title: Histoire du cinéma

text: Durant l’été 1894, lors d’un voyage à Paris, Antoine Lumière assiste à l’une des projections animées du Théâtre optique d’Émile Reynaud au Musée Grévin, au du boulevard Montmartre. Puis il se rend à une démonstration du Kinétoscope, organisée à quelques centaines de mètres au du boulevard Poissonnière. Les représentants d’Edison lui offrent un échantillon d’une trentaine de centimètres du film de perforé de l’industriel américain. , Antoine revient à Lyon, persuadé que le marché des machines d’enregistrement et de représentation des films en mouvement est à portée de main et que ce marché est riche de promesses commerciales. Les projections du Théâtre optique et les réactions du public l’ont convaincu que l’avenir n’est pas dans le Kinétoscope, vu par un seul spectateur à la fois, mais dans un procédé du type de celui de Reynaud, projetant sur un écran des vues animées, devant un public assemblé. Dans une interview conservée à l'Institut national de l'audiovisuel (INA), Auguste Lumière raconte comment son frère Louis a eu dans la nuit l'idée du mécanisme du Cinématographe. Il commence par se rappeler ces années, . Pour Auguste, c'est évident, la nouveauté, le bouleversement, c'était les films d'Edison. L'Institut Lumière relate cet événement à sa façon : . Cette affirmation officielle est une contrevérité car, à l’automne 1894, Thomas Edison a déjà accumulé soixante-dix films de chacun, tournés à l’aide du Kinétographe, que l’on peut voir en mouvement grâce au Kinétoscope. Edison ne « bute » pas sur le problème, il l’a bel et bien résolu dès 1891, et Antoine Lumière en a été témoin en 1894. Quant à Auguste Lumière, survivant en 1954 de ce trio fécond, il ne se trompe pas : Edison avait réussi avant eux. Ce qui n'enlève rien aux mérites des frères Lumière d'avoir apporté un perfectionnement qui fit des films un divertissement mondial.


title: Histoire du cinéma

text: Les frères Lumière pensaient que le cinéma était un feu de paille qui serait vite éteint, ainsi que le reconnaît le petit-fils de Louis Lumière : . Thomas Edison est convaincu que les images photographiques animées couplées au son, vont devenir . Sur ce plan, son esprit visionnaire ne s’est pas fourvoyé, mais il a sous-estimé l'importance commerciale de son invention, n'imaginant pas que des industriels à vues plus courtes emporteraient le marché avant lui. Il poursuit avec passion ses recherches sur le couplage des images avec le son, car la synchronisation d'une pellicule se déroulant en parallèle avec la rotation d'un disque de cire du Phonographe pose des problèmes qui paraissent insolubles au stade du Kinétophone, la version « sonore » du Kinétoscope. Georges Sadoul rappelle que Edison n'était pas prophète sur ce point et ses concurrents vont profiter de son attentisme.


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text: D’ailleurs, les frères Lumière ont rejoint les efforts de nombreux chercheurs, tous industriels ou ingénieurs, qui, à la suite d’Edison, étudient et construisent des machines de prises de vues photographiques animées, qu’ils éprouvent au cours de l'année 1895. Ce sont les Anglais Robert William Paul et Birt Acres qui tournent plusieurs bandes avec leur ' sur film Edison contrefait, visionnées sur des exemplaires piratés du Kinétoscope. Il y a aussi l'Américain Jean Acme Le Roy avec son projecteur "Marvelous cinematograph" qui aurait projeté des bandes filmées d'Edison (mais il a été impossible de vérifier la réalité de ces projections), le major Woodville Latham et ses fils, propriétaires d'un "Kinestocope parlor", avec leur projecteur primitif à défilement continu "Panoptikon" qui devient par la suite lEidoloscope" intermittent, qui assurent des projections publiques payantes à New York avant celles des frères lyonnais. L'Allemand Max Skladanowsky et son frère Eugen organisent à Berlin, deux mois avant la première séance du Salon indien, des projections publiques payantes avec leur Bioskop. Un autre Allemand, Ottomar Anschütz, s'en tient à des variations sur une sorte de grande roue de loterie dont les numéros sont remplacés par des photographies que l'on regarde par une fenêtre, et bien d’autres chercheurs et d'autres inventions qui apparaissent de 1894 à 1896. Le Français Georges Demenÿ, financé par l’industriel Léon Gaumont, choisit le format avec son Chronophotographe qui devient le Biographe en 1896, une caméra qui se transforme en projecteur avec l'adjonction d'une boite à lumière. Demenÿ adopte, comme les frères Lumière au début de leurs recherches, un entraînement alternatif de la pellicule non perforée au moyen de pinces actionnées par une came battante, procédé technique très répandu dans l’industrie pour produire le déplacement intermittent de différents matériaux (tissu et métal, notamment). Pourtant, avec les pinces, la stabilité verticale de l’image est médiocre, à cause des inévitables micro-glissements de la pellicule lors de la projection, qui font « danser » les images. À la place des pinces, le Cinématographe est alors équipé de griffes, actionnées également par une came excentrique, et la pellicule est dotée de perforations latérales pour recevoir ces griffes en mouvement.


title: Histoire du cinéma

text: Le film souple est fabriqué par Eastman qui perçoit des droits industriels inclus dans le prix de chaque métrage du support qu’il vend. Ce film lisse se doit d’être transformé sur ses bordures pour que les griffes puissent s’engager dans des perforations et assurer le passage précis d’un photogramme déjà impressionné à un autre photogramme à impressionner. Mais les frères Lumière savent que les perforations rectangulaires de type Edison ont fait l’objet de plusieurs brevets internationaux, et qu’elles sont une réalité industrielle incontournable. Leur duplication serait un cas de contrefaçon industrielle de la part des Lumière qu'Edison n'aurait pas hésiter à poursuivre en justice. Pour éviter de payer des droits à l’Américain, les frères Lumière dotent leur film de perforations rondes, disposées latéralement à raison d’une seule perforation de part et d’autre de chaque photogramme. Par la suite, ils seront forcés de se mettre au standard Edison, car l’unique jeu de perforations pour chaque image est un procédé fragile, la rupture d’une perforation provoque aussitôt la déchirure du ruban de celluloïd, ce qui n’est pas le cas des perforations multiples Edison, qui donnent au support une certaine pérennité, toute perforation éclatée pouvant être incisée sur les bords, les trois restantes assurant leur fonction de transport de la pellicule. Le film perforé Edison est d'ailleurs choisi mondialement par les fabricants de pellicule comme format standard de projection dès 1903.


title: Histoire du cinéma

text: À Paris, le , devant un parterre restreint de savants de la Société d’encouragement pour l’Industrie nationale, au de la rue de Rennes, Louis Lumière organise la première présentation publique d’un film enregistré par le Cinématographe. Le même appareil permet la projection sur un écran, grâce à l’adjonction d’une puissante boîte à lumière. Ce jour-là, le seul film projeté est "La Sortie de l’usine Lumière à Lyon". L’assemblée de savants est vivement intéressée, mais les Lumière sont d’habiles commerçants, ils ne s’en tiennent pas à ce succès de salon.


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text: Le , c’est à La Ciotat, où la famille Lumière possède une villa, que les deux frères invitent en projection privée des amis et notables de la cité balnéaire. Dix films (que Louis Lumière appelle des « vues ») constituent le spectacle, "La Sortie de l'usine Lumière à Lyon", "La Place des Cordeliers à Lyon", "Le Débarquement du Congrès de la photographie à Lyon", "Baignade en mer", des enfants plongeant dans les vagues, "Les Forgerons", à l’exemple d’Edison, mais avec de vrais forgerons et une vraie forge car Dickson, pour les besoins du tournage, s’était contenté de reconstituer la forge avec de simples figurants peu convaincants. Suivent deux scènes de famille avec un bébé, le fils même d’Auguste Lumière, "Le Repas de bébé" et "La Pêche aux poissons". Puis deux « vues comiques », en fait des pitreries militaires, "La Voltige" et "Le Saut à la couverture", dans la tradition des comiques troupiers. La séance se termine par le célèbre "L'Arroseur arrosé" (Le Jardinier), qui est en vérité la première fiction de l’histoire du cinéma, jouée par des comédiens (les premières fictions du cinéma étant les Pantomimes lumineuses dessinées d’Émile Reynaud).


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text: Les frères Lumière montent alors une série de projections payantes à Paris, dans le Salon indien du Grand Café de l'hôtel Scribe, au du boulevard des Capucines. Le , le premier jour, seulement trente-trois spectateurs (dont deux journalistes) viennent apprécier les diverses « vues photographiques animées ». Le bouche à oreille aidant, en une semaine la file d'attente atteint la rue Caumartin. Les projections se font à guichet fermé et les séances sont doublées, le retentissement de ce succès qui, au fil des mois, ne se dément pas, est mondial.


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text: Avant le succès des projections du Grand Café, la presse désignait parfois l'appareil des inventeurs lyonnais par « kinétoscope Lumière », ou « cinémographe Lumière ». Si Edison s’était attelé plus tôt à la résolution du problème de la projection des films sur grand écran, on peut supposer que le mot Cinématographe n’aurait sans doute pas été adopté pour désigner le spectacle, et chacun aurait été voir un film au kinétoscope, qui n’aurait pas manqué de se nommer familièrement « kiné » et « kinoche » ! Après tout, dans les pays de l’Est de l’Europe, le mot qui désigne le cinéma est resté proche de sa racine grecque, le mouvement : on va au "kino". L’équivalent américain conserve l’idée du mouvement pour désigner le spectacle composé de films : "movies".


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text: Mais la réalité est là : Thomas Edison comprend que la technique de projection sur grand écran du Cinématographe vient de sonner le glas de son kinétoscope. Son ingénieur Laurie Dickson passe à la concurrence.


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text: En 1894, insatisfait de son simple statut d’employé de Thomas Edison, Laurie Dickson met secrètement ses compétences au service d’un nouveau concurrent : Woodville Latham, qui crée avec ses deux fils la Lambda Company. Dickson est promu au rang d’associé avec le quart des actions et finit par quitter l’Edison Manufacturing Company, entraînant avec lui le meilleur ingénieur de son équipe, le Français Eugène Lauste. Le premier projet de Latham était d’adapter le Kinétoscope d’Edison en appareil de projection, mais bientôt il envisage de mettre au point un système original complet, comprenant une caméra et un appareil de projection. Il nomme cette dernière machine « Kinetoscope de projection », tant le mot kinétoscope est devenu un mot commun (à la même époque, le projet des frères Lumière est aussi qualifié par la presse française de « kinétoscope Lumière »). Plus tard, cette machine est appelée l’Eidoloscope, qui va focaliser durant quelques mois l’attention de la presse américaine.


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text: Latham, et plus exactement Dickson et Lauste, expérimentent deux systèmes : l’un avec un défilement continu de la pellicule, à la manière du Kinétoscope, l’autre avec un défilement intermittent. Ils remarquent que l’entraînement intermittent du film, aussi bien dans une caméra que dans un appareil de projection, fatigue la pellicule et en provoque même la rupture accidentelle, et limite le métrage utilisable à , soit une minute et demi. Au-delà, les cassures sont inévitables. Dickson et Lauste ont alors l’idée d’ajouter deux « débiteurs dentés », avant et après le passage dans le couloir de prise de vues ou de projection (là où le film avance et s’immobilise, pour de nouveau avancer, photogramme après photogramme). Ces débiteurs assurent une traction continue, sans à-coups. Afin que les deux entraînements, contradictoires, puissent cohabiter, Dickson et Lauste imaginent une idée simple : créer une boucle de transition dans le parcours de la pellicule, avant et après le passage dans le couloir, pour amortir les secousses de l'entraînement intermittent. Woodville Latham, qui est comme Edison, soucieux de porter son nom sur le devant de la scène, baptise aussitôt leur idée : la boucle de Latham ("Latham Loop"). L’Eidoloscope, dont les premières projections expérimentales sont légèrement postérieures à celles du Cinématographe Lumière, n’aura pas le même succès, les qualités du Cinématographe se révélant nettement supérieures.


