title: KFVE

text: En diciembre de 2008, KFVE comenzó sus transmisiones en alta definición debido al debut de su noticiero de las 6:30 PM y 9:00 PM en dicho formato. El 15 de enero de 2009, DirecTV transfirió la señal análoga de KFVE a su señal digital y de alta definición debido al fin de transmisiones análogas. La señal en alta definición de KFVE fue sacada de DirecTV el viernes 16 de enero debido a razones desconocidas. KFVE fue restablecida en DirecTV con una señal digital de definición estándar desde ese entonces.


title: KFVE

text: KFVE (K5) es también la señal que alberga la mayor cantidad de eventos deportivos universitarios en el país, dado que la televisora emite más de 100 eventos de la Universidad de Hawái anualmente. Los deportes emitidos por "K-5" incluyen fútbol americano, voleibol masculino y femenino, básquetbol masculino y femenino, béisbol, softball, y fútbol femenino. (KFVE a veces corta la transmisión normal para emitir dichos eventos).


title: KFVE

text: KFVE (1994-actualidad) y su estación hermana KHNL (1984-1993) han sido el hogar de las transmisiones deportivas de la Universidad de Hawái en el archipiélago por más de dos décadas.


title: Jim Cummings

text: James Jonah "Jim" Cummings (Youngstown, Ohio; 3 de noviembre de 1952) es un actor de voz estadounidense conocido por interpretar papeles como El Rey Tritón en "La sirenita 3", el Gato en la serie animada "CatDog" o a Winnie Pooh en la saga de "Winnie Pooh". Además, tuvo participación en muchas series de televisión y películas.


title: Comics Code Authority

text: El Comics Code Authority (Autoridad del Código de Cómics, o CCA por sus sigla en inglés) es parte de la Asociación de Revistas de Cómics de los Estados Unidos (en inglés, "Comics Magazine Association of America", o "CMAA"), y fue creado para regular el contenido de cómic books estadounidenses. Las editoriales miembro mandaban sus comics a la CCA, quienes los revisaban para comprobar que se ajustaban al "Comics Code" y autorizaban el uso de su sello en la portada si lo cumplían. En la cumbre de su influencia constituyó un censor "de facto" para la industria del cómic estadounidense.


title: Comics Code Authority

text: La CCA fue creada en 1954 como parte de la CMAA en respuesta a la opinión pública que consideraba que existía material inapropiado en bastantes comics books. Esto incluía descripciones gráficas de violencia y gore en cómics sobre crimen y de horror, así como insinuaciones sexuales a las que los aficionados se referían como "good girl art" (Arte de chicas buenas, siendo el equivalente español más cercano, aunque no exacto, el pin-up).


title: Comics Code Authority

text: El libro de Fredric Wertham "Seduction of the Innocent" ("La seducción de los inocentes") se opuso a este tipo de material en los cómics, argumentando que era dañino para los niños que constituían una gran parte de los lectores. El Subcomité del Senado para la Delincuencia Juvenil lo escuchó en 1954, centrándose especialmente en los cómics books, preocupando a muchas editoriales por la posibilidad de que se crease una regulación gubernamental, y prefiriendo crear una institución autoreguladora.


title: Comics Code Authority

text: El código de la CCA (el llamado usualmente "Comics Code") se basó en el extenso código acordado por la ACMP (sigla en inglés de la Asociación de Editoriales de Revistas de Cómics) en 1948, quienes a su vez se basaron en el Código de Producción de Hollywood de 1930. La CCA, de todos modos, fue más restrictiva que su predecesora.


title: Comics Code Authority

text: Al igual que el código previo, la CCA prohibía presentar a "los policías, jueces, oficiales gubernamentales y otras instituciones de autoridad (...) de cualquier modo que cree falta de respeto hacia la autoridad establecida". No obstante añadía a los requisitos que "en toda circunstancia que el bien pueda triunfar sobre el mal" y desalentando "la muerte de oficiales de la justicia como resultado de actividades criminales". Se establecieron restricciones específicas para la representación del secuestro y de las armas ocultas.


title: Comics Code Authority

text: Imágenes de "excesiva violencia" estaban prohibidas, así como "las ilustraciones espeluznantes, desagradables y horribles". Los Vampiros, Hombres Lobos, ghouls y zombies no podían ser dibujados. Además, los cómics no podrían utilizar las palabras "Horror" o "Terror" en sus títulos y el uso de la palabra "Crimen" tenía muchas restricciones.


title: Comics Code Authority

text: Donde el anterior código condenaba la publicación de "cómics sexys", la CCA fue mucho más precisa: Imágenes de "perversión sexual", "anormalidades sexuales" y "relaciones sexuales ilícitas", así la seducción, la violación, el sadismo y el masoquismo fueron específicamente prohibidas. En palabras, recogidas el Código de Producción de Hollywood de 1930, las historias de amor tenían que enfatizar "la santidad del matrimonio" y las escenas de pasión debían tener cuidado en no estimular "emociones bajas y básicas".


title: Comics Code Authority

text: Anuncios de licores, tabaco, cuchillos, fuegos artificiales, pin-ups desnudas y "productos de cuarto de baño de cuestionable naturaleza" fueron totalmente prohibidos.


title: Comics Code Authority

text: La CCA no tenía autoridad legal sobre las editoriales que no fueran miembro, pero las distribuidoras rechazaron trabajar con cómics sin el sello de la CCA. Algunas editoriales prosperaron con esas restricciones, otras se adaptaron cancelando series y enfocándose en el contenido aprobado por el Código, otras tuvieron que cerrar.


title: Comics Code Authority

text: El editor William Gaines creía que las cláusulas que prohibían las palabras "crimen", "horror" y "terror" en los títulos fueron elegidas expresamente contra sus series mejor vendidas: "Crime SuspenStories", "The Vault of Horror" y "The Crypt of Terror". Esas restricciones, así como las que prohibían vampiros, hombres lobo y zombis, lo que hizo que EC Comics empezara a tener perdidas. Al año siguiente de la entrada en vigor del Comics Code solo la Revista MAD, de todo el catálogo de EC Cómics, siguió publicándose.


title: Comics Code Authority

text: El psiquiatra Fredric Wertham consideró el Comics Code como una ineficiente medida a medias.


title: Comics Code Authority

text: El primer cómic en ser considerado como una semiviolación del Comics Code apareció en 1955, cuando William Gaines reimprimió en "Incredible Science Fiction" la historia de EC Cómics titulada "El Día del Juicio" de la revista "Weird Fantasy" n.º 18.  "El Día del Juicio" era un reemplazo a otra historia no aprobada por el Código, pero también se opusieron a ésta objetando que el personaje central fuera negro. Hay que tener en cuenta que la historia de William Gaines, ilustrada por Joe Orlando, era “un fuerte alegato sobre los males del racismo”, lo que quedaría anulado si el personaje no fuera negro. Gaines informó a la Code Authority que “si ese tema no recibía el Sello del Comics Code, él se encargaría de que el mundo comprendiera el porqué”, lo que hizo que la Autoridad diera marcha atrás a su decisión inicial, permitiendo esta historia.


title: Comics Code Authority

text: Poco después, enfrentándose a las severas restricciones de la CCA, y con sus títulos fracasando, Gaines decidió retirarse de la publicación de cómics books para concentrarse en MAD.


title: Comics Code Authority

text: A fines de los años 1960 surgieron los cómics underground, que trataban expresamente sobre temas apartados por el "Comics Code". De todos modos, como estos cómics se distribuían mediante canales no convencionales, como grow shops, pudieron escapar del control de la CCA y tener cierto éxito.


title: Comics Code Authority

text: En 1971, el redactor jefe de Marvel Comics, Stan Lee, a propuesta del Departamento de Salud de los Estados Unidos, escribió un cómic de Spider-Man en tres partes sobre el abuso de drogas, presentándolas como peligrosas y perjudiciales. La CCA, representada por el editor de Archie, John L. Goldwater rechazó aprobar dicha historia debido a la presencia de las drogas, considerando el contexto como irrelevante (el administrador del "Comics Code", Leonard Darvin, “estuvo enfermo” en ese momento, permitiendo la decisión de Goldwater). Confiando en el hecho que era a petición del Gobierno, y con el apoyo de la empresa, Lee publicó la historia en "The Amazing Spider-Man", números 96 al 98 (mayo a julio de 1971) sin el sello de la CCA, obteniendo una buena acogida y quedando los argumentos de la CCA como contraproducentes.


title: Comics Code Authority

text: Según Stan Lee en una entrevista en 1998, “este es el único gran problema que tuvimos” con el "Comics Code".


title: Comics Code Authority

text: El "Comics Code" fue revisado varias veces a lo largo de 1971. El 28 de enero de 1971 se permitió entre otras cosas “la descripciones simpáticas del entorno criminal... [y] la corrupción de los oficiales públicos” (“en tanto que sea descrito como excepcional y que el culpable sea castigado”) así como algunas actividades criminales que mataran agentes de la ley y la “sugerencia, pero no retrato de la seducción”. Se volvieron a permitir “vampiros, ghoules y hombres lobo... cuando sean tratados en la tradición clásica como Frankenstein, Drácula, y otras obras literarias de renombre escritas por Edgar Allan Poe, Saki, Conan Doyle y otros respetados autores cuyos trabajos se lean en las escuelas alrededor del mundo.”


title: Comics Code Authority

text: Los zombis, faltos de un trasfondo “literario”, quedaron como un tabú. De todos modos, Marvel esquivo la restricción a los zombis en los mediados de los años 1970, con la aparición de los seguidores aparentemente muertos y controlados mentalmente de varios supervillanos haitianos, a los que se llamaron “zuvembies” (en inglés, de pronunciación muy parecida a “zombies”). Otro caso parecido fue en la línea Los Vengadores, cuando el reanimado superhéroe Hombre Maravilla vuelve de la muerte es referido varias veces como un “zuvembie”.


title: Comics Code Authority

text: A pesar de las periódicas revisiones del Código para reflejar los cambios de actitud sobre los contenidos. (Por ejemplo, el veto en lo referente a la homosexualidad fue revisado en 1989 para permitir descripciones no estereotípicas de los gais y las lesbianas), su influencia esta continuamente bajando, y las editoriales gradualmente reducen la importancia del sello en sus portadas. El desarrollo de nuevos canales de distribución proveen de nuevas maneras de llegar al gran público a los cómics no pertenecientes al "Comics Code", mientras que los canales de distribución en los que se apoyaba el Sello antiguamente (como la venta en kioskos) disminuye progresivamente.


title: Comics Code Authority

text: La nueva generación de editoriales surgidas en los años 1980 y 1990 distribuyen únicamente a tiendas especializadas y no desean la pertenencia a la CCA o su aprobación mientras que DC, Marvel y otros promotores de la CCA empiezan a publicar cómics para lectores adultos sin el sello de la CCA. Por ejemplo, en los años 1990, Milestone Media, que publicaba a través de DC, envió sus publicaciones a la CCA, publicándolos todos y solo poniendo el sello del Comics Code en los números que la CCA aprobó. En 2001, Marvel abandonó la CCA para adoptar su propio sistema de valoración. En 2007 las únicas grandes editoriales que continuaban enviando sus cómics a la aprobación de la CCA; DC solo somete a dicha aprobación las series de superhéroes pertenecientes al Universo DC, aunque a veces ha publicado títulos sin dicha aprobación.


title: Comics Code Authority

text: En el Universo Marvel, una Marvel ficticia publicó unos cómics books basados en la 'vida real' de superhéroes. En las series de los años 2000 de She-Hulk se estableció que la Marvel ficticia enviaba esas publicaciones para la aprobación del CCA hasta que rompió con ellos en el año 2001, al igual que hizo la Marvel real. La CCA ficticia era vagamente identificada como una agencia federal y consideraba los cómics basados en 'hechos reales' como documentos legales usables como evidencias en un juicio. El bufete de abogados ficticio Goodman, Lieber, Kurtzberg & Holliway poseía una extensa colección de cómics aprobados por la CCA ficticia con propósitos de referencia.


