title: Gran Premio Tartu

text: En 2013 se fusionó con el Gran Premio Tallin-Tartu formando el Tour de Estonia.


title: Gran Premio Tartu

text: El corredor que más veces se ha impuesto en la carrera es Jaan Kirsipuu, con tres victorias consecutivas.


title: Mar Contreras

text: Marisela Contreras Leyva (Culiacán, Sinaloa, 8 de febrero de 1981), más conocida como Mar Contreras, es una cantante y actriz mexicana, surgida del reality "show" musical "Operación Triunfo".


title: Mar Contreras

text: Mar comenzó a incursionar en el medio cuando se le da la oportunidad de participar en la primera edición del reality show musical "Operación Triunfo" en el año 2002, ocupando el séptimo lugar del reality. En 2007 debuta como actriz en la telenovela "Muchachitas como tu", producción de Emilio Larrosa, interpretando a Lorena. En 2008 es llamada por Juan Osorio para interpretar a Penélope Montalbán en la telenovela "Tormenta en el paraíso", una historia protagonizada por Sara Maldonado. Ese mismo año, da vida a Luli Casas del Campo en la película de Disney, "", donde interpreta a la villana principal. En el 2009 se une al elenco de "Mar de amor", telenovela producida por Nathalie Lartilleux, para dar vida a Roselia compartiendo créditos con Zuria Vega y Ninel Conde. En 2010 participa en "Teresa", producida por José Alberto Castro, interpretando a Lucía Álvarez Granados junto a Angelique Boyer, entre otros; y en 2011, José Alberto Castro la vuelve a convocar para su nueva producción llamada "La que no podía amar", la cual está protagonizada por Ana Brenda Contreras y José Ron, donde Mar interpreta a la anti heroína (antagonista/protagonista), Vanessa Galván Villaseñor. En diciembre de 2012 se integra al programa "Se Vale TV".


title: Miguel Ángel Álvarez Tomé

text: Miguel Ángel Álvarez Tomé (León, España, 25 de noviembre de 1958) es un exfutbolista y entrenador de fútbol español.


title: Miguel Ángel Álvarez Tomé

text: Trabajó como funcionario de la Diputación de León en el área de deportes.


title: Miguel Ángel Álvarez Tomé

text: Álvarez Tomé tuvo una corta carrera futbolística, perteneció a la disciplina de la Cultural y Deportiva Leonesa y a la del Coyanza, equipo de Valencia de Don Juan, villa leonesa.


title: Partido de Centro Democrático (Andorra)

text: El Centro Demócrata Andorrano (en catalán, "Centre Demòcrata Andorrà") fue un partido político, de ideología demócrata cristiana, de Andorra.


title: Partido de Centro Democrático (Andorra)

text: En las elecciones legislativas andorranas celebradas el 24 de abril de 2005, la coalición del Centro Demócrata Andorrano y el partido Siglo 21 obtuvo el 11,0% del voto popular y 2 de los 28 escaños.


title: Partido de Centro Democrático (Andorra)

text: Para las elecciones de 2009 el partido se refundó cambiando su nombre por el de Nuevo Centro e integrándose después en Coalición Reformista, coalición electoral encabezada por el Partido Liberal de Andorra, mostrándose a la sociedad andorrana como un nuevo referente centrista. Pese a todo, la coalición perdió la mayoría de la que disponía en el Consejo, obteniendo 11 diputados frente a los 14 del Partido Socialdemócrata, en las elecciones celebradas el 26 de abril de 2009.


title: Kriváň

text: Kriváň (en polaco "Krywań", en alemán "Kriwan", en húngaro "Kriván") es una montaña de Eslovaquia que se encuentra en los Altos Tatras, cerca de "Poprad". La montaña está al final de la cresta "Krivánska rázsocha" que empieza en "Čubrina" y está localizada en la parte occidental de la cordillera Alto Tatra. Esta sierra se encuentra en la frontera entre Eslovaquia y Polonia. Kriváň es una de las montañas más altas de Eslovaquia con una altitud de 2.494,7 msnm. Está situado sobre de los valles llamados "Nefcerovka", "Kôprovská" y "Važecká" "dolina", y en la parte hondonada cruza "Liptovká kotlina". También se considera una de las montañas más importantes del país porque en el siglo XIX se convirtió en el símbolo de la libertad y de la conformidad de la nación eslovaca. Kriváň ha sido fuente de inspiración para varios poetas, pintores o fotógrafos, y además, contribuye a la riqueza cultural del folclore de "Liptov".


title: Kriváň

text: Entre los años 1960 y 1990 la montaña (como símbolo eslovaco) fue representada en el emblema nacional de Checoslovaquia. Sustituyó así temporalmente el emblema nacional típico de tres montañas con la cruz patriarcal que ahora pertenece al simbolismo nacional de la República Eslovaca. Hoy en día Kriváň también se puede encontrar en las monedas de euro de Eslovaquia (que fue establecido en 2005). Asimismo, también cabe mencionar que el planetoide 24260 también lleva el nombre de esta montaña.


title: Kriváň

text: El nombre que recibió la montaña tiene que ver principalmente con la forma torcida que tiene su cumbre. En eslovaco, torcido se dice "krivý" y de ahí derivó luego el nombre Kriváň. Según cuenta una leyenda de la cumbre, Dios durante el séptimo día de la creación del mundo se sentó, miró su trabajo y vio que faltaba algo. Entonces envió a su ángel a añadir al mundo más belleza natural. El ángel se cansó tanto mientras volaba y trabajaba que se sentó en el lugar más bonito, en los Tatras. La vista le encantó tanto que se olvidó de volver al cielo y en el momento de partir, su ala se chocó con la cumbre de la montaña y la torció. Desde ese momento, la montaña permanece torcida para siempre.


title: Kriváň

text: Probablemente las primeras personas que ascendieron a Kriváň fueron mineros desconocidos que entre los siglos XV y XVIII sacaron el oro de la cuesta del sur de la montaña. Sin embargo, la primera excursión a la cima registrada por escrito, fue realizada por el predicador evangélico y biólogo "Jonáš Andrej Cirbesa" de "Spišská Nová Ves" en 1772. Durante la larga historia del senderismo en los Tatras, Kriváň ha sido visitado por muchas personalidades importantes, biólogos o investigadores. Es importante mencionar que los monárquicos húngaros pusieron un obelisco en la cima como monumento del ascenso a Kriváň del rey Federico Augusto II de Sajonia. Sin embargo, el monumento pronto fue destruido por nacionalistas eslovacos y el obelisco fue sustituido por una cruz patriarcal que se encuentra allí hasta hoy.


