title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Творчество Андреа Мантенья занимает в этом переходе к новому портретному стилю особое место. Не порывая окончательно с традицией профильного портрета, однако он одним из первых обратился к новому типу композиции — «Портрет кардинала Лодовико Медзарота (или Лодовико Тревисано)» (1459). Он изобразил свою модель почти в фас и, вероятно, следовал какому-то нидерландскому образцу. Но из Нидерландов он заимствовал в таком случае лишь общую формулу, схему композиции, а во всем остальном его портрет — прямая противоположность северному. Он написан темперой, а не маслом, в нём нет живописной мягкости и сияющей красочности звучания, наоборот — присутствует энергичный контраст красок, который кажется пронзительным. Возможно, его вдохновлял античный портрет (погрудные изображения в фас и 3/4, одиночные и парные, которые римляне помещали в погребальных рельефах). Мантенья точно был знаком с подобным жанром, так как дважды изобразил их аналоги в в капелле Оветари. Портрет кардинала, действительно, напоминает скульптурный — голова и плечи подчёркнуто пластичны, складки и линии «врезаны» в поверхность весьма графично, будто резцом. На темном фоне лицо выступает со всей резкостью очертаний. Эта работа создана в ранний, падуанский период творчества Мантеньи, когда он находился под сильным влиянием пластики Донателло с его новой экспрессивной манерой (другим интересным примером падуанского портрета являются монументальные изображения Святых богословов Иеронима, Амвросия, Григория и Августина в капелле Оветари, принадлежащие Никколо Пиццоло). Своей суровой героикой его головы во фресках этого периода были близки к монументальному образу Гаттамелаты Донателло.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: В других, особенно ранних портретах Мантеньи видна та же самая героическая драматизация образа. Это видно с его несохранившегося портрета Франческо Сфорца. Сохранился и ещё один бесспорный оригинал Мантеньи тех лет — «Портрет Карло Медичи» (1466), в котором он остался верен своему «суровому стилю» портретирования. Мы видим ту же точку зрения на модель (чуть снизу), такой же тёмно-зелёный фон и бронзовый загар, жестковатое, будто каменное лицо, напряжённые красные оттенки в одежде. В живом человеке художник видит только то, что отвечает его идеалу несгибаемо-волевой личности. Голова Карло Медичи словно отворачивается от нас — этим ещё сильнее подчёркивается отчуждённая замкнутость портретного образа. К той же группе относится рисунок с портретом неизвестного мужчины из Оксфорда, который также иногда атрибутировали Джованни Беллини.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Поскольку Мантенья был придворным художником, он безусловно часто выступал как портретист. Судя по документам, он написал несохранившиеся станковые портреты Лодовико Гонзага и Барбары Бранденбургской (его заказчиков Камеры дельи Спози). Вспоминая собственно эти фрески, можно сказать, что он широко использовал новый тип композиции наряду с традиционным профильным. Три человека, написанных в профиль в капелле Оветари (см. илл. выше) согласно Вазари — его близкие друзья. Мантенья писал впоследствии и станковые профильные портреты: «Кардинал Франческо Гонзага» (возможно, это уменьшенная копия с его несохранившегося оригинала), «Мужской портрет» (Вашингтон), «Мужской портрет» (Польди-Пеццоли).


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: По этим работам видно, что эта вторая стилистическая линия портретного искусства Мантеньи эволюционировала в сторону полнокровного реализма и острых индивидуальных характеристик, которые достигают высшего выражения в портретных образах Камеры дельи Спози. Представление о периоде творчества Мантеньи 1450—70-х годов дополняется медальерными портретами североитальянских мастеров. На первых порах он следовал за общей «медальерной» традицией портрета, идущей от Пизанелло. Его работы этого периода не сохранились, параллелью к ним служит медальерное искусство феррарца Антонио Марескотти и мантуанца Сперандио. Сперандио в своих медалях пользовался как исходными источниками портретами других мастеров (медаль «Агостино Буонфранческо да Римини», «Галеаццо Марескотти», «Андреа Барбацца да Мессина»), преломляя в том числе и портретный стиль Мантеньи. Мантуанец Бартоломео Мелиоли в своих медалях 1470—80-х гг. также отражает стиль и образную концепцию Мантеньи («Христиан I» — медаль сделана с несохранившегося портрета Мантеньи; «Лодовико III Гонзага» с триумфом на обороте). Между многими другими его медалями и несохранившимися работами Мантеньи — прямая иконографическая и стилистическая связь.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Второй источник, из которого можно судить о портретном стиле Мантенье зрелого периода — работы веронца Франческо Бонсиньори, который находился под сильным его влиянием. Портреты, приписываемые ему, могут быть копиями Мантеньи или подражаниями ему (хотя в них утрачена напряжённость и экспрессивность).


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Не сохранилось станковых портретов от Мелоццо да Форли, хотя изображение Альфонса Арагонского на медали Андреа Гуаццалотти (1481) по указанию Гращенкова — прямое воспроизведение несохранившегося портрета его кисти. В ней герцог представлен в три четверти, а не в профиль, что предполагает, что у скульптора не было профильного рисунка под рукой.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Развитие портрета в школах Северной Италии 2-й пол. XV века шло сложным путём. Местные традиции (скованные условными формами позднеготического профильного портрета) переплетались с влиянием ренессансного искусства Тосканы и обогащались нидерландским портретом. В рамках одной и той же школы существуют различные, иногда противоположные направления, и самые консервативные типы портрета соседствуют с сами передовыми. В Северной Италии продолжает развиваться придворный портрет, где индивидуальность подается через призму сословных представлений. Под воздействием гуманистической идеологии этот идеал постепенно меняется: в одних случаях (Мантенья) он утрачивает узко придворный характер и перерастает в возвышенную героизацию; в других (Антонелло да Мессина) он приобретает подчёркнутую простоту и демократичность, становясь индивидуализированным портретом, где человек оценивается не через сословие, а по личным качествам. Особенно этот ренессансный принцип находит выражение в патрицианской Венеции.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Феррара была главным оплотом североитальянского придворного портрета. Во 2-й половине XV в. там сложилась самобытная школа, в которой старые готические формы органически слились с новыми ренессансными. На формирование стиля сыграли тесные политические и культурные связи Феррары с другими придворными центрами (Милан, Мантуя, Римини, Бургундия) и возрастающие влияние ренессансного искусства (Тоскана и Падуя — Донателло, Мантенья, Пьеро делла Франческа). Нидерландский мастер Рогир ван дер Вейден работал по заказам феррарского двора. Из документов известно, что там работали нидерландские, французские и немецкие живописцы и ремесленники. Принципы ренессансного гуманизма выступали тут в феодальном обрамлении, сохраняя элементы готического стиля (которые периодически усиливались, проявляясь в болезненно манерной экспрессии).


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Портрет в феррарской живописи занимал достаточно скромное место и достижения в нём были не очень высоки, но все противоречия придворной культуры Феррары в нём вполне отразились. Развитие протекало под знаком консервативных традиций профильного портрета; новые методы композиции проникали с большим запозданием. Из нидерландского портрета феррарцев привлекало самое аристократическое направление.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Начало ренессансному портрету Феррары (и в живописи, и в медалях) положил Пизанелло, который в 1430—1440-х гг. работал при дворе Лионелло д’Эсте. Его продолжателем и первым крупным портретистом Феррары стал Козимо Тура. Его портрет принца из дома Эсте был написан около 1441 года. По композиции, образному строю, колориту (чисто декоративная раскраска) портрет примыкает к изображениям Лионелло д’Эсте, созданным в Ферраре Пизанелло и другими. Судя по всему, он выполнял свои официальные портреты придерживаясь старой традиции строго профильного портрета. Живописные портреты его 1470-х годов, известные по документам, не сохранились, но также реконструируются по медалям. Возможно, с его именем связан мужской портрет из Вашингтона (который также приписывался Марко Дзоппо) — это изображение примыкает к новому направлению ренессансного портрета и выделяется среди других феррарских портретов своей острой выразительностью «готического маньеризма». Портрет приобретает характер стилизованной маски, здесь налицо одновременно и готической, и субъективное истолкование портретного образа. Но это течение «готического маньеризма», процветавшее в декоративной и религиозной живописи, не могло получить распространение в портрете.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Придворная жизнь требовала постоянного портретирования членов правящей фамилии. Дарение портретов по случаю помолвок, браков, дипломатических союзов вызвало необходимость изготавливать реплики и копии портретов. Один и тот же натурный рисунок мог использоваться и живописцем, и медальером. Живописные портреты нередко делались по медалям (ранний период), а медали — по живописным портретам (поздний период). После Пизанелло при этом дворе работало несколько медальеров: Амадио да Милано (с 1437 по 1482), «Николаус» (с 1440), Антонио Марескотти (с 1444 по 1462), Якопо Лисиньоло, Петречино. Лодовико да Фолиньо, Лодовико Корадино из Модены, Сперандио (с 1463 по 1476), с 1490 по 1495).


