title: Comics

text: Alors que l'édition des comics, soumis au comics code, est intégrée dans un circuit de création et de distribution organisé, une nouvelle forme de bande dessinée destinée à un public adulte se développe. Les , ou « comix », se caractérisent par leur liberté de ton volontiers provocatrice et portant un discours critique sur la société américaine. Les circuits de diffusion, journaux underground ou fanzines), sont originaux et échappent ainsi à la censure. Ils naissent lors de l'essor des mouvements contestataires des années 1960 et 1970 et développent, le plus souvent, un discours critique de la société américaine. Les tirages sont confidentiels mais leur influence est importante. Peu à peu ce type de bande dessinée se développe : le nombre de comix publiés augmente ( en 1973) et les ventes se chiffrent parfois en dizaine de milliers d'exemplaires. Cette bonne santé dure le temps des mouvements revendicatifs et lorsque la contestation s'affaiblit les ventes de comix s'en ressentent. La scène underground se transforme alors peu à peu en scène alternative.


title: Comics

text: Après l'âge d'or et l'âge d'argent, l'âge de bronze est une période de difficultés tant pour les comic books que pour les comic strips mais aussi une période d'innovation pour tenter de lutter contre ces difficultés. L'âge de bronze, dont la date de début varie selon les auteurs, s'étend durant les années 1970 et 1980. L'une des premières caractéristiques de cet « âge de bronze » est le réalisme qui s'impose aux dépens d'un aspect parfois enfantin. Cette évolution du contenu des comics est à mettre en relation avec les changements de la société américaine : lutte pour la reconnaissance des minorités ethniques, remise en cause de l'autorité. Le monde des comics est alors plus complexe et plus sombre.


title: Comics

text: Les ventes de comics durant cette période diminuent mais certaines séries résistent, comme Superman ou Batman, qui bénéficient d'une base de lecteurs fidèles. De nouvelles séries s'imposent car elles bénéficient de la présence de jeunes auteurs talentueux. C'est le cas des X-Men, recréés en 1975, lorsqu'ils sont pris en main par Chris Claremont et John Byrne. De nouvelles personnalités émergent alors que dans le même temps de nouveaux genres apparaissent sur les stands comme l'heroic fantasy, l'horreur ou le kung fu. Quant à la bande dessinée underground, elle évolue aussi en abandonnant son aspect revendicatif et en devenant le lieu de l'expression personnelle des auteurs. On ne parle plus d'underground mais de bande dessinée alternative, qui va trouver de nouveaux lieux de diffusion que sont les magasins spécialisés dans la vente de comics. De plus, les auteurs trouvent de nouveaux éditeurs prêts à publier leurs ouvrages. Cette métamorphose de l'underground en alternatif trouve un exemple évident dans le parcours de Art Spiegelman, d'abord auteur underground puis fondateur d'une revue RAW où il publie "Maus". Spiegelman fait paraître en 1986 le premier tome de "Maus" (intitulé ') qui sera suivi en 1992 de ' valant à l'auteur un prix Pulitzer spécial en 1992.


title: Comics

text: Le milieu des années 1980 est souvent marqué comme une période de changements désignée comme l'âge moderne des comics. En effet, en 1985 paraît ' de Marv Wolfman et George Perez qui permet la recréation de l'univers DC. Puis en 1986 sortent ' de Frank Miller et "" d'Alan Moore et Dave Gibbons. Les thèmes sont plus adultes et la violence est plus visible que dans un comics classique. Cependant ces séries majeures dans l'histoire des comics ne peuvent masquer la crise continue que connaît l'industrie des comics dont les ventes diminuent constamment. Le début des années 1990 semblent voir un regain d'intérêt pour la bande dessinée mais cela est en fait un feu de paille dû à une bulle spéculative qui amène des personnes à acheter des comics, parfois en plusieurs exemplaires, en faisant le pari que leur valeur va s'envoler. Lorsque cet espoir fallacieux s'évanouit, les ventes s'effondrent. Les conséquences sont une disparition de maisons d'éditions et des magasins de comics ainsi qu'une concentration dans le domaine de la diffusions. Cette crise amène les éditeurs à soigner le contenu de leurs comics : des scénaristes de cinéma, de télévision ou des romanciers sont appelés pour écrire des scénarios de comics, les scénarios se complexifient, les récits sont plus réalistes et la psychologie des personnages est mieux développée. De plus pour attirer le lecteur qui pourrait craindre de se perdre dans un univers existant parfois depuis plus de 60 ans, les recréations sont courantes. Les séries prennent un nouveau départ permettant de suivre l'histoire même si le passé du héros n'est pas connu par le lecteur. Randy Duncan et Matthew J. Smith parlent d'un « âge de la réitération » pour caractériser cette période dans laquelle les héros sont constamment recréés, que ce soit dans l'univers classique ou dans des versions alternatives.


title: Comics

text: À côté des deux grands éditeurs de comics, Marvel et DC, qui dominent le marché, des éditeurs, qualifiés d'indépendants, parviennent à exister en proposant le plus souvent des œuvres plus personnelles et dans des genres autres que celui des super-héros. Dans ces cas, le format comic book n'est plus nécessairement choisi et la forme du roman graphique peut être préférée.


title: Comics

text: L'adaptation des Comics est un phénomène relativement ancien qui précède largement celle d'autres types de bandes dessinées (« franco-belge » et « manga »). Le "Flash Gordon" d'Alex Raymond est ainsi adapté en "serial" (série télévisée) dès 1936 et ce produit audiovisuel connaît un succès conséquent (puisqu'il donna lieu à deux suites). A en croire Nicolas Labarre, dans un article publié dans "Comicalités", l'adaptation est très fidèle puisqu'elle reprend directement certaines cases des différents livres et assimile presque la bande dessinée à une forme de story board (tel est également le cas avec l'adaptation des ""). Par contre, l'adaptation de ce comic semble poser un problème en termes de hiérarchie culturelle et nous invite à penser le rapport que nous entretenons avec les différents médias mobilisés par nos pratiques culturelles : « "Yet, in all these cases, the enthusiasm or disdain with which the serial is described strongly differs from the reverence devoted to Raymond’s work. While both cultural objects have survived to some extent, they now occupy very different places within popular culture" ». Il y eut 53 adaptations de comic-books réalisées entre 2000 et 2015 pour le cinéma dont deux avaient pour personnage principal une femme.


title: Comics

text: Ces différences sont des généralisations qui concernent principalement les "comics mainstream".


title: Comté de Boulogne

text: Le comté de Boulogne est issu d'un "pagus" franc. Dès le , ce comté se trouve sous la suzeraineté du marquisat de Flandre. Philippe Auguste le confisquera en 1212 pour le donner en apanage à son fils. Le comté suivra ensuite les destinées de l'Artois et sera finalement annexé au domaine royal au .


title: Comté de Boulogne

text: Les comtes de Boulogne avaient pour armes ""D'or à trois tourteaux de gueules"".


title: Comté de Boulogne

text: À l'origine, le Boulonnais était un "pagus" de la "civitas" des Morins ("pagus Bononiensis"). Son territoire s'étendait depuis la Canche au sud jusqu'à la limite septentrionale du comté de Guînes et de la seigneurie d'Ardres (Seigneurs d'Ardres) ; la terre de Marck, dont le nom est significatif ("*marka" signifie « frontière » en germanique commun), appartenait au Ternois proprement dit, mais fut longtemps un fief boulonnais.


title: Comté de Boulogne

text: À la fin du , c'est le comte Erkenger qui se trouve à la tête de ce "pagus". En 886 l'évêque Gauzlin de Paris le prie de solliciter contre les Normands le secours du roi des Francs orientaux, l'empereur Charles III le Gros. En 896, Erkenger, qui était demeuré fidèle au prétendant carolingien Charles le Simple, se voit dépouillé de tout ce qu'il possède et contraint de faire hommage au roi des Francs occidentaux, le robertien Eudes. C'est peut-être à cette époque que de Flandre a pu établir sa suzeraineté sur le comté. Le Boulonnais a cependant probablement conservé ses comtes particuliers un certain temps. À la mort de , c'est son second fils Adalolphe qui obtient le Boulonnais de même que le Ternois. À la fin du , les comtes de Boulogne sont les suzerains des comtes de Saint-Pol.


title: Comté de Boulogne

text: Le comté de Boulogne fut détaché du comté de Flandre par le traité d'Arras d'octobre 1191 et placé sous la suzeraineté directe du roi de France.


title: Comté de Boulogne

text: Philippe Auguste, après avoir confisqué le Boulonnais (1212), le remit en apanage à son fils Philippe, époux de l'héritière Mathilde, fille de Renaud de Dammartin.


title: Comté de Boulogne

text: À la mort de Mathilde (1258), le Parlement de Paris reconnut le comté à Robert V, comte d'Auvergne, dont la mère, Alix de Brabant, était petite-fille de Mathieu de Boulogne. Toutefois deux dépendances, Marck et Calais, qui avaient été, dès le , inféodées par les comtes de Flandre à leurs vassaux boulonnais, furent détachées à cette occasion et rejointes à l'Artois.


title: Comté de Boulogne

text: Le comté de Boulogne, tout comme les comtés de Saint-Pol et de Guînes, entrèrent en 1237 dans la mouvance de l'Artois, et, à l'exception des territoires qui furent temporairement occupés par l'Angleterre, ils suivirent ses destinées.


title: Comté de Boulogne

text: Après l'annexion par Louis XI (février 1477) du Boulonnais, le comté fut intégré au gouvernement militaire de Picardie et devint une sénéchaussée de la généralité d'Amiens.


title: Comté de Boulogne

text: La cour du comte de Boulogne était composée des dignitaires suivants :


title: Comté de Boulogne

text: Le comté de Boulogne comprenait :


title: Comté de Boulogne

text: Le comté de Boulogne comptait des baillis, dont les résidences étaient Boulogne, Calais, Outreau, Le Wast, Wissant, Londefort (sur la commune actuelle de Wierre-Effroy), Étaples, Bellefontaine et Desvres (aussi nommé "Désurenne").


title: Big Crunch

text: En cosmologie, le ou effondrement terminal est un des possibles destins de l'Univers. Il désigne l'effondrement de l'Univers, c'est-à-dire une phase de contraction faisant suite à la phase d'expansion. C'est donc en quelque sorte un « "Big Bang" à l'envers », qui consiste à ramener le cosmos à un point de singularité d'origine annulant l'espace et le temps. Vers la fin de cet effondrement, l'Univers atteint une densité et une température gigantesques. Ce scénario cosmologique se produit selon les propriétés du contenu matériel de l'Univers, en particulier les valeurs relatives de sa densité d'énergie et de sa densité critique.


title: Big Crunch

text: La question de savoir si l'Univers connaîtra un " ou si au contraire son expansion se poursuivra indéfiniment a longtemps été une des questions centrales de la cosmologie. Elle est considérée comme résolue par la majorité des cosmologistes depuis la fin des années 1990 à la suite de la découverte de l'accélération de l'expansion de l'Univers, signe que l'expansion se poursuivrait indéfiniment. Toutefois l'accélération de l'expansion ne sera confirmée que lorsqu'elle pourra être incluse dans un cadre théorique solide, lequel fait encore défaut.


title: Big Crunch

text: L'univers est en expansion. Cette expansion est ralentie par la gravitation. Si cette dernière est suffisante, l'expansion peut se muer en contraction. C'est ce qui se produit dans le cas des univers finis.


title: Big Crunch

text: Dans un univers fini (ou « fermé »), appelé donc à subir le ', les équations montrent que la densité réelle de matière est supérieure à une quantité désignée sous le nom de densité critique, mesurant pour sa part le taux d'expansion. Dans un tel univers, l'expansion va ralentir, s'arrêter, puis se transformer en une contraction conduisant l'univers à occuper un volume identique à un point, assimilable à celui à l'origine du '. Ce phénomène est appelé ".


title: Big Crunch

text: Au contraire les univers dont l'expansion se poursuit indéfiniment ont à chaque instant une densité réelle inférieure à leur densité critique (calculée au même instant). Ces univers sont infinis et sont aussi désignés sous le nom d'univers « ouverts ». Il faut voir dans ce cas en la fin de l'univers non pas le " mais le moment où tous les stocks de matière à fusionner (principalement l'hydrogène) auront été utilisés par les étoiles, cela entraînant leur mort.


