title: Takeshi Kitano

text: Outre la trame sensiblement identique (un chef de gang téméraire déchu et trahi par son chef est banni de la métropole et s'exile sur l'île d'Okinawa en compagnie de ses lieutenants), et la brutalité des scènes de combat au pistolet ou à main nue (Okinawa est le berceau du karaté et du nunchaku), on décèle une ressemblance frappante entre le chef de gang de chacun des deux films (costume impeccable et lunettes noires de rigueur, esprit fier et de la vieille école, volontiers frondeur envers les vieux caïds), de même qu'entre les deux idylles éphémères mais sincères que vit le héros.


title: Takeshi Kitano

text: Ce qui surtout laisse peu de doute quant à l'inspiration de Kitano par Fukasaku, est la chanson en dialecte d'Okinawa, accompagnée au "shamisen" (un instrument de musique traditionnel à cordes) qui se répète tout au long des deux films. La chanson est interprétée en costumes traditionnels, comme dans le film de Fukasaku. Mais dans le film de Kitano, elle y est aussi « parodiée », par Susumu Terajima et son compère d'Okinawa qui se travestissent un soir d'ennui et de boisson sur la plage… La dérision d'une scène dite sérieuse ou tragique est une constante dans l'œuvre de Kitano.


title: Takeshi Kitano

text: Hommage que Kitano rend à Fukasaku car il ne faut pas oublier que la première expérience de Takeshi en tant que réalisateur est due au désistement "in extremis" de Kinji Fukasaku sur "Violent Cop".


title: Takeshi Kitano

text: Mais Takeshi Kitano, animateur de télévision populaire, est d’abord connu au Japon sous le nom de Beat Takeshi, son double au petit écran. Dans les années 80, Beat Takeshi rencontre un important succès populaire avec le jeu télévisé "Takeshi's Castle". Ce programme de concours physiques s’apparentant à chaque fois à une farce a gagné une popularité culte aux États-Unis (où certaines parties passent dans l'émission "MXC" sur Spike TV, ainsi qu'au Royaume-Uni). En Italie, le programme était connu sous le titre "Mai dire Banzai" avec le personnage de Kitano renommé Mashiro Tamigi. En Espagne, il est également devenu culte sous le nom de "", pour lequel le doublage, humoristique, n'a rien à voir avec les dialogues réels.


title: Takeshi Kitano

text: Takeshi dirige aussi un programme de télévision hebdomadaire appelé "Beat Takeshi's TV Tackle", regroupant un panel de politiciens et de comiques discutant d’événements d'actualité.


title: Takeshi Kitano

text: Dans les années 2000, il anime "Koko ga hen da yo, nihonjin" (« Hé les Japonais, ça c'est bizarre ! »), un talk-show dans lequel un grand panel d'étrangers parlant japonais débattent de questions sur la société japonaise.


title: Takeshi Kitano

text: Depuis 1997, il est le narrateur de "Kisekitaiken! Unbelievable".


title: Takeshi Kitano

text: Takeshi Kitano s'est également essayé à la chanson, il a sorti plusieurs albums dont certains ont rencontré un certain succès commercial au Japon. Il est aussi un artiste-peintre actif et reconnu. Certaines de ses œuvres apparaissent dans son film "Hana-bi" primé à Venise. Takeshi Kitano a été accueilli en 2010 dans les murs de la Fondation Cartier pour l’art contemporain à l’occasion de l’exposition « Takeshi Gosse de peintre », exposition montrée deux ans plus tard au Japon, au Tokyo Opera City.


title: Takeshi Kitano

text: Kitano a écrit plus de cinquante livres de poésie, des critiques de films et plusieurs romans, dont quelques-uns ont aussi été adaptés dans des films par d'autres réalisateurs.


title: Takeshi Kitano

text: Il déclare en septembre 2021 son intention de voter pour le Parti communiste aux élections législatives de novembre.Les films de Takeshi Kitano en tant que réalisateur ont rapporté 114,8 millions de dollars de recettes mondiales, dont 2,4 millions sur le territoire américain. En France, les films réalisés par Kitano ayant connu une distribution en salles totalisent près de 1,7 million d'entrées.


title: Takeshi Kitano

text: et aussi


title: Théâtre japonais

text: Le théâtre japonais, qui se forme au cours du mais hérite de plusieurs siècles de danses rituelles et de spectacles de divertissement variés, se caractérise par un répertoire fortement ancré dans la littérature et par une forte tendance à la stylisation et à la recherche d’esthétisme.


title: Théâtre japonais

text: Trois périodes marquent l’histoire du théâtre japonais. Premièrement, les origines de l’art théâtral sont recherchées depuis l’Antiquité jusqu’au dans les danses rituelles shinto ou bouddhiques, les festivals et divertissements populaires ainsi que les farces et pantomimes, tant autochtones qu’importés d’Asie. La seconde période est celle du théâtre classique, défini par trois genres bien distincts : le nô, drame lyrique raffiné et poétique, le "bunraku" ou "ningyō jōruri", théâtre de marionnettes littéraire, et le kabuki, spectacle dramatique des bourgeois. La troisième période couvre le théâtre moderne, après l’ouverture du Japon sur le monde à l’époque Meiji. Les Japonais rompent avec la période classique d’abord via le "shingeki", le théâtre expérimental à l’occidentale, puis avec la prépondérance de l’avant-garde. Chaque époque a accouché de grands dramaturges qui ont fait l’histoire de l’art théâtral japonais, au rang desquels figurent Zeami, théoricien du nô, Chikamatsu, instigateur d’un véritable art dramatique, Kawatake Mokuami, rénovateur du kabuki après l’ouverture du pays, ou Kaoru Osanai, artisan du développement du théâtre moderne.


title: Théâtre japonais

text: Chaque forme du théâtre japonais, classique ou moderne, possède des caractéristiques de jeu et de dramaturgie variées, dont les plus typiques sont l’usage récurrent de masques raffinés ou caricaturaux, l’importance de la danse et de la musique d’accompagnement, la gestuelle stylisée des acteurs ainsi que la forte hiérarchisation des rôles dans les troupes de théâtre.


title: Théâtre japonais

text: De nos jours, l’art du théâtre japonais est mondialement reconnu pour sa qualité, ses trois genres classiques étant tous inscrits au patrimoine culturel immatériel de l'humanité.


title: Théâtre japonais

text: Le théâtre japonais trouve ses origines dans les danses rituelles et la chorégraphie sacrée. L’entrée de ces danses dans le folklore s’effectue par la perte progressive de leur sens religieux au profit de plus d’esthétique et de raffinement, notamment à l’instigation de la cour impériale à partir du , ainsi que leur représentation dans le monde profane pour le divertissement des hommes et non plus seulement des dieux. Ce processus de folklorisation de tout un ensemble hétérogène de danses, farces et pantomimes aboutit à la naissance à partir du d’une forme de théâtre élaboré purement japonais.


title: Théâtre japonais

text: Les danses rituelles, au début très rudimentaires, ont l’originalité dans les arts vivants japonais d’avoir des origines tant autochtones qu’importées du continent asiatique. Parmi les rites autochtones figurent les "kagura" (« divertissement des dieux ») et les danses agraires des milieux ruraux. De Chine et de Corée viennent diverses formes de spectacles et de chorégraphies, dont le "gigaku", le "bugaku" et les danses bouddhiques.


title: Théâtre japonais

text: Les plus anciennes formes attestées d’art du spectacle au Japon datent du , prenant la forme de transes et rites shamaniques. Les vastes chroniques historiques du "Kojiki" et du "Nihon shoki" mentionnent notamment les danses shinto nommées "Ame no uzume no mikoto" données en l’honneur d’Amaterasu (divinité du soleil), ainsi que les pantomimes profanes d’Umisashi célébrées pour marquer la soumission d’un peuple vaincu à son conquérant.


title: Théâtre japonais

text: Les "kagura" sont les rites shinto donnés pour le « divertissement des dieux ». Dès le , deux formes principales de "kagura" sont bien identifiées dans la tradition shinto : les danses comme possédées par une divinité et les bouffonneries données pour apaiser une divinité en la faisant rire. Les "kagura" primitifs appartiennent au registre des « danses rituelles magiques » excessives, dont il ne subsiste aujourd’hui que des danses adaptées dans les sanctuaires shinto, les miko-mai, effectuées par de jeunes filles. En effet, entre le , les "kagura" sont harmonisés selon les canons de la musique chinoise puis réglementés par la cour impériale en 1002, prenant finalement la forme de . On les nomme "mi-kagura" : le sens religieux profond des "kagura" primitifs s’effacent au . À l’époque, la cour inspire tous les arts et ces "mi-kagura" se répandent dans le pays pour des représentations parfois en dehors des fêtes religieuses ; les "kagura" à l’extérieur du palais sont appelés "sato-kagura" dont les plus fameux sont fondés sur les traditions des grands sanctuaires shinto.


title: Théâtre japonais

text: La perte du sens religieux est moins prégnante dans les danses agraires ("ta-mai") au moins jusqu’au . Elles ont conservé plus longtemps leurs caractères primitifs, rituels et locaux. Les deux types principaux de danses agraires sont le "ta-ue" (danse pour repiquage du riz) et l’"ama-goi" (prière pour la pluie), auxquels s’ajoutent d’autres rites comme les danses pour remercier les dieux, pour protéger les récoltes ou pour éloigner les épidémies ; tous ces rituels sont primitivement des danses empreintes de . Le repiquage du riz est traditionnellement dévolu aux jeunes filles qui évoluent au rythme des tambours et des flûtes des hommes, peut-être embryon de danses. Localement, les danses agraires sont encore pratiquées de nos jours par les paysans, mais au cours de l’histoire, elles connaissent tout comme les "kagura" une harmonisation selon les canons de la cour pour devenir des danses de pur folklore par une . Dès le , ces danses des champs sont organisées dans les grands temples des villes et surtout de Kyoto, la capitale impériale ; les citadins les nomment "dengaku". Très populaires lors des fêtes saisonnières shinto, ces rituels à destination magique deviennent peu à peu spectacles, avec des acteurs qui interprétaient le rôle des repiqueuses ou des propriétaires terriens pour plus de réalisme. Ce premier élément dramatique transforme vite le "dengaku" en . Vers 1250, on appelle ces farces "dengaku nô", pour les séparer des danses agraires primitives et provinciales, et en l’espace d’un siècle, les "dengaku nô" sont tenus en dehors des temples, représentations profanes très prisées des citadins et des nobles vers 1350 avant d’être concurrencées puis supplantées par le "sarugaku" puis le nô (appelé à l’origine "sarugaku nô").


title: Théâtre japonais

text: Si les Japonais ont très vite eu le goût d’adapter et harmoniser les danses primitives autochtones pour en faire des divertissements esthétiques ou des farces populaires, il en va de même pour les divers rituels importés du continent, principalement de Chine et de Corée. Ce sont tous ces éléments peu à peu dénués de leur caractère magique et religieux et intégrés au folklore qui conduisent à la formation d’un théâtre japonais élaboré.


title: Théâtre japonais

text: Parmi les plus anciens spectacles importés d’Asie figure le "gigaku", apporté de Corée en 612 selon la tradition. Il s’agit en réalité d’un ensemble assez hétérogène de divertissements en vogue en Chine et en Corée, mêlant processions, danses, farces et pantomimes. Au Japon, les spectacles "gigaku" sont d’abord tenus à l’occasion des fêtes bouddhiques, puis intégrés aux cérémonies de la cour. Trait caractéristique du genre, les acteurs portent de grands masques de laque sèche ou de bois peignant avec des expressions caricaturales des personnages étranges et exotiques pour les Japonais d’alors. Toutefois, le "gigaku" disparaît assez rapidement des grands centres, et dès le , cette tradition était marginale, si bien que nous n’en connaissons que peu de choses de nos jours, hormis par les documents anciens comme le "Kyōkunshō" écrit en 1233 par Koma Chikazane. Cet abandon s’explique peut-être par le caractère parfois grossier du "gigaku", par exemple la danse "mara-furi" (« secouer le phallus ») où un danseur mène en laisse un personnage représentant un phallus.


