title: Louis Soutter

text: « Mort » pour Madge, il avait gardé de son éducation et de sa vie aux États-Unis le goût des vêtements élégants. Gagnant peu, il finit par faire payer par sa famille ses costumes, chemises, cravates, chapeau melon ; en contrepartie, son frère reprit la pharmacie familiale. En 1915, ses parents et sa sœur étaient décédés ; son frère, ayant un problème avec l'alcool et "buvant" progressivement la pharmacie familiale, plaça Soutter sous tutelle.


title: Louis Soutter

text: En 1922, son frère alcoolique l'avait fait mettre pour quelques mois en pension dans la Maison de santé d'Éclagnens, un petit village du Gros-de-Vaud. L'année suivante, en 1923, les autorités municipales de Morges le mirent en pension à l'Asile de vieillards de Ballaigues, près de Vallorbe, dans le Jura vaudois ; il ne s'agissait pas d'un établissement psychiatrique comme on l'a longtemps laissé entendre, mais d'un hospice destiné à accueillir vieillards et mourants sans revenus de la commune ou des communes avoisinantes — les motifs justifiant cette mise en pension qui devait être définitive étaient : « Soutter était incapable de subvenir à ses besoins, il faisait des dépenses inconsidérées ; sa tenue et ses excentricités nuisaient à sa bonne réputation et surtout à celle de sa famille ».


title: Louis Soutter

text: Louis Soutter avait 52 ans. Bon marcheur, il était autorisé à faire des marches de plusieurs jours et partait parfois très loin en Suisse romande, pour retrouver la nature qu'il aimait, pour visiter des amis, des connaissances, des parents, les Jeanneret, parents de Le Corbusier, sa mère et ses cousins à Genève, jusqu'en France.


title: Louis Soutter

text: À l'Asile de vieillards du Jura, sa culture fut incomprise tout comme son oeuvre, qu'il développa dès 1923 jusqu'à sa mort. La promiscuité avec des vieillards indigents et incultes lui inspirèrent une série de croquis. En 1937, le photographe Theo Frey avait accompagné le critique d'art Max Eichenberg lors d'une visite à Louis Soutter ; il se souvint : « Il régnait une odeur pénétrante d'asile. Deux vieux se disputaient un balai dans le long corridor à travers lequel Soutter [...] nous conduisit dans sa chambre [...]. Décharné, presque timide, Soutter nous mit au courant d'une voix assourdie. Il nous montra nombre de ses travaux, des piles de dessins, nous invitant à en emporter quelques-uns. Je me souviens que Louis Soutter nous parla du grand malheur qui lui était arrivé, là-bas, en Amérique, où il avait enseigné quelques années la musique et le dessin [...], que sa jeune femme l'avait abandonné et que depuis il n'avait plus connu le bonheur. Pendant notre conversation, on entendait perpétuellement les criailleries des vieux se disputant dans le couloir ; c'est dans cette atmosphère que Louis Soutter [...] a créé son œuvre ».


title: Louis Soutter

text: Pendant les premières années, Soutter gagna sa vie comme artiste : il travaillait son instrument dans une petite salle située derrière la chapelle de Ballaigues, jouait parfois aux cultes du dimanche, à des soirées musicales, et donnait également des leçons de musique. S'il considérait la musique comme sa première vocation, il se consacrait néanmoins au dessin, qu'il n'avait jamais abandonné pendant les quinze années de sa carrière de violoniste, comme en ont témoigné des musiciens qui avaient travaillé avec lui. Il accumulait les projets, les esquisses, des dessins plus élaborés qu'il ne datait presque jamais. Au début, il dessinait au crayon et à la plume, dans de petits cahiers d'écolier — c'est sa période dite « des cahiers » (1923-1930), démantelés à sa mort et actuellement en cours de reconstitution.


title: Louis Soutter

text: Le Corbusier, qui l'avait retrouvé à l'Asile de vieillards du Jura en 1927, s'intéressa à son œuvre et prit conscience de la qualité de son art. Grâce à Jean Giono, à des artistes célèbres en Suisse tels que René Auberjonois, Marcel Poncet, à l'écrivain Charles-Ferdinand Ramuz et à des amis qu'il s'était faits, Louis Soutter acquit une petite notoriété. Le Corbusier et Jean Giono lui achetaient des dessins ; ils lui procuraient du papier, plus grand et de meilleure qualité, ainsi que de l'encre de Chine ; c'est ainsi que Soutter exécuta des dessins à la plume de grandes dimensions, fouillés, très élaborés — c'est sa période dite « maniériste » (1930-1937).


title: Louis Soutter

text: L'année 1937 marqua un changement dans l'œuvre de Louis Soutter. Il avait 66 ans, c'était un « vieil » homme malgré sa ténacité. Soutter souffrait d'arthrose dans les mains, ses mains en étaient déformées. À partir de 1940, ne pouvant plus tenir un crayon ou une plume et ayant pu se procurer des papiers de plus grands formats, il utilisa dès lors ses doigts pour dessiner et peindre, en les trempant directement dans l'encre ou dans la gouache, technique qu'il utilisa jusqu'à sa mort, en 1942 — il s'agit de sa période dite « peinture aux doigts » (1937-1942).


title: Louis Soutter

text: Les périodes des « cahiers », « maniériste », des peintures, et « aux doigts » représentent dix-neuf ans de création d'une extrême richesse malgré la simplicité des moyens techniques.


title: Louis Soutter

text: Il mourut à Ballaigues le , à 71 ans. L'Asile de vieillards de Ballaigues, dans le Jura Vaudois, s'occupa de l'enterrement ; ses connaissances et amis, ses amis français notamment, à cause de la guerre, n'apprirent sa mort que quelques jours plus tard par un article nécrologique. On retrouva dans sa chambre un grand nombre de dessins (ceux qui n'avaient pas été détruits par le personnel de l'asile de vieillards ou ceux que Louis Soutter n'avait pas échangés pour des achats). Ce nombre d'œuvres doubla presque lorsqu'on découvrit la collection de Le Corbusier, les dessins qui avaient figuré à la première exposition de Hartford, CO, aux États-Unis, en 1936, et les collections plus ou moins importantes d'amateurs d'art.


title: Louis Soutter

text: De la riche période de ses études complémentaires aussi bien en ingénierie, qu'en architecture, que de violon, de dessin et de peinture, et des sept années passées aux États-Unis, il reste une cinquantaine d'oeuvres. De la longue période de 1923 à 1942 (année de sa mort) à l'Asile de vieillards du Jura à Ballaigues, il fut retrouvé des milliers de dessins. L'historien d'art Michel Thévoz, auteur du catalogue raisonné de son œuvre, a répertorié environ 2850 dessins et quelques peintures. L'artiste développa celle-ci au crayon et à la plume, en noir et blanc, jusqu'à ce qu'il peigne et dessine avec ses doigts, ajoutant alors à ses silhouettes noires des touches de gouaches de couleur. Louis Soutter a donné une place très importante à la Femme, un être féminin à deux visages, « bonne » (au début de son séjour à Ballaigues) aussi bien dans sa sensualité, sa plénitude et sa générosité que dans ce que la Femme peut avoir de dangereusement fatale.


title: Louis Soutter

text: De 1892 à 1895, Louis Soutter étudiait le violon avec Eugène Ysaÿe au Conservatoire royal de Bruxelles. Comme beaucoup d'artistes, Soutter alterna la musique et le dessin, ses deux professions. De ces années-là sont annonciatrices de ce que sera l'art de Soutter. La première est un "Portrait de Beethoven", un grand dessin à la plume et à l'encre de Chine, daté de janvier 1894 ; Louis Soutter l'offrit à son professeur Eugène Ysaÿe, et le jeune artiste le dédicaça ainsi : « Simple Hommage de reconnaissance à mon cher Maître Eugène Ysaÿe ». C'est un dessin aussi réaliste et contrasté comme l'était le compositeur, où le visage de trois quarts de Beethoven, le col de sa chemise, le nœud papillon et le plastron forment une tache très claire dans le foncé du costume et le fond presque noir exécutés à la plume fine, en traits serrés encore assombris par le lavis.


title: Louis Soutter

text: Le deuxième dessin date également de 1894, il s'agit du "Portrait de Madge", de profil. La technique de la plume et de l'encre de Chine, aussi maîtrisée que celle du portrait de Beethoven, nous permet de reconnaître les détails des vêtements de Madge, le velours de son béret Renaissance bordé de fourrure, la chevelure épaisse, largement ondulée, le col de fourrure du manteau ouvert, la fleur de tissu fixée sur l'épaule de la robe foncée à col montant ; le visage de Madge est singulier pour une très jeune femme, ici, Madge a le même âge que Louis, son fiancé, elle a 23 ans, elle en paraît dix de plus et laisse apparaître une forte personnalité et délicatesse.


title: Louis Soutter

text: Dans les deux dessins, le style du jeune Soutter est classique, d'une qualité exceptionnelle dans l'exactitude des volumes, de la perspective des visages, des ombres qui sculptent les traits, des textures des vêtements, et il s'écarte de la tradition : le dessin n'est pas utilisé comme il l'est communément pour une esquisse, l'étude d'un sujet, d'une œuvre peinte ou pour un carton (en Art, un « carton » est une ébauche sur du papier, d’après lesquels le peintre fait une fresque, ou qu’on donne aux ouvriers en tapisseries pour recopier), il couvre la surface du papier comme le ferait la peinture à l'huile, il crée une œuvre en soi — la plume et l'encre de Chine ont remplacé les pinceaux et les tubes de couleurs. Sa technique est en outre révélatrice d'une grande puissance d'expression, d'une intuition étonnante de la personnalité de ses sujets chez un étudiant de 23 ans qui se prépare à une carrière de violoniste.


title: Louis Soutter

text: En 1895, comme de nombreux étudiants d'Ysaÿe, Soutter cessa ses études de violon et quitta Bruxelles. Il commença des études de dessin et de peinture à Lausanne et à Genève, recevant un enseignement classique, de paysages, de montagnes, des scènes rustiques ; à Paris, il étudia la peinture académique, l'art « pompier », terme utilisé pour désigner l'art officiel de la seconde moitié du produit sous l'influence de l'Académie des beaux-arts (France), les grandes reconstitutions dramatiques, les scènes de harem, la glorification du colonialisme, enseignement basé sur l'étude du corps humain par le dessin et les études peintes d'après nature — ces enseignements différents lui apportèrent les éléments essentiels d'un métier de peintre et de dessinateur, ils développèrent encore son sens de l'observation et lui apportèrent une connaissance approfondie du corps humain.


title: Louis Soutter

text: Une fois Louis Soutter installé à Colorado Springs, en 1897, il s'établit un changement dans son art : le jeune artiste s'était marié avec Madge, il avait appris la langue de son pays d'adoption, était devenu professeur puis directeur du département des beaux-arts au Colorado College, il se confrontait à toutes les formes d'art enseignées à la fin du , il avait participé à la Première exposition du Colorado College en 1900. Cette vie nouvelle ne pouvait pas ne pas provoquer des changements dans sa création ; l'ensemble de six années de travail personnel (en dehors de son travail de professeur) était hétéroclite, les techniques, les styles étaient variés : maquettes dans le style art nouveau pour des couvertures de journaux, paysages de montagne à la peinture à l'huile, les montagnes Rocheuses au pastel, balayées, nuageuses, mouchetées, des œuvres moins fortes, moins personnelles que les portraits exécutés à Bruxelles.


title: Louis Soutter

text: De cette période aux États-Unis, on peut extraire deux œuvres, lesquelles, l'une faisant opposition à l'autre, éclairent cette période de recherche de Soutter.


