title: Sexualité

text: Enfin, pour montrer l'importance du contexte culturel, on observe que dans les sociétés où il existe plus de 2 genres, les personnes qui ne se considèrent pas comme femme ou homme généralement ne subissent pas d'ostracisme social, trouvent une place dans leur société, ne se considèrent pas comme transgenre, et ne cherchent pas à changer de sexe.


title: Sexualité

text: L'article détaillé Amour présente : 1) les facteurs biologiques à l'origine de l'attachement romantique, 2) les caractéristiques individuelles et sociales de la passion amoureuse, ainsi que leurs conséquences, et 3) les différentes manifestations culturelles de l'amour, en particulier dans les arts, la poésie et la littérature.


title: Sexualité

text: Les expérimentations animales relatives à l’attachement ont montré que les différents types d’attachement (filial, romantique, fraternel, amical, pour un animal, un habitat, un milieu ou pour un objet) ont des bases neurobiologiques en partie communes. Chez l’Homme, l’attachement « romantique » met en jeu globalement les mêmes régions cérébrales, ainsi que certaines structures impliquées dans les récompenses. L’attachement « romantique » dépendrait, au moins en partie, du contexte socioculturel. En effet, on observe que dans les sociétés où l’activité érotique se déroule simplement et quotidiennement, l’attachement romantique est moins marqué et plus « apaisé » que dans les passions et les extases sentimentales de l’amoureux occidental, « qui soupire comme une fournaise » pour un impossible idéal romantique. Plusieurs auteurs ont souligné la ressemblance entre certains aspects de la passion amoureuse (altération de l’état mental, exaltation de l’humeur, pensées intrusives de l’objet aimé…) et certains troubles psychiques (observés par exemple dans les troubles bipolaires et obsessionnels-compulsifs). En schématisant, il semblerait que la mise en jeu du système des récompenses, facteur primordial de la sexualité humaine, induise une « dépendance » à l’objet « aimé » qui conduirait à des états de « manque » lorsque cet objet est inaccessible. Ces états psychiques intenses provoqués par les passions amoureuses sont à l'origine, non seulement d'accomplissements remarquables dans les arts, la poésie et la littérature, mais également de bouleversements individuels (tentatives de suicide, crimes passionnels…) ou sociaux (selon la légende, la guerre de Troie fut provoqué en raison de l'enlèvement d'Hélène par le prince Pâris, qui fut subjugué par sa beauté extraordinaire).


title: Sexualité

text: L'article Développement psychosexuel, en fonction des données des neurosciences et de la psychologie du développement, présente : 1) la chronologie du développement des facteurs innées et acquis de la sexualité, 2) Les caractéristiques culturelles qui influencent le développement de la sexualité, et 3) les principales possibilités de variations du développement de la sexualité.


title: Sexualité

text: Le développement de la sexualité, de l'embryon à l'âge adulte, est provoqué par des facteurs biologiques bien spécifiques, suit des étapes chronologiques, et l'influence de la culture est déterminante.


title: Sexualité

text: On peut distinguer un continuum de sociétés sexuellement répressives, restrictives, permissives et éducatives. Dans les sociétés les plus restrictives, comme Inis Beag, la sexualité se développe plus tardivement, parfois après la puberté. Dans les sociétés les plus permissives, comme les Pilagas ou les Trobriandais, la sexualité débute dès les premières années de la vie.


title: Sexualité

text: Les facteurs innés du comportement érotique (réflexes sexuels, zones érogènes, récompenses/renforcement…) se développent dès la période fœtale et les premières années de la vie. Potentiellement, l'organisme est alors prêt pour apprendre la sexualité. Le développement sexuel ultérieur sera déterminé par le contexte culturel, qui, à partir d'un âge variable suivant les sociétés, interdira ou valorisera telle ou telle activité érotique, transmettra des croyances sexuelles particulières, façonnant ainsi les comportements, les émotions associées aux vécus sexuels, les représentations et les valeurs sexuelles des adultes. Au cours de son développement, on observe que l'enfant intègre les normes sexuelles de sa société, et à l'âge adulte ces normes seront perçues comme « naturelles » et « évidentes ».


title: Sexualité

text: L'éducation sexuelle, dans son sens le plus large, est indissociable du développement de la sexualité. Que les apprentissages soient institutionnels ou informels, décidés et organisés ou laissés au hasard des circonstances de la vie, ils déterminent l'essentiel du devenir de la sexualité humaine.


title: Sexualité

text: Dans les sociétés modernes, les enjeux de l'éducation sexuelle sont multiples : accès à la santé sexuelle, prévention des troubles de la sexualité, apprentissages de connaissances relatives à la reproduction, à la sexualité, au plaisir et à l'amour, développement de la socialisation sexuelle, ainsi que du sens moral et éthique. Mais la sexualité est un sujet particulier dans les sociétés modernes, et la transmission du savoir sexuel est compliqué par une forte réticence sociale à l'éducation sexuelle ainsi que par l'état de minorité civile des élèves. Or l'adolescence en Occident est une période particulièrement sensible du développement, et le manque d'informations fiables et le manque de communication avec des adultes de confiance sont des handicaps pour gérer les problèmes de la représentation de son corps, de l'identité sexuelle, des croyances en de nombreux stéréotypes, de la performance sexuelle, de la relation sexuée à l'autre, de la gestion des émois sexuels et des relations amoureuses.


title: Sexualité

text: L'article détaillé Paraphilie présente : 1) les différents modèles de références de la normalité, culturels ou médicaux, à partir desquelles se construisent le discours moral et médical, 2) les principaux troubles et maladies de la sexualité, et 3) les principaux types de thérapies et de stratégies préventives.


title: Sexualité

text: Suivant les époques, les mœurs et les connaissances disponibles, ont existé plusieurs modèles de la normalité physiologique, comportementale et psychologique. Ces modèles déterminent l'anormal et le pathologique : par exemple, dans le modèle Antique de la virilité, la passivité sexuelle était un crime, tandis qu'au , dans le modèle médical de l'instinct sexuel, les activités sexuelles non reproductrices (masturbation, fellation, sodomie…) étaient une perversion. Actuellement, les principaux troubles sexuels identifiés sont les dysfonctions sexuelles, les paraphilies, et les troubles de l'identité de genre. Les principales maladies liées à la sexualité sont les infections sexuellement transmises. En sexologie clinique, les méthodes thérapeutiques les plus utilisées sont les thérapies cognitives et comportementales, les méthodes de Masters et Johnson (), les thérapies de couples, ainsi que la sexocorporelle et la psychanalyse.


title: Sexualité

text: Au cours de l’histoire, la médecine a eu différentes pratiques et interrogations en lien avec les transgressions de sexe et la sexualité. L’étude de cas pratiques tels que la sexuation des corps trans en Suisse romande entre 1940 et 1960, les constructions médicales et profanes de la « baisse du désir féminin » ou encore les discours actuels sur la chirurgie esthétique des organes génitaux, permet par ailleurs de comprendre le rôle de la médecine dans la définition des normes de sexe et de sexualité ainsi que la porosité des frontières entre normalité et pathologie.


title: Megumi Hayashibara

text: , née le à Tokyo, est une doubleuse d'anime et une chanteuse japonaise.


title: Megumi Hayashibara

text: Elle fait d'abord des études d'infirmière, avant de devenir une "seiyū" (doubleuse japonaise). Elle s'est mariée le jour de ses en 1998 et a donné naissance à une petite fille en 2004.Par extension de sa carrière de doubleuse, elle a interprété de nombreux génériques de dessins animés, et a ainsi commencé une carrière de chanteuse.Elle a également doublé "Amélie Poulain" pour la version japonaise.


title: 584

text: "Cette page concerne l'année 584 du calendrier julien."


title: Poussée d'Archimède

text: La poussée d'Archimède est la force particulière que subit un corps placé entièrement ou partiellement dans un fluide (liquide ou gaz) et soumis à un champ de gravité. Cette force provient de l'augmentation de la pression du fluide avec la profondeur ou l'altitude (effet de la gravité sur le fluide, voir l'article hydrostatique) : la pression étant plus forte sur la partie inférieure d'un objet immergé que sur sa partie supérieure, il en résulte une poussée globalement verticale ascendante. C'est à partir de cette poussée qu'on définit la flottabilité d'un corps. Cette poussée a été pour la première fois étudiée par Archimède.


title: Poussée d'Archimède

text: Pour que le théorème s'applique il faut que le fluide immergeant et le corps immergé soient au repos. Il faut également qu'il soit possible de remplacer le corps immergé par du fluide immergeant sans rompre l'équilibre, le contre-exemple étant le bouchon d'une baignoire remplie d'eau : si celui-ci est remplacé par de l'eau, il est clair que la baignoire se vide et que le fluide n'est alors plus au repos. Le théorème ne s'applique pas puisque nous sommes dans un cas où le bouchon n'est pas entièrement mouillé par le liquide et ne traverse pas sa surface libre.


title: Poussée d'Archimède

text: Une fois les conditions précédentes respectées, dans un champ de pesanteur uniforme, la poussée d'Archimède, notée formula_1 est donnée par la formule :


title: Poussée d'Archimède

text: Dans le cas particulier où la masse volumique "ρ" du fluide est elle aussi uniforme, on a :


Poussée d'Archimède


title: Poussée d'Archimède

text: Si l'on considère les intensités (normes) des forces alors, en notant "P" et "g" les normes des vecteurs associés, on a :


title: Poussée d'Archimède

text: L'intensité "P" de la poussée d'Archimède s'exprime en , la masse volumique "ρ" en , le volume de fluide déplacé "V" en et l'accélération de la pesanteur "g" en .


title: Poussée d'Archimède

text: Considérons un fluide au repos. On délimite, par la pensée, un certain volume de forme quelconque au sein de ce fluide. Ce volume est lui aussi au repos : malgré son poids, ce volume ne tombe pas. Cela signifie donc que son poids est rigoureusement compensé par une force opposée, qui le maintient sur place, et qui provient du fluide extérieur. On remplace maintenant, toujours par la pensée, ce volume par un corps quelconque. Comme la force qui maintenait le fluide en équilibre est une force de pression agissant à la surface du volume, il est possible de supposer que cette même force s'applique encore au corps immergé : elle est toujours opposée au poids de fluide déplacé. C'est la poussée d'Archimède. Le fait que les champs de force soient identiques pour le fluide homogène au repos et pour le corps immergé dans le fluide au repos est appelé « théorème de solidification ».


title: Poussée d'Archimède

text: Supposons un cube d'arête "a" entièrement immergé dans un liquide, sa face du haut étant horizontale et située à une profondeur "z" > 0 (le sens positif est vers le bas). On notera formula_6 le vecteur unitaire dirigé selon l'axe des z croissants (donc orienté vers le bas).


title: Poussée d'Archimède

text: Dans le cas d'un liquide incompressible au repos soumis à un champ de pesanteur uniforme, la pression absolue "p" à une profondeur "z" vaut :


title: Poussée d'Archimède

text: On considère une colonne de liquide, assimilable à un pavé droit de hauteur variable "z" et dont la surface de la base est constante et vaut "A." À une profondeur "z", la pression hydrostatique correspond à la norme "P" du poids, divisé par la base "A" de la colonne de liquide : "p"("z") = "P"/"A".


title: Poussée d'Archimède

text: Or l'expression du poids de la colonne de liquide est :


title: Poussée d'Archimède

text: On obtient donc, en utilisant la formule "p"("z") = "P"/A :


title: Poussée d'Archimède

text: La pression absolue vaut donc


title: Poussée d'Archimède

text: Par symétrie, les forces de pression exercées sur les quatre faces latérales du cube s'annulent deux à deux.


title: Poussée d'Archimède

text: La force formula_11, exercée par le liquide sur la face supérieure (d'aire "A" = "a") du cube, est dirigée de haut en bas et vaut :


title: Poussée d'Archimède

text: La force formula_13 dirigée du bas vers le haut, exercée par le liquide sur la face inférieure (d'aire "A" = "a") du cube, qui est située à la profondeur "z" = "z" + "a", vaut :


title: Poussée d'Archimède

text: La résultante formula_15 des forces de pression vaut donc :


title: Poussée d'Archimède

text: La force résultante est donc bien égale à l'opposé du poids du volume de liquide déplacé. Cette force étant négative, elle est bien orientée verticalement du bas vers le haut.