title: Big Crunch

text: utilisent la fausse analogie suivante pour décrire le "" : Le destin de l'Univers s'apparenterait à celui d'une pierre de masse "m" que l'on jette en l'air à partir de la surface de la Terre de masse "M". Si la force de lancée initiale n'est pas assez puissante pour vaincre la gravitation terrestre, la pierre finira par retomber sur le sol ou par se mettre en orbite autour de la Terre (comme un satellite). Il s'agirait alors dans ce schéma de l'univers fermé. Par contre, si la vitesse de la pierre dépasse la vitesse de libération, le projectile échappera définitivement à l'attraction terrestre et s'éloignera indéfiniment de la Terre. Ce serait le cas de l'univers ouvert.


title: Big Crunch

text: En réalité, cette image donne une fausse idée des paramètres déterminant le destin d'un univers. Il est vrai que les énergies entrant en jeu ont la même forme dans les deux cas. D'une part l'énergie cinétique (1/2)"m v" de la pierre de masse "m" ressemble à la densité critique (3/8"πG")"H" de l'univers dont la constante de Hubble vaut "H". D'autre part l'énergie potentielle "GmM/a" de la pierre à la distance "a" ressemble à la courbure spatiale en 1/"a" d'un univers de rayon de courbure "a". Mais il existe une différence fondamentale entre le système pierre-Terre et l'univers. Alors que la vitesse de la pierre (et donc son énergie cinétique) peut être choisie indépendamment de la force d'attraction terrestre, la constante de Hubble n'est pas indépendante du rayon de l'univers. Le propre des équations de Friedmann issues de la relativité générale d'Einstein est d'établir un lien entre le taux d'expansion de l'univers et son contenu de matière. On ne peut pas changer l'un sans changer l'autre. D'ailleurs l'équation d'Einstein consiste bien à identifier un terme caractérisant la courbure de l'espace-temps (à savoir le tenseur de courbure) à un terme mesurant son contenu de matière-énergie (le tenseur d'énergie-impulsion). Comme le montrent les équations de Friedmann dans le cas du modèle le plus simple, lorsque la masse de l'univers a été choisie, tous les paramètres de l'univers sont fixés du même coup. On ne peut pas les « ajuster » après coup.


title: Big Crunch

text: Pour dire les choses d'une autre façon, ce n'est pas en changeant la masse d'un univers que l'on changera son type, en le faisant passer d’« ouvert » à « fermé », ou de fermé à ouvert. C'est d'abord le type d'univers, ouvert ou fermé, que l'on peut choisir, et ce n'est qu'ensuite qu'on peut préciser son contenu de matière.


title: Big Crunch

text: Il est intéressant d'essayer d'évaluer la densité de l'Univers et de la comparer à la densité critique déduite de la constante de Hubble, afin de voir si la première est supérieure ou inférieure à la seconde.


title: Big Crunch

text: En ce début du , la plupart des cosmologistes pensent que la densité réelle de matière est inférieure à la densité critique, ce qui exclut l'éventualité d'un ' futur. Cependant on ne peut pas considérer la question comme résolue. D'une part, théoriquement, l'infini ne se laisse pas maîtriser physiquement et continue à présenter des difficultés conceptuelles liées entre autres à des problèmes de conditions aux limites non réglées. D'autre part, observationnellement, la mesure de la constante de Hubble et de la densité de matière repose ultimement sur des mesures de distance. Or l'incertitude sur la précision des mesures de distance en astronomie reste importante. Dans ces conditions l'hypothèse d'un univers fini, qui correspond pour sa part à un modèle physiquement cohérent, ne peut pas être définitivement écartée. Dans ce cas notre univers finirait bien dans le ' (si après le "Big Crunch", l'univers devait « rebondir » en un nouveau Big Bang, on parlerait alors de "Big Bounce)".


title: Liste des évêques de Séez

text: Liste des évêques de Séez établie d'après le pouillé de l'ancien diocèse de Séez.


title: Liste des évêques de Séez

text: La graphie "Séez" correspond à celle généralement employée jusqu’à la fin du pour le nom de la ville. Officiellement, l’orthographe de celui-ci est devenue "Sées", ce qui a permis d’éviter l'homonymie avec Séez de Savoie (nouvellement française). Cependant, l’usage antérieur a été conservé par l'Église catholique (diocèse de Séez, évêque de Séez).


title: Liste des évêques de Séez

text: La liste est incertaine jusqu'à Azon, restaurateur du diocèse après l'invasion normande.  Beaucoup de dates anciennes ne sont qu'approximatives et même, par suite de la disparition de tout document, purement conjecturales. Là où il y a deux dates, la première indique le début de l'épiscopat, la seconde celle du décès, de la démission ou de la translation à un autre siège :Le 15 août 1801, promulgation du Régime concordataire. Le diocèse est remodelé, correspondant désormais au département de l'Orne.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Jean-Sébastien Bach ( ), né à Eisenach (Duché de Saxe-Eisenach) le et mort à Leipzig le , est un musicien, notamment organiste, et compositeur allemand.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Membre le plus éminent de la famille Bach , sa carrière se déroule entièrement en Allemagne centrale, dans le cadre de sa région natale, au service de petites municipalités, de cours princières sans importance politique, puis du conseil municipal de Leipzig, qui lui manifeste peu de considération : ainsi, jamais il n'obtient un poste à la mesure de son génie et de son importance dans l'histoire de la musique occidentale, malgré la considération de certains souverains allemands, tel Frédéric le Grand, pour le « Cantor de Leipzig ».


title: Jean-Sébastien Bach

text: Orphelin de bonne heure, sa première formation est assurée par son père, Johann Ambrosius Bach, puis par son frère aîné, Johann Christoph Bach. Mais il est aussi un autodidacte, passionné de son art, copiant et étudiant sans relâche les œuvres de ses prédécesseurs et de ses contemporains, développant sa science de la composition et particulièrement du contrepoint jusqu'à un niveau inconnu avant lui et, depuis lors, jamais surpassé. Jean-Sébastien Bach est un virtuose de plusieurs instruments, le violon et l'alto, mais surtout le clavecin et l'orgue. Sur ces deux derniers instruments, ses dons exceptionnels font l'admiration et l'étonnement de tous ses auditeurs ; il prétend tout jouer à première vue et peut improviser sur-le-champ une fugue à trois voix. Il a aussi une compétence reconnue et très sollicitée en expertise de facture instrumentale. À la croisée des principales traditions musicales européennes (pays germaniques, France et Italie), il en opère une synthèse très novatrice pour son temps. Bien qu'il ne crée pas de forme musicale nouvelle, il pratique tous les genres existant à son époque, à l’exception de l’opéra : dans tous ces domaines, ses compositions, dont seules une dizaine sont imprimées de son vivant, montrent une qualité exceptionnelle en invention mélodique, en développement contrapuntique, en science harmonique, en lyrisme. La musique de Bach réalise l'équilibre parfait entre le contrepoint et l'harmonie, avant que cette dernière prenne le pas à partir du milieu du . Il est, en particulier, le grand maître de la fugue, du prélude de choral, de la cantate religieuse et de la suite, qu’il a portés au plus haut degré d’achèvement. La principale destination de ses œuvres dépend beaucoup des fonctions exercées : pièces pour orgue à Arnstadt, Mühlhausen ou Weimar, de chambre et orchestrales à Cöthen, religieuses à Leipzig notamment.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Inspiré d’une profonde foi chrétienne, ses contemporains le considèrent souvent comme un musicien austère, trop savant et moins tourné vers l’avenir que certains de ses collègues. Il forme de nombreux élèves et transmet son savoir à plusieurs fils musiciens pour lesquels il compose quantité de pièces à vocation didactique, ne laissant cependant aucun écrit ou traité. Mais la fin de sa vie est consacrée à la composition, au rassemblement et à la mise au propre d’œuvres magistrales ou de cycles synthétisant et concrétisant son apport théorique, constituant une sorte de « testament musical ».


title: Jean-Sébastien Bach

text: Peu connue de son vivant au-dehors de l'Allemagne, passée de mode et plus ou moins oubliée après sa disparition, pleinement redécouverte au , son œuvre, comprenant plus de mille compositions, est généralement considérée comme l'aboutissement et le couronnement de la tradition musicale du baroque : elle fait l’admiration des plus grands musiciens, conscients de son extraordinaire valeur artistique. Objet, chez les musicologues et musiciens, d'un culte, qui a pu susciter l'ironie de Berlioz, Jean-Sébastien Bach est considéré, depuis sa redécouverte au , comme un des plus grands compositeurs de tous les temps, si ce n'est comme le plus grand.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Comme nombre de musiciens des , Jean-Sébastien Bach est issu d'une famille de musiciens : mais la famille Bach est la plus nombreuse de toutes.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Un document, probablement établi par Jean-Sébastien Bach lui-même, donne des informations sur la généalogie et la biographie de cinquante-trois musiciens membres de cette famille ; il est intitulé (Origine de la famille des Bach musiciens) et trois copies existent, à défaut du manuscrit autographe.


title: Jean-Sébastien Bach

text: De fait, cette famille exerce une sorte de monopole sur toute la musique pratiquée dans la région : ses membres sont musiciens de ville, de cour, d'église, cantors, facteurs d'instruments, dominant la vie musicale de toutes les villes de la région, notamment Erfurt, Arnstadt, etc. Chaque enfant a donc son destin déterminé : recevoir l'enseignement de son père, de ses oncles ou d'un frère aîné, puis suivre leur trace, celle de ses ancêtres et de ses nombreux cousins.


title: Jean-Sébastien Bach

text: L'ancêtre Veit Bach, que quatre générations séparent de Jean-Sébastien, aurait été meunier, boulanger et joueur de cithare. Son fils Hans Bach est le premier musicien professionnel de la famille, et a trois fils également musiciens : Johann (1604-1673), Christoph (1613-1661) et Heinrich (1615-1692) ; parmi les enfants de Christoph, on trouve des frères jumeaux : Johann Christoph (1645-1693) et Johann Ambrosius (1645-1695), le père de Jean-Sébastien, nés à Erfurt, qui est une des villes de résidence de la famille.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Jean-Sébastien Bach naît à Eisenach le , selon le calendrier julien alors en usage dans l'Allemagne protestante, soit le selon le calendrier grégorien adopté en Allemagne le (qui devient le ), dans une maison à ce jour disparue, proche de l'actuel musée Jean-Sébastien Bach d'Eisenach. La famille Bach est réputée pour ses musiciens, car les Bach qui pratiquent cette profession à l'époque sont déjà au nombre de plusieurs dizaines, exerçant comme musiciens de cour, de ville ou d'église dans la Thuringe. Jean-Sébastien Bach se situe à la cinquième génération de cette famille depuis le premier ancêtre connu, Veit Bach, meunier et musicien amateur de confession protestante qui, fuyant des persécutions religieuses en Hongrie ou en Slovaquie, s'installe dans la région, à Wechmar, au .


title: Jean-Sébastien Bach

text: Jean-Sébastien Bach est le dernier des huit enfants (quatrième survivant) de Johann Ambrosius Bach (1645-1695), trompettiste à la cour du duc et "Haussmann", c'est-à-dire musicien de ville, et de son épouse Elisabeth, née Lämmerhirt, originaire d'Erfurt (1644-1694). Il est baptisé dans la confession luthérienne le 23 mars à l'église Saint-Georges ("Georgenkirche").


