title: Bataille de la Peachtree Creek

text: Le , il profita de ce que l'armée du Cumberland traverse la rivière de Peach Tree pour tenter de la détruire. Sherman avait envoyé l'armée de George Henry Thomas à l'est d'Atlanta pour couper la voie ferrée reliant cette ville et Richmond. Il espérait ainsi isoler la ville géorgienne et prévenir toute tentative de Lee pour lui envoyer des secours depuis la Virginie. Or, en traversant la Peach Tree Creek, Thomas exposait dangereusement son flanc et se coupait momentanément du soutien des deux autres armées. Hood envoya les corps d'armée de William J. Hardee et de Stewart pour détruire les Nordistes. Chaque division devait procéder à une attaque en échelon. C'est-à-dire que lorsqu'une division avait engagé l'ennemi et attirer ses renforts, la suivante entrait en action et ainsi de suite, obligeant l'adversaire à se redéployer sans cesse pour faire face à des nouvelles menaces constantes. Les ordres de Hood furent mal exécutés et les commandants de division mirent tant de temps à déployer leurs hommes que des heures précieuses furent perdues, tout comme l'effet de surprise. La bataille débuta enfin à 14h45 sur un malentendu. Lorsqu'une des brigades de Hardee vit une autre brigade en train de se redéployer, elle prit cette action pour un engagement et chargea les lignes de l'Union. Le reste des troupes sudistes suivit donc cet exemple et réussi, dans un premier temps, à gagner du terrain. Mais, la résistance du régiment du New Jersey permit de ralentir l'assaut sudiste et donna le temps au reste de l'armée de George Thomas de se retrancher et de mener des contre attaques qui reprirent le terrain perdu. La bataille se poursuivit jusqu'à 18h00 et se solda par la retraite des forces confédérés.


title: Bataille de la Peachtree Creek

text: Si Hood perdit la bataille, ce fut bien sûr en raison de la farouche résistance nordiste mais surtout parce qu'il ne réussit pas à impliquer toutes ses troupes (les divisions de French, de Bate et surtout de Cleburne, les meilleurs hommes de l'armée du Tennessee, ne furent pas engagés). Comme il était resté à Atlanta et avait délégué le commandement à Hardee, il n'a pas pu corriger cette erreur qui lui coûta la meilleure chance qu'il eut jamais de détruire une des armées ennemie. Les pertes sudistes s'élevèrent à contre pour les hommes de Thomas. Or, tout comme Lee face à Grant en Virginie, Hood ne pouvait pas se permettre de perdre tant d'hommes (pour si peu de gains) face à un ennemi trois fois plus nombreux que lui. Hood venait d'inaugurer une série de batailles dite d'Atlanta qui allait saigner son armée et l'obliger à abandonner la ville après un ultime effort à Jonesboro le , donnant à Lincoln la victoire dont il avait tant besoin pour rester à la Maison Blanche et terminer la guerre que son élection avait déclenché.


title: Théâtre romain antique

text: Un théâtre romain antique, à l'origine montage provisoire en bois durant les premiers siècles de la République romaine, est construit en pierre à partir du milieu du . Son architecture est la suite de l’évolution des théâtres grecs antérieurs opérée en Italie du Sud. Les premiers exemplaires, le théâtre de Pompée et le théâtre de Marcellus à Rome, établissent une nouvelle forme, différente du modèle grec ouvert : le théâtre romain est un monument fermé sur lui-même, dans lequel l’étagement de gradins hémicirculaires rejoint un bâtiment de scène, luxueusement décoré. La technique de construction, l’emploi de murs et de voûtes rayonnantes pour soutenir les gradins permet de bâtir sur terrain plat et exonère de s’appuyer sur une colline à la mode grecque.


title: Théâtre romain antique

text: L’empereur Auguste donne une impulsion décisive à l’édification de théâtres dans les colonies romaines, qui s'étend à toutes les cités de l’Empire au cours du , tandis que le type de théâtre grec demeure dans la partie la plus hellénisée, en Grèce et en Asie.


title: Théâtre romain antique

text: Durant l'époque républicaine, et jusqu’à l’époque de Vitruve, dans les années , les Romains ne construisirent que des bâtiments provisoires pour accueillir les représentations théâtrales liées à la célébration des jeux à caractère religieux () organisés par les édiles. La scène et les gradins en bois () étaient montés chaque année pour l’occasion, ce qui n’empêchait pas les organisateurs des jeux de déployer de plus en plus un luxe ostentatoire dans les théâtres avec des placages en matières précieuses, des colonnades, des tableaux et des statues.


title: Théâtre romain antique

text: En , le censeur Caius Cassius Longinus entreprend de construire à Rome un théâtre en pierre, mais le consul Scipion Nasica, chef de file des conservateurs le fait détruire au nom de l’ordre moral. Il faut attendre pour une nouvelle tentative, concrétisée par le théâtre de Pompée, le premier .


title: Théâtre romain antique

text: Quoique selon Plutarque, Pompée se soit intéressé au théâtre grec de Mytilène à Lesbos, et en ait fait dresser un plan et une maquette, les architectes romains ont plus certainement tiré parti des expériences italiennes pour leur construction.


title: Théâtre romain antique

text: Depuis le , plusieurs cités d'Italie du sud ont fait évoluer les formes de l’architecture du théâtre grec en pierre, adossant à une colline des gradins arrondis en fer à cheval, face un orchestre circulaire et une scène isolée, haute et souvent trapézoïdale. Ainsi le théâtre de Pietrabbondante dans le Samnium est doté d’un mur de scène avec des demi-colonnes. Le théâtre de Pompéi, créé selon un plan classiquement grec, est transformé au par la diminution de hauteur de la scène et sa jonction aux gradins. À Teanum Sidicinum en Campanie apparaît le plus ancien exemple connu de gradins entièrement construits sur des substructions voûtées. Plus près de Rome, de grands complexes cultuels comme le sanctuaire d’Hercule Victor à Tibur ou le Sanctuaire de la Fortuna Primigenia à Praeneste comportent des gradins en hémicycle menant à l’esplanade du temple.


title: Théâtre romain antique

text: Contournant l'ancienne interdiction de Scipion Nasica, Pompée présente son théâtre comme un temple dédié à Vénus Victrix, mais inverse radicalement les proportions des sanctuaires de Tibur et Praeneste en plaçant un petit temple au sommet de gradins immenses, d'un diamètre d'environ , pour faire culminer le temple à . Il prolonge cet hémicycle d'un quadriportique meublé de jardins, de bassins et de statues, formant un ensemble monumental de de long.


title: Théâtre romain antique

text: Le théâtre de Pompée bâti en 55 av. J.-C. est suivi une génération plus tard par le théâtre de Marcellus, commencé par Jules César sur le site du où se dressaient les édifices en bois des jeux apollinaires et terminé par Auguste. Plus petit que le théâtre de Pompée ( de diamètre extérieur, environ de hauteur), il est inauguré en 13 ou Il définit le modèle canonique du théâtre romain avec sa appuyée sur des voûtes radiales, ses trois étages de gradins, ses galeries intérieures de circulation, son mur de scène flanqué de deux grandes salles et sa façade d'arcades en grand appareil décorées de colonnes engagées. Un troisième théâtre plus petit que les précédents, le théâtre de Balbus, est inauguré en . Avec ces trois édifices, le modèle architectural romain est établi, et se diffuse ensuite dans la partie occidentale de l'Empire, tandis que le modèle grec persiste ou est transformé dans les zones hellénistiques de Grèce et d'Asie mineure.


title: Théâtre romain antique

text: À la différence du théâtre grec antique, le théâtre romain est un édifice fermé : tandis que le théâtre grec offre aux spectateurs une vue sur le paysage environnant derrière la scène, un mur de scène ferme le théâtre romain et s'élève à la même hauteur que la . D'autre part, l'hémicycle des gradins vient se souder à la scène et au mur de scène, tronquant l' à une forme en demi-cercle. De surcroit, les théâtres les plus petits, appelés odéons, disposent d'une portion de toiture qui les ferme partiellement, d'où l'appellation latine de (« théâtre couvert »), constatée dans la dédicace de l'odéon de Pompéi.


title: Théâtre romain antique

text: L'accès aux gradins est assuré par différents passages et des escaliers intérieurs (). Dans la plupart des théâtres, le mur de scène (), souvent très imposant, est la partie spectaculaire du bâtiment, objet d'une décoration composée de plusieurs rangées superposées de colonnes et de niches, et doté d'une riche statuaire. Enfin, l'organisation et la décoration des théâtres varient suivant la localisation du théâtre dans les différentes provinces du territoire romain.


title: Théâtre romain antique

text: Les termes employés pour décrire les différentes parties d'un théâtre nous sont issus des auteurs romains de l'époque ou diverses inscriptions retrouvées dans le monde romain. Vitruve est l'auteur romain qui a défini la majorité des termes techniques et des préconisations de conception d'un théâtre dans le de son . Cependant, il peut parfois arriver qu'il y ait des incohérences de terminologie entre les désignations antiques et celles des auteurs modernes. Par exemple, le mot « théâtre » désigne pour les modernes le bâtiment dans son ensemble, tandis que le latin est parfois restreint à la partie occupée par les spectateurs, l'ensemble étant alors nommé .


title: Théâtre romain antique

text: Vitruve ne donne que quelques directives générales sur le choix de l'emplacement, qui doit être salubre et exempt de défauts acoustiques, et l'orientation à donner, proscrivant l'exposition au vent du sud qui rendrait le théâtre étouffant.


title: Théâtre romain antique

text: Les théâtres romains sont de préférence construits sur terrains plats et dûment stabilisés. Ainsi, les premiers théâtres sont implantés sur le Champ de Mars, malgré l'existence de collines à Rome. En Italie et dans les provinces, les théâtres romains sont parfois adossés à une colline quand on ne peut l'éviter, mais à la différence des théâtres grecs dépourvus de sous-structures, cette colline est le plus souvent munie d'une ossature de murs ou de voûtes rayonnant en éventail et creusée d'un réseau de galeries de circulation et de desserte des gradins.


title: Théâtre romain antique

text: La , (le « creux », en latin) est la partie où s'installent les spectateurs. Avec ses gradins en demi-cercles concentriques, elle peut se représenter géométriquement comme un cône tronqué et coupé verticalement en deux. Cette forme est selon Vitruve propice à la diffusion horizontale et verticale de la voix en ondes sonores concentriques.


title: Théâtre romain antique

text: Horizontalement, les gradins sont séparés en deux ou trois séries par un palier de circulation, la "præcinctio" ; pour une bonne acoustique, Vitruve préconise que la pente des gradins reste régulière, et que le décrochement ne soit pas plus haut que la largeur de la , afin de ne pas réverbérer le son. Les diverses séries de gradins sont nommées ou pour les gradins inférieurs, ou pour les gradins supérieurs, et pour les gradins intermédiaires, s'il y a trois étages de gradins. Les auteurs modernes emploient aussi le terme (« balcons ») pour designer les niveaux de gradins.


title: Théâtre romain antique

text: La pente des gradins est conçue pour éviter que la vue de chaque spectateur soit gênée par les voisins qui sont devant lui. Elle est en moyenne de l'ordre de , ce qui est supérieur à celle des théâtres grecs, et peut s'accentuer pour les balcons du haut. La la plus raide connue est celle du Théâtre antique de Bosra, allant de à . Chaque gradin mesure en moyenne de haut et de profondeur.


title: Théâtre romain antique

text: Verticalement, les gradins sont divisés par des escaliers en secteurs rayonnants nommés (« coins »), au nombre de 4, 5 ou 6 selon l'importance du pourtour des gradins, tandis que dans le modèle grec, la , limitée à deux niveaux ("theatron" et "epitheatron") et excèdant le demi-cercle, se divise en 5, 7 ou 9 .


title: Théâtre romain antique

text: Dans de nombreux théâtres, le sommet de la est couronné par un portique, le .


title: Théâtre romain antique

text: Les accès aux gradins se font par-dessous, en utilisant le réseau de galeries couvertes en voûte d'arêtes concrète appelé vomitoire ("vomitorium"), qui évite de mettre en contact les différentes classes sociales.


title: Théâtre romain antique

text: L’"orchestra" grecque circulaire, contenant le chœur, devient dans le théâtre romain une "orchestra" semi-circulaire partiellement occupée par des sièges mobiles, les , sur quelques gradins bas, les places d'honneur. Un muret de moins d'un mètre entoure ces gradins, le (littéralement la « ceinture »), et un couloir de circulation en fait le tour au pied de la .