title: Kriváň

text: El 24 de septiembre del 1834 el escritor y editor eslovaco "Gašpar Fejérpataky-Belopotocký" tuvo la idea de organizar ascensos nacionales a Kriváň y realizó el primer ascenso de este tipo con seis amigos. Estos ascensos se convirtieron en el símbolo de la libertad y la lucha por la liberación nacional y desde el 16 de agosto del 1841 desarrollaron una nueva tradición. Aquel día se organizó un ascenso con los personajes más importantes de la nación eslovaca: "Ľudovít Štúr", "Michal Miloslav Hodža", "Samo Bohdan Hroboň" o "Jozef Miloslav Hurban", entre otros. El mayor ascenso de carácter masivo fue organizado por "Štefan Marco Daxner" con motivo de la adopción del Memorando de la nación eslovaca en 1861. Desde 1955 se llevaron a cabo ascensos tradicionales a Kriváň, dedicados a la conmemoración del llamado SNP (Levantamiento Nacional Eslovaco) y sus héroes en la región de Kriváň. Después de la Segunda Guerra Mundial los ascensos de este tipo empezaron a perder su carácter nacional y se convirtieron más bien en una atracción turística. A causa de este hecho se dejó de cumplir esta tradición durante un período de 10 años y los ascensos a Kriváň empezaron a ser nacionales de nuevo en el año 1968, fecha en que participaron aproximadamente 1.500 personas en dos días. Desde entonces los ascensos se organizan cada año, pero desde 1990 con un número limitado de participantes. Los ascensos de cada año siempre están vinculados simbólicamente al aniversario de un acontecimiento importante de la historia eslovaca o al aniversario de uno de los nacionalistas eslovacos.


title: Kriváň

text: Si uno quiere ascender a Kriváň, normalmente el punto de partida de la caminata es "Štrbské Pleso" , siguiendo la señal roja durante 1 hora hasta "Rázcestie Jamské pleso" y desde allí siguiendo la señal azul durante 3 horas hasta la cima. Desde el aparcamiento "Tri studničky" se puede llegar a la cima siguiendo la señal verde y desde "Krivánský žľab" siguiendo la señal azul en 3,5 horas. En cuanto a la caminata, hay que decir que técnicamente no es exigente, pero es relativamente larga.


title: Óscar Ugarte

text: Óscar Raúl Ugarte Ubilluz (Pucallpa, 30 de octubre de 1944) es un médico y político peruano miembro del Partido Humanista Peruano. Se desempeñó desde el 13 de febrero hasta el 28 de julio de 2021 en el cargo de ministro de salud del Perú en el gobierno de Francisco Sagasti. Se desempeñó en el mismo cargo político desde el 14 de octubre de 2008 hasta el 28 de julio de 2011, durante el segundo gobierno de Alan García Pérez.


title: Óscar Ugarte

text: Culminó su educación secundaria en el Colegio Nacional Nuestra Señora de Guadalupe, Promoción G-60. Realizó sus estudios de medicina en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos entre 1961 y 1968.


title: Óscar Ugarte

text: Tiene una de la Universidad Peruana Cayetano Heredia. Tiene también una Maestría en Gestión de Políticas Públicas en la Universidad de Barcelona.


title: Óscar Ugarte

text: Perteneció al partido Vanguardia Revolucionaria, organización de la Nueva Izquierda; llegó a ser miembro del Comité Central de dicha organización.


title: Óscar Ugarte

text: En las elecciones municipales de Lima de 1983 fue elegido como Regidor de la Municipalidad de Lima para el periodo 1984-1986 por el partido Izquierda Unida, por el cual fue elegido Alfonso Barrantes Lingán como alcalde. Fue reelegido para el periodo 1987-1989. Como concejal trabajó en los Programas de Salud, el Programa Vaso de Leche y en los de bienestar social.


title: Óscar Ugarte

text: En 1990 postuló a la Cámara de Diputados por la coalición Izquierda Unida; sin embargo, no resultó elegido.


title: Óscar Ugarte

text: De 1990 a 1996 fue director del Instituto de Salud Hugo Pesce.


title: Óscar Ugarte

text: De setiembre de 2001 a enero de 2002 fue Coordinador del Programa de Apoyo a la Reforma en Salud, realizado por el Banco Mundial para el Ministerio de Salud.


title: Óscar Ugarte

text: Óscar Ugarte fue Viceministro de Salud entre enero y diciembre de 2002, durante el gobierno de Alejandro Toledo.


title: Óscar Ugarte

text: Se ha desempeñado como consultor de la Agencia de los Estados Unidos para el Desarrollo Internacional (USAID) y del Fondo de Población de las Naciones Unidas.


title: Óscar Ugarte

text: En febrero de 2020, fue designado Gerente Central de Operaciones del Seguro Social de Salud del Perú (EsSalud), cargo que ocupó hasta junio de 2020.


title: Óscar Ugarte

text: Es profesor en la Escuela de Gobierno de la Universidad de San Martín de Porres.


title: Óscar Ugarte

text: Tras la crisis del gabinete Del Castillo, Ugarte fue convocado para el Ministerio de Salud por el Presidente del Consejo de Ministros Yehude Simon. Juró el cargo en Palacio de Gobierno el 14 de octubre de 2008.


title: Óscar Ugarte

text: Durante el Brote de gripe A (H1N1) de 2009, Ugarte anunció al país que una ciudadana argentina tenía dicho virus. Luego esto fue desmentido, al ser concluidos los exámenes sin que se confirmara el factor N1. Los medios de comunicación lo criticaron por este hecho, pero el presidente Alan García lo defendió y felicitó por su pesimismo ante la afirmación de que el virus ya se encontrara en el Perú. Después de comprobada la llegada del virus, Ugarte inició una campaña nacional de prevención.


title: Óscar Ugarte

text: Tras la crisis en el gabinete ministerial originada por las muertes causadas por la Policía Nacional del Perú y nativos amazónicos que mantenían bloqueada la Carretera Fernando Belaúnde Terry, se desencadenó la renuncia del entonces primer ministro Yehude Simon Munaro y de gran parte de su gabinete. Se asumió que Ugarte también renunciaría, dada su pertenencia al partido de Simon. Pero esto no aconteció, y fue ratificado en su puesto por el flamante primer ministro, Javier Velásquez Quesquén. Ugarte volvió a jurar como ministro de salud el 11 de julio del 2009, en una ceremonia en el Palacio de Gobierno, presidida por el presidente Alan García Pérez.