title: Jean-Sébastien Bach

text: Son enfance se passe à Eisenach, et il reçoit sa première éducation musicale de son père, violoniste de talent. Il est aussi initié à la musique religieuse et à l'orgue par un cousin de son père, Johann Christoph Bach, qui est l'organiste de l'église Saint-Georges et claveciniste du duc. Il fréquente, à partir de ses , l'école de latin des dominicains d'Eisenach.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Sa mère, Maria Elisabetha Lämmerhirt, meurt le , alors qu'il vient d'avoir . Le suivant, son père se remarie avec Barbara Margaretha Bartholomäi née Keul, (elle-même doublement veuve depuis la fin de 1688 : d'abord d'un Bach et ensuite d'un diacre), mais il meurt quelques semaines plus tard, le . Orphelin dès , Jean-Sébastien est recueilli par son frère aîné, Johann Christoph, âgé de , élève de Johann Pachelbel et organiste à Ohrdruf , et sa tante Johanna Dorothea, qui est l’ (la mère de substitution), dont cinq des neuf enfants deviennent des musiciens accomplis.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Dans cette ville, Jean-Sébastien Bach fréquente le lycée, acquérant une culture plus approfondie que celle de ses aïeux. Il a pour camarades de classe l'un de ses cousins, Johann Ernst Bach, et un ami fidèle, Georg Erdmann. Johann Christoph poursuit son éducation musicale et le forme aux instruments à clavier. Jean-Sébastien se montre très doué pour la musique et participe aux revenus de la famille en tant que choriste au sein du "Chorus Musicus", composé d'une vingtaine de chanteurs. Son frère le laisse suivre la construction d'un nouvel orgue pour l'église, puis toucher l'instrument. Il aime à recopier et étudier les œuvres des compositeurs auxquelles il peut accéder, parfois même contre la volonté de son aîné. La passion d'apprendre reste un de ses traits de caractère et en fait un connaisseur érudit de toutes les cultures musicales européennes :


title: Jean-Sébastien Bach

text: Le , doté d'une bourse, Georg Erdmann quitte Ohrdruf pour le pensionnat Saint Michel de Lunebourg. Dès le suivant, Jean-Sébastien Bach le rejoint, parcourant à pied une distance de plus de : le désir de retrouver son ami et d'alléger la charge de son entretien par l'aîné, qui est marié et père de famille, le décide probablement à ce changement décisif. Il est admis, avec son ami, dans la manécanterie de la Michaelisschule, qui accueille les jeunes garçons pauvres ayant une belle voix.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Outre la musique, il y apprend la rhétorique, le latin, le grec et le français. Il fait la connaissance de Georg Böhm, un compatriote de Thuringe, musicien de la Johanniskirche et élève du grand organiste de Hambourg Johann Adam Reinken ; Böhm l'initie au style musical de l'Allemagne du nord et l'on retrouve quelques menuets dans le "Klavierbüchlein". Il côtoie aussi à Lunebourg ou à la cour ducale de Celle des musiciens français émigrés, notamment Thomas de , élève de Lully et professeur de danse : c'est l'approche d'une autre tradition musicale (François Couperin notamment, Lully, Destouches et Collasse). Après la mue de sa voix, il se tourne vers la pratique instrumentale : orgue, clavecin et violon. Il peut fréquenter la bibliothèque municipale de Lunebourg et les archives de la Johanniskirche, qui recèlent de nombreuses partitions des plus grands musiciens de l'époque. En 1701, il se rend à Hambourg et y rencontre Johann Adam Reinken et Vincent Lübeck, deux grands virtuoses titulaires des plus belles orgues de l'Allemagne du nord.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Bach passe sa première audition en 1702, à Sangerhausen, à l'ouest de Halle. Il s'agit de trouver un successeur à Gottfried Christoph Gräffenhayn qui vient de mourir le . En dépit de l'excellente audition qu'il donne, le duc en personne, Johann Georg de Saxe-Weissenfels, s'oppose à cette nomination et attribue le poste au petit-fils d'un ancien titulaire de cette charge. Au début de , fraîchement diplômé, Bach prend un poste de musicien de cour dans la chapelle du duc Jean-Ernest III de Saxe-Weimar à Weimar, grande ville de Thuringe. . En sept mois, jusqu'à la mi-, il se forge une solide réputation d'organiste et est invité à inspecter et inaugurer le nouvel orgue de l'église de Saint-Boniface d'Arnstadt, au sud-ouest de Weimar. Il a . En août 1703, il accepte le poste d'organiste de cette église, qui lui assure des fonctions légères, un salaire relativement généreux, et l'accès à un orgue neuf et moderne. La famille de Bach entretient depuis toujours des relations étroites dans cette ville, la plus ancienne de Thuringe. Mais cette période n'est pas sans tensions : il n'est apparemment pas satisfait du chœur. Des conflits éclatent et, par exemple, il en vient aux mains avec un bassoniste, Johann Heinrich Geyersbach. Ses employeurs lui reprochent une absence excessive lors de son voyage à Lübeck : il annonce partir pour quatre semaines, mais ne revient que quatre mois plus tard, faisant quatre cents kilomètres à pied pour rendre visite à Buxtehude afin d'assister aux fameuses "Abendmusiken" (Concerts du soir) à l'église Sainte-Marie. C'est à cette époque que Bach achève d'élaborer son art du contrepoint et sa maîtrise des constructions monumentales.


title: Jean-Sébastien Bach

text: De retour à Arnstadt en le consistoire critique vivement sa nouvelle manière d'accompagner l'office, entrecoupant des strophes et usant d'un contrepoint si riche que le choral n'en est plus reconnaissable. En l'occurrence, il lui est fait le reproche suivant : Le consistoire l'accuse aussi de profiter des sermons pour s'éclipser et rejoindre la cave à vin, et de jouer de la musique dans l'église avec une « demoiselle étrangère », sa cousine Maria Barbara.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Le décès de l'organiste de l'église Saint-Blaise de Mühlhausen, situé à soixante kilomètres d'Arnstadt, lui offre l'occasion qu'il attend : de l'automne 1707 à la mi-, il est organiste à Mühlhausen. Il y écrit sa première cantate (peut-être la ), prélude à une œuvre liturgique monumentale à laquelle vient se rajouter l'œuvre pour orgue. Il compose durant sa vie plus de trois cents cantates, correspondant à cinq années complètes de cycle liturgique. Plusieurs dizaines de ces compositions sont perdues, dont une partie date de cette période.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Mühlhausen est alors une petite ville de Thuringe, récemment dévastée par le feu, et Bach peine à trouver à se loger à un prix convenable. Le , à Dornheim près d'Arnstadt, il épouse sa cousine Maria Barbara, dont il admire le timbre de soprano. Il doit se battre pour constituer une dot convenable, aidé par l'héritage modeste de son oncle Tobias Lämmerhirt, et pour donner à sa femme une place dans les représentations, car jusqu'au les femmes ne sont généralement pas admises à la tribune d'honneur. Ils ont sept enfants dont quatre atteignent l'âge adulte, parmi lesquels Wilhelm Friedemann et Carl Philipp Emanuel.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Bach rassemble une bibliothèque de musique allemande, et fait travailler le chœur et le nouvel orchestre. Il récolte les fruits de son labeur lorsque la cantate, inspirée de Buxtehude, écrite pour l'inauguration du nouveau conseil est donnée dans la Marienkirche, où ce conseil a son siège, le .


title: Jean-Sébastien Bach

text: Le gouvernement de Mühlhausen est satisfait du musicien : il ne fait aucune difficulté pour rénover à grands frais l'orgue de la et lui confie la supervision des travaux. Le gouvernement édite également à ses frais la cantate , l'une des rares œuvres (et unique cantate) de Bach publiées de son vivant, et réinvite par deux fois le compositeur pour la diriger.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Cependant, une controverse naît au sein de la ville : les luthériens orthodoxes, amoureux de musique, s'opposent aux piétistes, plus puritains et qui refusent les arts. Bach, dont le supérieur direct, Johann Adolf Frohne, est un piétiste, sent que la situation va en se dégradant et accepte une meilleure situation à Weimar.


title: Jean-Sébastien Bach

text: De 1708 à 1717, il est organiste et, de 1714 à 1717, premier violon soliste à la chapelle du duc de Saxe-Weimar, . Il dispose de l'orgue, mais aussi de l'ensemble instrumental et vocal du duc. Cette période voit la création de la plupart de ses œuvres pour orgue, dont la plus connue, la célèbre "Toccata et fugue en ré mineur", . Il compose également de nombreuses cantates, et des pièces pour clavecin inspirées des grands maîtres italiens et français.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Bach a la compétence, la technique et la confiance pour construire des structures de grande échelle et synthétiser les influences de l'étranger, italiennes ou françaises. De la musique des Italiens tels que Vivaldi, Corelli et Torelli, il apprend l'écriture d'ouvertures dramatiques et en applique les développements ensoleillés, les motifs rythmiques dynamiques et les arrangements harmoniques décisifs. Bach adopte ces aspects stylistiques grâce à sa méthode habituelle de travail : la transcription pour le clavecin et l'orgue. En douze mois, il réalise seize transcriptions pour clavecin et cinq pour orgue seul des concertos de Vivaldi.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Il est attiré en particulier par la structure italienne qui fait alterner solo et tutti, dans laquelle un ou plusieurs instruments "soli" alternent avec l'orchestre dans un mouvement entier. Ce dispositif instrumental italianisant peut être entendu dans la suite anglaise pour le clavecin (1714) : l'alternance "solo-tutti" est matérialisée par le passage au clavier inférieur (sonorité plus pleine) ou au clavier supérieur (sonorité plus expressive). Mais Bach souhaite quitter cette ville où il s'ennuie. Il a comme élève le neveu du duc et son héritier, . Celui-ci, bon claveciniste, a épousé Éléonore-Wilhelmine d'Anhalt-Köthen, mais critique ouvertement la politique de son oncle. Bach passe une bonne partie de son temps au château d'Ernest-Auguste. Voulant marquer son mécontentement à l'égard de son neveu, le duc de Weimar interdit aux musiciens de jouer chez ce dernier, mais Bach ne tient pas compte de cette interdiction. Le duc s'en trouve alors offusqué. En 1716, lorsque meurt le maître de la chapelle, Drese, la place doit logiquement revenir à Bach, mais le duc, essayant d'abord de s'assurer les services de Georg Philipp Telemann, nomme finalement à ce poste le fils de Drese. Bach affiche alors ouvertement son soutien à Ernest-Auguste et cesse d'écrire des cantates pour .


title: Jean-Sébastien Bach

text: Bach refuse un poste à la cour du roi de Pologne à Dresde lorsque le duc de Saxe-Weimar double ses appointements pour le garder. Le prince Léopold d'Anhalt-Köthen, beau-frère du duc, très impressionné par la musique écrite par Bach pour le mariage de sa sœur Éléonore-Wilhelmine avec , lui propose le poste de maître de chapelle de la cour de Köthen, le plus élevé des postes de musiciens, permettant à Bach d'être appelé "Herr Kapellmeister". Cette fois-ci, Bach accepte l'offre. En apprenant la nouvelle, le duc fait emprisonner Bach durant un mois, du au . C'est alors en prison que Bach compose les quarante-six chorals du "Petit livre d'orgue" ("Orgelbüchlein").


title: Jean-Sébastien Bach

text: De décembre 1717 à avril 1723, il succède à Johann David Heinichen (un ancien élève de Köthen) comme maître de chapelle ("Kapellmeister") à la cour du prince Léopold d'Anhalt-Köthen, beau-frère du duc de Weimar. Le prince est un brillant musicien (il a étudié avec Heinichen à Rome) : il joue avec talent du clavecin, du violon et de la viole de gambe. Son Grand Tour de 1710 à 1713 le met en contact avec la musique profane italienne et le convainc de la nécessité de développer la musique profane allemande, d'autant que ses convictions religieuses calvinistes lui interdisent la musique d'église. Une occasion se présente à lui car vient d'accéder au pouvoir, et celui-ci ne montre aucun intérêt pour les arts : il licencie les artistes de la cour et les dépenses baissent de 80 % en une année. Le prince Léopold peut attirer des musiciens de la cour de Berlin vers celle de Köthen, qui dispose rapidement de d'excellent niveau. La musique représente dès lors le quart du budget pourtant limité de la principauté de Anhalt-Köthen, qui devient un important centre musical. L'ambiance y est informelle, et le prince traite ses musiciens comme ses égaux. Il les emmène à Carlsbad (devenue Karlovy Vary en République tchèque) pour , et il joue souvent avec eux, parfois même chez Bach lorsque sa mère, Gisela Agnes, s'irrite de la présence perpétuelle de l'orchestre au palais. Son poste offre à Bach un certain confort pécuniaire, avec une dotation de par an. Le prince Léopold est par ailleurs le parrain de Léopold Augustus Bach, le dernier enfant de Maria Barbara.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Cette période heureuse est propice à l'écriture de ses plus grandes œuvres instrumentales pour luth, flûte, violon ("Sonates et partitas pour violon seul"), clavecin ("premier livre du « Clavier bien tempéré »"), violoncelle ("Suites pour violoncelle seul"), "Six concertos brandebourgeois", et probablement la "Suite orchestrale en ré majeur" BWV 1068 (dont la célèbre "Aria" ou "Air sur la corde de sol" de son , appelé « Air de Jean-Sébastien Bach »).


