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text: Zeami conserva son prestige à la cour sous les shoguns Ashikaga Yoshimitsu, Ashikaga Yoshimochi et Ashikaga Yoshikazu. Mais, alors qu’il se faisait vieux, le shogun Ashikaga Yoshinori renvoya Zeami et son fils et leur interdit l’accès au palais. Parmi les successeurs potentiels de Zeami figuraient en effet son fils, Motosama, très doué d’après son père mais qui mourut jeune en 1432, son élève et gendre Komparu Zenchiku et son neveu On’ami. Ce fut ce dernier, très bon acteur et habile courtisan, qui obtint les faveurs du shogun et le poste de Zeami au palais. Zeami toutefois, après la mort de son fils, choisit pour successeur Komparu Zenchiku, un des maîtres du nō au style complexe et subtil, auteur de plusieurs pièces et traités techniques. Zenchiku était un acteur moins brillant qu’On’ami, mais un auteur érudit versé dans la poésie traditionnelle et la théologie bouddhique. Ce choix, qui ne suivait ni les liens du sang ni la préférence du shogun, provoqua toutefois une rupture entre les écoles Kanze (dirigée par On’ami sur décision du shogun) et Komparu. Zeami fut exilé en 1434 et mourut en 1444, à Kyoto où il put rentrer peu avant la fin de sa vie. Sous la direction de l’école Kanze par On’ami, les représentations de nō restèrent très prisées : son style très vivant était plus en phase avec le goût de l’époque.


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text: Quelques bons auteurs firent vivre le nō, toujours très populaire, aux , mais avec moins de talent que les précurseurs. Les nouvelles pièces du répertoire étaient plus dramatiques, splendides et accessibles, tandis que des troupes amateurs au jeu spontané récoltaient quelques succès. La guerre d'Ōnin (1467-1477) et l'affaiblissement du pouvoir des shoguns qui en découla portèrent un grave coup au nō. Afin de survivre, les descendants d'On'ami et de Zenchiku Komparu tentèrent de s'adresser à un public plus large en introduisant plus d'action et plus de personnages.


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text: Le renouveau du nō eut cependant lieu sous les auspices des daimyō Oda Nobunaga (1534−1582) et Toyotomi Hideyoshi (1537−1598), ce dernier étant un grand amateur pratiquant le nō, qui assura la protection des troupes. C'était en accord avec ses préférences esthétiques (celles de la classe des samouraïs) que fut créée l'école ("ryū") Kita qui s’ajoutaient aux quatre écoles traditionnelles. Dans le même temps, la culture splendide de l’époque Momoyama marqua le nō, lui transmettant le goût des costumes magnifiques, la forme définitive des masques encore employés aujourd'hui ainsi que la forme de la scène.


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text: Finalement, le genre finit par disparaître de l’espace public sous l’époque d'Edo, Toyotomi Hideyoshi étant le dernier grand protecteur du genre. Le nō devint l’art officiel des cérémonies des daimyos sous le patronage direct du shogunat Tokugawa et n’était plus guère joué que dans les châteaux, devenant plus lent, austère, distingué, soumis au conservatisme. Cette phase de classicisme sans créativité du nō s’inscrivait dans l’air du temps, celui du shogunat Tokugawa et ses cérémonies dignes et solennelles séparées des divertissements populaires, si bien que toute innovation était proscrite. C’est ce nō au rythme très lent qui est connu aujourd’hui, probablement éloigné des pièces de Zeami.


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text: À partir de l'époque d'Edo, d'autres genres de théâtres prirent la relève du nō en rencontrant un immense succès populaire, essentiellement le bunraku et le kabuki.


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text: Le nō faillit bien disparaître avec ses protecteurs à l’ère Meiji. Il est heureux qu’un acteur mineur de l’école Kanze, Umewaka Minoru I, perpétue sa pratique et son enseignement. Finalement, la cour impériale protège de nouveau le nō pour emmener au théâtre des dignitaires étrangers en visites, le kabuki, qui a supplanté en popularité le nō à l’époque d’Edo, ne convenant décidément pas au sérieux des rencontres officielles. C’est à cette époque que le terme "" commença à être utilisé pour désigner l’ensemble formé par le nō et le "kyōgen" et que furent construites les premières salles exclusivement dédiées à cet art.


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text: À nouveau menacé au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, le nō réussit à survivre, et constitue aujourd’hui un des arts traditionnels les plus établis et les mieux reconnus. Le nō fut une des premières formes d’art dramatique à être inscrite en 2008 (originellement proclamé en 2001) sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité de l’Unesco en tant qu’un des types de théâtre du "nōgaku", conjointement au "kyōgen".


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text: Dans sa forme la plus traditionnelle, un nō est une pièce en deux actes comprenant des parties dialoguées, chantées ou dansées. La scène, les personnages, les formes des chants, danses et musiques sont tous rigoureusement codifiés.


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text: La scène, conventionnelle depuis environ 1700, procède du dispositif chinois : un quadrilatère à peu près nu (excepté le "kagami-ita", peinture d’un pin au fond de la scène) ouvert sur trois côtés entre les pilastres de cèdre qui en marquent les angles. Le mur à droite de la scène est appelé "kagami-ita", tableau-miroir. Une petite porte y est ménagée pour permettre l’entrée des aides de scène et du chœur. La scène, surélevée, est toujours surmontée d’un toit, même en intérieur, et entourée au niveau du sol de gravier blanc dans lequel sont plantés de petits pins au pied des piliers. Sous la scène se trouve un système de jarres de céramique amplifiant les sons lors des danses. Les détails de ce système sont l’apanage des familles de constructeurs de scènes de nō.


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text: L’accès à la scène se fait pour les acteurs par le "hashigakari", passerelle étroite à gauche de la scène, dispositif adapté ensuite au kabuki en "chemin des fleurs" ("hanamichi"). Considéré comme partie intégrante de la scène, ce chemin est fermé côté coulisses par un rideau à cinq couleurs. Le rythme et la vitesse d’ouverture de ce rideau donnent au public des indications sur l’ambiance de la scène. À ce moment l’acteur encore invisible, effectue un "hiraki" vers le public, puis se remet face à la passerelle et commence son entrée. Ainsi, il est déjà en scène avant même d’apparaître au public et le personnage qu’il incarne se lance sur la longue passerelle, le "hashigakari" qui impose des entrées spectaculaires. Le long de cette passerelle sont disposés trois pins à la taille decrescendo ; ceux-ci sont des points de repère utilisés par l’acteur jusqu’à son arrivée sur le plateau principal.


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text: Le public est disposé face à la scène "(butai)" ainsi qu’entre le pont et le flanc gauche du "butai". Observé sur 180 degrés, l’acteur doit en conséquence prêter une attention particulière à son placement. Les masques restreignant beaucoup son champ de vision, l’acteur utilise les quatre piliers pour se repérer et le pilier à la jointure de la passerelle et du plateau principal (dit le pilier du "shite") pour se positionner.


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text: Un ensemble de nō compte environ vingt-cinq artistes.


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text: Il y a quatre catégories principales d’artistes, et cinq catégories principales de rôles :


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text: Le "shite" (littéralement « celui qui agit ») est avant tout l’acteur qui joue le personnage principal de la pièce et qui exécute les danses. Il doit pouvoir jouer une vaste gamme de personnages, allant de l’enfant au dieu en passant par le vieillard ou la femme. Tous les acteurs étant dans la tradition des hommes, la nature d’un personnage est signifiée par son costume, très élaboré, et surtout par son masque, plus petit que la taille réelle. Sauf exception, seuls les acteurs "shite" mettent des masques, réputés concentrer l’essence du personnage à interpréter. Certaines pièces tolèrent un "shite" sans masque ; il s’agit de mises en scène spéciales compte tenu de la spécificité de l’acteur, une force intrinsèque à son âge (enfant ou vieillard). Dans les deux cas, il doit s’attacher à garder un visage inexpressif, tout comme les autres personnes présentes sur scène, et jouer "comme s’il portait un masque" ("hitamen"). Lorsqu’il joue un être surnaturel, le "shite" subit généralement une transformation ou une métamorphose au cours de la pièce, comme un dieu ou esprit qui se révèle sous sa vraie forme. Dans les pièces du monde réel, c’est plutôt la situation qui connaît un retournement radical.


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text: Le "waki" (littéralement « celui qui est sur le côté ») a pour rôle essentiel d’interroger le "shite" afin de lui donner une raison pour effectuer sa danse, ainsi que de décrire les lieux et les situations. Assis de côté sur la scène, il sert de médium entre le public et le "shite". Le rôle du "waki" est essentiel dans le premier acte : il a pour but de révéler la véritable forme du "shite", de provoquer sa en dialoguant. Parvenu à cette fin, il s’efface du spectacle et fait souvent mine de dormir tout au long du dernier acte lorsque le "shite" est un être surnaturel. Joué sans masque sauf pour les rôles féminins, le "waki" est presque toujours un personnage d’humain mâle et vivant. Il peut s’agir d’un aristocrate, courtisan ou envoyé, d’un prêtre, d’un moine, d’un samouraï ou d’un homme du peuple, sa fonction sociale étant indiquée par son costume.


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text: Les "tsure" (littéralement « accompagnants, suivants ») sont des personnages secondaires qui accompagnent de leur chant soit le "shite", on parle alors de "shite-zure", soit le "waki", on parle alors de "waki-zure". Personnages sans nom, les "tsure" n’influent pas sur l’action de la pièce. Dans la pièce, plus qu’un personnage, le "tsure" n’est qu’une voix.


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text: Les "tomo" (littéralement « compagnons ») sont des utilités et n’ont qu’un rôle épisodique. Ils représentent des serviteurs.


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text: Le "kōken" (littéralement « surveillant »), n’est pas un acteur. Mais, bien que ne prenant pas part à la pièce, il est essentiel à son bon déroulement. Assis au fond de la scène en costume de ville, il dispose à l’avance les objets nécessaires, les fait disparaître lorsqu’ils ne le sont plus et fournit à point nommé ceux qui sont indispensables au cours de l’action (épée, éventail, canne, etc.). Il peut en cas de nécessité remplacer le "shite".


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text: Le "kyōgen-shi", présent dans un grand nombre de nô, est le comique de la pièce. Parfois mêlé à l’action en qualité de comparse (portier de temple, batelier, portefaix, etc.) il n’a, la plupart du temps, qu’un rapport indirect avec la pièce elle-même. Son rôle consiste essentiellement à occuper la scène pendant le "ai" (littéralement « intervalle »), l’intermède qui sépare le nō en deux parties.


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text: Le "ji" est un chœur, soit il prend directement part à l’action en se substituant à un acteur pour exécuter certains chants soit, personnage intemporel, il exprime le sentiment que l’action suggère. Par exemple, c’est souvent le chœur qui narre ou commente l’action lors de la danse principale du "shite". À la différence de la tragédie grecque, il ne représente jamais un groupe de personnages.


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text: Les artistes suivent une formation complète de leur métier. Ainsi, qu’il soit acteur, danseur ou musicien, un artiste étudiera avant tout le chant. Le disciple, par exemple un joueur de percussion, lors d’un cours de "tsuzumi", se prépare à frapper son instrument puis le maître entonne le chant de la pièce concernée. Le disciple attentif au chant apprend à placer les rythmes qu’il a mémorisés sur le chant qu’il doit « encourager ». Pour comprendre le concept de cette forme musicale, il est indispensable d’être initié au rythme du chant.


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text: De plus, n’étant pas seul sur scène, il doit se combiner avec les autres percussions dans un contexte musical où la mesure est fluctuante (et non constante comme celle d’un métronome) et nécessite une écoute permanente entre les artistes. C’est le chant qui sert de guide à l’ensemble. Pour acquérir cette puissante capacité d’écoute, on étudie également tous les autres instruments. Ainsi, tous les artistes sont pluridisciplinaires mais sur scène, sauf cas exceptionnel, l’artiste ne jouera que dans sa spécialité. Le chant est l’élément essentiel et commun à tous les artistes.