title: Comics Code Authority

text: En la serie de los años 90, “La sensacional She-Hulk”, a She-Hulk le preguntaban cómo, a pesar de que su ropa se rompía a menudo, siempre permanecía “decente”. La protagonista respondió enseñando la etiqueta de su ropa: el sello del Comics Code. Actualmente, la editorial Marvel Comics ya no utiliza el sello de Comics Code Authority al crear su propia línea de cómics para adultos, el sello editorial MAX, como forma para establecer su propio sistema de clasificación de revistas. Los títulos MAX son los únicos de la Marvel que pueden presentar contenido explícito.


title: Comics Code Authority

text: En Deadpool vol. 5, #13. mientras Luke Cage y Puño de Hierro discuten sobre lo terrible que es El Hombre Blanco (nombre del villano de dicho capítulo), Masacre malinterpreta sus palabras y los acusa de racistas y pregunta si Comics Code ha aprobado estos diálogos.


title: Gira del Adiós

text: Gira del Adiós o Tour del Adiós es la quinta y última gira mundial realizada por el grupo mexicano RBD. La gira comenzó el 1 de noviembre de 2008 en La Paz, Bolivia y concluyó el 21 de diciembre de 2008 en el Palacio de los deportes en la ciudad de Madrid, España.


title: Gira del Adiós

text: Esta gira es la continuación de Empezar Desde Cero Tour, pero después del anuncio de la separación la gira se re nombró, titulándose "Gira del Adiós", una despedida del grupo hacia sus seguidores.  El periódico "El Informador", sobre el último concierto del grupo en el anfiteatro Gibson de los Estudios Universal en Estados Unidos, argumentó que el sexteto se despidió «en un emotivo encuentro con cerca de seis mil fans, quienes a manera de homenaje disfrutaron de pie las dos horas que duró el concierto». Agregando que «la emoción se palpó durante gran parte del concierto, durante el cual se tomaron de la mano y se hicieron demostraciones de cariño». Sobre sus integrantes comentó que se vio a Anahí como la «la más afectada e incluso se le quebró la voz en uno de sus agradecimientos; aunque también mostró parte de su actitud rebelde en un par de canciones, cuando desaparecía del escenario y se integraba a mitad de la canción», sobre Maite argumentó que fue ovacionada gracias a la popularidad de su talento como cantante y su reciente telenovela. El 24 de enero de 2009 la revista Billboard Box Score reportó que el concierto otorgado el 29 de noviembre de 2008 en el Arena Skol Anhembi en Sao Paulo, con una asistencia de 12 464 personas recaudó un total de $889 793 dólares, a su vez el concierto otorgado el 13 de diciembre en el Estadio Nacional en Lima, Perú, con una asistencia de 21 811 personas recaudó $766 311 dólares.


title: Tour de Egipto

text: El Tour de Egipto (oficialmente: Tour d'Egypte) es una carrera ciclista por etapas que se disputa en Egipto, en el mes de febrero o marzo.


title: Tour de Egipto

text: Se comenzó a disputar en 1951 con varias interrupciones y como competencia de categoría amateur. Su primera edición profesional en 1998 fue de categoría 2.2. y las siguientes de categoría 2.5. Desde la creación de los Circuitos Continentales UCI en 2005 entró a formar parte del UCI Africa Tour, dentro de la categoría 2.2 (última categoría del profesionalismo).


title: Vuelta a Libia

text: La Vuelta a Libia (oficialmente: Tour of Libya) fue una carrera profesional de ciclismo en ruta por etapas que se celebra en Libia, en el mes de marzo.


title: Vuelta a Libia

text: Se disputa desde el 2007 integrado en el UCI Africa Tour, dentro de la categoría 2.2. En el 2009 no se disputó y en el 2010 se volvió a disputar pero esta vez reduciendo la carrera en 2 jornadas pasando de las 7 de las primeras ediciones a 5.


title: Federación Internacional de Polo

text: La Federación Internacional de Polo (en inglés "Federation of International Polo") y conocida también por su sigla FIP, fue fundada en la ciudad de Buenos Aires el 25 de noviembre de 1982 por Marcos Uranga. Es la federación internacional que representa al deporte del polo, reconocida oficialmente por el Comité Olímpico Internacional. Su propósito principal es acrecentar de manera internacional la imagen y el estatus del juego del polo.


title: Federación Internacional de Polo

text: La Federación Internacional de Polo produce las reglas internacionales de polo con un acuerdo cooperativo con la Asociación Argentina de Polo, la Hurlingham Polo Association del Reino Unido, más la asociación United States Polo Association. La FIP actualiza las reglas y los procedimientos de acuerdo a las necesidades del polo, al bienestar de los jugadores y de los caballos y a la imparcialidad de los torneos. En los Campeonatos Mundiales de Polo los hándicaps para cada jugador no pueden superar +5 y no deben ser inferiores a +1 para todos los países. Ahora FIP ha establecido que el hándicap no puede ser inferior a +1 para los países de categoría C y no inferior a +2 para los de categoría A y B. Esta regla se puso en ejecución después del IX Campeonato Mundial de Polo en 2011, de manera de lograr que los equipos sean más competitivos y los torneos más parejos.


title: Federación Internacional de Polo

text: Además de organizar torneos internacionales, la FIP también desarrolla los torneos internacionales para niños, controla el arbitraje, realiza seminarios y apoya la participación en el deporte del polo en todos los niveles y edades.


title: Federación Internacional de Polo

text: FIP fue reconocida como una Federación Internacional del Comité Olímpico Internacional en julio de 1996 por la Asamblea General de COI en los Juegos Olímpicos de Verano en Atlanta. Luego de esta decisión, ese mismo año FIP se unió como miembro de ARISF (Association of IOC Recognized International Sport Federations). En 1998 el Comité Ejecutivo de COI confirmó el reconocimiento oficial de COI.


title: Federación Internacional de Polo

text: La creación de un Campeonato Mundial de Polo (de los cuales se han llevado a cabo once hasta ahora) ha sido la más crucial de las claves del éxito de FIP, divulgando el juego y creando una mayor conciencia pública. Para lograr el mayor número posible de países participantes, los primeros organizadores de FIP decidieron limitar esta competencia a equipos de 10 a 14 goles. Y en un intento por anular el factor de los caballos, imaginaron la revolucionaria idea de los lotes de caballos, asignándoles lotes similares de caballos a cada equipo.


title: Federación Internacional de Polo

text: "Nunca antes en la historia de este juego los equipos de distintos países del mundo habían sigo capaces de viajar de un lugar al otro sin sus caballos y sentirse confiados en que podrían jugar en monturas de calidad e igualarse a otros equipos", dijo Uranga (fundador de FIP) en aquel momento.


title: Camerica

text: Camerica es una empresa desarrolladora de videojuegos que destacó por la producción sin licencia de juegos y hardware para Nintendo Entertainment System. Fue fundada en 1988 y publicó juegos hasta 1993. Creó una serie de periféricos para la NES, incluyendo el Aladdin Deck Enhancer. Camerica tenía los derechos para publicar la mayor parte de los juegos de Codemasters, tanto en la NES como en el Deck Enhancer.


title: Camerica

text: Camerica creó muchos de los primeros periféricos para la NES, entre ellos los mandos Supersonic y Freedom Connection (un controlador inalámbrico), ambos productos oficiales (y ambos diseñados por Acemore). Sin embargo, deja caducar su licencia por razones desconocidas, mientras que muchos de estos productos estaban en el mercado. Nintendo presentó al poco una demanda y ganó, lo que detuvo la venta de muchos de los productos de Camerica.


title: Camerica

text: Puesto que Camerica aún carecía de licencia para producir juegos de NES, por lo que tuvieron que crear sus propios cartuchos que eludieran el chip de bloqueo 10NES que Nintendo usaba en América. Al igual que el circuito utilizado por Color Dreams en sus cartuchos, la llave de Camerica genera pulsos de glitch que congelan el chip. Los cartuchos se hicieron con una forma ligeramente diferente a los cartuchos de Nintendo, aunque aún caben en la NES. La diferencia más notable fue, sin embargo, el color: todos los cartuchos de Camerica eran primero dorados y luego plateados. También incluían un conmutador para jugar en las NES europeas.


title: Camerica

text: Camerica comercializó el Game Genie diseñado por Codemasters en Canadá y el Reino Unido.


title: Cuatro Santos de Cartagena

text: San Leandro, San Fulgencio, Santa Florentina y San Isidoro son conocidos como los Cuatro Santos de Cartagena y son considerados santos tanto por la Iglesia católica como por la Iglesia ortodoxa.


title: Cuatro Santos de Cartagena

text: Con seguridad, los tres primeros nacieron en la Cartagena visigoda del siglo VI. Sobre 550 la familia se trasladó a Hispalis (Sevilla), debido al apoyo que Severiano prestaba al rey Agila I frente a Atanagildo, aliado de los bizantinos, que terminaron invadiendo todo el sur de España y estableciendo una provincia dependiente de Bizancio con capital en la ciudad de Cartagena. Se dice en Cartagena que eran 5 hermanos pero uno de ellos no está canonizado.


title: Cuatro Santos de Cartagena

text: En Hispalis pudo nacer San Isidoro, y en esta ciudad llegaron a ser arzobispos San Leandro y San Isidoro. San Fulgencio fue obispo de Écija y de Cartagena. Por su parte, la tradición dice que Santa Florentina fue abadesa a cargo de cuarenta conventos.


title: Cuatro Santos de Cartagena

text: Tanto en la ciudad de Cartagena, como en toda la diócesis de Cartagena, los cuatro santos son objeto de especial devoción.


title: Cuatro Santos de Cartagena

text: La imagen de los cuatro santos se encuentra en lugar preferente de la fachada principal de la Catedral de Murcia, sede de la diócesis de Cartagena.


title: Cuatro Santos de Cartagena

text: En 1755 el Ayuntamiento de Cartagena encargó al gran escultor murciano Francisco Salzillo la talla de cuatro figuras que representaran a los cuatro hermanos santos. Las tallas fueron colocadas en una capilla de la antigua Catedral de Cartagena junto con la antigua patrona medieval de la ciudad, la Virgen del Rosell. Estas cuatro imágenes se consideran una obra maestra de la escultura barroca española.


title: Cuatro Santos de Cartagena

text: A diferencia de la mayoría del patrimonio eclesiástico de la ciudad de Cartagena que desapareció durante la Guerra Civil, afortunadamente, las cuatro tallas pudieron ser salvadas de la quema de conventos e iglesias de 1936 y en la actualidad se conservan en el altar mayor de la iglesia de Santa María de Gracia.


title: Tour de Beauce

text: El Tour de Beauce es una carrera profesional de ciclismo en ruta por etapas que se celebra cada año en el mes de junio en los alrededores de la Ciudad de Quebec, en la región de Quebec, Canadá. Es de categoría 2.2 y forma parte del UCI America Tour.


title: Son huasteco

text: El son huasteco es un estilo de son mexicano originado en la región Huasteca. Data del siglo XIX y fue influenciado de rasgos musicales españoles, africanos e indígenas.


title: Son huasteco

text: La presencia del son en México se remonta a la época virreinal según el investigador Manuel Álvarez Boada "La música popular en la huasteca veracruzana" [1985].


title: Son huasteco

text: Su ritmo es ternario, en 3/4 y 6/8. Usualmente es interpretado por el conjunto huasteco, que generalmente es un trío de guitarra huapanguera, jarana huasteca y violín. Los cantantes combinan el uso del falsetto y los violines. La danza se denomina zapateado. La improvisación juega un fuerte rol en este estilo, con los músicos creando sus propias letras y arreglos.


title: Son huasteco

text: El son huasteco forma parte de la música ternaria del Caribe colonial, estando directamente emparentado con el joropo de Colombia y Venezuela, el son jarocho de México, la cueca de Chile y la mejorana de Panamá, entre otros. Estas expresiones musicales se desarrollaron durante la Colonia con influencias de la música barroca y el comercio interoceánico.


title: Son huasteco

text: Regularmente entre los cantadores del trío se encuentra un falsetista principal, es muy extraño que éste sea el violinista, aunque se han dado casos excepcionales, como el de Teófilo Salas. Entre los violinistas del son huasteco han destacado Elpídio Ramírez (El viejo Elpídio) Ladislao S. Hernández, Salvador Murillo, Genaro Zetina, Daniel Montes, Felipe Islas, los hermanos Padilla, El Treinta Meses, Pascasio Mercado, el Niño Cuco, Juventino Cabrera, Santiago Vidales, Sixto Lara y Ulises Sandoval.


