title: Dynasties du Sud et du Nord

text: Les thématiques taoïstes et bouddhistes entraînaient les écrivains (parfois moines eux-mêmes) vers une recherche esthétique tournée vers la nature, les paysages, mais aussi la méditation, même si les thèmes moralisants et politiques restaient importants chez les tenants d'une littérature plus conservatrice. Ce contexte permit la rédaction de nombreuses œuvres marquantes, dans le domaine de la poésie, de l'histoire et des recueils d'anecdotes édifiantes. La critique littéraire jeta un nouveau regard sur les réalisations de l'esprit, et s'étendit même à la peinture. Cette dernière, qui était généralement l'affaire d'artisans, commença alors à être élevée au rang d'art noble par les lettrés, complétant par son aspect esthétique et symbolique la poésie et également la calligraphie qui s'était affirmée comme un art majeur depuis la fin des Han.


title: Dynasties du Sud et du Nord

text: La période de division, en particulier dans le Sud, posa ainsi les jalons de la culture des lettrés qui prit forme sous les dynasties Tang et Song.


title: Dynasties du Sud et du Nord

text: La poésie de la période de division fut marquée par le recul de la poésie de type "fu", au profit de la poésie de type régulier ("shi"), avec une prédilection pour les pentasyllabes brefs (quatrains ou huitains), incitant à une plus grande recherche formelle (parallélisme, alternance des tons longs et brefs). La création poétique tendit à reposer de plus en plus sur les cercles littéraires encadrés par des riches mécènes que sur des « génies » isolés. Du point de vue des thèmes, la poésie de cette période fut marquée par l'essor des évocations de la nature, des paysages et du retrait du monde, en lien avec le goût pour ces sujets dans le taoïsme et le bouddhisme et les évocations mélancoliques de la fuite du temps, et aussi la poésie de palais évoquant les fêtes, les belles femmes et l'amour.


title: Dynasties du Sud et du Nord

text: Parmi les principaux poètes du début de la période, Tao Qian, aussi connu sous le nom de Tao Yuanming (365-427), personnalité troublée qui vécut au moment de la chute des Jin orientaux, fut un grand artisan de l'apparition de la « poésie bucolique » ("tianyuan shi"), célébrant la vie champêtre et paysanne dans laquelle il s'était retiré, et aussi un certain hédonisme (avec un goût prononcé pour le vin). Xie Lingyun (385-433), issu d'une des plus prestigieuses familles du Sud et parfaitement introduit dans le milieu des conversations pures tout étant très influencé par le bouddhisme, fut quant à lui un pionnier de la poésie paysagère, décrivant de façon très évocatrice les paysages de montagnes.


title: Dynasties du Sud et du Nord

text: Durant l'ère Yongming (483-493), le prince de Jingling, Xiao Zilong des Qi du Sud, s'entoura d'un groupe de poètes, les « Huit amis », qui participaient à des joutes poétiques, entretenaient une émulation entre eux, faisant œuvre de novateurs en posant des règles de prosodie et de contrastes de tons, prélude à leur codification sous les Tang. Les deux plus fameux de ces poètes, Shen Yue (441-513) et Xie Tiao (464-499), s'illustrèrent dans la poésie paysagère et de retrait du monde, mélancolique.


title: Dynasties du Sud et du Nord

text: Sous les Liang du Sud, plusieurs membres de la famille impériale furent actifs dans l'essor de la poésie. Le prince Xiao Tong (501-531), fils de l'empereur Wu, rédigea la première anthologie littéraire chinoise connue, le "Wenxuan" ("Choix littéraire"), compilant une sélection de poèmes (et de textes en prose) qu'il tenta de classer par genre, faisant le choix d’œuvres qui n'étaient pas conservatrices sur la forme ni trop esthétisantes, recherchant un juste milieu entre beauté et classicisme. Cet ouvrage devint par la suite un classique de l'étude de la poésie chinoise. Quelques années plus tard (vers 540), le prince Xiao Gang patronna à son tour la compilation d'une anthologie poétique dans laquelle on reconnaît traditionnellement la patte du poète Xu Ling, le "Yutai xinyong" ("Nouveaux chants des terrasses de jade"). Le choix des poèmes (parmi lesquels des œuvres de Shen Yue, Xie Tiao mais aussi des poètes plus anciens comme Gan Bao) place cette anthologie dans le courant le plus novateur et esthétisant de la poésie de l'époque. Contre le courant plus classiciste privilégiant la morale et la politique, cette « poésie de palais » ("gongtishi") appréciait les "yuefu" galants, souvent teintés d'érotisme, en vogue à l'époque. Cette œuvre eut moins de succès que la précédente par la suite, car souvent jugée immorale, étant même censurée à plusieurs reprises. Yu Xin (513-581), dernier grand poète de la période, avait évolué dans les cercles de Xiao Tong et Xiao Gang avant de se retrouver exilé puis retenu au Nord à la suite de la chute des Liang du Sud. Cet exil lui inspira sa plus grande œuvre, la "Lamentation pour le Sud" ("Jiangnan fu"), long poème en prose de type "fu" marqué par l'emploi de nombreuses allusions.


title: Dynasties du Sud et du Nord

text: Plusieurs lettrés du Nord furent reconnus comme étant de remarquables poètes, mais pour les raisons évoquées précédemment leurs œuvres ont été peu conservées dans les anthologies postérieures et ont donc disparu. Au , les plus renommés étaient les « Trois talents du Nord », Wen Zisheng (495-546), Xing Shao (496-561) et Wei Shou (506-572) dont on nous dit qu'ils furent inspirés par les grands poètes de la période des Liang. Le plus célèbre des "yuefu" attribué aux dynasties du Nord est la "Ballade de Mulan" ("Mulan Shi"), œuvre anonyme, poème court racontant l'histoire d'une fille se déguisant en homme pour s'enrôler dans l'armée frontalière à la place de son père. Ses premières attestations sont en fait tardives (de la dynastie Song), ce qui rend sa datation incertaine. Ce récit connut une grande popularité durant les périodes postérieures, étant adapté dans différents genres. On sait par ailleurs que les lettrés du Sud affectionnaient ce qu'ils appelaient les « chants du Nord » et la « poésie de la frontière », évoquant la vie militaire et nomade du Nord, qui semblent en fait refléter leur propre image de cette région, « exotique » par bien des aspects à leurs yeux, et ne sont vraisemblablement que rarement les créations de poètes septentrionaux.


title: Dynasties du Sud et du Nord

text: La poésie étant destinée à être récitée et chantée, elle était apparentée à la musique, autre forme d'expression artistique très appréciée des lettrés. Ils la voyaient comme un moyen de développer l'expression de leurs émotions et de leur sens moral, et de mener une réflexion sur les rythmes et l'équilibre des sons qui devaient épouser ceux de la nature. Cela rejoignait donc aussi bien les thématiques confucianistes et taoïstes que bouddhistes. Dans cette optique méditative, les lettrés privilégiaient les instruments individuels, en premier lieu le "qin", sorte de cithare posée à plat. Les autres instruments répandus à cette époque comprenaient une grande variété d'instruments à cordes, dont la "pipa", sorte de luth originaire d'Asie centrale, différents instruments à vent (flûtes à conduit, traversière, flûte de pan) ainsi que des percussions (cymbales, tambourins). Les lettrés ne voyaient pas d'un bon œil le fait de faire de la musique pour le public car cela était vu comme une activité subalterne. Les orchestres et danseurs divertissant les participants de banquets, notamment ceux reprenant des genres xianbei ou sogdiens très prisés au Nord, ou ceux qui accompagnaient des funérailles étaient vus comme ayant un rang social inférieur.


title: Dynasties du Sud et du Nord

text: Les réflexions sur les styles poétiques de cette période qui ressortaient de ces anthologies se plaçaient dans un contexte plus large d'essor de la critique et théorie littéraires, dont les jalons avaient été posés par Cao Pi (187-226) et Lu Ji (261-303). Liu Xie (465-520), bouddhiste laïc d'extraction modeste, rédigea vers 500 une œuvre de longueur monumentale, le "Wenxin diaolong" (quelque chose comme « Le cœur de la littérature et la sculpture des dragons »), visant à étudier tous les genres littéraires chinois depuis l'Antiquité et d'en trouver les principales problématiques d'écriture (style, imagination, émotion, etc.), le tout en réunissant une impressionnante quantité d’extraits d'œuvres. La tradition littéraire chinoise a surtout consacré le "Shipin" ("Notation de la poésie") de Zhong Rong (468-518) comme œuvre majeure de la critique littéraire médiévale, en raison de la qualité de la plupart de ses critiques. Il choisit de classer les poètes, essentiellement ceux de la période de division, en trois catégories en fonction de leurs talents, en plaçant sur un piédestal ceux de l'ère Jian'an (196-220). La poésie doit selon lui exprimer l'émotion, par le biais de figures classiques (comparaison, images, narration directe) et non les procédés plus novateurs de son temps qu'il rejette (contrastes des tons, allusions, recherches métaphysiques).


title: Dynasties du Sud et du Nord

text: La littérature narrative connut également d'importantes évolutions durant la période de division. L'Histoire en tant que genre littéraire fut clairement distinguée sous les Song du Sud avec la création d'une section historique au sein de l'Académie impériale. De nombreuses œuvres historiques furent écrites, beaucoup ayant disparu et n'étant connues que par des catalogues postérieurs. Parmi les plus importantes pour la reconstruction de l'histoire chinoise antérieure, peuvent être relevées le commentaire de la "Monographie des Trois Royaumes" ("Sanguo zhi") de Chen Shou (233-297) par Pei Songzhi (372-451), qui ajouta à cette œuvre déjà conséquente les biographies de personnages marquants de la période en question, le "Livre des Han postérieurs" ("Hou Han shu") de Fan Ye (398-446), et plus tard le "Livre des Song du Sud" de Shen Yue (qui a également rédigé une "Histoire des Jin" perdue depuis) ou le "Livre des Qi du Sud" de Xiao Zixian, considérées comme des histoires officielles.


title: Dynasties du Sud et du Nord

text: D'autres recueils d'histoires avaient pour thèmes des régions et surtout des lieux sacrés, le plus marquant étant sans doute la "Notice sur les monastères de Luoyang" ("Luoyang Qichan Ji") de Yang Xuanzhi (vers 547, auteur sur lequel on ne sait quasiment rien), rédigé dans une prose parallèle de qualité, une des rares œuvres littéraires marquantes de la période à être issue du Nord. Le genre des « histoires étranges » ("zhiguai"), compilant des récits de fantômes ou autres êtres surnaturels, avait également connu une grande popularité à la suite de l’œuvre de Gan Bao (280-350). Yan Zhitui (531-590), auteur très prolifique, rédigea ainsi une "Monographie sur les spectres vengeurs", même si son ouvrage le plus célébré sont les "Enseignements familiaux du clan des Yan" ("Yanshi jiaxun"), chef-d’œuvre de la littérature relative à la vie des aristocrates de la période des dynasties du Sud et du Nord.


title: Dynasties du Sud et du Nord

text: Le goût porté aux personnalités excentriques est à l'origine des "Anecdotes contemporaines et nouveaux propos" ("Shishuo xinyu") attribué à Liu Yiqing (403-444) qui compile des anecdotes concernant ce genre d'individus, très appréciés dans le contexte des « conversations pures ». Cette appétence pour les thèmes plus esthétisants et individualistes se retrouve dans l'intérêt des élites lettrées du Sud pour les Sept Sages de la forêt de bambous, poètes du que la postérité a érigés en archétypes des lettrés hédonistes et provocateurs retirés du monde pour vivre une vie plus libre, qui se retrouvent souvent dans les représentations murales des tombes aristocratiques méridionales.


title: Dynasties du Sud et du Nord

text: Dans la tradition littéraire bouddhiste on trouve des écrits similaires, comme des collections de biographies de moines, celle ayant connu le plus de succès étant les "Biographies des Moines éminents" ("Gaoseng zhuan") de Huijiao (497-554). Les "Biographies des moniales" ("Biqiuni zhuan") de Baochang (466-518) sont un autre ouvrage notable pour la connaissance du milieu monastique de la période.


