title: Мишари

text: В настоящее время не существует серьёзных исследований, ставящих перед собой цель выделить мишарей прежде всего как самостоятельную нацию. Можно заметить, что такие исследования проводились во времена дореволюционной России. В связи с этим показательной является статья А. С. Гациского «Нижегородские татары — татары ли?», датированная 1886 годом.


title: Мишари

text: В Энциклопедическом Словаре Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона припущенников татар, тептерей и др. селившихся у башкир называли новобашкирами.


title: Мишари

text: Единого мнения по происхождению этноса мишарей нет.


title: Мишари

text: На протяжении XIII—XVIII веков в русских летописях и грамотах, наряду с этнонимом мишар (можар, мочар), в отношении мишарей параллельно употребляется этноним буртас.


title: Мишари

text: Впервые буртасская теория была выдвинута Ф. Ф. Чекалиным в XIX веке, который связывает «буртасов» и «мещеру» русских летописей XVI века. Данную гипотезу поддержал Б. А. Васильев, доказывая, что этноним «буртас» вплоть до XVI века употреблялся как параллель этнонима «мишар».


title: Мишари

text: В. К. Магницкий считал, что предками мишарей являются буртасы и маджары. Такого же мнения придерживались А. Ф. Можаровский и В. В. Радлов.


title: Мишари

text: Булгаро-буртасскую концепцию происхождения мишарей развивают в своих трудах А. Х. Халиков, Р. Г. Фахрутдинов и др.


title: Мишари

text: А. Х. Халиков считает, что предками татар-мишарей являются булгаризированные буртасы. Обособление татар-мишарей и их консолидация произошли с образованием Наровчатского улуса. Они перестали именоваться булгарами и буртасами. В конце XIV века появляется новое имя — маджар, мещера или мишари.


title: Мишари

text: Дореволюционные исследователи полагали мишарей отатаренным племенем мещера, жившем в 1-м тысячелетии н. э. в бассейне реки Ока и говорившем, как принято считать, на языке финно-угорской группы. (В. В. Вельяминов-Зернов, В. В. Радлов), эту гипотезу развивали в советское время С. П. Толстов (мадьяро-венгерская гипотеза), Б. А. Куфтин, Т. А. Трофимова, Т. И. Алексеева, Б. А. Васильев и др. Так, С. П. Толстов, в частности, категорично заявлял, что «в лице русской мещёры и татар-мишарей мы имеем остатки одного и того же древнего племени, часть которых отатарилась, — другая же часть обрусела».


title: Мишари

text: Дореволюционный исследователь Г. Н. Ахмаров (основываясь преимущественно на материалах нижегородских и симбирских татар) считал, что мишари — это потомки населения Золотой Орды. При распаде Золотой Орды часть их под предводительством царевича Касыма в середине XV в. утвердилась на Оке. Оставшиеся в степи татары стали называть себя ногаями, и часть их в начале XVII в. (1612 год) пришла в места современного расселения нижегородских татар в Алатырский уезд, вытеснила мордву и заняла их поселения. При этом он категорично утверждал, что в этих местах татар до этого не было. Ахмаров считал, что название «мишар» навязано татарам Поволжья мещерского формирования казанцами. Эта гипотеза была как основная упомянута и в Большой советской энциклопедии. Ногайско-кипчакскую гипотезу развивал и М. С. Глухов-Ногайбек.


title: Мишари

text: Р. Г. Мухамедова в своей книге «Татары-мишари» (М., 1972) в этногенезе татар-мишарей выделяет три основных компонента: булгары, кипчаки и буртасы, а также мочар, считая мочар уграми. По её предположению, булгары, жившие в Сурском бассейне, во время распада Золотой Орды оказались на территории, где позже возникло Наровчатское княжество. Здесь они частично ассимилировали местное население и смешались с другими тюркскими племенами, особенно с кипчакским. Эта территория рано вошла в сферу экономического и политического воздействия Московского государства; связи же жителей Сурского бассейна с населением Казанского ханства носили нерегулярный характер. Это сказалось на формировании мишарской этнографической группы.


title: Мишари

text: Академик М. З. Закиев поддерживал работы венгерского ученого Ю. Немета (что мадьяры/маджары были союзом угорских и тюркских племён), возводил предков мишар ещё к Геродотовским акацирам.


title: Мишари

text:
Признанный специалист по истории мишар Галимжан Орлов, обобщая эти гипотезы, писал:
…татары-мишари — это сложный этнокомплекс, сформировавшийся в основном до конца XVI века в пределах Мещеры, Мордовии, Нижегородского Поволжья. В нём выделяется древний кипчакский слой, участвуют булгарский, маджаро-буртасский, ногайский компоненты. Предками цокающей группы татар-мишарей (кадомско-сергачской) были маджары (можары, мочары), обитавшие рядом с булгарами, рассеянные по многим районам Поволжья, Предкавказья. В период монголо-татарского господства они оказываются в верховьях Суры (Золотаревский могильник в Пензенской области, города Увек, Наровчат). Часть из них оказывается в Мещере (Кадом). Предками же чокающей группы (темниковской) были западные кипчаки-куманы с низовьев Волги.


title: Мишари

text: Наиболее значительными в области изучения антропологии мишарей являются исследования Т. А. Трофимовой, проведенные в 1929—1932 годах. В частности, летом 1932 года совместно с Г. Ф. Дебецом она проводит широкие исследования в Татарии. В Чистопольском районе (Татарский Елтань, Муслюмкино) обследованы 122 мишарей (мужчины в возрасте от 20 до 65 лет).


title: Мишари

text: Антропологические исследования выявили у мишарей наличие четырёх основных антропологических типов: понтийского, светлого европеоидного, сублапоноидного, монголоидного (Таблица 1).


title: Мишари

text: Указанные типы имеют следующие характеристики:


title: Мишари

text:
"Понтийский тип" — характеризуется мезокефалией, темной или смешанной пигментацией волос и глаз, высоким переносьем, выпуклой спинкой носа, с опущенным кончиком и основанием, значительным ростом бороды. Рост средний с тенденцией к повышению.
"Светлый европеоидный тип" — характеризуется суббрахикефалией, светлой пигментацией волос и глаз, средним или высоким переносьем с прямой спинкой носа, среднеразвитой бородой, средним ростом. Целый ряд морфологических особенностей — строение носа, размеры лица, пигментация и ряд других — сближает этот тип с понтийским.
"Сублапоноидный тип" (волго-камский) — характеризуется мезо-суббрахикефалией, смешанной пигментацией волос и глаз, широким и низким переносьем, слабым ростом бороды и невысоким, среднешироким лицом с тенденцией к уплощенности. Довольно часто встречается складка века при слабом развитии эпикантуса.
"Монголоидный тип" (южно-сибирский) — характеризуется брахикефалией, темными оттенками волос и глаз, широким и уплощенным лицом и низким переносьем, часто встречающимся эпикантусом и слабым развитием бороды. Рост, в европеоидном масштабе, средний.
Территория проживания мишарей имеет природные благоприятные условия для развития различных отраслей хозяйства и особенно земледелия. Наряду с земледелием, в мишарском хозяйстве занимает большое место животноводство. В XVI—XVII веках оно имело большой удельный вес, но впоследствии, как и у других народов края, оно стало приобретать обслуживающий земледелие характер. Уровень присутствия в пище мясо-молочной продукции не снижался.


title: Мишари

text:
Большое значение имели овцы ("куй"), которых держало большинство мишарей.
Молочное скотоводство и овцеводство являются древними отраслями хозяйства, как и производное от них ткачество.


title: Мишари

text: Пчеловодство имеет также древние корни, с чем связаны предания и приметы (запрет продажи ульев и т. п.). Мёд используется в обрядах и ритуалах.


title: Мишари

text: Традиционное поселение — большая деревня. Крупные селения имеют квартальный тип застройки. Строения в основном кирпичные (реже срубы), трёхкамерного типа.


title: Мишари

text: Во внутренней планировке до XIX века преобладали печи с подвесным и вмазанным котлом. Рядом с печью устраивали широкие нары ("тур"), а вдоль стен — узкие лавки ("янурдык"). Дальний конец избы также имел лавку и назывался «путмар». Впоследствии распространение получили «белые печи», что привело к исчезновению нар("тур") и появлению деревянных кроватей ("коник"). В результате планировка жилища сблизилась с русской. Одна из частей двух-трёхкамерных домов выполняла функцию чистой избы.


title: Мишари

text: Отличительными особенностями жилищ мишарей от жилищ других народов были матерчатые декоративные украшения — "чебелдек", "чаршау" (занавеси около спальных мест), развешанные в простенках между окнами узорчатые полотенца — "кашага".


title: Мишари

text: Одежда мишарей очень своеобразна и отличает их не только от других народов края, но и от других этнографических групп татар. Она дает ценный материал для изучения истории мишарей. До середины XIX века основным материалом для пошива одежды были холст или пестрядь ("алача") собственного изготовления; в качестве тяжелой ткани использовали сукно ("тула") серого и темного цветов. Фабричные ткани использовались ограниченно (для нашивок). Позже выбор ткани зависел от имущественного состояния (от ситца и сатина до шелка и шерсти). Для пошива и отделки зимней одежды использовались овчина, мех лисицы и выдры. При отделке одежды использовались разноцветные ленты, тесемки, шнуры, позумент. Обувь изготавливалась из кожи домашней выделки, овечьей шерсти и лыка.


title: Мишари

text: Традиционные блюда — салма, казы, чимай, бәлеш, пәрәмәч и др.


title: Мишари

text: Фольклор: сказки, самыми древними персонажами которых являлись Койгорыш (птица счастья) и Акбузат (белый конь), которые сопутствовали героям. Все звери сказок относятся к фауне Среднего Поволжья. Это чаще всего волк, лиса, медведь, заяц. Часто упоминаются и различные сельскохозяйственные культуры. Значительное место занимают как легенды, загадки и пословицы, так и баиты.


title: Мишари

text: Села и деревни мишарей наиболее компактно расположены в Нижегородской (см. Нижегородские татары), Пензенской, Ульяновской областях, на территории Татарстана, Республики Марий Эл, Мордовии, Башкортостана и Чувашии. Сравнительно небольшие группы их находятся в Самарской, Саратовской, Волгоградской и Оренбургской, Челябинской, Курганской, Северо-Казахстанской областях. Ряд татарских сёл сохранился в Рязанской (в т.ч. Сасовские татары) и Тамбовской областях. Кроме того, часть татар-мишарей проживает в Средней Азии, на Кавказе, в Ставрополье, Сибири, Прибалтике (г. Таллин), в крупных городах России.


title: Мишари

text: Наиболее древними местами их обитания были бассейны рек Цна и Мокша и, возможно, восточные районы Мордовии (примерно Лямбирский район). Из районов древнего обитания, особенно из западной зоны, в течение трёх с лишним столетий (XVI—XIX века) происходило постепенное расселение мишарей сначала в восточном, а потом и в южном и юго-восточном направлениях.


title: Мишари

text: Первый исторический этап расселения связан с устройством укреплённых линий на южных и восточных границах российского государства, предназначенных для охраны их от набегов кочевников. За период примерно с 1578 по 1684 годы на территории современных Мордовии, Рязанской, Тамбовской, Пензенской, Ульяновской, Самарской областей, а также правобережной части Татарстана были созданы три ряда защитных линий. Одна из них — Симбирская — была продолжена на территории Закамья (так называемая Закамская черта, построенная в 1652—1657 годах). На строительство укреплённых черт и их охрану направлялись главным образом мишари, мордва и чуваши. В 1578 году строится защитная линия Алатырь — Арзамас — Темников и далее до Кадомской линии. На эту линию были переведены служилые татары из Кадома. В начале XVII века, видимо, в связи с распространением православия, они ушли оттуда в Алатырский уезд, где уже к 1660-м годам был ряд мишарских сёл (Каргополь, Шубино, Актуково, Уразовка, Ключищи, Триазер, Ендовище и др.), вошедших впоследствии в состав Сергачского уезда.


title: Мишари

text: В 1630-е годы несколько южнее первой защитной линии была построена новая, которая брала начало от Керенска (ныне г. Вадинск) и шла через Нижний и Верхний Ломовы — Инсар — Потижский острог — Шишкеево — Саранск — Атемар и далее уходила на Симбирск. В числе переведённых на эту линию были мишари из Кадомского, Шацкого и главным образом Темниковского уездов. Известно, что ко времени строительства этих линий здесь существовали такие сёла, как Аксёново, Тавла и Рейторское. Появление мишарей в пределах Буинского и Симбирского уездов (современная юго-западная часть Татарстана, южная часть Чувашии и северные районы Ульяновской области) также относится к середине XVII в. и связано со строительством Карлинской, Симбирской и Самарской укреплённых линий, а также с вольной колонизацией края. Большинство из них принято считать потомками нижегородских мишарей.