title: Son huasteco

text: Entre los falsetistas destaca Mariano Sánchez Carrillo del grupo "Los Trovadores Huastecos" Así también su hermano Casimiro Sánchez en la guitarra huapanguera ambos ya fallecidos y que grabaron la mejor versión del son huasteco al lado del "Viejo Elpídio" el mejor violinista del son huasteco que haya existido.


title: Son huasteco

text: Entre los sones huastecos más populares se encuentran “La huasanga”, “La leva”, “La Rosita”, “El Zacamandú”, “Cielito lindo huasteco”, “El caimán”, “La petenera”, “El llorar”, “El gusto”, “La azucena”, “El aguanieve” y “El fandanguito”.


title: Son huasteco

text: Entre los sones del son de la huasteca encontraremos los de costumbre, sones que se interpretan con arpa y rabel o huapanguera y rabel.


title: Son huasteco

text: El son huasteco, también conocido como "huapango", es uno de los seis sones tradicionales que existen en México, según la tipología de Rosa Virginia Sánchez García (2005), que toma su nombre de la región conocida como la Huasteca: esa llanura que se extiende hacia el sur desde el río Pánuco, contenida al oeste por la Sierra Madre Occidental, hasta llegar a Totonacapan y el río Cazones. Actualmente corresponde principalmente a los estados de Tamaulipas, San Luis Potosí y Veracruz, y en menor proporción a Hidalgo, Querétaro y Puebla. Sus orígenes, al igual que el resto de los sones tradicionales, se remontan hasta el periodo de la Colonia novohispana, cuando se introdujeron en las culturas originarias formas líricas y musicales provenientes de la península ibérica, así como instrumentos, trajes y demás elementos que constituyeron la cultura mestiza latinoamericana.


title: Son huasteco

text: El son huasteco no ha de confundirse con el "son costumbre" que también existe en la región Huasteca, pero que es un son en el que prácticamente no hay lírica, sino más bien participa de la música y la danza con una dimensión ritual netamente indígena. En estos rituales si acaso puede cantarse un huapango, sin que ello signifique que sea lo mismo que un son costumbre.


title: Son huasteco

text: El origen de la familia de los sones en México tiene su matriz en la lírica tradicional hispánica traída e inculcada durante el virreinato novohispano, con todo su caudal de fuentes, tradiciones, formas y códigos. Una vez aterrizada en el Nuevo Mundo, muy pronto la poesía hispánica se desarrolló en parte como sones a lo largo de toda América Latina, y éstos se enriquecieron y distinguieron con cualidades propias. De tal modo fue acogida, apropiada y transmitida por los pueblos originarios, que en el caso de la Nueva España los frailes evangelistas se admiraban, no solo por cómo ejecutaban coplas y la música, sino incluso por la rapidez y habilidad con la que aprendieron a fabricar con calidad los instrumentos musicales españoles.


title: Son huasteco

text: Actualmente los especialistas distinguen entre 6 y 8 géneros de son en México (jarocho, huasteco, calentano, tixtleco, jalisciense…), cada uno caracterizado por el tipo de coplas y el modo en que se interpretan, así como por la instrumentación y arreglos musicales con los que se acompañan las coplas y la manera en que se bailan. Evidentemente, estas diferencias en los sones se corresponden con el entorno natural de las distintas regiones, así como con las estructuras socioeconómicas y culturales de las comunidades a las que pertenecen.


title: Son huasteco

text: En nuestro caso, la Huasteca es la categoría geocultural con la que se ha denominado más claramente el son que nos ocupa. El nombre de "huapango" resulta un tanto ambiguo porque es utilizado indistintamente por trovadores y especialistas para hablar tanto de algunos sones del Sotavento veracruzano, como para distinguir sones tradicionales de los sones llamados “de autor”, así como para hablar de la fiesta en la que se desarrolla con todo su potencial este género lírico-coreográfico. De tal modo que son o huapango huasteco es la denominación más precisa con la que se suele referir a esta expresión lírica.


title: Son huasteco

text: A pesar de que los téenek —o "huaxtecos", según los llamaban los mexicas— son el pueblo más antiguo del que se sabe que han habitado en la Huasteca, parece que desde muy temprano convivieron con otras culturas. A pesar de haber sido la cultura predominante junto con otros pueblos nahuas no emparentados con los mexicas, desde tiempos precolombinos convivieron con tepehuas, otomíes, totonacos y pames y, a partir de la Colonia, con afrodescendientes y mestizos. A partir de este momento, con la colonización de la llanura en el siglo xvi por parte de los conquistadores españoles para la cría de ganado, los pueblos originarios fueron desplazados y se reagruparon cada vez más hacia las serranías.


title: Son huasteco

text: En cuanto a la etimología de la palabra “huapango”, la versión más aceptada sostiene que deriva del náhuatl "cuahpanco", nombre compuesto por "cuahuitl" (‘leño, madera’), "ipan" (‘sobre o en’) y el locativo "-co", lo cual construye un significado que remite a la tarima sobre la que se zapatea el son huasteco. Por otra parte, Baqueiro Fóster (1942) sostiene que “huapango” es la síncopa de la frase “huaxtecas de Pango”, donde Pango es el nombre prehispánico del río al que los españoles se refirieron como “Pánuco”, y que de denominar inicialmente al pueblo desplazó su significado para denotar a una de sus prácticas culturales. Por último, otros más aseguran que el nombre de “huapango” deriva de “fandango”, de donde también procedería la alusión al zapateado con el que se baila el huapango huasteco.


title: Son huasteco

text: Para terminar, se necesario mencionar otro nombre con el que se puede confundir el son huasteco y que en realidad se trata de una variante o subgénero. Al poco tiempo de concluida la Revolución mexicana, el Estado vio la necesidad de conocer la cultura de las distintas regiones del país con el fin de configurar una nueva identidad nacional que se correspondiera con las transformaciones política y social posrevolucionarias. A partir de esas políticas se empiezan a conocer distintos géneros líricos, y los canales de comunicación los acercan a lugares en donde no se conocían. Por otro lado, los flujos migratorios hacia los centros urbanos, particularmente a la capital del país, hicieron que convergieran músicos y trovadores de distintas regiones y que se suscitaran influencias y evoluciones en los géneros. En específico, el son huasteco fue influido sobre todo por la canción ranchera, de cuyo contacto surge el llamado "huapango moderno," o con más exactitud "canción huapango," pues al adoptar el estribillo en su versificación acerca su estructura más a la de la canción, que por la década de los 40 empieza a circular en los medios de comunicación. Al hacer esto, la canción huapango se distingue del son huasteco en tanto que cierra su forma e interpretación a la dictada por su autor, y deja fuera la posibilidad de introducir libremente coplas sabidas o improvisadas. La influencia de la canción ranchera es todavía mayor cuando llega a cambiarse la instrumentación del trío por el acompañamiento de guitarra sexta.


title: Son huasteco

text: Con el avance del siglo xx, el son huasteco se sigue enriqueciendo con otros géneros y extiende sus dominios, por ejemplo a la Huasteca "chilangueña," en donde existe actualmente una comunidad huapanguera originaria de la Ciudad de México, que interpreta, improvisa y compone nuevos sones huastecos.


title: Son huasteco

text: El son huasteco se nutre del caudal de coplas que existen en la lírica tradicional mexicana. En ese sentido, no es raro que podamos escuchar coplas en un huapango huasteco como "El caimán" en un son jarocho, o incluso en sones tradicionales de otros países de las Antillas o Sudamérica. Incluso se da el caso de sones —como "La petenera", "La llorona", "La malagueña", "El querreque", "El cielito lindo"— que son famosos en distintas regiones y que llegan a compartir coplas. En estos casos, la interpretación vocálica y la musicalización hacen perfectamente distinguibles una versión jarocha, por ejemplo, de una huasteca. El son huasteco tiene una serie de recursos específicos a la hora de ser interpretado: por ejemplo, el "descante" de una segunda voz, o bien el característico "laraleo". En cuanto al análisis métrico, estos recursos no alteran la estructura de las coplas aunque sí han de considerarse para su vinculación con la música.


title: Son huasteco

text: La poesía del son huasteco consta de un universo abierto de coplas con distintos temas y variadas formas. En tanto que este son pertenece a una tradición colectiva y popular, las coplas de igual manera han sido transmitidas por generaciones, muchas veces sólo a través de la memoria. Por lo tanto, el repertorio de coplas aumenta, por un lado, con coplas nuevas que merecen la aprobación de los trovadores que las aprenden e interpretan, integrándolas al caudal anónimo del repertorio huasteco; o por otra parte, por la diversificación de algunas coplas ya conocidas a las que se les hacen variaciones. De igual manera, podemos decir que ese universo abierto de coplas también se reduce en el momento en el que son olvidadas otras tantas que dejan de cantarse.


title: Son huasteco

text: La poesía de los sones en México está compuesta en su totalidad por unidades llamadas "coplas". A diferencia de las estrofas en general y de otras formas de la lírica popular —como las canciones o los corridos—, las coplas son unidades autónomas en tanto que su estructura sintáctica y semántica es autosuficiente, "i. e." no queda “abierta” para ser completada por otra estrofa que le siga, como otras manifestaciones que recurren a estrofas "encabalgadas". En sí mismas, las coplas tienen un significado completo, y en gran medida a esto se debe la flexibilidad de la estructura lírico-musical de los sones.


title: Son huasteco

text: Si las coplas son entonces la unidad mínima, en un huapango huasteco se cantan no menos de tres coplas, y este conjunto se le llama "serie". Si bien actualmente es casi una norma que las grabaciones tengan series de tres coplas, hay quienes sospechan que éstas fueron una restricción —técnica o mercadológica— que impusieron las disqueras comerciales al son huasteco en el siglo XX, y que de ahí empezaron a generalizarse sin que haya sido una costumbre previa. Lo cierto es que en las ejecuciones en vivo no parece haber una limitante de este tipo y las series se pueden llegar a alargar mucho más allá de tres coplas, de tal modo que podemos decir que las series también abonan a la estructura abierta de los sones.


title: Son huasteco

text: De este modo, cuando se interpretan los sones huastecos —y lo mismo podría decirse de otros sones en México— los trovadores actualizan una selección de coplas de entre las muchas de las que se compone el repertorio huasteco. Esto hace que en la gran mayoría de los casos no existan interpretaciones, y mucho menos grabaciones, de sones en las que coincidan puntualmente las mismas series; al contrario, es raro escuchar dos versiones con idénticas coplas. Así, los trovadores disponen de una enorme repertorio de coplas de las que echan mano según su memoria, gustos y situación en la que estén cantando; incluso hay una gran cantidad de coplas que pueden interpretarse en distintos sones, sobre todo en aquellos cuyo tema es amplio. Por ejemplo, la siguiente quintilla se ha escuchado en múltiples sones, como "El fandanguito", "El llorar", "El sacamandú" y "El gusto."


title: Son huasteco

text: Incluso hay huapangueros que aseguran que cualquier copla puede ser interpretada en cualquier son. Sin embargo, existen algunas restricciones formales que hacen que en la práctica sí existan coplas que se canten exclusivamente en ciertos sones. Pero lo que sí es posible asegurar es que en el son huasteco hay una evidente independencia entre la poesía y la música, que hace que una misma copla pueda interpretarse en distintos sones, si acaso con alguna mínima adaptación. Por tal razón en este caso hablamos de "coplas libres".


title: Son huasteco

text: Por ejemplo, la siguiente copla difícilmente podría ser interpretada en un son que no sea "El fandanguito":


title: Son huasteco

text: En cuanto a la temática de los sones, hay sones huastecos que son marcadamente monotemáticos o de motivo muy específico, como "El borracho" o "La araña", por lo que sus coplas difícilmente figurarían en otros sones. En cambio, coplas que tengan por tema el amor, la belleza de la mujer, el deseo, la ausencia, fácilmente pueden entonarse en sones como "El ausente", "La Rosa", "El gusto", "La malagueña", "El llorar" o "La pasión". Otro caso son las coplas de apertura o despedida que suelen cantarse al inicio o fin de una interpretación, sin que necesariamente hagan alusión al son o tema, y por ello pueden encontrarse en sones más diversos.


