title: Symbolisme (art)

text: En 1886 sont publiés plusieurs textes fondateurs pour le mouvement, écrits par Teodor de Wyzewa, René Ghil et Jean Moréas, dont le « manifeste symboliste » paru dans "Le Figaro" impose durablement son nom au mouvement. Ces différents textes participent à élaborer le style symboliste : opposition au naturalisme, intérêt pour la métaphysique, poésie obscure et difficilement compréhensible, culte de « l'Idée » et de la suggestion. Une culture symboliste se met en place, fondée notamment sur "Les Poètes maudits" de Verlaine et "À rebours" de Joris-Karl Huysmans, avec pour principaux modèles Verlaine, Mallarmé, Charles Baudelaire, Richard Wagner, Odilon Redon, Félicien Rops, Pierre Puvis de Chavannes et Gustave Moreau. Par la suite, entre 1886 et 1890, les revues dédiées au symbolisme se multiplient, et publient d'autres manifestes, dont des manifestes picturaux. Celui du critique d'art Gabriel-Albert Aurier, paru en 1891, fait de Paul Gauguin le « fondateur » du symbolisme en peinture, bien que d'autres peintres aient élaboré des théories similaires avant lui, notamment les Nabis et Émile Bernard. Cette profusion de manifestes donne lieu à des querelles d'artistes, qui cherchent à s'imposer comme inventeurs : Gauguin et Bernard en peinture, Gustave Kahn et Marie Krysinska en poésie.


title: Symbolisme (art)

text: Dans les années 1890, le symbolisme atteint son apogée en Europe. Il se répand dans tous les domaines artistiques : roman, peinture, sculpture, musique, théâtre, et obtient du crédit auprès des critiques et de la presse. Joséphin Péladan, écrivain très en vue dans les milieux symbolistes, met en place une série d'expositions entre 1892 et 1897, les Salons de la Rose+Croix, qui réunissent des artistes complètement représentatifs du mouvement. L'influence de Péladan se fait sentir dans toute l'Europe, et principalement en Belgique, aux Pays-Bas, en Scandinavie et en Finlande.


title: Symbolisme (art)

text: Le symbolisme s'estompe à partir de 1900. Verlaine meurt en 1896, puis Mallarmé, Gustave Moreau et Puvis de Chavannes en 1898, et la plupart des jeunes poètes délaissent voire rejettent le symbolisme. Néanmoins des peintres modernes, comme Piet Mondrian, Pablo Picasso et František Kupka, ainsi que les surréalistes, sont très influencés par le symbolisme.


title: Symbolisme (art)

text: Le terme symbolisme apparaît en français vers 1830. Il est employé pour la première fois pour décrire une œuvre d’art en 1876, de manière péjorative, dans une critique d’Émile Zola à l’égard du tableau "Salomé dansant devant Hérode" de Gustave Moreau, puis Jean Moréas impose ce nom au mouvement dans son « Manifeste » de 1886. À part symbolisme, d'autres noms ont été utilisés au cours des années 1880-1890, par des artistes ou des critiques d'art : synthétisme, idéisme, idéalisme ou néo-traditionnisme. La définition et les bornes chronologiques du mouvement varient selon les auteurs. On considère généralement que le symbolisme désigne une partie de la production artistique franco-belge puis européenne entre 1880 et 1914, avec un premier manifeste en 1886, et dont l'apogée se situe dans les années 1890. Il se développe d'abord en littérature dans les années 1880, puis en peinture, au théâtre et en musique dans les années 1890.


title: Symbolisme (art)

text: Il est difficile de définir strictement un style symboliste, les artistes se retrouvant plutôt dans un certain nombre de thèmes, un imaginaire et des références communes : rejet du naturalisme et du positivisme, retour à des thèmes mythologiques et sacrés, une forme d'élitisme, et une explication du monde par la spiritualité voire l'occultisme. Les artistes rattachés au symbolisme sont nés majoritairement entre les années 1850 et 1870, et prennent pour modèles des artistes plus âgés : les peintres Pierre Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, Arnold Böcklin, Odilon Redon et les préraphaélites, les écrivains Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire et Jules Barbey d’Aurevilly, et le compositeur Richard Wagner.


title: Symbolisme (art)

text: Le symbolisme se développe en réaction au contexte social et politique de la fin du en Europe : opposition aux cours impériales dans les pays germaniques et au modernisme de la République en France, et plus généralement à l'industrialisation et au recul de la spiritualité face aux avancées scientifiques et au positivisme. La défaite française de 1870 et la répression sanglante de la Commune marquent fortement une partie de la génération née dans les années 1860, qui y voit la fin de la « grandeur française » et perd foi dans le progrès. Sur le plan artistique, les mouvements modernes dominants sont le naturalisme, représenté par Zola qui décrit « scientifiquement » son époque ; l'impressionnisme, dont les principaux sujets sont des scènes de la vie moderne et urbaine ; et le Parnasse, groupe de poètes fondé en 1866. Une rupture a lieu dans le champ poétique en 1876, lorsque le Parnasse refuse de publier des poèmes de Verlaine, Charles Cros et Mallarmé. Mallarmé fait éditer son poème, "L'Après-midi d'un faune", dans une édition limitée luxueuse illustrée par Manet, et attire quelques jeunes poètes qui voient en lui un maître opposé aux canons dominants du Parnasse. De leur côté, Cros et Verlaine rejoignent des groupes décadents.


title: Symbolisme (art)

text: C'est du milieu décadent, qui se développe en Belgique et en France au cours des années 1870, que viennent la plupart des poètes qui définissent le symbolisme. Auteurs marginaux, pessimistes et qui cultivent un esprit de dérision, leurs œuvres sont peu diffusées en dehors de leurs cercles : la publication des "Chants de Maldoror" d'Isidore Ducasse, dit Lautréamont, est stoppée à sa mort en 1869, Tristan Corbière meurt en 1875, deux ans après avoir publié "Les Amours jaunes", Rimbaud abandonne la poésie peu après avoir écrit "Une saison en enfer", alors inconnue du public, et les œuvres de Verlaine et Mallarmé sont quasiment inaccessibles. Des groupes anticonformistes se retrouvent dans des cabarets, le plus célèbres étant "Le Chat noir", à Montmartre, où se réunissent notamment Gustave Kahn, Marie Krysinska, Jules Laforgue, Maurice Maeterlinck et Jean Moréas, tous futurs symbolistes.


title: Symbolisme (art)

text: Verlaine est une figure majeure du décadentisme, mais refuse d'être considéré comme un symboliste. Il reste cependant un modèle pour les symbolistes, principalement après la publication des "Poètes maudits" en 1884. La même année est publié "À rebours", roman de Joris-Karl Huysmans, qui rompt avec le naturalisme dont il est issu. Il y raconte le quotidien d'un esthète vivant reclus dans une villa, où il s'entoure de livres et d'œuvres d'art . Ces deux textes participent à donner une culture commune aux symbolistes, dont le mouvement prend forme à partir de ce moment. Après la publication des "Poètes maudits" et "À rebours", les peintres Odilon Redon et Gustave Moreau et les poètes Tristan Corbière et Stéphane Mallarmé deviennent des sources d'inspiration majeures pour les symbolistes. L'illustrateur Félicien Rops a aussi un grand succès auprès des décadents puis des symbolistes, illustrant dès les années 1870 des livres de Verlaine et Barbey d'Aurevilly, et plus tard de Mallarmé et Joséphin Péladan.


title: Symbolisme (art)

text: À partir de 1885, de plus en plus de jeunes artistes se rendent aux « mardis de Mallarmé », une réunion hebdomadaire dans l'appartement du poète. Ce genre de réunions hebdomadaires chez des écrivains ou poètes est courant au , mais dans les années 1880-1890, les « mardis » imposent peu à peu leur influence, et deviennent l'un des principaux lieux d'élaboration du symbolisme. L'influence croissante de ces réunions participe à scinder les décadents et les symbolistes : les décadents autour de Verlaine, les symbolistes autour de Mallarmé. Les deux camps s'opposent stylistiquement, mais aussi socialement et géographiquement : les décadents, sur la rive gauche, sont plutôt issus des classes populaires ; les symbolistes, sur la rive droite, sont issus de la noblesse ou de la bourgeoisie. Des écrivains, musiciens et artistes français et étrangers s'y retrouvent, réunis par leur admiration commune pour leur « Maître », Mallarmé. Durant ces réunions, ce sont surtout les divagations de Mallarmé qui captivent l'auditoire, et l'écrivain Francis de Miomandre décrit . Ce mutisme désole Mallarmé qui aimerait discuter au lieu de monologuer, mais les « disciples » entretiennent strictement leur silence et critiquent sévèrement ceux qui se permettent d'interrompre ou de faire des remarques à leur « Maître ». En 1885, la mort de Victor Hugo inspire à Mallarmé son essai "Crise de vers", où il imagine un renouveau de la poésie après la mort de celui qui, selon lui, « était le vers personnellement, [qui] confisqua chez qui pense, discourt ou narre, presque le droit à s'énoncer ». Mallarmé devient un modèle pour les poètes modernes, qui revendiquent ses valeurs poétiques et s'en inspirent, voire les imitent.


title: Symbolisme (art)

text: À partir de la loi du 29 juillet 1881 assurant la liberté de l'imprimerie en France, les revues se multiplient, assurant aux milieux d'avant-garde de nouveaux moyens d'expression. L'essor des « petites revues », c'est-à-dire des revues peu diffusées, peu coûteuses et généralement éphémères, est notable dans le développement du symbolisme. Elles permettent aux artistes marginaux de s'exprimer et surtout de se fédérer, et publient des manifestes et des textes théoriques qui définissent le symbolisme pour la critique et le public. Parmi ces petites revues, quelques-unes ont une plus grande diffusion et jouent un rôle majeur dans la diffusion des théories symbolistes : la "Revue wagnérienne" (1885-1888), "La Vogue" (1886-1900), "La Revue blanche" (1889-1903), "La Plume" (1889-1914) et le "Mercure de France" (1890-1965). La du symbolisme débute en 1886, année où paraissent aussi pour la première fois "Les Illuminations" et "Une saison en enfer" de Rimbaud dans "La Vogue", rendant ces œuvres enfin accessibles aux symbolistes.


title: Symbolisme (art)

text: L'année 1886 voit la parution de plusieurs textes théoriques importants. Dans la "Revue wagnérienne", Teodor de Wyzewa publie une série d'articles consacrés à « l'Art wagnérien », où il présente "L'Après-midi d'un faune" de Mallarmé comme exemple de la nouvelle poésie, et insiste sur la fonction métaphysique de l'art et la nécessité, selon lui, d'une synthèse entre les différents domaines artistiques . Puis il publie dans "La Vogue" une étude consacrée à Mallarmé, et définit la poésie symboliste : . L'obscurité des poètes symbolistes, moquée par la critique, devient un signe de ralliement pour Wyzewa comme pour René Ghil, qui publie la même année son "Traité du Verbe" préfacé par Mallarmé. Ce "Traité" et surtout sa préface apportent une nouvelle fois un socle théorique pour le symbolisme : l'intérêt pour la métaphysique, la suggestion au lieu de la description et la musicalité de la poésie.


title: Symbolisme (art)

text: Le , après les traités de Wyzewa et Ghil, c'est Jean Moréas qui s'impose comme chef de file du symbolisme, grâce à un article paru dans le supplément littéraire du "Figaro". Son article, moins théorique et avant-gardiste que ceux de ses prédécesseurs, a cependant la plus grande influence pour la critique et le grand public, puisqu'il est publié dans un journal à grand tirage. Alors que les poètes appartenant au mouvement sont encore nommés "décadents" par la presse, Moréas insiste sur le terme "symbolisme". Pour l'historien de l'art Jean-Nicolas Illouz, . Après avoir expliqué le choix du nom, Moréas met en avant les poètes qui sont, selon lui, les principaux modèles du symbolisme : . Il y définit le symbolisme comme un mouvement idéaliste opposé au romantisme et au Parnasse. Ce manifeste impose durablement l'appellation "symbolisme", et Moréas fonde, avec Gustave Kahn, la revue "Le Symboliste" en octobre 1886.


