title: Загружаемый контент

text: Критика возникла вокруг загружаемого дополнения «Versus Mode» для игры Resident Evil 5. На Xbox Live это дополнение занимало 2 мегабайта. Аналитики предполагают, что этот режим был изначально встроен в игру, но издатель Capcom решил предоставить этот режим как дополнительный и требовать плату за его разблокировку.


title: Загружаемый контент

text: Microsoft подверглась главному удару критики относительно загружаемого контента. Корпорация Microsoft первой внедрила платные загружаемые дополнения.


title: Загружаемый контент

text: Стало известно, что Microsoft вынуждает своих разработчиков выпускать свои загружаемые дополнения платными, тогда как они хотят выпускать их бесплатными. Известно, что в некоторых случаях выпуск контента был отменён, так как разработчик отказался установить ту цену на контент, которую требовала Microsoft. Американский разработчик Epic Games, который известен тем, что очень длительное время поддерживает свои игры патчами, новыми картами, игровыми режимами и другими бонусами, полагал, что выпуск бесплатного загружаемого контента во время всего жизненного цикла игры помогает увеличивать продажи игры. Epic Games имела достаточный успех с данной моделью бизнеса и поддержки, однако из-за Microsoft была вынуждена отказаться от данной модели и выпустить платный контент для игры Gears of War, которая издавалась Microsoft.


title: IRCAM

text: IRCAM (, "Институт исследования и координации акустики и музыки") — исследовательская организация, созданная по поручению Жоржа Помпиду композитором Пьером Булезом для современных музыкальных и музыковедческих исследований. Институт, ассоциированный с Центром Жоржа Помпиду, открылся в 1977.


title: IRCAM

text: Здание в парижском квартале Бобур (4-й округ) построено в 1990 по проекту Ренцо Пиано и Ричарда Роджерса. С 2006 руководитель Института — Франк Мадлене.


title: IRCAM

text: В рамках исследовательских программ IRCAM работали многие современные композиторы и исполнители, среди которых:Институт включает в себя издательство, выпускает ряд журналов: "Les Cahiers de l’IRCAM" (с 1992), "L’inouï: revue de l’IRCAM" (с 2005), "L'étincelle" (с 2006) и др.


title: Президент Дутра

text: Президент Дутра — один из крупнейших в мире алмазов, первоначальной массой 409 карат, обнаруженный в 1949 году в Бразилии, был назван в честь президента Бразилии Эурику Гаспара Дутры, в годы правления которого был обнаружен..


title: Президент Дутра

text: При последующей обработке из алмаза получилось 16 бриллиантов с суммарным весом 136 карат.


title: Гранд-Шартрёз

text: Гранд-Шартрёз, "Великая Шартреза" () — католический монастырь во Франции, старейшая и главная обитель ордена картезианцев. Расположен на юго-востоке Франции, в 3 километрах северо-западнее селения Сен-Пьер-де-Шартрёз во французском департаменте Изер.


title: Гранд-Шартрёз

text: Монастырь был основан святым Бруно Кёльнским и 6 его послушниками в 1084 году в горах Шартрёз, в безлюдной местности севернее Гренобля. Вначале был построен посёлок с крестообразным расположением деревянных хижин и каменной церковью. Эта первая обитель была названа "La Grande Chartreuse" и по сей день считается матерью-основательницей ордена.


title: Гранд-Шартрёз

text: В 1132 году монастырь был разрушен горной лавиной и вновь отстроен на 2 километра южнее от старого места, где находится и поныне. Неоднократно (8 раз) в монастыре вспыхивали большие пожары, но каждый раз Гранд Шартрёз быстро отстраивался. Основная часть зданий монастыря построена в XVII столетии, некоторые относятся к XIV—XV векам. Во время Великой французской революции (1789—1794) монастырь был закрыт, а монахи подверглись преследованиям. Открыт в 1816 году. Был вновь закрыт французским правительством в 1903 году, монахи тогда нашли пристанище в Италии. Открыт уже окончательно в 1940 году.


title: Гранд-Шартрёз

text: Гранд-Шартрёз — действующий монастырь ордена картезианцев. Его посещение туристами запрещено, на окрестных дорогах запрещено пользоваться автомобилями и мотоциклами, чтобы шум моторов не нарушал абсолютную тишину в монастыре. Единственное открытое для посещения гостями место — музей Великой Шартрезы, находящийся в двух километрах от самого монастыря.


title: Гранд-Шартрёз

text: Современные размеры Гранд-Шартрёз: 215 метров в длину, 23 метра в ширину, по периметру — 476 метров. Каждый монах живёт в своей келье, которая состоит из нескольких помещений: небольшой галереи для прогулок, маленького садика, сарая, мастерской и собственно жилой комнаты. Вместе члены общины собираются только для трёх ежедневных конвентуальных богослужений (утреня, месса и вечерня), прочее время проводят в уединении в своей келье. Раз в неделю монахи совершают прогулку вне монастыря, по традиции такие прогулки совершаются парами. Беседа во время этой прогулки — один из крайне редких моментов, когда картезианцы разговаривают друг с другом.


title: Гранд-Шартрёз

text: В 2005 году немецкий режиссёр Филипп Грёнинг снял документальный фильм «Великая тишина» («Великое безмолвие») о жизни монахов Гранд-Шартрёз. Фильм получил несколько престижных наград, включая премию European Film Awards в 2006 году за лучший документальный фильм.


title: Гранд-Шартрёз

text: Монастырь Гранд Шартрёз прославился в Средние века двумя своими творениями:


title: Атлантическая скумбрия

text: Атлантическая скумбрия () — рыба семейства скумбриевых отряда скумбриеобразных. Максимальная длина тела — 60 см, средняя — 30 см. Тело веретёнообразное, покрыто мелкой циклоидной чешуёй. Спинка сине-зелёная, со множеством чёрных, слабо изогнутых полосок. Нижняя часть тела и брюхо белые. Плавательного пузыря нет.


title: Атлантическая скумбрия

text: Скумбрия эндемична для северной части Атлантического океана: по восточному побережью от Исландии до Канарских островов, а также в Балтийском (до Финского залива), Северном, Средиземном, Мраморном, Чёрном морях; по западному побережью — от Лабрадора до мыса Хаттерас (Северная Каролина). Заходы скумбрии во время летних миграций отмечались в Баренцевом и Белом морях. В наибольших количествах встречается в Северном море от Ла-Манша до Скагеррака и у юго-западного побережья Ирландии.


title: Атлантическая скумбрия

text: Скумбрия — пелагическая стайная теплолюбивая рыба. Быстро плавает (в броске — до 77 км/ч). Стаи обычно не содержат примеси других рыб (редко с сельдью) и состоят из особей одной величины. Скумбрия живёт при температуре от 8 до 20° С, из-за чего вынуждена совершать сезонные миграции вдоль побережий Америки и Европы, а также между Мраморным и Чёрным морями. Эти миграции имеют характер нагульных (пищу скумбрии составляет мелкая рыба и зоопланктон).


title: Атлантическая скумбрия

text: Зимует скумбрия на глубине 150—250 м вдоль склона континентального шельфа. Во время зимовки она малоподвижна и мало питается. Весной перемещается ближе к берегам для нереста. Так черноморская скумбрия зимует и размножается в Мраморном море. Её нерест происходит в начале весны, после чего отнерестовавшие особи направляются через Босфор в Чёрное море. Массовый ход скумбрии продолжается с апреля по июнь, как правило, вдоль болгарских и румынских берегов. Косяки держатся в верхних слоях воды, часто у самой поверхности, производя характерный шум, и хорошо заметны по всплескам и потемнению воды, а также по скоплению рыбоядных хищников — дельфинов, тунцов, чаек. Обратное перемещение черноморской скумбрии в Мраморное море начинается, когда температура воды опускается до +10° С и заканчивается в декабре — феврале; незначительная её часть остаётся на зимовку у берегов Турции и Кавказа.


title: Атлантическая скумбрия

text: Скумбрия становится половозрелой на 2—4 году жизни; плодовитость её составляет 350—500 тысяч икринок. Может прожить до 17—18 лет.


title: Атлантическая скумбрия

text: Скумбрия — ценная промысловая рыба. Мясо у неё жирное (до 16,5 % жира), богатое витамином B, без мелких костей, нежное и вкусное. Варёное и жареное мясо приобретает несколько суховатую консистенцию.


title: Шестаков, Сергей Васильевич

text: Серге́й Васи́льевич Шестако́в (родился 23 ноября 1934, Ленинград) — советский и российский генетик, академик РАН (2000; член-корреспондент АН СССР с 1987), доктор биологических наук, заведующий кафедрой генетики МГУ, специалист в области молекулярной и радиационной генетики, биотехнологии, генетики и генетической инженерии микроорганизмов, генетики процессов фотосинтеза и азотфиксации.


title: Шестаков, Сергей Васильевич

text: Доктор биологических наук (1975). Профессор (1978), заведующий кафедрой генетики и селекции (1980) биологического факультета МГУ.


title: Шестаков, Сергей Васильевич

text: Директор, заведующий отделением генетической инженерии Международного учебно-научного биотехнологического центра МГУ (1991).


title: Шестаков, Сергей Васильевич

text: Открыл явление генетической трансформации (1970), изучил закономерности мутационного процесса, рекомбинации и репарации, создал векторные системы для клонирования генов. Разработал основы генетики и генетической инженерии цианобактерий.


title: Шестаков, Сергей Васильевич

text: Имеет 6 авторских свидетельств и патентов на изобретения в области промышленной микробиологии и биотехнологии.


title: Шестаков, Сергей Васильевич

text: Академик РАН (2000). Член Биотехнологической академии РФ (1991). Председатель Научного совета РАН по проблемам генетики и селекции (1989), член бюро Научного совета РАН по биотехнологии. Член Президиума Вавиловского общества генетиков и селекционеров (1972) и Центрального совета Российского микробиологического общества (1978).


title: Шестаков, Сергей Васильевич

text: Член редколлегии журнала «Успехи современной биологии».


title: Шестаков, Сергей Васильевич

text: Автор более 300 научных публикаций.


title: Лозовое (Астраханский район)

text: Лозовое () — село в Астраханском районе Акмолинской области Казахстана. Входит в состав Первомайского сельского округа. Код КАТО — 113653300.


title: Лозовое (Астраханский район)

text: Село расположено на левом берегу реки Ишим.


title: Лозовое (Астраханский район)

text: На месте, где ныне расположено село Лозовое, ранее находилась так называемая тринадцатая точка Карлага. Сюда в 1936 году были выселены поляки и немцы с Украины.


title: Лозовое (Астраханский район)

text: Село Лозовое было образовано как второе отделение совхоза «Первомайский».


title: Лозовое (Астраханский район)

text: В 1999 году население села составляло 413 человек (200 мужчин и 213 женщин). По данным переписи 2009 года в селе проживало 397 человек (195 мужчин и 202 женщины).


title: Фридштейн, Герман Самуилович

text: Герман Самуилович Фридштейн (25 ноября 1911, Санкт-Петербург — 2001) — советский и российский шахматист, мастер спорта СССР (1945); международный арбитр (1965). Шахматный теоретик и литератор. Инженер-механик.


title: Фридштейн, Герман Самуилович

text: Чемпион ДСО «Труд» (1947 и 1952). Участник 7 полуфиналов личных и 3 финалов командных чемпионатов СССР, 8 чемпионатов Москвы (лучший результат: 5-е место (1957), матча Москва — Ленинград (1960). Автор многих работ по теории шахмат.


title: Бурылин, Дмитрий Геннадьевич

text: Дми́трий Генна́дьевич Буры́лин — иваново-вознесенский фабрикант, меценат и коллекционер из купеческой династии Бурылиных. Видный общественный деятель Иваново-Вознесенска в конце XIX — начале XX века. Старообрядец.


title: Бурылин, Дмитрий Геннадьевич

text: Родился 16 февраля 1852 года в Вознесенской слободе в семье вознесенского промышленника Геннадия Диодоровича Бурылина.