title: Dynasties du Sud et du Nord

text: Les élites lettrées appréciaient également l'étude de textes de nature scientifique ou technique. Certaines œuvres importantes dans ce domaine furent rédigées durant la période des dynasties du Sud et du Nord. Les "Principales techniques pour le bien-être du peuple" ("Qi Min Yao Shu") de Jia Sixie, évoqué plus haut, est un ouvrage essentiel pour le développement de l'agronomie dans la Chine médiévale qui connut un grand succès chez les lettrés et fut durant les périodes suivantes diffusé dans de nombreuses exploitations rurales. Le savant qui accomplit les avancées les plus remarquables fut Zu Chongzhi (429-500). Avec l'aide de son fils Zu Gengzi, il rédigea un traité mathématique, le "Zhui Shu", perdu de nos jours, dans lequel il donnait une valeur très précise de pi (entre et ). Dans le domaine de l'astronomie mathématique, son calendrier "Daming" était également réputé pour sa précision dans ses calculs des cycles astraux. Il aurait enfin mis au point des engins mécaniques, comme un char-boussole en cuivre et perfectionné la technique des bateaux à roues à aubes.


title: Dynasties du Sud et du Nord

text: Les textes de la période de division évoquent également la haute estime dans laquelle les lettrés et élites de la période de division tenaient l'art de la peinture. Leurs œuvres ayant été perdues, ou seulement conservées par des copies tardives (l'imitation des peintures de maîtres étant vue comme un moyen de suivre leur voie et donc très pratiquée), peu de choses sont connues sur cette forme d'art durant cette époque.


title: Dynasties du Sud et du Nord

text: La postérité a retenu quelques figures marquantes de la peinture méridionale : Gu Kaizhi (345-406) sous les Jin orientaux, considéré comme le père de la peinture sur rouleau ; Zong Bing (375-443), un moine bouddhiste qui s'illustra dans la peinture paysagère avec la volonté de faire du peintre une figure de la sagesse ; Wang Wei (415-443 - à ne pas confondre avec son homonyme de la période de la dynastie Tang) qui passe pour avoir été le premier peintre-lettré ; Lu Tanwei (mort vers 485) sous les Song du Sud ; Zhang Sengyou (début du ) sous les Liang du Sud, réputé surtout pour ses représentations de personnages. Il faut peut-être attribuer à certains d'entre eux la composition de certains décors sur briques moulées peintes ornant les tombes des élites méridionales, qui renvoient aux thématiques en vogue dans les milieux intellectuels de l'époque, en particulier la contemplation de la nature, en lien avec les conceptions bouddhistes et taoïstes. Les illustrations de poètes (les Sept Sages de la forêt de bambous) ou de poésies (celles de Cao Zhi et Zhang Hua par Gu Kaizhi, de Tao Yuanming par Lu Tanwei) furent également en vogue. Un autre thème privilégié fut celui des personnages des mythologies de l'époque : Zhang Sengyou fut célébré pour ses peintures de dragons et de Saints ; des tombes ont livré des représentations de phénix associés à des Immortels.


title: Dynasties du Sud et du Nord

text: Plusieurs écrivains méridionaux se penchèrent sur la théorie de la peinture : Gu Kaizhi, le moine bouddhiste Zong Bing qui considérait la peinture comme moyen de contempler et percevoir l'ordre universel bouddhiste, Wang Wei, déjà évoqué, puis surtout Xie He (479-502) qui rédigea une anthologie critique de la peinture, dans la droite ligne des anthologies littéraires de l'époque, et y exposa les règles d'or de la peinture.


title: Dynasties du Sud et du Nord

text: Le Nord ne fut pas en reste. On y composa de nombreuses peintures bouddhistes d'inspiration occidentale : le peintre sogdien Cao Zhongda fut ainsi réputé pour ses peintures murales dans des monastères à l'époque des Qi du Nord et sous les Sui. Les réalisations de ces écoles de peinture septentrionales du sont connues par les remarquables peintures des monastères rupestres bouddhistes (Yungang, Mogao) et des tombes aristocratiques. Ces peintures sont réalisées sur des murs recouverts d'enduit, permettant d'utiliser une large surface, et font appel à une gamme limitée de couleurs (noir, rouge, ocre). Elles semblent avoir servi de référence pour la peinture officielle des Tang et des périodes postérieures.


title: Dynasties du Sud et du Nord

text: La calligraphie était également très en vogue chez les lettrés. Le modèle à suivre était alors Wang Xizhi (321-379), dont la qualité des caractères de la "Préface au recueil du pavillon des Orchidées" en font un chef-d’œuvre de la calligraphie chinoise, constamment copié et imité par des générations de lettrés voulant s'inspirer de son style. C'est à partir de ses caractères qu'a été composé le "Classique des Mille Caractères" ("Qianzi wen"), servant pour l'apprentissage de l'écriture chinoise pour les enfants, dont les textes en prose couvraient une grande variété de sujets (histoire, nature, morale, etc.). Il aurait été compilé dans la première moitié du par Zhou Xingsi à la demande de l'empereur Wu des Liang pour servir à l'éducation de son fils. Le goût des élites de l'époque pour la calligraphie est confirmé par les inscriptions bouddhistes monumentales des sites monastiques du Nord ainsi que la mise au jour d'inscriptions funéraires, témoignant d'une grande recherche esthétique dans le tracé des caractères.


title: Bize-Minervois

text: Bize-Minervois ("Bisa de Menerbés" en occitan) est une commune française située dans le département de l'Aude, en région Occitanie.


title: Bize-Minervois

text: Située au débouché du Haut-Minervois par la vallée de la Cesse, Bize est au contact entre la plaine sédimentaire et fertile de Narbonne et les causses arides du Minervois, piémonts de la Montagne Noire. Cette situation de contact lui assure, depuis la préhistoire, une position importante, tant au niveau défensif et militaire qu'au plan commercial.


title: Bize-Minervois

text: Aujourd'hui, Bize n'est plus qu'un village méridional d'un peu plus de habitants, dont un quart des maisons sont des résidences secondaires.


title: Bize-Minervois

text: Le patrimoine architectural de la commune comprend un immeuble protégé au titre des monuments historiques : les grottes de Las Fons et du Moulin, classées en 1931.


title: Bize-Minervois

text: La commune de Bize commence sur la plaine narbonnaise pour s'enfoncer entre les premières collines du Minervois. Commune de l'Aude, elle est limitrophe du département de l'Hérault.


title: Bize-Minervois

text: Bize-Minervois se situe en zone de sismicité 2 (sismicité faible).


title: Bize-Minervois

text: Le village s'est bâti autour de la Cesse, en fond de vallée. Les premières terrasses sont essentiellement couvertes de vignes et d'oliviers. Les hauteurs sont entièrement plantées en pinèdes.


title: Bize-Minervois

text: Les Bizois sont ainsi confrontés à deux catastrophes naturelles récurrentes, voire endémiques depuis 20 ans. Ce sont d'abord les terribles crues de la Cesse, petite rivière l'été qui peut se révéler terrible torrent, phénomène typiquement méditerranéen. Si de nombreuses crues sont repérables dans l'histoire du village, elles se sont multipliées ces 20 dernières années (quatre entre 1987 et 1999).


title: Bize-Minervois

text: D'autre part, les grandes plantations de pinèdes et la disparition des troupeaux ovins qui assuraient le débroussaillement ont rendu les collines très sensibles aux incendies.


title: Bize-Minervois

text: La commune est desservie par la ligne 21 des Autobus de Narbonne.


title: Bize-Minervois

text: Le climat qui caractérise la commune est qualifié, en 2010, de « climat du Bassin du Sud-Ouest », selon la typologie des climats de la France qui compte alors huit grands types de climats en métropole. En 2020, la commune ressort du type « climat méditerranéen » dans la classification établie par Météo-France, qui ne compte désormais, en première approche, que cinq grands types de climats en métropole. Pour ce type de climat, les hivers sont doux et les étés chauds, avec un ensoleillement important et des vents violents fréquents.


title: Bize-Minervois

text: Les paramètres climatiques qui ont permis d’établir la typologie de 2010 comportent six variables pour les températures et huit pour les précipitations, dont les valeurs correspondent aux données mensuelles sur la normale 1971-2000. Les sept principales variables caractérisant la commune sont présentées dans l'encadré suivant. Avec le changement climatique, ces variables ont évolué. Une étude réalisée en 2014 par la Direction générale de l'Énergie et du Climat complétée par des études régionales prévoit en effet que la température moyenne devrait croître et la pluviométrie moyenne baisser, avec toutefois de fortes variations régionales. Ces changements peuvent être constatés sur la station météorologique de Météo-France la plus proche, « Argeliers », sur la commune d'Argeliers, mise en service en 1946 et qui se trouve à à vol d'oiseau, où la température moyenne annuelle est de et la hauteur de précipitations de pour la période 1981-2010. Sur la station météorologique historique la plus proche, « Carcassonne », sur la commune de Carcassonne, mise en service en 1948 et à , la température moyenne annuelle évolue de pour la période 1971-2000, à pour 1981-2010, puis à pour 1991-2020.


title: Bize-Minervois

text: Le réseau Natura 2000 est un réseau écologique européen de sites naturels d'intérêt écologique élaboré à partir des directives habitats et oiseaux, constitué de zones spéciales de conservation (ZSC) et de zones de protection spéciale (ZPS). Un site Natura 2000 a été défini sur la commune au titre de la directive habitats :


title: Bize-Minervois

text: et un au titre de la directive oiseaux :


title: Bize-Minervois

text: L’inventaire des zones naturelles d'intérêt écologique, faunistique et floristique (ZNIEFF) a pour objectif de réaliser une couverture des zones les plus intéressantes sur le plan écologique, essentiellement dans la perspective d’améliorer la connaissance du patrimoine naturel national et de fournir aux différents décideurs un outil d’aide à la prise en compte de l’environnement dans l’aménagement du territoire. Trois ZNIEFF de sont recensées sur la commune : et une ZNIEFF de :  le « Haut Minervois » (), couvrant dont 5 dans l'Aude et 21 dans l'Hérault. Bize-Minervois est une commune rurale. Elle fait en effet partie des communes peu ou très peu denses, au sens de la grille communale de densité de l'Insee.


title: Bize-Minervois

text: Par ailleurs la commune fait partie de l'aire d'attraction de Narbonne, dont elle est une commune de la couronne. Cette aire, qui regroupe , est catégorisée dans les aires de à moins de .


title: Bize-Minervois

text: L'occupation des sols de la commune, telle qu'elle ressort de la base de données européenne d’occupation biophysique des sols Corine Land Cover (CLC), est marquée par l'importance des territoires agricoles (48,5 % en 2018), néanmoins en diminution par rapport à 1990 (50,5 %). La répartition détaillée en 2018 est la suivante :  cultures permanentes (40,1 %), forêts (24,5 %), milieux à végétation arbustive et/ou herbacée (23,1 %), zones agricoles hétérogènes (8,4 %), zones urbanisées (3,3 %), espaces ouverts, sans ou avec peu de végétation (0,7 %).


title: Bize-Minervois

text: L'IGN met par ailleurs à disposition un outil en ligne permettant de comparer l’évolution dans le temps de l’occupation des sols de la commune (ou de territoires à des échelles différentes). Plusieurs époques sont accessibles sous forme de cartes ou photos aériennes : la carte de Cassini (), la carte d'état-major (1820-1866) et la période actuelle (1950 à aujourd'hui).


title: Bize-Minervois

text: La commune de Bize-Minervois est membre de l'intercommunalité Le Grand Narbonne, un établissement public de coopération intercommunale (EPCI) à fiscalité propre créé le dont le siège est à Narbonne. Ce dernier est par ailleurs membre d'autres groupements intercommunaux.


title: Bize-Minervois

text: Sur le plan administratif, elle est rattachée à l'arrondissement de Narbonne, au département de l'Aude, en tant que circonscription administrative de l'État, et à la région Occitanie.


title: Bize-Minervois

text: Sur le plan électoral, elle dépend du canton du Sud-Minervois pour l'élection des conseillers départementaux, depuis le redécoupage cantonal de 2014 entré en vigueur en 2015, et de la première circonscription de l'Aude pour les élections législatives, depuis le dernier découpage électoral de 2010.


title: Bize-Minervois

text: En 2018 (données Insee publiées en ), la commune compte fiscaux, regroupant . La médiane du revenu disponible par unité de consommation est de ( dans le département).


title: Bize-Minervois

text: En 2018, la population âgée de s'élève à , parmi lesquelles on compte 76,6 % d'actifs (63,8 % ayant un emploi et 12,8 % de chômeurs) et 23,4 % d'inactifs. En 2018, le taux de chômage communal (au sens du recensement) des est supérieur à celui de la France et du département, alors qu'il était inférieur à celui du département en 2008.


