text: Le tableau est présent dans les collections royales de Prusse. Maintenu à Potsdam, il est resté intact après la Seconde Guerre mondiale.


title: L'Incrédulité de saint Thomas (Le Caravage)

text: C'est le tableau le plus copié de Caravage : vingt-deux exemplaires sont connus du .


text: Selon les textes (Évangile selon Jean et l'iconographie chrétienne, Thomas, le seul apôtre n'ayant pas assisté au premier retour du Christ ressuscité, doutant que l'homme en face de lui soit Jésus crucifié et meurtri par les Cinq-Plaies, sur l'injonction de celui-ci (« Mets ici ton doigt, et regarde mes mains ; approche aussi ta main, et mets-la dans mon côté »), touche de ses doigts sa plaie béante au côté.


text: Sur un fond sombre propre au style de Caravage, trois personnages habillés de rouge à droite sont vus partiellement penchés vers le Christ : au premier plan, saint Thomas, fortement penché le bras gauche appuyé sur la hanche ne laisse voir que son torse, un autre apôtre derrière lui sa tête seule et le haut du bras et de l'épaule, le troisième n'apparaît que par le haut de son visage, le crâne éclairé par la lumière venant de la gauche du tableau à droite. Le Christ, à gauche est vu en buste aux trois quarts dévoilant la plaie à son côté droit, en ouvrant son habit clair. Saint Thomas, l'index dans la plaie même, a sa main tenue fermement par le Christ. Les autres stigmates sont également visibles au centre des mains.


text: Le contraste est appuyé picturalement entre un Jésus ressuscité en blanc à gauche vu en buste des trois quarts (suivant les canons de la peinture des Flandres et de Venise et arrivant alors à Rome) et les trois apôtres, à droite, en rouge, émergeant de l'obscurité. Les trois apôtres sont marqués par leur vie : leurs visages barbus sont burinés et portent des rides et l'habit de Thomas laisse voir un haut de manche décousu.


text: L'écrivain Glenn W. Most a fait une analyse philologique, textuelle et artistique de l'œuvre : [ici] saint Thomas touche avec le doigt la plaie du côté du Christ. Or l'Évangile de saint Jean XX/27 dit « mets ton doigt dans le trou de ma main, mets ta main dans mon côté » ; et saint Thomas répond de suite « mon seigneur et mon Dieu », et il ne touche donc pas et croit en ayant simplement vu comme les autres disciples une semaine auparavant. C'est l'annonce de la Foi de celles et ceux qui croiront sans toucher.


title: Medium Atomic Demolition Munition

text: La (MADM, que l'on peut traduire en français par « munition atomique intermédiaire de démolition ») fut une arme nucléaire tactique mise au point par l’"US Army" pendant la guerre froide. Elle fut conçue pour servir de mine terrestre nucléaire et pour d'autres buts tactiques. Chaque mine contenait une ogive W45 dont la puissance explosive se situait entre 1 et 15 kilotonnes. Chaque MADM pesait environ . Elle fut fabriquée entre 1965 et 1986.


title: Leonardo Aguaslimpias

text: Leonardo Aguaslimpias est un peintre né le à  Barranquilla (Atlántico), en Colombie.


title: Leonardo Aguaslimpias

text: Il a pratiqué la boxe anglaise dans la catégorie poids mouches avant de se lancer dans la peinture. Travaillant à Barranquilla, ses premières expositions ont eu lieu en 1982, principalement dans la région caraïbe de Colombie, à Bogota et Medellín.


title: Leonardo Aguaslimpias

text: Aguaslimpias réalise un nouveau type de peinture plus régionaliste qui met notamment en avant des formes féminines aux hanches voluptueuses et ayant une couleur de peau similaire aux gens de la côte.


title: Leonardo Aguaslimpias

text: Dans les mulâtres qu'il peint à l'huile ou avec des techniques mixtes, Aguaslimpias mélange réalité, magie et mythologie afin de donner vie à ses tableaux. Selon le peintre, ses mulâtres sont des descendants de la tribu africaine bantú qui croyait que .


title: Leonardo Aguaslimpias

text: Leonardo Aguaslimpias disparaît mystérieusement courant 2013 sans que l'on sache s'il est toujours en Colombie ou parti au Venezuela, étant alors en train de préparer un portrait d'Hugo Chávez.


title: 62e méridien ouest

text: En géographie, le est est le méridien joignant les points de la surface de la Terre dont la longitude est égale à 62° est.


title: 62e méridien ouest

text: Comme tous les autres méridiens, la longueur du correspond à une demi-circonférence terrestre, soit . Au niveau de l'équateur, il est distant du méridien de Greenwich de .


title: 62e méridien ouest

text: Avec le ouest, il forme un grand cercle passant par les pôles géographiques terrestres.


title: 62e méridien ouest

text: En commençant par le pôle Nord et descendant vers le sud au pôle Sud, Le est passe par:


title: Tactical Atomic Demolition Munition

text: La Tactical Atomic Demolition Munition (TADM, que l'on peut traduire en français par « munition atomique tactique de démolition ») désigne une bombe atomique portable américaine constituée d'une ogive W30, laquelle était logée dans un étui X-113.


title: Tactical Atomic Demolition Munition

text: Le X-113 avait un diamètre de 26 pouces et une longueur de . Ressemblant à une tuyau d'égout à tôle ondulée, le système pesait 840 livres.


title: Tactical Atomic Demolition Munition

text: Un essai du TADM fur réalisé lors du tir "Johnny Boy" pendant l'opération Dominic I et II. Sa puissance explosive était de .


title: Tactical Atomic Demolition Munition

text: La fabrication du TADM a commencé en 1961 et toutes les unités ont été retirées de l'arsenal militaire américain en 1966.


title: Oldsmobile 98

text: L'Oldsmobile 98 est une automobile du constructeur américain Oldsmobile. Elle est produite de 1941 à 1996 à travers huit générations différentes. C'est une des rares voitures à avoir porté presque toujours des jupes d'ailes.


title: Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Milan)

text: Le Souper à Emmaüs est un tableau de Caravage peint en 1606 et conservé à la pinacothèque de Brera de Milan depuis 1939. Il représente l'instant où le Christ ressuscité, attablé avec les pèlerins d'Emmaüs, leur révèle son identité : c'est donc une scène biblique, conforme aux Évangiles et en particulier à celui selon saint Luc. C'est la seconde version de ce thème que réalise le peintre lombard après celle datant de 1601 conservée à la National Gallery de Londres : pour bon nombre de critiques et historiens de l'art, la comparaison entre les deux œuvres est riche d'enseignements car elle illustre parfaitement l'évolution radicale de son style.


title: Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Milan)

text: La réalisation du tableau coïncide avec la période où Caravage doit fuir la ville de Rome, où sa vie est menacée puisqu'il vient d'y tuer un homme lors d'une rixe de rue. La toile est acquise par le marquis Costanzo Patrizi, sans doute par l'intermédiaire du banquier Ottavio Costa. C'est une œuvre sombre et méditative, typique de la toute fin de la période romaine de Caravage et qui annonce la manière tardive du peintre lombard : sa palette s'assombrit, la profondeur spatiale de sa composition se réduit, les éléments de nature morte disparaissent presque ; le contraste stylistique avec sa première version de la scène, réalisée seulement cinq ans plus tôt, est saisissant.


title: Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Milan)

text: Ce tableau est peint par Caravage lors de son séjour à Palestrina ou Zagarolo dans un des palais de la famille Colonna où il trouve refuge après sa fuite de Rome à la suite de l'assassinat de Ranuccio Tommasoni. Giulio Mancini et Giovanni Pietro Bellori, deux des premiers biographes du peintre, mentionnent cette œuvre comme faisant partie de celles que Caravage produit au début de son exil. Toutefois, certains chercheurs estiment que le tableau fait plutôt partie des productions les plus tardives de la période romaine de Caravage . Dans un cas comme dans l'autre, l'année 1606 est quasi-unanimement retenue comme celle de la création du tableau.


title: Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Milan)

text: Le commanditaire direct pourrait être le banquier Ottavio Costa, puisque Mancini le cite comme étant le premier acquéreur du tableau, qui se retrouve en tout cas rapidement en possession du marquis Costanzo Patrizi, à Rome : un inventaire de 1624 en atteste, et lui attribue la valeur très élevée de 300 "scudi". Ottavio Costa pourrait donc n'être qu'un intermédiaire, le véritable commanditaire étant alors le marquis Patrizi. Il est possible, par ailleurs, que Costa fasse exécuter une copie du tableau pour sa collection personnelle, car un inventaire de ses biens en 1639 révèle l'existence d'un tableau de thème similaire mais sans mention d'auteur.


title: Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Milan)

text: Costanzo Patrizi, malgré son jeune âge, a les faveurs du pape Paul V qui l'a désigné trésorier général : il est à l'origine de la fortune de la branche romaine de la famille Patrizi, et il se constitue une remarquable collection d'art dont l'inventaire de 1624 (effectué après sa mort soudaine) est effectué par le cavalier d'Arpin et témoigne d'une richesse extraordinaire. Giovanni Pietro Bellori, lorsqu'il publie en 1672 son ouvrage sur les "Vies des peintres, sculpteurs et architectes modernes", indique très explicitement que le tableau est destiné au et le décrit en détail.


title: Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Milan)

text: Au terme d'une longue période d'oubli, c'est au début du (en 1912) que l'historien et critique d'art Lionello Venturi réattribue la toile à Caravage. Le descendant de Costanzo, le marquis Patrizio Patrizi, la vend en 1939 à l'association des "Amis de Brera" pour qu'elle soit exposée en musée. À cette occasion, un travail de restauration permet d'effectuer un nettoyage, ainsi que d'ôter une bande de toile qui avait été ajoutée sur la partie supérieure pour atténuer l'impression d'un espace restreint.


title: Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Milan)

text: Cette scène issue du Nouveau Testament (rapidement évoquée par saint Marc ; mais beaucoup plus en détail par saint Luc) est traitée à la lettre par Caravage : Jésus, ayant ressuscité après sa crucifixion, est réputé apparaître à deux de ses disciples mais sous d'autres traits que ceux qu'il avait jusqu'alors. Après avoir conversé avec eux le long de la route qui les mène à Emmaüs, le soir venu, tous trois s'arrêtent pour se restaurer : c'est alors le moment de la révélation traité par le tableau.


title: Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Milan)

text: La scène suit la tradition vénitienne de la composition centrale héritée de Titien et de Véronèse. Le Christ assis à table, vu de face, est entouré de deux de ses disciples ; l'aubergiste et sa femme se tiennent debout derrière à droite, tous le regardent. Il présente un aspect sombre, mûr et méditatif. Les deux disciples témoignent physiquement de leur stupéfaction : celui de gauche lève les bras dans un geste emphatique tandis que celui de droite s'agrippe au rebord de la table et se penche en avant. Néanmoins, leurs attitudes conservent une certaine retenue et n'ont plus l'ampleur démonstrative du tableau de Londres. Rien ne dit que les aubergistes, pour leur part, saisissent réellement ce qui se passe. La figure de la vieille femme est un ajout par rapport à la toile de 1601. Les influences vénitiennes se font sentirdans la composition centrale du tableau.


title: Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Milan)

text: Les textes évangéliques ne mentionnent que le nom de l'un des deux disciples : Cléophas. Toutefois, la tradition chrétienne attribue couramment au second pèlerin l'identité de Luc l'évangéliste lui-même, qui par un effet de modestie aurait évité de se nommer dans cette scène. Cette tradition, issue de la "Légende dorée" de Jacques de Voragine, est rappelée par l'historien de l'art italien Rodolfo Papa qui souligne également que le nom de Luc peut désigner étymologiquement , comme la lumière se lève sur le monde : cette interprétation pourrait permettre d'identifier son personnage dans le tableau de 1601, comme étant le disciple de gauche qui s'apprête à se dresser hors de son siège; et dans le tableau de Milan c'est au contraire le disciple de droite qui serait Luc, déjà à-demi levé en s'appuyant sur la table. Sa main rude et tannée contraste avec celle du Christ, beaucoup plus délicate.


