title: Der Angriff

text:
Газета была создана гауляйтером Берлина Йозефом Геббельсом. Первый номер вышел 4 июля 1927 года. Газета издавалась главным образом на деньги из партийной казны НСДАП. Поначалу главная её беда заключалась в нехватке денег, так что Геббельсу пришлось внести в новое предприятие 2000 марок из своих личных средств. Первым главным редактором газеты был Вилли Краузе (печатался под псевдонимом Питер Хаген), его преемником стал Юлиус Липперт, а с 1935 года газету возглавлял Ханс Шварц ван Верк, друг издателя Геббельса.
Новая газета была задумана как «издание на все вкусы» и имела на первой странице девиз: «Да здравствуют угнетенные, долой эксплуататоров!» Главным желанием Геббельса было привлечение массового читателя, и ради этого он старался писать в популярной манере, отказавшись от всякой объективности. Он был убежден в непритязательности массового сознания и в пристрастии масс к простым односторонним решениям.


title: Der Angriff

text: Первоначально газета была еженедельной (выходила по понедельникам), затем стала печататься 2 раза в неделю, а с ноября 1940 года стала ежедневной. В газете печатались нацистские призывы против Веймарской республики, антисемитская и антикоммунистическая пропаганда. Подзаголовком газеты было «Долой угнетателей!». В отличие от официальной партийной газеты «Фёлькишер Беобахтер», «Дер ангрифф» была личным рупором Геббельса и служила, главным образом, для выражения его взглядов. Свои полемические и скандальные статьи он всегда писал на первой полосе, подписывая их «Dr. G». Одной из любимых мишеней для атак газеты был Бернхард Вайсс, заместитель главы берлинской полиции, еврей по национальности. За эти выпады в ноябре 1931 года выпуск газеты был временно остановлен главой полиции Берлина.


title: Der Angriff

text: В 1927 году тираж газеты был около 2000 экземпляров, в 1936 году он вырос до 150 000, а в 1940-м — до 306 000.


title: Der Angriff

text: После прихода к власти нацистов в 1933 году влияние газеты несколько уменьшилось. После начала бомбардировок Берлина в 1944 года тираж газеты, пытавшейся поднять моральный дух берлинцев, вырос. Газета продолжала выходить до 1945 года, её выпуск был прекращён только незадолго до капитуляции Германии.


title: Конезавод (значения)

text: Конезавод (сокращение от «конный завод») — коневодческое хозяйство, занимающееся воспроизводством лошадей.


title: Бане-Мазурске (гмина)

text: Бане-Мазурске () — сельская гмина (волость) в Польше, входит как административная единица в Голдапский повят, Варминьско-Мазурское воеводство. Население — 4033 человека (на 2004 год).


title: Бане-Мазурске (гмина)

text: Данные по переписи 2004 года:


title: Малый Кайман

text: Малый Кайман () — самый маленький из Каймановых островов как по площади, так и по численности населения.


title: Малый Кайман

text: Остров Малый Кайман лежит в 8 километрах к западу от острова Кайман-Брак. Площадь Малого Каймана составляет 28,5 км². Поверхность острова низменная, лишь в северной части берег достигает высоты в 12 м.


title: Малый Кайман

text: Флора и фауна, характерная для Карибских островов, в частности, самая большая популяция красноногой олуши.


title: Малый Кайман

text: Остров открыт Христофором Колумбом 10 мая 1503 года во время его четвёртой и последней экспедиции. Первое поселение на Малом Каймане появилось в XVII веке, когда охотники на черепах раскинули на острове свой лагерь. После рейда испанских каперов в 1671 году лагерь был свёрнут, и остров оставался необитаем вплоть до 1833 года. В начале XX века на Малом Каймане жило несколько людей, которые добывали фосфаты и выращивали кокосовую пальму. В настоящее время, как и все острова Кайманов, являются владением Великобритании.


title: Малый Кайман

text: Развит туризм, прежде всего, погружение с аквалангом. Добраться до Малого Каймана можно на самолётах авиакомпании «Кайман Эйруэйс». На территории острова есть магазин, несколько ресторанов, аэропорт, почтовое отделение, пожарная станция и одна церковь.


title: Canon EOS 20D

text: Canon EOS 20D — цифровой зеркальный фотоаппарат серии EOS компании Canon. Представлен 19 августа 2004 года как замена модели Canon EOS 10D. Фотоаппарат имеет сенсор с кроп-фактором 1,6 (формат APS-C) и позволяет использовать предназначенные для сенсоров такого размера объективы EF-S.


title: Canon EOS 20D

text: Дальнейшим развитием этой линейки фотоаппаратов стал представленный 21 февраля 2006 года Canon EOS 30D.


title: Canon EOS 20D

text: Canon EOS 20D получил новый КМОП-сенсор, разработанный компанией «Кэнон». Разрешение 8,2 млн пикселов стало рекордным для сенсоров формата APS-C. Все появившиеся ранее модели конкурентов: Nikon D100 (февраль 2002), Pentax *ist D, Nikon D70, а также выпущенные позднее в 2004—2005 годах модели Konica Minolta Dynax 7D, Nikon D50, Nikon D70s и другие были оснащены 6-мегапиксельным ПЗС-сенсором Sony.


title: Canon EOS 20D

text: Лишь в ноябре 2005 года был представлен первый фотоаппарат, который получил новый ПЗС-сенсор Sony с разрешением 10 млн пикселов, — Nikon D200. В модельном ряду «Кэнона» первый фотоаппарат, оснащённый сенсором APS-C с разрешением более 8 млн пикселов, появился и вовсе только в 2007 году — им стал Canon EOS 40D (10 млн пикселов).


title: Canon EOS 20D

text: Canon EOS 20D стал первым зеркальным фотоаппаратом, в меню которого появилась поддержка русского языка.


title: Canon EOS 20D

text: Камера совместима со всеми объективами Canon EF и EF-S и вспышками Canon Speedlite серии EX (поддерживающими замер экспозиции E-TTL II). Имеется возможность использовать беспроводной передатчик файлов Canon WFT-E1/E1A.


title: Canon EOS 20D

text: Ограничение на объём карты памяти CompactFlash — 8 Гб. Ограничение обходится, если поставить карточку отформатированную на старшей модели Canon. Работают карты объёмом до 32 Гб.


title: Canon EOS 20D

text: 14 февраля 2005 года в Японии, а 1 июня — для остальных стран была представлена модель Canon EOS 20Da, предназначенная для астрофотографии. Эта модель оснащена специальным фильтром низких частот (), который лучше пропускает излучение в красной части видимого спектра. В частности, заявлено увеличение в 2,5 раза интенсивности излучения длиной волны 656 нм (линия H серии Бальмера спектра излучения водорода), попадающего на сенсор.


title: Canon EOS 20D

text: При этом новый фильтр не обеспечил возможности съёмки в инфракрасном диапазоне; для этого по-прежнему требуется удаление фильтра.


title: Canon EOS 20D

text: Второе отличие 20Da от базовой модели — возможность наведения на резкость по жидкокристаллическому экрану. В этом режиме зеркало поднимается и фиксируется, затвор открывается, и изображение с центральной области сенсора показывается на экране в режиме реального времени. Возможно увеличение в 5 или в 10 раз для более точного наведения. Фокусировка при этом производится в ручном режиме; как следствие, ряд объективов, в которых электронная фокусировка производится даже в ручном режиме, не совместимы с этой функцией.


title: Canon EOS 20D

text: Canon EOS 20Da стал первым в мире цифровым зеркальным фотоаппаратом с функцией LiveView — возможностью визирования изображения на ЖК-дисплее в реальном времени.


title: Canon EOS 20D

text: В Японии 20Da можно было приобрести по цене 250 000 иен (около 2400 долл. США). Рекомендованная розничная цена для 20Da составила 1830 фунтов стерлингов, в онлайн-магазинах США модель продавалась за 2200 долларов.


title: Canon EOS 20D

text: В апреле 2006 года приём заказов на Canon EOS 20Da был прекращён в связи с появлением 30D и прекращением производства 20D, на которой основан 20Da.


title: Canon EOS 20D

text: Следующей специализированной для астрофотографии моделью, стала выпущенная 3 апреля 2012 Canon EOS 60Da.


title: Canon EOS 20D

text: Последняя версия встроенного программного обеспечения (firmware) — 2.0.3. Микропрограмма одинакова для 20D и 20Da.


title: Тамильское письмо

text: Тамильское письмо — письменность тамильского языка.


title: Тамильское письмо

text: Тамильская письменность состоит из 247 основных знаков: 12 гласных (уйирелутты), 18 согласных (мэййелутты), 216 сочетаний гласных с согласными (уйирмэййелутты) и знак айдам. Образование 216-ти уйирмэййелутты происходит с помощью 8 вспомогательных знаков тунаиккурийиды (துணைக் குறியீடு). Отсутствие огласовки обозначается знаком пулли (вирама). Для записи санскрита дополнительно используются четыре буквы из алфавита грантха (ஜ் ஸ் ஷ் ஹ்). Отличается от остальных индийских алфавитов меньшим количеством знаков (передаёт только собственно тамильские звуки).


title: Тамильское письмо

text: கிடை, பெறு இந்த ஓழிந்து ப்போ கண் முன் நிற்காதே எங்காவது போய் தொலை


title: Тамильское письмо

text: மனிதப் பிறவியினர் சகலரும் சுதந்திரமாகவே பிறக்கின்றனர்; அவர்கள் மதிப்பிலும் உரிமைகளிலும் சமமானவர்கள். அவர்கள் நியாயத்தையும் மனசாட்சியையும் இயற்பண்பாகப் பெற்றவர்கள். அவர்கள் ஒருவருடனொருவர் சகோதர உணர்வுப் பாங்கில் நடந்துகொள்ளல் வேண்டும்.


title: Тамильское письмо

text: Maṉitap piṛaviyiṉar čakalarum čutantiramākavē piṛakkiṉṛaṉar; avarkaḷ matippilum urimaikaḷilum čamamāṉavarkaḷ. Avarkaḷ niyāyattaiyum maṉačāṭčiyaiyum iyaṛpaṇpākap peṛṛavarkaḷ. Avarkaḷ oruvaruṭaṉoruvar čakōtara uṇarvup pāṅkil naṭantukoḷḷal vēṇṭum.


title: Тамильское письмо

text: Все люди рождаются свободными и равными в своем достоинстве и правах. Они наделены разумом и совестью и должны поступать в отношении друг друга в духе братства.


title: Конференция католических епископов

text: Конференция католических епископов — постоянный орган, объединяющий католических епископов какой-либо страны или территории. Целью конференции служит координация деятельности епископов страны или региона и совместное решение проблем, актуальных для Католической церкви на данной территории.


title: Конференция католических епископов

text: Согласно Кодексу канонического права (кан. 447) «Конференция епископов есть постоянное установление, представляющее собою собрание епископов какой-либо страны или определенной территории, по нормам права осуществляющих совместно определенные пастырские обязанности по отношению к верным Христу, проживающим на их территории, чтобы лучше способствовать тому благу, которое Церковь предоставляет людям, особенно через различные формы и способы апостольства, должным образом приспособляемые к обстоятельствам места и времени».


title: Конференция католических епископов

text: Необходимость регулярных консультаций и координации деятельности епископов сопредельных регионов была осознана ещё в древней Церкви и реализовывалась через местные синоды и соборы. Регулярную форму такие собрания епископов обрели в XIX веке, что и привело к образованию постоянно действующих конференций католических епископов.


title: Конференция католических епископов

text: Первым документом, определившим статус епископских конференций, стала конституция папы Пия X "Sapienti Concilio" от 29 июня 1908 года, однако полномочия конференций тогда были существенно ниже современных. Существенные изменения в их статус и обязанности были внесены на Втором Ватиканском соборе. Современное положение конференций епископов регламентировано действующим Кодексом каноническом права.


