text: Une fois les stocks presque vidés, on remplace l'acier par la fonte aciérée (obus en « fonte grise », plus pauvre en carbone que la fonte brute), moins chère et qui se coule ; pour l'explosif, on remplace la crésylite (trinitrocrésol) à partir d'octobre 1914 par de la schneidérite (à base de nitrate d'ammoniac et de dinitronaphtaline), de la tolinite ou tolite (trinitrotoluène), de la mélinite (trinitrophénol), de la xylite (trinitrométaxylène) et de la cheddite ; la poudre B utilisée comme charge propulsive est en partie importée des États-Unis ; on produit du phénol à partir du gaz de ville, on lance la production industrielle d'éther, de nitrocellulose et d'acide sulfurique, même si l'industrie chimique française, en partie relocalisée dans le Sud-Ouest (Angoulême, Bassens, Toulouse, Saint-Médard, Bergerac, etc.), dépend entre autres du nitrate de soude chilien et du nitrate d'ammonium norvégien.


title: Artillerie française pendant la Première Guerre mondiale

text: L'industrie de l'armement a utilisé comme main d'œuvre essentiellement des militaires réaffectés (les « affectés spéciaux », un demi-million en 1918), des femmes ( à la fin de la guerre, le plus souvent d'anciennes ouvrières du textile) et des ouvriers civils, complétés par des adolescents, des étrangers (notamment des engagés chinois), des coloniaux (surtout Algériens, Indochinois, Marocains et Tunisiens), des prisonniers de guerre volontaires et des mutilés.


text: Les énormes consommations de munitions nécessitent une infrastructure logistique adaptée ; avoir assez de munitions pour alimenter une offensive devient tellement important que la responsabilité passe de la direction de l'arrière à celle du du GQG. Les usines livrent les cartouches ou leurs éléments aux entrepôts de réserve générale, situés à l'arrière (Besançon, Lyon, Clermont, Bourges, Angers, Rennes et Nevers). Ces entrepôts sont agrandis en août et septembre 1915 (en rajoutant des hangars et des voies ferrées) et complétés par ceux de Héricy (pour des munitions de 75 et ), Cosne (pour l'artillerie de tranchée) et Vincennes (pour les obus « spéciaux »). Chacun de ces entrepôts est relié à une armée par au moins une ligne ferroviaire, avec au minimum quatre trains par jour.


text: Chaque train de munitions est composé de 30 à , soit une capacité de 300 à . Les armées stockent leurs réserves sous forme d'« en-cas mobiles », c'est-à-dire des trains chargés et stationnés sur des voies de garage. Ces parcs sur rails sont en août 1915 à Vaivre (dépendant de la de Gray), Brienne (GR de Troyes), Noisy-le-Sec, Le Bourget, Creil et Dunkerque, soit un total de , auxquels se rajoutent les stocks des places fortes, entamés par les armées voisines.


text: Par exemple, pour l'offensive de Champagne de septembre-octobre 1915, la préparation concerne notamment les services de l'arrière, avec pendant tout le mois d'août le développement des réseaux ferroviaires et routiers, ainsi que le stockage d'énormes piles d'approvisionnements. En cas de percée, des convois automobiles de ravitaillement en munitions sont prévus entre les terminus ferroviaires et les échelons hippomobiles de ravitaillement des corps ou des armées. Le parc au nord-est de Brienne, sur la ligne de Jessains à Éclaron, est aménagé avec un faisceau de vingt voies de garage pour les en-cas (capacité de 800 puis ), ainsi que six vastes hangars à munitions (chacun de 200 sur , desservis par des voies ferrées, avec capacité moyenne de de 75 et d'). La sécurité est confiée à de simples murets de sac à terre, des pompes à bras et des moto-pompes, avec pour la manutention deux détachements de grand parc et pour la garde une compagnie de territoriaux et un peloton de cavalerie (des canons de DCA et des projecteurs arrivent à partir du milieu 1916). En avant de ce parc, les gares de Saint-Dizier, Résigny et Châlons servent elles aussi au garage d'autres en-cas (chacune de cent à deux cents wagons). Juste derrière le front, la ligne de Suippes à Sainte-Menehould, mise à deux voies, est en plus doublée à six kilomètres plus au sud par une ligne nouvelle de de long de Cuperly à Dampierre.


text: L'artillerie française se développe largement pendant le conflit, passant d'un effectif de en août 1914 (soit 16 % de l'ensemble de l'armée) à en 1918 (soit 26 % du total), sans compter le train qui assure la logistique des munitions. Le recrutement du personnel pose moins de problèmes que dans l'infanterie, l' étant beaucoup moins forte. Les régiments d'artillerie à pied, les dépôts ainsi que les classes 1914 à 1919 (cette dernière de façon anticipée dès avril 1918) couvrent les besoins. Toutes les catégories sociales sont concernées, avec des préférences pour les urbains ayant un métier technique (ouvriers, mécaniciens, chauffeurs, etc.) jusqu'au ruraux pour s'occuper des milliers de chevaux (conducteurs, charretiers, maréchaux-ferrants, etc.).


text: À partir de janvier 1915, le commandement de l'Armée prend conscience des pertes parmi les cadres des unités d'artillerie existantes et de la nécessité de former de nouveaux officiers pour les nouveaux régiments d'artillerie lourde et de campagne. Entre janvier 1915 et décembre 1917, sont directement nommés par le général commandant en chef. Les sous-officiers ayant dix mois de grade et au moins douze mois de service actif aux armées désignés par leurs supérieurs hiérarchiques sont envoyés en cours de perfectionnement à l'école de Fontainebleau ; cette voie de recrutement a permis, entre janvier 1915 et décembre 1917, la formation de et de spécialisés dans l'artillerie de tranchée au cours de 14 promotions. Les sous-officiers de moins de huit mois d'ancienneté désigné par le Grand Quartier général aux cours d'élève-aspirants en étant exempté du concours d'entrée, ils sont rejoints dans ces cours par les soldats des nouvelles classes ayant réussi à obtenir au moins 12 au concours de connaissances générales. Cette dernière voie de recrutement a permis de recruter respectivement et qui obtiennent le grade d'élève-aspirant.


text: Pour fournir l'artillerie nécessaire à la création de nouvelles divisions (jusqu'à la DI formée en décembre 1916) et de nouveaux corps d'armée (jusqu'au  lui aussi créé pendant la même période), leur dotation se fait en regroupant les quatrièmes groupes des régiments de existant, les quelques batteries de tirées des colonies, ou en créant quelques batteries à partir des stocks de vieilles pièces de modèle 1877 et de modèle 1877 (du système de Bange). Le , l'ensemble de ces groupes forment des nouveaux numérotés de 201 à 276.


text: L'artillerie lourde de campagne, qui s'est beaucoup développée pendant l'hiver 1914-1915, est réorganisée le en d'artillerie lourde hippomobile (RALH ) et en cinq puis dix (le ) régiments d'artillerie lourde tractée (RALT ). Ces régiments ont une vocation administrative et non tactique ; les doivent être à pour fournir les groupes (à deux batteries) d'artillerie lourde des corps d'armée et des armées, tandis que les sont théoriquement (l'industrie peine à fournir les canons nécessaires) à et servent de réserve mobile pour les offensives, affectés aux armées puis à la réserve générale d'artillerie. Le , les passent sur le papier à pour fournir les groupes lourds divisionnaires (armés des nouveaux C, la dotation se faisant progressivement jusqu'à l'été 1918). Le , ordre est donné de dédoubler les qui passent de 10 à (, les et en début 1918) sans augmenter le nombre de groupes. Le c'est au tour des qui doivent passer de 20 à ( avec quelques vacants) pour former le régiment organique de chaque corps d'armée. en février 1918, quatre groupes sont retirés de chaque pour être affectés à la réserve générale et former 30 nouveaux (, en rajoutant 200 au numéro du régiment d'origine).


text: En 1917, les divisions d'infanterie subissent une refonte : l'échelon de la brigade est supprimé, l'infanterie est réduite à trois régiments d'infanterie (au lieu de quatre auparavant), tandis que l'artillerie divisionnaire est augmentée d'un groupe d'artillerie lourde hippomobile (armé de C, organique par décision du , avec application jusqu'à l'été 1918) et d'une batterie de tranchée en plus du régiment d'artillerie de campagne (et ses ). Au niveau du corps d'armée se rajoutent le régiment d'artillerie de campagne monté, progressivement transformé en porté (des sur camion), ainsi que deux groupements (chacun à deux groupes) d'un régiment d'artillerie lourde (avec des  et L, souvent remplacés par des vieux L).


text: Le est créée l'« artillerie à grande puissance » (ALGP), regroupant les unités équipées de pièces de marine ou de côte de très gros calibre, notamment l'artillerie lourde sur voie ferrée (ALVF). S'appuyant sur les leçons des combats de 1915 et de 1916, le général Buat (artilleur de formation) recommande la création d'une réserve d'unités permettant une « manœuvre d'artillerie » (la concentration des feux) ; écouté par le nouveau commandant en chef le général Nivelle (lui aussi artilleur), la « Réserve générale d'artillerie lourde » est créée en janvier 1917, progressivement organisée et définie par la note du . Cette réserve dépend directement du GQG, comprend un état-major (avec Buat à la tête puis en 1918 le général Herr), tous les groupes armés des plus gros calibres, un centre à Mailly (pour la maintenance et l'instruction), des escadrilles d'aviation (pour l'observation et le réglage) ainsi que ses propres services de transport (y compris des groupes de « constructeurs de voie normale », des dépôts de matériels, une école de chauffeurs et de mécaniciens à Langres, un service automobile, etc.). La réserve est organisée en trois divisions : la première regroupe l' (comprenant l'), la deuxième l'artillerie lourde à tracteurs et la troisième les pièces servies par les canonniers-marins.


text: Renommée « réserve générale d'artillerie » (RGA) le , elle est alors composée de toutes les unités d'artillerie n'entrant pas dans la composition organique des grandes unités. Elle comprend d'artillerie de campagne tractée, d'artillerie lourde tractée ou attelée, ainsi que 200 pièces d'artillerie lourde à grande puissance (ALGP). Avec l'intégration de l'artillerie à pied et des groupes d'artillerie de tranchée, une est rajoutée : Une de la est formée en juin 1918 avec les régiments portés d'artillerie de campagne, confisqués aux corps d'armée. Le remplacement du matériel est assurée par les armées pour les et et par la en ce qui concerne les et . L'inspection générale de l'artillerie est formée en janvier 1918, elle est dirigée par un général de division et a pour objet de diriger et surveiller l'instruction de l'artillerie au sein des armées. Le général inspecteur de l'artillerie dirige également la réserve générale d'artillerie (RGA).


text: L'uniforme de l'artilleur (l'« artiflot » en argot) s'adapte lui aussi au conflit, en suivant la même évolution que celui des autres armes : le passage progressif en 1915 au drap de laine bleu horizon (teint à l'indigo) et le port du casque Adrian (de d'épaisseur, recouvert d'un vernis « gris artillerie », puis gris mat à partir de 1916). Quelques signes distinctifs de l'artillerie sont tout de même conservés : l'insigne de col reste rouge écarlate ainsi que le passepoil du pantalon-culotte, tandis que le casque porte à l'avant deux canons croisés.


text: Dans la pratique, les artilleurs ayant à assurer des tirs de harcèlement ou de préparation pendant plusieurs heures et ayant à manier des munitions et pièces de plus en plus lourdes remplacent leur tenue de combat par la tenue de corvée, c'est-à-dire un pantalon de treillis et une blouse de bougeron en forte toile de lin écrue. S'y rajoutèrent dans un premier temps des pièces d'uniforme non réglementaires, en velours côtelé brun, beige ou bleu-gris (par manque de drap bleu horizon) ainsi que des effets civils en hiver (écharpes, chandails, gants et bonnets).


text: Devant l'incapacité de l'infanterie française à percer les lignes allemandes, l'État-Major réplique en accumulant toujours plus d'artillerie et de munitions pour préparer la seconde offensive de Champagne à l'automne 1915, l'offensive de la Somme de l'été 1916 et la seconde offensive de l'Aisne au printemps 1917. Pour cela, l'Armée française renforce considérablement son artillerie et surtout change sa façon de l'utiliser. Cette adaptation est progressive, car chaque offensive apporte une nouvelle leçon à appliquer lors de la bataille suivante, mais aussi parce que l'application de ces innovations se heurte au conservatisme d'une partie des officiers d'état-major, y compris de la part d'artilleurs.