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Основное развитие феррарской портретной живописи шло по линии профильного портрета, упорно оставаясь на ней до конца XV века. Бальдассаре д’Эсте, типичный представитель этого направления, также работал в обоих жанрах — живописи и медали. Он пользовался в придворных кругах Милана и Феррары славой непревзойденного портретиста. Слава его в настоящее время представляется сильно преувеличенной — судя по немногим сохранившимся портретам и медалям он был довольно посредственным и отсталым для своего времени мастером. Но его современники ценили умение передавать близкое сходство с оригиналом. Поэтому в 1471 году ему было поручено переписать большое число портретных голов в Палаццо Скифанойя. Его портрет Борсо д’Эсте очевидно выполнен не под непосредственным впечатлением с натуры, а в соответствии с официально апробированным образцом.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Параллельно с консервативным направлением официальной феррарской живописи складывается и более живое и прогрессивное, в котором охотно используются новые приемы. Феррарские живописцы заимствуют извне, например, под влиянием урбинского диптиха возникло несколько портретов с погрудным изображением человека на фоне пейзажа. Таков мужской портрет из Музея Коррер (приписывавшийся также Бальдассаре д’Эсте). Он весьма зависим от Пьеро делла Франческа, но при этом явно не понимает его художественных принципов. Хотя модель тоже передана на фоне пейзажа, но это не помогает передать объёмность; он не смог создать воздушно-перспективный иллюзионизм, ограничившись наивным линейно-перспективным эффектом. Но композиция утрачивает естественную пространственность, фигура вписана впритык, лицо похожа на плоски барельеф. Картина наполнена декоративной изысканностью феррарской школы.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Компромисс между традиционным типом портретной композиции и новыми художественными принципами ещё очевидней в диптихе, приписываемом Эрколе де Роберти с изображением Джованни Бентивольо и его жены Джиневры Сфорца. Профили даны на фоне темной драпировки, и пейзаж виднеется узкими полосками. Этот диптих, хотя и позже предыдущего, кажется архаичней.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Та же печать провинциальной отсталости лежит на парных портретов супругов Гоццадини (раньше приписывались Лоренцо Коста). Прототип урбинского диптиха истолкован с примитивным прозаизмом, образы супругов, по мнению Гращенкова, скучны, бесхарактерны и будничные. Эти портреты выполнены в необычной для феррарцев смягчённой манере, им не хватает жесткости контуров и интенсивности цвета, они тяготеют к болонской школе.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: С косными традициями феррарской школы особенно решительно порывает Франческо дель Косса, который после росписи Палаццо Скифанойя, обиженный низкой оплаты, уехал в Болонью и остался там навсегда. Там он написал портрет молодого человека, который сближает его с самыми передовыми итальянскими портретистами того времени. В своих росписях палаццо из-за обилия фигур он был вынужден искать разнообразие портретных решений. Опираясь на этот опыт и используя передовые принципы флорентийского и нидерландского портрета он создал новый тип портретной композиции, которая вскоре появится и в других художественных школах Италии. Модель изображена не в профиль, а почти в фас, на фоне фантастического скалистого пейзажа, его рука протянута вперёд. Благодаря этому построению портрет приобрел психологическую активность. Модель требует внимания, словно вступает в разговор. В руках он держит какую-то драгоценность (это либо указание на его профессию, быть может, ювелира, либо намек для того, кому предназначен портрет). Этот мотив широко распространен у нидерландцев, но до этого почти не встречался у итальянцев. Зато изображение человека на фоне открытого пейзажа не встречалось у нидерландцев (за исключением Мемлинга). Эту идею Косса мог почерпнуть только у Пьеро делла Франческа, но он создал на её основе нечто новое и весьма органичное. Автономная замкнутость образа, которая была присуща профильному портрету, наконец была разрушена и уступила место более зрелым и реалистичным формам портрета.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Решение, найденное в этом портрете, много лет спустя повторит его ученик Франческо Франча в портрете гуманиста Бартоломео Бьянкини — и здесь рука с письмом в руке будет опираться на парапет и слегка выступать вперед, но в жесте уже не будет навязчивой демонстративности, и пейзаж перестанет быть фантастическим, а станет правдоподобным.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Эти новые тенденции, характерные для феррарского портрета позднего кватроченто, проявятся и в зрелых работах Лоренцо Коста, который также работал в Болонье. Там он написал «Портрет Джованни Бентивольо» (которого уже портретировал Эрколе де Роберти в диптихе, и сам он в вотивной фреске в Капелле Бентивольо, см. выше). Согласно новым вкусам он написал свою модель не в профиль, а в три четверти, на темном нейтральном фоне, и благодаря этому характер образа решительно изменился — на смену «медальерной» героизированности и упрощённости профиля пришло реалистическое правдивое изображение человека. Затем Лоренцо Коста перебрался из Болоньи в Мантую и к этому времени от его феррарской жёсткости ничего не осталось, его искусство стало несколько вяловатым и сентиментальным. К этому периоду относится его «Портрет Баттиста Фьера» — этот погрудный портрет за парапетом на темном фоне показывает знакомство с достижениями венецианского портретного искусства 1500-х годов. Скошенный взгляд активно выразителен, голова наклонена, губы полуоткрыты — поза и мимика модели кажется живой. Более однообразны его женские портреты — миловидны, с кокетливым наклоном.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: В своих последующих портретах Франча и Лоренцо Коста показывают эклектическую зависимость от новых приемов Рафаэля и других мастеров Высокого Возрождения и их творчество относится к следующему периоду развития итальянского портрета.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text:
Ломбардия занимала особое место в художественной жизни Северной Италии. До середины XV века ренессансное движение её почти не затрагивало, и в её искусстве господствовала интернациональная готика. Миланские герцоги, сохранявшие связи с Бургундией, Фландрией, Францией и Южной Германией, приглашали иноземных мастеров и в своих вкусах ориентировались на готику по ту сторону Альп, причём на самые консервативные течения. Только во 2-й пол. XV века, когда власть в Милане перешла от Висконти к Сфорца, политическая обстановка изменилась и возникли более благоприятные условия для развития ренессансного искусства. Тогда в ломбардской живописи складывается оригинальное художественное направление, представителями которого стали Фоппа, Бергоньоне, Бутиноне и Дзенале.
Ломбардская живопись сформировалась под воздействием падуанской, которая с середины XV века была главным форпостом ренессансной культуры на Севере Италии, а также под влиянием заальпийских стран, с которыми сохраняла традиционные связи. Поэтому в искусстве ломбардцев наряду с отголосками манеры Мантеньи долго прослеживается нидерландские и провансальские нотки (особенно в Пьемонте и Лигурии). В конце XV века она также испытала очень сильное влияние Леонардо да Винчи.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: До середины XV века в Ломбардии также не существовало местных традиций портрета. Миланский герцог и его двор заказывали свои изображения приезжим (Пизанелло, некий немец Никколо, Бальдассаре д’Эсте, Дзанетто Бугатто). О последнем сохранилось огромнейшее количество документов, рассказывающих о работе Дзанетто Бугатто для миланского герцога, о двух годах, проведённых им в мастерской Рогира ван дер Вейдена, но ни одна из указанных картин не сохранилась. С его именем связывали диптих, сейчас считающийся работой Бонифачо Бембо — портрет Франческо Сфорца и его жены Бьянки Марии Висконти — но это профильные готические портреты написаны обезличенно, a по манере весьма похожи на аналогичные портретых тех же моделей в Сант Агостино в Кремоне (работы Бонифачо Бембо). Искусствоведы очень хотят идентифицировать работы Дзанетто и думают, что сделать это можно отпечатку сильного нидерландского влияния. Возможно, им написан мужской портрет из Шатору, предположительно изображающего Альберто Контарини, хотя, возможно, это чисто нидерландская работа. Другой мужской портрет (Изолабелла, собрание Борромео), приписываемый Бернардино Бутиноне, а теперь Филиппо Маццоло, безусловно итальянский, но с северными чертами.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Кто бы ни был автором этих двух портретов, это — ранние и наиболее типичные примеры прямого использования в Ломбарде североевропейской портретной традиции. Но в них обоих это использование носит ещё внешний и неорганичный характер, и поэтому они — инородное звено в цепи развития портретного искусства Италии. Только крупные ренессансные мастера (Пьеро делла Франческа, Мантенья, Антонелло да Мессина — каждый по своему) сумели органично воспринять и творчески использовать традиции нидерландского портрета.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text:
Новая ломбардская школа живописи (Винченцо Фоппа, Амброджо Бергоньоне, Бутиноне, Дзенале, Браманте и Брамантино) сложилась в последней трети XV-начале XVI века. Она была связана с ренессансным искусством других художественных школ С. Италии и выступила противовесом консервативным течениям 1-й половины и середины века с их готикой и эклектически усвоенными формами искусства Нидерландов. Но Фоппа, Бергоньоне и прочие не были портретистами, и в этом жанре себя не проявили. Ломбардский портрет позднего кватроченто, сохраняя отчасти свои старые традиции, оказался под сильнейшим влиянием Леонардо, приехавшего в Милан в 1482 и приобретшего во Флоренции новаторский опыт. Из его миланской мастерской в 1480-е годы вышло 4 портрета. Их замысел принадлежал самому Леонардо, но степень его личного участия в их создании различна.
«Дама с горностаем» (Портрет Чечилии Галлерани, ок. 1483—86) — наиболее оригинальное по композиции и, видимо, самое авторское. Следуя флорентийским образцам 1470-х годов, Леонардо изобразил свою модель по пояс, получив тем самым возможность показать руки. Кроме того, введён сильный контрапост — плечи и лицо развернуты в разные стороны. «Портрет Франкино Гаффурио», известного музыканта и регента Миланского собора, более традиционен. Модель передана в три четверти, в духе времени — разъяснительная деталь в руке (листок с нотными записями). «Прекрасная Ферроньера», очевидно, тоже работа школы Леонардо, привлекает своей открытостью.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Леонардо, тем не менее, был вынужден считаться с местной традицией профильного портрета, устойчиво сохранялась у североитальянских придворных художников. Но, будучи флорентийцем, он был чуток к графической остроте профилей. Женский портрет, нарисованный серебряным штифтом из Виндзора — прекрасный пример этому. Более известный т. н. «Портрет Беатриче д’Эсте», написанный, видимо, Амброджо де Предис, хотя профиль мог быть начертан рукой самого Леонардо.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Именно такой тип композиции — профиль на темном фоне, оказался наиболее привычным для миланских портретистов, в первую очередь Амброджо де Предис. Этот мастер работал на миланском Монетном дворе, изготовляя рисунки монет и медалей, что привило ему любовь и мастерство к профильному портрету. Ему приписывается целая группа подобных изображений, главным образом, женских. Но в отличие от Леонардо, тут силуэты прорисованы жёстко и трактованы плоскостно, с бедной светотеневой моделировкой лица. Профильный портрет работы Фоппа демонстрирует большую творческую самостоятельность, используя уроки Леонардо в светотеневой проработке рельефа лица.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text:
Амброджо де Предис иногда обращался к новому типу трёхчетвертной композиции, используя темный фон. Тут он целиком зависел от Леонардо. Ещё сильнее леонардовская школа портретирования выразилась в творчестве Джованни Антонио Больтраффио. Его «Портрет мальчика» из Вашингтона исполнен весьма тонко и непосредственно.
В ломбардском портрете конца XV-нач. XVI века старое и новое сосуществовало. Наиболее архаическую линию представляет Мастер Алтаря Сфорца (Фернандо де Льянос), написавший профильные донаторские изображения Лодовико Моро с семьей у подножия трона вполне леонардескной Богоматери, а также примитивные портреты Бернардино деи Конти. А произведения Больтраффио и особенно Андреа Соларио (который помимо Милана работал в Венеции) уже тесно связаны с новыми приемами портретирования, которые были характерны для всех художественных школ позднего кватроченто.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Творчество Антонелло да Мессина является примером того, как в итальянской живописи примерно с 1470 года новые формы портрета распространяются в различных центрах почти одновременно, иногда — независимо друг от друга, и нередко — благодаря установлению контактов между художественными школами и определяющей роли нескольких ведущих мастеров. Так, одновременно с Мантеньей в 1470-е годы на далекой окраине — в Сицилии, выдвинулся другой крупнейший мастер портрета — Антонелло да Мессина, который создал ряд произведений, являющихся образцом трёхчетвертного погрудного портрета, на десятилетия определившего основной путь развития венецианского портрета (вдобавок, он покорил венецианцев, научив их писать масляными красками). Он является в строгом смысле слова первым итальянским мастером станкового портрета. Он никогда не писал фресок со скрытыми портретами и донаторов в алтарных картинах. Сохранилось около 10 достоверных его портретов, но в развитии станковой портретной живописи Раннего Ренессанса он занимает очень важное место.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Все сохранившиеся его работы относятся к его зрелому периоду (Сицилия и Венеция, 1465—76 годы). Он использует одну выработанную формулу портретной композиции, не изменяя её в дальнейшем, кроме того, не изменяя и идеал, с которым сопоставляется живая модель. Это происходило потому, что он опирался на давно сложившуюся традицию нидерландского портрета, которую он прямо применил к итальянскому пониманию образа человека. Скорее всего, появление станкового портрета в его творчестве прямо связано с его горячим увлечением нидерландской живописью. Рождение портретного жанра в его творчестве также совпало с периодом активного приобщения к формам и идеалам Ренессанса. Антонелло ориентируется на самое передовое направление этого периода — творчество Яна ван Эйка, заимствуя у него композицию, технику и колорит. Возможно, он совершил поездку в Нидерланды.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Из эйковского творчества он выбирает наиболее лаконичное и пластическое решение композиции — а одновременно, и наиболее эмоциональное. Антонелло всегда пишет модель погрудно, с парапетом, всегда в головном уборе и взглядом прямо на зрителя. Он не пишет руки и не изображает аксессуары. Благодаря парапету на переднем плане и перспективной раме портретный бюст, чуть отодвинутый в глубину, приобретает пространственность. Точка зрения чуть снизу придает изображению оттенок монументальности. На «каменном» парапете всегда изображена смятая бумажка, «прикреплённая» каплей сургуча, с надписью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой. Иллюзия трёхмерности усиливается мягкой световоздушной средой. Лицо обращено навстречу падающему слева свету, его тонко моделируют прозрачные тени, которые постепенно сгущаются к краям картины и становятся совсем непроницаемыми на заднем плане. Ближайшей аналогией в Нидерландах к его портретам может служить . Антонелло и ван Эйк похожи не только композицией, но и живописью, глубокими и красочными тонами, которые получены тонкими прозрачными слоями масла; рентген показывает, что их работы идентичны по технике. Но метод построения живописной формы, используемый Антонелло, имеет и свои особенности. Его рисунок нарочито округл и упрощён, в отличие от нидерландцев, он не изучает различия, а обобщает. Детали немногочисленны, портреты напоминают круглую скульптуру, которую будто бы раскрасили — формы лица стереометризированы.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Смытости и повреждения верхнего красочного слоя в большинстве произведений Антонелло очень сильны, и поэтому некоторые исследователи усматривали стилистические различия в картинах художника, тогда как это, по указанию Гращенкова, разная сохранность. Взгляд моделей Антонелло очень выразителен, он прорывается через отчуждённость и психологическую замкнутость образа, чуть скошен в сторону, противоположную повороту головы, и оттого кажется напряжённым. Антонелло не использует композиционные ухищрения нидерландцев, следуя удачно найденной формуле портрета и повторяя её из раза в раз — даже с одним типом одежды: простой курткой со стоячим воротником. Предельно упростив композицию портрета, он достиг необыкновенной ясности и сконцентрированности изобразительных средств.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Помимо религиозной живописи (см. его «Ecce homo») на него могли повлиять скульптурные портреты (Доменико Гаджини, Франческо Лаурана 1460—70-х годов — поплечные бюсты). Антонелло передает портретируемых осязаемо трёхмерно, но, в отличие от скульптуры — не в неподвижном фасе, а в подвижном трёхчетвертном повороте, контрапосте. Скульптуры Лаураны подсказали художнику, насколько выразительными бывают стеореметрические обобщённые формы.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Самым ранним сохранившимся его портретом обычно считается «Портрет неизвестного» из Чефалу. Он веристичен, как никогда не были до этого портреты кватроченто. И в отличие от нидерландских портретов модель этой картины улыбается. Антонелло стал первым художником XV века, сумевшим открыть выразительность улыбки. Но в его творчестве это тоже часть портретной формулы, она во многом родственна архаической улыбке греческой скульптуры. В ранних портретах эта улыбка более откровенна, затем она заменяется более тонкой мимикой — с разомкнутыми губами, словно в момент разговора.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: К 1475 году Антонелло два года жил в Венеции, к этому периоду относятся лучшие его портреты. В них сохраняется иллюзионизм наподобие нидерландского, но они насыщаются героическими интонациями (воспринятыми у Мантеньи). К этому периоду относится «Мужской портрет» из галереи Боргезе, а также т. н. «Кондотьер» из Лувра (1475), который по исполнению один из самых «нидерландских» портретов Антонелло, а по интерпретации образа — один из самых итальянских по духу. У нидерландских портретистов не встречалось такого энергичного рельефа, пластической смелости обобщения лица. Взгляд «кондотьера» сверлящий, напряжённо застывший. Этот луврский портрет явно навеян героическими образами Мантеньи, но в нём нет типизации, больше индивидуального. (По мнению Гращенкова, моделью этого портрета мог быть знаменитый кондотьер Роберто да Сансеверино). В портрете из галереи Боргезе Антонелло дает погрудное изображение более крупным планом, точку зрения берет чуть сверху, и от этого все формы и очертания обретают большую подвижность, и в перспективном сокращении меняются абрис щеки и носа, сильнее скошены глаза, а рельеф создается тенями более явственно. Новые композиционные приёмы, найденные в портрете из Боргезе, получают дальнейшее развитие. Портрет старика (Тривульцио де Милано?) — шедевр того времени, художник написал человека с оттенком иронического пренебрежения на лице. В нём изображение энергично выдвинуто на передний план, заполняет всё свободное пространство, будто вплотную подступая к зрителю — это впечатление достигается сильным смещением точки зрения вниз, когда портретный бюст строится в перспективном ракурсе «снизу вверх». Благодаря этому приёму особенности портретного искусства Антонелло получаются особенно заострёнными. Зрачки находятся в резком движении. Плечи разворачиваются в глубину (это подчёркивают свисающие концы капуччо), а голова поворачивается из глубины, с запозданием следуя за быстрым взглядом.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Со временем его искусство становится более классическим и «плэнерным». К этому периоду относится его последний портрет (из Берлина). В нём ощущается влияние живопись Пьеро делла Франческа, но освещение в пейзаже и лице несогласовано (из-за чего даже предполагали, что изначально фон был тёмным, а потом переписан пейзажным). Этот робкий эксперимент Антонелло не смог воссоздать световоздушное единство головы и пейзажа, какие позже появятся в венецианском портрете. Художник постарался сгармонизировать пейзаж и парапет, дав им единое перспективное сокращение. Но такая высоко взятая точка зрения оказалась недостаточно увязана с портретным бюстом, изображённым слегка «снизу вверх». Изменить подобным образом однажды найденную портретную формулу Антонелло побудили следующие факторы — тяготение передовых венецианских живописцев к «пленэризму», а также то, что в Венеции у него перед глазами оказались готовые образцы подобного нового решения. Они оглядывались на новые решения Мемлинга, который давал трёхчетвертной разворот на фоне пейзажа и уже не показывал обрамление окна или лоджии (ранее ограничивавших окружающее пространство). По письменным источникам известно, что несколько картин Мемлинга находилось в домах венецианских патрициев.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: В отличие от Мемлинга Антонелло не даёт развитого пейзажного фона. Ландшафт занимает маленький кусочек пространства — всё остальное небо с белыми облаками. На его фоне четко читается темный силуэт головы. Светлый фон, взамен привычного художнику темного, дает возможность более мягкой и прозрачной светотеневой лепки лица. Ослабевает острота персональной характеристики модели, нет контрапоста, спокойнее взгляд и неподвижнее губы. Перед нами — спокойствие, новый художественный идеал, который определит ведущее направление в развитии венецианского портрета. Любопытно, что ни в одном портрете Антонелло, видимо, изображавшем южноитальянских баронов и венецианских патрициев, нет избыточной роскоши одежды, которая позволила бы догадаться об их положении. Все эти образы подчёркнуто демократичны. Художник демонстрирует их человеческую, личную уникальность, а не сословную исключительность.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Антонелло да Мессина оказал огромное влияние на венецианскую живопись, в то же время, и венецианцы повлияли на сицилийского мастера. Попав в Венецию (середина 1470-х гг.), он не нашёл там ещё вполне сложившейся живописной школы: она лишь формировалась из различных стилистических тенденций и направлений. Он значительно ускорил процесс сложения: будучи мастером, сочетающим утончённость нидерландцев с пластичностью и монументальностью Пьеро делла Франческа, он показал им пример, какового не могли дать Мантенья и местные муранские художники.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: К моменту прибытия Антонелло в Венецию там уже существовала своя традиция портрета, которая из-за географической обособленности города была специфической. В искусстве Венеции сплавлялось воздействие византийской художественной культуры, восточные элементы, готическая культура севера, а также запоздалое включение в ренессансное движение. Благодаря расширению территории республики в XV века она подчиняет себе часть Ломбардии и расширяет культурные и художественные связи с Падуей и другими центрами Северной Италии. Со 2-й пол. XV века начинается подъём венецианской живописи. Любопытно, что лучшие художники Венеции получали регулярное жалование и считались на службе у реуспублики.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Первым портретистом Венеции на основании ряда данных можно считать Якопо Беллини. Упоминаются его несохранившиеся профильные портреты Лионелло д’Эсте, Джентиле да Фабриано, отца философа Леонико Томео. Представление о портрете д’Эсте дает его же «Мадонна д’Эсте», где Лионелло изображен в качестве донатора. Профиль модели лишен чеканности, он прозаичнее, но в нём смягчены природные недостатки лица. Идентифицировать станковые портреты Якопо Беллини трудно (ср. с ), так как они лишены индивидуальности мастера, лишь повторяя типичные формы североитальянского профильного портрета 2-й четверти XV века, уступая ему в натуралистической остроте. В его портретных образах нет ничего специфически венецианского. Будучи во Флоренции, однако, он изучил молодое ренессансное искусство и оставил своим сыновьям Джентиле Беллини и Джованни Беллини «книги рисунков», которые послужили учебным пособием им и другим венецианцам.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Во 2-й половине XV века в Венеции уже устоялся обычай писать станковые портреты дожей. Одним из проявлений культа дожа был обычай помещать его портрет в парадных залах Палаццо Дожей. Этот портрет имел определённые политические функции и его можно назвать своего рода «государственным портретом», его задача была сохранить облик правителя, и из-за этой мемориальной и репрезентативной функции проистекала художественная специфика такого портрета. Ярким образцом этого венецианского портретного жанра стало творчество Джентиле Беллини.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text:
Джентиле Беллини, сын и ученик Якопо, пользовался большим успехом в Венеции и стал после смерти отца официальным живописцем республики. Представление о раннем стиле его портретов, близком Якопо, дают портреты донаторов в «Мадонне» из Берлина. Первая датированная работа Джентиле — «» (1465). О том, что он особенно ценился как портретист, свидетельствует его поездка в Константинополь, куда он был послан в 1497 году по просьбе турецкого султана Мехмеда II. Ему приписывается большая группа портретов дожей, которая может, впрочем, быть и повторениями, так как плохая сохранность этих изображений не дает возможность оценить стиль. Все портреты, относящиеся к доконстантинопольскому периоду, образуют стилистическую группу: погрудное изображение дожа дано строго в профиль, на голове традиционная шапка дожа, из-под которой виднеется белый чепец с завязками, закрывающий уши, на плечах — роскошная мантия с большими пуговицами. Эта застылая композиция, которая сохранилась без изменений почти до конца XV века, явно восходит к традициям Якопо Беллини и Пизанелло.
«Франческо Фоскари» обычно считается самой ранней работой Джентиле; возможно, это копия с портрета дожа, выполненного его отцом — картина чрезмерно жёстка по рисунку и упрощена по моделировке. «Паскуале Малипьеро» и «Никколо Марчелло», по видимому, лишь копии утраченных оригиналов Джентиле, уже более артистичны. Особенно новые качества искусства Джентиле выступают в его наиболее достоверной и удачной работе этого периода — «Портрете Джованни Мочениго», написанного перед самым отъездом в Константинополь. От других картин этой группы он отличается тонкостью и мягкостью живописного исполнения. В своих портретах дожей Джентиле создает характеристику модели из двух противоречивых начал, вытекающих из специфики этого «государственного» жанра — неповторимое запечатление своей модели (это особенно заметно в аккуратной передаче старческого безобразия), но без раскрытия индивидуальности, а лишь с передачей высокого сана модели. Строгая профильная композиция, пышность одеяния (контрастирующая с прозаичностью старческого лица), преувеличенная массивность бюста под широкой мантией — это подчёркивает величественность дожа. Художник изображает не конкретного человека, а должностное лицо, наделённое добродетелями государственного мужа. Дожи на его портретах всегда невозмутимы, замкнуты, торжественно застылы, не волнуемы обычными эмоциями.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Это была консервативная, застылая официальная линия портретного искусства, которая развивалась автономно, не затронутая героизмом Мантеньи и новыми идеями Антонелло да Мессины. В этих темперных портретах Джентиле полностью игнорировал все те достижения, которые Антонелло уже показал венецианским мастерам.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: В Константинополе он создал плохо сохранившийся портрет султана Мехмеда II, в котором он делает шаг вперед к новому стилю, изображая султана не в профиль, а чуть-чуть повернувшимся. Этот поворот, впрочем, ещё недостаточно обыгран пластически, а линия лица почти профильная.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: В середине 1470-х годов происходят перемены в творчестве его брата Джованни Беллини. Приверженец Мантеньи, он к этому времени освобождается от зависимости от него и меняет суровую патетику ранних работ на мягкую поэтичность оборазов. Постепенно он сменяет своего старшего брата на роли официального живописца республики, одновременно становясь популярным мастером у венецианских патрициев, которые под воздействием ренессансной идеологии поощряли развитие искусств и заказывали много камерных произведений. Джованни писал на протяжении 50 лет, но большинство его портретов погибло, а многие из подписанных его именем — всего лишь работа мастерской, так что, по указанию Гращенкова, достоверными его произведениями можно признать не более 12 портретов. Известны имена лишь двух из его моделей сохранившихся портретов; также он писал дожей, сенаторов, военачальников (эти изображения примыкают к старому жанру «государственного» портрета, их облик отмечен печатью сословной исключительности, парадные одежды подчёркивают официальный облик). Вторая группа портретов — частные лица, патриции, философы, гуманисты: они всегда одеты очень просто, без знаков отличия, замкнуты в мире своих чувств, образы слегка идеализированы и даны сквозь призму гуманистических представлений о личности, по композиции они тяготеют к портретам Антонелло да Мессина.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Джованни более одарён, чем его консервативный брат Джентиле, он рано сближается с Мантеньей, а будучи уже глубоким стариком, охотно будет перенимать достижения своих учеников Джорджоне и Тициана. Он весьма восприимчив, и поэтому его стиль претерпел огромную эволюцию, композиция, манера, стиль постоянно менялись под воздействием новых идей.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Загадочен ранний этап его портретного творчества — следовал ли он манере отца и брата, или подражал ранним портретам Мантеньи? Первый из сохранившихся его портретов — «Йорг Фуггер» (1474) не намекает на социальное положение модели. Облик романтичен, одежда скромная, на голове венок. Это первый известный венецианский портрет, где модель изображена не в профиль, а в трёхчетвертном повороте. Джованни решительно порывает с устойчивой традицией и переходит к передовому течению портрета кватроченто 1470-х годов. Возможно, этот портрет показывает влияние на Джованни Рогира ван дер Вейдена, но у венецианца нет жёсткости и внутренней напряжённости последнего, образ спокоен и проще, формы мягче, абрис лица и моделировка объёмов более обобщенны. Трезвому воспроизведению деталей нидерландца противопоставлена менее индивидуальная поэтическая трактовка образа. «Портрет мальчика», возможно, более ранний, мог быть посмертным изображением. После 1474 года Джованни знакомится с работами Антонеллы да Мессина и вырабатывает новые приемы. Он не был одинок в этом — целый ряд венецианских живописцев в то время испытали это влияние — например, Джакометто Венециано, который принадлежал к местным подражателям Антонелло да Мессина и его «нидерландской» манеры живописи, одновременно испытывая влияние Джованни Беллини середины 1470-х годов. Этому мастеру ныне приписываются два портрета из Лондона, которые ранее считали принадлежащими Джованни Беллини и Альвизе Виварини. Они небольшие по размеру, с нидерландской миниатюрностью письма, а также темными фонами и выявленной пластикой в духе Антонелло. Но замкнутость композиции отсылает к стилю Джованни Беллини.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Новшество, применённое Антонелло да Мессина в его позднем портрете — замена нейтрального фона на пейзажный, отчего образ становился поэтичней, краски мягче, а композиция более пространственней и воздушней, пришлось весьма по душе венецианцам. Джованни Беллини тоже вдохновился особенностями поздних работ Антонелло. Примером его стиля в последние два десятилетия XV века является портрет из Вашингтона (ок. 1480). Тут видно, что художник сохранил выработанный ранее тип композиции (какой мы видели в портрете Фуггера), но придал ему иную эмоциональную окраску, изобразив на фоне неба. Простор небес будто раздвигает тесные границы маленькой картины, наполняя её светом и воздухом. Но он отказался от нидерландской традиции изображать конкретный пейзаж, заменив его идеальным. Этому типу композиции он будет следовать до самого конца века. К такому типу относится ряд портретов (Рим, Уффици, Падуя, Вашингтон, Лувр).