title: Poussée d'Archimède

text: Il est possible de généraliser la démonstration précédente à un volume de forme quelconque. Il suffit de décomposer la surface bordant le volume en une infinité d'éléments infinitésimaux d"S" supposés plans, puis de faire la somme, à l'aide d'un calcul d'intégrales, de toutes les forces infinitésimales formula_18 exercées sur chaque élément de surface.


title: Poussée d'Archimède

text: On peut déduire le théorème d'Archimède de celui du gradient : supposons un volume quelconque "V", délimité par une surface fermée "S", plongé entièrement dans un fluide de masse volumique "ρ" soumis à un champ de pesanteur formula_19, non nécessairement uniforme.


title: Poussée d'Archimède

text: Par définition de la pression "p", la résultante des forces de pression exercées sur le volume est :


title: Poussée d'Archimède

text: Par le théorème du gradient puis la loi fondamentale de l'hydrostatique, cette expression devient :


title: Poussée d'Archimède

text: qui est l'opposé du poids du volume de fluide déplacé.


title: Poussée d'Archimède

text: Immergeons entièrement un solide de volume "V", de masse "m" et de masse volumique "ρ" dans un fluide de masse volumique "ρ" uniforme, puis relâchons-le à partir du repos. Au départ, la vitesse étant nulle, deux forces seulement agissent sur le solide : son poids "F" (vers le bas) et la poussée d'Archimède "F" (vers le haut). Le rapport des masses volumiques est en l'occurrence équivalent à celui des densités :


title: Poussée d'Archimède

text: Dans les deux cas où le solide n'est pas en équilibre, son mouvement ultérieur est déterminé par trois forces : son poids, la poussée d'Archimède (opposée au poids) et une force de frottement visqueux "F" (opposée à la vitesse).


title: Poussée d'Archimède

text: Selon la deuxième loi du mouvement de Newton, on a alors : où "a" est l'accélération du solide.


title: Poussée d'Archimède

text: Comme la force de frottement visqueux n'est pas constante, mais qu'elle augmente avec la vitesse, l'accélération diminue graduellement, de sorte que le solide atteint plus ou moins rapidement une vitesse limite, lorsque la résultante des forces est nulle.


title: Poussée d'Archimède

text: Considérons un solide de volume "V" et de masse volumique "ρ" flottant à la surface d'un liquide de masse volumique "ρ". Si le solide flotte, c'est que son poids est équilibré par la poussée d'Archimède :


title: Poussée d'Archimède

text: La poussée d'Archimède étant égale (en valeur absolue) au poids du volume de liquide déplacé (égal au volume "V" immergé), on peut écrire :


title: Poussée d'Archimède

text: Le volume immergé vaut donc :


title: Poussée d'Archimède

text: Puisque "V" > "V", il s'ensuit que "ρ" < "ρ" .


title: Poussée d'Archimède

text: Considérons un morceau de glace pure à flottant dans de l'eau de mer. Soit "ρ" = et "ρ" = (on aurait "ρ" = pour de l'eau pure à ). Le rapport (c’est-à-dire la densité relative) est égal à 0,895, si bien que le volume immergé "V" représente près de 90 % du volume total "V" de l'iceberg.


title: Poussée d'Archimède

text: Il est facile de vérifier que la fonte d'un morceau de glace pure flottant sur de l'eau pure se produit sans changement de niveau de l'eau. Le volume de glace immergé correspond en effet au volume d'eau liquide nécessaire pour égaler le poids du glaçon ( 1). En fondant, le glaçon produit (par conservation de la masse) exactement ce volume d'eau, qui « bouche le trou laissé par la disparition de la glace solide ». Le niveau de l'eau reste le même. Sur la figure ci-contre, le volume délimité en pointillé est, dans le verre de gauche, le volume de glace immergée, et, dans le verre de droite, le volume d'eau liquide produit par la fonte du glaçon.


title: Poussée d'Archimède

text: On peut également faire le calcul suivant : si on considère, par exemple, un glaçon de et de masse volumique (qui contient donc d'eau), le volume immergé est ( 2) (comme pour un iceberg, la majeure partie est sous l'eau). Lorsque le glaçon aura fondu, ce d'eau qui aura désormais une masse volumique de occupera exactement le volume qu'occupait la partie immergée du glaçon.Tout se passe comme si la poussée d'Archimède s'appliquait au centre de carène, c'est-à-dire au centre de gravité du volume de fluide déplacé.


title: Poussée d'Archimède

text: Cette caractéristique est importante pour le calcul de la stabilité d'un sous-marin en plongée ou d'un aérostat : sous peine de voir ces engins se retourner, il est nécessaire que leur centre de carène soit situé au-dessus de leur centre de gravité.


title: Poussée d'Archimède

text: Pour ce qui est d'un navire, en revanche, le centre de carène est souvent situé au-dessous du centre de gravité afin d'éviter des moments de redressement trop importants. Cependant, lorsque l'inclinaison du navire change (roulis), le centre de carène se déplace latéralement plus que le centre de gravité, ce qui génère un couple qui tend à ramener le navire à son inclinaison d'origine. La stabilité est alors assurée par la position du métacentre, qui est le point d'application des variations de la poussée. Ce métacentre doit se trouver au-dessus du centre de gravité.


title: Poussée d'Archimède

text: De façon anecdotique, on peut remarquer que les concepteurs de sous-marins doivent s'assurer simultanément de deux types d'équilibres pour leurs engins : l'équilibre en plongée et l'équilibre en surface.


title: Poussée d'Archimède

text: Le "Traité des corps flottants", où Archimède énonce les lois de la statique des fluides - et des conditions d'équilibre des corps solides immergés dans un fluide ou flottant sur lui - est probablement la plus connue des œuvres d'Archimède, car tout le monde a présent à l'esprit l'anecdote rapportée par Vitruve suivant laquelle Archimède aurait eu l'intuition du principe fondamental de l'hydrostatique en prenant un bain :


title: Poussée d'Archimède

text: Archimède, savant grec qui vécut à Syracuse, en Sicile de 287 av. J.-C. à 212 av. J.-C., est connu pour ses multiples travaux scientifiques, théoriques ou pratiques, que ce soit en mathématique ou en physique. Le "Traité des corps flottants" qui étudie avec rigueur l'immersion d'un corps, solide ou fluide, dans un fluide de densité inférieure, égale ou supérieure, jette les bases de la branche de mécanique des fluides, ce que l'on nommera plus tard « hydrostatique ». Dans cet ouvrage se trouve le théorème qui portera le nom du savant, qui ne sera complètement démontré qu'au .


title: Poussée d'Archimède

text: Le "Traité des corps flottants" contient d'autres propositions relatives à la poussée d'Archimède :


title: Poussée d'Archimède

text: Vitruve rapporte que le roi Hiéron II de Syracuse (306-214) aurait demandé à son jeune ami et conseiller scientifique Archimède (âgé alors de 22 ans) de vérifier si une couronne d'or, qu'il s'était fait confectionner comme offrande à Zeus, était totalement en or ou si l'artisan y avait mis de l'argent. La vérification avait bien sûr pour contrainte de ne pas détériorer la couronne. La forme de celle-ci était en outre trop complexe pour effectuer un calcul du volume de l'ornement. Archimède aurait trouvé le moyen de vérifier si la couronne était vraiment en or, alors qu'il était au bain public, en observant comment des objets y flottaient. Il serait alors sorti dans la rue entièrement nu en s'écriant (j'ai trouvé !), formule depuis lors devenue célèbre.


title: Poussée d'Archimède

text: La constatation qu'Archimède fait au bain public est que, pour un même volume donné, les corps n'ont pas le même poids, c'est-à-dire ont une masse par unité de volume différente. On parle de nos jours de masse volumique. L'argent (masse volumique ) est moins dense que l'or (masse volumique ), il a donc une masse volumique plus faible : pour obtenir la même masse, il faut une plus grande quantité d'argent que d'or. Si l'artisan a caché de l'argent dans la couronne du roi, Archimède déduit que la couronne doit être plus volumineuse que si elle avait été faite exclusivement en or. Ainsi fut démasquée la supercherie du joaillier.


title: Poussée d'Archimède

text: Pour répondre à la question du roi Hiéron, Archimède a donc pu comparer les volumes d'eau déplacés par la couronne et une quantité d'or de masse identique. Si les deux déplacent le même volume d'eau, leur masse volumique est alors égale et on peut en conclure que les deux sont composés du même métal. Pour réaliser l'expérience, on peut imaginer plonger la masse d'or dans un récipient rempli à ras-bord (et muni d'un bec verseur pour mieux observer la chose). Une certaine quantité d'eau débordera alors du récipient (on peut la recueillir pour la mesurer). Ensuite, on retire l'or et on le remplace par la couronne à étudier. Si la couronne est bien totalement en or, alors l'eau ne débordera pas. En revanche, si sa densité est plus faible et donc son volume plus important pour la même masse, de l'eau supplémentaire débordera.


title: Poussée d'Archimède

text: Le volume d'eau déplacé dépendra de la proportion d'argent dans l'or ; l'or étant approximativement deux fois plus dense que l'argent, remplacer 10 % en masse d'or par de l'argent conduit à une hausse de volume de 10 %. Mais du fait de la forte masse volumique de l'or, son volume est très faible : le volume d'une couronne de d'or n'est que d'un peu plus de et substituer 10 % d'or par de l'argent ne produit une différence que d'environ de (le volume d'eau d'une petite cuillère)


title: Poussée d'Archimède

text: La méthode ainsi décrite par Vitruve présente deux inconvénients. Le premier est qu'elle ne fait ici intervenir en rien le principe d'Archimède. Le second problème est qu'avec des conditions réalistes, en raison de la densité de l'or et du volume faible de la couronne, le volume d'eau déplacée est très faible et sa mesure est perturbée par l'eau qui peut être perdue dans les différentes opérations. Il est donc peu probable qu'Archimède ait pu tirer des conclusions significatives à partir d'une telle expérience.


title: Poussée d'Archimède

text: Une méthode plus réaliste est la suivante. On équilibre une balance avec la couronne d'un côté et de l'or pur de l'autre, dont les masses sont égales. Ensuite, on immerge complètement les objets pesés (pour s'affranchir de l'influence des plateaux de la balance, on peut s'assurer que ceux-ci sont bien strictement identiques, ou, mieux, les supprimer en les remplaçant par un fil fin et de densité proche de celle de l'eau). Si la couronne n'est pas en or pur, elle est de volume un peu plus grand, donc elle produit une force d'Archimède vers le haut un peu plus importante que la même masse d'or pur et l'équilibre initial de la balance est rompu. Là encore, la différence de poids est faible ; dans les conditions imaginées plus haut elle correspond au poids de d'eau, soit . Il faut donc une balance capable de détecter une telle variation, ce qui est difficile, mais pas irréaliste.


title: Poussée d'Archimède

text: L'appareil a effectivement été réalisé sous le nom de balance hydrostatique.


title: Poussée d'Archimède

text: L'anecdote est perpétuée par des titres comme "La Baignoire d'Archimède. Petite mythologie de la science" de Sven Ortoli et Nicolas Witkowski (1998), ou encore "La baignoire d'archimède - anthologie poétique de l'Obériou" de Henri Abril (2012).


title: Diego Vélasquez

text: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, dit Diego Velázquez, ou Diego Vélasquez en français, né puis baptisé à Séville le et mort à Madrid le , est un peintre baroque espagnol.


title: Diego Vélasquez

text: Il est considéré comme l'un des principaux représentants de la peinture espagnole et l'un des maîtres de la peinture universelle.


title: Diego Vélasquez

text: Il passa ses premières années à Séville, où il développa un style naturaliste à base de clairs-obscurs. À 24 ans, il s'installa à Madrid, où il fut nommé peintre du roi Philippe IV et, quatre ans après, il devint Peintre de la Chambre du roi, charge la plus importante parmi les peintres royaux. Comme artiste de ce rang, il réalisa essentiellement des portraits du roi, de sa famille et des Grands d’Espagne ainsi que des toiles destinées à décorer les appartements royaux. Comme surintendant des travaux royaux, il acquit en Italie de nombreuses œuvres pour les collections royales, des sculptures antiques et des tableaux de maître, et organisa les déplacements du roi d'Espagne.


