title: Humanisme

text: En 1958, Hannah Arendt (qui fut l'épouse d'Anders de 1929 à 1936) écrit : En 1956, dans un document produit pour l'Unesco et resté longtemps inédit, l’anthropologue Claude Lévi-Strauss identifie trois phases de l'humanisme : l’humanisme "aristocratique" (qui correspond à l'époque de la Renaissance, au cours de laquelle on a redécouvert les textes de l’Antiquité classique), l'humanisme "exotique" (correspondant au , quand l'Occident s'est ouvert aux civilisations de l’Orient et de l’Extrême-Orient) et l’humanisme "démocratique", plus récent, grâce à l'apport de l'ethnologie, qui « fait appel à la totalité des sociétés humaines pour élaborer une connaissance globale de l’homme. » Lévi-Strauss précise : En 1958, le philosophe Gilbert Simondon traite à son tour de la question technique mais plaide en faveur d'un nouvel humanisme qui, comme celui des Lumières, serait construit sur l'esprit encyclopédique mais qui, en revanche, « ne régresserait pas au statut d’idéologie européo-centriste et scientiste, (ladite idéologie) ayant pour nom "universalisme de la raison humaine" ».


title: Humanisme

text: Selon Jean-Hugues Barthélémy, exégète de la pensée de Simondon, l'encyclopédisme tel que celui-ci l'envisage « n’a pas vocation à être un système du savoir absolu et définitif », comme cela a été le cas à partir des Lumières, il doit au contraire être « automodifiable ». Simondon appelle de ses vœux un « humanisme difficile », en opposition à l'« humanisme facile » (idéologique et figé) hérité des Lumières : « l’humanisme ne peut jamais être une doctrine ni même une attitude qui pourrait se définir une fois pour toutes ; chaque époque doit découvrir son humanisme, en l’orientant vers le danger principal d’aliénation ».


title: Humanisme

text: Jean-Claude Guillebaud analyse la conception de l’humanisme par Simondon :Guillebaud avance que l'« humanisme difficile » de Simondon prépare le terrain du transhumanisme (lire infra).


title: Humanisme

text: La Seconde Guerre mondiale a eu entre autres comme conséquence d'accélérer considérablement l'évolution des techniques. Durant le conflit, les Allemands avaient pris l'avantage en matière de missiles (avec le V2) mais ce sont les Américains qui, les premiers, se sont dotés de l'arme nucléaire. Et ce sont eux également qui ont créé le premier ordinateur, la première machine capable de manifester de l'intelligence artificielle.


title: Humanisme

text: L'ingénieur américain Norbert Wiener en est l'un des premiers artisans. Pleinement conscient des potentialités de cette technique mais déplorant les ravages commis au Japon avec la bombe atomique, et donc méfiant à l'égard de l'État, il mène ses recherches en marge de ceux qui sont financés par l’armée. Il se présente comme . Croyant que l'homme est capable de maîtriser la technique, il appelle "cybernétique" la discipline naissante, du grec κῠβερνήτης ("kubernêtês"), qui signifie « gouverneur ».


title: Humanisme

text: Mais tout le monde ne partage pas cette confiance : en 1954, par exemple, le Français Jacques Ellul estime que la technique dans son ensemble est devenue un processus "ingouvernable" car "autonome" : les techniques ne sont plus de simples moyens destinés à atteindre des objectifs car leur synergie (qu'Ellul appelle précisément "la technique") est devenue la finalité suprême des humains.


title: Humanisme

text: Deux ans plus tard, le philosophe allemand Günther Anders estime que face à leurs réalisations techniques, les humains se sentent démunis, dépassés, "honteux", "obsolescents". En 1962, Jacques Ellul tente d'expliquer ce phénomène : En 1964, le philosophe néo-marxiste allemand Herbert Marcuse décrit une humanité entièrement façonnée par les techniques de publicité, de marketing et de manipulation de l'opinion publique, lesquelles créent de faux besoins dans l'unique but de grossir les profits des grandes entreprises.


title: Humanisme

text: La même année, le Canadien Marshall McLuhan tient un discours sensiblement différent : selon lui, les médias exercent une influence croissante sur les individus : ceux-ci imaginent qu'ils ont davantage prise sur le réel du fait que les médias les informent de ce qu'est le réel alors qu'en définitive les médias incarnent une nouvelle forme d'autorité qui limitent considérablement leurs capacité d'esprit critique.


title: Humanisme

text: En 1966, le Français Georges Friedmann estime que la technique dans son ensemble (et pas seulement les médias) tend à devenir un "milieu" environnant à part entière sans jamais que les humains ne s'en émeuvent.


title: Humanisme

text: L'année suivante, peu avant que l'expression "société de consommation" n'entre dans le langage courant, le Français Guy Debord synthétise les positions d'Ellul, Marcuse, McLuhan et Friedmann : il décrit les humains sous l'emprise des marchandises mais inconscients de leur être aliénés. Parce que les débats de société sont médiatisés, ils lui paraissent "superficiels", glissant sur les événements sans jamais en saisir le sens profond. Selon lui, la prégnance des médias (tous genres confondus) est telle que le monde, pour la majorité des individus, n'a plus rien de réel : il est "artificiel" car effacé par "ce qu'en disent les médias", réduit par conséquent à un simple « spectacle ».


title: Humanisme

text: En raison de leur radicalité, ces positionnements restent marginaux : face à l'artificialisation croissante de l'existence, le discours critique reste globalement attaché à l'idéal humaniste. Ainsi par exemple en 1967, dans une lettre encyclique, le pape s'exprime en ces termes : L'année suivante, le psychanalyste germano-américain Erich Fromm estime lui aussi qu'il est souhaitable et possible d"'humaniser la technique". Sans se prétendre humanistes ou anti-humanistes, quelques intellectuels amorcent une réflexion sur l'évolution de l'humanité dans son ensemble : ils estiment qu'elle est entrée dans "un "après" quelque chose", sans qu'eux-mêmes puissent attribuer un qualificatif précis au phénomène. Ainsi, en 1969 et 1973, le Français Alain Touraine et l'Américain Daniel Bell inaugurent la série des expressions en "post". Ils pensent que les humains évoluent dans une « société post-industrielle » qu'ils décrivent ainsi : les éléments matériels (matières premières et machines) qui caractérisaient la société industrielle sont désormais subordonnés à un grand nombre d'éléments immatériels (connaissance et information).


title: Humanisme

text: En 1977, Jacques Ellul rejette l'expression "société post-industrielle" au motif qu'elle n'explicite rien : selon lui, la société est "technicienne" et la technique forme désormais un "système" englobant (en cela il rejoint l'avis de Friedmann) qu'il appelle "le Système technicien". Selon lui, les humains ne décident aucunement de la façon dont la technique évolue. Au contraire, ils se sentent moralement obligés de s'y "adapter". Il se moque du fait que l'on se prétende encore "humaniste" : Tout en affichant son ironie à l'égard de l'humanisme, Ellul ne cesse de s'inquiéter pour « l'homme » (lire plus bas). En 1988, il emprunte à Sartre et Jacquard l'expression « inventer l'homme ». Mais, faisant référence à la montée de l'anthropotechnie, et comme Jacquard, il pointe aussitôt le caractère désespéré de cette formule. Et devant l'émergence de ce que l'on appellera bientôt la « révolution numérique », il lâche ses mots : « le système technicien, exalté par la puissance informatique, a échappé définitivement à la volonté directionnelle de l’homme ».


title: Humanisme

text: En 1966, deux intellectuels français émettent des critiques radicales à l'encontre du concept d'humanisme, mais selon des points de vue très différents. Debord développera cette idée l'année suivante dans son livre "La société du Spectacle". Le terme « spectacle » ne signifiant pas « un ensemble d'images mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images ».Et considérant que toutes les positions morales et culturelles se valent, sont « relatives », il tourne le terme « humanisme » en dérision : Un an après les positions de Debord et Foucault, Ellul se livre à une critique plus radicale encore : Pour expliquer comment et pourquoi « l'humanisme est la plus grande parade contre la réalité », Ellul précise : Globalement, il approuve l'analyse de Debord mais très partiellement seulement celle de Foucault : Ellul reproche ainsi à Foucault d'exprimer une « fausse contradiction » : compte tenu de la prégnance de l'idéologie technicienne, il est non seulement inutile de critiquer l'humanisme sans critiquer l'idéologie technicienne mais critiquer le premier sans critiquer la seconde revient à alimenter soi-même la seconde.


title: Humanisme

text: S'opposant à ces prises de positions pour le moins négatives, certains veulent croire en la pertinence du concept d'humanisme. C'est entre autres le cas de deux scientifiques français : l'ethnologue Claude Levi-Strauss, en 1973, puis le neurobiologiste Jean-Pierre Changeux, dix ans plus tard.


title: Humanisme

text: Tous deux se disent humanistes mais leurs points de vue sont radicalement différents.


title: Humanisme

text: Selon Claude Levi-Strauss, « après l’humanisme aristocratique de la Renaissance et l’humanisme bourgeois du », l’ethnologie pourrait marquer l’avènement d’un nouvel humanisme : En 1983 parait en France" L'homme neuronal", de Jean-Pierre Changeux, un ouvrage qui déclenche un grand nombre de réactions, notamment chez les philosophes et les psychanalystes. Portée par les avancées dans le domaine des neurosciences, la thèse développée est biologisante : elle s'appuie sur un modèle théorique scientiste et réductionniste qui consiste à appliquer aux phénomènes sociaux une grille de lecture inspirée des sciences de la vie ; autrement dit selon lequel les conditions naturelles et organiques de la vie et de son évolution (gènes, hormones, neurotransmetteurs, lois néodarwiniennes) constituent la base non seulement de la réalité physique des hommes mais aussi de ce qui autrefois était considéré comme « spirituel » : « le clivage entre activités mentales et neuronales ne se justifie pas. Désormais à quoi bon parler d'esprit ? », résume Changeux. En cela, sa conception de l'homme est l'héritière de la philosophie mécaniste de Descartes (théorie de l'homme-machine, début du ) et de La Mettrie (début du ), du transformisme de Lamarck (fin du ) et du darwinisme social d'Herbert Spencer (fin du ) ; et plus récemment de la psychologie évolutionniste (début du ) et de la sociobiologie (seconde moitié du ). Mais Changeux se défend d'être déterministe, plus précisément adaptationniste. Selon lui, le cerveau peut faire preuve d'une plasticité étonnante et, du moment que l'on prend conscience de son fonctionnement, on peut agir sur soi-même, développer les capacités que l'on souhaite et modifier dans une certaine mesure ses comportements. L'homme est « programmé pour être libre ». À la question, « la biologie est-elle un humanisme ? », le sociologue Sébastien Lemerle répond qu'il y voit surtout le signe d'un conformisme extrême au libéralisme économique : « Dès le début des années 1980, Robert Castel observait que la passion pour la biologie pouvait être une arme de guerre contre la pensée critique. Dans les entreprises, racontait-il, quand les salariés se plaignent d'être dépossédés de leur autonomie par une nouvelle organisation du travail, l'une des réponses des services de gestion du personnel consiste à reformuler les problèmes dans un registre « psychologisant » fondé en partie sur la biologie : « Votre mal-être est un problème relationnel, on peut y remédier en vous aidant à vous "reprogrammer" et en éliminant les pensées et comportements négatifs », grâce à la programmation neuro-linguistique par exemple. Pour le biologisme, plutôt que de changer le monde, il vaut mieux s'y adapter ».


title: Humanisme

text: Toutefois, le mathématicien Jean-Pierre Kahane voit dans la pensée de Changeux la marque d'un « vibrant humanisme ». De même, les organisateurs du Prix Balzan (prix littéraire pour les neurosciences cognitives) estiment qu'il est « un maître à penser, un humaniste du ». La journaliste Caroline Delage considère qu'il est « le parfait exemple de ce que l'on appelait autrefois un humaniste : un homme pétri d'histoire, de sciences et de beaux-arts ». Changeux lui-même déclare « désirer faire passer un message humaniste ».