title: Óscar Ugarte

text: La posición favorable de Ugarte hacia el aborto terapéutico, generó en el gabinete ministerial una inmediata respuesta. El ministro de defensa de entonces, Rafael Rey, reveló sus intenciones de renunciar si se llegara a aprobar el aborto, ya que él, miembro de la Iglesia católica y del Opus Dei, condenaba estas prácticas. El primer ministro intervino y aclaró que no compartía la opinión del Dr. Ugarte, pero que la respetaría si se aprobara democráticamente. La misma reacción también provino de la Iglesia Católica, representada por el cardenal Juan Luis Cipriani Thorne, igualmente miembro del Opus Dei, quien instó a la población a no abortar.


title: Óscar Ugarte

text: Permaneció en el ministerio hasta el final del gobierno de Alan García en julio de 2011.


title: Óscar Ugarte

text: Luego de que se diera a conocer la renuncia de Pilar Mazzetti, diferentes medios de comunicación a nivel nacional afirmaron que Ugarte juramentaría como el nuevo ministro de salud del Perú el sábado 13 de febrero del 2021.


title: Óscar Ugarte

text: La mañana del 13 de febrero, Ugarte juró como nuevo ministro de Salud, convirtiéndose así en la segunda persona en ocupar el cargo durante el gobierno de Francisco Sagasti, solo a horas de la llegada del segundo lote con 700 mil vacunas de Sinopharm.


title: Eduardo Cano de la Peña

text: Eduardo Cano de la Peña (Madrid, 1823-Sevilla, 1897) fue un pintor romántico español, especializado en pintura histórica.


title: Eduardo Cano de la Peña

text: Era hijo del arquitecto Melchor Cano. Empezó estudiando arquitectura siguiendo los pasos paternos, teniendo que residir desde muy joven en la ciudad Hispalense, al ser nombrado su padre arquitecto mayor de la ciudad.


title: Eduardo Cano de la Peña

text: Inicio sus estudios artísticos en la Real Escuela de las Tres Nobles Artes de Sevilla, al seguir su vocación artística y musical, perfeccionando más tarde su habilidad pictórica en Madrid en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando bajo la dirección de José y Federico Madrazo y Carlos Luis de Ribera y Fieve.


title: Eduardo Cano de la Peña

text: Más tarde viajó a París, donde realizó dos de sus más famosas obras, ""Cristóbal Colón en el Convento de la Rábida"", lienzo de puro estilo romántico con el que obtuvo la primera medalla en la Exposición Nacional de 1856 y se encuentra en el Palacio del Senado (Madrid) y ""Entierro del condestable Don Álvaro de Luna"", también primera medalla en la Exposición Nacional de 1858, actualmente expuesto en el Museo del Prado de Madrid.


title: Eduardo Cano de la Peña

text: De vuelta a Sevilla, es nombrado Conservador del Museo de Bellas Artes de esta ciudad, así como catedrático de colorido y composición en la escuela de Bellas Artes de Sevilla.


title: Eduardo Cano de la Peña

text: Aunque su faceta más conocida fue la de pintor histórico, no se debe olvidar su labor como retratista, realizó diferentes obras en este campo como ""Retrato de Fernán Caballero"", ""Retrato en el estudio del pintor"" o ""Retrato de una joven"".


title: Eduardo Cano de la Peña

text: Fue considerado pintor romántico, nazareno, impulsor de la pintura de historia en España, aunque también hubo de practicar los géneros del retrato, participó de las corrientes costumbrista, realista, y ejerció como muralista, acuarelista, grabador, así como exploró el territorio del casaconismo. Asimismo, fue un destacado defensor de la conservación del patrimonio hispalense, de la igualdad de sexos en cuestiones de formación y músico "amateur".


title: Eduardo Cano de la Peña

text: La participación en géneros, estilos y acciones tan distintos prueban no solo que Cano fue un pintor muy activo a lo largo de una dilatada trayectoria de más de cuatro décadas, sino que además alcanzó gran consideración, no solo para sus coetáneos –al ser capaz de integrar instituciones de prestigio relacionadas con el arte y la estética–, sino también para las generaciones posteriores, que siempre lo tomaron por maestro y referente indiscutible. Es factible afirmar que el enorme ascendente conseguido lo debía, no tanto al número de obras que conforman su catálogo –algo menos de ciento cincuenta títulos–, o a la calidad de las mismas, sino al constante trabajo y disponibilidad que prestó como asesor, pintor y profesor, a veces de forma desinteresada y durante muchos años. Llegó a tanto su dedicación que pudo alcanzar y establecerse en la cúspide de la Escuela de pintura sevillana, personificándola –de manera inequívoca entre los años sesenta y ochenta de la centuria decimonónica–, como ningún otro artista desde el Siglo de Oro. Eso es, desde luego, lo que creían críticos como Cascales, uno de sus primeros biógrafos, que lo llamó "Genio hacedor de genios" al actuar como "revitalizador" de dicha escuela, no tanto, como decía antes, por su propia pintura, sino por ser maestro del grupo de pintores que dominará el panorama artístico sevillano durante todo el primer tercio del siglo XX. Esta posición preponderante no se refiere a una guía formal o estética para sus discípulos y alumnos al modo de Murillo –casi ninguno de ellos adeudó formas propias del maestro–, en la Escuela de Bellas Artes. Más bien se debía a la autoridad que nacía de su inexcusable presencia en los círculos dictaminadores de la aprobación artística: formó parte de casi todas las comisiones que se crearon al efecto durante la segunda mitad del siglo, seleccionó los representantes de la ciudad en las exposiciones nacionales que se celebraron a partir de los años cincuenta, o los restauradores de los cuadros y el equipo encargado de elaborar –siempre bajo su dirección–, los catálogos y el plan museográfico de la nueva pinacoteca sevillana. Incluso fue el representante de los pintores sevillanos ante las más altas instancias, como cuando Isabel II visitó el Museo en 1862 o cuando hizo lo mismo Alfonso XII en 1877. Todo esto no solo lo categorizaba como prestigioso artista de conocimientos, sino que le permitía disfrutar de una selecta clientela para el desarrollo de su pintura, ya que la retrataba con asiduidad.


title: Eduardo Cano de la Peña

text: Como consecuencia de lo anterior, Eduardo Cano suponía en el último tercio del siglo XIX un jalón determinante que alentaba al ejercicio de la práctica de la pintura y al comercio artístico como medio posible de vida para los jóvenes pintores. Para sus contemporáneos, no parecía haber existido una personalidad tan fuerte y poderosa desde Murillo en la escuela de pintura hispalense, ya que Cano había supuesto una frontera entre un periodo a olvidar y otro a recordar con ahínco[15]. Precisamente, como fuente legitimadora de la nueva etapa, protagonizada por los muchos y conocidos artistas del primer tercio del siglo XX, fue tomado por Mattoni cuando lo clasificó como "regenerador de la pintura en nuestra ciudad y maestro de una brillante pléyade de artistas".


