title: Барна да Сиена

text: Ему посвящена отдельная глава в первом томе «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев» Джорджо Вазари. Вазари приписывает его кисти ряд произведений, в частности фресковые росписи в церкви Колледжата в Сан-Джиминьяно, и описывает его драматическую смерть в расцвете лет — Барна, якобы, упал с подмостьев во время росписи храма и скончался «по прошествии двух дней, к большому ущербу для искусства». Вазари пишет: «Работал Берна-сиенец около 1381 года». Некоторые искусствоведы старались отождествить этого героя Вазари с Берной Бертини, упоминаемым в документах в 1348 году. Однако согласно последним исследованиям, Барны, возможно, не существовало вообще, а те произведения, которые ему приписал Вазари и ряд более поздних исследователей, являются продуктом разных анонимных авторов. Фресковые росписи в церкви Колледжата в Сан-Джиминьяно согласно новым данным относятся к 1330-м годам, а не к 1380-м, а авторами их считают мастеров из артели Симоне Мартини, которые работали там под руководством Липпо Мемми. Однако некоторые произведения в разных музеях по традиции несут имя Барны. Достаточно посмотреть на них, чтобы ощутить их связь с сиенской школой.


title: Барна да Сиена

text: Барна да Сиена приписывается фреска «Прогуливающаяся Мадонна» в церкви Сан-Пьетро-ин-Форлиано в Сан-Джиминьяно.


title: Ключ (электротехника)

text: Ключ (переключатель, выключатель) — электрический коммутационный аппарат, служащий для замыкания и размыкания электрической цепи.


title: Ключ (электротехника)

text: Выключателем может называться коммутационный аппарат, не имеющий собственного названия, имеющий как минимум два фиксированных положения своих контактов («включено» и «отключено») и способный изменить это положение под действием внешних сил на другое положение контактов («включено» или «отключено») на сколь угодно малое или большое значение времени.


title: Ключ (электротехника)

text: Ключи бывают механическими, электромагнитными и электронными.


title: Ключ (электротехника)

text: Механические ключи служат для непосредственного управления цепью; рычаг механического ключа изготовлен из диэлектрика и, обычно, напрямую связан с токоведущими частями ключа. Применяются, обычно, в случаях, когда не требуется отделять управляемую цепь.


title: Ключ (электротехника)

text: Механические ключи:


title: Ключ (электротехника)

text: Электромагнитные ключи служат для дистанционного управления цепями, для управления высоковольтными цепями (в случаях, когда опасно управлять напрямую механическим ключом), для создания гальванической развязки между устройством управления и нагрузками, для синхронного управления несколькими цепями от одного сигнала.


title: Ключ (электротехника)

text: Для защиты управляющей цепи от импульса самоиндукции, возникающей при снятии напряжения с обмотки, параллельно ей включают диод в направлении, обратном полярности управляющего напряжения. Данный способ неприменим при использовании обмотки, питаемой переменным током.


title: Ключ (электротехника)

text: Электромагнитные ключи:


title: Ключ (электротехника)

text: Электронные ключи основаны на работе биполярных транзисторов. При подаче на базу транзистора сигнала низкого уровня («0») относительно эмиттера транзистор «закрыт», ток через транзистор не идёт, на коллекторе транзистора всё напряжение питания (сигнал высокого уровня — «1»). При подаче на базу транзистора сигнала «1», транзистор «открыт»; возникает ток в цепи коллектор-эмиттер и падение напряжения на сопротивлении коллектора, напряжение на коллекторе, а с ним и напряжение на выходе уменьшается до низкого уровня («0»).


title: Ключ (электротехника)

text: Также возможно использование полевых транзисторов. Принцип их работы схож с принципом работы электронных ключей на биполярных транзисторах. Цифровые ключи на полевых транзисторах потребляют меньший ток управления, однако быстродействие их ниже по сравнению с биполярными.


title: Ключ (электротехника)

text: Неуправляемые электронные ключи:


title: Ключ (электротехника)

text: Управляемые электронные ключи:


title: Ключ (электротехника)

text: Транзисторный ключ — токовый ключ, выполненный на одном или нескольких транзисторах, работающих в ключевом режиме. Изменение электропроводности транзистора, обусловливающее переключение тока в нагрузке, обеспечивается подачей на его базу управляющего напряжения (сигнала) определённой полярности и уровня. Нагрузка, подключённая к транзисторному ключу, оказывается зашунтированной большим или малым сопротивлением транзистора.


title: Ключ (электротехника)

text: В ключевом режиме могут работать как обычные (полевые и биполярные) транзисторы, так и транзисторы, специально разработанные для работы в ключевом режиме (IGBT-транзисторы).


title: Ключ (электротехника)

text: Выключатели можно классифицировать следующим образом:


title: Ключ (электротехника)

text: Бытовой выключатель — это двухпозиционный коммутационный аппарат с нормально-разомкнутыми контактами, предназначенный для работы в сетях с напряжением , не предназначенный для отключения токов короткого замыкания, без специальных устройств дугогашения, местного управления, с ручным приводом.


title: Ключ (электротехника)

text: Остальные характеристики этого выключателя, такие как рабочий ток, степень влаго-, пыле- и взрывозащищённости (IP), климатическое исполнение, способ установки, материал контактов — определяются производителем и зависят от конкретной модели.


title: Ключ (электротехника)

text: Более того, для бытового выключателя актуально конструктивное исполнение:


title: Ключ (электротехника)

text: В основном применяются для включения и выключения освещения (люстр, плафонов). Для этой же цели в продаже появились выключатели с плавным управлением освещённости: светорегуляторы, диммеры, триммеры.


title: Ключ (электротехника)

text: Акустический выключатель — электрический выключатель, управляемый звуком.


title: Ключ (электротехника)

text: Типы акустических выключателей:


title: Корниловское сельское поселение

text: Корниловское сельское поселение — муниципальное образование (сельское поселение) в России:


title: Цикл Брайтона

text: Цикл Брайтона/Джоуля — термодинамический цикл, описывающий рабочие процессы газотурбинного, турбореактивного и прямоточного воздушно-реактивного двигателей внутреннего сгорания, а также газотурбинных двигателей внешнего сгорания с замкнутым контуром газообразного (однофазного) рабочего тела.


title: Цикл Брайтона

text: Цикл назван в честь американского инженера Джорджа Брайтона, который изобрёл поршневой двигатель внутреннего сгорания, работавший по этому циклу.


title: Цикл Брайтона

text: Иногда этот цикл называют также циклом Джоуля — в честь английского физика Джеймса Джоуля, установившего механический эквивалент тепла.


title: Цикл Брайтона

text:
Идеальный цикл Брайтона состоит из процессов
С учётом отличий реальных адиабатических процессов расширения и сжатия от изоэнтропических, строится "реальный" цикл Брайтона (1—2—3—4—1 на T-S диаграмме)


title: Цикл Брайтона

text:
Термический КПД идеального цикла Брайтона принято выражать формулой:
formula_1


title: Цикл Брайтона

text: Если обойти цикл Брайтона в обратном направлении — (1—4—3—2—1) получится цикл холодильной машины, называемый также циклом "Белла Колемана".


title: Цикл Брайтона

text: Поскольку согласно второму началу термодинамики непосредственная теплопередача от тела с более низкой температурой к телу с более высокой невозможна, холодильный цикл Брайтона осуществим только при условии, что температура холодильника не ниже formula_4 , а температура нагревателя не выше formula_5.


title: Цикл Брайтона

text: Холодильные установки с замкнутым контуром газообразного однофазного рабочего тела, работающие по обратному циклу Брайтона, применяются на практике.


title: Никколо ди Сенья

text: Никколо ди Сенья (, работал в 1331—1348 гг. ) — итальянский художник, сиенская школа.


title: Никколо ди Сенья

text: Никколо ди Сенья был сыном художника Сенья ди Бонавентуры, который в свою очередь приходился племянником знаменитому сиенскому художнику Дуччо. У Сенья ди Бонавентуры было два сына — Никколо и Франческо. Оба были художниками, но Никколо был самым известным из них. Первоначальное обучение, согласно средневековой традиции, Никколо ди Сенья вместе с братом прошел в мастерской своего отца. Вероятно, он участвовал в работе отца над некоторыми произведениями, но сегодня определить его вклад в них практически невозможно. Также трудно сказать, часто ли Никколо кооперировался со своим братом, позднейшие исследователи путали их произведения, поскольку отделить руку одного художника от руки другого достаточно сложно. Лишь сравнительно недавно специалисты нашли относительно надёжные способы различать их манеры.


title: Никколо ди Сенья

text: Имя Никколо ди Сенья упоминается только в двух архивных документах: один, от 1331 года, сообщает, что художник тогда работал самостоятельно и имел мастерскую, а его отец к этому времени уже скончался; в другом документе от 1348 года сообщается, что Никколо получил плату за создание образа для главного алтаря в церкви Сан Агостино в Борго Сан Сеполькро (ныне утрачен). Существуют всего два подписанных Никколо произведения — это «Мадонна с младенцем» из церкви Сан Гальгано в Монтесьепи (1336г), и «Распятие» (1345г), хранящееся ныне в сиенской Пинакотеке. Остальные произведения приписываются ему по стилистическим особенностям.


title: Никколо ди Сенья

text: Точная дата кончины художника неизвестна. Историки искусства полагают, что это произошло после сентября 1348 года, когда, согласно документам, художник работал в Сан Сеполькро.


title: Никколо ди Сенья

text: Отец привил Никколо художественные навыки, в основе которых лежало творчество их родственника Дуччо. По сути это было семейное дело, в рамках которого традиция преобладала над попытками новаторства. Однако современниками Николо ди Сенья были такие прославленные мастера, как Симоне Мартини и братья Лоренцетти. Их манера не могла не сказаться на его творчестве. Влияние этих мастеров видно и в особенностях изображения лиц и в особенностях изображения драпировок, в частности, складок одежд персонажей. В целом творчество Никколо представляет собой разновидность ранней готической живописи, в которой ещё видны крепкие связи с византийской иконописью.


title: Никколо ди Сенья

text: Дошедшие до нас произведения Никколо ди Сенья представляют собой довольно обширный круг работ, хранящихся в различных государственных и частных коллекциях. Как правило, это изображения «Мадонны с младенцем» на троне или без, распятий, и разных святых.


title: Никколо ди Сенья

text: К ранним работам Никколо относят "Триптих с распятием, Иоанном Крестителем и Стигматизацией св. Франциска" (Эстергом, Христианский музей); небольшую икону с изображением "Св. Екатерины, Марии Магдалины и Св. Маргариты" (Государственная галерея, Штутгарт) и "Мадонну на троне со святыми" из собрания Тиссена-Борнемисца, Мадрид (по мнению иных экспертов её автор - Бартоломео Булгарини).


title: Никколо ди Сенья

text: Несколько особняком стоит полиптих «Воскресение» из Домского собора в Сансеполькро. Эта большая алтарная картина давно была «уличена» в своём сиенском происхождении, и приписывалась руке Никколо. Недавние изыскания делают эту атрибуцию практически стопроцентной, так как итальянский исследователь Франко Полькри обнаружил архивные документы, свидетельствующие, что Никколо ди Сенья в 1348 году работал в Сансеполькро по заказу церкви Сан Агостино. В связи с этим алтарь датируют 1348 годом. В центре полиптиха изображена сцена Воскресения Христа, по сторонам полуфигуры святых, а на картинах пределлы сцены Страстей христовых («Избиение Христа», «Путь на Голгофу», «Распятие», «Снятие с креста» и «Положение во гроб»). Специалисты полагают, что этот алтарь в своё время произвел большое впечатление на уроженца Сансеполькро, художника Пьеро делла Франческа, который в дальнейшем, в своей версии «Воскресения» скопировал эту сцену у Никколо.


title: Никколо ди Сенья

text: Большой алтарь из Сансеполькро является единственным сохранившимся полиптихом мастера. Все остальные произведения Никколо ди Сенья — это либо отдельные доски с изображениями Мадонны с младенцем (иногда с донаторами), которые когда-то входили в состав многочастных алтарных картин, либо разрозненные части разных полиптихов, восстановить которые представляется затруднительным. Тем не менее предпринимаются попытки воссоздать размонтированные полиптихи, основываясь на их размерах и стилистических особенностях.