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text: De son côté, Émile Reynaud maintient ses projections au musée Grévin. Il draine un demi-million de spectateurs, entre 1892 et 1900, ce qui représente un beau succès. Cependant, la concurrence toute proche du Grand Café l’atteint directement et il réagit en essayant d’adapter à sa machine des bandes photographiques. Mais les films Eastman sont en Noir et blanc, et leur colorisation avec des vernis va à l’encontre des teintes pastels des dessins délicats de Reynaud.


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text: La caméra du Cinématographe Lumière est alors utilisée par de nombreux opérateurs de tous les pays, et on la trouve même, parmi ses concurrentes, sur les plateaux des studios américains, jusque après la Guerre de 1914-1918, en tant que caméra d'appoint, avant d’être supplantée par des appareils américains plus perfectionnés, à presseur intermittent et contre-griffes, équipés de magasins de films indépendants (Bell & Howell modèle 2709 de 1909, Mitchell modèle standard de 1919). Mais, si le système des griffes d'entraînement a perduré dans l'équipement des caméras, aussi bien pour les professionnels que pour les amateurs, ainsi que pour une grande partie des appareils de projection amateurs, le mécanisme des griffes a été remplacé sur les appareils de projection destinés aux professionnels par une croix de Malte (ou croix de Genève), à 4, 6 ou 8 branches, entraînant dans un mouvement intermittent un débiteur denté, solution plus robuste pour une machine destinée à assurer des milliers de séances


title: Histoire du cinéma

text: Il s'agit d'une révolution dans le sens où le cinéma est le premier art né de la révolution industrielle. Il n'a pas d'équivalent dans le passé, la photographie pouvant encore être considérée comme un substitut de la peinture. Pour la première fois, la représentation du mouvement était libérée des contraintes spatiales et temporelles (théâtre, danse) et la narration valorisée, offrant de grandes perspectives avec le mouvement de la caméra, les illusions de trucage et le montage. Les premiers réalisateurs ne manifestaient sans doute pas d'intérêt pour les arts en tant qu'avant-garde mais ils contribuèrent à leur corps défendant au triomphe d'une modernité avant-gardiste. Diffusé dans les foires et music-halls de Paris, Berlin, Londres, Bruxelles et New York vers 1895, le cinéma connaît un grand succès : vers 1905, 20 % de la population américaine (26 millions de personnes) se rendait chaque semaine au cinéma (on compte entre et salles à bon marché, les "nickelodeons"), l'Italie, pourtant arriérée économiquement, comptait 500 salles dont 40 à Milan. En 1912, Carl Laemmle inaugure le star system pour mettre en valeur l'actrice Mary Pickford et le cinéma devient une véritable industrie, installant son centre à Los Angeles. À la Belle Époque, il s'agit surtout d'un public populaire et peu instruit qui est visé, les cinéastes étant généralement des immigrés voulant faire fortune en attirant beaucoup de visiteurs pour les distraire, si bien que la social-démocratie européenne, qui aspire à élever spirituellement les masses, accuse le cinéma de détourner le lumpenproletariat des vrais problèmes. Encore muet et parfois doté d'un accompagnement musical, le cinéma avait également l'avantage d'être facilement exportable et compris de tous. Le début des années 1910 voit cependant le cinéma poursuivre l'ambition de s'adresser à un public plus éduqué, qui ne reproduirait plus à l'écran les saynètes qu'on pouvait autrefois trouver sur scène. Afin d'attirer ce nouveau public, y compris féminin (auparavant, les spectateurs étaient à 75 % masculin) et européen (là où la culture théâtrale était prépondérante), le cinéma s'oriente vers de grandes productions, adaptant des scènes de la Bible ou de la littérature, faisant tourner des personnalités (comme Sarah Bernhardt) et développant des scénarios plus construits et de somptueux décors (en particulier le cinéma italien). L'historien Eric Hobsbawm note qu'à ce moment-là seulement, le cinéma devient .


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text: Le ralenti est une découverte de l’équipe d’Edison en 1894, et non comme il est dit souvent, de l'Autrichien August Musger en 1904. Dickson doit faire face à une incapacité de réglage dont ne souffre pas le Cinématographe. En effet, Louis Lumière a prévu dans son appareil un réglage possible de l'aire de fermeture de l'obturateur, c'est-à-dire un réglage de la vitesse d'obturation et par conséquent aussi un réglage de la durée d'exposition de la pellicule à la lumière, un dispositif dont ne bénéficie pas le Kinétographe. Le diaphragme intégré à l’objectif n’ayant pas encore été inventé, lorsque le soleil est particulièrement violent, Dickson et son assistant William Heise augmentent la vitesse de rotation du moteur du Kinétographe, passant de 18 images par seconde à 30, voire 40 images par seconde, ce qui a pour conséquence de raccourcir la durée d’exposition à la lumière de chaque photogramme du film, et produit ainsi le même effet qu’un diaphragme que l'on fermerait. Mais un autre effet est induit par cette augmentation de la cadence de prise de vues. À la projection, le Kinétoscope débite 18 images à la seconde et cette vitesse ne peut être modifiée puisque l'appareil est entraîné par un moteur électrique. Par exemple, si une seconde de vie filmée s’étale sur 36 photogrammes à la sortie du Kinétographe, cette scène, projetée deux fois moins vite par le Kinétoscope (18 photogrammes par seconde), va donc être ralentie deux fois dans le rendu de son mouvement. Les acrobates que filme Dickson s'activent ainsi dans un ralenti gracieux que seul le cinéma sait rendre. La prise de vues exécutée à une cadence inférieure à celle de la projection, et qui provoque un accéléré, s'appelle en anglais "undercranking", le contraire, la prise de vues exécutée à une cadence supérieure à celle de la projection, et qui provoque un ralenti, s'appelle en anglais "overcranking".


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text: Après avoir modifié le Kinétographe et notamment l'avoir autonomisé en adoptant la manivelle, Edison fait tourner des sujets en extérieur, et ses opérateurs rapportent des « films » (c'est Edison lui-même qui baptise ainsi chaque bobineau contenant un unique sujet) pour concurrencer les « vues photographiques animées » de Louis Lumière. Dans le monde entier, les différentes sociétés qui exploitent la production et la projection de films se copient mutuellement, sans vergogne. Chacune tourne son passage de train, sa sortie de pompiers, ses rameurs sur la rivière, son plongeur (dont la marche arrière est un véritable choc esthétique), ses bébés mangeant leur bouillie, etc. Le principal est de vendre toujours plus de bobineaux qui permettent de récupérer au centuple la mise de fonds initiale.


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text: Pour varier les programmes, et surtout vendre leurs films et leur Cinématographe (l'appareil même) aux riches particuliers et aux forains, les frères Lumière alimentent leur fonds par des « vues photographiques animées » qu’ils font tourner par des opérateurs envoyés dans le monde entier. Les plus célèbres d’entre eux, Gabriel Veyre, Alexandre Promio, Francis Doublier, Félix Mesguich enregistrent des bobineaux qui ne comptent qu’une unique prise de vue, un seul plan. Exceptionnellement, ils arrêtent de « mouliner » (on les appelle les « tourneurs de manivelle »), afin d'économiser la précieuse pellicule Eastman lors d’une scène qu’ils estiment longuette, et ils reprennent un peu plus tard, créant ainsi deux plans dans le même bobineau qui est ensuite coupé et recollé en éliminant les photogrammes surexposés qui correspondent à l'arrêt et au redémarrage de la caméra. Prémices du montage ? On peut affirmer que non, puisqu'il s'agit d'une simple réparation.


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text: L'équipe est toujours la même, composée de deux opérateurs. Les bobineaux sont développés immédiatement pour arrêter l'action chimique commencée par leur exposition à la lumière issue de l'objectif. L'équipe part avec de la pellicule et des bombonnes de produits. Système D : on développe en disposant le bobineau dans le révélateur versé dans un seau hygiénique en tôle émaillée, on rince à l'eau claire, on fixe et enfin on se débrouille pour suspendre le serpent de celluloïd afin qu'il sèche. Pour vérifier la qualité de son travail, l'opérateur Lumière tire une copie puisque l'appareil le permet astucieusement, en chargeant le négatif original et une pellicule vierge l'un contre l'autre, les deux faces enduites d'émulsion photosensible étant en contact, reste à trouver une source de lumière puissante et uniforme (les ampoules électriques ne se trouvent encore qu'en laboratoire) : l'appareil « tourne le dos au soleil » et un mur blanc ensoleillé apporte la lumière nécessaire à l'impression du second négatif dont la position inversée par rapport à l'original permet de tirer à l'endroit.


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text: Les mauvaises surprises sont parfois au rendez-vous. Une équipe est menacée de mort en Russie, les spectateurs croient que leur machine est envoyée par le diable pour ressusciter les morts. Ils incendient la salle de projection, détruisant un Cinématographe. À New York, Félix Mesguich est arrêté par un policier alors qu’il filme à Central Park une bataille de boules de neige qu'il a provoquée, sous le prétexte qu’il ne dispose pas d’autorisation, mais surtout parce qu'il a organisé ce rassemblement illicite. Son assistant toise avec mépris le fonctionnaire de l'ordre et se recommande de sa qualité de Français. Les deux hommes sont traînés au poste du district et enfermés dans une cellule. Il faut l'intervention de la représentation diplomatique française pour les tirer de là.


title: Histoire du cinéma

text: Il y a aussi les bonheurs de la découverte. Le , filmant à Venise à bord d’une gondole naviguant sur le Grand Canal, Alexandre Promio découvre le principe du travelling, que Louis Lumière baptise « Panorama Lumière ». .


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text: Pour standardiser la cadence de prises de vues, les opérateurs obéissent à une consigne de Louis Lumière : la manivelle du Cinématographe doit être fermement actionnée au rythme de la marche militaire "Sambre et Meuse". Passant outre cette obligation, Francis Doublier fait le premier accéléré du cinéma en Espagne, lors d’une corrida, quand il s’aperçoit qu’il va manquer de pellicule. Il réduit la cadence de prise de vues de moitié (9 images par seconde) pour doubler la durée d’utilisation de ses bobineaux. En projection, à la vitesse normale de prise de vue et de projection (16 à 18 images par seconde), le mouvement est accéléré de deux fois et il faut ralentir la rotation de la manivelle pour obtenir une vitesse à peu près normale (au risque d’enflammer le fragile celluloïd qui reste plus longtemps face à la boîte à lumière surchauffée). Reste une légère accélération qui rend les passes des toréadors plus rapides, ce que les cinéastes sauront plus tard utiliser dans les scènes d’action.


title: Histoire du cinéma

text: C’est à l’occasion d’une des nombreuses projections du Grand Café que l’opérateur qui manipule le Cinématographe, arrivé en fin de bobineau, a l’idée de rembobiner le film sans décharger l’appareil et sans éteindre la boîte à lumière ; il mouline la machine à l'inverse de sa rotation habituelle. Le public est médusé : sur l’écran, les piétons marchent à l’envers, les véhicules roulent à reculons. C’est la marche arrière, que l’on obtenait déjà avec les jouets du précinéma, et qu'Émile Reynaud utilisait déjà avec son Théâtre optique. Un trucage qui va devenir une caractéristique du cinéma. L’effet plaît tellement aux spectateurs que Louis Lumière fait tourner des « vues » spécifiques, à seule fin de les présenter, d’abord à l’endroit, puis en marche arrière, devant un public ébahi. Par exemple, "Démolition d’un mur", réalisé en 1896.


title: Histoire du cinéma

text: Pour sa part, Louis Lumière est non seulement le principal concepteur du Cinématographe, mais en plus il forme tous les opérateurs maison car lui-même est un photographe hors pair. Félix Mesguich raconte dans ses mémoires que lors de son embauche, l’industriel lyonnais le met en garde contre tout débordement d’enthousiasme : « Je ne vous offre pas un emploi d’avenir, mais plutôt un travail de forain. Ça durera un an ou deux, peut-être plus, peut-être moins. Le cinéma n’a aucun avenir commercial ». Mais en 1964, dans le livre que Georges Sadoul consacre à la mémoire de Louis Lumière, l’historien du cinéma rapporte que son interlocuteur conteste avec énergie la paternité d’une prédiction aussi peu clairvoyante, et la prête à son père Antoine, mort depuis longtemps.


