title: CMake

text: CMake a été créé pour répondre au besoin d'un système de compilation multiplateforme de la bibliothèque Insight ToolKit (ITK), développée dans le cadre du projet Visible Human Project de l'United States National Library of Medicine. Il est influencé par pcmaker, système de construction antérieur créé par Ken Martin pour la bibliothèque Visualization Toolkit (VTK), bibliothèque open-source de visualisation 3D. Bill Hoffman, travaillant alors pour Kitware, a ainsi créé CMake en reprenant des concepts de pcmaker, tout en intégrant de nouvelles idées ainsi que le principe de configuration de la construction initié par autoconf. La première version de CMake a été réalisée en 2000.


title: CMake

text: Le développement s'est ensuite poursuivi, notamment par les apports d'autres développeurs qui ont adapté CMake à leurs propres projets.


title: CMake

text: La dernière version majeure est la version 3.0, publiée en . Cette version s'annonce comme le début du « Modern CMake ».


title: Spider-Man: The Animated Series

text: Spider-Man: The Animated Series est un jeu vidéo de plates-formes sorti en 1994 sur Mega Drive et Super Nintendo. Le jeu a été développé par Western Technologies et édité par LJN. Il est basé sur le dessin animé "Spider-Man".


title: Conférence d'Annapolis

text: La conférence d'Annapolis est une conférence diplomatique pour la paix au Moyen-Orient qui s'est tenue aux États-Unis le , à l'Académie navale d'Annapolis, dans le Maryland.


title: Conférence d'Annapolis

text: Cette conférence officialise pour la première fois la « solution à deux États » pour résoudre le conflit israélo-palestinien. La solution est inscrite à l'ordre du jour et acceptée par les deux parties.


title: Conférence d'Annapolis

text: La conférence s'est terminée par la publication d'une déclaration conjointe de toutes les parties.


title: Elobey Chico

text: Elobey Chico est une petite île de Guinée équatoriale, située au nord-est de l'île d'Elobey Grande, dans l'estuaire du fleuve Muni. D'une superficie de 19 hectares et inhabitée, elle est administrée par la municipalité de Corisco (province de Litoral).


title: Elobey Grande

text: Elobey Grande est une petite île de Guinée équatoriale, située entre l'embouchure du fleuve Muni et l'île de Corisco. D'une superficie de 227 hectares et inhabitée, elle est administrée par la municipalité de Corisco (province de Litoral). L'île culmine à 80 mètres.


title: Personnages des Maîtres de l'univers

text: Pour le dessin animé "Les Maîtres de l'univers", Filmation a développé un univers extrêmement riche et cohérent qui dépassait le cadre de la gamme de jouets de Mattel. Le soin apporté par les producteurs Lou Scheimer et Hal Sutherland ainsi que les nombreux scénaristes sont pour beaucoup dans le succès de la série.


title: Personnages des Maîtres de l'univers

text: Un autre dessin animé a vu le jour en 2002 par le studio Mike Young Production (MYP). Nous pouvons y retrouver la plupart des personnages principaux mais leur aspect graphique a été modernisé. Ce dessin animé n'a pas été traduit en français.


title: Personnages des Maîtres de l'univers

text: Les personnages sont classés par ordre alphabétique, selon leur nom en V.O. Il est également mentionné leur(s) nom(s) en V.F et leur nombre d'apparitions. Le nombre de personnages étant très important, nous ne présentons que les plus marquants.


title: Roulade (cuisine)

text: Une roulade est une préparation culinaire enroulée sur elle-même ou enrobant une garniture.


title: Roulade (cuisine)

text: On utilise plutôt le terme de paupiette lorsque le contenant est une tranche de viande.


title: Endrio Leoni

text: Endrio Leoni, né le à Dolo, dans la province de Venise, en Vénétie, est un ancien coureur cycliste italien. Professionnel de 1990 à 2002, ce sprinter a notamment remporté le Grand Prix de l'Escaut à deux reprises et quatre étapes du Tour d'Italie. Sa carrière s'est achevée sur une suspension de six mois pour dopage.


title: Endrio Leoni

text: Son fils Alberto est également coureur cycliste. 5 participations


title: Endrio Leoni

text: 8 participations


title: Roulade (gymnastique)

text: La roulade ou galipette ou le cumulet (en Belgique), élément de base en gymnastique artistique, consiste à faire un tour sur soi-même, sur le sol en se projetant bras tendus.


title: Roulade (gymnastique)

text: La roulade peut être faite vers l'avant ou vers l'arrière ; au départ les jambes sont tendues, écartées ou groupées.


title: Francisco de Goya

text: Francisco José de Goya y Lucientes, dit Francisco de Goya, né le à Fuendetodos, près de Saragosse, et mort le à Bordeaux, en France, est un peintre et graveur espagnol. Son œuvre inclut des peintures de chevalet, des peintures murales, des gravures et des dessins. Il introduisit plusieurs ruptures stylistiques qui initièrent le romantisme et annoncèrent le début de la peinture contemporaine. L’art goyesque est considéré comme précurseur des avant-gardes picturales du .


title: Francisco de Goya

text: Après un lent apprentissage dans sa terre natale, baigné dans le style baroque tardif et les images pieuses, il voyage en Italie en 1770, où il entre en contact avec le néo-classicisme qu’il adopte lorsqu’il s’installe à Madrid au milieu de la décennie, en parallèle avec un style rococo lié à son emploi de dessinateur de tapisserie pour la manufacture royale Santa Barbara. Son enseignement, tant dans ces activités que comme peintre de la Chambre, était assuré par Raphaël Mengs, alors que le peintre espagnol le plus réputé était Francisco Bayeu, beau-frère de Goya.


title: Francisco de Goya

text: Il contracte une grave maladie en 1793 qui le rapproche de peintures plus créatives et originales, autour de thèmes moins consensuels que les modèles qu’il avait peints pour la décoration des palais royaux. Une série de tableaux en fer-blanc, qu’il nommait « caprice et invention », initient la phase de maturité du peintre et la transition vers l’esthétique romantique.


title: Francisco de Goya

text: Son œuvre reflète de plus les caprices de l’histoire de son temps, et surtout les bouleversements des guerres napoléoniennes en Espagne. La série d’estampes "Les Désastres de la guerre" est presque un reportage moderne sur les atrocités commises et met en avant-plan un héroïsme où les victimes sont des individus qui n’appartiennent ni à une classe ni à une condition particulière.


title: Francisco de Goya

text: La célébrité de son œuvre "La Maja nue" est en partie liée aux controverses sur l’identité de la belle femme qui lui servit de modèle. Au début du , il commence également à peindre d’autres portraits et ouvre ainsi la voie à un nouvel art bourgeois. À la fin du conflit franco-espagnol, il peint deux grandes toiles sur le soulèvement du 2 mai 1808 qui établissent un précédent tant esthétique que thématique sur les tableaux historiques, qui non seulement informe sur les événements vécus par le peintre, mais également lance un message d'humanisme universel.


title: Francisco de Goya

text: Son chef-d’œuvre est la série de peintures à l’huile sur mur sec qui décorent sa maison de campagne, les "Peintures noires". Avec elles, Goya anticipe la peinture contemporaine et différents mouvements avant-gardistes du .


title: Francisco de Goya

text: Né en 1746 au sein d’une famille de rang social intermédiaire Francisco de Goya y Lucientes était le benjamin de six enfants. De sa condition sociale, Nigel Glendinning dit :  L'année de sa naissance, la famille Goya dut déménager de Saragosse dans le village maternel de Fuendetodos, à une quarantaine de kilomètres au sud de la ville, pendant les travaux et transformations exécutés sur la demeure familiale. Son père, José Goya, maître doreur, d'Engracia Lucientes était artisan d’un certain prestige dont les relations de travail contribuèrent à la formation artistique de Francisco. L’année suivante, la famille revint à Saragosse, mais les Goya restèrent en contact avec le village natal du futur peintre, comme le révèle son frère aîné Thomas qui poursuivit l'activité de son père, reprenant l’atelier en 1789.


title: Francisco de Goya

text: Passé ses dix ans, Francisco commença ses études primaires, probablement à l'école pie de Saragosse. Il s'orienta vers des études classiques, après lesquelles il aurait fini par reprendre l'artisanat de son père. Son instituteur était le père chanoine Pignatelli, fils du comte de Fuentes, une des puissantes familles d'Aragon et qui possédaient des vignobles réputés à Fuendetodos. Il lui découvrit des dons artistiques et l'orienta vers son ami Martín Zapater, avec qui Goya resta ami durant toute la vie. Sa famille faisait face à des difficultés économiques qui obligèrent certainement le très jeune Goya à aider au travail de son père. Ce fut peut-être la raison de son entrée tardive à l’Académie de dessin de Saragosse de José Luzán, en 1759, après ses treize ans, un âge tardif selon les habitudes de l’époque.


title: Francisco de Goya

text: José Luzán était également fils d'un maître doreur et un protégé des Pignatelli. C'était un peintre modeste, baroque traditionnel dont les préférences allaient aux sujets religieux mais qui possédait une importante collection de gravures. Goya y étudia jusqu’en 1763. On sait peu de choses sur cette période, si ce n'est que les élèves dessinaient abondamment d'après nature et recopiaient des estampes italiennes et françaises. Goya rendit hommage à son maître dans sa vieillesse. D’après Bozal, Cependant, certaines toiles religieuses lui ont été attribuées. Elles sont très marquées par le baroque tardif napolitain de son premier maître, notamment dans "La Sainte Famille avec Saint Joaquim et Sainte Anne devant l'Éternelle Gloire", et furent exécutées entre 1760 et 1763 selon José Manuel Arnaiz. Goya semble avoir été peu stimulé par ces recopies. Il multipliait autant les conquêtes féminines que les bagarres, s'attirant une réputation peu flatteuse dans une Espagne très conservatrice marquée par l'Inquisition malgré les efforts de Charles III vers les Lumières.


title: Francisco de Goya

text: Il est possible que l'attention artistique de Goya, à l'instar du reste de la cité, eut été concentrée sur une œuvre complètement nouvelle à Saragosse. La rénovation de la basilique de Pilar avait commencé en 1750, attirant de nombreux grands noms de l'architecture, de la sculpture et de la peinture. Les fresques avaient notamment été réalisées en 1753 par Antonio González Velázquez. D'inspiration romaine, aux très beaux coloris rococo, la beauté idéalisée de personnages dissous dans des fonds lumineux était une nouveauté dans l'atmosphère conservatrice et pesante de la ville aragonaise. En tant que maître doreur, José Goya, probablement secondé par son fils, était chargé de superviser l'ensemble et sa mission fut probablement importante même si elle reste mal connue.


title: Francisco de Goya

text: Dans tous les cas, Goya fut un peintre dont l’apprentissage progressa lentement et sa maturité artistique fut relativement tardive. Sa peinture n'eut guère de succès. Il n’est pas étonnant qu’il n’obtint pas le premier prix au concours de peinture de troisième catégorie convoqué par l’académie royale des beaux-arts de San Fernando en 1763, pour lequel le jury vota pour Gregorio Ferro, sans mentionner Goya. Trois années plus tard, il retenta sa chance, cette fois lors d’un concours de première classe pour l’obtention d’une bourse de formation à Rome, sans plus de succès. Il est possible que le concours eut exigé un dessin parfait que le jeune Goya n'était pas en mesure de maîtriser.


title: Francisco de Goya

text: Cette déception put motiver son rapprochement du peintre Francisco Bayeu. C'était un parent éloigné des Goya, de douze ans plus âgé, et élève comme lui de Luzan. Il avait été appelé à Madrid en 1763 par Raphaël Mengs pour collaborer à la décoration du palais royal de Madrid, avant de rentrer à Saragosse, impulsant un nouvel élan artistique à la ville. En décembre 1764, un cousin de Bayeu épousa une tante de Goya. Il est très probable que le peintre de Fuendetodos déménagea à la capitale à cette époque, afin d’y trouver à la fois un protecteur et un nouveau maître, comme le suggère la présentation de Goya en Italie en 1770 comme disciple de Francisco Bayeu. Contrairement à Luzan, . Il n'existe aucune information sur le jeune Francisco entre cette déception de 1766 et son voyage en Italie en 1770.


