title: فلسفه پیشاسقراطی

text: معمولاً نخستین فلاسفه یونان را «طبیعت‌گرا» می‌دانند، زیرا آن‌ها بیش ازهمه به طبیعت و رویدادهای طبیعی توجه داشته‌اند.


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: فلاسفه به چشم خود می‌دیدند که تغییراتی در طبیعت صورت می‌پذیرد. اما این تغییرات چگونه امکان‌پذیر بود؟ چگونه می‌شد تبدیل ماده‌ای را به ماده دیگر توجیه کرد؟


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: نخستین فیلسوفان یونانی همگی بر این اعتقاد بودند که باید ماده اولیه مشخصی موجب تمامی این تغییرات شده باشد. اینکه آن‌ها چگونه به این نتیجه رسیده بودند، به سادگی قابل طرح نیست. ما فقط می‌دانیم که این اعتقاد بر پایه یک تصور قرار داشت.


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: برای آن‌ها این تصور مطرح بود که ماده‌ای اولیه باید وجود می‌داشته که بر اثر آن تغیییرات طبیعی صورت پذیرد. امروزه مشخص است که نخستین فیلسوفان به دنبال تغییرات ظاهری بوده‌اند. آن‌ها سعی داشتند تا به قوانین جاودانه طبیعت دست یابند. خواست آن‌ها این بود که بدون توسل به داستان‌های اساطیری رویدادهای طبیعت را دریابند و آنچه را در طبیعت رخ می‌داد از طریق طبیعت توضیح دهند. این روش با آنچه رعد و برق و زمستان و بهار را نتیجه کار خدایان می‌دانست، کاملآ تفاوت داشت.


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: با این روش جدید، فلسفه خود را از باورهای مذهبی آن ایام رها ساخت؛ بنابراین می‌توان گفت که فلاسفه طبیعت‌گرا نخستین گام را در راه تفکر علمی برداشتند و زمینه مساعدی را برای تحقیق در علوم طبیعی به وجود آردند.


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: بخش عمده آثار فیلسوفان طبیعت‌گرا از میان رفته‌است. آنچه امروز از اندیشه‌های نخستین فیلسوفان یونان در اختیار است، به گزارش‌هایی محدود می‌شود که ارسطو در نوشته‌هایش آورده‌است. ارسطو حدود ۲۰۰ سال پس از نخستین فیلسوفان یونان می‌زیسته‌است. او در نوشته‌هایش فقط به نتایج اندیشه‌های این فیلسوفان اشاره‌هایی دارد.


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: اولین نسل فیلسوفان را از ملطیه می‌دانند. ملطیه که شهر کوچکی در ترکیه می‌باشد در قرون هفتم و ششم پیش از میلاد مهم‌ترین شهر ایونی به حساب می‌آمد. بندرگاه‌های این شهر پذیرای کشتی‌هایی بود که پیوسته دررفت‌وآمد بودند و هرگونه محصولی را حمل می‌کردند. به این جهت، روح اهالی ملطیه مثل هر جای دیگری که کار تجارت در آن پر رونق باشد کمی از مذهب فاصله گرفته بود و می‌توانست با پشتکار بیشتری فعالیت‌های علمی و عقلی را دنبال کند.


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: نخستین فیلسوفی که در شهر ملطیه شناخته شد، تالس (۵۴۶–۶۲۴)ق. م نام داشت. تالس بیشتر عمر خود را در سفر بود. دربارهٔ وی گفته‌اند که او در سفری به مصر ارتفاع هرمی را با اندازه گرفتن سایه آن به دست آورد. او زمانی از روز به این کار دست زد که طول سایه خودش درست به اندازه قدش بود. تالس در سال ۵۸۵ قبل میلاد وقوع کسوفی را نیز پیش‌بینی کرده بود.


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: گروهی معتقدند که تالس ستارهٔ خرس کوچک را کشف کرده و گروهی نیز معتقدند وی اهمیت این ستاره را در کشتیرانی شناخته‌است. در ریاضی قضیهٔ تالس را به وی نسبت می‌دهند و از نظرات وی می‌توان به این قضیهٔ مشهور اشاره کرد که: دو مثلث در صورتی مساوی هستند که یک ضلع و دو زاویه آن‌ها با هم مساوی باشد. که البته گروهی اعتقاد به این دارند که این قضیه توسط افراد دیگری مطرح شده و برای این که نظرشان مقبولیت پیدا کند بنام این فیلسوف مطرح کرده‌اند.


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: برتراند راسل درکتاب تاریخ فلسفه خود عنوان می‌کند: فلسفه به عنوان چیزی متمایز از الهیات در قرن ششم پیش از میلاد آغاز شد. به روایت اسناد آغازگر فلسفه تالس بود. هنر تالس این بود که کلمهٔ «چه؟» را به جای کلمهٔ «که؟» گذاشت. تالس همچون متفکران پیشین یا دقیق‌تر بگوییم همچون متدینان گذشته نپرسید که:


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: جهان از «که» یا بوسیلهٔ چه کسی ساخته شده‌است، بلکه سؤال را به‌شکل کاملاً تازه‌ای مطرح کرد. پرسید: جهان از «چه» ساخته شده‌است؟ یعنی تالس تفسیر اسطوره شناختی کهن را در باب پیدایی جهان، رها کرد و کوشید تا با تفکر عقلی به توصیف طبیعت بپردازد و پیدایی جهان را تبیین کند. اگر سؤال را به شکل اول مطرح کنیم، سرانجام در پاسخ خود، خدایانی را می‌یابیم که جهان را آفریده‌اند و این جوابی است دینی بر بنیاد افسانه‌های آفرینش و نه فلسفی. اما جواب این پرسش که جهان از چه ساخته شده‌است؟ جوابی علمی و فلسفی است و اولین کسی که سؤال را بدین شکل مطرح کرد تالس متفکر قرن ششم قبل از میلاد بود. از مشخصات افکار او این است که به‌دنبال یک اصل نخستین بنام آرخه (یا عنصر اولیه پیدایش جهان) است که آغاز پدیده‌های این جهانی است.


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: تالس آب را ماده اولیه همه چیز می‌دانست. ما دقیقآ نمی‌دانیم که منظور وی چه بوده‌است. شاید او بر این اعتقاد بوده باشد که همه چیز از آب پدید آمده‌است و دوباره به آب مبدل می‌شود. چون وی در شهر «ملیطه» زندگی می‌کرده که شهری جزیره شکل بوده و آب برای اهل آن اهمیت زیادی داشته‌است وهم زمانی که در مصر به سر می‌برد، یقینآ به حاصلخیزی مزارع بعد از طغیان و فرونشستن آب رودخانه نیل توجه داشته ودیده‌است که چگونه پس از هر بارندگی بقه‌ها و کرم‌ها پیدا می‌شده‌اند.


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: علاوه بر این شاید تالس دربارهٔ تبدیل آب به یخ و بخار و تبدیل دوباره آن‌ها به آب نیز فکر کرده باشد. گروهی این تفکر وی را متأثر از تفکر بابلیان می‌دانند زیرا آن‌ها معتقد بودند که «آبسو» نمایندهٔ آب‌های شیرین و «تی‌امت» نمایندهٔ آب‌های شور است. وی تحت تأثیر این اندیشه منشأ پیدایش پدیده‌های جهانی را آب می‌داند. از طرفی علل گرایش وی به این تفکر را می‌توان چنین عنوان کرد که چون آب شکل معین و مشخصی ندارد و هر شکلی را می‌تواند بپذیرد به همین دلیل، وی را به تفکر در آب وامی‌دارد و این که آب مایهٔ زندگی است و باز همین سیلان و حرکتی که در آب است ذهن وی را به آب جلب می‌کند و نیز ظواهر هستی همه از این خصوصیت برخوردار هستند. هنری که تالس انجام داده یکی یافتن وحدت در میان کثرت، و دیگری روی آوردن به واقع گرایی و برانداختن افسانه‌ها و اسطوره‌های دینی است که شاعران برای مردم در تحلیل جهان ترسیم می‌نمودند و مردم نیز به آن‌ها معتقد بودند. تالس به روح معتقد است اما نه به عنوان امری مجرد، بلکه به عنوان نیروی حرکت دهنده و جنبانندهٔ اشیا. وی روح را نیز خدا می‌داند. سر انجام تالس به این نتیجه رسید که «همه چیز پر از خدایان است». تالس تصور می‌کرد که جهان مملو از نیروهای محرک نامرئی است. مسلمآ منظور او از خدایان نیز همین نیروهای محرک بوده‌است و به خدایان سروده‌های هومر، ارتباطی ندارد.


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: آناکسیماندر ملطی (۵۴۷–۶۱۰ ق. م) فیلسوف دیگریست که در شهر ملطیه زندگی می‌کرده و اعتقاد داشته‌است که جهان ما تنها یکی از جهان‌های بی‌شمار است و این جهان‌های بی‌شمار از ماده‌ای جاویدان پدید آمده‌اند و به آن بازمی‌گردند. مشکل است بتوان دقیقآ منظور او را از ماده جاویدان درک کرد؛ اما وی بر خلاف تالس به ماده‌ای مشخص اشاره ندارد.


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: شاید منظور او این باشد که آنچه به وجود آمده‌است باید متفاوت یا به وجود آورنده‌اش باشد و چون هر چه به وجود بیاید، فانی است پس باید به وجود آورنده‌اش جاویدان باشد تا همه چیز بتواند از آن پدید آید و به آن بازگردد. بدین ترتیب روشن است که ممکن نیست این ماده اولیه همین آب معمولی بوده باشد. بله، اولین سؤال مهم فلسفه این است که این عالم از چه به وجود آمده‌است؟ از چه ساخته شده‌است؟ آناکسیماندر برای نخستین بار در ایونیا و یونان اندیشه‌های فلسفی خود را در کتابی بنام «درباره طبیعت» به نثر نوشته‌است. اختراع ساعت آفتابی یا شاخص را به او نسبت می‌دهند هر چند گفته شده‌است که در میان بابلیان رواج داشته و آناکسیماندروس از آن‌ها گرفته‌است. برای اولین بار نقشه‌ای جغرافیایی ترسیم کرده و دربارهٔ زمین معتقد بود که «زمین ستونی استوانه‌ای شکل است که هوا آن را احاطه کرده‌است و به‌طور عمودی در مرکز گیتی بدون تکیه گاهی که بر آن مستقر شود شناور است، مع‌هذا نمی‌افتد زیرا به علت واقع شدن در مرکز، خط سیر مرجحی ندارد که به طرف آن متمایل گردد.»


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: لذا بر خلاف آنچه که براساس اسطوره معتقد بودند زمین نه بر پایه‌ای استوار قرار دارد و نه چون درختی است سر به هوا برافراشته با ریشه‌های نا مرئی در ژرفای بی پایان، بلکه در فضا معلق است.


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: و گنبد مرئی آسمان نیمی از گوی کاملی است که زمین در مرکز آن قرار دارد. و خورشید پس از آنکه گردش روزانه خود را در بالای زمین به انجام رساند شب در زیر زمین به گردش ادامه می‌دهد و صبحدم دو باره به نقطه‌ای می‌رسد که حرکت را از آن آغاز کرده‌است؛ بنابراین کیهان نیمکره نیست بلکه کره‌ای کامل است و زمین در مرکز آن قرار دارد. و آن طوری‌که در نظام‌های کهن گفته شده‌است خورشید لبه جهان را دور می‌زند خورشید فقط حفره‌ای است که در حاشیه چرخی عظیم‌الجثه قرار دارد. این حاشیه مملو از آتش است و همچنانکه این حاشیه به دور زمین می‌چرخد حفره‌ای هم که در آن وجود دارد به همین طریق می‌چرخد. حال اگر این حفره‌ها بسته شوند یا جلوی این حفره‌ها به وسیله چیزی گرفته شود خسوف یا کسوف روی می‌دهد. پس با این تصویری که آناکسیمندر ارائه می‌دهد زمین در مرکز قرار دارد و خورشید و دیگر سیارات به دور او می‌چرخند.


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: چگونه جهان این‌گونه شکل یافته‌است؟. آنچه که در آناکسیماندر جالب توجه‌است اینکه او این چگونگی تشکیل جهان را بیان می‌کند. «وقتی اشیاء از هم جدا شدند، جهانی که ما آن را می‌شناسیم به وسیله یک حرکت چرخنده گردبادی شکل گرفته‌است، به این معنی که عناصر سنگین تر، خاک و آب، در مرکز گرد باد باقی‌ماندند، آتش به سوی محیط رانده شد و هوا در وسط باقی می‌ماند. زمین همچون یک قرص نیست بلکه استوانه کوتاهی است.»


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: او معتقد بود که «قبل از این دنیای ما، تعدادی نامتناهی ازدنیاهای دیگر موجود بوده‌است. که دوباره منحل شده و به صورت توده بی نظمی درآمده‌اند» ظاهراً این اندیشه ریشه در تفکر هسیود دارد. هسیود می‌گفت: «در آغاز تمامی عالم هستی بی نظم و درهم (کائوس) بود.»


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: دربارهٔ منشأ حیات آناکسیماندر معتقد بود که حیات از دریا ناشی شده‌است، و جانداران از رطوبت پدید آمده‌اند، و انسان در آغاز ماهی بوده‌است. اما چرا انسان از حیوانات دیگر به وجود آمده‌است. به نظر او چون نوزاد انسان در کودکی نمی‌تواند از خود نگهداری کند و بیش از هر حیوان دیگری به مواظبت احتیاج دارد. و «ممکن نیست در تنهایی – لااقل از طریق طبیعی – به زندگی ادامه دهد، او را مانع شده‌است از اینکه به پیروی از اسطوره آدمی را برآمده از زمین بپندارد.»


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: اما چرا نمی‌توان مادةالمواد جهان را آب یا هر عنصر دیگری دانست و چرا آناکسیماندروس نظر استاد خود تالس را نپذیرفت. آناکسیماندر مراد تالس از آب را همین آب متعارف و «اصل همه اشیاء» را، «مایه همه چیزها» گرفته‌است از نظر آناکسیماندروس آب نمی‌توانست مادة الموادباشد چون خودش برای پیدایش احتیاج به گرما دارد؛ یعنی اگر جسم جامدی بخواهد ذوب شود یا مایعی به بخار تبدیل شود باید حرارت ببیند، پس آن دو عنصر «سرد» و «گرم» باید از مادةالمواد دیگری از طریق جدایش به وجود آمده باشند. از نظر او چون ضدها آشتی ناپذیر هستند اگر یکی اصل قرار گیرد لاجرم بر عناصر دیگر چیره خواهد شد؛ یعنی همه جهان می‌بایست به آب تبدیل می‌شد. همه مواد و صورت‌های مادی که از یکدیگر پدید می‌آیند. «به نظر آناکسیماندر به یک معنی ارزش مساوی دارند و هیچ‌یک بر دیگری مرجح نیست و از این رو لااقل هیچ‌یک را نمی‌توان مبدأ و مولد دیگران دانست.» این عنصر مقدم بر اضداد است، اضداد از آن به وجود می‌آیند و به آن منحل می‌شوند. «این خمیرمایه خود خصوصیات اشیاء عادی را ندارد. (تخته سنگها، رودخانه‌ها و از این قبیل) یا حتی خصوصیات مقومات آن‌ها را (خاک، آب، و از این قبیل)، بلکه اساس همه اینها در آن قرار دارد.»


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: پس آن عنصر نخستین یا اصل نخستین چیست؟ از نظر او مادةالمواد چیزی است که دو خاصیت دارد ۱- عدم تعین ۲- عدم تناهی. سیمپلیکوس به نقل از تئوفراستوس می‌نویسد. «(اصل نخستین و عنصر همه هستنده‌ها ماده نامحدود آپایرون بوده‌است… این نه آب است و نه هیچ‌یک از به اصطلاح عناصر دیگر، بلکه طبیعت نا محدود دیگری است که از آن، همه آسمانها و همه جهانهایی که در آنند، پدید می‌آیند، آنچه که چیزیها از آن پدید می‌آیند، همان است که بار دیگر در آن، بنا بر ضرورت، از میان می‌روند، زیرا به یکدیگر، به سبب بیدادگری خود، مطابق با فرمان زمان، تاوان و جریمه می‌دهند؛ آنگونه که خود وی به این زبان شاعرانه بیان می‌کند.»


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: آپایرون در زبان یونانی یعنی لایتناهی، بینهایت، نامحدود، و بی حدومرز. منظور از نامتناهی هم می‌تواند از لحاظ کمی و مکانی باشد و هم از لحاظ ماهیت، شکل و تعین نداشته باشد. او نامتناهی را برتر از متناهی می‌دانست. «آناکسیماندروس و ملیسوس… برای اینکه نامتناهی را برتر از متناهی می‌انگاشتند به شدت مورد نقد و انتقاد ارسطو قرار گرفته‌اند» برای اینکه تا قبل از فلسفه نو افلاطونی و مسیحیت و به خصوص فیلسوفان باستان نامتناهی را پست‌تر از متناهی می‌دانستند و خداوند بیشتر متناهی تصور می‌شد تا نامتناهی. آیا نامتناهی موجودی خدایی بوده‌است پیداست که «آپیرون» (نامتناهی) نیروئی فعال است، تنها خدا می‌تواند «همه چیز را رهبری کند» و خبری هم هست حاکی از اینکه خود آناکسیماندروس «نامتناهی» را که به‌طور لاینقطع جهان‌هایی تازه می‌زاید و دو باره به خود می‌گیرد، موجودی خدایی نامیده‌است.


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: آناکسیمن ملطی سومین فیلسوف مقیم شهر ملطیه (۵۷۰–۵۲۶ ق. م) می‌باشد. آناکسیمن نیز عنصر اولیهٔ پیدایش جهان را همانند آناکسیماندر امری یگانه و نامحدود می‌داند، ولی برخلاف او معتقد بود که آن یک امر مشخص و متعین است نه نامشخص و نامتعین؛ وی «هوا» را به عنوان عنصر اولیهٔ پیدایش جهان مطرح می‌نماید. مسلمآ آناکسیمن نظر تالس را دربارهٔ آب می‌دانست. اما آب چگونه پدید آمده بود؟ آناکسیمنس آب را شکل غلیظ شده هوا می‌دانست. البته ما هم امروز می‌بینیم که وقتی باران می‌بارد، آب از هوا فرو می‌ریزد. این فیلسوف معتقد بود که اگر آب غلیظ تر شود به خاک مبدل خواهدشد، شاید توجه او در این مورد به خاکی جلب شده بوده‌است که پس از آب شدن یخ‌ها بر روی زمین نمایان می‌شد. از سوی دیگر او معتقد بود که با رقیق شدن هوا، آتش به وجود آمده‌است. به این ترتیب بنا به اعتقاد آناکسیمنس خاک، آب و آتش از هوا به وجود آمده بودند.


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: در مرحله‌ای که تفکر فلسفی در یونان باستان در حال انعقاد بود، تمام مرجعیتهای سنتی در مقابل تفکر منطقی متزلزل شده و اعتبار خود را از دست می‌دادند. شعار این جریان این بود که: هیچ مطلبی درست نیست مگر آنچه «من» بتوانم با دلایل قاطع برای خودم توجیه کنم، و تفکر «من» بتواند درباره‌اش به خویشتن حساب پس دهد. این روحیه در تمام نوشته‌های ایونیایی از مردم‌شناسی و جغرافیا و تاریخ گرفته تا کتاب‌های طبی حکمفرماست. در تمام این کتاب‌ها انتقاد از طریق «ضمیر اول شخص مفرد» یعنی از طریق «من» انجام می‌گیرد! مثلاً هکاتئوس نخستین مُبدع جغرافیا و مردم‌شناسی کتاب خود را با با عنوان «علم انساب» چنین آغاز می‌کند: «هکاتئوس اهل ملطیه چنین می‌گوید: هر مطلبی را آنگونه که به نظرم موافق حقیقت می‌نمود نوشته‌ام زیرا سخنان یونانیان گوناگون است و به نظر من مُضحک.»