title: Никколо ди Сенья

text: Гертруда Коор-Ахенбах (1955) воссоздала полиптих, который по её мнению, состоял из "Мадонны с младенцем" (центральная панель; Коллекция Чини, Венеция), боковых панелей: Св. Виталий (Художественная галерея, Атланта), Св. Лючия (Музей искусства Уолтерса, Балтимор), Св. Варфоломей (Сиена, Национальная пинакотека) и Св. Екатерина (Художественная галерея, Атланта). В верхнем ряду полиптиха были изображения Марии Магдалины и Св. Иакова-старшего (Крепость Хаус Берг, Нидерланды), Иоанн-Богослов и Св. Августин (Сиена, Национальная пинакотека), Апостол Андрей и св. Франциск (Государственный Эрмитаж, Санкт Петербург), Иоанн Креститель (частное собрание, Нью Йорк). По всей вероятности полиптих ведёт своё происхождение из ц. Сан Франческо в Прато, а разные эксперты располагают его от 1340 года до 1348-го.


title: Никколо ди Сенья

text: Другой полиптих, известный как № 38 по каталогу Сиенской пинакотеки, состоит из боковых панелей с изображениями Св. Бенедикта, Архангела Михаила, Св. Варфоломея и Св. Николая (все в Национальной пинакотеке, Сиена), в его центре была "Мадонна с младенцем" (Ц. Сан Бартоломео а Скампата, Фильине, Вальдарно). Эксперты считают, что скорее всего полиптих был создан для валломброзианского аббатства Св. Михаила и Св. Бенедикта в Поджо Сан Донато, Сиена, и датируют произведение ок. 1336 года.


title: Никколо ди Сенья

text: Сохранившийся почти целиком триптих "Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и Иоанном Богословом" из Музея округа Пиенцы, ранее вероятно был украшен острокенчными пинаклями, которые сегодня хранятся в Музее искусства Кливленда (два ангела) и Музее искусства Северной Каролины, Рэйли (Христос Благословляющий), поскольку сохранились свидетельства, что на выставке, посвящённой Дуччо в 1912 году, этот триптих имел остроконечные навершия-пинакли.


title: Никколо ди Сенья

text: Кисти художника приписывают также два расписных креста из Сиенской пинакотеки. Четыре изображения разных святых примерно одинакового размера, которые когда-то, вероятно, составляли пределлу неизвестного алтаря: Св. Екатерина Александрийская (Сиена, Пинакотека), Св. Франциск (Сан Маттео, Пиза), Св. Урсула, и Св. Виктор (Музей изящных искусств, Дижон), исследователи дополнили двумя портретами святых епископов, один из которых был продан на аукционе Сотбис в 1995 году, второй находится в коллекции Салини (Ашано); в центре пределлы вероятно, находилось изображение "Распятия Христа" из Музея Хорн, Флоренция.


title: Никколо ди Сенья

text: Кроме станковых работ Никколо ди Сенья приписывается ряд фресок, написанных в нескольких церквях Тосканы. Это не имеющая точной даты (нач. XIV в.) фреска в соборе в Сан Джиминьяно с изображением св. Григория и св. Фины, которая расположена в арковидном люнете нефа, а также фрески в капеллах Петрони и Спинелли в сиенской церкви Санта Мария деи Серви, которые большей своей частью приписываются руке Никколо ди Сенья. Кроме того, ему приписывается небольшой фресковый цикл со святыми и сценами из жизни Христа в церкви Св. Джакомо и Кристофоро в Куне (Монтерони д’Арбия), и несколько фресок в церкви Святых Леонардо и Христофора в Монтиккьелло да Сиена (их датируют 1340—1350-и годами), — Мадонна с младенцем, св. Петр, св. Леонардо, и огромное изображение св. Христофора несущего Христа.


title: Ходжалы-кедабекская культура

text: Ходжалы-кедабекская культура — археологическая культура Восточного и Центрального Закавказья эпохи поздней бронзы и раннего железа (XIII—VII вв. до н. э.). Название дано по первым находкам памятников у сёл Ходжалы и Кедабек в Азербайджане.


title: Ходжалы-кедабекская культура

text: Основные занятия населения — земледелие и скотоводство. Изучена в основном по погребениям. Металлические изделия представлены бронзовыми мечами, ножами. Найдены кромлехи, менгиры, циклопические сооружения. Название своё берёт по первым находкам памятников у сёл Ходжалы и Кедабек в Азербайджанская ССР.


title: Ходжалы-кедабекская культура

text: Ходжалы-кедабекская культура состоит из грунтовых могил, курганов с захоронениями в скорченном, вытянутом и сидячем положении. В могилах найдены бронзовые изделия: мечи, секиры, булавы, стрелы, вилы, наконечники копий, котлы и кувшины, удила, поясные наборы, украшенные охотничьими и мифологическими сценами. Встречены разнообразные бусы из стекла, сердолика и кости, каменные сосуды и много глиняных, различных форм, чернолощёных с резным орнаментом. На позднем этапе развития появляются железные изделия — копья, ножи, кинжалы и др. Открыты поселения, в том числе укреплённые. Племена Ходжалы-Кедабекской культуры занимались земледелием и скотоводством, у них была развита металлургия. Поддерживались связи с соседними племенами.


title: Ходжалы-кедабекская культура

text: В одном из курганов у Ходжалы археологом Э. Рёслером была найдена агатовая бусина с именем ассирийского царя Ададнирари II. Трёхстрочную ассирийскую надпись на бусине прочёл И. И. Мещанинов совместно с В. В. Струве и В. К. Шилейко. При этом Мещанинов отметил, что находка «открывает широкие перспективы в сторону выяснения характера самой культуры Закавказья и выяснения взаимоотношений её с древнейшими центрами Двуречья и Месопотамии». Ныне эта бусина экспонируется в Государственном Эрмитаже.


title: Естественное преобразование

text: В теории категорий есте́ственное преобразова́ние предоставляет способ перевести один функтор в другой, сохраняя внутреннюю структуру (например, композиции морфизмов). Поэтому естественное преобразование можно понимать как «морфизм функторов». Эта интуиция может быть строго формализована в определении категории функторов. Естественные преобразования — наиболее базовое определение в теории категорий наряду с функторами, поэтому оно появляется в большинстве её приложений.


title: Естественное преобразование

text: Пусть formula_1 и formula_2 — ковариантные функторы из категории formula_3 в formula_4. Тогда естественное преобразование сопоставляет каждому объекту formula_5 категории formula_3 морфизм formula_7 в категории formula_4, называемый компонентой formula_9 в formula_5, так, что для любого морфизма formula_11 диаграмма, изображённая на рисунке ниже, коммутативна. В случае контравариантных функторов formula_3 и formula_4 определение совершенно аналогично (необходимо только обратить горизонтальные стрелки, учитывая, что их обращает контравариантный морфизм).


title: Естественное преобразование

text: Если η — естественное преобразование функтора "F" в функтор "G", мы пишем η : "F" → "G". Также об этом говорят, что семейство морфизмов η : "F"("X") → "G"("X") естественно по "X".


title: Естественное преобразование

text: Если для каждого "X" в "C" морфизм η является изоморфизмом в "D", то η называют естественным изоморфизмом (или, иногда, естественной эквивалентностью или изоморфизмом функторов).


title: Естественное преобразование

text: Инфраестественное преобразование η из "F" в "G" — это просто семейство морфизмов η: "F"("X") → "G"("X"). Натуралайзер η, nat(η), — это самая большая подкатегория "C", содержащая те объекты "C", в ограничении на которые η является естественным преобразованием.


title: Естественное преобразование

text: Если η : "F" → "G" и ε : "G" → "H" — естественные преобразования, мы можем взять их композицию и получить естественное преобразование εη : "F" → "H". Это делается покомпонентно: (εη) = εη. Эта операция ассоциативна и имеет единицу, что позволяет образовать категорию функторов.


title: Естественное преобразование

text: Примером естественного преобразования может служить определитель. В самом деле пусть formula_14 — коммутативное кольцо, тогда квадратные матрицы порядка formula_15 над formula_14 образуют моноид по умножению, а formula_17 — мультипликативный моноид самого кольца formula_14. Пусть formula_19 будет функтором, переводящим кольцо formula_14 в моноид матриц над ним. Поскольку определитель выражается через умножение, сложение и вычитание, которые сохраняются морфизмами кольца formula_14 (что означает перестановочность морфизма и этих операций), отображение formula_22 будет естественным преобразованием между функтором formula_19 и функтором, тождественно сопоставляющим каждому кольцу formula_14 его мультипликативный моноид (оба функтора из категории formula_25 коммутативных колец в категорию моноидов formula_26).


title: Естественное преобразование

text: Приведём пример преобразования, не являющегося естественным. Пусть formula_27 — "n"-мерное векторное пространство над полем formula_28. formula_29 — его базис, formula_30 — базис сопряжённого пространства функционалов formula_31, такой что


title: Естественное преобразование

text: где formula_33 — символ Кронекера. Все "n"-мерные пространства изоморфны. Положим


title: Естественное преобразование

text: и распространим formula_35 линейно на всё пространство formula_27. formula_35 отображает тождественный (очевидно ковариантный) функтор formula_38 в контравариантный функтор formula_4, отображающий векторное пространство в сопряжённое пространство функционалов. Если мы возьмём категорию конечномерных векторных пространств, где морфизмами будут изоморфизмы formula_40 (а не любые линейные отображения), то можно заменить контравариантный функтор formula_4 ковариантным функтором formula_42 (где formula_43, formula_44). Преобразование formula_45 не будет естественным даже в простейшем случае одномерного пространства над полем действительных чисел. В самом деле, пусть "V" одномерно и изоморфизм formula_46 является умножением на 2:


title: Естественное преобразование

text: Тогда formula_48, в то время как formula_49, то есть диаграмма некоммутативна.


title: Естественное преобразование

text:
Причина этого совершенно ясна — formula_35 определяется совершенно случайно выбранным базисом. Если мы возьмём второе сопряжённое пространство formula_51, то в случае конечномерного пространства существует изоморфизм
formula_52 (а именно formula_53 для любого formula_54 и функционала formula_55). В данном случае изоморфизм formula_56 определяет естественное преобразование тождественного функтора formula_38 в функтор formula_58.


title: Естественное преобразование

text: Другой важнейший пример естественных преобразований — полиморфные функции (имеется в виду параметрический полиморфизм). Примером такого преобразования является функция "reverse :: forall a . [a] -> [a]", переворачивающая список элементов произвольного типа. В данном случае h(T) — это reverse :: [T] -> [T]; а функторы F и G — это List.


title: Естественное преобразование

text:
Сформулировать этот факт можно так: "forall f :: a -> b : map f . reverse = reverse . map f".
Это — одна из так называемых «бесплатных теорем».


title: Естественное преобразование

text: Естественность всех параметрически полиморфных функций — это следствие теоремы Рейнольдса.


title: Прохоровская гимназия

text: Прохоровская гимназия — средне-образовательное учебное заведение в пгт. Прохоровка Прохоровского района Белгородской обл.


title: Прохоровская гимназия

text: Основана в 1935 году.


title: Прохоровская гимназия

text:
МОУ «Прохоровская гимназия» — крупный образовательный комплекс — единственный в райцентре Прохоровка, с бассейном, теплицей, гаражом,
мастерской, техникой. В ней учатся 1057 учащихся (в 1998 году — 1619)


title: Прохоровская гимназия

text: Гимназия выполняет роль ведущего культурно-образовательного центра пгт. Прохоровки и Прохоровского района


title: Прохоровская гимназия

text: Директор (до 2009)— доктор педагогических наук Новосельцев Виктор Иванович.


title: Прохоровская гимназия

text: Традициями гимназии являются:Этапы исторического становления гимназии:


title: Прохоровская гимназия

text:
«За заслуги перед комсомолом и в связи с 60-летием Всесоюзного Ленинского коммунистического Союза Молодѐжи»
награждается переходящим Красным знаменем, оставшимся в школе навечно.


title: Прохоровская гимназия

text: просвещения высшей школы и научных учреждений за успехи, достигнутые в осуществлении комплексного подхода к воспитанию учащихся.ная школа». Призѐр зрительских симпатий газеты «Первое сентября» за проект «Школа самовыражения»естественно-научный, профессионально-трудовой).


title: Прохоровская гимназия

text: культуры»


title: Беньков, Павел Петрович

text: Па́вел Петро́вич Бенько́в ( — 16 января 1949) — русский советский художник. Живописец (портрет, пейзаж, городской пейзаж, жанровая, тематическая картина), график, театральный декоратор, педагог.


title: Беньков, Павел Петрович

text: Заслуженный деятель искусств Узбекской ССР, преподаватель Казанской художественной школы и Самаркандского художественного училища.