title: Robert Peake el Viejo

text: Robert Peake el Viejo (1551-1619) fue un pintor inglés que estuvo activo durante los últimos años del reinado de Isabel I y buena parte del reinado de Jacobo I. En 1604 fue designado como el responsable de la creación de cuadros para el Príncipe Enrique Estuardo, sucesor al trono, y en 1607, «pintor sargento» del rey Jacobo I, un puesto que compartió con John De Critz. A Robert Peake se le suele mencionar como “el Viejo”, para distinguirlo de su hijo, pintor y comerciante de grabados, William Peake (1580-1639); y de su nieto, el caballero Robert Peake (1605-1667) quien siguió los pasos de su padre en el negocio de la venta de cuadros.


title: Robert Peake el Viejo

text: Robert Peake fue el único pintor de origen inglés de un grupo de cuatro artistas cuyos talleres estuvieron íntimamente vinculados. Estos otros artistas fueron John De Critz, Marcus Gheeraerts el Joven, y el pintor de miniaturas Isaac Oliver. Entre 1590 y en torno al 1625, se especializaron de manera sobresaliente en “trajes” coloreados, de cuerpo entero, únicos en Inglaterra en aquella época. La autoría de las obras de Peake, De Critz, Gheeraerts y sus ayudantes sigue sometida a controversia.


title: Robert Peake el Viejo

text: Robert Peake nació en una familia procedente de Lincolnshire alrededor de 1551. Comenzó su aprendizaje bajo las enseñanzas de Laurence Woodhamel 30 de abril de 1565, quien vivió bajo el letrero de “La Clave” en Goldsmith’s Row, Westcheap; fue designado como aprendiz en la compañía Goldsmith en Londres, tres años después que el miniaturista Nicholas Hilliard. Se erigió como un freeman de la compañía el 20 de mayo de 1576. Su hijo William, siguió sus pasos como freeman de la compañía y pintor de retratos. La educación de Peake podría haber sido análoga a la de John de Critz y Marcus Gheeraerts el Joven, quienes quizás habrían sido alumnos del artista flamenco Lucas de Heere.


title: Robert Peake el Viejo

text: El primer trabajo de Peake vino a la par de la Oficina de las ceremonias, departamento que supervisaba las celebraciones de la corte para Isabel I, quien lo contrató en 1576. Se desconoce la fecha en que comenzó a practicar como retratista; de acuerdo al historiador de arte Roy Strong, Peake ya se había establecido en Londres a finales de 1580, con una “clientela elegante, a la última”. Los importes que recibió por sus retratos están archivados en las cuentas de Rutland, Belvoir en 1590. Un lienzo firmado, del año 1593, conocido como el "Comandante Militar", señala las primeras características del estilo de Peake; junto a este óleo, se han clasificado otros lienzos sobre la base de su inscripción. Su formato de tres cuartos de largo es común de la época.


title: Robert Peake el Viejo

text: En 1607, después de la muerte de Leonard Fryer, Robert Peake fue designado “sargento-pintor” del rey Jacobo I, compartiendo la oficina con John De Critz, quien había ocupado el puesto desde 1603. Tal función conllevó la elaboración de retratos originales y su copia como nuevas versiones, para regalar o enviar a cortes extranjeras, de igual manera que la copia y restauración de lienzos de otros pintores de la Royal Collection. Los pintores-sargento abordaron igualmente tareas decorativas, tales como el diseño de las banderas y los palcos escénicos. Los pergaminos de la Oficina del Trabajo registran que De Critz supervisó la decoración de las casas y palacios reales. Dado que la obra de Peake no se archivó, es de suponer que el trabajo de De Critz se encaminó más bien a las tareas decorativas, mientras que Peake se encargaba de elaborar lienzos.


title: Robert Peake el Viejo

text: En 1610, a Peake se le describió como «el pintor del príncipe Enrique», un príncipe de dieciséis años que ya reunía un salón literario en torno a su figura. En 1611 Peake encargó una traducción del Primer Libro de Arquitectura de Sebastiano Serlio con objeto de dedicárselo al príncipe Enrique. A partir de las sumas de dinero que recibía Peake, Scholars concluyó que su trabajo como pintor del Príncipe Enrique Estuardo fue utilizado como plataforma para que lo designaran sargento-pintor del rey. Las sumas están enumeradas por David Murray catalogadas como retribuciones dirigidas al Príncipe Enrique del Privy Purse, para costear al “Señor Peck”. En octubre de 1608, Peake recibió 7 libras por unos cuadros “creados por orden de Su Alteza”, y en julio de 1609, 3 libras «por un cuadro de Su Alteza que se le dio en vez de uno del rey». Isaac Oliver recibió 5 libras por la misma fecha, a cambio de cada una de las tres miniaturas del príncipe. Sin embargo, las cuentas de David Murray señalan que el príncipe pagaba más por pelotas de tenis que por cualquier cuadro.


title: Robert Peake el Viejo

text: Peake aparece también en los informes de David Murray de 1610 a 1612, en los que se establece que, el mismo día en que muere el príncipe Enrique (quizás de fiebre tifoidea) a la edad de dieciocho años: “Para el Señor Peake, por los cuadros y los marcos, 12 libras; 50 libras por dos cuadros estupendos del Príncipe con los brazos distantes que se enviaron más allá del mar; y por el lavado, la búsqueda y la preparación de los cuadros y la fabricación de los marcos, 20.4 libras”. A Peake se le vincula en los informes del funeral de Enrique bajo el nombre de los “Artesanos y empleados de los Trabajos” como “el pintor Peake el Viejo”. Con este motivo, se le proveyó de siete yardas de ropa luctuosa.


title: Robert Peake el Viejo

text: Tras la muerte del príncipe, Peake se trasladó al hogar del hermano de Enrique: Carlos, duque de York, el futuro Carlos I de Inglaterra. Los relatos de 1616, mencionan a Peake como el pintor del príncipe, dónde registran que recibió 35 libras por “otros tres cuadros de Su Alteza”. Recibió 13.6 libras en julio de 1613 del vice-canciller de la Universidad de Cambridge, por un retrato de cuerpo entero el cual aún se conserva en la Biblioteca Universitaria de Cambridge, “en compensación por esbozar al Príncipe Carlos”.


