text: Toutes les banques (y compris tous les comptes de dépôt crédité de plus de ), le patrimoine immobilier de plus de et les entreprises privées employant plus de 20 travailleurs ou ayant un chiffre d'affaires de plus de furent nationalisées. Cette perturbation dans la gestion et la production créa une forte chute de la production. Le litas lituanien fut artificiellement dévalué à trois à quatre fois moins que sa valeur réelle et retirée en . La baisse de la production, combinée à des dépenses massives de roubles appréciés par les soldats et les fonctionnaires russes, provoqua des pénuries généralisées. Toutes les terres furent nationalisées; les plus grandes fermes furent réduites à (), et quelque (soit ) de terres furent distribués aux petits agriculteurs. Pour mettre à dos les petits paysans contre les grands propriétaires terriens, la collectivisation ne fut pas introduite en Lituanie. En préparation d’une éventuelle collectivisation, les taxes agricoles furent augmentées de 50 à 200 % et des réquisitions supplémentaires massives en nature furent décidées. Certains agriculteurs furent incapables de payer les nouvelles taxes exorbitantes, et environ des plus importants furent traduits en justice.


title: Ultimatum de l'Union soviétique à la Lituanie

text: Le , l'Allemagne nazie envahit l'Union soviétique et en une semaine prit le contrôle de toute la Lituanie. Au début, les Allemands furent accueillis comme des libérateurs du régime soviétique oppressif. Les Lituaniens espéraient que les Allemands rétabliraient leur indépendance ou au moins leur permettraient une certaine autonomie (similaire à celle de la République slovaque). Sous la direction du Front des activistes lituaniens, les Lituaniens s’engagèrent dans le soulèvement de juin (anti-soviétique et pro-nazi), créèrent un gouvernement provisoire de courte durée et déclarèrent leur indépendance. Cependant, les Allemands ne reconnurent pas le gouvernement provisoire et établirent leur propre administration civile, le Reichskommissariat Ostland. Lorsque l'Armée rouge reprit le contrôle de la Lituanie à l'été 1944-, les partisans lituaniens commencèrent une lutte armée contre la deuxième occupation soviétique. On estime que et sympathisants des partisans furent tués pendant la guerre de guérilla entre 1944 et 1953.


text: Bien qu’infructueux, le soulèvement de juin démontra que de nombreux Lituaniens étaient déterminés à être indépendants. La Lituanie déchanta avec le régime nazi et organisa la résistance, notamment avec le Comité suprême pour la libération de la Lituanie, mais l'Union soviétique restait l’. La perception des Lituaniens que le judéo-bolchevisme était impliqué dans l'occupation renforça les attitudes antisémites et contribua à la participation lituanienne dans l'Holocauste, notamment de la part de la police de sécurité lituanienne.


text: L'acceptation de l'ultimatum reste un sujet très controversé en Lituanie. Les observateurs critiquent l’armée lituanienne, qui avait consommé 20 % du budget de l'État et qui n’avait même pas montré une résistance symbolique qui aurait invalidé les affirmations soviétiques selon lesquelles la prise de contrôle était une et un changement légitime de gouvernement. D'autres critiquent le gouvernement pour son inaction : il disposait de huit mois pour mettre sur pied des plans d'urgence. Outre une éventuelle résistance armée, des options diplomatiques subsistaient, le gouvernement lituanien aurait pu rejeter l'ultimatum, se retirer à l'étranger et former un gouvernement en exil reconnu. L'historien souligne un manque de compréhension du public des risques encourus. Les nouvelles négatives sur les Soviétiques étaient censurées et même les politiciens ne croyaient pas que l'ultimatum signifierait une perte totale de l'indépendance. Un autre débat porte sur l'absence d'effusion de sang. En acceptant l'ultimatum, le gouvernement a pu éviter la perte de vie humaine à l'époque, mais sa soumission peut également avoir encouragé plus tard la répression soviétique. La fédération de Russie, l'État successeur de l'Union soviétique, continue de contester les événements entourant l'ultimatum et que les années suivantes que la Lituanie a passé comme une république socialiste soviétique constituent une occupation.


title: Millericrinida

text: Les Millericrinida forment un genre éteint de crinoïdes sessiles de l'embranchement des échinodermes .


title: Millericrinida

text: Ce sont des crinoïdes sessiles, attachés au substrat par une longue tige calcaire formée de fines entroques articulées, arrondies mais subpentagonales près du calice. Le calice est large, pourvu de cinq plaques basales et cinq radiales et de bras robustes. Le tegmen est couvert de petites plaques polygonales.


title: Millericrinida

text: L'ordre des Millericrinida a été décrit par la paléontologue allemande Hertha Sieverts-Doreck en 1952.


title: Jean-François Teillard-Nozerolles

text: Jean-François Teillard-Nozerolles est un homme politique français né le à Murat (Cantal) et décédé le à Murat.


title: Jean-François Teillard-Nozerolles

text: Substitut du procureur sous la Restauration, puis président du tribunal civil de Murat, il est conseiller général et député du Cantal de 1830 à 1844, siégeant dans la majorité soutenant les gouvernements de la Monarchie de Juillet.


title: Gornja Slatina (Vitina)

text: Sllatinë e Epërme en albanais et Gornja Slatina en serbe latin (en serbe cyrillique : ) est une localité du Kosovo située dans la commune/municipalité de Viti/Vitina, district de Gjilan/Gnjilane (Kosovo) ou district de Kosovo-Pomoravlje (Serbie). Selon le recensement kosovar de 2011, elle compte .


title: Gornja Slatina (Vitina)

text: En 2011, les Albanais représentaient 99,78 % de la population.


title: Hodgenville

text: Hodgenville est une ville de du comté de LaRue dans le Kentucky, aux États-Unis. Elle est le siège de son comté.


title: Hodgenville

text: Abraham Lincoln, le président des États-Unis, est né dans une ferme proche à l'époque où la ville n'était pas encore incorporée.


title: Jean-Baptiste Bonnefons

text: Jean-Baptiste Bonnefons est un homme politique français né le à Saint-Paul-des-Landes (Cantal) et décédé le à Aurillac (Cantal).


title: Jean-Baptiste Bonnefons

text: Avocat à Auraillac, il est conseiller municipal et suppléant du juge de paix. Il est révoqué en 1829 pour ses opinions libérales. Il est substitut du procureur en 1830, conseiller général et député du Cantal de 1830 à 1848, siégeant dans la majorité soutenant les ministères de la Monarchie de Juillet. Il est ensuite président de chambre et prend sa retraite en 1860.


title: 2014 en science-fiction

text: L'année 2014 est marquée, en matière de science-fiction, par les événements suivants.


title: Félix Salvage

text: Félix Salvage est un homme politique français né le à Saint-Martin-Valmeroux (Cantal) et mort le à Paris (9 arrondissement).


title: Félix Salvage

text: Fils de Jean Félix Augustin Salvage (mort en 1843), Félix Paul Marie est avocat à Riom et à Clermont-Ferrand. Député du Cantal de 1831 à 1848, il siège au centre gauche, avant de rejoindre la majorité soutenant la Monarchie de Juillet. Il est vice-président de la Chambre. Il est président du tribunal civil de Mauriac en 1837 et conseiller général du canton de Salers en 1846.


title: Pierre Dessauret

text: Pierre Dessauret est un homme politique français né le à Saint-Flour (Cantal) et décédé le à Rézentières (Cantal).


title: Pierre Dessauret

text: Avocat, bâtonnier, maire de Fournols (Cantal), conseiller municipal de Saint-Flour, conseiller général du Cantal, il est député du Cantal de 1837 à 1848, siégeant dans la majorité soutenant la Monarchie de Juillet. Il est nommé directeur de l'administration des cultes en 1839, puis directeur du contentieux au ministère des finances en 1846.


title: Zone de montagne

text: En France, l'appellation zone de montagne renvoie à plusieurs politiques d'aménagement du territoire menées au cours du sur les espaces de montagne. La définition contemporaine de la zone de montagne fait allusion au zonage hérité de la Loi montagne de 1985, permettant en particulier l'allocation des aides compensatoires aux handicaps naturels agricoles. En effet, la Loi précise que « les zones de montagne se caractérisent par des handicaps significatifs entraînant des conditions de vie plus difficiles et restreignant l'exercice de certaines activités économiques. Elles comprennent, en métropole, les communes ou parties de communes caractérisées par une limitation considérable des possibilités d'utilisation des terres et un accroissement important des coûts des travaux dus. »


title: Zone de montagne

text: Trois critères déterminent ces territoires :


title: Zone de montagne

text: Plusieurs actes juridiques ont déterminé des zones de montagne. Le premier date de 1961 ; il est consécutif à la mise en œuvre de la politique sectorielle agricole enclenchée par la promulgation de la première Loi d'orientation agricole, votée le . Celle-ci s'intéresse pour la première fois à l'agriculture de montagne et cherche à compenser ses handicaps physiques et climatiques et encadrer la retraite des agriculteurs de ces espaces spécifiques. Le zonage qui doit déterminer l'orientation des aides est le premier à proposer l'appellation « Zone montagne », qui regroupe alors entièrement ou partiellement 30 départements. Ce premier zonage est réutilisé en 1967 par la Politique de rénovation rurale du gouvernement Pompidou, qui instaure des aides aux investissements dans les services publics ciblant outre les régions Bretagne, Auvergne et Limousin, les zones de 1961.


title: Zone de montagne

text: Le zonage montagne est remployé en 1973 à la création de l'Indemnité Spéciale Montagne (ISM), dont l'objectif est de maintenir l'élevage en zone à handicaps naturels.


title: Zone de montagne

text: En 1978, sont créées des « zones de haute montagne » et des « zones de piémont » (qui elles préfigurent les zones de massif), qui doivent mieux cibler les aides et les programmes d'accompagnement de l'agriculture au regard des premières dispositions communautaires instituées par la directive de 1975.


title: Zone de montagne

text: La Loi montagne consacre aux côtés des zones de montagne des zones de massif, échelon d'application des dispositions prévues par le travail des comités de massif. C'est aujourd'hui à l'échelle des massifs que s'effectuent les politiques globales à destination des zones montagneuses. Le zonage montagne sert d'application aux aides agricoles.


title: Zone de montagne

text: Trois départements français sont entièrement compris en zone de montagne : les Hautes-Alpes, le Cantal et la Lozère.


title: Zone de montagne

text: À l'échelle européenne, dès 1975 et la Directive 75/268/CEE du Conseil sur l'agriculture de montagne et de certaines zones défavorisées, les réflexions du Conseil de l'Europe à travers la Charte européenne des régions de montagne, relayées par les travaux de plusieurs organismes à d'autres échelles (Euromontana, Convention alpine, Convention des Carpates), ont permis la définition de zones de montagne transfrontalières, visant à l'articulation des politiques nationales, à la définition d'objectifs communautaires et à la cohérence des dispositions réglementaires à l'échelle des massifs.


title: Le Combat des Shaolins

text: Le Combat des Shaolins (titre original : "Shao Lin yu ren zhe") est un film d'action taïwanais réalisé par Mai Chen Jsai et Robert Tai, sorti en 1983.


title: Le Combat des Shaolins

text: Un maître shaolin se fait attaquer et enlever par des inconnus. Un homme qui s'est interposé, le grand prêtre, est gravement blessé mais réussi à avertir le frère du maître qu'une personne pourra l'aider le retrouver et lui donne le collier qu'il a arraché à l'un des kidnappeurs.


title: Équipe cycliste CCN

text: L'équipe cycliste Nex CCN est une équipe cycliste laotienne. Elle a été créée en 2012.


title: Équipe cycliste CCN

text: L'équipe participe aux épreuves des circuits continentaux et principalement les courses du calendrier de l'UCI Asia Tour. Le tableau ci-dessous présente les classements de l'équipe sur les circuits, ainsi que son meilleur coureur au classement individuel.


