title: Leonard Cheshire

text: Leonard Cheshire est le fils de Geoffrey Chevalier Cheshire, docteur en loi civile, avocat, écrivain influent en législation anglaise. Il a eu un frère, Christopher Cheshire, aussi pilote pendant la guerre. Cheshire est né à Chester, mais a été élevé près d'Oxford. Il est scolarisé à Oxford, à la Dragon School, Stowe School et au Merton College. À Oxford, il est ami avec John Niel Randle.


title: Leonard Cheshire

text: Il accomplit un stage dans une famille en Allemagne à Potsdam, en 1936 et assiste au rallye Adolf Hitler. Cheshire refuse alors d'effectuer le salut nazi.


title: Leonard Cheshire

text: Il est diplômé en jurisprudence en 1939.


title: Leonard Cheshire

text: Après avoir suivi un entraînement de base avec l'escadron aérien de l'université d'Oxford, et après la déclaration de guerre de la Seconde Guerre mondiale, Cheshire rejoint la Royal Air Force comme pilote officier. Il est d'abord affecté en à l'escadron de la RAF, volant sur Armstrong Whitworth Whitley, un bombardier moyen, basé à . En , Cheshire reçoit la Croix des services distingués aériens (DFC) pour avoir ramené à la base son bombardier sérieusement endommagé.


title: Leonard Cheshire

text: En , Cheshire achève son premier tour d'opérations et se porte volontaire immédiatement pour un deuxième tour. Il est affecté à l'escadron de la RAF, doté du nouveau quadrimoteur Handley Page Halifax et termine sa deuxième campagne au début de 1942 avec le grade de "Squadron Leader" (chef d'escadron). Les Britanniques ont été renforcés par l'entrée en guerre des États-Unis (après le bombardement de Pearl Harbor en décembre 1941), Il retourne en opérations en comme officier commandant l'escadron . Il sera à l'origine d'améliorations du matériel. La stratégie des Alliés a changé après la nomination en février 1942, d'un nouveau commandant en chef du Bomber Command, le maréchal en chef de l'Air, Sir Arthur Travers Harris.


title: Leonard Cheshire

text: En mission, il obtiendra la reconnaissance de son équipage qui se surnommera "les chats de Cheshire" ("Cheshire cats") en référence au personnage du célèbre roman de Lewis Carroll, Alice au pays des merveilles. Le projet Millennium est né sa mission est de faire voler mille bombardiers contre une seule cible. Les villes allemandes sont frappées le Bombardement de Cologne, c'était le premier raid allié puis suivront Bombardement de Lübeck, et Hambourg Opération Gomorrhe, ces équipages étant dirigé par un instructeur, dont Cheshire lui-même puis faisait partie de l'équipe au sol de Cheshire. la mission a été saluée comme un succès. Churchill enverra plus tard à Arthur «Bomber» Harris, une note de félicitations.


title: Leonard Cheshire

text: En 1943, Cheshire publie un récit de ses premières opérations, "Bomber Pilot" (pilote de bombardier), qui raconte ses missions accomplies à partir de la base de Driffield et son retour à la base avec un bombardier sérieusement touché ("N for Nuts"). Dans son livre, il ne fait pas mention de la décoration reçue (DSO) mais fait part du courage d'un membre de son équipage, gravement brûlé.


title: Leonard Cheshire

text: Cheshire devient commandant de station (Station Commander) à en . C'est alors le plus jeune colonel de l'armée de l'air de la RAF. Comme le poste ne lui plaît guère, il souhaite retourner à un commandement opérationnel. Il obtient le poste de commandant du légendaire escadron "Dambusters" (les Briseurs de barrages) en .


title: Leonard Cheshire

text: Un matin, avant un raid planifié de l'escadron 617 sur Siracourt, un North American P-51 Mustang arrive à l'improviste à Woodhall Spa, c'est un cadeau de ses admirateurs de l'United States Army Air Force, 8th Air Force. Il détruira un dépôt de missiles V1 avec cet appareil.


title: Leonard Cheshire

text: Cheshire arrive à la fin de son quatrième tour d'opérations en , après avoir accompli un total de , quand il est récompensé de la Victoria Cross. Sa citation témoigne de la totalité de sa carrière opérationnelle :


title: Leonard Cheshire

text: Une mention spéciale est également attribuée pour un raid sur Munich les , pour avoir atteint sa cible sur un Mosquito, à basse altitude.


title: Leonard Cheshire

text: Quand Cheshire se rend au palais de Buckingham pour recevoir sa Victoria Cross de la part du roi George VI, il est accompagné par le sergent Norman Jackson qui doit recevoir la même distinction. Cheshire insiste pour qu'ils approchent le roi ensemble, en dépit de la différence de grade.


title: Leonard Cheshire

text: Une des missions de Cheshire était de larguer les nouvelles bombes à pénétration profonde, de "Tallboy" pour détruire les super-canons V3 installés dans des bunkers souterrains, près de Mimoyecques dans le Pas-de-Calais, au nord de la France. Ces canons pouvaient lancer des obus de sur Londres toutes les minutes. Ils étaient très bien protégés par une couche de béton. Il était l’un des édifices les plus impressionnants imaginé par Hitler puis a été l'une des armes de vengeance. Le raid était prévu pour détruire les canons par le dessous, en lançant les bombes tout près du béton. Bien que les résultats aient été considérés comme valables dans un premier temps, des évaluations plus tardives les révélèrent largement inefficaces. L’opération menée mettra ainsi fin à une grande menace pour tous les Londoniens. La forteresse de Mimoyecques, sera après plusieurs rapports d’inspection et sur les ordres de Winston Churchill, la Forteresse sera dynamitée en mai 1945 pour qu’elle ne puisse plus à l’avenir être à nouveau utilisée comme base militaire.


title: Leonard Cheshire

text: Cheshire est à cette époque en même temps le plus jeune colonel de l'armée de l'air et, à la suite de sa croix de Victoria, le plus décoré.


title: Leonard Cheshire

text: Lors de sa , le , Cheshire est choisi par Winston Churchill, puis est le représentant de l'État-major britannique à bord du bombardier Big Stink dont le rôle était d'assurer des prises de vue de l'explosion et d'analyser les effets de la bombe nucléaire sur Nagasaki. Les Bombardements atomiques d'Hiroshima et de Nagasaki, sonneront avec la Capitulation du Japon le 2 septembre 1945 à bord de l'.


title: Leonard Cheshire

text: Cheshire a été élevé chrétiennement par l'église anglicane mais il a perdu la foi. En 1945, dans le Vanity Fair club à Mayfair, il tient une conversation concernant la religion. "C'est absurde", dit-il, "de croire que Dieu existe. L'homme a inventé Dieu pour expliquer la voix de la conscience...".


title: Leonard Cheshire

text: Après la guerre, Joan Botting (veuve du pilote des "Dam Busters", Norman Botting) a vécu avec Cheshire à la « Colonie VIP » (pour "Vade in Pacem" – Allez en Paix). Il y établit - pour les vétérans et les veuves de guerre à Gumley Hall, Leicestershire – une des nombreuses entreprises qu'il lance après avoir quitté la RAF en 1946. Joan le suit à Le Court, près de Petersfield, Hampshire (un établissement que Cheshire a acheté à sa tante) où, avec trois de ses enfants, Joan prend en charge la nurserie (Joan n'est pas mentionnée dans "The Face of Victory"). Cheshire et Joan Botting pratiqueront différentes religions, de l'Église adventiste du septième jour aux Méthodistes jusqu'à "High Anglo-Catholic" – mais aucune ne leur apportera les réponses qu'ils cherchent. Le but de Cheshire quand il crée la « VIP Colony » est de fournir une chance pour les anciens militaires et leurs familles de vivre ensemble, chacun contribuant à la collectivité selon ses moyens, pour les aider à retourner à la vie civile. La communauté, cependant, ne prospère guère et le projet prend fin en 1947.


title: Leonard Cheshire

text: En 1948, Cheshire fonde l'organisme appelé "Leonard Cheshire Disability", qui fournit de l'aide aux personnes en difficulté partout dans le monde.


title: Leonard Cheshire

text: Cheshire passera le reste de sa vie à aider les nécessiteux, tout en s'impliquant dans la résolution des conflits.


title: Leonard Cheshire

text: D'autres organisations de Leonard Cheshire : En 1985, Cheshire figure dans un documentaire titré "Nagasaki – Return Journey".


title: Leonard Cheshire

text: Le , Cheshire se marie avec l'actrice américaine Constance Binney, de 21 ans plus âgée que lui. Ils divorcent en .


title: Leonard Cheshire

text: Le , dans la cathédrale de Bombay, il épouse Sue Ryder, humanitaire. Avec la baronne Ryder, ils sont un des rares couples à posséder chacun un titre de noblesse personnel. Ils ont deux enfants, Jeromy et Elizabeth Cheshire, qui vivent à Cavendish (Suffolk).


title: Leonard Cheshire

text: Cheshire est mort de la maladie de Charcot, à 74 ans, le .


title: Lamia (hétaïre)

text: Lamia (en grec ancien ) est une fameuse hétaïre athénienne née vers 340 av. J.-C. qui fut la maîtresse du roi Démétrios Ier Poliorcète à partir de 306 av. J.-C.


title: Lamia (hétaïre)

text: Fille de Cléanor d'Athènes, elle est d'abord une célèbre joueuse de flute avant de devenir hétaïre. Il est possible qu'elle soit la même Lamia, courtisane qui vécut avec Démétrios de Phalère d'Athènes, mais une homonymie a également été proposée.


title: Lamia (hétaïre)

text: En 306 av. J.-C., elle se trouve à bord d'une galère de la flotte de Ptolémée Ier lors de la bataille navale de Salamine de Chypre contre Démétrios Ier Poliorcète. Après la victoire de ce dernier, elle est capturée et se retrouve à la cour de Démétrios qu'elle séduit rapidement.


title: Lamia (hétaïre)

text: Il est signalé qu'elle est plus vieille que Démétrios, et que sa beauté commence à se faner quand ils se rencontrent. En 306 , Démétrios a 30 ans, Lamia doit donc en avoir environ 35. Ce qui n’empêche pas la courtisane de séduire un Démétrios très porté sur les plaisirs.


title: Lamia (hétaïre)

text: Elle prend rapidement une grande influence sur le roi, ce qui scandalise ses sujets et irrite ses courtisans et même son père Antigone le Borgne. Elle doit aussi compter avec la jalousie de ses nombreuses rivales, épouses légitimes ou courtisanes.


title: Lamia (hétaïre)

text: La fougue amoureuse de Lamia est telle qu'elle est comparée à une lionne. Pourtant, il semble que ce soit surtout par son esprit que Lamia règne longtemps sur le cœur de Démétrios qui tenait ses talents intellectuels en haute estime. Elle avait un sens inné de la répartie et plusieurs de ses traits d'esprits nous sont parvenus.


title: Lamia (hétaïre)

text: Pour sa maitresse qui gouvernait aux plaisirs du palais, Démétrios dépensait des fortunes en banquets somptueux et en présents pour Lamia et les autres courtisanes. Les dépenses étaient telles qu'un poète railla Lamia en la comparant à une hélépole, une tour de siège capable de perdre une ville entière. Pourtant, elle fit profiter de sa fortune les habitants de Sicyone en bâtissant dans leur ville un remarquable portique, peut-être au moment où leur ville était en grande partie reconstruite par Démétrios.


title: Lamia (hétaïre)

text: Lamia aurait eu une fille avec Démétrios, peut-être appelée Phila.


title: Lamia (hétaïre)

text: Lamia inspira à Alciphron deux lettres inventées, faisant partie de ses "Lettres de prostituées" : une lettre de Lamia à Démétrios et une autre de Léontion à Lamaia.


title: Le Jugement de Salomon (Jean-François de Troy)

text: Le Jugement de Salomon est un tableau du peintre français Jean-François de Troy, réalisé en 1742 à Rome sous la demande du cardinal de Tencin, qui le commanda avec cinq autres toiles afin de décorer le palais de son archevêché à Lyon. Cette peinture à l’huile s’inspire d’un texte de l’Ancien Testament, répondant à la demande importante d’œuvres religieuses au . Lorsque le cardinal fait appel à Jean François de Troy, ce dernier est alors à l’apogée de sa renommée en 1738. Outre sa place de directeur de l’Académie de France à Rome, il endosse la fonction d’ambassadeur culturel.