text: La nouvelle doctrine d'emploi de l'artillerie est élaborée à partir des pratiques expérimentées dans plusieurs grandes unités dès l'automne 1914. Leur description remonte la hiérarchie, puis les états-majors des différentes armées et le GQG les diffusent, ce dernier sous le titre "Instruction relative à l'emploi de l'artillerie" le , puis par la "Note sur le rôle de l'artillerie des attaques" du . Selon cette dernière, l'artillerie a désormais quatre missions :


text: À partir de 1915, chaque corps et armée dispose d'un service de renseignement de l'artillerie (SRA), qui regroupe les informations provenant des sections de recherche de renseignements par observation terrestre (SROT), des sections de repérage par le son (SRS), des ballons captifs, ainsi que de l'aviation d'observation et de réglage (avec une escadrille par ). Des officiers de liaison sont détachés auprès des unités d'infanterie pour assurer la coordination, tandis que le colonel de chaque régiment d'artillerie devient le conseiller de son général. L'artillerie de chaque division et de chaque corps est désormais dirigée par un petit état-major, soutenu au niveau de l'armée par le groupe de de tir (composé de membres du Service géographique de l'Armée, le SGA) chargé des travaux cartographiques. Des réseaux téléphoniques doivent relier les groupements, batteries, états-majors, terrains d'aviation, postes d'observation, etc. Pour le réglage, la liaison se fait par TSF ou par signaux.


text: Désormais, des plans d'emploi de l'artillerie sont établis avant chaque attaque ; deux exemples de ces plans montrent l'application des directives. Le , le  attaque Vauquois, Boureuilles et la cote 263 : les ordres sont de précéder l'assaut de l'infanterie par une préparation d'artillerie de deux heures, avec deux interruptions de dix minutes pour surprendre les fantassins allemands dans leurs tranchées. . Fin février 1915, le  prépare une nouvelle attaque vers Souchez, entre la colline de Lorette et la crête de Vimy (devancée par les Allemands en début mars, l'attaque française est finalement menée en mai) : là aussi deux heures de préparation sont prévues à l'aube, par de campagne (, , 58 et 92 et un groupe du ) et 106 d'artillerie lourde (le groupement nord de la ). Les batteries de campagne sont en moyenne positionnées à seulement de leurs objectifs, à des distances extrêmes variant entre et (ce positionnement permet d'améliorer la précision et ensuite d'allonger le tir), tandis que les batteries lourdes sont jusqu'à (la moitié est réservée à la contrebatterie). Le réglage est assuré par des observateurs placés en première ligne et par deux avions. L'offensive de l'automne 1915 en Champagne est marquée par une préparation encore plus puissante, du 22 au : pour un front d'attaque de furent déployés d'artillerie lourde, soit une pièce lourde pour en moyenne et un canon de pour , d'où la consommation de lourds et de . L'offensive permit de prendre la première ligne allemande (matraquée par les obus), mais piétina devant la deuxième (intacte), avant d'être interrompue faute de munitions.


text: Les offensives françaises du printemps et de l'automne 1915 font à leur tour l'objet d'une analyse (rapports de Foch sur l'Artois et de Pétain sur la Champagne), avec diffusion pendant la période hivernale (plus calme) des conclusions sous la forme des instructions du sur l'emploi de l'artillerie lourde et du sur le but et les conditions d'une offensive d'ensemble.


text: Le premier jour de la bataille de Verdun, le , voit l'application d'une nouvelle tactique : si la préparation d'artillerie allemande est encore plus puissante que celle française de 1915 en Champagne, elle est surtout plus courte, durant neuf heures au lieu de trois jours, ce qui surprend les états-majors français (l'artillerie lourde française, composée alors surtout de vieilles pièces, tire plus lentement). Les enseignements de la première phase des combats autour de Verdun sont publiés dans l'instruction du sur l'emploi de l'artillerie dans la défensive, avec notamment la « contre-préparation offensive » (CPO) qui doit être exécutée pendant la préparation adverse, juste avant son attaque, au moment où les tranchées de départ ennemies sont remplies. La préparation d'artillerie déclenchant une contre-préparation, tout accroissement du tir dégénère donc en un duel (une guerre d'usure), chaque artillerie frappant les lignes adverses.


text: L'attaque de la  (commandée par le général Fayolle, un artilleur) dans le cadre de la bataille de la Somme se fait sur un front de , après une semaine de préparation d'artillerie. Pour la réaliser puis accompagner l'assaut, chaque division et corps d'armée dispose d'une artillerie lourdement renforcée : la concentration représente de campagne, 360 mortiers de tranchée, courts et d'artillerie lourde, ainsi qu'un déploiement de 56 mortiers et 61 canons longs d'. Les tirs des nouveaux obusiers français de ont écrasé les villages fortifiés d'Herbécourt, Estrées et Belloy-en-Santerre. Grâce à cela, l'assaut d'infanterie lancé le conquiert la première ligne allemande : (le  devant Dompierre). Par contre la deuxième ligne allemande, peu touchée par la préparation et hors de portée de l'artillerie de tranchée, arrête la vague d'assaut. Pour atteindre ce maigre résultat, la consommation de munitions a été de deux millions d'obus de et d'un demi-million d'obus lourds (du au ). L'offensive se poursuit donc, comme prévu par la , par une série de nouvelles poussées (les , et ), la période entre deux attaques étant nécessaire pour faire avancer l'artillerie sur un terrain bouleversé, mais comme les Allemands réorganisent leurs défenses en profondeur, la percée est impossible.


text: L'évolution de la doctrine d'emploi interarmes (et son instruction aux états-majors) est confiée au Centre d'études de l'artillerie (CEA), fondé le à Châlons-sur-Marne, tandis que l'École d'artillerie de Fontainebleau adapte rapidement son enseignement pour fournir les nouveaux officiers. L'expérience acquise sur la Somme engendre l'instruction du , appliquée lors de la seconde offensive de l'Aisne (au Chemin des Dames) avec un pilonnage sur de large par quatre millions d'obus de et d'obus lourds (du 7 au ). Il y avait un canon de et un canon lourd par de front à attaquer. L'échec fut en partie attribué au mauvais temps (rendant difficile le réglage) et le terrain difficile (les d'artillerie de tranchée déployées furent incapables de suivre l'infanterie). Pendant l'été 1917, les offensives limitées sont basées sur d'énormes concentrations d'artillerie. Celle de la  au nord de Verdun sur les deux rives de la Meuse, est préparée puis soutenue par environ , soit , servies par , le tout pour appuyer (huit divisions) sur un front de seulement (soit une pièce pour huit mètres de front). Sont déployés de pour l'appui tactique (soit un groupe pour chaque bataillon) ; de tranchée, 435 canons de courts (160 de Bange, 140 et 135 ), 122 mortiers de et huit de pour la destruction des retranchements ; 16 canons de , 50 de , 140 de longs de Bange, 24 de , 250 de longs de Bange, 55 de longs et huit de pour la contrebatterie ; enfin, une centaine de canons de l' (17 de , 28 de , 16 de , quatre de et quatre de) pour frapper les gares, dépôts de munitions, ainsi que les tunnels du Mort-Homme et du bois des Corbeaux. La mise en place de l'artillerie, qui concerne environ un tiers de toute l'artillerie lourde française, s'étale sur cinq semaines. La préparation commence le (à J-4 avant le 17, finalement reportée au 20), culmine les 19-20, puis les tirs se poursuivent jusqu'au 23. Pendant ces onze jours, de coups sont tirés (dont ), soit de munitions. La doctrine française sur l'emploi des obus à gaz évolue avec le temps et avec l'arrivée de nouveaux produits toxiques. Les obus à gaz ont pour fonctions de tuer les occupants des zones visées par des tirs de destruction ou de neutraliser des zones par des tirs sporadiques. L'efficacité des obus à gaz est tributaire des conditions météorologiques dont le paramètre le plus important est le vent, devant la température, l'humidité et le rayonnement solaire. Lorsque la vitesse du vent dépasse les , les gaz sont rapidement dispersés et ne peuvent atteindre des concentrations létales, seuls des tirs de neutralisation sont possibles.


text: Les premiers tirs de destruction visant à éliminer les occupants des tranchées ciblées sont réalisés en juillet 1915 en Champagne mais la faible toxicité des produits employés ne permet pas d'obtenir ce résultat. L'utilisation du phosgène permet à partir de mai 1916 des tirs de destruction. Ces derniers visent les troupes occupant un objectif de faible dimension : des batteries, des portions de tranchées, des abris ou des points de ravitaillement. Le tir de destruction avec des obus à gaz consiste à tirer dans un laps de temps réduit, entre deux et cinq minutes (temps qui correspond à un homme entrainé pour positionner correctement son masque à gaz), de 200 à de canons de ou 50 à de ou 20 à de mortiers de pour atteindre par surprise les occupants des objectifs visés.


text: Au cours de l'année 1916, les obus toxiques sont employés pour des tirs de neutralisation. Ces tirs ne sont pas suffisamment nombreux pour que la concentration en toxique tue les personnes occupant les zones ciblées, mais ils obligent les occupants à porter leur protection. Ces tirs à cadence lente et monotone sur des temps variant entre quatre et douze heures ont pour but de gêner les déplacements de l'adversaire et le démoraliser. Pour neutraliser une largeur de front de , il faut tirer de , de ou de . Cette technique est perfectionnée en entrecoupant les phases de neutralisation par des tirs de destruction à obus explosifs.


text: Les obus lacrymogènes sont utilisés en 1916 pour des tirs de zone, l'action des molécules étant persistante. Il est admis qu'un obus de couvre une surface de , alors qu'un obus de couvre une surface de . L'arrivée de l'ypérite à partir de juin 1918 permet de modifier l'emploi des tirs de zones. L'ypérite s'attaque aux voies respiratoires, à la peau et contamine la zone où elle est utilisée pendant plusieurs semaines. Les obus à l'ypérite sont utilisés comme moyen de défense, empêchant les troupes adverses de passer. En phase offensive, les tirs d'obus à l'ypérite sur les batteries allemandes ou dans les zones proches les rendent inutilisables en absence de décontamination, les tirs de flanquement ou sur des carrefours vont permettre de bloquer ou de limiter l'arrivée des renforts.


text: L'invention de la poudre B à la fin du avait apporté un avantage à l'artillerie : il s'agit d'une poudre sans fumée, rendant les pièces beaucoup plus discrètes qu'avec la poudre noire. À l'entrée en guerre, le matériel ancien est de couleur vert olive mat (pour ne pas faire de reflet), tandis que celui plus moderne est en gris perle, surnommé « gris artillerie », depuis une décision du , à l'origine pour limiter l'échauffement des caissons à munitions quand ils sont exposés au soleil.


text: La transformation du conflit en guerre de position entraine le développement du camouflage militaire. À partir du mois d'octobre 1914, plusieurs artilleurs du d'artillerie lourde entreprennent de façon individuelle de camoufler leurs pièces d'artillerie. Le 12 février 1915, le ministère de la Guerre crée une équipe de camouflage, composée de peintres et de décorateurs non mobilisés, dirigée par Guirand de Scevola (un artiste peintre mobilisé dans l'artillerie à pied). Face à l'observation aérienne, l'invisibilité est recherchée par la peinture des pièces par tâches irrégulières imitant l'environnement (de l'ocre jaune, du brun rouille, du rouge terre de Sienne, du vert foncé, du noir, etc.) et surtout brisant la régularité des formes. Les matériels neufs sortent d'usine de nouveau en vert olive, auquel les peintres aux armées rajoutent le camouflage en plusieurs tons. Les autres solutions utilisées sont de recouvrir la pièce d'une toile bariolée, d'un filet de camouflage ou de branchages.


text: Pour survivre aux tirs arrivant malgré tout sur les positions, celles-ci sont aménagées : des abris ou des tranchées sont creusés à côté de la plateforme de tir, la pièce peut être semi-enterrée dans une fosse, parfois épaulée par des traverses-abris, ou elle est installée dans une casemate à toiture en rondins ou en rails de chemin de fer, voire dans quelques cas bétonnée (régions fortifiées de Dunkerque et de Verdun). Enfin, des faux canons en bois sont utilisés pour attirer les tirs de contrebatterie adverses ou faire croire au déploiement d'artillerie lourde sur une portion du front.