title: Diego Vélasquez

text: Sa présence à la cour lui permit d'étudier les collections de peintures royales. L'étude de ces collections ajoutée à l'étude des peintres italiens lors de son premier voyage en Italie, eut une influence déterminante sur l'évolution de son style, caractérisé par une grande luminosité et des coups de pinceau rapides. À partir de 1631, il atteignit sa maturité artistique et peignit de grandes œuvres comme "la Reddition de Bréda".


title: Diego Vélasquez

text: Pendant les dix dernières années de sa vie, son style se fit plus schématique, arrivant à une domination notable de la lumière. Cette période commença avec le "Portrait du Pape Innocent X" peint lors de son second voyage en Italie, et vit la naissance de deux de ses œuvres maîtresses : "Les Ménines" et "les Fileuses".


title: Diego Vélasquez

text: Son catalogue contient de 120 à 125 œuvres peintes et dessinées. Célèbre bien après sa mort, la réputation de Vélasquez atteignit un sommet de 1880 à 1920, période qui coïncide avec les peintres impressionnistes français pour qui il fut une référence. Manet fut émerveillé par sa peinture et il qualifia Vélasquez de puis du .


title: Diego Vélasquez

text: La majeure partie de ses toiles, qui faisaient partie de la collection royale, est conservée au musée du Prado à Madrid.


title: Diego Vélasquez

text: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez fut baptisé le à l'. La date exacte de sa naissance reste inconnue, toutefois le critique italien Pietro Maria Bardi suggère qu'elle eut lieu la veille, le .


title: Diego Vélasquez

text: Vélasquez était l'aîné d'une fratrie de huit. Son père, Juan Rodriguez de Silva, était natif de Séville bien que d'origine portugaise. Ses grands-parents s'étaient établis à Porto. Sa mère, Jerónima Velázquez, était également sévillane. João et Jerónima s'étaient mariés à l'église Saint-Pierre le . Suivant la coutume andalouse d'alors, Vélasquez signait ses documents légaux du nom de sa mère. Bien qu'il ne signât généralement pas ses toiles, il le fit quelquefois sous le nom de « Diego Velazquez » et plus exceptionnellement sous l'expression : « de Silva Velázquez », utilisant les noms de ses deux parents.


title: Diego Vélasquez

text: La famille faisait partie de la petite noblesse de la ville. On ne connaît pas la source des revenus de son père qui vivait probablement de rentes. Dès 1609, la ville de Séville commença à rembourser à son arrière grand-père la taxe qui était prélevée sur « le blanc de la viande », impôt à la consommation dont seuls les "pecheros" devaient s'acquitter et, en 1613, la ville fit de même avec le père et le grand-père de Vélasquez. Lui-même fut exempté de taxe à partir de sa majorité. Cependant, cette exemption impliqua que ses crédits ne furent pas jugés suffisants par le conseil des ordres militaires lorsque, durant les années 1650, celui-ci chercha à déterminer les origines de sa noblesse, reconnue uniquement à son grand-père paternel qui disait l'avoir reçue au Portugal et en Galice.


title: Diego Vélasquez

text: À l'époque où se formait le peintre, Séville était la ville la plus riche et la plus peuplée d'Espagne, la plus cosmopolite et la plus ouverte de l'empire espagnol. Elle jouissait d'un monopole commercial avec les Amériques et elle avait une importante population de commerçants flamands et italiens. Séville était aussi un centre ecclésiastique de grande importance, ainsi qu'un foyer d'art qui disposait de grands peintres. De nombreuses écoles locales y étaient concentrées depuis le .


title: Diego Vélasquez

text: Le talent de Vélasquez se révéla très tôt. À dix ans à peine, selon l'historien et biographe du peintre Antonio Palomino, il commença sa formation à l'atelier de Francisco de Herrera le Vieux, peintre prestigieux de la Séville du , mais qui avait si mauvais caractère que son jeune élève ne le supporta pas. Le séjour à l'atelier de Herrera, sur lequel on n'a pas de document précis, fut nécessairement court, puisqu'en octobre 1611, Juan Rodríguez signa la « lettre d'apprentissage » de son fils Diego avec Francisco Pacheco, s'engageant avec lui pour une période de six ans, à compter de décembre 1611. Vélasquez allait devenir son gendre par la suite.


title: Diego Vélasquez

text: À l'atelier de Pacheco, Vélasquez acquit sa première formation technique et ses idées esthétiques. Le contrat d'apprentissage fixait les conditions habituelles du domestique : le jeune apprenti, installé à la maison du maître, devait le servir , dispositions qui habituellement incluaient, entre autres obligations, de broyer les couleurs, de préparer les colles, de décanter les vernis, de tendre les toiles, de monter les châssis. Le maître s'obligeait à fournir à l'apprenti, de quoi manger, un toit et un lit, des vêtements, des chaussures, et l'enseignement de .


title: Diego Vélasquez

text: Pacheco était un homme de grande culture, auteur de l'important traité "L'Art de la peinture", qui fut publié après sa mort en 1649 et qui Dans cet ouvrage, il se montre fidèle à la tradition idéaliste du siècle précédent, et peu intéressé par les progrès de la peinture naturaliste flamande et italienne. Parmi les ouvrages qui constituaient sa bibliothèque, s'il y avait de nombreux livres ecclésiastiques et plusieurs ouvrages de peintures, aucun ne traitait de perspective, d'optique, de géométrie, ou d'architecture. Comme peintre, il était assez limité. C'était un fidèle successeur de Raphaël et de Michel Ange qu'il interprétait de manière dure et sèche. Cependant, il dessinait d'excellents portraits au crayon des poètes et écrivains qui défilaient dans sa maison, avec l'intention d'en faire un livre d"'Éloges" qui ne fut publié en fac-similé qu'au . Homme influent, neveu d'un chanoine humaniste, il eut le mérite de ne pas limiter les capacités de son élève, et de lui faire bénéficier de ses amitiés et de son influence. Mais de Pacheco, on retient surtout qu'il fut le maître de Vélasquez. On le connaît mieux par ses écrits que par sa peinture. Pacheco avait un grand prestige dans le clergé, et il était très influent dans les cercles littéraires sévillans qui réunissaient la noblesse locale. Le , Pacheco fut chargé par le saint Tribunal de l'Inquisition de .


title: Diego Vélasquez

text: Carl Justi, premier grand spécialiste du peintre, considérait que le peu de temps que Vélasquez passa avec Herrera, suffit à lui transmettre l'impulsion initiale qui lui donna sa grandeur et sa singularité. Il enseigna probablement la que Vélasquez n'atteignit que plusieurs années plus tard à Madrid. Il est possible que le premier maître de Vélasquez lui ait servi d'exemple dans la recherche d'un style personnel, et les analogies qui peuvent être perçues entre les deux peintres n'ont qu'un caractère général. Dans les premières œuvres de Diego, on trouve un dessin strict qui cherche à capter avec précision la réalité, avec une plastique sévère, totalement opposée aux contours flottants et à la tumultueuse fantaisie des personnages de Herrera qui malgré son mauvais caractère, était un artiste fougueux, et de vision plus moderne que Pacheco.


title: Diego Vélasquez

text: Justi concluait que Pacheco avait eu peu d'influence artistique sur son élève. En revanche, il affirmait qu'il en avait eu dans les aspects théoriques, tant du point de vue iconographique — la "Crucifixion aux quatre clous" — que dans la reconnaissance de la peinture comme art noble et libre, par opposition au caractère essentiellement artisanal avec lequel cette discipline était perçue par la majorité de ses contemporains.


title: Diego Vélasquez

text: L'historien de l'art américain Jonathan Brown ne prend pas en considération l'étape de formation avec Herrera, et indique une autre influence possible des premières années de Vélasquez, celle de Juan de Roelas, qui était présent à Séville durant ces années d'apprentissage. Chargé d'importantes responsabilités ecclésiastiques, Roelas introduisit à Séville le naturalisme de l'Escurial alors naissant et distinct de celui pratiqué par le jeune Vélasquez.


title: Diego Vélasquez

text: Après sa période d'apprentissage, il passa avec succès, le , l'examen qui lui permit d'intégrer la corporation des peintres de Séville. Le jury était composé de Juan de Uceda et de Francisco Pacheco. Il reçut sa licence pour exercer comme « maître en broderies et en huile » et put pratiquer son art dans tout le royaume, ouvrir un magasin public et embaucher des apprentis. La documentation éparse conservée lors de cette période sévillane, provient quasi exclusivement de fonds d'archives familiaux et de documents économiques. Elle indique une certaine aisance de la famille, mais ne comporte qu'une seule donnée en relation avec sa fonction de peintre : un contrat d'apprentissage signé par Alonso Melgar au début de février 1620 pour que son fils Diego Melgar âgé de treize ou quatorze ans fût l'apprenti de Vélasquez.


title: Diego Vélasquez

text: Avant ses 19 ans, le , Diego se maria avec la fille de Pacheco, Juana qui avait alors 15 ans. Leurs deux filles naquirent à Séville : Francisca fut baptisée le , et Ignacia le . Il était fréquent que les peintres sévillans de l'époque mariassent leurs enfants pour tisser un réseau qui permettait d'avoir du travail et des responsabilités.


title: Diego Vélasquez

text: La grande qualité du peintre Vélasquez se manifesta dans ses premières œuvres, alors qu'il n'avait que 18 ou 19 ans. Ce sont des natures mortes telles que "Le déjeuner" conservée au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg ou la "Vieille faisant frire des œufs" exposée aujourd'hui à la Galerie nationale d’Écosse : ces "bodegones" représentent des gens simples dans une auberge ou dans une cuisine de paysans. Les thèmes et les techniques qu'il utilisa dans ces toiles étaient totalement étrangers à ce qui se faisait alors à Séville, non seulement à l'opposé des modèles habituels, mais également des préceptes techniques de son maître qui prit malgré tout la défense de la nature morte comme genre :


title: Diego Vélasquez

text: Durant ces premières années, il développa une grande maîtrise dans l'imitation de la nature. Il parvint à représenter le relief et les textures au moyen d'une technique de clair-obscur qui rappelle le naturalisme du Caravage, bien qu'il fût improbable que le jeune Vélasquez eut connu ses œuvres. Dans ces toiles, une forte lumière orientée accentue les volumes et des objets simples paraissent se détacher au premier plan. Vélasquez avait pu observer des scènes de genre ou des natures mortes originaires de Flandre avec des gravures de Jacob Matham. La "" était pratiquée dans le nord de l'Italie par des artistes tels que Vincenzo Campi et représentait des objets du quotidien et des types vulgaires. Le jeune Vélasquez avait pu s'en inspirer pour développer sa technique de clairs-obscurs. Ce genre de peinture fut très rapidement accepté en Espagne, comme en témoigne l’œuvre du modeste peintre Juan Esteban résident à Úbeda. Par le biais de Luis Tristán, élève du Greco, ainsi que par celui de Diego de Rómulo Cincinnato, un portraitiste aujourd'hui mal connu et dont Pacheco fait l'éloge, Vélasquez avait pu connaître des œuvres du Greco qui pratiquait un clair-obscur personnel. Le "saint Thomas" du musée des beaux-arts d'Orléans et le "saint Paul" du musée national d'art de Catalogne mettent en évidence la connaissance des deux premiers.


title: Diego Vélasquez

text: La clientèle sévillane, majoritairement ecclésiastique, demandait des thèmes religieux, des toiles de dévotion et des portraits, ce qui explique que la production de cette époque se concentrât sur les sujets religieux comme l’"Immaculée Conception" de la National Gallery de Londres et de son pendant, le "saint Jean à Patmos" du couvent des carmélites de Séville. Vélasquez montre un grand sens du volume et un goût manifeste pour les textures des matériaux comme dans l’"Adoration des Rois" du musée du Prado ou l’"Imposition de la chasuble à Saint Ildefonse" de la mairie de Séville. Cependant, Vélasquez abordait parfois les thèmes religieux de la même façon que ses natures mortes avec personnages. C'est le cas dans "le Christ dans la maison de Marthe et Marie" conservé à la galerie nationale de Londres ou dans "La Cène d'Emmaüs" également connue sous le titre de "La Mulâtre" et qui est conservée à la Galerie nationale d’Irlande. Une réplique autographe de cette toile est conservée à l'Art Institute of Chicago ; l'auteur supprima de cette copie le motif religieux et la réduisit à une nature morte profane. Cette façon d'interpréter la nature lui permit d'atteindre le fond de ses sujets, en démontrant tôt une grande aptitude au portrait, capable de transmettre la force intérieure et le tempérament des personnages. Ainsi, dans le "portrait de sœur Jerónima de la Fuente" en 1620 et dont il reste deux exemplaires de grande intensité, il transmit l'énergie de cette sœur qui à 70 ans partit de Séville fonder un couvent aux Philippines.