title: Symbolisme (art)

text: Dès 1888, le symbolisme trouve un pendant en peinture avec le groupe des Nabis, des étudiants de l'Académie Julian qui rejettent autant l'art académique que l'impressionnisme. Se retrouvant à Pont-Aven, ils expérimentent des manières de peindre complètement nouvelles pour l'époque, et cherchent surtout un retour de la spiritualité en art. Nabi signifie prophète en hébreu ; ils choisissent le nom de leur groupe probablement d'après "Les grands initiés" d'Édouard Schuré, ouvrage ésotérique paru en 1889 et très diffusé parmi les artistes symbolistes. Cependant leurs contemporains ne les appellent pas Nabis, mais ou . Un de leurs membres, Maurice Denis, ancien élève de Gustave Moreau et influencé par Puvis de Chavannes et Redon, publie en 1890 une définition du symbolisme en peinture, qu'il nomme , dans le journal "Art et critique". Il s'y oppose à la peinture telle qu'elle est enseignée par les maîtres académiques , et prend comme modèles . Paul Gauguin, plus âgé que les Nabis d'une vingtaine d'années, s'intéresse à leurs théories et exerce sur eux une forte influence, mais ne fait pas partie du groupe. En 1889, il organise avec des peintres de l'École de Pont-Aven une exposition au Café Volpini, à Paris. Plus tard, en 1896, le critique d'art André Mellerio considère que cette exposition marque le début du en peinture.


title: Symbolisme (art)

text: Le principal manifeste du symbolisme en peinture date de 1891 : le critique Gabriel-Albert Aurier publie, dans le "Mercure de France", un article qu'il intitule « Le symbolisme en peinture : Paul Gauguin ». Entre 1889 et 1891, Gauguin fréquente assidûment les milieux symbolistes parisiens, où il se fait connaître comme « le » peintre symboliste auprès des critiques. Aurier souligne dans son article la rupture de Gauguin, et des jeunes artistes modernes en général, avec l'impressionnisme qui ne vise selon lui que : . Le manifeste d'Aurier présente Gauguin comme le seul créateur du symbolisme pictural, en prenant l'exemple de son tableau "La lutte de Jacob avec l'ange", peint en 1888 et décrit en détails au début de son article. Or Gauguin aurait pris pour modèle les "Bretonnes dans la prairie" d'Émile Bernard, un jeune peintre présent à Pont-Aven et ayant lui aussi participé à l'exposition Volpini, qui l'aurait conseillé sur l'usage de la couleur. Aurier ne fait aucune mention de Bernard dans son manifeste. Furieux, le jeune peintre rompt avec Gauguin et les milieux symbolistes, et ne cesse de revendiquer son rôle à la fois d'inventeur du symbolisme en peinture et de chef de file de l'École de Pont-Aven. Camille Pissarro, ancien mentor de Gauguin, regrette son orientation vers le symbolisme, jugeant qu'il suit une mode pour obtenir le succès, en trahissant la cause de l'impressionnisme.


title: Symbolisme (art)

text: Cette période d'effervescence contribue à faire connaître le symbolisme. Cependant, les premiers théoriciens du mouvement s'en éloignent rapidement : René Ghil renie le mouvement dès 1888 ; Jean Moréas publie en 1891, dans "Le Figaro", le manifeste de l'École romane, qui entend renouer avec la tradition latine et , . Des querelles éclatent entre certains artistes : Émile Bernard et Gauguin au sujet de l'invention du symbolisme en peinture, mais aussi Gustave Kahn et Marie Krysinska sur l'invention du vers libre, qui aboutit à l'exclusion de Krysinska de la revue "La Vogue" dirigée par Kahn. Malgré ces ruptures et querelles, le symbolisme va atteindre son apogée dans les années 1890, avec la spécialisation de certaines revues qui acquièrent une plus grande influence, l'importance accordée au mouvement par la critique, et son expansion en Europe.


title: Symbolisme (art)

text: Dans les années 1890, le symbolisme, jusqu'alors plutôt restreint à la poésie, se répand dans quasiment tous les domaines artistiques : prose (les romans "Sixtine" de Remy de Gourmont en 1890 ou "Bruges-la-Morte" de Georges Rodenbach en 1892), peinture, musique ("Prélude à l'après-midi d'un faune" de Claude Debussy en 1894), théâtre ("Pelléas et Mélisande" de Maurice Maeterlinck en 1893), sculpture (avec notamment Auguste Rodin, Camille Claudel, Jean-Joseph Carriès ou Sigrid af Forselles). La critique accorde une importance nouvelle au mouvement, des revues comme "La Plume, Le Mercure de France" ou "L'Ermitage" se spécialisent dans la publication de poèmes symbolistes, et le rayonnement artistique de Paris qui attire de nombreux jeunes artistes européens contribue à répandre le symbolisme en Europe.


title: Symbolisme (art)

text: Joséphin Péladan, écrivain et critique d’art, est un personnage emblématique du symbolisme, très à la mode dans les années 1880-1900. Il se fait connaître en 1884, lorsqu'il publie son roman "Le Vice suprême", préfacé par Barbey-d'Aurevilly. Artistiquement, il s’oppose au naturalisme de Zola, à l’impressionnisme, aux sujets de la vie moderne et urbaine, et prône un retour aux grands maîtres de la Renaissance italienne : Giotto, Fra Angelico, de Vinci, Michel-Ange et Raphaël. Il est aussi connu pour son ésotérisme : en 1889, il participe à la fondation de l’Ordre Kabbalistique de la Rose+Croix avec Stanislas de Guaïta, puis en 1890 il fonde son propre ordre, l’Ordre de la Rose+Croix du Temple et du Graal, dont il se proclame grand maître sous le nom de Sâr Mérodak Péladan. L’Ordre est avant tout esthétique, et cherche à attirer le plus grand nombre d’artistes pour la victoire du « rêve contre le réel, [de] l’idéal contre le laid ». Les artistes contemporains Gustave Moreau, Pierre Puvis de Chavannes, Edward Burne-Jones, George Frederic Watts et Arnold Böcklin, tous invités par Péladan pour parrainer son mouvement, refusent de s’y associer.


title: Symbolisme (art)

text: Péladan tente néanmoins de donner vie à son Ordre à travers six expositions entre 1892 et 1897, les « Salons de la Rose+Croix », qui accueillent de jeunes artistes symbolistes. Le premier a lieu en 1892 à la Galerie Durand-Ruel à Paris, avec une musique spécialement écrite par Erik Satie, les "Sonneries de la Rose+Croix." L'exposition permet de faire découvrir de jeunes artistes, notamment Alexandre Séon (illustrateur attitré de Péladan), Jean Delville, Émile Bernard, Carlos Schwabe (qui réalise l’affiche du premier salon) ou Jan Toorop. La critique garde ses réserves sur les expositions et sur les goûts de Péladan, qui donne parfois plus d’importance aux sujets intellectuels et ésotériques qu’à la valeur picturale des œuvres. Après l'exposition de 1897, Péladan arrête soudainement ses Salons de la Rose+Croix. Entre temps, certains artistes s’étaient aussi fait une place au Salon des Artistes français, l'exposition d'art officielle en France, notamment des élèves de Gustave Moreau.


title: Symbolisme (art)

text: Les Salons de la Rose+Croix n’ont pas contribué à former un style nouveau, mais ont réuni des artistes complètement en phase avec les tendances du symbolisme, notamment des thèmes issus des opéras de Wagner, les figures androgynes, et les signes ésotériques cachés dans les fleurs, les animaux ou les objets représentés. Plusieurs peintres de la Rose+Croix ont un style très proche de leurs maîtres contemporains : Alphonse Osbert et Alexandre Séon se rapprochent de Puvis de Chavannes ; Edgard Maxence, Georges Rouault, Charles Milcendeau et Antonin Bourbon sont, parmi d'autres, élèves de Gustave Moreau à l’École des Beaux-Arts.


title: Symbolisme (art)

text: Au cours des années 1890, le symbolisme devient le principal mouvement d'avant-garde européen. Il s'implante peu aux États-Unis, dont les jeunes artistes qui étudient en Europe restent à l'écart des avant-gardes. On compte seulement quelques représentants, comme Elihu Vedder, Arthur Bowen Davies et Albert Pinkham Ryder, qui vit en ermite dans son atelier de New-York et a la réputation de ne sortir que pour écouter Wagner. Il se développe assez peu en Europe du Sud, mais on peut citer Giovanni Segantini, Gaetano Previati, Adolfo Wildt et comme principaux symbolistes italiens. En revanche, il domine la scène artistique en Europe centrale et du nord, ainsi qu'en Russie.


title: Symbolisme (art)

text: De 1883 à 1893, Bruxelles accueille l’avant-garde européenne au Salon des XX, exposition annuelle dirigée par le critique Octave Maus et très ouverte au symbolisme. Parmi les exposants réguliers, James Ensor et Fernand Khnopff sont les symbolistes belges les plus connus. L’influence de Khnopff, à la fin du siècle, est considérable en Europe, à l’égal de Rodin, Puvis de Chavannes ou Böcklin. Khnopff participe en outre aux Salons de la Rose+Croix, et illustre de nombreux livres de Péladan. Péladan jouit d’un intérêt soutenu en Belgique, aux Pays-Bas et en Suisse, où il fait de nombreux adeptes, comme Émile Fabry, George Minne, Jan Toorop ou Jean Delville, qui fonde en 1896 un équivalent des Salons de la Rose+Croix à Bruxelles. Ferdinand Hodler, qui expose à la Rose+Croix dans les années 1890, peu remarqué en France, jouit d’un grand succès dans les pays germaniques.


title: Symbolisme (art)

text: Arnold Böcklin est considéré, dans les pays germaniques, comme un rempart aux théories artistiques françaises et peut être vu comme un équivalent de Gustave Moreau en France. Son influence se fait sentir sur toute une lignée de jeunes artistes, notamment Max Klinger. En Allemagne et en Autriche, des groupes d'artistes se fondent avec la volonté de réformer les arts visuels et décoratifs : la Sécession munichoise en 1892, fondée entre autres par Franz von Stuck, puis la Sécession viennoise en 1897, présidée par Gustav Klimt. La Sécession viennoise se dote d'une revue luxueuse, "Ver Sacrum" (« Printemps sacré »), et a pour but de . La première exposition du groupe, en 1898, voit la participation des figures majeures du symbolisme : Puvis de Chavannes, Rodin, Khnopff, Böcklin, von Stuck, Segantini et Mucha, entre autres. Ces groupes, par leurs productions et leurs philosophies, sont assimilables au symbolisme et contribuent fortement à son développement en Europe centrale.


title: Symbolisme (art)

text: À partir des années 1880, Paris devient un centre artistique important pour les jeunes artistes nordiques, qui viennent y parfaire leur enseignement, aux Beaux-Arts ou dans des académies privées. L’Europe du Nord voit se développer le romantisme national, un courant qui réinterprète les mythes, légendes et paysages nordiques d’une manière profondément influencée par le symbolisme. En Suède, les principaux représentants de ce courant sont Richard Bergh et Ernst Josephson, tous deux influencés par l’écrivain August Strindberg. Strindberg, admirateur de Péladan, Puvis de Chavannes et Gauguin, est aussi un grand ami d’Edvard Munch, qui s’installe à Paris en 1889. Le peintre norvégien y est influencé par Rops, Böcklin et Maeterlinck, et ses premières œuvres sont imprégnées par les thèmes de la mort, la mélancolie, la solitude et la femme fatale. Les artistes danois, pour leur part, sont influencés en grande partie par Gauguin . Les influences de l’École de Pont-Aven sont visibles dans les paysages, bretons ou scandinaves, du Danois Jens Ferdinand Willumsen. Parmi les sculpteurs, on compte des élèves de Rodin, dont le Norvégien Gustav Vigeland.


title: Symbolisme (art)

text: Le symbolisme se développe plus fortement en Finlande que dans les autres pays nordiques, notamment à cause de sa volonté d’indépendance vis-à-vis de la Russie. En 1894, l’influente écrivaine Minna Canth constate le recul du réalisme au profit du symbolisme. Dans un contexte de grande ferveur nationale, plusieurs artistes mettent en effet à profit les apports du symbolisme français pour interpréter l’épopée nationale du "Kalevala", comme Akseli Gallen-Kallela, ou les légendes populaires, comme Hugo Simberg. Beda Stjernschantz, Ellen Thesleff et Magnus Enckell, qui arrivent à Paris en 1891, adoptent tout de suite un style visiblement influencé par Puvis de Chavannes, qui intéresse déjà Helene Schjerfbeck et Maria Wiik depuis les années 1880.


title: Symbolisme (art)

text: Le sculpteur Ville Valgren participe au premier Salon de la Rose+Croix, qui a un grand retentissement dans la presse parisienne. Il est notamment visité par Beda Stjernschantz et par Gallen-Kallela. Ce dernier regrette amèrement l’évolution du Paris artistique : . Ses œuvres des années 1890, comme "Symposium" et "Ad Astra", sont cependant influencées par l’univers esthétique de la Rose+Croix, notamment par l’emploi de titres en latin, l’androgynie et la symbolique des couleurs. L'occultisme et la métaphysique sont aussi présents dans les œuvres de Sigrid af Forselles.