title: Мишари

text: В 1652—1657 годах была построена Закамская укреплённая черта по линии Ерыклинск — Тиинск — Билярск — Ново-Шешминск — Кичуевский острог — Заинск — Мензилинск. В XVIII веке южнее этой линии была проведена вторая черта: Алексеевск — Красноярская — Сергиевск — Кондурчинская — Черемшанская — Кичуйская. В пределы Закамья, оказавшиеся к концу XIV—XV веках малозаселёнными вследствие опустошительных войн и набегов, вместе с другими народами переселялись и мишари из различных районов их обитания.


title: Мишари

text: Переселение мишарей продолжалось и дальше на восток. Так, на территорию современной Башкирии оно началось ещё в конце XVI века в связи с постройкой города-крепости Уфы в 1574 году и наиболее интенсивно происходило в XVIII веке.


title: Мишари

text: В конце XVIII века мишари Пензенской губернии и Симбирского наместничества в поисках новых земель устремились в Оренбургский край. Переселение их сюда продолжается вплоть до конца XIX века. Здесь они основали ряд сёл, расположенных в смежной с Башкирией северо-западной части Оренбургской области.


title: Мишари

text: Расселение мишарей происходило также в южном направлении: в одних случаях это была вольная колонизация, а в других земли давались в качестве награды за военные заслуги перед Российским государством. Во второй половине XVIII в. мишари появились в Ставрополье, переселившись туда из Пензенской, Рязанской, Тамбовской, Саратовской, Симбирской губерний.


title: Мишари

text: Начиная со второй половины XIX века, мишари появляются и в промышленных районах Донбасса, Урала, на прикаспийских нефтяных и рыбных промыслах. В начале XX века нижегородские мишари, главным образом из числа жителей сёл Овечий овраг () и Ключищи (), переселились в Таллин (на 1978 г. численность их составляла около 2000 человек) и в Финляндию (около 980 человек).


title: Мишари

text: Организованное переселение мишарей в Приуралье зафиксировано уже в документах второй половины XVI века. С 1580-х годов переселялись служилые татары из Темникова, Кадома, Шацка.


title: Мишари

text: В конце XVI — начале XVII века переселяют служилых татар Алатырьского и Симбирского уездов и «с реки Пьяны» (по грамоте 7106 (1598) г.) в Уфимскую крепость. По говору это были «цокающие» мишари. Следом за ними из этих же местностей потянулись вольные переселенцы. К XIX веку последние стали либо государственными крестьянами, либо тептярями. В настоящее время их потомки проживают на севере Башкортостана и в Пермском крае, по реке Быстрый Танып, особенности говора утрачены.


title: Мишари

text: В центральных районах республики (Аургазинский, Давлекановский, Кармаскалинский, Стерлитамакский, Чишминский районы) селились выходцы из Пензенской губернии, по говору относятся к стерлитамакскому («чокающему») говору.


title: Мишари

text: Из числа этих групп с 1798 по 1865 год формировалось 4 (позднее 5) мишарских кантона, то есть были в служилом, военно-казачьем сословии; входили в Башкиро-мещерякское войско. (В 1855 году сословия башкир, мишарей и тептярей были объединены, было создано Башкирское войско. С 1855 по 1865 сословия мишарей и тептярей называли также «новобашкирами»).


title: Мишари

text: Тюмени (томэны, ) — переселенцы из Темниковского уезда Тамбовской губернии конца XVII — начала XVIII века. По говору — «чокающие» мишари. По социальному положению отличались от прочих групп служилых татар и башкир; они, как и однодворцы, владели землёй на основе поместного права. По причине такой своей привилегированности, жили несколько изолированно и неохотно вступали в брачные связи с представителями других сословных групп.


title: Мишари

text: Тюменские села расположены в основном на западе и юго-западе Республики Башкортостан, Альшеевском, Благоварском, Буздякском районах, отдельные деревни есть в Бакалинском, Кушнаренковском, Чекмагушевском районах.


title: Мишари

text: По словам мишарских депутатов Абдулкадыра Абдулкаримова «с товарыщи», обратившихся в 1794 году с прошением к генерал-прокурору, «мещерякский наш народ прежде других иноверцов по собственному своему желанию, переселившись из Золотой Орды в Россию ещё в 7001 (1493) г., за верныя и беспорочныя предков наших российскому скипетру службы как при взятье Казани (в 1552 году), так и при других многих тогдашнего времени случаях, жалованны были в разных местах на нагорной стороне реки Волги поместными дачами и для поселения их выгодными землями и угодьими». Впоследствии на этой территории — на правом берегу Волги — были основаны города Пенза, Симбирск и многие другие.


title: Мишари

text: В 1798—1865 годах мишари, как башкиры и казаки, находились в военно-казачьем сословии, и территория их расселения в Челябинском, Стерлитамакском, Уфимском, Бирском и Белебеевском уездах Оренбургской губернии была разделена на 5 кантонов во главе с кантонными начальниками. Было образовано Башкиро-мещерякское войско. Основной военной обязанностью их становятся охрана Оренбургской пограничной линии по реке Урал, участие в войнах и походах России, а также, при необходимости подавление мятежей и восстаний.


title: Мишари

text: В Отечественной войне 1812 года активно участвовали и мишари, сформировав 2 конных полка. 1-й полк в 1812—1814 годах нёс гарнизонную службу в Москве. 2-й полк прошёл большой боевой путь, закончив его в Париже. Все участники взятия Парижа 19 марта 1814 года были награждены серебряными медалями.


title: Мишари

text:
Казаков (предок князей Шейсуповых), наместник в Курмышском уезде в XVI в.
В 1784 году мишарские мурзы были приравнены к русскому дворянству. Мишарское происхождение имеют татары-дворяне Агишевы, Азнабаевы, Акчурины, Бигловы, Дашкины, Долатказины, Диваевы, Еникеевы, Енгалычевы, Кашаевы, Кудашевы, Кудяковы, Киреевы, Маматказины-Сакаевы, Мамины, Мамлеевы, Муратовы, Тенишевы, Терегуловы, Тугушевы, Чанышевы, Янбулатовы, Яфаевы.


title: Мишари

text: У татар-мишарей развился собственный диалект татарского языка. Окончательно сформировался он ещё на первоначальной территории обитания его носителей — в бассейне реки Цна и Мокша, в пределах Мещеры.


title: Мишари

text: Мишарский диалект татарского языка включает цокающие и чокающие говоры.


title: Мишари

text:
Согласно Л. Т. Махмутовой, к цокающей группе говоров относятся: сергачский (Нижегородская область), дрожжановский (Татарстан, Чувашия), чистопольский (Татарстан, Самарская область), мелекесский (Ульяновская область), байкибашевский (Башкортостан).
К чокающей группе говоров относятся: темниковский и лямбирский подтипы говоров (Мордовия). К темниковскому подтипу относят собственно-темниковский говор (западные районы Мордовии) и ряд говоров других районов (южные районы Мордовии, северные районы Пензенской области, юго-восточные районы Пензенской области). Лямбирский подтип представлен лямбирским говором (восточные районы Мордовии). Среди чокающих говоров есть смешанные говоры — кузнецкий, хвалынский и др.


title: Мишари

text: Согласно Д. Б. Рамазановой, к цокающей группе говоров относятся: сергачский (Нижегородская область), дрожжановский (Татарстан, Чувашия), байкибашевский (Башкортостан). К чокающей группе говоров относятся: темниковский, ламбирский (Мордовия), кузнецкий (Пензенская область), хвалынский, мелекесский, карсунский (Ульяновская область), чистопольско-кряшенский (Татарстан), стерлитамакский (Башкортостан), шарлыкский (Оренбургская область), куршинский (Тамбовская область), волгоградский (Волгоградская область, Астраханская область, Ставропольский край). Смешанный характер наблюдается у чистопольского говора.


title: Вечерница (мифология)

text: Вече́рница — почти на всех славянских языках обозначает вечернюю звезду, Венеру, появляющуюся после заката солнца и очень часто светящуюся вместе с луной (её же утром называют "утренницей, ютренницей", ).


title: Вечерница (мифология)

text: Тесная связь между появлением этой звезды и восходом солнца и луны вызвали у всех народов разнообразные мифы об отношениях между солнцем и утренницей и между луной и вечерницей. Так, например, рассказывается, что солнце, молодой юноша, прекрасный королевич, постоянно гоняется за скромной, но прелестной золушкой, которая во всем сиянии красоты появляется на минуту (до восхода солнца) и потом вдруг куда-то скрывается бесследно (когда взойдет солнце). Точно так же у литовцев рассказывается, что солнце — это жена месяца; но месяц злой муж; он постоянно изменяет жене и ухаживает за вечерницей (), за что он в наказание рассечен Перуном пополам. Другой литовский миф-песня изображает солнце юной богиней, которая ездит по небесному своду в золотой колеснице; ей прислуживают две девицы: денница и вечерница, и последняя подает ей вечером воду для омовения. В одной сербской сказке солнце представляется прекрасным юношей, который сидит на престоле, а около него стоят две пленительные девицы: Утренница и Вечерница.


title: Вечерница (мифология)

text: В белорусском фольклоре известно большое количество обращении к Вечернице (Вячэрняй зараніцы) в заговорах от различных болезней, где она называется божьей помощницей:


title: Вечерница (мифология)

text:
Добрай парой,
Вячэрняй зарой,
Вячэрняй зараніцай,
Божай памачніцай прыступі, памажы


title: Вечерница

text: Вечерница:


title: Ягошиха (река)

text: Ягоши́ха (Егоши́ха) — малая река в Перми, левый приток Камы, протекает по территории исторического центра города. Длина около 9 км.


title: Ягошиха (река)

text: Исток Егошихи находится в лесном массиве около микрорайонов Липовая гора и Владимирский в Свердловском районе. Она течёт по территории Свердловского района, затем вдоль границы Мотовилихинского района со Свердловским и Ленинским. Река протекает по глубокому и широкому (в нижнем течении) оврагу, который в Перми называют Егошихинским логом. Лог пересекается тремя дамбами — Северной, Южной и дамбой по улице Ижевская, мостом по ул. Революции, мостом между улицами Чкалова и Старцева и несколькими менее значимыми мостами.


title: Ягошиха (река)

text: На берегах Егошихи расположено множество садовых участков, Южное кладбище и Егошихинское кладбище. Егошиха впадает в Каму поблизости от Речного вокзала и ж/д станции Пермь I. Участок реки от железнодорожной линии до устья заключен в коллектор. На участке от трамплинов до Северной дамбы устье покрыто отложениями ила толщиной до 2 метров, там образовались мелководные участки, заросшие камышом и осокой. На склонах долины встречаются выходы грунтовых вод в виде родников — всего в бассейне Егошихи их 21.


title: Ягошиха (река)

text: Наиболее известные притоки Егошихи (левые):


title: Ягошиха (река)

text: На некоторых участках Егошиха и её притоки заключены в коллекторы и железобетонные трубы. Для Егошихи это: пересечения с автодорогами, район спорткомплекса, устье под железнодорожными путями.


title: Ягошиха (река)

text: Около 15 тысячелетия до н. э. вблизи устья реки Стикс (левого притока Егошихи) располагалась палеолитическая стоянка «Егошиха», обследованная в 2003 году Камской археологической экспедицией Пермского государственного университета под руководством Андрея Фёдоровича Мельничука. В ходе раскопок было собрано несколько тысяч разнообразных каменных орудий. Установлено, что обитатели стоянки охотились на оленей и лошадей.


title: Ягошиха (река)

text: На берегах Егошихи находилось старейшее документально зафиксированное поселение на территории исторического центра Перми — починок, принадлежащий представителям рода Строгановых, упоминавшийся в переписных книгах воеводы Прокопия Елизарова в 1647 году, впоследствии — деревня Егошиха.


title: Ягошиха (река)

text: В 1720-х годах на берегах рек Егошиха и Медведка возникли поселения старообрядцев, переселившихся сюда после разгрома в 1718—1719 годах Керженецких скитов в Семёновском уезде Нижегородской губернии. После геологических исследований, проведённых Г. В. де Генниным в междуречье Медведки, Егошихи и Мотовилихи, в 1723 году был основан Егошихинский медеплавильный завод, положивший начало городу Перми. Тогда именно старообрядцы стали его первыми рабочими.


title: Ягошиха (река)

text: Во второй половине XVIII века на мысу, образованном руслами Егошихи и Стикса, было основано Егошихинское кладбище — второе по времени создания и старейшее из сохранившихся до настоящего времени кладбищ в Перми.