title: Diego Vélasquez

text: On considère que les œuvres maîtresses de cette époque sont la "Vieille femme faisant frire des œufs" de 1618 et "Le Porteur d'eau de Séville" réalisé en 1620. Dans la première toile il démontre sa maîtrise dans la finesse des objets de premier plan au moyen d'une lumière forte qui détache les surfaces et les textures. Le second produit d'excellents effets ; la grande jarre de terre capte la lumière en faisant des stries horizontales alors que de petites gouttes d'eau transparentes suintent à la superficie. Il emporta cette dernière toile à Madrid et l'offrit à Juan Fonseca qui l'aida à intégrer la cour.


title: Diego Vélasquez

text: Ses œuvres, en particulier ses natures mortes, eurent une grande influence sur les peintres sévillans contemporains qui produisirent une grande quantité de copies et d'imitations de ces toiles. Des vingt œuvres qui sont conservées de cette période sévillane, neuf peuvent être considérées comme des natures mortes.


title: Diego Vélasquez

text: En 1621, mourut à Madrid Philippe III, et le nouveau monarque, Philippe IV, favorisa un noble d'ascendance sévillane, Gaspar de Guzmán Comte-Duc d'Olivares, auquel il laissait l'administration et qui devint en peu de temps le tout puissant favori du roi. Cette fortune imméritée se révéla bientôt un désastre pour l'Espagne. Olivares plaida pour que la cour fût majoritairement composée d'Andalous. Pacheco, qui appartenait au clan sévillan du poète Rioja, de don Luis de Fonseca, des frères Alcazar, saisit cette opportunité pour présenter son gendre à la cour. Vélasquez se rendit à Madrid au printemps 1622 sous prétexte d'étudier les collections de peintures de l'Escurial. Vélasquez dut être présenté à Olivares par Juan de Fonseca ou par Francisco de Rioja, mais selon Pacheco, puisque le peintre rentra à Séville avant la fin de l'année. À la demande de Pacheco qui préparait un "livre de portraits", il fit cependant celui du poète Luis de Góngora, aumônier du roi.


title: Diego Vélasquez

text: Grâce à Fonseca, Vélasquez put visiter les collections de peintures royales, de très grande qualité, où Charles Quint et Philippe II avaient réuni des toiles du Titien, de Véronèse, du Tintoret et de Bassano. D'après l'historien de l'art espagnol Julián Gállego, ce fut à cette époque qu'il prit conscience de la limitation artistique de Séville et qu'au-delà de la nature, il existait une . L'étude postérieure à cette visite, et particulièrement des Titien, eut une influence décisive sur l'évolution stylistique du peintre, qui passa du naturalisme austère aux sévères gammes ténébreuses de sa période sévillane, à la luminosité des gris-argent et aux bleus transparents de sa maturité.


title: Diego Vélasquez

text: Peu après, les amis de Pacheco, l'aumônier royal Juan de Fonseca principalement, obtinrent que le Comte-Duc appelât Vélasquez pour peindre le roi dont le portait fut terminé le , et qui fit l'admiration générale : . Pacheco le décrit ainsi : Aucun de ces portraits n'a été conservé, bien que certains aient voulu identifier un "Portrait de Chevalier" (Detroit Institute of Arts), dont la signature était controversée, à celui de Juan de Fonseca. On ignore également ce que devint le portrait du prince de Galles, futur Charles d'Angleterre, et excellent amateur de peinture qui était allé à Madrid incognito pour discuter de son mariage avec l'infante Maria, sœur de , opération qui n'eut pas lieu. Les obligations protocolaires de cette visite devaient être celles qui retardèrent le portrait du roi, ce que Pacheco décrivit comme de "grandes occupations". D’après la datation précise du 30 août, Vélasquez fit une ébauche avant de la développer dans son atelier. Celle-ci put aussi servir de base pour un premier portrait équestre — également perdu — qui en 1625 fut exposé dans la « grand rue » de Madrid , d’après le témoignage qu’en fait Pacheco. Cassiano dal Pozzo, secrétaire du cardinal Barberini, qu'il accompagna lors de sa visite à Madrid en 1626, informe que le tableau fut exposé au Salon Neuf de l'Alcázar au côté du célèbre portrait de "Charles Quint à cheval à Mühlberg" du Titien. Il témoigna de la « grandeur » du cheval dans les termes (« c'est un beau paysage »). Selon Pacheco, il aurait été peint d'après nature, comme tout le reste.


title: Diego Vélasquez

text: Tout indique que le jeune monarque, de six ans plus jeune que Vélasquez et qui avait reçu des classes de dessin de Juan Bautista Maíno, sut apprécier immédiatement les dons artistiques du sévillan. La conséquence de ces premières rencontres avec le roi, fut qu'en octobre 1623, il ordonna à Vélasquez de déménager et de s'installer à Madrid en qualité de peintre du roi avec une solde de vingt ducats par mois, et d'occuper le poste vacant de Rodrigo de Villandrando mort l'année précédente. Cette solde, qui n'incluait pas la rémunération à laquelle il pouvait prétendre avec ses peintures, se vit rapidement augmentée d'autres avantages, comme un bénéfice ecclésiastique aux Canaries d'une valeur de annuels, obtenus à la demande du Comte-Duc auprès du pape Urbain VIII.


title: Diego Vélasquez

text: Le talent du peintre n'était pas la seule raison qui lui permit d'obtenir tous ces avantages. Sa noblesse, sa simplicité, l'urbanité de ses manières séduisirent le roi que Vélasquez allait peindre inlassablement pendant 37 ans.


title: Diego Vélasquez

text: La rapide ascension de Vélasquez provoqua le ressentiment d'autres peintres plus anciens, comme Vicente Carducho et Eugenio Cajés, qui l'accusèrent de n'être capable de peindre que des têtes. Selon le peintre Jusepe Martínez, ces tensions furent à l'origine d'un concours organisé en 1627 entre Vélasquez et les trois autres peintres royaux, Carducho, Cajés et Angelo Nardi. Le gagnant devait être choisi pour peindre la toile principale du Grand Salon de l'Alcazar. Le sujet de la peinture était l’expulsion des Morisques d'Espagne. Le jury, présidé par Juan Bautista Maíno, déclara Vélasquez gagnant d'après les ébauches présentées. Le tableau fut exposé dans cet édifice, et perdu lors de l'incendie de la nuit de Noël 1734. Ce concours contribua à faire changer les goûts de la cour, qui abandonna le vieux style pour adopter le nouveau.


title: Diego Vélasquez

text: Il obtint alors une solde de annuels, et, dès 1628, le poste de Peintre de la Chambre du Roi (ou « peintre de chambre », c'est-à-dire le peintre de cour), vacant après la mort de Santiago Morán, considéré comme la charge la plus importante parmi les peintres royaux. Son principal travail consistait à réaliser des portraits de la famille royale, ce qui explique que ces toiles représentent une partie significative de la production de cette époque. Sa seconde charge était de peindre des cadres décoratifs pour le palais royal, ce qui lui laissait plus de liberté dans le choix des thèmes et dans leurs représentations. Les autres peintres, à la cour ou non, ne jouissaient pas de cette liberté et étaient contraints par les goûts de leurs clients. Vélasquez pouvait également accepter des commandes de particuliers, et on constate qu'en 1624, il réalisa des portraits pour doña Antonia de Ipeñarrieta dont il peignit le défunt époux. Il peignit également à cette période pour le roi et le Comte-Duc, mais une fois installé à Madrid, il n'accepta plus que les commandes de membres influents de la cour. On sait qu'il peignit divers portraits du roi, du Comte-Duc, et que certains furent envoyés hors d'Espagne, comme les portraits équestres de 1627 qui furent envoyés à Mantoue par l'ambassadeur à Madrid de la maison de Gonzague. Certains de ces portraits furent détruits lors de l'incendie de l'Alcazar de 1734.


title: Diego Vélasquez

text: Parmi les œuvres conservées de cette époque, "Le Triomphe de Bacchus" est l'un des plus célèbres. Il est également connu sous le nom "Les Ivrognes". Vélasquez fait référence dans cette toile au Bacchus du Caravage. Ce fut la première composition mythologique de Vélasquez, pour laquelle il reçut, en 1629, de la maison du roi.


title: Diego Vélasquez

text: Parmi les portraits des membres de la famille royale le plus remarquable est "L'Infant Don Carlos" (musée du Prado) d'aspect galant et un peu indolent. Des portraits notables de personnes en dehors de la famille royale, le "Portrait d'un jeune homme", inachevé, est le plus important. Il est exposé à la Alte Pinakothek de Munich. "Le Géographe" du musée des beaux-arts de Rouen pourrait également appartenir à cette période. Il fut inventorié dans la collection du marquis de Carpio en 1692 en tant que . Il fut également identifié sous le nom de "Démocrite" et parfois attribué à Ribera, avec lequel il garde une étroite ressemblance. Il provoque une certaine perplexité de la critique par les diverses manières dont sont traitées les mains et la tête, d'un coup de pinceau très lâche s'opposant à un traitement très serré du reste de la composition, qui pourraient s'expliquer par une reprise de ces parties vers 1640.


title: Diego Vélasquez

text: Durant cette période, la technique de Vélasquez mit en valeur la lumière en fonction de la couleur et de la composition. Dans tous ses portraits de monarques, selon Antonio Palomino, il devait refléter .


title: Diego Vélasquez

text: Ce sont les normes propres au portrait de cour que le peintre s'obligea à respecter pour donner au portrait l'aspect qui répondait à la dignité des personnes et à leurs conditions. Mais Vélasquez limita le nombre des attributs traditionnels du pouvoir, réduits à la table, au chapeau, à la toison ou au pommeau de l'épée, pour mettre l'accent sur le traitement du visage et des mains, plus lumineuses et soumises progressivement à un plus grand raffinement. Un autre point caractéristique de son œuvre, est sa tendance à repeindre en rectifiant ce qui a déjà été fait, comme dans le portrait de "Philipe IV en noir" (musée du Prado). Cette approche rend plus complexe la datation précise de ses œuvres. Ces repentirs sont imputables à l'absence d'études préliminaires et à une technique de travail lente liée au flegme du peintre, comme l'affirma le roi en personne. Avec le temps, les couches anciennes restèrent dessous, et au-dessus apparut la nouvelle peinture qui est immédiatement perceptible. Cette pratique est observable dans le portrait du roi au niveau des jambes et du manteau. Les radiographies révèlent que le portrait fut entièrement repeint vers 1628, en introduisant de subtiles variations à la version initiale dont il existe une autre copie un peu antérieure et probablement autographe, conservée au Metropolitan Museum of Art de New York. De nombreuses toiles postérieures furent retouchées de la sorte, notamment des monarques.


title: Diego Vélasquez

text: Pierre Paul Rubens était à la fois peintre de cour de l'infante Isabelle et gouverneur des Pays-Bas. En 1628, il arriva à Madrid pour des affaires diplomatiques, et y resta pendant près d'un an. Il devint ami avec Vélasquez qui lui fit visiter l'Escurial et les collections royales. On sait qu'il peignit dix portraits de la famille royale, en majorité perdus. En comparant les portraits de réalisés par les deux peintres, on note des différences : Rubens peint le roi de façon allégorique, alors que Vélasquez le représente comme l'essence du pouvoir. Ce qui fit dire à Pablo Picasso : Pendant ce voyage, Rubens copia également des œuvres de la collection royale, en particulier de Titien. Il avait déjà copié ces œuvres en d'autres occasions, Titien était pour lui sa première source d'inspiration. Ces travaux de copie furent spécialement intenses à la cour de qui possédait la plus importante collection d'œuvres du peintre vénitien. Les copies que fit Rubens furent achetées par et, logiquement, inspirèrent également Vélasquez.


