title: Cuisine

text: Dans les pays industrialisés, la plupart des aliments utilisés en cuisine sont achetés dans des commerces de proximité ou des supermarchés. Il s'agit parfois d'aliments directement issus de la production, ou d'aliments déjà partiellement transformés, voire prêts à consommer. Dans ce dernier cas, la cuisine se réduit essentiellement à réchauffer l'aliment. La majeure partie de ces aliments est au minimum lavée et traitée pour une meilleure conservation (voir additif alimentaire). Une petite partie de la population produit cependant ses propres aliments, par le biais du jardinage, ou les achète directement au producteur, dans les fermes ou dans des échoppes, le long des routes. Ces aliments sont soit directement consommés, soit conservés par mise en bocal ou congélation. En raison de la multiplication des échanges planétaires, les populations situées dans les zones économiquement favorisées bénéficient à présent d'une très grande variété d'aliments, et ce à tout moment de l'année. Le fruit, auparavant disponible uniquement à certaines périodes, peut maintenant être trouvé toute l'année sur les étals, grâce à sa production dans des serres chauffées, dans d'autres pays plus au sud, ou grâce à son transport aérien depuis l'autre hémisphère. Cette disponibilité permanente de certains aliments a bouleversé les habitudes alimentaires ainsi que de nombreux rites, tel que l'habitude d'offrir une orange en France et en Belgique pour Noël, l'orange étant devenue maintenant un fruit peu onéreux disponible tout au long de l'année (voir aussi consumérisme). Si certains se réjouissent de l'apparition d'une plus grande variété dans les produits alimentaires, et donc dans les préparations culinaires, d'autres regrettent la disparition des habitudes relatives au rythme des saisons, ou prônent l'aliment produit localement, moins coûteux sur le plan environnemental.


title: Cuisine

text: Enfin, dans les pays industrialisés, il est observé un abandon progressif de la consommation de certains aliments, victimes de phénomènes de mode, et « oubliés » de l'industrie agroalimentaire locale. Des mouvements, tels que Slow Food, visent à préserver la cuisine écorégionale, ainsi que les plantes, semences, les animaux domestiques et les techniques agricoles qui lui sont associées.


title: Cuisine

text: Cuisiner implique presque forcément une cuisson. Les principales manières de cuire sont :


title: Cuisine

text: Manières de cuire auxquelles il faut ajouter « réchauffer » qui, parfois, permet de terminer une cuisson interrompue volontairement ou non, et « blanchir », qui est une précuisson destinée à ramollir l'aliment ou en extraire des substances indésirables.


title: Cuisine

text: Les denrées alimentaires sont classées en catégories ou « gammes ». Ce sont dans l'ordre :


title: Cuisine

text: La cuisine permet de préparer des mets à base de viandes, de poissons, de légumes, de fruits, de céréales, etc. ou de mélanges de ces aliments.


title: Cuisine

text: Certaines préparations sont crues, d'autres sont cuites. Certaines sont salées, d'autres sucrées, d'autres encore sucrées-salées. Elles peuvent être solides, liquides, mousseuses, crémeuses. Certaines se mangent froides, d'autres tièdes et d'autres chaudes.


title: Cuisine

text: Selon les recettes et les circonstances, la consommation des mets peut être immédiate ou différée. La réalisation des recettes peut se faire à partir de produits bruts, de produits semi-préparés ou préparés.


title: Cuisine

text: La cuisine de terminaison, ou cuisine terminale, se différencie de la cuisine traditionnelle par l'utilisation de produits préparés, ou semi-préparés, dans l'industrie agroalimentaire, transportés par liaison. Le chef ne procède plus qu'aux opérations de remise en température, grillades, fritures et dressage des plats. Ce mode de cuisine ne nécessite qu'une faible qualification du personnel.


title: Cuisine

text: La cuisine d'assemblage se différencie de la cuisine traditionnelle par l'utilisation de produits préparés, ou semi-préparés, dans l'industrie agroalimentaire et qui sont assemblés par le cuisinier, selon la recette choisie, au moment de la consommation. Cette cuisine réduit fortement le travail du chef. C'est la finition d'un produit semi-élaboré (PAI : Préparation alimentaire intermédiaire).


title: Cuisine

text: La cuisine d'assemblage peut être produite en liaison froide maximum à j – 1, et être remise à température minimum à j 0 en chariot de régénération, pour le servir au client. Cette manière de production nécessite une bonne maîtrise des données quantitatives en amont, avec tous les intermédiaires des services liés à la cuisine. Cuisine produite en milieu hospitalier pour un risque minime lié aux normes HACCP.


title: Cuisine

text: La cuisine de composition se différencie de la cuisine traditionnelle par l'utilisation, comme dans la cuisine d'assemblage, de produits préparés ou semi-préparés dans l'industrie agro-alimentaire. Ce qui la différencie de la cuisine d'assemblage, c'est le traitement par le cuisinier de la cuisson et de la finition des préparations. Le chef y garde donc un rôle plus important.


title: Cuisine

text: "Voir l'article détaillé" : Nutrition


title: Cuisine

text: La cuisine est à l'origine une nécessité naturelle dans la mesure où, depuis la Préhistoire, l'être humain se nourrit d'une part d'aliments à l'état brut, tels que les graines ou les fruits, mais aussi d'autre part, d'aliments indigestes sans transformation préalable, telles que les viandes ou les tubercules, qu'il faut cuisiner pour les rendre comestibles.


title: Cuisine

text: Elle est aussi affaire naturelle, dans la mesure où elle se base sur les éléments de la nature à disposition des Hommes (fruits, légumes, céréales, animaux). Dans chaque région, sa forme traditionnelle dépend donc des conditions climatiques, de la faune et de la flore locale.


title: Cuisine

text: La cuisine est également une activité éminemment culturelle, liée aux traditions, aux savoir-faire locaux, etc. Elle suit des principes techniques, économiques et socio-culturels.


title: Cuisine

text: Elle tend donc à la fois à satisfaire des besoins biologiques, à créer un lien social et à procurer du plaisir. Comme le dit l'anthropologue Claude Lévi-Strauss,


title: Cuisine

text: La cuisine a même été considérée comme un art.


title: Cuisine

text: La cuisine contribue à façonner l'image d'un pays, sa culture, voire son attrait touristique. Elle est ainsi un facteur d'identité nationale et un élément de patrimoine culturel immatériel national pour certains pays (comme le Mexique, le Maroc, la France et l'Italie).


title: Cuisine

text: Partie prenante de la culture, la cuisine devient donc également un indicateur géopolitique. La diffusion d'une cuisine nationale dans le monde est ainsi un élément du rayonnement d'une culture à travers le monde. On le voit avec la cuisine française aux , les cuisines américaine et italienne dans la seconde moitié du , la cuisine chinoise, la cuisine indienne ou la cuisine japonaise, aux tournants des . À l'inverse, certaines grandes puissances n'ont jamais rayonné à travers leur cuisine (Grande-Bretagne au , Allemagne et Russie au ).


title: Cuisine

text: La cuisine, pratiquée avant tout au sein du foyer, a longtemps paru être un phénomène strictement privé. Elle s'étend cependant également sur la sphère sociale de plusieurs manières, tel que le club de restauration ou le "social dining", dîner social ou dîner partagé.


title: Cuisine

text: La cuisine devient un hobby porteur des valeurs d'une société et révélateur de son évolution. Le succès du thème de la « bonne cuisine » en France dans les années 2000, à la suite de crises alimentaires très médiatisées (crise de la vache folle, etc.), à travers des émissions de radio et télévision (incarnées par des personnalités telles que Jean-Pierre Coffe), des ouvrages, des cours de cuisine, etc., constitue un trait sociologique majeur : retour aux valeurs traditionnelles, recherche d'« authenticité », repli sur la sphère privée.


title: Cuisine

text: La cuisine est devenue à la fin du un enjeu de santé publique qui met en cause la malbouffe, la restauration rapide, l'obésité.


title: Cuisine

text: La cuisine et la nourriture ont été abondamment traitées par la littérature de fiction. Certains romans en font un sujet central. On pense bien sûr à Rabelais, dont les noms des héros, Gargantua et Pantagruel, ont donné deux adjectifs : gargantuesque et pantagruélique, qui qualifient un repas aux quantités démesurées.


title: Cuisine

text: Honoré de Balzac (dit pour être amateur de copieux repas), donne dans "Les Cent Contes drolatiques", écrits à la manière de Rabelais, force détails sur l'art de se bien nourrir. Son prologue annonce d'ailleurs les , promis dans l'appendice à la "Physiologie du goût", de Jean Anthelme Brillat-Savarin (1825). Il décrit aussi dans "Splendeurs et misères des courtisanes" (1847), les repas orgiaques consommés après-théâtre au "Rocher de Cancale".


title: Cuisine

text: Dans "Le Ventre de Paris", Émile Zola décrit la vie de l'ancien quartier des Halles où étaient vendues chaque jour des tonnes de victuailles venues de la campagne pour les habitants de la capitale…


title: Cuisine

text: Un auteur plus contemporain, Terry Pratchett, compare la cuisine à une folie romantique : .


title: Cuisine

text: Représentés depuis l'Antiquité, les ustensiles de cuisine et les mets deviennent des sujets de peinture à part entière à travers la mode des natures mortes.


title: Cuisine

text: Fruits, légumes et poissons sont présents dans de très nombreuses peintures, mais il faut noter l'intérêt tout particulier des artistes pour les bœufs et les porcs écorchés (voir certaines œuvres de Chaïm Soutine).


title: Cuisine

text: Au , les peintres figuratifs et naïfs s'intéressent à nouveau à la cuisine et aux magasins d'alimentation.


title: Cuisine

text: De nombreux films font intervenir la cuisine et la gastronomie dans leurs scénarios ou dans leurs décors.


title: Cuisine

text: On peut citer, entre autres, "La Cuisine au beurre", de Gilles Grangier, "L'Aile ou la Cuisse", de Claude Zidi ou, plus récemment, "#Chef", de Jon Favreau, ou bien "À vif !", de John Wells.


title: Cuisine

text: Ce rapprochement régulier a même donné naissance à un Festival international cinéma et gastronomie à Dijon, à des publications comme "Le Plaisir gastronomique au cinéma", de Vincent Chenille et Jean-Luc Douin, ou encore à un "cycle thématique" sur Arte.


title: Cuisine

text: La cuisine et l'aliment ont été aussi le sujet même de divers documentaires.


title: Cuisine

text: Au , les repas pris à l'extérieur du cercle familial se sont multipliés. Les repas sont alors pris dans des cantines, les fast-food, ou dans des restaurants.L'augmentation des sorties et le regain des régionalismes ont fait apparaître les restaurants dits « de spécialité » : les crêperies (bretonnes), les pizzerias, les restaurants de poisson, les restaurants végétariens, mais aussi des restaurants de diverses origines : mexicains, indiens, grecs, libanais, chinois, marocains


title: Cuisine

text: Dans des villes comme Paris, Londres, Bruxelles, toutes les origines (nationales, voire régionales) sont représentées par leur restaurant de spécialité. Ces restaurants fournissent à la fois un point de repère pour les communautés étrangères, mais aussi une vitrine et un moyen de valoriser leurs origines. De la même façon, au début du , les bougnats étaient le point de repère des Auvergnats à Paris.


title: Cuisine

text: Souvent plus chics et plus chers, ces restaurants s'adressent à une clientèle qui a le temps et l'argent pour y manger. On y sert des plats de luxe (aliments rares ou onéreux, cuisine recherchée), avec un service très raffiné.


title: Cuisine

text: Ces restaurants font l'objet d'un classement établissant leur qualité par étoiles, toques selon les guides. Une cuisine peut s'apparenter à une organisation militaire, tant tout y est hiérarchisé, surtout dans les grands restaurants.