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: В них отражена найденная Джованни художественная формула, простая и неизменная — модель всегда изображена погрудно, в трёхчетвертном повороте влево, за невысоким парапетом, обычно снабжённым "картеллино" с подписью мастера (это восходит к формуле Антонелло). Взгляд модели направлен в сторону от зрителя, воздушный фон с голубым небом без пейзажных мотивов, точка зрения заметно снизу вверх — это новые черты, введенные Беллини в унаследованную им традицию. Кроме того, с годами постепенно возрастает мягкость в трактовке живописной формы. У его предшественника Антонелло построение портретного бюста было динамичнее — поворот плеч, движение головы и взгляда не совпадало, а у Беллини они параллельны друг другу, отчего возникает ощущение невозмутимого спокойствия. Другое отличие — в подачи модели: у Антонелло они были демократичны, а Беллини изображает своих знатных венецианцев замкнутыми, он дает нам почувствовать дистанцию, которая отделяет нас от этих высокопоставленных людей. Их простота и спокойствие порождены сознанием собственного прочного общественного положения, их облик имеет едва заметный отпечаток сословной исключительности.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Во второй половине XV века венецианское государство испытывает серьёзные трудности, патрициат испытывает сильнейшее социальное расслоение, многие его представители уже не удовлетворяются официальной деятельностью и обращаются к гуманистической культуре. Именно в этой среде сложился новый идеал человека, который отразил Джованни Беллини в своих портретах. Этот идеал таков: «человек, ведущий независимый образ жизни, но готовый по законам своего сословия добровольно выполнять волю государства. Здесь словно примиряются два противоположных принципа в понимании человеческой личности: один исходит из гуманистического осознания индивидуальности, другой из подчинения этой индивидуальности жёстким нормам общественной жизни». Он портретирует представителей этого слоя, обладающей особой душевной утончённостью, причём с каждым последующим портретом Беллини образ человека становится всё сложнее, достигая наивысшей эмоциональной и интеллектуальной зрелости в портрете неизвестного из Лувра, где он запечатлел умного и остро чувствующего человека, живущего богатой духовной жизнью.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Здесь очевидны новые веяния времени — ни героизированные образы Мантеньи, ни реалистические Антонелло не могли отразить этих людей, интересующихся гуманистической культурой, чуть более поэтизированных, меланхоличных и самоуглублённых, чем люди предыдущего поколения. Беллини очень тонко уловил новые умонастроения своих заказчиков и, «наверное, всем этим людям было приятно видеть себя на портретах Беллини чуть более мечтательными и поэтичными, чем они были на самом деле».


