title: Spike (Buffy)

text: Dans le premier épisode de la saison 5, Angel reçoit un colis et, quand il l'ouvre, l’amulette qu'il a apporté à Buffy en tombe et Spike apparaît alors (on apprend plus tard que c'est Lindsey McDonald (Christian Kane) qui a retrouvé l'amulette dans les ruines de Sunnydale et l'a envoyé à Angel). Spike n'a toutefois pas de forme matérielle et il prend alors plaisir à ennuyer Angel mais il se met quelquefois à disparaître dans une dimension démoniaque et craint de s'y retrouver définitivement. Il va donc demander l'aide de Fred (Amy Acker). Alors que Fred invente une machine permettant à Spike de retrouver sa forme corporelle, Spike se trouve obligé de détruire cette machine pour sauver la vie de Fred en se battant avec un autre fantôme, celui-là même qui voulait l'envoyer en enfer. Cependant, il commence à s’habituer à sa condition de fantôme, apprenant à se concentrer pour prendre des objets avec sa main ou se battre (épisode "Au bord du gouffre").


title: Spike (Buffy)

text: Pourtant, grâce à un autre mystérieux paquet (encore envoyé par Lindsey McDonald), Spike finit par reprendre une forme solide (épisode "Destin"). Il célèbre l'événement en couchant avec Harmony puis lutte avec Angel pour boire dans la Coupe du tourment éternel, ce qui est censé décider lequel des deux est l'élu de la prophétie Shanshu. Spike finit par prendre le dessus sur Angel mais il s'avère que la coupe est un faux (tout cela faisant partie d'un plan orchestré par Lindsey McDonald pour semer le trouble). Il rencontre plus tard Lindsey qui, sous une fausse identité, prétend avoir des visions et essaie de le convaincre qu'il est l'élu pendant qu'Angel souffre d'hallucinations. Mais une fois de plus, ce plan finit par être déjoué par Spike et Angel (épisode "Cauchemars").


title: Spike (Buffy)

text: Très attristé par la disparition de Fred, qu'il appréciait beaucoup et dont le corps et l'esprit ont été absorbés par Illyria, Spike intègre définitivement l'équipe d'Angel (épisode "Coquilles"). Plus tard, Angel et lui doivent aller à Rome où se trouve également Buffy. Mais là, ils apprennent que Buffy est amoureuse de l’Immortel, un vampire avec qui ils ont un sérieux passif. Mais tous leurs efforts pour la voir sont déjoués par l'Immortel et ils prennent conscience qu’ils ne peuvent pas récupérer Buffy et doivent la laisser vivre sa vie (épisode "La Fille en question"). De retour à Los Angeles, Spike est le premier à soutenir Angel dans son plan visant à détruire le Cercle de l'Aiguille Noire et passe ce qu'il pense être sa dernière nuit à déclamer de la poésie dans un bar de motards, y obtenant un succès inattendu. Après avoir éliminé chaque membre de cette société, Angel, Gunn, Illyria et Spike se retrouvent pour combattre les démons envoyés par Wolfram & Hart dans la dernière scène de la série (épisode "L'Ultime Combat").


title: Spike (Buffy)

text: Spike apparaît dans de nombreux comics et romans basés sur les séries télévisées "Buffy" et "Angel". "Spike & Dru" est un comic coécrit par James Marsters et Christopher Golden et constitué de quatre histoires, la première se déroulant en 1933, la seconde alors que Spike et Drusilla sont en route pour Sunnydale, la troisième après l'épisode "Acathla" et la dernière racontant la fin de l'histoire d'amour entre les deux vampires alors qu'ils sont au Brésil. "The Problem with Vampires", écrit par Drew Goddard, fait partie des comics "Tales of the Vampires" et narre les aventures de Spike et Drusilla à Prague.


title: Spike (Buffy)

text: Trois romans ayant pour cadre le Buffyverse sont consacrés au personnage de Spike. "Pretty Maids All in a Row", écrit en 2001 par Christopher Golden, se déroule en 1940 et Spike y élimine une autre Tueuse de vampires. "Spark and Burn", écrit en 2005 par Diana G. Gallagher, retrace de nombreux épisodes de la vie de Spike, sous forme de flashbacks, alors que celui-ci vient de récupérer son âme. Et "Blackout", écrit en 2006 par Keith R. A. DeCandido, dépeint l'affrontement entre Spike et Nikki Wood en 1977.


title: Spike (Buffy)

text: Le comic "Spike: Old Times", de Peter David, dépeint la première rencontre entre Spike et Halfrek et confirme que celle-ci et Cécile sont bien la même personne. "Spike vs. Dracula", également de Peter David, est une série de cinq comics publiés en 2006 et retraçant la rivalité entre ces deux vampires. "Spike: Old Wounds", écrit par Scott Tipton en 2006, est un comic dont l'histoire se déroule pendant la saison 5 d'Angel et comportant des flashbacks se pasant en 1947. Scott Tipton est également l'auteur du comic "Spike: Lost and Found", qui retrace l'histoire de la pierre d'Amarra. Brian Lynch a écrit une série de cinq comics, "Spike: Asylum", réunis en un seul volume en 2007, qui se déroulent dans une institution de soins pour démons, ainsi que "Spike: Shadow Puppets", série de quatre comics où Spike et Lorne combattent des marionnettes maléfiques.


title: Spike (Buffy)

text: Dans "", la continuation canonique de la série "Angel", Spike apparaît à partir du second numéro en tant que seigneur démon de Beverly Hills, avec Illyria, couverture qui leur sert en fait à sauver le plus d'humains qu'il leur est possible. Il lutte ensuite aux côtés d'Angel et, quand les Associés principaux finissent par annuler leur sortilège ayant envoyé Los Angeles aux enfers, il réintègre plus ou moins l'équipe d'Angel, tout en gardant une certaine autonomie. En 2010, Spike apparaît à la fin de l'arc narratif "Crépuscule" de "Buffy contre les vampires, Saison huit" ainsi que dans "la Dernière Lueur", qui clôt la série. Il est également le personnage principal de la série de comics "Spike", comportant huit numéros et toujours écrite par Brian Lynch, série chargée de faire le lien entre "Angel: After the Fall" et "Buffy contre les vampires, Saison huit" et dont l'action se déroule à Las Vegas. Une autre mini-série de comics, "", comportant cinq numéros, lui est consacrée en 2012, et il continue à faire partie des personnages récurrents de la série de comics principale de la neuvième saison à la douzième et dernière.


title: Spike (Buffy)

text: Ses cheveux décolorés en blond platine et le long manteau de cuir qu'il porte sont les deux principaux signes distinctifs de Spike. Selon Marti Noxon, les auteurs de la série ont donné au couple Spike-Drusilla un look et une attitude caractéristiques de rebelles, proches du mouvement punk, en s'inspirant de Sid Vicious et de Nancy Spungen et dans le but de créer un contraste avec la religiosité affichée par le Maître et ses fidèles lors de la première saison. La teinte de cheveux adoptée par Spike (alors que sa couleur naturelle est châtain, comme on le voit dans différents flashbacks) ainsi que sa coiffure lui donne un air de Billy Idol, Spike prétendant d'ailleurs, on apprend ce détail dans l'épisode "Ça a commencé", que c'est le chanteur qui lui a « volé » son look (le vrai prénom de Billy Idol est d'ailleurs William, tout comme le vrai prénom de Spike). Spike a également une cicatrice au sourcil gauche qu'il a reçu en combattant la première Tueuse qu'il a éliminée.


title: Spike (Buffy)

text: Outre son manteau de cuir qu'il a pris comme trophée sur le corps de Nikki Wood en 1977, sa tenue habituelle comprend souvent une chemise rouge, une paire de jeans délavés noire et des bottes. Il abandonne cette tenue quand il récupère son âme au profit d'un look plus classique mais il se réapproprie son manteau quand il a besoin de retrouver ses instincts de guerrier. Pour Donna Lowe, .


title: Spike (Buffy)

text: Quand James Marsters est contacté pour auditionner, il n'est pas convaincu en raison du titre de la série mais change d'avis en regardant un épisode. La directrice du casting lui fait passer des tests avec l'accent anglais mais aussi avec celui du Sud des États-Unis, puis lui fait jouer une scène avec Juliet Landau, qui vient d'être choisie pour le rôle de Drusilla, et l'alchimie entre les deux interprètes est immédiate, ce qui lui fait obtenir le rôle. Le personnage doit à l'origine être tué au cours de la deuxième saison mais les réactions favorables des téléspectateurs à son égard font changer Joss Whedon d'avis. Lorsque le personnage de Cordelia Chase quitte "Buffy contre les vampires" pour rejoindre la série dérivée "Angel", à la fin de la troisième saison, James Marsters est recontacté pour jouer à nouveau Spike, cette fois-ci en tant que l'un des personnages principaux, afin de combler le vide laissé par ce départ et d'apporter un genre d'humour moqueur similaire à celui de Cordelia.


title: Spike (Buffy)

text: Spike est un vampire atypique dans le sens où, même quand il était dépourvu d'âme, il montre plus de sentiments humains qu'aucun autre vampire de la série. Il a d'ailleurs une personnalité assez semblable, en dehors bien entendu de sa nature démoniaque, qu'il ait ou non une âme. Selon les propres termes employés par David Fury, . Bien sûr, il a commis durant sa vie de vampire de nombreuses atrocités mais, à la différence d'Angelus par exemple, il ne commet pas ces actes dans le but de répandre le mal mais par attrait pour la violence. D'ailleurs, si Spike rejoint la lutte contre le mal aux côtés du Scooby-gang, c'est d'abord pour avoir l'occasion de se battre, puisque sa puce l'empêche de faire du mal aux êtres humains et qu'il se trouve donc forcé de se rabattre sur les démons et les vampires, ce qu'il fait sans déplaisir. Cet attrait pour la violence est l'une de ses principales caractéristiques. Quand il était humain, William était un jeune homme faible et constamment rejeté et, selon Caroline Herman, le personnage de Spike qu'il s'est créé, rebelle et violent, est . Rhonda Wilcox estime elle aussi que le personnage très masculinisé de Spike est une réaction au poète efféminé qu'il était, le nom qu'il s'est d'ailleurs choisi étant d'ailleurs ("" signifiant en anglais une "pointe" ou un "gros clou").


title: Spike (Buffy)

text: À l'inverse de cette violence marquée, Spike sait faire preuve de beaucoup d'amour, d'abord pour Drusilla puis pour Buffy, sa dévotion envers les femmes qu'il aime étant sans doute son principal trait de caractère. Cet amour, qui peut tourner jusqu'à l'obsession, est unique parmi les représentants de son espèce. Dans son essai, Gregory Sakal souligne qu'il . Il démontre également un sens aigu de la loyauté en préférant endurer la torture plutôt que de dévoiler la véritable identité de Dawn dans l'épisode "La Quête" et en respectant les promesses qu'il fait (celle de quitter Sunnydale dans l'épisode "Acathla", celle de s'occuper de Dawn dans l'épisode "Chaos"). Il est également resté attaché à son pays d'origine, l'Angleterre, et fait preuve à l'occasion de patriotisme (comme dans l'épisode "le Sous-marin" où on le voit brûler des documents secrets des nazis tout en chantant "").


title: Spike (Buffy)

text: Bien que manquant de patience, ce qui est l'un de ses principaux défauts (dans l'épisode "Attaque à Sunnydale", il se montre incapable d'attendre la nuit la plus propice pour attaquer Buffy), Spike est quelqu'un d'intelligent. On a notamment la preuve, à plusieurs reprises, que c'est un fin psychologue qui sait parfaitement analyser les relations humaines. Ainsi, il se montre capable de dresser les membres du Scooby-gang les uns contre les autres dans "Facteur Yoko", il est le seul à voir que Willow est au bord du gouffre dans "le Mariage de Buffy", il analyse finement la nature de la relation entre Buffy et Angel, alors qu'eux-mêmes se voilent la face, dans "Amours contrariés", il sait trouver les mots qu'il faut pour remonter le moral de Buffy dans "Contre-attaque". Spike possède aussi un sens de l'humour très cynique et sarcastique et fait preuve de beaucoup d'intérêt pour la culture populaire, faisant de nombreuses références à des chansons, des films ou des séries télévisées tout au long de la série. Par ailleurs, il apprécie la nourriture et l'alcool, marquant une préférence pour les friandises et le whisky, et s'intéresse à la cuisine (on le voit avoir une discussion au sujet des fleurs de courgettes avec Andrew dans l'épisode "la Fronde").