title: Louis Soutter

text: La première, datée de 1900 environ, révèle son flou créatif, — il ne reste de cette œuvre que la photo de la photo —, il s'agit d'un autoportrait, "Louis Soutter à 28 ans", encadré, dédicacé à Madge en 1900, en français : « À ma chère femme... » (la suite est illisible), d'une haute écriture serrée, un peu penchée, décidée, avec cette inscription manuscrite au dos de la photo, en anglais : "« Louis Jeanneret Soutter (photographed from a Portrait made by himself), First Director of the Department of Art and Design in Colorado College. Born near Geneva, Switzerland, 1871 »", son autoportrait officiel peut-être. Lorsqu'il se représenta lui-même, son art du portrait des années à Bruxelles, fort, expressif et intuitif, lui manqua ; il ne dessina pas, il peignit l'homme jeune qu'il était à 28 ou 29 ans, richement marié depuis deux ou trois ans, intégré dans le monde américain et riche de Colorado Springs. La photo de la photo de cet autoportrait "Louis Soutter à 28 ans", atténue les particularités de la technique, mais elle ne peut cacher l'académisme assez plat de la représentation que Soutter fait de lui-même : il est vêtu comme un artiste parisien, coiffé du large béret noir aplati d'un côté sur l'oreille, il porte une lavallière ou une écharpe rayée, croisée dans la fermeture de la veste de gros velours sombre ; son visage allongé est plus mince que sur la photo de ses 20 ans, prise en 1891, où il fait « bon garçon sérieux et bien nourri », son nez est plus long, ses sourcils moins épais, ses yeux plus grands ; il porte une moustache claire en cornes de buffle, comme l'exige la mode, peut-être une mouche sous la lèvre inférieure. Cette œuvre surprend, non pas parce que Soutter a utilisé une autre technique que la plume pour cet autoportrait, mais parce qu'il s'est représenté si sérieux, si honnête, si posé, si lisse malgré de légers contrastes de lumière, si pensif, même, avec des traits tellement immobiles qu'il en ressemblerait à une figure de cire. Il ne ressemble en rien aux hommes orgueilleux et conquérants de Colorado Springs, de Denver et des villes avoisinantes, lorsqu'ils posent avec ou sans grosse moustache devant l'appareil d'un photographe en studio, affirmant, les uns la volonté extrême des petits travailleurs, les autres l'aisance de la richesse et de la victoire dans un pays pour lequel la conquête, l'audace, la réussite et la fortune sont des valeurs absolues, où les mines d'or et d'argent, dans les montagnes Rocheuses, attisent encore le goût de la conquête et de la richesse, et font affluer les émigrés et les aventuriers qui n'ont peur de rien. Pour cet autoportrait, l'artiste Louis Soutter ne semble pas affirmer, mais questionner.


title: Louis Soutter

text: Une œuvre de la même époque cependant, le "Portrait de Madge Soutter-Fursman", exécutée en 1900, montre que si l'art de Soutter évoluait au prix d'œuvres parfois médiocres, sa force dans l'art du portrait, quand il ne s'agissait pas de lui-même, ne l'avait pas quitté : le dessin n'est pas une « peinture dessinée », mais un instant saisi rapidement sur la feuille de papier ; la précision acérée du trait à la plume des deux portraits de 1894 a laissé la place à la légèreté de la mine de plomb ou du fusain, la technique est plus souple, plus libre, mais les volumes du visage restent solides, malgré les contours des joues sortant à peine du fond clair, suggérés par l'esquisse, l'ombre, l'estompe ; Madge, les cheveux flous à mi-hauteur du visage, le col montant de sa robe blanche faisant penser à un large ruban noir fermé sur la nuque, tient ses paupières baissées, sur un livre peut-être ; c'est d'elle un portrait paisible, intime, d'une grande douceur, que l'on découvre avec surprise après ceux de Beethoven et de Madge à l'époque de ses fiançailles avec Soutter ; il est dédicacé à « Madge / To dear Marmsy from / Louis ».


title: Louis Soutter

text: Après son retour dans son pays, Louis Soutter passa une année à Sonnenfeld chez des amis de son oncle à gérer le parc de celui-ci de 1906 à 1907. Puis, il entreprit une carrière de violoniste à Genève. Au cours de ces années et de celles qui suivirent, Soutter avait retrouvé le « fil de sa créativité », et il s'était remis à dessiner, à peindre — il ne cessa d'ailleurs pas de dessiner, comme en témoignèrent des musiciens, plus tard, qui travaillèrent avec lui.


title: Louis Soutter

text: Un petit nombre d'œuvres fut retrouvé, des dessins des vieux quartiers de Genève, des rues de villages, des cours de fermes, très libres dans le traitement des murs, des arbres ; furent retrouvées des aquarelles, des natures mortes, des paysages, des peintures aussi : "Le Bouquet de fleurs dans un pot" (1906, huile) est un jaillissement, du pot noir en aplat sur le fond blanc de la toile, de taches de couleurs plus ou moins légères, au pinceau, voire au doigt. Le portrait de sa sœur, intitulé "Deuil" (1904, huile), exposé à la Exposition Nationale Suisse des Beaux-Arts, à Lausanne et à Zurich, fit scandale, le public, sa famille (sourcer les preuves de cette "légende" de scandalee et d'incompréhension que son oeuvre fit scandale sinon l'enlever), il refusait d'évoquer son passé (??? idem preuves) ne comprenant cette œuvre toute en contrastes d'ombre et de lumière, les aplats noirs déterminant le volume utilisé par le corps dans le manteau aux larges manches, où apparaissaient les mains blanches, les yeux noirs trouant le visage presque blanc sous le grand chapeau, noir également.


title: Louis Soutter

text: En 1906 ou 1907, trois ans après son retour des États-Unis, parmi d'autres dessins plus convenus, « apparut » un dessin de style différent — sans doute y en a-t-il d'autres de la même veine — , "La Cassette", au crayon, d'une très grande liberté, celle que l'on retrouvera dans ses dessins au crayon dès le début de son séjour (ce n'est pas un enfermement mais un placement dans une maison de retraite pour personnes n'ayant pas les moyens) à Ballaigues, par exemple dans « LES TUBERCULES », (non daté), au crayon de la période des « cahiers », annonçant les déformations corporelles et morphologiques toujours plus grandes que Soutter fera subir à ses personnages, aux plantes, aux objets, à sa vision de l'architecture, de cette période-ci et de celle intitulée « maniériste » (au contraire la période dite "Maniériste" reprend les canons picturaux de la Renaissance). "La Cassette" est une œuvre virtuose, très souple, mi-dessin, mi-esquisse d'une jeune femme assise contemplant le contenu d'une cassette ouverte sur ses cuisses, le couvercle appuyé contre ses seins, dont les épaules et les bras esquissés en arc simple soutiennent sa petite tête, finement dessinée, penchée vers les bijoux ; la main gauche est repliée sur le bord de la cassette, la droite tient le couvercle. Dans cette œuvre c'est la position, la forme du corps de la jeune femme qui révèle les changements de traitement de l'être humain dans son art, les mains trop grandes, grossières, des battoirs, comme le seront les mains caractéristiques des futurs personnages de Soutter. (surinterprétation tirée par les cheveux, il s'agit simplement de perspective...)


title: Louis Soutter

text: Lors de son placement à Ballaigues, Louis Soutter, limité par ses faibles moyens financiers (faux il enseignait le violon à cette période et preuve de factures montrant qu'il avait des liquidités pour acheter son matériel), dessinait au crayon à papiers et de couleurs ou à la plume et à l'encre dans des cahiers d'écoliers, lignés ou quadrillés, dont le format déterminait non seulement ses sujets mais son style de dessin (faux il réalisait des dessins sur les doubles pages) ; quand il ne pouvait plus acheter d'encre, il allait à la poste du village et c'est là qu'il travaillait. Si le style de "La Cassette", mi-esquisse, mi-dessin, de 1906-1907, annonçait les périodes de 1923 à 1937, le visage de la jeune femme baissé vers la cassette, était encore parfait dans sa perspective, charmant, autant que l'était sa chevelure mi-longue et sa frange courte un peu frisée.


title: Louis Soutter

text: Dans les dessins de la période dite des « cahiers », ce style jeté, au crayon ou à la plume, s'affranchit complètement, travaillé en hachures irrégulières, verticales, horizontales, se croisant, plus ou moins fines et serrées, plus raides ou plus souples, le crayon s'appuyant, noircissant certains détails qui se trouvaient en retrait pour faire ressortir les volumes éclairés par la lumière ; de ces jeux de hachures Soutter faisait alors apparaître les portraits, villes et objets.


title: Louis Soutter

text: Il observait et dessinait le monde qui l'entouraient: la nature, les fleurs, les arbres et les scènes de rues, "« DANSES / 1927 », « Fête des vignerons / Les Nobles »", les hommes en costumes, les cavaliers sur leur monture. Il créait des architectures fantastiques, mélanges de celles de la Grèce antique et des buildings de l'Amérique qu'il avait connue, "« NEW / YORK », « Ole / New York / USA" ». Il dessinait des femmes dans leur intimité, rondes et désirables, des madones à l'enfant d'une grande douceur, "« M / A / TER / VIVAN / TIS, Nostrum Mater / Pour le livre / d'F Barrez »", des poissons sursautant dans leur agonie sur l'étalage du poissonnier, des paons superbes, des châteaux extraordinaires, des scènes mythologiques. Il représentait encore des personnages de romans de Victor Hugo, du théâtre shakespearien, et les êtres humains marchaient, couraient, vifs ou mélancoliques ; les personnages historiques étaient imbus d'eux-mêmes jusqu'à la caricature, Néron était grotesque, le "« Cheval de Troie »" , monté sur roulettes, faisait penser à un jouet d'enfant, la "« SYB / ILLE »" avait la tête d'une coquette et prenait la pose dans des drapés lourds.


title: Louis Soutter

text: Il n'y avait cependant pas que de l'ironie ou de l'amusement dans ses dessins. Adam et Eve quittaient le paradis les jambes pliées par la peur ; un innocent chandelier devenait le "« CHANDELIER »", un amas de boyaux à l'air libre ; à la sève des premiers dessins s'ajoutaient des représentations dantesques, bibliques, des corps puissants, tordus de réprouvés qui se déchiraient dans la pluie et les vapeurs de soufre, comme "« L'Homme / demon / brasseur / de / terre »". La Madone tenait l'Enfant avec amour, alors que l'Enfant devenu Christ se tordait sur la croix et semblait parfois même en descendre, "« Le Christ et les deux brigands / Mosaïque »", et l'illusion accentuait la souffrance du spectateur.


title: Louis Soutter

text: Pour Soutter, lorsqu'il avait 23 ans, le dessin était déjà une œuvre en soi, une œuvre dessinée ayant la même valeur qu'une peinture, et ces «  peintures dessinées » (comme les portraits qu'il avait faits de Beethoven et de Madge en 1894), possédaient la même charge d'émotion dans la mise en scène du ou des personnages, la même intuition des sujets représentés.


title: Louis Soutter

text: Ces « Interprétations d'œuvres classiques », non datées, sont généralement classées dans la période des « cahiers » (1923-1930). On retrouve dans certaines Interprétations son style plein, appuyé au crayon gras, pour "L'Atelier du peintre" de Gustave Courbet, ou celui, hachuré plus violemment, dru, tourmenté, pour l'œuvre de Théodore Géricault, "Le Radeau de la Méduse". En revanche, c'est dans le style de la période dite « maniériste », que furent interprétées des œuvres d'art subtiles, le "Christ en croix" de Fra Angelico, "Le Christ" (une "Descente de croix") de Michel-Ange, signé « L Soutter », des dessins très élaborés, rendus, quand l'artiste travaillait à la plume, par des hachures fines, avec sa vision désormais tourmentée de l'humanité.


title: Louis Soutter

text: Dans la période qui suivit la période des « cahiers », la période « maniériste » (1930-1937), Louis Soutter interpréta avec la même virtuosité des bas-reliefs antiques, un "Echnaton et Néfertiti", ou des œuvres de la Renaissance, le "St Georges" et une "Tête d'homme" de Carpaccio, "La Madone à la Grenade" de Botticelli ("La Vierge à la grenade" est le titre exact de cette œuvre). Dans ces interprétations d'œuvres classiques, Louis Soutter accentua sa vision pessimiste des êtres humains, douloureux ou extatiques, habités par le doute, le questionnement, hantés par on-ne-peut-savoir-quoi — ou confits de vanité, tel le "Portrait de femme de profil" de Piero Pollaiuolo.


title: Louis Soutter

text: Continuellement à la recherche de supports pour ses dessins, Louis Soutter illustrait des livres de toute origine, une "Bible", un livre de prières protestant, un recueil de contes et légendes ; ses illustrations emplissaient presque toutes les pages de titre, les verso de fin de chapitre, les marges et les blancs des alinéas des pages de texte de motifs décoratifs et de compositions abstraites, couvrant parfois le texte lui-même d'inscriptions.


title: Louis Soutter

text: Les dessins les plus élaborés, les plus riches, sont situés dans sa période « maniériste », illustrant une œuvre historique l"'Histoire de Coligny", le "Voyage au pays des sculpteurs romans" d'Alexis Forel, "Tell" de René Morax, drame avec chœur en 4 actes inspiré par Guillaume Tell, héros légendaire de l'indépendance de la Suisse, les "Poèmes français" de Rainer Maria Rilke, trois livres de Le Corbusier, "Croisade ou le Crépuscule des Académies", "Une maison — un palais, À la recherche d'une unité architecturale", "1925 Expo Arts Deco", des romans, "L'Aventure de Thérèse Beauchamp" de Francis Miomandre, "Le Baiser au lépreux" de François Mauriac, "Salammbô" de Gustave Flaubert.


