Barton Fink

barton fink, ethan ve joel coen kardeşler'in yazdığı, yönettiği ve yapımcılığını üstlendiği 1991 abd yapımı film.

konusu 1941 yılında geçen filmin başrollerinde, hollywood'daki bir film stüdyosu için senaryo yazmak üzere işe alınan new yorklu oyun yazarını canlandıran john turturro ile yazarın kalmakta olduğu harap durumdaki hotel earle'de yan komşusu olan sigorta satıcısını canlandıran john goodman yer alır.

coen kardeşler filmin senaryosunu, diğer bir filmleri miller's crossingin yazımında yaşadıkları bir çıkmaz sırasında, üç haftalık bir dönemde yazdı. "miller's crossing"in tamamlanmasından kısa bir süre sonra "barton fink"in çekimlerine başlandı.

filmin ilk gösterimi mayıs 1991'de cannes film festivali kapsamında yapıldı. film, altın palmiyenin yanı sıra en iyi yönetmen ve en iyi erkek oyuncu (turturro) ödüllerini de kazandı. dünya genelinde eleştirmenlerden olumlu yorumlar almasına ve akademi ödülü'nde 3 dalda aday gösterilmesine rağmen film, 9 milyon dolarlık tahmini bütçesinin ancak üçte ikisi olan 6 milyon dolar civarında hâsılat elde etti.

"barton fink"teki iki baskın tema, yazarlık süreci ve eğlence prodüksiyonları kültürüdür. filmde hollywood dünyası ile broadway dünyası arasındaki zıtlıklar gösterilir. yüksek kültür ile alçak kültür arasındaki yüzeysel farkların irdelenmesinin yanı sıra filmde faşizm ve ii. dünya savaşı; eğlence endüstrisindeki iş koşulları ve kölelik; entelektüellerin "sokaktaki adam" ile nasıl ilişki kurdukları gibi temalar da işlenmiştir. "barton fink"te yer alan unsurların çeşitliliği sebebiyle film, herhangi bir türe doğrudan dahil edilememekte, bu yüzden de kara film, korku filmi, künstlerroman ya da buddy film olarak değerlendirilmektedir.

öykünün gelişiminde hotel earle'in yarattığı hissiyat önemli yere sahiptir, bu nedenle otelin tasarımı için ayrıntılı bir çalışma yapılmıştır. holywood'un parlak ve el değmemiş mekânlarıyla, özellikle de jack lipnick'in eviyle fink'in yaşamını sürdürdüğü mekânlar arasında kesin bir tezat bulunur. fink'in odasının duvarında asılı olan tek resim, plajdaki bir kadını gösterir. barton'ın dikkatini çeken bu resim, filmin final sahnesinde yeniden ortaya çıkar. bu resimle birlikte filmde yer alan birçok unsur -özellikle de charlie'nin fink'e verdiği gizemli kutu- sembolizmle yüklü olsa da, eleştirmenler bu unsurların anlamları konusunda farklı düşüncelere sahiptir. coenler filme özellikle dahil edilmiş bazı sembolik unsurları açıklasalar da, filmin bütünsel bir mesajı yaymaya çalıştığını reddetmiştir. filmde birçok gerçek olaya ve kişiye -örneğin yazarlar clifford odets ve william faulkner'e- göndermeler bulunur. barton fink ve w.p. mayhew karakterleri genel görüşe göre bu kişilerin kurgusal temsilcileridir ancak coenler'e göre arada çok önemli farklar da bulunmaktadır. ayrıca coenler louis b. mayer gibi film endüstrisinin duayenlerinin parodisini yaptıklarını kabul etmiş ancak fink'in hollywood'da yaşadığı acıların kendi gerçek deneyimlerini yansıttığını reddetmişlerdir.

barton finkte daha önceki birçok eserin etkileri görülür. bunların arasında roman polanski'nin filmleri, özellikle de repulsion (1965) ve the tenant (1976) vardır. filmde etkisi olan diğer eserler, stanley kubrick'in cinnet (the shining) ve preston sturges'ın sullivan's travels filmleridir. film ayrıca william shakespeare, john keats ve flannery o'connor'ın eserlerine edebi göndermeler içerir. filmdeki dinî göndermeler ise daniel kitabı, nebukadnezar ve batşeba ile ilgilidir.

konu 
barton fink (john turturro) ilk oyunu bare ruined choirsin broadway'deki başarısının keyfini sürmekte olan bir yazardır. menajeri, hollywood'daki capitol pictures şirketinin film senaryoları yazması için ayda bin dolar teklif ettiğini söyler. barton tereddüt eder; çünkü kaliforniya'ya taşınması hâlinde, odaklanmış olduğu konu olan "sıradan insanlardan" ayrı kalacağından korkmaktadır. yine de teklifi kabul ederek büyük ve alışılmadık biçimde boş bırakılmış bir bina olan hotel earle'e yerleşir. kaldığı odada da çok fazla eşya yoktur ve döşemelerde durgun renkler kullanılmıştır. odadaki tek dekorasyon, kumsalda oturup güneşten yüzünü korumak için elini kaldırmış olan bir kadını gösteren küçük bir tablodur.

capitol pictures'ın patronu jack lipnick (michael lerner) ile yaptığı ilk toplantıda barton, earle'e yerleşmesinin sebebinin "daha az hollywood" olan bir yerde kalmak istemesi olduğunu söyler. lipnick ise barton'un sadece yazma yeteneği ile ilgilendiğini söyler ve ona bir güreş filminde görev verir. ancak odasına geri dönen barton bir türlü yazmaya başlayamaz. yan odadan gelen sesler nedeniyle dikkkati dağılır ve şikayet etmek üzere resepsiyonu arar. gürültünün kaynağı olan komşusu charlie meadows (john goodman) özür dilemek için barton'ı ziyaret eder ve aralarını düzeltmek için birlikte içmeyi önerir. sohbetleri sırasında barton "sıradan insana" duyduğu ilgiyi anlatınca charlie de sigorta satıcı olarak hayatını anlatır. daha sonra barton uyuyakalır ancak sürekli vızıldayan bir sivrisinek yüzünden uyanır.

senaryonun ilk birkaç satırından daha fazlasını yazamayan barton, yapımcı ben geisler'den (tony shalhoub) tavsiye ister. buna canı sıkılan geisler yazarı öğle yemeğine çıkarır ve başka bir yazarın yardımını almasını emreder. tuvalete giden barton, orada kusmakta olan yazar william preston (w.p.) "bill" mayhew (john mahoney) ile karşılaşır. senaryo yazımı hakkında kısaca konuşurlar ve o gün daha sonra tekrar buluşmak üzere sözleşirler. barton randevuya gittiğinde mayhew sarhoştur ve çılgınca bağırmaktadır. sekreteri audrey taylor (judy davis) görüşmeyi daha sonraki bir güne alır ve barton'a mayhew ile aşk yaşadıklarını itiraf eder. sonunda öğle yemeğinde buluşan barton, mayhew ve audrey yazarlık ve içki içmek hakkında konuşurlar. çok geçmeden mayhew audrey ile tartışmaya başlar, kadına tokat atar ve sarhoş biçimde yürüyüp gider. barton'un teselli teklifini reddeden audrey, mayhew için aslında üzüldüğünü çünkü adamın "sorunlu" bir kadınla evli olduğunu açıklar.

lipnick ile film hakkında konuşmak üzere buluşmasına bir gün kalan barton, audrey'i arar ve yardımını ister. kadın, yazarı earle'de ziyarete geldiğinde mayhew'in birçok senaryosunu aslında kendisinin yazdığını itiraf eder. ardından muhtemelen birlikte olurlar; barton bunu daha sonra charlie'ye anlatacaktır. ertesi sabah yine sivrisineğin sesi ile uyanan barton sineği audrey'in sırtına konmuşken görür ve vurarak öldürür. kadının buna tepki vermemesi üzerine ona doğru dönen barton, audrey'nin vahşice öldürülmüş olduğunu görür. ancak gece olup bitenleri hatırlayamamaktadır. dehşete düşer ve charlie'den yardım ister. charlie önce karşı koyar fakat sonra cesedi yok eder ve barton'a polisle konuşmamasını söyler. görüşmesi sırasında lipnick'in beklenmedik şekilde yazara destek olmasının ardından barton yeniden yazmaya çalışır ama çalışması, uzun süre kalmak üzere new york'a gideceğini söylemek için gelen charlie tarafından yine kesilir. charlie barton'a göz kulak olması için bir paket bırakır.

bir süre sonra barton'ı görmeye gelen iki polis dedektifi charlie'nin asıl adının karl mundt – "madman mundt" olduğunu açıklar. birçok cinayetten aranan bir seri katildir ve kurbanlarını vurduktan sonra başlarını kesip saklamaktadır. polisler eşgali audrey'e benzeyen ama başı olmayan bir kadın cesedi bulmuşlardır. sersemlemiş şekilde odasına geri giren barton, charlie'nin bıraktığı kutuyu inceler. kutuyu açmadan masasının üzerine koyar ve ardından bir oturuşta tüm senaryoyu tamamlar. daha sonra ünlülerin davetli olduğu bir dansa katılır. odasına döndüğünde daha önce gelmiş olan iki dedektif içeridedir. dedektifler yazarı karyolaya kelepçeledikten sonra mayhew'in de öldürüldüğünü söylerler. bu sırada charlie ortaya çıkar ve oteli alevler sarar. koridorda bağırarak koşan charlie polisleri bir tüfekle vurur. koridor yanarken charlie, barton ile hayatları ve otel hakkında konuşur, yazarın kelepçeli olduğu karyola başını kırar, ardından barton'a yazarın aşağı manhattan'daki anne babası ve amcasını ziyaret ettiğini söyleyerek kendi odasına çekilir. barton otelden kutu ve senaryo ile ayrılır. hemen ailesine telefon eder ama cevap veren olmaz.