title: Bize-Minervois

text: La commune fait partie de la couronne de l'aire d'attraction de Narbonne, du fait qu'au moins 15 % des actifs travaillent dans le pôle. Elle compte en 2018, contre 274 en 2013 et 278 en 2008. Le nombre d'actifs ayant un emploi résidant dans la commune est de 413, soit un indicateur de concentration d'emploi de 67,4 % et un taux d'activité parmi les 15 ans ou plus de 49,4 %.


title: Bize-Minervois

text: Sur ces 413 actifs de 15 ans ou plus ayant un emploi, 129 travaillent dans la commune, soit 31 % des habitants. Pour se rendre au travail, 87,1 % des habitants utilisent un véhicule personnel ou de fonction à quatre roues, 0,7 % les transports en commun, 5 % s'y rendent en deux-roues, à vélo ou à pied et 7,1 % n'ont pas besoin de transport (travail au domicile).


title: Bize-Minervois

text: 129 établissements sont implantés à Bize-Minervois au . Le tableau ci-dessous en détaille le nombre par secteur d'activité et compare les ratios avec ceux du département. Le secteur du commerce de gros et de détail, des transports, de l'hébergement et de la restauration est prépondérant sur la commune puisqu'il représente 28,7 % du nombre total d'établissements de la commune (37 sur les 129 entreprises implantées à Bize-Minervois), contre 32,3 % au niveau départemental. Les cinq entreprises ayant leur siège social sur le territoire communal qui génèrent le plus de chiffre d'affaires en 2020 sont :


title: Bize-Minervois

text: Après avoir subi de plein fouet la fin de la viticulture industrielle languedocienne (vins de masse), le village connaît un fort renouveau grâce au tourisme et l'attirance pour les régions méditerranéennes (résidences secondaires, hôtellerie-restauration, oléiculture avec la lucques, vins de qualité).


title: Bize-Minervois

text: La commune fait partie de la petite région agricole dénommée « Région viticole ». En 2010, l'orientation technico-économique de l'agriculture sur la commune est la viticulture (appellation et autre). Le nombre d'exploitations agricoles en activité et ayant leur siège dans la commune est passé de 152 lors du recensement agricole de 1988 à 91 en 2000 puis à 52 en 2010, soit une baisse de 66 % en 22 ans. Le même mouvement est observé à l'échelle du département qui a perdu pendant cette période 52 % de ses exploitations. La surface agricole utilisée sur la commune a également diminué, passant de en 1988 à en 2010. Parallèlement la surface agricole utilisée moyenne par exploitation a augmenté, passant de 7 à .


title: Fériana

text: Fériana () est une ville du centre-ouest de la Tunisie située à 340 kilomètres de Tunis.


title: Fériana

text: Rattachée administrativement au gouvernorat de Kasserine, elle constitue une municipalité comptant habitants en 2014.


title: Fériana

text: Surnommée « Fériana la rose », c'est une petite cité considérée parmi les plus anciennes de la région : son histoire est liée à celle de la ville romaine de Thélepte qui se trouvait aux frontières des terres des Berbères.


title: Fériana

text: Située dans la partie sud de la dorsale tunisienne, à 745 mètres d'altitude, c'est l'une des villes les plus élevées de Tunisie. Elle possède un climat semi-aride à hiver frais et reçoit environ 350 millimètres de pluie par an. La végétation y est rare sauf quelques steppes d'alfa ("spartum lygum") et vestiges d'une forêt de pins d'Alep.


title: Fériana

text: Deux séismes ont été répertoriés dans la région : une première secousse, le , avec une intensité de III sur l'échelle de Mercalli, et une seconde le avec une intensité de IV à V sur la même échelle selon l'Institut national de la météorologie.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Giacomo Meyerbeer, de son vrai nom Jakob Liebmann Meyer Beer, est un compositeur allemand de confession juive né le à Tasdorf, près de Berlin, et mort le à Paris.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Compositeur d’opéras le plus célèbre et le plus joué au (avant même Mozart, Verdi ou Wagner), il rencontre un succès croissant en Italie en écrivant des opéras dans le style de Rossini qu’il considère comme son maître même si le compositeur italien est de six mois son cadet. Mais c’est en s’établissant à Paris qu’il remporte ses plus grands triomphes avec seulement trois œuvres, "Robert le Diable" (1831), "Les Huguenots" (1836) et "Le Prophète" (1849), considérées comme fondatrices du « Grand opéra français » (son quatrième grand opéra, "L'Africaine", a été créé de façon posthume en 1865). Réussissant la délicate synthèse entre la technique orchestrale allemande, l’art du "bel canto" rossinien et le souci de la déclamation française, cet éclectisme et cet « internationalisme » lui seront bientôt reprochés par les tenants des écoles musicales nationales.


title: Giacomo Meyerbeer

text: L’originalité de l’œuvre de Meyerbeer est multiple : outre la fusion de différents éléments nationaux en un tout inédit et cohérent, Meyerbeer a également contribué au développement du "leitmotiv", de la « mélodie continue » et de l’œuvre d'art totale. En raison de leur succès, les apports de Meyerbeer ont été abondamment repris par les compositeurs qui ont écrit des opéras à sa suite, y compris ceux qui le critiquaient le plus farouchement. Ce faisant, l’originalité de la musique de Meyerbeer n'apparaît plus guère comme telle. Les très sévères critiques relatives à la musique et à la personnalité du compositeur, la montée des nationalismes et de l’antisémitisme dans la deuxième moitié du ont contribué à l’effacement progressif des opéras de Meyerbeer qui ont été joués de moins en moins souvent après la Première Guerre mondiale. Ils furent même purement et simplement interdits par les nazis. La renaissance du "bel canto" italien après la Seconde Guerre mondiale n’a guère profité à Meyerbeer dont les opéras restent représentés avec parcimonie, même si de grands interprètes (comme Joan Sutherland, Marilyn Horne ou Plácido Domingo) ont tenu à ressusciter ses œuvres.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Jakob Liebmann Meyer Beer naît le dans une riche famille juive berlinoise. Son père, Juda Herz Beer (1769-1825), s’est installé dans la capitale du royaume de Prusse autour de 1785 et a épousé (1767-1854) en 1788. Elle est la fille aînée du « Crésus de Berlin », Liebmann Meyer Wulff, ashkénaze qui a fait fortune en assurant l’approvisionnement des troupes prussiennes et en dirigeant la loterie du royaume. Le père du futur compositeur fait fructifier la dot de son épouse en dirigeant une raffinerie de sucre. En 1815, il est considéré comme étant la première fortune de Berlin. Très cultivé, il œuvre également pour améliorer le sort des juifs de Prusse en étant actif au Conseil des Anciens de la communauté juive berlinoise et en soutenant le mouvement d’émancipation des juifs. À cette époque, les juifs, considérés comme allogènes, ne bénéficient toujours pas de la citoyenneté prussienne ; l’entrée dans la fonction publique leur est interdite et ils sont très peu impliqués dans les carrières artistiques en général et musicales en particulier.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Le futur compositeur est l’aîné de quatre frères, ses trois cadets étant Heinrich (né en 1794), Wilhelm (né le ) et Michael (né le ). Ces deux derniers deviendront également célèbres : Wilhelm sera un banquier et un conseiller en affaires, mais il consacrera surtout une grande partie de son temps libre à effectuer des études astronomiques depuis son observatoire installé sur le toit de la maison familiale dans le quartier du Tiergarten de Berlin : il sera le premier à publier en 1824, en collaboration avec Johann Heinrich von Mädler, une cartographie de la lune. Michael, qui mourra prématurément à l’âge de 32 ans, connaîtra un certain succès avec ses pièces de théâtre "Clytemnestre" (1819), "Le Paria" (1823) et surtout "Struensee" (1829), considéré comme son chef-d’œuvre. Amalia s’attache à ce que sa maison soit régie selon les principes établis dans la haute société de l’époque, en attirant l’élite intellectuelle, des membres de la Cour et des artistes. C’est ainsi que, dès l’enfance, le petit Jakob est en contact avec les plus grands musiciens de son temps. Conformément aux usages de la société aisée, il est instruit par des professeurs particuliers. En matière de musique, il reçoit les enseignements de (1764-1825), le professeur de piano de la Cour qui commence à lui donner des leçons dès 1798, mais aussi de Muzio Clementi (1752-1832) ou de l’abbé Vogler lorsque ces derniers séjournent chez les Beer. Il joue pour la première fois en public le le concerto pour piano en ré mineur de Mozart, ainsi que des variations de son maître Lauska ; il acquiert très vite une réputation de pianiste brillant. De 1803 à 1807, il étudie la composition de façon irrégulière avec Carl Friedrich Zelter (professeur de Felix Mendelssohn) et achève le sa première sonate pour piano. Déjà attiré par l’opéra, il devient ensuite l’élève de (1766-1821) qui est alors le chef d’orchestre de l’Opéra royal de Berlin. C’est à cette époque qu’il compose sa première œuvre scénique, le ballet-pantomime "Der Fischer und das Milchmädchen", qui est créé au Théâtre royal de Berlin le .


title: Giacomo Meyerbeer

text: Le , il se rend à Darmstadt pour recevoir l’enseignement (jusqu’en 1811) de l’abbé Vogler chez lequel il a pour compagnon d’étude Carl Maria von Weber, avec lequel il nouera une profonde et durable amitié. C’est là que le jeune Jakob fait son véritable apprentissage artistique, approfondissant ses connaissances en matière de contrepoint et de composition dramatique. Il continue de cultiver ses talents de pianiste, son condisciple Carl Maria von Weber n’hésitant pas à dire de lui en 1815 que ses talents l’ont « mis au rang de l’un des premiers, sinon même du premier pianiste de [son] temps ». Vogler encourage également son élève à devenir organiste, espérant même pour lui une carrière de virtuose sur cet instrument. Il l’initie enfin aux aspects extra-musicaux de la carrière de compositeur : il fait ainsi étudier à ses élèves les courriers qu’il échange avec son propre éditeur afin de leur recommander les pratiques les plus avantageuses en la matière. Enfin, il incite ses disciples (au nombre desquels, outre Meyerbeer, on compte Carl Maria von Weber, Gottfried Weber, Johann Baptist Gänsbacher et Alexander von Dusch) à fonder une « Harmonischer Verein » (société harmonique) où chaque membre a pour but de faire connaître et de propager la musique composée par ses condisciples.


title: Giacomo Meyerbeer

text: À Darmstadt, il compose en 1811 un oratorio "Gott und die Natur" (créé à Berlin le ), suivi d’un opéra "Jephthas Gelübde" (Munich, ). À la suite du décès de son grand-père maternel survenu le , il accole à son nom « Beer » son troisième prénom « Meyer » qui lui avait été donné en l’honneur de son aïeul, et se fait désormais appeler Meyer-Beer, puis Meyerbeer (en un seul mot). C’est également à cette époque que le jeune compositeur fait le serment solennel à sa mère de ne jamais se convertir et de rester fidèle à la religion de ses parents. Son singspiel, "Wirt und Gast, oder Aus Scherz Ernst" (créé à Stuttgart le ) essuie un échec. Il le révise pour être représenté à Vienne () sous le titre "Die beiden Kalifen", mais l’ouvrage ne réussit pas mieux en raison d’un nombre de répétitions insuffisant. Becker attribue à cette expérience malheureuse le souci maniaque qu’aura par la suite le compositeur de superviser de façon très étroite toutes les répétitions de ses futures créations. Meyerbeer tente de se faire remarquer à Vienne comme pianiste dans les cercles privés. Le soir de son arrivée cependant, il assiste à un concert de Hummel ; il est tellement subjugué par l’exceptionnel talent de pianiste de ce dernier qu’il décide de se retirer pendant dix mois afin de revoir entièrement sa technique de jeu. Il compose également à cette époque de très nombreuses pièces pour pianoforte, qui ne seront pas publiées. Estimant qu’il est désormais prêt à affronter le public, il donne son premier concert à Vienne, qui fait sensation. Fétis rapporte le sentiment de Moscheles, selon lequel peu de pianistes auraient pu rivaliser avec Meyerbeer si ce dernier avait décidé d’embrasser une carrière de virtuose. Il participe également, en tant que percussionniste, à la création, le , de "La Bataille de Vittoria" de Beethoven sous la direction du compositeur ; selon des témoignages indirects, ce dernier n’aurait d’ailleurs pas été satisfait de la prestation par trop hésitante de Meyerbeer. Il rencontre également le compositeur Louis Spohr qui travaille sur son "Faust" et qui lui demande de jouer au piano les morceaux au fur et à mesure de leur composition, en raison de l’excellence de sa technique pianistique.