title: Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Milan)

text: La table est dressée avec une nappe de tissu blanc qui recouvre un tapis oriental, de type Oushak du nom de la province turque où ces tapis sont tissés à la fin du . Ce choix de décor peut surprendre, d'une part à cause de la sobriété générale de la scène où fort peu de détails mobiliers apparaissent, mais aussi à cause de ce choix d'un tapis très représentatif de la culture musulmane pour une scène aussi typiquement chrétienne. Caravage peut toutefois s'appuyer sur une tradition picturale déjà bien installée dans l'école vénitienne, qui a largement adopté le motif du tapis d'Orient dès le début du ; et en Lombardie même, il a pu constater cette pratique par exemple chez Antonio et Vincenzo Campi, de Crémone. Un tel choix peut s'expliquer par un effet naturaliste car la scène évangélique est située dans une région orientale. Par ailleurs, le fait de recouvrir un tapis oriental d'un drap blanc et d'autres symboles eucharistiques pouvait, à l'époque, avoir pour effet iconographique de le tapis et d'éviter ainsi tout soupçon d'hérésie. Mais le choix d'un tel tapis reste remarquable, car il fait partie des rares accessoires exploités par Caravage dans sa carrière qui ne soient pas des objets courants. Seuls des gens particulièrement riches et cultivés peuvent en être propriétaires à cette période ; de fait, Ottavio Costa en possède sept et Costanzo Patrizi six. Ce n'est donc qu'en accédant à de telles collections privées que Caravage peut avoir connu et donc reproduire de tels motifs.


title: Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Milan)

text: Sur la table, peu d'ustensiles pour le repas : un plat et une cruche en majolique , ainsi qu'un plat en métal ; la servante tient également un plat en majolique contenant la viande d'agneau, conformément à l'iconographie eucharistique traditionnelle. Contrairement au tapis exotique, les ustensiles en majolique n'ont alors rien de rare ni d'inaccessible : si on ne se base que sur la présence du tapis d'Oushak, la table devrait plutôt être dressée avec des plats en argent. En revanche, l'exécution picturale des porcelaines est de haute qualité et laisse penser que Caravage a pu avoir accès à de très beaux modèles.


title: Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Milan)

text: C'est la dernière fois dans la carrière de Caravage qu'il prend encore la peine de représenter de manière aussi détaillée des accessoires domestiques qui ne sont pas essentiels à la narration. Certes, il peut y avoir là une tendance naturelle qui se retrouve chez d'autres peintres comme Titien ou Rembrandt lorsqu'ils avancent dans leur carrière, mais l'exil forcé de Caravage accélère sans doute le processus car il se retrouve brutalement éloigné de ses modèles habituels.


title: Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Milan)

text: Cette seconde version du thème du souper à Emmaüs, solennelle et introspective, est très différente de celle créée à Rome seulement cinq années plus tôt. Il existe pourtant des similitudes entre les deux : la taille des tableaux est sensiblement identique, les figures sont similaires et représentées à la même échelle et on retrouve dans chaque tableau, étendus sur la table, une nappe et un tapis turc. Mais le traitement du thème est néanmoins radicalement différent : un changement de style est nettement perceptible, qui annonce la manière tardive de Caravage avec une composition très aérée et une obscurité qui gagne tout le tableau et assourdit la palette. Le contraste clair-obscur est moins vif et le point de vue du spectateur est situé plus bas, ce qui a pour effet d'accentuer la focale sur la figure du Christ et non pas sur ce qui est placé sur la table. Dans cette nouvelle interprétation de la scène, la véhémence des émotions laisse place à une atmosphère nettement plus méditative et la simplicité prend le pas sur la virtuosité : il n'est plus question de nature morte à la corbeille de fruits ni d'effet de trompe-l'œil dans ce décor et sur cette table très sobre. Peut-être y a-t-il de la part du peintre l'intention de souligner l'humilité et la pauvreté propres aux premiers temps de la chrétienté. C'est en tout cas une ambiance triste qui domine dans ce tableau, ce qui semble toucher tout particulièrement la vieille servante. L'instant représenté, bien qu'apparemment semblable à celui de la version de 1601, est en réalité postérieur puisque le pain a déjà été rompu : le geste de bénédiction du Christ renvoie aux derniers instants de la Cène, car selon l'évangile de Luc il s'apprête à disparaître de la vue des deux disciples. Pour le critique d'art Andrew Graham-Dixon, le Christ lui-même semble déjà disparaître dans la pénombre de cette auberge .


title: Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Milan)

text: Le peintre travaille en couches minces, d'un pinceau rapide qui, par endroits, laisse même apparent le grain de la toile. Mina Gregori juge même que cette facture rapide est . Les teintes choisies se cantonnent à des tons de terre et d'ocre ; la lumière contraste avec le fond d'un brun sombre semblable à la teinte de préparation. Les gestes sont simplifiés, réduits à l'essentiel, et les personnages moins distincts les uns des autres que dans le tableau précédent ; les aubergistes ne jouent pas un rôle d'équilibrage de la composition, en contrepoint des disciples, mais servent plutôt de témoins à la façon d'un chœur antique. C'est là une approche que Caravage reprend plus tard à plusieurs reprises dans ses œuvres d'exil, comme dans "La Décollation de saint Jean-Baptiste". Cette réduction drastique des moyens d'expression permet de focaliser l'attention sur l'aspect essentiellement spirituel de l'épisode d'Emmaüs. Au même titre qu'avec le "Saint François méditant" peint à la même époque, Caravage manifeste ainsi une évolution dans sa conception de la peinture religieuse. L'artiste s'intéresse surtout aux réactions humaines face à la révélation divine, il prête davantage d'attention qu'auparavant aux aspects psychologiques : ainsi, la vieille servante semble faire montre d'une émouvante compassion (le modèle étant le même); tandis que d'autres comme Schütze y voient une expression tragique qui peut renvoyer aux affres de la Passion. Le Christ, pour sa part, est traité de manière plus conventionnelle qu'en 1601, avec une barbe et un maintien qui lui confèrent davantage de noblesse. Paradoxalement, c'est à une époque où son style iconoclaste et innovant est déjà largement reconnu et recherché que Caravage choisit de revenir à un traitement plus respectueux de la tradition iconographique.


title: Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Milan)

text: Quelques copies du tableau sont connues : dans le Cheshire en Angleterre, chez un antiquaire new-yorkais et dans la collection Cecconi à Florence.


title: Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Milan)

text: En 1992, Antigua-et-Barbuda émet un timbre à l'effigie du tableau. En 2010, à l'occasion du 400 anniversaire de la mort de Caravage, les services de la poste des Palaos impriment également un timbre qui reproduit le tableau de Milan.


title: Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Milan)

text: En Europe, la république de Saint-Marin crée en 2018 une pièce de collection de 10 euros qui reprend la scène du souper à Emmaüs.


title: Le Souper à Emmaüs (Le Caravage, Milan)

text: Le musée des beaux-arts de Caen ouvre à la fin de l'année 2015 une exposition consacrée à la comparaison des deux tableaux : "L'expérience Caravage, autour du" Souper à Emmaüs.


title: Martin Newell

text: Martin Newell est un informaticien britannique spécialisé en infographie. En 2010, il est surtout connu comme le créateur de la théière de l'Utah ".


title: Martin Newell

text: Avant d'émigrer aux États-Unis, Newell a travaillé au "Computer-Aided Design Centre" (CADCentre) à Cambridge, avec son frère Dick Newell (lequel a fondé deux des plus importantes sociétés britanniques en infographie : Cambridge Interactive Systems (CIS) en 1977 et "Smallworld" in 1987). Au CADCentre, les deux frères et Tom Sancha mirent au point l'algorithme de Newell, une technique servant à éliminer les dépendances cycliques lorsque des polygones sont ré-ordonnés par un système infographique.


title: Martin Newell

text: Martin Newell a créé la théière de Newell alors qu'il terminait son doctorat à l'Université de l'Utah, où il a aussi participé à une version de l'algorithme du peintre servant au rendu des images. Il a obtenu son doctorat en 1975. Plus tard, il a travaillé au Xerox PARC sur JaM, un prédécesseur de PostScript (JaM est une abréviation de « John and Martin », John Warnock étant le cofondateur d'Adobe Systems).


title: Martin Newell

text: En 1988, Newell a fondé la société logicielle Ashlar spécialisé en conception assistée par ordinateur. En 2007, Newell a été élu au "National Academy of Engineering". En 2009, il a quitté Adobe Systems en tant que "Adobe Fellow".


title: Davy Crockett (arme nucléaire)

text: Le Davy Crockett, officiellement désigné M-28 ou M-29 Davy Crockett Weapon System, est un système d'arme nucléaire composé d'un lance-roquettes sans recul fixé sur un trépied qui tire un projectile nucléaire M388.


title: Davy Crockett (arme nucléaire)

text: Imaginé pendant la guerre froide par l’US Army, ce fut l'un des plus petits systèmes d'arme nucléaire jamais mis au point. Il a été nommé en l'honneur de Davy Crockett, un héros américain mort au siège de Fort Alamo en 1836. L'arme fut déployée par l’US Army entre 1961 et 1971. Elle fut retirée du service en Allemagne de l'Ouest en 1967. Les dernières unités équipées du M29 "Davy Crockett" furent désactivées vers le milieu de 1968.


title: Davy Crockett (arme nucléaire)

text: Le Davy Crockett a été développé vers la fin des années 1950 comme arme tactique contre les troupes soviétiques en cas de conflit en Europe. Il avait été envisagé de disposer de petites unités de l'Atomic Battle Group (responsable du déploiement et de l'usage du « Davy Crockett »), stationnées tous les quelques kilomètres. En cas où des troupes soviétiques seraient arrivées à portée de tir, les soldats avaient ordre de tirer dans leur direction, causant ainsi d'énormes pertes dans les rangs ennemis et rendant la zone d'impact inhabitable pendant 48 heures, ce qui aurait permis aux forces armées de l'OTAN de se mobiliser. Mais il est probable que les Soviétiques n'auraient pas hésité à traverser cette zone car, lors d'entraînements tel que l'« opération Boule de neige » du et de l'essai nucléaire du , des soldats avaient franchi une zone irradiée malgré les graves conséquences que cela eut sur eux.


title: Davy Crockett (arme nucléaire)

text: L'obus M-388 emportait une ogive nucléaire W54, dont la puissance explosive était inférieure à une kilotonne. La version Mk 54 pesait environ , avec une puissance de 10 ou de de TNT (très proche de la limite minimale théorique pour une ogive atomique à fission). La masse de l'obus était d'environ . Il mesurait de long et avait un diamètre maximum de .


title: Davy Crockett (arme nucléaire)

text: L'obus M-388 pouvait être tiré depuis deux lance-roquettes désignés comme le « Davy Crockett Weapon System » : le M28 (, ) avec une portée d'environ ou le M29 (, ) avec une portée de . Les deux lance-roquettes fonctionnaient avec la même arme et pouvaient être installés sur un trépied de tir, lequel pouvait être transporté par un camion ou un véhicule de transport de troupes. Chaque système de tir était manié par une unité composée de trois soldats.


title: Davy Crockett (arme nucléaire)

text: Les deux lance-roquettes s'avérèrent imprécis lors des tests : le plus grand effet des obus proviendrait des retombées radioactives consécutives à l'explosion. Avec une puissance de de TNT, la M-388 pouvait dégager une dose létale de radiations (plus de ) à de son point d'impact et une dose probablement fatale (environ ) à .


title: Davy Crockett (arme nucléaire)

text: L'ogive fut testée dans le cadre de l'Opération Sunbeam, lors des essais "Little Feller II" du et "Little Feller I" du . Ce furent les dernières détonations nucléaires atmosphériques sur le site d'essais du Nevada.


title: Davy Crockett (arme nucléaire)

text: Le système de tir fut à nouveau testé entre 1962 et 1968 au à Hawaii : 714 obus M101 contenant de l'uranium appauvri furent tirés.


title: Davy Crockett (arme nucléaire)

text: C'est en 1956 que commença la fabrication du « Davy Crockett » : systèmes en tout furent construits.


title: Davy Crockett (arme nucléaire)

text: L'arme fut déployée par l’US Army entre 1961 et 1971. Elle fut retirée du service en Allemagne de l'Ouest en 1967. Les 55th et 56th Infantry Platoons de la US 82nd Airborne Division, des unités parachutées, furent les dernières unités équipées du M29 "Davy Crockett" et furent désactivées vers le milieu de 1968.


