title: Зелёные Пруды (Астраханская область)

text: Зелёные Пруды — посёлок в Харабалинском районе Астраханской области России. Входит в состав Сасыкольского сельсовета.


title: Зелёные Пруды (Астраханская область)

text:
Посёлок находится в центральной части Астраханской области, в Волго-Ахтубинской пойме, на расстоянии примерно 20 километров (по прямой) к западу-северо-западу (WNW) от города Харабали, административного центра района. Абсолютная высота — 19 метров ниже уровня моря.
Климат умеренный, резко континентальный. Характеризуется высокими температурами летом и низкими — зимой, малым количеством осадков, а также большими годовыми и летними суточными амплитудами температуры воздуха.


title: Зелёные Пруды (Астраханская область)

text: В 1969 г. указом президиума ВС РСФСР поселок сельхозбригады № 2 колхоза имени Куйбышева переименован в Зелёные Пруды.


title: Зелёные Пруды (Астраханская область)

text: По данным Всероссийской переписи, в 2010 году численность населения посёлка составляла 3 человек (1 мужчина и 2 женщины). Согласно результатам переписи 2002 года, в национальной структуре населения казахи составляли 60 %, русские — 40 %.


title: Зелёные Пруды (Астраханская область)

text: Уличная сеть посёлка Зелёные Пруды состоит из одной улицы (ул. Зелёная).


title: Дом Аль-Фаласи

text: Дом Аль-Фаласи () — арабский клан, частью которого является правящая в Дубае семья Аль Мактум.


title: Дом Аль-Фаласи

text: Семья Аль Мактум происходит от Аль Баласа (ныне известного как Аль-Фаласи) секции Бани Яс, племенной федерации, которая была доминирующей силой на протяжении большей части того, что сейчас является Объединенными Арабскими Эмиратами. В 1833 году большая влиятельная группа Бани Яс переехала в Дубай под руководством Мактума бен Бути ибн Мактума. Семья Аль Мактум, часть секции Аль-Бу Фаласа Бани Яса, продолжает править Дубаем по сей день.


title: Йена (станция метро)

text: Йена () — станция линии 9 Парижского метрополитена, расположенная в XVI округе Парижа. Своё название получила в честь битвы при Йене и Ауэрштедте и по Йенскому дворцу.


title: Красавица (картина Кустодиева)

text: «Краса́вица» — картина русского художника Бориса Кустодиева, написанная им в 1915 году.


title: Красавица (картина Кустодиева)

text: На картине изображена красавица-купчиха, пробудившаяся ото сна и полусидящая на перине в сладостном ожидании неопределённости. Работа наполнена сочетанием национального романтизма, в частности лубка, с неоклассицизмом, таким как, например, у Тициана и Рубенса. В образе главной героини картины Кустодиевым запечатлена актриса Московского Художественного театра Фаина Шевченко, обладавшая пышными формами. Такой типаж был любимым у художника, отмечавшего, что «худые женщины на творчество не вдохновляют». Позднее он создал ещё три картины, отличающихся незначительными вариациями в композиции. По-видимому, Кустодиев считал «Красавицу» своего рода программной работой и итогом исканий своего художественного стиля. Оригинальная картина 1915 года в настоящее время находится в коллекции Государственной Третьяковской галереи в Москве, как и вариант 1921 года. Варианты 1918 и 1919 годов хранятся в Тульском музее изобразительных искусств и частной коллекции в России соответственно.


title: Красавица (картина Кустодиева)

text: Как члена объединения «Мир искусства», Кустодиева интересовали не только образы дворянской культуры, но и провинциальный быт — он был настоящим поэтом купечества. Купчихи Кустодиева — это своего рода богини, выразители народных представлений о счастье, сытости и достатке. Однако во многих его жанровых полотнах на тему купечества народный, русский идеал женской красоты приобретал особую монументальность в гиперболизированных формах, сочетавшую в себе одновременно восхищение, иронию и гротеск, современность и прошлое, реальность и вымысел. Появилось даже выражение «кустодиевские красавицы», которые населяют особый сказочный мир, в котором сохранился разрушавшийся прямо на глазах старый уклад патриархальной России с купчихами и народными гуляньями в тихих провинциальных городах. В ту небывалую кустодиевскую Русь, полную жизни, света и сил, изобилия и музыки, красок и веселья, и бежал от обыденности художник, прикованный к инвалидной коляске. «Красавица» была написана Кустодиевым на пике болезни — опухоли спинного мозга, по причине которой он провёл последние 15 лет своей жизни с парализованными ногами.


title: Красавица (картина Кустодиева)

text: Для реальной жизни у Кустодиева был один вкус, а для живописи — другой. Моделями для его купчих часто были представительницы интеллигенции, дородные женщины. Сам Кустодиев не был поклонником такого типажа, да и жена его, Юлия, не обладала пышными формами, будучи хрупкой, неброской внешности. В связи с этим Кустодиев отмечал, что «худые женщины на творчество не вдохновляют». На этот раз он пригласил талантливую исполнительницу чеховских пьес, одну из ведущих актрис, приму Московского Художественного театра Фаину Шевченко. Игравшая как по-колдовски удалых красавиц, так и бесстыдно разъевшихся баб, бурно и плотоядно скучающих на перинах, Шевченко наделяла свои характерные роли своеобразной размашистой живописностью и была, по определению театрального критика П. А. Маркова, «ослепительная по простоте, яркая, внутренне наполненная, с могучим темпераментом и открытым сердцем». Кустодиев впервые увидел юную, румяную и пышнотелую Шевченко в августе 1914 года на репетиции спектакля «Смерть Пазухина» по роману Салтыкова-Щедрина, к которому он делал декорации, и увлёкся ею. В постановке Василия Лужского Шевченко играла супругу статского советника Настасью Ивановну Фурначеву, «даму очень полную», по Салтыкову-Щедрину, бездумную, ленивую и постоянно скучающую дочь купца-старообрядца, тридцати лет, так и сыплющую перлами — типаж, вероятно, привлёкший Кустодиева и навлёкший его на мысль о создании картины. После премьеры, состоявшейся 3 декабря, Кустодиев зашёл в актёрскую гримёрку, и на скромную просьбу позировать ему Шевченко ответила согласием. Однако, уже в мастерской узнав о сюжете картины, она воскликнула — «Ну что вы! Я, актриса Художественного театра, буду голая сидеть?! А потом меня тысячи людей увидят, позор-то какой!» После уговоров Кустодиева «искусства ради» Шевченко всё же согласилась раздеться для собирательного образа русской женщины, возможно, не без помощи самого Лужского. Узнав о произошедшем, главный режиссёр МХТ Константин Станиславский разгневался и назвал Шевченко «распутницей», но поняв, что талантами не разбрасываются, сменил гнев на милость и дал актрисе новые роли.


title: Красавица (картина Кустодиева)

text: В Москве Кустодиев сначала сделал карандашный рисунок с натуры, а уже по возвращении домой в Петербурге приступил к написанию основного полотна. Сын художника, Кирилл Кустодиев, вспоминал:


title: Красавица (картина Кустодиева)

text: По словам сына, «в начале августа он [Кустодиев] закончил „Красавицу“. Позднее я слышал от отца, что в этой картине он наконец-то нашёл свой стиль, так долго ему не дававшийся. Вспоминая П. А. Федотова, малых голландцев, которые его восхищали, он стремился, как и они, увлечь зрителя, заставить его остановить внимание на красноречивых деталях. Но основой картины служил русский лубок, вывески, игрушки народных умельцев, русские вышивки и костюмы». Картина отличается от карандашного наброска разницей в чертах лица, а также ироничностью и утрированием женского образа, теперь уже не имевшим ничего общего с реальной Шевченко.


title: Красавица (картина Кустодиева)

text: Оригинал 1915 года — , масло на холсте; справа внизу подпись: «Б. Кустодиевъ/1915». Вариант 1918 года — , масло на холсте; слева внизу подпись: «Б. Кустодиевъ/1918». Вариант 1919 года — , масло на холсте; подписан. Вариант 1921 года — , масло на холсте; справа внизу подпись: «Б. Кустодиевъ/1921».


title: Красавица (картина Кустодиева)

text: В своей самой знаменитой картине Кустодиев соединил национально-романтические образы с совершенством неоклассических форм, опиравшихся на традиции классического искусства и академической живописи, которыми для него, по-видимому, являлись полотна Тициана и Рубенса. Идя вразрез с господствующим в то время модернизмом, но учитывая новые художественные веяния, он противопоставил вальяжность своих пышнотелых и полнокровных красавиц анемичным и рафинированным жеманницам с полотен представителей декаданса.


title: Красавица (картина Кустодиева)

text: В «Красавице» Кустодиев обратился к редкому для русского искусства жанру обнажённой натуры — роскошная сомлевшая ото сна купчиха, привстав со своего пышного ложа средь пены белых пуховых подушек и кружев, появляется из-под атласного одеяла как Афродита из перламутровой раковины. В красавице нет никакого резкого декадентского излома, несмотря на неестественно согнутую в локте руку, которой она опирается на перину; наоборот, в несколько неуклюжей позе красавицы, слегка откинувшейся назад, в сочетании с крохотными ступнями, которыми она ступает на мягкий пуфик, можно увидеть странную грацию и неповторимую прелесть целомудренной чистоты. Изобильная красота эдакой купеческой, русской «Венеры Урбинской» Тициана — алые губки-вишенки, румяные щёки, персиковый подбородок, бирюзовые глаза, золотисто-пшеничные волосы, лебединая шея, пышный стан и округлые плечи, холёное и гладкое тело — как «кровь с молоком». В народных представлениях это и есть женская красота, она сродни пуховым розовым подушкам и расшитому кружевами одеялу в чехле зефирного цвета, округлостью форм и складками так похожему на свою хозяйку.


title: Красавица (картина Кустодиева)

text: Сбоку от высокой кровати-сундука, с окованными углами и пологом, расписанным цветочным орнаментом с розанами, виден край комода, заставленного броскими вещами — красивыми скульптурками и женскими туалетными принадлежностями. В контрасте с фоном холодных голубых, лазоревых, бирюзовых и сапфировых оттенков обоев с букетами и гирляндами роз тяжёлый комод и довольно неуклюжий сундук разукрашены Кустодиевым по-сказочному, по-былинному, под стать оперению жар-птицы: кумачовыми, пурпурными, коралловыми, багряными, рубиновыми, алыми, в общем, всевозможными оттенками красного и розового цветов. Интерьер, выполненный в типичном «купеческом стиле», украшен всевозможными изображениями пышных и распустившихся роз, символами оживания красоты и цветения, созвучными утреннему пробуждению этой прекрасной цветущей купчихи, находящейся в самом расцвете женской красоты. Она смотрит на зрителя с загадочным выражением лица, нисколько не смущаясь своей наготы, с некоторой безмятежностью, но одновременно и сладостным ожиданием кого-то или чего-то. В картине каждая деталь является метафорой, а красавица как бы стала плодом взгляда наивного художника и утончённого эстетизма Серебряного века русской культуры.


title: Красавица (картина Кустодиева)

text: «Красавица» экспонировалась среди других работ Кустодиева и эскизов к «Пазухину» на выставках «Мир искусства» в Петрограде и Москве, организованных Константином Кандауровым. Кустодиев сам разработал схему развески картин и установил на них цены, наиболее высоко оценив «Красавицу» — в 4 тысячи рублей; четыре работы были куплены Игорем Грабарём для Третьяковской галереи. На выставке Кустодиев и Шевченко встретились снова; модель заметила — «Очень толстая!», художник ответил — «Какая есть» — и поцеловал её руку. Отзывы о картине были разнообразными и противоречивыми: одни критики называли её «печальным недоразумением», а некоторые нашли, что образ Красавицы пропитан «тонкой иронией»; между тем коллекционер живописи Степан Крачковский в письме Кустодиеву признался, что «ваша „Красавица“ — гвоздь всех выставок». Она просто с ума свела одного митрополита, который после посещения выставки признался, что «видимо, диавол водил дерзкой рукой художника Кустодиева, когда он писал свою „Красавицу“, ибо смутил он навек покой мой. Узрел я её прелесть и ласковость и забыл посты и бдения. Иду в монастырь, где и буду замаливать грехи свои». «Красавица» очень понравилась и Константину Сомову, которому Кустодиев подарил специально написанную для него миниатюрную картину со спящей купчихой и смотрящим на неё домовым, созданную в 1922 году и названную соответственно — «Купчиха и домовой».