title: Spike (Buffy)

text: Pour Gregory Stevenson, dans "", la rédemption est au cœur du parcours de Spike en tant que personnage. Antagoniste principal de Buffy au début de la saison 2, son évolution suit celle de ses rapports avec la Tueuse et la ligne de démarcation entre le monstre et l'être humain qu'il y a en lui devient de plus en plus difficile à discerner. Son amour pour Buffy lui fait accomplir, malgré ses instincts, des actes d'héroïsme désintéressés et, quand Buffy décide de rompre avec lui dans l'épisode "La roue tourne", elle utilise délibérément son prénom humain, William, en signe de reconnaissance de son humanité. Mais Spike prouve peu après qu'il est encore un monstre en tentant de la violer dans l'épisode "Rouge passion" et son geste est d'autant plus choquant pour le téléspectateur qu'il est inattendu après les signes de relative noblesse qu'il a manifesté depuis la saison 4. Il demeure un être maléfique incapable de reconnaître la signification de l'amour. Et c'est seulement après avoir récupéré son âme que Spike peut achever son parcours, le désir de posséder Buffy ayant été remplacé par celui d'être vu par elle comme l'homme digne de confiance qu'il est capable d'être. Dans l'épisode "Démons intérieurs", l'étreinte (fumante) d'une croix chrétienne par Spike reflète son désir de se racheter et est une reconnaissance de ce symbole comme un symbole d'amour. Buffy finit par donner à Spike sa pleine confiance dans l'épisode "Contre-attaque", la chaste nuit qu'ils passent ensemble contrastant avec leur liaison d'ordre purement sexuel de la saison 6 et démontrant que Spike a désormais saisi l'essence de l'amour. La rédemption de Spike est achevée par son sacrifice, l'acte suprême d'amour qui consiste à donner sa vie pour celle de quelqu'un d'autre. Il est devenu le champion que Buffy a vu en lui.


title: Boris Skossyreff

text: Boris Mikhailovitch Skosyrev, dit aussi Skossyreff-Mavroussoff ou Skosyrew-Mawrusow (russe Борис Михайлович Скосырев) est un aventurier du qui s'est auto-proclamé « roi d'Andorre » en juillet 1934 sous le nom de Boris .


title: Boris Skossyreff

text: Après avoir fui la révolution russe en 1917 et obtenu un passeport Nansen, il affirmait s'être réfugié en Grande-Bretagne où il aurait commencé une carrière de diplomate, voyagé dans de nombreux pays, et exercé l'activité d'espion en mission en Sibérie, au Japon et aux États-Unis.


title: Boris Skossyreff

text: Quoi qu'il en soit, selon "The Times", en , un certain Boris Skossyreff alors âgé de 22 ans, ancien traducteur au service de la Mission militaire japonaise, est jugé par le tribunal de police de Westminster à Londres, pour avoir émis un ou des chèques sans provision.


title: Boris Skossyreff

text: En 1925, il s'installe aux Pays-Bas, au service de cet État, obtient un passeport néerlandais et revendique avoir reçu de la reine Wilhelmine le titre de comte d'Orange, bien qu'il ne figure pas sur la liste des titulaires. La même année, il rencontre Marie-Louise Parat de Gassier, une Française issue d'une vieille famille de Provence, plus âgée que lui. Ils se marient le . Ce mariage, qui semblait être de pur intérêt, s'avéra cependant être une chaleureuse et aventureuse complicité car les deux époux se livrèrent ensemble à diverses escroqueries, chèques sans provision, séduction de partenaires fortunés... Ils finirent néanmoins par se séparer et Skossyreff s'installa avec une jeune Anglaise, Polly Heard.


title: Boris Skossyreff

text: Accompagné de Florence Marmon, ex-épouse du milliardaire américain Howard Marmon, et de sa compagne anglaise Polly, Boris arrive en Andorre en juillet 1934 après avoir été expulsé de Majorque quelques mois auparavant pour troubles à l'ordre public. L'Andorre est alors aussi pauvre qu'isolée. Soutenu par un membre du Conseil général, Skossyreff promet à la Chambre un régime libéral et la modernisation du pays. Il projette de développer une activité économique autour d'un casino, sur le modèle de Monaco, et de faire des pâturages pyrénéens un paradis fiscal attirant des investissements étrangers, sur le modèle du Liechtenstein. Mais il commet l'erreur de contester l'autorité française sur la principauté, soutenant que Jean d'Orléans, « duc de Guise » est le vrai héritier des comtes de Foix et de Béarn, princes d'Andorre, et que « les Andorrans se sentent administrés contre leur volonté par Albert Lebrun, président de la République française ».


title: Boris Skossyreff

text: Le , il se proclame Roi du Gouvernement d’Andorre sous le nom de Boris . Deux jours plus tard, le Conseil général des Vallées présidé par Pere Torres Riba entérine la monarchie à l'unanimité moins une voix, soit vingt-deux voix contre l'avis de monsieur Cinto, représentant des Encampadans. Un gouvernement provisoire est constitué dès le lendemain. Le Conseil général devient le parlement, et un nouveau drapeau, orné d'une couronne, est adopté. Une nouvelle constitution doit être rédigée.


title: Boris Skossyreff

text: Skossyreff proclame la liberté politique, religieuse et d'opinion. La France (dont le président Albert Lebrun est l'un des coprinces) ne réagit pas, et monsieur Cinto, seul conseiller qui s'oppose à Skossyreff, se rend alors en Espagne chez l'évêque d'Urgell, l'autre coprince d'Andorre, pour l'informer de la situation. Le , le Parlement renouvelle sa confiance à Boris (toujours à l'unanimité moins une voix).


title: Boris Skossyreff

text: Après une semaine, les deux coprinces décident de réagir pour rétablir leur autorité : le roi est destitué le sur ordre des coprinces, l'évêque espagnol d'Urgell et le président français Albert Lebrun. Un groupe de la Guardia civil (la gendarmerie espagnole) entre en Andorre et arrête Boris dont le règne aura duré une semaine. Il sera transféré à Barcelone, puis à Madrid pour être finalement expulsé vers le Portugal en . Selon les autorités espagnoles, il avait un passeport néerlandais indiquant qu'il était né le .


title: Boris Skossyreff

text: Quittant le Portugal, Skossyreff arrive à Gênes en 1935, s'embarque immédiatement pour Marseille et retrouve son ancienne épouse Marie-Louise à Saint-Cannat. Il est alors arrêté et emprisonné trois mois à Aix-en-Provence avant d'être extradé vers le Portugal. Il arrive à Lisbonne en avec Marie-Louise, mais il est aussitôt interpellé faute de pouvoir produire une autorisation de résidence. Il se dirige alors vers l'Espagne où vient d'éclater la guerre civile et de là, arrive en 1937 à Saint-Cannat, en France, où il est encore arrêté.


title: Boris Skossyreff

text: Il est alors détenu au camp de prisonniers de Rieucros. Fin 1939, quand éclate la Seconde Guerre mondiale, il est transféré au camp militaire du Vernet d'Ariège. Il n'en sera libéré qu'en par l'occupant allemand et il semble qu'il a offert ses « services » au Troisième Reich, car il est une fois encore arrêté en par les autorités françaises à Berlin. Emprisonné quelques jours à Coblence, il aurait été sérieusement tabassé par ses gardiens français en raison de sa collaboration avec l'Allemagne nazie. .


title: Boris Skossyreff

text: Philatélie : une série de 16 timbres à l’effigie de Boris est émise en pour le Royaume d'Andorre : imprimée en France, avec légende en français, elle n'arrivera jamais sur place, et la série n'est cotée ni reconnue par aucun catalogue de philatélie, et n'est pas reconnue par les PTT de France et d'Espagne, ni par l'évêque d'Urgell (co-prince). La série n'est pas non plus reconnue par l'UPU (Union Postale Universelle).


title: Communauté de communes du canton de Briare

text: La communauté de communes du canton de Briare est une ancienne communauté de communes du département du Loiret et de la région Centre-Val de Loire en France. Le elle a fusionné avec communauté de communes du canton de Châtillon-sur-Loire pour former la communauté de communes du Berry Loire Puisaye.Elle est composée des quatorze communes suivantes (toutes du canton de Briare) :


title: René de Bueil

text: René de Bueil, grand échanson de France, comte de Sancerre (1626-1640), comte de Marans, baron de Gençay et baron de Châteaux, fils de Jean VII de Bueil et d'Anne de Daillon.


title: René de Bueil

text: René est baron de Gençay en 1599. En 1626, Jean de La Porte ayant accompagné la Comtesse de Sancerre à son entrée et ayant réclamé les privilèges de sa charge, René de Bueil l'évinça par cette distinction, plus subtile que chevaleresque, que ce n'était pas comme comtesse que sa noble épouse avait fait cette entrée. René épouse, le , Françoise de Montalais, fille de Mathurin de Montalais, seigneur de Chambellay et de Fromentières, vicomte de Guer, baron du Plessis de Kaër, et de Anne Le Voyer.


title: René de Bueil

text: Face aux difficultés financières, il vend le comté de Sancerre en 1637/1640 au prince de Condé : il aura été le dernier comte héréditaire de Sancerre ; ses ancêtres, depuis Eudes II de Blois, avaient Sancerre depuis 1030 environ.


title: René de Bueil

text: René de Bueil a eu 5 enfants :


title: Cosme III de Médicis

text: Cosme III de Médicis (en italien, "Cosimo III de' Medici"), né le à Florence et mort le dans la même ville, est grand-duc de Toscane de 1670 à 1723.


title: Cosme III de Médicis

text: Cosme III est le fils de Ferdinand II de Médicis et de Vittoria della Rovere.


title: Cosme III de Médicis

text: Son long règne n'inverse pas le déclin de la Toscane. Très pieux voire bigot, il cesse d'accorder protection aux savants contre l'Inquisition et impose un mode de vie austère aux Florentins, habitués aux fêtes. Profondément religieux, il fit construire près de sa résidence préférée, la Villa Medicea dell'Ambrogiana, un couvent dédié à San Pietro d'Alcántara, où s'établirent des moines venus spécialement d'Espagne.


title: Cosme III de Médicis

text: Son mariage en 1661 avec Marguerite-Louise d'Orléans, fille de Gaston de France, est des plus mal assorti, lui bigot et austère et elle, joviale voire frivole. Lors de leur mariage, on joue le ballet d’Atlas, gigantesque automate imaginé par Ferdinando Tacca et typique de l’art colossal.


title: Cosme III de Médicis

text: Le couple se séparera en 1675 et la princesse retournera en France. Reléguée par le roi dans une abbaye parisienne hébergeant les dames de la noblesse, elle ne sera conviée à la cour que pour les événements familiaux encore sera-t-elle traitée avec froideur. Lors du mariage de la princesse Marie-Louise avec le roi d'Espagne, le roi dira ouvertement à la jeune mariée et en présence de la grande-duchesse :


title: Cosme III de Médicis

text: En 1673, il institua à Rome l'Académie grand-ducale, et nomma comme directeurs le peintre Ciro Ferri et le sculpteur Ercole Ferrata.


title: Cosme III de Médicis

text: Mais il fut surtout préoccupé toute sa vie, par le problème de sa succession. Les mariages de ses enfants, Ferdinand, son fils aîné, Anne-Marie-Louise, sa fille puinée et Jean-Gaston, le cadet, ne produisant aucun héritier légitime, bien qu'il ait marié contre son gré son fils cadet à une veuve ayant déjà une fille.


title: Cosme III de Médicis

text: La Villa Medicea dell'Ambrogiana fut sa demeure préférée. Il y installa quelques-unes de ses collections de peintures, de spécimens botaniques ou de sciences naturelles, en les faisant orner par Ferdinando Tacca.


title: Cosme III de Médicis

text: Lors de voyages aux Pays-Bas (1667 et 1669), il a acheté deux natures mortes de fleurs et de fruits réalisées par Jan Davidsz de Heem.


title: Cosme III de Médicis

text: En 1677, il fit construire une loggia pour recevoir le Cabinet d'histoire naturelle, où le médecin du grand-duc Francesco Redi exécuta quelques expériences et croisements d'animaux rares qu'il faisait venir exprès à la villa, comme l'oiseau indien « caracos », retrouvé sur la plage de Grosseto, le perroquet blanc des Indes « grand comme une poule », ou la cigogne noire.