title: Théâtre japonais

text: Arrivé d’Asie aux , le "bugaku" regroupe toutes les danses asiatiques anciennes conservées par la cour impériale (via l’Office de la musique). Au Japon, le "bugaku" est étroitement lié à la cour et aux temples de la région de Kyoto : il est raffiné et sa musique, nommée "gagaku", est très élaborée. Le "gagaku" a contribué à forger les canons musicaux des aristocrates. Rapidement, il se constitue à la cour un répertoire de musiques et danses religieuses moins archaïques, fortement inspiré par le continent, mais conservant un lien avec les rites traditionnel. Les "mi-kagura" évoqués plus haut, qui sont des "kagura" harmonisés pour gagner en esthétique et en raffinement sur le modèle du "bugaku", peuvent être vus comme des sortes de "bugaku". Très dynamique durant toute l’époque de Heian, l’art du "bugaku" est ensuite préservé par l’ancienne aristocratie et perdure jusqu’à nos jours sous la forme de danses abstraites et esthétiques où la dimension dramatique voir folklorique est devenue ténue.


title: Théâtre japonais

text: Si les représentations de "bugaku" n’ont été prisées que par l’élite aristocratique et religieuse, il en va tout autrement du "sangaku", introduit de Corée et de Chine aux , mais moins raffiné et d’essence purement populaire. Plus rarement associé aux cérémonies religieuses, il s’agit de . Dès le , le "sangaku" chinois est appelé "sarugaku" (singerie ou musique de singe) au Japon, qui s’enrichit au contact du peuple des saynètes comiques ou de mimiques. Les spectacles hétérogènes de "sarugaku" sont très proches du "dengaku" autochtone au . Fortement populaire, profane et parfois vulgaire, le "sarugaku" et le "sarugaku nô" ont eu comme le dengaku une importance primordiale sur la naissance du théâtre japonais. En effet, Kan’ami et Zeami, les deux fondateurs du nô (le premier véritable genre du théâtre classique japonais), sont tous deux chefs d’une troupe de "sarugaku". En ce sens, le nô peut être décrit comme l’.


title: Théâtre japonais

text: Pour les Japonais du , la danse et la religion sont si étroitement liées qu’ils ont immédiatement associé ces danses importées du continent ("gigaku", "bugaku", "sangaku") au bouddhisme, introduit au même moment, mais ce lien semble ténu en Asie : ces danses avaient certes une valeur religieuse, mais pas nécessairement bouddhique. Tout au contraire, le bouddhisme n’incorpore pas de rituel dansé ni de représentation sacrée, si bien que le clergé japonais dût inventer toutes sortes de danses rituelles pour satisfaire leurs fidèles : processions inspirées du "gigaku", farces, pantomimes, ou bien, importé de Chine et originaires d’Inde et d’Asie, exorcisme ("zushi" ou "noronji") qui donne très vite des danses d’exorcistes prisées au et incorporées dans les "sarugaku". De danses purement bouddhiques, il n’existe que l’odori-nenbutsu (danses d’invocations) conçu par Ippen, fondateur de l’école Ji shū du bouddhisme de la Terre pure au . Ippen imagine, pour rendre cette pratique plus attractive, un rituel de récitation dansé et chanté un peu extatique, rythmé par les percussions. Peu à peu, ces danses abandonnent comme nombre de danses liturgiques au Japon leur signification religieuse pour devenir des petits drames mimés ou parlés, et finalement entrer dans le domaine du folklore et du profane.


title: Théâtre japonais

text: Les premières formes abouties du théâtre japonais, le nô et le "kyōgen", émergent des différentes danses et pantomimes religieuses peu à peu incorporées au folklore, donc au monde profane, et réalisées par des troupes qui se professionnalisent et font évoluer leur art. Avant le , plusieurs formes de spectacles appelés nô cohabitent, souvent joués aussi bien pour les cérémonies religieuses que profanes par des moines ou des troupes professionnelles, comme le "sarugaku nô", le "dengaku nô", l’"ennen nô", le "shugen nô", etc. La dernière étape avant la formation d’un véritable spectacle dramatique est l’apparition du dialogue. Ce dernier apparaît principalement dans les festivals populaires, les "matsuri", où s’instaurent des échanges parlés entre danseurs. Les troupes de "sarugaku" adaptent notamment des légendes traditionnelles des cérémonies religieuses du Nouvel An en spectacle à plusieurs personnages qui dialoguent ; à l’époque de Kamakura, les troupes de "sarugaku" jouent ces pièces dans les temples du Japon auprès du peuple.


title: Théâtre japonais

text: Vers 1350, le "dengaku nô" est prisé par les élites pour sa tradition littéraire et poétique, alors que le "sarugaku nô" est perçu comme plus populaire, voir grotesque et vulgaire. À son apogée, les programmes de "dengaku nô" sont très soigneusement élaborés (numéros dramatiques, danses, acrobaties, accompagnement musical) et touchent un public très vaste, depuis les empereurs jusqu’aux badauds des festivals de campagne. Cette situation change lors d’une représentation de "sarugaku nô" à laquelle assiste le shogun Ashikaga Yoshimitsu en 1374. Impressionné par le jeu de l’acteur, il l’invite au palais sous sa protection, malgré les réticences de sa cour. Cet acteur se nomme Kan’ami, et son fils Zeami. Kan’ami a gagné une certaine reconnaissance en ayant fait évoluer sa pratique du "sarugaku" par l’emprunt d’éléments du "dengaku" pour forger ce que l’on nommera plus tard le nô. Le "dengaku nô" mettait au-dessus de tout la recherche d’un esthétisme très raffiné que les Japonais appellent "yūgen", le « charme discret ». Cette recherche du "yūgen" conduit rapidement le genre dans un maniérisme extrême dénué d’originalité. Kan’ami a l’idée de combiner pour ses drames lyriques le "yūgen" avec la mimique dramatique ("monomane") du "sarugaku", plus rude et plus impétueuse, adaptée à la mise en scène de personnages violents comme des guerriers et des démons. Il fait aussi évoluer la musique et le chant, en s’inspirant de la musique populaire et rythmique "kusemai". Ces évolutions, poursuivies et théorisées par son fils Zeami, rompent définitivement avec la tradition en ce qu’elles placent la beauté du spectacle avant les contraintes rituelles et cérémonielles : seul compte désormais l’art théâtral et l’esthétisme, qui ne doivent pas se plier aux exigences du religieux. Cette manière théâtrale a connu un grand succès auprès de la cour shogunale. Kan’ami dirige une des sept confréries ("za") d’acteurs "sarugaku" nommée Yūzaki : il semble que très vite, les six autres confréries ainsi que les deux confréries de "dengaku" qui existaient à son époque ont soit disparu, soit copié son nô.


title: Théâtre japonais

text: Kan’ami meurt en 1384, et c’est son fils Zeami, élevé à la cour du shogun, qui reprend sa suite au palais et qui a eu une importance déterminante dans l’établissement du nô et plus généralement du théâtre classique japonais. Avec son père, Zeami est le fondateur de l’école d’acteurs nô Kanze (Kanze-ryū). Loin de se contenter du répertoire de son père, il réécrit et arrange à sa manière ces pièces et pioche également dans le répertoire du "dengaku". En effet, il accorde dans son théâtre une importance grandissante puis prépondérante à un principe qu’il nomme "sōō", la « concordance » entre l’auteur et son époque, entre l’auteur et l’acteur, et entre l’acteur et son public. Ainsi, il réécrit non seulement toutes les pièces du répertoire passées à son goût, mais encourage aussi les acteurs à écrire ou improviser, afin de satisfaire un public désormais divers et exigent. Historiquement, Zeami est l’auteur le plus prolifique du nô avec une centaine de pièces, soit près de la moitié du répertoire connu et joué de nos jours, et il a également légué ses "Traités" qui théorisent le nô tel qu’il le pratique.


title: Théâtre japonais

text: Zeami conserve son prestige à la cour sous les shoguns Ashikaga Yoshimitsu, Ashikaga Yoshimochi et Ashikaga Yoshikazu. Mais, alors qu’il se fait vieux, le shogun Ashikaga Yoshinori renvoie Zeami et son fils et leur interdit l’accès au palais. Parmi les successeurs potentiels de Zeami figurent en effet son fils, Motosama, très doué d’après son père mais qui meurt jeune en 1432, son élève et gendre Komparu Zenchiku et son neveu On’ami. C’est ce dernier, très bon acteur et habile courtisan, qui obtient les faveurs du shogun et le poste de Zeami au palais. Zeami toutefois, après la mort de son fils, choisit pour successeur Komparu Zenchiku, un des maîtres du nô au style complexe et subtil, auteurs de plusieurs pièces et traités techniques. Zenchiku était un acteur moins brillant qu’On’ami, mais un auteur érudit versé dans la poésie traditionnelle et la théologie bouddhique. Ce choix, qui ne privilégie ni les liens du sang ni la préférence du shogun, provoque toutefois une rupture entre les écoles Kanze (dirigée par On’ami) et Komparu. Zeami est exilé en 1334 et meurt en 1444, à Kyoto où il a pu rentrer peu avant la fin de sa vie. Sous la direction de l’école Kanze par On’ami, les représentations de nô restent très prisées : son style très vivant est plus en phase avec le goût de l’époque.


title: Théâtre japonais

text: Quelques bons auteurs font vivre le nô, toujours très populaire, aux , mais avec moins de talent que les précurseurs. Les nouvelles pièces du répertoire sont plus dramatiques, splendides et compréhensibles, tandis que des troupes amateurs au jeu spontané récoltent quelques succès. Toutefois, le genre finit par disparaître de l’espace public sous l’époque d'Edo, Toyotomi Hideyoshi étant le dernier grand protecteur du genre. Le nô devient l’art officiel des cérémonies des daimyos sous le patronage direct du shogunat Tokugawa et n’est plus guère joué que dans les châteaux et devient plus lent, austère, distingué, soumis au conservatisme. Cette phase de classicisme sans créativité du nô s’inscrit dans l’air du temps, celui du shogunat Tokugawa et ses cérémonies dignes et solennelles séparées des divertissements du peuple, si bien que toute innovation était proscrite. C’est ce nô au rythme très lent qui est connu aujourd’hui, probablement très éloigné des pièces de Zeami.


title: Théâtre japonais

text: Le "kyōgen", théâtre comique, est un genre qui se développe dès le et dont les représentations sont souvent liées à celles du nô, théâtre lyrique. L’ensemble des deux est ultérieurement appelé le théâtre "nōgaku", car les "kyōgen" s’intercalent traditionnellement entre les pièces de nô. Tout comme le nô, le "kyōgen" dérive du "sarugaku" et en conserve l’aspect populaire, les pitreries et la prépondérance de l’improvisation, bien que les premiers développements du genre soient très mal documentés. Dans la tradition, peut-être même depuis Zeami, une pièce de "kyōgen" est toujours jouée entre deux pièces de nô pour détendre et reposer le spectateur. À la fin du , le shogunat Tokugawa patronne les trois principales écoles de "kyōgen" (Ôkura, Sagi et Izumi).


title: Théâtre japonais

text: Sous l’époque d'Edo, le théâtre nô est donc réservé à la classe dirigeante du shogunat Tokugawa et son cérémonial fermé. Mais une nouvelle classe opulente marque de son empreinte la culture de ce Japon pré-moderne : les "chōnin", les bourgeois riches et citadins, bien qu’au bas de l’échelle sociale, qui habitent dans les grands centres urbains, dont Edo (Tokyo), Kyoto et Osaka. Ces transformations permettent le développement de nouvelles formes d’art, de divertissement et même de dépravation à destination de ces bourgeois. Dans le théâtre, deux principaux genres émergent avec le début de l’époque d’Edo : le théâtre de marionnettes ("ningyō jōruri" ou "bunraku") et le kabuki, qui rencontrent à leur apogée un succès extraordinaire.


