title: Dominique Kalifa

text: De nombreux hommages lui sont rendus dans le monde universitaire, particulièrement par ses collègues et anciens doctorants. Son apport à la discipline historique, notamment au renouvellement des approches de l'histoire des imaginaires sociaux, est largement souligné.


title: Dominique Kalifa

text: Le Centre d'histoire du de la Sorbonne décide de rendre hommage à Dominique Kalifa dans un colloque intitulé : qui a lieu les 9, 10 et 11 décembre 2021. Ce colloque donnera lieu ensuite à une publication.


title: Manjaques

text: Les Manjaques , appelés " Manjaku " par les Manjaques/Manjaks eux-mêmes, sont un peuple originaire de Guinée-Bissau et de Casamance [Sénégal] vivant principalement en Guinée-Bissau, au Sénégal, en Gambie, en France et au Portugal.


title: Manjaques

text: Selon les sources et le contexte, on observe différentes formes : Kaniop, Kanyop, Majak, Mandjack, Mandjaks, Mandjaque, Mandjaques, Mandyak, Mandyako, Manjaca, Manjack, Manjaco, Manjago, Manjak, Manjaka, Manjako, Manjakû, Manjiak, Manyagu, Mendyako, Ndyak, Sarar.


title: Manjaques

text: Les Manjaques parlent le manjaque et le créole portugais. La langue manjaque est classée dans le groupe des langues ouest-atlantiques qu'on appelle aussi Sénégalo-Guinéennes. Elle est essentiellement parlée par ces locuteurs, dont la prononciation des mots varie selon les villages, mais elle constitue une langue à part entière. La langue Manjaque est parlé dans de nombreux villages de Guinée-Bissau (ex: Cacheu Pelounde, Cachungo, Caïo, Calequisse, Île de Pecixe, Jeta) et de Casamance (ex:Baraka Bounao, Boutoupa,Mandina manjaque, Santhiaba manjaque, Baffa bayotte, Bindaba, Saliot Manjaque..)


title: Manjaques

text: Voici une liste non exhaustive des patronymes Manjakus :


title: Manjaques

text: Guinée-Bissau : Costa / Diabou / Diounkou / Dollé / Donga (Baron ba Tacagne) / Fernandes / Kinti [Kintes] / Kintey / Léle / Lopes / Mane / Maro / Monteiro / Ndombassin / Ndongane / Ndonky / Ndoula / Roupoatchie / Singtou / Tacky [Tacu] / Tchangu  / Thieunty [Thienty] / Vaz / Vieira


title: Manjaques

text: Sénégal : Badji / Carvalho / Dasylva / Diocou / Diombaty / Dollé / Diombaty / Kao / Kaléla / Léllou / Lepeur / Lopy / Marena [Marna] / Mané / Mboumgougna / Na'Mban ou Namba / Roumpouatchie / Thiabou / Tékagne / Yinghou


title: Manjaques

text: Gambie : Kinteh / Manneh / Badjie / Ngodhiou


title: Manjaques

text: La plupart de la diaspora manjaque se trouve en France, avec un nombre significatif d'entre dans la ville du Havre.


title: Manjaques

text: Un grand nombre de personnalités africaines sont d'origine Manjak.


title: Manjaques

text: Sénégal


title: Manjaques

text: Guinée-Bissau


title: Georges Fatôme

text: Georges Fatôme, né le et mort le à Cherbourg, est un homme politique français.


title: Georges Fatôme

text: Charpentier-tôlier à l'arsenal de Cherbourg, il milite à la SFIO, et entre au conseil municipal de Tourlaville en avril 1945, sur la « liste républicaine d’action sociale et communale » du radical Camille Leclerc, devenant troisième adjoint. En 1947, sans être tête de liste de « concentration laïque et socialiste » et devient l'un des plus jeunes maires français le .


title: Georges Fatôme

text: Maire de Tourlaville durant un demi-siècle, il est celui qui a accompagné la mutation de la ville d'un territoire rural à une commune urbaine, à travers par exemple la construction d'établissements scolaires et la création d'une zone artisanale et d'une zone industrielle.


title: Georges Fatôme

text: Il a également milité pour l'implantation dans sa commune de l'INTECHMER, premier établissement d'enseignement supérieur du Cotentin. Il participe à la création de la Communauté urbaine de Cherbourg comme vice-président, et à son évolution comme président, s'opposant toutefois au « Grand Cherbourg ». À ce poste, il accompagne l'implantation de la centrale nucléaire de Flamanville.


title: Georges Fatôme

text: Il fut, avec Louis Darinot, l'un des piliers du Parti socialiste de la Manche. Fortement ancré dans sa commune, et doté d'une forte personnalité, il n'hésite pas à aller contre les instances de son parti, provoquant un début d'opposition interne à la fin des années 1980.


title: Prix Gémeaux du meilleur court métrage

text: Le prix Gémeaux du meilleur court métrage est une récompense télévisuelle remise par l'Académie canadienne du cinéma et de la télévision en 1987 et 1988, puis en 1992, 2009 et 2010.


title: Elias Hicks

text: Elias Hicks est né le et décédé le . Il était un prédicateur quaker itinérant, originaire de Long Island (New York). Ses positions concernant la doctrine ont amené la Société religieuse des Amis (quakers) à son premier schisme. Il était le cousin du peintre Edward Hicks.


title: Elias Hicks

text: Elias Hicks est né à sur l'île de Long Island, dans l'État de New York. Ses parents n'étaient pas quakers, il devient membre de la Société religieuse des Amis (quakers) vers l'âge de 20 ans, par conviction.


title: Elias Hicks

text: Il épouse Jemima Seaman en 1771. Le couple vit dans la ferme familiale de Jemina. Hicks reprend l'exploitation de la ferme après le décès de ses beaux-parents. Ils ont onze enfants.


title: Elias Hicks

text: Vers l'âge de 27 ans, Hicks est reconnu comme prédicateur par les Amis. C'est un orateur doué, avec une voix forte, une grande assurance et un style dramatique.


title: Elias Hicks

text: Hicks est l'un des premiers abolitionnistes parmi les Amis. Il s'implique beaucoup et s'exprime souvent sur l'esclavage. Ses « Observations sur l'esclavage des Africains » de 1811 demandent un boycott des produits de l'esclavage, c'est l'un des premiers appels au boycott pour des réformes sociales aux États-Unis.


title: Elias Hicks

text: Hicks considère « l'obéissance à la lumière intérieure » comme le principe fondateur de la Société religieuse des Amis. Sur plusieurs points, il s'oppose aux enseignements traditionnels du christianisme (la virginité de Marie, la divinité complète du Christ, l'autorité du texte de la Bible), aussi ses détracteurs l'accusent-ils d'hérésie. On peut le rattacher à la tradition quiétiste d'un John Woolman.


title: Elias Hicks

text: Ces opinions allaient dans le sens de la libre-pensée qui prévalait déjà aux États-Unis, en particulier parmi les déistes tels que Thomas Paine. L'aspect le plus original de la théologie de Hicks est son rejet de l'attribution à Satan de l'origine des « passions » et « propensions » humaines. Ses attitudes libérales envers la sexualité ont alarmé ses détracteurs.


title: Elias Hicks

text: La controverse autour des enseignements de Hicks cause la division de l'Assemblée annuelle de Philadelphie dès 1828. D'autres suivent, dont New York, Baltimore, Ohio et Indiana. Les groupes qui suivent Hicks sont généralement appelés « Hicksites », et leurs opposants « Orthodoxes ».


title: Elias Hicks

text: La division n'était pas seulement doctrinale, elle reflétait aussi les tensions entre les Amis des villes et ceux vivant loin des grandes communautés et Assemblées. Les « Hicksites » étaient principalement des Amis de la campagne, à l'opposé les Amis de Philadelphie étaient souvent de riches commerçants.


title: Elias Hicks

text: À l'âge de 80 ans, Hicks fait son dernier voyage de prédicateur. Il couvre près de 4000 kilomètres, harcelé par les Amis « orthodoxes » sur son chemin. Un coup le laisse partiellement paralysé et il meurt peu après dans sa maison de Jericho, New York.


title: Elias Hicks

text: Il resta une figure controversée longtemps après sa mort.


title: Prix Gémeaux de la meilleure série de variétés ou talk show

text: Le prix Gémeaux de la meilleure série de variétés ou talk show est une récompense télévisuelle remise par l'Académie canadienne du cinéma et de la télévision entre 1987 et 2013.


title: Prix Gémeaux du meilleur spécial de variétés ou des arts de la scène

text: Le prix Gémeaux du meilleur spécial de variétés ou des arts de la scène est une récompense télévisuelle remise par l'Académie canadienne du cinéma et de la télévision entre 2000 et 2009.


title: Fernando Vega (football)

text: Fernando Vega Torres est un joueur de football né le à Arahal (province de Séville, Espagne).


title: Synagogue de Doura Europos

text: La synagogue de Doura Europos est un édifice de culte juif situé dans la ville hellénistique et romaine de Doura Europos dans la province de Syrie (à l'extrême sud-est de la Syrie d'aujourd'hui sur le moyen Euphrate, à au nord de la cité antique de Mari). C'est l'un des monuments les plus importants pour l'étude de l'art juif dans l'Antiquité, témoin du judaïsme synagogal.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Succédant à un premier édifice datant de la seconde moitié du , la synagogue fut reconstruite vers 244-245 et surtout dotée d'un ensemble de fresques figuratives unique à ce jour pour une synagogue antique. La destruction volontaire, mais partielle, de l'édifice lors des travaux de fortification de la ville en prévision d'une attaque sassanide en 256 eut pour résultat la préservation d'une grande partie du décor peint. La destruction de la ville à la fin du siège qui s'ensuivit et la déportation de la population par les Perses mirent fin à l'occupation du site, ce qui explique son état exceptionnel de conservation jusqu'aux premières fouilles archéologiques. Celles-ci intervinrent sous le mandat français en Syrie entre 1921 et 1933 et virent le dégagement complet des vestiges de la synagogue. Les fresques furent déposées au musée national de Damas dont elles constituent l'une des pièces maîtresses.


title: Synagogue de Doura Europos

text: La découverte de la synagogue à partir de 1921 a provoqué un choc chez les archéologues spécialistes de l'Antiquité classique. Par exemple, Clark Hopkins s'est remémoré la découverte en ces termes :


title: Synagogue de Doura Europos

text: La découverte des fresques de la synagogue causa également un choc épistémologique chez les historiens de l'art et les théologiens : l'existence même de ces fresques à une époque aussi haute et dans une petite ville provinciale aussi éloignée des grands centres contemporains de production artistique paraissait aller à l'encontre de tout ce qui était tenu pour établi concernant l'aniconisme juif d'une part et le développement de l'art chrétien d'autre part.


title: Synagogue de Doura Europos

text: L'ampleur et la richesse même du programme iconographique rendent en effet pour le moins improbable qu'il puisse s'agir d'une initiative isolée et d'une création purement locale. La similitude des conventions iconographiques adoptées pour illustrer certains thèmes avec les fresques quasi contemporaines des catacombes chrétiennes romaines ou les enluminures byzantines postérieures renforce cette constatation : l'impossibilité même que les fresques de Doura Europos aient pu être elles-mêmes les sources iconographiques de l'art juif et chrétien postérieur découle de la courte existence du monument — moins d'une décennie, clairement établie par les inscriptions — et de sa situation géographique marginale. Cet ensemble pictural est par conséquent le témoignage d'une tradition littéraire et artistique que les historiens ont tenté de retrouver depuis les premières années suivant sa découverte, dans un débat historiographique particulièrement riche et régulièrement renouvelé. La présence d'une communauté juive à Doura Europos précède de beaucoup la construction de la synagogue. De façon plus générale, les villes de Mésopotamie possèdent des communautés juives florissantes, dont les membres descendent aussi bien des exilés du temps de Nabuchodonosor II que des réfugiés des guerres judéo-romaines sous Vespasien et Hadrien. La diaspora juive possède dans le royaume parthe puis sassanide un représentant officiel, l'exilarque, nécessairement de descendance davidique. Les villes de Soura et Nehardea abritent des académies talmudiques dont la renommée peut même dépasser celles de Palestine, grâce à l'influence respective d'Abba Arika (Rav) et de Rabbi Chila. Ville caravanière importante sur l'Euphrate, Doura Europos possède très vraisemblablement une communauté juive dès le ou le , comme en témoigne le monnayage hasmonéen retrouvé. Il n'y a néanmoins aucune trace archéologique d'une organisation cultuelle avant l'aménagement de la synagogue.