title: Cosme III de Médicis

text: Agnolo Gori lui présenta Bartolomeo Bimbi, à qui il commanda des natures mortes représentant la flore pour la décoration de la Villa Medicea di Castello, et des natures mortes de fruits pour le pavillon de chasse de la Topaia, sur les hauteurs de cette résidence. Ces représentations d'après nature, d'une extrême précision scientifique, utilisaient le savoir de Redi. On peut encore les admirer aujourd'hui, dans le musée de la nature morte qui occupe le second et dernier étage de la Villa médicéenne de Poggio a Caiano. Bimbi peignit aussi les aberrations de la nature, exagérées sans doute par le goût des caprices grotesques du Seicento : comme la "vitella" et le mouton bicéphale.


title: Cosme III de Médicis

text: Bimbi collabora avec Andrea Scacciati, peintre de la grande-duchesse Vittoria della Rovere. Cosme III hérita de ses tableaux, mentionnées dans l'inventaire de Poggio Imperiale et les transporta dans le pavillon de la Topaia et la Villa Ambrogiana. Douze bouquets de Scacciati sont conservés aujourd'hui dans les galeries florentines.


title: Cosme III de Médicis

text: Il patronna, comme d'autres souverains contemporains, tels que la reine Christine de Suède et l'archiduc Léopold Guillaume, l'école des Fijnschilders ou "peinture fine" dont la technique s'apparente à la miniature (enluminure) et dont le principal représentant est le peintre hollandais Gerard Dou.


title: Cosme III de Médicis

text: Il épouse en 1661 Marguerite-Louise de France (1645-1721), fille de Gaston de France, duc d'Orléans, frère cadet du roi Louis XIII, « "Monsieur" » et de Marguerite de Lorraine. Le couple se sépare en 1675.


title: Cosme III de Médicis

text: Ils ont :


title: Dostyk

text: Dostyk () ou Droujba () est une petite ville de la province d'Almaty au Kazakhstan, située à proximité de la frontière avec la Chine. Un poste frontière routier et ferroviaire avec la Chine y est implanté.


title: Dostyk

text: L'accord entre l'Union soviétique et la République populaire de Chine pour relier le Kazakhstan et la Chine occidentale par une voie ferrée a été conclu en 1954. Du côté soviétique, la voie a atteint la ville-frontière de Druzhba (Dostyk) (ces noms, respectivement russe et kazakh, signifient tous deux "amitié") en 1959. Du côté chinois, cependant, l'extension vers l'ouest de la ligne ferroviaire Lan-Xin (Lanzhou-Xinjiang) a été interrompue lorsqu'elle a atteint Ürümqi en 1962. En raison de la rupture sino-soviétique, la ville-frontière demeura un cul-de-sac endormi pendant plus de trente ans, jusqu'à l'aboutissement des travaux de liaison le .


title: Dostyk

text: Le poste frontière du côté chinois se situe à Alataw Shankou (col d'Alataw).


title: Dostyk

text: Les réseaux ferrés des deux pays étant à des écartements différents (écartement russe de  mm au Kazakhstan, écartement standard de  mm en Chine), il a été proposé de construire une ligne transcontinentale à écartement standard reliant l'Europe à la Chine .


title: André Berge

text: André Berge, né le à Paris et mort le à Neuilly-sur-Seine est un médecin, psychanalyste et essayiste français.


title: André Berge

text: Fils de René Berge, ingénieur civil des mines et d'Antoinette Faure, et petit-fils de Félix Faure, André Berge est familier des Décades de Pontigny. C'est lui qui retrouve dans les affaires de sa mère les fameux questionnaires de Marcel Proust et qui publie pour la première fois en 1924 les pages remplies par l'auteur lui-même. André Berge rapporte que certaines pages comportent des dates qui s'échelonnent entre 1884 et 1887.


title: André Berge

text: En 1924, il épouse Geneviève Fourcade. Ils sont les parents, entre autres, du mathématicien Claude Berge (1926-2002).


title: André Berge

text: Il fait partie en 1930 des fondateurs de l'École des parents et éducateurs (EPE) de Paris dont il reste vice-président pratiquement jusqu'à la fin de sa vie. Également directeur médical du Centre psychopédagogique Claude-Bernard de 1946 à 1973 et chargé de cours à l'Institut de psychologie de la Sorbonne de 1961 à 1971, il fonde en 1965 l'Association pour la réadaptation des infirmes mentaux (APRIM).


title: André Berge

text: Fondateur avec son frère, François Berge, de la revue Les Cahiers du mois en 1924, il est l'auteur de romans ("L'Amitié indiscrète", Kra, 1927 ; "Les Ailes d’Icare", Cahiers du Sud, 1928), d'un livre de contes pour enfants ("Séraphine ou les Ficelles de Paquet-de-nerfs", Flammarion, 1954), d'essais philosophiques ("Les Maladies de la vertu", Grasset, 1960) et de diverses études ("Les Psycho-thérapies", PUF, 1968). André Berge publie surtout de nombreux articles et ouvrages consacrés à la psychologie et à la psychanalyse de l'enfance, à la psychopédagogie et aux problèmes familiaux ("L'Éducation sexuelle chez l'enfant", PUF, 1952 ; "Comprendre et éduquer un enfant difficile", Hachette, 1973) qui lui assurèrent une grande notoriété dans ces domaines.


title: André Berge

text: Il meurt en 1995 et est enterré aux côtés de son épouse dans le petit cimetière de Saint-Maurice-d'Ételan où Félix Faure avait une propriété.


title: Coulicou à bec noir

text: Le Coulicou à bec noir ("Coccyzus erythropthalmus") est une espèce d'oiseaux de la famille des Cuculidae.


title: Disney's Vero Beach Resort

text: Disney's Vero Beach Resort est un lieu de séjours de type Disney Vacation Club situé à Vero Beach en Floride. Sa construction a débuté le et il a ouvert le .


title: Disney's Vero Beach Resort

text: C'est le premier hôtel Disney construit en dehors d'un complexe de parcs Disney. L'hôtel est précisément placé dans le lieu-dit Wabasso Beach dans le comté d'Indian River à une quinzaine de kilomètres au nord de Vero Beach.


title: Disney's Vero Beach Resort

text: Le , le Disney's Vero Beach Resort reçoit une certification 4 étoiles de la part de l'AAA à la suite des améliorations des chambres et des restaurants.


title: Disney's Vero Beach Resort

text: L'hôtel adopte un thème architectural intermédiaire entre les lodges forestiers et les hôtels de plages du début du . Son architecture peut sembler être un croisement entre le Disney's Wilderness Lodge Resort et le Disney's Grand Floridian Resort.


title: Disney's Vero Beach Resort

text: L'hôtel se veut un "écrin côtier", un grand chalet de bord de mer coincé entre une forêt et la mer. L'hôtel s'articule autour d'un grand bâtiment rectangulaire (100mx38m) de 5 étages de couleur beige clair et à la toiture verte, situé à mi-chemin entre la plage et la route côtière.  Au nord du bâtiment principal se trouve cinq villas privatives agencées en un U (trois bâtiments) tournant le dos à la plage et deux satellites entre le U et la plage. Cet agencement spécifique semble devoir être celui par défaut des villas de l'hôtel. Un espace permet l'adjonction d'un autre groupe de villas. Au sud du bâtiment principal se trouve la piscine, les restaurants et l'accès à la plage. Encore plus au sud se trouve deux lots de cinq villas privatives (même agencement).


title: Disney's Vero Beach Resort

text: Un passage souterrain, débutant derrière les restaurants, permet de rejoindre de l'autre côté de la route côtière, le parking de l'hôtel mais aussi un lac privé (pour la location de bateau), deux terrains de tennis et un espace "feu de camp" ainsi qu'une forêt de plus de 11 ha.


title: Disney's Vero Beach Resort

text: Les chambres sont comparables à celles des autres Disney Vacation Club.


title: Disney's Vero Beach Resort

text: Les tailles disponibles :


title: Eugénie Brazier

text: Eugénie Brazier, surnommée la mère Brazier, née le à La Tranclière (Ain) et morte le à Sainte-Foy-lès-Lyon (Rhône), est une chef cuisinière française. Fondatrice du restaurant "Mère Brazier", c'est une des « mères » emblématiques des bouchons lyonnais.


title: Eugénie Brazier

text: Première promotion de chef à obtenir trois étoiles au guide Michelin en 1933 (deux fois trois étoiles pour ses deux restaurants de Lyon et du col de la Luère, à Pollionnay) de 1933 à 1968. Cela fait d'elle la première femme à obtenir trois étoiles au Michelin en même temps que Marie Bourgeois, suivie par Marguerite Bise en 1951 et Anne-Sophie Pic en 2007.


title: Eugénie Brazier

text: Elle est aussi le premier chef à obtenir deux fois trois étoiles, suivie par Alain Ducasse en 1997, Marc Veyrat en 2001, Thomas Keller en 2006, Joël Robuchon en 2012 et Yannick Alléno en 2007 et 2017.


title: Eugénie Brazier

text: Eugénie Brazier est une femme d'origine populaire, née le à La Tranclière, à six kilomètres au sud de Bourg-en-Bresse, dans une famille de paysans bressans, originaires de Dompierre-sur-Veyle. À la mort de sa mère, à , elle est placée dans des fermes de la région où elle garde les vaches et les cochons. Elle y apprend les bases de la cuisine de la Bresse.


title: Eugénie Brazier

text: À , elle tombe enceinte d'un certain Pierre, homme marié habitant Dompierre-sur-Veyle. Elle se fait mettre à la porte par son père. Laissant son fils, Gaston, en nourrice à Dompierre, elle monte à Lyon.


title: Eugénie Brazier

text: Au et au début du , beaucoup de restaurants de Lyon étaient tenus par des femmes, surnommées « les mères ».


title: Eugénie Brazier

text: Employée dans une famille bourgeoise (chez les Milliat, fabricants de pâtes et clients de la mère Fillioux), comme nourrice (donnant le lait), elle devient chargée de la cuisine lorsque la cuisinière attitrée tombe malade. En 1915, âgée de , elle s'en fait une vocation et partie de rien, se fait embaucher à la fin de la Première Guerre mondiale chez la mère Fillioux (73, rue Duquesne, à Lyon) où elle fait son apprentissage. Puis elle fait un passage à la "Brasserie du Dragon", de Lyon, où elle se fait une solide réputation.


title: Eugénie Brazier

text: Le , Eugénie crée, avec de capital, son restaurant, un bouchon lyonnais typique. Situé au numéro 12 de la rue Royale, dans le de Lyon, tout proche des quais du Rhône, il est nommé le "Mère Brazier". Ses débuts en cuisine sont difficiles mais, grâce au bouche-à-oreille et aux éloges du grand critique gastronomique Curnonsky et du Club des Cent, sa table devient vite la plus courue de Lyon.


title: Eugénie Brazier

text: À partir de 1928, elle prend du repos dans un chalet sans gaz ni électricité, au col de la Luère, à dix-sept kilomètres à l'ouest de Lyon, où ses clients (d'abord des amis d'un constructeur de voitures de courses, dont le chauffeur de maître n'est autre que son amoureux, ces personnes possédant toutes une voiture à l'époque) la pressent d'ouvrir un second restaurant, ce qu'elle fait en 1929. Il devient l'annexe de son restaurant lyonnais les week-ends et au retour des beaux jours. En 1941, elle fait raser le bungalow pour construire un restaurant en pierre.


title: Eugénie Brazier

text: En 1932, le guide Michelin attribue deux étoiles à chacun de ses deux restaurants, au col de la Luère et au 12, rue Royale de Lyon.


title: Eugénie Brazier

text: En 1933, Eugénie Brazier fait partie de la première promotion de grand chef cuisinier dont les restaurants obtiennent 3 étoiles au guide Michelin, en même temps que Fernand Point et Marie Bourgeois. Par la même occasion, les deux restaurants de Lyon et du col de la Luère étant notés trois étoiles chacun, elle devient ainsi la première, femmes et hommes confondus, à réaliser cet exploit. Il faudra attendre Alain Ducasse en 1997 pour que celui-ci soit réédité. Marc Veyrat, Thomas Keller et Joël Robuchon suivront en 2001, 2006 et 2012, puis Yannick Alléno en 2007 et 2017.


title: Eugénie Brazier

text: Elle devient vite l'emblème de Lyon et de la cuisine lyonnaise au niveau international. Édouard Herriot, maire de Lyon (président du Conseil, député, sénateur, ministre) dit d'elle :


title: Eugénie Brazier

text: En 1943, à la suite de querelles avec son fils Gaston Brazier, ce dernier prend la direction du restaurant de Lyon alors qu'Eugénie poursuit au col de la Luère.