title: Красавица (картина Кустодиева)

text: Кустодиев неоднократно повторял сюжет картины, считая её, по-видимому, своего рода программной работой и итогом исканий своего стиля в творчестве. Одну он подарил Максиму Горькому, а другую написал специально для Фёдора Шаляпина, изобразив героиню со спины в довольно театрализованном стиле (примечательно, что именно Горький познакомил Шаляпина с Кустодиевым). Состоя в близких отношениях с Шевченко, Шаляпин очень любил свою «Красавицу» и в 1922 году увез её с собой в Париж, в эмиграцию. Известная как «Невеста» (также «Купчиха у сундука»), в том же году картина на Унтер-ден-Линден в Берлине, где критик Георгий Лукомский назвал Кустодиева Тицианом Российским, а саму работу — Данаей Ярославской. Шаляпинская «Красавица» 1919 года была продана в 2003 году на так называемых «русских торгах» аукциона Sotheby's в Лондоне неизвестному русскому покупателю по телефону за рекордные для произведения искусства 845 тысяч фунтов стерлингов (1 миллион 200 тысяч долларов).


title: Красавица (картина Кустодиева)

text: Оригинальная «Красавица» 1915 года находится в Государственной Третьяковской галерее. До 1926 года она хранилась в семье художника, затем в частных собраниях, а в 1938 году поступила в Третьяковку от Ленинградской закупочной комиссии после, предположительно, конфискации имущества арестованных во время репрессий 1937 года. Вариант 1918 года находится в Тульском музее изобразительных искусств, является гордостью коллекции отдела русского искусства, куда был передан в качестве дара от Г. П. Маликова в 1959 году. В Третьяковке также хранится и уменьшенный вариант 1921 года, отличающийся абсолютным повторением композиции 1915 года.


title: Красавица (картина Кустодиева)

text: В 2005 году в прессе появились сообщения о том, что на лондонском аукционе Christie’s была продана атрибутированная Кустодиеву и датированная 1919 годом картина «Одалиска» (), за которую неизвестный русский арт-дилер отдал 1,5 млн фунтов стерлингов (2,9 млн долларов), превысив более чем в семь раз. Несмотря на непубличность самого акта сделки, довольно скоро стало известно, что новым владельцем работы оказался российский олигарх Виктор Вексельберг, а точнее принадлежащий ему американский фонд «Аврора», через который миллиардер активно скупает за рубежом русское искусство в «патриотических» и «социально ориентированных» целях. По данным аукционного дома Christie’s, картина находилась в частной коллекции российского эмигранта Лео Масковского до 1989 года, когда она была выставлена его вдовой на аукцион, продана, а затем пропала из виду до новой продажи, то есть до 2005 года. В 2009 году данная работа под номером первым вошла в изданный Росохранкультурой пятый и последний том списка каталога поддельных произведений искусств «Внимание: возможно, подделка!», будучи признанной кисти знатока творчества Кустодиева на основании заключений трёх независимых друг от друга экспертов Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея и Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени И. Э. Грабаря. Искусствоведы отмечали, что «Одалиска» имеет стилистическое сходство с кустодиевским циклом «Красавиц», однако лишь «представляет собой продуманное повторение излюбленной кустодиевской темы». Сразу после ознакомления с экспертизой Вексельберг отослал картину обратно и потребовал возвращения своих денег, чего, однако, не случилось, после чего в 2010 году он подал иск в Высокий суд Лондона на аукционный дом Christie’s, инициировавший собственное расследование и заказавший новую экспертизу в Великобритании. Судебные заседания состоялись лишь в 2012 году: спустя 20 дней слушаний судья постановил, что «Одалиска», скорее всего, не принадлежит кисти Кустодиева, и таким образом вынес решение в пользу фонда «Аврора», признав за ним право расторгнуть сделку с Christie’s и вернуть лишь затраченные на покупку картины деньги.


title: Красавица (картина Кустодиева)

text: В 2001 году скульптор Юрий Гришко по мотивам «Красавицы» создал скульптурную композицию из бронзы, которая выставляется в Липецком областном художественном музее в Липецке.


title: Баслы (село)

text: Ба́слы — село в Большеуковском районе Омской области России, входит в Фирстовское сельское поселение.


title: Баслы (село)

text: Селение образовано в начале XVIII века в составе слободы Аёвской Тарского воеводства.


title: Баслы (село)

text: В 1782 году деревня вошла в состав Рыбинской волости Тарского уезда Тобольской губернии.


title: Баслы (село)

text: В 1804 году через деревню проходила дорога № 27 из Москвы.


title: Баслы (село)

text: На 1809 год деревня находилась на главной почтовой дороге Тобольск-Тара на расстоянии в 19 вёрст.


title: Баслы (село)

text: На 1820 год деревня располагалась на главной почтовой дороге в расстоянии от города Тобольска в 437 верстах и к Таре в 123 верстах.


title: Баслы (село)

text: В 1863 году возведена деревянная часовня в честь Крестителя Господня Иоанна Предтечи. Богослужения отправлялись в дни праздников, в честь которого воздвигнута и в дни святой Четырёхдесятницы для говеющих.


title: Баслы (село)

text: На 1868 год имелось 35 дворов и 179 человек. Располагалась при речке Аёв.


title: Баслы (село)

text: В 1887 году жители деревни нанимали одного овечьего пастуха с платой по 20 копеек с овцы. За коровами ходили сами общественники без наёмного пастуха, причём каждому из домохозяев приходилось пасти общественное стадо один день за 2 скотины, которые у него имелись.


title: Баслы (село)

text: На 1893 год имелось 274 десятины удобной земли в пользовании селения (3,7 десятин на 1 двор), 74 крестьянских дворов и 272 человека.


title: Баслы (село)

text: На 1895 год население занималось маслобойным промыслом. Имелся маслодельный завод.


title: Баслы (село)

text: На 1903 год имелась часовня, водяная мельница. Деревня располагалась при речке Баселка на земском тракте.


title: Баслы (село)

text: 1 июня 1906 года было образовано самостоятельное Быслинское сельское общество. До этого входила в Фирстовское сельское общество.


title: Баслы (село)

text: На 1909 год имелся хлебо-запасный магазин, винная лавка, 2 торговые лавки, 3 водяные мельницы, маслобойня, 2 кузницы, пожарный сарай.


title: Баслы (село)

text: На 1912 год имелась мелочная лавка, часовня.


title: Баслы (село)

text: На 1913 год проживало 615 человек православных


title: Баслы (село)

text: На 1926 год имелся сельский совет, школа, маслозавод.


title: Баслы (село)

text: На 1991 год село являлось бригадой колхоза «Память Ильича».


title: Баслы (село)

text:
На 2011 год имелась школа, крестьянское (фермерское) хозяйство «Стрелка», библиотека.
Улицы в селе: Береговая, Придорожная, Центральная.


title: Лосиная Лука

text: Лоси́ная Лу́ка — село в Петровском районе Тамбовской области на реке Матыра.


title: Лосиная Лука

text: В писцовых книгах 1699 года записано: «… соколянам детям боярским Ивану Меньшову Фёдорову сыну Филатову с товарищи письма и межевания… 206 года даны усадища в Сокольском уезде за рекою Матырою в Лосиной Луке… из дикого поля из порозжей земли: Ивану Меньшову Филатову 60 четвертей, Моисею Рыкову 40 четвертей, Савостьяну Мухортову с товарищи, 121 человек, по 20 четвертей, всего 123 человека, 2520 четвертей, сена против того по указу». Это официальная запись о закреплении отведённой земли основателям села Лосиная Лука (Лука — изгиб реки, Лосиная — в луке водились лоси), что на левом берегу реки Матыры.


title: Лосиная Лука

text: 206 год — это 7206 год от сотворения мира, соответствующий 1698 году от Рождества Христова. Он и является годом основания села. Дети боярские — категория служилых людей, наделявшаяся за службу землёй в поместную (наследственную) собственность. Соколяне — служилые люди города-крепости Сокольска на Белгородской укреплённой черте, находившегося в старой части современного Липецка. Четверть — земельная мера, равная 1,5 десятинам в трёх полях: пашни, перелога и дикого поля. При обилии земли господствовала переложная система земледелия, при которой несколько лет засевалось одно поле, два других отдыхало. Потом поля менялись. Дикое поле (целина) распахивалось, пашня становилась перелогом, а перелог превращался в целину, дикое поле. Отвод земли проходил весной, в конце апреля или в мае.


title: Лосиная Лука

text: Межа землям, отведённым лосинолукцам, начиналась в верховьях Глушицкого истока, где стояли дуб и липа. В конце 70-х годов XX века старожил села Болучевских Д. Ф., которому было за 90 лет, рассказывал, что на его памяти на окраине села был дуб, который могли обхватить только четыре человека, взявшись за руки. Дуб называли Маврицким, вероятно, за старость, в подражание Маврицкому дубу из религиозного предания. Надо полагать, что этот дуб в свою относительную молодость и был «пограничным» знаком на землях основателей Лосиной Луки. От дуба межа шла через Босолук и Проточину на Большой Босолук и через Б. Босалук к речке Плавице. Направо были земли Ивана Большого Филатова с товарищи (основатели села Тафино), а налево — Ивана Меньшого с товарищи. От речки Плавицы межа шла степью к Матыре и через Матыру в Яблоновскую луку, и через Орлово озеро (сейчас это низина, именуемая «Залой») снова к Матыре. Направо от этой границы земли Ефима Горенского с товарищи (основатели села Яблоновца), налево — лосинолукцев. От реки Матыры грань шла по Лосиной Луке к истокам Глушицы. Направо были земли Акима Бунина с товарищи (основатели села Большой Избердей), налево — лосинолукцев. В заключении описания межи говорится: «а в лес им выезжать в Тафинский и Яблоновской липяг, Ивану Филатову с товарищи вообще с Аникой Буниным, да с Иваном Большим Филатовым, да с Ефимом Горенским и с товарищи их».


title: Лосиная Лука

text: В первые два десятилетия взрослое мужское население продолжало числиться служилыми людьми. Так, в 1716 году в Лосиной Луке служилых чинов людей было 48, в том числе: полковой слуюбы — 6, городовой службы — 28, рейтарской службы — 8, копейщиков — 5. В ландмилиции служило четыре человека, в их числе Василий Ледовских, Иван Сотников, Евстрат Кузовкин. Среди основателей села были Болучевские, Гулевские, Шараповы, Шипиловы, Веселовские, Ледовские, Цукановы. В 1719 году служилые люди были переведены в категорию однодворцев, имевших право на частное владение землёй и крепостными, но как и крестьяне платившие подати и несшие рекрутскую повинность. В селе была деревянная церковь во имя великомученика Дмитрия Солунского, в которой служил поп Ефим Дмитриев.


title: Лосиная Лука

text: В трудное время предки лосинолукцев осваивали новую родину. Шла война со Швецией. Рекрутские наборы в солдаты, на заготовку леса, на строительство кораблей, крепостей, дорог следовали один за другим. Забирали самых молодых и крепких. Росли всевозможные налоги, поборы, натуральные повинности. При том, что нужно было строиться, поднимать никогда не паханную степь. Первопоселенцам удалось преодолеть все трудности и лишения, к середине XVIII века они крепко сидели на облюбованной ими земле. Из землянок и хибарок перешли в рубленые избы, небольшие, с земляным полом, топившиеся по-чёрному. Росла численность населения. Переложная система земледелия вытеснялась трёхпольем. Всё дальше в степь продвигались пашни. Чтобы не тратить время на переезды в дальние поля, часть жителей Лосиной Луки в середине XVIII века переселилась на реку Плавицу, к месту впадения Большого Босолука. Новопоселенная деревня стала называться Яблоновцем. В конце XIX века она была известна как Яблоновое, а в конце XX века — Свиньино, по фамилии владельца.


title: Лосиная Лука

text: В дачах Лосиной Луки появляются владения помещиков, которые скупали земли однодворцев. По генеральному межеванию 1778 года в Лосиной Луке и в деревне Яблоновце имели земли: генерал-аншеф и кавалер ряда орденов Н. И. Салтыков, генерал-поручик П. С. Свиньин, полковник и кавалер Ю. А. Пушкин (брат М. А. Ганнибал, бабушки А. С. Пушкина), его жена Надежда Герасимова дочь (сестра книгоиздателя и журналиста И. Г. Рахманинова), Пётр Лукин сын Вельяминов (родной брат бабки изобретателя лампы накаливания А. Н. Лодыгина), княгиня Ф. Ф. Борятинская и ряд других владельцев. Вместе с однодворцами у них числилось 1380 десятин пашни, 645 десятин сенных покосов, 370 десятин дровяного леса, а всего земли 2867 десятин, в том числе 36 десятин церковных земель. Помещики, кроме Свиньина, крепостных не имели и жили в других местах. В Лосиной Луке было 100 дворов и 776 жителей обоего пола.


