title: Francisque Collomb

text: Francisque Collomb naît à Saint-Rambert-en-Bugey, à une cinquantaine de kilomètres au nord-est de Lyon, dernier d'une famille nombreuse et pauvre, et connait bientôt Charles Béraudier. Dans les années 1920, il suit ses études dans le collège Lamartine à Belley. À dix-sept ans, il part pour Lyon où il exerce divers petits métiers. Il rachète une petite entreprise, Chimicolor.


title: Francisque Collomb

text: En 1963, il devient vice-président de la foire de Lyon, puis président en 1970.


title: Francisque Collomb

text: En 1976, il est vice-président de l'Association des maires des grandes villes de France.


title: Francisque Collomb

text: Aux élections municipales de 1959, il est élu conseiller puis devient en 1965 adjoint au maire du de Lyon. En 1968, il est élu sénateur et siège à la communauté urbaine de Lyon (COURLY) qui vient d'être créée. En 1971, il est nommé adjoint aux affaires économiques à la mairie de Lyon.


title: Francisque Collomb

text: Le , quelques jours après la mort de Louis Pradel, il est élu maire de Lyon par le conseil municipal. La même année, il devient président de la communauté urbaine de Lyon. Il gagne les élections municipales en mars 1977 et va rester maire de Lyon pendant un peu plus de douze ans. Cette période est marquée par la construction du pont Winston Churchill, de la gare de Lyon-Part-Dieu, le développement du métro, le lancement d'Eurexpo, de la cité internationale et du palais des Congrès, l'installation dans la ville du siège d'Interpol et du service achat de la SNCF, ainsi que le lancement de la construction de la grande mosquée de Lyon.


title: Francisque Collomb

text: En 1979, il est élu député européen mais ne se représente pas en 1984. En 1983, il se rallie aux Comités d'action républicaine (CAR) de Bruno Mégret. Il est battu aux élections municipales de mars 1989 par Michel Noir. Celui-ci le fait néanmoins nommer maire honoraire. En 1995, après trois mandats consécutifs depuis 1968, il ne se représente pas aux élections sénatoriales.


title: Francisque Collomb

text: Il est mort en 2009 à l'âge de 98 ans.


title: Michel Noir

text: Michel Noir, né le à Lyon (Rhône), est un homme politique français, ancien député du Rhône et maire de Lyon. Condamné dans l'affaire Pierre Botton, il doit abandonner la politique et rejoint le monde des affaires en créant une startup d'informatique.


title: Michel Noir

text: Michel Noir est le fils d'un joaillier sertisseur et de Rose Dreyer. Entre 1968 et 1972, Michel Noir est chef de produit puis directeur commercial d'une filiale aluminium du groupe Brossette Péchiney. Entre 1972 et 1978, il devient consultant indépendant en marketing et relations humaines.


title: Michel Noir

text: Entre 1977 et 1995, il est conseiller municipal de Lyon. En 1977, il devient secrétaire de la Communauté urbaine de Lyon. En 1978, il est député RPR de Lyon. Réélu en 1981, 1986, 1988 et 1993, il démissionne en 1995. En 1979, il devient secrétaire national du RPR.


title: Michel Noir

text: En mars 1983, il tente de ravir la mairie de Lyon au candidat sortant, Francisque Collomb (CAR). Il échoue de peu tout en ayant remporté deux mairies d'arrondissement. La même année, il devient vice-président du conseil régional de Rhône-Alpes et vice-président de la COURLY. Et entre 1983 et 1989, il est adjoint au maire, chargé des affaires économiques.


title: Michel Noir

text: Entre 1986 et 1988, Michel Noir est ministre délégué chargé du Commerce extérieur du gouvernement de Jacques Chirac.


title: Michel Noir

text: En mai 1987, pour protester contre les éventuelles alliances avec le FN, il publie dans "Le Monde" une tribune contenant une phrase restée célèbre : « Mieux vaut perdre les élections que perdre son âme ».


title: Michel Noir

text: En mars 1989, il affronte de nouveau le maire de Lyon, Francisque Collomb, dans une primaire opposant l'UDF et le RPR. La victoire de Michel Noir est totale, il remporte les neuf mairies d'arrondissement. Entre 1989 et 1995, il est maire de Lyon et président de la COURLY.


title: Michel Noir

text: En 1990, il quitte le RPR et crée le mouvement « Force unie » avec onze autres « rénovateurs », dont Philippe Séguin, Étienne Pinte, François Léotard, Alain Carignon, Michel Barnier et Michèle Barzach. Michel Noir entraîne deux autres députés dans sa démission spectaculaire, avec pour objectif de provoquer des élections partielles. Si Jean-Michel Dubernard et lui sont réélus à Lyon, Michèle Barzach perd l'élection législative partielle.


title: Michel Noir

text: En mars 1993, Michel Noir est mis en examen par le juge Philippe Courroye.


title: Michel Noir

text: En 1996, il doit quitter la vie politique après sa condamnation en appel, le , à 18 mois de prison avec sursis et 5 ans d'inéligibilité pour recel d’abus de biens sociaux dans l'affaire Pierre Botton, son ex-gendre et directeur de campagne.


title: Michel Noir

text: En 2003, il est définitivement condamné dans l'affaire dite des « comptes suisses » à 18 mois de prison avec sursis et euros d'amende pour abus et recel de biens sociaux.


title: Michel Noir

text: En 1998, il reprend ses études et prépare un doctorat de sciences de l'éducation. En 2000, il crée une entreprise, "Scientific Brain Training" située à Villeurbanne, spécialisée dans les produits innovants destinés à entraîner et optimiser la mémoire, en compagnie du docteur Bernard Croisile, neurologue, et de Frank Tarpin-Bernard, informaticien.


title: Michel Noir

text: En 2002, il soutient une thèse sous la direction de Michel Develay, intitulée "Le développement des habiletés cognitives de l'enfant par la pratique du jeu d'échecs" .


title: Michel Noir

text: En 2005, le chiffre d'affaires de Scientific Brain Training (SBT) atteint 1,8 million d'euros dont 60 % à l'export. Le 2 mai 2006, son entreprise SBT effectue une entrée en bourse sur le marché libre.


title: Fourneaux

text: Fourneaux est un nom commun pluriel de «  », ou un nom propre qui peut désigner :


title: Saint-Joseph

text: Saint-Joseph (avec un tiret) désigne des lieux ou édifices ou produits nommés en hommage à un ; généralement Joseph, l’époux de la Vierge Marie, père de Jésus-Christ.Plusieurs édifices religieux portent ce nom :


title: Le Vernet

text: Le Vernet est le nom de différentes communes françaises :


title: Le Vernet

text: Le Vernet est également le nom de :


title: Gorges

text: Gorges peut faire référence à :


title: Gorges

text: Différentes communes françaises :


title: Gorges

text: Une gorge est un passage encaissé entre deux reliefs résultant de l'érosion hydraulique. Souvent mis au pluriel pour désigner les toponymes, Gorges est notamment porté par :


title: Gorges

text: Voir aussi : Gorges célèbres sur l'article Gorge (géographie).


title: Gorges

text: Depuis 2011, l'INAO reconnait la dénomination géographique « Gorges » au sein de l'appellation muscadet-sèvre-et-maine. Ce vin monocépage fait avec du melon de Bourgogne est produit dans la région nantaise sur la commune de Gorges.


title: Bussy

text: Bussy est un nom propre français qui peut faire référence à :


title: Torcy

text: Torcy peut faire référence


title: Saint-Jean-le-Blanc

text: Saint-Jean-le-Blanc peut faire référence à deux communes françaises :


title: British Museum

text: Le (en français « Musée britannique », appellation couramment utilisée jusqu'au , mais devenue rare), est un musée de l'histoire et de la culture humaine, situé dans le quartier de Bloomsbury à Londres, au Royaume-Uni. Ses collections, constituées de plus de sept millions d’objets, sont parmi les plus importantes du monde et proviennent de tous les continents. Elles illustrent l’histoire humaine de ses débuts à aujourd'hui.


title: British Museum

text: Le musée a été fondé en 1753 et ouvert au public en 1759. Son statut actuel de "" lui permet d’être financé par le département de la Culture, des Médias et du Sport. Le British Museum compte six millions de visiteurs par an et s'affiche comme le site touristique le plus fréquenté de Grande-Bretagne. Comme dans la plupart des musées et galeries d’art du Royaume-Uni, l’entrée est gratuite, à l’exception de certaines expositions temporaires ; les dons sont encouragés.


title: British Museum

text: Le fut créé en 1753, à partir notamment des collections du médecin et scientifique Sir Hans Sloane. Le musée a été ouvert au public le à la à , au même emplacement qu'aujourd'hui ; il comptait alors quelque . Les collections s’enrichirent notamment avec les contributions du capitaine Cook, et de William Hamilton (archéologue et diplomate britannique). La défaite de Napoléon en Égypte (campagne d'Égypte) permit d’acquérir des pièces d'art égyptiennes, dont la pierre de Rosette. Puis au début du , Lord Elgin, ambassadeur à Constantinople, amena au musée des sculptures du monde grec.


title: British Museum

text: En 1865, un nouveau bâtiment fut construit, rue "Great Russell" dans le quartier de Tottenham Court, pour remplacer l'ancien (), devenu trop petit et qui fut détruit. Le bâtiment comporte une vaste salle de lecture dans laquelle Karl Marx et nombre d'écrivains, philosophes et savants illustres ont travaillé, par exemple Charles Dickens. L'écrivain Angus Wilson fit une partie de sa carrière dans cette salle, où il exerça les fonctions de "Deputy Superintendent" (il démissionna en 1955 pour se consacrer à l'écriture). Le musée proprement dit a alors le même aspect qu'aujourd'hui.


title: British Museum

text: Les collections d’histoire naturelle furent déplacées dans un nouveau musée (musée d'histoire naturelle de Londres, ) à South Kensington en 1880. Jusqu'en 1997, le British Museum avait la particularité d'héberger dans le même bâtiment un musée et une bibliothèque nationale (la British Library est depuis cette date située près de la gare de Saint-Pancras). Enfin en décembre 2000, on ajouta au musée la « Grande Cour ».


title: British Museum

text: Parmi les nombreuses expositions provisoires hébergée par le British Museum tout au long de son histoire, la plus importante fut « The First Emperor: China's Terracotta Army », qui s'est tenue du 13 septembre 2007 à avril 2008 et a rassemblé 120 objets et 12 soldats de terre cuite provenant du mausolée de Qin Shi Huang, le premier empereur de Chine. Cette exposition a fait de 2008 l'année où le British Museum a reçu le plus de visiteurs de toute son histoire et a permis au musée d’être l’attraction culturelle la plus visitée du Royaume-Uni en 2007 et 2008. La dernière fois qu'une exposition avait amené autant de visiteurs dans le musée, c'était celle de 1972 consacrée au pharaon Toutânkhamon. Selon le quotidien "The Washington Post", les billets mis en vente à l'avance se sont vendus si vite que le musée a dû prolonger ses heures d'ouverture jusqu'à minuit pour faire face à l'affluence. Et selon "The Times", malgré cet allongement des horaires d'ouverture, beaucoup de gens ont dû être refoulés à l'entrée du musée. Le plus grand nombre de visites a eu lieu le jour des festivités organisées pour marquer le Nouvel An chinois, où la foule était tellement importante que les portes du musée ont dû être fermées pour des raisons de sécurité. L'armée de terre cuite a été décrite comme le seul ensemble d'objets historiques, en dehors de ceux provenant de l'épave du RMS "Titanic", pouvant attirer une telle foule juste grâce à son nom.


title: British Museum

text: Les ailes contenant les collections sont situées autour de la Grande Cour, qui est la plus grande place couverte d'Europe.


title: British Museum

text: Le Smirke Building fut conçu par Sir Robert Smirke dans un style néoclassique, et l'idée développée en 1823 ; la construction s'est achevée près de trente ans plus tard. Construit au départ pour abriter la bibliothèque personnelle du roi , ce nouveau bâtiment de forme carrée est situé au nord de Montagu House. L'aile sud du Smirke Building a finalement remplacé la vieille maison.


title: British Museum

text: La salle de lecture circulaire, recouverte d'un dôme de de diamètre, fut bâtie en 1857 par Sidney Smirke, frère cadet de Robert Smirke.