text: La fin du conflit correspond à l' de l'artillerie française en termes d'effectifs et de nombre de pièces, mais elle montre aussi quelques signes de déclin, notamment pour les canons longs. L'usure des tubes est importante, due aux fortes vitesses initiales et à leur emploi intensif (ils participent à toutes les batailles), tandis que l'industrie ne peut pas fournir les pièces de remplacement au même rythme. Fin 1918, la perte par usure est de 30 pièces de GPF par mois, tandis que les repartent en usine pour réalésage au calibre 105 et que les subissent le même procédé en 155. Ces pièces modernes retirées des batteries sont, en attendant mieux, remplacées par des vieux canons de L modèle 1877. Dans l' l'usure oblige à réaléser des modèle 1893/96 en (appelés modèle 1917), des modèle 1893/96 en (dans un cas il y a un second réalésage à 288). Le retubage au calibre inférieur, qui permet d'obtenir un canon capable de résister à une plus forte pression, est envisagé à la fin et fut réalisé pour huit canons de .


text: L'apparition des premiers véhicules blindés avant même le début du conflit (la Charron-Girardot & Voigt en 1902) avait entraîné la naissance de l'artillerie antichar sous forme d'autocanons (AC) chargés de détruire les automitrailleuses (AM) adverses. Cette idée est proposée par le capitaine Lesieure Desbrières, puis acceptée par le gouverneur de Paris Joseph Galliéni le ; la première section est créée le à Vincennes (où se trouvait le parc automobile du camp retranché de Paris), avec des canons de modèle 1885 ou 1902 TR (à « tir rapide ») de marine montés sur différents véhicules, notamment des Peugeot 146 (avec un moteur de 18 chevaux). Début 1915, un groupe de quatre autocanons armées de canons de TR modèle 1902 de marine sur châssis de camion Renault est mis sur pied. Tous ces autocanons sont affectés à la cavalerie, mais servis par des marins (formant des groupes mixtes d'automitrailleuses et d'autocanons de la Marine) jusqu'en , d'où le surnom pour ces véhicules de « torpilleurs à roulettes ».


text: L'idée d'un véhicule d'accompagnement de l'infanterie, capable d'ouvrir une brèche dans les barbelés et de faire taire les mitrailleuses adverses, fait son chemin dès le début du conflit : en , le colonel Estienne (un artilleur) affirme que . Les recherches commencent en 1915, menées par Eugène Brillié (ingénieur chez Schneider) et Jules-Louis Breton (député et bientôt sous-secrétaire d'État aux Inventions), qui s'intéressent notamment aux tracteurs à chenilles ("") de la . Le , le général Joffre, après la venu au GQG d'Estienne, demande au sous-secretariat d'État à l'Artillerie et aux Munitions de passer commande de « cuirassés terrestres » : ces engins doivent être composés d'un canon de monté sur un tracteur à chenilles, le tout recouvert de blindage.


text: Après des tests par le Service technique automobile pendant l'année 1916, deux modèles de chars sont développés et commandés à chacun, le Schneider CA1 et le Saint-Chamond. En parallèle, les Britanniques mènent leur propres recherches au sein du , débouchant sur la conception du "" Mark I ; 49 de ces véhicules, affectés au sont engagés au combat le à Flers : à cause des pannes et du terrain seuls 25 partent à l'attaque, dont neuf atteignent les tranchées allemandes, finalement repoussés par l'artillerie allemande. Cet échec est pourtant jugé encourageant. Le , l'« artillerie spéciale » (AS) est officiellement créée, elle est sous la direction d'Estienne, nommé général de brigade. Très rapidement, le 9 octobre, le général Estienne établit les bases de la tactique de l'artillerie d'assaut. Les engins sont confiés aux , et du d'artillerie lourde, composées de volontaires, qui s'entrainent au camp de Champlieu, en forêt de Compiègne. Ils montent pour la première fois au front pour la seconde bataille de l'Aisne : les Schneider attaquent le sur Juvincourt (au nord de Berry-au-Bac), puis les Saint-Chamond (livrés plus tardivement) le au moulin de Laffaux. Eux aussi manquent de mobilité et ont une mécanique peu fiable : sur les Schneider déployés, 52 sont frappés par l'artillerie allemande (15 par tir direct), dont 35 flambent (le réservoir n'est pas protégé), auxquels se rajoutent 21 autres chars tombés en panne ou embourbés.


text: Fin 1916, pour contrer la probable apparition de blindés allemands sur le front occidental, l'Armée française prévoit le développement de la défense antichar, confiée au canon de modèle 1916 de l'infanterie et au canon de modèle 1897 de l'artillerie, ce dernier canon pouvant être installé sur une plate-forme de tir permettant un battement en azimut de 60° et en utilisant à tir tendu l'obus de rupture modèle 1910 de marine. En , 35 batteries antichars sont déployées sur le front, toutes dépendant du d'artillerie de tranchées. Le général Estienne étant écouté par le GQG ainsi que par les industriels, il obtient de Louis Renault qu'il lance à partir de  l'étude d'un char léger, plus rapide mais moins armé. 150 de ces engins sont commandés le , portés à le après les premiers essais : la production de masse du Renault FT modèle 1917 de est lancée à la fin de l'année, avec une unique arme montée en tourelle, une mitrailleuse Hotchkiss modèle 1914 ou un canon de SA 1918 (SA pour « semi-automatique »). Le premier engagement des chars Renault FT a lieu devant Saint-Pierre-Aigle le , pendant la troisième bataille de l'Aisne.


text: D'autres modèles furent envisagés : les FCM proposèrent un char de avec un canon de 105 ou de 75 en tourelle ; Peugeot fit un prototype de huit tonnes ; des Mark V* de furent achetés aux Britanniques. Un « char de rupture » fut étudié, commandé pour 1919 à 300 exemplaires, dont seulement dix seront livrés après-guerre sous le nom de FCM 2C, pesant , avec quatre mitrailleuses et un canon de .


text: L'artillerie de défense contre les aéronefs (DCA, bientôt renommée en « défense contre avions ») s'est progressivement étoffée, composée d'autocanons de De Dion-Bouton modèle 1913 (pointage en site jusqu'à 85°), de canons de sur plate-forme modèles 1915 et 1917 (tirant jusqu'à 75° en site un obus modèle 1917 spécifique à la DCA), ainsi que des sur remorque et des fixes. En 1918, l'artillerie française aligne 760 canons antiaériens de et 70 de , affichant un total de 218 victoires pour cette année là, malgré le fait que les vitesses initiales commencent à devenir insuffisantes (les avions volant de plus en plus vite et haut) et qu'y sont affectés de nombreux anciens blessés et des territoriaux.


text: Cette DCA est dispersée en une multitude de postes (composés d'une seule pièce) et de sections (deux pièces). En , ils sont tous rattachés administrativement au , sauf ceux des forts du camp retranché de Paris qui restent au . En , trois régiments d'artillerie de défense contre les aéronefs (RADCA) sont créés pour les regrouper (sans fonction tactique) : le pour la DCA aux armées, le pour la DCA parisienne et le pour celle de l'arrière (hors Paris). En , devant l'augmentation des effectifs, le sert à former trois régiments, le nouveau (pour les fixes), le (pour les mobiles) et le (pour les ). Se rajoutent des détachements de mitrailleuses, de projecteurs et de ballons de protection. Tous ces régiments furent réorganisés en 1919, se détachant de l'artillerie.


text: Les offensives allemandes de la seconde moitié de 1917 (Riga en août et Caporetto en octobre) et du début de 1918 (offensive du Printemps sur la Somme en mars, la Lys en avril, l'Aisne en mai, le Matz en juin et en Champagne en juillet) sont marquées par des préparations d'artillerie beaucoup plus courtes (quelques heures) mais violentes (en utilisant beaucoup plus de pièces à tir rapide) avec un emploi très large des obus à gaz, puis par l'encagement des secteurs d'attaque (empêchant tout soutien des secteurs voisins) et par des infiltrations d'infanterie d'assaut qui collent au tir de barrage roulant (tactique développée par le colonel Georg Bruchmüller commandant l'artillerie de l'armée du général von Hutier). Les Britanniques attaquent eux-aussi par surprise en  à Cambrai en submergeant la ligne Hindenburg à l'aide de chars d'assaut.


text: Côté français, ces pratiques sont imitées puis théorisées dans l'instruction du sur le tir d'artillerie. Désormais, pour une attaque, la mise en place des batteries se fait de nuit, le réglage d'artillerie est fait sur carte, sans aucun tir de réglage (qui prennent du temps) ni usage du téléphone, pour maintenir l'effet de surprise. La préparation est courte, jusqu'à seulement une heure de tir ; le barrage roulant précède la vague d'assaut théoriquement de seulement ; les tirs de destruction (grosses consommatrices de munitions) sont remplacés par des tirs de neutralisation, notamment au gaz, y compris pour la contre-batterie. Après la percée de la première ligne, une partie de l'artillerie (y compris les mortiers de tranchée) est portée en avant pour soutenir l'assaut (favorisé par la préparation courte, qui ne laboure pas complètement le terrain).


text: L'amélioration de la mobilité de l'artillerie française, grâce aux camions et aux tracteurs, permet de concentrer des moyens rapidement et de faire jouer l'effet de surprise. Elle a été développée dès la fin 1916 pour faire face à la pénurie de chevaux, concerne le quart des batteries et est à l'origine du ralentissement puis du blocage des différentes percées allemandes du printemps et de l'été 1918. Cette mobilité stratégique est un facteur déterminant dans la succession rapide des trois séries d'offensives « coups de poing » des armées alliées (avec participation britannique et américaine : l'« offensive des Cent-Jours ») pendant l'été et l'automne 1918. L'artillerie allemande est, à partir de 1917, en pénurie de chevaux ce qui limite ses déplacements. Elle est essentiellement tributaire du chemin de fer pour des déplacements stratégiques et donc beaucoup moins mobile que l'artillerie française utilisant un parc automobile considérable (environ en 1918). Le général Ludendorff considère donc dans ses mémoires que . Les retours sur expérience des offensives de 1915, 1916 et 1917 ont montré que si l'assaut d'infanterie réussissait à prendre la première ligne de tranchées adverses, il échouait devant les deuxième et troisième lignes, faute de soutien d'artillerie, les pièces ne pouvant se déplacer sur un terrain labouré par les obus. D'où dans un premier temps le déploiement de plusieurs batteries de montagne (bâtées sur mulet) et l'emploi de tracteurs d'artillerie, puis le développement des premiers canons automoteurs sur roues et à la fin sur affûts chenillés. Ces derniers matériels, appelés « artillerie d'exploitation » et devant constituer la de la RGA, étaient prévus pour les offensives de 1919.


text: Furent étudiés des canons de et de L sur châssis Renault FT, mais c'est l'artillerie lourde qui fut privilégiée. Il était prévu de commander des affûts chenillés pour 130 tubes de , 50 de GPF (en plus de 150 autres sur affût biflèche à tracteurs, le même que le 155 GPF), 20 de 1917 , 75 de TR et 25 de S. Seuls les automoteurs à chenilles pour un canon de GPF et pour un mortier de TR auront le temps d'être expérimentés et de commencer à entrer en production. Toutes les commandes sont réduites le puis annulées sauf quelques exemplaires.


text: Au , l'artillerie française est organisée en 105 régiments d'artillerie de campagne (RAC) et 84 régiments d'artillerie lourde (RAL), déployant sur le front un total de de , lourdes et 112 canons de montagne.


text: Les 105 artilleries divisionnaires (AD) composées de 105 (numérotés de 1 à 62 et de 200 à 280) chacun à trois groupes de trois batteries de et de 105 groupes divisionnaires de court (rattachés aux numérotés de 101 à 145). Les 32 artilleries lourdes de corps d'armée (ALCA) sont formées chacune d'un groupe de long (ou de L de Bange) et d'un groupe de long (RALH , dont les , et ).


text: La réserve générale d'artillerie (RGA) regroupe la masse de manœuvre de l'artillerie : dix à canons longs (), dix RALT à canons courts (), cinq armés de (), dix RALH armés de L (), dix-sept RALH armés de C (, dont le ), huit pour l' (, le en formation et le pour la construction des voies ferroviaires à écartement normal) et cinq ().


text: S'y rajoutent les trois ( et le ), les dix régiments coloniaux d'artillerie de campagne ( et le régiment d'artillerie coloniale du Maroc), les treize (, ainsi que les et ), les deux régiments chargés des voies de (le pour la construction, le pour son exploitation), le régiment de repérage (, composé des et ), les dix groupes autonomes d'Afrique (), les huit régiments d'artillerie d'assaut (), les six (, les projecteurs), les 20 escadrilles d'artillerie et les 21 escadrons du train des équipages militaires et du service automobile. La vingtaine de péniches-canonnières ont été rendues au ministère de la Marine en novembre 1917 (mais quatre d'entre-elles sont réarmées en novembre 1918 pour former la flottille du Rhin), ainsi que toutes les batteries de côte depuis les décrets du et .