title: Théâtre japonais

text: Le Japon médiéval a une longue tradition de marionnettistes et de conteurs itinérants, parfois marginaux, qui se produisent lors des rituels chamaniques à l’origine, puis les festivals religieux ou profanes. Aux , les spectacles de poupées encore rudimentaires reprennent le répertoire du nô ou les récits populaires des conteurs médiévaux, tandis qu’un nouveau répertoire émerge au rythme plus enlevé accompagné d’un instrument de musique importé au Japon au , le shamisen. Les spectacles issus de ce répertoire nouveau s’appellent le "ningyō jōruri" (que l’on connaît de nos jours sous le nom de "bunraku"), qui s’impose comme le théâtre de marionnettes traditionnel du Japon à la fin du . Le bunraku réunit plusieurs formes de spectacles : les marionnettes bien sûr, la tradition des conteurs médiévaux ("jōruri") et la musique dynamique du shamisen qui accompagne les "jōruri". Les archives subsistantes attribuent le premier spectacle de bunraku à Menuyaki Chōsaburō, un conteur de province, aux environs des années 1580. Au début de l’époque d’Edo, les pièces en vogue ont une trame narrative simple reposant sur l’épique et les légendes ou héros du passés, mais gagnent en profondeur grâce à des dramaturges d’Osaka plus versé dans le nô, dont Harima-no-jō et Uji Kaga-no-jō.


title: Théâtre japonais

text: C’est à Osaka, villes opulente, que le nouveau bunraku, art élaboré et raffiné, se développe à partir des années 1680 au sein du théâtre Takemoto-za grâce à la collaboration de deux hommes, le conteur Takemoto Gidayū et le dramaturge Chikamatsu Monzaemon, servis par le marionnettiste Hachirobei. Gidayū instaure la structure typique des pièces de marionnettes en cinq actes et développe sa palette de conteur, assurant les voix de tous les personnages tant pour le chant que les dialogues et la poésie. Contrairement aux conteurs médiévaux, son mode de récitation, nommé "Gidayū-bushi" en son honneur, est nettement plus varié et nuancé, et sa renommée surpasse à Osaka tous ses rivaux. Les représentations de Gidayū ont d’autant plus de succès qu’elles sont servies par le génie de Chikamatsu, l’un des plus grands dramaturges du Japon, qui fonde les bases du répertoire du bunraku (largement repris dans le kabuki) et du théâtre dramatique japonais en général. Il retravaille d’abord les pièces traditionnelles en approfondissant le , puis innove avec la mise en scène de situations du quotidien dans ses . Chikamatsu écrit intensivement jusqu’à la fin de sa vie, pour Gidayū jusqu’à sa mort en 1714, puis pour le fils de ce dernier, Masadayū.


title: Théâtre japonais

text: Le bunraku connaît à la fin du et au début du de nombreuses améliorations qui maintiennent cet art vivant : les pièces deviennent plus longues, les décors gagnent en complexité et en somptuosité et les marionnettes sont plus perfectionnées. L’innovation la plus marquante est à mettre sur le compte de Yoshida Bunzaburō, qui crée dans les années 1730 des marionnettes de grandes tailles maniées par trois marionnettistes. L’âge d’or du bunraku se poursuit après Chikamatsu avec des artistes comme Takeda Izumo II, Miyoshi Shōraku ou Namiri Senryū, puis, en raison des difficultés économiques et de la concurrence du kabuki, le genre décline dans la seconde moitié du , marquée par les fermetures de deux principaux théâtres d’Osaka : Toyotake-za en 1765 et Takemoto-za en 1772. Au , seules deux salles d’importance accueillent régulièrement des spectacles de marionnettes, le Bunraku-za (ouvert en 1872), d’où dérive de nos jours le terme "bunraku", synonyme de "ningyō jōruri", ainsi que le Théâtre national du Japon (ouvert en 1966).


title: Théâtre japonais

text: Au début de l’époque d’Edo, presque en même temps que le bunraku, apparaît le kabuki. Son inventrice est une danseuse itinérante, Izumo no Okuni, qui a l’idée de former un spectacle inspiré des danses de festivals populaires, notamment les "fūryū", les "nenbutsu odori" (danses bouddhiques), les "yakako odori" (danses de jeunes filles) et les troupes de nô de femmes, sur fond de musique nô, mais à la gestuelle versant dans l’érotisme et recourant au travestissement. Le terme kabuki (« excentrique », « extravagant ») pour désigner ces spectacles en plein air est attesté en 1603 à Kyoto. Okuni rencontre un succès considérable qui lui permet d’ouvrir une salle de théâtre à Edo en 1604 et même de jouer devant la cour shogunale en 1607. Ses premiers émules sont à chercher dans les lupanars, où les danses érotiques d’Okuni sont reprises sur scène dans des situations fortement suggestives, comme la sortie du bain, par des prostituées au son du shamisen qui remplace l’orchestre traditionnel nô. Toutefois, le shogunat interdit bientôt ces spectacles scandaleux. Les mignons, jeunes adolescents pratiquant la même activité que ces dames, remplacent rapidement les prostitués dans les spectacles de kabuki, mais, tout autant prisés par les samouraïs que les bourgeois, le shogunat interdit bien vite cette nouvelle forme de spectacle érotique prélude à la prostitution. Ce n’est qu’après quelques mois d’inactivité que le pouvoir autorise la réouverture des établissements de kabuki sous certaines restrictions, notamment l’obligation d’instaurer un véritable développement narratif dans les représentations. En réalité, la fermeté de la position du shogunat reste ambiguë : ce n’est pas tant la prostitution que le mélange des classes qui froissait le pouvoir en place, or, le kabuki est prisé tant par les bourgeois que par les samouraïs désœuvés.


title: Théâtre japonais

text: Toujours est-il que l’obligation d’incorporer dans les pièces une action dramatique en 1653 contribue à transformer le kabuki en un véritable genre de théâtre avec l’apparition de dramaturges spécialisés, tandis que les acteurs sont désormais sélectionnés pour leur talent scénique plus que leur beauté, bien qu’étant souvent toujours issus des quartiers de plaisirs et continuant pour certains à se prostituer à l’adolescence. Dans la veine du style de Chikamatsu, qui écrit durant la première partie de sa carrière pour le kabuki, les acteurs comme Sakata Tōjūrō I ou Ayame visent à plus de réalisme dans leur jeu, allant par exemple jusqu’à vivre quotidiennement en travesti pour mieux camper les rôles de femme. Le répertoire du kabuki gagne également en richesse par l’adaptation systématique des pièces du bunraku, notamment les chefs-d’œuvre de Chikamatsu ; l’acteur-dramaturge Danjūrō II apparaît comme l’un des principaux artisans de l’adaptation des pièces de marionnettes. Après une période de déclin d’une cinquantaine d’années en raison de nouveaux interdits de l’État, le kabuki supplante en popularité le théâtre de marionnettes à partir du dernier quart du , après avoir repris une bonne partie de son répertoire et avec l’émergence de nouvelles pièces, et continue à faire recette tout au long de l’époque Meiji jusqu’à nos jours. Au , deux dramaturges permettent au kabuki de s’affranchir du répertoire désormais classique du bunraku : Tsuruya Nanboku avec ses drames fantastiques et surtout Kawatake Mokuami avec ses scènes du petit peuple parfois jugées amorales qui rénove le genre arrivé à ses limites.


title: Théâtre japonais

text: De nos jours, le nô (appelé sous son ancien nom "sarugaku nô" jusqu’à l’époque Meiji) incarne peut-être le style du théâtre japonais le plus traditionnel et le plus surprenant pour l’observateur étranger. Si cet art est actuellement caractérisé par sa lenteur et sa solennité, il n’en allait pas de même à l’époque de ses fondateurs et de ses théoriciens (le principal étant Zeami). En peu de mots, le nô se définit comme un mêlant jeu, chant, danse et musique, ou, plus longuement, comme un . Le nô, fortement stylisé et dont les principes esthétiques ont été formalisés par Zeami, accorde une importance prépondérante au charme et au saisissement des représentations, plutôt qu’à l’action dramatique.


title: Théâtre japonais

text: Le répertoire actuel du nô se compose de quelque deux cent cinquante pièces, dont l’auteur le plus prolifique est Zeami avec quasiment la moitié du répertoire. Les pièces peuvent être classées selon leur thème et la saison à laquelle elles sont traditionnellement jouées. Souvent dans le nô, les pièces ne sont pas originales mais adaptées d’un auteur plus ancien et dont la forme primitive du texte ne nous est pas parvenue : Zeami a par exemple arrangé l’essentiel du répertoire de son père Kan’ami ainsi que d’autres pièces de "sarugaku" ou de "dengaku" (les ancêtres directs du nô).


title: Théâtre japonais

text: Il existe deux grands groupes de nô : les nô d’apparitions ("mugen nō") et les nô du monde réel ("genzai nō"). Les pièces de ces deux groupes ont une structure récurrente inspirée des rituels religieux, composée de deux actes et d’un interlude. Les nô d’apparitions mettent en scène fantômes, divinités, démons et autres personnages imaginaires : le premier acte est l’apparition du personnage imaginaire sous une forme humaine (vieillard ou parfois jeune femme) qui raconte de façon décousue sa vie passée, ses légendes et ses tourments. L’interlude ("ai") est un résumé comique ou factuel du récit du personnage ou des légendes associées au lieu, généralement fait par un acteur de "kyōgen" ; il permet à l’acteur principal de changer de costume. Le deuxième acte est le point d’orgue où le personnage imaginaire se révèle dans un costume impressionnant sous sa véritable forme et revit son récit du premier acte de façon très désordonnée, sans même conserver de fil chronologique. Dans cet acte, musique, chant et danses se mêlent pour livrer un spectacle qui doit fasciner le spectateur par son surréalisme et sa poésie. Lorsque le personnage est un esprit ou un fantôme, cette partie est le plus souvent onirique. Ces pièces font généralement appel à la littérature et aux légendes traditionnelles. Quant aux nô du monde réel, ils sont tournés vers l’expression plus ou moins implicite des sentiments des personnages humains dans des situations tragiques au moyen du dialogue, du chant et de la danse. L’interlude entre les deux actes n’a plus de fonction réelle si ce n’est marquer une coupure, et le récit en appelle moins à la tradition littéraire et poétique.


title: Théâtre japonais

text: Traditionnellement, un spectacle de nô se compose de cinq pièces de nô différentes ("gobandate"), avec une pièce de "kyōgen" entre chacune : R. Sieffert nomme un tel programme une . Ce n’est plus nécessairement le cas de nos jours où un nombre variable de nô peut être joué, d’un à cinq. Lors des représentations importantes comme au Nouvel An, le spectacle débute par l’Okina, la danse du vieillard à la charge religieuse forte. Les thèmes des nô sont traditionnellement classés en cinq catégories : nô de dieux ("kami mono"), nô de guerriers ("shura mono"), nô de femmes ("kazura moo"), nô variés ("zutsa mono") et nô de démons ("oni mono"). Lors des journées de nô exceptionnelles, il faut rajouter une sixième représentation qui est l’Okina, la danse du vieillard jouée en tout début de journée. C’est dans l’Okina que le caractère primitif et religieux des anciens "kagura" subsiste.


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text: Les pièces de toutes les catégories excepté la quatrième appartiennent majoritairement aux nô d’apparition. Les nô de dieux font appel à une divinité du shinto (les "kami") ou plus rarement du bouddhisme (par exemple les dieux-dragon originaires de Chine) : le plus souvent, le dieu apparaît sous forme humaine au premier acte, puis vient danser au deuxième acte pour bénir le pays et les spectateurs. Les nô de guerriers mettent en scène l’esprit d’un guerrier mort condamné à revenir errer sur terre, qui fait le récit de sa vie passée et de ses batailles ; le texte se réfère souvent aux anciennes chroniques épiques, bien que le propos veuille surtout mettre en lumière un quelconque tourment de l’homme qui le condamne à hanter le monde des vivants. Les nô de femmes introduisent l’esprit d’une femme célèbre au passé douloureux, humaine issue des vieux romans classiques ("Dit du Genji", "Contes d’Ise"...) ou déesse, et sont l’occasion d’une danse douce et gracieuse au deuxième acte, sans réelle action. Enfin, les nô de démons font appel à un personnage surnaturel, démons, créatures peuplant les enfers bouddhiques, ou plus rarement un être surnaturel de bon augure comme les dragons. La danse tout comme la musique et le rythme de ces pièces sont plus dynamiques et le jeu plus violent.


title: Théâtre japonais

text: La quatrième catégorie (nô variés) correspond peu ou prou à l’ensemble des nô du monde réel. Quelques thèmes principaux dans ces pièces peuvent être identifiés : les "kyōran mono", nô de délire ou de désespoir (généralement à la suite de la disparition d’un être cher comme un enfant ou un amour trahi) ; les nô épiques puisant dans les chroniques historiques (le "Dit des Heike" par exemple) ; les "ninjō", nô de sentiments humains souvent tragiques (enfant maltraité, guerrier déchu, noble exilé...) ; les nô de divertissement, délaissant le récit au profit de la beauté esthétique des danses et des chants ; les nô surnaturels. Ces derniers sont classés dans les nô du monde réel dès lors que l’apparition des créatures imaginaires se fait dans le contexte historique d’une chronique d’événements réels, renvoyant au folklore et aux croyances populaires.