title: British Museum

text: L'Aile blanche, conçue par l'architecte John Taylor, fut ajoutée trente ans plus tard. Les galeries du roi , qui sont une addition dans le style Art nouveau, devinrent partie intégrante du musée en 1914.


title: British Museum

text: Les salles sont regroupées en plusieurs départements, définis selon une grande région ou un thème, et d’autres qui sont temporaires :


title: British Museum

text: Le héberge une des premières collections mondiales d'art de l'Égypte antique ; ses objets proviennent de toutes les périodes. Les sept galeries égyptiennes permanentes du musée, dont sa salle la plus grande (salle 4 : sculptures monumentales), exposent seulement 4 % des objets conservés. On y trouve la statuaire et l’architecture des décors pharaoniques historiques, souvent inscrits avec des hiéroglyphes. Beaucoup d’autres aspects de la culture égyptienne antique sont représentés, les sarcophages et les momies, mais aussi des meubles, bijoux et autres objets trouvés dans les sépultures. Ils reflètent la pratique des enterrements somptueux pour les plus riches, dont la famille royale et les représentants du gouvernement.


title: British Museum

text: Voici quelques pièces remarquables de ces collections :Le British Museum possède l'une des plus vastes et des plus complètes collections d’antiquités du monde gréco-latin, avec plus de répartis dans : ce secteur est le plus important du musée. Pour le monde grec, les collections proposent des objets allant du début de la préhistoire jusqu'à l’ère byzantine. L’archéologie au n'en était qu'à ses premiers balbutiements ; des chercheurs isolés : Charles Newton, John Turtle Wood, Robert Murdoch Smith et Charles Fellows, commençaient seulement à mettre au jour différents sites tout autour de la Méditerranée.


title: British Museum

text: Les vestiges hellènes proviennent de l'ensemble du monde grec antique : de Grèce continentale et des îles Égéennes, jusqu'aux colonies d'Asie Mineure et d’Égypte en Méditerranée orientale, et même des tyrannies de Grande Grèce (Sicile et Italie méridionale). On y retrouve les cultures cycladique, minoenne et mycénienne, puis la Grèce classique avec d'importantes sculptures du Parthénon à Athènes, ainsi que des éléments de deux des Sept Merveilles du monde : le mausolée d'Halicarnasse et le temple d'Artémis à Éphèse.


title: British Museum

text: Les points forts de la collection comprennent :Le département possède les plus vastes collections d’antiquités hors d’Italie, depuis le Chalcolithique jusqu'aux premières civilisations italiques et la civilisation étrusque, ainsi que nombre de témoignages sur la civilisation ancienne de Chypre et des colonies barbares de Lycie et de Carie en Asie Mineure. Il présente également plusieurs vestiges de l'époque de la République romaine, mais son point fort est la variété des artefacts antiques provenant de tout l’Empire romain, à l’exception toutefois de la Grande-Bretagne (qui forme le cœur des collections du département de la Préhistoire en Europe).


title: British Museum

text: Ses collections de bijoux et de bronzes, de vases grecs (la plupart tirés de tombes d’Italie méridionale, et qui proviennent des collections de William Hamilton et du chevalier Durand), de verrerie romaine dont le célèbre vase Portland à camées, de mosaïques romaines provenant de Carthage et d’Utique en Afrique proconsulaire dégagées par , et des trésors d'argent de Gaule romaine (en partie légués par le philanthrope et parrain du musée, Richard Payne-Knight), sont particulièrement importants. Les antiquités chypriotes sont également bien représentées : elles proviennent du rachat de la collection de Sir William Hamilton ainsi que du legs d'Emma Turner en 1892, qui avait financé plusieurs campagnes de fouille à travers l'île. Les sculptures romaines (plusieurs sont de simples copies d’originaux grecs) sont présentes en grand nombre grâce au fonds Townley et d'autres sculptures provenant de la célèbre collection Farnèse.


title: British Museum

text: Les collections du département de la Grèce antique et de Rome sont réparties dans différentes pièces du musée, mais les principaux vestiges architecturaux et monuments sont au rez-de-chaussée, à travers les galeries 5 à 23. Au premier étage, les galeries contiennent des objets de taille plus modeste, provenant aussi bien d'Italie et de l’Empire romain, que de Grèce et de Chypre.


title: British Museum

text: Riche d'une collection de quelque , le British Museum possède la plus grande et la plus importante collection d’antiquités mésopotamiennes hors d’Irak. Elle concerne les civilisations du Proche-Orient ancien et des régions voisines : la Mésopotamie, la Perse, la péninsule Arabique, l’Anatolie, le Caucase, une partie de l’Asie centrale, la Syrie, la Terre sainte et les colonies phéniciennes de l'Ouest de la Méditerranée de la période préhistorique jusqu'aux débuts de l’islam, au . En particulier, les collections d’antiquités assyriennes, babyloniennes et sumériennes, parmi les plus complètes au monde, forment des salles entières aux murs recouverts de bas-reliefs d’albâtre provenant des palais assyriens de Nimrod, de Ninive et de Khorsabad. Seules les collections du Moyen-Orient du Louvre et du musée de Pergame à Berlin peuvent rivaliser par le nombre et la qualité des vestiges.


title: British Museum

text: Le noyau de la collection s’est constitué autour du legs d’objets mésopotamiens de C. J. Rich en 1825. Puis cette collection s’est considérablement enrichie avec le produit des fouilles d'A. H. Layard sur les sites assyriens de Nimrod et de Ninive entre 1845 et 1851. À Nimrod, Layard avait mis au jour le palais du Nord-Ouest d'Assurnazirpal II, ainsi que trois autres palais et divers temples ; par la suite il découvrit le palais de Sennachérib à Ninive, qui ne comportait « pas moins de ». Grâce à ces recherches, un grand nombre de lammasu, de bas-reliefs et de stèles, y compris l’obélisque noir de , se trouvent aujourd'hui au British Museum.


title: British Museum

text: Les fouilles de Layard furent poursuivies par son assistant, Hormuzd Rassam et en 1852–1854, ce dernier localisa le palais du Nord d’Assurbanipal à Ninive et y mit au jour de magnifiques bas-reliefs, notamment une célèbre scène de chasse royale au lion. Il découvrit aussi la « bibliothèque d'Assurbanipal », collection de tablettes cunéiformes d’une importance historique énorme dont on a recensé . W. K. Loftus a effectué des fouilles à Nimrod entre 1850 et 1855 et a mis la main sur un lot de statuettes d'ivoire dans le palais incendié. De 1878 à 1882 Rassam a continué d'enrichir les collections du Musée par une multitude de vestiges, parmi lesquels le Cylindre de Cyrus trouvé à Babylone, les portes en bronze de Balawat, et une belle collection de bronzes d’Urartu provenant de Toprakkale.


title: British Museum

text: Au début du , D. G. Hogarth, Leonard Woolley et T. E. Lawrence entreprirent de nouvelles fouilles à Karkemish, en Turquie. Les fouilles menées dans le Sud de l'Irak après la Première Guerre mondiale ont continué d'enrichir les collections mésopotamiennes : le tell al-Ubaid, exploré par H. R. Hall entre 1919 et 1924, a révélé les meubles en bronze d’un temple sumérien, notamment des statues grandeur nature de lions et un panneau gravé représentant le lion à tête d'aigle "Indugud". Woolley a poursuivi les fouilles du site d'Ur de 1922 à 1934, où il a mis au jour la nécropole royale du millénaire av. J.-C. Il y a parmi ces chefs-d'œuvre l'étendard d'Ur, le « bélier au cannelier », le jeu royal d'Ur et deux lyres ornées de têtes de taureau. Le département possède aussi trois statuettes en diorite de Gudea, satrape de Lagash ; des "kudurru" de calcaire et des bornes milliaires rapportées de différents points de la Mésopotamie antique.


title: British Museum

text: Bien que les collections concernent principalement la Mésopotamie, la plupart des régions voisines sont bien représentées. La collection Achéménides a bénéficié de l’incorporation du Trésor de l'Oxus en 1897 et des objets mis au jour par l’universitaire allemand Ernst Herzfeld et l’explorateur britannique d'origine hongroise Aurel Stein. Sir Gore Ouseley (1825) et le comte d'Aberdeen (1861) ont fait don au musée de bas-reliefs et de sculptures provenant du site de Persépolis. En outre, le musée a pu faire l’acquisition de l’un des plus grands assortiments d'argenterie achéménide au monde. De l’Empire sassanide tardif, on peut admirer des plats et coupes d'argent ciselés, dont une grande partie représente les princes chassant le lion et le cerf. Les antiquités phéniciennes sont de provenances très diverses, mais les colonnes de Tharros (Sardaigne) et les multiples stèles phéniciennes de Carthage sont d’un art admirable. Les antiquités yéménites du musée, souvent dédaignées du public, constituent pourtant l'un des plus beaux témoignages de cette civilisation hors de la péninsule Arabique. Enfin, le musée s'enorgueillit d’un fonds considérable de vestiges de la civilisation de Dilmun et de l'Empire parthe, tirés des tumulus d’ et de Shakhura au Bahreïn.


title: British Museum

text: Les quelque funéraires proviennent presque tous de Palmyre en Syrie, et d'un groupe de bas-reliefs tirés des excavations de Max von Oppenheim au tell Halaf dont le musée a fait l’acquisition dans les années 1920. Les fouilles de Max Mallowan aux tells de Tchagar et de Brak en 1935-1938, et celles de Woolley à Alalakh dans les années 1940 ont permis de compléter les connaissances sur la Syrie antique. Après la guerre, Mallowan et sa femme Agatha Christie sont retournés à Nimrod et ils en ont rapporté au musée de belles pièces en ivoire gravé. La collection d'art philistin a pu être enrichie grâce aux fouilles menées par Kathleen Kenyon à Jéricho dans les années 1950 et à l’acquisition en 1980 de près de trouvés à Hevel Lakhish par l'expédition Wellcome-Marston de 1932-1938. Les fouilles archéologiques se poursuivent partout où c'est encore possible au Proche-Orient : selon la situation militaire du pays, le musée continue de recevoir des vestiges provenant de sites comme en Jordanie.


title: British Museum

text: La collection d’art islamique du musée représente près de , ce qui en fait l'une des plus grandes au monde : elle comporte une multitude de céramiques, d'objets peints, de briques, de vestiges en métal, de verrerie, de sceaux et des inscriptions provenant de l'ensemble du monde islamique, de l’Espagne à l’Inde. Le British Museum est particulièrement renommé pour sa collection de céramiques d’İznik (la plus grande au monde), ainsi que quelques artefacts remarquables comme la lampe de mosquée du dôme du Rocher ; le "Vaso Vescovali", récipient en métal représentant les constellations du zodiaque ; un choix d’astrolabes et de peinture moghole ou la grande tortue en jade d'Allahabad exécutée pour l’empereur Djahângîr. Des milliers d’objets ont été dégagés après la guerre par les archéologues responsables des sites iraniens de Siraf () et de la forteresse d’Alamut (Peter Willey). La collection s’est enrichie en 1983 d’objets d’Iznik et de faïence hispano-mauresque et proto-iranienne grâce au legs Godman. Les artefacts du monde islamique sont exposés dans la galerie du musée.


title: British Museum

text: Les treize galeries du département du Moyen-Orient ne présentent qu'un choix des pièces archéologiques les plus significatives, soit . Une enfilade de salles du rez-de-chaussée est consacrée aux bas-reliefs sculptés des palais assyriens de Ninive, de Nimrod et de Khorsabad, tandis que les artefacts du Moyen-Orient sont répartis dans du premier étage. La réserve contient des vestiges de taille généralement plus petite, allant de billes à des sculptures, et environ cunéiformes de Mésopotamie.


title: British Museum

text: La section Asie est constituée de plusieurs ensembles. La plus grande salle présente un groupement d'œuvres de toute l'Asie : Chine, mais surtout Inde et Asie du Sud-Est, puis d'autres salles sont plus spécifiquement conçues pour le Japon, la Corée et une salle en particulier conserve une immense collection de céramiques chinoises récoltées par Sir Percival David.