title: Francisco de Goya

text: Après ses deux échecs pour obtenir une bourse pour aller étudier les maîtres italiens "", Goya partit en 1767 avec ses propres moyens à Rome , Venise, Bologne et d'autres villes italiennes où il fit l’apprentissage des œuvres de Guido Reni, Rubens, Véronèse et Raphaël, entre autres peintres. Si ce voyage n'est guère documenté, Goya en ramena un très important carnet de notes, le "Cahier italien", premier d’une série de carnet de croquis et d’annotations conservés essentiellement au musée du Prado.


title: Francisco de Goya

text: Au centre de l'avant-garde européenne, Goya découvrit les fresquistes baroques du Caravage et de Pompeo Batoni, dont l'influence marqua longtemps les portraits de l'espagnol. Grâce à l'Académie de France à Rome, Goya trouva du travail et découvrit les idées néo-classiques de Johann Joachim Winckelmann.


title: Francisco de Goya

text: À Parme, Goya participa en 1770 à un concours de peinture sur le thème imposé des scènes historiques. Bien qu'ici non plus il n'obtint pas la distinction maximale, il reçut cependant, avec 6 voix sur 15, une mention spéciale du jury. Il n’adhérait pas au courant artistique international et s'affirmait dans une approche plus personnelle et espagnole.


title: Francisco de Goya

text: La toile envoyée, "Hannibal vainqueur contemple pour la première fois l'Italie depuis les Alpes", montre combien le peintre aragonais était capable de s'émanciper des conventions des images pieuses apprises avec José Luzán et du chromatisme du baroque tardif (rouge, bleu sombres et intenses, et les gloires orangées comme représentation du surnaturel religieux) pour adopter un jeu de couleurs plus risqué, inspiré des modèles classiques, avec une palette aux tons pastels, rosés, bleus doux et gris perle. Goya adopte avec cette œuvre l'esthétique néoclassique, recourant à la mythologie et à des personnages tels que le minotaure qui représente les sources du fleuve Pô ou la Victoire avec ses lauriers descendant du ciel sur l'équipage de la Fortune.


title: Francisco de Goya

text: En octobre 1771, Goya revint à Saragosse ; un retour peut-être précipité par la maladie de son père ou pour avoir reçu du Conseil de Fabrique du Pilar, sa première commande pour une peinture murale pour la voûte d'une chapelle de la Vierge, commande probablement liée au prestige acquis en Italie. Il s'installa rue del Arco de la Nao, et payait des contributions comme artisan, ce qui tend à prouver qu'il travaillait alors à son compte.


title: Francisco de Goya

text: L’activité de Goya durant ces années fut intense. Entré, à l'instar de son père, au service des chanoines du Pilar, il décora avec une grande fresque terminée en 1772, "L'Adoration du nom de Dieu", la voûte du chœur de la basilique du Pilar, œuvre qui satisfait et provoque l'admiration de l’organisme chargé de la construction du temple, ainsi que de Francisco Bayeu, qui lui accorde la main de sa sœur Josefa. Immédiatement après, il entreprit la réalisation de peintures murales pour la chapelle du palais des comtes de Sobradiel, avec une peinture religieuse qui fut arrachée en 1915 et dont les pièces furent dispersée, notamment au musée de Saragosse. La partie qui couvrait le toit, intitulée "L’enterrement du Christ" (musée Lazarre Galdiano), est particulièrement notable.


title: Francisco de Goya

text: Mais ses travaux les plus remarquables demeurent sans doute l’ensemble de peintures pour la chartreuse d'Aula Dei de Saragosse, un monastère situé à une dizaine de kilomètres hors de la ville, dont il obtint la commande par Manuel Bayeu. Il est fait de grandes frises peintes à l’huile sur les murs qui relatent la vie de la Vierge depuis ses aïeux (Saint Joachim et Sainte Anne) jusqu’à la "Présentation de Jésus au Temple" ; ignorant le néoclassicisme et l'art baroque en renouant avec le classicisme de Nicolas Poussin, cette fresque est qualifiée par Pérez Sánchez de . L'intensité de l'activité augmenta jusqu'en 1774. C'est un exemple des capacités de Goya à réaliser ce type de peintures monumentales qu’il réalise avec des formes arrondies et des coups de pinceaux énergiques. Si ses rétributions se révélèrent inférieures à celles reçues par ses collègues, deux années après seulement, il dut payer 400 réaux d’argent au titre de l’impôt sur l’industrie, montant supérieur à celui de son maître José Luzán. Goya était alors le peintre le plus côté d’Aragon.


title: Francisco de Goya

text: Entre-temps, Goya se maria le avec Josefa Bayeu, sœur de deux peintres, Ramon et Francisco qui appartenait à la Chambre du Roi. Leur premier fils, Eusebio Ramón, naquit le et fut baptisé le . À la fin de cette même année, grâce à l’influence de son beau-frère Francisco qui le présenta à la cour , Goya fut nommé par Raphaël Mengs à la cour pour y travailler comme peintre de cartons pour des tapisseries. Le , après avoir vécu entre Saragosse et le domicile des Bayeu, 7/9 calle del Reloj, il s'installa définitivement à Madrid où commença une nouvelle étape de sa vie durant laquelle son statut social évolua de celui de simple artisan jusqu'à l'obtention du poste de peintre royal, malgré diverses déceptions ponctuelles.


title: Francisco de Goya

text: En juillet 1774, Raphaël Mengs revint à Madrid où il dirigeait la Fabrique royale de tapisserie. Sous son impulsion, la production augmenta considérablement. Il réclama la collaboration de Goya qui s'y établit l'année suivante. Goya partit plein d'ambition s'installer à la capitale, profitant de son appartenance à la famille Bayeu.


title: Francisco de Goya

text: En fin d'année 1775, Goya écrivit sa première lettre à Martin Zapater, marquant le début d'une correspondance longue de 24 ans avec son ami d'enfance. Elle fournit de nombreuses indications sur la vie personnelle de Goya, ses espoirs, ses difficultés à se mouvoir dans un monde souvent hostile, de nombreux détails sur ses commandes et ses projets, mais aussi sur sa personnalité et ses passions.


title: Francisco de Goya

text: Francisco et Josefa habitaient au deuxième étage d'une maison dite « de Liñan », au 66, rue de San Jerónimo, avec leur premier fils, Eusebio Ramón, et leur second, Vicente Anastasio, baptisé le à Madrid. L’œil profane de Goya s'arrêta sur les us de la vie mondaine, et en particulier sur son aspect le plus suggestif, le . Très à la mode à la cour à cette époque, c'est la recherche des valeurs les plus nobles de la société espagnole au travers de costumes colorés issus des couches populaires madrilènes, portés par de jeunes gens exaltant la dignité, la sensualité et l'élégance.


title: Francisco de Goya

text: La confection de tapisseries pour les appartements royaux fut développée par les Bourbons et s'ajustait à l'esprit des Lumières. Il s’agissait surtout d’installer une entreprise qui produisit des biens de qualité afin de ne plus dépendre des coûteuses importations de produits français et flamands. À partir du règne de Charles III, les sujets représentés furent surtout des motifs hispaniques pittoresques à la mode au théâtre, avec de Ramón de la Cruz par exemple, ou des thèmes populaires, tels que ceux de Juan de la Cruz Cano y Olmedilla dans la "Collection de costumes d’Espagne anciens et modernes" (1777-1788), qui avaient eu un immense succès. Goya commença par des travaux mineurs pour un peintre, mais suffisamment importants pour qu'il put être introduit dans les cercles aristocratiques. Les premiers cartons (1774-1775) furent réalisés d'après des compositions fournies par Bayeu et ne faisaient pas preuve d'une grande imagination. La difficulté était de mêler harmonieusement le rococo de Giambattista Tiepolo et le néoclassicisme de Raphaël Mengs pour obtenir un style approprié à la décoration des appartements royaux où devaient primer le « bon goût » et l’observation des coutumes espagnoles. Goya en fut suffisamment fier pour postuler comme peintre de la chambre du roi, ce que le monarque refusa après avoir consulté Mengs qui lui recommanda


title: Francisco de Goya

text: Dès 1776, Goya put se débarrasser de la tutelle de Bayeu, et, le 30 octobre, envoyer au roi la facture du "Le Goûter au bord du Manzanares", en précisant qu'il en avait l'entière paternité. L'année suivante, Mengs reparti très malade pour l'Italie, . La même l'année Goya signa une magistrale série de cartons pour la salle à manger du couple princier lui permettant de découvrir le véritable Goya, encore sous forme de tapisseries.


title: Francisco de Goya

text: Bien qu'il ne s'agisse pas encore du plein réalisme, il devint nécessaire pour Goya de s’éloigner du baroque tardif de la peinture religieuse de province, inadaptée pour obtenir une impression de facture « au naturel » demandée le pittoresque. Il dut également se distancier de la rigidité excessive de l'académisme néoclassique, qui ne favorise ni la narration ni la vivacité nécessaires à ces mises en scène d'anecdotes et de coutumes espagnoles, avec leurs protagonistes populaires ou aristocratiques, habillés en ' et ', telles que l'on peut les voir dans "La Poule aveugle" (1789), par exemple. Pour qu'un tel genre marque le spectateur, il faut qu'il s'associe à l'ambiance, aux personnages et aux paysages de scènes contemporaines et quotidiennes auxquelles il aurait pu participer ; en parallèle, le point de vue doit être distrayant et éveiller la curiosité. Enfin, alors le réalisme capte les traits individuels de ses modèles, les personnages des scènes de genre sont représentatifs d'un stéréotype, d'un caractère collectif.


title: Francisco de Goya

text: En plein siècle des lumières, le comte de Floridablanca fut nommé le au poste de secrétaire d'État. Celui-ci était le chef de file de l'. Il entraîna dans son sillage, en octobre 1798, le juriste et philosophe Jovellanos. Ces deux nominations eurent une profonde influence sur l’ascension et la vie de Goya. Adhérant aux Lumières, le peintre entra dans ces cercles madrilènes. Jovellanos devint son protecteur et il put nouer des relations avec nombre de personnes influentes.


title: Francisco de Goya

text: L'activité de Goya pour la Fabrique royale de tapisserie se prolongea durant douze ans. Après ses premières cinq années, de 1775 à 1780, il l'interrompit et reprit de 1786 à 1788 puis en 1791-1792, année où une grave maladie le rendit sourd et l'éloigna définitivement de cet emploi. Il y réalisa sept séries.Réalisée en 1775, elle contient neuf tableaux de thème cynégétique réalisés pour la décoration de la salle à manger du prince et de la princesse des Asturies — le futur Charles IV et Marie-Louise de Bourbon-Parme — à l'Escurial.


title: Francisco de Goya

text: Cette série est caractérisée par des contours délinéés, un coup de pinceau lâche au pastel, des personnages statiques au visage arrondi. Les dessins, la plupart étant faits au fusain témoignent eux aussi de la claire influence de Bayeu. La distribution est différente par rapport aux autres cartons de Goya, où les personnages sont montrés plus libres et dispersés dans l'espace. Elle est plus orientée vers les besoins des tisserands que vers la créativité artistique du peintre. Il a recours à la composition pyramidale, influencée de Mengs mais réappropriée, comme dans "Chasse avec un appeau", "Chiens et outils de chasse" et "La Partie de chasse".Le peintre se libère complètement des diversions cynégétiques préalablement imposées par son très influent beau-frère et conçoit pour la première fois des cartons de sa propre imagination. Cette série dévoile par ailleurs un compromis avec les tisserands, avec des compositions simples, des couleurs claires et une bonne luminosité qui permettent de tisser plus facilement.


title: Francisco de Goya

text: Pour la salle à manger du prince et de la princesse des Asturies au palais du Pardo, Goya a recours au goût courtisan et aux diversions populaires de l'époque, qui souhaitent se rapprocher du peuple. Les aristocrates inavoués veulent être comme les "", paraître et s'habiller comme eux pour participer à leurs fêtes. Il s'agit en général de loisirs champêtres, justifiés par l'emplacement du palais du Pardo. Pour cela, la localisation des scènes aux abords de la rivière du Manzanares est privilégiée.


