title: Мартин Риггс

text: «Риггс всячески подчёркивает свою мужественность, недовольно ворча что-то про „педиков“ сбрасывает с себя Мэрта, когда тот попытался было затушить собой воспламенившуюся после взрыва близлежащего дома куртку своего напарника. Разрешает он себя обнять лишь когда умирает (это впрочем оказывается очередным розыгрышем — ранения были не смертельными). Во всём подчёркнуто его стремление быть круче своих коллег, ведь даже само по себе его имя имеет мужественное звучание, — убеждён сценарист Шейн Блэк, как и в том, что здесь определённую роль сыграло магическое правило фильмов, начинающихся на „L“». По мнению завкафедрой философии лос-анджелесского Ванды Тэйз, единственной сценой, в которой Риггс демонстрирует своё истинное отношение к напарнику без притворства и напускной задиристости, является эпизод с бомбой в втором фильме, когда ничего не подозревающий Мэрта оказался заложником в собственной ванной. Тогда же расчувствовавшийся до слёз Риггс впервые поведал, насколько важна для него их дружба, и сам обнял дорогого сердцу напарника, чтобы затем броситься вместе с ним в сторону от эпицентра взрыва, а тем временем особняк, за который так держался Мэрта все эти годы, и всё, что было нажито непосильным трудом, взлетело на воздух. И снова, только лишь миновала взрывная волна, Риггс опять заводит старую пластинку: «Слезь с меня, старый развратник!», — так, будто бы их жизнь только что не висела на волоске.


title: Мартин Риггс

text: «Мэрта — положительный чернокожий персонаж — привносит элемент родительского надзора в действия его одинокого белого друга, — пишет историк афроамериканского „чёрного“ кино . — Чёрный персонаж в данном случае — символ стабильности, со стороны напоминающий Билла Косби. А реализованную „американскую мечту“ в фильме, как ни странно, воплощает негритянское семейство» Старшая преподаватель факультета киноискусства Ивонн Таскер пишет в этой связи, что для создания противовеса либеральной Америке восьмидесятых в качестве образа врага в фильмах берётся апартеидная Южная Африка. Здесь, по мнению Шерон Уиллис, имеет место попытка «скинуть» расизм за границу, подразумевая, что в Штатах никакого расизма нет, а корень зла произрастает в Южной Африке.


title: Мартин Риггс

text: Обозреватель Кристофер Эймс усматривает единство сюжетной линии между «Смертельным оружием» и фильмами «Огонь на поражение» и «Крепкий орешек» — во всех этих фильмах предстаёт образ «одичавшего» белого и «одомашненного» чёрного мужчин. Из этой спайки первый «очеловечивается» и вновь возвращается в общество, а второй словно бы заново открывает в себе забытые воинственные инстинкты. Этот сюжет является перевёрнутым с ног на голову кинематографическим воплощением довольно старой американской литературной традиции о белом изгнаннике и чёрном дикаре. «Вот уж точно, прочитай это "до того", как Голливуд это экранизирует. У других актёров, — как отмечает обозреватель ряда киножурналов и преподаватель теории киноискусства при Эрик Лихтенфельд, — всё, как правило, наоборот. Достаточно вспомнить фильмы с Норрисом, Сигалом, Ван Даммом — где белый человек обучается бойцовским качествам у какого-либо „цветного“, зачастую азиатского, туземца».


title: Мартин Риггс

text: Как отмечает доцент кафедры культурологии при Рочестерском университете Шерон Уиллис, Мэрта — отеческий персонаж во всех смыслах. "В то время как тело Риггса само по себе является «смертельным оружием», его друг Мэрта, с его корсетами и подтяжками, никогда не выглядит сколь-нибудь смертельным. И хотя роль наставника закреплена за ним как за более пожилым человеком, Риггс тоже менторствует в определённой степени и то и дело подначивает «старика» вспомнить молодость, показать свои стрелковые навыки. Именно такой: благодушный и пожилой образ чернокожего полисмена, который стреляет лишь когда стрельбе нет иной альтернативы, является типажом, востребованным белой публикой, которая и составляет преимущественное большинство зрителей. Такой типаж убеждает публику в том, что чёрные будут ещё более преданно и ответственно служить американским порядкам, чем белые, " — пишет доцент кафедры английского языка и литературы Вашингтонского университета Сьюзан Джеффордс.


title: Мартин Риггс

text: «Вообще само начало фильма и сцена с вооружённым бомжом в управлении (а Риггс и одет как бомж, и выглядит не лучше) — момент их знакомства друг с другом — как нельзя лучше иллюстрирует это утверждение — белый человек здесь показан не просто как обуза, а скорее даже как угроза порядку. На самом деле, — как убеждена профессор литературы Дюкского университета Робин Уигман, — этот кинематографический ход — заранее противопоставить двух ключевых персонажей — предназначается не только для того, чтобы держать зрителя до поры в подвешенном состоянии относительно персоны главного героя, но и для того чтобы придать ещё больший контраст их отношениям с момента знакомства и по самые титры — их возрастающее уважение друг к другу и почти что семейную привязанность».


title: Мартин Риггс

text: У них е́сть общие качества: пролетарскими героями — выходцами из рабочей среды — называют Риггса и Мэрта писательницы и Эми Зенгер. По мере их знакомства оказывается, что у них гораздо больше общего, чем можно было себе представить изначально. Мэрта, как и его напарник Риггс, также является ветераном Вьетнама, и, как точно подмечено в фильме, они оба сменили одни джунгли и одну войну, на другие, «каменные джунгли», и другую, невидимую войну — войну с преступностью. По мнению Фреда Бёрнетта, место этой войны и одновременно место действия всех фильмов — Лос-Анджелес — было подобрано очень удачно, так как окажись на месте многомиллионного мегаполиса какой-нибудь маленький городишко, вроде полуторатысячного , то основная идея фильма просто не «пошла», не сработала бы.


title: Мартин Риггс

text: «Итак, они нашли между собой много общего. Определённое время после того, как они окончательно сдружились, Риггс даже жил дома у семейства Мэрта. За три фильма происходит процесс постепенной спайки их в неразделимый тандем, в котором каждый из них готов без раздумий отдать жизнь за другого — почти что утопичная мужская дружба, без оглядки на возраст и цвет кожи, — гендерная общность и обоюдная преданность к их рискованной работе отметают саму возможность их деления на „белого“ и „чёрного“, — пишет один из крупнейших американских специалистов в области межрасовых и межэтнических отношений, почётный профессор Флоридского университета Эрна́н Вера́. — Первый раз, когда этот „цветной вопрос“ поднимает сам Мэрта — в четвёртом фильме, когда узнаёт от Риггса, что его дочь Риана беременна. В шоке от услышанного, заботливый отец Мэрта лишь спрашивает: „Он хоть чёрный?“, — подразумевая отца её ребёнка — своего будущего зятя, на что Риггс лишь пожимает плечами: „Откуда я знаю?“, и молча переводит взгляд на вооружённого преступника в сварочной маске, дескать: „Угадай, он чёрный или белый?“. И тут наступает второй раз, когда Риггс сам обнимает своего друга за всё время их знакомства — чтобы поддержать его, в прямом и переносном смысле — старик Мэрта словно потерял опору под ногами, услышав эту новость. Так или иначе, метисации не дано случиться, и отцом ребёнка оказывается их молодой коллега, чернокожий детектив Ли Баттерс (Крис Рок), но сама готовность новоявленного дедушки Мэрта защищать жизнь своего внука, каким бы он ни родился, белым или чёрным, уже говорит о том, что он готов принять от судьбы в подарок зятя любого цвета кожи». «Смертельное оружие 3» снималось во время массовых негритянских беспорядков в Лос-Анджелесе, и ни для кого не было секретом, с каким хаосом столкнулся Лос-анджелесский полицейский департамент на разгромленных улицах, поэтому в четвёртой части расовые моменты, в особенности — расовая принадлежность преступников, очень тщательно заретушированы. Именно поэтому преступник, сеющий хаос на лос-анджелесских улицах в начале фильма, подобно средневековому рыцарю, закупорен с ног до головы в броню, чтобы никто не мог определить даже его цвета кожи. «Разумеется, — продолжает Вера, — во всех фильмах „Смертельное оружие“ все эти, потенциально опасные, расовые моменты преподнесены в фантазийном свете: дружба Риггса и Мэрта очень напоминает приятельские отношения Гекльберри Финна и беглого раба ». По мнению Вера, это фантазийное режиссёрское видение ситуации прямо противоположно реальности, так как в реальности до сих пор далеко не всё так гладко. "Основное послание создателей картины к зрителям: идеализированная дружба чёрной и белой расы должна быть принята ими такой, какой она показано в фильме, " — заключает свою мысль Вера.


title: Мартин Риггс

text: Завкафедрой афроамериканских исследований Йельского университета, профессор уверена, что отношения, построенные на равенстве обоих друзей (а иначе не было бы и дружбы), возможны благодаря десегрегации американских вооружённых сил и общему военному прошлому двух ключевых персонажей. По злой иронии судьбы Мэрта стал свободным человеком не тогда, когда чего-то там добилось движение за права человека в континентальной Америке, а когда сам стал инструментом американской колонизаторской политики в Юго-Восточной Азии, так что парадокс, но дружба их, по сути дела, родилась за пределами Соединённых Штатов, хоть и познакомились они друг с другом уже гораздо позже. И вьетнамское прошлое для них — основа равенства и взаимоуважения. В первом фильме, как уже говорилось, режиссёр Ричард Доннер превратил Лос-Анджелес в «малый Вьетнам», в каменных джунглях которого разгорается сражение между ветеранами. Даже обильно залитый водой из гидранта газон перед домом Мэрта, и тот напоминает собой вьетнамские рисовые поля, на которых сошлись в смертельной схватке Риггс и зловещий мистер Джошуа. Во втором фильме серии герои выступают как защитники нации, и когда Риггса называют «негролюбом» — после такого оскорбления ему уже не надо доказывать зрителям свою антирасистскую жизненную позицию. Если в фильмах и нет места расизму, то уж точно есть место «предательству» — а именно так, не иначе как предательством считает Риггс планы своего чернокожего коллеги об уходе на пенсию.


title: Мартин Риггс

text:
Дуэт Риггса и Мэрта во многом напоминает актёрские дуэты в ранних звуковых комедиях — герой получает в помощники свою противоположность: если один из детективов старше и сдержаннее, то второй обязательно будет моложе и наглее; если один закалённый в боях и очерствевший «тёртый калач», то второй, непременно, добряк, которого приходится тащить за шиворот; ну и наконец, если один белый, то другой будет чёрным. Такие комбинации, по мнению Эрика Лихтенфельда, согласуются с общей идеей фильмов «экшн».
«Кроме того, их дуэт напоминает Роберта Калпа и Билла Косби в сериале 1960-х „“, — пишет кинообозреватель журнала „“ Клэренс Уолдрон. — И Гловер и Гибсон, оба с давних пор являлись поклонниками творчества друг-друга, и были не прочь поработать вместе на съёмочной площадке (примечательно что персонаж Гловера, вообще соизначально задумывался как белый американец, которого должен был играть популярный белый актёр Ник Нолти, идея сделать его негром пришла к создателям фильма значительно позже). Они впервые встретились на венецианской биеннале, куда Гловер приехал вместе с партнёрами по „Сильверадо“, а Гибсон со своим „“, где оба высказали вслух идею сняться вместе, только тогда ещё ни один из них не знал, что́ же это будет за лента».


title: Мартин Риггс

text: "Из-за того, что персонаж Риггса, по своим личным качествам, является настолько выдающимся на фоне других персонажей картины, очень часто можно встретить предположения что он "один" является главным героем фильма, — пишет Дара Маркс, — оба детектива, несомненно, выглядят смелыми людьми. Но у обоих свои страхи. Страх жизни у Риггса и страх смерти у Мэрта уравновешивают друг-друга, являются двумя сторонами одной и той же медали. Эти видимые отличия и невидимые сходства делают их "обоих" главными героями. И невозможность повторить и превзойти успех первой картины кроется в том, что никто из сценаристов не смог ухватить той глубины альтер-эго в этой крепкой мужской дружбе. Здесь, в какой-то степени, прослеживается сходство с «Африканской королевой» (1951) режиссёра Джона Хьюстона. Подобно Роуз и Чарли, главные герои должны либо преуспеть, научившись доверять и уважать друг-друга, став единым целом — неразлучным дуэтом, либо же они обречены на провал. Единство и борьба противоположностей в данном контексте рождают одну, единую и несокрушимую силу. И не окажись рядом Мэрта, не было бы и Риггса. Вывод: Их тандем был неизбежен ещё до их встречи."