title: British Museum

text: La collection rassemble plus de 75 000 objets couvrant la culture de tout le continent asiatique (de l'Est, du Sud, de l'Asie centrale et du Sud-Est) du Néolithique à nos jours. Beaucoup de ces objets ont été collectés par des officiers coloniaux et des explorateurs dans les anciennes parties de l' Empire britannique, en particulier le sous-continent indien. Un grand nombre d'antiquités chinoises ont été achetées au banquier anglo-grec George Eumorfopoulos dans les années 1930. Les quelque 1800 estampes et peintures japonaises de la collection Arthur Morrison ont été acquises au début du XXe siècle. Dans la seconde moitié du XXe siècle, le musée a grandement bénéficié du legs du philanthrope P.T. Brooke Sewell, qui a permis au département d'acheter de nombreux objets et de combler des lacunes.


title: British Museum

text: Les collections ethnographiques d'Asie couvrent tout le continent, le Proche-Orient, l'Inde, la Chine, le Japon. Une grande partie du matériel ethnographique provient de cultures tribales de chasseurs-cueilleurs, dont les modes de vie ont pour la plupart disparu au siècle dernier. De précieuses collections proviennent des îles Andaman et Nicobar, du Sri Lanka, du nord de la Thaïlande, du sud-ouest de la Chine, des Aïnous de Hokaidu au Japon, de Sibérie et des îles de l'Asie du Sud-Est, comme Bornéo, et un groupe unique d'objets de Java, dont des marionnettes d'ombres et un décor musical de gamelan.


title: British Museum

text: La principale galerie consacrée à l'art asiatique est la galerie 33, avec son exposition complète d'objets chinois, du sous-continent indien et de l'Asie du Sud-Est. Une galerie adjacente présente les sculptures et monuments Amaravati. D'autres galeries aux étages supérieurs sont consacrées aux collections japonaises, coréennes, de peinture et de calligraphie, et de céramiques chinoises.


title: British Museum

text: Dans cette section, le musée héberge une grande collection d'objets de l’Afrique subsaharienne. Il y a aussi des œuvres des îles du Pacifique (Micronésie, Mélanésie et Polynésie) et des Maoris de la Nouvelle-Zélande, mais pas l'art des aborigènes de l'Australie, qui est traité comme une culture séparée. Les collections des Amériques sont des cultures précolombiennes. Le musée a la chance d'avoir quelques-unes des collections océaniques les plus vieilles ; elles ont été rassemblées par les membres des expéditions de James Cook et de George Vancouver, ou par les administrateurs coloniaux, avant l'influence significative de la culture occidentale sur les cultures indigènes.


title: British Museum

text: La salle 71 est dédiée au monde étrusque. Les premiers éléments achetés par le British Museum sur la thématique étrusque datent de 1837 et concernent des sarcophages et divers objets qui étaient exposés à l'exposition de Pall Mall des frères Campanari. Le musée conserve aujourd'hui des objets en provenance de Cære, notamment des plaques de terre cuite.


title: British Museum

text: Le département de la Préhistoire et d'histoire européenne a été institué en 1969 : il rassemble des collections recouvrant un grand intervalle de temps et d'espace, puisqu'il contient aussi bien les plus anciens artefacts humains d’Afrique orientale (vieux de plus de 2 millions d'années), que des objets préhistoriques et néolithiques du monde entier, ou les objets d'art et les témoignages archéologiques de l’Europe depuis la Préhistoire jusqu'à l'époque contemporaine.


title: British Museum

text: Les chantiers de fouilles archéologiques portant sur les sites préhistoriques se sont multipliés au , enrichissant ce département de millions d’objets du monde entier, se rattachant aux périodes Paléolithique, Mésolithique ou Néolithique, à l’âge du bronze et à l’âge du fer en Europe. Les artefacts de l'âge de pierre provenant d'Afrique viennent des legs d'archéologues illustres, tels Louis et Mary Leakey, ou Gertrude Caton-Thompson. Les collections du Paléolithique de , Christy et Lartet contiennent certains des plus anciens objets d'art européens. Plusieurs artefacts de l'âge du bronze venus de toute l'Europe s'y sont ajoutés tout au long du , réunis en vastes collections par des chercheurs et des universitaires comme en Grande-Bretagne, et Cooke en Irlande, Lukis et de la Grandière en Bretagne, Worsaae au Danemark, Siret à El Argar en Espagne, et de Klemm et Edelmann en Allemagne. Grâce aux fouilles menées par Evans/Lubbock et grâce au musée national suisse (site de Giubiasco dans le Tessin), le British Museum possède un ensemble représentatif d’artefacts de l’âge du fer (civilisation de Hallstatt).


title: British Museum

text: En outre, les collections du British Museum relatives à la période qui s’étend des grandes invasions au Moyen Âge sont parmi les plus riches au monde : géographiquement, elles couvrent un territoire s’étendant de l’Espagne au Pont-Euxin et de l’Afrique du Nord à la Scandinavie ; depuis 2010, une sélection de ces collections a été présentée dans une galerie entièrement rénovée. Les collections les plus riches de la période viking sont celles de Johann Karl Bähr pour l'histoire balte (Lettonie), d’Alfred Heneage Cocks pour la Norvège, de Sir James Curle pour l’île de Gotland et de Philippe Delamain pour le monde franc ; mais le joyau des collections du haut Moyen Âge est sans conteste le trésor de la sépulture royale de Sutton Hoo, léguée à la nation britannique par Edith Pretty, propriétaire du site de fouille. Le département gère aussi la collection nationale d'horlogerie. Certaines des plus belles pièces viennent des fonds et .


title: British Museum

text: Le département assure par ailleurs la conservation des objets britto-romains : le musée détient de loin le plus grand nombre de vestiges en Grande-Bretagne, et il s’agit d’une des plus grandes collections d’histoire nationale derrière l’Italie, avec un très grand nombre de pièces d’argenterie du Bas-Empire, la plupart provenant d’"East Anglia", comme le trésor de Mildenhall. Plusieurs objets britto-romains, qui ont longtemps été le clou de la collection, ont été achetés à l’antiquaire Charles Roach Smith en 1856.


title: British Museum

text: Les collections de ce département sont essentiellement exposées au premier étage du musée, dans une enfilade de galeries ( à ). Seule une petite partie peut être exposée au public : le reste est stocké dans les archives, à l’intention des chercheurs.


title: British Museum

text: Parmi les nombreux trésors conservés au musée, il y a lieu de citer ceux de Mildenhall, de l’Esquilin, de Carthage, le , de Lampsaque, de Water Newton, de Hoxne et de la vallée de York ().


title: British Museum

text: Le Département des estampes et des dessins conserve la collection nationale des œuvres graphiques de l'art occidental. C'est l'un des plus grands et prestigieux cabinets des estampes du monde, avec l'Albertina de Vienne (Autriche), le Département des estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France et le musée de l'Ermitage. Les œuvres sont facilement accessibles au grand public dans la Salle d'étude, au contraire de bien d'autres collections de ce type, et le département possède sa propre galerie en salle 90, où les expositions changent fréquemment.


title: British Museum

text: Depuis sa création en 1808, la collection d'estampes et dessins a obtenu une grande reconnaissance internationale. On compte environ et plus de deux millions d'estampes. La collection recouvre la période allant du à nos jours. Les mécènes les plus importants ont été Clayton Mordaunt Cracherode, Richard Payne-Knight, John Malcolm, Campbell Dodgson, César Mange de Hauke et .


title: British Museum

text: Le British Museum conserve plusieurs groupes de dessins de Leonardo da Vinci, Raphaël, Michel-Ange (dont "Epifania", la seule série complète de l'artiste à avoir survécu dans sa taille originale), Albrecht Dürer (plus de 130 dessins), Pierre Paul Rubens, Rembrandt, Claude Lorrain et Antoine Watteau, ainsi que de grandes collections d'estampes des plus grands graveurs tels que Albrecht Dürer (près de 500 estampes, dont la grande majorité sont des gravures sur bois), Rembrandt et Francisco de Goya.


title: British Museum

text: Plus de et aquarelles britanniques des plus importants artistes britanniques tels que William Hogarth, Paul Sandby, J. M. W. Turner, Thomas Girtin, John Constable, John Sell Cotman, Cox, James Gillray, Thomas Rowlandson et George Cruikshank, ainsi que les grand victoriens. Il y a près d'un million d'estampes dont plus de .


title: British Museum

text: Les onze volumes du "", composé entre 1870 et 1954 est l'ouvrage de référence pour l'étude des estampes satiriques du British Museum.


title: British Museum

text: En 2011, un don d'un million de livres permet au musée d'acquérir une collection complète de la série "Suite Vollard" de Pablo Picasso.


title: British Museum

text: Le British Museum abrite l'une des plus belles collections numismatiques au monde, comprenant environ un million d'objets, dont des pièces de monnaie, des médailles, des jetons et du papier-monnaie. La collection couvre toute l'histoire de la monnaie depuis ses origines, du -VIIe siècle à nos jours, couvrant tout à la fois l'Orient et l'Occident. Le Département des monnaies et médailles a été créé en 1861.


title: British Museum

text: Ce département a été fondé en 1920. La conservation compte six domaines spécialisés : la céramique et le verre ; les métaux ; les matières organiques (y compris textiles) ; la pierre ; les peintures murales et mosaïques ; l'art pictural. Le département des sciences est chargé de dater les objets et d’identifier les matériaux utilisés dans leur fabrication, les lieux où les objets ont été fabriqués et les techniques utilisées pour les créer. Il publie régulièrement les résultats de ses travaux.


title: Communes du canton du Tessin

text: Cet article présente une liste des communes du canton du Tessin.


title: Communes du canton du Tessin

text: Au 1 janvier 2021, le canton du Tessin compte 108 communes, réparties en 8 districts.


title: Communes du canton du Tessin

text: Le canton comprend deux "communanza", des territoires qui appartiennent à deux communes : la Comunanza Capriasca/Lugano (sous la souveraineté commune de Capriasca et Lugano) et la Comunanza Cadenazzo/Monteceneri (Cadenazzo et Monteceneri). Le canton s'étend également sur une partie des lacs de Lugano et Majeur, sans que ces deux zones ne fassent partie d'aucune commune ; elles sont comprises dans la liste à fins de comparaison.


title: Communes du canton du Tessin

text: Le tableau ci-dessous dresse la liste des fusions de communes ayant été opérées dans le canton du Tessin.


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: Le Massacre des Innocents est un tableau de Guido Reni, réalisé en 1611, représentant le Massacre des Innocents relaté dans l’Évangile selon Matthieu. Huile sur toile de , il est exposé à la Pinacothèque nationale à Bologne.


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: Ce tableau est aujourd’hui peu connu du grand public ; il ne fait pas partie des quelques œuvres que tout le monde a déjà vues en reproduction. Pourtant, du vivant de Guido Reni, il fut considéré comme un chef-d'œuvre. Cette peinture est une commande de la famille Beró pour l’église Saint-Dominique de Bologne et elle est actuellement conservée à la Pinacothèque de cette même ville. Le sujet éponyme est un événement biblique raconté dans l’Évangile de Matthieu (II, 1-19). Les sages avaient annoncé la naissance à Bethléem du « roi des Juifs » et Hérode l’avait fait chercher ; ses tentatives policières n’ayant rien donné, il ordonna la mise à mort de tous les enfants de la ville âgés de moins de deux ans. Le tableau déroule, dans une composition resserrée lisible de haut en bas, les étapes de l’événement : la poursuite d’une mère portant son enfant, le meurtre d’un autre dans les bras de sa mère impuissante, la prière maternelle après le massacre. La concentration des actes représentés assure à l’ensemble de la peinture sa puissance émotionnelle, mais donne le sentiment d’une certaine confusion générale. Cependant, s’attarder sur la composition baroque permet de comprendre que la tension entre le mouvement apparemment désordonné et la construction rigoureuse constitue le fondement d’un pathétique sublime.


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: S’il n’est pas le seul tableau à prendre comme sujet la violence, "Le Massacre des Innocents" concentre néanmoins ces effets en ne représentant pas une scène unique et symbolique, mais plusieurs de manière superposée. Six femmes, cinq mères jeunes et une femme âgée à droite, et deux hommes sont imbriqués dans l’étroite largeur du tableau. La concentration narrative semble même se parer d’un certain réalisme. Pourtant, seule l’expression des visages peut être définie ainsi, car la richesse des tissus, le décor conventionnel et les angelots sur leur nuage empêchent une telle interprétation. De plus, si le massacre est garanti par le titre, les armes, la violence des gestes et les deux cadavres en bas à gauche, le tableau n’est en rien sanglant. L’horreur est donc concentrée sur les visages horrifiés des mères hurlant dans le silence.