title: Robert Peake el Viejo

text: Robert Peake murió en octubre de 1619. Su testamento se consolidó el 10 de octubre, y se legalizó el día 16 de ese mismo mes. Se desconoce la fecha de su entierro, esto debido a el Gran Incendio de Londres que destruyó los registros de su iglesia parroquial, St Sepulchre-without-Newgate. Por estas fechas, otros miembros de la comunidad de artistas también fallecieron. Nicholas Hilliard murió en enero, Queen Anne, una patrocinadora del arte, en marzo; y el pintor William Larkin, el vecino de Peake, en abril o mayo. A pesar de que el reinado de Jacobo duró hasta 1625, el historiador de arte Roy Strong señala que el estilo jacobeo acabaría en 1619.


title: Robert Peake el Viejo

text: La asignación de la autoría de los retratos y su datación de ese periodo es una tarea compleja, principalmente porque los pintores raramente firmaban sus obras, y sus talleres producían retratos en grupos, compartiendo diseños convencionales frecuentemente. Algunas pinturas, sin embargo, han sido atribuidas a Peake en base al método de anotar el año y la fecha del modelo en su obra documentada bajo el nombre de “comandante militar” (1592), el cual se interpreta: “M. BY. RO.| PEAKE” (“elaborado por Robert Peake”).No obstante, el historiador de arte Ellis Waterhouse tuvo la sospecha de que el rotulista podría haber trabajado para más de un estudio.


title: Robert Peake el Viejo

text: El lienzo conocido como "Reina Isabel yendo en procesión a Blackfriars en 1601", o simplemente "El cuadro de procesión" se atribuye actualmente a Robert Peake. Roy Strong efectuó la asignación de la autoría, cuya obra calificó como «uno de los grandes misterios visuales de la época Isabelina». Es un ejemplo del modo de hacer las cosas a finales de su reinado: retratar a Isabel como un icono, con una representación mucho más joven y triunfante de lo que era. Tal como Strong sostiene, «así era "Gloriana" en el ocaso de su gloria, la señora del tema clásico, de la espectacular exposición deliberada de ella misma a sus queridos súbditos».George Vertue, el anticuario del siglo XVIII, calificó el óleo como «ni bien, ni malamente terminado»


title: Robert Peake el Viejo

text: Roy Strong pone de manifiesto que la procesión del 16 de junio de 1600, estaba vinculada al matrimonio de Enrique Somerset y la dama Anne Russell, una de las sextas criadas de honor. Reconoce muchos de los sujetos retratados en la procesión y señala que en vez de una litera, como se asumía, la reina Isabel permanecía en una carretilla de ruedas, o carruaje. Además, Strong también sugiere que el paisaje y los castillos al fondo no tenían la intención de ser realistas. De acuerdo con el modo estilístico Isabelino, son emblemáticos, y representan las propiedades galesas de Eduardo Somerset, Conde de Worcester, de las cuales el barón Herbert, su hijo, era heredero. El conde podría haber encargado el lienzo para celebrar su nominación como señor de la caballería de la reina en 1601.


title: Robert Peake el Viejo

text: Ciertamente, Peake no pintó a la reina, o a los cortesanos basándose en la realidad, sino en retratos convencionales que se utilizaban en los talleres de la época. Los lienzos sobre la reina estuvieron sujetos a limitaciones, y desde 1594 parece que hubo una política oficial en la que se había de bosquejar a la reina de manera juvenil. En 1594, el consejo privado dictó una orden: los retratos que se saltaran los cánones establecidos sobre la reina serían destruidos, ya que podría causarle “vejamen”. El famoso óleo de Ditchley (1592) de Marcus Gheeraerts el Joven, se utilizó como un estándar, en ocasiones calificado como el arquetipo de la cara “Disfraz de la Juventud”, durante lo que restaba de reinado. Quedaba en evidencia el modelo a seguir tal como reflejaba el retrato de Gheeraerts a la hora de bosquejar a la reina en los cuadros de procesiones. Otros dibujos también muestran signos de seguir un patrón, dando lugar a proporciones y perspectivas desacertadas.


title: Robert Peake el Viejo

text: Al inicio de 1590, los retratos de cuerpo entero se pusieron de moda, y el paradigma artístico entre los nobles les llevó a coleccionar obras de arte como una forma de ostentación cultural. Peake fue uno de los que cubrió la demanda. Fue además uno de los pintores ingleses que más tempranamente incursionó en el ámbito del retrato de cuerpos enteros, en grupos, o individuales, con figuras en acción colocadas en panoramas de la naturaleza, un estilo de pintar que se puso de moda en Inglaterra. Sin embargo su talante cambió al convertirse en pintor del Príncipe Enrique, al mostrar a éste como un guerrero joven y elegante.


title: Robert Peake el Viejo

text: En 1603, pintó un retrato doble del príncipe y su amigo de la infancia John Harrington (hijo de Lord Harrington de Exton), que se conserva en el Museo Metropolitano de Nueva York. Este retrato está ubicado al aire libre, un estilo que introdujo Gheeraerts en torno a 1590, más la combinación de Peake de personajes junto con animales en la naturaleza presagian el género de los cuadros de los que hacen gala. El emplazamiento del país y los temas lúdicos dotaron a la pintura de un aspecto informal. La acción es neutra con respecto al trasfondo, una finca vallada con un castillo y un pueblo a lo lejos. Harington sostiene un ciervo herido por los cuernos, mientras que Enrique saca su espada para asestar el golpe de gracia. El príncipe lleva puesto en su cinto un brillante de San Jorge matando un dragón, una alusión a su papel como defensor del reino. Su espada es un distintivo de la realeza, y el joven noble se postra a su servicio. El ciervo es un gamo común, una especie extranjera criada para su cacería en los jardines reales. Una variante de este lienzo, pincelado en 1605, exhibe a Robert Devereux, III conde de Essex, en el sitio de John Harington mostrando los brazos de Devereux, cuadro conservado ahora en la Royal Collection.


title: Robert Peake el Viejo

text: En ese mismo año, Peake compuso también su primer retrato de Isabel Estuardo, la única hija superviviente de Jacobo I. Esta obra, al igual que el retrato dual, del que podría ser un segmento complementario, parece que fue compuesta para la familia Harington, guardianes de Elizabeth desde 1603 hasta 1608. Haciéndose eco del retrato dual, se muestra en el trasfondo del óleo de Elizabeth una escena de cacería, y dos mujeres sentadas en una elevación artificial de un jardín con un diseño muy a la última en aquella época.


title: Robert Peake el Viejo

text: Peake volvió a pintar a Enrique al aire libre en torno a 1610. En este cuadro (conservado en el Palacio Real de Turín), el príncipe apenas luce mayor que en su anterior trazado en el retrato dual, pero su pie izquierdo descansa en un escudo que porta el emblema de las tres plumas del príncipe de Gales, un distintivo que no poseyó hasta 1610. A Enrique se le retrata como un hombre de acción, a punto de desenfundar una espada con incrustaciones de brillantes. El retrato se envió al Ducado de Saboya, en relación con un matrimonio declarado en enero de 1611 entre Enrique y la infanta María, hija de Carlos Manuel I de Saboya.