title: Histoire du cinéma

text: Cependant, Georges Méliès, célèbre illusionniste, assiste à l’une des toutes premières projections du Grand Café. Il imagine tout de suite comment la projection de films pourrait enrichir son spectacle au théâtre Robert-Houdin qu'il a racheté en 1888. Il propose à l’issue de la séance de racheter pour une somme astronomique (il est alors fortuné) les brevets qui protègent le Cinématographe. Antoine Lumière refuse avec bonhomie et lui aurait dit : « Jeune homme, je ne veux pas vous ruiner, cet appareil n’a de valeur que scientifique, il n’a aucun avenir dans le spectacle ». Qui faut-il croire ? Qui a prononcé ce mot malheureux le premier ? Antoine, Louis, Auguste ? Antoine Lumière voulait-il plus simplement décourager un futur concurrent ? Ou alors étaient-ils persuadés tous les trois que le cinéma n'était qu'un feu de paille ? Une chose est certaine, en 1902, dès qu’il faut se poser les problèmes de construction du récit et de mise en scène, Louis Lumière abandonne la confection de nouveaux films, qu’ils soient documentaires ou fictionnels. Beaucoup plus tard, au soir de sa vie, Louis confie à l'historien du cinéma Georges Sadoul : « Faire des films, comme la mode en était venue alors, ce n’était plus notre affaire. Je ne me vois pas dans les studios actuels ».


title: Histoire du cinéma

text: Après le refus poli d’Antoine Lumière, Georges Méliès ne s'avoue pas vaincu, ce n'est pas son genre. Il se tourne vers ses amis anglais, Birt Acres et Robert William Paul, inventeurs de la qu'ils ont mise au point à peu près aux mêmes dates que le Cinématographe Lumière. Robert William Paul s'est fait une réputation en fabriquant en Angleterre les contrefaçons du Kinétoscope d'Edison. Cette fois, il fournit à Méliès, en plus d'un de ses appareils de projection, l'Animatograph, une caméra en modèle unique, que Méliès baptise le… Kinetograph (comme la caméra Edison-Dickson). Reste au Français à alimenter son appareil avec de la pellicule. Il réussit à se procurer en Angleterre un stock de film Eastman vierge et se lance dans deux périlleuses opérations techniques qu'il mène lui-même, prestidigitation oblige ! Il bricole une machine pour couper le précieux film en deux rubans de . Puis, avec une autre machine de sa fabrication, il crée une rangée de perforations rectangulaires sur chaque bord de la pellicule. Son film est prêt à être impressionné.


title: Histoire du cinéma

text: Mais Georges Méliès, qui est avant tout un artiste de music-hall, ne se rend pas compte qu'il vient de commettre une contrefaçon des perforations dont Edison a déposé les brevets internationaux. Il n'a pas, comme les Lumière, industriels prudents et expérimentés, adopté un système d'entraînement du film par des perforations rondes. Il aurait dû imaginer une variante, différente aussi bien des perforations Edison que de celles des Lumière. Il n'y a pas pensé, d'autant que les Kinétoscope pirates (aux films à perforations Edison) ont déjà envahi le marché français et européen, et qu'il tient à ce que ses futurs films soient vus, puisqu'il est impensable que les frères Lumière projettent des films concurrents, et à plus forte raison des films au format protégé d'Edison. L'industriel américain apprend que Georges Méliès, qu'il ne connaissait pas, a enfreint les lois sur la propriété intellectuelle du copyright industriel. Mais la France est loin de l'Amérique, Edison ne peut que vouer à Méliès une haine farouche.


title: Histoire du cinéma

text: Quand le cinéaste français, encouragé par le succès international de ses films à truc, envoie son frère à New York pour y ouvrir un bureau et assurer la distribution sur le territoire américain des productions de sa société Star Film, il se retrouve face à Edison. Et Thomas Edison ne va pas rater cette occasion de récupérer le manque à gagner que les contrefaçons du Kinétoscope lui ont provoqué et de taxer la contrefaçon de ses perforations par Méliès. S'appuyant sur la législation de la protection de la propriété intellectuelle et industrielle, il fait saisir par la justice une partie des copies de la Star Film, arrivées sur le sol américain, se payant ainsi « sur la bête », car il peut faire projeter ces copies en toute légalité à son bénéfice, les ajoutant sans scrupule à son catalogue. Cette confiscation de plein droit contribue à l'échec de la Star Film aux États-Unis, et affaiblit considérablement la société de Georges Méliès. Mais quand Méliès fait faillite, en 1923, donc vingt ans plus tard, et qu'il est forcé de vendre ses négatifs au poids, dont les sels argentiques sont récupérés et le celluloïd fondu pour la fabrication de talons de godillots destinés à l'armée (ce qui est une ironie du sort pour le fils d'un industriel de la chaussure), paradoxalement ce sont les copies saisies restées aux États-Unis qui sauvent du néant l'essentiel de l'œuvre du cinéaste français.


title: Histoire du cinéma

text: Le , une catastrophe survient à Paris, quand le cinéma perd une grande partie de son public huppé, car celui-ci est tragiquement frappé par l’incendie du Bazar de la Charité. Plus de cent vingt victimes, dans leur majorité des femmes et des enfants du beau monde, sont brûlées vives dans des décors en bois, tissus et toile goudronnée, dressés pour vendre des colifichets au bénéfice des pauvres. Le feu prend à partir de la cabine de projection de films, dont la lanterne fonctionne à l’éther. Les flammes se propagent aux robes longues à crinoline des dames et des fillettes. La plupart des hommes présents s’échappent honteusement en se frayant un chemin à coups de canne et en bousculant femmes et enfants.


title: Histoire du cinéma

text: En France et à l'étranger, l’émotion est vive, les projections sont provisoirement interdites, mais reprennent bientôt. Cependant, en France, le public des beaux quartiers boycotte le cinéma, inventé depuis moins de six ans, en projection publique depuis moins de deux ans. Louis Lumière (ou Antoine, ou Auguste) aurait-il raison ? En vérité, le cinéma conquiert les foires et ne cesse de gagner des adeptes chez les bateleurs, et du public dans les classes populaires. Les industriels fournissent aux forains des films et des appareils de projection en concession, puis à l’achat, dégageant ainsi toute responsabilité en cas de sinistre.


title: Histoire du cinéma

text: Léon Gaumont, un industriel français qui vend du matériel et des fournitures pour la photographie, et qui a cru pour un temps au format de Georges Demenÿ, offre bientôt un catalogue foisonnant de bobineaux de cinéma . Il confie à sa secrétaire, Alice Guy, le soin de diriger la production de ces films. Après Laurie Dickson, Émile Reynaud et Louis Lumière, Alice Guy est ainsi la première réalisatrice de l'histoire du cinéma. Elle-même se désigne comme "directrice de prises de vues". Elle dirige des centaines de bobineaux, dont une "Passion" (de Jésus) qui marque l'arrivée de la religion sur le marché des salles obscures, et qui bénéficie d'un scénario célèbre et éprouvé : le chemin de croix.


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text: Un nouveau venu arrive dans la course au succès : Charles Pathé, un forain français enrichi par ses projections de films, qui décide d’envoyer des opérateurs à travers le monde, suivant l’exemple de Louis Lumière, pour filmer des scènes typiques, toujours sous la forme de bobineaux contenant une seule prise de vue. En peu de temps, avec l'aide de son frère, sa société, Pathé-Cinéma, devient aussi puissante que les plus importantes maisons de production américaines, que ce soit Edison Studios ou Vitagraph Company. Son emblème triomphale est le coq gaulois, et l'est encore aujourd'hui.


title: Histoire du cinéma

text: De 1891 à 1900, et même quelques années plus tard, les films se présentent toujours sous le même aspect : un bobineau de pellicule de au plus (), sur lequel est impressionnée une unique prise de vue comprenant un seul cadrage (un plan), qui, en projection, dure moins d’une minute.


title: Histoire du cinéma

text: Exceptionnellement, une seconde prise de vue lui succède, en général avec le même cadrage, une suite de la « vue » principale. Après la révélation de la « boucle de Latham » et l'adaptation de ce procédé à toutes les machines, les forains qui projettent les bobineaux prennent l’habitude d’en coller plusieurs l’un au bout de l’autre, avec un peu d’acétone, pour éviter de multiplier les arrêts nécessaires au rechargement de leur machine. Ce bout à bout sauvage ne passe pas inaperçu des créateurs, qui voient là une opportunité d’augmenter la durée de leurs films et de mener un récit plus long.


title: Histoire du cinéma

text: C’est ainsi que Georges Méliès comprend qu’il peut construire ses spectacles de vues photographiques animées en plusieurs « tableaux » (c’est l’appellation qu’il leur donne, venue tout droit du music-hall) collés bout à bout en un seul bobineau. La durée du film passe alors de moins d’une minute à plusieurs minutes.


title: Histoire du cinéma

text: Mais il serait faux de voir dans ce bout à bout de tableaux ou de scènes, la naissance du montage, car ses utilisateurs conçoivent ce bout à bout comme une simple succession de bobineaux. D’ailleurs, Méliès ne manque pas, à la prise de vue, de commencer systématiquement chaque « tableau » par un fondu d’ouverture et de le terminer par un fondu de fermeture. Un procédé imité sur celui des projections à deux lanternes magiques travaillant alternativement, qui préfigurent les diaporamas actuels. C’est ce que Méliès nomme un « changement à vue », comme si les fondus encadraient chaque numéro d’un spectacle, dont d’invisibles machinistes modifieraient les décors en une fraction de seconde.


title: Histoire du cinéma

text: Ce sont les cinéastes anglais qui, les premiers, découvrent les vertus du découpage en plans et de son corollaire, le montage. L’historien Georges Sadoul les regroupe sous le nom de l’École de Brighton, et réserve aux plus inventifs d'entre eux un coup de chapeau mérité : Dans leur "Grammaire du cinéma", Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin n'hésitent pas à déclarer :  Réalisé par George Albert Smith en 1900, le film "La Loupe de grand-maman", est l’une de ces œuvres qui bouleversent le cinéma (comme le sera en 1908 "Les Aventures de Dollie"). Ce film d’une minute vingt a un sujet très mince, comme il est de coutume de les concevoir à l’époque : un enfant utilise la loupe de sa grand-mère pour observer autour de lui. George Albert Smith reprend ce qu'il a déjà essayé dans "Ce qu'on voit dans un télescope" ("") : il fait alterner deux sortes de prises de vue. Un cadrage principal et large montre le jeune garçon en compagnie de son aïeule, occupée à repriser. Le gamin emprunte la loupe et la dirige d’abord vers une montre, que l’on voit alors en gros plan à travers une découpe ronde en forme de loupe. Le jeune garçon cherche autour de lui, et braque sa loupe vers un oiseau en cage. Gros plan de l’oiseau à travers la découpe. L’enfant dirige ensuite la loupe vers sa mamie. Un très gros plan plutôt drolatique montre l’œil droit de la grand-mère, qui tourne dans tous les sens, toujours vu par le biais d’une découpe ronde. Le petit-fils aperçoit le chaton de sa mamie, caché dans son panier à couture. Gros plan du chaton à travers la loupe. Le chaton bondit hors du panier, la grand-mère arrête là le jeu de son petit-fils. Cette succession de prises de vues, liées par un même récit, inaugure la division en plans d’un film de cinéma, ce qu’on appelle aujourd'hui le découpage technique, ou plus simplement le découpage. Et sa suite logique, qui est le montage de ces éléments filmés séparément, dit montage alterné. La découverte est de taille, fondamentale. Georges Sadoul rappelle avec finesse que George Albert Smith connaissait les images d'Épinal et leurs équivalentes, pour les avoir projetées sur verre avec une lanterne magique, notamment "Les Facéties du sapeur Camember" (1890-1896), la bande dessinée de Georges Colomb, alias « Christophe », où les « vignettes » dessinées présentent des changements d'axe de vision. En prime, ce film invente le plan subjectif, puisque chaque gros plan vu à travers la loupe, est un plan subjectif qui emprunte le regard du jeune garçon. À notre époque, ce découpage en plans semble facile et évident, presque banal. Mais en 1900, c'est une révolution ! Georges Sadoul, qui parle de , insiste : En 1903, George Albert Smith ajoutera au découpage et au plan subjectif une autre découverte : l'ellipse temporelle, avec "La Mésaventure de Mary Jane".