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: La violence de la scène est également portée par les couleurs et les contrastes. Les teintes chaudes et froides se juxtaposent : les étoffes rouges, dans la partie basse du tableau, évoquent un flot de sang pourtant jamais montré ; le tissu bleuté de la mère fuyant vers la droite, tout en ayant l’air d’être protecteur, ressemble déjà au linceul de l’enfant aux yeux perdus vers le ciel. Les corps des deux hommes sont eux-mêmes porteurs de la même tension entre la chaleur de la peur et la froideur d’un tissu blanc – encore un linceul.


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: De plus, l’agencement des couleurs participe d’une composition plus large des formes et des lignes. L’horreur de la scène s’appuie sur une structure ondulatoire propre à évoquer le mouvement. Ainsi, on peut constater que dans sa verticalité, le tableau est composé de trois tiers, dont les deux inférieurs concentrent l’action. Cependant, le resserrement ne fait que renforcer l’agitation du massacre, dont on peut constater qu’il se compose de multiples lignes courbes dessinées par les bras, les plis des vêtements et les contours des corps. Aucune logique ne semble organiser cet éclatement, d’où un sentiment général de confusion formelle et psychologique.


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: Pour l’observateur, l’effet est tel qu’il ne parvient pas à se fixer sur un endroit précis du tableau. Les courbes nombreuses empêchent la concentration et relancent le regard vers un autre élément, où, de nouveau, le mouvement de fugacité détourne l’attention vers un point différent de la toile. Cette fuite du regard assure au tableau ce que l’on doit considérer intellectuellement comme sa « mobilité », car rien dans une œuvre picturale n’est réellement en mouvement, seule l’action représentée permet d’imaginer les déplacements. La présence du spectateur est donc nécessaire au tableau pour être parachevé : la scène représentée n’a d’autre existence que celle que lui confère l’œil trompé par l’illusion qu’elle lui propose.


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: Attardons-nous maintenant sur le déplacement perpétuel qu’imposent les courbes du tableau. Considérons, à juste titre, que la clarté attire le regard : il y a fort à parier que les deux petits cadavres aux allures d’endormis, dans le bas du tableau vont, un moment, retenir l’attention ; on remarque qu’ils dessinent une courbe ondulée qui suit les lignes des dos et des têtes. Arrivé aux plis de la robe dorée, l’œil s’élève en suivant le bras rouge pour atteindre le visage en prière. De là, le bras tendu de la mère protégeant son enfant de l’homme à la chemise conduit à l’enchevêtrement des bras et des visages sur la gauche du tableau. Par un balancement audacieux, le regard est de nouveau projeté vers l’autre extrémité du tableau grâce à l’étirement des bras de l’homme de droite. C’est un nouvel assemblage de têtes qui devient alors le support visuel de l’observateur. Cependant, le nuage des putti porteurs de palmes, bien qu’il semble détaché de la scène du massacre, ne l’est pas complètement, car le regard, qui n’a cessé de s’élever depuis la base du tableau, continue son ascension vers le ciel en suivant l’axe du poignard de droite et du bras du putto de gauche. Ainsi, dans un mouvement ondulatoire, — qui n’est pas unique, car d’autres sont possibles – le regardant a repéré l’ensemble des scènes représentées par le tableau.


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: Il a, également, accompli un parcours mystique fondamental, une « élévation ». En effet, quelle raison peut motiver un tel tableau si ce n’est la prise de parti et la glorification d'« innocents » devenus pour le christianisme les « Innocents » ? La célébration religieuse s’accomplit grâce à l’observateur qui, en se laissant porter par la structure du tableau, rend possible la transformation d’enfants anonymes, victimes d’une froide cruauté, en martyrs porteurs de palmes. Une fois encore, la présence regardante assure au tableau son achèvement.


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: Le mouvement exprime donc l’inquiétude baroque relative à l’instabilité du monde et à son possible désordre. La violence semble primer, opposant les hommes cruels aux femmes effrayées, alors même que le sujet latent est la glorification du Christ. Comment la naissance du Sauveur peut-elle engendrer tant de fureur ? Le désordre n’est cependant pas la confusion ; le monde désorienté voit naître Celui qui vient rétablir l’ordre divin et le tableau révèle aussi son ordre caché. Ce n’est pas sans efforts que la vérité organisatrice de l’œuvre se manifeste à l’observateur.


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: La désorganisation apparente ne doit pas faire oublier que les baroques ont aimé la structuration, et cela pas moins que les classiques, bien au contraire. La multiplication des contraintes, en peinture comme en architecture ou en littérature, a été la base de l’élaboration complexe des formes et des figures. Dans "Le Massacre", il suffit de repérer l’axe vertical au centre du tableau pour s’en rendre compte : il assure à la composition d’ensemble son équilibre et sa symétrie. Sa présence est d’ailleurs renforcée par le poignard qui sur-représente l’axe vertical. Ainsi composée, la toile fait se répondre des proportions équivalentes : une femme accroupie répond à une autre femme accroupie, un homme et une femme à gauche trouvent leurs pendants à droite et, même dans le ciel, la bâtisse est équilibrée par le nuage et les angelots.


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: Le choix des couleurs fonctionne de manière identique : les femmes de la partie inférieure portent chacune une couleur sombre (noir ou brun) et du rouge ; de même, au-dessus d’elles deux, l’homme de gauche et la mère de droite portent des étoffes aux couleurs froides. Par conséquent, la composition tumultueuse s’ancre dans une structuration picturale binaire, qui, cependant, n’apparaît pas au premier abord et évite le caractère figé d’une trame organisatrice pesante.


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: Si l’on s’attarde désormais sur la composition horizontale de l’œuvre, on constate qu’elle n’est pas moins riche que la verticale. En effet, il est aisé de repérer que l’horizon, qui se confond avec le haut du mur peint sur le fond du tableau, est la limite du tiers supérieur de la toile. Au-dessus d’elle n’apparaissent que le nuage aux putti et le haut de deux têtes. Cette ligne concentre donc la violence de la scène sur la partie basse du tableau. Néanmoins, si l’on cherche la ligne du tiers inférieur, on la trouve juste au-dessous des visages des deux mères assises au sol. Il n’y a donc dans le bas du tableau que les deux petits cadavres qui sont le pendant des deux enfants martyrs dans la partie haute. La structure ascendante des lignes courbes – qui a déjà été repérée – fonctionne d’autant mieux qu’elle s’appuie sur la composition horizontale du tableau : Guido Reni a fait en sorte de concentrer les effets qui permettent la glorification des enfants martyrs.


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: De plus, l’étude de l’horizontalité exige le repérage de l’axe central : celui-ci traverse le tableau au-dessus de la tête de la mère placée au centre du tableau. Un tel découpage en deux grands ensembles est significatif dans la mesure où la partie haute se concentre sur la poursuite, la fuite et le massacre, alors que la partie basse délimite l’espace des femmes implorantes. Comme pour une page de livre, la lecture de haut en bas de la toile fait surgir une narrativité et une chronologie : si fuir a paru la seule issue aux mères, elles ont été rattrapées (partie supérieure) et, finalement, il ne leur reste que l’imploration inutile et la prière (partie inférieure).


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: Moins faciles à repérer, les lignes diagonales n’en sont pas moins structurantes. Repérons-en quelques-unes. La poignée du couteau central assure le point de rencontre de deux diagonales qui descendent vers les bas du tableau afin de constituer un triangle avec la base inférieure. Ce trigone encadre les deux femmes accroupies et concentre la partie basse de l’action représentée sur l’imploration des mères, soit vainement à l’égard des hommes pour celle de gauche, soit pieusement à l’égard du Ciel pour celle de droite, dont les yeux s’élèvent vers les putti aux palmes, emblèmes des martyrs. L’observateur moderne n’oubliera pas de se rappeler que le tableau était une commande pour une église : la mère aux manches rouges n’est donc pas insensible à la douleur, le calme relatif de son regard confirme sa confiance en Dieu, passant outre l’horreur temporel du massacre.


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: Un autre triangle, cette fois-ci pointé vers le bas, est repérable dans le tableau : sa base est la ligne de l’horizon et ses deux côtés suivent, à droite, le dos de la femme qui fuit et, à gauche, le bras baissé de l’homme en blanc. Les deux femmes en train de fuir semblent vouloir échapper à l’espace délimité par cette forme, mais l’une, saisie par les cheveux, est obligée de se retourner et l’autre ne peut s’empêcher de regarder la scène centrale, retenue par la force de la compassion maternelle. Quant à la ligne du pont, elle apparaît comme une enceinte qui refuse la fuite : la tête qui la dépasse à gauche est menacée par l’arme qui la dépasse à droite. L’espace représenté est fortement cloisonné et le cadre du tableau lui-même semble retenir les mères en un effet de théâtralisation pathétique.


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: En définitive, si l’attention de l’observateur n’est pas détournée par l’émotion du sujet représenté, il est possible de constater que la répartition des éléments du tableau est d’une rigueur extrême : chaque personnage trouve sa place dans un ensemble composite et cohérent.


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: Après les lignes droites qui structurent le tableau, il est nécessaire de s’attarder sur la forme circulaire qui trouve son centre une fois encore sur le poignard placé au centre du tableau : l’arc qui se constitue grâce aux têtes des femmes engage un mouvement oscillatoire de gauche à droite et de droite à gauche, qui emporte l’adhésion affective de l’observateur. Si la femme de droite semble parvenir à s’enfuir, son double, dans la partie gauche du tableau, est rattrapée par le geste violent du soldat ; de même, si l’enfant de gauche paraît encore échapper à la violence, celui de droite a déjà les yeux tournés vers le ciel, annonçant ainsi son statut de martyr, lequel est soutenu par le visage de vieille femme hurlant juste au-dessus de lui. Ainsi, le déplacement du regard sur la toile renforce l’impression pathétique de la violence inéluctable qui affecte les mères, quel que soit leur âge, et les enfants. De plus, l’oscillation du regard passe et repasse sur les mères déjà affaissées et implorantes assurant aux deux scènes extérieures leur poids dramatique.


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: Ajoutons aussi que la composition ternaire du tableau va dans la même direction narrative, puisque le regard de l’observant se déplace d’un trio soudard/mère/enfant à un autre trio composé des mêmes actants sans parvenir à s’échapper vers un ailleurs apaisé. Les structures géométriques cachées ramènent toujours le regard vers l’intérieur du cadre, afin de donner à l’observateur le sentiment d’être lui-même enclos dans le faible espace représenté. Seul le triangle inférieur du tableau est vide de la brutale présence masculine, mais la composition des corps entre eux s’élabore comme un amoncellement qui donne le sentiment qu’après la disparition des soudards assassins, il ne reste plus qu’un charnier, un tas de corps éplorés et meurtris. Ainsi, le poignard qui constitue le centre de l’arc de cercle organisateur est aussi le centre dramatique de la scène : il est l’élément créateur de violence qui rompt l’ordre divin de la vie et anéantit la relation d’amour entre mère et enfant, sentiment fondamental dans la patrie du peintre, l’Italie, où le culte marial n’est en rien secondaire par rapport au culte christique.


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: À côté des trois petites scènes évoquées, qui se constituent comme trois tableaux distincts, repérons une ultime scène dont l’importance n’apparaît pas au premier coup d’œil. Les deux grands triangles organisateurs se croisent au cœur du tableau et délimitent un espace en forme de losange grâce à leurs deux pointes. Les contours de ce losange circonscrivent un espace significatif, puisqu’il reprend les éléments fondamentaux du récit proposé par l’ensemble du tableau : un poignard pointé sur un enfant, une mère au bras protecteur mais impuissant, un nourrisson effrayé. Du point de vue de la narration dramatique, l’essentiel du propos est ici concentré et tout le reste du tableau peut paraître superfétatoire.