title: Théâtre romain antique

text: La surface de l'orchestre qui reste libre est fréquemment revêtue de marbre, et l'existence de dallage en opus sectile polychrome semble débuter à l'époque d'Auguste, avec des exemples à Pompéi, à Spolète, à Fiesole. Cette mode se généralise au cours des dans les provinces, avec de beaux exemples en Gaule au théâtre de Lyon, à celui de Vienne ou d'Arles, en Espagne à Caesaraugusta, au Théâtre de Dionysos d'Athènes.  L'accès principal à l'orchestre se fait par deux passages latéraux couverts traversant le mur reliant la et le bâti encadrant la scène. Ces couloirs sont à ciel ouvert dans le théâtre grec et sont nommés "parodos" (au pluriel "parodotoi"), tandis que leur désignation technique latine n'est pas assurée : les auteurs modernes emploient (« très grandes entrées »), alors que Vitruve utilise le terme peu spécialisé (« passage ») et une inscription au théâtre de Theveste annonce platement (« entrée du théâtre »).


title: Théâtre romain antique

text: Au-dessus de l' est aménagée une loge d'honneur, le (au pluriel ), réservé au magistrat qui préside les jeux, généralement le préteur à Rome. Placé ainsi, il domine la scène tout en étant visible de tous les spectateurs. La loge placée symétriquement au-dessus de l'autre est destinée à Rome aux très respectées vestales.


title: Théâtre romain antique

text: Le bâtiment fermant la est constitué du mur de scène, flanqué de deux avancées où viennent se souder les gradins (les "paraskenia", côtés de la scène). Vitruve nomme ces avancées (« tournant, encoignure »), mais des inscriptions les désignent sous le nom de (« basiliques »). Un grand auvent reliant les basiliques et appuyé au mur de scène surplombait la scène. Il n'en subsiste que de rares traces archéologiques, sur les théâtres d'Aspendos, de Bosra et celui d'Orange. Cet auvent devait jouer le rôle d'un abat-son, quoique Vitruve n'en fait pas mention parmi les dispositifs acoustiques. Le décor est formé par un gigantesque mur de scène, appelé , montant au niveau du sommet de la et parfois plus haut, et souvent orné par deux ou trois niveaux de colonnes. Selon les préconisations de Vitruve, le mur de scène s'ouvre sur trois portes à doubles battants de bois. Au centre, le rôle principal emprunte les portes royales (), tandis que de part et d'autre se trouvent les portes dites des étrangers ou des hôtes (), celle de droite pour le second rôle et celle de gauche pour les personnages secondaires.


title: Théâtre romain antique

text: Le mur de scène est la partie la plus spectaculaire du théâtre offerte à l’admiration des spectateurs. Il est donc richement décoré de piédestaux, de colonnes et d’architraves, étagés de façon décroissante sur trois niveaux selon des proportions que propose Vitruve, sans en faire des règles strictes.


title: Théâtre romain antique

text: Ainsi constitué, le mur de scène constitue un décor fixe, aussi bien pour les scènes d'extérieur où il forme une rue bordée de colonnes, que pour les scènes d'intérieur pour lesquelles il figure un palais. Selon Vitruve, le décor de rue convient pour la comédie, tandis que l’aspect monumental sied à la tragédie.


title: Théâtre romain antique

text: L’agencement des portes et des ornements architecturaux du mur de scène est un des éléments de décor qui a connu le plus de variations, dont la chronologie d’évolution reste difficile à établir compte tenu de l’imprécision de datation de nombreux théâtres. Les premiers théâtres romains comme celui de Marcellus, de Pompéi ou d’Ostie dans leur version de l’époque d’Auguste insèrent les portes dans un mur simplement rectiligne. Mais des variantes plus architecturées apparaissent dans les théâtres italiens dès le règne d’Auguste : ainsi la porte centrale se place dans un retrait incurvé encadré de deux avant-corps, comme au théâtre d'Aoste. À Iguvium (Gubbio), les portes latérales sont en recul dans des niches rectangulaires, et la porte centrale est dans une abside semi-circulaire. Les trois portes sont encadrées de colonnes et précédées de quelques marches d’escalier. Les mêmes sophistications architecturales se répandent rapidement en Gaule narbonnaise et en Espagne, et caractérisent le modèle du théâtre romain.


title: Théâtre romain antique

text: La scène grecque ("proskenion") est haute et étroite alors que la scène latine, appelée ou , est une estrade large et basse dont la hauteur n'excède pas un mètre cinquante, soit cinq pieds romains selon les préconisations de Vitruve, pour que les spectateurs assis à l'orchestre puissent voir la scène. Les théâtres construits sous l'Empire dans la partie occidentale et orientale respectent cette limite, tandis que les scènes de théâtres purement hellénistiques montent à deux mètres et demi, voire trois mètres et demi, dans le cas du théâtre d'Épidaure.


title: Théâtre romain antique

text: La scène était généralement couverte d'un plancher en bois posé par-dessus une fosse, l', ce qui en accentuait la sonorité. Les acteurs y accédaient soit par les trois portes monumentales percées dans le mur de scène, soit, depuis de grandes salles latérales servant de coulisses, par les portes dites « côté forum » et « côté campagne », équivalents des modernes côté cour et côté jardin.


title: Théâtre romain antique

text: Le bord de la scène qui fait face à l'orchestre, ou "pulpitum", est constitué d'un petit mur divisé en niches semi-circulaires ou rectangulaires, et est luxueusement décoré de bas-reliefs en marbre.  Plusieurs théâtres ont livré des fragments assez importants de leur "pulpitum", montrant la diversité des décors : Au théâtre antique d'Arles Arelate, le est particulièrement découpé avec cinq niches incurvées et deux escaliers, séparés par huit niches rectangulaires. La décoration, politique et religieuse, exprime l’association d’Auguste et d’Apollon : dans la niche centrale, un grand autel figure Apollon assis entre une lyre et un trépied delphique, symbole de la prophétie de l’Âge d’or restauré par Auguste. La représentation d’Apollon est encadrée de tiges de laurier, symbole de victoire. Dans les niches de part et d’autre du centre, des silènes boivent à des outres en peaux de chèvre. À chaque extrémité , un escalier est flanqué de niches rectangulaires qui contiennent un autel orné de couronnes civiques en feuilles de chêne.


title: Théâtre romain antique

text: Dans le théâtre antique de Vienne (France), le alterne trois niches arrondies et deux niches rectangulaires, encadrés par deux escaliers descendant des extrémités de la scène. Entre chaque paire de grandes niches, se place une petite niche rectangulaire bordée de colonnettes, soit huit en tout. Une frise au décor animalier, conservée au Musée archéologique Saint-Pierre, présente un caractère dionysiaque.  Le pulpitum du théâtre antique de Sabratha (Libye) est le mieux reconstitué de tous. Il présente trois niches incurvées, en écho des absides des portes du mur de scène, et quatre niches rectangulaires, décorées de diverses types de scènes, politiques (serment de mains entre Sabratha et Rome personnifiées), mythologiques, érotiques, tragiques, comiques : Le rideau de scène est une innovation romaine. Deux désignations sont connues, le , rideau de comédie déployé en n'importe quel point de la scène pour cacher les mimes, et le , rideau de tragédie monté en avant-scène. L'agencement de l' a été particulièrement étudié sur les vestiges du théâtre antique de Lyon, où l'on a retrouvé dans la fosse du rideau (située en arrière du ) les pierres évidées qui servaient de guide aux armatures de bois du rideau. Il était composé de toiles indépendantes (ou lés) fixées à une barre ou traverse supportée par des poteaux de bois mobiles. Ces toiles qui s'enroulaient sur des sortes de bobines étaient tirées de la fosse par une machinerie formée de cordes de manœuvre, de rouleaux d'enroulement et de contrepoids, pour le début et la fin de la représentation, pour servir de décor ou former une toile de fond pendant les intermèdes.


title: Théâtre romain antique

text: Le "theatron" grec s'étage sur la pente d'une colline, alors que le théâtre romain peut être construit en terrain plat, ce qui impose une importante superstructure pour soutenir la , et donc une façade qui enveloppe ce bâti et distribue les entrées. La façade est généralement composée d'arcades à colonnes engagées d'ordres différents et superposés.


title: Théâtre romain antique

text: Vitruve conseille d'aménager à l'arrière du mur de scène un portique () accessible aux spectateurs en traversant les basiliques, qui sert de promenoir ou d'éventuel abri lors d'averse interrompant la représentation. Cet aménagement, facultatif, peut consister en une colonnade unique, ou de façon plus importante offrir un espace vert entouré de colonnes (). Si les premiers quadriportiques construits par les Romains ne sont plus que des vestiges enfouis, comme celui du théâtre de Pompée à Rome, d'autres exemples subsistent dans toute leur étendue sur les sites archéologiques, comme la Place des Corporations à Ostie et derrière le théâtre de Pompéi.


title: Théâtre romain antique

text: Édifices civiques de prestige, les théâtres sont décorés de statues qui honorent les dieux, l’empereur et sa famille et les citoyens les plus illustres de la cité, en priorité les généreux donateurs qui ont contribué à la construction ou à la rénovation du lieu. Ces statues sont le plus souvent disposées sur les côtés de la scène, sur le mur de scène ou sur les tribunalia, en vue des spectateurs. Deux théâtres relativement préservés des récupérations médiévales donnent un aperçu de la pratiquée : celui d’Herculanum en Italie du sud, figé dans les cendres de l’Éruption du Vésuve en 79, et celui Leptis Magna en Libye, endommagé par les tremblements de terre et recouvert par les sables après les invasions arabes.


title: Théâtre romain antique

text: L’exploration du théâtre d’Herculanum est une des premières fouilles du site, réalisée au par le percement d’une série de tunnels à travers la cendre consolidée, accompagné d’un pillage systématique des marbres et des statues trouvés sur place. Quinze statues ornaient les niches du mur de scène, dont seul un torse d’Hercule a été identifié et récupéré. Sur le pourtour du sommet de la se dressaient sur des piédestaux nominatifs les statues grandeur nature en bronze des personnalités impériales et municipales. Parmi ces statues, cinq ont été récupérées intactes, dont Tibère, Livie, une dame inconnue et deux citoyens d’Herculanum, Marcus Calatorius et l’ Mammius Maximus. À chaque extrémité de la scène, des piédestaux soutenaient la statue de donateurs, Appius Clodius Pulcher consul en 38 av. J.-C. et Marcus Nonius Balbus. Statuaire du théâtre d’Herculanum - Musée de Naples La statuaire du théâtre de Leptis Magna honorait la famille impériale et les dieux gréco-romains : une statue colossale de Cérès trônait dans le temple placé au sommet de la . En face, sur le mur de scène se côtoyaient les statues d’Hadrien, de Faustine la Jeune, épouse de Marc Aurèle, et de sa fille Lucilla, et celles de Dionysos, Hermès, Athéna et Apollon. Dans une des salles sur le côté de la scène, se trouvaient des statues d’Hermès et d’Aphrodite, et dans l’autre salle les statues d’Artémis et de Faustine la Jeune. Deux têtes colossales de Marc Aurèle et de Verus, découvertes près du mur de scène, ornaient probablement les niches au-dessus de chaque porte des hôtes, tandis qu’une troisième tête colossale, de Septime Sévère surmontait probablement la porte royale. Enfin, dans le quadriportique à l’arrière du théâtre se dressaient les statues de Septime Sévère, de Julia Domna son épouse et de Caracalla leur fils .


title: Théâtre romain antique

text: Scène du théâtre de Leptis Magna Si les auteurs antiques renseignent sur un certain nombre de largesses impériales destinées à la construction ou à la rénovation de théâtres, l’information sur les financements est surtout fournie par des inscriptions qui rappellent le nom du généreux donateur, ce qu’il a financé : la construction en totalité ou en partie, ou l’entretien ou le spectacle offert, et parfois le montant associé. Si les premiers financements attestés ont été assurés par l’empereur Auguste et ses proches, nombre de magistrats ou de flamines augustales, prêtres voire prêtresses du culte impérial, ont suivi cet exemple dans leur cité.


title: Théâtre romain antique

text: La vision procurée par les inscriptions est toutefois partielle. La plupart des inscriptions connues sur ce sujet en Gaule romaine et en Afrique romaine datent des , tandis qu’en Bretagne la seule connue se situe dans les années 140.


title: Théâtre romain antique

text: Quelques inscriptions africaines chiffrent le gros œuvre. Ainsi, le théâtre de Madaure, construit en terrain plat et de dimension réduite ( de diamètre et huit rangs de sièges) a couté à son donateur M. Gabinius Sabinus. Le théâtre de Calama, plus grand ( de diamètre et 21 rangs de sièges) mais adossé à une colline, a été financé par . La différence de prix par rapport au théâtre de Madaure n’étant pas très marquée, il ne représente peut-être qu’une partie du total.