title: Мартин Риггс

text: «Для их спайки, а равно и для самого фильма, характерны как стремление к расовому равенству, что воплощается в социальной устроенности Мэрта на фоне неустроенности Риггса, так и рейгановская меритократия, которую, применительно к данному фильму, да и к американскому обществу в целом, можно выразить следующими словами: „Мне всё равно какого цвета мои подчинённые, главное — чтобы они беспрекословно мне подчинялись“, — пишет преподаватель религиоведения при Филип ДиМарэ, — также можно говорить о режиссёрской попытке восстановить на экране патриархальный уклад, который, в свою очередь, попадает под прицел коварных наркодилеров, когда те похищают дочь Мэрта, и, таким образом, посягают, не больше и не меньше, на сам институт семьи. „Смертельное оружие“ сфокусировано на борьбе с городской преступностью, в первую очередь — на борьбу с наркомафией, что является ещё одним отзвуком эпохи Рейгана, который называл наркотики угрозой для семьи и американского общества. Поэтому сам фильм можно охарактеризовать как кинематографическую , которая не только ставик в упрёк либеральное попустительство преступности, но и пропагандирует недвусмысленное обывательское отношение к закону и порядку — другой нравственный концепт эпохи Рейгана. Ну и, само собой, как продолжение приключенческого жанра, „Смертельное оружие“ можно рассматривать как „урбанистический вестерн“, где город заменил собою прерию, сохранив при этом все признаки фронтира — цивилизация, в данном случае, „оступила“, а в городке, который захлестнула бандитская волна, появляются два стрелка, которые воплощают собой закон».


title: Мартин Риггс

text: Тем временем, начиная с самой их встречи, к Мэрта также возвращается «его» Вьетнам — дочь армейского приятеля погибла при невыясненных обстоятельствах, и Мэрта берётся расследовать это дело во что бы то ни стало. Чтобы прибавить вьетнамской симметрии, двум честным полицейским-ветеранам, противостоят тоже ветераны, бывшие сослуживцы одного из них — Риггса, такие же тренированные убийцы, только в отличие от Мартина, окончательно лишённые каких-либо эмоций. В этом, по словам Палмера, и заключается величайшая ирония фильма: с обеих сторон друг-другу противостоят ветераны одной и той же войны, которые в сущности мало чем отличаются. Для своих бывших сослуживцев, Риггс является ренегатом, который перешёл в стан врага — то есть стал на сторону закона.


title: Мартин Риггс

text: Секретное подразделение, в котором нёс службу Риггс, под ширмой элиты вооружённых сил по-совместительству являлось перевалочной базой героиновой контрабанды, которая была основной статьёй дохода ЦРУ — их «чёрной кассой», необходимой для финансирования провоенного лобби и продолжения войны, от которой обогащалось очень много высокопоставленных вашингтонских и пентагоновских чинуш.


title: Мартин Риггс

text: С самого начала событий показанных в фильме, Риггс находится в центре двойного конфликта, так как он противопоставлен не только своему напарнику, домовитому негру Роджеру Мэрта, но имеет также и доппельгангера — альбинически белого, зловещего незнакомца — мистера Джошуа (Гари Бьюзи), его бывшего сослуживца.


title: Мартин Риггс

text: Зеркальное отображение героев и антигероев — Риггса и зловещего мистера Джошуа, Мэрта и генерала МакАллистера () — является переплетением двух сюжетообразующих линий фильмов «нуар» — во-первых, зеркального отражениия персонажей и, во-вторых, прошлого, вторгающегося в настоящее. В данном случае, прошлое — это Вьетнам, и фильм сталкивает между собой образы положительного и отрицательного героя-ветерана.


title: Мартин Риггс

text: Во втором фильме присутствует и небольшой лево-популистский антикапиталистический выпад, когда Риггс, перед тем как снести особняк злобных «африканеров», наперёд снимает с себя ответственность за свои планируемые действия, говоря Мэрта: «Сегодня я не полицейский, Родж. Это — личное».


title: Мартин Риггс

text: Возвращаясь к его отражению в зеркале, следует обратить внимание на то, что в отличие от типичного антигероя американского кино тех лет — вьетнамца или русского, Джошуа — американец, причём, американец белый до альбинизма. Согласно директору такой тип антигероя (в данном случае — злого двойника), который кроме «Смертельного оружия» можно увидеть в первых двух частях «Крепкого орешка», а также в фильме «Пассажир 57», выбран создателями ленты из расчёта, чтобы угодить всем нацменьшинствам и избежать обвинений расового или этнического характера. Но тем не менее, даже несмотря на то, что в этих фильмах, антигерои белые как мелованная бумага, они по-прежнему имеют черты иноземца. Это выделяет Джошуа из их среды — как и Риггс он стопроцентный американец "этнически", но в нравственно-патриотическом плане (который и является определяющим) они совершенно разные, из-за того, что после войны их дорожки разошлись. Джошуа олицетворяет собой то, во что мог бы превратиться Риггс, не обуздай он своевременно свои жестокие наклонности и не поставь он их вовремя их на службу порядку во благо общества и государства. Происходит незримое противоборство тонкой душевной организации Риггса с его чрезмерным, и, временами, показным мужеством, апогеем которого можно считать поединок с Джошуа, когда Риггс, вместо того чтобы, соблюдая процедурные нормы, просто арестовать подозреваемого и заковав в наручники доставить в управление, совершает некий ритуал мужества и вызывает того на рукопашный бой.


title: Мартин Риггс

text: Финальная схватка Риггса и Джошуа, по мнению Лихтенфельда, заслуживает особого внимания, ведь ещё до начала работ над фильмом режиссёр Майкл Доннер заявил, что хочет видеть заключительную схватку из ряда вон выходящей, чтобы лишь укрепить образ главного положительного и отрицательного героев. Кроме того, Доннер заинтриговал зрителей, сказав, что поклонники творчества Джона Уэйна обязательно увидят сходство этой рукопашной дуэли с «Красной рекой», а всё потому, что режиссёр сам является страстным поклонником жанра «вестерн», и в своей работе над созданием фильма он провёл множество времени пересматривая старые вестерны с участием Уэйна. Эта схватка подтверждает анонс фильма о том, что Риггс сам по себе является смертельным оружием, и показывает сколь искусно они оба владеют экзотичными боевыми стилями. В создании этой развязки Доннеру помогал его коллега, Джоэль Сильвер, идеей-фикс которого является каждый раз удивлять зрителей невиданными доселе сценами насилия. Вместе, трое создателей персонажа, его исполнитель, а также постановщик трюков и боевых сцен , создали эпизод первобытной драки, которая на экране длится около четырёх минут, и одни съёмки которой растянулись на четыре ночи, эта драка сочетает в себе элементы трёх различных стилей боевых искусств:капуэры, а именно ангольской её разновидности, джиу-джитсу и так называемого «джей-эйч-эр» или «».


title: Мартин Риггс

text: «Победа над Джошуа, — как убеждена доцент кафедры кинематографии в Филиппа Гейтс, — знаменует собой окончательный отказ Риггса от какой-либо ассоциации с его бывшими боевыми товарищами — он словно бы заявляет им: „Я больше не один из вас. Я ваш враг“, — и утверждает свою способность быть хорошим полицейским, как и его напарник („хорошим“ в смысле: не убивающим каждого встречного правонарушителя). И даря Мэрта свою личную пулю в качестве рождественского подарка, Риггс подтверждает окончание этой внутренней борьбы плохого и хорошего начал».


title: Мартин Риггс

text: Франко Дзеффирелли, у которого Гибсон сыграл главную роль в его дважды оскароносном «Гамлете» (1990), впоследствии вспоминал, что мысль о том, чтобы взять именно Гибсона на роль Принца датского, пришла к нему после того как увидел немую сцену: Риггса с «Береттой», в трейлере, на тихоокеанском берегу. Он воскликнул: «Да это же Гамлет, этот малец — Гамлет». И действительно, Мартин Риггс «кутит во время чумы», живёт от импульса к импульсу и как никто другой подходит для Гамлета Дзеффирелли, — отмечают научные сотрудники Хосе Рамон Диас Фернандес и София Муньоз Вальдивьезо. Этот момент принятия своего режиссёрского решения Дзеффирелли впоследствии не единожды вспоминал. Вспоминал, как он увидел Монолог Гамлета в немой сцене, где Риггс, рассматривая собственную пулю, задаётся гамлетовским вопросом «Быть или не быть».


title: Мартин Риггс

text: По мнению доцента английского языка и литературы при Стивена Бюхлера, это вероятно самая сильная сцена во всём фильме — сцена, в которой Риггс, словно встретил Призрак отца Гамлета, завороженно смотрит на свою «Беретту».


title: Мартин Риггс

text: «И режиссёр, и сам Мел Гибсон, исполнявший главную роль, независимо друг от друга, позже признались, то ли всерьёз то ли в шутку, что „Беретта“ была в тот момент заряжена не холостым патроном, как полагается при съёмках, а боевым, и более того — Гибсон знал об этом! В тот момент актёр, как и его персонаж, переживал очередной запой и был как никогда близок к тому, чтобы свести счёты с жизнью прямо перед кинокамерой. Несомненно, это обстоятельство придало достоверности эпизоду, в котором кинематографический Мартин Риггс чуть было не покончил с собой» — убеждена профессор английского языка и литературы Лиза Тайлер.


title: Мартин Риггс

text: «Не удивительно, по словам гибсоновского биографа Нила Синьярда, его сходство с Гамлетом, ведь безумство Гамлета, как и психоз Риггса, имеют общую причину — разрушение семьи через утрату близкого человека, у Гамлета — отца, у Риггса — жены. Почти шекспировский конец венчает и вторую часть серии, — когда умирающий Риггс лежит на руках своего напарника лучшего друга. Разумеется, режиссёр такого масштаба, как Дзеффирелли, мог позволить себе пожертвовать Гибсоном-Гамлетом. Но Дэнни Гловер себе такого позволить не мог, — иронизирует по этому поводу профессор Калифорнийского университета в Дэвисе Элизабет Дитчман, — поэтому Риггс делает вид, что это он так прикидывался, в очередной раз разыграл своего напарника». После чего на экран вышли третья и четвёртая часть, соответственно. Как отмечает профессор английского языка и литературы при Барбара Ходгдон, Риггс и Мэрта вдвоём чем-то подобны Гамлету и Горацио.


title: Мартин Риггс

text:
Как пишет в своём обзоре лауреат Пулитцеровской премии, кинокритик Роджер Эберт, напарники гоняются за наркодельцами по всей Южной Калифорнии. Герой Гибсона — сумасшедший с шальными глазами, одетый в обноски, со взъерошенными волосами и в печали — превосходный контрапункт
С того момента как их представляют друг-другу как напарников, они ужинают в семейном кругу, убивают несколько человек, выживают после перестрелки в пустыне, воюют против преступников, вооружённых вертолётами и пулемётами, швыряют гранаты, прыгают с крыш зданий, спасают захваченную в заложники дочь Мэрта, проламывают стены машинами, переносят пытки электрошоком, выпивают по пиву и чинят движок катера Мэрта, и всё это — меньше чем за сорок восемь часов. Причём, насилие, по мнению Эберта, здесь приобретает сюрреалистический, малозначимый характер, который не влияет на энергетику происходящего на экране.


title: Мартин Риггс

text: Ещё один пулитцеровский лауреат, кинообозреватель газеты «Washington Post» Стивен Хантер обращает внимание на обстановку фильмов: это не тот мирок жуликов и полицейских, что в фильме «48 часов», но поистине ладлэмовский заговор бывших спецназовцев под командой харизматичного генерала МакАлистера. И этот заговор настолько масштабен, что начиная с периферии — ЦРУ, и до околиц — какого-нибудь каб-скаутского клуба где-нибудь в  — все «в теме». Ну и мозговыносящая развязка, когда Риггс швыряет в сторону свою «Беретту» и сходится в рукопашной с Джошуа на лужайке у Мэрта. «Это, кажется, излишне», — иронизирует Хантер. Сами персонажи, Мэрта — консервативный семьянин, краеугольный камень стабильности, носящий спортивную куртку с вышивкой «в ёлочку» под галстук в полосочку. Риггс — полный переклин-перекос, словно бы материализовавшийся из «Весёлых мелодий». Одного взгляда достаточно чтобы понять: он — проблема. Шальные глаза, как у мартышки за роялем, причёска — такая, будто бы её нарисовал Джексон Поллок, джинсы в обтяжку, мятая рубаха, ковбойские сапоги и бейсболка — такой вот простой американский суицидник. Со своей «Береттой» он готов превратить вселенную в швейцарский сыр. И выбор «Беретты» тоже не случаен, как и «Смит-Вессона» .38 калибра, который подчёркивает консерватизм Мэрта.