title: Robert Peake el Viejo

text: Isabel, la hija de Jacobo I, fue además una provechosa marioneta matrimonial. Fue ofrecida a Saboya, como prometida del príncipe Víctor Amadeo I, el heredero de Carlos Manuel. El intercambio de cuadros como parte de la moción del matrimonio real era una práctica habitual que proporcionó trabajo para los pintores reales y sus ayudantes. El Príncipe Enrique le encargó varios cuadros a Peake para enviarlos a distintas cortes extranjeras con las que existían propuestas matrimoniales. Los dos retratos que Peake esbozó de él estando armado, en 1611-12, fueron enviados “más allá del mar” tal como manifiestan los informes del príncipe.


title: Robert Peake el Viejo

text: Un retrato que ha subsistido a esta época muestra al príncipe armado, montado en un caballo blanco tirando de los mechones de una figura alada del Padre Tiempo. El historiador de arte John Sheeran considera que esto podría ser una a alusión clásica de la noción de oportunidad. El anciano lleva la lanza de Enrique y el casco emplumado; el erudito Chris Caple resalta que su postura es parecida a la figura de la muerte de Albrecht Dürer en "The Knight, Death and the Devil" (1513). Descubre que el anciano fue dibujado más tarde que otros componentes del cuadro, ya que los ladrillos del muro son transparentes por los lados. Cuando se restauró el cuadro en 1985, el muro y la figura del tiempo se presentó a todo el mundo por primera vez, siendo una obra que se había realizado en el siglo diecisiete, cuya autoría se desconoce, aunque no fue Peake. El cuadro había sido reducido, quedando solo el marco de la izquierda del original.


title: Robert Peake el Viejo

text: El retrato que Peake hizo de Elizabeth Pope en 1615 podría haber sido un encargo de su esposo, "sir" William Pope, para conmemorar su matrimonio. A Elizabeth se le representa con el pelo suelto, un símbolo de virginidad nupcial. Lleva un manto envuelto –tejido con pequeñas perlas y con un conjunto de plumas de avestruz- más un turbante que hace juego. El manto, atado en un hombro, se usó en mascaradas de la corte jacobea, como señalan los diseños de los disfraces de Íñigo Jones. La aproximación a la desnudez que se esboza en el lienzo, deja en entredicho su supuesto contenido de disfraces. El pelo suelto y el manto envuelto clásico, también figuran en personificaciones coetáneas de conceptos abstractos de cuadros y mascaradas. El historiador de arte de la universidad de Yale infiere que Peake representa a Elizabeth como una personificación de América, ya que su padre, Sir Thomas Watson, era el principal accionista de la Virginia Company.


title: Robert Peake el Viejo

text: Francis Meres incluyó en su "Palladis Tamia" en 1598 a Peake en una lista de los mejores artistas ingleses. Henry Peacham escribió en 1612 en “La práctica de los Caballeros” que su “buen amigo el señor Peake” junto con Marcus Gheeraerts, fue excepcional con “la pintura al óleo”. Ellis Waterhouse apuntó que el género de elaborar “obras teatrales de trajes” era tan ornamental como el arte plástico. Tiene en cuenta que estas obras, cuya “brillantez esmaltada” se ha podido vislumbrar después de su pulimento, son únicas en el arte europeo y merecen reconocimiento. Fueron compuestas mayormente por los talleres de Peake, Gheeraerts el Joven, y De Critz. Sheeran capta la influencia de las miniaturas brillantemente estampadas y coloreadas de Hilliard en la obra de Peake y coloca a éste en la “idiosincrasia representativa de la pintura isabelina más reciente”. Sheeran considera que la creatividad de Peake decayó en el conservadurismo, que se marchitó a causa de la “producción en serie”. Describe el retrato de Cambridge del “Príncipe de Gales, como Duque de York” como pésimamente delineado, con una postura exánime, cuya composición estereotipada “confirma la dependencia del artista en un método que fue muy repetido en sus últimos años”. Por otro lado, el historiador de arte y museólogo Karen Hearn, elogia la obra como “magnífica” y apela a la acotación trazada enclavada en el telón. Peake pintó el retrato para acentuar la visita de Carlos a Cambridge en el 3 y 4 de marzo de 1613, –cuatro meses después de la muerte de su hermano- durante la cual fue galardonado como M.A. (graduado en artes).En la representación de George y del Príncipe Carlos llevando la Orden de la Jarretera, Peake regresa a un estilo más formal y tradicional de retrato. La acotación clavada en un telón del “paño de oro”, pintada en trampantojo, conmemora la visita de Carlos en latín. Mediante la técnica de los rayos x se ha descubierto que Peake pintó dicha representación superpuesta a otro cuadro. Debido a esto, se pueden hallar indicios de partimento o alteraciones, tales como: la mano derecha de Carlos, que inicialmente descansaba en su cintura.


title: Percepción visual

text: La percepción visual es un proceso activo con el cual el cerebro puede transformar la información lumínica captada por el ojo en una recreación de la realidad externa. "La percepción visual es la interpretación o discriminación de los estímulos externos visuales relacionados con el conocimiento previo y el estado emocional del individuo". Es la capacidad de interpretar la información y el entorno de los efectos de la luz visible (efecto óptico) que llega al ojo. Dicha percepción es también conocida como la visión. Los distintos componentes fisiológicos involucrados en ésta se refieren conjuntamente como el sistema visual, y son la base de investigación en psicología, ciencia cognitiva, neurociencia y biología molecular.


title: Percepción visual

text: La percepción visual es un proceso activo con el cual el cerebro puede transformar la información lumínica captada por el ojo en una recreación de la realidad externa.


title: Percepción visual

text: El estímulo pertenece al mundo exterior y produce un primer efecto en la cadena del conocimiento; al igual que el frío, el calor, lo duro, lo gelatinoso, lo rojo, lo blanco es de orden cualitativo. Por otro lado, es toda energía física, mecánica, térmica, química o electromagnética que provoca la activación de un receptor sensorial. Esta percepción pertenece al mundo individual interior, al proceso de interpretación del ser humano y al conocimiento de las cosas.


title: Percepción visual

text: Desde el enfoque neuropsicológico, la percepción se define como un proceso cortical que resulta de una experiencia sensorial subjetiva la cual es potencialmente significativa o reconocible. Por lo tanto, el concepto de percepción visual se va a referir a la capacidad de reconocimiento de los objetos en función de su forma, patrón y color.