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text: Outre les acteurs, la scène est occupée par des musiciens, rangés au fond de la scène, et par un chœur de huit à douze personnes occupant le côté droit. La musique est produite au moyen de trois types de tambours de taille croissante, l’un porté à l’épaule ("ko-tsuzumi"), le second sur la hanche ("ō-tsuzumi") et le troisième ("taiko") joué avec des baguettes de cyprès, ainsi que d’une flûte de bambou à sept trous (fue est le nom générique des flûtes traversières au Japon, le théâtre nō utilise la flûte "nōkan"). Les deux premiers tambours ont un corps de cerisier, le troisième d’orme, les deux premiers sont tendus de cuir de cheval, le taiko, de vache, et réglé par des cordes de lin à la couleur orangée.


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text: La musique a pour fonction de créer l’ambiance, souvent une atmosphère étrange, en particulier quand interviennent des éléments surnaturels. Les anciens masques du nō étaient tenus par la bouche et les acteurs ne pouvaient pas prononcer de texte, c’était donc le chœur qui parlait à leur place.


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text: Pour l’essentiel, le chœur est chargé de fournir les éléments de narration, de commenter le récit et de dire les répliques d’un acteur lorsque celui-ci exécute une danse, ou d’amplifier l’intensité dramatique d’une tirade. La domination des percussions dans la musique souligne l’importance fondamentale du rythme dans la représentation de nō.


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text: Le texte est psalmodié selon des intonations rigoureusement codifiées.


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text: On distingue neuf formes chantées :


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text: Du fait de la fixation du répertoire à la fin du , le texte est en japonais archaïque, incompréhensible pour les Japonais contemporains. La plupart des salles proposent ainsi des traductions du texte.


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text: Le nō comporte traditionnellement deux actes ("ba"), l’un d’exposition, l’autre d’action. Le "shite", acteur dans la première partie devient danseur dans la seconde, ce que souligne le changement de costume plus somptueux alors. Ce changement de rôle correspond dans la pièce à une transformation de l’aspect du "shite", à la révélation de sa véritable forme par l’entremise du "waki" : on distingue ainsi le « "shite" d’avant » ("mae-shite") du « "shite" d’après » ("nochi-shite").


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text: Un acte se divise en scènes appelées "dan" composées de modules ("shōdan") codifiés bien plus par les formes littéraires ou musicales employées que par l’entrée ou la sortie des personnages. Le schéma le plus commun d’un nō, car des variations sont possibles, est indiqué ci-dessous.


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text: Premier acte


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text: Deuxième acte


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text: Une pièce de nō implique toutes les catégories d’acteurs. Il y a approximativement deux cent cinquante pièces au répertoire. On peut les répartir en deux groupes nommés ' et ' selon leur réalisme, ou en six catégories selon le thème. Ce dernier détermine le moment où la pièce est jouée au cours de la journée traditionnelle de nō, qui comporte une pièce de chacune de ces catégories.


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text: Pour consulter le répertoire complet :


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text: Il existe deux grands groupes de nō selon leur réalisme : les nō d’apparitions ("mugen nō") et les nō du monde réel ("genzai nō"). Les pièces de ces deux groupes ont une structure récurrente inspirée des rituels religieux, composée de deux actes et d’un interlude.


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text: Les nō d’apparitions mettent en scène fantômes, divinités, démons et autres personnages irréels : le premier acte est l’apparition du personnage imaginaire joué par le "shite" sous une forme humaine (vieillard ou parfois jeune femme) qui raconte de façon décousue sa vie passée, ses légendes et ses tourments au "waki". L’interlude ("ai") est un résumé comique ou factuel du récit du personnage ou des légendes associées au lieu, généralement fait par un acteur de "kyōgen" ; il permet à l’acteur principal de changer de costume. Le deuxième acte est le point d’orgue où le personnage imaginaire se révèle dans un costume impressionnant sous sa véritable forme et revit son récit du premier acte de façon très désordonnée, sans même conserver de fil chronologique. Dans cet acte, musique, chant et danses se mêlent pour livrer un spectacle qui doit fasciner le spectateur par son surréalisme et sa poésie. Lorsque le personnage est un esprit ou un fantôme, cette partie est le plus souvent onirique, se déroulant dans un rêve ou une vision de "waki".


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text: Le sujet des "" fait le plus souvent référence à une légende ou à une œuvre littéraire. Écrit dans une langue à la fois archaïque et poétique, le texte est chanté selon des intonations obéissant à des règles strictes de kata (formes imposées par la tradition). De même, les acteurs adoptent pour ce type de pièces un pas glissé caractéristique, et les mouvements des danses sont eux-mêmes très codifiés. Cette stylisation extrême donne à chaque mouvement et intonation une signification conventionnelle propre. La mise au point des caractéristiques essentielles du "mugen nō" est attribuée à Zeami. Son but est de susciter chez l’auditoire un état d’esprit propre à la contemplation de la beauté, sa référence étant le sentiment éprouvé face à la beauté d’une fleur ("hana").


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text: Quant aux nō du monde réel, ils sont tournés vers l’expression plus ou moins implicite des sentiments des personnages humains dans des situations tragiques essentiellement au moyen du dialogue, mais aussi du chant et de la danse. L’interlude entre les deux actes n’a plus de fonction réelle si ce n’est marquer une coupure, et le récit en appelle moins à la tradition littéraire et poétique.


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text: Les pièces sont le plus souvent classées par sujet en cinq catégories, qui régissent leur ordre de représentation dans le programme d’une journée de nō. Lors des représentations importantes, notamment au Nouvel An, le spectacle débute par un sixième type de pièce, l’Okina ou la danse du vieillard à la charge religieuse forte.


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text: Les six catégories sont :


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text: De façon générale, les pièces de la quatrième catégorie (nō variés) sont des nō du monde réel (""), les autres catégories relevant des nō d’apparition ("mugen nō").


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text: Il s’agit d’une pièce unique alliant danse et rituel shinto. En toute rigueur, il ne s’agit pas de nō, mais d’une cérémonie religieuse utilisant le même répertoire de techniques que le nō et le "kyōgen". C’est dans l’Okina que le caractère primitif et religieux des anciens "kagura" subsiste. Il représente la bénédiction accordée par une divinité à l’assistance. Le masque est alors un objet religieux à part entière.


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text: Ces pièces sont aussi connues sous le nom de ', « les trois rituels », en référence aux trois pièces essentielles ', ', et '. Le rôle principal est tenu par un acteur de nō, le rôle secondaire par un acteur de "kyōgen". Ces pièces ne font partie des journées de nō qu’à l’occasion de la nouvelle année ou de représentations spéciales, où elles sont alors toujours données au début du programme.


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text: Appelées aussi "waki nō" (« nō d’après », c’est-à-dire après l’"okina"), elles ont une divinité comme personnage principal. Typiquement, le premier acte narre la rencontre d’un prêtre (le "waki") avec la divinité (le "shite"), mais apparue sous une forme humaine, dans un lieu célèbre ou en route vers un tel lieu. À la fin de l’acte, le dieu révèle son statut de divinité et revient, lui ou une divinité liée, à l’acte II pour exécuter une danse et bénir l’assistance, un temple ou les récoltes.


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text: En japonais "shura-nō", ces pièces sont centrées autour de l’esprit de guerriers morts, et tombés en enfer après leur mort. Ils reviennent alors pour raconter leur dernière bataille ou la vie dans l’"ashura" (l’enfer de la guerre). Le texte se réfère souvent aux anciennes chroniques épiques, bien que le propos veut surtout mettre en lumière un quelconque tourment humain qui condamne le guerrier à hanter le monde des vivants


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text: Appelées « nō de femme » ou « nō à perruque » (""), ces pièces tournent autour de l’esprit d’une belle femme au passé tragique souvent issue des vieux romans classiques ("Dit du Genji", "Contes d’Ise"...), voire de l’esprit d’une plante ou d’une déesse. Le moment essentiel de ces pièces réside dans la danse gracieuse au deuxième acte, sans réelle action.


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text: Cette catégorie, assez mal définie, regroupe les nō n’appartenant pas aux autres groupes, souvent des pièces du monde réel ; René Sieffert la définit donc comme la catégorie des « nō variés ». Quelques thèmes principaux dans ces pièces peuvent être identifiés : les "", nō de délire ou de désespoir (généralement à la suite de la disparition d’un être cher comme un enfant ou un amour trahi) ; les nō épiques puisant dans les chroniques historiques (le "Dit des Heike" par exemple) ; les "ninjō", nō de sentiments humains souvent tragiques (enfant maltraité, guerrier déchu, noble exilé...) ; les nō de divertissement, délaissant le récit au profit de la beauté esthétique des danses et des chants.


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text: Il s’y trouve également des nō centrés sur un élément surnaturel, mais qui sont classés dans les nō du monde réel dès lors que l’apparition des créatures imaginaires se fait dans le contexte historique d’événements réels, dans le monde des humains, renvoyant au folklore et aux croyances populaires. Les pièces les plus nombreuses dépeignent en général un personnage, souvent une femme, tombant dans la folie par jalousie ou après la mort d’un être cher.


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text: Aussi appelées « nō de la fin » ("kiri nō"), ces pièces comprennent un personnage surnaturel, démon, gobelin, créatures peuplant les enfers bouddhiques ou autre esprit de ce type, quoique le personnage central de certaines soit simplement un jeune noble. Plus rarement, l’être surnaturel est de bon augure, comme un roi-dragon. Ces pièces ont un rythme plus rapide, soutenu par l’utilisation du tambour à baguettes ("taiko"). Une danse rythmée constitue leur point culminant, qui annonce également la fin du programme de nō.


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text: La composition d’un programme de nō consiste donc en cinq pièces ("gobandate"), ou six avec l’Okina, une pour chaque catégorie décrite ci-dessus, jouée dans l’ordre et en fonction de la saison, avec une pièce de "kyōgen" entre chacune. René Sieffert nomme un tel programme une .


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text: Cet agencement suit le principe essentiel du "jo-ha-kyū" (littéralement : introduction, développement, conclusion), qui est repris par Zeami de la musique classique "gagaku" et tient compte des dispositions du spectateur tout au long de la journée, qui peut durer plus de huit heures. L’ouverture par un nō de dieu permet de marquer la rupture avec le quotidien via une pièce d’apparition, et dispense les paroles de bon augure pour la journée. Le spectateur doit en ressortir disposé pour les pièces suivantes, et donc le second nō peut être plus complexe, poétique et ancré dans la tradition : les nō de guerriers sont adaptés pour cela. Le troisième nō, qui correspond au pic d’attention du spectateur, est celui de femmes qui a une forte valeur esthétique et traditionnelle. Après cela, l’attention du spectateur décroît et une pièce variée du monde réel, qui demande moins de réflexion et d’érudition, est jouée. Enfin, les nō de démons permettent, par leur rythme rapide et puissant, de régénérer le spectateur fatigué et de le remettre dans de bonnes dispositions pour le retour au quotidien. Dans cette optique, les nō de démons puisent moins dans les légendes et textes anciens que les autres nō d’apparition. Ainsi se termine dans la tradition une journée de nō.


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text: Le développement ternaire du "jo-ha-kyū" est également appliqué pour la structure des nō : le premier acte introduit la pièce ("jo") et expose son développement ("ha") jusqu’à la rupture, par exemple la révélation de la véritable forme du "shite" dans les "mugen nō" ; le second acte dévoile la danse principale du "shite", point culminant de la pièce, et conclut ("kyū"). Les actes et les scènes peuvent eux-mêmes suivre le rythme du "jo-ha-kyū".


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text: Un tel programme lie entièrement le nō et le "kyōgen", théâtre plus comique et populaire qui permet aux spectateurs de rire, de se reposer et de se remettre de la tension émotionnelle suscitée par les pièces de nō. L’ensemble est appelé " depuis l’ère Meiji.


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text: Tout comme le répertoire, la diction et les attitudes, les accessoires sont issus d'un corpus traditionnel et jouent un rôle dans la compréhension de la pièce. Les accessoires les plus connus sont les masques, mais les costumes et les autres accessoires font l'objet de la même attention.