title: Беньков, Павел Петрович

text:
Павел Петрович Беньков родился в Казани 8 (20) декабря 1879 года в семье ремесленников (родители держали скорняжную мастерскую).
В 1895 году поступил в первый набор только что открывшейся в Казани художественной школы, которую окончил в 1901-м, в этом же году поступил в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге. С 1902-го был определен в мастерскую Д. Н. Кардовского, одновременно по собственной инициативе посещал занятия у И. Е. Репина. Во время учебы много путешествовал: на Урале в 1900-х изучал быт вогулов (устаревшее название угорского народа манси); как стипендиат Академии ездил во Францию, где брал уроки в частной школе Жюлиана (Akadèmie Julian) в Париже (1905), путешествовал по Италии (1906,1908), Испании (1908). Окончил Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств (1909), получив звание художника за конкурсную работу «Покорность судьбе» (не сохранилась).
В 1909 году вернулся в Казань преподавателем Казанской художественной школы «по вольному найму» (1909—1929 с перерывами); работал художником-декоратором Казанского городского театра (1913—1918); давал частные уроки живописи и рисунка, в частности, знаменитому впоследствии поэту-футуристу Велимиру Хлебникову и его сестре — художнице Вере Хлебниковой; с 1911 года неоднократно ездил в Италию, где его застало начало Первой мировой войны.
В Казанской художественной школе в 1910—1920-е годы Н. И. Фешин и П. П. Беньков были ведущими педагогами. По воспоминаниям многочисленных учеников, школа делилась на «фешинцев» и «беньковцев». Среди учеников П. П. Бенькова называют Ф. Модорова, А. Коробкову, А. Самойловских, П. Сперанского и других.
В живописи казанского предреволюционного периода П. П. Беньков раскрылся как мастер лирического пейзажа и портрета. Предпочитал писать виды Волги, городские усадьбы и загородные дачи; модели для портретов находил в близкой для себя среде — в своей семье, среди учениц Казанской художественной школы, актрис, университетской профессуры.
В 1911—1916 участвовал в выставках в Казани, Санкт-Петербурге (Петрограде), Риме (Италия).
Отношение к революции было неоднозначным: разруха и хаос побудили художника в 1919 году покинуть Казань и вместе с отступающими войсками адмирала А. В. Колчака уехать в Сибирь. В 1919—1920 работал декоратором в театрах Иркутска и Омска.
В 1921 году вернулся в Казань, продолжил преподавание в Казанских высших государственных художественно-технических мастерских (Кахутемас) (бывшая Казанская художественная школа), возобновил сотрудничество с казанскими театрами — Русским драматическим (1924—1925) и Татарским академическим государственным театром (1926—1927).
В 1922 году вступил в АХРР (Ассоциация художников революционной России), в 1923-м — в ТАХРР (Татарская ассоциация художников революционной России). Исполнял заказы государственных учреждений, откликался на общественный запрос нового строя: портреты В. И. Ленина (1924, не сохранился), Л. Н. Толстого (1925(?)), писателя Г.Ибрагимова (1926) и др. В 1922—1923 по путевке АХРР ездил на Урал.
В 1928 году впервые отправился в Бухару, в 1929—1930 состоялась вторая поездка в Среднюю Азию, во время которой посетил, кроме Бухары, Хиву и Самарканд. В 1930 году окончательно переехал из Казани в Самарканд.
В 1931—1949 был одним из ведущих педагогов Самаркандского художественного училища, которое в 1936-м заняло первое место на Всесоюзном конкурсе художественных училищ СССР.
В 1932—1933 участвовал в создании Союза художников Узбекской ССР, в 1932—1938 был членом правления оргкомитета СХ Узбекской Республики, в 1938 году стал членом правления Союза художников Узбекистана.
В Самарканде в творчестве П. П. Бенькова большое место занимали композиции, сюжеты которых отражали традиционное течение жизни (базары, чайханы и т. д.), а также работы, посвященные новым реалиям советского Востока (труд женщин на фабриках и хлопковых полях, партийные съезды-курултаи и проч.). Художник, как и в казанский период, продолжал работать над портретами, но в наибольшей степени особенности творческой концепции П. П. Бенькова проявились в городских пейзажах с видами древних мечетей, хаузов, двориков с арыками. Композиционная стройность, структурность формы и натурное видение, заложенные русской академической и реалистической художественной школой, в работах Бенькова соединяются с приемами импрессионизма.
Педагогическая деятельность П. П. Бенькова внесла огромный вклад в формирование профессионального изобразительного искусства Узбекистана. Среди учеников художника такие живописцы республики, как С. Ковалевская, переехавшая из Казани в Самарканд вслед за учителем, Л. Абдуллаев, А. Абдуллаев, Р. Ахмедов, Ю. Елизаров, А. Разыков, Р. Тимуров, А. Хайдаров и многие другие.
П. П. Беньков умер в Самарканде 16 января 1949 года.
В том же году его именем была названа улица в Самарканде, на которой он жил, имя П. П. Бенькова присвоено Самаркандскому художественному училищу (в 1949-м оно было объединено с Ташкентским художественным техникумом и продолжило деятельность как Республиканское художественное училище имени П. П. Бенькова до 1991 года, когда имя художника из названия убрали).
Произведения П. П. Бенькова хранятся в музеях Москвы (Государственная Третьяковская галерея, Государственный музей искусства народов Востока, Государственный музей современной истории России), Казани (Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Национальный музей Республики Татарстан), Ташкента (Государственный музей искусств Узбекистана), Самарканда (Самаркандский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник), Бухары (Бухарский государственный архитектурно-художественный музей-заповедник), Нукуса (Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И. В. Савицкого) и других городов, а также в частных коллекциях России, Узбекистана и ряда европейских стран.
Эскизы и театральные декорации казанского и сибирского периода не сохранились. Известно, что в 1913–1918 П.П. Беньков создавал декорации и эскизы костюмов к постановкам оперной труппы М.Ф. Степанова в Казанском городском театре: «Чио-Чио-Сан» Дж. Пуччини, «Аида» Дж.Верди, «Борис Годунов» М.Мусорского, «Руслан и Людмила» М. Глинки, «Кармен» Ж. Бизе и др1.
В 1916 году начал сотрудничать с Татарским драматическим театром «Сайяр», создав декорации и эскизы костюмов для спектакля по пьесе Н. Гоголя «Ревизор», реж. А. Загорский, в 1917-м для этого же театра были выполнены декорации к спектаклю по пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад»2.
Для Русского драматического театра в 1923–1925 создавал декорации к спектаклям «Бесприданница» Н. Островского, «Пётр I», «Гамлет» У. Шекспира, все — реж. В. Зотов (?), «Любовь Яровая» К. Тренёва, реж. С. Воронов, «Мистерия-буфф» В. Маяковского, реж. З. Славянова, «Принцесса Турандот» К. Гоцци и др.
В Татарском академическом государственном театре в 1926–1927 оформлял спектакли «Зәңгәр шәл» (Голубая шаль) К. Тинчурина, по пьесам Ф. Бурнаша «Адашкан кыз» (Заблудшая девушка), реж. Г. Девишев, «Хусаин Мирза», реж. Г. Девишев, «Таһир-Зөһрә», реж. К. Тинчурин, «Галия-Бану» М. Файзи, реж Г. Кариев, «За стенами старой Казани» М. Заитова, «Һинд кызы» (Индианка) А. Хамида, реж. Г. Девишев и др.


title: Гвидо ди Грациано

text: Гвидо ди Грациано (, работал в Сиене в последней четверти XIII века) — итальянский художник.


title: Гвидо ди Грациано

text: Гвидо ди Грациано не был художником-новатором, как Коппо ди Марковальдо или Гвидо да Сиена, он был их современником и мастером, так сказать, «второго ряда», однако достаточно добротным для того, чтобы получать множество заказов в Сиене. Имя «Guido» многократно встречается в записях сиенского казначейства, Биккерны, и не только по случаю заказов, которые давали его мастерской на изображения гербов на таволетта. В качестве подтверждения того, что Гвидо ди Грациано был известным и хорошо оплачиваемым художником, можно привести записи Биккерны от 1295 года: 27 августа 1295 года Гвидо выплачено 15 лир за изображение благословляющей Мадонны во дворце коммуны; 28 октября 1295 года ему выплачено 10 лир за «Маэста» во дворце коммуны; 15 ноября 1295 года ему выплачено 6 лир и 10 сольди за изображения святых Петра и Павла, а также за 102 золотые буквы под образом Девы Марии. Совершенно очевидно, что речь в данном случае идет о фреске, поскольку добавление надписи из 102 золотых букв и изображений Петра и Павла представляло собой некий единый проект, над которым Гвидо работал с августа по ноябрь, получив за него в сумме 41 лиру и 10 сольди. Сухие бухгалтерские отчеты не содержат более подробной информации о том, в каком зале Палаццо Пубблико он писал свою фреску. В первой половине XX века в учёной среде бытовало мнение, что этот «Гвидо» и Гвидо да Сиена — это один и тот же художник. Однако тонкий искусствоведческий анализ, проведенный Лучано Беллози, позволил отделить манеру одного мастера от другого.


title: Гвидо ди Грациано

text: Авторству Гвидо ди Грациано ныне приписывается известная картина с изображением «Св. Петра на троне и евангельских сцен», хранящаяся в Пинакотеке г. Сиена (авторство этого произведения вызывало споры несколько десятилетий), алтарного образа «Святой Франциск и сцены из его жизни» (после 1270 г., Сиена Пинакотека), и «Мадонны с младенцем на троне» (1285-1295гг. Сиена, ц. Сан Реголо). Во всех его работах видно сильное влияние византийской живописи. Но в трактовке лиц видны и сиенские новации — это уроки, усвоенные им от Гвидо да Сиена и Коппо ди Марковальдо. Кроме того, Гвидо ди Грациано известен как создатель книжной миниатюры. В городской библиотеке Сиены хранится «Трактат о сотворении мира», который датируется концом XIII — началом XIV века, проиллюстрированный Гвидо ди Грациано. Точных дат его рождения и смерти не существует. Из записей Биккерны можно понять, что начав с 1270 года, Гвидо продолжал работать и в начале XIV века.Работы Гвидо ди Грациано


title: Гогуа, Гогита Хазизович

text: Гоги́та Хази́зович Го́гуа (; 4 сентября 1983, Чхороцку, Сванетия) — грузинский футболист, полузащитник клуба «Дила». Экс-игрок национальной сборной Грузии.


title: Гогуа, Гогита Хазизович

text: Является воспитанником тбилисских школ «21 век» и «Динамо». Профессиональную карьеру игрока начал в 1999 году, когда в шестнадцатилетнем возрасте провёл один матч в составе команды первой грузинской лиги «Гурия» из Ланчхути. После чего в сезоне 2001/02 выступал в составе молодёжной команды тбилисского «Динамо», где двенадцать раз появлялся на поле. Вторую половину того сезона Гогита провёл в составе другой тбилисской команды «Мерани-Олимпи», однако там он практически не имел игровой практики, всего один раз за полгода появившись на поле. Первую полноценную игровую практику Гогуа получил когда в двадцатилетнем возрасте стал игроком столичного клуба «Тбилиси». За два сезона в команде он выходил на поле 41 раз, дважды забивал голы.


title: Гогуа, Гогита Хазизович

text: Вторую половину сезона 2005 года Гогуа провёл в составе клуба российской первой лиги — подмосковных «Химок», где провёл всего пять матчей. Перед началом следующего сезона подписал контракт с новичком российской премьер-лиги «Спартаком» из Нальчика, где сразу стал одним из основных игроков коллектива. Дебют Гогиты в высшей лиге России состоялся 18 марта 2006 года в домашнем поединке первого тура против действующего чемпиона страны — московских армейцев. Гогуа провёл на поле 61 минуту после чего был заменён Асланом Машуковым. Всего в том сезоне Гогуа 23 раза появлялся на поле в составе нальчан, дважды поразив ворота соперников в матчах с «Ростовом» и самарскими «Крыльями Советов».


title: Гогуа, Гогита Хазизович

text: Перед началом следующего сезона Гогита покинул клуб из Кабардино-Балкарии, заключив соглашение сроком на полгода с шотландским клубом «Хартс». Но трансфер сорвался так как Гогита не смог получить рабочую визу для въезда в Шотландию. После чего Гогуа пополнил ряды раменского «Сатурна». Но закрепиться в составе «инопланетян» ему не удалось, и спустя сезон Гогуа вернулся в Нальчик.


title: Гогуа, Гогита Хазизович

text: Во второй половине 2009 года был арендован у нальчан грозненским «Тереком», но, проведя всего пять встреч в составе команды, вернулся обратно. Всего же в составе «Спартака» в период с 2008 по 2010 годы провёл 61 матч, забив пять мячей. Перед началом сезона 2011/12 годов покинул Нальчик, заключив контракт с новичком российской премьер-лиги нижегородской «Волгой». Но, после смены руководства клуба, Гогуа, после ряда судебных разбирательств, покинул команду в статусе свободного агента.