title: Eugénie Brazier

text: En 1946, Paul Bocuse, alors âgé de , de retour à Lyon en héros démobilisé de la Seconde Guerre mondiale, poursuit son apprentissage chez Eugénie Brazier au col de la Luère à Pollionnay où, en plus de faire la cuisine, il entretient le jardin potager, trait les vaches, fait la lessive et le repassage.


title: Eugénie Brazier

text: En 1968, âgée de 72 ans, Eugénie passe la main à son fils Gaston qui lui succède. Elle meurt le , à Sainte-Foy-lès-Lyon, alors âgée de 81 ans. Elle est inhumée, avec son fils Gaston (mort trois ans avant elle, en 1974), au cimetière du Mas Rillier, à Miribel dans l'Ain. En 1971, Jacotte Brazier, fille de Gaston Brazier et petite-fille d'Eugénie, intègre le restaurant de la rue Royale dont elle prend la direction, en 1974, à la mort de son père et assure pendant trente ans l'héritage de sa grand-mère et de son père.


title: Eugénie Brazier

text: En 2004, Jacotte Brazier transmet le restaurant de sa grand-mère à ses amis Philippe Bertrand et Bob Tosh, qui conservent le nom de l'établissement "Mère Brazier", l'esprit de la maison et de sa fondatrice, et des menus traditionnels "Eugénie Brazier" et "Jacotte Brazier", tout en modernisant l'établissement et la carte, avec le chef Yannick Decelle aux cuisines.


title: Eugénie Brazier

text: En octobre 2008, le chef étoilé Mathieu Viannay (meilleur ouvrier de France en 2004), reprend le restaurant de la rue Eugénie-Brazier.


title: Eugénie Brazier

text: En 2000, pour fêter les quatre-vingts ans du restaurant d'Eugénie Brazier, la rue Marceau, la plus proche de son restaurant du 12, rue Royale, est rebaptisée rue Eugénie-Brazier par la mairie de Lyon.


title: Eugénie Brazier

text: En 2018, une rue portant son nom est inaugurée à Illkirch-Graffenstaden, en Alsace. Le prix Eugénie-Brazier – prix du roman et essai gourmand récompense un ouvrage de cuisine réalisé par une femme, ou dont le sujet est la cuisine des femmes.


title: Eugénie Brazier

text: Trois autres prix sont liés à ce dernier :


title: Eugénie Brazier

text: En 2012, les membres du jury étaient Paul Bocuse, Marc Lambron (écrivain et président du jury Brazier), Danièle Mazet-Delpeuch (cuisinière de l'Élysée 1988 à 1990), Jacotte Brazier, Reine Sammut (chef de cuisine à "La Fenière", à Lourmarin), Françoise Monnet ("Le Progrès de Lyon") et Valérie Bouvart (magazine "Régal").


title: La Vierge aux rochers

text: La Vierge aux rochers (""), parfois nommé "La Vierge, l'enfant Jésus, saint Jean-Baptiste et un ange", désigne indistinctement les deux versions d'un tableau peint par Léonard de Vinci et destiné à occuper la partie centrale du retable de l'Immaculée Conception aujourd'hui disparu. La première version est créée entre 1483 et 1486 et se voit refusée par le commanditaire de l'œuvre ; la seconde, peinte en deux temps, entre 1491 et 1499 puis entre 1506 et 1508, est effectivement exposée dans le retable avant de rejoindre, à la fin du , la de Londres où elle se trouve toujours. S'il est avéré que le tableau conservé au Louvre est de la main de Léonard de Vinci, l'attribution de celui de Londres est contestée : il pourrait notamment avoir été réalisé par Giovanni Ambrogio de Predis, sous la direction de Léonard. Les deux tableaux sont essentiellement semblables dans leur conception générale, mais diffèrent par certains détails de composition et par leur technique d'exécution.


title: La Vierge aux rochers

text: L’œuvre narre la rencontre entre Marie, l'enfant Jésus et saint Jean le Baptiste dans le havre d'une caverne lors de l'épisode de la fuite en Égypte de la Sainte Famille, au moment du massacre des Innocents. En outre, elle met en scène un personnage d'ange qui est traditionnellement associé avec Jean. "La Vierge aux rochers", qui célèbre les mystères de l'Immaculée Conception et de l'Incarnation, se distingue par son contenu symbolique complexe.


title: La Vierge aux rochers

text: Son commanditaire est la confrérie laïque milanaise de l'Immaculée Conception procédant de l'ordre des franciscains : le tableau est commandé pour occuper le centre d'un retable destiné à la décoration d'une chapelle récemment construite au sein de l'église Saint-François-Majeur de Milan. Le cheminement historique des tableaux n'est pas connu de manière précise, mais selon les hypothèses les plus courantes la première version aurait été vendue par Léonard de Vinci à Ludovic le More pour aboutir, par un jeu de dons, dans les collections du roi de France ; quant à la seconde version, exposée à Saint-François-Majeur jusqu'à la fin du , elle aurait été cédée par un acheteur anglais à la .


title: La Vierge aux rochers

text: La composition est au centre d'un conflit juridique entre le peintre et ses commanditaires pendant près de vingt-cinq ans : la première version aurait été rejetée par la confrérie pour son caractère jugé hétérodoxe car Léonard de Vinci y aurait exagérément mis en avant la figure de Jean le Baptiste au détriment de celle du Christ, suivant la lecture d'un ouvrage gnostique du Nouveau Testament. Pour cette raison, le peintre aurait alors dû procéder à la création d'une seconde version plus conforme à la lecture canonique des Saintes Écritures dans laquelle le Christ tient la place centrale.


title: La Vierge aux rochers

text: Dans cette œuvre, l'artiste déploie toute l'originalité et la maîtrise de son talent : la composition, le traitement de la lumière et le soin apporté à une parfaite reproduction de la nature font que "La Vierge aux rochers" est unanimement reconnue comme révolutionnaire. De fait, l'iconographie, résolument nouvelle, connaît immédiatement un succès immense, attesté par le grand nombre de copies contemporaines du tableau.


title: La Vierge aux rochers

text: "La Vierge aux rochers" présente un épisode apocryphe de la tradition chrétienne issu du Protévangile de Jacques qui narre la rencontre de Jésus de Nazareth et Jean le Baptiste alors qu'ils sont bébés : le roi Hérode ordonnant le meurtre de tous les enfants de moins de deux ans lors de ce qui sera appelé le « massacre des Innocents », la Sainte Famille fuit en Égypte ; en chemin, la famille rencontre Élisabeth, cousine de Marie, accompagnée de son fils Jean. Selon le texte, ce contact a lieu dans le désert, contrairement à la mise en scène du tableau : il est possible que Léonard de Vinci s'inspire d'une tradition médiévale pour justifier le havre caverneux dans lequel les personnages sont réfugiés, à moins qu'il ne s'agisse, pour un peintre qui ne connaît pas le désert, de la représentation la plus pertinente pour représenter l'isolement et le manque d'hospitalité des lieux. En outre, le tableau présente Uriel également évoqué dans le Protévangile de Jacques : cet archange y joue en effet un rôle dans le sauvetage de Jean ; dès lors, les deux personnages deviennent traditionnellement liés.


title: La Vierge aux rochers

text: À l'origine les deux tableaux étaient portés sur un support identique, des panneaux de bois. Néanmoins, la version du Louvre subit une transposition sur toile au début du . Tous deux utilisent le même procédé : de la peinture à l'huile. Ils sont à base rectangulaire avec un bord supérieur en forme d'arche. Leurs dimensions, très proches, sont respectivement de et .


title: La Vierge aux rochers

text: Les œuvres sont très similaires dans les sujets et décors représentés. Ils mettent en scène un groupe de quatre personnages figurés en pied. Une femme identifiée avec la Vierge Marie est située au centre de la composition . Elle est agenouillée et fait face au spectateur. Sa main droite est posée sur l'épaule d'un très jeune enfant, Jean le Baptiste, vu de profil, en prière et agenouillé. Son visage, encadré de longs cheveux bouclés, est incliné vers l'enfant. Sa main gauche est étendue au-dessus d'un autre bébé vu de profil et assis : Jésus. Celui-ci fait un signe de bénédiction de la main droite en direction de Jean. Derrière et à la droite de Jésus, se tient un personnage ailé , également agenouillé, en léger contrapposto, vu de dos et le visage tourné en direction du spectateur.


title: La Vierge aux rochers

text: Au premier plan, le sol rocheux semble s'arrêter brusquement comme si un gouffre s’ouvrait devant le groupe. Autour, se déploie un paysage caverneux au sein duquel pousse une flore riche et variée. En arrière-plan, la caverne présente deux galeries : celle de gauche s'ouvre sur une étendue d'eau au pied de montagnes embrumées ; celle de droite ne laisse voir qu'une éminence rocheuse.


title: La Vierge aux rochers

text: Parmi les différences les plus importantes entre les deux tableaux, il est possible de relever deux éléments : d'une part, le geste de l'ange désignant saint Jean de la main droite, geste présent seulement dans la version du Louvre (et participant d'une selon Charles Nicholl) ; d'autre part, les attributs portés par la femme et les bébés, visibles seulement dans la version de la .


title: La Vierge aux rochers

text: L'attribution de la version du Louvre à Léonard de Vinci fait l'objet d'un large consensus parmi la communauté scientifique et ne pose guère de difficultés, tant la documentation contemporaine de sa création, comme le contrat de commande, est abondante. L'analyse stylistique de l'œuvre confirme tout à fait cette attribution : la coloration florentine des débuts du peintre à Milan dans le traitement des figures est ainsi un élément déterminant ; de même la précision scientifique dans le rendu de la botanique et la géologie qui se déploient dans le tableau est, selon la géologue et historienne de l'art de la Renaissance Ann Pizzorusso, tout à fait propre à Léonard de Vinci.


title: La Vierge aux rochers

text: Quant à la version de la , son attribution suscite encore des débats au sein de la communauté scientifique : si la maîtrise d'œuvre serait bien de Léonard de Vinci, il en aurait délégué tout ou partie de la réalisation à des assistants. Mais il est très difficile d'en déterminer la proportion. Il est un fait que le tableau correspond à l'évolution stylistique du peintre, ce qui le rattacherait à une période plus tardive de sa carrière. Une majorité de chercheurs considèrent ainsi qu'il serait de la main de Léonard de Vinci assisté de Giovanni Ambrogio de Predis ou des membres de son atelier, et notamment Marco d'Oggiono et Giovanni Antonio Boltraffio. Quelques éléments de consensus se dégagent : l'esquisse au pinceau puis une première sous-couche pourraient être attribuées à Léonard comme en témoignent les marques de doigts encore visibles, ce qui correspond à sa manière de travailler ; une seconde couche aurait procédé de Giovanni Ambrogio de Predis. Il semble que tout au long de ce processus de délégation, Léonard de Vinci se soit réservé la possibilité d'intervenir sur des parties voire de les modifier du tout au tout : ainsi, le visage et la chevelure de la Vierge seraient de sa main, assisté par son élève Antonio Boltraffio ; enfin, les avis s'accordent pour refuser la réalisation de la végétation et des rochers au maître, l'ensemble étant considéré trop grossier et ne correspondant pas à ses qualités de peintre. Pietro Marani les attribue, ainsi que les corps des enfants, à Marco d'Oggiono, autre assistant régulier du maître. Finalement, les imprécisions voire les erreurs manifestes sur ces derniers éléments conduisent certains chercheurs telle Ann Pizzorusso à refuser l'attribution de la version londonienne à Léonard de Vinci.


title: La Vierge aux rochers

text: Le tableau ne porte originellement pas de titre précis comme c'est le cas pour toute œuvre antérieure au ; il est alors nommé selon sa description : (« Notre Dame ») dans une lettre de Léonard de Vinci et Giovanni Ambrogio de Predis à Ludovic le More datant des environs de 1491 ou, en 1506, (« Image glorieuse de la Vierge Marie avec le Fils et saint Jean le Baptiste »).


title: La Vierge aux rochers

text: Le titre donné en français de "La Vierge aux rochers" est récent puisqu'il n'apparaît qu'en 1830 dans le catalogue du musée du Louvre. Ce titre cohabite parfois avec sa version descriptive de comme l'indique l'Institut national d'histoire de l'art ou l'historien de l'art Frank Zöllner. À cet exemple, le titre correspondant au français "La Vierge aux rochers" s'est imposé dans toutes les langues, notamment en anglais, langue de la , institution propriétaire de la seconde version de l'œuvre et il cohabite également avec sa description, comme il est possible de le voir dans le cartel internet de l'œuvre : « La Vierge avec l'enfant saint Jean le Baptiste adorant le Christ enfant accompagné par un ange ».