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: پس در ابتدای پیدایش فلسفه در یونان باستان مخصوصاً در مکتب ملطیه، تفکر فلسفی راهی بوده برای ظهور «من». البته به شرط اینکه همچنان‌که اشاره رفت، این «من» بتواند با دلایل قاطع ادعاهای خود را توجیه کند و دربارهٔ آن‌ها حساب پس دهد. مضافاً اینکه این توجیهات و دفاعیات، نه بر مرجعی بیرون از «من»، بلکه باید بر منابع خود «من» استوار باشد. و حتی اگر قرار باشد بر مرجعی بیرونی و خارج از «من» متکی باشد، باید اعتبار و ارزش آن مرجع‌ها قبلاً از طریق خود «من» تأیید شده باشد! به نظر می‌آید حتی امروزه نیز چنین باشد؛ یعنی «من» هر انسان و همچنین «من» های یک جامعه برای اینکه بتواند امکان بُروز بیابد و به فعلیت برسد، چاره‌ای جز این ندارد که متوسل به فلسفه شود. چرا که: - در روش تفکردینی، «نقل» بر «عقل» حاکم می‌شود و «من» ها امکان قد علم کردن در مقابل بنیانگذاران دینی را نمی‌یابند. «عقل» در مقابل احکام و اعتقادات و ارزش‌های دینی در حد یک «ابزار توجیه گر» تنزل پیدا می‌کند و امکان بیان آزادانه پیدا نمی‌کند.


title: فلسفه پیشاسقراطی

text: نکتهٔ قابل توجه دیگر در فلسفهٔ آناکسیمن، همانندیی است که میان «هوا» و مفهوم «خدا» وجود دارد. آناکسیمن می‌گوید: «هوا»، خداست. وی علت همهٔ موجودات را به هوای نامحدود نسبت داده‌است. او نه وجود خدایان را نفی کرده و نه دربارهٔ آن‌ها خاموش مانده‌است، با وجود این معتقد نبود که هوا ساختهٔ خدایان است، بلکه خود خدایان نیز از هوا به وجود آمده‌اند. خدایان مطرح در یونان باستان دارای یک خدا به عنوان فرمانروا بودند که در اصطلاح دینی آن را «زئوس» می‌نامیدند، در نزد آناکسمین این خدای فرمانروا «هوا» یا همان «آئرا» است. از نظر آناکسیمن زمین مسطح است و در اثر انقباض هوا به وجود آمده و خود زمین سوار بر هوا است و تکیه بر هوا دارد و هوا را یک امر متعین و دارای هویت می‌داند. شاید آناکسیمنس در مورد این‌که هوا نگهدارندهٔ آسمان و زمین است، تحت تأثیر وضعیت تنفسی انسان بوده‌است؛ یعنی همان‌طوری‌که نفس (دم یا بازدم) بدن را به‌طور مسلطانه احاطه کرده و عامل حفظ و نگهداری آن می‌باشد، هوا نیز جهان را مسلطانه احاطه کرده و عامل حفظ و نگهداری آن است. پس به عقیدهٔ ایشان چیزی بجز هوا نمی‌تواند عامل حیات و پیدایش موجودات باشد.


title: عصب چانه‌ای

text: عصب چانه‌ای (Mental nerve) یک عصب حسی بدنی آوران (afferent) است که به بخش‌های پیشین چانه و لب پایین حس می‌دهد.


title: عصب سه‌قلو

text: عصب سه‌قُلو (عصب پنجم جمجمه‌ای، عصب سه شاخه یا V) یک عصب مغزی با ریشه‌های حسی و حرکتی است که زوج پنجم مغزی را تشکیل می‌دهد. این عصب دارای چهار هسته بوده که در اعمال حسی یا حرکتی شرکت می‌کنند. ماهیچه‌های مربوط به جویدن از طریق زوج پنجم عصب دهی می‌گردند. عصب سه شاخه، حس پوست صورت و دندان‌ها را ایجاد می‌کند.


title: عصب سه‌قلو

text: اطلاعات حسی رسیده از صورت و بدن توسط گذرگاه‌های موازی در دستگاه عصبی مرکزی پردازش می‌شود.عصب سه‌قلو به‌عنوان یک ریشه عصبی حرکتی و حسی از رویه جانبی پل مغزی بیرون می‌آید، سپس غده‌مانند می‌شود و به‌صورت گره درمی‌آید، این گره عصبی را عقده (گانگلیون) سه‌قلو می‌نامند.


title: عصب سه‌قلو

text: از این گره سه شاخه عصبی به‌نام‌های عصب چشمی (افتالمیک)، عصب آرواره‌ای پایینی (ماندیبولار)، عصب آرواره‌ای بالایی (ماگزیلار) خارج می‌شود و به صورت، دندان‌ها، دهان، حفره بینی، ماهیچه‌های جوشی عصب می‌دهد.


title: عصب سه‌قلو

text: عصب پنجم مغزی دارای یک هسته حرکتی جهت تغذیه عصبی عضلات و سه هسته حسی در ناحیه ساقه مغز است که شامل:


title: عصب سه‌قلو

text: به‌طور کلی، هسته‌های مزانسفالیک، حسی اصلی و نخاعی عصب پنجم، در اعمال حسی مشارکت می‌کنند.


title: عصب سه‌قلو

text: عصب دهی حسی قسمت پیشین صورت، از طریق سه شاخه عصب پنجم صورت می‌گیرد:


title: عصب سه‌قلو

text: بسیاری از عضلاتی که در عمل جویدن نقش دارند، از طریق ریشه حرکتی که وارد شاخه آرواره‌ای یا فکی تحتانی(شاخه ماندیبولر)عصب سه قلو(زوج پنجم) می‌گردند، عصب رسانی می‌شوند.عضلات مهمی که توسط شاخه فکی تحتانی عصب دهی می‌شوند و در عمل جویدن نقش دارند عبارتنداز:


title: عصب سه‌قلو

text: ماهیچه‌های گیجگاهی، ماستر و پتریگوئید داخلی بیشتر به عنوان بالا برنده فک(بستن دهان)عمل می‌کنند و عضله پتریگوئید خارجی باعث پایین آوردن فک(بازکردن دهان)می‌گردد.عضلات دیگری که توسط عصب سه قلو، عصب رسانی می‌شوند شامل:


title: عصب سه‌قلو

text: دو عضله بالا در قسمت فوقانی استخوان هیویید قرار داشته که در بازکردن دهان نقش دارند.این دو همچنین استخوان کوچک هیویید و کف دهان را طی عمل بلع بالا می‌برند.


title: فرهاد رهبر

text: فرهاد رهبر (زاده ۱۴ مهر ۱۳۳۸) اقتصاددان و سیاستمدار ایرانی و دستیار اقتصادی رئیس‌جمهور ایران است. او همچنین استاد و عضو هیئت علمی دانشکده اقتصاد دانشگاه تهران است. رهبر رئیس پیشین دانشگاه آزاد اسلامی نیز بوده‌است. او در دولت یازدهم نایب رئیسی شورای راهبردی نظام مالیاتی ایران را بر عهده داشت. وی همچنین مشاور اقتصادی و دبیر کارگروه اقتصادی آستان قدس رضوی است.


title: فرهاد رهبر

text: او در دولت اکبر هاشمی رفسنجانی از سال ۱۳۶۸ تا ۱۳۷۳ به مدت حدود پنج سال عهده‌دار سمت مدیرکل مرکز بررسی‌های استراتژیک نهاد ریاست‌جمهوری بود. سپس در دولت سید محمد خاتمی به سمت معاونت اقتصادی وزارت اطلاعات منصوب شد. با روی کار آمدن دولت احمدی‌نژاد ابتدا ریاست سازمان مدیریت و برنامه‌ریزی را بر عهده گرفت و سپس حدود شش سال ریاست دانشگاه تهران را بر عهده داشت. محمود احمدی‌نژاد، رئیس‌جمهور وقت ایران در تاریخ ۲۸ اسفند ۱۳۹۱ شمسی در نامه‌ای به کامران دانشجو وزیر وقت علوم، خواستار برکناری فرهاد رهبر شد. احمدی‌نژاد او را متهم کرد که در اداره دانشگاه تهران رویکردی «سیاست‌زده، غیر علمی و احیاناً امنیتی» داشته‌است. یکی از اقدامات جنجال‌برانگیز وی در دانشگاه تهران ایجاد گیت‌های امنیتی و مطرح کردن احتمال تعیین یونیفرم برای دانشجویان دانشگاه بود. در نهایت چند ماه پس از روی کار آمدن دولت حسن روحانی، رضا فرجی دانا، وزیر وقت علوم، تحقیقات و فناوری، فرهاد رهبر را در بهمن ۱۳۹۲ شمسی از ریاست دانشگاه تهران برکنار کرد و محمدحسین امید را جایگزین او نمود.


title: فرهاد رهبر

text: سپس در ۱۸ فروردین ۱۳۹۳ شمسی، وی با حکمی از علی طیب نیا، وزیر اقتصاد دولت یازدهم به عنوان عضو و نایب رئیس شورای راهبردی نظام مالیاتی کشور منصوب شد.


title: فرهاد رهبر

text: در ۲۵ تیر ۱۳۹۶ شمسی، هیئت امنای دانشگاه آزاد وی را به عنوان رئیس پیشنهادی دانشگاه آزاد به شورای عالی انقلاب فرهنگی معرفی کرد. در اول مرداد ۱۳۹۶ شمسی، جلسه کمیته انتخاب رؤسای دانشگاه‌ها در شورای عالی انقلاب فرهنگی برگزار شد و فرهاد رهبر با تأیید شورای عالی انقلاب فرهنگی، به عنوان رئیس قطعی دانشگاه آزاد اسلامی منصوب شد، اما تنها یک سال در این سمت ماند.


title: فرهاد رهبر

text: در اسفند سال ۱۳۹۶، درحالیکه کمتر از ۷ ماه از انتصاب فرهاد رهبر به ریاست دانشگاه آزاد می‌گذشت، زمزمه‌هایی در خصوص اختلافات شدید بین فرهاد رهبر و علی‌اکبر ولایتی، رئیس هیئت موسس دانشگاه آزاد، شکل گرفت. ولایتی در این زمان، با رد شایعات، تأکید کرد:«همکاری نزدیکی بین من و فرهاد رهبر وجود دارد.» اما ۶ ماه بعد، در جلسه اضطراری هیئت امنای دانشگاه آزاد اسلامی، فرهاد رهبر برکنار و محمدمهدی طهرانچی به عنوان سرپرست دانشگاه، جایگزین او شد. رهبر در جلسه معارفه طهرانچی شرکت نکرد. بدین ترتیب فرهاد رهبر با ۱ سال و ۱ ماه و ۳ روز ریاست دانشگاه آزاد اسلامی، کوتاهترین دوره ریاست رسمی دانشگاه آزاد را در کارنامه خود ثبت کرد.


title: کلمبوس (ابهام‌زدایی)

text: واژه کلمبوس کاربردهای زیر را دارا است:


title: جک لندن

text: جان گریفیث لندن (زاده ۱۲ ژانویه ۱۸۷۶ – درگذشته ۲۲ نوامبر ۱۹۱۶) نویسنده سوسیالیست آمریکایی بود. آثار او مانند "آوای وحش"، "سپیددندان" و "گرگ دریا" با استقبال خوانندگان روبرو شد. او از نخستین نویسندگان آمریکا بود که از راه نوشتن به ثروت زیادی دست یافت.


title: جک لندن

text: وی صحنه‌هایی که تصویر کرده را با چشم خود دیده و قهرمانان بیشتر داستانهایش کسانی هستند که با او معاشرت داشته‌اند. در نوشته‌های جک لندن تأثیر افکار «چارلز داروین»، «هربرت اسپنسر»، «کارل مارکس» و «فریدریش نیچه» آشکار است. این آثار که گاهی رنگ شدید ناتورالیستی به خود می‌گیرند غالباً تجزیه و تحلیل‌های بسیار دقیق اجتماعی می‌باشند.


title: جک لندن

text: جک لندن در خانواده تنگدستی در سان فرانسیسکو به دنیا آمد و در اوکلند بزرگ شد. او با اینکه توانست در دانشگاه پذیرفته شود، تحصیلات رسمی چندانی نداشت و هرچه آموخت، خود آموخت و بسیاری از آثار ادبی را در کتابخانه عمومی اوکلند خواند. در ۱۸۸۹ در کارخانه کنسروسازی کاری سخت و سنگین پیدا کرد. بعد با پولی که از نامادریش وام گرفت قایقی خرید و به دزدی صدف پرداخت. در ۱۸۹۳ به عنوان کارگر با یک کشتی شکار شیر دریایی به ژاپن رفت. بازگشت او با بحران اقتصادی سال ۱۸۹۳ و مبارزات کارگری هم‌زمان شد. مدتی بی‌کار و ولگرد بود و در شهر بافلو به زندان افتاد. بعد به اوکلند بازگشت و دبیرستان را تمام کرد. خیلی دوست داشت که به دانشگاه کالیفرنیا برود و پس از سه ماه کوشش فشرده در تابستان ۱۸۸ در آنجا پذیرفته شد. اما به دلیل بی‌پولی ناچار پس از یک سال دانشگاه را رها کرد. در ۱۸۹۷ با کشتی و همراه با دیگر جویندگان طلای کلوندایک به شهر داوسون در یوکان رفت. در آنجا بیمار شد و پزشکی او را درمان کرد. داستان کوتاه "برپا کردن آتش" یادگار این دوره از زندگی او است. پس از بازگشت به اوکلند بیش از پیش به تبلیغ سوسیالیسم و نیز نوشتن پرداخت. او سعی داشت که با نوشتن و فروش آثارش (به گفته خودش با فروش مغزش) از بی‌پولی و اجبار به کار بدنی رها شود. همزمانی این تصمیم او با گسترش مجله‌های عامه‌پسند ارزان که به‌دنبال داستان‌های کوتاه بودند باعث شد که او بتواند از راه نویسندگی پول درآورد. به‌زودی نویسنده‌ای موفق شد و در سال ۱۹۰۰ درآمد او از نویسندگی به ۲۵٬۰۰۰ دلار رسید. جک لندن دو بار ازدواج کرد. در ۱۹۱۰ ملکی به وسعت چهار کیلومتر مربع را در شهرستان سونوما در کالیفرنیا خرید و سعی در کشاورزی با روش‌هایی ابتکاری و ویژه خود کرد ولی موفقیتی نداشت. این ملک اکنون با نام پارک تاریخی جک لندن به دست دولت آمریکا اداره می‌شود. جک لندن در ۱۹۱۶ از نارسایی کلیه درگذشت، اگر چه برخی روایات مرگ او را ناشی از الکلیسم یا حتی خودکشی می‌دانند. بر گور او در پارک تاریخی جک لندن در سونوما صخره‌ای خزه گرفته گذاشته‌اند. جک لندن مدت کوتاهی پیش از مرگش، طی نامه‌ای از حزب سوسیالیست استعفا داد. در بخشی از این نامه چنین آمده‌است:


title: جک لندن

text: میدان بزرگی در شهر اوکلند به نام او هست و کلبه‌ای چوبی که او هنگام جستجوی طلا در یوکان در آن می‌زیست در گوشه‌ای از میدان قرار دارد.


title: جک لندن

text: آثار جک لندن روایتی از سختی‌های زیست در آمریکای انتهای قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم است، تصویر دقیق و پر از جزییاتی که وی از آن جامعه به دست می‌دهد منبعی برای شناخت و مطالعه مردم آمریکا است.


title: استان‌های اسپانیا

text: به جز بخش‌های خودمختار، اسپانیا به پنجاه استان تقسیم شده‌است. در گذشته‌استان‌ها از اهمیت بیشتری برخوردار بودند ولی از زمان آمدن سامانهٔ بخش‌های خودمختار، استان‌ها قدرت کمتری داشته‌اند. بیشتر استان‌ها بر اساس مرکزشان نامگذاری شده‌اند به جز آلابا، آستوریاس، بیسکای، کانتابریا، گیپوسکوا، جزایر بالئارس، لاریوخا و نابارا.


title: استان‌های اسپانیا

text: هفت بخش خودمختار تنها از یک استان تشکیل شده‌اند: آستوریاس، جزایر بالئارس، کانتابریا، لاریوخا، مادرید، مورسیا و نابارا.


title: استان‌های اسپانیا

text: جدول زیر فهرست استان‌های اسپانیا را به همراه مرکز هر استان و بخش خودمختاری که استان در آن قرار دارد و شهرستان‌ها و دهستان‌های استان نشان می‌دهد.


title: چیدمان ترنسدیوسرها در آزمون فراصوت

text: در آزمون فراصوت بر حسب کاربرد ترنسدیوسرها در موقعیت‌های مختلفی از قطعه قرار داده می‌شوند. ترنسدیوسرها معمولاً در یکی از آرایش‌های زیر به کار می‌روند:


title: چیدمان ترنسدیوسرها در آزمون فراصوت

text: در آرایش پژواک از یک ترنسدیوسر هم به عنوان فرستنده و هم به عنوان گیرنده استفاده می‌شود. ترنسدیوسر پالسی را به داخل نمونه می‌فرستد و سیگنال مزبور در صورت برخورد با عیوب موجود منعکس می‌شود و بخشی از این سیگنال منعکس شده بار دیگر توسط ترنسدیوسر دریافت می‌شود.


title: چیدمان ترنسدیوسرها در آزمون فراصوت

text: این روش عموماً برای تشخیص عیوبی مانند ترک و تعیین مکان آن بکار می‌رود.


title: چیدمان ترنسدیوسرها در آزمون فراصوت

text: در آرایش بفرست و بگیر : در این روش ترنسدیوسر فرستنده سیگنالی می‌فرستد و ترنسدیوسر گیرنده آن را دریافت می‌کند.


title: چیدمان ترنسدیوسرها در آزمون فراصوت

text: از این روش عموماً برای تشخیص اندازه عیب و معمولاً به‌طور ترکیبی با روش پژواک بکار می‌رود. بدین معنا که ترنسدیوسر اول سیگنالی فرستاده و هر دو ترنسدیوسر آن را دریافت می‌کنند. از سیگنال بدست آمده از ترنسدیوسر اول که معمولاً قویتر نیز می‌باشد مکان عیب تعیین می‌گردد. آنگاه با داشتن مکان عیب می‌توان اندازه آن را با روش‌هایی همچون روش TOFD محاسبه نمود.


title: چیدمان ترنسدیوسرها در آزمون فراصوت

text: در آرایش فرافرستادن : مشابه روش بفرست و بگیر است با این تفاوت که ترنسدیوسر گیرنده در سوی دیگر نمونه قرار می‌گیرد و سیگنالی را دریافت می‌کند که از نمونه عبور کرده باشد و نه آنکه در درون آن انعکاس یافته باشد.