title: Équipe cycliste CCN

text: UCI America Tour


title: Équipe cycliste CCN

text: UCI Asia Tour


title: Équipe cycliste CCN

text: UCI Europe Tour |Azmi Abd Hadzid || || || CCN |24/04/2014 || du Tour des Philippines || || 07 2.2 || Ariya Phounsavath|01/11/2015 || du Tour de Bornéo || || 07 2.2 || Jos Koop


Le Test 3 D d'identification de l'antisémitisme est un jeu de critères permettant de distinguer la critique légitime de l'État d'Israël de l'antisémitisme. Ce test a été développé par Natan Sharansky, écrivain, un ancien refuznik et homme politique israélien. Ce test a été publié en 2004 dans "".


title: Test 3 D d'identification de l'antisémitisme

text: Ce test sert d'outil conceptuel pour définir les limites entre la critique légitime de l'État d'Israël, de ses actions et de sa politique, et une critique non légitime qui devient de l'antisémitisme. Le professeur Irwin Cotler, professeur de droit à l'université McGill et spécialiste des droits de l'homme explique que :  Nous devons fixer certaines limites où elle [la critique d'Israël] dépasse la ligne, car je suis un de ceux qui croient sérieusement, non seulement à la liberté d'expression, mais aussi aux débats et discussions, à la dialectique et tout ce qui s'en approche. Si vous dites trop facilement que tout est de l'antisémitisme, alors rien n'est antisémite et nous ne pouvons plus faire de distinction.


text: Le « Test 3 D d'identification de l'antisémitisme » réfute les arguments qui prétendent que « toute critique de l'État d'Israël est considérée comme de l'antisémitisme et que pour cette raison la critique légitime est ignorée ». Ce test a été adopté par l'Agence des droits fondamentaux de l'Union européenne et par le département d'État des États-Unis. Il a été critiqué pour « une insuffisance de rigueur dans le cas d'une utilisation sans modification dans des buts académiques ou gouvernementaux ».


text: La théorie peut être appliquée à de nombreuses situations différentes, et principalement à de l'antisémitisme "non classique", c'est-à-dire plus subtil et donc plus difficile à reconnaître, comme par exemple prendre la forme d'une attaque de l'État d'Israël.


text: Comme l'explique Natan Sharansky : . Avec ce test, une personne peut analyser un nouvel article, un éditorial, une interview ou même une manifestation, et voir si la critique exprimée dépasse les limites ou au moins un des « D » suivants.


text: Le terme "délégitimation" se réfère à dénier au peuple juif le droit à l'autodétermination, c'est-à-dire à proclamer que l'existence de l'État d'Israël est une entreprise raciste. Ce discours discrimine les Juifs en leur refusant leur droit fondamental à l'autodétermination, tel que déterminé par les lois internationales. Comme toute discrimination à l'encontre d'un groupe ethnique, religieux, racial ou national spécifique est considérée comme du racisme, la délégitimation du droit du peuple juif à l'autodétermination est du racisme anti-juif, c'est-à-dire de l'antisémitisme.


text: Per Ahlmark, ancien vice-premier ministre de Suède, et l'un des grands acteurs de la lutte contre l'antisémitisme écrit :  Comparé à la plupart des flambées antijuives antérieures, ce nouvel antisémitisme est moins souvent dirigé contre des Juifs en tant qu'individus. Il attaque principalement les Juifs de façon collective, l'État d'Israël et alors avec ces attaques, démarre une réaction en chaine d'attaques contre des individus juifs et des institutions juives. […] Dans le passé, les antisémites les plus dangereux étaient ceux qui voulaient rendre le monde ', libre de Juifs. Aujourd'hui, les plus dangereux antisémites sont peut-être ceux qui veulent rendre le monde ', libre d'un état juif.  Irwin Cotler, député canadien et professeur à l'université McGill définit la délégitimation comme l'une des neuf façons de ce qu'il appelle le "nouvel antisémitisme". Cotler utilise le terme d’"antisémitisme politique" pour décrire le refus d'accorder au peuple juif le droit à l'autodétermination et la délégitimation d'Israël comme état.


text: Le second « D » se réfère à l'application de différents principes dans des situations similaires. Si une personne critique Israël et seulement Israël sur certains points, mais choisit d'ignorer des situations similaires dans d'autres pays, il pratique une politique de double standard à l'encontre d'Israël. L'application d'un standard moral différent pour les Juifs et pour Israël, par rapport au reste du monde, comme la délégitimation, discrimine un groupe spécifique et est considéré comme de l'antisémitisme.


text: Des arguments semblables ont été développés par le journaliste américain Thomas Friedman. Il affirme que les mouvements "Boycott, désinvestissement et sanctions (BDS)" qui ignorent la situation en Syrie, en Arabie saoudite et en Iran, sont hypocrites et antisémites. De même Friedman écrit que : .


text: Ainsi, en 2016, le Secrétaire général des Nations Unies Ban Ki-Moon constate que ( contre Israël et 67 concernant tout le reste du monde entre 2006 et 2017). Comme Thomas Friedman, le professeur Irwin Cotler définit le "double standard" comme l'une des neuf façons de ce qu'il appelle le "nouvel antisémitisme". Cotler considère le refus d'appliquer à Israël une égalité devant la loi sur la scène internationale (c'est-à-dire « le traitement différent et discriminatoire d'Israël sur la scène internationale ») comme un nouvel acte antisémite. Le dernier « D » se réfère à la représentation de certains groupes comme diabolique, démoniaque ou satanique. L'Agence des droits fondamentaux de l'Union européenne considère comme de l'antisémitisme « le fait d'accuser les Juifs de conspirer pour nuire à l'humanité et de blâmer les Juifs "pour les choses qui ne vont pas". Ceci peut être exprimé dans des discours, par écrit, sous formes visuelles ou par des actions, et utilise de sinistres stéréotypes et des traits de caractère négatifs ».. Si la critique utilise des métaphores, des images, de la rhétorique qui sous-entend que les Israéliens ou les Juifs sont maléfiques, c'est encore une fois la projection de l'accusation de meurtre rituel.


text: Un exemple est l'allégation fallacieuse, déshumanisante, diabolisante ou stéréotype sur les Juifs en tant que tels ou sur la puissance des Juifs en tant que collectivité, tel que, mais pas exclusivement, le mythe de la conspiration juive sur le monde, ou que les Juifs contrôlent les médias, l'économie, le gouvernement ou d'autres institutions sociétales.


text: Jonathan Judaken, professeur au , écrit que .


text: , professeur d’"Égalité et Justice" au , affirme que : .


title: Grammis

text: Le Grammis est l'équivalent suédois des Grammy Awards. La cérémonie se tient habituellement en février à Stockholm. Le prix a été créé en 1969 et a été décerné jusqu'en 1972. En 1987, le Grammis est réapparu dans la vie musicale suédoise.


title: Muselière

text: Une muselière est un équipement qui, placé sur le museau d'un animal, permet de l'empêcher de mordre ou d'ouvrir la gueule. Il existe des muselières pour chevaux mais elles sont plus courantes sur les chiens.


title: Muselière

text: Au , Xénophon parle d'un sac en cuir de veau, appelé ; le mot désigne tout objet fait de cuir pour les chiens de chasse ; exceptionnellement, il désigne la muselière, preuve que son emploi est déjà attesté à l'époque.


title: Muselière

text: Des muselières destinées à bâillonner les humains ont été utilisées dans le passé comme notamment sur les pénitents ou condamnés par l'Inquisition.


title: Muselière

text: La muselière est obligatoire pour la sortie sur la voie publique et dans les lieux publics de certaines races de chiens, comme les chiens appartenant à la catégorie 1 dits « chien d'attaque » (Pitbull, Boerbull et Tosa non LOF) ainsi que la catégorie 2 dits « chien de garde et de défense » (Rottweiler LOF ou non, American Staffordshire terrier LOF et Tosa LOF). La muselière est indispensable pour des chiens ayant des problèmes de sociabilisation évitant les morsures.


title: Muselière

text: Pour les chiens en particulier il existe différents types de muselière :


title: Laurent Aké Assi

text: Laurent Aké Assi, né le à Agboville et mort le à Abidjan, est un botaniste ivoirien, ethnobotaniste et professeur de botanique à l’université d'Abidjan. Il obtient son diplôme d'ingénieur agronome en 1961 et son doctorat d'Etat ès sciences en 1984.


title: Laurent Aké Assi

text: Parfois surnommé « le génie de la brousse », « le génie de la nature » ou encore « le génie de la forêt ivoirienne », il compte parmi les grandes figures de la botanique du en Afrique de l'Ouest.


title: Laurent Aké Assi

text: En grande partie autodidacte pour ce qui concerne ses études secondaires et supérieures, il a, avec de nombreux étudiants et d'autres botanistes, ainsi que des forestiers (membres de la Sodefor) et des organismes tels que le « "Centre National de Floristique" » de l'Université Félix Houphouet-Boigny, passé sa vie à étudier, inventorier, promouvoir et défendre la flore sauvage et cultivée traditionnellement de Côte d'Ivoire, et notamment la riche flore des forêts classées (de la forêt de Bossematié aux forêts côtières, en passant par les bois sacrés qui ont conservé une biodiversité autochtone particulièrement intéressante en tant qu'« "îlots forestiers" » relativement épargnés par la surexploitation bien que présents dans des régions parfois densément aménagées par l'Homme en tant que lieux de mémoire et de protection de "plantes liturgiques, plantes indicatrices de lieux de culte ou plantes abritant des divinités", lieux où les arbres et leur biodiversité associée (lianes, strate herbacée, faune, fonge, etc) de la forêt primaire sont souvent restés protégé par des tabous culturels et religieux communautaires.


title: Laurent Aké Assi

text: À l'âge de 16 ans, ce fils de garde forestier est invité par son père à accompagner le professeur et botanistes français G. Mangenot en forêt pour l'aider à identifier la flore locale.


title: Laurent Aké Assi

text: Mangenot voit rapidement en lui un futur botaniste : .


title: Laurent Aké Assi

text: Laurent Aké-Assi était doué d'une excellente mémoire et a été sensibilisé à la botanique en servant de guide et traducteur. , dit-il en 2003 à la revue "Africultures".


title: Laurent Aké Assi

text: L. Aké Assi part en France effectuer un stage de botanique en alternance au sein du Laboratoire de Phanérogamie du Muséum national d'histoire naturelle de Paris et au sein du Laboratoire de biologie végétale de la Sorbonne Paris-Cuvier (sur demande du Président Houphouët-Boigny), mais c'est avec une thèse de doctorat obtenue en 1961 qu'il rentre.


title: Laurent Aké Assi

text: Il devient alors Ingénieur agronome au ministère de l'Agriculture et il sera aussi durant 8 ans chargé de mission au Ministère ivoirien de la recherche scientifique (de 1972 à 1980), tout en étant Professeur de Botanique à l’école forestière du Banco d'Abidjan, poste qu'il occupera durant 20 ans, de 1964 à 1984), au service de l'Université d’Abidjan, où il obtient un doctorat en 1984, appuyé sur une thèse consacrée à l'étude descriptive et biogéographique de la flore de la Côte d’Ivoire et entreprend dès 1963, en plus de ses activités d’enseignement, la création d'un jardin botanique (à l'Université de Cocody), qui deviendra une forêt jardinée de quelques hectares où il plante et conserve des exemplaires de toutes les espèces végétales qu'il trouve en Côte d’Ivoire (certaines semblant depuis éteintes ailleurs à la suite des pressions anthropiques sur la nature).


title: Laurent Aké Assi

text: Il crée un herbier au « Centre national floristique » de l'Université de Cocody. Cet herbier dont il sera le conservateur abrite aujourd'hui plus de végétales, sous forme d'une collection d'environ spécimens de plantes supérieures disponibles comme références ou sujet d'étude pour les étudiants et chercheurs. C’est aujourd'hui le plus riche de tous les herbiers d'Afrique de l’Ouest ; cette collection fait depuis 2010, ainsi que d'autres documents joints, l'objet d'une action de numérisation, lancé par le "Bureau national d'études techniques et de développement" de Côte d'Ivoire (BNETD, qui a préparé (et participé) en 2014 au Colloque international Geo-Tech ForCarbone 2014 sur l'utilisation des Technologies Géospatiales pour la Gestion intégrée durable des forêts et des Puits de carbone, les 15, 16 et à Abidjan), dans le cadre du projet « "Renforcement des capacités et accès aux données satellitaires pour le suivi des forêts en Afrique Centrale et de l'Ouest" » de GEOFORAFRI et dans le cadre du "mécanisme de réduction des émissions de gaz à effet de serre (GES) issues de la déforestation et la dégradation des forêts" (REDD+).