title: Synagogue de Doura Europos

text: La synagogue est un édifice appartenant à l'îlot L7 de Doura Europos (voir plan ci-contre) : la ville est en effet organisée depuis son développement par les Séleucides selon un plan hippodamien d'îlots rectangulaires réguliers () que les archéologues ont numérotés arbitrairement pour s'y référer plus commodément. Cet îlot L7 est situé dans la première rangée nord-sud, pour qui pénètre dans la ville, et la seconde rangée est-ouest au nord du "decumanus maximus" : il est donc bordé à l'ouest par la rue longeant le rempart, entre les tours 19 et 20, et sur les autres côtés respectivement par les rues A à l'est, 2 au sud et 4 au nord.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Il s'agit, à l'origine, d'un îlot d'habitation comportant jusqu'à dix unités distinctes (désignées par les lettres A à I sur le plan ci-dessous), dont l'une fut consacrée aux besoins de la communauté juive et transformée en édifice de culte. Cette situation à la périphérie de la ville comme la modestie du premier édifice sont souvent utilisés comme argument pour souligner la petite taille de la communauté. Au gré des agrandissements et des reconstructions rendus nécessaires par son développement, la synagogue finit par devenir le noyau central et l'édifice le plus important d'un petit quartier juif. Le dernier état du bâtiment, avec ses fresques renommées, est ainsi la seconde phase de la seconde synagogue à occuper le lieu.


title: Synagogue de Doura Europos

text: La première synagogue est au départ une demeure privée de dimensions moyennes (21,50 ) au centre de l'îlot L7, ouvrant sur sa façade occidentale vers la rue du rempart. La construction de cette maison est contemporaine de ses voisines A et B et remonte à la dernière période de l'occupation parthe, vers 50-150 apr. J.-C., lorsque l'urbanisation touche finalement cette partie du site : bien que le plan en damier ait été entièrement conçu au , une grande partie des îlots alors délimités restent non bâtis jusqu'à la fin de l'époque hellénistique.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Le plan original de la maison, dans la mesure où il peut être reconstitué malgré les modifications profondes apportées par les phases ultérieures de construction, est conforme au modèle architectural domestique local : les pièces sont arrangées autour d'une cour centrale à ciel ouvert, presque carrée (6,55 ), à laquelle aboutit le couloir d'accès (3) à la rue du rempart. Le côté oriental est occupé par deux pièces rectangulaires, 4 et 5 : la pièce 4 (6,85 ) possède une banquette basse continue ( de haut pour une largeur de ) qui court tout le long de ses murs et au centre un bloc servant probablement de base à un brasero. Il s'agit probablement du "diwan", la salle à manger de la maison. Elle communique par une porte à la seconde pièce orientale (5), qui en constitue vraisemblablement un espace auxiliaire. Les côtés sud et probablement aussi ouest sont occupés par deux autres pièces, de dimensions et de fonction indéterminées. À Doura, beaucoup de maisons sont pourvues d'un étage — par exemple, les vestiges d'un escalier d'accès sont visibles sur le relevé de la maison A du même bloc L27 — mais aucun élément en ce sens n'a été retrouvé pour celle-ci.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Peu après le retour de Doura Europos sous contrôle romain, entre 165 et 200 apr. J.-C. environ, cette maison assez peu remarquable est réaménagée pour répondre aux besoins du culte juif : c'est la première synagogue. Cette opération s'opère sans modification de la surface de l'unité d'habitation, dont les parois extérieures sont conservées, ainsi qu'une partie importante du plan intérieur d'origine. Pour tenir compte du rehaussement du niveau de la rue du rempart, le sol du couloir ( sur le plan) est rehaussé sur un plancher et pourvu de marches après le seuil de la porte et d'un petit escalier à l'extrémité opposée, pour franchir le dénivelé important () existant entre les deux niveaux d'occupation. La cour centrale ( sur le plan) est conservée mais pavée de carreaux et pourvue sur les côtés nord-est et nord-ouest d'un portique de cinq colonnes. Les deux stylobates se poursuivent dans l'angle nord-est du portique pour former les côtés d'un petit bassin carré qui y est aménagé. Le côté oriental de la maison n'est pas substantiellement modifié, contrairement aux pièces du sud et de l'ouest, où sont installés les espaces proprement communautaires : l'aile occidentale de l'habitation est transformée en une grande salle quadrangulaire, légèrement irrégulière (10,65-10,85 × 4,60-), dont le sol est fait de gravier et gravats de plâtre sur un remblai de terre battue, surélevé de par rapport à celui de la cour. C'est la salle d'assemblée de la communauté ( sur le plan), l'espace cultuel de la synagogue, comme en témoigne son aménagement, notamment sur le mur ouest, celui qui indique la direction de Jérusalem : la salle est donc barlongue. Un banc de briques crues revêtues d'un enduit de plâtre, d'une hauteur variant de 0,22 à , est installé contre les murs de la pièce sur les quatre côtés. C'est sur le côté occidental qu'il atteint sa hauteur maximale : il est alors construit en moellons et pourvu d'un repose-pieds. Au centre de la pièce, un trou comblé par du plâtre (0,82 ) indique la présence d'une installation supprimée par la suite.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Des fragments de colonnette de gypse et la nature différente du banc sur le côté ouest suggèrent qu'à cet endroit, probablement au centre du mur, se trouvait un édicule faisant office d'Arche sainte, de réceptacle pour les rouleaux de la Torah. Cette installation pourrait être une addition tardive, contemporaine du réaménagement attesté au centre de la salle. Par analogie avec la synagogue plus tardive, une niche semi-circulaire creusée dans le mur est souvent restituée pour compléter ce dispositif. Un doute subsiste néanmoins à ce sujet. L'installation semble trop petite pour avoir pu abriter l'intégralité des textes, voire la seule Torah. Une hypothèse avancée est que l’"aedicula" ou même la niche ne servaient qu'à exposer au regard des fidèles certains rouleaux et non à les conserver de façon permanente. Les rouleaux auraient été conservés dans un coffre en bois que les inscriptions de la synagogue tardive désignent comme la réelle « arche sainte » (en hébreu " ̉ārôn haqqodeš") tandis que la niche et l’"aedicula" étaient appelés « maison de l'arche » ("bît ̉ārônâ"). Si l'Arche sainte de la première synagogue de Doura Europos est bien réelle, c'est la plus ancienne archéologiquement attestée dans la diaspora juive comme en terre d'Israël, et elle précède même les normes rabbiniques à ce sujet. C'est donc aussi la première synagogue où le mur présentant cette installation est orienté vers Jérusalem.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Les murs de la sont ornés d'un décor peint sur trois registres horizontaux. Il s'agit, de bas en haut, d'une imitation d'une plinthe en marbre jaune veiné d'ocre et de vert ( de haut), d'un registre médian ( de haut) constitué d'une série de panneaux rectangulaires contenant des motifs géométriques (losanges avec disque en leur centre) — on retrouve un décor similaire, cette fois en marbre, sur les murs de la synagogue de Sardes — et enfin, dans la zone supérieure, d'un simple enduit blanc. Le plafond (à environ de haut) porte une imitation peinte d'un plafond à coffrage, décoré de panneaux bleus portant des rosettes de stuc doré en leur centre et délimités par des lignes noires, rouges et blanches.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Le mur sud de la est percé de deux portes, l'une au centre, la principale ( de large), ouvrant sur la cour, tandis que l'autre, dans l'angle sud-est, plus étroite (), conduit à la , sur le côté sud de la maison. Mal connue, cette pièce mesure environ 3,75 , et se distingue elle aussi par les banquettes basses ( de haut) qui flanquent ses parois. Elle ouvre largement sur la cour au nord par une baie surmontée d'un arc. Ses murs présentent un décor peint géométrique et floral tandis que le plafond porte une fresque imitant la treille d'un jardin. La fonction de la pièce reste conjecturale : l'hypothèse originelle qu'il s'agit là d'une salle d'assemblée pour les femmes, qui auraient ainsi été séparées des hommes dans le culte, est désormais rejetée faute de parallèles dans les autres synagogues les plus anciennes. Il pourrait s'agir d'une pièce faisant office de sacristie, de local auxiliaire à la salle d'assemblée, où étaient peut-être conservés les textes sacrés : à ce titre, plusieurs graffiti araméens ont été retrouvés dans les gravats de la pièce, portant pour certains des formules célébrant le souvenir de personnages (tous des hommes), peut-être des usagers réguliers de cet espace.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Le reste de la maison ne paraît pas avoir subi de modifications de plan substantielles, en particulier pour les et 5 qui conservent leur fonction de salle de réception, et appartiennent probablement à la partie résidentielle du bâtiment, à l'usage des officiels de la synagogue.


title: Synagogue de Doura Europos

text: La concession par un riche individu d'une demeure privée pour être réaménagée en édifice de culte est un phénomène bien attesté dans la diaspora juive. De fait, la grande majorité des plus anciennes synagogues connues par l'archéologie, à l'exception de celles de Sardes et d'Ostie, sont au départ des édifices domestiques : c'est le cas à Priène, Délos, ou encore de la synagogue de Stobi. Au milieu du à Stobi, une inscription honorifique commémore en effet la donation faite par Claudius Tiberius Polycharmos d'une partie de sa maison pour servir de « lieu saint » ("hagios topos") réservé au culte juif, tandis qu'il conserve le reste (l'étage) comme demeure familiale. Il est probable que la communauté locale se réunissait déjà chez lui auparavant, mais cet acte de donation le fait passer du rôle de simple hôte à celui de bienfaiteur et patron de la communauté, pourvu d'un titre honorifique, « père de la synagogue » ("patèr tès synagôgès"), alors même qu'il existe par ailleurs un chef religieux — que l'inscription nomme « patriarche ». Un acte comparable est très probablement à l'origine de la synagogue de Doura Europos, mais le nom de ce bienfaiteur est perdu.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Le développement de la ville en général, et de la communauté juive en particulier, peut-être grossie de réfugiés chassés du royaume sassanide par Ardachîr rend la première synagogue insuffisante aux besoins du culte juif du début du . L'édifice est donc reconstruit et agrandi, puis relié à la maison voisine à l'est (H) qui en devient une dépendance, avant de recevoir, en deux étapes, le décor peint qui fait sa renommée.