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: Pourtant cette micro-scène ne se réduit pas à son caractère abréviatif : d’un point de vue pictural, elle s’impose par une incohérence. En effet, si l’on essaie de distinguer les différents plans de l’ensemble des scènes peintes, on constate qu’à partir du troisième plan les incertitudes se multiplient, notamment pour la scène délimitée par le losange. Le soudard semble au-dessus de la mère assise à gauche, laquelle est au deuxième plan ; quant à la mère tendant le bras, elle est au moins au troisième, voire au quatrième plan, derrière deux autres femmes : comment se fait-il alors que son bras puisse se trouver devant l’homme ? Il y a là une rupture de la perspective, qui rappelle au spectateur attentif qu’il est devant une composition picturale et non devant une scène réelle. C’est l’expressivité de la toile, qui prime présentement, et non son réalisme. La scène délimitée par le losange s’établit donc comme un résumé de la narration générale, mais aussi comme le constituant pictural qui rappelle la dimension fictionnelle et artificielle de la toile.


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: En outre, la composition dramatique de l’ensemble s’appuie sur le choix d’un éclairage tout aussi artificiel que le placement des personnages les uns par rapport aux autres. Il suffit de repérer que la lumière jaillit de la droite du tableau comme d’une coulisse et d’en bas comme d’une rampe pour percevoir la dimension théâtrale de la peinture. Guido Reni manifeste ici sa conscience de la re-présentation : il met en scène le spectacle d’une réalité historique certes, mais interprétée et recomposée. Ignorant la vérité des faits passés, de la violence meurtrière en acte, il la donne à voir filtrée par son sentiment et de manière expressive pour qu’elle soit ressentie par l’observateur.


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: D’ailleurs, l’enchâssement du petit tableau en losange dans le grand tableau en rectangle n’est qu’un moyen de s’interroger encore sur cette re-présentation : le petit tableau est-il assez expressif pour que l’on comprenne la gravité de la brutalité humaine ? Le grand ne montre-t-il pas avec outrance l’impuissance et la souffrance maternelles ? Lequel de ces deux tableaux est véritablement « nécessaire » ? Lequel des deux se rapproche le plus de la vérité historique ? Ces questions ne font que limiter le sens de l’œuvre, car s’il y a une vérité à exprimer, elle ne peut être qu’ailleurs, hors d’une œuvre artistique, hors de l’esthétisation de la violence, loin de tout putto flottant sur un petit nuage bleuté. Aucun des deux tableaux enchâssés l’un dans l’autre n’accède donc à la vérité factuelle, mais en rappelant à l’observateur qu’il est devant un tableau, ils l’incitent à chercher une interprétation personnelle, accessible dans ce non-lieu qu’est l’entre-deux, qu’est l’en deçà de l’excès pathétique et l’au-delà du résumé informatif.


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: Le tableau de Guido Reni ne se manifeste pas autrement que comme une image, laquelle doit faire réagir l’observateur, l’obliger à repenser le sujet du tableau, en passant outre la barrière du non-représentable. C’est aussi l’occasion de peindre les limites de la peinture : le grand tableau rectangulaire et le petit tableau en forme de losange sont deux loupes qui permettent d’entrevoir ce que l’œuvre de Guido Reni ne peut pas montrer.


title: Le Massacre des Innocents (Guido Reni)

text: Le "Massacre des Innocents" est un tableau représentatif de l’art classique dont les bases ont été produites par les Carracci. Il met en scène l’instabilité du monde et de l’homme en montrant à la fois l’acte d’amour le plus désespéré et le geste meurtrier le plus froid. Pour cela, il utilise une composition rigoureuse qui, dans la fixité inhérente à toute peinture, tend vers l’exaspération du mouvement et de la torsion, afin d’assurer à son sujet le maximum d’expressivité pathétique. Cependant, le génie de cette toile est dans sa conscience perpétuelle d’être une toile, une toile peinte, une toile où naissent l’illusion et la fiction. Guido Reni donne à voir son tableau pour ce qu’il est : une théâtralisation de la réalité, une esthétisation de l’inénarrable, une représentation de l’au-delà de toute peinture. Il inspira par la suite Poussin.


title: Guido Reni

text: Guido Reni dit Le Guide, né à Bologne le et mort à Bologne le est un peintre, fresquiste et graveur italien de la période baroque, bien que ses œuvres aient montré une manière classique, semblable à Simon Vouet, Nicolas Poussin et Philippe de Champaigne. Il peint principalement des œuvres religieuses, mais aussi des sujets mythologiques et allégoriques. Actif à Rome, à Naples et dans sa Bologne natale, il devient la figure dominante de l'École de peinture de Bologne qui émerge sous l'influence des Carracci.


title: Guido Reni

text: Il est imprégné par l'idéal maniériste de la grâce michelangelesque ("grazia") mais affirme un style particulièrement influencé par Le Caravage.


title: Guido Reni

text: Reni naît à Bologne dans l'actuel Palazzo Ariosti, au 3 de la via San Felice, dans une famille de musiciens. Guido Reni est le seul enfant de Daniele Reni, musicien et professeur de la chapelle de l'église San Giacomo Maggiore de Bologne (et non la basilique San Petronio de Bologne, comme certains auteurs plus tard l'affirmèrent), et de Ginevra Pozzi, issue aussi d'une famille de musiciens. Il n'est donc pas surprenant que Guido Reni reçoive également une formation musicale dans son enfance, aime la musique plus que la littérature tout au long de sa vie et aurait souvent chanté en peignant (selon Carlo Cesare Malvasia et Giovanni Battista Passeri). Cela correspond également à la maxime de la Théorie de l'art « "ut musica pictura" », qui voit l'art et la musique dans une relation étroite et fructueuse et est représentée, entre autres, par les Carracci. Il est baptisé le dans l'église métropolitaine San Pietro. Une tradition erronée, qui remonte à la fin du , lui donne naissance à Calvenzano (Vergato), dans les Apennins bolonais, au sud-ouest de Bologne.


title: Guido Reni

text: En 1584, selon l'historien Carlo Cesare Malvasia qui rencontra le peintre, il abandonne les études musicales qu'il avait commencées avec son père pour entrer comme apprenti, à l'âge de neuf ans, dans l'atelier bolonais du peintre flamand Denis Calvaert, ami de son père, qui s'engage à le garder pendant dix ans. Il a pour compagnons d'apprentissage des peintres voués à un grand succès tels que Francesco Albani et Le Dominiquin.


title: Guido Reni

text: Son père décède le . En 1595, lorsque Guido a environ vingt ans, les trois élèves de Calvaert rejoignent l'atelier rival naissant, l'académie des Carracci fondée en 1582, portant le nom de "Accademia dei desiderosi" (« de ceux qui désirent »), puis d"'Académie bolonaise des Incamminati" (« de ceux qui progressent »), dans la même ville, dirigée par Lodovico Carracci. Ils forment le noyau d'une école prolifique et réussie de peintres bolonais qui ont suivi le cousin de Lodovico, Annibale Carracci, à Rome.


title: Guido Reni

text: Il commence à peindre d'après modèles vivants, apprend la technique de la gravure et comment faire des modèles en terre cuite. Il approfondit la peinture à l'huile, la gravure au burin (par exemple reproduisant l"Elemosina di San Rocco" d'Annibale) et en copiant plusieurs fois chaque partie de "L'Extase de sainte Cécile", alors exposée dans l'église San Giovanni in Monte. On sait qu'il étudie notamment les gravures d'Albrecht Dürer. Il est particulièrement influencé par Lodovico Carracci, avec qui il collabore à de nombreux projets décoratifs.


title: Guido Reni

text: Il y montre son talent : Malvasia raconte l'anecdote de la suggestion donnée par Annibale à Lodovico Carracci, de « ne pas lui apprendre tellement, qu'un jour il en saura plus que nous tous. Vous ne voyez pas à quel point il est heureux, il est à la recherche de nouvelles choses ? Réconciliez-vous, Lodovico, qu'un jour il veuille vous faire soupirer ».


title: Guido Reni

text: Reni réalise les commandes pour ses premiers retables à l'académie Carracci. Il quitte l'académie en 1598, après une dispute avec Ludovico Carracci au sujet d'un travail non rémunéré. À cette époque, il réalise ses premières gravures, une série commémorant la visite du pape à Bologne en 1598, de passage à l'occasion de la dévolution du Duché de Ferrare aux États pontificaux.


title: Guido Reni

text: Les premières œuvres documentées de Guido sont une fresque représentant "La Sainte Famille et l'Enfant saint Jean", qu'il peint dans la villa du peintre Cesare Aretusi (maintenant dans une collection privée de Bologne) et un "Couronnement de la Vierge avec Quatre Saints", qu'il peint en 1598, déjà peintre indépendant, pour les olivétains de l'église San Bernardo de Bologne (aujourd'hui à la Pinacothèque nationale de Bologne). En 1596-1597, il réalise une fresque avec la "Chute de Phaéton" au Palazzo Zani (aujourd'hui, Palazzo Rossi).


title: Guido Reni

text: Il remporte le concours, en compétition avec Lodovico Carracci, pour la décoration de la façade du Palazzo del Reggimento (l'actuel hôtel de ville de Bologne) : les fresques, commandées en l'honneur de la visite du pape et représentant des figures allégoriques, s'étaient déjà effacées au . Elles marquent la rupture avec son ancien maître et avec les autres élèves des Carracci. Les peintures de la "Vierge à l'Enfant", "Saint Dominique et les Mystères du Rosaire" de la basilique Saint-Luc sont contemporaines, tout comme parmi plusieurs autres œuvres, l"Assomption de la Vierge" dans la paroisse de Pieve di Cento. Le , il est élu au Conseil de la Congrégation des Peintres de Bologne.


title: Guido Reni

text: Guido Reni se rend à Rome pour étudier les œuvres de Raphaël ainsi que les sculptures antiques : Reni a été littéralement fasciné par "L'Extase de sainte Cécile" de Raphaël. Peut-être dès 1600, mais certainement en 1601, il est à Rome, où le , il est payé par le cardinal Sfondrato pour son "Martyre de sainte Cécile" de l'église Sainte-Cécile-du-Trastevere : pour le même client et la même église, il réalise également le tondo du "Couronnement des saints Cécile et Valérian" et une copie - cette fois entière - de la peinture bolonaise de Raphaël, l"Extase de sainte Cécile avec quatre saints", aujourd'hui dans l'Église Saint-Louis-des-Français de Rome et peinte à Bologne avant son départ.


title: Guido Reni

text: Reni et Albani s'installent à Rome pour travailler avec les équipes dirigées par Annibale Carracci à la décoration des fresques du palais Farnèse aux côtés du Dominiquin et de Giovanni Lanfranco.


title: Guido Reni

text: En , il retourne dans sa ville natale pour assister aux funérailles du grand Agostino Carracci qu'il documente dans une série de gravures. Il travaille avec Ludovico Carracci sur les décorations (mal conservées) du cloître de San Michele in Bosco.


title: Guido Reni

text: Il voyage de Bologne à Rome et de là à Lorette (Italie), pour s'occuper des décorations de la Sainte Maison de Lorette qui sont cependant confiées à Cristoforo Roncalli. À cette époque, il peint le "Christ en Pietà adoré par les saints Vittore et Corona, par sainte Tecla et San Diego d'Alcalà", maintenant dans la chapelle de l'Épine sacrée de la cathédrale d'Osimo (vers 1601) et la "Trinité avec la Vierge de Lorette" (1604) pour l'Église de la Trinité ou du Sacrement de la même ville. Les deux œuvres sont commandées par le cardinal Antonio Maria Galli, une création de , connue dans l'histoire artistique pour ses commandes au peintre Cristoforo Roncalli, Le Pomarancio.


title: Guido Reni

text: De retour à Rome, il essaie d'abord de trouver du travail avec Annibale Carracci, mais à la place (selon Malvasia) il entre dans l'atelier du Cavalier d'Arpino. À cette époque, Reni adopte temporairement le ténébrisme et le naturalisme du Caravage comme dans le retable "Crucifiement de saint Pierre" pour l'église romane de San Paolo alle Tre Fontane (aujourd'hui à la Pinacothèque vaticane) pour le cardinal Pietro Aldobrandini, achevé en 1605, ou dans le tableau "David avec la tête de Goliath" (Musée du Louvre, Paris). Cependant, ce n'est qu'une phase temporaire, bien qu'il reprenne plus tard le ténébrisme ponctuellement et de manière appropriée en fonction du sujet. Pour Malvasia, Cavalier d'Arpin aurait suggéré le sujet du "Crucifiement de saint Pierre", dérivé de la toile caravagesque de l'église Santa Maria del Popolo, pour nuire au Caravage, le favori des clients. Il reproduit partiellement les contrastes de lumière mais supprime le drame : son crucifiement est un travail tranquille d'artisans, qui renversent sur la croix un saint résigné, le ligotent et le clouent avec des gestes lents et méthodiques.