title: Théâtre romain antique

text: Pour le théâtre de Leptis Magna, plus imposant que les précédents, une inscription indique que Marcius Vitalis offrit et Junius Galba pour la décoration de marbre et les colonnes du (vraisemblablement le mur de scène) .


title: Théâtre romain antique

text: Par extrapolation de ces quelques valeurs de construction, diverses méthodes de chiffrage ont été proposées. Les Thorntons proportionnent le coût à la surface couverte par le bâtiment, scène comprise. Appliquée aux occupés par le théâtre de Madaure, cela donne un prix unitaire de 600 sesterces par mètre carré, et amène Thornton à évaluer la construction du théâtre de Pompée à près de 50 millions de sesterces. Mais calculer le coût d’autres théâtres sur la base du prix unitaire à Madaure présente des distorsions, car cette extrapolation ne tient pas compte de l’absence de proportionnalité entre la surface au sol et le volume construit, qui augmente plus vite que cette surface et donc majore d’autant le coût. Une approche volumétrique parait plus fiable, considérant le bâtiment de scène comme une somme de volumes rectangulaires et la comme un cylindre dont on retranche un tronc de cône. Selon cette approche, on déduit du théâtre de Madaure un prix de 102 sesterces au mètre cube construit. Cette méthode d’estimation ramène le coût du théâtre de Pompée à environ 31 millions de sesterces.


title: Théâtre romain antique

text: Vitruve revient à plusieurs reprises sur la question de l’acoustique dans le théâtre romain, préconisant une pente régulière des gradins pour une propagation sonore sans perturbation ; Il compare même le théâtre à la caisse de résonance d’un instrument de musique. Reprenant des dispositifs que les Romains avaient découverts (et détruits) dans le théâtre de Corinthe en , il préconise l’usage de vases résonateurs en bronze dont l’embouchure est tournée vers la scène et la dimension conçue pour résonner sur une note donnée. Pour un petit théâtre, treize vases calibrés pour sept notes doivent être répartis régulièrement dans des niches à mi-hauteur de la . Dans les théâtres plus grands, on peut installer multiplier les rangs de vases. Ce dispositif complexe à mettre en œuvre ne semble pas avoir connu une grande diffusion. Les archéologues n’ont retrouvé aucun de ces résonateurs, des niches observées dans de rares cas, à Sagonte (Espagne), à Gioiosa Ionica (Calabre) et à Aricia, pourraient avoir été les réceptacles de vases résonateurs. L’exemple le plus probant est le théâtre de l’ancienne Scythopolis (actuel Israël) dont la présente neuf petites chambres voutées susceptibles de contenir ces vases résonateurs.


title: Théâtre romain antique

text: Des études acoustiques expérimentales ont été menées dans des théâtres en France, en Italie, en Grèce et en Turquie par François Canac, qui les a publiées en 1967. Tandis qu’un lecteur sur la scène énonçait des listes de phrases, de mots et de syllabes, des expérimentateurs repartis en divers points de la notaient ce qu’ils entendaient. La comparaison entre les sons émis et perçus mesurait la qualité acoustique du théâtre. Canac réalisa aussi des tests techniques de réception sonore sur des maquettes. Des expérimentations plus récentes s’appuient sur des simulations numériques, qui permettent de reconstituer la forme d’origine du théâtre étudié et de compenser en partie le biais des observations faites sur des sites partiellement ruinés. Il ressort de ces études que la forme des théâtres romains ne générait pas de réverbérations parasites et permettait une audition nette. De plus, des effets d’amplification ont été constatés, créés par la réflexion des sons sur le dallage de l’orchestre et sur l’arrondi des gradins.


title: Théâtre romain antique

text: La disposition des spectateurs est connue par les indications des auteurs anciens, et par quelques traces épigraphiques sur les sites.


title: Théâtre romain antique

text: L’honneur de la proédrie, privilège d’accès à des sièges réservés dans les spectacles grecs se retrouve chez les Romains où chacun est placé selon son rang social, bien avant la création des théâtres permanents. Ainsi dès , les censeurs prescrivent de réserver des places particulières pour les sénateurs et les magistrats supérieurs lors des représentations, usage qui leur accorde les places individualisées à l’orchestre sur trois gradins particuliers ou plus, isolés de la par un muret de séparation, le .


title: Théâtre romain antique

text: En , la accorde les quatorze premiers rangs de gradins aux chevaliers, qui ont le second rang social après les sénateurs. Les titulaires de magistratures mineures et les tribuns militaires avaient également accès à ces gradins.


title: Théâtre romain antique

text: Dans les rangs intermédiaires s’installaient les simples citoyens vêtus de leur toge, puis ceux qui n’en avaient pas ou qui étaient vêtus de sombre, en signe de deuil, et les étrangers. La place des femmes ne semble pas avoir été régie de façon constante : tantôt la mixité était admise, tantôt elles étaient cantonnées seules dans les rangs du haut. Les esclaves étaient généralement admis, dans les derniers rangs ou sous le portique de la .


title: Théâtre romain antique

text: Les privilèges attachés à la qualité de la personne s’exercent aussi hors de Rome : la correspondance échangée entre Asinius Pollion et Cicéron témoigne des quatorze gradins réservés aux chevaliers au théâtre de Gadès en Hispanie. Selon Suétone, la prérogative des sénateurs est réaffirmée par Auguste à la suite d'un incident au théâtre de Puteoli en Italie du Sud, lors duquel un sénateur arrivé en retard ne put trouver place.


title: Théâtre romain antique

text: Ces règles générales pouvaient être complétées de mesures catégorielles. Suétone rapporte ainsi diverses dispositions édictées par Auguste : tribune privée pour les Vestales, face à celle du préteur ; un secteur de la réservé pour les jeunes citoyens et le secteur voisin pour leurs pédagogues ; séparation des hommes mariés et des célibataires, avec dérogation pour les soldats en permission, car les soldats n’avaient pas le droit de se marier.


title: Théâtre romain antique

text: En complément de ces indications littéraires, les archéologues ont observé l’inscription d’attribution nominative de places dans des gradins de théâtres grecs, pour des individus ou des corporations. On trouve aussi des noms inscrits sur quelques sièges du théâtre de Tarragone (Espagne), dans le petit théâtre de Pola, sur plus de deux cents sièges trouvés en remploi à Contiomagus (Sarre). À Avaricum Biturigum (Bourges), une inscription mentionne une place réservée à la fille d’un duumvir.


title: Théâtre romain antique

text: La capacité d’accueil d’un théâtre est liée à la population de sa cité et des environs, quoique Vitruve n’étudie pas cette question pour évaluer les dimensions à donner à la construction d’un théâtre. L’historien Giovanni Forni estime que cette population se chiffre à quatre fois et demi la capacité du théâtre. En principe, la capacité du théâtre est proportionnée à la longueur de gradins disponible et à la dimension d’une place individuelle. Toutefois, ce dernier paramètre n’est pas constant : pour quelques théâtres où les places individuelles sont délimitées, la largeur offerte varie de (théâtre de Corinthe) à (théâtre sud de Gerasa, actuelle Jordanie), avec des valeurs intermédiaires autour de (grand théâtre de Pompéi, théâtre de Dionysos à Athènes). Diverses méthodes d’évaluation sont proposées par les archéologues. La plus pratiquée consiste à compter le nombre de rangs de l’, puis mesurer le diamètre entre les extrémités du rang médian. Sa longueur s’obtient en multipliant ce diamètre par , puis à déduire la place prise par les escaliers qui coupent le gradin. La longueur restante divisée par le ratio individuel (entre et ) évalue les places du rang médian, qu’il reste à multiplier par le nombre de rangs. On répète ensuite la même méthode de détermination pour chacun des autres niveaux de la ().


title: Théâtre romain antique

text: Chaque ville de l'Empire se devait de posséder un théâtre, la liste détaillée n'est donc pas exhaustive. Plusieurs facteurs vont favoriser la diffusion rapide du théâtre construit selon le modèle romain :


title: Théâtre romain antique

text: Les constructions se multiplient sous les règnes d’Auguste et de Tibère : en Italie, plus de cinquante théâtres sont construits ou restaurés dans cette période. Dans les nouvelles colonies de Gaule du sud, s’édifient les théâtres de Lyon, de Vienne, d'Orange, de Nîmes et d'Arles, en Lusitanie celui de Mérida, créé par Agrippa après celui de Gadès.


title: Théâtre romain antique

text: L’Afrique romaine n’est pas en reste, avec les théâtres de Carthage et de Leptis Magna. Hors de l’empire, le roi Juba II, ami d'Auguste, dote sa capitale Césarée de Maurétanie d’un théâtre sur le modèle du théâtre de Pompée, avec un temple au sommet de la . Cette formule avec un temple ou une chapelle sommitale est reprise dans de nombreux théâtres construits ensuite dans les provinces d’Afrique proconsulaire et de Numidie. À l'autre extrémité de l'Empire, Hérode, autre roi client d'Auguste, construit des théâtres sur le modèle romain à Césarée, Damas, Sidon et Jérusalem ; son petit-fils Agrippa Ier fait de même à Beirouth.


title: Théâtre romain antique

text: Les constructions continuent au cours du , touchant tout l’Occident romain, la Bretagne, la Gaule du Nord, l’Espagne et l’Afrique romaine, adaptant parfois le plan canonique lorsqu'il faut appuyer la sur le relief local. Les petites municipalités opèrent parfois des simplifications, comme à Forum Julii (Fréjus) et à Forum Segusiavorum (Feurs), où les gradins sont en bois. Aucune construction ne peut être datée avec précision, faute d'inscription, au mieux le style des sculptures et le contexte archéologique donnent des indications sur la période possible d'édification.


title: Théâtre romain antique

text: Un type particulier de théâtre apparaît dans les provinces de Gaule lyonnaise, Belgique, Aquitaine et même en Bretagne insulaire et en Germanies inférieure et supérieure et un cas en Gaule Narbonnaise à Alba Helviorum. Ce type se rencontre à plus de soixante exemplaires et est diversement désigné comme « théâtre-amphithéâtre », « théâtre rural », « théâtre cultuel » ou sans préjuger de leur usage, « théâtre gallo-romain ». Il n’obéit pas au modèle classique des villes coloniales de ces provinces, et présente des plans hétérogènes : l’arrondi de la n’atteint plus le demi-cercle ou au contraire le dépasse, et prend des formes diverses, ovale, ellipsoïdale ou aplatie. Le bâtiment de la scène est absent ou réduit, inférieur en largeur au diamètre des gradins et mord sur l'orchestre, le mur de scène quand il existe est dépourvu de portes et d’exèdres. Faute d’indications écrites, leur datation est généralement située entre la fin du et le milieu du , déduite des techniques de construction, critère assez incertain. Les constructions sont faites de façon économique, généralement en petit appareil et dans des dimensions moindres que les édifices de Narbonnaise, avec une "cavea" adossée en partie ou en totalité au relief. Le caractère hybride de ces édifices laisse perplexe, d’autant qu’ils coexistent parfois avec des théâtres et ou des amphithéâtres standard, dans des complexes non urbains interprétés comme des lieux de rassemblement ou des sanctuaires.


title: Théâtre romain antique

text: Les régions danubiennes et le nord des Balkans sont moins dotées. En Mésie, les colonies grecques anciennes de Callatis, Tomi et Istros ont vraisemblablement eu des théâtres d’architecture grecque, tandis que les colonies romaines de Nicopolis ad Istrum, et de Scupi disposent d’un théâtre de style occidental. En Dalmatie et en Pannonie, les théâtres suivent le style occidental, mais on ne connaît aucun théâtre en Rhétie et seulement deux en Norique, l’un de type occidental et l’autre selon le théâtre cultuel gaulois.


title: Théâtre romain antique

text: Les théâtres de Cyrénaïque et d'Égypte montrent une certaine influence du modèle romain, ainsi que ceux de quelques cités grecques comme Athènes et Corinthe. L'architecture du théâtre grec antique demeure dans le reste de la Grèce et en Asie Mineure, tandis que les édifices en Syrie, en Palestine, en Arabie présentent des influences mixtes, grecque et romaine.


title: Dylan Walsh

text: Charles Hunter Walsh, dit Dylan Walsh, est un acteur américain né le , à Los Angeles, en Californie.


title: Dylan Walsh

text: Il débute dans les années 1990, et se fait remarquer en jouant notamment des premiers rôles dans des séries policières comme "Gabriel Bird" (1990-1991) et "Brooklyn South" (1997-1998). Parallèlement, au cinéma, il joue essentiellement des rôles secondaires dans des films comme "Loverboy", "Tout pour réussir", "Un homme presque parfait", "Congo" et "Men".


