title: Allotropie du phosphore

text: Le phosphore noir est un cristal orthorhombique et est le moins réactif des allotropes connus, car il possède plusieurs chaînes circulaires interreliées. Chaque atome est lié à trois autres atomes. En 2007, une synthèse fut réalisée à l'aide d'un catalyseur métallique.


title: Allotropie du phosphore

text: L'une des formes cristallines du phosphore rouge/noir est cubique.


title: Allotropie du phosphore

text: En 2014, une équipe de scientifiques a découvert que l'on pouvait utiliser ce type de phosphore pour créer des circuits électroniques, le but premier des chercheurs étant de trouver un élément presque-identique au graphène, mais naturellement semi-conducteur. On ne sait actuellement pas si l'on peut utiliser ce composé en masse, et à bas coût, cependant les recherches continuent, et quelques tests (créations de transistors, etc.) ont déjà été menés. Le diphosphore () ne s'obtient que sous des conditions extrêmes (par exemple, du à . Cependant, quelques avancées ont été effectuées en créant des molécules diatomiques dans des solutions homogènes, à TPN, en ayant recours à des complexes de métaux de transition (basés par exemple sur du tungstène et du niobium).


title: Allotropie du phosphore

text: Le diphosphore est la forme gazeuse du phosphore et sa forme thermodynamiquement stable au-dessus de et jusqu'à . La dissociation du tétraphosphore () commence à de plus basses températures : le pourcentage de à est ≈1 %. À plus de , les molécules de diphosphore commencent à se dissocier en phosphore atomique.


title: Allotropie du phosphore

text: Des nanotiges de phosphore furent synthétisées sous la forme de polymères .


title: Allotropie du phosphore

text: La phase rouge-brun est différente du phosphore rouge et est également stable à l'air sur une durée de plusieurs semaines. Les observations effectuées au microscope électronique ont montré que la forme rouge-brun contient de longues nanotiges parallèles d'un diamètre allant de à .


title: Credit CARD Act of 2009

text: Le Credit Card Accountability Responsibility and Disclosure Act of 2009 ou Credit CARD Act of 2009 est une loi fédérale américaine adoptée par le Congrès des États-Unis et ratifiée par le président américain Barack Obama le 22 mai 2009. C'est une réforme du système des cartes de crédit qui veut . La loi a été adoptée par les principaux partis fédéraux américains aux deux chambres législatives fédérales américains.


title: Credit CARD Act of 2009

text: Elle a notamment incité VISA à suspendre ses liens d'affaires en septembre 2010 avec certains sites web qui pourraient servir de plates-formes au blanchiment de l'argent.


title: 153e méridien ouest

text: En géographie, le ouest est le méridien joignant les points de la surface de la Terre dont la longitude est égale à 153° ouest.


title: 153e méridien ouest

text: Comme tous les autres méridiens, la longueur du correspond à une demi-circonférence terrestre, soit . Au niveau de l'équateur, il est distant du méridien de Greenwich de .


title: 153e méridien ouest

text: Le ouest forme un grand cercle avec le 27e méridien est.


title: 153e méridien ouest

text: En commençant par le pôle Nord et descendant vers le sud au pôle Sud, Le ouest passe par:


title: Saint Jean-Baptiste allongé

text: Saint Jean-Baptiste allongé (en italien "San Giovanni sdraiato") est un tableau conservé dans une collection privée de Munich. Certains auteurs l'attribuent à Caravage, qui l'aurait peint en 1610: ce serait dans ce cas l'une des sept versions du peintre sur ce thème. Mais cette attribution ne fait pas l'unanimité parmi les spécialistes.


title: Saint Jean-Baptiste allongé

text: L'auteur australien Peter Robb l'accepte dans sa biographie controversée de Caravage en 1998. Toutefois, les spécialistes les plus reconnus du peintre comme Mina Gregori, Catherine Puglisi ou encore Sybille Ebert-Schifferer ne l'intègrent pas à leur catalogue.


title: Croix de Ruthwell

text: La croix de Ruthwell est un monument d’ art insulaire élevé par les Anglo-Saxons à Ruthwell, ville écossaise faisant alors partie du royaume de Northumbrie. L’érection du monument date vraisemblablement du . Présenté aujourd’hui comme une haute croix, , avant sa restauration en 1818 par Henry Duncan. Il se dresse depuis 1887 dans l’abside de l’église de Ruthwell.


title: Croix de Ruthwell

text: La croix mesure de haut, et possède l’un des plus grands bas-reliefs anglo-saxons préservés. Elle présente, outre des textes latins, des inscriptions en alphabet runique proches de vers extraits du poème "The Dream of the Rood" (vers 29–64), parfois décrit comme l’un des plus vieux poèmes en vieil anglais ; il s’agit peut-être d’un ajout postérieur à la réalisation du monument.


title: Croix de Ruthwell

text: La croix de Ruthwell est dressée dans l’église de Ruthwell, qui a été bâtie autour d’elle. On ne sait si elle se dressait dans un cimetière ou de manière indépendante auparavant. Elle échappe à la destruction lors de la Réforme écossaise au , mais l’ ordonne en 1662 que de nombreux monuments d’adoration religieuse soient « abattus, démolis et détruits ». Il faut deux années cependant après la promulgation de la loi pour que le « monument d’idolâtrie de Ruthwell » soit abattu. La croix a été brisée, et certaines des figures gravées ont presque été effacées, et la croix est laissée là où elle est tombée, dans l’église sans autel, et utilisée semble-t-il comme banc. Plus tard, elle est déplacée dans le cimetière.


title: Croix de Ruthwell

text: En 1818, Henry Duncan récupère les pièces présentes, et les rassemble, ajoutant deux traverses (les originales étant perdues) et bouchant les trous avec de petites pierres. Il est convaincu de reconstruire un monument « papiste » ("", donc catholique romain), et a basé son travail sur « des dessins de reliques papistes similaires » ; il laisse de côté le motif vieux-médiéval de Paul et Antoine rompant le pain dans le désert, qu’il considère « fondé sur une tradition papiste.


title: Croix de Ruthwell

text: Les deux principales faces de la croix (nord et sud) présentent des bas-reliefs chrétiens, accompagnés d’inscriptions latines ; il s’agit probablement d’une composition unique. Les interprétations de certaines figures restent débattues.


title: Croix de Ruthwell

text: La face principale (au nord) représente soit un "Christ marchant sur les bêtes", sujet populaire de l’iconographie anglo-saxonne, soit une de ses rares variantes pacifiques : un "Christ reconnu par les bêtes dans le désert", comme suggéré par l’inscription latine qui flanque la figure : ' (). La représentation est en tout cas proche de celle de la face principale de la croix de Bewcastle, possiblement réalisée par les mêmes artistes. Plus bas se trouve premier lieu un "Saints Paul et Antoine tous deux ermites rompant le pain dans le désert", comme l’indique l’inscription qui l’accompagne : ', puis soit une "Fuite en Égypte", soit un "Retour en Égypte", puis enfin en bas une scène trop usée pour être identifiée avec certitude, probablement une "Naissance du Christ".


title: Croix de Ruthwell

text: Sur la face sud, la plus grande scène représente "Marie-Madeleine essuyant les pieds du Christ" avec l’inscription ' (voir et ). En dessous, une "Guérison de l’homme né aveugle" avec l’inscription ' (), une "Annonciation" marquée "" () et enfin une "Crucifixion" qui semble d’après son style largement postérieure.


title: Croix de Ruthwell

text: Le monument a été brisé au-dessus des plus grandes scènes. Deux sections ne sont peut-être pas restaurées dans le bon sens. Restauré au-dessus de la grande scène du côté nord, se trouve soit Jean le Baptiste tenant un agneau, soit Dieu le père tenant l’agneau de Dieu et ouvrant un livre (). Au-dessus (et après une autre pause) se trouvent deux nouvelles figures des quatre Évangélistes (que l’on repère par leurs symboles), : Matthieu sur la partie basse, et Jean sur le bras haut ; les côtés et la cocarde centrale sont des remplacements, et leur dessin original est inconnu.


title: Croix de Ruthwell

text: Sur le côté sud, "Marthe et Marie" (avec l’inscription) est suivi d’un archer, sujet à controverses, sur le petit bras de la croix, et d’un aigle sur son bras supérieur.


title: Croix de Ruthwell

text: Dans un essai de 1998 intitulé "", Fred Orton étudie une note écrite par Reginald Bainbrigg à William Camden en 1600 dans le cadre de sa nouvelle édition de 1586 de la "Britannia" : . Orton est également convaincu que la pièce est faite de deux types de pierre : cette idée :


title: Croix de Ruthwell

text: Des inscriptions runiques sont gravées de chaque côté des entrelacs de vigne. Elles sont décrites pour la première fois à la fin du par Reginald Bainbrigg, un antiquaire spécialiste des inscriptions anciennes du nord de l'Angleterre. Il en réalise une copie pour une réédition de l'ouvrage "Britannia" de William Camden parue en 1607. Un siècle plus tard, le "Thesaurus" de George Hickes (1703) comprend une nouvelle copie des runes de la croix de Ruthwell, réalisée par William Nicolson. Le texte runique apparaît encore dans l"'Itinerarium septentrionale" d'Alexander Gordon en 1726 et dans le "Vetusta Monumenta" de Richard Gough en 1789.


title: Croix de Ruthwell

text: Au début des années 1830, l'Islandais Thorleif Repp identifie les runes de la croix de Ruthwell comme appartenant à un système distinct du futhark germanique. Il ne parvient cependant pas à découper correctement les mots de l'inscription et propose une reconstitution confuse qui mentionne deux lieux inexistants, la « vallée d'Ashfardr » "(Ashlafardhal)" et le monastère de "Therfuse". Ses découvertes sont publiées en 1833 par le révérend Henry Duncan, le curé de Ruthwell. Quelques années plus tard, en 1837, l'Islandais Finn Magnussen tente à son tour de reconstituer le sens de l'inscription, pour un résultat tout aussi éloigné de la vérité qui mélange allègrement plusieurs langues germaniques distinctes.


title: Croix de Ruthwell

text: Le premier à comprendre la nature chrétienne du texte de la croix est John Mitchell Kemble, qui avance en 1840 une lecture faisant référence à Marie-Madeleine. Il réalise la transcription la plus connue de "Dream of the Rood" en 1842.


title: Croix de Ruthwell

text: Sa lecture revisitée se base sur le poème présent dans le "Livre de Verceil", où il va puiser les mots manquants. cette révision, en se basant sur le fait que Kemble avait une


title: Josée

text: Josée est un prénom féminin.


title: Josée

text: "Josée" est dérivé du prénom masculin , lui-même une variante portugaise et espagnole du prénom Joseph.


title: Josée

text: Plusieurs personnes portent ce prénom :


title: Josée

text: Pour voir tous les articles concernant les personnes portant ce prénom, consulter les pages commençant par .


title: Saint Jean-Baptiste (Le Caravage, Borghèse)

text: Saint Jean Baptiste dans le désert (en italien "San Giovanni nel deserto") est un tableau de Caravage peint vers 1610 et conservé à la galerie Borghèse de Rome. C'est l'une des sept versions du peintre sur ce thème (certaines sont toutefois contestées quant à leur attribution).


text: La datation du "saint Jean Baptiste" de la galerie Borghèse est sujette à controverse : les chercheurs ont longtemps pensé que la toile avait été achetée par le cardinal Scipione Borghese entre le moment où il arrive à Rome en 1605 et celui où Caravage fuit la ville en 1606, mais Roberto Longhi renvoie à la période sicilienne de l'artiste (donc post-1608) en se basant sur certaines similitudes de manière et de colorisation. Le point de vue de Longhi s'impose graduellement, jusqu'à un certain consensus actuel pour l'année 1610.


text: Le cardinal Borghèse est un collectionneur avisé mais aussi connu pour sa volonté d'augmenter son extraordinaire collection d'art, quitte à faire pression par l'autorité souveraine de son oncle le pape Paul V, parfois abusant d'un tel pouvoir : il fait ainsi emprisonner (par le biais de son oncle le pape Paul V) Guiseppe Cesari, l'un des peintres les plus connus et les plus célèbres de Rome, à partir d'accusations forgées de toutes pièces, afin de confisquer sa collection de 106 tableaux comprenant trois des toiles de Caravage aujourd'hui exposées à la Galerie ("Garçon pelant un fruit", "le Jeune Bacchus malade" et "Garçon avec un panier de fruits"). Ces toiles viennent rejoindre celles déjà présentes dans la collection du cardinal, dont un "Saint Jérôme" et la "Madone et l'Enfant avec sainte Anne" (la "Madone des Palefreniers").