title: Guido Reni

text: Sa recherche de la beauté idéale puise dans le classicisme raphaëlien, dans la médiation des Carracci, ne touche qu'à la vision naturaliste du Caravage, mais s'en éloigne par la nécessité de la recouvrir de décors ; le "David avec la tête de Goliath" au Louvre, le "Martyre de sainte Catherine" pour l'église Sant'Alessandro a Conscente, maintenant au Musée Diocésain d'Albenga en Ligurie, "La prière au jardin" de Sens (Yonne) et "Le Couronnement de la Vierge" de Londres, font partie de cette expérience située dans la première décennie du siècle. Après un bref retour à Bologne, il retourne à Rome pour devenir l'un des premiers peintres du pontificat du pape de la (famille Borghese) ; entre 1607 et 1614, il devient l'un des peintres les plus sollicités par celle-ci. Sa renommée est tellement consolidée qu'en 1608, le pape lui confie la décoration de deux salles du palais du Vatican, la Salle des Noces Aldobrandines et la Salle des Dames, et son neveu, le cardinal Borgherini, les fresques de l'église San Gregorio al Celio, le "Martyre de saint André" et "L'Éternel dans la gloire", dans une sorte de compétition artistique avec Le Dominiquin qui a exécuté la "Flagellation de saint André". L'année suivante il commence la décoration de la chapelle de l'Annonciation du palais du Quirinal, avec l'aide de membres de l'atelier Carracci, à savoir Francesco Albani, Antonio Carracci, Jacopo Cavedone, Tommaso Campana, mais surtout Giovanni Lanfranco ; l'inscription à la fin de l'ouvrage porte la date 1610, y compris les fresques sur les murs et le tableau de l'Annonciation sur l'autel, « "avec plus d'applaudissements et d'étonnement de toute la Cour, qui vint l'admirer comme une chose prodigieuse" » (Malvoisie). Le retable principal de "L'Annonciation" (à l'huile) a été peint par Reni seul.


title: Guido Reni

text: Le , bien que sous la direction artistique du Cavalier d'Arpin, il reçoit le premier acompte pour les fresques de la chapelle Pauline de la basilique Sainte-Marie-Majeure qu'il interrompt à la fin de 1610, apparemment en raison de conflits avec l'administration papale. Il revient à Bologne après 1614, année où il termine "l'Aurore" du casino Rospigliosi (à Rome).


title: Guido Reni

text: Le "Massacre des Innocents" et le "Samson vainqueur" sont probablement commencés à Rome et sont terminés à Bologne (vingt écus lui ont en effet été avancés à Rome pour la commission du Massacre). Si Samson est un géant efféminé qui se rafraîchit après le massacre, et que les morts semblent dormir paisiblement dans la sérénité naissante d'une vaste plaine, dans le "Massacre", représenté avec six femmes, deux enfants morts et deux meurtriers, la tragédie se fige. Nicolas Poussin, les peintres néoclassiques français et même Pablo Picasso qui rappelle la toile de Reni dans certaines parties de son "Guernica", se sont souvenus de ce tableau, son chef-d'œuvre absolu. Turbulent mais réaliste, il est peint d'une manière qui rappelle un Raphaël tardif par notamment la symétrie de la composition.


title: Guido Reni

text: Il revient à Rome en 1612, pour finir les fresques de Sainte-marie-Majeure en avril. Le plafond décoré de fresques par Reni du grand vestibule central du "Casino dell' Aurora", situé dans l'enceinte du palais Pallavicini Rospigliosi actuel, est considéré comme son chef-d'œuvre au niveau de la fresque et montre déjà son classicisme baroque en plein essor. Le bâtiment était à l'origine un pavillon commandé par le cardinal Scipione Caffarelli-Borghese dont la partie arrière donne sur la Piazza Montecavallo et le palais du Quirinal. La fresque massive est encadrée par quatre tableaux. Le travail est classique, copiant les poses des sarcophages romains et montrant beaucoup plus de simplicité et de retenue que le tumultueux "Triomphe de Bacchus et Ariane" de Carracci du palais Farnèse. La fresque grandiose a un grand succès jusqu'au néo-classicisme : le char d'Apollon, entouré des chiffres des Heures est précédé d'Aurore tandis qu'au-dessus des quatre chevaux vole Éosphoros, l'étoile du matin, avec une torche allumée ; en bas à droite figure un paysage marin.


title: Guido Reni

text: Dans ce tableau, Reni se rapproche davantage avec les plus sévères Cavalier d'Arpin, Giovanni Lanfranco et Francesco Albani de l' « École » de peinture mytho-historique, et moins avec les fresques plus encombrées caractéristiques de Pierre de Cortone. Il y a peu de concessions à la perspective et le style aux couleurs vives est à l'opposé du ténébrisme des disciples du Caravage. Des documents montrent que Reni a été payé 247 "scudi" et 54 "baiocchi" à la fin de son travail le .


title: Guido Reni

text: L’œuvre du Caravage lui procure un choc bref, mais très significatif, qui l’amène à se risquer dans l’interprétation de ce grand maître sans pour autant faillir à ses propres conceptions idéalistes. Au-delà de l’expérience naturaliste du Caravage, estimé pour son luminisme et sa valeur picturale, Reni affirme sa conception personnelle de l’art en tant que représentation du naturel expurgé de toute laideur, de toute vulgarité. À partir de ce moment, les incertitudes se dissipent ; d’un limbe crépusculaire commencent à émerger des figures d’une beauté raffinée, animées d’une vitalité douce et ferme, et dont l’expression est tout à la fois romantique et héroïque. La réussite de Reni s’amorce simultanément dans les cercles artistiques les plus importants de Rome et de Bologne, où il se rend alternativement et sans marquer de préférence. Fermé désormais à toute influence extérieure, il perfectionne son propre langage expressif dans la ligne du plus pur classicisme rythmique, mais en termes picturaux affinés, avec des reflets de tonalités d’une grande transparence et d’une précieuse délicatesse.


title: Guido Reni

text: En 1609, Reni travaille aux côtés du Dominiquin dans la réalisation de deux grandes fresques dans l'oratoire Sant'Andrea al Celio à Rome. Giovanni Pietro Bellori, qui diffuse la théorie classique du beau idéal dans ses "Vite de' pittori, scultori e architecti moderni" (1676), raconte comment Carracci apprend quelle est la fresque la plus réussie : une vieille femme reste silencieuse devant celle de Reni mais parvient à expliquer l'histoire à son enfant devant "Le Martyre de saint André" du Dominiquin.


title: Guido Reni

text: Selon la rumeur, la chapelle pontificale de Montecavallo (chapelle de l'Annonciation) est confiée à Reni mais, parce qu'il s'estime sous-payé par les ministres pontificaux, l'artiste quitte de nouveau Rome pour Bologne, laissant la prééminence à Rome au Dominiquin.


title: Guido Reni

text: Il retourne à Rome en 1627 pour peindre les fresques, commandées par le cardinal Barberini, des "Histoires d'Attila" à la basilique Saint-Pierre ; il impose que personne - « pas même les cardinaux » - ne monte sur l'échafaudage pendant les travaux et pourtant il ne les commence pas et part brusquement pour Bologne, en raison de l'hostilité de certains cardinaux et de la jalousie de Francesco Gessi, son ancien élève. On pense également que Reni abandonne la peinture à fresque parce qu'il trouve trop dangereux et fatigant de travailler sur de hauts échafaudages.


title: Guido Reni

text: Au cours de ce séjour à Rome, il reçoit la commande de "L'Enlèvement d'Hélène" de l'ambassadeur d'Espagne, mais ne s'entend pas sur la rémunération. Elle est alors vendue en France à : c'est une scène froide et décorative d'un mélodrame courtois, contrairement au "Portrait du cardinal Bernardino Spada", conservé dans la galerie romaine du même nom, offert par le peintre à son ami le cardinal, légat du pape à Bologne. Bernardino Spada est représenté avec une sympathie évidente et un rendu des couleurs vibrant qui valorise son aspect aristocratique et intelligent dans un contexte de sang-froid et de bienséance.


title: Guido Reni

text: En 1630, la famille Barberini du pape commande à Reni une peinture sur soie de Michel (archange) pour l'église Santa Maria della Concezione dei Cappuccini. Le tableau, achevé en 1636, a donné lieu à une vieille légende selon laquelle Reni avait représenté Satan, écrasé sous le pied de saint Michel, avec les traits du visage du cardinal Giovanni Battista Pamphilj pour se venger d'un affront. Célébré comme un exemple de beauté idéale, Reni, dans une lettre, écrit qu'il souhaitait avoir « des pinceaux angéliques ou des formes du Paradis pour former l'Archange ou le voir au Ciel ; mais je n'ai pas pu monter si haut et en vain je l'ai cherché par terre. Alors je l'ai regardé sous cette forme que je me suis imposée dans l'idée ».


title: Guido Reni

text: En 1614, bien que renié par Annibale Carrache dans ses travaux, Reni atteint l'apogée de son succès et s'établit à Bologne où il vit le reste de sa vie avec quelques brèves interruption et où il est l'artiste principal au plus tard après la mort de Ludovico Carracci (1619), dirigeant un grand atelier et recevant les commandes les plus importantes de clientèle ecclésiastique et privée. Quelle qu'ait été la cause de cette décision, désaccord avec la cour papale, qui l'aurait contraint à quitter Rome, comme le laissent entendre certaines sources, ou besoin d'une plus grande indépendance, plus aisément concevable dans une ambiance provinciale, le retour dans son pays natal coïncide avec un enrichissement de ses thèmes picturaux et de ses expériences. La grande et sévère "Pala des mendiants" (Pinacothèque nationale de Bologne), construite sur deux registres (La Pietà d'une part et les Saints protecteurs de Bologne de l'autre), comme un tableau du quattrocento, témoigne d'une crise spirituelle résolue en termes poétiques. Chacune des œuvres composées à cette époque représente une tentative nouvelle pour varier et enrichir intérieurement la vision de formes sublimées, inspirées par un sentiment religieux intense et profond ou conçues dans le climat contenu d'une évocation nostalgique des paradis perdus. Après avoir quitté Rome, Reni peint alternativement dans différents styles, mais affiche des goûts moins éclectiques que de nombreux élèves de Carracci. Par exemple, son retable de "Samson Victorieux" formule des poses stylisées, comme celles caractéristiques du maniérisme.


title: Guido Reni

text: Il exécute des œuvres qui seront des prototypes de nombreuses toiles du telles que, pour l'église Santa Maria della Pietà, l'immense retable appelé "Pietà dei Mendicanti", commandé par le Sénat bolonais, la "Crucifixion" aujourd'hui à la Pinacothèque nationale et "LAssomption de la Vierge" de l'église du Gesù de Gênes qui est ressenti comme assez baroque et a également été influencé par Titien.


title: Guido Reni

text: Reni y établit un atelier prospère et prolifique dans sa ville. Il y aurait presque abandonné la peinture et s'est d'abord essayé comme marchand d'art, mais est persuadé par ses collègues, dont son ex-professeur Calvaert, de continuer à peindre. Les travaux qu'il a en cours, simultanément et sur de grands formats, tant à Rome qu'à Bologne, nécessitent la collaboration de collègues, d'assistants et de jeunes praticiens. Nombreux sont les jeunes peintres qui aspirent à être considérés comme ses élèves, participant activement à la vie de ses différentes « chambres » ou passant sporadiquement pour se faire quelques idées de ses travaux en cours ; pour cette raison, Reni réserve des espaces isolés pour ses œuvres les plus importantes, pour éviter le plagiat par les jeunes de passage et pour atténuer l'envie de ses plus proches assistants. Carlo Cesare Malvasia en vient à parler de deux cents élèves, avertissant qu'à cette époque, certains artistes s'attribuaient le titre d'« élève de Guido Reni » pour se donner de l'importance, alors qu'ils n'étaient peut-être restés que quelques jours dans l'un de ses ateliers.