title: Бурылин, Дмитрий Геннадьевич

text: Получил домашнее образование. С 14 лет вместе со своим братом Николаем руководил работой ситценабивной фабрики, доставшейся в наследство от деда.


title: Бурылин, Дмитрий Геннадьевич

text: Помимо фабрики, дед Диодор оставил в наследство сначала своему сыну, а потом и внуку, лист бумаги со следующим наставлением:


title: Бурылин, Дмитрий Геннадьевич

text:
«Жить не зависит от нас, а хорошо жить от нас зависит. Познания свои должно употреблять на истинную пользу и благо своих ближних и Отечества. Доверчивость, качество благородное и великодушное, существует в одних чистых душах. Тщетно суетный и развращенный свет старается делать её смешною, опасность её предпочтительнее несчастий, следующих за противным ей пороком. Доверчивые люди бывают иногда обмануты, но те, кои проводят жизнь в недоверчивости, находятся беспрестанно в жалостном состоянии. Надежда на Бога есть лучшая подпора в жизни. Несчастия научают нас Благоразумию.»
В 1876 году вступил во Вторую купеческую гильдию. В том же году построил каменное здание красильно-набивной мастерской.


title: Бурылин, Дмитрий Геннадьевич

text: В 1899 году стал купцом Первой гильдии.


title: Бурылин, Дмитрий Геннадьевич

text: В 1909 году основал «Товарищество мануфактур Д. Г. Бурылина в Иваново-Вознесенске» с капиталом в полмиллиона рублей и «Товарищество Шуйско-Егорьевской мануфактуры».


title: Бурылин, Дмитрий Геннадьевич

text: В течение 28 лет избирался гласным городской думы. Занимал различные общественные должности в городских и общественных учреждениях.


title: Бурылин, Дмитрий Геннадьевич

text: В 1902 году получил звание Потомственного Почётного гражданина города Иваново-Вознесенска.


title: Бурылин, Дмитрий Геннадьевич

text: Всю свою жизнь Дмитрий Бурылин собирал коллекцию редкостей и древностей, которая позже стала основой для музея.


title: Бурылин, Дмитрий Геннадьевич

text: Страсть к коллекционированию досталась Бурылину, как и фабрики, от деда. В 1864 году бабушка Евдокия Михайловна передала Дмитрию Бурылину всю коллекцию деда — старинные книги, монеты, редкие вещи… Доставшуюся ему в наследство коллекцию Бурылин стал преумножать, выкупая редкие вещи у известных музейщиков и коллекционеров. Для поиска редких вещей Бурылин не раз выезжал за пределы страны — в Германию, Англию, Турцию, Египет, Грецию, Италию, Францию, Финляндию, Бельгию.


title: Бурылин, Дмитрий Геннадьевич

text: В апреле 1903 года коллекция Бурылина впервые была показана публике в здании женской профессиональной школы.


title: Бурылин, Дмитрий Геннадьевич

text: В 1913 году Бурылин привёз из Египта древнюю мумию, которая сейчас является экспонатом Ивановского художественного музея (древнеегипетский саркофаг XXI династии).В 1912—1915 годах Бурылин для своей коллекции выстроил здание музея (изначально экспонаты хранились прямо в доме Бурылиных), которое вскоре перешло в собственность города. О нём Бурылин говорил: «Музей — это моя душа, а фабрика — источник средств для жизни и его пополнения».


title: Бурылин, Дмитрий Геннадьевич

text: Всё собранное Дмитрием Бурылиным состояло из следующих самостоятельных коллекций:


title: Бурылин, Дмитрий Геннадьевич

text: Помимо этих коллекций Бурылин собрал также так называемую «масонскую коллекцию», в которой были масонские знаки разных стран, символические одежды, рукописи, книги, а также оружие и предметы для посвящения в рыцари. В 20-х годах XX века эта коллекция была передана в Эрмитаж и впоследствии распылена по нескольким музейным собраниям, среди которых Музей религии в Петербурге.


title: Бурылин, Дмитрий Геннадьевич

text: Для детей небогатых родителей Бурылин организовывал за свой счёт благотворительные бесплатные обеды и выделял средства для оказания помощи беднякам, а детям из приютов на Новый год закупал подарки.


title: Бурылин, Дмитрий Геннадьевич

text: В 1904 году по инициативе Бурылина была сохранена деревянная церковь XVII века. На свои личные средства он перенёс её на Успенское кладбище.


title: Бурылин, Дмитрий Геннадьевич

text: В 1912 году построил подпорную стенку с решёткой в виде волны и посадил липовую аллею вдоль нынешних ивановских проспекта Ленина и улицы Батурина.


title: Бурылин, Дмитрий Геннадьевич

text: В 1919 году фабрики и музей Бурылина были национализированы. Его музей переименовали в Иваново-Вознесенский городской музей, а самого Бурылина оставили в нём, по предложению Михаила Фрунзе, главным хранителем.


title: Бурылин, Дмитрий Геннадьевич

text:
Позднее был муниципализирован родовой дом Бурылиных, и Дмитрий Геннадьевич со своей семьёй был вынужден жить в полуподвальном помещении этого дома. В октябре 1923 года Бурылин написал прошение в президиум губисполкома о возврате своей усадьбы:
«Вскоре после Октябрьской революции родовой дом мой на углу Советской и Батуринской улиц г. Иваново-Вознесенска был постепенно изъят из моего и семьи моей пользования для надобности других лиц и учреждений. Сперва его частично заняли профессора вновь образованного Политехнического института под свои квартиры, а затем в него был перемещён Губнаробраз, находящийся в нём и сейчас, а в части дома продолжаю жить и я с семьёю, а также помещаются товарищи Сулковский и Невский.»
Усадьбу Бурылину так и не возвратили. Более того, ложно обвинили его в сокрытии и расхищении музейных ценностей и в 1924 году отстранили от должности музейного хранителя.


title: Бурылин, Дмитрий Геннадьевич

text: 13 сентября 1924 года Бурылин скончался. Первоначально он был похоронен на Благовещенском кладбище при Благовещенской церкви, но в 1969 году перезахоронен на кладбище «Балино».


title: Бурылин, Дмитрий Геннадьевич

text: Сейчас имя Бурылина носит краеведческий музей, на котором установлена мемориальная доска в честь основателя музея.


title: Бурылин, Дмитрий Геннадьевич

text: 11 сентября 2014 года в Литературном сквере города Иваново был открыт памятник Бурылину Д. Г. Памятник расположен на проспекте Ленина рядом с музеем и домом, в котором жил сам купец Бурылин и собирал свою знаменитую коллекцию. Монумент был создан ивановским скульптором Игорем Бычковым (он же был автором памятника другому Ивановскому фабриканту — Якову Гарелину) в соавторстве с московскими скульпторами Александром и Владимиром Твердовыми. Архитектура площадки, на которой установлен памятник, и постамент — работа другого известного ивановского архитектора Виктора Шахматова. К скверу ведет старинная липовая аллея, которую когда-то распорядился высадить сам Бурылин. Вокруг скульптуры установлены скамейки.


title: Гумбольдт, Каролина фон

text: Каролина фон Гумбольдт (; урожд. "Каролина Фридерика фон Дахерёден" ("Carolina Friederica von Dacheröden"); 23 февраля 1766, Минден — 26 марта 1829, Берлин) — дочь президента судебной палаты Пруссии фрайхерра Карла Фридриха фон Дахерёдена и супруга Вильгельма фон Гумбольдта.


title: Гумбольдт, Каролина фон

text: Каролина фон Дахерёден считалась одной из самых умных, эмансипированных женщин своего времени. Она великолепно разбиралась в древнем и классическом искусстве и составляла достойную пару своему супругу Вильгельму Гумбольдту. Она с юности дружила с Шарлоттой фон Ленгефельд, будущей супругой Фридриха Шиллера. Со своим будущим мужем Каролина познакомилась в салоне Генриетты Герц и вышла замуж за Вильгельма Гумбольдта 29 июня 1791 года. Каролина вместе с мужем жила в Париже, Вене и Риме, где их дом сразу оказался в центре внимания культурной общественности. Каролина фон Гумбольдт поддерживала в Риме связи с проживавшими там немецкими художниками, оказывала им протекцию и приобретала их работы.


title: Гумбольдт, Каролина фон

text: Дворец Гумбольдтов Тегель в Берлине также стал своего рода литературным салоном, собиравшим великих людей, государственных деятелей, учёных и литераторов.


title: Гумбольдт, Каролина фон

text: У Каролины и Вильгельма было 8 детей:


title: Княжество Арианити

text: Княжество Арианити (1432—1444) было основано князем Гергом Арианити в 1432 году, его столицей был город Берат. Княжество возникло при распаде Княжества Музаки и было объединено с другими княжествами Албании в Лежскую лигу в 1444 году.


title: Додеканаль

text: Додеканаль — органическое вещество, относится к классу альдегидов. Содержится в эфирных маслах цитрусовых (лимонное масло, померанцевое масло) и некоторых хвойных растений.


title: Додеканаль

text: Запах — сильный с травянисто-цветочной нотой.


title: Додеканаль

text: На воздухе постепенно окисляется в лауриновую кислоту.


title: Додеканаль

text: Под действием кислот полимеризуется, скорость полимеризации возрастает при температуре ниже 0 °C. В присутствии алюминия полимеризация замедляется.


title: Додеканаль

text: Получают:Применяют как компонент парфюмерных композиций, отдушек и пищевых эссенций.


title: Морозова, Ирэна Борисовна

text: Ирэна Борисовна Моро́зова (род. , Москва, РСФСР, СССР) — советская и российская актриса театра и кино, певица. Народная артистка России (1995). Ведущая артистка цыганского театра «Ромэн», на сцене которого работает более 50 лет.


title: Морозова, Ирэна Борисовна

text: Ирэна Морозова родилась в Москве . В детстве занималась спортом, имела третий разряд по гимнастике, всегда много двигалась, танцевала.


title: Морозова, Ирэна Борисовна

text: По окончании школы первоначально поступила на французское отделение Московского государственного педагогического института иностранных языков. Но любовь к цыганскому искусству победила. Окончила ГИТИС (1972).


title: Морозова, Ирэна Борисовна

text: После успешного прослушивания в театре «Ромэн» сразу была принята в его труппу.


title: Морозова, Ирэна Борисовна

text: В кино дебютировала в 1968 году в фильме «Живой труп». В театре, кино, на телевидении сыграла около 80 ролей. В фильмах создала яркие запоминающиеся образы. Роль Рубины в телесериалах «Кармелита» и «Кармелита-2» принесла Ирэне Морозовой широчайшую известность и ещё бо́льшую любовь зрителей в России и других странах.


title: Морозова, Ирэна Борисовна

text:
Большое внимание Ирэна Морозова уделяет концертной деятельности, в её репертуаре народные цыганские песни, старинные цыганские и русские романсы, романсы из репертуара Изабеллы Юрьевой, с которой Ирэну Борисовну связывали теплые дружеские отношения, романсы современных авторов.
Изабелла Юрьева восхищалась пением Морозовой и не пропускала ни одного спектакля и концерта с её участием, они также пели дуэтом.
Юрьева публично благословила Ирэну Морозову и выступила с ней в дуэте на концерте в Доме актера им. А. А. Яблочкиной.


title: Морозова, Ирэна Борисовна

text: Пишет музыку и стихи к своим романсам и песням. Исполнению Ирэны Морозовой присущи благородство и утонченность, исключительная музыкальность и пластика, прекрасное актёрское мастерство и изысканность стиля, яркий темперамент, щедрость, с которой она дарит слушателям свой талант. Все это привлекает на её концерты многочисленных поклонников цыганского искусства и старинных романсов.


title: Морозова, Ирэна Борисовна

text: В течение многих лет Ирэна Морозова — член Президиума правления Центрального Дома работников искусств, член жюри конкурса исполнителей романса «Романсиада», проводимого ЦДРИ. Активный член клуба старинного русского романса «Хризантема» им. А.Титова при Центральном доме актёра имени А. Яблочкиной. Выступает с сольными концертами и в спектаклях театра «Ромэн» во многих зарубежных странах и городах России, записала несколько дисков старинных романсов и цыганских народных песен.