title: Synagogue de Doura Europos

text: L'objectif principal de l'opération est la construction d'une nouvelle salle d'assemblée, à l'emplacement de l'ancienne, mais considérablement agrandie. Elle implique la destruction complète des murs intérieurs de l'édifice précédent, la disparition des espaces résidentiels qui avaient été préservés lors de la transformation de la maison originelle en synagogue, et surtout un changement des accès et de la circulation intérieure. Les murs extérieurs ouest et nord sont abattus pour laisser la place, sur le même tracé, à des murs plus épais () et plus hauts (jusqu'à environ) pouvant supporter le plafond à coffrage couvrant la nouvelle grande salle rectangulaire (13,65 pour les dimensions intérieures, 15,47 pour les dimensions extérieures). Elle occupe désormais presque la moitié de la surface totale de l'édifice. Deux portes de bois à double battant ouvrant vers l'intérieur sont aménagées dans le mur oriental, l'une au centre, l'autre au sud, et permettent d'accéder à la salle depuis la cour.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Au milieu du mur ouest ou presque, dans l'axe de la porte principale, est creusée une niche semi-circulaire (1,51 ), monumentalisée par une façade de deux colonnes de maçonnerie soutenant un arc, précédée de deux marches. Les colonnes sont revêtues d'un enduit peint imitant le marbre tandis que la partie supérieure de la niche reçoit un décor de stuc en forme de conque, également peint. La niche ainsi décorée reprend la forme d'un ciborium et sert d'arche sainte pour la Torah, en conservant l'emplacement de celle qui existait déjà dans la première synagogue. Ce type d'édicule est particulièrement courant dans l'architecture religieuse du Proche-Orient : il se rencontre dans les temples pour abriter la statue cultuelle. À Doura Europos, on le retrouve dans le temple de Bêl, dans le mithræum où il abrite le relief cultuel de Mithra tauroctone, et enfin dans la "domus ecclesiae" chrétienne au-dessus des fonts baptismaux où il encadre une fresque du Bon Pasteur. Dans celui de la synagogue, un graffiti de deux lignes en araméen sur la façade perpétue les noms de deux artisans qui l'ont réalisé au moins en partie : . Une banquette basse, de maçonnerie recouverte d'un enduit de plâtre, à deux gradins ( de largeur, 0,20- de hauteur), fait le tour de la pièce le long des murs : Prigent estime qu'elle pouvait accueillir de 60 à , soit probablement plus du double de la première synagogue. Immédiatement au nord de la niche centrale, elle est réaménagée dans un deuxième temps avec la construction d'un massif de cinq marches, qui supporte le siège de l'Ancien ou plus généralement des dignitaires de la synagogue. Ce témoignage d'un remaniement de l'intérieur de la salle recoupe les observations faites sur le sol : le niveau originel de plâtre mêlé de gravier, installé sur un remblai de recouvrant l'intérieur de la première synagogue, est à son tour recouvert d'un lit de sable préparatoire puis d'un sol similaire au premier mais plus soigné. Plusieurs trous, de taille variée, ménagés dans ce sol, témoignent probablement de l'installation de différents accessoires mobiliers : luminaires, éléments de support peut-être d'une estrade ("bêma") devant le banc au sud du ciborium.


title: Synagogue de Doura Europos

text: La grande salle est recouverte d'un plafond à coffrage, aménagé à partir de deux poutres maîtresses est-ouest sur lesquelles reposent des poutrelles sud-nord. Les intervalles sont garnies de près de carrées de terre cuite ( de côté, d'épaisseur) jointes à l'argile, dont 234 ont été retrouvés dans les décombres du monument, soit plus de la moitié du nombre total des tuiles d'origine. Ces tuiles, produites localement, portent dans leur grande majorité un motif décoratif peint — personnage ou personnifications, animaux comme des serpents ou des dauphins, symboles astrologiques dont les signes zodiacaux du Poisson, du Capricorne ou du Sagittaire, fleurs ou fruits — mais six de ces tuiles présentent une inscription en araméen ou en grec relative à la fondation de l'édifice (voir "infra"). Le décor se présente ainsi comme une treille de jardin vue de l'intérieur et appartient à un type très courant à Doura-Europos : on le retrouve notamment dans la Maison des Scribes () du même îlot L7 que la synagogue.


title: Synagogue de Doura Europos

text: La cour du nouveau bâtiment est décalée vers l'est par rapport à l'édifice antérieur. Elle est également agrandie à l'intégralité de l'espace restant dans la moitié est du lot, et pourvue sur ses côtés nord, ouest et sud, d'un triple portique en "pi", de six colonnes de maçonnerie en tout. Les colonnes, d'un diamètre de à la base, pour une hauteur estimée à 5,50-, reposent sur des bases de gypse et sont couronnées de chapiteaux du même matériau. Un bassin est aménagé dans l'angle nord-ouest de la cour, probablement pour les ablutions rituelles. La cour elle-même servait de lieu de discussion, ainsi que pour l'instruction des enfants.


title: Synagogue de Doura Europos

text: La suppression du couloir d'accès (3) et de la seule porte d'entrée de la première synagogue rend nécessaire l'aménagement d'un nouvel accès, cette fois depuis la rue A en façade est de l'îlot. Une porte est percée au centre du mur mitoyen avec la maison H à l'est, maison qui est ainsi réaménagée et annexée. Le plan de cette habitation, grossièrement rectangulaire (25,70-27 × 17,75-) diffère sensiblement du modèle habituel, peut-être en raison précisément de son annexion à la synagogue. La porte d'entrée sur la rue A mène à deux vestibules successifs (H1 et H2) qui ouvrent sur deux cours séparées mais reliées par une porte. La première (H3) au nord conduit à deux autres pièces (H4 et H5), dont l'une sert de vestibule à la synagogue : c'est dans l'angle sud-ouest de cette pièce qu'est aménagée la porte donnant accès à la cour à portiques de la synagogue. Un escalier de quelques marches permet de franchir le dénivelé () existant entre les deux unités, et un banc est installé en face de la porte, contre le mur ouest de la pièce. La seconde cour (H9) permet d'accéder aux autres pièces de la maison, dont la plus grande (H8) fait probablement office d’"andrôn". L'habitation H est ainsi séparée en deux unités de fonction bien distincte : elle sert d'entrée à la synagogue à travers les pièces H1-H3-H4, et garde parallèlement une fonction résidentielle, pour les dignitaires de la synagogue, comme l'intendant, le "hazzan", voire l'Ancien. Il est aussi probable que les pièces résidentielles servaient à héberger les voyageurs juifs de passage.


title: Synagogue de Doura Europos

text: L'habitation H n'est pas la seule à être concernée par le développement de la synagogue. Presque tout l'îlot serait devenu un véritable quartier juif, dont les différentes unités d'habitation étaient reliées entre elles par des passages privés, de façon à faciliter l'application des restrictions religieuses sur les déplacements pendant le chabbat. Les maisons B, C et D font partie de cet ensemble, mais pas la maison A, dite « Maison des scribes romains », qui sert à loger des soldats de la garnison. Il est probable que le personnage principal mentionné par les inscriptions de fondation de la synagogue, Samuel, ait habité l'une de ces demeures — H qu'il aurait donc en partie sacrifiée à l'agrandissement de la synagogue, ou C qui est également affectée, mais dans une moindre mesure, par cette opération.


title: Synagogue de Doura Europos

text: La date de la construction de la seconde synagogue est connue assez précisément grâce aux inscriptions commémoratives peintes en noir sur certaines tuiles du plafond : trois de ces "dipinti" sont en araméen et portent la version complète de la dédicace du monument sur deux tuiles (A et B) et une version abrégée sur la troisième (C) ; trois autres "dipinti", constitués chacun de cinq lignes de texte dans une couronne, sont en grec (tuiles 1 à 3) et ne présentent que le résumé de la dédicace.Les six inscriptions se rapportent à la seconde synagogue, et donnent Samuel, fils de Yeda'ya (Idaeus dans la forme hellénisée), comme le principal initiateur du projet en même temps qu'un personnage exerçant des responsabilités de premier plan dans la communauté juive locale. Ce premier Samuel a pu être le propriétaire de la maison originale concédée pour être transformée en synagogue ou bien d'une des demeures (C ?) affectées par la reconstruction. La date de l'opération est donnée par l'inscription araméenne A comme 556 dans le comput de l'ère séleucide, soit 244-245 de l'ère chrétienne. Cette date est probablement celle de la fin de la construction de l'édifice mais non de son aménagement qui a connu ensuite plusieurs phases de décoration. Le débat a porté entre historiens sur le rôle du second Samuel, fils de Sapharas, auquel l'inscription grecque 2 paraît donner une importance équivalente — avec l'emploi du même verbe ("ktizein"), « construire » au sens de « fonder », pour décrire son action — à celle de Samuel l'Ancien dans la construction de la synagogue. La mention de ce second Samuel dans la première inscription araméenne, comme coresponsable du projet au côté de l'Ancien conduit à rejeter cette hypothèse et à relire l'inscription grecque 2 comme concernant la décoration et non la reconstruction de la synagogue. À l'instar des deux noms donnés par le graffiti araméen du ciborium (voir "supra"), les trois (ou quatre ?) autres personnages nommés par la troisième inscription grecque, seraient ceux de participants à la reconstruction ou à la décoration de la deuxième synagogue.


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text: Le caractère plurilingue des inscriptions atteste la diversité d'origine des membres de la communauté, son caractère cosmopolite. L'usage du terme « prosélyte » pour qualifier un personnage important dans la reconstruction semble aussi faire référence à des pratiques de recrutement dans la composante non juive, majoritaire, de la ville. L'agrandissement de la synagogue, le transfert de son entrée sur une rue plus passante, l'adaptation pour son aménagement architectural comme pour sa décoration d'éléments de la tradition locale païenne sont autant de signes de la plus grande visibilité de la communauté juive, ou du moins de ses membres les plus éminents, dans la ville.


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text: La destruction volontaire de la synagogue intervient dans les préparatifs romains pour résister au siège sassanide de 256 : la synagogue a donc existé une dizaine d'années pendant lesquelles elle est longtemps restée en travaux. La seconde phase du décor peint n'aurait en effet été réalisée qu'à partir de 250-251, et vu son ampleur, ne devait être achevée que depuis peu au moment du siège. Ce sont par conséquent des circonstances exceptionnelles — un décor presque neuf enterré en une seule opération de remblaiement massif — qui expliquent la préservation du décor peint dans un excellent état.


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text: Contrairement au décor peint de la première synagogue, entièrement détruit dans la reconstruction de 244-245 et dont on ne peut que donner une esquisse à partir des fragments d'enduit peint retrouvé dans les gravats, les fresques de la grande salle de la seconde synagogue ont été très largement conservées par le remblai de renforcement du rempart. Le mur occidental, le plus important dans la disposition de la synagogue puisqu'il indique la direction de Jérusalem et comporte le ciborium de l'arche sainte, a vu ainsi son décor presque intégralement conservé — seul l'angle sud-ouest a souffert (voir le schéma ci-contre). Les murs nord et sud ont été démontés sur une hauteur inégale et croissante d'ouest en est, selon le profil de la pente du remblai : les fresques y sont perdues pour moitié environ. Le mur est, enfin, a été démoli sur la plus grande partie de son élévation. Il ne conserve plus que la partie inférieure du décor.


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text: Le projet initial de décoration de la synagogue se limite à la peinture du plafond et des éléments architecturaux que sont les pilastres d'angle et l'architrave, ainsi que le ciborium, la niche et la portion du mur occidental le surmontant.


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text: L'intérieur de la niche aménagée dans le mur ouest est divisé en trois registres : la conque décorant la partie supérieure voûtée est peinte en bleu et vert clair. Le registre médian est d'une couleur bleue unie, tandis que le registre inférieur est divisé en cinq panneaux rectangulaires, dont deux paires identiques, à l'imitation d'une marqueterie de marbre. L'intrados de l'arc porte une guirlande de fleurs et de fruits (grenades, raisins, pommes de pin) en rouge, noir, jaune et vert, séparée par des rubans en sept champs distincts, reprise d'un motif hellénistique courant. C'est le rapprochement avec le décor de la première synagogue qui conduit à dater ces peintures de la première phase de la seconde synagogue. Les colonnes sont décorées d'un motif en chevrons rouges et jaunes suggérant le marbre.