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: «Портрет мужчины в чёрном» (Королевская коллекция, Лондон) — новый шаг в развитии этой линии портрета. Он отмечен утончённостью и внутренним благородством, аристократизм тут не только сословный, но и духовный. Композиционная формула остается неизменной, но ослабевает напряжённость позы, осанка более естественна, взгляд скошен, и поэтому лицо чуть оживлённое. Такой взгляд, ускользающий в сторону, поворот головы, стремящийся к профилю — усиливают ощущение замкнутости и непроницаемости образа. Художник не хочет раскрывать внутренний мир портретируемого со всей определённостью, его модель — в полном душевном покое, с чуть отрешённом чувством созерцательности. Пейзаж на заднем плане способствует впечатлению: его оттенки мягки. Портретный бюст дан с точки зрения чуть снизу вверх, а пейзаж взят чуть сверху. Высокий горизонт с горами тесно связывает ландшафт с портретным изображением. Пейзаж уже не просто фон, а важное символико-поэтическое дополнение портретного образа.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Женские портреты в Венеции (в отличие от Флоренции и придворных центров Северной Италии) долгое время было не принято заказывать. Они появляются только с самого конца XV века, хотя их число быстро возрастает. Первоначально это были именитые женщины (королева Катерина Корнаро, поэтесса Джиролама Корси Рамос). Потом их число быстро растет. Упоминается несохранившийся портрет, написанный Беллини для Пьетро Бембо и изображавший его возлюбленную Марию Саворньян, и другие его работы такого типа. Затем начнут появляться портреты куртизанок. Это были портреты традиционной композиции — погрудные с поворотом три четверти. Композиционным аналогом к ним можно считать портрет неизвестной (ок. 1510, Лондон), приписывавшийся ученику Беллини Франческо Биссоло. (Дюрер, будучи в Венеции, для своих женских портретов (, ) также взял в качестве образца женские портреты Беллини). По крайней мере, четыре женских портрета приписываются Витторе Карпаччо, но они более архаичны и напоминают манеру Джентиле Беллини и немецких портретистов — и его образы очень приземлённы и произаичны. Судя по всему, Беллини использовал одну и ту же композиционную схему и для мужских, и для женских портретов частного предназначения и преуспел в передачи духовной жизни больше Карпаччо, но судить об этом мы не можем за отсутствием памятников.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Также, будучи официальным живописцем республики, Беллини написал множество портретов официальных лиц, но все они погибли в огнях пожаров, уничтоживших Палаццо Дожей. Уцелели только единичные произведения мастера и его школы, которые были более простыми и камерными повторениями оригинальных портретов. В этом строе он долгое время оставался более близок к стилю своего брата Джентиле, чем к Антонелло, так как заказ предполагал большую традиционность.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Его брат Джентиле Беллини, вернувшись из командировки в Константинополь, стремится приблизится к новому течению, возглавляемому братом Джованни. Манера его становится помягче, он широко использует трёхчетвертной поворот. Его «Портрет дожа Агостино Барбариго» — лучший образец его стиля этих лет. Как и в более ранних его портретах, пуговицы, шитье и т. д. рельефно вылеплены из стука, поэтому это смешение живописи и примитивного рельефа создает архаический оттенок. Столь же отсталы его групповые портреты в монументальных полотнах из цикла истории св. Креста (см. выше). В поздних портретах одноплановость и схематичность, наконец, исчезает: немолодая королева Катерина Корнаро , два мужских портрета из Лондонской национальной галереи обладают живой трактовкой образа.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Позднее творчество Джентиле развивалось под воздействием открытий его младшего брата Джованни; Джованни же уловил в официальных портретах кисти старшего брата ту тему подачи образа, которая шла от Мантеньи (и была чужда Антонелло да Мессина). Это был образ государственного деятеля или военачальника, которому власть дала определённые черты характера. Джованни стал продолжать жанр «государственного портрета» и нашёл ему новую, более реалистическую художественную форму, а также сумел создать широкую социальную и психическую типизацию образа, которую ещё не знал Джентиле.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Его неизвестный «Кондотьер» по сути повторяет знакомую по предыдущим работам мастера композицию — но по своему настроению решительно им противостоит. Голова и плечи решительно выступают на темном фоне (поэтизация средствами пейзажа тут не нужна), лицо моделировано энергично и лишено идеализации. Подчёркнут грубый и сильный характер модели, но при этом в портрете выражено возвеличивающее героическое начало.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Самое тонкое и глубокое истолкование образа государственного деятеля Джованни Беллини дал в «Портрете дожа Леонардо Лоредано» (1501). В нём сочетается глубина индивидуального образа с типическими чертами. Художник, изображая политика с сильным характером, избегает резких контрастов, передавая и внешние черты, и душевное состояние в ясной гармонии. Этот портрет стал воплощением в красках идеи венецианской государственной мудрости, которая ставится превыше личного и случайного, соединяя в себе силу и изворотливость, гордость и беспощадность. У Джованни традиционный жанр «государственного портрета» приобретает полнокровность и жизненную, и политическую. Однако, этот портрет вряд ли является повторением официального, висевшего в Палаццо Дожей — судя по другим сохранившимся портретам дожа, копиям с того утраченного Беллини, он был профильным, в парадном одеянии на фоне пейзажа с венецианской лагуне.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Таким образом, творчество Антонелло да Мессина и Джованни Беллини стало определяющим фактором в развитии венецианского портрета конца XV века. В других портретах этого времени кисти венецианцев или работавших в Республике североитальянских художников, можно всегда заметить две стилистические линии: от пластической традиции и активного решения образа Антонелло либо же от живописной манеры и поэтической замкнутости Беллини.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Антонелловская традиция особенно отчетливо проявилась в портретах Альвизе Виварини. Его искусство — связующее звено между муранской школы семьи Виварини (его отца Антонио и дяди Бартоломео) и ранним творчеством его ученика Лоренцо Лотто. Он испытал влияние Джованни Беллини, но стал одним самых верных последователей Антонелло да Мессина. В своем портрете из Лондона он повторяет традиционную композицию и темный фон, но вводит в погрудный срез руку, которая частично видна из-за парапета. Лицо модели показано почти в фас. Это — результат проникших в среду венецианцев новшеств. Но простой тип небольшого погрудного портрета на темном или пейзажном фоне будет долго сохраняться у венецианских мастеров (вплоть до 1510-х). Таковы, например, ранние портреты Марко Базаити.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text:
Стилистически к венецианским последователям Антонелло примыкали его родственники, сицилийские живописцы — его сын Якобелло д'Антонио и племянники Антонелло де Салиба и Пьетро да Мессина. Общую картину венецианской живописи позднего кватрочетно обогащают художники из Ломбардии и Венето, работавшие в Венеции: пармец Филиппо Маццола, веронец Франческо Бонсиньори, вичентинец Джованни Буонконсильо Марескалько, бергамец Андреа Превитали, миланец Андреа Соларио, а также Бартоломео Венето. К ним примыкает раннее творчество Лоренцо Лотто, который зрел в Тревизо и Реканати, а также Якопо де Барбари, который самую активную часть жизни провел в Германии и Нидерландах, придав венецианской стилистике сильную северную струю.
Все они работали примерно в 1490—1510-е гг. и известны именно как портретисты. Они продолжали писать и во время Высокого Возрождения, испытывая влияние мастеров нового поколения (Джорджоне, Тициана, Рафаэля). К этому периоду относится и ряд неподписанных работ. Так, портрет из музея Коррер, сейчас считающийся работой Карпаччо, атрибутировался Филиппо Маццоле. В «Портрете сенатора» Бонсиньори (см. выше) заметна жестковатость темперной техники и лишь внешнее использование уроков Беллини. Сильным немецким влиянием отмечен , возможно, его автор — Якопо де Барбари. Ему же традиционно приписывается «Портрет математика Луки Пачоли с учеником» (хотя, может, картину написал другой, неизвестный художник к инициалами "Jaco.Bar.", на которых основана атрибуция, или может быть, Альвизе Виварини или какой-нибудь приезжий испанский мастер). Эта картина — один из самых ранних примеров парного портрета, который получит такое развитие в XVI веке. Это целая символико-повествовательная композиция с отсылками к Евклиду, и проч.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text:
Та же тенденция к расширению и сюжетному усложнению композиции видна в других работах венецианцев. Увеличиваясь в размерах, портрет из лаконичной погрудной композиции превращается в целую картину. В портрете неизвестного художника из галереи Сабауда, Турин — уже целая полуфигура с руками, на парапете книга и цветок, рука поднята в жесте — открытой ладонью вверх (что обозначает вопрос).
В отличие от Джованни Беллини, сохранявшему верность своей композиции до конца, у мастеров рубежа XV—XVI вв. всё чаще появляются портреты с развитой поясной композицией, которая позволяла изобразить руки. Более сложному построению композиции соответствовали и более детализированные пейзажные и интерьерные фоны. Эта эволюция была связана с появлением пришлых мастеров, знакомых с практикой других художественных школ Италии и искусством Нидерландов. Показательно творчество Андреа Соларио, который родился в Милане, в 1490—93 жил в Венеции, потом вернулся в Милан (где попал под влияние Леонардо), затем съездил во Францию. Пребывание в Венеции наложило отпечаток на стиль его ранних произведений. По его произведениям видно, как постепенно усложняются композиции его портретов. В его портрете из Милана (ок. 1490) — у нижней кромки картины видна левая рука с кольцом на указательном пальце, которая поднята к груди, сжимая край плаща (такой мотив был на портрете Альвизе Виварини из Лондона, возможно, это ломбардская мода, восходящая к Нидерландам). Жест повторяется в портрете из Бостона, но композиция уже просторней, полуфигура развернута почти фронтально, темный нейтральный фон заменен интерьером с окном, где виден пейзаж. Наконец, в портрете сенатора из Лондона (ок. 1493), показаны уже обе руки (с повтором привычного жеста левой), причём правая держит гвоздику, которую так любили писать нидерландцы. Весь фон превращен в пейзажную панораму. Его «Джованни Кристофоро Лонгони» (1505) — свидетельство дальнейших экспериментов художника.
В дальнейшем, однако, композиция венецианских художников изменится. Портрет Высокого Возрождения в Венеции будет характеризоваться значительными размерами картины, поясной композицией со свободным расположением полуфигуры в пространстве, укрупнением всех форм и отказом от пейзажного фона — начиная примерно с 1510 года (например, ранние портреты Тициана). Лоренцо Лотто в портретах начала XV века («Епископ Бернардо Росси», «Молодой человек» из Вены) по форме продолжает традицию небольших поргрудных портретов позднего кватроченто, но его портреты отличаются новизной композиционных приемов, которые, как и аксессуары (например, занавески), позволяли острее выявить индивидуальность модели.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Новый и чрезвычайно продуктивный период в искусстве Флоренции начинается в 1460-е года. Общественный заказ уступил место частному меценатству, отчего искусство становится многообразнее и тоньше, но отчасти утрачивает монументальность и синтетичность стиля. Вместо суровых образов появились изящные. Идеалом времени стала красота юности. Возрастает тяга к лиризму и камерности, но одновременно и к прозаической детализации — т. н. «кватрочентистский натурализм». Расширяется и углубляется аналитическое наблюдение за природой и человеком, ищутся более острая выразительность и психологизм образов, которые передаются сложным ритмическим движением фигур, позами, жестами, мимикой. Многие мастера экспериментируют. Научные идеи поселяются в передовых художественных мастерских. Античность притягивает внимание художников и заказчиков. Рост светских элементов способствует развитию портрета как самостоятельного жанра (при этом и религиозное искусство получает новые идейные черты — непосредственность и взволнованность личного благочестия).