title: La Vierge aux rochers

text: Le commanditaire de l'œuvre est parfaitement identifié : il s'agit de la confrérie de l'Immaculée Conception, une confrérie laïque milanaise se rattachant à l'église Saint-François-Majeur (en ). Comme le nom du bâtiment l'indique, elle procède de l'ordre des franciscains, ordre fondé en 1210 par Saint François d'Assise. Quelques années avant la création de "La Vierge aux rochers", une chapelle consacrée à la Vierge Marie et en particulier à l'Immaculée Conception a été créée en son sein.


title: La Vierge aux rochers

text: Le choix de représenter Saint Jean Baptiste procéderait du commanditaire, même si le contrat du n'en fait pas explicitement mention : il ne serait pas en effet de la seule initiative de Léonard de Vinci mais émanerait plutôt d'une demande orale de la confrérie. Cette représentation s'explique par le lien très fort que l'ordre franciscain établit entre son fondateur et Jean Baptiste : ce dernier est en effet vu par les membres de l'ordre comme le « vieux François » et est confondu avec le fondateur de l'ordre, le prénom de baptême de saint François d'Assise étant Giovanni.


title: La Vierge aux rochers

text: La représentation de la Vierge Marie était quant à elle expressément indiquée sur le contrat de commande. Ce choix correspond à une volonté du commanditaire de s'inscrire sous sa protection : en témoigne le geste protecteur de sa main posée sur le dos du petit Jean Baptiste. Or par ce geste, c'est l'ordre des franciscains qui est placé sous son égide et, par ricochet, la confrérie elle-même. C'est ce que souligne en définitive le geste de l'Ange pointant du doigt le même Jean Baptiste.


title: La Vierge aux rochers

text: Quatre années avant la création de "La Vierge aux rochers", Léonard de Vinci a quitté l'atelier de son maître, Verrocchio, chez qui il travaillait depuis 1469 et qui, comme le rapporte l'historien de l'art et biographe Giorgio Vasari, se serait arrêté de peindre, considérant que son élève le surpassait. Puis, demeurant à Florence, il a établi son atelier où il a reçu d'importantes commandes et a bénéficié de l'appui de Laurent le Magnifique : ainsi a-t-il déjà peint des tableaux comme "L'Annonciation" (vers 1472 – 1475) ou "L'Adoration des mages" (inachevé, vers 1481).


title: La Vierge aux rochers

text: En 1482, il quitte Florence pour rejoindre la cour de Milan : certainement trouve-t-il l'atmosphère autour de celui qui veut faire de sa cité l'« Athènes de l'Italie » plus propice à la création artistique bien qu'il vienne surtout sur la promesse d'y déployer ses talents d'ingénieur et de musicien. De fait, on ne sait pas s'il s'y rend en tant qu'envoyé de Laurent le magnifique ou en tant qu'invité de Ludovic Sforza dit "le More". Quoi qu'il en soit, il semble que les parties contractantes de la création de "La Vierge aux rochers" se soient connues par l'intermédiaire de ce dernier. Le tableau constitue donc la première commande qu'il reçoit après son installation dans la ville.


title: La Vierge aux rochers

text: Au moment de la création de "La Vierge aux rochers" en 1483, Léonard de Vinci a un peu plus de trente ans. Si les frères de Predis, qui travaillent avec lui sur le retable, peuvent être considérés comme des artistes à réputation locale, la renommée de Léonard de Vinci rayonne déjà dans toute l'Italie : c'est ainsi qu'il est le seul à porter le titre de « maître » dans le contrat de "La Vierge aux rochers". Malgré cette reconnaissance, Léonard de Vinci n'est pas suffisamment installé à Milan et n'a pas encore les relations lui permettant de recevoir commande pour vivre de son art. La relation puis la collaboration est doublement gagnante pour les deux artistes : Ambrogio de Predis permet à Léonard de Vinci de se faire connaître de l'aristocratie locale grâce à son entregent et Léonard de Vinci apporte son expérience artistique.


title: La Vierge aux rochers

text: Deux tableaux antérieurs à "La Vierge aux rochers". Les conditions de la commande sont connues car bien documentées. Néanmoins, malgré la richesse des documents en possession des historiens de l'art, de larges zones d'ombre demeurent sur les aléas que subissent les œuvres durant et après leur création.


title: La Vierge aux rochers

text: La création de "La Vierge aux rochers" s'inscrit dans le cadre de la décoration d'une chapelle récemment construite. En effet, en 1475, le maître local de l'ordre des franciscains prêchant à Saint-François propose de créer une chapelle au sein de l'église Saint-François-Majeur (en ). Parallèlement, il fonde une confrérie () laïque, ouverte à tous ceux qui souhaiteraient dédier leurs prières à l'Immaculée Conception. La chapelle bâtie, la confrérie passe commande de fresques le afin d'en décorer la voûte. L'année suivante, un retable de grandes dimensions comprenant en particulier la sculpture d'une Madone est commandée au sculpteur sur bois Giacomo del Maino. Le retable est achevé le et la sculpture de la Madone l'est au plus tard le de la même année.


title: La Vierge aux rochers

text: Ce n'est qu'au moment de l'achèvement de ce retable que commande est passée auprès de peintres pour créer les peintures destinées à l'orner. Un contrat est signé devant notaire le entre la confrérie d'une part et, d'autre part, Léonard de Vinci et deux portraitistes et miniaturistes, les frères Evangelis et Giovanni Ambrogio de Predis. Dès le , ils reçoivent cent lires en guise d'acompte. Le reste du paiement est constitué d'un versement mensuel de quarante lires dont le premier a lieu en .


title: La Vierge aux rochers

text: La date contractuelle d'échéance de livraison est l'objet de discussions entre les chercheurs car si le contrat indique une échéance au « » , il n'en précise pas l'année : la plupart des historiens de l'art soutiennent qu'il s'agit de l'année du contrat, soit 1483. Néanmoins, Frank Zöllner, rappelant les vingt-quatre à trente mois qui avaient été estimés nécessaires pour la réalisation de l’"Adoration des mages" quelques années auparavant, considère que ces sept mois constituent un délai insuffisant pour une réalisation d'une telle ampleur ; de plus, : il est donc possible de repousser cette échéance d'une année pour . De fait, le tableau aurait été effectivement totalement achevé début 1485 voire en 1486.


title: La Vierge aux rochers

text: À partir de ce moment, les documents deviennent plus lacunaires et les dates, plus incertaines : on ne trouve guère qu'une lettre datable d'entre 1491 et 1494 dans laquelle les peintres demandent intercession auprès de Ludovic le More pour obtenir un complément de salaire. Sans succès, semble-t-il car il paraîtrait que le tableau soit vendu à un tiers durant cette même période : l'hypothèse majoritaire et la plus ancienne est qu'il est alors acheté par Ludovic le More à l'occasion du mariage qui a lieu en 1494 entre sa nièce Blanche-Marie Sforza et l'empereur .


title: La Vierge aux rochers

text: Les commanditaires n'ayant pas reçu l'objet de leur commande, la seconde version du tableau (celle qui est actuellement exposée à Londres) semble être entamée dans cette même décennie : entre 1491 et 1499 selon le propriétaire actuel, la , entre 1493 et 1495 pour Sara Taglialagamba, 1493 et 1499 pour Charles Nicholl et voire à partir de 1495 selon Séverine Laborie. Quoi qu'il en soit, cette seconde version semble encore demeurer à l'état d'ébauche en 1499 au moment où Léonard de Vinci quitte Milan pour Venise. En 1503, bien que toujours inachevée, cette seconde version serait exposée dans la chapelle de l'église Saint-François-Majeur. Les 3 et de cette même année, les artistes déposent une nouvelle requête, adressée au roi de France cette fois, demandant de nouveau un complément de salaire. Néanmoins, le , des arbitres mandatés par la confrérie constatent que l’œuvre n'est pas finie et donnent deux ans aux artistes pour achever leur travail. Cette échéance est respectée puisque, le , ces derniers peuvent enfin signer un certificat de fin de travaux et recevoir un paiement final. Cette seconde version de "La Vierge aux rochers" demeure exposée à San Francesco Grande jusqu'à la fin du , lorsqu'elle est vendue et apportée en Angleterre. Quelques années plus tard, en 1806, l'église San Francesco Grande jugée vétuste et dangereuse est détruite et la caserne Garibaldi est érigée à son emplacement.


title: La Vierge aux rochers

text: Le contrat, daté du , est signé à Milan devant le notaire Antonio di Capitani, juriste habituel de la confrérie depuis la fondation de cette dernière en 1475. Il s'agit d'un document, selon les chercheurs, d'accessibilité assez difficile : en effet, il est physiquement endommagé par une humidification importante de sa partie supérieure ; par ailleurs, il y est fait usage de latin et lombard, ce qui rend sa compréhension parfois incertaine ; de plus, le texte est construit de manière assez désordonnée ; enfin, beaucoup d'informations qu'il aurait dû contenir ne sont évoquées que de façon parcellaire voire tues car elles ont fait l'objet, selon toute vraisemblance, d'une entente orale préalable entre les parties.


title: La Vierge aux rochers

text: Comme l'indique la mention permettant l'indexation du document parmi les minutes du cabinet du notaire, il établit la relation entre la confrérie milanaise de l'Immaculée Conception d'une part et, d'autre part, les artistes Léonard de Vinci et les frères Ambrogio et Evangelista de Predis.


title: La Vierge aux rochers

text: La création de "La Vierge aux rochers" s'inscrit dans le cadre de la décoration d'une chapelle dédiée à l'Immaculée Conception au sein de l'église Saint-François-Majeur de Milan. En 1482, le sculpteur sur bois Giacomo del Maino (avant 1469 - 1503 ou 1505) livre un retable de grandes dimensions qui reste à décorer : l’intervention de Léonard de Vinci et des frères de Predis consiste ainsi en un travail de dorure et d'ornementation de ses parties sculptées et par la création de peintures sur les panneaux qu'il doit supporter. La répartition des tâches entre les trois artistes ne fait l'objet d'aucune mention particulière dans le texte, mais les historiens de l'art s'accordent unanimement pour estimer que, en tant que « maître », Léonard a dû se charger du panneau principal du retable (le tableau de "La Vierge aux rochers"), qu'à Ambrogio, en tant que peintre de cour, a dû échoir la création des deux panneaux latéraux (les deux "Anges musiciens") et qu'Evangelista, miniaturiste considéré par les chercheurs comme moins habile que ses deux collègues, a dû assumer le travail de décoration du cadre.


title: La Vierge aux rochers

text: L'aspect financier constitue une part importante du contenu du contrat. C'est ainsi que, d'une part, il détaille la valeur des matériaux devant être utilisés par les artistes : prix et lieu d'achat de l'or pour les dorures et usage de bleu outremer, notamment pour les vêtements de la Vierge. D'autre part, la rétribution des artistes y est précisée : somme qui leur est attribué au total (), valeur de l'acompte (), montant et durée des versements mensuels ( jusqu'à fin ). Enfin, promesse est faite aux peintres du paiement d'une cagnotte complémentaire à la fin des travaux. Ce dernier point constitue un élément fondamental de compréhension de l'historique de l'œuvre car cette somme est laissée à l'appréciation des membres de la confrérie, qui sont donc juges et partie dans l'affaire. Or le faible montant effectivement proposé aux artistes semble devoir expliquer le litige opposant par la suite les contractants et éclaire sur la vente de la première version de "La Vierge aux rochers" à un autre acheteur.


title: La Vierge aux rochers

text: Le contrat prescrit comme date d'achèvement du travail la fête de l'Immaculée Conception, soit le . Néanmoins, l'année n'est pas précisée, ce qui autorise à émettre deux hypothèses : 1483 pour Gerolamo Biscaro ou Charles Nicholl ou 1484 pour Frank Zöllner.


title: La Vierge aux rochers

text: Le contrat est très précis sur les aspects techniques de la création. Ainsi les dimensions des panneaux sont strictes puisque ces derniers doivent s'insérer au sein d'un meuble déjà construit, d'où les dimensions quasi-similaires des deux versions de "La Vierge aux rochers". Il prescrit par le détail l'emploi de peinture à l'huile et de vernis, de couleurs particulières pour les vêtements et les carnations ainsi que l'usage et la localisation des matériaux précieux. Enfin, les commanditaires proscrivent de façon expresse l'usage de nouvelles techniques et les peintres s'engagent à garantir que l'œuvre serait en bon état pour les dix années suivantes.