title: Nature morte aux fleurs et fruits

text: Nature morte aux fleurs et fruits (en italien "Natura morta con fiori e frutti") est un tableau autrefois attribué à Caravage qu'il aurait peint vers 1590, mais cette attribution est aujourd'hui rejetée par la plupart des spécialistes du peintre. Il est conservé à la galerie Borghèse de Rome.


title: Nature morte aux fleurs et fruits

text: Le tableau n'apparaît dans aucun des catalogues de l'œuvre de Caravage dressés par Longhi, Frèches, Lambert, Cappelletti, Moir… En 1979, il est encore identifié dans une exposition à Rome comme « attribué à Caravage », mais dès 1983, dans une autre exposition à New-York, il est attribué à « un de ses suiveurs »


title: Soulignement

text: Le soulignement ou soulignage est une modification typographique constituée de une ou plusieurs lignes horizontales sous un texte. Dans une écriture manuscripte ou à la dactylo, il sert surtout à mettre de l'accent sur certains passages d'un document. Avec l'avènement des logiciels de bureautique, différentes méthodes typographiques ont été mises de l'avant (italiques, par exemple), tout comme un choix de polices de caractères a réduit l'utilité du soulignement. Ces ajouts ont rendu le soulignement moins utile, mais il est encore utilisé dans certains documents pour des raisons historiques ou de convention de rédaction.


title: Soulignement

text: Les correcteurs orthographiques ont recours au soulignement pour montrer où sont les erreurs. Le soulignement est parfois utilisé comme diacritique pour indiquer que la prononciation est différente, il est alors codé à l’aide du trait souscrit.


title: Soulignement

text: Dans les navigateurs web, le rendu des hyperliens se fait par défaut en les bleuissant et en les soulignant : hyperlien.


title: Soulignement

text: En HTML, la balise codice_1, qui indique du texte inséré, est régulièrement présenté comme du texte souligné. HTML propose également codice_2, qui dénote du texte souligné.


title: Soulignement

text: En CSS, utiliser codice_3.


title: Soulignement

text: Dans les écrits électroniques sans balise, tel un texte écrit en ASCII, le soulignement est indiqué en entourant les mots d'un souligné : « Vous devez communiquer avec moi _avant_ cinq heures ».


title: Soulignement

text: Unicode possède le diacritique trait souscrit (U+0332) : t̲r̲a̲i̲t̲ s̲o̲u̲s̲c̲r̲i̲t̲, à ne pas confondre avec le diacritique macron souscrit (U+0331) : m̱a̱c̱ṟo̱ṉ s̱o̱u̱s̱c̱ṟi̱ṯ.


title: Biffure

text: La biffure (ou l'action de barrer ou rayer) est une modification typographique dans laquelle des lettres sont barrées d'une ligne horizontale en leur « milieu ». Contrairement aux textes censurés, les mots restent lisibles. Dans les documents imprimés « en dur » (à l'encre, typographiés, etc.), cette notation indique que le texte est une erreur et doit être exclu du document. Sur une page rendue de façon logicielle, il peut indiquer la même chose ou bien que l'information a été récemment effacée, ou encore servir un but humoristique : « Géo Trouvetout est un homme désordonné pas autant ordonné que j'aimerais ».


title: Biffure

text: Dans les manuscrits médiévaux, une biffure en rouge était une façon de mettre en valeur certains passages (par exemple, dans le "Domesday Book").


title: Biffure

text: En HTML, utiliser ou . La balise représente du texte effacé, qui est souvent rendu visuellement par du texte barré.


title: Biffure

text: En CSS, utiliser : ABCDEF.


title: Biffure

text: Le diacritique Unicode "long stroke overlay" (U+0336) surimpose une ligne continue horizontale sur du texte : codice_1. Le diacritique "short stroke overlay" (U+0335) surimpose des segments de droite horizontaux sur le texte : ̶A̶B̶C̶D̶E̶F̶G̶H̶I. Le diacritique "short solidus overlay" (U+0337) surimpose des segments de droite diagonaux sur les lettres : ̷A̷B̷C̷D̷E̷F̷G̷H̷I.


title: Biffure

text: L'Unicode publie des caractères qui ont déjà cet attribut : ƀ, Đđ, Ǥǥ, Ħħ, Ɨɨ, Ɉɉ, Łł, Ɵɵ, Ŧ, ʉ, Ƶƶ, ƻ, ʡ, ʢ, Ғғ, Ҟҟ, Ұұ, Ҍҍ, ⊄, ⊅, ∉.


title: Chrysler Turbine

text: La Chrysler Turbine est une automobile développée par le constructeur américain Chrysler dans les années 1960. Produite à seulement (dont ), c'était un concept car dont la principale originalité était d'être motorisée par une turbine à gaz.


title: Chrysler Turbine

text: Bien que jamais commercialisée, la Chrysler Turbine fut prêtée à un panel représentatif de clients cobayes afin de tester la viabilité de ce type de motorisation. À la fin de la période d'essais, la plupart des Chrysler Turbine furent récupérées par le constructeur puis détruites, sans que le programme n'ait ensuite de concrétisation commerciale. Il subsiste à ce jour du véhicule, dont 3 en état de marche, appartenant à des collectionneurs privés ou à des musées.


title: Chrysler Turbine

text: La turbine A-831 Chrysler de quatrième génération tournait jusqu'à et pouvait, selon la notice d'utilisation, fonctionner en utilisant du diesel, de l'essence sans plomb, du kérosène, de l'essence d'aviation JP-4 et même de l'huile végétale. Le moteur pouvait fonctionner avec pratiquement n'importe quel liquide ayant des propriétés combustibles. Le Président mexicain Adolfo López Mateos put d'ailleurs le vérifier en utilisant avec succès de la tequila sur l'une des premières voitures. Aucun ajustement du mélange air/carburant n'était nécessaire pour passer d'un type de carburant à l'autre, et le seul élément indiquant le carburant utilisé était l'odeur des gaz d'échappement. Sa vitesse maximale fut mesurée à 193 km/h. La turbine n'avait que 20 % des pièces mobiles par rapport à un moteur à combustion conventionnel (60 au lieu de 300). L'axe de la turbine était placé sur paliers lisses pour un fonctionnement exempt de vibrations. La simplicité de la conception offrait la possibilité d'une longue durée de vie, et, du fait qu'aucun résidu de combustion n'entrait en contact avec l'huile moteur, aucun changement d'huile n'était jugé nécessaire. La turbine générait une puissance de ( - ) et un couple de au démarrage, ce qui permettait une accélération de en , à une température ambiante de - voire plus rapidement encore si l'air était plus froid ou plus dense. L'entretien était facilité par la réduction des pièces mobiles et l'absence de liquide de refroidissement. Les gaz d'échappement ne contenaient ni de monoxyde de carbone, ni d’imbrûlés, ni d'hydrocarbures bruts. Cependant, les turbines généraient de l'oxyde d'azote et le défi de devoir les limiter fut un problème constant au cours du développement. La puissance de la turbine était transmise par une boite automatique de type TorqueFlite, légèrement modifiée. L'écoulement des gaz de combustion entre le générateur de gaz et la turbine de puissance fonctionnait comme dans un convertisseur de couple, mais en utilisant un milieu gazeux au lieu d'un milieu liquide. Un double échangeur rotatif transférait la chaleur des gaz d'échappement à l'entrée d'air, ce qui améliorait considérablement le rendement. Le stator possédait des aubes réglables, ce qui empêchait les survitesses, et pouvait reproduire le frein moteur en décélération. Les premiers modèles furent en proie à des problèmes de température des gaz au ralenti et à un temps mort à accélération. Chrysler a pu remédier ou atténuer ces effets dans une certaine mesure. Le temps mort à l'accélération resta cependant un problème, et la consommation de carburant resta excessive. L'accélération était exceptionnelle à condition que la turbine ait d'abord monté dans les tours, avant de relâcher les freins. La voiture présentait également un système d'échappement entièrement en acier inoxydable. Les sorties étaient aplaties en coupe transversale. Ceci était destiné à diluer rapidement les gaz d'échappement, pour les refroidir afin de permettre au véhicule de tenir dans la circulation sans risquer d'endommager le véhicule suivant. La chambre de combustion, ou brûleur, était un peu primitive par rapport aux normes des turbopropulseurs modernes. Lors du développement du moteur, on ajouta un deuxième étage à la turbine de puissance. Ces modifications améliorèrent la puissance et créèrent des économies supplémentaires. La position du levier de vitesse était « ralenti » au lieu de « neutre ». La Turbine avait quelques inconvénients opérationnels et esthétiques. La voiture faisait le bruit d'un réacteur, ce qui était inattendu pour les consommateurs plus habitués au bruit des plus communs V8 américain. Cela dit, certains observateurs ont admiré le son. Les hautes altitudes ont également causé des problèmes pour le démarreur - générateur combiné. En outre, à défaut de suivre la procédure de démarrage correctement, les conducteurs faisaient caler le moteur, certains d'entre eux pensaient qu'ils pouvaient chauffer le moteur comme un moteur à essence. Ils mettaient la pédale d'accélérateur au plancher avant que le moteur ait atteint la bonne température. Au lieu de réchauffer le moteur, le carburant en excès ralentissait la turbine et donnait l'effet inverse. Toutefois, cela n'infligeait pas de dommages permanents au moteur. En fait, il était possible de donner les pleins gaz immédiatement après le démarrage du moteur sans trop de crainte d'usure excessive. Les moteurs ont été remarquablement fiables si on considère leur fragilité par rapport aux moteurs à piston à combustion interne. Les problèmes furent très rares pour cette audacieuse expérience. On ne sait pas combien de testeurs ont fait l'erreur d'utiliser de l'essence au plomb de l'époque, car le plomb tétraéthyle laissait des dépôts dans le moteur. Chrysler recommandait ne pas utiliser cette essence. C'était cependant et de loin le carburant le plus facile à obtenir. Même si, plus de de km de tests ont été accumulés par les données au public, les temps d'arrêt de fonctionnement s'élèvent à 4 % seulement.


title: Chrysler Turbine

text: La Turbine Car possède la forme d'un coupé hard-top avec . On peut remarquer, à la face avant, les contours des phares qui donnent une impression d'entrée de réacteur. L'arrière de la voiture prend son inspiration de l'aéronautique. Elle doit sa carrosserie au carrossier italien Ghia.


title: Trait suscrit

text: Un trait suscrit, ou vinculum et en anglais (terme créé à partir de et , termes connus en mathématiques depuis 1899) réfère à la modification typographique qui inscrit une ligne horizontale immédiatement au-dessus du texte.  Il ne faut pas confondre le trait suscrit ou vinculum avec un symbole diacritique tel que le macron.


title: Trait suscrit

text: Dans Unicode, il existe le caractère diacritique U+0305 « "combining overline" » ◌̅. La différence avec un macron (U+0304) est que le résultat cumulé est une ligne continue :, comparer ◌̅◌̅◌̅ à ◌̄◌̄◌̄. Le symbole ISO/CEI 8859-1 0xaf/Unicode U+00AF : " ¯ ", quant à lui, est appelé à la fois "overbar", macron ou overline et est un caractère indépendant (par exemple, 0, 1¯2¯).


title: Trait suscrit

text: Dans la page de code 850 distribué avec MS-DOS, l’"overline" est à la position 238. Il a une signification différente selon le contexte.


title: Trait suscrit

text: Il existe également le caractère Unicode U+070F « "Syriac Abbreviation Mark" », utilisé pour marquer le texte syriaque d'un macron spécial : la ligne contient trois points, un au début, un au milieu et un à la fin. Traditionnellement, cette ligne marque la présence d'abréviations et de nombres. Cependant, la plupart des systèmes d'exploitation ne peuvent l'afficher correctement.


title: La Conversion de saint Paul (Le Caravage)

text: La Conversion de saint Paul est une œuvre de Caravage dont l'artiste réalise deux versions successives sur commande du trésorier pontifical Tiberio Cerasi. La première version appartient désormais à la collection privée Odescalchi-Balbi à Rome, tandis que la seconde version est installée depuis l'origine dans la chapelle Cerasi de l'église Santa Maria del Popolo de Rome. Afin de les distinguer, il est souvent fait mention du tableau « Balbi » pour désigner la première œuvre tandis que la seconde est désignée simplement sous le nom de "Conversion de saint Paul", ou parfois du tableau « Cerasi ».