title: Louis Soutter

text: Selon les livres ou les romans, les pages sont remplies de tableaux religieux accolés les uns aux autres, de constructions architecturales, de groupes de femmes, réunies dans des scènes intimistes à l'intérieur de maisons-jardins, évoluant entre les tables dressées et les corbeilles de fruits, de grappes d'êtres humains en lévitation, des femmes le plus souvent, sereines, angoissées ou grimaçantes, ou de femmes solitaires à leur toilette, éprises de leur beauté et de leur sensualité, de leurs bijoux, des torsades de colliers de perles ou d'épais cordons évoquant des étreintes de serpents ; on trouve encore une Salammbô entourée de personnages menaçants et hurlants, elle-même délirant dans le décor de bazar d'Afrique du nord revu par Flaubert.


title: Louis Soutter

text: Ces univers surchargés font de chacun de ces livres des œuvres d'art « feuilletées », dont les versos de titre composent des œuvres uniques, dont certaines pages paraissent saugrenues, des rectangles remplis de petits caractères d'imprimerie y faisant des trous blancs.


title: Louis Soutter

text: L'épanouissement de la période « maniériste » de Louis Soutter trouva son origine dans sa rencontre avec Le Corbusier, en 1927. Celui-ci écrivit au sujet de cette rencontre : « Je n'ai connu Louis Soutter qu'autour de 1927 (j'avais quarante ans et lui beaucoup plus). C'est à ce moment que j'ai découvert ses dessins à l'asile de X... où il partageait sa chambre avec un autre vieillard. Je fus ébloui par son travail immense, intense, obsédant, obsédé ». En 1932, il écrivit à sa mère : « Je reste frappé des forces profondes qui sont en Louis Soutter. Medium ou conscient, il n'en résulte pas moins que son œuvre dessinée est émouvante à un degré que tu mesures mal », et dans une autre lettre : « Tu le taxes d'anormal. Oui, dans la famille, on s'est mis à l'aise en disant que Louis est fou. À Paris, ces dessins suscitent un étonnement admiratif. Louis est un pur, un fin, un délicat. Une affreuse victime d'un déséquilibre mental qui lui vaut de ne pas apprécier la signification de l'argent ». L'amitié de Le Corbusier, son intérêt pour son œuvre, son admiration, son aide financière, ses efforts pour le faire connaître — ce fut grâce à ses démarches qu'eut lieu une grande exposition de ses œuvres aux États-Unis, en 1936, à Hartford CT —, ainsi que l'amitié des amis que Louis Soutter avait progressivement rencontrés, contribuèrent à l'évolution vers la plénitude de son œuvre. Plus sûr de lui et de son talent, avec de meilleurs moyens, sur du papier de meilleure qualité et de grand format, à la plume et à l'encre de Chine, il entreprit des œuvres très élaborées, dessinées sur toute la surface du papier (comme il avait pressenti l'utilisation du dessin en 1894 déjà), toujours rendues par des hachures irrégulières mais précises, fines, un style qu'il avait déjà développé dans les Interprétations d'œuvres classiques, « D'après ».


title: Louis Soutter

text: Ainsi dessina-t-il des fruits, "« TREILLE / aux poires, Fruits oubliés »", dans les ramures feuillues des arbres, semblables à des danseurs dans autant de chorégraphies de cache-cache ; des "« Cerises / Cyclopes en / ENFANTEMENT CLOS »" dont la perfection du trait, l'arrondi des cerises permettaient les reflets de la lumière sur leur peau ; des scènes de théâtre, orchestres de jazz, "« FOIRE LE BOUCAN »" ; des danses de masques cachés sous de grandes tentures claires savamment drapées, dont l'un riait très fort et montrait de grandes et fortes dents évoquant celles de Madge, "« LA MALINE »" ; et des images de l'asile, le matin, un vieil homme, la servante, des rêves vivants à côté de lui, "« AU MATIN »", "« Le Matin / LE LAIT DU VIEIL HOMME / la cigarette de l'esthète / Le parfum de la vapeur au-dessus du récipient / La servante en ombre et fidèle / Le Cherubin amoureux »".


title: Louis Soutter

text: Certains amis de Soutter, à l'exception de Le Corbusier, émettaient des réserves devant le caractère érotique de bon nombre de ses dessins, et les habitants de Ballaigues pour la plupart des paysans, quant à eux, sans complaisance, considéraient l'artiste (toujours vêtu avec une élégance usée) comme un « fou pornographe » — en 1930, Louis Soutter avait 59 ans, l'artiste vivait au milieu de vieillards depuis sept ans, il approchait avec respect les femmes de ses amis, et selon les témoignages il ne courtisait ni ne fréquentait aucune femme ; il n'était pourtant ni vieux ni indifférent au sexe et il avait la réputation, au bistrot de Ballaigues qu'il fréquentait, de pincer les servantes ou de leur donner des claques sur les fesses (vos sources car extrapolations là encore... attention au lyrisme de la plume et au portrait de Soutter que vous déformez à souhait, l'existence d'un artiste ce n'est pas un roman).


title: Louis Soutter

text: Son travail trahissait son désir et sa frustration (aucune frustration, Soutter était amoureux...). Bientôt les femmes devinrent les sujets exclusifs de ses œuvres : des Femmes, des splendeurs, des espèces de divinités, des Vénus antiques, au corps tordu par la provocation, seulement vêtues de leur tunique descendue sur les reins et drapée autour des jambes, dessinées sur les pages blanches du livre "1925 Expo. art déco" de Le Corbusier que celui-ci lui avait prêté ; il dessina d'autres beautés désirables dans leur intimité, devant le miroir de leur coiffeuse, celle, par exemple, intitulée "« LE MIROIR / LE FARD et / les plis », « LE FARD »" — mais cette beauté-là cachait un visage inattendu, car le reflet du miroir faisait apparaître la tête d'une guenon (????????). En effet, ces femmes, nues ou presque, n'avaient pas toujours l'âme aussi belle que leur corps : elles ne s'occupaient que d'elles-mêmes, ne voyaient qu'elles-mêmes, et lorsqu'elles étaient ensemble, ne parlaient que d'elles-mêmes ; l'une d'elles, cruelle, "« LA FEMME / et le Jeune homme »", vautrée sur son sofa, les jambes écartées sous son ventre plus que généreux, la tête détournée, avait l'air de se gausser, ou de s'ennuyer, de dormir même devant un pauvre jeune homme en train de se reculotter avec un air misérable ; et la plus cruelle de toutes était l"'« ODALISQUE »", entourée de deux amies nues, ses cheveux courts coiffés au carré, vêtue à la mode des années 1920, chevauchant son tabouret ornementé comme elle l'aurait fait avec un cheval, montrant en riant de grandes dents identiques à celles de Madge qui aimait rire pour faire admirer les siennes.


title: Louis Soutter

text: Au milieu des années 1935, Louis Soutter avait probablement perdu l'espoir de plaire encore aux femmes, de se faire désirer d'elles. Le sexe, son tourment parmi les autres tourments qui le torturaient, à trop être désiré et attendu, devenait mauvais, redoutable, persécuteur ; « le sexe de la femme n'était d'ailleurs plus un bijou charmant, mais des roses drues, frisottées, serrées très fort les unes contre les autres, au centre desquelles des yeux se révulsaient ou, tout noirs, examinaient l'artiste, tandis que les chevelures féminines, transformées en volutes, que dis-je, en pieuvres, étouffaient des vases pareils à ces cucurbitacées qu'on ne peut pas ne pas prendre pour des testicules », comme les "« BOUQUETS sans parfums »" , "« BOUQUET / sans parfums »", et "« Fleurs dans un vase »".


title: Louis Soutter

text: Les femmes, presque toutes, étaient devenues dangereuses. Quatre portraits d'entre elles, des « peintures dessinées », représentent l'image encore divisée de la Femme que Louis Soutter portait en lui ; deux sont datés de 1936, le troisième, de même technique, à l'encre de Chine, pourrait dater de la même année, de même le quatrième, à l'encre de Chine, crayons de couleur et gouache.


title: Louis Soutter

text: La première, la seule qui soit bonne, "« Obscure / est / ma passion »", à l'abondante chevelure enfermée dans une résille Renaissance entortillée de rubans, pleure de longues larmes, désespérée, vaincue, et l'on peut même penser, horrifié, qu'elle a eu les yeux crevés.


title: Louis Soutter

text: La deuxième, la mauvaise, triomphante, "« CANI / CU / LAE / 1 / 9 / 3 / 6 »", « le regard faussement hésitant entre des cils charbonneux, ses yeux noirs comme des billes, piqués d'un point de lumière, jaugent sa victime, ainsi que sa résistance à la souffrance ; ses cheveux, aussi épais que des spaghettis, serrés par un diadème, ressemblent aux serpents qui formaient la chevelure de Méduse, et ses boucles d'oreilles, des anneaux créole, font penser à ces serpents-minute pas plus longs qu'un bracelet, mais mortels ».


title: Louis Soutter

text: La troisième est une dame « noire », intitulée "« J'étais / à / GETSEMANÉ », « SY / BILL / E / 1936 »" ; Louis Soutter l'a « représentée avec seulement quelques rangs de perles dans ses cheveux dénoués, de toute beauté, qui gardent les crans et les ondulations de [ceux de] la « jeune Madge au violon » photographiée en 1897 ; son cou, sa figure surtout sont si hachurés qu'ils en paraissent noirs, ses yeux presque révulsés entre les cils démesurés paraissent blancs, et dans son immense bouche, ses dents magnifiques, très grandes mais magnifiques, sont encore plus blanches, si c'est possible ».


title: Louis Soutter

text: Le quatrième portrait, sans date, pourrait appartenir à la même période que les précédents ; il semble résumer le drame de Louis Soutter et de sa relation avec Madge Fursman, leur amour d'abord partagé qui lui avait fait quitter (définitivement crut-il) l'Europe pour les États-Unis, cet immense pays sauvage et hostile, sa trop grande modestie à côté d'une femme orgueilleuse dans son milieu de riches Américains tout aussi orgueilleux, le rejet à son égard de cette femme en qui il avait mis sa raison de vivre, son divorce qui se termina en déroute. Louis Soutter l'exprima avec des crayons de couleur, de l'encre de Chine et de la gouache, il s'agit de "« L'américaine doit être plus grande... »", "« L'américaine doit être plus grande... »".


title: Louis Soutter

text: Ce portrait, par sa vigueur, sa violence, évoque une sculpture en bois jaune orangé, grossièrement peint, placé sur un fond crayonné en vert et en bleu ; c'est une figure féminine portant un coquillon sculpté, tournicoté sur l'oreille gauche, ses petits bras sont repliés pour pouvoir frotter ses petites mains devant elle, ou pour retenir de côté sa longue chevelure ondulée, sa tête est d'un ovale bien taillé, ses yeux, à peine visibles sous une large mèche de cheveux, sont révulsés, car on en voit le blanc au-dessus des paupières inférieures, son nez a la forme d'un battoir, et son rire énorme est un rire d'ogresse sur des dents identiques à des touches de piano ; c'est là un « totem », une « Bête humaine », « Madge Fursman, La Femme américaine », objet de tabous et de devoirs particuliers, l'ancêtre du clan qui devait en être le protecteur, qui en était le persécuteur.


title: Louis Soutter

text: Depuis ses études de violon à Bruxelles, Louis Soutter était resté fidèle à la conception inhabituelle de dessin — ou « peinture dessinée » — qu'il avait à 23 ans (celle des portraits de Beethoven, de sa fiancée Madge, des « peintures dessinées »), il l'avait développée pendant la période « maniériste », dès 1930, grâce à du matériel de dessin adéquat. S'étaient exaspérées son intuition et sa nature écorchée dans l'art de voir ses sujets, ses personnages, non seulement « de l'extérieur », mais encore « de l'intérieur » ; son art était tel qu'il permettait à ceux qui regardaient ses œuvres de vivre « en eux » et de « souffrir avec eux » de l'absurdité de sa vie et de la leur, d'« agoniser avec eux ».


title: Louis Soutter

text: La période de la « dessins aux doigts » correspond à celle où l'artiste y voyait très mal (la précision de son geste pourtant montre le contraire...) et ne pouvait plus tenir une plume ou un crayon (nous n'avons pas de preuves). Son élan créatif n'était pas atteint, et pour travailler il utilisait l'outil le plus simple qui fût, le plus efficace pour lui, le doigt, technique dont le résultat était également le plus visible pour ses yeux affaiblis. Dans sa chambre, devant ses feuilles de papier à dessin de grand format, d'environ × , ses bouteilles d'encre noire ou d'encre de Chine, et ses tubes de gouache, il créa une œuvre visionnaire et impressionnante de par sa modernité.