title: La Vierge aux rochers

text: Panneaux des "Anges musiciens" encadrant "La Vierge aux rochers" sur le retable.(Entre 1490 et 1499, à Londres) Quant aux figures proprement dites, le contrat prescrit une représentation de la Vierge accompagnée de Jésus bébé (thème récurrent en peinture appelé « Vierge à l'Enfant ») et entourée d'un groupe d'anges et de deux prophètes. Si ces derniers ne sont pas identifiés, Gerolamo Biscaro propose comme hypothèse qu'un d'entre eux serait Isaïe : en effet, ce dernier est traditionnellement associé à la Vierge, puisque la lecture médiévale de la Bible le considère avoir annoncé la naissance du Christ :


title: La Vierge aux rochers

text: De fait, les chercheurs n'ont trouvé aucune mention écrite de saint Jean Baptiste. Sur ce point, l'historien de l'art Frank Zöllner pense néanmoins que cette figure fait l'objet d'un accord oral avec le commanditaire. Enfin, le contrat prescrit la représentation de montagnes et de roches parmi lesquelles les personnages évolueront.


title: La Vierge aux rochers

text: Finalement, malgré un achèvement en 1485 ou au plus tard en 1486 , "La Vierge aux rochers" n'est pas livrée par Léonard de Vinci. En effet, l'œuvre devient dès cette époque le centre d'un conflit juridique destiné à durer près de vingt-cinq ans.


title: La Vierge aux rochers

text: La tradition considère que la confrérie l'aurait refusée car elle aurait été mécontente du non-respect des clauses du contrat. En effet, l'écart est flagrant entre les demandes formulées dans ce dernier et la réalisation effective des peintres : dans "La Vierge aux rochers", Léonard de Vinci représente un ange en lieu et place des deux prophètes demandés, de même qu'il ne porte aucune des couleurs prescrites sur les vêtements ; pareillement, sur les panneaux latéraux Ambrogio de Predis ne figure que deux des quatre anges musiciens. Les historiens de l'art avancent plusieurs raisons pour ce non-respect : la liberté artistique à laquelle serait attaché Léonard de Vinci mais aussi le fait que le peintre aurait commencé son travail avant même d'en avoir reçu la commande effective. Pour autant, l'explication du mécontentement ne tient pas : de telles différences ne se révèlent pas exceptionnelles dans le cadre de telles réalisations ; par ailleurs, dans nul document, les membres de la confrérie ne s'en plaignent, pas plus qu'ils ne s'en servent comme argument juridique contre les artistes.


title: La Vierge aux rochers

text: Il semble que le litige entre les parties relève du refus d'un contenu jugé hétérodoxe par les commanditaires. Plusieurs éléments tendraient à le confirmer : la lésine, d'abord, dont ils font rapidement preuve montrerait en effet leurs hésitations quant à la réception de l'œuvre. Leur refus rapide malgré leur engagement contractuel de réévaluer une somme complémentaire en faveur des artistes le confirme : de fait, les artistes jugent les trop faibles car ceux-ci ne couvrent même pas les frais engagés pour l'achat des matériaux de décoration. L'idée des artistes de vendre l'œuvre à un tiers a donc pu représenter de fait une menace implicite envers les commanditaires pour les obliger à payer les demandés. Dès lors, il est possible de considérer que la question financière aurait constitué un moyen de pression mutuel utilisé par les deux parties. Pourtant cette vente a bien lieu dès 1491 et le fait qu'elle ne fasse l'objet d'aucune contestation de la part de la confrérie pourrait confirmer en creux son refus définitif de cette première version. Enfin, la création de la seconde version modifiant les éléments les plus équivoques de la première constituent un dernier argument convaincant : un point de vue plus resserré sur les protagonistes, la prééminence retrouvée de la figure du Christ, l'élimination du geste de la main de l'ange, l'abandon du sourire ambigu de ce dernier et l'ajout des attributs traditionnels de Jean comme la peau sont autant d'indices "a posteriori" pour les chercheurs.


title: La Vierge aux rochers

text: Le devenir de "La Vierge aux rochers" à partir du début des années 1490 fait l'objet d'hypothèses contradictoires : À qui Léonard de Vinci l'a-t-il vendu ? Quel a été le cheminement de l'œuvre pour parvenir dans les collections royales françaises ?


title: La Vierge aux rochers

text: D'emblée, il semble exclu que Léonard de Vinci ait apporté le tableau avec lui dans la France de en 1516 comme il le fait avec "La Joconde", aucun indice ou témoignage ne l'indiquant.


title: La Vierge aux rochers

text: Selon l'hypothèse la plus couramment rapportée par la littérature scientifique, Léonard aurait vendu le tableau à Ludovic le More qui l'aurait offert comme cadeau à l'occasion du mariage entre sa nièce Blanche-Marie Sforza et l'empereur , à Innsbruck en 1494 : le biographe Antonio Billi, contemporain de Léonard de Vinci, rapporte ainsi que ce dernier a réalisé un retable pour le More à cette période, or le seul retable créé par l'artiste à Milan est précisément "La Vierge aux rochers". Trente-cinq ans plus tard, le tableau aurait été offert à Éléonore de Habsbourg, petite-fille de Maximilien I, lors de son mariage avec en 1530.


title: La Vierge aux rochers

text: Une deuxième hypothèse propose un achat ou une confiscation par pendant les guerres d'Italie : soit début lors de la deuxième guerre d'Italie lorsqu'il conquiert Milan ; soit vers 1500-1503 ; soit, enfin, en 1508 au cours de la quatrième guerre d'Italie.


title: La Vierge aux rochers

text: Selon une dernière hypothèse, le tableau est confisqué par en 1508, à un moment où le maréchal de France entretient des rapports d'admiration avec le maître italien.


title: La Vierge aux rochers

text: Il est avéré que le tableau appartient aux collections royales françaises dès le comme tendrait ainsi à le montrer le fait que Maître Claude en dessine une reproduction inventoriée en 1517. Néanmoins, la première preuve de sa présence dans ces collections remonte à 1625 lorsque l'érudit et collectionneur d'art Cassiano dal Pozzo rapporte l'avoir observé au château de Fontainebleau ; puis il est plus officiellement authentifié lorsqu'il est inventorié en 1627 dans les collections du roi de France.


title: La Vierge aux rochers

text: Le tableau est, selon les observateurs, dans un état de conservation médiocre : il souffre d'une couche picturale très fine ; source de fragilité, il subit une transposition du bois sur une toile en 1806 ; il présente de nombreux repeints, notamment dans les rochers ; et la couche de vernis a, selon Frank Zöllner, , ce qui rend . De fait, ce sont notamment les parties sombres du paysage qui sont en mauvais état ; en revanche, les figures sont plus lisibles car mieux préservées.


title: La Vierge aux rochers

text: Quant à la seconde version de l'œuvre, celle-ci est exposée dans le retable auquel elle était destinée dès 1503, bien qu'elle soit inachevée. Elle se trouve alors dans la chapelle de l'Immaculée Conception de l'église Saint-François-Majeur. En 1576, la chapelle est démolie et le retable entier est déplacé dans l'église et subit concomitamment des modifications de structure. Il y demeure jusqu'en 1781. En effet, à cette date, la confrérie est dissoute et la confrérie Sainte Catherine de la roue hérite de tous ses biens, dont "La Vierge aux rochers". En 1785, le tableau est vendu au marchand d'art et peintre néo-classique écossais Gavin Hamilton qui la rapporte en Angleterre. Par la suite, après avoir appartenu aux collections de Lord Landsdown puis des comtes de Suffolk, la en fait l'achat en 1880 pour la somme de .


title: La Vierge aux rochers

text: Le tableau est considéré en bon état de conservation par les conservateurs. Au cours de son expertise, l'historien de l'art Pietro Marani relève que deux trous de part et d'autre du cou de la Vierge ont subi un rebouchage au plâtre puis ont été recouverts d'une couche de peinture : ils pourraient ainsi constituer la trace des clous ayant permis de supporter un collier offert à la Confrérie par un particulier dès 1483 à la condition de l'exposer ainsi. Par ailleurs, il est envisagé que certains éléments de l'œuvre seraient en fait des rajouts, postérieurs au : une copie réputée fidèle réalisée par le peintre Andrea Bianchi, dit « », datée du premier quart du et exempt de ces symboles, tendrait ainsi à le prouver.


title: La Vierge aux rochers

text: Le tableau bénéficie de plusieurs restaurations après son arrivée en Angleterre : une première peu de temps après son acquisition, à la suite de laquelle résulterait un amincissement de la couche de vernis. Une restauration plus poussée et un nettoyage que Pietro Marani qualifie volontiers de ont ensuite lieu au cours des années 1948-1949 sous la direction d'Helmut Ruhemann. Enfin, la dernière restauration a lieu entre novembre et sous la direction de Larry Keith, restauration qui poursuit un but uniquement esthétique et prouve "a contrario" le bon état de conservation de l'œuvre.


title: La Vierge aux rochers

text: La première source d'inspiration pour Léonard de Vinci semble émaner de la lecture d'un ouvrage gnostique et mystique intitulé l"Apocalypsis Nova" (conservé à la bibliothèque Ambrosienne à Milan). Son auteur, Amadeo Mendes da Silva (v.1420-1482), est un religieux portugais catholique, réformateur de l'ordre des franciscains et ayant exercé son ministère à Milan. Il s'agit d'un ouvrage dans lequel l'auteur affirme la primauté des figures de Marie et Jean-Baptiste dans le mystère de l'Immaculée Conception. Outre les parallèles entre les œuvres, les chercheurs s'appuient sur une note laissée par le peintre sur un de ses feuillets de travail pour considérer qu'il a bien eu ce manuscrit entre les mains. Cette lecture, enfin, pourrait lui avoir été conseillée par un membre de la confrérie, Amadeo Mendes da Silva ayant été proche des franciscains comme en témoigne son séjour dans le couvent milanais de l'ordre entre 1454 et 1457.


title: La Vierge aux rochers

text: Sur un plan formel, il semble que Léonard de Vinci ait créé la disposition entre Jésus et Jean Baptiste en s'inspirant d'un retable en marbre réalisé par le sculpteur Mino da Fiesole vers 1464-1466 dans la cathédrale de Fiesole à Florence. Quant au paysage rocheux, il pourrait s'inspirer à la fois du tableau "L'Adoration dans la forêt" de Fra Filippo Lippi (v.1459) et du panneau central d'un retable d'Andrea Mantegna, "L'Adoration des Mages" (1460), les deux peintres plaçant la Vierge au sein d'une grotte.


title: La Vierge aux rochers

text: L'esprit de Léonard de Vinci est sans cesse en mouvement et ses œuvres s'alimentent souvent les unes des autres. Ainsi, sur le plan de la composition, le peintre utilise une disposition entre les personnages et le jeu des mains qu'il établit pour le projet de création d'une "Madone adorant l'Enfant Jésus".


title: La Vierge aux rochers

text: Les études subsistantes de la création de la version du Louvre de "La Vierge aux rochers".


title: La Vierge aux rochers

text: Seules trois études pour la version du Louvre nous sont parvenues : conservée à la bibliothèque royale de Turin et réalisée entre 1483 et 1485, se trouve une "Tête de jeune femme", considérée comme une étude préparatoire à la tête de l'archange Uriel. Une "tête d'enfant de trois quarts à droite" constituant une étude pour la tête de Jean Baptiste bébé est conservée au département des arts graphiques du musée du Louvre et datée vers 1482/1483. Elle est décrite par son propriétaire actuel comme : il se peut donc qu'il s'agisse d'un carton pour la réalisation de l'œuvre aux dimensions de laquelle il correspond. Enfin, une étude pour la main droite de l'ange est conservée au château de Windsor dans la . Néanmoins, son attribution et sa datation sont discutées par les chercheurs : son propriétaire l'attribue à un suiveur de Léonard de Vinci et la date vers 1517-1520, tandis que Franck Zöllner et Johannes Nathan la datent vers 1483 et l'attribuent au peintre.


title: La Vierge aux rochers

text: Étude pour la création de la versionde la de "La Vierge aux rochers". De la version de la ne nous sont parvenus que très peu d'études. Ainsi les chercheurs n'en recensent avec certitude qu'une seule, un drapé au niveau de la jambe pour l'ange Uriel datant de 1508 et conservée au château de Windsor dans la .