title: Francisco de Goya

text: La série commence avec "Le Goûter au bord du Manzanares", inspiré du "sainete" homonyme de Ramón de la Cruz. Suivent notamment "Danse sur les rives du Manzanares", "La Promenade en Andalousie" et ce qui est probablement l'œuvre la mieux réussie de cette série : "L'Ombrelle", un tableau qui obtient un magnifique équilibre entre la composition de souche néoclassique en pyramide et les effets chromatiques propres à la peinture galante.Le succès de la deuxième série est tel qu'il obtient qu'on lui en commande une troisième, destinée à la chambre du prince et de la princesse des Asturies au palais du Pardo. Il reprend les thèmes populaires, mais se concentre à présent sur ceux qui concernent la foire de Madrid. Les audiences entre le peintre et le prince Charles et la princesse María Luisa, en 1779, ont été fructueuses en ceci qu'elles ont permis à Goya de continuer sa carrière à la Cour. Une fois montés sur le trône, ils seront de solides protecteurs de l'Aragonais.


title: Francisco de Goya

text: Les thèmes abordés sont variés. On peut trouver la séduction dans "La Vendeuse de cenelle" et "Le Militaire et la dame" ; la candeur infantile dans "Enfants jouant aux soldats" et "Les Enfants à la charrette" ; des scènes populaires de la capitale dans "La Foire de Madrid", "L'Aveugle à la guitare", "Le "Majo" à la guitare" et "Le Marchand de vaisselle". Le sens caché se fait présent dans plusieurs cartons, dont "La Foire de Madrid", qui est une critique déguisée de la haute société de l'époque.


title: Francisco de Goya

text: Cette série est également un succès. Goya en profite pour solliciter le poste de peintre de la chambre du roi à la mort de Mengs, mais il lui est refusé. Cependant, il dispose définitivement de la sympathie du couple princier.


title: Francisco de Goya

text: Sa palette adopte des contrastes variés et terreux, dont la subtilité permet de mettre en relief les personnages les plus importants du tableau. La technique de Goya est une évocation de Vélasquez, dont il avait reproduit les portraits dans ses premières eaux-fortes. Les personnages se montrent plus humains et naturels, et non plus attachés ni au style rigide de la peinture baroque, ni à un néoclassicisme en herbe, pour en faire une peinture plus éclectique.


title: Francisco de Goya

text: La quatrième série est destinée à l'antichambre de l'appartement du prince et de la princesse des Asturies au palais du Pardo. Plusieurs auteurs, comme Mena Marqués, Bozal et Glendinning, considèrent que la quatrième série est la suite de la troisième et qu'elle s'est développée au sein du palais du Pardo. Y sont conservés "La novillada", pour lequel une grande partie de la critique a voulu voir un autoportrait de Goya dans le jeune torero qui regarde le spectateur, "La Foire de Madrid", une illustration d'un paysage d’"" (« Le Marché au matin »), un autre "sainete" de Ramón de la Cruz, "Jeu de balle avec raquette" et "Le Marchand de vaisselle", où il montre sa maîtrise du langage du carton pour tapisserie : composition variée mais interreliée, plusieurs lignes de force et différents centres d'intérêt, réunion de personnages de différentes sphères sociales, qualités tactiles dans la nature morte de la faïence valencienne du premier terme, dynamisme du carrosse, estompement du portrait de la dame de l'intérieur du carrosse, et enfin une exploitation totale de tous les moyens que ce genre de peinture peut offrir.


title: Francisco de Goya

text: La situation des cartons et le sens qu'ils ont lorsqu'on les observe comme un ensemble a pu être une stratégie élaborée par Goya pour que ses clients, Charles et María Luisa, restent piégés par la séduction qui se déroulait d'un mur à l'autre. Les couleurs de ses peintures répètent la gamme chromatique de la série antérieure, mais évoluent désormais vers un meilleur contrôle des fonds et des visages.


title: Francisco de Goya

text: À cette époque, Goya commence à réellement se démarquer des autres peintres de la Cour, qui suivent son exemple en traitant des mœurs populaires dans leurs cartons, mais n'atteignent pas la même réputation.


title: Francisco de Goya

text: En 1780, la production de tapisserie est brusquement freinée. La guerre que la Couronne a maintenue avec l'Angleterre afin de récupérer Gibraltar a causé de sérieux dommages à l'économie du royaume et il devient nécessaire de réduire les frais superflus. Charles III ferme temporairement la Fabrique royale de tapisseries et Goya commence à travailler pour des commanditaires privés.Après une période (1780-1786) lors de laquelle Goya commence d'autres travaux, tels que des portraits de mode de la haute société madrilène, la commande d'un tableau pour la basilique de Saint-François-le-Grand de Madrid et la décoration de l'une des coupoles de la basilique du Pilar, il reprend son travail comme officier de la Fabrique royale de tapisserie en 1789 avec une série consacrée à l'ornementation de la salle à manger du palais du Pardo. Les cartons de cette série sont le premier travail de Goya à la Cour après qu'il a été nommé peintre de la Cour en juin 1786.


title: Francisco de Goya

text: Le programme décoratif commence avec un groupe de quatre tableaux allégoriques à chacune des saisons — dont "La nevada" (l'hiver), avec des tons grisâtres, le vérisme et le dynamisme de la scène — et continue avec d'autres scènes à portée sociale, telles que "Les Pauvres à la fontaine" et "Le Maçon blessé".


title: Francisco de Goya

text: En plus des travaux consacrés à la décoration cités ci-dessus, il a réalisé plusieurs esquisses de préparation aux toiles qui allaient décorer la chambre des infantes, dans le même palais. Parmi elles, un chef-d'œuvre : "La Prairie de Saint-Isidore" qui, comme c'est habituel chez Goya, est plus audacieux dans les esquisses et plus « moderne » (pour son utilisation d'un coup de pinceau énergique, rapide et lâche) en ceci qu'il anticipe la peinture de l'impressionnisme du . Goya écrit à Zapater que les thèmes de cette série sont difficiles, lui donnent beaucoup de travail et que sa scène centrale aurait dû être "La Prairie de Saint-Isidore". Dans le domaine de la topographie, Goya avait déjà étalé sa maîtrise de l'architecture madrilène, qui réapparaît ici. Le peintre capte les deux plus importants bâtiments de l'époque, le palais royal et la basilique de Saint-François-le-Grand.


title: Francisco de Goya

text: Mais du fait de la mort inattendue du roi Charles III en 1788, ce projet est interrompu, tandis qu'une autre esquisse donne lieu à l'un de ses cartons les plus connus : "La Poule aveugle".Le , les peintres de la Cour reçoivent un communiqué où il est écrit que « le roi a décidé de déterminer les thèmes champêtres et cocasses comme étant ceux qu'il veut représentés sur les tapisseries ». Goya fait partie de cette liste des artistes qui vont s'employer à décorer l'Escurial. Cependant, étant peintre de la chambre du roi, il refuse dans un premier temps de commencer une nouvelle série, considérant cela comme un travail trop artisanal. Le roi lui-même menace l'Aragonais de lui suspendre son salaire s'il se refuse à collaborer. Il s'exécute, mais la série resta inachevée après son voyage en Andalousie en 1793 et la grave maladie qui le rendit sourd : seuls sept cartons sur douze seront réalisés.


title: Francisco de Goya

text: Les peintures de la série sont "Las Gigantillas", un jeu d'enfants cocasse qui fait allusion au changement de ministres, "Les Échasses", une allégorie de la dureté de la vie, "Le Mariage", une critique acerbe des mariages arrangés, "La Balançoire", qui reprend le thème des ascensions sociales, "Les filles de la cruche", une peinture qui a été interprété de diverses façons, comme une allégorie des quatre âges de l'homme ou sur les majas et les entremetteuses, "Garçons grimpant à un arbre", une composition de représentation en raccourci qui ne manque pas de rappeler "Garçons cueillant des fruits" de la deuxième série et "Le Pantin", dernier carton pour tapisserie de Goya, qui symbolise la domination implicite de la femme sur l'homme, avec d'évidentes connotations carnavalesques d'un jeu atroce où les femmes jouissent de manipuler un homme.


title: Francisco de Goya

text: Cette série est en général considérée comme la plus ironique et critique de la société de l'époque. Goya a été influencé par des thèmes politiques — étant alors contemporain de l'essor de la Révolution française. Dans "Las Gigantillas", par exemple, les enfants qui montent et descendent constituent l'expression d'un sarcasme déguisé de la situation volatile du gouvernement et du changement incessant de ministres. Cette critique se développe plus tard, en particulier dans son œuvre graphique, dont le premier exemple est la série des "Caprices". Dans ces cartons apparaissent déjà des visages qui annoncent les caricatures de son œuvre postérieure, comme dans le visage aux traits de singe du fiancé du "Mariage".


title: Francisco de Goya

text: À partir de son arrivée à Madrid pour travailler à la Cour, Goya a accès aux collections de peintures royales. Il prend comme référence Vélasquez durant la seconde moitié de la décennie 1770. La peinture du maître avait reçu les éloges de Jovellanos lors d'un discours à l'Académie royale des beaux-arts de San Fernando, où il avait loué le naturalisme du Sévillan face à l’idéalisation excessive du néoclassicisme et aux tenants d’une Beauté Idéale.


title: Francisco de Goya

text: Dans la peinture de Vélasquez, Jovellanos appréciait l’invention, les techniques picturales — les images composées de taches de peinture qu’il décrivait comme étant des « effets magiques » — et la défense d’une tradition propre qui, selon lui, n’avait pas à rougir devant les traditions françaises, flamandes ou italiennes, alors dominantes dans la péninsule Ibérique. Goya a pu vouloir se faire l'écho de ce courant de pensée proprement espagnol et, en 1778, il publie une série d’eaux-fortes qui reproduisent des toiles de Vélasquez. La collection, très bien reçue, arrive alors que la société espagnole est demandeuse de reproductions plus accessibles des peintures royales. Ces estampes reçoivent l’éloge d’Antonio Ponz dans le huitième tome de son ", publié la même année.


title: Francisco de Goya

text: Goya respecte à l'identique les ingénieuses touches de lumière de Vélasquez, la perspective aérienne et le dessin naturaliste, comme dans son portrait de " (« Charles III chasseur », vers 1788), dont le visage ridé rappelle celui des hommes mûrs des premiers Vélasquez. Goya gagne ainsi, durant ces années, l’admiration de ses supérieurs, et en particulier celle de Mengs Son ascension sociale et professionnelle est rapide et, en 1780, il est nommé académicien du mérite de l’Académie de San Fernando. À cette occasion, il peint un "Christ crucifié" de facture éclectique, où sa maîtrise de l’anatomie, de la lumière dramatique et des tons intermédiaires, est un hommage tant à Mengs (qui peint également un "Christ crucifié") qu’à Vélasquez, avec son "Christ crucifié".


title: Francisco de Goya

text: Durant les années 1780, il entre en contact avec la haute société madrilène qui demandait à être immortalisée par ses pinceaux, se transformant en portraitiste à la mode. Ses amitiés avec Gaspar Melchor de Jovellanos et Juan Agustín Ceán Bermúdez sont décisives pour son introduction au sein de l’élite culturelle espagnole. Grâce à eux, il reçoit de nombreuses commandes, comme celle de la banque de Saint-Charles de Madrid qui venait d’ouvrir ses portes en 1782, et du collège de Calatrava à Salamanque.


title: Francisco de Goya

text: Une des influences décisives demeure sa relation avec la petite cour que l’infant don Louis Antoine de Bourbon avait créée à Arenas de San Pedro avec le musicien Luigi Boccherini et d’autres personnalités de la culture espagnole. Don Luis avait renoncé à tous ses droits de succession pour se marier avec une Aragonaise, María Teresa de Vallabriga, dont le secrétaire et valet de chambre avait des liens familiaux avec les frères Bayeu : Francisco, Manuel et Ramón. De ce cercle de connaissances nous sont parvenus plusieurs portraits de l’Infante María Teresa (dont un portrait équestre) et, surtout "La Famille de l'infant Don Louis de Bourbon" (1784), une des toiles les plus complexes et achevées de cette époque.


title: Francisco de Goya

text: En parallèle, José Moñino y Redondo, comte de Floridablanca, est nommé à la tête du gouvernement espagnol. Celui-ci, qui tient la peinture de Goya en haute estime, lui confie plusieurs de ses plus importantes commandes : deux portraits du Premier Ministre qui, dans une mise en abyme, représente le peintre montrant au ministre le tableau qu’il est en train de peindre.