text: À la suite de la commande du cardinal de Tencin en 1741, Jean François de Troy s’exécute rapidement à la réalisation des six toiles. Celles-ci sont ramenées de Rome en 1742 pour la décoration du Palais archiépiscopal de Lyon. À la mort du cardinal, son successeur retire les toiles du palais. Le Jugement de Salomon est alors mis en vente en 1854. C’est en 1858 que l’œuvre est présentée par Monsieur Monneret à la commission du musée des Beaux-Arts de Lyon que celui-ci refuse, ne percevant pas d’intérêt au tableau. Il est proposé une seconde fois en 1865 par Monsieur Aynès, son gendre, l’ayant obtenu par héritage. Le musée conteste de nouveau l’achat de la toile. Il est finalement acquis par le musée des Beaux-Arts en 1952 qui le rachète à un antiquaire Lyonnais. L’intérêt désormais porté à ce tableau s’explique par le fait que la collection des œuvres du du Musée reste pauvre, les créations artistiques de l’époque se faisant rares.


text: La scène a lieu dans le palais du roi Salomon comme en témoignent les colonnes que nous percevons à l’arrière-plan. Le roi revêtant une robe et un turban est tapi dans l’ombre, assis sur son trône auprès de ses deux conseillers. Le tableau se découpe en diagonale, mettant en lumière les personnages du bourreau, des deux femmes et des nouveau-nés au premier plan. Le bourreau, le bras tendu, tient fermement un couteau dans sa main droite tout en regardant le roi, comme attendant son ordre d’exécution. De sa main gauche, il enserre le pied de l’enfant vivant qu’il est sur le point de couper en deux. Ce dernier est placé entre les deux femmes, soulignant davantage leur querelle. La première femme avec la robe rouge se montre suppliante et désigne l’enfant mort qui git à ses pieds. La seconde, portant une robe bleue, maintient une position de défense. Leurs deux regards convergent vers le roi.


text: Afin de réaliser l’œuvre, le peintre s'est inspiré d'un texte de l'Ancien Testament:


text: Jean François de Troy réalise Le Jugement de Salomon, alors que sa renommée de peintre est à son comble et qu’il produit intensément. En effet ses principales commandes sont d’ordre royal ou répondent à celles de congrégations ou de dignitaires français. Jean François de Troy, à l’image des plus grands peintres du , use de son talent pour répondre à la demande croissante d’œuvres religieuses. L’époque voit naître de nombreux édifices religieux qui nécessitent d’être décorés. Le peintre a ainsi suivi la tendance en vogue de l’époque, notamment dans "Le Jugement de Salomon" puisque l’œuvre se fonde sur un sujet de l’Ancien testament.


text: C’est dans l’optique de décorer le palais archiépiscopal de Lyon, que Jean François de Troy réalise ses six toiles. L’iconographie est composée de deux premières toiles dont le sujet est issu de l’histoire romaine : "La mort de Lucrèce" et "La mort de Cléopâtre", les deux suivantes, "Le Jugement de Salomon" et "L’idolâtrie de Salomon" se fondent sur l’Ancien Testament, et les deux dernières, "La femme adultère" et "Jésus et la Samaritaine" s’inspirent du Nouveau Testament. Le choix du sujet s’explique par la volonté du peintre de répondre aux attentes artistiques de l’époque. Il serait vain d’essayer de chercher des symboles car Jean François de Troy s’est appuyé essentiellement sur les textes.


text: Le Jugement de Salomon est une huile sur toile qui présente une composition en diagonale au cadre resserré, dont le peintre, comme l’affirme Madeleine Rocher-Jauneau, (membre de la Société historique, archéologique et littéraire de Lyon) paraît « gêné par les dimensions assez restreintes de la toile ». En effet, l’action semble se concentrer dans le « triangle tragique » au premier plan, dessiné par les personnages du bourreau, des deux mères et de leurs enfants. On peut parler de « triangle tragique » puisque la scène semble se figer à l’instant où la décision doit être prise d’exécuter ou non l’enfant que se disputent les deux femmes. Les sentiments des personnages transparaissent dans leurs postures et se lisent sur les visages ainsi que dans la tension des corps, et insistent sur l’aspect pathétique de la scène. Le jeu de clair-obscur qui divise le tableau en diagonale fait ressortir la blancheur des corps, insistant sur l’impuissance des femmes, dont le sort n’appartient qu’au roi. Face à ce triangle de lumière, le roi et ses conseillers sont plongés dans la pénombre, ce qui rappelle l’enjeu de la décision à prendre. Si la scène semble suspendue dans le temps, elle manifeste cependant de la vie par la gestuelle des personnages et les traits qu’a laissés le peintre sur leurs vêtements, ce qui contraste avec l’enfant mort gisant aux pieds des femmes. Madeleine Rocher-Jauneau affirme que « malgré l’entassement des personnages ; l’ensemble dénote une grande maîtrise dans le dessin et un certain raffinement dans la recherche des couleurs ». C’est parce que le texte biblique ne s’étend pas dans la description que J.F de Troy se doit de « faire parler » sa peinture, par la recherche plastique et l’expression des corps. L’opposition entre les femmes est renforcée par les couleurs qu’elles revêtent. En effet l’une d’elles par le bleu de sa robe exprime la pureté et l’innocence. Nous pourrions ainsi supposer, également par son genou qui soutient la tête de l’enfant, qu’elle est la vraie mère de ce dernier. Par la nudité de son sein, elle semble dévouée au nouveau-né. La seconde, de sa robe rouge, évoque davantage la passion, notamment par ses gestes qui semblent supplier le roi de lui donner l’enfant. Cette gestuelle accentuée des femmes s’inscrit dans la grande sensibilité associée à cette période.


text: Parallèlement aux textes bibliques, Jean François de Troy a également puisé son inspiration dans les œuvres de ses prédécesseurs. En effet la diagonale qui sépare en deux rappelle Rubens, la technique du clair-obscur est aussi celle du Caravage. J.F de Troy se serait également appuyé sur quatre gravures réalisées par Le Lorrain pour créer ses toiles. On retrouve tous les éléments du tableau de J.F de Troy mais celui de Le Lorrain est inversé, c'est-à-dire que le roi et ses conseillers se tiennent à droite et que le triangle des autres personnages est à gauche, contrairement au tableau de J.F de Troy. Dans Le Jugement de Salomon, on retrouve cette même composition en diagonale du tableau dont use Collin de Vermont dans le sien, ainsi que des similitudes frappantes concernant la place des personnages, puisque Salomon se tient à gauche du tableau sur son trône. Le bourreau tient de manière identique l’enfant par le pied.


text: La scène représentée par Jean François de Troy se situe juste au moment de transition entre les deux sentences du roi Salomon. Il donne l’ordre d’arrêter sa première décision, celle de diviser l’enfant en deux parties égales, pour finalement le donner à celle qu’il reconnait comme sa vraie mère. C’est aussi un moment de tension entre deux conceptions de justice : la justice positive et la justice naturelle.


text: La première sentence du roi —diviser l’enfant en deux moitiés égales— correspond au droit positif. Face à l’ignorance dans laquelle se trouve le roi, qui est au début incapable de reconnaître la vraie mère, la décision de diviser l’enfant en deux semble la plus juste. Elle repose sur ce qu’Aristote appelle la justice commutative, c’est-à- dire une justice qui vise à rétablir l’égalité absolue entre les sujets, l’égalité ayant été rompue par l’acte injuste. C’est cette conception de la justice qui doit régir le droit pénal. On la retrouve chez Platon : « Le juste est rendre à chacun ce qu’on lui doit ». Le droit positif est donc par définition égalitaire. Tous les sujets sont soumis à la même loi, devant laquelle ils sont égaux. La justice positive exigerait donc qu’on divise l’enfant en deux.


text: Mais cette conception de la justice comme simple restitution de l’égalité s’avère insuffisante. Socrate énonçait déjà ce problème : Il est absurde de rendre à chacun ce qu’on lui doit « si la restitution et la récupération comportent des dommages ». Il est contradictoire que la restitution de l'égalité aboutisse à la pire situation possible (la mort de l'enfant). Au lieu de restituer le dommage causé par l’acte injuste, l'application de la justice entrainerait une situation encore plus dommageable.


text: Autrement dit, couper l’enfant en deux (et donc le tuer) créerait plus de problème qu’il n’en règlerait. Paradoxalement, l’effet de la justice serait plus nuisible pour les deux parties que la situation précédente. On s’aperçoit donc que le droit positif doit être soumis à une justice plus fondamentale qui puisse garantir un accord avec l’Idée du bien : la justice naturelle.


text: La justice naturelle « a partout la même force et ne dépend pas de telle ou telle opinion ». Elle permet donc au roi Salomon de trancher entre les deux mères : celle qui est prête à accepter que l’enfant vive sans elle plutôt qu’il ne soit coupé en deux, renonçant ainsi à la justice positive pour s’en remettre à la justice naturelle qui permet la survie de l’enfant est reconnue comme était la véritable mère. Le roi Salomon a su voir les limites de la justice positive, humaine, et entrevoir un jugement plus sage et plus juste. On peut voir en lui la figure du philosophe roi de Platon, qui a atteint la sagesse par un bon usage de sa raison, ou comme une manifestation de la justice divine, si l’on en croit la Bible, qui stipule que Dieu a exaucé le vœu de Salomon d’être doué d’une grande sagesse. Cette sagesse lui a permis de penser le subterfuge qui a trahi la mère de l'enfant mort : dans le récit biblique, l'instinct maternel de la véritable mère l'a poussée à renoncer à l'enfant, ce qui a permis à Salomon de trancher et de le lui remettre.


text: "Le jugement de Salomon" apporte donc une réflexion sur la justice naturelle.  Les deux femmes prostituées se disputent un même enfant, alors que naturellement, seule une peut être sa mère biologique. L’une des femmes dit le vrai alors qu’une autre prend la liberté de se déclarer mère d’un enfant qui n’est pas sien.  Chaque femme agit selon ce qui lui convient le mieux. Elles se considèrent toutes deux en droit de réclamer ce même enfant. L’une parce qu’elle l’a accouché, l’autre parce que son véritable enfant étant mort, considère qu’elle a droit à la maternité. On retrouve dans cette querelle ce que Hobbes identifierait comme le droit naturel :


text: « Le droit de nature, que les écrivains politiques appellent communément "jus natural", et la liberté que chacun a d’user de sa propre puissance, comme il le veut lui-même pour la préservation de sa propre nature, autrement dit de sa propre vie et, par conséquent, de faire, selon son jugement et sa raison propre, tout ce qu’il concevra être le meilleur moyen adapté à sa fin. ». Thomas Hobbes, "Léviathan" 1651, I, 14.


text: Puisque selon Thomas Hobbes, le droit naturel correspond à faire ce qui convient le mieux à nos fins individuelles, cette querelle met en évidence l’impuissance des hommes à faire le juste collectif. Les femmes prostituées s’en remettent donc à Salomon. Il est impossible de distinguer la véritable mère de l’enfant disputé, comme le montre la symétrie entre les deux femmes : dans le texte biblique, les deux femmes ont les mêmes propos et elles ont accouché au même moment. Dans le tableau, elles ont toutes deux la même position par rapport à Salomon.  La distinction étant donc impossible, il pourrait paraître juste de trancher l’enfant en deux. Ceci renvoie à la : chacune des femmes à droit à la moitié de l’enfant. Toutefois, cette justice purement redistributive semblerait choquer les personnages du tableau à l’exception de Salomon. En effet, ordonner de partager l’enfant en deux est un moyen de dévoiler quelle est la véritable mère de l’enfant. Alors que l’une accepte ce partage, l’autre supplie Salomon de préserver la vie du bébé, dévoilant son instinct maternel consistant à préserver la vie de son enfant.


text: Salomon ayant reçu sa sagesse de Dieu, sa sagesse est divine. Jean François de Troy a choisi de représenter le moment où Salomon ordonne la découpe du nouveau-né. Le roi pointe du doigt la scène contenue au premier plan du tableau, comme si sa décision illuminait l’obscur indissociable. De plus, les regards des personnages sont tous tournés vers Salomon, signe qu’ils attendent exclusivement de lui que justice soit faite.  Cette scène indique l’échec des justices tant naturelle comme redistributive à résoudre le problème. La justice divine représentée par Salomon s’avère la seule capable de résoudre ce conflit.


text: Cette toile prône en fait une conception augustiniene de la justice : tout ce qui est de l’ordre du mondain et est source de pêché, et la sagesse qui manque aux hommes est détenue par Dieu. En ce sens, il n’y a pas de justice naturelle chez saint Augustin, le divin est la seule et véritable source de justice. Les personnages se retournent vers l’ambassadeur de Dieu pour y voir le juste, parce que d’eux-mêmes en sont incapables.