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text: La composition du programme d’une journée de nô consiste donc en cinq pièces choisies parmi chacune des cinq catégories décrites ci-dessus, dans l’ordre et en fonction de la saison. Cet agencement, nommé en japonais "jo-ha-kyū" (littéralement : introduction, développement, conclusion) est repris par Zeami de la musique classique et tient compte des dispositions du spectateur tout au long de la journée, qui peut durer plus de huit heures. L’ouverture par un nô de divinité permet de marquer la rupture avec le quotidien via une pièce d’apparition, et dispense les paroles de bon augure pour la journée. Le spectateur doit en ressortir disposé pour les pièces suivantes, et donc le second nô peut être plus complexe, poétique et ancré dans la tradition : les nô de guerriers sont adaptés pour cela. Le troisième nô, qui correspond au pic d’attention du spectateur, est celui de femmes qui a une forte valeur esthétique et traditionnelle. Après cela, l’attention du spectateur décroît et les pièces variées du monde réel, qui demandent moins de réflexion et d’érudition, sont jouées. Enfin, les nô de démons permettent, par leur rythme rapide et puissant, de régénérer le spectateur fatigué et de le remettre dans de bonnes dispositions pour le retour au quotidien. C’est également pourquoi les nô de démons puisent moins dans les légendes et textes anciens que les autres nô d’apparition. Ainsi se termine dans la tradition une journée de nô.


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text: Dans le nô existe quatre types de rôles différents : les actants ("shitekata"), le médium ("wakikata"), les rôles de "kyōgen" ("kyōgenkata") et les musiciens ("hayashikata").


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text: Une pièce nô a toujours un rôle principal, le "shite" (« celui qui fait »), joué par un homme, qui doit être capable d’interpréter tout type de personnages (vieillard, femme, guerrier, moine...) ainsi que danser et chanter. Dans les nô d’apparition, il s’agit souvent du seul actant de la pièce. Il porte toujours un masque, sauf exceptionnellement pour les rôles de jeunes hommes ou les pièces du monde réel, et revêt les costumes les plus somptueux. Le "shite" subit généralement une transformation ou une métamorphose entre le premier et le second acte, comme un dieu ou esprit qui se révèle sous sa vraie forme. Dans les nô du monde réel, c’est plutôt la situation qui connaît un retournement radical. Le "shite" peut être accompagné d’autres acteurs : les "tsure" qui accompagnent les chants, mais n’interviennent pas, sauf exceptions, dans le déroulement du récit, et les "tomo" qui jouent les personnages annexes, souvent les serviteurs du "shite". Parmi les actants, il faut également compter le "ji", le chœur qui représente toujours un personnage, une voix, un sentiment, et se substitue momentanément à un personnage de la pièce ; par exemple, dans le second acte des nô d’apparition, c’est souvent le chœur qui narre ou commente l’action. Enfin, le ou les "kōken" ne jouent pas de rôle mais, faisant partie intégrante de la pièce, s’assurent de son bon déroulement en faisant apparaître et disparaître les accessoires nécessaires au fil du jeu (éventail, sabre...).


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text: Le pendant du "shite" est le "waki" (« celui qui est sur le côté ») qui fait parler et jouer le "shite", qui décrit les lieux et les situations. Assis de côté sur la scène, il sert de médium entre le public et le "shite", surtout dans les nô d’apparition, à la manière du deutéragoniste dans le théâtre grec. Dans les nô oniriques d’esprits ou de fantôme, le troisième acte est le plus souvent un songe du "waki", tandis que dans les nô du monde réel, son rôle est celui d’un personnage de l’action. Comme le "shite", le "waki" est toujours un homme en costume, mais sans masque (sauf pour les rôles de femmes), qui peut incarner tout type de personnages selon le récit : moine, aristocrate, guerrier, gens du peuple. Il peut être accompagné de ses propres "tsure", c’est-à-dire de ses propres compagnons. Le rôle du "waki" est essentiel dans le premier acte : il a pour but de révéler la véritable forme du "shite", de provoquer sa du second acte en dialoguant. Parvenu à cette fin, il s’efface du spectacle et, dans les nô d’apparition, fait souvent mine de dormir tout au long du dernier acte car celui-ci se déroule comme dans un songe du "waki".


title: Théâtre japonais

text: Dans une pièce de nô, les acteurs de "kyōgen" interviennent lors de l’interlude pour permettre au "shite" de changer de costume et de masque. Personnages populaires, ils interviennent pour narrer les légendes associées à un lieu, un personnage ou une divinité, souvent mais pas nécessairement de façon comique. Ces acteurs incarnent également dans les nô les personnages secondaires de basse exaction, paysans, valets, etc.


title: Théâtre japonais

text: La scène, conventionnelle depuis environ 1700, procède du dispositif chinois : un quadrilatère à peu près nu (excepté le "kagami-ita", peinture d’un pin au fond de la scène) ouvert sur trois côtés entre les pilastres de cèdre qui en marquent les angles. Le mur à droite de la scène est appelé "kagami-ita", tableau-miroir. Une petite porte y est ménagée pour permettre l’entrée des aides de scène et du chœur. La scène, surélevée, est toujours surmontée d’un toit, même en intérieur, et entourée au niveau du sol de gravier blanc dans lequel sont plantés de petits pins au pied des piliers. Sous la scène se trouve un système de jarres de céramique amplifiant les sons lors des danses. Les détails de ce système sont l’apanage des familles de constructeurs de scènes de nô.


title: Théâtre japonais

text: Pour les acteurs, l’accès à la scène se fait par le "hashigakari", passerelle étroite à gauche de la scène, dispositif adapté ensuite au kabuki en "chemin des fleurs" ("hanamichi"). Considéré comme partie intégrante de la scène, ce chemin est fermé côté coulisses par un rideau à cinq couleurs. Le rythme et la vitesse d’ouverture de ce rideau donnent au public des indications sur l’ambiance de la scène. À ce moment l’acteur encore invisible, effectue un "hiraki" vers le public, puis se remet face à la passerelle et commence son entrée. Ainsi, il est déjà en scène avant même d’apparaître au public et le personnage qu’il incarne se lance sur la longue passerelle, le "hashigakari" qui impose des entrées spectaculaires. Le long de cette passerelle sont disposés trois pins à la taille decrescendo ; ceux-ci sont des points de repère utilisés par l’acteur jusqu’à son arrivée sur le plateau principal.


title: Théâtre japonais

text: Le public est disposé face à la scène "(butai)" ainsi qu’entre le pont et le flanc gauche du "butai". Observé sur 180 degrés, l’acteur doit en conséquence prêter une attention particulière à son placement. Les masques restreignant beaucoup son champ de vision, l’acteur utilise les quatre piliers pour se repérer et le pilier à la jointure de la passerelle et du plateau principal (dit le pilier du "shite") pour se positionner.


title: Théâtre japonais

text: Le "kyōgen" (« paroles folles ») est le théâtre de registre comique fortement lié au nô, puisque les pièces de "kyōgen" sont jouées entre les pièces de nô dans les programmes traditionnels. Ce n’est qu’à l’époque d’Edo au que le genre se stabilise et est codifié (essentiellement par Ōkura Tora-akira), intrinsèquement lié au nô et devient un genre du théâtre classique. Le genre trouve sa source dans le quotidien du peuple et le réalisme, n’hésitant pas à mêler farce ou satire, mais en gommant les aspects grossiers ou choquants du "sarugaku" qui déplairaient aux spectateurs raffinés des journées de nô. Le "kyōgen" invoque une large palette du registre comique, aussi bien par le langage que la gestuelle.


title: Théâtre japonais

text: Le répertoire actuel du "kyōgen" est similaire en volume à celui du nô : quelque 200 pièces différentes. La plupart sont anonymes, ou plutôt l’auteur original n’a que peu d’importance. En effet, le "kyōgen" laisse au départ un très grande part à l’improvisation et une liberté d’adaptation en fonction des représentations. Chaque troupe peut donc jouer une version différente d’une même pièce, en improvisant sur une version de base elle-même remaniée selon la sensibilité de l’auteur. Ce n’est d’ailleurs qu’à partir du que les "kyōgen", à tout le moins leur trame, sont couchés sur papier. De même, les interludes ("ai") des pièces nô jouées par un acteur de "kyōgen" ne sont jamais rédigés. En ce sens, le genre est souvent comparé à la Commedia dell’arte en Europe. Les archives mentionnent quelques-uns des célèbres auteurs de "kyōgen" de l’époque médiévale, par exemple Gen’e, directeur de l’école Ôkura.


title: Théâtre japonais

text: Traditionnellement, quatre "kyōgen" sont joués entre les cinq nô dans un programme d’une « journée de nô », qui dure jusqu’à dix heures. Ils visent à détendre le spectateur après la tension émotionnelle que cherchent à provoquer les pièces de nô, car il serait assurément exténuant d’assister à cinq nô sans pause ni détente. C’est la raison pour laquelle les "kyōgen" sont intimement liés au nô et permettent au spectateur d’apprécier une journée entière de théâtre.


title: Théâtre japonais

text: Les catégories de pièces de "kyōgen" sont moins formalisées que les pièces de nô, et peuvent être regroupées de différentes manières : selon les personnages, l’origine provinciale, l’importance du dialogue, la complexité de la pièce, l’usage de masques... Les écoles actuelles de "kyōgen" répartissent essentiellement leurs pièces en fonction du type de personnages mis en scène (seigneur, paysan, valet, moine, femme, démons...). De façon générale, les "kyōgen" les plus simples sont des pitreries ou des bouffonneries sans histoire, visant à provoquer un rire populaire. Viennent ensuite les pièces de comique ou de satire populaire, reposant généralement sur des stéréotypes bien établis et des personnages du peuple : les querelles de couples, les rapports entre maîtres et valets, les moqueries de moines bons vivants... Dans leur forme la plus aboutie, ces farces peuvent devenir des comédies simples jouées en plusieurs actes, mais toujours avec une forte connotation satirique et stéréotypée. En marge, quelques "kyōgen" n’hésitent pas à parodier les pièces de nô en en reprenant, de façon grotesque, les costumes et les personnages. Il faut aussi compter les spectacles de chansons, et une dizaine de "kyōgen" qui sont inclassables. Les "kyōgen" ne sont toutefois jamais caustiques ou engagés, les troupes d’acteurs "kyōgen" dépendant des troupes de nô et jouant pour amuser son public, incluant les élites.


title: Théâtre japonais

text: En général, un "kyōgen" inclut deux ou trois personnages. Le "shite" (ou "omo") joue le personnage principal tandis que les "ado", les rôles secondaires, lui donnent le plus souvent la réplique. Les autres personnages sont tous des "koado", c’est-à-dire des rôles subsidiaires. L’acteur de "kyōgen" clame distinctement son texte, à la différence du nô, et ses gestes sont dynamiques. La mimique est expressive et des masques ne sont que rarement portés, sauf pour les parodies de nô.


title: Théâtre japonais

text: Le "ningyō jōruri" ou bunraku est souvent décrit comme le théâtre de marionnettes le plus avancé du monde, notamment car son raffinement, sa poésie et ses sources littéraires le destinent à un public d’adultes et non d’enfants. Le bunraku associe trois formes artistiques. Premièrement, la manipulation des marionnettes ou poupées, qui mesurent environ un mètre à un mètre cinquante, est réalisée par des marionnettistes parfaitement visibles sur la scène, au sein du décor. Deuxièmement, les dialogues, bruits, chants et déclamations poétiques sont assurés par le conteur appelé "tayū". Pour les pièces longues, plusieurs "tayū" se relaient car assurer toutes les voix est éreintant. Enfin, la musique d’accompagnement est jouée au shamisen, et un chœur chante dans certains passages lyriques. Le "tayū" et le joueur de shamisen sont tous deux visibles au bord de la scène, habillés en costume de l’époque d’Edo.