title: Diego Vélasquez

text: Rubens et Vélasquez avaient déjà collaboré d'une certaine façon avant ce voyage à Madrid, lorsque le Flamand s'était servi d'un portrait d'Olivares peint par Vélasquez pour fournir le dessin d'une gravure réalisée par Paulus Pontius et imprimé à Anvers en . La marque allégorique fut conçue par Rubens et la tête par Vélasquez. Le sévillan dût le voir peindre les portraits royaux et les copies du Titien ; étant donné l'expérience que dût être pour lui d'observer l'exécution de ces toiles, ce fut lui qui des deux peintres fut le plus influencé par l'autre. Pacheco affirme en effet que Rubens à Madrid avait eu peu de contacts avec les autres peintres excepté avec son beau-fils, avec qui il visita les collections de l'Escurial, et lui suggéra, selon Palomino, un voyage en Italie. Pour l'historienne de l'art anglaise Enriqueta Harris, il n'y a aucun doute sur le fait que cette relation inspira à Vélasquez sa première toile allégorique, "Les Ivrognes". Cependant, l'historien espagnol Calvo Serraller précise que, si la majorité des spécialistes ont interprété la visite de Rubens comme la première influence décisive de Vélasquez, rien ne démontre un changement substantiel dans son style à cette époque. En revanche, pour Calvo Serraller, Rubens motiva sans doute Vélasquez pour réaliser son premier voyage en Italie. En effet, le peintre espagnol quitta la cour peu après, en mai 1629. Au moment où il achevait le "Triomphe de Bacchus" il obtint un permis pour réaliser son voyage. Selon les représentants italiens en Espagne, ce voyage avait pour but de compléter ses études.


title: Diego Vélasquez

text: Après le départ de Rubens, et probablement sous son influence, Vélasquez sollicita une licence du roi pour voyager en Italie et compléter ses études Le , le roi lui offrit un voyage de deux ans en lui fournissant . Vélasquez disposait également de 400 autres ducats provenant de la vente de diverses toiles. Il voyagea avec un commis qui portait les lettres de recommandation pour les autorités des lieux qu'il voudrait visiter.


title: Diego Vélasquez

text: Ce voyage en Italie allait marquer un changement décisif dans la peinture de Vélasquez ; en tant que peintre du roi d'Espagne, il eut le privilège d'admirer des œuvres qui n'étaient qu'à la disposition de quelques privilégiés.


title: Diego Vélasquez

text: Il partit du port de Barcelone dans le navire de Ambrogio Spinola, général génois au service du roi d'Espagne, qui rentrait dans son pays. Le , le bateau arriva à Gênes, où le peintre ne s'attarda pas et rejoignit directement Venise où l'ambassadeur espagnol lui organisa des visites dans les principales collections d'art des palais de la ville. Selon Antonio Palomino, biographe du peintre, il copia des œuvres du Tintoret qui l'attiraient par-dessus tout. Comme la situation politique dans cette ville était délicate, il y resta peu de temps et partit rapidement pour Ferrare, où il découvrit la peinture de Giorgione.


title: Diego Vélasquez

text: Il se rendit ensuite à Cento, toujours dans la région de Ferrare, intéressé par l'œuvre du Guerchin, qui peignait ses toiles avec une lumière très blanche, traitait ses personnages religieux comme les autres et était un grand paysagiste. Pour Julián Gállego, l'œuvre du Guerchin fut celle qui aida le plus Vélasquez à trouver son style personnel. Il visita également Milan, Bologne et Loreto. On peut suivre son voyage à travers les dépêches des ambassadeurs qui s'occupaient de lui comme d'un personnage important.


title: Diego Vélasquez

text: À Rome, le cardinal Francesco Barberini, qu'il avait eu l'occasion de peindre à Madrid, lui obtint une entrée aux chambres vaticanes, dans lesquelles il passa plusieurs jours à copier les fresques de Michel Ange et de Raphaël. En avril 1630, grâce à l'autorisation de Ferdinand, grand duc de Toscane, il se rendit à la Villa Médicis de Rome, où il copia la collection de sculptures classiques. Or, le grand duc protégeait un personnage controversé, Galilée, et il est possible que le peintre et l'astronome se soient rencontrés. Vélasquez ne se contenta pas d'étudier les maîtres anciens. Sans doute rencontra-t-il également les peintres baroques Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claude Gellée et Gian Lorenzo Bernini et les artistes de l'avant-garde romaine de l'époque.


title: Diego Vélasquez

text: L'influence de l'art italien sur Vélasquez est particulièrement notable dans ses tableaux "La Forge de Vulcain" et "La Tunique de Joseph", toiles réalisées de la propre initiative du peintre, et non sur commande. "La Forge de Vulcain" annonçait une rupture importante avec sa peinture antérieure, malgré la persistance d'éléments de sa période sévillane. Les changements étaient remarquables notamment dans l'organisation de l'espace : la transition vers le fond devenait progressive et l'intervalle entre les personnages, très mesuré. Les coups de pinceau, autrefois appliqués en couches opaques, s'allégèrent, se fluidifièrent, avec des reflets qui produisaient de surprenants contrastes entre les zones d'ombre et de lumière. Ainsi, le peintre contemporain Jusepe Martínez conclut :


title: Diego Vélasquez

text: À Rome, il peignit également deux petits paysages du jardin de la Villa Médicis : "L'Entrée de la grotte" et "Le Pavillon de Cléopâtre-Ariane", mais les historiens ne sont pas d'accord sur la date de leurs exécutions. Certains soutiennent qu'ils furent peints lors de son premier voyage, José López-Rey se réfère à la date de résidence du peintre à la villa Médicis pendant l'été 1630, alors que la majorité des spécialistes préfèrent situer la réalisation de ces œuvres lors de son second voyage, en considérant que sa technique était très avancée, presque impressionniste. Les études techniques réalisées au musée du Prado, si elles ne sont pas concluantes dans ce cas, démontrent cependant que l'exécution eut lieu vers 1630. Selon le peintre Bernardino de Pantorba (1896-1990), il voulut capter les fugaces « impressions » à la manière d'un Monet deux siècles plus tard. Le style de ces toiles est fréquemment comparé aux paysages romains que Jean-Baptiste Corot peignit au . La modernité de ces paysages est surprenante.


title: Diego Vélasquez

text: À l'époque, il était peu fréquent de peindre des paysages directement d'après nature. Cette méthode était utilisée seulement par quelques artistes hollandais établis à Rome. quelque temps plus tard, Claude Gellée réalisa de cette manière quelques dessins connus. Mais, à la différence de ceux-ci, Vélasquez les peignit directement à l'huile, développant une technique informelle du dessin.


title: Diego Vélasquez

text: Il resta à Rome jusqu'à l'automne 1630 et rentra à Madrid via Naples où il fit un "portrait de la reine de Hongrie" (musée du Prado). Il put connaître là-bas José de Ribera qui était au sommet de son art, et avec lequel il se lia d'amitié.


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text: Vélasquez fut le premier peintre espagnol à se lier avec quelques-uns de ses plus grands collègues, parmi lesquels outre Ribera, figurent également Rubens et les artistes italiens d'avant-garde


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text: À 32 ans, il atteignit sa maturité artistique. Selon Michel Laclotte et Jean-Pierre Cuzin il était à l'apogée de son art : . Sa formation, complétée en Italie par l’étude d’œuvres de maîtres de la Renaissance, faisait de lui le peintre espagnol doté de l'éducation artistique la plus importante qu’un peintre espagnol eut jamais atteint jusqu’alors.


title: Diego Vélasquez

text: Dès le début de 1631, de retour à Madrid, il se remit à peindre des portraits royaux pendant une longue période. D’après Palomino, immédiatement après son retour à la cour il se présenta au Comte-Duc, qui lui demanda de remercier le roi de n'avoir pas fait appel à un autre peintre pendant son absence. Le roi attendit également le retour de Vélasquez pour qu’il peignit le prince Baltasar Carlos, né durant son séjour à Rome et qu’il peignit par la suite au moins six fois. Vélasquez établit son atelier à l’Alcazar et eut des apprentis. En même temps son ascension à la cour se poursuivait : en 1633 il reçut le titre honorifique de grand huissier de la cour, de valet de la garde-robe du roi en 1636, puis celui valet de chambre du roi en 1643. Enfin, l'année suivante, il fut nommé surintendant des travaux royaux. Les dates et les titres diffèrent légèrement selon les ouvrages : Lafuente Ferrari le déclare "aide de chambre" à partir de 1632, mais ces légères différences n'affectent pas le fait que très tôt, Vélasquez connut une ascension fulgurante avec les faveurs du roi. La documentation est relativement abondante pour cette étape et fut rassemblée par le critique d'art José Manuel Pita Andrade (1922-2009). Elle souffre cependant de lacunes importantes quant aux travaux artistiques de Vélasquez.


title: Diego Vélasquez

text: En 1631, un apprenti de vingt-six ans entra à son service à son atelier, Juan Bautista Martínez del Mazo natif de Cuenca, et dont on ne sait rien de la formation initiale comme peintre. Mazo se maria le avec la fille aînée de Vélasquez, Francisca âgée de 15 ans. En 1634, Vélasquez laissa son poste de valet de chambre à son gendre pour assurer à sa fille des revenus suffisants. Mazo apparut dès lors étroitement lié à Vélasquez, dont il fut le principal valet. Cependant, ses toiles restèrent des copies ou des adaptations du maître sévillan bien que selon Jusepe Martínez, elles reflètent une maîtrise particulière dans la peinture des sujets de petites dimensions. Sa capacité à copier les œuvres du maître est relevée par Palomino, et ses interventions dans certaines toiles inachevées à la mort de Vélasquez est à l'origine d'incertitudes qui nourrissent toujours des débats entre les critiques sur l'attribution de certaines toiles à Vélasquez ou à Mazo.


title: Diego Vélasquez

text: En 1632, il peignit un "Portrait du prince Baltasar Carlos" conservé à la Wallace Collection de Londres. La toile dérive d'un tableau antérieur, "Le Prince Baltasar Carlos avec un nain" qui fut terminé en 1631. Pour le critique d'art José Gudiol, spécialiste de Vélasquez, ce second portrait représente le début d'une nouvelle étape dans la technique de Vélasquez qui le mena progressivement vers une période, dite « impressionniste » . Dans certaines parties de ce tableau, particulièrement dans les vêtements, Vélasquez cesse de modeler la forme de manière réaliste, et peint selon l'impression visuelle. Il recherchait une simplification picturale, ce qui exigeait une profonde connaissance des effets de lumière. Il arriva ainsi à une grande maîtrise technique, en particulier celle du clair-obscur qui rendait la sensation de volume plus évidente. Il consolida cette technique avec "Portrait de Philippe IV de châtaigne et d'argent", où, au moyen d'une disposition irrégulière des coups de pinceaux clairs, il suggéra les bords du costume du monarque.


title: Diego Vélasquez

text: Il participa aux deux grands projets de décoration de l'époque : le nouveau palais du Buen Retiro impulsé par Olivares et la tour de la Parada, un pavillon de chasse du roi aux abords de Madrid.


title: Diego Vélasquez

text: Pour le palais du Buen Retiro, Vélasquez réalisa de 1634 à 1635 une série de cinq portraits équestres de Philippe III, de , de leurs épouses et du prince héritier. Ces toiles décoraient les parties extrêmes des deux grands salons royaux, et furent conçues avec l'objectif d'exalter la monarchie. Les murs latéraux furent décorés avec une série de peintures célébrant les batailles et les victoires récentes des troupes espagnoles. Vélasquez se chargea de réaliser certaines de ces toiles, parmi lesquelles "la Reddition de Bréda", également connue sous le titre "les Lances". Les deux portraits équestres de "Philippe IV" et du "Prince" font partie des œuvres maîtresses du peintre. Il est possible que Vélasquez reçut l'aide de son apprenti pour d'autres portraits équestres, mais on observe dans tous les mêmes détails de la main de Vélasquez. La disposition des portraits équestres du roi , de la reine et du prince Balthazar Carlos dans le salon des Royaumes, a été reconstituée par Brown à partir de descriptions de cette époque. Le portrait du prince, avenir de la monarchie, était entre ceux de ses parents :


title: Diego Vélasquez

text: Pour la tour de la Parada, il peignit trois portraits de chasse : celui du roi, de son frère le cardinal-infant Ferdinand d'Autriche, et celui du prince Balthazar Carlos. Pour ce même pavillon de chasse il fit les tableaux intitulés "Ésope", "Ménippe" et "Le Repos de Mars".


