text: Malgré la très longue période à laquelle s'y est consacré son auteur, le tableau présente certaines zones inachevées, notamment au niveau du second plan (entre la zone de galets et les montagnes, qui offrent le plus grand degré de finition) et dans certaines parties des personnages : ainsi manque-t-il les couches finales qui auraient conféré plus de relief au visage ainsi qu'au manteau drapé de la Vierge.


Le tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" constitue l'ultime étape d'une réflexion conduite près de vingt ans par Léonard de Vinci sur le thème iconographique chrétien de la « Sainte Anne trinitaire », dans lequel sont représentés ensemble l'Enfant Jésus, sa mère Marie et sa grand-mère Anne.


title: Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau

text: Ce sujet a été intégré au culte marial afin notamment de justifier le dogme de l'Immaculée Conception, selon lequel Marie, recevant par anticipation les fruits de la résurrection de son fils Jésus-Christ, aurait été conçue exempte du péché originel. Or, ce miracle implique que sa propre mère, Anne, gagne en importance théologique. Dès lors le culte de sainte Anne se développe, si bien que la « Sainte Anne trinitaire » constitue une trinité terrestre en référence à la Trinité céleste.


text: Peu de temps avant la période d'activité de Léonard de Vinci, le pape favorise ce culte par la mise en place d'une indulgence qui promet la remise des péchés à quiconque prononce une prière devant l'image de "Anna metterza" (sainte Anne, la Vierge et l'Enfant). On voit ainsi quelques exemples de la triade de sainte Anne, la Vierge et l'Enfant aux ; puis ce thème iconographique prend de l'ampleur à la fin du , principalement sous forme de sculptures et de peintures.


text: Historiquement, la représentation italienne de la "Sainte Anne trinitaire" suit la forme picturale byzantine, proposant à l'origine une structure strictement verticale, où les personnages sont situés les uns au-dessus des autres avec sainte Anne en position supérieure.


text: Après être passé par une représentation plus horizontale dans le "Carton de Burlington House", qui introduisait une véritable narration grâce à l'interaction entre l'Enfant Jésus, Marie et Anne, Léonard de Vinci retourne avec le tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" à un rythme plus vertical où Marie est résolument assise sur les genoux de sa mère : il retrouve donc l'idée de succession des générations que permet seule la verticalité, tout en parvenant à conserver, grâce à la présence de l'agneau, la narration propre à la composition horizontale.


text: La création du tableau de "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" recouvre les années de la vie de Léonard de Vinci : après la prise en 1499, par les troupes de , du duché de Milan où il est en activité, le peintre entame une vie errante qui le conduit d'abord à Mantoue, puis à Venise et enfin à Florence, où il se fixe jusqu'en 1508, date à laquelle il retourne à Milan au service des Français. Par la suite, un séjour malheureux à Rome entre 1513 et 1516 le pousse à partir travailler en France en 1516 : c'est, après ce séjour romain, un vieillard amer, et amoindri physiquement qui entre sous la protection bienveillante de son nouveau mécène et protecteur, le roi (roi de France de 1515 à 1547), qui l’installe au manoir du Cloux où il meurt le .


text: Selon une chronologie assez répandue au sein de la communauté scientifique, Léonard de Vinci reçoit commande d'une "Sainte Anne" vers 1499-1500, par un commanditaire indéterminé. Il élabore alors, au tout début des années 1500, un premier carton en tant que première idée de composition. Abandonnant cette proposition, il crée très rapidement après un second carton, dans lequel il écarte le petit Jean-Baptiste au profit d'un agneau : le "carton dit « de Fra Pietro »", exposé en à Florence, repris par Raphaël et aujourd'hui perdu. En outre, bien que très peu probable, l'existence d'un troisième carton n'est pas à exclure tout à fait. Rejetant une nouvelle fois sa composition, le peintre crée enfin vers 1502-1503 un dernier carton dont sera issu le tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" conservé au Louvre.


text: En définitive, si ce projet d'une « sainte Anne trinitaire » semble prendre corps vers 1499-1500 et si la mise en peinture du tableau du Louvre commence aux alentours de 1503, la réflexion s'avère beaucoup plus longue, puisqu'elle couvre les vingt dernières années de la vie du peintre selon , Léonard de Vinci ne . Il se penche dessus jusqu'à sa mort en 1519 pour le laisser inachevé : la peinture de "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" représente donc un condensé de toute l'expérience artistique et de toutes les réflexions thématiques de Léonard de Vinci.


text: Jusqu'à la fin du , l'attribution du tableau à Léonard de Vinci est très fortement mise en doute. Les critiques s'appuient principalement sur une argumentation artistique et stylistique : volontiers décrite comme , de peu , marquée par et aux sourires , l'œuvre est alors fréquemment considérée . L'existence d'un tableau peint est même contestée. De leur côté, les défenseurs de l'attribution à Léonard de Vinci expliquent les doutes de leurs contradicteurs par le mauvais état général de l'œuvre ainsi que par l'inachèvement de certaines de ses parties.


text: Néanmoins, certains documents historiques vont assoir définitivement le caractère autographe de l'œuvre. Ainsi est découvert en le journal de voyage d'Antonio de Beatis, où ce secrétaire du cardinal d'Aragon déclare avoir pu observer dans l'atelier du maître, en , une "Sainte Anne", ce qui atteste l'existence du tableau. De même, en , une lettre adressée le à Isabelle d'Este par le moine carme Fra Pietro da Novellara est retrouvée dans les archives de Mantoue, entretenant toutefois une confusion entre le tableau et un carton précédent. Les historiens de l'art sont alors poussés à réévaluer les sources, les études, les cartons et le tableau lui-même, et confirment l'attribution de ce dernier au maître, si bien qu'il est désormais unanimement considéré comme étant de sa main par l'ensemble de la communauté scientifique : Vincent Delieuvin, Renaud Temperini, Frank Zöllner, Daniel Arasse, Peter Hohenstatt, Séverine Laborie, Bernard Jesatz, Serge Bramly, François Viatte, Pietro C. Marani, Alessandro Vezzosi et Carlo Pedretti. Quelques chercheurs continuent à voir la main d'un membre de l'atelier dans certaines parties de l'arrière-plan, mais sans remettre en cause l'attribution au peintre florentin.


text: Selon l'hypothèse la plus récente et la plus vraisemblable, il semble possible de dater le début de création du tableau entre et . Le peintre aurait ensuite suspendu son travail de 1504 à 1507, pour se consacrer à d'autres projets dont, notamment, "La Bataille d'Anghiari". Le reprenant lors de son retour en Lombardie, il l'aurait pratiquement achevé dès 1508-1513, sans toutefois le finir tout à fait, puisque certaines de ses parties demeurent à l'état de sous-couche en 1519.


text: Plusieurs certitudes émergent en effet des recherches les plus récentes, qui permettent d'affiner toute estimation de datation : d'abord, le thème fait précocement l'objet d'explorations de la part du peintre florentin comme l'indiquent . Deuxième certitude, des descriptions de ces recherches faites par des contemporains du peintre sont strictement datables : ainsi, la plus significative de ces descriptions concerne le "carton de Fra Pietro", de composition très proche et précédant immédiatement le carton du tableau ; or elle est datée du dans un courrier adressé à Isabelle d'Este par son envoyé auprès du peintre. Troisième certitude , le tableau fait l'objet en d'une description de son état d'avancement par Agostino Vespucci, fonctionnaire florentin proche du peintre ; or cette description n'est découverte qu'en 2005, ce qui fait qu'elle n'est ni relevée ni discutée ni exploitée dans les recherches antérieures à cette date. Quatrième certitude, le tableau fait l'objet de copies alors même qu'il est en cours de production ; or les plus anciennes de ces copies remontent à 1508. Enfin, le tableau est toujours inachevé à la mort du peintre en 1519.


text: Néanmoins, cette hypothèse n'est pas encore consensuelle : les estimations font en effet l'objet de larges divergences parmi les historiens de l'art, liées essentiellement à deux facteurs : d'abord le flou entre le début des réflexions de Léonard de Vinci (qui commencent dès 1500) et leur mise effective en peinture ; ensuite le fait que l'œuvre fasse l'objet d'une multitude de retouches de détails sur une très longue période, source d'une disparité d'éléments stylistiques qui peuvent la rattacher à plusieurs périodes de la carrière du peintre.


text: Faute de documents et comme pour la datation de l'œuvre, le commanditaire de la "Sainte Anne" est inconnu et les historiens de l'art en sont réduits aux hypothèses.


text: L'une des plus anciennement retenues est la commande par les moines servites de Florence chez qui le peintre est hébergé en . D'après Giorgio Vasari, biographe de Léonard, celui-ci reçoit effectivement la commande d'un retable représentant une Annonciation et destiné à décorer le maître-autel de l'église de la Santissima Annunziata. De fait, Vasari décrit combien les Florentins sont impressionnés lorsque Léonard de Vinci expose un carton montrant « la Vierge à l'enfant avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste - et un agneau ». Mais il n'indique pas si cette exposition est fortuite ou si elle répond à une commande des Frères. Cette hypothèse achoppe par ailleurs sur le fait que le carton décrit par Vasari ne correspond pas à ce que ceux-ci avaient demandé ni n'a du tout les mêmes dimensions que le tableau réceptionné par la suite, finalement : .


text: Une seconde hypothèse avance que le tableau aurait été commandé par le roi de France en honneur de son épouse, Anne de Bretagne, entre le et le . Tenue pour l'hypothèse par Frank Zöllner, elle est considérée comme sérieuse par bon nombre d'autres experts, Carlo Pedretti et Sarah Taglialagamba ou Renaud Temperini. Le roi aurait souhaité un ex-voto pour célébrer la naissance de sa fille, sainte Anne étant alors particulièrement honorée en Bretagne, région d'origine de son épouse en tant que patronne des femmes stériles ou enceintes. De fait, en 1499, Léonard de Vinci retarde son départ de Milan de plusieurs mois après la conquête du duché par les Français et un courrier qu'il adresse à Salai prouve, sans toutefois permettre de le déterminer précisément, que lui a commandé un projet à ce moment-là : . De plus, le , semble réclamer auprès de lui Léonard de Vinci, qui . Par ailleurs, en 1699, dans un courrier à Pietro Bellori, le collectionneur et historien de l'art Sebastiano Resta affirme qu'. Ainsi, en fonction de sa datation de 1499 et de cette déclaration, l'historien de l'art Jack Wasserman détermine que le "carton de Burlington House" est réalisé en tant qu'étude pour un tableau commandé par comme cadeau pour son épouse Anne de Bretagne. Il en déduit même que la commande date d'. Enfin il reste le témoignage du de Fra Pietro da Novellara, qui écrit à Isabelle d'Este que Léonard est occupé par deux projets pour , dont un sur "La Madone aux fuseaux", et qu'il n'est donc pas en mesure de produire une œuvre à son intention. Mais ce témoignage fait débat, et Vincent Delieuvin s'en empare pour réfuter l'hypothèse d'une commande par : Dès lors, conclut-il, .


text: Troisième hypothèse explorée par les chercheurs, le tableau répondrait à une commande institutionnelle de la République de Florence. Cette possibilité est évoquée par la "National Gallery" au motif que sainte Anne est la protectrice de Florence depuis que ses habitants ont chassé Gautier VI de Brienne au milieu du . Néanmoins, cette hypothèse peine à convaincre parce que les archives ne portent pas trace d'une telle commande, ce qui est étonnant de la part de l'administration d'une telle ville ; de plus, ici aussi, les dimensions du tableau ne correspondent pas aux salles dans lesquelles il est susceptible d'avoir été exposé.


text: Enfin, dernière hypothèse, le tableau de "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" émanerait d'une initiative personnelle du peintre. Cette thèse, défendue par Vincent Delieuvin, s'appuie notamment sur l'absence d'allusion au commanditaire dans le courrier que Fra Pietro Novellara adresse à la marquise d'Este en 1501. Il aurait pu être initialement créé en tant que ou pour marquer son retour dans sa ville natale, voire . Puis l'œuvre a pu par la suite changer de destination et être proposée à qui, en 1507, fait de Léonard de Vinci son et semble découvrir à ce moment-là le contenu de ses tableaux. Rien n'interdit donc de penser que le peintre, reprenant son œuvre après une période de suspension, ait décidé au vu des circonstances de la destiner au roi, celui-ci ne pouvant que se satisfaire d'un thème si approprié à ses préoccupations du jour.