title: Dylan Walsh

text: Mais le succès et la consécration arrivent finalement dans les années 2000, lorsqu'il décroche le rôle de Sean McNamara dans la série dramatique "Nip/Tuck" (2003-2010), une création de Ryan Murphy.


title: Dylan Walsh

text: L'acteur s'installe alors sur le petit écran en rejoignant la distribution de la série policière "Unforgettable" (2011-2016) tout en jouant, ponctuellement, au cinéma avec des films comme "Nous étions soldats", "Créance de sang", "Edmond", "Entre deux rives", "Le Beau-père", "Secretariat"...


title: Dylan Walsh

text: En 2018, il est à l'affiche de l'éphémère comédie "Life Sentence".


title: Dylan Walsh

text: En 2021, il est le général Lane, dans la série "Superman et Lois".


title: Dylan Walsh

text: De son véritable nom Charles Hunter Walsh, il passe les dix premières années de sa vie en Afrique de l'Est, en Inde et en Indonésie, ses parents travaillant pour le Ministère des Affaires Étrangères. Sa famille retourne ensuite s'installer aux États-Unis, en Virginie.


title: Dylan Walsh

text: Dylan y fait sa première expérience sur les planches, au lycée. Il entre ensuite à l'Université de Virginie où il obtient en 1986 un diplôme de fin d'études en anglais.


title: Dylan Walsh

text: Après son diplôme, il déménage à New York afin de se lancer véritablement dans une carrière d'acteur, d'abord sous un pseudonyme, avant d'utiliser son nom dans ses rôles à partir de 1989.


title: Dylan Walsh

text: Il fait ses premières armes dans la série "Kate and Allie" et apparaît dans "Tout pour réussir" de John Boorman. Enchaînant les rôles secondaires dans des films pour le cinéma ou la télévision, ou les séries au début des années 1990, sa carrière prend son envol en 1994. Cette année-là, il est à l'affiche d"'Un homme presque parfait" aux côtés de Paul Newman et Bruce Willis, et dans la superproduction "Congo" de Frank Marshall. Mais ces deux films ne rencontreront pas le public.


title: Dylan Walsh

text: Après ces deux échecs, Walsh enchaîne malgré tous les projets, y compris une apparition dans la série "Brooklyn South", jusqu'à son rôle dans "Jet Boy" en 2001. Le succès critique du film et son interprétation lui permettent de revenir en haut de l'affiche. Il enchaîne avec le film de guerre "Nous étions soldats" en 2002, aux côtés de Mel Gibson, et le polar "Créance de sang" sous la direction de Clint Eastwood.


title: Dylan Walsh

text: En 2003, il obtient le rôle du Sean McNamara dans la série télévisée "Nip/Tuck". Sa prestation de chirurgien esthétique as du bistouri, en conflit éternel avec son ami et collègue, le Christian Troy (interprété par Julian McMahon), lui vaut enfin la reconnaissance. C'est ainsi qu'il acquiert à la notoriété internationale. L'acteur est payé 125 000 dollars par épisodes. Un rôle qu'il occupe pendant les six saisons du show et qui lui vaut une proposition pour le Satellite Award du meilleur acteur dans une série télévisée dramatique.


title: Dylan Walsh

text: Auparavant, l'acteur joue dans quelques épisodes de la série "Everwood". En 2005, il joue dans le film "Entre deux rives", un second rôle aux côtés de Keanu Reeves et Sandra Bullock.


title: Dylan Walsh

text: En 2011, un an après l'arrêt de "Nip/Tuck", l'acteur choisit d'incarner un personnage diamétralement opposé à celui de Sean McNamara en jouant le lieutenant Al Burns pour la série policière "Unforgettable", portée par Poppy Montgomery, elle aussi révélée à la télévision dans "". La série lui permet de confirmer son statut de star du petit écran.


title: Dylan Walsh

text: Après de nombreuses apparitions dans des séries télévisées à succès telles que "Les Experts", "Drop Dead Diva", "Revenge", "Castle" mais aussi "", dans laquelle il joue dans une poignée d'épisodes de la , il finit par décrocher l'un des premiers rôles, en 2017, de la mini-série dramatique "When We Rise" qui raconte la naissance des mouvements LGBT au lendemain des émeutes de Stonewall en 1969.


title: Dylan Walsh

text: L'année suivante, il est à l'affiche "Life Sentence", aux côtés de Lucy Hale, popularisée par "Pretty Little Liars", mais cette série comique est arrêtée à l'issue d'une courte saison, faute d'audiences, par le réseau The CW Television Network.


title: Dylan Walsh

text: En 2019, il porte le téléfilm "Une famille trop accueillante...", un thriller qui met en scène Ana, une jeune universitaire écossaise venue étudier aux États-Unis, qui se lie d'amitié et devient colocataire d'une famille, en apparence, parfaite.


title: Dylan Walsh

text: Dylan Walsh s'est marié à l'actrice Melora Walters en 1996, et en a divorcé en 2003. Ils ont eu deux enfants, Thomas Charles Walsh (né le ) et Joanna Marie Walsh (née le ). Il s'est remarié en 2004 à l'actrice Joanna Going avec qui il a eu une fille, Stella Haven Walsh (née le ). Il en divorce en . Ce divorce lui aurait coûté la moitié de sa fortune personnelle selon la presse people.


title: Dylan Walsh

text: Il est en couple avec Leslie Bourque. Le couple accueille une petite Amélie en et un petit garçon prénommé Hudson, en 2013.


title: Léopold Houlé

text: Léopold Houlé est un dramaturge et essayiste québécois né en 1888 à Montréal et décédé en 1963 à Montréal.


title: Léopold Houlé

text: Léopold Houlé est critique dramatique puis secrétaire et éditorialiste au journal "La Patrie" ; il sera plus tard publiciste à la Commission canadienne de la radio, et de 1936 à 1948 directeur des relations publiques pour la Société Radio-Canada.


title: Léopold Houlé

text: Son "Histoire du théâtre au Canada" publié en 1945 est le premier ouvrage sur le sujet.


title: Léopold Houlé

text: L'avenue Léopold-Houlé de Montréal a été nommée en son honneur en 1982.


title: Rosoboronexport

text: Rosoboronexport (nom officiel en russe : Федеральное государственное унитарное предприятие Рособоронэкспорт, forme courte : ФГУП Рособоронэкспорт ) est l'agence russe chargée des exportations du complexe militaro-industriel russe créé par décret par le Président de la Russie, Vladimir Poutine, le succédant aux agences de l'ère soviétique chargées de cette activité.


title: Rosoboronexport

text: Le directeur général de Rosoboronexport de 2004 à 2007 est Sergueï Tchemezov, auquel a succédé Anatoli Issaïkine.


title: Rosoboronexport

text: Le carnet de commandes de Rosoboronexport en août 2006 s'élevait à 21 milliards de dollars, soit quatre fois plus que lors de la création de l'agence et elle a exporté pour 2 milliards de dollars d'armements au premier semestre de l'année 2006. En 2011, les exportations d'équipements militaires de la Russie ont atteint 13,2 milliards de dollars dont 10,7 milliards de dollars effectué par l'agence .


title: Rosoboronexport

text: Rosoboronexport est le successeur juridique des exportateurs d'armes de l’état existant dans l'ex-URSS et de la Russie d'aujourd'hui. Son précurseur, une agence étatique intermédiaire dans le domaine militaro-technique, a été créé le , sous la forme du département général d’ingénierie au sein du ministère du commerce domestique et à l'exportation de l'URSS.


title: Rosoboronexport

text: Avec l'expansion du domaine d'activité du complexe militaro-industriel, un certain nombre de nouvelles institutions spécialisées à l'exportation a été mis en place. À la fin des années 1990, il y avait deux sociétés intermédiaires de l’état dans le pays, "Rosvooroujenie" et "Promexport".


title: Rosoboronexport

text: Le , l'entreprise Rosoboronexport a été instituée par le décret du président russe, Vladimir Poutine, en tant que seul organisme étatique russe chargé de l’import-export dans le domaine militaire.


title: Rosoboronexport

text: Le , l'administration Bush a imposé des sanctions à Rosoboronexport, l'accusant de livraisons à l'Iran en violation de la loi américaine de 2000 de non-prolifération concernant l'Iran. Le ministère russe de la Défense dit que la décision des États-Unis reflète son mécontentement face à la vente d'armes russes au Venezuela. Rosoboronexport a été interdit de faire des affaires avec le gouvernement fédéral des États-Unis de 2008 à 2010, quand les États-Unis ont levé ces sanctions en réponse au soutien de la Russie pour une résolution de l'ONU sur le programme nucléaire de l'Iran.


title: Rosoboronexport

text: Le , le président russe Vladimir Poutine a signé un décret faisant de Rosoboronexport le responsable de toutes les exportations d'armes. Il a été signalé que Rosoboronexport devait être intégré en une société holding d’état appelée Rostec d'ici la fin de l'année 2007.


title: Rosoboronexport

text: Le , Rosoboronexport accepte de vendre des systèmes anti-aériens russes avancés S-300 à l'Iran après la nouvelle que les États-Unis avaient accepté de fournir à Israël des GBU-39 (bombes guidées de petit diamètre).


title: Rosoboronexport

text: En 2012, Rosoboronexport est tenu pour le fournisseur principal d'armes de la Syrie, mais la Russie soutient que ses ventes d'armes au gouvernement syrien sont basés sur des contrats de longue date entre les deux pays. La Russie estime que les armes vendues à la Syrie sont purement de nature défensive, ne peuvent pas être utilisés contre les civils et sont principalement des installations de défense aérienne. La rénovation des hélicoptères de fabrication russe, et la livraison de missiles S-300 anti-aériens causés une grande attention internationale. Les États-Unis, l'Allemagne et Israël ont tous été opposés à des transferts d'armes à la Syrie.


title: Rosoboronexport

text: En , Rosoboronexport a enregistré 34 milliards de dollars des commandes pour 66 pays.


title: Rosoboronexport

text: En , le premier satellite de l'Angola « AngoSat-1 » est lancé. Rosoboronexport servi en tant que leader de l'équipe de projet. Le contrat qui a débuté en 2009 a été d'une valeur estimée .


title: Rosoboronexport

text: Rosoboronexport est impliqué dans 90 % des exportations d'armes russes. Rosoboronexport fournit également des services dans la formation des armements vendus, mais aussi dans le service après-vente tel que réparation, approvisionnement en carburant, huile... Rosoboronexport fournit également son assistance pour la création d'usines d'armement, de dépôts, de centres de formation, etc. Intervention également pour la mise à niveau et l'amélioration d'armements précédemment livrés.


title: Rosoboronexport

text: Le siège de Rosoboronexport est à Moscou, la société a des bureaux implantés dans environ 44 autres pays. Rosoboronexport comporte plus de instituts, usines et bureaux de développement et production d'armements.


title: PBR

text: Le sigle PBR signifie :Le sigle PBr signifie :


title: Don Carlos (opéra)

text: Don Carlos est un « grand opéra à la française » en cinq actes de Giuseppe Verdi, sur un livret de Joseph Méry et Camille du Locle, d'après la tragédie Don Carlos de Friedrich von Schiller, créé le à l'Opéra de Paris.


title: Don Carlos (opéra)

text: Remanié en 1884, il devient Don Carlo pour la scène italienne. C'est dans la traduction italienne qu'il conquiert les scènes mondiales, donnant lieu au mythe d'une "version italienne", alors que les deux versions (1866-67 et 1884) furent composées sur un texte français.


title: Don Carlos (opéra)

text: En 1864, Verdi est un compositeur reconnu du monde entier. Il a fait représenter en 1862 "La forza del destino" à Saint-Pétersbourg, qui a été un triomphe. En 1865, il doit revenir à Paris pour des reprises des "Vêpres" et de "Macbeth", mais ces deux affaires ne tournent pas bien, et Verdi ne se sent pas d’écrire un nouvel opéra pour la « grande boutique », d’autant que Meyerbeer y triomphe avec "L'Africaine". Cependant, la direction de l’opéra ne désarme pas, elle parvient à arracher à Verdi l’engagement d’écrire une nouvelle œuvre (et après de longues négociations sur le choix du livret, arrêté sur Schiller), le "Don Carlos".


title: Don Carlos (opéra)

text: Verdi travailla à la partition de 1865 à 1867, non sans peine, d’autant que la guerre qui opposa la France et l’Italie le poussa à vouloir rompre son contrat. Mais le directeur de l’Opéra tint bon, les répétitions de "Don Carlos" commencèrent en , et la première eut lieu le . L’opéra reçut un accueil mitigé, « d’estime ». L’interprétation ne fut pas à la hauteur de la partition, et l’ennui de Verdi fut augmenté par le nombre insensé et la mauvaise qualité des répétitions, ce qui le poussa à quitter la France.