title: چیدمان ترنسدیوسرها در آزمون فراصوت

text: لازمه استفاده از این روش این است که دو سوی قطعه در دسترس باشد که بکارگیری این روش را در بسیاری از کاربردها محدود می‌کند. در عوض این روش در تشخیص عیوب بسیار توانا است و اندازه عیوب افقی را نیز می‌توان به کمک این روش یافت. همچنین از این روش در یافتن وارفتگی لایه‌های مواد کامپوزیت می‌توان بهره برد.


title: بمباران درسدن در جنگ جهانی دوم

text: بمباران درسدن حمله‌ای به شهر درسدن، مرکز ایالت زاکسن آلمان بود که در واپسین ماه‌های جنگ جهانی دوم در جبهه اروپا رخ داد. در چهار یورش بین ۱۳ تا ۱۵ فوریه ۱۹۴۵، ۷۷۸ بمب‌افکن‌های نیروی هوایی سلطنتی بریتانیا و ۵۲۷ بمب افکن نیروهای هوایی ایالات متحده بیش از ۳٫۹۰۰ تن بمب انفجاری قوی و بمب‌های آتش‌زا (بمب‌های بشکه‌ای و فسفری) را بر این شهر فرو ریختند. طوفان آتش ناشی از آن مساحتی به بزرگی از مرکز شهر را نابود کردند و بین ۲۲٬۰۰۰ تا ۲۵٬۰۰۰ نفر کشته شدند. البته این نخستین شهری نبود که به این شیوه بمباران شد بلکه پیش از آن شهرهای دیگر از جمله هامبورگ و چندین شهر دیگر به این گونه مورد بمباران قرار گرفتند. در این بمباران هدف این بود که با بمب‌های فسفری شهر را به آتش بکشند و مردم را زنده زنده بسوزانند. شدت حملات هوایی به قدری بود که دمای هوای شهر در زمان بمباران به 1600 درجه سانتیگراد رسید. همچنین بسیاری از قربانیان به دلیل کمبود اکسیژن که حاصل آتش‌سوزی است جان خود را از دست دادند.


title: بمباران درسدن در جنگ جهانی دوم

text: پس از پایان جنگ، تا امروز، بحث درباره موجه درستی حملات یکی از موضوعات اخلاقی محل گفتگو بوده است.


title: بمباران درسدن در جنگ جهانی دوم

text: شهر تاریخی درسدن که پایتخت ایالت زاکسن آلمان و معروف به «فلورانس بر کرانه البه» یا «جعبه جواهر» بود. این شهر با پیشینه تاریخی خود عمدتاً شامل ساختمان‌های زیبایی بود که با سبک‌های معماری گوتیک و باروک ساخته شده بودند و به منظور جلوگیری از آسیب این بناها و حفظ فضای سنتی شهر، بیشتر کارخانه‌ها در حومه شهر ساخته می‌شدند. درسدن یک قطب مهم صنعتی و ارتباطی آلمان نازی بود. چندین کارخانه ساخت مهمات، قطعات هواپیما، و جنگ‌افزارهای دیگر در این شهر بودند. نیروهای پیاده‌نظام، تانک، و توپ از طریق جاده و راه‌آهن عبوری از این شهر به دیگر نقاط آلمان می‌رفتند. صدها هزار آواره آلمانی نیز بعد از فرار از جنگ وارد این شهر شده بودند.


title: بمباران درسدن در جنگ جهانی دوم

text: نیروی هوایی سلطنتی بریتانیا در آن زمان می‌گفت که درسدن بزرگترین شهری است که هرگز از هوا بمباران نشده است. جمع‌بندی فرماندهان نیروی هوایی این بود که حمله به درسدن می‌تواند با جابجایی تجهیزات نظامی آلمان نازی، و سپس مختل کردن روند تخلیه آوارگان از مناطق شرقی، به پیشروی ارتش شوروی کمک کند. همچنین گستردگی حمله، باعث ایجاد ترس در مردم، نظامیان، و دولت آلمان نازی شود.


title: بمباران درسدن در جنگ جهانی دوم

text: حمله به درسدن روز ۱۳ فوریه ۱۹۴۵ آغاز شد. در آن شب نزدیک به ۸۰۰ بمب‌افکن نیروی هوایی سلطنتی بریتانیا که توسط هواپیماهای مسیریاب هدایت می‌شدند به طرف درسدن پرواز کردند. قرار بود هواپیماهای مسیریاب با انداختن منور محدوده بمباران را به مرکزیت استادیوم اوستراگگ مشخص کنند. هواپیماهای بریتانیایی در ۲۵ دقیقه ۱۸۰۰ بمب روی درسدن ریختند.


title: بمباران درسدن در جنگ جهانی دوم

text: در دوره جنگ مرسوم بود که هواپیماهای آمریکایی در روشنایی روز حمله‌های بریتانیا را ادامه دادند. در عرض دو روز ۵۲۰ هواپیمای نیروی هوایی ایالات متحده آمریکا بر فراز درسدن به پرواز درآمدند تا ایستگاه پخش ریلی را بمباران کنند. اما آنها همه شهر را بمباران کردند.


title: بمباران درسدن در جنگ جهانی دوم

text: مردم غیرنظامی به پناهگاه گریختند. اما نخستین موج حمله باعث قطعی برق شد. برای همین بعضی‌ها درست در هنگام آغاز موج دوم حمله، پناهگاه‌ها را ترک کردند. چه مردمی که در پناهگاه‌ها ماندند و چه مردمی که از آنجا فرار کردند بر اثر خفگی جان خود را از دست دادند. زیرا آتش، اکسیژن هوا را می‌سوزاند. بسیاری از اجساد که که در پناهگاه‌ها پیدا شدند بر اثر دمای بسیار بالای آتش‌سوزی در حالی جان دادند که لباس‌هایشان سالم باقی مانده اما اعضای بدنشان بر اثر گرمای غیرمستقیم سوخته و به خاکستر تبدیل شده بود.


title: بمباران درسدن در جنگ جهانی دوم

text: بخش عظیمی از این بناهای زیبای تاریخی درسدن بر اثر بمباران متفقین نابود شدند. بمب‌های ریخته‌شده، ترکیبی از مواد منفجره و آتش‌زا بودند. مواد منفجره ساختمان‌ها را منفجر می‌کردند و مواد آتش‌زا با آتش زدن آنچه باقی‌مانده بود باعث افزایش خرابی‌ها و نابودی هرآنچه مانده بود می‌شدند. شمار کشتگان غیرنظامی بین ۱۲,۰۰۰ تا ۴۰,۰۰۰ تخمین زده شده‌است. البته بسیاری از جمله کرت وانه‌گت که از نزدیک شاهد بمباران درسدن بوده آمار کشته‌ها رادر کتاب "سلاخ‌خانه شماره پنج" ۱۳۴,۰۰۰ نفر ذکر کرده‌است.


title: بمباران درسدن در جنگ جهانی دوم

text: بمباران دستکم ۱۲ هزار خانه را ویران کرد و در مناطق مرکزی شهر، نزدیک به ۷۰۰ آپارتمان، شمار زیادی مغازه و واحد مسکونی به‌طور کامل نابود شدند.


title: بمباران درسدن در جنگ جهانی دوم

text: در این حمله نابودی ۷ جنگنده و سرنشینان آنها ۱ بوئینگ بی-۱۷ فلایینگ فورترس و ۶ آورو لانکاستر نابود شدند. از ۶ آورو لانکاستر سه فروند آن به خاطر اصابت اشتباهی بمب‌های خودی سرنگون شدند.


title: بمباران درسدن در جنگ جهانی دوم

text: یک گزارش نیروی هوای آمریکا در سال ۱۹۵۳ نوشت که درسدن ۱۱۰ کارخانه و ۵۰,۰۰۰ کارگر را در پشتیبانی از اقدامات نظامی آلمان در خود جای داده بود. بنابراین "درسدن هدف نظامی مشروعی بود" و حمله، مغایرتی با "خط مشی تهاجمی موجود آن زمان" نداشت. بر پایه این گزارش ٪۲۳ ساختمان‌های صنعتی و دستکم ۵۰ درصد ساختمان‌های مسکونی درسدن نابود شدند.


title: بمباران درسدن در جنگ جهانی دوم

text: برخلاف این گزارش، پژوهشگران زیادی این گونه استدلال کرده‌اند که زیرساخت‌های مخابراتی، پل‌ها و مناطق گسترده صنعتی خارج از شهر، هیچ‌یک به‌طور کامل هدف قرار نگرفتند. این‌طور استدلال شده که درسدن یک مرکز مهم تاریخی و فرهنگی و بدون اهمیت نظامی یا با اهمیت نظامی کم بوده، و بمباران مناطق، بدون هیچ فرقی بین نظامی بودن یا نبودن آنها و بی هیچ تناسبی با اهداف نظامی بود.


title: بمباران درسدن در جنگ جهانی دوم

text: آلمان نازی بلافاصله از این بمباران برای حمله به متفقین استفاده کرد. وزارت رایش برای روشنگری مردم و پروپاگاندا مدعی شد که در درسدن اصلاً صنایع نظامی وجود نداشت و صرفاً شهری فرهنگی بود. نازی‌ها ادعا کردن ۲۰۰ هزار غیرنظامی در این شهر جان باخته‌اند. گزارش شده که یوزف گوبلس، وزیر رایش برای روشنگری مردم و پروپاگاندا ۲۰ دقیقه به شدت گریست. پس از آن او حملهٔ شدیدی به هرمان گورینگ فرماندهٔ لوفت‌وافه و گفت: اگر قدرت آن را داشتم پیش از دادگاه او را دار می‌زدم.


title: بمباران درسدن در جنگ جهانی دوم

text: گفته شده که این حملات، نخستین‌بار بود که مردم کشورهای متفق از نیروهای خود در مورد اقدامات آنان برای شکست آلمان انتقاد کردند.


title: بمباران درسدن در جنگ جهانی دوم

text: مسئولیت کامل بمباران بر عهده وینستون چرچیل نخست‌وزیر بریتانیا است. گرچه او بعداً با ابراز تردید در لزوم اجرای این بمباران، تلاش کرد از آن فاصله بگیرد. چرچیل در پانویسی نوشت: «به نظرم وقتش رسیده است که مساله بمباران شهرهای آلمان به منظور وحشت‌زایی صرف را، فرای بهانه‌هایی که برایش می‌تراشند دوباره بررسی کنیم. تردیدها نسبت به این بمباران‌ها در پی تخریب درسدن حسابی بالا گرفته است».


title: بمباران درسدن در جنگ جهانی دوم

text: دانشنامه بریتانیکا تا ویرایش ۱۹۵۸ خود هیچ ارجاعی به بمباران درسدن در مدخل مربوط به این شهر نکرده بود.


title: بمباران درسدن در جنگ جهانی دوم

text: گونتر گراس نویسندهٔ آلمانی این واقعه را یک جنایت جنگی خوانده‌است. یورگن گانسل رهبر حزب دموکرات ملی آلمان (ان‌پ‌د) دست راستی‌ترین حزب آلمان، این واقعه را یک کشتار جمعی خوانده‌است.


title: بمباران درسدن در جنگ جهانی دوم

text: در بریتانیا الیزابت، شهبانوی مادر از بنای یادبود مردی که حملات درسدن را رهبری کرد پرده‌برداری کرد. سال‌ها پس از این واقعه در سفر ملکه الیزابت دوم به این شهر ۳۵,۰۰۰ نفر از مردم درسدن علیه او تظاهرات کردند. امروز نیز برخی از شخصیت‌ها و نمایندگان مجلس عوام بریتانیا ارزش این حمله را زیر سؤال می‌بردند.


title: بمباران درسدن در جنگ جهانی دوم

text: گفتگو بر سر توجیه استفاده متفقین از بمباران هوایی به طور کلی، و حمله به درسدن به طور ویژه، تا به امروز ادامه دارد. برخی بر این باورند که حمله به درسدن یک شکست اخلاقی برای متفقین و حتی یک جنایت جنگی است. اما مدافعان این عملیات می‌گویند بخشی ضروری از یک جنگ تمام‌عیار برای شکست آلمان نازی بود.


title: بمباران درسدن در جنگ جهانی دوم

text: حمله به درسدن به نمادی برای باورمندان به تئوری‌های توطئه و برخی راست‌گرایان تندرو (از جمله انکارگران هولوکاست و احزاب افراطی) تبدیل شد که آمار منتشره توسط حزب نازی را واقعی می‌دانند و هرسال برای این بمباران مراسم یادبود می‌گیرند.


title: بمباران درسدن در جنگ جهانی دوم

text: رمان "سلاخ‌خانه شماره پنج" (۱۹۶۹) نوشتهٔ کرت وانه‌گت نویسنده معاصر آمریکایی بر پایه تجربهٔ شخصی او به عنوان یک اسیر جنگی در درسدن بود. در این کتاب داستان اسرای آمریکایی گفته می‌شود که در زمان بمباران درسدن در یک سلاخ‌خانه در زیر زمین گرفتار هستند و هنگامی که نجات می‌یابند جز ویرانی چیزی نمی‌بینند. "سلاخ‌خانه شماره پنج" از این لحاظ قابل توجه است که نویسنده به وضعیت «داستان» کاملاً آگاه است. آگاه به این موضوع که نمی‌توان همه فجایع جنگ و مسائل یک جامعه را در قالب «داستان» بازگو و بازنمایی کرد. با این همه در این رمان خواننده همراه با نویسنده بین دو نقطه رفت‌وآمد می‌کند که یکی، تاریخ به معنای امر اتفاق‌افتاده درگذشته (شاید حقیقت) و دومی، داستان به مثابه امری تخیلی و البته حقیقی‌تر، ملموس‌تر و عینی‌تر از متن تاریخی است.


title: بمباران درسدن در جنگ جهانی دوم

text: کرت وانه‌گت می‌نویسد: «درسدن به شعله‌ای بزرگ تبدیل شده بود. این شعله همه ترکیبات آلی را بلعید و هر چه را که سوختنی بود سوزاند» و پس از پایان حمله: «شهر، دیگر مانند سطح ماه شده بود، چیزی جز مواد معدنی نبود. سنگ‌ها هم داغ شده بودند. در آن حوالی آدم زنده‌ای دیده نمی‌شد».


title: باغ تویلری

text: باغ تویلری یا کاخ تویلری یکی از کاخ‌های سلطنتی کشور فرانسه واقع در شهر پاریس و در کرانه راست رود سن است که در سال ۱۸۷۱ و بدست کمون پاریس سوزانده و ویران شد. این کاخ پیش‌تر در ضلع غربی کاخ لوور جای گرفته بود.


title: باغ تویلری

text: پس از مرگ آنری دوم پادشاه فرانسه در سال ۱۵۵۹ جانشین وی کاترین دو مدیچی تصمیم به ساخت یک کاخ جدید گرفت. وی ساخت این کاخ را در سال ۱۵۶۴ و تحت نظر معمار برجسته فیلیبرت دولورم آغاز کرد. نام تویلری به معنی کوره آجرپزی است و علت انتخاب این نام این بود که قبل از ساخت کاخ در این محل کوره‌های آجرپزی در آن مشغول به فعالیت بودند. کاخ شامل ساختمان‌هایی باریک و طولانی با سقف‌هایی بلند و یک حیاط بزرگ و دو حیاط کوچک بود. کاخ و ساختمان‌هایش در دهه اول قرن ۱۷ توسعه پیدا کردند به طوری که ضلع جنوب شرقی کاخ به کاخ لوور متصل شد. مکان اقامت لوئی چهاردهم در زمان ساخت کاخ ورسای درکاخ تویلری بود. طراح فضای سبز لوئی چهاردهم، آندره لو نوتر باغچه‌ها و باغ زیبایی را در آن زمان برای تویلری طراحی کرد. تویلری پس از نقل مکان لوئی چهاردهم به کاخ ورسای در عمل متروکه شد و تنها از آن به عنوان تئاتر استفاده می‌گشت. باغ‌های زیبای آن نیز محل رفت‌وآمد و تجمع پاریسی‌ها شد. در زمان انقلابات فرانسه در سال ۱۷۸۹ لوئی شانزدهم و خانواده سلطنتی به اجبار از ورسای به تویلری نقل مکان کردند. آن‌ها در مدت اقامت خود در تویلری تحت بازداشت خانگی انقلابیون قرارداشتند. در ۲ ژوئن سال ۱۷۹۱ یعنی ۲ سال پس از شروع بازداشت خانگی، لوئی شانزدهم و خانواده‌اش اقدام به فرار نمودند اما در شهری به نام وارون دستگیر و مجدداً به تویلری منتقل شدند. در ۱۰ اوت سال ۱۷۹۲ کاخ تویلری مورد هجوم انبوه مردم قرار گرفت، آن‌ها پس از قتل‌عام گارد سویسی (گارد محافظ خانواده سلطنتی) به کاخ حمله بردند. خانواده سلطنتی توانستند با فرار از طریق باغ، خود را به مجلس ملی فرانسه رسانده و درخواست پناهندگی از نمایندگان مجلس ملی نمایند.


title: باغ تویلری

text: در زمان ناپلئون بوناپارت، تویلری اقامتگاه رسمی کنسول اول و سپس امپراتور گردید.


title: باغ تویلری

text: در زمان امپراتوری دوم فرانسه (ناپلئون سوم) مقر رسمی حکومت از کاخ الیزه به تویلری انتقال یافت.


title: باغ تویلری

text: در ۱۸۷۱ و در زمان حکومت کمون پاریس این کاخ به عنوان نماد حکومت سلطنتی مورد بغض مخالفین واقع شد و توسط ایشان به آتش کشیده شد.


title: باغ تویلری

text: تاق پیروزی کاروسل ورودی کاخ تویلری به‌شمار می‌رود و از بناهای نئوکلاسیک در دوره ناپلئون است. اهل هنر اینجا را بسیار ارج می‌نهادند، چرا که از گذرگاه پایانی تویلری چهار مورد از بهترین موزه‌های هنری جهان، هر کدام در یکی از جهت‌های اصلی قطب‌نما دیده می‌شد.تاریخ فرانسه و کلیه اطلاعات عمومی‌ها


title: اسماعیل‌خان

text: اسماعیل‌خان به یکی از موارد زیر اشاره دارد:


title: اسماعیل طلایی

text: اسماعیل طلایی یا اسمال طلا (در گویش عامه) نام سقاخانه‌ای در صحن انقلاب (عتیق) حرم علی بن موسی‌الرضا است.


title: اسماعیل طلایی

text: بین سال‌های ۱۱۴۴ تا ۱۱۴۵ قمری به دستور نادرشاه افشار سنگابی یکپارچه از سنگ مرمر که از نبرد هرات به غنیمت گرفته بود، در کنار جوی آبی که آن زمان از وسط صحن عتیق عبور می‌کرد نصب شد تا مردم برای رفع تشنگی از آب درون این سنگ که سه کُر (۱۱۳۰ لیتر) گنجایش داشته، استفاده کنند.


title: اسماعیل طلایی

text: نادرشاه پس از نبرد اعلام کرد به هر کس که آن سنگ را بدون رسیدن آسیبی طی ۱۲ شبانه روز به مشهدالرضا برساند، هدیه ویژه‌ای خواهد داد. فردی داوطلب انجام این کار شد و سنگ را به حرکت درآورد. این فرد در بین راه با خود محاسبه کرد که اگر شاه گفته برای رساندن این سنگ به مشهد طی ۱۲ روز جایزه‌ای ویژه خواهد داد به‌طور حتم اگر در زمان کمتری آن را برسانم جایزه‌ام بیشتر می‌شود. همین مسئله باعث شد تا او کل توان خود را به کار گیرد و سنگ را به جای ۱۲ شبانه روز طی مدت زمان ۹ شبانه روز به مشهد برساند. پس از آن به نزد نادر شاه رفته و تقاضای جایزه می‌کند اما نادرشاه دستور داد تا مطابق رسم آن زمان که چشم‌های نافرمانان را کور می‌کردند، چشم‌های حامل سنگ را کور کنند. پس از چند روز که خشم شاه فروکش کرد، دستور داد مرد کور را نزد وی بیاورند و هدیه‌ای به او ارزانی کرد و گفت که او هم می‌دانسته می‌توان کمتر از ۱۲ روز سنگ را از هرات به مشهد منتقل کرد.