text: Le doute plane sur ce qu'il est advenu de l'œuvre entre le , où Antonio de Beatis l'aperçoit dans l'atelier du maître, et l'année , où sa présence au château de Fontainebleau est attestée.


text: De fait, ce que devient le tableau quand le peintre meurt en au Clos Lucé est un premier mystère : Léonard de Vinci l'a-t-il déjà cédé au roi ? Salai, Francesco Melzi ou un autre l'aurait-il reçu en héritage et emporté en Italie ? La critique a longtemps considéré que Francesco Melzi, en tant qu'héritier de toutes les œuvres du maître, l'avait remporté avec lui. L'inventaire des biens de Salai, dressé à sa mort le et qui inclut un « portrait de sainte Anne », a fait ensuite penser que le tableau se trouvait dans sa succession, dont ont hérité les sœurs de Léonard, auprès desquelles François l'aurait acheté.


text: Néanmoins, la récente découverte d'une information tirée des comptes du trésorier de Languedoïl datant de a remis en cause cette hypothèse. Selon ce document en effet, le roi a offert une forte récompense à : par divers raisonnements et déductions, l'historien de l'art Bertrand Jestaz démontre qu'il est très probable que Salai ait vendu la "Sainte Anne" à et que le tableau de sa succession soit en fait une copie. En outre, il apparaît que cette vente au roi a pu avoir été réalisée du vivant de Léonard de Vinci , dans les premiers mois de l'. Depuis 1999, nombre de chercheurs se sont rangés aux hypothèses de Bertrand Jestaz malgré les réserves formulées par Pietro C. Marani. Pour autant, ils ignorent ce que le roi a pu faire du tableau entré en sa possession, en dépit de quelques faibles témoignages : l'historien Paolo Giovio note vers 1525 que le roi l'a placé dans une chapelle, sans préciser laquelle ; de même, le graveur et peintre italien Antonio da Trento en réalise une gravure sur bois, témoignant ainsi indirectement l'avoir vu .


text: À ce moment, l'œuvre disparaît pour plusieurs décennies, ce qui génère un second mystère : en 1849, l'historien de l'art Frédéric Villot, conservateur des peintures du musée du Louvre, affirme que le cardinal Richelieu l'a acheté en dans la ville italienne de Casale Monferrato et l'a offert au roi de France Louis XIII en . Bien qu'elle ne s'appuie sur aucune autre source, cette anecdote est reprise par la communauté scientifique avant d'être démentie au milieu des années 1990 : il n'existe aucun document indiquant que Richelieu, qui d'ailleurs ne se trouvait pas en Italie en 1629, ait cédé au roi un tableau représentant sainte Anne.


text: De fait, la première mention de celui-ci remonte à , dans une description de l'appartement que la reine Anne d'Autriche se fait aménager au château de Fontainebleau : il n'a donc certainement jamais quitté les collections royales depuis .


text: Grâce à l'inventaire des collections royales initié par Charles Le Brun en 1683, le devenir de l'œuvre est désormais connu : inscrit dès cette date dans les collections royales, il est conservé au château de Versailles, puis exposé au « Muséum central des arts de la République » à partir de 1797.


text: Le tableau ne porte pas de titre particulier autre que descriptif. Il est le plus couramment nommé dans la littérature scientifique par son contenu, sans qu'une forme ne se soit imposée : parfois se rencontre la version descriptive complète "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant jouant avec un agneau", mais la dénomination la plus courante est "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus" ou "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant". De tels titres reflètent le fait que l'œuvre constitue une représentation du thème iconographique de la sainte Anne trinitaire : c'est ainsi que plusieurs chercheurs précisent à la suite de leur propre dénomination , voire ne la désignent que par l'essentiel du thème, "Sainte Anne".


text: Rarement trouve-t-on encore un titre ancien qui correspond à une mise en avant la figure de la Vierge : ou .


text: Le tableau a bénéficié d'interventions régulières qui ne sont répertoriées que depuis 1816, c'est-à-dire depuis son dépôt au musée du Louvre. Or, si elles l'ont préservée dans la durée, certaines de ces actions ont pu aussi altérer l'œuvre. Ainsi les vernis posés par certains restaurateurs ont-ils créé des tensions sur la couche de peinture, entraînant plusieurs décollements. Ce genre d'erreur s'ajoute à des problèmes inhérents aux techniques employées par le peintre : celui-ci n'a pas tenu compte de l'inégalité des temps de séchage entre la première couche de laque et la peinture noire du premier tracé d'esquisse , ce qui provoque au mieux des manques d'adhérences, au pire des chutes de matière. Ce problème est par exemple visible dans le manteau bleu de la Vierge.


text: En 1816, une restauration est envisagée par Féréol Bonnemaison, alors directeur des services de restauration du musée du Louvre, afin de remédier à ces problèmes de soulèvement de la couche picturale. Mais le conservateur du musée Charles-Paul Landon, estimant que et que les repeints , décide de se limiter à masquer les retouches désaccordées. Il s'agit là de la première restauration documentée du tableau. La restauration suivante, dirigée entre et par François-Toussaint Hacquin (1756-1832) et Pierre Antoine Marchais (1763-1859), a pour but de consolider le panneau : c'est sans doute à ce moment-là qu'est parallèlement entrepris son élargissement au moyen de deux alèses de chêne, larges chacune de , afin, selon toute vraisemblance, d'en assortir les dimension à celles d'autres œuvres montrées dans le Salon carré du Louvre.


text: Durant les décennies suivantes, l'œuvre présente un état général si mauvais qu'il conforte les opposants à son caractère autographe. Et ses conditions déplorables de conservation désolent le critique d'art Joséphin Peladan, en visite au musée : .


text: Ce n'est qu'à l'issue de la Seconde Guerre mondiale, en 1947, qu'est fixée une nouvelle intervention. Elle est conduite par le peintre et restaurateur des musées nationaux Georges Dominique Zezzos (1883-1959), chargé de masquer les retouches passées, à l'image de ce qui fut réalisé en 1817. Il œuvre en outre à alléger les vernis, travail qui sera continué dans les zones claires en 1950, puis derechef en 1952. À cette date est lancée une action visant à . Toutefois, cette opération et la dizaine d'autres menées jusqu'en 1990 demeurent infructueuses, ce qui explique l' qu'a encore le tableau en 2009.


text: De fait, une restauration profonde a été envisagée en 1993. Les services du Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF) évoquent alors l'. Ils décrivent de surcroît une surface vernie très irrégulière et oxydée, du fait de la succession de dévernissages et de revernissages qui obscurcit voire fausse les teintes et surtout tire sur la surface picturale, heureusement encore solide. Des tests de nettoyage sont alors effectués, entre autres sur le pied de la Vierge ; ils se révèlent esthétiquement concluants mais ne permettent pas de garantir que l'opération soit inoffensive pour le tableau , ce qui conduit les experts à y renoncer.


text: La dégradation s'aggrave dans les années suivantes et les chercheurs évoquent l' du tableau, qui présente par exemple une fente verticale allant du milieu du bord supérieur jusqu'à la poitrine de la Vierge. Dès lors, une restauration est décidée en 2009 par le Louvre. Elle débute effectivement en juin 2010, avec un budget de et pour une durée de , sous la direction de la restauratrice italienne Cinzia Pasquali : l'objectif est d'alléger le vernis avec interdiction de toucher à la couche picturale. Enthousiaste à la vue du résultat, un journaliste écrit : .


text: Néanmoins, une polémique naît au sein du comité d'experts réuni à l'occasion : selon certains d'entre eux, dont deux qui démissionnent, l'allègement des vernis aurait été plus important que nécessaire ; l'opération n'aurait donc pas respecté le principe de précaution, faisant par exemple et . Pour les responsables du projet, la restauration a été prudente : le nettoyage est limité et peu profond, la réintégration picturale légère et réversible. Alors qu'une experte démissionnaire critique la volonté d'obtenir des , le C2RMF revendique une . Les deux partis s'entendent malgré tout pour dire qu'ils ne se divisent que sur quelques microns de la couche de vernis et que la couche picturale n'est pas concernée. Aussi l'un d'entre eux conclut-il : .


text: Quoi qu'il en soit, cette restauration permet une redécouverte de l'œuvre : c'est bien dans la robe de sainte Anne que le peintre a posé ses dernières touches au pinceau ; par ailleurs est confirmé l'inachèvement de la partie médiane du paysage, entre les galets du premier plan et la zone montagneuse au fond ; enfin, au cours des manipulations du tableau, trois dessins presque effacés sont retrouvés à son revers.


text: Le tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" se situe dans la continuité des deux précédentes propositions du peintre, le "carton de Burlington House" et le "carton de Fra Pietro". De manière plus générale, il offre un reflet de toutes les productions passées du maître, à tel point que Franck Zöllner le qualifie de véritable : cela apparaît notamment à travers la construction de la composition ainsi qu'à travers le paysage minéral que l'on retrouve par exemple dans "La Joconde".


text: Par ailleurs, la statuaire antique constitue une importante source d'inspiration pour le maître : c'est ainsi que se manifeste particulièrement l'influence des statues de muses provenant de la villa d'Hadrien à Tivoli, que le peintre aurait pu étudier au printemps 1501. Léonard de Vinci s'inscrit ainsi dans un mouvement artistique propre à son époque, ou, comme l'énonce Pietro C. Marani : .


text: Le tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" constitue l'aboutissement de près de vingt ans de réflexions autour du thème de la sainte Anne trinitaire. Des études de détail nous sont parvenues mais aucune pour sa composition d'ensemble : seuls les cartons successifs (le "carton de Burlington House" et le "carton de Fra Pietro") et les études de composition qui leur sont propres témoignent de l'évolution des réflexions du peintre. Ainsi, étudier ce que Jean-Pierre Maïdani Gérard appelle la permet d'en dégager différentes qui nourriront la création du tableau et feront de la "Sainte Anne" de Léonard de Vinci une œuvre .


text: Le tableau s'alimente ainsi de pistes empruntées lors de la création entre 1499 et début 1501 du "carton de Burlington House". Premier choix, première invention, très novatrice par rapport à ses devanciers : celui d'adjoindre au trio un quatrième personnage , dont la présence induit un équilibre interne entre les personnages et se retrouvera dans le tableau. De plus, le peintre élabore un arrière-plan naturel et vaporeux également conservé dans la production finale. Enfin, il adopte une structure horizontale, en contradiction avec la mode dominant alors en Italie.


text: Abandonnant son premier carton, le peintre en élabore un second entre 1500 et , dont certaines pistes seront également exploitées par la suite : ainsi poursuit-il l'idée d'un quatrième protagoniste, mais il remplace saint Jean-Baptiste par un agneau ; peut-être agit-il là à l'initiative du commanditaire, comme cela avait été le cas pour le tableau de "La Vierge aux rochers". Délaissant la composition horizontale initiale, il propose une composition verticale et, après avoir envisagé de laisser l'Enfant sur les genoux de Marie comme cela est visible dans le dessin du Louvre , il le dépose au sol , lui faisant ainsi quitter le giron de sa mère. Enfin, dernière invention fondamentale selon Daniel Arasse, il fond certaines parties des corps des personnages pour donner l'impression d'un mouvement de translation. Ces deux inventions resteront. Le maître rejettera en revanche les nouvelles idées du carton, d'orienter l'action vers la gauche et de vieillir sainte Anne par rapport à sa fille.