title: Мартин Риггс

text: Они жужжат, урчат и ссорятся как , бьются друг с другом как Джордж и Марта, твистуют как Стэн и Олли. Но в то же время они проявляют заботу друг о друге, как никто другой, — привязанность ощущается в их жестах, даже в перебранках и задиристости. Цельность повествования здесь принесена в жертву, его место занял общий эмоциональный заряд фильма — если с точки зрения логики сюжет шит белыми нитками, то с точки зрения эмоций — всё чётко. О третьей части серии Хантер предпочёл быть кратким: « такое бы точно понравилось».


title: Мартин Риггс

text: Суицидальной машиной убийства называет Риггса профессор английского языка и литературы при Университете Пердью Уильям Палмер. После объединения усилий с другим ветераном — Мэртой — улицы Лос-Анджелеса заполняются трупами, и всё больше напоминают Хюэ во время Тетского наступления. «Если бы Мо Ховард, главный из Трёх балбесов, был бы психом с „Магнумом“ и пулемётом, то его определённо звали бы Мартин Риггс. Живущий между состоянием ступора и вспышками агрессии, — пишет лос-анджелесский кинокритик Джизрил Лэнг, — Риггс поначалу пребывает в постоянных препирательствах со своим новым напарником — чернокожим детективом Роджером Мэрта, но постепенно начинает привыкать к нему, и даже становится другом семьи Мэрта, в которой находит для себя пристанище. До того момента, Риггс — это человек, готовый спустить курок и свести счёты с жизнью в любой момент». Немецкий искусствовед, завкафедрой истории искусства Дрезденского университета Юрген Мюллер называет тандем Риггс—Мэрта одинокими борцами за справедливость и друзьями не разлей вода.


title: Мартин Риггс

text: По мнению профессора Джона Лайдена, вся юмористическая составляющая фильмов строится на контрасте между ними, что в общем-то характерно для жанра приятельского фильма. Почти весь первый фильм, герои спорят друг с другом о правильном подходе к жизни, и к полицейской работе. Многие кинокритики были едины в мысли, что их партнёрство очень символично, и оба персонажа дополняют друг-друга, и Мэрта уравновешивает Риггса. "Риггс является архетипичным представителем абсурдно-нигилистически-воинственного жанра, как и подобает архетипичному герою, находится в поисках утраченного счастья. Он находит это счастье в семье Мэрта, становясь чем-то средним между другом семьи и членом семьи. Несмотря на свою бездуховность, Риггсу не чужды такие понятия как семья и дружба, справедливость и долг, и по-своему, он даже испытывает рождественскую печаль, хоть и не признаётся в этом открыто, прикрываясь своими богоотступническими выражениями. И хотя у него нет чёткого плана самоидентифицикации в окружающем мире и нет всеобъемлющего понимания цели своего существования, у него определённо есть нравственные ценности, " — убеждён Фред Бёрнетт.


title: Мартин Риггс

text:
Как отмечают почётный профессор философии и профессор Гейдельбергского университета Роберт Джувитт, шатания Риггса между «валянием ваньки» и маниакальной яростью привлекали повышенный интерес у зрителей ко всем четырём фильмам серии. Риггс архетипично мономифичен в своём естественном облике.
Как отмечается в обзоре, подготовленном журналом «Maxim», 96 % кинематографических и театральных персонажей — полицейских, о которых пишет журнал, не чисты на руку. Риггс и Мэрта относятся к 4 %, что они убедительно доказали, попав в контейнер битком набитый тысячедолларовыми банкнотами, при том, что одной пачки хватило бы престарелому Роджу на четыре года учёбы его отпрысков в колледже.
Риггс и Мэрта пытаются превратить Америку в безопасное место для всех рас и народов. У них слишком много забот, чтобы ещё обращать внимание на цвет кожи — создатели фильма «Убить пересмешника» (1962) о таком только мечтать могли. Кроме расово-толерантной составляющей, в третьей части присутствует и пару моментов защиты животных, когда Риггс, в начале фильма, предусмотрительно рекомендует своему напарнику «хватать кота и сматываться!» от считающей последние секунды бомбы, и, второй раз, когда прикормив, приручив и взяв под опеку агрессивного ротвейлера, Мартин признаётся, что: «Я не могу стрелять в собак. В людей — ладно, но не в собак».


title: Мартин Риггс

text: В обзоре «Maxim» не обойдён стороной и гамлетовский эпизод: так, до выходы на экраны «Смертельного оружия», киношные полицейские всячески скрывали свои эмоции. Всё поменялось, когда Риггс вставил дуло себе в рот.


title: Мартин Риггс

text: Схема действий Риггса построена по принципу «сначала стреляю, вопросы потом», для него характерно наплевательское отношение к процедурным моментам, в частности, к соблюдении прав подозреваемого при проведении допроса. «Насколько точным является такое изображение американского полицейского детектива?» — задаётся вопросом декан факультета криминологии и уголовного процесса при д-р Ларри Сигель. — «Не совсем точным или скорее совсем не точным», — отвечает он, — «современный детектив — это не закалённый в боях военный, а скорее хорошо обученный гражданский служащий-криминалист, который, по крайней мере, соблюдает осторожность при проведении следственных мероприятий, и в состоянии оценить всю полноту правовых последствий его действий».


title: Мартин Риггс

text: Нельзя, однако, говорить о том, что персонаж не претерпевает изменений за четыре фильма. Так, в первом фильме, движущей силой для Риггса является так называемый «инстинкт смерти», который постепенно исчезает после того, как Риггс обретает новую семью — семью своего коллеги Мэрта. Его, если можно так выразиться, «усыновляют». После этого, его поиски самого себя заканчиваются, и с каждым новым фильмом он становится всё мягче и добрее. И хоть он по-прежнему всё тот же жёсткий полицейский, но уже без суицидального блеска в глазах. "К третьему фильму, — как подметил замредактора газеты «Accent» Эрик Рис, — он становится похожим уже не на психопата с оружием, а на хохмача, с маниакальными замашками, жующего собачий корм, и не признающего «правило Миранды», словом, ходячий пример полицейской жестокости. А в четвёртом фильме, Риггс, — как отмечает кинообозреватель Кори Хэмблин, — уже начинает петь ту же «песню», что и Мэрта: «Я слишком стар для этого »


title: Мартин Риггс

text: «Типаж Риггса несёт в себе многочисленные черты традиционного фольклорного героя. Он просыпается каждое утро с гамлетовским вопросом „Быть или не быть?“ — абсурдный герой Камю живущий в пост-ницшеанском мире, Сизиф в современном обличье», — пишет Фред Бёрнетт. «Опора на собственные силы и стремление стать над законом превращают его в байронического героя», — убеждена профессор английского языка и литературы при , одна из ведущих американских исследователей трудов лорда Байрона Атара Штайн.


title: Мартин Риггс

text: «Кинематографический приём — сделать партнёрами белого и „цветного“ — уходит корнями в классическую приключенческую литературу XIX века, к куперовским, твеновским и мелвиллевским персонажам. От этого дуэт Риггс—Мэрта получился просто выдающимся», — убеждён декан факультета искусств Миссурийского университета Ричард Шварц.


title: Мартин Риггс

text: Риггса нельзя назвать «суперменом», ведь в отличие от Супермена, который в ходе борьбы со злом никого не убивает, Риггс убивает часто и много, отчего его прозвище «смертельное оружие» звучит вполне заслуженным. У Супермена все установки просты: он всегда на стороне добра, бьётся за правду, справедливость, и за «американский образ жизни». Тяжело себе представить Супермена, который матерится, дымит как паровоз, питается отбросами, и убивает безо всякого разбора, а ведь таков весь Риггс. Он сложный и далеко не однозначный персонаж, со своим пониманием справедливости. Не имея сверхъестественных способностей, он полагается лишь на свои собственные силы.


title: Мартин Риггс

text:
Доцент кафедры социологии Вашингтонского университета Кэтрин Беккетт и завкафедрой социологии Миддлбери-колледжа Теодор Сассон, в своём коллективном труде отмечают, что в отличие от «Грязного Гарри» (1971), «Блюстителя закона» (1977), «Жажды смерти 2» (1982) и комедийного детектива «Полицейский из Беверли-Хиллз» (1985), где стражи порядка показаны как профессионалы, которые стеснены узкими рамками закона и политиканским начальством, шарахающимся от собственной тени, в фильмах серии «Смертельное оружие» они предстают как супермены, которые просто обязаны нарушить служебные инструкции, попутно наплевав на гражданские права и свободы всех и каждого, для того чтобы выполнить свой полицейский долг.
В четвёртом фильме их обоих наконец повысили до звания капитана, чтобы таким образом убрать с улицы, ведь их тактика борьбы с преступностью слишком дорого обходится лос-анджелесскому городскому бюджету.


title: Мартин Риггс

text: Как уже отмечалось выше, за четыре фильма персонаж претерпевает изменения. Но отдельные черты его типажа, изменяясь в деталях, продолжают являть собой одну и ту же картину. Так, например, меню Риггса постепенно «развивается», от картошки по-французски к картошке по-чилийски и к . В этом, по мнению Эрика Лихтенфельда, несомненное сходство с «Французским связным», «Грязным Гарри», «Слежкой» — где главные герои питаются разными «отходами», хотя в определённом смысле и он в чём-то уникален, по-своему самобытен. «Очеловечить сверхчеловека» — так можно условно назвать ту задачу, которую поставили перед собой создатели персонажа, ведь какой ещё герой боевика до него всерьёз размышлял о самоубийстве?


title: Мартин Риггс

text: Образ честного стража порядка, переживающего смерть жены или развод, опустившегося или опускающегося на дно жизни, позже будет воплощён в нью-йоркском полицейском Джоне Макклейне (Брюс Уиллис) из пенталогии «Крепкий орешек» и в чернокожем экс-полисмене Джоне Каттере (Уэсли Снайпс) из боевика «Пассажир 57». Такие герои как Макклейн и Риггс, по мнению Филиппы Гейтс, олицетворяют собой идеализированный образ американского мужчины как жёсткого, а порой и жестокого, крепкого и полагающегося лишь на свои собственные силы, и, конечно же, победоносного.


title: Мартин Риггс

text:
По мнению Джона Лайдена, Риггс импонирует зрительской аудитории своей готовностью переступить закон ради самого закона — так называемый «ковбойский парадокс». Этот же закон жанра «вестерн» точно так же распространяется на «крепкого орешка» Джона Макклейна. «И эта тонкая грань между беззаконием и преступлением закона во имя закона, — как отмечает профессор права Мичиганского университета Уильям Йен Миллер, — отделяет Риггса от другого персонажа этого жанра — Уильяма Фостера (Майкл Дуглас) из фильма „С меня хватит!“ (1993)». Как и у Макклейна, у Риггса полный бардак и неустроенность в личной жизни, с той разницей что ирландец Макклейн убивается не из-за развала семьи, а от того, что его жена более успешна в карьерном плане, чем он. У этих кинофраншиз гораздо больше сходства, чем может показаться на первый взгляд — в обоих имеет место заговор наёмников и наркобаронов, зловещий южноафриканский политбомонд (в «Орешке» ЮАР противопоставлена Европа, что по сути ничего не меняет, так как в глазах рядового американского зрителя они выглядят одинаково враждебными местами, чему способствует сходство зюйд-африканских «бланков» под руководством дипломата-оборотня Арьена Радда и «арийских» бандитов с «евро-злодеем» Гансом Грубером во главе — у тех и других характерные, сверхаккуратные причёски); в обоих имеет место торжество белого героя и его чернокожего приятеля над силами зла, но не благодаря государственным правоохранительным структурам, а вопреки им — и там, и там, вся остальная полицейская махина пробуксовывает.
Потому как детективные герои уже более не имели необходимости быть похожими на Джона Макклейна или Мартина Риггса, детективный жанр, по мнению Филиппы Гейтс, лишился образа крепкого белого мужика-работяги — героя стреляющего во всё что движется, но при этом обогатился новыми типажами, главным образом, хилыми телом и духом, зато сильными своим интеллектом в достаточной степени для того, чтобы привлечь к ответственности преступников, которые также продвинулись на более высокую ступень развития.


title: Мартин Риггс

text: «В своей готовности перейти грань Риггс имеет сходство с другим вымышленным ветераном Вьетнама — бойцом SEAL, капитаном Томасом Магнумом (Том Селлек), который после демобилизации также стал на стезю борьбы со злом, только не в рядах полиции, а в частной детективной практике», — об этом пишут в своей работе профессор культурологии при Бостонском колледже Мерилин Мательски и завкафедрой театрального искусства , профессор Ненси Линч Стрит. По их мнению, из этой же плеяды и бойцы «команды „А“», которые также действуют вне правового поля, сами будучи при этом в бегах от военной полиции.