title: اسماعیل طلایی

text: اما او از اعلام دوازده روز نیتی داشته‌است و ادامه می‌دهد البته اگر تو در ۸ روز هم این کار را کرده بودی تو را عقوبتی این چنین سخت نمی‌کرد.


title: اسماعیل طلایی

text: در دوران حکومت فتحعلی شاه قاجار، سردار اسماعیل خان سنگسری از اهالی سنگسر (مهدیشهر امروزی) اقدام به احداث بنای سقاخانه نمود. او هزینه ساخت سقاخانه را از طلاهایی تأمین کرد که فتحعلی شاه به پاس نجات جانش به او اهدا کرده بود.


title: اسماعیل طلایی

text: آن زمان از طرف یکی از دول خارجه، بسته‌ای به عنوان هدیه به دربار رسید و شاه قصد گشودن آن را کرد اما اسماعیل خان که بسته را مشکوک دید درخواست نمود این کار در محوطهٔ کاخ به وسیلهٔ خدمتگزاران انجام شود تا احتمال سوء قصد از شاه دور بماند. اتفاقاً هنگام بازکردن، بسته منفجر شد. شاه به رسم پاداش از دوراندیشی اسماعیل خان، هم وزن وی به او طلا اهدا کرد. او این طلاها را صرف ساختن جایگاه آن سنگاب کرد تا گنبد و پایه‌های سقاخانه با روکشی از طلا مزین شود. از آن زمان سقاخانه را «سقاخانه اسماعیل طلائی» نامیده‌اند.


title: اسماعیل طلایی

text: سقف این سقاخانه از طلاست و بدنه آن از سنگ مرمر ساخته شده‌است. ساختمان سقاخانه هشت ضلعی است و در مرکز صحن انقلاب قرار گرفته‌است.


title: اسماعیل طلایی

text: در گذشته آب سقاخانه اسماعیل طلایی از طریق چشمه‌ای به نام چشمه گیلاس در فاصله ۴۸ کیلومتری مشهد امروزی تأمین می‌شده‌است. البته به دلیل فصلی بودن این چشمه در ایامی از سال خشک می‌شد و زائران با مشکلاتی مواجه بودند تا اینکه در سال ۱۳۳۰ خورشیدی چاهی برای تأمین آب حفر شد و چهار حوض جدید هم به‌عنوان وضوخانه در اطراف آن ساخته شد و به این صورت مشکل آب حرم حل شد.


title: اسماعیل طلایی

text: این بنا تا سال ۱۳۴۵ خورشیدی دارای پنجره‌های آهنی بود که سال ۴۶ تجدید بنا شد. پس از پیروزی انقلاب ۵۷ هم هنگام ساخت رواق دارالحجه در زیر صحن انقلاب بنای سقاخانه بازسازی و مقاوم‌سازی شد.


title: اسماعیل طلایی

text: در سال ۱۳۹۰ آستان قدس رضوی اقدام به نصب شیرهای اتومات آب (دارای چشم الکترونیکی) در این سقاخانه نمود و با قرار دادن لیوانهای آب یکبار مصرف، ظروف قدیمی را که مردم قبلاً با آنها آب می‌نوشیدند را جمع‌آوری نمود.


title: اسماعیل طلایی

text: بسیاری از زائران با آوردن قمقمه‌های خالی از این آب برای تبرک و تیمن و بردن آن به شهر خود برمی‌دارند.


title: اسماعیل طلایی

text: هم‌اکنون میدانی در ناحیه طالب آباد مهدیشهر (زادگاه بانی اش اسماعیل خان) به نام اسماعیل طلایی نامگذاری شده‌است.


title: میدان کنکورد

text: میدان کنکورد از میدان‌های مشهور شهر پاریس است و در انتهای شرقی خیابان شانز الیزه قرار گرفته‌است.


title: میدان کنکورد

text: در گذشته این میدان به نام لویی پانزدهم نامیده می‌شد. در طول انقلاب اول فرانسه و در دوره معروف به ترور دستگاه مشهور گیوتین در این میدان نصب شده بود. سر بسیاری از رجال آن دوره فرانسه نظیر آنتوان لاوازیه کاشف اکسیژن، لویی شانزدهم و ماری آنتوانت در این میدان به زیر گیوتین رفت.


title: میدان کنکورد

text: در این میدان و در حاشیه خیابان رویال ساختمان وزارت دریاداری فرانسه، هتل کریلیون و سفارت ایالات متحده قرار دارد. در سوی دیگر میدان باغ تویلری که به موزه لوور منتهی می‌شود قرار گرفته‌است.


title: میدان کنکورد

text: یکی از اضلاع میدان کنکورد به میدان دیگری به نام وندوم متصل است در این میدان نیز هتل‌های مجلل ریتز و وندوم و تعداد بسیار زیادی جواهر فروشی مجلل و معروف قرار دارد. علاوه بر این در این دو میدان سالن‌های مد بسیاری از معروف‌ترین طراحان لباس دنیا و شرکت‌های مشهور مُد قرار دارند.


title: میدان کنکورد

text: در مرکز این میدان ستون تاریخی ابلیسک قرار دارد. این ستون از سوی والی مصر، محمدعلی پاشا به فرانسه هدیه شده‌است. قدمت این ستون به دوره رامسس دوم می‌رسد و قدیمی‌ترین اثر موجود در فضای شهری پاریس است.


title: میدان کنکورد

text: فواره‌های مشهور میدان کنکورد در کنار ستون تاریخی ابلیسک قرار دارد.


title: اندیجان

text: اَندیجان (نام‌های دیگر: اندکان، اندگان) از شهرهای ازبکستان و مرکز استان اندیجان این کشور است.


title: اندیجان

text: اندیجان در جنوب خاوری فرغانه، بر کرانه چپ سیحون بالا در ۴۳/۴۰ درجه طول خاوری و ۲۵/۷۲ درجه عرض شمالی نهاده است. اندیجان به دلیل واقع بودن در مسیر سمرقند، کاشغر از اهمیت فراوان برخوردار است.


title: اندیجان

text: پیشینه تاریخی اندیجان و رویدادهایی که در دوره پیش از اسلام بر آن گذشته با تاریخ کهن دره فرغانه درآمیخته است.


title: اندیجان

text: دربارهٔ این که اسلام چگونه به اندیجان راه یافت در منابع اسلامی آگاهی نیامده است. به نظر می‌رسد که مهاجمان مسلمان آشکارا به اندیجان لشکر نبردند و اسلام به تدریج در آنجا نفوذ کرد.


title: اندیجان

text: در ۲۹ اوت ۱۸۷۵ که تاشکند به دست روس‌ها افتاد، مردم اندیجان هیأتی به تاشکند فرستادند و تابعیت روس‌ها را پذیرفتند. اما پذیرش تابعیت روسیه مخالفانی داشت، چنان‌که در ۳۰ سپتامبر ۱۸۷۵ برضد سلطه روسیه در اندیجان قیامی گسترده درگرفت. روس‌ها ناگزیر به گشودن قهرآمیز اندیجان شده، در ۱ اکتبر ۱۸۷۵ دسته‌های نظامی خود را به اندیجان فرستادند.


title: اندیجان

text: اندیجان در زلزله‌ای که در ۱۹۰۲ در آن روی داد کامل ویران شد، اما به زودی بازسازی آن آغاز شد و انجام گرفت. پیوستن اندیجان به ازبکستان در سال ۱۹۴۱ رسمیت یافت.


title: اندیجان

text: زبان مردم اندیجان در زمان‌های پیش از اسلام را باید در شمار زبان‌های ایرانی‌تبار شرقی قرار داد. هم‌زمان با نفوذ قزاق‌ها و قراختاییان، زبان ترکی در این منطقه گسترش یافت. پس از یورش مغول، از سده هفتم به بعد، رفته رفته بر اهمیت زبان ترکی افزوده شد. در پایان سده دهم هجری، چنانچه بابر می‌گوید:


title: اندیجان

text: به نوشته بابر گویش ترکی اندیجانی نماینده گویش‌های فرغانه بوده‌است، چنانچه امیرعلی شیرنوایی آثار ادبی ترکی خود را با این گویش آفریده است؛ بنابراین، گویش ترکی اندیجان در شکل‌گیری زبان ادبی ازبکی سهمی بسزا داشته‌است. در پژوهش‌های امروزی گویش اندیجانی در شمار گویش‌های قرلق، چگل و اویغور قرار می‌دهند.


title: اندیجان

text: نام این شهر منابع روزگار مغول، "اندکان" و در منابع روزگار جغتایی، "اندگان" آمده‌است.


title: موزه شهدای ۲۷ دی دانشگاه تبریز

text: در موزه شهدای دانشگاه تبریز عکس، وصیت‌نامه و دست‌نوشته‌های ۲۲شهید بمباران ۲۷ دی ۱۳۶۵ دانشکده فنی به نمایش گذاشته شده‌است.


title: برای پرندگان

text: برای پرندگان یک فیلم پویانمایی کوتاه برندهٔ جایزه اسکار است که به وسیلهٔ استودیوهای انیمیشن پیکسار تولید و در سال ۲۰۰۰ میلادی منتشر شده‌است.


title: برای پرندگان

text: این انیمیشن کوتاه توانست در سال ۲۰۰۰ جایزه بهترین انیمشن را از جشنواره انی «Annie Awards» کسب کند. در سال ۲۰۰۱ در جشنواره‌های متعددی همچون «Vancouver", "Sitges", "Anima Mundi» شرکت کرده و موفق به دریافت جایزه شد. در سال ۲۰۰۲ به اوج موفقیتش دست یافت و موفق به دریافت جایزه اسکار در بخش انیمیشن کوتاه شد.


title: برای پرندگان

text: این انیمیشن کوتاه با نشان دادن یک گروه از پرندگان کوچک که بر سیم تلفنی نشسته‌اند شروع می‌شود. وقتی پرنده بسیار بزرگ‌تر و بی‌دست و پا از راه می‌رسد، پرندگان کوچک‌تر او را با متلک و توهین رد می‌کنند. اما او همچنان به دوستی با پرنده‌های کوچک اصرار دارد، تا زمانی که در آخر پرندگان کوچک‌تر تصمیم می‌گیرند که او را از روی سیم به پایین پرتاپ کنند. فقط خیلی دیر متوجه می‌شوند که ممکن است مشکلی در این نقشه باشد…


title: زبان برنامه‌نویسی نسل چهارم

text: زبان برنامه‌نویسی نسل چهارم (شناخته‌شده با نام 4GL)، زبان برنامه‌نویسی یا محیط برنامه‌نویسی طراحی شده با هدفی خاص، مانند توسعه نرم‌افزاری تجاری تبلیغاتی است. 4GL ادامه 3GL است. حالت ساختار بلاک مانند زبان‌های برنامه‌نویسی نسل سوم، پروسه توسعه نرم‌افزار را بهبود بخشید؛ اگر چه، متدهای توسعه 3GL می‌توانند کند و با خطا باشند. مشخص است که بعضی از اپلیکیشن‌ها می‌توانند با افزودن زبان برنامه‌نویسی سطح بالاتر و متدها، سریعتر توسعه یابند که معادل با دستورها پیچیده‌تر 3GL با خطاهای کمتر است. 4GL و 5GL بیشتر به سمت راه‌حل و مهندسی سیستم هستند. 4GLها، هزینه برنامه‌نویسی، زمان توسعه و هزینه توسعه نرم‌افزار را کاهش می‌دهند. استفاده مناسب از این زبان‌ها، می‌تواند موفقیت‌آمیز باشد. بهبود قابلیت استفاده مجدد می‌تواند به وسیلهٔ بعضی از 4GLها (و محیطشان) فراهم آید و اجازه جستجوی بهتر برای راه حل‌های حریصانه نسبت به 3GL بدهند.


title: ژان-لوک گدار

text: ژان-لوک گـُدار (زاده ۳ دسامبر ۱۹۳۰، پاریس) کارگردان، فیلمنامه‌نویس و منتقد سینماییِ فرانسوی-سوئیسی است. او یکی از پیشگامان جنبش سینمایی موج نوی فرانسه است. و بی‌شک می‌توان او را تاثیرگذارترین فیلم‌ساز فرانسوی دوران پساجنگ نامید. به گزارش آل‌مووی، کار او از طریق آزمایش به وسیله روایت، تدوین مداوم، صداگذاری و فیلم‌برداری «فرم فیلم متحرک را متحول کرد».


title: ژان-لوک گدار

text: در اوایل کارش به عنوان منتقد فیلم در نشریه‌ی تأثیرگذار کایه دو سینما، گدار جریان اصلی سینمای فرانسه «سنت کیفیت» را که بر ایجاد کنوانسیون بیش از نوآوری و تجربه تأکید کرد مورد انتقاد قرار داد. به عنوان واکنش، او و منتقدان هم‌فکرش شروع به ساخت فیلم‌های خودشان کردند و علاوه بر سینمای فرانسه، کنوانسیون‌های سنتی هالیوود را به چالش کشیدند. گدار برای نخستین بار برای فیلم بلند ازنفس‌افتاده مورد تحسین جهانی قرار گرفت. این فیلم توانست به استقرار موج نوی فرانسه کمک کند.


title: ژان-لوک گدار

text: در کارهای وی از ادای احترام و ارجاع به تاریخ سینما مکرر استفاده شده‌است و اغلب نظرات سیاسی خود را بیان می‌کند؛ او خواننده‌ی مشتاق اگزیستانسیالیسم و فلسفه مارکس است. از زمان سینمای موج نو، سیاست‌های او زیاد افراطی نبوده‌است، و فیلم‌های اخیر او در مورد بازنمایی و تعارض انسانی از دیدگاه یک اومانیست و مارکسیست است.


title: ژان-لوک گدار

text: ژان-لوک گدار در سوم دسامبر سال ۱۹۳۰ در خانواده سوئیسی ثروتمند و فرهیخته‌ای در پاریس زاده شد. در کودکی به تنها بودن علاقه داشت. پدرش ژان‌پل گدار پزشک فرانسوی بود که شهروندی سوئیس را پذیرفته بود و مادرش ادیل مونود("Odile Monod)" دختر یک بانکدار فرانسوی بسیار ثروتمند بود. هنگام آغاز جنگ دوم جهانی پدر و مادرش او را به سوئیس فرستادند.


title: ژان-لوک گدار

text: گدار پدرش را منشأ دلبستگی او به رمانتیسیسم آلمانی و مادرش را منبع علاقه او به داستان می‌داند. گدار روزگار کودکی خویش را به مطالعه، فوتبال و سفر به زمین‌های خانوادگیش در هر دو سوی فرانسوی و سویسی دریاچه ژنو گذراند.


title: ژان-لوک گدار

text: گدار در پایان دهه ۱۹۴۰ به پاریس بازگشت و از دانشگاه سوربن مدرک مردم‌شناسی را دریافت کرد. اما در شورش با خانواده پروتستان خویش به سینما روی آورد و به گروهی از دوستان هم‌فکر جوان،چون کلود شابرول، فرانسوا تروفو، اریک رومر و ژاک ریوت پیوست که براین انگیزه بودند تا قابلیت‌های نهفته سینما را به کاوش آورند. پدر و مادر گدار دلبستگی او را به سینما نمی‌پسندیدند و بر این باور بودند که او همچون نوجوانی ناز پرورده رفتار می‌کند. از این روی در ۱۹۵۲ به امید آنکه به او رفتار درست را بیاموزند از کمکِ پولی به او دریغ نمودند. گروه دوستان گدار ماهنامه سینمایی به‌نام لا گازت دو سینما "(La Gazette du Cinema)" را آفریدند که به مدت پنج ماه از مه تا نوامبر ۱۹۵۰ منتشر شد.


title: ژان-لوک گدار

text: زندگی در پاریس در سالهای پس از جنگ برای جوانان روشنفکر جذابیت بسیار داشت. اگزیستانسیالیسم ژان پل سارتر و آلبرکامو در فراز بود و فرانسوی ها که در دوران استیلای نازی های آلمانی دسترسی به سینمای هالیوود نداشتند به سینما ارج بسیار می‌گذاشتند. به گفته خود گدار:«ما به سینما همچون غارنشینان به کاخ لوئی چهاردهم یورش بردیم».گدار و دوستانش پس از بسته شدن ماهنامه شان به گاهنامه کایه دو سینما "Cahiers du cinéma" پیوستند که آفریده «ژاک دونیل-والکروز»، «لو دوچاً» و «لئونید کیگل» در ۱۹۵۱ بود. این نویسندگان نوپا سینما، کارگردانانی چون آلفرد هیچکاک و هوارد هاوکز را نقد کرده و ویژگی های آثار آنان را شناسایی می‌نمودند. گدار در این گاهنامه گاه با نام خود می‌نوشت و گاه با نام مستعار هانس لوکاس. نقدهای نخستین گدار ارزش چندانی نداشتند. به نوشته جفری نوئل اسمیت با خواندن آنها نمی‌شد دریافت که فیلم در چه باره است. هرچند نگرش او همواره روشنی بخش بود. به نوشته کریس پتیت:نقدهای گدار آمیزه ای از هیجان، زخم زبان، چاپلوسی و شهرت طلبی خودنمایانه بود که سینما را دستخوش مرگ و زندگی می پنداشت


title: ژان-لوک گدار

text: هر چند از دید گدار:«هنگامی که ما چندین فیلم را دیدیم، بسرانجام از دهشت نوشتن آسوده می شویم و دیگر زیر بار اندیشه به نویسندگان بزرگ احساس حقارت نمی‌کنیم.»دوران نویسندگی گدار چندان دیرپا نبود. او که نمی‌توانست با نوشتن برای زندگی خویش روزی فراهم کند، ناچار به دزدی روی آورد. در آغاز از همبستگان خویش و سپس از دوستان خانواده‌اش و اندکی بعد از دفتر مجله کایه دو سینما دزدید. مادرش به چاره‌جویی کاری در تلویزیون سوئیس برای او پیدا کرد. اما او به کارفرمایش هم دستبرد زد و این بار گرفتار قانون گردید تا که پدرش با پرداخت تاوان او را از زندان رهایی داد و به آسایشگاه روانی فرستاد.


title: ژان-لوک گدار

text: گدار از آن پس خانواده خویش را برای همیشه ترک کرد. پاریس را ترک کرد و به کارگری در ساختن سدی در سویس روی آورد که بعدها از آن فیلمی مستند ساخت. در ۱۹۵۶ هنگامی که دوباره به پاریس بازگشت، کایه دو سینما دگرگون شده و دیگر آن گاهنامهٔ پیشین نبود. اگرچه هنوز بازن و ولاکروز سردبیر بودند ولی نویسندگان جوانی چون فرانسوا تروفو نگرش آن را جهت می‌دادند. روند بارز سینما به گمان آنان «بینش نویسندگانی» Politique des autheurs بود چون رنوار، روسلینی، میزوگوچی، لانگ، ری، پرمینجر، هیچکاک و هاوکز.