son toplantıları sırasında, savaş için ordudaki yedek bir rütbeyi almaya çalıştığı için üniforma giyen ve senaryo konusunda hayal kırıklığına uğramış olan lipnick, barton'a "acı çekme hakkında uygunsuz bir senaryo" yazdığı için kızar. ancak yazarın sözleşmesini sona erdirmeyeceğini ve onu los angeles'tan göndermeyeceğini, fakat yazdığı hiçbir senaryoyu da filme almayarak onun başarısızlığı ile dalga geçilmesini sağlayacağını anlatır. sersemlemiş durumdaki barton, elinde hâlâ paket olduğu halde plaja gider. earle'deki odasının duvarındaki resimde yer alan kadına tıpatıp benzeyen br kadınla karşılaşır ve kadın yazarın elindeki kutuyu sorar. barton kadına, kutunun içindekileri de, kime ait olduğunu da bilmediğini söyler. kadın resimdeki pozda durur ve film biter.

kadro 
 john turturro: barton fink
 john goodman: charlie meadows
 michael lerner: jack lipnick
 judy davis: audrey taylor
 john mahoney: w.p. mayhew
 tony shalhoub: ben geisler
 jon polito: lou breeze
 steve buscemi: chet
 david warrilow: garland stanford
 richard portnow: dedektif mastrionotti
 christopher murney: dedektif deutsch
 megan fay: poppy carnahan
 lance davis: richard st. claire
 frances mcdormand (listelenmedi): sahne aktrisinin sesi
 barry sonnenfeld (listelenmedi): barton fink'i çağıran uşak

arka plan ve senaryonun yazılışı 
1989 yılında film yapımcısı coen kardeşler, sonunda miller's crossing adıyla gösterime girecek olan filmin senaryosunu yazmaya başladı. öyküdeki farklı konular sonunda çok karmaşık bir hâle geldiğinde aradan dört ay geçmişti ve coenler yazım sürecinde kaybolmuştu. bu durum daha sonra bazı biyografi yazarları ve eleştirmenler tarafından yazar tıkanıklığı olarak tanımlansa da coen kardeşler bunu kabul etmedi. joel coen 1991'deki bir röportajında "yazar tıkanıklığı çektiğimiz pek doğru değil, ama çalışma hızımız yavaşladı ve biz de miller's crossingden biraz uzaklaşmayı istedik" demişti. coenler los angeles'tan new york'a gittiler ve farklı bir proje üzerinde çalışmaya başladılar.

coen kardeşler, miller's crossingde birlikte çalışmakta oldukları john turturro için özel olarak yazılmış bir başrolü içeren yeni bir senaryoyu üç hafta içinde tamamladı. bu yeni film, barton fink, büyük ve terk edilmiş gibi görünen bir otelde geçiyordu. hotel earle adını verdikleri bu set, yeni projenin öyküsünün ve atmosferinin temelini oluşturuyordu. bunda, austin, teksas'ta 1984 yapımı blood simple isimli filmlerini çekerken kaldıkları bir otelin büyük etkisi olmuştu: "şöyle düşündük, 'vay, cehennem moteli'. hani, dünyadaki en garip otelde yaşamaya mahkûm edilmiş gibi".

barton finkin yazılışının sorunsuz olduğunu söyleyen kardeşlere göre bunun sebebi belki de miller's crossingden uzaklaşmanın getirdiği ferahlamaydı. ayrıca öykünün son şekli içlerine sinmişti ve bu yüzden senaryolaştırmaya çabucak geçebilmişlerdi. film hakkında "kimi filmler insanın kafasına bir bütün olarak gelir, biz barton finki geğiriverdik" demişlerdi. coenler ikinci başrolü, yine daha önce 1987 tarihli komedi filmleri raising arizonada birlikte çalıştıkları john goodman'ı düşünerek yazdılar. charlie isimli bu yeni karakter, barton'ın oteldeki kapı komşusu olacaktı. daha senaryoyu yazmaya başlamadan önce coen kardeşler öyküyü nasıl bitireceklerini biliyorlardı ve charlie'nin son konuşmasını yazım sürecinin başında tamamlamışlardı.

coenler, saptırıcı görevini yerine getiren senaryoyu bir kenara bıraktı: "barton fink bir nevi beynimizi yıkadı ve geri dönüp miller's crossingi tamamlayabildik." miller's crossingin yapımı tamamlanınca coenler barton fink için kadro oluşturmaya başladı. turturro başrolü oynamayı çok istiyordu ve görüşlerini paylaşmak için bir ay los angeles'ta coenlerle kaldı: "barton'a daha insani bir şeyler katabileceğimi hissettim. joel ve ethan bir miktar katkıda bulunmama izin verdi. beklediklerinden birazcık daha ileriye gitmeye çalıştım."

yapım 
coenler barton fink için ayrıntılı resimli taslağı hazırlarken, bir taraftan da yeni bir görüntü yönetmeni aramaya başladılar; çünkü ilk üç filmlerinde birlikte çalıştıkları barry sonnenfeld kendi ilk yönetmenlik denemesi olan addams ailesi üzerinde çalışmaktaydı. kardeşler, i̇ngiliz görüntü yönetmeni roger deakins'in çalışmalarından, özellikle de 1988 yapımı stormy monday filminin iç mekân sahnelerinden etkilenmişlerdi. deakins'in sid and nancy ve pascali's island gibi diğer işlerini de izledikten sonra senaryoyu göndererek projeye katılması için davet ettiler. menajerinin coenlerle çalışmaması yönündeki tavsiyesine rağmen deakins onlarla notting hill'de bir kahvede buluştu ve kısa süre sonra barton fink üzerinde birlikte çalışmaya başladılar.

çekimler haziran 1990'da başladı ve sekiz hafta sürdü, tahmini toplam bütçe 9 milyon dolar olarak gerçekleşti. çekimlerin üç haftası, sanat yönetmeni dennis gassner tarafından hazırlanan hotel earle setinde gerçekleştirildi. filmin doruk noktasında, otelin koridoruna yayılan büyük bir yangın sahnesi vardı ve coenler alevleri yapım sonrasında dijital yöntemlerle eklemeyi planlamıştı. ancak daha sonra gerçek alevler kullanmaya karar verdiler ve long beach'teki terkedilmiş bir uçak hangarında ikinci bir set inşa edildi. duvarların arkasına gaz fıskiyeleri yerleştirildi ve alevlerin içeriye kolayca girmesi için duvar kâğıtlarında perforaj uygulandı. goodman koridorda koşarken, yukarıdaki ışık iskelesinde bulunan bir teknisyen tek tek fıskiyeleri açarak charlie'nin önünde ilerleyen bir yangın olduğu izlenimini yarattı. her yeniden çekimde bu tesisatın yenilenmesi gerekti ve sahneler arası kısa görüntülerin çekilmesi için de alevlerin olmadığı ikinci bir koridor hazır bulunduruldu. kayaya vuran dalgaların görüntüsü ve filmin son sahnesi ise zuma beach yakınlarında çekildi.

coen kardeşler, bütün filmlerinde olduğu gibi kurguyu kendileri yaptılar. joel coen bu durumu 1996'da şöyle açıkladı: "birinin yanına oturup hangi bölümleri kurguya dahil etmesi gerektiğini söylemektense kendimiz işin içinde olmayı tercih ediyoruz." film yapımcıları meslek birliklerinin üyelik kuralları gereği coenler'in bir takma isim kullanması gerekti, bu yüzden filmin künyesinde kurgu için "roderick jaynes" ismi yer aldı. son kurguda, çekilmiş sahnelerin sadece birkaçı dışarıda bırakıldı. bunlardan biri de barton'ın new york'tan hollywood'a taşınma sahnesiydi. bu çekimler yerine filmde bu geçişi sağlamak için, kayalara vuran dalgalardan oluşan bir görüntü kullanıldı. ayrıca hollywood'da stüdyolardaki çalışmaların gösterildiği sahneler de çekilmişti ancak bunlar da çok alışılmış görüntüler oldukları için filmin dışında bırakıldı.

zaman ve mekân 

hotel earle'ün korkutucu ve nedensiz boşluğu coenler'in film tasarımında merkezî bir yere sahipti. 1991 tarihli bir röportajda joel coen "art deco bir tarz istedik" demişti, "ve güzel günler gördükten sonra artık bir harabeye dönüşmeye başlamış bir mekân olmalıydı." otelde barton'un odasında çok az eşya vardı ve iki büyük pencere başka bir binaya bakıyordu. coenler daha sonra oteli "denizde sürüklenen hayalet gemideki gibi, başka yolcuların varlığını farkedersiniz ama onları asla göremezsiniz" sözleriyle tarif edecekti. görülmeyen bu diğer otel sakinleri filmde, ayakkabılarının gösterilmesiyle ve diğer odalardan gelen seslerle betimlenmişti. joel'in sözleriyle "otelin acınacak cinsel hayatları olan ve odalarında tek başına ağlayan başarısız gezgin tüccarlarla dolu olduğunu hayal edebilirdiniz." oteldeki sıcaklık ve nem de mekânın diğer önemli özellikleriydi. barton'ın odasındaki duvar kağıdı soyularak yere düşüyor ve aynı sorunu yaşayan charlie bunun sıcaktan kaynaklandığını tahmin ediyordu. coenler "bir çürüme havası oluşturmak" için otelin tasarımında yeşil ve kahverengi tonlarını bolca kullanmıştı.

otelin atmosferi charlie'nin karakteriyle bağlantılı biçimde kurgulanmıştı. joel bu durumu şöyle açıkladı: "amacımız daha çok, otelin john goodman'ın oynadığı karakterin dışsallaştırılması görevini üstlenmesiydi. [charlie'nin] teri tıpkı duvar kağıdının soyulup düşmesi gibi alnından akıp yere düşer. sonda goodman, kendi akli durumunun mahkûmu haline geldiğini ve bunun bir nevi cehenneme benzediğini söylediğinde, otelin hâlihazırda cehennemi anımsatacak bir şeyleri ortaya koymuş olması gerekiyordu." sökülen duvar kağıdı ve arasından akan tutkal aynı zamanda charlie'nin kronik kulak iltihabı ve akan irini de yansılamaktaydı.