title: Histoire du cinéma

text: Il faut revenir sur les divers gros plans de "La Loupe de grand-maman", préfigurés par le gros plan de "Vu à l'aide d'un télescope". À l'époque, aucun cinéaste n'utilise ce genre de cadrage. Dickson a déjà cadré certains de ses films en Plan rapproché (Plan poitrine), et en Plan américain, mais il n'a jamais autant serré ses cadrages. Une montre, un oiseau, un chaton, et surtout l'œil de la grand-mère, comme les filme George Albert Smith, font partie des cadrages les plus serrés du cinéma primitif. À son tour, en 1901, James Williamson s'amuse avec une gamme de tous les cadrages, inattendue et encore une fois drolatique, dans "La Bouchée extraordinaire" ("The Big Swallow") où il n’hésite pas à nous montrer l’opérateur et sa caméra. Le personnage qu'il filme regarde droit dans l'objectif de la caméra et se rapproche d'elle en parlant avec agressivité, se refusant de toute évidence à être filmé. Il dépasse la limite du gros plan et bientôt on ne voit, énorme, que sa bouche qui fait mine d'avaler la caméra. Dans le trou béant qui s'ouvre ainsi, un opérateur et sa caméra, vus de dos, basculent dans le précipice du gosier. Le personnage de l'ogre semble recracher alors l'objectif et l'on voit à nouveau son visage en gros plan. Il mâche férocement et enfin, éclate d’un rire dément. Cette plaisanterie à l'anglaise est un pied-de-nez au cadrage unique en pied qu'utilisent encore tous les cinéastes du monde entier, à l'exception de ceux de Brighton!


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text: George Albert Smith ("Ce qu'on voit dans un télescope"), James Williamson ("Attaque d'une mission en Chine", ""), William Haggar ("Combat acharné de deux braconniers"), Frank Mottershaw ("Audacieux cambriolage en plein jour"), Lewin Fitzhamon ("Sauvée par Rover") utilisent systématiquement cette façon de filmer qui les différencie pour un temps de leurs concurrents européens ou américains. Les cinéastes anglais lancent les « Chase Films », des films de poursuite en extérieurs, qui rencontrent un tel succès que la plupart des réalisateurs du monde entier vont adopter progressivement la division en plans des actions filmées, et le recours au montage alterné, qui sont pourvoyeurs d’actions rapides, à la succession nerveuse qui plaît au public. Ferdinand Zecca en France ("Une idylle sous un tunnel", "Par le trou de la serrure"), et surtout Edwin Stanton Porter aux États-Unis ("The Great Train Robbery", "La Vie d’un pompier américain"), concurrencent les Anglais sur leur propre terrain. George Méliès, lui, ne comprend pas l’apport essentiel au cinéma de ses bons amis de Brighton, et "Le Voyage dans la Lune" qu'il réalise en 1902 est là encore, malgré ses nombreuses inventions humoristiques, une suite de tableaux à la manière du music-hall, pour une durée de presque 13 minutes. Georges Sadoul, en citant la dernière grande production de Méliès, "À la conquête du pôle", rappelle que Cette réserve permet d'affirmer que Georges Méliès n’est pas, contrairement à ce qui est souvent dit, l’inventeur de la fiction, alors que son apport technique, comme illusionniste, est considérable, notamment avec l'arrêt de caméra, un procédé qu'il reprend à William Heise et Alfred Clark, de l'équipe d'Edison qui ont tourné "L'Exécution de Mary, reine des Écossais" en 1895.


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text: Mais alors que William Heise n'utilise qu'une seule fois ce « truc » élémentaire (encore fallait-il le découvrir!), Georges Méliès, lui, après un premier essai réussi en 1896 ("Escamotage d'une dame au théâtre Robert-Houdin"), décline l'arrêt de caméra sur plusieurs dizaines de films. L'exception, comme on dit, confirmant toujours la règle, il serait injuste de ne pas signaler la fiction que donne en 1899 Georges Méliès sur "L'Affaire Dreyfus", un film grave (Méliès est un dreyfusard), où le cinéaste construit plusieurs de ses plans d'une façon tout à fait moderne, à la manière de l’école de Brighton (déplacement des comédiens en diagonale du champ, qui s'avancent tout près de la caméra), une heureuse exception dans l'œuvre du maître français qui n'a utilisé ce mode de narration filmique qu'une seule fois. En cela, "L'Affaire Dreyfus" peut être considéré comme son chef-d'œuvre.


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text: En 1908, David Wark Griffith, un autodidacte américain qui commence sa carrière au cinéma en jouant le rôle principal du film "Sauvé du nid d’un aigle" (durée : 7 minutes), dirigé par Edwin Stanton Porter, pour lequel il accepte de s’improviser cascadeur, se voit ensuite confier la réalisation d’un film de 13 minutes, "Les Aventures de Dollie". Les découvertes de George Albert Smith, et plus généralement de l’école anglaise de Brighton, ont ouvert aux cinéastes un espace créatif immense, dorénavant la durée des films découpés en plans est comprise entre 10 et 13 minutes, c’est-à-dire une bobine de film de . On dit alors d’un film qu’il fait 1 bobine ou 2. "Les Aventures de Dollie" est un film d’une bobine. Le sujet est simple : la fillette d’un couple aisé est enlevée par un couple de « gens du voyage », qui veut se venger de leur comportement hautain. Le père se lance à la poursuite des ravisseurs et les rattrape, mais ne trouve dans leur roulotte aucune trace de son enfant. Les ravisseurs ont enfermé Dollie dans un tonneau en bois. En passant un gué, la roulotte laisse échapper le tonneau qui part en flottant sur l’eau. Le courant providentiel ramène le tonneau, et la fillette, devant la maison des parents. D.W. Griffith accepte ce sujet, qui semble difficile à réaliser, à cause des différents lieux et de la simultanéité des actions, parce qu’il comprend – et ceci sans aucune expérience préalable, il a vu seulement beaucoup de films et connaît les films de l'école anglaise de Brighton – comment il faut traiter ce genre d’actions parallèles. Ce qui n’est pas évident en 1908.


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text: En 1903, son maître, Edwin Stanton Porter, cherche à résoudre un problème identique dans le film produit par la société d'Edison, "La Vie d’un pompier américain" ("Life of an American Fireman") : comment montrer, au cours d’un incendie, l’attente angoissée des victimes prisonnières à l’intérieur du bâtiment en flammes, et le départ et la course des pompiers, de la caserne au lieu du sinistre, suivis de l’installation des échelles et des lances à eau, et l’intervention sur le feu, enfin le sauvetage. Porter n’a pas su résoudre ce problème. À l’époque, personne ne sait comment construire cette figure du langage filmique, qui aujourd’hui est devenue l’abc du cinéma.


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text: Personne, sauf James Williamson, de l'École de Brighton, qui tourne en 1901 un "Fire", dont Edwin Stanton Porter s'inspire. Mais James Williamson comprend comment il peut montrer en alternance ce qui se passe dans l'appartement en feu, et ce qui se passe à l'extérieur, avec le départ et l'arrivée des pompiers, puis leur intervention sur le lieu de l'incendie, et il utilise pour cela ce qu'il a découvert un an auparavant avec son "Attack on a Chinese Mission" : le champ/contrechamp.


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text: Edwin Stanton Porter, lui, filme d’abord un pompier qui somnole et se réveille en sursaut. Une vignette ronde montre à côté de lui le rêve prémonitoire qu’il a eu : une mère et sa fillette qui prie. C’est le premier flashforward du cinéma. Le fait que ce rêve ne montre pas un début d'incendie, mais une prière, est censé faire penser au spectateur qu'un danger guette les personnages. Le pompier donne l’alarme, suivent alors plusieurs plans : les pompiers sortent de leur châlit, se laissent glisser sur leur tube d’urgence jusqu’au garage, les chevaux sont attelées aux voitures, dans les rues plusieurs plans des attelages lancés au galop. Ensuite, Porter filme en un seul plan sans coupure, l’intérieur du bâtiment, dans la chambre où se trouvent la mère et sa fillette, qui se désespèrent, intoxiquées par les fumées, dans l’impossibilité de sortir car les flammes ont envahi le couloir. La mère s'évanouit. Toujours dans le même plan, un pompier apparaît derrière la fenêtre qu’il brise à coups de hache, emporte la mère sur l’échelle, revient, prend la fillette dans ses bras et disparaît à nouveau.


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text: Ensuite, et seulement alors, Porter filme l’extérieur du bâtiment en un seul plan qui reprend exactement la même action, la redoublant : les fumées sortent, les pompiers arrivent, dressent l’échelle tandis qu’ils mettent les lances à eau en action. Un pompier monte à l’échelle, brise la fenêtre, entre dans la chambre, et en ressort, portant la jeune femme sur les épaules. Il descend les échelons, dépose la jeune femme au sol, qui pousse alors des cris de désespoir en désignant par un geste la fenêtre brisée. Le pompier remonte aussitôt, disparaît dans la chambre, revient avec la fillette dans ses bras, redescend l’échelle, donne l’enfant à sa mère. Le tout, en un seul plan, sans coupure, donc sans oser mélanger par un montage alterné les deux prises de vues, l’intérieur et l’extérieur. Dans les prémices du cinéma, en 1903, ce mélange intérieur (décor en studio) et extérieur (véritable bâtiment) est encore impensable, sauf chez les Anglais de l'École de Brighton.


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text: En 1905, dans son film de 24 minutes, "Le Voyage à travers l'impossible", Georges Méliès nous livre la même configuration de deux tableaux : l'arrivée d'un train en gare et la descente des voyageurs. : intérieur du wagon, le paysage - vu par la fenêtre - s'arrête de défiler, les voyageurs ouvrent les portières et descendent sur le quai. : « extérieur » sur le quai, le train s'arrête (vu de côté, comme si Méliès n'avait pas compris les avantages du cadrage en diagonal utilisé par Louis Lumière pour "L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat"), les portières s'ouvrent, et l'on voit descendre les voyageurs. Ce redoublement de l'action semble aujourd'hui absurde, mais à l'époque, c'était les montages alternés de l'école de Brighton qui semblaient surprenants, voire illogiques…


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text: C’est pourtant ce que tente et réussit D.W. Griffith, dès son premier film, "Les Aventures de Dollie". Il mélange les plans qui montrent la famille réunie, jouant au badminton, avec des plans du couple de gitans dans leur campement, l’homme revenant de sa confrontation humiliante avec le mari qui l’a frappé et jurant à sa campagne qu’il va se venger. Puis l’homme retourne à la maison de la famille, profite que la fillette est seule, la saisit en l’empêchant de crier et l’emporte au loin. Il arrive au campement et montre la fillette à sa compagne qui en est bouleversée, et qui, pour cette raison, reçoit en punition des coups de son compagnon. Devant la maison, la famille constate la disparition de la fillette et le mari part à sa recherche avec des voisins. Au campement, l’homme dissimule Dollie dans un tonneau qu’il referme. Le père et les voisins déboulent, furieux, et bousculant le couple, cherchent partout sans penser à ouvrir le tonneau. Ils ne peuvent que se retirer bredouilles, laissant libre le couple de ravisseurs qui lèvent le camp aussitôt. La roulotte part au galop et traverse une rivière, le tonneau se détache, il est entraîné par le courant. Dans leur jardin, le couple aisé se désespère car leurs recherches n’ont rien donné. Plusieurs plans montrent alors le tonneau se déplaçant sur le cours de la rivière, franchissant une petite chute d'eau. Devant la maison, un grand garçon pêche, qui voit le tonneau s’immobiliser dans les herbes qui bordent la rivière. Il appelle le père qui, soudain, tend l’oreille vers le tonneau, ce qui fait penser qu’il entend des cris. Il ouvre le tonneau et libère la petite Dollie. La famille est enfin réunie dans la joie.