text: De son côté, l'artillerie allemande est organisée en 243 artilleries divisionnaires formées d'un régiment de campagne à neuf batteries de quatre pièces (au lieu de douze de six pièces au début de la guerre) représentant au total , complété d'un bataillon mixte de deux batteries d'obusiers de et d'une batterie de canons de , représentant . Les 30 artilleries de corps d'armée allemands sont composées de deux bataillons mixtes de deux batteries de mortiers de et d'un bataillon de canons de représentant 480 pièces. Des régiments indépendants servent de réserve, avec de campagne, et 200 sur voie ferrée, le renforcement des divisions se faisant aussi par emprunt temporaire aux unités des secteurs calmes.


text: L'Armée allemande a capturé de nombreuses pièces d'artillerie françaises pendant le conflit. Pour les canons de , il s'agit de 447 exemplaires en 1914 (notamment les 36 du d'artillerie colonial lors de la bataille de Rossignol le ), 26 en 1915, 14 en 1916, 0 en 1917 et 383 en 1918 (lors des percées sur le Chemin-des-Dames et le Matz). S'y rajoutent principalement les d'artillerie du camp retranché de Maubeuge, dont des canons lourds de Bange, le , ainsi que les gros canons de l'ALGP capturés le car impossibles à évacuer : deux canons de , six de , 14 de , trois de , un de et quatre de . De leur côté, les captures françaises lors des offensives alliées de 1918 furent tout aussi importantes, très largement complétées par les exigences de la convention d'armistice du : l'Armée allemande doit abandonner aux alliés de ses canons, dont lourds et de campagne, en bon état.


text: La guerre se terminant officiellement après la signature des différents traités de paix en 1919-1920, l'artillerie s'adapte à la nouvelle situation par la dissolution de presque toutes les unités de l'artillerie de tranchée. La démobilisation entraîne la réduction des effectifs d'artilleurs, avec comme conséquences la dissolution progressive de plusieurs régiments d'artillerie de campagne et d'artillerie lourde, ainsi que le regroupement de l' dans un seul régiment. Le matériel surnuméraire est stocké en entrepôts, voire temporairement à l'air libre. Les chars sont rattachés à l'infanterie le .


text: Côté doctrine, on tire les derniers enseignements pour rédiger les nouveaux règlements. L"Instruction provisoire sur le service de l'artillerie en campagne" du annonce en introduction : Sur le plan tactique on insiste sur la préparation d'artillerie, qui peut être courte, le ainsi que la concentration des tirs sur un noyau de résistance (il faut . À l'échelle opérative, on insiste sur le maintien d'une réserve générale d'artillerie, ainsi que sur la mobilité du matériel permettant la par la voie ferrée et surtout par la route. La puissance est mise en valeur, il faut être doté de matériels de tous calibres à tir rapide, à grand champs de tir et à grande portée (l'artillerie de tranchée doit être capable de tirer jusqu'à , la légère jusqu'à , la lourde courte de 10 à , la lourde longue de 15 à et l' au-delà de 20).


text: Pour le matériel, l'Armée française dispose de stocks considérables de canons et de munitions (notamment dix millions de coups de ) tandis que le nouveau mot d'ordre est de réduire les dépenses de façon drastique : mis à part quelques expérimentations dans les années 1920 (par exemple le , finalement abandonné), il faut attendre le réarmement lancé à partir de 1936 pour que de nouveaux modèles entrent en dotation ( modèle 1936, 1938, 1939, AA 1939, 1937 et AC 1937) et que la motorisation reprenne ( 1897-1938 sur pneus ). Les programmes d'automoteur d'artillerie sont eux aussi relancés et des commandes sont passées en urgence, avec livraison des Sau 40 et V 39 prévues à partir d'octobre 1940. Après juin 1940, les stocks de matériels français sont largement utilisés par l'Armée allemande (sur le front de l'Est comme sur le mur de l'Atlantique) ; quant à l'armée de la Libération, elle fut équipée de matériels américains.


text: Enfin, le déminage de l'ancien champ de bataille doit être réalisé. Dès les premières reconquêtes des territoires occupés du Nord-Est, la « récupération » et le « désobusage » commence, le terrain étant farci d'obus non explosés, d'éclats métalliques, de produits chimiques, de pièces d'équipement et d'ossements. Si l'Armée française a tiré environ de cartouches d'artillerie, en rajoutant les tirs allemands et britanniques on atteint le milliard, dont d'obus non explosés, surtout concentrées sur l'étroite bande de terrain où s'est déroulée la guerre de position sur le front ouest. En France, elle prend le nom de « zone rouge ». Après un déminage superficiel et la reconstruction des infrastructures, cette zone est majoritairement remise en culture dès le début de l'entre-deux-guerres. De vastes surfaces sont tout de même rachetées par l'État qui les boise (notamment autour de Verdun) ou en fait des terrains militaires (le camp de Suippes), mais les sols ne sont pas dépollués en profondeur. Un siècle après les combats, les métaux lourds y sont toujours présents (notamment le plomb des balles de shrapnel et le mercure des amorces), tandis que l'eau du robinet de plusieurs communes contient encore trop de perchlorate.


title: Farroukh Bek

text: Farroukh Bek (né en 1547 et mort vers 1619 à Agra) est un peintre miniaturiste persan.


title: Farroukh Bek

text: Pendant sa longue vie, Farroukh Bek a servi trois monarques: les empereurs moghols Akbar Ier et Djahanguir, et le sultan de Bidjapour, Ibrahim Adilchah II. Il peint d'abord dans la tradition persane, puis il finit par définir son propre style, qui se distingue de celui des auteurs de son époque en Inde ou en Perse.


title: Farroukh Bek

text: Le vizir de l'empereur Akbar, Abou al-Fazel, déclare dans l"'Akbarnameh", que Farroukh était d'origine kalmouke. Bien que certains experts estiment qu'Abou al-Fazel ait mentionné un autre Farroukh, il semble plausible qu'il soit d'origine kalmouke, nonobstant le nom de Bek plus fréquent en Asie centrale.


title: Farroukh Bek

text: Farroukh a commencé sa carrière à la cour du neveu du chah de Perse séfévide Tahmasp, le prince Sultan Ibrahim Mirza, parmi des maîtres fameux, comme Mirza Ali, Cheikh Mohammad, Ali Asgar, Mohammadi et d'autres. Il est ainsi à bonne école.


title: Farroukh Bek

text: Le premier manuscrit connu qu'il ait illustré est le "Khamseh" ("Cinq poèmes") d'Amir Khosrow, avec quatre de ses miniatures. Elles datent de 1571-1572 et ont été composées à Herat, où il vivait à l'époque. On sent encore dans ces miniatures un style provincial. Ensuite Farroukh se met au service du gouverneur de Kaboul, Mohammad Hakim, frère de l'empereur Akbar Ier. Ce dernier n'est pas insensible au style du miniaturiste et, à la mort du gouverneur en 1585, le fait venir à sa cour avec son fils. Abou al-Fazel indique que le miniaturiste est reçu chaleureusement: «Faroukh Bek Moussavir et d'autres reçurent des vêtements de prix et des chevaux, des plateaux de "moukhr" (monnaie d'or) et de roupies. Ils reçurent également de grandes marques d'honneur».


title: Farroukh Bek

text: L'artiste travaille pendant quinze ans au kitab khaneh d'Akbar, puis s'installe vers 1600 chez le sultan Ibrahim Adilchah II dans le Deccan. Farroukh est conscient alors que son style très influencé par le goût persan est moins apprécié d'Akbar qui préfère un art moins abstrait et faisant montre de plus de passion. Il passe près de dix ans à la cour d'Ibrahim Adilchah II, et la raison de son départ d'une cour si brillante est restée inconnue. Il retourne à la capitale des empereurs moghols quand Djahanguir monte sur le trône. Ce dernier est féru de la manière persane, et surtout de l'œuvre de Mir Saïd Ali, d'Abd al-Samad, Reza Abbasi ou encore de Mirza Goulam. Avec les miniaturistes Mansour et Aboul Hassan, l'empereur Djahanguir considère Farroukh comme l'une des merveilles de son empire et lui confère le titre de «Nadir al-Asr» (merveille de l'époque). L'artiste travaille au kitab khaneh de l'empereur jusqu'à la fin de ses jours, entre 1615 et 1620.


title: Farroukh Bek

text: Pendant la période de son séjour à la cour d'Akbar, Farroukh Bek illustre plusieurs manuscrits, mais seulement de manière fortuite. Ainsi son pinceau n'est attesté que dans deux miniatures de l"'Abkarnameh". Il participe à l'illustration du "Khamseh" de Nizami (1590-1595) et à la première version du "Babourbameh" d'Akbar (vers 1589). Son style est alors typiquement persan, avec des détails méticuleux et des scènes bien construites, inspirés des travaux de ses collègues persans. Sa production d'alors est plus intéressante lorsqu'elle est issue de feuillets à part. Ainsi en est-il de représentations de derviches, de vieux mollahs ou de sages, d'adolescents idéalisés, qui représentent une partie importante de son répertoire. Farroukh crée une atmosphère propre, un caractère particulier que l'on ne retrouve pas chez d'autres maîtres persans. La majeure partie de la production transmise de nos jours appartient à sa période de maturité, notamment après son départ de chez Ibrahim Adilchah et de sa capitale Bidjapour. Les dix ans passés dans cette capitale demeurent un mystère pour les spécialistes. Certains, comme l'expert en art pictural du Deccan Mark Zebrowski, estiment que Farroukh n'a pas travaillé à Bidjapour, car aucun document n'en témoigne. De cette époque, il demeure un portrait d'Ibrahim Adilchah II jouant de la musique (vers 1610) et une miniature "Soufis sur fond de paysage" (1601-1604), qui sont peints avec poésie et mystère, ce qui est typique de la production de la bibliothèque de ce prince. On retrouve ce style dans les feuillets à part peints plus tard par Farroukh. En particulier, les fonds en paysage sont composés pour donner l'illusion de perspectives illimitées sans personnage, ce qui renforce le côté impressionnant du personnage en portrait.


title: Farroukh Bek

text: À cette époque tardive appartient aussi le portrait d'un sage, inspiré d'une gravure occidentale de Martin de Bos intitulée "Dolor" et qui elle-même est issue d'une idée de Dürer. Ce portrait composé à l'âge de soixante-dix ans d'un vieux soufi pensif plein de sagesse donne une idée de l'artiste lui-même ; non pas une idée de sa représentation physique, mais de l'état de sa psychologie à cet âge.


title: Farroukh Bek

text: L'œuvre de Farroukh Bek dans la peinture moghole est tout à fait à part. L'expert américain Welch compare ce maître à de grands artistes mystiques, tels qu'Altdorfer, Sultan Mohammed ou Seghers.


title: Doublet du sodium

text: Le doublet jaune des raies D du sodium neutre est une paire de raies du spectre de l'atome de sodium neutre (Na  = Na). Notées D et D, ces deux raies sont observées, en spectroscopie, aux longueurs d'onde de et et très intenses.


title: Doublet du sodium

text: Le doublet est une des principales raies d'absorption du spectre du Soleil, la quatrième en partant de l'extrémité rouge du spectre, raison pour laquelle elle est notée D.


title: Doublet du sodium

text: Une troisième raie, notée D, a été découverte dans la chromosphère. Mais il s'agit d'une raie d'émission et elle est causée par l'hélium.


title: Eva Carrière

text: Eva Carrière, ou Eva C, de son vrai nom Marthe Beraud, née le à Alger (alors en Algérie française) et morte vers , est une médium et spiritiste française.


title: Eva Carrière

text: Elle se fait connaître par sa capacité prétendue à produire des ectoplasmes, une substance de nature inconnue sortie de la bouche ou d'autres orifices de son corps, comme le nez et les oreilles.


title: Eva Carrière

text: Ses séances font l'objet d'étude, notamment d'Arthur Conan Doyle, qui se dit convaincu, et de Harry Houdini, qui affirme qu'elle utilise des trucages. Par la suite d'autres chercheurs ont également conclu au caractère frauduleux de ces séances.