title: Мартин Риггс

text: «В нём также можно усмотреть много сходства с персонажами Чака Норриса — достаточно вспомнить анонс к фильму „Око за око“, повествующему про Шона Кейна, полицейского из Сан-Франциско: „Чак Норрис не нуждается в оружии. Он сам — оружие“. А теперь сравним с: „Гибсон — единственный лос-анджелесский полицейский, зарегистрированный как смертельное оружие“. Опять же, сходство с Норрисом проявляется и во вьетнамском прошлом персонажа, достаточно вспомнить скольких ветеранов Вьетнама непобедимый Норрис воплотил на экране. Впрочем, в то время это амплуа было довольно популярным, и говорить о сильном влиянии Норриса здесь нельзя, — убеждён Эрик Лихтенфельд. — В персонаже Риггса, есть немного и от , как например эпизод с пытками электрошоком. Это вообще характерно для всех ролей Гибсона, даже для вполне „мирных“ фильмов — везде и всюду персонажи Гибсона подвергаются пыткам и мучениям. Опять же, эхо войны — шрамы по всему телу Риггса, отсылка к Рэмбо».


title: Мартин Риггс

text: Очень выразительны, по мнению Лихтенфельда, мимика и жесты Гибсона, и особенно его способность подлинно передавать своё внутреннее состояние одним лишь взглядом, так, например, когда Мэрта приводит Риггса к себе домой и знакомит с семьёй, тот растроганный, стеснительно топчется у порога, жмётся в неуверенности и прячет глаза. В сценах насилия и перестрелок они меняются ролями — излучающая уверенность, спокойная походка Риггса под пулями, и мёртвый взгляд в застывших глазах контрастируют с подсознательным страхом Мэрта, который считает дни до пенсии и думает о том, только бы выжить с таким напарником. «В этом взгляде, — убеждён Лихтенфельд, — в этих глазах и есть отличие Риггса от других героев боевика тех лет, от накаченных-перекачанных персонажей Сталлоне и Шварценеггера».


title: Мартин Риггс

text:
Присутствует и ненавязчивая отсылка к «», когда Риггс дарит серебряную пулю Райанн — спасённой дочери своего друга, пулю, которую он когда-то берёг для себя.
Отдельные черты Риггса усматривают даже в спецагенте Джеке Бауэре из сериала «24». Ассоциации, опять же, можно продолжить, найдя сходство Риггса если уж не со Сталлоне/Шварценеггером, то с тем же Чаком Норрисом во «Вторжении в США» (1985) или «Отряде „Дельта“» (1986). А можно и дальше продолжить ряд по восходящей — до Брюса Ли и Чарльза Бронсона. Находить сходство в этих и подобных им сюжетных линиях можно до бесконечности, сути это не меняет — настолько схожими и предопределёнными являются сюжетные линии жанра боевик.


title: Мартин Риггс

text: Киноисторик, доцент кафедры культурологии Майкл Де Анжелис отмечает, что изображение Гибсоном на экране забулдыжного вида стража правопорядка согласуется с его амплуа борца за семейные ценности, так как продолжает и дополняет собою собирательный образ его киногероя — человека, потерявшего семью, и его Мартин Риггс есть не что иное, как Макс Рокатански, из постапокалиптической Австралии перенёсшийся в Лос-Анджелес восьмидесятых, а образ напарников по оружию имеет немало общего с «Галлиполи». Как и подобает белому киногерою рейгановской эры, он спасает дочь своего лучшего, чернокожего друга из лап белого наркобарона и его сообщников, чем восстанавливает обычный патриархальный порядок в своей приёмной семье. Что немаловажно, Риггс в отличие от других героев кинобоевика восьмидесятых, не считая начальной сцены в его доме-трейлере, не светит своим голым торсом и бицепсами направо и налево, если ему и приходиться бы́ть раздетым, то лишь для сцен пыток, а не для того, чтобы польстить самолюбию Гибсона. Это вообще характерно для последнего, ведь в предыдущих фильмах он не расставался с одеждой. Идеи фильма идеально вписывались в политический климат 1980-х, и если в «Безумном Максе», снятом в Австралии, преступники были движимы банальным инстинктом самосохранения, таким же самым как у главного героя, что сильно затрудняло какую-либо криминологическую дифференциацию между ними — и главный герой и антигерои в том фильме по сути своей преступники. В «Смертельном оружии», снятом в Соединённых Штатах, всё иначе: если что-то и движет преступниками, так это страсть наживы — отвратительная для рядового американского зрителя восьмидесятых, и лишь проводящая контраст между «плохими» парнями и «хорошими», к коим и относится Риггс. Из той же рейгановской оперы — беззаветная служба Риггса национальным интересам. Он сразу же предаёт своих вчерашних сослуживцев, с которыми вместе воевал во Вьетнаме, когда узнаёт, что те использовали войну лишь как ширму для своих наркоперевозок и набивания кармана. В их подразделении, ставшем теперь маленькой, но чрезвычайно хорошо подготовленной частной армией зловещего генерала Питера МакАллистера, как и прежде, превыше всего стоит преданность и готовность без колебаний выполнить любой, даже самый бессмысленный, приказ (что недвусмысленно отражено в девизе их подразделения, вытатуированном у Риггса на правом плече: «От нас не уходят»), в то время как Риггс, в угоду тогдашним общественным идеалам, превыше всего ставит преданность своей родине.


title: Мартин Риггс

text: Эта ситуация, как отмечает доцент кафедры телевидения и радиовещания Университета Сан-Франциско Брентон Дж. Малин, несколько изменилась во время правления Билла Клинтона, что в определённой степени коснулось и персонажа Риггса — с него сошёл налёт его пролетарского прошлого, он остепенился, преобразился из психопата-одиночки в нечто вроде штатного комика в полицейском управлении, и даже возвратился на давно заброшенную стезю семейного человека, но преданность родине так и осталась во главе угла.


title: Мартин Риггс

text: «Гибсон, — как пишет обозреватель „Ярмарки тщеславия“ Стивен Шифф, — как и подобает первоклассному актёру, к тому же и поразительный "ре"актёр, и зрители, которые смотрят за неподвижностью Риггса, словно бы окунаются в вакуум, как вдруг тот „взрывается“ действием, и вся аудитория тоже невольно привскакивает на своих местах вместе с ним, что в общем-то добавляет реальности в образ народного героя — человека, ничем особым не выделяющегося на фоне прохожих».


title: Мартин Риггс

text: «У Риггса присутствует присущий почти для всех ролей Гибсона образ мученика, — уверен доцент кафедры религиоведения Кент Бринтнелл, — и этот образ, как и у его кино-предшественника — „безумного“ Макса, проявляется в утрате семьи и связанных с этим душевных страданиях, а также в физических пытках главного героя. Макса преследуют, в него стреляют, колют и режут, переезжают мотоциклом, и ко всему прочему делают хромым уже к концу первого фильма. Риггс, в дополнение к суицидальным попыткам, получает почти то же самое: в него тоже стреляют, избивают, вешают на крюк для мяса, сбивают машиной, и пытаются утопить».


title: Мартин Риггс

text: Пустота в душе, образовавшаяся со смертью жены, явилась стимулом для той отчаянной ярости и смертоносной тактике ведения расследования (часто — незаконными методами). В дальнейшем формула «Погибла жена — буду мстить всем без разбору» появляется и в других фильмах с Гибсоном, таких как «Храброе сердце» (1995) и «Патриот» (2000), где героический шотландский горец Уильям Уоллес и южно-каролинский минитмен Бенджамин Мартин пройдут через то же горнило, что и лос-анджелесский полисмен Мартин Риггс, но акцент сместится с правоохранительной на бунтарскую, антиправительственную деятельность, то есть останется та же самая схема действий, только с иным вектором приложения силы: «Буду мстить. Властям в первую очередь».


title: Мартин Риггс

text:
Как считает профессор истории искусства при Джоанна Фрюэ, погибшая жена, как одна из констант этой формулы, призвана подчеркнуть мужественность самого героя и укрепить мужскую дружбу (Уоллеса и его во́йска, Мартина и революционного ополчения, Риггса и его напарника). Немного особняком, в этом плане, стоят Портер из «Расплаты» и Макс из одноимённой трилогии, но зато их всех вместе взятых объединяет некая «бесприютность», образ бездомного скитальца, в одинаковой степени характерный для персонажей Гибсона, как и формула мести за погибшую жену. К слову сказать, всем перечисленным героям Гибсона, и мятежным Уоллесу с Мартином, и Риггсу, несмотря на их бунтарский характер, не чуждо и стремление к нормальной человеческой жизни.
Ознакомительные видеофрагменты с персонажем в фильмах серии «Смертельное оружие» (с официального канала WarnerBrosOnline):


title: Ганнибал Смит

text: Полковник Джон «Ганнибал» Смит () — главный герой американского комедийного приключенческого телесериала «Команда «А»», транслировавшегося в восьмидесятые годы в Северной и Южной Америке, Европе и Австралии. По тем временам сериал считался самым жестоким телевизионным сериалом в истории американского телевидения, даже несмотря на карикатурное изображение насилия, и это при том что за все 98 серий в кадре погиб только один человек. Всё началось с того, что двухчасовой телефильм в духе «Семи самураев», показанный по NBC во время «», перерос в итоге в 98 эпизодов помощи слабым и беззащитным.


title: Ганнибал Смит

text: Сам полковник Смит являет собой патриархальный образ отца-наставника для своих подчинённых. Одной из характерных отличительных черт, своего рода «визитной карточкой» полковника, — как отмечает итальянский киновед Фабрицио Маргарья, — является то, что Смит практически никогда не расстаётся с сигарой. Другой его характерной чертой, — на которую обращает внимание преподаватель Марк Робинсон, — является то обстоятельство, что он и его подчинённые всегда на полшага впереди своих преследователей и в полушаге от каталажки.


title: Ганнибал Смит

text:
Сериал был популярен даже среди той части зрительской аудитории, которая в нём самом всячески охаивалась — среди представителей военной полиции и юстиции. Марк Коэн, экс- — структуры, которая и вершит суд над такими, как полковник Смит — отмечает, что даже работники американской военной юстиции с нетерпением ожидали к концу рабочей недели выхода на экран новой серии про беглецов от военного правосудия, и особенно момента в конце каждого эпизода телесериала, когда Смит победно улыбнётся, раскурит сигару и скажет: «Люблю, когда всё идёт по плану», — эта фраза, впоследствии стала «крылатой» и широко цитируемой.
Роль полковника Смита стала самой запоминающейся ролью актёра Джорджа Пеппарда, — убеждён профессор истории и общественных наук Колумбийского университета .


title: Ганнибал Смит

text: После прохождения трёхнедельного курса парашютно-десантной подготовки в при пехотной школе Армии США в форте Беннинг был отправлен на Войну в Корее. Его служба в 1950-е гг., вплоть до начала 1960-х, в сериале не обсуждается, однако подразумевается, что он служит на различных младших офицерских должностях. В составе созданной в сентябре 1961 г. он был направлен на Вьетнамскую войну. Во Вьетнаме Смит занимает старшие офицерские должности в управлении 5-й группы.


title: Ганнибал Смит

text:
Прозвище «Ганнибал» он получил от подчинённых за свой недюжинный полководческий талант. Как пояснялось в сопроводительных брошюрах, приуроченных к выходу сериала на экране: карфагенский Ганнибал повёл своих слонов через Альпы, а современный американский Ганнибал повёл своих подчинённых через неприступные стены форта Брэгг, после того как они были арестованы за преступление, которого не совершали.
Полковник Смит и ряд его подчинённых, — в составе: зам. командира по тылу и снабжению — лейтенанта Т. Пека, техника — сержанта Б. Баракуса, и военного пилота — капитана Б. П. Мэрдока, — были арестованы военной полицией по подозрению в ограблении Вьетнамского центробанка: им вменялось в вину похищение 100 млн. вьетнамских донгов и транспортировка этой суммы через демилитаризованную зону через четыре дня после объявления перемирия. В таком же составе эти четверо были доставлены в Соединённые Штаты, на базу Сил специального назначения Армии США — форт Брэгг, где состоялись заседания военного трибунала по делу об ограблении, и откуда в 1972 г. они сбежали, перебрались через всю страну, с востока на запад — на другой конец Штатов, в Южную Калифорнию, и «растворились» среди населения Лос-Анджелеса. Сам полковник Смит обосновался в Голливуде, где устроился на работу в киностудию «Universal», с расчётом на то, что никто не заподозрит, что человек в бегах от военного трибунала мог внедриться в киноиндустрию, и, соответственно, не станет его там искать. Для обеспечения надёжного прикрытия, он подписал контракт на многосерийные роли «Акваманьяка» и «Липкого монстра» — резиновых страшилищ наподобие Годзиллы, для второсортных низкобюджетных научно-фантастических фильмов — что освободило его от необходимости «светить» каждый раз своё лицо в кадре, а заодно стало приносить какой-то стабильный заработок. Играя морское чудище, кроме того, он, по его собственным словам, черпал вдохновение из своей «кинематографической» деятельности. Кроме всего прочего, Смит ещё и мастер перевоплощений. Так, в целях конспирации, в свободное от актёрской деятельности время, он живёт под личиной престарелого китайца мистера Ли, заправляя одноименной лос-анджелесской прачечной (), которую использует одновременно как явку для встреч с клиентурой и конспиративную квартиру.
Как отмечает доцент кафедры искусств Роберт Дж. Томсон, тема сокрытия своей истинной личности является характерной для всех кинематографических и телевизионных работ, к которым приложил руку сценарист и продюсер . Ганнибал всегда устраивает самый настоящий костюмированный маскарад при встрече с потенциальными клиентами, чтобы проверить их надёжность. Также, излюбленным способом маскировки — залегендироваться под очередную съёмочную группу, коих много в Голливуде.