title: Don Carlos (opéra)

text: Paris était l’une des capitales mondiales de l’art à cette époque, et tout particulièrement de la musique. Pour un compositeur, voir triompher à l’Opéra de Paris une de ses œuvres était une consécration. Ainsi, Paris a représenté un rêve en même temps qu’un cauchemar pour de nombreux compositeurs du , puisque même Wagner essaya de s’y faire reconnaître (ce fut le désastre de "Tannhäuser", en 1861).


title: Don Carlos (opéra)

text: L’Italie ne faisait pas exception à cette règle, Cherubini ("Médée", 1797), Spontini ("La Vestale", 1807), Rossini ("Guillaume Tell", 1829), Bellini ("Les Puritains", 1835) et Donizetti ("Les Martyrs", "La Favorite", 1840) voulurent conquérir le public parisien. L’attraction de Paris se renforça au cours du , et finit par décliner au siècle suivant.


title: Don Carlos (opéra)

text: Verdi vint plusieurs fois à Paris, malgré le dégoût qu’il éprouvait pour cette ville et sa vie musicale. Il écrivit à Léon Escudier, à propos de la création anglaise de "Don Carlos" : « Ainsi, à Londres, on monte bien une œuvre en quarante jours, alors qu’à Paris, il faut des mois pour la monter mal […]. Le rythme est lettre morte à l’Opéra de Paris et aussi l’enthousiasme. C’est votre faute à vous Français qui mettez des chaînes aux pieds des artistes sous prétexte de « bon goût »… comme il faut ». Dans ces conditions, il fallait que le prestige de l’opéra soit bien grand pour que Verdi accepte d’y retourner encore. Verdi va pour la première fois à Paris en 1846, pour retrouver sa maîtresse qui y enseigne le chant. Il est navré par la mauvaise qualité de l’orchestre et des chanteurs. En 1847, c'est sans doute l’attraction exercée par cet opéra sur le monde musical qui le pousse à réécrire "Les Lombards", qui deviendra "Jérusalem", accueilli platement par le public.


title: Don Carlos (opéra)

text: C’est avant le succès remporté à Paris par "La Traviata" (succès refusé à cet opéra à Venise, le ), en 1854, que Verdi accepte la commande d’un grand opéra français, "Les Vêpres siciliennes", pour l’exposition universelle de 1855. La scénographie imposée par l’opéra de Paris est loin de l’atmosphère intimiste développée dans "Luisa Miller" ou "La Traviata", ce qui ne contribue pas peu à son manque d’enthousiasme face à l’opéra de Paris. De même que pour "Don Carlos", les répétitions traînèrent pendant des mois, ce qui rendit le compositeur extrêmement irritable. Avec "Les Vêpres", Verdi parvint à mêler la musique italienne au grand opéra français, et l’œuvre obtint un triomphe lors de la première.


title: Don Carlos (opéra)

text: Avant la première décevante de "Don Carlos", Verdi dut endurer la première tout aussi décevante de "Macbeth" réarrangé en 1865. Il fallut attendre 1880 et la création française d’"Aïda", puis 1894 et 1898 pour que Verdi retrouve à Paris des succès retentissants avec "Falstaff", "Otello" et les "Quattro pezzi sacri".


title: Don Carlos (opéra)

text: Les relations de Verdi avec la France furent toujours ambivalentes, Verdi apportant des chefs-d’œuvre toujours meilleurs à chaque fois. Il lui fallut attendre la fin de sa vie pour y voir de ses yeux des triomphes nets. Pourtant, la France et l’opéra désirèrent toujours la présence de Verdi, ce qui explique pourquoi il fut promu Grand-croix de la Légion d’Honneur en 1894, et élu à l’Académie des Beaux-Arts en 1865, au fauteuil de Meyerbeer.L’accueil réservé à l’œuvre lors de la création fut assez maussade, les critiques vilipendèrent ce qu’ils appelaient du « wagnérisme », et un critique dit même à propos de l’opéra qu’« un vent fatal venu du nord [avait] flétri ces belles fleurs italiennes ».


title: Don Carlos (opéra)

text: L’impératrice (très puritaine), qui assistait à la première donna le ton en détournant la tête à la réplique « tais-toi, prêtre ! » du acte. La critique fut en effet choquée des audaces que se permettait le livret vis-à-vis de la religion, même si la censure en France (même sous Napoléon III), n’était pas aussi forte que dans d’autres États européens.


title: Don Carlos (opéra)

text: On reprocha enfin sa longueur – et ses longueurs – à l’opéra, dont la durée fut ramenée à trois heures juste après la première ; ainsi qu’un prétendu manque de soin quant à la conception des mélodies (le fameux reproche de « wagnérisme »).


title: Don Carlos (opéra)

text: Par ailleurs, un des seuls critiques qui apprécia pleinement la partition fut Théophile Gautier qui écrivit : « la force dominatrice qui constitue le fond du génie de Verdi apparaît ici dans la puissante simplicité qui a rendu universellement populaire le nom du maître de Parme, mais soutenue par un déploiement extraordinaire de moyens harmoniques, de sonorités recherchées et de formes mélodiques nouvelles ».


title: Don Carlos (opéra)

text: "Don Carlos" ne fut en réalité pas dénigré de tous, puisque la presse, malgré certaines accusations, eut dans l’ensemble des critiques satisfaisantes, tandis qu’Hector Berlioz (qui n’était pas tendre avec ses contemporains) fut favorable à cette œuvre ; il ne fut pas un « four », puisque quarante représentations eurent lieu à Paris. Pourtant, Verdi ne fut pas satisfait de l’accueil réservé à son deuxième opéra français.


title: Don Carlos (opéra)

text: Cependant, dès sa création, "Don Carlos" fut jugé comme une œuvre différente de ce que Verdi avait écrit jusqu’alors. On admirait – ou on détestait – ce qu’on percevait comme de nouvelles inventions harmoniques, inconnues de ses opéras antérieurs ; et surtout, la manière nouvelle de traiter la mélodie qui surprenait beaucoup à l’époque. Dès la création, on voyait en "Don Carlos" quelque chose de nouveau par rapport à avant, même si (avec le recul historique) ce n’était pas exactement justifié.


title: Don Carlos (opéra)

text: L'action se passe en 1559 dans la forêt de Fontainebleau, durant la négociation de la paix entre la France et l'Espagne : aux termes du traité, l'Infant d'Espagne, Carlos, épousera Élisabeth de Valois (Élisabeth de France), la fille du roi de France Henri II.


title: Don Carlos (opéra)

text: Une première scène a été coupée avant la création : dans la forêt de Fontainebleau, les bûcherons et leurs femmes rencontrent la princesse Élisabeth de Valois, fille d'Henri II. Elle les assure que la guerre franco-espagnole, qui les a précipités dans la misère, touche à sa fin, puisqu'un envoyé espagnol vient d'arriver pour négocier le mariage d’Élisabeth avec l'infant Don Carlos, fils de Philippe II. Elle s'en va, suivie par les bénédictions des bûcherons.


title: Don Carlos (opéra)

text: Afin de rencontrer sa fiancée, Carlos est venu incognito en France : au cours d'une chasse organisée par le roi, il croise Élisabeth, accompagnée de son seul page Thibault, alors qu'elle s'est égarée. Sous prétexte de l'aider à retrouver le château, Carlos l'aborde, et la conversation s'engage entre eux. Élisabeth lui parle de son prochain mariage et de ses craintes de devoir épouser un homme qu'elle n'a jamais vu. Afin d'apaiser ses inquiétudes, Carlos lui montre alors une miniature représentant l'Infant d'Espagne; à la vue du portrait, Élisabeth reconnaît son interlocuteur, et un duo passionné réunit les deux futurs époux, duo vite interrompu par l'arrivée de l'ambassadeur d'Espagne en France : ce dernier vient en effet annoncer la décision du roi d'Espagne, Philippe II, veuf, d'épouser la princesse Élisabeth.


title: Don Carlos (opéra)

text: Bouleversée par le sort du peuple, Élisabeth cède, renonçant à l'amour au nom de la raison d'État.


title: Don Carlos (opéra)

text: Un moine est en train de prier près du tombeau de l'empereur Charles Quint, tandis que d'autres frères psalmodient dans la chapelle.


title: Don Carlos (opéra)

text: Carlos, venu rechercher en ces lieux un apaisement à son chagrin, croit reconnaître la voix de Charles Quint, son grand-père, dans celle du moine en train de prier.


title: Don Carlos (opéra)

text: Sa méditation est interrompue par l'arrivée de son ami Rodrigue, marquis de Posa : celui-ci rentre des Pays-Bas où il a été témoin des exactions de l'occupation espagnole ; il adjure l'infant d'user de son influence auprès du roi en faveur des Flamands. Carlos, de son côté, lui confesse son amour pour la reine, sa belle-mère. Rodrigue lui conseille de s'éloigner de la cour et de partir aider les Flamands. Au moment de se séparer, les deux hommes se jurent une amitié éternelle.


title: Don Carlos (opéra)

text: Les dames de la Cour devisent gaiement. La princesse Eboli, belle, intrigante, commence à chanter une chanson. Rodrigue profite de cette réunion pour remettre à la reine une lettre de sa mère (Catherine de Médicis), lettre à laquelle est joint un billet de Carlos. Il supplie ensuite la reine d'accorder une entrevue à ce dernier. Celui-ci paraît et s'enflamme, mais Élisabeth lui rappelle que, désormais, elle est sa mère. Désespéré, Carlos s'en va.


title: Don Carlos (opéra)

text: Le roi arrive, entouré de courtisans ; il s'étonne de voir la reine seule, ce qui est contraire à l'étiquette : il décide alors de chasser de la cour d'Espagne la dame d'honneur d'Élisabeth, la comtesse d'Aremberg, qui aurait dû tenir compagnie à la reine. Cette dernière s'efforce alors de consoler l'exilée.


title: Don Carlos (opéra)

text: Rodrigue profite de cette entrevue avec le Roi pour plaider la cause des Flamands.


title: Don Carlos (opéra)

text: Sensible à la franchise du marquis, le roi se laisse aller à des confidences : soupçonnant une intrigue entre son fils et sa femme, il demande au marquis de ne pas les perdre de vue et lui conseille de se méfier du Grand Inquisiteur.


title: Don Carlos (opéra)

text: La fête en l'honneur du mariage bat son plein, et Élisabeth, qui ne se sent pas le cœur de rester, demande à la princesse Eboli de prendre ses vêtements et de se faire passer pour elle dans le ballet "La Péregrina" qui va être donné. La princesse espère séduire Carlos et lui déclarer enfin son amour au cours de cette nuit.


title: Don Carlos (opéra)

text: Carlos lit une lettre qui lui donne rendez-vous à minuit. Apercevant une femme masquée qu'il croit être la reine, il se précipite vers elle avec des paroles enflammées, mais il s'aperçoit que c'est la princesse Eboli ; se rendant compte de sa méprise, Carlos ne peut cacher sa déception à la princesse qui jure alors de se venger. Rodrigue tente de la calmer, mais en vain. Elle s'en va, menaçante. Le marquis conseille alors à Carlos de lui remettre les papiers compromettants qu'il pourrait avoir en sa possession.


title: Don Carlos (opéra)

text: Le roi, la reine, la cour, le clergé et le peuple sont assemblés : des hérétiques condamnés par l'Inquisition vont être brûlés.


title: Don Carlos (opéra)

text: Une délégation de députés flamands, avec Carlos à sa tête, interrompt cette exécution et les députés demandent au roi de bien vouloir écouter leur supplique, mais Philippe les fait arrêter. Carlos, indigné, tire l'épée contre son père, ce qui lui vaut de se faire arrêter par son ami Rodrigue. Le cortège royal repart, tandis que montent les flammes des bûchers.


title: Don Carlos (opéra)

text: Philippe II est plongé dans la tristesse de ne pas être aimé de sa femme lorsqu'on annonce l'arrivée du Grand Inquisiteur : le roi l'a fait venir afin de lui demander s'il peut condamner son fils à mort pour s'être rebellé contre lui. Le Grand Inquisiteur lui répond par l'affirmative et, en contrepartie, réclame au roi la vie de Rodrigue, pour ses idées subversives. Philippe II refuse.


title: Don Carlos (opéra)

text: Arrive la reine qui demande justice pour le vol d'un écrin. Philippe II le lui tend, l'ouvre et oblige la reine à reconnaître le portrait de Carlos sur un médaillon ; devant l'accusation d'adultère, Élisabeth perd connaissance.


title: Don Carlos (opéra)

text: À l'appel du roi accourent Rodrigue et la princesse Eboli.