text: L'attribution des deux peintures à Caravage ne fait pas de doute, de même que l'identification du commanditaire et de la commande en l'an 1600 ; en revanche, la date précise de leur réalisation reste sujette à débat et oscille entre 1600 et 1604. Le premier "Saint Paul" est réalisé à l'huile sur support de bois, mais le second est peint sur toile (le support privilégié du peintre lombard) ; il est possible que la première œuvre ait été refusée par le commanditaire puis remplacée par une seconde version sur toile du même Caravage, l’œuvre initiale étant alors rachetée par le cardinal Giacomo Sannesio ; cette interprétation est toutefois également interrogée par des historiens de l'art.


text: La commande que Tiberio Cerasi passe à Caravage comprend, outre "La Conversion de saint Paul", un second tableau représentant "Le Crucifiement de saint Pierre". Ces deux œuvres encadrent de part et d'autre un tableau d'autel qui est dû à Annibale Carrache, et leur conception est largement influencée par ce voisinage ainsi que par la configuration de la chapelle où elles sont installées.


text: La critique et les historiens de l'art soulignent unanimement l'étonnante disparité qui existe entre ces deux traitements du même thème, à très peu de temps d'écart, en termes de style et de composition. D'un tableau à l'autre, Caravage passe en effet d'une première approche encombrée et encore très influencée par ses grands prédécesseurs à un art plus personnel et aux accents nettement plus intimistes. La seconde "Conversion de saint Paul" fait partie des œuvres les plus importantes de la période romaine de Caravage, et constitue l'un de ses plus célèbres tableaux d'église ; cette commande, qui intervient juste après celle de la chapelle Contarelli à l'église saint-Louis-des-Français, contribue à asseoir sa brillante carrière dans le milieu de l'art à Rome.


text: Alors qu'il approche de la trentaine en cette fin de , Caravage atteint un palier décisif dans sa carrière. En sept ans, de 1599 à sa fuite de Rome en 1606, ce ne sont pas moins de six grandes commandes publiques qu'il reçoit pour diverses églises romaines, et sa célébrité ne fait que croître à chaque nouveau tableau. La commande « Cerasi » intervient alors que sa renommée est déjà solidement établie, et que la commande de la série des saint Matthieu pour la chapelle Contarelli de Saint-Louis-des-Français lui a valu autant d'hommages que de critiques.


text: C'est le que l'évêque Tiberio Cerasi, trésorier pontifical, passe officiellement commande à Caravage de deux tableaux afin d'orner la chapelle qu'il vient d'acquérir dans l'église Santa Maria del Popolo de Rome pour y être inhumé à sa mort. Le peintre lombard doit fournir une "Conversion de saint Paul" et un "Crucifiement de saint Pierre", d'une hauteur de dix "palmi" (soit plus de deux mètres) et réalisées sur bois de cyprès. Le commanditaire décède le , et ne voit donc jamais les œuvres définitives ; il est possible en revanche qu'il ait vu les premières versions et les ait refusées. Il apparaît en effet que, livrées six mois après la commande, les œuvres initiales sont refusées et remplacées par des œuvres sur toiles qui sont cette fois acceptées par les héritiers de Cerasi, et enfin installées dans la chapelle. Cette théorie du refus n'est toutefois pas attestée avec certitude, et fait l'objet d'un débat parmi les historiens de l'art ; elle provient de l'affirmation initiale de Giovanni Baglione, biographe mais aussi grand ennemi personnel de Caravage, qui explique simplement le rejet ainsi : . Si on accepte toutefois l'hypothèse d'un refus par le commanditaire, des explications stylistiques peuvent être avancées : peut-être juge-t-il alors la scène trop agitée, ou trop encombrante et mouvementée pour l'espace réduit de la chapelle.


text: Quoi qu'il en soit, faute d'être installée dans la chapelle Cerasi, la première "Conversion de saint Paul" est immédiatement achetée par le cardinal Sannesio ; elle se trouve aujourd'hui dans la collection Balbi-Odescalchi à Rome. La seconde version est installée comme prévu dans la chapelle de Santa Maria del Popolo, de même que la seconde version du "Crucifiement de saint Pierre" qui lui fait face et dont une première version (aujourd'hui disparue) aurait été, là aussi, refusée ; malgré tout, l'hypothèse d'une première version du "Crucifiement" ne fait pas non plus l'unanimité parmi les historiens de l'art.


text: La scène de la conversion de Paul fait référence à un épisode de la vie du saint repris dans ses épîtres mais surtout dans le des Actes des Apôtres : Saül alias Paul de Tarse (il prend le nom de Paul après sa conversion) est un pharisien chargé de poursuivre et de persécuter les chrétiens ; alors qu'il se rend à Damas pour poursuivre cette mission, il est saisi sur la route par un éblouissement violent qui le jette à bas de son cheval et lui fait entendre la voix du Christ.


text: Le premier tableau suit le texte biblique dans le sens où l'éblouissement de Paul est évident, que la scène se déroule en extérieur (ce qui est cohérent avec le fait de se trouver sur le chemin de Damas) et que Paul, en cuirasse militaire, est accompagné de deux autres soldats en armes. La scène joue fortement sur la corde sensorielle chère à Caravage : perdant la vue, Paul tombe à terre dans un cri d'angoisse. En revanche, le peintre se détache de la tradition narrative et iconographique dans son choix de représenter le Christ en personne et non pas une lumière ou un éclair symbolisant l'apparition divine. Certains grands artistes avaient cependant déjà abordé l'épisode sous cet angle, en faisant intervenir le Christ en personne : Caravage avait certainement en mémoire la version de Michel-Ange à la chapelle Pauline au Vatican, ainsi qu'une tapisserie de Raphaël sur ce même thème.


text: Incapable de se défendre, Paul ne touche pas même à son épée ; en revanche, son compagnon dirige sa lance contre l'apparition du Christ. Cette arme déjà désuète pour l'époque fait écho à l'âge avancé du soldat à la barbe grise. Avec cette longue lame pointue qui apparaît nettement au centre, l'impression qui se dégage immédiatement du tableau mêle le dramatique au dynamique : l'agitation des personnages se perçoit dans leurs gestes et expressions, et le grand cheval blanc cabré, l'écume à la bouche, accentue de son œil écarquillé le caractère surnaturel de la scène. C'est une scène agitée et encombrée ; la violence de l'action a même rompu une branche. La composition serrée, spiralaire qui tente d'intégrer dans un paysage pas moins de cinq personnages et un cheval rend même dubitatif quant à l'intention de Caravage de s'adapter aux conditions d’observation dans cette étroite chapelle. La scène se déroule en effet en extérieur, conformément à la tradition picturale instaurée par les prédécesseurs du peintre lombard ; et dans ce paysage (l'un des très rares représentés par Caravage, qui évite habituellement les paysages) l'artiste donne une forme matérielle à la voix mentionnée dans les Écritures : celle du Christ accompagné d'un ange. L'action est circonscrite dans un espace restreint au premier plan et l'éclairage est très contrasté pour renforcer le volume sculptural des formes et créer un effet spectaculaire. Le panorama lointain est obscurci par le ciel crépusculaire, lui aussi très animé, et cela bien que le texte biblique n'évoque jamais la nuit. Certains éléments peints d'après nature ressortent particulièrement, comme les mains de Paul et du Christ, ainsi que la tête de l'ange. L'artiste cherche à évoquer l'exotisme du Damas biblique par l'armement ancien et orientalisant du soldat au centre ; le croissant sur son bouclier est même couvert à la feuille d'or ; les coupoles de la ville de Damas se laissent voir dans le lointain, à droite. Bon nombre de détails minutieux ne sont observables que de très près, telle la molène aux pieds du cheval, une plante symbolique de la lumière divine ; pourtant la composition du tableau ne peut être comprise qu'avec un recul conséquent, que ne permet pas l'exiguïté de la chapelle. Du reste, les personnages principaux tournent le dos à l'autel tandis que le Christ semble s'avancer à partir de la nef, ce qui peut faire penser que le tableau était initialement prévu pour être accroché non pas à droite mais à gauche de l'autel.


text: La critique des n'est pas enthousiaste vis-à-vis du tableau « Balbi », qui souffre évidemment de la comparaison avec la seconde version, laquelle semble même constituer une critique radicale du premier essai. Certains notent des erreurs de rendu dans les raccourcis du corps de Saul, d'autres regrettent une ou critiquent l'anatomie approximative du cheval, ou encore parlent d'une scène confuse et pompeuse voire ridicule avec l'ange et le Christ semblables à des parachutistes bloqués dans un arbre : les reproches abondent. Des historiens de l’art comme Denis Mahon en 1951, ou encore Walter Friedlaender à sa suite, vont même jusqu'à l'exclure du catalogue des œuvres autographes de Caravage.


text: De fait, l'écart stylistique est considérable entre la première et la seconde version de la "Conversion de saint Paul", que la plupart des historiens de l'art estiment pourtant séparées de seulement une ou deux années (quatre ans tout au plus). Cette disparité souligne le caractère décisif de l'évolution stylistique de Caravage en ce tout début de siècle : d'une première lecture littérale, il passe à une interprétation singulière du sujet qui laisse voir une réaction humaine à une expérience transcendantale. Pour l'historienne de l'art Sybille Ebert-Schifferer, l'écart est si important qu'elle juge plus plausible une réalisation allant jusqu'à 1604 pour le second tableau, soit quatre à cinq ans après le premier. Roberto Longhi résume ainsi sa vision :


text: Dans son second tableau, Caravage se rapproche de la lettre du texte évangélique puisqu'il se limite à montrer Paul surpris par la seule voix de Dieu (pas d'apparition physique du Christ dans ce tableau), cloué même à terre sous le regard du rude palefrenier, et dominé par un imposant cheval pie. Malgré tout, il enfreint l'une des règles édictées par le mouvement de la Réforme catholique en matière de peinture, règle qui recommande d'éviter trop de réalisme dans la représentation des chevaux, ainsi que de montrer leur croupe. Par ailleurs, Caravage s'éloigne des conventions par son traitement de l'épisode (assez souvent traité par les peintres de la Renaissance) : les nombreux figurants habituels (cavaliers et soldats) ont disparu, et l'événement miraculeux lui-même, d'une certaine façon, est éclipsé puisque Paul est déjà terrassé après l'éclair divin et sa chute de cheval. Loin de l'événement retentissant en extérieur, il s'agit là d'une scène selon les termes de l'historien de l'art Stefano Zuffi, qui semble se dérouler dans l'obscurité d'une écurie et non pas littéralement sur la route de Damas. Le nombre de personnages est réduit au minimum ; l'épisode perd son caractère d'événement public mais ne perd pas en intensité malgré ce passage à un mode plus intime. C'est une approche moins facile que celle choisie pour le premier tableau, et qui prend le parti du calme et du silence au détriment de l'action ; c'est aussi une approche remarquablement naturaliste. Paul n'est plus le vieil homme de la version « Balbi », mais un jeune soldat athlétique tout à fait conforme à la description des Actes des Apôtres et dont l'épée repose dans un drapé rouge qui pourrait symboliquement renvoyer aux flots de sang qu'il devait faire couler en se rendant à Damas. Le cheval occupe une vaste partie de l'espace, non par le mouvement mais par la seule présence de son corps ; et ni l’animal ni le palefrenier ne trahissent la moindre émotion. Le peintre réduit à l'extrême les signes visibles de mouvement afin que l'attention soit portée sur la seule réception du message divin. Sans manifestation extérieure, le signe miraculeux parvient directement à l'âme, . L'aspect surnaturel de l'apparition divine est encore renforcé par le contraste entre l'événement et son traitement réaliste, comme le souligne Alfred Moir : L'épisode biblique constitue ainsi une parabole de l'art de Caravage lui-même, qui oscille entre les deux pôles de l'ombre et de la lumière. L'homme errant dans l'ombre de l'ignorance et du mal se trouve baigné dans la lumière divine : son âme en est lavée, et cette illumination intérieure le rend aveugle au monde ordinaire qui l'entoure. Ce travail sur la lumière comme symbole de l'illumination divine est déjà présent plus tôt dans l’œuvre de Caravage, notamment dans "La Vocation de saint Matthieu", mais cette fois la métaphore est explicitement présente dans le passage biblique choisi. À l'occasion d'une restauration de la "Conversion" « Cerasi » au tout début du , il a été constaté que Caravage représentait le scintillement de la lumière en peignant de minuscules points blancs le long de sa trajectoire. La lumière immanente devient palpable, et Paul la ressent et la reçoit au plus profond de lui-même.