title: Cuisine

text: La personne qui fait la cuisine est le cuisinier ou la cuisinière, nommé jadis « queux », appelé parfois aussi « cuistot » en langage familier et en argot militaire, ou « coq », en particulier dans la marine. Ce terme désigne à la fois la personne réalisant les repas à la maison et celle dont c'est le métier. Il existe d'autres dénominations plus spécifiques :Livres de recettes et de cuisines célèbres :


title: Cinéma

text: Le cinéma est un art du spectacle. En français, il est désigné comme le « septième art », d'après l'expression du critique Ricciotto Canudo dans les années 1920. L’art cinématographique se caractérise par le spectacle proposé au public sous la forme d’un film, c’est-à-dire d’un récit (fictionnel ou documentaire), véhiculé par un support (pellicule souple, bande magnétique, contenant numérique) qui est enregistré puis lu par un mécanisme continu ou intermittent qui crée l’illusion d’images en mouvement, ou par un enregistrement et une lecture continus de données informatiques. La communication au public du spectacle enregistré, qui se différencie ainsi du spectacle vivant, se fait à l’origine par l’éclairement à travers le support, le passage de la lumière par un jeu de miroirs ou/et des lentilles optiques, et la projection de ce faisceau lumineux sur un écran transparent (Émile Reynaud, Thomas Edison) ou opaque (Louis Lumière), ou la diffusion du signal numérique sur un écran plasma ou à led. Au sens originel et limitatif, le cinéma est la projection en public d’un film sur un écran (en salle ou en plein-air). Dès Émile Reynaud, en 1892, les créateurs de films comprennent que le spectacle projeté gagne à être accompagné par une musique qui construit l’ambiance du récit, ou souligne chaque action représentée. Très rapidement, ils ajoutent des bruits provoqués par un assistant à l’occasion de chaque projection, et font commenter les actions par un bonimenteur présent lui aussi dans la salle. Depuis son invention, le cinéma est devenu à la fois un art populaire, un divertissement, une industrie et un média. Il peut aussi être utilisé à des fins publicitaires, de propagande, de pédagogie ou de recherche scientifique ou relever d'une pratique artistique personnelle et singulière.


title: Cinéma

text: Le terme « cinéma » est l’abréviation de cinématographe (du grec / , « mouvement » et / , « art d'écrire, écriture »), nom donné par Léon Bouly à l'appareil de prise de vues dont il dépose le brevet en 1892. N'ayant plus payé les droits les années suivantes, et son invention tournant court, il en perd la propriété et les frères Lumière lui reprennent cette appellation. Antoine Lumière (le père) aurait préféré que la machine de ses fils soit nommée « Domitor », mais Louis et Auguste préférèrent Cinématographe, mot à leur avis plus dynamique. Cependant, le mot d'Antoine revint en 1985, l"'Association internationale pour le développement de la recherche sur le cinéma des premiers temps" ayant, avec un peu d'humour, surnommé leur association Domitor. Le mot cinéma est polysémique, il peut désigner l’art filmique, ou les techniques des prises de vue animées et de leur présentation au public, ou encore, par métonymie, la salle dans laquelle les films sont montrés. C’est dans cette dernière acception que le terme est lui-même souvent abrégé en français dans le langage familier, en « ciné » ou « cinoche », la référence à l’écran de projection ayant par ailleurs donné l’expression des cinéphiles, « se faire une toile ». Dans le même registre, « se faire son cinéma », « c’est du cinéma » (c’est mensonger ou exagéré), sont des expressions nées du .


title: Cinéma

text: À noter que dès 1891, Thomas Edison nomme "caméra Kinétographe" l'appareil de prise de vues photographiques animées qu'il a imaginé et que son assistant, William Kennedy Laurie Dickson, met au point, et qui est à l'origine des premiers films du cinéma, dès 1891. Ce terme de kinétographe (d’après le grec ancien kinetos et graphein qui signifient respectivement « animé » et « écrire ») sert de base d'appellation du cinéma dans plusieurs langues autres que latines. "Kino", aussi bien en allemand qu'en russe, et dans bien d'autres langues, désigne le cinéma.


title: Cinéma

text: Si les films sont des objets représentatifs de cultures spécifiques dont ils sont le reflet parfois fidèle, leur diffusion est potentiellement universelle, les récits qu’ils véhiculent sont en effet basés sur les grands sentiments partagés par toute l’humanité. Leur exploitation en salles, favorisée par le sous-titrage ou le doublage des dialogues, est devenue secondaire au niveau commercial, la vente des droits de diffusion aux chaînes de télévision, et leur mise à disposition dans des formats domestiques sont devenues les principales sources de recettes du cinéma.


title: Cinéma

text: Le cinéma naît à la fin du . Pour désigner les recherches qui mènent à l’invention du cinéma, donc avant les premiers films en 1891, on parle de précinéma. Il est souvent affirmé que les inventeurs du cinéma furent les frères Lumière. Eux-mêmes n’en revendiquaient pas autant et corrigeaient cette affirmation en rappelant que le cinéma a été le résultat de recherches poursuivies fiévreusement un peu partout dans le monde, et que tout un chacun était arrivé à ses fins « dans un mouchoir ». En fait, les premiers films, ainsi que le précise Laurent Mannoni, historien du cinéma et conservateur des appareils à la Cinémathèque française, sont enregistrés par la caméra Kinétographe (en grec, écriture du mouvement)  Mais l’illusion d’images en mouvement est donnée auparavant (début du ) par des jouets scientifiques qui utilisent des dessins représentant un sujet dans les différentes phases d’un geste décomposé en une ou deux douzaines de vignettes dont on regarde la succession par des fentes ou par le biais de miroirs en rotation. Ces jouets optiques , ou « jouets de salon », qu’affectionnent un riche public, visent à développer la curiosité scientifique dans l’esprit des enfants de bonne famille. Ce sont notamment le Phénakistiscope du Belge Joseph Plateau, le Zootrope de l’Anglais William George Horner, le Folioscope du Français Pierre-Hubert Desvignes, qui est une adaptation du Flipbook de l'Anglais John Barnes Linnett, et le Praxinoscope du Français Émile Reynaud. Sans oublier le Zoopraxiscope du photographe britannique Eadweard Muybridge, mais il faut remarquer que Muybridge et son célèbre équivalent français Étienne-Jules Marey et son assistant Georges Demenÿ mettent au point diverses machines ou procédés optiques dans un but plus scientifique que commercial, pour tenter de décomposer, et ainsi d'étudier, les mouvements des êtres humains ou des animaux, et en général tout phénomène trop rapide pour être analysé par le regard humain (exemples : chute d'une goutte d'eau, explosions ou réactions chimiques).


title: Cinéma

text: En 1891, c'est sous la direction de l’Américain Thomas Edison, l’inventeur de la fabrication industrielle des ampoules électriques et le concepteur et fabricant du phonographe, que son principal collaborateur, l'ingénieur électricien William Kennedy Laurie Dickson, réussit des prises de vues photographiques animées et leur présentation au public.


title: Cinéma

text: Thomas Edison, devenu presque sourd pendant son adolescence, rêve de coupler au phonographe une machine qui permettrait d’enregistrer l’image d’un chanteur ou d’un orchestre interprétant une chanson ou un air d’opéra. . Une invention fondamentale arrive à point nommé. Celle de l’Américain John Carbutt qui, en 1888, met sur le marché, fabriqué par les usines de George Eastman, un support souple en celluloïd, destiné à la photographie, débité en plaques et en rouleaux de de large, enduits ou non de substance photosensible. La date de 1888 peut être ainsi considérée comme la fin du précinéma et le début du cinéma. À partir du ruban souple non perforé de Carbutt-Eastman, Edison et Dickson créent d'abord un format spécifique large de . C'est un format aux photogrammes circulaires d’environ de diamètre (survivance des jouets optiques) qui défilent à l'horizontal, entraînés par une seule rangée de perforations rectangulaires arrondies, disposées en bas des photogrammes, à raison de 6 perforations par image. Dickson et son assistant William Heise enregistrent sur ce support les premiers films du cinéma. Le mécanisme utilisé pour faire avancer la pellicule et l'arrêter derrière l'objectif pour impressionner une image, puis redémarrer pour s'arrêter aussitôt pour impressionner une autre image, est déjà connu du monde de la mécanique : la roue à rochet à avance électrique. C'est Edison qui a l'idée d'utiliser le mot anglais "", qui signifie "voile", "couche", pour désigner les bobineaux de pellicule impressionnés. Dans l'un de ces films, William Heise filme Dickson qui salue d’un coup de chapeau les futurs spectateurs. C’est en principe le premier film du cinéma, selon certains historiens, mais pour d’autres, c’est encore un essai faisant partie du précinéma. Il s’intitule "Le Salut de Dickson" ("Dickson Greeting"), qui dure moins d'une dizaine de secondes, dont il ne subsiste que deux secondes. Il est présenté le 20 mai 1891 devant une assemblée de cent-cinquante militantes de la "Federation of Women’s Clubs". Le succès est au rendez-vous, les spectatrices, individuellement ou deux par deux, se pressent autour des kinétoscopes et visionnent plusieurs fois chacune "Le Salut de Dickson", manifestant leur étonnement et leur satisfaction, première représentation publique d'un film. Le cycle recherché de l'enregistrement du mouvement et de sa restitution est enfin acquis, la date est certifiée par cette présentation publique, les premiers films sont ceux d’Edison-Dickson.


title: Cinéma

text: En 1893, Edison et Dickson décident d'augmenter la surface des photogrammes en débitant en deux rouleaux de de large le support Eastman de , qu'ils dotent de 2 jeux de 4 perforations rectangulaires pour chaque photogramme et qui, cette fois, défile à la verticale. Ils lancent ainsi ce qui va devenir vingt ans plus tard le format standard international des prises de vues et des projections cinématographiques. Ce format, le 35 mm, est encore utilisé aujourd'hui, bien que rendu muséologique par les procédés numériques.


title: Cinéma

text: Parallèlement à l’expérimentation de ces deux formats, Dickson met au point, dans le cadre industriel Edison, un appareil pour voir en mouvement les futurs films, c’est le "kinétoscope", un meuble en bois sur lequel le spectateur se penche et peut visionner individuellement un film qui se déroule en continu, entraîné par un moteur électrique, devant une boîte à lumière. L'utilisateur observe le film à travers un œilleton et un jeu de loupes grossissantes. Le mouvement est restitué par le passage d’un obturateur à disque mobile, synchronisé avec l’entraînement du film grâce aux perforations, qui dévoile les photogrammes les uns après les autres, à la cadence de 18 unités par seconde. (Le cinéma, tel que nous le connaissons aujourd'hui, commença avec l'invention du kinétographe et du kinétoscope. Ces deux machines sont la première méthode réussie de la prise de vues cinématographique).


title: Cinéma

text: Les "kinétoscopes" (dont l'appellation commerciale est très exactement ""), attirent de nombreux curieux, mais Edison, dans l’euphorie de la victoire, dépose le brevet de son appareil uniquement pour le territoire américain, une faute stupéfiante de la part d’un homme pourtant tatillon et procédurier. Les contrefaçons vont aussitôt se développer dans le monde entier, Edison n’y pouvant rien. « À ce moment-là, il était bien entendu déjà trop tard pour protéger mes intérêts », écrit-il dans ses mémoires. Pourtant, il organise à Paris, durant l’été 1894, des démonstrations publiques de "kinétoscopes", auxquelles assiste Antoine Lumière, photographe de grand talent et père d'Auguste et Louis. Antoine assiste également, à quelques pas de là, à une séance de projection des premiers dessins animés du cinéma, que présente le dessinateur et inventeur français Émile Reynaud au sous-sol du Musée Grévin, avec son "Théâtre optique". Antoine revient à Lyon et oriente ses fils vers la conception de machines équivalentes du "kinétographe" et du "kinétoscope".