title: Giacomo Meyerbeer

text: En , il se rend pour la première fois à Paris où il écume, émerveillé, théâtres, salles de concerts, musées et bibliothèques. Après avoir séjourné près d’un an dans la capitale française, il visite Londres avec le même enthousiasme et assiste aux concerts des plus fameux pianistes de l’époque : Ferdinand Ries, August Alexander Klengel, Johann Baptist Cramer ou Friedrich Kalkbrenner.


title: Giacomo Meyerbeer

text: En 1816, il se rend en Italie (sans doute sur les conseils d'Antonio Salieri) où il assiste à une représentation du "Tancredi" de Gioachino Rossini. Ce spectacle est une véritable révélation, comme en témoigne une lettre écrite en 1856 (cité par Henri de Curzon) :


title: Giacomo Meyerbeer

text: L’Italie entière se plongeait alors avec délices en une sorte de douce extase ; il semblait que toute cette race eût enfin trouvé son paradis longtemps espéré, et qu’il ne lui manquât plus, pour atteindre au bonheur, que la musique de Rossini. Pour moi, j’étais attiré comme les autres, tout à fait indépendamment de ma volonté, dans ces fins rets sonores ; j’étais comme ensorcelé dans un parc magique dont je ne voulais pas, dont je ne pouvais pas m’évader. Toutes mes facultés, toutes mes pensées devenaient italiennes : quand j’eus vécu une année là-bas, il me semblait être italien de naissance. Je m’étais si complètement "acclimaté" à cette magnifique splendeur de la nature, à cet art italien, à cette vie gaie et facile, que je ne pouvais, par une suite naturelle, penser qu’en italien, sentir et éprouver qu’en italien. Qu’une transformation aussi totale de ma vie intérieure dût avoir la plus essentielle influence sur mon genre de compositions, on le comprend assez. Je ne voulais pas, comme on se l’imagine, imiter Rossini ni écrire à l’italienne, mais il me fallait composer dans le style que j’ai adopté, parce que mon état d’âme m’y contraignait.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Il parcourt toute l’Italie et recueille des chants populaires en Sicile. Il rencontre également le librettiste Gaetano Rossi qui écrit le texte de sa cantate pastorale, "Gli amori di Teolinda", et avec lequel il collaborera souvent par la suite. Les opéras qu'il compose à cette époque lui assurent une notoriété croissante : "Romilda e Costanza" (Padoue, ) ; "Semiramide riconosciuta" (Turin, ) ; "Emma di Resburgo" (Venise, ) qui sera par la suite traduit en allemand et représenté à Dresde, Berlin, Francfort, Munich, Stuttgart, Vienne, Barcelone et Varsovie ; "Margherita d'Anjou" (Milan, ) qui gagne bientôt, soit dans sa version originale, soit dans des traductions en allemand ou en français, Munich, Barcelone, Paris, Bruxelles, Londres, Graz, Berlin, Budapest, Prague, Ljubljana, Amsterdam, Madrid, Lisbonne et La Haye ; "L'esule di Granata" (Milan, ) et enfin "Il crociato in Egitto" () qui est créé à Venise. Ce dernier ouvrage recueille un immense succès, Meyerbeer étant placé par le public italien à un niveau d’égalité avec Rossini. "Il Crociato" est représenté de façon triomphale au King’s Theater de Londres () et au Théâtre italien de Paris (). Le succès parisien est tel que le roi de Prusse , arrivé le lendemain de la première, décide d’assister à la deuxième représentation afin d’apprécier par lui-même l’œuvre qui fait courir toute la capitale française.


title: Giacomo Meyerbeer

text: C’est en l’honneur du pays où il a remporté ses premiers succès que le compositeur italianise son prénom, se présentant désormais sous le nom de Giacomo Meyerbeer.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Si Meyerbeer décide de ne pas se rendre à Londres pour la première de son "Crociato", il arrive dès le à Paris pour superviser les répétitions de ce même ouvrage. Il profite de l'occasion pour s’installer dans la capitale française où il préfère suivre Rossini plutôt que de rester en Italie sans celui qu'il considère comme son maître (alors que Rossini est de six mois son cadet).


title: Giacomo Meyerbeer

text: En fait, Meyerbeer songeait depuis quelques années déjà à poursuivre sa carrière à Paris comme en témoigne l’extrait d’une lettre datée du et adressée à la basse Nicolas-Prosper Levasseur qui avait participé à la création italienne de "Margherita d'Anjou" et qui sera le seul interprète à chanter aux premières de "Robert le Diable", "Les Huguenots" et "Le Prophète" (cité par Henri de Curzon) : Vous me demandez s’il serait sans attrait pour moi de travailler pour la scène française. Je vous assure que je serais bien plus glorieux de pouvoir avoir l’honneur d’écrire pour l’Opéra français, que pour tous les théâtres italiens (sur les principaux desquels, d’ailleurs, j’ai déjà donné de mes ouvrages).


title: Giacomo Meyerbeer

text: Où trouver ailleurs qu’à Paris les moyens immenses qu’offre l’Opéra français à un artiste qui désire écrire de la musique véritablement dramatique? Ici, nous manquons absolument de bons poèmes d’opéra, et le public ne goûte qu’un seul genre de musique. À Paris, il y a d’excellents poèmes, et je sais que votre public accueille indistinctement tous les genres de musique, s’ils sont traités avec génie. Il y a donc un champ bien plus vaste pour le compositeur qu’en Italie.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Cet intérêt pour la scène lyrique parisienne semble en fait s’être manifesté très tôt. Jackson cite une lettre adressée par Meyerbeer à son père en et dans laquelle il indique que « depuis des années, vous savez que je considère Paris comme l’arène idéale pour mon apprentissage dans la musique dramatique et que j’ai toujours eu une grande passion pour l’opéra français. » Son désir de résider à Paris est tel qu’il n’hésite pas à abandonner le projet d’un nouvel opéra italien "Ines di Castro", sur un livret de son ami Gaetano Rossi. Il préfère adapter pour la scène française son opéra "Margherita d'Anjou", qui est représenté le , et travaille quelque temps sur une ébauche de "pasticcio" de ses opéras italiens intitulée "La Nymphe du Danube".


title: Giacomo Meyerbeer

text: Après la mort de son père survenue le , il se doit, selon la tradition juive, de créer un foyer dès que possible en tant que fils aîné de la famille. Il épouse à Berlin le sa cousine Minna Mosson (1804-1886), qui est la fille de l’une des sœurs cadettes de sa mère. Les deux premiers bébés du couple, Eugénie et Alfred, meurent en bas âge, contrairement à leur troisième enfant, Blanca, qui naît le à Baden-Baden, où Minna a pris l’habitude de passer la période estivale.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Sous la protection de Luigi Cherubini, il entame le une fructueuse collaboration avec le librettiste Eugène Scribe. Leur première œuvre commune, "Robert le Diable", est créée à l'Opéra le où il est l'. Meyerbeer devient membre étranger de l’Académie des beaux-arts de Paris et est élevé à la dignité de Chevalier de la Légion d’honneur le . Après "La Muette de Portici" de Daniel-François-Esprit Auber (1828) et "Guillaume Tell", le dernier opéra de Rossini (1829), "Robert" pose les bases de ce qui deviendra le « Grand opéra », nouveau genre (dont les principales caractéristiques sont celles d’être un drame sur fond historique, aux situations tragiques, avec des décors et des ballets fastueux) dans lequel nombre de compositeurs se sentent désormais obligés de faire leurs preuves. La consécration passe en effet désormais par Paris où Donizetti, Verdi et même Wagner chercheront à briller à l'égal de Meyerbeer. "Robert" est représenté sur les plus grandes scènes d’Europe : la création londonienne officielle est prévue le au King’s Theatre, mais la réputation de l’ouvrage et l’impatience du public sont telles que trois autres théâtres vont programmer avant cette date des versions non autorisées : ainsi, "The Devil’s Son" est créé à l’Adelphi Theatre le , "The Daemon" au Drury Lane Theatre le et "The Fiend Father of Robert of Normandie" à Covent Garden le .


title: Giacomo Meyerbeer

text: Meyerbeer retourne à Berlin le pour superviser la première qui a lieu le : l’accueil y est beaucoup plus réservé qu’à Londres, le critique musical Ludwig Rellstab écrivant même qu’à sa connaissance, Meyerbeer « n’a jamais composé de musique qui soit bonne, sans même parler de musique qui soit belle ». Il rejoint au début du mois de juillet son épouse à Baden-Baden, puis part se reposer à Bad Schwalbach, une station thermale allemande.


title: Giacomo Meyerbeer

text: À cette époque, il entreprend une collaboration avec Alexandre Dumas sur deux projets : un grand-opéra pour Paris intitulé "Les Brigands" et un opéra pour Berlin qui a pour titre "La Branche d’if" ; malheureusement, aucun de ces deux projets n’aboutira, et dès le , Meyerbeer a fixé son choix de prochain opéra sur "Les Huguenots" dont le livret est à nouveau signé par Eugène Scribe. Meyerbeer quitte Paris le pour passer l’essentiel de l’hiver avec son épouse à Francfort. Puis la famille se rend à Baden-Baden début mars. C’est là qu’il apprend la mort de son plus jeune frère Michael Beer, survenue à Munich, le .


title: Giacomo Meyerbeer

text: La composition des "Huguenots" est totalement interrompue lorsque la santé de Minna se dégrade brutalement. Les médecins recommandent au couple de s’établir quelque temps dans des contrées plus chaudes et Meyerbeer décide de gagner l’Italie où il arrive le . Louis Véron, le directeur de l’Opéra de Paris, furieux de constater que l’opéra ne sera pas prêt à la date prévue, menace Meyerbeer de lui faire payer la pénalité de pour cause de rupture de contrat s’il ne tient pas ses engagements. Le compositeur refuse de céder et fait envoyer les . Malgré son départ, Meyerbeer reprend le travail de composition et adapte certaines scènes en s’inspirant de "Norma" de Bellini qui lui a fait une forte impression. Il renoue également avec Gaetano Rossi qui lui avait fourni les livrets de trois de ses opéras italiens. Ils développent ensemble le personnage de Marcel, le vieux serviteur protestant, qui prend une ampleur qu’il n’avait pas dans le livret initial.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Après le départ de Véron, les contacts avec l’Opéra de Paris sont renoués et les répétitions des "Huguenots" commencent en . Sans se lasser, Meyerbeer fait répéter les chanteurs individuellement, mais aussi les chœurs et les morceaux d’ensemble. En outre, de nombreuses modifications sont effectuées dans la partition pour répondre aux exigences de la censure, mais aussi à des demandes de Scribe qui souhaite corriger certaines scènes afin de les rendre plus efficaces ou du ténor Adolphe Nourrit qui réclame un duo d’amour à la fin du quatrième acte entre Valentine et Raoul, le personnage qu’il interprète : ce rajout, non prévu dans le livret initial, va devenir le morceau le plus célèbre de tout l’opéra. La création a lieu le et remporte un triomphe encore plus absolu que celui de "Robert". Le , la recette atteint, pour la première fois de l’histoire de l’Opéra de Paris, le montant record de . Entre 1836 et 1900, "Les Huguenots" est la première œuvre à atteindre le nombre de à l’Opéra. En 1836, Meyerbeer et Scribe commencent à travailler sur un nouvel opéra "Le Prophète". Ils élaborent aussi à partir d’ les premières esquisses de "L'Africaine", opéra destiné à la célèbre Cornélie Falcon. Néanmoins, cette dernière a perdu sa voix lors d’une représentation de "" de Louis Niedermeyer le et Meyerbeer doit abandonner (provisoirement) la partition. Il reprend alors "Le Prophète" tout en parcourant l’Allemagne (Gotha, Francfort, Karlsruhe, Cassel, Berlin, Schlangenbad, Schwalbach, Baden-Baden, Heidelberg, Dresde, Alexisbad, Leipzig) afin de veiller à la qualité des représentations de "Robert le Diable" et des "Huguenots".