title: Son huasteco

text: Una particularidad de las coplas del son huasteco es que invariablemente utiliza el metro octosilábico, con la única excepción de "El cielito lindo", en el que sobrevive una de las versificaciones populares en los Siglos de Oro y hoy caída en desuso: la seguidilla, compuesta por heptasílabos y pentasílabos. Dentro de las formas estróficas octosílabas, el son huasteco tiene una especial predilección por las quintillas y sextillas con rima consonante alternada. Por la forma en que se interpretan —ya sea que un mismo cantante repita algunos versos, o bien que una segunda voz los "descante" a modo de responsorio— estas coplas se convierten en tres cuartetas.


title: Son huasteco

text: Rosa Virginia Sánchez elaboró en su "Antología poética del son huasteco tradicional" un método para esquematizar las interpretaciones básicas de un son en su ejecución musical. A grandes rasgos, los números indican el número de verso en la copla “textual” para señalar en qué orden se cantan, y los paréntesis encierran versos que son interpretados por una segunda voz. Siguiendo este método, el caso arriba explicado quedaría expresado de la siguiente forma: 1221 (1221) 3445 para el caso de las quintillas, y 1221 (1221) 3456 para las sextillas. Ahora bien, esta estructura ha de considerarse como el modelo más recurrente pero en definitiva no el único, pues cada son tiene una disposición particular que está estrictamente vinculada a la música con la que se ensambla. Ejemplos de estos dos tipos de estrofas son las siguientes:


title: Son huasteco

text: También existen cuartetas en sones tradicionales pero en mucho menor proporción, o bien en pasajes específicos de determinados sones, como en "Los chiles verdes". Un caso excepcional es el de "La araña" y "El zopilote", que sólo cuentan con cuartetas en su repertorio e interpretación. Ambos son sones viejos ya de poca presencia, constituidos por coplas exclusivas; quizá sea por esa “cerrazón” o imposibilidad de interactuar con otros sones que gocen de poca fama. El siguiente es un ejemplo de cuarteta:


title: Son huasteco

text: Se sabe por los testimonios de viejos huapangueros y por la documentación escrita que hubo un tiempo en que era habitual que se interpretaran o declamaran décimas octosílabas a mitad de un son. Una vez que la fiesta de huapango estaba en su auge, o cuando los músicos lo consideraban conveniente, se tocaba "El fandanguito", que es un son ágil en cuya estructura lírico-musical se intercala un pasaje melódico de violín a mitad de la copla. Esa misma interrupción podía hacerse para que el público declamara una décima, en ocasiones improvisada. Bastaba con que alguien marcara el silencio de la música diciendo “alto” con voz firme, a la manera de las bombas yucatecas, para que los músicos detuvieran la música y se declamara la décima, después de lo cual continuaba la música.


title: Son huasteco

text: Con el tiempo esta práctica cayó en desuso e incluso llegó a pensarse que las décimas interpretadas en los huapangos habrían sido introducidas por poetas (semi)cultos sin que necesariamente ésta fuera una costumbre tradicional. En apoyo a esta teoría se aduce que son muy escasas las grabaciones que atestiguan que efectivamente fuera algo habitual, sobre todo si se compara con la cantidad de décimas que se conservan por escrito. Sin embargo, en la actualidad hay trovadores que están recuperando esta tradición en sus interpretaciones y grabaciones, como Los Brujos de Huejutla.


title: Son huasteco

text: Otra forma estrófica más olvidada aún es la del trovo, que también gozó de popularidad y prestigio durante los Siglos de Oro, ya que es un tipo de versificación usada como reto o desafío en competencias poéticas. El trovo consiste en una quintilla o sextilla principal que se conoce como "planta" o "pie", a partir de la cual el poeta tiene que componer otras quintillas que glosen cada uno de los versos originales, de modo que cada nueva copla remate con el verso correspondiente de la planta. Si la planta es una quintilla, entonces habrá 5 coplas que la glosen; si fuera sextilla, serían 6 quintillas.


title: Son huasteco

text: Al igual que las décimas, hay muy pocos registros que den cuenta de que hayan sido interpretados con música, por más que aparezcan documentados en antologías. Como forma poética heredada de la tradición hispánica, parece más un género que perteneció a la cultura escrita que a la ejecución musical. Y dado que es una forma más larga e imbricada, podría pensarse que su memorización sería más difícil de retener, ya que los trovadores estarían más acostumbrados a retener coplas por separado. Incluso hay quienes conjeturan que acaso en algún momento las coplas de un son fueron todas parte de un trovo que con el tiempo se fue erosionando y que abrió las puertas a la libre interpretación de coplas al interior de un son.


title: Son huasteco

text: Otro tipo de versificación ligada son las "cadenas", que consisten en una serie en la que cada copla arranca repitiendo el último verso de la copla anterior. Este recurso también fue habitual en los desafíos durante los Siglos de Oro.


title: Son huasteco

text: Un último tipo de versificación que encontramos en el son huasteco aparece a modo de coda al final de "La huasanga". En algunas versiones de este son, después de la serie de coplas, se canta una letanía a dos voces alternadas sin que se repita ningún verso, de modo que una voz contesta a la otra. Su esquema de interpretación sería el siguiente: 1(2)3(4)5(6)...


title: Son huasteco

text: En algunos casos, gracias a la rima se pueden distinguir al interior de las letanías subdivisiones en cuartetas u octavas, que siempre rematan con una sextilla que se canta a coro. A pesar de esto, la letanía es una tirada abierta que no tiene una cantidad predeterminada de versos.


title: Son huasteco

text: En el son hay una gran cantidad de coplas que pueden ser interpretadas en distintos sones; sin embargo, cada uno tiene una melodía y acompañamiento armónico distintivo, además de una particular interpretación vocálica. Ésta consta de tres elementos básicos: "1)" la forma en la que se disponen los versos de la copla, o sea si se repiten y en qué orden; "2)" si tienen frases agregadas a modo de estribillo como el característico "ay-lara-lá", y "3)" si participa una o más voces en el canto.


title: Son huasteco

text: En cuanto al primer rasgo, en el son huasteco hay una cierta pauta de desdoblar la copla en dos o tres “subcoplas”, que pueden ser cuartetas o quintillas. Por ejemplo, en "El caballo, El gusto" y otros la copla se reordena de acuerdo con el esquema 1221 (1221) 3445 o 3456, dependiendo si la copla es quintilla o sextilla; en "El aguanieve" el esquema es 1123 (A) 4455 o 4566 y en "El caimán" 12 (12) 12345.


title: Son huasteco

text: Como podemos ver en estos casos y confirmar en otros más, en términos generales la repetición de los dos primeros versos tiene una función expresiva, pues ésta interrumpe el discurso de la copla y genera una pequeña tensión semántica que va a ser resuelta con el resto de los versos, que suelen cantarse ya sin repetición. Esta suspensión “dramática” se puede alargar más aún si se intercala el descante o el laraleo. Al final de cada copla, por lo tanto, se resuelve una tensión semántica, pero también melódica y armónica pues concluye un periodo musical y entra de nuevo la melodía del violín.


title: Son huasteco

text: Además, existe otro recurso que cumple la función de generar tensión al interior de las coplas, que consiste en intercalar después de los primeros versos una larga frase de violín como interludio. En términos generales, el violín permanece en silencio mientras se canta para que destaque la voz, pero en este caso se alterna con ella al interior de la copla. Sones en los que podemos encontrar esta interrupción interestrófica son "El fandanguito" y "El sacamandú".


title: Son huasteco

text: El segundo elemento que distingue las interpretaciones de los sones son los agregados, los cuales pueden ser verbales o no. A los primeros se les suele llamar también "estribillos" aunque se trate de un solo verso. Sones que tienen estos agregados son "El llorar" y "El cielito" lindo, en cuyas líneas se intercala un “cielito lindo”, “bien de mi vida”, “morena mía”, etc. En el esquema de estos sones, el estribillo se señala con “ã”, de tal modo que el modelo de "El cielito lindo" sería: 1ã2 3ã4 1ã2 3ã4 445 6ã7. Otro son en el que aparece el estribillo es "El querreque."


title: Son huasteco

text: Otro de los agregados que hacen del son huasteco un género fácilmente identificable es el famoso laraleo, que consiste en frases o interjecciones del tipo “ay-ay-ay-ay-ay” o “ay-laray-lá”. A pesar de ser un recurso fundamentalmente melódico, muchas veces cantado en falsete, su presencia en el canto se ciñe a la estructura lírica: el laraleo es parte del esquema de interpretación de un son y no un agregado libre o improvisado. Casos como éste son "El llorar", "Los chiles verdes" y "La petenera"; de este último, el esquema sería el siguiente: 12123 (A) 3445 o 3456, en donde el laraleo se indica con “A”.


title: Son huasteco

text: El último rasgo mencionado de la interpretación de la poesía del huapango es uno común a otros sones y géneros líricos hispánicos: el descante. En el son huasteco esto ocurre cuando una segunda voz repite los versos recién cantados, en el mismo tipo de estrofa. Por ejemplo, si el primer intérprete hizo una cuarteta con los primeros dos versos de la copla, entonces el segundo descanta también una cuarteta; si los cantó como dístico, así los repite el otro. Un recurso adicional del que algunos intérpretes echan mano es invertir el orden de los versos, de tal modo que si el primero canta 1221, por ejemplo, entonces responde (2112).


title: Son huasteco

text: De todo el repertorio de coplas que existe en la memoria de los trovadores y en testimonios escritos —recogidos sobre todo a partir del siglo XX en antologías, memorias y estudios— suele hacerse una clasificación en función de la autoría. Por un lado están los "versos sabidos", de autoría anónima y colectiva a lo largo de generaciones de poetas y músicos. Éstos conforman el grueso de la tradición inmemorial del son huasteco. Gracias al "Cancionero folklórico de México", monumental proyecto dirigido por Margit Frenk, podemos rastrear el origen siglos atrás de coplas que siguen vivas en el son contemporáneo.


title: Son huasteco

text: Entre estos versos sabidos también se reconocen coplas compuestas en la historia reciente por poetas reconocidos de la Huasteca pero que definitivamente han ingresado ya al acervo patrimonial del son. Algo que es común a los trovadores es que siempre están a la caza de nuevos versos para enriquecer su arte, o como dice uno de ellos: cuando un músico escucha a otro trío, “para oreja para ver qué tipo de versería canta”.


title: Son huasteco

text: Como todo fenómeno cultural de transmisión oral directa, las coplas sufren transformaciones por distintas causas: vacilaciones de la memoria, adaptaciones a nuevas circunstancias, reinterpretaciones e innovaciones. Por si fuera poco, una fuerza importante que mantiene el son huasteco en continua transformación es la "improvisación" a la hora de cantar el son en vivo, que manifiesta y cultiva la habilidad de los trovadores para componer coplas al momento en función de la situación.


title: Son huasteco

text: En la actualidad, y dado el impulso que se le ha dado a la participación de las mujeres en el son huasteco, se suelen adaptar ciertas coplas sabidas a la voz y rol femeninos, aunque ya también se organizan talleres para la creación de coplas originales compuestas para y por mujeres.


title: Son huasteco

text: Si bien improvisar demuestra una especial habilidad y genio creativo, en el son huasteco éstos también se manifiestan en la composición de nuevas coplas, o incluso en piezas originales, como las numerosas canciones huapango que ya hoy son parte del repertorio huasteco. Como decíamos, la canción huapango surgió como subgénero en el siglo XX del contacto con otros géneros tradicionales de la lírica nacional. A partir de ese momento, y gracias al desarrollo tecnológico y económico que permitieron el registro, la puesta en circulación y la evolución del son, cada vez fue adquiriendo más relevancia la noción autoral.


title: Son huasteco

text: A decir de Libertad Juárez,


title: Son huasteco

text: La poesía del son huasteco llega a su culminación una vez que se canta con la música del violín, jarana huasteca y guitarra huapanguera; es ahí donde reluce como poesía que nació de una sola matriz en la que se complementan poesía, música y baile.


title: Son huasteco

text: Actualmente, el son huasteco se caracteriza por contar con una instrumentación muy estable, prácticamente fija: un violín, una jarana huasteca (de cinco cuerdas simples) y una guitarra quinta huapanguera (de igual número de cuerdas y afinación que la jarana). El violín, junto con las voces, se hace cargo de la ágil línea melódica, cargada de vueltas, flores y demás figuras que lucen la habilidad del instrumentista; mientras que la jarana y huapanguera, con sus registros medio y bajo, se ocupan del acompañamiento rítmico-armónico. Esta alineación se generalizó apenas a mediados del siglo XX una vez que se fabricaron las primeras jaranas.