title: Конференция католических епископов

text: Как правило, конференция епископов включает в себя всех ординариев епархий и структур, приравненных к епархиям, в данной стране, а именно:В состав конференции не входят епископы-эмериты (подавшие в отставку с кафедры по возрасту или состоянию здоровья), однако они могут иметь совещательный голос при конференции. Также не являются членами епископских конференций титулярные епископы без определённых обязанностей на территории конференции и папские нунции.


title: Конференция католических епископов

text: Если существуют весомые обстоятельства, чаще всего сводящиеся к малому числу католических епископов в данной стране, Святой Престол может учреждать конференцию епископов не для страны, а для региона (примером может служить конференция католических епископов Скандинавии).


title: Конференция католических епископов

text: Каждая конференция епископов избирает себе председателя и определяет, кто будет исполнять обязанности заместителя председателя, если перед председателем встанут законные препятствия, а также назначает генерального секретаря по норме устава. Председатель конференции — или, если перед ним встают законные препятствия, то его заместитель — председательствует не только на общих собраниях конференции епископов, но и в постоянном совете. Председатель конференции избирается на определённый срок.


title: Конференция католических епископов

text: При каждой конференции образуется несколько тематических комиссий, в состав которых входит один или несколько епископов-членов конференции, а также приглашённые со стороны сотрудники из числа священников или мирян. Возглавляет каждую комиссию епископ-член конференции. Состав комиссий при каждой конференции может быть различным, к примеру, в Конференцию католических епископов России входят следующие комиссии:Генеральному секретариату надлежит:


title: Конференция католических епископов

text: Италия — единственная страна, в которой сам Папа — епископ Рима и примас Италии — назначает президента национальной конференции. Однако, в январе 2006 года впервые в истории Бенедикт XVI обратился к итальянским епископам с письмом, в котором попросил их «посоветовать» ему, кого назначить преемником уходящего с этого поста по достижении преклонного возраста кардинала Руини.


title: Конференция католических епископов

text: Только высшая власть Церкви вправе, выслушав мнение заинтересованных епископов, учреждать, упразднять или преобразовывать конференции епископов. Законным образом учреждённая конференция епископов в силу самого права обладает статусом юридического лица. Каждой конференции епископов предписывается выработать свой устав, подлежащий утверждению Апостольского Престола. Этим уставом, помимо прочего, должен быть предусмотрен порядок проведения пленарных заседаний конференции и работы постоянного совета епископов и генерального секретариата конференции, а также других служб и комиссий, которые, по мнению конференции, способствуют более успешному достижению её целей.


title: Конференция католических епископов

text: Пленарные собрания конференции епископов должны проводиться не реже раза в год — а кроме того, всякий раз, когда этого потребуют особые обстоятельства, согласно предписаниям устава. На пленарных собраниях конференции епископов решающий голос в силу самого права принадлежит диоцезным епископам и тем, кто приравнивается к ним правом, а также епископам-коадъюторам. епископам-помощникам и прочим титулярным епископам, входящим в состав конференции епископов, принадлежит решающий или совещательный голос, по предписаниям устава конференции. Конференция епископов может выносить общие постановления лишь в тех делах, в которых это предписано универсальным правом либо установлено особым мандатом Апостольского Престола, выданным по его собственному почину, или по просьбе самой конференции. Чтобы постановления принимались на пленарном собрании действительным образом, они должны получить по меньшей мере две трети голосов предстоятелей, обладающих решающим голосом и входящих в состав конференции. Обязательную силу они получают лишь после того, как их утвердит Апостольский Престол и они будут законным образом обнародованы. Порядок обнародования и время вступления постановлений в силу определяются самой конференцией епископов.


title: Конференция католических епископов

text: В тех случаях, когда ни универсальное право, ни особый мандат Апостольского Престола не наделили конференцию епископов властью, полномочия каждого епископа остаются в неприкосновенности, и ни конференция, ни её председатель не вправе действовать от имени всех епископов, если все епископы и каждый из них в отдельности не дадут на это согласия. По завершении пленарного собрания конференции епископов её председателю следует переслать Апостольскому престолу отчёт об актах конференции, а также её постановления: как для того, чтобы Святой Престол был извещён об актах конференции, так и для того, чтобы он мог утвердить её постановления, если таковые имеются. Постоянному совету епископов надлежит заботиться о подготовке повестки дня пленарного собрания конференции и о том, чтобы должным образом приводились в исполнение решения, принятые на пленарном собрании. Совету следует заниматься и другими вопросами, поручаемыми ему согласно уставу.


title: Конференция католических епископов

text: Предписывается поддерживать отношения между конференциями епископов, особенно между соседствующими друг с другом, ради содействия большему благу и его сохранению. Однако всякий раз, когда деятельность конференций или их планы приобретают международный характер, необходимо выслушать мнение Апостольского Престола.


title: Пляжный волейбол

text: Пляжный волейбол "(бич-волей)" — популярный вид спорта, игра на разделённой высокой сеткой песчаной площадке, в которой две команды, находящиеся по разные стороны сетки, перебрасывают через неё мяч, как правило, руками, с целью приземлить его на чужой половине и не допустить падения мяча на своей половине площадки.


title: Пляжный волейбол

text: Пляжный волейбол развился как самостоятельный вид спорта из классического волейбола, наибольшее распространение и официальный статус получил вариант игры «два на два». Пляжный волейбол, помимо традиционных для волейболистов прыгучести, хорошей реакции, силы, чувства мяча, требует большей выносливости, поскольку в игре на песке спортсменам приходится чаще совершать прыжки и рывки, матчи могут проходить в условиях высокой температуры, при ярком солнце или при дожде и сильном ветре, к тому же обычной практикой является проведение одной командой нескольких игр в день. Важным качеством для игроков является универсализм, так как они не разделены по амплуа и размещаются на площадке свободно, а специализация обычно применима только в отношении блокирования и защиты — во многих командах можно выделить высокого блокирующего и менее высокого, но более подвижного защитника.


title: Пляжный волейбол

text: Главным управляющим органом в пляжном волейболе является Международный совет по пляжному волейболу, входящий в состав Международной федерации волейбола (FIVB). С 1996 года бич-волей присутствует в соревновательной программе Олимпийских игр. Крупнейшими соревнованиями, помимо олимпийских турниров, являются чемпионаты мира, проводимые один раз в два года, Мировой тур — ежегодное коммерческое соревнование, состоящее из нескольких этапов, организованное подобно теннисным ATP- и WTA-турам, а также турниры, проводимые региональными конфедерациями, входящими в FIVB.


title: Пляжный волейбол

text: В пляжный волейбол играют на площадке 16×8 м (правило введено в 2002 году), которая покрыта песком глубиной не менее 40 см и разделена на две равные части сеткой (высота сетки, как и в классическом волейболе — 2,43 м для мужчин и 2,24 м для женщин). С обеих сторон пространство над сеткой ограничено специальными антеннами.


title: Пляжный волейбол

text: Мяч в пляжном волейболе чуть больше классического (66—68 см в окружности), давление в нём меньше (0,175 — 0,225 кг/см), материал также отличается. Он должен иметь цветную яркую окраску.


title: Пляжный волейбол

text: Команда состоит из двух игроков, замены по ходу матча правилами не предусмотрены (при тяжёлой травме, дисквалификации, отказе игрока от продолжения матча команде засчитывается поражение). Тренер может наблюдать за матчем только с трибуны. Форма игроков состоит из шорт или купального костюма, в пляжный волейбол играют босиком, если иное не разрешено судьями, допускаются носки, в том числе специализированные (в холодное время для тепла, в очень жаркое время от ожогов).


title: Пляжный волейбол

text: Для победы в матче необходимо выиграть две партии. Партии играются до 21 очка, третья, решающая, партия продолжается до 15 очков, для победы в каждой из партий необходима разница в счёте не менее двух очков. Игра идёт по принципу rally-point («каждый розыгрыш — очко»), если розыгрыш выигрывает принимающая команда, она, кроме очка, получает право на подачу. Игроки команды подают по очереди: сначала один — до тех пор, пока команда не потеряет право на подачу из-за проигрыша очка или ошибки; после того, как команда вновь отыграет подачу, подаёт другой игрок и т. д. Отбивать мяч можно любой частью тела.


title: Пляжный волейбол

text:
В каждой партии каждая команда имеет право на один 30-секундный тайм-аут, в первой и второй партиях также назначаются технические тайм-ауты, когда команды набирают суммарно 21 очко. В случае травмы или ухудшения самочувствия игрока судья останавливает игру и разрешает медицинскому персоналу оказать помощь. Продолжительность «медицинского» тайм-аута составляет не более 5 минут и представляется одному игроку один раз за матч. В пляжном волейболе чаще, чем в классическом, происходит смена сторон, чтобы команды находились в равной зависимости от внешних факторов (солнца и ветра). Команды меняются сторонами после розыгрыша каждых семи очков в первых двух партиях, и каждых пяти очков — в третьей. В любительском пляжном волейболе, как правило, играют короткие партии до 15 очков (решающая до 11) при смене сторон после 5 очков.
Игроки одной команды могут коснуться мяча не более трёх раз, после чего обязаны вернуть его на сторону противника. Блок входит в число трёх касаний. Игрок также не может ударить по мячу два раза подряд (исключение: после блока и при первом касании). В настоящий момент идет процесс обсуждения и тестирования исключения блока из числа трёх касаний, как в классическом волейболе.


title: Пляжный волейбол

text: За неправильное поведение возможны наказания в виде предупреждения (жёлтая карточка), замечания (красная карточка, приводящая к проигрышу очка), удаления игрока (красная и жёлтая карточка одновременно, означает поражение в партии) или дисквалификации (красная и жёлтая карточка одновременно в разных руках, означает поражение в матче).


title: Пляжный волейбол

text: Правила пляжного волейбола не предъявляют строгих требований к обработке мяча при одновременном соприкосновении двух соперников с мячом над сеткой (так называемый "джуст", от англ. joust — «рыцарский поединок»). После «джуста» каждая из команд имеет право ещё на три касания; если мяч после одновременного касания соперниками над сеткой попадает в антенну, розыгрыш переигрывается.


title: Пляжный волейбол

text: Скидку в пляжном волейболе можно увидеть достаточно редко — при её выполнении допускается лишь короткое, точечное касание мяча. Особые требования предъявляются к передаче сверху — судьи не допускают даже малейшего вращения мяча при такой передаче. Часто пас выполняется с небольшой задержкой (прихватом) мяча пальцами, что позволяет нивелировать возможные помехи от ветра.


title: Пляжный волейбол

text: Женщины обычно выполняют планирующую подачу, мужчины — силовую в прыжке. Высокая подача по ветру, когда мяч идёт к принимающим со стороны солнца, получила название "свеча", или "скайбол" (от англ. sky ball — «небесный мяч»). Подача, адресованная в точку, находящуюся на примерно равном расстоянии между игроками команды-соперника, носит шутливое название "муж и жена" (англ. husband and wife serve), так как она может спровоцировать споры о том, кто именно должен был принимать подачу.


title: Пляжный волейбол

text: Почти все приёмы мяча осуществляются снизу двумя руками. Особым вариантом приёма в пляжном волейболе, используемым прежде всего против обводящих ударов с высокой траекторией полёта мяча и для приёма быстрых подач, является так называемый "томагавк". Название этой техники связано с тем, что расположение пальцев напоминает хват при замахивании топором — подушечки пальцев одной кисти касаются оснований фаланг другой (либо кисти накладываются одна на другую), большие пальцы жёстко сцеплены позади тыльных сторон ладоней, мяч играется наружными рёбрами ладоней.


title: Пляжный волейбол

text: Одной из интересных особенностей пляжного волейбола является использование сигналов для подсказки партнёру, какая тактика игры будет выбрана. Сигнал подается за спиной игроком, который находится ближе к сетке во время подачи или непосредственно перед блокированием. Руки соответствуют сторонам нападения — левая рука для нападающего слева, а правая для нападающего справа. Как правило, один палец означает блокирование удара в линию, два пальца — блокирование удара в диагональ, рука, сжатая в кулак, означает, что игрок не будет ставить блок, а открытая рука означает блокирование «в мяч». При подаче «мигание» рукой, то есть попеременное сжимание руки в кулак и её разжимание, означает, что блокирующий хочет, чтобы его или её партнёр подал в игрока на соответствующей стороне площадки.