title: Humanisme

text: À partir des années 1970, différents intellectuels estiment qu'il importe d'analyser le mot « humanisme » ainsi que tous ceux auxquels il est le plus souvent associé (christianisme, athéisme, scientisme, marxisme…) afin de déceler : 1°) ce qui les rapproche par delà leur antagonisme apparent ; 2°) inversement, le côté utopique de vouloir les associer ; 3°) l'impossibilité pure et simple de les définir.


title: Humanisme

text: À la fin du siècle, l'idéologie humaniste est entrée dans le moule institutionnel (lire infra) et les expressions ingérence humanitaire et aide humanitaire font partie du langage usuel. Mais au-delà des arguments invoqués (entre-aide, générosité…), les critiques fusent.


title: Humanisme

text: En 1992, certains militants libertaires rapprochent l'humanitarisme des pratiques de philanthropie mises en place à la fin du par les cercles libéraux : « les organisations humanitaires ressemblent aux femmes de patrons qui s'occupaient des pauvres pendant que leurs maris les fabriquaient ».


title: Humanisme

text: Les milieux conservateurs ne sont pas non plus avares de critiques. Ainsi, en 1993, Luc Ferry fait remarquer que « l'on reproche volontiers au droit-de-l'hommisme de verser dans un « universalisme abstrait » et désincarné, oublieux des réalités historiques qui, seules, permettent de comprendre le sens véritable des conflits humains. Bien plus, on soupçonne la nouvelle charité de faire trop bon ménage avec le « business » : pour l'essentiel, elle servirait à donner bonne conscience aux téléspectateurs tout en assurant le succès médiatique de ses promoteurs ».


title: Humanisme

text: De fait, l'« humanitaire » s'est mué en véritable marché, offrant notamment un nombre substantiel de débouchés.


title: Humanisme

text: Selon Marcel Gauchet, une « politique des droits de l’homme » est née en raison d’une « puissante poussée d’individualisme » mais le fait que les droits de l’homme sont précisément érigés en politique révèle « une incapacité à se représenter l’avenir et une impuissance à penser la coexistence de l’individu et de la société ».


title: Humanisme

text: Par ailleurs, tout comme le concept de droit de l'homme, celui d'humanitude est dilué dans les logiques marchandes : alors qu'en 1987, le philosophe Albert Jacquard le définissait comme « les cadeaux que les hommes se sont faits les uns aux autres depuis qu'ils ont conscience d'être », deux psycho-gériatres le réduisent par la suite à une marque déposée de soins.


title: Humanisme

text: Les recommandations de Gauchet pour que "l'humanitaire" ne soit pas instrumentalisé par le marché et, plus largement, par l'idéologie du développement restent assez peu entendues. En revanche, les prises de position conciliant "humanitaire" et "humanisme" se poursuivent au .


title: Humanisme

text: En 1993, Jean-Michel Besnier préconise un renouveau de l'humanisme. Celui-ci, estime-t-il, doit être « paradoxal et tragique » :


title: Humanisme

text: En 1998, Tzvetan Todorov s’éloigne de ses premières analyses structuralistes pour aborder la notion d’humanisme, en la démarquant catégoriquement de ce qu'il appelle l’« humanisme conservateur », l’« humanisme scientiste » et l’« humanisme individualiste », mais également de l'« humanisme politique » (notamment sa variante républicaine coloniale) et de l'« humanisme des Droits de l’homme ». Il considère que, dans toutes ces familles, on veut « continuer à jouir de la liberté sans avoir à en payer le prix » et il plaide en définitive pour un humanisme basé sur trois principes qu'il appelle l’« autonomie du je », la « finalité du tu » et l’« universalité des ils ».


title: Humanisme

text: Commentant son livre, Sophie Ernst, philosophe à l'INRP propose cette typologie :


title: Humanisme

text: En 1998, dans son essai "Règles pour le parc humain", sous-titré "Une lettre en réponse à la Lettre sur l'humanisme de Heidegger", le philosophe Peter Sloterdijk considère que l'humanisme, par l'intermédiaire des livres, a longtemps servi aux hommes à se donner une consistance, une raison d'être, une bonne conscience : cela leur a permis de « se domestiquer ». Mais l'avènement de la culture de masse et la prétendue « révolution » numérique clôturent définitivement cette époque : le temps de l'humanisme est révolu. Il l'est d'autant plus que, malgré les bonnes intentions qu'il affichait, il a dégénéré en bolchévisme ou en fascisme. « Qu'est-ce qui apprivoise encore l'être humain quand l'humanisme échoue dans son rôle d'école de l'apprivoisement ? », conclut le philosophe.


title: Humanisme

text: L'année suivante, l'Américain Francis Fukuyama tire à son tour un signal d'alarme. Dans un article intitulé « Le dernier homme dans une bouteille » et surtout en 2002, dans son livre "Our Posthuman Future" (traduit la même année en français par "La fin de l'homme"), il popularise l'expression « post-humanisme ».


title: Humanisme

text: On confond souvent les termes « post-humanisme » et « transhumanisme ». Ainsi lorsqu'en 2002 le Français Rémi Sussan écrit : La différence entre les deux termes est pourtant essentielle. Le premier désigne le "constat" quelque peu désabusé (de Sloterdijk et Fukuyama) du dépassement de la condition humaine par les technologies. Le second désigne en revanche un courant de pensée "prosélyte", issu d'un milieu d'ingénieurs (pour la plupart originaires de la Silicon Valley) qui, non seulement ne sont pas consternés par la situation mais tendent au contraire à s'en féliciter, tout en reconnaissant les risques et dangers que cette mutation soulève.


title: Humanisme

text: À la fin de la Guerre froide et l'avènement de ce que l'on appelle à l'époque "la mondialisation", le libéralisme économique régit l’ensemble de la planète. En 2005, l'essayiste néoconservateur Yves Roucaute n'hésite pas à affirmer que "le néoconservatisme est un humanisme" : . Selon l'historien Jean-Pierre Bilski, le concept d'humanisme se trouve régulièrement instrumentalisé par l'idéologie capitaliste, de sorte à l"'humaniser". Et alors qu'avec le néolibéralisme de plus en plus de services, autrefois gratuits, deviennent payants, un nombre important d’économistes, de philosophes et de sociologues se font généreusement rémunérer pour propager l'idée que le capitalisme est un humanisme. Ainsi, sollicités par le milieu du grand patronat (Medef, Total, Vivendi, AXA, Dexia, Engie, etc.), les Français Luc Ferry et André Comte-Sponville, qui prônent respectivement « l'humanisme de l'amour » et « l'humanisme de la miséricorde », touchent entre et par conférence, voire davantage.


title: Humanisme

text: De tels gains questionnent, sinon la crédibilité de la philosophie, du moins celle du propos : l'humanisme ne sert-il pas de caution morale au capitalisme ? Ferry pose la question et Comte-Sponville y répond. Il soutient que le travail est une valeur tout en qualifiant le capitalisme d"'amoral". Il refuse en effet de l'évaluer en termes d'éthique au motif que celle-ci ne concerne que les individus. Et arguant que la majorité d'entre eux n'entendent pas changer de système, il cautionne la légitimité de celui-ci, non sans revendiquer un certain cynisme. Chez les patrons comme chez les économistes de sensibilité libérale, l'humanisme est fréquemment présenté comme une référence d'ordre éthique. Ainsi en 2012, Laurence Parisot, cite Érasme (« L'esprit d'entreprise est bien supérieur à l'activité de commerce qu'il engendre ») pour affirmer « l'ambition humaniste » du Medef, dont elle est présidente. « Quand nous disons "compétitivité", souligne-t-elle, nous voulons dire "compétitivité équitable", ce qui signifie que nous mettons toujours l'homme au cœur de nos projets ».


title: Humanisme

text: « Mettre l'homme au cœur des projets de l'entreprise »… Un an après le discours de Parisot, Jean-Michel Heitz, professeur en management, commente cette formule, après avoir convoqué un grand nombre de philosophes (Aristote, Kant, Hegel, Heidegger, Foucault, Ricœur…) : Se demandant "d'où vient cette aspiration à plus d'humanisme en entreprise", Christophe Faurie voit deux raisons :


title: Humanisme

text: En marge à la fois de l'instrumentalisation du discours humaniste dans le monde managérial, ou bien son discrédit par les philosophes postmodernes (dans le sillage de Foucault) ou encore l'utilisation fourre-tout du mot « humanisme », rares sont ceux qui manifestent un questionnement approfondi sur l'humanisme.


title: Humanisme

text: En quête permanente d'une issue positive au conflit israélo-palestinien, Edward Saïd lui consacre en 2003 son dernier livre. Et quelques jours avant sa mort, il précise qu'il croit encore à l'humanisme en tant que valeur : . À la fin des années 2000, il arrive que le terme « humanisme » soit utilisé à des fins polémiques, pour alimenter des débats au sein d'une discipline en perte d'audience du fait de la montée en puissance des technologies, par exemple la psychanalyse à la suite de l'impact croissant des sciences cognitives dans la communauté scientifique. Mais les prises de position sont alors loin de faire l'unanimité. En 2009, le philosophe Michel Onfray est invité à se positionner sur la question de l'humanisme mais ses vues restent floues, voire très partagées. Ainsi, à la question qui lui est posée : , il répond : .


title: Humanisme

text: De même, à la question : , il répond par une suite d'adjectifs :


title: Humanisme

text: Bien que certains chrétiens contestent vivement l'idée que l'on puisse concilier christianisme et humanisme, ce n'est pas la position affichée par le Vatican ou dans l'environnement du pape.


title: Humanisme

text: En 2015, le pape François concentre sa réflexion sur le concept d'humanisme chrétien, précisant que ses bases sont l'humilité, le désintéressement et la béatitude et que les « tentations » qui empêchent son développement sont le pélagianisme et le gnosticisme. En 2016, il appelle les Européens à « un nouvel humanisme », tout en admettant que cette idée relève du « rêve » et d'une « utopie saine » : .


title: Humanisme

text: Le début de ce siècle est traversé par un certain nombre d'inquiétudes (catastrophe écologique, montée du terrorisme…) et d'incertitudes, toutes liées à la démocratisation des technologies (elles sont toujours plus accessibles à tout un chacun), à leur montée en puissance incessante (notamment l'intelligence artificielle et les techniques de manipulations du vivant) et au fait que le droit et l'éthique ont de plus en plus de mal à suivre le rythme des innovations. Si bien que le développement exponentiel des technologies met à mal le concept d'humanisme et que le débat sur l'humanisme se déporte peu à peu sur la question du post-humanisme et du transhumanisme.


title: Humanisme

text: Les questions se multiplient dans la littérature et les médias : les humains sont-ils maîtres de la technologie ou « contraints » d'innover sans cesse ? Celle-ci les oblige-t-ils à « se réinventer » sans cesse ? Seront-ils un jour « remplacés », voire « dépassés » par elle ? Dès à présent, sont-ils encore autonomes ? Face aux droits de l'homme, faut-il envisager un "droit du robot" ?


title: Humanisme

text: Après que l'humanisme de la Renaissance se soit constitué autour de l'idée que la raison peut se développer "indépendamment" de la foi et que celui des Lumières se soit construit autour de la prétention de la première à "se substituer" à la seconde, les « technoprophètes » affirment que le temps de l'humanisme est clos et qu'en revanche s'ouvre celui du "transhumanisme". Leurs prises de position divisent alors ouvertement deux camps : d'un côté les technophiles, qui estiment que « l’innovation résoudra tous nos maux » ; en face, les technophobes, « qui craignent perpétuellement le pire » et selon qui, en particulier, l'« intelligence artificielle est contraire à la dignité humaine ».