title: ژان-لوک گدار

text: در دهه ۱۹۵۰ گدار چندین فیلم کوتاه داستانی را با یاری دوستانش در گاهنامه کایه دو ساخت. از دید او این فیلم‌ها مانند شاگردی بودند که برای رسیدن به استادی و ساختن فیلم‌های بلند راهی دراز دارد.


title: ژان-لوک گدار

text: او در مقاله‌ای در کایه ۱۹۵۸ نوشته بود؛ فیلم کوتاه یک ژانر مستقل نیست بلکه تنها یک فیلم داستانی کوتاه است. از جمله فیلم‌های این گروه؛ فیلم بیست دقیقه‌ای مستند "کارگاه بتونی" "(Opération Béton)" در سال ۱۹۵۴ و "زنی لوند" "Une Femme Coquette" برپایه داستانی از گی دوموپاسان است که گدار آن را با نام مستعار هانس لوکاس در ۱۹۵۵ کارگردانی کرده و داستان زن جوانی‌ست که در نامه‌ای برای دوستش آشکار می‌کند که چگونه شوهر خود را به تور زده.


title: ژان-لوک گدار

text: و به ویژه فیلم "شارلوت و ورونیک" یا "همه پسرها پاتریک نام دارند" که بر پایه داستانی از اریک رومر دربارهٔ دو دختر دانشجوی هم‌اتاقی در پاریس است. در بعد از ظهری شارلوت که در باغ‌های لوکزامبورگ چشم براه دوستش ورونیک است، با پسر جوان جذاب و خوش‌برخوردی به نام پاتریک آشنا می‌شود و به رفتار عاشقانه او دل می‌بازد. پس از آنکه شارلوت می‌رود پاتریک جذابیت دلفریبانه خود را روی ورونیک که تازه پیدایش شده، نیز آزمون می‌کند. هنگامی‌که دو دختر آن شب به همدیگر می‌رسند هر دو می‌خواهند از دوست پسر تازه خود پاتریک به هم بگویند، بی آن که بدانند پاتریک هردوشان یکی است.


title: ژان-لوک گدار

text: گدار در ۱۹۵۸ با فیلم سیاه و سپید سیزده دقیقه‌ای خود "شارلوت و دوست پسرش ژول" "Charlotte et son jules" نشان داد که برای ساختن فیلم بلند آماده‌است. این فیلم بسیار خوش‌ساخت، داستان بازگشت شارلوت (با بازی آن کولت) به پاریس برای دیدن دوست پسر خودپسند و خودخواه اش ژان (با بازی ژان پل بلموندو) را بازگو می‌کند. شارلوت به خوشخویی با بهانه‌جویی و غرغرکردن ژان روبرو می‌شود و سرانجام آنچه را که شایسته اوست در کف دستش می گذارد. اینک شارلوت دوست پسر دیگری دارد.


title: ژان-لوک گدار

text: نخستین فیلم بلند داستانی گدار، از نفس افتاده در ۱۹۵۹ بر پایه داستانی از تروفو بود که کار اصلی پرداخت داستانی آن را کارگردان بزرگ ژان پیر ملویل بر عهده داشت. این فیلم با بودجه‌ای ناچیز و با یاری کلود شابرول راهنمای هنری فیلم به پیروزی یک‌شبه دست یافت. چرا که فیلمی بود بر پایه نودی ناگهانی و نیرومند و فیلمی بس پالا و راهگشا که یکی از بنیان‌های موج نوی "la nouvelle vague" سینمای فرانسه شناخته شد.


title: ژان-لوک گدار

text: گدار در این فیلم همهٔ هنرهای پذیرفته شدهٔ سینمایی را به کنار گذاشته بود؛ و به ویژه این پیش‌داوری را که سینما رسانه‌ای‌ست که می‌باید از شده‌های راستین نمایشی در پسند و همانند نشان دهد را زیرپا نهاده بود. چنین می‌نمود که او به قماری پا نهاده که حاصلی جز باخت در پی آن نیست. اما از نفس افتاده فیلمی موفق شد؛ و این آغاز جنبشی شد که در پادش با نهادهای کیفیت فرانسوی "la Qualité française" می‌کوشید تا سینمایی تازه را شناسایی دهد که ویژگی آن به کار بردن از هنرهای شگرف سینمایی، و فیلم‌برداری دوربین-به-دست با کنار گذاشتن سه‌پایه و سودجویی از روشنایی روز به جای نور مصنوعی بود.


title: ژان-لوک گدار

text: گدار را فرزند هراسناک سینمای موج نو "l’ enfant terrible de la Nouvelle Vague" خوانده‌اند چراکه در دهه ۱۹۶۰ با تلاش جنجال‌گونه‌ای می‌خواست با نهادهای خشک و پژمرده سیاسی و اجتماعی بستیزد. او بود که از پیشگامان کنفدراسیون همگانی کارگری "les techniciens de la Confédération générale du travail (CGT)" خواست در سخنرانی تلویزیونی ژنرال دوگل خرابکاری کنند؛ و همو بود که وقتی آندره مالرو به فرمانبرداری از گلیست‌ها می‌خواست هنری لانگلوا از پایه‌گذاران سینما تک فرانسه "Cinémathèque Française" را از مدیریت آن بنیاد برکنار کند. رهبری اعتراضی چشمگیر را بردوش گرفت و آوا درداد که کشورش اندیشه «فرانسهٔ آزاد» را به دور ریخته‌است؛ و همو بود که به یاری تنی چند در ماه می۱۹۶۸ جشنواره کان را به هم زد؛ و همو بود که در درگیری‌های کارگری کارخانه "رودیاستاً "la Rhodiaceta" دوربین فیلمبرداری را بسان سلاح بکار گرفت و باز همو بود که به گویندهٔ تلویزیونی گفت که به مثل اینکه رویدادها نگاه نمی‌کند و سپس به او پشت کرد.


title: ژان-لوک گدار

text: در این دوران بود که سینمای گدار تا بدان جا تعالی یافت که امروز تاریخ سینما را به دو دورهٔ "پیش از گدار" و "پس از گدار" تقسیم می‌کنند و این اعتلا از هشیاری و گستاخی او در زیر پا نهادن پذیرفته‌های ثابت و باور او به ارزش‌های راستین مردمی مایه و نیرو می‌گرفت. بینش او را از گفته‌هایش می‌توان دریافت .


title: ژان-لوک گدار

text: به گفته او:«هر فیلم می‌بایست که آغازی و میانی و پایانی داشته باشد اما نه به همین ترتیب» و می‌گفت:«این انگاره‌ای راست نیست اما براستی انگاره‌ای‌ست» یا «فرهنگ داد است و هنر بیداد» و باز «سینما یادمان است و تلویزیون فراموشی».در فیلم‌های او از دنباله‌هایی پشت سر هم از چشم‌اندازهایی ناپیوسته‌اند و پس از آن، اندازی بسیار بلند از نماهایی تک در بردارهایی دراز می‌آید که با همه درازیشان زمان کافی و بسنده برای چارهٔ ناپیوندی‌های زن و مرد فیلم فراهم نمی‌آرد. گدار دریافته بود که فیلم نمی‌باید وانمود کند که حقیقت دارد.


title: ژان-لوک گدار

text: به گفته او:«مهم این است که هر کس آگاه باشد که هست. در سه چهارم از درازای هر روز این حقیقت فراموش می‌شود. اما ناگاه نمایان می‌شود هنگامیکه به خانه‌ها نگاه می‌کنید یا به [چراغ قرمز] و در آن دم درمی‌یابید که هستید»


title: ژان-لوک گدار

text: دهه ۱۹۶۰ پر بارترین دوره زندگی گدار بود و او در این دهه هر سال به‌طور میانگین دو فیلم ساخت. بسیاری از این فیلم‌ها آثاری بس با ارزش بودند که در گذر زمان اهمیتشان آشکارتر شده و می‌شود.


title: ژان-لوک گدار

text: «سرباز کوچک» "Le Petit Soldat" دومین فیلم گدار بود که در آوریل و مه ۱۹۶۰ ساخته شد؛ ولی مقامات فرانسه بی‌درنگ آن را از نمایش بازداشتند و تنها سه سال بعد در ۱۹۶۳ پروانه نمایش به آن دادند. داستان فیلم دربارهٔ جنگ‌های آزادی‌بخش الجزایر است و در سوئیس رخ می‌دهد. ضد قهرمان داستان "برونو فورستیر" (با بازی میشل سو بور) جاسوس فرانسه‌است که دستورهای گارش‌های خود را به کیفر فرار از ارتش بایست به انجام برساند. او می‌باید رهبر عرب یک گروه چپ‌گرای زیرزمینی را بکشد اما او با بیزاری از سنگدلی خونسردانهٔ این گارش از فرمان سر پیچی می‌کند. هنگامیکه هر دو گروه فرانسوی‌ها و عرب‌ها برای کشتن او نزدیک شده‌اند برونو چاره‌ای جز گریز به آمریکای جنوبی ندارد. اما ناگهان با "ورونیکا" (با بازی آنا کارینا) زنی رازآلود روبرو می‌شود. سرباز کوچک فیلمی ارزنده و زیباست که بسیاری از ارته‌های گدار را در پیوند میان شهر ژنو و فضای ترس‌آلود داستان به همراه آهنگ پیانوی خشن موریس لاروکس "Maurice Laroux" دربردارد.


title: ژان-لوک گدار

text: این فیلم نخستین همکاری میان گدار و آنا کارینا بود که به زناشویی آن دو انجامید.


title: ژان-لوک گدار

text: فیلم «زن زن است» "Une Femme est une femme" در ۱۹۶۱، فیلمی آهنگین و نئورئال که نشان از خرده‌گیری کنایه‌آمیزی از فیلم‌های آهنگین آمریکایی داشت. داستان فیلم داستان "آنجلا" (با بازی آنا کارینا) دختر رقاصه‌ای‌ست که می‌خواهد از دلدار خود "امیل" (با بازی ژان-کلود بریالی) بچه دار شود ولی امیل از پدرشدن ابا دارد و آنجلا در انتخاب امیل یا بهترین دوستش "آلفرد" (با بازی ژان-پل بلموندو) سرگردان ست. گدار هشیارانه شوخنودی خویش را به کار می‌گیرد تا باورهای سینمایی خود را بی پرده آشکار نماید.


title: ژان-لوک گدار

text: گدار در ۱۹۶۲ افزون برساختن بخش تن‌آسانی "La Paresse" از فیلم "هفت گناه بزرگ" "Les Sept Péchés capitaux" فیلم گذران زندگی "Vivre sa vie" را نیز کارگردانی نمود.


title: ژان-لوک گدار

text: فیلم «گذران زندگی» ساخته ۱۹۶۲ با گفته‌ای از مونتنی آغاز می‌شود: خود را به دیگران به دیگران قرض بده اما به خودت ببخش. فیلم داستان "نانا" روسپیی است (با بازی آنا کارینا) که در آزمونی برشتی از چندین منظر سیاسی، هنری، دینی، اجتماعی و شاعرانه بررسی می‌شود. او زنی شایسته و پاک‌دامن است که از بی‌نوایی به روسپی‌گری روی آورده. فیلم با یاری از انگاره‌های امپرسیونیستی و پردهٔ دگا از زنی نشسته در کافه و گرفتار داروی گمان‌آور ابسینث L'Absinthe نودها و هنجارهای روزگار را باز می‌کاود. بازی شگرف گدار با آهنگ‌ها و آواهای فیلم که گاه ناهماهنگ و ناپیوسته با زمینه نماها و گاه بس پیوسته و هماهنگ با آنهایند از شگفتی‌های این فیلم است.


title: ژان-لوک گدار

text: این فیلم مشهور از پیچیده‌ترین و موفق‌ترین فیلم‌های نخستین گدار شناخته می‌شود و نماد بارز ستیزه‌جویی او با سینمای متعهد است. در این فیلم «شیوهٔ گدار» “Godard’s style ” با اندازهایی درآوردی improvised shots و شناساری دنباله‌ای از بخش‌های ناپیوسته به هم به آشکاری آمد. بسیاری از منتقدان فیلم گذران زندگی را دروازه‌ای گشوده از هنر مدرن به‌سوی پسامدرن می‌دانند.


title: ژان-لوک گدار

text: به نبشته کریدل در ۱۹۸۰؛ هنوز هیچ‌کس در سینما فیلمی مدرنتر از آن نساخته‌است" و به نبشتهٔ ریچارد رود در میان همه کارگردانان فرانسوی این گدارست که برای پافشاری و باورش به شدگی "(reality)" متمایز می‌شود.


title: ژان-لوک گدار

text: گدار به ناچار از ارتهٔ درآوردن "Improvisation" به آوند چاره‌ای برای پشت کردن به شده گرایی سینمایی "cinematic realism" بهره می‌گیرد تا به شدگی وفادار ماند؛ و از این روست که او از ارته‌های ناآشنا برای نمایاندن شدگی یاری می‌جوید. گدار در بارهٔ فیلم «گذران زندگی» گفته ست شده‌گرایی "(realism)" هیچگاه به درستی شدگی "(reality)" نمی‌تواند باشد، شدگی سینما به ناچار ساختگی ست… من در این فیلم نمی‌خواستم جلوه‌هایی برازنده "elegant effects" داشته باشم، من هیچ جلوه ویژه‌ای را جستجو نمی‌کردم. این فیلم از چندین بسته درست شده. شما تنها این بسته‌ها را می‌گیرید و کنار همدیگر می‌چینید. مهم اینست که در نخستین تلاش بسته‌های درست را بگزینید. به بهترین بیان من می‌خواستم آنچه را که در فیلم می‌خواستم در همان دم آغاز بدون نیاز به تکرار بیابم. اگر تکرار نیاز می‌شد کار من نادرست بود. در دم یابی همان بخت‌آزمایی است و همچنین آن برابر با گونگی فرجامین فیلم است؛ و من می‌خواستم این بود که به یاری بخت به گون فرجامین دست یابم"


title: ژان-لوک گدار

text: با فیلم «تفنگداران» "Les Carabiniers" ساخته ۱۹۶۳ گدار بار دیگر به ستیز با پدیده جنگ می‌پردازد. فیلم با گفته‌ای از نویسنده آرژانتین بورخس آغاز می‌شود که می‌گوید: «افسانه‌های کهنه نزدیکترین رسیده به راستی‌اند».داستان فیلم معرفی دو برادر ساده‌دل دهاتی در روستایی دورافتاده ست با نام‌های نشان دار از شیوهٔ گدار؛ "یولیسوس" و "میکل آنجلو" (با بازی آلبر جوروس و مارینو ماس). این دو را دو تفنگدار شاه به پا نشسته‌اند تا که به لشکر بپیوندند و امیدوار باشند که بدین سوی آنان را بهرهٔ بسیار خواهد بود از شادی باجگیری و غارت دام‌ها و دختران برهنه و شکستن بازوان کودکان؛ و دو برادر براه می‌افتند برای چیرگی به جهان. با چشم‌اندازهای جادویی فیلمبرداری رائول گوتارد و تصاویری خبری از مرگ و سنگدلی و خونخواری دو برادر که به غارت و باجگیری و بالا زدن دامنهای دختران و بریدن جیب‌ها دست می‌یازند اما هرچه می‌گذرد بینواتر و بیچاره‌تر می‌شوند؛ و سرانجام گدار دو برادر زخمی و ناتوان را با چمدانی پر از گنج به خانه بازمی‌گرداند؛ و غارت‌هایشان همه کنایه تلخی‌ست از فرهنگ غربی کارت پستال‌های اوا گاردنر و برهنه‌های انگر و کارخانه‌های فولکس واگن و هرم‌های مصر. فیلم «تفنگداران» فیلمی پر ارزش از ستیزه‌جویی آشکار گدار با جنگ و آوایه‌ای خشمگین و طنزآمیز است علیه سرمایه‌داری.


title: ژان-لوک گدار

text: تحقیر "Le Mépris" ساختهٔ سال ۱۹۶۳ نخستین فیلم پرخرج گدار بود که کارلو پونتی در آن سرمایه گذاشته و هنرپیشگانی چون بریژیت باردو، میشل پیکولی و جک پالانس در آن بازی داشتند. تحقیر از همین رو از سبک ناآشنا و بحث‌انگیز گدار کمتر مایه دارد. هرچند گدار با تیزهوشی توانسته در چارچوب‌های مقبول سینمایی تفکرات گستاخانهٔ خود را هویدا کند.


title: ژان-لوک گدار

text: "'تحقیر" بر اساس داستانی از آلبرتو موراویا به نام شبهی در نیمروز داستان "کامیل" (با بازی باردو) ست که از شوهر نویسنده‌اش "پل جاوال" متنفر شده و جدایی می‌خواهد. اما داستان ریشه‌های عمیق‌تری دارد. "جاوال" که پیشتر داستان‌های پلیسی می‌نوشته اینک به خواسته «پروکش» تهیه‌کننده فیلم (با بازی پالانس) باید داستان ادیسه هومر را بازنویسی کند. اما کارگردان فیلم فریتس لانگ (با بازی خودش) با دید «پروکش» که می‌خواهد فیلمی سودآور و چشم‌گیر بسازد همراه نیست و می‌خواهد با ادیسه بزرگی و شکوه راستین یونان باستان را بنماید. گدار با طنزی تند و تلخ از زدوبندهای مالی سینمای بازاری خرده می‌گیرد؛ و در لایه‌های گوناگون فیلم تفکرات خویش را در مورد ادیسه و قهرمانانش آشکار می‌کند.


title: ژان-لوک گدار

text: در ۱۹۶۴ گدار فیلم زنی شوهردار "Une Femme Mariée" را ساخت که به گفته خودش "پژوهشی در زندگی زن است که در زیر فشارهای زندگی جدید به مرتبه یک شی تنزل یافته و دیگر نمی‌تواند خودش باشد. به گفته جین کولت عنوان فیلم در نخست «زن شوهردار» "La Femme Mariée" بود اما دفتر سانسور فرانسه فشار آورد که واژهٔ زن به زنی (معرفه به نکره) تغییر کند تا که برداشت فیلم به همهٔ زنان شوهردار گسترش نیابد. عنوان زنی شوهردار به همراه عنوان فرعی "بخش‌هایی از یک فیلم" به پرده آمد؛ و این زیر آوند براستی ماهیت فیلم را نشان می‌دهد.


title: ژان-لوک گدار

text: «زنی شوهردار» گردآورده‌ای از چهار فیلم گوناگون است. نخست فیلم‌هایی از زندگی روزمرهٔ شارلوت (با بازی ماشا مریل) زن شوهرداری که در شیفتگی خویش میان شوهر مرد سالارش و دلباختهٔ هنرمندش سرگردان است. در میانهٔ هم آغوشی با دلبرش رابرت (برنارد نوئل) در پیش از نیمروز و تن آمیزی شبانه‌اش با همسرش پیر (فیلیپ لو روی). شارلوت به رابرت پیمان داده که پیر را رها خواهد کرد و به او خواهد پیوست ولی آبستنی او اینک این برنامه را پیچیده کرده‌است. دومین فیلم هفت گفتگو به مانند گوناگون‌های سینمایی "cinéma vérité" است که در میانه‌های بخش نخست پیوند شده‌اند. سوم پرداخت نگاهبانهٔ گدار به آگهی‌های بازرگانی و اهمیت انگارهٔ آنان در زندگی کسگانه‌های فیلم است و به فرجام سه زیستار-بی جنبش still-lives از تن آمیزی و هم‌آغوشی درین فیلم آمیخته‌است.