title: Пляжный волейбол

text: Кроме сигналов руками в пляжном волейболе используются и подсказки «голосом». Игрок, остающийся в защите, может их использовать как для подсказки партнёру, так и для сообщения партнёру о своей позиции. Как правило, это сигналы "линия" и "диагональ", означающие блокирование соответствующего направления удара. Кроме того, игроки могут договариваться между собой о других условных сигналах.


title: Пляжный волейбол

text: Родиной пляжного волейбола считается Калифорния, на пляжах которой в начале 1920-х годов появились площадки для игры и были собраны первые команды, состоявшие, как и в классическом волейболе, из 6 человек.


title: Пляжный волейбол

text: Распространена также версия, что в 1910-е годы на Гавайях члены местного сёрфинг-клуба, среди которых был знаменитый американский пловец, сёрфер и ватерполист Дьюк Каханамоку, в ожидании хорошей волны нередко играли в волейбол прямо на пляже. Позднее, став руководителем пляжного клуба Санта-Моники, Каханамоку внёс большой вклад в развитие игры. В 1930 году в Санта-Монике прошёл первый матч по пляжному волейболу с командами из двух человек.


title: Пляжный волейбол

text: В Европе о бич-волее впервые узнали благодаря французским нудистам: в 1927 году игра стала главным развлечением на пляже во Франконвилле, местечке к северо-западу от Парижа. Со временем игра получила распространение и в других европейских странах: в Болгарии, Чехословакии и Латвии. В Бразилии пляжный волейбол набирает популярность, начиная с 1950-х годов.


title: Пляжный волейбол

text:
Первый официальный турнир по пляжному волейболу был организован в 1947 году в Стейт-Бич (Калифорния) компанией "Holzman".
В 1948 году компания Pepsi выступила организатором одного из первых официальных турниров в Лос-Анджелесе, предложив в качестве главного приза ящик своей продукции.


title: Пляжный волейбол

text: В 1965 году была создана первая в истории бич-волея организация — Калифорнийская Ассоциация пляжного волейбола, разработавшая единые правила. В 1960-е годы на пляжах Калифорнии игра становится столь же популярной, как и сёрфинг. Выступления спортсменов сопровождались конкурсами красоты и всевозможными представлениями, интерес к бич-волею проявляли The Beatles, Мэрилин Монро и президент Джон Кеннеди. В 1976 году в США прошёл первый неофициальный чемпионат мира, который посетили свыше 30 тысяч зрителей, победителями соревнования стали американцы Джим Мендес и Грег Ли. 21 июля 1983 года была основана Ассоциация волейболистов-профессионалов (AVP), организовавшая серию турниров с большим призовым фондом, в 1986 году образована ассоциация женского профессионального пляжного волейбола (WPVA).


title: Пляжный волейбол

text:
В том же 1986 году пляжный волейбол получил признание Международной федерации волейбола (FIVB), в феврале 1987 года под её эгидой прошёл чемпионат мира в Рио-де-Жанейро, пока ещё неофициальный, победителями в котором стали американцы Рэнди Стоклос и Синджин Смит. В 1990 году в FIVB появилась новая структура — Международный совет пляжного волейбола. С 1992 года в официальных соревнованиях по пляжному волейболу под эгидой FIVB принимают участие женщины.
Бич-волей входил в программу Олимпийских игр-1992 в Барселоне в качестве показательного вида спорта. Победителями стали пары из США — Рэнди Стоклос / Синджин Смит и Каролин Кирби / Нэнси Рино. 24 сентября 1993 года на 101-й сессии МОК в Монте-Карло пляжный волейбол был признан олимпийским видом спорта. В первом официальном олимпийском турнире, прошедшем в 1996 году на Играх в Атланте приняли участие 24 мужские и 16 женских команд, золотые медали достались американцам Карчу Кираю / Кенту Стефессу и бразильянкам Джеки Силве / Сандре Пирес. Карч Кирай стал трёхкратным олимпийским чемпионом: в 1984 и 1988 годах он также завоёвывал «золото» на Олимпийских играх в составе сборной США по волейболу.


title: Пляжный волейбол

text: В сентябре 1997 года в Лос-Анджелесе прошёл первый официальный чемпионат мира. К концу 1990-х годов FIVB стала контролировать пляжный волейбол во всём мире — конкурировавшие с ней американские ассоциации WPVA и AVP в 1998 году объявили о своём банкротстве. В 2001 году воссозданная стараниями известного спортивного агента Леонарда Армато AVP объединила мужские и женские профессиональные туры, установив равный для мужчин и женщин призовой фонд, соизмеримый с деньгами, выплачиваемыми на турнирах FIVB. Учитывая высокий уровень развития пляжного волейбола в США, Ассоциация волейболистов-профессионалов по-прежнему играет большую роль — американские пары игнорируют отдельные этапы Мирового тура FIVB ради участия в AVP Crocs Tour.


title: Пляжный волейбол

text: Лидерами в мировом бич-волее традиционно являются Бразилия и США, в то же время не подвергается сомнению высокий уровень развития пляжного волейбола в ряде других стран — Австралии, Австрии, Швейцарии, Германии, Испании, Нидерландах, России, Китае. Наиболее титулованными в мире являются американские волейболистки Кэрри Уолш и Мисти Мэй-Трейнор, выигравшие в 2004—2012 годах три олимпийских турнира подряд, а также три раза побеждавшие на чемпионатах мира. Среди мужчин рекордсменами по количеству олимпийских медалей в пляжном волейболе являются бразильцы Рикардо Сантос и Эмануэл Рего, у каждого из которых имеется по одной медали всех достоинств.


title: Пляжный волейбол

text: На олимпийском турнире в Пекине выступали две необычные пары из Грузии: Сака / Ртвело (Сакартвело по-грузински означает «Грузия») и Джор / Джия (Georgia в переводе с английского — «Грузия»). Под этими псевдонимами скрывались бразильские спортсмены, для которых принятие второго гражданства облегчало задачу попадания на Олимпиаду, а для Грузии появлялась возможность достичь в пляжном волейболе невиданных высот (мужская команда Ренато Гомеш («Джор») / Жорже Тершейро («Джия») заняла в Пекине 4-е место). Несмотря на заверения бразильянки Кристин Сантаны («Сака»), что она успела почувствовать себя грузинкой, в чём призналась после победы в матче против россиянок Натальи Урядовой и Александры Ширяевой, Совет по пляжному волейболу FIVB принял решение запретить с 2009 года формирование команд, состоящих из двух натурализованных спортсменов.


title: Пляжный волейбол

text: Имена выдающихся мастеров пляжного волейбола — Карча Кирая, Рэнди Стоклоса, Керри Поттхарст, Холли Макпик, Майка Додда включены в галерею почёта Зала славы мирового волейбола в Холиоке (штат Массачусетс).


title: Пляжный волейбол

text: В целях популяризации пляжного волейбола FIVB часто выступает с инициативой проведения турниров не на пляжах, а в достопримечательных местах столичных городов: чемпионат мира-2005 прошёл в самом центре Берлина — на площади Шлоссплац, этапы «Большого шлема» Мирового тура игрались у Эйфелевой башни в Париже, на Поклонной горе в Москве. Ареной для соревнований по пляжному волейболу на летних Олимпийских играх 2012 года стала площадь Хорс Гардс Пэред, расположенная в центре Лондона у зданий Адмиралтейства и неподалёку от Букингемского дворца.


title: Пляжный волейбол

text: Первые официальные соревнования по пляжному волейболу в СССР прошли в 1986 году. В 1989-м разыгран Кубок Москвы и Кубок СССР среди мужчин, советские волейболисты (Виктор Артамонов / Валтс Михелсонс, Игорь Абдрахманов / Александр Овсянников) дебютировали в Мировом туре.


title: Пляжный волейбол

text: Первый чемпионат России был проведён в Сестрорецке в июле 1993 года. Оба комплекта золотых медалей выиграли волейболисты из Санкт-Петербурга: Наталья Белоусова и Мария Копылова (ТТУ), Руслан Жбанков и Дмитрий Кувичка («Автомобилист»). С 1995 года чемпионаты России проходят по рейтинговой схеме в несколько этапов.


title: Пляжный волейбол

text: В июле 1994 года в Санкт-Петербурге на пляже у Петропавловской крепости был проведён бич-волейбольный турнир Игр доброй воли. В марте 1995-го во Дворце спорта СКА прошёл первый международный матч по пляжному волейболу под крышей: россияне принимали бразильцев. В 1995 году также состоялся дебют женских команд России по бич-волею в Мировом туре.


title: Пляжный волейбол

text: В августе 1998 года в Москве впервые был проведён этап Мирового тура, а спустя 10 лет московские соревнования получили статус турнира «Большого шлема». В 2005—2007 годах этапы Мирового тура также проходили в Санкт-Петербурге, с 2013 года один из открытых турниров проводится в комплексе «Волей Град» под Анапой. Традицией стали турниры под эгидой CEV "Russian Masters" в Москве и Сочи. В 2005 году Москва, а в 2009-м Сочи были организаторами финалов чемпионата Европы.


title: Пляжный волейбол

text: Россияне Дмитрий Барсук и Игорь Колодинский — серебряные призёры чемпионата мира-2007 в Гштаде. Лучшие результаты российских команд на Олимпийских играх — 4-е место пары Константин Семёнов / Вячеслав Красильников и 5-е место дуэта Екатерина Бирлова / Евгения Уколова в Рио-де-Жанейро-2016.


title: Пляжный волейбол

text: Совет по пляжному волейболу во Всероссийской федерации волейбола (ВФВ) в 2004—2008 годах возглавлял Геннадий Шипулин, с 2008 года — Андрей Горбенко. ВФВ проводит чемпионат России, разыгрываемый в несколько этапов в разных городах, чемпионаты среди юношей, девушек, ветеранов. География российских соревнований постоянно расширяется.


title: Пляжный волейбол

text: В последние годы при росте популярности пляжного волейбола жители холодных стран начали строить крытые центры пляжных видов спорта. Это такие же залы как для классического волейбола, только с песком внутри. Активно такие центры стали строить в Европе еще в нулевых, а в России первые центры начали появляться в 2010 году такие как Динамит в Санкт-Петербурге. Как ни странно, до Москвы после нескольких неудачных попыток (незаконное строительство Карачарово, несуществующие ныне Кленовый и Алабушево), первым центром пляжных видов спорта стал La Plage Club в самом начале 2016 года. На сегодняшний день, в связи с очень высокими темпами роста любительского волейбола, в Московском регионе и северной Столице уже насчитывается почти 20 мест, где можно поиграть в пляжный волейбол круглый год.


title: Пляжный волейбол

text: Тем не менее, официальных турниров в крытых центрах практически не проводят. Исключением стало проведение небольшого этапа EEVZA и серии коммерческих турниров с призовым фондом. Безусловно, такое развитие мест для тренировок стимулирует рост как любительского волейбола, так и профессионального.


title: Пляжный волейбол

text:
В 2007 году организатор турниров по пляжным видам спорта Илья Володарский назвал пляжный волейбол «одной большой семьёй». Спортсмены, календарь игр которых насыщен до предела, в течение года ездят, летают по всему миру вместе — с континента на континент, из страны в страну, из города в город практически в неизменном составе, одним огромным караваном. Волейболистов из разных стран может связывать не только дружба, но и, например, общий тренер.
Смены сторон во время матчей сопровождаются неизменными рукопожатиями и подбадриваниями, что в то же время, не снижает остроты соперничества за победу. Уникальная во многом этика пляжного волейбола относится и к зрителям, которые, как правило, на трибунах ведут себя непринуждённо, но уважительно к соперникам и друг к другу. Всё это, вкупе, конечно, с динамичностью, изящностью, зрелищностью, эмоциональностью самой игры, праздничным антуражем (хорошая погода, музыкальное сопровождение матчей, выступления группы поддержки) делает пляжный волейбол одним из наиболее привлекательных видов спорта для зрителей. Пляжный волейбол, обладающий доступными правилами игры и не требующий дорогой экипировки и инвентаря, весьма популярен среди любителей активного отдыха.