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text: C’est ainsi que le 26 décembre 1894, on peut lire dans le quotidien "Le Lyon républicain", que les frères Lumière « travaillent actuellement à la construction d’un nouveau "kinétographe", non moins remarquable que celui d’Edison, et dont les Lyonnais auront sous peu, croyons-nous, la primeur », preuve irréfutable de l'antériorité des machines et des films Edison sur ses concurrents français. L'historien du cinéma Georges Sadoul affirme haut et fort que « les bandes tournées par Dickson sont à proprement parler les premiers films », mais dans le même ouvrage, il délivre un impressionnant "Essai de chronologie mondiale, cinq mille films de cinquante pays", qu'il commence en 1892, avec les projections d'Émile Reynaud. L'historien tient compte à la fois des essais de Dickson entre 1888 et 1891 (y compris "Le Salut de Dickson", qu'il estime n'être qu'un essai) et des Pantomimes lumineuses de Reynaud. À partir de ces présentations publiques, une course folle est lancée mondialement pour trouver un équivalent aux machines d'Edison, et si possible en améliorer la technique. Comme chacun sait, c'est Louis Lumière qui remporte la course (son invention personnelle est généralement signée du nom des "frères Lumière", car un contrat tacite existe entre les deux fils d'Antoine, stipulant que toute invention fait partie du patrimoine commun Lumière, et de la future succession du père).


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text: À partir de 1893, Edison ouvre un peu partout sur le territoire américain, ou fait ouvrir sous licence, des "Kinetoscope Parlors", des salles où sont alignés plusieurs appareils chargés de films différents qu’on peut visionner moyennant un droit d’entrée forfaitaire de . Ce sont les premières vraies recettes du cinéma, les ancêtres, pourrait-on dire, des salles de cinéma. Laurie Dickson est chargé de diriger les prises de vues des films nécessaires, il est ainsi le premier réalisateur de l’histoire. Il fait construire le premier studio de cinéma, le Black Maria (surnom populaire des fourgons de police, noirs et inconfortables), recouvert de papier goudronné noir dont l’effet à l’intérieur est celui d’une serre surchauffée. Le petit bâtiment à toit ouvrant est posé sur un rail circulaire et peut s’orienter en fonction de la position du soleil, car la lumière du jour sera longtemps le seul éclairage utilisé pour tourner des films. Chaque film est d'une durée maximale de 60 secondes, composé d'une seule prise de vues, un unique plan dont le contenu, au début, relève plutôt du music-hall et des attractions de foire. L'industriel refuse obstinément, malgré les conseils pressants de Dickson, de développer la mise au point d'un appareil de projection sur grand écran, ce qui n'aurait posé aucune impossibilité technique, mais Edison pense que l'exploitation individuelle des films dans les "kinetoscope parlors" est commercialement préférable à une exploitation devant un public rassemblé. En 1895, le succès des films de Louis Lumière, tous tournés en extérieurs naturels, oblige Edison à déserter le Black Maria. Il fait alléger le "kinétographe" en supprimant le moteur électrique et il adopte la manivelle qu'utilisent la caméra Cinématographe Lumière. Il rachète alors un appareil de projection à un inventeur en faillite et lance le "vitascope". En 1895-1896, un florilège de machines de cinéma apparaissent presque simultanément à la présentation du cinématographe Lumière, et même parfois avant, mais n'obtiennent pas le même succès. En 1914, un incendie ravage à West Orange la filmothèque aux galettes de films en nitrate de cellulose. Heureusement, Edison, en avance sur ses contemporains, a institué un dépôt légal de ses productions filmées, auprès de la Bibliothèque du Congrès, sous la seule forme autorisée : le support papier. Il a fait tirer une copie des films sur une bande papier perforée de de large enduite d'émulsion photosensible développée puis fixée. Les films papier sont de qualité médiocre mais, une fois banc-titrés, ils restituent aujourd'hui les œuvres détruites.


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text: En 1877, Émile Reynaud, professeur de sciences et photographe, crée son jouet optique, le Praxinoscope, dont il dessine lui-même les vignettes, amusantes ou poétiques. Le Praxinoscope rencontre tout de suite la faveur du public et le dernier modèle permet même la projection des dessins sur un tout petit écran, car Reynaud pense que son art ne peut atteindre son apogée qu’en reprenant l’effet magique des lanternes lumineuses. Mais, comme pour tous les « jouets de salon », ses sujets sont en boucle : le geste, la pirouette, la transformation, ne durent qu’une seconde. En 1892, un an après les premiers films d’Edison, dont la durée n’est pas très longue (20 à 30 secondes), Reynaud entreprend de fabriquer un projet ambitieux qui l’obsède depuis quelque quinze années : une machine qui permettrait de projeter sur un grand écran, en donnant l’illusion du mouvement, des dessins qui racontent une vraie histoire d’une durée de deux à cinq minutes. Avec patience, il dessine et peint plusieurs centaines de vignettes qui représentent les différentes attitudes de personnages en mouvement, confrontés les uns aux autres, sur des carrés de gélatine qu'il encadre de papier fort (comme le seront plus tard les diapositives) et qu'il relie l'un à l'autre par des lamelles métalliques protégées par du tissu, le tout d’une largeur de . Sa technique est le début de ce que l’on appellera le dessin animé, et le mouvement reconstitué classe bien son spectacle dans la catégorie des films, donc du cinéma.


title: Cinéma

text: En octobre 1892, Émile Reynaud présente à Paris, dans le "Cabinet fantastique" du Musée Grévin, ce qu’il baptise le "Théâtre optique", où sont projetées ses "pantomimes lumineuses", ainsi qu’il appelle ses films. Le "Théâtre optique" d’Émile Reynaud innove considérablement par rapport à Thomas Edison en inaugurant les premières projections de films animés sur grand écran. Contrairement au visionnage solitaire des "kinétoscopes", le public du "Théâtre optique" est rassemblé pour suivre l’histoire projetée sur l’écran. Ainsi, le Musée Grévin peut s’enorgueillir d’avoir été la première salle de projection de cinéma, trois ans avant les projections des frères Lumière au Salon indien du Grand Café.


title: Cinéma

text: Durant l’automne 1894, lors d’un voyage à Paris, Antoine Lumière assiste à l’une des projections animées du "Théâtre optique" d’Émile Reynaud au Musée Grévin, au du boulevard Montmartre. Puis il se rend à une démonstration du "kinétoscope", organisée à quelques centaines de mètres au du boulevard Poissonnière. Les représentants d’Edison lui offrent un échantillon d’une trentaine de centimètres du film de perforé de l’industriel américain. « Émerveillé par le Kinétoscope d'Edison », Antoine revient à Lyon, persuadé que le marché des machines d’enregistrement et de représentation des vues photographiques en mouvement (le mot anglais "film", adopté pour la première fois par Thomas Edison en 1893 pour désigner les pellicules impressionnées n'est pas encore connu) est à portée de main et que ce marché est riche en promesses commerciales. Les projections du "Théâtre optique" et les réactions du public l’ont convaincu aussi que l’avenir n’est pas dans le "kinétoscope", vu par un seul spectateur à la fois, mais dans une machine du type de celle de Reynaud, projetant sur un écran des vues animées, devant un public assemblé.


title: Cinéma

text: Le film souple est fabriqué par Eastman qui perçoit des droits industriels inclus dans le prix de chaque métrage du support qu’il vend. Ce film lisse se doit d’être transformé sur ses bordures pour que les griffes puissent s’engager dans des perforations et assurer le passage précis d’un photogramme déjà impressionné à un autre photogramme à impressionner. Mais les Lumière savent que les perforations rectangulaires de type Edison ont fait l’objet de plusieurs brevets, et qu’elles sont une réalité industrielle incontournable. Leur duplication serait un cas de contrefaçon de la part des Lumière qu'Edison n'aurait pas hésité à poursuivre en justice. Pour éviter de payer des droits à l’Américain, Louis Lumière dote leur film de perforations rondes, disposées latéralement à raison d’une seule perforation de part et d’autre de chaque photogramme. Le film perforé Edison, plus performant, sera choisi mondialement par les fabricants de pellicule comme format standard de prise de vues et de projection dès 1903. À cette date, les Lumière se retireront de la course à la production de films, car ils auront compris qu'un nouveau métier venait de naître, qui nécessite des connaissances en dramaturgie, dont ils sont démunis. .


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text: Fin 1895, les frères Lumière montent une série de projections payantes à Paris, dans le Salon indien du Grand Café, au du boulevard des Capucines. Le premier jour, 28 décembre 1895, seulement trente-trois spectateurs (dont deux journalistes) viennent apprécier les diverses « vues ». Le bouche à oreille aidant, en une semaine la file d'attente atteint la rue Caumartin. Les projections se font à guichet fermé et les séances sont doublées, le retentissement de ce succès qui, au fil des mois, ne se dément pas, est mondial. Dix films, que Louis Lumière appelle des « vues photographiques animées », constituent le spectacle, dont "La Sortie de l'usine Lumière à Lyon", "La Place des Cordeliers à Lyon", "Le Débarquement du congrès de photographie à Lyon", "Baignade en mer", des enfants plongeant dans les vagues, "Les Forgerons", à l’exemple d’Edison, mais avec de vrais forgerons et une vraie forge car Dickson, pour les besoins du tournage, s’était contenté de reconstituer la forge avec de simples figurants peu convaincants. Suivent deux scènes de famille avec un bébé, la fille même d’Auguste Lumière, "Le Repas de bébé" et "La Pêche aux poissons rouges", puis deux « vues comiques », en fait des pitreries militaires, "La Voltige" et "Le Saut à la couverture", dans la tradition des comiques troupiers. La séance se termine par le célèbre "L'Arroseur arrosé" (Le Jardinier), qui est en vérité la première fiction sur pellicule photographique animée de l’histoire du cinéma, jouée par des comédiens (les premières fictions du cinéma étant les "pantomimes lumineuses" dessinées d’Émile Reynaud).


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text: Thomas Edison comprend que la technique de projection sur grand écran du "cinématographe" vient de sonner le glas de son "kinétoscope". Son ingénieur Laurie Dickson, dont il a repoussé les conseils, passe à la concurrence. Pressé par le temps, Edison rachète à l’inventeur Francis Jenkins son appareil de projection sorti en octobre 1895 sous le nom de "Phantascope", qu’il adapte avec l’aide de l’ingénieur Thomas Armat, et qu’il appelle le "Vitascope". Edison peut alors projeter sur grand écran les nombreux films qu’il a déjà fait enregistrer depuis 1893 avec le "kinétographe" (148 titres). De son côté, Émile Reynaud maintient ses projections au Musée Grévin. Il draine un demi-million de spectateurs, entre 1892 et 1900, ce qui représente un beau succès pour une unique salle aux modestes dimensions. Cependant, la concurrence toute proche du Grand Café l’atteint directement et il réagit en essayant d’adapter à sa machine des bandes photographiques. Mais les films Eastman sont en noir et blanc, et leur colorisation avec des vernis va à l’encontre des teintes pastels des dessins délicats de Reynaud. À l’orée du , Émile Reynaud fait faillite. De désespoir, il détruit ses machines, revendues au poids des matériaux. Quant aux bandes dessinées, il les jette dans la Seine. Une perte irréparable… N’en réchappent que deux merveilles, "Autour d'une cabine", et "Pauvre Pierrot".


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text: Pour varier les programmes, et surtout vendre leurs films et leur Cinématographe (l'appareil même) aux riches particuliers, les frères Lumière alimentent leur fonds par des « vues » que Louis fait tourner par des opérateurs envoyés dans le monde entier. Les plus célèbres d’entre eux, Gabriel Veyre, Alexandre Promio, Francis Doublier, Félix Mesguich enregistrent des bobineaux qui ne comptent qu’une unique prise de vues, un seul plan. Exceptionnellement, ils arrêtent de « mouliner », afin d'économiser la précieuse pellicule Eastman lors d’une scène qu’ils estiment longuette, et ils reprennent un peu plus tard, créant ainsi deux plans dans le même bobineau qui est ensuite coupé et recollé en éliminant les photogrammes surexposés qui correspondent à l'arrêt et au redémarrage de la caméra. Prémices du montage ? On peut affirmer que non, puisqu'il s'agit d'une simple réparation.