title: Jean-Sébastien Bach

text: Mais sa femme, Maria Barbara, meurt le , et cet événement le marque profondément. Il en est d'autant plus bouleversé qu'il n'apprend la mort et l'enterrement de son épouse qu'à son retour de Dresde. Il se remarie un an et demi plus tard avec Anna Magdalena Wilcke, fille d'un grand musicien et prima donna de la cour de Köthen. Il songe à quitter cet endroit rempli de souvenirs à la recherche d'une ville universitaire pour les études supérieures de ses enfants, d'autant qu'il ne peut composer de musique sacrée dans une cour calviniste. De plus, le prince se remarie en 1721, et sa deuxième épouse semble être "eine amusa", selon le dire de Bach, c’est-à-dire peu sensible aux arts en général, et en détourne son mari. Parallèlement, le prince doit contribuer davantage aux dépenses militaires prussiennes.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Bach cherche un nouvel emploi. À la Katharinenkirche de Hambourg, il donne un concert très remarqué, en particulier par Johann Adam Reinken, presque centenaire, et se voit presque proposer un poste. Il rassemble un recueil de ses meilleures œuvres concertantes (les "six concertos brandebourgeois"), et les envoie au margrave de Brandebourg qui lui avait marqué un certain intérêt deux ans auparavant. Il postule à Leipzig, où le poste de cantor est vacant et lui permet une plus grande renommée dans le Saint-Empire, mais aussi en Pologne et en France : le prince-électeur de Saxe est roi de Pologne et a fréquenté la cour de Versailles, avec laquelle il garde de bonnes relations.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Il obtient le poste de cantor de Leipzig, succédant à Johann Kuhnau, fonction pourtant d'un rang inférieur à celui de "Kapellmeister" qu'il occupait auprès du prince. C'est peu après sa nomination, alors qu'il est encore à Köthen, qu'il compose la "Passion selon saint Jean" destinée à l'église Saint-Thomas de Leipzig. Cette ville de commerce n'a pas d'orchestre de cour et l'opéra a fermé ses portes, sa femme doit y abandonner sa carrière de cantatrice. Elle l'aide alors dans ses travaux de copie et de transcription.


title: Jean-Sébastien Bach

text: À Leipzig, le poste de Johann Kuhnau, le Thomaskantor de l'église luthérienne saint Thomas, est à pourvoir. La place ayant été précédemment refusée par Georg Philipp Telemann, le conseil tente de débaucher d'autres compositeurs : Christoph Graupner décline l'offre (son précédent employeur, le landgrave Ernst Ludwig de Hesse-Darmstadt, refuse de lui rendre sa liberté et augmente ses émoluments) ainsi que Georg Friedrich Kauffmann (employé à Mersebourg), Johann Heinrich Rolle (employé à Magdebourg), et Georg Balthasar Schott (employé à la Nouvelle Église de Leipzig). Le Docteur Platz, membre du conseil, révèle dans sa correspondance les raisons du choix qu'ils se résolvent à faire : Bach est choisi le et signe son contrat en quatorze clauses le .


title: Jean-Sébastien Bach

text: À l'époque, Leipzig, avec ses , est la deuxième ville de Saxe. Elle est le siège de foires commerciales réputées, un centre d'édition reconnu et s'enorgueillit d'une université renommée qui dut compter dans le choix que fit Bach de venir s'installer dans la ville. La possibilité que ses fils y étudient entre en effet dans les projets du futur Cantor.


title: Jean-Sébastien Bach

text: La famille Bach s'installe à Leipzig le et y séjourne jusqu'à sa mort en 1750. En qualité de "Thomaskantor" et "Director Musices", il est responsable de l'organisation musicale des deux églises principales de la ville (Saint-Nicolas et Saint-Thomas) et enseigne la musique aux élèves de Saint-Thomas. Il doit ainsi fournir de très nombreuses partitions et constitue selon sa "Nécrologie" un ensemble de (rassemblant des cantates datant de Weimar et de nombreuses nouvelles œuvres composées essentiellement avant 1729), sans compter le Magnificat (Noël 1723), les Passions (1724 et 1727), et autres œuvres… De ces trois cents cantates supposées et probables, un tiers environ a malheureusement été perdu. Il n'y a qu'une seule répétition pour les cantates, mais le Cantor bénéficie de solistes instrumentaux brillants (les trompettistes) ou d'excellent niveau, solistes de passage et étudiants du "Collegium Musicum". Les chœurs, dont on ne connaît pas l'effectif exact, sont apparemment capables de chanter des parties difficiles après la formation que Bach leur a dispensée. Il se heurte souvent à la jalousie de ses confrères qui forcent notamment les élèves à boycotter ses leçons de musique. Il eut sans cesse des rapports tendus avec les autorités civiles et religieuses de la ville, ce qui le poussa plusieurs fois, mais sans résultat, à chercher une meilleure situation ailleurs.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Le , Bach se vit accorder le titre honorifique de "compositeur" de la Chapelle royale de la cour de Saxe, sans toutefois que cela s'accompagnât d'un salaire. À cette occasion, il se fit entendre sur le nouvel orgue Silbermann de la "Frauenkirche" à Dresde. Il mène une vie riche en connaissances, constituant une bibliothèque spécialisée en bibliologie, théologie et mystique. Sa femme Anna Magdalena l'aide beaucoup dans sa fonction de Cantor en recopiant toutes ses partitions. Sa fonction de responsable du "Collegium Musicum" (de 1729 à 1737, puis — après l'intérim de son élève Carl Gotthelf Gerlach — de 1739 à vraisemblablement 1744) lui permet d'organiser des représentations musicales au Café Zimmermann pour des amateurs de musique. Il ne manque pas une occasion d'aller à l'opéra de Dresde où son fils Wilhelm Friedemann est organiste. C'est à Leipzig qu'il compose la majorité de ses œuvres sacrées.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Il écrit également la "Clavier-Übung" (ou "Klavierübung"), le deuxième livre du "Clavier bien tempéré". Il compose aussi un important corpus pour orgue, cinq Passions selon son fils Carl Philipp Emanuel (dont une à deux chœurs, la célèbre Passion selon saint Matthieu), un Magnificat, trois oratorios, et son testament musical, écrit pour Noël 1724 ("Sanctus") et de 1733 à 1749 : la "Messe en si mineur."  Les dix dernières années de sa vie, renonçant aux activités attachées à la fonction de Cantor, Bach limite sa production essentiellement à la musique instrumentale. En 1747, il intègre la "" fondée par Lorenz Christoph Mizler pour laquelle il dut fournir chaque année une communication scientifique dans le domaine musical (une composition dans le cas de Bach) ainsi que son portrait à l'huile, celui d'Elias Gottlob Haussmann présenté en haut de l'article. C'est pour cette société qu'il compose et fait publier les "Variations canoniques" (1747), "l'Offrande musicale" (1748) et il est probable que "l'Art de la fugue" devait être la contribution de l'année suivante. Il est dans cette phase de sa vie, où, comme le dit Johann Nikolaus Forkel, .


title: Jean-Sébastien Bach

text: En mai 1747, il se rend en compagnie de son fils Wilhelm Friedemann à Potsdam pour une visite à Frédéric II sollicitée par le souverain lui-même par l'entremise de Carl Philipp Emanuel, claveciniste de la cour depuis 1741. Il commence à perdre la vue en 1745, et bientôt ne peut plus travailler. Au printemps 1750, il confie par deux fois ses yeux à John Taylor, un « ophtalmiatre » réputé, qui ne lui permit pas de recouvrer la vue, sinon par intermittence. Deux ans plus tard, le même John Taylor opère Haendel avec le même résultat. Affaibli par ces opérations de la cataracte, Bach ne survit pas plus de six mois. Le , il recouvre soudainement la vue, mais quelques heures plus tard est victime d'une attaque d'apoplexie. Il meurt le , en début de soirée. Anna Magdalena lui survit dix ans, vivant précairement de subsides de la municipalité. Il repose aujourd'hui dans l'église Saint-Thomas à Leipzig en Saxe.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Bach eut vingt enfants de ses deux mariages successifs. Dix mourront à la naissance ou en bas âge, quatre deviendront compositeurs à leur tour : Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel, Johann Christoph Friedrich et Johann Christian. Ils suivront des chemins différents, que Bach voulut prédire en disant de la musique de Carl Philipp Emmanuel : , ou de celle de Christian :  Les quatre fils se lancent vite sur la voie du courant pré-classique qui prend alors le pas sur le Baroque.


title: Jean-Sébastien Bach

text: De sa première épouse, sa cousine, Maria Barbara Bach (1684-1720), Bach eut sept enfants :


title: Jean-Sébastien Bach

text: Il épouse en secondes noces une chanteuse de cour, fille cadette d'un trompettiste, Anna Magdalena Wilcke dont il eut treize enfants :


title: Jean-Sébastien Bach

text: Contrairement à beaucoup de compositeurs et artistes, Bach ne recherchait pas une reconnaissance humaine ni sa propre gloire, mais surtout celle de Dieu. Pratiquement toute son œuvre lui était consacrée, en témoignent ses nombreux manuscrits qui se terminent par les initiales S.D.G. (pour "Soli Deo Gloria" : À Dieu seul la gloire). Selon le musicologue français Gilles Cantagrel, même les compositions dites « profanes » de Bach sont empreintes de références chrétiennes, exprimant parfois « le mystère de la Rédemption sur la Croix ». En marge de sa Bible, le compositeur a écrit cette note : « Bey einer andächtigen Musiq ist allezeit Gott mit seiner Gnaden Gegenwart » (Dans une musique recueillie, Dieu est toujours présent avec sa grâce).


title: Jean-Sébastien Bach

text: Avec Jean-Sébastien Bach, la musique baroque atteint à la fois son apogée et son aboutissement. Dès sa disparition, le musicien, déjà relativement peu connu de son vivant, est quasiment oublié parce que passé de mode, et dépassé par les nouvelles idées du classicisme, tout comme le contrepoint qu'il a porté à une perfection inégalée.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Le corpus des œuvres de Bach, très largement non publié, passe à ses fils. La part d'héritage que Carl Phillip Emanuel reçoit est conservée avec ferveur, et après sa mort passe en d'aussi illustres mains que celles de la princesse Anne Amélie de Prusse, Carl Friedrich Zelter, Felix Mendelssohn, Georg Pölchau. Celle de Wilhelm Friedemann est en revanche dispersée (le fruit de la générosité du "Bach de Halle", mais aussi celui de sa gêne financière).


title: Jean-Sébastien Bach

text: Bach est alors passé de mode. De son vivant, il semble qu'il fut considéré comme un virtuose du clavier et un excellent autodidacte de l'écriture musicale. En tant que diplomate, le baron Gottfried van Swieten se rend à Berlin en 1770 et fréquente la cour de Frédéric II ; au travers de l'enseignement qu'il reçoit de Marpurg et Kirnberger, il découvre et s'intéresse à Carl Phillip Emanuel.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Par la suite, Frédéric II lui ayant demandé d'improviser une fugue à , Bach répondit qu'une telle improvisation était impossible… Mais en revanche, il l'écrivit et l'envoya au souverain ; cet ensemble de fugues est connue sous le nom de l'Offrande musicale ("Musikalisches Opfer").


title: Jean-Sébastien Bach

text: Wolfgang Amadeus Mozart lui-même ne faisait pas exception à cet oubli, jusqu'en 1782 (il a alors ) où les rencontres musicales organisées par le baron Gottfried van Swieten lui font découvrir une partie de l'œuvre de Bach et les oratorios de Haendel. En 1787, il découvre un motet et s'exclame : Mozart assimila cet immense héritage, son écriture en fut changée, et les connaissances acquises se retrouvent dans son œuvre. On pense notamment au "Requiem", à la symphonie « Jupiter » (la ), dont le quatrième mouvement est une combinaison de forme sonate et de fugue à cinq voix écrite en contrepoint renversable ou à certains passages de "La Flûte enchantée".