barton otele ilk vardığında, arkadaş canlısı resepsiyon görevlisi chet (steve buscemi) ona "kalıcı mı geçici mi" olduğunu sorar. barton emin olmadığını ama "süresiz" kalacağını söyler. oteldeki kalıcı sakinler ile geçici konuklar arasındaki ikilik film boyunca birçok defa, özellikle de otelin "bir gün ya da ömür boyu" şeklindeki mottosunda görülür. bu fikir filmin sonunda da, charlie'nin barton'u "daktilolu bir turist" olarak tanımlamasıyla yeniden ortaya çıkar. charlie'nin içeride kalmasına rağmen barton'ın oteli terk edebiliyor olması, eleştirmen erica rowell'a göre filmin öyküsünün aslında yazma sürecinin kendisini temsil ettiğinin kanıtıdır. rowell'a göre, barton bir öyküyü geride bırakabilen yazarı temsil ederken, charlie öyküyü terk edemeyen karakteri betimler.

otelin aksine capitol pictures'ın ofisleri ve lipnick'in evi kusursuz, müsrifçe döşenmiş ve aşırı rahattır. şirketin odaları güneş ışığıya doludur, ben geisler'in ofisi bir yeşilliğe bakar. barton bir sahnede lipnick ile kocaman kıpırtısız bir yüzme havuzunun yanında buluşur. bu durum lipnick'in stüdyonun başında yer aldığını vurgular ve adam bunu şöyle açıklar: "her zaman dürüst olamazsın, hele bu şehrin etrafında dolanıp duran köpekbalıkları varken! tamamen dürüst olsaydım, bu havuzun bir mil yakınına bile yaklaşamazdım. tabii, temizlemek için gelmemişsem..." lipnick, ofisinde gücünü vurgulayan başka bir şeyi de sergilemektedir: yunan mitolojisinde olimpos dağı'ndaki tanrılara savaş açtığı için cezalandırılan titan atlas'ın heykeli.

özgün senaryoda olayların tarihî olarak amerika birleşik devletleri'nin ii'inci dünya savaşı'na girişinin hemen ardından geçmesi, filmin mekânı üzerinde önemli bir etkiye sahip olacaktı. coenler bunu şöyle açıklarlar: "otel sakinlerinin yaşlı, deli ya da fiziksel engelli olmalarını düşünüyorduk çünkü geri kalan herkes savaşa gitmiş olacaktı. senaryo geliştikçe bu tema daha geride kaldı ancak yine de bu fikir o dönem içinde kalmamızı sağladı." filmde ii'inci dünya savaşı ile olan bağlantı, filmin sonlarında lipnick'in albay üniformasıyla ortaya çıktığı sahneye kadar açıkça gösterilmez. üniforma aslında bir kostümdür ve lipnick gerçekte orduya katılmamıştır ama yine de kendisinin "küçük sarı piçlerle" savaşmaya hazır olduğunu söyler. daha önceki bir sahnede ise barton capitol pictures'ın çektiği bir güreş filminden parçalar izlerken çekim tahtasındaki tarih, pearl harbor saldırısı'ndan iki gün sonrası olan 9 aralık olarak görülür. daha sonra, senaryosunu bitirişini kutlamak için katıldığı bir uso davetinde, barton'ın etrafında cepheye gitmek üzere olan askerler vardır.

resim 

barton'ın otel odasında asılı olan, kumsaldaki bir kadını gösteren resim hem karakter için hem de kamera için bir odak noktasıdır. barton masasında çalışırken sürekli resmi inceler ve yatağında audrey'nin cesedini bulduğunda da gidip resmin yanında dikilir. filmin sonunda barton, resimdekinin aynısı bir kumsalda, aynı şekilde giyinmiş ve aynı pozda oturmuş gerçek bir kadınla karşılaşır. kadına güzelliği için iltifat eden barton, "resimlerde misiniz?" diye sorar ve utancından kıpkırmızı olan kadından "aptal olma!" cevabını alır.

coenler senaryo yazımının ilk aşamalarında resmi odadaki önemli unsurlardan biri olarak kurgulamaya karar vermişti. joel bunu daha sonra şöyle açıkladı: "amacımız odada çok az eşya olması, duvarların çıplak kalması ve pencereden hiçbir özelliği olmayan bir manzaranın görünmesiydi. aslında dış dünyaya açılan tek şeyin bu resim olmasını istedik. yalıtılmışlık hissi yaratmak için bunun önemli olduğunu düşündük."

filmin sonraki sahnelerinden birinde barton, charlie'nin güzel bir takım elbise içinde ve elinde evrak çantasıyla çekilmiş fotoğrafını resmin çerçevesine iliştirir. charlie'nin bir sigorta satıcısı kıyafeti içindeki bu fotoğrafı ile plajdaki kadının kaçışı akla getiren resminin yan yana oluşu, barton'ın gerçeklik ve fantezi arasında bir kafa karışıklığı yaşamasına sebep olur. eleştirmen michael dunne bunu şöyle açıklar: "bu sahnede izleyici charlie'nin ne kadar 'gerçek' olduğunu merak eder. ... filmin son sahnesinde ise izleyici kadının ne kadar 'gerçek' olduğunu merak eder. bu soru başka soruları akla getirir: fink ne kadar gerçektir? peki lipnick? audrey? zaten filmler ne kadar gerçektir ki?"

resmin önemi geniş bir spekülasyona da konu olmuştur. washington post yorumcusu desson howe'a göre filmin son sahnesi, duygusal etkisine rağmen, sadece can alıcı bir bitiş olması için düşünülmüştür. coen kardeşlerin filmleri hakkındaki kitap uzunluğundaki eleştirisinde rowell, barton'ın resme olan saplantısını ironik bulur; çünkü resim alçak kültür kaynaklı iken yazar kendisinin yüksek kültürden olduğunu iddia eder. rowell'a göre kamera, resme odaklandığı kadar, barton'ın resme bakarkenki görüntüsüne de odaklanır. bir noktadan sonra kamera barton'ı geçip tüm kadrajı plajdaki kadının görüntüsüyle dolduracak şekilde resme yönlenir. objektif ve subjektif bakış açıları arasındaki bu gerilim filmin sonunda barton'ın kendini bir nevi resmin içinde bulmasıyla tekrar ortaya çıkar.

eleştirmen m. keith booker'a göre son sahne sanat ve gerçeklik arasındaki ilişkiye dair gizemli bir yorumdur. ona göre birbiriyle tıpatıp aynı bu iki görüntü hayatı doğrudan yansıtan sanat eserlerinin saçmalığına göndermedir. filmde kadın sanattan doğrudan gerçekliğe geçirilir ve böylece izleyicide kafa karışıklığı oluşturulur. booker'a göre bu sayede belirsizlik kaçınılmaz olarak ortaya çıkar.

tür 
coenler, basitçe sınıflandırılamayacak filmler yapmalarıyla tanınır. i̇lk filmleri olan blood simpleın polisiye türünün doğrudan bir örneği olduğunu söyleseler de, ikinci senaryoları raising arizonayı yazarken belirli bir türe bağlı kalmaya çaba göstermediler. bir komedi yazmaya karar verdiler ancak bazı kara unsurları özellikle eklediler ve böylece ethan'ın deyimiyle "güzel vahşi bir film" üretmeye çalıştılar. üçüncü filmleri millers crossingde bu sıralamayı tersine çevirdiler ve bir suç filmi içine komedi unsurları eklediler. bu filmde ayrıca melodram, aşk öyküleri ve politik hiciv unsurları kullanarak, tek türde film yapısını bozdular.

farklı film türlerinin karıştırılması yönündeki bu eğilim barton fink ile devam etti ve derinleşti. coenler filmin "herhangi bir türe ait olmadığı" konusunda ısrarcı oldu. ethan filmi "90'lar için bir buddy film" olarak tanımladı. filmde komedi, korku ve kara film özellikleri mevcuttu ancak diğer film türlerinden de izler vardı. aktör turturro filmi bir tür bildungsroman öyküsü olarak tanımlarken edebiyat profesörü ve film analisti r. barton palmer ana karakterin yazar olarak evrimine dikkat çekerek bunun bir künstlerroman olduğunu söyledi. eleştirmen donald lyons ise filmi "retro-sürreal bir vizyon" olarak tanımladı.

filmin türler arasında geçişler yapması, karakterlerin başından geçenleri parçalar halinde sunması ve düz akış hâlinde bir anlatım şeklini benimsememesi, barton finkin sıklıkla "postmodern" olarak tanımlanmasına yol açtı. "postmodern hollywood" isimli kitabında booker, filmin, geçmişi kesin bir doğrulukla değil, empresyonist bir teknikle anlattığını söyledi. booker'a göre bu teknik "geçmişi sadece şimdiki zamanın öncesi olarak görmeyip, malzeme bulmak üzere yağmalanacak bir imaj deposu olarak ele alan postmodern filmler için tipik bir özellik"ti. coen filmleri hakkındaki analizinde palmer, barton finki geçmiş devirlerin kendilerini nasıl temsil ettiğini yakından inceleyen bir "postmodernizm taklidi" olarak niteledi. palmer filmi, virginia woolf ve onun eserlerini okuyan iki kadın hakkındaki 2002 yapımı saatler filmiyle karşılaştırdı. yazara göre her iki film de geçmişin önemini reddetmiyordu ve onu anlamamıza yardımcı oluyordu. palmer'ın incelemesinde edebiyat teorisyeni linda hutcheon'ın değerlendirmesine de yer verilmişti: her iki film de "geçmişin varlığını reddetmez; geçmişi onun metinleşmiş kalıntılarından farklı bir yolla bilebilmemiz mümkün mü diye sormaz."

barton finkteki bazı unsurlar postmodernizmin parlatılması gibidir; yazar yüksek kültür hakkındaki modernist görüşleri ile stüdyonun yüksek kâr getiren formüle uygun bir film yapma isteği arasında kalır. bu fikir çatışması, postmodernizmin temel göstergesi olan parçalanmış bir öyküyü doğurur. coenler'in anlatım üslûbu da buna bir başka örnektir; barton ve audrey sevişmeye başladığında kamera odayı terk edip banyoya girer ve küvetin giderinde kaybolur. rowell'a göre bu, alfred hitchcock'un 1959 yapımı gizli teşkilat filminde yer alan ünlü bir cinsel gönderme olan trenin tünele girişi sahnesine getirilmiş bir postmodern güncellemedir.