title: Фигурные стихи

text: Фигурные стихи или графические стихи, также стихографика и каллиграмма, — разновидность поэтической типографики, стихи, в которых графический рисунок строк или выделенных в строках букв складывается в изображение какой-либо фигуры или предмета (монограмма, ромб и др.), проще говоря, слова стихотворения образуют рисунок. Известны с III века до н. э.


title: Фигурные стихи

text:
Ещё древнегреческий поэт Симмий Родосский писал стихотворения в форме яйца, секиры и крыльев, с соответствующим форме содержанием.
Монахи Средневековья предпочитали крест и восьмиконечные звезды, как, например, Симеон Полоцкий в XVII веке.
Рабле в XVI веке сочинил оду бутылке.
Поэзия барокко любила стихи-рисунки (Катарина Регина фон Грейфенберг часто писала сонеты в форме креста); в России XVII века они были в большой моде. В XVIII—XIX веках фигурные стихи писали:
Позже фигурными стихами увлекались символисты и авангардисты:


title: Фигурные стихи

text: Французский поэт Гийом Аполлинер выпустил в 1918 году , которые он назвал придуманным им словом «Каллиграммы» (от «каллиграфия» и «идеограмма»). Слово вошло и в другие языки, включая русский.


title: Колостеиды

text: Колостеиды  — семейство вымерших примитивных тетрапод каменноугольного периода. Обычно считаются особой ветвью карбоновых четвероногих. Относительно крупные животные (до 2 метров длиной), с длинным телом и очень плоским черепом. Конечности очень короткие. Вероятно, полностью водные формы. Обычно предполагается, что колостеиды стали водными вторично, но не исключено их происхождение от водных предков. По строению черепа несколько напоминают ихтиостегид. Зубы лабиринтодонтные, крупные «клыки» на нёбе. Орбиты направлены вверх. Стремя крупное, барабанной перепонки, вероятно, нет. Возможно, имели внутренние жабры (?). Позвонки рахитомные, до 40 туловищных позвонков. Хвост длинный (до 50 % всей длины тела), уплощённый с боков. Кисть четырёхпалая. Желобки боковой линии значительно развиты. Очень выражен чешуйчатый покров (иногда экземпляры колостеид ошибочно описывали как рыб) на брюхе и на спине. Обнаружены в пресноводных и прибрежных морских (лагунных) отложениях.


title: Колостеиды

text: Колостеиды вымерли в конце карбона в связи с изменением климата и в результате конкуренции с более продвинутыми темноспондилами.


title: Колостеиды

text: Выделяют 4—5 родов:


title: Колостеиды

text: К семейству иногда относят также малоизвестный род "Ichthyerpeton" из позднего карбона (вестфал) Ирландии.


title: Колостеиды

text: В 2012 году Swartz провёл анализ, показывающий взаимосвязь колостеид с другими древнейшими тетраподами:


title: Шейман, Виктор Владимирович

text: Ви́ктор Влади́мирович Ше́йман (, 26 мая 1958 г. в д. Солтанишки Вороновского района Гродненской области) — государственный деятель Беларуси.


title: Шейман, Виктор Владимирович

text:
Окончил Благовещенское высшее танковое командное краснознамённое училище и Академию Министерства внутренних дел Республики Беларусь.
Воинскую службу проходил в ВДВ. Принимал участие в боевых действиях в Афганистане. На момент избрания в 1990 г. народным депутатом Верховного Совета БССР XII созыва от Брестского-Южного избирательного округа № 105 Брестской области был майором, заместителем командира воздушно-десантного соединения 38-й отдельной гвардейской мобильной Венской Краснознаменной воздушно-десантной бригады.


title: Шейман, Виктор Владимирович

text: С 1990 по 1994 год был депутатом Верховного Совета Республики Беларусь, секретарём Комиссии Верховного Совета по вопросам национальной безопасности, обороны и борьбы с преступностью.


title: Шейман, Виктор Владимирович

text: С 1994 года был активным сторонником Александра Лукашенко.


title: Шейман, Виктор Владимирович

text: 5 августа 1994 г. указом Президента № 24 был создан Совет Безопасности Республики Беларусь. В тот же день указом Президента № 25 назначен Государственным секретарём Совета безопасности Республики Беларусь.


title: Шейман, Виктор Владимирович

text: 10 августа 1994 г. указом Президента № 39 создана коллегия Министерства обороны Республики Беларусь. Этим же указом введён в состав коллегии.


title: Шейман, Виктор Владимирович

text: 12 августа 1994 г. указом Президента № 47 утверждена коллегия Министерства внутренних дел, включён в состав коллегии.


title: Шейман, Виктор Владимирович

text: 16 декабря 1995—27 ноября 2000 г — Государственный секретарь Совета Безопасности Республики Беларусь-Министр внутренних дел Республики Беларусь и председателя коллегии МВД РБ (после освобождения от должности министра внутренних дел Юрия Захаренко)


title: Шейман, Виктор Владимирович

text: 27 ноября 2000 г. указом № 620 был освобожден от должности государственного секретаря Совета безопасности Республики Беларусь — помощника президента Республики Беларусь по национальной безопасности «в связи с переводом на другую работу»


title: Шейман, Виктор Владимирович

text: 28 ноября 2000— 29 ноября 2004 — Генеральный прокурор Республики Беларусь


title: Шейман, Виктор Владимирович

text: 29 ноября 2004—4 января 2006 — Руководитель Администрации Президента


title: Шейман, Виктор Владимирович

text: С 23 декабря 2005 г. — руководитель инициативной группы по выдвижению А. Г. Лукашенко в кандидаты в Президенты и руководитель его предвыборного штаба во время Президентских выборов 2006 года.


title: Шейман, Виктор Владимирович

text: С 20 марта 2006 г. назначен государственным секретарём Совета безопасности Республики Беларусь


title: Шейман, Виктор Владимирович

text: Сопредседатель белорусско-венесуэльской совместной комиссии высокого уровня


title: Шейман, Виктор Владимирович

text: 8 июля 2008 года указом Президента Белоруссии № 368 освобождён от должности в связи с переводом на другую работу.


title: Шейман, Виктор Владимирович

text: Накануне увольнения президент Белоруссии заявил, что рассматривает вопрос о снятии с должности государственного секретаря Совета безопасности Белоруссии В. В. Шеймана из-за взрыва в Минске во время празднования Дня независимости.


title: Шейман, Виктор Владимирович

text: В январе 2009 года пресс-секретарь Совета безопасности Викентий Ключник заявил, что Виктор Шейман назначен помощником Президента Белоруссии по особым поручениям.


title: Шейман, Виктор Владимирович

text: 21 января 2013 года Указом Президента Республики Беларусь Глава Государства назначил Виктора Шеймана управляющим делами Президента Республики Беларусь, освободив его от должности помощника Президента Беларуси по особым поручениям.Имеет 18 орденов и 86 медалей.


title: Шейман, Виктор Владимирович

text: Именно по его иску решением суда была закрыта главная оппозиционная газета «Свобода». Белорусская оппозиция и международные правозащитные структуры утверждают, что именно он в своё время был организатором так называемых «эскадронов смерти», которым приписываются убийства лидеров организованной преступности, руководителей оппозиции и оператора российского телеканала ОРТ Дмитрия Завадского. В апреле 2006 года Виктору Шейману был запрещён въезд в США и страны Евросоюза. Санкции со стороны США предусматривают блокировку в США собственности и активов.


title: Шейман, Виктор Владимирович

text: На октябрь 2018 года Виктор Шейман находился под санкциями и США, и ЕС. Поводом для продления санкций США до июня 2019 года послужило препятствие некоторых представителей власти (в том числе Виктора Шеймана) демократическим процессам в Белоруссии. Чуть ранее, в феврале 2018 года, ЕС продлил санкции в отношении Виктора Шеймана на год, что предусматривает запрет на въезд на территорию ЕС и блокировку банковских счетов.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Ге́нрих Ипполи́тович Семира́дский (при рождении Генрик Гектор Семирадский, ; , Ново-Белгород, Харьковская губерния, — 23 августа 1902, Стшалково, Петроковская губерния) — польский и русский художник, один из крупнейших представителей позднего академизма. Учился в Харькове и Петербурге, но бо́льшую часть активной творческой жизни провёл в Риме. Наиболее известен монументальными полотнами на сюжеты из истории античных Греции и Рима; также успешно работал в жанре камерной идиллии, пейзажа и портрета. Занимался оформлением театров и частных интерьеров. Академик и профессор Императорской Академии художеств, академий живописи Берлина, Стокгольма, Рима, Турина, член-корреспондент французской Академии изящных искусств. Произведения в основном рассеяны по музеям Польши, Украины и России, а также частным собраниям европейских стран. Персональные выставки художника проходили в Польше в 1903, 1939, 1968 и 1980 годах; в 2017—2018 годах в Государственном Русском музее проходила энциклопедическая выставка «Генрих Семирадский и колония русских художников в Риме». Многие работы художника утрачены, например росписи храма Христа Спасителя в Москве.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Род Семирадских упоминается в архивных документах с XVII века, однако сведения весьма отрывочны и скупы. Семья была из Сандомирского воеводства, фамилия происходит от названия деревни Семерад около Радома. Один из Семирадских в середине XVII века был письмоводителем муниципалитета в Сандомире, а другой в начале XVIII века — каноником в Кракове. Одна из ветвей семьи обосновалась в Литве, в Новогрудке, — это и были предки Г. Семирадского. Согласно семейному преданию, Адам Мицкевич, изображая в поэме «Пан Тадеуш» мир шляхетской старины, использовал записки Юзефа Семирадского, «подкомория из Новогрудка». Крёстным отцом брата Г. Семирадского — Станислава — был брат А. Мицкевича — Александр (профессор Харьковского университета), а крёстной матерью другого брата, Михаила, — Тереза Мицкевич.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Генрих Семирадский родился 24 октября 1843 года в слободе Ново-Белгород (ныне посёлок Печенеги) около Харькова в семье врача Ипполита Семирадского — офицера драгунского полка царской армии. В 1850 году И. Семирадский был удостоен потомственного дворянства. Мать — Михалина Прушиньская — сестра Анны Цундзевицкой (1803—1850), известной книгой по домоводству. Семья сохраняла католическое вероисповедание и польские национальные традиции и язык в быту. В 1871 году И. Семирадский вышел в отставку в чине генерала и перебрался на постоянное жительство в Варшаву.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Первые уроки рисования Семирадский получил во время обучения во Второй Харьковской гимназии у Дмитрия Ивановича Безперчего (1825—1913) — ученика Карла Брюллова. Под влиянием Безперчего сформировались вкусы и определились пристрастия Семирадского в искусстве — академический классицизм. Отец Семирадского одобрял художественные занятия сына, но полагал, что искусство не может быть способом заработка для уважающего себя человека, и прочил Генриху научную карьеру.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: В 1860 году, уступив воле отца, Генрих Семирадский поступил на естественное отделение Харьковского университета (физико-математический факультет). В 1864 году он его окончил со степенью кандидата, защитив выпускную работу на тему «Об инстинктах насекомых». В студенческие годы Семирадский собрал богатую коллекцию бабочек и до конца жизни сохранил интерес к этим насекомым.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Успешно занимаясь в университете, Семирадский продолжал общаться с Д. И. Безперчим и брать у него уроки. Из ученических работ его сохранилось только несколько графических листов, которые по ряду причин Семирадский сохранял в римской мастерской. В 1979 году наследники художника передали их в коллекцию Национального музея в Кракове. В основном это жанровые зарисовки, самый ранний сохранившийся образец датируется 1860 годом. Живописные работы харьковского периода утрачены.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: В сентябре 1864 года Г. Семирадский против воли родителей отправился в Санкт-Петербург поступать в Академию художеств. Остановившись по пути в Москве, Семирадский был увлечён театром, в основном — балетами М. Петипа и А. Сен-Леона. В Московском публичном музее он изучал картину А. Иванова «Явление Христа народу», но характерно, что она его оттолкнула. В письмах родным он заявлял, что её колорит «мглистый», а также указывал на ошибки в перспективе и «отсутствие смелости кисти». Он усмотрел в этом «немецкое влияние», выражавшееся в подробной детализации и рациональности замысла. Одобрил он только обнажённые фигуры; в дальнейшем изображение обнажённых фигур в одетой толпе будет встречаться в творчестве самого Семирадского.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: В Академию художеств Генрих Семирадский поступил вольнослушателем, поскольку по уставу лица, возраст которых превышал 20 лет, не могли учиться там на общих основаниях. Зачислен в Академию он был 13 октября 1864 года. Статус вольнослушателя не только предполагал платное обучение (25 рублей в год), но и не позволял участвовать в конкурсе на золотую медаль, дающую право на 6-летнюю пенсионерскую поездку в Европу.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Помимо живописи, много времени у Семирадского отнимала музыка — он был постоянным посетителем концертов и музыкального театра. В письмах родным (друзьями в Петербурге он так и не обзавёлся) Семирадский описывал впечатления от опер, а также декораций к ним. В 1865 году он был удостоен малой серебряной медали за эскиз «Ангел смерти избивает всех первенцев Египта». В январе этого года он впервые посетил Варшаву. В 1866 году он подал прошение о переводе из вольнослушателей в ученики, Советом Академии оно было удовлетворено 13 сентября. Семирадский был зачислен в натурный класс, где его преподавателями стали Б. Виллевальде и К. Вениг. На осеннем экзамене 1866 года он был удостоен сразу двух серебряных медалей за рисунок с натуры и натурный этюд. В 1868—1869 годах три его этюда были отмечены денежными премиями (дважды по 100 рублей) и благодарностями Совета Академии, хранились как образцовые и даже были репродуцированы в журнале «Художественный автограф». Несмотря на успехи, Семирадский жил в большой бедности, вдобавок, он стеснялся просить помощи у родителей. Для заработков Семирадский писал с фотографий миниатюрные портреты на слоновой кости, а также брался за самые разнообразные заказы. В годы обучения в Академии круг общения Семирадского был узок, как по замкнутости его характера (он трудно сходился с людьми), так и по причине большой эрудиции, которой было трудно соответствовать. Товарищем Семирадского со временем сделался его земляк Илья Репин.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: В 1868 году Семирадский участвовал в конкурсе на малую золотую медаль, для которого избрал тему «Диоген, разбивающий чашу». Он был настолько увлечён работой, что на летние каникулы остался в Петербурге. Фигуру Диогена Синопского Семирадский писал со старого натурщика Тараса, который позировал ещё Брюллову. При предварительном осмотре «Диогена» ректором Академии Ф. А. Бруни профессор П. В. Басин критически высказался о пейзаже, считая его «слишком натуралистичным», на что Семирадский возражал, что хотел оживить «школьный» классицизм прививкой реализма. Не слишком тепло отнёсся к картине и К. Вениг, отметивший, что несмотря на определённые задатки, картина Семирадского, скорее, слабая. Конкурентом Генриха Ипполитовича в той же программе был И. Репин, но он не смог выразить момента разбивания чаши и в конце концов сжёг неудачный этюд. В работах Репина того времени можно увидеть несомненное влияние манеры Семирадского.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: 12 сентября Совет присудил Семирадскому малую золотую медаль, которая давала возможность участвовать в конкурсе на соискание пенсионерской поездки. Малая золотая медаль Академии означала также присуждение звания художника 2-го класса, что в «Табели о рангах» соответствовало губернскому секретарю. Тем не менее, Семирадский не был в восторге от порядков, царящих в Академии, откровенно называя её в письмах к родным «фабрикой», а Совет — «кольцом старых идиотов».