title: Percepción visual

text: = Proceso de Percepción Visual = Para el ser humano, ver es un proceso bastante sencillo, tan solo basta con abrir los ojos para estar inundados por formas, colores, espacio y movimiento. La percepción consta de la energía luminosa para la formación de imágenes mentales, que son lo único que se percibe de todo este proceso. En cuanto a la vista, se logra captar un objeto debido a las ondas electromagnéticas difundidas por una fuente de luz que rebota en él para llegar a la retina, luego los conos y bastones son estimulados por esa señal eléctrica y las envían a través del nervio óptico al cerebro. Cuando la información llega a la corteza visual primaria, es procesada en paralelo con otras áreas para que se forme la imagen mental, lo que se ve realmente. Las ondas luminosas son unas formas de energía electromagnética, no tiene color, solamente se trata de energía que se propaga de forma ondulatoria en millones de direcciones, debido al rebote en todos los objetos que se encuentran delante de nuestros ojos. Su velocidad de propagación es de 300.000 km por segundo en el vacío, aunque esta velocidad disminuye, en función de la densidad del medio en el que se está realizando la propagación.


title: Percepción visual

text: La materia incolora hace referencia a las moléculas y los átomos. Dependiendo de su composición química y energética, el objeto puede repeler o absorber luz en longitudes de ondas concretas. No tienen color, en otras palabras, nuestro cerebro será el responsable de interpretarlo con los colores.


title: Percepción visual

text: En el nervio óptico viaja la información nerviosa obtenida de las ondas electromagnéticas que entraron al ojo. Al final del camino, el cerebro fabrica la forma, el color y el movimiento del objeto que posea sentido y significado para el ser humano. Este proceso perceptivo visual se repite innumerable cantidad de veces por segundo y ocupa gran parte de los recursos y del volumen del cerebro.


title: Percepción visual

text: Las sensaciones visuales son una interpretación y no una presentación de los sucesos del exterior. La sensación de color, lo que se ve en el cerebro, no tiene una naturaleza lumínica ni una naturaleza química, el color que se percibe es, en cambio, de naturaleza puramente mental y subjetiva, un invento del cerebro para distinguir las longitudes de onda de otras y poder diferenciar más animales, plantas y objetos entre sí.


title: Percepción visual

text: La percepción interpreta lo que se encuentra fuera de nosotros creando un mundo de sensaciones visuales subjetivas que no existen fuera del cerebro. Nuestro cerebro es un potente ordenador donde la información pasa por el córtex visual y pasa de un área a otra reelaborando nuevas informaciones y respuestas.


title: Percepción visual

text: El cerebro analiza la información captada por el ojo y la separa según sus características y según las estrategias de reconocimiento adquiridas con la experiencia. Una forma concreta de definir imagen según la percepción visual es: La sensación mental que se forma en la mente de lo que informa la retina, de lo que se recuerda, imagina. El cerebro nos proporciona las imágenes. Utiliza la información que proviene de la retina para crear la sensación de color, forma y movimiento; y otras veces, crea las imágenes desde adentro cuando el individuo lo recuerda, lo imagina o lo sueña.


title: Percepción visual

text: Zona del campo visual en la que no percibes nada. Teóricamente, esto se da porque existe una zona que no es procesada por el córtex visual y por lo tanto ni siquiera se puede reparar en ella. En esa zona no se ve ni blanco, ni negro ni relleno; prácticamente, no se ve nada.


title: Percepción visual

text: Esta hipótesis explica también que percibamos menos en la zona del campo visual que ocupa nuestra propia nariz, pues su visión continua podría ser incómoda o nos distraería. Esta adaptación de la percepción hace que nos acostumbremos con el tiempo a deficiencias de la visión y que pasen desapercibidas.


title: Percepción visual

text: En términos simples, es lo que se ve de reojo. En todo el campo visual (que llega a abarcar los 180° en horizontal) sólo el centro es percibido con total nitidez. Vemos más nítidamente en la parte media de nuestra mirada porque en el centro de la retina hay una concentración especialmente grande de células fotorreceptoras, en concreto, unos seis millones de conos. En efecto, todo nuestro alrededor (de derecha a izquierda y de arriba abajo) se percibirá peor o no se percibirá.


title: Percepción visual

text: La visión periférica aporta información sobre el entorno, nos ayuda a localizar los objetos y a dirigir nuestro movimientos de manera rápida o lenta. Si hay pérdida de visión periférica , o está mal integrada, la visión será como en túnel y la persona se moverá de forma insegura.


title: Percepción visual

text: Las post-imágenes son colores y formas percibidas cuando no hay ningún estímulo externo que esté enviando esa información, es decir, son cosas que vemos y que no están delante de nosotros. Estas imágenes "fantasma" se corresponden inversamente a los colores y formas que habíamos visto un momento antes.


title: Percepción visual

text: La explicación de este caso común de post-imágenes es la siguiente: el ojo o la retina ha quedado quemada o dañada por tanta luz, la secuela que queda en nuestra visión es la post-imagen.


title: Percepción visual

text: Efectivamente esto es así: los conos y, especialmente, los bastoncillos han recibido tanta luz que han dejado de funcionar adecuadamente y, al abrir y cerrar los ojos, percibimos una zona neutra de color que se corresponde con las células de la retina afectadas por la luz. Los conos, que son los fotorreceptores encargados de la visión del color, contienen neuronas que pueden “fatigarse” ante un determinado color y un estímulo constante. Cuando ocurre esto producen su imagen en negativo.


title: Percepción visual

text: Esta percepción de la zona neutra se debe a que las imágenes no se borran inmediatamente, sino que permanece grabada en la retina, por un tiempo, gracias a la persistencia retiniana.


title: Percepción visual

text: Si hay zonas de la retina que no envían información al cerebro y otras que sí, cuando miremos un plano de color homogéneo percibiremos una zona más oscura (la que tendrían que captar las células "cansadas").


title: Percepción visual

text: Cuando hay dos colores muy parecidos (con solo una variación de tono), al centrarse en el color del medio los conos se cansan. Entonces la saturación de color decrece, hasta el punto de igualarse con el color del fondo. En otras palabras, los dos colores se agrisan al ir hacia su complementario y los percibimos iguales. Observa fijamente el centro de la imagen, notarás como los cuadrados verdes aparecen y desaparecen de la imagen.


title: Percepción visual

text: El ojo se mueve a gran velocidad para enfocar el objeto o la parte interesante de una escena que estamos viendo en la fóvea. Eso sucede porque solo en la fóvea las imágenes que nos llegan son percibidas con total claridad.