üslûp 

barton finkte öykünün yarattığı ruh durumunun önemini belirtmek ve belli temaları vurgulamak amacıyla birçok geleneksel stilistik öge kullanılır. örneğin filmin açılışında yazılar hotel earle'in duvar kağıdı üzerinde kayarken kamera aşağıya doğru hareket eder. bu kamera hareketi, barton'ın işi hakkındaki "yazarken en dibine ulaşmak" gerektiği iddiasına uygun olarak filmde birçok defa tekrarlanır. yazarın otelde yaşadığı ilk olaylar da bu benzetmeyi destekler niteliktedir. örneğin otel görevlisi chet bodrum katından çıkarak gelir ve bu durum gerçek faaliyetin yeraltında olduğunu önerir. barton'ın odası lobiden altı kat yukarıdadır ancak asansörün içi sadece aşağıya giderken gösterilir. bu unsurlar – dramatik aralar, gerçeküstü diyaloglar ve şiddet imaları ile birleşince – aşırı gergin bir atmosfer yaratır. coenler bunu şöyle açıklamıştır: "tüm film yaklaşmakta olan bir yok oluş ya da felaket hissi vermeliydi. ve film kesinlikle bir kıyamet hissiyle bitmeliydi."

barton finkteki üslup aynı zamanda 1930'ların ve 1940'ların filmlerini çağrıştıran – ve temsil eden – unsurlara sahiptir. eleştirmen michael dunne'ın belirttiği üzere "fink'in ağır paltosu, şapkası, koyu ve donuk renkli takımları gerçekçi bir biçimde otuzlardan, hatta daha çok otuzların filmlerinden gelmektedir." otelde kullanılan stil ve birçok sahnedeki atmosfer, ii. dünya savaşı öncesi filmlerin etkisini yansıtır. hatta charlie'nin iç çamaşırları, sevdiği sinema oyuncusu jack oakie'nin giydikleriyle eştir. ancak aynı zamanda, coenler tarafından kullanılan kamera hareketleri, klasik ve özgün karışımıdır. dikkatli izleme çekimleri ve aşırı yakın çekimler filmin yirminci yüzyılın sonlarına ait bir ürün olduğunu ortaya koyar.

başından itibaren film, barton'ın dünya görüşüne ilişkin öznel bakış açısı ile nesnel bakış açısı arasında gidip gelir. açılış yazılarının ardından kamera aşağıya doğru hareket ederek, tiyatro oyununun sonunu izlemekte olan barton'ı görür. ardından yazarın bakış açısıyla seyircilerin çılgınca alkışlamaları gösterilir. i̇leriye doğru yürüdüğü esnada yeniden kameranın görüş alanına girer ve filmin izleyicisi yine nesnel bakış açısına dönmüş olur. nesnel ve öznel bakış açıları arasındaki bu geçişler filmin son sahnesinde yeniden ortaya çıkar.

bakış açısı değişimi filmin konusu olan film yapımcılığı ile de çakışır. film bir tiyatro oyununun sonunda açılır ve yaratım sürecini irdelemeye başlar. bu üst anlatı yaklaşımı, ilk sahnede kameranın oynanmakta olan tiyatro oyunu yerine, oyunu izleyen ve aktörlerin repliklerini sessizce tekrarlamakta olan barton'a odaklanmasıyla vurgulanır. rowell bunu şöyle açıklar: "bir sahneyi izlerken, bir diğerini de dinleriz. ... ses ve görüntünün ayrılmış olması, sanat yaratımı hakkındaki iki görüş arasındaki kritik ikiliği gösterir: kahraman tarafından yaratılmış dünya (tiyatro oyunu) ve bunun dışındaki dünya (bu performansı yaratmaya yarayan her şey)."

filmde ayrıca birçok önceden ima etme tekniği kullanılır. örneğin charlie'nin barton'a bıraktığı paketin muhtemel içeriğini vurgularcasına, özgün senaryoda altmış defa "kafa" sözü geçer. charlie yapmakta olduğu sigortacılık işinden bahsederken, daha sonra olacakları onaylarcasına şu sözleri kullanır: "yangın, hırsızlık ve ölüm sadece başkalarının başına gelen şeyler değildir."

sembolizm 
barton finkin sembolik anlamları hakkında birçok şey yazılmıştır. rowell'a göre film "sanatçıya geri dönen birçok fikirle şişmiş bir kafadır." audrey'nin ölümüne çok yakın bir zamanda gerçekleşen seks sahnesi ise lyons'ın "filmde seks ölümdür" yorumuna yol açmıştır. diğer yorumlara göre filmin ikinci yarısı, uzatılmış bir rüya sekansıdır.

coenler ise, filmdeki sembolleri sistematik biçimde birleştirme niyetlerinin olmadığını söyler. 1998 tarihli bir röportajında joel "filmlerimize hiçbir zaman aklımızda böyle bir şeyle başlamayız" der. "bu tür belirli bir entelektüel çöküşe yaklaşan hiçbir şey yoktur. her nedense doğru olduğunu hissettiğimiz birçok içgüdüsel şey vardır her zaman." ayrıca coenler, filmlerinde çözülmemiş muğlaklıklar olmasından da rahatsız olmadıklarını belirtir. 1991'de ethan bunu şöyle açıklamıştır: "barton fink, ne olup bittiği hakkında bilinmesi gerektiği kadar şey söyleyerek biter ... tüm açıklığıyla görülmeyen şeylerin zaten tüm açıklığıyla görülmemesi amaçlanmıştır ve bunu böyle bırakmak iyidir." ethan, fanteziler ve rüya sekansları hakkında ise şöyle konuşur:

barton'ın charlie ile olan ilişkisindeki homoerotik göndermeler ise maksatlıdır. dedektiflerden biri ikilinin "hastalıklı bir seks şeyi" yapıp yapmadığını öğrenmek istese de, yakınlıkları sapkın değildir ve normal cinselliğin kuralları altına gizlenmiştir. örneğin charlie'nin komşusuna ilk defa arkadaşça yaklaşması sırasında söyledikleri sıradan bir tavlama cümlesidir: "sana bir içki ısmarlamama izin verirsen, verdiğim lanet olasıca rahatsızlık hakkında kendimi daha iyi hissedeceğim." barton ile charlie'nin güreş sahnesi de ikilinin homoerotik bağlılıklarının bir örneği olarak görülür. joel coen 2001'de "onu bir seks sahnesi olarak değerlendiriyoruz" demiştir.

ses ve müzik 
barton finkte yer alan birçok ses efekti anlam yüklüdür. örneğin barton new york'ta yemek yerken, hafif ve hoş bir zil sesiyle çağrılır. bunun aksine hotel earle'deki zilin ürkütücü sesi, chet onu susturana kadar lobide çınlamaya devam eder. otelde barton'ın odasına yakın odalardan sürekli gırtlak sesleri, inlemeler ve tanımlanamaz gürültüler yükselir. bu sesler barton'ın karışık akli durumu ile örtüşür ve charlie'nin "bu çöplükte olup biten her şeyi duyarım" iddiasını da güçlendirir. i̇lk sahnedeki alkış sesi, kayalara çarpan dalgaların sesiyle karışırken ekranda da bu görüntü belirir. böylece barton'ın doğudan batıya taşınmasının yarattığı gerilim öngörülmüş olur.

filmdeki başka bir sembolik ses de sivrisinek vızıltısıdır. yapımcısı los angeles'ta bataklık bulunmadığı için sivrisinek olmadığında ısrar etse de, barton otel odasında havada dolaşan bir böceği izlerken sivrisinek vızıltısı açıkça duyulur. daha sonra barton bir toplantıya, yüzünde sivrisinek ısırığı iziyle katılır. sivrisinek ayrıca audrey'nin ölümü sahnesinde de ortaya çıkar; barton kadının cesedi üzerinde beslenen bir sivrisineği öldürdüğü anda kadının da öldürülmüş olduğunu fark eder. sivrisineğin tiz sesi film müziklerindeki yaylı sazların tiz sesleriyle de temsil edilir. rowell'a göre filmdeki sivrisinekler, kurgu içindeki gerçekliğin yapısı gereği kesin olmadığını göstermeye yarar. bu durum, başka bir coen filmi olan raising arizonadaki iş insanının ofisinde beklenmedik şekilde sineklerin olmasına benzer.

film müzikleri, coenler'le ilk filmlerinden beri çalışan carter burwell tarafından bestelendi. miller's crossingde kullanılan i̇rlanda halk ezgisi ve raising arizonanın müziklerinin temelini oluşturan folk şarkısı gibi örneklerin aksine, burwell bu defa belirli bir ilham kaynağından faydalanmadı. müzikler 1996'da coenler'in sonraki bir filmi olan fargonun müzikleriyle birlikte cd formatında yayımlandı.