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: В искусстве Флоренции этого периода четко обозначаются два различных течения, которые возникли из противоречия общественной жизни:


title: Портрет итальянского Ренессанса

text:
Флорентийское искусство того времени (как и венецианское) содержала не только изживавшие себя традиции кватроченто, но многие идейные и формальные элементы нового классического стиля Высокого Возрождения. В период позднего кватроченто оно, безусловно, отмечено печатью высокой ренессансной гуманистичности. Особенности стиля нашли отражение и в портретном жанре последней трети XV века. Перемены в жанре были значительными: резкое увеличение общего числа портретов (это значит, что он прочно вошёл в жизненный обиход флорентийцев). Причём все эти портреты уже не памятные посмертные, а сделанные с живых людей. Увеличилось типологическое разнообразие портретов — наряду с привычным профильным (также изменившимся) значительны портреты в три четверти и в фас, часто на фоне интерьера или пейзажа, с привлечением разных бытовых аксессуаров. Погрудная композиция превращается в поясную. Появляются руки, которые опираются на парапет перед фигурой или держат предмет — это помогает усилить повествовательную и эмоционально-психологическую выразительность образа. Иногда жест имеет подчёркнуто индивидуальное значение. Эти радикальные перемены (заметные и в портретах на фресках) были связаны с общим обогащением художественной экспрессии образов того времени. Также весьма значительно их подготовило развитие скульптурного портрета во Флоренции, шедшее с 1450-х годов, а также знакомство с нидерландским портретом, в первую очередь Ганса Мемлинга.
Благодаря этому в последней трети XV века Флоренция заняла ведущее место в развитии ренессансного портретного искусства. Флорентийцы активно искали разнообразные художественные решения, которые в начале XVI века определят становление нового типа композиции у Леонардо и Рафаэля.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Некоторые новые тенденции флорентийской портретной живописи уже налицо в творчестве братьев Поллайоло — Антонио и Пьеро. С ранним творчеством Антонио связаны два портрета (также атрибутировавшиеся Доменико Венециано). Эти женские образы ещё тесно связаны с прежней традицией. Но художник, заменив синий декоративный фон на голубое небо с облачками, внес существенную поправку в плоскостную композицию профильного изображения — теперь оно строится на противопоставлении ясно очерченного силуэта (обведен тонкой темной линией) и светлой воздушной пространственной среды. В берлинском портрете пространственный эффект дополнительно усилен изображением края мраморной балюстрады, расположенной позади фигуры. К кругу братьев Поллайоло причисляется ряд профильных портретов (Метрополитен, Уффици, Музей Изабеллы Стюарт Гарнднер, соборание Херцлофа в Нью-Йорке, Лондонская национальная галерея) — но они более традиционны, так как вместо неба там дается простой синий фон.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: «Портрет Галеаццо Мария Сфорца», написанный во время его визита в 1471 году во Флоренцию братьями Поллайоло (обычно считается, что Пьетро) — значительно важнее для характеристики искусства братьев. Он написан в едва намеченном трёхчетвертном повороте лица, переданном почти по-старому, в профиль, сочетается с широким разворотом плеч. Правая рука герцога держит перчатку, снятую с другой руки. Пропорции изысканы и удлинены, силуэт оплощен, рисунок изыскан — и в этом есть что-то от Рогира ван дер Вейдена. В этом пострадавшем от реставрации произведении видны новые искания флорентийских портретистов.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Мастерская Андреа Верроккьо в 1460—70-е сделалась центром исканий и экспериментов. Из неё вышли многие образы, которые найдутся у раннего Леонардо, Боттичелли, Лоренцо ди Креди, Гирландайо и Перуджино. В этой мастерской протекала разносторонняя и продуктивная деятельность, умело обучали начинающих художников (на основе практике натурного рисунка), новаторски относились к техническим и творческим вопросам искусства. Сам Верроккьо начинал как ювелир, с 1460-х перешёл на скульптуру (бронзу), и стал брать заказы на живописные работы, которые выполнял с привлечением учеников, в число которых входили Боттичелли, Гирландайо, Перуджино, Леонардо, Лоренцо ди Креди. Картины, которые вышли из этой мастерской в конце 1460—начале 1470-х, написаны уже маслом, что говорит об интересе молодых художников к достижениям нидерландцев. Приемы композиции, выработанные в жанре небольших религиозных картин, вскоре оказались перенесёнными на портрет, что можно увидеть у Боттичелли, Леонардо, Лоренцо ди Креди, Гирландайо. Новая типология флорентийского портрета формировалась и непосредственно под влиянием образцов нидерландской портретной живописи.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text:
Мраморный бюст неизвестной дамы, известный как "Dama del Mazzolino" (1470-е) — интересное отражение творческих опытов мастерской. Примечательная особенность — замена привычного погрудного бюста полуфигурой и включение в композицию рук. Это уникальное решение проще всего объяснить влиянием живописного портрета. Верроккьо нарушил структурную замкнутость и традиционную завершённость нижней части портрета. Кроме того, Верроккьо был чрезвычайно натуралистичен: Вазари пишет, что мастер имел обыкновение делать гипсовые отливки по формам, снятым с живого тела, «дабы иметь возможность с большим удобством держать их перед собой и воспроизводить их, как, например, кисти рук, столпы, колени, голени, руки и торсы». Гращенков предполагает, что исходным источником его замысла этого бюста (изначально раскрашенного) были упомянутые выше восковые натуралистические статуи ex voto. Можно усмотреть и классические реминисценции: среди древнеримских портретов иногда встречаются женские полуфигурные бюсты с руками, также есть барельефные эпитафии. Модель в этом бюсте не идеализирована, плечи узки и асимметричны, широкая шея и впалая грудь, облик тяжеловесен и лишен изящности, которой флорентийские художники обычно наделяли своих условных девушек на портретах. По сравнению с их поэтическими образами этот — полнокровнее, реалистичнее, даже соски проступает сквозь ткань. Такую осязаемую физически трактовку живого тела можно было встретить только в женских бюстах римлян. При этом фактура текстиля передана в мраморе с почти живописной иллюзорностью. Строгость фронтальной композиции смягчена тем, что голова чуть повернута в сторону и наклонена набок. Лицо застыло неподвижной маской, а руки полны одухотворённости, робкий жест выдает душевное волнение.
Не зная точной датировки, нельзя сказать, эта ли статуя повлияла на «Портрет Джиневры Бенчи» Леонардо да Винчи, или наоборот (картина Леонардо обрезана снизу, и благодаря этому руки исчезли). Этой же работе подражает Лоренцо ди Креди в своем портрете «Джиневры ди Джованни Никколо (?)» (Метрополитен). «Портрет Джиневры Бенчи» — ещё ранняя работа Леонардо, когда он только освобождается от влияния Верроккьо. Хотя и утративший важную часть своей композиции, грубо искажённый в пропорциях, «Портрет Джиневры Бенчи» всё ещё производит сильное впечатление. Это достигается не только новыми приемами соотношения портретного бюста и пейзажного пространства, новой трактовкой этого пространства, тонко рассчитанными эффектами освещения, но и общим эмоционально-психологическим настроем образа. В нарушении традиции Леонардо изобразил её повернувшейся не влево, а вправо, соответственно расположив источник света. Такой зеркальный поворот привычной композиции вносит в неё некоторую непринуждённость. В дальнейшем он будет пытаться разрешить проблему психологической выразительности портрета сходным методом — поворотом головы, движением рук (например, в профильном рисунке Изабеллы д’Эсте он изобразит руки, прямо предвосхищая жест Джоконды).