title: Jean-Sébastien Bach

text: Ludwig van Beethoven connaissait bien l'œuvre pour clavier de Bach et, jeune, il en jouait une grande partie par cœur. Il a pris exemple sur les "Variations Goldberg" pour composer ses trente-trois "Variations Diabelli" pour piano. Vers la fin de sa vie, Beethoven étudia aussi la grande Messe en si mineur. Il s'inspira ensuite de l'art du contrepoint de Bach pour composer sa "Missa Solemnis", qu'il considérait comme sa plus grande œuvre.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Ce n'est que le que Felix Mendelssohn fit rejouer la "Passion selon saint Matthieu" à Berlin ; elle fut rejouée plusieurs fois. Il permit ainsi de redécouvrir, au , le compositeur oublié. L'œuvre est publiée l'année suivante.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Les romantiques, surtout allemands, ont alors repris cet héritage, en l'adaptant aux goûts du , et particulièrement Brahms, à Vienne. Même le "Tristan et Isolde" de Richard Wagner, où l'étude attentive de "l'Art de la fugue" transparaît (notamment dans le "Prélude"), montre l'influence de Bach. Schoenberg voit même en Bach un précurseur de ses théories, et même si l'on peut contester cette allégation, le novateur viennois a écrit sur Bach des pages passionnantes dans ses nombreux essais.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Cette renaissance est favorisée par deux tendances dominantes de l'époque : le Mouvement national-allemand et le mouvement romantique, intimement liés. En témoigne déjà le sous-titre de l'ouvrage de Forkel (1802) où figurent : « patriotiques » et « véritable » art musical, en opposition à l'art italien…


title: Jean-Sébastien Bach

text: Depuis, son œuvre reste une référence incontournable pour l'ensemble de la musique occidentale. Il semble même que l'enthousiasme gagne l'Asie, et particulièrement le Japon. Le chef d'orchestre, Wilhelm Furtwängler, dont le nom est pourtant souvent associé à celui de Beethoven, déclare à la fin de sa vie : Une autre citation incontournable souligne le génie et l'inspiration spirituelle qu'inspire Bach : « Sans Bach, la théologie serait sans objet, la Création, fictive, le néant, péremptoire. S'il y a quelqu'un qui doit tout à Bach, c'est bien Dieu » (Emil Cioran). Dans les années 1930 à Leipzig, une nouvelle approche de la lecture des œuvres de Bach va être initiée par Karl Straube avec des effectifs instrumentaux et choraux moins imposants que ceux des interprétations du ; Straube va aussi jouer les œuvres dites théoriques comme "l'Art de la fugue" (avec orchestre toutefois), tout comme Hermann Scherchen après lui.


title: Jean-Sébastien Bach

text: L'aboutissement de ce « renouveau baroque » se retrouve à partir des années 1950, avec des interprètes tels que Jean-François Paillard et Marie-Claire Alain qui, au sein de la jeune firme Erato, vont permettre à un public de masse de goûter à la musique du cantor, d'abord en France, puis en Europe, aux États-Unis, et au Japon. En Allemagne, Karl Richter acquit une audience internationale avec les œuvres religieuses de J.-S. Bach. D'autres musiciens, tel Glenn Gould, proposèrent également une autre approche de Bach en mettant l'accent sur la sensibilité, la lisibilité des lignes contrapuntiques et la clarté de l'articulation. Au début des années 1950, Wolfgang Schmieder établit un catalogue thématique des œuvres de Jean-Sébastien Bach, le Bach-Werke-Verzeichnis (Catalogue des œuvres de Bach), désigné couramment par le sigle BWV qui a été mis à jour par une seconde édition en 1990. Dans les années 1960, le renouveau baroque, avec Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt, puis John Eliot Gardiner et leurs nombreux disciples, renouvelèrent l'interprétation en proposant de revenir aux effectifs, aux tempi, à l'ornementation d'origine, ainsi qu'aux instruments d'époque et à leur jeu baroque (cordage, archet…).


title: Jean-Sébastien Bach

text: Ajoutons enfin que cette musique, même revisitée (Jacques Loussier ou Wendy Carlos), transposée, voire utilisée comme standard de jazz, comme elle l'est fréquemment depuis plus de cinquante ans, garde ses propriétés esthétiques, comme si la richesse de sa structure rendait le reste accessoire.


title: Jean-Sébastien Bach

text: La musique de Jean-Sébastien Bach a été transposée dans un registre swing ou improvisé par de nombreux artistes de jazz, de Jacques Loussier à Keith Jarrett en passant par Édouard Ferlet, Marc Matthys, Matt Herskowitz ou Eugen Cicero. Dans toutes ces "jazzifications" du répertoire de Jean-Sébastien Bach, on constate souvent une grande liberté dans le choix des tempi.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Pour certains analystes, les morceaux de Jean-Sébastien Bach swinguent déjà naturellement grâce notamment à une ligne de basse toujours bien présente. Lors de l'enregistrement de quatre concertos pour clavier et orchestre parmi les plus célèbres de Jean-Sébastien Bach par le pianiste David Fray, alors accompagné par l’Orchestre de Chambre de Brême, on peut l'entendre demander aux musiciens de avec leur instrument. La notion de swing est en réalité élargie. Le swing pouvant être fortement accentué ou très léger, il finit par être une sorte de repère et est employé pour caractériser une expression musicale que l'on voudrait associer au jazz ou à des éléments du jazz. Lors des interprétations de morceaux de Jean-Sébastien Bach en version jazz, certains démarrent directement avec un swing clair. D’autres réalisent le morceau assez fidèlement aux versions connues avant de basculer dans une interprétation aux couleurs jazz. L'expressivité est un des éléments qui donne cette « couleur jazz » . C'est une manière de traiter le son et de le rendre vivant qui va être présentée comme jazz. L'improvisation va également donner un aspect jazz à ces interprétations bien que ce ne soit pas uniquement l'apanage du jazz. D’après Édouard Ferlet, qui a repris des compositions de Jean-Sébastien Bach en version jazz, deux points principaux rassemblent la musique baroque et le jazz : la technique et l’improvisation : En effet, bien avant Jean-Sébastien Bach, les musiciens improvisaient sur une basse continue, ce qui préfigure en quelque sorte la grille d’harmonie des musiciens de jazz.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Certains voient dans la musique de Jean-Sébastien Bach un caractère dansant, une puissance mélodique et une charpente harmonique qui s’adaptent particulièrement bien à l’univers du jazz. Un élément qui pourrait expliquer le succès du répertoire de Jean-Sébastien Bach auprès des musiciens de jazz est la musicalité de celui-ci. Ses compositions sont souvent très riches et claires harmoniquement. Elles transportent l’auditeur vers une sensation de liberté souvent chère au jazzmen. Pour Jean-Christian Michel, . Pour Jean-Frédéric Neuburger, la base harmonique est simple chez Jean-Sébastien Bach, c’est . C'est d'ailleurs bien ce qu'avait réalisé Charles Gounod avec l'Ave Maria en improvisant au piano au-dessus du très célèbre premier prélude du premier livre du "Clavier bien tempéré" de Jean-Sébastien Bach.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Le mérite de tous ces artistes est d’avoir su construire des passerelles entre deux mondes souvent bien distincts, pour le public comme pour les musiciens. disait Jacques Loussier. Il est l’un des premiers a opérer un tel "crossover" et son Trio Play Bach propulse véritablement sa carrière, l’amenant à reprendre d’autres grands thèmes de célèbres compositeurs. Il n'y a pas que les pianistes qui se plaisent à reprendre du Jean-Sébastien Bach. Django Reinhardt, lui aussi, rend hommage au compositeur, reprenant le premier mouvement du "Concerto en ré mineur" dans un swing manouche énergique avec une improvisation du violoniste. Côté vocal, des chanteurs jazz s'amusent à reprendre le répertoire de Jean-Sébastien Bach en version scatée (jazz vocal). Bobby McFerrin conseille d'ailleurs cette pratique aux chanteurs pour travailler l'intonation et en fait régulièrement la démonstration. Les Swingle Singers, groupe vocal, sont aussi connus pour leurs arrangements en scat d'airs instrumentaux classiques et de Jean-Sébastien Bach.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Bien sûr les liens, influences et échanges musicaux ont toujours eu lieu. La musique jazz n’aurait d’ailleurs pas pu exister sans l’héritage musical européen. Cette réalité historique de l’interdépendance culturelle entre blancs et noirs est toujours source d’inspiration. C’est ce qui a poussé le saxophoniste français Raphaël Imbert à faire , d’après Joe Farmer.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Pour rapprocher la musique baroque de Bach et le jazz, on peut également envisager l’aspect religieux. Selon Jean-Frédéric Neuburger, «. Cet aspect plus philosophique pourrait même nous faire dire que c’est l’objectif de composition qui rapproche Jean-Sébastien Bach et le jazz. Jean-Sébastien Bach, , selon Jean-Marie Bellec, professeur de jazz au conservatoire de Nantes. Cette définition de la musique du compositeur pourrait aussi convenir pour caractériser la musique jazz.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Jean-Sébastien Bach est aussi associé à d’autres styles que le jazz, avec des mélismes orientaux et des rythmes guadeloupéens pour Édouard Ferlet ou avec de la musique électronique pour Wendy Carlos. Côté chanson française, la chanteuse Maurane ajoute des paroles sur le du "Clavier bien tempéré" (BWV 846) dans "Sur un prélude de Bach", mais aussi sur le ("Allegro") du "Concerto pour violon en la mineur" (BWV 1041) dans "Concerto pour Arnould". Côté rock, Nicolas Godin démarre à chaque fois d'une composition de Bach pour réaliser les titres de son album "Contrepoint", et le groupe Jethro Tull rend célèbre la "Bourrée" de la "Suite pour luth en mi mineur" (BWV 996) avec l'adaptation à la flûte traversière jouée par son leader, Ian Anderson.


title: Jean-Sébastien Bach

text: Les pièces de Bach les plus reprises ou adaptées dans les musiques modernes sont : l"'Air" de l'" en ré majeur" (dont l'harmonie inspire la célèbre chanson "A Whiter Shade of Pale" de Procol Harum de 1967) ; la "Toccata et fugue en ré mineur" (BWV 565) pour orgue ; "Le Prélude en do majeur" (BWV 846), extrait du livre du "Clavier bien tempéré" ; le chœur final "Jesus bleibet meine Freud (« Jésus que ma joie demeure »)" de la cantate "Herz und Mund und Tat und Leben" (BWV 147) ; la "Badinerie" de l'"Ouverture en si mineur" (BWV 1067). Sources :


title: Jean-Sébastien Bach

text: GeneaNet.org, Geni.com, Ancestry.com, FamilySearch.org, AhnenForschung.net, MartinSchlu.de, Archive.org


title: Malvales

text: Les Malvales sont un ordre de plantes dicotylédones.


title: Malvales

text: En , il comprend 5 familles :


title: Malvales

text: La a modifié la composition :


title: Malvales

text: N.B. "[+ ...]" = famille optionnelle.


title: Malvales

text: La a modifié la composition de cet ordre un petit peu :


title: Malvales

text: N.B. "[+ ...]" = famille optionnelle. En effet, l' n'accepte pas les "Diegodendraceae" et les "Cochlospermaceae" et les inclut dans la famille des "Bixaceae".


title: Malvales

text: En , il comprend les familles :


title: Bombacaceae

text: Cette famille d'arbres tropicaux, très bien représentée en Amérique du Sud, inclut des espèces remarquables. De nombreux spécimens se signalent par leur tronc épais ou renflé qui leur permet de stocker beaucoup d'eau ainsi que par leur couronne spectaculaire, étalée et aplatie. Leurs feuilles souvent lobées sont réunies à l'extrémité des branches épaisses. Leur fleurs dotées de cinq pétales et de nombreuses étamines sont généralement grandes et éclatantes. Les capsules des fruits, parfois ailées, contiennent des poils fins.


title: Bombacaceae

text: Parmi les membres les plus connus de cette famille on peut citer :


title: Bombacaceae

text: Le nom vient du genre "Bombax", dont Théis nous dit qu’il vient de , un des noms grecs du coton, en référence au fruit de cet arbre dont les graines sont enveloppées dans un fin duvet semblable à du coton.


title: Bombacaceae

text: La classification phylogénétique regroupe les Bombacacées, les Tiliacées et les Sterculiacées au sein de la famille des Malvacées.


title: Bombacaceae

text: Les Bombacacées comprenant 180 espèces réparties en 30 genres :


title: Phonologie de l'arabe

text: Le système phonologique décrit ici est celui de l'arabe classique « théorique », celui du Coran ; l'arabe, en effet, n'est pas prononcé uniformément d'un pays à l'autre, tant s'en faut. Les faits de langues concernant les prononciations dialectales seront cependant signalés. Ces différences se retrouvent dans les différents cours et vidéos en ligne disponibles. Pour une description de l'alphabet et des règles d'écriture, consulter "Alphabet arabe".


title: Phonologie de l'arabe

text: L'arabe est une langue sémitique, type de langue pour lequel les consonnes sont fondamentales. La sémantique est avant tout portée par le squelette formé par les consonnes des mots ; de leur côté les voyelles sont peu variées et indiquent, par rapport à ce squelette de consonnes, des variations grammaticales, ou des variations sémantiques au sein d'une même famille de mots. Ceci explique que les voyelles faibles peuvent souvent être élidées dans le discours parlé, que ce soit à l'intérieur des mots, ou dans les suffixes grammaticaux. Mais inversement, ces voyelles même faibles sont fondamentales pour comprendre la grammaire et l'orthographe de l'arabe classique.