title: Symbolisme (art)

text: En Russie, Mikhaïl Vroubel est considéré comme le premier peintre symboliste. Il reste en marge du groupe des Ambulants et est principalement influencé par l'art médiéval, mais n'a aucun contact avec les milieux symbolistes européens. Il influence Victor Borissov-Moussatov, qui étudie à Paris, dans l'atelier de Gustave Moreau, en 1895. Par la suite, un groupe d'artistes surnommé Mir Iskousstva fonde une revue du même nom. Une première exposition a lieu en 1897, et le groupe participe à diffuser le symbolisme russe en Europe. À l'international, les symbolistes russes se font surtout connaître pour leurs décors de théâtres et leurs mises en scène, réalisés notamment par Serge de Diaghilev et Léon Bakst.


title: Symbolisme (art)

text: Un symbolisme teinté de patriotisme se développe en Pologne qui, comme la Finlande, voit s'intensifier la russification. L'écrivain et critique d'art Stanisław Przybyszewski, grand admirateur d'Edvard Munch, a une forte influence sur les artistes de son pays. Les principaux peintres symbolistes polonais sont Jacek Malczewski, Wojciech Weiss, Władysław Podkowiński et Boleslas Biegas, qui fréquente la Sécession viennoise.


title: Symbolisme (art)

text: Alfons Mucha, connu pour ses affiches Art nouveau qui sont surtout un moyen de gagner sa vie, se lasse de ce style à la fin des années 1890. Par la suite, il se consacre à des œuvres pleinement symbolistes et à des thèmes métaphysiques, comme son commentaire illustré du "Pater Noster" et son immense "Épopée slave".


title: Symbolisme (art)

text: Le symbolisme s'achève, en France et en Belgique, vers 1900. Les deux maîtres en poésie que sont Verlaine et Mallarmé meurent respectivement en 1896 et 1898, Mallarmé laissant inachevée "Hérodiade" ; Gustave Moreau et Puvis de Chavannes, modèles pour les peintres symbolistes, meurent eux aussi en 1898. Dès 1895, le symbolisme reçoit des critiques très négatives : Adolphe Retté, critique d'abord élogieux à l'égard de Mallarmé, s'en prend à son obscurité et à son influence qu'il juge néfaste sur les jeunes poètes, dans une série d'articles parus dans "La Plume". Parmi les jeunes écrivains, André Gide et Paul Valéry, d'abord fervents symbolistes, s'éloignent rapidement du mouvement. Marcel Proust, proche des milieux symbolistes à ses débuts, les fustige en 1896 dans son article « Contre l'obscurité », qu'il fait paraître dans "La Revue Blanche". D'autres poètes plus âgés, sans rejeter le symbolisme, publient peu ou s'écartent du mouvement : c'est le cas de Gustave Kahn, Francis Vielé-Griffin, Stuart Merrill, Henri de Régnier et Émile Verhaeren. Le culte du rêve et de l'irréalité disparaît au profit de l'amour de la vie et de la nature, la simplicité et la clarté. Autour de 1900, des mouvements poétiques comme le naturisme, fondé par Maurice Le Blond et Saint-Georges de Bouhélier, se forment résolument contre le symbolisme. Cependant quelques jeunes poètes tentent de faire revivre le mouvement, en développant le néo-symbolisme : principalement Tancrède de Visan et Jean Royère, ainsi que Paul Fort et Robert de Souza, qui fondent la revue "Vers et Prose" en 1905. La revue se présente avec le but de .


title: Symbolisme (art)

text: La « période bleue » de Picasso, dans les premières années du , montre une influence du symbolisme chez le peintre, qui découvre Puvis de Chavannes, Eugène Carrière et Gauguin lors de séjours en France. Après 1905, l’émergence du cubisme et du fauvisme mettent un terme au symbolisme en peinture. Mais son influence reste forte chez plusieurs artistes de l’art moderne : Vassily Kandinsky théorise l’art abstrait dans un ouvrage intitulé "Du Spirituel dans l’art" (1912), qui montre l’importance de la théosophie, de Péladan, de Böcklin ou encore de Giovanni Segantini chez l’auteur. František Kupka et Piet Mondrian sont eux aussi profondément influencés par le symbolisme à leurs débuts.


title: Symbolisme (art)

text: Les surréalistes ont une dette importante à l’égard du symbolisme, qu’ils contribuent à remettre à la mode. André Breton est marqué, dans sa jeunesse, par Huysmans, Jarry, Gustave Moreau et Gauguin, et les paysages nocturnes de William Degouve de Nuncques ont vraisemblablement inspiré René Magritte. Si le symbolisme littéraire reçoit une attention continue, le symbolisme pictural en revanche ne se fait une place dans l’histoire de l’art qu’à partir des années 1960, notamment grâce aux surréalistes. Il faut attendre les années 1970 pour voir apparaître les premières expositions sur le symbolisme pictural : "" en 1972 (à Londres, Liverpool et Barcelone) puis "Le symbolisme en Europe" en 1975-76 (à Rotterdam, Bruxelles, Baden-Baden et Paris).


title: Symbolisme (art)

text: Les œuvres symbolistes suggèrent généralement un monde mélancolique, onirique et sombre, dominé par la solitude. La plupart des symbolistes sont pessimistes, et plus ou moins obsédés par l’idée de la mort et de la douleur. On trouve donc un certain nombre d’œuvres, parfois monumentales, liées à ces thèmes : "La vie de l’Humanité" de Gustave Moreau, mêlant la Genèse et le mythe d’Orphée, se conclut sur le meurtre de Caïn ; le "Triptyque de la Nature" de Giovanni Segantini s’achève sur le panneau de la mort ; l’œuvre entier d'Edvard Munch, qu’il conçoit comme une « frise de la vie », est dominé par l’angoisse ; les sculptures de Camille Claudel expriment l’angoisse de la séparation. Mis à part quelques artistes profondément catholiques, comme Maurice Denis ou Jan Verkade (qui devient moine en 1897), la plupart des symbolistes s’intéressent à l’occultisme ou au spiritisme.


title: Symbolisme (art)

text: En 1885, Édouard Dujardin et Houston Stewart Chamberlain fondent la "Revue wagnérienne", qui diffuse autant les thèmes chers à Wagner que sa théorie de la "Gesamtkunstwerk", littéralement "œuvre d'art totale". Ce concept aboutit, dans le symbolisme, à la recherche de la synthèse des arts : les artistes cherchent à faire communiquer les différents domaines artistiques (littérature, peinture, sculpture, musique, arts décoratifs). Outre les écrits de Wagner, d'autres textes influencent cette théorie de la synthèse des arts : les "Correspondances" de Baudelaire, "The Present Conditions of Art" de George Frederic Watts et « Art poétique » paru dans "Jadis et naguère" de Verlaine. Dans un des premiers traités théoriques sur le symbolisme, le "Traité du Verbe", René Ghil propose sa propre version de la synthèse des arts, en s'appuyant sur le poème "Voyelles" de Rimbaud et sur les apports de Wagner, Verlaine et Mallarmé. La musique prend une place prépondérante dans les théories symbolistes. Mallarmé, René Ghil ou Marie Krysinska lui donnent une place importante dans leurs poèmes, composés comme des mélodies. Krysinska, par ailleurs compositrice, met en musique des poèmes de Baudelaire, Verlaine et Cros et joue avec Debussy, qui compose en 1894 le célèbre "Prélude à l'après-midi d'un faune", reprise musicale du poème de Mallarmé. Un exemple d'œuvre d'art totale est montré lors de l'exposition de la Sécession viennoise en 1897 : il s'agit d'une salle entière dédiée à Beethoven, avec une statue du compositeur par Max Klinger, posé devant une fresque de Gustav Klimt représentant la Symphonie.


title: Symbolisme (art)

text: Le thème de la femme fatale est largement répandu au et particulièrement dans le symbolisme. Il est déjà exploité dans "Atta Troll" de Heinrich Heine (1841), "Salammbô" et "La Tentation de saint Antoine" de Flaubert (1862 et 1874), ou encore les nombreuses représentations de Salomé décapitant saint Jean-Baptiste par Gustave Moreau. Le personnage de Salomé, se confondant avec sa mère Hérodiade, prend au fil du temps une dimension de plus en plus érotique au point de devenir pour Huysmans. La figure de Salomé/Hérodiade a un très grand succès chez les artistes fin-de-siècle : elle est le sujet des "Noces d'Hérodiade" de Mallarmé, et est aussi exploitée entre autres par Jules Laforgue, Oscar Wilde, Odilon Redon, Aubrey Beardsley, ou encore dans l'opéra "Hérodiade" de Jules Massenet. L'imaginaire de la femme fatale trouve une « caution scientifique » aux yeux des artistes grâce à la psychanalyse naissante et aux travaux sur l'hystérie de Jean-Martin Charcot. L'hystérie, déjà abordée dans les romans de Barbey d'Aurevilly, devient une source d'inspiration pour les représentations de femmes fatales. Des démonstrations publiques de patientes atteintes de crises à l'hôpital de la Pitié-Salpêtrière, et surtout les photos de contractions nerveuses prises par Charcot et diffusées dans des recueils, inspirent des peintres comme Alphonse Osbert, Alexandre Séon, Max Klinger et Gustav Klimt. Ces images de femmes fatales s'opposent à celles, très courantes aussi dans le symbolisme, d'effigies de la chasteté : Ophélie, Béatrice ou la Vierge Marie.


title: Symbolisme (art)

text: Ces deux visions extrêmes et contraires de la femme, considérée comme un symbole, s'accompagnent d'une forte misogynie dans le symbolisme. Chez Schopenhauer et Baudelaire puis chez les symbolistes, la femme représente la nature, et est en cela opposée à l'esprit, donc aux artistes. Ainsi, bien que les représentations de sujets féminins abondent dans les œuvres exposées aux Salons de la Rose+Croix, les femmes artistes en sont exclues, et les revues littéraires symbolistes laissent peu de place aux femmes, qui sont de plus en plus nombreuses à écrire de la poésie à la fin du . Deux enquêtes parues dans "La Plume" en 1894 et 1896 comptent les réponses de quelques femmes sur près de 200 écrivains symbolistes : Rachilde, Marie Krysinska, Tola Dorian, Pauline Savari et Viviane de Brocélyande.


title: Symbolisme (art)

text: En poésie, l'influence de Mallarmé est centrale : les jeunes poètes qui l'admirent revendiquent son style ambigu et hermétique. La volonté des poètes symbolistes est de pousser le lecteur à la lenteur, à rebours de la littérature « facile » ou de divertissement, qui s'appuierait d'abord sur la description et ne nécessiterait pas une lecture approfondie. La poésie symboliste est caractérisée par son hermétisme : elle est rendue difficile d'accès par l'emploi d'images obscures et suggestives, par une syntaxe inhabituelle et par l'emploi de mots rares, de néologismes ou d'archaïsmes. Les néologismes sont déjà très utilisés par les Hydropathes, tandis que certains poètes, comme Marcel Schwob, ont un intérêt pour les langues anciennes. Jean Moréas en appelle, dans son Manifeste, à la . La recherche du rythme mène à la déconstruction du vers classique et de la rigidité des poètes parnassiens. Le vers libre est un aboutissement de ces recherches formelles, et est utilisé par de nombreux poètes (par exemple Marie Krysinska, Gustave Kahn et Jules Laforgue).


title: Symbolisme (art)

text: Dès la seconde moitié du , une opposition se crée entre la poésie, considérée comme idéaliste, et le roman, réaliste et narratif. Pour certains poètes, comme Mallarmé ou Valéry, il ne peut pas y avoir de roman symboliste, puisque le symbolisme vise à suggérer et à aller à l'essentiel, alors que le roman ne peut que décrire (ce qui ne les empêche pas d'apprécier le genre, notamment Mallarmé qui salue le travail de Zola). Le symbolisme est longtemps considéré comme un mouvement seulement poétique par les historiens, avant que de premières études sur le roman soient menées dans les années 1970. Bien qu'il n'y ait pas de texte théorique d'époque, plusieurs romanciers partagent des similitudes, et certains revendiquent le titre de « romancier symboliste », comme Remy de Gourmont lors de la parution de "Sixtine" en 1890.