title: Pandore (Cortot)

text: Pandore est une sculpture de Jean-Pierre Cortot réalisée en 1819, lors d'un séjour à Rome. De style néo-classique, elle représente le moment où Pandore vient de recevoir la boîte des mains de Jupiter. Elle est conservée depuis 1820 au musée des Beaux-Arts de Lyon.


title: Pandore (Cortot)

text: Jean-Pierre Cortot part pour la Villa Médicis en 1810 après avoir obtenu le prix de Rome. Il réalise en 1813 une "Pandore nue" exposée en 1814. Il la retravaille et change en particulier sa tête pour une nouvelle exposition en 1815. Cette première version a disparu.


title: Pandore (Cortot)

text: Dans une lettre du , il déclare reprendre son travail sur ce thème, avec une version . Il la travaille durant les années 1818-1819, l'œuvre étant datée de 1819. Il l'expose au Salon de 1819 où il reçoit une médaille d'or. Elle est aussitôt achetée par la ville de Lyon en même temps que son "Narcisse" pour 15 000 francs. La "Pandore" est envoyée à Lyon le .


title: Pandore (Cortot)

text: Pour le musée des beaux-arts de Lyon, il s'agit de la seconde sculpture de l'artiste à intégrer les collections après l’"Euridipe", statue actuellement disparue.


title: Pandore (Cortot)

text: Un dessin de François-Louis Dejuinne, conservé au musée des beaux-arts d'Angers, sur lequel il est noté « Composé et exécuté en marbre par Cortot » serait le modèle de la statue, selon Panofsky. Les deux hommes se connaissent, Dejuinne ayant été à la Villa Médicis en 1813.


title: Pandore (Cortot)

text: Pandore est une jeune femme créée par Vulcain sur ordre de Jupiter. Ce dernier se sert d'elle pour se venger de Prométhée qui lui a volé le feu sacré pour le donner aux hommes. Jupiter donne à Pandore une boite, renfermant tous les maux et crimes de l'humanité, qu'elle doit donner à Epiméthée qu'elle est censée épouser. mais sa curiosité l'emporte et elle ouvre la boîte. Elle libère donc tout ce qu'elle renferme.


title: Pandore (Cortot)

text: Cortot reprend pour sa composition les tendances de l'époque sur ce sujet classique, où, notamment, le coffre devient une sorte de boite à bijou.


title: Pandore (Cortot)

text: Dans les années 1960, la forme néo-classique n'étant pas reconnue, Panofsky juge que la "Pandore", .


title: Pandore (Cortot)

text: Henri-Joseph Rutxhiel arrive à la Villa Médicis en 1809 et crée un marbre de Pandore exposé en 1822 au Salon de peinture et de sculpture : proche des nus de Jean-Auguste-Dominique Ingres, elle présente quelques similitudes avec celle de Cortot. En 1856, John Gibson rend hommage à Cortot en suivant le même thème, toujours dans le style néo-classique.


title: Jésus et la Samaritaine (Jean-François de Troy)

text: Jésus et la Samaritaine est un tableau de Jean-François de Troy (1679-1752) peint en 1742, illustrant le chapitre IV, verset 5 à 30 de l'Évangile selon saint Jean. Il relate le passage où le Christ engage une conversation avec une Samaritaine en lui demandant de l’eau, et où ses disciples s’indignent qu’il puisse parler avec une femme pécheresse, les juifs et les Samaritains n’ayant pas de relation entre eux.  Il est exposé au musée des Beaux-Arts de Lyon. Il appartient à la série de six tableaux peint par J.-F. de Troy pour le cardinal de Tencin destiné à décorer le palais archiépiscopal de Lyon en 1742 : "La Mort de Lucrèce", "La Mort de Cléopâtre, Le Jugement de Salomon, L’idolâtrie de Salomon" et "La Femme adultère."


text: À la mort du cardinal de Tencin en 1758, Il est possible que Malvin de Montazet ait racheté directement les tableaux à son héritière, la comtesse de Grolée. Cependant, l’histoire de ce tableau reste vague et les historiens manquent de renseignements sur ce dernier. On perd sa trace jusqu’en 1908, J.B. Martin dans "Histoire des églises échappées de Lyon", le signale dans l’église Saint-Vincent. Il est déposé dans le garde-meuble de l’hôtel de ville à une date indéterminée et retrouvé 1981 par Nelly Colin et Gilles Chomer. Celui-ci a ensuite rapproché la toile retrouvé dans le garde-meuble de l’hôtel de ville du tableau peint pour le cardinal de Tencin.  Lors du nettoyage de la toile, en 1981, Madame Rocher-Jauneau fait état de la « suppression du manque d’une bande de papier ». L’ajout avait probablement était fait lors de l’installation du tableau à l’église Saint Vincent. L’œuvre est ensuite placée au musée des Beaux-Arts de Lyon.


text: Ce tableau illustre donc le chapitre IV, des versets 5 à 30 de l’Évangile selon Jean. Dans cet Évangile le symbole de l’eau est très présent : en effet, Jésus est assis auprès d’un puits, et la Samaritaine vient chercher de l’eau dans celui-ci avec sa cruche. Jésus demande à boire à la jeune femme, ce qui pouvait paraître choquant à l'époque, puisque les samaritains et les juifs entretenaient de très mauvaises relations. Jésus parle ensuite de « l’eau vive », qu’elle lui aurait demandé si elle avait su qui il était, ou du moins si elle « connaissai[t] le don de Dieu ». L’eau vive dont parle le Messie est en réalité sa Parole. Cette métaphore de l’eau très présente dans la religion catholique qui dit que nous nous abreuvons de la Parole de Dieu et qu'ainsi nous n’aurions plus jamais « soif ». La Parole de Dieu serait alors nourrissante. Nous pouvons noter que dans ce tableau, ce symbole de l’eau est présent par le puits, autour duquel ils sont, et de la cruche de la samaritaine. Le geste que fait Jésus en direction de la Samaritaine où il lui « donne » sa Parole, est un symbole : c’est comme si c’était lui qui lui donnait à boire, c'est-à-dire la parole de Dieu.  De plus, nous pouvons noter que les disciples, bien qu’étonnés de l’attitude de Jésus ne l'interrogent pas sur sa conversation avec la Samaritaine (qui a déjà eu cinq maris et vit en concubinage avec un sixième). Cela se traduit dans le tableau ; ils ont un élan de stupéfaction, comme un geste d’arrêt mais ils n'agissent pas pour autant, ce qui pourrait montrer le respect qu'ils lui portent.


text: Au premier plan, le Christ assis près du puits de Jacob, parle à la Samaritaine agenouillée. Au loin, la ville de Sychar, fermée dans ses remparts, s’étalage le long d’une colline. Deux hommes barbus, les disciples, revenant de la ville, regardent la scène. Le jeu de leur physionomie et leurs gestes manifestent étonnement et réprobation. Les personnages, grandeur nature, apparaissent à l’étroit dans le cadre du tableau qu’ils remplissent. On ne peut encore parler de vérité historique, mais le peintre a le souci de chercher les détails pittoresques ou exotiques, dans les décors, les vêtements les coiffures, souci que n’avait pas Champaigne quand il traitait le même sujet vers 1650 (musée des Beaux-Arts de Caen).


text: Pour Gilles Chomer : "« Le visage aux arcades sourcilières proéminentes, la gesticulation expressive des doigts et des mains, et la conduite du pinceau, à la fois crispée et onctueuse, autant de traits exprimés avec bonheur par J.F. de Troy »". Au premier plan, la disposition des deux protagonistes évoque la forme d’un triangle, les mettant ainsi en valeur et isolant les deux disciples de la scène principale. On observe que l’alignement de la main de Jésus et de la Samaritaine forment une diagonale : Jésus adressant un geste en direction de la Samaritaine, et celle-ci le recevant en posant sa main sur sa poitrine. On observe que la seule source de lumière est projetée sur la Samaritaine, et on pourrait penser que celle-ci est apportée par le geste de Jésus, référant implicitement à sa Parole. Cela prend d’autant plus de sens lorsqu’on se réfère au texte de St Jean, où la Samaritaine symbolise l’humanité à la recherche de Dieu mais aveuglée par ses péchés et donc incapable de le reconnaître. Ce n’est qu’à la lumière de la parole du Christ, que la Samaritaine le reconnait.


text: On observe que l’arrière-plan est divisé en deux, à gauche le ciel, à droite la végétation. On pourrait penser que cela fait écho à leur origine : le Christ, fils de Dieu, et la Samaritaine née de la terre.


title: Trojden II de Płock

text: Trojden II de Płock (polonais: "Trojden II płocki"; né vers 1403/06 - mort le ), fut un prince Piast de la lignée des ducs de Mazovie. Il fut duc de Płock, Rawa Mazowiecka, Gostynin, Sochaczew et Belz conjointement avec ses frères des 1426 à 1427.


title: Trojden II de Płock

text: Trojden est le de Siemovit IV de Mazovie et d' Alexandra de Lituanie, fille d'Algirdas.Le conjointement avec ses frères Siemowit V, Casimir II et Władysław I, Trojden II est présent aux noces et au couronnement du roi Władysław II Jagiełło et de sa Sophie de Holszany.


title: Trojden II de Płock

text: Après la mort de leur père le Trojden II et ses frères, afin de ne pas affaiblir leur position et leurs domaines par un partage décident de régner conjointement sur leur héritage paternel. Un autre facteur explique cette situation il est lié aux relations difficile entretenues avec leur mère à qui après une éventuelle division des domaines ils auraient été contraints de donner une part à titre de douaire ou "Oprawa wdowia". Malgré la corégence nominale entre les frères, ils administrent séparément leur parts du duché de Mazovie. L'analyse des documents émanant de Trojden II montre qu'il avait reçu Płock. le il rend l'Hommage féodal avec ses frères Siemowit V et Władysław au roi de Pologne à Sandomierz. Trojden II meurt dès le , célibataire et sans descendant. Il est sans doute inhumé dans la cathédrale de Płock.


title: Mosquée d'Umoljani

text: La mosquée d'Umoljani est située en Bosnie-Herzégovine, sur le territoire du village d'Umoljani et dans la municipalité de Trnovo (canton de Sarajevo). Elle a été construite au et est inscrite sur la liste des monuments nationaux de Bosnie-Herzégovine.


title: Mosquée d'Umoljani

text: La cour intérieure de la mosquée (en bosnien : "") et le sont également classés.


title: Le Bien et le Mal (Victor Orsel)

text: Le Bien et le Mal est un tableau du peintre Victor Orsel débuté à Rome en 1829 et achevé à Paris en 1832 après de nombreuses œuvres préparatoires.


title: Le Bien et le Mal (Victor Orsel)

text: Cette œuvre est inspirée d'influences diverses, et a été notamment très marquée par le séjour du peintre en Italie. Le tableau est séparé en plusieurs parties qui résument deux chemins de vie opposés représentant respectivement le bien et le mal, valeurs universelles. Orsel usa de représentations religieuses et employa des mots latins pour intensifier l'impact de la morale à première vue livrée : si le fidèle prend un chemin pieux et sage il sera accueilli dans le royaume de Dieu, mais à l'inverse les dérives lui fermeront ces portes et le mèneront en enfer.


title: Le Bien et le Mal (Victor Orsel)

text: Mais la représentation paradoxale faite par Orsel de ce tableau (usages de techniques du Moyen Âge et thème religieux abordé absent habituellement des peintures dites modernes) et la présence d'éléments maçonniques laissent penser qu'un second message serait caché à travers le premier. La présence de ce paradoxe entraînera de fait de vives critiques à la première exposition de ce tableau en 1833.


title: Le Bien et le Mal (Victor Orsel)

text: "Le Bien et le Mal" a pour origine le récit prêté par Orsel à la fille d'un ami intime désireuse de le voir reproduit en peinture. En 1827, il est annoncé dans le tableau "L'Humble et le puissant", respectivement accueilli et repoussé au tribunal du Christ, et par la "Tentation" d'une jeune fille, « assise dans la campagne, les jambes croisées » écoutant « les mauvaises pensées qu'un démon ailé lui souffle à l'oreille ». Il est présenté par son auteur comme « le résumé des études faites conjointement avec Périn (son élève) dans les années précédentes et dont le but était d'employer les ressources de l'art à développer des pensées utiles » .