title: Louis Soutter

text: Il dessina des cohortes de personnages noirs, des silhouettes plutôt que des personnages, les volumes de leurs corps rendus par l'insistance des tracés d'encre, réduits parfois à un seul tracé du doigt. Agitées, frénétiques, les silhouettes couraient ou fuyaient dans tous les sens, dansant au milieu d'enfilades de perles noires en lévitation, sous des pluies de grêlons noirs ou de couleur, enfermées ou échappées de larges quadrillages, de striures mouvantes, ondulantes de couleur, devant des soleils se noyant dans leur rougeoiement ou dans leur lumière encore vive à l'horizon, celui-là même sur lequel elles dansaient et couraient. Elles surgissaient d'un brouillard blanc pour y disparaître aussitôt après, se perdaient au milieu d'un vol de sauterelles dévastateur. Les postures de ces silhouettes-personnages étaient celles de ses personnages en grappes de la période « maniériste », car ceux-ci faisaient toujours partie de son monde intérieur. Leurs gesticulations étaient encore inspirées par des scènes de la vie quotidienne, par le football, les jeux sportifs, "« Le poids / la / mesure / la / hauteur », « La hauteur / la distance / La pesée / Le poids levé / 110 Y / 1938 »", par les rites de magie, les cultes, des scènes jouées par des personnages groupés par deux, trois, quatre.


title: Louis Soutter

text: Ces silhouettes exprimaient toujours la hantise de Louis Soutter : les femmes étaient mauvaises, aussi bien des "« Vierges cruelles »" ou "« folles »", des "« Exaltées »", des "« Femelles »", une "« L'empoisonneuse », « L'empoisonneuse / L'empoisonneuse / / exposition / 1942 »" — sans doute l'une des dernières œuvres de Soutter, car l'artiste mourut le de cette année-là — ; elles se ressemblaient toutes, et la simplicité ou la grossièreté de leur corps, leur aveuglement créé par l'absence des traits du visage, leur agitation forcenée, la violence enfin du contraste du trait épais, noir, sur le papier clair, tout donnait l'impression de luttes désespérées, auxquelles participaient Soutter lui-même, contre l'extinction de la lumière et la mort.


title: Louis Soutter

text: Le malheur, la mort étaient désormais l'obsession la plus forte de Soutter ; les humains faisaient partie d'une "« Famille de Sans Dieu / ds l'univers »", les Noëls était ceux des réprouvés. L'artiste multipliait les scènes bibliques, la vie du Christ ; les baisers étaient ceux de Judas, le Christ portait sa croix, se trouvait sur le Golgotha, était crucifié, agonisait, "« ago / nie / Tout / est accompli, vers / la / mort »". En 1939, à 68 ans, il peignit à l'encre noire et à l'huile un très sombre "« SANG DE CROIX »", une sorte de descente de croix, un Christ épais, cerné de blanc pour le différencier des hommes ou des femmes qui l'avaient assisté dans son agonie et soutenaient maintenant son corps ; les ruisseaux de sang qui en avaient coulé les ensanglantaient, et toute la scène évoquait un sombre étal de boucherie, des cadavres noirs posés en désordre les uns sur les autres.


title: Louis Soutter

text: Pendant les périodes dite « maniériste » et celle des « dessins aux doigts » (non datées, elles sont difficiles à situer dans le temps), Louis Soutter exécuta des peintures en couleurs, utilisant la peinture à l'huile rehaussée de gouache et d'encre de Chine, sur du papier ou sur du carton. Les personnages ne dansaient plus, ils défilaient comme ils auraient suivi un corbillard, ou se seraient rendus au Golgotha, dans un brouillard sombre. Certaines de ces peintures sont datées de 1938, 1939 : plus le temps passait, semblait-il, plus les personnages devenaient solitaires, englués, étouffés, assaillis par d'autres grêlons noirs, fuyant des taches de couleurs dévoratrices, "« Vampire / c'est la guerre / 1939 »", ou transformés en flamme ou en épaisse fumée ; une silhouette noire penchée en avant, une main sur les reins comme pour tenter de se redresser, incapable d'y parvenir, semblait sortir du support papier en passant devant un large quadrillé noir, une porte-fenêtre debout dans un vide blanc évoquant une composition de Piet Mondrian, mais centrée et sans couleurs ; Soutter lui donna ce titre : "« LE MORT et..." (mot illisible) » , "« L'Aube / Louis Adolphe Soutter / 1939 »."


title: Louis Soutter

text: Il peignit également des têtes, d'homme, de femme, de Christ : des têtes très longues, au nez épais, aux paupières baissées, mais dont les yeux, s'ils étaient ouverts, se révulsaient vers le haut, ou, arrachés, ne laissaient voir que des trous noirs ; ces têtes semblaient mortes ou attendre la mort. L'une d'elles, saisissante, "« INRi »", est une tête de Christ, dessinée au doigt trempé dans l'encre ou dans la peinture noire, proche en cela de la technique de Georges Rouault.


title: Louis Soutter

text: Par son originalité, Louis Soutter était inclassable ; son frère ayant bu la pharmacie familiale, il le mit sous tutelle puis le plaça à l'hospice de vieillards de Ballaigues, dans le Jura Vaudois pendant les dix-neuf dernières années de sa vie. Il faillit rester inconnu du grand public suisse et international (FAUX au vu de ses fréquentations et expostions de son vivant notamment aux EU).


title: Louis Soutter

text: Lorsque l'hospice dut se « débarrasser » de l'œuvre de Soutter, il fut organisé une vente : ses dessins furent vendus 5 cts, 1 sou de l'époque (un petit pain coûtait 4 sous). Ils valent aujourd'hui des sommes considérables.


title: Louis Soutter

text: Soutter sortit de l'oubli d'une manière inattendue (qui faussa l'opinion que pouvait avoir de lui une partie du grand public) grâce à Giono qui fit connaître plusieurs de ses œuvres au peintre français, Jean Dubuffet. En 1945, l'artiste français avait créé le concept de l'Art brut, qu'il définit ainsi en 1949 dans "L’Art brut préféré aux arts culturels" : « Nous entendons par là des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, a peu ou pas de part [...] ». Au mouvement de l'Art brut devaient donc appartenir les créateurs refusant d'entrer dans le système de mercantilisation de l'art, les artistes solitaires rejetant tout courant artistique, les prisonniers et, par extension, les malades, les enfants, les malades mentaux et tous ceux créant sans avoir jamais eu de formation artistique.


title: Louis Soutter

text: Quand Dubuffet découvrit l'œuvre de Louis Soutter, il intégra aussitôt l'artiste dans l'Art brut et envisagea de lui consacrer le premier numéro des "Cahiers de l'Art brut" avec un texte de René Auberjonois, mais les réticences, le scepticisme de ce dernier quant à la place de Soutter dans ce mouvement firent que le projet ne se réalisa pas. Après réflexion, Dubuffet retira Louis Soutter de l'Art brut — il avait cependant suffi de l'intérêt porté en Suisse à l'Art brut (par tous ceux qui n'avaient pas de formation artistique et pouvaient « faire » de l'Art brut en toute liberté), de l'intérêt porté à celui des malades mentaux et des « fous ».


title: Louis Soutter

text: Louis Soutter « dans » l'Art brut, à ce sujet aujourd'hui encore les avis sont partagés. Parmi ceux qui l'avaient rangé dans l'Art brut, parmi les malades mentaux, tels Adolf Wölfli ou Aloïse Corbaz, certains voient toujours en Louis Soutter un « fou », d'autres l'ont rangé dans « un no "man's land" unique, entre Art brut et art traditionnel », selon les termes de Dubuffet lui-même. Entretenu par les surinterprétations névrotiques qu'il est fait de son existence et de son oeuvre sur ce wikipedia.


title: Louis Soutter

text: Michel Thévoz qui consacra plusieurs livres à Soutter : une monographie "Louis Soutter", parue en 1970, une deuxième monographie, "Louis Soutter ou L'écriture du désir", parue en 1974, et "Louis Soutter, Catalogue de l'œuvre", paru en 1976, une monographie, "Louis Soutter, Crayon, plume & encre de Chine", préfacée par Michel Thévoz, « La vie de Louis Soutter en quelques dates », suivie d'une étude d'Anne-Marie Simond, « Louis Soutter et Madge Fursman », parut aux Éditions du Héron en 2002 ; elle est consacrée aux périodes des « cahiers » et « maniériste » et met l'accent sur la présence de la Femme dans l'œuvre de l'artiste, choisit l'angle de la psychiatrie et de la névrose pour analyser l'oeuvre de Soutter, ce qui a eu pour conséquence d'en limiter la portée et la richesse de cette oeuvre.


title: Louis Soutter

text: Ceux qui n'avaient jamais partagé l'opinion des premiers, ni même celle des seconds, ceux-là considéraient que Louis Soutter était un artiste du au sens propre du terme, appartenant à l'art moderne qui comprenait la période « D'avant 1914 » et celle de « L'entre-deux-guerres », et s'intégrait déjà dans l'art contemporain. Il s'agissait de Le Corbusier, de Jean Giono, de Charles Ferdinand Ramuz, du peintre René Auberjonois, de Poncet, de ses amis, de Georges Walter-du Martheray, propriétaire de La Gordanne, sa cousine et amie rencontrée providentiellement en 1936. Les galeristes Claude Vallotton et Maxime Vallotton, propriétaires de la Galerie Vallotton à Lausanne, d'autres galeries, des musées en Suisse, à l'étranger, l'éditeur Henry-Louis Mermod, le conservateur de l'époque du Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, Ernest Manganel, René Berger qui fut son successeur, tous luttèrent dès avant la mort de l'artiste pour lui enlever cette étiquette de « folie » qui lui restait attachée. Pour décrire la situation de Louis Soutter rejeté de son vivant du monde de l'Art, René Berger, historien d'art, écrivain, philosophe suisse, écrivit en 1961 dans la première monographie consacrée à Soutter, "Soutter" publié par l'éditeur lausannois, Henry-Louis Mermod, à l'occasion de la première rétrospective de l'œuvre de l'artiste au Musée cantonal des Beaux-Arts, à Lausanne : « Un artiste n'existe — c'est un truisme — qu'à partir d'une œuvre ; et l'œuvre n'existe — c'en est un autre — qu'à partir d'un public pour la considérer telle. Louis Soutter eut de son vivant le tragique privilège d'être tenu pour un anormal, ses dessins pour une production de fou. Nié dans son être, dans sa foi, sa mort, survenue en 1942, ne le délivra pas de l'ostracisme ; elle y ajouta une nouvelle malédiction : cahiers et dessins tombèrent dans l'oubli ».


title: Louis Soutter

text: Depuis sa mort, de nombreux musées et galeries ont présenté son œuvre en Suisse, en Allemagne, en Autriche, en Italie, en Espagne, aux États-Unis, au Japon, et surtout en France.


title: Louis Soutter

text: Dès 2010, le travail de Julie Borgeaud, commissaire de différentes expositions organisées en France et en Suisse, ainsi que ses publications, apporte une meilleure connaissance de l'œuvre de Louis Soutter et de sa biographie, préservant ainsi la pérennité de son œuvre et permit d'en éclairer son développement, sa culture et sa modernité. L'artiste est maintenant considéré comme l'un des artistes majeurs suisses du . De par son influence sur des artistes tels qu'Arnulf Rainer, Julian Schnabel, il pourrait appartenir à l'art contemporain.


title: Louis Soutter

text: Dans la seconde moitié du , dès les années 1970, des artistes choisirent la même voie unique que Louis Soutter (celui-ci jusqu'en 1937), le dessin artistique au crayon, à la plume et à l'encre de Chine, au lavis, pour créer des œuvres poétiques d'humour noir, monochromes, exprimant les sentiments d'absurdité agitant les êtres humains prisonniers de la « condition humaine ». En France, il faut citer, entre autres, l'écrivain et dessinateur Pierre Klossowski qui a également travaillé avec les crayons de couleur, et Roland Topor, Jacques-Armand Cardon, Jean Gourmelin, Martial Leiter, qui n'utilisent que la plume et l'encre de Chine, le lavis parfois.


title: Louis Soutter

text: Il est maintenant admis qu'il n'y a pas de différence fondamentale entre le dessin et la peinture. Le dessin est monochrome, la peinture est colorée. Mais des dessins peuvent être en couleurs, directement dans le tracé, par coloriage ensuite. Et une peinture peut être un pur dessin et être monochrome.


title: Louis Soutter

text: « On assiste à une curiosité croissante pour le dessin ».