title: Théâtre japonais

text: La manipulation des marionnettes évolue durant l’histoire du bunraku. Au début, elles sont rudimentaires et tenues à bout de bras au-dessus de la tête grâce à des tiges, les opérateurs restant cachés. Puis ces derniers investissent la scène en manipulant les poupées à niveau de visage ; cette technique permet un meilleur contrôle de la gestuelle et de la tête des marionnettes, parfois au moyen d’automate. Finalement, le système de manipulation à trois marionnettistes (un maître accompagné de deux assistants vêtus et masqués de noir) apparu au cours des années 1730 est le plus évolué et le plus raffiné ; cette technique requiert une coordination parfaite, qui est en pratique réglée sur la respiration du maître, et des poupées de plus grandes tailles qui ravissent le public de l’époque. À l’intérieur des poupées, des mécanismes actionnés par des fils ou des clapets permettent d’actionner les doigts ou des parties du visage. La présence des marionnettistes sur la scène donne une grande profondeur à la gestuelle, car aussi bien les mouvements de la marionnette que ceux des hommes qui les manipulent participent à l’expression théâtrale.


title: Théâtre japonais

text: La récitation typique du bunraku se nomme "Gidayū-bushi", du nom de son inventeur. Synthétisant la tradition des conteurs, ce style mêle chanson et narration avec beaucoup d’emphase afin de transmettre les sentiments des personnages de l’histoire, masculins ou féminins. Trois techniques de diction doivent être maîtrisées par le conteur : les parties parlées habituelles au théâtre, les parties chantées ou mélodiques, et les parties intermédiaires permettant les transitions dans un registre poétique ; toutefois, les mélodies peuvent elles-mêmes se décliner en différents niveaux. La physionomie même du conteur souligne les sentiments exprimés dans la scène. L’harmonie qui naît de la bonne synchronisation entre la parole, le geste et la musique, contribue au raffinement esthétique du bunraku.


title: Théâtre japonais

text: Le répertoire du bunraku est le plus littéraire du théâtre japonais. Il se divise en deux catégories principales : les pièces d’époque ("jidai-mono") à la manière ancienne et les tragédies bourgeoises ("sewa-mono") à la manière nouvelle. Les pièces d’époque, dont l’histoire se déroule avant l’époque d’Edo, héritent essentiellement des histoires classiques, épopées et légendes narrées par les conteurs médiévaux, souvent issues de la littérature et du nô. Le registre épique est très apprécié, mettant en scène les héros de l’histoire japonaise présents par exemple dans le "Heike monogatari", le "Soga monogatari" ou l’histoire des "Quarante-sept rōnin". Avec Chikamatsu, le genre gagne quelque peu en réalisme, mettant l’accent sur les situations théâtrales et les personnages plutôt que l’exactitude historique. La seconde catégorie, le théâtre social, est une innovation de Chikamatsu (sa première pièce du genre, "Suicides d'amour à Sonezaki", est jouée en 1703) : il s’extrait du répertoire classique pour mettre en scène la vie privée et contemporaine des bourgeois, marchands, commerçants ou apprentis. Ces pièces sont de nos jours considérées comme les chefs-d'œuvre du dramaturge. Parmi les thèmes favoris de ce figurent le double suicide tragique de deux amants dont l’amour est rendu impossible par les contraintes sociales, l’adultère, les affaires criminelles, les amours entre jeunes gens de classe différente et autres faits-divers publics... Les successeurs de Chikamatsu écrivent des pièces qui peuvent se classer dans une troisième catégorie intermédiaire, mêlant pièces d’époque et tragédies bourgeoises ("jidai-sewa mono").


title: Théâtre japonais

text: Gidayū et Chikamatsu confèrent au bunraku sa structure traditionnelle, en faisant évoluer tant le répertoire que le mode de narration et de chant. Ils s’inspirent du nô pour conférer la forme standard en trois ou cinq actes des pièces de marionnettes, selon le principe du "jo-ha-kyū". Généralement, les pièces d’époque ("jidai-mono") sont jouées en cinq actes et les tragédies bourgeoises ("sewa-mono") en trois actes. Dans la structure à cinq actes, les deux premiers introduisent la situation et les personnages, le troisième, point culminant de la pièce souvent marqué par un événement tragique, permet le développement de l’action, le quatrième repose sur une scène de voyage poétique dansante sans réelle progression du récit, instaurant une atmosphère douce et belle après la tension du troisième acte, enfin, le cinquième acte apporte le dénouement heureux. Dans la structure en trois actes, le rythme s’accélère tout au long de la pièce : le premier acte introduit la pièce, le second permet le développement du récit et le dernier acte est le point d’orgue amenant au dénouement souvent tragique. Bien que ces deux structures soient les plus représentées, plusieurs dramaturges après Chikamatsu s’essayent à des pièces plus longues et complexes, jusqu’à plus de dix actes, souvent émaillées de scènes frappantes mais n’ayant que peu de rapport avec le développement du récit. Chaque acte se découpe lui-même en trois parties nommées "kuchi" (début), "naka" (milieu) et "kiri" (conclusion, le point d’orgue de l’acte), sur le principe du "jo-ha-kyū" dans le nô.


title: Théâtre japonais

text: Le jeu des marionnettes accompagne la narration, excepté les passages dansés, traditionnellement lors des scènes de voyages poétiques ("michiyuki") inspirées du nô. Ces scènes de danses lyriques et poignantes sont appelées "keigoto".


title: Théâtre japonais

text: La scène classique comprend deux espaces de jeux larges mais peu profonds, un en avant et un en arrière légèrement surélevé : le premier espace ("funazoko"), sans décor, sert aux scènes d’extérieur, tandis que le second espace ("yatai", la scène principale) accueille les passages d’intérieur, avec un décor riche, incluant des habitations ouvertes en façade construites aux dimensions des poupées. Devant ces deux espaces se trouve une avant-scène permettant l’ouverture du rideau. Face à la scène, chaque espace possède une partition de bois (nommée "tesuri") cachant le bas des jambes des marionnettistes, et donnant l’illusion que les marionnettes évoluent sur le sol. Le fond de la scène est occupé par une large toile de fond. Enfin, le conteur et le joueur de shamisen occupent une scène annexe ("yuka") située à droite de la scène principale du point de vue des spectateurs.


title: Théâtre japonais

text: Le kabuki est fortement marqué par la culture bourgeoise (des "chōnin") de l’époque d’Edo, et ce n’est qu’après plusieurs décennies après son apparition que le genre, issu des quartiers de plaisir, prend sa forme définitive, à la fois drame et grand spectacle. Comme le nô ou le bunraku, un programme traditionnel de kabuki comprend plusieurs pièces jouées sur une journée.


title: Théâtre japonais

text: Les premiers dramaturges n’esquissent que des situations sur lesquelles les acteurs improvisent librement, puis, lorsque le kabuki est devenu mature, les troupes s’attachent les services d’un groupe de dramaturges, dirigé par un maître, qui collabore à l’écriture d’un scénario complet, tenant compte tant des exigences de la censure et des financiers que des acteurs disponibles et des susceptibilités des vedettes de la troupe. Les acteurs en particulier sont fortement spécialisés dans un type de rôle bien déterminé parmi une large palette possible. De nouvelles pièces sont donc écrites chaque année : partant d’une situation (d’un canevas) initiale souvent piochée dans le répertoire classique ("Heike monogatari", "Soga monogatari", "Taiheiki"...), les dramaturges développent un récit en fonction de leur sensibilité ainsi que des conventions et exigences extérieures. Ces auteurs probablement issus de la classe des "chōnin" demeurent souvent inconnus de nos jours, à l’exception des maîtres comme Chikamatsu, Danjūrō, Nanboku ou Mokuami.


title: Théâtre japonais

text: Si le programme d’une journée de kabuki suit en général les principes du "jo-ha-kyū" de Zeami, les pièces sont en revanche très hétéroclites, intégrant de nombreuses scènes frappantes parfois sans rapport avec l’intrigue et changeant constamment de registres, du comique au tragique, du fait-divers à l’épique, du réalisme au fantastique. En réalité, une pièce de kabuki prend plutôt la forme d’une série d’épisodes indépendants, à la différence du théâtre structuré de Chikamatsu.


title: Théâtre japonais

text: Le jeu des acteurs de kabuki se caractérise essentiellement par les manières et les poses. Il existe deux principales manières, c’est-à-dire deux façons de jouer : "aragoto" (manière forte) et "wagoto" (manière douce). Le jeu "aragoto" fait appel à des paroles et des gestes exagérés et impétueux, adaptés aux rôles de guerriers ; Ichikawa Danjūrō I est l’inventeur de cette manière qu’il jouait avec un maquillage frappant. Le "wagoto", popularisé par Tōjūrō, privilégie au contraire le réalisme du jeu de l’acteur, notamment dans les tragédies bourgeoises. Il faut aussi ajouter l’art de l’"onnagata", ces personnages féminins joués avec le plus grand réalisme par des acteurs travestis. Un autre aspect typique du kabuki réside dans les poses exagérées ("mie") ou élégantes ("kimari") que prennent les acteurs pour exprimer une émotion intense, qui doit stupéfier l’assistance et marquer un sommet de la représentation. Le dialogue demeure souvent pauvre dans le kabuki, étant cantonné à la description des situations et des sentiments, car le jeu stylisé des acteurs, seul à même de transcrire l’ des confrontations entre personnages, priment résolument.


title: Théâtre japonais

text: Particularité du kabuki sur les autres genres classiques, le public participe pleinement au spectacle : cris, approbations et applaudissements ponctuent les moments clés et les poses frappantes ("mie"). Le genre reste en effet un spectacle né pour le divertissement des bourgeois.


title: Théâtre japonais

text: Les pièces de kabuki peuvent se catégoriser de la même façon que celles de bunraku : d’une part, les pièces d’époque ("jidai-mono") traitent des événements et héros du passé (c’est-à-dire avant l’époque d’Edo), d’autre part, les tragédies bourgeoises ("sewa-mono") contemporaines mettent en scène des personnages anonymes de la classe des "chōnin". Cette distinction est donc amenée au kabuki comme au bunraku par Chikamatsu. Dans le kabuki, il convient de rajouter une troisième catégorie, les "shosa-goto", courtes pièces de danse souvent intercalées entre deux représentations dramatiques. Plus spécifiquement, le répertoire peut également se diviser selon l’origine des pièces : adaptées du bunraku, adaptées du nô ou spécifiques au kabuki. Enfin, les pièces écrites à l’époque moderne sont classées à part, relevant du « nouveau kabuki » ("shin kabuki").


title: Théâtre japonais

text: Après Chikamatsu, les auteurs n’hésitent pas à intégrer des éléments contemporains de tragédies bourgeoises dans un cadre historique ancien, mêlant "jidai-mono" et "sewa-mono".


title: Théâtre japonais

text: La scène de kabuki comprend une projection complète qui traverse le parterre du public jusqu’à l’arrière-salle nommée , utilisée pour les entrées et les sorties les plus spectaculaires, ainsi que les poses ("mie") des vedettes. La révélation d’une identité secrète ou la transformation d’un personnage constituant un point crucial d’une grande partie des pièces du répertoire, les moyens de faire apparaître ou disparaître rapidement un acteur se sont multipliés à partir du , sous la forme de dispositifs scéniques variés, comme des trappes ("seri") ou des plateaux permettant de faire pivoter tout ou partie de la scène.


title: Théâtre japonais

text: Le "mawari butai", la scène circulaire tournante, a été développée au cours de l’ère Kyōhō (1716–1735). Prenant d’abord la forme d’une plate-forme circulaire montée sur roues et placée sur la scène, cette technique a évolué par l’intégration de la plate-forme roulante dans la scène elle-même. Si les lumières sont parfois éteintes lors de la rotation qui permet un changement de décor ("kuraten", rotation dans l’obscurité), elles sont le plus souvent laissées en place, les acteurs jouant une scène de transition pendant la rotation de la plate-forme ("akaten", rotation à la lumière).