title: Ганнибал Смит

text: Тем временем, учитывая тяжесть преступления, которое им вменяется в вину, они попадают в категорию особо опасных преступников, и соответственно в списки разыскиваемых ФБР (л/д полковника Смита № 61-5683-1). Руководство поисками беглых военных поручили тоже военному — полковнику Линчу (Билл Лаккинг). Затем, Линча на посту сменил полковник Деккер (Лэнс Ле Го), с которым Смит когда-то, в бытность их обоих во Вьетнаме, сходился в рукопашную в данангском доме офицеров, за то что Деккер, по его мнению, проявлял зверства по отношению к некомбатантам — мирному населению. Потом Деккера сменяет полковник Бриггс (Чарльз Нэпьер), за ним — генерал Фулбрайт (Джек Джинг), и ЦРУшники, но все они в итоге не справились с задачей поимки неуловимого полковника Смита и его команды «А». В последних сериях, однако, то, что не удавалось всем предыдущим, удаётся хитроумному генералу Стоквеллу (Роберт Вон). Их снова судят, признают виновными в ограблении с убийством, приговаривают к расстрелу. Тем не менее, Смиту и его подчинённым предоставляется возможность искупить вину перед родиной, они поступают в распоряжение генерала Стоквелла и получают соответствующие мобилизационные предписания с указанием явиться на новый пункт дислокации в Лэнгли — по месту нахождения штаб-квартиры ЦРУ.


title: Ганнибал Смит

text:
Реальным прообразом персонажа послужил американский военный — командир отряда специального назначения «B-36» подполковник Как только сериал вышел на экраны, опытные киноманы сразу же усмотрели сходство с «Бэтменом» и «Человеком от Д. Я. Д. И.» — двумя сериалами шестидесятых.
, который выкупил права на трансляцию телесериала в Великобритании, проводил аналогии с «Грязной дюжиной», «Гориллами Гаррисона» и «Четырьмя честными мужчинами».
Американский кинообозреватель Уэсли Бриттон убеждён, что Ганнибал является навороченной, перевёрнутой с ног на голову, версией Джима Фелпса, — шпионского начальника из сериала «Миссия невыполнима».
По мнению профессора английского языка и литературы «Флоридского университета» Джеймса Твитчелла, Ганнибал больше напоминает папашу Картрайта — старого ковбоя.


title: Ганнибал Смит

text: По словам исследователя американских фильмов на тематику Войны во Вьетнаме Жан-Жака Мало, можно проследить и ещё более ранний прообраз полковника Смита и его команды, как одну из тематических переработок «Семи самураев» Акиры Куросавы на современный лад. Британский киновед Джон Эббот дополняет мнение своего французского коллеги, утверждая, что первая же серия "команды «А», была «слизана» создателями картины не только с «Семи самураев» Куросавы, но в равной степени с «Великолепной семёрки» Джона Стёрджеса и «Дикой банды» Сэма Пекинпа.


title: Ганнибал Смит

text: Как отмечает Роберт Томсон, страсть Ганнибала к перевоплощению и сокрытию своей истинной личности, сближает его типаж с главными героями детективных сериалов «» и «», выходивших на экраны в середине семидесятых. О том же сходстве «Томой» и «Барретой» пишет профессор Калифорнийского университета Дэвид Марк.


title: Ганнибал Смит

text:
Примечательно, что продюсеры фильма, изначально видели в роли Ганнибала другого голливудского актёра Джеймса Кобурна. Роль также была предложена , но тот сам не пожелал сниматься в такого рода сериале, предпочтя работу над собственными проектами. В конце-концов, продюсеры остановили свой выбор на стареющем Джордже Пеппарде, который уже долгое время прозябал на второстепенных и третьестепенных сериалах. По завершении работы над очередным , он провёл несколько неудачных кастингов на другие роли в крупных телепроектах. Так, он был уже практически утверждён на роль Блейка Кэррингтона в телесериале «Династия», но роль в итоге досталась Джону Форсайту за шестнадцать дней до съёмок, а Пеппард продолжил своё существование на дне актёрской массы. К счастью для него, он был замечен создателями сериала и буквально «спасён» от опостылевшей и совершенно бесперспективной работы, и «взлетел» на волне успеха сериала
Несмотря на то, что у Пеппарда за его долгую кинокарьеру было немало «звёздных» ролей, настоящая слава пришла к нему, как к полковнику Смиту.


title: Ганнибал Смит

text: Бульварная пресса часто и много писала не столько о самом сериале, сколько о его главном герое и актёре, который его воплощал. О дурном нраве Джорджа Пеппарда, о его недельных запоях, загулах и прочих инцидентах, было всем хорошо известно. Пеппард и сам не скрывал своей дурной репутации ходячего «человека-проблемы», признавшись, что в 1970-х на студии «Universal» его называли не иначе как «этот сукин сын Пеппард». Более сдержанные кинематографисты характеризовали его как «сложного» актёра. Пеппард не стеснялся своей конфликтности, ему доставляло удовольствие поквитаться с врагами, которые привыкли видеть его на вторых и третьих ролях и теперь скрежетали зубами, видя его многолетний триумф.


title: Ганнибал Смит

text:
Роль полковника Смита была словно бы «скроена» под его актёрский талант — отмечается в журнале «Photoplay». Тем не менее, по словам самого Пеппарда, вечно всем недовольного, роль Ганнибала, как и все предыдущие роли на телевидении, ему не очень-то и нравилась — это была характерная роль, для него она была слишком примитивна, в ней, по его мнению, не было места творчеству. Он тем не менее, пытался это исправить. Учитывая то обстоятельство, что Пеппард всегда совал свой нос в дела создателей сериала и диктовал свои соображения по поводу съёмок, — так будто бы на самом деле продюсером являлся он, а не Стивен Кеннел и Фрэнк Люпо, — было распространённым мнение о том, что у них конфликтные отношения с продюсерами. Кеннел развеял эти слухи, заявив в интервью журналу «ТВ Гид», что видит Пеппарда стопроцентным профессионалом. Единственным негативным обстоятельством, по словам Кеннела, было то, что Пеппард слишком часто и слишком много импровизировал, и складывалось впечатление будто бы он вообще не заглядывал в сценарий, сводя всю работу Кеннела на нет. Тот, в свою очередь, однажды поставил Пеппарду ультиматум: «Если и дальше идём не по сценарию, то я их больше не пишу», — намекая на то, что прекратит съёмки сериала. Пеппард возвратился к актёрской дисциплине и начал читать сценарий перед съёмками.
Люпо жаловался на то, что Пеппард, которому часто приходили в голову творческие решения, часто сообщал их ему в любое время суток, звонил из бодрствующей Европы в спящие Штаты прямо из таксофонов и общественных телефонов, будил сонного Люпо и доносил ему свои свежие идеи с тем, «чтобы не забыть»: «Иногда он звонил просто так, чтобы узнать как дела, и эта забота была мне приятна», — позже признался Люпо. С Пеппардом, даже несмотря на ночные звонки, у них были довольно ровные отношения, и Люпо называл его «капитаном тугов».
Дуайт Шульц, игравший роль пилота — капитана Мэрдока, так выражал своё впечатление о Пеппарде, которое у него сложилось за время работы над сериалом: «Джордж — это человек старой закалки. Всегда хорошо выглядит, всегда чист и наманикюрен. Его не проведёшь — даже не пытайтесь — он на всё смотрит глазами стратега». По мнению Шульца, продюсерам нравилась конфликтность Пеппарда: «Конфликт — это источник вдохновения для всего лучшего, что делаешь в своей жизни», — говорил Шульц по этому поводу.
Брендон Тартикофф, закупавший сериал для британцев, позже признался, что ему никогда не доводилось видеть настолько самоотверженно преданных ремеслу актёров как Пеппард, по его словам, тот, играя полковника Смита, выкладывался на полную катушку.


title: Ганнибал Смит

text:
Также в прессе муссировались слухи, что на съёмочной площадке, отношения Пеппарда c Лоренсом Тюро́, более известным как «Мистер Ти», складывались не так гладко как в фильме. Дирк Бенедикт, игравший роль лейтенанта Пека, позже вспоминал, что Пеппард, если хотел что-либо сказать Ти, никогда не обращался к тому напрямую и никогда не называл его по имени, всегда использовал Бенедикта, как посредника: «Дирк, передай пожалуйста тому человеку в цепях…». Пеппард был человеком с театральным образованием, оттачивавшим свои актёрские навыки в студийной группе под руководством Ли Страсберга, и его коробило от того, что какой-то, ещё вчера никому неизвестный, вышибала, стал звездой общенационального масштаба, о фотографии с которым мечтала даже Нэнси Рейган.
И подобно своему герою Ганнибалу, который порой тащил на своём горбу массивного, в центнер с гаком, боевого товарища — сержанта Баракуса, Пеппард тоже, в переносном смысле, носил на плечах всю тяжесть чужой славы.
Тем не менее, сам Ти уважал Пеппарда и когда тот был жив, и они были партнёрами на съёмочной площадке, и после его смерти в 1994 г. По его словам: «Джордж опережал своё время. Мужики тогда были не мужики, а так… мужичонки. А на Джорджа смотрели как на какого-то буяна, из-за того, что он не стеснялся открыто заявлять о своих правах. И не удивительно, ему все завидовали — каждый хочет говорить то, что думает, без целования начальства сзади, ниже поясницы. Джордж — мой „командир“. Где единство — там и сила. Если ему что-нибудь не нравилось, то значит, мне это тоже не нравилось», — уверял журналистов Ти в своей преданности Пеппарду, — «Ходит много слухов про враждебность на съёмочной площадке. Вот скажи ты мне, пожалуйста: Все, якобы, друг-друга грызут… почему? Да потому, что если не грызут, то читателю это неинтересно», — подразумевая что на самом деле их якобы препирательства с Пеппардом не более чем результат «пережёвывания» слухов бульварными газетами и нагнетания шума в средствах массовой информации.


title: Ганнибал Смит

text: Сериал и Пеппарда лично, часто критиковали за отсутствие в команде «А» сколь-нибудь заметных женских персонажей. Роберт Томсон так объясняет этот казус: Женщине нет места в команде полковника Смита по одной, простой причине — Кеннел, которого все считали одним из талантливейших телесценаристов Голливуда, не мог себя заставить писать сценарий для женских ролей. Пеппард также противился задействованию женщин на главные роли, они устраивали его только за пределами съёмочной площадки, либо, как компромисс, на вторых, незаметных ролях. Актриса Джудит Ледфорд, игравшая роль секретарши генерала Стоквелла в одном из сезонов сериала, позже говорила, что она была единственной женщиной на съёмочной площадке, а во всей съёмочной группе, кроме неё, были ещё: костюмерша, визажистка и гримёрша, — все остальные роли и должности были поделены между мужчинами.


title: Ганнибал Смит

text: Как отмечает Джеймс Твитчелл, в кадре Пеппард подмигивает зрителям и вообще ведёт себя перед камерой так, будто бы выступает не перед взрослой аудиторией, а перед детьми, и сейчас улыбнётся и начнёт убеждать детишек, что насилие, на которое они смотрят, на самом деле таковым не является. По его собственным словам, ему нравилось валять дурака на сцене — благодаря этому, он сам иногда чувствовал себя десятилетним. Ему, 56-летнему мужчине, нравилось на досуге фантазировать вслух с отчаянной жестикуляцией о том, как какие-нибудь воображаемые голливудские бонзы решают судьбу его персонажа: «А давайте мы его вот так! И эдак!», — при этом он брал в руки игрушечную копию своего персонажа и изображал из себя воротилу американского телевидения, который решает судьбу полковника Смита: «А не оторвать ли нам ему башку? Затем руки и ноги!». Пеппард ещё подшучивал по этому поводу: «У меня, иной раз, бывает, прихватит в области бедра, вот я себе и думаю…»


title: Ганнибал Смит

text: называет полковника Смита всеведающим pater familias для своих подчинённых, который при этом не потерял убитым ни одного подчинённого — настоящий военный гений, «Сунь Цзы бы таким гордился», — уверен корпоративный стратег компании «Adobe» Брент Дайкс.