title: Le Bien et le Mal (Victor Orsel)

text: L'histoire européenne de la fin du et du début est caractérisée par une instabilité politique et sociale (Révolution Française, Coup d'État du 18 Brumaire, Guerres napoléoniennes, chute du Saint-Empire romain germanique). L'affaiblissement de la puissance de l'Église catholique depuis la Réforme protestante n'en fut qu'accru. Du point de vue philosophique, littéraire et artistique, le romantisme anglais, puis français et allemand, brandit l'étendard du sentiment contre la raison jugée morbide des classiques, la vie contre le matérialisme inerte des encyclopédistes, de l'expressivité lyrique du moi contre l'impersonnalité des idées. C'est seulement dans ce contexte qu'est compréhensible la position réactionnaire et anti-révolutionnaire d'Orsel, lequel prône un retour anachronique à la catholicité. Il trouvera les ressources picturales et esthétiques nécessaires à l'accomplissement d'un tel geste chez les peintres Nazaréens, tels que, principalement, Overbeck et dans une moindre mesure, dans l'illuminisme des loges maçonniques (son frère était le Vénérable de la Grande Loge écossaise de Lyon dont l'emblème figure sur le Bien et le Mal).


title: Le Bien et le Mal (Victor Orsel)

text: Toutefois, sa source d'inspiration esthétique principale demeure son maître Révoil qu'Orsel « vit pour la première fois des tableaux à fond d'or du XIVe siècle » (Périn). Révoil possédait quelques Primitifs italiens qu'il considérait, ainsi que ses objets du Moyen Âge et de la Renaissance, comme les témoins d'un certain passé. Jamais Révoil n'a voulu imiter la composition et la technique des peintures médiévales. Au contraire Orsel a voulu créer une œuvre chrétienne inspirée de l'art des peintres italiens des et . Commencé à Rome en 1829, résultat d'influences diverses, "Le Bien et le Mal" doit beaucoup au séjour italien d'Orsel au cours duquel il approfondit sa connaissance des Primitifs italiens et fréquenta Overbeck. Influencé par les Nazaréens, cela l'encouragea d'autant plus à se tourner vers les formules et l'iconographie médiévales. Selon la thèse d’Henri Dorra, Orsel serait même le « Nazaréen français ». Par ailleurs, nourri par sa connaissance des arts antiques, il va tenter d'aboutir à un art religieux rigoureux, simple et vrai. Il voit désormais dans l'art un moyen d'enseigner, de moraliser le spectateur, conception qu'il va appliquer dans "Le" "Bien et le Mal" qui possède un côté clairement didactique. Chargé de la décoration de la chapelle de la vierge à Notre-Dame-de-Lorette, il se fixe ensuite à Paris. C'est là qu'il continuera la réalisation de ce tableau.


title: Le Bien et le Mal (Victor Orsel)

text: "Le christianisme est l'institution la plus libérale : il donne liberté entière de faire le bien ; il abolit l'esclavage et établit égalité entre les hommes". Cette citation de Orsel pourrait figurer en exergue du Bien et du Mal, en tant qu'elle met en lumière l'intention morale à laquelle le peintre destina son œuvre. Cette œuvre, qui n'est pas un polyptyque, est plutôt une composition de deux séries de saynètes bilatérales, d'une scène centrale et d'un panneau supérieur dont la forme évoque celle d'un tympan de cathédrale. La complexité du sujet de l’œuvre se laisse analyser en une dizaine de sujets de fonction et d'importance relative. Il est d'emblée possible de formuler une hypothèse herméneutique quant au statut allégorique du chiffre 10 : la multiplication de 3 par 3 signifie, selon une symbolique issue de la théologie médiévale, la sainte-Trinité, ainsi que l'addition d'un 1 à ce produit signifie l'unité essentielle des trois personnalités hypostatiques. Ainsi, le fait même qu'il y ait 10 sujets rend numériquement présent Dieu, en tant qu'unité à travers ses diverses figure : figure du Père (œil), du Fils (psychostasie) et du Saint-Esprit (colombe). Trois unités cohérentes organisent la dizaine de sujets : une composée de huit sujets, une autre composée d'un seul et une dernière également composée d'un seul. Les huit saynètes sont quant à elles organisées en deux séries latérales. Chacune narre la vie d'une jeune femme dans sa relation à sa famille ascendante (parents) et descendante (amant, enfant). Elles obéissent également à un principe de correspondance entre une icône et la formulation latine d'une qualité morale (vertu ou vice).


title: Le Bien et le Mal (Victor Orsel)

text: Toutefois, de l'isomorphie binaire qui organise l'espace signifiant du tableau on ne saurait, à conclure à un dualisme statique tel que celui revendiqué par les manichéens. Et ce pour au moins trois raisons : d'abord, la vie de chacune des deux jeunes filles, personnifications des principes du Bien et d'un suppôt d'un principe du Mal dont on ne sait s'il existe, est représentée sous la forme d'un récit dynamique faisant, à chaque saynète, correspondre une icône avec une formule latine ; ensuite, ces actions se voient respectivement attribuées une valeur soit positive, soit négative en fonction de leur autre, chaque vertu n'est pas n'importe quelle vertu puisqu'elle n'est pas le négatif de n'importe quel vice et réciproquement, chaque action se singularise et se spécifie par rapport à une autre action qui incarne son négatif ou sa négation déterminée ; enfin, la synthèse dialectique du jugement dernier où se pèse le rapport entre les sommes des actions bonnes et mauvaises pour chaque vie et la justice est rétablie quand le jugement est rendu. Il est donc fondamental de remarquer que nous n'avons pas là affaire à une œuvre manichéenne au sens strict du terme : le manichéisme revendique l'existence conflictuelle de deux principes métaphysiques absolus, là où Orsel manifeste clairement qu'il n'y a qu'un seul principe, Dieu, le Bien. Si donc il fallait la caractériser, c'est de dialectique qu'il faudrait la qualifier. Selon cette hypothèse philosophique, on en constate au moins trois figures : une dialectique iconico-narrative de la vie (chaque vie quant à elle-même pour dépasser les étapes qui sont correspondances d'une image et d'un mot, disparité productrice de sens) ; une dialectique axiologico-pratique des actions (chaque action pratique de chaque vie se voit attribuer une valeur par rapport à l'action opposée de la vie opposée selon l'exposition centrale de l'ange fondée en Dieu et du diable) ; une méta-dialectique éternelle de la synthèse juridique divine ("praxéostasie", la sommation totale de actions positives et négatives respectives de chaque vie, à savoir tout positif pour l'une et tout négatif pour l'autre, est mesurée par Dieu qui rend sa sentence correctrice en conséquence).


title: Le Bien et le Mal (Victor Orsel)

text: En conséquence, si ce tableau, articulation de deux "para-boles", parvient à en faire un "sym-bole", c'est-à-dire un message univoque qui a une efficience unilatérale sur son spectateur (faire le bien, éviter le mal), et non un simple "dia-bole" (qui présenterait l'une et l'autre voie comme indifférente aux yeux de Dieu), c'est principalement en raison de l'en-tête cintré qui signifie, le dépassement de tous les clivages, de tous les couples d'oppositions, puisqu'on rend à chacun ce qui lui est dû selon son comportement et qu'ainsi faisant, on rétablit l'équilibre qui toujours règne dans l'au-delà.Premières pensées, projets de tableaux.


title: Le Bien et le Mal (Victor Orsel)

text: L’usage des symboles et des sujets secondaires vient renforcer le thème central. Ce procédé de la peinture multiple permet à l’artiste de compartimenter son histoire dont le caractère très manichéen est ainsi renforcé et l’effet moralisateur plus efficace. Ainsi, la toile cintrée dans sa partie supérieure contient dix tableaux où se développe successivement une seule idée qui est celle de l’opposition entre le bien et le mal.  L’argument est annoncé en bas au centre : les génies du bien et du mal se disputent le globe du monde. La scène principale qui est le point de départ des autres est représentée au centre, couronnée d’un double cintre qui sépare les groupes de personnages. Des sujets représentant la vie de deux jeunes filles sont placés dans les bordures depuis le bas jusque dans la partie supérieure, scène finale dans la lecture du tableau, qui est d'ailleurs plus petite que celle du centre car elle résulte de l'imagination de l'artiste. Entre les sujets, de petites figures symboliques participent à l’unité de la composition. La suprématie est donnée au groupe représentant le bien à la fois par la beauté des formes, mais aussi par la présence plus importante des couleurs claires. L'œil du spectateur est tout d'abord attiré par les quatre personnages au centre du tableau, traités par une palette de couleurs plus vive, plus variée et de grande dimension : ils constituent la scène principale. En dessous un espace séparé en plusieurs cadres regroupe un ensemble de saynètes représentant différentes situations accompagnés de mots en latin. Au centre sont peints les mots : "Initium felicitatis sapientia" (Naissance du bonheur, la sagesse) et les mots : "Principium omnis-malis tentatio" (Commencement de tout-mal, la tentation).


title: Le Bien et le Mal (Victor Orsel)

text: La première jeune fille est vêtue d'une robe verte et lit le livre de la sagesse. Son visage est concentré sur sa lecture, son corps assis prend une pose humble et pudique. Elle a un air heureux et calme qui représente l'innocence. Sur sa gauche se tient un ange protecteur, au visage peint de profil, vêtu comme un soldat romain. L'ange est armé d'un glaive dont la lame est ondulée et d'un bouclier. Son regard est tourné vers le démon qui arrive à droite. Une auréole de lumière entoure sa tête et deux ailes de couleur jaune, bleue et rouge sont déployées derrière lui. Le paysage de ce côté est peint dans des tons clairs : le ciel est bleu, au loin la muraille d'une ville apparaît par devant les montagnes. La lumière douce rappelle un coucher de soleil. De l'autre côté, des nuages encombrent l'horizon formant une porte de lumière rouge d'où sort un démon dont les ailes ressemblent à celle d'un dragon. Son visage est illuminé par deux yeux rouge comme des braises. Il tient de ses deux mains une corne tournée vers l'oreille de la deuxième jeune fille. Celle-ci habillée de rouge écoute les conseils du démon. Ses genoux sont croisés, « son attitude respire la passion. » Elle est inactive, ayant foulé aux pieds le livre de la sagesse. Les deux jeunes filles sont assises sur le même rocher mais représentent des notions totalement opposées.


title: Le Bien et le Mal (Victor Orsel)

text: De cette différence d’attitude devant la religion vont dépendre leurs destins évoqués dans les petits tableaux en bordure. À droite, la jeune fille connaîtra Pudeur, Mariage, Maternité, Bonheur (« "Pudicita" », « "Matrimonium" », « "Maternitas" », « "Felicitas" »), celle de gauche Libertinage, Abandon, Malédiction paternelle et Suicide (« "Libido" », « "Contemptio" », « "Angor" », « "Desperatio" »).  La scène de pudeur montre un jeune homme parlant avec la jeune fille en vert en présence de la mère de celle-ci. À côté se situe le mariage du jeune homme et de la jeune fille devant ses parents. De l'autre côté, on voit la jeune fille en rouge embrasser un cavalier avec le mot "Libido" (libertinage) dans le fond apparaît la tête du diable qui sera représenté ainsi dans chaque scène. Puis la saynète appelée mépris où la jeune fille supplie l'homme d'avoir pitié de leur enfant. L'homme la regarde avec dédain tandis que son domestique lui crie de partir. Au-dessus, une scène cette fois encadrée dans un cercle représente la colère de la famille de la jeune fille déshonorée qui s'oppose à celle de la maternité pour la jeune fille en vert félicitée par son mari tandis que sa mère assise sur le lit s'occupe du nouveau-né. Et revenant au cadre carré, une saynète de bonheur avec la famille réunie autour de l'enfant qui apprend à marcher face à la scène du désespoir où la jeune fille en rouge se pend après avoir poignardé son enfant.


title: Le Bien et le Mal (Victor Orsel)

text: Ces saynètes sont séparées de la scène principale par des frises dorées sur fond marron formant deux arcades au-dessus. Au centre de l'arcade le mot Providentia (providence) surmonte un œil entouré d'un cercle vert. Dans deux cercles plus petits sont placés de part et d'autre la première et la dernière lettre de l'alphabet grec : l'Alpha et l'Oméga.  Placée dans la partie en demi-cercle du tableau, une deuxième scène surplombe la première. Au centre se tient le Christ vêtu d'une tunique doré et d'une toge pourpre. Ses bras sont étendus vers le bas. Il tend la main droite vers la jeune fille en vert à genoux comme pour la relever tandis que sa gauche écarte cette celle en rouge entraîné vers l'enfer par le démon. Il ne regarde ni l'une, ni l'autre, son regard porte droit devant lui.  Dans la partie droite sont placés un ange vêtu de blanc tenant dans la main droite une épée et la gauche levée, présente une balance. Son regard est tourné vers la jeune fille damnée qui renversée vers l'arrière étend les bras vers le Christ. Le démon qui la tient des deux mains par la taille l’entraîne vers la porte de l'enfer.  De l'autre côté, un ange pareil au premier regarde la jeune fille juste qui a mis le genou droit en terre et a joint ses mains. Son ange gardien a rengainé son glaive mais tient toujours son bouclier. Il désigne de sa main libre la scène du bas où la jeune fille lit le livre de la sagesse, prouvant ses mérites.  Une large bande dorée entoure la scène encadrée par deux petites frises pareilles à celles qui forment des arcades. Sur la bande est peint du côté gauche, un lys et une palme entourant une balance et le mot : Justicia (justice). Le côté droit est semblable sauf que le lys et la palme sont desséchés. Au centre le mot Æternitas (éternité) placé au centre d'une frise en cercle surplombe l'ensemble du tableau.