title: Théâtre japonais

text: Comme dans le nô, les assistants de scène nommés "kōken" interviennent durant les pièces pour apporter et faire disparaître les accessoires nécessaires.


title: Théâtre japonais

text: En 1900, à l’occasion de l’Exposition universelle, Yakko Sada fait sa première apparition en France, et devient une des vedettes des spectacles de Loïe Fuller. Elle présente avec sa troupe "La Geisha et le samouraï", une manière de kabuki adapté au goût occidental, et provoque une révélation entre autres chez André Gide (qui vient voir six fois de suite le spectacle), Isadora Duncan, Adolphe Appia, Gordon Craig, Meyerhold, etc.


title: Théâtre japonais

text: En 1911, Lugné-Poe met en scène une pièce « japonisante » au théâtre de l’Œuvre, "L’Amour de Kesa" de Robert d’Humières. En 1924, Jacques Copeau tente de monter un authentique nô, "Kantan", mais l’expérience s’arrête aux répétitions et ne se jouera jamais. En 1927, Firmin Gémier fait monter par un Japonais, au théâtre des Champs-Élysées, une pièce de kabuki traduite en français, "Le Masque" ("Shuzenji monogatari"), avec des décors de Fujita et dans laquelle il joue. Ensuite, la perception en France du théâtre japonais vient aussi, et peut-être surtout, des réflexions de Paul Claudel, qui est ambassadeur de France au Japon de 1921 à 1927. Il consigne ses impressions sur le nô en 1929 dans "L’Oiseau noir dans le soleil levant" et donne cette définition : « Le drame est l’avènement de quelque chose ; le nô est l’avènement de quelqu’un ».


title: Théâtre japonais

text: Puis en 1948, Jean Dasté tente lui aussi l’expérience à la Comédie de Saint-Étienne en montant une pièce du fils de Zeami, "Sumidagawa".


title: Théâtre japonais

text: Dans les années 1960, trois artistes japonais, ayant tous individuellement suivi une formation traditionnelle, font chacun de leur côté le choix de s’exiler du Japon pour venir faire du théâtre moderne en France :


title: Théâtre japonais

text: Dans les années 1970, le festival de Nancy dirigé par Jack Lang et le théâtre d'Orsay dirigé par Jean-Louis Barrault deviennent les lieux d’accueil privilégiés de troupes traditionnelles japonaises, et le public français découvre aussi le buto avec Kazuo Ono et Min Tanaka. Depuis, presque chaque année une forme ou l’autre de spectacle japonais se produit en France, et ce dans des lieux prestigieux, comme le théâtre du Châtelet, le théâtre des Champs-Élysées, le théâtre de la Ville, le Festival d'Automne, et bien sûr le Festival d'Avignon. À partir de 1980, avec l’ouverture à Paris du théâtre du Temps, de nombreux centres culturels franco-japonais voient le jour, et le public peut aussi découvrir de jeunes créateurs, séparément des troupes confirmées comme Sankaï Juku. Enfin, en 1997 se crée à Paris la Maison de la Culture du Japon qui accueille toute l’année des artistes japonais.


title: Théâtre japonais

text: En 2008-2009, le théâtre 2 Gennevilliers présente des pièces en japonais, surtitrées en français, de Hirata Oriza, auteur qui se base sur la pratique du "gendai kogo engeki" (théâtre contemporain en style parlé).


title: Théâtre japonais

text: En 2012, l’Espace culturel Le Parc de Ribeauvillé présente des pièces en japonais, surtitrées en français, une pièce de "kyōgen" « Le jeune marié dans un bateau » ainsi qu’une pièce de nô « Adachigahara ».


title: Tarte au citron

text: La tarte au citron est une tarte sucrée garnie de crème à base de citron. Elle ne comprend aucun fruit. La crème est un mélange d'œufs, de sucre, de jus de citron et de zeste de citron. Également appelée "lemon curd", c'est cette crème qui donne à la tarte son goût.


title: Tarte au citron

text: La tarte au citron est souvent complétée par une meringue et devient alors une tarte au citron meringuée.


title: Tarte au citron

text: Cette tarte est un classique de la cuisine française, qu'elle soit meringuée ou non.


title: Tarte au citron

text: Au , elle est cuisinée aussi bien en famille que par des pâtissiers professionnels. Elle est servie dans les restaurants, et vendue dans les boulangeries, dans les pâtisseries et dans les grandes surfaces.


title: Tarte au citron

text: La tarte au citron était servie au roi au début du . Elle était symbole de richesse et de bonté.


title: Tarte au citron

text: Appelée lemon pie aux États-Unis, cette tarte est très populaire dans les États du Sud et en Californie.


title: Tarte au citron

text: Il existe plusieurs types de "lemon pie", mais trois principales se démarquent :


title: Tarte au citron

text: La "key lime pie" utilise du lait concentré alors qu'aucune des autres recettes n'en utilise.


title: Tarte au citron

text: Ces tartes peuvent se déguster avec ou sans costarde.


title: Tiramisu

text: Le tiramisu (de l'italien « "" » , du vénitien « "tiramesù" », littéralement « tire-moi vers le haut », « remonte-moi le moral », « redonne-moi des forces ») est une pâtisserie et un dessert traditionnel de la cuisine italienne.


title: Tiramisu

text: La recette actuelle du tiramisu n'apparaît dans aucun livre de cuisine antérieur aux années 1960, ni dans aucun dictionnaire ou encyclopédie des années 1970 et années 1980. L'origine de ce dessert doit être attribuée à la région Frioul-Vénétie Julienne. L'expert culinaire (1925-1985), dans la revue ' de 1981, attribue la création de la version actuelle de cette pâtisserie au chef pâtissier Roberto Linguanotto (dit Loly, ou Loli), du restaurant ' (« "Le Beccherie" ») de Trévise, vers la fin des années 1960. Le chef créait des desserts inspirés de découvertes culinaires lors de ses séjours à l'étranger (affirmation confortée par les encyclopédies). La légende dit que, en préparant une glace, Roberto Linguanotto aurait laissé tomber du mascarpone dans une jatte contenant un mélange sucre-oeufs. Séduit par ce mélange, il l’aurait ensuite présenté à Alba, l’épouse d’Ado Campeol, qui aurait ensuite perfectionné la recette avec son mari en y ajoutant des biscuits à la cuillère, du café et du cacao.


title: Tiramisu

text: Le , "Le Beccherie", qui était tenu depuis 1939 par la famille Campeol, ferme ses portes par manque de clientèle. Roberto Linguanotto affirme que ce dessert serait un dérivé du ' (). À Tolmezzo, le conseiller municipal Adriano Rainis affirme pour sa part avoir mangé un tel dessert dès 1959 à lAlbergo Roma". Mario Coloso aurait créé ce dessert dès les années 1940, dans son restaurant "" de Pieris. L'appellation de ce dessert n'étant commercialement pas protégée, celle-ci s'est répandue librement dans le monde professionnel culinaire avec les immanquables dévoiements par rapport à la recette originelle au même titre que la pizza.


title: Tiramisu

text: Il existe d'autres légendes concernant les origines du tiramisu. Durant la Renaissance du , les Vénitiennes en auraient consommé avec leurs amants pour ses vertus présumées aphrodisiaques. Il aurait été également consommé par les prostituées vénitiennes et dans les lupanars, pour les mêmes raisons. Aussi, son invention remonterait à la fin du , en Toscane. Lors d'un voyage à Sienne du duc souverain de Toscane Cosme III de Médicis, ce dernier aurait fait du tiramisu son dessert préféré, ramenant la recette à la cour de Florence, d'où il se serait répandu en Vénétie, à Trévise et à Venise. C'est à Trévise que le mascarpone aurait été ajouté à la recette.


title: Tiramisu

text: Il se serait répandu hors d'Italie au , par l’intermédiaire de nombreux auteurs de livres de cuisine italienne, qui popularisent l'ajout à la recette des biscuits appelés boudoirs. En Émilie-Romagne, une version plus légère du du nom de zuppa inglese ("crema della duchessa" ou "zuppa della duchessa"), aurait été réalisée avec de la crème, sans boudoirs, avec des lamelles ou éclats de chocolat à l'intérieur.


title: Tiramisu

text: Ce dessert aurait consisté à l'origine à rajouter un peu de liqueur, et de café devenu froid, à des restes de gâteau durci, pour rendre le gâteau durci plus mou, et recouvrir le tout de crème ou de mascarpone. Il s'agirait de la base d'une recette pour convalescence, composée de jaune d'œuf et d'alcool, qui aurait évolué au fil du temps.


title: Tiramisu

text: Le tiramisu s'élabore généralement avec les ingrédients suivants : œufs, sucre, mascarpone, alcool (traditionnellement du "marsala" sec ou "amaretto"), un biscuit à imbiber (génoise, boudoirs (doigts de dames) ou biscuit à la cuillère), café froid, cacao en poudre. Ces ingrédients sont préparés séparément et superposés en couches alternées.


title: Tiramisu

text: Conseil: Ne pas immerger entièrement les biscuits dans le café afin de ne pas trop les imbiber, au risque d'obtenir une consistance spongieuse.


title: Tiramisu

text: La nature même de la recette, notamment grâce aux nombreux ingrédients et la superposition de couches distinctes, permet de nombreuses variantes de ce dessert, les plus simples consistant à varier le liquide dans lequel on immerge les biscuits (l'alcool ou le café) ou la texture (plus ou moins sèche, plus ou moins crémeuse).


title: Tiramisu

text: Il existe des variantes plus complexes se basant sur la température (version glacée) ou sur les ingrédients : tiramisu aux fruits frais ou secs (raisins secs, framboise, mangue, etc), au lait (pour les enfants), avec d'autres types de biscuits (petit beurre, spéculoos).


title: Tiramisu

text: Le tiramisu peut être présenté sous différentes formes. Il peut être servi dans des verrines, en tranches, en dôme, en bûche, en charlotte, etc.


title: Tourisme en France

text: Le tourisme en France est un secteur économique important, aussi bien pour les Français qui choisissent d'y passer leurs vacances, que pour les étrangers qui viennent y faire un séjour. Selon des chiffres de l'Organisation mondiale du tourisme, depuis les années 1990, la France est la première destination touristique au monde (89 millions d'arrivées de touristes internationaux en 2017).


title: Tourisme en France

text: L'attrait touristique de la France s'explique par le grand nombre et la grande variété des points d'intérêt, la diversité des paysages, la richesse du patrimoine œnogastronomique, historique, culturel et artistique, le climat tempéré et les facilités d'accès et d'infrastructures de transport, mais aussi par l'équipement important et varié du pays en structures d'accueil (hôtellerie, restauration, parcs d'attractions, etc.). Ainsi, chaque département français est un département touristique avec plusieurs points d'intérêt.


title: Tourisme en France

text: Une enquête publiée en montre que les touristes internationaux viennent principalement du Royaume-Uni (14,6 %), d'Allemagne (13,7 %), et de Belgique et du Luxembourg (13 %). Viennent ensuite, autour de 7,5 %, l'Italie, la Suisse puis l'Espagne.


title: Tourisme en France

text: Le tourisme a des impacts économiques positifs, mais génère des impacts environnementaux importants, dans l'espace (flux de transports, d'énergie, de déchets) et dans le temps (impacts immédiats et différés). Le tourisme représente 7 % du PIB de la France et 2 millions d'emplois directs et indirects.


title: Tourisme en France

text: L'histoire du tourisme en France débute aux environs de 1760 dans le Sud de la France à Hyères, commune devenant une station hivernale de renom auprès des Anglais grâce à son climat méditerranéen relativement doux.


title: Tourisme en France

text: Le secteur clé du tourisme est une des branches importante du commerce extérieur de la France dans la mesure où il contribue au solde des échanges extérieurs, à un niveau qui est devenu comparable à celui du secteur agro-alimentaire ( en 2006) et même supérieur à celui de l'automobile en 2006. La balance entre les dépenses des touristes étrangers en France et celles des touristes français à l'étranger, dégage un solde positif de 11,4 milliards d'euros. Ce solde est en recul, notamment à cause du cours élevé de l'euro qui renchérit fortement les prix pour les étrangers hors zone euro.