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text: L'extrados de l'arc et les écoinçons ne forment qu'un champ bleu clair, mais qui est séparé en trois par le motif central, une façade de temple gréco-romain tétrastyle jaune doré, couleur devant évoquer l'or : les colonnes sont surmontées de chapiteaux égyptiens supportant une architrave moulurée, mais pas de fronton. Au centre de la façade ouvre une double-porte encadrée par deux colonnes soutenant une architrave et un arc en plein cintre décoré d'une conque. La façade est très proche de celle représentée sur le droit des tétradrachmes d'argent frappés lors de la révolte de Bar Kokhba, qui figure l'Arche d'alliance dans le Temple de Jérusalem — à Doura Europos, l'arche est remplacée par la porte. Pour cette raison, l'interprétation la plus commune est celle d'une représentation du Temple de Jérusalem, soit selon une image schématique et symbolique, soit selon une image traditionnelle du Temple d'Hérode (où l'Arche ne se trouvait plus), exprimant le désir de le voir reconstruit. Dans l'écoinçon gauche du panneau sont peints trois symboles cultuels juifs dans la même couleur dorée, une "menorah", un "etrog" (cédrat) et un "loulav" (rameau vert et fermé d'un dattier). La "menorah" est le symbole iconographique le plus fréquent dans les synagogues de la diaspora et figure sur une grande variété de supports (fresques, mosaïques, reliefs sculptés, graffiti, etc.). La représentation sur la niche de la Torah à Doura est le plus ancien exemple sûrement daté de ces images dans la diaspora.


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text: Elle se distingue nettement dans sa conception des deux autres "menoroth" présentes sur les fresques narratives de la seconde phase : les sept bras reposent sur un trépied de boules dorées reliées par une bande ornée d'une rosette ; ils sont eux-mêmes constitués de boules dorées et supportent sept lampes à huile. L'importance de ce symbole est renforcée par sa taille qui éclipse même celle du temple voisin. La "menorah" rappelle celle du Temple, le cédrat et le loulav évoquent la fête des Tentes ("soukkot"), l’"étrog" et le "loulav" faisant partie des quatre espèces du rituel de cette fête de pèlerinage où les Juifs montaient au Temple de Jérusalem. On rencontre couramment aussi le chophar, qui lui aussi rappelle les cérémonies au Temple de Jérusalem (Roch Hachana et Kippour), ainsi qu'une pelle à encens, pour compléter ces évocations générales du culte : c'est le cas par exemple sur un relief de la synagogue d'Ostie, sur la fresque de l'arcosolium IV de la villa Torlonia, ou encore sur des fonds de gobelets romains (voir ci-contre).


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text: Ils sont ici absents, ce qui ouvre la voie à des interprétations plus précises de cette combinaison iconographique : le chophar aurait été délibérément remplacé par un équivalent « mystique », la scène du sacrifice d'Isaac, ou plus exactement la « ligature d'Isaac » (l’"aqeda"), dans l'écoinçon droit. Ce motif du sacrifice d'Isaac, promis à une grande popularité dans l'art juif comme dans l'art chrétien, connaît ici sa plus ancienne représentation, qui reste à plusieurs égards sans équivalent. Malgré une composition rendue quelque peu maladroite par le manque d'espace qui a contraint le peintre à superposer les différents éléments du récit biblique, la scène est en effet immédiatement identifiable : c'est le sacrifice par Abraham de son fils, Isaac, arrêté au dernier moment par Dieu pour lui substituer un bélier. Abraham est représenté de dos, vêtu d'un himation blanc, d'un chiton, de bottes brunes, et tenant le couteau sacrificiel dans la main droite. Il est tourné vers l'autel constitué d'une base moulurée, sur lequel est étendue la petite figure d'Isaac sur des fagots. La Main de Dieu surgit du fond au-dessus de l'autel pour arrêter Abraham. Le bélier est figuré sous ce dernier, tranquillement attaché à un arbre. Le dernier élément, dans l'angle supérieur droit, est une tente à l'entrée de laquelle se tient, également de dos, un petit personnage.


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text: L'identification de ce dernier détail est problématique, car il n'apparaît pas dans le récit biblique, à moins d'y voir un des deux serviteurs accompagnant Abraham et laissé derrière lui au moment du sacrifice — ce qui n'a guère de sens ni de parallèle iconographique. D'autres commentateurs y ont vu Isaac après l'intervention divine, Abraham près de la tente élevée pour la fête des Tabernacles, ou encore Ismaël en référence à certains textes rabbiniques, pour ne citer que les principales propositions. Mais l'hypothèse la plus satisfaisante vient d'un rapprochement opéré par E. Goodenough avec une fresque nettement plus tardive (-) de la chapelle funéraire d'El Baghawat en Égypte : le sacrifice y est représenté avec un spectateur au second plan, une femme identifiée par une inscription comme Sarah, d'après une légende juive affirmant que Satan transporta Sarah sur le lieu du sacrifice pour la faire souffrir.


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text: La présence de ce personnage n'est pas le seul détail par lequel la fresque diffère du récit biblique : la Main de Dieu remplace l'ange du texte pour figurer l'intervention divine ; le bélier n'a pas les cornes prises dans un buisson, mais il est attaché à un arbre. Certaines de ces modifications sont reprises dans les représentations postérieures de l'épisode, mais d'autres n'ont que peu d'équivalents : Isaac, ici libre de liens et étendu sur le bûcher de l'autel, est beaucoup plus fréquemment montré ligoté et agenouillé devant l'autel — comme sur le sarcophage de Junius Bassus (voir ci-contre). Surtout, seule la Main de Dieu et le bélier sont représentés de profil sur la fresque de Doura, les autres personnages tournant le dos au spectateur.


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text: Cette représentation de dos des protagonistes de la scène, unique en son genre, a été interprétée de diverses façons. La plus évidente, peut-être, consiste à dire que les personnages sont tournés vers la Main de Dieu, de façon à souligner cette manifestation divine, mais ce n'est pas le cas dans les autres exemples comparables, certes plus tardifs. Cela va aussi à l'encontre des principes de composition de l'art douréen, à forte influence palmyrénienne, où domine la frontalité. L'économie du récit biblique ne suffit donc pas à expliquer cette particularité iconographique. Selon H. Kessler, cette posture pourrait d'abord témoigner de la volonté d'éviter toute dérive idolâtrique qu'auraient des figures par trop iconiques en cet espace particulièrement sacré de la synagogue. Le recours précisément à des symboles (le temple, les objets cultuels) pour décorer l’"aedicula" traduirait une conscience aigüe de la nature sacrée de la forme architecturale même du ciborium : elle était en effet utilisée dans les temples voisins de la synagogue pour abriter les images de culte. L'absence d'une imagerie iconique à l'endroit même où elle était la plus attendue dans l'espace cultuel serait donc significatif de la nature du Dieu des Juifs, et de la relation existant entre eux. De même la représentation du sacrifice d'Isaac pourrait se concevoir comme un écho négatif des scènes de sacrifice païen figurant dans les temples douréens proches, comme celui du Temple de Bêl où une fresque dépeint le prêtre Conon sacrifiant à ses dieux (voir ci-contre) : le geste sacrificiel interrompu d'Abraham, comme les symboles cultuels dans l'écoinçon gauche du panneau, signifieraient l'affirmation du rejet des sacrifices sanglants comme manifestation première des croyances juives.


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text: H. Kessler lit cependant surtout la représentation du sacrifice d'Isaac comme un remplacement pleinement développé du chophar, et une première étape vers l'adoption d'un art narratif qui trouve toute son expression dans la deuxième étape du décor. La fonction liturgique en est de rappeler à Dieu la promesse faite à Abraham par Dieu au mont Moriah : le rôle de cette figuration de l’"aqeda" serait donc d'affirmer l'historicité de cette promesse et de confirmer sa validité, malgré les prétentions du christianisme naissant, pour qui la venue du Christ a accompli la promesse et ainsi a rendu caduque l'Alliance entre Dieu et la descendance d'Abraham. La couleur or du Temple au-dessus de la Torah lui confère une valeur eschatologique : c'est ainsi celui de ce temps messianique et il symbolise l'accomplissement encore à venir de la promesse divine. Pour R. Hachlili, la singularité de la représentation du sacrifice d'Isaac à Doura la distingue à la fois des quelques autres occurrences juives et surtout des nombreuses représentations chrétiennes de ce thème. Elle manifeste la différence fondamentale d'interprétation symbolique de cet épisode qui sous-tend les différents modèles iconographiques : pour les Juifs, l’"aqeda" est un symbole de vie, de croyance en l'aide divine, et de renouvellement de l'Alliance, qui justifie la place prééminente accordée au motif dans la synagogue ; pour les chrétiens, en revanche, le sacrifice d'Isaac est avant tout la préfiguration de la crucifixion du Christ, ce qui explique la popularité de ce thème dans l'art funéraire des catacombes.


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text: Bien que le sacrifice d'Isaac soit représenté comme une scène narrative, sa signification est donc avant tout symbolique, en raison de son association avec les deux symboles cultuels majeurs que sont la "menorah" et le Temple sur la façade de la niche. Ces trois éléments majeurs du décor sont de plus liés par leur localisation commune, le mont Moriah à Jérusalem, à la fois le site du sacrifice d'Isaac et celui du Temple de Salomon : dans la vision messianique créée par l'association de ces symboles, c'est sur le mont Moriah, lieu privilégié de la présence divine, qu'a lieu le grand rassemblement de la fin des temps.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Le centre du mur ouest, au-dessus de l'arche sainte, est le seul à recevoir un décor peint dans la première phase d'aménagement : recouverte ensuite lors de la redécoration de la synagogue, cette fresque n'est que très partiellement conservée. Elle est par conséquent objet de débat et son interprétation demeure parmi les plus controversées.


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text: Le motif central est une grande vigne au tronc unique, d'où surgissent de nombreux rameaux pourvus de feuilles et de vrilles vertes, et peut-être rehaussés de rosettes de stuc en relief. Deux motifs secondaires sont disposés de part et d'autre du tronc : à gauche, un siège sans dossier sur lequel est placé un grand objet ovale, probablement un coussin supportant un objet sphérique, tandis qu'un autre objet rond repose par terre, peut-être un repose-pieds ; à droite, deux lions rampants jaunes d'or sont affrontés et servent de support à un plateau de table, dont des parallèles se retrouvent sur des sceaux mésopotamiens. Ces deux objets sont identifiés respectivement à un trône sans dossier et une table d'apparat.


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text: La vigne est un motif décoratif très populaire dans l'art antique, notamment en relation avec la religion dionysiaque. Elle figure aussi sur de nombreux monuments juifs, dont le Temple de Jérusalem : selon Flavius Josèphe, le grand portail du Temple reconstruit par Hérode est orné d'une vigne d'or aux grappes pendantes, qu'on retrouve aussi sur les monnaies juives. Le motif est ensuite repris dans de nombreuses synagogues. La vigne symbolise la vie et l'extase, la fécondité et la régénération, la relation de Dieu à son Peuple. Dans "Isaïe" (V, 1-7), la vigne de Yahvé est le peuple d'Israël. Le grand cep de vigne de la synagogue est donc souvent interprété comme l'Arbre de vie, lui-même peut-être symbole du Jardin d'Éden : son association avec un trône et une table évoqueraient alors un banquet messianique donné par David dans le Jardin d'Éden.


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text: Les pampres de la vigne de Doura se distinguent toutefois par leur absence de grappes. Kessler en tire l'impossibilité qu'elle puisse représenter l'Arbre de Vie habituel et il propose une autre interprétation, eschatologique celle-ci, du motif, s'appuyant sur deux passages des prophètes "Isaïe" (IV, 2) et "Zacharie" (VIII, 12) qui relient la fructification de la vigne à la venue du Messie. De surcroît, le cep massif et ses rameaux peuvent rappeler la métaphore biblique du Messie comme « branche » ou « rejeton juste » (en hébreu, "tsemach") de l'arbre de David, présente chez . L'absence de fruit possède donc une valeur messianique qui modifie le symbole qu'est la vigne. Il se trouve d'autre part renforcé par les deux symboles associés, le trône vide et la table.