title: Гогуа, Гогита Хазизович

text: После чего Гогита вернулся на родину — в Грузию, подписав соглашение с тбилисским «Динамо», где выступал до конца сезона. Перед началом сезона 2012/13 на правах аренды пополнил ряды другого грузинского клуба «Дила», где выступал один год.


title: Гогуа, Гогита Хазизович

text: По истечении срока контракта Гогуа вновь поехал в Россию, став игроком хабаровской «СКА-Энергии», выступающей в первой лиге страны. Дебют Гогиты в новом клубе состоялся 18 июля 2013 года в матче третьего тура первенства ФНЛ против московского «Торпедо».


title: Гогуа, Гогита Хазизович

text: Летом 2015 года вернулся в Грузию, в клуб «Дила», но в феврале 2016 подписал контракт с казахстанским клубом «Иртыш» из Павлодара. Сыграл в первом круге 12 матчей, проведя четыре гола и шесть голевых передач. в июне того же года покинул клуб, не договорившись с руководством павлодарцев о продлении контракта в его финансовой части.


title: Гогуа, Гогита Хазизович

text: Новой командой футболиста в том же июне стал шымкентский «Ордабасы», подписавший хавбека на 1,5 сезона. Но ровно через год полузащитник покинул команду.


title: Гогуа, Гогита Хазизович

text: В июне 2017 года Гогуа перешёл в кокшетауский «Окжетпес», сыграл 16 матчей, но клуб занял последнее место и вылетел в Первую лигу. Всего провёл в Казахстане за два сезона 50 игр и забил 6 голов.


title: Гогуа, Гогита Хазизович

text: 29 января 2018 года Гогита Гогуа стал игроком петропавловского «Кызыл-Жар СК».


title: Гогуа, Гогита Хазизович

text: В национальной сборной дебютировал 9 февраля 2005 года в товарищеском матче против команды Литвы. Первый и единственный гол в составе сборной команды Гогита забил 12 ноября 2005 года на последней минуте товарищеского матча против команды Болгарии. 27 марта 2011 года, на следующий день после окончания отборочного матча к чемпионату Европы 2012 года против сборной Хорватии, между Гогитой и главным тренером грузинской команды Темури Кецбая произошёл конфликт, в результате которого игрок потерял место в составе национальной сборной.


title: Гогуа, Гогита Хазизович

text: Лучшей командой мира считает «Барселону», лучшим игроком — Месси.


title: Гогуа, Гогита Хазизович

text: Итого: 27 матчей / 1 гол; 9 побед, 6 ничьих, 12 поражений.


title: Гогуа, Гогита Хазизович

text: "(откорректировано по состоянию на 27 марта 2011 года)"Женат.


title: Гогуа, Гогита Хазизович

text: "(откорректировано по состоянию на 3 ноября 2014 года)"


Матрично-активированная лазерная десорбция/ионизация, МАЛДИ (от ) — десорбционный метод «мягкой» ионизации, обусловленной воздействием импульсами лазерного излучения на матрицу с анализируемым веществом. Матрица представляет собой материал, свойства которого обуславливают понижение деструктивных свойств лазерного излучения и ионизацию анализируемого вещества. МАЛДИ масс-спектрометрия находит своё широкое применение для анализа нелетучих высокомолекулярных соединений (пептиды, белки, углеводы, олигонуклеотиды и др.)


title: Матрично-активированная лазерная десорбция/ионизация

text:
Впервые возможность применения матрицы для подавления фрагментации при анализе нелетучих органических соединений на примере белков и пептидов была продемонстрирована в 1987 году группой ученых в Германии (M. Karas and F. Hillenkamp).
За открытие метода МАЛДИ японский инженер Коити Танака известной японской приборостроительной корпорации Shimadzu получил в 2002 году Нобелевскую премию.


text: Обычно используется в сочетании с времяпролетным масс-анализатором. Таким образом, верхний рубеж определяемых масс ограничивается пропускаемой способностью анализатора (около 1MDa). Чувствительность метода: « 1 фемтомоль.


text: Количество самых разнообразных органических соединений, использованных в качестве матрицы, очень велико. Правильный выбор материала матрицы является ключевым моментом для успешной регистрации масс-спектра. Поэтому вещество, используемое в качестве матрицы, должно отвечать следующим основным требованиям:


text: Стоит указать на селективность в выборе матричных соединений по отношению к классу анализируемых соединений. Во многом это определяется различной природой механизмов образования ионов анализируемого вещества. Как правило, доминирующим процессом в их образовании являются процессы вторичной ионизации, а именно ион-молекулярные взаимодействия между матричными ионами и молекулами анализируемого вещества. Иными словами, вторичная ионизация может происходить за счет таких процессов, как перенос протона (Н), заряженной частицы в виде электрона (e), металл-катионов (Na, Ag и др.).


text:
Например, существует широко распространенная группа кислотных матриц для анализа белков и пептидов: 2,5-дигидроксибензойная кислота, различные производные коричной (β-фенилакриловой) кислот и т. д. Пептиды и белки, как правило, обладают высокими значениями сродства к протону от 900 кДж/моль и более. Эти значения превышают величины сродства к протону матричных соединений (870–910 кДж/моль), в результате чего реакция переноса протона является экзотермической:
Другой путь образования ионов происходит путём переноса электрона (процесс перезарядки), конечным результатом которого является образование молекулярного радикал-катиона:
Это наиболее эффективный способ образования положительных ионов для неполярных соединений с низкими значениями энергии ионизации.
Как правило, раствор матрицы в подходящем растворителе (концентрация ~10 мг/мл) готовят ежедневно, поскольку он светочувствителен и подвержен фоторазложению. Наиболее широкое применение в качестве матриц нашли коричная кислота, 3-амино-4-гидроксибензойная кислота, никотиновая кислота, α-циано-4-гидроксикоричная кислота, 2,5-Дигидроксибензойная кислота, 6,7-дигидроксикумарин, 2-(4-Гидроксифенилазо)-бензойная кислота, 3-гидроксипиколиновая кислота, 2,4,6-тригидроксиацетофенон и многие другие. В качестве растворителей чаще всего используют воду, ацетон, этанол, ацетонитрил, хлороформ, тетрагидрофуран и др. Источники МАЛДИ с повышенным давлением позволяют использовать в качестве матрицы воду и ряд других соединений. В этих условиях эффективность работы ИК-лазеров выше, чем УФ-лазеров.К настоящему времени методом МАЛДИ успешно анализируют самые разнообразные классы веществ:


text: Метод МАЛДИ используют прежде всего для установления молярной массы соединения.


text: С конца 2000-х технология MALDI-TOF начала применяться в практической медицине для быстрой идентификации видовой принадлежности . В 2009 году компания Bruker представила первую в мире клиническую версию системы MALDI Biotyper. Идентификация микроорганизмов основывалась на получения общего масс-спектра белков в диапазоне 1000-10000 дальтон и биоинформационного сравнения полученного спектра с базой данных рефренсных спектров. Применение метода позволило значительно сократить затраты и время бактериологического анализа и увеличить его точность.


text: Система получила широкое распространение в мире. На начало 2015 года в мире используется более 1500 систем MALDI Biotyper. В России установлено более 80 систем.


title: Асклепиадова строфа

text: Асклепиа́дова строфа́ — название нескольких строф в античном стихосложении. Строфы названы по имени древнегреческого поэта Асклепиада, но системы аналогичного метрического состава встречается раньше, у Сапфо и Алкея. В римской лирике Асклепиадова строфа заимствуется главным образом Горацием.


title: Асклепиадова строфа

text: Асклепиадова строфа первая, четыре малых асклепиадовых стиха; формально строфой не является, делит стихотворение, составленное малым асклепиадовым стихом, на строфы условно:


title: Асклепиадова строфа

text:
—X | —UU— || —UU— | UX
—X | —UU— || —UU— | UX
—X | —UU— || —UU— | UX
—X | —UU— || —UU— | UX


title: Асклепиадова строфа

text:
Ēxēgī monumēnt[um] āere perēnniūs
rēgālīque sitū pỹramid[um] āltiūs,
quōd nōn īmber edax, nōn aquil[o] īmpotēns
pōssīt dīruer[e a]ūt īnnumerābilīs…


title: Асклепиадова строфа

text: "(Horatius, Carmina III 30, 1—4)"


title: Асклепиадова строфа

text:
Бронзы сто́йче что, я́ вы́строил па́мятник.
Пирами́д он влады́к ме́ртвых возвы́шенней,
не разру́шит ни до́ждь е́дкий, ни зло́й его
Аквило́н, ни годо́в це́пь бесконе́чная…


title: Асклепиадова строфа

text: "(Гораций, Оды III 30, 1—4; перев. Север Г. М.)"


title: Асклепиадова строфа

text: Асклепиадова строфа вторая, три малых асклепиадовых стиха + гликоней:


title: Асклепиадова строфа

text:
—X | —UU— || —UU— | UX
—X | —UU— || —UU— | UX
—X | —UU— || —UU— | UX
       —X | —UU— | UX


title: Асклепиадова строфа

text:
Quīs dēsīderiō sīt pudor aūt modūs
tām cārī capitīs? prāecipe lūgubrīs
cāntūs, Mēlpomenē, cuī liquidām patēr
       vōcēm cūm citharā dedīt.


title: Асклепиадова строфа

text: "(Horatius, Carmina I 24, 1—4)"


title: Асклепиадова строфа

text:
Есть ли в ско́рби о то́м сты́д или ме́ра, кто
столь всем до́рог нам бы́л? Гру́стным наста́вь меня,
Мельпоме́на, стихо́м-пе́сней, кому́ Отец
       голос зво́нкий с кифа́рой дал.


title: Асклепиадова строфа

text: "(Гораций, Оды I 24, 1—4; перев. Север Г. М.)"


title: Асклепиадова строфа

text: Асклепиадова строфа третья, два малых асклепиадовых стиха + феректратей 2-й + гликоней:


title: Асклепиадова строфа

text:
—X | —UU— || —UU— | UX
—X | —UU— || —UU— | UX
       —X | —UU— | X
              —X | —UU— | UX


title: Асклепиадова строфа

text:
Ō fōns Bāndusiāe, splēndidiōr vitrō,
dūlcī dīgne merō nōn sine flōribūs,
       crās dōnāberis hāedō,
              cuī frōns tūrgida cōrnibūs…


title: Асклепиадова строфа

text: "(Horatius, Carmina III 13, 1—4)"


title: Асклепиадова строфа

text:
О Банду́зии клю́ч, сте́кол криста́льнее,
сладких ви́н и цвето́в да́ра досто́йнеший,
       за́втра в же́ртву козле́нка
              при́мешь, пе́рвыми ро́жками…


title: Асклепиадова строфа

text: "(Гораций, Оды III 13, 1—4; перев. Север Г. М.)"


title: Асклепиадова строфа

text: Асклепиадова строфа четвертая, гликоней + малый асклепиадов стих:


title: Асклепиадова строфа

text:
—X | —UU— | UX
       —X | —UU— || —UU— | UX


title: Асклепиадова строфа

text:
Dōnēc grātus erām tibī
       nēc quīsquām potiōr brācchia cāndidāe…


title: Асклепиадова строфа

text: "(Horatius, Carmina III 9, 1—2)"


title: Асклепиадова строфа

text:
Бы́л я до́рог когда́ тебе́,
       и́ не сме́л ни оди́н ю́ноша бе́лую…


title: Асклепиадова строфа

text: "(Гораций, Carmina III 9, 1—2; перев. Север Г. М.)"


title: Асклепиадова строфа

text: Асклепиадова строфа пятая, четыре больших асклепиадовых стиха; формально строфой не является, делит стихотворение, составленное большим асклепиадовым стихом, на строфы условно:


title: Асклепиадова строфа

text:
—X | —UU— || —UU— || —UU— | UX
—X | —UU— || —UU— || —UU— | UX
—X | —UU— || —UU— || —UU— | UX
—X | —UU— || —UU— || —UU— | UX


title: Асклепиадова строфа

text:
Tū nē quāesierīs, scīre nefās, quēm mihi, quēm tibī
fīnēm dī dederīnt, Lēuconoē, nēc Babylōniōs
tēmptārīs numerōs. ūt meliūs, quīdquid erīt, patī.
sēu plūrīs hiemēs sēu tribuīt Iūppiter ūltimām…


title: Асклепиадова строфа

text: "(Horatius, Carmina I 11, 1—4)"


title: Асклепиадова строфа

text:
Зна́ть не про́буй, нельзя́ зна́ть это, гре́х, мне́ и како́й тебе́,
Левконоя, коне́ц бо́ги пошлю́т, да́ вавило́нских ты́,
чи́сел не́т, не пыта́й. Лу́чше снести́ все́ чему бы́ть, отве́л,
на́м Юпи́тер в уде́л мно́го ли зи́м, и́ли после́дней де́нь,


title: Асклепиадова строфа

text: "(Гораций, Carmina I 11, 1—4; перев. Север Г. М.)"