title: Laurent Aké Assi

text: Professeur titulaire de botanique à la Faculté des sciences et techniques de l’Université d’Abidjan, il forme de nombreux étudiants et encadre plusieurs thèses de doctorat en botanique.


title: Laurent Aké Assi

text: Bien que retraité, Laurent Aké Assi continue à étudier la flore africaine sud saharienne et malgache et à former des botanistes dans plusieurs autres pays. Il est membre de plusieurs grandes sociétés savantes (dont la Société botanique de France, l’Association scientifique de Côte d’Ivoire, l’Académie royale des sciences d'outre-mer de Belgique).


title: Laurent Aké Assi

text: Dans les années 2000, grâce à sa liste des espèces menacées en Côte d'Ivoire, il montre dans la « Forêt classée de Monogaga » (FCM, qui est une forêt littorale sempervirente de basse altitude, humide (pluviométrie de 2000 à 2200 mm/an, mais avec un gradient d'humidité de la terre ferme à la forêt inondée ou marécageuse sur sols hydromorphiques. C'est une forêt classée, qui s'étend sur une partie du Sud-Ouest du pays, et où les pratiques « modernes » et « traditionnelles » de gestion coexistent), si les espèces de la liste rouge de l'UICN s'y montrent plus diversifiées dans les sites gérés par la Sodefor que là où la gestion paysanne de cette forêt est pratiquée, en revanche la gestion traditionnelle a mieux préservé les espèces menacées de la liste rouge nationale : Laurent Aké Assi est aussi membre de sociétés savantes:En 2012, Aké-Assi souhaite léguer aux générations futures, dans les meilleures conditions, le fruit des décennies de recherche qu'il a consacrées à la forêt et à la flore d'Afrique.


title: Laurent Aké Assi

text: Pour cela, il crée une fondation, et en son sein un "Institut" nommé « Institut Botanique Aké-Assi d’Andokoi » (IBAAN) dont il souhaite qu'elle puisse pérenniser, voire développer son travail et les outils qu'il a mis en place.


title: Laurent Aké Assi

text: Cet institut a plusieurs missions. En particulier :


title: Laurent Aké Assi

text: Ses principaux centres d'activité ont été :


title: Laurent Aké Assi

text: Laurent Aké-Assi a signé plus de 134 publications, ouvrages, notes et articles de botanique : 77 en tant qu’auteur et 57 en tant que coauteur. Il a aussi participé à la rédaction de flores et d’ouvrages de vulgarisation sur les usages des plantes. Parmi ses travaux, on peut citer : Quelques titres Pour ses travaux scientifiques et botaniques, Laurent Aké Assi a reçu de nombreuses distinctions honorifiques, dont :


title: Laurent Aké Assi

text: Plusieurs espèces ou sous-espèces de plantes portent son nom, parmi lesquelles un palmier "Borassus akeassii" dont on extrait traditionnellement au Burkina Faso un vin de rônier (vin de palme), et une euphorbiacée de Côte d'Ivoire et du Ghana, "Crotonogynopsis akeassii".


title: Laurent Aké Assi

text: Le film "Bois sacré du professeur Laurent Aké Assi", réalisé en 2011 par Idriss Diabaté, lui est consacré ainsi qu'à la botanique en Côte d’Ivoire. Le Professeur y appelle les autorités à enfin respecter la forêt car , qu'on ne trouve plus que dans la mémoire de ceux qui les connaissaient et dans son herbier, herbier qu'il considère comme faisant partie de l'histoire d'un pays.


title: Alfred Fischer

text: Alfred Fischer est un nom allemand notamment porté par :


title: Alfred Fischer (botaniste)

text: Alfred Fischer, né le à Meissen et décédé le , est un botaniste saxon. Il est principalement connu pour sa dispute avec Erwin Frink Smith concernant le rôle des bactéries dans la pathologie végétale. Il a également enseigné la botanique à l'Université de Leipzig.


title: Gornja Stubla

text: Stubëll e Epërme en albanais et Gornja Stubla en serbe latin (en serbe cyrillique : ) est une localité du Kosovo située dans la commune/municipalité de Viti/Vitina, district de Gjilan/Gnjilane (Kosovo) ou district de Kosovo-Pomoravlje (Serbie). Selon le recensement kosovar de 2011, elle compte habitants, tous albanais.


title: Gornja Stubla

text: Dans le village se trouve le bâtiment de l'école albanaise, qui remonte au ; mentionné par l'Académie serbe des sciences et des arts, il est inscrit sur la liste des monuments culturels du Kosovo. L'église Saint-Joseph, construite en 1969, est proposée pour une inscription kosovare.


title: Texas State Preservation Board

text: Le Texas State Preservation Board est une agence de l'État du Texas qui gère des bâtiments publics dont le Capitole de l'État du Texas. Son siège est situé au "Sam Houston State Office Building" à Austin.


title: Texas State Preservation Board

text: Cette agence a été fondée en 1983 pour sauvegarder le Capitole.


title: Littérature et musique au XXe siècle

text: Pour certains compositeurs du , l’unification de la littérature et la musique dans la tradition occidentale n’arrivait plus à satisfaire leur soif d’art total. Effectivement, nous remarquons tout au long de l’histoire que les grands artistes occidentaux seront littéralement fascinés par l’expression ultime. Celle qui excitera tous nos sens pour accéder à une compréhension supérieure qui nous donnera accès à notre affect de manière concrète et universelle.


title: Littérature et musique au XXe siècle

text: Qui ne désire pas faire mieux que ses prédécesseurs ? Que ce soit un Mozart utilisant le langage de ses pères pour faire briller son message inconscient à travers la voix frénétique de ses nombreuses cantatrices ; ou un Wagner s’affranchissant d’une tonalité contraignante pour offrir la liberté à sa sincérité en vue d’un dessein colossal, inventant ainsi un système complexe ayant pour but de synthétiser tous les arts ; tous avaient comme rêve d’inventer une musique qui parle directement à notre inconscient.


title: Littérature et musique au XXe siècle

text: L’utilisation du mot « parler » ci-dessus n’est pas choisie au hasard. Dans la mesure où le sujet est « l’usage de la littérature dans la musique », nous nous concentrerons essentiellement ici sur la musique vocale.


title: Littérature et musique au XXe siècle

text: Pour en revenir à nos compositeurs du , ils voyaient dans la production vocale traditionnelle (telle que l’opéra ou les lieder) un emploi de la littérature qu’ils qualifiaient de superficiel. Selon eux, dans le passée, la musique se liait réellement au texte qu’à la seule condition que l’un d’eux s’efface au détriment de l’autre, se contentant d’être sa doublure. D’où le désir de trouver un système inédit pour aboutir à un meilleur équilibre. Cet article consacrera donc ses différents chapitres aux divers procédés imaginés par ces compositeurs et écrivains pour contourner la tradition.


title: Littérature et musique au XXe siècle

text: Comment un compositeur aussi perfectionniste et intransigeant dans l’interprétation, et attaché à la richesse de la culture germanique, tel que Arnold Schoenberg, en est arrivé à inventer le "Sprechgesang", qui aura souvent été critiqué par les plus conservateurs qui ne comprenaient pas comment la voix parlée-chantée pouvait être envisagée comme critère esthétique et considérée comme étant de la musique. Cela dit, ses œuvres telles que "Pierrot lunaire" ont également été parfaitement bien reçues par ses collègues contemporains. En effet, le "Sprechgesang" crée une ouverture inouïe dans la palette expressive de la voix. Cette invention est l’aboutissement de toute une réflexion sur l’art vocal et qui aura suscité tant d’intérêts.


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text: Arnold Schoenberg, qui est né en 1874 à Vienne, aura vu la progression du Nazisme. Étant juif, nous pouvons facilement nous imaginer toute la haine dont il a dû être témoin lors de sa vie en Autriche et en Allemagne. Le contexte sociopolitique est à la base d’une nouvelle esthétique qui se développera beaucoup dans les cabarets berlinois par exemple. La production qui émanera de cette esthétique sera empreinte d’une atmosphère « lugubre », « sombre », « sinistre », « glauque », etc.


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text: Schoenberg aura tendance, dans sa création vocale, à s’identifier aux personnages qu’il décrit. Il ne cherche pas à servir un texte pour en faire ressortir le caractère voulu par l’écrivain, mais à se servir des textes pour créer une musique qui sera le reflet de sa propre personnalité. Sa production est riche et diverse et suit l’évolution de son parcours personnel. Il est passé d’une musique post-romantique (vigoureuse, enflammée, souvent érotique, grandiloquente, expressive, avec des auteurs tels que Richard Dehmel) à une musique radicalement moderne (invention de l’atonalité expressionniste et le "Sprechgesang", alliance avec Stefan George). Il inventa des techniques d’écriture encore jamais expérimentées.


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text: Dans sa première œuvre vocale strictement atonale, "Zwei Lieder" op. 14, le piano garde un rôle d’accompagnateur. Les tensions sont surtout présentes dans la ligne du chant avec l’utilisation d’intervalles de seconde et septième. Les textes sont souvent agréables à la première lecture, mais offrent à la relecture une multitude de sens cachés parfois très obscurs. L’atonalité n’offrant aucun point d’appui, l’accompagnement peut petit à petit s’émanciper de la voix. Il n’est plus enfermé dans son rôle harmonique. Il perd sa dimension verticale pour se consacrer à la polyphonie. Il est donc à réinventer. Cela aura pour conséquence une plus grande indépendance de l’accompagnement, la voix et le texte. Le point qui nous intéresse dans cet article est celui qui lie le texte à la musique, car la sémantique n’est plus contrainte de suivre un plan tonal. Le compositeur est libre d’imaginer une musique qui ne se contente plus d’illustrer mot pour mot le texte, mais qui partira d’une image. Le chant qui n’a plus aucun point d’appui stable dans l’accompagnement a désormais la possibilité d’explorer toutes les possibilités qu’offre la voix. Elle passera du "Bel canto" au cri jusqu’à l’invention, avec Pierrot lunaire op. 21 (1912), du "Sprechgesang".


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text: Il s’agit d’une commande d’Albertine Zehme (diseuse de cabaret) et est composé sur des poèmes d’Albert Giraud (symboliste belge). Ils sont répartis en trois parties de sept mélodrames sans aucune continuité narrative. Le thème de Pierrot lunaire est à la mode de par son côté ironique, son humour noir, son surréalisme, ses thèmes morbides de mauvais gout frôlant par moments le sadisme et la cruauté. Tout ceci appelle à une interprétation au second degré. Ce style colle bien à l’univers de Schoenberg qui, de par ses origines juives, a pu traiter les émotions telles que le doute, la fureur, la terreur, tristesse, etc. Certains ont vu en cette œuvre une sorte de dialogue entre Schoenberg et son art en l’identifiant à Pierrot qui parle à la lune.


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text: L’utilisation de la voix est novatrice grâce à cette unique indication en début de la partition : « La mélodie indiquée par des notes pour la voix parlée n’est pas destinée au chant, sauf dans quelques passages spécialement désignés. L’interprète a le devoir, tout en observant strictement la justesse des notes, de la transformer en mélodie parlée. » Il invente ainsi le "Sprechgesang" qui aura un impact sans précédent sur la considération du « parlé » en musique. La différence avec le "Bel canto" est que le parlé-chanté donne la note à l’attaque puis l’abandonne aussitôt, là où le chant maintient la hauteur jusqu’à la fin de la note. L’interprète doit donc penser sa voix, non plus comme instrument à vent, mais comme instrument à cordes qui produit la hauteur à l’attaque.