title: Морозова, Ирэна Борисовна

text: В 2011 году Ирэна Морозова подготовила сольный концерт, в программе которого цыганские песни и старинные романсы, и посвятила его 80-летию театра «Ромэн». С этим концертом И. Морозова с огромным успехом выступила на сценах ЦДРИ (2011 г.) и Центрального Дома ученых (20 января 2012 г.).


title: Морозова, Ирэна Борисовна

text: 25 октября 2012 года Ирэна Борисовна Морозова отметила 50-летие своей творческой деятельности на сцене Культурного центра Российской Армии.


title: Морозова, Ирэна Борисовна

text: Замужем. Имеет дочь, сына и троих внуков.


title: Штейнер, Эндре

text: Э́ндре (Андре́ас) Ште́йнер (; , Будапешт — , близ Будапешта) — венгерский шахматист и шахматный теоретик; старший брат Л. Штейнера и кузен Г. Стейнера.


title: Штейнер, Эндре

text: Родился в семье шахматиста Бернгарда Штейнера (род. 1874). С 15 лет — член Будапештского шахматного кружка, участник юношеских соревнований, затем член Уйпештского шахматного кружка. С середины 1920-х годов вошёл в ведущее число шахматистов Венгрии. Победитель ряда национальных чемпионатов, участник ряда Всемирных шахматных олимпиад (1927—1937). Лучшие результаты в международных соревнованиях: Портсмут (1923) — 3-е; Тренчьянске Теплице (1928) — 2-е; Кемери (1937) — 6-е места. Разработал ряд вариантов во французской защите и защите Каро-Канн.


title: Штейнер, Эндре

text: Погиб вместе со своим отцом в концентрационном лагере.


title: Княжество Дукаджини

text: Кня́жество Дукаджи́ни (1387—1444) — средневековое княжество в Албании. Было создано братьями Палом и Лекой I Дукаджини и управлялось потомками Пала.


title: Мартовские иды (фильм)

text: «Мартовские иды» () — четвёртая режиссёрская работа Джорджа Клуни, снова попробовавшего себя в жанре политического триллера. Сценарий ленты создан по мотивам Бо Уиллимона. Главную роль исполняет Райан Гослинг, номинированный за неё на премию «Золотой глобус». Мировая премьера состоялась 31 августа 2011 года на 68-м Венецианском кинофестивале, в России — 15 февраля 2012.


title: Мартовские иды (фильм)

text: Картина была удостоена многих кинопризов и наград, включая четыре номинации на «Золотой глобус» и номинацию на «Оскар» за лучший адаптированный сценарий. Подавляющее большинство мировых кинокритиков включило «Мартовские иды» в собственные списки лучших фильмов года.


title: Мартовские иды (фильм)

text: Стивен Майерс (Райан Гослинг) — молодой сотрудник избирательного штаба губернатора Майка Морриса (Джордж Клуни), одного из основных претендентов на звание кандидата в президенты от Демократической партии. События проходят во время праймериз в Огайо, которые должны сыграть решающую роль в судьбе претендентов. Стивен полон идеализма, он полностью разделяет убеждения Морриса и считает того именно тем человеком, который может изменить страну к лучшему.


title: Мартовские иды (фильм)

text: Стивен знакомится с Молли (Эван Рэйчел Вуд), привлекательной стажёркой из лагеря Морриса. Кампания протекает в целом благополучно, пока представитель конкурирующего лагеря Том Даффи (Пол Джаматти) не приглашает Стивена на встречу, где предлагает присоединиться к штабу главного соперника Морриса Теда Пуллмана (), на что Майерс отвечает категорическим отказом. Во время одной из ночей, проведённых со Стивеном, Молли раскрывает ему опасную тайну, связанную с именем Морриса. Девушка заявляет, что, будучи пьяной, она зашла в кабинет к Моррису, где он ее изнасиловал. Теперь 20-летняя стажёрка беременна от американского губернатора. Майерс выделяет ей деньги на аборт и отвозит в клинику. Своему формальному боссу, Полу Заре (Филип Сеймур Хоффман), Стивен признаётся, что недавно встречался с Даффи. На следующий день Зара, вслед за шантажом Майерса со стороны репортёра "The New York Times" Иды Хорович (Мариса Томей), утверждающей, что анонимный источник слил ей всю информацию о его встрече с Даффи. Пол Зара сообщает подчинённому, что сам донёс до неё весточку. Вдобавок ко всему, он изрекает целую речь на тему верности и увольняет Стивена. Вся жизнь Майерса разрушается в один момент: от него отворачиваются друзья, он теряет любимую работу, а Молли, опасающаяся того, что Стивен расскажет всем о её беременности (у неё строгий отец-католик), принимает смертельную дозу медицинских препаратов.


title: Мартовские иды (фильм)

text: Майерс, понимая, что ему нечего терять, шантажирует Морриса обнародованием фактов о сексуальном насилии по отношению к стажерке и предлагает молчать взамен на предоставление ему поста руководителя предвыборного штаба. Моррис понимает, что деваться ему некуда, и увольняет Зару, ставя на его место Стивена. В последней сцене фильма журналист Джон Кинг просит Майерса прокомментировать поддержку сенатором Томпсоном губернатора Морриса, что означает фактическую победу последнего в гонке за президентское кресло. Отрешенный взгляд переигравшего всех Майерса в объектив телекамеры стал заключительным кадром киноленты, что побуждает зрителя самому подвести итог фильма.


title: Мартовские иды (фильм)

text: История создания фильма началась ещё летом 2004 года, когда Бо Уиллимон, молодой писатель, на днях закончивший работать в айовском штабе предвыборной кампании кандидата в президенты , набросал черновой вариант пьесы «». Уиллимон написал пьесу о политических интригах и предательстве, основываясь на собственном опыте. Уиллимон работал в предвыборных штабах всего мира, не только у Дина.


title: Мартовские иды (фильм)

text: Премьера первой постановки по пьесе Уиллимона состоялась в 2008 году в нью-йоркском театре ', после чего, годом позже, она переехала в лос-анджелесский '. Именно там пьеса попала в руки сотрудников кинокомпании Джорджа Клуни и Гранта Хеслова "Smokehouse Pictures". Переложение пьесы на киноэкран сопровождало несколько изменений: так, в тексте Уиллимона губернатор Моррис никогда не появлялся. Создатели ленты также поменяли и название грядущего проекта: «„Фаррагут-Норт“ — шикарное название для пьесы, но слишком специфическое для кинофильма. Мы подумали о пятнадцатом марта, назвали его „Мартовскими идами“ и добавили несколько шекспировских тем» — объяснял Клуни.


title: Мартовские иды (фильм)

text: Когда сценарий уже был полностью закончен, Клуни и Хеслов рассчитывали снять картину в 2008 году. По словам Клуни, они полтора года работали над сценарием, после чего к власти пришёл Обама, все были счастливы и не готовы к настолько циничному фильму. Уже через год все разочаровались в президенте и Клуни с Хесловом были готовы затеять премьеру.


title: Мартовские иды (фильм)

text: Подведение киноитогов 2011 года ознаменовалось присутствием «Мартовских ид» в большинстве списков лучших картин ушедшего года, что подтвердил и Национальный совет кинокритиков США, поместивший фильм между «оскароносными» «Артистом» и «Хранителем времени».


title: Мартовские иды (фильм)

text: Среди киноаналитиков преобладали благожелательные отзывы. Питер Рэйнер из "Christian Science Monitor" сравнил новую работу Клуни с классическим нуаром «Сладкий запах успеха», ещё одним фильмом, где коррупция так же безудержно блестела. Обозреватель газеты "The Denver Post" Лиза Кеннеди заметила, что вся лента держится на изумительных актёрских работах, добавив, правда, что сценарию не хватает чёткой оснастки. Интересен отзыв Марти Мэйпса с сайта "moviehabit.com", назвавшего картину «„Игрой престолов“ нашего времени».


title: Мартовские иды (фильм)

text:
Актёрские перевоплощения заняли отдельное место в отзывах критиков. Журналист "The Detroit News" Том Лонг отметил, что, невзирая на роскошный актёрский ансамбль, весь фильм — это Гослинг, идеально отслеживающий трансформацию своего персонажа по ходу фильма. Восторг насчёт молодого артиста разделяет и репортёр сайта "film.com" Уильям Госс, написавший:
Российские кинокритики также не остались в стороне. Александр Корнев отмечает явный карьерный рост Клуни в кресле режиссёра-постановщика — «Мартовские иды» показались ему более глубокими и проработанными, чем его предыдущие проекты. Редакция авторитетного журнала "Time Out" оценила ленту в четыре звезды из пяти, подытожив: «Умопомрачительный кастинг.., старомодная диалогоцентричность, стилизованный под классику политического кино кадр и закрытый для посторонних мир внутри него — формально „Мартовские иды“ кажутся новым высказыванием Джорджа Клуни о судьбах мира… И играющий Майерса Гослинг за полтора часа переживает вполне убедительное превращение из смышленого щенка в остервенелого волка — другое дело, что с самим фильмом такого преображения так и не происходит, он продолжает по-щенячьи рявкать „никогда не верь политикам“ и искать повод поломать трагедию там, где весь мир уже давно не видит ничего, кроме фарса». Леля Смолина подметила схожесть «Мартовских ид» с сокуровским «Фаустом» и высоко оценила актёрские работы и общую мрачность картины.


title: Демченко, Андрей Анатольевич

text: Андре́й Анато́льевич Де́мченко (; 20 августа 1976, Запорожье) — российский и украинский футболист, полузащитник. Тренер.


title: Демченко, Андрей Анатольевич

text: Начал футбольную карьеру в Запорожье. После распада СССР переехал в Россию, в 1992—1994 играл за дублирующий состав ЦСКА. Привлекался в юношеские и молодёжные сборные России, стал первым российским юниором, заключившим контракт с известным европейским клубом. В 1994 году после юношеского чемпионата Европы в Испании при помощи своего агента Константина Сарсании подписал контракт с амстердамским «Аяксом», однако в команде так и не заиграл.


title: Демченко, Андрей Анатольевич

text:
На меня свалилась куча денег. Денег, которых я никогда раньше не видел и не мог представить, что их могут платить футболистам. […] От такого количества денег шалеешь — не веря в собственное счастье. Все так хорошо, и никто не стоит за спиной с палкой, которой тебя гоняют в России. И начинает казаться: а ну его к лешему, этот футбол! Надо насладиться жизнью. А потом своё наверстаю — контракт-то длинный, время есть. Это обычная схема для многих наших игроков, уехавших на хороший контракт в неплохой западный клуб. Я, например, на полгода вообще забыл о футболе. Когда вспомнил, поезд ушёл.
Летом 1998 у Демченко истёк контракт с «Аяксом» и новый не удалось подписать из-за сложной ситуации, сложившейся с уходом из клуба братьев Франка и Рональда де Буров. Надеясь в будущем всё-таки заиграть в Европе, Демченко подписал контракт с запорожским «Металлургом», но в итоге так и остался играть на Украине.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Ольга Игоревна Киселева (22.11.1965, Ленинград) — современный художник, директор института науки и искусства Университета Сорбонна, главный редактор журнала "Plastik Art&Science".