title: Лосиная Лука

text: В 1801 году освящается новый деревянный храм Дмитрия Солунского, перестроенный и расширенный в 1835 году. Он простоял до 30-х годов XX века, когда его постигла судьба всех церквей Петровского района, он был сломан. Лосиная Лука росла медленно, сказывалось её отдаленность от дорог. Даже с соседними сёлами Шехманью, Тафином, Тынковым связь затруднялось из-за отсутствия постоянных мостов через Матыру. Так, с 1764 года по 1858 год население увеличилось на 19 %. Только с отменой крепостного права начинается бурный рост численности населения. За 25 лет, с 1858 года по 1883 год, оно выросло на 44 % и на 55 % за последующие 34 года, достигнув 2178 человек в 1917 году.


title: Лосиная Лука

text: В 1861 году священник Николай Богданов положил начало школьному делу в Лосиной Луке: в своём доме стал обучать 21 мальчика. В начале 80-х годов XIX века в селе было уже 30 грамотных мужчин. Занятия не были регулярными, зависели от инициативы священника. Крестьяне не стремились посылать детей в школу. В конце XIX века при церкви уже была школа грамоты. Она размещалась в кирпичной церковной сторожке, площадью в 74,5 квадратных аршина (аршин = 0,71 м). При классной комнате была раздевалка. В 1899 году на начало учебного года в школе было 40 мальчиков. Учились в основном дети зажиточных крестьян.


title: Лосиная Лука

text: Наиболее полное представление о положении села дают статистические сведения за 1883 год. В том году в Лосиной Луке числилось 192 двора и 1296 жителей, 18 человек служило в солдатах. Во владении крестьян было 1764 десятины пахотной земли и 476 десятин неудобий (болота, кочкарники и пр.). На одного трудоспособного мужчину приходилось 5 десятин. Более трети хозяйств свой надел не обрабатывали, сдавали в аренду. Причина — отсутствие лошади. Вообще же у жителей села было 269 рабочих лошадей и 69 жеребят, 227 коров и 108 телят, 2632 овцы, 125 свиней. Около четверти дворов имело по одной лошади, более четверти — по 2-3, двенадцать дворов имело по 4-5 лошадей, а три двора — свыше пяти.


title: Лосиная Лука

text: Девятая часть дворов не имела никакого скота. В шести дворах было 92 колодных улья, в девяти — имелись сады, в которых росло 75 плодовых деревьев. В большинстве лосинолукцы жили в деревянных избах, представлявших собой квадрат со стороной 6-8 аршин. Но были и пятиаршинные избы. А десять крестьян жили в избах размером в 9-10 аршин. У десяти крестьян изб вообще не было. В селе было три трактира и три промышленных предприятия, в том числе водяная мельница, принадлежавшая липецкому купцу А. И. Сизову. Жители Лосиной Луки выплачивали в год выкупных платежей за землю 1726 рублей, государственных платежей 1709 рублей, земских сборов 581 рубль, волостных сборов 352 рубля, сельских сборов 421 рубль, что в итоге составляло на работника 14 рублей 10 копеек.


title: Лосиная Лука

text: В последующие годы продолжается рост села. Своего «пика» развития Лосиная Лука достигла к Первой мировой войне. Несмотря на три года войны в 1917 году в селе было 345 дворов и 2178 жителей. Кроме того, 282 человека находились в отлучке (служили в армии, находились на заработках и др.). Численность крупного рогатого скота выросла на 61 %, в том числе коров на 15 %, свиней на 81 %, лошадей на 9 %, причем рабочих лошадей стало меньше. Сказалась мобилизация для армии. Почти на пятую часть сократилось поголовье овец, что стало следствием сокращения выпасов из-за их распашки с ростом численности населения, в то же время почти половина хозяйств была без рабочего скота, более трети не имело коров, а шестая часть вообще не имела скота. Более шестой части не имело полевого надела, то есть пашни. Из промышленных и торговых заведений в 1912 году в селе было две ветряные мельницы, водяная мельница Сизова, мельница с нефтяным двигателем Дементьева, 4 лавки. Были кузнецы, вальщики, портные и так далее.


title: Лосиная Лука

text: В годы гражданской войны и военного коммунизма хозяйство села было отброшено назад. К 1920 году поголовье рабочих лошадей в сравнении с 1917 годом сократилось на треть, крупного рогатого скота более чем на половину, овец в 3,5 раза, свиней в 57 раз. Были закрыты лавки, частные предприятия, сократились посевные площади. Комиссия по учёту имений в декабре 1917 года отмечала, что хозяйство наследников купца А. И. Сизова разорено и заброшено: 9 лошадей, в том числе 5 рабочих, 2 коровы, 200 пудов ржи, 60 пудов овса, до 500 пудов сена, до 200 копен овсяной, просяной и ржаной соломы, мельница, два жилых дома, постройки оказались бесхозными.


title: Лосиная Лука

text: Только в годы новой экономической политики наступило оживление в хозяйстве села. Но наступил 1929 год — «год великого перелома», положивший начало «сплошной коллективизации на базе ликвидации кулачества как класса». В 1935 году в Лосиной Луке было создано три колхоза: «12-й Октябрь», имени Ежова и имени Водопьянова. В 1937 году они объединяли 276 дворов с 1157 колхозниками, что составляло подавляющее число жителей села. В конце года в колхозах было 106 лошадей, в том числе 69 рабочих, 37 голов крупного рогатого скота, в том числе 6 коров, 90 свиней, 130 овец, 21 пчелосемья. У колхозников в личном пользовании было 152 головы крупного рогатого скота (коров не указано в отчёте), 7 свиней, 128 овец и коз. Более пятой части колхозных дворов скота вообще не имело. В том урожайном году на трудодень дали зерна: в «12-м Октябре» — 4,5 кг, в колхозе имени Ежова — 5,8 кг, в имени Водопьянова — 3,6 кг. Давали и деньги (по 3,5 и 2,4 копейки на трудодень), и солому (по 5,1 и 8,8 мг). В остальные же годы выдавали по 150—300 граммов на трудодень, о деньгах говорить не приходится. Колхозники жили за счёт своих огородов, на которых кроме картофеля и овощей по нескольку соток отводили под посев ржи, проса, махорки.


title: Лосиная Лука

text: В годы Великой Отечественной войны лосинолукцы как и весь советский народ отдавали все силы делу разгрома врага. 104 жителя Лосиной Луки занесены в Книгу памяти как погибшие или пропавшие без вести. Многие сельчане за храбрость и отвагу были награждены орденами и медалями. А женщины, старики и подростки самоотверженно трудились на полях и фермах колхозов. Трудными были и послевоенные годы. Только во второй половине 50-х годов XX века наступило некоторое улучшение. Колхозы села объединились в один, потом он слился с колхозом соседнего села Красиловки. В селе стали ремонтировать дома, строить новые, заменять соломенные крыши на шиферные и железные.


title: Лосиная Лука

text: В 60-х годах XX века село электрифицируется. Колхозники стали приобретать радиоприёмники, телевизоры, мебель, мотоциклы и автомобили. Но в то же время усиливается отток жителей, особенно молодёжи, в города. В селе закрываются неполная средняя школа, клуб, библиотека, которые были открыты ещё до войны. В конце 1986 года в Лосиной Луке осталось 355 жителей, из них 16 человек числились отсутствующими (учились в городах, служили в армии). А на 1 января 1998 года в селе осталось 133 двора и 255 человек населения, из которых около 40 % пенсионеров. В их хозяйствах 44 коровы, 33 свиньи, 73 овцы и 24 лошади.


title: Большевик (картина)

text: «Большеви́к» — картина советского художника Бориса Кустодиева, написанная в 1920 году.


title: Большевик (картина)

text: На картине изображена гигантская фигура большевика, держащего в своих руках развевающийся красный флаг и идущего по заполненной толпой улице меж дворцов и домов к церкви, ставшей на его пути в «светлое будущее». Работа была написана Кустодиевым в качестве осмысления им причин и последствий Октябрьской революции 1917 года, в результате которой к власти пришли большевики. Желая выразить «чувство стихийного в большевизме», художник прибег к несвойственной его творчеству аллегории, написав большевика как нового бога из «коммунистического рая». Ввиду этого Кустодиев побоялся отправлять картину на выставку, считая, что её сочтут провокацией по отношению к советской власти. Однако вскоре данная работа стала рассматриваться критиками как классика советского изобразительного искусства первых послереволюционных лет, решённая в наивно-символической манере. В настоящее время картина находится в коллекции Государственной Третьяковской галереи в Москве.


title: Большевик (картина)

text:
Будучи оригинальным бытописателем купеческой жизни, идеализировавшим этот мир, впоследствии Кустодиев обратился к революционной тематике. Последние 15 лет своей жизни он был частично парализован по причине опухоли спинного мозга, которой заболел ещё в 1915 году. Будучи практически прикованным к инвалидной коляске, события Февральской революции 1917 года Кустодиев наблюдал только из квартиры. В письме Василию Лужскому от 6 марта 1917 года Кустодиев, находившийся под впечатлением от революционных событий, из которых он «видел, только то, что у меня на площади под окнами», поздравил его «с великой радостью»:
По свежим воспоминаниям об увиденном, в 1917 году, по ранее созданному этюду, Кустодиев написал картину «27 февраля 1917 года» (; холст, масло; Государственная Третьяковская галерея). Дочь художника, Ирина, впоследствии рассказывала:


title: Большевик (картина)

text: Именно этот день стал апофеозом февральской революции, закончившейся созданием Временного правительства. По оценкам критиков, разлив народной стихии, выраженный в ликующих солдатах с красными флагами, озарёнными яркими и светлыми красками, свидетельствует о том, что Кустодиев искренне приветствовал революцию.


title: Большевик (картина)

text: Несмотря на отречение Николая II, упразднение самодержавия, смену в рядах полиции, жандармерии, губернаторов, аграрная реформа была отложена, а войска продолжили вести боевые действия, хотя революция во многом была вызвана Первой мировой войной. Положительные перемены в жизни страны, которых так ждал Кустодиев, не начались: война, как и террор, не закончилась — они несли с собой нищету, голод и общественный раскол. Новое Временное правительство, пользовавшееся поддержкой старого чиновничьего аппарата, не обладало реальной властью, а Совет рабочих и солдатских депутатов, поддержанный армейскими массами, в свою очередь не обладал законной властью; сложившееся «двоевластие» разрешилось Октябрьской революцией 1917 года — низложением Временного правительства и приходом к власти большевиков. Началась гражданская война, ставшая тяжёлым испытанием для Кустодиева: многие его друзья уехали из страны, а семье с трудом удавалось сводить концы с концами. Несмотря на нужду и частью неприятные перемены в его жизни, Кустодиев, как и большинство русских художников, встал на сторону революции, не считая её отрицательным событием для страны. Понимая всю тяжесть своей болезни, он часто говорил своим детям, Ирине и Кириллу: «Счастливые вы, доживете и увидите всю красоту предстоящей жизни». С первых послереволюционных лет Кустодиев активно включился в творческую работу для новой, советской власти: участвовал в праздничном оформлении Петрограда к 1-й годовщине Октября, оформлял книги о Ленине, написал четыре ленинских портрета, принял участие в разработке «будёновки», создавал плакаты, лубки, панно и полотна, прославляющие революцию и изображающие революционную Россию в радужных тонах. Так он стал одним из зачинателей нового художественного направления — соцреализма.