title: Ганнибал Смит

text:
«Седой Робин Гуд эпохи Хай-тек», — так охарактеризовал его шотландский писатель .
Ему, несмотря на преклонный возраст, вообще характерно всегда быть в хорошей физической форме и сардонически смеяться, глядя в лицо опасности, — отмечает американский киновед .
Он один знает, что нужно делать в те критические моменты, когда другие уже готовы кусать локти, — пишет обозреватель «Orange Coast» Дэн Логан.


title: Ганнибал Смит

text:
Популярный журнал «» охарактеризовал его просто как «башковитого» вожака.
В Смите удивительным образом сочетаются мания величия и благодетель, — отмечается в западнонемецком кинообозрении «».
Журнал «ТВ Гид» даёт следующую характеристику актёру и воплощаемому им персонажу: Будучи сам благородной ста́ти, Пеппард как нельзя лучше передаёт это своему персонажу, чем в итоге создаёт определённый контраст: Излучающий благородство боевой командир, полковник Смит, с его равнодушно-наплевательским отношением ко всему происходящему. Попади он и его подчинённые в какой-нибудь очередной переплёт, его первая реакция — широко улыбнувшись, откусить край сигары.


title: Ганнибал Смит

text: Несмотря на примитивную сюжетную линию сериала, ни одна серия не обходилась без самых различных импровизаций и ухищрений, ведь даже сборы команды требовали от Ганнибала и того, и другого, уже хотя бы для того, чтобы вытащить капитана Мэрдока из «психушки», или усадить в самолёт патологически боящегося высоты сержанта Баракуса.


title: Ганнибал Смит

text: Как отмечает Дэвид Эббот, фильмы и сериалы 1970-х внушали коллективное чувство вины за Вьетнам. Поначалу, им на смену пришло кино, призванное вообще вытереть из памяти какие-либо напоминания о недавней войне, но так как совсем этого сделать не удалось, было решено перевести тему Вьетнама на уровень буффонады и комиксов. В сериале, вся вина за Вьетнам свалена на абстрактных представителей власти, по сути — рядовых исполнителей, так как должностные лица уровня президента США или госсекретаря, разумеется, вне каких-либо подозрений. Зачисление Ганнибала и его подчинённых в статус беглецов призвано диссоциировать в народном понимании военных от власти, ими командующей. До появления на экранах "команды «А» и частного детектива Магнума, ветеран Вьетнама представал не иначе как контуженным психопатом, повёрнутым на оружии, и всем видом своим призван был вселять ужас в телезрителей, или же он был инвалидом — объектом всеобщей жалости и сострадания. Ганнибал и его подчинённые, а также Томас Магнум со своими коллегами, изменили этот типаж чуть ли не до задушевного добряка-хохмача, который, тем не менее, знаком с минно-подрывным делом и не разучился ещё стрелять из всех видов оружия. С той поры, военное прошлое стало чуть ли не обязательным для всех телегероев, даже тех, которым оно, на первый взгляд, вроде бы и не требовалось — локомотив уже было не остановить — стало модно быть ветераном, дошло буквально до того, что: «Если персонаж не служил, то гнать такого персонажа с экрана». Все существующие телеперсонажи резко обзавелись «военными билетами» с записью в графе «боевые действия». Теперь образ крутого парня в кино и на телевидении стал не мыслим без отдания почётного долга родине: «Если ты не лил кровь за родину, какой же ты тогда герой?».


title: Ганнибал Смит

text:
Слова, прозвучавшие из уст героя Сильвестра Сталлоне в 1982 года: «Вы нас предали!», — приобрели новый смысл и теперь воспринимались чуть ли не с гордостью за американских военных, которых телевидение теперь не втаптывало в грязь, а наоборот, откровенно превозносило. «Вы», о которых говорил Джонни Рэмбо, подразумевая всю безликую американскую гражданскую массу, теперь означало не менее безликих, абстрактных чинуш, делавших свой политический капитал на крови простых американских ребят. Фильмы и телесериалы о нынешних или бывших военных стали пользоваться бешеной популярностью, рейтинги зрительских симпатий (на которых и держится чуть ли не всё американское телевидение) взлетели до небес. У медали была и обратная сторона — на фоне появляющейся, как грибы после дождя, теле- и кинопродукции про военных, с треском рушилась популярность фильмов и сериалов про полицейских и других представителей "легитимной" власти и образ стража порядка, создававшийся этими фильмами в течение долгих лет, лопнул как мыльный пузырь.
У Кеннела вообще всё было наоборот — те, кто удирали от правосудия, сами же его и вершили, а те, кто был призван защищать закон, как правило, представали в виде коррумпированных представителей власти — сериал, в этом плане, можно считать примером карикатурности. Вообще говорить о какой-либо достоверности персонажа реалиям тех лет не приходится, так как Кеннел снимал все свои сериалы как одну большую книжку-раскраску — по словам Эббота, это очень хорошо видно в сцене, которая открывает каждую серию, и которая раскрашена как комикс: ярко-жёлтые небеса на ярко-красном фоне — основная цветовая гамма американских комиксов. У него всё до примитивизма просто — главные герои — шуточное воплощение добра, а все, кто им противостоит — карикатурное воплощение зла. И те, и другие — прямолинейны донельзя.. Американский кинообозреватель Лес Браун в своей «Энциклопедии телевидения» пишет про зашкаливающие сцены насилия, но при этом, без убийств и тяжёлых увечий — что тоже больше похоже на комикс, а не на кино про бывших военных.


title: Ганнибал Смит

text: Итак, отныне, порядок на улицах наводили или частники, с почётом демобилизовавшиеся из рядов вооружённых сил, вроде того же Томаса Магнума, или же честные «копы», гордо бросившие свой полицейский жетон на стол начальнику и ушедшие в частный сыск (опять же, с непременной записью в «военном билете»). Если герой очередного фильма или сериала ругал некую абстрактную «власть», то можно было считать, что успех такому фильму/сериалу уже обеспечен. Если же он верил в соблюдение всех правил, процедур и служебных инструкций — он заведомо был провальным проектом. На съёмки "команды «А» вереницей потянулся поток знаменитостей, которые быстро смекнули «откуда ветер дует» и приняли решение: «Хоть с кем, главное на экране, с армией — так с армией».


title: Ганнибал Смит

text:
Профессор гуманитарных наук при Гордон Арнольд склонен считать их конфронтацию с властями не более чем кинематографическим трюком: да, они пошли наперекор властям, но тем не менее, сохранили преданность своему лидеру — полковнику Смиту, и таким образом, сама идея повиновения власти никуда не испарилась, только в данном случае, в виде этой власти предстаёт Ганнибал, которому все члены команды беспрекословно подчиняются.
Австралийский культуролог отмечает, что военное прошлое, хоть и не довлеет над полковником Смитом, однако служит объяснением его неординарным организаторским и командным способностям. Одновременно с этим, как убеждён Страттон, в сериале, незаметно для зрителей, внушаются оправдательные нотки американских военных преступлений во Вьетнаме, в частности, даже таких зверств над мирным вьетнамским населением, как массовая расправа в общине Милай. Именно потому в самом сериале, причина, по которой судили главных героев (ограбление банка в Ханое) упоминается всего лишь один или два раза за все 98 серий, а рядовой зритель чаще всего уже и не помнит "за что" их судили. Главное, что он помнит, и что буквально «вдалбливается» в головы зрительской аудитории монотонным закадровым голосом в начале каждой серии — это то, что их осудили за преступление, которого они не совершали, произошла ошибка судебной системы или правительственных органов — называйте это как хотите, суть от этого не меняется — американские военные изображаются как кристально чистые люди (их криминальный квартет, всё же совершил ограбление Вьетнамского центробанка под конец войны, — отмечается в австралийском «», — и судили их за "совершённое" преступление). Сам сериал Страттон склонен характеризовать как оду милитаризму и капитализму. Странное сочетание, но тем не менее, Ганнибал помогает угнетённым не за «Спасибо», и не гнушается запросить кругленькую сумму зелёной валюты за оказываемые им услуги, чем, с одной стороны, подтверждает кредо американского спецназа, а с другой, прославляет так называемые «прелести капитализма». В любом случае сама война остаётся за кадром и прославляется, а участие в ней США по умолчанию преподносится как оправданное и справедливое решение, что лишний раз является молчаливым упрёком антивоенному движению и либерально настроенным политикам.


title: Ганнибал Смит

text: Образ комичного офицера-мстителя породил подражания. Ряд литературных персонажей, в том числе и в произведениях вполне заслуженных американских писателей-ветеранов и , имеют неоспоримое сходство с полковником Смитом. Соответствующие «клоны» появились и на страницах бульварного чтива, например, у Дика Стиверса из серии «».


title: Ганнибал Смит

text: В 2010 году на экраны вышел художественный фильм с Лиамом Нисоном в роли полковника Смита. В фильме у Ганнибала несколько иная военная биография — он служил не в 5-й группе сил специального назначения, как в сериале, а в 75-м полку и . Пулитцеровский лауреат Роджер Эберт называет такую переработку откровенно детской, «Повелитель бури», по его мнению, гораздо интереснее в плане изображения военных на экране.


title: Шэнэхэн

text: Шэнэхэ́н (, ) — местность в Эвенкийском хошуне Хулун-Буирского городского округа Внутренней Монголии Китая. Находится недалеко от административного центра — города Хайлар. Численность бурят — около 7000 человек.


title: Шэнэхэн

text: Название Шэнэхэн образовано от бурятского слова "«шэнэхээн» — «довольно новый», «новый»." В данном контексте подразумевается как "«новая земля»" или "«новое место жительства»".


title: Шэнэхэн

text: Заселение бурятами этих степей началось в 1903 году и продолжалось до 1930-х годов. Основная масса переселенцев была с территории современного Агинского Бурятского округа, в частности, с берегов "Онона и Торея, Адун-Челона, Борзи, Харанора, Хада Булака".


title: Шэнэхэн

text: Основными причинами эмиграции бурят из Российской империи и СССР послужило несколько причин: 1) нехватка пастбищных земель из-за массового переселения крестьян из западных районов России, 2) революции и гражданская война, 3) коллективизация конца 1920-х — начала 1930-х годов. Таким образом, были три большие волны миграции.


title: Шэнэхэн

text: Правительство Китая выделило новым своим согражданам территорию, площадью около 9 тыс. км², ныне являющейся частью Эвенкийского хошуна Хулун-Буирского городского округа Внутренней Монголии. Соотношение численности бурят и эвенков здесь зеркально противоположно тому, что сложилось в России: если в России бурят больше эвенков на несколько порядков, то в Эвенкийском хошуне эвенков больше бурят уже в три раза.


title: Шэнэхэн

text: Шэнэхэн — место компактного расселения бурят, расположен вблизи города Хайлар. В Шэнэхэн входят три бурятских сомона. Самый крупный из них — Барун-сомон, с населением более 3600 человек. Большая часть жителей занята в животноводстве. Численность скота: коров, овец, лошадей и верблюдов только в одном Барун-сомоне составляет более 150 тыс. голов.


title: Шэнэхэн

text: В последние десятилетия многие буряты, особенно молодого возраста, переезжают в города Внутренней Монголии и поступают на наёмные работы, либо открывают собственный бизнес: кафе, закусочные, гостиницы, магазины и т. д. Дело это нелегкое, приходится выдерживать острую конкуренцию с китайцами, монголами и эвенками.


title: Шэнэхэн

text: С начала 1990-х годов уже несколько сотен шэнэхэнских бурят вернулись на постоянное местожительство в Россию, главным образом, в Бурятию и Агинский автономный округ. Однако процесс этот не стал массовым: многие буряты считают своей родиной уже Шэнэхэн и покидать её не собираются. Кроме того, благосостояние жителей КНР и Внутренней Монголии в частности, медленно, но верно повышается, плюс жить там дешевле, чем в России.


title: Шэнэхэн

text: Шэнэхэн стал благоприятным оазисом для сохранения бурятского языка, старых традиций и культуры.


title: Шэнэхэн

text: Шэнэхэнские буряты. Лето 2017 года.


title: Дэн Шичан

text: Дэ́н Шича́н (кит. трад. 鄧世昌, кит. упр. 邓世昌, пиньинь Deng Shichang, 4 октомври 1849 — 17 септеври 1894 г.г.) — китайский морской офицер конца эпохи династии Цин, национален герой на Китай.


title: Дэн Шичан

text: Родился в Паньюй (сейчас, пригород Гуанчжоу) в провинции Гуандун, в семье богатого торговца чаем. Имя, данное при рождении — Юнчан (кит. трад. 永昌, пиньинь Yongchang), псевдоним — Чжэнцин (кит. трад. 正卿, пиньинь Zhengqing).