title: Symbolisme (art)

text: Plusieurs romans publiés dans les années 1880 embrassent l'esthétique symboliste ou décadente sans apporter de changements à la forme descriptive, comme "Le Crépuscule des dieux" d'Élémir Bourges, "Monsieur Vénus" de Rachilde ou "À rebours" de Huysmans, tous parus en 1884. "À rebours" est parfois considéré comme le premier exemple de roman symboliste. Il conserve une narration assez conventionnelle et se rapproche du naturalisme par certains aspects (les notions d'hérédité, de déterminisme ou de diagnostic médical, qui rappellent Zola), mais met en place plusieurs éléments qui caractérisent les romans symbolistes des années 1890 : histoire centrée autour d'un personnage unique, espace-temps réduit, effacement du réel, peu d'intrigue.


title: Symbolisme (art)

text: Cherchant à créer un « roman de l'être », qui reproduirait la malgré la forme narrative et descriptive du roman, plusieurs écrivains s'inspirent plus ou moins directement de la poésie, qui est considérée comme le seul moyen d'atteindre l'« essentiel ». Dans les années 1890 apparaissent donc plusieurs types de romans symbolistes : le roman poétique, qui concentre les deux genres, comme "Bruges-la-Morte" de Georges Rodenbach, "Thulé des Brumes" d'Adolphe Retté ou "Ludine" de Francis Poictevin ; le roman mystique ou ésotérique, comme ceux de Péladan ; enfin des tentatives de « roman de l'être », qui invitent à suivre les pensées d'un personnage principal, chez Édouard Dujardin, Remy de Gourmont, André Gide ou Marcel Schwob. Le monologue intérieur, déjà utilisé par Jules Laforgue en 1887 dans les "Moralités légendaires", est assez courant et permet de se concentrer sur le flux de pensées du protagoniste, tout en démarquant les romans symbolistes du naturalisme.


title: Symbolisme (art)

text: L'émergence du théâtre symboliste commence dans les années 1870, avec "Axël", drame de Villiers de l’Isle-Adam, et l'introduction du théâtre scandinave en France via le Théâtre-Libre. Henrik Ibsen a le plus de succès, mais on compte aussi des représentations de Bjørnstjerne Bjørnson et August Strindberg. Le théâtre symboliste se développe vraiment au cours des années 1890, avec la mise en place d'une dramaturgie nouvelle. En 1890, Paul Fort, alors âgé de 17 ans, fonde le Théâtre d'Art, avec le soutien de Verlaine, Bonnard, Denis et Mallarmé, qui réfléchissait lui-même à la possibilité d'un symbolisme théâtral depuis quelques années. Le Théâtre d'Art ne dure que trois ans, faute de moyens, mais fait jouer les premières pièces symbolistes (notamment de Rachilde, Remy de Gourmont et Maurice Maeterlinck). Le Théâtre d'Art accueille en 1890 le jeune acteur Lugné-Poe, qui vient au symbolisme après sa découverte de "La Princesse Maleine" et sa rencontre avec les Nabis. C'est finalement lui qui devient le principal metteur en scène symboliste, après avoir fondé le Théâtre de l'Œuvre, qui succède au Théâtre d'Art en 1893. Les deux principaux dramaturges symbolistes sont Maeterlinck et Paul Claudel. "La Princesse Maleine" de Maeterlinck a un très grand retentissement dans les milieux symbolistes au moment de sa sortie, et est alors considéré comme un des meilleurs exemples du théâtre nouveau, avec "Ancaeus" de Francis Vielé-Griffin, qui passe plus inaperçu. Jusqu'en 1896, Maeterlinck enchaîne les succès, notamment "Pelléas et Mélisande", mis en scène par Lugné-Poe et Camille Mauclair ; la reprise par Debussy lui assure une renommée mondiale. Claudel, pour sa part, atteint vraiment le succès en 1914, donc après le symbolisme, ce qui explique qu'il soit rarement associé au mouvement, qu'il renie par ailleurs. Mais ses premières pièces, écrites entre 1887 et 1896, sont très représentatives du symbolisme, notamment "Tête d'or", parue la même année que "Princesse Maleine".


title: Symbolisme (art)

text: Le théâtre symboliste se différencie clairement du théâtre classique, autant pour la mise en scène que pour le jeu d'acteur. Il se caractérise par l'effacement du cadre spatio-temporel : rien ne permet d'identifier un lieu ou une époque, dans les textes, les costumes ou les décors. Les personnages eux-mêmes sont peu identifiables à une classe ou à un type précis, et sont parfois dépourvus de noms. Leurs gestes, leurs comportements, leurs manières de parler participent à les rendre irréels, et Maeterlinck les décrit comme . Les décors, contrairement à ceux du théâtre classique, ne visent pas à imiter la réalité. Sans aller jusqu'à une absence totale, les metteurs en scène font faire des décors abstraits, notamment peints par les Nabis et Toulouse-Lautrec. Mais les pièces visent avant tout à donner un sens métaphysique au texte, afin d'en faire un , comme le décrit Rachilde pour sa pièce "Madame la Mort" : . La scène est généralement dans la pénombre, voire dans l'obscurité totale pour certains passages, afin de fixer l'attention sur le texte. Celui-ci, comme pour la poésie, requiert parfois une attention soutenue de la part du public pour être compris, et le théâtre symboliste est rapidement critiqué pour son obscurité. Un rideau de gaze est parfois utilisé pour dissimuler les acteurs, qui font peu de gestes, souvent très lents, et parlent sur un ton monotone.


title: Symbolisme (art)

text: La musique symboliste se construit sur la collaboration entre compositeurs et poètes, via la mise en musique de poèmes par Ernest Chausson (les "Serres chaudes" d'après Maeterlinck), Gabriel Fauré ("La Bonne Chanson" d'après Verlaine) ou Claude Debussy ("Prélude à l'Après-midi d'un faune" d'après Mallarmé). Le succès de "Pelléas et Mélisande" de Maeterlinck, considéré comme une œuvre phare du théâtre symboliste, donne lieu à des reprises par Fauré, Debussy, William Wallace, Arnold Schönberg et Jean Sibelius, toutes écrites entre 1898 et 1905. L'opéra, par la collaboration nécessaire entre poète, musicien, metteur en scène et plasticien, se rapproche de l'œuvre d'art totale voulue par les symbolistes ; d'ailleurs, de nombreuses pièces de théâtre prévoient une musique de scène qui, en guise de , font écho au texte dramatique.


title: Symbolisme (art)

text: Les compositeurs symbolistes ont un fort engouement pour les œuvres de Wagner, bien que certains s'en détachent, comme Debussy, Schönberg, Richard Strauss et Béla Bartók. La musique symboliste a un langage musical propre, caractérisé par la suggestion, la multiplication des demi-tons et des sonorités nouvelles par rapport à la musique alors en vogue. Certains compositeurs en partie assimilables au symbolisme, comme Saint-Saëns, Paul Dukas et Alexandre Scriabine, utilisent la forme du poème symphonique. Toutefois, la forme de la musique symboliste est ardue à définir, notamment parce que la poésie symboliste se veut déjà musicale : des auteurs comme la chercheuse Mireille Losco estiment ainsi que la notion de symbolisme musical reste et elle qualifie le livret d'opéra symboliste d' voire , puisque finalement le symbolisme se situerait davantage du côté de la littérature que de la musique.


title: Symbolisme (art)

text: En peinture, comme le souligne Pierre-Louis Mathieu, , et plusieurs tendances stylistiques coexistent. D'une manière générale, les peintres symbolistes rejettent l'impressionnisme, qui adhère trop fortement à la modernité, et le naturalisme, qui imite trop la réalité. Ce rejet est exprimé dès la première définition du symbolisme en peinture, donnée par Maurice Denis en 1890. Le manifeste de Gabriel-Albert Aurier, qui n'a pas un très grand retentissement lors de sa publication en 1891, sert plus tard de base aux théoriciens du symbolisme en peinture. Il y définit l'œuvre d'art idéale en cinq points : .


title: Symbolisme (art)

text: Les deux principales tendances du symbolisme en peinture sont portées par les Nabis d'une part, et les Salons de la Rose-Croix d'autre part. Les artistes de la Rose-Croix représentent souvent des scènes hors du monde réel, parfois dans un passé rêvé et imaginaire : Joséphin Péladan prône un retour à la tradition du Moyen Âge et de la Renaissance, et n'autorise pas les natures mortes et les scènes de la vie contemporaine dans ses expositions. L'esthétique et les sujets de la Rose-Croix se rapprochent du Moyen Âge légendaire des préraphaélites, de l'Arcadie rêvée de Pierre Puvis de Chavannes, des sujets mythiques de Gustave Moreau et Arnold Böcklin, et de l'univers onirique d'Odilon Redon, qui sont les principales références des symbolistes. Péladan juge plutôt les œuvres à leurs sujets qu'à leur style. La volonté de retour au passé passe par une forme de naïveté, voire de maladresse dans la technique, qui se retrouvent aussi chez les Nabis et Gauguin. Les Nabis se différencient de la Rose-Croix par leur volonté de créer une manière de peindre nouvelle, et qui aboutit à une forte stylisation des lignes et des couleurs. Leur principal souci est de rendre la représentation du réel subjective et non plus dictée par l'imitation de la nature ; en outre, certains Nabis, comme Bonnard et Vuillard, ont peu d'intérêt pour la métaphysique ou le symbolisme religieux.


title: Symbolisme (art)

text: Dans ces deux tendances, les artistes montrent un fort intérêt pour les arts appliqués et les techniques de production traditionnelles. L'emploi de techniques artisanales rapproche le symbolisme des courants contemporains de l'Art nouveau et des Arts and Crafts, ainsi que de la recherche d'« authenticité » des préraphaélites.


title: Symbolisme (art)

text: : documents utilisés pour la rédaction de l'article.


title: Symbolisme (art)

text: Classées par ordre chronologique.


title: Liste des cantons de l'Allier

text: Les cantons de l'Allier, un département français, sont au nombre de 19 depuis le redécoupage cantonal de 2014. L'Allier a compté jusqu'à 33 cantons en 2014.Liste des cantons du département de l'Allier, par arrondissement :


title: Liste des cantons de l'Allier

text: Dans la poursuite de la réforme territoriale engagée en 2010, l'Assemblée nationale adopte définitivement le la réforme du mode de scrutin pour les élections départementales destinée à garantir la parité hommes/femmes. Les lois (loi organique 2013-402 et loi 2013-403) sont promulguées le . Un nouveau découpage territorial est défini par décret du pour le département de l'Allier. Celui-ci entre en vigueur lors du premier renouvellement général des assemblées départementales suivant la publication du décret, soit en . Les conseillers départementaux sont élus au scrutin majoritaire binominal mixte. Les électeurs de chaque canton éliront au Conseil départemental, nouvelle appellation des Conseils généraux, deux membres de sexe différent, qui se présenteront en binôme de candidats. Les conseillers départementaux seront élus pour au scrutin binominal majoritaire à deux tours, l'accès au second tour nécessitant 10 % des inscrits au . En outre la totalité des conseillers départementaux est renouvelée.


title: Liste des cantons de l'Allier

text: Ce nouveau mode de scrutin nécessite un redécoupage des cantons dont le nombre est divisé par deux avec arrondi à l'unité impaire supérieure si ce nombre n'est pas entier impair et avec des conditions de seuils minimaux. Dans l'Allier le nombre de cantons passe ainsi de 35 à 19.


title: Liste des cantons de l'Allier

text: Les critères du remodelage cantonal sont les suivants : le territoire de chaque canton doit être défini sur des bases essentiellement démographiques, le territoire de chaque canton doit être continu et les communes de moins de sont entièrement comprises dans le même canton. Il n’est fait référence, ni aux limites des arrondissements, ni à celles des circonscriptions législatives.


title: Liste des cantons de l'Allier

text: Conformément à de multiples décisions du Conseil constitutionnel depuis 1985 et notamment sa décision DC du , il est admis que le principe d’égalité des électeurs au regard des critères démographiques est respecté lorsque le ratio conseiller/habitant de la circonscription est compris dans une fourchette de 20 % de part et d'autre du ratio moyen conseiller/habitant du département. Pour le département de l'Allier, la population de référence est la population légale en vigueur au , à savoir la population millésimée 2010, soit . Avec 19 cantons la population moyenne par conseiller départemental est de . Ainsi la population de chaque nouveau canton doit-elle être comprise entre et pour respecter le principe de l'égalité citoyenne au vu des critères démographiques.


title: Liste des cantons de l'Allier

text: Contrairement à l'ancien découpage où chaque canton était inclus à l'intérieur d'un seul arrondissement, le nouveau découpage territorial s'affranchit des limites des arrondissements. Certains cantons peuvent être composés de communes appartenant à des arrondissements différents. Dans le département de l'Allier, c'est le cas de cinq cantons (Bourbon-l'Archambault, Dompierre-sur-Besbre, Gannat, Moulins-2, Saint-Pourçain-sur-Sioule).