title: Большевик (картина)

text:
Спустя три года после Октябрьской революции Кустодиев подошёл к синтезу и осмыслению всего происшедшего; плодом его раздумий стала картина «Большевик», написанная в 1919—1920 годах. Кустодиев понимал революцию как народный бунт, стихийный и гигантский по своему размаху. В письме к Лужскому от 29 апреля 1918 года Кустодиев поделился своими чувствами: «всюду дерутся, кто-то кого-то побеждает, накладывает один на другого контрибуции или в тюрьму сажает. […] Нашу соседку помещицу только что посадили в тюрьму и требуют 10 000 р. выкупа! […] Вот во что выродились наши долгожданные свободы. Вспоминаю наши вечера у Вас в начале войны, когда все так горячо принималось и все были полны надежд на будущее, как все это оказалось не таким, как ждали и хотели». Приведя в пример газетное сообщение о гибели в Харькове при представлении «Грозы» их общей знакомой актрисы Полевицкой, но не слишком веря этим слухам, Кустодиев заметил, что «правда, мы так привыкли ко всяческим не только трагическим случаям, но и сверхтрагическим, особенно в наше милое время пролетарско-крестьянско-коммунистического рая… Но все-таки известия такого рода о близких людях особенно больны». По замечанию литературоведа Юрия Карякина, именно «вот эта боль и взорвалась в „Большевике“», боязнь Кустодиева за дом и за семью.
В беседе с Всеволодом Воиновым художник говорил, что в то время его неудержимо «привлекала к себе мысль выразить в большой картине чувство стихийного в большевизме». Как отметил историк культуры Михаил Лифшиц, «большевик для художника — это человек, выражающий волю большинства. Большевик неотделим от народа, он часть его, он силён величием идей, владеющих умами всех». В поиске образа героя своего нового полотна, нового хозяина Руси, Кустодиев обратился к русскому героическому эпосу, чуть ли не впервые в своём творчестве прибегнув к аллегории — наглядному средству выражения народной, общественной трактовки революции. Сюжет «Большевика» образно восходит и является своего рода повторением другой знаменитой работы Кустодиева, антимонархической карикатуры под названием «Вступление. 1905 год. Москва», исполненной им в двух вариантах в 1905 году для журнала «Жупел» (; бумага, тушь, акварель; Государственная Третьяковская галерея). С помощью не свойственной художнику аллегории он изобразил кровавое и жестокое подавление мятежа на Пресне во время декабрьского восстания 1905 года в Москве: солдаты стреляют в демонстрантов с красными флагами, рушатся дома, пылают пожары, гибнут люди, и над всем этим царит Смерть — огромный окровавленный скелет, ростом выше домов, с диким воем врывающийся на городские улицы. В работе над картиной Кустодиев использовал и предварительные наброски к «Большевику», созданные ещё в 1919 году. По свидетельству Воинова, в кустодиевском альбоме был проект картины, в котором по концепции «старых мастеров» соединялись «раскрытые интерьеры и улица».


title: Большевик (картина)

text: Создание полотна в кольце блокады, нужды и холода стало для художника настоящим подвигом. Воинов, впервые увидевший «Большевика» в мастерской Кустодиева, записал 3 декабря в своём дневнике за 1921 год, что «картина производит огромное впечатление», и в ней, «по-моему, есть глубокое чувство художника к переживаемым им событиям, чисто чувственное, интуитивное». Тогда же, зимой, «Большевика» увидел писатель Евгений Замятин, верный друг Кустодиева, приехавший к нему в мастерскую на позирование для своего портрета. Поначалу он был влюблён в революцию как в «свободную, огнеглазую любовницу», но после победы большевиков стал различать в цензуре печати «жандармскую коросту», а в арестах «советской полицией» инакомыслящих — «знакомый дух охранки». Дважды, в 1919 и 1922 годах, Замятин арестовывался за антисоветскую деятельность и чуть не был выслан из Советской России на «философском пароходе», во многом из-за своей публицистики, а также романа-антиутопии «Мы», ставившего знак вопроса над большевистским «светлым будущим», Как пишет биограф Кустодиева Аркадий Кудря, Замятин, к тому времени сформировавший свое отношение к власти, «надо полагать, по достоинству оценил» «Большевика».


title: Большевик (картина)

text: Картина размерами написана маслом на холсте. Слева внизу подпись: «Б. Кустодиевъ/1920».


title: Большевик (картина)

text: Символическая, гротескная фигура могучего мужика огромного, исполинского роста возвышается с развевающимся красным стягом в руках над городом и народом. Образ его не лишён черт повседневности и решён в конкретно-бытовом плане, наивно и прямолинейно: простое русское бородатое лицо, неопрятная одежда, зимняя рабочая куртка-ватник и сапоги, шапка-ушанка и развевающийся серый шарф. Неукротимый, энергичный, волевой и мужественный, несоразмерный всему окружению большевик, как эдакий Илья Муромец, размашисто шагает меж дворцов, домов и звёздных глав церквей. В этом богатыре как персонификации Октябрьской революции виден сам Иван из поэмы «150 000 000» Владимира Маяковского: «Россия вся единый Иван,/и рука у него — Нева,/а пятки — каспийские степи…»; здесь поэт перевоплотился в своего героя, который как в стихотворении Марины Цветаевой: «Превыше крестов и труб,/Крещенный в огне и дыме,/Архангел-тяжелоступ…». Большевик ступает через толпу людишек-муравьёв как Гулливер среди лилипутов, он своего рода «Гулливер революции». Вооружённые демонстранты выглядят довольно обыденно: солдаты в серых шинелях и папахах, матросы в бескозырках, несколько всадников, в том числе окружившие подъехавший автомобиль. Толпа движется по городу, по Москве — к Кремлю от горы с домами, на которой заметно здание Румянцевского музея (позже Библиотека им. В. И. Ленина). Большевик будто произрастает из коллективного человеческого тела, гущи народа, из бесчисленных и безликих, тёмных масс миллионов людей, заполнивших до отказа тесные улицы и переулки, по которым они бегут толпой, текут потоком вслед за вожаком в светлое будущее.


title: Большевик (картина)

text: Городской люд осенён огромным, грандиозно развевающимся кроваво-красным полотнищем стяга, которое, как пылающее пламя революционного пожара, окутало всё городское пространство и змееподобно закрыло все небо, теряясь за линией горизонта и распростёршись по всему верхнему краю картины как «новые небеса» (Книга пророка Исаии, 66:22). Стиснув зубы, большевик крепко сжимает могучими своими руками древко знамени. Голова большевика выходит за верхний край полотна, она будто касается небес и обрамлена складками знамени; зритель может увидеть в нём «Ангела сильного […] облачённого облаком; над головой его была радуга», и «ноги его как столпы огненные» (Откровение Иоанна Богослова, 10:1). Большевик та сила, которая поворотила Россию; делом рук своих, знаменем, он попирает собой всё вокруг, что там церкви — большевик выше самого бога; он Колосс, охвативший космос, «витрувианский человек», маячащий в облаках как грядущий идеал. Писатель Аркадий Кудря отмечал, что воплощённый в разгневанном человеке зрительный образ большевика переполнен яростью, что, по замечанию филолога Юрия Степанова, является выражением ужаса, коллективного бессознательного, и берёт исток в картине Франсиско Гойи «», написанной им около 1808 года, на которой страшный великан с силой поднимается из моря над толпой в ужасе разбегающихся людей. Степанов также рассказывал о бытовании среди старых москвичей одной легенды, согласно которой Фёдор Шаляпин во время написания Кустодиевым его портрета увидел у него дома эту картину с фигурой огромного большевика и, содрогнувшись, сказал: «Ну, пора уезжать?».


title: Большевик (картина)

text: По мнению нескольких критиков, большевик горящим, фанатичным взглядом смотрит в сторону маленькой, умалённой и униженной церквушки, задавленной его гигантской фигурой. В прежних картинах Кустодиев придавал церквям уютную и величественную красоту, сообразно высказыванию самого художника, как-то записанному Воиновым: «Церковь на моей картине — моя подпись». По трактовке Карякина, большевик, идя на церковь, личный мир Кустодиева, «идет на художника, его хочет стереть с лица земли». Некоторые критики считали, что церковь стала на пути большевика как последний «символ самодержавия, верная хранительница старых порядков», которую он легко переступит как раньше перешагивал дома, как растаптывал всё прежде. Однако эту интерпретацию образа искусствовед Илья Зильберштейн считал небогатой, засомневавшись в том, что церковь оказалась лишь «последней преградой» на пути большевика, буквально «поднявшегося во весть рост» в дни Октябрьской революции. По выражению Воинова, «большевик движется на церковь» будто «красный призрак», который «опьяняет и увлекает за собой массы»; в этом по мнению критиков можно разглядеть отсылку к чётко обозначенному к моменту создания полотна отношению новой власти к религии. Примечательно, что по свидетельству того же Воинова, в первоначальном варианте картины Кустодиев хотел изобразить на крыше церкви прячущихся в ужасе попа и дьякона, но под влиянием мнения жены передумал, отказавшись от этой довольно карикатурной идеи.


title: Большевик (картина)

text: В данном полотне Кустодиев отказался от характерной для его дореволюционных картин декоративной расцветки. По композиции «Большевик» больше похож на «27 февраля 1917 года»: оба произведения представляют из себя зимние пейзажи. Однако в случае «Большевика», снег, являющийся любимым выразительным средством Кустодиева, померк до синевы от тени огромных фигуры и флага, сквозь складки которого проникают редкие всполохи солнечного света. Доминирующие на полотне красные и чёрные тона, благодаря которым «Большевик» приобретает победную монументальность, добавляют композиции ощущение бунтарства, бесконтрольности и стихийности, которыми наполнено «27 февраля 1917 года», во многом из-за собственных наивно романтических революционных представлений художника. Как отмечал Воинов, «чисто живописное достоинство картины превосходно — борьба синих теней с яркими лучами скользящего солнца, брызги света на заиндевевших деревьях, голубые тени на снегу».


title: Большевик (картина)

text:
«Большевик» оказался одним из самых первых, наиболее известных и значительных произведений тех лет, созданных на революционную тему при помощи аллегории и ставших классикой советского изобразительного искусства. По мнению Зильберштейна, данная картина занимает «исключительное место в творчестве Кустодиева», её отличает «убедительность яркой мысли и взволнованного чувства художника». Как писал Анатолий Дмитренко, «несмотря на известную наивность и некоторую надуманность решения», картина волнует «смелостью живописного, композиционного построения, искренностью, желанием художника откликнуться на события времени». Вместе с тем некоторые советские критики при оценке «Большевика» Кустодиева не упускали из виду «крамольный» своего рода «перепев его же сатирического рисунка 1905 года», что говорило о том, «насколько не в силах был понять Кустодиев пролетарского характера Октябрьской революции». Также отмечалось, что «революционная тематика трактовалась им в декоративно-стилизованной символике, что сообщало его творчеству этого периода мелкобуржуазный налет», который очевиден в «Большевике», наделённом «ошибочным пониманием им русской революции как проявления неорганизованных, стихийных народных сил». Однако в реальности многие картины Кустодиева первых послереволюционных лет наполнены обобщёнными, романтическими и пафосными образами, передающими ощущение грандиозных перемен в стране и атмосферу радостного возбуждения. Подход Кустодиева, творчество которого вошло в стадию наивно-символической оценки революции, схож с методом Константина Юона, изобразившего в своей работе «Новая планета» (1921 год; ; картон, темпера; Государственная Третьяковская галерея) по аналогии с миром космоса метафоричное разрушение старого строя и рождение нового советского государства. Проявившийся в «Большевике», по оценке Рафаила Кауфмана, жизнеутверждающий мотив, несмотря на всю его аллегоричность, позволил Кустодиеву создать несколько по-настоящему реалистичных картин революционного празднества, какими стали полотна «Праздник в честь 2-го конгресса Коминтерна 19 июля 1920 года. Демонстрация на площади Урицкого» (1921 год; ; холст, масло; Государственный Русский музей) и «Ночной праздник на Неве» (1923 год; ; холст, масло; Государственный центральный музей современной истории России).
Закончив работу над картиной, Кустодиев не сразу отправил её на выставку, побоявшись того, что её сочтут идеологической провокацией по отношению к власти. Впервые «Большевик» экспонировался лишь в 1923 году, на 4-й выставке Ассоциации художников революционной России, куда художник вступил в том же году. В том же году Кустодиев предложил «Большевика» организаторам выставки картин и скульптур «Красная Армия. 1918—1923», посвящённой 5-летию Красной Армии. Он особо отметил свою готовность продать картину музею Красной Армии, и это предложение было принято с восторгом, которого Кустодиев не ожидал, так как, по-видимому, руководство музея увидело в «Большевике» иной смысл, чем тот, который был воплощён художником. Репродукция «Большевика» была опубликована в журналах «Красная новь» и «Всемирная иллюстрация», а саму картину редактор последнего издания Николай Шебуев объявил «самой сильной, яркой, талантливой, идейной» на всей выставке, охарактеризовав её сюжет так: «Колосс Рабочий с загорелым лицом и мозолистыми руками шагает по трупам изгнившего, изжившего мира». В 1924 году Кустодиев рискнул отдать картину на выставку в Венеции, где она значилась под ещё более красноречивым названием «Триумфатор». После смерти Кустодиева в 1927 году в возрасте всего 49 лет «Большевик» экспонировался на выставках, организованных Русским музеем и Третьяковской галереей. В 1954 году картина была передана из Центрального музея Советской Армии в Государственную Третьяковскую галерею в Москве, где и находится в настоящее время. В 2017 году «Большевик» экспонировался на выставке в Королевской академии художеств в Лондоне, посвящённой искусству, рождённому Октябрьской революцией. Картина мало известна в Великобритании, но при этом её репродукция украшала плакат выставки.