filmde kullanılan birçok şarkı da anlam yüklüdür. bir sahnede mayhew sarhoş bir şekilde barton ve audrey'den sendeleyerek uzaklaşır. yürürken folk şarkısı "old black joe'yu" söylemeye başlar. stephen foster bestesi olan bu şarkı, "daha iyi bir ülkedeki" arkadaşlarına katılmaya hazırlanan yaşlı bir kölenin öyküsünü anlatır. mayhew'ın bu şarkıyı söylemesi, kendisinin capitol pictures'ın ezilen bir çalışanı olmasıyla çakıştığı gibi, barton'ın filmin sonundaki durumunu da önceden bildirir.

senaryosunu bitiren barton bunu kutlamak için bir uso gösterisine dans etmeye gider. bu sahnede kullanılan şarkı, bir swing parçası olan "down south camp meeting"dir. şarkının filmde duyulmayan sözleri "git ready / here they come! the choir's all set (hazırlan / i̇şte geliyorlar! koro kuruldu bile)" şeklindedir ve barton'ın tiyatro oyunu bare ruined choirsin başlığını akla getirir. kutlama bir kargaşaya dönüşürken müzik gittikçe daha da keskinleşir ve kamera trompetin içine doğru hareket eder. bu sekans, audrey'nin cinayetinden hemen önce kameranın küvetin giderine yaklaşmasının bir yansıması gibidir.

kaynaklar, ilhamlar ve göndermeler
filmin ilhamı birçok farklı kaynaktan gelir ve filmde farklı olaylara ve insanlara göndermeler bulunur. örneğin piknik sahnesinde, sarhoş hâldeki mayhew barton ve audrey'den uzaklaşırken "silent upon a peak in darien!" diye bağırır. bu söz, john keats'in 1816 tarihli "on first looking into chapman's homer" sonesinin son dizesidir. bu edebi gönderme karakterin klasik metinler hakkında bilgili olduğunu gösterir. bununla birlikte sonede pasifik okyanusu'ndan bahsedilmesi mayhew'in "pasifik'e kadar yürümeye devam edeceğim ve ondan sonra da ... doğaçlama yapacağım." sözleriyle uyuşur. ayrıca şiirin içeriği, mayhew'in çeşitli sebeplerle artık yazamayan ya da yazmak istemeyen "sessiz" bir sanatçı oluşuna da uyar.

barton'ın oyununun adı olan bare ruined choirs, william shakespeare'in 73. sone'sinin dördüncü dizesinden gelir. şiirin yaşlanma ve ölüme odaklanması, filmin sanatsal zorlukları irdelemesiyle bağlantılıdır. filmde başka akademik göndermeler de mevcuttur ancak çoğunlukla üstü kapalı biçimde verilmiştir. örneğin mayhew'in kitaplarından birinin kapağında yayıncı olarak "swain and pappas" görülür. bu büyük ihtimalle, filmde de ele alınan bilginin sınırları ve varlığın doğası gibi konular üzerinde çalışan filozoflar marshall swain ve george pappas'a yapılmış bir göndermedir. barton'ın otel odasının tavanındaki lekeye ilişkin saplantısı ise, flannery o'connor'ın "kalıcı ürperti" başlıklı öyküsündeki protagonistin davranışlarına benzer.

eleştirmenlere göre film dolaylı olarak dante alighieri (i̇lahi komedya imgelerinin kullanılması) ve johann wolfgang von goethe'nin (faustvari anlaşmalar) eserlerine de referans verir. filmde ayrıca franz kafka romanlarındakine benzer şaşırtıcı bürokratik yapılar ve akıldışı karakterler görülür ancak coenler bunun bilinçli olarak yapılmadığını öne sürmüştür. 1991'de joel "onu üniversiteden beri okumadım" demiştir, "o zamanlar dönüşüm gibi eserleri yutmuştum. birileri şato ve ceza sömürgesinden de bahsetti ama onları hiç okumadım."

clifford odets 

1930'larda harold clurman, cheryl crawford ve lee strasberg gibi tiyatro yazarlarının kurduğu group theatre'a katılan new york'lu oyun yazarı clifford odets, barton fink karakterinin ilham kaynağıdır. bu tiyatro grubunun eserleri sosyal konulara odaklanıyordu ve insan deneyimini gerçeğe en uygun biçimde sahnede yeniden canlandırmayı amaçlayan stanislavski sistemini kullanıyordu. odets'in awake and sing! ve waiting for lefty (her ikisi de 1935) gibi birçok oyunu broadway'de başarıyla sahnelenmişti. politik konulara bağlı eserlerin gözden düşerek, eugene o'neill'in ailevi realizm temalı oyunları rağbet görmeye başlayınca, odet başarılı oyunlar üretemedi ve hollywood'a taşınarak sonraki yirmi yıl boyunca film senaryoları yazdı.

barton fink'i "dürüst, politik konulara eğilen ve biraz naif olan ciddi bir oyun yazarı" olarak kurgulayan coenler'in aklında senaryoyu yazarken odets vardı. ethan'ın 1991'de söylediği üzere "group theater akımının parçası olması ve 1930'lardan gelmesi doğal gözüküyordu." odets gibi barton da tiyatronun sıradan insanın çabalarını ve zaferlerini kutlaması gerektiğini düşünüyordu; tıpkı odets gibi sürekli kendinden bahsetmeyi seviyordu. filmde barton'ın oyunu bare ruined choirs hakkındaki bir yazıda, oyundaki karakterler için "vahşi bir varoluş mücadelesi içindeler ... en rezil köşelerde" sözleri kullanılır. bu ifadeler, biyografi yazarı gerald weales'ın odets'in karakterleri hakkında yazdığı "kötü koşulların ortasında yaşam mücadelesi" sözlerine benzer. barton'ın eserlerindeki bazı diyaloglar da odets'in awake and sing! oyununu akla getirir. örneğin bir karakter "şimdi uyanığım, ilk defa uyanığım" derken diğeri "şu harap koroyu al. şarkı söylemesini sağla." sözlerini kullanır.

yine de iki adam arasında birçok önemli fark da vardır. joel coen bunu şöyle ifade eder: "her iki yazar da proleter kahramanların olduğu benzer oyunlar yazdı ancak kişilikleri oldukça farklıydı. odets çok daha dışa dönüktü, aslında hollywood'da bile oldukça sosyaldi, barton fink'te ise bunun tersi geçerliydi!" new york'taki popülaritesini kaybettiği için üzgün olan odets, buna rağmen hollywood'da geçirdiği zaman boyunca başarılıydı. son dönem oyunlarının büyük kısmı, kendisi ya da başkaları tarafından sinemaya uyarlanmıştı. bunlardan biri olan the big knife isimli film, barton'ın hayatına çok uyuyordu. filmde, stüdyonun açgözlülüğünden bıkan bir aktör sonunda intihar ediyordu. odets'in eserlerine olan bir başka benzerlik de audrey'in ölüm sahnesiydi. bu sahne, senaryosu odets tarafından yazılan 1946 yapımı bir kara film olan deadline at dawndaki bir sahnenin benzeriydi. o filmde de sabah uyanan adam, akşam birlikte olduğu kadının öldürülmüş olduğunu görüyordu.

odets, broadway'den hollywood'a geçişi sırasında yaşadığı sıkıntıları, 1988'de the time is ripe: the 1940 journal of clifford odets başlığıyla yayımlanan güncesine kaydetmişti. bu günlük aynı zamanda odets'in yazarlık ve romantizm hakkındaki detaylı görüşlerini de içeriyordu. kadınları sık sık dairesine davet eden yazar, bu ilişkilerinden güncesinde bahsetmişti. bu ilişkiler ile birlikte yazarlık konusundaki bitmek bilmeyen konuşma, audrey'nin barton'ı otel odasında ziyaret edip baştan çıkardığı sahnede yansıtılmıştır. prodüksiyon ekibinde odets'in güncesini okuyan tek kişi turturro'ydu ve coen kardeşler izleyicilerin "adamla karakter arasındaki farklılıkları göz önünde tutmasını" istemişti.

william faulkner 

w.p. mayhew karakteri ile romancı william faulkner arasında da bazı benzerlikler vardır. mayhew gibi faulkner de güney rönesansı'nın önde gelen yazarlarından biri olarak biliniyordu ve sonraki dönemde sinema sektöründe çalışmıştı. faulkner gibi mayhew da ağır miktarda alkol alıyordu ve hollywood'u küçük gören konuşmalar yapıyordu. coenler'in filmi yaratırken okudukları, hollywood'un 1940'lardaki tarihi hakkındaki city of nets kitabında da faulkner'in adı geçiyordu. ethan bunu 1998'de şöyle açıklar: "arada faulkner'in bir güreş filmi yazma işi aldığı hakkındaki hikâyeyi okudum... bizi barton fink fikrine götüren şeylerden biri de buydu." 1932 tarihli güreş filmi fleshin senaryo yazarlarından biri faulkner'di. barton fink filminde barton, üzerinde çalıştığı senaryoyu, flesh filminin yıldızı da olan aktör wallace beery için yazıyordu. güreş konusuna eğilmek coen kardeşler için de kolaydı çünkü lisede bu sporu yapmışlardı.

yine de coenler, faulkner ile mayhew arasında kayda değer bir bağlantı olduğunu reddeder ve benzerliklerin "yüzeysel" olduğu söyler. 1991 tarihli röportajında ethan "karakterin ayrıntıları göz önüne alındığında mayhew faulkner'den oldukça farklıdır ve ikisinin hollywood deneyimleri hiç benzer değildir." demişti. mayhew'ın alkol ve kişisel sorunlar yüzünden yazamıyor olmasına karşın faulkner, sinema sektöründe çalıştıktan sonra da roman yazmaya devam etmişti ve hollywood'da geçirdiği dönem boyunca ya da daha sonra tamamladığı eserlerle birçok ödül almıştı.

jack lipnick 
lerner'in akademi ödülü adaylığı aldığı rol olan film stüdyosu patronu jack lipnick karakteri, barton finkin geçtiği dönemde film endüstrisinin en güçlü üç adamı olan harry cohn, louis b. mayer ve jack warner da dahil olmak üzere birçok hollywood yapımcısının bileşimidir. mayer gibi lipnick de belarus'un başkenti minsk kökenlidir. ii. dünya savaşı sırasında warner orduda görev almak için uğraşmış ve stüdyonun kostüm departmanından kendisi için bir üniforma hazırlamalarını istemiştir; lipnick de filmdeki son sahnesinde aynısını yapar. warner bir keresinde yazarlar için "underwoods'lu hıyarlar" sözlerini kullanmıştır ve filmde barton'ın underwood marka daktilo kullanmasıyla bu sözlere gönderme yapılır.