text: D'une façon générale, le tableau . Inspiré par toutes ses réflexions précédentes, Léonard de Vinci tranche, parfois sur le tableau même. Il atténue ainsi dans son nouveau carton, puis efface sur le tableau après report, le geste de retenue d'Anne sur sa fille. Validant la composition verticale, il adopte une structure hybride moins strictement verticale, à composante pyramidale. Il reprend l'idée du "carton de Burlington House" d'une orientation vers la droite. Par ailleurs, il choisit de retourner à une équivalence d'âge entre les deux femmes et de les habiller de vêtements moins traditionnels.


text: Le devenir du carton original est inconnu. Il se peut que son dernier propriétaire ait été le duc de Savoie (1587-1637), dont l'inventaire des biens artistiques à Turin mentionne un : celui-ci a pu être détruit par la suite à cause de son mauvais état, dû aux multiples reports dont il pourrait avoir fait l'objet et qui l'auraient fragilisé. Restent des indices de son existence. En effet, la réflectographie infrarouge permet de déceler des traces de report sur le panneau : des séries de petits points sur les contours de certaines parties des figures indiquent bien l'emploi de la technique de transfert du . Or la répartition des points ainsi créés prouve que le carton était, à l'image de celui de Burlington House, constitué d'une feuille unique et non d'une série de petites pièces. De plus, les historiens de l'art imaginent que le transfert s'est fait par l'intermédiaire d'une feuille blanche piquetée en même temps que le carton : c'est elle qui aurait alors été utilisée afin d'éviter de noircir l'original lors du tamponnage à la poudre de carbone. Cette découverte, qui date de 2008, montre en outre une superposition quasi parfaite entre le contour ainsi trouvé (modifié à certains endroits lors de la mise en peinture) et certaines copies, ce qui prouve l'utilisation du carton par les membres de l'atelier du peintre pour plusieurs tableaux.


text: Du carton original ne demeure certes rien mais un autre, pratiquement contemporain de sa création, a longtemps existé et a permis de mieux comprendre la genèse du tableau : le carton dit « "Resta-Esterházy" ». Daté avec prudence vers 1503-1506 par Vincent Delieuvin et disparu à Budapest lors de la Seconde Guerre mondiale, il n'en reste que des clichés photographiques. Il tire son nom de deux de ses propriétaires, le père oratorien Sebastiano Resta (1635-1714,) qui l'a acquis vers 1690, et la famille Esterházy qui l'a en sa possession entre le et 1922. En outre, et bien qu'il y ait doute à ce sujet comme sur le parcours du carton, il n'est pas impossible que celui-ci ait fait partie des collections de Marco d'Oggiono, élève de Léonard de Vinci.


text: Il a très certainement été réalisé par un membre de l'atelier du maître florentin et son grand intérêt est qu'il s'agit d'une copie fidèle du carton original, reflétant ainsi la proposition initiale du peintre au commencement de la mise en peinture du tableau du Louvre, comme le prouve le fait que ses contours se superposent avec le dessin sous-jacent de celui-ci. Le carton « "Resta-Esterházy" » montre ainsi un choix initial du peintre, celui de représenter Anne comme une femme plus âgée, notamment grâce à son voile strict, idée qu'il abandonnera lors de la mise en peinture ; de même, le drapé sur la hanche de la Vierge y présente un grand pli, absent de la version finale ; enfin et surtout, il présente sainte Anne avançant , idée évacuée dans le tableau. Dès lors, le carton témoigne du cheminement intellectuel parcouru depuis la conception.


text: Il n'existe plus d'étude de la composition d'ensemble pour "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" mais, parmi les études de détail, deux types se rapportent directement au tableau : celles qui ont permis la création du carton et remontent aux années 1502-1503, et celles qui font état des et en sont donc les plus éloignées dans le temps.


text: Les études antérieures se caractérisent par l'usage de pierre noire ou de sanguine de type rouge sur rouge.


text: La première d'entre elles semble être l"Étude pour la tête de sainte Anne", vers 1502-1503 : d'après le témoignage d'Agostino Vespucci en tout cas, qui date de 1503, le maître a commencé par elle sa mise en peinture. L'étude a subi alors des modifications : plus fin, le visage ne correspond pas parfaitement à sa réalisation en peinture, dans laquelle les yeux, le nez et la bouche, en particulier, ont été arrondis.


text: Les trois feuilles d'études suivantes sont centrées sur la figure de l'Enfant Jésus : datée vers 1502-1503 et conservée aux Galeries de l'Académie de Venise, la feuille des "Études pour l'Enfant Jésus" présente huit dessins de tout ou partie du corps de l'enfant ; en complément figure aussi une étude pour la jambe droite, conservée au même musée (sous le ), ainsi qu'une autre consacrée au buste et conservée au château de Windsor (sous le ). Les trois documents forment un groupe dont la cohérence tient dans la technique « rouge sur rouge » qui s'applique sur chacune d'elles et dans le fait . Le peintre y fait preuve de toute la méticulosité dont il est capable, représentant des éléments pourtant voués à être cachés par d'autres, telle la jambe droite de l'Enfant destinée à disparaître en partie sous celle de sa mère.


text: Datées de 1507 et après, les études sur le panneau servent à alimenter une , preuve que la réflexion est sans fin chez le peintre. Ces études se caractérisent par une technique de mélange des matières, et en conséquence, par leur caractère profondément pictural, afin que l'effet produit se rapproche le plus possible de l'effet en peinture, celle-ci étant déjà commencée.


text: Réalisée entre 1507 et 1513, l'étude "Tête de la Vierge de trois quarts à droite" se concentre particulièrement sur l'arrangement de la coiffure. Or cet arrangement ne se retrouve pas dans le carton ayant servi à la création du tableau du Louvre, prouvant ainsi que le peintre continue encore ses réflexions tardivement.


text: Quant à l"Étude pour le bras droit de la Vierge", elle est le plus souvent attribuée à Léonard de Vinci, bien que certains remettent en cause son caractère totalement autographe, tel son propriétaire pour qui la main a été dessinée par un élève. Vraisemblablement créé à partir d'un modèle vivant tenant un bâton, il présente lui aussi un caractère pictural à travers ses effet de transparence, obtenus grâce aux rehauts de gouache blanche sur un ensemble réalisé à l'aide d'un mélange de matières.


text: Il existe par ailleurs des études paysagères pour lesquelles un lien direct avec le tableau, en tant qu'études préparatoires, est difficile à établir. Ainsi, le dessin "Études de paysages" () fait partie des recherches sur lesquelles le peintre s'est appuyé pour créer son paysage. Autre lien avec le tableau du Louvre, généralement daté vers 1511 : sa technique picturale s'apparente à celles qui président à la création de la draperie pour le manteau de la Vierge, à l'époque où est peint justement le paysage du tableau. Pour certains auteurs, d'autres dessins, notamment ceux du château de Windsor, étudient les structures rocheuses et les effets de l'atmosphère sur le panneau : le dessin de référence d'abord, qui et dont la ; le dessin de référence ensuite, dont le propriétaire rejette le lien direct avec le tableau en tant qu'étude préparatoire mais concède qu'il est contemporain à la création du tableau, et prouve à tout le moins la profonde conscience du peintre des processus géologiques.


text: Trois études notables concernent enfin le drapé de la Vierge : la principale, datée vers 1507-1510 et conservée au Louvre, traite de l'ensemble du drapé. Les deux autres se trouvent au Château de Windsor. Celle de référence , de même datation, se concentre sur l'effet du drapé sur la cuisse de la femme, tandis que drapé référencé s'intéresse au pli du manteau sur sa hanche : datée vers 1510-1515, elle bien est postérieure au dessin du Louvre puisqu'on en retrouve le dessin sur la peinture finale. Les études concernant le drapé de la Vierge sont les dernières effectuées par le peintre et c'est précisément dans le drapé de la Vierge qu'il a posé ses derniers coups de pinceau.


text: Le tableau de "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" résulte d'un processus de mise en peinture long de plus de : contrairement à ce qui a pu être dit avant la découverte de la note d'Amerigo Vespucci en , il est mis en peinture dès . Le ciel semble être la première partie du fond peinte.


text: Léonard de Vinci procède d'abord par le dépôt sur les planches de bois d'un gesso, composé d'une couche de puis d'une autre de , cette dernière étant certainement étalée à la paume de la main comme l'indique la grande irrégularité de son épaisseur. Il achève enfin cette préparation par une fine couche d'impression composée de blanc de plomb dont le but est d'éviter que le gesso n'absorbe la couche picturale.


text: À ce moment, il peut transférer son carton sur le panneau. Il procède en utilisant la technique du qui consiste à piquer les contours des formes sur le carton puis, après avoir déposé ce dernier sur le panneau, à y appliquer une poudre carbonée qui se dépose sur son support : les points qui en sont issus sont particulièrement visibles par réflectographie infrarouge sur les visages des trois figures. Les historiens de l'art supposent que l'artiste a utilisé à ce moment une feuille intermédiaire qui, une fois piquée en même temps que le carton, est tamponnée de produit de transfert afin de ne pas noircir le dessin du carton. En outre l'analyse par l'imagerie scientifique montre que le paysage et les montages sont bien dessinés sur le carton original, à l'image du carton de Burlington House, comme le prouvent les points issus du spolvero et les traits de contour.


text: Le peintre trace alors une esquisse rapide à la plume et à l'encre sur les lignes formées par la succession des points issus du transfert. Cette esquisse est toujours partiellement visible par transparence, notamment sur le front de la Vierge, où le peintre a tracé la limite d'un voile qu'il a choisi finalement de ne pas représenter. Il effectue ensuite des reprises de contour au fusain, dont l'avantage est d'être plus facilement modifiable. Contrairement aux autres peintres de son époque, Léonard de Vinci utilise ce dessin de contours en le relevant de légères ombres au moyen de lavis de bruns, gris et verts sombres, ceci lui permettant d'animer son œuvre par transparence : l'ébauche fait donc partie des effets de la peinture finale.


text: Ce n'est qu'à ce moment que le peintre entame la création de la couche picturale. D'une manière générale, les couleurs sont obtenues par une importante succession de couches de pigments et de laques, épaisses chacune d'un ou deux micromètres : les effets désirés de modelage, de couleurs, d'ombres ou de lumières sont donc obtenus par transparence. Ainsi le rose de la carnation des visages résulte-t-il d’une succession de couches au blanc de plomb, d’ocre puis de vermillon. En outre, plus la carnation est foncée, plus il y a de couches colorées et de pigments noirs, composés de noir de carbone ou de noir d'os selon les endroits, visibles au stéréomicroscope. Cette recherche de la transparence conduit même l'artiste à ajouter du verre broyé .


text: Ce travail ne s'est pourtant pas fait d'un bloc puisqu'il a été suspendu entre fin et , si bien que le tableau est encore à l'état d'ébauche en . Le reprenant, Léonard semble pratiquement l'achever entre et . Il n'en poursuit pas moins son incessant travail de retouches jusqu'à sa mort, créant, modifiant, améliorant des détails comme le montrent nombre de repentirs. L'analyse scientifique, enfin, montre que les dernières coups de pinceau sont déposés en sur la robe de sainte Anne, personnage central de l'œuvre dont le visage avait été le premier à être représenté et peint, plus tôt.


text: En quête d'une illusion de réalité, le peintre adoucit les lignes constituant le contour des formes puis fond ombres et lumière afin de créer un effet de sfumato, technique tout à fait caractéristique de son travail. Il développe en outre les effets de la perspective atmosphérique aux : les couleurs des éléments du paysage mais aussi de l'eau se délaient dans l'air à mesure qu'ils sont éloignées dans l'arrière-plan.


text: Enfin, les couleurs du tableau sont autant de mises en œuvre de ses observations, qu'il expose par ailleurs dans ses notes de travail : ce qui le conduit, par comparaison, à estimer que . Il écrit en particulier, concernant le ciel : .


text: De fait, la virtuosité de l'artiste se déploie dans l'usage de ces couleurs : ; de même, un peu plus loin sur la droite, le paysage de pics rocheux et montagneux disparaît progressivement dans un ciel d'azur offrant un dégradé qui va du blanc à l’horizon jusqu'au bleu au-dessus, selon le précepte que Léonard a emprunté à Alberti , et selon le sfumato mâtiné d'inachèvement qui lui est cher.