title: Большевик (картина)

text: В 50-ю годовщину Октябрьской революции репродукция картины «Большевик» была помещена на цветную обложку первого номера журнала «Огонёк» за 1967 год.


title: Большевик (картина)

text: В 1978 году в серии «100 лет со дня рождения Б. М. Кустодиева (1878—1927)», включавшей в себя пять почтовых марок и блок, была выпущена марка с репродукцией картины «Большевик».


title: Портрет Ф. И. Шаляпина (картина Кустодиева)

text: «Портрет Ф. И. Шаляпина» (авторские названия — «Новый город», «Ф. И. Шаляпин в незнакомом городе»; также — «Ф. И. Шаляпин на ярмарке», «Шаляпин на ярмарке в Нижнем Новгороде») — картина русского художника Бориса Кустодиева, написанная в 1922 году.


text: Художник Борис Кустодиев и оперный певец Фёдор Шаляпин высоко оценивали творчество друг друга ещё до своего личного знакомства, состоявшегося по инициативе писателя Максима Горького в 1919 году, уже после октябрьской революции. Впоследствии Шаляпин пригласил Кустодиева к совместной работе над постановкой оперы «Вражья сила» в Мариинском театре в качестве художника по декорациям и костюмам. Кустодиев согласился, хотя к тому времени передвигался только в инвалидной коляске из-за паралича ног вследствие тяжёлой болезни. При этом он условился с Шаляпиным о написании его портрета, для которого ещё во время работы над оперой сделал множество рисунков и набросков.


text: Портрет создавался эпизодически в период с 1920 по 1922 год в трудных для Кустодиева условиях: чтобы объять кистью весь двухметровый холст, художнику приходилось писать его по частям, полулёжа, с помощью специально разработанного устройства, позволяющего наклонять полотно до нужного положения. На полотне Шаляпин изображён в богатой барской шубе и шапке на фоне зимнего пейзажа и народного празднования масленицы. У ног певца — любимец, бульдог Ройка, а позади — дочери Марфа и Марина с личным секретарём певца Исаем Дворищиным. Несмотря на всю парадность портрета, он отличается выражением самой сущности Шаляпина, демонстрацией его поистине народного духа, того, что став знаменитым артистом, Шаляпин остался русским человеком.


text: Кустодиев так и не смог увидеть портрета при нужном отдалении, так как Шаляпин выкупил его и в 1922 году увёз за границу, в эмиграцию во Францию. Сам он высоко оценивал данную работу и дорожил портретом, ставя его выше всех прочих из своей большой коллекции картин русских художников. В том же году Кустодиев создал для себя уменьшенную копию-повторение портрета, которая впоследствии активно выставлялась по всему миру, тогда как оригинал хранился в личной квартире Шаляпина в Париже. Кустодиев скончался в 1927 году, а Шаляпин — в 1938-м. Авторский вариант некоторое время хранился в Третьяковской галерее, а затем был передан в Русский музей, где и находится в настоящее время. Оригинал хранился в семье Шаляпина, но в 1968 году был передан его дочерьми в дар Ленинградскому театральному музею и с 1985 года выставляется в Большой гостиной в доме-музее Ф. И. Шаляпина в Ленинграде (ныне Санкт-Петербург).


text: Великий камерный певец-бас Фёдор Шаляпин пел со сцен Московской частной русской оперы, а также Большого и Мариинского театров в Москве и Петербурге, соответственно, а также был известен как исполнитель русских народных песен и романсов. Признание к Борису Кустодиеву пришло ещё во время учёбы в Академии художеств в Петербурге, а портреты его работы удостаивались наград международных выставок. Однако жизнь художника оказалась трудной: в 1911 году у него случилась тяжёлая болезнь позвоночника, приведшая в 1916 году к параличу ног. Оставшись навсегда прикованным к инвалидному креслу Кустодиев не потерял силы духа и продолжил работать. В ту пору он писал, что «так как мой мир теперь это только моя комната, так уж очень тоскливо без света и солнышка. Вот и занимаюсь тем, что стараюсь на картинах своих это солнышко, хотя бы только отблески его, поймать и запечатлеть». Обладая необычайно острой наблюдательностью и феноменальной визуальной памятью, Кустодиев писал картины по своим исключительно радостным воспоминаниям о Руси без тягот, серости и скуки обыденной народной жизни. Эти полотна с чаепитиями, гостиными рядами, трактирами, удивительными зимами с катанием на санях, балаганами, каруселями, праздничными народными гуляниями, наполнены ощущением материального достатка, звонкими красками и яркими узорами, погружающими зрителя в воображение художника — в небывалый «город Кустодиевск», в «страну Кустодию». Кустодиев полюбил творчество Шаляпина с юных лет и просто боготворил его. Чуткого Шаляпина, в свою очередь, не могла не трогать судьба Кустодиева. Он высоко ценил его искусство, производившее на него большое впечатление, называя художника «замечательным» и «бессмертным» и считая его человеком недюжинным и достойным преклонения. Впоследствии, в своей второй автобиографической книге «Маска и душа», законченной в 1932 году и подвёдшей итог его жизни, Шаляпин писал:


text: В 1919 году в квартиру Кустодиева в доме №7 на Введенской улице в Петрограде вдруг нагрянул знаменитый писатель Максим Горький, любивший его творчество ещё со времён работы художника в сатирических журналах «Жупел» и «Адская почта». Кустодиев жил недалеко от квартиры самого Горького, а также от Народного дома. С собой Горький взял и не менее известного Шаляпина, которого заинтересовало театральное творчество Кустодиева. Впоследствии, Шаляпин иногда один, иногда вместе с Горьким, — неоднократно бывал у Кустодиева.


text:
Случай поближе познакомиться с Кустодиевым представился Шаляпину во время работы над постановкой в Мариинском театре оперы «Вражья сила», написанной композитором Александром Серовым по пьесе Александра Островского «Не так живи, как хочется, а так живи, как Бог велит». В этой постановке, ставшей для Шаляпина последней значительной работой в Мариинском театре, он был и режиссёром, и исполнителем партии Ерёмки, над поиском интонационного и пластического рисунка которой работал с большим творческим подъёмом. Решив, что не найти художника, который сможет лучше Кустодиева почувствовать и изобразить мир Островского, коллектив театра отправил к нему Шаляпина с предложением заняться созданием декораций и костюмов для «Вражьей силы». Когда Шаляпин пришёл к художнику и увидел Кустодиева прикованным к креслу, его охватила «жалостливая грусть»:
Кустодиев, будучи малоподвижным человеком, с готовностью и без колебаний согласился на предложение Шаляпина о создании декораций. В то время художник писал режиссёру Василию Лужскому: «Я сижу дома, и, конечно, работаю и работаю, вот и все наши новости. Стосковался по людям, по театру, по музыке — всего этого я лишен». Вдобавок Кустодиева очень воодушевила мысль о работе с таким всемирно известным артистом как Шаляпин. Личность певца, его внутренний и внешний облик, притягивали к себе его современников, выражавших впечатления в своих лучших работах — в мемуарной и художественной литературе, скульптуре, графике, живописи. Так, Александр Головин писал Шаляпина в ролях, а Валентин Серов, Леонид Пастернак, Илья Репин и Константин Коровин — в жизни. Исключением не стал и Кустодиев, внесший свой вклад в целую галерею шаляпинских портретов. Некоторое время спустя певец приехал к художнику с дирижёром Мариинского театра Даниилом Похитоновым. Дирижёр сел в гостиной за рояль, под аккомпанемент которого Шаляпин спел почти все арии оперы «Вражьей силы». Именно тогда, видимо, Кустодиев рассказал Шаляпину о своём желании написать его портрет, но певец сослался на нехватку времени для позирования, в то же время заручившись согласием художника создать портрет своей жены — Марии Валентиновны Шаляпиной. В этом году для Кустодиева единственной заказной работой оказался именно этот «светский» портрет, на котором он изобразил Шаляпину, с её милости, на фоне парка — романтического пейзажа, эффектно оттенявшего черты заказчицы.


text: Кустодиев высказал желание присутствовать на всех репетициях, для чего Шаляпин каждый раз доставал моторный грузовик, лично сносил художника в кресле с четвёртого этажа, усаживал в автомобиль и доставлял в театр, где сам же и вносил в ложу на руках. Кустодиев с большим интересом следил за репетициями на сцене, знакомился с происходящим на месте в постановочных, портных и костюмерных цехах. Тем же образом Шаляпин и отвозил Кустодиева домой, а затем прощался. В 1920 году благодаря Шаляпину Кустодиев так дважды посетил Мариинский театр, где увидел оперу Глюка «Орфей и Эвридика», а также спектакль из трёх одноактных балетов — «Павильон Армиды», «Карнавал» и «Шопениана». Наряду с «Вражьей силой» в том же году художник был занят созданием декораций к опере Римского-Корсакова «Царская невеста», которую ставил режиссёр Виктор Раппопорт с коллективом Большого театра в петроградском Народном доме. Работа над оперой «Вражья сила» шла, несмотря на сложнейшие условия войны и революции, из за которых труппа театра значительно поредела, а новонабранную молодёжь приходилось учить элементарным основам актёрского мастерства, и даже нотному письму. Вместе с тем всё это самозабвенно увлекло бескомпромиссного и требовательного Шаляпина, да так, что он свёл к минимуму гастрольные поездки по российским городам и стал лично заниматься проведением репетиций, в ходе которых сам показывал интонации для ролей участников массовых сцен. Будучи придирчивым даже к самым малейшим деталям, такое же серьёзное значение он придавал и художественному оформлению оперы, чтобы все её элементы приобрели бы единую художественную целостность. С Шаляпиным у Кустодиева установились добрые отношения. Шаляпин регулярно приезжал домой к Кустодиеву, рассматривал черновые эскизы до написания их маслом, радуясь тому, что художник понял его замысел. Неоднократно они вместе пели дуэтом, вспоминая песнями родную Волгу, рядом с которой оба выросли, благо, что у Кустодиева был неплохой тенор. Работа подходила к концу, однако вместе с тем, загруженный Шаляпин никак не мог выделить время на позирование Кустодиеву, обещая приехать «как-нибудь после премьеры», но художник всё же успел сделать несколько беглых зарисовок певца для будущего портрета. Как писал впоследствии Шаляпин, Кустодиев «быстро написал […] эскизы декораций и костюмов к „Вражьей Силе“». Не ограничившись одним лишь построением одежды, он отразил в своих зарисовках личность персонажей, их темпераменты, типажи и ужимки.


text: Премьера «Вражьей силы» прошла 7 ноября 1920 года, по свидетельству сына Кустодиева, Кирилла, блестяще, да так, что «домой вернулся отец возбужденный, говорил, что Шаляпин — гений и что для истории необходимо написать его портрет». Как отмечал Шаляпин, Кустодиев «с огромным интересом наблюдал за ходом репетиций и, казалось мне, волновался, ожидая генеральной. На первом представлении Кустодиев сидел в директорской ложе и радовался. Спектакль был представлен всеми нами старательно и публике понравился». Посмотрев спектакль, Александр Блок, поражённый силой художественного обобщения, записал в своём дневнике, что «Шаляпин в Еремке («Вражья сила» Серова) достигает изображения пьяной наглости, хитрости, себе на уме, кровавости, ужаса русского кузнеца. Не совсем только, не хватает заурядности, он слишком «Шаляпин», слишком «Мефистофель» вообще местами, а не заурядный русский дьявол». Шаляпин большое количество раз выступал в роли Еремки, а всего на сцену Мариинского театра в сезоне 1920/21 года он совершил 47 выходов.