title: Francisco de Goya

text: L’appui le plus décisif de Goya est cependant venu du Duc d’Osuna dont il représenta la famille dans la célèbre toile "La Famille du duc d'Osuna", et plus particulièrement la duchesse María Josefa Pimentel y Téllez-Girón, une femme cultivée et active dans les cercles intellectuels madrilènes inspirés par les Lumières. À cette époque, la famille d'Osuna décore sa suite du parc du Capricho et commande à Goya une série de tableaux ressemblant aux modèles qu’il réalisait, pour les tapisseries royales, sur des thèmes pittoresques. Ceux-ci, livrés en 1788, soulignent néanmoins de nombreuses différences importantes avec les cartons de la Fabrique. Les dimensions des personnages sont plus réduites, faisant ressortir le côté théâtral et rococo du paysage. La nature acquiert un caractère sublime, comme le demandait l’esthétique d’alors. Mais surtout, on note l’introduction de diverses scènes de violence ou de disgrâce, comme dans "La Chute", où une femme vient de tomber d’un arbre sans qu’on sache quoi que ce soit de ses blessures, ou encore dans "L'Attaque de la diligence", où un personnage à gauche vient de recevoir un coup de feu à bout portant, alors que les occupants de l’attelage sont dévalisés par les bandits. Sur d’autres tableaux, Goya poursuit son renouvellement des thèmes. C’est le cas de "La Conduite d'une charrue", où il représente le travail physique des ouvriers pauvres. Cette préoccupation pour la classe ouvrière annonce autant le préromantisme qu’elle trahit la fréquentation par Goya des cercles des Lumières.


title: Francisco de Goya

text: Goya gagne rapidement en prestige et son ascension sociale est en conséquence. En 1785, il est nommé Directeur adjoint de Peinture de l’Académie de San Fernando. Le , Francisco de Goya est nommé peintre du roi d'Espagne avant de recevoir une nouvelle commande de cartons de tapisseries pour la salle à manger royale et la chambre à coucher des infantes du Prado. Cette tâche, qui l'occupe jusqu'en 1792, lui donne l'occasion d'introduire certains traits de satire sociale (évidents dans "Le Pantin" ou "Le Mariage") qui tranchent déjà fortement avec les scènes galantes ou complaisantes des cartons réalisés dans les années 1770.


title: Francisco de Goya

text: En 1788, l'arrivée au pouvoir de Charles IV et de son épouse Marie-Louise, pour lesquels le peintre travaillait depuis 1775, renforce la position de Goya à la Cour, le faisant accéder au titre de « Peintre de la Chambre du Roi » dès l'année suivante, ce qui lui donnait le droit d’exécuter les portraits officiels de la famille royale et des rentes en conséquence. Ainsi Goya se permit un luxe nouveau, entre voitures et sorties champêtres, comme il le relate plusieurs fois à son ami Martín Zapater.


title: Francisco de Goya

text: Cependant, l'inquiétude royale vis-à-vis de la Révolution française de 1789, dont Goya et ses amis partageaient certaines idées, provoque la disgrâce des "" en 1790 : François Cabarrus est arrêté, Jovellanos contraint à l'exil, et Goya temporairement tenu éloigné de la Cour.


title: Francisco de Goya

text: Dès le début 1778, Goya espère recevoir la confirmation d’une commande importante pour la décoration de la coupole de la basilique de Notre Dame du Pilar que l’organisation chargée de la construction de l’édifice voulait commander à Francisco Bayeu, qui à son tour la proposa à Goya et à son frère Ramón Bayeu. La décoration de la coupole "" et de ses pendentifs donne à l’artiste l’espoir de devenir un grand peintre, ce que ses travaux pour les tapisseries ne lui assuraient pas.


title: Francisco de Goya

text: En 1780, année où il est nommé académicien, il entreprend un voyage à Saragosse pour réaliser la fresque sous la direction de son beau-frère, Francisco Bayeu. Cependant, après un an de travail, le résultat ne satisfait pas l’organisme de construction qui propose à Bayeu de corriger les fresques avant de donner son accord pour continuer avec les pendentifs. Goya n’accepte pas les critiques et s’oppose à ce qu’un tiers intervienne sur son œuvre récemment terminée. Finalement, à la mi-1781, le peintre aragonais, très meurtri, revient à la cour, non sans envoyer une lettre à Martín Zapater La rancœur dura jusqu’à ce qu’en 1789, par l’intercession de Bayeu, Goya soit nommé Peintre de la Chambre du Roi. Son père meurt à la fin de cette même année.


title: Francisco de Goya

text: Peu après, Goya, avec les meilleurs peintres du moment, est demandé pour réaliser l’un des tableaux qui doit décorer la basilique de Saint-François-le-Grand. Il saisit cette opportunité pour se mettre en concurrence avec les meilleurs artisans de l'époque. Après quelque tension avec l'aîné des Bayeu, Goya décrit de façon détaillée l’évolution de ce travail dans une correspondance avec Martín Zapater, où il tente de démontrer que son œuvre vaut mieux que celle de son très respecté concurrent à qui on avait commandé la peinture de l'autel principal. Tout particulièrement, une lettre envoyée à Madrid le 11 janvier 1783 retrace cet épisode. Goya y raconte comment il apprit que Charles IV, alors Prince d’Asturies, avait parlé de la toile de son beau-frère dans ces termes :


title: Francisco de Goya

text: Goya fait ici allusion à la toile "Saint Bernardin de Sienne prêchant devant Alphonse V d'Aragon", terminée en 1783, en même temps qu’il travaille sur le portrait de la famille de l’infant Don Luis, et la même année sur "Le Comte de Floridablanca et Goya", œuvres au sommet de l’art pictural de l’époque. Avec ces toiles, Goya n’est plus un simple peintre de cartons ; il domine tous les genres : la peinture religieuse, avec "Le Christ crucifié" et ", et la peinture de cour, avec les portraits de l'aristocratie madrilène et de la famille royale.


title: Francisco de Goya

text: Jusqu’en 1787, il laisse de côté les thèmes religieux et lorsqu’il le fait, c'est sur commande de Charles III pour le monastère royal de Saint Joachim et Sainte Anne de Valladolid : ' (« La Mort de saint Joseph »), ' (« Sainte Lutgarde ») et " (« Saint Bernard secourant un pauvre »). Sur ces toiles, les volumes et la qualité des plis des habits blancs rendent un hommage de sobriété et d’austérité à la peinture de Zurbarán.


title: Francisco de Goya

text: Sur commande des ducs d’Osuna, ses grands protecteurs et mécènes durant cette décennie aux côtés de Luis-Antoine de Bourbon, il peint l’année suivante des tableaux pour la chapelle de la Cathédrale de Valence, où on peut encore contempler "Saint François de Borgia et le moribond impénitent" et "" (« Les Adieux de saint François de Borge à sa famille »).


title: Francisco de Goya

text: En 1792, Goya fait un discours devant l'Académie, où il exprime ses idées sur la création artistique qui s'éloignent des pseudo-idéalistes et des préceptes néoclassiques en vigueur à l'époque de Mengs, pour affirmer la nécessité de liberté du peintre, qui ne doit pas être sujet à d'étroites règles. D'après lui, C'est une véritable déclaration de principes au service de l'originalité, de la volonté de donner libre cours à l'invention, et un plaidoyer d'un caractère particulièrement préromantique.


title: Francisco de Goya

text: Dans cette étape, et surtout après sa maladie de 1793, Goya fait son possible pour créer des œuvres éloignées des obligations dues à ses responsabilités à la cour. Il peindra de plus en plus de petits formats en toute liberté et s'éloignera le plus possible de ses engagements, alléguant à ces fins des difficultés dues à sa santé délicate. Il ne peindra plus de carton pour tapisserie — une activité qui ne représentait plus pour lui que peu de travail — et démissionnera de ses engagements académiques comme maître de peinture à l'Académie Royale des Beaux Arts en 1797, prétextant des problèmes physiques, tout en étant cependant nommé Académicien d'honneur.


title: Francisco de Goya

text: Fin 1792, Goya est hébergé à Cadix par l'industriel Sebastián Martínez y Pérez (de qui il fait un excellent portrait), pour se remettre d'une maladie : probablement le saturnisme, qui est une intoxication progressive par le plomb assez courante chez les peintres . En janvier 1793, Goya est alité dans un état grave : il reste plusieurs mois temporairement et partiellement paralysé. Son état s'améliore en mars, mais laisse comme séquelle une surdité dont il ne se remettra pas. On ne sait rien de lui jusqu'à 1794, quand le peintre envoie à l'Académie de San Fernando une série de tableaux « de cabinet » :


title: Francisco de Goya

text: Les tableaux en question sont un ensemble de 14 œuvres de petit format peints sur fer-blanc ; huit d'entre elles concernent la tauromachie (dont 6 ont lieu dans l'arène), tandis que les 6 autres sont sur des thèmes variés, catégorisées par lui-même comme « diversions nationales » (« ' »). Parmi elles, plusieurs exemples évidents de ' : "l'Enclos des fous", ', ', ' et '. Ses thèmes sont terrifiants et la technique picturale est esquissée et pleine de contrastes lumineux et de dynamisme. Ces œuvres peuvent être considérées comme le début de la peinture romantique.


title: Francisco de Goya

text: Bien que la répercussion de la maladie sur le style de Goya a été importante, il n'en était pas à ses premiers coups d'essai sur ces thèmes, comme ça a été le cas avec "L'Attaque de la diligence" (1787). Il y a cependant des différences notables : dans ce dernier, le paysage est paisible, lumineux, de style rococo, avec des couleurs pastels bleu et vert ; les personnages sont petits et les corps sont disposés dans le coin inférieur gauche, loin du centre du tableau — au contraire de "Asalto de ladrones" (1794), où le paysage est aride, de couleur terre ; les cadavres apparaissent au premier plan et les lignes convergentes des fusils dirigent le regard vers un survivant suppliant de l'épargner.


title: Francisco de Goya

text: À cette série de tableaux appartient, comme précisé préalablement, un ensemble de motifs taurins pour lesquels il est donné plus d'importance aux travaux antérieurs à la corrida qu'aux illustrations contemporaines de cette thématique, comme celles d'auteurs tels que Antonio Carnicero Mancio. Dans ses actions, Goya souligne les moments de danger et de courage et met en valeur la représentation du public comme une masse anonyme, caractéristique de la réception des spectacles de loisirs de la société actuelle. La présence de la mort est particulièrement présente dans les œuvres de 1793, comme celles des montures de "" et la prise d'un cavalier dans "La Mort du picador", qui éloignent définitivement ces thèmes du pittoresque et du rococo.


title: Francisco de Goya

text: Cet ensemble d'œuvres sur planches en fer-blanc est complétée par "Des acteurs comiques ambulants", une représentation d'une compagnie d'acteurs de la '. En premier plan, au bord de la scène, des figures grotesques tiennent une pancarte avec l'inscription « ' » qui associe la scène à l’' (« allégorie de Ménandre »), en consonance avec les œuvres naturalistes de la ' et à la satire (Menandre étant un dramaturge de la Grèce classique de pièces satiriques et moralistes). L'expression "" est fréquemment utilisée comme sous-titre de l'œuvre voire comme nom alternatif. Au travers de ces personnages ridicules, apparaît la caricature et la représentation du grotesque, dans l'un des plus clairs précédents de ce qui deviendra courant dans ses images satiriques postérieures : des visages déformés, des personnages fantoches et l'exagération des traits physiques. Sur une scène élevée et entourée d'un public anonyme, jouent Arlequin, qui jongle au bord de la scène et un Polichinelle nain en tenue militaire et saoul, afin de traduire l'instabilité du triangle amoureux entre Colombine, Pierrot et Pantalon. Ce dernier porte un bonnet phrygien des révolutionnaires Français aux côtés d'un aristocrate d'opérette habillé à la mode de l'Ancien Régime. Derrière eux, un nez sort d'entre les rideaux de fond.


title: Francisco de Goya

text: En 1795, Goya obtient de l'Académie des Beaux-arts la place de Directeur de Peinture, devenue vacante avec la mort de son beau-frère Francisco Bayeu cette année-là, ainsi que celle de Ramón, mort peu de temps plus tôt et qui aurait pu prétendre au poste. Par ailleurs, il sollicite à Manuel Godoy le poste de Premier Peintre de la Chambre du Roi avec le salaire de son beau-père, mais il ne lui est accordé qu'en 1789.