title: Diego Vélasquez

text: Jusqu'en 1634, et également pour le palais du Buen Retiro, Vélasquez aurait réalisé un groupe de portraits de bouffons et « hommes de plaisirs » de la cour. L'inventaire de 1701 mentionne six tableaux verticaux de corps entiers qui pouvaient avoir servi à décorer un escalier ou une chambre attenante aux logis de la reine. De ceux-ci, seuls trois ont pu être identifiés avec certitude. Ils sont tous les trois au musée du Prado : "Pablo de Valladolid", "Le Bouffon don Juan d'Autriche" et "Le Bouffon Barberousse". Un dernier, "Le Portier Ochoa" n'est connu que par des copies. "Le Bouffon aux calebasses" (1626-1633), conservé au musée d'art de Cleveland, pourrait avoir appartenu à cette série, bien que son attribution soit discutée et que son style soit antérieur à cette époque. Deux autres toiles de bouffons assis décoraient les hauts des fenêtres de la salle de la reine de la tour de la Parada et décrites dans les inventaires comme des nains assis. L'un d'eux dans un « costume de philosophe » et dans une pose d'étude a été identifié comme "le Bouffon don Diego de Acedo, le cousin". L'autre est un bouffon assis avec un jeu de cartes. On peut le reconnaître sur la toile "Francisco Lezcano, l'Enfant de Vallecas". "Le Bouffon aux calebasses" assis pourrait avoir la même origine. Deux autres portraits de bouffons furent inventoriés en 1666 par Juan Martinez del Mazo à l'Alcazar : "Le cousin", qui se perdit dans l'incendie de 1734, et "Le Bouffon don Sébastien de Morra", peint vers 1644. Beaucoup a été dit sur cette série de bouffons où Vélasquez peignit avec compassion leurs carences physiques et psychiques. Intégrés à un espace invraisemblable, il put mener des expériences stylistiques sur ces toiles avec une entière liberté.


title: Diego Vélasquez

text: Parmi les tableaux religieux de cette période, on note "Saint Antoine Abbé et saint Paul, premier ermite" peint pour l’ermitage des jardins du palais du Buen Retiro, et "La Crucifixion" peinte pour le couvent San Placido. Selon José María Azcárate, le corps idéalisé, serein et calme de ce Christ reflète la religiosité du peintre. Au-delà de son ascension sociale, la présence de Vélasquez à la cour lui donna une certaine indépendance vis-à-vis du clergé qui lui permit de ne pas se consacrer exclusivement à ce type de peinture.


title: Diego Vélasquez

text: Des personnages de rang plus commun passèrent par l'atelier de l’artiste, notamment des cavaliers, des soldats, des ecclésiastiques ou encore des poètes de la cour. Contrairement à la tradition italienne, les Espagnols de l’époque montraient une certaine réticence à immortaliser les traits de leurs plus belles femmes. Si les reines et les infantes étaient fréquemment représentées, une telle faveur était beaucoup plus rarement accordée aux simples dames de l'aristocratie.


title: Diego Vélasquez

text: La décennie 1630 fut la période la plus prolifique pour Vélasquez : presque un tiers de son œuvre fut réalisé à cette période. Vers 1640, cette intense production diminua drastiquement, et n'augmenta plus par la suite. Les raisons de cette baisse d'activité ne sont pas connues avec certitude, mais il paraît probable qu'il eut été accaparé par les obligations de cour au service du roi. Si celles-ci lui permirent d'obtenir une meilleure position sociale, elles l’empêchèrent de peindre. En tant que surintendant des travaux du roi, il devait s'occuper de la conservation des collections royales et de diriger les travaux d'aménagement et de décoration à l'Alcazar Royal.


title: Diego Vélasquez

text: Entre et , . Il peignit alors un nouveau portrait du roi pour commémorer la levée du siège de la ville par l'armée française lors de la bataille de Lleida. Cette toile est considérée par le critique d'art Lafuente Ferrari comme un chef-d'œuvre . La toile fut envoyée immédiatement à Madrid et exposée en public à la demande des catalans de la cour. C'est la toile "Philippe IV à Fraga", du nom de la ville aragonaise où il fut peint. Dans cette toile, Vélasquez atteignit un équilibre entre précision et reflets. Perez Sanchez y voit même apparaître une technique impressionniste chez Vélasquez.


title: Diego Vélasquez

text: Le poste d'aide de chambre, que le peintre occupa dès 1642, était un honneur considérable, mais il obligeait Vélasquez à accompagner son maître partout : à Saragosse en 1642, en Aragon, en Catalogne, et à Fraga en 1644. Vélasquez eut aussi à surmonter plusieurs épreuves notamment la mort de son beau-père et professeur, Francisco Pacheco le . À cet événement, s'ajoutèrent d'autre épreuves : la chute du puissant favori du roi, le Comte-Duc d'Olivares, qui avait été son protecteur (bien que cette disgrâce n'affecta pas la situation du peintre), la mort de la reine Isabelle en 1644, puis celle du prince Baltasar Carlos âgé de 17 ans. Dans cette même période, outre les rébellions de la Catalogne et du Portugal et la déroute des "tercios" espagnols à la bataille de Rocroi, la Sicile et Naples se soulevèrent. Tout paraissait s'écrouler autour du monarque, et les Traités de Westphalie consacrèrent la décadence du pouvoir espagnol.


title: Diego Vélasquez

text: Accompagné de son assistant et esclave Juan de Pareja, Vélasquez embarqua sur un navire à Malaga en 1649. Juan de Pareja, était simple esclave et valet de Vélasquez. Il était maure, selon Palomino. On ne connaît pas la date à laquelle il entra au service du maître sévillan. Mais dès 1642, Vélasquez lui avait donné le pouvoir de signer en son nom en tant que témoin. Puis en 1653, il signa au nom de Vélasquez, un testament en faveur de Francisca Velázquez, la fille du peintre. D’après Palomino, Pareja aidait Vélasquez dans ses tâches répétitives, telles que le broyage des couleurs et la préparation des toiles, sans que le peintre ne lui permît de s’occuper jamais de ce qui touchait à la dignité de son art : le dessin ou la peinture. Il suivit son maître en Italie où Vélasquez fit son portrait et l'affranchit à Rome le avec l'obligation de travailler pour lui quatre années du plus.


title: Diego Vélasquez

text: . À Venise, où il fut reçu comme un personnage considérable, Vélasquez fut très entouré. Le théoricien d'art Marco Boschini lui demanda de donner son avis sur les peintres italiens. Vélasquez fit l'éloge de Tintoret, mais émit des réserves sur Raphaël. Ses principales acquisitions portèrent sur des œuvres de Tintoret, Titien, et Véronèse. Mais il ne put convaincre Pietro da Cortona de se charger des fresques de l’Alcazar, et engagea à sa place Angelo Michele Colonna et - Agostino Mitelli, experts en trompe-l’œil.


title: Diego Vélasquez

text: Son étape principale fut ensuite Rome. . Il exécuta dans cette ville des tableaux importants dont celui de son serviteur Pareja qui lui valut un triomphe public et qui fut exposé au Panthéon le . Nommé membre de l'académie de Saint-Luc il peignit ensuite le pape Innocent X.


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text: Pendant son séjour, Vélasquez se rendit aussi à Naples où il rencontra de nouveau Ribera qui lui avança des fonds avant qu’il ne retournât à la « Ville Éternelle ».


title: Diego Vélasquez

text: L'appartenance de Vélasquez à l'académie de Saint-Luc et à la congrégation des Virtuoses lui donna le droit d'exposer sur le portique du Panthéon le 13 février.C'est là qu'il exposa d'abord le "portrait de Juan Pareja" (Metropolitan Museum of Art), puis celui du pape. Cependant, l'historien d'art Victor Stoichita estime Palomino inversa la chronologie pour accentuer le mythe :


title: Diego Vélasquez

text: Stoichita note que la légende forgée au fil des années autour de ce portrait est à l’origine de ce texte a plusieurs niveaux de lecture : l’opposition portrait-étude préparatoire, l’antagonisme esclave-pape, le lieu presque sacré (la tombe de Raphaël) contrastant avec des applaudissements universels, et pour finir, le rapport entre les peintures anciennes et les modernes. En réalité, on sait qu’entre le portrait de l’esclave, et celui du Pape, plusieurs mois s’écoulèrent, puisque d'une part Vélasquez ne peignit pas Innocent X avant août 1650, et que d’autre part, son admission à l’académie avait déjà eu lieu lors de l’exposition.


title: Diego Vélasquez

text: Le portrait le plus important que peignit Vélasquez à Rome est considéré par la majorité des historiens d'art comme étant celui d’Innocent X. Le spécialiste viennois de l’iconographie Ernst Gombrich pense que Vélasquez dut considérer cette toile comme un grand défi ; en comparaison avec les portraits de papes peints par ses prédécesseurs le Titien et Raphaël, il était conscient qu’il serait comparé avec ces grands maîtres. Vélasquez fit d’Innocent X un grand portrait, interprétant l’expression du pape et la qualité de ses vêtements. Il était d'autant plus conscient de la difficulté que le pape offrait un visage ingrat et intimidant. C'est la raison pour laquelle il décida de faire d'abord le portrait de son serviteur Juan Pareja « pour se faire la main », car il n'avait pas peint depuis un certain temps.


title: Diego Vélasquez

text: Le succès rencontré par son travail sur le portrait du pape déchaîna l'envie des autres membres de la curie papale. Tout l'entourage du souverain pontife souhaita alors être portraituré à son tour. Vélasquez peignit plusieurs personnages parmi lesquels le cardinal Astalli-Pamphilj. Il exécuta aussi le portrait de Flaminia Trionfi, la femme d'un peintre et ami. Mais à l'exception des portraits du pape et du cardinal, toutes les œuvres ont été perdues. Palomino dit qu’il réalisa ceux de sept personnes qu’il cita, de deux qu'il ne nomma pas, et que d’autres toiles restèrent inachevés. Cela représentait un volume d’activité surprenant pour Vélasquez qui était un peintre de production peu abondante.


title: Diego Vélasquez

text: De nombreux critiques associent la "Vénus à son miroir" à la période italienne de Vélasquez. Il dut réaliser au moins deux autres nus féminins, probablement deux autres Vénus. L’une d’elles fut citée dans l’inventaire des biens du peintre à sa mort. Exceptionnel dans la peinture espagnole du temps, le thème de l'œuvre s'inspire des deux principaux maîtres de Vélasquez, Titien et Rubens, abondamment présents dans les collections royales espagnoles. Les implications érotiques de leurs toiles suscitaient toutefois des réticences en Espagne. Pacheco conseillait aux peintres de faire appel à des dames « honnêtes » comme modèles pour les mains et les portraits, et d'utiliser des statues ou des gravures pour le reste du corps. La Vénus de Vélasquez apporta au genre une variante : la déesse est figurée de dos et montre son visage dans un miroir.


title: Diego Vélasquez

text: La photographe et historienne de l'art britannique Jennifer Montagu découvrit un document notarial sur l’existence en 1652 d’un fils romain de Vélasquez, Antonio de Silva, fils naturel de Vélasquez et de mère inconnue. Les recherches ont spéculé sur la mère et l’enfant. L'historien des arts espagnol José Camón Aznar nota que la mère pouvait avoir été le modèle qui posa pour le nu de la "Vénus à son miroir" et qu’il était possible qu’elle fût Flaminia Triunfi que Palomino qualifie d’« excellente peintre » et qui aurait été peinte par Vélasquez. Cependant, aucune autre information sur Flaminia Triunfi ne permet de l’identifier, même si Marini suggère qu’elle ne fait qu’une avec Flaminia Triva, alors âgée de vingt ans, et collaboratrice de son frère, disciple du Guerchin, Antonio Domenico Triva


title: Diego Vélasquez

text: La correspondance qui a été conservée montre que Vélasquez retardait continuellement ses travaux pour reculer la date de son retour. était impatient. En février 1650 il écrivit à son ambassadeur à Rome pour qu’il pressât le retour du peintre . Vélasquez resta à Rome jusqu’à la fin novembre. Le Comte d'Oñate communiqua son départ le 2 décembre, et deux semaines après il faisait étape à Modène. Cependant, il n’embarqua à Gênes qu'en mai 1651.