text: La composition du tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" est traditionnellement décrite comme pyramidale. Mais l'historien de l'art Daniel Arasse émet de fortes réserves à ce propos et précise qu'il ne s'agit là que d'une apparence : l'avancée constituée par le genou gauche de Marie viendrait en effet altérer la régularité de cette figure, créant plutôt l'image d'. Par ailleurs, se confirme l'abandon définitif de la composition horizontale du carton de Burlington House, mais, ce faisant, le peintre écarte dans le même temps la rigidité de la composition strictement verticale du carton de Fra Pietro, pour en faire une composition hybride .


text: À cette aune, la littérature scientifique contemporaine ne propose pas de description stable de la composition du tableau qui, tantôt, associerait , tantôt serait , ou en .


text: De fait, plusieurs schémas étant imbriqués dans le même espace et la description de la composition étant si complexe que .


text: Néanmoins, plusieurs éléments de composition se détachent particulièrement. On peut ainsi signaler une diagonale descendante passant par les têtes des personnages et que soulignent leurs regards croisés. De même, la verticalité de la figure d'Anne constitue un axe, autour duquel se déroule littéralement l'action conduite par la Vierge, Jésus et l'agneau, créant un mouvement circulaire.


text: Cet enroulement est renforcé par la disposition des personnages, chacun sur un plan différent, à l'image de ce que Léonard de Vinci avait précédemment trouvé dans le carton de Fra Pietro : , tandis que son bras gauche . Enfin d'autres lignes, notamment celles que forment les parallèles des bras et des jambes des personnages, constituent autant de lignes de force aboutissant à une . Le peintre parvient ainsi à construire une œuvre grâce à une stricte géométrie sans jamais utiliser de ligne rigoureusement droite : l'.


text: La composition met en jeu des éléments visuels assurant des effets dynamiques : il s'agit en premier lieu du mouvement induit par la présence de la quatrième figure qui attire au sol Jésus détaché ainsi du giron de sa mère. Un tel choix constitue ainsi la reprise de l'idée du carton de Burlington House de l'ajout d'une quatrième figure , dont la présence est visuellement inductrice de mouvement. Or ce mouvement est accentué par l'amplification des gestes des protagonistes : tendant ses bras vers l'agneau, Jésus ne répète-t-il pas à l'identique le geste de sa mère ? Léonard de Vinci propose un groupe dans lequel les membres des personnages se fondent les uns dans les autres, en particulier ceux des deux femmes qui paraissent posséder un même corps montré à deux étapes d'un mouvement. Selon Daniel Arasse, le groupe forme ainsi .


text: Dans le même temps, plusieurs facteurs permettent d'assurer un équilibre dans le but de contrebalancer ce mouvement. L'effet de rotation est soutenu et donc souligné par la stabilité de l'axe vertical que constitue la figure de sainte Anne, tandis qu'à sa base, la forme triangulaire formée par les trois pieds des deux femmes amorce efficacement le mouvement en spirale du groupe. Par ailleurs, le peintre s'interroge longuement dans des études préparatoires sur les plis du manteau de la Vierge à gauche : même s'ils sont finalement réduits, ils offrent un contrepoint visuel efficace au mouvement vers la droite de Jésus au sol.


text: Le tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" est donc le lieu où la forme connaît à la fois le mouvement et l'équilibre, un équilibre dynamique dû au geste de la Vierge à la fois penchée en avant, prête à se lever mais toujours fermement assise sur le genou stable de sa mère : . C'est finalement ce qui fait écrire au peintre Paul Klee dans son ouvrage "Théorie de l’art moderne" que la configuration du tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" est .


text: Fruit d'une réflexion conduite sur plusieurs études et cartons, la narration imaginée dans le tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" est proche de celle de la précédente proposition du peintre, le carton de Fra Pietro, dans laquelle Marie tentait de séparer l'Enfant Jésus de l'agneau symbolisant la Passion, acte que sainte Anne, personnification de l'Église, désirait empêcher. Mais la temporalité du tableau du Louvre est légèrement différente car elle se situe quelques instants après : Léonard de Vinci saisit l'instant où, sous le regard confiant de sa mère Anne, Marie vient d'accepter le destin sacrificiel de son fils Jésus. C'est ce que souligne son léger sourire en direction de l'enfant, malgré son regard toujours un peu mélancolique. Désormais, si elle est penchée vers son fils, elle demeure fermement assise sur le genou de sa mère ; elle ne se lève plus, au contraire de ce qui se passait dans le carton de Fra Pietro. Anne n'a donc plus besoin de la retenir comme elle le faisait précédemment : ce parti pris se distingue particulièrement par le choix du peintre de faire disparaître ce geste lors de la mise en peinture alors qu'il est bien visible en imagerie scientifique dans le dessin sous-jacent. De fait, tout en demeurant le symbole de l'Église, sainte Anne voit sa tâche évoluer : elle qui avait pour fonction de faire accepter une nécessité n'occupe plus que le rôle plus passif de constater l'acceptation . Le rôle de la Vierge a également évolué puisque le tableau ne décrit plus simplement le sacrifice futur du Christ mais aussi le sacrifice présent de la jeune femme. C'est ainsi que s'achève .


text: Ayant choisi la temporalité de son récit, le peintre met en place pour le développer divers procédés narratifs et use de symboles parfaitement transparents pour ses contemporains. Il décrit d'abord le destin du Christ : son caractère fatal apparaît à travers le choix de faire évoluer le groupe au bord de ce qui peut être vu comme un précipice. Mais la Passion est affirmée avant tout à travers le symbole de l'agneau, innocente victime expiatoire, avec qui l'Enfant s'amuse. Ayant anticipé et accepté son destin, Jésus a pu le faire accepter par sa mère. Le peintre propose une innovation qualifiée par Daniel Arasse d' : faire descendre Jésus au sol pour lui permettre de quitter les jambes de sa mère et ainsi la prendre à témoin. Si Léonard de Vinci insiste sur la conscience profonde qu'a Jésus de son destin et sa pleine volonté de s'y conformer, il le fait le regard tourné vers elle afin de constater le résultat de sa démarche : pour ce faire, il se saisit littéralement de son destin à travers la figure de l'agneau et . Lui faire quitter sa mère, elle-même sur les genoux d'Anne, pour le faire jouer avec l'animal, c'est donc symboliser, tout à la fois et en une seule image, une filiation, une naissance et un départ : .


text: C'est ici qu'intervient la figure d'Anne dont est issu le Christ. Le peintre affirme cette filiation par la disposition verticale des figures avec Anne en position supérieure dans le but de mettre en valeur la succession des générations. Cette généalogie est par ailleurs visuellement soulignée par la dissolution des corps les uns dans les autres et la répétition des gestes de Marie par Jésus. Or l'existence du Christ a pour origine un miracle survenu dans la vie de sa grand-mère censée être stérile : de fait, le groupe évolue au sein d'une nature à l'image d'Anne, inhospitalière, inféconde, vierge de présence humaine.


text: Marie est dès lors nécessaire comme intermédiaire entre la grand-mère et son petit-fils. . Car Marie est seule capable de féconder cette terre stérile représentée sur le tableau, à l'image de sa capacité à engendrer miraculeusement l'Enfant Jésus ; la présence d'un arbre feuillu au sein de ce paysage montagneux aride, et à une altitude qui en exclut l'existence, est dès lors parlante : le paysage se rapporte à sainte Anne, réputée non fertile, et l'arbre renvoie à Marie, symbolisant le caractère miraculeux de sa naissance et de sa conception sans péché. Prise à témoin par son fils, Marie accepte donc le destin de celui-ci et joue ainsi pleinement son rôle, qui est de l'accompagner vers son sacrifice . En outre, le peintre représente les deux femmes à un âge identique : il s'agit de signifier leur étroite parenté ; et allouer à Anne le visage juvénile de sa fille, c'est de fait lui en conférer le rang et la sainteté.


text: Finalement, . Il est dès lors manifeste que le tableau est une peinture religieuse, et l'idée qu'il symboliserait la liberté de Florence ou la gloire d'Anne de Bretagne, femme de , doit être écartée.


text: L'œuvre connaît dès le un immense succès iconographique. Le catalogue de l'exposition de 2012 au Louvre distingue ainsi plus de ou variantes : il recense ainsi 14 , 16 , 7 , 9 et 6 .


text: Alors qu'il est en cours de conception, le tableau fait déjà l'objet de répliques, Léonard de Vinci y voyant plusieurs intérêts. Pour lui, il s'agit en effet en premier lieu de satisfaire des commandes nombreuses : peu importe que les tableaux ne soient réalisés que par des membres de son atelier, leur valeur reste importante, , surtout quand il s'agit du prestigieux Léonard de Vinci. Par ailleurs, le peintre utilise ces répliques pour la réalisation de son propre tableau : en effet, par la variation de détails sur les personnages ou le paysage, elles constituent autant d'essais pour juger du rendu général de sa future œuvre. Elles témoignent donc de l'avancement de la réflexion du peintre et les chercheurs contemporains les jugent utiles à l'étude et la connaissance du tableau. Parmi les copies existantes, seules six paraissent suffisamment anciennes pour pouvoir être issues de l'atelier de Vinci.


text: L'exemplaire du musée Hammer de l'université de Californie à Los Angeles, considéré comme , est à ce titre tout à fait représentatif. Offrant des dimensions semblables à celles du tableau final et comportant des traits identiques à son dessin sous-jacent, il pourrait être issu du carton original, et sa grande qualité picturale indique que le maître a participé à sa conception, corroborant le témoignage de Fra Pietro da Novellara selon lequel . Par ailleurs, son étude détaillée est instructive. Ainsi la Vierge et sa mère y portent-elles des sandales absentes du tableau final, le peintre les ayant donc jugées superfétatoires. La confrontation entre cette copie et celle de la Galerie des Offices de Florence, où les sandales sont absentes mais où l'arrangement du pli du manteau sur la hanche de Vierge correspond à une étude tardive s'y rapportant, offre aux chercheurs une idée de l'évolution des réflexions du maître et permet de reconstituer la chronologie suivante : le peintre s'est d'abord intéressé aux pieds de ses personnages féminins, qu'il a choisi de couvrir (copie de Los Angeles) avant de décider de les laisser nus (copie des Offices) ; puis il s'est occupé du pli du manteau dans le dos de la Vierge, qu'il a réduit (copie des Offices) par rapport à son idée initiale.


text: Plus ou moins éloignées dans le temps, des œuvres s'inspirent d'une partie du tableau du Louvre. Ainsi, le tableau "Vierge à l’Enfant avec un agneau" Quentin Metsys, daté vers 1513, constitue une citation de l'œuvre, reprenant le couple Marie-Jésus sans sainte Anne au sein d'un décor minimaliste ; à l'inverse, la citation peut être repérée au sein d'une composition plus chargée, comme dans "La Parenté de Sainte Anne" de Michiel Coxcie, peinte pour la cathédrale d’Anvers en 1540.


text: D'autres œuvres sont également produites par des artistes non moins célèbres que Léonard de Vinci mais appartenant à la génération suivante, tels Raphaël ou Andrea del Sarto, dans, respectivement, "La grande famille" et "La Charité", datant tous deux de 1518 et qui renouvellent entièrement le tableau de Léonard.


text: Enfin, on trouve des tableaux dans lesquels l'œuvre du Louvre n'apparaît plus que sous forme de réminiscence, tel l"Hommage à Léonard de Vinci" daté vers 1914 d'Odilon Redon, peintre symboliste français pour qui Léonard de Vinci est une source d'inspiration depuis le début de sa carrière. De même, Max Ernst crée en 1927 une œuvre, "Le Baiser", qui procède d'une double inspiration : l'ouvrage "Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci" de Freud, dont l'image-devinette est inspirante ; l'œuvre du Louvre elle-même ensuite, dont on peut retrouver la figure de sainte Anne sur le tableau.