text: Plusieurs procédés psychologiques sont mis en œuvre afin d'amener l'observateur à s'identifier au saint. La pose de Saül oblige à un effort physique pour tenter de croiser son regard ; et bien que l'effort demeure vain, il contribue à créer une impression d'union avec la scène. Par ailleurs, la courbe parabolique dessinée par les bras de Saül au-dessus de la diagonale profonde établie par son corps entraîne le regard vers le centre de l'image et le cœur de l'action. Enfin, la lourde masse du cheval pèse sur le spectateur comme la lumière divine sur Saül. Dans leur analyse, Bersani et Dutoit estiment que ces bras levés deviennent partie intégrante de ; les spectateurs s'en trouvent comme l'est Paul lui-même, par le déplacement d'éléments narrativement secondaires vers une zone de première importance.


text: En effet, Caravage expérimente là de nouveaux effets de composition dans sa gestion de l'espace. Le corps de saint Paul est disposé selon une diagonale qui dirige le regard de la droite du premier plan vers la profondeur du tableau, ce qui répond à l'angle à partir duquel il doit être vu depuis l'entrée de la chapelle. Un travail anamorphique important est réalisé pour faire correspondre le corps de Paul à cette perspective particulière. Des analyses par rayons X effectuées en 2000 indiquent d'ailleurs que le travail sur ce tableau a mené Caravage à modifier massivement certains choix en cours de route, non seulement pour obtenir de meilleurs effets de composition et de lumière mais aussi pour mieux s'adapter à l'environnement dans lequel la toile sera finalement installée. Ainsi, les bras grands ouverts de Paul, qui ne se cache plus les yeux comme dans la première version du tableau, font écho non seulement à la crucifixion du Christ mais aussi à la position du corps de Pierre sur le tableau d'en face, les bras étendus sur la croix, et même à celle de la Vierge en extase sur le tableau d'autel d'Annibale Carrache.


text: Parmi les historiens de l'art qui, aux côtés de Roberto Longhi, contribuent à remettre en lumière l'art de Caravage au , la figure de Matteo Marangoni n'est pas à négliger. C'est lui qui met en avant les tableaux « Cerasi » jusqu'alors assez négligés, dans une monographie de 1922 ; il souligne que les deux grands moyens qu'emploie Caravage sont la lumière et la composition, laquelle découle des trouvailles de Michel-Ange tout en les dépassant. Il y porte un regard admiratif sur le "saint Pierre" comme sur le "saint Paul" de Santa Maria del Popolo : Des zones laissées libres côtoient d'autres beaucoup plus denses où des éléments se rapprochent : Stefano Zuffi souligne ainsi la proximité entre la patte levée du cheval et les jambes noueuses du palefrenier, ou encore entre son poing vigoureusement fermé sur le mors, en contraste avec la main ouverte du saint. Le poète et critique d'art Yves Bonnefoy évoque également les choix de composition de Caravage en soulignant sa différence par rapport aux autres peintres de son époque, qui travaillent dans l'espace délimité par le cadre ; Caravage joue au contraire avec les limites de l'espace de sa toile, et :


text: En écho à plusieurs autres œuvres de sa période romaine, Caravage donne à l'ange du tableau « Balbi » les traits du jeune Francesco Boneri, "alias" Cecco del Caravaggio, l'un des modèles récurrents du peintre lombard. Cecco, qu'on retrouve par exemple dans "L'Amour vainqueur", est peut-être aussi le collaborateur et le compagnon de Caravage ; quoi qu'il en soit, il est certain qu'il devient lui-même par la suite un peintre d'une grande valeur.


text: Le modèle du palefrenier dans le tableau « Cerasi » est le même que celui d'un des apôtres de "L'Incrédulité de saint Thomas". Sa figure peut d'ailleurs constituer un indice qui laisserait penser que la réalisation du tableau est assez tardive (1604-1605) car c'est surtout à partir de 1605 que Caravage commence à intégrer dans ses œuvres le type du vieillard au front plissé, ainsi que cette ambiance méditative.


text: Concernant les œuvres pouvant avoir influencé les choix de Caravage pour la première version « Balbi », on ne peut négliger le poids des grands prédécesseurs que sont Raphaël et Michel-Ange. Il ne s'agit pas forcément que d'une influence stylistique : en effet, même si Caravage commence alors à se constituer une solide réputation d'artiste, il tente peut-être d'asseoir sa carrière en se rapprochant de façon assez explicite de ces grands maîtres ; mais cela peut aussi relever d'une exigence expresse du commanditaire. Ce n'est qu'ensuite qu'il s'autorise à s'écarter de ces modèles pour assumer un style plus personnel. André Berne-Joffroy lance à ce sujet une hypothèse pour justifier l'immense disparité entre les deux "Conversions" à si peu de temps d'écart : le tableau « Balbi » pourrait constituer, dans un geste de dérision, une réponse excédée aux exigences d'un commanditaire avide de mouvement et de couleur.


text: Plusieurs autres sources d'inspiration peuvent être proposées pour la seconde "Conversion". Le critique Alfred Moir repère ainsi l'influence du "Grand Cheval" de Dürer, ou bien de la figure de l’esclave allongé dans le "Miracle de saint Marc" du Tintoret ; l'idée même de présenter Saül isolé des siens peut provenir du traitement de la "Conversion" par Moretto da Brescia ou encore de celui de Parmigianino, deux artistes influents venus d'Italie du Nord. Caravage va toutefois plus loin encore, en faisant complètement disparaître tout paysage de la route de Damas et en plongeant la scène dans une mystérieuse obscurité.


text: "A contrario", il est frappant de constater que le tableau de Caravage n'exerce lui-même que fort peu d'influence visible : aucune copie contemporaine n'est connue, et il ne provoque guère de commentaire au en dehors de Bellori, biographe de Caravage, qui se borne à indiquer que . Certains confrères de Caravage, malgré tout, sont suffisamment impressionnés pour reprendre des éléments aussi forts que la position allongée du saint, tel Pomarancio dans sa "Mort de Saphira" qui imite délibérément le style du Lombard pour sa protagoniste principale dans le coin inférieur droit du tableau. Mais la "Conversion" demeure selon les termes de Longhi.


text: Grâce au témoignage de Baglione, il est établi que le cardinal Sannesio achète immédiatement la première version de la "Conversion". Sannesio (ou Sanessi) est un collectionneur d'art averti et particulièrement attiré par les œuvres de Caravage : Giulio Mancini, un autre biographe de Caravage, signale en 1620 qu'il en possède plusieurs, et le manuscrit florentin de son traité "Considerazioni sulla pittura" indique précisément qu'il s'agit de versions du "Crucifiement de saint Pierre" et de la "Conversion de saint Paul". À sa mort en , c'est son neveu Francesco qui prend possession de la collection du cardinal ; et à sa mort de Francesco vingt-trois ans plus tard, l'inventaire de ses biens fait toujours apparaître deux tableaux peints sur bois qui traitent du crucifiement et de la conversion. Les héritiers de Francesco vendent alors les deux tableaux à Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, neuvième Amiral de Castille et vice-roi de Naples de 1644 à 1646, qui les fait transporter à Madrid. Leur présence y est attestée le , et c'est la dernière trace connue des deux tableaux associés.


text: En 1682, la "Conversion de saint Paul" (sans le "saint Pierre") réapparaît à Gênes, dans l'inventaire des biens de Francesco Maria Balbi qui vient de mourir ; puis trois siècles s'écoulent au cours desquels le tableau est transmis dans la famille Balbi par héritage direct, jusqu'à parvenir en possession de la famille Odescalchi par l'effet d'un mariage. C'est en 1947 que la "Conversion", alors conservée dans le palais familial des Balbi, est identifiée par l'historien de l'art Antonio Morassi comme l'une des deux œuvres commandées pour la chapelle Cerasi après avoir été longtemps attribuée à Orazio Gentileschi. Le premier "Crucifiement de saint Pierre", quant à lui, n'est jamais retrouvé : bien que des éléments permettent de penser qu'il reste associé au "saint Paul" dans la collection Balbi, cette théorie résiste mal au fait qu'il semble toujours présent dans l'inventaire du dixième Amiral de Castille en 1691 ; s'il existe, peut-être se trouve-t-il toujours égaré quelque part en Espagne ou ailleurs.


text: La "Conversion de saint Paul" est désormais conservée dans le palais Odescalchi à Rome. En 2006, un événement exceptionnel est organisé : au terme d'une restauration du tableau « Balbi », les deux œuvres sont réunies à l'église Santa Maria del Popolo pour une exposition temporaire qui permet au public de contempler les deux toiles côte à côte.


title: 66th Street – Lincoln Center (métro de New York)

text: 66th Street – Lincoln Center est une station souterraine du métro de New York située dans l'Upper West Side au nord de Manhattan. Elle est située sur l'une des lignes (au sens de tronçons du réseau) principales, l'IRT Broadway-Seventh Avenue Line (métros rouges), issue du réseau de l'ancienne Interborough Rapid Transit Company (IRT). Sur la base des chiffres 2012, la station était la fréquentée du réseau.


text: Comme son nom l'indique, elle dessert le Lincoln Center for the Performing Arts ainsi que l'école artistique Fiorello H. LaGuardia. Les murs situés au niveau des quais ont été rénovés en 2004, et sont décorés par des mosaïques conçues par l'artiste new-yorkaise Nancy Spero. La station est en outre équipée pour accueillir les personnes à mobilité réduite grâce à un ascenseur, et la station offre également un tunnel qui permet un transfert entre les trains desservant "uptown" et "downtown".


text: Au total deux "services" de la ligne la desservent :


title: Lupus vulgaris

text: Lupus vulgaris (aussi connu sous le nom de Lupus vulgaire ou de "") désigne des lésions tuberculeuses cutanées ayant une apparence nodulaire, elles apparaissent le plus souvent sur le visage autour du nez, des paupières, des lèvres, des joues et des oreilles. Les lésions peuvent mener à des ulcères cutanés qui défigurent le visage si elles ne sont pas traitées.


title: Lupus vulgaris

text: Au , cette maladie chronique et progressive marqua la population européenne, car elle pouvait demeurer sur le visage des personnes pendant 10 ans ou plus, et résistait à tous les traitements connus. C'est Niels Ryberg Finsen qui découvrit le premier traitement : une . Cette technique fait maintenant partie de la photobiomodulation. Selon la plaque accompagnant une statue de bronze à l'entrée du "Royal London Hospital", la reine Alexandra de Danemark (1844–1925), conjointe de Edouard VII d'Angleterre,


title: Lupus vulgaris

text: Le terme "lupus" en tant que terme pour décrire un ulcère cutané date de la fin du , bien que ce ne fût qu'à partir du milieu du que "Lupus erythematosus" et "Lupus vulgaris" furent ainsi nommées. Le mot "lupus" pourrait provenir de la rapacité et la virulence de la maladie : un ouvrage de 1590 affirme que c'était


title: Narcisse (Le Caravage)

text: Narcisse est un tableau fréquemment attribué à Caravage et probablement peint vers 1598-1599, désormais conservé à la galerie nationale d'art ancien de Rome, au palais Barberini. Il représente le personnage mythologique de Narcisse qui se mire dans l'eau.


title: Narcisse (Le Caravage)

text: L'attribution du tableau, sa date précise de réalisation et son commanditaire sont autant de sujets de débats parmi les historiens de l'art.


title: Narcisse (Le Caravage)

text: L'attribution de ce tableau à Caravage fait débat. Certains chercheurs proposent à sa place une attribution à divers artistes comme Orazio Gentileschi, Bartolomeo Manfredi ou d'autres contemporains, mais des experts reconnus comme Mina Gregori ou Denis Mahon y voient bien une œuvre autographe de Caravage. C'est l'historien d'art Roberto Longhi qui postule le premier qu'il s'agit d'une œuvre de Caravage, en 1914, sans pourtant se baser sur la moindre source ancienne. Toutefois, une trace d'un "Narcisse" attribué à Caravage apparaît dans un document daté de 1645 qui évoque son expédition en direction de Savone en Ligurie.


title: Narcisse (Le Caravage)

text: La date de création du tableau, et son éventuelle place dans l’œuvre de Caravage, font également l'objet de débats : bon nombre d'auteurs estiment qu'une production tout à la fin du est probable, mais certains comme John T. Spike optent pour une production très tardive (entre 1608 et 1610). La résolution de ces débats est d'autant plus complexe que la toile est en état de conservation médiocre.