öte yandan coen kardeşler, barton'ın yaşadığı aldatılma ve zorlukların, kendi deneyimlerinin bir yansıması olmadığını vurgular. joel sanatçıların genelde "filistinizmle karşılaştığını" söylese de şunları ekler: "barton fink kendi deneyimlerimizden epey uzaktır. hollywood'daki profesyonel hayatımız oldukça kolaydı ve şüphesiz bu durum sıra dışı ve adaletsiz." ethan ise lipnick'in, tıpkı o karaktere ilham veren yapımcılar gibi, o dönemin bir sonucu olduğunu söyler: "bu tip karakterler hâlâ var mı bilmiyorum. hollywood o döneme kıyasla artık daha yumuşak başlı ve daha kurumsal."

sinema 
coenler barton finkin sinemayla ilgili birçok esin kaynağı olduğunu açıklamışlardır. bunların arasında en önde gelenleri, polonyalı-fransız yönetmen roman polanski'nin üç filmiydi: repulsion (1965), cul-de-sac (1966) ve the tenant (1976). bu üç filmde psikolojik belirsizlik havası ve karakterlerin akli dengesizliğini artıran tekinsiz ortamlar görülür. barton'ın hotel earle'deki odasındaki tecrit durumu sıklıkla, the tenant filminde trelkovsky'nin apartman dairesindeki hâliyle karşılaştırılır. ethan barton finkin türü hakkında şunları söylemiştir: "bu bir tür polanski filmi. herhangi bir şeyden çok buna yakın." tesadüf eseri, filmin ilk gösteriminin yapıldığı 1991 cannes film festivali'nde polanski jüri başkanıydı. joel daha sonra verdiği bir röportajda şöyle dedi: "onun filmlerinden besbelli etkilenmiştik, ama bu defa onunla konuşmaya çekindik çünkü ona yalakalık ettiğimiz izlenimi vermek istemiyorduk."

barton finkin esin kaynağı olarak gösterilen diğer filmler arasında stanley kubrick'in 1980 tarihli cinneti ile preston sturges'ın yazıp yönettiği 1941 tarihli komedi filmi sullivan's travels yer alır. boş bir otelde geçen kubrick filminde son eserinde bir türlü ilerleyemeyen bir yazar konu edilir. coenler iki filmin karşılaştırılmasını doğru bulsa da joel, kubrick'in filminin "genel anlamda korku filmi türüne ait olduğunu" söylemiştir. barton finkte olayların geçtiği yıl gösterime girmiş olan sullivan's travelsda ise başarılı yönetmen john sullivan'ın derin sosyal etki yaratacak bir film yapmaya karar vermesi anlatılır – ki bu durum barton'ın "sıradan insan" için eğlence yaratma isteğine benzer. sulivan sonunda komik eğlencenin film yapımcıları için kilit öneme sahip olduğuna karar verir. bu durum barton finkin sonunda jack lipnick'in "izleyici aksiyon görmek, macera görmek istiyor" ifadesiyle benzeşir.

bunların yanı sıra barton finkte sinema tarihine ve çeşitli filmlere bolca gönderme bulunur. bir sahnede karakterlerden biri "victor soderberg" hakkında konuşur; bu isim hollywood'da victor seastrom adıyla çalışan i̇sveçli yönetmen victor sjöström'e göndermedir. charlie'nin sorunlarından bahsederken "fasulye yığını" ifadesini kullanması muhtemelen 1942 yapımı kazablankaya yapılan bir atıftır. barton finkteki plaj sahnesi, 1960 yapımı tatlı hayatın son sahnesinde genç bir kadının son sözlerinin okyanusun gürültüsünde kaybolmasına benzer. hotel earle'nin rahatsız edici tenhalığı ise, key largo (1948) ve sunset bulvarı (1950) filmlerindeki yaşam alanlarıyla karşılaştırılır.

temalar 
filmin iki ana teması olan eğlence prodüksiyonu kültürü ve yazarlık süreci filmde birbirine geçmiş durumdadır ve her iki konu da eserin doğası gereği yaratıcısı hakkında oluşuyla ilgilidir. bu iki konu aynı zamanda eser içinde eser temasını da oluşturur. barton fink, bir tiyatro oyunundan yola çıkarak bir film senaryosu yazan bir adam hakkındaki bir filmdir ve barton'ın tüm yapıtının merkezinde yazarın kendisi bulunur. barton'ın filmin ilk sahnesinde oynanmakta olan bare ruined choirs isimli tiyatro oyunundaki diyalog (aynı zamanda filmin ilk repliğidir ve yazarın filmin sonunda tamamladığı the burlyman isimli senaryosunda da kısmen tekrar edilir) yazarın kendisini anlattığı sanatı hakkında da fikir verir. örneğin oyundaki annenin adı lil'dir ve filmin ilerleyen sahnelerinde bunun barton'ın kendi annesinin de adı olduğu ortaya çıkar. oyunda barton'ı temsil eden "the kid" karakteri evinin "altı kat yukarıda" olduğunu söyler, ki barton da hotel earle'de altıncı katta kalır. dahası filmdeki karakterlerin yazarlık süreçleri, eğlence prodüksiyonu konusunda new york'taki broadway ortamı ile hollywood ortamı arasındaki kültür farkını da ortaya koyar.

broadway ve hollywood 
barton film boyunca "sıradan insana ait, onun hakkında ve onun için yeni ve yaşayan bir tiyatro" yaratılmasına yardım etme isteğinden sıklıkla bahseder ancak bunun sinema yoluyla zaten yapılmış olduğunu fark etmez. hatta bu yeni formu küçümser. öte yandan barton finkteki broadway tiyatrosu dünyası yüksek kültürün bir parçasıdır ve buradaki yaratıcılar, eserlerinin kendi değerlerini simgelediğine inanır. barton da, kendi başarısını küçümser gibi görünmesine rağmen bare ruined choirs ile büyük bir başarı kazandığına inanır. aslında övgü beklemektedir; temsilcisi, heralddaki övgü dolu değerlendirmeyi görüp görmediğini sorduğunda, yapımcısının makaleyi kendisine okumuş olmasına rağmen hayır cevabını verir. barton kendisini tiyatroya daha yakın görür; çünkü bu alanda "sıradan insanı" onurlandıracak eserler yaratabileceğinden emindir. oyunun yapımını finanse eden kişiler – barton'ın deyimiyle "o insanlar" – broadway'in de hollywood gibi kâr peşinde olduğunu ortaya koyar ancak broadway'deki samimiyet ve küçük ölçek yazarın eserlerinin gerçekten değerli olduğunu düşünmesine izin verir.

barton, hollywood'un aynı fırsatı sunduğuna inanmaz. filmde los angeles sahtelikler ve yapmacık insanlarla doludur. bu durum, filmin çekilmiş ancak sinema gösterimlerine alınmamış olan ilk sahnesinde de görülür. bu sahnede temsilcisi barton'a capitol pictures'ın teklifinden söz ederken şöyle der: "sadece kararında biraz gerçekçilik olmasını istiyorum – tabii bu kelimeyle hollywood'u aynı cümlede kullanmak mümkünse". daha sonra, barton'ın neden earle'de kaldığını açıkladığı bir sahnede, stüdyo başkanı jack lipnick barton'ın "daha az hollywood" olan bir yer istediğini söyleyerek sözünü bitirir. buradaki varsayım hollywood'un sahte, earle'nin ise gerçek olduğudur. yapımcı ben geisler'ın barton'ı öğle yemeği için götürdüğü lokantanın duvarındaki "new york cafe" görüntüsü de, hollywood'un, doğu yakasının sahiciliğine ulaşmaya çalışmasının işaretidir. lipnick'in barton'la ilk karşılaşmasındaki taşkın tavrı da sahtedir. i̇lk başta barton'a "capitol pictures'da yazar kraldır" demiş olmasına rağmen, sondan bir önceki sahnede şunları söyler: "fikrinin bir önemi olsaydı, sanırım istifa eder ve stüdyoyu senin yönetmene izin verirdim. ama fikrinin önemi yok ve burayı sana bırakmayacağım ve bu tımarhaneyi deliler yönetmeyecek."

barton finkte işlenen sahtelik hollywood'un alçak kültüre odaklanmış oluşunun da simgesidir. hollywood, sadece ekonomik kazançlar için belli formüller çerçevesinde eğlence üretmeyi istemektedir. capitol pictures barton'a süperstar wallace beery'nin başrolde olduğu bir güreş filminin senaryosunu yazma görevi verir. lipnick aksini açıklasa da, geisler barton'a bunun "sadece bir b filmi" olduğunu söyler. audrey yazım aşamasında tıkanan yazara şöyle yardım etmeye çalışır: "bak, bu gerçekten de bir formül sadece. i̇çine ruhunu katmana gerek yok". i̇lk toplantılarında lipnick'in barton'a, ana karakterin bir aşk ilişkisi mi yaşaması yoksa yetim bir çocukla mı ilgilenmesi gerektiğini sorması da bu formülü açığa çıkarmaktadır. barton ise bu soruya "her ikisi de, belki?" cevabını vererek basmakalıplığı yıkma isteğini gösterir. sonunda, stüdyonun kurallarına uymayı başaramaması barton'ı mahveder.