title: ژان-لوک گدار

text: در ۱۹۶۵ گدار فیلم آلفاویل را ساخت که فیلمی اندیشمندانه در چارچوبی آینده نگر بود. لمی کاسیون (با بازی ادی کنستانتین) کارآگاهی پنهانی است که به شهر آلفا رخنه کرده‌است. آلفا-۶۰ ابرکامپیوتری ست که بر شهر فرمانرواست.


title: ژان-لوک گدار

text: «پیروی دیوانه» "Pierrot Le Fou" ساختهٔ ۱۹۶۵ شاید مقبول‌ترین و پیروزترین فیلم گدارست. «پیروی کودن» داستان فردیناند (با بازی بلموندو) را می‌گوید که از زندگی آسوده شهربازاری خویش خسته‌است. او با ماریان (با بازی کارینا) پرستار بچه‌اش که در پیشترها آمیزشی باهم داشته‌اند تصمیم به فرار می‌گیرند. این دو اندکی پس از فرارشان در ماجرایی رازگونه و تبهکارانه گرفتار می‌آیند که برادر ماریان در آن دست دارد. هنگامی که کالبدی بی‌جان در خانهٔ قبلی ماریان پیدا می‌شود، دو دلباخته به جنوب فرانسه می‌گریزند. اما ماریان از فرهنگ گرایی فردیناند و سروده پردازی و سروده سرایی او بیگانه و بی‌زار ست و از این روی او را رها می‌کند تا به برادر تبهکارش به پیوندد. پس از کشته شدن یکی از تبهکاران یارانش به کین‌جویی سراغ فردیناند می‌آیند. این فیلم پیچیده‌تر از کارهای پیشین گدارست؛ و در آن گدار اشاره‌هایی دارد به تاریخ سینما و نقاشی و گهگاه گفته‌هایی از نویسندگان. او همچنین از رنگ‌ها به ویژه رنگ‌های خام روشن بهره می‌جوید تا نود وناک داستان را به پروراند. عنوان فیلم «پیروی دیوانه» از نام خودمانی تبه کار نامی فرانسوی امیل بویسان "Emile Buisson" گرفته شده‌است. دگر باره در این فیلم گدار از داشتن یک فیلمنامهٔ از پیش آماده شده سر باز می‌زند و می‌کوشد که داستان فیلم در دم فیلمبرداری با همکاری هنرپیشه‌ها و هوای داستانی آفریده شود. این ناآشنایی با داستان و پیش‌آمدهای پر نگران مایهٔ سرگردانی و درنگ و پریشانی نابی در بلموندو و کاریناست که گدار از آن به زیرکی بهره می‌گیرد تا هوای آشفتهٔ فیلم را بیافریند.


title: ژان-لوک گدار

text: در فیلم‌های نیمهٔ دوم دههٔ ۶۰ ارتهٔ گدار پیچیده‌تر، شیوهٔ داستان پردازیش در خودتر و لحن سیاسی او ستیزگرانه‌تر گردید.


title: ژان-لوک گدار

text: «زنانه و مردانه» Masculin féminin در ۱۹۶۶ نخستین بررسی گدارست از نوجوانان چرخهٔ ۱۹۶۰ یا بگفتهٔ خود گدار «فرزندان کوکاکولا و مارکس». داستان فیلم از زندگی پال نوجوانی است که می‌خواهد میانای زندگی را دریابد. او با مادلن دختر جوان خواننده‌ای برخورد می‌کند و می‌کوشد که او را به تور زند. این دو باهم بیرون رفته و به فرجام شب را در یک بستر می‌گذرانند البته به همراه دو دوست دیگر مادلن الیزابت و کاترین. پال جوانی است انگیخته به اندیشار که از جنبش بر پادش با جنگ ویتنام پشتیبانی می‌کند ولی شبی از پنجره به بیرون می‌جهد یا به بیرون هل داده می‌شود. مادلن که آبستن است بسوی کارگر سیاسی دیگری می‌رود. گدار از پال به نماد اندیشوری مارکسیست و از مادلن به آوند نمایندهٔ نسل کوکاکولا بهره گرفته تا ستیزه گری‌های دههٔ ۱۹۶۰ را ریشه یابی کند.


title: ژان-لوک گدار

text: «آخر هفته» Le Weekend فیلم ساخته شده در ۱۹۶۷ یکی از پر پرخاش‌ترین فیلم‌های گدارست. دشواری او با زشتی‌های ارزش‌های شهربازار the bourgeois values و خرده‌گیری تند او از سیستم سرمایه‌داری در «آخر هفته» به نمایانی آشکار می‌رسد. گدار سینمای پیش از گدار را با فیلم «آخر هفته» به تمامی کنار می‌گذارد. این فیلم با انداز بلندش از هیاهو و آشفتگی دیوانه وار بزرگ راه، شلوغی بی پایان ترافیک، صدای بوقها، و ماشین‌های واژگون شده و شعله‌ور در آتش به یاد ماندنی ست. رولاند (جین یان) و کورین (میرل دارک) در پایان هفته رهسپارند تا به پدرو مادر کورین سر بزنند. اما هنوز اندکی نگذشته که به شلوغی آسیمهٔ ترافیک برمی‌خورند و هنگامی که به فرجام به مقصد می‌رسند در می‌یابند که پدر کورین در گذشته و چون آن‌ها دیر رسیده‌اند از مرده ریگ او بی‌بهره مانده‌اند. رولاند مادر کورین را می‌کشد و با پول‌ها فرار می‌کنند. گدار با این فیلم به فراز داستان گوییی گداری می‌رسد، که در آن این تماشاگرست که می‌بایست با دیدن نماها و نشان‌های فیلم سر رشتهٔ داستان را در پندار خویش به هم ببافد؛ و «آخر هفته» انباشته از داستان‌های مختلف و نشان‌های روزگارست. گدار به جای نشان دادن نوشتهٔ «پایان» در فرجام فیلم آن را این چنین به پایان می‌رساند. «پایان فیلم» و سپس " پایان سینماً.


title: ژان-لوک گدار

text: از سال ۱۹۶۸ فیلم‌های گدار رنگ و آبی بس سیاسی به خود گرفته بود که در برنامه‌ای مارکسیستی و در زمینه‌ای برهان‌گرا ولی پرخاشگر با رده‌های شهربازار و سامانهٔ سرمایه‌داری روبرو می‌شد. پس از فیلم «آخر هفته» که در پایان آن «پایان سینما» را آوا داده بود او به کارکنان فیلمش اندرز داد که بهترست برای خویش کاری تازه بیابند؛ و او خود نخست از کار فیلم و سپس از پاریس کناره گرفت. گدار برای ده سال فیلمی برای پرده نساخت اگرچه در ساختن چندین فیلم کوتاه سیاسی همکاری داشت. فیلم‌هایی که او پس از بازگشتش به سینما در۱۹۷۹ ساخته‌است بس ژرف‌تر و از دید ارته‌ای برازا تر از فیلم‌های دههٔ ۱۹۶۰ اویند. هرچند همچنین این فیلم‌ها بسیار ناپیوسته تر و از دید داستانی ناآشنا ترند به ویژه آنکه هالیوود و تلویزیون، پسند مردمان حتی با فرهنگتر این روزگار را سبک ترو ساده‌تر و کم ژرفتر کرده‌است.


title: ژان-لوک گدار

text: برخی از بازکاوان، فیلم‌های گدار را در این دوره فیلم‌های «تخته سیاه» خوانده‌اند که لحن چپ گرایانه و ستیزگر شان امروزه چیزی بیش از برگه‌های زرد و کهنه شدهٔ آشکارگره‌های سیاسی روزگارهای گذشته نیستند. آن‌ها این فیلم‌ها را کوشش‌هایی سبکسرانه از دید سیاسی-اجتماعی خوانده‌اند، زیرا که به دیدشان این فیلم‌ها می‌کوشیدند تا روشنگری کنند یا تماشاگرانشان را به بپا خیزی برانگیزانند. اگرچه اینان ریخت گستاخانهٔ این فیلم‌ها و نیز ژرفای دادوریی باریک بینانه‌شان را نتوانسته‌اند نادیده انگارند. این باریک بینی گدار گاه بر پایهٔ دانش استوارست همچون نمایش بمب‌سازی در فیلم «بادی از خاور» Le Vent d'est ساختهٔ سال ۱۹۶۸.


title: ژان-لوک گدار

text: بسیاری از فیلم‌های سیاسی چرخهٔ میان ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۱ او امروزه بسیار نایاب شده‌اند مگر فیلم‌های «بادی از خاور» و «یک افزوده به یک» One Plus One ساختهٔ ۱۹۶۹. «یک افزوده به یک» فیلم گواهاکی از پاد-فرهنگ باختری western counter-culture بود که پدیدهٔ جنبش سیاهان آمریکایی جنگجوی «بلاک پنتر» the Black Panthers را به همراه کارهای «لروی جونز» LeRoi Jones و «الدریدج کلیور» Eldridge Cleaver به آزمون می‌گرفت و به شیوهٔ گدار می‌پرداخت به نهادهای دیگری چون آزادی زنان، رشد جامعهٔ ارته ور، و شورش ماه مه فرانسه و…


title: ژان-لوک گدار

text: در این چرخه گدار با یاری ژان-پیر گورین Jean-Pierre Gorin یک مائوئیست تندرو، گروه اندیشگرای ژیگا ورتوف را بنیان نهاد که گروهی جوانان بپاخیز گرا از گروندگانش بودند. بیشتر کارهای گدار در این چرخه با نام گروه ژیگا ورتوف نشان شده‌اند. اگرچه او کارگردانی برخی از آن‌ها را به نام خویش پذیرفت و از آن جمله‌اند: «شادی دانش» Le Gai savoir،۱۹۶۸، «یک افزوده به یک» One Plus One، ۱۹۶۹، «به امید دیدار در مائو» See You at Mao، ۱۹۶۹.


title: ژان-لوک گدار

text: نام گروه به ارج‌گذاری به ژیگا ورتوف کارگردان لهستان زاده روسیه کمونیست بود که برآن بود که سینما می‌تواند آگاهی به پاخیزی را در توده‌ها برانگیزد. در آوا نامهٔ ۱۹۷۰ گروه ژیگا ورتوف آمده ست که «گروه ژیگا ورتوف برآنست تا فیلم‌های بیشتری را فرا آورد و فیلم‌های بیشتری را به گون دیگری (از روی اقتصادی و زیباشناسی) به نمایش آورد. فیلم‌های این گروه بر پایهٔ انگاشت ارزش هم بخشی، اندیش‌شناسی و فرهنگ در سینماست. هر فیلم دنبالهٔ فیلم پیشین و پیش‌درآمد فیلم پس ازخود ست. اما بگمان گدار، چه بسا که درستی سینما در پنجاه سال گذشته کژ شده ست. به گفتهٔ گدار «ساختن فیلم‌ها در این دم هیچ نیست به جز از بررسی دگرگونگی‌های آن از لومیر Lumière و آیزنشتاین Eisenstein تاکنون و بررسی آن‌ها با کارکرد یا به گفته‌ای دیگر بررسی آن‌ها با ساختن فیلم‌هایی در بارهٔ دنیای امروز»


title: ژان-لوک گدار

text: نام گروه ژیگا ورتوف به آوند کارگردان فیلم‌های «فیلمی همچون دیگر فیلم‌ها» Un Film comme les autres ساختهٔ ۱۹۶۸، «پراودا» Pravda ساختهٔ ۱۹۶۹، «بادی از خاور» Le Vent d'est و «نبرد در ایتالیا» Luttes en Italie ساختهٔ ۱۹۶۹ و «ولادیمیر و روزا» Vladimir and Rosa ساختهٔ ۱۹۷۱ آمده ست. هرچند چارچوب، ویراستاری، و ساختار فیلم نشان می‌دهد که این‌ها همه بی‌گمان به تنهایی کارهای خود گدار هستند. گدار و گورین یکبار دیگر در یک کار دوگانه باهم همکاری می‌کنند. «همه چیز خوب می‌گذرد» Tout va bien ساختهٔ ۱۹۶۹ و «نامه‌ای به جین» Lettre à Jane ساختهٔ ۱۹۶۹. «همه چیز خوب می‌گذرد» داستان جین فوندای Jane Fonda انقلابی است در بازی یک گزارشگر رادیویی ناخرسند آمریکایی در پاریس که می‌کوشد تا با پیشهٔ خود و پیوندش با ایو مونتان Yves Montand در بازی یک اندیشگر مارکسیست آشتی کند. «نامه‌ای به جین» از سوی دیگر گواهاکی است از پژوهش با هم گدار و گورین با آواگذاری روی عکسی آشنا از فوندا در همدردی با گروهی از کمونیستهای ویتنام شمالی. فیلم خرده‌گیری از کارهای فونداست که به برداشت گدار گونه‌ای از سرگرمی شهربازاریان bourgeois dilettantism ست. در این هردو فیلم چنین می‌نماید که گدار به گونه‌ای از خودنگرانی و خودآزمایی رسیده‌است. آیا فیلمسازی «ستیزگرانه» خود سرگرمی شهر بازارانه نیست؟


title: ژان-لوک گدار

text: در سال ۱۹۷۴ گدار به همکاری خویش با گورین پایان داد و با آن ماری میویل همسر آینده اش به ساختن یک رشته فیلم‌های ویدئویی پرداخت که در بهرهٔ خود بسیار پیشرو و راهگشا بودند. سختی‌هایی که گدار بردباری کرده بود تا بتواند فیلم‌های گروهی ژیگا ورتوف را به نمایش آورد بدون آنکه سر به لگام توانمندان سرمایه‌دار بسپارد اینک چاره شده بود زیرا که فیلم‌های ویدئو برای نمایش در تلویزیون ساخته شده بودند. از دیگر سوی خویگیری او به مارکسیسم رو بسردی نهاده بود. اگرچه هنوز بخش‌هایی از فیلم پایان نیافتهٔ «تا پیروزی» Jusqu'à la victoire از ژیگا ورتوف ساختهٔ ۱۹۷۰ که بررسی‌ای از سازمان آزادی‌بخش فلسطین بود را در فیلم «اینجا و دیگرجای‌ها» Ici et ailleurs ساختهٔ ۱۹۷۴ با یاری ملویل به کاربرد. سپس در ۱۹۷۵ فیلم «شمارهٔ دو» را ساخت که بگفتهٔ او «دومین فیلم نخستین‌اش» بود؛ و در ۱۹۷۶ فیلم «چطوری؟ خوش می‌گذره؟» ?Comment ça va را ساخت. گدار و ملویل در گفتگویی با جوناتان روزنبام در ۱۹۸۰ فیلم‌های دنباله‌دار از پس خود را چنین نمایان داده‌اند:


title: ژان-لوک گدار

text: نزدیک به پنج سال پیش، یک فیلم دنباله‌دار شش بخشی به نام "شش دو تا / در زیر و روی رسانه هاً Six fois deux / Sur et sous la communication ساختهٔ ۱۹۷۶ را ساختیم. بخش نخست فیلم گفتگویی یک ساعته بود در یک انداز ایستای ایستا: یک کارگر، ریاضیدان، فیلمساز نا پیشه،.. در بخش دوم ما می‌کوشیدیم تا برای یک ساعت دیگر پژوهشی در آن باره را نشان دهیم. سپس سه سال پیش ما دوازده برنامهٔ نیم ساعته ساختیم از جمله: فرانسه/ گردش tour / بی راهه détour/دو deux و کودکان enfants در ۱۹۷۸–۱۹۷۷، در میانهٔ هرکدام از اینها یک انداز پانزده دقیقه‌ای ایستا از گفتگویی با یک دختر هشت ساله و یک پسر نه ساله یکی پس از دیگری در میان داشتند و بازماندهٔ فیلم شناسایی و گزارش بود


title: ژان-لوک گدار

text: گدار در سال ۱۹۷۹ با فیلم «هرکی به هرکی (زندگی)» (Sauve Qui Peut (La Vie به ساختن فیلم‌های بلند سینمایی بازگشت؛ و تا سال ۱۹۸۵ فیلم‌های «شور» Passion ساخته ۱۹۸۱، «» Prénom Carmen ساخته ۱۹۸۳، «سلام بر مریم» Je Vous Salue Marie ساخته ۱۹۸۵، «کارآگاه» Détective ساخته ۱۹۸۵، «شاه لیر» King Lear ساخته ۱۹۸۷، «داد خودرا بستان: جایی در زمین همانند بهشت» Soigne ta droite: une place sur la terre comme au ciel ساخته ۱۹۸۷ و «موج نو» Nouvelle vague ساخته ۱۹۸۷ را ساخت. بسیاری از فیلم شناسان آن سال‌ها پس از «کارآگاه» گدار را پایان یافته می‌گرفتند و به ویژه پس از زیان بازاری «شاه لیر» تنها امید برای دیدن فیلمی از گدار رفتن به پاریس بود. در این سال‌ها گدار آشنای دههٔ ۱۹۶۰ گم شده‌ای بود در میان بیزاریش از هرزه درآیی بازار فیلمسازی و افسوس سوگوارانه اش برای نیرومندی از دست شدهٔ سینما. فرسودگی از روندار فیلمسازی شاید نخستین شگفتی این فیلم‌ها باشد که در در دل در بارهٔ سوداگری، کشاکش با هنرپیشه‌ها و فرآوران روشن پردازی و نیاز به داستان نشان گرفته‌اند؛ و از اینروی بود که گروهی از بازکاوان فیلم را دید برآن بود که بهترین کارهای گدار را در گذشتهٔ او می‌بایست جست.


title: ژان-لوک گدار

text: اما امروزه پیشرفت گدار را در این فیلم‌ها با دید دیگری می‌توان سنجید. برداشت تازه‌تر گدار در این فیلم‌ها از آگاهی بیشتر او به آهنگینی بافت زندگی نشان می‌نماید. رسش بیشتری به خامشی و آرامش که در این کارها پدیدارست با گونه‌ای تن نودی در انگاره‌های فیلم آغشته شده ست و این در کارهای پیشین او به چشم نمی‌خورد. این فیلم‌ها به نرمش و سرودایی کسگانه‌های فیلم را در برابر دوربین می‌آورند و با پیوندی آهنگین فراز و نشیب داستان را با رنگ برش‌های فیلم هماهنگ می‌دارند؛ و گزینش آهنگ‌های زمینه در بخود ویژگی گدار یشان نموداری از یکی از بهترین گوش‌ها برای گزینش آهنگ فیلم در تاریخ سینما می‌باشند. همهٔ این کارها پرداخت‌هایی به نیاز، شیفتگی، و دلبستگی روانی هستند. به نوشتهٔ کریگ کلر «چون بررسی گروهی این فیلم‌ها نمی‌تواند دادستان هر کدام از آن‌ها به تنهایی باشد. می‌بایست پا فشرد که همهٔ فیلم‌های دههٔ ۱۹۸۰ گدار شاهکارهایی در رده‌های خویش هستند. هر فیلم گدار گونه‌ای سرکشی ست در برابر پذیرفتارهای نمونه و گریزیست از گرفتار آمدن در هر گونه رده‌بندی. او هنوز در این فیلم‌ها نشان می‌دهد که به هیچ دادو نهادی در ساختن فیلم باور ندارد و این را به آشکاری جرزی رادزیویلویکس Jerzy Radziwilowicz، که انگارهٔ خود دیگر گدارست درفیلم» شور «چنین نمایان می‌کند» در سینما هیچ فرمایشی نیست و از این روست که مردمان هنوز دوستش دارند.