title: Дэн Шичан

text:
Дэн Шичан принадлежал к первому поколению офицеров Китая, обучавшихся по европейской системе, поступив в составе первого набора курсантов в 1867 г. на отделение судовождения во вновь образованное военно-морское училище в Мавэй близ Фучжоу (провинция Фуцзянь), где и проучился до 1871 г.
С 1871 по 1874 гг. проходил плавпрактику на учебном корабле «Цзяньвэй» (кит. трад. 建威, пиньинь Jianwei). По окончании плавпрактики был отмечен уполномоченным по развитию ВМС империи Цин Шэнь Баочжэнем (沈葆桢, 1820—1879) и назначен помощником командира транспорта «Чэньхан» (кит. трад. 琛航, пиньинь Chenhang) Фучжоуской эскадры (кит. трад. 福建水师, пиньинь Fuzhou shuishi).
В 1875 г. был переведен командиром на канонерскую лодку «Хайдунъюнь» (кит. упр. 海东云, пиньинь Haidongyun). В связи с опасностью повторения агрессивных действий со стороны Японии, организовавшей в 1874 г. окончившуюся неудачей военную экспедицию на Тайвань, был направлен на острова Пэнху (кит. трад. 澎湖, пиньинь Penghu) для охраны архипелага, а также патрулирования в районе Цзилуна (кит. трад. 基隆, пиньинь Jilong). За выполнение поставленной задачи был произведен в звание "цяньцзун" (кит. трад. 千总, пиньинь qianzong)
В 1878 г. назначен командиром канонерской лодки «Чэньвэй» (кит. трад. 振威, пиньинь Chenwei).


title: Дэн Шичан

text:
В 1880 г. был переведен в Бэйянский флот (кит. упр. 北洋水师, пиньинь Beiyang shuishi), где первоначально командовал малым посыльным судном «Фэйтин» (кит. упр. 飞霆, пиньинь Feiting). Затем был назначен командиром «рэнделловской» канонерки «Чжэньнань». Патрулируя Бохайский залив, посадил канонерку на мель у острова Далудао, за что в качестве наказания был лишен внешних знаков различия. Поскольку канлодку удалось снять с мели без больших повреждений, наказание не было долгим. В том же году Дэн Шичан был откомандирован в Англию для наблюдения за строительством кораблей для китайского флота, а также приемки крейсера «Янвэй» (кит. трад. 揚威, пиньинь Yangwei) и его перегона в Китай. По возвращении из Англии в течение нескольких лет командовал крейсером «Янвэй». За перегон крейсера из Англии в Китай был удостоен почетного титула Боюн-батур (кит. упр. 勃勇巴图鲁, пиньинь Boyong-batulu).
В 1887 г. вновь был откомандирован в Англию для приемки и перегона крейсера «Чжиюань». После возвращения в Китай был утвержден в должности командира крейсера «Чжиюань», стал начальником отряда крейсеров Бэйянского флота. В 1888 г. участвовал в походе на Тайвань для подавления восстания местных племен. Во время похода Дэн Шичан произвел ряд бомбардировок населенных пунктов, обороняемых аборигенами.
В том же 1888 г. Дэн Шичан был назначен командиром центрального дивизиона Бэйянского флота (кит. упр. 中军中营副将, пиньинь Zhongjun zhongying fujiang). Фактически, это была должность третьего заместителя командующего флотом — после Лю Бучаня (командир флагманского броненосца «Динъюань», возглавлявший левое крыло флота) и Линь Тайцэна (командир броненосца «Чжэньюань», возглавлявший правое крыло флота).
В 1891 г. в качестве почетного конвоя участвовал на своем крейсере во встрече наследника престола Российской империи будущего императора Николая II, после чего принял участие в первом императорском смотре ВМС империи Цин, а также совершил визит в Японию.


title: Дэн Шичан

text: Дэн Шичан, получивший хорошее образование, несколько раз бывавший в Англии и имевший опыт дальних океанских плаваний, был одним из наиболее перспективных офицеров ВМС Китая перед японо-китайской войной 1894—1895 гг. В 1891 г., после первого смотра ВМС Китая за заслуги в деле развития ВМС был отмечен Ли Хунчжаном (李鸿章, 1823—1901) и удостоен почетного титула Гэрса-батур (кит. упр. 葛尔萨巴图鲁, пиньинь Geersa-batulu). Однако тот факт, что он был выходцем из провинции Гуандун, сильно осложнял его дальнейшее продвижение по служебной лестнице — командующий Бэйянским флотом "тиду" Дин Жучан опирался на т. н. «клику Минь» — морских офицеров, происходивших из провинции Фуцзянь. В частности, к «клике Минь» принадлежал командир флагманского броненосца «Динъюань» Лю Бучань, по совместительству являвшийся заместителем Дин Жучана. В некоторых китайских статьях по теме создания Бэйянского флота утверждается, что Дин Жучан и Дэн Шичан находились в натянутых отношениях и доходило даже до того, что Дин Жучан отказывал Дэн Шичану в предоставлении служебной квартиры, после чего Дэн Шичан был вынужден нанимать жилье частным образом. Однако сохранившимися документами эта версия не подтверждается. В китайском художественном фильме «Цзяу фэнъюнь» (1962), посвященном Дэн Шичану, отношения Дэн Шичана и Дин Жучана представлены как отношения между учителем (Дин Жучан) и учеником (Дэн Шичан), и искренняя дружба.


title: Дэн Шичан

text:
Узнав о начале войны с Японией, Дэн Шичан выступал за немедленное начало активных действий на море, предлагал вывести в море крейсера для перехвата японских конвоев с войсками, следующих в Корею, однако из "Цзунли ямэнь" (МИД имп. Цин) поступил приказ, запрещающий выход в море и операции вне территориальных вод Китая.
17 сентября 1894 года Дэн Шичан погиб вместе со своим кораблем в морском сражении при Ялу, пытаясь протаранить крейсер «Ёсино» после того, как закончился боекомплект.
Из всего экипажа спаслось только 7 человек. Согласно распространенной легенде, Дэн Шичан отказался покинуть капитанский мостик и погиб в волнах, держась за поручень и гладя свою собаку, сопровождавшую его во всех походах. По другой версии, после взрыва Дэн Шичан оказался в воде и пес попытался спасти хозяина, но оба были затянуты в водоворот, образовавшийся при уходе корпуса корабля под воду. По третьей версии, высказанной автором «Цин ши гао» Чжао Эрсюнем, он отказался спасаться, скинув спасательный круг.
В наши дни китайскими водолазами было произведено обследование остатков крейсера «Чжиюань». После освидетельствования было признано, что причиной гибели корабля стало попадание крупнокалиберного снаряда в снаряженный подводный торпедный аппарат.


title: Дэн Шичан

text:
После смерти Дэн Шичан был удостоен почетного титула Чжуанцзе (кит. упр. 壮节, пиньинь Zhuangjie — «Мужественный и чистый душой»). На родине Дэн Шичана в 1895 г. был сооружен поминальный храм, на базе которого в наши дни развернут музей.
Введенный в строй в 1996 году учебный вертолетоносный корабль Военно-морского флота КНР был назван «Шичан» в честь адмирала.
С 2002 г. одна из средних школ г. Гуанчжоу носит имя Дэн Шичана.


title: Дэн Шичан

text:
Несмотря на то, что Дэн Шичана превозносят как талантливого флотоводца, исторических оснований для этого нет. За свою деятельность Дэн Шичан принял участие всего в одном морском сражении, во время которого оказался не на высоте — как один из заместителей командующего Бэйянским флотом, он был обязан принять командование на себя в случае, если Дин Жучан по каким-то причинам не смог бы руководить боем.
В начале сражения японским снарядом был разбит боевой марс броненосца «Динъюань» и перебиты все сигнальщики, Дин Жучан получил несколько ранений. Управление боем с "Динъюаня" стало невозможным. Второй флагман — командир броненосца «Чжэньюань» Линь Тайцэн — также не проявил инициативы и не взял командования на себя.
Согласно версии, изложенной в «Цин ши гао», командование эскадрой принял Дэн Шичан. Однако согласно исследованиям китайского историка Чэн Юэ, крейсер «Чжиюань» погиб в разгар боя — в 15:50, подвергшись сосредоточенному обстрелу с кораблей «Летучего отряда» адмирала Цубои Кодзо, а командование цинской эскадрой принял около 17:00 командир однотипного крейсера «Цзинъюань» Е Цзугуй, до этого вынужденный бороться с многочисленными пожарами на своем корабле. Действия Е Цзугуя сразу же сказались на качестве управления цинской эскадрой — подчиняясь командам с «Цзинъюань», эскадра выстроилась в кильватерную колонну и направилась в Люйшунь.
Т. о., в течение боя Дэн Шичан проявил себя как несомненно храбрый и преданный своей Родине офицер, но не более того. Высочайшая оценка, данная его действиям императором Гуансюем, была направлена на поддержание морального духа цинских моряков. Кампания 1909—1911 гг. по реабилитации участников войны 1894—1895 гг. и прославления её героев закрепила в сознании китайского народа образ «рыцаря без страха и упрека».
Образ Дэн Шичана был использован для повышения боевого духа китайских моряков и в войне 1937—1945 гг. Например, в 1939 г. один из китайских торпедных катеров получил название «Шичан» в честь Дэн Шичана.


title: Екатерина, герцогиня Кентская

text: Екатерина, герцогиня Кентская (, урождённая Уорсли, ; род. 22 февраля 1933 года, , Йоркшир) — супруга Эдварда, герцога Кентского, внука короля Георга V и двоюродного брата королевы Елизаветы II, член британской королевской семьи.


title: Екатерина, герцогиня Кентская

text: Герцогиня привлекла внимания общественности в 1994 году, сменив свою протестантскую веру на католическую. Екатерина связана с миром музыки, выступала в составе нескольких хоров. Екатерина известна и тем, что вручала трофеи на Уимблдонском турнире, унаследовав эту роль от своей свекрови герцогини Марины.


title: Екатерина, герцогиня Кентская

text: 8 июня 1961 года Екатерина вышла замуж принца Эдварда, герцога Кентского, старшего сына трагически погибшего Георга, герцога Кентского и его супруги Марины Греческой. Его отец был четвёртым сыном короля Георга V и королевы Марии. Мать, урождённая принцесса Греческая и Датская, дочь принца Николая и великой княжны Елены Владимировны. Свадьба прошла в Йоркском соборе. На свадьбе присутствовали члены британской и испанской королевских семей. После брака Екатерина получила титул Её Королевское Высочество герцогиня Кентская.


title: Екатерина, герцогиня Кентская

text: В семье родилось трое детей:Её полный титул: "Её Королевское Высочество принцесса Эдвард Джордж Николас Пол Патрик, герцогиня Кентская, графиня Сент-Эндрюс и баронесса Даунтпатрик Дама Большого креста Королевского Викторианского ордена".


title: Даудов, Абдулла Хамидович

text: Абдулла́ Хами́дович Дау́дов (3 декабря 1952 года, Джалал-Абадская область, Киргизская ССР) — советский и российский историк. Доктор исторических наук, профессор. С мая 2012 года — декан исторического факультета, с 28 апреля 2014 года — директор Института истории СПбГУ, заведующий кафедрой истории народов стран СНГ, бывший президент «Вайнахского конгресса» — чеченской диаспоры Санкт-Петербурга.


title: Даудов, Абдулла Хамидович

text: Родился в чеченской семье, депортированной в Среднюю Азию в 1944 году. Отец — Хамид Даудович Мисирпашаев, филолог, заслуженный учитель России, отличник народного просвещения. Мать — Тамара Усмановна, домохозяйка. В 1957 году, когда А. Х. Даудову было 5 лет, его семья вернулась на родину — в Чечено-Ингушскую АССР.


title: Даудов, Абдулла Хамидович

text: В 1970 году окончил с золотой медалью Саясановскую среднюю школу и стал студентом Чечено-Ингушского университета имени Льва Толстого, откуда в 1973 году был переведен на очное отделение исторического факультета Ленинградского университета. Окончил факультет в 1975 году. С тех пор Даудов живет и работает в Ленинграде — Санкт-Петербурге. В 1984 г. защитил кандидатскую диссертацию по теме «Образование и развитие Горской АССР. 1920—1924. Проблемы национально-государственного строительства». В 1998 г. защитил докторскую диссертацию «Социально-экономическое развитие Горской АССР (1920—1924 гг.)».


title: Даудов, Абдулла Хамидович

text: С 1979 по 1986 г. работал в Ленинградском гидрометеорологическом институте сначала ассистентом, а затем старшим преподавателем и доцентом. С 1986 г. преподает на историческом факультете СПбГУ. С 2011 года возглавил созданную по его же инициативе новую кафедру — кафедру истории народов стран СНГ, до этого работал на кафедре истории менеджмента и предпринимательства. В октябре 2011 года стал исполняющим обязанности декана исторического факультета, в мае 2012 года утверждён Учёным советом в этой должности. В 2010 г. вошел в состав Консультативного совета по делам национально-культурных объединений при правительстве Санкт-Петербурга.