hollywood'un buna benzer bir tasviri, birçok eleştirmen tarafından barton fink'''in önemli öncüllerinden sayılan, nathanael west'in 1939 tarihli the day of the locust romanında da yer alır. harap durumdaki bir sitede geçen roman, film setlerini dekore etmeye indirgenmiş bir ressam hakkındadır. kitapta hollywood, yetenekli bireyleri hiç bitmeyen kâr iştahı sebebiyle yiyip bitiren kaba ve sömürücü bir ortam olarak betimlenir. gerek west'in romanında gerekse filmde baş kahraman film stüdyolarının endüstriyel işleyişi tarafından baskılanmaktadır.

 yazarlık 
coen kardeşlerin başka bir projenin senaryosunu yazarken sıkıntı yaşadıkları bir dönemde yazdıkları barton fink, yazmakta zorlanan bir yazarın hikâyesini anlattığı için coenler'in kendi yaşamlarına da atıfta bulunur. barton, kendisinin anlamlı sanat yaratma arzusu ile, capitol pictures'ın standart formülleri kullanarak kâr etme ihtiyacı arasında sıkışmıştır. audrey, standart formülleri takip ederse bu sıkıntıdan kurtulacağını söyler ancak barton onun bu tavsiyesini dikkate almaz. yine de, barton'ın gizemli kutuyu yazı masasına koymasıyla birlikte, aslında audrey ölümünden sonra bile farklı şekilde de olsa ona yardımcı olmuş olur. filmin kendisi de standart senaryo yazma formülleriyle oynar. tıpkı mayhew'in senaryoları gibi barton fink de filmin sonunda birbiriyle yüzleşen "iyi güreşçi" (barton) ile "kötü güreşçi" (charlie) temasını içerir. ancak coenler için tipik olduğu üzere iyi ile kötünün arasındaki sınır bulanıktır ve görünüşteki kahraman barton bir "sıradan insan" olan komşusunun yalvarışlarına kulaklarını tıkar. gerçeklik ve gerçeküstü deneyimler arasındaki sınırın da bulanıklaştırılması sayesinde film, barton'a bir yazarın izlemesi gereken basit yollar olarak gösterilen "temel ahlak öykülerini" yıkar.

ancak coenler'e göre barton fink kendilerini temsil etmek amacıyla yazılmamıştır. coenler bir röportajlarında "hollywood'daki yaşamımız özellikle kolay oldu" demiştir, "film kişisel bir yorum değil". yine de film boyunca, yaratım süreci hakkındaki evrensel temalar irdelenir. örneğin piknik sahnesinde mayhew barton'a sorar: "yazmak huzur verici, değil mi?" barton duraksar ve sonra şöyle der: "hayır, ben hep yazmanın büyük içsel bir acıdan kaynaklandığını gördüm." bu tür konuşmalar sebebiyle eleştirmen william rodney allen'a göre barton fink, "birebir gerçek yaşamlarını değil ama coenler'in zihninin yaşamını anlatan bir otobiyografidir."

 faşizm 
filmdeki birçok unsur, i̇kinci dünya savaşı'nın başlangıcı hakkındaki sahne de dahil olmak üzere, bazı eleştirmenlere göre faşizmin o dönemdeki yükselişi ile paralellikler taşır. örneğin "mastrionatti" ve "deutsch" isimli iki dedektif hotel earle'e barton'ı görmeye gelir. i̇talyanca ve almanca olan bu isimler benito mussolini ve adolf hitler yönetimlerini akla getirir. bu dedektifler barton'ı açıkça hor görür: "fink. bu bir yahudi ismi, değil mi? ... bu çöplüğün kısıtlı bölge olduğunu bilmiyordum." filmde daha sonraki bir sahnede, son kurbanını öldürmeden hemen önce charlie "heil hitler" der. jack lipnick ise 1941'deki barbarossa harekâtı'nın ardından naziler tarafından işgal edilen belarus'un başkenti minsk'ten selam gönderir.

biyografi yazarı ronald bergan'a göre "barton finkin üzerinde holokost'un uçuştuğunu söylemek zorlama olmaz." diğer yazarlara göreyse filmde, özellikle de barton'ın charlie'nin cinai eğilimlerine kayıtsız kalışında, daha belirli bir mesaj vardır. eleştirmen roger ebert 1991 tarihli bir incelemesinde, coenler'in nazizm'in yükselişi hakkında bir alegori yaratmaya çalıştıklarını ileri sürer. ebert şöyle der: "fink etkisiz ve güçsüz bir solcu entelektüel olarak çizilmiştir. kendi kendine doğru şeyi yaptığını söylerken aslında tasfiye edilir. 'sıradan insanı' anladığını sanmaktadır ancak faşizmin birçok sıradan insan için baştan çıkarıcı bir çekiciliği olduğunu anlayamaz." yine de ebert'e göre filmin bu yönü üzerinde çok fazla odaklanmak hatalı olacaktır.

diğer eleştirmenlerin ise filmden beklentisi daha fazladır. m. keith booker şöyle yazar:

kölelik
diyaloglarda ve görsellikte oldukça hafifletilmiş olsa da kölelik teması filmde defalarca görülür. "uzaklardaki pamuk tarlalarındaki arkadaşlarının" hasretini çeken birinin öyküsünün anlatıldığı ruhani müzik parçası "old black joe"'yu mırıldanan mayhew film stüdyosunun kölesi gibi gösterilir. mayhew'in çalışma odasının kapısını gösteren kısa bir görüntüde ise, yazarın üzerinde çalıştığı filmin adının slave ship (köle gemisi) olduğu anlaşılır. bu görüntü, mayhew karakterinin ilham kaynağı william faulkner'ın senaryosunu yazdığı ve filmde fink'in senaryosunu yazmakta olduğu filmde oynayacak olan wallace beery'nin başrolde yer aldığı 1937 yapımı aynı isimli filme göndermedir.

köle gemisi sembolü belirli set tasarımlarıyla daha da genişletilmiştir. örneğin ben geisler'ın ofisindeki yuvarlak pencere bir lumboza benzer, mayhew'in evine giden yol ise bir deniz taşıtının bordasına doğru yükselen rampa gibidir. filmde geçen birçok konuşma ise, filmin sonunda barton'ın stüdyonun kölesi hâline geldiğini gösterir: "kafanın içindekiler" der lipnick'in asistanı, "capitol pictures'ın malıdır." barton senaryosunu teslim ettikten sonra ise, lipnick daha öldürücü bir darbe vurur: "yazdığın her şey capitol pictures'ın malı olacak. ve capitol pictures yazdığın hiçbir şeyin yapımını gerçekleştirmeyecek." bu hor görme ve kontrol etme durumu, dönemin hollywood'unda çalışan birçok yazar tarafından da dile getirilmiştir. örneğin arthur miller, barton fink hakkındaki incelemesinde şöyle der: "hollywood hakkında emin olduğum bir tek şey varsa, o da yazarların nasıl ezildiğinin asla yeterince abartılamayacak olmasıdır."

"sıradan insan"
filmin ilk üçte birlik bölümünde, barton sürekli olarak eserlerinde "sıradan insanı" kahramanlaştırmayı istediğinden bahseder. bir yerde şöyle konuşur: "sıradan insanın umutları ve hayalleri bir kralınkiler kadar asildir. bu hayatın bir şeyi – neden tiyatronun da bir şeyi olmasın ki? kahretsin, bunu yapmak neden bu kadar zor olsun ki? buna yeni tiyatro deme charlie, gerçek tiyatro de. bizim tiyatromuz de." bu retoriğe rağmen barton, yan odasında yaşamakta olan "sıradan insanın" insanlığına değer vermeyi kesinlikle beceremez ya da bunu yapmak istemez. filmin sonraki bölümlerinde charlie ona birçok dehşet getirdiğini söyler çünkü barton "dinlememektedir." barton charlie ile olan ilk konuşmasında, charlie'nin sözünü sürekli "sana bazı hikayeler anlatabilirim-" diye söze başladığı anlarda keser. bu durum, barton'ın söylemiş olduğu büyük sözlerin aleyhine, charlie'nin deneyimleriyle hiç ilgilenmediğini gösterir. bir başka sahnede ise barton, dış dünyaya karşı sağır olduğunu temsil edercesine, çalan telefonu duymamak için kulaklarına pamuk tıkar.

barton'ın senarist olarak konumu, "sıradan insanla" olan ilişkisinin doğrudan sonucudur. komşusunu dinlemeyi reddetmesi sonucunda barton, charlie'nin yazdıklarındaki varlığını da açıklayamaz. charlie sadece küçük düşürücü bir işe saplanıp kalmamış, aynı zamanda hikâyesinin de anlatılmasını sağlayamamıştır. daha genel olarak film, barton'ın "sıradan insanı" giderek daha fazla anlamasını gösterir: i̇lk olarak "sıradan insan", belirsiz, uzaktan izlenerek övülmesi gereken soyut bir şeydir. sonra korkuları ve arzuları olan karmaşık bir birey hâline gelir. sonunda kendi kararlarını veren güçlü bir birey olarak kendini gösterir, aşırı derecede yıkıcı olabilmektedir ve dolayısıyla korkulması ya da saygı duyulması gerekir.

filmde "sıradan insanın" karmaşıklığı konusu, aynı zamanda sıkça kullanılan "zihnin yaşamı" terimiyle de incelenir. bir yazar olarak görevlerini izah ederken barton şöyle der: "şunu söylemem lazım ki zihnin yaşamı ... bu arazi için bir yol haritası yoktur ... ve orayı keşfe çıkmak acı verebilir. çoğu insanın hakkında hiçbir şey bilmediği bir tür acı." barton kendisinin yaratıcı düşüncelere vakıf olduğunu ama charlie için bunun geçerli olmadığını varsayar. bu yanılgı filmin doruk noktasında, charlie'nin earle'in koridorunda koşarak elindeki silahla dedektifleri vururken bağırdığı sözlerle yer alır: "bana bakin! si̇ze zi̇hni̇n yaşamini göstereceği̇m!!" charlie'nin "zihninin yaşamı" barton'ınkinden daha az karmaşık değildir; hatta bazı eleştirmenler daha karmaşık olduğunu ileri sürer.