text: En 1610, la vie de Caravage tire à sa fin. Il y a toujours un risque à interpréter l’œuvre d'un artiste en fonction de ce qui est connu de sa vie, mais dans le cas présent la tentation est grande : il semble d'ailleurs que tous ceux qui ont écrit sur Caravage s'y soient laissés entraîner. En 1606 il fuit Rome en hors-la-loi, après avoir tué un homme dans une bataille de rue ; en 1608 il est jeté en prison à Malte et s'échappe à nouveau ; en 1609 il est poursuivi par ses ennemis à travers la Sicile jusqu'à trouver refuge à Naples, où il se fait attaquer dans la rue par des assaillants inconnus quelques jours après son arrivée. Il est désormais sous la protection de la famille Colonna dans la ville de Naples, et tente d'obtenir un pardon qui l'autoriserait à rentrer à Rome. Le pouvoir d'accorder ce pardon repose entre les mains du cardinal amateur d'art Borghese, qui compte bien se faire payer en tableaux. Au milieu de l'année 1610, le pardon semble enfin imminent, et l’artiste prend la mer en emportant trois toiles ; sa mort est annoncée peu après à Porto Ercole, une ville côtière au nord de Rome tenue par les Espagnols, à la suite d'« une fièvre ».


text: Le tableau montre un garçon mollement étendu devant un fond sombre, où l'on voit un mouton mâcher les feuilles d'une vigne d'un brun terne. Le garçon semble perdu dans un songe prémonitoire : peut-être pense-il d'avance saint Jean avec tristesse au sacrifice futur du Christ, nécessaire pour l'œuvre du Salut, ou a-t-il la prémonition de son propre martyre... Le sentiment dominant est celui de la mélancolie. Le manteau rouge qui enveloppe son corps chétif et encore enfantin semble comme une flamme dans le noir : c'est la seule touche de couleur en dehors de la chair pâle du futur Précurseur. John Gash en fait le commentaire suivant : « Comparé aux versions antérieures de Kansas City et du Capitole, le tableau de Borghese est plus riche en termes de couleurs, comme un essai d'expression sur les rouges, les blancs et les bruns dorés. C'est aussi une approche moins idéalisée et plus sensuelle du nu masculin, ainsi que le préfiguraient les personnages aux membres épais dans certaines œuvres post-romaines de Caravage, comme la "Flagellation" de Naples et la "Décollation de saint Jean Baptiste" de La Valette ».


title: MGM-29 Sergeant

text: Le MGM-29 Sergeant était un missile sol-sol américain de courte portée propulsé par des moteurs fusées à propergol solide. Conçu au "Jet Propulsion Laboratory", il fut mis en service par l’"US Army" en 1962 pour remplacer le MGM-5 Corporal. Il fut déployé en 1963 à l'extérieur des États-Unis : ces missiles emportaient une ogive nucléaire W52 ou une ogive d'explosif à haute puissance. Remplacé par le MGM-52 Lance, il fut retiré du service armé américain en . Au sein de l'armée de terre de l'Allemagne de l’Ouest, quatre bataillons en sont équipés de 1965 à 1977. Le système requérait un véhicule lanceur, un transporter et trois véhicules auxiliaires avec un total de 13 personnes.


title: MGM-29 Sergeant

text: Le Sergeant avait une poussée au décollage de , une masse au décollage de , un diamètre de , une longueur de et des ailerons d'une longueur de . Sa portée minimale était de et sa portée maximale de .


title: MGM-29 Sergeant

text: Le Sergeant fut utilisé comme deuxième étage de la fusée Scout (un lanceur de satellites). De plus, des grappes de moteurs-fusées dérivées du moteur-fusée du Sergeant furent utilisées comme deuxième et troisième étages des fusées-sondes Jupiter-C, ainsi que comme moteurs-fusées dans la fusée Juno I.


title: MGM-29 Sergeant

text: Thiokol est le constructeur des moteurs-fusées du Sergeant (tout comme des étages de fusées Castor qui en sont dérivés).


title: Simon Bantsimba

text: Simon Bantsimba, né le , est un ancien arbitre congolais de football.


title: Simon Bantsimba

text: Il a officié dans des compétitions majeures :


title: Pillsbury Company

text: La Pillsbury Company était une entreprise agroalimentaire américaine dont le siège social était situé à Minneapolis, Minnesota. Avant son acquisition par General Mills en 2001, . C'est également une marque commerciale utilisée par General Mills et J.M. Smucker Company, les deux entreprises qui ont hérité de ses activités.


title: Pillsbury Company

text: C.A. Pillsbury and Company est créée en 1872 par Charles Alfred Pillsbury et son oncle John Sargent Pillsbury. Il s'agit alors d'une simple minoterie, mais rapidement l'entreprise fabrique et commercialise des biscuits à base de céréales ainsi des céréales pour le petit déjeuner. Renommée par la suite Pillsbury Flour Mills Company, le groupe procède à partir de 1950 à des acquisitions qui lui donnèrent une taille importante : les marques de glaces Häagen Dazs, de céréales Géant Vert, et les fast-foods Burger King.


title: Pillsbury Company

text: En 1968, Pillsbury, qui possédait déjà "Gringoire", une entreprise française spécialisée dans la fabrication de biscottes, prend le contrôle de Brossard. Les deux sociétés fusionnent en 1975 pour former le groupe Gringoire-Brossard.


title: Pillsbury Company

text: En 1989, Pillsbury est rachetée par la firme anglaise Grand Metropolitan.


title: Pillsbury Company

text: Puis en 1997, Grand Metropolitan revend Brossard à Sara Lee et fusionne avec le groupe Guinness pour donner naissance à Diageo, une multinationale spécialisée dans les alcools et spiritueux. Celle-ci décide alors de se séparer de Pillsbury, qu'elle cède à General Mills, après avoir revendu Burger King.


title: Pillsbury Company

text: À cause des lois antitrust américaines, General Mills s'est vu obligé de revendre les produits de cuisine secs et congelés de marque Pillsbury à International Multifoods Corporation, qui appartient aujourd'hui à Smucker. General Mills a néanmoins conservé les aliments réfrigérés et congelés.


title: Saint Jean-Baptiste à la fontaine

text: Saint Jean-Baptiste à la fontaine (en italien "San Giovanni alla fontana") (ou "Saint Jean-Baptiste à la source") est un sujet dont il existe sept versions, toutes étant considérées comme des copies. Il peut s'agir d'un tableau de Caravage peint vers 1610 et achevé par une autre main. L'un de ces tableaux est conservé dans la collection Bonelli à La Valette à Malte. L'original achevé par une autre main serait conservé à Londres dans une collection privée.


title: Saint Jean-Baptiste à la fontaine

text: Si l'on accepte la paternité de cette œuvre par Caravage, elle aurait été peinte pendant son séjour d'environ 15 mois à Malte, en 1607-1608. Ses autres tableaux attribués pour cette période comptent des chefs-d’œuvre comme le "Portrait d'Alof de Wignacourt et son page", et la "Décollation de saint Jean-Baptiste". Ce dernier tableau, exposé dans la co-cathédrale de Saint-Jean, est le seul tableau signé de la main de l'artiste.


title: Saint Jean-Baptiste à la fontaine

text: C'est à Malte que Caravage est accepté dans l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem, et devient de fait leur peintre officiel, mais son séjour s'achève sur un crime mystérieux suivi de son expulsion de l'Ordre comme « "un membre pourri et fétide" ». Le crime commis à Malte est l'objet de nombreuses spéculations, mais il est sans doute très grave et même passible de la peine de mort. La plupart des chercheurs contemporains estiment qu'il y a eu acte de violence. Le premier biographe de Caravage, Giovanni Baglione, écrit qu'il avait eu un « désaccord » avec un chevalier de justice, c'est-à-dire un chevalier issu de la noblesse européenne. Giovan Petro Bellori, qui se rend à Malte une cinquantaine d'années après l'événement pour y voir la "Décollation de saint Jean-Baptiste", écrit que Caravage était « entré en conflit avec un très noble chevalier », ce qui avait entraîné le courroux du grand maître et l'avait obligé à fuir. Il est possible que le crime ait eu à voir avec un duel, ce qui était traité sévèrement, mais la sanction pour avoir simplement participé à un duel était de la prison, pas la peine de mort. Le châtiment capital était appliqué pour les meurtres (or, une mort advenue dans un duel ou dans une rixe était considérée comme un meurtre), mais les termes qu'emploient Baglione comme Bellori laissent entendre que le chevalier offensé par Caravage avait survécu. Peter Robb suggère dans sa biographie qu'il aurait pu y avoir une conduite inappropriée sur le plan sexuel, mais cela relève de la supposition.


title: Saint Jean-Baptiste à la fontaine

text: "Saint Jean-Baptiste à la fontaine" est conservé dans une collection privée à Malte, difficile d'accès, ce qui empêche que beaucoup de chercheurs aient pu l'étudier. John Gash le considère comme un Caravage, en soulignant la similarité dans le traitement de la chair avec "l'Amour endormi" qui lui est attribué et qui date de sa période maltaise. C'est un tableau très endommagé, surtout sur les parties de paysage.


title: Saint Jean-Baptiste à la fontaine

text: Le thème du jeune Jean-Baptiste buvant à une source renvoie à la tradition évangélique selon laquelle il ne but que de l'eau durant son séjour au désert. Le tableau est composé selon les règles les plus extrêmes du clair-obscur, typiquement caravagesque, tout comme l'est le choix de prendre pour sujet Jean-Baptiste en jeune garçon, cette fois en le plaçant dans un paysage très sombre où se détache un morceau de ciel plus clair mais menaçant. John Gash en fait ce commentaire : « La mécanique de la boisson et la psychologie de la soif sont admirablement rendues grâce à une habile manipulation des membres et à une tête soigneusement construite ».


title: Western Digital My Book

text: Le terme Western Digital My Book (ou WD My Book) désigne un ensemble de lignes de disques durs externes fabriqué par "Western Digital". En 2010, elle comprend neuf lignes : "Essential Edition", "Home Edition", "Office Edition", "Mirror Edition", "Studio Edition", "Premium Edition", "Elite Edition", "Pro Edition" et "World Edition".


title: Western Digital My Book

text: Chaque disque est conçu pour ressembler à un livre avec une couverture rigide noire, sauf la ligne "Pro Edition" qui est de couleur argent et la ligne "World Edition" qui est de couleur blanc. La partie supérieure de chaque disque dur contient une série de trous de ventilation qui forment un message en code morse.


title: Saint Jean-Baptiste (Le Caravage, Corsini)

text: Saint Jean Baptiste est un tableau de Caravage peint autour de 1605 et conservé à la Galerie nationale d'art antique de Rome (palais Corsini). C'est l'une des sept versions du peintre sur ce thème (certaines sont toutefois contestées quant à leur attribution).


text: L'attribution du tableau à Caravage a varié au cours des siècles et est devenue majoritaire parmi les chercheurs à la suite des travaux de Roberto Longhi. De fait, son exécution est anormalement médiocre pour le peintre et peut laisser penser que le tableau pourrait avoir été réalisé par un assistant sous la supervision de Caravage.


text: Caravage n'est pas le premier peintre à traiter Jean le Baptiste sous la forme d'un nu masculin énigmatique, comme en témoignent les exemples de Léonard de Vinci, Andrea del Sarto et d'autres, mais il y ajoute une touche nouvelle de réalisme et de drame. Son "Jean Baptiste" a des mains et un cou de travailleur, brûlés par le soleil, et son torse pâle émerge dans un contraste qui rappelle au spectateur qu'il s'agit là d'un véritable garçon qui s'est mis à nu pour la séance de pose. Le "Jean Baptiste" de Raphaël, en revanche, est idéalisé et aussi dénué d'individualité que n'importe lequel de ses chérubins ailés.


text: L'œuvre est réalisée sur toile et utilise comme médium de la peinture à l'huile ; elle est rectangulaire () et de taille moyenne.


text: Le tableau met en scène un personnage masculin représenté presque dans son entièreté. Il s'agit d'un homme au visage juvénile et glabre et au corps athlétique. Il est torse nu, un pagne blanc et un manteau rouge couvrent le bas de son ventre et ses jambes. À gauche, un bâton en forme de croix et une coupe sont posés au sol, presque suggérés.