title: Ягошиха (река)

text: В 1915 году в верховьях реки был построен водозабор — в качестве дополнительного источника для городского водопровода. Сравнение плана Перми 1926 года с современными картографическими данными показывает, что водозабор находился недалеко от устья притока Егошихи — Ивановки.


title: Ягошиха (река)

text: На исторических планах Перми (с 1784 года) и на картах, изданных до 1948 года включительно, река называлась Ягошиха. Считается, что такое название могло появиться не без влияния В. Н. Татищева, причём оно стало проникать и в пермские тексты, и разнобой в написании продолжается. Однако исследователи топонимии, знающие исторические материалы, употребляют только форму Егошиха. Существует несколько версий образования этого названия, но одна из них имеет наибольшее лингвистическое и историческое основание. Документально известно именование человека ("Дмитрий Егошá" из района Нижних Муллов), возможно, переселившегося на эту речку, получившую название "Егошиха". Известно и время, когда это могло произойти (конец XVI — начало XVII века).


title: Ягошиха (река)

text:
Егошиха протекает в черте города Перми, поблизости от многочисленных промышленных предприятий, и подвергается загрязнению промышленными и бытовыми отходами. По состоянию на 2010 год на территории её бассейна расположены следующие предприятия:
В 1981 году река Егошиха была включена в список малых рек Пермской области, требующих осуществления водоохранных мероприятий.


title: Ягошиха (река)

text: Кислородный режим в реке характеризуется как неблагоприятный. "Химическое потребление кислорода" (ХПК) составляет в среднем 50 мг/л, "биохимическое потребление кислорода" (БПК) — 5—6,5 мг/л, что в 1,6 и в 1,3 раза выше нормы для санитарно-бытовых водоёмов. Прозрачность воды — 4—11 см, содержание взвешенных веществ — 60—150 мг/л. Содержание аммонийного азота в 7—8 раз превышает предельно допустимую концентрацию (ПДК), а содержание меди, железа, нефтепродуктов равно ей. Только в верховьях Егошихи химический состав воды соответствует естественному состоянию водотоков этой местности.


title: Ягошиха (река)

text: При строительстве жилых домов на улице Островского был обнажён левый склон долины Егошихи в районе Южной дамбы, что вызвало эрозионные процессы — образование и рост оврагов.


title: Идолище Поганое

text: Поганое Идолище (Одолище) — мифологизированный противник русских богатырей, представитель тёмной враждебной силы, «нехристи», «татарщины».


title: Идолище Поганое

text: Нарисованный в былинах портрет Идолища насыщен гротескными чертами, которые делают персонажа не только страшным, но и отвратительно безобразным (что не исключает определённого комического эффекта):


title: Идолище Поганое

text: Фольклорные тексты также делают акцент акцент на чудовищной прожорливости персонажа, который говорит о себе в одной из былин:


title: Идолище Поганое

text: Примечательно, что эта прожорливость, символически раскрывающая ненасытную алчность врага, расценивается самим Идолищем как физическое преимущество над Ильёй Муромцем. Узнав от мнимого калики, под видом которого скрывался сам Илья, что богатырь Илья Муромец так же велик и по стольку же ест и пьет, как он, калика, Идолище начинает бахвалиться своими «богатырскими» качествами. Эта похвальба вызывает остроумную насмешку Ильи Муромца, уподобляющего Идолище «обжористой коровище» или «собачище», которые тоже много пили и ели и «окопылились» — издохли.


title: Идолище Поганое

text: По сведениям былин, Поганое Идолище «объездил» Швецию, «Турецию», Казань, Рязань и Астрахань.


title: Идолище Поганое

text: В русском фольклоре сохранилось сразу несколько сюжетов, посвящённых борьбе Ильи Муромца с Идолищем. Один из них описывает, как богатырь убил своего противника «шапкой земли греческой», после того, как тот осадил Киев. В другом сюжете Идолище захватывает Царьград и берёт в плен правителя города Константина Атаульевича, а также его жену Апраксию. Узнав о случившемся от калики перехожего, Илья меняется с ним одеждой и отправляется в захваченный город, где убивает как Идолище, так и его слуг.


title: Кинематограф Германии

text: Кинемато́граф Герма́нии является важной частью германской культуры и международного кинематографа. Его история неразрывно связана с историей страны и характеризуется чередованием периодов взлётов и падений.


title: Кинематограф Германии

text: Кино Германии родилось в конце XIX века и достигло своего расцвета в период Веймарской республики, когда немецкие кинематографисты создали такие классические фильмы, как «Кабинет доктора Калигари» (1920) Роберта Вине, ставший образцом для эстетики экспрессионизма, «Носферату. Симфония ужаса» (1922) и «Последний человек» (1924) Фридриха Вильгельма Мурнау, «Метрополис» (1927) и «М» (1931) Фрица Ланга, оказавшие большое непреходящее влияние на мировой кинематограф. Приход к власти национал-социалистов в 1933 году стал причиной эмиграции сотен кинематографистов и полного переустройства киноиндустрии, которая теперь была подчинена идеологическому диктату НСДАП. После Второй мировой войны кино ФРГ и ГДР развивались самостоятельно. В ГДР киноиндустрия была национализирована и объединена вокруг студии DEFA. В ФРГ кинематограф долгое время стагнировал; кризис был переломлен в конце 1960-х, когда учреждение системы государственных субсидий, открытие новых киношкол и партнёрские соглашения с телевидением привели к появлению нового поколения кинематографистов и «нового немецкого кино», связанного в первую очередь с именами таких режиссёров, как Фолькер Шлёндорф, Райнер Вернер Фасбиндер, Вим Вендерс, Вернер Херцог. В 2000-х годах два номинированных Германией фильма — «Нигде в Африке» (2001) Каролины Линк и «Жизнь других» (2006) Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка — получили «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке.


title: Кинематограф Германии

text: Ежегодно в Германии снимается примерно 150—160 художественных фильмов, не считая анимационных и документальных. Немецкое кино занимает около 30 % от всего национального кинопроката. В Германии функционирует ряд кинофестивалей, наиболее известный и статусный из которых — Берлинский кинофестиваль, существующий с 1951 года.


title: Кинематограф Германии

text: История развития кинематографа Германии берёт своё начало в год рождения кино: уже 1 ноября 1895 года, за два месяца до братьев Люмьер, показывавших своё «Прибытие поезда» в Париже, в берлинском мюзик-холле Винтергартен изобретатель Макс Складановский вместе с братом Эмилем организовал для публики просмотр движущихся картин с помощью собственного изобретения — так называемого «биоскопа». В 1896 году Складановский начал снимать короткометражные фильмы. В первые годы фильмы были развлечением наподобие бродячих цирков и демонстрировались на ярмарках и в мюзик-холлах для самой простой публики. Особой популярностью пользовались «звучащие фильмы», в которых певец открывал рот так, чтобы движения губ синхронизировались с мелодией, игравшей из спрятанного рядом граммофона. Однако это были в основном иностранные фильмы — французские, американские, итальянские. В самой Германии их почти не производилось. В середине 1900-х владельцы пивных и кофеен начали устанавливать у себя оборудование для кинопоказов — такие заведения стали известны как .


title: Кинематограф Германии

text: В 1896 году создал первую киностудию «Kunstlichatelier», на которой производил короткометражные фильмы, а через год — компанию «Messter Film». Следом появились другие кинофирмы: «Deutsche Bioskop» (1897), «Münchener Kunstfilm» (1907), «» (1910). Усовершенствование мальтийского механизма позволило Месстеру увеличить продажи проекторов. С течением времени Месстер смог выстроить полноценную вертикаль: он сам закупал фильмы у «Edison» или «Pathé» или производил собственные, владел дистрибьюторской сетью и кинотеатрами. Другая сеть кинотеатров принадлежала основателю «Union» . В 1908 году «Aktien-Gesellschaft für Anilin Fabrikation» (AGFA) запустила завод, производивший до миллиона метров киноплёнки в месяц. В предвоенные годы в окрестностях Берлина были построены две киностудии — в Темпельхофе («Union») и Бабельсберге («Deutsche Bioskop»). В 1913 году в Германии вышло 353 картины, в десять раз больше, чем в 1910 году.


title: Кинематограф Германии

text: До 1914 года немецкое кинопроизводство в целом находилось в удручающем состоянии, большýю часть показываемого кино составляли импортируемые фильмы французского и датского производства. Среди немецких фильмов особенно популярными были детективы. В 1913 году вышел первый фильм об английском сыщике Стюарте Уэббсе, которого играл . Его успех породил массу продолжений и подражаний — фильмов о Джо Диббсе и Гарри Хиггсе. С течением времени в немецком кинематографе появились первые актёры-«звёзды»: Хенни Портен, Гарри Пиль, эксплуатировавший образ романтического киногероя, и датчанка Аста Нильсен, переехавшая в Германию по предложению Давидсона, общепризнанно одна из ведущих европейских актрис немого кино. Нильсен совершила своего рода революцию в актёрской игре, ведя себя на экране естественно, без демонстративного «переигрывания», которым злоупотребляли театральные актёры того времени. Она получила возможность полностью контролировать производство фильмов со своим участием и, по выражению , была достоверной в облике самых разных персонажей: аристократки, дочери народа, женщины-ребёнка, роковой женщины, суфражистки или проститутки.


title: Кинематограф Германии

text: Долгое время высшие слои общества и деятели искусства относились к кинематографу с презрением как к «низкому» развлечению. Писатель Вальтер Зернер в 1913 году отстаивал право кино считаться самостоятельным искусством, утверждая, что оно обладает особым свойством — способностью доставлять «зрительное удовольствие» ("Schaulust") и удовлетворять естественную потребность человека в вуайеризме. В создании кинофильмов стали участвовать профессионалы, уже сделавшие себе имя в других сферах искусства: драматурги Герхарт Гауптман и Артур Шницлер, театральные актёры Альберт Бассерман и . Прославленный театральный режиссёр Макс Рейнхардт сам поставил два фильма. Мистический фильм «Пражский студент» (1913), снятый по сценарию известного писателя Ганса Гейнца Эверса режиссёрами Стелланом Рюэ и Паулем Вегенером (он до того был актёром в труппе Рейнхардта), создавался с открыто декларировавшейся целью доказать, что кино может быть искусством. Историк немецкого кинематографа Зигфрид Кракауэр, выделяя из всех фильмов времён империи единичные работы, отмечает, что «Пражский студент» «впервые утвердил на экране тему, которая превратилась в наваждение немецкого кино, — тему глубокого, смешанного со страхом самопознания». К мистике и теме двойничества обращались также «» (1913), «Голем» Вегенера (1915) и «Гомункулус» Отто Рипперта (1916).


title: Кинематограф Германии

text: С началом Первой мировой войны были запрещены французские и британские фильмы, после вступления в войну США эта судьба постигла и американские фильмы. В отсутствие конкуренции немецкое кинопроизводство увеличилось в восемь раз и быстро компенсировало нехватку фильмов. Уже в 1914 году вышли пропагандистские картины «Как Макс заработал железный крест» Рихарда Освальда и «На поле чести» . Однако в целом власти считали, что германская киноиндустрия не справляется с задачей быть эффективным орудием пропаганды, пробуждающим патриотические чувства зрителей, и сильно уступает в этом фильмам стран Антанты. С затягиванием войны стала преобладать разнообразная развлекательная кинопродукция: легкомысленные комедии нравов, которыми начал карьеру режиссёра бывший театральный актёр Эрнст Любич, приключенческие фильмы Рихарда Освальда и Джо Мэя, экранизации литературной классики («» и «Сказки Гофмана» Освальда, «Спящая красавица» Пауля Лени). По инициативе заместителя начальника Генерального штаба генерала Эриха Людендорфа в 1917 году начались мероприятия по слиянию немецких кинокомпаний в один гигантский концерн, который бы оставался частным юридическим лицом, но со значительным участием государства. 18 декабря 1917 года была создана компания «Universum Film AG» (UFA). Её имущество составили выкупленные активы «Messter Film», «Union» и германских подразделений «Nordisk». К UFA перешли звёзды, имевшие контракты с этими киностудиями: Любич, Вегенер, Портен, Нильсен, Пола Негри, Осси Освальда, Эмиль Яннингс. В 1918 году, несмотря на разруху последнего года войны, немецкая киноиндустрия выпустила 376 фильмов — более чем в два раза больше, чем в предыдущем. Один Любич снял семь фильмов. Помимо UFA продолжали функционировать «Deutsche Bioskop» и разные мелкие компании, в Мюнхене была основана «Münchener Lichtspielkunst» (Emelka, будущая ), на UFA не работали, например, Освальд и Гарри Пиль.