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Ольга Игоревна Киселева родилась 22 ноября 1965 года в Ленинграде в семье ученых-физиков. В 1977 году стала самой младшей победительницей в международном художественном конкурсе прибалтийских стран. В результате этого, в раннем для советского ребёнка возрасте совершила первое путешествие за границу в Хельсинки. Западные и советские газеты опубликовали её интервью, а победившая работа была приобретена Музеем Вяйне Аллтонена (Wäinö Aaltosen museo) в Турку (Финляндия). В 1981 году получила премию на всероссийском конкурсе по математике. Родители планировали научную карьеру для дочери, но она поступила в художественную школу № 190 при Ленинградском высшем художественно-промышленном училище имени В. И. Мухиной. В 1983-м поступила в Санкт-Петербургскую Художественно-промышленную академию им. А. Л. Штиглица на факультет декоративно-прикладного искусства, который закончила в 1988-м году.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: По окончании академии Ольга Киселева занималась изготовлением гобеленов и ковров по государственным заказам, оформлением театральных постановок. В 1989 году во время падения Берлинской стены, Киселева с группой молодых художников из России была приглашена провести серию акций в берлинском музее Стены (), который приобрел её работы. В эти годы познакомилась с ведущими представителями петербургской художественной сцены — Тимуром Новиковым, Сергеем Бугаевым-Африкой, Борисом Гребенщиковым и др.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: В 1992 году поступила в аспирантуру при Государственном Эрмитаже и начала исследование, посвященное языкам современного искусства и способам взаимодействия художника и зрителя. В этом же году познакомилась с известными европейскими кураторами Понтюсом Хюльтеном и Даниэлем Бюрреном, проводившими мастер-класс в ГРМ, которые пригласили её принять участие в работе в Париже.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: В период с 1993 по 1995 годы Киселева много времени проводила в Париже, где поступила в университет Сорбонна и познакомилась с ключевыми персонажами интернациональной художественной сцены — Чен Зеном, Ильей Кабаковым, Алексем Шульгиным, , Эриком Дюкерцем и др. Её произведения все чаще фигурировали на международных выставках.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: В 1996 году защитила диссертацию в Санкт-Петербурге и Сорбонне, издав по её мотивам книгу "«Компьютерное искусство как форма диалога» "("Cyberart, un essai sur l’art du dialogue." l’Harmattan, Paris, 1998), которая стала одним из первых изданий по медиаикусству в мире. После защиты получает предложение работать в Сорбонне и становится её профессором, окончательно перебирается в Париж. Ольга начинает активно путешествовать по миру, участвуя в одной выставке за другой, получая гранты и награды. Важное значение для её занятий медиаискусством имел грант фонда Фулбрайт, благодаря которому она в 2000-м году попала на стажировку к дизайнерам «Силиконовой долины» в Калифорнии. С ними она работала над первыми интерактивными мобильными интерфейсами.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: В 2000-х гг. активно работает с известными международными кураторами — Николя Буррио, Питером Вайбелем, сотрудничает с русскими кураторами — Виктором Мизиано, Дмитрием Озерковым, Олесей Туркиной, Дарьей Пархоменко, Ольгой Шишко и другими, участвует в биеннале по всему миру (Венецианская, Стамбульская, Берлинская, Московская и др.). Работы Киселевой попадают в крупные частные коллекции (Седрик Лиенарт, Галила Холландер и др.) и собрания музеев (МОМА, ГРМ и др.). Победила в ряде конкурсов современного искусства: "«Дикрим» (Dicream)" — Французского министерства культуры (проект "«ДиДжи Кэбин»"), "«Аркади» (Arcadi," 2004) и др. В 2002 г. Ольга Игоревна Киселева получила Государственную премию Академии Наук Франции, в 2006 — награду правительства Сан-Себастьяна за проект "«Тьютор»", а в 2007 г. — международную премию фонда "«Про Арте»" (Россия).


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Творчество Ольги Киселевой есть продолжение художественных течений, прогрессировавших в двадцатом столетии: от Дюшана и Габо до кибернетического искусства 50-х годов и телематических инсталляций 70-80-х. Киселева нашла в себе творческие силы, позволившие ей влиться в интернациональное движение искусства новых медиа, не разрывая при этом связи со своим русским прошлым. Искусство художницы представляется нам чрезвычайно ценным как для мировой, так и для русской истории искусства рубежа тысячелетий.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Технологическое многообразие, различные интерактивные типы, пространственно-временные и тактильные особенности, художественный образ, строящийся на коммуникативных свойствах объекта в процессе его создания и на этапе его экспонирования, множество способов взаимодействия с произведением: все это отличает творчество художницы и находит отклики в эволюции искусства XX—XXI веков.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Совокупность уникальности личности Ольги Киселевой с комплексом качеств интерактивного искусства, которые, в таком объёме, невозможно встретить ни у одного современного художника, ставит её в совершенно особое положение, и делает её художественные открытия крайне важными для эволюции искусства новых медиа.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Самостоятельный творческий путь Ольги Киселевой начинается с конца 1980-х гг. На её занятия искусством оказали влияние многие факторы: семья, занятия в художественной школе, политический контекст эпохи, и даже увлечение альпинизмом, во время которых происходило её знакомство с миром. «Совершая восхождение, мы прилагаем неимоверные физические усилия, подвергаем свою жизнь опасности. Но все это не для того, чтобы „улучшить форму“ или „похудеть“, а для того, чтобы, наконец, дойдя до вершины, посмотреть оттуда на мир и увидеть то, что невозможно увидеть иначе», — считает она.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: После падения берлинской стены, Ольга в составе группы художников ездила в Германию, где её работы были приобретены . Мир уже казался ей почти открытым, а международное художественное сообщество таким близким для контакта, но на рубеже 1980—1990-х происходит целая череда событий, напрямую повлиявших на мировоззрение художницы. Во-первых, Афганская война и возвращение с фронта военных — молодых людей её поколения, система ценностей которых кардинально изменилась: «кажется, что жизнь и смерть поменялись местами». Во-вторых, это катастрофа на Чернобыльской АЭС, через несколько месяцев, после которой погибают все её киевские родственники. В-третьих, два противоречивых события: обвал в районе Эльбруса во время одного из восхождений и реабилитация в ауле под опекой чеченцев во время Чеченской войны, на которой, казалось бы, те же самые люди разрушают города и жестоко убивают мирных русских. В результате этого хаоса в голове художницы копились переживания, возникали многочисленные вопросы.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text:
Отчасти, ответы на них Киселева попыталась получить во время работы над первым крупным самостоятельным проектом "«Как твои дела?» (How are you?, 1996—2010)." Совершенно очевидно, что в английском языке этот вопрос не обязывает ни к чему, его можно просто проигнорировать. В наиболее содержательном русском он обретает иное звучание: подразумевает рассказ о последних событиях жизни, настроении и эмоциональном состоянии. Именно такой вопрос решила задать художница тем, кто был ближе всего к её мировосприятию — представителям художественного сообщества — и записать ответы на видеокамеру. Несмотря на то, что первые попытки были сделаны ещё на одной из выставок в Санкт-Петербурге в 1993 году, выход на международный уровень Киселева получила только через несколько лет. Разумеется, её имя было тогда никому неизвестно. Поэтому, как во время визита в Тибет, так и на Венецианской биеннале, она была воспринята одинаково. Оказалось, что тибетские монахи были гораздо больше довольны жизнью, чем страдающая от всего подряд мировая художественная элита.
В девяностых годах в мировом искусстве возрастает количество интерактивных инсталляций, в которых сам по себе процесс взаимодействия и является художественной ценностью. Одна из таких инсталляций канадского художника Люка Куршенэ" «Портрет номер один» (Portrait One, 1990)", в данный момент находится в коллекции Центра искусств и медиатехнологий в Карлсруэ (Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe). Проецируемое на прозрачную поверхность изображение девушки кокетничает со зрителем, имитируя ситуацию внезапного знакомства в общественном месте. На каждый её вопрос, человеку предлагается выбрать ответ из заранее предложенных. В зависимости от желаемого, можно соблазнить девушку и пригласить её на свидание или быстро распрощаться. Девушка говорит на многих языках мира, перенося эту ситуацию в общечеловеческое мультикультурное поле. Ольга Киселева перенесла эстетику художественного диалога из выставочного пространства в саму жизнь, давая собеседнику неограниченную свободу в том, что сказать молодой белокурой девушке в ответ, и облекала сам процесс этого диалога в художественную форму, задокументировав его на пленку, и показав смонтированным на выставке. Уже тогда художница понимала важность диалога, но посетителю выставки предлагалось стать лишь свидетелем наблюдений автора. В работе над этим проектом был заложен основной принцип творческого метода художницы — коммуникация. В неё, с одной стороны, активно вовлекается зритель, и совершается попытка выйти на уровень его понимания. А, с другой стороны, рождается непредсказуемое художественное высказывание. О важности этого метода ещё при жизни говорил Марсель Дюшан, согласно мнению которого в творческом акте участвует не один художник — зритель переносит его в более широкий контекст, тем самым привнося свою долю в творческий акт.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Ольга Киселева. Не тот это город… В серии видео, фотографий и инсталляций "«Где ты?» (Where are you?), «Не тот это город» (A Wrong City)" Ольга находит универсальный код — конструктор, из которого можно собрать любой современный мегаполис. Интерьер комнаты, представленный на выставках, может быть сгенерирован под любую культуру мира. Его внешний вид будет зависеть не только от культурно-исторических нарративов, но и от актуальных событий и изображений, мелькающих в новостных лентах в той или иной стране. «Все больше и больше образов теперь не принадлежат конкретному месту и могут без труда развиваться в разных условиях». Зритель попадает в мир «актов её визуального опыта» [Мизиано]. В мир, который являет собой собранные в результате созерцания и анализа элементы.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Интерактивность этого кода уходит намного дальше выставочного пространства, интерактивной становится сама жизнь человека в условиях глобализации. Почти личное и сокровенное чувство ощущения себя дома поднимает ещё одну проблему глобализации, о которой ещё в семидесятых годах писал Маршал Маклюэн: «формальное развитие „большой деревни“ подчеркивает роль тактильности как части глобальной реконфигурации чувств». Под последним подразумевается перенаправление (или перераспределение) человеческого опыта в связи с развитием интернациональных медиа. Киселева инициирует у зрителя вопрос: «почему я здесь, в этой комнате, в этом городе, на этой планете, в это время?»