title: Humanisme

text: Dans le sillage de l'« humanisme difficile » de Simondon (lire infra), le philosophe belge Gilbert Hottois estime non seulement que le transhumanisme ne contredit pas l'humanisme mais qu'il s'inscrit dans sa lignée :Jean-Claude Guillebaud fait remarquer qu'Hottois « consent de bonne grâce au nihilisme contemporain dans lequel il voit plus d'avantages que d'inconvénients ». Et lui-même cite Hottois :


title: Humanisme

text: Le génie génétique est un domaine d'interventions techniques permettant de modifier la constitution d'un organisme en supprimant ou en introduisant de l'ADN. On y recourt par exemple dans le domaine de l'agriculture (on parle alors d'organismes génétiquement modifiés) mais aussi sur les animaux et sur l'homme, à des fins thérapeutiques. La transgénèse est le fait d'implanter un ou plusieurs gènes dans un organisme vivant. Mais dès lors que la nature et l'homme sont modifiés dans leurs fondements biologiques mêmes, ces modifications posent des problèmes d'ordre éthique.


title: Humanisme

text: Jusqu'à quel point la technique peut-elle être utilisée par la médecine pour pallier des déficiences et anomalies naturelles d'un être humain ? Peut-on, en vertu de principes de prévention et par le biais de manipulations génétiques, doter un individu sain de qualités dont la nature ne l'a pas pourvu (principe de "l'homme augmenté", défendu par les penseurs transhumanistes) ? Ainsi se posent deux questions majeures dans le champ de la "bioéthique".


title: Humanisme

text: Faisant valoir que c'est le "principe d'humanité" tout entier qui est remis en question par des moyens techniques, Jean-Claude Guillebaud défend en 1999 un "humanisme paradoxal", « aussi éloigné d'un universalisme conquérant que d'un déconstructivisme suicidaire » et « consistant à s’ouvrir à l’altérité, mais en faisant preuve d’une fermeté retrouvée quant aux principes qui constituent notre héritage historique ».


title: Humanisme

text: Depuis les origines de la psychologie, la notion d'intelligence est controversée : en quoi consiste-t-elle, comment la mesure-t-on ? etc. Or, à partir de la seconde moitié du , des ingénieurs anglais et américains se sont efforcés de développer les processus d'automation dans des machines, au point que peu à peu s'est répandue l'expression « intelligence artificielle ». Durant les années 1980 a émergé l'idée que celle-ci pourrait un jour se montrer plus performante que l'intelligence humaine. Au début du , quelques futurologues estiment que, dans bien des domaines, à commencer celui de la logique, cela sera prochainement le cas. Ainsi, en 2005, dans un ouvrage traduit sous le titre "Humanité 2.0", l'un d'eux, l'Américain Ray Kurzweil, appelle "singularité technologique" cet hypothétique moment.


title: Humanisme

text: L'essayiste français Éric Sadin voit dans l'intelligence artificielle la marque d'un « antihumanisme radical ». Selon lui, la capacité de l'IA à « décrypter le réel mieux que n'importe quel esprit humain troublé par sa subjectivité le rend en effet plus que convaincant, irrésistible. Mieux : ses analyses, constamment améliorées grâce aux logiciels de machine "learning" permettant aux dispositifs d'auto-apprendre en permanence, lui confèrent une fiabilité, une "autorité" inédite dans l'histoire des techniques ».


title: Humanisme

text: Dans le sillage de la pensée de Gilbert Simondon et de son concept d"'humanisme difficile" (lire supra), le philosophe Jean-Hugues Barthélémy souhaiterait que l'on oppose au transhumanisme un « humanisme décentré »


title: Humanisme

text: En 2004, les Américains Ray Siemens et John Unsworth forgent l’expression "Digital Humanities". Les humanités numériques peuvent être définies comme l'application du « savoir-faire des technologies de l'information aux questions de sciences humaines et sociales ». Elles se caractérisent par des méthodes et des pratiques liées à l'utilisation et au développement d'outils numériques ainsi que par la volonté de prendre en compte les nouveaux contenus et médias numériques, au même titre que des objets d'étude traditionnels.


title: Humanisme

text: En 2001, dans le sillage direct de la pensée de Gilbert Simondon (lire supra), Xavier Guchet se prononce « pour un humanisme technologique », « récusant à la fois les pensées technicistes du social et les doctrines pour lesquelles un humanisme véritable doit commencer par disqualifier les techniques industrielles ».


title: Humanisme

text: En 2011, se basant sur la typologie de Lévi-Strauss, Milad Doueihi, historien des religions français, prône un « humanisme numérique ». Selon lui, l’humanisme numérique vise à repérer ce qui peut être conservé de l’humanisme classique.


title: Humanisme

text: Par delà les prises de position philosophiques, le début du siècle est concrètement marqué par le brouillage des frontières entre l'humain et ses artefacts :


title: Humanisme

text: Dans ce contexte de porosité extrême entre la nature et l'artifice, les débats portent moins sur l'humanisme que sur le "principe d'humanité", pour reprendre l'expression de Jean-Claude Guillebaud : Certains contestent catégoriquement la pertinence de la notion, au motif qu'elle consisterait à placer le libre arbitre des hommes et leur volonté de puissance au-dessus de toute autre considération, sans préjuger des conséquences induites, notamment sociales, géopolitiques et écologiques. Ainsi, le théologien orthodoxe Jean-Claude Larchet voit dans l'humanisme l'une des racines de la crise écologique actuelle.


title: Humanisme

text: À l'inverse, d'autres affirment sans détour que la notion d'humanisme est indépassable. Ainsi l'ethnologue Nicolas Journet, lorsqu'il titre en 2020 un éditorial du magazine "Sciences humaines" : "Comment ne pas être humaniste ?".


title: Humanisme

text: Classement par ordre inversement chronologiqueArticles wikipedia en langue anglaise uniquement :


title: Myrobalan

text: Le nom commun myrobalan (du latin "myrobalanum", «gland parfumé») est porté par différentes espèces de plantes:


title: 343 kōkūtai

text: Le fut un groupe de chasse d'élite du Service aérien de la Marine impériale japonaise, qui combattit les Alliés dans le Pacifique tout au long des deux dernières années de la Seconde Guerre mondiale. Basé à Kagoshima (île de Kyūshū, sud du Japon), il fut d'abord créé le janvier 1944, mais fut quasiment détruit six mois plus tard, en . Démantelé en juillet 1944, il naquit à nouveau sous une toute nouvelle forme à la fin de l'année et reprit le service actif en janvier 1945, et ce jusqu'à la capitulation du Japon, le 2 septembre 1945. Le connut donc deux périodes bien distinctes, celle de 1944 et celle de 1945.


title: 343 kōkūtai

text: Après sa mise en service, et au fur et à mesure que le conflit avançait, l'affectation du changea plusieurs fois jusqu'à ce que, stationné à l'île de Yap, dans l'archipel des Carolines, il soit quasiment anéanti par une série d'opérations de bombardement et d'attaques aériennes menées par les Américains sur Yap, entre et . Ces opérations avaient pour but d'annuler le pouvoir d'interception des Japonais sur les bombardiers américains, dont la mission consistait à préparer l'invasion des Mariannes, or Yap était le principal emplacement d'avions de chasse japonais dans cette zone. Plusieurs "kōkūtai" furent affectés à Yap tout au long de 1944 et même des premiers mois de 1945, mais la plupart des effectifs et des appareils du furent détruits au cours du mois de juin et le fut officiellement dissous le . Néanmoins, un homme dont le nom ne peut être ignoré des historiens allait le faire renaître de ses cendres.


title: 343 kōkūtai

text: Après le désastre de la bataille du golfe de Leyte pour la marine impériale japonaise, en octobre 1944, le capitaine Minoru Genda, cerveau de l'opération menée contre Pearl Harbor et excellent pilote comptant plus de de vol, eut l'idée de créer un "kōkūtai" qui eût réuni les as et les meilleurs pilotes qui restaient encore au Japon : un "kōkūtai" de pilotes d'élite. La démarche de Genda était similaire à celle d'Adolf Galland qui, en Allemagne, avait créé une unité d'élite à la philosophie similaire, la , et c'est ainsi qu'au cours des deux derniers mois de 1944, Genda entama les pourparlers pour une refondation du , numéro d'unité qui était resté vacant depuis l'été.


title: 343 kōkūtai

text: Le , le des "kōkūtai" de la Marine impériale est officiellement remis en service et basé à Matsuyama, dans l'île de Shikoku, île voisine de Kyūshū. Les "kōkūtai" de la Marine impériale japonaise recevaient un nom « martial » et le fut baptisé comme étant le "Tsurugi butai" (« force d'attaque Épée »). Le , Genda en est nommé le commandant en chef et c'est à lui que revient désormais la tâche d'organiser le "kōkūtai" ainsi que de lui en fournir les hommes : si lui commande au sol c'est Yoshio Shiga qu'il choisit comme commandant en vol, directement sous ses ordres. De son vrai nom Yoshio Yotsumoto, il avait décidé de remplacer son nom de famille par Shiga, qui était celui de sa femme. Shiga avait été choisi pour commander le Shinano, gigantesque cuirassé reconverti en porte-avions, mais celui-ci, torpillé par un sous-marin américain, coula le lors d'un déplacement avant même de prendre la mer en service actif. Shiga se retrouva donc entièrement disponible pour répondre à l'appel lorsque Genda lui demanda de commander son "kōkūtai" « sur le terrain ». En , il se voit donc au commandement des trois "hikōtaicho" (« chefs d'escadrille ») qui commandent les trois "hikōtai" (« escadrilles ») qui composent le : Naoshi Kanno commande le hikōtai, Yoshishige Hayashi commande le hikōtai, et Takashi Oshibuchi commande le hikōtai. Forte de ces hommes exceptionnels et de ce fabuleux avion de chasse, la toute nouvelle réorganisation du kōkūtai mena à bien sa première mission le : le 343 remporta cinquante victoires aériennes contre quinze pertes.


title: 343 kōkūtai

text: Le , l'escadre participe à l'escorte des kamikazes qui vont vers Okinawa, c'est l'une des dix opérations "Kikusui" qui furent effectuées par les Japonais sur la flotte américaine d'invasion d'Okinawa. Une "Task Force" américaine s'en prend ce jour-là aux terrains d'aviation pour empêcher les kamikazes d'atteindre Okinawa. Malgré l'attaque, le vétéran Shoichi Sugita décide de décoller avec son ailier Toyomi Miyazawa, mais à peine son avion a-t-il pris l'air qu'un avion de chasse américain de type le prend pour cible. Sugita s'écrase en flammes. Sa mort plongera l'escadre dans le deuil plusieurs jours durant. Il avait à son actif environ soixante-dix avions ennemis abattus et avait été l'un des six pilotes de l'escorte de Yamamoto dans les Salomon en 1943. À cette époque, le célèbre as japonais Saburō Sakai faisait partie du . Sakai ayant survécu à la guerre, son témoignage rapporte qu'il vit Shoichi se faire descendre sous ses yeux malgré l'avertissement qu'il lui avait lancé : « N'y vas pas, n'y vas pas… »


title: 343 kōkūtai

text: Au début des années 1980, par l'intermédiaire de l'historien américain d'origine japonaise Henry Sakaida, Sakai eut l'occasion de rencontrer l'Américain qui tua son ami ce jour-là, ce qui presque quarante ans après la fin de la guerre ne les empêcha pas de devenir amis. Sakai fit ce commentaire selon lequel il n'était même pas allé sur les débris de l'appareil de son collègue, cela n'aurait servi à rien, il était mort. Sakai ne devait pas connaître de missions opérationnelles au 343 et rejoignit le Yokosuka kōkūtai avant la fin de la guerre ; par ailleurs il n'aimait pas spécialement le "Shiden kai", non pas que ce fut un mauvais appareil, mais il maîtrisait trop bien le pour changer de monture.