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Кроме обязательных академических заданий на библейские и античные сюжеты, Семирадский в Петербурге пытался писать на самостоятельно выбранные темы. Картина «Людовик XIV после подписания смертных приговоров» утрачена, некоторое представление о её стиле можно составить по другой работе Семирадского — «Французский художник времён Людовика XV пишет портрет маркизы» (принадлежала великому князю Николаю Константиновичу). Семирадский работал тщательно: подбирал материал в Публичной библиотеке, особое внимание уделяя быту, костюмам и мебели «Галантного века». Однако куртуазная культура показалась ему «слишком легковесной», лишённой положительного этического идеала, что для Семирадского, склонного к морализаторству, было существенным. Пробовал он себя и в жанровой живописи, но художественные достоинства этих его работ невелики; в академических программах на заданную тему он демонстрировал совершенно другой уровень профессионализма. Тем не менее, жанровые сцены на украинские сюжеты продавались и даже выставлялись в Обществе поощрения художников.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Характерным примером творчества Семирадского петербургского периода была «Нимфа» (1869), которая фактически была вариацией на тему «Купальщицы» Т. Неффа. Композиция и техника демонстрируют законченность, при этом обнажённое тело изображено подчёркнуто идеальным, «фарфоровым». Артистизм художника выражался в небрежности к второстепенным деталям. Характерный для Неффа эротизм — но в рамках приличий — также был полностью усвоен Семирадским.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text:
Во второй половине 1860-х годов Семирадский погрузился в депрессию, его преследовали сомнения в собственном таланте. В апреле 1867 года он писал родителям:
…Я один из первых в Академии, но когда я сравниваю свои работы с работами великих мастеров  они мне кажутся никчёмными… Какой-то голос шепчет мне ядовито: «Ты так сделать не сумеешь».
В 1870 году в Петербурге возник кружок литераторов, художников и актёров, основателем которого был М. П. Клодт. Там же состояли Н. Н. Ге, М. К. Клодт, из музыкантов — Н. Г. Рубинштейн, А. Н. Серов. Семирадского в этом обществе привлекали, главным образом, музыканты. Благодаря кружку Семирадский завёл знакомства в среде петербургской интеллигенции, ещё в 1869 году познакомился с В. П. Верещагиным, только что вернувшимся из пенсионерской поездки в Италию. В гостях у М. М. Антокольского он познакомился с И. Е. Репиным. В воспоминаниях Репина описан спор учеников Академии с уже маститым в те времена критиком В. В. Стасовым, состоявшийся 13 сентября 1869 года. Семирадский, судя по всему, «солировал» в этом споре, в чём ему помогали отличное образование и социальный статус. Стасов тогда восхитился скульптурой Антокольского «Еврей, вдевающий нитку в иголку», на что Семирадский с иронией сказал:


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Для Стасова античное — и подражавшее ему классицистическое — искусство является ложным, «кастрированным», лишённым правды. Семирадский оппонировал тем, что академическое искусство «выше правды». Во время спора Репин был на стороне Семирадского, но вскоре стал его непримиримым оппонентом, заявив, что Семирадский глубоко чужд и лично ему, и русскому реалистическому искусству. Стасов сохранил недоброжелательное отношение к Семирадскому до конца жизни. В воспоминаниях Репина сохранились следующие его слова: «"…[Семирадский] даровитый человек. Только жаль — это безнадёжный классик — будущий профессор. Итальянщина его заела"».


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: В 1870 году Семирадский представил программу «Доверие Александра Македонского врачу Филиппу». По словам Е. Зориной, он продемонстрировал знание анатомии, живописное и композиционное мастерство. Здесь впервые проявились качества всего будущего творчества художника — мягкие, «текучие» силуэты, выразительность деталей и работа со светом; безупречное техническое исполнение.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Жюри Академии 4 ноября единодушно присудило ему большую золотую медаль и право заграничной поездки за казённый счёт. Примечательно, что В. В. Стасов заметил картину на академической выставке и дал ей подробный разбор, в котором, в частности, заявил, что «"г-н Семирадский не принадлежит толпе"». В августе 1871 года художник покинул Петербург и направился в Мюнхен через Краков.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Семирадский отправился для начала в Мюнхен, бывший тогда одним из крупнейших в Европе художественных центров, однако никогда не аргументировал своего решения. Его привлекла мастерская Карла фон Пилоти, учеником которого Семирадского часто называют без всяких оснований. С собой художник вёз эскизы большого полотна «Римская оргия блестящих времён цезаризма», сюжет которого был основан на античном романе Гая Петрония «Сатирикон». Это было первое многофигурное полотно Семирадского и первое, которое было посвящено жизни Древнего Рима. В 1872 году полотно было показано на выставке Мюнхенского художественного общества, а далее оно было отправлено на академическую выставку в Петербург. На выставке картина была приобретена Академией за 2000 рублей и перепродана великому князю Александру Александровичу (будущему императору). Это обстоятельство сыграло свою роль в жизни и творческой судьбе Семирадского: в лице наследника престола он нашёл заказчика и покровителя, который приобретал в дальнейшем практически все масштабные полотна художника. Впоследствии коллекция великого князя станет ядром Русского музея. Продажа «Римской оргии» также решила все финансовые проблемы художника и позволила ему отправиться в Италию.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: В феврале 1872 года Семирадский поехал в Дрезден: Академия художеств заказала ему копию «Сикстинской мадонны» Рафаэля. Родителям он писал, что впал в меланхолию, ибо всемирно известная картина «не произвела в нём никакого потрясения». Копию также не удалось снять, поскольку Дрезденская галерея как раз тогда закрывалась на ремонт.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: В отличие от большинства своих однокашников по Академии, Семирадский стремился работать в Италии, а не во Франции. Именно в Италии происходит окончательное формирование круга сюжетов художника: античность и раннее христианство. Бо́льшую часть активной жизни Семирадский провёл в Италии, ненадолго приезжая по делам в Петербург и Варшаву, а лето проводя в польском имении. Поначалу Семирадский рассчитывал поселиться во Флоренции, где уже снял студию, однако, прочитав в газетах о начале извержения Везувия, отправился в Неаполь. Осмотрев гору (извержение оказалось непродолжительным), руины Помпей и остров Капри, на обратном пути во Флоренцию художник приехал в Рим. Оказалось, что в Риме легко снять мастерскую, после чего художник решил обосноваться там и позднее неоднократно заявлял, что может жить и работать только в этом городе. Именно римские памятники и жители станут источником эстетических впечатлений художника, именно в Риме оформилась и пришла в систему его эстетическая концепция. По выражению Т. Л. Карповой: Рим  придаст его работам монументальность и благородство большого стиля, воспитает в нём чувство декоративизма; воздух и природа юга Италии очистят его колорит от «музейных» коричневатых тонов…