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Сандро Боттичелли также знал об экспериментах в мастерской Верроккьо и воспользовался ими очень своеобразно в своих портретах 1470-х годов. Они соединяют стремление продолжить традицию флорентийского профильного портрета 1450-х, а также чуткость к новаторству нидерландцев и свою творческую оригинальность. «Портрет молодого человека» (Флоренция, палаццо Питти, ок. 1470) — самый ранний из приписываемых его кисти. Мастер следует за типом композиции, которая впервые во Флоренции появилась у Андреа дель Кастаньо. В «Портрете Смеральды Брандини (?)» он дает иное решение — женская полуфигура развернута фронтально. Она показана через раму окна, на фоне резко убегающей перспективы светлого интерьера со скупыми архитектурными элементами (ещё плохо между собой согласованными). Прямым отголоском ранней композиции Филиппо Липпи является «Портрет женщины с атрибутами св. Екатерины, т. н. „Катерина Сфорца“» (Линденау) — строго профильный полуфигурный портрет, изображающий женщину в углу комнаты с двумя окнами, в которых открывается вид на ландшафт.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Мужской портрет (Филанджьери, Неаполь, не сохранился, ок 1476) — 3/4-й поворот, органичное включение в интерьер, является повторением нидерландского типа «портрета в угловом пространстве». Лицо освещается светом, проникшем сквозь окно в боковой стене слева. За спиной — второе окно с пейзажем. Бесспорно, лучший ранний портрет художника — «Неизвестный с медалью Козимо Медичи» (ок. 1475). Портрет написан темперой на доске и составляет с рамой одно целое. Модель прижимает двумя руками большую рельефную медаль из позолоченного стука. Образцом мог послужить портрет Мемлинга («Неизвестный с медалью», Антверпен). Модель передана на фоне пейзажа — долины реки Арно, но в отличие от аналогичного мотива у Поллайоло, он передан с упрощённым лаконизмом деталей. Картина сохраняет внешние отголоски стиля Поллайоло, тесно примыкает к новейшим тенденциям флорентийского портрета, но по живописному решению и образному строю обнаруживает иные устремления автора — композиция, хотя и спокойна, но имеет какую-то напряжённость (неловкий наклон головы, печальный взгляд, подчёркнутая демонстративность жеста, контраст красного и зелёного в одежде).


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Пока флорентийцы и умбрийцы последней четверти XV века всё шире используют в портрете интерьер и пейзаж, Боттичелли резко меняет направление своего стиля. С 1475-х он «свертывает» и сохнательно оплощает пространственную композицию, навсегда убирает пейзаж, упрощает интерьер, убирая из него перспективность и трёхмерность и превращая в линейно прорисованную рамку позади фигуры. Реальные объём и пространство деформируются и абстрагируются. Полуфигура заполняет всё поле картины и стискивается между передним планом и геометризированным фоном. Художник тяготеет к линейно-ритмическому выражению образа.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Женские портреты (известны по копиям и репликам, вероятно, работы мастерской 1480-х) говорят о том, что Боттичелли следует примеру Филиппо Липпи и снова возвращается к строгому профилю с изящным силуэтом и жёсткой рамой, нишей или окном. Пример такого рода — «Женский портрет» (галерея Палатина, ок. 1475—80) и гипотетические профильные портреты Симонетты Веспуччи.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Сохранилось 4 портрета Джулиано Медичи в сходных вариантах, определить, какой из них собственноручно написан Боттичелли, и тем более прижизненный, невозможно. Вашингтонский из них наиболее интересен по скрытой символике. Джулиано Медичи во всех вариантах изображается в трёхчетвертном развороте плеч и лицом — почти в профиль, на светлом фоне. Светотень лишена пластической структурности. Локальный цвет передается декоративным пятном, четко очерченным контуром. Рисунок обобщен и графичен, и подчиняет себе все средства художественной выразительности. При такой композиции индивидуальный облик лишен живой непосредственности, он кажется лишь памятным изображением вне времени и пространства. Лицо отвернуто, глаза опущены, образ отчужден.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: К следующему периоду относятся его портретные образы, созданные во фресках (см. выше). Композиции от этого стали проще, а образы психологичнее, появилось реалистическое начало. Он уменьшает свои станковые портреты в размерах, не делает стилизованных интерьерных фонов, смягчает акцентирование плоскостных и линейных элементов, сосредотачивая внимание на мимике. Пример — «Портрет юноши» (Лондон, ок. 1483). Модель передана строго в фас, и от этого лишена непринуждённого движения. Но в этой насильственной неподвижности становится заметнее экспрессивная асимметрия лица. Темный фон и одежда выделяют светлое лицо, красная шапка вносит пронзительную ноту в коричнево-оливковую гамму.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Другой юношеский портрет (Вашингтон) имеет сходные интонации. Правая рука, прижатая к груди — жест сердечной верности, поэтому, наверно, это портрет жениха или новобрачного. Именно такая меланхолическая интонация помогает отличать портреты Боттичелли от работ учеников. Бернсон, отмечавший подобное различие, объединил большую группу картин под псевдонимом Amico di Sandro («друг Сандро»). Позже ряду этих картин было возвращено авторство Боттичелли, а другую часть признали работами молодого Филиппино Липпи.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Таковы два портрета из Вашингтона и Лувра, которые по мнению Гращенкова следует считать работами молодого Филиппино Липпи. Портретные изображения этого периода запечатлевают людей с высокой художественной объективностью (без драматической экспрессии, которая присутствует в боттичеллиевских религиозных картинах этих лет — таковы портрет Микеле Марулло, Лоренцо Лоренцано.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text:
История флорентийского портрета с 1480 года богата и разнообразна. Существует несколько портретных тенденций:
Влияние Боттичелли в творчестве его современников проявилось по-разному: у молодого Филиппино Липпи самым непосредственным образом. Под его же впечатлением работал Бьяджо д'Антонио да Фиренце («Портрет мальчика», Вашингтон, «Портрет молодого человека», Метрополитан). В этих двух портретах видны внешние приемы — пейзажные фоны, введение рук в композицию. Более оригинален в своем истолковании автор «Портрета неизвестного» из Лондона, предположительно Раффаэлино дель Гарбо, возможно, ученика Филиппино Липпи. Это почти поясное изображение молодого человека в чёрном, смещённое в угол интерьера с окнами. Традиционное спокойствие позы нарушено резким поворотом головы, движение её продолжают сильно скошенные глаза — человек будто обернулся на чей-то голос. Левая рука беспокойно сжимает плащ, правая — легко касается парапета. Рентген показал, что художник менял положение правой руки и очертание правого плеча по меньшей мере трижды. Занавески создают впечатление, будто мы увидели этого человека внезапно. А модель, будто поглощённая своим делом, избегает контакта со зрителем. Образная концепция, близкая Боттичелли, совмещена тут с умбрийскими мотивами в окнах (поэтому портрет следует отнести не к 1470-м, а к 1490-м).


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: С ранним творчеством Боттичелли связана линия поэтически идеализированного женского портрета, в котором смягчено индивидуальное. Это приближает такие образы к собирательному типу лица, который встречается в религиозных картинах мастера. Особенно легко было превратить реальное лицо в воображаемый портрет в профильных композициях. Все эти «портреты Симонетты Веспуччи» по сути являются идеально-поэтическими образами. Например, портрет из Франкфурта характеризует скрытая мифологизация образа, эти женщины кажутся этюдами для Венер в экзотических костюмах и невиданных прическах.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Искусство Боттичелли было востребовано в аристократических кругах флорентийцев, близких к Лоренцо Медичи. Более приземлённые бюргеры предпочитали более трезвое и прозаичное мастерство Лоренцо ди Креди, ученика Верроккьо. Лучшие его работы относятся к 1480—90-м годам — это небольшие религиозные картины и портреты, в которых он использует интерьерные и пейзажные мотивы, давно выработанные в мастерской. В большинстве своих портретов он использует поясную композицию, позволяющую показать жестикуляцию рук. Таков портрет из Форли («Дама с жасмином (Катерина Сфорца?)»): женщина изображена в комнате, на фоне занавески, в просветах по краям виден пейзаж в нидерландской манере. В руках у неё растение иссоп — символ покаяния и смирения, дающий очищение. Лицо впрочем сильно смытое в последующие века, весьма прозаично, сближаясь с флорентийками Гирландайо.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: В своем «Автопортрете» художник написал себя на фоне пейзажа с чуть склонённой головой. Очевидно, он не был тонким физиономистом, но умел тщательно и передавать натуру (воспитание в школе Верроккьо), а также умел схватывать изменчивое выражение живого взгляда. Самой известной его работой является «Портрет Перуджино (?)», который приписывают и собственно Перуджино, и Рафаэлю. Его композиция — расположение полуфигуры почти в фас в углу комнаты с окном строго следует какому-то нидерландскому образцу, но по образному строю это — типичное проявление гуманизированного самосознания своей личности человеком итальянского Возрождения.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Дважды то же интерьерное решение "alla fiamminga" использовал в своих портретах Гирландайо. Первый, судя по позднейшей надписи — «Портрет Франческо Сассетти с сыном Теодором», второй — «Портрет деда с внуком» (ок. 1486—90), особенно запоминающийся благодаря обезображенному болезнью лицу старика. Пейзаж в окне с мотивами, типичными для Гирландайо и мастерской, написан сухо, без воздушной дымке, да и самому образу характерен суховатый прозаизм всприятия.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Современникам эта документальная достоверность импонировала. Это видно по женским портретам. Они близки к образам дам из его фресок — например, «Портрет Лукреции Торнабуони». В одном случае есть абсолютно точное совпадение профиля Джованны Альбиццы из капеллы Торнабуони с её посмертным станковым портретом (см. выше). Трудно отличить его портреты от работ его брата Давида и шурина Бастиано Майнарди («Портрет девочки», Лондон, «Женский портрет», Линденау)