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text: Qu’a-t-il apporté à la musique vocale ? Il a repoussé les limites de la conception de beauté en introduisant juste l’éventualité que le chant ne doit pas nécessairement être pur pour être considéré comme tel. Le moins que l’on puisse dire, c’est que son œuvre est empreinte d’une beauté inconnue, la beauté de la laideur. Voilà quelqu’un qui nous expose l’homme tel qu’il est, traversé de peurs et d’incertitudes.


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text: Quelle meilleure manière d’enchaîner avec le point suivant que par cette citation d’Arnold Schoenberg ?


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text: « Il y a relativement peu de gens qui soient à même de comprendre au sens purement musical ce que la musique a à dire. L’hypothèse selon laquelle une pièce musicale doit susciter des représentations, quelques qu’elles soient, faute de quoi cette pièce n’a pas été comprise ou ne vaut rien, cette hypothèse est aussi répandue que seules peuvent l’être l’erreur et la banalité.» (Il est intéressant de savoir que cette citation provient de l’Almanach du Blaue Reiter dirigé par Kandinsky qui est lui-même le chef de file du courant de l’abstraction en peinture.)


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text: Schoenberg a été confronté à cette idée reçue lorsqu’il s’est lancé dans l’écriture vocale. Nous avons déjà abordé, dans le chapitre précédent, sa vision de l’accompagnement par rapport au texte. Étant autodidacte, il se créera un style bien à lui, précurseur de nombreux courants futurs. Il puisera son inspiration entre autres dans les Lieder de Schubert.


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text: « J’ai été rempli de confusion en découvrant il y a quelques années que je n’avais pas le moindre soupçon des événements qui se passaient à proprement parler dans certains poèmes sur lesquels Schubert a composé des Lieder que je connaissais bien. Mais lorsque j’en eus terminé la lecture, je constatais que cette lecture ne m’avait pas aidé à comprendre davantage les Lieder en question, puisqu’elle ne m’avait pas contraint de changer ma conception du discours musical. Bien au contraire : il m’est apparu que sans connaître le poème, j’en avais peut-être même appréhendé le contenu réel, avec plus de profondeur que si j’étais resté à la surface des idées au sens proprement littéral. […] j’ai moi-même terminé d’écrire un grand nombre de Lieder, enivré par les sonorités initiales des premiers mots du texte, sans m’être le moins du monde inquiété de la suite des événements poétiques, et même les avoir compris, saisi que j’étais par le délire de la composition ; […] Ainsi ai-je pu constater, à mon grand étonnement, que jamais je n’avais rendu plus pleinement justice à mon poète que lorsque, guidé par le premier contact immédiat avec la sonorité initiale, je devinais tout ce qui allait suivre obligatoirement et de façon évidente.»


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text: Nous pouvons mettre en opposition avec cette démarche celle qu’entreprit Wagner dans son désir d’œuvre d’art intégrale. La limite de sa démarche étant qu’il se « contentait » d’unir organiquement le texte (dont il était lui-même l’auteur) et la musique. Ainsi, il répétait sous deux formes différentes une seule et même idée (leitmotiv). La musique prend la place de figuration.


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text: Pierre Boulez parlera de l’invention d’équivalences. Pour lui, avant de transposer une œuvre d’une certaine forme d’expression à une autre, il faut tout d’abord trouver l’équivalence. Il prendra comme contre-exemple le sonnet qui avait pour ambition de transposer une structure musicale à la littérature. Au sens inverse, rechercher une compréhension immédiate d’un poème dans la musique est pour lui la forme la moins intéressante car la musique ne pourra que brouiller la compréhension du texte, lui apportant tout au plus une touche sentimentale superflue. Or, la tendance de notre époque tend vers un désir de complémentarité des arts. Lui, ira jusqu’à supprimer complètement les mots de ses œuvres vocales. « […] la voix se fond – à bouche fermée – dans l’ensemble instrumental, où elle renoncera à son individualité propre ; elle rentre dans l’anonymat, […] On voit que, progressivement, les rapports de la voix et de l’instrument sont inversés par la disparition du verbe. […] le poème est centre de la musique, mais il est devenu absent de la musique, telle la forme d’un objet restituée par la lave, alors que l’objet lui-même a disparu – telle encore, la pétrification d’un objet à la fois reconnaissable et méconnaissable. […] La structure du poème, ses rapports formels, sont le matériel de base de la structure musicale équivalente, qu’elle soit simple support réduit au minimum de son autonomie, qu’elle devienne ample commentaire se modelant sur l’architecture (je n’ose dire : sur les “décombres”…) du verbe, telle la vie végétale prenant racine sur la pierre pour l’éclater.» Il mettra en comparaison le "Pierrot lunaire" de Schoenberg avec son "Marteau sans maître" en disant que dans l’un, la voix raconte un poème, dans l’autre, la voix chante une proposition poétique.


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text: Nous pourrons trouver dans certaines productions contemporaines (telle que dans la musique cinématographique) quelques pistes de complémentarité non sans intérêts. Prenons comme exemple Psychose d’Alfred Hitchcock avec la musique de Bernard Herrmann. La musique, au lieu d’illustrer les images à l’écran, nous propulse vers ce qui va suivre ou nous rappelle des évènements importants de l’histoire. Ainsi, elle s’inscrit inconsciemment dans notre mémoire et joue avec notre perception temporelle, créant ainsi une polyphonie d’information (ex. une scène calme est accompagnée d’une musique angoissante, rappelant où annonçant une scène violente). Nous retrouvons également ce procédé chez Alban Berg dans Wozzeck par exemple, ou encore dans Lulu.


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text: Michel Butor, lui, utilisera la musique pour faire ressortir d’un texte différentes possibilités de compréhension. « […] la musique peut faire sortir du texte des relations neuves par rapport à la grammaire de l’écrit ou du parlé, mettre par exemple en parallèle deux mots qui n’avaient pas de relations grammaticales particulières. Elle va donc transformer le texte, en faire sortir des possibilités latentes. […] »


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text: « Je n’écris pas en terme d’images littéraires, bien que 90 % ou même 98 % de la musique dans le monde plonge dans les images littéraires… ma musique a atteint un degré d’abstraction qui possède une atmosphère et est identifiable.»


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text: S’il y a bien un couple artistique important à mettre en avant dans cet article, c’est le cas : Feldman – Beckett. Pourquoi ? Parce qu’ils sont les meilleurs exemples de transition entre un art vocal figuratif à celui de l’abstraction sémantique abordé dans le dernier chapitre ; mais aussi pour son apport philosophique.


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text: Nous parlerons essentiellement ici de leur opéra Neither. Mais tout d’abord, en quoi ces deux artistes se rejoignent-ils ? Ils ont tous deux cette faculté de déjouer l’aspect linéaire du temps. L’immobilité est l’impression dominante dans leurs œuvres. Une immobilité poétique. Pour eux deux, les mots, tout comme les notes, sont « des simples traces d’une pensée inexprimable ».


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text: Ce qui est sans doute le plus remarquable chez eux, c’est leur manière commune de répéter une même chose sous différents angles, Feldman en musique et Beckett en mot. Par exemple, ce dernier écrit une phrase en anglais qu’il traduira en français. Puis il retraduira l’idée en anglais. Ainsi, il répète cette même idée tout en changeant constamment les phrases. Feldman dira d’une lettre que Beckett lui a envoyée en 1977 : « […] j’ai commencé à lire. Il y avait quelque chose de singulier. Je n’arrivais pas à le saisir. Finalement, j’ai constaté que chaque ligne était en réalité la même pensée, dite d’une autre manière. Et pourtant la continuité donne l’impression qu’il se passe autre chose. Mais il ne se passe rien d’autre. En fait, vous êtes en train de vous imbiber de plus en plus profondément, de manière presque proustienne, de la pensée.» En quoi cette démarche se rapproche-t-elle de celle de Feldman ? Il est connu pour ses pièces d’une durée excessivement longue (certaines pouvant atteindre plusieurs heures) dans une même dynamique. Il traite une seule idée (intervalle, hauteur, rythme, etc.) qu’il répétera sous plusieurs variations jusqu’à ce qu’il en ait extrait toute sa substance et que le matériau de base s’épuise littéralement. Pour ce faire, il utilise beaucoup d’automatismes. Une sorte de machinerie détachée et neutre de sa propre sensibilité qu’il imbrique dans une situation polyrythmique. Il utilisera le terme d’« impersonnalité ». Comment procède-t-il concrètement ? Par exemple : il superpose plusieurs pulsations au sein d’une même idée. Cela donne l’impression d’une musique titubante vers l’avant qui cherche constamment la synchronisation d’un mètre régulier sans jamais l’atteindre. Cette manière de rendre la métrique ambiguë pour la perception lui permet de déjouer l’aspect directionnel et linéaire de la dimension temporelle. De ce décentrement permanent, ce mouvement oscillatoire, il rejoint une fois de plus la démarche de Beckett à vouloir retenir le moment présent. À l’intérieur de cette machinerie, l’idée exposée semble être constamment en changement alors qu’elle reste la même, à la fois présente et absente.


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text: Pour en venir enfin à Neither, il faut envisager la traduction du titre de cet Opéra, à savoir : ni, aucun. Comme vous aurez pu le comprendre, Feldman et Beckett ne cherchent pas à dire quelque chose ni même transmettre un message quelconque. Ils désirent juste hypnotiser notre attention, produisant un effet soporifique sur notre perception du temps. On peut dire, étant donné que ni Feldman, ni Beckett n’aimaient l’Opéra, que celui-ci est une sorte d’antiOpéra.


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text: Le thème que Feldman et Beckett ont choisi pour leur antiOpéra est le seuil de la conscience qu’ils symbolisent par de l’ombre. Il aborde le sujet, à savoir « Si vous êtes dans l’ombre de la compréhension ou de la non-compréhension. Je veux dire, vous êtes dans l’ombre. Vous n’allez pas du tout arriver à quelque compréhension que ce soit. Vous êtes juste laissé là-bas, tenant ceci – la pomme de terre chaude qu’est la vie ». « J’étais préoccupé par l’ombre. Et c’est précisément le sujet de l’opéra avec Beckett. Le sujet de cet opéra, c’est que notre vie est encadrée par des zones d’ombres tout autour de nous, et il nous est impossible de voir à l’intérieur de l’ombre. Du fait de notre incapacité à voir à l’intérieur des ombres, notre vie est encadrée par de l’ombre tout autour de nous, et de ce fait, notre existence est réduite à ce balancement entre les ombres de la vie et de la mort. Étant donné que nous ne pouvons pas voir à l’intérieur des ombres, notre existence est réduite à cela et nous oscillons entre les ombres de la vie et de la mort. C’est une bonne non-idée n’est-ce pas ?» (Vous avez pu remarquer la construction sémantique de ce paragraphe de Feldman qui se rapproche très fort du style de Beckett. On ressent une inspiration mutuelle chez ces deux alter ego).


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text: Feldman nous prouve qu’il conçoit la musique sans tenir compte du texte, car il commencera l’écriture de l’Opéra avant même d’avoir reçu le texte (ce qui expliquerait l’absence de voix au début de la pièce). Il est ainsi pratiquement sûr d’éviter une musique qui se contentera d’illustrer le texte. Au bout de plusieurs minutes sans voix, une soprano entre seule sur une scène vide et sur un fond de couleur uniforme. Elle reste immobile et chante presque tout au long de l’œuvre dans le registre aigu, rendant le texte incompréhensible. On retrouve là la notion des mots comme de « simples traces d’une pensée inexprimable » citée plus haut. L’immobilité est l’impression dominante. Aucune progression, aucune direction. Feldman dira de son œuvre : « ce n’est pas un opéra, juste un poème que j’ai étendu à la durée d’un opéra ».


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text: Pour en venir enfin au plan de l’écriture, l’impression d’immobilité est rendue à la voix par le statisme des notes répétées. La progression mélodique est très lente et l’ambitus s’élargit chromatiquement dans un mouvement de va-et-vient en spirale (l’image du serpent qui se tortille).