title: Майкопская культура

text: Майкопская культура (майкопско-новосвободненская общность, майкопско-новосвободненская культура) — археологическая культура, распространённая в предгорьях Северного Кавказа в раннем бронзовом веке. Названа по Большому Майкопскому кургану, исследованному в 1897 году археологом Н. И. Веселовским. Основная территория распространения — равнины и предгорья Предкавказья от Таманского полуострова до Чечни. В Прикубанье культура доходит на север до 46°, а в Чечне — до 43°. На юге она проникает в предгорья по долинам рек, но достигает черноморского побережья только в районе Тамань — Геленджик. Выделяют также кумо-манычскую периферию — зону влияния или дальнейшего проникновения культуры на север, а также обширный ареал изделий или стиля изделий майкопской культуры.


title: Майкопская культура

text: Новосвободненская культура ранее рассматривалась как вариант или этап в развитии майкопской, в настоящий момент считается самостоятельной.


title: Майкопская культура

text: Впервые майкопские древности стали известны после раскопок 11-метрового Большого Майкопского кургана (просто Майкопского кургана или по-адыгейски — кургана Ошад) на территории города Майкопа. Были сделаны зарисовки и описания памятника, но, по сегодняшним меркам, недостаточно точные и информативные. В 1898 году Н. И. Веселовский раскопал две подкурганные каменные гробницы в урочище Клады, около станицы Царской (позже Новосвободной). Позднее, когда было исследовано всего 7—8 ярких памятников, они были отнесены к начальной фазе медно-бронзового века (В. А. Городцов, 1910 г.) и объединены общим понятием «большие кубанские курганы» (А. М. Тальгрен, 1910 г.).


title: Майкопская культура

text: В 30—50-е гг. происходит рост количества изучаемых памятников. Открыты первые курганы и поселения на Тереке (А. П. Круглов, Г. В. Подгаецкий). А. А. Иессен объединил майкопские памятники в раннекубанскую группу. При этом сам Майкопский курган был отнесён к раннему или майкопскому этапу этой, как тогда считали, энеолитической культуры. Поздний же этап представляли две подкурганные гробницы в Новосвободной. В 1951 г. археолог Е. И. Крупнов впервые применил название «майкопская культура».


title: Майкопская культура

text: До 1957 года были известны почти только погребальные памятники культуры. Но с этого года экспедициями А. Д. Столяра и А. А. Формозова, а также археологом из Майкопа П. А. Дитлером, был открыт ряд энеолитическо-раннебронзовых поселений в Адыгее, по рекам Белая и Фарс. Они и были определены как бытовые памятники, принадлежащие к разным периодам майкопской культуры второй половины III тыс. до н. э., что надолго закрепилось в научной литературе (а в популярных источниках это продолжается до сих пор). Кроме того, как майкопские курганные захоронения был представлен известный грунтовый энеолитический Нальчикский могильник (А. А. Формозов). Хотя с последним не все были согласны (Р. М. Мунчаев).


title: Майкопская культура

text: С 1982 г. А. Д. Резепкиным вновь начаты раскопки курганного могильника в урочище Клады, давшие новые материалы новосвободненского этапа, в том числе и мегалитические гробницы. Была открыта роспись на стенах одной из гробниц, а также первая из гравированных плит (культурная принадлежность последних пока не определена). Позже, в 1990—1991 гг., в Кладах 2 (у автора — просто Клады) им было обнаружено под курганами поселение той же культуры.


title: Майкопская культура

text: Открытие в 1981 г. в Адыгее, около села Красногвардейское, поселения Свободное, а затем в 1985 г. на Тереке — поселения Галюгаевское 1, стало причиной пересмотра хронологии и культурной принадлежности уже известных памятников. Также были заново пересмотрены коллекции находок со старых поселений в предгорьях. В публикациях появились высказывания разных авторов, самостоятельно пришедших к идее о существовании двух самостоятельных и разновременных культур. Свободное, вместе с известными ранее поселениями, чьи материалы значительно отличались от находок в Майкопском и других курганах, были отнесены к домайкопскому энеолиту, который тогда датировали второй половиной 4-го тысячелетия до. н. э., а майкопская культура осталась в 3-м тысячелетием до н. э. Поселение Галюгаевское 1 оказалось первым, которое содержало материалы собственно майкопской культуры, которую теперь полностью относили к ранней бронзе.


title: Майкопская культура

text: Осталась связка Майкоп — Новосвободная как два этапа существования одной культуры и сейчас более широко применяется термин майкопско-новосвободненская общность или MHO.


title: Майкопская культура

text: Имеется несколько вариантов территориально-хронологического деление культуры. Один из возможных вариантов предложил С. Н. Кореневский.


title: Майкопская культура

text: Галюгаевско-серёгинский — распространялся от верхнего равнинного течения Терека, до нижнего течения реки Фарс и далее до Тамани. Самый ранний и наиболее соответствующий древностям Майкопского кургана.


title: Майкопская культура

text: Делится на два подварианта:


title: Майкопская культура

text: Варианты новосвободненского этапа:


title: Майкопская культура

text: Место, откуда появилась эта ближневосточного облика культура, пытались определить многие учёные. Впервые на Месопотамию указал В. А. Городцов ещё в 1910 г. В 1920 г. М. И. Ростовцев синхронизировал Майкопский курган с преддинастическим временем в Месопотамии. М. Гимбутас в 1956 формирует тезис о миграции народа с Ближнего Востока.


title: Майкопская культура

text: В 1956 г. М. Гимбутас выступила с Курганной гипотезой, согласно которой имело место три волны распространения курганной культуры. Причём II волна середины 4-го тыс. до н. э. началась с майкопской культуры и распространилась на Северную Европу около 3000 года до н. э. (культура шаровидных амфор, баденская культура, культура шнуровой керамики) и т. д. Это стало первым появлением индоевропейских языков в Западной и Северной Европе. В своих последних работах М. Гимбутас предложила совершенно новую трактовку древностей майкопской культуры, интерпретируя их как «северопонтийскую майкопскую культуру» ("The North Pontic Maikop Culture").


title: Майкопская культура

text: Новосвободненская культура изначально рассматривалась как этап развития майкопской, однако с 1960-х гг. растёт тенденция выделять её в отдельную культуру, которая возникла самостоятельно, однако впоследствии конвергировала с Майкопской. В 1974 г. Н. А. Николаева и В. А. Сафронов выдвинули предположение о происхождении новосвободной как результате воздействия на майкоп индоевропейцев, а именно центральноевропейской культуры шаровидных амфор.


title: Майкопская культура

text: В 1977 г. М. В. Андреева, следуя тенденции к удревнению майкопа, намеченной Р. М. Мунчаевым, на основе анализа сходства керамики предложила исходной территорией майкопцев считать поселения круга Амук — Гавра Протописьменного периода конца 4-го тысячелетия на севере Сирии и Месопотамии (периодов Амук F и Гавра XI A).


title: Майкопская культура

text: В 1982 г. Н. А. Николаева и В. А. Сафронов выступили с утверждением о семитоязычности майкопской культуры, что допускалось лингвистами из-за наличия некоторых заимствований в праиндоевропейский из прасемитского, которые могли быть осуществлены и через Кавказ.


title: Майкопская культура

text: Они же провели свой сравнительный анализ майкопских древностей. Но не только керамики, а, в первую очередь, металлических изделий и изображений на них. Ими была дана своя атрибуция и цилиндрической печати из-под Красногвардейского. При этом дата исхода у них пришлась на Раннединастический III период, это 2500—2300 до н. э. (на полторы тысячи лет моложе полученных позже радиокарбонных дат). А наиболее выразительным памятником они считают поселение Тель Хуэйра, расположенное на границе Сирии и Турции.


title: Майкопская культура

text: 1984 г. — Т. Гамкрелидзе и В. В. Иванов видят в майкопской культуре ступень развития протоиндоевропейского общества.


title: Майкопская культура

text: На основании своих исследований А. Д. Резепкин с 1989 г. продвигает теорию о происхождении самостоятельной новосвободненской культуры от культуры воронковидных кубков, а её подкурганных гробниц — от галерейных гробниц Центральной Европы. Одним из основных культурных признаков при этом называлась чернолощёная керамика. Носители культуры определялись как индоевропейцы. Не все исследователи с этим согласились.


title: Майкопская культура

text: В настоящее время наиболее признанной является теория исхода на Кавказ населения с убейдо-урукскими традициями с территории Северной Месопотамии, Сирии и Восточной Анатолии. При этом могут указываться конкретные поселения (например, Телль Хазна l), где в соответствующий период использовалась похожая керамика. Ещё не сформулировано окончательное решение, но ясно, что общее направление выбрано правильно. Сравнительный анализ не только керамики майкопа, но и всего комплекса изделий, в том числе, и металла, доказывает это.


title: Майкопская культура

text: Есть также мнение о втором и третьем импульсах со стороны урука (второго и третьего его этапов), что привело в конечном итоге к становлению майкопской культуры новосвободненского периода.


title: Майкопская культура

text: Этапом на этом пути был Южный Кавказ, где обнаружена керамика, сходная с майкопской. Это наблюдается на поселениях лейлатепинской культура (4350—4000 гг. до н. э.): Лейлатепе, Пойлу, Беюк Кесик I и II в Азербайджане и Бериклдееби (слой V) в Грузии. Имеется подобная керамика и на поселениях круга сиони-цопи-гинчи. В этот круг входит и поселение Техут в Армении. Эти памятники схожи с майкопом прежде всего своей керамикой. Хотя, в отличие от собственно майкопа, в тесто этой керамики добавлялась рублёная солома. Также на этих поселениях строились более основательные глинобитные строения, подобные ближневосточным. Схожие с майкопскими материалы содержали и погребения курганов Союг Булаг, Си Гирдан, Учтепе.


title: Майкопская культура

text: Похожая на майкопскую круговая керамика, имеется на поселениях куро-аракской культуры Великент II, Серженьюрт (Чечня), Луговое (Ингушетия), в пещере Муштылагты-лагат (Северная Осетия). Это показывают распространение майкопского населения через Северо-Восточный Кавказ и перевалы Центрального Кавказа.


title: Майкопская культура

text: Существуют факты миграции майкопцев далеко на север к берегам реки Дон, в центральную и южную часть Волгоградской области, где доходит до устья реки Иловли включительно и в степи Калмыкии, где они растворились в среде степняков ямной культуры.


title: Майкопская культура

text: А. Л. Нечитайло указывает на то, что памятники обнаруженные ранее в 3-х районах Ростовской области: Азовском (1968 г.), Песчанокопском (начало и середина 70-х гг.) и Константиновском районе (1969—1985 гг.), по погребальному обряду резко отличаются от всех погребений эпохи ранней бронзы, в них явно влияние майкопской культуры (кремнёвые изделия, бронзовые ножи и, особенно, сосуды жёлтого, чёрного и красно-охристого цвета с лощёной поверхностью) и их следует считать степным вариантом майкопской культуры.


title: Майкопская культура

text: Майкопский облик (керамика, могильные сооружения) имеют и некоторые памятники в приморской части Дагестана, вплоть до Дербента. Но на отдалённой периферии майкопцы не являлись доминирующими среди местных культур.


title: Майкопская культура

text: В 1993 и 1995 гг. в научный оборот были введены первые радиокарбонные даты по данным памятникам, которые подтвердили эти предположения. Но применение так называемыех "калиброванных" радиокарбонных дат, позволило некоторым исследователям резко удревнить весь блок культур. Домайкопский энеолит, названный культурой накольчатой жемчужной керамики, стал датироваться 4700/4500—4000/3700 гг. до н. э., а все периоды собственно майкопской культуры — 4000—2900 гг. до н. э. (по С. Н. Кореневскому) или 3700—2900 гг. до н. э. (по В. А. Трифонову). Что привело к противоречию с ранее разработанной типологической датировкой майкопской культуры. В настоящее время наиболее обоснованная датировка — 2-я половина 4-го — начало 3-го тысячелетия до н. э.


title: Майкопская культура

text: Пока антропологических определений было сделано не очень много. Они относят представителей МНО к средиземноморской антропологической формации или южным европеоидам. В некоторых случаях отмечается неоднородность населения.