title: Даудов, Абдулла Хамидович

text: 28 апреля 2014 года назначен приказом ректора на должность директора Института истории СПбГУ.


title: Даудов, Абдулла Хамидович

text: В 2015 году был удостоен премии «Серебряная сова», учрежденной региональной общественной организацией «Интеллектуальный центр Чеченской республики». Награда была вручена за весомый вклад в развитие духовной, просветительской и культурной жизни республики.


title: Даудов, Абдулла Хамидович

text: Особое место в жизни А. Х. Даудова занимали отношения с чеченским народом. По собственным словам, интерес к чеченцам возник у Даудова с детства, а усилился в 1990-е годы, когда «показывали разные события происходящие в Чеченской республике». На фоне Чеченской войны отношения русских и чеченцев, по словам историка, разладились. Целью А. Х. Даудова стало поддержание мира между русским и чеченским населением Петербурга. В 2004 году А. Х. Даудов был избран президентом организации «Вайнахский конгресс» — чеченской диаспоры Петербурга и оставался в должности до 2008 года.


title: Даудов, Абдулла Хамидович

text: Будучи президентом конгресса, Даудов занимался и организацией культурных мероприятий чеченской общины, которые традиционно проходили в стенах университета и различных домах культуры Санкт-Петербурга. Знаменитыми событиями в культурной жизни Санкт-Петербурга стали выставки чеченских художников Саида Бицираева, Лечи и Султана Абаевых. За период руководства чеченской общиной Абдулла Даудов старался сделать все возможное, чтобы чеченцы Санкт-Петербурга чувствовали себя комфортно в российском городе, содействовал улучшению отношения к чеченцам, к их культуре и менталитету в целом, возрождению доброжелательности и уважения к чеченскому народу.


title: Даудов, Абдулла Хамидович

text: В 2010 году вошел в состав Консультативного совета по делам национально-культурных объединений при Правительстве Санкт-Петербурга.


title: Даудов, Абдулла Хамидович

text: Круг научных интересов А. Х. Даудова — история народов Северного Кавказа, проблемы национально-государственного строительства и межнациональных отношений народов нашей страны.


title: Даудов, Абдулла Хамидович

text: Является председателем ежегодной Международной научной конференции «Актуальные проблемы теории и истории искусства»


title: Даудов, Абдулла Хамидович

text: Женат. Жена — Элиза Адлановна Даудова. Имеет сына Тимерлана и дочь Тамилу. Увлекается рисованием и автовождением.


title: Михаил Андреевич (князь суздальский)

text:
Михаил Андреевич (около 1250 — 1305) — князь суздальский, средний из троих сыновей великого князя владимирского, а затем городецкого князя Андрея Ярославича.
Сначала сидел на отцовском уделе — в Городце Волжском, а после смерти старшего брата Юрия, по сообщению Никоновской летописи, в 1279 г. перебрался в Суздаль. В 1304 г., после смерти Андрея Александровича, своего двоюродного брата, бояр которого избили нижегородцы, Михаил Андреевич из Орды, где, по известию местного нижегородского летописца, получил суздальские пригороды, «приеха в Нижний Новгород и изби вечники», то есть казнил и наказал многих жителей за то, что они расправились с боярами умершего великого князя.


title: Михаил Андреевич (князь суздальский)

text: Будучи в Орде, женился на татарской княжне. В том же году умер, а удел его перешел к его сыну Василию Михайловичу (по другим данным он умер бездетным, а его удел перешёл к брату его, Василию).


title: Герб Осташкова

text:
Герб муниципального образования город Оста́шков Осташковского района Тверской области Российской Федерации.
Герб утверждён Решением № 237 городской думы муниципального образования «Осташков» Тверской области 27 декабря 1999 года.


title: Герб Осташкова

text: Герб внесён в Государственный геральдический регистр Российской Федерации под регистрационным номером 772.


title: Герб Осташкова

text: «В пересечённом золотом и лазоревом поле вверху — возникающий чёрный двуглавый орёл с золотыми клювами и червлёными языками, увенчанный двумя малыми и одной большой российской императорской короной (без лент); внизу — три серебряные рыбы, две и одна».


title: Герб Осташкова

text: Исторический герб Осташкова был Высочайше утверждён 2 апреля 1772 года императрицей Екатериной II вместе с другими гербами городов Новгородской губернии. (ПСЗРИ, 1772, Закон № 13780).


title: Герб Осташкова

text:
Подлинное описание герба Осташкова гласило:
«Осташкова слобода, жители сей слободы, между прочихъ промысловъ, имѣютъ своё пропитанiе отъ изобильной ловли тутъ близъ лежащего озера, что тако въ гербѣ изображено.
Щитъ разрѣзанной на двое горизонтальною чертою, золото съ голубымъ, въ золотомъ полѣ виденъ рождающiйся до половины Императорскiй двуглавый орелъ, съ червленными языками, увѣнчанъ тремя коронами золотыми жъ, означающей милость и покровительство Ея Императорскаго Величества; въ голубомъ полѣ показующимъ воду, три рыбы серебреныя плывущiе съ лѣва на право, изъясняющiя рыболовной промыслъ и обильство рыбъ».


title: Герб Осташкова

text: Герб Осташкова был составлен герольдмейстером князем М. М. Щербатовым, а изобразил его известный геральдический художник Бутковский Артемий Николаевич.


title: Герб Осташкова

text: Герольдмейстерская контора возглавляемая М. М. Щербатовым, для вновь учреждаемым городам составляла земельные гербы по определённым правилам. В гербах надо было: «означить первое: милость Ея Императорского Величества к сим селениям; второе: чтобы обстоятельствы или промыслы оных изобразить».


title: Герб Осташкова

text:
В середине XIX века на груди двуглавого орла в гербе Осташкова появилась монограмма Александра II (Официально герб в данном виде не утверждался). Рисунок герба хранится в Тверском государственном объединённом музее и о нём упоминается в книге Владимира Лавренова и Алексея Васильева «Геральдика Селигерского края».
В 1775 году город Осташков и Осташковский уезд были переданы в состав Тверского наместничества (с 1776 — Тверская губерния).


title: Герб Осташкова

text:
В 1862 году, в период геральдической реформы Кёне, был разработан проект нового герба уездного города Осташкова Тверской губернии (официально не утверждён):
"«В лазоревом щите 3 серебряные рыбы (окуни): 2 и 1, с червлеными глазами и хвостами. В золотой главе щита возникающий императорский орёл. В вольной части герб Тверской губернии. Щит увенчан серебряной стенчатой короной и окружён золотыми колосьями, соединёнными Александровской лентой»."


title: Герб Осташкова

text: В советский период исторический герб Осташкова не использовался.


title: Герб Осташкова

text: В начале 1970 года при подготовке к празднованию 200-летия Осташкова был объявлен конкурс на лучший проект герба города. Победителем конкурса стал проект герба, разработанный местным художником А. И. Григорьевым. Проект герба был одобрен Градостроительным советом при исполкоме городского Совета депутатов трудящихся и 9 июня 1970 года решением исполкома Осташковского городского Совета депутатов трудящихся был утверждён. Новый герб города имел следующее описание:


title: Герб Осташкова

text: «Герб представляет из себя щит геральдической формы. Цвет щита зелёный, означающий зелёное окружение города лесами. На зелёном фоне белым нанесён контур кожи, олицетворяющий преемственность древней профессии кожевников. Большинство жителей города связано с производством и выделкой кож. В контуре нижняя часть, окрашенная в синий цвет, изображает озеро Селигер со стайкой плывущих селигерских ершей — символ природного богатства края. Эта часть целиком и без изменений взята из старого герба города. Задача нашего поколения сохранить и умножить богатство, данное природой. В верхней части герба изображен домик-часовенка, стоящий у истоков великой русской реки Волги. Этим отображена идея того, что г. Осташков является центром Селигерской зоны отдыха и туризма».


title: Герб Осташкова

text: 7 апреля 1992 года решением № 75 малого Совета Осташковского городского Совета народных депутатов было утверждено Положение о гербе г. Осташкова, которое отменяло герб 1970 года и восстанавливало исторический герб 1772 года в качестве официального символа города.


title: Герб Осташкова

text: 27 декабря 1999 года исторический герб Осташкова стал официальным символом муниципального образования «Осташков», который включал в себя на то время город Осташков и Осташковский район.


title: Герб Осташкова

text: Герб имел следующее описание: «В пересечённом золотом и лазоревом поле вверху — возникающий чёрный двуглавый орёл с золотыми клювами и червлёными языками, увенчанный двумя малыми и одной большой российской императорской короной (без лент); внизу — три серебряные рыбы две и одна».


title: Герб Осташкова

text: Авторы реконструкции герба муниципального образования «Осташков»: Лавренов Владимир Ильич, Пинягин Александр Юрьевич, Коропалов Сергей Анатольевич, Ушаков Алексей Вениаминович.


title: Герб Осташкова

text: 2 июля 2001 года герб муниципального образования «Осташков» был внесён в Государственный геральдический регистр Российской федерации с присвоением регистрационного номера 772..


title: Герб Осташкова

text: В 2005 году муниципальное образование «Осташков» было упразднено и образованы новые отдельные муниципальные образования «Городское поселение — г. Осташков» и «Осташковский район».


title: Герб Осташкова

text: В апреле 2011 года городской совет депутатов, «"учитывая историческое значение герба, и заботясь о его сохранении во времени"», разрешил Осташковскому району использовать городской герб.


title: Герб Осташкова

text: 24 ноября 2011 года Решением Собрания депутатов муниципального образования «Осташковский район» № 402 «О гербе и флаге муниципального образования Осташковский район Тверской области» утвердило старинный герб города Осташкова гербом муниципального образования «Осташковский район» Тверской области и его описание в качестве официального символа Осташковского района. Данное решение должно вступить в силу после государственной регистрации и официального опубликования в официальном печатном издании — районной газете «Селигер» (по состоянию на середину 2012 года решение не состоялось).


title: Герб Осташкова

text: 9 января 1878 года была открыта земская почта Осташковского уезда (Тверской губернии). За доставку частной корреспонденции взималась плата земскими почтовыми марками номиналом в 3 копейки. При выпуске марок была допущена ошибка в изображении герба Осташкова — одна из рыб (нижняя) оказалась плывущей в обратную сторону.


title: Неоновая плоть

text: Неоновая плоть () — комедийно-драматический фильм испанского режиссёра и сценариста Пако Кабесаса, в основу которого легла одноимённая короткометражка 2005 года. Впервые показан на кинофестивале в Ситжесе в 2010 году. Премьера «Неоновой плоти» состоялась 21 января 2011 года в Испании.


title: Неоновая плоть

text: В основе картины лежит судьба Рики — парня, выросшего на улице в среде наркоманов, проституток и сутенёров, то есть на самом городском дне. Важным поворотом для него становится встреча с матерью, которая отсидев 11 лет в тюрьме, наконец выходит на свободу. Чтобы наладить с ней отношения, Рики открывает бордель под названием «Хиросима» с неоновой вывеской у входа. Но дела, как обычно, принимают неожиданный поворот: у матери оказывается прогрессирующая болезнь Альцгеймера, а компания друзей Рики постоянно впутывается во всякие неприятности.


title: Неоновая плоть

text: Фильм «Неоновая плоть» является полнометражной версией одноимённой короткометражки. Как признался в интервью сам Пако Кабесас: «То, что я снял эту короткометражку и её увидело много народа — просто удача, хотя мало кто знает, что затраты на неё были минимальны. Я потратил 10 000 евро — самый минимум, чтобы заплатить участникам и обеспечить их едой во время съемок фильма (фрикадельками моей мамы, в основном)». В отличие от предыдущей версии, фильм отличается элементами комедии, что на взгляд режиссёра только улучшило картину.


title: Неоновая плоть

text: Съёмки проходили в Буэнос-Айресе (Аргентина).


title: Неоновая плоть

text: Издания дали разные оценки данной киноленте: от отрицательных до положительных. Так, variety.com написала, что «Неоновая плоть» — чрезвычайно интересный фильм, где грубость, неотёсанность и сентиментальность, оправдываются острым, интеллектуальным подходом к материалу.


title: Don’t Wanna Think About You

text: «Don’t Wanna Think About You» — песня группы Simple Plan. Песня вошла в список саундтреков к фильму .Клип сделан в виде сериала 24 часа. Группа в полном составе пытается догнать «фургончик тайн» и успеть на премьеру фильма , по пути преодолевая различные препятствия. Simple Plan попадают на премьеру ровно в 5 часов вечера.