title: Narcisse (Le Caravage)

text: Dans l'hypothèse d'une création vers 1597, il est possible que cette œuvre fasse partie de celles réalisées pour le cardinal del Monte, principal mécène et protecteur de Caravage à Rome. Une fois que Robert Longhi a attribué la toile à Caravage au début du , elle quitte la collection privée milanaise où elle était conservée jusqu'alors pour être achetée par B. Kwhoshinsky qui en fait don en 1916 à la galerie nationale de Rome.


title: Narcisse (Le Caravage)

text: Le mythe de Narcisse est raconté dans le livre III des "Métamorphoses" d'Ovide. Narcisse, superbe jeune homme, est indifférent aux sentiments qu'il provoque autour de lui, et il rejette en particulier l'amour que lui porte sa malheureuse prétendante Écho. Ovide décrit ainsi l'événement qui poussera ensuite Narcisse à sa perte : Dans l'interprétation picturale de Caravage, Narcisse se contemple effectivement dans l'eau, à genoux, les bras ouverts marquant les bords droit et gauche du tableau, en une composition formant un cercle avec son reflet en double inversé (et dont un genou marque le centre) : son genou joue un rôle de pivot dans cette composition élaborée. Dans son étude séminale de 1922, le critique d'art Matteo Marangoni évoque ce genou en le rapprochant du poing replié de l'apôtre au milieu du tableau (désormais disparu) "Le Christ au Mont des Oliviers" : pour lui, ce sont là d' exemples de l'art de Caravage, révélés dans .


title: Narcisse (Le Caravage)

text: Le motif circulaire peut être rapproché des choix effectués par Caravage dans des tableaux comme la "Madeleine repentante" ou la "Conversion de saint Paul" de la chapelle Cerasi.


title: Narcisse (Le Caravage)

text: Bien que le mythe de Narcisse soit très ancien, les habits du personnage correspondent plutôt à l'époque du peintre qu'à l'Antiquité. Caravage s'oppose ainsi à ses prédécesseurs en faisant de Narcisse un contemporain.


title: Defense Threat Reduction Agency

text: La Defense Threat Reduction Agency (DTRA) est une agence du département de la Défense des États-Unis (DoD) fondée le dans le but de


title: Defense Threat Reduction Agency

text: Les principales tâches de la DTRA sont la réduction des menaces, le contrôle des menaces, le support aux combats et le développement technologique. Son quartier-général se situe à Fort Belvoir, en Virginie. DTRA fut fondée en consolidant plusieurs organismes du DoD, dont le "Defense Special Weapons Agency" (successeur du Defense Nuclear Agency) et la "On-Site Inspection Agency".


title: Defense Threat Reduction Agency

text: En 2010, la DTRA emploie et militaires stationnés dans 14 États, dont la Russie, le Kazakhstan, l'Azerbaïdjan, l'Ouzbékistan, la Géorgie et l'Ukraine en vue de la destruction ou neutralisation des arsenaux essentiellement dans l'ex-Union des républiques socialistes soviétiques condamnés par les traités de désarmement ou retirer du service pour obsolescence.


title: Defense Threat Reduction Agency

text: Le programme "Cooperative Threat Reduction" de la "Defense Threat Reduction Agency" a été créé après la chute de l'Union soviétique en 1991 dans le but de prévenir la prolifération d'armes dans les anciennes républiques soviétiques. En date de 2007, plus de 4,4 milliards USD ont été dépensés pour la gestion et la destruction de sites servant à développer des armes nucléaires, chimiques et biologiques, ainsi que leurs vecteurs (silos à missile, bombardiers à long rayon d'action, etc.)


title: Defense Threat Reduction Agency

text: Elle a, entre autres, financé le démantèlement des arsenaux nucléaires ukrainiens et détruit le principal stock de bacille de charbon produit par le complexe militaro-industriel de la Russie à Kantoubek en 2003.


title: Defense Threat Reduction Agency

text: Hors de l'ancienne URSS, sa première grande action a été la destruction de l'arsenal chimique secret de l'Albanie en 2006-2007. Elle a participé à la destruction de celui de la Syrie en 2014.


title: 71e méridien ouest

text: En géographie, le ouest est le méridien joignant les points de la surface de la Terre dont la longitude est égale à 71° ouest.


title: 71e méridien ouest

text: Comme tous les autres méridiens, la longueur du correspond à une demi-circonférence terrestre, soit . Au niveau de l'équateur, il est distant du méridien de Greenwich de .


title: 71e méridien ouest

text: Avec le est, il forme un grand cercle passant par les pôles géographiques terrestres.


title: 71e méridien ouest

text: En commençant par le pôle Nord et descendant vers le sud au pôle Sud, Le ouest passe par:


title: David et Goliath (Le Caravage)

text: David et Goliath est un tableau de Caravage peint au début du , sans doute entre 1599 et 1605, et conservé au musée du Prado de Madrid. Il représente un épisode biblique tiré du Premier Livre de Samuel, au moment où le jeune David se saisit de la tête tranchée du géant Goliath, qu'il vient de tuer d'un coup de fronde.


title: David et Goliath (Le Caravage)

text: La présence du tableau est attestée dans les collections du palais "" en 1794, puis il est intégré au fonds du musée du Prado en 1849. Au fil du , la critique le considère comme étant issu de l'école de Caravage ; ce n'est que lorsque Mina Gregori réalise en 1991 une étude poussée grâce aux rayons X que l'attribution à Caravage lui-même est confirmée avec certitude.


title: David et Goliath (Le Caravage)

text: Préalablement à l'inventaire de 1794, la trajectoire du tableau n'est pas connue avec certitude et son commanditaire n'est pas non plus identifié de façon certaine. Les historiens de l'art proposent quelques pistes, comme celle du collectionneur Juan Bautista Crescenzi qui revient à Madrid en 1617, ou bien celle du comte de Villamediana qui séjourne en Italie de 1611 à 1615 et qui, d'après son contemporain Bellori, aurait détenu un "David" de Caravage; ou encore celle de Galeotto Rospigliosi qui intègre à son testament de 1643 un "". Il est établi, en tout cas, que l’œuvre est déjà présente en Espagne dès le puisque plusieurs copies y sont alors réalisées.


title: David et Goliath (Le Caravage)

text: Les difficultés à identifier le commanditaire du tableau compliquent sa datation, qui se base essentiellement, dès lors, sur des critère stylistiques : la majorité des spécialistes s'accordent néanmoins sur une réalisation qui date de la période romaine de Caravage, et qui pourrait aller d'environ l'année 1599 ou 1600 jusqu'à 1605.


title: David et Goliath (Le Caravage)

text: Le tableau représente le David biblique comme un jeune garçon (conformément à l'histoire de la Bible) attachant la tête du champion des Philistins, le géant Goliath, par les cheveux : celui-ci vient juste d'être tué par David d'un coup de fronde puis décapité, comme le raconte le texte tiré du Premier Livre de Samuel. Le moment précis sur lequel s'arrête le peintre montre David nouant les tresses du géant afin d'exhiber ensuite sa tête : cette anecdote ne provient pas du texte biblique et n'a pas de précédent iconographique connu, ce qui tend à renforcer l'image de Caravage comme peintre original et indépendant.


title: David et Goliath (Le Caravage)

text: La lumière illumine les jambes, les bras et le flanc de David qui est entièrement vêtu de blanc, ainsi que les épaules massives et la tête de Goliath, alors que le reste de la scène est beaucoup plus sombre. Même le visage de David est dissimulé dans l'ombre. Une blessure sur le front de Goliath montre où il a été touché et abattu par la fronde de David. L'impression dominante est une scène éminemment personnelle et privée, et non une impression de triomphe ou de victoire.


title: David et Goliath (Le Caravage)

text: À l'origine Caravage avait peint le visage de Goliath saisi dans la terreur, la bouche ouverte, les yeux hagards, la langue pendante, yeux roulant dans leurs orbites. Dans le tableau final, l'aspect mélodramatique est banni. Le drame est transféré de Goliath, la force de la nature, à David dont le visage est presque caché, l'attention du spectateur étant mise sur l'action de ses mains dans les cheveux de son ennemi, à genoux sur le torse de l'homme.


title: David et Goliath (Le Caravage)

text: Caravage traite ce même thème de différentes façons à travers deux autres tableaux : "David avec la tête de Goliath" conservé au musée d'Histoire de l'art de Vienne et "David avec la tête de Goliath" qui se trouve à la galerie Borghèse de Rome.


title: David et Goliath (Le Caravage)

text: Concernant le tableau du Prado, différentes copies sont signalées dans des collections particulières, à Madrid notamment; l'une d'entre elles, désormais localisée à New York après être passée par Cuba et El Salvador, aurait pu être réalisée avec l'intervention de Caravage lui-même. La cadrage de la scène est légèrement plus large et laisse apparaître en bas du tableau, devant le pied de David, quelques galets pour sa fronde ; d'après Maurizio Marini, cela reflète l'état complet de l'original avant qu'il ne soit retaillé comme pour la version du Prado : il aurait donc pu être créé avec la participation du maître dans l'hypothèse d'une sorte d' de Caravage.


title: Phosphoalcyne

text: En chimie, un phosphoalcyne est une molécule qui possède une liaison triple phosphore-carbone. Ce type de composé chimique est étudié en chimie organique, mais n'existe pas en dehors des laboratoires.


title: Phosphoalcyne

text: Il y a deux types de phosphoalcynes. L'un est plus lourd que la nitrile (R-C≡N). L'autre possède cinq liaisons de valence du phosphore, cette molécule peut aussi être décrite comme un ylure de phosphore ou un phosphanocarbène. En 2010, le complément phosphorique du isonitriles R-P≡C appelé isophosphoalcynes n'a pas encore été observé.


title: Phosphoalcyne

text: En 1950, H. Albers a pour la première fois rapporté l'existence du composé parent des phosphoalcynes (type A), le Méthylidynéphosphane (H-C≡P). Ce composé fut identifié par spectroscopie infrarouge et sa synthèse fut améliorée grâce aux travaux de Manfred Regitz en 1987. La synthèse du premier phosphoalcyne thermodynamiquement stable, qui possède un groupe tert-butyle comme substitut R, a été rapporté en 1981 par Gerd Becker et Werner Uhl. Ces phosphoalcynes présentent des réactions d'addition 1,2, ainsi que des cycloadditions lorsqu'elles réagissent.


title: Phosphoalcyne

text: En 2000, Guy Bertrand a rapporté l'existence de la première structure de type B. Puisque l'angle de liaison de P-C-R est , ce type de molécule serait mieux décrite comme un vinyle ylure de phosphore (B2).


title: Corbeille de fruits

text: Corbeille de fruits (en italien "Canestra di frutta") est un tableau de Caravage conservé à la Pinacothèque Ambrosienne de Milan.


title: Corbeille de fruits

text: La datation exacte de ce tableau est sujette à débats, depuis sa « redécouverte » en 1919 (date de sa réattribution par Longhi ; il passait auparavant pour une œuvre issue des Pays-Bas). Son attribution à Caravage, en revanche, ne pose désormais aucune difficulté. Certains auteurs y ont vu initialement plutôt une œuvre de jeunesse (L.Venturi, Marangoni et Voss) ; Longhi en repousse cependant la datation de quelques années, soit vers 1596-1598. D'autres auteurs penchent pour des dates avoisinantes, parfois plus précoces, généralement plus tardives ; l'échelle va de 1594 à 1602.


title: Corbeille de fruits

text: Quoi qu'il en soit, il est probable que l’œuvre ait été réalisée lors du séjour de Caravage chez le cardinal del Monte, bien que sa présence soit attestée dans la collection du cardinal Federico Borromeo qui en fait don en 1607 à l'Ambrosienne qu'il venait de créer.


title: Corbeille de fruits

text: Sur un fond uniforme jaune paille, une corbeille tressée ronde chargée de fruits et de feuilles se détache nettement au centre du tableau, dont elle occupe surtout la partie inférieure ; elle est posée sur un rebord de table, presque en déséquilibre. Fruits et feuillages sont entremêlés, débordant de la corbeille ; un branchage de vigne s'étend vers la droite, jusqu'à sortir du cadre du tableau. Les fruits représentés (pomme, poire, figues, raisins, pêche) sont mûrs, voire trop mûrs pour certains. De même, certaines feuilles sont fraîches, mais d'autres paraissent déjà fanées. Beaucoup de marques d'imperfection (traces d'insectes ou de maladies végétales diverses) sont rendues avec une grande précision et sans chercher du tout à enjoliver la réalité.