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text: L'image du trône vide, préparé dans l'attente d'un roi absent ou à venir, est également fréquente dans l'iconographie antique païenne, notamment pour représenter le trône vide d'Alexandre selon un passage de la "Bibliothèque historique" (XVIII, 60, 6). Dans le contexte juif, il s'agit du trône céleste, établi pour un « vrai juge » sous la tente du roi David, un symbole eschatologique repris ensuite dans l'art chrétien avec le motif de l'étimasie, l'attente du retour du Christ lors de la Seconde Parousie.


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text: Selon cette interprétation, la table aux lions située à droite de la vigne serait, plutôt que la table d'un banquet messianique, le présentoir devant accueillir les rouleaux de la Torah que le Messie viendra expliquer aux fidèles, selon la "Genèse Rabbah". Le décor félin de la table renforcerait cette tonalité messianique. La table vide est un autre symbole de l'attente du Messie, par opposition au présentoir supportant une Bible ouverte qu'on trouve dans l'art chrétien pour signifier que le Messie est venu et qu'il a apporté à son peuple un Nouveau Testament.


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text: L'ensemble de cette première fresque reprend ainsi des éléments iconographiques familiers de l'art païen pour les transformer dans la perspective d'un programme eschatologique juif. Le "Midrash de l'Alphabet d'Akiva ben Joseph" associe dans un même commentaire le trône du Messie au Jardin d'Éden, sa prédication sur une « nouvelle Torah », soit tous les éléments présents dans la fresque de Doura qui aurait donc pu être inspirée par un texte plus ancien. De façon générale, le décor peint de la synagogue montre dès cette première étape l'influence de la littérature midrashique. Cette première composition reste pour l'essentiel non figurative, malgré la représentation de l’"aqéda" — les conventions utilisées pour cette dernière en font un « symbole narratif » plus qu'une scène narrative. Mais elle constitue un premier pas vers l'adoption d'un art figuratif qui trouve toute son expression dans les fresques postérieures de la synagogue.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Le décor peint de la synagogue est entièrement repris environ six ans après sa construction, vers 250, et les quatre murs composés de briques d'argile crue de la salle d'assemblée sont entièrement couverts de fresques jusqu'à une hauteur atteignant presque sept mètres. Les peintures sont réparties en cinq registres horizontaux de hauteur inégale, dont trois sont consacrés à des épisodes narratifs bibliques : sur la surface conservée, 58 scènes différentes couvrent 28 panneaux distincts, certains combinant plusieurs scènes, ce qui correspondrait à 60 % du programme original. L'existence de fresques étendues décorant la salle de culte n'est pas en soi une innovation de la synagogue, ni même leur organisation en registres horizontaux superposés qui se retrouve dans les palais assyriens antiques : les édifices de culte païens voisins à Doura Europos possèdent de tels décors, qu'il s'agisse du temple de Zeus Théos, de celui de Mithra ou surtout du temple de Bêl. C'est la taille de l'ensemble, son état de conservation et, d'abord, sa place unique dans l'art juif, qui rendent ces fresques de la seconde phase exceptionnelles.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Le registre inférieur, immédiatement au-dessus des banquettes, est une bande de de haut décorée de petits panneaux rectangulaires ; le registre supérieur, sous le plafond, n'est pas conservé mais consiste en une peinture en trompe-l'œil d'architraves moulurées soutenues par les pilastres peints aux angles de la pièce. Les trois registres médians, ceux qui comportent les panneaux narratifs, ont été désignés, de haut en bas, par les lettres A, B et C et les panneaux numérotés pour faciliter leur référencement (voir Diagramme 2). Leur hauteur respective est de (A), (B) et (C).


title: Synagogue de Doura Europos

text: C'est sur le mur ouest que les fresques sont le mieux conservées puisque le mur est parallèle au rempart, et n'en est séparé que par la largeur de la rue : il s'est donc trouvé sous la plus grande épaisseur du remblai, et a été presque intégralement recouvert. Seuls les panneaux situés dans l'angle supérieur sud-ouest ont été pour partie (WA2) voire entièrement (WA1) détruits. L'organisation des panneaux sur le mur suit une certaine symétrie — avec un léger décalage vers le sud — de part et d'autre de l'axe central que constitue la niche de la Torah.


title: Synagogue de Doura Europos

text: En raison même de l'existence de l'Arche sainte et de son rôle dans le culte, le décor des panneaux qui la surmontent acquiert une importance toute particulière : elle se reflète d'une certaine manière dans l'attention qui leur est portée par les commanditaires et les exécutants du décor, puisqu'elles sont repeintes par deux fois, selon une chronologie qui n'est pas toujours clairement établie. Dans un premier temps, le motif originel est conservé mais de nouveaux éléments picturaux sont ajoutés et en modifient la signification. Dans un deuxième temps, cette composition est de nouveau modifiée, et l'espace divisé en deux panneaux symétriques, eux-mêmes encadrés par quatre panneaux verticaux secondaires, qui font la transition avec les registres A et B.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Le registre supérieur, au-dessus de l'arbre du décor originel, reçoit d'abord un groupe figuré, composé de trois personnages : au centre, un homme siégeant sur un trône, vêtu comme un prince iranien, avec un caftan et un pantalon brodés, et dont la tête, perdue, était probablement recouverte d'un bonnet recourbé similaire à celui des figures comparables sur d'autres panneaux (par exemple Assuérus sur le panneau WC2) ; de part et d'autre du trône, prennent place deux hommes debout, vêtus à la grecque, d'un chiton et d'un himation. Le vêtement et la pose du personnage central le désignent comme une figure royale, d'autorité, assistée par deux conseillers. Ce roi qui vient remplacer l'arbre de la Loi au-dessus de la niche se comprend comme une figure messianique, en référence à la prophétie de la bénédiction de Jacob dans la "Genèse" : Le caractère messianique de ce passage se trouve accentué dans le "Targoum Onkelos" :


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text: Il est identifié soit au roi historique David, soit au Roi-Messie promis par la prophétie, interprétation retenue par le plus grand nombre de commentateurs. Les deux hypothèses s'accordent avec la seule modification apportée au registre inférieur dans cette première étape, l'ajout d'un grand lion (il occupe près d'un tiers de l'espace), représenté de profil, tourné vers la gauche : de l'avis général, il s'agit du Lion de Juda, symbole de la tribu dont sera issu le Messie d'après le même passage de la "Genèse" :  K. Weitzmann remarque que le costume grec des deux personnages secondaires tranche avec celui des conseillers du roi, sur d'autres scènes, et correspond en fait à la tenue des prophètes. Il en déduit que si le roi évoque d'abord la figure historique de David, dans une interprétation narrative de cette scène qui a sa préférence, les deux seuls prophètes contemporains susceptibles d'être représentés sont Samuel et Nathan. H. Kessler, qui privilégie l'hypothèse eschatologique du Roi-Messie, en fait des figures liées à la reconstruction du Temple, condition nécessaire à la venue du Messie : il s'agirait soit des portraits de Josué, fils de Yehotsadak, et de Zorobabel qui reconstruisirent le Temple après le retour de Babylone, soit des prophètes Zacharie et Aggée.


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text: Cette première fresque ainsi modifiée est plus tard de nouveau remaniée : le groupe royal supérieur est conservé et augmenté, tout en étant clairement séparé de la partie inférieure. Celle-ci est largement effacée par l'application d'un badigeon rouge : l'arbre-vigne et les objets le flanquant disparaissent, seul le lion est conservé.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Sur ce nouveau fond plus sombre, et donc mieux accordé au reste du décor de la salle, est peint dans l'angle supérieur gauche du registre inférieur un musicien assis, tenant une lyre, et vêtu du costume royal iranien habituel, avec un bonnet phrygien : il paraît jouer pour le lion devant lui et d'autres animaux que certains commentateurs ont cru déceler sur la fresque en mauvais état — un aigle derrière son épaule gauche, un singe et une colombe de part et d'autre du lion. Ce motif du jeune prince oriental charmant les animaux de sa musique est très courant dans l'art antique : c'est celui d'Orphée qui est repris par la suite dans l'art chrétien comme une préfiguration du Christ. Le musicien de Doura a donc été généralement interprété comme une adaptation du motif païen d'Orphée pour représenter le Roi David, jouant de la lyre pour s'accompagner en chantant les psaumes, peut-être en référence au psaume figurant dans "II Samuel XXII", ou bien au "Psaume XVII". Le motif n'est pas unique, on le retrouve sur un pavement de mosaïque d'une synagogue de Gaza au , pourvu d'une légende en hébreu qui identifie le musicien comme David.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Un débat existe entre commentateurs sur la signification de cet emprunt iconographique et sur sa fidélité au modèle païen. E. Goodenough en tire en effet des conclusions importantes faisant de la figure composite de David/Orphée une citation délibérée de la mystique orphique hellénistique, comme une étape de l'ascension mystique qui doit mener jusqu'à la contemplation de la triade céleste au registre supérieur. Mais l'existence des animaux sur la fresque a été remise en cause, à part celle du lion : l'aigle serait un élément décoratif du dossier du trône ; le canard et le singe seraient des interprétations par trop inventives d'une fresque très abîmée. C. Murray a aussi souligné qu'il n'existe pas de figure assimilable à Orphée dans les légendes juives. Le contexte général du panneau ne remet pas en cause l'identification de cette figure à David, mais l'emploi du modèle iconographique d'Orphée n'aurait pas de sous-entendu religieux particulier, selon Hachlili : il s'agirait de l'adoption d'un motif répandu du musicien et charmeur d'animaux, adapté à la figure de David, roi musicien, dont la piété est ainsi soulignée.


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text: H. Kessler rappelle d'ailleurs que David comme auteur de psaumes figure dans des enluminures byzantines, comme celle du "Psautier de Paris". Cela n'implique pas nécessairement que le Christ-Orphée, dont la signification est débattue, soit dérivé du David-Orphée dont la synagogue de Doura fournit le premier exemple : les plus anciennes fresques des catacombes portant ce motif lui sont contemporaines, et l'emprunt iconographique a pu se faire parallèlement. Le fait même que l'histoire d'Orphée ne soit pas dérivée de la Bible hébraïque, et donc ne puisse être en soi porteuse d'une signification judéo-chrétienne plaide en ce sens.


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text: La partie inférieure du panneau reçoit deux nouvelles scènes symétriques, représentant un homme allongé sur une couche, tandis que diverses personnes se tiennent debout autour de lui. Elles sont toutes deux tirées de la "Genèse" (), et représentent Jacob bénissant respectivement ses petits-fils (à droite) et ses fils (à gauche). Selon le récit biblique, alors que Jacob avait passé dix-sept ans en Égypte, il tomba malade. Son fils Joseph, l'apprenant, vint lui rendre visite pour lui présenter ses deux fils Éphraïm et Manassé. Jacob les adopta pour leur donner un rang égal à ses propres fils. Il les bénit, en utilisant la main droite pour Éphraim, signe d'une préférence inattendue sur Manassé, qui était pourtant l'aîné des deux frères, et malgré l'opposition de Joseph (). Le peintre de la fresque a respecté ce détail crucial du récit en représentant Joseph tentant de s'opposer au geste de bénédiction de son père, dont les deux bras sont croisés de façon effectivement à pouvoir bénir Éphraim de la main droite. Il a en revanche pris des libertés avec le récit sur des points mineurs pour le sens du récit : le patriarche mourant est représenté comme un homme plutôt jeune, avec une abondante chevelure noire, non pas assis mais étendu sur la couche — qui évoque un lit de banquet — et accoudé sur un coussin. Il est vêtu d'un himation grec, alors que Joseph porte un costume de cour perse. Les deux frères sont figurés comme de jeunes garçons qui tournent le dos à leur grand-père pour faire face au spectateur : cette frontalité des personnages est une caractéristique typique des fresques douréennes, et traduit une influence palmyrénienne.