title: La Vierge aux rochers

text: Les historiens de l'art présentent volontiers le travail de création de la part de Léonard de Vinci sur ses œuvres en général et sur "La Vierge aux rochers" en particulier comme extrêmement long : il dépend en effet d'un long processus de conception, car le peintre ne .


title: La Vierge aux rochers

text: Néanmoins, le peintre fait encore preuve d'hésitations sur le chevalet. Ainsi, la version du Louvre est porteuse de nombreux repentirs révélés par l'imagerie scientifique : les plus significatifs concernent le regard de l'ange qui n'était initialement pas tourné vers le spectateur et surtout sa main qui ne désignait pas, dans un premier temps le petit Jésus.


title: La Vierge aux rochers

text: Intervient ensuite le long processus de production, marqué par, en particulier, d'importants temps de séchage entre les nombreuses couches.


title: La Vierge aux rochers

text: Enfin, l'analyse par imagerie scientifique réalisée en 2005 puis en 2019 sur la version londonienne de l'œuvre montre une intense hésitation sur la composition de cette nouvelle proposition : ainsi, dans un crayonné initial, l'ange enlaçait et couvait du regard l'enfant Jésus sur la partie droite du tableau ; de même, la position de la Vierge était différente du choix ultime. De fait, le maître choisit finalement de reprendre la composition utilisée quelques années plus tôt dans la version du Louvre, sans que les chercheurs sachent exactement pourquoi.


title: La Vierge aux rochers

text: La composition des deux versions de "La Vierge aux rochers" est dite en « pyramide » par les chercheurs qui la décrivent, une pyramide au sommet de laquelle se trouve la Vierge et dont les côtés sont soulignés par les gestes et regards de cette dernière : son bras droit qui entoure le buste du petit Jean et son bras gauche prolongé par le drapé dans le dos de l'ange. De fait, le dernier sommet de la base de cette pyramide est constitué par l'œil du spectateur, dont le regard est au centre de la perspective.


title: La Vierge aux rochers

text: Dans la première version, la composition de la scène se bâtit également sur le jeu des regards et des gestes qui induisent notamment deux lignes fortes : une verticale constituée des trois mains, du bas vers le haut, du petit Jésus, de l'ange et de la Vierge et une horizontale construite par le doigt de l'ange pointé sur Jean. Il en résulte une croix participant du récit de l'œuvre.


title: La Vierge aux rochers

text: Les gestuelles et postures donnent une forte dynamique au tableau, comme c'est notamment le cas avec Marie dont la rotation du buste suit le mouvement du bras et du regard sur Jean en même temps qu'elle étend sa main gauche sur Jésus.


title: La Vierge aux rochers

text: La Madone est placée vers le centre du tableau, et en particulier, son visage, qui est également le point de rencontre de plusieurs diagonales ; de même, la broche qu'elle porte est au centre géographique du tableau. Deux autres lignes convergent également vers Jean : les regards de Marie et de Jésus dans sa direction, ce dernier étant souligné par son geste de bénédiction. La composition de cette première version semble donc rejeter la figure de Jésus à la périphérie du centre d'intérêt de l'œuvre. Par l'usage de ces éléments de composition, la volonté du peintre est donc bien de diriger l'attention du spectateur sur les figures de la Vierge et du petit saint Jean-Baptiste, ce qui conforte l'idée d'une création suivant l’"Apocalypsis Nova" d'Amadeo Mendes da Silva.


title: La Vierge aux rochers

text: Dans une volonté manifeste de se conformer à la vision plus orthodoxe de la confrérie, Léonard de Vinci réarrange en profondeur mais de façon subtile la composition de la seconde version du tableau qui demeure pourtant grandement semblable à la première version. Les figures y sont agrandies au sein de la grotte et il élimine les geste et regard de l'ange : de fait, la composition acquiert, selon Alberto Angela, en même temps qu'elle réintègre la figure de Jésus au sein de la narration.


title: La Vierge aux rochers

text: Enfin, plusieurs plans de profondeur agencent les deux œuvres : au troisième plan, le décor d'une grotte s'ouvre sur un paysage contenant une étendue d'eau et surmonté d'un ciel bleu. Devant, les quatre personnages habitent tous le même second plan. Dans la version du Louvre, c'est notamment à ce niveau que se trouve l'ange qui, par son regard, invite le spectateur à pénétrer dans la scène et assure ainsi une transition entre l'intérieur et l'extérieur du tableau. Enfin, au premier plan, les tableaux présentent un gouffre présentant paradoxalement une césure entre la scène et le spectateur.


title: La Vierge aux rochers

text: "La Vierge aux rochers" est un tableau considéré comme révolutionnaire par nombre d'observateurs, notamment par les techniques de rendu de la lumière et des couleurs. En effet, le peintre choisit de faire abstraction des coloris les plus vifs qu'adoptaient volontiers ses devanciers primitifs. Ainsi choisit-il d'user de couleurs plus neutres et plus nuancées , conférant à l'œuvre une atmosphère crépusculaire. De plus, cette production joue sur les ombres et non sur le contour, selon ce que l'artiste théorisera par la suite sous le nom de « sfumato ». L'invention de Léonard de Vinci , lui permet ainsi de rompre avec la production en vogue à Florence : le modelé léonardien au moyen des ombres et de la tonalité prend le pas sur le trait florentin. C'est ainsi qu'Eugène Müntz s'enthousiasme volontiers devant cette qui transparaît dans l'œuvre. Il en résulte une implication du spectateur que l'historienne de l'art Katy Blatt rapproche volontiers de l'expérience moderne de l'immersion en réalité virtuelle. En effet, le tableau possède la qualité jamais vue auparavant de le faire pénétrer dans la scène par le rendu du modelé tout à fait réaliste des chairs des personnages, de leurs vêtements ou de la matière composant les rochers et les autres éléments naturels, ainsi que par l'impression de profondeur dans le paysage rendu par la perspective aérienne mise en œuvre. De plus, il convient d'appréhender l'environnement de l'œuvre : celle-ci est exposée au sein d'une chapelle qu'il faut volontiers imaginer obscure, éclairée par des bougies, et qu'il est possible de considérer comme le prolongement du décor caverneux dans lequel la scène est plongée.


title: La Vierge aux rochers

text: Quant à la version londonienne, Léonard de Vinci procède selon un même contraste entre tons et lumières : mais là où la version du Louvre présentait des carnations aux couleurs chaudes s'opposant aux couleurs froides du fond, celle de Londres propose des carnations aux couleurs froides sur un fond porteur de couleurs chaudes, ce qui attribue au coloris . De fait, le tableau de la confirme l'évolution technique et artistique du peintre : au même titre qu'il amende sa composition, Léonard y révise ses tonalités et, finalement, cette évolution se traduisant par des couleurs plus vives, plus fluides et plus naturelles participe d'une narration renouvelée.


title: La Vierge aux rochers

text: Le tableau de "La Vierge aux rochers", et notamment sa version du Louvre, est unanimement reconnu par les observateurs pour sa représentation fidèle, quasi-scientifique, de la nature. Il présente en effet un paysage fouillé qui respecte parfaitement l'implantation naturelle des éléments floraux selon la géologie, l'étagement et l'humidité qu'il est possible de trouver au sein d'une grotte. Ainsi, les roches entourant les personnages sont tout à fait reconnaissables : diabase et grès formant un chaos granitique. Parmi les fleurs, il est possible d'identifier une ancolie commune ("Aquilegia vulgaris"), un gaillet, des cyclamens, une primevère, de l'Acanthe à feuilles molles, du millepertuis ainsi que des iris et de la polémoine bleue. La version de la comporte d'autres plantes, telles l'ornithogale d’Arabie, connue sous le nom d'étoile de Bethléem, la pensée sauvage ou des feuilles de palmier.  Cette attention correspond en effet aux prescriptions du maître quant à la haute précision de la représentation de la nature à laquelle le peintre doit s'astreindre pour prétendre réussir son œuvre : « Peintre, tu devrais savoir que tu ne peux pas être bon si tu n'es pas un maître assez universel pour imiter avec ton art toute sorte de forme naturelle. ». C'est ainsi que le biographe et historien de l'art presque contemporain de Léonard de Vinci, Giorgio Vasari, rapporte le soin avec lequel celui-ci dépeint les éléments naturels : . Ce goût proviendrait d'une vénération particulière de la part du peintre de la nature qu'il nomme volontiers . Ces représentations sont issues de longues séances d'observations des plantes dans la région de Milan et dans les Alpes italiennes.


title: La Vierge aux rochers

text: Néanmoins, la version de Londres contiendrait des plantes dont la représentation est inexacte ou qui n'existent simplement pas telle cette jonquille dont la fleur est conforme à la réalité mais dont la plante qui la porte est morphologiquement inexacte. De fait, il s'agit d'un indicateur sur lequel s'appuient les chercheurs pour authentifier la version du Louvre et, à l'inverse, pour disqualifier une production d'une main entièrement léonardienne de la seconde version. C'est ce qu'affirme ainsi dans ses recherches récentes la géologue et historienne de l'art Ann Pizzorusso pour qui le contraste entre le réalisme et la précision de la version du Louvre et les inexactitudes de celle de Londres implique que Léonard de Vinci ne peut être l'auteur de cette dernière. De son côté, la explique ces différences entre les deux tableaux par « des procédés totalement naturalistes pour donner au tableau [du Louvre] une saveur spirituelle », tandis que le moindre réalisme de la version londonienne correspondrait à « un monde idéal créé avant la création physique de notre propre cosmos imparfait. ».


title: La Vierge aux rochers

text: En cohérence avec les demandes faites dans le contrat par le commanditaire, le tableau narre ce moment où la Sainte Famille et celle de Jean se réfugient pour la nuit après leur rencontre dans le désert, lors de la Fuite en Égypte au moment du massacre des Innocents. Pour ce faire, le peintre insiste sur l'isolement des personnages, thème qui devient par là même dominant dans l'œuvre : cet isolement se manifeste notamment au travers de ce fond caverneux les entourant et ce précipice à leurs pieds.


title: La Vierge aux rochers

text: Pour autant, un ensemble complexe de symboles et de métaphores dont les significations, parfaitement transparentes pour les plus cultivés des contemporains du peintre, ouvre à d'autres lectures possibles de "La Vierge aux rochers". Le tableau convoquerait ainsi le thème de l'Immaculée Conception : le peintre attribue pour cela à la figure de la Vierge Marie une place prépondérante dans la composition, au centre du tableau et au sommet du triangle formé par les quatre personnages. Toute une symbolique florale se déploie alors dont le but est de souligner sa pureté et sa gloire : de l'ancolie « colombine » est représentée dans la version du Louvre, qui évoque la colombe du Saint-Esprit présente lors de l'Annonciation ; de même, dans la version de la , de l'étoile de Bethléem apparaît, qui symbolise pureté et expiation, de même des feuilles de palmier sont visibles au niveau de la tête de Jean-Baptiste, qui, à la fois, se rapportent à Marie et constituent un symbole de victoire. Par ailleurs, la caverne et les montagnes aux roches façonnées et modelées par la nature confirment ces qualités mariales : les roches sont en effet comprises à cette époque comme la métaphore de Marie puisque celle-ci est considérée alors comme une « pierre scindée par une main non humaine » (en ) et comme la « montagne éminente, intacte, cristalline et la cavité dans les montagnes » (en ). Enfin l'eau renverrait à la Vierge et à sa pureté, le latin « "" » étant alors parfois proposée par certains exégètes contemporains de Léonard de Vinci comme étymologie du nom « Marie ».


title: La Vierge aux rochers

text: Le tableau constituerait enfin une réflexion sur le mystère de l’Incarnation et une évocation de la Passion future du Christ . Elle apparaîtrait en effet notamment à travers la représentation du personnage jambes croisées, les pieds posés l'un sur l'autre, évoquant ainsi l'image de la crucifixion. La présence d'un précipice aux pieds des personnages semble augurer le drame à venir. Cela apparaît formellement dans l'œuvre du Louvre à travers la croix formée par le geste horizontal de l'ange et la ligne verticale formée par les mains de la Vierge, l'ange et Jésus. La présence de la figure de Jean tend dès lors à confirmer cette lecture : en tant que Précurseur du Messie, il est celui qui entrevoit déjà la Passion que vivra son compagnon.