text: "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" dégageant allié à , il n'est guère étonnant que de nombreuses interprétations aient vu le jour. Ainsi apparaissent au début du des interprétations psychanalytiques dont Sigmund Freud est l'initiateur. De fait, en 1910, ce dernier fait paraître un ouvrage intitulé "Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci" (en ), traduit en français en 1927 par Marie Bonaparte, et dont il jugera plus tard le contenu suffisamment essentiel pour en faire son texte préféré. C'est là en effet qu'il évoque pour la première fois les concepts psychanalytiques fondamentaux de sublimation et de narcissisme ; de même y décrit-il de façon très audacieuse pour l'époque la forme d’homosexualité que présenterait le peintre. L'ouvrage provoque de nombreuses réactions, émanant aussi bien d'historiens de l'art qui, comme Meyer Schapiro en 1956, en déplorent certaines inexactitudes, ou de théoriciens de la psychanalyse qui, tel Kurt Robert Eissler en 1961, en louent le caractère novateur : en 1994, le docteur en théologie et en psychanalyse Jean-Pierre Maïdani Gérard synthétise et analyse ces réactions. L'argumentation freudienne s'appuie donc en grande partie sur l'analyse du tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" et sur le contexte ayant présidé à sa création.


text: La première critique de Schapiro porte sur l'affirmation de Freud selon laquelle le thème iconographique de la Sainte Anne trinitaire aurait été très rare à l'époque de Léonard de Vinci : au contraire, rétorque-t-il, il s'agissait d'un thème alors très couramment représenté en sculpture comme en peinture.


text: Freud tire le titre de son exposé de l'analyse qu'il fait de l'unique souvenir d'enfance décrit par le peintre dans ses notes : un lui aurait caressé la bouche avec sa queue alors qu'il se trouvait dans son berceau, ce qui signifierait un fantasme de fellation relevant d'un fantasme homosexuel passif. Dans la deuxième édition de son essai, Freud appuie sa thèse sur la découverte en 1913, par son élève Oskar Pfister, de ce qu'il nomme une située sur le tableau du Louvre : .


text: Par ailleurs, le psychanalyste ne s'est pas contenté d'évoquer l'homosexualité de Léonard : sa peinture décrirait aussi sa relation intense à sa mère, dont témoignerait le sourire de "La Joconde" (que Freud qualifie de ) et que confirmerait celui de Marie dans le tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau". Or selon Meyer Schapiro, Freud commet ici une erreur historique en considérant que "La Joconde" précède "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" alors que c'est précisément l'inverse ; de même, le sourire que Freud trouve à la Vierge n'apparaît pas de façon forcément évidente, et, surtout, serait artistiquement explicable comme un topos visuel qui existait déjà plusieurs décennies avant Léonard dans les œuvres de Donatello et Desiderio da Settignano. En outre, pour Freud, le tableau de la "sainte Anne" constituerait la représentation des deux mères qu'a eues le peintre dans son enfance : sa vraie mère Catalina qui l’éleva durant ses premières années, puis la nouvelle femme de son père qui s’occupa de lui par la suite : . Et le fait que les deux femmes aient la même jeunesse s'expliquerait parce que le peintre aurait calqué le visage de sainte Anne sur celui de sa grand-mère Mona Lucia, associée également à sa mère idéalisée. Mais encore une fois, souligne Schapiro, le fait que mère et fille aient le même âge constitue un lieu commun médiéval, traduction d'une idéalisation théologique d'Anne en tant que double de sa fille Marie. Enfin, Freud soulève un dernier point d'analyse sur lequel, cette fois, Schapiro ne s'exprime pas : la forte identification du peintre à son père, , donnant pour exemple le fait que le maître florentin aurait laissé inachevé nombre de ses œuvres au premier rang desquelles on trouve "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau".


text: Meyer Schapiro concède que les erreurs historico-artistiques dans l'écrit de Freud n'impliquent pas que la théorie psychanalytique soit erronée. De fait, les théoriciens de la psychanalyse pensent que les conclusions de Freud ont leur validité, notamment dans la partie appelée « psychanalyse hors cure » qui demeure : . Finalement, Meyer Schapiro regrette que les historiens et critiques d'art n'exploitent pas davantage les apports de Freud dans leurs recherches, ce que Maïdani Gérard confirme : la connaissance d'un contexte psychanalytique permet d'ouvrir de nouveaux horizons à la connaissance d'une œuvre, comme c'est notamment le cas pour "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau".


text: En , à l'issue de sa restauration, le tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" fait l'objet au Louvre d'une exposition intitulée « La sainte-Anne, l'ultime chef-d’œuvre de Léonard de Vinci ».


text: Pour la première fois, l’ensemble des documents liés au panneau illustrent cette longue méditation et rendent compte des différentes solutions successivement envisagées par le maître. La présentation simultanée d’autres œuvres peintes de Léonard de Vinci permet par ailleurs de montrer en quoi la "Sainte Anne" est le véritable aboutissement des multiples recherches de l’artiste sur la nature et l’art.


text: Afin de donner toute sa dimension au caractère novateur de cette œuvre, l’exposition la replace dans la tradition iconographique liée à son sujet et s’intéresse à l’influence considérable qu'elle exerça sur l’art italien du début du jusqu'à nos jours, en présentant des œuvres de Eugène Delacroix, Edgar Degas ou Max Ernst.


title: Apindjis

text: Les Apindjis (ou Apingi, Apinzi, Apindje, Pinji) sont un peuple d'Afrique centrale établi au Gabon. Ils font partie du groupe Okande-Tsogho.


title: Apindjis

text: Selon [André Raponda-Walker], les Apindjis seraient originaires du Haut-Ogooué et ils se seraient installés sur la rive droite de la Ngounié, entre Mouila et la rivière Waka au début du . Pendant la période coloniale, leurs équipes de pagayeurs transportèrent missionnaires et fonctionnaires jusqu'à Mouila. Il ne reste aujourd'hui que quelques villages apindjis. Beaucoup de jeunes ont émigré vers les villes où ils se sont dispersés...


title: Apindjis

text: Ils parlent une langue bantoue, l'apindji.


title: Fourgon postal

text: Un fourgon postal, également appelé wagon-poste ou voiture postale, est un véhicule d'accompagnement des trains de voyageurs, chargé de l'acheminement du courrier. Le fourgon-postal peut se réduire à un compartiment dans un fourgon à bagages, voire dans une locomotive. En France, il existait deux types de fourgons postaux :


title: Fourgon postal

text: Suivant les besoins et les époques, certains ambulants ont été transformés en allèges ou en fourgons postaux mixtes.


title: Fourgon postal

text: De par leur conception et leur incorporation dans les trains de voyageurs ces fourgons sont souvent appelés voitures postales.


title: Bureau ambulant

text: Un bureau ambulant est un fourgon postal où des employés effectuent le tri des dépêches pendant le trajet d'une gare à une autre. Officiellement, ce sont les P.A. (Poste Atelier) couramment appelés "ambulants".


title: Bureau ambulant

text: Dès l'avènement du chemin de fer, l'idée de transporter le courrier pour accélérer l'acheminement de la correspondance naît très rapidement, dès 1838 en Angleterre. La France est réticente et le premier transport de dépêches n’apparaît que le sur la ligne de chemin de fer de Strasbourg à Bâle, à l’initiative de François Donat Blumstein, inspecteur des postes en Alsace. Puis des expériences sont tentées entre Paris et des bureaux de poste de l'Eure en 1843, entre Paris et Rouen en 1844. En 1847, à nouveau sur le chemin de fer Strasbourg-Bâle, sont mises en service des voitures pour le transport des dépêches entre Strasbourg et Mulhouse à raison d’une voiture par jour dans chaque sens. La construction des voitures est à la charge de la compagnie tandis que l’aménagement intérieur est à la charge de la Poste. Pour ce service, la compagnie reçoit francs de la Poste.


title: Bureau ambulant

text: Le premier bureau de poste ambulant, wagon spécialement construit pour le tri et le transport des dépêches, date du sur la ligne Paris-Rouen.


title: Bureau ambulant

text: Finalement c'est toute la France qui sera quadrillée par des allèges postales puis des trains postaux pendant 150 ans afin de garantir le J+1 partout sur le territoire, la plupart des services fonctionnant la nuit. Les "ambulants" disparaissent fin 1995 en raison de la mécanisation de plus en plus performante des centres de tri postaux.


title: Delphine Moussin

text: Delphine Moussin est une danseuse française née en 1969, étoile du ballet de l'Opéra national de Paris.


title: Delphine Moussin

text: Admise à l'école de danse de l'Opéra de Paris en 1980, elle intègre le corps de Ballet de l'Opéra en 1984, à l'âge de 15 ans.


title: Delphine Moussin

text: Promue première danseuse en 1994 (notamment grâce à une variation tirée des "Mirages" de Serge Lifar), elle est nommée danseuse étoile le , à l'issue d' de "Cendrillon", puisque . Cette nomination a ceci de remarquable qu'elle est relativement tardive. En 2011, elle quitte la scène sans adieux et devient professeur du ballet de l'Opéra national de Paris.


title: Delphine Moussin

text: Sa sœur Caroline lui consacre également un documentaire, intitulé "Ma sœur, l'étoile".


title: Phil Davies (rugby à XV, 1963)

text: Philip Thomas Davies, né le à , est un joueur et entraîneur de rugby à XV international gallois évoluant au poste de deuxième ligne.


title: Phil Davies (rugby à XV, 1963)

text: Depuis janvier 2022, il est directeur du rugby de World Rugby.


title: Phil Davies (rugby à XV, 1963)

text: Phil Davies joue 350 matchs avec son club du Llanelli RFC.


title: Phil Davies (rugby à XV, 1963)

text: Le , il est invité pour jouer avec le XV du Président contre les Barbarians français pour le Centenaire du rugby à Grenoble.


title: Phil Davies (rugby à XV, 1963)

text: En janvier 2022, il est nommé directeur du rugby de World Rugby. Il remplace Joe Schmidt qui a quitté ce poste à la fin de l'année 2021.


title: Claudius Marcellus

text: Les Claudii Marcelli sont les membres d'une branche plébéienne de la "gens" des "Claudii". Cette famille est issue d'un chef de bande d'origine sabine, "Attius Clausus", qui émigre à Rome avec sa troupe de clients en armes aux débuts de la République. "Attius Clausus" est admis dans l"Urbs", puis au Sénat, devenant ainsi patricien, son nom étant latinisé en "Appius Claudius", tandis que ses clients sont installés sur l"ager publicus". Les "Claudii" sont la dernière famille étrangère à être admise au sein du patriciat. Ils donnent leur nom à l'une des dix tribus rustiques à nom gentilice, la tribu Claudia.


title: Claudius Marcellus

text: Dans son ouvrage "De l'orateur", Cicéron évoque un procès qui a opposé la branche des "Claudii Marcelli" et la branche principale des "Claudii" à propos d'une querelle d'héritage. Tel que l'explique Cicéron, les arguments des "Marcelli" reposent sur un ancêtre fils d'affranchi, qui ne peut donc être patricien. Les "Claudii", à qui seuls Cicéron accorde le qualificatif de patriciens, revendiquent eux par « droit de race », soit par la filiation du sang. L'historien moderne Albertini déduit de ce passage que les "Claudii Marcelli" ont dans un premier temps fait partie de la "gens Claudia" en tant que clients. Un autre argument de cette origine plébéienne peut être tiré de Tite-Live, dans son récit des prémices de la seconde guerre samnite, lors de l'intervention de Rome contre Capoue et Naples en Campanie. En 327, le consul Quintus Publilius Philo mène encore le siège de Naples lorsque son consulat touche à sa fin. Afin de prolonger les pouvoirs du consul, le Sénat propose un proconsulat pour Philo et de remettre l'élection des deux prochains consuls à plus tard, Marcus Claudius Marcellus étant alors nommé dictateur durant cette période. Cette désignation à la dictature est contestée par les augures et Tite-Live explique ceci par le fait que le principal reproche adressé à Marcus Claudius Marcellus est son origine plébéienne.