title: Liste des cantons de l'Allier

text: Le tableau suivant présente la répartition par arrondissement :


title: André Franquin

text: André Franquin, né le à Etterbeek (Belgique) et mort le à Saint-Laurent-du-Var (France), est un auteur belge francophone de bande dessinée, principalement connu pour les séries "Spirou et Fantasio", "Gaston", "Modeste et Pompon" et les "Idées noires" ; il est aussi le créateur du Marsupilami, animal imaginaire.


title: André Franquin

text: Formé par Jijé en compagnie de Morris et Will, Franquin débute dans la bande dessinée en 1946, en reprenant dans le journal "Spirou" la série vedette "Spirou et Fantasio" que son mentor vient alors d'abandonner. Franquin va construire l'univers de la série en inventant des personnages comme Zantafio, le comte de Champignac, Seccotine et surtout le Marsupilami. Brouillé quelque temps son éditeur avec Charles Dupuis en 1955, il rejoint le "Journal de Tintin" et crée la série "Modeste et Pompon", avant de revenir dans le giron des éditions Dupuis.


title: André Franquin

text: À la fin des années 1950, il crée en compagnie d'Yvan Delporte, le personnage de Gaston Lagaffe pour animer le journal "Spirou", avant d'en faire une série à part entière. À la même époque, accablé par le travail, Franquin crée son atelier et y réunit de jeunes auteurs dont les plus fameux sont Greg, Roba et Jidéhem. Malade, puis en dépression dans les années 1960, il abandonne la série "Spirou et Fantasio" pour se consacrer entièrement à "Gaston" et pour écrire le scénario de la série "Isabelle". À la fin des années 1970, Franquin est un des instigateurs de l'éphémère "Trombone illustré" où il crée la série "Idées noires", qui par la suite est publiée dans "Fluide glacial". André Franquin meurt en 1997 des suites d'un infarctus.


title: André Franquin

text: Franquin est un des piliers de la bande dessinée franco-belge et de la première génération de l'école de Marcinelle. Il se distingue par la qualité de son dessin, notamment dans le rendu des mouvements, l'expression des personnages, ses décors très riches, ainsi que par l'inventivité de son humour, souvent coloré de poésie (en particulier dans "Noël et l'Elaoin", qui sera l'un des premiers mini-récits). Travaillant à une époque où la bande dessinée est essentiellement destinée aux enfants, il réalise des histoires accessibles à un jeune public, tout en insérant des détails qui n'apparaissent qu'avec une lecture plus approfondie. À partir de la fin des années 1970, il réalise des bandes dessinées à caractère plus adulte et politique, ou encore écologistes.


title: André Franquin

text: André Franquin, né à Etterbeek en Belgique, reste peu de temps dans cette commune de Bruxelles, dont est également originaire Hergé. Lorsqu'il a cinq ans, sa famille déménage dans un quartier immédiatement voisin. Son père est employé de banque, et accorde une grande importance au sérieux, à tel point que le jeune Franquin éprouve toute son enfance un fort sentiment d'étouffement, et parlera plus tard d'un « énorme besoin de rire qu'[il] ne parvenai[t] pas à combler ». Il dira plus tard que cette frustration fut à l'origine de sa vocation d'amuseur. Il commence à dessiner à l'âge de cinq ans lorsque lui est offert un petit tableau noir. S'il sait qu'il deviendra dessinateur depuis que son père est tombé en admiration devant un de ses dessins à la craie allant jusqu'à le faire photographier par un photographe professionnel, il dessine toutefois peu et jamais de manière constante, se limitant à quelques caricatures de son entourage et à quelques dessins pendant ses cours au collège Saint-Boniface — le même où est allé Hergé quelques années auparavant.


title: André Franquin

text: Durant sa jeunesse André Franquin lit les journaux "Mickey", "Robinson" et "Hop-là !", les séries "Les Aventures de Tintin" du belge Hergé, "Bicot" de Martin Branner, "Popeye" d'Elzie Crisler Segar, la série "Pim, Pam et Poum" qui est sa lecture favorite, ainsi que les auteurs américains Alex Raymond, Milton Caniff et surtout George McManus, auteur de "La Famille Illico", pour son humour et sa créativité graphique. Le journal humoristique français "L'Os à moelle", qui contient peu d'illustrations, va également jouer un rôle dans sa formation. Le jeune Franquin regarde aussi énormément de films américains mettant en scène Laurel et Hardy, Buster Keaton, Harold Lloyd, Mack Sennett et surtout Charlie Chaplin. Les dessins animés de Walt Disney tiennent une place à part : ils vont l'influencer très fortement aussi bien au niveau du graphisme que de l'humour. Tex Avery, qu'il découvrira plus tard aura aussi son importance. Les gags et gestes humoristiques contenus dans ces œuvres permettront à André Franquin d'apprendre à dessiner les mouvements humoristiques. À ses débuts, il copie ouvertement le style de Jijé. Franquin apprécie la peinture, particulièrement celle de Rubens et des peintres primitifs flamands, dont les couleurs utilisées lui plaisent beaucoup. Les romans qu'il préfère dans sa jeunesse sont ceux du Français Jules Verne et "Robinson Crusoé" de l'Anglais Daniel Defoe.


title: André Franquin

text: En 1942, après ses humanités à l'Institut Saint-Boniface-Parnasse, arrive pour lui le moment de choisir ses études supérieures. Choix dont son père lui a d'ores et déjà épargné l'embarras : le jeune homme sera ingénieur agronome. Mais Franquin a une tout autre idée de son avenir, et il parvient, avec l'aide de sa mère, à infléchir la position paternelle et à s'inscrire à l'école Saint-Luc, une école catholique d'art dont il se lassera pourtant très vite. Il y pratique plusieurs activités comme la technique de la couleur, le dessin au fusain, le dessin à partir de motifs romains ou byzantins, des cours d'hagiographie et le dessin à partir de modèle vivant. La morale stricte qui règne interdit notamment la pratique du nu féminin (il y avait parfois un nu masculin) : à la place, ce sont les étudiants eux-mêmes qui doivent poser à tour de rôle. Pendant la guerre il n'est pas inquiété grâce à son statut d'élève à Saint-Luc qui lui permet d'échapper aux restrictions et surtout au travail obligatoire. À Saint-Luc, Franquin montre déjà une certaine habileté pour le dessin et déclarera plus tard que rien de ce qu'il fit dans cette école ne lui fut « inutile ». Au bout d'un an, il a déjà l'impression « d'avoir fait le tour de ce qu'on pouvait y apprendre » et commence à s'ennuyer. C'est alors qu'il fait une rencontre qui va changer, ou en tout cas accélérer considérablement le cours de sa vie, celle d'Eddy Paape.


title: André Franquin

text: Ancien élève de Saint-Luc, Paape y revient régulièrement pour saluer ses anciens professeurs. Lors de l'une de ces visites, on lui présente les dessins de Franquin, et il en est suffisamment impressionné pour proposer au jeune homme de le rejoindre à CBA, le petit atelier de dessin animé où il travaille. Franquin saute sur l'occasion, d'autant plus alléchante que les bombardements poussent de toute façon son école à fermer. En , il devient donc animateur, un métier qu'il n'a jamais pratiqué auparavant, et pour lequel il n'a absolument aucune compétence. Il se retrouve à pratiquer l'animation sans que personne ne lui apprenne les techniques du dessin animé et notamment celle du problème des 12 ou par seconde.


title: André Franquin

text: Mais le problème ne se pose pas longtemps : peu après, la Belgique est libérée de l'occupation allemande, les soldats américains arrivent, apportant avec eux leurs dessins animés. Une concurrence bien trop rude pour le petit studio, qui fait rapidement faillite. L'expérience n'a pour autant pas été sans intérêt pour Franquin, qui y a rencontré deux autres passionnés de dessin qui rêvent à un avenir brillant : Morris (à l'époque encreur et silhouetteur), et le jeune Peyo (gouacheur).


title: André Franquin

text: En 1945, André Franquin est donc au chômage. Il apprend par Morris, qui a déjà publié des dessins humoristiques et des caricatures dans "Le Moustique", un magazine de programmes de radio édité par Dupuis, que l'éditeur recherche des dessinateurs pour "Spirou". Toute la petite équipe est alors engagée par le journal.


title: André Franquin

text: Parallèlement, il publie ses premiers dessins « professionnels » dans la revue des scouts catholiques de Belgique, "Plein-Jeu". Franquin n'ayant jamais été scout, il s'inspire de documentations et principalement des illustrations de Pierre Joubert pour les costumes et autres coutumes scouts. Cette collaboration sera fructueuse avec la rencontre du rédacteur en chef, Jean-Jacques Schellens, un homme qui ne cesse de créer des évènements, animations et surprises dans le journal, ce dont s'inspirera plus tard Franquin pour le journal "Spirou".


title: André Franquin

text: Introduit dans la place par Morris, le futur auteur de "Lucky Luke", Franquin réalise pour "Le Moustique", entre 1945 et 1952, plusieurs couvertures, ainsi que des gags en une planche et des illustrations à vocation publicitaire, ce qui représente une bonne quarantaine de dessins.


title: André Franquin

text: Dès les premières publications, il fait impression avec une très bonne expression des personnages, ainsi qu'une tendance à l'humour noir gentillet (les personnages sont souvent dans des situations fort désagréables, mais cela « passe » grâce au style comique du dessin). Durant cette période, Franquin réalise aussi quelques couvertures au lavis pour l'hebdomadaire "Bonnes Soirées", qui permettent de saisir son talent dans le dessin figuratif. Mais l'occasion lui est bientôt donnée de réaliser quelque chose de plus ambitieux, en entrant dans l'équipe du "Journal de Spirou".


title: André Franquin

text: À cette époque, Jijé est le principal dessinateur du journal, c’est-à-dire qu'il réalise seul la quasi-totalité des bandes dessinées maison : "Spirou", "Valhardi", "Don Bosco", "Emmanuel"… Désireux de se délester d'une partie de ce travail, et sur les conseils de Charles Dupuis, il installe les nouveaux venus dans sa maison à Waterloo, qui leur sert d'atelier. On y retrouve notamment Will, Morris, qui travaille sur un projet de cow-boy créé pour le studio de dessin animé et Franquin, qui reprend "Spirou et Fantasio". La petite bande est installée pour dessiner dans la propre chambre à coucher du couple Jijé. Par moments d'autres auteurs passaient dans l'atelier pour recevoir des conseils, c'est le cas notamment de Peyo, le futur auteur des Schtroumpfs.


title: André Franquin

text: Franquin commence, début 1946, par dessiner "Fantasio et son tank", qui sera publiée en 1947 dans l"'Almanach Spirou", recueil de diverses bandes dessinées de dessinateurs de l'équipe Dupuis. Franquin ayant passé ce test avec succès, Jijé abandonne alors la série pour partir en Italie préparer la documentation pour le second "Don Bosco". En juin 1946, Franquin reprend alors une histoire à demi dessinée, intitulée "Spirou et la maison préfabriquée". La passation, qui a lieu lors de la quatrième case de la huitième page de l'album "Radar le robot" ( du journal "Spirou"), est presque indécelable, l'auteur collant au plus près au style caricatural de son prédécesseur, n'hésitant pas à rajouter des cous et des jambes allongés comme Jijé le faisait déjà. Il s'attaque ensuite à l'histoire "L'Héritage de Spirou". Le jeune dessinateur reprend la série "Spirou" avec insouciance, sans avoir jamais rien vu du travail de Rob-Vel (le créateur original du groom roux), et très peu de dessins de Jijé.


title: André Franquin

text: S'il apprend sur le tas les techniques de la bande dessinée, Jijé lui enseigne les rudiments de ce qui deviendra plus tard le . Il va surtout donner confiance au jeune Franquin qui se croyait incapable de faire de la bande dessinée. L'ambiance à l'atelier est excellente pour la productivité. Si Jijé n'a pas une attitude de professeur, il est néanmoins très interventionniste et n'hésite pas à aider au dessin des bandes dessinées de ses élèves. L'exigence de Morris se manifeste aussi : l'auteur de "Lucky Luke" force ses camarades à mimer les gestes, bagarres ou attitudes pour mieux les dessiner.