title: Corbeille de fruits

text: Il s'agit là de la seule nature morte incontestablement attribuée à Caravage. C'est un tableau qui touche beaucoup son propriétaire le cardinal Borromeo, de même que del Monte qui en aurait eu ; mais elle marque aussi les artistes contemporains de Caravage, qui ne manqueront pas d'en réaliser de nombreuses copies. Cette façon de représenter une nature morte à hauteur du regard, en trompe-l’œil, est en effet peu courante bien que ce type de nature morte autonome sans lien avec des figures soit déjà une pratique courante en Lombardie.


title: Corbeille de fruits

text: Le trou de ver dans la pomme, les fruits trop mûrs et les feuilles déchirées montrent que le traitement de cette nature morte la fait tendre vers une vanité, renforcée par le du fond jaune paille, ce fond doré qui constitue pour Francesca Cappelletti un . Les feuilles peuvent ainsi résumer le cycle de la vie : du haut en bas et de gauche à droite, on les voit passer de la fraîcheur au dessèchement et à la mort.


title: Corbeille de fruits

text: Même si d'autres tableaux, dans les débuts de la carrière de Caravage, présentent des ensembles de fruits ("Garçon pelant un fruit", "Garçon avec un panier de fruits"…), le lien le plus évident dans son œuvre est à établir avec le "Souper à Emmaüs" de Londres, où une corbeille très semblable est posée également en déséquilibre au bord de la table. Cet élément est l'un de ceux qui font pencher pour une datation plus tardive du tableau.


title: Corbeille de fruits

text: Alfred Moir fait remarquer que la toile au départ était plus allongée : l'analyse aux rayons X révèle qu'une frise de "putti" et de rinceaux y figurait auparavant, mais que Caravage en a coupé l'extrémité pour renverser la toile, l'apprêter et y peindre la corbeille de fruits avant d'ajouter le fond.


title: Corbeille de fruits

text: Le tableau fait partie des « 105 œuvres décisives de la peinture occidentale » constituant le musée imaginaire de Michel Butor.


title: Densité de vapeur

text: Le terme densité de vapeur désigne la densité d'une vapeur relative à celle de l'hydrogène. Par définition, c'est : Donc : Dans plusieurs sites web, pour des raisons de sécurité, la densité de vapeur est définie à partir de la densité de l'air. La densité relative de l'air est égale à 1. La masse moléculaire de l'air est de 29 masses atomiques, les autres densités de vapeur sont ajustées pour tenir compte de ce facteur. Par exemple, l'acétone a une vapeur de densité de 2 relative à l'air, il est donc deux fois plus dense que l'air.


title: Densité de vapeur

text: Cette densité a une incidence sur la sécurité du personnel. En effet, si un conteneur d'acétone fuyait par le haut, le gaz s'écoulerait vers le bas. Si ce gaz était toxique, les personnes pourraient en souffrir. Par ailleurs, l'acétone est inflammable à une certaine concentration. Finalement, si ce gaz s'accumulait dans un soul-sol, les personnes qui y circulent pourrait être asphyxiées.


title: 152e méridien ouest

text: En géographie, le ouest est le méridien joignant les points de la surface de la Terre dont la longitude est égale à 152° ouest.


title: 152e méridien ouest

text: Comme tous les autres méridiens, la longueur du correspond à une demi-circonférence terrestre, soit . Au niveau de l'équateur, il est distant du méridien de Greenwich de .


title: 152e méridien ouest

text: Le ouest forme un grand cercle avec le 28e méridien est.


title: 152e méridien ouest

text: En commençant par le pôle Nord et descendant vers le sud au pôle Sud, Le ouest passe par:


title: Nanotige

text: En nanotechnologie, une nanotige est l'une des formes des objets nanométriques. Chacune de ses dimensions va de 1 à . Elle peut être synthétisée chimiquement à partir d'un matériau métallique ou semi-conducteur. Un ensemble de ligands influent sur les agents de forme et se lient aux différentes facettes de la nanotige avec une force variable. Ces forces agissent sur le taux de croissance des facettes, ce qui permet de créer une nanotige étirée selon une direction.


title: Nanotige

text: Les nanotiges peuvent se retrouver dans les appareils d'affichage (la réflexivité des nanotiges change selon le champ électrique appliqué) et dans les microsystèmes électromécaniques.


title: Nanotige

text: Les nanotiges fabriquées à partir de matériaux semi-conducteurs pourraient servir comme intermédiaire dans les systèmes photovoltaïques. Par exemple, en 2006, Ramanathan "et al." ont démontré la viabilité d'un appareil capable d'émettre de la lumière proche de l'ultraviolet.


title: Judith et Holopherne (Le Caravage)

text: Judith et Holopherne ou Judith décapitant Holopherne (en italien, "Giuditta e Oloferne") est un tableau du Caravage peint vers 1598 et conservé à la Galerie nationale d'art ancien de Rome.


title: Judith et Holopherne (Le Caravage)

text: Cette œuvre fut commandée par le banquier génois Ottavio Costa avec plusieurs autres œuvres comme "L'Extase de saint François" et "Marthe et Marie-Madeleine" alors que le peintre est à cette période au service du cardinal del Monte. Costa était alors l'un des banquiers les plus puissants de Rome.


title: Judith et Holopherne (Le Caravage)

text: Elle ne fut retrouvée qu'au par Roberto Longhi dans la collection Vincenzo Coppi à Rome. Son attribution à Caravage doit beaucoup aux recherches sur l'artiste entreprises en 1951, notamment par Pico Cellini ; le tableau est accroché hors catalogue lors d'une exposition milanaise, en cette même année 1951.


title: Judith et Holopherne (Le Caravage)

text: Fillide Melandroni, la plus célèbre des courtisanes à avoir posé pour Caravage, sert de modèle pour Judith ; cette jeune femme, âgée d'environ vingt ans en 1600, est également la Catherine de "Sainte Catherine d'Alexandrie" (ca. 1598) et la Marie Madeleine de "Marthe et Marie-Madeleine" (ca. 1598-1599). Elle pose également pour le "Portrait d'une courtisane" exposé au Kaiser Friedrich Museum de Berlin mais qui est détruit lors des bombardements subis par la capitale allemande lors de la Seconde Guerre mondiale.


title: Judith et Holopherne (Le Caravage)

text: La scène, qui est issue de l'Ancien Testament ("Livre de Judith", 13:8-11), représente la veuve Judith qui, après avoir séduit le général assyrien Holopherne, l'assassine dans son sommeil pour sauver son peuple du tyran pendant le siège de Béthulie. Une servante l'accompagne portant un sac pour emmener la tête quand elle sera coupée, car le Caravage a figé l'instant rendant l'épisode intemporel.


title: Judith et Holopherne (Le Caravage)

text: La radiographie montre qu'à l'origine, Judith est représentée les seins nus ; Caravage décide finalement de les recouvrir d'un voile.


title: Judith et Holopherne (Le Caravage)

text: Le visage cruel de la vieille servante est sans doute inspiré par les études ou caricatures de Léonard de Vinci conservées à la pinacothèque Ambrosienne à Milan.


title: Judith et Holopherne (Le Caravage)

text: Bien que la scène de la mort d'Holopherne soit effectivement un épisode biblique, le choix de cette scène et la capture du moment précis de l'assassinat sont très inhabituels ; parmi d'autres œuvres de cette époque (comme "le Repos pendant la fuite en Égypte"), ce tableau illustre le refus du Caravage de respecter les conventions ou la tradition picturale de son temps.


title: Judith et Holopherne (Le Caravage)

text: On peut y voir le symbole de la Vertu triomphant du mal et un parallèle avec la Contre-Réforme catholique en cours combattant l'hérésie à l'époque où ce tableau est peint.


title: Judith et Holopherne (Le Caravage)

text: Il présente un puissant jeu chromatique entre ombre et lumière, grâce à un violent éclairage latéral traversant la scène. Le peintre y exprime toute sa maîtrise de la technique du clair-obscur qui va faire sa réputation.


title: Judith et Holopherne (Le Caravage)

text: Le tableau peut être aperçu dans la série fantastique américaine "Shadowhunters". On peut notamment le voir dans une scène se déroulant dans la résidence des vampires (saison 1, épisode 11, « L'Appel du sang », vers 6 minutes 45).


title: Judith et Holopherne (Le Caravage)

text: Découvert dans un grenier à Toulouse en 2014 et attribué au Caravage par l'expert en art Eric Turquin, ce tableau a ensuite été acheté en vente privée par un collectionneur américain.


title: Symbole de Pearson

text: Le symbole de Pearson ou la notation de Pearson est utilisée en cristallographie pour décrire la structure d'un cristal. Elle fut mise au point par W. B. Pearson. Le symbole est composé de deux lettres suivies d'un nombre, par exemple :


title: Symbole de Pearson

text: Les deux lettres en italiques désignent le réseau de Bravais : la lettre minuscule désigne la classe du cristal et la lettre majuscule désigne le type de réseau. Le chiffre donne le nombre d'atomes dans une cellule.


title: Symbole de Pearson

text: Les 14 réseaux de Bravais sont identifiés par les deux lettres :


title: Symbole de Pearson

text: Le symbole de Pearson n'identifie pas de manière unique le groupe d'espace d'une structure cristalline. Par exemple, les structures du NaCl (groupe d'espace Fmm) et du diamant (groupe d'espace Fdm) ont le même symbole de Pearson : "cF"8.


title: 63e méridien ouest

text: En géographie, le ouest est le méridien joignant les points de la surface de la Terre dont la longitude est égale à 63° est.


title: 63e méridien ouest

text: Comme tous les autres méridiens, la longueur du correspond à une demi-circonférence terrestre, soit . Au niveau de l'équateur, il est distant du méridien de Greenwich de .


title: 63e méridien ouest

text: Avec le ouest, il forme un grand cercle passant par les pôles géographiques terrestres.


title: 63e méridien ouest

text: En commençant par le pôle Nord et descendant vers le sud au pôle Sud, Le ouest passe par:


title: Portrait de Maffeo Barberini

text: Portrait de Maffeo Barberini est un tableau de Caravage probablement peint entre 1597 et 1603 et conservé dans une collection privée de Florence. Longtemps oubliée, cette œuvre est redécouverte au début des années 1960 ; son attribution à Caravage est longtemps discutée jusqu'à devenir quasi-unanimement acceptée. En revanche, sa datation précise reste l'objet de débats.


title: Portrait de Maffeo Barberini

text: Il s'agit d'un portrait de Maffeo Barberini, représenté en tenue ecclésiastique quelques années avant qu'il ne devienne cardinal puis pape sous le nom d'Urbain VIII en 1606. Grand amateur d'art, cet homme d'Église possède dans sa collection personnelle au moins un autre tableau du peintre lombard : "Le Sacrifice d'Isaac".


title: Portrait de Maffeo Barberini

text: L'attribution du tableau à Caravage est aujourd'hui quasi-unanime parmi les spécialistes en histoire de l'art, mais cette attribution est récente car la trace du tableau a été perdue pendant plusieurs siècles, jusqu'à sa redécouverte vers 1960 dans un grenier du palais Barberini. Par déduction, il est pourtant possible de deviner la trace de cette œuvre chez des biographes contemporains de Caravage au ; ainsi, Giulio Mancini mentionne explicitement la production de , puis Giovanni Pietro Bellori précise l'information en évoquant effectué pour le cardinal en plus du "Sacrifice d'Isaac" qui est, quant à lui, bien documenté. Dans la mesure où Mancini est le médecin personnel du futur pape, il est permis de considérer qu'il est bien informé à son sujet.


title: Portrait de Maffeo Barberini

text: L'identification de Maffeo Barberini comme commanditaire de son propre portrait pose donc peu de difficulté; en revanche, la date de création est plus incertaine et oscille selon les auteurs dans une fourchette de cinq à six ans autour de l'année 1600 : de 1597 à 1603 donc, cette dernière hypothèse de date étant relativement majoritaire. La question de la datation est encore compliquée par l'impossibilité pour les experts d'accéder au tableau, qui est conservé en collection privée et qui est donc essentiellement étudié par le biais de photographies. Quoi qu'il en soit, le portrait est certainement réalisé pendant la période où Caravage réside à Rome : Barberini est ici habillé comme un prêtre et non pas comme un cardinal, ce qui est cohérent puisqu'il n'est nommé dans ces fonctions qu'en , soit plusieurs mois après que Caravage a fui Rome où il a commis un meurtre et où il a été pour cela condamné à mort par décapitation.