text: La pose de saint Jean Baptiste pourrait avoir comme modèle la statuaire antique, quoiqu'en miroir, notamment celle du "Galate mourant" célébrant la victoire d'Attale Ier sur les Galates en et découverte en 1514 dans les bains d'Agrippa à Rome. Quelques années plus tard, Caravage utilisera cette posedans son "Saint Jérôme écrivant".


text: De la même manière, l'attitude du saint se rapproche de celle du même personnage dans la version créée entre 1602 et 1604 pour Ottavio Costa .


text: Le tableau décrit un moment où le saint est en pénitence dans le désert. Néanmoins cette représentation est résolument nouvelle par rapport à la tradition : le personnage est réalisé d'après un modèle issu du peuple et en porte les caractéristiques de la rusticité (dans le bronzage notamment) ; ses attributs traditionnels (cape rouge, bâton en forme de croix, coupe et peau de chameau) sont rejetés à la périphérie du tableau voire absents ; son corps adopte une position dynamique marquée par un jeu de diagonales ; enfin sa posture donne l'impression qu'il désire fuir un danger situé en dehors du tableau.


title: Times Square – 42nd Street (métro de New York)

text: Times Square – 42nd Street est une station souterraine du métro de New York située dans le quartier de Times Square à Manhattan. Elle est située sur trois lignes (au sens de tronçons du réseau), l'IRT Broadway-Seventh Avenue Line (métros rouges), l'IRT Flushing Line (métros violets) et la BMT Broadway Line (métros jaunes) issues des réseaux des anciennes Interborough Rapid Transit Company (IRT) et Brooklyn-Manhattan Transit Corporation (BMT) et constitue l'un des deux terminus de la S 42nd Street Shuttle, elle aussi issue de l'IRT.


text: Elle est située en plein cœur de Times Square, quartier d'affaires et de tourisme de premier plan où la plupart des commerces fonctionnent 24/7. Elle est également située à proximité du Port Authority Bus Terminal, point de départ de bus de banlieue, et notamment de ceux qui opèrent dans le New Jersey, ainsi que de liaisons nationales ou internationales via des compagnies comme Greyhound ou Peter Pan. En tant que telle, elle constitue, prise avec la station adjacente de 42nd Street – Port Authority Bus Terminal la station la plus fréquentée du réseau en 2012 avec passagers, loin devant Grand Central – 42nd Street ( usagers).


text: Au total, neuf "services" y circulent :


title: Saint Jean-Baptiste dans le désert (Le Caravage)

text: Saint Jean-Baptiste dans le désert est un tableau de Caravage peint entre 1602 et 1604 et conservé au musée d'art Nelson-Atkins de Kansas City. C'est l'une des sept versions du peintre sur ce thème (certaines sont toutefois contestées quant à leur attribution).


text: En , Caravage reçoit commande d'un "Saint Jean-Baptiste" pour Ottavio Costa, banquier du Vatican et mécène, qui possède déjà son "Judith décapitant Holopherne" ainsi que son "Marthe et Marie-Madeleine". Costa souhaite le placer dans l'autel d'une petite chapelle située dans le fief des Costa à Cosciente (un village près d'Albenga, en Ligurie) ; mais il apprécie tant le tableau fini qu'il en fait envoyer une copie dans la chapelle et garde l'original dans sa propre collection, comme le prouve l'inventaire des biens de la famille Costa en 1693. Sa présence n'est plus ensuite attestée qu'en 1844 dans une collection privée anglaise, et il est enfin intégré à la collection du musée Nelson-Atkins de Kansas City en 1952.


text: Le tableau est donc réalisé par Caravage au tout début du , alors que l'artiste réside encore à Rome ; des débats existent toutefois pour déterminer sa datation exacte, qui peut aller selon les auteurs de 1602-1603 à 1604 voire 1605. L'auteur et essayiste Peter Robb souligne que ce troisième "Jean-Baptiste" constitue une sorte de reflet psychologique du premier, tous ses traits opposés en miroir : la vive lumière du matin qui baignait le premier tableau est devenue dure et presque lunaire dans ses contrastes, et les feuillages d'un vert tendre sont devenus bruns, secs et morts.


text: Il n'y a quasiment rien qui indique qu'il s'agit là d'une image religieuse, ni auréole, ni agneau, ni pagne de cuir : rien d'autre que la mince croix de roseau (qui renvoie à la métaphore du roseau employée par Jésus parlant de Jean-Baptiste). Le tableau est un exemple de ce que Robb appelle « la sensibilité du Caravage au drame de la présence humaine ». Cet adolescent, presque un adulte, semble ici prisonnier d'un monde intérieur connu de son seul créateur. Il s'agit là d'une conception tout à fait révolutionnaire de la figure du saint esseulé, assis, largement dépouillé de son identité narrative : comment savoir qu'il s'agit du Baptiste ? Que raconte cette scène ? Dans l'approche d'autres artistes, de Giotto à Bellini et au-delà, Jean-Baptiste était l'objet d'une narration accessible et constituait un symbole compréhensible par tous ; l'idée même qu'une œuvre puisse exprimer le sentiment d'un monde intérieur, plutôt que témoigner d'une expérience religieuse et sociale, est radicalement nouvelle.


title: Le Jeune Saint Jean-Baptiste au bélier

text: Le Jeune Saint Jean-Baptiste au bélier (en italien : "San Giovanni Battista (Giovane con un montone)") est un tableau de Caravage peint vers 1602 et conservé à la pinacothèque capitoline des musées du Capitole de Rome. Un second exemplaire est présent dans les collections de la galerie Doria-Pamphilj. C'est l'une des sept versions du peintre sur ce thème, dont certaines sont toutefois contestées quant à leur attribution.


title: Le Jeune Saint Jean-Baptiste au bélier

text: L'œuvre est peinte, avec le "Souper à Emmaüs", pour le Romain Ciriaco Mattei, et comme beaucoup de créations de Caravage, fait partie ensuite des collections du cardinal Francesco Maria del Monte. Après la vente de celles-ci en 1628, le tableau échoit au cardinal Pio, puis au pape Benoît XIV et enfin aux musées du Capitole, jusqu'à ce que sa trace se perde au début du . Il est enfin retrouvé dans le bureau du maire de Rome dans les années 1950, et replacé au musée.


title: Le Jeune Saint Jean-Baptiste au bélier

text: En 1601-1602, Caravage vit et travaille dans le palais de la famille Mattei. Les commandes de riches clients privés abondent, à la suite du succès de l'exposition du "Martyre de saint Matthieu" et de la "Vocation de saint Matthieu" dans la chapelle Contarelli en 1600. Il s'agit de l'une des périodes les plus productives de sa carrière. Les carnets de Ciriaco Mattei indiquent deux paiements faits à Caravage en juillet et décembre de cette même année, correspondant au début et à la fin du travail sur le "Jean-Baptiste" original. Le paiement se limite à 85 "scudi", dans la mesure où le tableau ne présente qu'un seul personnage. La copie authentifiée est réalisée en même temps ou rapidement après. En juillet de la même année, Caravage reçoit 150 "scudi" pour le "Souper à Emmaüs". Il peint également l'"Incrédulité de saint Thomas" pour Vincenzo Giustiniani, et en Ciriaco Mattei lui verse 125 "scudi" pour la "L'Arrestation du Christ". Chacun de ces tableaux accroît le renom de Caravage auprès des collectionneurs : vingt copies du "Souper d'Emmaüs" sont encore identifiées aujourd'hui, et davantage encore de la "Capture du Christ".


title: Le Jeune Saint Jean-Baptiste au bélier

text: En dépit de ces succès, ni l'Église ni aucun ordre religieux ne lui passe encore la moindre commande. Les tableaux de la chapelle Contarelli avaient été commandées par des clients privés, même si les prêtres de Saint-Louis-des-Français avaient donné leur accord. La difficulté pour Caravage réside dans l'extrême conservatisme de l'Église en ces temps de Contre-Réforme : la mise en place d'un Index des images interdites est envisagée, et des cardinaux de haut rang font publier des libelles indiquant aux artistes, mais aussi aux prêtres qui pourraient passer commande ou approuver des œuvres d'art, ce qui est acceptable ou non. Dans ce contexte, le crypto-paganisme de ce "Jean-Baptiste" qui renvoie à l'humanisme de Michel-Ange et à la Haute Renaissance n'est certainement pas jugé acceptable.


title: Le Jeune Saint Jean-Baptiste au bélier

text: La pose est inspirée directement de celle des "Ignudi" de la chapelle Sixtine réalisés par Michel-Ange, en particulier de la Sibylle d'Érythrée. Caravage remplace la pose d'athlète par celle d'un garçon populaire des faubourgs de Rome : Jean est ainsi représenté en très jeune homme, à-demi allongé, le bras autour du cou d'un bélier et la tête tournée vers le spectateur, arborant un sourire malicieux.


title: Le Jeune Saint Jean-Baptiste au bélier

text: Cette œuvre est typique de l'art novateur du Caravage « entre le sacré et le profane » ("tra il devoto, e profano" dit un cardinal à son propos) puisque son Jean-Baptiste est dépourvu de ses attributs habituels : croix, banderole, agneau. Il est toutefois représenté en pleine nature et avec un manteau rouge, deux éléments des attributs de la représentation de Jean-Baptiste. Si ceux-ci sont moins immédiatement identifiables à ce saint, ils se retrouvent cependant dans plusieurs de ses autres tableaux consacrés à ce thème. Le modèle utilisé pour "L'Amour victorieux", réalisé à la même époque, est un garçon nommé Cecco, serviteur de Caravage, et peut-être aussi son élève. Il pourrait s'agir de la même personne qu'un artiste peintre connu à Rome un peu plus tard (vers 1610-1625) sous le nom de Cecco del Caravaggio et qui peint dans un style très proche de celui de Caravage. Une caractéristique frappante de "L'Amour" réside dans l'évident plaisir du modèle à prendre la pose, ce qui pousse à voir ce tableau comme un portrait personnel de Cecco plutôt que comme une illustration d'un demi-dieu du panthéon romain. De la même façon, dans le "saint Jean-Baptiste au bélier" de la collection Mattei, le traitement du modèle dépasse celui du sujet. Il n'y a presque rien pour signifier l'identité du prophète du désert : ni croix, ni ceinture de cuir ; seul un morceau de peau de chameau se distingue parmi les amples plis du manteau rouge. Le bélier lui-même est loin de constituer un symbole canonique : l'animal accompagnant Jean-Baptiste est en principe un agneau symbolisant le Christ « agneau de Dieu » venu pour la rémission des péchés du monde. Un bélier, en revanche, peut tout aussi bien évoquer le stupre que le sacrifice, tout comme le jeune homme nu et souriant. Hilaire y voit toutefois une référence au Christ (symbole de la croix de Jésus dans l'iconographie chrétienne)


title: Le Jeune Saint Jean-Baptiste au bélier

text: Le "Jean-Baptiste" de Mattei connaît un grand succès : onze copies sont recensées, dont une que les spécialistes s'accordent à attribuer à Caravage lui-même, et qui est exposée à la galerie Doria-Pamphilj de Rome. Il est probable que les commanditaires des copies aient eu conscience d'une autre ambiguïté que représente la pose du modèle, visiblement reprise de celle d'un des célèbres "Ignudi" de Michel-Ange peints sur le plafond de la Chapelle Sixtine entre 1508 et 1512. Le rôle de ces immenses nus masculins dans la représentation du monde d'avant l'énoncé des Dix Commandements est sujet à débat : certains y voient des anges, d'autres une représentation de l'idéal néo-platonicien de la beauté humaine ; mais que Caravage fasse poser son jeune assistant dans la même posture que ces nobles témoins de la Création devait représenter une forme d'ironie sous-jacente pleinement accessible aux connaisseurs. Friedlander, cité par A. Moir, y voit pour sa part du « persiflage » à destination de Michel-Ange.


title: Saint Jean-Baptiste (Tolède)

text: Saint Jean Baptiste ou Saint Jean dans le désert est un tableau peint vers 1598 et conservé au Museo Tesoro Catedralicio de Tolède. Il a été attribué à Caravage, qui a produit environ sept versions de ce même thème ; certaines sont toutefois contestées quant à leur attribution. En l'occurrence, la recherche en histoire de l'art s'oriente de plus en plus vers une attribution à Cavarozzi concernant le "Saint Jean Baptiste" de Tolède.