title: Ode sur une urne grecque

text: Ode sur une urne grecque, en anglais ', est un poème de John Keats composé en mai 1819 et publié anonymement en janvier 1820, dans le quinzième numéro de la revue '. Elle a été traduite en français en 1968 par Albert Laffay dans un recueil de poèmes de Keats.


title: Ode sur une urne grecque

text: Il fait partie d'une série de six grandes odes écrites en quelques mois. Ne se satisfaisant plus des modes d'écriture poétique du passé et désireux de modifier le schéma traditionnel de l'ode, Keats se concentre sur l'urne grecque après avoir lu deux articles de Benjamin Haydon, peintre et écrivain. C'est une époque où il se plonge dans la culture grecque ancienne, d'autant plus enthousiaste que les frises du Parthénon sont arrivées à Londres en 1801 et 1802, expédiées par Lord Elgin, et sa réflexion le convainc peu à peu que l'art grec recèle toutes les vertus de son peuple, idée qui sous-tend son poème.


title: Ode sur une urne grecque

text: Divisée en cinq strophes de dix vers, l"Ode sur une urne grecque" est une méditation dite par un narrateur sur les motifs ornant l'urne antique. Deux scènes en particulier retiennent l'attention du poète : dans l'une, un amant poursuit à jamais son amante sans parvenir à la rejoindre, dans l'autre, des villageois se préparent à un sacrifice. Les derniers vers énoncent, plus qu'ils ne chantent, la conclusion de l'ode :


title: Ode sur une urne grecque

text: La critique littéraire glose sur cette conclusion, sa signification, son apport esthétique. Elle s'interroge également sur le rôle du narrateur, la vertu inspiratrice des objets terrestres et la relation paradoxale existant entre le monde du poème et la réalité.


title: Ode sur une urne grecque

text: Du vivant de Keats, l"Ode sur une urne grecque" n'a pas la faveur des commentateurs et ce n'est qu'au milieu du qu'elle connaît un début de notoriété. Elle est désormais considérée comme l'une des plus grandes odes écrites en langue anglaise.


title: Ode sur une urne grecque

text: Au printemps 1819, John Keats quitte son poste d'assistant chirurgien au Guy's Hospital de Southwark à Londres, pour se consacrer à la poésie. À l'époque, il a vingt-trois ans et partage le logement de son ami Charles Armitage Brown, mais il est aux prises avec de grosses difficultés financières, d'autant aggravées que son frère cadet George sollicite son aide. D'après Bate, ces difficultés matérielles peuvent avoir contribué à sa décision d'écrire et de publier.


title: Ode sur une urne grecque

text: C'est ainsi qu'il compose six odes, "Ode à Psyché", "Ode sur une urne grecque", "Ode sur l'indolence", "Ode sur la mélancolie", "Ode à un rossignol" et "Ode à l'automne", cette dernière par une belle soirée d'automne, transcrites par Brown, puis plus tard présentées à l'éditeur Richard Woodhouse. La date exacte de composition reste inconnue : seule la mention « mai 1819 » figure sur les cinq premières. Si l'ensemble partage la même structure formelle et la même thématique, rien au sein de cette unité ne laisse transpirer l'ordre dans lequel elles ont été accomplies.


title: Ode sur une urne grecque

text: Dans cette série poétique, Keats explore les relations existant entre l'âme, l'éternité, la nature et l'art. L'idée d'utiliser l'art grec ancien comme métaphore de ces interrogations lui est inspirée par deux articles publiés par Benjamin Haydon dans l' les et . Dans le premier, Haydon décrit le rôle du sacrifice et le mode d'adoration des Grecs, alors que dans le second, il compare le style de Raphaël et de Michel-Ange tout en méditant sur la sculpture médiévale. De plus, Keats se familiarise avec l'art des urnes grecques en consultant des estampes dans le studio de Haydon, et c'est d'ailleurs là qu'il réalise, d'après le recueil "Les Monuments antiques du musée Napoléon", l'estampe du cratère en marbre, dit vase de Sosibios, de style néo-attique et conservé au musée du Louvre, préalablement trouvé dans ' de Henry Moses.


title: Ode sur une urne grecque

text: Benjamin Haydon n'est pas le seul à avoir inspiré Keats. Sa fréquentation des frises du Parthénon a joué un rôle important, comme en témoigne ce sonnet :


title: Ode sur une urne grecque

text: De plus, il a connaissance de l'urne dite de Townley (du nom du collectionneur l'ayant achetée à son découvreur, William Hamilton), vase romain ovoïde de entreposé au British Museum depuis 1805. Cependant, Rosemary Hill conteste cette filiation, convaincue que l'inspiration de Keats est plus générique et s'appuie sur l'entière collection de Hamilton qui rejoint le musée à la même époque. S'ajoutent à cette culture grecque la fréquentation du cratère antique monumental qu'est le vase Borghese, désormais au musée du Louvre, découvert en 1566 et ajouté à la collection Borghese en 1645, et aussi celle de la collection de ' (à la fois salon, galerie et laboratoire d'idées), sans compter la lecture de Robert Burton, dont l'ouvrage "L'Anatomie de la mélancolie" (') traite entre autres de sujets antiques, et la toile du Lorrain intitulée "Le Sacrifice à Apollon". Il est vrai que bien des essais ou articles critiques contemporains partagent les vues de Keats qui considère l'art grec comme résolument porteur de l'idéal et des vertus de son peuple. En somme, le poème s'attache à décrire un idéal artistique plus qu'un objet spécifique.


title: Ode sur une urne grecque

text: Selon Bowra, l'urne décrite par Keats, en marbre avec des personnages en relief (""), est vraisemblablement néo-attique. Or ces urnes présentent toujours une seule scène qui fait le tour du vase, alors que le poète en décrit deux, distinctes l'une de l'autre, comme les poteries à silhouettes peintes, rouges ou noires, de l'époque classique : il s'agit bien d'une invention.


title: Ode sur une urne grecque

text: Bien que l'ode soit achevée en mai 1819, elle n'est publiée qu'en janvier 1820, avec l"Ode à un rossignol", dans les "Annales des Beaux-Arts", revue promouvant des idées que partage le poète. Après cette première parution, l"Examiner" la reprend en joignant les deux articles de Haydon déjà publiés. Keats l'inclut dans son recueil de juillet 1820, "".


title: Ode sur une urne grecque

text: En 1819, Keats s'essaie à écrire des sonnets, mais bien que ces œuvres soient reconnues comme des chefs-d'œuvre, cette forme poétique ne correspond pas vraiment à son dessein présent. C'est alors qu'il se tourne vers l'ode, mais n'emprunte pas le schéma pindarique qu'utilise John Dryden, par exemple dans la "Fête d'Alexandre pour la Sainte-Cécile" (mise en musique par Henry Purcell [Z 238], puis par Georg Friedrich Haendel [HWV 75]), impropre selon lui à traiter de sujets philosophiques. Aussi met-il au point, dès son "Ode à Psyché", qui précède vraisemblablement l"Ode sur une urne grecque", son ton poétique élaboré selon ses idées esthétiques. Ce schéma évolue encore dans les deux odes qui suivent, l"Ode sur une urne grecque" et l"Ode à un rossignol" en insérant une seconde voix, ce qui permet un dialogue entre deux sujets.


title: Ode sur une urne grecque

text: Selon Agnès Rouveret, pour les Anciens, peinture et sculpture sont des activités techniques, des « arts » au sens classique du terme, que rien ne valorise au regard des autres pratiques artisanales. Le poème de Keats, lui, relève du procédé littéraire de l'ekphrasis (), soit la représentation poétique du résultat de l'un de ces « arts », ici une sculpture. Pour la déchiffrer , il faut un art d'une autre nature, dû à un interprète ou un exégète, qui peut prononcer ou retenir son jugement, rôle assumé en l'occurrence par le poète. Le modèle, dû à Théocrite, est qualifié, depuis la période romaine, d'« idylle » — en grec / (de / , « la forme »), c'est-à-dire des « formes brèves », composées pour la plupart en hexamètres dactyliques, qui rendent compte du motif représenté sur les flancs du vase. Cependant, alors que Théocrite s'attache aux mouvements sous-jacents et aussi au caractère des figures représentées, Keats remplace l'action ainsi reconstituée par des séries de questions et se concentre uniquement sur l'aspect extérieur des personnages.


title: Ode sur une urne grecque

text: L"Ode sur une urne grecque" se présente sous la forme de quatre strophes de dix vers, avec un quatrain en ABAB et un sizain à la manière de Milton, soit dans les première et cinquième, CDEDCE, la deuxième, CDECED et les troisième et quatrième, CDECDE, rimes enlacées qui confèrent une unité prosodique au poème (répété pour les odes "à la Mélancolie" , "à un Rossignol" et "à l'Indolence").


title: Ode sur une urne grecque

text: À l'origine, l'ode antique se compose d'une triade à la fois chantée et dansée, la « strophe » (un tour à gauche), l'« antistrophe » (un tour à droite) et l'« épode », chantée après coup (retour au point de départ). Au cours des siècles, ce schéma rigide tombe en désuétude, mais l'ode en tant que genre lyrique garde la faveur des poètes. Keats, poète romantique (le romantisme en poésie date de la publication des "Ballades Lyriques" en 1798 par Wordsworth et Coleridge), s'efforce de préserver ce que Swanson appelle « un équilibre de facture classique » ("") entre deux extrêmes, la symétrie de la littérature classique et l'asymétrie de la poésie romantique. Ainsi, le schéma ABAB du début de chaque strophe relève de la première, tandis que le sizain s'affranchit du style des odes gréco-latines.


title: Ode sur une urne grecque

text: Le poème commence par une mise en silence de l'urne, appelée « épouse du repos », si bien que le narrateur a le champ libre pour laisser aller sa propre méditation. Devant cette relique du passé, il essaie d'en déchiffrer l'histoire, celle de l'œuvre en soi et celle qu'elle raconte.


title: Ode sur une urne grecque

text: D'emblée, le narrateur s'adresse directement à l'urne par le pronom personnel ' (« tu »). Cette deuxième personne n'est pas un signe de familiarité, sa forme archaïque dénotant au contraire l'effroi du respect et de l'admiration ('). Pourquoi l'urne est-elle qualifiée d'« enfant nourrie par le silence et les lentes années » ? D'après Bloom, la réponse tient de son origine à la fois matérielle et artistique : faite de pierre et œuvre d'un sculpteur resté silencieux, le temps n'a eu de prise sur le matériau et l'épreuve du vieillissement s'étale sur une si longue période que l'art qu'elle recèle semble éternel. De plus, elle raconte une histoire ayant transcendé le temps de sa création, que seule sa beauté intrinsèque peut transmettre.


title: Ode sur une urne grecque

text: La strophe enchaine une série de questions, restées trop ambiguës pour que le mystère de leur réponse soit levé. Seuls quelques éléments de base se détachent , une poursuite avec un fort substrat sexuel, qu'accompagne une mélodie s'amplifiant d'une strophe à l'autre. Que quelqu'un puisse ressentir à ce point le désir charnel et qu'aussitôt l'âme se languisse pour une musique immobile et silencieuse relève, selon Bloom, du paradoxe, comme si une stase émanant de l'urne jetait un interdit à tout épanouissement. En témoigne la suite de la strophe, adressée au farouche amant ('), figé dans l'éternel moment (') et à jamais condamné à la frustration d'aimer, alors que la vierge garde, avec sa pureté, la jeunesse éternelle.


title: Ode sur une urne grecque

text: À ce propos, Laffay fait remarquer que l'art plastique : de fait, l'ode accorde une sorte de supériorité de la vue sur l'ouïe : l'urne est enfant du silence, ses mélodies qu'on n'entend pas sont plus douces que celles qu'on entend. Ainsi, les choses sont soustraites à la corruption du temps, l'amour ne saurait jamais lasser, les airs du musicien resteront à jamais nouveaux et les arbres garderont leurs feuilles, comme l'expriment sur un ton emphatique les vers qui suivent.


title: Ode sur une urne grecque

text: Dans la troisième strophe, en effet, le narrateur s'adresse à un arbre aux feuilles pérennes qui jamais ne dira « adieu » au printemps ('). L'opposition entre la vie et la non-vie s'étend au-delà de l'amant et de la jeune vierge, s'inscrivant davantage dans le temps, comme le montre la répétition de « à jamais » (') qui, trois fois, commence le vers. Le chant, lui, ne vieillit pas, les flutiaux peuvent poursuivre leur mélodie qui guide les amants, la nature et tous et chacun se situant « bien au-dessus de toute passion des hommes » ("").