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text: Cependant, Georges Méliès, célèbre illusionniste, assiste à l’une des toutes premières projections du Grand Café. Il imagine tout de suite comment la projection de films pourrait enrichir son spectacle au théâtre Robert-Houdin qu'il a racheté en 1888. Il propose à l’issue de la séance de racheter pour une somme astronomique (il est alors fortuné) les brevets qui protègent le "cinématographe". Antoine Lumière refuse avec bonhomie et lui aurait dit : « Jeune homme, je ne veux pas vous ruiner, cet appareil n’a de valeur que scientifique, il n’a aucun avenir dans le spectacle ».


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text: Après le refus poli d’Antoine Lumière, Georges Méliès ne s'avoue pas vaincu, ce n'est pas son genre. Il se tourne vers ses amis anglais, Birt Acres et Robert William Paul, inventeurs de la "Kinetic camera" qu'ils ont mise au point à peu près aux mêmes dates que le "cinématographe" Lumière. Robert William Paul s'est fait une réputation en fabriquant en Angleterre les contrefaçons du "kinétoscope" d'Edison. Cette fois, il fournit à Méliès une caméra en modèle unique. Reste au Français à alimenter son appareil avec de la pellicule, car Eastman n'approvisionne que très peu le marché européen, et cela depuis la mise au point de la bande en celluloïd. . Méliès réussit à se procurer en Angleterre un stock de film Eastman vierge et se lance dans deux périlleuses opérations techniques qu'il mène lui-même, prestidigitation oblige ! Il bricole une machine pour couper le précieux film en deux rubans de . Puis, avec une autre machine de sa fabrication, il crée une rangée de perforations rectangulaires sur chaque bord de la pellicule. Son film est prêt à être impressionné.


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text: Léon Gaumont, un industriel qui vend du matériel et des fournitures pour la photographie, et qui a cru pour un temps au format de Georges Demenÿ, offre bientôt un catalogue foisonnant de bobineaux de cinéma . L'une de ses employées, Alice Guy, a l'idée de créer des petits films promotionnels, et devient ainsi la première femme cinéaste du monde : elle réalise elle-même des centaines de bobineaux, dont une "Passion" (de Jésus) qui marque l'arrivée de la religion sur le marché des salles obscures, et qui bénéficie d'un scénario célèbre et éprouvé : le chemin de croix. Un nouveau venu arrive dans la course au succès : Charles Pathé, un forain enrichi par ses présentations de films sur des "kinétoscopes" de contrebande, qui décide d’envoyer des opérateurs à travers le monde, suivant l’exemple de Louis Lumière, pour filmer des scènes typiques, toujours sous la forme de bobineaux contenant une seule prise de vues. En peu de temps, avec l'aide de son frère, sa société, Pathé-Cinéma, devient aussi puissante que les plus importantes maisons de production américaines, que ce soit Edison Studios ou Vitagraph Company. Son emblème triomphal est le coq gaulois, et l'est encore aujourd'hui.


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text: De 1891 à 1900, et même quelques années plus tard, les films se présentent toujours sous le même aspect : un bobineau de pellicule de environ (), sur lequel est impressionnée une unique prise de vues comprenant un seul cadrage (un plan), qui, en projection, dure moins d’une minute.


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text: Ce sont les cinéastes anglais qui, les premiers, découvrent les vertus du découpage en plans et de son corollaire, le montage. L’historien du cinéma Georges Sadoul les regroupe sous le nom d’« école de Brighton », et réserve aux plus inventifs d'entre eux un coup de chapeau mérité : « En 1900, George Albert Smith était encore avec James Williamson à l'avant-garde de l'art cinématographique ». D'autres n'hésitent pas à déclarer : « Alors que William Kennedy Laurie Dickson, William Heise, Louis Lumière, Alexandre Promio, Alice Guy, Georges Méliès, bref, les inventeurs du cinéma primitif, ne dérogent pas à l’habitude, tout à la fois photographique et scénique, de tourner une seule prise de vue pour filmer une action unique dans un même lieu, George Albert Smith, lui, décrit une action unique se déroulant en un même lieu, à l’aide de plusieurs prises de vues qui sont reliées entre elles par la seule logique visuelle. Ce qu’on appellera plus tard le découpage technique, le découpage en plans de l’espace et du temps à filmer ».


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text: Réalisé par George Albert Smith en 1900, le film "Les Lunettes de lecture de Mamie", ou "La Loupe de grand-maman", est le premier film où est expérimenté une manière spécifique du cinéma de décrire une action. Dans ce film d’une minute vingt au sujet très mince, comme il est de coutume de les concevoir à l’époque : un enfant utilise la loupe de sa grand-mère pour observer autour de lui, George Albert Smith fait alterner deux sortes de prises de vue. Un cadrage principal et large montre le jeune garçon en compagnie de son aïeule, occupée à repriser. Le gamin emprunte la loupe et la dirige d’abord vers une montre, que l’on voit alors en gros plan à travers une découpe ronde en forme de loupe. Le jeune garçon cherche autour de lui, et braque sa loupe vers un oiseau en cage. Gros plan de l’oiseau à travers la découpe. L’enfant dirige ensuite la loupe vers sa mamie. Un très gros plan plutôt drolatique montre l’œil droit de la grand-mère, qui tourne dans tous les sens, toujours vu par le biais d’une découpe ronde. Le petit-fils aperçoit le chaton de sa mamie, caché dans son panier à couture. Gros plan du chaton à travers la loupe. Le chaton bondit hors du panier, la grand-mère arrête là le jeu de son petit-fils. Cette succession de prises de vues, liées par un même récit, inaugure la division en plans d’un film de cinéma, ce qu’on appelle aujourd'hui le découpage technique, ou plus simplement le découpage. Et sa suite logique, qui est le montage de ces éléments filmés séparément, dit montage alterné. La découverte est de taille, fondamentale. En prime, ce film invente le plan subjectif, puisque chaque gros plan vu à travers la loupe, est un plan subjectif qui emprunte le regard du jeune garçon. À notre époque, ce découpage en plans semble facile et évident, presque banal. Mais en 1900, c'est une révolution.


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text: George Méliès, lui, ne comprend pas l’apport essentiel au cinéma de ses bons amis de Brighton, et "Le Voyage dans la Lune" qu'il réalise en 1902 est là encore, malgré ses nombreuses inventions humoristiques, une suite de tableaux à la manière du music-hall, pour une durée de presque 13 minutes. Cette réserve permet d'affirmer que Georges Méliès n’est pas, contrairement à ce qui est souvent dit, l’inventeur de la fiction, alors que son apport technique, comme illusionniste, est considérable, notamment avec l'arrêt de caméra, un procédé qu'il reprend à William Heise et Alfred Clark, de l'équipe d'Edison qui ont tourné "L'Exécution de Mary, reine des Écossais" en 1895. Mais alors que William Heise n'utilise qu'une seule fois ce « truc » élémentaire (encore fallait-il le découvrir), Georges Méliès, lui, après un premier essai réussi en 1896 ("Escamotage d'une dame au théâtre Robert-Houdin"), décline l'arrêt de caméra sur plusieurs dizaines de films avec une invention chaque fois renouvelée et une dextérité extraordinaire, qui étonnent encore aujourd'hui tous les professionnels du cinéma.


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text: En 1908, David Wark Griffith, un autodidacte américain qui commence sa carrière au cinéma en jouant le rôle principal du film "Sauvé du nid d’un aigle" (durée : 7 minutes), dirigé par Edwin S. Porter, pour lequel il accepte de s’improviser cascadeur, se voit ensuite confier la réalisation d’un film de 13 minutes, "Les Aventures de Dollie". Les découvertes de George Albert Smith, et plus généralement de l’école anglaise de Brighton, ont ouvert aux cinéastes un espace créatif immense, dorénavant la durée des films découpés en plans est comprise entre , c’est-à-dire une bobine de film de . On dit alors d’un film qu’il fait 1 bobine ou 2. "Les Aventures de Dollie" est un film d’une bobine. Le sujet est simple : la fillette d’un couple aisé est enlevée par un couple de « gens du voyage », qui veut se venger de leur comportement hautain. Le père se lance à la poursuite des kidnappeurs et les rattrape, mais ne trouve dans leur roulotte aucune trace de son enfant. Les ravisseurs ont enfermé Dollie dans un tonneau en bois. En passant un gué, la roulotte laisse échapper le tonneau qui part en flottant sur l’eau. Le courant providentiel ramène le tonneau, et la fillette, devant la maison des parents. D.W.Griffith accepte ce sujet, qui semble difficile à réaliser, à cause des différents lieux et de la simultanéité des actions, parce qu’il comprend – et ceci sans aucune expérience préalable – comment il faut traiter ce genre d’actions parallèles. Ce qui n’est pas évident en 1908.


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text: C’est pourtant ce que tente et réussit D.W.Griffith, dès son premier film, "Les Aventures de Dollie". Il mélange les plans qui montrent la famille réunie, jouant au badminton, avec des plans du couple de gitans dans leur campement, l’homme revenant de sa confrontation humiliante avec le mari qui l’a frappé et jurant à sa compagne qu’il va se venger. Puis l’homme retourne à la maison de la famille, profite que la fillette est seule, la saisit en l’empêchant de crier et l’emporte au loin. Il arrive au campement et montre la fillette à sa compagne qui en est bouleversée, et qui, pour cette raison, reçoit en punition des coups de son compagnon. Devant la maison, la famille constate la disparition de la fillette et le mari part à sa recherche avec des voisins. Au campement, l’homme dissimule Dollie dans un tonneau qu’il referme. Le père et les voisins déboulent, furieux, et bousculant le couple, cherchent partout sans penser à ouvrir le tonneau. Ils ne peuvent que se retirer bredouilles, laissant libre le couple de kidnappeurs qui lèvent le camp aussitôt. La roulotte part au galop et traverse une rivière, le tonneau se détache, il est entraîné par le courant. Dans leur jardin, le couple aisé se désespère car leurs recherches n’ont rien donné. Plusieurs plans montrent alors le tonneau se déplaçant sur le cours de la rivière, franchissant une petite chute d'eau. Devant la maison, un grand garçon pêche, qui voit le tonneau s’immobiliser dans les herbes qui bordent la rivière. Il appelle le père qui, soudain, tend l’oreille vers le tonneau, ce qui fait penser qu’il entend des cris. Il ouvre le tonneau et libère la petite Dollie. La famille est enfin réunie dans la joie.


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text: Ce découpage est en fait inspiré de la technique romanesque. Bien que n’ayant jamais fréquenté l’université, Griffith est cultivé. Parmi les métiers qui l’ont fait vivre, il y a celui de libraire ; comme Edison, il a beaucoup lu. Il sait que le romancier utilise constamment son don d’ubiquité pour mettre en parallèle deux ou plusieurs actions qui se déroulent en même temps. Griffith pense que le découpage en plans permet de la même façon de passer d’une action se situant dans un décor, à une autre action simultanée se déroulant dans un décor différent mais faisant partie de la même histoire, avec la possibilité d’aller et de retourner à l’un comme à l’autre décor, passer d'une action à une autre, ce que l'on appellera le montage parallèle, qui n'est pas un effet que l'on trouve au montage puisque cette dichotomie est déjà prévue par écrit dans le découpage technique qui suit la rédaction du scénario, donc avant le tournage. C’est cette possibilité de découper en séquences, et non plus en vues, en tableaux ou en scènes, qui permet dorénavant aux cinéastes de traiter des récits de plus en plus longs et complexes, mettant en mouvement de nombreux personnages dans diverses situations, liés par la même histoire. Griffith a ouvert la voie aux longs-métrages. Le cinéma s’y engouffre et les films longs (4 à 6 bobines, et plus) se multiplient, apportant un nouveau souffle au spectacle cinématographique dont la fréquentation augmente considérablement avant la guerre de 1914-1918, et reprend de plus belle après l'armistice.