title: Tourisme en France

text: La destination France conserve le premier rang mondial en 2011, avec plus de 81 millions d’arrivées de touristes internationaux, et le en termes de recettes (39,2 milliards d’euros). En 2005 le tourisme international a généré de dollars de recettes en France ( mondial derrière les États-Unis, l'Espagne et devant l'Italie), en hausse de 3,4 % par rapport à 2004. Cependant, un touriste sur cinq n'est qu'en transit dans le pays, les excursionnistes étant majoritaires (114 millions de touristes sur 196 millions, chiffres 2007).


title: Tourisme en France

text: En 2003, la consommation touristique s'élève à d'euros, soit 6,6 % du PIB. Un tiers de ce chiffre est dû aux touristes étrangers. Le solde de l'activité touristique dans la balance des paiements représente 15 milliards d’euros. C'est le premier pourvoyeur de devises de l'économie française. Les touristes étrangers dépensent 34,5 milliards d'euros en France, tandis que les touristes français dépensent 19,5 milliards d'euros à l'étranger (principalement en Espagne et en Italie).


title: Tourisme en France

text: Les touristes étrangers, qui représentent 1/4 du total, proviennent pour l'essentiel des pays voisins, notamment Îles Britanniques (19,4 %), Allemagne (18,6 %), Pays-Bas (16,4 %). Les États-Unis, bien que ne représentant que 3,9 % des entrées sont au premier rang pour les recettes (15,2 %).


title: Tourisme en France

text: Les activités caractéristiques du tourisme (hôtellerie avec une nouvelle classification en 2012, cafés-restaurants, camping, agences de voyages, remontées mécaniques, activités thermales...) emploient .


title: Tourisme en France

text: En 2008, la France est au troisième rang mondial en matière de dépenses faites par les touristes derrière l'Espagne et les États-Unis (causes principales : moins de nuitées car la France est un pays de passage, recours relativement plus élevé au camping, achats relativement plus importants dans les marchés et supermarchés), mais c'est le pays qui en accueille le plus ; avec en 2007 un record historique battu : de touristes étrangers ont visité la France (à comparer aux de 1996 et de 1997).


title: Tourisme en France

text: Le projet « Destination France 2020 », présenté en voulait encore accroître ce nombre (et les recettes touristiques). Selon Luc Chatel, secrétaire d'État au tourisme du gouvernement Fillon 2 l'OMT s'attend à une hausse de 80 % des flux de touristes de 2008 à 2020 dans le monde. Inversement, dans le pays, il y a une relative stabilité (depuis 25 ans) de la proportion de Français qui se déplacent pour partir en vacances. Luc Chatel vise de touristes étrangers à l'horizon 2015 ; en passant du « 1-3-9 au 1-2-3 » (ce qui signifie conserver le mondial comme destination, gagner le , occupé par l'Espagne, en matière de dépenses faites par les touristes, derrière les E-U, et passer du neuvième au mondial pour la somme moyenne dépensée par touriste).


title: Tourisme en France

text: En 2012, la France a accueilli 83 millions de touristes, leurs dépenses se sont élevées à 35,8 milliards d'euros, ce qui donne un solde de la balance touristique à près de 13 milliards d'euros. Plus de 80 % des touristes restent européens, en premier les Allemands (12,2 millions de touristes en 2012), qui ont ravi la première place aux Britanniques (12,1 millions). L'Île-de-France détient le record de nuitées (68,3 millions de nuitées pour 29 millions de visiteurs) devant la région Provence-Alpes-Côte d'Azur (21,7 millions de nuits).


title: Tourisme en France

text: En 2013, le nombre de touristes étrangers est de 84,7 millions, dont 13 millions d'Allemands et 1,7 million de Chinois (dont le nombre a doublé depuis 2009). La durée moyenne du séjour augmente à 7,1 nuits (6,9 en 2012). La part des hébergements payants se situe à 67 %, en légère baisse, attribuée à l'influence de la crise économique qui pousse les touristes à chercher des hébergements gratuits chez des connaissances ou l'échange d'appartement.


title: Tourisme en France

text: En 2014, la France a accueilli 84,7 millions de touristes étrangers, soit autant qu'en 2013.


title: Tourisme en France

text: En 2015, la France a connu un « record de fréquentation » des touristes internationaux de 85 millions.


title: Tourisme en France

text: En 2016, la France reste la première destination touristique au monde malgré une baisse de la fréquentation estimée de 2,3 à 2,9 % et liée selon le Premier ministre Jean-Marc Ayrault aux attentats en 2015 et 2016, aux intempéries et aux mouvements sociaux. Le nombre de nuitées de touristes étrangers en France est en baisse de 10 % au premier semestre après les différents attentats islamistes sur le territoire. Cette baisse concerne en particulier les touristes à haut pouvoir d'achat venus des États-Unis, d’Asie ou des pays du Golfe et affecte en premier lieu les hôtels haut de gamme et la région parisienne. À cette crainte des attentats s'ajoute la délinquance qui prend pour cible les touristes étrangers contribuant à détériorer l'image de la France à l'étranger. Cette baisse du nombre de touristes étrangers du fait de la délinquance serait de 25 % à Paris en 2016 chez les touristes chinois et atteindrait 46 % chez les touristes japonais.


title: Tourisme en France

text: Ces résultats sont confirmés après la saison avec une baisse de fréquentation particulièrement forte en Île-de-France (-12,4 %) qui voit un net recul de la clientèle étrangère (-16,1 %), la seconde région la plus touchée étant Provence-Alpes-Côte d'Azur (-6 % de nuitées) notamment après l'attentat du 14 juillet à Nice. Le manque à gagner en 2016 pour l'hôtellerie est estimé à 900 millions d'euros, l'Île-de-France, étant la région la plus touchée, avec une perte de 870 millions.


title: Tourisme en France

text: En , le gouvernement Édouard Philippe présente sa feuille de route pour la relance du tourisme en France. Son objectif est d'atteindre 100 millions de touristes en 2020. Il prévoit notamment l'accélération des procédures d'obtention de visa et la diminution des files d'attente dans les aéroports.


title: Tourisme en France

text: Au premier semestre 2018, la fréquentation touristique connaît un niveau record en Île-de-France avec d’arrivées hôtelières, soit une augmentation de 4,1 % sur un an, due à un bond de 9,2 % des touristes étrangers.


title: Tourisme en France

text: Un rapport parlementaire réalisé en 2018 par les députés Jean-François Portarrieu et Maurice Leroy confirme que la France reste la première destination mondiale pour les touristes étrangers (90 millions de visiteurs accueillis en 2018) mais alerte sur la baisse des recettes pour une économie touristique qui représente 7,3 % du PIB et emploie 1,27 million de salariés (10 % de l’emploi marchand). Les rapporteurs estiment que l’offre touristique française n’est plus complètement adaptée à la croissance mondiale qui est tirée par les clientèles asiatiques. Si la promotion touristique fonctionne bien, la qualité de l'accueil, de l’offre d’hébergement ou de transport, n'est pas toujours au rendez-vous et les rapporteurs soulignent que d'autres destinations, notamment l'Espagne, sont plus offensives et imaginatives pour capter ces nouveaux marchés. La France est classée deuxième du classement sur la compétitivité touristique du Forum économique mondial qui prend en compte les ressources culturelles, les infrastructures terrestres et portuaires, le capital naturel (parcs et richesse de la faune), les activités de tourisme de plein air ainsi que le système de santé. En revanche, elle est classée 51 sur 140 pays pour l'index sur la « sûreté et la sécurité », du fait notamment de sa très mauvaise note (4,3/7) concernant l'indice d'incidence terroriste - qui est la moyenne du nombre de victimes du terrorisme et du nombre d'attaques terroristes - où elle obtient la place sur 140.


title: Tourisme en France

text: Le palmarès suivant rassemble les 30 sites culturels et les 30 sites récréatifs les plus visités en France en 2016, après Notre-Dame de Paris. Elle se fait depuis plusieurs décennies avec de nombreux organismes, dont l'état (Code du tourisme) consulaires, les collectivités territoriales, sous l'égide d'un secrétaire d'état. De nombreux salons et assises nationales permettent aux acteurs de se rencontrer. Des observatoires fournissent des statistiques aux échelles communales à nationales, utilisés par des sociologues et scientifiques pour partie réunis au sein d'une Fédération Française des Techniciens et Scientifiques du Tourisme. Des efforts de qualification et certification sont faits notamment avec la marque "Qualité Tourisme" pour le tourisme rural, balnéaire, culturel, scientifique, etc. et pour un tourisme plus durable.


title: Tourisme en France

text: La "promotion du tourisme et la création d'offices de tourisme" sont depuis 2017 avec la loi NOTRe, des compétences des intercommunalités (communautés de communes, d’agglomération, urbaines, métropoles). Les offices de tourisme dans les communes « stations classées de tourisme » et les sites disposant d’une « marque territoriale protégée » peuvent toutefois conserver des offices de tourisme communaux.


title: Toponymie française

text: La toponymie française est l’étude des noms de lieux en France.


title: Toponymie française

text: La toponymie a toujours intéressé les érudits. À l'origine d'interprétations souvent douteuses ou fantaisistes (suivant les règles d'une étymologie populaire), elle n'a acquis son caractère scientifique que dans la seconde moitié du .


title: Toponymie française

text: L'étude de la normalisation des noms de lieux, dans le monde, en langue française fait l'objet de la section normalisation de l'article toponymie.


title: Toponymie française

text: En France, la question du recueil et de la notation de la toponymie s'est posée dès l'établissement de la carte de Cassini au . Lors de la mise en œuvre de cette carte, les opérateurs avaient dressé des listes de noms de lieux, pour la moitié des 182 feuilles seulement.


title: Toponymie française

text: Une étape importante a été la réalisation de dictionnaires topographiques pour chaque département, projet mis en place dans les années 1870, qui a abouti pour une trentaine de départements. Chaque toponyme y est présenté avec un maximum de détails sur son évolution au fil des siècles, à partir de sa première mention dans les textes les plus anciens, généralement médiévaux.


title: Toponymie française

text: Henri d’Arbois de Jubainville est un des initiateur des études de toponymie française. En mettant la toponymie au contact de la linguistique historique, il a opéré un premier saut qualitatif.


title: Toponymie française

text: Auguste Longnon est considéré comme le fondateur en France d'une toponymie véritablement méthodique et systématique fondée avant tout sur la géographie historique et à forte orientation historico-philologique. On notera son ouvrage majeur "Noms de lieux de la France", paru en 1920.


title: Toponymie française

text: Albert Dauzat a marqué le tournant décisif en toponymie en l'associant à la linguistique phonologique diachronique. Il a fixé les buts et les méthodes de la discipline et son livre "La Toponymie française" constituera un manuel de référence et livre de chevet pour les chercheurs. La toponymie française d'Albert Dauzat se fonde avant tout sur les désignatons sucessives des noms de lieu par la population dans le cadre d'une évolution phonétique: elle s'appuie sur le principe néogrammairien de la régularité des changements phonétiques, établi après 1870. Ces principes ont cependant été mis en doute dès les premiers travaux dialectologiques sur les atlas linguistiques, certains éléments des langues standards jusqu’alors étudiées, dérogeaient aux règles de changements phonétiques établies. Albert Dauzat, lui-même, ne croit plus qu’un parler populaire représente l’évolution spontanée et régulière du latin vulgaire apporté dans la région 16 ou 18 siècles auparavant.


title: Toponymie française

text: Par la suite, d'autres chercheurs ont développé les travaux d'Albert Dauzat, Charles Rostaing, Ernest Nègre et Marcel Baudot. Aujourd'hui, plusieurs spécialistes continuent d'approfondir les recherches toponymiques (Marie-Thérèse Morlet, Marianne Mulon, Paul Fabre, Stéphane Gendron, Michel Morvan, Michel Roblin, etc.).