title: Giacomo Meyerbeer

text: Il retourne finalement à Berlin afin de se consacrer davantage à sa famille après la naissance de ses deux dernières filles Cäcilie (le ) et Cornelie (le ) alors que la mauvaise santé de son épouse Minna ne cesse de le préoccuper.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Malgré les triomphes qu’il y a remportés, plusieurs événements vont en effet inciter Meyerbeer à quitter Paris. En premier lieu, Minna n’a jamais pu s’habituer à la vie parisienne et elle obtient de son époux l’autorisation de s’installer définitivement à Berlin avec ses filles. En outre, le changement de direction à la tête de l’Opéra de Paris avec l’arrivée de Léon Pillet en 1840 va distendre les liens tissés depuis la création de "Robert". Même si le contact n’a jamais été vraiment rompu avec Pillet, le compositeur a beaucoup de mal à supporter les caprices de la cantatrice Rosine Stoltz qui profite de sa liaison avec le directeur pour imposer ses vues en matière de distribution et pour faire régner un climat délétère. Bien que "Le Prophète" soit terminé dès le mois de , Meyerbeer n’autorisera jamais sa production à l’Opéra avant la démission de Pillet en 1847. À l’exception des six derniers mois des années 1842 et 1843 qu’il passe à Paris, Meyerbeer réside désormais principalement à Berlin.


title: Giacomo Meyerbeer

text: La mort en 1840 du roi de Prusse et l’accession au trône de son fils aîné va se révéler bénéfique pour Meyerbeer. Suivant les conseils du naturaliste Alexander von Humboldt, le nouveau roi va en effet adopter des mesures beaucoup plus libérales et encourager l’émancipation des juifs de Prusse. Il commande la première des "Huguenots" à Berlin le (l’œuvre était jusque-là interdite par la censure pour des raisons religieuses) et honore le compositeur de la distinction nouvellement créée "Pour le mérite des arts et des sciences", le .


title: Giacomo Meyerbeer

text: Au départ de Spontini, il nomme Meyerbeer "Generalmusikdirektor" (directeur général de la musique) de l’Opéra royal de Prusse et superviseur de la musique de la Cour royale le . La direction de la musique sacrée est quant à elle confiée à un autre compositeur d’origine juive, mais converti au protestantisme, Felix Mendelssohn. La nomination de Meyerbeer est particulièrement importante puisque c’est la première fois qu’un Juif occupe une fonction officielle en Prusse : il s’agit pour la famille Beer, et pour l’ensemble des Juifs prussiens, d’une éminente reconnaissance sur le plan social et d’un signe clair d’ouverture.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Meyerbeer compose un certain nombre d’œuvres pour des circonstances officielles, notamment l’opéra "Ein Feldlager in Schlesien" (« Le camp de Silésie ») créé le pour la réouverture de l’Opéra après sa destruction dans un incendie et qui ne sera couronné de succès que lorsque Jenny Lind sera appelée par Meyerbeer pour chanter le premier rôle. Parmi les autres œuvres commandées par le roi, il faut citer la musique de scène pour la pièce de théâtre "Struensee" écrite par le frère défunt du compositeur Michael Beer (). L’essentiel des activités officielles de Meyerbeer consiste à diriger l’Opéra royal pour lequel il monte notamment "Armide" et "Iphigénie en Tauride" de Gluck, "Don Giovanni" et "La Flûte enchantée" de Mozart, "Fidelio" de Beethoven, "Le Roi d'Yvetot" d’Adam, "Faust" de Spohr, "Der Freischütz" et "Euryanthe" de Carl Maria von Weber, "La sonnambula" de Bellini, mais aussi "Le Vaisseau fantôme" (en 1844) et "Rienzi" (à l’occasion de l’anniversaire du roi en 1847) de Wagner.


title: Giacomo Meyerbeer

text: En tant que directeur, il cherche à améliorer la rémunération des membres de l’orchestre et du chœur en soutenant leurs demandes d’augmentations salariales, en redistribuant son salaire et ses droits d’auteur lorsque ses opéras sont représentés. Il soutient la création en établissant que les compositeurs reçoivent 10 % des recettes sur leurs œuvres et en faisant en sorte qu’il y ait au moins trois opéras composés par des musiciens allemands vivants à chaque saison. Il est également très pris par l’organisation des concerts de la Cour pour laquelle il compose ponctuellement quelques œuvres de circonstance (comme "Das Hoffest von Ferrara" pour un bal masqué le ). La tâche va cependant s’avérer de plus en plus lourde et pénible pour Meyerbeer. Il est en effet en butte aux intrigues incessantes de l’intendant de l’Opéra, Karl Theodor von Küstner, qui remet en cause ses qualités de chef d’orchestre et souligne son « éloignement du goût allemand ». Lassé, le compositeur obtient des autorisations d’absence de plus en plus longues, puis demande de ne plus s’occuper que de l'organisation des concerts de la Cour (fonction qu’il assumera jusqu’à sa mort). Il quitte officiellement ses fonctions de "Generalmusikdirektor" le et part pour Vienne pour superviser les représentations d’une version modifiée du "Feldlager" dont la première, qui a lieu le sous le titre de "Vielka", est un nouveau succès pour Meyerbeer et son interprète principale, le « rossignol suédois » Jenny Lind.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Il retourne à Berlin afin d’organiser un long séjour réparateur à Franzensbad. C’est dans cette ville thermale de Bohême qu’il apprend le le changement de direction à l’Opéra de Paris. Léon Pillet est remplacé par Nestor Roqueplan et Henri Duponchel qui reprennent immédiatement contact avec Meyerbeer dans le but de monter "Le Prophète" dès que possible. Assuré de pouvoir choisir les interprètes qu’il souhaite, Meyerbeer rentre à Paris et engage Pauline Viardot et, après quelques hésitations, Gustave-Hippolyte Roger pour tenir les rôles principaux. Il révise entièrement sa partition, ainsi que le livret, afin de les adapter au mieux aux capacités de ses chanteurs tandis qu’éclate la Révolution de 1848 à laquelle il assiste en témoin fasciné.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Les répétitions du "Prophète" s’étalent d’ à . Au cours d’innombrables séances, Meyerbeer prépare d’abord les chanteurs principaux, puis le chœur ; il obtient également 33 répétitions avec l’orchestre. Ces efforts sont couronnés par un nouveau triomphe lors de la création le qui marque selon R. I. Letellier le point culminant de la carrière artistique du compositeur. Jamais plus en effet il ne connaîtra un succès d’une telle ampleur. Les dix premières représentations dégagent des recettes record, comprises entre et chacune. Meyerbeer reçoit un total de pour la publication de sa partition, soit un montant encore jamais atteint jusqu’alors. Le lever de soleil à l'acte III était spectaculaire : il était dû à une lampe à arc électrique que l'ingénieur Jules Dubosq, chef éclairagiste de l'Opéra, venait de mettre au point.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Peu après la création, Meyerbeer retourne à Berlin. Mais, il reprend vite son bâton de pèlerin afin de pouvoir superviser les premières de son opéra, d’abord à Dresde le , puis à Vienne le (L'archiduchesse Sophie, mère de l'empereur, assistera à plusieurs représentations et parlera de musique "divine") et enfin à Berlin le de la même année. Entre-temps (le ), il a la douleur de perdre son frère Wilhelm auquel il était très attaché. Il retourne ensuite à Paris pour assister à une reprise à l’Opéra avec Marietta Alboni qui interprète pour la première fois le rôle de Fidès, la mère du Prophète. À la fin de 1850, Meyerbeer note dans son journal que son opéra a déjà été représenté dans une quarantaine de théâtres dans le monde entier.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Les décorations pleuvent : après avoir été le premier sujet prussien à être honoré du titre de Commandeur de la Légion d’honneur (le ), Meyerbeer reçoit de l’Université d’Iéna le titre de docteur "honoris causa" (le ). Il est également distingué par le Royaume de Saxe (la Croix de Chevalier de l’Ordre royal saxon du Mérite lui est remise le ), l'Empire d’Autriche (il reçoit le grade de Chevalier de l’Ordre autrichien de François-Joseph le ) et le Royaume de Bavière (1853). Le roi de Prusse commande au peintre Carl Joseph Begas un portrait du compositeur pour sa galerie des Prussiens contemporains célèbres (1851) et la reine Victoria lui envoie un cadeau précieux en gage de son estime et de son admiration (1852). À partir de 1851, Meyerbeer va résider la plupart du temps à Berlin avec sa famille, en participant à la vie artistique particulièrement riche de la cité. Le matin, il travaille ; il reçoit et tient sa correspondance l’après-midi et sort presque chaque soir pour aller au concert ou au théâtre. Sa santé commence cependant à se détériorer et il passe désormais chaque été des années 1850 à 1856 à Spa, ville thermale Belge qu’il affectionne tout particulièrement, comme en témoignent les nombreuses références dans son journal (seule l’année 1853 fait exception, Meyerbeer ayant préféré se rendre en France à Dieppe). La ville de Spa lui érigera un monument, honneur que ne lui réservera jamais Berlin, sa ville natale.


title: Giacomo Meyerbeer

text: En tant que compositeur officiel de la Cour, il ne peut se dérober à certaines obligations telles que la participation aux séances de l’Académie des Arts de Berlin (à laquelle il a été nommé le ), à la rédaction de rapports sur la vie musicale et à la supervision des concerts de la Cour : c’est en effet lui qui choisit le programme et les artistes de ces concerts.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Meyerbeer reçoit également chaque année des commandes : en 1850, il compose sa deuxième "Marche aux flambeaux" pour le mariage de la princesse Charlotte de Prusse, nièce du roi avec le prince héritier de Saxe-Meiningen. En 1851, il écrit le chœur "Fredericus Magnus" qui doit être inséré dans une représentation spéciale de son "Feldlager in Schlesien" ainsi qu’une "Ode à Rauch" à l’occasion de l’inauguration du monument sculpté par Christian Daniel Rauch et dédié à Frédéric "le Grand". En 1852, la cantate "Maria und ihr Genius" célèbre les noces d’argent du prince Charles de Prusse et de la princesse Marie de Saxe-Weimar-Eisenach. En 1853, le mariage de la princesse Anne de Prusse, nièce du roi avec le prince Frédéric de Hesse-Cassel fournit l’occasion de composer la troisième "Marche aux flambeaux". Mais l’œuvre de circonstance la plus significative est sans doute le "Psaume XCI" écrit à la demande du roi de Prusse pour le chœur de la cathédrale et qui est resté l’œuvre religieuse la plus célèbre composée par Meyerbeer.


title: Giacomo Meyerbeer

text: De 1849 à 1853, Meyerbeer se consacre également à la composition d’un "opéra-comique" pour Paris intitulé "L'Étoile du Nord", réutilisant une partie de la musique de son "Feldlager". Il fait appel à Scribe pour composer un livret qui situe l’action en Russie du temps de Pierre le Grand. Les répétitions commencent en dans un contexte de plus en plus tendu compte tenu de la montée des tensions liées à la guerre de Crimée. Certains voient en effet d’un assez mauvais œil la création d’une œuvre dont les héros sont russes alors que les relations avec la Russie se dégradent rapidement et il est nécessaire que l’Empereur intervienne personnellement afin d’autoriser la première de l’opéra le .


title: Giacomo Meyerbeer

text: Malgré la mort de sa mère bien-aimée le , Meyerbeer entreprend une grande tournée pendant les années 1854-1855 pour superviser les premières de "L’Étoile du Nord" à Stuttgart (le ), Dresde (le ), Londres (le ) et Vienne (le ). Témoin du succès de ce nouvel opus, la centième représentation à l’Opéra-Comique a lieu pour le premier anniversaire de la création, le , et l’on compte 164 représentations de l’œuvre pendant les deux premières années. Après "L’Étoile du Nord", il décide de composer pour la soprano colorature Marie Cabel un nouvel "opéra-comique" intitulé "Le Pardon de Ploërmel" qui sera popularisé à l’étranger sous le nom de "Dinorah". Cette fois, le livret est signé par Barbier et Carré. Cette œuvre mobilise ses capacités créatrices pendant cinq ans, de 1854 à 1859, et met en péril sa collaboration avec Scribe qui accepte difficilement de ne pas avoir été choisi. Afin d’apaiser son ami, Meyerbeer s’engage à reprendre le travail sur "L’Africaine" dont Scribe lui a fourni une nouvelle version définitive le : l’histoire qui narrait initialement les tribulations du conquistador espagnol Hernando de Soto en Afrique s’attache maintenant aux voyages du navigateur portugais Vasco de Gama jusqu’en Inde via le Cap de Bonne Espérance.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Le compositeur passe les quatre premiers mois de 1856 en Italie pour ce qui est son séjour le plus long dans le pays depuis qu’il y a connu ses premiers succès. Résidant à Venise, il voyage dans tout le nord et le centre de l’Italie, assistant à des spectacles et des concerts, étudiant avec intérêt les performances des différents artistes, et plus particulièrement des chanteurs, et revoyant d’anciens amis rencontrés il y a plus de trente ans. Il s’intéresse tout particulièrement aux opéras de Verdi et se rend à des représentations de "La Traviata" à Venise (), "I masnadieri" à Brescia (), "Rigoletto" et "Il Trovatore" à Venise (), "La Traviata" à Sienne (), "I due Foscari" à Florence (), "Macbeth" à Gênes () et "Nabucco" à Gênes () et Venise ().