title: Claudius Marcellus

text: Lors de son consulat, en 331 , éclate l'affaire des poisons, rapportée par Tite-Live : de nombreux citoyens de Rome meurent les uns après les autres, empoisonnés par leurs femmes. Une vingtaine de matrones sont prises en train de fabriquer du poison et doivent l'avaler. Cent soixante-dix autres sont condamnées.


title: Claudius Marcellus

text: Si les circonstances et les étapes qui vont permettre aux "Claudii Marcelli" de s'affranchir de leur dépendance à l'égard de leurs patrons patriciens les "Claudii" puis d'accéder au consulat dès 331 demeurent obscures, en revanche le cadre politique et historique qui va ouvrir les portes des hautes magistratures à la plèbe, brisant ainsi le monopole du patriciat sur la gestion des affaires de la cité est bien connue. Pendant plus de deux siècles, entre le tout début du , marqué par la première sécession de la plèbe en 494 , et la fin du , patriciens et plébéiens vont s'affronter autour de la question de l'égalité des droits. Le règlement politique de ce conflit va passer par plusieurs étapes législatives, permettant, parmi d'autres familles plébéiennes, l'ascension des "Claudii Marcelli". Ainsi, les lois dites « licinio-sextiennes » de 367 ouvrent l'un des deux postes de consul à un plébéien. Le premier Claudius Marcellus a accéder au consulat le fait un peu plus de trente ans après cette loi. Conséquence encore de la loi de 367 , le même exerce la dictature en 327 , soit une trentaine d'années après l'accession d'un premier plébéien à cette magistrature, en la personne de Caius Marcius Rutilus en 356 .


title: Claudius Marcellus

text: C'est donc une à deux générations après les aménagements législatifs ouvrant les magistratures suprêmes aux plébéiens qu'un premier Claudius Marcellus accède au consulat puis à la dictature. Son fils, également appelé Marcus Claudius Marcellus, est lui aussi consul. C'est également durant cette période de promulgation des lois en faveur de la plèbe, puis d'accession des premiers plébéiens à la gestion des affaires de la cité, que la frontière entre patriciat et plèbe s'estompe. Les familles plébéiennes enrichies vont s'allier progressivement aux familles patriciennes, pour former une nouvelle élite patricio-plébéienne, la "nobilitas". C'est également dans le cadre de cette évolution sociale que s'inscrit l'ascension des "Claudii Marcelli".


title: Allège postale

text: Une allège postale ou un poste entrepôt (sigle PE) est un type de wagon-poste uniquement destiné à transporter les dépêches, sans travail effectué durant le trajet, contrairement au bureau ambulant, l'autre type de wagon-poste, à bord duquel s’effectue le tri du courrier.


title: Allège postale

text: La première allège française construite spécialement pour le transport date de 1885. C’est un wagon-poste à trois essieux commandé par le PLM (ligne Paris-Lyon-Méditerranée). Si les premières allèges ne comprenaient guère d’installations intérieures, les sacs de courrier étant simplement entassés, les plus récentes ont en revanche été équipées de conteneur.


title: Allège postale

text: Si les allèges ont disparu du paysage postal et ferroviaire français, à cause de la concurrence de l’aviation et de la poste aérienne, leurs descendance a continué à fonctionner jusqu’en 2015 sous la forme du TGV postal.


title: Allège postale

text: À noter enfin que suivant les époques, des wagons mixtes, mi-ambulant mi-allège, ont également existé par transformation des wagons-poste d’origine.


title: Aversion pour l'incertitude

text: L’aversion pour l’incertitude est l'impossibilité dans laquelle est une personne de connaître ou de prévoir un fait, un événement qui la concerne et le sentiment de précarité qui en résulte.


title: Aversion pour l'incertitude

text: ll existe deux types d’incertitudes : L’incertitude épistémique est un manque d’informations. Elle se subdivise en deux sous-catégories : l’incertitude du modèle (rapport d’exactitude entre le modèle et sa représentation) et l’incertitude sur les paramètres (ce sont toutes les connaissances et les faits qui ne sont pas connus ou mal compris pour comprendre la notion, l’objet mis en question).


title: Aversion pour l'incertitude

text: L’incertitude de décision (qui concerne une ambiguïté, un choix à faire, une comparaison entre deux objets). Ce type d’incertitude se divise en deux sous-catégories : celle relative aux objectifs visés lors de la prise de décision et celle relatives aux valeurs et préférences personnelles de l’individu placé devant un choix. Ce principe d’incertitude en psychologie provient de la théorie de l’utilité espérée, élaborée par John Von Neumann et Oskar Morgenstern en 1944. Face à un choix qui se présente à nous, nous prenons en compte tous les possibles qui s’offrent à nous. Ces possibilités d’actions sont jugées à l’aune de leur effet potentiel sur notre bien-être. Nous choisissons donc ce qui aura le plus de chance de conforter notre bien-être, d’où certaines fois la peur de faire un choix qui annihilerait ce sentiment.


title: Aversion pour l'incertitude

text: En psychologie, l'aversion pour l'incertitude est une forme d'aversion pour le risque se traduisant par la crainte, assez répandue, qu'en cas d'incertitude (situation pourtant générale dans la vie de tous les jours, comme dans tout système dynamique) il y ait plus à perdre qu'à gagner, et donc plus de risque à agir qu'à ne rien faire.


title: Aversion pour l'incertitude

text: Selon Le Larousse, l’aversion est une “vive répugnance, dégoût éprouvés par quelqu’un à l’égard de certains animaux, de quelque chose, horreur”.


title: Aversion pour l'incertitude

text: On voit bien qu’il s’agit d’un sentiment très fort, d’une réaction presque physique envers un objet. C’est une réaction donc non consciente dans un premier temps, puisqu’il s’agit d’une réaction épidermique. Cette aversion peut produire des comportements comme la fuite, l’évitement, le rejet.


title: Aversion pour l'incertitude

text: Ce stimulus a longtemps été utilisé dans le cadre de thérapies psycho cognitives, dans le but de créer le rejet de certaines peurs (insectes, vide) ou pour pallier des comportements dangereux (alcoolisme, jeux, etc.).


title: Aversion pour l'incertitude

text: il a été analysé que certains processus peuvent être déclencheurs d’incertitude:On constate dans la pratique qu'en ce qui concerne les enjeux importants un individu est disposé à engager des ressources conscientes pour réduire son incertitude (par exemple : achat de portes blindées, souscription de contrats d'assurance) ou inconscientes en utilisant des biais cognitifs.


title: Aversion pour l'incertitude

text: Le concept de biais cognitifs a été introduit par Kahneman et Tversky au début des années 1970 afin d’expliquer certaines tendances vers des décisions irrationnelles dans le domaine économique.


title: Aversion pour l'incertitude

text: Les biais cognitifs se définissent comme étant un réflexe de pensée faussement logique, inconscient, et systématique  « Les biais cognitifs sont des dévoiements du raisonnement rationnel constituant la contrepartie négative des modes de résolutions des situations complexes (Kahneman et Tversky, 1979). Ils peuvent contribuer à faire dévier le décideur de son intention mais, facteur aggravant, ils masquent cette déviation. En effet, ceux-ci l’amènent à ne pas s’apercevoir de la vraie ampleur du risque. Ils ne permettent au décideur ni une recherche complète d’information ni une interprétation parfaite des faits. » (Belanes et Hachana, 2010)


title: Aversion pour l'incertitude

text: En présence d’incertitude l’individu va alors adopter différentes stratégies et utiliser différents biais cognitifs, il va ainsi: Tenter de réduire au maximum la zone d’incertitude : avoir une meilleure connaissance de la situation par exemple.


title: Aversion pour l'incertitude

text: Tenter de réduire l’état de dissonance dans laquelle il se trouve : Par exemple : Je crains des risques à être en voiture, je vais multiplier les contrats d’assurance.


title: Aversion pour l'incertitude

text: Réaliser différents arbitrages notamment sur la sécurité et les risques : La sécurité est l’absence de risques inacceptables. Le risque est l’effet de l’incertitude sur l’atteinte des objectifs.


title: Aversion pour l'incertitude

text: Plusieurs biais vont être utilisés pour aider à la décision et réduire l’incertitude, tels que:


title: Aversion pour l'incertitude

text: Selon comment l’individu va se présenter la situation, la prise de décision en sera facilitée. Un cadrage positif sera toujours préféré au cadrage négatif même si les 2 situations sont identiques.


title: Aversion pour l'incertitude

text: En lien avec la surestimation de ces capacités. L'illusion de confiance permet une diminution de l’incertitude et favorise la prise de décision.


title: Aversion pour l'incertitude

text: Ce biais explique que nous interprétons les informations de manière à corroborer nos opinions/hypothèses. Ce biais peut ainsi réduire l’incertitude en nous confortant dans notre position qui peut être erronée du fait du biais de confirmation


title: Aversion pour l'incertitude

text: C’est la tendance à nous focaliser sur les succès et à essayer d’en tirer des conclusions, en oubliant les échecs qui ont employé la même stratégie.


title: Aversion pour l'incertitude

text: Lorsque nous avançons dans le processus décisionnel, il y a un point de non-retour qui amène également à réduire l’incertitude. Par exemple : nous sommes arrivés si loin qu’on ne peut plus reculer.


title: Aversion pour l'incertitude

text: En ce qui concerne les enjeux plus modestes, au contraire, il se montre prêt à en dépenser pour augmenter cette même incertitude : si un changement de vie, même de probabilité très faible, peut en être espéré (ex: loterie et jeu de hasard) ou tout simplement pour échapper à l'ennui (ex; jeu de cartes, réussites, patiences...)


title: Aversion pour l'incertitude

text: Au cours de sa vie, l'individu alterne des phases de croissance et d’assimilation (en boucle) pour assurer son développement et sa continuité. Il possède pour se faire d’une capacité fonctionnelle qui lui permet d'ajuster son fonctionnement à ses finalités essentielles. Le maintien d’un équilibre optimal est auto-régulé (homéostasie) assurant ainsi la permanence du système.


title: Aversion pour l'incertitude

text: Cette autorégulation concerne non seulement sa structure intérieure mais aussi l’ensemble des échanges avec l’extérieur.


title: Aversion pour l'incertitude

text: Il est à noter que le concept du changement implique plusieurs niveaux d’approche possibles : Face à certaines situations de crise fréquemment rencontrées au cours de son existence, l’individu utilise sa capacité innée à créer des solutions inédites pour s'adapter et préserver son identité. Cependant, au-delà d’un certain seuil où l’écart entre l’état initial et l’état suivant est trop important, ces alternatives adaptatives ne sont plus suffisantes. L’accommodation sera bloquée.


title: Aversion pour l'incertitude

text: L' instabilité des postes de travail, les emplois intermittents, atypiques nous mettent dans des schémas d' instabilité.


title: Aversion pour l'incertitude

text: Les individus construisent un lien étroit entre leur expérience professionnelle et la définition même de leur identité personnelle et sociale. Ce qui amène l incertitude dans le milieu professionnel : la flexibilité du travail, la restructuration des entreprises, la réduction du personnel.


title: Aversion pour l'incertitude

text: Mettant  les individus dans une « job insecurity » qui peut amener une perte de motivation et aussi une baisse de la productivité


title: Aversion pour l'incertitude

text: Ce qui induit une résistance au changement


title: Aversion pour l'incertitude

text: Le risque fait référence à une situation en présence de probabilités objectives, l’incertitude renvoie à des probabilités subjectives. Le risque est mesurable, l’incertitude c’est l’inconnu.


title: Aversion pour l'incertitude

text: La théorie de la décision est une théorie de mathématiques ayant pour objet la prise de décision par une entité unique. En cela, elle s’oppose à la théorie du choix social qui concerne des questions liées à la décision collective. La théorie de la décision dans l’incertain concerne les situations de choix où l’issue et les conséquences ne sont pas connues avec certitude. Raisonnement dans l’incertitude :


title: Aversion pour l'incertitude

text: Il existe plusieurs formes d’incertitudes par exemple : le risque, l’incertitude totale, le risque imprécis.