title: Майкопская культура

text: При проведении палеогенетических исследований останков трёх представителей майкопской культуры, были определены митохондриальные гаплогруппы U (субклада U8b1a2) и M (субклада M52), которые были ранее были выявлены у палеолитических обитателей Евразии и часто встречаются в современной Южной Азии, особенно в современной Индии. У ещё одного потенциального майкопца (нет артефактов в захоронении) определена митохондриальная гаплогруппа N (субклада N1b1). N1b1 и митохондриальные гаплогруппы новосвободненской культуры (T2b и V7) ранее были выявлены у обитателей неолитической Европы. Митохондриальная гаплогруппа V7 (могильник Клады) указывает на возможную связь новосвободненской культуры с культурой воронковидных кубков.


title: Майкопская культура

text: У представителей майкопско-новосвободненской культуры определили Y-хромосомные гаплогруппы G2a2a-PF3147 (Maykop Novosvobodnaya), J1 (Late Maykop), J2a1-M67>CTS900 (Y11200 и J-Y3020) (Клады, Maykop Novosvobodnaya), L-L595 (Late Maykop), Q1a2-L933 (Steppe Maykop), R1a1-M459 (Steppe Maykop outlier).


title: Майкопская культура

text: Экономика майкопцев базировалась на придомном скотоводстве и мотыжном земледелии. Возможно, большую роль играло и собирательство. Образ жизни был подвижно-оседлым. Поселения не были долговременными. В скотоводстве ведущее место принадлежало крупному и мелкому (овца) рогатому скоту, менее — свинье и лошади, которую тоже употребляли в пищу. По сравнению с энеолитом резко снизилась доля мяса диких животных. Признаком занятия земледелием являются многочисленные зернотёрки и, наоборот, немногочисленные бронзовые мотыги. Имелись также мотыги из камня и оленьего рога. О ткачестве свидетельствуют глиняные пряслица.


title: Майкопская культура

text: Майкопцы, видимо, активно торговали. Их бронзовые изделия сменили в степи медные, которые раньше приходили из Балкано-Карпатской металлургической провинции. Кроме того, эти изделия стали примером для подражания вплоть до Алтая. С юга они получали бирюзу (из Ирана и Афганистана) и лазурит (из Афганистана).


title: Майкопская культура

text: Жилища представляли собой простые конструкции из столбиков, прутьев и досок. Они были частично или полностью обмазаны глиной (турлучные) или без турлука. Форма — подквадратно-овальная или круглая. Площадь — от примерно 4—5 м², до 72 м². Мог быть центральный опорный столб. Полы были земляные или посыпанные галькой. Очаги (1—5) были открытые, с глиняными бортиками или в виде ямы-тандыра и располагались в центре или около стен. От брошенных и сгоревших строений остались участки обожжённой глины диаметром от 2 до 5 м.


title: Майкопская культура

text: Майкопцы, как и другие народы ранней бронзы, использовали повозки с цельнодеревянными колёсами и массивной втулкой. Обнаружена пара колёс, сопровождавшая подкурганное погребение раннего периода новосвободненского этапа. Имеются также пять случаев находок глиняных моделей подобных колёс. Данных о всадничестве и существовании боевых колесниц нет.


title: Майкопская культура

text: Майкопская культура отличается богатым набором изделий из бронзы и других металлов, которые почти все происходят из погребений. Формы бронзовыех изделий майкопцев соответствуют тем, которые изготовлялись или использовались в обширной прото-Циркумпонтийской металлургической провинции (от правобережья Дона до Сирии и от Восточной Анатолии до Западного Ирана). Сейчас установлено, что на Северном Кавказе разрабатывались собственные месторождения. Поэтому племена к северу от Кавказа не только не зависели от ближневосточного импорта, но даже и от закавказского. Большинство изделий произведено из полученных искусственно мышьяковых и мышьяково-никелевых сплавов. Тем не менее, сами технологические приёмы металлообработки и художественный стиль изделий были выработаны на Ближнем Востоке в конце IV—первой половине III тыс. до н. э.


title: Майкопская культура

text: Майкопские мастера применяли в металлообработке литьё по восковой модели; ковку мышьяковых сплавов (6—9 % As) с высокотемпературными отжигами, вызывающими их размягчение (эффекты гомогенизации); инкрустацию бронз серебром и золотом; различные приёмы получения серебристых покрытий. Эти покрытия производились лужением (медные и медно-мышьяковистые сосуды, покрытые оловом); серебрением методом выщелачивания (мелкая скульптура из медно-серебряных сплавов); покрытие мышьяком (оружие, крюки).


title: Майкопская культура

text: Орудия труда представляют двусторонний топор-тесло, проушные тёсла и плоские топоры или тёсла. Имеются и бронзовые топоры простых форм (но последние могут иметь орнамент из насечек и выпуклин). Меньше обушных топоров «военного» облика. Две последние категории топоров часто имеют маленький размер и отверстие под рукоятку меньше 2 см, что, заставляет предполагать их чисто погребальное предназначение.


title: Майкопская культура

text:
Имеются желобчатые и простые долота, а также шилья, шило- и штыкообразные предметы. К оружию относятся более узкие, чем обычные, топоры с обухами, ранние ножи-кинжалы со слабо выделенным черенком (бесчеренковые) и более поздние, с черенками-ручками и с рёбрами и долами на лезвии. Имеется и находка меча такого же типа (Клады). Отличительной особенностью клинкового оружия является то, что оно почти всегда имеет более или менее закруглённый кончик лезвия. Наконечники копий — черешковые с длинными шейками.
Обнаружено также несколько согнутых в кольцо бронзовых прутков (в паре или отдельно), назначение которых пока неизвестно (есть предположение, что это псалии, но, скорее всего, — это традиционная форма подношения). В единственном экземпляре — бронзовое втульчатое кольцо с перекрестьем, видимо, штандарт. Бронзовые котлы и другая посуда украшались пуансонным орнаментом, аналогичным жемчужнику на керамике. Характерны двурогие, реже однорогие крюки, предназначенные для извлечения мяса из котлов. В одном случае, трёхрогий крюк ещё усложнён человеческими фигурками. Имеется также один черпак с длинной ручкой. Бронзовых украшений майкопцев неизвестно.


title: Майкопская культура

text: Для украшений в богатых погребениях применялось золото и серебро. Из них же были изготовлены некоторые сосуды из Майкопского кургана: 14 серебряных (некоторые с золотыми деталями), два золотых и каменный сосудик с золотыми накладным горлом и крышкой. Два небольших серебряных сосудика украшены чеканными изображениями. На одном изображён горный пейзаж с медведем и шествие животных вокруг озера, на втором — только шествие вокруг узора, видимо, также означающего водоём. Там же находилось 6 серебряных полых стержней (4 — частично золотые), на четыре из которых были нанизаны две золотые и две серебряные фигурки быков. К украшениям относятся также разнообразной формы золотые бусы, кольца, штампованные пластинки в виде львов, быков и розеток, золотые и серебряные ленты.


title: Майкопская культура

text: В серебряном сосуде находился также Старомышастовский клад. Там также была серебряная фигурка или осла, или антилопы, полая головка льва, золотые кольца, множество золотых, серебряных, сердоликовых и стеклянных (лазуритовых) бусин. Богатством отличались также Нальчикская гробница и погребения в новосвободненских гробницах. В одной из этих гробниц находились две фигурки собак, одна серебряная, а другая бронзовая.


title: Майкопская культура

text: Стиль майкопских украшений чисто ближневосточный, а аналоги им находят не только в Месопотамии, но и в Трое, и Египте.


title: Майкопская культура

text: Керамические сосуды раннего майкопа не имеют ничего общего с керамикой предшественников на этой территории. Судя по качеству изделий и меткам гончаров, в этой отрасли хозяйства работали профессионалы. Майкопские сосуды, несколько уступая по технологичности и разнообразию соседней куро-аракской культуре, сохранили облик своих ближневосточных предшественников. Изготовлялись круглодонные, остродонные и плоскодонные сосуды, глубокие миски. Сосуды этого периода, обычно, округлые или вытянуты вверх. Глина проходила процесс отмучивания и использовалась с добавлением тонкоизмельчённой органики (навоз). Для части сосудов в глину добавляли минеральные отощители. Сосуды лепились ручным способом. Последние исследования заставляют отказаться от представления, что майкопцы применяли медленный гончарный круг. Сосуды были с гладкой, лишённой орнамента поверхностью. Ручки были редкостью. На плечиках некоторых качественных крупных сосудов имеется одиночный "глазок" или другой простой значок. Известны и знаки на днищах. Есть небольшие сосуды с вертикально-ребристой поверхностью. Обжиг был равномерный, но не сильный. Поэтому такая керамика часто отличается пачкающейся поверхностью. Сосуды тщательно заглажены, могли покрываться ангобом, изредка имеют лощение. Цвет их, обычно, охристо-жёлтый, красно-оранжевый, серый. Если было покрытие ангобом и лощение, цвет поверхности менялся соответственно на красный и чёрный.


title: Майкопская культура

text: В поздний период крупные сосуды нередко имеют приплюснутую, реповидную, форму. Характерны кубкообразные сосудики и сосуды с высоким горлом («амфоры»). Сохраняя многие особенности ранней керамики, сосуды нередко имеют более сильный обжиг, часто украшены орнаментом: прочерченным, накольчатым, штампованным в виде колоска, из налепных "жемчужин" (только новосвободненская) или налепным (в одном случае, с фигурками животных, человека и крупными выпуклинами). Редко, но сосуды украшались и простыми узорами, нанесёнными краской. Причём миски — и внутри, и снаружи (поселение Натухаевское-3). Обычными стали ручки, например, крупные ручки-ушки. Известны также жаровни, сдвоенные сосудики и цедилки — трубовидные сосуды с отверстиями, скорее, дымокуры. Глиняное тесто применялось такое же, но больше стало керамики серого цвета. В позднейшей собственно новосвободненской керамике применялась глина только с различными отощителями. Скорее, там вообще работали в традициях культуры накольчатой жемчужной керамики, с её составом глины и способами орнаментации.


title: Майкопская культура

text: Известна конструкция майкопской гончарной печи и домашние очаги со сплошными глиняными бортиками (поселение Псекупское 1). Из глины изготовляли также подставки под круглодонные сосуды. Есть ещё один класс предметов: конусы, цилиндры, плоско-вогнутые призматические кирпичи и стоячие прямоугольные плитки. Некоторые конусы — полые. Часть из них имеет в верху боковые выступы. Обычны сквозные отверстия. Наиболее реалистичные экземпляры позволяют лучше понять семантику этих предметов. Предполагают, что, скорее всего, это приставки к очагам, которые, помимо утилитарной функции, могли нести магическую символику домашнего очага, рогатого божества, предков, богини плодородия и хранительницы жилища. В каждом регионе МНО имелись свои разновидности этих предметов. Многие их формы находят аналоги на Южном Кавказе и Ближнем Востоке.


title: Майкопская культура

text: Как и в любой культуре бронзового века, в майкопской широко применялись орудия из камня. В ранний период использовали ромбовидные наконечники стрел с ретушью только по краям. Такие были найдены в Майкопском кургане. Там же и в Абинском могильнике найдены кремнёвые микролиты-сегменты — вкладыши каких-то орудий. Подобные были обычными в культуре накольчатой жемчужной керамики. Только из Майкопского кургана известны наконечники стрел ромбовидных очертаний. К ранним также относятся известные в единичных экземплярах наконечники в виде вытянутых треугольников со слегка вогнутым или прямым основанием. А в поздний период основным типом были несимметричные флажковидные наконечники различных пропорций. Иногда их боковой выступ удлинялся в более или менее выделенный шип. Флажковидные наконечники могли иметь тщательную отделку с мелкопильчатой ретушью по краям.


title: Майкопская культура

text: Имелись листовидные кремнёвые кинжалы. Превосходные образцы таких кинжалов или наконечников дротиков происходят из мегалитических гробниц в урочище Клады. Они покрыты тщательной струйчатой ретушью и имеют пильчатые края. Известны находки кремнёвых вкладышей серпов, в том числе, выполненных очень тщательно, с мелкопильчатым лезвием (поселение Псекупское 1).


title: Майкопская культура

text: Сверлёные каменные топоры редки в майкопской культуре. Причём они чаще подражают формой бронзовым топорам и, за редким исключением, миниатюрны, что уже отмечалось относительно бронзовых топоров. Среди поселенческого материала известны также клиновидные несверлёные топорики и топор с желобками для крепления. Имеются также каменные сверлёные молотки. Только в Кабардино-Балкарии находили молотки с клювовидным обухом. Миниатюрность изделий и этого последнего типа заставляет ограничить сферу их применения кузнечно-ювелирным делом (выстукивание сосудов из листового металла), хотя предполагают возможность их использования как оружия и наверший.