title: André Franquin

text: En 1948, alors que Franquin vient d'achever l'histoire des "Plans du robot", le couple Jijé quitte l'Europe pour les États-Unis, angoissé par l'idée d'une nouvelle guerre contre l'Union soviétique. Ils emmènent avec eux les jeunes Franquin et Morris. Si ce dernier les quitte pour se faire engager chez Disney, Franquin, lui, accepte de continuer à les accompagner pour être avec ses amis et découvrir Los Angeles, qu'il croit être la plaque tournante de la bande dessinée américaine. Arrivés à New York, ils apprennent que le quota belge d'immigration est largement dépassé ; ils doivent attendre une année pour obtenir un visa d'émigrants. C'est avec un permis de tourisme qu'ils partent pour la Californie à bord d'une vieille Hudson achetée par Jijé et sa famille. En Californie c'est la déception : le jeune Franquin comprend que Chicago et New York sont les villes de la bande dessinée aux États-Unis.


title: André Franquin

text: Leur visa étant de courte durée, ils prennent la direction du Mexique, où la réglementation est moins rigoureuse ; Morris et Franquin resteront toutefois bloqués à la frontière pendant deux mois. Ils peuvent par la suite rejoindre Jijé et sa famille à Tijuana en octobre 1948 et s'installent dans une location tout en continuant à dessiner. C'est là que Franquin écrit l'histoire de "Spirou sur le ring". Cette bande dessinée où pour la première fois Franquin s'applique à retranscrire fidèlement le mouvement provoque aussi la colère des éditions Dupuis, voyant le héros bien élevé se battre ainsi contre des voyous de la rue. Franquin envoie sa lettre de démission, mais il se ravise rapidement, trouvant un arrangement avec l'éditeur.


title: André Franquin

text: Noël 1948 : le petit groupe part pour Mexico, où Jijé et sa famille louent une villa dans la banlieue. Franquin et Morris préfèrent louer une chambre meublée dans la capitale mexicaine. Franquin dessine dans la chambre l'intégralité de l'histoire "Spirou fait du cheval" ; il a énormément de mal à représenter les chevaux. À court d'argent, les paiements étant compliqués entre le Mexique et la Belgique, les deux auteurs retournent habiter chez Jijé et sa famille jusqu'en juin 1949, Morris et Franquin repartent pour New York. Leurs chemins se séparent à ce moment, Morris restant aux États-Unis alors que Franquin repart pour la Belgique, éprouvant le mal du pays et désireux de retrouver Liliane Servais qui deviendra son épouse. Il termine "Spirou chez les pygmées", une histoire commencée au Mexique. C'est à partir de cette histoire qu'il commence à mieux utiliser l'espace.


title: André Franquin

text: Franquin loue une chambre dans une pension de famille à Bruxelles près de celle de Will. Il se marie en 1950 avec Liliane qu'il connait depuis ses dix-sept ans. Durant cette période, il dessine trois histoires dont "Mystère à la frontière" qui marque un tournant dans la série, car c'est à partir de cette histoire qu'il trouve de nouveaux éléments pour relancer en permanence la série, développant les personnages secondaires qui apparaissent au cours des récits qu'il dessine. Jijé rentré lors de l'été 1950, Franquin fait par son intermédiaire une rencontre importante, celle de son frère Henri Gillain connu sous le nom de plume de Jean Darc. C'est lui qui écrit, sur une commande de Franquin qui voulait une histoire campagnarde, le scénario de l'histoire "Il y a un sorcier à Champignac" qui pour la première fois met en scène le village de Champignac et ses habitants. Franquin adapte à sa guise le scénario initial, beaucoup trop long pour faire une seule histoire de 57 planches. Le comte de Champignac et ses champignons, qui apparaissent dans le texte original d'Henri Gillain sont créés pour cette histoire, ainsi que la ville de Champignac-en-Cambrousse et plusieurs habitants emblématiques, notamment son maire. Publié dans le journal "Spirou" entre 1951 et 1952, "Spirou et les Héritiers" met en scène un premier véritable méchant, Zantafio, le cousin maléfique de Fantasio. C'est aussi dans cet album que Franquin démontre son inventivité pour créer toutes sortes d'appareils motorisés comme le Fantacoptère. Mais surtout dans ce récit apparait pour la première fois le marsupilami dans la forêt de Palombie, pays imaginaire inspiré des décors américano-mexicains. Le rythme de publication dans "Spirou" ne permet pas de pause dans la série "Spirou et Fantasio" et Franquin doit aussitôt enchainer avec l'histoire "Les Voleurs du marsupilami". Jo Almo (nom de plume de Geo Salmon), lui souffle l'idée de base de l'histoire, avec notamment la réutilisation du marsupilami qu'il avait l'intention d'abandonner.


title: André Franquin

text: À la fin de l'année 1952 paraît "La Corne de rhinocéros". Initialement appelé "Spirou et la Turbotraction" ; pour la première fois, un personnage féminin apparait dans la série en la personne de la journaliste Seccotine. Il crée aussi la Turbotraction, une automobile avec une turbine remplaçant le moteur usuel. La censure fait son apparition dans cet album, les revolvers que tiennent les bandits dans le grand magasin sont effacés à la gouache blanche par auto-censure des éditions Dupuis pour éviter que l'album ne soit interdit en France. Cet album fera plus tard l'objet d'une autre polémique avec une accusation de racisme selon laquelle les Noirs y seraient présentés comme des êtres inférieurs. Franquin se défendra en disant que ce sont plutôt certains Blancs qui passent pour des imbéciles.


title: André Franquin

text: À partir de l'été 1953 paraît dans le journal "Spirou" l'histoire "Le Dictateur et le Champignon" sur une idée de Maurice Rosy, qu'il développe selon son inspiration. Une nouvelle invention fait son apparition, le métomol, un gaz qui ramollit tous les métaux qu'il touche. C'est aussi dans cette histoire qu'il écrit son premier discours pour le maire de Champignac, inspiré par le caricaturiste Henry Monnier et le journal "L'Os à moelle". Les histoires se succèdent sans interruption. Franquin, pour éviter toute lassitude, essaye de changer de genre entre chaque album. C'est ainsi que l'histoire "La Mauvaise Tête" est un récit policier, le premier de Franquin. Une séquence marque les esprits, celle du cyclisme, où la descente du Mont Pilou par Fantasio est considérée par beaucoup comme un chef-d'œuvre du mouvement en bande dessinée. L'histoire suivante, "Le Repaire de la murène", est marquée par le submersible inventé par Franquin, qui est inspiré d'un prototype de sous-marin humide présenté par le journal "Science et Vie". C'est la première histoire pour laquelle Franquin écrit d'avance le scénario. Le récit "La Quick Super" permet à Franquin de dessiner des automobiles et particulièrement la « grosse américaine ». Suit l'histoire "Les Pirates du silence" avec l'aide de Will et Maurice Rosy : le premier dessine les décors et le second écrit le scénario, que pour la première fois Franquin suit à la lettre. En 1955, Franquin travaille avec Will, qu'il a côtoyé chez Jijé, en faisant la mise en scène de l'histoire "Tif et Tondu contre la main blanche" de la série "Tif et Tondu". L'histoire "Le gorille a bonne mine" (initialement "Le gorille a mauvaise mine", mais les éditions Dupuis craignent que l'adjectif « mauvais », figurant dans le titre d'un album, ne fasse baisser les ventes) vient ensuite ; elle est toutefois publiée en 1956 dans le journal "Spirou" et c'est l'occasion pour l'auteur de se documenter sérieusement afin de représenter de manière réaliste la faune et la flore africaines, ainsi que la population locale. L'histoire suivante intitulée "Le Voyageur du Mésozoïque" exploite l'idée de la réapparition d'un dinosaure.


title: André Franquin

text: En 1955, Franquin signe un contrat avec les éditions Dupuis pour réaliser un album (Franquin n'a pas de contrat général avec Dupuis, il signe un contrat pour réaliser chaque album). En échange d'une diminution de ses droits, Dupuis lui promet d'augmenter le tirage en contrepartie, or le tirage de l'album ayant été normal, Franquin voit ses revenus diminuer. Il se rend chez les financiers de Dupuis qui refusent d'honorer le contrat ; furieux, Franquin démissionne immédiatement et quitte Dupuis. Il signe peu de temps après un contrat de cinq ans pour les éditions du Lombard qui publient le journal "Tintin", grand rival du journal "Spirou". Les éditeurs du journal "Tintin" souhaitent en effet changer l'image de sérieux qui leur est accolée. Franquin crée une série de gags en une planche intitulée "Modeste et Pompon". Habitué aux grandes aventures à suivre, avec la série "Spirou et Fantasio", Franquin, en accord avec Raymond Leblanc, rédacteur en chef du journal "Tintin", opte pour un format d'un gag par planche, jusqu'ici peu utilisé dans la bande dessinée franco-belge. Franquin entend rompre avec son passé du journal "Spirou". Les caractères des personnages sont trouvés au fur et à mesure de l'évolution de la série, Franquin n'ayant aucune idée de la façon de les animer quand il présente la série à "Tintin".


title: André Franquin

text: Peu après l'arrivée de la série dans le du journal "Tintin", Franquin se réconcilie avec Dupuis, par l'intermédiaire de Charles Dupuis qui lui donne raison dans le différend qui l'a opposé aux financiers de la maison d'édition ; il reprend alors les aventures de "Spirou et Fantasio", « coincé » désormais entre deux grandes maisons d'édition. Ayant du mal à fournir ses planches pour les deux journaux, il sollicite l'aide de Greg, dont il a fait la connaissance lorsqu'il lui a présenté ses planches de jeunesse. Greg écrit de nombreux scénarios pour "Modeste et Pompon", plus que Franquin lui-même. Par la suite René Goscinny écrit plusieurs scénarios ; d'autres scénaristes encore participeront ponctuellement à l'occasion de quelques gags : Tibet, Peyo et François Craenhals. Après la parution de deux albums de la série, que les éditions du Lombard n'ont pas spécialement mis en avant et qui ont rencontré peu de succès, Franquin est libéré de son contrat avec le Lombard avant la fin, et retourne aux éditions Dupuis. Il cède la propriété des personnages aux éditions du Lombard, qui souhaitent faire continuer la série en la confiant à Dino Attanasio.


title: André Franquin

text: En 1957, Franquin loue à Bruxelles un petit appartement qui lui servira d'atelier. Il y accueille les jeunes auteurs Jidéhem et Roba qui l'aident à travailler. D'autres auteurs vont passer : Verbruggen, un vieil ami qui colorie les planches de "Modeste et Pompon" et qui possède sa table dans l'atelier, Marcel Denis, présent dans l'atelier avant l'arrivée de Roba, et Kiko, auteur de "Foufi" qui dort dans l'atelier pendant plusieurs mois. Les auteurs se retrouvent dans l'atelier pour travailler, soit à leurs séries respectives, soit ensemble sur le même projet. Ainsi Franquin va aider Kiko dans Foufi en réalisant la mise en scène des gags de la série. Roba intègre le studio pour travailler sur la série "Spirou et Fantasio" publiée dans le journal "Spirou" de 1958 à 1960 et dans le journal français "Le Parisien libéré", afin de faire connaître la série au public français. Auparavant, il travaillait comme chef de création d'une agence publicitaire, sa collaboration avec Franquin lui permet de quitter ce travail pour se consacrer définitivement à la bande dessinée. Les deux histoires produites par le duo, "Spirou et les Hommes-bulles", puis "Les Petits Formats" sont réalisés à égalité par les deux hommes. Franquin, qui n'avait pas l'habitude de travailler en aussi étroite collaboration avec un autre auteur, répartit le travail de sorte qu'il dessine les personnages habituels de la série, les voitures et une petite partie des décors, alors que Roba dessine les personnages inhabituels de la série et le reste des décors. Greg rejoint le duo pour une troisième histoire intitulée "Tembo Tabou" dont il assure le scénario. Il s'agit là, exceptionnellement, d'une histoire produite par Franquin à contre-cœur.


title: André Franquin

text: Jidéhem intègre le studio en 1957 sur les conseils de Charles Dupuis. Auparavant, il collaborait au journal "Héroïc-Albums" qui lui permit de débuter dans la bande dessinée. À l'arrêt de celui-ci il envoie, sur conseil de Maurice Tillieux, ses planches aux éditions Dupuis qui le redirigent vers le studio Franquin. Premier à intégrer l'atelier d'André Franquin, il récupère dès son arrivée l'illustration de la chronique automobile du journal "Spirou" qu'assurait jusqu'alors un Franquin débordé par l'ouvrage. Jidéhem l'aide sur la série "Gaston" en encrant les planches, ainsi que sur certaines histoires de "Spirou et Fantasio" en réalisant les décors ; cette collaboration des deux hommes dans cette série va commencer avec "Le Prisonnier du Bouddha", réalisé sur scénario de Greg.