title: Aversion pour l'incertitude

text: Cet ensemble de décisions face à ces formes d’incertitude est appelé une stratégie. Le décideur cherche alors à déterminer la stratégie optimisant ses préférences.


title: Aversion pour l'incertitude

text: La prise de décision est un processus cognitif complexe qui s’oppose aux réactions instinctives immédiates. Elle résulte d’un raisonnement et d’un choix. Il s’agit de sélectionner une alternative plutôt qu’une autre parmi plusieurs options.


title: Aversion pour l'incertitude

text: Contrairement à la théorie de la décision qui n’impliquait qu’un seul décideur, la prise de décision au sens large peut concerner une seule personne, un groupe, un organisme etc.


title: Aversion pour l'incertitude

text: C’est une méthode de raisonnement qui s’appuie sur des arguments (rationnels ou irrationnels) et qui conduit à une décision, une non-décision ou un report.


title: Aversion pour l'incertitude

text: L’intuition peut aussi dans des cas d’urgence être un facteur de prise de décision.


title: Aversion pour l'incertitude

text: En économie, Frank Knight dans son livre "Risk, Uncertainty and Profit" (1921) distingue le risque de l'incertitude, tous deux étant des approches de l'aléa, en ce que le risque est quantifiable (par les probabilités, mesurées ou estimées) tandis que l'incertitude ne l'est pas. Dans cette optique, l'aversion pour l'incertitude n'est pas une aversion pour le risque, puisque l'incertitude n'est pas une catégorie de risque. Les travaux sur la question mettent en évidence qu'il est tout à fait possible d'être avers à l'incertitude, mais pas au risque, ou inversement.


title: Aversion pour l'incertitude

text: L’aversion pour la certitude a donné suite à de nombreuses théories notamment en économie et management. Mcclelland (1917-1998) a pu développer la théorie du besoin en 1961 dans laquelle l’auteur propose sa propre typologie pour distinguer les besoins qui peuvent être à l’origine d’un processus motivationnel:


title: Aversion pour l'incertitude

text: «D’un point de vue social, l'homme est habité par trois sortes de besoin:


title: Aversion pour l'incertitude

text: - le besoin d'appartenance traduit l'envie de relations interpersonnelles étroites et amicales ; le besoin de pouvoir (…) correspond au fait d'avoir de l'influence sur les opinions et les comportements d'autrui; le besoin d'accomplissement caractérise une poussée vers l'excellence, une volonté de réussir et de réaliser les objectifs qu'on s'est donnés.» (Louart, 2002)


title: Aversion pour l'incertitude

text: Pour Mc Clelland, la motivation est ainsi proportionnelle à sa volonté soit d’accomplir une tâche soit de se distinguer des autres. La théorie des besoins peut ainsi expliquer pourquoi certains individus vont s’en tenir à prendre des décisions dont l’incertitude est minimale, cela afin de répondre à leur besoin d’accomplissement. En choisissant des tâches dont ils sont sûrs d’accomplir et dont la difficulté semble surpassable, ils ont la sensation d’accomplissement.


title: Aversion pour l'incertitude

text: Par la théorie des besoins, on comprend ainsi les motivations des personnes à réduire l’incertitude dans certaines situations.


title: Aversion pour l'incertitude

text: En neurosciences, le comportement social a montré que la prise de décision était largement influencée par les émotions. L’émotion joue aussi un rôle dans ce qu’on peut appeler la « prise de décision intuitive ».


title: Aversion pour l'incertitude

text: Plusieurs études ont identifié des zones du cerveau qui sont activées lors de la prise de décision en situation risquée :


title: Aversion pour l'incertitude

text: Le striatum, activé lorsque l’on anticipe un gain futur, le cortex orbitofrontal, activé dans des activités impliquant l’incertitude, et le amygdala, impliqué dans la reconnaissance des visages et qui pourrait être un module de vigilance.


title: Guillaume de Wied

text: Guillaume de Wied, né le à Neuwied et mort le à Predeal (Roumanie), est un aristocrate allemand membre de la maison de Wied, prince d'Albanie du sous le nom de Vilhelm Vidi.


title: Guillaume de Wied

text: Né en Allemagne à Neuwied, il est le troisième fils de Wilhelm zu Wied (frère de la reine de Roumanie Élisabeth de Wied) et de son épouse Marie d'Orange-Nassau, princesse des Pays-Bas. Il fait une carrière militaire dans l’armée allemande et épouse le , la princesse Sophie von Schönburg-Waldenburg (1885–1936).


title: Guillaume de Wied

text: En 1913, les grandes puissances européennes (Autriche-Hongrie, Royaume-Uni, France, Allemagne, Russie et Italie) offrent à Guillaume la couronne de la principauté d'Albanie, proclamée indépendante depuis la fin de l'année 1912. Une délégation de notables albanais confirme ce choix en février 1914 et en mars, Guillaume débarque dans la capitale provisoire de Durrës, où il commence à organiser son gouvernement. Il est reconnu par les puissances « prince souverain » ; cependant, en Albanie, Guillaume prend le titre de « "mbret" », c’est-à-dire de roi.


title: Guillaume de Wied

text: Il organise un premier gouvernement de notables dominé par la grande noblesse et instrumentalisé par la suite par son ministre de la Défense, Essad Pacha Toptani. Ce cabinet, présidé par le prince Turhan Pacha Përmeti, comptait en son sein le prince Vrioni à l'Agriculture, le prince Adamidi Bey Frachery aux Finances et Turtulli bey Korça à l'Éducation.


title: Guillaume de Wied

text: Du fait de ses origines étrangères et chrétiennes, Guillaume ne parvient pas à affirmer son pouvoir dans ce pays à majorité musulmane (il existait de fortes minorités orthodoxe et catholique). Cette situation dérive rapidement en une guerre civile qui est menée par son ancien ministre de la Guerre, exilé pour trahison, Essad Pacha.


title: Guillaume de Wied

text: Après quelques mois de règne, Guillaume quitte finalement le pays en septembre 1914 et passe la Première Guerre mondiale en Allemagne. Après la guerre, il tente de regagner son trône, mais du fait de ses origines allemandes, les dirigeants de la Conférence de paix de Paris refusent de le restaurer.


title: Guillaume de Wied

text: Bien qu'après la guerre plusieurs chefs de factions au pouvoir en Albanie se soient déclarés régents en son nom, le pays devient une république en 1925 avec, pour président, Ahmed Zogu une fois l’autorité centrale définitivement restaurée.


title: Guillaume de Wied

text: Guillaume de Wied décède le à Predeal, près de Sinaia, en Roumanie.


title: Guillaume de Wied

text: Le prince Guillaume et la princesse Sophie eurent deux enfants, qualifiés d'altesses royales :


title: Sale

text: Sale peut faire référence à :


title: La Dépêche

text: La Dépêche est le titre de plusieurs journaux :Mais également:


title: Kigali rural

text: Kigali rural (, « Grand Kigali ») était, avant la réforme administrative de 2006, l'une des douze provinces du Rwanda ; elle s'étendait autour de Kigali.


title: Kigali rural

text: Sa partie nord est aujourd'hui intégrée dans la nouvelle Province du Nord, tandis que ses parties est et sud (le Bugesera) sont intégrées dans la nouvelle Province de l'Est


title: Psittacule de Salvadori

text: La Psittacule de Salvadori ("Psittaculirostris salvadorii") est une espèce d'oiseaux de la famille des Psittacidae qui vit dans les forêts tropicales de la Nouvelle-Guinée occidentale en Indonésie. Il est menacé par la destruction de son habitat et le nombre d'individus semble être en diminution mais il n'est pas considéré comme menacé par l'UICN.


title: Psittacule de Salvadori

text: Le nom de l'espèce commémore le naturaliste italien Adelaro Tommaso Paleotti Salvadori (1835-1923).


title: Psittacule de Salvadori

text: Cet oiseau vit dans le nord-ouest de la Nouvelle-Guinée.


title: Psittacule d'Edwards

text: Le Psittacule d'Edwards ("Psittaculirostris edwardsii") est une espèce d'oiseau de la famille des Psittacidae qui vit dans les forêts tropicales et de nuage du nord et du nord-est de la Nouvelle-Guinée. Le nom normalisé de ce perroquet lui a été donné en l'honneur de Alphonse Milne-Edwards.


title: Agent voyer

text: Agent voyer est une fonction attribuée à une personne chargée de gérer les biens communaux, d'entretenir la voirie.


title: Agent voyer

text: Souvent orthographié agent-voyer.


title: Agent voyer

text: Le voyer, en latin "« viarius »", est l’inspecteur des chemins. C'est l'officier préposé à l’entretien des voies publiques sous l’Ancien Régime, qui prend ensuite le nom d’agent voyer au (et d'architecte-voyer dans les villes).


title: Agent voyer

text: En France, les agents voyers sont des fonctionnaires dépendant du Ministère de l'Intérieur et responsables de la construction et de l'entretien des chemins vicinaux. Il y aurait eu techniciens ou ingénieurs, recrutés localement et organisés en agence départementale placée sous l'autorité du préfet depuis 1836 et du Conseil général depuis 1867. Ces agents voyers peuvent, moyennant rémunérations accessoires, travailler pour le compte des municipalités. La route ou grande voirie dépend du Ministère des Travaux publics.


title: Agent voyer

text: Avec "alignement", voyer appartient au langage de l’aménagement urbain avant l’apparition du mot urbanisme.Sur la base du terme "voyer", on trouve aussi : grand voyer, commissaire voyer, inspecteur voyer, architecte voyer, ingénieur voyer.


title: Psittaculirostris

text: Psittaculirostris est un genre de perroquets qui comprend trois espèces vivant en Nouvelle-Guinée.


title: Psittaculirostris

text: D'après la classification de référence (version 2.2, 2009) du Congrès ornithologique international (ordre phylogénique) :


title: Theódoros Troupís

text: Theódoros Troupís, en , (1932-2008) est un poète et écrivain grec, auteur de nouvelles, de pièces de théâtre, et d’essais.


title: Theódoros Troupís

text: Theódoros Troupís est né en 1932 à Sérvou, petit village montagnard d’Arcadie. À 9 mois, il perd son père. Plus tard, il étudie tout en travaillant. Il poursuit ses études dans l’école primaire de son village natal, puis ses études secondaires au collège de Lakadie. Enfin, il se rend à l’Académie pédagogique de Tripoli pour y suivre la formation d’instituteur. En 1955, il fait son service militaire.


title: Theódoros Troupís

text: En 1957, il est nommé instituteur dans la région de Elassóna. Puis il est muté dans la région de Patras et a enseigné à l’École de Metochion et de Kato Achaia d’où il prend sa retraite le .


title: Theódoros Troupís

text: Ses supérieurs hiérarchiques l’ont toujours considéré comme un excellent enseignant en lui attribuant toujours la note d’évaluation pédagogique maximale.


title: Theódoros Troupís

text: Marié depuis 1964, il a deux fils et une fille. Il apparaît en 1952 dans le monde littéraire en publiant ses vers dans différentes revues. En 1957, il publie son premier recueil poétique. Le , il donne sa première conférence intitulée "Kostís Palamás", à l'occasion du centième anniversaire de la naissance de ce poète. La même année, il reçoit le premier prix de l’Académie d’Athènes et de la Société de linguistique pour son travail ethnographique. La même année, il publie à Larissa sa nouvelle "Les Hommes de l'échafaudage" (en ), ouvrage bien reçu par la critique et qui a été depuis réédité trois fois aux éditions "Alpheios".


title: Theódoros Troupís

text: Ses œuvres couvrent tous les genres littéraires, y compris la littérature pour enfants. Démosthène Zadès l’a qualifié de « virtuose du récit bref ». Christos Katsiyianis s’adresse à lui ainsi : « La réalisation de vos interrogations intellectuelles et émotionnelles est réussie et même bouleversante ». L'écrivain Giorgos Papastamos a écrit à propos des "Hommes de l'échafaudage" qu'il s'agit d'un livre polysémique et important.


title: Theódoros Troupís

text: Depuis 1986, il dirige la revue littéraire "Morias" dont environ numéros ont été publiés.