title: Кинематограф Германии

text: В период Веймарской республики (1918—1933), в целом для Германии ознаменовавшийся политической нестабильностью и двумя масштабными экономическими кризисами (послевоенная разруха и выплаты репараций и великая депрессия), страна стала одним из лидеров мирового кинематографа, по крайней мере в том, что касалось новаторства, художественной ценности и исторического значения созданных в тот период фильмов.


title: Кинематограф Германии

text: Ключевым направлением послевоенного кинематографа стал киноэкспрессионизм, перенёсший на экран и развивший темы и настроения литературного экспрессионизма. Идейно экспрессионизм объединял казалось бы несовместимые психоанализ и его стремление разложить психологию человека на мельчайшие составляющие и мистицизм, восходящий к литературе романтизма. Для передачи расстроенного душевного состояния героев авторы экспрессионистских фильмов использовали построенные на обилии острых углов декорации, светотень, утрированную, неестественную игру актёров. Фундаментально важным произведением экспрессионизма стал фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919), до сих пор остающийся предметом дискуссий. Так, Зигфрид Кракауэр рассматривает использование рамочной конструкции, превращающей злого гения доктора Калигари (актёр Вернер Краусс) в психиатра, лечащего сумасшедшего рассказчика, как отказ от критического осмысления политической реальности и готовность подчиниться злой воле, первый шаг на пути к нацизму, который затем проделал весь немецкий народ. Эта концепция Кракауэра дала название его классическому киноведческому труду «От Калигари до Гитлера». Ещё одной отличительной чертой фильма были декорации художников , и , состоящие в основном из нарисованных на холсте диагоналей и ломаных линий, искажённых пропорций и ракурсов. Как стилистически, так и тематически «Кабинет доктора Калигари» оказал колоссальное влияние на развитие кино того времени. В некоторых известных фильмах экспрессионизма также фигурируют демонические злодеи: вампир Орлок (Макс Шрек в «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, 1922), гениальный преступник доктор Мабузе (Рудольф Кляйн-Рогге в «Докторе Мабузе, игроке» Фрица Ланга, 1922) и галерея отрицательных персонажей из «Кабинета восковых фигур» Пауля Лени (1924). Тема раздвоения личности и безумия достигла абсолюта в «Руках Орлака» Вине, где главному герою (Конрад Фейдт, убийца-сомнамбула из «Кабинета доктора Калигари») пришивают руки казнённого преступника. Использование декораций, отражений, силуэтов, игры света и тени, созданных оператором , стало основным приёмом в фильме «» (1923). Образы туманного Петербурга Достоевского, сконструированные декоратором Андреем Андреевым, стали важной частью ещё одного фильма Вине «». Ощущение неуверенности, уязвлённой гордости, политической нестабильности нашло отражение в немецком кино веймарского периода и после расцвета собственно экспрессионизма. Экспрессионистское кино Германии оказало большое влияние на жанры фильма ужасов и нуара.


title: Кинематограф Германии

text: Своеобразное развитие экспрессионизм получил в так называемых «уличных фильмах». В них улица в традициях литературного экспрессионизма изображается таинственным, манящим местом, полным опасностей и чередующим огни рекламы и тёмные закоулки, служащие прибежищем маргиналов. Архетипическими представителями этого жанра были «Улица» Карла Груне (1923) и «» Георга Вильгельма Пабста (1925; один из первых фильмов Греты Гарбо, в котором её партнёршей стала Аста Нильсен). Пабст в наибольшей мере ассоциируется с другим художественным направлением того времени — так называемой «новой вещностью» ("die neue Sachlichkeit"). Эта разновидность реализма акцентировала внимание на социальных проблемах Веймарской Германии — инфляции, разорении мелких буржуа, проституции. Высшими достижениями Пабста считаются два фильма, в которых главные роли сыграла американская актриса Луиза Брукс: «Ящик Пандоры» и «» (оба — 1929).


title: Кинематограф Германии

text: В некотором роде противоположностью экспрессионизму был «» — кино, делавшее упор на психологизм и изображение жизни обычного человека, мелкого буржуа, и наследовавшее в этом смысле камерному театру Рейнхардта. Ключевым фильмом каммершпиля считаются «Осколки» Лупу Пика (1921). В нём сценарист Карл Майер отказался от титров, так что все происходящее в фильме, в том числе внутри героев, передавалось только визуальными образами. Одним из важнейших средств становилось освещение: сценарий Майера практически для каждого эпизода содержит указания, как должен быть расположен свет. Вершиной каммершпиля и одной из вершин всего немецкого кинематографа считается также поставленный по сценарию Майера и почти без титров «Последний человек» Мурнау (1924). История швейцара (Яннингс), потерявшего работу и её символ — роскошную ливрею — с одной стороны, вполне ложилась в проблематику каммершпиля, но с другой, все второстепенные персонажи показаны существующими лишь постольку, поскольку с ними сталкивается главный герой, что подчёркивается разнообразными эффектами камеры, за которой стоял Карл Фройнд. Лотте Айснер называет камеру в «Последнем человеке» «освобождённой»: постоянно двигаясь в разных направлениях и меняя углы, она фактически становится самостоятельным полноправным героем.


title: Кинематограф Германии

text: Уже с 1919 года для массового зрителя ставились «костюмные» исторические фильмы. Часто их действие помещалось в эпоху Возрождения, что имитировало театральные постановки Рейнхардта. В конце 1910-х — начале 1920-х такими фильмами как «Глаза мумии Ма», «» (оба — 1918), «» (1919), «» и «» (оба — 1920) на исторические и экзотические сюжеты с сотнями статистов и как правило Полой Негри в главной роли прославился Любич. По выражению Айснер, Любича «так увлекает пёстрый калейдоскоп деталей, всевозможных балаганных шуток и режиссёрских находок, что он не придаёт никакого значения той атмосфере полумрака, которую стремились создать все остальные немецкие кинематографисты». Влияние Любича, любившего снимать сверху общим планом массовые сцены, Айснер усматривает, например, в более поздних американских фильмах-ревю. В 1922 году режиссёр переехал в Голливуд по предложению Мэри Пикфорд. С ней он сделал единственный фильм «Розита» (1923), но затем получил контракт с Warner Bros. и остался в США. Вышедший в 1922—1923 годах четырёхчастный фильм режиссёра и продюсера «», ода королю Пруссии Фридриху II, вызвал скандал, так как, по мнению критиков, свидетельствовал о «правом», националистическом крене UFA. «Король Фридрих» заложил моду на исторические «прусские фильмы» (до конца нацистского режима вышло более сорока таких фильмов, больше половины из них — ещё при Веймарской республике), а актёр Отто Гебюр стал постоянным исполнителем роли Фридриха.


title: Кинематограф Германии

text: В послевоенное время огромную популярность приобрели так называемые «фильмы нравов» ("Sittenfilme"), в сенсационной форме показывавшие табуированные стороны жизни, такие как проституция и венерические болезни, фактически предвосхитив эксплуатационное кино. Первопроходцем в этой области стал Освальд, ещё в 1917 году снявший фильм об опасностях сифилиса «», за которым последовало несколько продолжений. В этот же период стало возможным открытое изображение в кино гомосексуальности, несмотря на действие параграфа 175 Уголовного кодекса Германии. При участии крупнейшего сексолога Магнуса Хиршфельда в 1919 году вышел фильм Освальда «Не такой как все» о гомосексуале, который кончает с собой из-за шантажа. Таким же прорывом позже стала картина «Девушки в униформе» (1931) , главной темой которой была лесбийская любовь. Вместе с тем такие фильмы становились мишенью для критики со стороны консерваторов, считавших, что они разлагают молодёжь и усугубляют ситуацию с преступностью. В «» (1930) осуждался закон, криминализирующий аборты.


title: Кинематограф Германии

text: В 1920 году «Bioskop» объединилась с кинокомпанией «Decla» и стала второй по величине кинокомпанией страны. Объединённую «Decla-Bioskop» возглавил бывший руководитель «Decla» Эрих Поммер. Поммер считается первым немецким кинопродюсером в полном смысле слова, отвечавшим и за художественные, и за коммерческие аспекты кинопроизводства и достигшим больших успехов в обоих направлениях. На «Decla» и «Decla-Bioskop» были созданы «Кабинет доктора Калигари» и первые фильмы Фрица Ланга.


title: Кинематограф Германии

text: Фриц Ланг сейчас рассматривается как одна из фундаментально важных фигур в истории кино. По словам , в 1960-х — 1970-х для таких историков кино как Рэмон Беллур и Ноэль Бёрч Ланг уже был не столько источником иллюстраций для проблем теории кино, сколько человеком, формулировавшим эти проблемы (например, отношение персонажа и фона, одиночного кадра и нарратива, проблема пространства вне экрана), так как фильмы Ланга одновременно являли собой классический кинематограф и при этом в наиболее наглядной форме раскрывали его внутреннее устройство. Для ранних фильмов Ланга характерны экзотическое место действия, богатые декорации, таинственные подземелья; это верно как для приключенческих «», так и для притчи «Усталая смерть», герои которой переносятся в разные эпохи. В 1923 году UFA поглотила и «Decla-Bioskop», и Поммер возглавил UFA. Уже на объединённом концерне был поставлен фильм Ланга «Нибелунги» (1924) — почти пятичасовая экранизация национального немецкого эпоса «Песнь о Нибелунгах». По выражению Кракауэра, Ланг считал этот фильм «национальным документом, годящимся для приобщения мира к немецкой культуре». Монументальность эпоса подчёркнута художественными решениями — созданными декораторами и орнаментальными дворцовыми залами и вдохновлёнными картинами Бёклина ландшафтами, почти геральдическим размещением персонажей в кадре. «По своей сути Ланг — архитектор», — заключает Айснер.


title: Кинематограф Германии

text: В течение 1920-х количество кинотеатров в Германии увеличилось с 3731 до более чем 5000, появились залы вместимостью около 2000 человек. Ежедневно в кино ходили 1—2 млн человек. В 1925 году в Германии вышло 244 фильма. В одном только Берлине кинопроизводством занимались свыше 230 кинокомпаний; новые кинопавильоны в Бабельсберге позволяли осуществлять всё более масштабные постановки. В Германии окончательно сложился институт звёзд — актёров с общенациональной известностью, как прославившихся ещё в довоенном кинематографе (Аста Нильсен, Хенни Портен), так и сделавших себе имя в 1920-х (Пола Негри, , специализировавшийся на ролях героев-любовников Вилли Фрич). В кино на постоянную работу перешли крупные театральные актёры (Яннингс, Генрих Георге). Популярнейшим жанром были комедии. «» Людвига Бергера (1925) по оперетте Оскара Штрауса заложил фундамент популярности «фильмов-оперетт» ("Operettenfilme") в венском стиле.


title: Кинематограф Германии

text:
В 1925 году состоялся первый показ программы «Абсолютный фильм» ("Der absolute Film"), объединившей авангардных кинематографистов и мультипликаторов Вальтера Руттманна, Ханса Рихтера и и ставшей вехой в развитии Германии. Руттманн наиболее известен документальным фильмом «Берлин — симфония большого города», состоящим из объединённых в бессюжетное полотно зарисовок Берлина. Рихтер в 1928 году снял дадаистский фильм «», музыку к которому написал Пауль Хиндемит. Лотта Райнигер прославилась силуэтными мультфильмами — полнометражный мультфильм «» (1926) Бертольд Брехт называл «серьёзным фильмом, сделанным с большим талантом и почти азиатской тщательностью несколькими людьми, которых ни в коем случае нельзя причислить к братии кинопроизводства», — а Оскар Фишингер — абстрактной анимацией. Они как создавали собственные мультфильмы, так и работали над спецэффектами для режиссёров игрового кино. Руттманн создал сцену сна для «Нибелунгов», а Фишингер сотрудничал с Лангом во время съёмок фантастического фильма «Женщина на Луне» (1929).
В 1927 году вышел фильм Ланга «Метрополис» — грандиозная антиутопия о будущем в разделённом надвое, на низ и верх, мире и любовная история, в которую вовлечены сын единовластного правителя Метрополиса и жительница «нижнего» мира. В «Метрополисе» Ланг использует достижения экспрессионистского стиля для работы над массовыми сценами в футуристических декорациях небоскрёбов и машин, созданных Отто Хунте. Так называемый «», названный по имени оператора «Метрополиса» Эжена Шюфтана приём «зеркальных совмещений» (комбинирование двух изображений в одно), позволил изобразить толпы людей на фоне декораций, зрительно увеличенных до циклопических размеров. Сейчас «Метрополис» считается одним из важнейших фантастических фильмов в истории, однако в момент выхода он стал для UFA катастрофой. Съёмки фильма заняли два года и потребовали от студии напряжения всех усилий — в массовых сценах были в общей сложности заняты 36 000 статистов. Итоговый бюджет в пять миллионов марок превысил первоначальный в три раза. Однако фильм провалился как в прессе, так и в прокате, и в результате был на четверть сокращён.