title: 343 kōkūtai

text: Le pilote qui remplaça Sugita fut également un grand nom de la Marine impériale en la personne de Kaneyoshi Muto. Ce pilote vétéran de la guerre de Chine fut recruté durant le mois de pour voler sous les ordres de Naoshi Kanno, au sein du hikōtai. Il s'était fait remarquer le alors que, poursuivi par une douzaine de au-dessus du terrain d'Atsugi, il fit volte-face, en abattit quatre et mit les autres en fuite, tout cela devant les pilotes au sol qui le voyaient déjà mort. La presse le surnomma à la suite de quoi « le Miyamoto Musashi de l'air » (samouraï né en 1584 à la fin de la période Momoyama et mort en 1645 au début de la période Edo ; il est au Japon l'archétype du héros invincible). Muto disparut en mission le dans le détroit de Bungo qui sépare Kyūshū de Shikoku, probablement abattu par le lieutenant George Applegate. Cette victoire sur Muto fut la première pour Applegate, qui fut abattu à son tour au cours de ce même combat. Le pilote américain fut récupéré par un sous-marin mais on ne revit jamais Muto. Ce dernier comptait alors . Ce même tombait aussi Takashi Oshibuchi, le chef du hikōtai, ce qui avec Muto et quatre autres pilotes augmente les pertes du à six hommes et six appareils pour ce jour-là. Dans les années 1970, un "Shiden kai" découvert au fond du détroit de Bungo fut ramené à la surface et il est de nos jours exposé dans un musée local de Shikoku. Aucune trace du pilote ne fut retrouvée à bord de l'avion. Parmi les pêcheurs ayant participé à la récupération de l'épave, certains suffisamment âgés se souviennent de l'avoir vu amerrir trente ans auparavant, à du rivage. Il correspond donc très probablement à l'un des six appareils abattus ce . Il semble qu'il n'ait pas été endommagé par balle et que le moteur ait lâché... ou peut-être n'avait-il plus d'essence car ses réservoirs n'étaient pas pleins en raison des restrictions de carburant que les aviateurs japonais durent subir à la fin de la guerre. Le mystère de cette épave reste entier, et l'on ne saura très certainement jamais qui fut son pilote ni quelles furent les raisons exactes de son amerrissage forcé.


title: 343 kōkūtai

text: La fin de Hayashi : Yoshishige Hayashi connut une mort tragique : le , vers sept heures du matin, lui et ses hommes décollèrent pour intercepter un groupe de onze bombardiers américains de type . Il parvint à en abattre un mais son avion, ainsi que celui de son ailier Toshio Shimizu, se retrouva cependant endommagé, et les deux finirent par tomber à l'entrée de la baie de Kagoshima. À propos de sa mort, Yoshio Shiga a dit qu'au moment d'être touché il refusa certainement de s'éjecter pour mourir à bord de son appareil. Il aurait été fortement influencé par les évènements du (cinq jours avant sa mort) : au cours d'un affrontement de son hikōtai avec des américains, il avait vu tomber neuf de ses hommes les uns après les autres.


title: 343 kōkūtai

text: La fin de Naoshi Kanno : le à du matin, Kanno et dix-neuf de ses hommes du hikōtai décollèrent d'Ōmura (Kyūshū) pour intercepter des . Ils les trouvèrent deux heures plus tard au nord de Yaku-shima, à d'altitude. Lorsque Kanno enclencha la mise à feu de ses quatre canons de , un obus explosa à l'intérieur du fût de l'un des deux canons d'aile droite, en ouvrant un énorme trou dans l'aile. Son ailier, le sergent-major Hori, s'en aperçut et essaya de l'escorter jusqu'à la base. Kanno lui ordonna de poursuivre l'attaque contre les et tenta d'assurer son retour par ses propres moyens, mais il ne rentra jamais à la base. Ce jour-là et dans cette zone, les pilotes américains d'une escadrille de réclamèrent quatre abattus. Compte tenu de l'absence de dans cette zone et en cette période de la guerre, ainsi que des nombreuses confusions dont étaient victimes les pilotes américains au sujet des appareils japonais, il se peut que ces quatre fussent en réalité des "Shiden kai", dont celui de Kanno. Il fut porté disparu jusqu'au (dix-huit jours après la reddition du Japon), jour où il fut promu "Chusa" (lieutenant-colonel) à titre posthume.


title: 343 kōkūtai

text: Naoshi Kanno tomba le , mais le combattit encore vaillamment jusqu'à la fin des combats, le . Au total, 91 de ses pilotes y perdirent la vie, dont 88 en combat aérien.


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title: Âge d'argent des comics

text: L'âge d'argent des comics ("Silver Age of Comics") est une période de l'histoire de la bande dessinée américaine où le succès commercial des principaux s'accompagne de diverses évolutions artistiques. C'est le retour des comics de super-héros qui marque le début de la période. Succédant à l'âge d'or des comics, et à une période intermédiaire dans la première moitié des années 1950, l'âge d'argent recouvre le laps de temps allant de 1956 à la fin des années 1960. Il laisse ensuite la place à la période suivante, appelée l'âge de bronze, à laquelle succède ensuite l'âge moderne. Un certain nombre d'auteurs importants ont contribué à la première partie de l'époque, notamment les scénaristes Stan Lee, Gardner Fox, John Broome et Robert Kanigher, et les dessinateurs Curt Swan, Jack Kirby, Gil Kane, Steve Ditko, Carmine Infantino, John Buscema et John Romita, Sr. À la fin de l'âge d'argent, une nouvelle génération d'auteurs arrive sur le devant de la scène, parmi lesquels des scénaristes comme Denny O'Neil, Mike Friedrich, Roy Thomas, ou Archie Goodwin et des dessinateurs tels que Neal Adams ou Jim Steranko.


title: Âge d'argent des comics

text: Après la Seconde Guerre mondiale, les comics de super-héros perdent leur lectorat au profit des comics d'horreur, des crime comics et des comics romantiques. Dans les années 1950, ces trois genres disparaissent à leur tour. De nombreux éditeurs sont alors dans la tourmente, avec l'instauration d'une instance de régulation qui, de fait, oblige les éditeurs à se censurer. Puis, c'est la disparition de la première société de distribution qui fragilise encore plus la profession. Il faut attendre 1956 pour que renaissent les comics de super-héros avec l'apparition d'une nouvelle version de , dans (octobre 1956) publié par . Bientôt suivie par la recréation de nombreux héros et le regroupement de plusieurs d'entre eux au sein de la Ligue de justice d'Amérique, cette résurrection est le point de départ de l'âge d'argent. D'autres éditeurs essaient alors de copier et c'est Marvel, sous la direction de Stan Lee, qui y parvient le mieux en lançant Les Quatre Fantastiques dans , publié en août 1961.


title: Âge d'argent des comics

text: Cette période est aussi marquée par la chute du plus important des éditeurs de comics américain, Dell Comics, dont les ventes sont divisées par quatre entre le début des années 1950 et les années 1960, tandis que d'autres éditeurs tirent leur épingle du jeu comme Archie Comics, ainsi que des nouveaux comme Warren Publishing. Par ailleurs, les années 1960 sont celles aussi de la naissance de la bande dessinée underground, qui s'attaque violemment à la société américaine avec des auteurs comme Robert Crumb. Ces comics underground imposent leur propre modèle économique, alors que celui de la bande dessinée conventionnelle bouge peu par rapport à la période de l'âge d'or. En revanche, les conventions stylistiques des scénarios et des dessins sont rejetées par des auteurs innovants comme Stan Lee et Carmine Infantino, et des dessinateurs comme et Gene Colan. Alors que la société américaine évolue, les aspects formels changent également. Les messages véhiculés par ces œuvres demeurent cependant conservateurs, et il faut attendre la fin de la période pour que la bande dessinée américaine grand public connaisse sur ce point une véritable évolution.


title: Âge d'argent des comics

text: Selon l'historien des comics Michael Uslan, la plus ancienne occurrence de l'expression « âge d'argent » ("Silver Age") se trouve dans le courrier des lecteurs du ' daté de février 1966. Scott Taylor, un lecteur de Westport, dans le Connecticut, écrit : Les autres fans s'approprient rapidement ce clin d'œil aux « ' » et l'expression « âge d'argent » supplante, chez les lecteurs et jusque chez les détaillants, les expressions synonymes « second âge héroïque des comics » et « âge moderne des comics ».


title: Âge d'argent des comics

text: L'âge d'or des comics débute en 1938 avec la parution du premier numéro d"Action Comics", dans lequel apparaît pour la première fois le personnage de Superman. Cette période couvre toute la Seconde Guerre mondiale, durant laquelle la bande dessinée de divertissement fournit de l'évasion bon marché et jetable pour tous, quels que soient l'âge et le sexe. De nombreux super-héros sont créés durant cet âge d'or, notamment Superman, Batman et Wonder Woman chez DC Comics, Captain Marvel chez Fawcett Comics, et Captain America chez Timely Comics.


title: Âge d'argent des comics

text: Bien que les comic books rencontrent un grand succès commercial, avec des ventes de plusieurs millions d'exemplaires pour certains titres, ils sont de plus en plus critiqués après la guerre, et sont notamment accusés de favoriser la montée de la délinquance juvénile. Cette accusation est infondée, puisqu'il a été depuis démontré que cette hausse était directement proportionnelle à celle de la démographie. Elle se fait cependant virulente et trouve de nombreuses voix pour la porter. Le fait que des mineurs délinquants disent lire des bandes dessinées est notamment pris comme un dénominateur commun. Le psychologue Fredric Wertham reprend cette idée dans son livre "Seduction of the Innocent", publié en 1954. Dans cet ouvrage, qui connaît à l'époque un grand retentissement, Wertham attribue le comportement des jeunes délinquants aux lectures de ces derniers, évacuant au passage la responsabilité du milieu familial.


title: Âge d'argent des comics

text: La même année, alors qu'une sous-commission sénatoriale enquête sur ces supposés liens entre la lecture de comics et la montée de la délinquance juvénile, les éditeurs de comics décident la création d'un organe d'auto-censure. Craignant l'instauration d'une censure d'État, ils créent la Comics Code Authority afin de réglementer et limiter la violence dans la bande dessinée. Dès lors, les comics policiers ou d'horreur ne sont plus distribués, ce qui entraîne la disparition de plusieurs titres et d'éditeurs importants comme EC Comics. La faillite de ces éditeurs provoque celle de sociétés de distribution, qui entraînent elles-mêmes d'autres éditeurs dans leur chute.


title: Âge d'argent des comics

text: Les années 1954-1956 constituent une période intermédiaire, parfois surnommée l' : de nombreux succès de l'âge d'or ont alors cessé de paraître, mais ils n'ont pas encore été remplacés. Ce sont des années de crise, qui voient de nombreuses maisons d'édition cesser leurs activités. Les comics de romance, d'horreur et de crime ont disparu ou ne sont que l'ombre de ce qu'ils étaient auparavant, tandis que les comics de super-héros ne sont plus qu'une minorité. Il y a bien des tentatives pour raviver ou créer des super-héros comme Captain Comet, qui fait ses débuts dans "Strange Adventures" en juin 1951 et que l'éditorialiste de "Comic Book Resources" Steven Grant présente comme le premier super-héros de l'âge d'argent, ou encore Fighting American, créé en 1954 par les auteurs de Captain America Joe Simon et Jack Kirby, mais il ne connaît que neuf numéros. En publiant le "Young Men Comics" de décembre 1953, Atlas Comics (anciennement ) essaie de relancer ses héros de l'âge d'or (Captain America, la Torche Humaine et Namor), mais ces tentatives de ressusciter les super-héros sont éphémères et ne connaissent pas de succès commercial. De guerre lasse, Atlas Comics sort son dernier titre de super-héros, un numéro de "Submariner Comics", en octobre 1955.


title: Âge d'argent des comics

text: D'autres maisons d'éditions tentent aussi de lancer des comics de super-héros, sans plus de succès. Ainsi Charlton Comics en mars 1956 publie le premier numéro de " créé par Jerry Siegel et John Buscema mais arrête le titre après seulement cinq numéros.