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Приехав в Рим в мае 1872 года, Семирадский снял студию на виа Маргутта, 53, близ Испанской лестницы, где традиционно селились художники, а также собирались потенциальные натурщики и натурщицы. В этой мастерской он проработал до 1883 года. Дополнительным фактором было то, что рядом располагался цветочный рынок, которым Семирадский не раз восхищался, описывая его в письмах родителям.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Семирадский оказался в центре большой колонии русских и польских художников, в его окружение в Риме входили скульпторы М. Антокольский, М. Чижов, Пий Велионский, В. Бродский, поляки Свешевский и Станкевич. Постоянным местом их встреч было «», в котором ныне хранится рисунок Семирадского на библейскую тему.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Первой картиной, завершённой Семирадским в Риме, была «Грешница». Она была написана по заказу товарища президента Академии художеств (и её будущего президента) великого князя Владимира Александровича, сюжет — поэма «Грешница» А. К. Толстого — был задан заказчиком ещё в Мюнхене. Поэма и картина созданы на основе апокрифа, данный сюжет отсутствует в канонических Евангелиях: под воздействием силы личности Христа происходит духовное перерождение красавицы-блудницы. Композиция картины чётко делится на две части: слева Христос и апостолы в строгих белых одеяниях, справа — разряженная куртизанка с толпой праздных мужчин и женщин. Семирадский старался не отступать от текста Толстого, выписывая главную героиню и сообщая ей избыточное «обилие красы». В переписке А. К. Толстого с И. С. Аксаковым задолго до создания полотна Семирадского всплыла тема эстетической близости образов поэмы с искусством академизма, а поэт вдохновлялся образами Веронезе. Несомненно и влияние Веронезе и Тьеполо на Семирадского; общались ли художник и поэт — неизвестно.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Картиной «Грешница» Семирадский открыл в своём творчестве тему противостояния христианства и язычества, на этом конфликте основана драматургия его основных полотен. В «Грешнице» Семирадский сознательно не делал выбора в пользу христианства, показывая свою красоту у представителей обоих миров. Также он впервые в русской живописи соединил масштабность исторического сюжета и пленэрные эффекты. В 1873 году картину демонстрировали в Вене, где на Всемирной выставке она была удостоена Золотой медали — это была первая зарубежная экспозиция Семирадского. Далее картину перевезли на академическую выставку в Петербург, где её ожидал шумный успех; полотно было приобретено цесаревичем за 10 000 руб. Семирадский удостоился титула академика Императорской Академии Художеств.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Одновременно Семирадский столкнулся с неприятием и критикой. Крамской ядовито писал в частном письме: …Со времени Брюллова, говорят, не было такой картины. Между тем Христос — такая ничтожная личность, что для него ни одна грешница не раскается, да и сама грешница не из тех, которые бросают развесёлую жизнь. А между тем от картины сходят с ума… Нет, мы всё ещё варвары. Нам нравится блестящая и шумная игрушка больше, чем настоящее человеческое наслаждение.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: В. В. Стасов в статье, специально посвящённой «Грешнице», неоднократно повторял термины, которые потом будут сопровождать характеристику творчества Семирадского: «эффекты» и «виртуозность». Этим он подчёркивал, что внешние эффекты второстепенны, а картина Семирадского лишена подлинного психологизма и глубины. В статье «Двадцать пять лет русского искусства» Стасов называл грешницу — «современной парижской кокоткой Оффенбаха», а также заявлял, что «Христос и апостолы состоят из одного костюма». И. Е. Репин открыто назвал Семирадского «шарлатаном» и заявил, что «Грешница» — «легковесная, альбомная вещь, хотя и громадная по размеру». Таким образом, в лексиконе передвижников имя Семирадского стало нарицательным, а его творчество стало своего рода «пугалом», как главная ударная сила косной Академии, к которой однако по недоразумению принадлежат вкусы широкой публики; с ним следовало вести бескомпромиссную борьбу. Контрастом выглядело на этом фоне одобрение австрийского критика Лемана, который писал: «"Его (Семирадского) способ трактования библейского материала во всех отношениях нов и, быть может, единственно пригодный для европейских картин"». Характерно, что сам Семирадский в эти споры не ввязывался.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Успех «Грешницы» привёл к конфликту между Семирадским и Репиным: они одновременно были выдвинуты на звание академика живописи (Репин — за картину «Бурлаки на Волге»). Всё решила позиция бывшего ректора Академии Ф. Бруни, назвавшего картину Ильи Ефимовича «великой профанацией живописи», и великого князя Владимира Александровича, который заказал Семирадскому копию «Грешницы» сепией. Хотя И. Е. Репин удостоился золотой медали «За экспрессию», он от огорчения заболел и с тех пор неизменно противопоставлял «правду» в живописи её «красоте», критикуя Семирадского.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: В 1873 году в Варшаве 30-летний Семирадский обвенчался со своей 18-летней кузиной Марией Прушиньской. Она выросла в захолустье тогдашней Минской губернии, но смогла быстро адаптироваться к артистическому окружению супруга, освоила итальянский язык и заняла «достойное место» в его жизни. Позже у супругов родилось трое сыновей — Болеслав (родился в 1874 году), Леон (родился в 1875 году), Казимир (родился в 1876 году, умер в годовалом возрасте) — и дочь Ванда (родилась в 1878 году). После женитьбы художник запланировал большое путешествие по Австрии, Бельгии и Франции, однако вскоре прервал поездку и вернулся в Рим. Причины он объяснил в письме конференц-секретарю Академии П. Ф. Исееву в сентябре 1873 года: задумав новую большую работу на античный сюжет, он нуждался в музеях, руинах и даже людях Италии, которые, по его словам, «чрезвычайно близки по типу к древнеримским».


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: В 1873 году Семирадский сблизился в Риме с находившимся в пенсионерской поездке баталистом Павлом Ковалевским — сыном знаменитого польского востоковеда. Он оставил некоторые воспоминания, в том числе о творческом методе Генриха Семирадского: во время вечерних прогулок по Пинчио тот мог остановиться в привлёкшем его месте и бросить на мостовую осколок мрамора, цветной лоскуток или металлическую безделушку, которые носил с собой. После этого он фиксировал на этюднике эффекты вечернего освещения и то, как закатный свет падает на предметы.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: На ежегодную выставку Академии 1874 года Семирадский прислал из Рима полотно «Гонители христиан у входа в катакомбы». Картина была написана по заказу петербургского коллекционера А. А. Ивашева, причём сюжет по контракту оставался на усмотрение художника. П. П. Чистяков, увидевший на выставке «Гонителей», писал В. Д. Поленову: «"Ловко, ярко, грязно, криво, косо и глупо, глупо непомерно…"» Публика и критики оказались не готовы принять экспрессивную художественную манеру в большом полотне. Непривычным показалось и перенесение центра тяжести композиции в пейзаж, которое в дальнейшем станет у Семирадского постоянным и будет сообщать его полотнам жизненную достоверность. За картину академик Семирадский получил от Совета Академии официальный выговор, сильно его задевший. По мнению П. Ю. Климова, «"Семирадский один из первых встал на путь разрушения старой академической системы, внёс в аналитическое, „головное“ в своей основе русское искусство стихийное, живописное начало"». Неудивительно, что после 1874 года следы картины теряются, и до 2001 года она считалась утраченной, пока не появилась в одном из антикварных салонов Москвы. Тем не менее, вскоре Совет Академии объявил Семирадскому благодарность за картину «Продавец амулетов» и ходатайствовал о присуждении ордена св. Станислава 3-й степени, который он получил в августе 1875 года.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Новая большая работа Семирадского была основана на сюжете, изложенном в «Анналах» Тацита: император Нерон обвинил в большом пожаре Рима первых христиан и обрёк их на мучительную казнь. Эта работа получила название «Светочи христианства (Факелы Нерона)». Семирадский, однако, не желал иллюстративности, а поместил сюжет Тацита в широкий философский и исторический контекст. Это выразилось в том, что изображённая лестница Золотого дворца Нерона перпендикулярна вереницам столбов с привязанными мучениками-христианами, образуя композиционный центр картины — крест. Крест, помимо всего прочего, символизирует пересечение двух путей развития мира — старого языческого, погрязшего в пороке, и в муках рождающегося христианского мира. Оптическая ось, на которой расположены фигуры Нерона и окружения, упирается в ряд жертвенных столбов, образуя тупик. Столбов на картине 13, они прямо символизируют число апостолов и Христа. Семирадский выступил в обычном для себя амплуа художника-историка и эрудита. Образованную публику в картине привлекли и точные археологические детали; художник основывался на монографии Луиджи Канина «Здания античного Рима» (1848—1856), а также собственных впечатлениях от раскопок Помпей. На эмоциональное восприятие эпохи Семирадским могла повлиять повесть И. Крашевского «Рим при Нероне», опубликованная в 1866 году в Кракове. Художник писал родным, прося выслать ему в Рим книги Крашевского, а в начале работы над картиной даже поехал в Дрезден, чтобы встретиться с живущим там писателем.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Работа над монументальным полотном потребовала в итоге четырёх лет труда. За это время была создана большая серия графических набросков и как минимум три эскиза основной композиции, которые экспонировались на выставке в Варшаве в 1939 году. Картина стала известна в Риме ещё до своего окончания, Семирадский с гордостью писал в Петербург, что в 1876 году его навестил Альма-Тадема, а, кроме того, его избрали в жюри ежегодной выставки Римской Академии живописи Св. Луки. В Римской Академии «Светочи христианства» были впервые представлены ещё до отправки в Петербург. Студенты Академии увенчали Семирадского лавровым венком, а король Италии наградил его орденом Короны. По подсчётам, только в последний день выставки картину увидели 5000 человек. По пути в Петербург картина была выставлена в Мюнхене и Вене, а в 1878 году была отправлена в Париж на Всемирную выставку, где Семирадский был удостоен Золотой медали, а правительство наградило его кавалерством Ордена почётного легиона. Семирадский был избран почётным членом Академий живописи в Берлине, Стокгольме и Риме, а Галерея Уффици заказала художнику его автопортрет, что считается особой честью.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Успех «Светочей христианства» сильно осложнил отношения Семирадского с Императорской Академией художеств. Пенсионер нарушил правило, согласно которому командированные в Европу художники не имели права участвовать в зарубежных выставках. В Петербурге картину выставили в отдельном зале, и она вновь вызвала ожесточённые споры публики и критиков. Отрицательные рецензии написали В. В. Стасов и В. М. Гаршин. П. П. Чистяков, мечтавший написать картину на тот же сюжет, сокрушался, что Семирадский его «испортил». Ещё более безжалостными были польские критики, так, С. Виткевич обвинил Семирадского в том, что трагический сюжет предстал под его кистью как едва ли не праздник. Тем не менее, Совет Академии удостоил Семирадского звания профессора и официально заявил, что «"его деятельность приносит честь Академии и русскому искусству"».


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: «Светочи христианства» послужили отправной точкой и источником для написания романа Г. Сенкевича «Камо грядеши?». В 1890 году, находясь в Риме, писатель останавливался в доме Семирадского, и тот служил ему гидом, показав, в частности, церковь Domine quo vadis. По мотивам работы Семирадского создал своё полотно «Смерть Петрония» Константин Маковский. Уже в начале XXI века Ежи Кавалерович при постановке фильма по мотивам романа воспользовался картинами Семирадского для построения мизансцен и композиции кадра. Грим Михала Байора, исполнившего роль Нерона, точно воспроизводил типаж императора на более позднем полотне Семирадского «Христианская Дирцея в цирке Нерона».


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: За картину «Светочи христианства» Семирадский назначил цену 40 000 рублей, однако противодействие лидера передвижников И. Н. Крамского помешало императорскому двору приобрести её. Поскольку к 1879 году картина так и не была продана, Семирадский подарил её Кракову, где готовилось открытие польского национального художественного музея, приуроченное к 50-летию И. Крашевского. Однако в 1879 году картина отправилась в международное турне, экспонируясь во Львове, Познани, Праге, Цюрихе, Лондоне, Дрездене, Стокгольме и Амстердаме, и в Краков прибыла только в 1881 году.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Поскольку картина покинула Россию, известный меценат Д. П. Боткин заказал Семирадскому уменьшенную авторскую копию, которая долго находилась в частном собрании в Москве, а в 1921 году была вывезена в Берлин и неоднократно перепродавалась. В 2004 году она была продана на аукционе "Bonhams" в Лондоне за 292 650 фунтов.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: В 1877—1878 годах художник получил заказ на четыре композиции из жития святого Александра Невского в северной части храма Христа Спасителя в Москве, а после смерти Т. Неффа — запрестольный образ Тайной вечери для того же храма. Заказы были с энтузиазмом восприняты Семирадским, поскольку давали возможность экспериментировать, «писать картины, не жалея средств и не особенно рассчитывая на их сбыт». Картоны, написанные художником, были высочайше утверждены в марте 1877 года, в апреле он прибыл в Москву и приступил к работе. По предварительным эскизам Семирадский выполнил работу в храме всего за 15 дней, однако уже в 1900 году фреска, написанная масляными красками на штукатурке, сильно пострадала от сырости. Автор предложил переписать пострадавшие работы на металлическом листе, но согласования шли долго, и до смерти художника в 1902 году так ничего сделано не было. В 1931 году храм Христа Спасителя был взорван советскими властями, о росписях Семирадского можно судить по сохранившимся фотографиям и подготовительным эскизам.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Художественная интеллигенция России отнеслась к росписям Семирадского крайне отрицательно, самую резкую критику вызвал сюжет «Александр Невский принимает папских легатов». В газете «Санкт-Петербургские ведомости» от 31 октября 1877 года осуждалось отсутствие в картине религиозного содержания. Сам художник, работая над храмовыми росписями, отталкивался от итальянской традиции эпохи Возрождения, поэтому с точки зрения православного канона допустил множество вольностей, но сумел настоять на своём. Несмотря на критику, Е. Зорина признаёт «Тайную вечерю» одним из лучших произведений Семирадского. Он разделил композицию на две визуально равные части — полукупол с глубокой оконной нишей наверху и нижнюю часть со столом-престолом, за которым и происходит действие. «Семирадский нашёл золотую середину между классическим спокойствием и сильным движением».