title: Son huasteco

text: A diferencia de otros sones —como el jarocho, en cuyos fandangos suelen incorporarse a veces multitud de músicos—, el huapango huasteco respeta mucho la formación del "trío," así haya más músicos presentes que quieran tocar en la fiesta. Tradicionalmente, al interior de los tríos se respeta la autoridad el mayor de los integrantes, quien suele organizar y tomar las decisiones del ensamble.


title: Son huasteco

text: Históricamente, los sones y bailes en la Nueva España se acompañaban según la tradición hispánica: con vihuelas y guitarras. Por esa razón, junto con otros instrumentos como los rabeles, trompetas, arpas y laúdes, fueron de los primeros en traerse al Nuevo Mundo, en donde muy pronto los indígenas aprendieron a fabricarlos con habilidad. Hacia finales del siglo XVI las guitarras barrocas fueron desplazando a las vihuelas en la música popular, y en los bailes y fiestas el arpa y la guitarra fue el acompañamiento más común en todas las clases sociales. Si bien el violín llegó de España desde el inicio de la Colonia, fue hasta finales del XVIII y principios del XIX que el violín se popularizó y fue sustituyendo al arpa para acompañar los bailes al lado de la guitarra. Por aquella época el violín perfeccionó su técnica de fabricación, lo que lo convirtió en un instrumento de mayor relevancia aún en la historia de la música.


title: Son huasteco

text: Para inicios del siglo XX, el son huasteco se solía tocar únicamente con violín y guitarra quinta huapanguera, ésta surgida de la evolución de la guitarra barroca. Y por último, fue entre los años 30 y 40 cuando en México surgieron las jaranas para acoplarse a los registros medios del acompañamiento de los sones; pero en el caso del son huasteco, fue hasta los 50 cuando se generalizó en la alineación instrumental.


title: Son huasteco

text: En cuando a la afinación de los instrumentos, el violín sigue la convencional en quintas perfectas, o sea en Sol-Re-La-Mi. Por su parte, tanto la jarana huasteca como la quinta huapanguera tienen el mismo número de cuerdas y afinación —por terceras mayores y menores alternadas—, en Sol-Si-Re-Fa#-La. Al igual que con otros géneros populares, el son huasteco también suele bajar medio tono la afinación de los instrumentos, a lo cual se le conoce como "descorde" o "bemolado", esto con el fin de que la voz pueda alcanzar más cómodamente algunos tonos de la melodía"."


title: Son huasteco

text: En términos generales, el violín es el que lleva la melodía que guía todo el son; marca las entradas de la voz y los otros instrumentos, así como el final de la pieza, y en tanto lleva la melodía, es en ella en donde el violín explaya toda su expresividad y virtuosismo, haciendo vueltas y flores, improvisando interludios. Sin duda es el instrumento que más luce y por el que han adquirido fama destacados huapangueros como "El Viejo" Elpidio, "Cuco" Calderón, Juan Coronel y Heliodoro Copado, entre otros.


title: Son huasteco

text: Por otro lado, tanto la jarana como la huapanguera se rasguean con diferentes "mánicos" (o formas de rasguear) y con ello llevan el soporte rítmico-armónico de los sones. Además, la huapanguera en ocasiones toma su turno para llevar la melodía del son e improvisar. En menor medida, la jarana también "requintea".


title: Son huasteco

text: Una de las características más interesantes del son huasteco es su compleja composición rítmica. Es difícil analizar con precisión su base rítmica: algunas veces se piensa que es un ritmo ternario de ¾ y otras binario de 6/8, o en ocasiones resulta que se va alternando el compás a lo largo de una pieza sin un periodo claro. Incluso algunas veces el violín puede llevar un compás y el acompañamiento otro, a lo que se le conoce como "tocar asentado". Y por si fuera poco, la voz complejiza un tanto más el ritmo, pues ésta entra a destiempo, en síncopa, lo que significa que la voz entra antes que el tiempo principal del compás: se “adelanta” al acompañamiento o “flota” sobre la música. Para el sistema de notación occidental y su teoría musical es complicado explicar el patrón rítmico del son huasteco, no así para los huapangueros, que desde pequeños aprenden la música "de oídas", sin el soporte analítico de la notación occidental.


title: Son huasteco

text: Si bien la base rítmica es compleja, en cambio la armonía es bastante sencilla. La mayoría de los sones están compuestos en tono mayor y se basan en dos acordes: el de tónica (i) y el de dominante (v), y acaso el de subdominante (iv) como acorde de paso entre uno y otro.


title: Son huasteco

text: La melodía, por último, es la que va a despuntar sobre esta base del acompañamiento haciendo lujo de recursos y convirtiéndola en una línea ágil y dinámica. Por otra parte, la melodía del violín también marcas los pasajes o periodos que hay a lo largo de un huapango. En términos generales, el violín siempre empieza solo con la melodía específica de cada son, e inmediatamente es acompañado por la jarana y huapanguera, en lo que sería la introducción del tema. Más adelante el violín calla y deja su lugar a la voz o voces que interpretan la primera copla de la serie y, una vez que termina, el violín repite la melodía. En estos interludios el violinista puede además explayarse e improvisar, o bien marcar un solo para la huapanguera o para que se declame alguna décima, hasta que calla de nuevo para escuchar la segunda copla. Esta alternancia se repite hasta que se da por finalizado el son y el violín marca la salida para el resto de los instrumentos. Podemos decir que a lo largo del son la línea melódica principal se va alternando entre el violín y las voces.


title: Son huasteco

text: Otro de los rasgos que hace tan identificable el son huasteco es el uso del falsete en su interpretación vocálica. El falsete es un procedimiento en el que la voz brinca de una nota a su 6 mayor o 7 menor por arriba del tono, pero este “brinco” hace que la voz quede apoyada “en falso”, lo que le da una sonoridad y expresividad particular. En la escuela de canto occidental, esto es un error que manifiesta una incompetencia técnica; en cambio, en el son huasteco es un recurso difícil de conseguir y que le da renombre a los intérpretes.


title: Son huasteco

text: En tanto una “aberración” desde la perspectiva del canto occidental, es difícil ubicar el origen del falsete huasteco en la cultura hispánica. En todo caso, hay algunos que suponen que el falsete se originó cuando los pueblos nativos quisieron imitar el canto de los conquistadores, y ya que “no sabían cantar” daban la nota en falso. Más allá de haber aprendido a cantar “bien”, el falsete se asentó como un recurso y estilo propio del huapango. Otros opinan, basándose en las crónicas de los primeros evangelistas novohispanos, que el falsete huasteco tiene su origen en los “alaridos y gritos” que daban los indígenas en sus ceremonias prehispánicas, los cuales incluían percusiones y baile. En apoyo a esta hipótesis, se podría rastrear la sobrevivencia de esos elementos prehispánicos también en el zapateado huasteco.


title: Son huasteco

text: Al igual que otros rasgos “característicos”, el falsete tampoco es una elemento definitorio del huapango. Álvarez Boada incluso sostiene que es un recurso reservado sólo para quienes tienen la "tesitura" natural adecuada para desarrollarlo, lo cual lo convierte en un recurso opcional. Por otro lado, el falsete no parece tener llamadas o marcas ni textuales ni musicales que determinen su aparición en un determinado pasaje del canto, lo cual efectivamente le da mucha libertad y espontaneidad en su despliegue.


title: Son huasteco

text: Al mismo tiempo, es posible identificar una distribución geográfica desigual del falsete alrededor de la Huasteca, lo cual refuerza la idea de que no es un recurso esencial del huapango: Una de las dos características que Sánchez García identifica como comunes a las variantes del son en México, es que éstos son todos géneros lírico-coreográficos en “donde los tres elementos —música, canto y baile— forman una alianza original indisoluble de la cual se derivan otros rasgos”. No por nada el origen etimológico de “huapango” hace referencia a la tarima en donde se zapatea el son.


title: Son huasteco

text: No parece haber discrepancia en que el origen del zapateado en el son huasteco es parte de la herencia que transmitieron los esclavos africanos que fueron llevados a las Antillas y de ahí al resto del continente muy temprano en la colonización americana. Así como la herencia africana en la cultura caribeña y de las costas continentales en donde llegó población negra se reconoce en la música por ritmos y las percusiones, así en el zapateado se conjuga el baile con la percusión: la tarima en la que resuena el zapateado puede considerarse un instrumento más que se une a la polirritmia del son huasteco. No es suficiente bailar en el pationde se esté haciendo la fiesta de huapango: es necesario hacerlo sobre la caja de madera para que reverbere el sonido y se destaque, es crucial que retumbe.


title: Son huasteco

text: Por otro lado, el baile del huapango alcanza su máxima realización en el contexto de la "fiesta del huapango", debajo de la enramada que protege a los invitados del sol y la lluvia de la Huasteca. Al respecto, dice Román Güemes:


title: Kudsi Erguner

text: Kudsi Erguner (nacido en Diyarbakır, Turquía, en 1952) es un músico turco. Se le considera un maestro en las tradiciones Mevlevíes y sufies, y es uno de los intérpretes más famosos de la flauta turca ney.


title: Kudsi Erguner

text: De niño, Kudsi y su padre, Ulvi Erguner, interpretaron danzas hipnóticas y espirituales típicas de la tradición sufí-Mevleví en ceremonias derviches. Comenzó su carrera musical en Radio Estambul en 1969. Durante varias décadas, ha investigado los origenes de la música otomana, que también ha enseñado, interpretado y grabado.


title: Kudsi Erguner

text: En la década de los setenta se trasladó a París, donde, a comienzos de la década de los ochenta, fundó el Instituto Mevlana, dedicado al estudio y la enseñanza de la música clásica sufí. Junto con el Kudsi Erguner Emsemble desarrolló profundos conocimientos sobre la diversidad de su cultura: el grupo transmite auténticas, y a menudo improvisadas formas de expresión clásica de la cultura otomana, así como un amplio repertorio de piezas clásicas y modernas que se remontan al siglo XIII.


title: Kudsi Erguner

text: Tomó parte en la película "Encuentros con hombres notables" de Peter Brook, en 1978.


title: Kudsi Erguner

text: En castellano se publicó su autobiografía La fuente de la separación. Viajes de un músico sufí (oozebap, Barcelona), una obra donde Kudis Erguner narra su trayectoria vital y profesional y que acompaña de un CD con archivos sonoros de su familia. También incluye un apéndice con una introducción a Rumi.


title: Nana Ofori-Twumasi

text: Seth Nana Ofori-Twumasi, más conocido como Nana Ofori-Twumasi (Acra, Ghana, 15 de mayo de 1990), es un futbolista ghanés, aunque nacionalizado inglés. Se desempeña como defensa y actualmente milita en el Northampton Town de la Football League Two de Inglaterra. Su hermano menor, Jeffrey Twumasi, juega como centrocampista en el Hayes & Yeading United de la Conference National de Inglaterra.


title: Nana Ofori-Twumasi

text: Nana nació en Ghana y arribó a Londres a los 9 años de edad, donde creció al oeste de la ciudad.


title: Nana Ofori-Twumasi

text: Nana logró unirse a la Academia del Chelsea Football Club en el 2001 gracias a Carlton Cole. Nana se desempeñó como extremo por derecha durante su período con el equipo Sub-16 y con el equipo juvenil, pero más tarde se desempeñaría como lateral derecho y ocasionalmente como defensa central. Nana fue abriéndose paso a través de las diferentes categorías juveniles del club, disputando 5 partidos con el equipo juvenil en la temporada 2005-06, mientras que en la temporada 2006-07, Nana logró afianzarse en el equipo, disputando 22 partidos y anotando un gol. Luego, en la temporada 2007-08, Nana logró disputar 21 partidos y anotar un gol. También logró debutar con el equipo de reservas, con el cual disputó 18 partidos, logrando convertirse en titular. Sin embargo, durante la temporada 2008-09, Nana pudo disputar solamente 16 partidos con las reservas, dos menos que en la temporada anterior.