title: Ode sur une urne grecque

text: Nouveau paradoxe, car les immortels amants sont la proie d'une mort vivante. Pour surmonter cet étrange mélange de vie et de mort, le poème change de perspective et la quatrième strophe s'ouvre sur une bacchanale avec son cortège et le sacrifice d'une génisse, scène familière à Keats qui l'a observée dans les marbres d'Elgin, les planches gravées de Piranèse, le tableau de Claude Lorrain "Le Sacrifice à Apollon" et, parmi les cartons de Raphaël, "Le Sacrifice de Lystre".


title: Ode sur une urne grecque

text: L'urne n'offre à voir qu'un cortège, le reste est dû à l'imagination du narrateur. L'autel, la ville se situent au-delà de l'art dont le poème remet en question les limites en présupposant et en décrivant effectivement leur existence potentielle. Les questions posées demeurent sans réponse, parce que personne ne peut savoir où se situe leur vérité. Aussi la quatrième strophe commence-t-elle par un rappel que l'urne appartient à l'art éternel : L'urne se fait taquine ('), aiguisant la curiosité sans jamais lui donner la réponse, car en tant que public, notre compréhension reste limitée (« excède la pensée » '). À ce stade, l'objet contemplé est devenu une pastorale à la fois froide et passionnée, et en cette capacité, il peut encore servir l'humanité. Son ultime message tient dans les deux derniers vers. Dans son sonnet "Après avoir vu un très beau tableau" ('), Wordsworth exprime une idée semblable à celle de Keats : l'œuvre picturale fixe les choses à un moment favorable, les soustrait au temps qui "dérange" les heureuses rencontres de la lumière et des formes, mais, explique Laffay, Keats va beaucoup plus loin (voir ' la mise au point d'Albert Laffay).


title: Ode sur une urne grecque

text: Comme beaucoup des odes composées par Keats, l"Ode sur une urne grecque" s'intéresse aux rapports entre l'art et la nature et aussi l'art et son public. Ce n'est pas tant l'art en tant que tel qui est concerné, mais son immortalité, ici représentée par l'urne, qui s'oppose à la mutabilité de la nature. Il y a là deux mondes antithétiques, chacun avec ses joies et ses malheurs selon qu'ils sont jugés par leurs canons réciproques. Le monde de l'art est certes éternel, mais à jamais figé, sans vie et stagnant ; en revanche, le monde de la nature jouit de la chaleur et de la passion humaines, mais reste voué à l'éphémère. Dans le poème, les deux mondes se juxtaposent sans que leur opposition soit résolue, en suspens jusqu'à la fin. Dans le même temps, Keats idéalise le monde de l'art en se référant sans cesse à l'éternité dont jouissent ses objets, ici représentés sur l'urne, et il banalise cette immortalité en insistant sur leur manque de passion, de chaleur et de vie. D'un côté, comme le précise la première strophe, l'urne raconte l'histoire quotidienne des Grecs anciens mieux que ne saurait le faire la poésie (") ; de l'autre, l'urne ne dit pas tout (en témoignent les questions sans réponse qui suivent, ce qui approfondit le mystère) : comme l'écrit Perkins, en définitive, ne s'agit-il « que des hommes et des vierges de marbre, des créatures sans identité réelle » ?


title: Ode sur une urne grecque

text: Keats se sert alors de formules négatives à répétition (") : comme l'explique Murry, « il envie le bonheur des participants immunisés contre la mortalité et le pourrissement […] qui les ont quittés tel un vêtement. Pour autant, ils sont mortels comme nous pour s'être, sans le savoir, aventurés dans le domaine de l'enchantement, d'où ils ne sauraient revenir […] le poète qui les a d'abord enviés, finit presque par les prendre en pitié, car ils sont, en quelque sorte, morts pour l'humanité ».


title: Ode sur une urne grecque

text: Le contraste entre art et nature s'intensifie lorsque le regard du narrateur se pose sur les joueurs de pipeaux : l'art leur a conféré l'éternité et en conséquence, ils sont condamnés à souffler dans leurs instruments sans jamais connaître le repos normalement alloué aux humains ; de semblable façon, les arbres sont voués à ne point perdre leurs feuilles, même si le cycle des saisons affecte la beauté de la nature : rameaux, mélodistes, amants, tout immunes aux chagrins, aux souffrances et à la décrépitude de la nature qu'ils soient, ne connaîtront ni la vigueur de la sève, ni la félicité du chant, ni l'assouvissement du désir. La génisse promise au sacrifice est elle aussi privilégiée puisque, quoi qu'il arrive, l'art lui confère l'éternité ; de même, le petit bourg désert garde sa solitude pétrifiée, ses habitants à jamais immobiles dans l'impossibilité d'y retourner.


title: Ode sur une urne grecque

text: Nul doute, en effet, que l'urne recèle sur ses flancs une « pastorale glacée » ("") où dominent le silence, le calme. Dans le même temps, elle demeure une amie de l'homme, car elle a une leçon à lui impartir. Ainsi, Keats maintient le paradoxe de l'opposition qui structure son poème de bout en bout.


title: Ode sur une urne grecque

text: Si dans une ode comme celle "à un rossignol", le poète s'intéresse en priorité aux sensations auditives, ici le processus se trouve inversé en faveur des perceptions visuelles. L'urne est déjà présente dans l"Ode à l'Indolence", où figurent trois scènes consacrées à l'amour, l'ambition et la poésie ; seuls, l'amour et la poésie sont ici repris, et l'urne, en tant qu'artéfact artistique, est présumée capable d'atteindre à la vérité. Il n'y est pourtant question que de la vie ordinaire, une poursuite amoureuse inassouvie, la production d'une mélodie, un rite religieux. En principe, le narrateur reste détaché, mais la description même de l'urne implique un observateur humain qui en extrait les images : ainsi, une relation réciproque s'établit, telle celle qu'entretient le critique avec un poème. La conclusion assimilant la beauté et la vérité reste ambiguë : qui parle ? À qui parle-t-on ? De quoi s'agit-il ? Nouveau défi pour le lecteur qui, comme le narrateur, doit s'impliquer dans l'interprétation. En tant que symbole, une urne ne saurait à elle seule représenter la poésie, mais elle demeure un élément susceptible de contribuer à la description des relations entre l'art et l'humanité. À la différence du rossignol qui, dans l'ode qui porte son nom, ne partage en rien les préoccupations humaines, elle donne vie à un discours et suscite une imagination ; les images qu'elle expose incitent à s'interroger, invitent à s'enflammer. Il y a là un phénomène relevant de la grande tradition dite " qui concourt à l'universelle méditation sur l'art. Ici, c'est par l'art, en un effet de mimesis, qu'une histoire habille des silhouettes autrement sans identité. Au-delà, comme le montre la deuxième strophe, l'art tend vers l'universel, c'est-à-dire à la vérité ; dans une telle configuration, les trois silhouettes deviennent des allégories, l'Amour, la Beauté et l'Art ne faisant plus qu'un et, indépendamment des événements racontés, le spectateur ne peut que se réjouir du bonheur émanant de la scène.


title: Ode sur une urne grecque

text: Le poème se poursuit sur un ton plus grave : Keats est d'avis que la mission de l'art dépasse l'histoire, qu'elle soit événementielle ou morale. La sensualité cède le pas à la réflexion philosophique : où commence et où finit l'art ? Quelles en sont les limites ? L'urne est trop petite pour apporter les réponses adéquates à de telles questions, d'autant moins que le narrateur a la faculté de voir au-delà de ce que recèlent ses flancs. Dans l"Ode à un rossignol" et l"Ode sur la mélancolie", Keats s'attarde sur le caractère fugitif de la beauté ; en revanche, l'urne, dès lors qu'elle dispose d'un public, en l'occurrence le narrateur et au-delà, le lecteur à qui il sert de relais, assure sa permanence.


title: Ode sur une urne grecque

text: D'après Patterson, cependant, que Keats glorifie la présence des corps gravés dans le marbre aux dépens des liens de la chair lui paraît une erreur ; dans la même veine, Jones souligne l'importance de la dimension sexuelle du poème : il est question, renchérit-il, d'une « urne nuptiale » (") et non d'une Ève dont Adam rêve et qui, à son réveil, repose à son côté : « Alors l'Éternel Dieu fit tomber un profond sommeil sur l'homme, qui s'endormit ; il prit une de ses côtes, et referma la chair à sa place ».


title: Ode sur une urne grecque

text: De fait, d'après La Cassagnère, l'ode est une sorte de déclaration d'amour à une figure symbolique de sexe féminin. Cette figure n'est pas seulement l'épousée ou l'amante encore vierge (', mais aussi la mère, le sein archétype, suggéré à la fin du vers 5 : ', une rondeur préfigurant une grossesse. Mère et amante à aimer, l'urne peut recevoir une lecture à la fois érotique et esthétique. Qu'un lecteur imaginaire se trouve possédé d'une puissante ardeur ("), capable de l'amener au ravissement extatique, elle peut donner naissance et livrer sa plus intime vérité.


title: Ode sur une urne grecque

text: Le rapport oxymoronique entre ' (« non violée », « vierge ») et ' (« épousée ») est relié syntaxiquement à ' (« tranquillité », « calme »). L'urne symbolise l'inexorabilité d'une temporalité ressentie comme une éternité (') (« temps ralenti ») et aussi d'une mutité (') (« Toi, enfant adoptif du silence »). D'abord, c'est une présence énigmatique qui retient son secret ; pourtant, très vite, au niveau de l'énonciation du narrateur, tout s'emballe, le mouvement s'accélère (', « poursuite effrénée » ; ', « quelle lutte pour s'échapper » ; ', « quelle extase sauvage ») ; la langue, le discours, le récit emboîtent le pas ; métaphoriquement, l'urne s'anime, son silence se métamorphose en éloquence : en tant qu'« historienne sylvestre » ('), elle raconte une histoire, un conte outrepassant la simple poésie, une légende « fleurie » ('), « frangée de floraison » (") ; d'où l'intensité des questions qui se pressent, le schéma exclamatif, l'imminence de la découverte : la contemplation est devenue absorption emphatique, l'enthousiasme plaisir, la pénétration érotique.


title: Ode sur une urne grecque

text: Désormais, le ton de ce contemplateur ou narrateur passionné se fait plus subtil ('), il aperçoit l'« essence spectrale » de cette urne avec ses hiéroglyphes de vision et de beauté. L'affirmation que les mélodies non perçues sont plus douces que celles qui le sont (vers 11-12) emporte le lecteur dans le domaine de l'imagination, de la fantaisie, du fantasme : le caché devient visible, les images souterraines de la première strophe (musique, charmille fleurie, poursuite amoureuse) peuvent émerger en gros plan à proportion de l'intensité imaginative qui, selon une grammaire de la passion, se déploie et monte en puissance, comme l'indique le style exclamatif et répétitif. Keats laisse entrevoir cette expérience essentielle par la reprise adverbiale « jamais », déclinée selon diverses variantes ('), et la présentation des personnages figés à mi-chemin dans leurs gestes et leurs actions.


title: Ode sur une urne grecque

text: L'extraordinaire ascension extatique de la première partie appelle un contre-mouvement négatif. Les vers 28 et 30 amorcent une soudaine dissolution, un retour à la dissociation d'un éden (') (vers 28) et l'inexorable chute, expérience désagréable qu'accompagnent des connotations elles aussi désagréables, par exemple la langue asséchée (') (vers 30), symbole de stérilité ('), ou une perte spirituelle et même verbale : de fait, les questions se font spécifiques, se référant à une réalité donnée : « Qui sont-elles ? Vers quel autel vert ? Quelle petite bourgade ? » La syntaxe demeure ', se limitant à la segmentation et à la juxtaposition ; la vision s'est évanouie et a laissé place à la visibilité, et avec elle, au silence et à la désolation. Comme l'écrit Bonnecase, « À un silence prégnant de la totalité des sons, succède un autre silence qui n'est qu'absence de sons ». Le contemplateur de l'urne se trouve face à un objet dont l'intensité de l'être s'est dissoute et que nul ne saurait restaurer. « Froide pastorale » ("), Keats semble penser que le sentiment d'éternité ne peut être atteint par la seule représentation sensorielle désormais apparente sur la frise : la nouvelle scène reste superficielle par manque d'une sensualité assez intense pour transmuer l'art en beauté. L'urne a besoin de transcendance, de devenir un autel, un tabernacle, un « objet consacré ».