title: Don Carlos (opéra)

text: Tandis que Philippe II regrette ses soupçons, la princesse avoue à la reine avoir volé elle-même l'écrin pour la faire accuser d'adultère ; elle confesse aimer Carlos et avoir elle-même commis le crime dont elle accusait la reine, à savoir eu une relation avec le Roi Philippe. Élisabeth lui laisse le choix entre le couvent et l'exil.


title: Don Carlos (opéra)

text: Rodrigue rend visite à Carlos en prison : il lui avoue qu'il est un homme menacé après que l'on a découvert chez lui les documents compromettants que lui avait remis Carlos. Deux hommes pénètrent alors dans la cellule, le premier est en tenue d'inquisiteur, le second tue Rodrigue d'un coup d'arquebuse ; en expirant, Rodrigue confie à Carlos qu'Élisabeth l'attend le lendemain au couvent de Yuste.


title: Don Carlos (opéra)

text: Le roi, escorté du Grand Inquisiteur et des princes, arrive pour délivrer son fils, mais celui-ci le repousse ; on entend sonner le tocsin et le peuple envahit la prison pour délivrer l'infant. Mais l'intervention du Grand Inquisiteur décourage le peuple, qui finalement se rallie au roi.


title: Don Carlos (opéra)

text: Dans le couvent de Yuste, Élisabeth est en train de prier devant le tombeau de Charles Quint, lorsque Carlos vient lui annoncer son départ pour les Flandres. Ils se disent adieu, au moment où arrive le roi, accompagné du Grand Inquisiteur : celui-ci veut faire arrêter l'infant qu'il soupçonne de vouloir soutenir les Flamands. Don Carlos se défend.


title: Don Carlos (opéra)

text: À ce moment, un moine arrive : il porte la couronne royale et entraîne Carlos dans les profondeurs du cloître ; le roi et tous ceux qui sont présents sont frappés de stupeur en croyant reconnaître dans le moine l'empereur défunt.


title: Don Carlos (opéra)

text: Le texte de "Don Carlos" est l'adaptation de la pièce de Schiller, "Dom Karlos, Infant von Spanien" (1799), avec certains ajouts et certaines modifications, d’emprunts à d’autres pièces sur le même sujet : les "Philippe II" de Chénier (1801) et de Cormon (1846), "Élisabeth de France" de Soumet (1828). Ce sont de ces pièces que sont tirées des idées comme la présence de Charles Quint, le acte de Verdi, l’apparition de l’Inquisiteur à la fin du acte, etc. Verdi s’était déjà inspiré de Schiller pour "Giovanna d’Arco" (1845, d’après "La Pucelle d’Orléans", 1801), "I masnadieri" (1847, d’après "Les Brigands", 1782), et "Luisa Miller" (1849, d’après "Intrigue et amour", 1784), avant "Don Carlos".


title: Don Carlos (opéra)

text: Le livret est rédigé par Joseph Méry et Camille du Locle ; celui-ci doit continuer seul à la mort de Méry en 1866, surveillé de très près par Verdi (qui va jusqu’à lui faire traduire en français des passages qu’il a écrits lui-même, comme le début du « Oh don fatal »). Verdi a toujours suivi de près l’élaboration des livrets, demandant souvent aux librettistes de reprendre des passages (c’est presque en collaboration avec lui que Boito rédigea les livrets d’"Otello" et de "Falstaff").


title: Don Carlos (opéra)

text: Il importe, avant de commencer à parler de l’opéra, de préciser que le texte de Don Carlos est loin d’être le reflet de la réalité historique. Lors des guerres dans les Flandres et le Brabant, Philippe II devint l’objet d’une « légende noire », laquelle persista jusqu’à nos jours. Guillaume d’Orange, qui prit la tête de la révolte aux Pays-Bas, l’accusa de toutes les horreurs (entre autres d’avoir assassiné ses deux premières femmes et son fils Carlos, d’être un homme mauvais et tyrannique, etc.) dans son ouvrage l’"Apologie" (1581), déformations reprises par Saint-Réal dans son roman "Histoire de Dom Carlos" (1672), puis par d’autres écrivains, parmi lesquels Schiller.


title: Don Carlos (opéra)

text: Carlos, né d’un mariage consanguin était épileptique, laid, difforme et cruel, ce qui poussa son père à épouser Élisabeth de Valois qui était dès sa naissance destinée à Carlos — il fallait en effet à Philippe II un autre héritier que Carlos.


title: Don Carlos (opéra)

text: De plus, la majorité des idées (patriotiques notamment, développées par de Posa) sont ancrées dans le s. et n’étaient même pas connues au .


title: Don Carlos (opéra)

text: Verdi, conscient des déformations de l’histoire opérées par les écrivains, voulut malgré tout mettre en musique le livret, car il lui semblait propice à l’écriture d’un opéra magnifique.


title: Don Carlos (opéra)

text: Les caractères de Schiller étaient très tranchés, entiers, ou tout à fait bons ou tout à fait mauvais, une conséquence du mouvement culturel et littéraire du siècle des Lumières, dans lequel l'écrivain allemand évoluait, qui n’admettait pas qu’un personnage pût se montrer à la fois bon et mauvais. Le romantisme de Verdi voulait en revanche que les personnages soient les plus réalistes possibles (Philippe II et la princesse Eboli sont des personnages pour qui on peut éprouver de la compassion). Seul l’Inquisiteur est un personnage unilatéralement mauvais à cause de son fanatisme.


title: Don Carlos (opéra)

text: Par rapport à la vérité historique, Schiller créa un personnage, le marquis de Posa, dont il fit le chantre de la liberté des peuples.


title: Don Carlos (opéra)

text: Cinq thèmes se dégagent très nettement du livret : la liberté liée à l’amitié (le marquis, l’infant), l’amour (l’infant, la reine, la princesse, et dans une certaine mesure, le roi), le pouvoir autoritaire (le roi), et religieux (l’inquisiteur). Le drame naît de ce que tous ces concepts s’opposent violemment les uns aux autres au travers des personnages, qui sont au nombre exceptionnel (pour Verdi) de cinq protagonistes : le roi, la reine, l’infant, le marquis et la princesse ; l’inquisiteur et le roi jouent des rôles prépondérants à leur façon. Ce livret est beaucoup plus complexe que d’ordinaire chez Verdi : si tous ces thèmes ne sont pas nouveaux pour lui, il les traite tous admirablement au sein d’un même opéra.


title: Don Carlos (opéra)

text: L’Église est vue de manière positive dans "Aroldo", "La forza del destino", où le père Guardiano est une figure consolatrice et pure, la religion le refuge spirituel d’Alvaro et de Léonore. Au contraire, dans "Don Carlos", le pouvoir spirituel est incarné par un affreux vieillard, le Grand Inquisiteur, aveugle, trop âgé pour comprendre les enjeux de son temps, fanatique et sanguinaire. Ni en Italie ni en Russie, Verdi (qui éprouvait beaucoup de scepticisme face à la religion) n’aurait pu mettre en scène un personnage comme lui. De même, dans "Aïda", le pouvoir religieux est très mal perçu, puisqu’il condamne à mort Radamès ; dans "I Lombardi", les excès des croisades perpétrés au nom de la Religion sont dénoncés.


title: Don Carlos (opéra)

text: Le roi, quant à lui, n’est pas comme le roi d"'Aïda", ou le duc de "Rigoletto". Il est perçu comme un roi face aux soucis et au travail auxquels il doit faire face, et à l’impuissance qui en résulte finalement : c’est un roi devant les dilemmes et les cas de conscience qui font partie intégrante de son « métier », avec toutes les conséquences littéraires et musicales qui s’ensuivent : tour à tour autoritaire, indécis, malheureux, contraint de se composer un visage, un masque, malgré sa volonté :


title: Don Carlos (opéra)

text: Si la royauté nous donnait le pouvoir / De lire au fond des cœurs où Dieu seul peut tout voir !.


title: Don Carlos (opéra)

text: C’est un personnage en demi-teintes, le plus beau caractère de cet opéra. De même, son père Charles, dans "Ernani", se trouve désabusé par la vanité du pouvoir (« Oh de’ verd’anni miei »).


title: Don Carlos (opéra)

text: Le thème de la liberté était déjà apparu en filigranes dans "La traviata" par exemple : Violetta réclame le droit de pouvoir jouir sans frein de sa vie, le duc de "Rigoletto" agit de la même façon ; mais le thème de la liberté était surtout en corrélation avec le motif de la patrie oppressée, en quête de liberté, dans "Nabucco", "Macbeth", "Il trovatore" (avec les gitans), "Les Vêpres siciliennes", "La battaglia di Legnano", etc. Ce thème est présenté dans "Don Carlos" sous deux formes différentes : celle des députés flamands qui veulent se libérer de l’influence espagnole, et celle de Carlos et de Rodrigue qui veulent se libérer d’un pouvoir tyrannique et immobiliste contraire à leur jeunesse. Il y a donc en présence deux volontés qui s’affrontent : celle du pouvoir autoritaire et celle de la liberté. Il y a, par rapport aux opéras précédents, un enrichissement du thème de la liberté dans l’opéra qui nous occupe.


title: Don Carlos (opéra)

text: Dans "Don Carlos", le pouvoir autoritaire empêche les jeunes protagonistes de concrétiser leur amour : la raison d’État contraint les sentiments. Élisabeth déclare à Carlos au acte :


title: Don Carlos (opéra)

text: Le devoir, saint flambeau, devant mes yeux a lui, / Et je marche, guidée par lui, / Mettant au ciel mon espérance !.


title: Don Carlos (opéra)

text: Cette opposition était le sujet préféré des auteurs classiques : on la retrouve dans le théâtre français, avec Corneille ("Le Cid", 1637) et Racine ("Bérénice", 1670). La tragédie naît de la nécessité pour les personnages de remplir leur devoir en sacrifiant leur amour. Si Élisabeth parvient à y renoncer, c’est presque impossible pour Carlos qui fait preuve de moins de force de caractère qu’elle, balbutiant ou prêt à s’évanouir dès qu’elle lui parle d’amour.


title: Don Carlos (opéra)

text: "Don Carlos" est le dernier des quatre opéras espagnols de Verdi, avec "Ernani", "Il trovatore", et "La forza del destino". Tous ces opéras ont la particularité de mettre en scène la guerre et le pouvoir religieux. L’Espagne était pour les romantiques la terre de la démesure : celle de l’honneur en particulier, de toutes les passions en général. L’Espagnol est un homme ardent et passionné – excessif, propre à être mis en scène.


title: Don Carlos (opéra)

text: Dans l'œuvre "Don Carlos", les récitatifs entre les différents morceaux sont quasiment tous supprimés, ou ne sont plus guère dissociables des passages plus « lyriques ». Cette évolution de l’écriture de Verdi était déjà pourtant nette dès "Ernani" ou "Rigoletto". Cela se poursuit dans les œuvres suivantes, mais "Don Carlos" et "Aïda" sont des flots de musique presque continue, les différents numéros s’enchaînent sans coupures franches, ils se suivent harmonieusement les uns les autres, il ne reste que ce qui est nécessaire à la musique et à la compréhension de l’action. La concision est une vraie caractéristique du style de Verdi, que l’on retrouve ici.


title: Don Carlos (opéra)

text: Si le genre de l’opéra français empêche le compositeur de se défaire totalement du superflu (le ballet), Verdi parvient quand même à faire rentrer son opéra de plain-pied dans l’action. En effet, l’opéra est dépourvu d’ouverture qui servait à laisser le temps aux spectateurs de s’installer avant la représentation (ouverture que l’on retrouve encore dans "Les Vêpres siciliennes").


title: Don Carlos (opéra)

text: Mais quelque chose frappe plus encore dans cet opéra : la musique colle de plus en plus au sens du texte, la relation entre les deux devient presque fusionnelle. Avec cet opéra, Verdi poursuit une voie dans laquelle il s’était déjà engagé depuis assez longtemps. La partition recèle en effet de nombreuses subtilités qui font montre d’une nouvelle manière d’écrire la musique.


title: Don Carlos (opéra)

text: Cependant, les manifestations de ce type d’écriture sont déjà présentes dans "Ernani" (le trio), "Macbeth" et sa longue scène de somnambulisme.


title: Don Carlos (opéra)

text: Dans l’air d’Élisabeth du acte de "Don Carlos", « Toi qui sus le néant » les émotions d’Élisabeth fluctuent, ainsi que leur intensité. La musique suit toutes les inflexions de ses paroles, adapte son rythme, ses couleurs, ses thèmes. La forme de cet air est par conséquent assez libre.


title: Don Carlos (opéra)

text: On peut utiliser un autre exemple de la partition pour illustrer cela. La « nouvelle manière » de Verdi se remarque particulièrement dans la phrase au début du duo Carlos et Élisabeth au acte (exemple 2). Carlos entre : Je viens solliciter de la Reine une grâce. / Celle qui dans le cœur du roi / Occupe la première place / Seule peut obtenir cette grâce pour moi !