title: Francisco de Goya

text: La vue de Goya semble se dégrader, avec une probable cataracte, dont les effets sont particulièrement évidents dans le portrait inachevé de Jacques Galos (1826), de Mariano Goya (le petit-fils de l'artiste, peint en 1827) puis de Pío de Molina (1827-1828).


title: Francisco de Goya

text: À partir de 1794, Goya reprend ses portraits de la noblesse madrilène et d'autres personnalités remarquables de la société de son époque qui inclut désormais, grâce à son statut de Premier Peintre de la Chambre, des représentations de la famille royale, de laquelle il avait déjà fait les premiers portraits en 1789 : "Charles IV en rouge", ' (« Carlos IV en entier ») ou encore ' (« Marie-Louise de Parme avec un drôle »). Sa technique a évolué, les traits psychologiques du visage sont plus précis et il utilise pour les tissus une technique illusionniste à partir de taches de peinture qui lui permettent de reproduire à une certaine distance des brodés d'or et d'argent, et des tissus de types divers.


title: Francisco de Goya

text: De "Portrait de Sebastián Martínez" (1793) ressort une délicatesse avec laquelle il gradue les tons des éclats de la veste de soie du haut personnage gaditan. Il travaille en même temps son visage avec soin, captant toute la noblesse du caractère de son protecteur et ami. Il réalise à cette époque de nombreux portraits de très grande qualité : "La Marquise de Solana" (1795), les deux de la Duchesse d'Alba, en blanc (1795) puis en noir (1797), celui de son mari, ("Portrait du duc d'Alba", 1795), "La Comtesse de Chinchón" (1800), des effigies de toreros comme Pedro Romero (1795-1798), d'actrices comme « "La Tirana" » (1799), de personnalités politiques comme Francisco de Saavedra y Sangronis et de lettrés, parmi lesquels les portraits de Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) et Leandro Fernández de Moratín (1799) sont particulièrement remarquables.


title: Francisco de Goya

text: Dans ces œuvres, les influences du portrait anglais sont notables, et il en soulignait d'ailleurs la profondeur psychologique et le naturel de l'attitude. L'importance de montrer des médailles, objets, symboles des attributs de rang ou de pouvoir des sujets, diminue progressivement pour favoriser la représentation de leurs qualités humaines.


title: Francisco de Goya

text: L'évolution qu'a expérimentée le portrait masculin s'observe en comparant le "portrait du Comte de Floridablanca" (1783) avec le "portrait de Gaspar Melchor de Jovellanos", (1798). Le portrait de Charles III présidant la scène, l'attitude de sujet reconnaissant du peintre qui s'y est fait un autoportrait, les vêtements luxueux et les attributs de pouvoir du ministre et même la taille excessive de sa figure, contrastent avec le geste mélancolique de son collège Jovellanos. Sans perruque, incliné et même affligé par la difficulté de mener à bout les réformes qu'il prévoyait, et situé dans un espace plus confortable et intime : cette dernière toile montre clairement le chemin parcouru toutes ces années. Concernant les portraits féminins, il convient de commenter les relations avec la Duchesse d'Alba. À partir de 1794, il se rend au palais des ducs d'Alba à Madrid pour leur faire le portrait. Il fait également quelques tableaux de cabinet avec des scènes de sa vie quotidienne, tels que "La Duchesse d'Alba et la bigote", et, après la mort du duc en 1795, il fera de longs séjours avec la jeune veuve dans sa propriété de Sanlúcar de Barrameda en 1796 et 1797. L'hypothétique relation amoureuse entre eux a suscité une abondante littérature basée sur des indices non concluants. Il y a eu de grands débats sur le sens du fragment de l'une des lettres que Goya a envoyé à Martín Zapater le 2 août 1794, et dans laquelle, avec sa graphie particulière, il écrit :  À cela il faudrait ajouter les dessins de l’"Album A" (également appelé '), dans lesquels apparaît María Teresa Cayetana avec des attitudes privées qui font ressortir sa sensualité, et le portrait de 1797 où la duchesse — qui porte deux bagues avec les inscriptions « Goya » et « Alba », respectivement — montre une inscription au sol qui prône « ' » (« Seulement Goya »). Tout cela amène à penser que le peintre a dû sentir une certaine attraction pour Cayetana, connue pour son indépendance et son comportement capricieux.


title: Francisco de Goya

text: Pourtant, Manuela Mena Marqués, en s'appuyant sur des correspondances de la Duchesse dans lesquelles on la voit très affectée par la mort de son mari, dément toute liaison entre eux, qu'elle soit amoureuse, sensuelle ou platonique. Goya n'y aurait fait que des visites de courtoisie. Elle avance par ailleurs que les peintures les plus polémiques — les nus, le "Portrait de la Duchesse d'Alba" de 1797, faisant partie des Caprichos — seraient en fait datées de 1794 et non pas 1797-1798, ce qui les situerait avant ce fameux été 1796 et surtout avant la mort du duc d'Alba.


title: Francisco de Goya

text: Quoi qu'il en soit, les portraits de corps entier faits de la duchesse d'Alba sont de grande qualité. Le premier a été réalisé avant qu'elle soit veuve et elle y apparaît complètement vêtue à la mode française, avec un délicat costume blanc qui contraste avec le rouge vif du ruban qu'elle porte à la ceinture. Son geste montre une personnalité extrovertie, en contraste avec son mari, qui est représenté incliné et montrant un caractère renfermé. Ce n'est pas pour rien qu'elle aimait l'opéra et était très mondaine, une « ""» (« une minette absolue »), selon la comtesse de Yebes, tandis que lui était pieux et aimait la musique de chambre. Dans le second portrait de la duchesse, elle s'habille en deuil à l'espagnole et pose dans un paysage serein.


title: Francisco de Goya

text: Bien que Goya a publié à partir de 1771 des gravures — notamment "Huida a Egipto" (« Fuite en Égypte »), qu'il signe comme créateur et graveur —, qu'il a publié en 1778 une série d'estampes d'après des tableaux de Vélasquez, ainsi que quelques autres œuvres hors série en 1778-1780, dont il faut mentionner l'impact de l'image et le clair-obscur motivé par le tranchant "" (« Le garroté »), c'est avec les "Caprichos" (« Les Caprices »), dont le journal madrilène "Diario de Madrid" annonce la vente le 6 février 1799, que Goya inaugure la gravure romantique et contemporaine de caractère satirique.


title: Francisco de Goya

text: Il s'agit de la première réalisation d'une série d'estampes de caricatures espagnole, à la manière de ce qui se faisait en Angleterre et en France, mais avec une grande qualité dans l'utilisation des techniques de l'eau-forte et de l'aquatinte et une thématique originale et innovatrice : les "" ne se laissent pas interpréter d'une seule façon, contrairement à l'estampe satyrique conventionnelle.


title: Francisco de Goya

text: L'eau-forte était la technique habituelle des peintres-graveurs du , mais la combinaison avec l'aquatinte lui permet de créer des superficies d'ombres nuancées grâce à l'utilisation de résines de différentes textures ; avec celles-ci, on obtient un dégradé dans l'échelle des gris qui permet de créer une illumination dramatique et inquiétante héritée de l'œuvre de Rembrandt.


title: Francisco de Goya

text: Avec ces « sujets capricieux » — comme les appelait Leandro Fernández de Moratín, qui a très probablement rédigé la préface de l'édition — pleins d'invention, il y avait la volonté de diffuser l'idéologie de la minorité intellectuelle des Lumières, qui incluait un anticléricalisme plus ou moins explicite. Il faut prendre en compte que les idées picturales de ces estampes se développent à partir de 1796 avec des antécédents présents dans le ' (ou "Album A") et dans l’' (ou "Album B").


title: Francisco de Goya

text: Tandis que Goya crée les ', les Lumières occupent enfin des postes au pouvoir. Gaspar Melchor de Jovellanos est du 11 novembre 1797 au 16 août 1798 la personne de plus grande autorité en Espagne en acceptant le poste de Ministre de la Grâce et de la Justice. Francisco de Saavedra, ami du ministre et de ses idées avancées, devient secrétaire du Trésor public en 1797 puis secrétaire d'État du 30 mars au 22 octobre 1798. L'époque à laquelle ces images sont produites est propice à la recherche de l'utile dans la critique des vices universels et particuliers de l'Espagne, bien que dès 1799 un mouvement réactionnaire obligera Goya à retirer de la vente les estampes et à les offrir au roi en 1803


title: Francisco de Goya

text: Par ailleurs, Glendinning affirme, dans un chapitre intitulé "" (« La joyeuse rénovation des idées ») :


title: Francisco de Goya

text: La gravure la plus emblématique des ' — et probablement de toute l'œuvre graphique de Goya — est ce qui devait originellement être le frontispice de l'œuvre avant de servir, lors de sa publication définitive, de charnière entre la première partie consacrée à la critique des mœurs et une seconde plus orientée vers l'étude de la sorcellerie et la nuit : le ' : "Le sommeil de la raison produit des monstres". Depuis sa première esquisse en 1797, intitulée, dans la marge supérieure, « "" » (« Rêve »), l'auteur est représenté en train de rêver, et surgit du monde onirique une vision de cauchemar, avec son propre visage répété aux côtés de sabots de chevaux, de têtes fantomatiques et de chauves-souris. Dans l'estampe définitive est restée la légende sur la devanture de la table où s'appuie le rêveur qui entre dans le monde des monstres une fois éteint le monde des lumières.


title: Francisco de Goya

text: Avant la fin du , Goya peint encore trois séries de tableaux de petit format qui insistent dans la thématique du mystère, de la sorcellerie, de la nuit et même de la cruauté, et sont à mettre en relation avec les premiers tableaux de "", peints après sa maladie en 1793.


title: Francisco de Goya

text: On trouve d'abord deux toiles commandées par les ducs d'Osuna pour leur propriété de la Alameda qui s'inspirent du théâtre de l'époque. Il s'agit de ' et "la Lampe du diable", une scène de ' (« L'enchanté de force ») qui recrée un moment du drame homonyme d'Antonio de Zamora où un pusillanime superstitieux essaie d'éviter que s'éteigne sa lampe à huile, convaincu que s'il n'y arrive pas, il meurt. Les deux tableaux sont réalisés entre 1797 et 1798 et représentent des scènes théâtrales caractérisées par la présence de la peur de la mort, laquelle est personnifiée par un être terrifiant et surnaturel.


title: Francisco de Goya

text: D'autres tableaux dont la thématique et la sorcellerie complètent la décoration de la quinte du ' — ' (« La cuisine des sorciers »), "Le Vol des Sorcières", "" (« Le Sort ») et surtout "Le Sabbat des sorcières", où des femmes vieillies et déformées situées autour d'un grand bouc, l'image du démon, lui offrent comme aliments des enfants vivants ; un ciel mélancolique illumine la scène.


title: Francisco de Goya

text: Ce ton est maintenu dans toute la série, qui a probablement été conçue comme une satire illustrée des superstitions populaires. Ces œuvres n'évitent cependant pas d'exercer une attraction typiquement préromantique par rapport avec les sujets notés par Edmund Burke dans "Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau" (1756) au sujet du tableau ".


title: Francisco de Goya

text: Il est difficile de déterminer si ces toiles sur des thèmes de sorcellerie ont une intention satyrique, comme la ridiculisation de fausse superstitions, dans la lignée de celles déclarées avec " et l'idéologie des Lumières, ou si au contraire elles répondent au but de transmettre des émotions inquiétantes, produits des maléfices, sorts et ambiance lugubre et terrifiante, qui seraient propres aux étapes postérieures. Contrairement aux estampes, il n'y a pas ici de devise qui nous guide, et les tableaux entretiennent une ambiguïté d'interprétation, qui n'est pas exclusive, cependant, de cette thématique. Son approche du monde taurin ne nous donne pas non-plus d'indices suffisants pour se décanter pour une vision critique ou pour celle de l'enthousiaste amateur de la tauromachie qu'il était, selon ses propres témoignages épistolaires.