title: André Franquin

text: S'il ne travaille pas au studio Franquin, Greg est un membre important de l'équipe Franquin de cette époque. Les deux hommes se sont rencontrés à la fin des années 1950, alors que Greg n'était qu'un jeune dessinateur et pendant plusieurs mois Franquin l'initie au dessin lors de séances de travail. Après une première collaboration sur la série "Modeste et Pompon", l'association sera reconduite pour plusieurs autres aventures de la série "Spirou et Fantasio". Le talent de Greg pour les situations cocasses est l'occasion d'histoires délirantes, dont "La Peur au bout du fil", courte histoire de treize planches, est un parfait exemple. Avec cette collaboration, Franquin franchit un pas de plus vers le comique absurde, un domaine nouveau pour lui. En effet, dans les aventures précédentes, malgré toutes ses trouvailles et inventions, les scénarios restaient toujours vraisemblables et bâtis sur des intrigues classiques peuplées de trafiquants, de voleurs et de malfrats divers.


title: André Franquin

text: Pour l'histoire "Z comme Zorglub", la troisième de l'année 1961, Franquin souhaite d'abord être son propre scénariste, mais, après avoir inventé le personnage de Zorglub et développé une ébauche d'histoire, il fait de nouveau appel à Greg pour donner de la consistance à son histoire. Greg ajoute un côté mégalomane au personnage, c'est l'invention de la Zorglangue et des Zorglhommes. Cette histoire montre aussi la passion de Franquin pour les inventions mécaniques, dessinant d'improbables véhicules de science-fiction pour l'armée de Zorglub. L'histoire suivante intitulée "L'Ombre du Z" est la suite directe de l'histoire précédente. Greg souhaite remettre en scène immédiatement le personnage de Zorglub, cette fois manipulé par le mauvais Zantafio déjà apparu auparavant dans la série.


title: André Franquin

text: Dans les années 1950, parallèlement aux aventures de "Spirou et Fantasio", André Franquin dessine de temps en temps (à l'occasion de numéros spéciaux du journal "Spirou", pour Pâques ou Noël par exemple) des aventures courtes destinées à un tout jeune public. Le Petit Noël, personnage apparaissant plusieurs fois dans ces histoires (parfois avec le Marsupilami), est un petit garçon solitaire errant désespérément dans les rues de Champignac-en-Cambrousse en quête de distraction ou d'une rencontre agréable. Apparu pour la première fois dans le numéro de Noël 1957, il représente l'une des expressions les plus poétiques de Franquin, tout particulièrement dans "Noël et l'Élaoin", publié en mini-récit en 1959 dans le journal "Spirou". Appréciant ce personnage, son auteur va néanmoins s'en lasser très vite au début des années 1960, prenant conscience que son personnage n'est ressorti par l'éditeur que pendant la période de Noël comme une caution « gentillesse » pour le journal "Spirou".


title: André Franquin

text: En 1957, André Franquin a l'idée de créer dans le journal "Spirou" un personnage sans emploi, qui animerait le journal par ses gaffes. Après avoir travaillé avec Yvan Delporte, le rédacteur en chef de l'époque, le personnage est lancé dans le du . Il s'appelle Gaston Lagaffe et comme prévu, il sabote le journal avec ses gaffes qui paraissent dans les pages du journal sous forme de petits dessins entourés de traces de pas bleues, pour créer le graphisme du personnage il s'inspire d'une bande dessinée mexicaine et de "Barney Google and Snuffy Smith", une bande dessinée américaine, pour la tête de Gaston Lagaffe. Très rapidement, Franquin tourne en rond avec Gaston et il décide de le mettre dans une bande dessinée qui parait sous forme de deux bandes en bas de page du journal. La série est publiée sous cette forme jusqu'en 1959. Malgré la réticence des services commerciaux des éditions Dupuis sur l'exploitation de ce personnage, un premier album parait en 1960 sous format à l'italienne sur des chutes de papier.


title: André Franquin

text: À partir du , la série va occuper une demi-planche du journal "Spirou", preuve de son succès auprès des lecteurs. Pour réaliser le gag hebdomadaire, Franquin est aidé par le jeune Jidéhem qui a rejoint son studio. Il était prévu que par la suite ce dernier récupère seul la série, mais il n'aimait pas trop les gags, de plus Franquin estimait que sa façon de dessiner avec un trait raide n'était pas adaptée pour le personnage mou qu'est Gaston Lagaffe. Ce qui n'empêche pas André Franquin de confier les décors et l'encrage de la série à son jeune assistant.


title: André Franquin

text: Dans "Gaston", Franquin met en place un mécanisme de gag qui fait que le déroulement du récit est tout aussi important que la chute parfois simple. Pour construire son gag il peut aussi bien partir d'une idée de chute et construire l'ensemble de la planche jusqu'au dénouement, que d'une idée sur le déroulement et ainsi trouver une chute presque par obligation pour qu'elle arrive comme une cerise sur un gâteau.


title: André Franquin

text: Loin des contraintes du héros Spirou, Gaston permet à Franquin d'exprimer toute une part de sa personnalité : la paresse (jusque dans le dessin mou du personnage, qui, de son propre aveu, le repose énormément), l'insoumission à l'autorité et même un certain côté subversif : ainsi la gaffe (Spirou ) représente Gaston désagrégeant une colonne militaire avec un sac de noix : un bon exemple du mépris de Franquin pour tout ce qui est militaire. Franquin l'affirme : .


title: André Franquin

text: Au tout début des années 1960, André Franquin entreprend une nouvelle aventure autour de Zorglub, mais devant le refus de l'éditeur, il laisse Greg reprendre en main le scénario. L'album qui en résulte, "QRN sur Bretzelburg" (initialement "QRM sur Bretzelburg"), est le "Spirou et Fantasio" de trop pour André Franquin : en 1961, il craque, vaincu par une impression tenace de « tourner en rond ». La dépression, doublée d'une hépatite virale, l'empêchera de dessiner pendant plus d'un an, à la notable exception des gags de "Gaston" (la parution de l'histoire doit être interrompue jusqu'en 1963). C'est à partir de la page dix-neuf que les choses vont se compliquer pour Franquin, au moment de représenter l'intérieur du palais du Royaume du Bretzelburg, notamment les meubles, il ne se sent plus capable de réaliser un décor graphiquement intéressant. Pourtant l'album est considéré par beaucoup comme un chef-d'œuvre absolu. En effet, son auteur y atteint un niveau graphique qu'on ne lui a encore jamais vu, et le scénario, qui plonge Spirou et Fantasio dans une caricature de régime totalitaire, est l'occasion pour lui de donner libre cours à ses penchants antimilitaristes. Paradoxalement, aucun personnage de l'univers habituel de Franquin n'intervient, le monde de Spirou étant réduit au minimum avec Fantasio, Spip et le Marsupilami.


title: André Franquin

text: La publication de cette histoire dans "Spirou" va être très perturbée. D'abord interrompue pendant seize mois, la publication reprend dans le journal à partir du sous forme d'une demi-planche. Durant cette période il continue de travailler sur la série Gaston qui devient l'axe central de son travail. En 1965, il dessine même une histoire de "Spirou et Fantasio" intitulée "Bravo les Brothers" qui se déroule entièrement dans l'univers de "Gaston". Cette non-aventure est une des seules de la série que Franquin appréciera. En 1967, il dessine sa dernière aventure de "Spirou et Fantasio" avec pour peaufiner le scénario l'aide de son ami Peyo et de Gos assistant de ce dernier, avec qui il passe un accord : Peyo et Gos l'aident et il leur rend la pareille pour l'histoire "Les Schtroumpfs et le Cracoucass" où il participe au scénario, dessine l'oiseau et trouve aussi son nom.


title: André Franquin

text: Depuis presque vingt ans qu'il travaille sur "Spirou et Fantasio", Franquin a l'impression que cette série ne lui appartient pas et devient une véritable contrainte pour lui. Convaincu par Charles Dupuis de faire une dernière histoire, il va en profiter pour ressortir son idée du retour de Zorglub refusé par l'éditeur six ans auparavant. Avec cette courte histoire de trente-sept planches, Franquin va « détruire » la série en ridiculisant Zorglub, retombé à l'état de bébé, et affublant les trois personnages principaux Spirou, Fantasio et le comte de Champignac de tabliers et donnant le biberon à ce grand enfant. Il lâche la série à la fin de cette histoire en cédant tous les personnages qu'il a créés dans le cadre de la série à son éditeur, sauf le Marsupilami. Néanmoins, il va prodiguer des conseils à son successeur Jean-Claude Fournier et accepter de dessiner le Marsupilami pour une dernière apparition dans la série.


title: André Franquin

text: À partir de 1968, Franquin, qui a abandonné la série "Spirou et Fantasio", se consacre pleinement — et uniquement — à "Gaston", produisant des gags en une planche. Dans le même temps, les personnages de Spirou et Fantasio disparaissent de cette série. En effet, pour lui, un personnage de bande dessinée ne peut pas apparaître en même temps dessiné par deux dessinateurs différents. C'est donc Léon Prunelle (en remplacement de Fantasio) qui deviendra le souffre-douleur attitré de Gaston, et ce, jusqu'à la fin de la série. C'est durant cette période que Franquin et Jidéhem arrêtent leur collaboration, ce dernier se consacrant désormais à sa propre série intitulée "Sophie". Lorsque Franquin récupère seul la série, cela fait désormais des années qu'il ne s'est plus occupé des décors d'une planche. À cause de multiples tâches, il a dû déléguer cette partie de son travail et la réadaptation est difficile. Chez Franquin désormais, le décor fait partie du gag puisque de petits détails qui amusent le lecteur y sont incorporés.


title: André Franquin

text: L'univers définitif de "Gaston" se met en place durant cette période. Des personnages apparus très secondairement vont devenir beaucoup plus importants comme le dessinateur Yves Lebrac, l'agent de police Longtarin et surtout Mademoiselle Jeanne dont les sentiments pour Gaston Lagaffe ne sont plus cachés. Un peu plus tard, c'est le chat fou et la mouette rieuse qui intègrent l'univers de "Gaston" et rejoignent la grande ménagerie de la série déjà bien fournie.


title: André Franquin

text: En 1972, la signature de l'auteur présente en bas de chaque planche fait désormais partie du gag. Elle est adaptée à partir de la planche pour en sortir un gag supplémentaire dans le thème de la planche. Pour Franquin, cet empilement de gags est la preuve de sa peur de ne pas faire rire le lecteur et il se sent obligé d'en rajouter pour donner en plus du plaisir lors des relectures. Ainsi, d'autres gags en arrière-plan reviennent régulièrement dans les planches de la série comme le petit chien perdu, ou encore des fausses marques, ou fausses enseignes, écrites sous forme de jeux de mots, visibles dans la rue.


title: André Franquin

text: Écrivant depuis longtemps les histoires qu'il dessine, il devient ainsi très naturellement scénariste, sa première expérience dans ce domaine est avec la série "Isabelle", créée en 1972 par Will au dessin, Yvan Delporte et Raymond Macherot au scénario. Franquin rejoint l'équipe en 1975 après le départ de Raymond Macherot, tombé gravement malade. Le trio se retrouve dans la maison de Will, pour discuter, échanger des idées et élaborer une histoire. Ensuite Franquin confie ses notes à Yvan Delporte qui se charge de mettre en place les dialogues et de rajouter des calembours. Les aventures d'Isabelle se déroulent à l'origine dans un univers poétique, mais avec l'arrivée de Franquin le fantastique va devenir de mise avec la création de plusieurs mondes peuplés de monstres et de sorcières. Il collabore sur les albums trois à sept.


title: André Franquin

text: Franquin exerce ensuite à nouveau le rôle de scénariste aux côtés d'Yvan Delporte et du dessinateur Frédéric Jannin, alors débutant, pour "Les Démêlés d'Arnest Ringard et d'Augraphie", en 1978. Il s'agissait d'un vieux projet dormant dans les tiroirs et contant les aventures d'un jardinier tentant par tous les moyens de se débarrasser d'une taupe envahissante. Cette idée, qu'il veut exploiter depuis longtemps sans jamais en avoir eu le courage, lui vient de son enfance lorsque son grand-père chassait les taupes de son potager. Franquin a même dessiné depuis longtemps les deux personnages de la série. À la disparition du "Trombone illustré", il embarque, avec Yvan Delporte, le jeune dessinateur Frédéric Jannin sur le projet. La première histoire est publiée en ; suivront plusieurs autres récits complets, ainsi qu'un album en 1981. Le fait qu'il soit publié avec une couverture souple et non cartonnée est une preuve pour le trio que les services commerciaux des éditions Dupuis ne croient guère en la série et ils décident de ne pas continuer. En 1990, un nouveau rédacteur en chef arrive à "Spirou", supprime la série de Frédéric Jannin, "Germain et nous…" et relance l'ancienne série — "Les Démêlés d'Arnest Ringard et d'Augraphie" — avec le même trio pour un come-back de courte durée.