title: Nana Ofori-Twumasi

text: Para la temporada 2009-10, Nana solamente estuvo presente en 10 partidos, ya que fue cedido en préstamo al Dagenham & Redbridge de la Football League Two durante un mes el 12 de noviembre de 2009, debutando con este equipo un días después en la victoria por 1-0 sobre el Accrington Stanley El 1 de diciembre de 2009, Nana anotaría su primer gol con el Dagenham en la derrota por 5-2 frente al Aldershot Town, mientras que su segundo gol sería el 12 de diciembre en la victoria por 3-1 ante el Bury FC. Nana tuvo un desempeño tal que su préstamo fue extendido hasta el 9 de enero de 2010. Nana pudo disputar 8 partidos y anotar 2 goles durante su estancia con el Dagenham antes de regresar al Chelsea.


title: Nana Ofori-Twumasi

text: El 1 de julio de 2010, Nana fue contratado por el Peterborough United, firmando un contrato de 3 años. Su debut con el Peterborough sería el 7 de agosto de 2010 en la victoria por 3-0 sobre el Bristol Rovers pero, a pesar de haber disputado 16 partidos con el Peterborough durante la temporada 2010-11,Nana Ofori-Twumasi in 2010/2011 fue cedido al Northampton Town de la Football League Two hasta el final de la temporada, debutando al día siguiente en la derrota por 2-1 frente al Chesterfield FC. Luego de haber disputado 11 partidos durante su préstamo, el Northampton hizo válida la opción de compra, contratando a Nana durante 2 años.


title: Nana Ofori-Twumasi

text: A pesar de haber nacido en Ghana, Nana ha sido internacional con las Selección de Inglaterra Sub-16, Sub-17, Sub-18 y Sub-20. Antes de que la Sub-20 disputara un encuentro amistoso ante la Selección de Ghana, Nana declaró que no tenía dudas sobre su lealtad:


title: The Ghost and Mrs. Muir

text: The Ghost and Mrs. Muir (en España, en Chile y en Venezuela, El fantasma y la señora Muir; en Argentina y en México, La dama y el fantasma) es una película de , con guion de Philip Dunne basado en una novela de de R. A. Dick. La película fue dirigida por Joseph L. Mankiewicz y contó con Gene Tierney y Rex Harrison como actores principales.


title: The Ghost and Mrs. Muir

text: Se trata de una comedia romántica con un alto contenido poético. El productor fue Fred Kohlmar, para la 20th Century Fox. La música fue compuesta por Bernard Herrmann. La fotografía fue asegurada por Charles Lang Jr.


title: The Ghost and Mrs. Muir

text: "The Ghost and Mrs. Muir" fue candidata a los premios Óscar de la Academia.


title: The Ghost and Mrs. Muir

text: A principios del siglo XX, una joven viuda, Lucy Muir, decide mudarse con su hija pequeña (Natalie Wood) a una casa junto al mar de la que corre el rumor de que está habitada por el espíritu de un antiguo capitán de barco ya fallecido, Gregg. Este intenta asustarla al principio, pero al no conseguirlo, discuten y se van haciendo amigos, pese a sus caracteres completamente opuestos. El fantasma va dictando sus memorias a la viuda, que tendrá éxito al publicarlas. Ambos se quieren, pero saben que no es posible consumar el amor entre ellos, pues ella aún no es fantasma y él ya no es de carne y hueso.


title: The Ghost and Mrs. Muir

text: Con el tiempo, ella conoce a un hombre y el fantasma, celoso al principio, acaba desapareciendo para que la mujer pueda casarse. Pero el hombre ya tiene familia y la señora Muir se queda soltera y tiene una vida apacible hasta la vejez. Al morir, en la escena más romántica de todas, es recogida por el capitán, quien extiende sus brazos para acompañarla a la otra vida.La película está cuajada de simbolismos y posee una estructura en tres partes que responden a tres géneros diferentes, desde el típico filme de terror a la comedia melodramática y la fantasía romántica. Joseph L. Mankiewicz dijo sobre esta obra:


title: The Ghost and Mrs. Muir

text: Originó una serie televisiva clásica, "El fantasma y la señora Muir" ("The Ghost and Mrs. Muir", 1968 - 1970), con cincuenta episodios de media hora y con Edward Mulhare como el fantasma y Hope Lange como la señora Muir, en la que Albert Lewin (director de "Pandora y el holandés errante" y "El retrato de Dorian Gray") escribió algunos de los guiones. En 1947 ya había sido adaptada para la radio (Lux Radio Theatre) con Charles Boyer y Madeleine Carroll.


title: Salvador Mejía

text: Salvador Mejía Alejandre es un productor y director de telenovelas realizadas en México para la cadena mexicana Televisa.


title: Salvador Mejía

text: Salvador Mejía nació el 12 de febrero de 1961 en Toluca, México. Ha realizado toda su trayectoria en Televisa. Estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad Intercontinental. Al llegar a Televisa se apoyó en el productor Valentín Pimstein, con quien trabajó en telenovelas como Principessa, Simplemente María, La pícara soñadora y Maria Mercedes. Su trayectoria como productor ejecutivo comenzó en 1997 con la telenovela Esmeralda. Posteriormente produjo la telenovelas La usurpadora protagonizada por Gabriela Spanic. Esta telenovela resultó todo un éxito y fue vendida en más de 170 países convirtiéndose en la telenovela más vendida de Televisa. Después realizó telenovelas como Rosalinda en 1999 y Abrázame muy fuerte en 2000. En 2009 produce Corazón Salvaje. En el 2010 estrena la telenovela Triunfo del amor nueva versión de la telenovela Cristal.


title: Salvador Mejía

text: Está casado con la también productora Nathalie Lartilleux Nicaud, quien fuera su productora asociada en sus primeras telenovelas.


title: Guitarra huapanguera

text: La guitarra huapanguera, huapanguera o quinta huapanguera es un tipo de guitarra mexicana que usualmente forma parte del conjunto huasteco, junto a la jarana huasteca y el violín. Tiene cuerdas de nylon agrupadas en 5 órdenes. Toma el rol de instrumento bajo usando una técnica de rasgueo rítmico. Su construcción física caracteriza un cuerpo resonante grande con cuello corto. Normalmente tiene de 8 a 10 trastes.


title: Guitarra huapanguera

text: Afinación: mi, si, sol, re, sol


title: RC1

text: La abreviatura RC1 puede referirse a:


title: Jeffrey Bruma

text: Jeffrey Kevin van Homoet Bruma, más conocido como Jeffrey Bruma (Róterdam, Holanda Meridional, Países Bajos, 13 de noviembre de 1991), es un futbolista neerlandés. Juega como defensa y milita en el Kasımpaşa S. K. de la Superliga de Turquía.


title: Jeffrey Bruma

text: Su hermano mayor, Marciano Bruma, juega como defensa en el Lech Poznań de la Ekstraklasa de Polonia. Además sus dos primos, Lorenzo y Kyle Ebecilio, también son futbolistas. Lorenzo juega como delantero en el Anji Majachkalá, mientras que Kyle juega como centrocampista en el FC Twente.


title: Jeffrey Bruma

text: Siendo un aficionado al Ajax Ámsterdam desde pequeño, Bruma se unió a la academia del Excelsior de su natal Róterdam a los 4 años de edad. Luego, Bruma se marchó al Feyenoord dos años después, en donde permaneció hasta los 15 años de edad, cuando fue contratado por el Chelsea FC de Inglaterra en 2007 por un monto de £100.000. Bruma comenzó en buena forma la temporada 2007-08 con el equipo juvenil, logrando disputar 20 partidos y anotar 3 goles y siendo el jugador con la mayor cantidad de partidos disputados en la liga juvenil, además de haber sido pieza clave en la defensa del equipo durante la incursión de éste en la FA Youth Cup, logrando llegar hasta la final, donde fueron derrotados por el Manchester City. También logró hacer su debut con el equipo de reservas justo después de haber cumplido 16 años, logrando disputar 3 partidos esa temporada. Para la siguiente campaña, Bruma logró establecerse en las reservas, aunque solamente pudo disputar 9 partidos.


title: Jeffrey Bruma

text: Con la llegada de Carlo Ancelotti al banquillo del Chelsea a mediados de 2009, Bruma fue uno de los pocos jugadores del equipo juvenil que atrajo su atención, siendo inscrito en la "Lista B" de la plantilla que disputó la Liga de Campeones de la UEFA 2009-10, asignándosele el dorsal 43. Bruma fue llamado a su primer partido de la competición con el primer equipo en el 15 de septiembre de 2009 frente al FC


title: Jeffrey Bruma

text: Su debut en la Premier League sería el 24 de octubre de 2009 en la victoria por 5-0 frente al Blackburn Rovers, al haber entrado de cambio al minuto 66 por Ricardo Carvalho. También debutó en la Football League Cup el 2 de diciembre de 2009 ante el mismo equipo, después de haber entrado de cambio al medio tiempo por Juliano Belletti, aunque el Blackburn y el Chelsea empataron a 3-3, por lo que el partido se prolongó hasta la tanda de penales, donde el Blackburn eliminó al Chelsea por 4-3. El 20 de febrero de 2010, Bruma disputó su segundo partido de liga ante el Wolverhampton Wanderers, entrando de cambio al minuto 56 por Yuri Zhirkov y ayudando al Chelsea a llevarse la victoria por 2-0.


title: Jeffrey Bruma

text: Aunque Bruma formaba parte del primer equipo y del equipo de reservas del Chelsea, aún seguía disputando partidos con el equipo juvenil, alcanzando con éste otra final de FA Youth Cup ante el juvenil del Aston Villa. El 29 de abril de 2009, en el partido de ida en el Villa Park, ambos equipos empataron a 1-1, donde Jeffrey pudo empatar al minuto 66 mediante un tiro libre cuando el marcador estaba a favor del Villa. Sin embargo, el 4 de mayo de 2010, en el partido de vuelta, Jeffrey se pudo coronar campeón del torneo en Stamford Bridge, donde el Chelsea derrotó al Aston Villa por 2-1 (3-2 en el global), para así consagrarse campeón de la Youth Cup desde 1961.


title: Jeffrey Bruma

text: El 1 de septiembre de 2010, Bruma renovó su contrato con el Chelsea, permaneciendo con el club hasta 2014. Su primer encuentro como titular sería el 22 de septiembre de 2010 ante el Newcastle United en la Football League Cup, en donde Bruma disputó todo el encuentro, aunque el Newcastle se llevaría la victoria por 4-3. También fue titular ante el MŠK Žilina en la Liga de Campeones el 23 de noviembre de 2010, ayudando al Chelsea en la victoria por 2-1 ante el equipo eslovaco. Luego, debido a la crisis de defensores lesionados por la que pasaba el Chelsea, Bruma jugaría su primer encuentro como titular en la liga el 2 de enero de 2011 ante el Aston Villa, aunque ambos equipos empataron a 3-3.


title: Jeffrey Bruma

text: El 11 de febrero de 2011, Bruma fue cedido al Leicester City de la Football League Championship hasta el final de la temporada 2010-11. Su debut con el Leicester fue al día siguiente en la victoria por 2-0 sobre el Derby County, luego de haber entrado de cambio al minuto 84 por Souleymane Bamba. Su primer encuentro como titular sería el 22 de febrero de 2011 ante el Cardiff City, en donde disputó los 90 minutos, aunque su equipo fue derrotado por 2-0. Bruma aclaró que se unió al Leicester para poderse ganar un puesto en el primer equipo del Chelsea y que si no lo lograba le gustaría ser cedido otra vez.


title: Jeffrey Bruma

text: El 2 de abril de 2011, en un encuentro ante el Middlesbrough FC, Bruma concedió un penal por haber tocado el balón con la mano, el cual fue atajado por el guardameta Chris Weale. Esto fue antes de que Bruma recibiera su primera tarjeta roja como profesional luego de haber recibido dos amarillas por discusiones con el árbitro. En ese encuentro, el Leicester y el Middlesbrough empataron a 3-3. Luego, el 25 de abril de 2011, Bruma anotó su primer doblete con el Leicester en la victoria por 4-2 sobre el Watford FC. En total, Bruma disputó 11 partidos y anotó 2 goles durante su préstamo con el Leicester, aunque el 30 de junio de 2011 fue cedido al Hamburgo SV de Alemania hasta el final de la temporada 2011-12, con opción a extender el préstamo por otra temporada más. Su debut con el Hamburgo en la Bundesliga sería el 13 de agosto de 2011 en el empate a 2-2 frente al Hertha Berlín, en donde disputó los 90 minutos. Luego, Bruma anotaría su primer gol con el Hamburgo en un encuentro frente al VfB Stuttgart el 23 de septiembre de 2011, ayudando a su equipo a llevarse la victoria por 2-1, la cual sería la primera victoria del Hamburgo en la liga luego de 7 encuentros disputados. En julio de 2013 el PSV Eindhoven anuncia su contratación, junto a su compatriota Stijn Schaars y el colombiano Santiago Arias.