title: Toponymie française

text: Il existe deux façons de classer les toponymes en France. On peut le faire selon les diverses strates linguistiques qui se sont succédé dans le pays, depuis le pré-indo-européen jusqu'au français moderne (une variante de cette classification est de diviser les noms par périodes historiques). Il s'agit alors d'adopter (ou non) un des principaux postulat d'Albert Dauzat qui attribue aux toponymes français des couches linguistiques (celte, latin puis germanique). On peut aussi privilégier un classement selon la nature des lieux : rivières, montagnes, terres cultivées et incultes, lieux d'habitation, lieux de culte, termes liés à l'élevage, à l'industrie ou à l'artisanat, etc.


title: Toponymie française

text: La toponymie de Dauzat ignore le plus souvent le dialecte local et s'attache le plus souvent exclusivement à la forme attestée la plus ancienne, . Le lecteur pourra, au cas par cas, déterminer lui-même s'il convient ou non d'accorder une place aux dialectes locaux et aux formes attestées successives.


title: Toponymie française

text: On qualifie par commodité de pré-indo-européens ou encore pré-celtiques des toponymes qui ne trouvent pas d'explication par l'indo-européen ou par l'ancien celtique continental (gaulois). Il existerait plusieurs types de substrats pré-celtiques ou prélatins selon les régions de France, principalement au sud, parfois superposés dans la même région :


title: Toponymie française

text: Ces toponymes anciens sont surtout liés au relief ou à l’hydrologie. Faute de documents, on les regroupe par racines, certaines plus ou moins douteuses, d’autres avérées par le grand nombre des toponymes qui leur correspondent. C’est le cas de la racine "kar / kal", avec le sens de « rocher, sommet rocheux », mais aussi « rivière caillouteuse », à l’origine d’une importante liste de toponymes, dont beaucoup ont été acclimatés en gaulois, par exemple les cours d’eau de la Garonne, ou du Cher.


title: Toponymie française

text: Quelques racines pré-celtiques :


title: Toponymie française

text: On ajoutera que des termes très fréquents en toponymie ("roche", "motte") sont vraisemblablement d’origine pré-celtique. Michel Morvan a retrouvé certaines de ces racines pré-celtiques dans des langues comme les langues dravidiennes de l'Inde, où par exemple "kukk" signifie « tête, extrémité », "kar" « pierre, roche ».


title: Toponymie française

text: Cela dit, il existe des régions de France probablement exemptes de substrat toponymique pré-indo-européen, voire de substrat pré-celtique. Pour certaines d'entre elles, c'est juste si quelques oronymes peuvent dater d'avant les Celtes, mais ils ont été réadaptés par ceux-ci, cela semble être le cas par exemple en Normandie, mais pas seulement et plus généralement dans le Nord de la France.


title: Toponymie française

text: Les Gaulois, ou Celtes, étaient sans doute installés dans une partie de la Gaule dès le , puis leur population s’est étendue, en France, jusqu’à la Méditerranée et aux Pyrénées.


title: Toponymie française

text: Si le substrat celtique est assez pauvre dans le français standard au niveau des noms communs (150 mots) et de la syntaxe, il est au contraire très riche en noms propres, c'est-à-dire des toponymes et hydronymes (voir un exemple chez les Allobroges). Certains des appellatifs toponymiques jadis considérés par les spécialistes comme "pré-latins" ou "pré-celtiques" sont identifiés aujourd'hui avec plus de certitude comme celtiques. En effet, le corpus des inscriptions gauloises est plus important aujourd'hui et est mieux analysé, voir RIG ("Recueil des inscriptions gauloises", CNRS). Beaucoup de racines celtiques (ou gauloises, c'est la même chose) sont utilisées dans des noms composés.


title: Toponymie française

text: La liste ci-dessous présente quelques-unes des racines les plus employées :


title: Toponymie française

text: Les toponymes gaulois peuvent aussi être liés à des noms de divinités, par exemple "Lug" (Lyon, Laon) ou "Nemausos" (Nîmes, Nemours). Les ethnonymes gaulois se sont souvent peu à peu substitués aux noms des villes originels, à partir de leur réorganisation en "civitates" (cités) de l'empire romain, à savoir essentiellement de grandes cités contemporaines : (Paris, Metz, Nantes, Rodez, Redon et Rennes, Amiens, Bourges, Troyes…). Voir à ce sujet la liste des peuples gaulois et aquitains.


title: Toponymie française

text: Les Grecs, en sillonnant la Méditerranée, y ont établi un certain nombre de comptoirs. C'est le cas notamment des Phocéens, probables fondateurs de Marseille, mais le nom même de la ville ("Massalia") n'est sans doute pas grec et son origine demeure obscure. Ce n'est pas le cas pour d'autres villes méridionales, dont l'étymologie grecque est à peu près certaine : Agde ("Agathê" = bonne), Nice ("Nikaia" = victorieuse), Antibes ("Antipolis" = la ville d'en face, face à Nice), ou encore Leucate ("Leukatês", dérivé de "leukos" = blanc). Même origine grecque pour Monaco ("Monoikos", terme évoquant la solitude, interprété différemment selon les auteurs : soit la maison solitaire, soit un site dédié à Héraklès Monoikos). On peut aussi signaler que le suffixe "-polis" (la ville) a été utilisé beaucoup plus tard dans de rares formations, par exemple "Gratianopolis", l'actuelle Grenoble.


title: Toponymie française

text: Cette catégorie inclut d'une part les toponymes créés à l'époque de la domination romaine et d'autre part tous les noms qui ont été créés plus tard par les diverses langues romanes, en particulier la langue d'oïl, l'occitan ou le francoprovençal, avec leurs nombreux dialectes et variantes régionales, mais aussi le corse et le catalan.


title: Toponymie française

text: On utilise majoritairement (sauf dans le sud-est) des éléments celtiques pour les nouvelles cités fondées à l'époque de la "Pax Romana", même quand elles contiennent une dédicace à un empereur : "Augustodurum" (Bayeux) sur "duro-" pris ici au sens de "forum", "Augustodunum" (Autun) sur "duno-" (voir ci-dessus), "Juliobona" (Lillebonne), sur "bona" "fondation" ou "source" ( Ambenay et Ambonnay pour l'élément "bona" ; voir aussi "Vindobona" (Vienne, Autriche) et "Ratisbona" (Ratisbonne, Allemagne), etc.


title: Toponymie française

text: Ailleurs, principalement dans le sud-est, les créations toponymiques sont purement latines même si les toponymes n'ont pas forcément survécu sous leur forme latine : "Aquae Augustae" (Dax), "Narbo Martius" (Narbonne), "Aquae Sextiae" (Aix-en-Provence), "Forum Martis" (Corseul), etc.


title: Toponymie française

text: On se contentera ici d'évoquer les noms de domaines dits "gallo-romains", à l'origine de tant de noms de villes et de villages.


title: Toponymie française

text: Lorsque les défrichements permettaient la création d'un nouveau domaine rural, puis d'une agglomération, le suffixe gaulois le plus utilisé était "-ialo" ("-euil / -ueil" dans le Nord et "-(j)ouls / -(j)ols" dans le Sud après évolution phonétique).


title: Toponymie française

text: Un nouveau suffixe apparaît alors : "-anum", qui n'est employé que dans certaines régions (Sud de la France principalement), tandis que le suffixe d'origine indigène "-acum" de même sens prédomine nettement, sauf en Provence et en Corse.


title: Toponymie française

text: Le suffixe latin "-anum" est à l'origine de la plupart des toponymes terminés par "-an" dans le Sud de la France ("-à" en catalan), parfois "-ans" : , Perpignan, Frontignan, , , Chambaran, , Vinça. De tels noms sont formés à partir du probable fondateur du domaine, par exemple Frontinius pour Frontignan ou pour Corneilla. Ils jouaient au départ le rôle d'adjectifs accompagnant des termes tels que "fundus" ou "villa". Dans ce dernier cas le suffixe est au féminin : ex. Marignane « domaine de  ».


title: Toponymie française

text: Avertissement préalable : la quasi-totalité des noms en "-an" au nord de la Loire mentionné sur la carte est sans rapport avec le suffixe "-anum". Probablement dérivé de ce suffixe, le suffixe "-anicum", au pluriel "-anicos", qui sous-entend le terme "agros" (= champs), se retrouve dans de nombreux toponymes du sud de la France sous la forme "-argues" : Baillargues, Marsillargues, Olargues, Vauvenargues, ou sous la forme "-ergues" un peu plus au nord : Salvergues, Faussergues, Olliergues...


title: Toponymie française

text: À noter la quasi-absence de ces suffixes associés à un nom de personne dans les régions d'oïl, où le suffixe "-anum" a d'ailleurs évolué en "-ain", comme les substantifs du français en "-anum, -anem" (type "pain, grain, forain", etc.), aussi la plupart des noms en "-an" du Nord de la Loire reportés sur la carte ci-dessus est sans lien avec ce suffixe (ex. : Houdan, de "*Husidinja" ou "Husiduna" ou Persan, jadis "Persinc" ou "Parsenc"). Il n'en existe aucun en Normandie ou en Picardie par exemple.


title: Toponymie française

text: Le second suffixe, typique de l’aire gallo-romaine, est "-acu(m)", il procède du celtique "-(i)āko-", c’est un suffixe d’adjectif à la base qui se vérifie dans les inscriptions gauloises et latines (ex. : "Anualonacu = au sanctuaire d’Anualo), il note aussi l’origine familiale de quelqu’un et sert à situer des marins (ex. : "nautae Parisiaci, « marins de chez les Parisii »). Il a donc déjà une dimension locale. Puis, son emploi substantivé localisant est vérifié au dans par exemple : "Merc(urio) Dubnocaratiaco" « Au Mercure de l'endroit appelé "Dubnocaratiacum" ». On le constate ici, "Dubnocaratiaco" ne peut être basé que sur un anthroponyme, "Dubnocaratius". Il a donc servi dès cette époque à former des noms de domaine basés sur le nom de leur fondateur.


title: Toponymie française

text: Il se peut qu’il soit utilisé sur des radicaux purement géographiques, dans son emploi originel, par exemple dans . Les plus anciens semblent constitués avec des éléments gaulois : Ambenay et Ambonnay (*"andebonacum" sur le gaulois "ande", préfixe intensif, et "bona" « fondation ») ; Alizay ("alisiaco" 1210, sur gaulois "alisia" « rocher », Alise correspondant celtique du germanique "falisia" « falaise ») ; / Gornac (sur gaulois "gorn" de sens obscur, pêcherie ?) ou / (sur gaulois "bren / brin" « terrain marécageux, fangeux ») ou encore (sur gaulois "(i)sarno" « fer ») et qui constituent des archétypes celtiques primitifs…


title: Toponymie française

text: On le retrouve dans des centaines de noms de communes, sous des formes diverses qui caractérisent des régions ou des zones linguistiques distinctes. Ainsi, "Aurelius" est à la fois à l’origine des communes d’Aurillac et d’Orly et "Maximiacum" conduit aussi bien à Messimy qu’à Meximieux.


title: Toponymie française

text: Ce suffixe est également bien représenté en celtique insulaire sous la forme "-euc / -ec" en breton ( toponymie bretonne), "-og" en gallois et "-ach" en gaélique. Coligny de "*Kolin-iako" peut être sur le thème du breton "Kelennec" (cf. Quelneuc), « lieu planté de houx », cf. gallois "Clynnog", irlandais "Cuilneach".


title: Toponymie française

text: Répartition par zones du suffixe -acum :


title: Toponymie française

text: La toponymie française (par exemple Albert Dauzat dans son ouvrage la "Toponymie française") considère le plus souvent que les grandes invasions et leur établissement de populations franques a laissé des traces dans la toponymie avec comme évidence l'Alsace et la Moselle francique aux parlers germaniques jadis majoritaires. On notera cet apport germanique pour le Nord de la France, en partie gagné aux parlers germaniques pendant le Haut Moyen Âge et, plus rarement, pour les régions méridionales, dont la langue d'oc est aussi beaucoup moins germanisée que la langue d'oïl. Les nouveaux domaines créés à la fin du haut Moyen Âge et à l'époque carolingienne sont maintenant formés à partir d'anthroponymes germaniques, le plus souvent avec un appellatif roman. La postposition de l'appellatif (ordre déterminant - déterminé) est aussi un indice de l'influence germanique (par exemple : , plus au sud , occitan ; , plus au sud , occitan "Vilanova").