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text: En 1892, Reynaud fait accompagner les projections de son Théâtre optique par un pianiste, Gaston Paulin, qui compose, exprès pour chaque bande, une musique originale. On peut dire que ce sont les premières BO (bandes originales) du cinéma. Reynaud a compris que ses Pantomimes lumineuses voient leur force évocatrice décuplée par leur mariage avec la musique, qui assure également un continuum sonore couvrant le bruit du défilement de la bande images. Aujourd’hui, le compositeur de la bande originale d’un film est considéré, au regard des droits d’auteur relatifs à la projection et à la diffusion par support domestique des films, comme l’un des auteurs du film, avec le réalisateur (qui est le plus souvent crédité comme l’unique auteur), le scénariste, et éventuellement le dialoguiste. Les projections de films sur support photographique sont accompagnées par un instrumentiste (un pianiste est l’accompagnement de base) ou plusieurs instrumentistes, voire une petite formation de musique de chambre dans les cinémas des beaux quartiers, qui improvisent au cours des premières projections puis reprennent les effets réussis lors des autres séances. Des partitions sont vendues ou louées avec les films, afin que les forains fassent accompagner efficacement les séances, y compris une liste des accessoires nécessaires au bruitage.


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text: Ils ont alors l’idée de filmer un chanteur de cabaret des plus populaires, Al Jolson, un Blanc grimé en Noir. Ils tournent "Une scène dans la plantation", un film d’une seule bobine. Le public populaire est enthousiaste, non seulement Al Jolson chante le blues, mais en plus il parle en regardant l’objectif de la caméra, il s’adresse au public ravi, comme dans un spectacle vivant. On fait la queue pour assister aux séances. Les Warner s’empressent de redoubler leur coup, cette fois en produisant en 1927 un long-métrage d’une heure et demie, le fameux film "Le Chanteur de jazz" qui est un immense succès. C’est une erreur de dire que ce film est le premier film sonore ou parlant. En effet, aucun des nombreux dialogues du film "Le Chanteur de jazz" n’est enregistré, les répliques entre les comédiens sont toutes écrites sur des cartons d’intertitres, selon la tradition du cinéma muet. Seules les chansons d’Al Jolson et les phrases qu’il prononce entre deux couplets, sont réellement enregistrées. Ce film doit être considéré plutôt comme l’un des premiers films chantants (après "Don Juan" et "Une scène dans la plantation"). Une chose est sûre : c’est un triomphe qui, à terme, condamne le cinéma muet (qui ne s'appelle pas encore ainsi), et fait immédiatement de la Warner Bros. l’un des piliers de l’industrie hollywoodienne.


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text: Fort de ces succès, le système Vitaphone, disque et film, se répand dans toutes les salles de cinéma et chez les forains. Mais déjà, la technique fait un bond en avant : la Fox Film Corporation inaugure un procédé photographique, le son Movietone. Ce que l’on appelle désormais la « piste optique » est intercalée entre l’une des rangées de perforations et le bord des photogrammes, rognant la partie utile de l’image. Radio Corporation of America (RCA) lance une technique au meilleur rendement sonore, dite « à densité fixe » (blanc et noir seuls). D'autres techniques sont testées aux États-Unis et de nombreuses sociétés naissent dans les années 1920, profitant de l'engouement de la Bourse pour le cinéma. La demande en films parlants modifie profondément l'industrie du cinéma. Pour réaliser de bonnes prises de son, les studios sont régis maintenant par l'obligation du silence. .


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text: Au fil des décennies de l'existence du cinéma, l'enregistrement et la reproduction du son vont passer par plusieurs étapes d'améliorations techniques :


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text: Émile Reynaud est le premier à utiliser la couleur pour ses Pantomimes lumineuses, projetées au Musée Grévin dès 1892. Image par image, il dessine à la main et applique ses teintes directement sur sa bande de de large, faite de carrés de gélatine reliés entre eux, ce qui fait de lui le premier réalisateur de dessins animés (du type animation limitée). En 1894, l’une des bandes produites par Thomas Edison, filmées par Laurie Dickson, est ensuite coloriée à la main (teinture à l'aniline), image par image, par Antonia Dickson, la sœur du premier réalisateur de films. Il s’agit de "Butterfly Dance" (en français, "Danse du papillon"), et de "Serpentine Dance" (en français, "Danse serpentine"),très courtes bandes de 20 secondes chacune, où la danseuse Annabelle virevolte avec des effets de voilage à la manière de Loïe Fuller. L’effet est actuellement toujours très réussi. C’est la première apparition de la couleur appliquée à la prise de vues photographique animée.


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text: En 1906, l'Américain James Stuart Blackton enregistre sur support argentique , à la manière d’un appareil photo, photogramme après photogramme, grâce à ce qu’on nomme le « tour de manivelle », un « procédé (qui) fut appelé en France « mouvement américain ». Il était encore inconnu en Europe », un film pour la Vitagraph Company. C'est le premier dessin animé sur support argentique de l'histoire du cinéma, "Humorous Phases of Funny Faces" (Phases amusantes de figures rigolotes), où l'on voit, tracé en blanc à la craie sur un fond noir, un jeune couple qui se fait les yeux doux, puis vieillit, enlaidit, le mari fume un gros cigare et asphyxie son épouse grimaçante qui disparaît dans un nuage de fumée, la main de l'animateur efface alors le tout. Le générique lui-même est animé. C'est drôle, mais la couleur est encore absente.


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text: L’apport de la couleur passe dans les premières décennies du cinéma par deux solutions :


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text: Après avoir découvert le découpage en plans et bien d’autres innovations fondamentales du cinéma, le britannique George Albert Smith se désintéresse de la réalisation des "chase films". Il préfère se lancer dans la recherche pure en mettant au point avec l'Américain Charles Urban un procédé de film donnant l'illusion de la couleur sur film Noir et Blanc, le Kinémacolor dont le premier film, "Un rêve en couleur", date de 1911. Les films paraissent bien en couleur, mais les inconvénients du Kinémacolor sont multiples : le bleu et le blanc sont peu ou mal rendus, les couleurs sont un peu pâteuses. Et surtout, le procédé nécessite l’investissement d’un équipement qui fonctionne exclusivement pour le Kinémacolor. Après quand même quelque deux-cent cinquante films, le Kinémacolor est abandonné pour des raisons économiques, juste avant la Première Guerre mondiale.


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text: Un autre procédé, américain, va le remplacer, mis au point pendant la guerre, et lancé dès 1916 : le Technicolor. Ce procédé utilise lui aussi le seul film disponible, le film Noir et Blanc. La prise de vue s’effectue avec une caméra lourde aux dimensions imposantes, qui fait défiler en même temps trois pellicules Noir et Blanc synchronisées. Derrière l’objectif, un double prisme laisse passer en ligne droite l’image filtrée en vert qui impressionne l’une des pellicules. Par un premier filtrage, le même double prisme dévie le faisceau du rouge et du bleu sur un "pack" de deux pellicules qui défilent l’une contre l’autre. La première est dépourvue de la couche anti-halo qui ferme habituellement le dos des pellicules, l’image peut la traverser mais au passage l’impressionne au bleu, tandis qu’elle impressionne dessous l’autre pellicule filtrée au rouge. La prise de vue fournit ainsi trois négatifs en Noir et Blanc, qui représentent les matrices de chaque couleur fondamentale par leur complémentaire (le jaune donné par le monochrome bleu, le rouge magenta donné par le monochrome vert, le bleu-vert donné par le monochrome rouge). Le tirage des copies fonctionne selon le principe et la technique de la trichromie de l’imprimerie, avec les mêmes possibilités de régler l’intensité de chaque couleur. Très vite, il apparaît la nécessité d’ajouter une quatrième impression, un gris neutre dont la matrice est obtenue par la superposition photographique des trois matrices de la prise de vue, afin de souligner le contour des formes qui prennent ainsi plus de corps.


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text: Dans les années 1930, l’Allemagne, sous la botte du Parti national-socialiste (nazisme), développe un cinéma de propagande doté d’énormes moyens financiers. La recherche d’un procédé de film en couleur, utilisant un support unique léger qui favoriserait la prise de vue documentaire (dans un but politique), est menée hâtivement. Le procédé Agfacolor, inventé à l’origine pour la photographie sur plaques de verre, est alors décliné sur film souple, d’abord en film inversible (le film subit deux traitements successifs - développement, puis voilage - qui le font passer du stade négatif au stade positif), puis en négatif (nécessitant ensuite des copies positives séparées). En 1945, après la défaite de l'Axe Rome-Berlin-Tokyo, les Alliés et les Soviétiques s’emparent de découvertes technologiques allemandes, et ramènent derrière leurs frontières entre autres procédés et techniques, ceux du film en couleur. Aux États-Unis, le procédé soustractif de l’Agfacolor devient l’Eastmancolor, en URSS il donne le Sovcolor, en Belgique le Gévacolor, et au Japon, sous contrôle américain, naît le Fujicolor.


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text: Par rapport au Technicolor, le procédé Eastmancolor propose une alternative économique au stade de la prise de vues. Dans les années 1950, les films Technicolor sont désormais tournés en Eastmancolor. Après le tournage, une fois le montage achevé, on tire du négatif monopack Eastmancolor les quatre matrices qui vont servir à l’impression des copies du film selon le procédé Technicolor trichrome, avec l’avantage sur le négatif Eastmancolor, de pouvoir être étalonnées efficacement au niveau chromatique, pour chacune des couleurs primaires.


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text: Un procédé encore plus économique, découvert en photographie dans les années 1920, est adapté au cinéma en Italie dans les années 1950 : le Ferraniacolor. Il va servir essentiellement les films à costumes, et plus particulièrement les péplums qui relancent la production italienne.


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text: Les théoriciens du cinéma ont cherché à développer des concepts et à étudier le cinéma comme un art. Issu de la technique moderne tout en étant l’un des symptômes et causes de cette modernité, ses principes, comme la technique, le montage, ou la prise de vues, ont bouleversé les modes de représentation dans les arts figuratifs et la littérature. Pour se former et se comprendre en tant qu’art, le cinéma a eu besoin de théories. Dans "Matière et mémoire", en 1896, le philosophe français Henri Bergson anticipe le développement de la théorie à une époque où le cinéma venait juste d’apparaître comme visionnaire. Il s’exprime aussi sur le besoin de réfléchir sur l’idée de mouvement, et invente donc les termes « image-mouvement » et « image-temps ». Cependant en 1907, dans son essai "L’Illusion cinématographique", tiré de "L'Évolution créatrice", il rejette le cinéma en tant qu’exemple de ce qu’il a à l’esprit. Néanmoins, bien plus tard, dans "Cinéma I" et "Cinéma II", le philosophe Gilles Deleuze prend "Matière et mémoire" comme base de sa propre philosophie du cinéma et réexamine les concepts de Bergson en les joignant à la sémiotique de Charles Peirce.


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text: C’est en 1911 dans "" que Ricciotto Canudo esquisse les premières théories, se dressant alors dans l"’ère du silence" et s’attachant principalement à définir des éléments cruciaux. Les travaux et innovations des réalisateurs drainèrent davantage de réflexions. Louis Delluc, avec l’idée de "photogénie", Germaine Dulac et Jean Epstein, qui voient dans le cinéma à la fois un moyen de dépassement et de réunion du corps et de l’esprit, sont les principaux acteurs d’une avant-garde française, suivie de près par les théories allemandes qui, influencées par l’expressionnisme, se tournent davantage vers l’image. On remarque en parallèle la "Gestalt", qui naît entre le et le sous l’égide de Ernst Mach.