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text: Des documents de l'époque Momoyama () font état d'une soixantaine de masques de nō (en japonais ", « visage »), dont la plupart sont encore employés aujourd'hui. Ils sont utilisés pour tous les rôles de "shite" à l'exception des rôles d'enfants et d'hommes adultes vivants (par opposition aux fantômes). Quand le "shite" joue sans masque, il doit garder une expression neutre, exactement comme s'il portait quand même un masque. La conception des masques de nō mêle des éléments réels et symboliques, leur but étant de renseigner sur le type de personnage ainsi que sur son humeur. Lorsqu'il met le masque, l'acteur quitte symboliquement sa personnalité propre pour prendre celle du personnage qu'il va incarner. La contemplation du masque fait ainsi partie du travail de préparation pour le rôle. De plus, du fait de l'éclairage, l'expression du masque est conçue pour pouvoir varier en fonction de l'angle d'exposition. L'acteur doit ainsi constamment contrôler l'inclinaison de sa tête afin de présenter à la lumière son masque selon l'orientation voulue par l'humeur de son personnage.


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text: Plus petits en taille que le visage de l'acteur, les masques réduisent considérablement son champ de vision. Il utilise alors les piliers de la scène pour se situer.


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text: De même que pour les pièces, les masques sont répartis en six catégories.


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text: Les masques pour "Okina" proviennent du "sarugaku", et datent donc dans leur conception d'avant la formalisation du nō. De ce fait, les plus anciens constituent des objets sacrés conservés dans des temples. Ils représentent à une exception près des dieux âgés et riants. Ils se distinguent des masques de nō proprement dits par le fait que la mâchoire n'est pas solidaire du reste du masque ainsi que par la forme des yeux et des sourcils.


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text: Les masques de vieil homme regroupent une grande variété de masques qui se distinguent les uns des autres par l'implantation des cheveux, la présence d'une barbe, le traitement des dents, et surtout l'impression. Cette dernière signale la véritable nature de la créature se présentant sous l'apparence d'un vieillard : véritable vieil homme, il peut aussi s'agir d'un dieu, d'un fantôme ou d'un esprit ayant adopté un tel déguisement.


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text: Les masques de démon, qui peuvent avoir la bouche ouverte ou fermée, se distinguent par la grande expressivité des traits et la coloration dorée des yeux. Ces deux éléments expriment la puissance brute et la sauvagerie des êtres surnaturels qu'ils représentent. Seuls des masques de démons féminins possèdent des cornes; les masculins n'en ont pas.


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text: Les masques d'homme sont la catégorie la plus nombreuse. Ils peuvent représenter un type humain particulier (le beau jeune homme, par exemple), signifier une caractéristique physique (la cécité) ou encore servir de déguisement à un être surnaturel (fantôme, jeune dieu) ; certains sont même propres à un rôle particulier.


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text: Tout comme les masques d'homme, les masques de femme sont classés en fonction de l'âge et de l'expression du personnage représenté. Cependant, ils varient beaucoup moins en diversité d'expression, se concentrant plus sur des types particuliers, la jeune et belle femme, la mère inquiète et la vieille femme digne. Certaines expressions, en particulier celle de la femme jalouse, ne sont pas classées parmi les masques de femme, mais parmi les masques d'esprit vengeur. (voir aussi Zo-onna)


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text: Les masques d'esprit vengeur sont employés dès lors que la colère, la jalousie ou la haine submergent le caractère propre de la créature représentée, qu'elle soit un être vivant (homme ou femme) ou surnaturel (un fantôme), ces masques signifiant d'ailleurs le passage d'un état à l'autre. Ils ont en commun une coiffure ébouriffée et la dorure des yeux qui, comme dans le cas des masques de démon, dénotent l'absence de retenue et la sauvagerie des caractères possédés par leur passion.


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text: Les costumes ("") sont issus des vêtements de cérémonie des nobles et des samouraïs de l’époque Muromachi (). Le plus souvent en soie, ils sont particulièrement épais et lourds afin d’accentuer l’impression de richesse et d’élégance ; dans les temps anciens, les aristocrates offraient souvent leur luxueux vêtement aux comédiens.


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text: Les trois grandes catégories de costumes sont les kimonos à manches courtes ("kosode"), les kimonos à manches larges ("ōsode") et les pantalons larges ("hakama"), qui se divisent en plusieurs types et auxquels il faut ajouter les autres couches de vêtements. Leurs ornements, sophistiqués et parfois tissés d’or et d’argent, font partie intégrante du personnage joué, dont ils dénotent la nature ainsi que l’humeur, en fonction de l’âge et du sexe. De ce fait, ils sont pratiquement aussi importants que le masque pour la composition du caractère, et font l’objet d’une contemplation de l’acteur qui s’imprègne de son rôle. Les couleurs ont la même fonction, notamment le rouge qui symbolise la jeunesse, offrant des possibilités de combinaisons très importantes avec les motifs, les types de costumes et les masques.


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text: Tous les personnages entrant sur scène, y compris les musiciens, sont dotés d’un éventail. Les motifs des éventails, tout comme les masques et les costumes, renseignent sur la nature et l’humeur du personnage. L’éventail peut représenter un éventail, un objet différent (rame, épée...), un élément de l’environnement (soleil, neige...) ou un sentiment du personnage (joie, colère...).


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text: Enfin, le décor, minimaliste car le nō en appelle surtout à l’imaginaire du spectateur, se limite à quelques objets légers, à base de bambou, sur lesquels sont liés des végétaux ou des tissus, donnant une idée du type d’environnement de la pièce. Contrairement à tous les autres objets du nō, les éléments de décor sont construits pour chaque représentation, et détruits ensuite. Une boîte à perruque, la plupart du temps une boîte en laque, sert fréquemment de siège.


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text: Il y a environ mille cinq cents acteurs et musiciens professionnels de nō au Japon, et cette forme d'art recommence à prospérer. Contrairement au kabuki qui est toujours resté très populaire, le nō s'est peu à peu tourné principalement vers une certaine élite intellectuelle. Les cinq familles de nō sont les écoles , , , , et . Les familles de "kyōgen" étant à part.


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text: On compte environ soixante représentations par mois à Tokyo, plus trente dans le Kansai, pour un fonds de deux cent cinquante pièces régulièrement jouées.


title: Nô

text: L'ouverture du Japon, à la fin du , suscite l'intérêt de plusieurs artistes occidentaux. En 1921, le poète Paul Claudel est nommé ambassadeur de France au Japon. Ce qui le marque le plus dans la structure dramatique du nō est sa musicalité. Il expose cette idée dans certains de ses textes critiques comme "le Nō" et "Le drame et la musique". L'influence que le théâtre nō a pu avoir sur la dramaturgie de Claudel est surtout formelle. À la même époque en Irlande, Yeats, prix Nobel de littérature en 1923, est initié au nō et en imprègne tout son théâtre. Stanislavski ou Meyerhold se penchent également sur la dramaturgie japonaise, et font quelques expériences de mise en scène "orientalisantes", mais s'inspirant plutôt du kabuki pour son aspect plus coloré et exotiquement spectaculaire. Bertolt Brecht, après s'être passionné pour le théâtre chinois, adapte en 1930 un nō : "Taniko", sous le titre "Der Ja-sager" (celui qui dit oui).


title: Nô

text: Plus récemment, les nō modernes de Yukio Mishima, grâce à la traduction française de Marguerite Yourcenar, ont fait connaître au grand public francophone quelques éléments essentiels du nō, tels que les « fantômes vivants » ou les métamorphoses animalières. Les pièces de Mishima sont très fréquemment mises en scène également par les jeunes compagnies, et beaucoup dans le "Off" du Festival d'Avignon jusque dans les années 2000.


title: Nô

text: Actuellement en Suisse, le metteur en scène Armen Godel, passionné de nō et traducteur du japonais, monte notamment des œuvres de Racine, Corneille, ou bien sûr Mishima, les imprégnant du "yūgen" (mot typique du nō que René Sieffert traduit par « charme subtil ») et en France, depuis les années 1980, le metteur en scène et directeur de théâtre Junji Fuseya initie des artistes occidentaux à sa technique adaptée de sa propre formation traditionnelle de nō et "kyōgen". Il faut noter encore l'inspiration que Peter Brook a certainement trouvé chez Yoshi Oida, avec lequel il a travaillé de nombreuses années.


title: Liste des rivières de la côte morbihannaise

text: Les rivières de la côte morbihannaise sont les estuaires des fleuves côtiers s'étendant régulièrement le long de la côte du département breton du Morbihan. Formant des baies envahies et élargies par l'océan Atlantique, ces estuaires subissent de fortes marées. La culture des coquillages (principalement ostréiculture et conchyliculture) y est souvent pratiquée.


text: Les rivières morbihannaise forment ce que l'on nomme ailleurs des rias ou des abers. La plupart du temps, la rivière porte le nom du plus gros village situé sur ses rives (rivière d'Étel, rivière de Crac'h, etc.) ; les plus importantes portent toutefois des noms propres à part entière (Scorff, Blavet, etc.).


text: Cette toponymie n'est pas spécifique au Morbihan : les rivières de Daoulas et Pont-l'Abbé, dans le Finistère, et la rivière de Tréguier, dans les Côtes-d'Armor, présente des caractéristiques similaires.


text: En suivant la côte morbihannaise, d'ouest en est :


title: VR.5

text: VR.5 est une série télévisée américaine, en 13 épisodes de 44 minutes, créée par Adam Cherry, Geoffrey Hemwall, Michael Katleman, Jeannine Renshaw et Thania St John et diffusée entre le et le sur le réseau FOX.


title: VR.5

text: En France, la série a été diffusée à partir sur Canal Jimmy. Rediffusion en 1999 sur Canal Jimmy.


title: VR.5

text: Sydney Bloom est une jeune technicienne travaillant pour une compagnie de téléphone, dont la passion est la réalité virtuelle. À la suite d'une manipulation accidentelle, elle accède au "VR.5" qui lui permet de communiquer avec l'inconscient d'autres personnes. C'est alors qu'une mystérieuse organisation gouvernementale, la "Commission", la contacte afin d'utiliser ses services car Sydney est la seule personne capable d'atteindre ce niveau de communication. Malgré l'originalité des scénarios et la qualité des effets spéciaux, cette série n'a pas convaincu le public et s'est arrêtée prématurément après treize épisodes.


title: Rivière du Bono

text: Le Sal ou la rivière du Bono ou ria du Bono se jette dans la rivière d'Auray, dans le département du Morbihan, dans la région Bretagne. Elle est formée de la rencontre des eaux marines du golfe du Morbihan avec la rivière Le Sal.


title: Rivière du Bono

text: La longueur de son cours d'eau est de . Deux ponts enjambent la rivière du Bono : l'ancien pont, devenu piétonnier, et en aval le pont Joseph-Le-Brix sur lequel passe la route départementale D101. Le petit village du Bono comptait d'assez nombreux pêcheurs dont les bateaux traditionnels s'appelaient les forbans ; ils s'abritaient le long des quais du petit port.


title: Rivière du Bono

text: Donnant sur les vasières qui bordent la rive de la rivière, on trouve la chapelle Notre-Dame de Béquerel. Construite au-dessus d'une source réputée miraculeuse, elle est en granit gris. La messe n'y est plus dite par le curé de la paroisse de Plougoumelen que sur demande. Pendant le pardon de Notre-Dame de Bequerel en été, on baignait les vaches et les femmes dans le lavoir alimenté par la source pour leur donner fertilité.


title: Rivière du Bono

text: Dans le fond de la rivière, se trouve un cimetière de bateaux de pêche.


title: Rivière du Bono

text: Dans le seul département du Morbihan le Sol traverse les six communes suivantes, dans trois cantons, de l'amont vers l'aval, de Grand-Champ (source), Plescop, Plumergat, Plougoumelen, Pluneret et Le Bono (embouchure).


title: Rivière du Bono

text: Soit en termes de canton, le Sal prend sa source sur le canton de Grand-Champ, traverse le canton de Vannes-2 et conflue dans le canton d'Auray, le tout dans les deux arrondissement de Vannes et arrondissement de Lorient.


title: Rivière du Bono

text: Le Sal traverse une seule zone hydrographique J622 de de superficie. Ce bassin versant est constitué à 80,34 % de , à 13,18 % de , à 5,10 % de , à 0,96 % de , à 0,75 % de .


title: Rivière du Bono

text: Le Sal a huit ruisseaux affluents contributeurs référencés et trois sans nom :


title: Rivière du Bono

text: Donc son rang de Strahler est de deux.


title: Rivière du Bono

text: La route nationale 165 traverse le Sal.