title: Saint Jean-Baptiste (Tolède)

text: Ce tableau fait partie de la collection du musée du trésor de la cathédrale de Tolède en Espagne. Son attribution est contestée : plutôt que Caravage, son auteur pourrait être son contemporain Bartolomeo Cavarozzi. L'auteur John Gash avance toutefois, dans un ouvrage de 2004, qu'il pourrait s'agir de l'un des tableaux réalisés par Le Caravage pour le prieuré de l'Hôpital de la Consolation et qu'un biographe précédent, Mancini, avait déjà évoqués. D'après Mancini, le prieur « les emporta ensuite avec lui dans son pays d'origine » ; malheureusement, une version du manuscrit précise qu'il s'agit de Séville, tandis qu'une autre parle de la Sicile. L'Hôpital avait effectivement un prieur espagnol en 1593, et qui était sans doute encore présent en .


title: Saint Jean-Baptiste (Tolède)

text: Gash cite à l'appui de sa thèse l'avis du spécialiste A.E. Perez Sanchez, selon lequel l'image du saint peut correspondre au style de Cavarozzi, mais pas le reste du tableau : « l’extraordinaire qualité de certains parties, et notamment des feuilles de vigne si bien rendues… est beaucoup plus caractéristique du Caravage ». Gash souligne également la finesse du clair-obscur, le traitement délicat des contours et des silhouettes, en les rapprochant de traits stylistiques observables dans d'autres œuvres de jeunesse du Caravage, comme "Les Musiciens" et "L'Extase de saint François". Dans l'hypothèse où ces œuvres, avec d'autres signées du Caravage, se trouvaient effectivement à Séville aussi tôt, elles ont pu influencer le peintre Vélasquez pour ses premiers tableaux.


title: Saint Jean-Baptiste (Tolède)

text: Toutefois, les arguments en faveur de Cavarozzi restent très forts, d’autant qu'on sait qu'il a voyagé en Espagne vers 1617-1619.


title: Saint Jean-Baptiste (Tolède)

text: Peter Robb considère que le tableau est de la main du Caravage et le date d'environ 1598, au moment où l'artiste était hébergé chez son premier protecteur, le cardinal Francesco Maria Del Monte. D'après Robb, le Baptiste est certainement à l'image du modèle utilisé pour le "Sacrifice d'Isaac", ce qui rend logique une datation similaire pour les deux œuvres. Malheureusement, le "Sacrifice" est également un tableau dont l'attribution est contestée, ce qui ne permet pas de régler définitivement la question.


title: Saint Jean-Baptiste (Tolède)

text: Jean-Baptiste se tient devant une vigne verte, à laquelle se mêlent des ronces épineuses ; il est assis sur un manteau rouge, tient à la main une mince croix de roseau, et il regarde un agneau allongé à ses pieds. Le manteau rouge est typique de l’œuvre du Caravage.


title: Saint Jean-Baptiste (Tolède)

text: Nombre d'aspects correspondent également aux tendances observées dans le travail du Caravage à cette époque. Les feuilles derrière le personnage, les plantes et le sol à ses pieds sont dépeints avec ce souci du détail attentif, quasi-photographique qui s'observe aussi dans la nature morte "Corbeille de fruits", tandis que l'attitude de mélancolie intériorisée du Baptiste crée une atmosphère introspective. Les feuilles de vigne renvoient à la vigne qui donna le vin du Dernier Repas ; les épines évoquent la Couronne d'épines, et l'agneau rappelle le sacrifice du Christ.


title: Saint Jean-Baptiste (Tolède)

text: La décision de l'artiste de représenter Jean-Baptiste comme un jeune homme est quelque peu inhabituelle pour l'époque : le saint est plus souvent représenté en jeune enfant accompagné de l'Enfant Jésus et de leurs deux mères, ou bien en adulte, fréquemment dans la scène du baptême de Jésus. Toutefois, ce n'est pas une première. Léonard de Vinci avait déjà peint un jeune "Jean-Baptiste" au sourire énigmatique, un doigt montrant le ciel tandis que l'autre main semble indiquer l'emplacement de son propre cœur. De son côté, Andrea del Sarto avait laissé un "Jean-Baptiste" qui préfigure largement celui de Tolède. Léonard de Vinci comme Del Sarto avaient tous deux donné de l'image de Jean-Baptiste une interprétation toute personnelle, qui n'est pas immédiatement accessible au spectateur. Caravage s'empare de cette approche et en fait une icône personnelle au fil de ses nombreuses variations sur ce thème.


title: Le Sacrifice d'Isaac (Le Caravage, Florence)

text: Le Sacrifice d'Isaac est un tableau de Caravage conservé à la galerie des Offices de Florence. Il représente un épisode biblique tiré de la Genèse, au cours duquel le patriarche Abraham s'apprête à sacrifier son propre fils Isaac afin d'obéir à l'injonction de Dieu ; mais un ange arrête son geste juste à temps. La scène est représentée à l'extérieur ; il s'agit de l'un des rares paysages peints par Caravage, et c'est d'ailleurs le dernier qu'il représente alors qu'il s'apprête à orienter son style vers des traitements plus sombres et intimistes. Bien que le thème soit déjà bien connu, certains aspects de son traitement pictural offrent une perspective inédite : en particulier, les attitudes du patriarche et de son fils sont tout à fait inhabituelles par rapport à l'iconographie religieuse de l'époque.


text: Le tableau est une commande du cardinal Maffeo Barberini, qui devient plus tard pape sous le nom d'Urbain VIII. Il s'agit d'une des nombreuses commandes de tableaux religieux que passent à cette époque de prestigieux commanditaires, avides d'obtenir une œuvre du peintre lombard dont la célébrité est devenue considérable à Rome au tournant des . Toutefois, "Le Sacrifice" présente de nombreux éléments stylistiques et thématiques qui le distinguent nettement des autres tableaux de chevalet que Caravage produit alors : ces particularités en compliquent la datation précise, qui s'étend selon les auteurs de 1597 à 1603, cette dernière date étant la plus couramment retenue. Après avoir été transmis au fil des siècles au gré des collections de la famille Barberini et de sa branche « Sciarra » en particulier, le tableau est finalement confié en 1917 aux Offices de Florence, où il est conservé depuis.


text: Une autre version de ce même thème apparaît dans un autre tableau qui appartient à une collection particulière à Princeton (États-Unis) ; toutefois, son attribution à Caravage est loin de faire l'unanimité parmi les historiens de l'art.


text: La toile est une commande du cardinal Maffeo Barberini, qui deviendra pape vingt ans plus tard sous le nom d'Urbain VIII. C'est un commanditaire de prestige, qui assume déjà de hautes responsabilités au sein du Vatican en ce début de et qui s'intéresse au peintre le plus important du moment comme le font d’autres grands mécènes romains à la même époque : après le cardinal del Monte, ce sont notamment les Mattei et les Giustiniani (des personnalités influentes du monde de l'Église comme des affaires) qui négocient des commandes de tableaux de chevalet à thème religieux, alors que Caravage a acquis une extraordinaire renommée grâce à ses grandes commandes publiques « Contarelli » et « Cerasi ». C'est aussi à cette époque que les ennuis judiciaires du peintre se font de plus en plus présents, de scandales en procès : quelque temps plus tard, en 1606, il devra même fuir Rome après y avoir tué un homme lors d'une rixe.


text: Giovanni Pietro Bellori, l'un des tout premiers biographes de Caravage au , fait très explicitement mention du "Sacrifice d'Isaac" : Comme le fait remarquer l'experte Rossella Vodret, certains éléments du tableau peuvent faire penser à une intention symbolique de rapprocher l’œuvre de son commanditaire : une église est visible dans le paysage et l'arbre en arrière-plan est un laurier, ce qui renvoie aux armoiries de la famille Barberini, de même que le Soleil qui éclaire la scène. D'après l'historien de l'art Alfred Moir, peut-être même doit-on reconnaître dans ce paysage un domaine appartenant à la famille Barberini sur le mont Albain.


text: Il existe un autre tableau connu sous le titre de "Portrait de Maffeo Barberini", fréquemment attribué à Caravage et daté de la même époque : il est donc possible qu'il s'agisse d'une représentation directe du commanditaire du "Sacrifice d'Isaac". Ce tableau est conservé dans une collection privée à Florence. Toutefois, son attribution à Caravage n'est pas unanimement acceptée, et même l'identité de l'homme représenté n'est pas certaine : il pourrait aussi s'agir du cardinal Benedetto Giustiniani. Le tableau fait longtemps partie des collections de la famille Barberini, d'abord via le frère du cardinal puis ses descendants, pour passer en 1812 vers la branche Colonna Sciarra : à ce stade, au fil des siècles l'attribution à Caravage a été oubliée au profit du nom de Gerrit van Honthorst. À la fin du , le prince Maffeo Barberini Colonna di Sciarra doit céder l'essentiel de ses tableaux à ses créanciers. C'est ainsi que le "Sacrifice d'Isaac" finit par entrer, à une date non précisée, en possession du peintre et collectionneur Charles Fairfax Murray qui l'acquiert comme étant de la main de van Honthorst. Le fils de Murray en fait ensuite don au musée des Offices en 1917.


text: L'authenticité du tableau et son attribution à Caravage ne présentent désormais aucune difficulté puisque tous les spécialistes du peintre s'entendent à ce sujet ; en revanche, sa datation précise reste sujette à débat. Pour la majorité des experts, il est sans doute peint vers 1603 ainsi qu'en attestent les paiements successifs effectués par Barberini à l'intention de Caravage entre et . Mais les relevés de ces paiements concernent non pas une seule mais deux œuvres commandées auprès du peintre lombard, et ils ne mentionnent pas explicitement leur titre, ce qui laisse une petite marge de doute quant à l'identification des toiles concernées. L'artiste perçoit en tout cas un total de , ce qui constitue une somme importante. Toutefois, certains auteurs n'excluent pas une datation plus ancienne (par exemple : vers 1597-1598 en ce qui concerne Sybille Ebert-Schifferer et Fabio Scaletti) : en effet, la maturité stylistique de l’œuvre n’empêche pas de constater la forte prégnance d'éléments stylistiques proches de l'école lombarde et donc caractéristiques de la première manière de Caravage. Dans une des premières études publiées au , Matteo Marangoni parle d'ailleurs d', ce qui lui donne le sentiment que .


text: Le choix d'une scène tirée de l'Ancien testament est inattendu par rapport aux autres productions religieuses de Caravage en ce tout début du : en effet, c'est la période où il peint pour d'autres commanditaires romains des tableaux de chevalet de taille similaire mais d'inspiration néo-testamentaire : "L'Incrédulité de saint Thomas", "Le Souper à Emmaüs" ou encore "L'Arrestation du Christ". Le fait qu'il s'agisse d'une scène d'extérieur le distingue également des autres œuvres contemporaines de Caravage. En revanche, le thème du sacrifice d'Isaac est relativement classique à l'époque . Bien que Ghiberti l'ait emporté à l'époque grâce à une composition délicate et d'une grande élégance, c'est malgré tout l'interprétation de Brunelleschi que semble retenir Caravage deux siècles plus tard : plus violente, plus vivante, elle correspond davantage à son style.


text: Un passage du livre de la Genèse, dans la Bible, raconte le geste du patriarche Abraham à qui Dieu demande de sacrifier pour lui son jeune fils Isaac afin d'éprouver sa foi : Abraham s'apprête à commettre cet acte lorsqu'un ange intervient pour arrêter son bras et rétablir la situation.  L'épisode biblique qui est ici représenté occupe une place particulière en termes d'exégèse dans la culture juive mais aussi chrétienne, dans la mesure où il exige une interprétation afin d'éclairer les raisons et les circonstances de l'exigence divine.  Par ailleurs, le personnage d'Isaac est central dans la tradition juive qui y voit l'origine même du peuple juif, éternellement allié à Dieu par cet acte fondateur de la ligature ( ou "Akedát Yitzhák" en hébreu) ; c'est également un point de désaccord voire de discorde entre cette tradition et celle portée par les textes fondateurs de l'Islam, en faveur d'Ismaël au détriment d'Isaac. L'épisode est donc essentiel pour les trois grandes religions monothéistes, qui en célèbrent le souvenir lors de fêtes annuelles : l'Aïd el-Kébir musulman ; le nouvel an (Roch Hachana) et la Pessah pour les juifs ; et la fête de Pâques pour les chrétiens, issue de la Pâque juive. Il donne lieu, dès l'Antiquité, à de très nombreuses représentations iconographiques : on en trouve ainsi dès le dans la synagogue de Doura-Europos ainsi que dans les catacombes romaines. Caravage se situe donc dans une forme de tradition iconographique ; il y apporte toutefois son interprétation personnelle qui n'est pas sans nouveauté.