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text: Du côté soviétique, les théoriciens-cinéastes tiennent le montage pour l’essence du cinéma. Le thème privilégié de Sergueï Eisenstein sera la création sous tous ses aspects, soit tout ce qui permet d’envisager la création d’un « langage » d’image-concept et une théorie générale du montage, révélateurs l’un et l’autre des lois identiques de la réalité et de la pensée. De son côté Dziga Vertov se fera porte-voix de la nouveauté et du futurisme. Sa théorie, correspondant au montage de fragments aux petites unités de sens, souhaite la destruction de toute la tradition pour la remplacer par une « fabrique des faits », conception radicale du cinéma s’il en est. Le montage « honnêtement narratif » américain, mis en théorie par Poudovkine, l’emportera cependant dans le cinéma mondial.


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text: La théorie du cinéma formaliste, conduite par Rudolf Arnheim, Béla Balázs, et Siegfried Kracauer, souligne le fait que le cinéma diffère de la réalité, et qu’en ceci c’est un véritable art. Lev Koulechov et Paul Rotha, ont aussi mis en lumière la différence entre cinéma et réalité et soutiennent l’idée que le cinéma devrait être considéré comme une forme d’art à part entière. Après la Seconde Guerre mondiale, le critique de cinéma et théoricien français André Bazin réagit à l’encontre de cette approche du cinéma en expliquant que l’essence du cinéma réside dans son habileté à reproduire mécaniquement la réalité et non pas dans sa différence par rapport à la réalité. Bazin se tourne davantage vers une approche ontologique du cinéma et façonne ainsi une théorie du cinéma réaliste. L'image cinématographique poursuivrait l'objectivité de l'image photographique dont le pouvoir est de capter comme l'essence d'un instant. On retrouvera cette conception à plusieurs reprises et selon différentes déclinaisons comme chez Andreï Tarkovski dans "Le Temps scellé" ou en la combinant à la phénoménologie de Gadamer dans "La tentation pornographique" de M. Dubost. Contre Bazin et ses disciples, Jean Mitry élabore la première théorie du signe et de la signification au cinéma, sans vouloir assimiler, même par analogie, l’image visuelle et les structures filmiques avec le langage verbal, comme ce sera la tentation de la sémiologie lorsque, dans les années 1960 et 1970, la théorie du cinéma investira le monde universitaire, important des concepts depuis des disciplines établies comme la psychanalyse, l’étude des genres, l’anthropologie, la théorie de la littérature, la sémiotique et la linguistique. La sémiologie du cinéma prendra diverses formes : psychanalyse, formalisme russe, philosophie déconstructive, narratologie, histoire, etc. Son importance réside dans l’« analyse textuelle », la recherche dans le détail des structures de fonctionnement des films.


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text: À partir des années 1960, se produit un clivage entre la théorie et la pratique du cinéma. Cette autonomie souhaitée restera toute relative : lorsque, avec sa , Christian Metz se propose, en 1966, de formaliser les codes implicites au fonctionnement du cinéma, Jean-Luc Godard déconstruit de tels codes à l’intérieur de ses œuvres. Les années 1980 mettront fin à une époque fertile en théories. Naîtront alors d'autres réflexions, notamment celles orientées vers la narratologie de même qu'un certain nombre de théories visant la redécouverte du cinéma des premiers temps. À ce titre, les travaux du théoricien québécois André Gaudreault et du théoricien américain Tom Gunning sont particulièrement exemplaires.


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text: Pendant les années 1990, la révolution du numérique dans les technologies de l’image a eu divers impacts en matière de théorie cinématographique. D’un point de vue psychanalytique, après la notion du réel de Jacques Lacan, Slavoj Žižek offrit de nouveaux aspects du regard extrêmement utilisés dans l’analyse du cinéma contemporain.


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text: Dans le cinéma moderne, le corps est filmé longuement avant sa mise en action, filmé comme un corps qui résiste. Chez certains cinéastes, c’est le cerveau qui est mis en scène. À travers ce mouvement, appelé cinéma mental, on retrouve une violence extrême, toujours contrôlée par le cerveau. Par exemple, les premiers films de Benoît Jacquot sont fortement imprégnés par ce mouvement : les personnages sont repliés sur eux-mêmes, sans éclaircissement sur leur psychologie. Jacquot déclarera en 1990, à propos de "La Désenchantée" : « je fais des films pour être proche de ceux qui font les films : les acteurs. Parfois les jeunes metteurs en scène voudraient ériger les acteurs en signe de leur monde. Je ne cherche pas à montrer mon monde propre. Je cherche bien davantage à travailler le monde du film. C’est une connerie de dire que l’acteur rentre dans la peau de son personnage. Ce sont les personnages qui ont la peau de l’acteur ». Plusieurs autres cinéastes, comme André Téchiné, Alain Resnais, Nanni Moretti, Takeshi Kitano ou encore Tim Burton furent influencés par le cinéma mental.


title: Cinéma

text: Un mouvement au cinéma peut être entendu comme une manière de ressentir l’œuvre. Heinrich Wölfflin les appela initialement . Gilles Deleuze a remarqué, dans son livre "L’Image mouvement", que les mouvements cinématographiques marchaient de pair avec les mouvements en peinture. Le cinéma classique visait à rendre claire la relation entre l’action et la réaction, mais de nouveaux mouvements naquirent.


title: Cinéma

text: Au début des années 1920, l’expressionnisme, en peinture, déforme les lignes et les couleurs pour affirmer un sentiment. Au cinéma, il s’exprimera principalement par un jeu typé des acteurs et par l’opposition de l’ombre et de la lumière. L’expressionnisme confronte ainsi le bien et le mal, comme dans "Le Cabinet du docteur Caligari", de Robert Wiene, l’un des premiers films expressionnistes. Ce mouvement s’est développé en Allemagne, ce pays qui se remettait peu à peu de la guerre, mais ne réussissait pas à rivaliser avec le cinéma hollywoodien. C’est alors que les réalisateurs du studio allemand "Universum Film AG" développent une méthode pour compenser ce manque, via le symbolisme et la mise en scène. Le côté abstrait des décors provenait donc, en premier lieu, du manque de moyens. Les principaux thèmes de ce mouvement était la folie, la trahison et autres sujets spirituels, se différenciant ainsi du style romanesque-aventure du cinéma américain. Cependant, l’expressionnisme disparut progressivement, mais il fut utilisé dans les films policiers des années 1940 et influença le film noir et le cinéma d’horreur.


title: Cinéma

text: Vient alors l’abstraction lyrique, qui, à la différence de l’expressionnisme, mélange lumière et blanc. Il n’y a plus de conflit, mais la proposition d’une alternative. Cette alternative se présente différemment chez les cinéastes, elle est esthétique et passionnelle chez Josef von Sternberg et Douglas Sirk, éthique chez Carl Theodor Dreyer et Philippe Garrel, religieuse chez Robert Bresson, ou un mélange de toutes ces formes comme dans l’œuvre d’Ingmar Bergman. Dans l’abstraction lyrique, le monde se déploie souvent à partir d’un visage. S’ensuit alors un jeu de lumière mettant en valeur les traits, ou conduisant dans un univers personnel. Dans "Shanghai Gesture", Sternberg dit : « tout peut arriver à n’importe quel moment. Tout est possible. L’affect est fait de ces deux éléments : la ferme qualification d’un espace blanc mais aussi l’intense potentialité de ce qui va s’y passer ».


title: Cinéma

text: Dans les années 1950, le cinéma moderne désenchaîne l’image de l’action. Il est né de la désarticulation des choses et des corps, après la guerre. Il s’oppose aux traditions auparavant établies. Le cinéma moderne préfère la vision cinématographique : l’image n’est plus forcée de trouver son sens et son but, elle est libre. Dans "L’Heure du loup", d’Ingmar Bergman, Johan Borg, joué par Max von Sydow, dit : « maintenant le miroir est brisé, il est temps que les morceaux se mettent à réfléchir ». Le cinéma moderne brise la représentation classique de l’espace, une nouvelle idée de la forme naît.


title: Cinéma

text: Dans le même temps, de 1943 à 1955, le néoréalisme prend forme en Italie. Il se présente comme le quotidien en l’état, il se voit comme un milieu entre scénario et réalité. Les films de ce mouvement sont donc souvent des documentaires. Ce sont des personnes dans la rue qui sont filmées, plus des acteurs. Ce mouvement est né aussi de la conclusion de la Seconde Guerre mondiale et du manque de moyen de financement. Ici, le réalisateur ne porte plus son attention sur la personne, mais sur l’ensemble : l’individu ne peut pas exister sans son environnement. De plus, plutôt que de montrer quelque chose, on préfère la narrer. Selon André Bazin, le néoréalisme ressemble à une forme de libération, celle du peuple italien après la période fasciste. D’un autre côté, Gilles Deleuze voit le néoréalisme comme une démarcation de l’image-mouvement et de l’image-temps.


title: Cinéma

text: Toujours dans les années 1950, est ensuite apparue la nouvelle vague, terme énoncé la première fois dans "L'Express" par Françoise Giroud. Ce mouvement se distingua des précédents par une vitalité qui déclencha un renouveau du cinéma français. La nouvelle vague cherche à inscrire le lyrisme dans le quotidien et refuse la beauté de l’image. Avec la nouvelle vague, les nouvelles technologies permettent une nouvelle manière de produire et de tourner un film : l’arrivée de la caméra Éclair 16 utilisant le format 16 mm, légère et silencieuse, permet des tournages en extérieur plus proche du réel. La rupture entre le cinéma tourné en studio et le cinéma tourné en extérieur est notamment mise en valeur dans "La Nuit américaine" de François Truffaut, filmé en 1973. Le mouvement de la nouvelle vague déclenche aussi la transgression de certaines conventions comme la continuité, par exemple dans "À bout de souffle" de Jean-Luc Godard, ou encore le regard caméra, si longtemps interdit. Dans cette optique, les cinéastes visaient à mettre en valeur la réalité : les souvenirs surgissent entrecoupés, jamais de façon nette et ordonnée.


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text: Puis un nouveau mouvement apparaît : la résistance des corps. Ce qui change, en comparaison avec les mouvements précédents, c’est la prise de vues du corps, qui est filmé avant sa mise en action, et comme un corps qui résiste. Le corps, ici, n’est plus un obstacle qui séparait auparavant la pensée d’elle-même, au contraire, c’est ce dans quoi elle va pour atteindre la vie. En quelque sorte, le corps ne pense pas, il force à penser, à réagir face à la vie. Gilles Deleuze déclarera : La résistance des corps est remarquable dans l’œuvre de John Cassavetes où la caméra est toujours en mouvement, parallèle aux gestes des acteurs. À travers l’image, le spectateur cherche les visages, les corps dans de longues séquences. De même, le rythme n’est plus égal à la capacité visuelle du spectateur. Il répond, comme dans l’art informel, à la constitution d’un espace du toucher, plus que de la vue. Dans le cinéma de Maurice Pialat, qui filme à vif un homme et cherche à montrer l’essentiel, dépourvu de tout esthétique, pour y exhiber la vérité intime de son personnage, il dira « le cinéma c’est la vérité du moment où l’on tourne ». Par contre, le dialogue reste omniprésent dans la résistance des corps, toujours moyen d’expression important dans le film. Cependant, il n’explique pas les sentiments des personnages, il fait avancer l’action, mais pas l’évolution des personnages dans cette action. Au début des années 1980, avec Maria Koleva est introduit le concept de film-livre.


title: Cinéma

text: Dans les années 1990, les Danois Lars von Trier et Thomas Vinterberg lancent le Dogme95, en réaction aux superproductions et à l’utilisation abusive d’effets spéciaux aboutissant, selon eux, à des films formatés et impersonnels. Via un manifeste, ils définissent des contraintes pour la réalisation de films dans le cadre de ce mouvement radical. Dogme95 interdit par principe l’utilisation de la musique d'accompagnement, n'acceptant que celle qui est effectivement jouée à l'écran par les comédiens.