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Работы продолжились в 1878 году, когда весной — летом Семирадский подготовил эскизы «Крещения Господня» и «Въезда Иисуса Христа в Иерусалим» для хорных окон северного и южного приделов храма. В «Крещении» большую роль играл пейзаж, выдержанный в коричнево-зеленоватых тонах. Архитектоника композиции определялась арочной формой, что позволило художнику показать слияние сил небесных и земных. Во «Въезде» арочное оформление позволило выразить идею единения Мессии с народом через ритмический повтор восходящих и нисходящих линий. Здесь же использована интенсивная световоздушная среда, как и в «Грешнице», когда передний план затемнён, а задний — очень светлый. Эти композиции вызвали восторг даже у Репина, который назвал их, несмотря на «итальянщину», — «единственным оазисом в храме Спаса».


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Борьба мнений вокруг «Светочей христианства», резкая критика со стороны демократической интеллигенции и коллег-художников привели к тому, что Семирадский в начале 1880-х годов принял решение окончательно поселиться в Риме. Тем не менее, он не отказался от подданства Российской империи, регулярно посылал свои работы на академические выставки в Петербург, постоянно приезжал на родину в Польшу. С 1879 года художник стал проводить лето с семьёй в имении Стшалково под Ново-Радомском близ Ченстохова, которое купил в 1884 году. Однако он органичнее чувствовал себя в европейской академической среде, тогда как в России его творчество, при практически безоговорочном одобрении Академии художеств, постоянно подвергалось критике демократической интеллигенции.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: В 1880 году художник начал постройку собственного дома в Риме на виа Гаэта, который хотел видеть своего рода убежищем, однако он сразу оказался внесён в путеводители Рима как достопримечательность. Семирадский принимал у себя гостей только по средам и воскресеньям и, как писал Б. Билинский: «"ставил себя над своей эпохой и связанными с нею вопросами, добивался свободы творчества, но терял связь с реальной жизнью"». Архитектором был Ф. Азури, но художник принимал самое деятельное участие в проектировании и оформлении виллы (как называл её владелец). Постройка была двухэтажной, причём мастерская художника делилась на парадную часть, где хранились готовые произведения искусства и реквизит для живописных работ (здесь же принимали посетителей), и рабочую. Собственно рабочая студия на втором этаже была оснащена подъёмниками для передвижения больших холстов. Дом был облицован каррарским мрамором и украшен ионическими пилястрами; его окружал просторный сад, где были представлены разнообразные экзотические растения. В 1938 году он был снесён, на его месте находится здание дирекции фирмы «Пирелли» и частично — российского посольства.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: В 1882 году Семирадский получил заказ для Исторического музея в Москве — картины «Похороны руса в Булгаре» и «Тризна дружинников Святослава после боя под Доростолом». Предназначались они для зала X века и должны были наглядно показывать жестокость нравов до принятия на Руси христианства. Сюжеты были предложены художнику графом А. С. Уваровым, который и разрабатывал идеологию экспозиции. Сохранилась их переписка, в которой Семирадский настаивал на введении фигуры слепца-рапсода в центре композиции, а также отстаивал три фигуры плакальщиц справа. Семирадский серьёзно подошёл к своей работе — в Рим ему посылались зарисовки оружия, украшений, орнаментов и костюмов; кроме того, художник построил макет, чтобы согласовать размеры и композицию картин с масштабом и оформлением зала. Это вновь вызвало недовольство русских художников: «космополит-поляк» якобы был не способен проникнуться духом русской истории и передать его на полотне.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Параллельно с гигантскими многофигурными композициями, Семирадский много работал с камерными холстами, преимущественно на сюжеты из античной жизни, такие работы были популярны у современников. Ярким примером подобной работы является картина 1878 года «Женщина или ваза?». Сюжет данного произведения назидателен: пожилому патрицию предстоит выбор между красавицей-рабыней и китайской вазой. Богатый римлянин находится в раздумье, он пресыщен всякими наслаждениями. Изображённый рядом сын патриция с восторгом смотрит на тело невольницы, не разделяя отцовских затруднений с выбором. Таким образом, картина является аллегорией молодости и старости, здесь на первый план вынесена тема ценностей и приоритетов. Примечательно, что за спиной патриция художник изобразил кентавра из коллекции римского Капитолийского музея, который сам по себе является аллегорией старости. По мнению Е. Нестеровой, данная картина показывает, что «"Для Семирадского люди и предметы одинаково неодушевлены или, точнее, одушевлены одинаково"». Картина демонстрировалась в России на персональной выставке Семирадского в 1890 году.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: В дальнейшем Семирадский перенесёт действие своих античных картин на пленэр, помещая персонажей в пейзажное окружение. Этот приём стал основой его авторской интерпретации жанра «античной идиллии». Однако художник жил и формировался в эпоху реализма, поэтому его античные фантазии имели вполне рациональный фундамент. Так, в картине «Танец среди мечей» совмещены пейзажный образ итальянского Юга и мотивы, вероятно, навеянные балетом «Дон-Кихот» в постановке М. Петипа, который Семирадский видел в обеих редакциях 1869 и 1871 годов. Примечательно то, что поза танцовщицы на картине почти в точности повторяет античную фреску помпейской «Виллы мистерий», которая была открыта только после смерти художника. Вероятно, он мог встречать похожие мотивы в античной вазописи. Зеркальной парой к «Танцу среди мечей» является точно такого же формата и с одинаковой формой рамы картина 1881 года «Оргия времён Тиберия на острове Капри».


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Античность представала у Семирадского как ницшеанское противопоставление двух начал — солнечного аполлонийского и ночного дионисийского. Ночные сцены в наследии Семирадского занимали существенное место ещё и потому, что художник всерьёз увлекался оккультизмом и проводил у себя дома спиритические сеансы, что не мешало ему быть верующим католиком, регулярно посещающим костёл. Солнечные идиллии Семирадского были формой компенсации, за которой скрывались постоянные депрессии и сомнения в значимости собственного таланта. Они же служили причиной мистических настроений. Ночные картины Семирадского публике не нравились и зачастую с трудом находили себе покупателей. Так, картина «Исаврийские пираты, продающие добычу» в 1880 году была удостоена Золотой медали на Всемирной выставке в Мельбурне, но, судя по фотографиям, в 1890-е годы всё ещё находилась в мастерской художника. Ныне она хранится в Харьковском художественном музее.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: В 1886 году Семирадский закончил полотно «Христос у Марфы и Марии», предназначенное для академической выставки в Берлине. Традиционно художник экспонировал его сначала в Академии св. Луки, где на осмотре побывала королева Маргарита. В 1887 году картина была представлена на Академической выставке в Петербурге, причём одновременно с работой Поленова «Христос и грешница», показанной на Передвижной выставке. Рецензенты сразу стали рассматривать обе картины в комплексе, Семирадский удостоился положительных отзывов за пейзажно-архитектурный антураж и лиричность. Правительство России купило картину для музея Императорской Академии художеств.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: На рубеж 1880—1890-х годов приходится наивысший пик популярности Семирадского, который неизменно получал награды на академических выставках в Петербурге. Публика в живописи Семирадского ценила увлекательность и занимательность сюжетов. Даже названия полотен, по выражению Е. Нестеровой, «звучат как заглавия дамских романов, бьют наверняка и поражают сердца жаждущих приключений обывателей». В этот период было создано одно из наиболее известных его произведений — «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине». Замысел гигантского по размерам полотна (390 × 763,5 см) относился к 1886 году, когда Семирадский думал об участии в будущей Всемирной выставке в Париже в 1889 году. Одновременно он обратился к работе Ж.-Л. Жерома «Фрина перед судьями» (1861), которого публика обвинила в смаковании наготы. Семирадский хотел создать чувственное произведение, которое, однако, будучи эротическим, останется в рамках приличий. Для написания пейзажа Семирадский специально ездил в Грецию — в Элевзин (Элевсин), где некогда устраивались античные мистерии. Картина стала главным экспонатом выставки Семирадского в Академии художеств 1889 года; её посетило около 30 000 человек. Для наибольшей эффектности Семирадский распорядился затемнить выставочный зал, а картина освещалась электрическими лампами Яблочкова. Прямо с персональной выставки «Фрина» была куплена императором Александром III, причём государь впервые заявил о намерении создать в Петербурге музей русского искусства. Г. Г. Мясоедов при этом возмущённо писал Стасову: «Разве это русская картина?» — и называл Семирадского «чертополохом». Специалисты оценивают покупку «Фрины» как элемент имперской пропаганды приоритета государственного над национальным, а равно и внедрения классического образования в России — «педагогического классицизма». Европейские экспозиции «Фрины» добавили Семирадскому наград: он стал членом Туринской академии и членом-корреспондентом Французской Академии изящных искусств.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Античные работы Семирадского объединяют с творческим наследием таких художников, как Ф. А. Бронников, С. В. Бакалович, В. С. Смирнов, братья П. А. и А. А. Сведомские, в особое направление академического классицизма — стиль «неогрек». Однако Семирадский выделяется тематическим и жанровым разнообразием, так, у него есть камерный цикл, посвящённый итальянским монастырям. Поздние античные идиллии 1890-х годов свидетельствуют, что Семирадский пытался отчасти адаптировать достижения французского импрессионизма, что заметно в картине «Загадка» (1896, частное собрание). Органичного синтеза не получилось — пейзаж второго плана с набрызгами красных точек-цветов, близкий к решениям Клода Моне и Ренуара, воспринимается как незавершённость.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Для Семирадского некоторые жанры были, скорее, вспомогательными и даже исполняли функции «творческой лаборатории». Таковы его портреты, которые позволяли отрабатывать новые приёмы, а также служили источником для фундаментальных произведений. Например, «Портрет молодой римлянки» 1889 года был использован в композиции «Фрины» — модель помещена в тени в центральной части картины. Для портретов Семирадский любил выбирать фон с цветочным рисунком. Круг моделей не исчерпывался «гречанками» и «римлянками» — художник создал в 1880-е — 1890-е годы ряд портретов современников, в том числе своих родителей и сыновей. Они отмечены психологизмом, вниманием к характеру, возрасту, внутреннему миру изображаемых.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Жанр драмы, тем не менее, был недоступен Семирадскому. По мнению Т. Карповой, решение противоречия между «прекрасным и ужасным» — это вообще неразрешимая проблема для академического искусства. Характерное для Семирадского внимание к деталям, в частности, исторической бутафории, уравновешенности композиции глушит эмоциональное воздействие картины и нивелирует психологию главных действующих лиц. Написанная в 1885 году картина «Мученичество св. Тимофея и его жены Мавры» на сюжет одной из самых драматических агиографий раннего христианства — во время гонений на христиан супруги оказались распяты друг напротив друга, — оказалась крайне неудачной, «"превратилась в бутафорскую театральную сцену"».