title: Кинематограф Германии

text: Агрессивное поглощение мелких студий и такие дорогие постановки, как «Нибелунги» и «Метрополис», вогнали UFA в тяжелейшую долговую яму. Чтобы погасить долги, UFA была вынуждена заключить кабальное соглашение с американскими студиями «Paramount» и «Metro-Goldwyn-Mayer». По соглашению UFA обязалась ежегодно брать на распространение в Германии по 20 фильмов от каждой из студий и отдавать на их прокат не менее 75 % мощностей своих кинотеатров (позднее уменьшено до 50 %). Ответные обязательства американской стороны были гораздо мягче и даны с оговорками. Для реализации этой программы создавалась компания «Parufamet» в совместном управлении. Схожее соглашение были заключено и с «Universal». Итогом соглашения стала расчистка пути на немецкий рынок перед американскими фильмами. В январе 1926 года Поммер ушёл с поста директора UFA и в апреле прибыл в Голливуд. В тот же период в Америку уехали режиссёры Мурнау, Лени, Дюпон, Бергер, актёры Яннингс, Фейдт, Пола Негри, Лиа де Путти. Фильмы Мурнау «Тартюф» и «Фауст» (оба — 1926) с Яннингсом в заглавных ролях стали его последними работами в Германии. (Его первый американский фильм «Восход солнца» (1927) считается одной из самых влиятельных работ немого кино. В 1931 году Мурнау погиб в автокатастрофе.) Одновременно с UFA в той или иной форме в зависимость от американских компаний попали и другие немецкие киностудии. Националистически настроенная часть немецкого общества начала в прессе кампанию за возврат контроля над кинопроизводством, которую возглавил влиятельный промышленник и политик правого толка Альфред Гугенберг. В марте 1927 года UFA де-факто вошла в состав медиахолдинга Гугенберга.


title: Кинематограф Германии

text: Новый владелец UFA радикально пересмотрел принципы работы UFA, которые теперь должны были соответствовать политическим взглядам Гугенберга. Так в 1927 году был снят двухчастный документальный фильм «Мировая война» (реж. ), который современники недвусмысленно понимали как реваншистский призыв к новой войне. В пацифистский фильм Карла Груне «На краю света», снятый ещё при прежнем руководстве, были внесены такие изменения, после которых режиссёр потребовал убрать своё имя из титров. С участием представителей белой эмиграции в пику набиравшему популярность советскому кинематографу на UFA снимались фильмы о царской России. Поммер вернулся на UFA в конце 1927 года, его последними немыми фильмами были «» и «Асфальт» Джо Мэя. Продукция UFA подвергалась постоянной критике со стороны левых кинематографистов, рупором которых стал журнал "Film und Volk", издававшийся «Союзом народного кино» (). Эта организация была основана в 1928 году, в её руководство входили видные левые интеллектуалы: Бела Балаж, Генрих Манн, Эрвин Пискатор. Ещё в 1926 году при участии Вилли Мюнценберга была создана компания , занимавшаяся прокатом советских фильмов и сделавшая возможными две совместные постановки: «Саламандру» Г. Рошаля и «» Ф. Оцепа.


title: Кинематограф Германии

text: В конце 20-х годов началась эпоха звукового кино. Первый показ звукового фильма в Германии состоялся в 1929 году, и переход к звуковому кино произошёл стремительно. В 1929 году вышло 175 немых фильмов и восемь звуковых, в 1930 году — 100 звуковых и 46 немых, в 1931 году — 142 звуковых и только два немых. Это повлекло сокращение числа американских фильмов на немецком рынке: звуковая кинопродукция была более ориентирована на аудиторию, говорившую на том же языке, на котором снят фильм. Уже в 1932 году в стране было открыто свыше 3800 кинотеатров звукового кино. Многие звуковые фильмы первой волны включали песенные номера, которые часто играли важную роль в сюжете. Одним из таких фильмов был «Голубой ангел» Джозефа фон Штернберга (1930) с Марлен Дитрих и Эмилем Яннингсом; первая главная роль в кино принесла Дитрих контракт с Paramount, а снятые Штернбергом в США «Марокко» (1930) и «Шанхайский экспресс» (1932) сделали её звездой первой величины и, по выражению историка Алана Ларо, иконой современной сексуальной эмансипации. «Фильмы-оперетты», по выражению Клауса Краймайера, стали музыкальным сопровождением краха Веймарской республики. Один из популярнейших мюзиклов того времени «Трое с бензоколонки» с Вилли Фричем и Лилиан Харви вышел 15 сентября 1930 года — на следующий день после выборов в рейхстаг, на которых НСДАП получила второе место. «Трое с бензоколонки» с лёгкостью использовали приметы времени — безработицу, заложенное жильё, разорение банков. Дуэт Фрича и Харви можно было видеть и в костюмных фильмах-опереттах «» Тиле (1930) и «Конгресс танцует» (1931) по мотивам Венского конгресса. Первый звуковой фильм Фрица Ланга «М», который сегодня считается эталонным триллером, отличало новаторское использование звука: слепой продавец узнаёт убийцу по тому, как он насвистывает одну и ту же мелодию, ставшую своего рода лейтмотивом антагониста. Крупнейший теоретик театра своего времени Бертольт Брехт, недовольный экранизацией «Трёхгрошовой оперы» Пабста (1931), выпустил программное эссе о кино «Процесс о „Трёхгрошовой опере“» и сыграл ключевую роль в создании «пролетарского фильма» о жизни палаточного городка безработных и классовой борьбе «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?», в котором вместе с коммунистом болгарского происхождения Златаном Дудовым выступил соавтором сценария, а также присутствовал на съемках. Другой идеолог «пролетарского кино» Пиль Ютци в 1931 году экранизировал роман Альфреда Дёблина «Берлин, Александерплац».


title: Кинематограф Германии

text: В Веймарской республике сформировалась влиятельная кинокритика, крупнейшими фигурами которой были Рудольф Арнхейм в "Die Weltbühne" ("Кино как искусство", 1932), Бела Балаш в "Der Tag" ("Видимый человек", 1924), Зигфрид Кракауэр в ' и Лотте Айснер в '.


title: Кинематограф Германии

text: С приходом в Германии к власти национал-социалистов кино было взято под полный государственный контроль. В 1933 году была учреждена Имперская палата кинематографии как подразделение Имперской палаты культуры. В производстве фильмов было формально разрешено участвовать только членам Имперской палаты, исключение из неё означало запрет на профессию. Де-факто руководителем киноиндустрии нацистской Германии стал Йозеф Геббельс, занимавший посты министра народного просвещения и пропаганды и президента Имперской палаты культуры. 28 марта 1933 года в выступлении перед немецкими кинопромышленниками он описал, каким должно быть немецкое кино: развлекательным и не откровенно пропагандистским, но национал-социалистическим по духу. В 1934 году государство ввело предварительную цензуру фильмов (в реальности власти редко применяли право запретить фильм, так как появление нежелательных работ эффективно исключалось идеологическим контролем на всех стадиях производства). В 1936 году Геббельс своим решением по сути запретил кинокритику: к печати допускались только нейтральные обзоры кинокартин, но не глубокий анализ, тем более критический, а кинообозреватели должны были иметь специальную лицензию. С середины 1930-х государство начало постепенно выкупать активы у их владельцев и к 1942 году объединило все киностудии на территории рейха, включая протекторат, в рамках одного концерна UFA-Film, хотя и с сохранением собственных наименований киностудий. В середине 1936 года в стране был введён в действие закон об отнесении к компетенции министерства пропаганды Германии полномочий по выдаче разрешений на прокат иностранных фильмов. Фактически на выпуск кинофильмов не-германского производства был наложен запрет.


title: Кинематограф Германии

text: Уже в конце марта 1933 года руководство UFA приняло решение уволить со студии сотрудников-евреев. Вскоре был прекращён контракт с Поммером, который после этого покинул Германию. Начиная с 1933 года из страны эмигрировали, преимущественно в США, около полутора тысяч кинематографистов, в том числе режиссёры Фриц Ланг, Рихард Освальд, Дуглас Сирк, Билли Уайлдер, Роберт Сиодмак, ведущий драматург UFA , актёры Конрад Фейдт, Петер Лорре, Элизабет Бергнер. Марлен Дитрих отклонила приглашение вернуться в страну и более того, стала известным критиком нацистского режима и участницей кампаний по покупке военных облигаций США. Популярный актёр Йоахим Готтшальк покончил с собой вместе с женой и сыном из-за давления, которому их подвергли власти, требуя расторжения брака между арийцем и еврейкой. В Москве в 1936 году был создан фильм «Борцы» (режиссёр Густав фон Вангенхайм), почти вся съёмочная группа которого состояла из эмигрировавших в СССР немецких кинематографистов.


title: Кинематограф Германии

text: Первые пропагандистские фильмы во славу национал-социализма появились уже в 1933 году, но, например, на UFA за год таких картин вышло всего две — «Квекс из гитлерюгенда» Ганса Штайнхоффа и «» Густава Учицки, а большинство фильмов по-прежнему принадлежали к «лёгким» жанрам. Из тридцати четырёх фильмов UFA, созданных в 1935—1936 годах, после войны союзниками были запрещены только четыре. По приводимой Мишель Лэнгфорд статистике, из всех фильмов, созданных между 1933 и 1945 годами, к комедиям можно отнести больше половины. Благодаря музыкальным комедиям «», «» (оба — 1937), «» (1939) и «Кора Терри» (1940) звездой первой величины стала Марика Рёкк. Больше тяготели к пропаганде фильмы, выпущенные во 2-й половине 1930-х режиссёром, продюсером и одним из руководителей UFA Карлом Риттером. «» (1937) и «Отпуск под честное слово» (1938) прославляли долг немецкого солдата на фронте Первой мировой войны, в «Операции „Михаэль“» выражавшийся, по замыслу Риттера, в бессмысленной самоубийственной атаке, «» (1938) представлял собой серию коротких сценок, дававших карикатурно-фантасмагорический портрет Веймарской республики до прихода к власти НСДАП. Короткий период дружбы с Советским Союзом после подписания договора о ненападении стал причиной появления экранизации «Станционного смотрителя» «» Густава Учицки, которая считается высшим творческим достижением актёра Генриха Георге.


title: Кинематограф Германии

text: Особое место в кинематографе Третьего рейха занимает Лени Рифеншталь. Она дебютировала в кино ещё как актриса в середине 1920-х годов в «горных фильмах» ("Bergfilme" — картины, воспевавшие природу Альп и помещавшие незамысловатые сюжеты в эффектные пейзажи); тогда же она познакомилась с оператором Зеппом Альгайером, ставшим её постоянным соавтором. В 1932 году, уже получив известность как актриса, очарованная одним из выступлений Гитлера Рифеншталь добилась личной встречи с фюрером. Их знакомство переросло в плодотворное сотрудничество, в 1933 году Рифеншталь стала режиссёром документального фильма о съезде НСДАП, получившего название «Победа веры». Следующий съезд она запечатлела в фильме «Триумф воли». Для съёмок «Триумфа воли», который должен был стать памятником нацистскому режиму и лично Гитлеру, Рифеншталь получила беспрецедентные технические возможности (например, одна из камер была установлена на платформе с подъёмным механизмом, позволяющим вести съёмки с высоты до сорока метров). В 1936 году Рифеншталь поставила документальный фильм «Олимпия» о летних Олимпийских играх 1936 года в Берлине. Фильмы Рифеншталь, в первую очередь «Триумф воли», благодаря своим художественным достоинствам считаются воплощением эстетики тоталитаризма и одной из вершин документалистики и пропаганды. Вокруг них до сих пор не прекращаются дискуссии о соотношении политической пропаганды и искусства.