title: Phonologie de l'arabe

text: Même si la consonne est fondamentale sur le plan sémantique, cette « articulation » qu'elle fournit sur le plan phonétique ne peut exister qu'en étant « mise en mouvement » par une voyelle, dont l'existence est souvent implicite dans les langues à alphabet consonantique, mais qui n'en sont pas moins indispensables à la prononciation : De base, la syllabe arabe se compose ainsi pour l'oral de deux éléments fondamentaux :


title: Phonologie de l'arabe

text: Dans ce système essentiellement consonantique, il ne peut pas y avoir de voyelle « nue » ; une voyelle se rattache toujours à une consonne initiale. Ensuite, la voyelle étant émise, elle peut s'éteindre sans complément, ou au moyen d'une « consonne » secondaire servant d'arrêt ou de complément. L'arabe distingue ici entre les « syllabes courtes », formées simplement par une consonne et une voyelle, et les « syllabes longues », qui sont fermées par une « consonne » secondaire. En outre, une syllabe peut être « longue » parce que la voyelle émise porte elle-même un accent de durée.


title: Phonologie de l'arabe

text: Les syllabes en arabe seront finalement de trois types :


title: Phonologie de l'arabe

text: La syllabe « fermée », ou « artificielle », est formée d’une consonne, de la voyelle attachée, et d’une autre consonne qui ne porte aucune voyelle mais un signe (ــْـ) nommé « djezma » (جَزْم), dont le nom signifie séparation ou césure. On le nomme aussi soukoun (سـُكـُون), c’est-à-dire repos. Une lettre marquée d’un djezma est dite « en repos » ou « quiescente ». De ce fait, dans l’enchaînement de syllabes, le djezma ne reflète pas réellement la succession de deux consonnes, mais bien l’enchaînement d’une syllabe fermée avec la suivante : « djezma » est formé de deux syllabes « djez-ma » séparés par une césure ou un repos. Le djezma peut être considéré comme le signe d’une voyelle intercalaire très brève. Lorsqu’une consonne marquée d’un djezma (ــْـ) est suivie d’un son simple, c’est-à-dire d’un alif hamzé ٲ mû par une voyelle, il ne faut pas joindre le son avec la consonne qui le précède, mais il faut le prononcer comme s’il y avait, après cette consonne, un « e » très bref. Ainsi les mots قـُرْءَان, يَسْأَلُ, شَيْـًٔا, doivent être prononcés kor-ânon, yés-alou, schéy-an, et non pas ko-rânon, yé-salou, sché-yan.


title: Phonologie de l'arabe

text: La structure syllabique stricte de l'arabe, strictement limitée à ces trois types de syllabes, impose des contraintes sur l'écriture et la grammaire :


title: Phonologie de l'arabe

text: Les mots qui commencent apparemment par une voyelle sont « en réalité » mis en mouvement par une consonne minimale dite « attaque vocalique » ou « occlusive glottale », consonne faible voire très faible, notée "hamza" (ــٔـ). Cette « attaque vocalique » est en français celle qui fait la différence entre « océane » (sans attaque) et « oh ! c'est Anne » (avec une réattaque vocalique devant « Anne » si on le prononce sans liaison). C'est le même son qui est prononcé en allemand devant une voyelle initiale et que les germanophones appellent .


title: Phonologie de l'arabe

text: De même, lorsqu'à l'intérieur d'un mot deux voyelles se font suite, elles sont toujours séparées par une "hamza" (ــٔـ) qui impose une diérèse, et décompose cette association en deux syllabes, séparées par la consonne faible de réattaque vocalique. Cette diérèse est plus marquée que celle qui en français fait la différence entre « poète » et « pouet ».


title: Phonologie de l'arabe

text: Il y a beaucoup de rapport entre la prononciation du "‘ain" ع et celle du "hamza" ء, si ce n’est que le ع s’articule plus fortement. La figure même du "hamza" ء, qui n’est autre chose qu’un petit "‘ain" ع, indique cette analogie. Toutefois le "‘ain" est une consonne voisée, fricative putôt qu'occlusive, dont le son est très proche de celui du « r anglais ».


title: Phonologie de l'arabe

text: Une consonne sans voyelle, notée par un "sukun" (ــْـ), ne peut se présenter qu'en fin de syllabe et derrière une voyelle courte. Il ne peut donc pas y avoir deux consonnes consécutives portant un "sukun" (ــْـ).


title: Phonologie de l'arabe

text: Un mot ne peut pas commencer par deux consonnes sans voyelle intermédiaire, comme en français pour le mot « spécial ». Lorsque cette configuration se présente (notamment à l'impératif), l'arabe rajoute systématiquement devant les deux consonnes une voyelle épenthétique courte (comme en français dans la prononciation « espéciale »), et cette voyelle doit elle-même être portée si nécessaire par une "hamza" instable. Dans les mots d’origine étrangère au commencement desquels il se trouve deux consonnes de suite, l’arabe ajoute avant la première un "alif" ا mû le plus souvent par un "kesra" (ــِـ) : c’est ainsi que du mot grec κλιμα (climat) ils ont fait le mot إِقْلــِـيم, et qu’en français les mots « esprit » et « écrire » dérivent du latin « spiritus » et « scribere ». Par la même raison, dans la prononciation vulgaire, où la voyelle de la première syllabe d’un mot est souvent supprimée, on ajoute au commencement de ce mot un اِ (alif avec un kesra), lettre qui ne s’écrit pas mais qui se prononce.


title: Phonologie de l'arabe

text: Les déclinaisons sémantiques forment fréquemment des termes dérivés au moyen d'un "shadda" (ــّـ), généralement interprétée comme un signe de gémination de la consonne. Cependant, il ne s'agit pas d'une « consonne double » ouvrant ou fermant une syllabe, puisqu'un "shadda" est l'équivalent d'une duplication de la consonne "sans voyelle intermédiaire". Une consonne portant un "shadda" (ــّـ) ne peut donc se présenter qu'en fin de syllabe, et derrière une voyelle (normalement courte, mais il y a quelques exceptions). L'interprétation d'un "shadda" (ــّـ) est qu'il vient allonger la syllabe "précédente" en la fermant par une duplication de la consonne suivante. Dans le découpage syllabique, les deux occurrences de cette consonne appartiennent à des syllabes différentes, et un mot comme مُدَرِّسَة ("mudarrisah", enseignante) se décompose en "mu-dar-ri-sah".


title: Phonologie de l'arabe

text: Une lettre de prolongation fermant une syllabe, elle ne peut pas être suivie d'un "sukun" (ــْـ), ni d'un "shadda" (ــّـ) sauf cas particulier. Ce concours n’a lieu après une lettre de prolongation qu’au duel et au pluriel de l’aoriste et de l’impératif énergique, dans la onzième conjugaison et dans les dérivés des verbes sourds ; quand de ces deux lettres, la première est une lettre de prolongation (c’est-à-dire un ا après un "fatha" (ــَـ), et théoriquement un و après un "dhamma" (ــُـ), ou un ي après un "kesra" (ــِـ)), que ces deux lettres ne sont pas radicales, et que la seconde est une consonne non écrite mais signalée par un "teschdid" (ــّـ), comme dans les mots مَادٌّ ou دَالٌّ.


title: Phonologie de l'arabe

text: Les trois « lettres faibles » sont "ya" ﻱ, qui correspond au « i » ; "waw" ﻭ qui correspond au « u », et "alif" ﺍ qui correspond au « a ». Ces lettres ا, و, ي, s’appellent « infirmes » parce qu’elles sont sujettes à diverses permutations que les grammairiens arabes regardent comme une espèce d’infirmité.


title: Phonologie de l'arabe

text: La « lettre faible », quand elle est un "ya" ﻱ ou un "waw" ﻭ, peut également jouer le rôle une consonne. En tant que consonne, la « lettre faible » correspond à la semi-voyelle Y pour "ya" ﻱ et W pour "waw" ﻭ. Il n'y a en effet pas de solution de continuité entre l'articulation faible d'un « i » et celle plus marquée d'un « y », ni entre le « ou » et le « w », de même qu'en français entre « l’iode » et « le yod ». En revanche, "alif" ﺍ n'est pas une consonne, et ne peut servir que de lettre de prolongation ou de support de hamza.


title: Phonologie de l'arabe

text: Mais la présence dans le squelette radical d'une semi-consonne —qui reste en même temps une semi-voyelle et reprend parfois son rôle de prolongation— induit des contraintes phonétiques et orthographiques. Ces lettres radicales particulières conduisent à des conjugaisons irrégulières, verbes « assimilés » dont la première radicale est un و, verbes « concaves » dont la deuxième radicale est une lettre faible, et verbes « défectueux » dont la troisième radicale est faible.


title: Phonologie de l'arabe

text: On évite avec le plus grand soin la rencontre des sons "dhamma" (ــُـ) et "kesra" (ــِـ), ainsi que des articulations "waw" (و, W) et "ya" (ي, Y), et réciproquement. Ils sont incompatibles entre eux. Dans les cas très-fréquents où cette rencontre a lieu, celui des deux sons incompatibles qui est le moins important pour la forme du mot se supprime, et quelquefois se change en l'autre. Le "waw" (و, W) et le "ya" (ي, Y) se contractent ensemble quand ils ne peuvent se supprimer : ils se réunissent alors par le "teschdid" (ــّـ).


title: Phonologie de l'arabe

text: Il faut bien distinguer le و et le ي de prolongation, des mêmes lettres djezmées (ــْـ). Le و et le ي de prolongation ne doivent pas être marqués d’un "djezma" (ــْـ), non plus que "l’alif" bref ou le ى qui le remplace. Lorsque le و et le ي sont marqués d’un "djezma" (ــْـ), ils doivent conserver leur valeur dans la prononciation. Le و dans ce cas forme en principe une diphtongue avec la voyelle qui le précède, par exemple يَوْمٌ prononcé "ya-u-mun" (ce qui ne diffère pas tellement de yaw-mun). Le ي dans le même cas doit se prononcer avec la voyelle qui le précède, par exemple أَيْدـِـى se prononcera ay-di. Dans le langage vulgaire, toutefois, le و quiescent après un "fatha" (ــَـ) se prononce le plus souvent comme « au », et le ي dans le même cas comme notre « ê ». On aura ainsi par exemple يَوْم "yaum" plutôt que "ya-oum", et أَنْسَيْتُ "ansêtou" ou "ansêt" plutôt que "ansaytou".


title: Phonologie de l'arabe

text: Les phonèmes, le cas échéant, sont notés par paire, sourd d'abord puis sonore. La deuxième ligne représente la transcription traditionnelle, la troisième est la lettre arabe équivalente. La transcription phonétique est en API.Les lettres « R » correspondent à des sons existants en français, la difficulté étant de les distinguer alors que le français ne le fait pas.


title: Phonologie de l'arabe

text: Les deux lettres (ع=3) et (ح=H) sont toutes deux des fricatives pharyngales articulées de la même manière, (ع=3) étant voisée et (ح=H) sourde. Ces deux sons n'existent pas en français. Ils s'apparentent au (غ=R) « grasseillé », mais articulé beaucoup plus en arrière, comme si on était étranglé.


title: Phonologie de l'arabe

text: La "hamza" est une attaque vocalique qui existe en français, c'est ce qui fait la différence entre « "Léa" » (sans attaque) et « "les "A"" » (avec réattaque). Bien que ne faisant officiellement pas partie de l'alphabet arabe, la "hamza" peut se rencontrer dans toutes les positions où l'on trouve une consonne : entre deux voyelles différentes ou identiques, mais également en début ou en fin de syllabe.


title: Phonologie de l'arabe

text: L'arabe connaît une série de consonnes complexes, dites « emphatiques », qui comprennent, simultanément au phonème, un recul de la racine de la langue (créant ainsi une augmentation du volume de la cavité buccale) vers le fond de la bouche (recul noté en API au moyen de « » souscrit) et une pharyngalisation (API : « » adscrit), c'est-à-dire une prononciation simultanée du phonème au niveau du pharynx, là où s'articule "" [ħ]. On note aussi une certaine vélarisation, ou prononciation simultanée du phonème au niveau du palais mou, le "velum" ou « voile du palais ».


title: Phonologie de l'arabe

text: Ainsi, une emphatique est un phonème complexe, marqué par plusieurs caractéristiques qui se superposent les unes aux autres :


title: Phonologie de l'arabe

text: Les consonnes emphatiques sont les suivantes : Le /l/ emphatique ne se rencontre que dans le nom "Allah". De nombreux ouvrages notent, par exemple pour ", [], en ne gardant que le symbole pour la vélarisation.Les consonnes des syllabes d'un même mot précédant ou suivant une consonne emphatique ont tendance à être plus ou moins emphatiques elles aussi, par assimilation et dilation.