title: Francisco de Goya

text: Une autre série de peintures qui relate un fait divers contemporain propose de plus grands contrastes d'ombre et de lumière. Francisco del Castillo (dont le nom de famille pourrait se traduire par « du Château », d'où le nom choisi) fut assassiné par son épouse María Vicenta et son amant et cousin Santiago Sanjuán. Plus tard, ils furent arrêtés et jugés dans un procès qui devint célèbre pour l'éloquence de l'accusation du fiscal (à charge de Juan Meléndez Valdés, poète des Lumières de l'entourage de Jovellanos et ami de Goya), avant d'être exécutés le 23 avril 1798 sur la Plaza Mayor de Madrid. L'artiste, à la manière des ' que racontaient les aveugles en s'accompagnant de vignettes, recrée l'homicide dans deux peintures intitulées ' (« La visite du moine »), appelée aussi ' (« Le Crime du Château I »), et ' (« Intérieur de prison »), appelée aussi "" (« Le Crime du Château II »), peintes en 1800. Dans cette dernière apparaît le thème de la prison qui, comme celle de l'asile de fou, était un motif constant dans l'art de Goya et lui permettait d'exprimer les aspects les plus sordides et irrationnels de l'être humain, commençant ainsi un chemin qui culminerait avec les "Peintures noires".


title: Francisco de Goya

text: Vers 1807, il revient à cette manière de raconter l'histoire de faits divers au moyen d’"" avec la recréation de l'histoire de "Frère Pedro de Zaldivia et le Bandit Maragato" en six tableaux ou vignettes.


title: Francisco de Goya

text: Vers 1797, Goya travaille dans la décoration murale avec des peintures sur la vie du Christ pour l'Oratoire de la Sainte Grotte de Cadix. Au travers de ces peintures, il s'éloigne de l'iconographie habituelle pour présenter des passages tels que ' (« La multiplication des pains et des poissons ») et la ' (« La Dernière Cène ») depuis une perspective plus humaine. Il travaille aussi sur une autre commande, de la part de la Cathédrale Sainte-Marie de Tolède, pour la sacristie de laquelle il peint "L'Arrestation du Christ" en 1798. Cette œuvre est un hommage à "" d'El Greco dans sa composition, ainsi qu'à l'illumination focalisée de Rembrandt.


title: Francisco de Goya

text: Les fresques de l'église San Antonio de la Florida de Madrid, probablement exécutées par commande de ses amis Jovellanos, Saavedra et Ceán Bermúdez, représentent le chef-d'œuvre de sa peinture murale. Goya a pu se sentir protégé et ainsi libre dans le choix de ses idées et de sa technique : il en profite pour introduire plusieurs innovations. D'un point de vue thématique, il situe la représentation de la Gloire dans la semi-coupole de l'abside de cette petite église et réserve la coupole complète pour le "Miracle de Saint-Antoine de Padoue", dont les personnages proviennent des couches les plus humbles de la société. C'est donc novateur de situer les figures de la divinité dans un espace plus bas que celui réservé au miracle, d'autant plus que le protagoniste est un moine vêtu humblement et est entouré de mendiants, aveugles, travailleurs et voyous. Rapprocher le monde céleste au regard du peuple est probablement la conséquence des idées révolutionnaires que les Lumières ont vis-à-vis de la religion.


title: Francisco de Goya

text: La maîtrise prodigieuse de Goya dans l'application impressionniste de la peinture réside surtout dans sa technique d'exécution ferme et rapide, avec des coups de pinceaux énergiques qui mettent en valeur les lumières et les éclats. Il résout les volumes avec de vigoureux traits propres à l'esquisse ; pourtant, depuis la distance à laquelle le spectateur les contemple, ils acquièrent une consistance remarquable.


title: Francisco de Goya

text: La composition dispose d'une frise de figures étalée sur les arcs doubleaux en trompe-l'œil, tandis que la mise en valeur des groupes et des protagonistes se fait au moyen de zones plus élevées, comme celle du saint lui-même ou du personnage qui, en face, lève les bras au ciel. Il n'y a pas d'étatisme : toutes les figures sont mises en relation de manière dynamique. Un enfant se juche sur l'arc doubleau ; le linceul s'appuie dessus comme un drap qui sèche, tendu au soleil. Le paysage des montagnes madrilènes, proche du "" (peinture des mœurs) des cartons, constitue le fond de toute la coupole.


title: Francisco de Goya

text: En 1800, Goya reçoit la commande d’un grand tableau de la famille royale : "La Famille de Charles IV". Suivant le précédent de Vélasquez, "Les Ménines", Goya fait poser la famille dans une salle du palais, le peintre étant à gauche en train de peindre une grande toile dans un espace sombre. Cependant, la profondeur de l’espace vélasquien est tronquée par un mur proche des personnages, où sont exposés deux tableaux aux motifs indéfinis. Le jeu des perspectives disparaît au profit d’une pose simple. Nous ne savons pas quel tableau est en train de peindre l’artiste, et, bien qu’on pensait que la famille posait face à un miroir que Goya contemple, il n’existe aucune preuve de cette hypothèse. Au contraire, la lumière illumine directement le groupe, ce qui implique qu’il devrait y avoir au premier plan une source de lumière, comme une fenêtre ou une claire-voie ; la lumière d'un miroir devrait donc estomper l'image. Ce n’est pas le cas car les reflets que le touché impressionniste de Goya applique sur les vêtements donne une illusion parfaite de la qualité des détails des vêtements, des tissus et des bijoux.


title: Francisco de Goya

text: Éloigné des représentations officielles , la priorité est de donner une idée de l’éducation basée sur la tendresse et la participation active des parents, ce qui n’était pas commun dans la haute noblesse. L’infante Isabelle porte son fils très près du sein, ce qui évoque l’allaitement ; Charles de Bourbon embrasse son frère Ferdinand dans un geste de douceur. L'ambiance est détendue, ainsi que son intérieur placide et bourgeois. Il fait également un portrait de Manuel Godoy, l'homme le plus puissant d’Espagne après le roi. En 1794, Goya avait peint un petit croquis équestre de lui alors qu’il était duc d’Alcudia. En 1801, il est représenté au sommet de son pouvoir après sa victoire à la guerre des Oranges — comme l’indique la présence du drapeau portugais — puis comme généralissime de l’armée et « prince de paix », titres pompeux obtenus lors de la guerre contre la France napoléonienne.


title: Francisco de Goya

text: Le "Portrait de Manuel Godoy" dénote une orientation décisive vers la psychologie. Il est représenté en militaire arrogant qui se repose après une bataille, dans une position décontractée, entouré de chevaux et avec un bâton phallique entre ses jambes. Il ne dégage aucune sympathie ; à cette interprétation s’ajoute le soutien de la part de Goya au Prince des Asturies, qui régna par la suite sous le titre de Ferdinand VII d’Espagne et qui s’opposait alors au favori du roi.


title: Francisco de Goya

text: On considère généralement que Goya dégradait consciemment les images des représentants du conservatisme politique qu’il peignait. Cependant Glendinning et Bozal relativisent ce point de vue. Sans doute ses meilleurs clients se voient favorisés sur ses tableaux, ce qui vaut au peintre une grande partie de son succès comme portraitiste. Il réussit toujours à rendre vivant ses modèles, chose qui était très appréciée à l’époque, et il le réussit précisément dans les portraits royaux, exercice qui obligeait pourtant à conserver l’apparat et la dignité des personnages.


title: Francisco de Goya

text: Durant ces années, il produit probablement ses meilleurs portraits. Il ne s’occupe pas que de la haute aristocratie, mais aborde également une variété de personnages issus de la finance et de l’industrie. Ses portraits de femmes sont les plus remarquables. Elles montrent une personnalité décidée et les tableaux sont éloignés des images de corps entiers dans un paysage rococo artificiellement beau typique de cette époque.


title: Francisco de Goya

text: On trouve les exemples de la présence des valeurs bourgeoises dans son "Portrait de Tomás Pérez de Estala" (un entrepreneur textile), celui de "Bartolomé Sureda" et de sa femme "Teresa", celui de "Francisca Sabasa García", de la "Marquise de Villafranca" ou de la "Marquise de Santa Cruz" — néoclassique de style Empire — connue pour ses goûts littéraires. Par-dessus tout, on trouve le très beau buste d’Isabelle Porcel qui préfigure les portraits des décennies suivantes, romantiques ou bourgeois. Peints vers 1805, les attributs du pouvoir associés aux personnages sont réduits au minimum, pour favoriser la prestance humaine et proche, d’où se détachent les qualités naturelles des modèles. Les écharpes, insignes et médailles disparaissent même dans les portraits aristocratiques où ils étaient jusqu'alors représentés. Sur le "Portrait de la Marquise de Villafranca", la protagoniste est représentée en train de peindre un tableau de son mari. L’attitude dans laquelle Goya la représente est une reconnaissance des capacités intellectuelles et créatives de la femme.


title: Francisco de Goya

text: Le "Portrait d’Isabelle de Porcel" impressionne par le geste de caractère fort qui n’avait jamais été représenté sur un portrait de femme — à part peut-être celui de la Duchesse d’Alba. Pourtant ici, la dame n’appartient ni aux grands d’Espagne ni même à la noblesse. Le dynamisme, malgré la difficulté imposée par un portrait de mi-corps, est pleinement obtenu grâce au mouvement du tronc et des épaules, au visage orienté dans le sens contraire du corps, au regard dirigé du côté du tableau, à la position des bras, fermes et en jarre. Le chromatisme est déjà celui des peintures noires. La beauté et l’aplomb avec lequel est représenté ce nouveau modèle de femme relègue au passé les stéréotypes féminins des siècles précédents.


title: Francisco de Goya

text: Il convient de mentionner d’autres portraits de ces années, comme celui de "María de la Soledad Vicenta Solís, comtesse de Fernán Núñez" et son mari, tous deux de 1803. Le "María Gabriela Palafox y Portocarrero, marquise de Lazán" (vers 1804, collection des ducs d’Alba), vêtue à la mode napoléonienne, très sensuel, celui du "Portrait du Marquis de San Adrián", intellectuel adepte du théâtre et ami de Leandro Fernández de Moratín à la pose romantique et celui de sa femme l’actrice "María de la Soledad, marquise de Santiago".


title: Francisco de Goya

text: Enfin, il réalise également des portraits d’architectes, dont celui de Juan de Villanueva (1800-1805) où Goya capte avec un grand réalisme un mouvement fugace.


title: Francisco de Goya

text: "La Maja desnuda" (la maja nue), œuvre de commande réalisée entre 1790 et 1800, forma avec le temps un couple avec "La Maja vestida" (la maja vêtue), datée d'entre 1802 et 1805, probablement sur commande de Manuel Godoy pour son cabinet privé. L’antériorité de "La Maja desnuda" prouve qu’il n’y avait pas, à l’origine, l’intention de réaliser un couple.


title: Francisco de Goya

text: Sur les deux toiles, une belle femme est représentée en entier, allongée sur un sofa, regardant l’observateur. Il ne s’agit pas d’un nu mythologique, mais d’une vraie femme, contemporaine de Goya, alors nommée « la gitane ». Le corps est probablement inspiré de la Duchesse d’Alba. Le peintre avait déjà peint divers nus féminins, dans son "" et dans celui de Madrid, profitant sans doute de l’intimité des séances de poses avec Cayetana pour étudier son anatomie. Les traits de cette toile coïncident avec ceux du modèle des albums: la taille svelte et les seins écartés. Cependant, le visage semble être une idéalisation, presque une invention : le visage n'est celui d'aucune femme connue de l’époque, bien qu’il ait été suggéré qu'il fut celui de l’amante de Godoy, Pepita Tudó.


title: Francisco de Goya

text: Beaucoup ont suggéré que la femme représentée pourrait être la Duchesse d'Alba parce qu'à la mort de Cayetana en 1802, tous ses tableaux devinrent la propriété de Godoy, qui possédait les deux "". Le général avait d'autres nus, tels que la "Vénus à son miroir" de Vélasquez. Cependant, il n'y a pas de preuves définitives, ni que ce visage appartienne à la duchesse, ni que "La Maja desnuda" ait pu arriver aux mains de Godoy par un autre moyen, comme d'une commande directe à Goya.