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: В 1890-е годы, параллельно со станковыми композициями, Семирадский брался за оформление декоративных панно для интерьеров. Он написал плафон для дворца графов Завишей в Варшаве, а также картину «Апофеоз Коперника» для библиотеки Варшавского университета (утрачена). В начале 1900-х годов он расписал боковые стены эстрады Варшавской филармонии, а также заключил договор на роспись Зала античности Музея изящных искусств в Москве — фриз с изображением руин Рима, но уже не успел его исполнить. В 1894 и 1900 годах художник выполнил роспись куртин — занавесов Краковского и Львовского театров. В этих работах Семирадский обращается к широким обобщениям, в частности, вводя аллегории Света и Тьмы. Куртины вызвали неоднозначную оценку, поскольку в век модерна казались в стилевом отношении архаичными. Занавес театра во Львове вызвал следующую реакцию критика: «"…занавес г-на Семирадского — восставший из гроба призрак блаженной памяти академического искусства"». Этот занавес сохранился и ныне является достопримечательностью Львова, которую используют очень нечасто.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Последняя крупная композиция Семирадского — «Христианская Дирцея в цирке Нерона», начатая ещё в 1885 году, была завершена в 1897 году и показана на академической выставке в Петербурге и Москве в 1898 году. Критика и зрители приняли её холодно, при жизни художника она так и не была продана. В картине отсутствовали привычные для Семирадского пленэрные эффекты и явления южной природы, неуместной казалась и нагота распятой между рогов быка христианки. Композиция картины как бы распадалась на части и выглядела «вымученной», хотя образ Нерона относили к удачам художника. Критики даже заявили, что картина представляет собой иллюстрацию к роману Г. Сенкевича «Камо грядеши?», что чрезвычайно расстроило Семирадского, он был вынужден давать разъяснения в печати.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: С осени 1901 года Семирадский страдал чрезвычайно мучительным недугом — раком языка. Лето 1902 года выдалось в Риме жарким, больного художника было решено перевезти на родину в Польшу. 20 августа 1902 года датировано его завещание, в котором он оставлял супруге имение Стшалково, дом в окрестностях Варшавы и дом в Риме со всем имуществом и произведениями искусства (всё состояние художника оценивалось в 400 тыс. руб.), а каждому из детей — по 60 000 руб. Он скончался 23 августа 1902 года в имении Стшалково и был погребён в Варшаве рядом с могилами отца и матери. Однако 26 сентября 1903 года его прах был перенесён в Краков, в Крипту заслуженных в церкви святого Станислава.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Некролог, опубликованный в газете «Петербургский листок», был озаглавлен «Великий классик». Анонимный автор статьи назвал Семирадского «Великим Паном», обыграв как любовь художника к сюжетам из античной истории, так и его польское происхождение. По выражению Т. Л. Карповой, некрологи Семирадского были единодушны в том, что «умер последний классик русского искусства». В частности, она пишет:


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text:
В русском искусстве, совсем не богатом на блестящих салонных живописцев, Семирадский остался своего рода диковинным «раритетом», виртуозом-фокусником, высокой пробы ремесленником, произведения которого до сих пор сохранили способность увлекать и восхищать
В начале XX века в среде художников модерна имя Семирадского пользовалось значительно бо́льшим уважением, чем в кругу передвижников. М. А. Врубель в русском искусстве признавал только А. А. Иванова, А. И. Куинджи и Семирадского. Лев Бакст, читая собратьям по «Миру искусства» лекции, темой для первых из них выбрал именно творчество Семирадского. Для мирискусников Семирадский с его панэстетизмом и вниманием к форме воплощал призыв к восприятию эстетики формы и одновременно вниманию к формальным свойствам искусства.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: Александр Бенуа в монографии «Русская школа живописи» (1904) писал, что в некотором отношении Семирадский «"мог бы сойти за новатора"». Однако, в общем, негативное отношение к художнику восторжествовало. Отчасти это происходило из-за космополитичности художника и его пренебрежения проблемами современности: в эпоху, озабоченную национальной идеей, он воспринимался чужаком как в русской национальной школе, так и польской. Так, П. М. Третьяков принципиально не покупал полотен Семирадского, отказывая ему в праве именоваться русским художником. При всём восторженном внимании ряда современников Семирадский был чужд именно польской национальной среде, и даже его работы в Кракове и Львове за минимальные гонорары не изменили к нему отношения. Единственной живописной работой Семирадского на польскую тему является картина «Шопен у князя Радзивилла» (1887). Встречаются, впрочем, и мнения, что творчество Семирадского укоренено в польском национально-освободительном движении:


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text:
Это в России «Гонители христиан у входа в катакомбы» и «Факелы Нерона» воспринимались как нечто красиво-античное в духе Лоуренса Альма-Тадемы. Тогда как польские патриоты прекрасно понимали, сколь близок Генрик Семирадский Генрику Сенкевичу с его «Камо грядеши», и отождествляли себя с христианскими мучениками времен нероновской империи, и верили, что всевластие Российской империи не вечно.
В период расцвета авангарда Семирадский был забыт. Музеи перестали покупать оставшиеся от него произведения, множество вещей были утрачены или рассеяны по частным собраниям Германии, Польши, Белоруссии, Украины и России. Авангардистов Семирадский раздражал уже не космополитизмом, а непроявленностью авторского «Я» и бесстрастностью. Долгие годы единственной работой о нём оставалась монография его друга — скульптора С. Левандовского, опубликованная на польском языке в Варшаве в 1904 году. Отношение к Семирадскому, и к академическому и салонному искусству вообще, стало меняться только в последней четверти XX века. В 2002 году на Украине в честь 100-летия кончины художника прошли научные конференции, посвящённые его творчеству, тогда же на месте его рождения — в Печенегах — был открыт памятник, изваянный С. Гурбановым. В октябре 2004 года в Третьяковской галерее открылась выставка «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830—1910-х годов», где были представлены «Фрина» и некоторые другие работы Семирадского. В 2004 году была опубликована монография Е. В. Нестеровой о салонном и академическом искусстве, четыре работы, посвящённые непосредственно Семирадскому, вышли в 1997—2006 годах. В 2008 году увидел свет альбом-каталог Т. Л. Карповой — куратора выставки «Пленники красоты». С 20 декабря 2017 по 2 апреля 2018 года в корпусе Бенуа Государственного Русского музея проходила энциклопедическая выставка «Генрих Семирадский и колония русских художников в Риме», приуроченная к 175-летию со дня рождения академиста.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: После возрождения интереса к салонно-академическому искусству, работы Семирадского ценятся на антикварном рынке. В 2011 году авторская копия картины «Танец среди мечей» была продана на аукционе Sotheby's в Нью-Йорке за 2 миллиона 098 тысяч долларов (при начальной оценке в 600—800 тысяч долларов) — это рекордная аукционная цена для картин Семирадского.


title: Семирадский, Генрих Ипполитович

text: В октябре 2015 года в Харьковском университете на здании библиотеки была торжественно открыта мемориальная доска Г. Семирадского. Памятный знак был изваян скульптором Александром Ридным. Также сообщалось, что в честь Семирадского в здании университета была открыта картинная галерея.


title: Нимфоманка

text: Нимфома́нка:


title: Cruachan

text: Cruachan () — ирландская группа, играющая в стиле фолк-метал. Cruachan смешивают кельтскую музыку, историю и мифологию с блэк-металом, влияние которого на творчество группы со временем уменьшается.


title: Cruachan

text: В лирике группы также часты ссылки на эпоху викингов, на ирландские мифы и легенды. Некоторые их песни, тем не менее, основаны на различных событиях мира Средиземья (например, "The Fall of Gondolin" из альбома "Tuatha Na Gael" и "Sauron" из сингла "Ride On").


title: Cruachan

text: В 1990 году 14-летний Кит Фэй присоединился к группе P.U.S., игравшей грайндкор, а позже перешёл в дэт-метал-группу Crypt. В новой группе остальным участникам было около 20 лет, тогда как Фэю всё ещё не исполнилось и пятнадцати. Здесь он познакомился с басистом Джоном Клохесси, который впоследствии станет одним из основателей Cruachan. На тот момент, по воспоминаниям самого Фэя, он был под влиянием таких музыкантов как Мик Харрис и Милле Петроцца, игравших в довольно экстремальных стилях музыки. Блэк-метал на тот момент всё ещё находился в андерграунде, и Фэй тогда всерьёз полагал, что он первый начал использовать скриминг.


title: Cruachan

text: После записи нескольких демо в 1991 году группа Crypt распалась, и Фэй сформировал собственную группу Minas Tirith, ориентированную на творчестве Джона Толкина. В состав группы помимо самого Фэя вошли Стивен Андерсон и Джей О’Нил. В этот период Фэй начал всё больше интересоваться фолк-музыкой и познакомился с дебютным альбомом британской фолк-метал-группы Skyclad. По признанию Фэя, этот альбом произвёл на него огромное впечатление, и он решил исполнять не блэк-метал (хотя жанр Minas Tirith впоследствии он определял как «странноватый heavy metal»), а его гибрид с ирландской фолк-музыкой. К 1992 году Фэй распустил Minas Tirith.


title: Cruachan

text: В 1992 году Кит Фэй вместе со своим братом Джоном и старым знакомым Джоном Клохесси создал новую группу (хотя иногда в интервью Фэй говорит лишь о переименовании Minas Tirith), получившую название Cruachan в честь ворот в подземный мир в ирландской мифологии. Впоследствии Джон давал следующую трактовку названия: «Это пещера на западе Ирландии, и кельты считали, что это — ворота в Мир Иной, но христиане запудрили кельтам мозги, и теперь новообращённые кельты называют её воротами в Ад».


title: Cruachan

text: В новой группе Джон играл на всех духовых инструментах. Кроме того, её состав был пополнен ещё несколькими музыкантами, после чего группа приступила к записи своего первого демо "Celtica". Эта запись привлекла внимание немецкого лейбла Nazgul’s Eyrie Productions, с которым группа подписала контракт на выпуск своего дебютного альбома. Запись альбома производилась силами братьев Фэев, гитариста Леона Байаса, бас-гитариста Джона Клохесси, клавишницы Коллетт О’Фахи и барабанщика Джея О’Нила. Альбом "Tuatha Na Gael" вышел в 1995 году. Релиз, хотя и отличался оригинальностью материала, но обоснованно подвергся критике за плохое качество записи.


title: Cruachan

text: В 1997 году к группе присоединяется певица Айслин Ханрахан и гитарист Джей Бреннан, после чего группа начинает записывать новое промо, которое предназначалось для рассылки лейблам звукозаписи. Интерес к промо проявил крупный немецкий лейбл Century Media Records, музыканты вступили в переговоры с лейблом, но в итоге отказались от контракта, который, по словам Фэя, предложенный контракт позволял лейблу полностью контролировать творческую деятельность группы. В итоге группа распалась в том же году.


title: Cruachan

text: В январе 1999 года братья возрождают группу. Решение возродить группу Кит Фэй объяснял тем, что после распада группы начал регулярно натыкаться в Интернете на веб-сайты музыкальных групп, утверждавших, что именно они первыми начали смешивать кельтский фолк и метал. Это ужасно злило Фэя и в конечном счёте привело к решению возродить группу. Но Байас, Колетт О’Фахи и О’Нил в группу уже не вернулись.


title: Cruachan

text: В конце того же года к группе в качестве барабанщика присоединился Джо Фаррелл, который был найден «в местном пабе в луже его собственной блевотины и дерьма». Вскоре музыканты заключили контракт с голландским лейблом Hammerheart Records на выпуск их следующего альбома. Новая вокалистка, Карен Гиллиган, изначально была приглашена для исполнения двух песен, остальные партии вокала должен был исполнить Кит Фэй. Но уже после первых проб участники группы предложили Карен стать полноправной участницей группы, на что та ответила согласием.


title: Cruachan

text: На студийных записях на клавишах обычно играл Фэй, но для планируемого на конец 2001 года тура было решено найти клавишницу. В сентябре 2001 года группа выпускает своей первый сингл «Ride On», содержащий кавер-версию одноимённой песни Джимми Маккарти, для исполнения партий бэк-вокала которой был приглашён Шейн Макгоуэн из группы The Pogues. Сингл вышел только на территории Ирландии, в первые дни продаж пользовался большим спросом, благодаря чему группа впервые попала в национальный чарт Top 40.


title: Cruachan

text: Макгоуэн принял участие и в записи альбома "Folk-Lore", исполнив вокальную партию в песне «Spancill Hill». В августе того же года группе удается решить вопрос с переизданием дебютного альбома, ремастерированная версия которого вышла с демозаписями 1997 года.