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text: En vis-à-vis de cette première bénédiction se trouve, sur le côté gauche du panneau, la seconde bénédiction accordée par Jacob, cette fois à ses fils. Le patriarche y tient la même pose ; il est entouré par ses douze fils placés derrière la couche, en deux groupes de six étroitement serrés, de part et d'autre de la tête de leur père, qui leur tourne le dos : bien que le sens de la scène ne fasse pas de doute, il faut souligner qu'il n'y a pas de communication entre les personnages, en raison de leur représentation frontale. Le même contraste vestimentaire que dans l'autre bénédiction existe aussi entre le père, vêtu à la grecque, et les fils vêtus à l'orientale. Ces deux scènes viennent renforcer le thème messianique déjà développé, car les bénédictions de Jacob sont le fondement de toutes les prophéties messianiques, à commencer par celle de Shilo.


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text: Le panneau central supérieur est modifié dans le même sens. Au trio composé par le roi et ses deux compagnons, sont ajoutés deux rangs de figures frontales debout de part et d'autre du groupe initial — sept sur le rang inférieur, sous le trône, et cinq ou six sur le rang supérieur, très endommagé. Ces douze (ou treize) nouveaux personnages, tous vêtus du costume perse, représentent, selon l'hypothèse la plus répandue, les douze tribus d'Israël. C. Kraeling interprète le chiffre 13 auquel il parvient comme incluant deux demi-tribus, celles des deux fils de Joseph, Éphraim et Manassé, adoptés par Jacob pour remplacer leur père, selon le récit représenté dans le registre inférieur. La prophétie de Shilo () annoncée par ces deux scènes trouve alors sa réalisation historique dans la figure de David, roi d'Israël. La fresque dépeint donc selon K. Weitzmann un épisode historique, la proclamation de David comme roi d'Israël par les tribus rassemblées à Hébron (). Le passage du Roi-Messie de la fresque initiale à une scène narrative suivrait la logique générale de la seconde phase du décor peint de la synagogue, qui voit se multiplier les scènes de ce type. D'autres interprétations ont été proposées, qui proposent de reconnaître d'autres épisodes bibliques, mais aucune ne s'est imposée.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Les panneaux centraux sont encadrés dès le premier remaniement par quatre panneaux verticaux (I, II, III et IV dans le Diagramme 2) qui contribuent à renforcer l'importance du champ central de la fresque. Il s'agit de quatre portraits en pied de personnages historiques, témoins par leur vie ou leur œuvre du message de la scène centrale. Tous les quatre sont vêtus de façon identique, d'un chiton et d'un himation blanc, selon le modèle du « philosophe » grec. Ce ne sont pas toutefois de simples portraits : dans chaque cas, quelques accessoires permettent de les relier à un épisode particulier du récit biblique. Il s'agit donc de scènes narratives abrégées. Cette disposition de panneaux étroits encadrant et contrebalançant une composition centrale est fréquente dans l'art antique, notamment dans le style pompéien tardif. Elle se retrouve par exemple dans le dernier état du mithraeum de Doura Europos avec les figures de Zarathoustra et Ostanès trônant sur les piliers de part et d'autre de la niche cultuelle.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Le panneau latéral supérieur droit (dans le registre A) représente sans doute possible Moïse devant le Buisson ardent (). Alors qu'il veille sur le troupeau de son beau-père sur le mont Horeb, Moïse voit lui apparaître Dieu dans un buisson qui brûle sans se consumer. Se cachant le visage par crainte de regarder Dieu, Moïse se déchausse sur ses instructions par respect pour le sol sacré sur lequel il se tient. Dieu lui ordonne alors de conduire son peuple hors d'Égypte. Cet épisode théophanique crucial est réduit par le peintre au minimum : il n'y a pas de montagne ni de troupeau mais seulement un buisson en flammes au-dessus duquel Moïse étend la main. Ses bottes (des "caligae rusticae") sont posées devant lui. Dans l'angle supérieur gauche apparaît la main de Dieu ouverte vers Moïse : c'est une main gauche, la droite devant figurer symétriquement dans le panneau II. Elle sort de la voûte céleste, un arc noir terminant l'extrémité supérieure du panneau qui accentue sa ressemblance avec une niche de statue. Le visage inexpressif de Moïse est comme encadré dans un champ rectangulaire qui produit le même effet. On peut aussi voir dans cet artifice iconographique une tentative de souligner le statut particulier du personnage d'une façon analogue aux nimbes carrés utilisés plus tard dans l'art chrétien pour distinguer les saints vivants.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Le panneau latéral supérieur gauche (également dans le registre A) n'est conservé qu'aux deux tiers : la partie supérieure comportant la tête du personnage représenté est détruite. L'homme est représenté de trois quarts, opérant un mouvement vers la droite qui suppose l'existence d'un élément perdu dans l'angle supérieur droit de la composition. Il reçoit ou donne un objet rectangulaire blanc qu'il tient dans ses mains tendues. L'homme est pieds nus, sa paire de bottes posée devant lui. Ce dernier élément conduit certains commentateurs à identifier le sujet de la scène à la confrontation entre Josué, le successeur de Moïse, et l'ange se présentant comme le « chef de l'armée du seigneur », dont l'apparition annonce l'aide divine pour la prise de Jéricho (). C'est en effet le seul épisode du récit biblique, avec celui du Buisson ardent, où un personnage doit expressément se déchausser. De façon moins anecdotique, l'hypothèse de Josué s'appuie sur une lecture globale des quatre panneaux verticaux, soulignant la difficulté que Moïse ait pu être représenté deux fois de cette façon. Car l'interprétation la plus répandue reste celle de Moïse recevant les Tables de la Loi, un événement mentionné par trois fois dans le livre de l’"Exode" ( ; et ). Par comparaison avec des enluminures byzantines qui différencient les trois épisodes, K. Weitzmann estime que la fresque de Doura représente le second, lorsque Moïse reçoit effectivement les Tables. Le détail des chaussures, pour certains incongru car absent du texte biblique, s'expliquerait par association avec l'épisode du Buisson ardent qui a lieu au même endroit. Les deux scènes sont d'ailleurs parfois représentées ensemble dans l'art chrétien, comme au monastère Sainte-Catherine du Sinaï.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Dans le registre B, le panneau latéral droit se distingue par la grande qualité technique de son portrait d'un prophète, vu de face, en train de lire ou d'exhiber un grand "volumen" qu'il tient largement déroulé à hauteur de son abdomen.


title: Synagogue de Doura Europos

text: La pose donnée au personnage, avec le poids du corps reposant sur la jambe droite, lui confère un léger "contrapposto" qui trahit l'influence d'un modèle plastique à chercher dans la statuaire classique. Bien qu'adapté au goût local par l'introduction d'une certaine rigidité dans l'expression et modifié par le motif du rouleau ouvert, le modèle est toujours reconnaissable. La tête est encadrée par un carré similaire à ceux observés dans les deux autres panneaux latéraux (I et IV) où le buste est conservé : il doit servir de signe de distinction. Aux pieds du prophète, dans l'angle gauche du panneau, est figuré un objet monté sur deux pieds, à la face supérieure arrondie et recouvert d'un voile rouge : on y reconnaît en général l'Arche d'alliance, mais C. Kraeling considère qu'il s'agit d'un simple coffre à rouleaux, en accord avec son identification du personnage.


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text: L'interprétation de ce panneau est en effet fortement débattue. C. Kraeling, à la suite de R. du Mesnil du Buisson, considère que le prophète est représenté en train de lire la Loi — bien que le peintre ait figuré des lignes de texte sur la face du rouleau visible du spectateur — et qu'il faut chercher un épisode d'une lecture publique particulièrement importante dans le récit biblique. Il écarte le passage de l’"Exode" où Moïse lit le Livre de l'Alliance (), pour des raisons de cohérence entre les quatre panneaux, et propose de reconnaître Esdras dans cette figure : au retour des Juifs de Babylone, le scribe rassemble le peuple devant la Porte de l'Eau à Jérusalem et lui fait lecture de la Loi () pour en rappeler les obligations. La figure du scribe Esdras était particulièrement prestigieuse dans le milieu de la diaspora babylonienne, en raison de la fierté qu'éprouvaient ses membres à ce qu'un des leurs ait joué ce rôle clef dans le renouveau de la connaissance de la Loi. La représentation en bonne place d'Esdras dans une synagogue aux frontières de la Mésopotamie ne paraîtrait pas étrange dans ce contexte.


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text: K. Weitzmann objecte que le personnage ne lit pas mais exhibe le rouleau ouvert et que l'objet à ses pieds a la forme habituelle de l'Arche d'Alliance : c'est en fonction de cet élément, qui ne convient pas à l'histoire d'Esdras, qu'il faut chercher l'identité du prophète. Or le seul prophète associé à l'Arche est Jérémie, dans le deuxième livre des Maccabées :


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text: Pour H. Kessler, le voile recouvrant l'Arche sur la fresque pourrait être une allusion à ce thème de l'arche cachée et oubliée. Quant à l'exhibition du rouleau de la Loi, elle peut selon K. Weitzmann et H. Kessler renvoyer à un autre passage concernant Jérémie :  Le rouleau serait donc le symbole de cette Nouvelle Alliance, et de l'idée que le Messie prêchera une nouvelle Torah, présente dans des textes messianiques tels que l’"Ecclésiaste Rabbah" (XI, 1) :


title: Synagogue de Doura Europos

text: L'intérêt de surcroît du passage de "Jérémie" dans le contexte iconographique douréen est qu'il fait référence à l'Alliance conclue par Moïse, épisode déjà représenté dans la synagogue, dans le panneau II. Jérémie lisant est le pendant de Moïse recevant l'ancienne Alliance, une association présente par la suite dans l'art chrétien, comme à Saint-Vital de Ravenne. Le choix de Jérémie paraît ainsi doublement justifié dans la perspective d'un programme iconographique liant les quatre figures de prophète.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Le quatrième panneau latéral, situé à gauche de la fresque centrale dans le registre B, est le dernier portrait de prophète, d'interprétation tout aussi controversée que le précédent. L'homme en costume grec est cette fois un vieillard chenu, debout, les mains croisées devant lui et cachées par les pans de son himation. Il se tient sous la voûte céleste figurée au-dessus de sa tête par un arc gris sur lequel se détachent les symboles astraux du Soleil, de sept étoiles et de la Lune, respectivement de gauche à droite. Un panneau rectangulaire vient encadrer la tête du prophète, comme dans les portraits I et III, à la différence qu'il est ici rempli d'un noir profond qui contraste fortement avec la chevelure blanche du portrait.


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text: De nombreuses hypothèses ont été avancées pour identifier ce personnage. Les principales sont : Josué parce qu'il fit s'arrêter le Soleil et la Lune avant la bataille de Gibeon () ; Jacob à Béthel parce que le soleil est couché lorsqu'il s'y arrête () ; Abraham d'après le passage où Dieu lui demande de compter, s'il le peut, les étoiles, car telle sera sa postérité (). C. Kraeling tranche en faveur de cette solution parce qu'Abraham est, selon la tradition, le premier homme à avoir eu des cheveux gris, mais aussi parce que le geste des mains croisées et recouvertes accompagne la réception de la promesse (la naissance d'Isaac) et de la faveur divine (celle de l'Alliance) qu'exprime le passage de la "Genèse". Une autre hypothèse très répandue est celle de Moïse, défendue notamment par E. Goodenough et P. Prigent d'après un commentaire par Philon d'un passage du "Deutéronome" () — la bénédiction du peuple d'Israël par un Moïse à la fin de sa vie — d'où le portrait de vieillard — avant son ascension au mont Nébo : les mains couvertes de l'homme en présence du Très Saint et sa tête figurée déjà dans l'univers céleste seraient les symboles iconographiques du destin particulier de Moïse, à travers qui Dieu donne sa Loi à Israël. Pour P. Prigent comme pour R. Hachlili, cette identification doit conduire à préférer entre les différentes possibilités évoquées pour le panneau III la représentation de Moïse lisant la Loi : il serait en effet étonnant que ce seul portrait ne représente pas Moïse. Cette lecture a pour avantage de faire des quatre portraits symétriques de Moïse un programme unitaire renforçant le message d'une prophétie messianique proclamé par la fresque centrale : la Loi a été donnée à Moïse, devenu le type de l'homme fidèle auquel s'adresse la promesse divine. E. Goodenough n'hésitait pas à voir dans ces représentations de Moïse quatre étapes de son .