title: Кинематограф Германии

text: После начала Второй мировой войны характерным жанром немецкого кино стали «фильмы о стойкости» ("Durchhaltefilme"), задачей которых было поддержать высокий дух населения, страдавшего от бомбардировок и разлуки с любимыми. Два из таких фильмов — «» (1940) и «Великая любовь» Рольфа Хансена (1942), оба рассказывали о ждущей пилота Люфтваффе возлюбленной и стали самыми кассовыми в истории Третьего рейха: их посмотрели 26,5 млн и 29 млн зрителей соответственно. Шведская актриса и певица Сара Леандер, исполнившая в «Великой любви» главную роль, стала одной из самых высокооплачиваемых звёзд немецкого кино. В 1940 году вышли пропагандистские откровенно антисемитские фильмы «Еврей Зюсс» Файта Харлана, «Вечный жид» и «» (все — 1940). Все они представляли евреев как главную негативную силу европейского прошлого, предлагая таким образом источником современного антисемитизма нацистов европейскую традицию. Фильм «» Вольфганга Либенайнера (1941) был призван оправдать программу эвтаназии людей с расстройствами психики. Идеалы национализма и принцип фюрерства прославлялись в биографических фильмах: «» (1939), «» Либенайнера, «» Майша (оба — 1940) и «Дядюшка Крюгер» (1941) Штайнхоффа. Самой дорогой постановкой кинематографа Третьего рейха стал исторический фильм Харлана «Кольберг», посвящённый событиям наполеоновских войн, но недвусмысленно пропагандировавший сопротивление неприятелю до последнего солдата здесь и сейчас. Хотя съёмки шли уже в тот момент, когда ситуация на фронтах стала критической для Германии, военные части отзывались со своих позиций для участия в масштабных батальных сценах с огромной массовкой. Однако потребовавший таких колоссальных ресурсов фильм увидело небольшое количество зрителей: к январю 1945 года, когда «Кольберг» вышел на экран, большая часть кинотеатров уже была разрушена союзными бомбардировками. Тем не менее и во время войны в Германии появлялись фильмы, сохранявшие определённую независимость взгляда: «Я поручаю тебе мою жену» (1942), «» Вольфганга Штаудте (1944), «» Хельмута Койтнера (1944).


title: Кинематограф Германии

text: Важнейшим техническим новшеством нацистского периода было цветное кино по технологии . Первым немецким цветным фильмом стала историческая комедия «» с Марикой Рёкк и Вилли Фричем, производство которой из-за многочисленных неурядиц растянулось на два года (вышел в 1941 году). В цвете были сняты и такие масштабные исторические фильмы, как «Мюнхгаузен» (1943) и «Кольберг».


title: Кинематограф Германии

text: После поражения во Второй мировой войне лежавшая в руинах Германия была разделена на четыре оккупационные зоны, управлявшиеся союзниками. Новые государства Федеративная Республика Германии и Германская Демократическая Республика были провозглашены только в 1949 году. Германия фактически создавалась заново с нуля; в 1947 году итальянский режиссёр Роберто Росселлини снял в разрушенном Берлине фильм «Германия, год нулевой», отчасти благодаря которому первый послевоенный год Германии стал известен как «нулевой год». В Советской зоне оккупации остались главные мощности довоенного кинопроизводства — студия UFA в Бабельсберге. Это также облегчило союзникам задачу по декартелизации кинопроизводства в западной зоне оккупации, которую они рассматривали как необходимый этап создания нового, не пропагандистского кино. Там место Берлина как центра кинопроизводства заняли Мюнхен и Гамбург.


title: Кинематограф Германии

text: В мае 1946 года в занятом советскими войсками Потсдаме была учреждена киностудия DEFA. В это время уже находился в производстве первый послевоенный немецкий фильм «Убийцы среди нас» Вольфганга Штаудте о послевоенной встрече бывшей узницы концлагеря и нацистского преступника, первопроходец так называемого «руинного кино» ("Trümmerfilm") — фильмов, главной темой которых становилось осмысление катастрофы, постигшей Германию, и преодоление нацистского прошлого. Актриса Хильдегард Кнеф, одна из главных звёзд послевоенного немецкого кино, воплотила на экране архетипический образ «женщины руин» (в конце войны множество женщин в самом деле были заняты на работах по разбору завалов разрушенных зданий). «Убийцы среди нас», как и поставленные затем на DEFA «» Курта Метцига (1947, основан на истории гибели Йоахима Готтшалька и его жены), «» Эриха Энгеля (1948), «» Штаудте (1949) были плодом искреннего стремления их создателей просветить массового зрителя и вызвать отторжение к нацистскому прошлому.


title: Кинематограф Германии

text: В 1945 году в Германию вернулся Эрих Поммер, которого союзники назначили руководить восстановлением киноиндустрии на западе. В 1946—1948 гг. в союзнической зоне оккупации вышло 28 фильмов. При деятельном участии США восстанавливалась система дистрибьюции и кинотеатры. В них хлынули голливудские фильмы 1930-х и начала 40-х: студии уже окупили их благодаря американскому рынку и могли позволить себе прокат по демпинговым ценам. Оккупационные власти относились к этому с одобрением, считая, что это поспособствует политике денацификации. Вместе с тем вопреки желанию оккупационной администрации студии не выпускали в немецкий прокат фильмы последних лет; ситуация изменилась только после введения в 1948 году немецкой марки, когда студии получили возможность зарабатывать на прокате. К 1951 году в ФРГ выходило более 200 американских фильмов в год. Важным элементом американской антинацистской пропаганды была демонстрация документальных фильмов о концлагерях, нередко на показы таких фильмов завлекали обманом или принудительно (без этого нельзя было воспользоваться продуктовой карточкой). 21 августа 1949 года в силу вступил статут, согласно которому Германия впредь больше не могла вводить запрет или ограничения на прокат зарубежного кинематографа на своей территории.


title: Кинематограф Германии

text: В целом разница между «руинным кино» западной и восточных зон состояла в том, что кинематографисты DEFA, в основном выходцы из левого движения, стремились отрефлексировать причины появления нацизма, а в западной зоне снимались фильмы, в первую очередь направленные в будущее и рисовавшие картины возрождения мирной жизни и не задававшие самых неудобных вопросов (например, «» Йозефа фон Баки и «» Койтнера, оба 1947). По выражению Криса Маркера: «Хотя война и поражения коснулись всех в равной степени, кинематографисты на востоке пытаются, хотя и слишком огульно, определить политические причины и конкретную ответственность, а кинематографисты запада обвиняют судьбу, кайзера, Вотана, Мефистофеля, Адама и самого Господа Бога». В западной зоне оккупации получили возможность работать и авторы самых одиозных фильмов нацистского периода: Вольфганг Либенайнер уже в 1949 году под названием «» экранизировал антифашистскую пьесу Вольфганга Борхерта «Там за дверью», Файт Харлан возобновил работу в 1951 году после ряда судебных процессов, на которых был вынесен оправдательный приговор.


title: Кинематограф Германии

text: История кинематографа ГДР характеризуется постоянным чередованием периодов жёсткого идеологического диктата и относительной либерализации. С 1946 по 1990 год в ГДР вышло около семисот фильмов, примерно по 15 фильмов в год — небольшое количество, учитывая, что, например, за 12 лет нацистского режима на территории Германии вышло больше тысячи кинокартин. Для того чтобы фильм попал в производство и затем вышел на экраны, требовалось согласование во множестве инстанций, как на киностудии, так и в партийных органах СЕПГ. Впрочем, часто кино использовалось как способ инициировать публичную дискуссию по какому-то вопросу, и тогда допускались достаточно неоднозначные проблемные фильмы.


title: Кинематограф Германии

text: На DEFA были образованы подразделения, занимавшиеся выпуском игровых, документальных и анимационных фильмов. С 1954 года в ГДР существовало  — государственный орган, регулировавший кинопроизводство и возглавляемый чиновником в ранге заместителя министра культуры. В то же время в аппарате СЕПГ был свой ответственный за кинопроизводство чиновник, который контролировал как DEFA, так и Главное управление кинематографии.


title: Кинематограф Германии

text: В первые годы существования ГДР продолжали сниматься фильмы, посвящённые осмыслению и преодолению нацистского прошлого: «» Метцига (1950), «» Штаудте (1951). В 1951 году состоялся первый цензурный запрет уже вышедшего на экраны фильма: «» Фалька Харнака с точки зрения советских и немецких партийных органов слишком сочувственно показывал палача на службе у нацистов. После волнений 17 июня 1953 года наступила определённая либерализация: партийное руководство поддержало выпуск фильмов, которые критически описывали современность, ставили острые вопросы (так называемые "Gegenwartsfilme"). Одновременно с этим в 1954—1955 гг. вышла кинодилогия Метцига об Эрнсте Тельмане, которая снималась под чутким надзором СЕПГ и представляла идеализированный образ революционера. «» (1953) Штаудте стала кассовым хитом и ярчайшим примером успеха детского кино производства DEFA, уровень которого был высок на протяжении всей истории ГДР. Ведущим восточногерманским кинорежиссёром был Конрад Вольф, сын писателя-коммуниста Фридриха Вольфа и брат главы внешней разведки ГДР Маркуса Вольфа. После прихода к власти национал-социалистов семья Вольфов эмигрировала в СССР, во время войны юный Конрад служил переводчиком в советской армии, а после войны учился во ВГИКе в режиссёрской мастерской Григория Александрова. В нескольких фильмах Вольфа («», 1957; «», 1959) показана эволюция героя — немца, постепенно осознающего зло, которое несёт нацизм. В «Звёздах» Вольф раньше, чем режиссёры ФРГ, сделал главной главной темой фильма Холокост. «Мне было девятнадцать» (1968) — автобиографический фильм, рассказывающий о молодом немце, который в составе РККА входит в Германию в последние дни войны. Вольфу, тем не менее, тоже довелось попасть под цензурный запрет: в 1959 году его фильм «», символически изображавший строительство социализма как поиски Солнца — урана, был положен на полку по настоянию советских властей, предположительно из-за того, что в нём раскрывалась значимость для СССР уранодобывающей промышленности ГДР. Запрет был снят в 1972 году. В 1961 году секретарь министерства культуры ГДР Вольфганг Ветцольд писал, что одна из причин исчезновения реального конфликта из кино ГДР — недопуск на экраны такого образцового фильма, как «Искатели солнца». В 1971 году Вольф поставил совместный советско-германский фильм «Гойя, или Тяжкий путь познания».


title: Кинематограф Германии

text: После «закручивания гаек», вызванного восстанием в Венгрии 1956 года, и возведения Берлинской стены снова наступило послабление. Вольф смог снять фильм «» (1964) по роману Кристы Вольф о любви двух молодых людей, оказавшихся по разные стороны Берлинской стены. Метциг экранизировал роман Станислава Лема «Астронавты»; «Безмолвная звезда» (1960) — первый научно-фантастический фильм ГДР. «» Франка Байера (1963) — редкий пример вышедшей в ГДР сатиры на социальную и экономическую ситуацию. В декабре 1965 года на пленуме ЦК СЕПГ обсуждалась культурная политика в целом и были показаны «» Метцига и «» , которые Эрик Хонеккер, в тот момент второй человек в партии, приводил как пример вредных для социализма тенденций в кино. Почти все выпущенные в 1965 году фильмы были запрещены. «» Байера (1966) был снят с проката через три дня после выхода на экраны. В последующие годы в продукции DEFA преобладало аполитичное развлекательное кино, такое как «Сыновья Большой Медведицы» Йозефа Маха (1966), первый из серии вестернов, в которых играл югославский актёр Гойко Митич, прославившийся исполнением ролей индейских вождей. Крупнейшим идеологическим проектом этого периода была кинодилогия Гюнтера Райша о Карле Либкнехте: «Пока я жив» (1965) и «Несмотря ни на что» (1972).


title: Кинематограф Германии

text: После того как в 1971 году СЕПГ возглавил Хонеккер, идеологический диктат снова ослаб, в кино стало возможным появление кинокартин, более свободно говоривших о личности и интимной стороне жизни. Важнейшим фильмом этого периода стала «Легенда о Пауле и Пауле» Хайнера Карова, по словам Майи Туровской, карнавальная картина о ненастоящем, убогом социалистическом преуспеянии и о настоящей смертельной любви. Картина Карова выделялась свободным рассказом о сексуальной жизни героев, использованием образов из сновидений и саундтреком популярной рок-группы Puhdys. Она остаётся одним из самых популярных фильмов социалистического периода. Каров, член СЕПГ и в целом лояльный государству приверженец идеалов социализма, по его словам, решил делать «кино, которое волнует каждого», после того как его фильм «» в 1968 году был запрещён за то, что не следовал официальному нарративу, согласно которому простые немцы поголовно приветствовали советские войска как освободителей. Фильм Байера «» (1975), поэтически и одновременно с горьким юмором рассказывавший о Холокосте, стал единственным восточногерманским фильмом, номинированным на «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке. В 1976 году власти не пустили обратно в страну барда Вольфа Бирмана. Это решение стало символом репрессий против свободы творчества и повлекло эмиграцию многих деятелей культуры, в том числе популярнейших киноактёров Манфреда Круга и Армина Мюллера-Шталя и звезды «Легенды о Пауле и Пауле» .