title: Louis Soutter

text: « Dès le Quattrocento, le dessin est au cœur de la création artistique. Léonard, Michel-Ange, Raphaël sont tous les trois d'immenses dessinateurs [...]. La présentation de ces dessins italiens, entourés de chefs-d'œuvre de Botticelli, Ghirlandaio ou Lorenzo di Credi témoignent que cet art est devenu l'indice le plus manifeste de la personnalité d'un artiste, une écriture, presque une signature. Après avoir été la base de la peinture, aussi bien pour l'éducation du peintre que dans la genèse du travail, le dessin est apparu comme le mouvement originel du créateur [...]. Une œuvre en soi ».


title: Louis Soutter

text: Exposition « Léonard, Raphaël, Michel-Ange, dessins italiens », à l’occasion de l’exposition « De Véronèse à Casanova », Regards sur la collection, Musée des beaux-arts de Rennes, Rennes (France), 2014.


title: Louis Soutter

text: "« Jamais plus tu ne toucheras les peaux blanches / de tes sœurs épuisées de douleur / L'Amour est un fil de soie / ou qu'on noue / ou qu'on coupe / Souffrance seule vérité / L'Âme qui s'en va du seuil des fleurs au cycle des pierres noires / Ta joie sera dans l'étude... dans la mansarde / nue, propre de bois, faite de solitude, vêtue / rouge du soleil couchant, blanche de la lune calme, pourpre aux tourbillons des passions intérieures / L'art commence où fuit la vie [...] »"


title: Louis Soutter

text: « Louis Sutter, l'inconnu de la soixantaine » "« ...“La maison minimum”, ou “cellule future”, doit être entièrement de verre translucide. Plus de fenêtres, ces yeux inutiles. Regarder dehors, pourquoi ? Complications et coups à la beauté de l'Uni. Mes dessins n'ont aucune prétention, sauf celle d'être uniques et d'idée imprégnée de douleur. » [...]"


title: Louis Soutter

text: "« “Plus de fenêtres, ces yeux inutiles...” Il a appris à regarder en dedans. Par lui, nous pouvons regarder dedans un homme. Un homme racé, cultivé, ayant passé par tous les luxes de l'argent et d'une vie intelligente. Et qui, aujourd'hui, remontant du réfectoire triste, couvre chaque jour, à soixante-cinq ans, un papier blanc de ces âpres, fortes et admirables compositions. » [...]"


title: Louis Soutter

text: « Louis Soutter »


title: Louis Soutter

text: "« J'ai appris autrefois, quand j'étais jeune, / À peindre des tableaux, de beaux tableaux corrects, / À jouer de belles sonates sans fausse note / — Sonate du Printemps, Sonate à Kreutzer — / Je courais dans le monde clair, ouvert / J'étais jeune, aimé, célébré... / Par la fenêtre, toutefois, un jour, / Riant de ses mâchoires édentées, / La mort m'a regardé, et de ce jour / Le gel n'a plus quitté mon cœur. / Je me suis enfui, / J'ai couru, j'ai erré partout. / Ils m'ont rattrapé, ils m'ont enfermé / Année après année. Par la fenêtre, / Au-delà de la grille elle regarde, / Elle me connaît. Elle sait. »"


title: Louis Soutter

text: "« Je peins souvent des hommes sur du mauvais papier, / Je peins des femmes, je peins le Christ, / Adam et Eve, Golgotha, / Ce n'est ni beau ni correct, c'est exact / Je peins avec de l'encre et du sang, je peins vrai. La vérité est terrifiante [...] »"


title: Louis Soutter

text: (Extraits de "Louis Soutter" de Hermann Hesse, 1961).


title: Louis Soutter

text: « [...] Les docteurs de la culture veulent bien un peu de rénovation, un peu d'affranchissement à l'égard des normes, mais pas trop. Avec Soutter déjà c'est trop. Les examinateurs, en présence de cette dose d'affranchissement déjà un peu excessive, froncent le sourcil. Les médecins — gardiens de la norme — sont commis à l'examen du cas. Ils vont naturellement réprouver ces outrances, les déclarer morbides. “Psychopathiques” qu'ils vont dire, dans leur jargon grec, “schizophréniques” et tout sera dit. Disqualifié le bon Soutter, pour raison d'excès dans l'anormalité ».


title: Louis Soutter

text: Lors des deux expositions présentées aux mêmes dates à Lausanne, en 2003, « Louis Soutter et les modernes », au Musée cantonal des beaux-arts et « Louis Soutter et la musique », à la Collection de l'art brut, fut présenté un hommage musical à l'artiste, le "Concerto pour violon « Hommage à Louis Soutter »" de Heinz Holliger, compositeur hautboïste et chef d'orchestre suisse. Ce concerto se conjugue en quatre mouvements, « Deuil », « Obsession », « Ombres », « Épilogue », un choix des extraits musicaux de l’exposition fut interprété par l'Orchestre de Chambre de Lausanne (OCL), sous la direction du compositeur ; on put y noter des références aux sonates d'Ysaye (particulièrement la seconde, dont le premier mouvement s'intitule « Obsession »), qui fut le professeur de violon de Louis Soutter à Bruxelles, de 1892 à 1895.


title: Louis Soutter

text: En 2006, le Théâtre 2.21, à Lausanne, présenta "Louis Soutter, délirium psychédélique" de Henri-Charles Tauxe, mis en scène par Jacques Gardel et interprété par Miguel Québatte. En 2007, le spectacle fut repris à Genève, à Renens, à La Chaux-de-Fonds et à Aigle, dans la même mise en scène de Jacques Gardel et interprété par le même acteur.


title: Louis Soutter

text: « Le Romand du siècle, Les 90 Romands qui ont fait l'Histoire »


title: Louis Soutter

text: « "La Suisse romande ne serait rien sans ses Provocateurs. Que ce soit à travers leur combat politique acharné ou pas le biais d'un humour grinçant, ils agissent comme de véritables révélateurs de notre identité. Critiques tendres ou virulents, sans concession, ils nous dévoilent notre culture dans ce qu'elle a de plus intéressant : ses failles." » (Introduction du chapitre « Les Provocateurs », in "Le Romand du siècle, Les 90 Romands qui ont fait l'Histoire", sélection établie par Éric Burnand, Joëlle Kuntz, Jacques Pilet, "L'Illustré" en partenariat avec RTS Radio Suisse Romande.)


title: Louis Soutter

text: « Louis Soutter, la lumière et les ombres »


title: Louis Soutter

text: « "Architecte, violoniste, puis peintre, interné à l'âge de 52 ans, il s'est affranchi au prix d'une souffrance extrême de tous les codes bourgeois, académiques et puritains de son époque pour créer un univers percutant qui fait de lui un artiste majeur du . »"


title: Louis Soutter

text: "« Étiqueté “malade mental” en son temps, il est aujourd'hui considéré comme un artiste majeur de l'art moderne. »" (Extraits de l'article de Françoise Boulianne Redard.)


title: Louis Soutter

text: Exposition « Louis Soutter, le tremblement de la modernité »


title: Louis Soutter

text: "« L'exposition « Louis Soutter, le tremblement de la modernité » [...] fait état des différents modes de développement de l'œuvre du dessinateur et violoniste suisse. Non rétrospective, l'exposition cherche à souligner la cohérence du travail de cet artiste et à lui rendre la place qui devrait être la sienne dans l’histoire de l’art. Cette œuvre singulière et marginale, que certains ont voulu classer dans l’Art brut, est en fait d’une grande modernité. L’apparent isolement dans lequel Louis Soutter a vécu pendant les vingt dernières années de sa vie en hospice de vieillards a dérobé au regard de la critique d’autres aspects essentiels de la biographie de cet artiste : ses études d’architecture, d'art et de musique menées entre Genève, Bruxelles et Paris, sa grande culture, sa connaissance des courants artistiques de la fin du , autant d’éléments qui le distinguent des critères de l’Art brut, tels qu’ils furent définis par Jean Dubuffet. Tout en opérant des regroupements correspondant aux différentes périodes traditionnellement distinguées pour classer l’œuvre de Soutter, l’exposition s’attache à mettre en avant ses thématiques essentielles et, surtout, à présenter de manière inédite des pièces charnières. Ce parcours au cœur même de l’œuvre de Soutter devrait permettre de mettre l’accent sur sa modernité ou pour mieux dire, la modernité tremblante : il y a chez Soutter le frémissement d’un trait nourri aux sources vives de la peinture classique (Carpaccio, Raphaël...) et qui le porte jusqu’à l’expérimentation picturale la plus moderne". (Julie Borgeaud, commissaire de l'exposition "« Louis Soutter, le tremblement de la modernité »", Maison rouge, Paris, 2012, et auteur du catalogue de l'exposition.)


title: Louis Soutter

text: « "La Maison rouge consacre une grande exposition, « Louis Soutter, le tremblement de la modernité », au plus révolté des Vaudois, le peintre Louis Soutter (1871-1942). Architecte, dessinateur, violoniste, voyageur — il vécut aux États-Unis où il dirigea une école d'art » —, Louis Soutter fascine par son travail sans concession avec les normes de l'époque. Soutenu par son cousin Le Corbusier, enfermé dans un asile de vieillards, Soutter va produire une œuvre colossale [...]. L'exposition de La Maison rouge porte un accent particulier sur les dessins et les esquisses issus des diverses périodes de l'artiste, jusqu'aux fameuses peintures aux doigt"s ». (Extraits de l'article de Denis Pernet, in "Le Phare ", Journal du Centre culturel suisse de Paris.)


title: Louis Soutter

text: Exposition « Louis Soutter, Victor Hugo - Dessins parallèles »


title: Louis Soutter

text: "« Qu'y a-t-il de commun entre un écrivain français universellement glorifié et un dessinateur et violoniste suisse placé sous tutelle dans un asile de vieillards, ayant chacun vécu dans un siècle différent ? [...] Qu'est-ce donc, finalement, qui réunit Louis Soutter et Victor Hugo ? Sinon peut-être le partage du génie ? »" (Extraits de « Du seuil des fleurs au cycle des pierres noires » de Gérard Audinet, conservateur du Musée Maison Victor Hugo, Paris / Guernesey, catalogue de l'exposition « Louis Soutter, Victor Hugo - Dessins parallèles ».)


title: Louis Soutter

text: "« L'exposition « Louis Soutter, Victor Hugo - Dessins parallèles » [...] a pour objet d'approfondir la connaissance de la profonde richesse culturelle du dessinateur et violoniste Louis Soutter [...]. À maintes reprises, dans ses dessins de cahiers datant de 1923 à 1930, ainsi que dans des dessins de la période dite "maniériste" datant de 1930 à 1937, Soutter fait référence à l’œuvre littéraire et picturale de Victor Hugo. Il interprète ainsi certains passages de ses romans et poésies, mais aussi des pièces de William Shakespeare, figure hugolienne. En dehors de ces références et interprétations, et de nombreux croisements graphiques existants entre les deux œuvres, c’est Soutter « l’humaniste » que nous découvrons à travers cette mise en perspective avec Hugo. »" (Extraits du catalogue de l'exposition "Louis Soutter, Victor Hugo – Dessins parallèles", Julie Borgeaud, commissaire de l'exposition et auteur du catalogue « Louis Soutter, Victor Hugo - Dessins parallèles ».)


title: Marianites de Sainte-Croix

text: Les sœurs marianites de Sainte-Croix est une congrégation religieuse féminine enseignante et hospitalière de droit pontifical.


title: Marianites de Sainte-Croix

text: Après avoir créé le pensionnat Notre-Dame de Sainte-Croix où enseignent les frères de la congrégation de Sainte-Croix, le Père Basile Moreau (1799-1873) organise une petite communauté de femmes pour aider aux tâches domestiques du pensionnat. Le , il rencontre Léocadie Gascoin et lui demande d'aller à Sainte-Croix. Les premières postulantes sont formées par les sœurs du Bon Pasteur. Le , les quatre premières sœurs reçoivent l’habit religieux des mains du père Moreau lors d’une cérémonie dans la chapelle du Bon Pasteur où Léocadie prend le nom de Mère Marie des Sept-Douleurs.


title: Marianites de Sainte-Croix

text: La congrégation connaît alors une forte expansion en Indiana (États-Unis) et au Canada qui forment deux provinces. Celles-ci, à la suite de difficultés dans le gouvernement de la congrégation, réclament leur autonomie et forment aujourd'hui deux congrégations distinctes unies aux Marianites dans la famille de Sainte-Croix : Les sœurs de la Sainte-Croix (Indiana) d'une part et les sœurs de Sainte-Croix (Canada) d'autre part. L'institut reçoit le décret de louange le et son approbation définitive par le Saint-Siège le .