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: В работе "«Ваш автопортрет» (Your self-portrait, 2002)" личность художника искусственно стирается. Откровенные истории зрителям «рассказывают» работницы, по внутреннему устройству все ещё советского, петербургского завода "«Краснознаменец»". Возникает интимный диалог: они со зрителем, разделены лишь экраном. Но этот диалог выдуман, так как для съемки видео использована техника «автопортрета перед зеркалом», которая заключается в том, чтобы максимально расслабить портретируемого перед камерой. Он видит своё изображение в прямом эфире, будто бы смотрит в зеркало, и прихорашивается, пытаясь как можно лучше выглядеть на камере. Для экспонирования были выбраны уникальные кадры, в которых портретируемый не смотрит на оператора, а полностью уходит в себя. Попадая в пространство инсталляции, оставаясь один на один с экраном и наушниками, человек как будто бы совершает видеозвонок своей родственнице в прошлое. Снятые в интерьере самого завода, его работницы гораздо больше походят на тех женщин, которые трудились для военной промышленности Советского Союза, вынужденные обеспечивать свои семьи, нежели на современных дам. Иллюзорно возникающий диалог является лишь надуманным монологом, в форме которого Киселева продолжала исследовать вопросы зрительского погружения. Как уже было сказано, экран здесь выступает в роли зеркала, перед которым странным образом красуются и прихорашиваются женщины, явно отставшие от современных идеалов красоты. Такой тип закрытой интерактивности присутствует во многих ранних работах художницы.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Тема самосознания исследуется в искусстве новых медиа уже более 50-ти лет. Мы находим смежные черты в инсталляции П. Вайбеля" «Наблюдение за наблюдением: неуверенность» (Observation of the Observation: Uncertainty, 1973)", где, как бы не повернувшись, зритель не мог видеть ничего, кроме своей собственной спины. Создавалось ощущение того, что это уже другой человек. Питер Кампус "в «Интерфейсе» (Interface, 1972)" давал зрителю возможность увидеть полноценного виртуального клона своего тела и влиять на него в реальном времени. В искусстве 2000-х мы имеем дело с целым рядом интерактивных инсталляций, созданных для раскрытия таких человеческих проявлений с приставкой само-, как наблюдение, идентификация и сознание. Одним из примеров может быть работа американо-нидерландского медиахудожника Теодора Уотсона" «Портретная машина» (Portrait Machine, 2009)". В её основе лежит комьпютерная программа, при помощи фотографии создающая визуальную связь между посетителями, обосновывая её рядом характеристик, таких как выбор одежды, цвет волос, выражение лица и даже компоновка кадра. Она также может представить как сходства, так и различия этих характеристик, одновременно напоминая нам о том, как мы похожи, и о том, как каждый из нас уникален. Программа использует погрудные фотографии людей в разных позах, с разными жестами и мимикой, полученные в результате взаимодействия людей с фотоаппаратом. Все кадры поступают в базу данных, а программа делит их на триптихи, схожих друг с другом по разным параметрам, фотографий и выводит готовое изображение на экран.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: В этой двухканальной видеоинсталляции интерактивность проявляется в связках между параллельными реальностями: Россией и Европой, Западом и Востоком, ведущими государствами и странами третьего мира. В «Контакте» находятся элитный район Парижа и Невский проспект Петербурга. Проекция с трансляцией на стене, подающейся в прямом эфире, смущает французских водителей, внезапно обнаруживающих новый для себя перекресток, и как нельзя лучше демонстрирует проблемы человеческого восприятия, поднимавшиеся ещё во времена художественного авангарда в XX веке.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: «Двери» служат мостом между европейскими ценностями с бюрократами-европарламентариями и восточными с тихим афганским двориком, но этот мост скорее разрушенный (или «виртуальный»), чем настоящий. В результате сведения этих виртуальных мостов и искусственного создания диалога там, где он не может быть возможен, где-то на границе рождается сильное художественное высказывание.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: История попыток наведения электронных мостов между мировыми культурами в искусстве новых медиа насчитывает почти столетие. Точкой отсчета может служить манифест философа Бертольда Брехта "«Радио как аппарат коммуникации»", приуроченный к появлению радио, который впоследствии вдохновлял художников работавших с широким спектром интерактивных медиа.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Самым масштабным интерактивным проектом в жизни художницы стала "«Двойная жизнь» (Double vie, 2006-по н.в.)". Кажется, что тема глобализации, благодаря проникновению в личный мир, по преимуществу молодых, художников, лучше всего раскрывается в этой работе. В сегодняшнем мире даже таким представителям культурной элиты как художникам, приходится работать обычными продавцами в магазинах, смотрителями или ремонтниками. Несмотря на это, иногда их творчество рождается из подобного вынужденного рода деятельности: например, молодой парижский художник Флоран ди Бартоло увидел красоту в сотнях ежедневно отбиваемых им кассовых чеках. Такая двусторонняя жизнь была свойственна и самой Ольге в девяностые, когда она получала классическое образование и ткала гобелены, но с большими надеждами смотрела на новые технологии, как на ту реальность, в которой будут жить люди в ближайшее время.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: В одном из видеодиптихов рассказывается история русской студентки Марии Буряк. Вот уже 3 года она учится во Франции на творческой специальности. Для того, чтобы иметь возможность продолжать обучение, она вынуждена подрабатывать в галерее. Её работа заключается в том, чтобы продать произведение искусства. При этом, сама она, как автор, ещё не реализовалась. Такая жизнь по двойным стандартам и показана Киселевой на видеодиптихах, изображение на которых представляет собой интерактивно связанные истории. Из-за разного хронометража они воспроизводятся не параллельно. Каждый кадр имеет право в прямом эфире быть сопоставленным с любым другим, поэтому и зрительское восприятие видеодиптихов всегда различно.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Для Киселевой как практикующего автора важно поставить вопрос: «кого и по какому праву можно считать художником»? В процессе работы над составными частями проекта для каждого художника создается две истории. Одну он снимает про своё творчество, совершая какой-либо художественный акт. Вторую снимает уже Киселева. В ней рассказывается о том, чем художник занимается в «свободное» от искусства время. Получается своеобразный «бэкстейдж», демонстрируемый параллельно с «фронтстейджем». В результате зритель, как у кубистов, имеет многосторонний взгляд на произведение творческого акта и сам этот творческий акт.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: На выставках зрители были буквально окружены экранами с параллельно идущими видео. В одном из каталогов первых выставок проекта куратор Натали Трамбле упоминает: "Инсталляция расположена в небольшой комнате с красивым красным диваном в центре, которую окружают три видеоэкрана. Некоторые посетители на открытии прозвали его «Олин диван». Как уже было неоднократно замечено, работы Киселевой «тематизируют стык реального и виртуального пространств, анализируют роль художника в современном обществе». Интерактивность, как мы видим её в данном контексте, начинается тогда, когда зрителю предстоит выбрать, в какой последовательности смотреть на экраны, какое изображение принимать за реальное, а какую вымыслом. Активируется его интерактивная мозговая деятельность. Фактически, перед таким же выбором зрителя ставили ещё пионеры видеоарта в лице Нам Джун Пайка и других, впервые поместившие несколько видеопроекций в одно пространство. Но именно в наше время, когда границы национальных культур стираются и остается все меньше уникального, сложнее найти эту грань между гениальным художником и обычным авантюристом. Подвергая критике, в том числе и своё, творчество как процесс, художница дает зрителю возможность поверить в одну из двух предложенных историй и посмотреть на жизнь современного художника другими глазами.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: В начале девяностых Ольгу ожидало несколько судьбоносных знакомств. Во время визита знаменитого европейского куратора Понтюса Хюльтена для создания проекта в Русском Музее, она оказалась среди его участников. Известный специалист пригласил её принять участие в деятельности Института изобразительных искусств, которым он руководил в Париже совместно с Даниэлем Бюреном. Благодаря этому счастливому событию, произошедшее на фоне путча и окончания перестройки, Киселева попала на интернациональную художественную сцену. Она оказалась среди дизайнеров, работавших над первыми электронными интерфейсами в так называемой «Силиконовой долине», в Калифорнии, что так рано дало ей понимание экранной реальности как важной составляющей будущей жизни человечества. В это время Киселева в качестве исследователя активно изучала суть компьютерного искусства и защитила диссертацию "«Компьютерное икусство как форма диалога» (Cyberart, un essai sur l’art du dialogue)" в парижском университете Сорбонна. В Калифорнии подобные исследования на тот момент были уже обыденностью, а до Европы только доходили первые весточки. В итоге, в конце девяностых художница окончательно поселилась в Париже.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Первой серьезной работой, выполненной для компьютерного интерфейса, можно считать «Молчание» (Silence, 1999). Как позже отмечал исследователь творчества художницы Франсуа Тайяд, эта работа стала классикой нет-арта. «На входе на сайт зрителя приветствует надпись „Шум = отсутствие слов = тишина“, предупреждающая о том, что бессознательность механизмов нашего понимания подвергнутся встряске, а выбранные пути будут дополнены сладким привкусом сюрреалистического абсурда. После этого появляется рука, кажется из фильма Бунюэля, демонстрирующая своё желание к разговору и объятию. Она приглашает нас вступить в диалог».