text: Directement inspiré par ce passage biblique, Caravage place l'action de son tableau au moment précis où l'ange vient arrêter le geste fatal d'Abraham : c'est une entorse au texte biblique qui n'évoque que la voix de l'ange et non pas son intervention physique, mais le procédé consistant à le matérialiser auprès d'Abraham est habituel, et le jeune peintre s'y conforme afin d'en exploiter tout le potentiel dramatique. Il va même plus loin, puisque l'ange est non seulement physiquement présent, mais il intervient directement en saisissant le bras du patriarche. La relation entre Abraham et l'ange prend dès lors un aspect humain et non plus surnaturel. Placé à gauche, l'ange étend donc le bras pour arrêter et retenir la main du patriarche qui est situé au centre de la composition et armé d'un couteau. Isaac est étendu vers la droite, la tête plaquée sur un rocher, la bouche ouverte dans un hurlement d'angoisse. La tête d'un bélier apparaît à sa droite immédiate, conformément au texte de la Genèse.


text: Un paysage évocateur de la campagne romaine occupe le coin supérieur droit du tableau, là encore conformément au texte de la Bible puisque la scène doit se dérouler en plein air ; toutefois la lumière qui éclaire les personnages est une lumière d'atelier. Ce choix d'une lumière directionnelle, typique de la manière de Caravage dès lors qu'il a dépassé le stade des œuvres de jeunesse, confère une remarquable présence physique à ses figures. Deux silhouettes à peine visibles dans le fond à droite peuvent évoquer les compagnons d'Abraham que celui-ci a laissés en arrière lorsqu'il part dans la montagne accomplir le sacrifice demandé. Roberto Longhi, le grand spécialiste de Caravage, établit un parallèle entre ce paysage et celui de la "Conversion de saint Paul" « Balbi ».


text: Des modèles récurrents de Caravage apparaissent dans ce tableau : le personnage d'Abraham ressemble beaucoup au disciple en haut de la composition dans "L’Incrédulité de saint Thomas" ou encore au second "Saint Matthieu et l'Ange" ; quant à Isaac, il a les traits du jeune Cecco qui sert très souvent de modèle au cours des années romaines de Caravage. Enfin, le modèle de l'ange semble le même que celui de "Narcisse" ou de l'ange dans la première version de "La Conversion de saint Paul". Toutefois, selon des études techniques conduites sur le tableau, l'ange et Isaac pourraient avoir eu le même modèle, mais le personnage de l'ange aurait ensuite été idéalisé jusqu'à atteindre des traits léonardesques.


text: En 1954, la toile bénéficie d'un nettoyage. De nombreuses « incisions » y sont désormais observables en lumière rasante, effectuées par le peintre dans la couche d'apprêt de sa toile (par un stylet ou par le manche du pinceau) afin de marquer les positions de ses personnages. Cette technique des incisions constitue une marque caractéristique de la technique de Caravage, dont on n'a retrouvé aucun dessin préparatoire mais dont on sait qu'il traçait à même la toile des repères de composition. Ainsi, l'emplacement prévu pour la bouche d'Isaac est nettement perceptible sous la peinture, de même que l'emplacement de sa cuisse dont le dessin a ensuite été recouvert par le manteau d'Abraham comme on le perçoit par réflectographie.


text: La palette n'est pas celle du ténébrisme bien que ce style ait déjà été adopté par Caravage quelques années plus tôt : au contraire, la toile est claire car la scène est située à l'extérieur avec un ton pictural proprement vénitien. Cette clarté est si remarquable, au regard de la production habituelle du peintre lombard à cette période, que cela a même rendu difficile son attribution. C'est une palette qui est très semblable à celle d'une autre toile de dimension similaire, parfois attribuée à Caravage et titrée "Nature morte aux fruits".


text: La campagne est ici décrite selon les conventions idylliques de l'époque, avec allée de cyprès, résidence de campagne et monastère se détachant sur un beau ciel d'été qui peut évoquer la Toscane ; mais il s'agit du tout dernier paysage que réalise Caravage. À compter de 1604, il peint un monde de plus en plus sombre et fermé et il fait disparaître de sa palette les tons médians, comme si la scène de son théâtre personnel s'assombrissait.


text: Caravage apporte ici un grand soin à la composition. Le format horizontal, avec trois personnages en demi-figures, permet de focaliser l'attention sur les protagonistes : c'est un choix que Caravage applique à plusieurs reprises dans ses tableaux d'inspiration néo-testamentaire de cette période. L'action se développe dans une séquence horizontale, parallèle au plan du tableau ; une ligne rythmique continue se dessine grâce à la juxtaposition du bras de l'ange avec le corps d'Isaac. Cette trame de composition, souligne Matteo Marangoni, reste néanmoins simple et naturelle : , écrit-il, . Cet enchaînement des gestes et le croisement des regards contribuent à donner toute sa force à la composition.


text: On retrouve dans ce tableau (tant dans la composition d'ensemble que dans le thème et la disposition des personnages) le pendant symétrique de "Judith décapitant Holopherne" peint quelques années plus tôt ; mais d'après Alfred Moir, "Le Sacrifice d'Isaac" présente des personnages d'un modelé plus profond et qui évoluent plus librement dans l'espace du tableau. Dans son analyse esthétique de fond, le critique Michael Fried voit dans "Le Sacrifice d'Isaac" l'une des toiles les plus emblématiques de Caravage pour sa propension à requérir : et il souligne que les personnages .


text: Cette composition s'organise autour de la main d'Abraham qui tient le couteau : c'est à partir de ce point de focalisation que rayonnent les axes sur lesquels sont placées les têtes. Celles des victimes sont à droite, celles des détenteurs du pouvoir à gauche. Le couteau concentre ainsi toute l'intensité dramatique de la scène, intensité encore accentuée par le contraste entre la lame noire et la chair blanche du jeune Isaac. Ce contraste de couleur et de texture se retrouve sur un autre point de tension, là où la rugueuse main d'Abraham comprime le cou et la joue de l'enfant. L'historien de l'art Stefano Zuffi perçoit dans cette relation physique la capacité de Caravage à activer à la fois le sens du toucher et celui de l'ouïe, à travers le gémissement d'Isaac. Sybille Ebert-Schifferer voit dans la tête d'Isaac hurlant un écho de l'étude d'expression de la fameuse "Méduse". Alfred Moir souligne pour sa part l'expressivité des mains, qu'il s'agisse de celles de l'ange ou du patriarche qui immobilise son fils, ou qu'il s'agisse des mains invisibles d'Isaac qui est condamné à l'impuissance.  En dépit du thème lié à l'Ancien Testament, les historiens de l'art ont souvent interprété la scène et le décor comme une métaphore de l'avènement de l'Église chrétienne : Isaac représenterait alors la Passion et le sacrifice du Christ, tandis que la chapelle avec son baptistère sur la montagne symboliserait l'Église naissante, le Soleil à l'arrière-plan signifiant la présence de l'Esprit Saint. L'association du sacrifice du Christ à celui d'Isaac est un thème traité notamment par saint Augustin, dont les thèses sont fortement valorisées à l'époque de la contre-Réforme : un écho se trouve ainsi dans l'ouvrage de Federico Borromeo, "De pictura sacra", qui enjoint aux artistes de pratiquer ce type de rapprochement spirituel autant qu'iconographique.


text: Quelle qu'en soit l'interprétation symbolique, ce décor serein et lumineux peut avoir pour effet de réduire la tension dramatique de la scène. Loin des interprétations majestueuses de Brunelleschi et Ghiberti, Caravage choisit au contraire de regrouper étroitement ses trois protagonistes : pour l'historienne de l'art Catherine Puglisi, le résultat est , en comparaison avec d’autres œuvres contemporaines comme "L’Arrestation du Christ", ce qui préfigure la tonalité plus méditative des toiles qui vont bientôt suivre. D'un autre point de vue, il est possible de considérer à l'instar de Sebastian Schütze que Caravage accentue l'iconographie traditionnelle de la scène à la fois par son traitement réaliste, et à cause de l'attitude terrorisée du jeune Isaac qui visiblement ne se résigne guère au sort qui l'attend. Cette résistance d'Isaac face à son cruel destin, preuve de l'empathie du peintre pour son personnage, constitue clairement une nouveauté dans le traitement du thème. La sombre détermination du patriarche, mêlée d'étonnement, constitue également une innovation iconographique de la part du peintre lombard. L'effet dramatique est renforcé par la gestuelle appuyée de l'ange, qui saisit fermement le bras du patriarche tout en pointant tout aussi nettement de l'index afin de préciser la volonté divine : une même intensité du geste se retrouve dans "La Vocation de saint Matthieu" et dans "La Résurrection de Lazare".


text: L'influence artistique du "Sacrifice d'Isaac" au début du peut s'observer par le biais de quelques commentaires de spécialistes contemporains comme Bellori, important théoricien, biographe et critique d'art du qui le cite parmi les œuvres de Caravage dans ses "Vies des peintres, sculpteurs et architectes modernes" ("") ; le commanditaire, Maffeo Barberini, en fait mention dans un document daté de 1610 où il évoque affectueusement en réponse à l'ambassadeur de France Philippe de Béthune qui désire en faire réaliser une copie. D'ailleurs, plusieurs autres copies contemporaines sont connues : Mina Gregori en dénombre au moins trois, l'une en collection particulière à Florence et deux à Londres.


text: Rembrandt, grand admirateur de Caravage, retient l'approche brutale de la scène dans son propre traitement du sujet quelques années après, même si des différences se font sentir dans le style narratif ; cette même œuvre est sans doute également influencée par le "Saint Matthieu et l'Ange" que Pieter Lastman, maître de Rembrandt, a vraisemblablement vu à Rome dans les années 1600.


text: Une autre version du "Sacrifice d'Isaac" est conservée à Princeton aux États-Unis, dans la collection Barbara Piabecka Johnson ; son attribution à Caravage pose toutefois question, de même que sa datation précise.


text: L'historien de l'art Eberhard König, sans trancher cette question de la paternité du tableau, souligne qu'il s'agit là d'une démonstration évidente du fait qu'une œuvre peut présenter deux compositions très différentes, ainsi que des coloris tout aussi différents, alors même que le thème est exactement le même et que les deux tableaux sont soit de la même main, soit de la même école caravagiste. Cette fois, c’est l'ange qui apporte le bélier ; et il ne semble plus interrompre le geste d'Abraham, comme si ce dernier attendait d'ores et déjà le message divin. Loin de la palette médiane du "Sacrifice d'Isaac" des Offices, le tableau de Princeton est haut en couleur, et son éclairage est saturé.


title: Manda-Inakir

text: Le Manda-Inakir est un système de fissures volcaniques situé à la frontière entre Djibouti et l'Éthiopie.


title: Manda-Inakir

text: La dernière éruption a eu lieu en 1928.


title: Le Sacrifice d'Isaac (Princeton)

text: Le Sacrifice d'Isaac est un tableau parfois attribué à Caravage, qu'il aurait peint vers 1597-1598. Sans que la question soit tranchée avec une absolue certitude, il est désormais plus fréquemment attribué à un peintre caravagesque : Bartolomeo Cavarozzi. La toile fait partie de la collection Barbara Piasecka Johnson à Princeton aux États-Unis.


title: Le Sacrifice d'Isaac (Princeton)

text: Une autre version du "Sacrifice d'Isaac" datant de la même époque est conservée à la Galerie des Offices de Florence : c'est une version qui est, au contraire, attribuée avec certitude à Caravage.


title: Le Sacrifice d'Isaac (Princeton)

text: "Le Sacrifice d'Isaac" pourrait dater de 1597-1598 dans l'hypothèse où il serait de la main de Caravage.


title: Le Sacrifice d'Isaac (Princeton)

text: La trace de cette toile est repérée dans un document espagnol datant du début du qui établit l'inventaire d'une collection de peintures, et qui fait état d'un tableau de Caravage présentant Abraham et le sacrifice d'Isaac (). Ce tableau fait à l'époque l'objet de nombreuses copies en Espagne.


title: Le Sacrifice d'Isaac (Princeton)

text: Si son attribution à Caravage est vivement discutée (et notamment mise en débat avec une attribution à Bartolomeo Cavarozzi), il est fortement probable que la toile soit de la même main que le "Saint Jean Baptiste" conservé à Tolède.