title: Giacomo Meyerbeer

text: Néanmoins, les disparitions de proches affectent de plus en plus un Meyerbeer malade et vieillissant : il est ainsi particulièrement touché par la mort, le , de son attaché à Paris, le très fidèle Louis Gouin, puis par celle de son librettiste Eugène Scribe, le . Il sombre peu à peu dans la dépression, encore aggravée par des attaques de plus en plus acerbes de certains critiques. Sa famille lui offre un certain réconfort : son épouse Minna accepte davantage que par le passé de l’accompagner au concert ou dans ses voyages et ses filles sont régulièrement à ses côtés lors des soirées passées au théâtre ou à l’opéra. En outre, la naissance de son petit-fils Fritz le comble de joie. Dans le même temps, le mariage de sa fille aînée Blanca avec un aristocrate prussien, Emanuel von Korff, n’est guère heureux et le compositeur doit régulièrement éponger les dettes de jeu considérables de son gendre. Par ailleurs, la santé fragile de sa deuxième fille Cäcilie demeure un sujet permanent de préoccupation. Meyerbeer n’en continue pas moins le travail de composition sur "Le Pardon de Ploërmel". La partition est terminée en 1858 et le compositeur part pour Paris pour assister aux répétitions qui commencent à la fin de la même année, la création ayant lieu le . Malgré son âge et ses soucis de santé, il repart dans un cycle de voyages tout au long de l’année 1859 pour promouvoir son dernier opus, notamment à Londres (le ) et Stuttgart (le ).


title: Giacomo Meyerbeer

text: Entre-temps, il a repris dès le le travail sur "L’Africaine", conformément à sa promesse. Cela ne l’empêche pas de composer, entre juillet et , la musique de scène pour la pièce "La Jeunesse de Goethe" de son ami Henri Blaze de Bury : l'œuvre ne sera cependant jamais jouée et la partition semble avoir été perdue, comme beaucoup d’autres, au cours de la Seconde Guerre mondiale. Il compose également la "Schiller-Marsch" et une "Festkantate" pour célébrer le centenaire de la naissance de Schiller le , la marche du couronnement pour le sacre du roi de Prusse en 1861 et la "Fest-Ouvertüre im Marschstyl" pour l'Exposition universelle de Londres de 1862 ; il se rend en Angleterre à cette occasion. Néanmoins, Meyerbeer consacre l’essentiel de ses dernières années à "L’Africaine" (qui porte désormais le titre de "Vasco de Gama"), mettant un point final à la partition le . Arrivé à Paris le , les répétitions commencent sous sa supervision. Le , il tient à assister, malgré les conseils de son médecin, à la création de la "Petite messe solennelle" de Rossini dans la chapelle privée de l’hôtel particulier du comte Alexis Pillet-Will. Particulièrement ému durant l’audition, il est tellement enthousiaste qu’il décide de retourner à la seconde exécution qui a lieu le lendemain. Déjà très fatigué, les répétitions de "L’Africaine" l’exténuent littéralement et il est victime de nombreux étourdissements au cours du mois d’avril. Prévenues de la dégradation de son état de santé, ses deux filles cadettes, Cäcilie et Cornelie, arrivent à Paris pour veiller sur lui. Meyerbeer meurt soudainement le à 5 heures 40 du matin au 2, Rue Montaigne. Rossini apprend le décès de son ami en se rendant à son domicile pour prendre de ses nouvelles ; très choqué, il s’évanouit et reste inconscient une dizaine de minutes. Aussitôt rentré chez lui, il compose le "Chant funèbre" « Pleure ! Pleure ! Muse sublime » en hommage à son « pauvre ami Meyerbeer ». Berlioz écrit à son fils un ou deux jours plus tard :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Le monde musical est sous le choc et les répétitions de "L’Africaine" sont interrompues. Fétis est alors chargé de la préparation finale de la création le à l'Opéra de Paris, en présence de l’Empereur et de l’Impératrice.


title: Giacomo Meyerbeer

text: L’une des principales caractéristiques du style musical de Meyerbeer est d’avoir combiné les apports de plusieurs écoles musicales nationales : à la technique orchestrale allemande apprise auprès de l’abbé Vogler, il concilie l’art du "bel canto" rossinien et le souci de la déclamation française.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Pour Becker, l’un des principaux soucis de Meyerbeer est de créer des scènes d’une grande intensité dramatique (tels le couronnement et l’exorcisme dans "Le Prophète") et des personnages d’une vérité et d’une profondeur psychologiques inédites à l’époque (voir par exemple Marcel dans "Les Huguenots", Fidès dans "Le Prophète", Sélika et Nelusko dans "L’Africaine").


title: Giacomo Meyerbeer

text: Il est particulièrement attentif lors de l’écriture des livrets, processus dans lequel il s’implique de façon très profonde. Il analyse également chaque roman ou pièce de théâtre sous l’angle d’une adaptation opératique potentielle. Letellier indique qu’il a toujours souhaité disposer d’un livret dans sa totalité afin d’en avoir une impression d’ensemble, refusant que ne lui soient envoyés que des fragments. Il n’accepte le livret qu’après l’avoir soumis à une analyse critique serrée : il demande souvent plusieurs versions successives et propose toujours des modifications. Parfois même, il modifie lui-même le texte, comme dans le cas de la mort de Sélika à la fin de "L’Africaine". Cette vigilance conduit souvent à des rapports houleux avec ses librettistes. Demandant sans cesse des modifications, Meyerbeer se heurte à plusieurs reprises avec Eugène Scribe qui, se lassant de toujours devoir réécrire les mêmes scènes, finit par lui opposer un refus catégorique. Afin de débloquer la situation, il faut recourir, souvent à l’insu de Scribe, à un second librettiste, acceptant de rédiger les modifications demandées par Meyerbeer. Dans ses "Nouveaux Mémoires", Alexandre Dumas raconte que le directeur de l’opéra de Paris lui avait commandé en 1832 la rédaction du livret du prochain opéra de Meyerbeer. Le projet avorta à la suite des exigences devenues rapidement inacceptables pour l’écrivain. Il précise ironiquement : « On m’avait prévenu que Scribe dans les clauses de sa collaboration avec Meyerbeer avait introduit un article qui lui accordait cinquante centimes d’indemnité pour chaque vers qu’il lui faisait retoucher ou refaire, et que là étaient les principaux droits d’auteur de Scribe. Je me reprochai bientôt amèrement de ne pas avoir prévu le cas.»


title: Giacomo Meyerbeer

text: Durant toute sa vie, Meyerbeer aura une vraie passion pour la scène en général et l’opéra en particulier : il n’aura de cesse d’assister à autant de représentations qu’il est possible. Toujours prêt à découvrir des œuvres qu’il ne connaît pas (aucune n’est négligeable "a priori" et ne mérite son désintérêt), il n’hésite jamais non plus à aller revoir des opéras qu’il apprécie tout particulièrement. Letellier indique ainsi que les deux opéras que Meyerbeer aura vu le plus souvent sont "Don Giovanni" de Mozart (39 fois entre 1812 et 1862) et "Il trovatore" de Verdi (34 fois entre 1855 et 1864). Il parcourt même souvent de longues distances, y compris pour assister à des opéras de compositeurs qui l’ont sévèrement critiqué, comme Wagner (pour "Tannhäuser" à Hambourg en 1855) ou Schumann (pour "Genoveva" à Weimar, toujours en 1855). Dans les derniers mois de son existence, et alors qu’il est extrêmement fatigué, il n’assiste pas à moins de huit représentations des "Troyens à Carthage" de Berlioz (du au ).


title: Giacomo Meyerbeer

text: Fétis rapporte que, tout au long du processus de composition, et longtemps après que la partition a été achevée, il ne cesse d’effectuer des modifications, n’étant jamais satisfait et sûr de son art. Pendant la correction des parties, le recrutement et la préparation des chanteurs, il semble toujours prêt à remettre en cause la moindre décision si l’intensité dramatique de l’ensemble peut s’en trouver améliorée. Lors de répétitions interminables, il fournit à l’orchestre des passages avec deux instrumentations différentes, chacune étant identifiée par une couleur d’encre qui lui est propre, et fait jouer alternativement chaque version avant de décider quelle est la plus satisfaisante.


title: Giacomo Meyerbeer

text: C’est également dans un souci d’efficacité dramatique que Meyerbeer a contribué au développement du "leitmotiv" et de la mélodie continue : ainsi, dans "Les Huguenots", le choral luthérien « Ein feste Burg » est traité comme un véritable leitmotiv développé et varié tout au long de l’opéra. Le thème est présent dès l’ouverture où il est soumis à une série de variations qui symboliserait selon Letellier les sentiments inspirés par la religion : recueillement, amour, consolation, exaltation, mais aussi intolérance et fanatisme. Dans le chant de Marcel, le vieux serviteur protestant, au premier acte, il correspond à une expression recueillie de la foi, pleine de conviction et d’aspiration à la transcendance. Dans le finale du deuxième acte, il est utilisé comme "cantus firmus" pour affirmer la résolution et la force des protestants en cas de danger. Au troisième acte, c’est un appel aux armes pour échapper aux pièges et aux trahisons. Enfin, au dernier acte, il devient la prière étouffée et lointaine des protestants qui cherchent à échapper au massacre pour se transformer en un ultime cri de défi face aux bourreaux catholiques.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Dans "Le Prophète", l’unité musicale de l’œuvre est également assurée par l’existence de quelques thèmes récurrents : le principal est l’hymne anabaptiste « Ad nos, ad salutarem undam, iterum venite miseri », que l’on entend dès le premier acte avec l’apparition sinistre des trois anabaptistes. Il réapparaît au troisième acte lorsque Jean, le Prophète, calme ses troupes qui viennent de subir une défaite, tout en les préparant à de nouveaux combats. Enfin, il accompagne au début du dernier acte les projets de trahison des trois anabaptistes. Deux autres thèmes sont utilisés comme des motifs récurrents : l’un est relatif au rôle de prophète endossé par Jean. Il est entendu pour la première fois sous une forme déformée au deuxième acte lorsque Jean raconte le rêve qui le hante. Puis il s’affirme en tant que tel, avec une tonalité et un rythme différents, pour introduire la marche du couronnement du quatrième acte. Le dernier thème récurrent est de nature plus intime : il s’agit de la pastorale de Jean entendue pour la première fois au deuxième acte et qui sera reprise au troisième acte lorsque le jeune homme déclare sa lassitude de mener une troupe d’anabaptistes voleurs et meurtriers, puis au cinquième acte quand les trois personnages principaux, Jean, sa mère Fidès et sa fiancée Berthe, réunis pour la première fois de l’opéra, rêvent au bonheur qui pourrait être le leur.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Dans sa recherche de la plus grande efficacité dramatique possible, Meyerbeer n’a négligé aucun élément, tels que la beauté des décors, la splendeur des costumes ou la qualité de la mise en scène, anticipant de ce fait sur le concept wagnérien d’œuvre d’art totale. De nombreux effets spéciaux destinés à impressionner les spectateurs sont utilisés à maintes reprises : ainsi, dans "Robert le Diable", les fantômes des nonnes damnées qui se transforment sur scène en esprits diaboliques impressionnent durablement. Dans "Le Prophète", les patins à roulettes permettent de simuler les glissades sur la glace et le lever de soleil qui constitue l’apothéose du troisième acte est obtenu pour la première fois sur une scène par l’utilisation de la lumière électrique.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Meyerbeer soigne également tout particulièrement l’intégration des ballets dans ses grands opéras : ces moments dansés ne sont plus conçus comme constituant une parenthèse dans l’action mais au contraire comme un élément constitutif de la progression dramatique. La réussite la plus marquante en la matière est sans doute le ballet des nonnes damnées de "Robert le Diable" : il marque non seulement la naissance du ballet romantique, mais il est aussi à l’origine de toutes les métamorphoses nocturnes et magiques que l’on retrouvera par la suite dans "La Sylphide" (1832), "Giselle" (1841), "Le Lac des cygnes" (1877) ou "La Bayadère" (1877).