title: Francisco de Goya

text: Une grande partie de la célébrité de ces œuvres est dû à la polémique qu'elles ont toujours suscitées, aussi bien concernant l'auteur de la commande initiale que l'identité de la personne peinte. En 1845, Louis Viardot publie dans "Les Musées d'Espagne" que la personne représentée est la duchesse, et c'est à partir de cette information que la discussion critique n'a cesser d'évoquer cette possibilité. En 1959, Joaquín Ezquerra del Bayo affirme dans ', en se basant sur la similitude de posture et les dimensions des deux ', qu'elles étaient disposées de telle façon que, au moyen d'un ingénieux mécanisme, la ' vêtue couvre la ' nue avec un jouet érotique du cabinet le plus secret de Godoy. On sait que le Duc d'Osuna, au , utilisa ce procédé dans un tableau qui, au moyen d'un ressort, en laissait voir un autre d'un nu. Le tableau restera caché jusqu'en 1910.


title: Francisco de Goya

text: Comme il s'agit d'un nu érotique qui n'a aucune justification iconographique, le tableau valut à Goya un procès de l'Inquisition en 1815, dont il ressortit absous grâce à l'influence d'un puissant ami non-identifié.


title: Francisco de Goya

text: D'un point de vue purement plastique, la qualité de rendu de la peau et la richesse chromatique des toiles en sont les aspects les plus remarquables. La composition est néoclassique, ce qui n'aide pas beaucoup pour établir une datation précise.


title: Francisco de Goya

text: Quoi qu'il en soit, les nombreuses énigmes qui concernent ces œuvres les ont transformées en un objet d'attention permanente.


title: Francisco de Goya

text: En relation avec ces thèmes, on peut situer plusieurs scènes d’extrême violence, que l’exposition du musée du Prado de 1993-1994 nommait « Goya, le caprice et l’invention ». Elles sont datées de 1798-1800 bien que Glendinning et Bozal préfèrent les situer entre 1800 et 1814, tant pour des raisons stylistiques — technique de pinceau plus flou, réduction de la lumière sur les visages, personnages sous forme de silhouettes — que par leurs thèmes — notamment leur relation avec "les Désastres de la guerre".


title: Francisco de Goya

text: Il s’agit de scènes de viols, d’assassinats de sang-froid ou à bout portant, ou de cannibalisme : "Bandits fusillant leurs prisonniers" (ou "l’Assaut des bandits I"), "Bandit déshabillant une femme" ("Assault des bandits II"), "Bandit assassinant une femme" ("Assaut des bandits III"), "Cannibales préparant leurs victimes" et "Cannibales contemplant des restes humains".


title: Francisco de Goya

text: Dans toutes ces toiles figurent d’horribles crimes perpétrés dans des grottes obscures, qui très souvent contrastent avec la lumière blanche irradiante et aveuglante, .


title: Francisco de Goya

text: Le paysage est inhospitalier, désert. Les intérieurs sont indéfinis, et on ne sait pas si ce sont des salles d’hospices ou des grottes. Le contexte, peu clair — maladies infectieuses, vols, assassinats, viols de femmes — ne permet pas de savoir si ce sont les conséquences d’une guerre ou de la nature même des personnages dépeints. Quoi qu'il en soit, ceux-ci vivent en marge de la société, n'ont aucune défense face aux vexations et demeurent frustrés, comme c’était l’usage dans les romans et gravures de l’époque.


title: Francisco de Goya

text: La période s'étendant entre 1808 et 1814 est dominée par les turbulences de l'histoire. À la suite du soulèvement d'Aranjuez, Charles IV est obligé d'abdiquer et Godoy d'abandonner le pouvoir. Le soulèvement du deux mai marque le début de la guerre d'indépendance espagnole contre l'occupant français.


title: Francisco de Goya

text: Goya ne perd jamais son titre de peintre de la Chambre, mais ne cesse pour autant pas d'être préoccupé à cause de ses relations avec les "" des Lumières. Cependant, son engagement politique n'a pu être déterminé avec les informations dont on dispose aujourd'hui. Il semble qu'il n'ait jamais affiché ses idées, au moins publiquement. Alors que d'un côté nombre de ses amis prennent ouvertement parti pour le monarque français, d'un autre côté, il continue à peindre de nombreux portraits royaux de Ferdinand VII lors de son retour sur le trône.


title: Francisco de Goya

text: Son apport le plus décisif sur le terrain des idées, est sa dénonciation des "Désastres de la guerre", série dans laquelle il peint les terribles conséquences sociales de tout affrontement armé et des horreurs causées par les guerres, en tous lieux et à toutes époques par les populations civiles, indépendamment des résultats politiques et des belligérants.


title: Francisco de Goya

text: Cette époque vit également l'apparition de la première Constitution espagnole, et par conséquent, du premier gouvernement libéral, qui signa la fin de l'Inquisition et des structures de l'Ancien Régime.


title: Francisco de Goya

text: On sait peu de choses de la vie personnelle de Goya durant ces années. Son épouse Josefa meurt en 1812. Après son veuvage, Goya maintient une relation avec Leocadia Weiss, séparée de son mari — Isidoro Weiss — en 1811, avec qui il vit jusqu'à sa mort. De cette relation, il aura peut-être une fille, Rosario Weiss, mais sa paternité est discutée.


title: Francisco de Goya

text: L'autre élément certain concernant Goya à cette époque est son voyage à Saragosse en octobre 1808, après le premier siège de Saragosse, à la demande de José de Palafox y Melzi, général du contingent qui résiste au siège napoléonien. La déroute des troupes espagnoles lors de la Bataille de Tudela fin novembre 1808 oblige Goya à partir à Fuendetodos puis à Renales (Guadalajara), pour passer la fin de l'année et le début de 1809 à Piedrahíta (Ávila). C'est probablement là-bas qu'il peint le portrait de Juan Martín Díez, qui se trouve à Alcántara (Cáceres). En mai, Goya rentre à Madrid, à la suite du décret de Joseph Bonaparte pour que les fonctionnaires de la cour reviennent à leur poste sous peine d'en être destitué. José Camón Aznar signale que l'architecture et les paysages de certaines estampes des "Désastres de la guerre" évoquent des scènes vues à Saragosse et en Aragon durant ce voyage.


title: Francisco de Goya

text: La situation de Goya lors de la restauration est délicate : il a en effet peint des portraits de généraux et hommes politiques français révolutionnaires, incluant même le roi Joseph Bonaparte. Bien qu'il puisse prétexter que Bonaparte avait ordonné que tous les fonctionnaires royaux se mettent à sa disposition, Goya commence à peindre en 1814 des tableaux que l'on doit considérer patriotiques afin de s'attirer la sympathie du régime de Ferdinand. Un bon exemple est ' (« Portrait équestre du général Palafox », 1814, Madrid, Musée du Prado), dont les notes ont probablement été prises lors de son voyage en capitale aragonaise, ou encore des portraits de Ferdinand VII lui-même. Bien que cette période ne soit pas aussi prolifique que la précédente, sa production reste abondante, tant en peintures, qu’en dessins ou estampes, dont la série principale est "Les Désastres de la guerre" publiée bien plus tard. Cette année 1814 voit également l’exécution de ses huiles sur toiles les plus ambitieuses autour de la guerre : ' et "".


title: Francisco de Goya

text: Le programme de Godoy pour la première décennie du conserve ses aspects réformateurs inspirés des Lumières, comme le montrent les toiles qu’il commande à Goya, où figurent des allégories au progrès ("Allégorie à l'Industrie", "à l’Agriculture", "au Commerce" et "à la Science" — ce dernier ayant disparu — entre 1804 et 1806) et qui décorent des salles d’attente de la résidence du premier ministre. La première de ces toiles est un exemple du retard qu’avait l’Espagne dans la conception industrielle. Plus qu'à la classe ouvrière, c’est une référence vélasquienne aux "Fileuses" qui montre un modèle productif proche de l’artisanat. Pour ce palais, deux autres toiles allégoriques sont produites : "la Poésie", et "la Vérité, le Temps et l’Histoire", qui illustrent les conceptions des lumières des valeurs de la culture écrite comme source de progrès.


title: Francisco de Goya

text: L’"Allégorie de la ville de Madrid" (1810) est un bon exemple des transformations que subit ce genre de toiles au fur et à mesure des rapides évolutions politiques de cette période. Dans l’ovale à droite du portrait figurait au début Joseph Bonaparte, et la composition féminine qui symbolise la ville de Madrid ne semblait pas subordonnée au Roi qui est un peu plus en retrait. Ce dernier reflétait l’ordre constitutionnel, où la ville jure fidélité au monarque — symbolisé par le chien à ses pieds — sans y être subordonné. En 1812, avec la première fuite des Français de Madrid face à l’avancée de l’armée anglaise, l’ovale est masqué par le mot « constitution », allusion à la constitution de 1812, mais le retour de Joseph Bonaparte en novembre oblige à y remettre son portrait. Son départ définitif a pour conséquence le retour du mot « constitution », et, en 1823, avec la fin du triennat libéral, Vicente López peint le portrait du roi Ferdinand VII. En 1843, enfin, la figure royale est remplacée par le texte « le Livre de la Constitution » et postérieurement par « Dos de mayo », deux mai, texte qui y figure encore. Deux scènes de genre sont conservées au musée des beaux-arts de Budapest. Elles représentent le peuple au travail. Ce sont "La Porteuse d’eau" et "Le Rémouleur", datées entre 1808 et 1812. Elles sont dans un premier temps considérées comme faisant partie des estampes et travaux pour les tapisseries, et donc datées des années 1790. Par la suite, elles sont liées aux activités de la guerre où des patriotes anonymes affilaient des couteaux et offraient un appui logistique. Sans arriver à cette dernière interprétation quelque peu extrême — rien dans ces toiles ne suggère la guerre, et elles ont été cataloguées hors de la série des « horreurs de la guerre » dans l’inventaire de Josefa Bayeu —, on note la noblesse avec laquelle est représentée la classe ouvrière. La porteuse d’eau est vue en contre-plongée, ce qui contribue à rehausser sa figure, telle un monument de l’iconographie classique.


title: Francisco de Goya

text: "La Forge" (1812 - 1816), est peinte en grande partie à la spatule et avec de rapides coups de pinceaux. L’éclairage crée un clair-obscur et le mouvement est d’un grand dynamisme. Les trois hommes pourraient représenter les trois âges de la vie, travaillant ensemble à la défense de la nation durant la guerre d’indépendance. La toile semble avoir été produite de la propre initiative du peintre. Goya peint également une série de tableaux sur des thèmes littéraires tel que le "Lazarillo de Tormes" ; des scènes de mœurs comme "Maja et Célestine au balcon" et "Majas au balcon" ; ou définitivement satyriques, comme "Les Vieilles" — une allégorie sur l’hypocrisie des personnes âgées —, "Les Jeunes", (également connue comme "Lecture d’une lettre"). Sur ces toiles, la technique de Goya est aboutie, avec les touches de couleurs espacées et le tracé ferme. Il représente des thèmes variés, des marginaux à la satire sociale. Dans ces deux derniers tableaux apparaît le goût — alors nouveau — pour un nouveau vérisme naturaliste dans la lignée de Murillo, qui s’éloigne définitivement des prescriptions idéalistes de Mengs. Lors d’un voyage des rois en Andalousie en 1796, ils acquièrent pour les collections royales une huile du sévillan "Le Jeune Mendiant", où un mendiant s’épouille.


title: Francisco de Goya

text: "Les Vieilles" est une allégorie du Temps, un personnage représenté par un vieillard sur le point de donner un coup de balais sur une vieille femme, qui se regarde dans un miroir lui renvoyant un reflet cadavérique. Sur l’envers du miroir, le texte « ' » (« Comment ça va ? ») fonctionne comme la bulle d’une bande dessinée contemporaine. Pour la toile "Les Jeunes", vendue conjointement au précédent, le peintre insiste sur les inégalités sociales ; non seulement entre la protagoniste, uniquement préoccupée par ses histoires de cœur, et sa servante, qui la protège avec une ombrelle, mais également vis-à-vis des lavandières en arrière-plan, agenouillées et exposées au soleil. Certaines planches de l’« Album E » nous éclairent sur ces observations des mœurs et sur les idées de réformes sociales propres à cette époque. C’est le cas des planches « Travaux utiles », où apparaissent les lavandières, et « Cette pauvre profite du temps », où une femme pauvre enferme dans la grange le temps qui passe. Vers 1807, il peint une série de six tableaux de mœurs qui narrent une histoire à la manière des ' : "Frère Pedro de Zaldivia et le Bandit Maragato".