title: Sainte Catherine d'Alexandrie (Le Caravage)

text: Sainte Catherine d'Alexandrie (en italien "Santa Caterina d'Alessandria") est un tableau de Caravage peint vers 1598 et conservé au Musée Thyssen-Bornemisza de Madrid.


text: Ce tableau est peint en mémoire du procès et de la condamnation de Beatrice Cenci pour parricide en utilisant la courtisane Fillide Melandroni comme modèle. Il fait partie des collections du cardinal Francesco Maria del Monte qui lui commande cette unique œuvre de dévotion.


text: Contrairement à beaucoup d'autres œuvres de Caravage, le parcours de ce tableau est bien connu. Son biographe du Bellori l'évoque en parallèle avec d'autres tableaux peints lors de cette époque passée sous la protection de del Monte, et l'associe particulièrement à (sans doute une référence au "Joueur de luth") pour souligner la tendance de Caravage à adopter .  En 1626, sa présence est attestée parmi les biens d'Uguccione del Monte, héritier du cardinal ; puis il est vendu et entre pour plusieurs siècles en possession de la famille Barberini, sans doute à travers une acquisition faite par le cardinal Antonio Barberini, frère du pape Urbain VIII dont Caravage avait réalisé le portrait vers 1603. C'est en 1934 qu'il entre dans la collection Thyssen-Bornemisza par le biais d'une galerie de Lucerne. L'essentiel de cette collection est enfin racheté par le gouvernement espagnol et installé en 1993 à Madrid au musée Thyssen-Bornemisza.


text: L'analyse initiale de Roberto Longhi, pourtant grand spécialiste du peintre, le fait pencher en 1916 pour une attribution du tableau à Gentileschi ; il reste d'ailleurs associé à « l'école caravagesque » lors de l'exposition de 1922 au palais Pitti. Les études ultérieures convergent toutefois pour une attribution à Caravage, laquelle ne pose aujourd'hui plus de difficulté.


text: Sainte Catherine d'Alexandrie apparaît, selon l'iconographie chrétienne, accompagnée des attributs très visibles de son martyre : la roue dentée qui fut brisée par l'intervention divine avant que le supplice n'ait pu commencer, l'épée qui fit d'elle une martyre par décapitation, la palme des martyres. La composition du Caravage transforme la roue monumentale et son essieu comme prie-Dieu équipé de drapés, un riche coussin la supporte. L'auréole de la sainte est "a contrario" très discrète.


text: Les couleurs et le réalisme avec lequel sont dépeintes les étoffes, s'inspirent des précurseurs lombards de Caravage. Mais il crée dans cette œuvre de puissants contrastes de lumière, renforcés par la robe noire de Catherine sur fond obscur, ce qui donne à l'éclairage oblique le sens spirituel du symbole d'« illumination ». À partir de 1597, Caravage fait de ce principe son trait stylistique caractéristique : les jeux de lumière dans sa peinture jouent dès lors un rôle considérable.


text: La source de lumière est placée à droite, ce qui est inhabituel chez Caravage, et peut faire penser que le tableau a été composé en pensant à un emplacement qui lui serait spécialement réservé.


title: Jupiter, Neptune et Pluton

text: Jupiter, Neptune et Pluton est une fresque du peintre italien Caravage peinte à l'huile en 1597 ou 1599, sur un plafond de l'un des pavillons de la villa Ludovisi de Rome.


title: Jupiter, Neptune et Pluton

text: Caravage entre à cette époque dans une période à succès : après avoir été repéré par des amateurs d'art qui commencent à acquérir ses tableaux de chevalet, il s'apprête à connaître la gloire avec les grandes commandes publiques des chapelles Contarelli et Cerasi. Il réalise cette fresque sur commande du cardinal del Monte, son mécène et protecteur d'alors, pour orner le plafond d'une petite pièce qui lui sert probablement de cabinet d'alchimie.


title: Jupiter, Neptune et Pluton

text: L’œuvre, dont la symbolique complexe évoque effectivement de nombreux principes alchimiques, représente les dieux romains Jupiter, Neptune et Pluton semblant flotter dans les airs, vus du dessous et encadrant une sphère céleste d'astronomie. C'est une œuvre inhabituelle dans le parcours du peintre, qui ne semble avoir réalisé aucune autre fresque dans toute sa carrière ; elle est particulièrement connue pour ses audacieux raccourcis anatomiques. Bien qu'elle ne présente pas un caractère révolutionnaire en termes de choix artistiques, puisqu'elle s'inscrit dans une pratique déjà installée dans l'Italie du nord au , la fresque de Caravage se démarque toutefois par ses qualités esthétiques et l'efficacité de son effet de trompe-l'œil.


title: Jupiter, Neptune et Pluton

text: Peu remarquée à son époque , la fresque du "" Ludovisi n'est pas particulièrement citée ni copiée par la suite. Elle n'est redécouverte qu'au début des années 1970, pour être ensuite progressivement réattribuée à Caravage par les historiens de l'art. Grâce à une restauration achevée en 1990, elle est dans un bon état de conservation.


title: Jupiter, Neptune et Pluton

text: Michelangelo Merisi da Caravaggio arrive dans la ville de Rome au début des années 1590, sans le sou et fort vulnérable comme le raconte un peu plus tard Giovanni Pietro Bellori, l'un de ses premiers biographes : . Après avoir travaillé dans plusieurs ateliers successifs et vécu en divers lieux, il finit par faire la connaissance de del Monte, cardinal très influent et grand amateur d'art, qui va devenir son protecteur. Le prélat lui obtient des commandes publiques prestigieuses, mais en passe aussi pour lui-même qui ne sont pas sans importance : au moins sept tableaux du peintre sont intégrés à sa collection, comme "Les Tricheurs" ou encore "Les Musiciens". Caravage est même invité à s'installer dans la résidence romaine du cardinal, au "palazzo" Madama, où il va rester plusieurs années. Cette rencontre déterminante entre Caravage et son mécène n'est pas précisément datée, mais elle pourrait avoir eu lieu dès 1595.


title: Jupiter, Neptune et Pluton

text: Outre le "palazzo" Madama situé tout près de l'église Saint-Louis-des-Français, le cardinal possède également le "palazzo" Firenze, à proximité du port de Ripetta. À la fin de l'année 1596 il décide d'acquérir une troisième résidence, située cette fois un peu à l'écart de la ville et au milieu des vignes. Cette villa est située non loin de la villa Borghese, à Porta Pinciana, d'où le nom de "villa Pinciana" qui lui est parfois attribué. Le cardinal décide d'installer dans un pavillon (qu'on appelle en italien un "") sa propre distillerie pharmaceutique, en conformité avec l'une des modes intellectuelles de l'époque.


title: Jupiter, Neptune et Pluton

text: Ce bâtiment est de dimensions très modestes ; Bellori le qualifie simplement de . Il recevra plus tard diverses dénominations : ' en raison du nom d'une œuvre de Guerchin qui ornera l'une de ses salles à partir de 1621 ; ou encore ' d’après la famille Ludovisi, nouveaux propriétaires des lieux, d'où l'appellation actuelle de « villa Ludovisi » pour l'ensemble de la propriété.


title: Jupiter, Neptune et Pluton

text: Contraint de revendre sa nouvelle propriété dès l'année suivante au cardinal Aldobrandini, le cardinal del Monte parvient toutefois à la racheter encore un an après, en 1599. Ces péripéties immobilières mènent à deux possibilités concernant la datation de l’œuvre de Caravage dans la villa : soit en 1597 au moment du premier achat par del Monte, soit après 1598 lorsque la villa est rachetée à Aldobrandini. Les avis varient selon les auteurs : John T. Spike et Mina Gregori, par exemple, avancent la date de 1597, de même que Sebastian Schütze qui pense voir une allusion à la fresque dans un courrier envoyé en par del Monte pour vanter les mérites de sa villa auprès d'Aldobrandini : il y mentionne en effet . D'autres experts comme Sybille Ebert-Schifferer penchent plutôt pour l'année 1599 ; Catherine Puglisi propose le créneau 1599-1600, en expliquant que cela coïncide avec les grands travaux de rénovation qu'entreprend alors del Monte dans sa nouvelle résidence.


title: Jupiter, Neptune et Pluton

text: L’œuvre orne la voûte d'une pièce qu'emploie peut-être le cardinal pour ses expériences d'alchimie . Cette petite pièce discrète, étroite et rectangulaire, jouxte la distillerie que le cardinal y a installée. Bellori la cite dès le , en soulignant le tour de force technique que tente Caravage dans de spectaculaires raccourcis anatomiques ; il souligne également que la peinture à fresque est pour lui une pratique tout à fait inédite :


title: Jupiter, Neptune et Pluton

text: Toutefois, après des siècles d'oubli, il faut attendre l'année 1969 pour que l’œuvre soit redécouverte à l'occasion de travaux par l'historienne de l'art Giuliana Zandri, puis attribuée peu après à Caravage ; malgré certains débats concernant cette redécouverte, il n'existe désormais plus guère de contestation quant à l'attribution au peintre lombard. Pour l'experte Mina Gregori, les liens sont entre cette fresque et les premiers tableaux de chevalet que produit Caravage à Rome.


title: Jupiter, Neptune et Pluton

text: En dépit de cette longue période d'indifférence, la pièce est en bon état de conservation à l'exception de quelques dommages mineurs dus à des craquelures du plafond et à des infiltrations d'eau. Elle bénéficie d'une restauration en 1989, révélée au public en 1990.


title: Jupiter, Neptune et Pluton

text: La fresque, de forme rectangulaire, met en scène trois divinités antiques nues au milieu d'un ciel couvert de nuages et entourant une sphère céleste translucide : Jupiter d'un côté, Neptune et Pluton de l'autre. De sa main, Jupiter fait littéralement tourner le monde en imprimant à la sphère un mouvement de rotation. Son corps est partiellement couvert d'un vaste voile blanc qui flotte en l'air et qui fait penser à celui de l'ange musicien dans "Le Repos pendant la fuite en Égypte" que peint Caravage vers 1596-1597.


title: Jupiter, Neptune et Pluton

text: Tous trois sont vus du dessous comme s'ils étaient en lévitation, selon une perspective plongeante de type "" ; Pluton se tient debout, Jupiter est représenté assis sur son aigle et Neptune chevauche un cheval marin qui se cabre. Ils se ressemblent comme des frères (de fait, ce sont trois fils de Cronos et de Rhéa) ; d’autre part, ils ne sont pas sans évoquer la figure du "Bacchus" des Offices dans leur . Il est possible que le visage renfrogné de Neptune constitue un autoportrait de Caravage, à l'image de celui qui apparaît dans "Le Martyre de saint Matthieu" à la même époque, tout comme il est loisible de penser que les trois dieux forment ensemble une sorte de triple autoportrait.


title: Jupiter, Neptune et Pluton

text: Cette œuvre constitue l'unique peinture murale du maître lombard. Sa technique est particulièrement originale, puisque l'huile n'est pas le médium le mieux adapté pour des fresques, ce qui explique qu'elle soit rarement employée : il est permis de penser, par conséquent, que Caravage n'avait jamais véritablement appris la technique de la peinture à fresque. Malgré tout, la technique de l'huile sur enduit n'est pas nouvelle : expérimentée dès la Renaissance et employée de plus en plus fréquemment à Rome à la fin du , elle a pour avantage d'autoriser des effets de lumière et de couleur aussi efficaces que sur une toile.


title: Jupiter, Neptune et Pluton

text: En termes stylistiques, là aussi cette œuvre détonne dans la carrière de Caravage puisqu'il s'agit sans doute de sa première et dernière incursion dans le domaine du maniérisme. Il est possible que la fonction première de cette fresque réside, comme l'insinuait déjà Bellori, dans l'intention de réaliser une prouesse technique.


title: Jupiter, Neptune et Pluton

text: De fait, les effets de perspective sont particulièrement hardis, tout comme l'est la vue inhabituelle sur l'entrejambe de Pluton, qui fut longtemps masquée par un voilage pudique rajouté par un autre peintre. C'est au cours du que ce sexe très visible est voilé, pour réapparaître à l'occasion de la restauration de 1989-1990. Des observateurs comme Andersson y voient la marque d'une sensualité qui vire même à l'affirmation d'une homosexualité extravertie. D'autres comme Graham-Dixon proposent des hypothèses plus prosaïques : un pour cette représentation audacieuse résiderait dans l'allégorie alchimique. En effet, si on accepte que le thème général est celui du rôle séminal des trois éléments fondamentaux (air, eau et terre), procréateurs de l'univers tout entier, alors l'idée d'une pareille allégorie peut avoir du sens.