title: Cinéma

text: Le cinéma indien développe une industrie très productive incluant le fameux « Bollywood », des films musicaux et chantants, dans lesquels le récit est secondaire, et la romance amoureuse mise en avant, prétexte à de nombreux solos ou duos chantés. La musique y est la plupart du temps pré-enregistrée, et mimée par les acteurs, via la méthode du playback. Ce sont ainsi des chanteurs professionnels qui forment la postsynchronisation des voix. Cependant, plus récemment, les acteurs chantent eux-mêmes dans leurs films, comme Aamir Khan dans "Ghulam" (1998) ou Hrithik Roshan dans "Guzaarish" (2010).


title: Cinéma

text: Un critique est une personne qui donne son avis sur un film, dans un média tel que la télévision, la radio ou la presse. Lorsqu’ils ont de l’influence, les critiques peuvent déterminer la fréquentation en salle du film. Certains ont d’ailleurs donné leur nom à une récompense, comme Louis Delluc. Il existe en outre des permettant la distribution de prix.


title: Cinéma

text: Le métier de critique a été quelquefois controversé : pour certains, le critique pouvait voir gratuitement les films avant leur sortie et se faire payer pour écrire un article. Pourtant, lorsqu’il va voir un film, il doit parler selon son opinion, ou admettre le succès d’un film auprès de son public, même s’il ne lui plaît pas : chaque film a son public. De plus, le critique doit pouvoir rapprocher un film d’un autre, lequel aurait influencé le premier par la mise en scène ou la prise de vues.


title: Cinéma

text: La critique a débuté dès décembre 1895 alors que le cinématographe naissait, l’invention suscitant de nombreux articles dans la presse. Cependant, jusqu’au début du , la critique ne représente que des propos techniques, dans des revues sur la photographie car le cinéma n’était pas alors considéré comme un art majeur et aussi influent que le théâtre par exemple. C’est en 1912, dans "Le Figaro", qu’une enquête est réalisée sur la concurrence grandissante exercée par le cinéma sur le théâtre. Dès lors, dans les critiques, sont intégrées des anecdotes sur les productions mais tout reste encore publicitaire : si l’on écrit sur un film, c’est pour faciliter ses entrées en salle.


title: Cinéma

text: En 1915, Louis Delluc regarde "Forfaiture" de Cecil B. DeMille et il est frappé par la qualité de l’image. Il décide alors de tout abandonner pour se consacrer à ce qu’il considère comme un véritable art : il écrira son premier article dans la revue "Film", le . Ensuite, il persuadera le rédacteur en chef de "Paris-Midi" de donner au cinéma la place qu’il mérite en affirmant : « nous assistons à la naissance d’un art extraordinaire ». Par la suite les grands journaux français développent des rubriques entièrement consacrées au cinéma, comme "Le Petit Journal" en automne , et où il n’y a plus de publicité : la critique n’est plus vendeuse de film, mais elle analyse.


title: Cinéma

text: Après la Première Guerre mondiale, le cinéma prend une place considérable, supérieure au théâtre. Tous les quotidiens ont désormais une section destinée à la critique et des revues spécialisées sont créées, telles que "Cinémagazine" ou "Cinémonde", ainsi, dans un monde plus universitaire que la Revue d'études cinématographiques (611 contributions en ligne en 2012 avec Persée), spécialisée dans les études cinématographiques et la théorie et ou l'analyse de différentes approches, méthodes et disciplines (esthétique, sémiotique, histoire, communications, etc.) du domaine du cinéma.


title: Cinéma

text: C’est à André Bazin que l’on doit la hiérarchisation du métier de critique. En , il s’attaque au caractère limité des chroniques et à l’absence de culture des auteurs. En 1951, sont fondés les "Cahiers du cinéma" par Joseph-Marie Lo Duca et Jacques Doniol-Valcroze, très vite rejoints par André Bazin. À travers leurs critiques, ils dénonceront le manque d’exigence des autres magazines, qui tolèrent tous les films, qu’ils soient de qualité ou médiocres. L’influence du magazine est dès lors majeure en France. Au vu du succès grandissant et de l’influence des "Cahiers", d’autres revues spécialisées naissent, comme "Positif" à Lyon en 1952 sous la plume de Bernard Chardère. "Positif", pour se différencier des autres critiques, ne s’attaque pas seulement à la critique de films mais aussi à l’histoire du cinéma. Les deux magazines se livreront une lutte acharnée, les cinéastes appréciés par l’un étant dépréciés par l’autre. Et s’ils viennent à aimer le même réalisateur, ils se battront pour déterminer lequel l’a admiré en premier. C’est durant cette période que sera créée la politique des auteurs. Parallèlement, en Amérique du Nord, la revue Séquences voit le jour à Montréal en 1955. Elle sera longtemps dirigée par le professeur et auteur Léo Bonneville. Aujourd'hui encore en activité, elle se distingue par son côté pluraliste et par le fait qu'elle demeure à ce jour la plus ancienne revue francophone de cinéma en Amérique.


title: Cinéma

text: En 1962, avec la naissance de la Semaine internationale de la critique, à Cannes, la presse cinématographique devient de plus en plus appréciée et donne un renouveau à la cinéphilie. Elle intervient ainsi dans les quotidiens pour lutter contre la censure française.


title: Cinéma

text: En 1980, avec l’émergence de la télévision et l’effondrement des ciné-clubs, la critique cinématographique recule et plusieurs magazines n’ont plus les moyens de se maintenir. De nos jours, des critiques, qu’ils soient professionnels ou amateurs, peuvent publier leur revue ou critique sur le Web, payantes ou gratuites. Quoique leur métier ait beaucoup perdu d’importance dans la presse, les critiques conservent une certaine influence et peuvent encore contribuer à faire ou défaire la réputation d’un film.


title: Cinéma

text: Parallèlement, des se sont organisées pour récompenser chaque année les films qu’ils considèrent comme majeurs, ou donner des prix de la critique dans les festivals. On retrouve notamment parmi eux la NYFCC Award, le Prix du Cercle des critiques de film de Londres ou encore le prix FIPRESCI et la National Society of Film Critics.


title: Cinéma

text: La cinéphilie est un terme dont la signification courante est l’« amour du cinéma ». De nos jours, l’expression de cette passion du cinéma peut être multiple ; cependant, le terme fut à l’origine utilisé pour caractériser un mouvement culturel et intellectuel français qui s’est développé entre les années 1940 et la fin des années 1960. On dit communément qu’une personne est cinéphile lorsqu’elle consacre une part importante de ses loisirs à la vision de films et/ou à l’étude du cinéma. De plus, un cinéphile peut également collectionner les affiches de films ou divers produits dérivés. En raison de son caractère potentiellement addictif, la cinéphilie est comparée par André Habib à une véritable « maladie, férocement contagieuse, dont on ne se débarrasse que très rarement ».


title: Cinéma

text: L’évolution de la cinéphilie est très influencée par celle du cinéma. Il fut un temps où, une fois sa distribution en salle terminée, un film disparaissait. Le rater lors de sa sortie revenait à ne plus pouvoir le voir, à moins de mener une recherche assidue dans une cinémathèque. Pour être cinéphile, il fallait donc voyager, et suivre de près l’évolution des styles. Aujourd’hui, rater un film lors de sa sortie en salle n’est plus un problème, la plupart des films étant par la suite diffusés à la télévision ou en DVD. Cependant, une part significative des cinématographies dites « rares » reste difficile d’accès, et les cinéphiles peuvent alors attendre plusieurs années une édition (ou réédition) en DVD ou une diffusion lors d’un festival. Voici ce que déclare Jean Tulard, universitaire et historien français :


title: Cinéma

text: D’autre part, jusqu’à une certaine époque, il était possible pour un cinéphile d’avoir vu une grande part du patrimoine cinématographique mondial. C’était le cas de nombreux cinéphiles français entre les années 1940 et 1960. Aujourd’hui, compte tenu de la croissance quasi exponentielle de production des films depuis la naissance du cinéma, et bien qu’y consacrant leur vie, les cinéphiles ne peuvent plus en voir qu’une part infime. Pour les cinéphiles contemporains, le choix s’opère alors entre une approche qualitative (ne voir que les films reconnus ou primés, ou selon des critères plus personnels) ou une approche quantitative – on parle alors de cinéphagie.


title: Cinéma

text: La cinéphilie possède aussi d’autres influences : dès la naissance du cinéma, des ciné-clubs se sont développés pour réunir les amateurs de cinéma. On y étudie généralement l’histoire et les différentes techniques du cinéma, à la suite d’une projection d’un film. Les différents membres d’un ciné-club ont les mêmes intérêts et programment eux-mêmes leurs diffusions et discussions, ou débats. Au fil du temps, le concept a évolué et est de plus en plus affilié à une activité socio-culturelle variée. Il est ainsi adapté dans des programmes éducatifs, comme les « ciné-goûters », dans le cadre d’un objectif culturel comme un « ciné-philo » qui lie cinéma et philosophie, ou encore dans le cadre d’organisation à but lucratif, par l’organisation de soirées thématiques comme les « ciné-party ».


title: Cinéma

text: L’arrivée de nouveaux médias dans la seconde moitié du a bouleversé les habitudes des cinéphiles. La télévision, le magnétoscope, le DVD et Internet ont popularisé une cinéphilie vue comme élitiste au plus fort de la fréquentation des ciné-clubs (des années 1940 aux années 1960). Mais cette popularité croissante n’a pas été répercutée sur la fréquentation cinématographique, car la cinéphilie se manifeste de moins en moins en salle. La fréquentation n’a en effet cessé de baisser depuis l’après-guerre, comme l’illustre le tableau détaillé sur la fréquentation des salles de cinéma dans les principaux pays où le cinéma occupe une place majeure, depuis 1950 :


title: Cinéma

text: L’économie et le cinéma ont toujours été très proches : l’aspect économique explique parfois même l’histoire ou l’esthétisme de l’image.


title: Cinéma

text: L’industrie cinématographique nécessite un financement. Or, avec le temps, les manières de produire et distribuer un film ont évolué. À titre d’exemple, durant les années 2000, les frais d’édition d’un film français sont en moyenne de . Près de 44,7 % de cette valeur sont utilisés dans l’achat d’espaces publicitaires, c’est-à-dire en moyenne. Viennent ensuite les frais de laboratoire qui mobilisent à 31,8 % du budget, et la conception du matériel publicitaire qui coûte en moyenne . Néanmoins, ces valeurs varient selon le nombre de copies du film.


title: Cinéma

text: Les enjeux financiers autour d’une œuvre cinématographique sont généralement considérables. Cela est dû à la présence d’un grand nombre d’intervenants dans le processus de création d’un film, ainsi qu’aux moyens techniques utilisés, souvent importants. Une activité économique s’est donc organisée dès les débuts du cinéma pour assurer d’une part la collecte des fonds nécessaires à la production et d’autre part la rentabilisation des investissements. Les résultats au box-office sont donc déterminants d’autant que les recettes des autres médias (télévision, vidéo…) sont corrélées au succès en salles (le prix de vente aux chaînes de télévision est fonction du nombre de spectateurs).


title: Cinéma

text: Ainsi les chaînes de télévision se sont impliquées de manière croissante dans le financement du cinéma et les industriels ont également apporté leur concours en utilisant le grand écran comme vecteur de valorisation pour leurs produits (on parle alors de "product placement"). L’apparition de supports utilisables dans les foyers (dans un premier temps la cassette vidéo puis le DVD, et plus récemment le disque Blu-ray) représente à partir des années 1980 une nouvelle source de revenus de plus en plus importante. Parallèlement, la commercialisation de produits dérivés (jouets pour enfants, jeux vidéo ou encore le disque de la bande originale du film) et les campagnes conjointes (une marque s’associe au film afin de bénéficier de son image) complètent le panorama des recettes.