title: Кинематограф Германии

text: Усиление цензуры и эмиграция звёзд первой величины нанесли кино ГДР тяжёлый удар, повлиявший на все 1980-е (последним значительным успехом стало «» Вольфа в 1980 году). Зрители предпочитали телевизионную продукцию или попадавшие в прокат американские фильмы. 9 ноября 1989 года в прокат вышел фильм Карова «Каминг-аут». В другое время фильм, главной темой которого было признание собственной гомосексуальности, стал бы событием, но той же ночью пала Берлинская стена. В 1990 году ГДР формально прекратила существование, а в 1992 году была упразднена студия DEFA.


title: Кинематограф Германии

text: Следствием политики оккупационных властей в Западной Германии стали провинциальность и подчинённое положение национального кинематографа даже на домашнем рынке. Например, в отличие от Франции или Великобритании, в ФРГ американские дистрибьютеры могли полностью выводить прибыль в США, поэтому инвестиции в немецкий кинематограф оставались крайне низкими. До середины 1950-х годов кинопроизводство последовательно росло — преимущественно за счёт низкокачественных жанровых фильмов. Популярностью пользовались и некоторые фильмы, поставленные ещё при нацистском режиме, а звёзды того времени Марика Рёкк и Ханс Альберс сохранили свой статус и после войны. Режиссёр «Еврея Зюсса» и «Кольберга» Файт Харлан в 1950-х годах снял в Западной Германии десять фильмов. Задуманная союзниками декартелизация, предполагавшая разделение UFA и других крупных игроков, таких как Bavaria Film, и рассредоточение у разных владельцев кинопроизводства, дистрибьюции и кинотеатров, была утверждена в принятом в 1953 году законе в смягчённом виде, а затем де-факто саботирована на практике: большая часть активов оказалась сосредоточена во владении Deutsche Bank. UFA и Bavaria контролировали около 60 % студийных мощностей и двух крупнейших дистрибьютеров, хотя это положение и было бесконечно далёким от могущества UFA прошлых лет.


title: Кинематограф Германии

text: На послевоенные годы пришёлся расцвет жанра «» (буквально — «фильм о родине»), вдохновлённого прозой писателей рубежа XIX—XX веков, таких как , Людвиг Гангхофер и Петер Розеггер, воспевавшего жизнь вблизи природы, дружбу и семейные ценности и противопоставлявшего «хорошее» своё «плохому» приезжему; частым элементов таких фильмов были сентиментальные музыкальные номера («» , 1950; «» , 1953; «Когда цветёт белая сирень» Деппе, 1953; «» , 1955). Идиллические картины «хайматфильма» служили аккомпанементом «экономическому чуду» 50-х и уверяли зрителей, что ужасы войны и массовый исход беженцев с востока не сломили национальный характер немцев. В «Когда цветёт белая сирень» дебютировала актриса Роми Шнайдер, однако европейскую и мировую известность ей принесли работа в Австрии (роль Елизаветы Баварской в трилогии «Сисси») и во Франции. Большая часть военных фильмов представляла немцев как жертв столкновения двух диктаторских режимов, где скорее советские солдаты выглядели варварами. Музыкальная комедия в послевоенные годы возродилась в жанре «шлягерфильма» ("Schlagerfilme") («» с Катериной Валенте и Петером Александером, 1955; «» с Корнелией Фробёсс и , 1958). В целом отличительной чертой послевоенного кино был эскапизм, одновременно наследовавший эскапизму развлекательного кинематографа времён Третьего рейха и уберегавший зрителя от вопросов об ответственности за преступления нацизма. Одним из редких проблемных фильмов 1950-х стал «Мост» Бернхарда Викки о бессмысленной обороне моста обречённым отрядом во время Второй мировой войны, но и внутри страны, и за границей воспринятый как протест против ремилитаризации ФРГ. Вернувшийся из Голливуда Роберт Сиодмак поставил в Западном Берлине драму «Крысы», получившую «Золотого медведя» Берлинского кинофестиваля. В целом репутация немецкого кино была общепризнанно низкой. В 1961 году никому не была присуждена национальная кинонаграда за лучший немецкий фильм года, лучшую режиссуру и лучший сценарий. В "Sight and Sound" тех лет Германия однажды была названа «кинематографической пустыней».


title: Кинематограф Германии

text: C 1945 по 1956 год годовые продажи выросли со 150 млн билетов до 817 млн билетов (на каждого жителя ФРГ и Западного Берлина приходилось 16 посещений кинотеатра в год), а количество экранов — с 2000 до 6500. С конца 1950 годов число посетителей кинотеатров стало стремительно сокращаться — до примерно 180 млн в 1969 году. Сократилось почти вдвое и количество киноэкранов. Одновременно с этим в 1956—1963 гг. количество телевизионных приёмников выросло с менее чем 1 млн до 9 млн. Так как кредит по программе поддержки кинопроизводства мог быть выдан только на создание сразу восьми фильмов, на неё могли рассчитывать лишь крупные студии. И ни одна из студий, получивших такой кредит, не пережила 1960 год. UFA в 1962 году обанкротилась и была продана концерну Bertelsmann (впоследствии на бывшей студии UFA в Темпельхофе развернулось телепроизводство). Как следствие, студии резко сократили финансирование. Если в 1956 году было выпущено 123 фильма, то в 1966 году — всего 60 фильмов.


title: Кинематограф Германии

text: Конец 1950-х ознаменовался рождением цикла экранизаций детективной прозы Эдгара Уоллеса: с 1959 до 1972 года компания «» выпустила 32 фильма по романам Уоллеса. Почти все эти фильмы поставлены при участии продюсера и режиссёров или Харальда Райнля. При низкой стоимости поточного производства (примерно 1,4 млн марок на фильм) к 1970 году цикл принёс около 140 млн марок. Также под руководством Вендландта Rialto в 1962—1968 годах выпустила цикл фильмов об индейском вожде Виннету по романам Карла Мая с французским актёром Пьером Брисом в главной роли. Владелец конкурирующей студии «» Артур Браунер убедил Фрица Ланга вернуться в Германию и поставить два фильма, причём второй из них, «Тысяча глаз доктора Мабузе» (1960), был основан на созданном Лангом ещё до войны образе гениального преступника. Коммерческий успех «Тысячи глаз доктора Мабузе» позволил Браунеру — уже без участия Ланга — выпустить несколько сиквелов, объединённых фигурой зловещего доктора. В этот же период Браунер выпускал фильмы о Шерлоке Холмсе, экранизации Уоллеса и другую продукцию массового потребления.


title: Кинематограф Германии

text: С конца 1960-х огромную популярность в Западной Германии обрело сексплуатационное кино, важнейшей частью которого стали так называемые «образовательные фильмы» ("Aufklärungsfilme"). В 1967 году при поддержке министра здравоохранения ФРГ Кете Штробель вышел фильм «», в котором гинеколог рассказывал неопытной заглавной героине о половой жизни и деторождении и демонстрировалась подлинная запись родов. «Хельга» стала хитом домашнего проката и успешно демонстрировалась в других европейских странах, её посмотрело до 40 млн человек, в последующие годы в прокат вышли два сиквела «Хельги», тоже принёсшие своим создателям большую прибыль. «Хельга» дала толчок к появлению как вполне серьёзных документальных фильмов, направленных на сексуальное просвещение (их звездой стал либеральный сексолог ), так и откровенно эксплуатационных фильмов, как, например, серия псевдодокументальных «Докладов о школьницах», был показан в 1970 году, продюсера и режиссёра Эрнста Хофбауэра, в свою очередь породивших жанр «фильмов-докладов» ("Report-Filme"). В 1971 году тремя самыми популярными немецкими фильмами домашнего проката стали две серии «Доклада о школьницах» и первая серия «». В 1970-х массово производилось и собственно эксплуатационное кино уже без намёка на «образовательность», где действию часто придавался подчёркнуто национальный (субжанр эротической комедии "", в котором действие происходит в Баварии) или экзотический колорит. Швейцарский продюсер , работавший в ФРГ, для нескольких постановок привлёк знаменитого испанского режиссёра эксплойтейшна Хесуса Франко, а баварский продюсер эротических комедий уже в 1970 году стал героем документального фильма Ханса-Юргена Зиберберга «Секс-бизнес: сделано в Пазинге» об индустрии сексплуатационного кино. В целом эти фильмы представляли слабо связанные между собой эпизоды, выстроенные вокруг обнажённого женского тела или комических гэгов. Во второй половине 1970-х либерализация законодательства о порнографии и распространение домашнего видеопроката привели к быстрому упадку сексплуатационного кино. В целом по некоторым подсчётам из 782 западногерманских фильмов, вышедших между 1967 и 1980 годами, к категории сексплойтейшна могут быть отнесены более 300.


title: Кинематограф Германии

text: «Новое немецкое кино» — условный термин, которым характеризуют массив фильмов, снятых в ФРГ в 1960-х — начале 1980-х и, хотя сильно отличающихся друг от друга стилистически и тематически, но имеющих некоторые черты, позволяющие выделить их как общность. Джулия Найт называет три признака: эти фильмы сняты режиссёрами, принадлежащими к одному поколению, появившемуся на свет в годы Второй мировой войны или близко к ней и росшими в разделённой Германии; это фильмы «ручной работы», часто созданные тесными коллективами единомышленников и с экспериментированием с возможностями кинематографа; в этих фильмах озабоченность проблемами современной Германии сочетается с поиском рынка и аудитории.


title: Кинематограф Германии

text: 28 февраля 1962 года на ежегодном фестивале короткометражного кино в Оберхаузене 26 молодых немецких кинематографистов, наиболее известны из которых режиссёры Александр Клуге, идеолог манифеста, , и , опубликовали заявление, получившее известность как «». В нём подписанты провозглашали смерть «старого кино» (его ещё презрительно называли «папиным») и готовность взять на себя ответственность за создание нового киноязыка. В последующие годы в ФРГ была запущена программа государственной поддержки национального кинематографа, важную роль в реализации которой сыграли подписанты Оберхаузенского манифеста. Её первой ласточкой стало создание в Ульме киноинститута, который возглавил Клуге.


title: Кинематограф Германии

text: В феврале 1965 года министерство внутренних дел учредило программу поддержки режиссёров-дебютантов «» с фондом в пять миллионов марок (на каждый фильм выделялось до 300 000 марок). В первые три года поддержку получили двадцать фильмов, в том числе дебютные полнометражные работы Клуге, Вернера Херцога, Фолькера Шлёндорфа. В дальнейшем схема финансирования неоднократно менялась, но программа действует по сей день. В 1966 году была создана (Берлинская киноакадемия), в 1967 году — в Мюнхене.


title: Кинематограф Германии

text: Фильмы, снятые во 2-й половине 1960-х, разительно отличались от своих предшественников тем, что затрагивали современные проблемы. «Оно» (1966) Ульриха Шамони рассказывал историю аборта, когда они ещё были законодательно запрещены, в «» (1966) Шлёндорфа, экранизации романа Музиля о садистских увлечениях воспитанников элитной школы-интерната, действие хотя и происходило в начале XX века, но напоминало зрителю и о недавнем нацистском прошлом. «» (1966) Клуге — история еврейской девушки, прибывшей в ФРГ из ГДР, однако сталкивающейся с враждебностью, терпящей неудачи в попытках найти работу и в конце концов опускающейся до уличного воровства. «Прощание с прошлым» выделялось не только социальной проблематикой, но и нетрадиционным подходом к нарративу: фильм был разбит на отдельные эпизоды, связанные между собой авторскими титрами. «» (1969) представляли собой инверсию хайматфильма, где Бавария оказывалась уже не идиллическим фоном романтической истории, а прибежищем бедности и невежества. Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе, французские режиссёры, в 1960-х жившие в Германии и снимавшие фильмы на немецком языке и хотя не входившие в число подписантов Оберхаузенского манифеста, но часто относимые к этой же волне, свои первые фильмы «» (1963) и «» (1965) сделали по произведениям Генриха Бёлля о жизни при нацизме и послевоенной ремилитаризации.