title: Jupiter, Neptune et Pluton

text: Néanmoins, ce type de raccourci extrême n'est pas en soi une innovation marquante. Une telle pratique de la fresque au plafond est déjà attestée à l'époque en Italie du Nord, avec des effets de contre-plongée saisissants ; ainsi, le plafond de la « salle du Soleil et de la Lune » au palais du Te de Mantoue, réalisé par Giulio Romano autour de 1530 constitue probablement une source d'inspiration pour Caravage. Mina Gregori souligne dans "Jupiter, Neptune et Pluton" l'influence de la tradition artistique lombarde, à la fois dans le rendu des nus mais aussi dans la façon dont les personnages de Neptune et Pluton sont positionnés en arrière du cadre. La chercheuse établit ainsi un lien entre l’œuvre du "casino" Ludovisi et les écrits du "codex Huygens" de Carlo Urbino, un traité sur la peinture qui marque l'avancée de la réflexion sur ces questions dans l'Italie du Nord au .


title: Jupiter, Neptune et Pluton

text: Également, le cardinal del Monte, qui a très probablement dirigé les choix iconographiques de son protégé, est un grand admirateur de la voûte peinte de la salle Clémentine au Vatican par les frères Giovanni et Cherubino Alberti. Là où Caravage fait preuve d'innovation, c'est dans la qualité du trompe-l'œil, dans sa capacité à éliminer toute transition entre les murs et le plafond et à intégrer à sa composition le point de vue du spectateur, qui regarde nécessairement du bas vers le haut.


title: Jupiter, Neptune et Pluton

text: Au fil des années et de la recherche, l'interprétation de l'iconographie évolue : à partir de la redécouverte de 1969, des auteurs comme Zandri ou Frommel se concentrent sur l'aspect mythologique, tandis que c'est l'interprétation alchimico-religieuse qui l'emporte désormais .


title: Jupiter, Neptune et Pluton

text: La sphère céleste semble translucide ; elle est traversée par un bandeau zodiacal sur lequel apparaissent quatre symboles représentant dans l'ordre les constellations des Poissons, du Bélier, du Taureau et des Gémeaux. Le cercle sombre au centre désigne la position de la Terre, et le grand cercle lumineux à droite celle du Soleil ; sans doute n'est-ce pas un hasard si le Soleil est ainsi placé juste au-dessus du Cancer, le signe astrologique du cardinal del Monte qui est le commanditaire de l’œuvre et un fin connaisseur de l'alchimie.


title: Jupiter, Neptune et Pluton

text: Chacun des personnages est associé à un animal : l'aigle pour Jupiter, le cheval marin pour Neptune et Cerbère, le chien à trois têtes, pour Pluton (qui tient également à la main son bident traditionnel). Mais au-delà de ces trois attributs assez classiques, l'iconographie de l’œuvre est assez énigmatique et renvoie à de complexes principes alchimiques.


title: Jupiter, Neptune et Pluton

text: Bellori explique le premier que ces trois dieux personnifient les éléments : l'air pour Jupiter, l'eau pour Neptune et la terre pour Pluton. Dans l'optique de la préparation du « Grand Œuvre » des alchimistes, la représentation de ces trois dieux pourrait renvoyer aux étapes de la transmutation de la matière, c'est-à-dire de la terre vers l'eau puis de l'eau vers l'air. Calvesi analyse la fresque comme une allégorie de ce processus alchimique, lequel doit intervenir selon la tradition aux mois de printemps (mars, avril et mai) qui correspondent aux signes des Poissons, du Bélier et du Taureau.


title: Jupiter, Neptune et Pluton

text: L'influence de cette œuvre sur les contemporains et les suiveurs de Caravage est minime ; sans doute est-ce lié au relatif isolement du lieu où elle est réalisée et conservée. Toutefois, lorsque Guerchin réalise "L'Aurore" dans le même bâtiment vingt ans plus tard, il s'inspire très directement de la fresque de son prédécesseur.


title: Portrait d'une courtisane

text: Portrait d'une courtisane, parfois appelé "Portrait de Fillide", est un tableau de Caravage probablement peint vers 1598, anciennement conservé au musée Kaiser Friedrich de Berlin mais détruit au cours des bombardements massifs de 1945.


title: Portrait d'une courtisane

text: Ce tableau, qui n'est donc plus connu aujourd’hui que grâce à d'anciennes photographies, représente une jeune femme identifiée comme Fillide Melandroni, courtisane romaine et amie du peintre à qui elle servit de modèle pour plusieurs autres tableaux.


title: Portrait d'une courtisane

text: L'œuvre est réalisée par Caravage alors qu'il est au service du cardinal Francesco Maria del Monte, son mécène et premier protecteur. Néanmoins il est possible que son premier propriétaire ait été la modèle elle-même, la courtisane romaine et amie du peintre, Fillide Melandroni. Il ne s'agit pas du premier tableau dans lequel elle apparaît puisqu'il est possible de la reconnaître dans "Marthe et Marie-Madeleine" (1598), "Sainte Catherine d'Alexandrie" (1598) ou "Judith et Holopherne" (1598/1599).


title: Portrait d'une courtisane

text: Le tableau est peint au tournant du mais sa date exacte de création n'est pas certaine : elle va généralement, selon les auteurs, de 1598-1599 (selon Sebastian Schütze par exemple) à 1601 (d'après Sybille Ebert-Schifferer), mais avec une majorité d'avis qui gravitent plutôt autour de 1598. Après avoir appartenu à la modèle elle-même qui en fait don ensuite à Giulio Strozzi, le tableau entre dans la collection du marquis Vincenzo Giustiniani, grand collectionneur d'art et en particulier de celui de Caravage, comme en atteste un inventaire daté de 1683. Passant ensuite dans les collections du roi de Prusse, il demeure exposé à Berlin au musée Kaiser Friedrich (désormais appelé musée Bode) de 1815 jusqu'à 1945, date à laquelle il brûle lors de la bataille pour la ville à l'issue de la seconde Guerre mondiale : il n'est donc plus connu que par ses photos.


title: Portrait d'une courtisane

text: La toile représente le portrait à mi-corps d'une jeune femme brune, peint devant un fond sombre indistinct sur lequel n'apparaît rien d'autre qu'une tache de lumière sur le côté droit. La jeune femme est vivement éclairée et fait face au spectateur; toutefois, son regard ne suit pas cette orientation mais il est tourné légèrement vers la droite du tableau. Elle est habillée d'une chemise blanche aux manches amples et bouffantes, recouverte sur le buste d'un corsage brun brodé de jaune, et elle porte plusieurs bijoux : boucles d'oreille et bracelet.


title: Portrait d'une courtisane

text: Elle tient à la main un petit bouquet de fleurs blanches qu'elle lève devant son corsage. Il peut s'agir de fleurs d'oranger, ce qui pose d'ailleurs problème au critique d'art Walter Friedlaender pour identifier le personnage à Fillide Melandroni, puisqu'il estime que de telles fleurs identifient le personnage à une jeune mariée plutôt qu'à une courtisane.


title: Portrait d'une courtisane

text: À de rares exceptions près, Caravage ne brille pas, à travers sa carrière, pour l'excellence de ses portraits. Le portrait de Fillide Melandroni n'échappe pas à cette règle : comme l'observe l'historien de l'art Laurent Bolard, il est frappant de constater le contraste entre la fadeur de ce portrait et la vigueur expressive du même personnage dans le rôle de sainte Catherine ou de Judith.


title: Le Repos pendant la fuite en Égypte (Le Caravage)

text: Le Repos pendant la fuite en Égypte (en italien "Riposo durante la fuga in Egitto") est un tableau de Caravage peint vers 1596-1597 et conservé à la galerie Doria-Pamphilj de Rome.


text: Ce tableau est vraisemblablement peint vers 1596-1597 au début de la période romaine de Caravage, lorsqu'il travaille au Palazzo Madama sous la protection du cardinal del Monte ; cependant, il ne semble pas avoir été destiné à la collection d'œuvres de ce dernier.


text: Sa présence est attestée avec certitude dans la collection Pamphili, comme en atteste le texte de Bellori en 1672, ainsi que la "Nota di Guardaroba" (inventaire) de Camillo Pamphili, neveu du pape Innocent X, probablement rédigée de 1649 à 1652.


text: Après avoir longtemps été donné à Saraceni, il est unanimement attribué à Caravage dès 1906.


text: Le tableau décrit un épisode du Nouveau Testament au cours duquel la Sainte Famille fuit vers l’Égypte pour échapper au massacre des Innocents ordonné par Hérode. C'est une scène rustique, où Joseph et Marie sont assis côte à côte, l'enfant Jésus dormant dans les bras de sa mère qui l'enlace avec tendresse. Joseph tient une partition pour un ange ; celui-ci, à peine couvert d'un léger voile, se tient debout devant eux, le dos tourné au spectateur, et joue du violon. La partition représente l'extrait d'un motet en l'honneur de la Vierge, assimilée à l'épouse du Cantique des cantiques : il s'agit d'une œuvre déjà ancienne puisque publiée en 1526 par un compositeur flamand, Noël Bauldeweijn. Marie est assise sur le sol dans une posture qui rappelle immédiatement celle de la "Madeleine repentante", tableau contemporain du "Repos" et pour lequel le même modèle a sans doute été choisi.


text: Le groupe est installé dans un décor verdoyant, sous un chêne et non loin d'un bosquet de peupliers ; une trouée sur la droite du tableau offre une perspective en profondeur vers un paysage vallonné.


text: Le choix d'un décor bucolique, et de plein jour, est très inhabituel dans l'œuvre de Caravage, qui privilégie les scènes d'intérieur. Il se rapproche dans ce choix d'une tradition plutôt vénitienne : Alfred Moir y voit , rejoignant ainsi Bellori qui insiste beaucoup — et sans doute exagérément — sur l'influence de Giorgione sur Caravage. José Frèches voit également dans la complexité du paysage la marque vénitienne de Lotto et de Bassano, et souligne l'originalité du traitement qui n'est pas sans rappeler l'influence d'Annibal Carrache : l'ange en particulier a pu être inspiré par la figure de droite dans l"'Hercule entre le vice et la vertu" de Carrache. la disposition des membres de la Sainte Famille, quant à elle, peut faire penser à un dessin du cavalier d'Arpin.


text: Quelles que soient les influences reçues ou supposées, le "Repos pendant la fuite en Égypte" constitue un tournant dans l’œuvre de Caravage. Il passe désormais des demi-figures aux corps entiers, et signe là sa première peinture véritablement narrative ; le tableau mêle le de sa première période pré-romaine et la grandeur de l'époque à venir : le peintre témoigne ici de la maîtrise technique et narrative qui est la sienne.


text: Il ne manque pas non plus d'apporter une vision très personnelle, et finalement peu traditionnelle, de cette scène biblique : la Vierge et l'enfant sont tous deux roux, Joseph est représenté en vieux paysan aux pieds nus, assis sur un sac informe, une fiasque de vin à ses pieds ; et l'ange revêt de grandes ailes noires d'hirondelle qui constituent une réelle innovation iconographique. La vue de dos permet par ailleurs de traiter ces ailes comme un sujet à part entière.


title: Bacchus (Le Caravage)

text: Bacchus est un tableau du Caravage conservé au musée des Offices de Florence. Il a été peint à la fin du , mais les experts sont partagés sur sa date précise ; il n'est pas non plus possible d'identifier un commanditaire certain, même s'il est établi que le tableau se retrouve rapidement dans la collection de la famille Médicis, où il est répertorié à partir de 1618. Une hypothèse courante consiste à penser que le premier commanditaire serait le cardinal del Monte, protecteur et mécène de Caravage, qui l'offrirait ensuite au grand-duc de Toscane Ferdinand I de Médicis. Dès lors, le tableau reste dans la collection Médicis jusqu'à son passage dans le fonds du musée des Offices. Longtemps oublié et presque abandonné dans les réserves du musée, il est retrouvé au début du puis identifié comme étant de la main de Caravage, essentiellement grâce à l'expertise de deux historiens de l'art italiens : Matteo Marangoni et Roberto Longhi. Cette toile est désormais devenue l'une des plus célèbres du peintre lombard ; elle appartient à une série d’œuvres qui traitent de sujets assez similaires et qui emploient le même type de modèle.