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text: Ainsi donc, après avoir abordé dans le chapitre précédent une musique vocale qui abandonne l’aspect figuratif, nous découvrons avec Feldman et Beckett des poèmes mis en musique qui abandonnent tout sens narratif en conservant néanmoins un langage compréhensible contrairement aux compositeurs que nous allons aborder au chapitre suivant. Mais avant cela, comment Feldman justifie-t-il cet abandon de sens dans sa musique ? Pourquoi une musique statique et répétitive au point que l’ennui n’est pas inenvisageable à l’écoute ? La réponse est dans le silence. Un silence profondément ancré dans sa musique et dont la conception dépasse de loin le simple symbole musical. Mais Feldman n’a rien inventé. Cette conception du silence est également présente dans la musique hindoue, les temples bouddhiques, les pagodes et toutes musiques de méditation en général. Mais quelle est cette conception ? La musique de Feldman cherche à instaurer un vrai silence par l’instauration d’un son sourd (comme il est pratiqué dans les pagodes avec des cloches et clochettes). Ce son empêche tous bruits de polluer le silence de l’esprit. John Cage en a fait l’expérience dans sa pièce pour piano solo « 4’33’’ ». Il nous prouve qu’en offrant à l’auditeur du silence pur, il n’en résulte que du bruit (agitations dans la salle, toux du public, rires, murmures, etc.). C’est pourquoi, chez Feldman, il ne s’agit pas d’un silence sonore, mais un silence intérieur. Ainsi l’attention de l’auditeur se perd dans les vibrations et ouvre son esprit à la méditation.


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text: Nous quittons l’univers de Feldman pour nous diriger tout doucement vers un nouveau procédé imaginé par les compositeurs pour innover la musique vocale. Nous avons abordé rapidement dans cet article l’invention d’Arnold Schoenberg pour nous émanciper du Bel canto. Ensuite, nous avons survolé quelques exemples d’utilisation originale de la musique dans un contexte narratif avec entre autres : Alban Berg, Michel Butor, Pierre Boulez, etc. Morton Feldman, lui, contribuera à l’émancipation du texte et de la musique envers un quelconque sens narratif. Et maintenant, nous allons nous intéresser aux œuvres qui auront définitivement abandonné, non seulement le sens narratif des phrases, mais également la sémantique des mots pour ne travailler que sur les phonèmes.


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text: Mais avant cela, retournons quelques années en arrière avec Stravinsky et tentons de comprendre le cheminement qui poussera les compositeurs à s’intéresser plus qu’aux phonèmes.


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text: « Quelle joie de composer de la musique sur un langage conventionnel, presque rituel, d’une haute tenue s’imposant d’elle-même ! On ne se sent plus dominé par la phrase, par le mot dans son sens propre. Coulés dans un moule immuable qui assure suffisamment leur valeur expresse, ils ne réclament plus aucun commentaire. Ainsi le texte devient pour le compositeur une matière uniquement phonétique. Il pourra le décomposer à volonté et porter toute son attention sur l’élément primitif qui le compose, c’est-à-dire sur la syllabe. Cette façon de traiter le texte n’était-elle pas celle des vieux maîtres du style sévère ? Telle fut aussi, pendant des siècles, vis-à-vis de la musique, l’attitude de l’Église qui, par ce moyen, l’empêchait de verser dans la sentimentalité et, partant, dans l’individualisme.»


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text: Aussi, nous comprenons, grâce à cet extrait révélateur, que la raison qui poussera les compositeurs à abandonner la sémantique est d’éviter une musique vocale qui dévierait au sentimentalisme poussé à l’extrême par les romantiques et les expressionnistes. Ils cherchent un art vocal qui se réconcilierait avec l’origine du langage. Nous en avons les prémisses chez Stravinsky et nous retrouvons cette influence dans l’œuvre vocale de Xenakis qui se rapproche d’une musique à caractère incantatoire.


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text: « Stimme : allemand de voix


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text: Stimmung : allemand d’état d’âme »


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text: Partir à la redécouverte de notre langage primitif revient à rechercher l’origine de l’intonation de la parole avant que la raison ne vienne enrichir notre vocabulaire symbolique. Mais au fond, qu’est-ce donc que l’intonation ? Cette manière drôle de colorer nos paroles ? C’est elle qui informe un auditeur de l’état émotionnel de son interlocuteur. C’est elle qui nous dit si nous sommes tristes, contents, excités, fatigués, enragés, impatients, etc. L’intonation, c’est ce son profondément humain et intemporel. Elle est en quelque sorte la musique viscérale de nos émotions, le grand frère du verbe.


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text: En musique, nous pourrions la traduire schématiquement par les modes. Vous savez ? Ces échelles de notes qui se différencient les unes des autres par leurs enchainements d’intervalles. Les Grecs sont les premiers à les avoir systématisés à l’aide d’équations aujourd’hui bien connues par les acousticiens. Les Grecs avaient été jusqu’à associer une émotion à chacun des modes. L’un représente la joie, l’autre la nostalgie, une autre encore exprimait l’angoisse, etc.


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text: Mais alors, une question se pose : d’où viennent ces modes ? Qu’est-ce qui leur donne ces couleurs tant caractéristiques ? Pourquoi notre oreille frissonne-t-elle à l’écoute du mode mineur ? Pourquoi notre cœur chante-t-il lorsqu’il est porté par la joie du mode majeur ? Nous pouvons en faire l’expérience avec de jeunes enfants. Cette caricature est peut-être grossière, mais elle est indéniable. Hormis une explication purement physique, la réponse à toutes ces questions se trouve peut-être dans l’origine de notre langage.


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text: Effectivement, nous l’aurons bien compris, l’intonation est à la fois propre à chacun de nous, mais elle est également commune à tous les hommes. Il s’agit bien d’un phénomène psychosociologique. Reste à comprendre l’origine de ce phénomène.


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text: Il semblerait que les premiers hommes, pour pouvoir exprimer leur affect, utilisaient la voyelle en variant le souffle, le timbre (en modifiant les harmoniques avec la langue et la bouche qui évoluent en s’élargissant : distinction des voyelles), hauteur du son, etc. les consonnes sont là pour rythmer un peu tous ces sons. La parole aurait pour fonction primitive la résolution des tensions biologiques et mentales (psychiques), causées par les appétences inassouvies (faims, désirs sexuels, etc.). Ainsi s’élabore lentement un certain nombre de codes sonores, renfermant chacun un message affectif, prémisse de la langue (elle dépend d’une culture, d’où la diversité des langues). Ceci expliquerait notre capacité commune de décrypter l’intonation de nos interlocuteurs. Elle véhicule des informations indépendantes aux mots. C’est l’héritage inconscient de nos lointains ancêtres.


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text: La musique, en ayant assimilé tous ces codes, est directement liée à ce langage primitif. La musique parle depuis la nuit des temps à nos émotions. Telle serait sa fonction depuis des milliers d’années. Elle modifie notre psychique. Ainsi donc, la musique (à l’origine, le chant) est associée à un message ancestral. Elle n’est donc pas tout à fait abstraite, car inconsciemment, elle nous dit quelque chose.


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text: J’aimerais maintenant vous poser une question. Pouvons-nous déjà parler à ce stade du langage d’une intention esthétique ? Après tout, l’animal aussi « chante ». Prenons par exemple l’oiseau. Lui aussi émet des sons fonctionnels, codifiés, remplissant certains rôles (tel que l’approche amoureuse). Mais le terme est dit. C’est un chant fonctionnel. Elle a pour fonction de transformer le psychisme d’un individu de la même espèce.


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text: Mais nous ne sommes pas obligés d’observer nos voisins les animaux pour nous rendre compte de ce fait. Lorsque l’homme moderne occidental découvrit les chants des pygmées, il qualifiait cette pratique comme étant de la musique (au sens occidental du terme). Or, il ne s’agissait rien d’autre que d’un dispositif sonore utilitaire destiné à effrayer les animaux lors de la chasse. Ainsi donc, le fonctionnel a précédé l’esthétique. Mais alors, d’où vient cette volonté consciente de faire de la musique ? Voilà une question dont nous nous pencherons plus tard.


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text: Revenons à l’évolution du langage. Jusqu’à présent, rien ne nous différencie encore de l’animal qui utilise également ce langage affectif (nous l’avons démontré avec l’oiseau). Ce qui nous caractérise en tant qu’homme, c’est l’invention du verbe. Au fur et à mesure que le cerveau humain s’est développé (grâce à la découverte du feu, l’homme commencera à cuire sa viande. Cela facilitera la digestion qui entrainera une diminution du gros intestin. Une grande partie de l’énergie autrefois sollicitée par la digestion pourra être réorganisé, privilégiant la nutrition de l’organe cérébral), l’homme ressentira le besoin d’exprimer toutes les pensées qui commence à affluer dans sa tête. La parole est donc bien une fonction du corps. Il créera petit à petit le langage symbolique qui sera le reflet de cette pensée naissante. C’est précisément à cet instant (métaphoriquement parlant) que les hommes commenceront à se diviser, car les mots n’arriveront jamais à traduire fidèlement une pensée (la tour de Babel). Une pensée bien formulée n’est pas toujours une pensée bien comprise par l’autre (il suffit de constater l’énorme difficulté, lorsque l’on rédige une lettre d’amour, à trouver les mots justes pour exprimer tout ce que l’on ressent). L’affect dépasse la raison. Il est indicible.


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text: L’aboutissement de cette pensée est l’invention de l’écriture. Elle créera un chamboulement dans l’histoire de l’humanité. Pour la première fois, l’homme abandonnera l’intonation de la voix (miroir de notre affect) pour ne transmettre que le verbe (résultat de la pensée). Dès lors, l’homme commencera à s’intellectualiser pour finalement aller jusqu’à l’oubli quasi total de ses instincts animal. Il ira jusqu’à systématiser le dernier moyen d’expression de notre affect : la musique, qui, jusque-là, avait tenté d’unir ces deux contraires que sont le mot et l’intonation à travers le chant (de tradition orale).


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text: Seule la discontinuité résulte de l’écriture. Un affect n’est pas une chose mesurée, cloisonnée, « saucissonnée », etc. La pensée n’est que la partie consciente de notre esprit, qui est le résultat de notre constitution psychique (elle nous permet de nous adapter au monde extérieur en apprivoisant notre milieu), mais en aucun cas, elle ne doit le remporter sur les autres aspects de notre biologie.


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text: Prenons comme exemple la tonalité telle que le musicien occidental la conçoit. Elle est née d’une logique spéculative de la consonance. Or, la consonance est bien le seul état qui n’existe que partiellement et relativement à des principes limités non absolus pour la simple raison qu’elle impliquerait bien trop de facteurs changeants (les ordinateurs mettrons en évidence l’absence de justesse absolue grâce aux études entreprises sur l’acoustique. Schoenberg s’est d’ailleurs émancipé du Bel canto en considérant la justesse approximatif de la voix parlée dans son système d’écriture). L’état d’équilibre n’est qu’une utopie de l’esprit. Cet acharnement ne répond qu’au besoin humain de structures, reflets de son esprit carré face à la complexité du chaos qui l’entoure. La recherche « d’harmonie » dans le chant primitif n’avait pas pour but d’atteindre un point d'équilibre acoustiquement parlant, mais plutôt de rechercher une union entre l'énergie acoustique et le flux nerveux de notre esprit pour tenter de résoudre les tensions de notre psychique. Ce ne sera que plus tard, exclusivement en Europe, que le chant (et la musique en général) sera un centre de recherche esthétique.