title: Kyōgen

text: Le "kyōgen" est un théâtre comique et satirique. Le mot japonais "kyōgen" est composé de deux caractères : le premier « "kyō" » 狂, signifie « fou, folle » et le deuxième « gen » 言 signifie « paroles, mots ». Ainsi, le mot "kyōgen" signifie littéralement « folles paroles ».


title: Kyōgen

text: Le "kyōgen" est joué la plupart du temps sans masque sauf pour certains personnages animaliers, divins, vieillards ou jeunes femmes. C'est un théâtre ayant un rythme rapide, sans mystères et généralement sans musique et sans chœur. Il utilise la langue contemporaine, le style des dialogues est issu du langage courant de la période Muromachi, très différent du style littéraire du nô qui cultive les archaïsmes.


title: Kyōgen

text: Alors que le nô est historique et tragique, les pièces de "kyōgen" reflètent les habitudes, les coutumes et la vie des gens du commun dans de courtes pièces comiques. De plus, autant le nô est marqué par la perfection des mouvements, autant le "kyōgen" est parfois désordonné car il est basé sur le divertissement. Le nô est sérieux, basé sur la danse et le chant qui provoque ainsi la tristesse, la noblesse, tandis que le "kyōgen" est léger, basé sur le dialogue et sur les aspects comiques et populaires.


title: Kyōgen

text: Toujours par effet de contraste avec le nô, il évite le surnaturel sauf pour le parodier, et caricaturer aussi et surtout les personnages nobles. Bien qu'ayant un répertoire fixe et des techniques d'une grande rigueur, le "kyōgen" garde à l'esprit qu'il vient d'un art de l'improvisation, ce qui est confirmé par l'importance des variantes et versions entre les répertoires des écoles.


title: Kyōgen

text: Le "kyōgen" est le pendant et le complément indispensable du nô. En effet, si le nô exprime ce que nous voudrions être, la voie de nos aspirations, le "kyōgen" qui lui est intimement lié, exprime ce que nous sommes et son acceptation : deux chemins conduisant à la sagesse. Dès le , l'usage s'est instauré d'intercaler entre deux pièces sérieuses un épisode comique, sous le nom de "kyōgen", paroles folles, soties, ces farces deviendront inséparables du nô.


title: Kyōgen

text: Il existe deux types de "kyōgen" :


title: Kyōgen

text: - le "ai-kyōgen" est joué entre deux scènes de nô pour laisser le temps à un acteur nô de changer de costume. Ce type de "kyōgen" met en scène un seul acteur de "kyōgen" qui explique l’histoire qui suivra et invoquera les points importants de la pièce.


title: Kyōgen

text: - le "hon-kyōgen" est joué entre deux actes de nô. Cette fois-ci c’est un spectacle distinct du nô. Il met en scène deux à trois acteurs de "kyōgen" au dialogue et mouvement comique. Ce type de "kyōgen" permet de provoquer le rire et de détendre le spectateur après deux actes de nô beaucoup plus sérieux.


title: Kyōgen

text: Le "kyōgen" comme le nô, a évolué d'une forme de théâtre comique appelée "sarugaku" (« danse du singe ») Ce type de spectacle acquiert une grande popularité à la période Muromachi car le "sarugaku" a été affiné par Zeami, un théoricien du nô. Il énonce tous les grands principes esthétiques (costumes, masques, gestuelles, etc). C’est aussi l’un des plus célèbres dramaturges japonais.


title: Kyōgen

text: A la période Edo, le "sarugaku" devient le "nôgaku". C'est la combinaison du théâtre nô et du "kyōgen". Par la suite, le "kyōgen" devient alors sous la protection des shoguns Tokugawa et atteint les plus hautes classes sociales. Pour des raisons esthétiques, il est alors associé aux représentations de nô.


title: Kyōgen

text: Les "kouta", courtes ballades, étaient très en vogue parmi les gens du peuple dans la période Muromachi, et un certain nombre de ces chansons apparaissent dans des pièces "kyōgen". Ces pièces, basées à l'origine sur l'improvisation, n'ont été consignées par écrit qu'à partir du , pendant la période Edo. À partir du moment où ces pièces furent manuscrites, la tendance s'est formée de ne pas augmenter le répertoire ni changer de partie essentielle de la mise en scène.


title: Kyōgen

text: La restauration de Meiji au et la chute du gouvernement militaire ont laissé le nô et le "kyōgen" sans aide financière, mais ils ont trouvé par la suite d'autres soutiens financiers dans la nouvelle classe marchande. Malheureusement, la nature élitiste de ce mécénat a détourné le nô et le "kyōgen" du grand public pendant une longue période. Depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, le "kyōgen" suscite de nouveau l'attention des spectateurs comme un art dramatique japonais traditionnel, distinct du nô.


title: Kyōgen

text: Comme mentionné plus haut, le "kyōgen" fait partie du "nôgaku". Les pièces de "kyōgen" sont intercalées entre deux pièces de nô, mais il peut aussi être joué seul.


title: Kyōgen

text: La scène est la même que celle du nô. Mais elle possède un plus grand espace car il n’y a généralement ni musicien ni chœur. Il y a seulement deux ou trois protagonistes qui apparaissent pour chaque pièce. Cette absence de décor permet au public d’être plus concentré sur le jeu des acteurs.


title: Kyōgen

text: La scène se compose donc d’un plateau en bois de cyprès du Japon surélevé et prolongé par un pont. Les quatre piliers aux quatre coins de la scène supportent un toit.


title: Kyōgen

text: Comme pour le nô, les acteurs du "kyōgen" ("kyōgen-gata") ne sont pas nommés par le nom du personnage mais par l’importance de leur rôle dans la pièce. Les personnages sont joués uniquement par des hommes.


title: Kyōgen

text: L’acteur qui joue le personnage principal de la pièce est le "shite". Le deuxième acteur, celui qui assiste le "shite" est "ado" ("waki" pour le nô). S’il y a un troisième acteur, c’est le "koado".


title: Kyōgen

text: Les personnages mis en scène représentent des caractères plutôt que des personnages eux-mêmes. Il y a le "Taro Kaja" (le serviteur) et le "daimyo" (le seigneur féodal, le maitre), ils sont généralement le "shite". Le "shite", littéralement est « celui qui agit », c’est le personnage principal de la pièce. Il change en fonction de la pièce. Ensuite nous avons les dieux, les moines, les démons, les vieillards et les femmes.


title: Kyōgen

text: Les écoles de "kyōgen" sont différentes de celles du nô. Aujourd’hui, il existe deux écoles de "kyōgen" : les écoles Izumi et Okura. Elles interprètent les environ deux cent soixante pièces du répertoire actuel de "kyōgen". Les acteurs de "kyōgen" ont commencé dès leur plus jeune âge car c’est de père en fils qu’on devient acteur de "kyōgen".


title: Kyōgen

text: Chaque école est différente due aux différentes familles qui les dirigent. Izumi est représentée par la famille Nomura et compte plus de vingt acteurs. Quant à Okura, elle est représentée par la famille Shigeyama. Elle pratique le "kyōgen" depuis quatre cents ans. Il y a plus de soixante-dix acteurs.


title: Kyōgen

text: Avec cent soixante-dix-sept pièces en commun, les répertoires comptent cent quatre-vingts pièces pour Okura et deux cent cinquante-quatre pour Izumi. Mais à la différence du nô, ces textes restent presque tous anonymes. De temps en temps, de nouvelles pièces de "kyōgen" voient le jour, par exemple Susugigawa ("La Rivière des lavandières") qui est une libre adaptation par la famille Shigeyama de la pièce française "La Farce du cuvier". De même Mansai Nomura, à la tête d'un théâtre de Tokyo, s'inspire parfois du "kyōgen" pour des mises en scène et un répertoire modernes.


title: Kyōgen

text: Contrairement au nô, le "kyōgen" n’a pas besoin de musique sauf pour certaines pièces. Si la musique doit être présente, il y aura trois types de tambours, l’un porté à l’épaule, le second sur la hanche et le troisième joué avec des baguettes de cyprès ; ainsi qu’une flûte.


title: Kyōgen

text: Le langage utilisé est celui de la période Muromachi. C’est donc un dialogue comique avec un jeu physique où les mouvements sont exagérés et où le style du rire est maitrisé. Le "kyōgen" n’utilise jamais un langage vulgaire ou ironique qui vise à blesser. Tout dialogue cherche à faire rire ce qui n’est normalement pas drôle.


title: Kyōgen

text: Les pièces de "kyōgen" sont divisées en plusieurs catégories, selon le type de caractère du protagoniste ("shite") ou selon le thème de la pièce.


title: Kyōgen

text: On compte environ deux cent soixante pièces au répertoire.


title: Kyōgen

text: -      "waki-kyōgen" ce sont des pièces de bon augure, elles expriment la joie. Il y a vingt-sept pièces.


title: Kyōgen

text: -      les pièces entre "daimyo" (seigneur féodal) et "Taro kaja" (serviteur). Le seigneur commet parfois des erreurs et se fait taire par son serviteur. Il peut être un ivrogne ou au contraire un homme de bon sens. Il y a vingt-quatre pièces.


title: Kyōgen

text: -      les pièces de rapports familiaux entre époux, il y a treize pièces, ou entre père et gendre, il y a quatorze pièces.


title: Kyōgen

text: -      les pièces représentant des démons, il y en a dix.


title: Kyōgen

text: -      les pièces représentant des montagnards, ce sont des sorciers prétentieux et impuissants


title: Kyōgen

text: -      les pièces représentant des moines, il y en a vingt-deux, où l’ignorance et la sottise sont leurs moindres défauts. Dans cette même catégorie, il y a les aveugles au nombre de six pièces.


title: Kyōgen

text: -      les pièces diverses représentant parfois des voleurs mais aussi les animaux protagonistes. L’utilisation d’accessoires permet aux spectateurs une meilleure compréhension de la pièce. Les plus connus sont les masques, les costumes et d’autres objets.


title: Kyōgen

text: Dans le théâtre "kyōgen", l’utilisation de masque n’est pas prioritaire. Le visage découvert permet de voir les mimiques et expressions faciales de l’acteur, ce qui accentue le côté comique. Il y a environ une cinquantaine de pièces qui utilisent les masques. On compte une vingtaine de masques au "kyōgen". La plupart des masques ne sont pas humains, ce sont souvent des animaux, des dieux, des esprits, des fantômes, etc. Lorsqu’il s’agit de masques humains, c’est pour le personnage de jeune fille ou de vieillards.


title: Kyōgen

text: Les costumes du "kyogen" sont plus simples que ceux du nô. Ils sont basés sur les vêtements du Japon médiéval. Les costumes sont choisis en fonction du rôle du personnage.


title: Kyōgen

text: Par exemple, le seigneur porte un "naga bakama", une longue jupe culotte trainant aux pieds et une coiffure noire sur la tête ("eboshi").


title: Kyōgen

text: Le maître lui, porte un long pantalon et une veste ("suo") et le serviteur porte un "hakama", une jupe pantalon court et une veste ""kataginu"".


title: Kyōgen

text: Quant à la femme, l’acteur porte un kimono en satin multicolore avec un "binan bôshi", un style de ruban blanc autour de la tête dont les extrémités tombent le long du corps. Le kimono est bien serré au niveau des jambes pour que l’acteur fasse de petits pas comme une femme le ferait.  Les principaux accessoires utilisés sont : l’éventail, les acteurs s’en servent pour tout, c’est-à-dire comme couteau, marteau, sabre etc ; et le "kazura-oke", un récipient cylindrique en bois utilisé comme siège ou tonneau à "saké". Ce dernier accentue le côté comique des scènes d’ivrogneries où le protagoniste est ivre.


title: Kyōgen

text: En plus des accessoires, l’acteur imite les sons en utilisant des onomatopées. Par exemple, lorsqu’il verse le "saké", il va faire le son « dobu dobu dobu ».


title: Kyōgen

text: Dans le "kyōgen," les rôles masculins sont représentés sous plusieurs catégories comme les prêtres, les démons, les maitres, etc., tandis que les rôles féminins sont tous mis dans une seule catégorie : la catégorie des femmes. Néanmoins, on peut tout de même les classer selon leurs occupations, leur position familiale, leur statut social ou leurs traits de personnalités.