title: Кинематограф Германии

text: Однако этот всплеск оказался кратковременным: молодые режиссёры не могли рассчитывать на финансирование второго фильма по программе Куратория. В 1967 году был принят ("Filmförderungsgesetz"), устанавливавший с каждого проданного билета отчисления в ("Filmförderungsanstalt", FFA), на финансирование из которого могли претендовать продюсеры, предыдущие фильмы которых достигли определённого дохода в прокате. Такая схема стимулировала использование стандартных формул коммерческого кино и была полной противоположностью идее Куратория. Новый импульс кинематографу придало сотрудничество с телевидением, которое уже в начале 1970-х стало привлекать новых режиссёров для создания телефильмов. В 1974 году было подписано соглашение между FFA и двумя общенациональными телекомпаниями ARD и ZDF, согласно которому до 1978 года более 34 млн марок инвестировалось в производство фильмов, которые в течение двух лет могли быть показаны в кинотеатрах, а затем права на них переходили телеканалам. С 1970 года стали появляться программы субсидий для кинотеатров, показывавших немецкие фильмы с художественной ценностью (так, например, в 1972 году в прокат смог выйти социальный фильм «Дорогая мама, я в порядке» о потерявшем работу механике, возрождавший традиции «пролетарского кино» Веймарской Германии). Для продвижения «рабочих» фильмов в духе «Дорогая мама, я в порядке» была создана дистрибьюторская компания «». В это же время тринадцать кинематографистов подписали договор о создании кооператива «», задачей которого было самостоятельно финансировать производство фильмов и заниматься их дистрибьюцией с дорогостоящими маркетинговыми кампаниями.


title: Кинематограф Германии

text: Для телевидения 1970-е ознаменовались ещё и прорывом в жанре полицейского телесериала. До конца 1960-х немецкие детективные сериалы преимущественно имитировали американские и британские образцы. Первым телесериалом, имевшим собственный почерк и давшим рождение жанру, теперь неразрывно связанному с Германией, считается «» (ZDF, 1968—1975) с в роли комиссара Герберта Келлера. За ним последовали растянувшиеся на десятилетия «Деррик» (1974—1998) с бессменным Хорстом Таппертом в роли инспектора Деррика, «» (с 1977 года) и «» (1981—2013), все — производства ZDF. Конкурирующий телеканал ARD в 1970 году запустил сериал «», отличительной особенностью которого стали привязка каждого эпизода к конкретному городу и производство разных эпизодов региональными подразделениями ARD. «Место преступления» выходит до сих пор.


title: Кинематограф Германии

text: Расцвет «Нового немецкого кино» в 1970-х связан с именами режиссёров, не входивших в число подписантов «Оберхаузенского манифеста»: самоучек Херцога, Райнера Вернера Фасбиндера и выпускника Высшей школы кино и телевидения Вима Вендерса. Вокруг каждого из них сложились устойчивые творческие связи или целые команды: например, главные роли во многих фильмах Фасбиндера играла актриса Ханна Шигулла, Вендерс постоянно сотрудничал со сценаристом Петером Хандке и оператором Робби Мюллером а Херцог — с монтажёром . Маргарета фон Тротта — соавтор сценариев, второй режиссёр или исполнительница одной из ролей в фильмах её мужа Шлёндорфа. Фасбиндер («Катцельмахер», 1969, и «Страх съедает душу», 1974) и Хельма Зандерс-Брамс («», 1975) отразили прибытие в Германию иностранных рабочих — гастарбайтеров — и предрассудки местных жителей. Первым значительным фильмом о гастарбайтерах режиссёра-иммигранта стал «Далеко от дома» (1975) иранца , покинувшего родину по политическим причинам. Пик «нового кино» совпал по времени с акциями Фракции Красной Армии, которые стали темой «Свинцовых времён» фон Тротта (1981, Золотой лев Венецианского кинофестиваля), «» Фасбиндера (1979) и группового киноальманаха «» (1978). В «Потерянной чести Катарины Блюм» Шлёндорфа и фон Тротта в жизнь героини вторгаются одновременно леворадикальный терроризм и «жёлтая пресса».


title: Кинематограф Германии

text: Центральной фигурой этого периода был Фасбиндер, своего рода "enfant terrible" немецкого кино, не скрывавший своих радикально левых политических взглядов и бисексуальности и отличавшийся колоссальной продуктивностью — за пятнадцать лет он поставил сорок полнометражных фильмов, одновременно работая в театре и на телевидении. Его первые фильмы были минималистичны, нарочито условны и несли явное влияние формальных экспериментов в духе Штрауба и Юйе. Одной из его постоянных тем стала сексуальная идентичность («Горькие слёзы Петры фон Кант», 1972; «В год тринадцати лун», 1978; «Керель», 1982). К середине 1970-х к Фасбиндеру пришли слава и признание критиков, что дало ему возможность работать с большими бюджетами над проектами, предназначенными для международного рынка («Отчаяние», 1978; «Лили Марлен», 1980; «Керель»). Для позднего Фасбиндера характерна форма поздней голливудской мелодрамы Дугласа Сирка, в этой же стилистике на рубеже 80-х Фасбиндер снял трилогию («Замужество Марии Браун», 1979; «Лола», 1981; «Тоска Вероники Фосс», 1982), представлявшую развитие послевоенной Германии через жизни трёх женщин и воплощавшую идею «нового немецкого кино» о взаимопроникновении политического и частного. Наивысшим творческим достижением режиссёра называют пятнадцатичасовой телесериал «Берлин-Александерплац» (1980), ставший на тот момент самой дорогой постановкой в истории телевидения ФРГ. Вендерс, очарованный американской культурой, перенёс на немецкую почву жанр роуд-муви в своего рода трилогии (эти фильмы не имеют общего сюжета, но связаны сквозным мотивом путешествия и исполнителем главных ролей Рюдигером Фоглером): «Алиса в городах» (1974), «Ложное движение» (1975) и «С течением времени» (1976). Ностальгическое настроение, появившееся уже в «С течением времени» (его герой ремонтирует проекторы в кинотеатрах), определяет и следующий фильм Вендерса «Американский друг» (1977), неонуар и в значительной степени — дань уважения фильмам, на которых рос сам режиссёр. При этом Вендерс и в него вплетает мотивы постоянного путешествия и неприкаянности. Общая политизированность «нового немецкого кино» нехарактерна для Вернера Херцога: его главные фильмы «Агирре, гнев божий» (1972) и «Фицкарральдо» (1982) основаны не на материале немецкой истории или современности и поставлены в амазонских джунглях. Для Херцога характерны два повторяющихся мотива, которым соответствуют два актёра, каждый из которых стал своего рода "alter ego" режиссёра. Первый — человек, маниакально одержимый какой-то идеей; этот образ у Херцога несколько раз воплощал Клаус Кински, в том числе и в «Агирре, гневе божьем» и «Фицкарральдо». Второй — отверженный, юродивый, не от мира сего — неразрывно связан с личностью непрофессионального актёра, известного как Бруно С. и исполнившего главные роли в фильмах «Каждый за себя, а Бог против всех» (1974) и «Строшек» (1977). К новому немецкому кино близок Вернер Шрётер, снимавший преимущественно экспериментальные, китчевые фильмы с условно обозначенным сюжетом («Эйка Катаппа», 1969; «Смерть Марии Малибран»; первый фильм Шрётера более конвенциональной формы «Неаполитанские братья и сёстры» вышел в 1978 году). Тогда же дебютировал и пионер квир-кино Роза фон Праунхайм, наиболее известный картиной «Не гомосексуал извращён, а ситуация, в которой он живёт» (1971). Само название этого фильма делало его активистским высказыванием.


title: Кинематограф Германии

text: На немецкий кинематограф 1970-х значительно повлияло феминистское движение: в это время появилась группа женщин-кинематографистов, обращавших внимание на то, что женщины недостаточно представлены на ведущих ролях в кинопроизводстве, а проблемы, с которыми сталкиваются женщины, редко становятся главной темой фильма. Ещё в 1968 году обратила на себя внимание выступлением на конференции немецких студентов-социалистов . Кроме неё, Маргареты фон Тротта и Хельмы Зандерс-Брамс в этот период выдвинулись и . Для некоторых из режиссёров феминистской волны способом выразить себя стали автобиографические фильмы, такие как «» Брюкнер и «Германия, бледная мать» Зандерс-Брамс (оба — 1980).


title: Кинематограф Германии

text: В середине 1970-х годов в кино дебютировал продюсер Бернд Айхингер, в то время — глава небольшой независимой кинокомпании Solaris Film. При его участии вышли «Ложное движение», экспериментальный фильм Ханс-Юргена Зиберберга «» и снятая Вольфгангом Петерсеном драма о любви заключённого-гомосексуала и сына охранника «Последствия» (оба — 1977). В 1979 году Айхингер стал совладельцем переживавшей тяжёлые времена мюнхенской студии «Constantin Film» и в последующие десятилетия стал ведущей фигурой немецкого кинематографа.


title: Кинематограф Германии

text: В течение 70-х годов немецкое кино получило международное признание, пиком которого стало присуждение «Жестяному барабану» Шлёндорфа (1979) «Золотой пальмовой ветви» и «Оскара» за лучший фильм на иностранном языке. В то же время его коммерческий успех, особенно на родине, оставался ограниченным, на внутреннем рынке доминировало американское кино, а доля отечественных фильмов не превышала 10 %.


title: Кинематограф Германии

text: В 1980-х годах лидеры «нового кино» уступили место следующему поколению: Фасбиндер умер в 1982 году от передозировки наркотиков, Клуге стал работать преимущественно на телевидении, Херцог переключился на документалистику, а Вендерс уехал в США (снятый там «Париж, Техас» в 1984 году получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах). В 1982 году на очередных выборах правящая Социал-демократическая партия Германии проиграла коалиции ХДС/ХСС, и Гельмута Шмидта на посту канцлера сменил Гельмут Коль, провозгласивший возврат к консервативным ценностям. В обществе снизился интерес к радикально-политической повестке. Новый министр внутренних дел Фридрих Циммерман сформулировал своё кредо при распределении государственных субсидий в кинематограф: «Налогоплательщик не хочет провокаций, он хочет развлечения». Одними из первых его решений были отзыв уже выделенных средств на фильм контркультурного режиссёра Герберта Ахтернбуша «», обвинённый в богохульстве, и отказ в финансировании его следующего фильма «Рак-путешественник». Позже такая же история произошла с фильмом Моники Тройт «» (1985), исследующим лесбийские и садомазохистские сексуальные практики.


title: Кинематограф Германии

text: В 1981 году на экраны вышел блокбастер Вольфганга Петерсена «Подводная лодка» о судьбе экипажа немецкой субмарины во время Второй мировой войны. «Подводная лодка» прошла в мировом прокате и получила шесть номинаций на «Оскар» — рекорд для немецкого фильма. Айхингер продюсировал ряд коммерчески успешных картин: история берлинской наркосцены «Мы дети станции Зоо» (режиссёрский дебют Ули Эделя, 1981), одноимённая экранизация фэнтези-романа Михаэля Энде «Бесконечная история» (Петерсен, 1984), совместная франко-итало-немецкая экранизация бестселлера Умберто Эко «Имя розы». Два последних фильма снимались на английском сразу в расчёте на международный прокат. В 1989 году вышел ещё один проект Айхингера — немецко-американский фильм «Последний поворот на Бруклин» по одноимённому роману Хьюберта Селби, сделанный немецкой съёмочной группой во главе с Эделем, но с американским актёрским составом. Фильм на скандальном материале о наркотиках и проституции получил хорошую критику, но остался вне широкого проката, а Эдель затем на годы обосновался в США, но его следующие фильмы не имели успеха. При активном участии Айхингера «лицом» немецкого кино стали высококачественные жанровые картины, обращавшиеся к широкой зрительской аудитории и сочетающие остросюжетность и верность консервативным идеалам. В 1984 году вышел телевизионный цикл «» из одиннадцати полуторачасовых фильмов о жизни вымышленной семьи Симонов из горного региона Хунсрюк в Рейнской области с 1918-го по 1982 год. Райц продолжил дополнять «Родину» новыми фильмами, ещё два телецикла были показаны в 1993 и 2004 годах, доведя историю Симонов и их соседей до 2000 года. Общая длительность проекта приближается к 60 часам. «Родина» (в оригинале "Heimat") с одной стороны наследует послевоенным хайматфильмам, с другой — деконструирует жанр, помещая его в исторический контекст и показывая, как традиционные декорации хайматфильма наполняются продуктами научно-технического прогресса. В фильмах Райца прямо цитируются как классические образчики жанра, так и критикующие и высмеивающие его фильмы.


title: Кинематограф Германии

text: 80-е — годы расцвета немецких комиков и Дитера Халлерфордена, каждый из которых (вернее, их «альтер эго», соответственно Отто и Диди) стал главным героем нескольких фильмов. По большому счёту эти фильмы сводились к набору скетчей, вписанных в незамысловатый сюжет. «» (1985) занял третье место в списке самых популярных немецких фильмов в национальном прокате.