text: Именно той зимой Кустодиев неожиданно и возобновил работу над начатым ещё осенью портретом Шаляпина. Как вспоминал Шаляпин, над «национализированной» колоритной шубой сомнительной судьбы «посмеялись и условились работать». Для начала Кустодиев сделал несколько этюдов и подготовительных рисунков, а уж затем приступил к созданию основного полотна. По взаимному согласию Кустодиев стал писать Шаляпина именно в той шубе, полученной вместо гонорара. Также Шаляпин пожелал чтобы у его ног на картине был запечатлён его домашний любимец — французский бульдог (мопс) Ройка. Несмотря на то, что пёс был дрессированный и даже падал замертво, когда хозяин говорил «Городовой!», с Ройкой пришлось достаточно повозиться. Как вспоминал сын Кустодиева, «для того чтобы он стоял, подняв голову, на шкаф сажали кошку, и Шаляпин делал все возможное, чтобы собака смотрела на нее». Однако главную проблему составляло не это, а то что Кустодиев решил изобразить Шаляпина в полный рост, в результате чего размер полотна превысил два метра. Сеансы позирования проходили в комнате, служившей Кустодиеву мастерской. Она была такой маленькой и тесной для огромного Шаляпина, заполнявшего чуть ли не всё свободное пространство комнаты, что Кустодиев не мог охватить его фигуру целиком и картину пришлось писать по частям, а некоторые этюды даже пришлось переносить по клеткам. При этом Шаляпин позировал уже тяжелобольному художнику, прикованному к инвалидному креслу. Будучи уже не в состоянии встать, Кустодиев сидя написал среднюю часть портрета, а над верхней и нижней был вынужден работать полулёжа, глядя вверх на специально наклонённый в почти горизонтальном положении подрамник с холстом, который расписывал, как плафон. Благодаря укреплённому на потолке блоку с продёрнутой в него верёвкой и грузом Кустодиев мог сам без посторонней помощи регулировать наклон холста до необходимого положения. Впоследствии искусствовед Пётр Нерадовский, посетивший квартиру художника в 1921 году и увидевший почти законченную картину, так вспоминал о том, как ответил Кустодиев на вопрос «Как же вы писали такой большой портрет?»:


text: Как вспоминал Шаляпин, портрет Кустодиев «написал быстро». Однако для больного художника это была невероятно трудная работа, самый настоящий беспримерный творческий подвиг, хоть и привнёсший в его жизнь светлые и радостные моменты. Наугад и ощупью Кустодиев создал удивительное полотно, по сути не видя ни разу его целиком при достаточном отдалении. Сам он с трудом верил в благополучное завершение работы над портретом и даже не представлял своей профессиональной удачи, впоследствии поражавшей многих живописцев благодаря виртуозному мастерству и изумительному расчёту Кустодиева.


text: Оригинальный портрет — , масло на холсте; слева внизу подпись: «Ф. И. Шаляпину. Б. Кустодiевъ/1921». Уменьшенное повторение — , масло на холсте; справа внизу подпись: «Б. Кустодiевъ/1922».


text: На первом плане, на заснеженном пригорке величественно возвышается, высится, стоит в эффектной, нарочно театральной позе статная исполинская фигура солидного, богатырского сложения мужчины — седовласого Шаляпина в бобровой шапке, роскошной, богатой и дорогой шубе, не только подбитой, но и сшитой из бобрового меха, да вместе с воротником. Чтобы это показать, несмотря на лёгкий морозец, шуба растёгнута нараспашку — под нею виден строгий концертный костюм. Распахнутую полу шубы с выбившимся и развевающимся на ветру шарфом Шаляпин придерживает своей правой рукой, холёной и зависшей в манерном жесте с отставленным мизинцем, на котором словно напоказ выставлен великолепный перстень с драгоценным камнем. Левой рукой же, чтобы не поскользнуться на дороге, он опирается на трость из ценного дерева. Шаляпин обут в не предназначенные для зимней прогулки ботинки из серой замши и чёрного лака на пуговках — по последней моде, да явно не по погоде. Силуэт элегантной и по-превосходному пластичной фигуры предельно обобщён, сама она изображена в фас в три четверти во весь рост, а голова повёрнута влево, чуть ли не в профиль. В нижнем правом углу у ног Шаляпина сидит его любимый пёс — белый с чёрной отметиной французский бульдог Ройка, изображённый в натуральную величину и смотрящий преданно на своего хозяина, который держит его на поводке. В нижнем левом углу на втором плане видны три фигуры в чёрном: дочери Шаляпина Марина и Марфа, сопровождаемые на прогулку большим другом и личным секретарём артиста, тенором Исаем Дворищиным. На руках у Марины обезьянка. Все эти фигуры были введены в портрет по просьбе самого Шаляпина.


text: Композиционное построение портрета является любимым для Кустодиева — центральная фигура, укрупнённый первый план, за которым далеко и внизу развёрстывается большое пространство, прямо как на картине «Купчиха». Фон портрета — залитый солнцем ясный утренний день, зимний пейзаж, голубые и розовые тени на сверкающем снегу, холмы в сугробах, покрытые инеем кроны деревьев, ветви их облеплены снегом. За широкой спиной Шаляпина развернулась картина народного празднества, гуляний, торговли и веселья, в общем встречи и празднования весны — масленица в самом разгаре с разноцветными балаганами, цирком, каруселью, лихими катаниями на разукрашенных санях и русских тройках прямо на ярмарочной площади с лотками и прилавками, которые уже тогда начали уходить в прошлое. Вдали видны постройки старинного русского городка, навеянные Кустодиеву прежними его живописными циклами пейзажей Костромы и Кинешмы 1910-х годов, а также декорациями к «Вражьей силе». Лубочный пейзаж населён по-брейгелевски, заполнен множеством фигурок — зритель может долго наслаждаться кипением праздника, феерией развлечений, разнообразными сценами пёстрой городской жизни — мчащимися конями, весёлыми извозчиками, гармонистами, подвыпившими мастеровыми, уличными скоморохами, певцами, артистами, акробатами, фокусниками и прочими затейниками, с любовью выписанными Кустодиевым. На домах и лавках виднеются живописные вывески «Трактир», «Пряники» с изображением калачей или баранок, запрещённые приказом петербургского градоначальника Драчевского в 1914 году как «аляповатые» и оттого сохранившиеся лишь в провинции. Рядом — церковь, подпись Кустодиева, по его же признанию. У входа на ярмарку — столб, на котором афиша с именем Шаляпина, возвещающая о таком большом событии для провинции — приезде великого певца, и свидетельствующая о том, что его здесь ценят, любят и ждут. Первоначальное название картины «Новый город» также говорит о том, что Кустодиев изобразил Шаляпина прибывшим на гастроли в незнакомый городок. Певец оглядывает горы с высоты своего роста и прогуливается по улице в этот праздничный день в полной уверенности в том, что люди будут покорены его талантом, а сам он покорит этот город.


text: Внутренний мир портретного Шаляпина сложен — он кажется озабоченным, задумавшимся о чём-то своём, мысли артиста обращены куда-то в сторону на то, что не заметно стороннему наблюдателю, а может он просто удивляется текущему мимо празднику и думает не вернуться ли обратно, как в юности на ярмарке в Нижнем Новгороде, где «просторно, весело, разгульно текла жизнь великого торжища». В этом довольно парадном портрете Кустодиев со свойственной себе долей лукавства отметил некоторую самовлюблённость Шаляпина, его стремление щегольнуть дорогими нарядами, создав поистине хрестоматийный образ артиста, этакого вальяжного русского барина или зажиточного купца. Певец всем своим обликом показывает, что не бедствует, что он этакий «нэпман», олицетворение ленинской «новой экономической политики», нацеленной на введение элементов капитализма в советскую экономику для восстановления страны из руин гражданской войны. Кустодиеву удалось передать изобразить на полотне биографию, сам творческий, по-национальному глубоко своеобразный дух Шаляпина, исполнителя народных песен, волжанина, прошедшего большой путь от театриков и балаганов на провинциальных ярмарках до лучших оперных сцен мира. Об этом говорит праздничный фон народных гуляний, в круговороте веселья которого Шаляпин, артист яркой и темпераментной натуры, чувствует себя будто в родной стихии, стихии русского народа. Зритель, глядя на портрет, будто сейчас услышит музыку масленицы и голос самого певца, которому кажется близок облик и быт этого городка. Неразрывно связанный с народом, олицетворяющий его дух и мощь, широту и размах, Шаляпин остался в душе русским человеком, он плоть от плоти этих широких просторов, чего не заслоняет даже показное барство. Именно творческая натура Шаляпина, несмотря на весь красочный и декоративный накал полотна, дала Кустодиеву неисчерпаемые возможности для художественных исканий при решении такой сложной живописной задачи, как образ человека в пленэре, который он не пытался опростить, а наоборот по обыкновению своему усложнял, чтобы полнее выразить творческий замысел.


text: Картина известна как «Портрет Ф. И. Шаляпина», хотя по замыслу Кустодиева первоначально именовалась как «Новый город», или «Ф. И. Шаляпин в незнакомом городе», но также фигурирует под названиями «Ф. И. Шаляпин на ярмарке», «Шаляпин на ярмарке в Нижнем Новгороде». Это один из лучших портретов в русском классическом искусстве, один из самых известных портретов Кустодиева, вершина творчества художника, его первое и последнее обращение к личности выдающегося артиста.


text: Портрет Шаляпина, а также портрет его супруги вместе с некоторыми другими работами Кустодиев показал на выставке объединения «Мир искусства», открывшейся 14 мая 1922 года в Аничковом дворце. Кустодиев не смог её посетить и довольствовался отзывами знакомых, которые не всегда оказывались объективными, как в случае Кузьмы Петрова-Водкина, посетившего художника в те дни. По свидетельству Всеволода Воинова, Петров-Водкин раздосадовал Кустодиева бесцеремонностью нападения на «Мир искусства» и своим отношением к нему «как бы покровительственно, с сожалением»: «Конечно, мол, ты бедненький, сидишь в своем кресле, ничего не видишь: отстал от века! Твой, мол, портрет Шаляпина слаб, это „литература“». Сам же Воинов немало сделал для пропаганды выставки, а в особенности представленного на ней творчества Кустодиева. Считая её самым крупным художественным событием сезона, Воинов писал в статье в журнале «Среди коллекционеров», что Кустодиев «находится в расцвете своих сил» и «его можно считать самым национальным нашим художником, как по широте охвата содержания, так и по форменным основам его живописи», потому что «в своих бытовых композициях, насыщенных яркими, ликующими красками, проникнутых огромной любовью к народной жизни, ко всем мелочам ее, он рисует ее в том благодушном, мирном и уютном виде, какой присущ ей в дни, когда над ней не проносятся сказочные годы революции». В такой оценке творчества художника Воинову вторил и редактор сборника «Утренники» Долмат Лутохин, отметивший, что если кто и «царит на выставке — так это Кустодиев… Как он знает и любит Россию. Как мощен его большой портрет Шаляпина, уже грузного, стареющего, сытого и франтоватого — на фоне пестрой, уездной же русской масленицы… Все говорит о том, что Кустодиев самый большой теперь наш художник».


text: Сразу же после написания портрет был приобретён Шаляпиным. Итог своей работы Кустодиев так и не смог увидеть при нужном отдалении, потому что в 1922 году Шаляпин уехал вместе с женой и детьми из Петрограда на гастроли за границу — в Париж, куда увёз и портрет, поместив его в свою хорошую коллекцию картин русских художников. Шаляпин был очень доволен портретом, ценил его особенно и чрезвычайно высоко, ставя выше других работ о себе — за широту, размах и «русский дух». Шаляпин даже брал портрет с собой в разъезды. В то же время портрет нравился и самому Кустодиеву, вложившему в него много душевных и физических сил. Художник долгое время жил думами о выполненной работе и в 1922 году создал для себя копию картины, авторское повторение портрета в уменьшенном формате. Таким образом портрет был написан дважды — в 1921 и 1922 годах. По оценке художника Евгения Климова, в повторном портрете Шаляпина «из-за уменьшения формата почти в два раза потерялась величественность и значительность фигуры знаменитого артиста». В 1924 году полотно экспонировалось на выставке русского искусства в в Нью-Йорке, для которой Кустодиев написал картину-плакат «Извозчик-лихач» и несколько других работ, охотно раскупавшиеся посетителями, как и репродукции. Как писал тогда организатор экспозиции Игорь Грабарь, «ходчее всех идет „русский товар“, все, что по представлению американцев “очень русское” […] Больше всех покупают “Шаляпина” кустодиевского, его же “Лихача”…». С этим новым уменьшенным вариантом картины Кустодиев не расставался до самой своей кончины в 1927 году. В том же году, после затянувшихся на пять лет гастролей Шаляпина, советские власти запретили ему въезд на родину, да и лишили его звания народного артиста Республики, которое он получил первым ещё в 1918 году. В написанных во Франции воспоминаниях Шаляпин уделил художнику несколько проникновенных страниц. Как писал Шаляпин, «недолго мне пришлось любовно глядеть на этого удивительного человека. […] Глубоко я был поражен известием о смерти, скажу – бессмертного Кустодиева. Как драгоценнейшее достояние, я храню в моем парижском кабинете мой знаменитый портрет его работы и все его изумительные эскизы к „Вражьей Силе“». Все они были куплены Шаляпиным лично у Кустодиева, а на память о знакомстве и совместной работе певец подарил художнику автопортрет и ещё несколько рисунков. Впоследствии Шаляпин собирался написать третью книгу, на этот раз о целиком театре, но не успел — он скончался в 1938 году. С кустодиевским портретом Шаляпин не расставался до самой смерти. До последних дней его жизни портрет висел в кабинете над большим камином из резного дерева в парижской квартире певца в доме №22 на .