title: Kyōgen

text: On distingue sept grandes catégories parmi soixante-huit textes ayant des rôles féminins :Les femmes au foyer sont divisées en trois sous-groupes répartis en trente-six textes. Elles représentent les différentes positions sociales de la culture médiévale du Japon. Il y a donc :


title: Kyōgen

text: 1) Les épouses, elles sont classées selon leur trait de personnalité (féroce et fidèle ; possessive et fidèle ; supportrice et fidèle ; courageuse ; folle et fidèle ; folles et infidèles)


title: Kyōgen

text: * Les épouses féroces et fidèles s’acharnent sur leur mari paresseux, qui ne veut pas aller travailler. Cet inversion de rôle par rapport à la vraie vie est source de conflit et de comique pour les spectateurs. En effet, traditionnellement les femmes sont soumises et douces, et les hommes vont quotidiennement travailler. Ici, l’histoire est dominée par l’argent.


title: Kyōgen

text: * Les épouses possessives et fidèles sont en colère face aux infidélités de leur mari ou de leur désir de divorce. La femme est déterminée à sauver son mariage, elle est perçue par le spectateur comme une femme qui aime son mari et qui défend son mariage. Ici, l’histoire est dominée par l’amour.


title: Kyōgen

text: * Les épouses supportrices et fidèles sont intelligentes et de caractère fort face à leur mari.


title: Kyōgen

text: * Les épouses courageuses et vertueuses sont loyales et courageuses. Cette catégorie est jouée sans le mari. Il y a un homme sur scène mais c’est soit un démon soit un montagnard.


title: Kyōgen

text: * Les épouses folles et fidèles. Il n’y a qu’un seul texte et c’est le seul qui met en scène une femme moins intelligente que son mari.


title: Kyōgen

text: * Les épouses folles et infidèles sont trompeuses et infidèles.


title: Kyōgen

text: 2) Les jeunes mariées sont dotées de qualités d’une femme mature et n’ont aucunes qualités négatives. Elles ne sont pas encore touchées par la pression sociale, économique et personnelle de la vie réelle. Dans cette catégorie, l’humour est léger. Sur scène, la jeune mariée doit choisir entre sa famille et celle de son mari car à l’époque lorsqu’une fille se marie, elle est obligée d’aller vivre chez son mari. Au fur et à mesure de la pièce, la jeune mariée deviendra comme la précédente catégorie, une épouse.


title: Kyōgen

text: 3) Veuve : il n’y a qu’un seul texte pour cette catégorie. Elle dit uniquement des choses positives sur son mari décédé. C’est une femme courageuse, protectrice et sans qualités négatives.


title: Kyōgen

text: Ce sont de jeunes filles qui sont en âge de se marier. C’est la seule catégorie basée sur le physique de la femme. L’utilisation de masques pour le rôle féminin est majoritaire dans cette catégorie. Les jeunes femmes prêtes à être mariée mettent un masque appelé "oto". Son front et ses joues sont bombés, son nez est plat et sa bouche est petite. Les jolies jeunes femmes mises en scène dans les pièces ne sont pas masquées. Au début, les femmes masquées sont voilées. Ainsi le comique est marqué à travers la femme qui poursuit un homme qui a pris peur une fois que la femme a retiré le voile.


title: Kyōgen

text: Ce sont des femmes indépendantes qui gagnent leur vie. Elles participent à la vie active contrairement à avant et ont le même statut social que les hommes. Il y a trois sous-catégories :


title: Kyōgen

text: 1) Les marchands : ce sont les femmes qui travaillent dans un établissement commercial et qui ont échappé à la femme au foyer. L’histoire tourne autour d’un conflit entre la femme et le mari concernant l’affaire familiale.


title: Kyōgen

text: 2) Les artistes : il existe qu’un seul texte Six Poets (Kasen) qui met en scène une femme qui participe à une fête de poésie "waka", normalement interdite aux femmes, et qui cherche un mari. L’acteur porte un masque laid d’une jeune femme et porte un costume plus sophistiqué pour accentuer le côté comique.


title: Kyōgen

text: 3) Les courtisanes : leur travail consiste à se donner à un homme pour de l’argent. Il existe trois types de courtisanes : les courtisanes de rues ordinaires, les courtisanes de grandes classes et les courtisanes de classes moyennes.


title: Kyōgen

text: Ce sont des femmes ayant des vocations religieuses. Elles ont une vie différente des autres femmes, elles ne vivent qu’avec des saints et les conflits sont tournés autour des religions. Il y a deux types de femmes saintes, les religieuses bouddhistes et les jeunes filles Shinto. Ces femmes sont représentées comme étant douces, sans aucunes actions négatives, indépendantes et fortes.


title: Kyōgen

text: Les femmes se transforment en démon. Elles sont représentées comme étant une folle, une enfant mais cela crée justement l’aspect comique de la pièce.


title: Kyōgen

text: Ce sont les femmes qui apparaissent uniquement comme une image. Elles n’apparaissent pas, elles sont uniquement décrites, imaginées par un homme du "kyōgen" comme étant la femme idéale. Elle n’a rien avoir avec la femme de la vie réelle. C’est une femme ayant une parfaite essence féminine. Cette femme invisible permet au spectateur d’imaginer leur propre femme idéale. L’humour est basé sur le désir que procure cette femme et que personne ne pourra obtenir car elle est irréelle.


title: Kyōgen

text: Aujourd'hui, en grande partie grâce à la télévision où joue un nombre croissant de jeunes acteurs issus de familles traditionnelles, le "kyōgen" éprouve une vraie renaissance en tant que théâtre populaire au Japon. L'école d'Okura est prédominante dans la région d'Osaka et Kyoto, et l'école d'Izumi dans la région de Tokyo.


title: Tenseur métrique

text: En géométrie, et plus particulièrement en géométrie différentielle, le tenseur métrique est un tenseur d'ordre 2 permettant de définir le produit scalaire de deux vecteurs en chaque point d'un espace, et qui est utilisé pour la mesure des longueurs et des angles. Il généralise le théorème de Pythagore. Dans un système de coordonnées donné, le tenseur métrique peut se représenter comme une matrice symétrique, généralement notée formula_1, pour ne pas confondre la matrice (en majuscule) et le tenseur métrique "g".


title: Tenseur métrique

text: Dans ce qui suit, la convention de sommation d'Einstein est utilisée.


title: Tenseur métrique

text: Le tenseur métrique d'un espace vectoriel "formula_2" de dimension finie "n" est un tenseur covariant de rang 2 (c'est-à-dire une forme bilinéaire) défini sur formula_2 :


title: Tenseur métrique

text: formula_4 formula_5 est :


title: Tenseur métrique

text: Plus généralement, le tenseur métrique d'une variété différentielle est la donnée, en chaque point de la variété, d'un tenseur métrique sur l'espace tangent à la variété en ce point. L'attribution d'un tenseur métrique à cette variété fait de celle-ci une variété riemannienne (ou une variété pseudo-riemannienne dans le cas d'une pseudo-métrique).


title: Tenseur métrique

text: On note le produit scalaire de deux vecteurs formula_9 et formula_10, où i = 1, ..., n, de la manière suivante :


Tenseur métrique


title: Tenseur métrique

text: Dans l'espace dual de formula_2, la "métrique conjuguée" à celle de formula_2, notée formula_15 et appelée "métrique duale" ou "métrique inverse" (la matrice représentant ses composantes étant l'inverse de celle représentant les composantes de la métrique de formula_2 ), est un tenseur contravariant. Il respecte l'identité formula_17, qui permet de transformer des composantes contravariantes en composantes covariantes et vice versa.


title: Tenseur métrique

text: Lorsque formula_18 n'est pas toujours positif, on peut parler de pseudo-métrique (c'est par exemple le cas de la métrique lorentzienne (encore appelée "métrique de Minkowski") de l'espace de Minkowski). Dans ce cadre, formula_18 (que l'on note alors formula_20) représente la pseudo-norme au carré.


title: Tenseur métrique

text: On note formula_21 la distance minkowskienne entre deux points formula_22 et formula_23 définie par : formula_24 avec comme matrice du produit scalaire : formula_25


title: Tenseur métrique

text: et formula_26 la distance minkowskienne au carré entre deux points infiniment voisins : formula_27 Pour un vecteur formula_28 d'un tel espace, nous avons les définitions suivantes : formula_29 Une courbe de cet espace-temps décrite par l'équation formula_30, où formula_31 est un paramètre, admet comme vecteur tangent formula_32. Le signe de la pseudo-norme au carré de ce vecteur est indépendant du choix de formula_31 et nous avons les définitions suivantes (cf. relativité restreinte) : formula_34


title: Tenseur métrique

text: Dans le système de coordonnées d'une base quelconque formula_35 de l'espace vectoriel formula_2, le tenseur métrique sur formula_2 se représente par ses composantes dans cette base. Ces composantes prennent la forme d'une matrice symétrique formula_1 dont les entrées se transforment de façon covariante lors d'un changement de base: formula_39 où formula_40 désigne le produit scalaire de formula_41 et de formula_42.


title: Tenseur métrique

text: Si l'on connaît une autre base, mais qui soit orthonormée (par rapport au produit scalaire en question, c'est-à-dire celui associé au tenseur métrique), alors, en exprimant les vecteurs de la base formula_35 en fonction de cette base orthonormée, il sera facile de calculer ces produits scalaires.


title: Tenseur métrique

text: Lorsqu'il s'agit d'un système de coordonnées curvilignes (sur une variété différentielle ℳ de dimension formula_44), nous ne pouvons pas y définir de base intrinsèque globale, car les vecteurs formula_45 de la base (intrinsèque) "locale" varient lorsque le point courant (de coordonnées formula_46) de ℳ varie. formula_5 devient alors un champ tensoriel. Le ou de coordonnées) que l'on a utilisé repère des vecteurs infinitésimaux, donc formula_5 peut être vu comme un « produit scalaire infinitésimal ». On adopte alors l'écriture suivante: formula_49 (où formula_50 désigne la longueur de l'arc infinitésimal).


title: Tenseur métrique

text: Si ℳ est immergée dans un espace euclidien (de dimension formula_51), le produit scalaire sur cet espace euclidien induira un produit scalaire sur ℳ. Recherchons le champ de tenseur métrique (induit) sur ℳ relatif à ce produit scalaire induit. Soit formula_52 une base orthonormée de cet espace euclidien (qui est donc une base extrinsèque pour ℳ). Remarquons, au passage, que, dans une base orthonormée, les composantes du tenseur métrique sont formula_53 (cf. delta de Kronecker). Appelons formula_54, la matrice jacobienne des coordonnées du point courant de ℳ dans la base formula_55 (donc ces coordonnées sont extrinsèques) exprimées en fonction des coordonnées curvilignes (intrinsèques à la variété ℳ) de ce même point. Les colonnes de formula_54, calculée au voisinage d'un point formula_57 de ℳ, fournissent une approximation linéaire des lignes de coordonnées (curvilignes) au voisinage de ce point formula_57, puisqu'elles donnent les composantes dans la base formula_55 de vecteurs qui sont tangents en formula_57 aux lignes de coordonnées et qui constituent la base locale formula_61 en formula_57 associée aux coordonnées curvilignes en question. Il suffit alors de calculer les formula_63 produits scalaires possibles des vecteurs de la base locale pour obtenir les composantes (dans la base locale) du tenseur métrique en formula_57. Ceci revient à calculer formula_65 en formula_57. Constatons que cette matrice, qui représente donc les composantes du tenseur métrique dans la base locale et que l'on notera formula_1, est sa propre transposée, c'est-à-dire qu'elle est bien une matrice symétrique. Remarquons que c'est une matrice carrée "(m×m)", alors qu'en général, formula_54, qui est une matrice "(n×m)", ne l'est pas (car la dimension de la variété ℳ est en général inférieure à celle de l'espace euclidien dans lequel elle est immergée). formula_69


title: Tenseur métrique

text: ou, en notation indicielle:


title: Tenseur métrique

text: Le tenseur métrique permet de faire monter ou descendre les indices des composantes des vecteurs, des formes différentielles ou des tenseurs. Prenons le cas du vecteur formula_71. Ce vecteur permet, par l'intermédiaire du tenseur métrique, de définir la forme linéaire formula_72, élément de l'espace dual, qui, à un vecteur formula_73, associe le réel formula_74. En fonction des composantes des deux vecteurs et du tenseur métrique, ce réel s'exprime sous la forme : Dans la base duale formula_76, cela signifie que la forme linéaire formula_72 a pour composantes formula_78. Autrement dit, on passe des composantes d'un vecteur aux composantes de la forme linéaire associée en « "abaissant les indices" » au moyen du tenseur métrique, transformant le vecteur formula_79 en le covecteur formula_80.