title: Portrait de Maffeo Barberini

text: La toile de Caravage représente vraisemblablement Maffeo Barberini, futur pape Urbain VIII et ami du cardinal Francesco Maria del Monte, lequel est à Rome le grand protecteur et mécène de Caravage. Assis dans un fauteuil contre lequel repose un grand rouleau de parchemin, l'air jeune et assuré, il montre du doigt un interlocuteur invisible et tient à la main un document plié : il pourrait s'agir d'une allusion à sa nomination comme clerc apostolique


title: Miekojärvi

text: Le lac Mieko ou Miekojärvi est un lac finlandais situé dans la région de Laponie, partagé entre les communes d'Ylitornio et de Pello. Avec une superficie de 53,34 kilomètres carrés, c'est le soixante-seizième plus grand lac du pays. Son altitude moyenne est de 76,9 mètres.


title: Nikon Coolpix P80

text: Le Nikon Coolpix P80 est un appareil photographique numérique de type Bridge fabriqué par Nikon de la série de Nikon Coolpix.


title: Nikon Coolpix P80

text: Commercialisé au printemps 2008, le P80 dispose d’un capteur de 10,1 mégapixels et d’un zoom optique de 18x. Il s’agit du premier bridge commercialisé par Nikon depuis le Nikon Coolpix 8800 commercialisé de 2004 à 2006


title: Nikon Coolpix P80

text: Nikon a arrêté sa commercialisation en mars 2009 pour le remplacer par le Nikon Coolpix P90.


title: Marthe et Marie-Madeleine

text: Marthe et Marie-Madeleine, parfois appelé "La Conversion de Marie-Madeleine", est un tableau de Caravage peint vers 1598 et conservé à l'Institute of Arts de Detroit aux États-Unis. Il représente les deux sœurs Marthe et Marie de Béthanie et met en scène la manière dont l'une écarte l'autre de sa vie de pécheresse.


title: Marthe et Marie-Madeleine

text: L'œuvre est réalisée par Caravage alors qu'il est au service du cardinal Francesco Maria del Monte, son mécène et premier protecteur. La date de sa réalisation n'est pas connue avec précision : elle est située à environ 1598 par son propriétaire actuel, l"'Institute of Arts" de Detroit, ou 1597-1598 par l'historienne de l'art Rossella Vodret. Le modèle pour Marie-Madeleine est sans doute la courtisane Fillide Melandroni, présente dans plusieurs autres tableaux de l'artiste lombard ; et Marthe pourrait avoir les traits d'Anna Bianchini, dite « Annuccia », autre modèle récurrente du peintre.


title: Marthe et Marie-Madeleine

text: La toile appartient initialement à la collection d'Olimpia Aldobrandini qui est la nièce du pape Clément VII, puis à ses héritiers jusqu'au . Par le jeu d'achats entre collectionneurs, elle est finalement acquise en 1973 par son propriétaire actuel, le Detroit Institute of Arts. Son authentification est très récente puisqu'elle est considérée comme une copie jusqu'aux années 1970. Depuis, à la suite des travaux de l'historien de l'art britannique Denis Mahon, l'ensemble de la communauté scientifique s'accorde sur l'attribution à Caravage.


title: Marthe et Marie-Madeleine

text: La scène représente deux personnages féminins dont les regards se croisent. À droite, une des deux femmes est vue en buste, de face. Elle se tient debout devant une table. Elle est richement vêtue et tient dans la main droite une fleur et pose sa main gauche sur un miroir convexe. Un pot d'onguent et un peigne sont posés sur la table devant elle. À gauche du tableau, l'autre femme est assise. Elle est vêtue de manière plus modeste. Elle tend les mains vers l'autre femme dans ce qui semble être un mouvement d'éloquence passionnée.


title: Marthe et Marie-Madeleine

text: Le tableau met en scène deux personnages féminins, la pècheresse Marie-Madeleine (à droite), personnage composite confondu depuis Grégoire au avec Marie de Béthanie, et la sœur de cette dernière, Marthe de Béthanie (à gauche). Elles sont toutes deux sœurs de Lazare de Béthanie. La scène représente simultanément deux épisodes de la tradition chrétienne : un épisode tiré de l'Évangile selon Luc où Marthe reproche à sa sœur de ne pas l'aider à accueillir Jésus, et un second, tiré du même Évangile où Marie Madeleine marque sa conversion à Jésus en lui portant un vase d'albâtre rempli de parfum. Ce second évènement s'inscrit dans un intérêt croissant à partir du pour l'image de la pècheresse repentie que représente Marie-Madeleine.


title: Marthe et Marie-Madeleine

text: La scène fait intervenir des objets qui peuvent l'assimiler à une vanité, c'est-à-dire à une représentation symbolique du temps qui passe. Le tableau se situe ainsi dans la lignée de productions picturales vénitiennes du , telle "La Femme au miroir" que produit Titien vers 1515. Néanmoins, Caravage détourne cette allégorie par la lumière se reflétant dans le miroir et qui se rapporte plutôt à la lumière de la révélation divine.


title: Marthe et Marie-Madeleine

text: L'œuvre est construite selon une forte opposition tonale entre le visage de Marthe plongé dans l'obscurité et la clarté qui illumine celui de Marie-Madeleine. Or le lien entre les deux semble situé dans les mains de Marthe, d'où semble émaner une forte lumière. Par ce procédé complété par des éléments vestimentaires (la simplicité des habits de Marthe par opposition au luxe de ceux de Marie-Madeleine) ou comportemental (la passion de Marthe par opposition à la retenue de sa sœur), le peintre réussit à traduire physiquement ce qui relève en réalité de l'ordre spirituel.


title: Allotropie du phosphore

text: Le phosphore élémentaire peut exister sous formes amorphes ou cristallines : il s'agit de formes allotropiques du phosphore. Les plus communes sont le phosphore blanc et le phosphore rouge solides. Il existe également des formes violet et noir, toujours sous forme solide. Le phosphore gazeux existe sous la forme de diphosphore et de phosphore atomique.


title: Allotropie du phosphore

text: Le phosphore blanc, le phosphore jaune ou tétraphosphore () existe en tant que molécules composées de 4 atomes. L'arrangement tétraédrique résulte en une contrainte circulaire qui favorise l'instabilité. La molécule possède 6 liens P-P simples. Il existe deux formes cristallines. La forme α, qui est stable aux conditions normales de pression et de température, est cubique à faces centrées. À 192,5 kelvins, elle se transforme de façon réversible en forme β. Cette dernière aurait une structure cristalline hexagonale.


title: Allotropie du phosphore

text: Le phosphore blanc est un solide transparent cireux qui devient rapidement jaune lorsque exposé à la lumière, ce qui explique pourquoi il est aussi appelé phosphore jaune. Il luit de couleur vert dans le noir (lorsqu'en contact avec de l'oxygène), est très inflammable et pyrophorique (auto-allumage) au contact de l'air. Il est toxique (provoquant de sévères lésions au foie si ingéré) et amène la nécrose de la mâchoire si avalé ou inspiré de façon chronique. L'odeur de la combustion de cette forme ressemble à celle de l'ail, et des échantillons sont régulièrement recouverts d'un film de (di)pentoxyde de phosphore blanc de formule chimique . Le phosphore blanc est peu soluble dans l'eau : il est souvent stocké dans l'eau pour cette raison. Par contre, il est soluble dans le benzène, les huiles, le sulfure de carbone et le chlorure de soufre.


title: Allotropie du phosphore

text: La forme allotropique blanche peut être fabriquée à l'aide de différentes méthodes. Dans un procédé, du phosphate de calcium, dérivé de la phosphorite, est chauffé dans une fournaise en présence de carbone et silice. Le phosphore élémental est alors libéré sous la forme de vapeur et peut être recuilli à l'aide d'acide phosphorique. Le phosphore blanc possède une pression de vapeur élevée à la température de la pièce. Sa densité de vapeur indique que sa vapeur est composée de molécules jusqu'à . À températures plus élevées, elles se dissocient pour former du .


title: Allotropie du phosphore

text: Il s'enflamme spontanément dans l'air à et à des températures plus basses s'il est réduit en poudre. Cette combustion amène la création de pentoxyde de phosphore : À cause de cette propriété, le phosphore blanc sert dans les armes.


title: Allotropie du phosphore

text: Bien que le phosphore blanc se transforme en phosphore rouge, thermodynamiquement plus stable, la formation du cubique dans la phase condensée n'a pas encore été observée en 2010. Des dérivés de cette molécule hypothétique ont cependant été préparés à partir de phosphoalcynes.


title: Allotropie du phosphore

text: Le phosphore rouge peut être créé en chauffant du phosphore blanc à ou en l'exposant à la lumière du Soleil. Le phosphore rouge existe sous la forme d'un réseau amorphe. Si chauffé davantage, le phosphore rouge amorphe cristallise. Il ne s'allume pas spontanément dans l'air aux températures inférieures à .


title: Allotropie du phosphore

text: Le phosphore rouge peut se transformer en phosphore blanc si chauffé à (comme lorsqu'une allumette est allumée).


title: Allotropie du phosphore

text: Dans la plupart des ex-pays de l'Union soviétique, c'est une substance contrôlée car elle sert à la fabrication des amphétamines.


title: Allotropie du phosphore

text: Le phosphore monoclinique ou phosphore violet est aussi connu sous le nom de phosphore métallique de Hittorf. En 1865, Hittorf a chauffé à du phosphore rouge dans un tube scellé. La partie haute du tube fut maintenue à . Des cristaux monocliniques opaques brillants se sublimèrent. Le phosphore violet peut aussi être préparé en dissolvant du phosphore blanc dans du plomb fondu, le mélange étant inséré dans un tube scellé à pendant 18 heures. En laissant refroidir lentement, la forme allotropique de Hittorf cristallise. Les cristaux peuvent être révélés en dissolvant le plomb dans une solution diluée d'acide nitrique puis en faisant bouillir dans une solution concentrée d'acide chlorhydrique. En 1865, Hittorf a découvert que lorsque le phosphore est re-cristallisé à partir de plomb fondu, une forme pourpre/violette est obtenue. Cette forme est parfois appelée phosphore de Hittorf. De plus, il existe une forme fibreuse composée de cages phosphoriques semblables.


title: Allotropie du phosphore

text: Le phosphore violet ne s'allume pas dans l'air avant d'atteindre et est insoluble dans la plupart des solvants. Il n'est pas attaqué par les alcalis et réagit lentement avec les halogènes. Il peut être oxydé par l'acide nitrique, devenant de l'acide phosphorique.


title: Allotropie du phosphore

text: S'il est chauffé dans une atmosphère de gaz inerte, par exemple d'azote ou du dioxyde de carbone, il se sublime et la vapeur se condense sous la forme de phosphore blanc. Cependant, s'il est chauffé sous vide, et que la vapeur se condense rapidement, du phosphore violet est obtenu. Il semble que le phosphore violet est un polymère d'une masse moléculaire relativement élevée qui, exposé à la chaleur, forme des molécules de . En refroidissant, elles devraient normalement former des dimères qui se transforment en (c'est-à-dire du phosphore blanc) mais, dans le vide, elles se combinent pour former un polymère violet.


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text: Le phosphore noir est une forme thermodynamiquement stable du phosphore à température et pression normales et est une de ses nombreuses formes allotropiques. Il s'obtient en chauffant du phosphore blanc sous haute pression (). Il est synthétisé par Percy Williams Bridgman en 1914.


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text: Il possède plusieurs caractéristiques du graphite : noir, floconneux. Il a une structure en couche et est un semi-conducteur à faible épaisseur avec un écart de bande apparente de 0,3 eV. D'ailleurs, les monocouches de phosphore noir sont appellées phosphorènes.  Pour isoler des couches minces de phosphore noir, la technique la plus courante dans le milieu scientifique est l'exfoliation mécanique. Or, la communauté scientifique tente de développer un procédé de gravure plasma afin d'isoler des monocouches de phosphore noir.