text: Спустя 30 лет после смерти Шаляпина, в 1968 году его дочери Марфа, Марина и Дассия передали оригинальный портрет в дар на хранение в Ленинградский театральный музей. Ранее, в 1964 году туда же был передан портрет Марии Шаляпиной, хранившийся у родных Исая Дворищина. С 1985 года портрет Шаляпина выставляется в Большой гостиной в доме-музее Ф.И. Шаляпина в Ленинграде, позднее Санкт-Петербурге. В 2011 году портрет впервые был показан в Москве на выставке «Из Петербурга в Москву и обратно» в доме-музее Шаляпина на Новинском бульваре.


text: Уменьшенный портрет хранится в Русском музее, куда был передан в 1927 году из Государственной Третьяковской галереи. Выставляется в зале №70 Корпуса Бенуа. Примечательно, что в СССР воспроизводились репродукции не с подлинника, а с авторской копии. Уменьшенный портрет неоднократно представлял творчество Кустодиева на художественных выставках в Швеции, Канаде и Америке. В 1977 году он экспонировался на выставке русского и советского искусства в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Подготовительные рисунки к портрету хранятся в Третьяковке, из которых можно выделить отличный по мнению критиков рисунок головы Шаляпина. Ряд других разбросаны по различным коллекциям, музеям и частным собраниям, в том числе в Москве, а также в Национальной картинной галерее Армении. Акварельный портрет Марфы и Марины Шаляпиных хранится в Екатеринбургском музее изобразительных искусств.


title: Рю-де-ля-Помп (станция метро)

text: Рю-де-ля-Помп () — станция линии 9 Парижского метрополитена, расположенная в XVI округе Парижа. Своё название получила по рю де ля Помп, проложенной на месте дороги к бывшему замку Ля-Мюэт.


title: Рю-де-ля-Помп (станция метро)

text: В 400 метрах от станции метро расположена станция линии C RER «Авеню Генри Мартен», однако официальной пересадкой между линиями является соседняя станция метро «Ля-Мюэт».


title: Спорово

text: Спорово () — агрогородок в Берёзовском районе Брестской области Белоруссии, центр Споровского сельсовета. Население 1052 человека (2009).


title: Спорово

text: Агрогородок находится в 11 км к юго-западу от города Белоозёрск и в 25 км к юго-западу от города Берёза. Спорово стоит на северном берегу Споровского озера, через которое протекает Ясельда. Посёлок находится неподалёку от границ с Ивановским и Дрогичинским районами. Западнее Спорова находится деревня Здитово, куда ведёт местная дорога, севернее посёлка располагаются торфяники частично осушенных Споровских болот. Ближайшая ж/д станция в Белоозёрске (тупиковое ответвление от магистрали Минск — Брест).


title: Сазаний Угол

text: Сазаний Угол — хутор в Харабалинском районе Астраханской области России. Входит в состав Кочковатского сельсовета.


title: Сазаний Угол

text:
Хутор находится в центральной части Астраханской области, на левом берегу реки Ахтубы, на расстоянии примерно 9 километров (по прямой) к западу от города Харабали, административного центра района. Абсолютная высота — 20 метров ниже уровня моря.
Климат умеренный, резко континентальный. Характеризуется высокими температурами летом и низкими — зимой, малым количеством осадков, а также большими годовыми и летними суточными амплитудами температуры воздуха.


title: Сазаний Угол

text: По данным Всероссийской переписи, в 2010 году численность населения хутора составляла 13 человек (10 мужчин и 3 женщины). Согласно результатам переписи 2002 года, в национальной структуре населения русские составляли 100 %.


title: Сазаний Угол

text: Уличная сеть хутора Сазаний Угол состоит из 2 улиц: ул. 1-я Набережная и 2-я Набережная.


title: Дубовка (Каркаралинский район)

text:
Дубовка () — упразднённое село в Каркаралинском районе Карагандинской области Казахстана. Входило в состав Ынталинского сельского округа. Упразднено в 1990-е годы.
По переписи 1989 г. в селе проживало 97 человек. Национальный состав: казахи — 74 %.


title: Ранелаг (станция метро)

text: Ранелаг () — станция линии 9 Парижского метрополитена, расположенная в XVI округе Парижа. Своё название получила по рю Ранелаг, также рядом со станцией располагается Авеню Моцарт.


title: Белогривка

text: Белогри́вка — село в Большеуковском районе Омской области России, административный центр Белогривского сельского поселения.


title: Белогривка

text: Посёлок заведён в 1909 году переселенцами на участке «Байкаловском» в составе Рыбинской волости Тарского уезда Тобольской губернии. Первые переселенцы были из Могилёвской, Казанской губерний.


title: Белогривка

text: В 1910 году по журналу общего присутствия Тобольского губернского управления от 18 декабря № 827, из переселенцев водворённых на участке Белогривском Рыбинской волости в числе 17 семей наличных 54 мужского и 51 женского пола душ, разрешено образование самостоятельного сельского общества с наименованием его «Белогривским» с причислением в административном отношении к Рыбинской волости.


title: Белогривка

text: 1 января 1911 года посёлок был передан в состав образованной Форпостской волости.


title: Белогривка

text: 1 января 1914 года посёлок вновь был передан в состав Рыбинской волости.


title: Белогривка

text: На 1926 год имелась школа.


title: Белогривка

text: На 1991 год село являлось центром совхоза «Белогривский».


title: Белогривка

text: На 2011 год имелась школа, библиотека, сельская администрация, 5 крестьянских (фермерских) хозяйств («Гном», «Байкал», «Орбита», «Зенит», «Комаровы»), СКХ «Белогривское», 2 СПК («Нива», «Белогривский»).


title: Белогривка

text: Улицы в селе: Маслозаводская, Молодёжная, Новогодняя, Седельникова, Центральная, Школьная. Переулки: Котельный, Молодёжный.


title: Бичи, Генри Уильям

text: Генри Уильям Бичи (; 1788 или 1789, Лондон — 4 августа 1862, Новая Зеландия) — британский египтолог, художник.


title: Бичи, Генри Уильям

text: Сын художника-портретиста сэра Уильяма Бичи. Первые уроки живописи получил у отца. Обладая талантом художника, пошёл по стопам У. Бичи.


title: Бичи, Генри Уильям

text: С 1829 г. выставлял свои картины в Британском институте, с 1838 г. — Королевской академии художеств.


title: Бичи, Генри Уильям

text: До 1816 г. был секретарём у Генри Сальта, генерального консула Великобритании в Египте. Сопровождал путешественника Дж. Бельцони, исследователя египетских древностей. Принимал участие в раскопках храмов Абу-Симбел, копировал изображения в гробницах фараонов в Долине Царей.


title: Бичи, Генри Уильям

text: Около 1820 г. вернулся в Англию, а в следующем году Генри Батерст, назначил его сотрудником колониального офиса по изучению и подготовки отчёта о древностях Киренаики, его брат, капитан Фредерик Уильям Бичи, получил отдельное поручение обследовать береговую линию от Триполи до Дерна. Результаты этой экспедиции, занявшей большую часть 1821—1822 годов, были отмечены в журнале братьев, к которому Генри Бичи добавил многочисленные рисунки, наглядные изображения памятников искусства и природные особенности региона, который они изучали. Отчёт об экспедиции был опубликован в 1828 г.


title: Бичи, Генри Уильям

text: С 1825 г. был членом Лондонского общества антикваров.


title: Бичи, Генри Уильям

text: В 1851 году Генри Уильям Бичи эмигрировал в Новую Зеландию, где и умер в 1862 г.


title: Земля до начала времён 14: Путешествие Храброго

text: «Земля до начала времён : Путешествие храбреца» ( Оригинальное название: Land Before Time : Journey Of The Brave) , (старое название Земля до начала времён 14: Путешествие Сердца) — полнометражный анимационный фильм для детей. Премьера: 2 февраля 2016 года.


text: У главного героя Литтлфута особенный день: из важного странствия возвращается его отец! Однако ожидание оказывается напрасным, и Литтлфут подозревает, что с папой приключилась беда. Вместе со своими верными друзьями он отправляется в путешествие, полное опасностей и веселья, приятных знакомств и захватывающих впечатлений .__ОБЯЗАТЕЛЬНОЕ_ОГЛАВЛЕНИЕ__


title: Жасмен (станция метро)

text: Жасмен () — станция линии 9 Парижского метрополитена, расположенная в XVI округе Парижа. Своё название получила по рю Жасмен, названной в честь французского поэта Жаку Жансемина.


title: Жасмен (станция метро)

text: Рядом со станцией располагаются Медицинский институт Жасмен, созданный в 2011 году и ряд известных в Париже медицинских центров.Односводчатая станция мелкого заложения, с боковыми платформами, построенная по типовому парижскому проекту 1900—1952 годов. Стены и потолок выложены белой керамической плиткой. Под сводом станции закреплены карнизные светильники типа «Валь д'Осне» (). На платформе в сторону Монтрёя установлен плакат, повествующий о краткой биографии и творчестве Жасмена.


title: Супруги (фильм, 1953)

text: «Супруги» (: "фуфу"; ) — японский чёрно-белый фильм-драма, поставленный режиссёром Микио Нарусэ в 1953 году.


title: Супруги (фильм, 1953)

text: У молодой семейной пары Кикуко и Исаку небольшая проблема. По приезду в Токио, куда Исаку перевели по службе, им нужно найти жильё. У Кикуко в Токио живут родители, куда и приезжают супруги в надежде временно остановиться. Однако из-за недавней помолвки брата Кикуко им предстоит съехать от родственников жены. Им предоставляется возможность снять жильё в доме у недавно овдовевшего молодого человека Такэмуры, друга и коллеги по работе Исаку. Поначалу довольные приютом супруги были счастливы и беззаботны, пока Исаку не начал ревновать жену к Такэмуре. Семейный разлад гарантирован. После примирения супругов приходит известие о беременности Кикуко. Но нужен ли им ребёнок в это тяжёлое время неустроенности и семейных ссор? Над этим молодым супругам придётся подумать сообща…


title: Супруги (фильм, 1953)

text: Премия журнала «Кинэма Дзюмпо» (1954)


title: Супруги (фильм, 1953)

text: Кинокомпания «Тохо» снимала данный проект как бы в тему успешно прошедшему по экранам за два года до этого кинофильма «Еда» с участием популярной в Японии кинозвезды Сэцуко Хара. Поэтому, изначально предполагалось предложение главной роли в этом фильме всё той же Сэцуко Харе, но случившееся с ней обострение хронического кишечного заболевания в декабре 1952 года, как раз накануне съёмок фильма вынудило создателей киноленты искать ей замену. В результате, по предложению режиссёра Микио Нарусэ, на главную женскую роль была утверждена не слишком опытная, но обаятельная Ёко Суги.


title: Супруги (фильм, 1953)

text: «Конечно, это несколько изменило мою постановку, но не изменило мои намерения», — заметил об этом Нарусэ. Выбор на роль жены Исаку Накахары молодой актрисы, которую зрители привыкли видеть в характерном для неё амплуа субтильных незамужних девушек, был большой неожиданностью для руководства кинокомпании. Некоторое время на её роль искали других кандидатов, но безуспешно. Как впоследствии заметила критика, актриса была ещё достаточно молода, чтобы интерпретировать яркие роли, и могла ожидать провала. Однако режиссёр, настаивая на своём выборе, высказал мнение, что если молодая актриса будет продолжать сниматься в кино в этом амплуа, она никогда не выйдет на более серьёзные роли.


title: Супруги (фильм, 1953)

text: Несмотря на сложность задачи, Ёко Суги, по признанию режиссёра, справилась с ней замечательно. И созданный ею очаровательный образ заботливой, в чём-то наивной и всегда жизнерадостной жены, которая не выдерживает перемены, произошедшей за шесть лет в характере её мужа, как нельзя лучше гармонирует с игрой её партнёров.


title: Тенуалозы

text: Тенуалозы () — род лучепёрых рыб семейства сельдевых. Эти морские пелагические рыбы обитают в тропических водах Индо-Тихоокеанской области. Один пресноводный вид — лаосская тенуалоза. Тело удлинённое, сжатое с боков, покрыто циклоидной чешуёй, голову покрывают многочисленные продольные бороздки. На брюхе имеется киль. Верхняя челюсть с выраженной выемкой. Единственный спинной плавник расположен в середине туловища. Брюшные плавники находятся примерно напротив спинного плавника. Нижние жаберные тычинки многочисленные, анальный плавник короткий. В боковой линии 37—47 чешуй, те, что расположены в задней части туловища, перфорированы. Максимальная длина 61,6 см. Встречаются на глубине до 200 м. Питаются планктоном. Являются объектом коммерческого промысла.