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text: Ce découpage est en fait inspiré de la technique romanesque. Bien que n’ayant jamais fréquenté l’université, Griffith est cultivé. Parmi les métiers qui l’ont fait vivre, il y a celui de libraire ; comme Edison, il a beaucoup lu. Il sait que le romancier utilise constamment son don d’ubiquité pour mettre en parallèle deux ou plusieurs actions qui se déroulent en même temps. Griffith pense que le découpage en plans permet de la même façon de passer d’une action se situant dans un décor, à une autre action simultanée se déroulant dans un décor différent mais faisant partie de la même histoire, avec la possibilité d’aller et de retourner à l’un comme à l’autre décor, passer d'une action à une autre, ce que l'on appellera le montage parallèle, qui n'est pas un effet que l'on trouve au montage puisque cette dichotomie est déjà prévue par écrit dans le découpage technique qui suit la rédaction du scénario, donc avant le tournage. C’est cette possibilité de découper en séquences, et non plus en vues, en tableaux ou en scènes, qui permet dorénavant aux cinéastes de traiter des récits de plus en plus longs et complexes, mettant en mouvement de nombreux personnages dans diverses situations, liés par la même histoire.


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text: Cela ne se fait pas sans mal ni sans opposition de la part des dirigeants de la Biograph Company, qui se plaignent des audaces du cinéaste, comme le raconte son épouse, Linda Arvidson, la comédienne qui a joué le rôle de la mère de Dollie… Ils protestent : « Comment peut-on exposer un sujet en faisant de tels bonds? Personne n’y comprend rien! ». Et Griffith d’expliquer : « Dickens n’écrit-il pas ainsi? ». Les producteurs s’esclaffent, « Oui, mais c’est Dickens, il écrit des romans, lui, c’est tout à fait autre chose! ». Et Griffith d’affirmer : « La différence n’est pas si grande, je fais des romans en films ». D'ailleurs, les dirigeants de la Biograph Company sont persuadés que "Les Aventures de Dollie" va être un échec à sa sortie. En fait, le public « marche » et accueille avec enthousiasme ce film qui est un succès inattendu. Et heureusement, comme l’écrit dans ses mémoires son opérateur Billy Bitzer, « parce que, grâce à Griffith, les films étaient meilleurs, et étant donné que ses nouvelles techniques faisaient grimper en flèche les ventes de la Biograph, en fin de compte nos amis les bureaucrates cessèrent de ronchonner ».


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text: Mine de rien, ce « petit film » de Griffith a ouvert la voie aux longs-métrages. Le cinéma s’y engouffre et les films longs (4 à 6 bobines, et plus) se multiplient, apportant un nouveau souffle au spectacle cinématographique dont la fréquentation augmente considérablement avant la guerre de 1914-1918, et reprend de plus belle après l'armistice.


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text: En 1892, Reynaud fait accompagner les projections de son Théâtre optique par un pianiste, Gaston Paulin, qui compose, exprès pour chaque bande, une musique originale. On peut dire que ce sont les premières BO (bandes originales) du cinéma. Reynaud a compris que ses Pantomimes lumineuses voient leur force évocatrice décuplée par leur mariage avec la musique, qui assure également un continuum sonore couvrant le bruit du défilement de la bande images. Aujourd’hui, le compositeur de la bande originale d’un film est considéré, au regard des droits d’auteur relatifs à la projection et à la diffusion par support domestique des films, comme l’un des auteurs du film, au même titre que le réalisateur (qui est le plus souvent crédité comme l’unique auteur), le scénariste, et éventuellement le dialoguiste. Reynaud est ainsi un précurseur, non seulement pour les projections sur grand écran mais aussi pour l’environnement musical et sonore des projections, avant Edison et Dickson, et bien avant les frères Lumière. Bien entendu, le compositeur Gaston Paulin est présent dans la salle pour jouer chaque fois sa partition écrite (le Théâtre optique ne sortira jamais du Musée Grévin). Un bruiteur assiste aux séances. Musique et bruitages ne figurent pas sur le support, mais n’en existent pas moins. Même chose pour les projections de films sur support photographique, un instrumentiste (un pianiste est l’accompagnement de base) ou plusieurs instrumentistes, voire une petite formation de musique de chambre dans les cinémas des beaux quartiers, improvisent au cours des premières projections puis reprennent les effets réussis lors des autres séances. Des partitions sont vendues ou louées avec les films, afin que les forains fassent accompagner efficacement les séances, y compris une liste des accessoires nécessaires au bruitage.


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text: Ainsi, le cinéma muet ne s’est jamais déroulé en silence. Non seulement la musique est présente, les bruits sont là au bon moment, mais en plus les forains improvisent un support explicatif de l’histoire, lu à haute voix par un bonimenteur qui ne manque pas d’ajouter des remarques amusantes ou grossières, à tel point que les grandes sociétés choisissent de fournir, en plus de la proposition musicale, une proposition écrite de commentaire à lire pendant les projections. Dès 1894, encouragé par Edison dont c’est l’idée fixe, Laurie Dickson réussit le premier essai de film sonore. Une fois encore, il en est la vedette, on le filme interprétant – mal – un petit air au violon. Le microphone n’existe pas encore, Dickson joue devant un énorme entonnoir qui conduit le son à un Phonographe qui grave un cylindre de cire. Ensuite, c’est un autre Phonographe, caché dans les flancs du Kinétoscope, qui démarre en lisant une copie en étain du cylindre de cire gravée dès que l’image commence à se mettre en mouvement. Malheureusement, avec un tel dispositif, les décalages du son et de l’image sont inévitables.


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text: De même pour le Chronophone de Léon Gaumont, cire gravée et projection sur grand écran, des essais qui ne dépassent pas le stade de la curiosité et ne soulèvent à aucun moment l’enthousiasme du public, mais qui ont permis à de nombreuses chansons de nous parvenir aujourd'hui avec la voix et l'image de leurs interprètes : Félix Mayol, Dranem, Polin. Ces bandes, appelées phonoscènes furent initiées par la réalisatrice et productrice Alice Guy. Mais les producteurs comprennent vite les avantages qu'ils peuvent tirer d'un accompagnement sonore commandé à un compositeur célèbre, dont le nom serait tout aussi attractif que celui d'un grand comédien. Camille Saint-Saëns écrit ainsi une partition (aujourd'hui répertoriée sous le titre "Opus 128 pour cordes, piano et harmonium") pour accompagner le film "L'Assassinat du duc de Guise" en 1908. Pour sa part, Igor Stravinsky, approché, considère avec dédain la musique de film comme un simple « papier peint ». En revanche, Arthur Honegger accepte de composer pour le film "La Roue" réalisé par Abel Gance en 1923, un ouvrage qu'il baptise du nom de la locomotive vedette du film : "Pacific 231", qui fait aujourd'hui partie du répertoire symphonique classique.


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text: Cette fois, la synchronisation du son avec l’image est parfaite du début à la fin. Mais les réticences des forains sont grandes, leur expérience des disques couplés aux films leur a laissé de mauvais souvenirs, projections interrompues, rires ou huées du public, le passif est lourd. Western Electric songe à abandonner, mais une opportunité inattendue se présente en 1926. Quatre frères, d’anciens forains qui ont durant plusieurs années organisé des projections itinérantes, rachètent un théâtre dans Manhattan et l’équipent avec le procédé Vitaphone, engageant leurs derniers dollars dans un pari qui semble, aux yeux de leurs contemporains, perdu d’avance. Les frères Warner produisent un film de trois heures, "Don Juan", avec la star de l’époque, John Barrymore, qu’ils ont encore sous contrat. Le film comprend quelques rares dialogues enregistrés, mais surtout, tout un fatras de musiques classiques connues, arrangées pour leur donner un air de continuité. On peut dire que ce film est la première expérience réussie de cinéma sonore (images et sons enregistrés). Le couple disque gravé-film fonctionne sans incident. Le public de nantis qui assiste aux projections réserve au film un excellent accueil, mais "Don Juan" ne rentre pas dans ses frais, les places étant trop chères pour drainer le public populaire qui d'ailleurs, à l'époque, recherche d'autres musiques. Selon un bon principe commercial, les frères Warner estiment pourtant que c’est un investissement nécessaire, qui vise à démontrer la fiabilité du système Vitaphone, et ils persévèrent. Ils ont alors l’idée de filmer un chanteur de cabaret des plus populaires, Al Jolson, un Blanc grimé en Noir. Ils tournent "Une scène dans la plantation", un film d’une seule bobine. Le public populaire est enthousiaste, non seulement Al Jolson chante le blues, mais en plus il parle en regardant l’objectif de la caméra, il s’adresse au public ravi, comme dans un spectacle vivant. On fait la queue pour assister aux séances. Les Warner s’empressent de redoubler leur coup, cette fois en produisant en 1927 un long-métrage d’une heure et demie, le fameux film "Le Chanteur de jazz" qui est un immense succès. C’est le premier film parlant. En effet, aucun des nombreux dialogues du film "Le Chanteur de jazz" n’est enregistré, les répliques entre les comédiens sont toutes écrites sur des cartons d’intertitres, selon la tradition du cinéma muet. Seules les chansons d’Al Jolson et les phrases qu’il prononce entre deux couplets, sont réellement enregistrées. Ce film doit être considéré plutôt comme l’un des premiers films chantants (après "Don Juan" et "Une scène dans la plantation"). Une chose est sûre : c’est un triomphe qui, à terme, condamne le cinéma muet (qui ne s'appelle pas encore ainsi), et fait immédiatement de la Warner Bros Pictures l’un des piliers de l’industrie hollywoodienne.


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text: Fort de ces succès, le système Vitaphone, disque et film, se répand dans toutes les salles de cinéma et chez les forains. Mais déjà, la technique fait un bond en avant : la Fox Film Corporation inaugure un procédé photographique, le son Movietone, où un fil conducteur tendu entre les deux branches d’un aimant, s’écarte quand le courant passe en provenance d’un microphone (une toute récente invention). Un fin pinceau de lumière est dirigé sur le fil, déformé par les impulsions électriques du micro. La lumière, conduite et concentré par un objectif du type microscope, impressionne le bord d’une pellicule photosensible , traçant un son dit « à densité variable » (blanc, noir et gamme de gris), dont la qualité s’estompe malheureusement à force de projections. Ce que l’on appelle désormais la « piste optique » est intercalée entre l’une des rangées de perforations et le bord des photogrammes, rognant une partie de l’image. Radio Corporation of America (RCA) lance une technique au meilleur rendement sonore, dite « à densité fixe » (blanc et noir seuls), où le fil est remplacé par le miroir oscillant d’un galvanomètre, qui renvoie, toujours par l'intermédiaire d'un objectif, les éclats de lumière en direction de la pellicule photosensible.


title: Histoire du cinéma

text: Aussitôt, les films sonorisés avec le système Vitaphone sont retranscrits sur pellicule à piste sonore. Les photogrammes des films muets mesurent de haut sur de large, selon un rapport esthétique de , soit . Le nouveau film sonore, avec sa piste optique de offre une image de de haut sur de large, ce qui lui donne un nouveau rapport hauteur/largeur de , assez proche de l'image carrée (), plus éloigné du fameux nombre d'or, « la divine proportion » de la Renaissance, soit : , proportion idéale déterminée depuis l'antiquité grecque pour les arts graphiques et architecturaux.


title: Histoire du cinéma

text: En , Paramount, MGM, Universal, United Artists et quelques studios de moindre importance comme Hal Roach signent l'accord qui ouvre la voie à la diffusion du parlant sur son optique. Deux ans plus tard, en 1930, le cinéma sonore s’impose partout, mais il rencontre une opposition de deux sortes. La plus importante, aux États-Unis, est soufflée par la peur de perdre les marchés non anglophones, y compris le marché britannique, pour qui l'accent américain est un sujet de moquerie. Plusieurs solutions sont imaginées, comme tourner le même film, avec les mêmes décors, mais avec des acteurs différents selon la langue. Solution, on le comprend, difficile à mettre en œuvre. Laurel et Hardy choisissent un raccourci et tournent eux-mêmes les versions françaises et allemandes de leurs films. L'autre raison est d'ordre esthétique. Les films « cent pour cent parlants » sont surnommés aux États-Unis, les « "talkies" », un mot à connotation péjorative, car la porte semble grande ouverte au bavardage pour le bavardage, un retour à l'esthétique du théâtre dans ce qu'elle a de moins originale. Plus important, certains des grands noms du cinéma mondial, Chaplin, René Clair, Murnau, Eisenstein, et bien d'autres dont les films ont la faveur du public, n'hésitent pas à faire des déclarations incendiaires qui condamnent sans appel le film parlant. Pour eux, le film muet, muni de ses cartons d'intertitres, a atteint un degré de perfection dans l'esthétique du récit, que le succès des "talkies" risque de réduire à néant en rejetant le langage de l'image au second plan. Ainsi, lorsqu'il tourne en 1936 "Les Temps modernes", Chaplin boude le parlant, tout en utilisant abondamment la musique et les bruits dans ce film sonore. Quelques rares paroles fusent çà et là, mais le film n'est pas parlant. Et, lorsque le personnage doit malgré tout faire entendre sa voix (il lui faut chanter une chanson dans un cabaret pour gagner sa vie), il perd providentiellement ses antisèches où sont inscrites les paroles (les manchettes de sa chemise), et il doit improviser - et inventer - un langage inconnu, que seuls les mimiques du personnage rendent compréhensibles. C'est un amusant pied de nez aux "talkies".