title: La Vierge aux rochers

text: Les chercheurs s'accordent : le tableau est censé illustrer le mystère de l'Immaculée Conception. Cela explique pourquoi la figure de Marie est prépondérante au sein de la composition. Néanmoins, tous observent également que, dans la version du Louvre, la figure de Jean prend le pas sur celle de Jésus : par l'usage des éléments de composition, d'abord, en décentrant la figure de ce dernier et en le plaçant plus bas que Jean ; par le geste explicite de l'ange également qui désigne du doigt le petit Jean. À l'inverse, plusieurs symboles renforcent l'importance de ce dernier comme le millepertuis représenté à ses pieds et dont les petits points rouges sur les pétales jaunes symbolisent le sang de sa tête tranchée. De fait, cette figure est à tel point centrale que la affirme que la version parisienne de "La Vierge aux Rochers" ne s'intéresserait pas tant au thème de l'Immaculée Conception qu'au seul Jean, dont les légendes entourant la figure sont alors très populaires à Florence.


title: La Vierge aux rochers

text: Derrière la représentation du mystère de l'Immaculée Conception, c'est donc peut-être une autre histoire que le peintre narre et au centre de laquelle se situe Jean le Baptiste : en effet, l'objet du tableau consisterait à placer le commanditaire sous la protection de la Vierge par un système complexe de mise en abyme. Le geste protecteur de la Vierge lorsqu'elle étend sa main droite au-dessus de la tête de Jean est à ce titre explicite ; de même que le fait d'envelopper ce dernier sous le manteau marial. Le choix, enfin, de placer la rencontre des deux familles dans le refuge fermé et enveloppant de la grotte confirme cette idée de protection.


title: La Vierge aux rochers

text: La Vierge protège donc Jean le Baptiste. Or l'ordre franciscain considère qu'il existe un très fort lien entre le fondateur de l'ordre, saint François d'Assise, et le compagnon de Jésus, souvent qualifié de « vieux François » par les membres de l'ordre : en effet, dans ses écrits, François se dit inspiré par Jean-Baptiste et les deux hommes sont liés par la même symbolique de la montagne et du désert. De fait, à travers Jean, c'est François d'Assise et l'ordre qu'il a fondé qui sont placés sous la protection de la Vierge : par voie de conséquence, la confrérie de l'Immaculée Conception expose au moyen du tableau de "La Vierge aux rochers" sa volonté de se placer sous le patronage de la Vierge Marie qu'elle vénère particulièrement.


title: La Vierge aux rochers

text: Pourtant, malgré cette représentation qui lui est favorable, la confrérie rejette l'œuvre, car elle la juge hétérodoxe : Léonard de Vinci est allé trop loin dans la mise à l'écart de la figure de Jésus ; il se serait trop conformé à l'esprit de l'ouvrage gnostique l’"Apocalypsis Nova" selon lequel la finalité du Nouveau Testament conduirait non pas à Jésus mais à Marie et Jean le Baptiste.


title: La Vierge aux rochers

text: "La Vierge aux rochers", objet de multiples copies de suiveurs. L'œuvre est reconnue dès sa création comme novatrice. En effet, et constitue donc une source d'inspiration selon l'historien de l'art Pietro Marani. Elle fait ainsi rapidement l'objet de copies, du vivant même du maître. De fait, dès le tournant des années 1500, il est possible d'en compter une douzaine réalisées à partir de la première version dont une réalisée vers 1510 par un élève du peintre, Marco d'Oggiono. Peu de temps après, c'est au tour de la seconde version d'être ainsi copiée, comme le fait entre 1520 et 1525 le peintre lombard léonardesque Cesare Magni. Celle d'Andrea Bianchi dit « il Vespino » datée vers 1611-1614 possède le grand intérêt de reproduire cette version sans présenter de croix et d'auréoles : cela autorise à penser que la représentation de ces attributs serait un ajout postérieur au . Des copies sont également créées sur des supports différents comme ce devant d'autel brodé pour le mont sacré du Rosaire (en ) de Varèse.


title: La Vierge aux rochers

text: "La Vierge aux rochers" comme source d'inspiration. Par delà les nombreuses copies dont l'œuvre fait l'objet, "La Vierge aux rochers" constitue une source d'inspiration pour d'autres peintres dans leurs œuvres. Ainsi, la composition en pyramide qu'elle déploie est reprise par Raphaël dans plusieurs de ses tableaux. Par ailleurs, elle sert de modèle dans le livre d'heures destiné à la reine Claude de France pour une miniature présentant des personnages proches et ayant pour décor une grotte. L'œuvre inspire par les attitudes de ses personnages, tel un des anges de "La gloire de Saint Charles Borromée" (entre 1609 et 1612) du peintre Giulio Cesare Procaccini dont le sourire ambigu n'est pas sans évoquer celui du tableau du Louvre ; le port de tête de ce dernier se retrouve également chez le David vainqueur du géant Goliath dans "David et la tête de Goliath" du peintre Tanzio da Varallo. De plus, les recherches concernant le rendu minutieux et biologiquement exact des plantes sur le tableau possèdent une influence certaine sur la représentation de la nature en tant que domaine pictural autonome. L'inspiration qu'elle produit se situe parfois en dehors du domaine de la peinture : ainsi la version de Paris suscite ce quatrain chez Charles Baudelaire :


title: La Vierge aux rochers

text: Enfin, l'œuvre constitue un jalon certain de la création artistique dans le sens où, pour la première fois dans l'histoire de l'art, un peintre parvient à arracher de sa finalité sacrée une peinture religieuse pour la faire entrer dans la modernité où domine le seul jugement artistique et esthétique.


title: Publications of the Astronomical Society of the Pacific

text: Les (abrégé en "Publ. Astron. Soc. Pac." ou "PASP") sont une revue scientifique mensuelle à comité de lecture spécialisée en astronomie et astrophysique. Le journal appartient à l’"Astronomical Society of the Pacific" et est édité par l'University of Chicago Press depuis 1889.


text: D'après le "", le facteur d'impact de ce journal était de 3,009 en 2009.


text: Depuis 2005, la direction de publication est assurée par Paula Szkody (Université de Washington, États-Unis).


text: Liste des anciens directeurs de publication :


title: Ophisaurus

text: Ophisaurus est un genre de sauriens de la famille des Anguidae. Les espèces de ce genre sont appelées Serpents de verre.


title: Ophisaurus

text: Les cinq espèces de ce genre se rencontrent aux États-Unis et au Mexique.


title: Ophisaurus

text: Ces reptiles ressemblant à des serpents mais qui sont en fait des lézards (tout comme les orvets), ce qui peut être observé par la forme de leur tête, la présence de paupières mobiles (les serpents en sont dépourvus, et ont une écaille transparente sur les yeux) et d'oreilles externes.


title: Ophisaurus

text: Certaines espèces possèdent de très petites ébauches de pattes. S'ils peuvent atteindre la taille de , leur queue compose plus des deux tiers de leur taille totale.


title: Ophisaurus

text: Leur nom de serpents de verre vient du fait qu'ils peuvent facilement se briser. Comme beaucoup de lézards, ils ont la possibilité d'échapper à un prédateur en détachant une partie de leur queue (autotomie). Toutefois, le remplacement d'une part aussi importante de la masse corporelle requiert un effort considérable et la nouvelle queue est généralement plus petite que l'originale.


title: Ophisaurus

text: Selon :


Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau, anciennement appelé La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne, est un tableau de Léonard de Vinci peint à l'huile sur un panneau de peuplier et conservé au musée du Louvre à Paris.


title: Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau

text: Il a été réalisé dans le cadre de la création d'une « Sainte Anne trinitaire » : sa lente et complexe genèse remonterait à l'extrême fin du pour ses premières études et deux premiers cartons , puis à 1503 pour les débuts de sa mise en peinture. Après l'avoir plus ou moins abandonnée entre 1504 et 1507 en raison d'autres commandes, Léonard de Vinci ne cesse plus de perfectionner cette œuvre ambitieuse, qu’il laisse pourtant inachevée à sa mort en 1519.


text: Le tableau met en scène certains des principaux personnages du christianisme. Il s'agit du portrait en pied d'un groupe formé par Marie assise sur les genoux de sa mère Anne et tendant les bras vers son fils Jésus qui, à ses pieds, chevauche un agneau. La composition évoque le moment où Marie vient d'accepter la future Passion de son fils, sous le regard satisfait de sa propre mère. Dans son récit, le peintre use de symboles transparents pour ses contemporains : le groupe, incluant notamment Anne qui symbolise l'Église et l'agneau figurant le sacrifice du Christ, est installé au sein d'un paysage stérile, comme l'est Anne, et où ne pousse qu'un arbre feuillu représentant la fertilité de Marie.


text: L'identité du destinataire de l'œuvre fait l'objet d'un débat entre les chercheurs : ce pourrait être aussi bien le roi de France que les moines servites de Florence ou la république de Florence elle-même. L'hypothèse la plus récente est que l'œuvre émanerait d'une initiative personnelle du peintre puis aurait été proposée par la suite à lorsque celui-ci devient son mécène.


text: Le tableau est pour Léonard de Vinci l'occasion d'innovations formelles, comme l'ajout d'une quatrième figure, le déplacement de Jésus au sol et la quasi fusion des corps des protagonistes, qui toutes trois induisent de nouveaux équilibres et connaîtront d'ailleurs un grand succès auprès de nombreux artistes contemporains et de suiveurs. De même, autour de la création du tableau, Léonard de Vinci signe une gestion novatrice des copies produites dans son atelier, puisque celles-ci sont considérées comme autant de prototypes permettant de tester des propositions adoptées ou écartées ensuite.


text: Le tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" a pour support un panneau composé de quatre planches de bois de peuplier de dimensions régulières et identiques, disposées verticalement et renforcées horizontalement par deux baguettes en bois résineux. Il mesure et présente une épaisseur de .


text: La recherche historique montre que ces dimensions ont évolué depuis la création de l'œuvre puisqu'elles étaient de dans l'inventaire des collections royales réalisé par Charles Le Brun en 1683. Le panneau a ainsi perdu de hauteur : la répartition de ce retrait est estimée, par comparaison avec une copie très proche conservée à Los Angeles, à un peu moins de sur le bord supérieur et un peu moins de sur le bord inférieur. En outre, une mesure réalisée en 1752 par François-Bernard Lépicié, qui indique une dimension identique à l'actuelle, prouve que cette réduction remonte à la première moitié du . Le panneau a également subi un élargissement au début du , sous la supervision de François-Toussaint Hacquin : deux alèses de chêne, larges chacune en partie haute de , ont été fixées de part et d'autre des deux bords latéraux du panneau et ont bénéficié d'une mise en peinture qui correspond aux couleurs des parties adjacentes. L'œuvre est toutefois exposée avec un cadre qui dissimule les deux bandes ainsi formées.


text: Enfin, trois dessins d'une hauteur de sont portés au revers du tableau. Réalisés avec un fusain ou une pierre noire, ils représentent une tête de cheval, la moitié droite d'un crâne humain et un enfant jouant avec un agneau. Ils comportent certaines hachures qui semblent être tracées par un gaucher mais sans qu'il soit possible d'affirmer que Léonard de Vinci en soit l'auteur. Le dessin le plus à droite est le plus effacé des trois.


text: La scène se déroule au sein d'un panorama volontiers qualifié de , dans le tiers supérieur du panneau. Vers la gauche, un grand cours d'eau s'écoule en plusieurs cascades. Vers le milieu et sur la droite s'étend un paysage de hautes montagnes. Au second plan à droite, derrière les personnages, s'élève un arbre feuillu dont la présence est incongrue à l'altitude que semble avoir choisie le peintre. Enfin, complétant ce paysage minéral, des galets au premier plan paraissent baigner dans une eau évoquée par un voile transparent.


text: Le dessin représente un groupe de trois personnages : deux femmes et un bébé. L'une d'elles, identifiée avec la Vierge Marie, est assise sur le genou gauche de l'autre, identifiée avec sa mère, sainte Anne, elle-même assise. Elles ont un aspect juvénile et, bien que mère et fille, semblent avoir le même âge. Toutes deux sourient et leur regard contemplatif est porté sur un enfant posé au sol. Celui-ci, identifié avec l'Enfant Jésus, joue avec un agneau : il l'enjambe, et, lui ayant saisi la tête, lui tord le cou. Marie est vêtue d'une robe rouge dont n'est visible que le haut car un ample manteau à la couleur mariale, le bleu, lui recouvre les jambes ; du vêtement d'Anne se voient une manche gris bleuté et, sur ses jambes, un drapé de couleur brune ; Jésus, enfin, est nu.


text: Sainte Anne est en position supérieure par rapport à sa fille qu'elle regarde tandis que cette dernière est penchée en avant vers l'enfant. Leur épaules gauches sont pratiquement superposées, si bien que les selon une orientation vers la droite.