title: Âge d'argent des comics

text: L'instauration du Comics Code est la première épreuve que doivent subir les éditeurs, mais s'y ajoute une seconde en 1956, lorsque la société de distribution American News Company, la plus importante du secteur au niveau national, cesse toute activité. Pour des raisons difficiles à cerner, cette société florissante décide brusquement de ne plus distribuer de magazines, ce qui oblige les éditeurs à chercher rapidement d'autres distributeurs. Ces derniers en profitent pour imposer des conditions défavorables aux éditeurs. Le cas d'Atlas Comics est, à cet égard, particulièrement connu. En 1955, c'est encore une des maisons d'éditions de comics les plus importantes du pays, qui publie 85 magazines. L'année suivante, Martin Goodman décide de ne plus distribuer ses propres comics et préfère déléguer ce travail à . Lorsque American News disparaît, à peine six mois plus tard, Goodman est obligé de confier la distribution de ses comics à , une filiale de DC Comics. Le contrat entre les deux parties est léonin, car il impose à Atlas Comics de ne publier que 8 comics par mois. Goodman et Stan Lee, qui est le responsable éditorial, choisissent alors de publier 16 bimensuels, principalement des comics de western, de romance et de guerre.


title: Âge d'argent des comics

text: Néanmoins, d'autres maisons d'édition traversent ces crises sans difficultés majeures. La plus importante de l'époque, Dell Comics, continue à vendre des comics à plus d'un million d'exemplaires. Le propriétaire de Dell, George T. Delacorte, a toujours refusé de publier des comics d'horreur ou de crime, favorisant les bande dessinées inoffensives pour les plus jeunes. Les publications Dell se composent ainsi d'adaptations de films, de reprises de comic strips ou d'histoires mettant en scène des animaux anthropomorphes issus de dessins animés. Celles qui rencontrent le meilleur succès sont les bandes dessinées reprenant les personnages de Walt Disney dans " et les westerns. Après les films, ce sont les séries télévisées telles que "Gunsmoke" en 1956 ou "Maverick" en 1958 qui sont adaptées chez Dell. Lorsque American News cesse de distribuer les comics, Dell en profite pour fonder sa propre société de distribution, ce qui les met à l'abri de la crise qui touche les autres éditeurs.


title: Âge d'argent des comics

text: Alors que les éditeurs font plus ou moins facilement face aux crises rapprochées que sont l'instauration du Comics Code et la disparition de , l'éditeur DC Comics, qui publie toujours les aventures de Superman, Batman et Wonder Woman, tente de relancer les super-héros, en commençant avec l'apparition du Limier Martien ("Martian Manhunter") dans le de ' (novembre 1955). Certains historiens considèrent ce personnage comme le premier super-héros de l'âge d'argent. Toutefois, l’historien des comics Craig Shutt, auteur de la colonne ' dans le ', n'est pas d'accord. D'après lui, le Limier Martien appartient plutôt à la catégorie des « drôles de détectives », qui utilisent leurs capacités particulières pour résoudre des crimes. DC compte plusieurs personnages similaires à l'époque : . Shutt considère que le Limier Martien ne devient un super-héros que dans le de ' (novembre 1959), quand il reçoit son identité secrète et toute la panoplie qui l'accompagne. D'après lui, le Limier Martien n'avait pas le potentiel d'inaugurer une nouvelle ère pour les comics de super-héros. Le de ' n'est donc généralement pas considéré comme le premier comics de l'âge d'argent. Cet honneur revient au quatrième numéro de ', daté d'octobre 1956, dans lequel apparaît une nouvelle version du super-héros Flash. Le critique Will Jacobs considère que ce numéro marque une véritable rupture en termes de qualité par rapport aux trois super-héros historiques de DC : un Superman disponible , un Batman se portant mieux, mais clairement par rapport à ses aventures des années 1940, et une Wonder Woman qui, en perdant ses créateurs, a perdu ce qui faisait son charme. La couverture du "" est restée célèbre : elle montre Flash courant si vite qu'il s'échappe d'une pellicule de film. La renaissance de ce personnage est l'œuvre de l'éditeur Julius Schwartz, du scénariste Gardner Fox et du dessinateur Carmine Infantino. Robert Kanigher écrit les premières histoires de ce nouveau Flash, et John Broome en scénarise également beaucoup durant les premières années.


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text: Après le succès de ' , plusieurs autres super-héros des années 1940 reviennent sous l'égide de Schwartz, mais dans des versions remaniées. Un nouveau Green Lantern est créé dans le de ' par John Broome au scénario et Gil Kane au dessin. Gil Kane participe aussi au retour d'Atom dans le de cette même revue. Hawkman revient peu après avec des scénarios de Gardner Fox et des dessins de Joe Kubert, qui avaient déjà travaillé ensemble sur le personnage durant l'âge d'or. Ces héros ne correspondent à leurs antécédents que de manière superficielle : ils ont le même nom, mais les costumes, les identités secrètes et le cadre de leurs aventures changent. Pour justifier leurs pouvoirs, les scénaristes ont plutôt recours à la science qu'à la magie, qui était l'explication la plus courante dans les années 1930. Ainsi, le Green Lantern de l'âge d'or, l'ingénieur de chemin de fer Alan Scott, possédait un anneau alimenté par une lanterne magique. Son remplaçant de l'âge d'argent, le pilote d'essai Hal Jordan, possède lui aussi un anneau, mais le sien est alimenté par une batterie extraterrestre, et ces deux objets sont l'œuvre d'une force de police intergalactique. C'est Julius Schwartz, grand fan de science-fiction, qui est à l'origine de cette évolution du personnage.


title: Âge d'argent des comics

text: 1956 est donc une année importante pour DC, puisqu'elle voit la recréation des anciennes gloires de l'éditeur. Elle voit également le rachat d'un ancien concurrent : la maison d'édition Quality Comics. DC devient ainsi propriétaire de plusieurs héros comme Blackhawk, Plastic Man de Jack Cole ou encore Uncle Sam.


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text: En 1960, dans le de "" Flash et Green Lantern s'associent au Limer Martien, à Wonder Woman et à Aquaman pour former la Ligue de justice d'Amérique ("Justice League of America"), une association de super-héros qui constitue une nouvelle version de la Société de justice d'Amérique de l'âge d'or. Batman et Superman en sont également membres, même si leurs apparitions sont, dans un premier temps, réduites à des caméos. La Ligue est si bien accueillie par les lecteurs qu'elle reçoit en 1961 sa propre série, qui connaît les meilleures ventes de l'année pour un nouveau comics.


title: Âge d'argent des comics

text: Le succès du retour des super-héros chez DC Comics est remarqué chez la concurrence, et notamment chez l'ex-Atlas Comics, rebaptisé Marvel Comics. Lorsqu'en 1961 le ' devient le numéro 1 des ventes de comics, le propriétaire de Marvel, Martin Goodman, demande à Stan Lee d'écrire une série mettant en scène une équipe de super-héros. Lassé d'écrire des histoires de monstres, Lee s'apprêtait alors à quitter le monde de l'édition. Il accepte le travail que lui confie Martin Goodman mais, sur les conseils de son épouse, il apporte à son scénario des éléments d'originalité qui tranchent avec les conventions héritées de l'âge d'or. À partir de ' , publié en août 1961, Lee s'attache à décrire des héros qui ne sont ni parfaits ni impavides. Ils peuvent avoir des doutes, perdre leur sang-froid, ou se quereller entre eux : d'une manière générale, les personnages connaissent les mêmes émotions que les humains normaux. Le scénario est servi par le dessin de Jack Kirby qui depuis 1959 travaille de nouveau pour Atlas. Avec Joe Simon il y avait créé Captain America en 1940, quand la société s'appelait encore Timely, mais il avait claqué la porte en 1942 après un différend avec Goodman.


title: Âge d'argent des comics

text: Lee et Kirby commencent ainsi à créer plusieurs séries à succès à partir de cette idée : montrer des héros aux pouvoirs prodigieux qui affrontent le mal, tout en étant confrontés aux difficultés de la vie quotidienne que connaissent également les lecteurs. Après les Quatre Fantastiques, c'est la création de Hulk, Thor, l'Homme-fourmi ("Ant-Man") et des Vengeurs ("The Avengers"), ainsi que la résurrection de Captain America. Les héros des différentes séries se rencontrent couramment au sein d'un univers Marvel que Stan Lee conçoit comme cohérent. Si Jack Kirby travaille très vite, il ne peut tout dessiner et Stan Lee doit faire appel à d'autres dessinateurs pour mettre en images ses séries à succès. Kirby participe souvent à la création des héros avant de laisser la main à un autre dessinateur. Spider-Man, dessiné par Steve Ditko, apparaît dans les pages du dernier numéro d"", en 1962. L'année suivante, Iron Man fait sa première apparition sous le pinceau de Don Heck.


title: Âge d'argent des comics

text: Les idées scénaristiques de Stan Lee contribuent à donner de Marvel l'image d'un éditeur plus innovant et audacieux et à le rendre plus populaire auprès des aspirants auteurs de comics, bien que DC demeure, au milieu des années 1960, dominant en termes de ventes.


title: Âge d'argent des comics

text: Au début de l'âge d'argent, l'éditeur Dell Comics reste l'éditeur le plus important du marché, devant DC et Marvel. Ses comics, qui reprennent des personnages existant par ailleurs, atteignent régulièrement le million d'exemplaires vendus ; ' se vend constamment à plus de d'exemplaires durant l'année 1953. En 1955, Dell publie plus de la moitié des comics qui paraissent aux États-Unis. Cette période faste cesse néanmoins dans la deuxième partie des années 1950, comme l'illustre la baisse régulière des ventes de ' : au début des années 1960, elles ne représentent plus que la moitié de celles du début des années 1950. La décision d'augmenter le prix des comics de 10 à 15 cents, censée limiter les pertes, s'avère contre-productive en entraînant une chute des ventes encore plus importante.


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text: Ces difficultés financières précipitent la rupture de l'accord entre Dell Comics, qui finançait et tenait le rôle éditorial en choisissant les séries à publier, et la Western Publishing, société détentrice des droits sur les personnages adaptés. Celle-ci préfère en 1962 créer sa propre maison d'édition de comics : Gold Key Comics. Les deux entreprises continuent à publier des adaptations de séries télévisées, mais aussi des créations originales. Plusieurs personnages de Gold Key (', ', "Turok") sont repris dans les années 1990 par Valiant Comics. Par ailleurs, les comics Gold Key, même s'ils ne parviennent pas à atteindre les chiffres de vente passés, connaissent encore le succès. Ainsi la série "Des agents très spéciaux" figure en 1967 à la onzième place des ventes dans un classement dominé par les comics de Batman et Superman.


title: Âge d'argent des comics

text: En 1959, Harvey Comics rachète l'intégralité des droits des personnages possédés par Famous Studios, qui étaient jusqu'alors seulement licenciés auprès de Harvey. Les quelques tentatives de diversification des années 1960 se soldent par des échecs, et les responsables de Harvey préfèrent ensuite se cantonner au genre qui leur réussit, le comics pour enfants. Ils cessent d'acheter des licences de personnages existants et se contentent de ceux dont ils sont propriétaires. Archie Comics fait de même en se concentrant sur ses comics humoristiques mettant en scène des adolescents, dont le plus célèbre est Archie Andrews. Les ventes des comics d'Archie se maintiennent à un niveau élevé, avec un peu plus de exemplaires par mois en 1967, soit la cinquième place des ventes sur l'année. Archie Comics tente néanmoins de profiter de l'engouement pour les super-héros en créant de nouveaux personnages comme The Fly de Joe Simon et Jack Kirby en 1959, ou bien en relançant des super-héros de l'âge d'or comme The Shield. Ces séries ne connaissent cependant pas un grand succès et ont toutes disparu en 1967.