title: ژان-لوک گدار

text: در سال‌های پایانی دههٔ ۱۹۸۰ همهٔ گاهان خویش را به ساختن کارایشی گمارد که تا سال‌های پایانی دهه ی۱۹۹۰ به درازا کشید و حاصل آن کاری شد به نام «سرگذشت سینما» Histoire(s) du cinéma. این فیلم به دیدش بسیاری از سینما شناسان یادمان سترگ magnum opus کارهای سینمایی اوست. سرآغاز این کار پهناور را می‌توان در رشته سخنرانی‌های گدار در دانشگاه مونترال درآغاز دههٔ ۱۹۸۰ پدیدار دید. این سخنرانی‌ها ار آن سپس در هم افزوده‌ای بنام «شناسه‌ای بر تاریخی راستین یابی پذیر از سینما» Introduction à une véritable histoire du cinéma، گردآورده شد. فیلم ویدئویی «سرگذشت سینماً دربرگیره‌ای از هشت بخش به درازای ۲۶۰ دقیقه‌است و پژوهشی است دربارهٔ فیلم‌های سرایه گر سدهٔ بیستم که با دادن پاره‌هایی به تماشاگر -- همچون فیلم‌های سینمایی، خبری، پتیاره نمایی، نگاره گری، عکاسی، آوابان‌ها soundtracks، گفته‌ها، آهنگ‌های کلاسیک، جاز، آهنگ‌های خیابانی pop music، میان آوندها intertitles، زیر آوندها subtitles، ادبیات، صدای کارگردانانی چون هیچکاک، شعر خوانی، اندازهایی از خود گدار در پشت میز ویراستگری و گلایه اش از بهشت از دست شدهٔ هالیوود-- از تماشاگر می‌خواهد که این پاره‌ها را به هم به پیوندد تا از آن‌ها سرگذشتی بیافریند. در نمایش این سرگذشت گدار می‌کوشد تا تاریخی از «نا رخداده» را بررسی کند. تاریخی که شدایی ناپذیرست اما در آن هنر رویداد راستین است.


title: ژان-لوک گدار

text: بگمان برخی شاید که بهترین فیلم ساخته شده در دههٔ ۱۹۹۰ باشد. بگمان بسیاری از سینما شناسان، گدار ارتهٔ «هنگام فرا از صحنه» off-screen time، ها را که خود با برش‌های پرشی jump-cuts استادانه اش در شاهکار نخستین خود «از نفس افتاده» بازگشوده بود در فیلم «سرگذشت سینماً به اوج برازایی رسانده‌است.» هنگام فرا از صحنه آن دریده‌گاه‌هایی هستند که به تماشاگر پروا می‌دهند تا از چشم‌انداز فیلم برون شده و به انگاشتی راستین درآیند. به گفتهٔ گدار این تاریخی از شب است، تاریخی از تارهایی پنهانی است که تنها با کنار هم نهادن گمانه‌ای رویدادها می‌توان آشکارشان نمود، تاریخی از رویدادهای زندگی-راستکی است که تنها با نمایشی داستان سرایانه بر ملا می‌شود. آنچه که پدیدار نیست می‌بایست پنداشت شود و گدار از تماشاگر خود می‌خواهد که به دل خواسته‌های پنهانی خود باور داشته باشد هرچند او خود می‌داند که این درخواستش به راستی پوچ و پوک است؛ و چنین است که به گفتهٔ او هیچکاک توانست به پیروزی دست یابد درآنجا که هیتلر شکست خورده بود زیرا او با چیرگی بر گیتی توانست دلخواسته‌های خویش را شدایی دهد.


title: ژان-لوک گدار

text: در بخشی از «سرگذشت سینماً گدار می‌گوید» همه چیز را می‌توان آفرید به جز تاریخ آنچه که گشته شده «چرا که تاریخ همچون سرنوشت دگرگون ناپذیر ست و هر پیش آمد مایهٔ پس آمد خود بوده ست؛ و چنین است که گدار می‌گوید» من به همه روزگار زندگی نیازمندم تا بتوانم تاریخ رویدادی یک ساعته زا بگویم «و به فرجام تاریخ او را حتی توان بازگفتن نیست تا چه رسد به توان آفریدن. همچون مارسل پروست -- که در بخشی از فیلم پدیدار می‌شود -- بهترین کاری که گدار می‌تواند بکند آنست که روزگاران از دست شده را با فیلمی برانگیزاند که آمیزه ایست از داستان و تاریخ (واژهٔ فرانسوی “histoire” همچون «سرگذشت» به میانای هم تاریخ و هم داستان است)، از نبشته و آهنگ، از سرایش و سرودایی، از شده و انگاشته. و سرگذشت سینماً با این گواه گفتهٔ بورجز Borges با آوای بینود آدمک وار گدار پایان می‌گیرد که «اگر مردی در رویایش از پردیس بگذردو گلی بچیند که گواه این گذر باشد و چون بیدار شود این گل را در دستهایش بیابد دیگر چه چیز می‌ماند برای گفتن؟» به سرانجام، این انگاشت بی تک وتا شاید که گشته یی راستین می‌تواند یاشد «اما حتی اگر آن را این چنین بپذیریم هنوز انگاشت زنده است» من آن مردم.


title: ژان-لوک گدار

text: فیلم‌های گدار در سال‌های پایانی زندگیش دنباله‌های خردواره‌ای بودند که به او پروا می‌دادند تا که رویدادهای گذشته و آینده را ارزیابی تازه کند.


title: ژان-لوک گدار

text: «آلمان سال ۹۰ نه صفر» Allemagne année 90 neuf zéro ساختهٔ ۱۹۹۱ داستان جاسوس پیر لمی کاوشن «شهر آلفاً را بازمی‌گوید که پس از پایان جنگ سرد از اروپای خاوری به فرانسه بازمی‌گردد و نمی‌داند که اینک با خود چه کند و دوستان و دشمنان اینک کی اند؟ نگرانی فیلم با این گفته آغاز می‌شود:» در «کاهش باختر ۲۲–۱۹۱۸» آزوالد اسپرنگلر Oswald Spengler می‌انگارد زمانی را که «پول انجام پیروزی‌هایش را جشن می‌گیرد» و در دنبالهٔ آن هنگام «نبرد پایانی است که در آن شهرگانگی civilization به ریخت فرجامین خویش پدیدار می‌شود: پرخاش میان پول و خون». گدار در اندازهای این فیلم اندیشه‌های خود را در بارهٔ یگانگی اروپا و واژگونی کمونیسم بررسی می‌کند. آوند فیلم یادمانی است از فیلم «آلمان، سال صفر» ساختهٔ روبرتو روسلینی که بی‌درنگ پس از پایان جنگ دوم جهانی به پیچیدگی‌های سرنوشت جهان پرداخته بود. فیلم گدار نه تنها به سرنوشت جهان که بل به سرنوشت سینما نگران است. چراکه سینما با پاک شدن مرزها و فراگرفت کشورها در زیر نیروهای بنیادهای سرمایه بیشتر و بیشتر بی‌مایه و بازاری خواهد شد.


title: ژان-لوک گدار

text: «JLG/JLG نگاره‌ای از خود در ماه دسامبر» ساختهٔ ۱۹۹۴، خودانگاره ایست شوخ و اندوه‌بار از نگرانی‌های او در بارهٔ جهان و سرنوشت سینما. این فیلم یک زندگی‌نامه‌نویسی از خود نیست و گدار سرگذشت خویش را در آن بازنمی‌گوید اما او به گذشتهٔ خویش می‌نگرد و در اندازهای فیلم از فیلم‌های پیشین خود یاد می‌کند. این فیلم دز پیرامون خانهٔ گدار در لوزان در مرز فرانسه و سویس فیلمبرداری شده‌است که یادآور چشم‌اندازهای فیلم‌های پیشین اوست. به گفتهٔ نورا آلتر "این فیلم فراورده ایست از زمینه‌ها و پیچیدگی‌های کارهای پیشین گدار مانند: تاریخ سینما، جدایی میان هنر وفرهنگ، و به میانای گسترده‌تر دگرگون‌پذیری شهرگانگی کشورهای باختری؛ و فیلم در همان هنگام اندیشار نمایشی و فیلم گداری را می‌نمایاند.


title: ژان-لوک گدار

text: «برای همیشه موتزارت» Forever Mozart، ساختهٔ ۱۹۹۶، نیازشی پهناور در پیوند میان سینما و زندگی و نیرو (یا ناتوانی) سینما در هنایش نهادن بر رویدادهای تاریخی است. چشم‌انداز این بازتاب جنگ بوسنیا Bosnia ست. «برای همیشه موتزارت» داستان یک گروه نمایش فرانسوی را به ساریه وو بازمی‌گوید که می‌خواهند نمایشنامهٔ شادی بخش آلفرد دو موسه به نام «نباید با عشق بازی کرد» را به پرده آورند. اما همین که به آن شهر درا می‌شوند با زدوخورد خشمناک روبرو شده، دستگیر و شکنجه می‌شوند و بزور وادار به کندن گورهاشان برای کشته شدن می‌شوند. این اندازها را گدار با برداشتی برشتی Brechtian manner می‌سازد. او بار دیگر به خرده‌گیری از فرهنگ شهربازاریان می‌پردازد که برای سرگرمی خویش می‌پندارند با آوردن نمایشنامه برای مردم جنگ زده درد آنان را چاره کنند. به گفتهٔ گدار در این فیلم «دانستن اینکه می‌توانیم به نمایش رو کنیم دلداریمان می‌دهد از گرفتاری مان در بند زندگی. اما دانش به زندگی دلداریمان می‌دهد از این راستی که نمایش سایه‌ای بیش نیست»


title: ژان-لوک گدار

text: «در ستایش عشق» Eloge de L'Amour ساختهٔ ۲۰۰۱ فیلمی ست که گدار در هفتاد و یک سالگی در بارهٔ تاریخ، یادها و کهن‌سالی ساخت. او اینک به هنگامی در زندگی رسیده بود که می‌بایست جاودانگی و بی گاهی را پژوهش نماید. داستان فیلم در پاریس رخ می‌دهد که گفتگو برای ساختن فیلمی در روانه ست که به چهار دم کلیدی در شیدایی می‌پردازد، برخورد، شور، جدایی و آشتی این چهار دم از دید سه همسر:نوجوان، جوان و پیر پدیدار می‌شوند. نگارش گر این کارآیش «ادگار» است که در جستجوی خویش برای ستارهٔ نخست فیلم زنی به نام برتا را برمی‌گزیند. آما او به یاد نمی‌آورد که با این زن در گذشته—در سفری به بریتانی Brittany برای گفتگو با تاریخ‌نویسی در بارهٔ نیروهای پایداری—برخورد کرده بوده‌است. او به برتا تلفن می‌زند تا بگوید که او برای بازی برگریده شده‌است اما در می‌یابد که برتا خودکشی کرده‌است. اینک دو سرایش ناراستا non-linear داستان را به پیش و پس می‌برند نخستین سرایش در فیلمبرداری سیاه و سپید و دومین سرایشی ویدئویی است با رنگ‌های پر سنگین. در این چارچوب گدار با اندیشمندی به بسی پیچیدگی‌ها و پرسش‌ها و چاره جویی‌ها سیاسی و فلسفی و اجتماعی می‌پردازد که «ستایش از شیدایی» را همچون میهمانی شکوه مندی برای اندیشیدن نمایان می‌سازد


title: ژان-لوک گدار

text: داوری کارهای گدار آسان نیست. دربارهٔ او و کارهایش بیش از هر فیلمساز دیگر در تاریخ سینما کتاب و پژوهش و بازکاوی نوشته شده‌است. بی‌گمان برای پرکاریش در یک زندگی هنری گسترده و برای آزمودن همیشگی و همواره اش هنایش گدار در سینما بیش از هر فیلمساز دیگر بوده‌است. گستاخی او در کنار گذاشتن فیلم‌نامه و بردارش درآوردی مرزهای سینما را به پیرامونی فراختر گسترش داده‌است.


title: ژان-لوک گدار

text: بینش اندیشمند و خردگزین او و پرسش‌های ژرف و کاوندهٔ او بنیان‌های تازه ایی در جنبش نووایی جهان افکنده‌اند؛ و فرهنگ انگاشت را در پنداره‌ای تازه و سترگ پدیدآورده‌اند. و از این روست که اندیشارهای او در دانشکده‌های هنری جهان جایگاهی بلند و جاودان یافته‌است.


title: برت لنکستر

text: برتون استیون «برت» لنکستر (زاده ۲ نوامبر ۱۹۱۳ - درگذشته ۲۰ اکتبر ۱۹۹۴) بازیگر و تهیه‌کنندهٔ معروف آمریکایی که در دهه‌های ۱۹۴۰، ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ (میلادی) از بهترین بازیگران هالیوود بوده‌است. وی یکی از ستارگان ژانر وسترن در سینمای آمریکا بود


title: برت لنکستر

text: او در فیلم‌هایش الگویی از یک مرد آمریکایی را به تصویر می‌کشید. هیکل تقریباً درشت و سیمای جذاب و خندان و حرکات آکروباتیک و استعداد فوق‌العادهٔ او باعث شد که حدود ۴۰ سال یک سوپراستار باقی بماند.


title: برت لنکستر

text: او در فیلم‌های زیادی بازی کرده‌است که از نمونه‌های شاخص آن: "از اینجا تا ابدیت"، "بوی خوش موفقیت"، "المرگنتری"، "شهر آتلانتیک" و "پرنده باز آلکاتراز" را می‌توان نام برد.


title: برت لنکستر

text: برتون استیون لنکستر در ۲ نوامبر ۱۹۱۳ در شهر نیویورک سیتی به دنیا آمد و در ناحیه هارلم شرقی رشد کرد. مادرش «الیزابت رابرتز» یک خانم خانه‌دار بود. از همان کودکی به ژیمناستیک علاقه‌مند بود و همین امر او را به کار کردن در سیرک کشانید و مدتی در سیرک کارکرد و حرفهٔ او آکروبات بود (در بیشتر فیلم‌هایش حرکات نمایشی-آکروباتیک دیده می‌شود) و در سال ۱۹۴۶ در اولین فیلمش به کارگردانی رابرت سیودماک بازی کرد. نام فیلم "آدمکش‌ها" بود و او در نقش یک بوکسور بازی می‌کرد. بازی قوی او تقریباً از او یک ستاره ساخت. در سال ۱۹۴۸ همراه با جیمز هیل و هارولد هچ شرکت فیلم‌سازی موفقی را تأسیس کردند که بعدها بسیار برای آن‌ها پولساز بود. یکی از بهترین دوست‌هایش کرک داگلاس می‌باشد که در ۷ فیلم با او همبازی بوده‌است. برت لنکستر، انتخاب اول سیسیل ب دومیل برای ایفای نقش سامسون در فیلم "سامسون و دلیله" بود. بلندی قد وی، ۱۸۵ سانتیمتر بود ولی در فیلم "وراکروز" (۱۹۵۴)، گری کوپر از او ۵ سانتیمتر بلندتر بود و روی کلاه او را راحت می‌دید. بازی در فیلم "بن هور" (۱۹۵۹) را رد کرد شاید با بازی در آن فیلم به دستمزدی ۱ میلیون دلاری می‌رسید. وی در سال‌های ۱۹۵۶ و ۱۹۶۳ به عنوان به عنوان پولسازترین هنرپیشه‌های هالیوود برگزیده شد. در هالیوود او را مرد دندان و ماهیچه می‌نامند. جان فرانکن هایمر، کارگردان بزرگ دربارهٔ وی می‌گوید:


title: برت لنکستر

text: برت لنکستر بر اثر حمله قلبی در ۲۰ اکتبر ۱۹۹۴ در سن ۸۰ سالگی درگذشت و گورستان مموریال پارک وست‌وود به خاک سپرده شد.


title: برت لنکستر

text: برت لنکستر در بیشتر فیلم‌های پرفروشش در نقش تهیه‌کننده هم بوده‌است و سودهای کلانی را به خود اختصاص داده است.


title: برت لنکستر

text: او سه بار به‌طور رسمی ازدواج کرد. اولین بار با جون ارنست در سال ۱۹۳۵ که پس از ۱۱ سال به جدایی کشیده شد؛ و در سال ۱۹۴۶ با نورما اندرسون که تقریباً دورهٔ زندگی آن‌ها موفق بود و صاحب ۵ فرزند شدند و در سال ۱۹۹۱ با سوزان مارتین ازدواج کرد. در سال ۱۹۹۴ با مرگ وی این ازدواج هم پایان یافت.


title: برت لنکستر

text: برت لنکستر چهر بار نامزد جایزه اسکار شده‌است. در کل برنده اسکار و برنده ۲۵ جایزه و در حدود ۱۹ نامزدی در جشنواره‌های مختلف می‌باشد.


title: فیصل یکم

text: فیصل بن حسین ملقب به ملک فیصل اول (۲۰ مه ۱۸۸۳ – ۸ سپتامبر ۱۹۳۳) اولین پادشاه عراق مدرن و بنیان‌گذار سلسله هاشمی عراق بود.


title: فیصل یکم

text: فیصل پسر حسین پسر علی حسنی هاشمی، در شهر طائف امیرنشین مکه که خود یکی از امیرنشین‌های والی نشین حجاز پیرو دولت عثمانی بود، زاده شد.


title: فیصل یکم

text: او پسر سوم حسین بن علی است. حسین بن علی معروف به شریف حسین، شریف مکه (یعنی امیر و حکمران منطقه حجاز و مکه) و برادر عبدالله هاشمی (پادشاه اردن) بود. در سال ۱۹۱۳ به نمایندگی پدر بزرگش در پارلمان عثمانی برگزیده شد. پادشاهی عراق را از ۱۹۲۱ تا ۱۹۳۳ و پادشاهی سوریه را در سال ۱۹۲۰ در دست داشت. دو بار زن گرفت. دو پسر به نام‌های (غازی، محمد) و سه دختر به نامهای (رافعه، عزه و راجحه) داشت.


title: فیصل یکم

text: الملک فیصل الاول تألیف د. عبد المجید کامل- دارالشؤون الثقافیة العامة ۱۹۹۱. نام آوران


title: امضای دیجیتال

text: امضای رقمی یا امضای دیجیتال نوعی طرح ریاضی‌وار برای راستی‌آزمایی اعتبار پیام‌ها یا اسناد دیجیتال می‌باشد.