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Анализируя эту работу, сравнивает руку из «Молчания» с рукой из знаменитого "«Андалузского пса» (Un perro andaluz, 1929)" испанского режиссёра Луиса Бунюэля. В классическом фильме из руки погибшего лезут муравьи, являя метафору смерти. У Киселевой муравьи превращаются в буквы, которые ведут себя так же бессознательно и суетливо, как стадо муравьёв. «Буквы пытаются донести до нас сообщение, но они не могут… Взаимодействие отрицается». Текст, который предлагается ввести зрителю, разлетается по ладони, превращаясь в сумбурную и неопределенную массу медийного шума, о котором в своей книге очень подробно и прозаично написал Джон Сибрук. Художница создает ситуацию, где взаимопонимание возможно. Но, в конце концов, отказывается от этого. Для того, «чтобы напомнить нам, что можно только мечтать о том, что все наши исходящие сигналы будут пробиваться; все, на что мы можем рассчитывать, это лишь редкие моменты, когда буквы выстраиваются в слова, чтобы вскоре снова превратиться в шум». «Молчание» — это пример той работы, в которой зритель получает направленное к нему сообщение художника, лишь ощутив негатив, отрицание какого-либо контакта. Интерактивные возможности, которые вначале кажутся ему вполне реальными, в итоге остаются нереализованными, обратно уже упомянутой инсталляции Л. Куршенэ «Портрет номер один», в которой активные действия зрителя приветствуются и награждаются опытом общения с виртуальной девушкой.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Заметными произведениями в области компьютерной анимации и нет-арта являются "«Завоеватели Арктики» (Arctic Conquistadors, 2000)" и "«Завоеватели» (Concquistadors, 2007)." Продолжая проблематизировать мировое политическое поле, художница обратила внимание на крупные корпорации, деятельность которых охватывает все большие сферы, в результате чего они начинают ассоциироваться у масс с их символикой. Даже такой нетронутый кусок планеты как Арктика как будто подчиняется им. На глазах у зрителя белый, покрытый полярным льдом, континент заполняется символикой крупных корпораций. В конце концов, под «толщей логотипов» не остается ни единого пустого места. В 2007 году эта же идея была спроецирована художницей и на карту России, которая, к тому времени, была уже активно включена в глобальные мировые процессы. С одной стороны, художница дает неутешительный прогноз на будущее. С другой стороны, выходит на уровень зрителя, который без труда опознает среди этих символов знакомые ему логотипы торговых и промышленных марок. Она откровенно рассказывает ему о своих опасениях, призывая сделать все для того, чтобы этого не случилось. Демонстрация страшного сценария полностью унифицированной планеты способна пробудить в зрителе самые ярые желания к его самосознанию.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Главная особенность творчества Ольги Киселевой — это коммуникация. «Если мне не с кем посоветоваться, я советуюсь со своими студентами», рассказывает Ольга в личной беседе. Вот и Оливер Грау пишет, что «известные международные художники часто работают учеными в исследовательских институтах, задействованными в создании новых интерфейсов, интерактивных аппаратов и новых кодов». Коммуникация на всех уровнях является главной составляющей не только интерактивного искусства, но и искусства новых медиа в целом.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: В диалоге с исследователями из широкого спектра дисциплин рождаются и её интерактивные скульптуры. Их отличает «мощный научно обоснованный подход», который, по мнению куратора Дмитрия Озеркова, «ставит Киселеву в ряд с художниками российского авангарда, которые всегда оценивали свои работы как глубокий и подробный эксперимент на благо человеческого будущего». Вспомним и то, что, как и мы, авангардистские художники называли произведения «объектами», указывая на их вещественную и функциональную сущности. Термином «tool» (который в данном контексте может трактоваться как объект или инструмент) в книге 1998 года по мотивам своей диссертации Киселева обозначает то, что он напрямую связан с созиданием. «Чтобы создать произведение электронного искусства, надо создать сам „инструмент“, так как лишь при его наличии можно задумываться о его визуальных и эстетических качествах». В данном контексте, мы проанализируем, чем же являются интерактивные скульптуры художницы, в которых «интеракция происходит с помощью интерфейса, аппаратно-программного комплекса, разработанного для конкретного случая». А иногда и просто, со всеми его функциями, выхваченного из утилитарного контекста, что является наиболее актуальной художественной задачей сейчас, когда технологическая реальность стала неотъемлемой частью жизни.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: "«Пауэрбайк» (Powerbike, 2003)", впервые показанный на 50-й венецианской биеннале, является одним из центральных интерактивных объектов Ольги Киселевой. Художница изобрела дружелюбное устройство, гибрид велосипеда и детской лесенки. Зрителю предлагается взобраться по лестнице, продвижение по которой подразумевает движение байка вперед, к атрибутам хорошей жизни (богатство, власть, красота и т. д.). Задача кажется простой. Однако, эффект от усилий зрителя оказывается полностью противоположным желаемому. С каждой новой ступенью он отдаляется от цели, потому что велосипед движется в обратном направлении.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: В "«Пауэрбайке»" пересекается множество тем, которые прослеживаются в творчестве Киселевой. Это и обманчивость видимого, и напоминание зрителю о том, как теперь все стало легкодостижимо, и сравнение современного капиталистического мира с советским, с его сложностями и неоднозначностью, и проблема технологического «виртуального», и «ложная» интерактивность с обратным результатом. Названный куратором Олесей Туркиной «психопатическим тренажером», «Пауэрбайк» демонстрирует популярную сегодня в массах идею о «Восстании машин». С одной лишь разницей в том, что бунтующий аппарат возникает не благодаря человеку, испорченному своим материальным богатством, а благодаря самой природе, которая на самом деле хочет избежать подобного. Выступая морализатором, Киселева остается постдиаспорным художником, вскрывающим проблемы разных локальностей современного общества через прямой диалог со зрителем. Природа тренажера в том, что он "произвел один из самых незаметных и мощных сдвигов нашего времени, революционизировавших отношение к реальности и окончательно разрушивших оппозицию «природное — культурное». Он заменил комплекс физических действий, осуществляемых в контексте ландшафта и окружающего мира. Как и в случае с другими технологическими расширениями, тренажер позволяет совершить какое-либо действие, не сходя с места, нажав одну кнопку, активировав рычаг. Впору задуматься о том, что все «новое», что мы делаем и производим, это лишь хорошо усовершенствованное «старое»: дискуссия, то и дело возникающая в среде исследователей новых медиа.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: В проекте, который тоже использует велосипед как средство, "«Машина для рисования № 1» (Drawing Machine No.1, 2009) Джозефа Гриффитса", искусственно созданная интерактивная скульптура реагирует на крутящиеся педали автоматически генерирующимися разноразмерными кругами, мгновенно рисующимися самой же скульптурой на стене. Активные двигательные действия зрителя приводят в действие механизм, который грифелями разного цвета изображает узоры на стене. Интерактивная составляющая машины для рисования, в отличие от объекта Киселевой, чрезвычайно ограничена. Она сводится лишь к развлекательному моменту раскручивания педалей с целью получения яркой картинки, нарисованной машиной на вертикальной поверхности напротив. Для чувственности интерактивного опыта зрителя необходимо не только показать, на что способны новейшие технологии, но и пойти дальше, показать их негативные стороны. Иначе результатом, как для художника, так и для зрителя, будет «пустота», остающаяся за неимением эмоционально пережитого опыта. Наделение живых существ новыми формами знания и расширение их эмпирических границ, характерно для современных художников. Так, в проекте "«Расширенная рыбья реальность» (Augmented Fish Reality, 2004)" американский медиахудожник "Кен Ринальдо" создал робота, дополняющего функции аквариума для домашних рыбок. Оснастив аквариумы подставками на колесах, камерами и сенсорами, он посадил рыб на персональные средства передвижения. Каждое их движение в аквариуме проецировалось на движение самого «аквариума на колесах» в пространстве. Присутствие нескольких таких роботов в помещении создавало ощущение того, что маленькие рыбки находятся в постоянном контакте. Даже, несмотря на то, что помещены они в отдельные друг от друга остекленные пространства. Неосознанность действий рыбы, функции мозга которой, по определению, недостаточны, чтобы освоиться в такой среде и научиться управлять своим роботом, совпадает с неосознанностью действий зрителя, вступающего в контакт с «пауэрбайком». Интерактивный объект Киселевой, впрочем, гораздо более тактилен и благоприятен для освоения человеком.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: «Демонстрируя логику создания новых технологических форм и новых идентичностей, искусство формирует главную задачу человека, живущего в эпоху новых технологий — конструирование живого будущего (то есть будущего, наделяющего нас свободой)», пишет Дмитрий Булатов, «а не мертвого, механического будущего, которое строится и без нашего участия». С этой точки зрения демонический «Пауэрбайк» уже не является продолжением традиции создания автономных роботов 1950-60-х годов, а относится к совершенно иному коммуникационному подходу, в котором роль художника является определяющей для установления границ между миром машин и миром искусства.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Ещё одним таким тренажером, переносившим зрителя в виртуальную симулятивную реальность, является «ДиДжи Кэбин» (DG-Cabin, 2003). На этот раз под прицел художницы попала индустрия компьютерных игр, в последнее время развивающееся даже быстрее, чем это было десять лет назад. Интерфейс компьютерной игры, выхваченный из своего привычного контекста, был дополнен интерактивной скульптурой, при взаимодействии зрителя с которой должны были совершаться действия в игре. Эта кабина — центральная работа персональной выставки Киселевой "«Перехожу на автопилот» (Instrument Flying Rules)" в , Брест, Франция) в 2004 году, обозначала физические ограничения виртуальной реальности, в которой находился зритель в процессе игры, тем самым, меняя и физическое пространство вокруг. Компьютерная игра была целиком посвящена войне, главной задачей в которой является уничтожение противников. В кабине отсутствуют какие бы то ни было кнопки и рычажки, характерные для типичного устройства управления компьютерной игрой. Взаимодействие с ней осуществлялось путём различных телодвижений зрителей. Но, изначально, они не знали, за что отвечает каждое конкретное действие в среде этого интерфейса.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Для «ДиДжи Кэбин» характерно полное обнуление физического опыта, уже известного человеку по существующим компьютерным интерфейсам. Более того, она не отвечает никаким нравственным нормам повседневной жизни. Чтобы полностью понять, как работает кабина, необходимо было пройти обучение, которое, впрочем, производилось в условиях симуляции войны, а не в тренировочном режиме. Как и в случае с «Пауэрбайком», скульптура вела себя абсолютно неадекватно, отрицая все действия зрителя, выражая пацифизм авторской позиции. Как только зритель подбирался к цели и собирался уничтожить противника, помимо самого врага, борющегося за свою жизнь, активно мешала ему это сделать и кабина. Являясь метафорой всех морально-этических препятствий, которые сковывают человека на войне, она отрицала жестокость, проецирующуюся и на повседневную жизнь игрока, в дополненной реальности. Эта реальность не может восприниматься в отрыве от жизненных ориентиров. А, как описывала опыт виртуальной реальности Кристина Пауль, она «есть продолжение нашей борьбы за физическое тело».