title: Le Bien et le Mal (Victor Orsel)

text: L'étonnante affinité entre ce tableau et les catégories de la philosophie juridique que Saint Thomas d'Aquin mobilise dans sa "Somme de théologie" (I, II, q. 90-109 ; II, II, q. 57-58), telle qu'elle a déjà pu être suggérée auparavant, suffit à justifier une interprétation thomiste de Victor Orsel.


title: Le Bien et le Mal (Victor Orsel)

text: En effet, l'opposition entre les deux modes de vie présente dans l’œuvre, dans sa dimension manichéenne, rappelle le choix de vie que doit faire le sujet thomiste. Ce qui le poussera vers la vertu, c'est la syndérèse, qui est une partie supérieure de la raison humaine. Ce concept théologique désigne une catégorie de l'âme humaine qui lui permettrait de distinguer le vrai dans les différents principes moraux. Cet élément de la raison humaine, en ce qu'il n'est pas affecté par le péché originel, permet de faire l'union entre Dieu et le sujet. On peut alors remarquer que l'ange qui accompagne la jeune fille de la partie gauche du tableau peut symboliser cette faculté de l'homme en ce qu'il fait l'union entre le divin et l'humain et qu'il permet à la jeune fille de reconnaître la vertu. La syndérèse permet de trouver des principes moraux et non pas des préceptes (c’est-à-dire que ce sont des normes supérieures qui ne sont pas simplement celles que l’homme se fixe à lui-même). En cela, l’idée d’une syndérèse chez l’homme fait entrevoir que la justice est naturelle si elle veut prétendre à rendre le monde moral. Thomas d’Aquin décrit que ces principes sont inscrits par Dieu dans le cœur des hommes. Aussi, il décrit un premier grand principe de la raison pratique qui est que les tous les êtres désirent ce qui leur convient -le bien- et rejettent ce qui ne leur convient pas -le mal. Avec cela, on comprend que ce qui apparaît dans le tableau comme une corrélation entre la vertu et le bonheur est très liée à cette conception de la philosophie morale thomiste.


title: Le Bien et le Mal (Victor Orsel)

text: Les mots latins présents entre les tableaux en bordure, de par leur ancienneté, renforcent l’impact des valeurs religieuses et du message que l’artiste veut faire passer aux personnes qui vont contempler son œuvre.


title: Le Bien et le Mal (Victor Orsel)

text: Grâce au sujet principal - une jeune fille pudique et ingénue attirant un ange armé par sa pieuse lecture, et une autre ayant repoussé le saint livre et respirant la passion - deux existences contraires se déduisent. Par les huit compositions latérales, on comprend que l'une remonte les différents degrés du bien (Pudicitia (pudeur), Matrimonium (mariage), Maternitas (maternité), Felicitas (bonheur), tandis que l'autre dévale les différents degrés du mal : Libido (libertinage), Contemptio (mépris, abandon), Angor (malédiction paternelle), Desesperatio (suicide). Cela aboutit à la récompense et au châtiment suprême : le rejet de l'une et l'acceptation de l'autre au Ciel. Le Christ, présenté comme rémunérateur et vengeur, nous met en face de l'irréparable et de l'éternel.


title: Le Bien et le Mal (Victor Orsel)

text: Cependant, la forme médiévale et religieuse utilisée par Orsel met l'accent sur le décalage entre l'imitation des œuvres du Moyen Âge et l'absence de sentiment religieux des tableaux de son époque. Cette originalité pourrait s'expliquer par la présence de l'idée maçonnique du bien et du mal s'arrachant le globe terrestre, faisant de ce tableau une allégorie. Dans chaque détail et chaque ornement, on retrouve l'idée de cette opposition, mais ce thème ne reste pas moralisateur, bien qu'incluant une terrible prédestination. On retrouve ainsi de nombreux symboles attribués aux Francs Maçons : l'œil, le triangle, la tête de mort et l'emblème de la loge d'Isis. Le frère de Victor Orsel, Jacques Orsel, aurait de plus été Vénérable parmi eux. Une idée maçonnique pourrait donc faire partie des intentions de l'artiste dans la réalisation de ce tableau.


title: Le Bien et le Mal (Victor Orsel)

text: Présenté au salon de 1833, ce grand tableau compartimenté est très remarqué par la critique, presque constamment cité ou analysé dans les comptes-rendus du Salon. Les critiques notent le caractère didactique et « archaïque » de l'œuvre d'Orsel. Théophile Gautier le compare à Orcana, Pinturicchio et « autres artistes de l'école angélique », tandis que Le Go rapproche la démarche d'Orsel de celle des Nazaréens. Parce qu'Orsel a utilisé une forme médiévale et religieuse, "Le Bien et le Mal" provoque un débat sur le médiévalisme. Les détracteurs du tableau mettent l'accent sur le décalage entre l'imitation des œuvres du Moyen Âge et l'absence de sentiments religieux des œuvres modernes. "Le Bien et le Mal" aurait l'apparence d'un retable d'église mais non son âme, ce qui fera affirmer Auguste Jal qu'il s'agit d'un « polyptyque profane ». Quant au protestant Athanase Coquerel, admirateur du peintre religieux attentif aux inquiétudes contemporaines, il reprochera à Orsel son manque de convictions, de sensibilité, et de n'avoir pas « été secondé par sa foi ».


title: Statuette triple de Géryon

text: La statuette triple de Géryon est une statuette de bronze datant du AEC. Elle fut probablement découverte sur la commune de Chiusi, une des villes de la dodécapole étrusque, en Italie. Cependant cette provenance n'est pas avérée. Elle fait partie des legs de Jacques-Amédée Lambert au musée des beaux-arts de Lyon en 1850. Elle représente la divinité Géryon, divinité tricéphale, habillée en hoplite grec.


title: Statuette triple de Géryon

text: La statuette de Géryon est l'une des très rare représentations de celle-ci. La triple tête du personnage est obtenue très simplement par l'adjonction d'une tête supplémentaire mais plus petite sur chaque épaule. Sculpté en position frontale, le bras droit du géant tricéphale portait probablement une lance; le bras gauche, ramené au devant de la poitrine devait tenir un bouclier disparu, ce qui explique son caractère détérioré. Le vêtement, à peine détaillé parce qu'initialement dissimulé par le bouclier, consiste en une cuirasse moulante, sans manches, s'arrêtant en haut des cuisses, tout en réservant un groupe de plis au niveau de l'entre-jambe. Des jambières sont indiquées par des incisions et l'armement se complète de trois casques de type corinthien ou chalcidien dont le cimier est brisé. Cet équipement est typique de l'hoplite grec. La pose est très rigide et les traits du visage aux yeux en amande et aux lèvres charnues rattachent cette œuvre, inspirée de modèles grecs, aux productions archaïques du "


title: Statuette triple de Géryon

text: Géryon apparait lors des douze travaux d'Héraclès, en effet Héraclès devait voler les bœufs de Géryon et c'est ce qu'il fit..


title: Statuette triple de Géryon

text: Géryon était le fils de Chrysaor et de Callirhoé, fille du titan Océan. Nous n'avons pas vraiment de certitude sur le lieu où il régnait, certains disent qu'il était le roi de Tartessos en Espagne, d'autre de l'île d'Érythie (Apollodore), ou encore de la côte occidentale de l'Ibérie (Diodore), ou de l’Épire, dans la contrée située entre Ambracie et le territoire des Amphiloques (Hécatée).


title: Statuette triple de Géryon

text: Il était réputé pour être l'homme le plus fort. Il est né avec trois têtes, six mains et trois corps réunis à la taille. Géryon tenait un troupeau d'une grande beauté, comprenant des bœufs de couleur rouge, il était gardé par le berger Eurytion et par le chien à deux têtes Orthros, animal bicéphale, auquel Typhon et Echidna avaient donné le jour. Lorsque Héraclès arriva au mont Abas le chien Orthros se jeta sur lui en aboyant, le berger Eurytion se précipita pour venir en aide au chien mais ils moururent tous les deux abattu par un coup de massue d'Héraclès.


title: Statuette triple de Géryon

text: Héraclès commença à partir avec le troupeau mais un autre berger nommé Menoettes avertit Géryon de ce qui se passait. Géryon et Héraclès se défièrent donc dans un combat singulier. Héraclès fut plus rapide, attaqua Géryon par le flanc et le transperça en lui envoyant une flèche dans le côté qui traversa ses trois corps. Là où le sang de Géryon avait coulé, un arbre poussa portant des fruits sans noyaux qui ressemblaient à des cerises. Après la mort de Géryon le troupeau fut emmené dans de nombreux endroits. Il existe différentes versions de la manière dont Héraclès emmena le troupeau par la suite. Il le conduisit à travers la Ligurie. Certains tentèrent de voler le troupeau sans succès. Un des taureaux du troupeau fut sacrifié pour Zeus.


title: Statuette triple de Géryon

text: Il est possible de reconnaître dans un dieu triple un Mercure, à la manière ou l'on voit trois bustes de Mercure sur des monnaies rèmes. L’idée d’un personnage caractérisé par un triple corps ou à trois têtes dans les conceptions mythologiques existe dans presque tous les peuples de l’antiquité. L'un des plus célèbres dans ce genre est Géryon, roi de l’Ibère, souvent chanté par les poètes. Sur les monuments les plus anciens ce sont trois guerriers, armés et casquées, placés les uns à côté des autres sans que les corps soit rattachés entre eux. Sur le coffre de Cyspelus, Géryon est représenté en trois guerriers distincts. Les différents vases peints antiques représentent également Géryon de manière distinct. C'est ensuite que les trois têtes sont ramenées sur un seul corps. Ainsi, diverses manières de représentés le géant existent. On retrouve le mythe d'un personnage à trois têtes sous plusieurs formes très différentes de l'Ouest à l'Est de l'Occident. La place d'un cerbère, du bouvier de Géryon mais aussi d'un dragon à sept têtes et la présence d'Hadès dans le mythe apparaissent parfois. La statuette étrusque représente Géryon, cependant il semble ne pas être considéré par les étrusques comme un géant tyrannique mais plus comme une divinité. Tibère parle de lui comme un oracle pour l'Italie du Nord et comme un dieu à Chypre. Il serait alors adoré en tant que divinité en Étrurie, il y est en tout cas connu sous le nom de Cerun nom qui désigne un bouvier infernal, on le voit aussi assistant Hadès sur une fresque funéraire. On peut alors croire que Géryon est une divinité rattachée à l’élevage bovin chez les étrusques. Le musée des beaux-arts a longtemps désigné la statuette par « guerrier tricéphale » et « divinité à trois têtes », l'appellation de « triple Géryon » est récente.


title: Énée retrouvant son père aux Champs-Élysées (Sébastien Vrancx)

text: Énée retrouvant son père aux Champs-Élysées est un tableau de Sébastien Vrancx, peint soit pendant les années romaines de l'artiste (1597-1600) soit pendant celles suivant son retour à Anvers. Le sujet du tableau est emprunté au chant VI de l’"Énéide" de Virgile.


text: Appartenant à la collection de Jacques Bernard (1795-1890), le tableau est confié au musée des Beaux-Arts de Lyon en 1875. Il est restauré une première fois en 1968 et, après un examen du L.R.M.F. (Laboratoire de Recherche des Musées de France), il l'est de nouveau en 1990 .


text: L’œuvre de Sébastien Vrancx représente l'aboutissement de la descente aux Enfers grecs d'Énée. Il s'agit du moment où il retrouve son père, Anchise, accompagné de la Sibylle, et lui donne l'accolade. Le fond du tableau représente les Champs-Élysées tels que Dante Alighieri les décrit dans "La Divine Comédie". Le couple situé le plus à droite de l'œuvre est aussi représenté en 1606 sous une forme différente dans la gravure "Le Mauvais Riche et le Pauvre Lazare" de Jacob Matham (1571-1631). Vrancx en projettera vers 1615 une illustration complète.