title: Don Carlos (opéra)

text: Carlos arrive la tête basse, ne sachant comment aborder la reine sans laisser paraître le trouble qui l’agite. Sa phrase musicale semble s’enrouler sur elle-même, indécise, refusant de s’appuyer sur la tonique (mi bémol mineur) ; la descente tragique de « seule peut obtenir » exprime la désillusion de l’Infant, tandis que « cette grâce pour moi » fait réapparaître la courbure mélodique du premier vers, créant un effet d’abattement et de monotonie. La suite est un contraste brusque avec ce que l’on vient d’entendre :


title: Don Carlos (opéra)

text: L’air d’Espagne me tue… il me pèse, il m’opprime / Comme le lourd penser d’un crime. / Obtenez… il le faut, que je parte aujourd’hui / Pour la Flandre !


title: Don Carlos (opéra)

text: Le premier vers est saccadé, et la suite est l’expression d’une fuite en avant, comme si l’infant voulait se débarrasser au plus vite de ce qu’il est venu dire. Le tout est soutenu par les syncopes des cordes aux "crescendi" et "decrescendi" brusques et mystérieux.


title: Don Carlos (opéra)

text: De plus, Verdi commence à prendre des libertés avec la justesse des accords et les conventions d’écriture. Cela se manifestait déjà dans la scène de la caverne d’Ulrica d’"Un ballo in maschera" (dans l’air terrible « Re dell’abisso, affrettati ! »), mais également dans "Simon Boccanegra", lors de la malédiction de la fin du acte, où la clarinette basse soutient le chant du doge : « V’è in queste mura », instaurant un climat sinistre qui met mal à l’aise.


title: Don Carlos (opéra)

text: Par l’amplification de sa manière d’écrire, Verdi signe avec "Don Carlos" un opéra qui commence à se libérer du romantisme (ou au contraire, d’un autre point de vue, par son réalisme, il en serait l’aboutissement). S’il est vrai que son livret et la partition ont encore des spécificités bien romantiques, cette œuvre est celle qui conduisit le compositeur aux audaces harmoniques d’"Otello" et à son dégagement complet du romantisme, avec des effets qui font déjà penser au début du « Credo » démoniaque d’Iago. Cependant, la naissance de ce qu’on appelait à l’époque « l’opéra moderne » eut lieu avec "Falstaff".


title: Don Carlos (opéra)

text: Le choix des voix répond à une sorte de code préétabli qui sert à caractériser les personnages. En cela, "Don Carlos" est parfaitement dans la lignée des œuvres précédentes de Verdi.


title: Don Carlos (opéra)

text: La voix de Carlos est celle d’un ténor à la voix aiguë (c’est un ténor « lyrico-spinto »), dénotant sa jeunesse et, pourquoi pas, sa légèreté (aux sens musical et psychologique), son impulsivité, et sa manière d’agir irréfléchie.


title: Don Carlos (opéra)

text: À l’inverse – ou presque – le rôle d’Élisabeth est typiquement celui d’une « falcon », avec des graves posés, des aigus moins brillants que ceux d’un soprano léger. Cette voix plus grave dénote une plus grande maturité d’esprit que celle de Carlos : Élisabeth affronte courageusement les coups du sort sans jamais faillir, capable cependant de se mettre en colère devant le roi (« Vous osez, frappé de démence »). Il y a un parallèle à faire entre les voix des quatre protagonistes d’"Un ballo in maschera" : Amelia, dès son entrée sur scène, veut rompre son amour pour Riccardo, gouverneur léger mais sympathique de Boston. De même, le rôle d'Aïda exige une voix un peu semblable à celle d’Élisabeth, tandis que celui de Radamès doit avoir un aigu brillant.


title: Don Carlos (opéra)

text: Au fil de ses compositions, Verdi a tendance à utiliser pour les soprani des voix plus graves qu’au début de sa carrière : Abigaille ("Nabucco") et Lady Macbeth ("Macbeth"), rôles que Verdi a écrits au début de sa carrière, sont des rôles de soprano dramatique, mais ce ne sont pas des personnages vraiment positifs comme Amelia ou Élisabeth : le côté sombre de leur personnalité est confié au registre grave. Un personnage vraiment positif comme Gilda ("Rigoletto") est confié à une voix plus légère. La santé déclinante de Violetta ("La Traviata") est indiquée par une voix devenant plus grave au fil des trois actes. C’est seulement à partir d’"Un ballo in maschera" que Verdi emploie des voix plus graves pour les héroïnes positives, suivant en cela une tendance générale de la fin du (Didon des "Troyens" de Berlioz, 1858 ; Isolde de "Trisatn und Isolde" de Wagner, 1859 ; Charlotte du "Werther" de Massenet, 1892 ; Tosca, de "Tosca" de Puccini (1900) ; Mélisande de "Pelléas et Mélisande" de Debussy, 1902).


title: Don Carlos (opéra)

text: Les autres voix, celle du baryton (la préférée de Verdi) est confiée à de Posa. Cette voix, plus grave que celle du ténor, souple aussi (dans la romance « L’infant Carlos, notre espérance » au acte), est celle d’homme d’âge plus mûr que Carlos, plus mature et plus subtil dans sa manière d’agir.


title: Don Carlos (opéra)

text: Basse chantante, la voix de Philippe est plus grave, car le roi est plus âgé, c’est le personnage négatif des cinq rôles principaux. On peut noter à ce propos que l’habituel trio ténor/soprano/baryton n’est pas respecté ici (comme dans les opéras de la "Trilogie Populaire" ou "Otello", etc.), car ici, la basse a un rôle aussi important que le baryton.


title: Don Carlos (opéra)

text: La princesse Eboli est une mezzo-soprano, sa voix plus sombre est à l’image de son caractère ombrageux et jaloux, qui lui interdit pas les aigus dans ses moments de colère ou d’émotion. Elle est aussi le second personnage féminin de l’opéra, et sa voix ne doit pas voler la vedette à la première soprano, ici Élisabeth.


title: Don Carlos (opéra)

text: La voix de basse noble — on peut dire « russe » — de l’inquisiteur dévoile son caractère entier, mauvais, sombre au sens propre du terme ; et l’autre basse noble est celle du roi, qui exprime par là sa transcendance par rapport aux autres humains.


title: Don Carlos (opéra)

text: Par rapport aux opéras antérieurs de Verdi, le rôle du chœur est moins grand dans "Don Carlos." Dans ses premiers opéras, Verdi accordait un rôle prépondérant au chœur, véritable personnage avec des états d’âme et des réactions passionnées. Il avait notamment comme rôle d’exprimer le patriotisme d’un peuple, au centre du conflit dans "Nabucco" (le fameux « Va pensiero »), "I Lombardi" (« Gerusalem ! Gerusalem ! » et « O signore, dal tetto natio »), "Macbeth" (« Patria oppressa »), "Attila" (« Viva il re dalle mille foreste ») et même jusque dans "Ernani" (« Si ridresti il Leon di Castiglia »), tandis que dans "Simon Boccanegra", seul le doge rêve d’une unité italienne, pendant que les chœurs s'entre-déchirent pour l’Italie, au acte : « All’armi, all’armi, o Liguri ».


title: Don Carlos (opéra)

text: En revanche, dans les opéras où le nationalisme est moins fort, le chœur se fait moins présent, ce qui est le cas des opéras à partir de "Rigoletto". Dans cet opéra il s’agit uniquement d’un chœur de courtisans, « vil razza dannata » comme le vilipende Rigoletto, et ainsi, son statut change, il s’emploie uniquement à satisfaire le duc (« Scorrendo uniti »), tandis que le chœur d’"Il Trovatore" retrouve son caractère nationaliste (« Vedi le fosche notturne spoglie »), mais se trouve enrichi par un chœur religieux (le fameux « Misere »). Le chœur dans "La Traviata" est également moins présent, toujours aussi superficiel que dans "Rigoletto" ; après le chœur patriotique des "Vêpres" (« Ô noble patrie »), opéra éminemment patriotique, le rôle du chœur diminue encore avec "Un ballo in maschera", "Simon Boccanegra", et retrouve quelque peu de son importance dans "La Forza del Destino" (à cause des chœurs religieux, comme « La vergine degli angeli », et aussi guerriers, comme « Nella guerra è la follia »).


title: Don Carlos (opéra)

text: Le chœur a une place prééminente lorsque l’opéra a un thème nationaliste, pourtant, dans "Don Carlos", puisque le problème des Flandres est central dans l’œuvre, le rôle du chœur est réduit à la conclusion chaque actes (excepté le ), avec une présence quand même notable au cours du deuxième tableau du acte, seul endroit de l’œuvre où les intéressés parlent de leur propre misère (« Sire, la dernière heure / A-t-elle donc sonné »).


title: Don Carlos (opéra)

text: Il ne reste donc pour le chœur que les religieux et les suivantes de la reine du acte, c’est-à-dire fort peu de minutage dans tout l'opéra (peu intéressant aussi comparé à ce que Verdi a fait auparavant), alors que le sujet de œuvre aurait pu laisser plus de place au chœur, et que l’Opéra de Paris se serait fait une joie d’offrir plus de passages dévoués uniquement à celui-ci. Il est notable de remarquer que sur plus de trois heures de musique (sans l’introduction originale), il n’y a qu’un seul passage consacré au chœur sans soliste vocal, le « Ce jour heureux » du acte — si la répartition des parties du chœur est régulière sur l’œuvre entière, ces parties ne sont jamais très développées et aussi « profondes » du point de vue musical que les airs et ensembles des protagonistes.


title: Don Carlos (opéra)

text: Dans "Aïda", la participation du chœur à l’action est plus active que dans "Don Carlos", puisqu’il est très présent dans les deux premiers actes, même sans fonction dramatique réelle. "Otello" voit une nouvelle régression du rôle du chœur, malgré le chœur du feu et un bel ensemble à la fin du acte, et enfin il est presque absent dans "Falstaff".


title: Don Carlos (opéra)

text: Dans les premières œuvres romantiques italiennes qui commençaient à rejeter le "bel canto", les vocalises servaient à exprimer un état particulier, la violence d’une passion, d’un sentiment. Lucia exprime la douleur dans son air de folie très virtuose « Il dolce suono » (dans "Lucia di Lammermoor" de Donizetti, 1835) et Amina (dans "La Sonnambula" de Bellini, 1831) montre sa joie au moyen de jubilantes vocalises dans le final « Ah ! non giunge ! ».


title: Don Carlos (opéra)

text: Cette « formule » se retrouve chez Verdi jusque dans "Les Vêpres Siciliennes", avec le très virtuose boléro d’Hélène, « Merci, jeunes amies », où elle exprime la joie qui l’inonde de se marier. Ce grand opéra écrit spécialement pour l’opéra de Paris réclame des chanteurs à la technique, aux moyens irréprochables pour de nombreux passages. De même dans "Rigoletto" (« Gualtier Malde… »), "Il Trovatore" (« Di quella pira »), "La Traviata" (« Sempre libera »), les airs vocalisants se retrouvent seuls dans chacun de ces opéras. Avant "Rigoletto", il faut signaler, entre autres, les magnifiques airs « Ernani, involami » d’"Ernani", « Nè sulla terra » du "Corsaro", « Or tutti sorgete » de "Macbeth", etc.


title: Don Carlos (opéra)

text: Un changement notable s’opère dans "Un ballo in maschera" : les trois passages de vocalises sont confiés au malicieux Oscar qui exprime sa joie de vivre, son espièglerie : « Volta la terrea », « Ah! Di che fulgor » et « Saper voreste », affirmant par là une nouvelle conception de l’air à vocalises, qui devient presque exclusivement décoratif.


title: Don Carlos (opéra)

text: Il n’y a plus que deux passages de cette sorte dans "La Forza del Destino" : le personnage léger de Preziosilla chante « Al suon del tamburo » et « Rataplan, rataplan della Gloria ».


title: Don Carlos (opéra)

text: Dans "Don Carlos", seule la princesse Eboli chante un air vocalisant, détaché de l’action (contrairement à ce que l’on a vu avant), puisqu’il s’agit d’une chanson divertissante pour les dames de compagnie de la reine, la chanson sarrasine du voile : « Au palais des fées ».


title: Don Carlos (opéra)

text: Dans "Aïda" et "Otello" qui suivent "Don Carlos", on ne trouve que des passages ténus de cette sorte, avec surtout la chanson à boire d’"Otello". Enfin, dans la réécriture de "Simon Boccanegra", il n’y a plus aucun passage vocalisant.