title: Theódoros Troupís

text: Des extraits de ses œuvres ont été publiés dans différentes encyclopédies et anthologies. La plus grande partie de son œuvre n’a pas encore été publiée, mais peut être lue en grec moderne sur plusieurs sites consacrés à la littérature et à la poésie néo-helléniques.


title: Colonel Sanders

text: Harland David Sanders, plus connu sous le nom de « Colonel Sanders », né le à Henryville, Indiana, et mort le à Louisville, Kentucky, est un restaurateur, entrepreneur et philanthrope américain.


title: Colonel Sanders

text: Il a été le fondateur puis le promoteur de la chaîne de restauration rapide KFC.


title: Colonel Sanders

text: Harland Sanders naît le dans une ferme à Henryville dans l'État de l'Indiana, premier d'une famille de trois enfants. Son père, Wilbur David Sanders, est un homme doux et affectueux qui exploite sa ferme de 80 acres jusqu'à ce qu'il se casse la jambe après une chute. Il a ensuite travaillé comme boucher à Henryville pendant deux ans. Il meurt en 1895 alors que Sanders n'est âgé que de cinq ans. Sa mère, Margaret Ann Dunleavy, aide ménagère, est une fervente chrétienne et un parent strict qui avertit continuellement ses enfants des « méfaits de l'alcool, du tabac, des jeux d'argent et des sifflements le dimanche ». Après la mort de son mari, elle quitte son emploi pour travailler dans une conserverie de tomates, où elle exerce la nuit afin de subvenir aux besoins de sa famille, et confie donc à son fils aîné Harland le soin de tenir la maison pendant son absence. Préparant le repas pour ses frère et sœur, il apprend petit à petit les techniques culinaires et développe une véritable passion pour la cuisine. Il prend également son premier emploi à l'âge de dix ans dans une ferme voisine pour rapporter un peu d'argent à sa famille qui peine de plus en plus à subsister. Il quitte l'école deux ans plus tard afin de se consacrer exclusivement au travail lorsque sa mère, désespérée, épouse un riche fermier producteur de denrées alimentaires. À la suite, la famille nouvellement reconstituée part s'installer dans la banlieue d'Indianapolis, où Sanders ne reste qu'un an. Sous l'impulsion de son nouveau mari, sa mère décide de le renvoyer dans le comté de Clark où il passe toute son adolescence.


title: Colonel Sanders

text: D'abord ouvrier agricole dans une ferme, il est logé, nourri, blanchi et payé par mois jusqu'à l'âge de . Il devient ensuite conducteur de tramway dans la ville de New Albany (Indiana). En 1906, bien que n'ayant pas l'âge requis, il s'engage dans l'armée américaine en tant que simple soldat et part un an à Cuba faire son service militaire. À son retour il épouse Josephine King, à Jasper en Alabama, avec laquelle il a trois enfants. Durant leurs premières années de vie commune, le couple déménage au Tennessee, en Arkansas, puis enfin à nouveau dans l'Indiana. Ils divorceront en 1947.


title: Colonel Sanders

text: Sanders exerce de nombreux métiers durant sa jeunesse. Il travaille d'abord comme vendeur d'assurances à Jeffersonville, dans l'Indiana, puis lance sa propre société de bateaux à vapeur sur l'Ohio. Il finit par être nommé secrétaire à la chambre de commerce et d'industrie de Columbus où il rencontre l'inventeur de la lampe à carbure. Fasciné par cette découverte, il s'empresse d'acheter les droits de fabrication et ouvre une manufacture qu'il doit malheureusement fermer peu de temps après en raison d'un vaste programme d'électrification lancé dans les campagnes, qui rend son affaire obsolète.


title: Colonel Sanders

text: Ruiné, Sanders se résout à prendre un emploi de cheminot à l'Illinois Central Railroad, société des chemins de fer du centre des États-Unis. Ce travail se révèle être passionnant pour Sanders qui raconte s'être un jour fait embarquer par hasard dans un train en direction du sud ; ce furent ses premiers pas au Kentucky. Il continue à alimenter les locomotives en charbon pendant cinq autres années. Afin d'occuper son temps libre, il prend des cours par correspondance et obtient un diplôme de droit à la Southern University. Il profite de son licenciement en 1915 pour entamer une carrière juridique en devenant juge de paix à la cour de Little Rock, Arkansas. Après plusieurs années de succès et de prospérité, Sanders est contraint de mettre un terme à sa carrière, ayant été radié de la profession après une bagarre avec un client en pleine salle d'audience. Bien que disculpé des accusations de coups et blessures, il ne put jamais reprendre son emploi et laisse le droit derrière lui.


title: Colonel Sanders

text: Au début de l'année 1930, Sanders déménage avec sa famille à Corbin dans le Kentucky, près des montagnes Appalaches, où il ouvre une station-service Shell. Le trafic diminuant en cette période de Grande Dépression, il a l'idée de cuisiner pour ses clients des spécialités du sud des États-Unis comme du poulet frit, du jambon, de la purée de pommes de terre ou encore des biscuits. Comme il ne possède pas de restaurant, il sert ses clients dans ses propres appartements à l'arrière de sa station-service, autour d'une unique table de six couverts. Son succès le fait connaître aux alentours et il finit par s'installer en 1931 dans un café-restaurant de de l'autre côté de la rue, le "Sanders Café". Il y endosse les rôles de chef cuisinier, de caissier mais aussi de pompiste. Le Sanders Café est un restaurant familial qui sert une cuisine simple et traditionnelle.


title: Colonel Sanders

text: Afin de se perfectionner dans la gestion, en 1935, Sanders part huit semaines en stage à l'Université Cornell. À son retour, le gouverneur du Kentucky, Ruby Laffoon, lui accorde le titre honorifique de « colonel du Kentucky » ("Kentucky Colonel") pour le récompenser de sa contribution à la cuisine américaine. En 1939, le restaurant brûle dans un incendie. Il le rebâtit en y annexant un motel. Son nouvel établissement s'appelle le « Sanders Court and Café » et il attire de plus en plus de clients, ceux-ci ne venant bientôt plus pour l'essence mais pour le poulet du Colonel. Il était habituel, dans les motels américains des années 1940, de visiter les chambres avant de choisir de s'y installer. Sanders installe donc à l'intérieur même de la salle de restaurant une réplique d'une des chambres de l'hôtel, encourageant ainsi les commerciaux à rester dormir. Il va même jusqu'à placer une reproduction des toilettes des femmes, sachant d'expérience que le droit de veto sur le choix de la chambre revient habituellement aux femmes et pas aux hommes. La popularité locale du Colonel atteint des sommets en 1939, lorsque le critique gastronomique Duncan Hines répertorie le "Sanders Court and Café" dans son guide "Adventures in Good Eating". Pendant les neuf années qui suivent son arrivée à Corbin, il s'attèle à perfectionner sa cuisine et invente sa recette secrète de poulet frit aux onze herbes et aromates, qui serait encore utilisée de nos jours dans les restaurants KFC. Son principal problème reste le temps de cuisson du poulet, au moins, ce qui est bien trop long pour ce que l'on pourrait commencer à appeler les prémices de la restauration rapide. Il refuse d'utiliser une friteuse comme beaucoup d'autres restaurants, reprochant à l'appareil d'altérer le goût de la viande. Il assiste à une démonstration dont le but est de promouvoir une nouvelle invention, l'autocuiseur. Sanders découvre à quel point les haricots verts utilisés par le démarcheur cuisent rapidement ; il achète un appareil dans l'espoir de régler son souci de cuisson. Le Colonel avait vu juste et, après quelques modifications, l'autocuiseur cuit un poulet en neuf minutes seulement, tout en faisant ressortir le goût et les arômes de sa recette.


title: Colonel Sanders

text: En 1949, Sanders décide de se remarier et épouse Claudia Ledington, une employée. La même année il est une fois de plus honoré du titre de Colonel du Kentucky par le Lieutenant Gouverneur Lawrence Weatherby. Il décide d'en jouer en se faisant appeler "Colonel" et en arborant le costume stéréotypé du « gentleman du sud », se créant ainsi un personnage emblématique, idéal pour son affaire.


title: Colonel Sanders

text: Durant la Seconde Guerre mondiale, le rationnement du carburant agit sur le trafic en baisse constante, obligeant le Colonel à fermer son motel en 1942. La valeur de ce dernier atteint au début des années 1950. Convaincu de la qualité et du potentiel de sa recette secrète, il se lance en 1952 dans le franchisage de restaurants de poulet. Entrant sous contrat avec des cuisiniers à qui il vend ses produits, il reçoit par poulet vendu. Le premier établissement à être franchisé se trouve au à South Salt Lake dans l'Utah, il est dirigé par Pete Harman, un entrepreneur à succès. Ce dernier avait rencontré Harland Sanders lors d'un séminaire sur la restauration peu de temps avant et accepté de créer pour lui une stratégie de franchisage. On lui attribue également l'invention du nom "Kentucky Fried Chicken", celle du "bucket" et enfin celle du slogan "Finger lickin' good" (« Bon à s'en lécher les doigts »).


title: Colonel Sanders

text: En 1956, la construction d'une nouvelle autoroute passant par Corbin, l', contraint le Colonel à abandonner son commerce. La valeur de son café s'étant effondrée, il parvient tout juste à le revendre lors d'une vente aux enchères pour , somme avec laquelle il réussit à rembourser une partie de ses dettes. Ruiné, abattu, Sanders, à l'âge de , vit grâce à un chèque mensuel de délivré par la Sécurité sociale et à ses maigres économies. N'ayant plus rien à perdre, il emporte avec lui sa recette de poulet frit et embarque à bord de sa Ford 1946. Il sillonne l'Amérique à la recherche de restaurants qui accepteraient de devenir franchisés. On raconte qu'il dut essayer avant de convaincre un établissement d'investir dans sa recette. Son acharnement finit par payer et il se retrouve à la fin des années 1950 à la tête d'un empire de en franchise. À la fois gérant et emblème de sa chaîne, le Colonel se retrouve propulsé au rang de véritable icône de l'Amérique, apparaissant dans de nombreuses publicités KFC et événements promotionnels de la chaîne. Aux alentours de 1963, Kentucky Fried Chicken engendre de profits par an et compte de plus en plus de clients. Le Colonel s'attelle à ne pas divulguer sa recette secrète, engageant pour cela deux fournisseurs différents pour ses herbes et réalisant lui-même la marinade, qu'il envoie ensuite à ses franchisés, aidé de sa femme Claudia.


title: Colonel Sanders

text: En 1959, Sanders déplace le siège social de son entreprise dans de nouveaux locaux situés près de Shelbyville, dans le Kentucky et la vend le à des investisseurs, dirigés par le futur gouverneur du Kentucky John Y. Brown, Jr. et Jack Massey, pour deux millions de dollars. Il est d'abord réticent, effrayé à l'idée de ce que les nouveaux propriétaires allaient faire de son affaire, mais se laisse finalement convaincre par ses proches qu'il est grand temps de rendre son tablier. En plus des deux millions, Sanders obtient un salaire annuel à vie s'élevant à , qui augmentera plus tard à . Il s'attèle dès lors à promouvoir sa marque, devenant son porte-parole et son ambassadeur officiel. Il offre également la chance à un jeune homme d'affaires, nommé Dave Thomas, de remettre sur pied un restaurant KFC en faillite. En collaboration avec le Colonel, Thomas transforme quatre unités en crise en restaurants à succès rapportant plusieurs millions de dollars à la compagnie. En 1969, Thomas vend ses franchises afin d'ouvrir son premier fast food Wendy's à Columbus (Ohio).


title: Colonel Sanders

text: Sanders apparaît dans de nombreuses publicités de sa compagnie entre les années 1950 et les années 1970 et voyage partout à travers le monde pour assister aux inaugurations de nouveaux restaurants KFC. Il se bat également afin de garder ses droits sur KFC au Canada. Il y crée une association de bienfaisance en faveur des églises, des hôpitaux, des scouts et de l'Armée du salut. Il adopte étrangers.