title: Diego Vélasquez

text: En juin 1651, il rentra à Madrid avec de nombreuses œuvres d’art. Peu après, le nomma ' royal, maréchal de cour. Ce poste élevait sa position à la cour et lui procura des revenus supplémentaires. Ceux-ci s’ajoutaient à sa pension, aux salaires qu’il recevait déjà pour ses fonctions de peintre, aide de chambre royal et surintendant et aux sommes qu’il demandait pour ses toiles. Ses charges administratives l’absorbaient toujours plus, notamment ce nouveau poste d’' royal qui prenait une grande partie de son temps libre aux dépens de sa peinture. Cependant, malgré ces nouvelles responsabilités, il peignit durant cette période quelques-uns de ses meilleurs portraits et ses œuvres magistrales "les Ménines" et "Les Fileuses".


title: Diego Vélasquez

text: La venue de la nouvelle reine, Marie-Anne d’Autriche, lui permit de peindre plusieurs portraits. L’infante Marie-Thérèse fut peinte à plusieurs occasions pour pouvoir envoyer son portrait aux différents partis et prétendants des cours européennes. Les nouveaux infants, fils de Marie-Anne, furent également peints, notamment Marguerite-Thérèse née en 1651.


title: Diego Vélasquez

text: Il peignit, à la fin de sa vie, ses compositions les plus grandes et les plus complexes, ses œuvres "la Légende d’Arachné" (1658) également connue sous le titre "les Fileuses", et le plus célèbre de tous ses tableaux, "la Famille de Philippe IV", ou "les Ménines" (1656). La dernière évolution de son style apparaît dans ces toiles où Vélasquez semble représenter la vision fugace d’une scène. Il employa des coups de pinceaux audacieux qui, de près, semblent séparés, mais qui, avec la distance, donnent tout le sens de la toile, anticipant les techniques de Manet et des impressionnistes du sur lesquels il eut une grande influence. L’interprétation de ces œuvres est à l’origine de nombreuses études. Elles sont considérées comme faisant partie des chefs-d’œuvre de la peinture européenne.


title: Diego Vélasquez

text: Les deux derniers portraits officiels qu’il peignit du roi sont très différents des précédents. Le buste du Prado, comme celui de la National Gallery de Londres, sont des portraits intimes où les vêtements sont noirs. La toison d’or n’est représentée que dans le second. Selon Harris, ces toiles dépeignent la décrépitude physique et morale du monarque, dont celui-ci était conscient. Cela faisait neuf ans que le roi ne s’était pas laissé peindre, et expliqua ses réticences ainsi : .


title: Diego Vélasquez

text: La dernière commande de Vélasquez pour le roi fut un ensemble de quatre scènes mythologiques pour le salon aux Miroir où ils furent exposés avec des œuvres du Titien, du Tintoret et de Rubens : les peintres préférés de . De ces quatre œuvres ("Apollon et Mars", "Adonis et Vénus", "Psyché et Cupidon" et "Mercure et Argos"), seule la dernière nous est parvenue. Les trois autres furent détruites lors de l’incendie de l’Alcazar Royal en 1734. La qualité de la toile conservée, la rareté du thème de la mythologie et des nus dans l’Espagne d’alors, font que ces pertes sont particulièrement dommageables.


title: Diego Vélasquez

text: En homme de son époque, Vélasquez désirait être anobli. Il réussit à intégrer l’ordre de Santiago (Saint-Jacques de l'Épée) avec l’appui du roi, qui, le lui permit de prendre l’habit de chevalier. Cependant, pour être admis, le prétendant devait prouver que ses grands-parents directs avaient également appartenu à la noblesse, qu’aucun n’était juif ni converti au christianisme. Le conseil des ordres militaires ouvrit en juillet une étude sur le lignage et recueillit 148 témoignages. Une partie significative de ces témoignages affirma que Vélasquez ne vivait pas de son métier de peintre, mais de ses activités à la cour. Certains, parfois peintres, allèrent jusqu’à prétendre qu’il n’avait jamais vendu de tableau. Au début de 1659, le conseil, conclut que Vélasquez ne pouvait pas être noble car ni sa grand-mère paternelle ni ses grands-parents paternels ne l’étaient. Cette conclusion faisait que seule une dispense du pape pouvait faire admettre Vélasquez dans cet ordre. À la demande du roi, le pape Alexandre VII dicta un bref apostolique le , ratifié le octobre, et lui accordant la dispense sollicitée. Le roi lui concéda le titre d’hidalgo le 28 novembre, contournant ainsi les objections du conseil qui lui remit ce titre à la même date.


title: Diego Vélasquez

text: En 1660, le roi et la cour accompagnèrent l’infante Marie Thérèse à Fontarrabie, ville espagnole sur la frontière entre l'Espagne et la France. L'infante rencontra pour la première fois son nouvel époux Louis XIV, au milieu de la Bidassoa, sur un territoire dont la souveraineté était depuis l'année précédente partagée entre les deux pays : l'île des Faisans. Vélasquez, en tant qu’"" royal se chargea de préparer les logements du roi d'Espagne et de sa suite à Fontarrabie et de décorer le pavillon de la Conférence où était organisée la rencontre de l'île des Faisans. Le travail dût être épuisant et à son retour, Vélasquez contracta une maladie virulente.


title: Diego Vélasquez

text: Il tomba malade fin juillet et quelques jours après, le , il mourut à trois heures de l’après-midi. Le lendemain, il fut enterré dans l’église Saint-Jean-Baptiste de Madrid, avec les honneurs dus à son rang, en tant que chevalier de l’ordre de Saint-Jacques. Huit jours après, le 14 août, son épouse Juana mourut à son tour. Du couple Diego Velázquez - Juana Patcheco descendent notamment Sophie, reine d'Espagne, Philippe, roi des Belges, et Guillaume-Alexandre, roi des Pays-Bas.


title: Diego Vélasquez

text: À ses débuts à Séville, le style du peintre est naturaliste, fait appel aux clairs-obscurs au moyen d’une lumière intense et dirigée. Les coups de pinceaux de Vélasquez sont densément chargés de peinture, il modèle les formes avec précision, ses couleurs dominantes sont sombres et les chairs sont cuivrées.


title: Diego Vélasquez

text: Pour l'historien de l'art espagnol Xavier de Salas, lorsque Vélasquez s’établit à Madrid, en étudiant les grands peintres vénitiens de la collection royale, il modifia sa palette et commença à utiliser des gris et des noirs à la place des couleurs ténébristes. Cependant, jusqu’à sa première période madrilène, et plus précisément jusqu’aux "Ivrognes", il continua à peindre ses personnages avec des contours précis, les séparant nettement des fonds avec des coups de pinceaux opaques.


title: Diego Vélasquez

text: Lors de son premier voyage en Italie, il transforma radicalement son style. Le peintre essaya de nouvelles techniques, en cherchant la luminosité. Vélasquez qui avait développé sa technique pendant les années antérieures, conclut cette transformation vers la mi-1630, où il considéra qu’il avait trouvé son langage pictural propre basé sur une combinaison de coup de pinceaux séparés, de couleurs transparentes et de touches de pigments précises pour rehausser les détails.


title: Diego Vélasquez

text: À partir de "la Forge de Vulcain", peinte en Italie, la préparation des toiles changea et se maintint ainsi jusqu'à la fin de sa vie. Elle se composait simplement d'une couche de blanc de plomb appliquée avec une spatule qui formait un fond de grande luminosité, complété par des coups de pinceaux toujours plus transparents. Dans "la Reddition de Breda" et le "Portrait équestre de Baltasar Carlos", peints pendant la décennie 1630 ; il acheva ces évolutions. Le recours aux fonds clairs et aux touches de couleurs transparentes pour créer une grande luminosité étaient fréquents chez les peintres flamands et italiens, mais Vélasquez développa sa propre technique, en la poussant à des extrêmes jamais vus.


title: Diego Vélasquez

text: Cette évolution se produisit d’une part grâce à la connaissance des œuvres d’autres artistes, spécialement celles de la collection royale et des toiles italiennes. D'autre part, ses rencontres directes avec d’autres peintres — Rubens à Madrid et d’autres lors de son premier voyage en Italie — y contribuèrent aussi. Vélasquez ne peignait pas comme travaillaient les artistes en Espagne en superposant les couches de couleurs. Il développa son propre style à base de coups de pinceaux et de touches rapides et précises dans de petits détails qui ont une grande importance dans la composition. L’évolution de sa peinture se poursuivit vers une plus grande simplification et une plus grande rapidité d’exécution. Sa technique, avec le temps, se fit à la fois plus précise et plus schématique. Ce fut le résultat d’un ample processus de maturation intérieure.


title: Diego Vélasquez

text: Le peintre ne commençait pas son travail avec une composition totalement définie et préférait l’ajuster au fur et à mesure de la progression de sa toile, en introduisant des modifications qui amélioraient le résultat. Il faisait rarement des dessins préparatoires, et se contentait d’une ébauche des grandes lignes de sa composition. Dans de nombreuses œuvres, ses corrections sont visibles. Les contours des figures se formaient au rythme des modifications qu’il apportait à leurs positions, ajoutant ou supprimant des éléments. On peut voir sans difficulté nombre de ces ajustements, notamment dans les positions des mains, des manches, des cous et des vêtements. Une autre de ses habitudes était de retoucher ses toiles après les avoir terminées, quelquefois après une longue interruption.


title: Diego Vélasquez

text: La palette de couleurs qu’il employait était très réduite. L'étude physico-chimique des peintures montre que Vélasquez changea certains de ses pigments après son installation à Madrid, puis après son premier voyage en Italie. Il changea également la manière de les mélanger et de les appliquer.


title: Diego Vélasquez

text: On connaît peu de dessins de Vélasquez, ce qui rend difficile leur étude. Bien que les notes de Pacheco et Palomino parlent de son travail de dessinateur, sa technique de peintre "" (« d'un seul jet ») semble exclure des études préliminaires nombreuses. Pacheco se réfère aux dessins réalisés pendant son étape d’apprentissage d’un enfant qui servait de modèle et raconte que pendant son premier voyage en Italie, il fut logé au Vatican, où il put dessiner librement les fresques de Raphaël et de Michel-Ange. Il put se servir plusieurs années après de certains de ces dessins dans "la Légende d'Arachné" en utilisant, pour les deux fileuses principales, les dessins des éphèbes situés sur les piliers qui encadrent la sibylle persique du plafond de la chapelle Sixtine. Palomino, de son côté, raconte qu’il réalisa des dessins des œuvres des peintres vénitiens de la Renaissance . Aucune de ces œuvres n’a été conservée.


title: Diego Vélasquez

text: Selon Gudiol, le seul dessin dont on soit totalement certain de l’attribution à Vélasquez est l’étude réalisée pour le portrait du cardinal Borja. Dessiné au crayon alors que Vélasquez avait 45 ans, Gudiol affirme qu’il .