title: Guido Reni

text: Il est chargé de décorer la coupole de la chapelle Saint Dominique dans la basilique San Domenico de Bologne, avec la fresque rayonnante de "Saint Dominique en gloire", commencée en 1613 et immédiatement interrompue en raison d'un voyage à Rome, et terminée en 1615, un chef-d'œuvre qui peut supporter la comparaison avec l'"Arca di San Domenico" en dessous. Il contribue également à la décoration de la Chapelle du Rosaire dans la même église avec une "Résurrection". En 1616, il achève la fresque du plafond de la chapelle du Sacrement de la cathédrale de Ravenne, "Moïse et la récolte de la manne", avec ses collaborateurs Francesco Gessi, Giovan Giacomo Sementi et Bartolomeo Marescotti.


title: Guido Reni

text: Le , il est appelé à Mantoue pour effectuer des décorations au palais ducal mais refuse en raison des « infirmités mortelles » que lui causeraient la peinture à fresque ; il peint quatre toiles pour le duc avec les "travaux d'Hercule" : "Hercule sur le bûcher", "Hercule et Archelous", "Hercule et l'Hydre" et "Nessos enlevant Déjanire" (aujourd'hui au Louvre). Deux autres toiles ont été perdues ("Vénus et les trois grâces" et le "Jugement de Pâris").


title: Guido Reni

text: La toile d"Atalante et Hippomène" est apparue au dans la Collection Gonzague à Mantoue. Elle représente le mythe de la course entre Hippomène et l'invincible Atalante, qui perdra la course - et sa virginité - pour s'arrêter et ramasser les pommes d'or lâchées par Hippomène pendant la course. « Nus d'Erebus, fantômes du crépuscule perpétuel, Atalante et Hippomène sont frappés d'une lumière fantomatique : "évoqués", rappelés de nulle part... la chair est imprégnée d'une lumière lunaire abstraite. Une diagonale de rougissements, dans cette pâleur livide, des teints plus rosés, un souffle à peine vital passe entre les mains des deux adolescents, grimpant du visage du jeune homme à la main de la fille qui interrompt la course et se distrait pour ramasser la pomme lancée par le rival : un geste-glissade, qui dans son rythme de danse courbe découvre une nudité de membres mous, légèrement détériorés. . . Atalante absorbée dans une indifférence hermétique, Hippomène qui se retire effrayé par la magie fascinante de la pomme, divergent dans une relation de solitude fraternelle, incommunicable » (Cesare Garboli).


title: Guido Reni

text: Quittant brièvement Bologne en 1618, Reni se rend à Naples pour terminer une commande de peinture de plafond dans une chapelle de la cathédrale Notre-Dame-de-l'Assomption de Naples. En , ne parvenant pas à un accord financier, il part pour Rome, après avoir peint trois toiles pour l'église San Filippo Neri qui se trouvent maintenant dans la galerie de l'église des Girolamini. S'il n'existe aucune preuve documentaire des prétendues et obscures manœuvres ourdies contre lui par les peintres napolitains (des peintres locaux de premier plan, dont Belisario Corenzio, Battistello Caracciolo et José de Ribera, résistent avec véhémence aux concurrents et, selon la rumeur, auraient conspiré pour empoisonner ou nuire à Reni, comme cela a pu arriver au Dominiquin à Naples après lui ; Reni, qui a une grande peur d'être empoisonné et de la sorcellerie, choisit de ne pas rester plus longtemps), une lettre datée du du comte Barbazzi au duc de Mantoue atteste de « l'extrême besoin » d'argent du peintre, « d'un très gros gâchis ».


title: Guido Reni

text: Il continue à recevoir de nombreuses commandes de retables de toute l'Europe, comme une "Immaculée Conception" pour Séville (aujourd'hui au Metropolitan Museum of Art de New York) ou une "Annonciation" pour la reine de France Marie de Médicis (aujourd'hui au musée du Louvre à Paris). "Le Baptême du Christ" (1622-1623), maintenant au Musée d'Histoire de l'art de Vienne, est peint à l'origine pour l'orfèvre ou bijoutier flamand basé à Bologne Jan Jacobs, qui est un ami de son professeur Calvaert. Guido Reni est ami avec les écrivains bolonais Cesare Rinaldi, Gaspare Bombaci et Andrea Barbazza, qui font répandre sa renommée à travers leurs œuvres. Giambattista Marino s'est auparavant adressé au peintre avec des lignes flatteuses dans sa "Galleria" (1620). Il peint, à l'origine pour "L'enlèvement d'Hélène" (musée du Louvre, Paris), l'une des images les plus célèbres de son temps qui est célébrée par plusieurs poètes.


title: Guido Reni

text: De la "Crucifixion" de l'église Santa Maria della Concezione dei Cappuccini (1616, Pinacothèque nationale) aux quatre "Hercule" (Paris, musée du Louvre), de "L'Annonciation" (Église du Gesù de Gênes) à "Atalante et Hippomène" (Naples, musée de Capodimonte), la tension croît à un tel point qu'elle devient difficilement soutenable, dans les limites de l'équilibre classique que Reni se propose d'atteindre. Sa "Crucifixion" et son "Atalante et Hippomène" dépeignent un mouvement diagonal dramatique couplé à des effets de lumière et d'ombre qui révèlent l'influence plus baroque du Caravage.


title: Guido Reni

text: Après 1620, Reni se permet des moments de grâce, d'élégance, de sentimentalisme théâtral qui alternent avec des sommets d'expression spirituelle. Il crée ainsi les personnages de femmes célèbres (Marie Madeleine, , Lucrèce (dame romaine), Sémiramis, Salomé (fille d'Hérodiade), Judith), toutes exténuées par la même langueur amoureuse, caractéristique sur laquelle se fondera sa renommée la plus grande, mais aussi la plus caduque. À la même époque, il exécute également de nombreuses toiles de sujets religieux d'un piétisme excessif.


title: Guido Reni

text: En 1625, le prince de Pologne visite l'atelier de l'artiste à Bologne lors de sa venue en Europe occidentale. Les rapports étroits entre le peintre et le prince polonais se traduisent par l'acquisition de dessins et de peintures.


title: Guido Reni

text: Toujours en 1625, il signe et date le "Portrait du cardinal Roberto Ubaldini" à Rome, aujourd'hui dans une collection privée anglaise, et le grand retable baroque de la "Trinité" pour l'église des Pellegrini, achevé en septembre et peint, selon Malvasia, en vingt- sept jours. La célèbre toile de l"Immaculée Conception" appartient également à cette période (1627), aujourd'hui dans l'église San Biagio à Forlì.


title: Guido Reni

text: Dans les années 1630, le style de peinture de Reni est devenu plus lâche, moins empâté et dominé par des couleurs plus claires. Parallèlement à la composition de ses œuvres, il conçoit des images nouvelles dont la beauté immatérielle nait d'une lumière de plus en plus irréelle. Sa palette s'éclaire peu à peu, prenant des reflets irisés. Ses évocations du paradis acquièrent les premières une transparence lunaire comme le "Pala de la peste" avec des images des saints Ignace de Loyola et François Xavier, peint en 1630, alors que Bologne est touchée par l'épidémie de peste en Italie de 1629-1631 et "la Vierge et l'Enfant entourés d'anges avec les saints protecteurs de Bologne" (1631-1632, Bologne, Pinacothèque nationale). Le retable votif commandé par le Sénat de Bologne est critiqué par les contemporains pour sa seconde voie : il éclaircit les ombres, les imprégnant d'argent, comme on peut aussi le voir dans la délicate "Annonciation" d'Ascoli Piceno.


title: Guido Reni

text: Les thèmes de Reni sont principalement bibliques et mythologiques. Il peint peu de portraits ; ceux de et du cardinal Bernardino Spada sont parmi les plus remarquables, avec celui de sa mère (Pinacothèque nationale) et quelques autoportraits, tant de sa jeunesse que de sa vieillesse.


title: Guido Reni

text: La soi-disant « Beatrice Cenci », autrefois attribuée à Reni et louée par des générations d'admirateurs, est désormais considérée comme une attribution douteuse. "Béatrice Cenci" a été exécutée à Rome avant que Reni n'y ait jamais vécu et il n'aurait donc pas pu exécuter le portrait. De nombreuses gravures sont attribuées à Guido Reni, certaines d'après ses propres peintures et d'autres d'après d'autres maîtres. Elles sont vives, dans un style léger de lignes et de points délicats. La technique de Reni, telle qu'utilisée par l'école bolonaise, était la norme pour les graveurs italiens de son temps.


title: Guido Reni

text: La dernière production comprend l"Adoration des bergers" de Naples et de Londres, le "Saint Sébastien" de Londres et de Bologne, la "Flagellation du Christ" à Bologne, le "Suicide de Cléopâtre" et la "Jeune fille à la couronne", tous deux aux musées du Capitole et un "Saint Pierre" dans une collection privée. Ce sont des œuvres que Malvasia a définies comme inachevées : exécutées avec des coups de pinceau rapides et sommaires, selon une intention stylistique que les critiques, à partir du , ont plutôt reconnue comme un choix esthétique conscient. Pour son biographe, en raison de dettes, le peintre a été contraint ces dernières années « de travailler des demi-figures et des têtes sur la première, et sans le lit en dessous ; de terminer inconsidérément les histoires et les tableaux les plus intéressants ; de prendre de l'argent en échange de tout le monde ; ne refuser aucun prêt d'amis; vendre, vil mercenaire, son travail au jour ou à l'heure. »


title: Guido Reni

text: Il semble certain qu'il souffre de dépression : « Je commence à ne plus m'aimer », écrit-il, et avoue penser à la mort « sachant que j'ai beaucoup vécu, voire trop, en ennuyant beaucoup d'autres, obligé de rester bas comme tant que je vivrai ».


title: Guido Reni

text: Les peintures de ses dernières années comprennent de nombreuses œuvres inachevées.


title: Guido Reni

text: Le , il est « pris de fièvres » et meurt à Bologne le 18 août, à l'âge de 67 ans. Le corps est exposé habillé en capucin et enterré dans la chapelle du Rosaire de la basilique San Domenico de Bologne, par la volonté du sénateur bolonais Saulo Guidotti, lié au peintre par une profonde amitié. À côté de lui git la dépouille d'Elisabetta Sirani, fille de Giovanni Andrea Sirani, son élève préféré que certains considéraient comme la réincarnation artistique de Reni.


title: Guido Reni

text: À sa mort, il est l'un des peintres les plus célèbres et vénérés de son temps, dépassé seulement par Pierre Paul Rubens, dont il était artistiquement et stylistiquement tout le contraire. Les œuvres de son atelier au moment de sa mort, même celles à moitié achevées ou à l'état de "bozzetto, «" se vendaient comme des petits pains chauds » aux amateurs de son art.


title: Guido Reni

text: On sait beaucoup de choses sur Guido Reni en tant que personne privée, car son premier biographe et admirateur, Malvasia, le connait personnellement et est un de ses amis. Le peintre est assez pieux et entretient une relation intime avec sa mère, dont il a également peint un portrait. Sinon, on dit qu'il est plutôt méfiant et froid envers les femmes. Il a peur des sorcières - ce qui n'est probablement pas rare à son époque - et d'être empoisonné.


title: Guido Reni

text: Reni gagne de l'argent grâce à son art, mais vit aussi grand, est toujours bien habillé et à la dernière mode. Il est généreux envers ses amis et ses étudiants et donne anonymement de l'argent à des œuvres caritatives ; en revanche, il serait sensible et irritable, et en désaccord avec plusieurs de ses collègues (Albani et Le Dominiquin) et professeurs (Calvaert et Ludovico Carracci).


title: Guido Reni

text: Joueur compulsif, Reni est souvent en difficulté financière malgré la demande constante pour ses peintures. Sa dépendance au jeu est un très gros problème qui est attestée par divers auteurs (Malvasia, Joachim von Sandrart). Selon son biographe, Malvasia, son besoin de récupérer les pertes de jeu a entraîné une exécution précipitée et de multiples copies de ses œuvres produites par son atelier. Malvasia rapporte également que l'artiste donne parfois de véritables performances devant des visiteurs de haut rang de l'aristocratie italienne ou européenne ou d'autres connaisseurs d'art, où il montre sa rapidité et sa maîtrise, peignant un tableau de taille moyenne en quelques heures sous les yeux de ses spectateurs.


title: Guido Reni

text: Le manque d'argent de Reni dû à sa dépendance au jeu conduit également à une sorte de production en série, par exemple il existe plusieurs versions souvent légèrement modifiées de "L'Ascension de Marie", de l"Immaculée conception", de "Marie Madeleine", du "Christ couronné d'épines" ou de la "Mort de Cléopâtre". Certaines de ces peintures sont créées en partie ou entièrement par son atelier. En conséquence, toutes les images exécutées sous le nom de Reni ne sont pas de la même qualité.