charlie'nin dünyayı kavrayış şekli, her şeyi bilen birininki olarak tasvir edilir. örneğin barton'a "yan odadaki iki aşk kuşu" hakkında sorular sorar ancak bahsettiği kişiler çok daha uzaktaki bir odadadır. barton'ın onları nereden bildiğini sorması üzerine charlie şöyle cevap verir: "görünüşe göre bu çöplükte olup biten her şeyi duyuyorum. borulardan falan her hâlde" charlie'nin earle'de olanların tamamının farkında olması, audrey'nin tanımıyla gerçek bir empati göstermek için gerekli olan farkındalık seviyesini temsil eder. charlie'nin son sahnesinde yaptığı açıklama ile bu tema yeniden ortaya çıkar: "çoğu insan için sadece üzülüyorum. evet. neler yaşadıklarını düşünmek içimi parçalıyor. nasıl kapana kısılmış olduklarını... bunu anlıyorum. hissedebiliyorum. dolayısıyla kurtulmalarına yardım etmeye çalışıyorum."

din
dinsel kurtuluş teması ve i̇ncil'e yapılan göndermeler barton finkte çok kısa yer almasına rağmen filmin tüm öyküsüne yayılmıştır. barton en fazla zihin karışıklığı ve umutsuzluk yaşadığı anda çalışma masasının çekmecesini açar ve bir gideon i̇ncili bulur. rastgele açtığı kitapta daniel kitabının ikinci bölümünü okumaya başlar: "ve kral, nebukadnezar, cevap verdi ve keldaniler'e dedi ki, rüyamı hatırlamıyorum; eğer bana rüyamı ve rüyamın yorumunu bildirmezseniz, dilim dilim doğranacaksınız ve çadırlarınız gübre tepesine dönüşecek." bu pasaj barton'ın kendi deneyimlerine, örneğin audrey'nin "doğranmış" olmasına olduğu kadar, "sıradan insanın" umut ve hayallerine de anlam vermedeki aczini gösterir. aynı zamanda, mayhew'in barton'a "filistinistler arasındaki kısa misafirliği sırasında oyalanması için küçük bir eğlence" olarak verdiği romanın başlığı da nebukadnezardır.

mayhew'in "süleyman'ın dadısı" hakkında yaptığı gönderme de, batşeba'nın kocası uriah'ın sevgilisi davud tarafından öldürülmesinin ardından süleyman'ı doğurması konusuna bir atıftır. audrey bu sırada mayhew'in sözünü keserek yazarın kitabını övmeye başlar ancak bu atıf filmin üç karakteri arasında gerçekleşecek aşk üçgeninin göstergesidir. mayhew, muhtemelen charlie tarafından, barton ve audrey'nin birlikte olmasının hemen ardından öldürülür. bir başka i̇ncil atıfı da, barton'ın çekmecede bulduğu i̇ncil'in kapağını açınca kendi sözlerinin tekvin içinde yer aldığını görmesidir. bu durum, barton'ın kendini her şeye kadir olan yaratılışın efendisi olarak görme kibrinin bir simgesi veya alternatif olarak, barton'ın halüsinasyonlarla dolu akli durumunun bir göstergesidir.

 tepkiler barton finkin prömiyeri mayıs 1991'de cannes film festivali kapsamında yapıldı. film, yarışma bölümünde jacques rivette'in la belle noiseuse, spike lee'nin orman ateşi ve david mamet'in homicide filmlerini geride bırakarak en i̇yi erkek oyuncu ve en i̇yi yönetmen ödüllerinin yanı sıra altın palmiye'yi kazandı. ana kategorilerde bu kadar çok ödülün bir filme verilmesi nadir görülen bir durumdu ve bazı eleştirmenler jürinin filme çok bonkör davrandığını söyledi. bir filme çok sayıda ödül verilmesi sebebiyle diğer değerli filmlerin gerekli takdiri almaması ihtimaline karşı, 1991 festivali sonrasında bir filme verilebilecek ödül sayısı iki ile sınırlandırıldı. barton fink üç akademi ödülü'ne de aday gösterildi: en iyi yardımcı erkek oyuncu (lerner), en i̇yi sanat yönetmeni (dennis gassner, nancy haigh) ve en i̇yi kostüm (richard hornung). lerner ödülü city slickers filmindeki rolüyle jack palance'a karşı kaybederken, diğer iki kategoride kazanan bugsy oldu.barton fink önemli bir eleştirel başarı yakaladı. film yorumu sitesi rotten tomatoes'ta yer alan 46 yorumun %91'i olumludur ve sitenin biri dışında tüm "en üst eleştirmenleri" olumlu yorum yapmıştır. bir başka yorum sitesi metacritic'te ise 19 yorumun %69'u olumludur. the washington post eleştirmeni rita kempley filmi "kesinlikle o yılın en iyi ve en merak uyandırıcı filmlerinden biri" olarak tanımlamıştır. eleştirmen jim emerson'a göre barton fink "coenler'in şimdiye kadarki en provokatif biçimde tanımlanamaz filmi"ydi.

bazı eleştirmenler filmin karmaşık konusunu ve gizemli sonunu sevmedi. chicago reader eleştirmeni jonathan rosenbaum coenler'in "ergen yapmacıklığındaki ciddiyeti ve çizgi roman şüpheciliği" konusunda izleyicileri uyardı ve filmi "pazar öğleden sonrası sanat galerisi kıyafetleri giymiş bir geceyarısı filmi" olarak niteledi. 1994 tarihli bir röportajda joel filmin açık olmayan unsurları hakkındaki tüm eleştirileri görmezden geldi: "i̇nsanlar filmlerimizin dosdoğru olmadığı gerçeği ile başa çıkmakta zorlanıyor. onlara göre barton finkin ikinci yarısı, bir yazarın yazma tıkanıklığı sorunu ve bunun gerçek dünyada nasıl çözüleceği hakkında olmalıydı..." talk-show sunucusu larry king ise belirsiz sonuna rağmen film hakkında olumlu yorum yaptı. usa todaydeki yazısında "filmin sonu hakkında ve başarıp başaramadıkları konusunda hâlâ emin değilim, ama galiba işe yaramış" dedi.

film abd'de 23 ağustos 1991'de on bir sinemada gösterime girdi ve ilk hafta sonu 268.561 $ hasılat elde etti. film tüm gösterimi boyunca abd'de toplam 6.153.939 $ hasılata ulaştı. filmin yapım maliyetini karşılayamamış olması, coenler'in daha sonra the hudsucker proxyde birlikte çalışacakları film yapımcısı joel silver tarafından "5 milyon dolar kazanamadığını düşünüyorum, ama 9 milyon dolara mal oldu. [coenler] garip, çarpık ve ulaşılamaz olmak konusunda bir üne sahipler" sözleriyle eleştirildi.

 diğer sürümler 
film vhs ev videosu formatında 18 ağustos 1993'te yayımlandı ve dvd sürümü 20 mayıs 2003'te çıktı. dvd'de filmden kareler, posterler ve filmin dışında bırakılmış sekiz sahne de yer alıyordu. film birleşik krallık'ta coenler'in 5 filminden oluşan bir setin parçası olarak blu-ray disc formatında da yayımlandı.

 muhtemel devam filmi 
coen kardeşler, barton finkin devamı olarak old fink başlıklı bir film çekmeyi düşündüklerini söyledi. bu film 1960'larda, coenler'in başka bir filmi olan ciddi bir adam ile aynı dönemde geçecekti. joel coen film fikri hakkında şöyle dedi: "aşk yazı sırasında fink berkeley'de ders vermektedir. birçok arkadaşını amerikan karşıtı faaliyetleri i̇zleme komitesi'ne ispiyonlamıştır." coen kardeşler john turturro ile fink rolünü yeniden canlandırması için konuştuklarını ama "rolü oynayacak kadar yaşlanmasını beklediklerini" söyledi. haziran 2011'de the a.v. cluba konuşan turturro ise filmin 1970'ler geçeceğini, fink'in uzun kıvırcık saçlı bir hippi olacağını söyledi ve "bunun için en azından bir 10 sene daha bekleyeceksiniz" dedi.

 kaynakça 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 kaynak notları 

 dış bağlantılar 
 
 barton fink film hakkında coen kardeşlerle röportaj (i̇ngilizce) barton fink screenplay at you know, for kids fansite
 "nietzsche: the darkness of life and barton fink" by jorn k. bramann, from the educating rita workbook''. isbn 0-945073-25-9.
 writing for the pictures: questions about barton fink flash animation analysis

1990'larda gerilim filmleri
amerika birleşik devletleri kara komedi filmleri
coen kardeşler'in yönettiği filmler
roger deakins'in görüntülediği filmler
carter burwell'in müziğini yaptığı filmler
film yapımı hakkında filmler
altın palmiye ödülü kazanan filmler
psikolojik gerilim filmleri
1940'larda geçen filmler
konusu los angeles'ta geçen filmler
yazarlık ile ilgili filmler
postmodern filmler
kaliforniya'da çekilmiş filmler
amerika birleşik devletleri seri katil filmleri
amerika birleşik devletleri bağımsız filmleri
konusu otelde geçen filmler
amerika birleşik devletleri neo-noir filmleri
1990'larda bağımsız filmler
1990'larda i̇ngilizce filmler
1991 çıkışlı komedi filmleri
1990'larda kara komedi filmleri
1990'larda seri katil filmleri
20th century fox filmleri
amerika birleşik devletleri ikili filmleri
amerika birleşik devletleri hiciv filmleri
hollywood hakkında filmler
yahudi filmleri
1941'de geçen filmler
konusu new york'ta geçen filmler
konusu sinemada geçen filmler
working title films filmleri