title: امضای دیجیتال

text: یک امضای دیجیتال که پیش‌نیازهای آن برآورده شده‌است، به گیرنده دلیل محکمی ارائه می‌دهد تا معتقد شود که آن پیام:امضای دیجیتال، نوعی رمزنگاری نامتقارن است. هنگامی که پیغامی از کانالی ناامن ارسال می‌شود، یک امضای دیجیتال که به شکل صحیح پیاده‌سازی شده باشد، می‌تواند برای شخص گیرنده پیام، دلیلی باشد تا ادعای شخص فرستنده را باور کند یا به عبارت بهتر، شخص گیرنده از طریق امضای دیجیتال می‌تواند این اطمینان را حاصل کند که همان شخص فرستنده، نامه را امضا کرده‌است و نامه جعلی نیست. امضاهای دیجیتال در بسیاری از جنبه‌ها مشابه امضاهای سنتی دستی هستند؛ جعل‌کردن امضاهای دیجیتال به شکل صحیح بسیار مشکلتر از یک امضای دستی است. طرح فایل امضای دیجیتال بر مبنای رمزنگاری نامتقارن هستند و می‌بایست به شکل صحیح صورت گیرد تا مؤثر واقع شود. همچنین امضاهای دیجیتال می‌توانند امضاهایی غیرقابل انکار را ایجاد کنند به این معنی که شخص امضاکننده نمی‌تواند تا زمانی که کلید شخصی فرد به صورت مخفی باقی‌مانده‌است، ادعا کند که من این نامه که امضای من را به همراه دارد، را امضا نکرده‌ام؛ ولی در زمانی که کلید شخصی فرد در شبکه افشا گردد، شخص می‌تواند امضای دیجیتال خود را انکار کند هرچند که با اضافه کردن مهرزمانی، امضا معتبر مانده و این مشکل حل می‌گردد. این پیام‌های امضا شده می‌توانند هرچیزی که قابل نمایش به رشته بیتی است، باشد، مانند: پست الکترونیک، قراردادها یا پیام‌هایی که از طریق قواعد رمزنگاری‌های دیگر ارسال شده باشند.


title: امضای دیجیتال

text: درواقع امضای دیجیتال مکانیزمی است که به یک پیام در فضای تبادل اطلاعات اعتبار می بخشد.امضای دیجیتال امنیت تصدیق هویت، محرمانه بودن، امانتداری و غیرقابل انکار بودن را تأمین می‌کند و از اطلاعات محرمانه در مقابل هرگونه تغییر غیرمجاز محافظت می نماید؛ بنابراین این امضای دیجیتال از دستکاری و خدشه دار کردن اطلاعات جلوگیری می‌کند. این امضای دیجیتال برای هر شخصی منحصر به فرد می باشد. بزرگترین تفاوت امضاهای دستی با امضاهای دیجیتال در آن است که امضاهای دستی ثابت اند و شکل آنها نباید تغییر کند در حالی که امضاهای دیجیتالی ماهیتاً وابسته به پیام اند و به ازای هر پیام تغییر می‌کنند.درواقع امضای دیجیتال یک فرایند رمزنگاری نامتقارن می‌باشد که نوعی مکانیزه امنیتی است که به دو کلید خصوصی و عمومی وابسته است که از این کلیدها برای رمزگذاری پیام در زمان انتقال پیغام و رمزگشایی هنگام دریافت پیام استفاده می نمایند.


title: امضای دیجیتال

text: امضای دیجیتال با به کارگیری یک الگوریتم ریاضی، که از دید کاربر پنهان است، موارد زیر را در مورد یک پیام تضمین می کند:امضاهای دیجیتال اغلب برای به انجام رساندن امضاهای الکترونیکی به کار می‌روند. در تعدادی از کشورها، مانند آمریکا و کشورهای اتحادیه اروپا، امضاهای الکترونیکی قوانین مخصوص به خود را دارند. هرچند، قوانین دربارهٔ امضاهای الکترونیکی همواره روشن نمی‌سازند که آیا امضاهای دیجیتال به درستی به کار گرفته شده‌اند یا اهمیت آن‌ها به چه میزان است. در حالت کلی قوانین به شکل واضح در اختیار کاربران قرار نمی‌گیرد و گاهی آنان را به گمراهی می‌کشاند.


title: امضای دیجیتال

text: امضای دیجیتال در بسیاری از کشورها ازجمله ایران، از لحاظ قانونی پشتیبانی می‌شود. قانون تجارت الکترونیکی که در سال 1382 به تصویب مجلس شورای اسلامی رسیده است، مهمترین سندی است که امضای دیجیتال را ازنظر قانونی پوشش می دهد. ماده 7 این قانون به‌صراحت بیان می‌کند «هرگاه قانون وجود امضا را لازم بداند امضای الکترونیکی مکفی است». طبق ماده 10 این قانون، امضای الکترونیکی مطمئن باید دارای شرایط زیر باشد:


title: امضای دیجیتال

text: الف- نسبت به امضاکننده منحصربه فرد باشد.


title: امضای دیجیتال

text: ب- هویت امضاکننده را معلوم نماید.


title: امضای دیجیتال

text: ج- به وسیله امضاکننده و یا تحت اراده انحصاری وی صادر شده باشد.


title: امضای دیجیتال

text: د- به نحوی به یک پیام متصل شود که هر تغییری در آن پیام قابل تشخیص و کشف باشد.


title: امضای دیجیتال

text: طرح امضای دیجیتال معمولاً سه الگوریتم را شامل می‌شود: ۱- الگوریتم تولید کلید را که کلید خصوصی را به‌طور یکسان و تصادفی از مجموعه کلیدهای ممکن انتخاب می‌کند. خروجی‌های این الگوریتم کلید خصوصی و کلید عمومی مطابق با آن است. ۲- الگوریتم امضا که توسط آن با استفاده از کلید خصوصی و پیام، امضا شکل می‌گیرد. ۳-الگوریتمی که با استفاده از پیام دریافتی و کلید عمومی صحت امضا را بررسی می‌کند و با مطابقتی که انجام می‌دهد یا امضا را می‌پذیرد یا آن را رد می‌کند.


title: امضای دیجیتال

text: دو ویژگی اصلی که در امضای دیجیتال مورد نیاز است: اول، امضای تولید شده از پیام مشخص و ثابت هنگامی که توسط کلید عمومی مورد بررسی قرار می‌گیرد فقط در مورد همان پیام ارسالی می‌تواند عمل تطبیق را صورت دهد و در مورد هر پیام متفاوت و خاص می‌باشد. ثانیاً، امضای دیجیتال می‌بایست قابلیت اجرا توسط الگوریتم را داشته باشد و بتواند فایل امضای معتبر برای مهمانی که کلید خصوصی را دارا نمی‌باشد ایجاد نماید.


title: امضای دیجیتال

text: بر اساس اسناد معتبر «دیدگاه‌های جدید در رمزنگاری» در سال ۱۹۷۶ توسط ویتفید دیفای و مارتین هیلمن برای تشریح ایده‌های اولیه طرح فایل امضای دیجیتال ارائه شد. البته به نظر می‌رسد طرح‌های اولیه دیگری نیز در آن زمان وجود داشته‌است. مدت کوتاهی پس از آن جمع دیگری از محققین به نام‌های ریوست، شمیر و آدلمن، الگوریتم آر اس اِی را ابداع کردند که می‌توانست برای تولید امضای دیجیتال اولیه به کار رود. اول بسته نرم‌افزاری امضای دیجیتال با عنوان لوتوس نت در سال ۱۹۸۹ بر مبنای همین الگوریتم به بازار عرضه شد.


title: امضای دیجیتال

text: در سال ۱۹۸۴ میشلی، گلدواسر و ریوست با تمام دقت موارد مورد نیاز را برای برقراری امنیت در طرح امضای دیجیتال بررسی کردند. آن‌ها با بررسی مدل‌های مختلف حمله برای امضای دیجیتال توانستند طرح فایل امضای دیجیتال جی ام آر را ارائه کنند که می‌تواند در مقابل حمله به پیام و جعلی بودن آن مقاومت کند.


title: امضای دیجیتال

text: طرح‌های ابتدایی امضای دیجیتال مشابه همدیگر بودند: آن‌ها از جایگشت (تبدیل) دریچه‌ای استفاده می‌کردند، مانند تابع آر اس اِی یا در برخی موارد از طرح امضای رابین بهره می‌گرفتند. جایگشت دریچه‌ای نوعی از مجموعه جایگشت هاست که به وسیله پارامترها مشخص می‌شود که در محاسبه‌های رو به جلو سریع عمل می‌کند ولی در محاسبه‌های بازگشتی با مشکل مواجه می‌شود. با این وجود برای هر پارامتر یک دریچه وجود دارد که حتی محاسبه‌های بازگشتی را آسان می‌کند. جایگشت‌های دریچه‌ای می‌توانند مانند سیستم‌های رمزگذاری با کلید عمومی باشند. در جایی که پارامتر به عنوان کلید عمومی و جایگشت دریچه‌ای به عنوان کلید پنهان است رمزگذاری مانند محاسبه جایگشت در جهت رو به جلوست و رمز گشایی مانند محاسبه در جهت معکوس است. همچنین جایگشت‌های دریچه‌ای می‌توانند مانند طرح فایل امضا دیجیتال باشند، به این صورت که محاسبه در جهت معکوس با کلید پنهان مانند امضا کردن است و محاسبه در جهت پیش رو مانند بررسی صحت امضاست. به دلیل این همخوانی امضاهای دیجیتال اغلب بر پایه سامانه رمزنگاری با کلید عمومی تشریح می‌شوند اما این تنها روش پیاده‌سازی امضای دیجیتال نیست.


title: امضای دیجیتال

text: ولی این نوع طرح امضای دیجیتال در برابر حملات آسیب‌پذیر است و شخص مهاجم می‌تواند با دست کاری در روش بررسی صحت امضا، یک امضای دیجیتال جعلی برای خود ساخته و شبکه را با مشکل مواجه سازد. هرچند این نوع امضا به شکل مستقیم به کار گرفته نمی‌شود ولی ترجیحاً ابتدا پیام را با استفاده از روش‌های درهم سازی خلاصه می‌کنند و سپس خلاصه پیام را امضا می‌کنند و در نتیجه با استفاده از همین ترفند، شخص مهاجم فقط می‌تواند یک امضای دیجیتال جعلی برای خود درست کند که این امضا با محتویات مربوط به خروجی تابع درهم سازی از پیام خلاصه شده تطابق ندارد و شخص مهاجم نمی‌تواند به محتویات پیام خدشه‌ای وارد کند.


title: امضای دیجیتال

text: همچنین دلایل متنوعی وجود دارد تا افرادی که می‌خواهند از امضای دیجیتال استفاده کنند از خلاصه پیام و خروجی تابع درهم‌سازی برای امضا استفاده کنند. اولین دلیل ایجاد بازدهی مناسب برای طرح امضای دیجیتال است زیرا فایل امضا خیلی کوتاهتر خواهد بود و در نتیجه زمان کمتری صرف می‌شود. دومین دلیل برای سازگاری بیشتر است زیرا با استفاده از تابع درهم‌سازی شما می‌توانید خروجی مطابق با نوع الگوریتمی که به کار گرفته‌اید داشته باشید. سومین دلیل برای درستی اجرای امضای دیجیتال است: بدون استفاده از تابع درهم‌سازی ممکن است پیام شما در هنگام امضا به دلیل مشکل فضا به بخش‌های مختلف تقسیم شود و شخص دریافت‌کننده نتواند به درستی منظور فرستنده را دریافت کند بنابراین از این تابع استفاده می‌کند تا خود پیام را به شکل خلاصه و بدون ایجاد مشکل ارسال کند.


title: امضای دیجیتال

text: نظریه‌های امنیتی در تحقیقات میشلی، گلدواسر و ریوست مراتب متفاوت حمله به امضاهای دیجیتال را برای ایجاد دیوار دفاعی مناسب بررسی کردند و نتایج زیر به دست آمد: در ادامه مراحل نتایج حمله به سامانه امضای دیجیتال از طریق روش‌های مذکور مطرح می‌شود: با وجود تمام مزایایی که امضای دیجیتال دارد و در ادامه همین مقاله به بررسی آن می‌پردازیم ولی این طرح همچنان در حل برخی مشکلات که در ادامه آن‌ها را مطرح می‌کنیم ناتوان است. الگوریتم و قوانین مربوط به آن نمی‌توانند تاریخ و زمان امضای یک سند را در ذیل آن درج کنند از همین جهت شخص دریافت‌کننده نمی‌تواند این اطمینان را حاصل کند که نامه واقعاً در چه تاریخ و زمانی به امضا رسیده‌است. ممکن است در محتویات سند تاریخی درج شده باشد و با تاریخی که شخص نامه را امضا کرده باشد مطابقت نداشته باشد. البته برای حل این مشکل می‌توان از یک راه حل با عنوان زمان اعتماد به مهرو امضا استفاده کرد. همان‌طور که در ابتدای تعریف امضای دیجیتال اشاره شد این طرح غیرقابل انکار است و ساختار امضای دیجیتال بر همین اساس شکل گرفته‌است. همان‌طور که می‌دانید تکذیب در لغت به معنی انکار هرگونه مسئولیت نسبت به یک فعالیت است. هنگامی که پیامی ارسال می‌شود و فرستده آن را همراه امضا دریافت می‌کند در واقع این اطمینان در شخص دریافت‌کننده ایجاد می‌شود که نامه را چه کسی امضا کرده‌است و انکار امضا کاری مشکل به نظر می‌رسد. البته تا زمانی که کلید خصوصی به صورت مخفی باقی بماند شخص فرستنده نمی‌تواند چنین ادعایی داشته باشد ولی هنگامی که فایل امضای شخصی مورد حمله قرار بگیرد نه تنها خود فایل امضا اعتبار لازم را از دست می‌دهد بلکه استفاده از زمان اعتبار مهر و امضا نیز دیگر کاربردی نخواهد داشت. البته یادآوری این نکته لازم است هنگامی که شما در سامانه خود از کلید عمومی بهره می‌گیرد دیگر نمی‌توانید امضای خود را انکار کنید و در صورتی این موضوع امکان‌پذیر است که کل شبکه مورد حمله واقع شود و سامانه از اعتبار لازم ساقط شود. بنا براین توجه به انتخاب یک راه حل درست برای پیاده‌سازی طرح امضای دیجیتال از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است و همان‌طور که عنوان شد ممکن است با یک مشکل کل اعتبار مجموعه زیر سؤال برود. مطابق اصول فنی امضای دیجیتال که در توضیح‌های ابتدایی آورده شده‌است، فایل امضای دیجیتال رشته‌ای از بیت‌ها را در اجرای این طرح به کار می‌برد. در واقع افراد در این طرح مجموعه‌ای از بیت‌ها را که ترجمه پیام است امضا می‌کنندآن آن‌ها ترجمه معنایی آن‌ها ذره‌ها امضا می‌کنند. مشکل دیگر امضای دیجیتال این است که چون پیام توسط یک تابع مشخص به مجموعه‌ای از بیت‌ها ترجمه و پردازش می‌شود ممکن است در طی مرحله انتقال و دریافت پیام ترجمه پیام دچار خدشه شود و مفهوم دیگری به خود گیرد. برای حل این مشکل از روشی با عنوان دبلیو وای اس آی دبلیو وای اس استفاده می‌شود به این معنا که همان چیزی که مشاهده می‌شود امضا می‌شود. در این روش همان اطلاعات ترجمه شده خود را بدون آن که اطلاعات مخفی دیگری در آن قرار گیرد امضا می‌کند و پس از امضا و تأیید اطلاعات از سوی شخص فرستنده درون سامانه به کار گرفته می‌شود. در واقع این روش ضمانت نامه محکمی برای امضای دیجیتال به‌شمار می‌رود و در سیستم‌های رایانه‌ای مدرن قابلیت پیاده‌سازی و اجرا را خواهد داشت.


title: امضای دیجیتال

text: حال در این بخش مزایای استفاده از امضای دیجیتال را مورد بررسی قرار خواهیم داد.از طریق امضای دیجیتال، دسترسی افراد به حساب هایشان کنترل می شود؛ افراد می توانند اسناد الکترونیکی را امضای دیجیتالی کنند؛ برداشت از حساب و انتقال پول با تایید صاحبان حساب خواهد بود؛ و بسیاری کاربردهای دیگر. در همه این ها، هم کاربر و هم موجودیتی که به کاربر خدمات ارائه می دهد (بانک ها، مراکز دولتی، سازمان ها، فروشندگان و غیره) نسبت به امن بودن فعالیت خود اطمینان می یابند. بنابراین، نه دسترسی های غیرمجاز، امنیت کاربر را تهدید می کند و نه کاربر می تواند عملیاتی را که انجام داده است، انکار نماید.


title: امضای دیجیتال

text: با داشتن امضای دیجیتال در صورتی که بخواهید در فضای اینترنت، مبادله الکترونیکی با هویت مجازی داشته باشید، می‌توانید خود را به گونه ای معرفی کنید که طرف مقابل به شما اعتماد کند و گیرنده می تواند از ماهیت فرستنده و اینکه اطلاعات حین انتقال تغییر پیدا نکرده مطمئن باشد.


title: امضای دیجیتال

text: به عبارت دیگر می توان گفت به کارگیری گواهی الکترونیکی امضای دیجیتال در سامانه ها، امضای دیجیتال اسناد و تراکنش های الکترونیکی مزایای زیر را به همراه دارد:


title: امضای دیجیتال

text: 1. احراز هویت دیجیتال(Authentication): اطمینان از این که پیام دریافتی واقعا از منبع مورد انتظار باشد، یعنی اصالت فرستنده و پیام برای گیرنده احراز شود.


title: امضای دیجیتال

text: 2. محرمانگی (Confidentiality): گیرنده می تواند مطمئن باشد که افراد غیر مجاز نمی توانند به محتوای داده دست پیدا کنند.


title: امضای دیجیتال

text: 3. تمامیت (Integrity): اطمینان از این که در متن ارسالی هیچ گونه تغییری رخ نداده است.


title: امضای دیجیتال

text: 4. انکارناپذیری (Non-Repudiation): فرستنده نمی تواند امضای دیجیتال خود را انکار نماید.


title: امضای دیجیتال

text: یکی از دلایل به‌کارگیری امضاهای دیجیتالی که یک دلیل عادی به‌شمار می‌رود ایجاد اعتبار برای امضاها در یک سامانه تبادل داده و اطلاعات است. در واقع استفاده از امضای دیجیتال سندیت و اعتبار ویژه‌ای به یک سند می‌بخشند. وقتی که هر فرد دارای یک کلید خصوصی در این سامانه است با استفاده از آن می‌تواند سند را امضا کرده و به آن ارزش و اعتبار داده و سپس آن را ارسال کند. اهمیت ایجاد اطمینان قطعی و محکم برای شخص دریافت‌کننده پیام دربارهٔ صحت ادعای فرستنده در برخی از انواع انتقال اطلاعات مانند داده‌های مالی به خوبی خود را نشان می‌دهد و اهمیت وجود امضای دیجیتال درست را بیش از پیش به نمایش می‌گذارد. به عنوان مثال تصورکنید شعبه‌ای از یک بانک قصد دارد دستوری را به دفتر مرکزی بانک به منظور درخواست ایجاد تعادل در حساب‌های خود را ارسال کند. اگر شخص دریافت‌کننده در دفتر مرکزی متقاعد نشود که این پیام، یک پیام صادقانه است و از سوی یک منبع مجاز ارسال شده‌است طبق درخواست عمل نکرده و در نتیجه مشکلاتی را به وجود می‌آورد. در موارد بسیار زیادی، فرستنده و گیرنده پیام نیاز دارند این اطمینان را به دست بیاورند که پیام در مدت ارسال بدون تغییر باقی‌مانده‌است. هرچند رمزنگاری محتوای پیام را مخفی می‌کند ولی ممکن است امضا در یک سامانه از اعتبار ساقط شود و محتویات یک پیام دست‌خوش تغییرات گردد؛ ولی استفاده از امضای دیجیتال به عنوان روشی از رمز نگاری می‌تواند ضامن درستی و بی نقصی یک پیام در طی عملیات انتقال اطلاعات باشد زیرا همان‌طور که در ساختار اجرایی شدن الگوریتم مشاهده کردید از تابع درهم‌سازی بهره گرفته شده‌است و همین نکته ضمانت بهتری را برای درستی و صحت یک پیام ایجاد می‌نماید.