title: Phonologie de l'arabe

text: D’autre part, les consonnes dites « emphatiques » se distinguent en partie par leur prononciation propre, mais également par l’effet qu’elles ont sur la prononciation des voyelles associées : le fatha sonne comme un « a », et non pas comme un « è », le kesra comme un « é », et non pas comme un « i », et le dhamma comme un « o », et non pas comme un « ou » ; ex.: طَبَّ - thabba, طِبْ - théb, طِرْ - thér, طُرًّا thorran.


title: Phonologie de l'arabe

text: Dans le cas de l'arabe, l'influence des emphatiques sur les autres consonnes (et sur les voyelles) est autant régressive (ou « anticipatoire », les syllabes précédant l'emphatique étant touchées) que progressive (ou « persévérative », les syllabes suivant l'emphatique étant concernées). Un "y" [j] bloque le processus.


title: Phonologie de l'arabe

text: Ainsi, une chaîne de phonèmes imaginaire ' // sera réalisée [] (considérant tout de même que les phonèmes touchés par l'influence de l'emphatique ne sont pas aussi emphatiques que le phonème responsable de l'effet ; ainsi le /k/ au début de l'exemple n'est pas aussi profond que [q], véritable emphatique de /k/), mais une chaîne ' // vaudra en théorie [] : seul le /t/ sera touché, les autres consonnes étant « protégées » par le [j].


title: Phonologie de l'arabe

text: La présence d'emphatique, comme on le verra plus loin, a aussi une influence sur le timbre des voyelles.


title: Phonologie de l'arabe

text: Le système vocalique de l'arabe est fort simple. Il n'a, pour ainsi dire, que trois timbres et quelques diphtongues composées des timbres fondamentaux. Dans l’écriture, ils se placent comme diacritique au-dessus ou au-dessous d'une lettre, matérialisée ici par le trait horizontal. On exprime les sons des voyelles par les trois signes , et . Ces signes ne se lisent et ne se prononcent qu'après la lettre consonne avec laquelle ils forment un son articulé.


title: Phonologie de l'arabe

text: Le « a » est en réalité une voyelle neutre, de repos, qui peut être altérée par deux types de mise en tension, horizontale pour « i » et verticale pour « o ». Les arabophones, en parlant, ne font pas toujours entendre la voyelle régulière, mais un certain son qui n'est ni celui de l' « a », ni celui de l' « e », ni celui de l'o, et qui est une sorte d'intermédiaire entre le son de l' « e » et celui de l' « a ». Par rapport à ces voyelles, les deux consonnes [j] (ي) et [w] (و) jouent un rôle particulier, parce qu’elles sont l’aboutissement sous forme de consonne de cette mise en tension d’une voyelle : de ce point de vue, [j] (ي) et [w] (و) ne sont que les variantes devant ou après voyelle de [i] (ــِـ) et [u] (ــُـ) respectivement. De ce fait, il n’y a pas de différence sensible entre une syllabe fermée par une voyelle faible et une diphtongue : Contrairement à la prolongation simple, la diphtongue se marque par un djezma (ــْـ) sur la lettre de prolongation.


title: Phonologie de l'arabe

text: En dialectal, les timbres sont profondément altérés. Dans la pratique, il existe un plus grand nombre d'allophones, surtout dans le contexte emphatique.[j] et [w] ne sont que les variantes devant ou après voyelle de [i] et [u] respectivement. De fait, les diphtongues [ij] et [uw] sont réalisées [iː] et [uː] (notées , ou et respectivement) :


title: Phonologie de l'arabe

text: Les voyelles changent légèrement de timbre selon le contexte dans lequel elles se trouvent. Deux d'entre eux en particulier sont remarquables : lorsque la voyelle est précédée ou suivie dans le même mot d'une emphatique et en fin de mot.


title: Phonologie de l'arabe

text: 1. L'influence des emphatiques s'applique aussi aux voyelles. Un "" [ħ] possède le même effet qu'une emphatique :


title: Phonologie de l'arabe

text: Dans des prononciations encore plus relâchées, [i], [iː], [u] et [uː] peuvent être prononcés [].


title: Phonologie de l'arabe

text: 2. En fin de mot, [a] > [] .Les voyelles longues subissent aussi souvent un abrègement en fin de mot.


title: Phonologie de l'arabe

text: Les informaticiens comprennent-ils en profondeur la morphologie arabe traditionnelle?


title: Kapok

text: Le kapok, en malais "kapuk", est une fibre végétale que l'on tire de fruits de plusieurs arbres de la famille des "Bombacaceae". On utilise plus particulièrement ceux de "Ceiba pentandra", le kapokier (aussi appelé ), un grand arbre des zones tropicales, originaire de Java. Ceux de "Bombax ceiba", un autre fromager, peuvent également être employés.


title: Kapok

text: Cette fibre très légère a pour caractéristique son imperméabilité et son imputrescibilité. Elle est constituée par les poils fins et soyeux enveloppant les graines. Elle est en revanche très inflammable, caractéristique qui a causé l'incendie et la perte du paquebot "Normandie" dont les gilets de sauvetage en kapok ont pris feu par accident. Le kapok est utilisé pour remplir oreillers et coussins (zafu). Il est filé au Cambodge pour faire du tissu.


title: Kapok

text: Il a servi longtemps (avant guerre) à la confection de matelas confortables et chauds en Europe. Ces matelas étaient en outre très durables car pouvant être cardés au bout de quelques décennies, leur redonnant en une journée de travail (le cardeur décousant le matelas et le recousant ensuite) avec sa cardeuse à main, en extérieur, le confort d'un matelas neuf (la fibre est pour sa part imputrescible).


title: Kapok

text: Il reste utilisé de nos jours pour la confection de matelas de sol enroulables, utilisables pour l'éducation physique, le yoga, ou comme lits d'appoint pour des invités


title: Kapok

text: Kapok est aussi le nom donné à Araujia sericifera dans le Sud de la France.


title: Actinidiaceae

text: La famille des Actinidiaceae (Actinidiacées) comprend 350 espèces réparties en 3 genres.


title: Actinidiaceae

text: Ce sont des arbres, des arbustes ou des lianes, originaires d'Asie du Sud-Est et du nord de l'Australie.


title: Actinidiaceae

text: On peut citer le genre "Actinidia" auquel appartient la liane produisant les kiwis "(Actinidia deliciosa)" ou groseille de Chine. Certaines espèces sont cultivées comme plantes ornementales.


title: Actinidiaceae

text: Le nom vient du genre type "Actinidia", dérivé du grec ', qui signifie « rayon », en référence aux styles des fleurs femelles se déployant comme les rayons d'une roue. Le nom d"'Actinidia" a été donné en premier par le botaniste français Jules Emile Planchon en 1847.


title: Actinidiaceae

text: La classification phylogénétique situe la famille des "Actinidiaceae" dans l'ordre des "Ericales".


title: Actinidiaceae

text: Selon , et :


title: Actinidiaceae

text: Selon :


title: Jiangsu

text: Le Jiangsu ( ; EFEO : "Kiang-sou") est une province côtière chinoise. Elle borde la ville de Shanghai à l'ouest et au nord. La partie sud de la province, le long du Chang Jiang forme depuis un millénaire l'une des régions les plus riches et les plus densément peuplées de Chine. Le chef-lieu de la province, Nankin, fut plusieurs fois capitale de la Chine.


title: Jiangsu

text: Le Jiangsu est la cinquième province chinoise par la population et la deuxième pour le PIB total. La province affiche l'un des plus hauts niveaux d'inégalité de Chine. Son coefficient de GINI est élevé et les disparités économiques internes sont importantes : certaines villes du Sud, dont Suzhou en particulier, sont deux fois plus riches que la moyenne provinciale. Suzhou affiche ainsi le plus haut niveau de PIB par habitant de Chine en dehors des provinces urbaines de Shanghaï, Pékin, Tianjin et du Guangdong. À l'autre extrémité, certains espaces ruraux du nord et du nord-ouest de la province affichent parmi les plus faibles niveaux de PIB des provinces côtières de Chine.


title: Jiangsu

text: La province du Jiangsu se situe au sud du Shandong, à l'est du Anhui, au nord du Zhejiang ; Shanghaï, à son sud-est, occupe le delta du Yangzi Jiang, fleuve qui traverse le Jiangsu et sépare nettement nord et sud de la province.


title: Jiangsu

text: Le Jiangsu est une province de plaines. Elle dispose de nombreux cours d'eau, notamment, au nord du cours d'aval du Yangzi Jiang, premier fleuve chinois, et du Huai He. Les réseaux de canaux (Grand Canal) et d'irrigation sont bien développés.


title: Jiangsu

text: Les différences intérieures sont importantes. La partie sud, la ville de Suzhou en particulier, est depuis longtemps connue pour sa prospérité économique, historique considérable. Elle bénéficie en outre aujourd'hui de la proximité de Shanghai. On y parle wu (). Plus au nord, on parle souvent le jianghuai (), une variété de mandarin de la région du Jianghuai, mais, souvent, bien des traits culturels rappellent la Chine du Sud. Pour rendre compte de cette complexité, on tend depuis une dizaine d'années à distinguer trois régions au Jiangsu : le Sud, la région où l'on parle wu, le centre, autour de Nankin, et le Nord, au nord du Chang Jiang, que l'on peut rattacher à la Chine du Nord.


title: Jiangsu

text: Il existe dans les années 2000 de fortes pollutions, par exemple un dépôt d'ordures chimiques à Taixing, dans un secteur d'industries chimiques, et un rejet d'eaux contaminées par l'industrie chimique (fluorine) de Changshu dans le Yangzi Jiang.


title: Jiangsu

text: L'agriculture occupe une place importante dans l'économie rurale de la province. Son atout principal étant un système d'irrigation extensif soutenant principalement la culture du riz et du blé, suivi par le maïs et le sorgho. Les principales cultures de rente sont le coton, le soja, les arachides, le sésame, le chanvre et le thé. Les autres produits comprennent la menthe poivrée, la menthe verte, le bambou, les plantes médicinales, les pommes, les poires, les pêches, les nèfles du Japon et le ginkgo.


title: Jiangsu

text: Le ver à soie forme également une partie importante de l'agriculture du Jiangsu, en particulier autour du lac Taihu, qui représente une base historique importante de production de la soie en Chine. La production de poissons d'eau douce et d'autres produits aquatiques est aussi importante. Les mines de sel de Huaiyin ont plus de de tonnes de dépôts, un des plus grands dépôts en Chine.


title: Jiangsu

text: Les industries légères comme le textile (Suzhou) et l'industrie alimentaire côtoient depuis 1949 des industries lourdes telles que l'industrie chimique (Nankin) et des matériaux de construction. Les secteurs importants du Jiangsu comprennent les machines, l'électronique, les produits chimiques, et le secteur automobile. Récemment, le gouvernement cherche à promouvoir l'industrie solaire et espère d'ici à 2012 que l'industrie solaire atteindra une valeur de 100 milliards de RMB. Les réformes économiques de Deng Xiaoping ont grandement bénéficié aux villes du sud de la province, notamment à Suzhou et Wuxi, qui dépassent la capitale provinciale de Nanjing en termes de production totale. Dans la banlieue est de Suzhou, Singapour a construit le , un projet de coopération entre la République populaire de Chine et Singapour, et le seul parc industriel en Chine dont la majorité du capital provient d'un gouvernement étranger.


title: Jiangsu

text: À l'issue de quatre années d'études, un projet visant à construire deux îles artificielles devrait permettre à la province du Jiangsu de développer entre 2014 et 2020 une surface de environ dans la région côtière autour de Yancheng, notamment en construisant un accès en eaux profondes, dont la province est relativement dépourvue par rapport aux autres provinces côtières. L'impact écologique de ce projet est sujet à controverse étant donné qu'il a été prévu de construire ces îles en utilisant le sable des dunes à proximité. L'un des responsables de ce projet est le chercheur Gao Shu, à la "School of Geographic and Oceanographic Sciences" de l'Université de Nankin.


title: Jiangsu

text: Comparée au « modèle économique » de la province du Zhejiang, l'économie du Jiangsu est parfois décrite comme un modèle dépendant davantage des exportations et des investissements étrangers, si bien que ces derniers profitent moins à la population du Jiangsu dans son ensemble. Cette observation renvoie au douzième programme quinquennal (2011-2015) du gouvernement central qui accentue l'importance d'un modèle économique orienté vers la demande et la consommation intérieures.Cependant, c'est dans cette province que se trouve le village d'Huaxi, situé à l'est de Jiangyin, considéré comme le plus riche village de Chine.