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text: Mais cette attitude qui consiste à écouter de la musique pour sa beauté n’est pas si ancienne que ça. Elle remonte "grosso modo" à la Renaissance. Avant ça, le chant n’était pas destiné à satisfaire un auditeur passif à qui il faut plaire à tout prix. Ce nouveau rapport entre chanteur et auditeur a bouleversé considérablement la conception de la musique. Elle a eu pour impact l’évolution que nous connaissons dans le monde occidental. D’où la divergence avec d’autres cultures extraeuropéennes au début du siècle dernier, qui elles, avaient conservé l’aspect fonctionnel de la musique. Et c’est précisément ce rapport perdu avec la musique que certains compositeurs contemporains tenteront de retrouver avec la décomposition du mot en phonème. C’est en quelque sorte, retourner au temps d’avant les mots, lorsque la musique n’était pas régie par la raison et sa recherche d’esthétisme.


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text: Mais revenons à nos compositeurs contemporains avec cette citation de Xenakis qui sera le pont entre la proposition de Stravinsky à traiter les phonèmes et la démarche des compositeurs qui le succéderont.


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text: « […] on peut toujours se servir d’un texte pour le rendre musical – par exemple par le biais des phonèmes – et pour qu’il fasse en quelque sorte partie intégrante de la musique. Mais alors, il n’est pas nécessaire d’utiliser un texte complet : on peut tout aussi bien inventer ses propres phonèmes, trouver soi-même les sonorités sur lesquelles travailler.»


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text: La première œuvre que je citerais pour illustrer ce changement serait Circles (1960) de Luciano Berio. En effet, elle traduit bien ce passage du mot au phonème, et plus particulièrement le troisième mouvement. Il s’agit d’une œuvre pour voix, harpe et deux percussions sur les poèmes de E.E. Cummings. Les instruments de percussion amplifient les attaques des consonnes et la pulsation rythmique qu’elles articulent. Les rapports entre le texte et la musique évoluent tout au long de l’œuvre jusqu’à la dislocation, dans le troisième mouvement, des phrases que constituent le texte. Il se désintègre pour glisser lentement du discours parlé aux mots, puis au son, pour finalement ne garder que les attaques des consonnes. Ainsi on est passé du son des hauteurs déterminées au simple bruit.


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text: Un autre système d’expression, cette fois-ci non pas dirigé par des compositeurs, mais part des poètes, qui aura un impact sur la musique est la poésie sonore. F. T. Marinetti écrira en 1913 : « Nous voulons aujourd’hui que l’ivresse lyrique ne dispose plus les mots suivant l’ordre de la syntaxe avant de les lancer au moyen des respirations voulues par nous. Nous avons ainsi les Mots en liberté. En outre, notre ivresse lyrique doit librement déformer les mots en les coupant ou en les allongeant, renforçant leur centre ou leurs extrémités, augmentant ou diminuant le nombre des voyelles et des consonnes. Nous aurons ainsi la nouvelle orthographe que j’appelle libre expression. Cette déformation instinctive des mots correspond à notre penchant naturel pour l’onomatopée. Peu importe si le mot déformé devient équivoque. Il se fondra mieux avec les accords onomatopéiques ou résumés de bruits et nous permettra d’atteindre bientôt l’accord onomatopéique psychique, expression sonore, mais abstraite d’une émotion ou d’une pensée pure. » Toutes sortes de techniques prendront naissance à cette époque. Telle que l’onomatopoésie par G. Ballà, l’onomalangue par F. Depero, ou encore la poésie pentagrammée par F. Cangiullo, où les mots sont disposés sur une portée musicale. Il ne sera pas rare de trouver des indications de tempo dans la poésie futuriste. Le meilleur exemple de poème phonétique à ambition musicale est Ursonate (1922-23), ou Sonate in Urlauten (Sonate en sons primitifs) de K. Schwitters. Les mots utilisés n’existent dans aucune langue, ou plutôt, pourraient exister dans n’importe laquelle. Ils sont dénués de sens et ne sont justifiés que dans un contexte émotionnel. Ils affectent l’oreille avec leurs vibrations acoustiques comme le fait la musique. Il s’agit de poésie acoustique structurée musicalement à partir de lettre. Pour donner un exemple, voici le premier thème (Fümm bö wö tää zää Uu).


title: Littérature et musique au XXe siècle

text: Abordons maintenant la musique vocale dans un contexte scénique avec une citation de György Ligeti. Lui insistera pour que le texte et la musique soient composés en même temps pour qu’ils aient un réel rapport. Il dira : « Cela m’a toujours dérangé que l’on ne puisse bien comprendre l’action d’un opéra qu’en ayant lu le livret ou au moins en résumé avant la représentation. Quiconque s’abandonne aux impressions qu’il reçoit de la scène perçoit un texte déformé par le chant, dont le sens demeure confus, et voit des actions dont il ne peut saisir ni la motivation, ni le rapport. C’est pourquoi je pense depuis longtemps que l’on doit composer des pièces musicales scéniques dans lesquelles il ne serait pas indispensable de comprendre le texte mot à mot pour saisir les événements qui se produisent. Un tel texte ne devrait fixer aucune relation abstraite, mais traduire directement des émotions et des comportements, de sorte que les éléments scéniques et les actions puissent être pris pour des choses sensées au lieu des extravagances abstraites du texte.»


title: Littérature et musique au XXe siècle

text: D’un point de vue narratif, Georges Aperghis travail encore avec des textes constitués de mots et phrases, mais totalement dénués de sens sémantique. Prenons par exemple Récitation pour voix seule (1977 – 1978). Une grande partie est basée sur la désarticulation des mots pour les vider de leur sens et les aborder dans la structure musicale comme simple objet sonore. Il déclare « battre les syllabes comme on bat les cartes », en alternant des mots réels et d’autres imaginaires. Ce ne sera plus tant l’histoire que la voix raconte qui sera importante, mais la musique. Les mots sont traités pour leur valeur expressive plus que pour leur valeur significative. Le chanteur devient un instrumentiste comme un autre. « La préparation du texte, la manière de le protéger du déjà entendu, de l’écarter des habitudes de la poésie, du théâtre ou du parlé de la vie quotidienne s’assimile à un travail mélodique qui se construit et s’imbrique dans l’écriture musicale. Le texte n’est pas réfléchi en dehors de la musique ; chaque phonème est, dès sa naissance, affublé d’une action sonore.» Cette démarche aboutira à la création d’une langue imaginaire par le biais de la musique. Parfois, l’auditeur croira reconnaitre ci et là une certaine couleur linguistique, mais ce ne sera que l’effet d’une permutation de syllabe, d’une association de phonème, etc. qui donnent cette illusion. Toute référence explicite deviendra impossible.


title: Littérature et musique au XXe siècle

text: Pour noyer un peu plus la compréhension de la narration, Aperghis a souvent recours au détournement (d’objets, d’idées, de sons, de gestes, de mots, etc.). C’est-à-dire qu’il utilise des éléments isolés dans un contexte différent de celui qui leur était accolé. Par exemple, pour les mots, il les associe de manière incohérente avec un contexte scénique (ex. des textes scientifiques détournés en histoire d’amour) ; des gestes explicites rattachés à un texte explosé et recomposé (et donc incompréhensible) ; des objets du quotidien détournés de leur utilité première (ex. des objets collés sur une nappe suspendue qui deviennent des instruments de musique). De ces combinaisons d’éléments en confrontation résulte un « discours indirect ».


title: Littérature et musique au XXe siècle

text: Cette absence de narration voulue par Aperghis a pour résultat que ses œuvres sont dénuées d’action directionnelle. En abandonnant la structure formelle du langage sémantique, il abandonne du même coup toute émergence d’histoire. Le spectateur est plongé dans un travail d’appréhension momentanée. Il ne devra pas chercher de justification à l’action par rapport à ce qui précède et ce qui suit. Toutes tentatives de compréhension rationnelle ne mènent nulle part. Les causes et effets sont trop nombreux et imprévisibles.


title: Littérature et musique au XXe siècle

text: Aperghis mettra en comparaison l’opéra et le théâtre musical. Selon lui, « dans l'opéra, la musique vient d'un livret porteur d'un récit ; tandis que dans le théâtre musical, il n'y a pas de récit, ni de personnages psychologiquement constitués, ni d'histoire linéaire, il y a juste l'idée que tout est musique et que les modes d'organisation musicale peuvent s'appliquer à tous les éléments du spectacle. […] Un opéra suppose une intrigue bien perceptible, des situations et des personnages repérables ; il exige un nœud dramatique, des péripéties, des conflits, des rebondissements, et même s'il rejette les émotions convenues et la psychologie primaire, il se plaît à inventer des grands moments de lyrisme. Une dramaturgie préexistante, fondée sur un texte - qu'il soit intégralement respecté ou au contraire très fortement basculé - est donc nécessaire dans un opéra, alors qu'elle est soigneusement évitée dans une pièce de théâtre musical. Le fil conducteur de l'action est préalablement posé dans un opéra, alors qu'il n'y en a aucun dans le théâtre musical où toutes les situations scéniques naissent de purs jeux musicaux. Une composition de théâtre musical ne fixe jamais un sens précis ; elle ne délivre pas un message expressif unique ; en revanche, dans les opéras, le livret existe préalablement à la musique. »


title: Littérature et musique au XXe siècle

text: Quel est le but de cette démarche ? Aperghis désire avant tout conserver tout au long de ses œuvres l’effet de surprise, de dépaysement permanent. Il ne désire pas créer de repères psychologiques qui risquent d’orienter la compréhension de manière trop impérative. Cela n’empêche pas l’émergence de quelques indices de drame, mais ils sont très vite interrompus avant qu’une histoire ne puisse s’installer. Il ne s’agit pas là d’un refus des formes dramatiques traditionnelles, mais plutôt d’un désir de multipolarité dans l’œuvre pour que l’auditeur/spectateur soit dans une démarche de perception active et inventive.


title: Littérature et musique au XXe siècle

text: Mais alors, d’où part-il pour créer son spectacle ? Soit d’une série de jeux ou d’improvisation, soit d’une idée scénographique, soit d’un texte. L’écoute active de l’auditeur prend tout son sens du fait qu’Aperghis n’impose pas une histoire. Il exploite l’aspect inter-référentiel de sa mise en scène pour jouer avec la mémoire du spectateur. En effet, notre mémoire culturelle est extrêmement chargée. Elle est saturée de références. « Le spectateur se fabrique une histoire qui n'est pas vraiment une histoire, mais des souvenirs de ce qu'il a vécu, connu, des choses où il se retrouve. »


title: Littérature et musique au XXe siècle

text: Pour en venir à la mise en scène, l’enjeu majeur chez Aperghis est la suppression des frontières entre les différentes disciplines. Les musiciens se mêlent au travail de comédien, et les acteurs se servent de leur voix autrement qu’en restant collés à leur texte. Il exige de ses comédiens qu’ils explorent de nouvelles facultés d’expression pour échapper à la déclamation traditionnelle psychologique. De même pour les chanteurs. Sa voix passera du Bel canto aux cris, chuchotement, grognement, éructation, balbutiement, etc. Ils devront se plier aux exigences de la mise en scène. Le chant n’est plus le centre de la pièce, mais un outil expressif parmi les autres exploités dans le théâtre musical. Cela implique donc un travail collectif entre les différentes disciplines.