title: Майкопская культура

text: Имеются находки небольших каменных (алебастр) сосудов, повторяющих формой керамические. Каменный сосуд из Майкопского кургана, имеющий отверстие в донце, накладные золотые горло и крышку, сейчас трактуют как булаву. В новосвободненских погребениях находят тщательно изготовленные каменные шарики (в одном случае плоский цилиндр) диаметром около 3 см. Назначение их неизвестно. Каменные браслеты не являются исконно майкопским украшением, хотя единичные их находки известны (Клады).


title: Майкопская культура

text: К массовым находкам относятся ладьевидные зернотёрки, плоско-цилиндрические тёрочники, плитки-абразивы, оселки, отбойники и т. п. Другие каменные предметы в МНО сравнительно немногочисленны и не очень разнообразны: кремнёвые (или, например, халцедоновые) скребки, кремнёвые ножи. Имеется одна находка «утюжка» или выпрямителя древков стрел (новосвободненская гробница). Из жертвенника одного из курганов урочища Клады происходит каменная скульптура коровы или быка. Также, видимо, повреждённая скульптура быка найдена у портала дольмена Серебряного кургана.


title: Майкопская культура

text: Из кости делали проколки, лощила, мелкие изделия с резным орнаментом (булавки). Майкопцы использовали костяные наконечники стрел с выделенной конической головкой. Имеется половинка костяного орудия, предположительно, молота. Для украшения применяли бусы из кости, а также из зубов оленя. Последние также имитировали костью или рогом.


title: Майкопская культура

text: В одной из мегалитических гробниц в урочище Клады был обнаружен музыкальный инструмент, напоминающий арфы из захоронения царицы Пуаби (2800 г. до н. э.) в Уре.


title: Майкопская культура

text: Погребённый помещался в могилу скорчено на боку. Чаще — на правом. Обычно его посыпали красной охрой. Иногда в одной могиле находят больше чем одного покойного (до пяти). Могут быть и подзахоронения. Нерядовые могилы, видимо, могут сопровождать погребения-жертвенники: человеческие или с частями домашних животных..


title: Майкопская культура

text: Основным видом майкопских погребальных сооружений является курган, высотой от меньше 1-го м до 6—12 м. Вопрос наличия бескурганных погребений пока находится на стадии обсуждения. Обычно, курганы имеют округлую форму, но известны также с плоской вершиной, овальной формы, с винтовым подъёмом-пандусом. Курганы могут быть каменными или земляными, в том числе, и из одного только чернозёма. Курганы могут содержать кромлех или даже несколько. Известны курганы с серпообразной каменной или земляной выкладкой. Иногда встречаются следы тризн.


title: Майкопская культура

text: Сама могила может представлять собой прямоугольную или подквадратную яму в «материке» или в теле кургана или быть сооружённой на специальной огороженной площадке на поверхности земли. Встречаются могилы очень крупных размеров. Редки ямы овальной формы, с удлинёнными округлыми углами или впущенные в каменный навал. Изредка в могиле встречается разделительная канавка. Ямы могут быть простыми или иметь разные варианты обкладок мелким камнем. Могилу засыпали землёй или забрасывали камнем. Перекрытие ямы делалось из деревянных плах или коры. На него насыпались камни. Иногда могила укреплена деревянной рамой, которая могла сверху перекрываться деревом. Получался сруб, который поднимался выше уровня почвы. Каменные и деревянные обкладки могли сочетаться с внешними каменными набросками. Могила с каменной обкладкой иногда перекрывалась каменной плитой. Редкими для майкопцев являются погребения (или жертвенники) в катакомбах или подбоях. Известно также единственное детское погребение в сосуде.


title: Майкопская культура

text: Подкурганные мегалитические гробницы сооружали из поставленных на ребро плит. Это могут быть как маленькие детские каменные ящики, так и очень крупные сооружения, вроде кишпекской и нальчикской гробниц. Нальчикская гробница выделяется тем, что сооружена из разбитых базальтовых антропоморфных стел. Сами стелы могли происходить из более раннего майкопского святилища или же они стояли над погребениями Нальчикского энеолитического могильника. Двухкамерные гробницы известны только в урочище Клады у станицы Новосвободной. Всего найдено пять таких гробниц. Они имеют поперечную плиту-разделитель с прямоугольным, квадратным или круглым отверстием, которое закрывалось подогнанной пробкой или просто каменной плитой. Две гробницы имели перекрытие «домиком».


title: Майкопская культура

text: Имеются также однокамерные гробницы, в которых вторую камеру заменяет более или менее выделенный портал. Это гробницы Псыбе, Шепси и по две гробницы из Кладов и Кладов 2. Они могут напоминать дольмены, но чаще отличаются от них более тонкими плитами и менее устойчивой конструкцией, не имеющей фундамента. Но самые крупные однокамерные гробницы уже мало чем отличаются от сооружений дольменной культуры. Именно однокамерные гробницы в Кладах стратиграфически являются самыми поздними. А отсутствие в них материалов и наличие керамики, похожей на дольменную, может свидетельствовать о появлении дольменной традиции. В четырёх каменных гробницах в Кладах была обнаружена красочная роспись или более или менее сохранившиеся остатки покраски.


title: Майкопская культура

text:
Скорее всего, многогранная гробница с шатровой крышей, которая была найдена целой и «содержащей ранний материал» в толще каменного кургана (Н. Л. Каменев, 1869 г.) также принадлежит к новосвободненской культуре. Остатки её или похожей нашёл А. Д. Резепкин в Кладах 2 (многогранная плита-основание, плита стенки, треугольник от шатра, повреждённая фасадная плита с квадратным отверстием и мелкие фрагменты).
Неопределёнными остаются культурная принадлежность и назначение известняковых плит с резным орнаментом. Параллели изображениям на них имеются в Средиземноморье, в куро-аракской культуре, на дольменах бассейна реки Кяфар. Одна почти целая плита с рядами кругов, содержащих лапчатые кресты или концентрические окружности, была найдена в засыпке над двориком дольмена Серебряного кургана Кладов (1984 г.). Имеется также ещё небольшой осколок такой же плиты. Фрагменты ещё одной плиты, с изображением, содержащим волюты, найдены в толще каменного кургана в Кладах 2. Там же находилась узкая плита с одиночным зигзагом (змейкой?). Уникальная известняковая колонна с ребристой капителью находилась в земляной толще другого кургана в Кладах 2, недалеко от очень большой однокамерной гробницы, в котором она, первоначально подпирала потолок, о чём свидетельствует гнездо под её основание в полу гробницы и оставшиеся в нём сколы.


title: Майкопская культура

text: Майкопская культура стала известна, в первую очередь, своим курганными захоронениями. Именно с неё началось массовое строительство курганов в Предкавказье. С поселениями же была путаница до 1980-х годов. Нынешнее же деление по периодам довольно условно, так как, на самом деле, памятники должны бы быть распределены равномерно по всей шкале времени.


title: Майкопская культура

text: Галюгаевский или центральнопредкавказский подвариант:


title: Майкопская культура

text:
Серёгинский или закубанский подвариант:
Долинский вариант.


title: Майкопская культура

text: Псекупский вариант:


title: Майкопская культура

text: Новосвободненский вариант (или новосвободненская культура):К собственно новосвободненской группе относятся только захоронения в могильнике Клады, ст. Костромской и могильника Погуляево, поселение Новосвободненское в Кладах II. Всего около 27 или 29 комплексов.


title: Гогуа

text: Гогуа () — грузинская фамилия:


title: Ричер, Альфред

text: Альфред Ричер (; , Бад-Лаутерберг — , Гамбург) — немецкий полярный исследователь, капитан ВМС Третьего рейха. Известен тем, что с 1938 по 1939 год был командиром двух научных экспедиций в Антарктиду, к территории, получившей название Новая Швабия.


title: Ричер, Альфред

text: Альфред Ричер родился 23 мая 1879 года в семье врача из Бад-Лаутерберга. Учился в гимназии, однако в старших классах оставил её, чтобы направиться в море.


title: Ричер, Альфред

text: В 1897 году он совершил своё первое плаванье. Ему удалось устроиться юнгой на бременский корабль «Эмилия». Пять с половиной лет он ходил по морям в качестве младшего чина. И только после того, как он успешно закончил в 1903 году мореходное училище Бремена, ему был выдан патент штурмана. В 1907 году Альфред Ричер после окончания мореходного училища в Алтоне получил патент капитана. Четыре года он служил в гамбургском пароходстве «Гамбург-Америка-Лайн».


title: Ричер, Альфред

text: В 1912 году Имперское морское управление предложило Ричеру принять участие в научной экспедиции вдоль северо-восточного прохода под руководством полярного исследователя Шрёдера-Штранца. Экспедиция должна была стартовать летом 1912 года и попробовать обойти острова Шпицбергена с северо-восточной стороны. Целью было испытание возможностей людей, материалов и инструментов в условиях пребывания в полярных льдах. Ричер принял предложение Шрёдера-Штранца стать капитаном на экспедиционном корабле «Герцог Эрнст», а также возглавить воздухоплавательное подразделение экспедиции, так как недавно он получил патент лётчика (во время экзаменационного полета он чуть было не разбился, так как у самолёта сломалось вертикальное оперение хвоста).


title: Ричер, Альфред

text: Экспедицию Шрёдера-Штранца с самого начала преследовали неудачи. Запланированный обход островов Шпицбергена с восточной стороны оказался невозможным. Корабль был вынужден двигаться в направлении севера вдоль западного побережья к так называемой Северо-Восточной земле, которая составляла часть архипелага Шпицберген. Несмотря на внезапное ухудшение погоды, которая фактически сразу же сковала весь северный берег льдами, капитану Ричеру удалось избежать опасного пленения льдом. Он смог вывести корабль к заливу, где он был вытащен на берег. Экспедиция была рассчитана только на летний сезон, а потому не имела значительных продовольственных запасов. Опасаясь промедления, 20 декабря капитан Ричер с собакой Беллой при тридцатиградусном морозе направился к ближайшему поселению. За неделю пути ему удалось преодолеть по обледенелым камням Шпицбергена 210 километров. Буквально на подходе к населенному пункту Ричер провалился под лед. Он смог выбраться из воды, однако вскоре он обморозил ноги и потерял фаланги нескольких пальцев на правой ноге. Весь его недельный рацион состоял из килограмма перловки и нескольких кусков вяленого мяса северного оленя. Когда Ричер дошёл до поселения, он сообщил в Германию по радио о ходе экспедиции, а также попросил послать помощь оставшимся около корабля товарищам.


title: Ричер, Альфред

text: В ходе экспедиции погибла большая часть её членов и сам руководитель, Шрёдер-Штранц. Через 7 месяцев, всё ещё лёжа в больнице, в разговоре с Ф. Нансеном Ричер заметил: «Все мы ничего не понимали, у нас ведь не было решительно никакого опыта. Я только после понял, как нелепо мы вообще действовали.» Более странной и менее подготовленной экспедиции за весь XX век не было.


title: Ричер, Альфред

text: После экспедиции Ричер вернулся к своей деятельности в Имперском морском управлении. Во время Первой мировой войны он как офицер запаса курировал вопросы, связанные с морской авиацией, а затем стал командиром морских лётчиков, которые были расквартированы на суше. После окончания войны он вернулся на службу в морское управление. Некоторое время он работал в «Люфтганзе», где возглавлял отделение аэронавигации. В 1933 году он вернулся на службу в Имперское морское управление, а некоторое время спустя стал советником при командовании военно-морского флота.