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text: H. Kessler, enfin, interprète différemment le portrait IV, et insiste sur un détail iconographique quelque peu délaissé par ses prédécesseurs. Le contraste entre la figure illuminée du prophète (dont l'ombre sur le sol est soigneusement indiquée) et l'arrière-plan sombre de la voûte céleste est pour lui une référence au passage du :


title: Synagogue de Doura Europos

text: La prophétie utilise de façon répétée le contraste entre lumière et obscurité, jour et nuit, pour renforcer son thème central, la prédiction que Jérusalem sera reconstruite et que les Juifs y retourneront en gloire. Il rejoint les autres thèmes déjà présents sur le décor, la Nouvelle Jérusalem, le Temple reconstruit et la venue du Messie.


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text: Cette proposition permet elle aussi d'interpréter conjointement les quatre portraits de prophète, sans toutefois y voir le seul Moïse, mais deux couples de prophètes associés, Moïse (II) et Isaïe (IV) à gauche de la fresque centrale, et Moïse (I) et Jérémie (III) à sa droite. Selon H. Kessler, les deux panneaux supérieurs mosaïques (I et II) démontrent la réalité de l'histoire des Juifs, tandis que les deux panneaux inférieurs (III et IV) mettent en avant la validité des prophéties messianiques de rédemption. La validité de cette hypothèse serait confirmée par la reprise de ces deux couples iconographiques (Isaïe/Moïse au Buisson Ardent, Jérémie lisant/Moïse recevant les Tables de la Loi) dans le programme de certaines églises chrétiennes. L'exemple le plus manifeste en est les deux mosaïques du chœur de Saint-Vital à Ravenne. La signification théologique de ce programme est nécessairement différente, le Christ venant se substituer au Roi-Messie juif, mais le parallèle reste significatif de l'existence d'une tradition iconographique et théologique dont les fresques de Doura seraient le plus ancien témoignage subsistant.


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text: Les fresques du centre de la paroi occidentale ne peuvent être considérées séparément du reste des peintures murales qui les entourent et qui ont été réalisées en même temps que la seconde phase de ces dernières. Cela n'implique pas pour autant nécessairement que l'ensemble de ces registres peints constituent un programme unitaire ou univoque, bien que plusieurs historiens de l'art aient tenté, avec des succès divers, de l'interpréter en ce sens. L'un des premiers obstacles que rencontre ce type de tentative est le caractère incomplet de l'ensemble, puisqu'il manque un peu moins de la moitié des fresques, celles figurant sur le mur est ainsi que sur les parties détruites des murs nord et sud.


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text: Le registre A est le plus endommagé puisqu'il se trouvait le plus près du sommet des murs : il n'en reste que des fragments de scènes relatives au règne de Salomon sur la partie gauche du mur ouest, le passage de la mer Rouge par les Hébreux sous la conduite de Moïse sur la partie droite — de loin la partie la mieux conservée — et le Songe de Jacob à Béthel sur le mur nord.


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text: Les scènes du registre B, qui est conservé pour sa part aux deux tiers, comportent des thèmes cultuels interprétés comme l'histoire de l'Arche d'alliance depuis la consécration du Tabernacle au désert jusqu'à son transfert au Temple de Salomon à Jérusalem. À droite de la niche, on trouve sur le mur nord, de droite à gauche, dans le sens de la lecture hébraïque, Anne et Samuel à Silo, la capture de l'Arche par les Philistins à la bataille d'Eben Ezer, puis sur le mur ouest, le Temple de Dagon et le départ de l'Arche pour Israël, et enfin sa destination, le Temple de Jérusalem. À gauche de la niche, figure sur le mur sud, peut-être le transport de l'Arche à Jérusalem, le don de l'eau vive à Beer, et la consécration du Tabernacle avec Aaron. Les commentateurs des fresques ont insisté sur le cycle narratif ou liturgique que représentent ces différentes scènes qui peuvent se lire comme deux séries convergentes depuis ses extrémités sud et nord vers le centre. Dans cette perspective, selon J. Gutmann, ce registre médian narratif de l'Arche biblique est à relier à l'Arche de la Torah qui occupe, au centre du mur ouest, son point de convergence. Le registre prendrait ainsi un sens général d'affirmation de l'efficacité de la Torah, comme garantie du salut dans le futur messianique qui fait l'objet des fresques centrales.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Le registre C est le seul à avoir survécu, au moins partiellement, sur les quatre parois de la salle d'assemblée. Comme pour le registre A, il est particulièrement difficile d'y déceler une composition logique d'ensemble, qu'elle soit narrative ou symbolique. Mais plusieurs panneaux successifs constituent des cycles distincts identifiables. Sur le mur sud, se succèdent quatre panneaux représentant des épisodes de la vie du prophète Élie. Ce cycle d'Élie se clôt sur le mur ouest avec un premier panneau sur la résurrection du fils de la veuve. Les scènes ouest suivantes sont sans rapport direct entre elles : de gauche à droite figurent le triomphe de Mardochée (l'institution de Pourim), l'onction de David par Samuel, et enfin sur le plus grand panneau, l'enfance de Moïse. Le mur nord présente une grande fresque continue détaillant en plusieurs scènes la vision du prophète Ézéchiel sur la résurrection des morts et le retour des dix tribus. Enfin, le mur est, où seule subsiste la partie inférieure du registre très endommagé, comprendrait, à droite de l'entrée (donc au nord), Saül et David dans le désert de Siph, et à gauche (au sud) une scène de banquet difficilement identifiable, peut-être le festin de Balthazar avant la chute de Babylone.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Les commentateurs des fresques divergent sur la question de l'existence d'un thème unitaire qui permettrait de rendre compte de cet assemblage à première vue hétéroclite de scènes bibliques. Certains affirment que l'ensemble des fresques répond à un objectif théologique commun : pour A. Grabar, c'est la commémoration de la souveraineté de Dieu sur le modèle de l'empereur dans l'art impérial ; pour R. Wischnitzer, c'est le thème messianique qui unifie des représentations du salut, des ancêtres, des prophètes et des héros ; selon E. Goodenough, enfin, ce serait l'illustration d'un judaïsme mystique inspiré par les écrits de Philon d'Alexandrie. D'autres commentateurs, tels R. du Mesnil du Buisson ou C. Kraeling voient plusieurs idées représentées par les fresques sans distinguer un seul thème unitaire. Pour certains d'entre eux, ce sont les lectures liturgiques de la synagogue qui doivent servir de guide pour comprendre ces peintures.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Si l'idée d'un thème unitaire ne s'est donc pas imposée, en revanche, celle que les fresques relèvent d'un programme déterminé est beaucoup plus largement partagée. L'idée est qu'au minimum ces exemples en apparence disparates doivent illustrer la providence divine à l'égard du peuple juif malgré ses tribulations et réaffirmer la validité de l'Alliance conclue avec Dieu. Les scènes retenues l'auraient été en fonction de leur exemplarité particulière pour évoquer cette idée déjà présente sur le décor du baldaquin central. Les fresques serviraient à illustrer des sermons, à donner un support visuel aux récits bibliques, en réponse à la concurrence des autres religions à Doura qui usaient de telles images. J. Gutmann en particulier, développe l'hypothèse que les fresques représentent des prières liturgiques, et des concepts cérémoniels qui devaient également trouver leur expression dans le rituel se déroulant essentiellement autour de la niche de la Torah et des panneaux représentant le Temple sur le mur ouest. Cette interprétation repose en partie sur l'idée que les sources des fresques sont à chercher dans la littérature targoumique et midrashique palestinienne contemporaine. Selon lui, ce n'est pas le récit biblique mais la procession liturgique qui crée le lien entre les différentes scènes, qui doivent par ailleurs être comprises comme des avertissements théologiques, voire une propagande religieuse avec un ton messianique destiné, peut-être, à convertir des fidèles.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Les panneaux discutés dans cette section sont numérotés dans le Diagramme 2.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Seul un fragment triangulaire subsiste du premier panneau sur le mur nord, correspondant approximativement aux deux tiers de l'image originelle : toute la partie supérieure droite fut en effet détruite avec la synagogue lors de l'aménagement du remblai défensif. Sur un fond noir, indiquant une scène nocturne, un homme enveloppé dans un himation est allongé sur toute la largeur du panneau, visiblement endormi, la tête du côté droit et les pieds du côté gauche. Au-dessus de lui, une grande échelle est inclinée vers le coin supérieur droit. Deux personnages vêtus à l'iranienne la gravissent. Seule la partie inférieure du corps du second est conservée. L'identification générale de la fresque ne pose pas de difficultés : la "Genèse" rapporte comment Jacob, sur la route de Bersabée à Haran s'arrête pour la nuit et fait le rêve d'une échelle reliant la terre au ciel, sur laquelle montent et descendent des anges (). La fresque est fidèle dans les détails au récit biblique : la tête de Jacob repose sur une masse qui ne peut guère être que la pierre qu'il prend en guise d'oreiller dans le récit, et dont il fait plus tard un bétyle sacré, renommant par la même occasion le lieu « Béthel ».


title: Synagogue de Doura Europos

text: La seule incertitude concerne l'identité et le nombre des personnages gravissant l'échelle, ainsi que la présence ou non de Dieu au sommet — comme c'est le cas sur certaines reprises chrétiennes de ce thème, en accord avec le récit biblique. Le costume royal des deux personnages sur l'échelle conduit A. Grabar à les rapprocher d'un passage des "Pirke de Rabbi Eliezer" où le rêve de Jacob est interprété comme une apparition des quatre rois de Babylone, de Médie, de Grèce et d'Édom (Rome), dans une métaphore de l'ascension et de la chute de leurs royaumes. Cette hypothèse ne tient pas compte de la présence avérée de deux figures seulement, et du manque d'espace disponible pour en loger d'autres, même en tenant compte de la partie détruite. Le chiffre deux correspond bien en revanche à une tradition targoumique attribuant deux anges gardiens à Jacob. Leur apparence n'est pas un obstacle : il n'y a pas d'ange ailé sur les fresques de la synagogue car les anges sont représentés aptères jusqu'assez tardivement dans l'art juif et paléochrétien. Ils sont considérés comme des princes mâles de la cour divine céleste et vêtus comme tels. La fresque du songe de Jacob dans la catacombe de la Via Latina reprend d'ailleurs le même modèle iconographique pour les anges en les représentant également dépourvus d'ailes.


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text: Concernant la partie détruite, l'opinion la plus répandue est qu'elle devait simplement représenter l'extrémité supérieure de l'échelle, peut-être appuyée contre la voûte céleste, où aurait pu éventuellement figurer la Main de Dieu déjà présente ailleurs sur les fresques.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Le placement de cette scène à l'angle nord-ouest, tout près du mur sacré occidental, souligne son importance : Dieu promet à Jacob de lui donner terre et descendance, ce qui constitue l'acte fondateur du peuple d'Israël.