title: Giacomo Meyerbeer

text: C’est en Italie que Meyerbeer est tombé amoureux de la voix et du "bel canto". Dans une lettre à son épouse datée du , il formule très clairement les raisons pour lesquelles, selon lui, tout compositeur d’opéras se doit de faire un séjour en Italie :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Parmi les traits dominants du grand opéra conçu par Meyerbeer, le plus remarquable est sans doute la place faite aux interprètes. Dans toute son œuvre, le choix de ces derniers est capital et même déterminant pour l’élaboration du livret. Le compositeur consacre la plupart de ses voyages à l’audition de nouveaux chanteurs, et si l’un de ceux qu’il a engagés rompt son contrat, il n’hésite pas à remanier le rôle concerné pour l’adapter au nouvel interprète, voire à interrompre son travail sur un opéra si personne ne lui paraît convenir.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Ainsi, les créations du "Prophète" et de "L’Africaine" ont été longtemps différées en raison de l’absence de chanteurs adéquats. "L’Africaine", opéra destiné à la célèbre Cornélie Falcon, est mis en chantier dès le mois d’. Malheureusement, après que la cantatrice a perdu sa voix, Meyerbeer doit abandonner (provisoirement) la partition ; il ne la reprendra que vingt ans plus tard, l’opéra étant créé en 1865, après la mort du librettiste et du compositeur.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Pour "Le Prophète", Meyerbeer décide d’adapter son écriture pour les moyens spécifiques du nouveau ténor vedette de l’Opéra de Paris, Gilbert Duprez. Il refuse cependant de confier le rôle de Fidès, la mère du héros, à Rosine Stoltz alors toute puissante en raison de sa liaison avec le directeur Léon Pillet et dont les moyens lui semblent inadaptés. Alors que la composition est achevée dès 1841, il faudra attendre 1849 pour que l’opéra soit enfin créé. Malheureusement, les moyens de Duprez ont alors beaucoup faibli et Meyerbeer devra se résoudre à reprendre sa partition pour l’adapter à la voix plus légère de Gustave-Hippolyte Roger.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Meyerbeer compose également à de nombreuses reprises de nouveaux morceaux pour la prise de rôle de chanteurs réputés : ainsi, il écrit en 1838 pour Mario un air supplémentaire au début du deuxième acte de "Robert le Diable" (« Où me cacher ? – Ô, ma mère »). En 1848, Marietta Alboni se voit confier la création du rondeau du page Urbain dans "Les Huguenots". Lorsque le créateur de Tannhäuser, Josef Tichatschek reprend le rôle de Danilowitz de "L’Étoile du Nord" à Dresde en 1855, Meyerbeer lui offre deux airs supplémentaires (la Polonaise du premier acte et un arioso au troisième), désormais indissociables de la partition.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Parmi les chanteurs qui ont le plus inspiré Meyerbeer, il faut citer Adolphe Nourrit, Cornélie Falcon, Nicolas-Prosper Levasseur, Jenny Lind, Pauline Viardot. Meyerbeer est aussi l’un des premiers compositeurs d’opéras à porter une attention particulière à la couleur de l’orchestre. Dans son "Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes" (1843-1844), Berlioz donne en exemple plusieurs passages tirés de "Robert le Diable" ou des "Huguenots".


title: Giacomo Meyerbeer

text: Meyerbeer, toujours à l’affût des dernières inventions ou des perfectionnements les plus récents de la facture instrumentale, n’hésite jamais à expérimenter en matière d’orchestration. Il est l’un des premiers à utiliser à l’opéra des instruments tels que la clarinette basse, le tuba ou les saxhorns afin de créer des combinaisons sonores inédites, contribuant largement à l’évolution vers la conception moderne du coloris orchestral.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Meyerbeer innove également en s’attachant à personnaliser ses personnages principaux par des combinaisons instrumentales spécifiques : ainsi, Marcel des "Huguenots" est identifié par les sons du cor, du basson et du violoncelle ; Bertram de "Robert le Diable" par des sonneries de cuivres, trombones et trompettes. Ces signatures instrumentales ne sont pas figées et évoluent avec l’action dramatique : Alice de "Robert" est le plus souvent accompagnée par les bois et la flute ; cependant, quand elle s’oppose au démon Bertram, le cor ou la trompette viennent renforcer le petit orchestre qui l’accompagne. Fidès, la mère du "Prophète", est le plus souvent représentée par le violoncelle ; l’intervention des bassons permettra de souligner la douleur éprouvée par le personnage dans certaines scènes. À d’autres moments, Meyerbeer utilise l’orchestration à des fins descriptives : dans la chanson huguenote de Marcel, le sifflement des balles et le grondement du canon sont rendus par la grosse caisse et les cymbales qui frappent sur le troisième temps de la mesure. Au deuxième acte du "Prophète", Fétis note « un effet absolument neuf dans les rythmes croisés de deux bassons imitant des pas précipités et le galop des chevaux, sur un temps de marche moderato exécuté par les clarinettes, cors, violons, alto et basses. Cet effet est destiné à indiquer la fuite précipitée de Berthe et la course des soldats qui sont à sa poursuite ; il produit une véritable illusion. »


title: Giacomo Meyerbeer

text: À plusieurs reprises, Meyerbeer fait preuve d’une véritable recherche en termes de spatialisation sonore. Ainsi, dans le finale du premier acte du "Crociato in Egitto", les vents sont divisés en quatre sections, à l’orchestre et sur scène, avec quatre caisses claires placées à quatre endroits différents. L’orchestre de vents associés aux chrétiens est composé de deux trompettes à clé (ce qui constitue l’une des premières utilisations à l’opéra de cet instrument qui vient d’être inventé), quatre trompettes naturelles, deux cors et deux trombones, instruments « nobles » et associés aux orchestres royaux en occident, alors que celui des Égyptiens est constitué d’un quartino, deux hautbois, six clarinettes, deux bassons, deux cors, deux trompettes, un trombone, un serpent, une grosse caisse, une caisse claire et de cymbales, caractéristiques des « musiques à la turque ». Dans la scène du couronnement du "Prophète", sans doute la plus impressionnante de l’opéra, Meyerbeer combine l’orchestre dans la fosse, un chœur sur scène, et, derrière la scène, une fanfare de saxhorns, des chœurs mixtes, un chœur d’enfant et un orgue.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Meyerbeer est sans doute un cas unique dans l’histoire de la musique : bénéficiant d’une renommée extraordinaire de son vivant (il est mis sur le même plan que Mozart ou Beethoven), il va, après sa mort, voir son étoile pâlir progressivement, son image s’inversant même pour devenir l’archétype du musicien sans génie, voire sans talent, et dont le succès a été obtenu au prix de compromissions anti-artistiques. J. Jackson a consacré une étude très détaillée à la dégradation de la réputation musicale de Meyerbeer, montrant que celle-ci est le résultat d’une concentration de critiques d’origines diverses qui vont culminer après la Première Guerre mondiale.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Le premier type de critiques concerne l’œuvre de Meyerbeer : elles sont le fait essentiellement de Mendelssohn et Schumann qui lui reprochent de composer des opéras immoraux et vulgaires. Berlioz critique quant à lui les vocalises que Meyerbeer ne peut s’empêcher d’introduire et qui viennent rompre l’action dramatique. Enfin, Wagner reproche l’abus « d’effets sans cause. »


title: Giacomo Meyerbeer

text: Comme le note Letellier, les relations entre Meyerbeer et Felix Mendelssohn semblent avoir toujours été exécrables, sans que l’on en sache exactement la raison. Dans son journal, Meyerbeer écrit même (en date du ) que Mendelssohn est « le plus dangereux et le plus comploteur de tous [ses] ennemis (…) qui [le] hait mortellement. » Curieusement, les critiques exprimées par Mendelssohn sur la musique de Meyerbeer sont peu nombreuses : ainsi, dans une lettre datée du , Mendelssohn se déclare choqué par le ballet des nonnes damnées de "Robert le Diable" qu’il trouve « ignoble » et dont il réprouve la sensualité, la musique de l’ensemble « manquant de cœur ». Plus précisément :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Segalini observe que Mendelssohn critique beaucoup plus le livret que la musique. Afin de mieux comprendre le rejet par ce dernier de la musique de Meyerbeer, il est sans doute intéressant de rappeler les critiques qu’il porte au même moment sur la musique de Berlioz. À propos de la "Symphonie fantastique", Mendelssohn écrit en 1831 :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Comme le suggère Letellier, Mendelssohn rejette la musique de Meyerbeer (et Berlioz) comme étant vulgaire et de mauvais goût. Il s’agit ici d’un conflit irréconciliable d’esthétiques musicales, même si de leur côté, Meyerbeer et Berlioz, semblent avoir apprécié la musique de Mendelssohn.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Pourtant et bien qu’il n’en ait jamais fait état, Mendelssohn semble avoir repris à son compte certains éléments de la musique de Meyerbeer, notamment en matière d’orchestration. H. Lacombe observe ainsi que pour la seconde exécution de la "Passion selon saint Matthieu" de Jean-Sébastien Bach qui a lieu en 1841 à Leipzig (la première ayant été donnée à Berlin en 1829), « Mendelssohn (influencé par Meyerbeer ?) remplaça l’accompagnement du "recitativo secco" confié au piano en 1829 par deux violoncelles jouant des doubles cordes et une contrebasse », ce qui correspond très exactement à la caractérisation instrumentale du personnage de Marcel des "Huguenots". Il est possible de mieux comprendre le rejet par Mendelssohn de la musique de Meyerbeer en étudiant l’opinion d’un autre compositeur qui lui était proche : Schumann. Sa très sévère critique des "Huguenots" est restée célèbre bien qu’elle soit totalement dépourvue de subtilité selon Becker. C’est en effet dans ce texte que Schumann exprime le plus clairement ses griefs vis-à-vis de la musique de Meyerbeer dont l’ensemble n’est à ses yeux que « du vulgaire, du contourné, de l’antinaturel, de l’immoral, de l’antimusical ».


title: Giacomo Meyerbeer

text: Schumann exprime plusieurs réserves sur la musique des "Huguenots" : en premier lieu, « elle est fade au-delà de tout » et « elle est froidement superficielle ». Elle est également vulgaire en faisant appel aux plus bas instincts du public : « stupéfier ou chatouiller, voilà la devise suprême de Meyerbeer ». Quant à l’orchestration si souvent louée, elle est surtout bruyante :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Et puis est-ce donc un art de produire de l’effet par de pareils moyens et une telle place ? Je ne blâme pas qu’on fasse appel à tous les moyens possibles à une place convenable ; mais il n’y a pas de quoi crier au chef-d’œuvre parce qu’une douzaine de trombones, de trompettes et d’ophicléides, avec cent voix d’hommes à l’unisson, sont capables de se faire entendre à une certaine distance.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Tout comme Mendelssohn, Schumann critique Meyerbeer pour son « immoralité » :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Je ne suis pas un moraliste, mais cela révolte un bon protestant d’entendre son plus précieux chant sacré crié sur les planches, cela le révolte de voir le drame le plus sanglant de l’histoire de sa religion ravalé à une farce de foire pour servir à gagner de l’argent et des applaudissements ; oui, l’opéra le révolte, depuis l’ouverture au style sacré ridiculement vulgaire jusqu’au finale, après lequel il ne nous reste qu’à être brûlés vifs au plus tôt. Que demeure-t-il en fin de compte des "Huguenots" sinon qu’on s’y borne à exécuter des criminels sur le théâtre et qu’on y expose en spectacle de faciles prostituées ?