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text: Au début des années 1950, Charlton Comics, après avoir racheté les droits de séries abandonnées par des éditeurs en faillite, lance de nombreux comics dont aucun ne dure. Ces séries ne présentent guère d'intérêt et les auteurs, très mal payés, ne cherchent pas à produire des œuvres de qualité. Lorsque Atlas Comics, à cause de la disparition d', est amené à se séparer de nombreux auteurs, certains sont engagés par Charlton, comme Wally Wood, John Severin ou John Buscema. Ils n'y restent pas longtemps avant de retrouver ailleurs des contrats à la hauteur de leur talent. Cette production, généralement de faible niveau, persiste tout au long de l'âge d'argent. Quelques comics sortent néanmoins du lot, notamment la ligne de super-héros "" créée en 1965 par Dick Giordano, le nouveau rédacteur en chef de Charlton. Steve Ditko en dessine plusieurs histoires, mais le succès n'est pas au rendez-vous et les comics de super-héros sont abandonnés en 1967. Dick Giordano quitte l'année suivante Charlton pour DC et emmène avec lui de nombreux dessinateurs. Charlton revient alors à sa production classique : suivre les modes et limiter autant que possible les coûts de production.


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text: Durant cette période, les comic strips perdent de leur importance dans les journaux et la place qui leur est accordée diminue. En outre, les strips humoristiques commencent à supplanter les autres genres, comme les séries d'aventure. Parmi les séries à succès de l'époque, on trouve "Blondie", les "Peanuts" et "Pogo", qui abandonne alors le format comic book sous lequel il est apparu et n'est plus alors publié que sous forme de strip.


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text: Depuis 1952, EC Comics publie ', d'abord au format , puis au format magazine à partir du en 1955. Harvey Kurtzman, créateur et rédacteur en chef des premiers numéros, quitte le magazine en avril 1956. Son remplaçant, Al Feldstein, parvient à faire du magazine un énorme succès avec des ventes constamment supérieures au million d'exemplaires. ' accueille alors Don Martin, Antonio Prohías, créateur, à partir de 1960, de la série "", Dave Berg, qui à partir de 1961 dessine sa série "The Lighter Side", et Sergio Aragonés en 1962.


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text: Peu après les débuts de ', des imitations apparaissent. La plupart ont une durée de vie fort brève (' ne connaît que deux numéros, ' quatre, etc.) mais certains, comme "Cracked" parviennent à s'imposer. John Severin, un autre ancien d'EC Comics qui travailla avec Kurtzman est l'un des principaux contributeurs de ce magazine. En 1960, ', publié par Crestwood Publications et dirigé par Joe Simon, commence lui aussi une carrière durable.


title: Âge d'argent des comics

text: Warren Publishing est fondé en 1958 par James Warren et publie, à ses débuts, un magazine consacré aux monstres de cinéma nommé '. Le succès de cette revue amène la création de ' dont le rédacteur en chef est Harvey Kurtzman. Après l'arrêt de ce magazine, Kurtzman devient responsable d'un nouveau magazine humoristique intitulé "Help!". Bien qu'il ne soit pas exclusivement un magazine de bande dessinée, plusieurs auteurs comme Jack Davis et Will Elder, deux anciens dessinateurs ayant travaillé pour EC Comics comme Kurtzman, y publient des strips. Après le remplacement de Gloria Steinem par Chuck Alverson au poste de rédacteur adjoint, le nombre de bandes dessinées présentes augmente. De nouvelles figures apparaissent comme Gilbert Shelton, Robert Crumb ou Skip Williamson, futurs vedettes des comics underground. Warren Publishing édite par la suite "", un autre magazine où la bande dessinée est très présente avec des dessinateurs comme Wally Wood et Joe Orlando, deux autres anciens de EC. James Warren décide alors de publier davantage de magazines de bande dessinée : "Creepy" débute en 1964 et "Eerie" en 1966. Ces deux magazines sont constitués de récits d'horreur dans la tradition de ceux publiés par EC, et l'on y retrouve les noms de plusieurs dessinateurs issus de cette compagnie. Le responsable éditorial de Warren Publishing est alors Archie Goodwin, qui est également un des principaux scénaristes. Son départ, en 1967, et des soucis financiers mettent en difficulté l'entreprise, mais la création d'un nouveau magazine, intitulé "Vampirella", permet à Warren Publishing de retrouver des couleurs et d'aborder la nouvelle décennie avec optimisme.


title: Âge d'argent des comics

text: Un autre éditeur publie aussi des récits d'horreur : Eerie Publications. Ses magazines sont néanmoins de bien moindre qualité que ceux de Warren. La plupart des récits sont des rééditions issus des fonds d'éditeurs disparus. Le propriétaire d'Eerie, Myron Fass, rachète les planches ou les clichés utilisés pour imprimer les comics et les fait redessiner en ajoutant le plus possible d'éléments horribles, faisant tendre ces magazines vers le gore. Moins importante que Warren Publishing, Eerie Publications parvient toutefois à se maintenir de 1966 à 1981. C'est surtout pendant l'âge de bronze des comics qu'elle est active.


title: Âge d'argent des comics

text: Les (surnommés "comix"), généralement publiés en noir et blanc, avec une couverture en couleurs sur papier glacé, reflètent la contre-culture de l'époque. Au contraire des publications de DC ou Marvel qui visent un lectorat d'enfants ou d'adolescents, les comics underground s'adressent à des adultes ; ils se différencient des autres bandes dessinées par la critique sociale et politique qui forme la base de leurs discours, par leur évocation souvent très franche de la sexualité, ainsi que par leur mode de production et de diffusion : ils sont l'œuvre d'un artiste unique et sont, à l'origine, édités dans de faibles tirages pour une distribution confidentielle.


title: Âge d'argent des comics

text: La nouveauté représentée par les comics underground a pu pousser certains historiens de la bande dessinée américaine à les considérer comme l'évènement le plus intéressant de la période, et à dédaigner les comics plus grand public de l'âge d'argent au détriment de ceux de l'âge d'or. Un critique suggère que la artistique des bande dessinées underground est liée à leur mode de production : étant le fruit du travail d'un seul individu, ce sont eux qui correspondent le mieux à l'idée (fausse) que se fait le grand public de la création des "" de presse. Même si de nombreux artistes professionnels produisent de cette manière leurs comics, y compris durant l'âge d'argent, les comics underground de Robert Crumb et Gilbert Shelton se distinguent nettement de cette production ; un historien les décrit comme .


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text: Dès 1959, Gilbert Shelton dessine les aventures de ' (en français, "Super Phacochère"). Les premières bandes dessinées de contre-culture ne possèdent pas encore de titres à elles et paraissent dans des journaux underground comme le ' (où publient Vaughn Bodé, Spain Rodriguez et Willy Murphy) ou dans des fanzines. En 1964, Jack Jackson publie (sous le pseudonyme de Jaxon) ce qui est considéré comme le premier comics underground, "" imprimé à exemplaires. Les principaux points de rencontre des auteurs de "comix" sont alors Austin, au Texas, et la Californie. Leurs productions sont éditées et diffusées de manière confidentielle, et ils dépendent du soutien des propriétaires de magasins spécialisés dans la contre-culture ou des tout premiers magasins de comics, comme celui de Gary Arlington à San Francisco, ouvert en 1968. L'accès à ces œuvres ne se fait donc pas par l'intermédiaire des kiosques, mais par un circuit de distribution parallèle relayé par la diffusion sur les campus. Cela implique une impression en quantité limitée, ce qui n'empêche pas ces comics d'avoir une influence importante.


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text: Les "comix" sont le moyen pour de nombreux auteurs de diffuser leurs bandes dessinées. Parmi ceux-ci, on trouve on trouve Robert Crumb qui publie en 1967 "Zap Comix". Le premier numéro est imprimé à exemplaires, distribués dans des et chez des disquaires. Cela encourage la même année Jay Lynch et Skip Williamson à publier un comics nommé ' qui remplace du magazine ' qu'ils éditaient. Le succès de ces comix entraîne la création des premières maisons d'édition spécialisées dans ce genre. Tout à la fin des années 1960, alors que les comics traditionnels s'essoufflent, les comics underground connaissent leur âge d'or.


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text: Chronologiquement, l'âge d'argent est suivi par l'âge de bronze des comics, mais la limite entre les deux périodes n'est pas clairement définie. Plusieurs évènements peuvent marquer le passage d'une ère à l'autre, mais c'est surtout les différences marquées dans l'écriture qui distinguent les deux époques, avec l'apparition d'une recherche accrue de réalisme. Parmi les repères possibles, on trouve la publication en 1969 des derniers comics à . Différents numéros de ' sont également cités : les numéros 96 à 98 de mai à juillet 1971, écrits par Stan Lee et dessinés par Gil Kane, publiés sans le sceau du Comics Code afin de pouvoir faire référence à l'usage des drogues, ce qui était totalement interdit par le CCA, ou bien le numéro 100 d'octobre 1971 le dernier avant l'apparition de Morbius, « le vampire vivant ». La "Comics Code Authority" avait en effet levé son embargo sur les vampires et autres créatures fantastiques plus tôt dans l'année. L'âge de bronze est en effet caractérisé par la prolifération de comics dont les protagonistes sont des monstres surnaturels, tels "Swamp Thing", "Werewolf by Night" et '. Une autre mode, celle de l'heroic-fantasy, est notamment lancée chez Marvel par "Conan le Barbare", dont le premier numéro paraît en octobre 1970, sur des scénarios de Roy Thomas et des dessins de Barry Windsor-Smith. Ce dernier développe avec cette série un style personnel très travaillé, et fait alors figure de révélation de l'industrie des comics.


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text: L'historien Will Jacobs situe la fin de l'âge d'argent en avril 1970, lorsque l'homme qui en fut à l'origine, Julius Schwartz, confie Green Lantern (l'un des premiers héros recréés à l'aube de cette période), dont les ventes sont en baisse, à une nouvelle équipe composée du scénariste Denny O'Neil et du dessinateur Neal Adams. Les auteurs décident alors d'associer le personnage à un autre super-héros de DC, Green Arrow, qui partage dès lors la vedette du comic book avec lui. Les scénarios deviennent plus sombres et plus réalistes et adoptent un ton ouvertement politique, les auteurs utilisant les aventures des deux héros comme un biais pour aborder les problèmes sociaux de l'époque. Pour John Strausbaugh, l'évolution de Green Lantern témoigne du passage d'une ère à l'autre : alors qu'il était en 1960 un héros positif, exprimant un optimisme volontaire, il est devenu en 1970 un personnage las et désabusé, dépassé par le monde qui l'entoure, tandis que Green Arrow est transformé en une sorte de porte-parole de la contestation. Dans un épisode publié de 1972, Green Lantern s'exclame : Strausbaugh considère que cette lamentation du super-héros marque la fin de l'âge d'argent.


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text: Le spécialiste Arnold T. Blumberg situe quant à lui la fin de l'âge d'argent en juin 1973, lorsque Gwen Stacy, la petite amie de Spider-Man, est tuée dans le de '. Cet arc narratif, surnommé par la suite « La mort de Gwen Stacy » (en anglais, '), constitue selon lui . Il nuance cependant cette affirmation en soulignant le caractère graduel de l'évolution des comics depuis la fin des années 1960, avec le désir (partagé par les créateurs et les éditeurs) d'aborder des thèmes plus matures.


title: Âge d'argent des comics

text: Craig Shutt réfute pour sa part l'idée selon laquelle la mort de Gwen Stacy marquerait la fin de l'âge d'argent. D'après lui, cet évènement symbolique s'est produit alors même que plusieurs modes caractéristiques de l'âge de bronze ont déjà émergé, comme les comics de monstres ou ceux d'heroic fantasy. Shutt juge par ailleurs que l'augmentation du prix des comics ne constitue pas une borne temporelle, et souligne que le passage des prix de 10 à 12 cents, en 1962, n'a pas été accompagné par un changement d'ère. Pour lui, le passage à l'âge de bronze est marqué par le de "Fantastic Four", en septembre 1970 : c'est le dernier auquel collabore Jack Kirby avant de quitter Marvel pour rejoindre DC. Un autre évènement important a lieu le mois précédent avec le départ en retraite de l'éditeur Mort Weisinger, responsable des titres "Superman", après le .