title: Don Carlos (opéra)

text: Verdi s’est détaché de la tradition bel-cantiste en épurant au maximum ses partitions de fioritures. La comparaison est d’autant plus parlante si on confronte les deux opéras spécialement écrits pour l’Opéra de Paris. Lorsque, dans "La Forza del Destino", Leonora exprime son désespoir, elle ne le fait pas au moyen de vocalises sophistiquées, mais grâce à une ligne mélodique dépouillée (« Pace mio Dio »), et la pureté de Desdemona est aussi celle de sa ligne vocale (« Ave Maria »), tandis que sa douleur se retrouve nue dans « Piangea cantando » ("Otello").


title: Don Carlos (opéra)

text: La difficulté des rôles ne réside plus dans la virtuosité vocale, mais dans l’intensité du chant, la puissance de l’expression. L’aspect virtuose a disparu au fil des opéras de "Simon Boccanegra" à "La Forza del destino", et l’aboutissement suprême chez Verdi est le rôle de Desdemona ("Otello"). L’excès inverse de la décoration vocale qui fut dénoncé fut le vérisme de Puccini, de Leoncavallo, Catalani, etc.


title: Don Carlos (opéra)

text: Avec "Don Carlos", Verdi se trouve de cette évolution. De la même façon, Leonora, dans "La Forza del Destino", chante son dernier air avec une ligne de chant dépouillée, et jusque dans les instants les plus dramatiques, et Don Carlos ne se réfugie pas dans les vocalises pour sublimer sa douleur.


title: Don Carlos (opéra)

text: Dans la tradition italienne de l’époque du "bel canto", l’orchestre était renvoyé à un simple rôle d’accompagnateur. Après "La Traviata", Verdi voulut donner une importance nouvelle à son orchestre. Cette transformation ne s'est pas produite du jour au lendemain ; les opéras précédant "La Traviata" donnent déjà une importance à l’orchestre et aux effets qu’il peut susciter, par exemple dans la scène de somnambulisme de "Macbeth", mais plus encore, après "Don Carlos," dans la scène du Nil d’"Aïda", et dans le scherzo débridé et coloré de "Falstaff". Dans ses derniers opéras, Verdi donne à l’orchestre une place prépondérante, faisant de lui un vivant commentateur du drame.


title: Don Carlos (opéra)

text: Celui-ci demande un effectif important.


title: Don Carlos (opéra)

text: C’est un orchestre important, certes, mais il n’est pas nouveau dans les œuvres de Verdi. L’orchestre d’"Aïda" en réclame un plus important encore.


title: Don Carlos (opéra)

text: La manière la plus immédiate de Verdi pour se détacher du romantisme et de l’opéra français fut l’utilisation qu’il fit de l’orchestre. C’est d’ailleurs en partie à cause de cela qu'on fit à Verdi les fameux reproches de « wagnérisme », puisque Wagner employait l’orchestre à la façon d’un personnage à part entière, ce qui faisait dire de ses opéras qu’ils étaient des symphonies avec accompagnement de voix. Il est bien évident cependant que Verdi, même dans "Don Carlos," est très éloigné de ces principes.


title: Don Carlos (opéra)

text: L’emploi du leitmotiv (ou, pour utiliser un terme qui fasse moins penser à Wagner, du « motif-conducteur ») était différent dans "Don Carlos" que dans les opéras antérieurs de Verdi. Dans "La Traviata", l’emploi du thème conducteur (celui de l’amour) était très affirmé ; dans d’autres œuvres, Verdi réemployait certains thèmes pour caractériser des scènes (non des personnages) et indiquait ainsi au spectateur où se dirigeaient les pensées des personnages. "Macbeth" constitue un exemple : après l’assassinat de Duncan, Macbeth déclare à sa femme : « tutto è finito » ; la phrase douloureuse est reprise par l’orchestre au début du acte pour rappeler que la souvenir du crime pèse toujours sur le personnage de Macbeth. Autres exemples : le début du acte d’"Un ballo in maschera" reprend la phrase d’Amelia au début du court trio Amelia-Riccardo-Ulrica ; la chanson du duc, dans Rigoletto, est utilisée trois fois dans le acte pour désigner le duc (sans que cela ait été fait dans l’opéra entier).


title: Don Carlos (opéra)

text: Un thème de mort apparaît dans "Les Vêpres siciliennes", auquel est ajouté le thème de la colère, ainsi qu’un troisième thème relié au père et au fils ; dans "La Forza del destino", un thème, celui du destin (relié à Léonora), parcourt l’œuvre. Évidemment, on est loin des très nombreux thèmes qui parcourent "Tristan et Iseut" ou la "Tétralogie" de Richard Wagner, mais c’est un pas en avant chez Verdi. Dans "Don Carlos", c’est une situation un peu intermédiaire qui est proposée. Il y a deux motifs récurrents : celui de la déclaration d’amour du acte, qui revient par deux fois ; et celui de l’amitié, qui apparaît dans le duo « Dieu, tu semas dans nos âmes », qui revient trois fois. À chaque fois qu’on les réentend, ces motifs expriment quelque chose de différent selon la situation.


title: Don Carlos (opéra)

text: En dehors de cela, au moins cinq motifs réapparaissent, sans que ce soient de vrais thèmes conducteurs :


title: Don Carlos (opéra)

text: Par la suite, dans "Aïda", un thème entier vient caractériser un personnage : le thème d’Aïda, lequel, comme dans "La Forza del Destino", résonne dès les premières notes du prélude et revient à chaque entrée en scène du personnage principal. Les autres thèmes utilisés sont ceux du personnage d’Amneris, de la jalousie d’Amneris, et le thème des prêtres, qui s’oppose au thème d’Aïda dans le prélude. Dans les deux œuvres qui encadrent "Don Carlos", trois thèmes en tout sont employés pour caractériser trois personnages, ce qui n’est pas le cas de "Don Carlos". Un pas supplémentaire est néanmoins franchi avec "Don Carlos", même si les thèmes sont moins nombreux.


title: Don Carlos (opéra)

text: "Otello" présente, comme "La Traviata", un thème de l’amour (deux des plus beaux thèmes de Verdi), et une phrase entière, dite deux fois : « un bacio… un bacio ancora… ». Enfin, dans "Falstaff", Verdi emploie un grand nombre de thèmes récurrents, qui structurent l’opéra, et une tonalité (celle de do majeur) est associée au personnage de Falstaff, récurrente comme un leitmotiv.


title: Don Carlos (opéra)

text: Les transitions souples des différents numéros contribuèrent fortement à la qualification de « wagnérisme » à propos de cette œuvre. Le « wagnérisme » est un concept difficile à comprendre, injure suprême dans le Paris de cette époque, car les contemporains de Verdi qui, comme Verdi lui-même, connaissaient assez mal la musique de Wagner (par germanophobie primaire également), taxaient de « wagnérisme » tout ce qui, de près ou de loin, pouvait faire penser à la manière qu'avait Wagner d’utiliser l’orchestre. Il semble qu’à cette époque déjà ce terme prêtait à confusion dans les esprits. Cependant, ce terme est appliqué à cette œuvre, alors même que Verdi ne connaissait pas les œuvres de Wagner.


title: Don Carlos (opéra)

text: Il semblerait que Verdi ait été plutôt influencé par l’opéra français en général, particulièrement par le "Faust" de Gounod. De plus, Verdi l'admirait passionnément Meyerbeer malgré tout le mal qu’on disait de celui-ci. Il était stupéfié, par exemple, par la scène de la cathédrale de Münster du "Prophète", qu’il voulut quand même « tenter » de dépasser en intensité dramatique.


title: Don Carlos (opéra)

text: L’autre influence certaine est celle de l’opéra russe : la scène de l’inquisiteur et du roi au acte n’est pas traitée à la manière d’un duo traditionnel, mais d’un affrontement – celui de deux basses, dont une — russe — très profonde, qui descend au mi grave. La musique à cette occasion devient non plus sobre, mais décharnée. L’absence quasi complète de thème mélodique est incontestablement une grande avancée dans l’œuvre de Verdi. La compensation est une écriture orchestrale et harmonique très riche, puissante et évocatrice (pendant neuf minutes, sans faiblesse).


title: Don Carlos (opéra)

text: Ce genre de scène est tout à fait nouveau chez Verdi et ne se répéta dans aucune des œuvres suivantes. Juste avant cette scène, l’air de Philippe II est tout empreint de la mélancolie et de la nostalgie qu’on prête souvent à l’art et aux mentalités russes. L’influence musicale ressemble donc plus à celle de la Russie (qu’il a sûrement ramenée de son voyage à Saint-Petersbourg) qu’à celle de l’Allemagne.


title: Don Carlos (opéra)

text: L'unité de l’opéra est exceptionnelle, malgré trois heures de musique, ainsi que l’aboutissement des recherches de Verdi dans le domaine de la pureté de la ligne vocale, avant "Otello". L’influence de la musique française fut à cet égard décisive.


title: Don Carlos (opéra)

text: Pendant l’écoute, Verdi donne l'impression de vouloir synthétiser sa musique, de plus en plus, de la rendre de plus en plus proche des paroles ; il semble prendre du recul par rapport à ce qu’il a fait précédemment, avoir envie de faire désormais autre chose :il a mûri. Le résultat ne put malheureusement pas être à la hauteur de ses attentes personnelles, à cause de la forme guindée et désormais figée du grand opéra français.


title: Don Carlos (opéra)

text: "Don Carlos" est un grand opéra. La version originale durait quatre heures ; Verdi dut réaliser des coupures pour en diminuer la durée (20 minutes) et permettre ainsi aux habitants des banlieues de prendre les derniers omnibus. Il y eut encore d’autres coupures pour les reprises, en français et en italien, jusqu’en 1884 : en tout, on dénombre sept ou neuf versions de cet opéra. "Simon Boccanegra" ou "Macbeth" ont subi des remaniements, leurs versions définitives sont les seules qui sont interprétées de nos jours.


title: Don Carlos (opéra)

text: De "Don Carlos" il n’y a pas de version remaniée définitive. Les passages repris par Verdi sont joués, mais l’agencement de l’opéra, les numéros insérés posent toujours problème, et lorsqu’une nouvelle production a lieu, la première question n’est même pas celle des interprètes, du chef ou du metteur en scène choisis, mais : « quelle sera la version exécutée ? » et « dans quelle langue ? ». La réponse est simple pour tous, car certains affirment qu’il faut jouer cet opéra dans telle version définitive, tandis que d’autres affirment que telle autre version est plus définitive encore, d’autres encore créent une version inédite en compilant des passages de la version originale et des versions remaniées. "Don Carlos" est de ce point de vue le seul opéra de Verdi qui pose autant de problèmes.


title: Don Carlos (opéra)

text: Si on veut résumer la situation, quatre versions principales peuvent être dégagées :


title: Don Carlos (opéra)

text: Après les découvertes récentes de partitions de la version originale (découvertes de l'historienne Ursula Günther), la question de la « bonne » version reste ouverte.


title: Don Carlos (opéra)

text: Sous la baguette de Mariani, "Don Carlos" triompha à Bologne, puis, en 1868, à La Scala. Par la suite, Verdi le reprit, car il ne trouvait pas parfait cet opéra.


title: Don Carlos (opéra)

text: Jouée jusqu’à la fin du , cette œuvre sombra dans un oubli et un mépris presque complets. Jusque dans les années 1950, elle était considérée comme une esquisse pour "Aïda" et "Otello". Paul de Saint-Victor, dans le "Moniteur Universel," lors de la création d’"Aïda", en 1871, écrit à propos des effets dramatiques : « "Don Carlos" inaugura ce changement de manière, par une transition indécise ; "Aïda" le consacre par un chef-d’œuvre ». Malgré une critique clairvoyante du style de Verdi et d’"Aïda", le critique d’époque ne reconnaissait pas la valeur de "Don Carlos". « "Don Carlos" lui aura servi de banc d'essai, en quelque sorte, pour une formule qu'il adoptera définitivement » écrit Pierre-Petit jusqu’en 1958 (voir bibliographie).


title: Don Carlos (opéra)

text: L’anticléricalisme de "Don Carlos" n'avait pas aidé à sa représentation en Italie et en France. Il fut dit que "Don Carlos" n’était pas un bon opéra, et avec le temps, cette opinion bien ancrée dans les esprits fit que personne n’eut envie de l’interpréter à nouveau.


title: Don Carlos (opéra)

text: Il faut insister sur l’importance d’"Aïda" dans le semi-oubli de "Don Carlos" : jusqu’à sa réhabilitation, la princesse éthiopienne écrasait l’infant d'Espagne de sa prospérité. "Aïda" a contribué, à sa manière, à l’effacement de "Don Carlos", car les critiques admirent tous à un moment donné que "Don Carlos" était un essai peu concluant d’"Aïda".