title: Littérature et musique au XXe siècle

text: La particularité de la démarche compositionnelle d’Aperghis est qu’il compose pour un musicien plutôt que pour un instrument. En effet, lorsque nous regardons par exemple certaines séquences de Commentaires (œuvre théâtrale sur des textes de Philippe Minyana), nous pourrions presque penser qu’il s’agit de portraits tant les musiciens font corps avec ce qu’ils jouent. Aperghis procède à un travail de composition collectif. Pour ce faire, il doit être à l’écoute de ses interprètes, accueillir leurs initiatives, connaitre leurs motivations à s’investir dans un tel projet. Le travail de préparation est donc radicalement différent des répétitions d’une œuvre musicale traditionnelle. Il ne s’agit pas d’aborder une partition préétablie afin de l’exécuter avec une fidélité optimale. Aperghis constituera sa partition en fonction des potentialités individuelles des chanteurs, acteurs, instrumentistes, et reste ouverte à toute modification pour encourager la créativité des différents protagonistes du projet. « [. . .] la musique que j'essaie d'inventer ne vient pas d'en haut, elle ne nous tombe pas dessus, mais elle est créée par l'instrumentiste. Ce que je cherche, c'est une musique qui sorte du corps, où l'on retrouve cet état physique entre le corps de l'instrumentiste et le corps musical. […] la donnée de base dans la composition n'est qu'un amas d'idées, de savoirs, de désirs, que je ne pouvais pas définir. »


title: Littérature et musique au XXe siècle

text: Le travail de composition est donc très lent et demande un investissement personnel plus important de la part des interprètes. Cette manière de composer provient du fait qu’Aperghis prône le travail empirique. « Je trouve surtout que mon évolution est d'une très grande lenteur. J'ai mis beaucoup de temps à comprendre certaines choses, car je suis très empirique : je ne crois pas à ce que l'on me dit. Lorsqu'on me démontre quelque chose d'un point de vue théorique, je n'entends rien. Et dix ans plus tard, je fais le même constat, mais par mon propre travail. Par exemple, en ce qui concerne le théâtre musical, je n'ai pas encore suffisamment de connaissances pour pouvoir écrire chez moi, et donner les partitions aux musiciens. Je dois travailler d'une façon empirique, sur place. En plus je ne suis jamais sûr de rien. J'ai toujours peur de m'être trompé sur toute la ligne, que toutes mes idées, mes réalisations, soient basées sur une équation, et que cette équation soit fausse. »


title: Littérature et musique au XXe siècle

text: Mais alors, des questions se posent : comment construire un spectacle à partir de ce langage personnel ? Y a-t-il une seule source ou un axe qui explique la cohérence de ses spectacles ? Aperghis s’appuie sur une tout autre conception de la structure, de la cohérence, de la continuité. Ses pièces ne sont pas des démonstrations d’une recherche intellectuelle, mais plutôt une suite d’aventures créatrices lancées sans buts prévisibles. « Le contexte artistique et culturel dans lequel nous vivons n'admet pas qu'un spectacle, plus précisément qu'une série de spectacles, soient faits d'une aventure. Quand je parle d'aventure, je veux dire que le spectacle n'est jamais conçu à l'avance comme un produit fini, qu'il n'est jamais fait de poudre à jeter aux yeux pour 'avoir l'air' fini. Les spectacles ne sont pas montrés pour plaire à tout prix ; ils viennent montrer où l'on en est de notre travail [...] Nous ne sommes pas à la mode... J'ai l'impression que l'on vit dans une société qui ne voudrait admettre que les chefs-d’œuvre, ou les apparences du chef-d’œuvre, mais qui ne sait pas s'intéresser à un travail quotidien d'expérimentation et d'invention. »


title: Littérature et musique au XXe siècle

text: La mémorisation est importante dans ses œuvres scéniques. Le jour de la représentation, le musicien ne pourra pas s’aider de la partition. Ce qu’il joue est le fruit d’une lente imprégnation, donnant plus de force à son engagement. Cela donne parfois l’impression d’improvisation, mais tous les composants du spectacle sont les résultats d’une méticuleuse mise en place. Le but est de casser cette frontière visuelle qu’est le pupitre entre le spectateur et l’interprète. Cette absence de partition permet également à l’interprète de se déplacer sur scène. Il n’est plus enfermé dans sa « bulle. » Il arrive même que les instrumentistes permutent d’instruments.


title: Littérature et musique au XXe siècle

text: Tous ces éléments de compositions et évènements scéniques rendent l’analyse des œuvres d’Aperghis difficile tant elles sont complexes et détaillées, malgré l’impression d’improvisation. « Georges est un musicien qui cherche autant d'invention dans la mise en scène que dans la musique, il compose aussi la mise en scène. Quand il arrive en répétition, il ne sait pas du tout ce qu'il va faire, il avance par pulsion, par expériences, en renonçant souvent à des tentatives, en essayant une foule de détails, de situations, de versions différentes, pour un même extrait... Par contre il a toujours une idée très précise de l'effet que va rendre un geste, un déplacement, une attitude, l'utilisation d'un accessoire. Car tout compte en définitive : ce n'est pas une mise en scène ni une direction d'acteur ni un décor rapporté sur une partition. Tout est inclus dans tout, rien n'existe sans rien. C'est la raison pour laquelle on ne peut pas prendre ses œuvres de théâtre musical en omettant une partie ou un élément quelconque : elles deviendraient alors incompréhensibles.»


title: Evrard de Limburg Stirum

text: Le comte Evrard Louis François-Xavier de Limburg Stirum (né le à Huldenberg, mort le () à Anderlecht est un homme politique belge, maire d'Huldenberg.


title: Evrard de Limburg Stirum

text: Evrard de Limburg Stirum est l'aîné de six enfants du comte Thierry François-Xavier de Limburg Stirum (1904-1968) et de la princesse Marie-Immaculée de Croÿ (1905-2007). Thierry de Limburg Stirum (1904-1968) était, comme son père Evrard de Limburg Stirum (1868-1938), maire d'Huldenberg, et comme son grand-père Thierry de Limburg Stirum (1827-1911), un historien spécialiste dans le monde de l'héraldique et de la généalogie.


title: Evrard de Limburg Stirum

text: Evrard de Limburg Stirum effectue son service militaire dans les commandos parachutistes. Après son mariage en 1957 avec Hélène d'Orléans, « princesse de France », fille d'Henri d'Orléans, « comte de Paris », il se retire comme planteur en Rhodésie. Les problèmes dans ce pays l'ont forcé à la fin des années cinquante à revenir en Belgique. Le couple et ses quatre enfants s'installent sur la propriété familiale d'Huldenberg, municipalité dont Evrard est maire.


title: Evrard de Limburg Stirum

text: Evrard de Limburg Stirum et son épouse Hélène d'Orléans ont eu quatre enfants :


title: Świnie Oko

text: Świnie Oko est un village de Pologne, situé dans le gmina de Piecki, dans le powiat de Mrągowo, dans la voïvodie de Varmie-Mazurie.


title: Szklarnia (Piecki)

text: Szklarnia est un village de Pologne, situé dans le gmina de Piecki, dans le powiat de Mrągowo, dans la voïvodie de Varmie-Mazurie.


title: Wólka Prusinowska

text: Wólka Prusinowska est un village de Pologne, situé dans le gmina de Piecki, dans le powiat de Mrągowo, dans la voïvodie de Varmie-Mazurie.


title: Apprentissage mobile

text: L'apprentissage mobile ou Mobile Learning ou apprentissage nomade ou apprentissage pervasif est un concept qui évoque le fait d'apprendre dans un contexte de mobilité géographique et d'évolution permanente. Il repose sur l'usage d'outils numériques portables tels les téléphones portables, les tablettes tactiles, les baladeurs numériques, les clés USB et les consoles de jeu manuelles.


title: Apprentissage mobile

text: L'apprentissage mobile se distingue de l'apprentissage traditionnel par les solutions pédagogiques qu'il implique et de la formation en ligne en raison des contraintes techniques. L'apprentissage traditionnel faisait référence à la mémoire des écrits et des esprits. L'apprentissage mobile fait référence à la connectivité et à la capacité à trouver l'information rapidement dans un contexte précis. L'apprentissage mobile est donc directement lié avec l'émergence des technologies et d'Internet d'une part. D'autre part, il est lié au constat d'un environnement perpétuellement instable et en changement dans lequel une information statique est une information en perte de valeur car rapidement désuète.


title: Apprentissage mobile

text: L'apprentissage mobile est assez présent dans la formation professionnelle. Plus instinctif et avec des formats plus courts, c'est ce qui fait la force du mobile learning. Grâce à ça, le eLearning en devient presque obsolète et laisse place à une plateforme de formation moins chronophage.


title: Apprentissage mobile

text: Ce fabuleux concept est au service des apprenants pour leur permettre de lutter contre l'oubli progressif des connaissances étudiées lors d'une formation. Ce principe d'obsolescence des connaissances est appelé "courbe de l'oubli". Il a été mis en avant par Hermann Ebbinghaus, considéré aujourd'hui comme le père de la psychologie expérimentale de l'apprentissage.


title: Żabieniec (Piecki)

text: Żabieniec est un village de Pologne, situé dans le gmina de Piecki, dans le powiat de Mrągowo, dans la voïvodie de Varmie-Mazurie.


title: Zakręt (Piecki)

text: Zakręt est un village de Pologne, situé dans le gmina de Piecki, dans le powiat de Mrągowo, dans la voïvodie de Varmie-Mazurie.


title: Ichinomiya (Chiba)

text: Au , la population d'Ichinomiya s'élevait à , répartis sur une superficie de .


title: Ichinomiya (Chiba)

text: La côte à l'Est de la ville d'Ichinomiya, qui borde l'océan Pacifique, est appelée . Elle est au sud de la plage de Kujūkuri, et accueillera les épreuves de surf des Jeux olympiques d'été de 2020.


title: Classe Tanikaze

text: La est une classe de deux grands destroyers construits pour la Marine impériale japonaise à la fin de la Première Guerre mondiale. Elle est aussi désignée comme classe Tanikaze car le "Tanikaze" a été mis sur cale avant le "Kawakaze".


title: Classe Tanikaze

text: La construction des deux nouveaux destroyers de "Tanikaze" a été autorisée dans le cadre du Programme Flotte huit-huit (八八艦隊, Hachihachi Kantai) de la marine impériale japonaise dans l'exercice budgétaire de 1915. Deux grands destroyers à longue portée, capables de fournir une escorte au nouveau cuirassé Nagato et à deux croiseurs légers de Classe Tenryū ont été considérés comme primordiaux dans ce projet naval d'urgence.


title: Classe Tanikaze

text: Initialement conçu comme une version de suivi des premiers destroyers de classe Isokaze, il a cependant été le premier à utiliser le nouveau canon naval de (type 3 de calibre 45), qui sera utilisé pour les nombreuses classes suivantes de destroyers japonais. En outre, compte tenu de l'expérience du déploiement de destroyers japonais pendant de longues périodes à l'étranger durant la Première Guerre mondiale, la coque et l'arc ont dû être renforcées pour la navigation en mer forte.


title: Classe Tanikaze

text: Les destroyers de classe Kawakaze ont servi entre les deux guerres. Le "Kawakaze" a été retiré le et le "Tanikaze" un an plus tard.


title: Zgon (Piecki)

text: Zgon est un village de Pologne, situé dans le gmina de Piecki, dans le powiat de Mrągowo, dans la voïvodie de Varmie-Mazurie.


title: Zone de massif

text: En France, la définition des zones de massif découle de la mise en application de la Loi montagne en 1985. Les zones de massif englobent les régions de montagne et les espaces qui leur sont immédiatement contigus.


title: Zone de massif

text: Complémentaire du zonage montagne qui lui détermine principalement des aides à l'agriculture, le zonage massif est le cadre d'exercice des comités de massif, organe de proposition et de coordination des politiques territoriales, qui travaille avec le Conseil national de la montagne, l'État mais aussi les élus locaux, composé de représentants locaux (élus ou non) qui définissent des objectifs, des actions en faveur du développement, de l'aménagement, de la protection du massif. Ces orientations sont matérialisées dans le schéma interrégional d'aménagement et de développement de massif, puis la convention interrégionale de massif, qui sert de biais à l'engagement négocié entre l'État et les régions, et consacre à la fois le décloisonnement et le principe de subsidiarité espérés par la Loi montagne. L'animation des comités de massif est confiée à un commissariat de massif piloté par la DATAR et le Secrétaire général aux affaires régionales d'une des Régions concernées par le zonage.


title: Zone de massif

text: La zone massif est donc le cadre et l'outil (via ces documents de planification officiels) d'application des politiques territoriales à destination des espaces de montagne français.


title: Zone de massif

text: Il existe neuf zones massif en France : Alpes, Pyrénées, Massif central, Corse, massif du Jura, Massif des Vosges, Hauts de la Réunion, Martinique, Guadeloupe. Elles s'étendent sur tout ou partie de 15 régions et 50 départements français (dont 17 sont entièrement compris dans ce zonage), regroupant donc des territoires aux paysages très divers, des plus montagneux (haute montagne alpine) à des espaces de plaine ou de bas plateaux (Quercy, Bourbonnais).