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Интерактивность является самым естественным свойством всякого виртуального мира (равно как и интерфейса, разработанного для управления им), так как его функционирование невозможно без человеческой активности. Кажущееся зрителю очевидным, взаимодействие представляет собой сложную структуру. Подобный проект Нонни де ля Пенья и Пегги Вейлс "«Пропавшие в Гуантанамо» (Lost in Guantanamo, 2002)" описывала Кристина Пауль: «когда зрители попадают в тюрьму и теряют контроль над своими виртуальными телами, это производит на них сильное впечатление. Это лишает их главного свойства виртуального опыта: интерактивности и контроля над происходящим вокруг». Последнее полностью девальвировалось Киселевой, вновь напоминающей человеку о бессознательности его сегодняшней жизни. К сожалению, замысел «ДиДжи Кэбин» не был реализован полностью. Изначально предполагалось оборудовать целый компьютерный клуб, столь популярное среди молодежи место начала 2000-х, где индивидуальный опыт совмещался бы с коллективным, а идея о недопустимости человеческой войны проецировалась бы на онлайн-игру между всеми, кто находился бы в кабинах одномоментно.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Совершенно иная степень зрительской погруженности характерна для интерактивной скульптуры «Как вам угодно» (Custom Made, 2010). В конце 2000-х начали приобретать невероятную популярность идеи об «умном доме». Его преимущества представлялись подобным образом: он, без вмешательства человека, способен: во-первых, совершать весь комплекс элементарных бытовых действий (от включения света до мытья полов), и, во-вторых, полностью подстраивать интерьер под потребности хозяина. Это именно то поле самостоятельных живых систем, которое проблематизировала Киселева в своем творчестве, включая их в диалог в интерактивных произведениях. Начиная с «Где ты?» ещё в девяностых, она гуманизировала окружающую среду, наделяя её отзывчивым, абсолютно человеческим, поведением. Зрителям «Как вам угодно» предлагалось посмотреть в сооруженный в команде с учеными прибор. При помощи нано-сенсоров интерактивная скульптура определяла их цвет глаз. Эти данные передавались в компьютер, который специальными световыми установками окрашивал необходимый элемент в этот цвет: от большого шара в ZKM в 2011 году до знаменитого фасада Центра Жоржа Помпиду (Centre Pompidou) в 2013-м.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Идеи об интерактивном влиянии человеческих проявлений на среду были популярны ещё в конце 1950-х, тогда же начали появляться первые художественные объекты, посвященные этой теме. Одним из ранних произведений был "«Светящийся сигнал» (Signal Lumeux, 1958) Такиса". Инсталляция, размещенная посреди одной из городских площадей, реагировала на любые изменения в окружающей её среде, постоянно изменяясь. Как и объекты Киселевой, она являла собой объект со странным, не ясным зрителю, поведением, будто бы доставленный художником из другого мира. Столь характерная для современного быта прикладная интерактивность в «Как вам угодно» переносится Ольгой в сферу искусства, где, на самом деле, возможно гораздо большее, чем в жизни.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: В этой работе Киселева подвергает критике то, как человек пользуется новейшими технологиями. Несмотря на то, какие возможности предоставляют нано-технологии каждому из нас, человек дважды попадает в плен: сначала машины, затем следующего зрителя. С одной стороны, скульптура фактически становится рабом человека, готовая выполнить любые его приказы. С другой, насколько она подчинена именно ему? Стоит только покинуть её, как она уже выполняет приказы кого-то другого. Зрителю не остается ничего другого, как запоминать, фиксировать в памяти, что когда-то сам Центр Помпиду был окрашен в цвет его глаз. Кажется, что человек должен испытывать некое чувство собственной важности и доминирования, ведь множество людей одновременно становится зависимым от него и от его собственных желаний. Но оно полностью нивелируется, когда во взаимодействие со скульптурой вступает следующий посетитель. «Как вам угодно» дает возможность члену общества на короткое время почувствовать власть, в скором будущем вынужденным принять пристрастия другого. Несовершенность этой интерактивной скульптуры, заключающаяся в ограниченности её функций до определения цвета глаз, сыграла ей на руку, так как она стала мощной метафорой современной жизни, полной нереализованных возможностей.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: "«Наше время» (It’s Time, 2010)" — это часы, показывающие так называемое «объективное время», исходящее из состояния этого всеобъемлющего организма, коим является человеческое общество. Взаимодействие, которое налаживается между человеком и обществом посредством этих часов, представляет собой те механизмы, которыми живёт современный мир. В зависимости от того, в каком тонусе находится в данный момент организм зрителя, который прикасается к прибору, реальное время на часах ускоряется или замедляется. Это происходит в течение того периода времени, который зритель посвятил контакту с интерактивным объектом. В конце концов, становится очевидным, в каком темпе живут члены локального сообщества. Помимо временных расчетов, медицинский прибор, реагируя на прикосновение к нему руки зрителя, вступает в почти отеческую роль наставника, по состоянию человека определяя, что сейчас лучше: отдыхать или работать, и дает соответствующий совет.Впервые скульптура "«Наше время»" была показана на проходной Уралмаш-завода в Екатеринбурге, в рамках 1-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства в 2010 году. Киселевой было важно, чтобы для каждого из рабочих время шло по-своему, а жизнь предприятия и города была способна приспособиться к биологическому ритму людей, подсчитав общее время для всех. Бегущая строка на электронном табло изначально говорила по-русски, давая рабочим психологические советы, что лучше делать в этот момент — мобилизироваться на ударный труд или уделить время себе, выпить чаю, сходить в баню. В результате следующих выставок было экспериментально доказано, что темп жизни уральцев значительно отличается от темпа жизни парижан. Часы были продемонстрированы в Лувре, который закупил эту работу сразу по окончанию Уральской биеннале. В конце рабочего дня французов они спешили на много часов вперед, в отличие от отставших от реального хода времени екатеринбургских.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Эта машина, вновь выполненная Ольгой в красных цветах, становится заместителем художницы и выполняет те функции, которыми та её наделила. Только лишь благодаря интерактивным качествам объекта и появления у зрителя чувства причастности становится возможным интимный диалог зрителя с произведением искусства, которое может вскрыть неизвестные даже ему тайны функционирования его организма.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Ещё в 1962 году "Умберто Эко" в своем труде «проводил параллели между аудиторией и художником, который теперь создает безграничные возможности для зрителя участвовать в производстве непредсказуемости». В диалоге с цифровыми технологиями новых медиа Ольга Киселева открывает для зрителя возможности, ограниченные полем её интересов. Дополнительные смыслы, которые она закладывает в свои интерактивные скульптуры, дают зрителю познать новые для себя формы опыта интеракции с технологическим.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Важный для интерактивного искусства аспект времени раскрывается в двух следующих работах. Советское прошлое отдается в проекте "«Цена времени» (Time Value, 2012)". Зная, насколько в социалистическом государстве был обесценен труд простого человека, Ольга Киселева спроецировала это знание на современные реалии. Здесь, как и во многих других своих работах, она выступает в роли художника-исследователя. Составными частями проекта являются: графическая серия, предсказывающая постепенное обесценивание человеческого труда когда-то в ближайшие десятилетия, по сути, представляя художественный прогноз на будущее, а также «умные» часы в форме советского «знака качества» — пятиугольника с закругленными краями. Несколько стоящих в ряд часов показывают время в разных точках мира, одновременно по специальной формуле подсчитывают «цену времени» в каждой из них и передают результат на встроенную бегущую строку.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Такая депрессивная работа, вгоняющая зрителя в размышления о смысле собственной жизни, тем не менее, выполнена в ярких красных тонах. Этот цвет использовался коммунистами во всем. Им удавалось «красиво» (обращаясь к значению красного цвета в различных культурах) подать любую, даже не самую гуманистическую, идею. Многочисленные призывы к труду сверх положенного срока, эксплуатация ресурсов населения на тяжелом производстве: лишь немногое из того, что было характерно для советского периода, жизнь индивида в которой была чрезвычайно обесценена. Киселева не настаивает на том, что к подобному устройству в будущем стремится весь мир. Средствами искусства и с исключительно благими намерениями она хочет предотвратить подобную ситуацию. Возвращаясь к интерактивным типам, о которых речь зашла ещё в первой главе, в «Цене времени» отсутствует взаимодействие со зрителем. Речь идет о коммуникации целых городов, и даже стран. Их союз представляет единый дышащий организм, политика в отношении человека в котором приобретает все более агрессивный характер. Открытость, сотрудничество и искусство: вот, что может спасти мир от предсказываемой художницей катастрофы.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Художница с обостренным чувством мгновенных социальных изменений, производимых на общество новейшими технологиями, Ольга Киселева не могла пройти стороной мобильный телефон, этот в наивысшей степени интерактивный медиум. Ведь он проблематизирует многие вещи, возникавшие в её творчестве: от глобализации до тотальной слежки. Интересует её, прежде всего, технология бар-кода, с которым способен взаимодействовать любой телефон, оснащенный камерой. Визуализированный программный код эстетически представляет собой непонятный двухцветный лабиринт, способный при помощи считывания его мобильным устройством доносить до человека дополнительное художественное сообщение.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Работа в этом направлении для Киселевой началась с проекта "«Тьютор» (Tutor, 2006)", реализованного на площадке "музея Гуггенхайма в Бильбао (Museo Guggenheim Bilbao)," Испания. Смысл заключался в том, чтобы помочь людям с ограниченными интеллектуальными возможностями ориентироваться в городском пространстве. Совместно с командой ученых, Киселева разработала специальную систему поддержки, которая учитывает физические ограничения инвалидов, для получения наиболее подходящего для каждого человека помощника. Специальная программа, установленная на мобильный телефон человека с ограниченными возможностями, не только могла считывать визуально одинаковый для всех код, но и адаптировать его под степень его ограничений. То есть, идентифицировать себя с конкретной личностью. Эффективность этой системы можно познать в сравнении с собакой-повадырем для слепых. Искусство, в данном случае, выполняет свою социально важную функцию, удовлетворяя потребности населения.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Наибольшие завоевания Ольги Киселевой в области искусства электронных тегов были продемонстрированы на персональной выставке "«Старая, добрая Франция» (Douce France, 2007—2008)" в Аббатстве Мабуссьон (Abbey Maboussion). По всей территории аббатства встречались бар-коды. Выполненные в той или иной технике, они будто бы вели зрителя по неизведанному лабиринту, как в случае с проектом «Тьютор». За тегами скрывались художественные сообщения. Критик Кристоф Ким назвал их «знаками, которые не врут». Уже на входе в аббатство, где каждый зритель получал мобильный телефон с установленной программой для их считывания, нас приветствуовал тег, гласящий «Сеть двулична: она одновременно свободна и опасна» ("The network has a double face: both a danger and a vector of freedom"). Гораздо лучше в её условиях обладать навигационным прибором. Коды на выставке были расположены так, что по какой бы тропинке зритель не двигался, на его пути встречался код, который отсылал его к следующему. Лабиринт внутри здания аббатства был выстроен так, что время от времени посетитель попадал в комнаты с интерактивными инсталляциями Киселевой. Электронный код, который в результате математических вычислений обретает визуально приемлемую форму, преображается в публичную скульптуру и становится художественным артефактом.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Суть «Перекрестных миров» в том, что понимание и размышление над их информативной составляющей, возникающая лишь при считывании тега устройством, становится важнее, чем просто разглядывание холста, на котором тег замощает картину (фото, коллаж, графика). На этом пересечении цифрового и художественного рождается нечто новое, что предстоит познать зрителю. В 2000-х бар-коды чаще всего использовались в рекламе в самом широком её смысле (от люксовой до социальной). Этот прием применялся для уменьшения затрат за счет расширения виртуального информационного поля путём экономии физического пространства. Киселева нарочито избегает этого, иногда производя теги огромного размера, как в работе "«Зеркало Снежной Королевы» (A Mirror of Ice Queen, 2x2,5x2,5 м, зеркало, плексиглаз)", располагавшейся в парке аббатства.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Несколько отстраняясь от мира высоких технологий и рекламы, Ольга Киселева создала ситуации более дискретные и сложные в понимании. С одной стороны, они являются знаками, графическими формами, размещенными на земле или на стене. Они встроены в пространство, структурируют его и задают тот ритм, благодаря которому складывается маршрут. С другой, прочтение знака диктует определенное понимание контекста. Последнее может быть дополнено смыслами и информацией, которые вкладываются художницей в интерфейс мобильного устройства — текст, фото, видео, место на карте. И, несмотря на то, что по сути своей эта информация имперсональна, она может быть трактована весьма индивидуально, из-за того, что транслируется в мобильный телефон, объект повседневной интимной жизни человека. Знаки, которые одновременно находятся на публичной территории и в частном пространстве телефона порождают огромное количество вопросов, диалогов и различных форм обмена. Искусство Киселевой строится в этих работах исключительно на коммуникации.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: В «Перекрестных мирах» Ольга обозначает важность личности зрителя, и делится с ним правом быть причастным. Но от него, как и от художника, требуется бдительность, и некая доля ответственности, благодаря которой задействуются эстетические суждения и становятся возможны различные формы диалога. Знаки перестают существовать без присутствия человека, их смысл раскрывается только в связи с людьми. Поэтому художнице важно инициировать диалог между знаком и человеком. Затрагивая вопросы интимного, или частного, в их проявлении через мобильные телефоны, мы отмечаем, что это напрямую связано как с тактильными свойствами интерактивного искусства, так и с темпоральными. Причастность, или вовлечение, подразумевает завладевание чьей-то областью интересов, следовательно, это связывается равно как с усилием, так и со временем, затраченными человеком на процесс погружения. Становясь причастным через своё технологическое расширение и благодаря взаимодействию с ним, зритель получает как чувственный, так и тактильный опыт. Ещё в середине 2000-х Ольга Киселева предвидела нашу сегодняшнюю зависимость от электронных аппаратов.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Образцы экранной реальности может свободно получить любое мобильное устройство. У Киселевой они, чаще всего, содержат одно единственное слово, добавляющее дополнительный смысловой уровень к уже полученной в физическом мире информации в виде графического кода, наложенного на какое-либо изображение. Для них характерен впечатляющий эффект, создающий контраст между миром знака и миром образа.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: В масштабном по замыслу и чуть менее масштабном по физическому размеру проекте «Ящик пороков» (Vice box, 2012) Ольга Киселева развивает свои устремления в области электронных тегов. Это серия маленьких, полностью прозрачных, пластиковых кубиков, внутри которых спрятаны бар-коды. Каждый из них рассказывает о каком-либо пороке. Зрителю предлагается собрать свою персональную коллекцию грехов, которые будут ежедневно напоминать ему об их негативном свойстве. Внешне, и по размерам и по форме, они напоминают бриллианты кубической формы и взывают к предметам персонального быта, что полностью противоречит их скрытому содержанию. Как только происходит считывание, на экране появляются расшифрованные видео, демонстрирующие такие человеческие качества как похоть, фривольность, зажатость и т. д. Мы воспринимаем работы с электронным тегом уже не как обозначенные художником истины, но как объекты и знаки, открывающих нам пути к размышлению[Kihm]. Конечно, при условии наличия определенной мотивации, спровоцированной желанием разгадать шифр.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: На фестивале «Природа и искусство» (ART&NATURE) в Санси (Франция) Киселева создает бар-код из природных элементов так, чтобы он мог считываться со склона горы напротив. Огромные глыбы камня образуют пресловутый лабиринт. Гобелен, произведенный на старейшей в Европе фабрике Обуссон-Феллетин, при прочтении гласит: «источник» (source). Созданный по всем древнейшим технологиям ткачества гобеленов, с которым знакома и сама Киселева вследствие своего образования, гобелен воспроизводит классический растительный орнамент, насквозь пронизанный компьютерным кодом. Метафора вечного источника как нельзя кстати подчеркивает главный принцип медиа, провозглашенный Маршалом Маклюэном, говорящий о том, что каждое «сообщение есть средство сообщения». У каждого источника есть свой, более глубокий, источник.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: В работах Ольги Киселевой "«Рай» (Paradise, 2007)" и "«Зеркало-тролль» (Troll Mirror, 2008)" фокус также направлен на зрителя. Проходя через заложенные художником фильтры, он должен вступить в диалог с самим собой. Активным медиа здесь выступает зеркало, в первом случае фрагментарно разбросанное по поверхности стены, а во втором представленное зрителю в виде уникального артефакта. Понятие «рая» как чего-то, существующего после жизни, присутствует во всех священных писаниях, но также и в «Капитале» Маркса. Художница облекает это понятие в форму необычного текстуально-зеркального коллажа на стене. Зеркала с крупно выгнутыми на них обозначениями мировых валют постоянно напоминают человеку о консюмеризации общества, в котором он живёт. Подобное включение зеркала в структуру интерактивной инсталляции нередко для интерактивного искусства 2000-х. В частности, для работы под названием "«Аудитория» (Audience, 2008)" интернациональной группы медиахудожников "«Рэндом интернэшнл» ()", в которой расставленные рядом небольшие зеркала направляются на каждого из зрителей в отдельности при помощи специальных механизмов. Киселева же при работе с зеркалами не использует возможности машинерии, подразумевая, что этот медиум как ничто другое знаком и близок человеку, для которого он и существует.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: Несмотря на то, что эти проекты не являются самыми новаторскими для творчества художницы, они определенно говорят о технологическом богатстве её искусства. Они гораздо ближе по жанру к «современному искусству» (в смысле contemporary art) нежели к медиаискусству. Несмотря на это, проникновение в сам процесс таких классических технологий, как например производство зеркал, а также в различные элементы повседневной жизни и окружающей нас действительности, делает её произведения крайне отзывчивыми и эмоциональными. А эти характеристики уже гораздо ближе к искусству новых медиа, чем к контемпорари-арт.


title: Киселёва, Ольга Игоревна

text: В серии перформансов "«Борьба за власть» (Power Struggle, 2011—2013)" ещё раз проблематизируется концепция медийного шума, преобладающего в современной жизни. Математически выверенные цифровые структуры превращаются в странный, непонятный глитч. Художница вновь напоминает человеку о том, как многочисленные информационные потоки засоряют его сознание. Каждый из перформансов начинается с того, что на сцену заходит художница и садится за стол с компьютером, погружаясь в цифровой мир. Вслед за ней выходит перформер (танцор или артист), который или исполняет современный танец, или аудиально интерпретирует происходящее на экране, демонстрируя обитание автора в виртуальном мире. Одновременно с этим на проекции, расположенной сзади и служащей фоном для артиста, начинает стремительно бежать двоичный код. Визуализируемые по краям экрана, цифровые массы борются друг с другом за доминирование. Воплощенная в видео на проекции, считывается метафора борьбы за власть над умами, правительствами и корпорациями. Когда один из «участников» борьбы одерживает победу, экран полностью занимается одним из цветов, а речь артиста превращается в гул — единственное, что теперь займет умы, когда прекращена всяческая борьба — сплошной гул и пустота. Эта борьба интерактивна в том смысле, что неизвестно, кто в ней победит. Но интерактивность для зрителей здесь мнима, так как они не имеют шанса повлиять на то, что произойдет на экране. Единственное, что они получают, это возможность воспользоваться полученными переживаниями в собственной жизни.