title: Tenseur métrique

text: Réciproquement, si on se donne une forme linéaire formula_81, on reconstitue le vecteur dont elle est issue en « "remontant les indices" » : formula_82, le tenseur de composantes formula_83 étant le tenseur métrique inverse de formula_5.


title: Tenseur métrique

text: On a l'identité formula_17.


title: Tenseur métrique

text: La longueur d'un segment d'une courbe paramétrée par formula_86, partant du point formula_87 en formula_88 et arrivant au point formula_89 en formula_90 est définie par : L\,=\,\int_a^b\,\sqrt


title: Relativisme culturel

text: Le relativisme culturel est la thèse selon laquelle le sens et la valeur des croyances et des comportements humains n’ont pas de références absolues qui seraient transcendantes et ne devraient être comprises et analysées que du point de vue de leur culture.


title: Relativisme culturel

text: Bien qu'il n'ait jamais lui-même employé le terme, Franz Boas, et à travers lui l'école américaine d'anthropologie au tout début du , fut un ardent défenseur d'une forme forte de relativisme culturel, s'opposant en cela aux tenants de l'universalisme.


title: Relativisme culturel

text: Le relativisme culturel est parfois ramené à sa composante de relativisme moral ou éthique, doctrine selon laquelle il n'est pas possible de déterminer une morale absolue ou universelle, mais que les valeurs morales ne valent qu'à l'intérieur de frontières culturelles, où le code moral est le produit des coutumes et des institutions du groupe humain considéré.


title: Relativisme culturel

text: Le relativisme linguistique est une forme de relativisme culturel qui considère que le langage influence notre vision du monde et que, par conséquent, les représentations mentales d'individus parlant des langues distinctes diffèrent aussi ; c'est l'hypothèse dite de Sapir-Whorf.


title: Relativisme culturel

text: Le relativisme culturel est une thèse peu défendue avant le . Il peut se retrouver, d'une certaine façon, chez Hérodote, en ce qu'il s'attacha à décrire les mœurs et coutumes des peuples qu'il a visités sans porter de jugement extérieur. On le retrouve aussi chez les sceptiques, qui remettaient en cause de façon plus générale l'accès à la vérité. Platon, dans le "Théétète", décrit Protagoras de manière polémique comme l'un des défenseurs d'un relativisme individuel.


title: Relativisme culturel

text: L'idée de Protagoras est que « l'homme est la mesure de toutes choses ». Protagoras considère que chaque individu croit ce qui est vrai pour lui. En ce sens il peut être considéré comme un précurseur philosophique du relativisme culturel, pour qui chaque individu tient pour vrai ce que sa culture tient pour vrai. La pensée relativiste nie en effet la possibilité de partager une moralité, excepté par convention culturelle.


title: Relativisme culturel

text: Ce point de vue peut se traduire par : « Chacun crée sa propre morale à partir de la même histoire ». L'individu se comporte donc en accord avec son sentiment, acceptation ou rejet de tout ou partie de cette histoire.


title: Relativisme culturel

text: Mais le relativisme culturel et par suite, le relativisme moral, s'est développé en Occident surtout à partir de la rencontre avec d'autres civilisations (cf. Montaigne). La domination européenne s'est accompagnée dans un premier temps d'une prétention à la supériorité de ses valeurs morales. Elle revendique plus volontiers aujourd'hui sa capacité à absorber les points de vue des autres cultures qui lui semblent opportuns, comme la liberté sexuelle des mers du Sud popularisée en dix générations par les relations de voyage de Cook et de Bougainville, qui achève une évolution amorcée dans la société victorienne.


title: Relativisme culturel

text: Le développement de l'anthropologie a réduit progressivement cette prétention, notamment à partir de la fin du , grâce à des études de terrain qui nécessitent une véritable immersion dans des cultures différentes, laissant de côté ses propres valeurs afin d'être capable de comprendre ces cultures. Par cette voie, l'Occident a découvert des points de vue extérieurs sur lui-même, ce que Montesquieu illustrait déjà dans les "Lettres Persanes" et Voltaire dans ses contes. Durant la seconde moitié du , le relativisme culturel s'est manifesté sur Dès la fin du des simulations sur ordinateur utilisant la théorie des jeux pour modéliser les résultats de conduites arbitraires distinctes dans une population, suggèrent l'émergence dans certains cas de "stratégies morales" stables (voir article L'Animal moral).


title: Relativisme culturel

text: L'expression "relativisme moral" ou relativisme éthique peut prendre plusieurs sens :


title: Relativisme culturel

text: Le relativisme moral s'oppose à l'universalisme moral ou « morale absolue ». Pour celle-ci la morale est fixée par une nature humaine absolue, par une source externe comme des déités pour la plupart des religions ou par la nature même de l'univers (objectivisme). Les disciples d'une morale absolue sont souvent très critiques envers le relativisme ; certains le considèrent même comme de l'immoralité ou de l'amoralité. La morale universelle est un néologisme humaniste qui prône l'utilisation de la logique et de normes éthiques communément acceptées pour former une alternative philosophique à la morale relativiste et absolue.Dans la conception objectiviste (ou réaliste), les valeurs morales sont éternelles et universelles au moins ou, absolues ; on ne peut donc ni les changer ni les détruire. Au contraire, dans la seconde conception, les valeurs morales sont variables d'une société, d'un groupe ou d'un individu à l'autre. Pour cette conception, souvent présentée de manière descriptive, il est difficile de condamner des pratiques qui appartiennent à d'autres sociétés (peine de mort, soumission des femmes, etc.), alors que la morale normative du premier type prétend s'imposer à tout être raisonnable, de tous temps et en tous lieux.


title: Relativisme culturel

text: Le relativisme culturel est parfois placé en contraste avec l'ethnocentrisme : juger la norme morale d'une société par les membres d'une autre est une forme d'ethnocentrisme ; certains relativistes culturels pensent que les gens ne peuvent être jugés qu'à l'aune du code moral de leur propre société, d'autres considèrent qu'étant donné que les codes moraux diffèrent entre les diverses sociétés seules les parties communes de ces codes peuvent être utilisées pour émettre de tels jugements.


title: Relativisme culturel

text: Une conséquence de ce point de vue est que tout jugement d'une société basée sur le code moral de l'observateur est invalide ; les individus doivent être jugés en fonction des normes de leur société et il n'y a pas de contexte plus large dans lequel ces jugements sont corrects. Ceci est une source de conflit entre morale relativiste et absolue car, pour cette dernière, une société dans son ensemble peut être jugée pour son acception de pratiques "immorales" tels l'esclavage, le maintien des femmes dans une position d'infériorité ou la peine de mort. De tels jugements peuvent être considérés comme arbitraires, bien que certains relativistes condamnent l'esclavage.


title: Relativisme culturel

text: Le philosophe David Hume suggère des principes similaires à ceux du relativisme moral dans "Enquiry Concerning the Principles of Morals" (1751). Avant lui, Montaigne utilisa le relativisme culturel sans tenter de le définir précisément.


title: Relativisme culturel

text: Pour l'iranienne Shirin Ebadi (prix Nobel de la paix 2003), : .


title: Relativisme culturel

text: À la notion de « morale culturelle » (ou morale culturellement élaborée) s'oppose celle de « morale absolue » (c'est-à-dire d'origine extérieure à l'humanité). La « morale culturelle », selon l'individualisme méthodologique est le fruit collectif (mais réel, dans la loi et la pratique) et évolutif (mais permanent à travers ses évolutions) de l'action et de la pensée des humains. En ce sens, la « morale culturelle » s'oppose aux thèses des religions révélées (dites « du Livre » en référence à la Torah, à la Bible et au Coran), qui proposent chacune sa morale absolue dont l'origine et la garante serait la divinité. Critiquant la notion de « morale culturelle », le pape Benoît XVI, négligeant la dimension collective de cette morale (qui n'en est pas une à ses yeux), a déclaré que le relativisme consisterait à prendre comme « mesure ultime, uniquement son propre ego et ses désirs » et à « se laisser entraîner “à tout vent de la doctrine” ».


title: Récursivement énumérable

text: En théorie de la calculabilité, un ensemble d'entiers naturels est récursivement énumérable ou semi-décidable si : ou, de manière équivalente :


title: Récursivement énumérable

text: Cette notion, définie pour les nombres entiers, se généralise aux couples et "n"-uplets d'entiers et de façon plus générale aux objets qui peuvent se coder dans les entiers, mots d'un langage, formules logiques, etc. Par exemple, on montre que l'ensemble des programmes informatiques que l'on peut écrire dans un langage donné, ou que l'ensemble des théorèmes d'une théorie finiment axiomatisable est récursivement énumérable.


title: Récursivement énumérable

text: Les ensembles récursifs, on dit aussi décidables, sont tous récursivement énumérables mais la réciproque est fausse. Par exemple l'ensemble des programmes informatiques qui s'arrêtent est un ensemble récursivement énumérable et non récursif de par l'indécidabilité du problème de l'arrêt. Dit autrement si un ensemble est décidable, il est semi-décidable, mais les deux notions ne sont pas équivalentes.


title: Récursivement énumérable

text: En arithmétique, on montre que les ensembles récursivement énumérables sont les ensembles définissables par divers types de formules n'utilisant essentiellement que des quantificateurs existentiels en tête, l'exemple le plus fin de ce genre de résultat étant la caractérisation de ces ensembles comme ensembles diophantiens, caractérisation qui conduit directement au théorème de Matiiassevitch.


title: Récursivement énumérable

text: En théorie de la complexité, la classe des langages récursivement énumérables est notée RE.Si M1 arrive à un état final, noter l'entrée comme faisant partie de l'ensemble. On obtient ainsi M2 qui écrit tous les éléments de l'ensemble, et eux seulement.


title: Récursivement énumérable

text: D'une manière générale, tout algorithme A admettant un paramètre entier "n" définit un ensemble récursivement énumérable, à savoir l'ensemble des entiers pour lequel l'algorithme termine son calcul. Tant que le calcul n'est pas terminé, on ne sait pas si c'est parce qu'il se terminera plus tard, ou s'il ne terminera jamais.  On ignore donc le plus souvent si un tel ensemble est récursif, c’est-à-dire s'il est possible de concevoir un algorithme A terminant et répondant « oui » pour les entiers de l'ensemble, et « non » pour les entiers n'appartenant pas à l'ensemble.


title: Récursivement énumérable

text: Un ensemble (récursivement) énumérable peut être définie d’une autre façon, issue des travaux de Post et Smullyan, qui repose sur la notion de règle de production: on donne des objets de base et un nombre fixé de règles; cela permet de produire l'ensemble en appliquant successivement ces règles à ces objets de base.


title: Récursivement énumérable

text: L’exemple de l’ensemble des vérités atomiques de l’arithmétique formelle (que nous noterons VAF0) va nous servir ici à donner un contenu concret aux définitions qui vont suivre. VAF0 est représenté par un nombre fini de règles permettant la création d'un ensemble dans lequel on peut retrouver et démontrer les théorèmes fondamentaux que l'on trouve dans l'arithmétique classique des nombres entiers.


title: Récursivement énumérable

text: VAF0 est défini avec : On pourrait toutefois choisir un nombre plus restreint d'opérateurs ou de prédicats. On peut par exemple définir VAF0 uniquement en utilisant les symboles suivants: 0, +, . , et =, mais les règles de production et les axiomes de l’arithmétique formelle seraient plus difficiles à énoncer.


title: Récursivement énumérable

text: L’unique formule initiale que l'on considère pour la création de VAF0 est 0=0. On a alors les règles de production suivantes :


title: Récursivement énumérable

text: R1 Si x=y alors sx=sy (sx : successeur de x)


title: Récursivement énumérable

text: R2 Si x=y alors x


title: Francis Blanche

text: Francis Jean Blanche, dit Francis Blanche, né le à et mort le à , est un auteur, acteur, chanteur et humoriste français. Très populaire, il est une figure emblématique de la scène et du cinéma français des années 1950 et 1960. Il est sur scène et sur les ondes, le partenaire de Pierre Dac.