title: Ode sur une urne grecque

text: À ce prix, elle parle (', I, vers 48), tel un oracle dont le contemplateur reçoit le message dans une effervescence de perceptions que son imaginaire intensifie, si bien qu'elle représente le ' d'un mystère essentiel. L'aphorisme final tient en une formule gnomique : la froide beauté de l'urne est à proprement parler une chambre froide ("") en attente, une amie de l'homme, un don pour les générations à venir, une légende dont la seule présence potentiellement nie la mort.


title: Ode sur une urne grecque

text: Le problème de la beauté est pour Keats lié à celui du temps. Temporalité et mutabilité peuvent être conquises, mais ne s'en trouvent pas pour autant annulées. Il y faut un arrangement, une sorte de compensation : l'ode montre que l'objet de beauté dévoile les moments d'éternité quand le contemplateur, transcendant le temps, se transcende lui-même, accède à une sphère de sentiments au-delà du perceptible. La beauté reste immanente à son objet dans la mesure où elle est découverte, goûtée, assimilée. Heidegger exprime tout cela dans sa méditation sur le tableau de Vincent van Gogh représentant une vieille paire de chaussures, ce que George Steiner résume en ces termes : L"Ode sur une urne grecque", regroupant des souvenirs multiples , offre une vision fréquente chez Keats, décrite dans l"Épître à Reynolds". Dans la mesure où il s'agit d'une urne de marbre, avec des personnages en relief, dont il est douteux que Keats ait pu voir un exemplaire, le poète s'attarde sur des visions hypnagogiques, comme intermédiaires entre la veille et le sommeil.


title: Ode sur une urne grecque

text: Peut-être est-ce là l'une des causes de la lenteur caractéristique du poète ; ses syllabes ont du poids et, selon Sidney Colvin, « [Keats] distille plus qu'il ne décrit ». Charles Du Bos ajoute que son " laisse chaque terme, l'un après l'autre, .


title: Ode sur une urne grecque

text: Ainsi, dans cet extrait de la première strophe, et 5, les iambes [u —], de par leur pesanteur pourtant non innée, se distinguent mal des trochées [— u], ce qui a tendance à gommer les arêtes du rythme prosodique, d'autant que le débit par l'usage de la finale vocalique « ' », comme dans ' (même si le « e » élidé ampute le mot de la syllabe « »), que Keats, à la différence des autres grands romantiques anglais, utilise souvent, a pour résultat d'augmenter le volume du mot et d'en prolonger la résonance.


title: Ode sur une urne grecque

text: Autre caractéristique, mais reliquat des premières œuvres, l'abondance des mots en « ' », qui se retrouve dans l'ensemble de cette même strophe : ' (participe passé négatif), ' (adjectif), ' (nom commun), ' (adverbe), ' (adjectif composé), ' (nom commun), ' (nom propre), ' (noms communs), ' (nom commun). Il y a une explication historique à cela : .


title: Ode sur une urne grecque

text: Comme l'écrit Garrod, à ce compte, les grandes odes de Keats « ne chantent pas » (") et l"Ode sur une urne grecque" ne fait pas exception : elle n'emboîte le pas à aucune des traditions de l'ode et, en contradiction absolue avec, par exemple, l'œuvre de Shelley, léger, aérien, fugitif, ce n'est pas, au sens premier du terme, un poème « lyrique », destiné à être accompagné de la lyre.


title: Ode sur une urne grecque

text: D'autre part, l'épithète, selon Laffay, , d'où l'utilisation d'adjectifs composés, de fait amplifiés. L"Ode sur une urne grecque" n'en manque pas : ', ', '. Ici, Keats ne cherche pas à découvrir l'épithète compliquée ou rarissime, ' n'a rien d'original, mais ' et ' sont .


title: Ode sur une urne grecque

text: La volonté de plénitude fait que les mots combinent des sensations de divers ordres : dans l'ode, le vase est bien décrit en trois dimensions, comme en témoignent ses flancs arrondis, ce qui reste une façon d'en faire sentir le poids, l'épaisseur, la solidité. L'emploi fréquent des « "l" » et des « "r" » renforce la sensation de .


title: Ode sur une urne grecque

text: Une fois encore, la première strophe en offre l'exemple : les deux sons, le premier latéral, le second rhotique, arrivent et se répondent tout au long, créant une fluidité ambiguë, car plombée d'énergie retenue, hypnotisante, comme si s'installait aussitôt un échange entre le poète et le monde.


title: Ode sur une urne grecque

text: Par sa prosodie, l'ode reflète l'évolution réfléchie du style poétique de Keats. Alors que ses premières compositions en abondent, elle n'offre qu'un seul exemple d'inversion médiane, soit la substitution d'un iambe (u –) au milieu d'un vers ; en revanche trente-sept trochées (– u) se trouvent incorporés dans l'ensemble des deux-cent cinquante pieds, et la césure ne tombe jamais avant la quatrième syllabe.


title: Ode sur une urne grecque

text: Le vocabulaire écarte les mots polysyllabiques d'origine latine, précédemment usuels chez Keats, au profit des vocables saxons plus courts et plus drus, avec, dans la deuxième strophe, la répétition des lettres « p », « b », « v » et celle de sons consonantiques.


title: Ode sur une urne grecque

text: L'assonance abonde, par exemple au treizième vers, ', où le « e » de ' reçoit l'écho de ' qui se réverbère dans le « ea » de ' . Le , ' déploie un agencement verbal encore plus entrelacé, avec le « ea » de ' lié en écho au « ea » de ', le « o » of ' au « o » of ' et le « u » de ' appelant le « u » of "".


title: Ode sur une urne grecque

text: Il y a donc un ensemble de correspondances d'ordre graphique, encore renforcé par la séquence des sons représentés ; ainsi, pour ne reprendre que ce , , le schéma phonique se développe en chiasme ( - ) enserrant plusieurs échos avec des modulations où les sons vocaliques simples se répondent directement, et ou gagnent en longueur et en hauteur - , ou encore deviennent diphtongués, - .


title: Ode sur une urne grecque

text: D'abord mal appréciée, l"Ode sur une grecque" doit attendre le pour être reconnue comme l'un des plus beaux poèmes jamais écrits en langue anglaise. D'abord, un compte rendu anonyme publié dans la "Monthly Review" de : « ne fait guère montre de discernement dans son choix d'images. Selon les principes de l'école poétique à laquelle il appartient, il est d'avis que n'importe quoi, dans la mesure où cela a un rapport avec la nature, peut servir de support à la poésie […] Quoi de plus précieux que son exhortation aux bergers qui jouent du flûtiau dans son "Ode sur une urne grecque" ? ».


title: Ode sur une urne grecque

text: Le "Literary Chronicle and Weekly Review" du offre ses colonnes à un compte-rendu tout aussi anonyme qui, tout en classant le poème parmi les œuvres mineures, lui concède qu'il est la meilleure d'entre elles. En septembre de la même année, l"Eclectic Review" publie un article de Josiah Conder qui brocarde Keats pour ne s'intéresser qu'aux artéfacts du paganisme : « Une urne grecque le plonge en extase et, assure-t-il, ses contours muets dépassent la pensée comme le fait l'éternité ; son imagination ayant pris le pas sur sa raison, rien ne nous surprend moins que l'oracle que laisse tomber l'urne à la fin du poème […] Voilà ce que sait et ce qu'il lui tient à cœur de savoir. À moins qu'il n'apprenne d'autres choses, jamais ne sera-t-il capable d'écrire des vers que retiendra la postérité ».


title: Ode sur une urne grecque

text: En 1845, George Gilfillan, cité par Matthews, range l'ode parmi les plus belles des œuvres les plus courtes de Keats. Tout en vantant son originalité, il déplore que, si le poète s'est débarrassé de ses défauts les plus criants, ses aptitudes spéculatives se limitent à l'assimilation de la beauté et de la vérité. L"Encyclopædia Britannica" de 1857, sous la plume de Alexander Smith, se fait élogieuse et parle d'un poème des plus exquis exhalant l'esprit de la Grèce antique, exaltant la beauté et le repos éternel. Enfin, au milieu du , le poète Matthew Arnold s'extasie sur la description de la petite ville, « grecque, aussi grecque que chez Homère ou Théocrite, composée avec l'œil fixé sur son objet et l'addition d'une lumière de la plus grande limpidité ».


title: Ode sur une urne grecque

text: La conclusion de l'ode suscite la réflexion parmi les critiques qui s'interrogent sur le texte, son sens et sa valeur esthétique. C'est le poète lauréat Robert Bridges qui engage le débat lorsqu'il écrit :


title: Ode sur une urne grecque

text: Arthur Quiller-Couch soutient l'inverse : à son sens, les vers en question restent vagues, conclusion digne d'une personne sans éducation, au mieux pardonnable pour un homme si jeune et si ardent. Le débat s'amplifie lorsque Richards, se fondant sur la conclusion de Keats, analyse en 1929 ce qu'il appelle les « pseudo-aphorismes » (') dont est friande la poésie. Les lecteurs peuvent avoir tendance à les prendre trop au sérieux : ainsi, se gargariser (') de « la beauté, c'est la vérité, et "" », « comme s'il s'agissait de la quintessence de la philosophie esthétique et non de l'expression d'une somme de sentiments, conduit à une confusion de l'esprit relevant de la naïveté linguistique ». T. S. Eliot, dans son essai sur Dante de la même année lui répond personnellement : après relecture et réflexion, le vers lui paraît comme une tache sur un beau poème. Deux causes possibles à cela : ou il ne le comprend pas, ou l'idée exprimée est fausse. Très vraisemblablement, cette conclusion pèche par le sens et même la grammaire ; ou alors, elle cache une signification secrète et indéchiffrable. L'année suivante, John Middleton Murry fait l'historique des réponses et conclut que sa propre opinion n'est guère différente de celle de T. S. Eliot.


title: Ode sur une urne grecque

text: La polémique se poursuit dans les années 1940-1950. Cleanth Brooks, par exemple, prend la défense des vers incriminés en 1947 et juge que le texte est tout à fait approprié dans la mesure où il se situe dans un contexte dramatique. Abrams lui emboîte le pas en 1957 lorsqu'il écrit que le narrateur émet des jugements ne se justifiant que par leur contexte dramatique et n'ayant nulle vocation à devenir des généralités philosophiques. En somme, il s'agit d'une conclusion abstraitement formulée destinée à clore un développement artistique logiquement conduit par phases successives. Quant à Earl Wasserman, il évite la question en 1957 tout en l'évoquant : à trop donner d'importance à ces quelques vers, écrit-il en substance, ils finissent par enserrer l'esprit tel un nœud coulant et miner la compréhension générale du poème, d'autant que leur position en fermeture de l'ode tend à capter l'essentiel de l'attention. En réalité, l'ensemble n'a rien d'une méditation abstraite ou d'une excursion en philosophie, mais concerne de simples objets.


title: Ode sur une urne grecque

text: En 1965, Walter Evert trouve ces derniers vers tout à fait aptes à clore l'ode : « Ainsi, le poème, écrit-il, s'approprie l'urne pour le plaisir immédiat de l'imagination et de la méditation, mais il délimite avec force l'espace de la vérité artistique, ce qui s'accorde totalement avec la grande poésie de la dernière période créatrice de Keats ».


title: Ode sur une urne grecque

text: En 1952, édition reprise en 1968, Albert Laffay fait un point exhaustif de la question. Forts de l'édition de 1820, revue par l'auteur, certains, écrit-il, ne retiennent que '. Dans ce cas, tout le reste (') ne serait qu'un commentaire du poète et non plus les paroles de l'urne grecque. D'autres s'appuient sur le manuscrit et les copies réalisées par Brown, Wildhouse et Charles Wentworth Dilke, amis du poète, pour refuser les guillemets simples du texte de 1820. Or, le "tu" (') indique bien que c'est l'urne qui parle, autrement, le poète aurait été écrit "nous" ('), auquel cas les guillemets ne servent qu'à isoler l'aphorisme et n'indiquent pas que la parole repasse à l'auteur.


title: Ode sur une urne grecque

text: Le voit là un vague esthétisme : primauté du beau sur le vrai ; primauté de l'art qui crée une vérité supérieure. D'autres critiques du siècle dernier pensent que l'une ou l'autre de ces gloses est la bonne, comme F. R. Leavis dans son ouvrage '. Laffay est d'avis que Keats considère "des hommes et des femmes", et se demande . À ce prix, cependant, ils sont perdus pour l'humanité : le poète d'abord les envie, a presque pitié d'eux ensuite, puis après avoir fait tourner le vase, contemple l'autre face, la modeste bourgade déserte, en s'adressant à l'urne, quémande : Cela doit être rapproché de l"Épitre à Reynolds" où se retrouve la formule « excède la pensée » (') : ainsi, le mystère des choses ne se résout pas par un acte de la volonté, il nous tire hors de la pensée, activité discursive et analytique de l'intelligence, dans les voies de l'imagination, faculté qui nous porte au cœur des choses.