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text: Pour le reste des dessins attribués ou en relations avec Vélasquez, il n’y a pas d’unanimité entre les historiens à cause de la diversité des techniques employées. En plus du portrait de Borja, Gudiol considère qu’une tête d’enfant et un buste féminin sont également de la main du peintre. Les deux sont tracés au crayon noir sur du papier de fil et probablement de la même main. Ils sont conservés à la Bibliothèque nationale d'Espagne et appartiennent probablement à la période sévillane du peintre. Deux ébauches au crayon très léger, études pour des personnages de "la Reddition de Breda", sont conservées dans la même bibliothèque, et sont considérées comme authentiques par López-Rey et Jonathan Brown. Récemment, Gridley McKim-Smith a également considéré comme authentiques huit dessins du pape ébauchés sur deux feuilles de papier conservées à Toronto. Il affirme qu’ils servirent d’études préparatoires au "Portrait d’Innocent X".


title: Diego Vélasquez

text: Cette absence de dessin appuie l’hypothèse selon laquelle Vélasquez commençait la plupart de ses tableaux sans études préliminaires, et traçait directement sur les toiles les lignes générales de ses compositions. Certaines parties de toiles qu’il laissa inachevées corroborent cette hypothèse. La main gauche inachevée du "Portrait d'un homme jeune" de la pinacothèque de Munich ou la tête de du "Portrait de Juan Montañés" laissent voir des lignes vigoureuses tracées à même la toile. Quatre toiles du peintre conservées au musée du Prado et étudiées par réflectographie infrarouge permettent de distinguer certains des tracés initiaux de la composition.


title: Diego Vélasquez

text: La reconnaissance universelle de Vélasquez comme grand maître de la peinture occidentale fut relativement tardive. Jusqu’au début du , son nom fut peu cité hors d’Espagne et rarement entre les peintres majeurs. Dans la France du , il fut souvent considéré comme peintre de second rang, connu des seuls érudits et amateurs de peinture au travers d'une poignée de tableaux du Louvre de la maison d'Autriche ainsi que par quelques œuvres notoires : "le Porteur d'eau", "les Ivrognes", "les Fileuses" et le "Portrait du Pape Innocent X". Les causes sont variées : la majeure partie de l’œuvre du peintre provenait de son service pour , en conséquence, la quasi-totalité de son œuvre resta dans les palais royaux espagnols, lieux peu accessibles au public. Au contraire de Murillo ou de Zurbarán, Vélasquez ne dépendait pas de la clientèle ecclésiastique, il réalisa peu d’œuvres pour les églises et autres bâtiments religieux.


title: Diego Vélasquez

text: Il partageait l’incompréhension générale envers les peintres de la fin de la Renaissance et du Baroque, comme Le Greco, Le Caravage ou Rembrandt, qui durent attendre trois siècles pour être compris des critiques, qui encensaient d’autres peintres comme Rubens, Van Dyck et plus généralement ceux qui avaient persisté dans l’ancien style. Le peu de chance de Vélasquez avec la critique commença probablement assez tôt ; en plus des critiques des peintres de cour, qui le censuraient pour ne savoir peindre , Palomino raconte que le premier portrait équestre de soumis à la censure publique fut très critiqué. Celle-ci argumenta que le cheval allait contre les règles de l’art. Le peintre en colère effaça une grande partie de la peinture. Cependant, en d’autres circonstances, cette même œuvre fut très bien accueillie par le public, qui lui valut les louanges de Juan Vélez de Guevara dans l'un de ses poèmes. D'autres critiques reprochaient à Vélasquez de rendre avec une vérité parfois cruelle les laideurs et les tares des puissants : ' dit Innocent X de son portrait.


title: Diego Vélasquez

text: Pacheco, à cette époque, souligne la nécessité de défendre cette peinture de l'accusation de n'être que de simples taches de couleurs. Si, aujourd’hui, n’importe quel amateur d’art se prend à observer de près une myriade de couleurs qui ne prend tout son sens qu’avec la distance, à cette époque, les effets d'optique déconcertaient et impressionnaient beaucoup plus. L’adoption de ce style par Vélasquez après son premier voyage en Italie fut un motif de dispute continuelle et le rangeait avec les partisans du style nouveau.


title: Diego Vélasquez

text: La première reconnaissance en Europe du peintre est due à Antonio Palomino, qui fut l’un de ses admirateurs. Sa biographie de Vélasquez, fut publiée en 1724 dans le tome III du "Musée pictural et échelle optique". Un abrégé fut traduit en anglais en 1739 à Londres, en français à Paris en 1749 et 1762, et en allemand en 1781 à Dresde. Il servit dès lors de source pour les historiens. Norberto Caimo, dans les (1764), se servit du texte de Palomino pour illustrer le , qui avait su unir magistralement le dessin romain et la couleur vénitienne. La première critique française de Vélasquez est antérieure, et se trouve dans le tome V des "Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes" publiés en 1688 par André Félibien. Cette étude se limite aux œuvres espagnoles conservées dans les collections royales françaises, et Félibien ne peut citer qu’un paysage de « Cléante » et conservés dans les appartements bas du Louvre et attribués à Vélasquez. Répondant à son interlocuteur qui lui avait demandé ce qu’il trouvait de si admirable dans les œuvres de ces deux inconnus de second rang, Félibien en fit l’éloge affirmant , sans cet des peintres italiens. Déjà au , Pierre-Jean Mariette qualifiait la peinture de Vélasquez d’.


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text: Toujours au , le peintre allemand Anton Mengs considérait également que Vélasquez, malgré sa tendance au naturalisme et l’absence de la notion de beauté idéale, avait su faire circuler l’air autour des éléments peints, et méritait pour cela le respect. Dans ses lettres à Antonio Ponz, il fit l’éloge de certaines de ses peintures où il remarque sa capacité à imiter la nature, notamment dans "Les Fileuses", son dernier style, . Les nouvelles transmises par des voyageurs anglais comme Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) et Joseph Townsend (1786) contribuèrent également à une meilleure connaissance et reconnaissance de sa peinture. Le dernier des trois voyageurs affirma que dans les traditionnels éloges à l’imitation de la nature, les peintres espagnols n’étaient pas inférieurs aux principaux maîtres italiens ou flamands. Il mit en valeur le traitement de la lumière et de la perspective aérienne, dans laquelle Vélasquez .


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text: Avec les Lumières et ses idéaux éducatifs, Goya — qui affirma à plusieurs occasions n’avoir d’autres maîtres que Vélasquez, Rembrandt et la Nature — fut chargé de réaliser des gravures de certaines œuvres du maître sévillan conservées dans les collections royales. Diderot et D'Alembert, dans l'article « peinture » de L’Encyclopédie de 1791, décrivirent la vie de Vélasquez, ainsi que ses chefs-d’œuvre : "Le Porteur d’eau", "Les Ivrognes" et "Les Fileuses". Quelques années plus tard, Ceán Bermúdez renouvela, dans son "Dictionnaire" (1800), les références aux écrits de Palomino, en l’augmentant de certaines des peintures de l’étape sévillane de Vélasquez. D’après une lettre de 1765 du peintre Francisco Preciado de la Vega à Giambatista Ponfredi, nombre des toiles de Vélasquez étaient déjà sorties d’Espagne. Il fit allusion aux « caravagismes » qu’il avait peint là-bas et qui avait été emportés par des étrangers. L’œuvre de Vélasquez commença à être mieux connue hors d’Espagne lorsque les voyageurs étrangers qui visitaient le pays purent contempler ses toiles au musée du Prado. Le musée commença à exposer les collections royales en 1819, et il ne fut plus nécessaire d’avoir un permis spécial pour admirer ses toiles dans les palais royaux.


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text: L’étude de Stirling-Maxwell sur le peintre publiée à Londres en 1855 et traduite en français en 1865 aida à la redécouverte de l’artiste ; il s’agissait de la première étude moderne sur la vie et l’œuvre du peintre. La révision de l’importance de Vélasquez comme peintre coïncida avec un changement de sensibilité artistique à cette époque.


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text: Ce furent les peintres impressionnistes qui permirent le retour définitif du maître à la notoriété. Ils comprirent parfaitement ses enseignements. C'est notamment le cas d'Édouard Manet et de Pierre-Auguste Renoir, qui se rendirent au Prado pour découvrir et comprendre Vélasquez. Lorsque Manet réalisa ce fameux voyage d’étude à Madrid en 1865, la réputation du peintre était déjà établie, mais personne d’autre que lui ne sentait tant d’émerveillement pour les toiles du Sévillan. Ce fut lui qui fit le plus pour la compréhension et la mise en valeur de cet art. Il le qualifia de et de . Manet admirait chez son illustre prédécesseur le recours à des coloris très vifs, qui le distinguaient de ses contemporains. L'influence de Vélasquez se retrouve par exemple dans "Le Joueur de fifre", où Manet s'inspira ouvertement des portraits de nains et de bouffons réalisés par le peintre espagnol. Il faut tenir compte du chaos considérable qu’il y avait à l’époque dans les collections de l’artiste, de la méconnaissance et des confusions profondes entre ses œuvres propres, les copies, les répliques de son atelier, et les attributions erronées. Aussi, de 1821 à 1850, 147 œuvres de Vélasquez furent vendues à Paris, desquelles seule "La Dame à l'éventail", conservée à Londres, est aujourd’hui reconnue comme authentiquement de Vélasquez par les spécialistes.


title: Diego Vélasquez

text: Pendant la seconde partie du siècle il fut considéré comme peintre universel, le réaliste suprême et le père de l’art moderne. À la fin du siècle, Vélasquez fut interprété comme un peintre proto-impressionniste. Stevenson, en , étudia ses toiles avec l’œil d’un peintre et trouva de nombreuses parentés techniques entre Vélasquez et les impressionnistes français. José Ortega y Gasset situa le maximum de la réputation de Vélasquez entre les années 1880 et 1920, époque qui correspond aux impressionnistes français. Après cette époque, un reflux commença vers 1920, lorsque l’Impressionnisme et ses idées esthétiques déclinèrent, et avec elles, la considération de Vélasquez. Selon Ortega commença alors une période qu’il nomme .


title: Diego Vélasquez

text: L’étape essentielle que constitue Vélasquez dans l’histoire de l'art est perceptible jusqu’à nos jours, à travers la façon dont les peintres du ont jugé son œuvre. C’est Pablo Picasso qui rendit à son compatriote l’hommage le plus visible, lorsqu’il recomposa entièrement "Les Ménines" (1957) dans son style cubiste tout en conservant avec précision la position originale des personnages. Bien que Picasso eût craint qu’une telle œuvre fût considérée comme une copie, ce travail, d’une ampleur considérable fut très vite reconnu et apprécié. En , Francis Bacon peignit sa célèbre série "Étude d'après le portrait du pape Innocent X par Vélasquez". Salvador Dalí réalisa en une œuvre intitulée "Vélasquez peignant l'infante Marguerite avec les lumières et les ombres de sa propre gloire", suivie des "Ménines" () et d'un "Portrait de Juan de Pareja réparant une corde de sa mandoline" (1960) pour célébrer le tricentenaire de sa mort où il utilisa les coloris de Vélasquez.


title: Diego Vélasquez

text: L'influence de Vélasquez se fait sentir jusqu'au cinéma. C'est notamment le cas chez Jean-Luc Godard qui, en 1965, dans "Pierrot le fou," mit en scène Jean-Paul Belmondo lisant un texte d'Élie Faure consacré à Vélasquez, extrait de son ouvrage "L'Histoire de l'Art" :


title: Diego Vélasquez

text: Ce paragraphe présente quatre des chefs-d’œuvre du peintre qui sont proposés pour donner une vision de son style à sa maturité pour lequel Vélasquez est mondialement connu. En premier lieu "La reddition de Breda" de 1635 où il expérimenta la luminosité. Ensuite, un de ses meilleurs portraits – genre dont il était spécialiste – celui du Pape Innocent X peint en 1650. Enfin, ses deux œuvres magistrales "Les Menines" de 1656 et "Les fileuses" de 1658.


title: Diego Vélasquez

text: Cette toile représente le siège de Bréda et était destinée à décorer le grand salon des Royaumes du palais du Buen Retiro, avec d'autres tableaux épiques de divers peintres. Le salon des Royaumes devait exalter la monarchie espagnole et .


title: Diego Vélasquez

text: Il s'agit d'une œuvre où le peintre atteignit une maitrise maximale de son art, trouvant une nouvelle façon de capter la lumière. Le style sévillan disparut et Vélasquez n'employa plus les clairs-obscurs pour traiter les volumes illuminés. La technique se fit très fluide, au point que dans certaines zones le pigment ne couvre pas la toile, et laisse percevoir la préparation. Dans cette toile, Vélasquez acheva de développer son style pictural. À la suite de cette peinture, il peignit toujours avec cette nouvelle technique qui ne fut par la suite que très peu modifiée.


title: Diego Vélasquez

text: La scène représente le général espagnol Ambrogio Spinola qui reçoit du hollandais Justin de Nassau les clefs de la ville conquise. Les conditions de la reddition furent exceptionnellement généreuses et permirent aux vaincus de sortir de la ville avec leurs armes. La scène est une pure invention puisqu'il n'y eut pas d'acte de remise des clefs.