title: Francis Blanche

text: Francis Jean Blanche est issu d'une famille d'artistes, en particulier d'acteurs de théâtre (parmi lesquels son père Louis Blanche, mais aussi son oncle le peintre Emmanuel Blanche) ; il est, à quatorze ans, le plus jeune bachelier de France.


title: Francis Blanche

text: Dans les années 1940 et 1950, il fait partie de la troupe "Les Branquignols" de Robert Dhéry, avec qui il joue dans "Ah ! les belles bacchantes", en 1953.


title: Francis Blanche

text: En 1944, le jeune Francis rencontre Victor Janton, directeur de la radiodiffusion Radio-Bretagne à Rennes. Première station de radio à émettre sur le sol français après le débarquement de Normandie. Celui-ci lui permet de faire ses premiers pas à la radio en lui laissant les rênes de l'antenne.


title: Francis Blanche

text: En 1948, Francis Blanche partage l’affiche avec Henri Salvador au théâtre des Trois-Baudets. Premier succès. Alors comédien dans la troupe des Branquignols, Jacques Canetti l'a repéré et, en 1950, c'est aux Trois-Baudets que le duo Pierre Dac et Francis Blanche se forme avec le spectacle qu'ils écrivent "Sans Issue version 1" (dans lequel débute Robert Lamoureux) et "Sans issue version 2" (dans lequel Félix Leclerc présente ses premières chansons).


title: Francis Blanche

text: On doit à leur mythique duo de nombreux sketches dont "Le Sâr Rabindranath Duval" (1957), et un feuilleton radiophonique en deux cent treize épisodes, "Malheur aux barbus !", diffusé de 1951 à 1952, sur Paris Inter, et publié en librairie cette même année ; personnages et aventures sont repris de 1956 à 1960 sur Europe 1, sous le titre "Signé Furax" en mille trente-quatre épisodes. Ces émissions sont suivies par de nombreux auditeurs. Toujours avec Pierre Dac il crée le "Parti d'en rire".


title: Francis Blanche

text: Il est aussi l'inventeur et l'auteur de canulars téléphoniques régulièrement diffusés à la radio dans les années 1960.


title: Francis Blanche

text: Au théâtre, il interprète "Tartuffe" et "Néron" et en 1955, "Chevalier du Ciel", une opérette avec Luis Mariano à la Gaîté-Lyrique.


title: Francis Blanche

text: Parallèlement à sa carrière sur scène, il tourne sans discontinuer dans de très nombreux films où il est souvent intervenu aussi comme scénariste et dialoguiste. Sa composition la plus populaire est celle de l'Obersturmführer Schulz face à Brigitte Bardot dans "Babette s'en va-t-en guerre" (1959). Il est un des acteurs favoris de Georges Lautner, notamment fameux pour son rôle du notaire Maître Folace dans "Les Tontons flingueurs" en 1963 et de Boris Vassilief dans "Les Barbouzes", en 1964.


title: Francis Blanche

text: Il meurt d'une crise cardiaque le à Paris à cinquante-deux ans, sans doute à cause de son traitement négligé d'un diabète de type 1. Il est enterré à Èze. Très affecté, Pierre Dac le suit quelques mois plus tard. Son épouse lui a survécu jusqu’en 1981.


title: Francis Blanche

text: Au théâtre, Francis Blanche est l'auteur des comédies, écrites avec Albert Husson, "Adieu Berthe" et "Un Yaourt pour deux". "Les escargots meurent debout" est un spectacle burlesque qu'il a écrit et interprété, de même que "Chipolata, saucisson show" qu’il interprète avec Pierre Dac.


title: Francis Blanche

text: Il est l'auteur d'œuvres littéraires diverses comme "Mon oursin", un recueil de poésies, "Pensées, répliques et anecdotes", un recueil d'humour illustré par Cabu et publié au Cherche midi. Il publie "L'Étrange Napolitaine" en 1973, pastiche de roman noir.


title: Francis Blanche

text: Francis Blanche est le parolier d'environ quatre cents chansons dans les styles les plus divers. On retiendra parmi les grands succès populaires des années 1940 auxquels il a collaboré : "Débit de lait, débit de l'eau", chanson écrite en collaboration avec Charles Trenet, créateur de la chanson, en 1943, "Le Gros Bill" sur un air du folklore américain arrangé par Ralph Marbot, écrite en 1945, "Frénésie" sur une musique d'Alberto Dominguez, écrite en 1945. On lui doit les paroles françaises de "Bésame mucho" sur une musique de Consuelo Velasquez, en 1941. Sa "Chanson aux nuages", sur une musique de Francis Lopez, est chantée, en 1945, par Tino Rossi, et le très romantique "Prisonnier de la Tour", sur une musique de Gérard Calvi, est chanté par Édith Piaf, en 1948.  Francis Blanche a également écrit les paroles de "Ça tourne pas rond dans ma p'tite tête", "Il était un petit homme", "La fille du gangster", "Général à vendre", "Psychose". Il a adapté en français plusieurs chansons telles que "Noël Blanc" ("White Christmas", chanson d'Irving Berlin), "La Ballade de Davy Crockett" ("The Ballad of Davy Crockett", de George Bruns) et "Plaine, ma plaine" ("Полюшко-поле", poliouchko-polié, chanson en russe de Lev Knipper).


title: Francis Blanche

text: Il a mis des paroles humoristiques sur des « tubes » classiques comme "Le Complexe de la Truite", chantée par les Frères Jacques sur la musique du lied "La Truite" ("Die Forelle" de Franz Schubert), "La Pince à linge", chantée par Les Quatre Barbus sur la musique des quatre mouvements de la "Symphonie n° 5 de Beethoven". Toujours chantée par Les Quatre Barbus, "Honneur aux barbus" reprend l’air de Figaro dans "Le Barbier de Séville" de Gioachino Rossini. Le "Parti d'en rire" est chanté par Francis Blanche et Pierre Dac, sur la musique du Boléro de Ravel. Il a écrit également un texte d’accompagnement pour "Le Carnaval des animaux" de Camille Saint-Saëns.


title: Francis Blanche

text: Francis Blanche a confié au compositeur-interprète Ted Scotto l'interprétation de deux de ses poèmes "Les Dimanches ratés" et "Job". Il y a des rues Francis-Blanche dans plusieurs villes françaises, dont Orléans, Limoges, Saint-André-lez-Lille, Montpon-Ménestérol.


title: Le Gorille vous salue bien

text: Le Gorille vous salue bien est un film policier français réalisé par Bernard Borderie, sorti en 1958.


title: Le Gorille vous salue bien

text: En 1957, en France, « le Gorille », as des services spéciaux, parvient grâce à sa force et à son astuce à démanteler un réseau d'espionnage qui a mis la main sur les secrets atomiques français. Son enquête le mène à un certain Veslot, un diplomate…


title: Cosmos 1999

text: Cosmos 1999 (") est une série télévisée de science-fiction britannique en 48 épisodes de 52 minutes, créée par Gerry Anderson et Sylvia Anderson et diffusée entre le et le sur ITV et au Canada sur le réseau CBC.


title: Cosmos 1999

text: En 1999, la Terre entrepose ses déchets nucléaires sur la Lune où est déjà installée la base lunaire « Alpha ». Le , une explosion de ces stocks provoque une très puissante réaction en chaîne qui conduit la Lune à quitter l’orbite terrestre puis le système solaire. Dans l’incapacité de regagner la Terre, les 311 survivants, commandés par le charismatique commandant John Koenig, errent sur l'astre dans le cosmos et affrontent toutes sortes de dangers.


title: Cosmos 1999

text: La série comporte deux saisons :


title: Cosmos 1999

text: Jusqu'à la fin de la seconde saison, les producteurs et la chaîne de télévision étaient dans l'incertitude sur le point de déterminer s'il convenait de réaliser une troisième saison ou non. En fin de compte, la décision a été prise de mettre fin à la série.


title: Cosmos 1999

text: Il en découle que la série s'achève sans qu'elle ait reçu une fin mettant un terme aux aventures des Alphans, lesquels sont condamnés, en quelque sorte, à poursuivre indéfiniment leur périple dans l'espace.


title: Cosmos 1999

text: Néanmoins, dans le coffret DVD de l'intégrale de 2002, un mini épisode (le ) inclus en bonus conclut plus ou moins la série. L'actrice Zienia Merton, qui reprend son rôle de Sandra Benes, explique dans un message vidéo que les survivants de la base Alpha ont enfin trouvé une planète habitable, et qu'ils s'apprêtent à s'y établir.


title: Cosmos 1999

text: Créée par le père des "Sentinelles de l’air", cette série connut un succès considérable notamment en Grande-Bretagne, en France, en Italie où plusieurs fan clubs naquirent, et au Japon où elle influença fortement le graphisme de certains mangas. L’utilisation pour la première fois de la musique classique (l’Adagio d'Albinoni dans « Le Domaine du dragon » (1-23)) mais surtout l'esthétique de l’ensemble de la série, rappellent l’univers du film "2001, l'Odyssée de l'espace", plusieurs artistes ayant collaboré aux deux œuvres.


title: Cosmos 1999

text: Cette série fut en quelque sorte la suite de la série "UFO, alerte dans l'espace" ("UFO") créée en 1970 par Gerry et Sylvia Anderson. Lors de sa diffusion aux États-Unis, la série "UFO" connut au départ un grand succès. Il fut donc décidé de lancer une deuxième saison qui se serait située sur une base lunaire, dix ans après les événements narrés dans UFO. Mais les audiences s'effondrèrent et le projet fut abandonné. Gerry Anderson récupéra le travail préparatoire de "UFO 2" pour créer "Cosmos 1999".


title: Cosmos 1999

text: "Cosmos 1999" est la série la plus chère de l’époque, avec un budget estimé à l'équivalent de 30 millions de francs pour les 24 premiers épisodes.


title: Cosmos 1999

text: Bien que la première saison ait été vendue à plus de cent pays, dans lesquels la série a connu un relatif succès, elle n'avait pu être vendue aux grands réseaux de télédiffusion américains (NBC, ABC) et avait été diffusée de manière plus confidentielle sur des chaînes américaines secondaires. Dans l'objectif de vendre à ces grands groupes, il fut décidé d’apporter plusieurs changements pour la deuxième saison. Ainsi, le personnage de Victor Bergman fut éliminé, on ajouta le personnage de Maya et le vaste centre de commandement de la base Alpha fut remplacé par un poste de contrôle plus petit et souterrain (officiellement pour des raisons de sécurité). Paul Morrow, le chef de la sécurité de la première saison, fut remplacé par Tony Verdeschi. La disparition du professeur Bergman et de Paul Morrow ne fut jamais expliquée à l'écran dans la saison deux. Une scène fut tournée pour l'épisode "La Métamorphe" dans laquelle Tony Verdeschi regrettait la disparition tragique de Victor Bergman à cause d'une combinaison mal pressurisée. La scène fut coupée au montage. Une autre version évoque l'écrasement d’un aigle transporteur. Plus fondamentalement, on abandonna le fil conducteur de la première saison, soit la notion que l’épopée des habitants d’Alpha avait une finalité, pour adopter une approche plus conventionnelle basée sur des effets spéciaux et un nouveau méchant chaque semaine. L'objectif pour les Alphans n'est clairement plus de trouver une planète hospitalière voire même de revenir se mettre en orbite terrestre, mais de poursuivre une sorte de voyage d'exploration vaguement similaire à "Star Trek", excepté le caractère incontrôlable de la dérive lunaire, soumise aux aléas de l'espace.


title: Cosmos 1999

text: La seconde saison est produite non plus par les Anderson mais par Fred Freiberger, producteur américain spécialisé dans les séries TV, qui avait lancé entre autres "Les Mystères de l'Ouest" (""). Contraint de rendre la série « acceptable » pour le public américain, tant en termes de scénario que d'esthétique, Fred Freiberger restructura la série, allant jusqu'à s'assurer que la signalétique de la Base Alpha respectait bien les termes américains plutôt que britanniques. Mais peine perdue. Freiberger fut également l'auteur de trois épisodes de la deuxième saison de "Cosmos 1999" sous le pseudonyme de « Charles Woodgrove », qu'il utilisa également pour écrire des scénarios de la série "Rawhide".