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Но с уверенностью можно сказать, что ему принадлежит диптих с портретами неизвестных молодоженов из Берлина (1490-е). На то, что это диптих, указывает одинаковый размер и единая пейзажная панорама, в центре которой находятся два дерева, чьи кроны тесно сплелись друг с другом. На дороге изображены две фигурки, мужская и женская, взявшиеся за руки. За бюстом юноши, написанном в три четверти, разворачивается открытое пространство пейзажа с далеким городом, кораблями и мостами, пейзаж на портрете девушки пустынен, а сама она написана на фоне окна-лоджии с двумя колоннами (такой фон есть в одном из портретов Мемлинга). За спиной у девушки полки с предметами, которые имеют религиозно-символизирующую символику.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Творчество Луки Синьорелли занимает в истории флорентийского портрета особое место. Он был уроженцем тосканского города Кортона и часто ошибочно причислялся к умбрийским мастерам. Он был учеником Пьеро делла Франчески, а решающее значение в его формировании оказала именно Флоренция. Он сумел воспринять антикизирующие тенденции. Его «Портрет юриста» (1485—95, Берлин) отличается классицистическими деталями, и выделяется из ряда флорентийских и умбрийских портретов своей укрупнённостью форм лица, пластической массивностью, большим реализмом черт, крупными цветовыми пятнами, монументальной лапидарностью портретного бюста.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Пьеро ди Козимо по-своему продолжил субъективное романтическое истолкование образов и тем античности Боттичелли. Такова его «Симонетта Веспуччи — Клеопатра», причём сказывается это не только в фигуре, но и в взволнованном пейзаже. Его отличительная черта — фантастичность замысла. Но его портретный диптих из Амстердама (ок. 1495) говорит о его выдающейся способности о портретировании с натуры. Он изобразил за одинаковыми парапетами погрудно крупным планом архитектора Джулиано да Сангалло и его отца Франческо Джамберти (давно умершего). Оба портрета снабжены атрибутами — циркулем архитектора и нотами. Оба лица отличаются «веризмом», из-за чего они даже приписывались нидерландцу Луке Лейденскому. Так же «по-северному» написаны пейзажи на заднем плане. Эта реалистичность, безусловно, была подсказана мастеру «Алтарем Портинари». Всё же, этот диптих с его явными нидерландизмами выпадал из общей эволюции флорентийского портрета.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: В этот период, при всем разнообразии, примерно с 1490-го года резко исчезает интерес к интерьерной композиции и возрастает число открытых пейзажных фонов. Эта тенденция, определявшаяся сначала нидерландцами, подпиталась влиянием умбрийских мастеров. Пейзажный фон обогащает и изменяет камерную концепцию портретной композиции. Голова, возвышаясь над пространством ландшафта, обретает скрытую монументальность и торжественность, которые нейтрализовали типичное для того времени усиление жанрово-натуралистичных черт в передаче человека. Одновременно, сравнивая пейзажи конца века с 1460—1470-х можно заметить сильный отход от топографической правдивости и документальности в сторону удачно скомпонованного ландшафта с настроением тихой идиллии. Эти пейзажи, стереотипные по набору мотивов, особенно удавались умбрийцам. Они всегда построены в тонкой ритмической согласованности общих очертаний и деталей с силуэтами полуфигуры на переднем плане. Склоны гор или скалы образовывали своего рода кулисы, там же писались с расчетом тонкие деревца. За спиной модели виднелась долина с редкими рощами или отдельно стоящими деревьями (с шарообразными, как у нидерландцев, кронами). Вдали почти всегда писались стены и башни города с островерхими колокольнями и крышами, более типичными для Севера, чем для Италии.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Типичный пример такой согласованности — «Портрет мальчика» Пинтуриккьо. Он не был в этом новатором, идя по стопам Перуджино. Многие особенности умбрийского пейзажа видны уже в «Автопортрете» Лоренцо ди Креди. По этой причине кисти Лоренцо ди Креди даже одно время приписывалось много портретов круга Перуджино, включая даже самого «Мальчика». Перуджино приписывался ещё один «Портрет юноши» (Вашингтон), работы Аньоло или Доннино ди Доменико дель Маззьери, работавшего с умбрийскими чертами. В этой работе появилась важная композиционная особенность: юноша, мечтательно поднявший глаза вверх, изображен по пояс, его руки положены друг на друга и покоятся на парапете.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Именно такую, максимально расширенную пространственную композицию дает Перуджино в «Портрете Франческо дель Опере» (1494). Губы модели плотно сжаты, взгляд устремлен на зрителя, распушившиеся волосы окружают лицо, в руке бумажка со строками из Апокалипсиса. Фигура развернута фронтально и наполняет все поле картины. Руки опираются на парапет и придают композиции дополнительную устойчивость. Серьёзность лица оттеняет идиллический пейзаж вполне в умбрийской традиции, но при этом с бо́льшей воздушностью и торжественным покоем. Художник избегает ненужных подробностей.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Спустя 10 лет Леонардо напишет во Флоренции «Джоконду». Психологизм её образа остался современниками непонятым, зато найденная им формула портретной композиции тотчас же получила широкое распространение. Леонардо был связан с традицией флорентийского портрета позднего кватроченто, но изменил его художественную схему радикально в одном отношении: он уничтожил парапет на переднем плане картины и этим убрал преграду, отделяющую пространство картины от реального пространства зрителя. Фигура спокойно сидящей Джоконды с руками, которые опираются на подлокотник кресла, полно открывается взгляду зрителя, её легко представить во весь рост. Этим приемом элементарно достигается более сильная монументальность образа. Леонардо сам писал, что портреты надо писать в затенённом пространстве с рассеянным светом, поэтому понятно, почему он сохраняет рудименты интерьерной композиции (которую так любили в школе Верроккьо): низкий парапет и край базы колонн лоджии. Благодаря этой архитектурной преграде горный пейзаж кажется более отдалённым, и эта отдалённость делает его ирреальным и фантастическим. Отличие «Джоконды» от схемы позднего кватроченто (воплощённом у Перуджино) — в решении переднего плана, а также в ином соотношении фигуры и пейзажного пространства.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Затем новаторскую идею Леонардо использует Рафаэль, упростив её до предела: парные портреты супругов Анджело и Маддалены Дони (ок. 1506). Позы и жесты вольно повторяют «Джоконду», но пейзаж почти не отличается от Перуджино. Лишь позднее он найдет своё собственное решение портрета, поистине классическое: в своих римских портретах он откажется от пейзажного фона, и всё внимание сосредоточится на фигуре. Леонардовская композиционная формула получит у него новое наполнение («Портрет Бальдассаре Кастильоне», 1515).


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Такой новый тип портретной композиции — сидящая фигура почти поколенно — стал отличительной особенностью многих портретов Высокого Возрождения. Но ещё долго он будет эклектически сочетаться с присущими кватроченто мелочностью и прозаизмом трактовки образа в ряде флорентийских портретов 1500—1520-х гг. Но хотя границы между концом Раннего Возрождения и началом Высокого достаточно размыты, во Флоренции кульминационным завершением Раннего Возрождения следует признать именно перуджиновский «Портрет Франческо дель Опере».


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: К концу XV века, при всем стилистическом различии школ и индивидуальностей мастеров, в развитии станкового портрета намечается определённое единство в понимании образа человека и средствах художественной выразительности. Почти повсеместно — тяготение к сдержанности, замкнутости и созерцательности портретного образа. Отдельные попытки психологического углубления на данном этапе ещё не получают полной творческой реализации — внутренний мир модели по-прежнему мыслится в своей типической цельности. Мастера Флоренции, Умбрии, Феррары, Болоньи, Милана, Венеции и проч. используют, ведущие и второстепенные, используют одни и те же приемы построения портретной композиции, которая существует в нескольких типических вариантах. Модель дается в три четверти или в фас, погрудно или по пояс (с руками), на нейтральном (темном или светлом) фоне, или же в интерьере с 1—2 окнами, или же на фоне пейзажной панораме. Своеобразие местных школ проявляется лишь в колористическом строе и в трактовке пейзажа.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Многие формально-типологические особенности портрета позднего квадроченто перешли в портрет Высокого Возрождения. Но в новую эпоху (если отбросить компромиссные решения, которые были у ряда портретистов Тосканы, Эмилии, Ломбардии, Венеции и Венето в 1500—1520-х гг.) композиция и образное содержание радикально перерабатываются в сторону большей репрезентативности, социальной конкретности и индивидуальной психологической углублённости.


title: Портрет итальянского Ренессанса

text: Хотя считается, что портрет Высокого Возрождения более весом в традиции европейского портретного искусства, более скромные портреты Раннего Возрождения обладают своей ценностью. Никогда больше новый идеал человека (рождённый Ренессансом), не будет иметь такую простую, ясную и цельную форму выражения, как в XV веке. Позже портретный образ будет богаче, сложнее и тоньше, иметь больше остроты и драматизма, но в нём будет недоставать радостного и сильного чувства первого открытия ценности человеческой личности, выражение в ней безмятежной гармонии индивидуального начала и типических черт.


title: 151-я дивизия

text: 151-я стрелковая дивизия — воинское соединение СССР, имевшее три формирования:


title: Толуанский бальзам

text: Толуанский бальзам (, от названия города Толу () в Колумбии; также встречается написание толутанский) — густая ароматическая жидкость, выделяющаяся из надрезов коры дерева "Myroxylon (Toluifera) balsamum". Эти деревья растут в Центральной Америке — Колумбия, Перу, Венесуэла, а также в Южной Америке — Аргентина, Бразилия, Парагвай, и Боливия.


title: Толуанский бальзам

text: Содержит бензойную и коричную кислоты в свободном состоянии (12—15 %) и в виде эфиров (до 86 %), а также незначительные количества эфирных масел и ванилина.


title: Толуанский бальзам

text: На воздухе твердеет, образуя красно-бурую массу.


title: Толуанский бальзам

text: В основном в парфюмерии.


title: Толуанский бальзам

text: В 1838 году из бальзама был выделен толуол, который и получил по нему своё название: от Tolu (Balsam) + ol(eum) «масло».


title: Над Канадой

text: «Над Канадой» — одна из наиболее популярных песен Александра Городницкого, написанная в начале апреля 1963 года во время захода парусника «Крузенштерн», на котором Городницкий тогда ходил, в канадский порт Галифакс. Как писал сам автор:


title: Над Канадой

text:
"На заснеженном холмистом берегу стояли столь милые нашим стосковавшимся глазам берёзовые рощи, сменявшиеся сосняком. Пейзаж настолько напоминал родное Подмосковье, что у всех защемило сердце."
Как рассказывали Городницкому, песня пользуется популярностью в среде русской эмиграции в Канаде; в 1976 году во время захода в Новую Зеландию он слышал записанную на пластинку песню "Sunset at Canada" («Заход солнца в Канаде»), английский текст которой был точным переводом его песни.


title: Над Канадой

text: В СССР судьба песни складывалась по-другому: так, по словам Городницкого, в начале 1970-х годов главный редактор одного из толстых журналов снял её из набора как «явно эмигрантскую».


title: Над Канадой

text: Название "«Над Канадой»" получил 3-й диск серии из 10 CD песен Городницкого, выпущенных в 2001 году, в который вошли песни 1963—1965 годов.


title: Над Канадой

text: Под девизом «Над Канадой небо сине» проходят фестивали авторской песни в Канаде.


title: Над Канадой

text: На песню «Над Канадой» другими авторами написано множество пародий.