text: L’artiste, surnommé « Illustrator of Virgil’s Aeneid » (L’illustrateur de l’Énéide de Virgile), a représenté de nombreuses autres scènes de cette épopée, notamment celle du chant VIII dans laquelle le lieu de la fondation de Rome est décidé .


text: Ce tableau est tiré du chant VI de l’Énéide de Virgile. Dans cette partie de l’œuvre, Énée se rend auprès de la Sibylle, prêtresse d’Apollon. Après avoir rempli plusieurs conditions, elle le conduit aux enfers et le guide jusqu’à son père, Anchise. Celui-ci est alors en train de recenser les âmes de ses descendants, destinées à gagner un jour la terre des vivants. Père et fils se retrouvent alors avec beaucoup d'émotion, se parlent, sans toutefois pouvoir s'étreindre (679-702). Anchise satisfera la curiosité d'Énée à propos du sort des âmes après la mort (719-751). Il désigne ensuite, dans la foule en attente de renaissance, toute une série de futures gloires romaines, en finissant par Romulus qui fondera Rome (752-787). Il présente ensuite le futur empereur Auguste (rappelons que l’Énéide est une commande de cet empereur, c’est donc un texte avec une portée politique) (788-807). Seront évoqués ensuite les rois de Rome successeurs de Romulus (Numa, Tullus, Ancus, et les deux Tarquins, Servius Tullius étant oublié), ainsi que Brutus, "tombeur" des rois et instaurateur de la République (808-823). Anchise présente encore quelques figures marquantes de l'époque républicaine, avant de terminer en insistant sur la mission spécifique de Rome, qui sera de faire régner la paix dans le monde soumis à ses lois (824-854). La dernière "apparition" sera celle d'un jeune homme escortant l'éminent héros Marcellus. Énée, intrigué par son air triste, apprend bientôt de la bouche d'Anchise très ému qu'il s'agit du jeune Marcellus (neveu et gendre d'Auguste), paré de toutes les qualités et destiné à mourir dans la fleur de l'âge (854-885). À la fin du parcours, Énée est prêt à poursuivre sa mission glorieuse. Pour quitter le monde souterrain, il emprunte la Porte d'ivoire, rejoint aussitôt sa flotte, et part immédiatement pour le Latium (886-901).


text: Les protagonistes (Énée, Anchise et la Sibylle) sont placés au centre d'un cercle formé par les arbres, les personnages et les animaux. De plus, la ligne de démarcation entre l'ombre et la lumière à l'arrière-plan mène le regard du spectateur directement sur eux.


text: On distingue, sur le bouclier accroché à l’arbre, les inscriptions suivantes : AENED./LIB/VI. C’est une indication du peintre, comme quoi il se réfère au chant VI de l’Énéide de Virgile. Le tableau porte les marques des peintres italiens contemporains et de Pieter Bruegel l’Ancien. On retrouve les figures gesticulantes et les arbres imposants propres aux œuvres de cette période. Les personnages aux vêtements bigarrés, sur fond de paysages classiques et décoratifs sont, quant à eux, la marque de l’artiste.


text: La Sibylle, Énée et Anchise se trouvent au premier plan du tableau, dans une lumière tamisée, à contrario de la plaine à l’arrière-plan, qui baigne dans une lumière blanche, très crue. Le spectateur se sent plus à l’aise dans l’intimité du premier plan. On distingue, bordant la plaine, le Styx, fleuve des enfers, et dessus, le passeur Charon fait avancer sa barque. L’ensemble du tableau représente les Champs-Élysées. On distingue des couples, des personnages qui dansent, de nombreux oiseaux et même des chats et des chiens, le tout donnant une atmosphère de joie à l’œuvre, en effet les Champs-Élysées sont la partie des enfers où se rendent les âmes glorieuses après leur mort.


text: On note aussi quelques incohérences. En effet, Énée et Anchise se donnent l’accolade, ce qui est techniquement impossible, Anchise étant un fantôme. De plus les vêtements des personnages et la calèche présente en arrière-plan sont des anachronismes flagrants ; Vrancx a peint l’Énéide sans souci de concordance avec les décors de l’antiquité, il l'a actualisée pour un souci de compréhension de son public.


text: Autre point à noter : les morts de l'arrière-plan sont peints dans la lumière alors qu'Énée et la Sibylle sont dans l'ombre, comme s'ils n'étaient pas à leur place aux Enfers, ils se cachent presque tels des clandestins.


text: L’artiste a peint ce tableau sous l'influence des peintres de la renaissance italienne. À cette époque, les artistes jouaient sur l’affluence de détails et le maniement très précis des ombres et de la lumière pour pouvoir montrer leur talent. Ceci leur était permis par l'utilisation de la peinture à l'huile, un matériau qui sèche très lentement et qui permet donc les retouches. En effet c'est le début de la reconnaissance des artistes qui ne sont plus anonymes comme au Moyen Âge. C'est aussi le début des mécénats.


text: Bien que faisant partie des peintres classiques, Vrancx n'a pas eu de notoriété exemplaire en dehors de ses œuvres représentant "l'Enéide". En effet, si les références antiques permettent une compréhension universelle de ces œuvres, celles-ci restent relativement méconnues du grand public.


title: La Barque de Dante d'après Delacroix

text: La Barque de Dante d'après Delacroix est une huile sur toile du peintre français Édouard Manet, une œuvre de jeunesse exécutée d'après "La Barque de Dante" d'Eugène Delacroix en 1854. Elle est exposée au musée des Beaux-Arts de Lyon.


title: La Barque de Dante d'après Delacroix

text: Édouard Manet reproduit "la Barque de Dante" d'Eugène Delacroix, œuvre acclamée par les jeunes artistes, une première fois entre 1854 et 1858 alors qu’il est étudiant à l’atelier de Thomas Couture.


title: La Barque de Dante d'après Delacroix

text: Reproduire les grandes œuvres artistiques afin de maîtriser les techniques des maîtres est considéré comme un exercice fondamental dans l’étude de l’art, et était essentiellement préconisé par l’Académie française de peinture, fondée en 1666 à Rome. Les élèves les plus avancés doivent alors s’appliquer à reproduire le plus exactement possible les chefs-d’œuvre italiens. Cette pratique est devenue essentielle dans l’éducation artistique européenne. Cependant, au , les artistes commencent à copier de manière plus interprétative et personnelle ces œuvres anciennes. Et le jeune Édouard Manet se plie de nombreuses fois à cet exercice.


title: La Barque de Dante d'après Delacroix

text: Le choix de Manet de reproduire la toile considérée comme étant le chef-d’œuvre de Delacroix peut s’expliquer. Eugène Delacroix était aussi bien vénéré par les peintres réalistes tels que Gustave Courbet ou Henri Fantin-Latour, que par les pionniers de l’impressionnisme, essentiellement pour l’éclat de la couleur, obtenue par une juxtaposition des tons maîtrisée et par jeux sur les couleurs complémentaires et le clair-obscur, et l’intensité de l’expression dramatique, qui sont là les caractères dominants de l’œuvre de Delacroix.


title: La Barque de Dante d'après Delacroix

text: "La Barque de Dante d’après Delacroix" apparaît sur le marché de l’art le lors de la vente Bodinier aux enchères Drouot à Paris. La toile est achetée par la famille Chéramy, grands antiquaires de Paris, et est remise en vente du 5 au lors de la vente Chéramy organisée par le galeriste et marchand d’art Georges Petit à Paris ; elle est acquise par le musée des Beaux-Arts de Lyon.


title: La Barque de Dante d'après Delacroix

text: De sa relation avec Delacroix, on connaît peu de choses, si ce n’est une anecdote rapportée par Antonin Proust, entré en même temps que Manet à l’Atelier Couture en 1850, dans "Édouard Manet : souvenirs". Édouard Manet et lui-même, jeunes artistes, rencontrent Delacroix à son atelier de la rue Notre-Dame-de-Lorette, afin de lui demander l’autorisation de copier "La Barque de Dante", alors exposée au musée du Luxembourg, malgré des mises en garde sur son amabilité envers les visiteurs. Selon Antonin Proust, ils sont pourtant reçus chaleureusement, et Delacroix leur parle avec entrain de peintures et de tableaux, les questionnant sur leurs préférences et affirmant que Rubens est son artiste favori. Au sortir de l’entretien, Manet aurait dit : « Ce n’est pas Delacroix qui est froid : c’est sa doctrine qui est glaciale. Malgré tout, copions la Barque. C’est un morceau ! ». La seconde copie date de 1859 et est exposée au Metropolitan Museum of Art, New York.


title: La Barque de Dante d'après Delacroix

text: La toile d'Eugène Delacroix, "La Barque de Dante ou Virgile et Dante aux enfers", peinte en 1822 est exposée au musée du Louvre, à Paris. La seconde copie, qui se rapproche davantage de l’impressionnisme, se trouve au Metropolitan Museum of Art, à New York.


title: La Barque de Dante d'après Delacroix

text: Manet reproduit "La Barque de Dante" de Delacroix une première fois entre 1854 et 1858 et une deuxième fois en 1859. La première des deux copies est la plus achevée et fidèle à l'originale, et est suivie par celle du Metropolitan Museum of Art qui est une interprétation plus libre et personnelle.


title: La Barque de Dante d'après Delacroix

text: Ces deux copies représentent Dante et Virgile traversant le Styx aux eaux noires dans la barque de Phlégyas, qui est assaillie par les âmes contorsionnées des damnés qui cherchent à s’y agripper, à y monter, tandis qu’au loin, à l’arrière-plan, se détache la cité de Dité en proie aux flammes. C'est un tableau sombre, où l'utilisation du clair-obscur, des couleurs complémentaires (vert et rouge, bleu et orange), ainsi que les études des masses corporelles prouvent la maîtrise technique du jeune Édouard Manet.


title: La Barque de Dante d'après Delacroix

text: Manet cherche à retrouver la lumière étrange de l’œuvre de Delacroix, qui met en valeur une masse mouvante de chair humaine, entourée d’orage et de flots déchaînés. Manet s’applique à retrouver les couleurs romantiques du fond glauque, du feu qui troue l’horizon à gauche, et le rouge du capulet de Dante. Mais malgré la fidélité que l’on suit dans maints détails, l’étude de Manet reste sur plusieurs points de vue très éloignée de l’original : les couleurs, assez justes, ont toutefois moins de profondeur, la torsion des corps nus est moins violente et les drapés ont perdu de leurs reliefs. On a donc l’impression de quelque chose de plus mobile, voire tremblotant, impression sans doute due aux dimensions restreintes du tableau qui ne permettent pas de reproduire l’œuvre de Delacroix dans son ampleur originale.


title: La Barque de Dante d'après Delacroix

text: La version de Lyon est la plus fidèle à la composition du maître Delacroix par les techniques utilisées et le rendu final obtenu : elle correspond bien à l’œuvre originale, alors que celle de New York s’attache davantage à l’étude des couleurs, de leur harmonie et de leurs effets dans la composition. On reconnaît d’ailleurs par les aplats de couleurs la touche personnelle « impressionniste » d’Édouard Manet qui se met en place.


title: La Barque de Dante d'après Delacroix

text: En recopiant cette œuvre d’une façon traditionnelle et sage, puis plus créative, Manet a sans doute essayé de gagner une meilleure compréhension du processus créatif et imaginatif de Delacroix.


title: La Barque de Dante d'après Delacroix

text: La Barque de Dante d’Eugène Delacroix est copiée de nombreuses fois durant le par de célèbres artistes. Si Édouard Manet l’a reproduite deux fois entre 1854 et 1859,le peintre allemand Anselm Feuerbach l’a copiée vers 1852, le peintre français Adolphe-Félix Cals en a fait une copie hautement fidèle à la toile originale, qui est de nouveau fidèlement reproduite par Paul Cézanne vers 1864.


title: Console système

text: Une console système ou console (anciennement le pupitre de commande) est un périphérique informatique de télécommunications des entrées-sorties d'un système de traitement de l'information. C'est généralement un terminal dédié uniquement à l'envoi et au retour des commandes.


title: Console système

text: Spécifiquement, il s’agit d'un dispositif de communication homme-machine qui permet d'administrer un système informatique de bas niveau, en particulier le BIOS, le chargeur d'amorçage, le noyau de système d'exploitation, le système d'initialisation d'un serveur, d'un logiciel (service ou démon comme le programme init sous Unix), le service d'enregistrement de journaux (Syslog) et toute interface de paramétrage d'un service réseau ou d'un serveur dédié.