title: Guido Reni

text: Guido Reni est l'un des peintres les plus influents de l'histoire de l'art. L'ambiguïté substantielle de sa poétique a fait fluctuer l'appréciation de son œuvre au fil du temps : il a été exalté par ses contemporains pour l'harmonie obtenue en combinant le classicisme de Raphaël avec les influences pré et baroques précoces des Carracci, du Cavalier d'Arpin, et parfois (ou selon le sujet) avec même le ténébrisme de Caravage et ses exigences de vérité, besoins naturalistes déjà ressentis par Reni depuis l'époque où il fréquentait les Carracci, épuré des excès au nom du décorum et de la recherche de la beauté idéale, qui aboutit à une peinture dégagée de toute volonté de reproduction de la réalité extérieure, pour après 1620, plus en plus culminer dans le pur classicisme.


title: Guido Reni

text: « De tous les élèves des Carracci il fut le plus heureux et encore aujourd'hui on ne compte plus les personnes qui préfèrent ses œuvres au point de préférer la délicatesse et la grâce dont elles font preuve à la grandeur et aux fortes expressions des autres » (Des Avaux, 1666) et Pierre-Jean Mariette, en 1741, écrit que « la noblesse et la grâce dont Guido a imprégnées les visages, ses belles draperies, alliées à la richesse des compositions, ont fait de lui l'un des peintres les plus agréables. Mais il ne faut pas croire qu'il en soit venu là sans avoir fait un travail intense. Cela se voit surtout dans les grands dessins préparatoires : chaque détail est rendu avec une précision absolue. À travers eux, il se révèle comme un homme qui consulte continuellement la nature et qui ne compte pas sur son heureux don de l'embellir ».


title: Guido Reni

text: Ses figures correspondent à un idéal classique de beauté et d'élégance et se déplacent pour la plupart avec un calme et un naturel gracieux. Sa palette de couleurs est brillante et riche au début, puis plus claire et tendant à être plus froide, et même plus éclaircie après 1630 ; un chatoiement argenté est typique du style tardif (dès les années 1620). L'application de la peinture est lisse, sauf dans les travaux tardifs. Le style de Reni se caractérise par un "disegno" très clair et délicat, peut-être un héritage de son professeur flamand Calvaert. Selon Malvasia, la coloration claire de Reni a permis un assombrissement et un jaunissement ultérieurs des couleurs.


title: Guido Reni

text: Dans les meilleures œuvres de Reni, le génie technique et intellectuel de l'artiste est évident, conférant une qualité particulière même à certaines peintures qui, à première vue, semblent lisses, rationnelles ou conçues pour l'effet. Bien sûr, cela s'applique moins aux « produits de série » qui ont apparemment été créés avec l'aide ou exclusivement de son atelier - ou même en tant que copies étrangères.


title: Guido Reni

text: Les œuvres de la dernière manière avec des formes qui se dissolvent dans la lumière sont appréciées également du , en dehors du coup de colère de John Ruskin, en 1844, (« la religion doit être et a toujours été le fondement et le guide l'esprit de tout véritable art. Une colère désespérée m'assaille quand j'apprends qu'Eastlake achète Guido pour la National Gallery »), on fait silence autour de Reni quand il n'y a pas de mépris pour certaines expressions de sa peinture dévotionnelle.


title: Guido Reni

text: En 1923, l'important article de l'historien de l'art Hermann Voss sur les années romaines de l'activité de Reni est publié, dans lequel le savant allemand identifie l'attention des Bolonais à la peinture moderne d'Annibale Carracci et du Caravage lui-même, mais avec une approche conservatrice qui « paralyse » la monumentalité d'un et le naturalisme de l'autre, au point de susciter l'enthousiasme d'un Cavalier d'Arpin. « Le charme irrésistible de Reni était et est placé dans le charme sensuel de son chant dans une douceur musicale typique et inimitable [...] la façon dont il laisse tomber une robe bruissante, avec laquelle, grâce à une courbe de composition très simple, il fait résonner et vibrer toute la figure, elle a quelque chose de somnambule. » Il n'y a pas de nouvelles pensées et d'originalités de composition chez Reni mais une simple confrontation avec la tradition : la force du peintre réside « dans le sens élevé de la beauté et dans cette musicalité du sentiment qui ennoblissent chaque ligne, chaque mouvement ».


title: Guido Reni

text: Pour Roberto Longhi, le désir de Reni est très aigu « pour une beauté ancienne qui renferme une âme chrétienne [...] souvent, tel un vrai peintre et poète, il imagine des gammes paradisiaques [...] des anges soufflés de rose et de blond [.. .] un désir d'extase, où le corps n'est plus qu'un souvenir murmuré, une empreinte ; un motif presque bouddhiste, qui s'accorde bien avec l'expérience tentée par Guido de la peinture sur soie, précisément à l'image des Orientaux ».


title: Guido Reni

text: Pour Cesare Gnudi, la poétique classique était dominante chez Reni, et lui, tout en identifiant son idéal de beauté avec les images de la mythologie classique, devait médiatiser cet idéal avec la réalité historique, politique et religieuse, à laquelle il adhérait, de la Contre-Réforme, et « entre son idéal de beauté et son sentiment religieux déjà ancré dans une piété tranquille et accommodante, il n'a peut-être jamais ressenti un réel contraste ». Il n'est pas vrai que le « vrai » Reni se trouverait dans l'évocation de sujets mythologiques et qu'un « faux » Reni s'exprimerait dans la conventionnalité de ses sujets religieux ; si le monde classique et le monde religieux ne s'opposent pas, ils ne s'identifient pourtant même pas et Reni ne s'est jamais senti obligé de choisir : « Le choix ne s'est pas fait parce qu'il sentait une partie vitale de lui-même dans les deux mondes. Il n'y a jamais eu de renonciation de l'un au nom de l'autre. Le dualisme est resté ainsi jusqu'à la fin, continuellement composé et continuellement émergeant ».


title: Guido Reni

text: Ces dernières années « la lévitation de la forme matérielle sera suivie d'un démantèlement progressif des derniers vestiges naturels ; la peinture se décomposera de plus en plus comme une chrysalide, laissant émerger la structure maigre mais persuasive du projet graphique sous-jacent. L'accélération est si évidente que sous les voûtes de l'atelier situé presque sur la Piazza Maggiore le "non finito" que le maniérisme avait porté au niveau de la métaphore (l'impossible à dire, à exprimer) que Guido entendait au contraire comme la sublime poétique du mépris de l'exprimable touché et saisi dans la plénitude de l'idée, de son déguisement mondain » (Andrea Emiliani).


title: Guido Reni

text: Cependant, les copies et imitations nombreuses, mais pas toujours bonnes, de Reni posèrent également des problèmes et rendirent plus tard difficile une classification équitable de son travail. Au , le vent tourna brusquement en faveur du peintre, vénéré comme le « divin Guido », après que l'écrivain d'art anglais John Ruskin, qui détestait l'art baroque de l'école bolonaise en général, qualifia l'art de Reni de « sentimental » et, curieusement, même de « vulgaire ». Le jugement de « sentimentalité » a été utilisé au encore et encore, notamment dans diverses encyclopédies, hardiment répétées, ainsi en 1908 dans le "Meyers Konversations-Lexikon" - qui d'ailleurs rabaissait nombre d'artistes baroques italiens probablement par esprit de nationalisme - ou en 1968 par Hans Werner Grohn dans "Kindler's painting lexicon" ; Joachim Fernau a parlé en 1958 d'« image(s) très douce(s), complètement sans atmosphère et intérieurement fausse(s) ».


title: Guido Reni

text: Un nouvel intérêt pour l'art de Guido Reni s'était déjà éveillé vers 1900, surtout dans les pays germanophones, d'abord avec Jacob Burckhardt (1896) et Aloïs Riegl (1908), et plus tard avec Hermann Voss (historien de l'art) (1923) et Otto Kurz (1937).


title: Guido Reni

text: Un tournant majeur dans l'appréciation de l'artiste est la grande exposition Reni à Bologne en 1954, préparée par Cesare Gnudi et Gian C. Cavalli : pour Carlo Ludovico Ragghianti, « le "vrai" Reni se présente à nous comme un artiste qui est resté, au-delà de toute doctrine et compétence de preuve, adolescent anxieux, dans un crépuscule d'expériences qui, comme à la puberté, il enveloppe le sens dans l'imaginaire et lui donne cet éclairage fascinant qui élargit la réalité. » Après cela, l'intérêt pour l'artiste s'est finalement éveillé, diverses publications ont suivi, des peintures ont été restaurées, et un signe de sa réhabilitation définitive a ensuite été l'exposition de 1988-89, tenue à la Pinacothèque nationale de Bologne, au (musée d'Art du comté de Los Angeles) et aussi en Allemagne au Schirn de Francfort.


title: Guido Reni

text: Reni est l'artiste italien le plus célèbre de sa génération. Grâce à ses nombreux élèves, il a eu une large influence sur le baroque ultérieur. Il a installé deux ateliers au centre de Bologne, grouillant de près de 200 élèves. Son élève le plus fameux est Simone Cantarini, dit "Il Pesarese", qui peignit le portrait de son maître aujourd'hui à la Galerie Bolonaise. Les autres élèves bolonais de Reni incluent Antonio Randa (au début de sa carrière considéré comme le meilleur élève de Reni, jusqu'à ce qu'il tente de tuer son maître) et déménage rapidement dans l'atelier de Lucio Massari, Vincenzo Gotti, Emilio Savonanzi, Sebastiano Brunetti, Tommaso Campana, Domenico Maria Canuti, Bartolomeo Marescotti, Giovanni Maria Tamburini et Pietro Gallinari (Pierino del Signor Guido).  D'autres artistes furent formés par Reni dont : Antonio Giarola (Cavalier Coppa), Giovanni Battista Michelini, Guido Cagnacci, Jean Boulanger de Troyes, Paolo Biancucci de Lucques, Pietro Ricchi ou Righi de Lucca, Pietro Lauri Monsu, Giovanni Giacomo Sementi, Gioseffo et Giovanni Stefano Danedi, Giovanni Giacomo Manno, Carlo Cittadini de Milan, Luigi Pellegrini Scaramuccia, Bernardo Cerva, Francesco Costanzo Cattaneo de Ferrare, Francesco Gessi et Marco Bandinelli.


title: Guido Reni

text: Au-delà de l'Italie, l'influence de Reni est importante dans le style de nombreux artistes baroques espagnols, tels que José de Ribera et Bartolomé Esteban Murillo.


title: Guido Reni

text: Son art séduira la première génération des grands collectionneurs français tels que Richelieu, Mazarin, le financier ou encore le duc de Créquy.


title: Guido Reni

text: Reni a eu une influence forte, directe et reconnaissable sur de nombreux artistes de son temps et des époques ultérieures. Les courants classicistes dans l'art romain et italien des sont tous plus ou moins influencés par lui. Les exemples en sont Le Guerchin (dans l'œuvre tardive), le Bolonais Marcantonio Franceschini et le romain Carlo Maratta, et ses successeurs. Les peintres « vrais » classiques de la fin du , dont Raphaël Mengs, Pompeo Batoni, Jacques-Louis David et Jean-Auguste-Dominique Ingres, doivent beaucoup à Reni.


title: Guido Reni

text: Son travail fut particulièrement apprécié en France - Stendhal disait que Reni devait avoir « une âme française » - et a influencé des générations d'artistes français tels que Eustache Le Sueur, Charles Le Brun, Joseph-Marie Vien et Jean-Baptiste Greuze, ainsi que des peintres néoclassiques français ultérieurs. Au , la réputation de Reni a décliné en raison d'un changement de goût, illustré par le jugement censuré de John Ruskin selon lequel le travail de l'artiste était sentimental et faux. Un regain d'intérêt pour Reni s'est produit depuis 1954, lorsqu'une importante exposition rétrospective de son travail a été montée à Bologne.


title: Guido Reni

text: La figure de Guido Reni a également été reprise par l'écrivain allemand Joseph von Eichendorff dans son roman "Aus dem Leben eines Taugenichts", "Scènes de la vie d'un propre à rien."