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text: La demande en films parlants modifie profondément l'industrie du cinéma. Pour réaliser de bonnes prises de son, les studios sont régis maintenant par l'obligation du silence. Silence, on tourne ! Les tournages en extérieur posent le problème des bruits ambiants (trains, usines, voitures, et les avions). Les cinéastes recherchent des lieux éloignés des villes, ou reconstituent la nature en studio. Quand le cinéma était muet, les plateaux étaient rentabilisés par la possibilité de tourner plusieurs films en même temps. Le mélange tumultueux des dialogues joués sur chaque décor ("set"), des ordres et des indications techniques lancés entre les membres d'une même équipe, le brouhaha des visites de curieux, tout cela n'est plus possible dorénavant. Les studios réservés aux "talkies" voient leurs murs et leur toiture insonorisés. Chaque plateau ne peut recevoir qu'un seul tournage, ce qui alourdit les coûts de production. Au début, les caméras, dont le cliquetis n'est pas le bienvenu pour les adeptes d'un nouveau métier, l'ingénieur du son, sont d'abord enfermées dans des cellules vitrées et insonorisées, où sont aussi cloîtrés les opérateurs qui filment à travers une vitre. Pour qu'elles retrouvent une partie de leur mobilité, les caméras sont bientôt munies d'un lourd caisson de fonte d'aluminium doublé de feutre à l'intérieur duquel on les installe (appelé un « "blimp" », la caméra est dite « blimpée »).


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text: L'avènement du cinéma parlant interrompt la carrière de comédiens, de stars, à la voix désagréable. C'est le cas de John Gilbert, partenaire de Greta Garbo, dont la voix haut perchée le mène irrésistiblement au déclin dès ses premiers rôles parlants. Sa vie inspire le film "The Artist" de Michel Hazanavicius, réalisé en 2011 et qui utilise les moyens techniques dont disposait le cinéma avant l'arrivée du parlant. Inversement, d'autres stars du muet savent rebondir, tel Ramón Novarro qui se maintient longtemps à l'affiche grâce à un beau timbre de voix et à ses talents de chanteur. Le film "Chantons sous la pluie" illustre en 1952, avec beaucoup de talent et d'humour, les affres de l'arrivée du parlant.


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text: Au fil des décennies de l'existence du cinéma, l'enregistrement et la reproduction du son vont passer par plusieurs étapes d'améliorations techniques :


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text: En 2004, les toutes dernières versions du film standard avant sa disparition programmée au profit des disques durs numériques, en ont fait un support complexe. Au-delà des perforations, de chaque côté de la pellicule en bleu clair, se situent les deux pistes son SDDS, pistes optiques numériques. Le Dolby Digital est groupé en carrés séparés gris (blocs numériques) entre les perforations (on peut déceler un « double D », le logo de Dolby, au centre de chaque espace entre deux perforations), qui sont lus par un système numérique installé sur l'appareil de projection, qui lit chaque bloc l'un après l'autre. Sur le côté intérieur gauche des perforations, on trouve la piste son optique à deux canaux, codée selon le procédé de réduction de bruit Dolby SR, qui peut être divisée en quatre canaux Dolby Pro Logic. Le photogramme d'illustration anamorphosé est rendu en projection à travers un objectif désanamorphoseur dans un ratio 2,39:1.


title: Histoire du cinéma

text: Émile Reynaud est le premier à utiliser la couleur pour ses Pantomimes lumineuses, projetées au Musée Grévin dès 1892. Image par image, il dessine à la main et applique ses teintes à l'aniline directement sur des carrés de gélatine de de large mis bout à bout, protégés par une couche de gomme-laque, ce qui fait de lui l'inventeur du dessin animé. En 1906, l'Américain James Stuart Blackton enregistre sur support argentique , à la manière d’un appareil photo, photogramme après photogramme, grâce à ce qu’on nomme le « tour de manivelle », un , un film pour la Vitagraph Company, qui est le premier dessin animé sur support argentique de l'histoire du cinéma, "Humorous Phases of Funny Faces" (Phases amusantes de figures rigolotes), où l'on voit, tracé en blanc à la craie sur un fond noir, un jeune couple qui se fait les yeux doux, puis vieillit, enlaidit, le mari fume un gros cigare et asphyxie son épouse grimaçante qui disparaît dans un nuage de fumée, la main de l'animateur efface alors le tout. Le générique lui-même est animé. C'est drôle, mais la couleur est encore absente.


title: Histoire du cinéma

text: En 1908, le Français Émile Cohl, inspiré par le travail de Blackton, filme image par image ses dessins tracés à l’encre de Chine sur des feuilles de papier blanc, qui représentent des personnages ou des formes dans les différentes phases de leurs mouvements ou déplacements. Il établit ensuite un contretype du film négatif, qui inverse les valeurs et sert ensuite pour tirer les copies : le fond blanc devient noir, et le dessin noir devient blanc (sans recours ni au tableau noir ni à la craie). C'est "Fantasmagorie" qui inaugure la carrière féconde d'animateur d'Émile Cohl. Mais en adoptant cette technique, Émile Cohl doit renoncer du même coup à la couleur, puisque la pellicule est encore en noir et blanc.


title: Histoire du cinéma

text: Le recours au dessin directement appliqué sur le support, à la manière d’Émile Reynaud, revient plusieurs fois dans les recherches ultérieures de cinéastes dont certains en font une presque spécialité. C’est le cas du Québécois Norman McLaren qui, de 1933 aux années 1980, éprouve différentes techniques, dont les dessins obtenus par grattage direct de la couche photosensible du film, et l’utilisation de peintures déposées directement sur le support-film. Ces bandes coloriées sont ensuite copiées en continu (sans barre d’obturation) sur une pellicule couleur normale. Norman Mc Laren innove également en dessinant des bandes son qui reprennent les ondulations caractéristiques des pistes sonores optiques, directement dessinées sur le support-film dans toute sa largeur. Le son obtenu par réduction du dessin à l’échelle d’une piste sonore optique standard, accompagne sa propre image. On voit et on entend le son.


title: Histoire du cinéma

text: En 1894, l’une des bandes produites par Thomas Edison, filmées par Laurie Dickson, est ensuite coloriée à la main (teinture à l'aniline), image par image, par Antonia Dickson, la sœur du premier réalisateur de films. Il s’agit de "Serpentine Dance" (en français, "Danse du papillon" !), très courte bande de 20 secondes, où la danseuse Annabelle virevolte avec des effets de voilage à la manière de Loïe Fuller. L’effet est aujourd’hui toujours très réussi. C’est la première apparition de la couleur appliquée à la prise de vue photographique animée.


title: Histoire du cinéma

text: L’apport de la couleur passe dans les premières décennies du cinéma par deux solutions :


title: Histoire du cinéma

text: Le processus de colorisation est un travail à la chaîne où chaque couleur est appliquée par un poste qui lui est exclusivement alloué. Cette technique est reprise de nos jours pour la colorisation des films Noir et Blanc, qui leur permet une seconde vie, soit en salle, soit à la télévision, soit dans les formats domestiques, cassettes, DVD, Blu-Ray, mais les petites mains sont remplacées dorénavant par l’intelligence artificielle.


title: Histoire du cinéma

text: Après avoir découvert le découpage en plans et bien d’autres innovations fondamentales du cinéma, le britannique George Albert Smith se désintéresse de la réalisation. En 1904, il prend goût à la recherche pure en mettant au point avec le soutien financier de l'Américain Charles Urban un procédé de film donnant l'illusion de la couleur sur film noir et blanc, le Kinémacolor dont le premier film, "Un rêve en couleur", date de 1911. Ce procédé nécessite une caméra et un appareil de projection spécifiques. L’obturateur rotatif qui masque le déplacement de la pellicule est muni d’un filtre rouge-orangé dans l’un des secteurs ouverts qui permettent l’impression ou la projection des photogrammes, et d’un filtre bleu-vert dans le second secteur ouvert. La colorisation affecte la prise de vue (toujours en noir et blanc) en changeant les valeurs de gris par un phénomène proche de l’irisation, les changements s’effectuant pour chacun des filtres, une image sur deux. En projection, les mêmes filtres colorisent les valeurs de gris par le même phénomène. Les films paraissent bien en couleur, mais les inconvénients du Kinémacolor sont multiples : le bleu et le blanc sont peu ou mal rendus, les couleurs sont un peu pâteuses. Et surtout, le procédé nécessite l’investissement d’un équipement qui fonctionne exclusivement pour le Kinémacolor. De plus, afin que le passage alterné, d’une image filtrée en bleu-vert à l’image suivante filtrée en rouge-orangé, ne provoque pas un clignotement désagréable à l’œil, la vitesse de prise de vue et de projection est portée à 32 images par seconde et se révèle gourmande en pellicule. Après quand même quelque deux-cent cinquante films, le Kinémacolor est abandonné pour des raisons économiques, juste avant la Première Guerre mondiale.


title: Histoire du cinéma

text: Un autre procédé, américain, va remplacer le Kinémacolor, mis au point pendant la Première Guerre mondiale, le Technicolor :


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text: Le premier film de la société Technicolor date de 1917, "The Gulf Between". Ce film est tourné selon un procédé à une seule pellicule (alternance de filtres différents une image sur deux, vitesse de 32 images par seconde) qui ressemble à s’y méprendre au Kinémacolor de George Albert Smith, pour ne pas dire qu’il s’agit d’une contrefaçon. "The Gulf Between" est considéré comme perdu, sauf quelques photogrammes. Le procédé utilisé est abandonné.


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text: En 1922, Technicolor sort un nouveau procédé à deux pellicules superposées, tournant à la vitesse normale de l’époque, 16 images par seconde. "The Toll of the Sea" est le premier des films tournés avec ce procédé. D’autres suivront, parmi eux "Les Dix commandements", la première version de Cecil B. DeMille, "Le Roi des rois" du même Cecil B. DeMille, mais également la première version de "Le Fantôme de l’opéra", celle aussi de "Ben Hur" (avec Ramón Novarro dans le rôle-titre), et "Le Pirate noir" (avec Douglas Fairbanks), tous de très grands succès populaires qui feront plus tard l’objet de remakes.


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text: Enfin, en 1928, le procédé à trois pellicules est mis au point et donne le premier film du procédé Technicolor trichrome : "Le Viking", réalisé par Roy William Neill.