title: Jeffrey Bruma

text: Bruma ha sido internacional con la , , y . Con la sub-17, Bruma disputó el Campeonato Europeo Sub-17 de 2007. Con la sub-21, Bruma hizo su debut a los 17 años de edad el 4 de septiembre de 2009, durante un encuentro de clasificación para la Eurocopa Sub-21 de 2011 ante , donde su selección se impuso por 2-0.


title: Jeffrey Bruma

text: El 11 de agosto de 2010, Bruma fue llamado por primera vez a la , debutando como titular ante , aunque ambos equipos empataron a 1-1. Su segundo partido con la selección neerlandesa sería el 8 de junio de 2011 en otro empate 1-1 frente a , al haber sustituido a Joris Mathijsen al medio tiempo.


title: Invasión japonesa de Manchuria

text: La invasión japonesa de Manchuria por el Ejército de Kwantung del Imperio del Japón, comenzó el 19 de septiembre de 1931, inmediatamente después del Incidente de Mukden. La ocupación japonesa de Manchuria duró hasta el término de la Segunda Guerra Mundial y daría lugar a la fundación del estado títere de Manchukuo.


title: Invasión japonesa de Manchuria

text: Tras el Incidente de Mukden y en violación a las órdenes emitidas por Tokio, el general en jefe del Ejército de Kwantung, Shigeru Honjō, ordenó a sus fuerzas que ampliaran rápidamente sus operaciones a lo largo del Ferrocarril del Sur de Manchuria. Bajo las órdenes del teniente general Jirō Tamon, las tropas de la 2.ª División se movilizaron hacia la línea del ferrocarril y capturaron a prácticamente todas las ciudades a lo largo de sus 1114 km en cuestión de días, ocupando An-shan, Haicheng, Kaiyuan, Tieling, Fushun, Szeping-chieh, Changchun, Kuanchengtzu, Yingkou, Antung, y Penhsihu.


title: Invasión japonesa de Manchuria

text: Asimismo, el 19 de septiembre en respuesta a la petición del general Honjō, el Ejército Chosun en Corea ordenó a la 20.ª División dividir su fuerza, formando la Brigada Mixta 39.ª, que partió el mismo día a Manchuria sin la autorización del emperador. Entre el 20 y el 25 de septiembre, las fuerzas japonesas tomaron Hsiungyueh, Changtu, Liaoyang, Tungliao, Tiaonan, Jilin, Chiaoho, Huangkutun y Hsin-min. Esto aseguró el control de las provincias de Liaoning y Jilin, junto con la línea de ferrocarril que comunicaba con Corea.


title: Invasión japonesa de Manchuria

text: El gobierno civil japonés perdió su autoridad por esta grave insubordinación. Sin embargo, por los informes de las rápidas victorias sucesivas obtenidas por el ejército no fue capaz de oponérsele, tomando la decisión de enviar tres divisiones de infantería adicionales desde Japón, comenzando con la Brigada Mixta 14.ª de la 7.ª División. Eventualmente, el Emperador aprobó la ocupación de Manchuria. A principios de octubre las fuerzas totales del Ejército de Kwantung eran de cerca de 35.400 soldados.


title: Invasión japonesa de Manchuria

text: De los ciento sesenta mil soldados del Ejército del Noreste al principio del incidente de Manchuria, cerca de sesenta mil desertaron y se pasaron al bando japonés. De los restantes, unos cuarenta mil soldados del ejército del señor de la guerra Zhang Xueliang se retiraron sin ofrecer mucha resistencia, adhiriéndose a la política del generalísimo Chiang Kai-Shek. El resto de las tropas, leales al Ejército Nacional Revolucionario, se mantuvieron en la provincia de Heilongjiang y principalmente en los alrededores de Harbin bajo el mando del General Ting Chao.


title: Invasión japonesa de Manchuria

text: Luego de que el Gobierno provincial de Liaoning huyera de Mukden, este fue reemplazado por un "Comité de Preservación del Pueblo" que declaró la separación de la provincia de Liaoining de la República de China. Otros movimientos secesionistas fueron organizadas en la provincia de Jilin, ocupada por los japoneses, bajo el mando del general Xi Qia, cabeza del «Nuevo Ejército de Kirin»; y en Harbin, por el general Chang Ching-hui.


title: Invasión japonesa de Manchuria

text: A principios de octubre, el general Zhang Haipeng declaró la independencia de su distrito en Taonan, al noroeste de la provincia de Liaoning, a cambio de la entrega de una gran cantidad de suministros militares por el Ejército japonés. El general envió el 13 de octubre tres regimientos del Ejército Reclamatorio de Hsingan bajo el mando del general Xu Jinglong al norte, para tomar la capital de la provincia de Heilongjiang, Qiqihar por iniciativa japonesa. Se ofreció a Zhang la entrega pacífica de la ciudad, propuesta que aceptó.


title: Invasión japonesa de Manchuria

text: Sin embargo, el general Dou Lianfang atacó su vanguardia y la forzó a retirarse con fuertes pérdidas. Durante la batalla, el puente ferroviario de Nenjiang fue dinamitado por las tropas leales al general Ma Zhanshan para evitar cualquier intento de cruzarlo.


title: Invasión japonesa de Manchuria

text: La compañía del ferrocarril del Sur de Manchuria, que había sufragado la construcción de ferrocarril donde se encontraba el puente, temía que la destrucción de este impidiese el envío de la cosecha de soja y solicitó protección militar para la reparación. Los operarios enviados para evaluar los daños se vieron envueltos en un tiroteo y el Ejército de Kwantung presentó un ultimátum a las fuerzas chinas para que el 3 de noviembre el puente estuviese reparado o la empresa japonesa se encargaría de ello, bajo protección militar.


title: Invasión japonesa de Manchuria

text: A pesar de los esfuerzos del consulado japonés, opuesto al estallido de nuevos combates, el Ejército de Kwantung decidió enviar a los operarios para reparar el puente el 4 de noviembre. Los combates estallaron entre las fuerzas japonesas y las tropas leales al gobernador de la provincia de Heilongjiang, el general Ma Zhanshan, quien optó por desobedecer la prohibición impuesta por el Gobierno del Guomindang de ofrecer resistencia a la invasión japonesa. Los dos primeros días los chinos lograron rechazar a las unidades japonesas, hasta que estas recibieron refuerzos. EL 7, con el grueso de las tropas de Ma en Qiqihar y Ang'angxi, los japoneses atacaron Sanchienfang al tiempo que exigían infructuosamente la dimisión de Ma y la retirada de sus tropas.


title: Invasión japonesa de Manchuria

text: Y aunque no logró asegurar el puente, el general Zhanshan se convirtió en un héroe nacional en China por la resistencia que ofreció, que fue ampliamente reportada por la prensa china e internacional. La publicidad otorgada a la batalla inspiró a más voluntarios a alistarse en los Ejércitos de Voluntarios Antijaponeses.


title: Invasión japonesa de Manchuria

text: El puente reparado hizo posible el avance de las fuerzas japonesas y sus trenes blindados. En noviembre llegaron nuevas tropas desde Japón, entre ellas la 4.ª Brigada Mixta de la 8.ª División. El 14 de noviembre los japoneses reanudaron sus ataques contra Ma. El 16, a pesar de haber perdido más de cuatrocientos hombres y tener a trescientos más heridos, el general Ma Zhanshan rechazó un ultimátum japonés para entregar Qiqihar. El 18 tres mil quinientas tropas japonesas bajo el mando del general Jirō Tamon comenzaron un ataque que terminó forzando a Ma a abandonar Qiqihar el 19 de noviembre y refugiarse en Hailun.


title: Invasión japonesa de Manchuria

text: A finales de noviembre de 1931, el general Honjō envió a diez mil soldados en trece trenes blindados a Chinchow desde Mukden escoltados por un escuadrón de bombarderos. Cuando las tropas se hallaban a 30 km de Chinchow, recibieron la orden de retirarse de parte del ministro de Guerra japonés Jirō Minami, debido a la proposición de la Liga de Naciones para establecer una «zona neutral» entre China y Manchuria mientras se preparaba una conferencia de paz por el gobierno civil del primer ministro de Japón Reijiro Wakatsuki en Tokio.


title: Invasión japonesa de Manchuria

text: Sin embargo, las dos partes fallaron en el intento de alcanzar un acuerdo. El gobierno de Wataksuki pronto cayó y fue sustituido por un nuevo gabinete liderado por el primer ministro Tsuyoshi Inukai. Negociaciones posteriores con el gobierno del "Kuomintang" fracasaron, por lo que el Gobierno japonés autorizó el refuerzo de las tropas en Manchuria. En diciembre, el resto de la 20.ª División de infantería junto con la Brigada Mixta 38.ª de la 19.ª División de Infantería fueron enviadas a Manchuria desde Corea mientras que la Brigada Mixta 8.ª de la 10.ª División de Infantería fue enviada desde Japón. Las fuerzas totales del Ejército de Kwantung se incrementaron hasta cerca de los 60 450 soldados.


title: Invasión japonesa de Manchuria

text: Con esta importante fuerza el ejército japonés anunció el 21 de diciembre el inicio de una gran escalada con el objetivo de sofocar el creciente movimiento de resistencia por parte de la población china en las provincias de Liaoning y Jilin.


title: Invasión japonesa de Manchuria

text: El 28 de diciembre, se formó un nuevo Gobierno en China después de que todos los miembros del antiguo renunciaran. Esto transformó el mando militar en un caos, retirándose el ejército chino hacia el sur de la Gran Muralla, en la provincia de Hebei. Las fuerzas japonesas ocuparon Chinchow el 3 de enero de 1932, luego de que sus defensores chinos se retiraran sin dar combate. Al día siguiente, los japoneses ocuparon Shanhaiguan, completando la invasión militar del sur de Manchuria.


title: Invasión japonesa de Manchuria

text: Con el sur de Manchuria asegurado, los japoneses se volvieron al norte para completar la ocupación de Manchuria. Tras fracasar las negociaciones con los generales Ma Zhanshan y Ting Chao, a principios de enero de 1932 el coronel Kenji Doihara requirió la colaboración del general Xi Qia para avanzar y tomar Harbin.


title: Invasión japonesa de Manchuria

text: La última fuerza importante china en el norte de Manchuria la mandaba el general Ting Chao, quien organizó con éxito la defensa de Harbin frente al general Qia hasta la llegada de la 2.ª División del general Jirō Tamon; las fuerzas japonesas conquistaron Harbin el 5 de enero de 1932.


title: Invasión japonesa de Manchuria

text: A finales de febrero el general Zhanshan se unió al recientemente formado gobierno de Manchukuo como gobernador de la provincia de Heilongjiang y ministro de guerra de Manchukuo.


title: Invasión japonesa de Manchuria

text: El 27 de febrero de 1932 el general Chao ofreció cesar con las hostilidades, terminando así de manera oficial la resistencia china en Manchuria, aunque los combates contra las guerrillas y algunas fuerzas intermitentes continuarían por varios años en la campaña para pacificar Manchukuo.


title: Petr Hruška

text: Petr Hruška (Ostrava, 7 de junio de 1964) es un poeta checo, guionista, crítico literario y académico. Se graduó de ingeniero en la Universidad Técnica de Ostrava (se especializó en purificación de agua, en 1987), MA en la Facultad de Artes de la Universidad de Ostrava (1990-94, tesis "Poesía y prosa contemporánea de la subcultura checa") y Ph.D. en la Facultad de Artes de la Universidad Masaryk, en Brno ("Surrealismo postguerra y la reacción al impulso del modelo de vanguardia en la poesía oficial", 2003).