title: Marianites de Sainte-Croix

text: Les sœurs se consacrent à l'enseignement, aux soins des malades à domicile, et contre l'exclusion sociale.


title: Marianites de Sainte-Croix

text: Elles sont présentes en France, au Canada et aux États-Unis.


title: Marianites de Sainte-Croix

text: La maison généralice est à la Nouvelle-Orléans.


title: Marianites de Sainte-Croix

text: En 2017, la congrégation comptait 143 sœurs dans 19 maisons.


title: Tadorne radjah

text: Le Tadorne radjah ("Radjah radjah" syn. "Tadorna radjah") est une espèce d'oiseau de la famille des anatidés.


title: Tadorne radjah

text: Ce tadorne mesure entre 51 et . La tête, le cou et le poitrine sont blancs alors que le dessus du corps est noir. Le bec et les pattes sont roses.


title: Tadorne radjah

text: On rencontre cette espèce en Nouvelle-Guinée et dans le nord de l'Australie. Elle préfère les lagunes côtières, les mangroves et les vasières en bord de mer.


title: Tadorne radjah

text: Le tadorne radjah vit en couples ou en petits groupes. La reproduction a lieu au mois de mai, le nid est souvent placé dans un trou d'arbre près de l'eau. Il se nourrit en pâturant dans les prairies ou en filtrant la vase. C'est une espèce sédentaire.


title: Tadorne radjah

text: La population est comprise entre et , l'espèce souffre de la chasse excessive.


title: Tadorne radjah

text: D'après , il en existe deux sous-espèces :


title: Italie Deux

text: Italie Deux, anciennement nommé « Galaxie », est un centre commercial français, situé place d'Italie, dans le  de Paris.


title: Italie Deux

text: Initialement, l'emplacement devait accueillir dans le cadre du programme Italie 13 la tour Apogée, de , déjà conçue par l'architecte et urbaniste Kenzō Tange. Mais l'idée d'un gratte-ciel semblable à la Tour Montparnasse est suspendue à la suite de la décision de Valéry Giscard d'Estaing d'interdire toute nouvelle tour dans la capitale. Après un procès contre l'État, le promoteur a conservé le permis de construire et a décidé avec la municipalité de bâtir un complexe immobilier moins ambitieux, autour d'un pôle voué à l'audiovisuel, porté par le plus grand écran de cinéma et l'une des plus grandes salles de cinéma de Paris, le Gaumont Grand Écran Italie.


title: Italie Deux

text: En 2006, la fermeture de ce cinéma suscite une vague de protestation de la part de la population et de plusieurs artistes. Fin 2015, le fonds de commerce et la gestion du lieu en salle de spectacles de 900 places sont confiés pour dix ans à la société de production de spectacles Juste pour rire de Gilbert Rozon, lequel, accusé peu avant l'ouverture en septembre 2017 d'agressions et harcèlement sexuels se retire, entrainant la fermeture du théâtre. Le Théâtre du 13e Art rouvre en novembre 2021 sous la direction d'Olivier Peyronnaud, soutenu et accompagné par le consortium d’acteurs du live, le Palais des Sports, et les sociétés de productions Caramba Culture Live, Visuel et Sphères Productions.


title: Italie Deux

text: En 2013, le centre commercial est restauré et bénéficie d'un nouveau logo.


title: Italie Deux

text: Le , le centre commercial est occupé par plusieurs centaines de manifestants. du mouvement écologiste Extinction Rebellion en lien avec des Gilets jaunes, Youth for Climate France, des mouvements queer, le collectif Justice pour Adama, Cerveaux non disponibles, Désobéissance écolo Paris, Radiaction, ainsi que la revue "Terrestres". L'occupation de ce centre commercial est un prélude à une semaine d'actions internationales d'Extinction Rebellion. Cette occupation donne lieu à de nombreuses dégradations.


title: Italie Deux

text: Lauréat de « Réinventer Paris 1 », Italik est un projet de la foncière Hammerson, adjacent au centre commercial Italie Deux. Ouvert en 2021, il s'agit d'un espace de avec des activités commerciales, culturelles, de restauration et de loisirs, ouvert aux créateurs de commerces, ainsi qu'un jardin pédagogique et une crèche.


title: Italie Deux

text: En décembre 2021, l’extension du centre accueille Iconik, un marché alimentaire de avec un bar, quatre kiosques de restauration et une terrasse intérieure et extérieure.


title: Italie Deux

text: En novembre 2021, Italie Deux renouvelle sa certification Breeam-in-Use et obtient la note Excellent, cette certification s'ancre dans la démarche RSE Net Positive initiée en 2017.


title: Italie Deux

text: Situé au sein d'un triangle avenue d'Italie / rue Bobillot / rue Vandrezanne, il est installé dans l'immeuble Grand écran, construit par Kenzo Tange. La tour est surmontée d'une sculpture de Thierry Vidé, rappelant les tours de signalisation. Il réunit commerces, bureaux, parking, discothèque et appartements (tours Béryl, Rubis et Agate). Il s'agit du deuxième plus grand centre commercial de la capitale.


title: Italie Deux

text: Le centre propose, sur une surface de , 130 boutiques dont un supermarché Carrefour, douze points de restauration et une salle de spectacle.


title: Italie Deux

text: Le centre propose, sur une surface de 56 600m2 :


title: Italie Deux

text: Il est équipé d'un parking d'environ .


title: Italie Deux

text: Ce site est desservi par la station de métro "Place d'Italie" (lignes 5, 6 et 7) et par les lignes 27, 47, 57, 59, 61, 64, 67 et 83 du réseau de bus RATP.


title: Exèdre

text: L'exèdre (du latin "exedra," d'après le grec "exedros" qui signifie « qui est dehors ») est, dans un bâtiment, une salle de conversation équipée de sièges ou de bancs. Elle suit le plus souvent un plan semi-circulaire, qui facilite le contact entre les interlocuteurs.


title: Exèdre

text: Dans les basiliques chrétiennes, l'exèdre est un banc de pierre semi-circulaire au fond de l'abside.


title: Kjell Pahr-Iversen

text: Kjell Pahr-Iversen, né le à Stavanger (Norvège), est l’un des principaux représentants de la peinture scandinave contemporaine. Hymne à la lumière solaire, son œuvre puissante a été durant les dix dernières années exposée par plusieurs musées en France où le peintre a fait de longs séjours.


title: Kjell Pahr-Iversen

text: Kjell Pahr-Iversen naît le à Stavanger, port de la côte ouest de la Norvège. En 1945, le soir du Nouvel An, un homme ivre tire avec un pistolet une fusée qui ricoche sur le sol et l'atteint au visage. Il perd l'œil droit et subit jusqu'en 1974 de nombreuses opérations. À la fin de ses études secondaires il pense un moment continuer dans la botanique mais entre à l'École technique de Stavanger dans la voie du dessin publicitaire, fréquente en 1957 l'école des Arts et Métiers de Bergen puis l'académie des Beaux-Arts de Copenhague, et en 1960 séjourne dans les îles Féroé. Kjell Pahr-Iversen entre en 1961 à l'Académie des Beaux-Arts d'Amsterdam. La fréquentation de l'œuvre de Van Gogh, la rencontre des options libertaires du groupe Cobra, de l'école américaine (de Kooning, Rothko), cristallisent les axes de sa démarche. Il séjourne en 1962 à Londres où il étudie d'anciennes écritures et partitions, notamment de Mozart.


title: Kjell Pahr-Iversen

text: Kjell Pahr-Iversen commence en 1964 à travailler en séries : "Partitions" (1964) et "Musique venant de la chambre voisine" (1964-1968) sur ses souvenirs londoniens, puis "Soria Moria", nom du château des contes de fées norvégiens (1965-1969), "L'Entrée au ciel de Hans Christian Andersen" (1966-1969), "L'Arbre chantant" (1966-1970), "Hyde Park" (1968). Il réalise en 1967 une décoration en acrylique pour le siège du journal "Stavanger Aftenblad" et développe de 1969 à 1973 de nouvelles séries, "Le Cœur du géant", allusion au monde des légendes norvégiennes, "Série de la Pentecôte", "Pastorale", continuant de réaliser des œuvres monumentales pour des bâtiments publics (lycée) ou privé (hôtel).  De 1969 à 1972 Kjell Pahr-Iversen séjourne une première fois à Paris. Il y réalise en 1971 une exposition personnelle chez Camille Renault qui présente régulièrement ses œuvres jusqu'à sa disparition en 1981. Pahr-Iversen est alors sensible au souci de maîtrise et d‘équilibre que manifestent Sonia et Robert Delaunay, et les peintres non-figuratifs de la nouvelle École de Paris (principalement Estève et Manessier. À partir de 1975 il commence à développer une série "Icônes", qui passe au premier plan de son travail de 1984 et 1989. Entretemps d'autres séries se succèdent, "Bienvenue au jaune" (1978), "Les Corps glorieux" (1979), "La Fenêtre ouverte" (1979-1981), "Les Portes s'ouvrent", "La Nouvelle Jérusalem", "Et l'incurvé deviendra droit" (1980), "Tableaux à la voix jubilante" (1984). En 1980 Kjell Pahr-Iversen participe à une exposition itinérante dans les pays nordiques, aux côtés de peintres danois, norvégiens et français, Anna-Eva Bergman, Manessier, Le Moal, Mušič, Pignon, Prassinos, Singier, et présente en 1985 sa première exposition personnelle à New York.


title: Kjell Pahr-Iversen

text: Kjell Pahr-Iversen, ayant été invité à concevoir les vitraux d'une église d'Oslo, effectue de nouveaux séjours à Paris de 1989 à 1991. Il observe particulièrement les vitraux de la cathédrale de Chartres, origines de la série "Portail" (1989-1992), mais aussi ceux créés par Bazaine pour l'église Saint-Séverin à Paris, par Jean Le Moal pour la cathédrale de Saint-Malo. Retrouvant son intérêt pour la botanique, il se rend presque quotidiennement au Jardin des Plantes pour y dessiner, ce qui l'engage à partir de 1992 dans des thèmes végétaux, "Orchidées", "Cactus", "Arbres jubilants", "Herbier". Pahr-Iversen expose régulièrement au Salon des Réalités Nouvelles et au Salon de Mai jusqu'en 1995. Il est en 1991 sélectionné parmi les 100 artistes devant contribuer à la création à New York du plus grand tableau collectif du monde, le "Masterpeace", symbolisant le dialogue des peuples et des cultures au seuil du . Il réalise par ailleurs des gravures et de très nombreuses lithographies.


title: Kjell Pahr-Iversen

text: Depuis 1966 Kjell Pahr-Iversen a réalisé en Norvège une soixantaine d’expositions personnelles, notamment à Oslo et à Stavanger. Son œuvre a également été présentée à Copenhague, Göteborg, New York, et en Espagne. En France des expositions rétrospectives ont été organisées à la Chapelle des Pénitents bleus de La Ciotat en 1997, au Musée de Dunkerque en 1999, au Centre Noroit d'Arras et au Palais de l'Europe de Strasbourg en 2004.


title: Kjell Pahr-Iversen

text: Au milieu des années 1960 surgissent dans sa peinture les différents éléments que Pahr-Iversen articule à mesure, le besoin d’illimiter la vision dans des formats monumentaux, le recours à la spontanéité du geste, à l’intensité de la couleur, tandis que la texture picturale commence à y gagner la densité qui caractérise ra son œuvre. Déjà sa démarche sérielle insère la peinture au milieu de la vie comme l'une des dimensions, réfléchie, de la créativité naturelle. Au début des années 1970 cette nature vivante de son travail se conjugue, en une sorte de redoublement, à la recherche des «sténogrammes », selon un mot du peintre à propos de Van Gogh, de la vie même. Les couleurs se morcellent en gerbes ou palmes veinées de lumière, nerveusement brossées. Le « Jaune » bientôt les imprègne, condensé de la radiation lumineuse, qui demeurera pour Pahr-Iversen la couleur même de l'apparition du visible.  En une nouvelle étape, ces rythmes végétaux se referment, autour de 1980, sur eux-mêmes. Leur foisonnement se stabilise en inscriptions ou partitions dont les signes semblent surgir, entre lichens et écorces, d'une écriture comme naturelle se répercutant par degrés, à travers des cellules cloisonnées intensément colorées, depuis le noyau lumineux des compositions jusqu'à leurs bords. La peinture de Pahr-Iversen, en chemin, devient toujours plus « chose tactile ». Dans le besoin du contact le plus direct avec la pâte picturale, Pahr-Iversen ne cessera plus d’étendre, écraser, maçonner la couleur avec des instruments de fortune, simples papiers ou cartons déchirés, qui en la stratifiant réveillent ses couches les plus profondes.