title: Cosmos 1999

text: Une saison 3 de la série était prévue. Elle devait compter treize épisodes et il était prévu que le début des tournages s'amorcerait à l’automne 1977. Mais les négociations avec les chaînes américaines échouèrent, ce qui ne permit pas de donner lieu à cette suite.


title: Cosmos 1999

text: À l'origine du projet, les producteurs Gerry et Sylvia Anderson doivent choisir une tête d'affiche américaine pour favoriser la possibilité qu'une des trois chaînes nationales américaines achète et diffuse la série. Le choix se porte en premier sur Robert Culp, mais ITC par la voix de Lew Grade, conseille aux producteurs de choisir le couple Martin Landau et Barbara Bain, malgré les réticences de Sylvia Anderson : . Le couple d'acteurs se montre exigeant, par contrat, ils ont un droit de regard sur le scénario, et de présence minimum à l'image, trois minutes pour Landau et deux pour Barbara Bain, au détriment des autres comédiens. Le troisième comédien à rejoindre la distribution est Barry Morse qui incarne le professeur Bergman, dont il conçoit la biographie avec les deux scénaristes de la série. ITC ayant signé un accord de coproduction avec la Rai, le reste de la distribution régulière doit au départ comprendre des acteurs italiens selon les exigences de la chaîne transalpine. Cependant, après les essais de trois acteurs italiens, Martin Landau s'oppose à ce casting, ce qui, ajouté aux retards dans le financement italien, amène la production à choisir Nick Tate pour le rôle du pilote Carter à la place de Giancarlo Prete. Finalement, les acteurs italiens ne feront que des participations dans quelques épisodes. Plusieurs comédiens renommés participent comme "guest-stars" à la première saison, notamment Christopher Lee, Peter Cushing, ou encore Joan Collins.


title: Cosmos 1999

text: La seconde saison est marquée par des changements dans la production, notamment le départ de Sylvia Anderson et l'arrivée de Fred Freiberger. Celui-ci impose une nouvelle conception de la série contre la volonté de Martin Landau : . Plusieurs des comédiens récurrents de la première saison ne sont pas renouvelés, Barry Morse quitte la série à la suite du départ de Sylvia Anderson et de la baisse de son salaire. Seuls les acteurs Nick Tate et Zienia Merton jouant Alan Carter et Sandra Benes sont maintenus pour certains des épisodes. La nouveauté est l'apparition de deux nouveaux personnages récurrents : Maya, une extra-terrestre « métamorphe » pouvant se transformer en n'importe quelle créature, jouée par Catherine Schell, et Tony Verdeschi, un nouveau chef de la sécurité joué par Tony Anholt.


title: Cosmos 1999

text: Le directeur des effets spéciaux, Brian Johnson, et la plupart des membres de son équipe ont ensuite travaillé sur "Alien - Le huitième passager" et "".


title: Cosmos 1999

text: Le générique et les musiques additionnelles de la série furent composés par Barry Gray pour la première saison, lequel avait déjà réalisé ceux des "Thunderbirds", de "UFO" et d'autres séries des Anderson.


title: Cosmos 1999

text: D'autres musiques inédites en France furent composées par Ennio Morricone pour la version cinématographique italienne de "Spazio 1999".


title: Cosmos 1999

text: Dans l'épisode 20 de la saison 1, , le thème Mars de la suite Les Planètes du compositeur Gustav Holst est repris partiellement, de à et de à (scène finale).


title: Cosmos 1999

text: Le générique de fin de la série en Italie "S.O.S. " fut composé par le duo Oliver Onion.


title: Cosmos 1999

text: Pour la deuxième saison, un changement complet d'ambiance musicale est imposé. L'auteur reprend le flambeau et livre une bande originale très différente de celle de Gray, moins classique et beaucoup plus pop. La différence se sent beaucoup au visionnage, mais la musique de Wadsworth en elle-même est plutôt réussie, participant à l'ambiance générale très différente de la saison 2. Vic Elmes participa également à la musique de cette seconde saison.


title: Cosmos 1999

text: Au Québec, la série a d'abord été diffusée à partir du à la Télévision de Radio-Canada, puis rediffusée à l'automne 1983 sur le réseau TVA, et à l'automne 1996 sur Canal D. La diffusion anglophone était assurée à l'automne 1975 par WPTZ, l'affilié du réseau NBC à Plattsburgh, dans l’État de New York, puis à l'automne 1976 sur le réseau CBC.


title: Cosmos 1999

text: En France, la saison 1 a été diffusée du dans "Samedi est à vous" au dans "Restez donc avec nous le samedi" sur TF1.  Rediffusion de 10 épisodes du au dans l'émission "Temps X" dont l'épisode « Le maillon » resté inédit en France . Rediffusion du au sur Antenne 2. Rediffusion de la saison 1 et diffusion de la saison 2 inédite d’ au sur La Cinq. Rediffusion intégrale de juillet à sur La Cinq. Rediffusion intégrale de à sur M6. La chaîne Série Club proposa une "Nuit Cosmos 1999", le , avec une sélection des meilleurs épisodes. Elle a été diffusée, depuis l'an 2000, sur la chaîne de télévision NRJ 12. En , la chaine Paris Première diffusa la série en HD remastérisée, puis en .


title: Cosmos 1999

text: Plusieurs téléfilms sont sortis en utilisant un remontage de différentes scènes d’épisodes de la série, parfois complétés de scènes inédites tournées après-coup :Le doublage français fut réalisé au Québec par la société Cinélume (Montréal).Pour la France, TF1 Vidéo a sorti l’intégrale de la série en DVD (12 disques + 1 disque bonus) en . Une nouvelle édition de cette intégrale avec une nouvelle présentation fut distribuée en .


title: Théorème de Rice

text: En informatique théorique, plus précisément en théorie de la calculabilité, le théorème de Rice énonce que toute propriété sémantique non triviale d'un programme est indécidable. Le théorème de Rice généralise l'indécidabilité du problème de l'arrêt. Le théorème est classique et fait l'objet d'exercices dans certains ouvrages de théorie de la calculabilité. Il a une certaine portée philosophique vis-à-vis de la calculabilité et est dû au logicien Henry Gordon Rice.


title: Théorème de Rice

text: Les propriétés "sémantiques" concernent le comportement d'un programme et s'opposent aux propriétés "syntaxiques" sur le code source du programme. Une propriété est "non triviale" si elle n'est ni vraie pour toute fonction calculable, ni fausse pour toute fonction calculable. La table suivante donne des exemples de propriétés non triviales syntaxiques et des propriétés non triviales sémantiques. Le théorème de Rice ne s'applique qu'aux propriétés sémantiques.


title: Théorème de Rice

text: Pour vérifier qu'un programme est correct, on peut recourir au test, y compris à des batteries de tests avec couverture de code. Mais comme l'a souligné Edsger Dijkstra .


title: Théorème de Rice

text: La formulation pragmatique du théorème de Rice est qu'aucune méthode automatique d'analyse statique de programmes ne permet de décider, à partir du code source d'un programme, si la fonction qui associe les entrées à la sortie de ce programme satisfait ou non une propriété intéressante (non triviale) donnée.


title: Théorème de Rice

text: En pratique, on adopte des stratégies pour contourner les limitations du théorème de Rice : Ces stratégies ont donné lieu à différentes approches pour vérifier des programmes : l'interprétation abstraite, la vérification de modèles (model checking) et la preuve semi-automatisée de programmes par assistant de preuve. Aucune de ces méthodes n'a une portée universelle. Des recherches en cours visent à étendre les domaines d'application des vérificateurs, donc à diminuer les restrictions citées ci-dessus, mais le théorème de Rice dit que le vérificateur absolu n'existe pas ou comme disait Frederick Brooks « il n'y a pas de balle en argent ».


title: Théorème de Rice

text: Comme introduction au théorème de Rice, considérons le cas spécifique où la propriété du programme soumise à décision est le fait que le programme calcule une fonction donnée formula_1 ; on dit aussi que le programme « réalise » la fonction formula_1. Par rapport à ce que nous avons dit dans l'introduction et le premier paragraphe, la propriété à décider sur la fonction associée au programme est l'égalité à formula_1. Autrement dit, on veut savoir si la fonction calculée par le programme est la fonction formula_1 ou non. Nous allons considérer trois cas de généralité croissante.


title: Théorème de Rice

text: Si la fonction calculée par le programme est celle qui n'est pas définie, cela signifie que le programme ne se termine jamais, quelle que soit la valeur en entrée. Décider cette propriété n'est pas possible en application du théorème de l'indécidabilité de l'arrêt qui peut se formuler en disant qu'il n'y a pas d'algorithme pour décider si un programme réalise la fonction nulle part définie.


title: Théorème de Rice

text: Supposons que nous souhaitions décider si un programme réalise la fonction "carré", autrement dit, réalise la fonction formula_5. Il faut que nous puissions décider si le programme où formula_6 est un programme quelconque, calcule effectivement la fonction formula_5 pour une valeur formula_9, sans être non défini sur formula_9. Pour décider si le programme "programmeCarré"_p calcule la fonction "carré", il faut décider si formula_6 se termine sur formula_9. Il faut donc décider l'arrêt de formula_6 sur formula_9. C'est ni plus ni moins le problème de l'arrêt, qui, comme l'on sait, est indécidable. Donc décider si un programme calcule le carré de la valeur qu'on lui donne en entrée est indécidable.


title: Théorème de Rice

text: On peut dans ce cas aussi ramener la décision de la fonction calculée par un programme pour une fonction formula_1 quelconque au problème de l'arrêt, il suffit de remplacer x * x par formula_1(x), à savoir décider si le programme calcule la fonction formula_1. On en conclut donc qu'étant donnée une fonction formula_1, décider si un programme calcule la fonction formula_1 est indécidable.


title: Théorème de Rice

text: Dans cette section, nous exposons différentes versions du théorème de Rice dans la littérature.


title: Théorème de Rice

text: Dans les ouvrages de théorie de la calculabilité, le théorème de Rice est souvent énoncé avec l'appui des machines de Turing. Wolper, dans son livre "Introduction à la Calculabilité", énonce que toute propriété non triviale sur les langages récursivement énumérables est indécidable. On rappelle qu'un langage est récursivement énumérable s'il est accepté par une machine de Turing. Wolper insiste bien qu'il s'agit d'une propriété sur les langages acceptés par les machines de Turing et non pas sur les machines de Turing, c'est-à-dire une propriété sémantique et non pas syntaxique.


title: Théorème de Rice

text: Olivier Ridoux et Gilles Lesventes proposent une propriété dite « extensionnelle » (i.e., sémantique) et non triviale sur des programmes.


title: Théorème de Rice

text: Le théorème de Rice peut être exprimé du point de vue des fonctions calculées par les programmes. On suppose que l'on travaille avec un langage de programmation Turing-complet. Soit formula_22 la fonction calculée par le programme "p". formula_23 est donc le résultat de l'évaluation du programme "p" sur l'entrée formula_24. Si le programme "p" ne se termine pas sur l'entrée formula_23 n'est pas défini. Comme il existe des programmes qui ne se terminent pas, la fonction formula_22 est "partielle". Notons "FC" l'ensemble de toutes les fonctions calculables partielles de formula_27 dans formula_27. Soit "F" formula_29 "FC". Notons "P" l'ensemble {"p" | formula_30 "F"}, c'est-à-dire l'ensemble des programmes "p" tels que la fonction formula_22 soit dans "F". Le théorème de Rice dit que "P" est récursif si et seulement si "F=∅" ou "F=FC".


title: Théorème de Rice

text: Le théorème de Rice pour les fonctions calculables peut également être exprimé du point de vue des ensembles récursivement énumérables.  Notons "RE" la classe de tous les sous-ensembles de formula_27 récursivement énumérables. Soit "E" formula_29 "RE". Notons "P" l'ensemble des programmes "p" qui décident un ensemble "A" formula_34 "E" (i.e. "y" formula_34 "A" ssi l'exécution de "p" se termine sur l'entrée "y"). Le théorème de Rice dit que "P" est récursif si et seulement si "E = ∅" ou "E=RE".