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text: Le procédé trichrome utilise lui aussi le seul film disponible, le film noir et blanc. La prise de vues s’effectue avec une caméra lourde aux dimensions imposantes (surtout lorsqu'elle est munie de son "blimp" d'insonorisation), qui fait défiler en même temps trois pellicules noir et blanc synchronisées. Derrière l’objectif, un double prisme laisse passer en ligne droite l’image filtrée en vert qui impressionne l’une des pellicules. Par un premier filtrage, le même double prisme dévie le faisceau du rouge et du bleu sur un "pack" de deux pellicules qui défilent l’une contre l’autre. La première est dépourvue de la couche anti-halo qui « ferme » habituellement le dos des pellicules, l’image peut la traverser mais au passage l’impressionne au bleu, tandis qu’elle impressionne dessous l’autre pellicule filtrée au rouge. La prise de vues fournit ainsi trois négatifs en noir et blanc, qui représentent les matrices de chaque couleur fondamentale par leur complémentaire (le jaune donné par le monochrome bleu, le rouge magenta donné par le monochrome vert, le bleu-vert donné par le monochrome rouge). Le tirage des copies fonctionne selon le principe et la technique de la trichromie de l’imprimerie, avec les mêmes possibilités de régler l’intensité de chaque couleur. L’impression se fait par contact des reliefs de la gélatine de chaque matrice, au préalable durcie, qui déposent des encres spéciales sur une pellicule qui reçoit successivement le passage de chaque matrice et le dépôt des couleurs afférentes.


title: Histoire du cinéma

text: Très vite, il apparaît la nécessité d’ajouter une quatrième impression, un gris neutre dont la matrice est obtenue par la superposition photographique des trois matrices de la prise de vues, afin de souligner le contour des formes qui prennent ainsi plus de corps. Mais le procédé direct à la prise de vues est particulièrement onéreux à cause du déroulement simultané de trois pellicules utilisées à chaque prise de chaque plan. Or, les doublons sont destinés en principe, pour les meilleurs : à la conservation d’une sécurité en cas de détérioration de l’original, pour les autres : au recyclage. Ce recyclage apparaît comme une perte inutile d’argent. Une solution est trouvée par la mise au point de l’Eastmancolor, un film « monopack » dont le processus de création doit être précisé.


title: Histoire du cinéma

text: Durant les années 1920, en France, la Société du film en couleurs Keller-Dorian tente de développer un procédé cinématographique en couleurs, mais échouera à le commercialiser : ses brevets seront récupérés par des sociétés américaines et allemandes.


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text: Dans les années 1930, l’Allemagne, sous la botte du Parti national-socialiste, développe un cinéma de propagande doté d’énormes moyens financiers. La recherche d’un procédé de film en couleur, utilisant un support unique léger qui favoriserait la prise de vue documentaire (dans un but politique), est menée hâtivement. Le procédé Agfacolor, inventé à l’origine pour la photographie sur plaques de verre, est alors décliné sur film souple, d’abord en film inversible (le film subit deux traitements successifs - développement, puis voilage - qui le font passer du stade négatif au stade positif), puis en négatif (nécessitant ensuite des copies positives séparées). Le procédé comprend sur le même support trois couches sensibles superposées, la première sensible au bleu, la deuxième sensible au vert – séparée de la première par une couche-filtre jaune – et la troisième sensible au rouge. Dans les années 1935 à 1943, les documentaires nazis sont tournés pour beaucoup d'entre eux en couleur. Après la guerre, ces films en couleur seront considérés comme perdus, mais seront retrouvés dans les années 1990, après la chute du mur de Berlin et l’effondrement du bloc soviétique. Ils avaient été confisqués en qualité de prises de guerre.


title: Histoire du cinéma

text: En 1945, après la défaite de l'Axe Rome-Berlin-Tokyo, les Alliés et les Soviétiques s’emparent de découvertes technologiques allemandes, et ramènent derrière leurs frontières, entre autres procédés et techniques, ceux du film en couleur. Aux États-Unis, le procédé soustractif de l’Agfacolor devient l’Eastmancolor, en URSS il donne le Sovcolor, en Belgique le Gévacolor, et au Japon, sous contrôle américain, naît le Fujicolor.


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text: Par rapport au Technicolor, le procédé Eastmancolor propose une alternative économique au stade de la prise de vue. Dans les années 1950, les films Technicolor sont désormais tournés en Eastmancolor. Après le tournage, une fois le montage achevé, on tire du négatif monopack Eastmancolor les quatre matrices qui vont servir à l’impression des copies du film selon le procédé Technicolor trichrome, avec l’avantage sur le négatif Eastmancolor, de pouvoir être étalonnées efficacement au niveau chromatique, pour chacune des couleurs primaires.


title: Histoire du cinéma

text: Un procédé encore plus économique, découvert en photographie dans les années 1920, est adapté au cinéma en Italie dans les années 1950 : le Ferraniacolor. Il va servir essentiellement les films à costumes, et plus particulièrement les péplums qui relancent la production italienne. Les films tournés en Ferraniacolor (en Italie mais aussi dans toute l'Europe de l'Ouest) ont eu quelques décennies plus tard leur vie bouleversée par un phénomène relativement rapide de décoloration, allant jusqu’à la monochromie. Heureusement, les films les plus importants ont été reproduits à temps sur Eastmancolor, et plus tard, les films moins fondamentaux ont quand même été sauvés du néant, et commercialisés à la télévision et sur les supports domestiques (cassettes, DVD, Blu-ray) par une reconnaissance des dernières traces des couches colorées et leur remise à niveau grâce aux ordinateurs spécialisés en trucages numériques.


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text: Le Technicolor trichrome plaît aux spectateurs, ses teintes un peu irréelles en font un support idéal du rêve. C’est le glamour du Technicolor direct, son charme inimitable. "Le Magicien d’Oz", les comédies musicales, sont tournées en Technicolor. L’apport de la couleur au cinéma est-il une avancée ou un bariolage superflu ? Est-il un bien, est-il un mal ? C'est le débat qui a déjà eu lieu à propos du film parlant, qui reprend entre les partisans de l’ancien et ceux du nouveau. En 1954, Henri Agel, qui dirige au lycée Voltaire le cours de préparation à l’Institut des hautes études cinématographiques, écrit une phrase révélatrice du malaise que peut procurer à l’époque la couleur quand elle s'affiche sans complexe : « Les cartoons de Tex Avery, de Walter Lantz et de quelques autres misent sur le paroxysme dans le déchaînement de la férocité, dans le montage et aussi dans la couleur. Les images frénétiques giclent aux yeux et on sait du reste que les traumatismes qu’elles procurent conviennent fort peu à des enfants ». La couleur est assimilée à une arme maléfique que manipuleraient des cinéastes « féroces » cherchant à traumatiser, à blesser le regard des spectateurs avec des « images frénétiques ». En vérité, la couleur a longtemps été considérée comme un rajout inopportun et disgracieux aux images du cinéma, que seul le noir et blanc était censé porter au niveau des arts majeurs. Dès qu’elle apparaît, les esprits critiques la jugent à l’aune des maîtres de la peinture, qu’elle soit primitive, classique ou contemporaine. Dans le même livre, Henri Agel s’émerveille, à la vue du film franco-italien "Le Carrosse d'or", réalisé en 1952 par Jean Renoir, fils du peintre Auguste Renoir : « On se laisse séduire par l’harmonie et le moelleux de ces accords qui rappellent certaines toiles de Chagall, ou les" Arlequins" de Picasso ». À aucun moment, le film en noir et blanc n’a été ainsi comparé aux autres arts graphiques, sinon à la photographie qui utilise le même support argentique panchromatique. Les réticences à l’emploi de la pellicule couleur sont aussi un problème des cinéastes eux-mêmes. Le réalisateur indien Satyajit Ray rappelle, lors du tournage de "Tonnerres lointains", « qu’avec le passage du temps, s’instaurèrent des règles : les films comprenant danses et chants, à caractère historique ou extraordinaire, fantastique ou pour les enfants, les comédies légères teintées d’humour ou, enfin, les films sur la nature, étaient en couleurs, et par ailleurs les films sérieux, les thrillers intenses, les policiers étaient idéaux quand ils étaient tournés en noir et blanc. Règles de Hollywood ! » Le réalisateur signifie par là que les films qui comptent, ceux qui exposent les problèmes que rencontre la société dans ses mutations, les conflits intergénérationnels, la confrontation des femmes avec l’ordre patriarcal, la lutte mortelle entre les truands et la police, la corruption des politiques, etc., tous ces sujets ne tolèrent pas la distraction qu’est censé représenter l’arc en ciel du film couleur, réservé aux films de distraction ou destiné à la clientèle enfantine. Tourner "Sissi impératrice", ou "Tous en scène" en couleur, fait partie des choses admises, et pas seulement à Hollywood, mais encore dans le monde roucoulant et harmonieux de Bollywood. Il faut bien se rappeler que "Tonnerres lointains" se déroule durant la Seconde Guerre mondiale, au début d’une grande famine qui va semer la mort en pays bengali et que Satyajit Ray tient à justifier son choix de la couleur, malgré la gravité du sujet. Mais à l’époque de ce film, en 1973, le public a déjà admis que la tragédie peut se raconter avec des couleurs. En 1958, Raoul Walsh réalisait "Les Nus et les Morts", d’après le roman "The Naked and the Dead" de Norman Mailer, un film âpre et complexe sur la Guerre du Pacifique. Les couleurs se résument dans ce film aux gammes des verts uniformes qui habillent tous les personnages, et au piège vert et mortel de la jungle, à l'exception de flash-backs très colorés qui évoquent leur vie amoureuse au pays. En fait, le film ressemble par son traitement chromatique des scènes de guerre à un film en noir et blanc, on pourrait dire en vert et blanc. De la même façon, les films autour du personnage de "L'Inspecteur Harry" sont aux couleurs du béton et de la ferraille des lieux de perdition où se déroulent les histoires. Depuis, tous les cinéastes ont accepté la couleur, sur toute l’étendue de sa palette, comme un élément aussi puissant que le noir et blanc dans le traitement de la violence ou de la terreur. "Les Affranchis", de Martin Scorsese, est bien un film haut en couleur, mais pas un divertissement pour les enfants…


title: Histoire du cinéma

text: Dans les années 1950, aux États-Unis, et dans les années 1960, en Europe, l’audience du cinéma est menacée par un concurrent qui va se révéler redoutable, la télévision. En , de 1947 à 1952, le nombre de récepteurs de télévision se multiplie au centuple aux États-Unis. Le principal atout de la télévision est qu’elle est diffusée par un objet domestique, bientôt familier malgré son coût exorbitant, un meuble qui trône au salon comme signe de la bonne santé financière des propriétaires, et comme preuve de leur ouverture au monde. Car l’attrait de ses images en noir et blanc est l’illusion de faire entrer l’information, les jeux, les spectacles, les sports, directement chez soi, une façon de souligner l’importance de l’hôte. Les présentatrices, aussi bien que les présentateurs, s’invitent chez le téléspectateur et s’adressent à lui les yeux dans les yeux, commentant pour lui les événements de la veille, ou mieux, de la journée, ou, encore plus extraordinaire, en direct, en simultanéité avec l’événement, proche parfois. Très rapidement, l’offre télévisuelle va couvrir un champ qui laisse loin derrière le cinéma. Car en plus de l’information instantanée, mondiale, nationale ou locale, elle comprend des films spécifiques qui se déroulent sur plusieurs épisodes, comme on le faisait au cinéma dans les années 1910-1920. Les créneaux de la télévision deviennent ainsi des rendez-vous coutumiers à domicile. Les salles de cinéma sont victimes d’une hémorragie qui, en quelques années, va les faire en partie se transformer en garages ou en supermarchés.


title: Histoire du cinéma

text: Les cinéastes trouvent la parade à cette crise en développant ce qui semble être le principal atout du cinéma : le « grand écran », qui s’oppose à l’écran cathodique, petit et presque rond, aux images noir et blanc blafardes. Le gigantisme des projections est une réponse raisonnable à l’attaque massive du « petit écran ». En 1927, pour un film-fleuve de 30, "Napoléon", le cinéaste français Abel Gance cherche à sortir des limites étroites du film muet, afin, pense-t-il, de donner libre-cours au lyrisme échevelé de son hymne à la Révolution française. Dans la troisième partie de son ouvrage, il a l’idée de projeter simultanément, côte à côte, trois films sur un écran géant couvrant la surface de trois écrans traditionnels, un procédé triptyque qu’il baptise « Polyvision ». Mais l’exploitation en salle de son film se fait normalement, sur un seul écran. Seules, quelques projections de prestige, dont la première, à l’Opéra Garnier, accompagnée en direct par la composition originale d’Arthur Honegger, respectent la Polyvision prévue. Mais l’expérience, bien que louée par tout un chacun, reste sans suite.


title: Histoire du cinéma

text: En 1952, la première réplique à l’avancée irrésistible de la télévision se nomme Cinérama, et reprend en quelque sorte l’idée d’Abel Gance. La différence, essentielle, est que la partie triptyque de Napoléon présente trois images indépendantes. Par exemple, le comédien Albert Dieudonné (Napoléon Bonaparte) apparaît seul sur l’écran central, ses soldats déferlent à gauche et à droite (parfois dans la même image inversée gauche-droite, le plus souvent en deux plans différents).