title: Francisco de Goya

text: Dans l’inventaire réalisé en 1812 à la mort de sa femme Josefa Bayeu, se trouvaient douze natures mortes. On y trouve notamment la "Nature morte avec des côtes et une tête d’agneau" (Paris, musée du Louvre, la "Nature morte à la dinde morte" (Madrid, musée du Prado et "Dinde plumée et poêle" (Munich, Alte Pinakothek). Elles sont postérieures à 1808 pour leur style et parce qu'à cause de la guerre, Goya ne reçoit plus beaucoup de commandes, ce qui lui permet d'explorer des genres qu'il n’avait pas encore eu l'occasion de travailler.


title: Francisco de Goya

text: Ces natures mortes s'éloignent de la tradition espagnole de Juan Sánchez Cotán et Juan van der Hamen, et dont le principal représentant au est Luis Eugenio Meléndez. Tous avaient présenté des natures mortes transcendantales, qui montraient l’essence des objets épargnés par le temps, tels qu’ils seraient idéalement. Goya se focalise en revanche sur le temps qui passe, la dégradation et la mort. Ses dindes sont inertes, les yeux de l’agneau sont vitreux, la chair n’est pas fraîche. Ce qui intéresse Goya est de représenter le passage du temps sur la nature, et au lieu d’isoler les objets et de les représenter dans leur immanence, il fait contempler les accidents et les aléas du temps sur les objets, éloignés à la fois du mysticisme et de la symbolique des "Vanités" d’Antonio de Pereda et de Juan de Valdés Leal.


title: Francisco de Goya

text: Prenant pour prétexte le mariage de son fils unique, Javier Goya (tous ses autres enfants étant morts en bas âge), avec Gumersinda Goicoechea y Galarza en 1805, Goya peignit six portraits en miniature des membres de sa belle-famille. Un an plus tard, Mariano Goya naquit de cette union. L’image bourgeoise qu’offrent ces portraits de famille montre les changements de la société espagnole entre les premières œuvres de jeunesse et la première décennie du . Un portrait au crayon de doña Josefa Bayeu est également conservé et date de cette même année. Elle est dessinée de profil, les traits sont très précis et définissent sa personnalité. Le réalisme est mis en avant, anticipant les caractéristiques des albums postérieurs de Bordeaux. Durant la guerre, l’activité de Goya diminua, mais il continua à peindre des portraits de la noblesse, d’amis, de militaires et d’intellectuels notables. Le voyage à Saragosse de 1808 fut probablement à la source des portraits de Juan Martín, le Têtu (1809), du portrait équestre de José de Rebolledo Palafox y Melci qu’il termina en 1814 ainsi que des gravures des "Désastres de la guerre".


title: Francisco de Goya

text: Il peignit également des portraits de militaires français — "portrait du général Nicolas Philippe Guye", 1810, Richmond, Musée des beaux-arts de Virginie - anglais —"Portrait du duc de Wellington", National Gallery de Londres - et espagnols - "El Empecinado", très digne dans un uniforme de capitaine de cavalerie.


title: Francisco de Goya

text: Il s’occupa également d’amis intellectuels , Juan Antonio Llorente (vers 1810 - 1812, Sao Paulo, Musée d’art), qui publia une « histoire critique de l’inquisition espagnole » à Paris en 1818 sur commande de Joseph Bonaparte qui le décora de l’ordre royal d'Espagne – ordre nouvellement créé par le monarque – et dont il est décoré sur son portrait à l’huile de Goya. Il réalisa également celui de Manuel Silvela, auteur d’une "Bibliothèque sélective de Littérature espagnole" et un "Compendium d’Histoire Ancienne jusqu’aux temps Augustes". C'était un "afrancesado", ami de Goya et de Moratín exilé en France à partir de 1813. Sur ce portrait réalisé entre 1809 et 1812, il est peint avec une grande austérité, un vêtement sobre sur un fond noir. La lumière éclaire son habit et l’attitude du personnage nous montre sa confiance, sa sécurité et ses dons personnels, sans qu’il soit nécessaire de faire appel à des ornements symboliques, caractéristiques du portrait moderne.


title: Francisco de Goya

text: Après la restauration de 1814, Goya peignit divers portraits du « désirés » Ferdinand VII – Goya était toujours le premier peintre de la Chambre – tel que le "Portrait équestre de Ferdinand VII" exposé à l’Académie de San Fernando et divers portraits de corps entier, tel que celui peint pour la mairie de Santander. Sur ce dernier, le Roi est représenté sous une figure qui symbolise l’Espagne, hiérarchiquement positionnée au-dessus du roi. Au fond, un lion brise des chaînes, ce par quoi Goya semble dire que la souveraineté appartient à la nation.


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text: La "Fabrication de poudre" et "Fabrication de balles dans la Sierra de Tardienta" (toutes deux datées entre 1810 et 1814, Madrid, Palais Royal) sont des allusions, comme l’indiquent des inscriptions au dos, à l’activité du cordonnier José Mallén de Almudévar, qui entre 1810 et 1813 organisa une guérilla qui opérait à une cinquantaine de kilomètres au nord de Saragosse. Les peintures de petit format essaient de représenter une des activités les plus importantes dans la guerre. La résistance civile à l’envahisseur fut un effort collectif et ce protagoniste, à l’instar de tout le peuple, se détache de la composition. Femmes et hommes s’affairent, embusqués entre les branches des arbres où filtre le bleu du ciel, pour fabriquer des munitions. Le paysage est déjà plus romantique que rococo.


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text: "Les Désastres de la guerre" est une série de 82 gravures réalisée entre 1810 et 1815 qui illustre les horreurs liées à la guerre d’indépendance espagnole.


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text: Entre octobre 1808 et 1810, Goya dessina des croquis préparatoires (conservés au musée du Prado) qu’il utilisa pour graver les planches, sans modification majeure, entre 1810 (année où les premières apparurent) et 1815. Durant le vivant du peintre, deux jeux complets de gravures furent imprimés, l’un d’eux offert à son ami et critique d’art Ceán Bermúdez, mais ils restèrent inédits. La première édition arriva en 1863, publiée à l’initiative de l’Académie royale des beaux-arts de San Fernando.


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text: La technique utilisée est l’eau-forte complétée par des pointes sèches et humides. Goya utilisa à peine l’eau-forte, qui est la technique la plus utilisée dans les "Caprichos", probablement à cause de la précarité des moyens dont il disposait, la totalité de la série des « désastres » ayant été exécutée en temps de guerre.


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text: Un exemple de la composition et de la forme de cette série, est la gravure numéro 30, que Goya a intitulé « Ravages de la guerre » et qui est considéré comme un précédent à la toile Guernica par le chao qui résulte de la composition, la mutilation des corps, la fragmentation des objets et des êtres éparpillés sur la gravure, la main coupée d’un des cadavres le démembrement des corps et la figure de l’enfant mort à la tête renversée qui rappelle celui soutenu par sa mère dans la toile de Picasso. La gravure évoque le bombardement d’une population civile urbaine, probablement dans leur maison, à cause des obus que l’artillerie française utilisait contre la résistance espagnole du siège de Saragosse. D’après José Camón Aznar:


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text: À la fin de la guerre, Goya aborda en 1814 l’exécution de deux grands tableaux historiques dont les origines sont à situer dans les succès espagnols des deux et trois mai 1808 à Madrid. Il expliqua son intention dans une missive au gouvernement où il signale sa volonté de


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text: Les tableaux – "Deux mai 1808" et "Trois mai 1808" – sont de grands formats très différents des toiles habituelles de ce genre. Il renonça à faire du protagoniste un héros alors qu’il pouvait prendre comme sujet l’un des meneurs de l’insurrection madrilène tel que Daoíz et Velarde dans un parallèle avec les toiles néoclassiques de David "Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard" (1801). Chez Goya le protagoniste est un collectif anonyme de gens arrivant à une violence et une brutalité extrêmes. Dans ce sens, ses tableaux sont une vision originale. Il se distingue de ses contemporains qui illustraient le soulèvement du deux mai, telles que celles de Tomás López Enguídanos, publiées en 1813, et rééditées par José Ribelles et Alejandro Blanco l’année suivante. Ce genre de représentations, très populaires, avaient gagné l’imaginaire collectif lorsque Goya proposa ses tableaux.


title: Francisco de Goya

text: Là ou d’autres représentations permettent clairement de reconnaître le lieu des combats - la Puerta del Sol - dans "La charge des mamelouks", Goya atténue les références aux dates et aux lieux, réduits à de vagues références urbaines. Il gagne l’universalité et se concentre sur la violence du propos : un affrontement sanglant et informe, sans distinction de camps ni de drapeau. En parallèle, l’échelle des personnages augmente au fur et à mesure des gravures afin de se concentrer sur l’absurde de la violence, de diminuer la distance avec le spectateur qui est pris dans le combat tel un passant surpris par la bataille. La toile est un exemple typique de composition organique propre au romantisme, où les lignes de forces sont données par le mouvement des personnages, guidées par les nécessités du thème et non par une géométrie externe imposée "a priori" par la perspective. Dans ce cas, le mouvement va de gauche à droite, des hommes et des chevaux sont coupés par les bords du cadre de chaque côté, telle une photographie prise sur le vif. Tant le chromatisme que le dynamisme et la composition anticipent les caractéristiques de la peinture romantique française ; un parallèle esthétique peut être fait entre le "Deux Mai" de Goya et "La Mort de Sardanapale" de Delacroix.


title: Francisco de Goya

text: "Les Fusillés du 3 mai" oppose le groupe de détenus sur le point d’être exécutés avec celui des soldats. Dans le premier, les visages sont reconnaissables et illuminés par un grand feu, un personnage principal se détache en ouvrant les bras en croix, vêtu de blanc et de jaune irradiant, rappelant l’iconographie du Christ – on voit les stigmates sur ses mains. Le peloton d’exécution, anonyme, est transformé en une machine de guerre déshumanisée où les individus n’existent plus.


title: Francisco de Goya

text: La nuit, le dramatisme sans fard, la réalité du massacre, sont représentés dans une dimension grandiose. De plus, le mort en raccourci au premier plan prolonge les bras en croix du protagoniste, et dessine une ligne directrice qui va vers l’extérieur du cadre, vers le spectateur qui se sent impliqué dans la scène. La nuit noire, héritage de l’esthétique du Sublime Terrible, donne une tonalité lugubre aux événements, où il n’y a pas de héros, seulement des victimes : celles de la répression et celles du peloton.


title: Francisco de Goya

text: Dans les fusillés du 3 mai, il n’y a aucune prise de distance, aucune emphase sur des valeurs militaires telles que l’honneur, ni même une quelconque interprétation historique qui éloignerait le spectateur de la scène : l’injustice brutale de la mort d’hommes des mains d’autres hommes. Il s’agit d’une des toiles les plus importantes et marquantes de l’ensemble de l’œuvre de Goya, elle reflète, plus qu’aucune autre, son point de vue moderne sur la compréhension d’un affrontement armé.


title: Francisco de Goya

text: Le retour d'exil de Ferdinand VII allait cependant sonner le glas des projets de monarchie constitutionnelle et libérale auxquels Goya adhérait. S'il conserve sa place de "Premier peintre de la Chambre", Goya s'alarme de la réaction absolutiste qui s'amplifie encore après l'écrasement des libéraux par le corps expéditionnaire français en 1823. La période de la Restauration absolutiste de Ferdinand VII entraina la persécution de libéraux et des afrancesados, chez qui Goya avait ses principales amitiés. Juan Meléndez Valdés et Leandro Fernández de Moratín se virent obligés de s’exiler en France devant la répression. Goya se trouva dans une situation difficile, pour avoir servi Joseph , pour son appartenance au cercle des Lumières et à cause du procès initié à son encontre en mars 1815 par l’Inquisition pour sa "maja desnuda", qu’elle considérait «obscène», mais le peintre fut finalement absout.


title: Francisco de Goya

text: Ce panorama politique obligea Goya à réduire ses commandes officielles aux peintures patriotiques du type « soulèvement du deux mai » et aux portraits de Ferdinand VII. Deux d’entre eux (Ferdinand VII avec un manteau royal et en campagne), tous deux de 1814 sont conservés au musée du Prado.