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text: C'est donc non pas avec une crise, mais par une transformation progressive des comics que s'achève l'âge d'argent. L'ère suivante, l'âge de bronze, voit les super-héros s'ancrer davantage dans la réalité, l'essor des éditeurs indépendants issus de la presse underground, la création d'un nouveau système de distribution et le développement des magasins spécialisés en comics, et l'arrivée de jeunes créateurs tels que les scénaristes Gerry Conway, Steve Englehart, Mike Friedrich, Marv Wolfman, Steve Gerber, Don McGregor, Doug Moench et Len Wein, et les dessinateurs John Byrne, Marshall Rogers, P. Craig Russell, et Bernie Wrightson, qui imposent un style de dessin et une écriture plus réalistes.


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text: Comme durant l'âge d'or, les maisons d'édition s'intéressent beaucoup aux autres médias, mais il n'existe presque aucune adaptation de personnage de comics au cinéma durant cette période. En effet, les années 1950 voient la télévision supplanter le cinéma en tant que média de masse, et c'est donc vers ce marché que les éditeurs se tournent : la première série télévisée avec Superman, "Les Aventures de Superman", est diffusée entre 1952 et 1958. Le seul film de super-héros réalisé pendant l'âge d'argent est le "Batman" de 1966, mais il s'agit avant tout d'une adaptation de la série télévisée à succès qui est diffusée pendant trois saisons, de 1966 à 1968. Cette série, au ton humoristique donne de l'univers de Batman une vision volontiers parodique, alors que les auteurs du comics tentent, au même moment, de lui redonner un ton moins enfantin.


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text: De 1966 à 1969, plusieurs séries de dessins animés mettant en scène les personnages de DC Comics sont produites par Filmation et diffusées le samedi matin. En 1967-1968, la série "The Superman / Aquaman Hour of Adventure" met en scène de nombreux super-héros en plus des deux personnages éponymes, parmi lesquels Hawkman, Green Lantern, The Atom et les Teen Titans. Les personnages de Marvel Comics ont aussi droit à des adaptations en dessin animé. La première série, intitulée "The Marvel Super-Heroes", est diffusée de septembre à décembre 1966 et propose de courts épisodes avec Captain America, Hulk, Iron Man, Thor et Namor. L'animation est réduite au minimum : les épisodes sont composés de photocopies de cases de comics où seules les lèvres des personnages sont animées lors des dialogues. Parfois, lors d'un combat, un bras ou une jambe peuvent aussi être retravaillés pour donner l'impression de mouvement. Les Quatre Fantastiques ont droit à leur dessin animé de 1967 à 1968 (Alex Toth travaille sur le graphisme des personnages), de même que Spider-Man de 1967 à 1970.


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text: Dès leurs origines, les comics adaptent des œuvres d'autres médias. Ainsi en 1935, dans le comics "", le roman "Ivanhoé" est adapté sur plusieurs numéros. Ce type d'adaptation se poursuit durant tout l'âge d'or comme le montrent les adaptations de nouvelles de Ray Bradbury par EC Comics. Celles-ci sont reprises au milieu des années 1960 par l'éditeur Ballantine Books qui publie des recueils de ces histoires en bande dessinée. Ces ouvrages font figure de pionniers en créant un format d'album rééditant des histoires pré-publiées en .


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text: Les films et les séries télévisées sont également l'objet de comics. C'est en publiant des titres adaptés des films à succès, notamment Disney, que Dell Publishing devient et reste le plus gros éditeur de comics de l'âge d'or et de l'âge d'argent. Cette société fait de même avec les séries télévisées, en particulier les westerns, qui connaissent alors un âge d'or sur le petit écran. D'autres séries sont aussi adaptées, comme "Star Trek", qui assure à Gold Key Comics des revenus importants alors que la série disparaît des écrans.


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text: Alors que, durant l'âge d'or, les font entre 64 et 96 pages, leur nombre de pages est fortement réduit après-guerre, passant de 64 à 32. Comme les peuvent être des anthologies ou présenter une histoire complète, les éditeurs et les auteurs adaptent le récit à la longueur prévue du comics. Dans le premier cas, le nombre d'histoires courtes constituant l'anthologie est simplement divisé, alors que dans le second cas le récit, qui souvent était présenté en plusieurs chapitres, devient plus continu. Ainsi chez , Stan Lee abandonne le récit en plusieurs parties à partir du du "" pour présenter une histoire d'un seul tenant. Par ailleurs, à côté de ce format de comics apparaît l', un numéro exceptionnel paraissant une fois par an qui comporte , dont 64 de bandes dessinées.


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text: L'âge d'argent est également marqué par une augmentation du prix des comics. Depuis 1933 et l'apparition des premiers , leur prix était toujours resté à , même lors des périodes de forte inflation comme après la Seconde Guerre mondiale, mais il devient difficile pour les éditeurs de maintenir ce prix, d'autant que les ventes baissent. La première maison d'édition à sauter le pas de l'augmentation du prix est Dell Comics. Ses comics vedettes comme ' voient leur nombre d'exemplaires vendus divisé par deux entre le début des années 1950 et celui des années 1960, passant de 4 à 2 millions. Or les sociétés qui, comme Disney, sont propriétaires des personnages utilisés dans les comics de Dell, ne diminuent pas le coût des droits d'utilisation, ce qui oblige donc à augmenter le prix de ses comics. En février 1959 apparaît la mention (« Toujours 10 cents ») sur les couvertures des comics, laissant craindre une augmentation prochaine qui se concrétise début 1961 avec un passage à 15 . Un mois avant cela, DC Comics appose le même message sur ses comics, et c'est au tour de Charlton Comics un mois après. Néanmoins, aucune maison d'édition n'imite Dell en augmentant ses prix. Cette hausse ne rapporte d'ailleurs rien à Dell, puisque les enfants se détournent de leurs comics : les ventes de ' sont divisées par 4. Ce n'est qu'en décembre 1961 que DC change le prix de ses comics, qui passent à 12 seulement. Dans les mois qui suivent, tous les éditeurs, excepté Dell qui maintient le prix de 15 , montent le prix de leurs comics à 12 . Ce prix reste ensuite la norme jusqu'à la fin de la décennie, après quoi il passe à 15 .


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text: Le salaire des dessinateurs évolue peu au cours des années. À la fin de l'âge d'or, les scénaristes et les dessinateurs touchent entre la planche. Au milieu des années 1960, la paie moyenne est de . En revanche, le salaire des coloristes est très faible, puisqu'ils ne touchent que par page. C'est pourquoi les dessinateurs délaissent cet aspect du travail pour se consacrer avant tout au dessin, plus lucratif.


title: Âge d'argent des comics

text: Les comics de super-héros de l'âge d'argent sont dominés par deux sociétés : DC Comics et Marvel Comics. L'opposition entre les deux maisons n'est pas seulement économique : elle se reflète également dans leurs approches distinctes de la construction d'une histoire. En effet, les responsables éditoriaux de DC insistent sur l'importance de maîtriser le scénario, alors que Stan Lee, responsable de tous les comics Marvel, préfère se focaliser sur les personnages. Dans un cas, l'idée générale de l'histoire semble venir avant le héros, alors que dans le second, c'est le héros qui est à l'origine du récit. Chez DC, Julius Schwartz a l'idée de faire dessiner les couvertures avant l'écriture détaillée du scénario, en décrivant la trame générale au dessinateur. La couverture est donc nécessairement liée à l'aventure racontée dans le comics dont elle met en avant les éléments les plus frappants, autour desquels les scénaristes pourront ensuite broder.


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text: Lorsqu'il commence à créer des comics de super-héros, Stan Lee abandonne les règles non-écrites du genre et innove dans plusieurs domaines. En premier lieu, il fait descendre les super-héros de leur piédestal : malgré leurs super-pouvoirs, ce ne sont que des êtres humains, dont la vie quotidienne est faite des mêmes soucis que les gens « normaux ». Lee contribue également à développer les relations entre personnages au sein d'un univers de fiction partagé : les héros de l'univers Marvel se rencontrent, s'affrontent et s'allient, et les nouveaux développements concernant cet univers sont repris dans tous les comics afin d'être accessibles à tous les lecteurs, quel que soit leur titre de prédilection.


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text: Par ailleurs, comme il est au début des années 1960 le seul scénariste de Marvel, Stan Lee décide de confier aux dessinateur une part importante de l'écriture des comics. Il discute avec eux du synopsis général et du dénouement des histoires, et les laisse ensuite libres d'organiser leurs planches comme il le souhaitent. Lee ajoute ensuite les textes dans les récitatifs et phylactères. Cette méthode, qui permet d'obtenir des histoires reposant davantage sur le dynamisme des dessins, est d'autant plus facile à mettre en œuvre que Lee travaille avec des artistes tels que Jack Kirby, Steve Ditko, Wally Wood ou Bill Everett, qui maîtrisent parfaitement l'art du récit dessiné. Les résultats sont cependant plus mitigés avec d'autres, comme Don Heck qui est plus à son aise dans le registre romantique que dans les scènes d'action. Même si le succès des comics Marvel amène Lee à recruter de nouveaux scénaristes, cette méthode de coécriture avec le dessinateur persiste et devient la .


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text: En septembre 1961, dans le numéro 123 de "Flash", l'épisode "Flash of Two Worlds", scénarisé par Gardner Fox, fait se rencontrer le Flash contemporain (Barry Allen) et le Flash dont les aventures paraissaient dans les années 1940 (Jay Garrick). On découvre alors que les deux personnages vivent dans des mondes parallèles l'un à l'autre. Cet épisode, tout en fournissant une explication à l'existence de plusieurs versions des mêmes personnages, apporte à l'univers DC à la fois une cohérence interne et des possibilités scénaristiques. En effet, DC établit par la suite que les super-héros dont les lecteurs ont suivi les aventures dans les comics publiés avant l'âge d'argent vivent sur une Terre parallèle, baptisée Terre-Deux. Les personnages apparus pendant l'âge d'argent, ainsi que ceux qui viendront par la suite, vivent quant à eux sur Terre-Un. Les deux réalités sont séparées par un champ vibratoire pouvant être franchi, ce qui permet d'imaginer des histoires dans lesquelles les super-héros issus des différents mondes se rencontrent et s'entraident. C'est le cas pour les personnages réinventés lors de l'âge d'argent comme Flash ou Green Lantern, mais aussi pour ceux dont les aventures n'avaient jamais cessé de paraître, comme Batman ou Superman qui rencontrent en certaines occasions leurs homonymes du monde parallèle (les personnages de l'âge d'or sont présentés comme plus âgés, puisque leurs aventures ont été publiées plus tôt).


title: Âge d'argent des comics

text: L'âge d'argent s'accompagne d'une évolution progressive des scénarios qui, à la fin des années 1960, s'adressent à un public moins enfantin qu'au début de la décennie. D'emblée, les histoires du nouveau Flash abandonnent l'humour qui caractérisait celles de la précédente version du personnage. Les aventures du nouveau Green Lantern visent quant à elles un lectorat d'adolescents plutôt matures. Les séries mettant en scène Batman, nettement édulcorées dans les années 1950, continuent au contraire de s'adresser à un lectorat très jeune : certains épisodes sont à la limite de la loufoquerie. Vers le milieu des années 1960, cependant, Julius Schwartz s'emploie à redonner à l'univers de Batman un ton plus sérieux.


title: Âge d'argent des comics

text: Sans s'éloigner du style général des histoires de super-héros, les auteurs introduisent diverses innovations qui permettent d'approfondir la psychologie des personnages. Avec Spider-Man, Lee veut créer un personnage avec lequel ses lecteurs pourront directement s'identifier : le super-héros est ici un adolescent, confronté dans sa vie de tous les jours aux problèmes ordinaires de la jeunesse. Avec Iron Man puis avec Daredevil il combine la figure du super-héros avec le thème du handicap. Les héros de Marvel sont parfois marginaux, voire rejetés par la société, à l'image des "X-Men". Cette idée se retrouve également chez DC dans la série "Doom Patrol", créée quelques mois avant "X-Men". Par ailleurs, l'utilisation de personnages fantaisistes comme ceux de la Doom Patrol, ou comme "Metamorpho" apparu en 1965 chez DC, permettent aux scénaristes et dessinateurs de certaines séries des innovations narratives et graphiques flirtant parfois avec le surréalisme.