title: André Franquin

text: En 1977, on voit apparaître au centre du journal "Spirou" un curieux supplément de huit pages appelé "Le Trombone illustré". L'idée est d'André Franquin qui commence alors à s'ennuyer après plus de trente ans de publication dans "Spirou", toujours sur les mêmes thèmes consensuels et le même style graphique. Par fidélité il refuse de quitter "Spirou" et tente alors avec l'aide de son ami Yvan Delporte de changer les choses de l'intérieur en créant un suppléant de "Spirou" qui aborde un ton impertinent. Le directeur du journal, Charles Dupuis, qui ne peut dire non à André Franquin, accepte, bien qu'il souhaite plutôt un journal poétique. Ils obtiennent aussi une totale indépendance par rapport au rédacteur en chef et l'éditeur du journal.


title: André Franquin

text: Le , le premier numéro du "Trombone illustré" est intégré dans le du journal "Spirou". André Franquin y crée sa série intitulée "Idées noires", il dessine aussi vingt-six des trente titres du journal qui chacun racontent une histoire. C'est énormément de travail puisque chaque titre est différent même si les personnages l'entourant reviennent toutes les semaines, dont notamment un évêque qui ne plait pas à Charles Dupuis. Après la censure d'un gag de "Germain et nous…" de Frédéric Jannin, l'équipe met fin à l'aventure au bout de trente numéros, après une ultime parution le .


title: André Franquin

text: En 1977, dans "Le Trombone illustré", André Franquin entame une nouvelle série, les "Idées noires", qui représente une rupture radicale avec tous ses travaux antérieurs. Lassé des conventions de la bande dessinée franco-belge, il s'y exprime d'une façon nouvelle, toujours drôle mais beaucoup plus agressive. Dans un dessin à détails en noir et blanc, avec un emploi massif d'aplats noirs, André Franquin dénonce avec férocité les aspects sordides de notre société. Ses cibles favorites sont les profiteurs, les chasseurs, les militaires, les présomptueux, la société polluante, le spectacle, la religion, et peut-être aussi l'espèce humaine en général. À l'image du dessin, l'humour est très noir, les personnages meurent souvent. L'ensemble crée une sensation cauchemardesque, évoquant un univers où la clarté n'existe plus. Après la fin du "Trombone illustré", les "Idées noires" continuent dans le journal "Fluide glacial", dirigé par Gotlib, admirateur et ami de Franquin. Une soixantaine de planches seront ainsi publiées, avant d'être éditées en album en 1981. Franquin ne contribue au journal "Fluide glacial" qu'avec les "Idées noires". Quelques planches et courts récits en collaboration avec Gotlib paraissent, mettant notamment en scène un chat nommé Slowburn (un album pirate sortira par la suite), une fable titrée "Le pétomane et le renard" ou encore une mouche qui repeint son plafond.


title: André Franquin

text: Avant les "Idées noires", il y eut les monstres de Franquin. Publiée presque anonymement dans des fanzines de bande dessinée tirés parfois à simplement quelques centaines d'exemplaires. Il s'agit de monstres de cauchemars qu'André Franquin a pris l'habitude de griffonner pendant les réunions professionnelles où il s'ennuie. Dans les années 1970, René Goscinny, scénariste d"'Astérix", lui propose de mettre ses monstres dans une série qu'il scénarisera et de la publier dans le journal "Pilote" qu'il dirige, mais Franquin n'ose pas franchir le pas. En 1977, lors du festival de la bande dessinée d'Angoulême, il assiste à un film, composé d'un montage de l'intégralité de ses monstres, qui s'intitule "Cauchemar noir" et se laisse convaincre par trois jeunes apprentis éditeurs de publier un recueil intitulé "Cauchemarrant". Dans le même esprit, une planche réalisée pour Amnesty International et présentant un Gaston Lagaffe torturé par des militaires totalitaires paraîtra en 1979.


title: André Franquin

text: Si durant cette période André Franquin multiplie les projets, il n'en oublie pas sa série principale "Gaston" qui connait malgré tout une baisse de production. Avec tous ses projets Franquin est très occupé et prend des libertés avec le gag traditionnel en une planche pour revenir aux débuts de la série en dessinant de nouveau des demi-planches et des dessins-gags selon son inspiration. D'autre part il est mécontent du contenu, trop militaire à son goût, de la direction du journal, et il n'hésite pas à le montrer dans les gags de la série. Pour augmenter le rythme de parution le rédacteur en chef de "Spirou" a une astuce, faire paraître chaque semaine où Franquin n'aura pas fourni un nouveau gag, une ancienne planche de la série, dans une rubrique intitulée "Le coin des classiques". Comme il déteste revoir ses anciens dessins, estimant que « le dessin a vieilli », il est obligé de fournir le plus régulièrement possible un gag pour le journal.


title: André Franquin

text: Durant cette période Franquin dessine un Gaston Lagaffe plus adulte, sa relation avec Mademoiselle Jeanne devient sérieuse tout en restant néanmoins platonique. À travers son personnage, il s'engage dans des combats politiques comme l'écologie, la sauvegarde des baleines, contre les armements et contre l'injustice en général. Franquin va d'ailleurs mettre son personnage au service de Greenpeace, l'Unicef et Amnesty International. Il indiquait aussi avoir été et ne s'être les que le journal lui a faites. Au travers de Gaston Lagaffe, il montre une aversion aux parcmètres, qu'il qualifie de mange-fric inesthétique, au point de mener une guerre contre eux que les lecteurs ne vont pas hésiter à suivre en menant des actions rapportées à l'auteur. En 1982, Franquin fait une nouvelle déprime et arrête ses différents travaux, aussi bien "Gaston" que les "Idées noires".


title: André Franquin

text: En 1984, Franquin sort de deux années de dépression qui ont interrompu tous ses projets. Il est remotivé par une rencontre avec des enfants de onze à quatorze ans lors du festival de bande dessinée d'Angoulême qui lui ont raconté d'anciens gags de "Gaston" : Franquin prend conscience du plaisir qu'il donne à ses lecteurs. Il se remet à dessiner "Gaston", même si l'énergie n'est plus aussi facile à trouver qu'autrefois.


title: André Franquin

text: En 1987, c'est le retour fracassant d'une de ses créations, le Marsupilami. André Franquin l'avait gardé pour lui lors du passage de relais de la série "Spirou et Fantasio", mais n'avait jamais eu le courage de l'exploiter, autrement que par des gags ou des histoires courtes publiées occasionnellement. Convaincu par Jean-François Moyersoen, un entrepreneur qui adore son œuvre, il lui vend les droits du personnage afin qu'il soit exploité dans sa propre série, dans sa maison d'édition intitulée Marsu Productions. Pour l'occasion il s'associe de nouveau avec Greg qui lui écrit un scénario, quant au dessin il est assuré par Franquin assisté d'un jeune dessinateur travaillant dans la société gérant les droits des produits dérivés chez Dupuis, qui prend le pseudonyme de Batem. Greg va écrire le scénario des deux premiers albums, et Franquin va confier le scénario à Yann pour le troisième album. C'est aussi à partir de cet album que Franquin va prendre du recul par rapport à la série, estimant que Batem, qu'il a formé, est assez mûr pour assurer seul le graphisme. Il va se contenter d'un rôle de metteur en scène, proposant des idées pour le scénario et orchestrant le duo. Pour cette série, il réutilise des personnages créés auparavant pour divers travaux comme Bring M. Backalive, le chasseur de Marsupilami apparu en 1978 dans "Gaston et le Marsupilami", un album fait à regret composé de planches inédites et de réédition de courts récits parus dans "Spirou" des années auparavant. Autre personnage de Franquin réutilisé pour cette série, Noé et son trio de singes créés dans l'histoire "Bravo les Brothers".


title: André Franquin

text: Univers enfantin créé de toutes pièces par Franquin pour une série animée, "Les Tifous" représentent une anecdote dans son œuvre, mais ils auront pourtant une importance énorme pour lui. Il réalise en effet pour ce projet une masse colossale de travail, au point de perdre peu à peu le contact avec Gaston, dont la parution devient irrégulière. Trois années durant, Franquin travaille avec acharnement, réalisant des milliers de dessins qui donneront lieu à 78 épisodes de dessin animé de cinq minutes chacun, diffusés à la télévision en 1990. Pour le scénario il est aidé par son vieux complice Yvan Delporte, ainsi que par le duo Xavier Fauche et Jean Léturgie. Mais le succès n'est pas à la hauteur de l'investissement : victimes d'un budget étriqué, les Tifous ne durent guère et sont rapidement oubliés du public. Il n'en reste qu'un album paru en 1990 : "Les Tifous", chez Dessis Éditeur. "Gaston" paye cher cette tentative d'incursion dans le monde du dessin animé : ayant perdu le rythme nécessaire à la production d'un gag hebdomadaire, Franquin abandonne finalement son héros favori, dont la dernière gaffe, la , paraît dans le "Spirou" du .


title: André Franquin

text: En 1992, Franquin cède à Marsu Productions ses droits sur une grande partie de son travail, dont "Gaston", ses monstres, et les "Idées noires". Il ne cesse pourtant pas tout travail, et raconte lors d'interviews à quel point il aime encore dessiner. Reconnu comme l'un des très grands de la bande dessinée, il est décoré en 1991 de l'ordre de Léopold, la plus importante décoration honorifique belge. En 1994, Marsu Productions vend les droits d'adaptation du Marsupilami à Disney qui en fait un dessin animé . Il retrouve en 1996 les feux de l'actualité, à l'occasion de la parution de l'album de "Gaston", attendu depuis dix ans par ses fans. L'album est un immense succès : en sont écoulés en moins de six semaines. Cet album sera le dernier : le , deux jours après son anniversaire, André Franquin meurt d'un infarctus, à Saint-Laurent-du-Var, près de Nice, dans les Alpes-Maritimes.


title: André Franquin

text: Le premier album d'André Franquin sort en 1948, il s'agit d'un album de la série "Spirou et Fantasio" considéré comme le deuxième album hors série. Deux ans plus tard, sort le premier album de cette série intitulé "4 aventures de Spirou et Fantasio", qui comprend les histoires "Spirou et les plans du robot", "Spirou sur le ring", "Spirou fait du cheval" et "Spirou chez les pygmées". En 1951, sort le deuxième album de la série, intitulé "Il y a un sorcier à Champignac" sur un scénario d'Henri Gillain (sous le pseudonyme de Jean Darc). Il s'agit de l'album où apparaît pour la première fois le village de Champignac-en-Cambrousse, ainsi que son comte et son maire. L'année suivante, sort le troisième album de la série. Cette fois, Franquin partage l'album avec Jijé où ils signent deux histoires chacun. Les histoires "Les Chapeaux noirs" et "Mystère à la frontière" sont celles d'André Franquin. La même année, sort le quatrième album intitulé "Spirou et les Héritiers" qui cette fois est de Franquin seul. C'est dans cet album qu'est créé le Marsupilami et le cousin maléfique Zantafio. En 1954, sort "Les Voleurs du marsupilami", le cinquième album de la série, dont l'idée du scénario est soumise par Geo Salmon (sous le pseudonyme de Jo Almo). L'année suivante, sort le sixième album intitulé "La Corne de rhinocéros".


title: André Franquin

text: En 1956, sortent les albums "Le Dictateur et le Champignon" et "La Mauvaise Tête". Le premier est sur scénario de Maurice Rosy et le second comporte une deuxième histoire intitulée "Touchez pas aux rouges-gorges". L'année suivante voit la naissance du neuvième album de la série "Spirou et Fantasio", intitulé "Le Repaire de la murène". En 1958, le dixième album intitulé "Les Pirates du silence" est composé de deux histoires, "Les Pirates du silence" et "La Quick Super", la première histoire sur scénario de Maurice Rosy. En 1959, paraît le onzième album de la série intitulé "Le gorille a bonne mine" (qui comprend aussi "Vacances sans histoires)." En 1960, sort le douzième album intitulé "Le Nid des marsupilamis" (qui comprend aussi l'histoire "La Foire aux gangsters"), le treizième album intitulé "Le Voyageur du Mésozoïque" (qui comprend aussi l'histoire "La peur au bout du fil") et le quatorzième album, "Le Prisonnier du Bouddha". Jidéhem participe aux décors de ces trois albums et Greg aux scénarios des deux derniers. L'année suivante, c'est l'avènement du quinzième album intitulé "Z comme Zorglub", puis du seizième, "L'Ombre du Z", en 1962, sur un coscénario de Greg et des décors de Jidéhem.