title: Console système

text: Aujourd'hui, la communication avec une console système se fait toujours depuis un réseau informatique et de manière abstraite, via des flux standards (avec par exemple : codice_1, codice_2 et codice_3), mais il peut exister des interfaces spécifiques au système d'exploitation, par exemple celles utilisées par son noyau.


title: Console système

text: Avant le développement des consoles systèmes avec écran cathodique (CRT) de type alphanumériques, certains ordinateurs tels que l'IBM 1620 possédaient un panneau frontal complété d'une machine à écrire en guise de console, tandis que le premier calculateur programmable, la Small-Scale Experimental Machine, utilisait une combinaison de commutateurs électromécaniques et un écran CRT comme pupitre de commande. Le moniteur affichait les contenus de la mémoire en binaire, il s’agissait d'une mémoire vive fabriquée à partir d'un tube de Williams.


title: Console système

text: Sur les mini-ordinateurs traditionnels, la console était généralement à transmission série, typiquement un terminal tel que le VT100 fabriqué par DEC qui était branché avec une liaison qui respectait le standard RS-232. On parlait alors de "console série". Ce terminal était généralement conservé dans une pièce sécurisée car il pouvait être utilisé pour certaines fonctions privilégiées telles que l'arrêt du système ou la sélection du média à partir duquel démarrer. Les , par exemple ceux de Sun Microsystems, Hewlett-Packard et IBM, utilisent encore des consoles séries. Dans les grandes installations, les ports de la console sont connectés à des multiplexeurs ou à des serveurs séries multiports connectés au réseau qui permettent à un opérateur de connecter un terminal à l'un des serveurs connectés. Aujourd'hui, les consoles série sont souvent utilisées pour accéder à des généralement avec un émulateur de terminal fonctionnant sur un ordinateur portable. En outre, les routeurs, les commutateurs de réseau d'entreprise et d'autres équipements de télécommunication ont des ports destinés au branchement d'une console série de type RS-232.


title: Console système

text: Sur un ordinateur personnel ou une station de travail, le clavier, la souris et l'écran reliés à l'ordinateur ont la même fonction. Comme le câble de l'écran transporte des signaux vidéo, il ne peut pas être étendu à d'autres fonctions que l'affichage tel que le permet un moniteur de console. Souvent, les installations avec de nombreux serveurs utilisent des multiplexeurs clavier-vidéos (commutateur KVM) et éventuellement des amplificateurs vidéo pour centraliser l'accès à la console. Ces dernières années, les dispositifs KVM sur IP se sont démocratisés : ils permettent à un ordinateur distant de visualiser la sortie vidéo et d'envoyer les entrées qui sont saisies au clavier via n'importe quel réseau TCP/IP tel que le réseau Internet.


title: Console système

text: Certains BIOS de PC, en particulier dans ceux qui sont destinés aux serveurs, prennent également en charge les consoles séries, donnant accès au BIOS via un port série, ce qui permet d'utiliser l'infrastructure de console série plus simple et moins chère. Même lorsque la prise en charge du BIOS fait défaut, certains systèmes d'exploitation, par exemple FreeBSD ou Linux, peuvent être configurés pour effectuer des opérations depuis une console série pendant le démarrage ou après le démarrage.


title: Console système

text: Il est généralement possible de se connecter directement depuis la console. Selon la configuration, le système d'exploitation peut traiter une session de connexion à la console comme étant plus fiable qu'une session de connexion provenant d'une autre source.


title: Il n'y a d'honnête que le bonheur

text: Nota : Référence pour les commentaires ci-dessous : Texte du livret du CD "Les débuts de Brassens, en privé 1952-1955 « Il n'y a d'honnête que le bonheur »" ; auteurs : Claude Richard et Pierre Cordier.


title: Église Saint-Georges d'Essey-lès-Nancy

text: L'église Saint-Georges, est un bâtiment de culte français situé à Essey-lès-Nancy en Lorraine.


title: Église Saint-Georges d'Essey-lès-Nancy

text: L'église Saint-George est l'une des deux églises paroissiales d'Essey-lès-Nancy (avec l'église Saint-Pie X), située en hauteur par rapport à la ville, sur le flanc sud-ouest de la butte Sainte-Geneviève, site préhistorique fortifié.


title: Église Saint-Georges d'Essey-lès-Nancy

text: Elle possède une nef de style gothique sans transept. Une tour carrée dont la maçonnerie s'élève à est située à l'extrémité ouest de la nef, surmontée d'une flèche couverte en ardoise. Quatre baies géminées s'ouvrent sur le côté de la tour. Ce clocher contient trois cloches.


title: Église Saint-Georges d'Essey-lès-Nancy

text: Sa partie la plus ancienne est la tour édifiée entre le et rehaussée au . La nef et le chevet sont reconstruits au et .


title: Église Saint-Georges d'Essey-lès-Nancy

text: Elle possède un autel en marbre datant du . À droite du chœur se trouve une peinture de Demange Prot Dominique datée de 1672 : la Vierge à l'Enfant, entourée de saints et d'armoiries.


title: Église Saint-Georges d'Essey-lès-Nancy

text: Son orgue est aussi inscrit pour le buffet réalisé par Jean-Frédéric Verchneider à Puttelage-aux-lacs en 1865.


title: Église Saint-Georges d'Essey-lès-Nancy

text: Au début des années 2000, la tour se lézarde, conséquence probable de la démolition du presbytère qui y était adossé. Des étais doivent être posés en 2006. En 2016, des travaux de consolidation de la tour, réalisés à l'aide de ceintures en fibre de carbone, sont effectués. Les baies, fermées depuis le sont rouvertes.


title: Église Saint-Georges d'Essey-lès-Nancy

text: Les cloches, Louise-Madeleine, Marie-Joséphine et Marie-Eugénie sont fondues à Nancy à la fin du et bénies en 1895. Déposées en pour permettre la restauration du clocher elles seront remises en place à la fin de l'année 2016.


title: Église Saint-Georges d'Essey-lès-Nancy

text: L'église fait l’objet d’une inscription au titre des monuments historiques par arrêté du . Très peu de messes sont célébrées dans cette église à l'heure actuelle. Elle est toutefois utilisée pour commémorer, à leur date respective, les armistices des deux guerres mondiales.


title: Gradska džamija

text: La Gradska džamija (la « mosquée de la ville ») est située en Bosnie-Herzégovine, dans la ville de Velika Kladuša et dans la municipalité de Velika Kladuša. Elle a été achevée en 1901 et est inscrite sur la liste des monuments nationaux de Bosnie-Herzégovine.


title: Gradska džamija

text: Le cimetière de la mosquée est également classé.


title: Moïse sauvé des eaux (Véronèse)

text: Moïse sauvé des eaux est un tableau du peintre Paul Véronèse, de son vrai nom Paolo Caliari. C’est une huile sur toile de 119x115, réalisée vers 1581. Elle est exposée à ce jour au musée des Beaux-Arts de Lyon. Le peintre a effectué le tableau à la fin de sa vie et à son apogée picturale.


title: Moïse sauvé des eaux (Véronèse)

text: Daté de 1581, le thème biblique (Livre de l'Exode 2 : 3-6) du sauvetage de Moïse fut traité de nombreuses fois par Véronèse. Le tableau serait l’œuvre presque entièrement originale du peintre. En effet, plus de huit variantes existent sur le même thème et ont été réalisées par l’entourage du peintre et par lui-même. La version exposée au musée de Lyon est la plus petite, et souvent les spécialistes la considèrent comme l’étape préparatoire à celle exposée dans la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde, en Allemagne ("Moïse sauvé des eaux", de dimension 178 x 277).


title: Moïse sauvé des eaux (Véronèse)

text: En 1815, on croyait que le peintre Véronèse avait voulu représenter sa famille sous les traits des personnages de son tableau.


title: Moïse sauvé des eaux (Véronèse)

text: Le thème de l’enfant abandonné aux flots est récurrent dans la littérature :  Moïse sauvé des eaux (Livre de l'Exode 2 : 1-10) ou dans l'histoire de Romulus et Remus et Sargon d'Agadé.


title: Moïse sauvé des eaux (Véronèse)

text: Le tableau faisait partie de la collection de Jean Néret de la Ravoye, le receveur général de Poitiers à Paris.


title: Moïse sauvé des eaux (Véronèse)

text: L’œuvre est par la suite acquise en 1685 par Louis XIV. "Moïse sauvé des eaux" fait alors partie de la collection de 10 tableaux les plus chers achetés par le roi ( sur 10, acquis à 5500 livres, soit environ 220 mille euros). Puis la toile est placée au château de Versailles dès 1695, au moins.  le tableau apparaît également au musée du Louvre en 1737, date de retour à Versailles, jusqu’en 1784, et est placé au palais du Luxembourg à Paris et exposé par la suite au Muséum central des Arts à partir de 1793. L’État l’envoie en 1803 au musée des Beaux-Arts de Lyon.


title: Moïse sauvé des eaux (Véronèse)

text: À son arrivée en 1803, on remarque sur le revers du tableau, portée sur son châssis, l’inscription « réparé en 1789 par monsieur de la Porte ». Peut être s’agit-il de l’ancien rentoilage ou des agrandissements anciens mais non originaux à l’œuvre (sur les quatre côtés et notamment en haut sur on observe des ajouts). À son arrivée au musée l’œuvre comportait également des frisures et des soulèvements. Pour le réparer, on effectua un repassage et un refrisage avant l’intervention, car il fallut le dépoussiérer, ôter une couche de vernis trop épaisse et irrégulière et ôter également des repeints qui débordaient (le long des agrandissements par exemple, sur la femme en bas à droite). On trouvait également de l’usure sur le haut du tableau. Le vernis fut allégé, les lacunes comblées et réintégrées avant le vernissage final. Les restauratrices Laurence Callegari et Claire Bergeaud effectuèrent le travail en 1988 aux ateliers de Versailles.


title: Moïse sauvé des eaux (Véronèse)

text: Le tableau exposé au Musée des Beaux Arts est une œuvre presque entièrement réalisée par Véronèse, on ne verrait la marque des assistants que dans la figure de la femme au centre (femme de pharaon). Rearick, un critique d’art, insiste sur la qualité du tableau, précisant que celui-ci serait une étape préalable à la version monumentale de Dresde.


title: Moïse sauvé des eaux (Véronèse)

text: Le tableau représente une scène biblique (tirée de l’Exode de l'Ancien Testament) et est représenté selon un cycle narratif. La fille de pharaon est blonde, couverte de bijoux et de tissus précieux propre de la mode vénitienne . Elle jette un regard protecteur sur le nouveau-né, Moïse, que les archers viennent de trouver dans les eaux du Nil. La fille de Pharaon est entourée de ses servantes et de ses femmes, on trouve également un nain vêtu de rouge. Au loin, on découvre un paysage où l’on distingue une ville et un arc de pont d’architecture contemporaine au peintre. La toile est équilibrée en deux parties et Moïse, la figure centrale, est à la croisée des diagonales et se trouve surmonté par une trouée lumineuse qui attire le regard .


title: Moïse sauvé des eaux (Véronèse)

text: « La fille du Pharaon regarde avec plaisir le petit Moïse qu’elle a fait retirer de l’eau par un nègre placé au premier plan et que deux femmes lui présentent ; la princesse, accompagnée d’un garde et de plusieurs dames de sa cour, à la main droite posée sur l’épaule gauche de sa principale suivante. » Lépicié dans son "Catalogue" en 1752.


title: Moïse sauvé des eaux (Véronèse)

text: Cependant, l’inexactitude des costumes d’époque est un défaut commun à l’œuvre de Véronèse et de ses contemporains comme Titien ou Le Tintoret, qui préfèrent habiller les personnages comme à leur époque. Mais la représentation de la scène biblique sert de prétexte à la description somptueuse d’une scène de Cour, par l’effet soyeux des tissus, les coiffures élaborées et les bijoux qui apportent un aspect plus précieux.


title: Moïse sauvé des eaux (Véronèse)

text: Le nain et la servante noire donnent une touche d’exotisme au tableau, cette touche étant très prisée à cette époque.


title: Moïse sauvé des eaux (Véronèse)

text: L’atmosphère dictée par le tableau est crépusculaire, mais la lumière occupe le rôle principal puisque le premier plan coloré contraste avec le fond assez sombre, ou l’artiste peint une ville à l’arrière-plan. Les coloris du tableau sont vrais, le pinceau facile, les visages sont variés, ce qui donne au tableau toute sa valeur.


title: Narcisse (Lemoine)

text: Narcisse est une huile sur toile peinte par François Lemoyne (ou Lemoine) en 1728 et conservée au musée des Beaux-Arts de Lyon.