title: Bacchus (Le Caravage)

text: La toile semble représenter le dieu romain Bacchus en position semi-allongée, un verre de vin à la main tendu vers le spectateur comme une offrande, un plateau de fruits devant lui et la tête couronnée de feuilles de vigne. Plusieurs détails montrent qu'en réalité, le peintre ne représente pas directement le dieu mais un jeune homme déguisé en Bacchus. Il existe de nombreux débats d'experts pour déterminer la part du portrait ou de l'autoportrait dans cette œuvre, mais un relatif consensus s'établit désormais pour identifier le modèle comme étant Mario Minniti, un ami proche de Caravage, ce qui exclurait donc l'hypothèse du véritable autoportrait.


title: Bacchus (Le Caravage)

text: Il s'agit de l'une des deux représentations connues de Bacchus par Caravage, l'autre étant "Le Petit Bacchus malade" ; l'une comme l'autre datent de sa période romaine, lorsqu'il est encore très jeune et qu'il travaille auprès du cardinal del Monte. Le "Bacchus" des Offices est donc une œuvre assez précoce dans la carrière du peintre, mais elle présente déjà des caractéristiques techniques remarquables et montre que le jeune artiste a beaucoup avancé dans sa maîtrise de la composition comme de la couleur, dans le droit fil de ses prédécesseurs lombards. Deux motifs importants pour Caravage y apparaissent : celui de la nature morte, dont il est l'un des précurseurs, et celui de l'autoportrait. Le tableau oscille entre la scène naturaliste et l'allégorie, qui souligne le passage du temps et l'évanescence des plaisirs sensuels.


title: Bacchus (Le Caravage)

text: Aucune source d'époque n'atteste avec précision du moment de la création du tableau, ni de l'identité de son commanditaire : ce vide documentaire mène à de nombreux débats de datation entre historiens de l'art depuis sa redécouverte au début du . Il n'existe qu'une seule brève mention connue d'un "Bacchus" réalisé par Caravage, mention due à son contemporain, le peintre Baglione dans son ouvrage de 1642 "Vies des peintres" : Sans que cela soit certain, il est désormais assez largement établi que Baglione fait bien référence au "Bacchus" des Offices.


title: Bacchus (Le Caravage)

text: La date de réalisation du tableau n'est donc pas du tout certaine, même s'il est établi qu'elle se situe à la toute fin du : entre 1593 et 1594 pour certains spécialistes, vers 1596-1597, voire jusqu'en 1602 pour d'autres. Le musée des Offices, qui conserve le tableau (sous le titre italien ""), indique une réalisation vers 1598 ; un relatif consensus entre experts maintient une date de réalisation antérieure à l'année 1600.


title: Bacchus (Le Caravage)

text: Quoi qu'il en soit, ce "Bacchus" appartient à la période romaine de Caravage et plus précisément à ce qui est parfois qualifié de « période del Monte », c'est-à-dire vraisemblablement la deuxième moitié des années 1590, lorsque Caravage est placé sous la protection et le mécénat du cardinal Francesco Maria del Monte. Il est d'ailleurs assez probable que le tableau soit initialement une commande du cardinal ou du moins qu'il en soit le premier acquéreur : en effet, del Monte est non seulement un avide collectionneur d'art mais aussi un grand amateur du thème dionysiaque, comme en témoigne l'inventaire de sa collection à sa mort.


title: Bacchus (Le Caravage)

text: Peut-être del Monte commande-t-il la toile à Caravage dans l'idée de l'offrir ensuite au grand-duc de Toscane Ferdinand Ier de Médicis, soit pour servir à la décoration de sa nouvelle villa d'Artimino, soit à l'occasion du mariage de son fils Cosme, tout comme il le fait pour la "Tête de Méduse", autre tableau célèbre de Caravage : c'est en tout cas l'hypothèse retenue par les experts du musée des Offices, dans le droit fil de l'idée défendue par Mina Gregori. En effet, c'est en 1618, soit huit ans après la mort de l'artiste, que la toile est pour la première fois répertoriée au nom de Cosme II de Médicis. Dès lors, elle reste définitivement en possession de la famille Médicis, ce qui explique sa présence dans le musée des Offices à Florence.


title: Bacchus (Le Caravage)

text: Deux experts italiens en histoire de l'art sont essentiellement responsables de la redécouverte du tableau puis de son attribution à Caravage : Matteo Marangoni et Roberto Longhi. En 1913, Marangoni, alors inspecteur des musées de Florence, est le premier à extraire la toile des réserves du musée des Offices, sans bien savoir identifier son origine mais en pressentant qu'il s'agit d'une œuvre importante en dépit de son triste état :  Il faut attendre 1916 avec l'intervention et l'expertise de Roberto Longhi pour saisir l'importance de cette toile et la relier à la trace documentaire laissée par Baglione, comme le raconte encore Marangoni : . Le doute entre la copie ou l'œuvre autographe est ensuite progressivement levé, jusqu'au tournant de l'année 1922, lorsqu'une exposition décisive au palais Pitti permet de confronter nombre de toiles attribuées à Caravage et de commencer à établir un catalogue assez fiable de son œuvre.


title: Bacchus (Le Caravage)

text: L'assimilation du tableau à la période romaine signifie donc que le "Bacchus" appartient à une première étape dans la carrière de Caravage : celui-ci étant né en 1571, il est âgé d'environ ou tout au plus lorsqu'il réalise cette toile.


title: Bacchus (Le Caravage)

text: Au cours de cette période romaine, avant de trouver le gîte et une certaine sécurité chez , Caravage est passé par différents ateliers dont celui de Giuseppe Cesari "alias" Cavalier d'Arpin, qui pendant de longs mois, comme en témoigne Bellori, son premier biographe. Celui-ci ne tarit pas d'éloges à propos de ces fleurs et fruits, . Caravage est donc tout à fait entraîné à représenter des natures mortes, même s'il ne trouve alors que peu de plaisir à ne peindre que cela au lieu des figures qu'il apprécie tant.


title: Bacchus (Le Caravage)

text: Plusieurs tableaux de cette époque représentent de jeunes garçons androgynes, souvent traités à l'antique dans des scènes de genre ("Les Musiciens", "Garçon mordu par un lézard") ou mythologiques ("Narcisse", "Le Petit Bacchus malade") : le "Bacchus" des Offices en est souvent considéré comme le meilleur représentant, véritable chef-d’œuvre d'assurance et de virtuosité. C'est d'ailleurs devenu l'un des plus célèbres tableaux de Caravage.


title: Bacchus (Le Caravage)

text: L'œuvre est réalisée sur une toile de lin flamand de haute qualité, du même type que la toile qui sert de support au "Repos pendant la fuite en Égypte" de la galerie Doria-Pamphilj à Rome.


title: Bacchus (Le Caravage)

text: Au , le tableau est toujours en bon état à part de menus accrocs, mais sa surface est devenue légèrement ridée à la suite d'un rentoilage ; il a bénéficié de trois restaurations au (en 1922, 1947 et 1980-1981). A. Brejon de Lavergnée estime en observant une ancienne photographie du tableau faite au moment de la redécouverte en 1913 que le premier travail de restauration a tout de même eu un effet négatif : .


title: Bacchus (Le Caravage)

text: Le sujet est classique : Dionysos, fils de Zeus et de Sémélé, est représenté ici dans sa version romaine de dieu païen, couronné de pampres de vigne, drapé à l'antique, une épaule dénudée, allongé et accoudé sur son "triclinium" . La toile épaisse dont il se drape peut faire penser aux lourds plis des statues romaines antiques. Devant lui est posée une corbeille de fruits, certains gâtés : la nature morte occupe dans ce tableau une place essentielle. Les fruits sont placés dans un fruitier en céramique, objet domestique courant à l'époque en Lombardie et qui se retrouve fréquemment dans les natures mortes contemporaines de Milan ou de Crémone. Le fond brun indistinct ne permet d'identifier aucun décor, à l'instar de la plupart des autres productions de Caravage ; l'ensemble de la scène paraît éclairée par une lumière naturelle venue de face mais qui ne projette cependant aucune ombre sur le fond.


title: Bacchus (Le Caravage)

text: Bacchus tient de la main gauche, par son pied, un élégant verre vénitien (que certains auteurs qualifient de cratère ou "kylix") rempli de vin. La plupart des observateurs décrivent le vin dans le verre comme étant parcouru de vaguelettes, comme si la main de Bacchus tremblait et que le liquide était proche de se renverser : cependant, Sybille Ebert-Schifferer juge pour sa part qu'un examen attentif permet de comprendre que c'est en réalité le verre qui serait simplement gravé de rainures concentriques. Le dieu tient de la main droite un ruban de velours, qui sert de ceinture pour fermer la sorte de toge qui l'habille. La carafe d'où vient le vin est représentée à la gauche du tableau, posée sur la table ; des bulles apparaissent à la surface et le liquide sombre semble même instable, comme si le breuvage venait d'être versé.


title: Bacchus (Le Caravage)

text: Le peintre confère à son sujet un caractère antique, à l'image de scènes de banquets qui pouvaient se trouver dans les collections romaines de l'époque ; toutefois, il ne tente pas de faire passer son personnage pour un dieu mais il le représente bien comme un jeune modèle qui joue au dieu, qui se déguise. Ainsi, loin d'être allongé sur une véritable "klinê" antique, le jeune homme est étendu sur un sofa dont les coussins sont couverts d'un tissu contemporain rayé de bleu, à peine dissimulé par un drap blanc jeté par-dessus. De même, l'aspect supposé divin de Bacchus est contredit par divers détails qui obligent le spectateur à s'imaginer la séance de pose en atelier : le modèle a le visage et les mains rougis par le soleil comme les aurait un paysan, et ses ongles semblent bien sales. Ce jeune homme jouant au dieu est peut-être inspiré par les facéties des "", ces artistes flamands qui pouvaient alors se rencontrer à Rome et qui aimaient se déguiser en Bacchus à l'occasion de leurs beuveries.


title: Bacchus (Le Caravage)

text: Sur la carafe, un reflet apparaît : un examen très attentif permet même d'y percevoir le reflet du peintre à son ouvrage ; il s'agirait donc d'une forme d'autoportrait. Ce portrait, bien que ténu, est repéré dès 1922 puis évoqué dans diverses publications dont celle, particulièrement notable, de Christiansen en 1986, qui souligne l'extrême finesse de l'exécution. Mais il est difficile aujourd'hui de parvenir à voir nettement les contours de ce visage, notamment à cause de l'effet néfaste des restaurations et de l'assombrissement graduel de l'ensemble du tableau. Toutefois, la présence de ce tout petit portrait d'homme dans le reflet de la carafe est confirmée en 2009 grâce à une analyse par réflectographie infrarouge : Mina Gregori se dit alors convaincue qu'il s'agit d'un autoportrait, à l'instar de Marangoni un siècle plus tôt : . Toutefois, ce détail si ténu et si peu visible ne convainc pas tous les spécialistes : par exemple, Ebert-Schifferer estime qu'il ne s'agit de rien de plus qu'un .


title: Bacchus (Le Caravage)

text: La question de l'autoportrait se pose également pour la figure du dieu Bacchus lui-même. C'est une hypothèse que n'écarte pas Marangoni, qui propose d'y voir , au même titre que pour le "Garçon avec un panier de fruits". Pour ce chercheur, le qui se retrouve dans "Bacchus" comme dans bon nombre d'autres œuvres de la même période . Il note d'ailleurs que le portrait a probablement été peint à l'aide d'un miroir puisque le modèle tient la coupe de la main gauche ; cette analyse est corroborée par celle de son collègue Hermann Voss. Cependant, au fil des années, les chercheurs prennent une orientation souvent différente : c'est désormais la figure de Mario Minniti qui est le plus souvent évoquée, ce qui exclurait donc l'idée de l'autoportrait. Il s'agirait en tout cas du même modèle que, par exemple, celui du "Garçon mordu par un lézard", du "Joueur de luth" ou de "La Diseuse de bonne aventure". Le chercheur John Varriano remarque que les caractéristiques physiques des modèles de cette époque sont très évocatrices de celles des chanteurs castrats : ceux-ci rencontrent alors un succès populaire extraordinaire que l'on peut assimiler à celui que rencontrent de nos jours certaines stars médiatiques. Or Varriano souligne que l'un de ces "castrati", Pedro Montoya, fait précisément partie lui aussi des protégés du cardinal del Monte. Il est donc permis d'imaginer qu'un tableau présentant des garçons efféminés comme ceux du "Concert" ou celui de "Bacchus" puisse avoir eu en son temps beaucoup de succès pour cette raison.