title: Kjell Pahr-Iversen

text: Sur cet élan ces signes continuent dans ses "Icônes" de se contracter plus encore et implosernt comme en concrétions solaires. La fenêtre centrale qui en concentre les vibrations, se décentre, se dédouble, répercute sur plusieurs registres ses échos. Diversement commentée, la faille par où filtre l'éclat de la lumière manifesterait pour certains le reflet de la transcendance divine, pour d'autres une religiosité toute païenne face à la renaissance solaire, plus sensible dans le cycle éphémère du jour dans l'année nordique, l'icône de Pahr-Iversen, selon Donald Kuspit, apparaissant plutôt comme « objet cosmique de culte ».


title: Kjell Pahr-Iversen

text: Enrichi de cette longue approche, en amont, du principe lumineux, Pahr-Iversen semble redécouvrir par la suite, comme resurgies des marges de ses toiles, les premières articulations qu'en réalise la vie. Du cosmique, il se tourne à nouveau vers les aventures « héroïques »,dit-il, du végétal. Dans la série de l"'Herbier" en laquelle il s'engage à partir de 1992, il semblerait qu'observée de près, toute plante, toute fleur, devienne « icônique ». Ses peintures s'ouvrent alors sur un univers non figuratif de fibres, calices, corolles et sépales, de pistils et d'étamines. Au milieu d’un tourbillon de croissances et d’expansions, d’un labyrinthe de formes crénelées, festonnées ou labiées, apparaissent les infimes cathédrales d’une botanique imaginaire.


title: Kaman K-Max

text: Le Kaman K-Max est un hélicoptère monoplace, monoturbine à rotors engrenants spécialisé dans le transport de charges à l'élingue (débardage, Bambi bucket, structures pour remonte-pentes) construit par la société américaine Kaman.


title: Kaman K-Max

text: Le premier prototype (N3182T / A94-0001 / 1991) effectua son premier vol le , le second (N131KA / A94-0002 / 1993), le .


title: Kaman K-Max

text: Technologiquement, c'est une évolution du Flettner Fl 282 Kolibri développé pendant la Seconde Guerre mondiale par Anton Flettner en Allemagne.


title: Kaman K-Max

text: En , un K-MAX sans pilote et contrôlé à distance a ravitaillé des troupes américaines au sol en Afghanistan. Il s'agit d'une première mondiale.


title: Kaman K-Max

text: En , 30 K-Max sont enregistrés dans cinq pays et 6 sont chez Kaman, retirés du service ou à reconstruire. (Immatriculation / n° de série / année de fabrication / ancienne immatriculation)En tout, onze K-Max se sont écrasés entre 1998 et 2010. Le , un K-Max UAS (sans-pilote) s’est écrasé en Afghanistan. Le 9 septembre 2020, un K-Max qui transportait du matériel s'écrase à l’atterrissage sur une camionnette, entre Täsch et Zermatt dans le Canton du Valais en Suisse, aucun blessé.


title: Tadorne casarca

text: Le Tadorne casarca (Tadorna ferruginea) est une espèce d'oiseaux appartenant à la famille des anatidés.


title: Tadorne casarca

text: Il mesure entre 58 et de longueur et de 110 à d'envergure pour un poids de 1,2 à . Le plumage est essentiellement roux, plus clair sur la tête. Les ailes sont noires avec un miroir vert. Le bec et la queue sont noirs.


title: Tadorne casarca

text: La femelle se distingue du mâle par la zone blanche étendue entre le bec et l'œil et l'absence de collier noir.


title: Tadorne casarca

text: On rencontre le Tadorne casarca depuis la Roumanie et l'Ukraine jusqu'à la Chine et la Mongolie en passant par les steppes de l'Altaï, où il est appelé . De petites populations isolées sont présentes au Maroc, Algérie et en Éthiopie.


title: Tadorne casarca

text: L'espèce a été introduite en Europe de l'Ouest à des fins ornementales. Des individus échappés de captivité ont fini par former une petite population en Suisse, qui commence à s'étendre hors de ce pays et notamment dans l'Est de la France où l'espèce peut être observée.


title: Tadorne casarca

text: La plupart des oiseaux hivernent en Inde et dans le sud-est de l'Asie.


title: Tadorne casarca

text: Le Tadorne casarca niche au bord des rivières et des lacs de steppe, il évite les lieux boisés. L'espèce utilise des cavités pour nicher, notamment de terriers abandonnées dans son aire d'origine, mais aussi éventuellement des cavités d'arbres lorsqu'il y en a, jusqu'à une hauteur relativement importante. En Europe occidentale elle entre ainsi théoriquement en concurrence avec des espèces indigènes comme l'Effraie des clochers, la Chouette hulotte ou le Faucon crécerelle, ce qui pourrait éventuellement en faire une menace pour ces espèces, mais cela est discuté car ces espèces fréquentent aussi les mêmes milieux que le tadorne casarca dans son aire d'origine en Europe de l'Est et y sont abondantes. C'est pour cette raison qu'en Suisse, elle est considérée comme une espèce invasive à éliminer.


title: Tadorne casarca

text: Le Tadorne casarca vit en couples ou en petits groupes. Les couples sont fidèles et défendent un territoire durant la période de reproduction. Celle-ci a lieu entre avril et mai ; le nid est placé dans un terrier, un trou d'arbre ou une crevasse. Le départ en migration a lieu au mois de septembre.


title: Tadorne casarca

text: Le Tadorne casarca se nourrit en broutant ou en barbotant dans l'eau.


title: Tadorne casarca

text: Braiments sonores.


title: Tadorne casarca

text: La population mondiale est estimée entre et . Les oiseaux du Maroc et d'Europe de l'Est sont menacés par la chasse.


title: 1893 dans les chemins de fer

text: Chronologie des chemins de fer


title: Fret

text: Le fret peut faire référence à :


title: Conwy (ville)

text: Conwy est une ville maritime du pays de Galles, située dans le comté homonyme, à au nord-est de Caernarfon, à l'embouchure de la rivière Conwy ().


title: Conwy (ville)

text: Construits en même temps que le château, les remparts de la ville datent du . Ils mesurent de haut sur d'épaisseur et encerclent la ville sur trois côtés. L'ensemble est défendu par et .


title: Conwy (ville)

text: Le château a été bâti par Édouard d'Angleterre en 1284, après transfert de l'abbaye d'Aberconwy à Maenan.


title: Conwy (ville)

text: La ville a été prise par Cromwell en 1645.


title: Conwy (ville)

text: Le peintre anglais William Turner a réalisé en 1798, une aquarelle intitulée "Château de Conway, au nord du Pays de Galles" qui est conservée au Getty Museum, à Los Angeles.


title: Conwy (ville)

text: La rivière Conwy draine un ancien bassin industriel, source de métaux lourds dans l'eau et les sédiments


title: Conwy (ville)

text: Outre son magnifique château fort, inscrit sur la Liste du patrimoine mondial de l'Unesco, Conwy possède deux ponts historiques exceptionnels, datant de la Révolution industrielle : le pont suspendu de l'ingénieur Thomas Telford (1826) et le pont ferroviaire tubulaire de l'ingénieur Robert Stephenson (1850).


title: Transfert d'énergie entre molécules fluorescentes

text: Le transfert d'énergie entre molécules fluorescentes ou transfert d'énergie par résonance de type Förster (en anglais, "Förster resonance energy transfer" ou "FRET", "resonance energy transfer" ou "RET" ou "electronic energy transfer" ou "EET"), bien qu’observé par Perrin au début du , est décrit pour la première fois par Theodor Förster en 1946. Les applications de cette approche à l’étude des interactions protéiques apparaîtront vers la fin du .


text: D’après la théorie de Theodor Förster, le FRET est défini comme un transfert d’énergie non radiatif (sans émission de lumière) résultant d’une interaction dipôle – dipôle entre deux molécules (donneur et accepteur d’énergie). Ce phénomène physique nécessite une compatibilité énergétique entre ces molécules. Cela signifie que le spectre d’émission du donneur doit recouvrir, au moins partiellement, le spectre d’absorption de l’accepteur (Figure 1.A). Ce recouvrement des spectres est défini par une intégrale appelée intégrale de recouvrement J(λ) : où formula_2 est l’intensité de la fluorescence émise par le donneur à une longueur d’onde donnée et formula_3 le coefficient d’extinction molaire de l’accepteur. Le facteur J reflète donc la capacité d’une paire de fluorophores à émettre et absorber de l’énergie à la même longueur d’onde.


text: En accord avec la théorie de Förster, le FRET est un processus qui dépend de la distance séparant les deux molécules, donneur et accepteur, comme le montre la formule suivante : où R est la distance effective qui sépare les deux molécules et formula_5 le rayon de Förster. Ce dernier correspond à la distance donneur - accepteur pour laquelle l’efficacité du transfert d’énergie est de 50 % (Figure 1.B). Cela signifie que lorsque la distance donneur-accepteur est égale au rayon de Förster, la probabilité pour que le donneur se désexcite par transfert d’énergie non radiatif sur l’accepteur est de 50 %. Cette probabilité de désexcitation augmente en faveur du transfert d’énergie lorsque la distance entre les fluorophores donneur et accepteur diminue. Les autres voies de désexcitation correspondent aux voies radiatives (fluorescence) et non radiatives (extinction par l’oxygène, quenching etc.). Le rayon de Förster dépend de la nature des fluorophores utilisés, et est généralement compris entre 1 et 10 nm. Au-delà de cette gamme, l’efficacité du transfert d’énergie chute très rapidement. L’expression mathématique pour le calcul de cette distance s’écrit : où J est l’intégrale de recouvrement, n l’indice de réfraction du milieu (formula_7 est généralement compris entre 1/3 et 1/5), formula_8 le rendement quantique du donneur en absence d’accepteur et formula_9 le facteur d’orientation qui est fonction de l’orientation relative des dipôles du donneur et de l’accepteur (Figure 1.C). Même si la valeur de formula_9 est théoriquement comprise entre 0 et 4, 2/3 est la valeur habituellement utilisée pour déterminer le R. En effet, formula_9 est assimilé à 2/3 lorsque le donneur et l’accepteur présentent un degré de liberté suffisant pour être aléatoirement orientés dans l’espace. Cette condition est généralement satisfaite pour les fluorophores attachés à des biomolécules car ils peuvent avoir une certaine liberté de rotation.


text: Une molécule capable d’émettre un signal de fluorescence est qualifiée de fluorophore. Différentes caractéristiques photophysiques permettent de le définir : Le FRET mesure des intensités. Expérimentalement, ce signal peut être mesuré à l’aide d’un fluorimètre ou en microscopie. Dans un fluorimètre, le signal de FRET mesuré provient d'une population cellulaire disposée dans des puits de taille différente selon les microplaques utilisées. En revanche, les techniques microscopiques mesurent des évènements de transfert d’énergie à l’échelle subcellulaire. Quel que soit le type de détection choisi, la mesure d’un FRET entre deux fluorophores peut être effectuée de différentes manières.


text: La première consiste à quantifier les variations de l’intensité de fluorescence en mesurant la diminution de la fluorescence du donneur, l’augmentation de celle de l’accepteur ou en calculant un rapport que nous appellerons ratio (fluorescence d’émission de l’accepteur/fluorescence d’émission du donneur). Cette analyse est réalisable aussi bien en microplaque qu’en microscopie. La principale difficulté d’analyse de ces signaux vient du recouvrement pouvant exister entre les spectres d’excitation et d’émission des fluorophores utilisés. Ce manque de sélectivité spectrale est à l’origine d’un important bruit de fond avec comme conséquence une réduction de la sensibilité du test. Des couples de fluorophores tels que la fluorescéine/rhodamine ou les protéines CFP (Cyan fluorescent protein) / YFP (Yellow fluorescent protein) présentent ce type de limitation. Cependant, le signal sur bruit du FRET peut être amélioré en s’affranchissant d’une partie des signaux parasites grâce à une lecture en temps résolu. Ceci est possible en TR-FRET (Time-Resolved Förster Resonance Energy Transfer) grâce à l’utilisation de fluorophores à durée de vie longue tels que les chélates ou cryptates de terre rare (europium, terbium). À ce jour, le TR-FRET est appliqué uniquement dans des formats microplaques.


text: D'autres méthodes permettent de déterminer indirectement l’existence d’un FRET par photoblanchiment (pbFRET). Le photoblanchiment est une méthode qui consiste à éteindre un fluorophore par une exposition prolongée à une source lumineuse. La mise en œuvre de cette approche est préférable en microscopie confocale car il est ainsi possible d’obtenir une bonne résolution spatiale pour éteindre directement les fluorophores dans leur environnement cellulaire.