title: Jiangsu

text: Le Jiangsu est divisé en treize préfectures : Nankin ( "Nanjing"), la capitale provinciale, Zhenjiang (), Changzhou (), Wuxi (), Suzhou (), Yangzhou (), Taizhou (), Nantong (), Xuzhou (), Suqian (), Huai'an (), Lianyungang (), Yancheng ().


title: Jiangsu

text: Aéroports internationaux Métros Gares (à compléter: Gares, ligne de chemin de fer, aéroport, aéroport, etc...) La province du Jiangsu est jumelée avec :


title: Fugue

text: Une fugue est une forme d'écriture musicale, née au , du nom de (du , « fuir ») une composition entièrement fondée sur ce procédé : , parce que l'auditeur a l'impression que le thème ou sujet de la fugue fuit d'une voix à l'autre. C’est une forme de composition parmi les plus exigeantes, exploitant les ressources du contrepoint et le principe de l'imitation.


title: Fugue

text: La fugue est caractérisée en son début, le plus souvent, par l'entrée successive des voix requises, par l'alternance régulière du "sujet" et de sa "réponse", dans une section appelée "exposition". Le sujet (parfois déjà organisme complexe et constitué d'une "tête", d'un "corps" et d'une "terminaison") est la base intime de la construction qu'il engendre. Selon sa nature (diatonique, chromatique, conjoint, disjoint, bref ou long), le résultat peut être très différent (simple, virtuose, dramatique, solennel…) ; propice ou non à des effets (strettes, renversements, diminutions, augmentations, à reculons). Il peut apparaître également un second élément thématique appelé "contre-sujet" et bien plus rarement encore, plusieurs sujets ou contre-sujets (double ou triple fugue). Une fugue peut avoir de deux à une multitude de voix, mais en général trois ou quatre. Six voix paraissant être la limite de l'écriture au clavier, comme dans "L'Offrande musicale". Le nombre de voix est constant jusqu'à la fin, mais certaines voix peuvent être muettes pendant plusieurs mesures. Au long de la fugue alternent des sections en contrepoint strict (exposition, réexposition), avec des sections en contrepoints libres, appelés "divertissements" ou "épisodes". Le nom des fugues expose la tonalité et le nombre de voix : « Fugue en "la" mineur, à quatre voix ».


title: Fugue

text: Une fughetta (terme apparu dans la première moitié du ), est une fugue de petite dimension, courte ou simple. Chez les compositeurs français elle est nommée "fuguette" et "fughette" chez les allemands. Voir par exemple, la variation des "Variations Diabelli" de Beethoven.


title: Fugue

text: Distinct, le fugato est une section d'écriture fuguée qui utilise plus ou moins rigoureusement le procédé d'écriture de la fugue. Il se rencontre dans d'autres formes à l'écriture harmonique, notamment dans le développement de la forme sonate (sonate, symphonies). Le terme équivalent est « style fugué ». Le second mouvement de la Sonate op. 33 d'Alkan, est un fugato comportant exceptionnellement six voix.


title: Fugue

text: La pratique de la fugue nécessite une maîtrise solide des techniques d'écriture musicale et en particulier du contrepoint. Musiciens et musicologues considèrent généralement que les nombreuses fugues écrites par Jean-Sébastien Bach en sont le modèle insurpassable. Néanmoins, de nombreux compositeurs, y compris les grands romantiques, ont pratiqué avec succès la fugue.


title: Fugue

text: L'imitation, comme le contrepoint, a une origine médiévale et vocale. L'imitation est un procédé utilisé spontanément par les chanteurs improvisant en groupe, comme on peut encore aujourd'hui l'observer, par exemple, dans les negro spirituals où le chœur répète le refrain des dernières notes du chanteur.


title: Fugue

text: En tant que procédé d'écriture, c'est la répétition par une voix d'un fragment mélodique exécuté préalablement par une autre voix. Le fragment exécuté en premier est dit « antécédent », sa reproduction (imitation) le « conséquent ». L'imitation est dite « régulière » lorsque le conséquent est identique à l'antécédent. Le conséquent peut être transposé, resserré (« strette », lorsque l'imitation commence avant que l'exécution de l'antécédent ne soit terminée), diminué, augmenté


title: Fugue

text: Les messes de Palestrina, l'un des grands maîtres du contrepoint vocal, nous donnent les exemples les plus riches et les plus savants d'écriture en imitation. Le canon est inextricablement lié à l'histoire de la fugue. Le canon est une imitation qui suit l'antécédent en le chevauchant, c'est une forme aboutie de la strette. Le plus simple et le plus connu étant le canon à l'octave du type « Frère Jacques ». Le canon s'est pratiqué de tout temps depuis la fin du Moyen Âge, d'abord à l'unisson ou à l'octave, puis avec Francesco Landini et Johannes Ciconia à la quinte, ce qui nécessite un contrôle subtil des hauteurs.


title: Fugue

text: Le "Deo Gratias" d'Ockeghem, à trente-six voix, est l'un des plus ambitieux canons de tous les temps, . Bach en donne des exemples très savants dans "L'Art de la fugue" (""). Au , le compositeur de jazz américain Louis Hardin (dit « Moondog »), est l'auteur d'un nombre impressionnant de canons à trois, quatre voix ou plus, dans lesquels il fait preuve d'une grande science d'écriture et d'une grande invention rythmique.


title: Fugue

text: Le canon nécessite la maîtrise d'une technique fort difficile, le « contrepoint renversable », indispensable à la composition de fugues. On appelle contrepoint renversable une mélodie dont l'accompagnement peut être écrit, sans inconvénient ni incorrection, indifféremment au-dessous ou au-dessus de cette mélodie, c'est-à-dire pour une fugue, en inversant la disposition des voix. C'est ce procédé qui permet la réalisation des contre-sujets de fugue. Il existe des contrepoints renversables à deux, trois et quatre voix, la difficulté croissant avec le nombre de voix. On ne peut utiliser que trois types d'accord, l'accord parfait sans quinte, l'accord de sixte sans quinte et l'accord de triton. Mozart, dans le "Finale" de sa symphonie « Jupiter », propose un exemple particulièrement acrobatique de contrepoint renversable à cinq voix.


title: Fugue

text: Historiquement, le processus canonique prend plusieurs noms : dès le avec le "Rondellus" (échange des voix) ou la "Rota" (l'entrée des voix est simplement différente), puis "caccia" en Italie, "chasse" en France au , puis le "catch" et le "Round" anglais à partir du . Dès le , la "Chace" tombe en désuétude et le mot fugue désigne alors toute la pièce, comme les fugues de Oswald von Wolkenstein. Au même moment cependant, le terme recouvre d'autres acceptations, ne désignant pas la pièce, mais les voix canoniques, c'est-à-dire désigne le procédé de composition lui-même, comme Johannes Tinctoris dan son dictionnaire de termes musicaux écrit vers 1472 : le musicien a su à rendre la qualité les parties vocales identiques. Ce que met en œuvre Josquin des Prés dans sa "Missa ad fugam", littéralement « messe au moyen de la fugue » et entièrement basées sur des canons (le "superius" et le "tenor" marchent en canon à la quinte d'un bout à l'autre) et publiée par Petrucci dans le troisième volume des messes de Josquin en 1514. Un autre exemple se trouve chez son confrère Marbrianus de Orto, à laquelle celle de Josquin semble rattachée.


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text: Deux formes fuguées provenant de l'imitation de modèles vocaux, . Il s'agit du "ricercare" et de la "canzone" ; le premier hérité du motet latin et l’autre de la chanson française.


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text: L'ancêtre réel de la fugue est la "canzona" (souvent au synonyme de fugue), dont on voit de nombreux exemples sous la plume de Palestrina, Frescobaldi et Battiferri.


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text: La fugue peut être considérée comme naissant avec « l'instrumentalisation » du ricercare (Sweelinck, Girolamo Frescobaldi et Samuel Scheidt dans son "Tabulatura Nova", 1624 en sont les meilleurs exemples), du motet, des chansons ("canzoni") ou madrigaux ; les transcriptions pour instruments à clavier de ces pièces vocales (messes, des cantates) ont ainsi été l'un des éléments de maturation de la fugue. La fugue devient à partir du une véritable forme musicale — au même titre que la sonate — si bien que vers le milieu du siècle, l'essentiel des caractéristiques de la fugue classique, telle que nous la connaissons aujourd'hui, sont en place et s'intègrent dans tous les genres musicaux et toutes les régions d'Europe.


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text: En France, si la fugue comme procédé d'écriture n'est pas ignorée des compositeurs de cette époque, les pièces désignées comme « fugue » — parfois comme « fugue grave » —— n'atteignent ni la durée ni l'élaboration de celles composées en Allemagne par leurs contemporains. Elles sont présentes surtout dans les livres publiés par plusieurs organistes du siècle de Louis XIV : Jean-Henri d'Anglebert, Guillaume-Gabriel Nivers, Nicolas Lebègue, Jacques Boyvin, Gilles Jullien, André Raison ainsi que dans l'œuvre, restée manuscrite, de Louis Couperin. Toutefois, au clavecin, peu d'entre eux la désignent comme telle, avec quelques exceptions, tels François Roberday (« Fugues et caprices » en 1660, également destinées à l'orgue) ou Pierre Février, bien plus tard (1734).


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text: Situé entre ses prédécesseurs et le Bach du "Clavier bien tempéré", Dietrich Buxtehude (1637-1707), le « Maître de Lübeck », dont certaines fugues ont été attribuées par erreur à Bach est un auteur charnière et parmi les plus importants. Ce grand virtuose, pour l'écoute duquel on traversait l'Allemagne (comme Bach le fit, avec pour conséquence de manquer trop longtemps à certaines de ses charges, mais également Haendel et son ami Mattheson), a précédé celui-ci dans la fantaisie, l'audace harmonique, l'aisance et la créativité improvisatrice. Néanmoins, la forme de ses fugues présente encore certains archaïsmes alors qu'il est encore sous l'influence de Sweelinck et Froberger : la fugue étant confondue avec la "Canzone" (BuxWV 175, 176 et 225) et présenté par le titre de "Præludium" ou ses dérivés (præambulum, preludio), désignant des (trois épisodes contrastés — BuxWV 137 — quatre — BuxWV 152, 153 et 158 à deux fugatos — ou neuf œuvres à cinq, dont le BuxWV 136 qui s'achève sur la seconde fugue) ; mais son évolution estompe ces marques dans les dernières années de maturité (BuxWV 145, 157) et épure son style et , outre l'usage d'un tempérament plus égal à l'orgue après 1683 (BuxWV 146 en "" mineur, à deux fugatos ; BuxWV 149). Mais seul Bach donne plus tard à la fugue son caractère d'œuvre en soi et son développement : un épisode fugué chez Buxtehude ne durant que quelques dizaines de secondes, pour sept à huit minutes chez Bach.


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text: La fugue dans sa forme conventionnelle actuelle, c'est-à-dire telle que l'a léguée Bach, est en soi la résolution d'un problème de structure et de cohérence non résolu par les formes préexistantes. Le ricercare, le motet et d'autres formes anciennes souffraient d'un manque d'unité que la fugue, au sens moderne du mot, résout par une architecture aboutie, dont Bach est considéré comme ayant définitivement fixé le cadre.


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text: En 1739, Johann Mattheson donne cette définition de la fugue : Jean-Sébastien Bach a utilisé la fugue dans une part importante de ses œuvres. "Le Clavier bien tempéré" offre des modèles accomplis de la fugue pour instrument à clavier, tout comme ses fugues pour l'orgue. Ses fugues de dimensions monumentales, comme le "Kyrie" de "Messe en si", ou le "Finale" du Concerto Brandebourgeois n° 5 sont des modèles qu'aucun romantique n'ignora. Les fugues ou "fugatos" sont par ailleurs très nombreux dans l'immense catalogue des Cantates ("Ich hatte viel Bekümmernis", BWV 21…). Ses œuvres savantes, sorte de mise en pratique de la théorie naissante, "L'Offrande musicale" et "L'Art de la fugue", fournissent une base solide à qui entreprend l'étude approfondie de la science du contrepoint.


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text: Jacques Chailley résume d'une phrase ce qu'apporte Bach : Exemple de cette prédominance : l'article « Fugue » du "Dictionnaire de la musique", de Marc Honegger, comporte huit exemples, tous empruntés à Bach. . Enfin dans le traité de Charles Koechlin mentionné plus haut, l'auteur ne puise pas moins de 236 exemples dans les deux cahiers du "Clavier bien tempéré", pour les commenter.