title: Zone de massif

text: La Loi montagne a été particulièrement critiquée par son caractère incantatoire et idéologique. Cette critique se retrouve dans les modalités de définition du zonage massif. Céline Broggio estime ainsi que c'est en partie par électoralisme (la loi portée par la gauche sur des territoires acquis à la droite) que la loi a perdu en réalisme. Elle estime que « la politique de la montagne montre le rôle des représentations et celui de la géographie électorale comme clés d’interprétation de l’aménagement du territoire », en remarquant que le zonage massif de 1985 inclut de larges zones de piémont acquises à la gauche depuis 1981. Pour elle, « le zonage « massif » refléterait ainsi la constitution d’un espace d’aménagement qui soit à la fois de montagne et de gauche », dans le contexte de décentralisation et de promotion progressive du développement territorial.


title: Zielony Lasek (Piecki)

text: Zielony Lasek est un village de Pologne, situé dans le gmina de Piecki, dans le powiat de Mrągowo, dans la voïvodie de Varmie-Mazurie.


title: Zyzdrojowa Wola

text: Zyzdrojowa Wola est un village de Pologne, situé dans le gmina de Piecki, dans le powiat de Mrągowo, dans la voïvodie de Varmie-Mazurie.


title: Zyzdrojowy Piecek

text: Zyzdrojowy Piecek est un village de Pologne, situé dans le gmina de Piecki, dans le powiat de Mrągowo, dans la voïvodie de Varmie-Mazurie.


title: Phnom Bok

text: Phnom Bok (en khmer : ប្រាសាទភ្នំបូក) est une colline au nord-est du Baray oriental au Cambodge où est bâti un temple à son sommet.


title: Phnom Bok

text: Cette élévation fait partie de la "trilogie des montagnes", où chacune est surmontée d'un temple construit avec une disposition similaire. Les deux autres collines étant Phnom Bakheng et Phnom Krom.


title: Phnom Bok

text: La création du temple date du règne de Yasovarman I (889-910), quand la capitale du pays a été transférée à Angkor et nommée Yasodharapura.


title: Phnom Bok

text: Le site des trois collines a été choisi par Yashovarman car située le long de Baray oriental (dont seule subsiste la base de l'autel central). Au , ces sanctuaires avaient une grande valeur religieuse d'après le rite angkorien. Au point de vue astronomique, l'alignement des temples permettait d'observer les équinoxes et les solstices d'hiver et d'été de l'intérieur de l'entrée ouest du temple situé sur le Phnom Bok, connu également pour son triple sanctuaire dédié à la Trimurti.


title: Phnom Bok

text: C'est dans ce triple sanctuaire que la mission Louis Delaporte a découvert, en 1873, les trois têtes représentant la Trimurti. Elles sont à présent exposées au Musée Guimet à Paris.


title: Superstition en Inde

text: La superstition en Inde est une question sociale et un problème national. La diversité des croyances et des superstitions est l'objet d'études et de critiques de la part de scientifiques et d'associations rationalistes dans le pays. Le manque d'éducation est parfois désigné comme la cause principale de ce phénomène mais des personnes éduquées sont également parties prenantes dans des activités superstitieuses. Chaque région a ses propres croyances, variant des totems pour éloigner le mauvais œil à de plus sérieux cas de bûcher pour brûler les sorcières. Beaucoup des croyances en cause sont très anciennes et considérées par une partie de la population comme part de la tradition et les lois plus récentes prohibant leur pratique se confrontent parfois à une forte opposition. Le 4 septembre 1987, Roop Kanwar, 18 ans, originaire du Rajasthan, mariée pendant seulement 7 mois fut brûlée vive sur le bûcher funéraire de son mari. La victime aurait tenté de s'enfuir mais aurait été droguée et contrainte ainsi d'aller sur le bûcher. En conséquence, la même année, le Rajasthan vote une loi contre cette pratique qui fut suivie de manifestation en faveur de Satī dans les rues de Jaipur Le 3 janvier 1988, le parlement indien vote une loi anti-Satī appelée "Commission (Prevention) of Sati Act 1987" et basée sur la législation du Rajasthan.


title: Superstition en Inde

text: Selon la "Commission (Prevention) of Sati Act 1987", Satī est l'acte de brûler vivante ou d'enterrer une veuve ou toute femme avec le corps de son mari défunt, que cela soit volontaire ou non. Ram Mohan Roy est à l'origine de la campagne pour l'abolition de cette pratique en 1811. La pratique fut finalement abolie en 1829 par le gouverneur général Lord William Bentinck. Bien qu'interdite depuis près de deux siècles, des cas ont été rapportés dans les années récentes.


title: Superstition en Inde

text: Au , quelques cas de pratique de sacrifices humains sont encore rapportés. L'acte n'a, selon l'hindouisme, de valeur que si la victime humaine est "volontaire", donnant sa propre vie – offrande suprême – sur l'autel de l'univers (symbolique de l'univers envisagé comme un sacrifice perpétuel et représenté par chinnamastâ, la déesse tenant d'une main sa tête qu'elle a décapitée et qui boit le sang giclant de son cou, associée à la vertu du courage de ceux qui s'auto-sacrifient rituellement). Les cas contemporains se sont produits dans l'Inde rurale. En 2009, dans un village du Maharashtra, un couple sans enfant avait reçu le conseil de sacrifier 11 enfants, ce qui devait leur permettre d'en concevoir. Le couple est parvenu à en tuer 5 entre décembre 2009 et mars 2010, par empoisonnement avant d'être arrêté.


title: Superstition en Inde

text: L'astrologie (voir Jyotish) tient une grande place dans la vie de la population indienne. Les gens consultent les astrologues pour décider du nom de leur enfant, ils comparent leur « carte du ciel » avant les mariages qui ne se font qu'entre personnes compatibles selon l'interprétation de l'astrologue. Ces mariages ne sont célébrés qu'à des dates bénéfiques (muhurta) décidées par les astrologues . De nombreux politiciens sont réputés consulter des astrologues avant d'importantes décisions publiques.


title: Superstition en Inde

text: L'historienne et auteur Meera Nanda a déclaré que l'Inde ne pourrait pas devenir une superpuissance dans le domaine de la science tant qu'elle n'aura pas éradiqué les superstitions, dont l'astrologie. L'Inde a vu de nombreux critiques de cet engouement collectif pour l'astrologie, incluant Jayant Narlikar. Dans le même temps, d'autres personnalités comme Ashis Nandy défendent l'astrologie qu'elles veulent présenter comme une science et rendent l'Occident responsable de ce jugement sur l'astrologie.


title: Superstition en Inde

text: En septembre 1951, à la suite d'une prédiction d'un astrologue sur une guerre imminente avec le Pakistan et diffusée dans les journaux, le Premier Ministre de l'époque, Jawaharlal Nehru a exprimé son désir de créer une loi contre l'astrologie. À la suite d'une prédiction d'assassinats en 1981 sur Indira Gandhi et Rajiv Gandhi, un astrologue a été arrêté pour interrogatoire par la police.


title: Superstition en Inde

text: Avant les élections de 2009 en Inde, l'activiste rationaliste Narendra Nayak a offert roupies à tout voyant et astrologue qui pourrait répondre correctement à 25 questions sur les élections. Il reçut 450 réponses, aucune n'était correcte.


title: Superstition en Inde

text: Le mot « godman » (homme dieu) est un terme utilisé pour les leaders charismatique en Inde. On les appelle localement, "baba", "swami", "guru", "shastri", "bapu" ou encore "bhagat". La plupart d'entre eux prétendent avoir des pouvoirs et être capable d'accomplir des miracles, le plus célèbre d'entre eux étant Sathya Sai Baba qui matérialisait dans ses mains une poudre appelée vibhuti et régurgitait des Shiva lingam en or. Parmi eux, il existe aussi les gourous, conseillers spirituels traditionnels, issus de lignées religieuses anciennes. Certains d'entre eux sont connus internationalement. Des plaintes et scandales au sujet des uns et des autres sont fréquents en Inde et à l'étranger.


title: Superstition en Inde

text: Plusieurs femmes ont déposé une plainte contre déclarant qu'elles auraient été violées. Il a été condamné en 1997 pour viol et meurtre.


title: Superstition en Inde

text: Sanal Edamaruku, président de l'Indian Rationalist Association et Narendra Nayak, président de la Federation of Indian Rationalist Associations ont critiqué les hommes politiques qui soutiennent ouvertement les « godmen » parce que cela aurait pour effet de promouvoir la superstition dans le pays. Nayak est impliqué dans une campagne de démystification (en anglais "debunking") des prétendus miracles Il voyage à travers les villages du pays pour révéler les trucs qu'il pense être derrière les prétendus miracles


title: Superstition en Inde

text: En Inde, les éclipses solaires sont associées à la guerre et aux désastres. Toute nourriture cuisinée lors d'une éclipse solaire est considéré impure, bonne à jeter ou à donner aux mendiants. Les temples ferment à cette occasion ainsi que des boutiques. C'est la période des asuras, les démons. On conseille aux femmes enceintes de rester chez elles et il est considéré peu propice d'accoucher à ce moment-là. Les rayons du soleil sont jugés toxiques pendant l'éclipse, et des conseils de prendre un bain ensuite sont fréquents. La bourse indienne subit une chute pendant les éclipses. il y a eu des cas d'enfants handicapés enterrés jusqu'au cou dans le sable ou la boue pendant les éclipses dans l'espoir de les guérir. Des croyances similaires existent pour les éclipses de lune.


title: Superstition en Inde

text: La croyance aux sorcières est encore dominante dans certains villages. D'un côté, des personnes demandent conseil auprès de sorciers pour des questions d'ordre personnel et d'un autre, des femmes sont régulièrement accusées de sorcellerie, attaquées et parfois tuées. Des veuves ou des femmes divorcées ont été particulièrement la cible de ces attaques. Il a été rapporté que des sorciers de village sont parfois payés pour désigner certaines personnes comme des sorcières afin qu'elles puissent être tuées sans conséquence pour le meurtrier En Juin 2013, selon le National Crime Records Bureau, 768 femmes ont été tuées pour avoir pratiqué la sorcellerie depuis 2008.


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text: Entre 2001 et 2006, environ 300 personnes ont été tuées pour cette raison dans l'État d'Assam. Entre 2005 et 2010, 35 meurtres liés à la sorcellerie ont été perpétrés en Odisha. En octobre 2003, trois femmes ont été désignées comme des sorcières et humiliées au point de se suicider dans leur village du Bihar. En août 2013, un couple a été tué en Assam. En septembre 2013, une femme a été tuée et sa fille violée dans l'État du Chhattisgarh parce qu'elles auraient pratiqué de la magie noire.


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text: Le vastu shastra est la science de l'urbanisme et de l'architecture. Certains aspects de cette science évoquent le Feng Shui chinois. Il est question de construire sa maison selon certains principes qui éviteraient certains malheurs ou maladies. En 2008, après qu'un membre de l'assemblée législative indienne (MLA) se fut tué dans un accident de voiture, d'autres parlementaires ont déclaré que le bâtiment du parlement ne respectait pas les règles du Vastu Shastra. Le bâtiment conçu par Charles Correa et terminé en 1996 aurait ainsi, selon eux, été responsable de la mort de 16 parlementaires. De même, le nouveau symbole de la roupie créé en 2012 serait, selon certains commentateurs indiens, responsable de la chute de la roupie parce qu'il ne respecterait pas non plus les codes du Vastu Shastra. En août 2012, un fonctionnaire du gouvernement a démoli un mur de son bureau dans le Karnataka afin qu'il respecte les principes de construction du Vastu Shastra. En juin 2013, un autre mur est tombé dans un bâtiment officiel pour les mêmes raisons.


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text: Des personnalités éminentes, telles que Jayant Narlikar (astrophysicien), Alan Sokal, se sont élevées contre la superstition que constitue selon eux le Vastu Shastra,