title: Giacomo Meyerbeer

text: Sur ce point, la critique est quelque peu confuse : les protestants, bien moins que les catholiques, ont à se plaindre du traitement que leur réserve le livret et les seuls personnages féminins significatifs de l’opéra (susceptibles à ce titre d’être qualifiés « de faciles prostituées ») sont catholiques… En outre, comme l’observe D. Conway, cette condamnation de Meyerbeer n’est pas sans comporter une pointe d’antisémitisme, avec l’accusation, qui sera reprise "ad nauseam" par la suite, que Meyerbeer recherche le succès pour « gagner de l’argent ». Conway rappelle que Schumann a écrit dans le journal qu’il tenait avec son épouse Clara à propos de Mendelssohn, un compositeur que pourtant il tenait en haute estime et qu’il a toujours défendu publiquement :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Pendant des années, j’ai fait beaucoup pour sa promotion, bien plus que pour n’importe qui d’autre. En même temps, ne nous négligeons pas trop nous-mêmes. Les Juifs restent des Juifs : ils s’assoient dix fois dans un fauteuil avant que de le laisser aux chrétiens. Et ils nous jettent parfois les pierres que nous avons rassemblées pour les aider à bâtir un temple à leur gloire. Aussi, je suis de l’avis de ne pas en faire trop [pour Mendelssohn].


title: Giacomo Meyerbeer

text: Si Schumann était dans un tel état d’esprit pour un compositeur d’origine juive (mais converti au protestantisme) dont il appréciait la musique, il est facile de comprendre la virulence de sa critique pour un compositeur juif (non converti) qui défendait une autre esthétique musicale.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Si Berlioz accueille avec enthousiasme "Robert le Diable" et "Les Huguenots", s’il donne en exemple à plusieurs reprises l’orchestration de Meyerbeer, il va formuler, à partir de la création du "Prophète", quelques critiques dont l’intensité semble aller croissant avec le temps. Le compositeur français semble de moins en moins supporter la présence d’airs virtuoses et de vocalises, qu’il qualifie de « contorsions de gosier ». Faisant mine de s’adresser directement à Meyerbeer, Berlioz conclut ainsi un article consacré à une reprise du "Prophète" en :


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text: Dans une lettre écrite à sa sœur Nanci en , Berlioz se fait plus précis :


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text: La critique devient très sévère à propos de "L’Africaine" : il indique ainsi dans une lettre adressée à la princesse Sayn-Wittgenstein :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Amoureux de la voix humaine, Meyerbeer ne pourra en effet jamais se départir d’écrire des airs virtuoses, cédant (bien volontiers) aux demandes de ses chanteurs. En cela, il restera fidèle toute sa vie à sa passion du "bel canto", passion déclarée lors de son séjour en Italie après avoir assisté à une représentation du "Tancrède" de Rossini, et ce alors même que les goûts du public vont peu à peu se détacher de ce style musical. Cette irruption de véritables feux d’artifice vocaux au milieu d’une action dramatique que Meyerbeer s’est pourtant attaché à rendre la plus réaliste possible constitue sans doute la principale contradiction interne de l’œuvre du compositeur. Bien loin d’être une concession au mauvais goût (supposé) du public (comme l’en accuse Berlioz), cet éclectisme musical est en fait l’une des caractéristiques de la musique de Meyerbeer, qui n’a jamais pu se résoudre à sacrifier la virtuosité vocale au réalisme dramatique.


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text: Même si l’attaque par Wagner de Meyerbeer dans le tristement célèbre pamphlet antisémite "Das Judenthum in der Musik" (1850) est bien connue, elle ne constitue pas la seule critique formulée par le compositeur de "Tristan".


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text: Dans "Opéra et Drame" (1851), Wagner met en valeur ce qu’il appelle le drame au détriment de l’opéra, ce dernier se caractérisant par le fait qu'il a « fait d’un moyen d’expression (la musique) le but, et réciproquement, du but de l’expression (le drame), le moyen ». De ce point de vue, Meyerbeer constitue un repoussoir absolu, dont le « tableau ne pourrait que nous remplir de dégoût », dans la mesure où il a rabaissé totalement la part faite au livret, « le musicien [étant] couronné comme le véritable poète ». Wagner reproche en effet à Meyerbeer :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Étant Juif, il ne possédait pas de langue maternelle qui eut grandi en force avec son être intime : il parlait avec le même intérêt toutes les langues modernes et les mettait indifféremment en musique, sans aucune autre sympathie pour leur génie que celle qui résultait de leur docilité à se soumettre à volonté à la musique absolue.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Meyerbeer (…) ne voulait qu’un pot-pourri dramatique monstrueusement dérangé, historico-romantique, diabolico-religieux, libertino-bigot, frivole et pieux, mystérieux et impudent, sentimental et gredin, afin d’y trouver matière à une musique extrêmement curieuse (...). Il sentait qu’on arriverait à produire ce qui n’avait jamais encore été fait, avec toute la provision emmagasinée d’effets musicaux ramassés dans tous les coins en les entassant pêle-mêle, mélangés de poudre et de colophane, et en les projetant en l’air avec une effroyable détonation. Ce qu’il demandait donc à son poète était, dans une certaine mesure, la mise en scène de l’orchestre de Berlioz.  Afin d’illustrer cette soumission du texte à la musique, Wagner prend pour exemple la fin du troisième acte du "Prophète" où Jean de Leyde, le personnage principal, galvanise ses troupes qui s’apprêtent à attaquer Münster alors que le soleil se lève. Cette scène serait caractéristique des opéras de Meyerbeer dans la mesure où elle constitue un « effet sans cause ». Pour Wagner, le lever du soleil n’a de sens poétique que s’il correspond à une émotion réelle du personnage, au « ravissement intérieur » d’un « héros enthousiaste ». Or, il n’en est rien puisque Jean de Leyde n’est qu’un usurpateur conscient de son insincérité et du caractère faux de la situation. Dès lors, le lever du soleil n’est pas la sublimation de l’état intérieur du héros, mais un effet, sans légitimité artistique, qui n’a d’autre intérêt que la prouesse technique qu’il constitue à être représenté de façon crédible sur une scène de théâtre.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Sans doute conscient du caractère simpliste de sa critique, Wagner y oppose immédiatement une objection à laquelle il répond de la façon suivante :


title: Giacomo Meyerbeer

text: On peut m’objecter : « Nous n’avons pas voulu de ton héros populaire : celui-ci n’est surtout qu’un produit ajouté par ton imagination personnelle de révolutionnaire ; nous avons voulu représenter au contraire un jeune homme infortuné, qui, aigri par le malheur, et égaré par de fallacieux agitateurs populaires, a été entraîné à des crimes qu’il expiera plus tard par un repentir sincère. » Je demanderai alors ce que signifie l’effet de soleil, et l’on pourra me répondre : « Cela est dessiné absolument d’après nature ; pourquoi le soleil ne se lèverait-il pas le matin ? » Ce ne serait pas une excuse très plausible à un indispensable lever de soleil ; toutefois, je persiste à croire que vous n’auriez pas eu à l’improviste l’idée de ce soleil, si vous n’aviez inventé une situation comme celle que j’ai indiquée ci-dessus ; la situation elle-même ne vous plaisait pas, mais vous aviez en vue son effet.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Wagner ne critique pas ici (contrairement à ceux qui se réclameront de lui par la suite) l’existence d’effets dramatiques en tant que telle dans l’œuvre de Meyerbeer ; cela lui serait d’ailleurs difficile dans la mesure où l’on trouve dans nombre de ses opéras (à commencer par sa "Tétralogie") des effets tout aussi spectaculaires. Wagner ne reproche donc pas tant la recherche de l’effet pour l’effet que l’absence de correspondance entre ces effets scéniques et l’état psychologique des personnages principaux. Avec l’évolution des goûts cependant, cette critique des « effets sans cause » ne paraît plus guère convaincante, une telle redondance entre le sentiment intime des personnages et sa manifestation dans la nature environnante étant considérée à la fois comme naïve et dépourvue de subtilité.


title: Giacomo Meyerbeer

text: C’est sans doute en raison de la faiblesse de cet argument que la critique d’origine wagnérienne a préféré transformer la pensée de leur chef de file (quitte à lui être infidèle) : la condamnation des « effets sans cause » a été rapidement assimilée à une dénonciation des effets scéniques spectaculaires relevant du style pompier le plus ridicule, en feignant d’ignorer que Wagner n’était pas loin d’encourir un tel reproche.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Les relations de Meyerbeer avec le célèbre poète allemand Heinrich Heine, installé à Paris à partir de 1831, se sont fortement dégradées avec le temps et les critiques de Heine, ainsi que certains de ses poèmes, ont contribué à entacher fortement la réputation de Meyerbeer jusqu’à aujourd’hui.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Au départ, Heine et Meyerbeer entretiennent des liens d’amitié, les deux hommes éprouvant une certaine solidarité vis-à-vis des attaques antisémites dont ils font tous les deux l’objet. Le poète semble même adhérer aux idéaux artistiques du compositeur alors que ses connaissances musicales sont extrêmement limitées et que son intérêt pour la musique n’a jamais été très profond. En fait, Heine semble n’avoir entretenu de bonnes relations avec Meyerbeer que tant que ce dernier lui accordait généreusement des prêts (jamais remboursés). Dès que Meyerbeer a décidé de réduire son soutien financier, les écrits de Heine, dont les talents de satiriste étaient aussi remarquables que redoutés, sont devenus nettement plus acerbes et malveillants comme en témoigne le poème "Téléologie (fragment)" :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Nous avons reçu deux oreilles du Seigneur. Ce qui est beau surtout, c’est leur symétrie. Elles ne sont pas tout à fait aussi longues que celles dont il a pourvu nos braves camarades à poil gris. Dieu nous a donné nos deux oreilles pour écouter les chefs-d’œuvre de Gluck, de Mozart et de Haydn. S’il n’existait que la colique lyrique et la musique hémorroïdale de Meyerbeer, une seule oreille suffirait amplement.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Dans des articles destinés à la "Gazette d’Augsbourg", qui seront réunis par la suite dans "Lutèce : Lettres sur la vie politique, artistique et sociale de la France", Heine va dresser un portrait particulièrement fielleux du compositeur, accusé d’être égoïste, manipulateur et de payer les journalistes afin de rédiger de bonnes critiques. Il colporte ainsi avec complaisance la rumeur (dont il attribue la paternité à Spontini) que Meyerbeer n’a pas écrit une seule note de musique de sa vie :


title: Giacomo Meyerbeer

text: (…) À mon grand étonnement, j’appris que Meyerbeer avait acheté en Italie les compositions de quelques musiciens nécessiteux, et qu’il en avait fabriqué des opéras qui étaient tombés, parce que le fatras qu’on lui avait vendu s’était trouvé trop misérable. Plus tard, (…) Meyerbeer a acquis d’un "abbate" de talent à Venise quelque chose de meilleur qu’il a incorporé à son "Crociato" ; depuis il a encore su se procurer les manuscrits inédits de Weber, que la veuve du défunt lui céda à vil prix, et dans lesquels il puisera prochainement de bonnes inspirations. Quant à "Robert le Diable" et "Les Huguenots" (…), ces deux ouvrages sont pour la plus grande partie la production d’un Français nommé Gouin (…). Quand "signor" Spontini me communiqua cette hypothèse, je fus forcé de convenir qu’elle était bien ingénieuse, et ne manquait pas complètement de probabilité.  Dans le même texte, Heine suggère que Gouin serait tenu au silence sur la véritable paternité de ses ouvrages parisiens par la menace exprimée par Meyerbeer de le faire enfermer à Charenton. Il va jusqu’à prétendre que Meyerbeer serait responsable de la mort prématurée de Weber et de Bellini, en qui il voyait des rivaux trop dangereux.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Surtout, Heine affirme que pour assurer la postérité de ses opéras (pour lesquels « [il] sen[t] naître (…) des doutes inquiétants sur l’immortalité (…) après le décès de l’auteur »), Meyerbeer aurait « fondé par testament une sorte de fidéi-commis en faveur de ses enfants musicaux, en léguant à chacun d’eux un capital dont la rente est destinée à assurer l’avenir des pauvres orphelins, de manière que, même après le trépas de monsieur leur père, on puisse faire face aux indispensables dépenses de popularité, aux frais éventuels de beaux décors, d’éclairage extraordinaire, de claque, de louanges de journaux, d’ovations de chanteuses, etc., etc. »


title: Giacomo Meyerbeer

text: Dans un autre passage, Heine développe l’image d’un Meyerbeer manipulateur, orchestrateur de sa propre gloire :