title: Petr Hruška

text: Trabaja en el Departamento para literatura checa de la Academia de Ciencias de la República Checa en Brno, con enfoque en la poesía checa post-1945. Fue coautor del libro de cuatro tomos "Historia de la literatura checa 1945-1989", segundo volumen del "Diccionario de los escritores checos desde 1945", y el "Diccionario de revistas literarias checas, antologías periódicas y almanaques 1945-2000". También trabaja como conferenciante de literatura checa en la Universidad Masaryk y la Universidad de Ostrava. Es un editor de las revistas Host y Obrácená strana měsíce. Entre 1995 y 1998 participó en la publicación de la revista Landek. Co-organiza encuentros literarios, festivales y exhibiciones en Ostrava; también actúa en el teatro de Jiří Surůvka.


title: Petr Hruška

text: Su hermano mellizo Pavel es un crítico literario. Petr Hruška vive con su novia Yvetta Ellerová (cantante y compositora en los grupos Norská trojka, y Complotto) y sus tres hijos en Ostrava.


title: Petr Hruška

text: Petr Hruška dice: "La poesía no es la decoración de la vida". Según él, la poesía debe "excitar; alterar, divertir, sorprender, provocar incertidumbre al lector, demoler las satisfacciones estéticas existentes y crear nuevas." Descrito como el poeta de los inquietos y escondidos peligros de la vida cotidiana, confronta a los lectores con un mundo que parece familiar, pero aún sorprendente en su realidad. Ivan Wernisch escribió sobre sus libros: "Puede escribir poesía sin desaprovechar cosas, es decir, sin la cháchara lírica." Es uno de los más apreciados poetas checos de la era post – 1989.


title: Petr Hruška

text: Publica poesía en varias revistas (Host, Tvar, Revolver Revue, Literární noviny, Souvislosti, Weles etc.), escribe críticas para Tvar y la estación de radio checa Vltava, también artículos académicos (para Host, Tvar, Slovenská literatúra, Protimluv, Obrácená strana měsíce etc.). Sus poemas fueron traducidos al inglés, francés, alemán, esloveno, holandés y polaco. En 1998 fue premiado con el Dresdner Lyrikpreis. Checo


title: Petr Hruška

text: Otros


title: Dependencias de las islas Malvinas

text: Dependencias de las islas Malvinas (en inglés: "Falkland Islands Dependencies") fue el nombre dado por el Reino Unido a las áreas subantárticas y antárticas bajo dependencia de las islas Malvinas que reclamó como propias o tuvo bajo su control desde 1843 hasta 1985. La primera mención legal de las Dependencias fue con la promulgación de una patente real en 1843, que subsecuentemente fue revisada en 1876, 1892, 1908, 1917 y 1962.


title: Dependencias de las islas Malvinas

text: El Reino Unido argumenta que solo por razones de conveniencia práctica, las Dependencias fueron gobernadas por Gobernador Colonial de las islas Malvinas, constituyendo sin embargo una entidad distinta que no fue parte de ese territorio en asuntos políticos o financieros.


title: Dependencias de las islas Malvinas

text: En 1962 se estableció el Territorio Antártico Británico con la mayor parte de las Dependencias y el resto  se transformó en 1985 en el Territorio Británico de Ultramar de las islas Georgias del Sur y Sandwich del Sur.


title: Dependencias de las islas Malvinas

text: El ámbito territorial de las Dependencias varió a medida que el Reino Unido reclamó, anexó y comercialmente explotó diversos territorios australes en un período extenso de tiempo, comenzando con la proclamación de soberanía hecha por James Cook sobre las islas Georgias del Sur el 17 de enero de 1775 a nombre del rey Jorge III. El inglés William Smith, a bordo del bergantín mercantil "Williams", proclamó la posesión de las islas Shetland del Sur a nombre del rey Jorge III el 16 de octubre de 1819, llamándolas "Nueva Bretaña del Sur". Edward Bransfield, acompañado por William Smith, el 16 de enero de 1820 proclamó la posesión formal de la isla Rey Jorge a nombre del rey Jorge IV del Reino Unido. El 4 de febrero Bransfield proclamó la posesión de la isla Clarence. El Gobierno británico atribuye a George Powell el descubrimiento y toma de posesión para el Reino Unido de las islas Orcadas del Sur el 7 de diciembre de 1821, tras desembarcar en la isla Coronación. En 1829 el capitán H. Foster, desembarcó en la isla Hoseason en la costa occidental de la Tierra de Graham, depositando un cilindro de cobre con su proclama de posesión a nombre de Jorge IV. El 21 de febrero de 1832 el capitán británico John Biscoe desembarcó en una isla del archipiélago Palmer, creyéndola parte de la Tierra de Graham, proclamó la posesión formal en nombre del rey Guillermo IV del Reino Unido y denominándola "Graham Land". El 6 de enero de 1843 el capitán James Ross proclamó la posesión de la isla James Ross junto con sus tierras contiguas a nombre de la Corona británica.


title: Dependencias de las islas Malvinas

text: El 23 de junio de 1843 y el 28 de abril de 1876 el Reino Unido emitió cartas patentes que daban previsiones a los "Establecimientos de las islas Malvinas y sus Dependencias". El 25 de febrero de 1892 una nueva carta patente fue emitida para que el "Gobierno de los Establecimientos de las islas Malvinas y sus Dependencias" fuera designado como gobierno de una colonia británica. Los nombramientos de gobernadores entre 1847 y 1908 fueron hechos para las "islas Malvinas y sus Dependencias". Sin embargo, en ninguna de las cartas patentes, nombramientos y leyes fueron especificados los territorios que constituían las Dependencias de las islas Malvinas hasta que en 1887 "The Colonial Office Year Book" comenzó a especificar a las Georgias del Sur entre las Dependencias.


title: Dependencias de las islas Malvinas

text: Respondiendo a una consulta que le realizó el gobierno de Noruega en 1905 sobre la soberanía de las áreas ubicadas entre los 35° y 80° oeste y los 45° y 65° sur, el Reino Unido respondió que las áreas antárticas entre los meridianos 35° y 80° O eran posesiones británicas basadas en descubrimientos y que los balleneros noruegos debían dirigirse al gobernador de las Malvinas para los asuntos que necesitasen tratar. En vista de eso, ese gobernador promulgó en 1906 ordenanzas balleneras.


title: Dependencias de las islas Malvinas

text: El 21 de julio de 1908 el Reino Unido promulgó una patente real extendiendo las Dependencias para incorporar las islas Sandwich del Sur y la Tierra de Graham en la Antártida, constituyendo formalmente las Dependencias de la Colonia de las islas Malvinas y localizándolas bajo su gobierno.


title: Dependencias de las islas Malvinas

text: Los territorios que constituían las Dependencias de las islas Malvinas en 1908 fueron listados por la patente real como: Una copia de la patente real fue recibida por Victorino de la Plaza, ministro de Relaciones Exteriores de la Argentina, el 18 de marzo de 1909, y pese a que la proclamación británica incluía implícitamente la Tierra del Fuego y la Patagonia al sur del paralelo 50° Sur, no fue efectivizada ninguna nota de protesta, por considerar que ese instrumento unilateral era totalmente ineficaz.


title: Dependencias de las islas Malvinas

text: De igual manera, la absurda proclamación comprendía los sectores de Chile al sur de esa latitud. Tanto los diarios "La Nación" como "La Prensa" efectuaron gravísimos cargos de "traición a la Patria" a De la Plaza, acusado de irresponsable apatía, al no responder rechazando la proclamación, limitándose al acuse de recibo ese mismo día sin formular objeciones.


title: Dependencias de las islas Malvinas

text: El 20 de noviembre de 1909 el magistrado británico J.I. Wilson asumió como residente permanente en Grytviken, Georgia del Sur. Funciones de policía y aduana fueron agregadas al magistrado y en 1912 fue establecida una oficina postal. En 1925 fueron construidos edificios para oficinas, una estación de radio y un laboratorio marino.


title: Dependencias de las islas Malvinas

text: El 28 de marzo de 1917 la patente real fue modificada, aplicando la Teoría de los Sectores Polares usada en el Ártico, el nuevo ámbito de las dependencias fue extendido hasta el polo sur para comprender sectores continentales de la Antártida, como la Tierra de Coats, y se subsanó el error de 1908 excluyendo las áreas continentales de América del Sur y las Malvinas que implícitamente estaban incluidas en la patente real:


title: Dependencias de las islas Malvinas

text: El 15 de agosto de 1925 el Gobierno argentino comunicó a la Oficina Internacional de la Unión Telegráfica que había establecido una estación de radio en la isla Laurie de las Orcadas del Sur, haciéndolo en términos de asunción de soberanía sobre el archipiélago. El Gobierno británico protestó y recibió por respuesta que la estación de radio fue construida en territorio argentino. El 14 de abril de 1926 el Gobierno británico volvió a pasar una nota reafirmando sus derechos a las islas y declarando que por primera vez se anoticiaba de la reclamación argentina.


title: Dependencias de las islas Malvinas

text: El primer pronunciamiento oficial de reivindicación de las Georgias del Sur por la Argentina fue hecho mediante una comunicación a la Unión Postal Universal el 15 de diciembre de 1927, expresando que la jurisdicción argentina se extiende a las islas "Georgias del Sur, Orcadas del Sur y tierras polares no delimitadas".


title: Dependencias de las islas Malvinas

text: El 1 de junio de 1937 el embajador argentino en Londres respondió a la declaración británica en la Conferencia Ballenera sobre que las Dependencias estaban bajo la jurisdicción del gobierno de las Malvinas, reservando los derechos argentinos a todas las Dependencias.


title: Dependencias de las islas Malvinas

text: Cuando el 22 de septiembre de 1938 el presidente argentino promulgó la ratificación de la Convención Postal firmada en El Cairo el 20 de marzo de 1934, hizo una reserva expresa sobre los derechos inalienables a las islas Malvinas y sus Dependencias. La cual es considerada como la primera reclamación argentina de las Sandwich del Sur.


title: Dependencias de las islas Malvinas

text: El 20 de febrero de 1953 el Gobierno argentino hizo un desconocimiento oficial de las Dependencias, mediante una nota al embajador británico en Buenos Aires, expresó: "(...) los territorios que el Gobierno británico infundadamente denomina Dependencias de las islas Malvinas (...)".


title: Dependencias de las islas Malvinas

text: El 4 de mayo de 1955 el Reino Unido presentó dos demandas, contra la Argentina y Chile respectivamente, ante la Corte Internacional de Justicia para que ésta declarara la invalidez de las reclamaciones de soberanía de los dos países sobre áreas antárticas y subantárticas. Ese mismo día, el Ministro de Relaciones Exteriores entregaba al embajador británico en Buenos Aires la contestación a la propuesta británica del 21 de diciembre de 1954, para someter la cuestión a un tribunal de arbitraje. En dicha contestación, al ocuparse del valor legal de las famosas Cartas Patentes de 1908 y 1917, esgrimidas con monótona insistencia por Gran Bretaña, juzgándolas a título de instrumento probatorio de soberanía, como:


title: Dependencias de las islas Malvinas

text: El 15 de julio de 1955 el Gobierno chileno rechazó la jurisdicción de la Corte en ese caso y el 1 de agosto lo hizo también el Gobierno argentino, por lo que el 16 de marzo de 1956 las demandas fueron archivadas.


title: Dependencias de las islas Malvinas

text: El nuevo régimen legal internacional introducido en la Antártida al sur de los 60° de latitud sur en 1961 (el Tratado Antártico), llevó al Reino Unido a separar la parte de las Dependencias que se volvió sujeto del tratado. Lo que fue hecho el 3 de marzo de 1962 por una Orden del Consejo que estableció el Territorio Antártico Británico, permaneciendo en las Dependencias solo los grupos de las islas Georgias del Sur y Sandwich del Sur, incluyendo a las islas Aurora y a las rocas Clerke. En 1985 las Dependencias remanentes se volvieron un territorio británico de ultramar, el de las islas Georgias del Sur y Sandwich del Sur.


title: Dependencias de las islas Malvinas

text: Con el ingreso del Reino Unido a las Comunidades Europeas en 1973, las Dependencias de las islas Malvinas se volvieron una Región ultraperiférica de la Unión Europea bajo el Tratado de Roma, una condición confirmada por todos los tratados de la Unión Europea. El estatus de asociación es actualmente gozado por los sucesores de las dependencias: islas Georgias del Sur y Sandwich del Sur y el Territorio Antártico Británico.