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text: Toute la partie nord du registre A, entre les panneaux centraux et l'angle nord-ouest, est occupée par un seul panneau, le plus vaste de tout le programme. Il se décompose en trois tableaux successifs de droite à gauche, représentant le départ d'Égypte, la noyade de l'armée égyptienne dans la mer Rouge et la traversée par les Hébreux. Dans chaque épisode du récit domine une figure monumentale, Moïse : représenté à une échelle double de celle des autres personnages, il est par deux fois surmonté par la Main de Dieu qui lui donne l'inspiration. C'est donc sur lui et sur son rôle de médiateur entre Dieu et le peuple hébreu que se concentre l'attention du peintre, à l'occasion du récit, aisément identifiable par ailleurs, de la sortie d'Égypte. La première scène se déroule devant l'architecture imposante d'une ville fortifiée qui occupe toute l'extrémité droite du registre : dans une tour crénelée à l'extrémité d'un rempart monumental, s'ouvre une porte à double battant, béante, dont le linteau est surmonté d'un arc décoré de trois statues. Les deux statues latérales sont des niké ailées, juchées sur une sphère et similaires aux acrotères du Temple dans les panneaux WB2 et WB3. La statue centrale représente un homme nu, coiffé d'un casque, tenant dans la main droite un long bâton ou un sceptre et dans la main gauche un globe. Une pluie de grêlons et de flammèches s'abat sur le rempart, devant lequel sont représentées, à droite de la porte, deux hautes colonnes, une rouge et une noire, pourvue chacune d'une base moulurée et d'un chapiteau corinthien.


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text: Pour A. Grabar, ces éléments permettent d'identifier la statue sommitale de la porte au dieu Baal-Ṯsephon : le "Targoum Pseudo-Jonathan" indique en effet que Dieu projette une pluie de grêlons et de charbons brûlants sur la ville d'où les Égyptiens partent à la poursuite des Hébreux. Ces derniers campaient à proximité après avoir été guidés dans le désert par Yahvé sous la forme de deux colonnes miraculeuses, de nuée (fumée) le jour, et de flamme la nuit : les colonnes architecturales noire et rouge de la fresque sont un symbole iconographique utilisé par le peintre pour y faire référence. Yahvé demanda alors aux Hébreux de faire un détour pour camper près de la mer, à Pi-Hachirot, en face de Baal-Ṯsephon. Le Targoum identifie la ville comme étant Tanis, précisant que s'y trouvait la seule idole du pays non détruite par les fléaux envoyés par Dieu, la statue de Baal-Ṯsephon (). A. Grabar estime que le peintre de la fresque a figuré ce détail pour souligner l'incapacité de la divinité païenne à s'opposer au départ des Hébreux.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Cette interprétation est rejetée par C. Kraeling, pour qui le détail iconographique est trop vague pour permettre une telle précision : il relie la statue au type de l'empereur "pantocrator" tenant l'orbe de domination universelle, associé à des Victoires, et y voit un symbole du caractère « royal » de la ville : c'est donc la ville de Pharaon qu'ont quittée les Hébreux et non la ville du campement à Pi-Hahirot, leur dernière étape avant de traverser la mer Rouge. Dans cette hypothèse, la plus largement acceptée, la pluie de grêlons et de charbons ardents est la septième des dix plaies d'Égypte (), qui précède certes le départ des Hébreux de plusieurs jours au moins, mais qui est néanmoins représentée pour l'expliquer et symboliser en même temps les autres fléaux. Pour K. Weitzmann, une autre plaie était également représentée : rapprochant un détail iconographique mal conservé — une ou plusieurs petites créatures sur le mur de la ville — des représentations postérieures de la scène dans les manuscrits byzantins, il propose d'y reconnaître la quatrième plaie, les essaims de taons (ou les multitudes de scarabées) envoyés dans les maisons des Égyptiens (). Cette lecture de la fresque ne remet pas en cause, d'autre part, l'identification des colonnes-guides de Yahvé devant le rempart, bien qu'elles paraissent ainsi associées dans la composition aux deux plaies, alors qu'on les attendrait plutôt devant le peuple en marche : le désordre chronologique qui en résulte est une caractéristique de l'ensemble du panneau. Il résulte de la volonté du peintre de multiplier les détails dans un espace restreint, même au détriment de la cohésion narrative.


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text: À gauche de la ville, le peuple hébreu est représenté en marche, comme s'il venait de la quitter. Il est représenté sous la forme de quatre colonnes de personnages : la plus basse comporte plusieurs rangées superposées d'Hébreux en tuniques courtes. Certains portent des sacs (probablement la pâte sans levain préparée comme nourriture : ), un personnage porte une coupe (peut-être le symbole de l'argenterie prise aux Égyptiens : ), un autre tient un enfant par la main (une allusion au passage de l’). La deuxième et la quatrième colonnes en partant du bas sont composées de soldats armés de lances et de boucliers. Ils encadrent la troisième colonne, une rangée de douze personnages vêtus à la grecque et représentés de face, contrairement aux autres figures : pour C. Kraeling, ce sont les Anciens d'Israël (), dont le nombre reflète celui des tribus. Pour K. Weitzmann, il s'agit d'une représentation des Douze Tribus en marche, mais qui est indépendante sur la fresque de la quatrième colonne au sens où elle renvoie au "Livre des Nombres" () plutôt qu'à celui de l’"Exode" : elle est symétrique de la représentation placée à l'extrémité gauche du même panneau, qui fait référence au même passage.


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text: Devant le peuple qu'il s'apprête à faire traverser la mer Rouge, la figure de Moïse, représentée à une échelle « héroïque » — il occupe presque toute la hauteur du registre — brandit au-dessus de sa tête un bâton avec lequel il s'apprête à frapper les flots. Il est identifié par un "titulus" entre ses jambes, un "dipinto" araméen en lettres blanches qui donne la légende de la scène : . Or la mer figurée immédiatement à gauche de Moïse n'est pas en train de s'ouvrir mais vient au contraire de se refermer, car elle est remplie d'Égyptiens en train de se noyer : elle appartient au second tableau narratif du panneau. La mer ouverte est en revanche figurée au troisième tableau où Moïse est de nouveau représenté dans l'acte de fendre les flots, mais cette fois avec son bâton abaissé. Tandis que C. Kraeling met sur le compte du manque de place cette incohérence narrative, K. Weitzmann note que, malgré le texte du "dipinto", le premier Moïse « frappeur » doit être distingué du Moïse « fendeur » d'un point de vue iconographique : il rapproche ce premier type des représentations de Moïse frappant un rocher dans le désert pour en faire sourdre de l'eau (), et suggère qu'elles ont pu emprunter à l'image d'un des Travaux d'Héraclès, le nettoyage des écuries d'Augias — Héraclès y est parfois représenté frappant un rocher dans une position similaire à celle adoptée par Moïse.


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text: Le second tableau est donc la noyade des Égyptiens. La surface de la mer Rouge est rendue dans une perspective verticale, si bien qu'elle occupe toute la hauteur du registre. Elle introduit ainsi une large rupture iconographique au centre du panneau, qu'elle divise ainsi en deux parties égales et en partie symétriques. C'est donc par souci d'obtenir une composition aussi unifiée que possible, d'après K. Weitzmann, que le peintre de la fresque a déplacé ce qui logiquement aurait dû constituer le dernier épisode de la séquence. Les Égyptiens sont représentés nus ou en chiton au milieu des eaux noires poissonneuses. Sur la rive gauche de la mer, Moïse figure de nouveau, son bâton levé simulant l'acte de laisser les flots se refermer. Un "dipinto" indique son seul nom et il est surmonté par la Main de Dieu, une main gauche qui fait paire avec celle de la troisième scène.


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text: La grande particularité de la scène est l'absence d'armes et de chevaux des Égyptiens, en désaccord complet avec le texte biblique (), comme avec la tradition iconographique chrétienne postérieure : ce serait d'après K. Weitzmann le seul exemple connu de représentation désarmée des Égyptiens. Le fait même que le peintre ait placé la scène en position centrale rend ce détail d'autant plus incongru : on attendrait la représentation des chars et des cavaliers mentionnés dans le texte, voire, comme c'est le cas par exemple sur le sarcophage du passage de la mer Rouge d'Arles ou l'enluminure du "Psautier de Paris", la figure de Pharaon ainsi vaincu. Cette singularité ne remet pas en cause l'identification des noyés, sauf pour E. Goodenough qui y voit des Hébreux qui n'auraient pas été considérés dignes d'être sauvés : cette interprétation n'a pas été suivie. C. Kraeling a proposé en revanche avec davantage de succès d'y voir une allusion au commentaire d’"Esther Rabbah" (III, 14) qui rapporte les propos de Rabbi Nathan selon lesquels les Égyptiens auraient été punis nus lorsqu'ils furent noyés dans la mer.


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text: Le troisième et dernier tableau, à l'extrémité gauche du panneau, représente la traversée de la mer Rouge par les Hébreux. Il est largement symétrique dans sa composition avec le premier : on y retrouve de nombreux éléments communs, la figure héroïque de Moïse identifié par une inscription araméenne (), tenant cette fois son bâton baissé, les rangées de soldats, les douze figures frontales des Anciens ou des Tribus, surmontés par la Main droite de Dieu, venant compléter la gauche du tableau précédent. À la différence de la première scène, il n'y a pas de rangée supérieure de soldats israélites, parce que l'espace correspondant est occupé par les étendards, comparables à des vexilla romains, que tiennent les figures du rang intermédiaire. La représentation du peuple en marche — la première rangée de la — est également absente et remplacée par les flots écartés de la mer Rouge, où bondissent de nombreux poissons colorés. K. Weitzmann voit dans les deux rangées une nouvelle variante de l'image des Douze Tribus telle qu'elle figure plus tard notamment dans des manuscrits illustrés de Cosmas Indicopleustès, pour illustrer un extrait des "Nombres". Ce choix illustre selon lui l'importance de ce thème des Tribus pour le peintre.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Un détail iconographique crucial de cette scène est la division du champ derrière la figure de Moïse en douze bandes horizontales parallèles blanches tranchant sur le fond bleuté de la mer : R. du Mesnil du Buisson, le premier, y a reconnu l'illustration d'un passage du "Targoum Pseudo-Jonathan" () selon lequel le vent sépara les eaux en douze sentiers correspondant aux Douze Tribus d'Israël. Ce détail, qui figure par la suite sur de nombreuses enluminures byzantines, permet de confirmer que la scène représente bien le passage effectif de la mer Rouge par les Hébreux, et non une autre scène comme l'eau de Marah (). Il montre aussi, avec l'apparition du thème des Douze Tribus qui est postérieur à l’"Exode", que le peintre de la fresque ne donne pas une simple illustration littérale de la fresque, mais prend des libertés avec le récit biblique : il l'enrichit de détails explicatifs, voire homilétiques, d'origine midrashique. Le miracle de la mer Rouge est considéré comme un événement concernant non pas seulement la masse historique des Hébreux fuyant l'Égypte, mais les Douze Tribus du peuple élu, au nombre duquel le spectateur est invité à s'inclure. Selon P. Prigent, Moïse est désigné comme le personnage central de l'histoire du salut et constitue avec le peuple sauvé le sujet du panneau.


title: Synagogue de Doura Europos

text: Le premier panneau à l'extrémité sud (gauche) du mur occidental est perdu aux trois quarts et de nombreux commentateurs ont renoncé à tenter de l'identifier : il n'en reste que les membres inférieurs de deux groupes de personnages masculins. Cela suffit néanmoins pour donner quelques indications sur l'attitude des personnages et surtout sur leur tenue vestimentaire. En particulier, les deux figures isolées à l'extrémité droite du panneau, sont vêtues du costume traditionnellement attribué dans les fresques de la synagogue aux « prophètes » pour l'un (tunique courte laticlave et himation du costume grec), et aux rois ou hauts fonctionnaires pour l'autre (costume persan). Le voisinage immédiat du panneau WA2, à droite, avec pour thème Salomon recevant la reine de Saba, conduit C. Kraeling à faire l'hypothèse que le sujet du panneau est à chercher dans la période de la monarchie hébraïque : il propose plus précisément l'épisode de l'onction de Salomon par le grand prêtre Sadoq (). K. Weitzmann approuve la suggestion, mais révise l'identification précise des différents personnages qui seraient représentés, le prophète Nathan, Sadoq et Salomon.