title: Княжество Музаки

text: Княжество Музаки или Княжество Берат (1335—1444) было создано деспотом Андреа II Музаки в 1335 году. Его столицей был город Берат.


title: Княжество Музаки

text: В 1432 году Герг Арианити создал независимое Княжество Арианити с центром в Берате. Княжество Музаки вместе с другими албанскими землями входило в Лежскую лигу, созданную в 1444 году.


title: Паоло Венециано

text: Паоло Венециано (, работал между 1333 и 1358 годами) — средневековый венецианский живописец, один из первых заметных венецианских художников и часто рассматриваемый как один из основателей самостоятельной художественной венецианской школы.


title: Паоло Венециано

text: Родился в семье художников. Работал вместе со своими сыновьями Марко, Лукой и Джованни. Был официальным художником дожа Андреа Дандоло. Возможно, был учителем Лоренцо Венециано. Первая известная работа подписана Паоло Венециано под 1333 годом, последняя — вместе с сыном Джованни под 1358 годом.


title: Паоло Венециано

text: Творчество Паоло Венециано несёт как явные черты, унаследованные от византийской живописи, в том числе золотой фон, так и цветовое разнообразие, характерное для современных (например, Джотто) и более поздних живописных итальянских школ.


title: Паоло Венециано

text: Паоло Венециано приписывают картину «Коронование мадонны» (1324), находящуюся в Национальной галерее в Вашингтоне. Авторство оспаривается частью исследователей и не может считаться доказанным.


title: Паоло Венециано

text: Первое произведение, достоверно принадлежащее художнику — полиптих «Успение Богородицы» (1333, музей Виченцы), выполненный в стиле, очень похожим на византийский.


title: Паоло Венециано

text: После 1340 года стиль художника принимает черты готики. Именно в это время он с сыновьями Лукой и Джованни принял участие в создании по заказу дожа Андреа Дандоло «Будничного алтаря» (1345), которым закрывали драгоценный Пала д'Оро в соборе святого Марка, открываемый только в дни церковных праздников.


title: Паоло Венециано

text: После 1347 года Паоло Венециано содержит собственную художественную мастерскую. Главными продуктами творчества мастерской были мозаики (в том числе в баптистерии собора святого Марка), алтари и полиптихи. Последнее подписанное произведение художника — алтарь «Коронация» (1358, Собрание Фрика, Нью-Йорк).


title: Луна 2112

text: «Луна́ 2112» (в оригинале — «Луна», ) — британский научно-фантастический фильм 2009 года, полнометражный режиссёрский дебют сына Дэвида Боуи — Данкана Джонса. Главную роль в фильме исполнил Сэм Рокуэлл. Большое значение для атмосферы фильма имеет оригинальная музыка Клинта Мэнселла.


title: Луна 2112

text: Действие фильма происходит в недалёком будущем (2035 год). Сэм Белл — астронавт-контрактник, заканчивает трёхлетнюю одиночную вахту на лунном горнодобывающем комплексе компании «Лунар». Комплекс обеспечивает добычу изотопа гелий-3, с помощью которого удалось остановить катастрофический энергетический кризис на Земле. Сэм живёт на лунной базе «Саранг», которая расположена на обратной стороне Луны и на которой кроме него есть только робот по имени ГЕРТИ (голос Кевина Спейси). Прямой связи с Землёй у базы нет из-за повреждения лунного ретранслирующего спутника, поэтому обмен сообщениями с Землёй осуществляется через удалённые космические базы с большой задержкой. Время от времени Сэму приходят видеозаписи обращений его жены; на Земле его также ждёт маленькая дочь.


title: Луна 2112

text: За две недели до окончания трёхлетней вахты Сэм начинает чувствовать неладное. У него начинается расстройство психики, вызванное длительным одиночеством. Когда в очередной раз Сэм отправляется забрать добытый изотоп из работающего добывающего харвестера (мобильный заготовительный модуль), он видит галлюцинацию, отвлекается и попадает в аварию, столкнувшись с модулем…


title: Луна 2112

text: Сэм приходит в себя в изоляторе (медицинском отсеке станции), но не помнит о произошедшей аварии. Подсмотрев прямой разговор робота с Землёй, он начинает подозревать, что его обманывают. Обманув ГЕРТИ и отправившись на место аварии, он находит луноход и в нём ещё живого своего абсолютного двойника, который утверждает, что именно он — настоящий Сэм Белл. Каждый из них пытается разобраться в этой непростой ситуации, но отношения у них не ладятся, что вскоре приводит к драке.


title: Луна 2112

text: Постепенно, при участии запрограммированного на помощь людям ГЕРТИ и тщательного обыска станции на предмет тайников они выясняют, что оба они — клоны человека, который, по-видимому, живёт на Земле, и чьи отредактированные воспоминания внедрены в память клонов. На станции размещены анабиозные капсулы с клонами, которых пробуждают по одному каждые три года (или если предыдущий клон гибнет в аварии), а «старый», отслуживший свою вахту и исчерпавший свой ресурс клон, под предлогом возвращения на Землю уничтожается в замаскированном под криосаркофаг инсинераторе. Два Сэма обследуют окрестности и обнаруживают, что прямая связь с Землёй не потеряна, а намеренно заглушается специальными устройствами на базах «Луна» с порядковыми номерами, размещёнными вокруг жилой станции. Один из Сэмов выходит на прямую связь с Землёй и узнаёт, что «его» жена умерла, а родившейся, по его представлениям, три года назад дочери на самом деле уже 15 лет. При этом она живёт с отцом, который скорее всего и есть реальный Сэм Белл.


title: Луна 2112

text: Под предлогом необходимости ремонта харвестера земная база высылает экспедицию «Элиза» (). Однако клонам уже известна истинная цель прибывающей команды, как и то, что если на базе обнаружится сразу два Сэма, их обоих тут же убьют, чтобы избежать утечки информации. В преддверии прибытия экспедиции второй Сэм даёт ГЕРТИ команду оживить третьего клона, договаривается с первым Сэмом убить нового клона и вернуться на Землю транспортной ракетой, сам же он хочет остаться под видом единственного Сэма, подложив тело третьего клона в аварийный луноход. Первый Сэм против убийства себе подобного и по мере ухудшения своего состояния понимает, что улететь должен второй Сэм.


title: Луна 2112

text: В итоге, третий клон Сэма активируется к работе, умирающего первого Сэма сажает обратно в сломанный луноход второй Сэм, который и летит на Землю. Перед полётом на Землю он успевает запрограммировать харвестер так, что тот врезается в генератор помех, и прямой выход в эфир с Землёй становится возможен. ГЕРТИ просит перезагрузить его, так как хочет помочь Сэму — таким образом он потеряет в своей памяти события, связанные с тремя клонами, что позволит обеспечить некоторую безопасность для второго Сэма, который возвращается на Землю в ракете для доставки гелия-3, яркой точкой пролетая мимо лунохода с умирающим Сэмом, к которому уже подбирается спецназ «Элиза».


title: Луна 2112

text: На последних кадрах слышатся отрывки из передачи новостей с Земли, где в связи с разоблачениями прибывшего клона разгорается скандал и начинаются судебные разбирательства относительно злоупотребления клонированием со стороны компании «Лунар».Фильм был снят на крохотный для научной фантастики бюджет в 5 млн долларов. Расходы на производство были сведены к минимуму. Съёмки проходили в английской студии «Шеппертон» и были завершены за 33 дня. В фильме многие объекты не являются компьютерными моделями, а созданы в виде макетов (лунная станция, харвестеры и т. д.). Интересно, что у Джонса и его команды не было денег даже на радиоуправляемые модели, они возили свои луноходы в прямом смысле за веревочку. Леску потом пришлось стирать на компьютере.


title: Луна 2112

text: Фильм снят во время забастовки сценаристов, из-за которой многие другие проекты были остановлены. Режиссёр Данкан Джонс говорит, что благодаря «затишью» ему удалось набрать в команду первоклассных мастеров по спецэффектам. По словам режиссёра, фильм был показан некоторым специалистам из NASA, которые поинтересовались, почему добыча гелия-3 велась на обратной стороне Луны, хотя на видимой части гелий-3 есть в большем количестве (см. Планы добычи гелия-3 на Луне). В комментарии к фильму режиссёр объясняет это тем, что добыча на видимой стороне Луны могла каким-либо образом повлиять на роль Луны на Земле, например, на приливы/отливы и т. д.


title: Луна 2112

text: Компания Independent занимается международными продажами фильма. Sony Pictures Worldwide Acquisitions Group приобрела права на распространение фильма в англоязычных странах. Премьера фильма состоялась на кинофестивале «Санденс» в январе 2009 года. Sony Pictures Classics начала распространять фильм в июне 2009 года. В широкий прокат фильм не выходил. Права на распространение фильма на территории США и Канады были приобретены компанией «Sony Pictures Classics», фильм выпущен в ограниченный прокат в Северной Америке 12 июня 2009 года. В России фильм вышел в прокат 17 сентября 2009 года. Телепремьера фильма на российском телевидении состоялась 12 апреля 2010 года, в День космонавтики, на телеканале ТВ3.


title: Луна 2112

text: Кинокритики увидели в «Луне 2112» весьма многообещающий режиссёрский дебют: на сайте Rotten Tomatoes девять из десяти отзывов оказались положительными. К удачам картины в лондонской "Times" отнесены меланхоличный тон, неспешный ритм и внимание к деталям повседневной жизни — черты, совершенно нетипичные для научной фантастики последних десятилетий. Питер Трэверс из журнала "Rolling Stone" выделяет «Луну» как редкое для нулевых годов произведение кинофантастики, которое в большей степени зависит от идей, чем от «компьютерных фокусов». Рецензент "The New York Times" увидел в фильме высказывание по поводу неизбежности конфликта неистребимых человеческих желаний и чувств с всё обезличивающей логикой технологического прогресса.


title: Луна 2112

text: К недостаткам фильма относят «провисание» драматической интриги, впрочем, практически неизбежное в фильме с единственным актёром. Рецензент "The Guardian" объясняет это тем, что создатели ленты слишком рано раскрыли зрителю основные фабульные тайны. Дж. Хоберман ("Village Voice") иронизирует по поводу производности «Луны» от более ранних фильмов, в которых рассматривались вопросы взаимозаменяемости людей и репликантов («Бегущий по лезвию»); проблему же космического одиночества отец режиссёра поднял за 40 лет до выхода фильма.


title: Луна 2112

text: В других рецензиях также отмечается, что фильм снят с оглядкой на эпоху интеллектуальной фантастики, когда появились такие философско-футуристические шедевры, как «Космическая одиссея» (1968), «Молчаливый бег» (1971) и «Солярис» (1972). Роджер Эберт полагает, что минималистичные декорации лунной станции в стиле 1970-х годов навеяны «Космической одиссеей» Кубрика. Кинообозревателю "Times" «Луна 2112» напомнила другой фильм об одиночестве, отчаянии и невозможности общения — «Человек, который упал на Землю» (1976), главную роль в котором сыграл отец режиссёра.


title: Луна 2112

text: Режиссёр Данкан Джонс заявил о намерении снять ещё два фильма по той же вселенной, что и «Луна 2112». Первым таким фильмом стал «Немой» (2018), где в камео вновь появился Сэм Белл в исполнении Рокуэлла. Эту ленту Джонс описал как «послание в любви к „Бегущему по лезвию“».