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text: Le Cinérama, lui, utilise un écran courbe de 146° qui remplace l’écran plat du film normal, dont chaque tiers est couvert par la projection de trois films se déroulant grâce à trois projecteurs synchronisés. Les trois projections reconstituent une seule image, gigantesque, qui donne l’illusion d’entourer le spectateur, et les appareils projettent suivant le rayon de courbure de l’écran. Le projecteur , situé à gauche dans la cabine de projection, projette le tiers droit de l’écran, le , situé au centre, projette le tiers central, le , situé à droite de la cabine, projette le tiers gauche de l’image. Les faisceaux des projecteurs 1 et 3 se croisent, et les deux appareils convergent de manière à être le plus possible en face de leur partie courbe d’écran, afin d’éviter les déformations de l’image. Deux inévitables zones de séparation révèlent la rencontre de l’image centrale avec les deux autres. La cadence de prises de vues, et bien entendu celle de projection, est portée à 26 images par seconde, pour supprimer un papillonnement parasite.


title: Histoire du cinéma

text: À la prise de vue, trois caméras synchronisées mécaniquement sont fixées solidairement l’une à l’autre, selon le même principe de convergence : la caméra de gauche filme la partie droite de l’image, la caméra centrale filme la partie centrale, la caméra de droite filme la partie gauche de l’image. Les trois caméras enregistrent chacune le même plan du film en tournant en même temps sur une pellicule standard dont les photogrammes sont plus hauts que larges, s’impressionnant sur la hauteur de 6 perforations au lieu de 4 pour le film normal. Le passage en premier plan d’un personnage ou d’un objet ne respecte pas la continuité voulue de l’image et donne une impression de saut dans l’espace (impression liée à la courbure des objectifs de chacune des trois caméras).


title: Histoire du cinéma

text: Lors des projections, le son est fourni en stéréophonie par une quatrième bande, magnétique, qui nécessite une quatrième machine. Sept pistes sonores distribuent le son sur la circonférence de l’écran géant cintré.


title: Histoire du cinéma

text: On comprend que les nombreuses et coûteuses adaptations des salles, nécessaires à l’utilisation du Cinérama, repoussent la plupart des propriétaires de salles. À Paris, le Gaumont Palace, place Clichy, se voue exclusivement au nouveau procédé que sa direction suppose être l’avenir et la sauvegarde du cinéma. C’est pourtant le Cinérama qui va tuer la salle, dont la fréquentation chute brutalement. Le procédé semble bon, mais la production de films en Cinérama ne suit pas, malgré "La Conquête de l’Ouest", signé par Henry Hathaway, George Marshall et John Ford. Un second film, sorti lui aussi en 1962, "Les Amours enchantées", réalisé par Henry Levin, qui raconte la vie des frères Grimm à partir de leurs contes, est loin de remplir les salles. De 1952 à 1962, dix films seulement sortent en Cinérama, dont huit sont des documentaires, en fait, il s’agit de promotions du procédé. Le procédé est alors abandonné, et l’appellation Cinérama est parfois utilisée abusivement pour des films tournés et projetés selon d’autres procédés.


title: Histoire du cinéma

text: Dès 1953, la 20th Century Fox lance le CinémaScope, un procédé repris à partir d’une invention de 1926, du chercheur français Henri Chrétien, tombée depuis en déshérence industrielle. L’Hypergonar du professeur Chrétien est un complément de l’objectif principal, et, à la différence des optiques traditionnelles dont les lentilles sont sphériques, il est constitué de lentilles cylindriques, capables d’aplatir l’image, de la réduire en largeur, de la comprimer, au niveau de son foyer optique dont l’image virtuelle, qui a subi cette anamorphose, est reprise par l’objectif principal et enregistrée sur la pellicule de type standard . Le même type d’objectif redonne lors de la projection la véritable largeur du champ filmé, en la redéployant dans l’espace. Le rapport largeur/hauteur de l’image filmée est à l’origine de , ce qui fait d’elle une image très allongée, mais compressée par l’Hypergonar pour tenir sur la hauteur de 4 perforations. À la projection, le son est stéréophonique, disposé sur plusieurs pistes magnétiques à gauche et à droite des photogrammes. Pour récupérer la place nécessaire au couchage de ces pistes, les perforations des copies sont réduites en largeur : au lieu d’être rectangulaires, elles sont carrées, nécessitant pour leur projection de munir l’appareil de débiteurs spécifiques, en plus d’une fenêtre de projection dimensionnée au format CinémaScope. Pour satisfaire les propriétaires de salles qui rechignent à faire la dépense de débiteurs spéciaux interchangeables, car elle s’ajoute au prix élevé des deux objectifs à lentilles cylindriques pour équiper chacun des deux postes de projection, la 20th Century Fox distribue aussi des copies à piste optique standard unique, ou double (pour obtenir une stéréo minimale : son à droite ou à gauche, ou central), dont le ratio passe de à pour laisser la place à la piste située toujours à gauche des photogrammes. L’image conserve cependant son attrait de grand espace, offrant au public un spectacle plus conforme à la largeur de la vision humaine que la fenêtre étroite du ratio standard de .


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text: C’est ainsi que la 20th Century Fox présente la même année son premier film tourné et projeté en CinémaScope (), "La Tunique", un péplum, avec Richard Burton, Victor Mature et Jean Simmons. Le film souffre des difficultés nouvelles révélées par l’expérimentation du procédé. Plus particulièrement d’un statisme de la mise en scène et d’une longueur insupportable des plans larges. L’Hypergonar nécessite en effet un réglage particulier, doublé d’un réglage de l’objectif principal. Tout changement de mise au point, par déplacement soit des comédiens, soit de la caméra, suppose une délicate opération à deux niveaux. De surcroît, la disposition frontale de l’Hypergonar exige, pour ne pas vignetter l’image, d’utiliser des objectifs primaire de longue focale, capables par leur angle étroit d’éviter de filmer l’intérieur du complément optique. Le réalisateur Henry Koster se charge comme on dit, d’essuyer les plâtres. Mais les spectateurs sont enchantés et le film La Tunique rencontre un énorme succès. À tel point que la 20th Century Fox propose avec arrogance à ses concurrents d’acheter l’autorisation d’utiliser son brevet pour la production de films en CinémaScope. Presque tous se plient aux exigences du vainqueur. À l’exception de Paramount et de RKO (Radio Keith Orpheum).


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text: En 1954, RKO réplique au CinémaScope par un procédé maison, le Superscope, qu’un amateur éclairé d’histoire des techniques du cinéma qualifie de « CinémaScope du pauvre ». Superscope, et non pas SuperScope, car le S majuscule de CinémaScope est une caractéristique de la marque déposée par 20th Century Fox, et SuperScope constituerait une contrefaçon qui serait immédiatement traînée et condamnée en justice. Le procédé Superscope préfigure le Super utilisé de nos jours. L’image, d’un ratio 2:1, est impressionnée sur le négatif sans anamorphose, donc sans le recours à une optique de complément, c’est-à-dire sans les inconvénients de l’Hypergonar, en utilisant toute la largeur du film , supprimant la réserve prévue pour la piste optique. La fenêtre de prise de vue est taillée directement au rapport 2:1. En conséquence, la barre d’obturation est notablement épaissie et l’on peut dire que la surface disponible du négatif n’est utilisée qu’à 50 %, une perte de matière considérable, et une perte de définition dommageable puisque le film obtenu est destiné en principe à une projection sur écran géant. Pour ménager la place de la piste optique sur les copies, la société Technicolor compresse légèrement l’image avec un système mis au point par elle. La projection des films en Superscope est assurée dans les salles équipées en CinémaScope, d’autant plus facilement que RKO, pour des raisons d’économie, a renoncé au son stéréophonique. Le film "Vera Cruz", réalisé par Robert Aldrich, avec Gary Cooper et Burt Lancaster, a été tourné en Superscope.


title: Histoire du cinéma

text: Paramount, ayant refusé les propositions de la 20th Century Fox, se doit, elle aussi, d’innover pour faire pièce au CinémaScope et au Superscope. Elle choisit en 1955 un procédé original et performant, la VistaVision, qui délivre au choix un rapport de , proche du nombre d’or, ou 2:1, identique au Superscope. Mais la VistaVision n’est pas le Superscope du pauvre. Bien au contraire, son adoption par Paramount suppose un coût plus élevé des films tournés avec ce procédé. La pellicule reste bien le standard, mais elle défile horizontalement, sur la largeur de huit perforations, impressionnant un photogramme de de large sur de haut. La qualité, en termes de définition, est superbe. Pour l’exploitation des copies, s’offrent deux solutions : soit le film est réduit optiquement sur une pellicule standard à défilement vertical, et l’appareil de projection est équipée d’une fenêtre aux dimensions VistaVision, soit les copies sont identiques au négatif et leur projection nécessite des appareils spéciaux qui entraînent le film à l’horizontal devant la fenêtre de projection sur la largeur de 8 perforations par photogramme, et respectent la haute qualité de l’image filmée. La caméra adaptée au déroulement horizontal du film est d'abord une caméra transformée mécaniquement pour entraîner le film sur huit perforations, que les cinéastes américains, dans leur langage imagé, surnomment le « Papillon » (« "Butterfly" »), car les deux magasins sont couchés à l'horizontal, comme deux ailes de papillon. Plus tard, les deux magasins sont disposés verticalement, l'un à côté de l'autre, et le film, lui, se déroule à l'horizontal et traverse donc le mécanisme, passant de gauche à droite. Cette caméra est baptisée « Fainéante 8 » (« "Lazy 8" »). « Fainéante », parce que le film se déroule en position couchée, et « 8 » parce que le film avance, à chaque impression de photogramme, d'un pas de huit perforations.


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text: Alfred Hitchcock, en contrat chez Paramount, tourne tous ses films en couleurs dès "Mais qui a tué Harry ?" jusqu’à "La Mort aux trousses" en VistaVision au ratio . Cecil B. DeMille tourne "Les Dix commandements" avec le même procédé. Depuis l’invention du cinéma, les formats qui ont tenté de détrôner le et son origine, le , ont été nombreux, et pour la plupart ont échoué. Même la 20th Century Fox, qui, en 1955, forte de son CinémaScope qui ramène le public dans les salles, tente d’imposer le format impressionnant ses photogrammes sur une hauteur de 8 perforations (il ne s’agit donc pas d’un défilement horizontal semblable à la VistaVision), avec une anamorphose du type à lentilles cylindriques, portant l’appellation de CinémaScope55. Les copies sont soit en avec des photogrammes hauts de 6 ou 8 perforations (les copies en six perforations sont moins coûteuses), soit réduites optiquement en copies CinémaScope standard. "Le Roi et moi", avec Yul Brynner et Deborah Kerr, est tourné en CinémaScope55. Mais ce format, qui voulait imposer l’hégémonie de la 20th Century Fox, en déstabilisant les réponses de la RKO avec le Superscope et de la Paramount avec la VistaVision, échoue à son tour.