title: Narcisse (Lemoine)

text: Elle fait partie d'une série de trois tableaux peints par Lemoyne représentant le mythe de Narcisse. Un à Lyon, un au Louvre, un à Hambourg.


title: Narcisse (Lemoine)

text: François Lemoine est né à Paris en 1688 et est mort également à Paris en 1737 en se suicidant (il s’est planté une épée dans le cœur). C’est un peintre rococo français issu du classicisme, et a notamment été le maître des peintres François Boucher, Charles-Joseph Natoire et Jean-Jacques Caffieri. Il fut élu premier peintre par Louis XV qui lui a confié la rénovation du salon d’Hercule à Versailles.


title: Narcisse (Lemoine)

text: À 13 ans, en 1701, il entre à l'Académie royale de peinture et de sculpture. Il y étudie sous la direction de Louis Galloche et y reste jusqu'en 1713 malgré une exclusion des classes de peinture à cause d'insolence (réintégré après des excuses officielles). Reçu en tant que membre de l'Académie en 1718, il y est élu professeur le 30 mai 1733.


title: Narcisse (Lemoine)

text: Il a peint de nombreux sujets religieux (il s’est vu confié la décoration du plafond de l’église des Jacobins ainsi que celle de Saint-Sulpice) mais également mythologiques. Très inspiré par les grands maîtres italiens (Titien, Véronèse, Tintoret, Palma le vieux, Le Corrège…) il souhaitera toute sa vie devenir leur égal.


title: Narcisse (Lemoine)

text: "Narcisse" de François Lemoyne (ou Le Moine) est une huile sur toile peinte en 1728 dont une version est conservée au musée des Beaux-Arts de Lyon, une autre au Louvre et une troisième au Hambourg Kunsthalle . Toutes ont été peintes par François Lemoyne aux environs de 1728. Les trois versions sont assez différentes, celle conservée au musée des Beaux-Arts de Lyon se détachant plus des deux autres. Celles conservées au Louvre et à Hambourg sont assez semblables de par la position de Narcisse, les habits qu’il porte et le paysage environnant. Le Narcisse de Hambourg est accompagné d’un chien, ce qui ne se retrouve pas dans les autres versions. Le tableau des Beaux-Arts de Lyon est lui plus triste, les couleurs sont plus automnales et Narcisse semble beaucoup plus inquiétant, moins heureux et sa position diffère des deux autres tableaux.


title: Narcisse (Lemoine)

text: Cette représentation de Narcisse est sombre, Narcisse se penche vers l'eau, il semble se regarder intensément. Il est vêtu d'une toge aux couleurs ternes, qui parait se fondre dans le paysage. Ce dernier est presque flou, les couleurs de la végétation et du sol se confondent entre elles et avec Narcisse ce qui créé une atmosphère pesante. On peut apercevoir un coin de ciel bleu à l'arrière plan qui se détache du reste du tableau.


title: Narcisse (Lemoine)

text: Le minéral et le végétal sont également mêlés, la couleur de l'eau est proche de celle des rochers sur lesquels Narcisse est appuyé, comme si sa métamorphose était annoncée, de plus en plus proche.


title: Narcisse (Lemoine)

text: Ce tableau s'oppose aux deux autres versions peintes par Lemoyne. En effet, elle est beaucoup plus sombre, la fin prévue de Narcisse nous parait plus évidente. Les autres toiles sont plus gaies, Narcisse y est plus souriant, la végétation plus distincte et la lumière plus claire.


title: Narcisse (Lemoine)

text: Sur ce tableau, on voit Narcisse sous les traits d’un adolescent ou d’un jeune homme blond étendu au bord de l’eau et appuyé contre un rocher, à l’orée d’une forêt. Son visage semble calme, serein. Il contemple son reflet dans l’eau comme s’il était vivant. Le geste qu’il fait avec son bras gauche appuie cette impression, comme si un échange fictif avait lieu entre les deux.


title: Narcisse (Lemoine)

text: Narcisse est au centre du tableau, et la forme incurvée de l’étang le met en valeur. Ses habits, pâles semblent se fondre avec la forêt, la nature, comme annonçant la transformation à venir. Mais leur couleur automnale semble laisser entendre un embrasement, les couleurs de la nature qui s’enflamme avant de mourir en hiver. On dirait qu’ils représentent l’élément feu opposé à l’eau et entouré de la terre, du vert de la nature. C’est comme si Narcisse devait « brûler », se consumer pour la passion qu’il se porte.


title: Narcisse (Lemoine)

text: Les arbres au second plan sont également un signe du drame à venir : ils semblent presque morts et de la même couleur que la terre autour de l’étang : la nature commence elle aussi à mourir, comme une prémonition, une vision de Narcisse mort au bord de l’eau. Tout cela appuie la mort de Narcisse mais aussi sa transformation, sa métamorphose en fleur, la nature étant en constant changement.


title: Narcisse (Lemoine)

text: L’impression général de cette peinture est mélancolique, Narcisse ne semble pas gai, insouciant ou heureux comme sur les deux autres versions peintes par Lemoyne. Ici, Narcisse est vraiment proche de la fin, il se penche d’ailleurs beaucoup plus vers l’eau, comme si son reflet l’appelait à le rejoindre dans le monde des abysses, de l’immatériel. La terre qui l’entoure, de couleur sable, est comme dans l’attente des fleurs qui viendront la parsemer, comme si elle était vierge de la nature qui va bientôt survenir par la transformation du personnage principal.


title: Narcisse (Lemoine)

text: On pourrait comparer ce "Narcisse" de Lemoyne au "Narcisse" de Nicolas Poussin de par les couleurs que le peintre à ici choisi dans cette version. Des couleurs sable, claires, automnales, avec un carré de ciel bleu en fond qui se détache derrière les arbres.


title: Narcisse (Lemoine)

text: L’histoire la plus détaillée du mythe nous vient du livre III des "Métamorphoses" d’Ovide, version inspirée notamment par celle du poète grec Parthénios de Nicée qui a écrit un poème relatant le mythe de Narcisse vers 50


title: Narcisse (Lemoine)

text: Dans la mythologie grecque, Narcisse est le fils de la nymphe Liriopé qui lui a donné naissance après avoir été violée par le Dieu fleuve Céphise. C’est un chasseur originaire de Thespies en Boétie. Selon la version d’Ovide, lorsque Narcisse nait, sa mère demande au devin Tirésias s’il atteindra un âge avancé. Tirésias répond « il l’atteindra s’il ne se connait pas ». En grandissant, Narcisse devient d’une remarquable beauté mais également d’un caractère très fier et orgueilleux. Il repousse tous ceux et celles qui lui font des avances et notamment la nymphe Écho. Celle-ci, condamné à ne plus pouvoir répéter que les derniers mots de la dernière phrase qu’elle a entendu, en appelle au Ciel et à la déesse Némésis, qui l’entend en punissant Narcisse à tomber amoureux de son propre reflet. ainsi, un jour, après une journée de chasse, il s’éprend de lui-même en apercevant son reflet alors qu’il s’abreuve au bord d’un cours d’eau. Il désespère de s’aimer et reste des jours à se contempler. Il meurt et cherche encore son reflet dans les eaux du Styx. A l’endroit où son corps est retiré, des fleurs blanches sont découvertes, par la suite appelées des narcisses.


title: Narcisse (Lemoine)

text: Une autre version raconte que Narcisse était insensible aux avances qu’on lui faisait et qu’il aurait envoyé une épée à l’un de ses soupirants, Ameinias. Celui-ci se serait tué avec et aurait, juste avant son suicide, appelé le courroux des Dieux sur Narcisse. Il fut entendu et Narcisse fut donc condamné à tomber amoureux de son reflet.


title: Narcisse (Lemoine)

text: Une dernière version relatée par Pausanias (voyageur et géographe dans l’Antiquité) raconte que Narcisse était amoureux de sa sœur jumelle et qu’à la mort ce celle-ci, il se rendit tous les jours au bord d’un point d’eau pour retrouver les traits de la défunte en contemplant les siens. Cette version est un peu plus rationnelle, et Pausanias précise également dans sa version que les fleurs appelées Narcisse existaient avant l’apparition du mythe.


title: Salomon recevant la Reine de Saba

text: Salomon recevant la Reine de Saba est un tableau de Jacques Stella, réalisé vers 1650, qui représente le roi Salomon sur son trône, accueillant les présents de la reine de Saba. Cette huile sur toile est acquise par le musée des Beaux-Arts de Lyon au cours d'une vente publique le .


title: Salomon recevant la Reine de Saba

text: Parmi les principaux artisans du « renouveau classique » de la peinture française du milieu du siècle et qui attend toujours une réhabilitation complète. Presque exclusivement située à Paris, son œuvre est abondante et dédiée aux amateurs, aux couvents et aux églises, comme pour le cardinal de Richelieu, ou Anne d’Autriche.


title: Salomon recevant la Reine de Saba

text: Ce tableau est légué par Claudine Bouzonnet-Stella (nièce de Jacques Stella) à Claude Périchon (cousin germain). Le testament de la nièce de Jacques Stella est écrit le , alors qu'elle meurt le . Il appartient ainsi à la collection particulière de Claude Périchon jusqu’à sa vente en 1992 à Paris le () à l’hôtel Drouot, au sein des .


title: Salomon recevant la Reine de Saba

text: Nicolas Poussin donne l’exposé lapidaire de la sagesse du roi. Jacques Stella en assure le développement en traitant le sujet des fruits de cette sagesse, qui attire la reine de Saba et les plus grandes richesses, puis de sa perte conduisant Salomon, de ce fait, à l’idolâtrie.


title: Salomon recevant la Reine de Saba

text: Stella accumule les motifs, anime son coloris de tons rares et de multiples "cangianti". Il renonce au pathétique et fait évoluer ses foules, enjouées, au sein de deux frises délicates où se répondent la lumière du matin et les éclairages nocturnes. De ce fait, nous pouvons dire que rarement hommage à Poussin n’aura été exprimé de manière aussi intériorisé et libre.


title: Salomon recevant la Reine de Saba

text: Il semble que Stella, avec son œuvre "Salomon recevant la reine de Saba", ait voulu donner une sorte de réponse en contre-point au chef-d’œuvre de Poussin, "Le Jugement de Salomon".


title: Salomon recevant la Reine de Saba

text: L'amitié de Jacques Stella avec Nicolas Poussin naît lors d’un séjour à Rome. Ils sont par la suite comparés l'un à l'autre, causant une certaine forme de rivalité entre eux plutôt qu’une émancipation de Stella pour son style lui-même.


title: Salomon recevant la Reine de Saba

text: La composition de Jacques Stella peut être qualifiée d’œuvre ambitieuse, tant par le format que par le sujet. Mais la clarté du propos n’y est altéré, ni par le nombre de personnages, ni par l’ampleur de la mise en scène. Stella cherche ici à rivaliser avec son ami Nicolas Poussin sur le terrain privilégié de la grande peinture d’Histoire. C'est là une réponse de l’ordre de « l’accompagnement et du commentaire sans jamais que Stella renonce à lui-même et méconnaisse ses limites », selon Gilles Chomer. Ce dernier juge alors le tableau comme illustrant parfaitement les dernières années de la carrière du peintre, et plus généralement son goût austère pour une lumière froide, des couleurs acides, et des figures à la fois statiques, sculpturales et précieuses.


title: Salomon recevant la Reine de Saba

text: Cette œuvre peut être mise en écho, par un balancement parfaitement classique, à la scène lumineuse où le jeune Salomon, au faîte de sa puissance, accueille la reine de Saba. De l’autre côté, des effets nocturnes d’une scène de débauche montrent le vieux Salomon adorant les idoles, entouré de ses courtisanes. Il crée ainsi Salomon sacrifiant aux idoles.


title: Salomon recevant la Reine de Saba

text: Nous pouvons décompter neuf esclaves et six courtisanes du côté de la reine de Saba. Du côté de Salomon se tiennent huit gardes et quatre personnes pouvant probablement être ses conseillers.


title: Salomon recevant la Reine de Saba

text: Vêtu de rouge, il porte ainsi le symbole de la puissance et du pouvoir. En plus de ce symbole, il renforce son image du pouvoir à travers le port d'une couronne et la possession d'un long bâton fin, tenu dans la main droite. Salomon se tient sur un piédestal, assis sur un trône d’or. Il pose un regard bienveillant sur l'assemblée lui faisant face. De plus, ses caractères physiques font écho aux représentations de Jésus de l’époque, à travers sa barbe et ses cheveux longs.