title: Cinéma

text: Pour aider au financement d’un long métrage, en France, et dans le but de favoriser les producteurs débutants, le Centre national du cinéma et de l'image animée leur délivre automatiquement un soutien financier. Dans la même optique, les SOFICA, sociétés de capital-investissement, financent près de 5,5 % des œuvres cinématographiques en échange d’un pourcentage sur les recettes mais sans aucun droit sur les négatifs. Depuis leur création en 1985, elles ont investi près de dans plus de sept cents films. Si pour le moment les producteurs sont les premiers ordonnanceurs d’un film, la télévision tend à les rattraper. Par exemple TF1 a investi près de dans dix-neuf films en 2000.


title: Cinéma

text: Cependant, il demeure d’autres pays, où cinéma et télévision n’ont pas ce même type de relation, et de financement "a posteriori". Aux États-Unis, la télévision ne finance pas, ou peu, les productions, à la différence de grandes majors. De la même manière, le cinéma allemand est, lui, financé par subventions (en 1977, elles représentaient près de 80 % du financement des films). En Corée du Sud, les films sont financés par quotas dans les années 1960, pour essayer de refaire surface devant le cinéma américain, et en 1990, c’est grâce à l’intervention de trusts industriels (« chaebols ») que plus de seront produits par an.


title: Cinéma

text: De plus, lors du développement, le vendeur, ou distributeur, du film joue désormais un rôle crucial dans l’élaboration du scénario et du script. En effet, pour décider de distribuer un film, le vendeur cherche une histoire souvent grand public, qui donnera un box-office bénéfique. En ce sens, le cinéma d'auteur n’est plus privilégié lors de la distribution.


title: Cinéma

text: Cependant, le développement du partage de fichiers informatiques pair à pair, qui permet l’échange entre particuliers de films sur Internet, fait craindre aux professionnels du cinéma une crise telle que celle que traverse l’industrie du disque.


title: Cinéma

text: Pourtant, d'après la MPAA, association de défense des intérêts de l'industrie cinématographique américaine, non seulement une telle crise n'existe pas, mais les bénéfices mondiaux ont augmenté de 54 % depuis 10 ans. On peut ainsi noter, en France, une fréquentation record des salles, avec , durant le mois de juillet 2009 : cela faisait trente ans qu'autant de personnes ne s'étaient pas déplacées pour aller voir un film. Cette affluence peut s'expliquer par la sortie de films à gros budgets tels que "L'Âge de glace 3", "Harry Potter 6", "Là-haut" ou encore "Public Enemies". Par ailleurs, la lutte contre le piratage n'a cessé d'augmenter : une copie des "Bronzés 3" avait été publiée sur internet par des employés de TF1 qui ont été condamnés par le tribunal de Nanterre ; de son côté la Warner Bros. a décidé d'interdire les avant-premières au Canada. Par ailleurs, des projets de loi sont en discussion pour tenter de protéger l’industrie cinématographique.


title: Cinéma

text: Néanmoins, certains artistes ont déjà fait le choix de distribuer volontairement leurs films sur Internet. On remarque notamment "Elephants Dream" ou "Le Bal des Innocents" de Joseph Paris, tous deux disponibles sous la licence Creative Commons. De la même manière, la Warner Bros. a réformé sa distribution vidéos depuis début 2009. C'est lors de la sortie en vidéo de "" que la société de production a décidé d'inclure un téléchargement gratuit et légal sur internet, à l'acquéreur d'un DVD. En parallèle, Warner a décidé que la sortie en vidéo à la demande s'effectuerait en même temps que la sortie habituelle du format DVD/Disque Blu-ray. C'est dans cette initiative que la Warner voit une lutte contre le piratage.


title: Cinéma

text: Les liens entre cinéma et télévision ont été mis en valeur par Laurent Creton dans "Le cinéma et l’argent". Le cinéma entretient des rapports compliqués avec la télévision, cette dernière est en effet le premier concurrent du cinéma. L’adoption de la couleur à la télévision a ainsi eu un impact direct sur la fréquentation des salles en France, dans les années 1960.


title: Cinéma

text: Cependant c’est aussi le premier client du cinéma. Les chaînes de télévision consacrent une part importante de leurs grilles horaires aux films ou aux documentaires car ces programmes leur garantissent des taux d’audience excellents. En contrepartie des accords imposent aux chaînes des montants d’investissement dans la filière cinématographique. Elles deviennent de ce fait coproductrices et prennent une part importante du financement des films par l’acquisition des droits de diffusion des films. Aujourd’hui il est devenu incontournable à une production cinématographique d’obtenir une diffusion télévision pour monter un projet.


title: Cinéma

text: Pour les producteurs, l’importance de ces investissements est à la fois un élément rassurant, car c’est une diminution ou un partage du risque financier, et une perte de liberté. Bien souvent, le producteur est en effet amené à choisir les projets qui sont susceptibles d’être diffusables sur une chaîne de télévision. Bien que partiel, ce contrôle des producteurs par les chaînes de télévision induit une menace sur la diversité et l’originalité des films produits.


title: Cinéma

text: Les télévisions souhaitant diffuser des films reflétant une certaine diversité de cultures ne peuvent limiter leurs relations avec le cinéma aux producteurs nationaux. Deux cas de figure coexistent alors. Soit tous les droits pour le territoire national du film pressenti ont été achetés par un distributeur national, la chaîne télévisée négocie alors avec le distributeur. Soit les droits télévisés du film pressenti sont détenus par un vendeur international, à charge pour la chaîne télévisée de négocier avec ce vendeur international et de procéder elle-même au doublage ou au sous-titrage du film.


title: Cinéma

text: La réduction du temps de travail ainsi que l’augmentation du nombre de programmations, dont un nombre important de films, a permis à la télévision de se faire une place dans les familles. Pour la France, l’apparition de Canal+ en 1984 ainsi que d’autres chaînes a fait augmenter de manière significative le nombre de films programmés. Entre 1975 et 1984, sur les trois chaînes publiques, on pouvait voir cinq cents films programmés par an contre mille cinq cents en moyenne à partir de 1995 (dont sur Canal +) et ce sans compter les rediffusions.


title: Cinéma

text: En France, le total annuel des visionnements de films a été multiplié par plus de dix en trente ans. Par visionnement, on entendra une entrée dans une salle de cinéma, ou un spectateur assis devant un écran (télévision, ordinateur) à domicile. Durant le même laps de temps, les proportions composant ce total ont été sensiblement modifiées en faveur des visionnements à domicile. Ainsi, aujourd’hui, seuls 2 % des visionnements prennent place dans une salle de cinéma. On notera par ailleurs qu’entre 1980 et 2002 les dépenses des ménages consacrées aux dépenses audiovisuelles sont parmi celles qui connaissent la hausse la plus importante. Mais, là aussi, la part de ce budget audiovisuel des ménages dévolue au cinéma a baissé au profit de dépenses audiovisuelles alternatives. Cette part est ainsi passée de 50 % en 1980 à 14 % en 2002.


title: Cinéma

text: Selon une étude de l'ABN AMRO (2000), à peu près 26 % des revenus des studios américains proviennent de la vente de tickets en salles, 28 % proviennent des diffusions à la télévision, et 46 % proviennent de la vente des formats domestiques (cassettes, DVD, Blu-Ray, Internet, etc.).


title: Cinéma

text: En tête des plus gros importateurs de longs métrages, on trouve les États-Unis et la France. En effet, le volume des échanges entre l’Europe et l’Amérique du Nord est important : en 1997, par exemple, de Nord-Américains ont vu des films européens en salle tandis que d’Européens ont vu des films américains. Néanmoins, la balance commerciale est favorable aux États-Unis, totalisant un revenu annuel de . Vient ensuite le Canada dont les salles ont projeté près de étrangers. Dès lors, il est possible d’opérer un rapprochement entre les pays producteurs et les pays exportateurs, en effet, les pays qui exportent le plus sont souvent ceux qui produisent le plus. L’Inde apparaît en première position avec une production à l’exportation de près de 60 % à destination des marchés d’Afrique.


title: Cinéma

text: Malgré l’importante diversité de la production cinématographique mondiale, les productions américaines trustent la plus grosse part du marché, présentant même des situations de quasi-monopole dans des pays tels que le Chili et le Costa Rica où 95 % des films importés proviennent des États-Unis, ou encore à Chypre où ce chiffre atteint 97 %. À l’inverse, le cinéma américain ne représente que 7 % du marché en Iran qui produit lui-même quelque 62 longs métrages par an, et dont les salles ont une programmation de films aux provenances très variées. De même, le continent africain apparaît comme le plus gros importateur de productions américaines où sa part de marché atteint 70 % contre 15 % pour les films européens. Cependant, les pays africains francophones consacrent une part égale aux productions américaines et européennes située autour de 40 %, le Maroc faisant exception avec 46 % de films américains, 20 % de films indiens et seulement 8,5 % de films français. D’autres cinémas, comme ceux de Hong Kong ou de Taïwan, dont les productions sont pourtant jugées moyennes, enregistrent un volume des ventes à l’export important, notamment à destination de l’Afrique et de l’Amérique du Sud où la pénétration du cinéma japonais est également notable. Cependant, ces chiffres sous-tendent un certain nombre de phénomènes invisibles tels que la diversité des cultures provoquant une diversité de la demande, le pouvoir des sociétés de distribution, ou encore des faits plus anecdotiques tels que la censure mise en place par quelques gouvernements qui constitue un frein à la production dans certains pays.


title: Cinéma

text: Parallèlement, d’autres cinémas ont pris parti de l’évolution du marché, et ont réussi à faire leur place, avec une importation de plus en plus importante, c’est par exemple le cas du Bollywood, et plus généralement du cinéma indien. En Inde, les productions sont généralement peu coûteuses, la plus chère a atteint . Jusqu’à la fin des années 1980, les films n’étaient pas diffusés en dehors de l’Inde elle-même, à quelques exceptions près comme le Maroc, à cause des distributions américaines et européennes dont l’influence était mondiale, ou de par la différence de culture. Cependant, avec l’amélioration des techniques liées aux effets spéciaux, les films bollywoodiens ont réussi à s’implanter, et à développer un marché plus large, comme "Krrish" tourné en 2006 ou "Love Story 2050" (2007) dont le tournage a généré la participation de plus de cinq studios internationaux d’effets spéciaux. Ainsi, le cinéma indien s’est développé, et internationalisé. Cependant, avec l’évolution du marché, dans certains pays, on parle de déclin de l’industrie nationale cinématographique. C’est le cas par exemple en Italie. En parallèle à la chute de la fréquentation, en Italie, les salles de cinéma ne projettent que 19 % de films italiens, avec une production avoisinant les 138 films par an. L’Union européenne a pris l’initiative des coproductions entre ses pays, ainsi 41 films italiens, en 2004, sont des coproductions. Cependant, cela n’a pas suffi pour accroître la valeur du cinéma italien. Selon Marin Karmitz, c’est par l’influence de la télévision privée que ce déclin s’explique, destructrice de la créativité : il parlera alors d’un cheval de Troie en Europe pour le cinéma américain. En effet, face au déclin du cinéma national, les télévisions diffusent une grande majorité de films américains.


title: Cinéma

text: Le tableau suivant répertorie les pays produisant le plus de films en s’appuyant sur la moyenne annuelle de films produits entre 1988 et 1999. Il est à noter que plusieurs de ces pays n’exportent qu’une part infime de leurs productions, devançant parfois les plus gros exportateurs.


title: Cinéma

text: Depuis une idée originale, du tournage à la distribution, un film implique nombre de techniciens, d’artistes et de diffuseurs. Il peut s’étendre de plusieurs semaines à plusieurs mois. Typiquement, c’est le producteur qui détient les droits sur le film.


title: Cinéma

text: La réalisation d’un film peut être découpée en cinq étapes.La phase de production d’un film englobe l’intégralité de la fabrication du métrage, de la création d’un projet à sa distribution. Néanmoins, le rôle du producteur n’a pas toujours été le même au fil du temps et il n’est pas toujours à l’origine d’un film.