title: Ричер, Альфред

text:
В июле 1938 года капитан Альфред Ричер находился в отпуске на своей малой родине, в Гарце, в пансионе города Зиберталь. 26 июля ему пришло письмо от контр-адмирала Конрада, знакомого Ричеру по службе в командовании Военно-морского флота. Конрад в письме сообщил, с требованием сохранять в секрете все полученные сведения, что имперское правительство Германии планировало осуществить экспедицию к Антарктиде, и предложил возглавить её Ричеру. Сразу же после прочтения письма Ричер направил контр-адмиралу Конраду блиц-телеграмму, в которой содержался следующий текст: «Разумеется, даю согласие. 1 августа буду на месте». Ричер прибыл в Берлин и приступил к подготовке экспедиции, однако, в конце августа 1938 года в Берлин из Рио-де-Жанейро пришла радиотелеграмма советника Кайе. В ней было написано, что «катапультирующий корабль „Вестфалия“, принадлежащий „Люфтганзе“, не может быть предоставлен в распоряжение антарктической экспедиции», так как построенный в 1905 году корабль находился не в лучшем состоянии. Его, можно было отремонтировать и перестроить, однако уложиться в срок к 17 декабря 1938 не представлялось никакой возможности. В этих условиях барон Габленц, являвшийся директором «Люфтганзы», предложил использовать для экспедиционных целей корабль «Швабия» («Schwabenland»), который выполнял в Южной Атлантике роль заправочной базы для самолетов. Ричер поддержал это решение и в кратчайшие сроки между Имперским министерством авиации и дирекцией «Люфтганзы» было достигнуто соглашение: «Швабия» отплыла 20 октября 1938 года из гавани Хорта на Азорских островах, и взяла курс на Гамбург.
После того, как «Швабия» пришла в Германию, она была переоборудована, установлено новое оборудование, в частности катапульта для взлёта двух небольших аэропланов. В экспедиции участвовали 82 гражданских лица — члены экипажа, учёные (географ, биолог, геофизик, океанограф, два метеоролога и картографы), а также два пилота. Капитан судна Альфред Ричер построил экипаж и объявил, что «нам поставлена задача изучить возможности китобойного промысла в антарктических водах. Одновременно мы проведём аэрофотосъёмку Антарктиды. Задача трудная, но почётная». Перед отплытием корабль посетил американский полярный исследователь Ричард Бэрд.
17 декабря 1938 года «Швабия» вышла из порта Гамбурга в море и взяла курс на юг — к Антарктиде. 19 января 1939 года «Швабия» достигла кромки льдов Антарктиды.


title: Ричер, Альфред

text: Поиски китов не дали особых результатов, а подойти к берегу судно не могло из-за льдов. Было принято решение заняться исследованием континента с воздуха, для чего, пилоты Ширмахер и Майр поочерёдно взлетали на самолётах вместе с фотографами. Было выполнено с десяток рейсов, обследован обширный район площадью 350 тыс. квадратных километров и сделано около 11 тысяч фотоснимков. Самым важным открытием экспедиции стало обнаружение обширного скалистого плато, не покрытого льдом. Ричер предложил назвать плато оазисом Ширмахера, в честь пилота, который первым его увидел. А помощник капитана Карл-Хайнц Рёбке предложил обследоваемый регион назвать Новой Швабией, и объявил эту землю владением Германии. К началу февраля 1939 года погодные условия ухудшились и полёты прекратили. Экипаж занимался океанографическими исследованиями и запусками метеорологических зондов.


title: Ричер, Альфред

text: Было принято решение закончить экспедицию и возвратщаться в Германию, но напоследок несколько членов экипажа совершили вылазку на дрейфующие льды. На двух шлюпках матросы дошли до гигантской льдины, высадились на неё и развернули германский флаг, сфотографировавшись на его фоне. Дав прощальный гудок, 3 февраля 1939 года «Швабия» взяла курс на Гамбург, куда и вернулась 12 апреля. Особых торжеств не было, лишь несколько берлинских газет кратко сообщили, что «над Антарктидой были сброшены вымпелы и флаги со свастикой», а рейхсмаршал Генрих Геринг прислал экипажу короткую поздравительную телеграмму, в которой особо отметил работу лётчиков. Вскоре капитан Ричер доложил Гитлеру о проведённых им исследованиях, и стал планировать вторую экспедицию. Но скоро началась Вторая мировая война, и все планы пришлось отменить.


title: Ричер, Альфред

text: После похода «Швабия» находилась в ремонте. 12 октября 1939 года судно перевели во Францию, где с судна в Атлантику вылетали самолёты для метеорологических наблюдений. Затем судно отправили в Норвегию. 24 мая 1944 года судно было торпедировано подводной лодкой ВМС Великобритании, вследствие чего оно было выброшено на мель, а многие члены экипажа погибли. Позже «Швабия» была отбуксирована в Берген. 4 октября 1944 года во время налёта английской авиации судно получило несколько попаданий авиабомб. Последний поход судно совершило в 1946 году. Союзники погрузили на него трофейные немецкие химические боеприпасы, отбуксировали судно в пролив Скагеррак на Балтике и затопили.


title: Ричер, Альфред

text: После Второй мировой войны Ричер был председателем Немецкого общества Ассоциации полярных исследований. В 1959 году был награждён Большим крестом ордена «За заслуги перед Федеративной Республикой Германия» и серебряной медалью Географического общества Гамбурга. В честь него были названы горы Ричера и плоскогорье Ричера.


title: Ричер, Альфред

text: Альфред Ричер скончался 30 марта 1963 года в Гамбурге.


title: Mental ray

text: mental ray — профессиональная система рендеринга и визуализации изображений, разработанная компанией mental images (Германия). Является дочерней компанией NVIDIA.


title: Mental ray

text:
mental ray лучше всего интегрирован с Softimage XSI (с 1996 года, тогда Softimage назывался Sumatra), есть также интеграции с Autodesk Maya (c 2002), Autodesk 3ds Max (c 1999), Houdini, SolidWorks, так же имеется версия standalone. Это мощный инструмент визуализации, поддерживающий сегментную визуализацию, подобно механизму сопровождающей визуализации, реализованному в Maya, рендеринг по слоям, окклюзию, тени, отражения.
Также поддерживает технологию распределённой визуализации, позволяющую рационально разделять вычислительную нагрузку между несколькими компьютерами (многопоточный и сетевой рендеринг) до 8 процессоров на одном компьютере и 4 сетевых. С помощью режимов Final gather, Irradiance Particles и Photon разными путями создаётся глобальное освещение. Также имеется каустика и motion blur. Преимущество mental ray — в его расширяемости. Можно написать шейдеры на языке С++, что выделяет его из других рендеров и даёт право называться продакшн рендером как и RenderMan.


title: Mental ray

text: mental ray был разработан в 1986, коммерческая версия выпущена в 1989.


title: Mental ray

text: Помимо этого существуют шейдеры, позволяющие создавать эффекты непрямого освещения, без вышеперечисленных алгоритмов (mia_material, p_megatk).


title: Mental ray

text: iray — самостоятельный unbiased визуализатор, появившийся в 3.8 версии mental ray. Позволяет производить вычисления одновременно на центральном процессоре и графическом процессоре с архитектурой CUDA.


title: Mental ray

text: Поддерживаются платформы: Windows NT, Alpha, Linux-alpha, Linux-x86, SGI, AIX 4, DEC UNIX 4, HP-UX 11, SGI IRIX и Sun Solaris.


title: Mental ray

text: mental ray использован в фильмах:


title: Кобанская культура

text: Коба́нская культура (, ) — археологическая культура на Кавказе позднего бронзового и раннего железного веков. Памятники обнаружены по обе стороны центральной части Главного Кавказского хребта, в большей степени к северу от него. Современная локализация — Северный Кавказ (РФ: Ингушетия, Кабардино-Балкария, Карачаево-Черкесия, Северная Осетия, западные районы Чечни) и Закавказье (прилегающие к Главному хребту районы Грузии, Южная Осетия). Существовала в XIII/XII — IV вв. до н. э., иногда исследователи смещали датировку на более ранний период, включая в кобанскую культуру ещё и протокобанскую — с XIV в. до н. э., и даже ранее — со второй и третьей четверти 2-го тыс. до н. э..


title: Кобанская культура

text:
Наука традиционно возводит к кобанцам материальную и духовную культуру ираноязычных осетин, кавказоязычных нахов (бацбийцев, ингушей и чеченцев), тюркоязычных балкарцев и карачаевцев, однако, согласно современным исследованиям, антропологические особенности нынешнего населения центрального Кавказа к носителям кобанской культуры не восходят. Соседние с кобанцами археологические культуры: на северо-западе — меотская (прикубанская?), на юго-западе — колхидская, на востоке — каякентско-хорочоевская, на севере — срубная, позже — скифская. Предшествующая культура — северокавказская, последующая — скифо-сарматская и другие.
Кобанская культура входила в состав крупной археологической производственной общности — Кавказской металлургической провинции, носители культуры владели высоким уровнем металлургии и металлообработки. По мнению многих исследователей и искусствоведов изделия кобанских мастеров бесспорно имеют художественные достоинства, а часть из них является шедеврами прикладного искусства.


title: Кобанская культура

text: Первые серьёзные шаги в археологии на Северном Кавказе начались с середины XIX века, раскопки и работа с археологическими источниками выявили множество древностей, среди которых были и памятники кобанской культуры. Одни из первых засвидельствованных случаев находок кобанских артефактов приходятся на 1849—1850 годы. Обнаружены они в Большой Кабарде и Малой Чечне — в Каменномостском укреплении на реке Малке, в Баксанском укреплении, в крепости Воздвиженской на реке Аргун, при возведении Кумского моста близ истоков реки Кумы и, возможно, прочих местах. Эти находки собрали известные российские востоковеды Н. В. Ханыков и И. А. Бартоломей, впоследствии исследователи отправляли их в Санкт-Петербург археологу и нумизмату П. С. Савельеву, который одним из первых опубликовал археологические материалы по Северному Кавказу (Н. В. Ханыков и П. С. Савельев, статья «Древности, найденные на Кавказе» , 1856). Собственно, изделиями кобанских мастеров из этого собрания древностей является большинство медных и бронзовых предметов: головки животных и птиц, круглые умбоновидные бляхи, браслеты, фибулы, шейные гривны, колокольчики и прочее. Однако, тогда учёные ещё не знали ни возраст этих археологических находок, ни к какой культуре они относятся, а культура, получившая впоследствии название «кобанской», не только не имела названия, но даже не была выделена.


title: Кобанская культура

text: Вторая половина XIX века в российской археологии ознаменовалась оживлением интереса к изысканиям материальных следов прошлого в ряде губерний Российской империи. Связано это было с созданием в 1859 году при Императорском дворе Археологической комиссии, возглавившей эту деятельность. Значительным повышением научного интереса к древностям Центрального Предкаказья послужили случайно найденные археологические памятники у селения Верхний Коба́н (совр. Коба́н) в Тагаурии (Северная Осетия). В 1869 году весенний паводок реки Гизельдон произвёл обвал одной из террас левого берега, благодаря чему местные жители обнаружили здесь многочисленные каменные ящики (могилы) с человеческими скелетами и массу бронзовых вещей. Влиятельный в этих краях алдар Хабош Кануков собрал некоторые предметы и переправил эту небольшую коллекцию в Кавказский музей Тифлиса (совр. Тбилиси). В 1877 году в Тифлисе на древние артефакты обратил внимание археолог и историк искусств Г. Д. Филимонов, посетивший Кавказ в связи с подготовкой к Антропологической выставке в Москве. В том же году он сам произвёл раскопки у Верхнего Кобана, убедившись в существовании обширного могильника, получившего впоследствии название Кобанский и снискавшего мировую известность.


title: Кобанская культура

text: Собственно кобанская культура названа по имени первого своего обнаруженного могильника — Кобанского, который, в свою очередь, назван исследователями по селению Верхний Кобан (иногда встречается более упрощённое утверждение — «названа по находкам в 1869 бронзовых вещей у с. Кобан» или «название культуре дано по имени современного селения Верхний Кобан»). Название «Кобанский могильник» закрепилось в науке после исследований Г. Д. Филимонова «Доисторическая культура Осетии» (Москва, 1878) и археолога и этнографа, профессора В. Б. Антоновича «Дневник раскопок, ведённых на Кавказе» (V AC. Труды предварительных комитетов, 1882), а также после упоминаний в «Материалах по археологии Кавказа» (вып. VIII, 1900). Во время обнаружения древних артефактов существовало два селения — Нижний и Верхний Кобан, находки связаны с последним, сейчас эти аулы слились в одно село.


title: Кобанская культура

text: Географический регион локализации кобанской культуры — Кавказ, точнее, территории прилегающие к центральной части Кавказских гор, по обе стороны от Главного Кавказского хребта. Бо́льшая часть археологических памятников (могильников, поселений и кладов) обнаружена на Северном Кавказе — от верховьев Кубани до Дагестана (центральные районы Предкавказья и северных предгорий Большого Кавказа). Долгое время исследователи (напр. советские историки-археологи д.и.н., профессор Е. И. Крупнов, д.и.н., профессор А. П. Смирнов и др.) считали, что ареал культуры охватывает только центральные части Северного Кавказа, однако, после находок в Закавказье, ареал распространения культуры несколько расширен. Современная локализация — Северный Кавказ (РФ: Ингушетия, Кабардино-Балкария, Карачаево-Черкесия, Северная Осетия, западные районы Чечни) и Закавказье (прилегающие к Главному хребту районы Грузии, Южная Осетия).


title: Кобанская культура

text: Выделяют 3 локальных варианта культуры.