title: Ode sur une urne grecque

text: Dans l'enchantement mélancolique et silencieux de sa contemplation, le poète sait que la vision de l'urne le tire vers le point élevé d'où il acceptera le monde tel qu'il est et pardonnera à Dieu : par le chemin de la Beauté, il saisit la réalité profonde (la Vérité) où s'harmonisent le bien et le mal. En effet, la poésie consiste à englober l'un et l'autre dans le point de vue du beau, forme sensible de la vérité supérieure, inaccessible avec les seules ressources de la raison ; le beau annonce le vrai et . Là se retrouve William Shakespeare , , ce que Keats appelle la ("").


title: Ode sur une urne grecque

text: L'aphorisme « la Vérité est la Beauté » ne se comprend qu'en relation avec cette « capacité négative » imaginée par Keats. Elle est déjà en germe dans une lettre à Bailey : Keats y assure que ce que l'Imagination saisit comme Beauté doit être Vérité. On peut comparer l'Imagination au rêve d'Adam : « il s'éveilla et vit que c'était la Vérité ». Rien ne s'atteint par une chaine de raisonnement et, de toute façon, « la vie du sentir est préférable à la vie de la pensée » (""). Autre texte où se poursuit la réflexion, le commentaire sur Charles Wentworth Dilke, ami du poète, où la passivité sensuelle devient « indolente créatrice […] universalité innée » (.


title: Ode sur une urne grecque

text: Dans une autre missive destinée à Richard Woodhouse, Keats écrit : . Autrement dit, la « capacité négative » est un état d'esprit où « l'homme peut se trouver dans un état d'incertitudes, de mystères, de doutes sans chercher à atteindre […] le factuel et la raison ».


title: Ode sur une urne grecque

text: Ainsi, l"Ode sur une urne grecque" est une tentative pour capturer un instant dans une forme d'art, . Quant à la vérité, . Keats, en effet, fuit les dogmes, les définitions et les prises de position définitives : la « capacité négative » l'aide à accepter le monde tel qu'il est, lumineux ou obscur, joyeux ou douloureux.


title: Ode sur une urne grecque

text: Autre point de division, la valeur esthétique de ces deux derniers vers. Laffay pense que Keats n'a pas réussi . La raison en est que les mots abstraits semblent détachés du reste de l'ode et avoir perdu le soutien de l'émotion. D'ailleurs, ajoute-t-il, la dernière strophe contient des mots euphoniquement désagréables, comme ', avec une allitération et une assonance quasi belliqueuses, ou maniérés, tel larchaïsme '.


title: Ode sur une urne grecque

text: Enfin, l"Ode sur une urne grecque" est liée à l"Ode à un Rossignol" où le chant de l'oiseau rend, quoique de façon plus fugitive, le même service au poète que la vision de l'urne : même mélancolie, . D'autre part, cette urne imaginaire et comme vue en rêve, qui plonge le poète dans une extase engourdie d'où surgit péniblement l'aphorisme final, est également parente de l"Ode sur l'indolence", incapable, elle, de s'exalter et qui, écrit Laffay, .


title: Ode sur une urne grecque

text: Les critiques du ne se sont pas tous concentrés sur l'aphorisme final. Sidney Colvin se montre sensible à l'imaginaire du poète, mais H. W. Garrod, cité par Patterson, pense que l'urne le conduit à l'impasse d'une pastorale sans réel enthousiasme ('). Quant à M. R. Ridley, il déplore en 1933 le mélange d'une « beauté éthérée et crispée » (') et d'un didactisme lénifiant l'urgence du discours. L'aspect grec du poème retient l'attention de Douglas Bush qui ajoute que les détails concrets se chargent d'une nostalgie particulièrement dense, Keats se comportant « tel un sculpteur dont le marbre devient chair ».


title: Ode sur une urne grecque

text: La liste est longue des admirateurs de l'œuvre, encore que certains y trouvent toujours quelques défauts. Parmi les premiers figurent Patterson en 1968, qui décèle dans sa complexité quelque chose se rapprochant de la sagesse humaine, Sharp qui admire la façon dont le thème des relations entre la vie et l'art est traité. Les seconds comprennent Vendler qui fait la louange de nombreux passages, mais juge, à la différence de Patterson, l'ensemble plutôt discontinu et pas assez structuré pour rendre compte de l'expérience esthétique, voire de toute expérience humaine en général, Bennet qui différencie en 1994 ce qui arrive sur l'urne et dans le poème de la réaction du poète face à une œuvre d'art, Motion aussi, qui fait remarquer que l'ode raconte une histoire vouée à ne pas se développer et que c'est grâce aux pouvoirs transcendants de l'art que se crée une impression d'imminence mêlée à un sentiment de frustration, enfin Ayumi Mizukoshi qui, en 2001, trouve que le poète reste à la surface des choses à chaque strophe dont il ne développe ni la substance ni la réelle finalité.


title: Moonbyul

text: Moonbyul (hangeul : 문별), née le , est une rappeuse, chanteuse et danseuse sud-coréenne. Elle est membre du girl group Mamamoo. Elle élabore les chorégraphies et écrit la plupart des chansons du groupe.


title: Moonbyul

text: Moonbyul a fait ses débuts en tant que membre de Mamamoo en . En mai 2018, elle a fait ses débuts en tant qu'artiste solo avec le single "Selfish", mettant en vedette Seulgi de Red Velvet. Elle a sorti son premier EP, "Dark Side of the Moon", le .


title: Moonbyul

text: Moonbyul est né à Bucheon, Gyeonggido Corée du Sud. Elle a été acceptée à l'Institut Paekche des Arts pour la musique médiatique et le chant en 2011.


title: Montevergine (film)

text: Montevergine (connu également sous le titre "") est un film dramatique italien réalisé par Carlo Campogalliani, sorti en 1939.


title: Aulus Vitellius

text: Aulus Vitellius (en latin : "Aulus Vitellius Major") (mort en 32) est un homme politique de l'Empire romain.


title: Aulus Vitellius

text: Fils de Publius Vitellius et frère de Lucius Vitellius Major.


title: Aulus Vitellius

text: Il est consul "suffect" en juillet 32 et meurt en charge.


title: Brommella hellenensis

text: Brommella hellenensis est une espèce d'araignées aranéomorphes de la famille des Dictynidae.


title: Brommella hellenensis

text: Cette espèce est endémique de Grèce.


title: Brommella hellenensis

text: Son nom d'espèce, composé de "hellen[e]" et du suffixe latin "", « qui vit dans, qui habite », lui a été donné en référence au lieu de sa découverte, la république hellénique.


title: Championnats du monde de duathlon longue distance 2016

text: Les championnats du monde de duathlon longue distance 2016 sont organisés par la fédération internationale de triathlon. Ils se sont déroulés à Zofingen en Suisse le . C'est l'épreuve longue distance du Powerman Duathlon qui sert de support à ce championnat du monde pour la dixième fois de son histoire.


text: Les tableaux présentent les resultats du championnat.


title: Kayra Sayit

text: Kayra Sayıt, née Ketty Mathé le à Fort-de-France (en Martinique) est une judoka franco-turque. Concourant d'abord pour la France, elle représente la Turquie après son mariage en 2015.


title: Kayra Sayit

text: Elle est championne d'Europe en 2016 dans la catégorie des , lourds. Elle remporte la médaille de bronze des championnats du monde 2018.


title: Kayra Sayit

text: Elle porte les couleurs de la France au début de sa carrière. En 2008, elle est championne de France seniors, médaillée d'argent aux Mondiaux juniors et médaillée de bronze au Tournoi de Paris. En , elle est suspendue deux ans après avoir été contrôlée positive au cannabis en récidive.


title: Kayra Sayit

text: En 2011, alors qu'elle est licenciée à Villemomble, en région parisienne, après avoir été formée à Saint-Brieuc, en Bretagne, elle remporte une médaille d'argent en Coupe du monde à Prague.


title: Kayra Sayit

text: Après son mariage en , elle change alors de nom (Kayra Almira Sayıt pour son nom complet) et commence à concourir pour la Turquie après l'acquisition de la nationalité turque.


title: Kayra Sayit

text: En 2016, elle remporte la médaille d'or au Grand prix de Tbilissi puis aux championnats d'Europe de Kazan en Russie. Lors du tournoi des Jeux olympiques de Rio elle termine cinquième, battue par la Chinoise Yu Song en quarts de finale, et par la Japonaise Kanae Yamabe en finale de repêchage. Lors des derniers Championnats du monde à Budapest en 2017, elle se classe cinquième.


title: Kayra Sayit

text: Elle est médaillée d'or en aux Jeux méditerranéens de 2018. La même année, lors des Championnats du monde à Bakou, elle remporte la médaille de bronze. Elle remporte la médaille d'or aux Championnats d'Europe de judo 2021, battant en finale de la catégorie des plus de 78 kg la Française Léa Fontaine.


title: Kayra Sayit

text: En juillet 2021, lors des Jeux Olympiques de Tokyo 2020, elle perd le combat pour la médaille de bronze par ippon face à la judokate française Romane Dicko.


title: L'auto-analyse de Freud

text: " L'auto-analyse de Freud et la découverte de la psychanalyse" est un livre du psychanalyste Didier Anzieu édité pour la première fois en . L'auteur publia une nouvelle édition de l'ouvrage en et une remaniée en un seul volume en . "L'auto-analyse de Freud — et la découverte de la psychanalyse" est devenu un ouvrage de référence dans l'histoire de la psychanalyse.


title: L'auto-analyse de Freud

text: Pour Didier Anzieu et indépendamment de son livre, l'autoanalyse consiste , comme les rêves, les actes manqués, etc. , écrit Anzieu. La méthode de Freud comprenait 4 étapes: 1) la notation du matériel par écrit; 2) sa décomposition en séquences; 3) l'association libre à propos des séquences; 4) faire des rapprochements interprétatifs à partir des associations d'idées.


title: L'auto-analyse de Freud

text: D'après Roudinesco et Plon, , du fait que la , la psychanalyse, . Les deux auteurs rapportent au cours de cet assez long article intitulé « Auto-analyse » la remarque de Patrick Mahony selon laquelle l'auto-analyse de Freud fut une cure par l'écrit et non par la parole, et que c'est Ernest Jones qui .


title: L'auto-analyse de Freud

text: En tant que psychanalyste, Didier Anzieu, écrit René Kaës, . Le livre "L'auto-analyse de Freud", édité pour la première fois en , est l'aboutissement de travaux de recherche préalables sur le sujet dans les années 1950. Deux autres éditions dans lesquelles l'auteur aura remanié la première version à plus d'une décennie d'intervalle vont suivre en et . Didier Anzieu, encore, allait de Daniel Lagache, qui lui proposa. Sur la recommandation de Daniel Lagache, le jeune Didier Anzieu avait préparé la licence de psychologie qui venait d'être créée, et entrepris une formation psychanalytique. Durant ses travaux de recherche des années 1950, Didier Anzieu préfaça par ailleurs en 1953 la traduction française de Karen Horney, "L'auto-analyse" (1942). La thèse parue en 1959 en un volume s'appelait . Pour Catherine Chabert, qui relie "L'auto-analyse de Freud" (1959, 1975, 1988) au "Corps de l'Œuvre" (1981) en considérant qu'avec "L'auto-analyse de Freud", la perspective d'Anzieu est de proposer du fondateur de la psychanalyse, . La de "L'auto-analyse" eut donc lieu en 1959. Dans son « Avant-propos » à la nouvelle édition de 1975 dans laquelle le livre s'intitule désormais "L'auto-analyse de Freud et la découverte de la psychanalyse ", Didier Anzieu écrit: . Il va s'ensuivre une mise à jour dans laquelle Anzieu a décidé de se limiter aux thèmes suivants: ; ; . Il étoffe alors uniquement son . Il tient compte dans les années 1970 des changements survenus dans l'histoire de la psychanalyse en France, il écrit en effet: . Et il étudie les travaux de recherche publiés entre-temps sur le sujet, notamment celui de l'Américain Alexandre Grinstein, "On Sigmund Freud's Dreams" (1968), mais qui ne concerne que dix-huit des quarante-trois rêves personnels de Freud..