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text: Certains auteurs se permettent des audaces : en février 1967, dans le numéro 353 de "Adventure Comics", le jeune scénariste Jim Shooter fait mourir Ferro Lad, membre du groupe de la Légion des Super-Héros. En 1968, Stan Lee lance un comic book mettant en vedette le Surfer d'argent, un personnage apparu quelques mois plus tôt dans "Les Quatre fantastiques". Lee ambitionne, avec cette série dessinée par John Buscema, de s'adresser à un lectorat plus mature, et donne aux récits un ton volontiers philosophique. Cette tentative ne remporte cependant pas à l'époque un grand succès commercial, et la série s'arrête au bout de dix-huit épisodes.


title: Âge d'argent des comics

text: DC et Marvel se distinguent également par leur usage des récitatifs. Chez DC, c'est un moyen pour le narrateur omniscient de raconter l'histoire, sous l'influence de la littérature de science-fiction (les scénaristes John Broome ou Otto Binder sont également écrivains) tandis que chez Marvel, ils permettent au scénariste lui-même de dialoguer directement avec le lecteur. Stan Lee cherche ainsi à créer une relation amicale entre lecteurs et auteurs.


title: Âge d'argent des comics

text: Les dialogues, parfois grandiloquents, ne brillent guère par leurs qualités littéraires ; les propos des personnages servent trop souvent à expliquer ce qui est en fait déjà visible dans le cadre. Les phylactères utilisés pour les pensées des personnages ont le même rôle : ils répètent des informations déjà présentes dans le dessin. Il leur arrive néanmoins d'apporter des informations complémentaires, en servant de contre-point au discours. Certaines cases sont croisées avec la forme habituelle de la bulle de pensée pour introduire un flashback. La case introduisant ce retour en arrière n'a pas un cadre tracé à la règle : elle est bordée par une suite de demi-cercles qui rappellent ceux utilisés pour les bulles de pensées.


title: Âge d'argent des comics

text: L'identité des deux maisons d'éditions passe également par leur style artistique. DC est symbolisée par le style élégant de Gil Kane, qui est adopté par les autres dessinateurs de la maison, avec des dessins très clairs et au service du scénario. Chez Marvel, les dessinateurs sont invités à imiter le style énergique de Jack Kirby, bien que certains puissent imprimer leur propre personnalité, comme Steve Ditko dont le dessin plus anguleux est apprécié. Le trait de Kirby est assez grossier au début des années 1960, alors qu'il doit illustrer un grand nombre de séries à la fois : dans la seconde moitié de la décennie, il se concentre sur un nombre plus réduit de comics et peut alors développer un style rempli d'effets spectaculaires, dont certains aspects sont parfois comparés au pop art. Dans les aventures des Quatre fantastiques comme dans celles de Thor, il met en scène un univers de science-fiction aux décors très travaillés.


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text: Outre ses illustrations pour Spider-Man, Ditko se fait remarquer avec les univers surréalistes qu'il imagine pour la série "Docteur Strange", créée en 1963 : du fait de ses images , ce comics est à l'époque considéré comme très novateur par divers jeunes auteurs de comics underground. Il a même été jugé comme relevant de la contre-culture, alors que Steve Ditko et Stan Lee en sont très éloignés.


title: Âge d'argent des comics

text: À la fin de l'âge d'argent, des dessinateurs tels que Jim Steranko, Neal Adams ou Gene Colan se libèrent du cadre traditionnel et choisissent un art plus expressif. Ils s'inspirent également d'autres formes d'art : Adams met des touches de naturalisme dans son dessin, tandis que Steranko y intègre du pop art, du surréalisme et des éléments de design graphique. Le style volontiers tourmenté d'Adams est notamment remarqué dans la série "Deadman", publiée par DC, et celui de Steranko avec "Nick Fury", chez Marvel.


title: Âge d'argent des comics

text: La composition des cases reste longtemps inchangée par rapport à l'âge d'or, en représentant l'action à hauteur d'homme, pour faire du lecteur un témoin de la scène. Petit à petit, les dessinateurs inventent de nouvelles façons de dépeindre l'action. Les plongées et contre-plongées deviennent plus fréquentes, et les dessinateurs adoptent un style plus expressif, en particulier chez Marvel. Jack Kirby abandonne le formalisme du gaufrier pour insérer des pleines pages dans ses récits, parfois construites à partir de photographies découpées dans des magazines qui constituent le décor où il place ensuite ses personnages.


title: Âge d'argent des comics

text: Certaines conventions de styles sont implicitement établies sur les titres de l'âge d'argent. Par exemple, il est fréquent que la première page (appelée « ») serve de seconde couverture, donnant un avant-goût de ce qu'il va se passer dans l'épisode. La plupart des histoires commencent donc à la page deux. La couverture proprement dite a bien sûr pour but d'attirer le lecteur, en mettant en avant les éléments les plus frappants de l'histoire.


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text: Chez DC comme chez Marvel, les auteurs travaillent sous l'autorité d'un directeur de la publication. Ce poste éditorial, créé pendant l'âge d'or, est occupé par un auteur particulier, chargé d'indiquer aux autres dessinateurs et scénaristes le thème général de chaque épisode. Cette omnipotence du responsable éditorial s'érode néanmoins peu à peu dès la première moitié des années 1960, quand Stan Lee décide de créditer toutes les personnes ayant participé à la création d'un comics, ce qui donne davantage d'importance aux scénaristes, dont le travail était jusqu'alors méconnu.


title: Âge d'argent des comics

text: DC est en retard par rapport à Marvel en ce qui concerne le crédit des auteurs. Les histoires de Batman continuent ainsi d'être attribuées à Bob Kane alors même que ce dernier n'y contribue plus depuis plusieurs années. Ce n'est qu'en 1964 que Carmine Infantino, qui dessine alors Batman dans le titre "Detective Comics", obtient, grâce au soutien de Julius Schwartz, de signer la série en lieu et place de Bob Kane. Le crédit des auteurs de DC dépend de la politique suivie par les responsables éditoriaux des différents titres : contrairement à Schwartz, Mort Weisinger est très réticent à citer les scénaristes et dessinateurs des comic-books consacrés à Superman, qu'il ne commence à créditer occasionnellement qu'en 1967. Les auteurs des aventures de Superman doivent attendre son départ en retraite en 1970 pour être systématiquement autorisés à signer leur travail.


title: Âge d'argent des comics

text: À la fin de la période, scénaristes et dessinateurs bénéficient d'une plus grande reconnaissance. Cependant ils ne perçoivent pas de droits d'auteurs sur les histoires ou les personnages qu'ils créent, lesquels demeurent la propriété des maisons d'édition. Cet état de fait aboutit à des brouilles et des litiges : Jack Kirby, dessinateur vedette de Marvel, travaille ainsi sans contrat et ne reçoit aucune compensation financière quand ses dessins sont reproduits tels quels dans les adaptations animées. Sa frustration finit par l'amener, en 1970, à quitter Marvel. Par la suite, il revendique la paternité de l'ensemble des histoires qu'il a illustrées, tout en entamant une bataille légale avec son ancien éditeur pour obtenir la restitution de ses planches originales.


title: Âge d'argent des comics

text: Contrastant avec ceux des périodes précédentes, les personnages de l'âge d'argent sont et cela est surtout visible dans les comics publiés par Marvel Comics où les faiblesses des héros permettent aux lecteurs de facilement s'identifier à eux. De plus, Stan Lee organise une politique éditoriale qui s'adresse aux lecteurs : il choisit de promouvoir les dessinateurs qui participent à la création de ces histoires, il s'adresse au lecteur dans certains phylactères et propose des conférences dans les universités. Le lecteur devient ainsi membre d'une communauté constituée autour des comics Marvel et celle-ci s'officialise en février 1965 lorsque Stan Lee crée le fan club la M.M.M.S (acronyme pour ) qui en 1969 devient la Marvelmania International. Stan Lee, en agissant ainsi, innove moins qu'il ne développe des idées préexistantes. EC Comics, dans les années 1950, avait été le premier éditeur à créer un fan-club, "". Dans les pulps publiés par Hugo Gernsback et les comics de DC Comics, le courrier des lecteurs n'est plus anonyme, ce qui permet de créer des réseaux de fans. Enfin, certains éditeurs, comme Charlton Comics, organisent des concours d'écritures qui participent de l'interactivité entre l'éditeur et le lecteur.


title: Âge d'argent des comics

text: Diverses séries de super-héros se veulent en outre des reflets, non seulement des préoccupations, mais également des références culturelles de leur lectorat : la série "Les Jeunes Titans", chez DC, a ainsi pour protagonistes une équipe de héros adolescents et multiplie les allusions, parfois appuyées, à la culture de l'époque.


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text: Lorsque les auteurs de DC Comics recréent dans cet âge d'argent les super-héros de l'âge d'or, ceux-ci ont cette fois des pouvoirs d'origine scientifique, qu'il s'agisse d'un objet extra-terrestre (Green Lantern) ou des conséquences d'une expérience scientifique (Flash, ). Cette caractéristique reflète l'importance grandissante de la science dans la société américaine, qui connaît déjà la bombe atomique et qui s'apprête à entrer dans l'ère de la conquête spatiale. De plus, selon le critique Chris Knowles, ces nouveaux héros DC incarnent une forme du rêve américain dans laquelle le monde est ordonné et peut être compris, voire maîtrisé. Ils ont toute leur place dans une Amérique où l'État fédéral est puissant et la classe moyenne prospère. Ces héros apparus à la fin des années 1950 ne contestent pas le capitalisme : ils sont au service du complexe militaro-industriel, et contrairement à leurs prédécesseurs des années 1940, leurs adversaires ne sont jamais issus du milieu des affaires. Pendant les premières années de l'âge d'argent, les comics DC continuent de proposer des personnages forts, optimistes et tournés vers l'avenir. C'est principalement Marvel qui, au début de la période, innove sur ce point en dépeignant des personnages enclins au doute.


title: Âge d'argent des comics

text: Les comics de l'âge d'argent abordent aussi la lutte contre le communisme. Alors que durant l'âge d'or, les héros combattaient les nazis et leurs alliés japonais, ils défendent à présent le monde libre contre la menace soviétique. Les comics sont également utilisés par des organisations politiques et religieuses pour la lutte contre le communisme. Dès la fin de la Seconde Guerre mondiale, le FBI et l'Église catholique publient des bandes dessinées comme ' (1947). Les Églises protestantes ne sont pas en reste avec des titres tels que ' (1961) publié par la de Fred Schwarz et distribué dans les temples. Le contexte de la guerre froide est particulièrement présent chez Marvel, où l'espionnage joue régulièrement un rôle important. Ainsi, la naissance de Hulk est due à la trahison d'un agent soviétique, et Iron Man, dont l'origine est directement liée à la guerre du Viêt Nam, affronte souvent des espions ou des super-vilains communistes. Cependant, cette tendance concerne surtout les épisodes parus au début des années 1960 : c'est principalement par convention que Stan Lee utilise des méchants communistes et, dans le courant de la décennie, il abandonne peu à peu ces personnages en privilégiant un relatif apolitisme. Les ennemis communistes de Thor ou Hulk disparaissent assez vite, Iron Man restant longtemps une exception en la matière. Spider-Man n'a, quant à lui, que très peu d'adversaires communistes. À mesure que l'opinion publique américaine évolue avec l'opposition à la guerre du Viêt Nam, les comics continuent de présenter la guerre froide avec manichéisme : la décennie 1960 s'accompagne cependant d'une évolution à ce sujet, fût-ce avec plusieurs années de retard. Iron Man reste longtemps lié au complexe militaro-industriel, au sein duquel travaille son alter-ego Tony Stark, mais Stan Lee, qui est lui-même libéral au sens américain du terme en arrive à concevoir le personnage comme une sorte d'anti-héros. Bien que les comics grand public expriment encore, au début des années 1960, un message globalement conservateur, des personnages comme Spider-Man sont considérés par les jeunes lecteurs de l'époque comme des symboles , du fait de leur caractère marginal.