text: Dans le cas du FRET par photoblanchiment (pbFRET), le photoblanchiment du fluorophore donneur entraîne une diminution de son intensité de fluorescence qui est mesurée en présence ou non d’accepteur. Lorsque l’accepteur est en étroite proximité avec le donneur, un FRET apparaît et entre en compétition avec le processus de photoblanchiment. Cette compétition se traduit par une augmentation de la résistance du donneur au photoblanchiment dont les constantes de temps mesurées (en présence ou non d’accepteur) permettent de mettre en évidence un transfert d’énergie .


text: Une autre méthode par rapport au pbFRET du donneur est le pbFRET de l’accepteur aussi appelé DFRAP pour donor fluorescence recovery after acceptor photobleaching. Les émissions de fluorescence du donneur et de l’accepteur sont mesurées avant et après photoblanchiment de l’accepteur. L’augmentation de la fluorescence du donneur après destruction de l’accepteur est argument pour prouver l’existence d’un FRET entre les deux molécules. L’exemple de la figure 2 illustre ce principe. Dans cette expérience une protéine de fusion formée de deux protéines auto-marquantes, SNAP-tag et CLIP-tag (self-labeling protein tag), est exprimée à la surface de cellules HEK293T via un ancrage par une hélice alpha transmembranaire (Figure 2A).


text: Ces protéines de 20 kDa, toutes deux dérivées de l’"O"-alkylguanine-DNA alkyltransferase humaine (AGT), sont respectivement marquées de manière spécifique avec des composés de type "O"-benzylguanine (BG) et "O"-benzylcytosine (BC) portant un fluorophore. La protéine SNAP-tag est marquée avec un dérivé BG-AlexaFluor 488 (Alexa488) et la protéine CLIP-tag avec un dérivé BC-Cyanine 5 (Cy5) (Figure 2A). La forte proximité entre les fluorophores au sein de la protéine de fusion ainsi que le recouvrement du spectre d’émission du donneur (Alexa488) avec le spectre d’absorption de l’accepteur (Cy5) (Figure 2B, surface hachurée) sont deux conditions favorables à l’établissement d’un transfert d’énergie intramoléculaire (Figure 2A). Ce transfert d’énergie peut être mis en évidence par l’augmentation du signal de l’Alexa488 (500 - 600 nm) après photoblanchiment du Cy5 (Figure 2C, 2D). Dans cette expérience l’accepteur a été complètement photoblanchi c’est-à-dire jusqu’à ce que son signal (650 - 700 nm) après photoblanchiment se trouve au niveau du signal provenant de cellules voisines non transfectées (bruit de fond). L’efficacité du transfert d’énergie E dans cette expérience de photoblanchiment de l’accepteur peut être calculée à partir de la formule suivante :


text: E = F – F / F = E × α × β


text: F représente le signal du donneur après photoblanchiment de l’accepteur et F représente le signal du donneur avant photoblanchiment de l’accepteur. α est la fraction de donneur interagissant avec l’accepteur et β la fraction d’accepteurs photoblanchis par rapport à la fluorescence initiale de l’accepteur avant photoblanchiment (100 % dans cette expérience). Comme il s’agit ici d’une protéine de fusion avec en tandem les deux protéines SNAP-tag et CLIP-tag portant respectivement le fluorophore donneur et accepteur (rendement de marquage de SNAP-tag et CLIP-tag = 100 %), la valeur de α est égale à 1. De fait, la valeur de l’efficacité du FRET mesurée est égale à l’efficacité du FRET réelle. Dans cette expérience l’efficacité du FRET a été calculée à partir de la moyenne des mesures réalisées sur 30 cellules différentes. La valeur obtenue pour E est de 39 ± 6 % (± standard déviation). En ignorant les possibles changements d’orientation relatifs des moments dipolaires de l’émission du donneur et de l’absorption de l’accepteur on peut déterminer la distance apparente entre les deux fluorophores, d = 60 Å (ångström).


text: Plus généralement le DFRAP utilise la paire de protéines fluorescentes CFP/YFP. Cependant des travaux publiés en 2005 ont permis de mettre en évidence que le photoblanchiment de la YFP s'accompagne de l'apparition d'un signal de fluorescence dans le canal de la CFP et cela en absence de CFP. Ces travaux montrent aussi que la Citrine et la Venus peuvent, après photoblanchiment, générer des espèces présentant une émission similaire à celle de la CFP. Le mécanisme de conversion de la eYFP, Citrine et Venus en CFP-like n'est à ce jour pas connu.


text: L’utilisation de la durée de vie de fluorescence du donneur est aussi une approche adaptée à la mesure des évènements de FRET. Cette méthode consiste à mesurer le déclin de fluorescence du donneur au cours du temps. Cela peut être réalisé aussi bien sur des populations de cellules au format microplaque, que par des techniques microscopiques. La base physique de cette approche repose sur le fait que la durée de vie d’une molécule fluorescente dépend notamment de l’efficacité du processus de FRET. Par conséquent, plus le transfert d’énergie entre les deux molécules est efficace plus le déclin de fluorescence du donneur est rapide. Le FLIM (Fluorescence Lifetime Imaging Microscopy) est un exemple de technologie basée sur l’analyse de durée de vie. Il est préférable avec ce type d’approche d’utiliser des molécules fluorescentes dont le déclin de fluorescence est monoexponentiel. La CFP par exemple est utilisée en FLIM en dépit de certains désavantages dus à son faible rendement quantique, son faible coefficient d’extinction molaire et surtout à son déclin de fluorescence qui présente deux exponentielles. Ainsi, afin de faciliter l’analyse des durées de vie en FLIM des mutations de cette protéine ont permis de générer un variant nommé Cerulean plus lumineux que la CFP et présentant une décroissance monoexponentielle.


text: L’innovation probablement la plus importante dans le domaine des fluorophores fut marquée par la découverte d’une protéine fluorescente pouvant être directement encodée à l’intérieur de la cellule. Il s’agit de la GFP (Green Fluorescent Protein). L’exploitation de la GFP et la génération de variants de cette protéine ont permis le développement de technologies de FRET parfaitement adaptées à l’étude de la dynamique des interactions moléculaires dans l’espace et dans le temps à l’intérieur de cellules vivantes.


text: Initialement identifié chez la méduse "Aequorea victoria", le gène codant la GFP a été cloné en 1992 par Prasher et coll. Cristallisée pour la première fois en 1974, il faudra attendre 1996 pour obtenir la structure tridimensionnelle de la GFP par diffraction de rayons X. Cette protéine de 27 kDa se présente sous forme d’un cylindre de 30 Å (Ångström) de diamètre et 40 Å de hauteur composé de onze feuillets β (9 à 13 résidus par feuillet) qui entourent une hélice α contenant le chromophore (Figure 3.A). Le chromophore résulte d'une réaction spontanée de cyclisation des chaînes latérales de trois acides aminés (Sérine65 – Tyrosine66 – Glycine67) à l’intérieur du tonneau. L’organisation des feuillets β en formant une véritable cage, confère au chromophore son propre environnement.


text: La photoactivation de cette protéine dont le pic d’absorption majoritaire est à 395 nm entraîne une réaction autocatalytique provoquant l’émission d’une lumière verte avec un pic d’émission à 508 nm. Différentes protéines mutantes de la GFP ont été produites. En changeant, entre autres, la structure des trois acides aminés formant le chromophore, il a été possible de modifier les longueurs d'onde d'absorption et d'émission de la GFP devenant alors, une BFP (Blue Fluorescent Protein), une YFP (Yellow Fluorescent Protein) ou de nombreux autres variants bien caractérisés (CFP, RFP…) (Figure 3.B). L’utilisation de ces différents mutants comme sondes moléculaires en font des outils de choix aussi bien dans l’étude de l’expression de gènes, le suivi de protéines et leur compartimentalisation cellulaire que dans l’analyse des interactions protéine – protéine par des approches de transfert d’énergie. Concernant ce dernier point, deux paires de fluorophores ont été largement utilisées. Ces molécules BFP/GFP et CFP/YFP dérivées de la GFP présentent en effet des propriétés photophysiques compatibles avec la mise en place d’un transfert d’énergie.


text: Le point fort de cette technologie réside dans l’encodage des protéines fluorescentes. Il est donc possible de suivre en microscopie la localisation cellulaire des protéines avec une bonne résolution spatiale. De plus, grâce à la forte intensité de fluorescence des molécules utilisées, les phénomènes de transfert d’énergie peuvent être visualisés directement dans la cellule permettant de définir à la fois la nature des protéines en interactions, la dynamique de ces phénomènes et leur localisation cellulaire.


text: Dans le domaine des récepteurs couplés aux protéines G (RCPG) cette approche a été beaucoup utilisée pour caractériser la dimérisation des récepteurs (association par paire des protéines formant un récepteur fonctionnel). La fusion des GFP au niveau de la région carboxy-terminale des récepteurs a permis d’analyser leur organisation sans pour autant altérer leur structure, fonction ou localisation dans les travaux publiés. Le principal inconvénient de cette approche pour l’étude de la dimérisation vient de la nécessité de passer par la microscopie confocale. En effet, en microscopie classique par épifluorescence ou dans un fluorimètre il n’est pas possible de séparer le signal provenant des récepteurs de surface de celui des récepteurs retenus dans les compartiments intracellulaires. De plus, la difficulté de miniaturisation de cette approche en microplaque ne permet pas d’étendre ce type d’analyse à du moyen ou haut débit.


text: La principale limite du FRET est liée au manque de sélectivité spectrale des fluorophores utilisés ainsi qu’à la difficulté de s’affranchir des signaux parasites (bruit de fond). Ceci a des conséquences sur la sensibilité des tests mis en œuvre. Ainsi, l’utilisation de traceurs présentant des propriétés originales de luminescence a permis de mettre au point des tests plus sensibles en améliorant la résolution spectrale et temporelle du signal de FRET. Ces molécules sont des complexes formés par l’association d’un chromophore (cryptand ou chélate) et d’un cation lanthanide faisant partie du groupe des terres rares (europium, terbium…). La principale caractéristique des lanthanides vient de leur durée de vie de luminescence relativement longue (de l’ordre de la milliseconde). La durée de vie de fluorescence de la plupart des fluorophores organiques et des protéines fluorescentes est de l’ordre de la nanoseconde, tout comme les fluorescences parasites (autofluorescence, diffraction de la lumière…). Grâce à cette propriété des ions lanthanides, les systèmes de détection de fluorescence en phase homogène et en temps résolu ont pu être développés. Ces systèmes reposent sur l’application d’un délai entre l’excitation de l’échantillon et la mesure du signal émis de manière à s’affranchir des fluorescences parasites à durée de vie courte. Cette résolution temporelle du signal permet ainsi d’améliorer le rapport entre le signal du traceur et le bruit de fond inhérent aux conditions du test sans qu’aucune étape de séparation des espèces ne soit nécessaire.


text: Au cours des années 1970, les complexes luminescents de lanthanides se sont révélés des candidats intéressants comme marqueurs dans le développement de systèmes d’analyse et de diagnostic. En effet, l’utilisation des chélates et cryptates de lanthanides a permis de mettre au point des systèmes de détection en temps résolu caractérisés par une réduction du bruit de fond. Chacune de ces sondes est constituée d’un chromophore organique et d’un lanthanide (principalement europium et terbium). La complexation de l’ion par le chélate est basée sur une interaction réversible alors que dans la structure du cryptate, le cryptand encage irréversiblement l’ion en le protégeant des interactions environnementales (extinction de fluorescence par les molécules d’eau…) (Figure 4.A). La présence de groupements réactifs au niveau du chromophore permet de greffer le complexe à des biomolécules : anticorps, antigènes Une propriété intéressante de ces chromophores est leur capacité à collecter l’énergie excitatrice (effet d’antenne) et à la transférer sur le cation lanthanide. L’antenne est nécessaire du fait de la faible capacité d’absorption de la lumière par les lanthanides qui rend leur excitation directe difficile (< fluorophores organiques conventionnels). Ainsi, l’excitation du complexe de lanthanide par une lumière incidente (laser, lampe flash…) contribue à peupler les niveaux vibrationnels singulets de haute énergie du chromophore (transition S0 → S1, S2) (Figure 4.B). Le retour vers l’état fondamental S0 est influencé par la présence du lanthanide qui favorise le croisement intersystème permettant de peupler les états triplets (T1) du chromophore. Finalement, le passage T1 → S0 induit un transfert d’énergie favorisant le remplissage des niveaux excités du lanthanide (5D0 pour l’europium et 5D4 pour le terbium) dont la composante de désexcitation par voie radiative est responsable de l’émission luminescente.