title: Тенуалозы

text: В настоящее время в состав рода включают 5 видов:


title: Роднички (Николаевский сельский округ)

text:
Роднички () — исчезнувшее село в Осакаровском районе Карагандинской области Казахстана. Входило в состав Николаевского сельского округа. Упразднено в 1990-е годы.
По переписи 1989 г. в селе проживало 177 человек. Национальный состав: русские — 59 %, украинцы — 24 %.


title: Архитектура Албании

text: Архитектура Албании находится под влиянием иллирийской, греческой, римской, османской и итальянской архитектуры, сохраняя при этом различные албанские особенности, такие как албанский дом. От античности до современности, города Албании развивались внутри крепостей, включая жилые дома, религиозные и коммерческие структуры, с постоянным перепроектированием городских площадей и эволюцией методов строительства.


title: Архитектура Албании

text: Начало архитектуры в Албании датируется серединой неолита, с открытия доисторических жилищ в Дунавеце и Малике. Они были построены на деревянных платформах, которые опирались на столбы, воткнутые вертикально в почву. Доисторические жилища в Албании делятся на три типа: дома на земле, дома наполовину под землёй, а также дома над землёй.


title: Архитектура Албании

text: С V века до н. э., греческие колонии Аполлония и Диррахий процветали, в то же время появились иллирийские города, такие как Биллис, Амантия, Димали, Албанополис и Лиссус. Они были построены на вершине высоких холмов и окружены укреплёнными стенами. Были также построены социальные объекты: амфитеатр в Дурресе, храмы Аполлонии, Бутринт, а также различные стоа, театры, стадионы.


title: Архитектура Албании

text: Между I и V веками н. э. стены Дурреса были укреплены тремя защитными слоями. Был построен ипподром. Санитарные системы были усовершенствованы. В то же время в Аполлонии появились добавлены библиотека и одеон. Этот период также отмечен строительство термальных ванн.


title: Архитектура Албании

text: Одними из ранних христианских построек являются базилики. Самая большая из них в Албании это базилика Бутринта, расположенная в юго-восточной части древнего города.


title: Архитектура Албании

text: В Средневековье существовала разнообразная архитектура жилых домов, инженерных и оборонительных сооружений. Тем не менее, некоторые античные исторические сооружения были повреждены в результате вторжения Османских сил.


title: Архитектура Албании

text: В XV веке особое внимание было уделено защитным сооружениям, таким как крепости Девол, Бутринт и Шкодер. Большая реконструкция проводилась на стратегически важных объектах, таких как крепости Эльбасан, През, Тепелена и Влёра, причем последняя была наиболее важной на побережье.


title: Архитектура Албании

text: Cредневековые мечети Албании можно разделить на две категории: те что перекрыты куполом, и те что перекрыты крышей. Последние были распространены после Османского нашествия, они появлялись путём перестройки церквей в городах Шкодер, Брет, Эльбасан и Канина. Например, Свинцовая мечеть, построенная Мустафой Решит Пашой в Шкодере напоминает типичную Стамбульскую мечеть.


title: Архитектура Албании

text: С другой стороны, христианские религиозные постройки многое унаследовали от дохристианской архитектуры. Между XVI—XIX веками появился ряд небольших христианских построек с простым оформлением. Например: монастырь Арденица и церковь Святого Николая во Воскопое. Последняя является одним из наиболее ценных памятников в Албании. Её внутренние стены покрыты картинами известных художников Давида Селеницы и братьев Константина и Атанашеса Зографов.


title: Архитектура Албании

text: В XVIII веке силуэты городов Албании стали включать в себя места отправления культа и башню с часами. Они, вместе с другими социальными структурами, такими как термальные ванны, фонтаны и медресе, обогащали центр города и его окрестности.


title: Архитектура Албании

text: В XIX веке базар выступает как центр производства и торговли, в то время как город расширяется за пределы крепости, которая полностью теряет свою функцию и жителей. В течение этого периода Шкодер и Корса стали важными центрами торговли и ремёсел.


title: Архитектура Албании

text: Средневековые города в Албании классифицируются по двум критериям:


title: Архитектура Албании

text: Албанские жилые или укреплённые дома-башни (кулы) были распространены между XVIII и XIX веками в результате сопротивления османскому завоеванию, албанского национального возрождения и становления капитализма. В большинстве случаев они принимали форму большого семейного дома.


title: Архитектура Албании

text: Южные албанские дома кулы находятся в Берате, Химаре и Гирокастре. Башенные дома Гирокастры были построены в XIII веке, до османского завоевания. Согласно их пространственно-планировочной структуре, албанские дома делятся на четыре группы:


title: Архитектура Албании

text: Северная албанская кула — это сильно укреплённый жилой дом, построенный в северной Албании и в регионе Косово. Албанское слово "kulla" означает "башня". Северные албанские кулы имеют небольшие окна и бойницы, ведь главная их цель — защитить от нападения. Вначале они строились из дерева и камня, а затем — только из камня.


title: Архитектура Албании

text: Первые кулы были построены в XVII веке, в то время, когда в регионе продолжались бои. Большинство из них всё же относятся к XVIII—XIX векам. Они почти всегда строились как часть комплекса с другими зданиями с различными функциями, но в некоторых селах кулы присутствуют и как отдельно стоящие постройки.


title: Архитектура Албании

text: Некоторые кулы использовались в качестве мест изоляции и убежищ, или «запертых башен» для укрытия лиц, на которых охотятся кровные враги. Большинство кул имеют 2-3 этажа. Характерный архитектурный элемент — это палата или комната сбора людей, которая, как правило, размещается на втором этаже.


title: Архитектура Албании

text: Первая половина XX века начинается с австро-венгерской оккупации, а заканчивается итальянским вторжением. За это время, албанские средневековые города были преображены австро-венгерскими архитекторами, которые придали им вид европейских городов.


title: Архитектура Албании

text: Центр Тираны был спроектирован Флорестано Ди Фаусто и Армандо Бразини, хорошо известными архитекторами того времени. Бразини заложил основу для организации министерских зданий в форме круга в центре города. План был пересмотрен албанским архитектором Эшрефом Фрашери, итальянским архитектором Кастеллани и австрийскими архитекторами Вайсом и Колером. Была принята прямоугольная форма с системой параллельных улиц, северная часть главного бульвара была открыта. Эти проекты легли в основу будущих планов реконструкции городов Албании после Второй мировой войны.


title: Архитектура Албании

text: С 1944 по 1991 годы города пережили сокращение архитектурного качества. Были построены массивные социалистические жилые комплексы, широкие дороги, фабрики, в то время городские площади были перестроены и ряд исторических зданий снесены.


title: Архитектура Албании

text: Период после падения коммунизма часто описывается негативно с точки зрения городского развития. Киоски и жилые дома начали занимать бывшие общественные места без продуманной планирования, начали формироваться неформальные районы вокруг городов, заселённые внутренними мигрантами, приехавшими из отдаленных сельских районов. Уменьшение городского пространства и увеличение пробок стали основными проблемами вследствие отсутствия планирования. В рамках административной реформы 2014 года все городские центры в Албании были переделаны и перекрашены, чтобы придать им более средиземноморский вид.


title: Архитектура Албании

text: Хотя многое было достигнуто, критики утверждают, что нет четкого видения будущего в архитектуре и планировке Тираны. Некоторые из проблем, стоящих перед Тираной — это потеря общественного пространства и хаотичное строительство, грунтовые дороги в пригородных районах, гибель искусственного озера Тираны, строительство центральной автобусной станции и отсутствие мест парковки. Будущие планы включают: строительство мультимодальной станции Тираны, трамвайной линии, реабилитация поймы реки Тираны, строительство нового бульвара вдоль бывшего железнодорожного вокзала Тираны и достройка Большой кольцевой дороги.


title: 1,1,2,2-Тетрахлорэтан

text: 1,1,2,2-Тетрахлорэтан, также симм-тетрахлорэтан — хлорорганическое соединение, один из двух возможных изомеров тетрахлорэтана, является одним из промежуточных продуктов хлорирования этана. Высокотоксичен.


title: 1,1,2,2-Тетрахлорэтан

text: Получают симм-тетрахлорэтан непосредственным хлорированием ацетилена в жидкой фазе в присутствии катализаторов либо при взаимодействии хлорирующих агентов (NOCl, PCl SbCl) в жидкой или газовой фазах:


title: 1,1,2,2-Тетрахлорэтан

text: Гидрохлорирование трихлорэтилена в присутствии катализатора (является лабораторным способом получения):


title: 1,1,2,2-Тетрахлорэтан

text: Представляет собой бесцветную или слегка желтоватую тяжёлую жидкость со специфическим запахом хлороформа (в чистом виде имеет сладковатый запах), технический продукт — от бесцветного до коричневатого цвета с резким запахом, напоминающий запах хлора. Очень плохо растворим в воде, хорошо в органических растворителях: бензоле, гексане, хлороформе, этиловом спирте, диэтиловом эфире. Имеет довольно высокое значение температуры кипения 146,7° С и низкую температуру плавления -43 °С.


title: 1,1,2,2-Тетрахлорэтан

text: Используется в качестве хладагента (под обозначением R-130), растворителя (в США из-за токсичности в настоящее время не применяется), для производства трихлорэтилена, тетрахлорэтилена и 1,2-дихлорэтилена.


title: 1,1,2,2-Тетрахлорэтан

text: Довольно токсичен. Проявляет наркотические свойства, поражает печень (гепатотоксичен). Хорошо всасывается через кожу.


title: 1,1,2,2-Тетрахлорэтан

text: 1,1,2,2-Тетрахлорэтан является трудногорючим и невзрывоопасным продуктом. ПДК в рабочей зоне составляет 5 мг/м.


title: Проспер Реджийский

text: Проспер (; умер 25 июня 466 года) — епископ Реджо-Эмилии; святой (дни памяти — 25 июня, 24 ноября).


title: Проспер Реджийский

text: О святом Проспере известно очень мало, но имеются документы, подтверждающие его епископское служение в V веке. Вспоминают добродетели этого святого, считающегося святым покровителем города Реджо-нель-Эмилия. В честь святого назван , который он сам построил в честь св. Аполлинария Равеннского. Святой скончался в Реджо-нель-Эмилии.


title: Проспер Реджийский

text: Почитание святого Проспера Реджийского было распространено с XI по XIV век. Он почитаем в Парме, Болонье, Лукке и других городах региона Реджо. Примерно 31 храм был освящён в честь святого в Средние века. Однако на Тридентском соборе почитание святого было ограничено регионом Реджо.


title: Проспер Реджийский

text: Известно единственное изображение святого работы .


title: Проспер Реджийский

text: Мощи святого в 703 году были перенесены в новый храм, освящённый в честь святого Фомы, следующего епископа Реджо. Они почитают вместе с мощами святых и Космы и Дамиана.


title: Ласица (приток Голбицы)

text: Ласица (), в верховьях Турчанка — река в Поставском районе Витебской области Белоруссии, правый приток реки Голбица. Длина реки — 30 км, площадь её водосборного бассейна — 160 км², средний наклон водной поверхности 1,9 м/км.


title: Ласица (приток Голбицы)

text: Исток реки у деревни Турчино в 25 км к северо-западу от города Докшицы близ границы с Глубокским районом. Вплоть до первого озера Ласица именуется Турчанка, по выходу из этого озера — Ласица. От истока течёт на север, в низовьях поворачивает на северо-запад.


title: Ласица (приток Голбицы)

text: Протекает по западной части Полоцкой низменности. Именованных притоков не имеет, протекает через озёра Ласица, Кривое и Ласица.


title: Ласица (приток Голбицы)

text: Протекает деревни Турчино, Петровичи, Волки, Кривое 2-ое, Сороки, Ласица, Козловщина, Прусы, Вертинские, Яловики.


title: Ласица (приток Голбицы)

text: Впадает в Голбицу около деревни Якимовцы. Ширина около устья 8 метров.


title: Риторический кружок

text: Риторический кружок, или «"кружок" (палата, камера) "риторов" (редерейкеров; риториков)»; риторическая камера , или rederijkerskamer), — в средневековых Нидерландах общество, изначально духовное братство, объединявшее горожан для совместных упражнений в искусстве стихосложения и театральных представлений и в котором участники устраивали диспуты, празднества и соревнования. Первые объединения — по примеру цеховых — возникли в XIV веке во Фландрии; к концу XV века их насчитывалось свыше трёхсот; расцвет кружков риториков относится к XVI веку.