title: Над Канадой

text: Когда Городницкий после возвращения из очередного плавания рассказал Нонне Слепаковой историю о ложной тревоге по поводу радиоактивного заражения («Крузенштерн» тогда находился вблизи места гибели американской ядерной подводной лодки «Трейшер»), та тут же написала пародию, которая заканчивалась строчками:


title: Над Канадой

text:
…Хоть похож я на мужчину,
Только всё же — не мужчина…В 1969 году, в период советско-китайского конфликта, Александр Раскин написал такую пародию (Городницкий нередко исполняет её на своих концертах):


title: Над Канадой

text:
Над Пекином небо сине,
Меж трибун вожди косые.
Хоть похоже на Россию —
Слава Богу — не Россия.Ещё одна пародия — «Над Синаем» Евгения Финкеля.


title: Minotaur-C

text: Minotaur-C, бывшая Таурус (, английское название созвездия Телец) — четырёхступенчатая твердотопливная космическая ракета-носитель, разработанная компанией Orbital Sciences Corporation (США). Разработана на основе ракеты-носителя с воздушным стартом Pegasus этой же компании. Способна доставлять до 1363 кг полезной нагрузки на низкую (до 185 км) орбиту. Первый запуск состоялся в 1994 году. Успешно выполнено семь из десяти запусков.


title: Minotaur-C

text: После неудачных запусков 2009 и 2011 годов ракета была снабжена новой авионикой и переименована в Minotaur-C. Последний запуск был успешно выполнен 31 октября 2017 года.


title: Неолитическое святилище в Парце

text: Неолитическое святилище в Парце было сооружено около 4000 года до н. э. (то есть примерно 6000 лет назад). Обнаружено в г. (Парац; в румынском жудеце Тимиш). Относится к культуре Винча. К настоящему времени практически полностью реставрировано и находится в экспозиции Банатского музея в г. Тимишоара.


title: Неолитическое святилище в Парце

text: Святилище было посвящено характерному для «старой Европы» культу быка; интерес представляет сдвоенный идол (одна голова — человека, другая — быка).


title: Воргуша

text: Воргуша — река в Переславском районе Ярославской области, левый приток реки Трубеж.


title: Воргуша

text: Впадает в Трубеж в 3,3 км от устья на окраине Переславля-Залесского. Длина реки 6,8 км, площадь бассейна 12,5 км². Исток находится у деревни Троицкое — родник Ильи Пророка, течёт на северо-восток. На реке расположено село Луговая слобода; неподалёку находятся Ямская, Сокольская и Грачковская слободы. В нижнем течении часть реки включена в систему мелиоратитвных осушительных каналов.


title: Карл Калабрийский

text: Карл Калабрийский (;  — ) — старший сын короля Неаполя Роберта Анжуйского, был его наследником, но скончался прежде отца, и престол Неаполя унаследовала его дочь Джованна I Неаполитанская.


title: Карл Калабрийский

text: В 1316 году Карл женился на Екатерине Австрийской (1295—1323). Брак был бездетным.


title: Карл Калабрийский

text: В 1323 году он женился во второй раз, на Марии Валуа (1309—1332). У супругов было пятеро детей, но лишь две младшие дочери достигли совершеннолетия.


title: Анкетиль, Жак

text: Жак Анкетиль (; 8 января 1934 года, Франция — 18 ноября 1987 года) — французский профессиональный шоссейный велогонщик, универсал, один из наиболее титулованных велогонщиков в истории. Анкетиль является пятикратным победителем Тур де Франс, он дважды праздновал успех на Джиро д’Италия и один раз становился триумфатором Вуэльты Испании, став первым велогонщиком, выигравшим все три Гранд-тура (1963).


title: Анкетиль

text: Анкетиль () — французская фамилия. Известные носители:


title: Гирканский национальный парк

text: Гирканский национальный парк () — создан в 2004 году по распоряжению президента Азербайджанской Республики от 9 февраля 2004 года на юго-востоке страны, на территориях Лянкаранского района и Астаринского района. Площадь парка составляет . Основная часть парка покрыта лесами. Территория Гирканского национального парка имеет сырой субтропический климат.


title: Гирканский национальный парк

text: Основная цель создания парка — защита ландшафтов влажных субтропиков, а также защита реликтовых и эндемических видов растений, комплексная охрана природы, сохранение видов флоры и фауны, которые занесены в Красную книгу Азербайджанкой Республики, проведение мониторинга окружающей среды, проинформирование общественности, в то же время организация исследований и создание условий для туризма и отдыха.


title: Гирканский национальный парк

text: Из 435 видов деревьев и кустарников распространённых на территорий Азербайджана 150 имеются в Гирканских лесах, что составляет больше 1/3 части, в том числе занесенные в «Красную книгу» Азербайджана гирканский самшит, железное дерево, дуб каштанолистный, инжир, груша гирканская, альбиция ленкоранская, хурма кавказская, ольха и другие. Для включения гирканских лесов в список природного и культурного наследия ЮНЕСКО документы были переданы в секретариат ЮНЕСКО.


title: Гирканский национальный парк

text: Флора парка включает 1900 видов, включая 162 эндемических, 95 редких, 38 вымирающих видов. На долю каждых 1000 гктаров национального парка приходят 32 растительных вида.


title: Гирканский национальный парк

text: Кроме вышеперечисленных растений, в парке также имеются различные виды лиан и вьюнков, виноградные лозы, смилакс, плющ Пастухова, ежевика, шиповниковые кусты и т.д.


title: Гирканский национальный парк

text: Из животных здесь обитают:


title: Чахоровский, Станислав

text: Станислав «Свен» Чахоровский (, псевдоним "Свен", , Варшава — , там же) — польский актёр, поэт и прозаик. Принадлежал к "поколению Вспулчесности" (по названию варшавского журнала, 1956-1971), или "поколению 1956 года".


title: Чахоровский, Станислав

text: В годы гитлеровской оккупации выступал под псевдонимом "Свен". В 1942—1944 годах вместе с Мироном Бялошевским организовал подпольный "Театр Свена". После войны закончил театральную студию, выступал в театре с Юлиушем Остервой. Играл в театре Ольштына (1946), в Театре Повшехном в Варшаве (1946—1947) и др. Дебютировал как поэт в 1947 году. Жил в Кобылке (1947—1955), затем в Варшаве.


title: Чахоровский, Станислав

text: В его доме в Кобылке собирались М. Бялошевский, Е. Фицовский, другие поэты и литературные критики.


title: Чахоровский, Станислав

text: Поэзия Чахоровского отличалась оригинальным синтезом поэтики польского авангарда и барокко в соединении с демонстративным антиэстетизмом предметов и героев его балладной лирики (люмпены, нищие, евреи и др.) и, нередко, строгой сонетной формой их презентации.


title: Чахоровский, Станислав

text: На стихи Чахоровского писал музыку В.Лютославский.


title: Кениантропы

text: Кениантропы () — древний род гоминидов, живший в плиоцене около 3,2—3,5 млн лет назад.


title: Кениантропы

text: Останки кениантропа были обнаружены группой Мив Лики на берегу озера Туркана (бывшее Рудольф) в 1999 году. По мнению первооткрывателей, не австралопитеки, а именно кениантроп является прямым предком человека. В переводе с латыни "Kenyanthropus platyops" означает «плосколицый кенийский человек». Кроме вида "K. platyops", Лики относит к роду "Kenyanthropus" ещё и вид "Homo rudolfensis". Другие же антропологи классифицируют кениантропа как отдельный вид австралопитеков — "Australopithecus platyops" или интерпретируют его в качестве одного из индивидов австралопитека афарского.


title: Кениантропы

text: В кенийском местонахождении Ломекви 3 (Lomekwi 3) на западном берегу Турканы, недалеко от места находки кениантропа, в 2015 году были найдены и древнейшие в мире каменные орудия возрастом 3,3 млн лет, что на 700 тыс. лет старше, чем орудия из эфиопского местонахождения Гона (Gona).


title: Коровкин, Фёдор Петрович

text: Фёдор Петро́вич Коро́вкин (1 (14) июня 1903, Бежецк — 1 декабря 1981, Москва) — советский историк-методист, автор учебника по истории Древнего мира для учащихся средней школы. Кандидат педагогических наук (1961). Заслуженный учитель школы РСФСР (1973). Лауреат Государственной премии СССР (1973).


title: Коровкин, Фёдор Петрович

text: Происходил из купеческой семьи. Его предки к началу XIX столетия были самыми богатыми в Бежецке, где жители до сих пор хранят память о благотворительной деятельности семьи Коровкиных. Один из представителей этого дома, Пётр Николаевич Коровкин был женат на Надежде Ивановне Ревякиной.


title: Коровкин, Фёдор Петрович

text: В их семье летом 1903 года родился младший сын Фёдор Петрович Коровкин. Его детство и юность проходили в Рыбинске, у родственников со стороны матери. Всё семейное имущество было конфисковано после 1917 года.


title: Коровкин, Фёдор Петрович

text: В 1926 году окончил историко-архивное отделение МГУ. В 1925—1957 годах преподавал историю в школах Москвы. В 1945—1981 годах работал в НИИ содержания и методов обучения Академии педагогических наук СССР (НИИ СИМО АПН СССР).


title: Коровкин, Фёдор Петрович

text: Автор учебника по истории древнего мира для 5 класса (первое издание — 1957), а также историко-географических карт, таблиц и др. наглядных пособий, трудов по методике преподавания истории в школе. Настоящий учебник выдержал несколько изданий и до сих пор является основным учебным пособием для школьников российских учебных заведений.


title: Храм Воскресения Христова на бывшем Семёновском кладбище

text: Храм Воскресения Христова на Семёновском кладбище — православный храм Воскресенского благочиния Московской городской епархии. Посвящён празднику Воскресения Словущего. Подворье Патриарха Московского и Всея Руси; Подворье Среднеазиатской и Ташкентской Епархии.


text: Храм расположен в районе Соколиная Гора, Восточного административного округа города Москвы. Главный престол освящён в честь Воскресения Христова; приделы в честь иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость» (северный), в честь святого равноапостольного князя Владимира (южный), в честь святителя Николая (на хорах).


text: Соколиная гора — старый район Москвы, история которого насчитывает более 300 лет. Здесь находился двор Алексея Михайловича, где обучали царской охоте соколов и кречетов. Однако местность чаще всего именовалась «Семёновское» — во времена Петра I, здесь появилась Семёновская солдатская слобода. В конце XVIII — начале XIX веков владения военных вытеснили дворы купцов и мещан, начали появляться первые кирпичные заводы, ткацкие фабрики и скотобойни.


text: В районе было своё кладбище. Скорее всего, оно являлось ровесником Семёновского села. Семёновское кладбище было единственным «нечумным» в кольце кладбищ за Камер-Коллежским валом. Возможно, самыми ранними из известных упокоенных здесь были родители А. Д. Меншикова, ближайшего соратника Петра I. При том, что здесь имелось несколько могил довольно известных и высокопоставленных людей, Семёновское кладбище никогда не считалось престижным местом упокоения. В 1916 году историк А. Т. Саладин так писал о нём: «Памятники Семёновского кладбища более чем просты, почти бедны, надписи на них не будят никаких воспоминаний».


text:
В 1855 году у Семёновской заставы был построен "храм Воскресения". Большую часть средств на строительство пожертвовал купец М. Н. Мушников.
Освящение храма было совершено 17 июля 1855 года самим митрополитом Филаретом.
Он представляет собой двусветный четверик с одной главой и с невысокой шатровой колокольней. Необычным в храме является то, что колокольня не вынесена за пределы собственно храма как самостоятельный архитектурный объём, а расположена с запада над самим же четвериком и напоминает скорее вторую, асимметричную главу, нежели колокольню.