title: Percepción visual

text: Nuestra visión capta un total de 30 fotogramas por segundo. Es nuestra mente la que crea la sensación de que vemos continuamente. Cuando dos imágenes fijas se alternan a una frecuencia mayor que la velocidad de refresco del ojo, no podemos percibirlas por separado sino la mezcla de los dos. Nuestra percepción, es decir, nuestra visión, produce imágenes que han sido recogidas por nuestros ojos a través del tiempo. Percibimos a saltos y si hay un objeto que aparece y desaparece en un lapso de tiempo muy pequeño, no lo percibiremos. Nuestro cerebro no es capaz de procesar multitud de imágenes en un segundo, por eso vemos a saltos. Estos "saltos" se asemejan a contemplar imágenes fijas, una detrás de otra a una velocidad tal que nos parece que su presencia y movimiento es continuo. La frecuencia con la que las imágenes que vienen del ojo son procesadas por nuestra percepción se llama "frecuencia de refresco del ojo" y está comprendida en el ser humano entre 20 y 30 hercios, en otras palabras: vemos entre 20 y 30 imágenes por segundo.


title: Percepción visual

text: Dependiendo de la intensidad lumínica de una escena, la pupila y la retina cambian su tamaño. Esto sucede porque el espectro de intensidades de luz es muy amplio y nuestro ojo está preparado para adaptarse gracias a dos sistemas: a la actividad de los bastoncillos (células receptoras que se activan con luminosidad escasa o visión escotópica) y a la contracción del iris y pupila cuando hay exceso de luz (visión fotópica). Si no contamos con ellas y seguimos andando, corremos el peligro de "quemar" las células de la retina y quedarnos temporalmente ciegos. Si la insolación es excesiva, la ceguera puede ser permanente.


title: Percepción visual

text: La adaptación a la falta o exceso de luz se genera gracias a la pupila; cuando hay demasiada luz, el iris se extiende haciendo que la pupila sea más pequeña, si hay escasa luz, el iris se contrae y permite que la pupila agrande su tamaño, entrando más luz a la retina. Una escena cambia de color dependiendo de la cantidad y tonalidad de color que lo alumbre; entonces, la retina y las neuronas del cerebro se adaptan a esa condición de luz corrigiendo el exceso de color que se encuentre allí.


title: Percepción visual

text: La percepción del color inicia con la luz. La luz que entra por nuestros ojos puede ser medida en diferentes longitudes, entonces, dependiendo de la longitud de onda de la luz, nuestro cerebro captará un color u otro. En resumen, los colores no son más que sensaciones que crea nuestra mente.


title: Percepción visual

text: La luz es un tipo de onda electromagnética. Los colores que pertenecen a la luz son ondas que tienen una longitud de entre 380 nanómetros (violeta) y 780 nanómetros (rojo). Este rango es el único visible por el ojo humano. Las ondas cortas (en las que entran la luz ultravioleta, rayos x, gamma y los rayos cósmicos) son más potentes y pueden causar más daños a nuestra salud.


title: Percepción visual

text: El color que vemos en un objeto no le pertenece. Es la interpretación perceptual de una onda electromagnética con una proporción concreta. Es más una propiedad de la luz que de los objetos. Estos solo reflejan, absorben o dejan atravesar las ondas provenientes de una fuente de luz. Las células fotorreceptoras o conos se especializan en captar tres longitudes de onda diferentes y que pertenecen a los tres colores primarios (R=Red (Rojo); G=Green (Verde); B=Blue (Azul)). Los demás colores no poseen conos propios para captar la luz, por lo que tienen que valerse de la combinación (en diferentes proporciones) de los conos pertenecientes a dos o tres colores. Todos estos colores los inventa el cerebro cuando le llega información de esos tres tipos de conos en proporciones distintas. Nuestra memoria y la idea equivocada de que las características de los objetos son inmutables, nos hace pensar que los objetos mantienen su color original cuando los estamos viendo de otro color. Es decir, el color real de los objetos coincide con el que percibimos, no con el que pensamos que es. Gran parte de la evaluación que hacemos al percibir el tono y el color se centra en cómo se relacionan estos con el entorno. Por lo tanto, un objeto se percibirá como más claro si su entorno es oscuro y viceversa.


title: Percepción visual

text: Los conos son células especializadas en captar los tres colores principales del espectro (rojo, verde y azul). Solamente se activarán algunas de ellas dependiendo del color que capten. En cuanto a los demás colores, no existen células especializadas en ellos, entonces se activarán los conos de dos o más colores en diferentes proporciones para obtener la mezcla del color.


title: Percepción visual

text: Si no llega ninguna información de color, veremos negro; no obstante, si llega información de los tres colores en iguales proporciones, percibiremos blanco.


title: Percepción visual

text: Algunas cámaras de video son capaces de captar la luz infrarroja o la ultravioleta, pero las que se usan normalmente son las que captan el rojo, el azul y el verde. Las cámaras que mejor captan los colores poseen tres receptores 3CCD (dispositivos acoplables de carga) cada uno de ellos capta uno de estos tres colores principales. El color que mejor captamos o al que mejor respondemos es el verde.


title: Michael Cole

text: Michael Sean Coulthart, más conocido como Michael Cole o Sir Michael Cole (8 de diciembre de 1968), es un periodista y comentarista que actualmente trabaja para la "WWE", comentando en la marca "SmackDown" junto con Pat McAfee."


title: Michael Cole

text: Coulthard comenzó su carrera como periodista, trabajando en Radio CBS. Su primer trabajo prominente fue cubrir la campaña presidencial de 1988 del candidato Michael Dukakis. En 1992 hizo un reportaje de la campaña presidencial de Bill Clinton. Coulthard cubrió el día 51 de Branch Davidian en Waco, Texas en 1993. Al siguiente año estuvo 9 meses cubriendo la Guerra Civil de Yugoslavia. Debido a su experiencia en la zona de guerra, en 1995 fue seleccionado para cubrir el bombardeo del Edificio Federal Alfred P. Murrah en la ciudad de Oklahoma. El regresó a la campaña política de Steve Forbes y Sen. Bob Dole.


title: Michael Cole

text: Coulthard empezó su carrera en WWE en 1997 y empezó a usar el nombre "Michael Cole". Se convirtió en el anfitrión del programa "LiveWire" junto con Jim Cornette y entrevistador de trasbastidores. Luego en 1997 Cole se convirtió en el tercer comentarista de Monday Night Raw junto con Jim Ross y Kevin Kelly. Eventualmente Cole fue reemplazado por Jerry Lawler. Luego se convirtió el anunciador del resumen de Monday Night Raw. Uno de los más infames momentos de Cole en WWE fue en Wrestlemania XV, diciendo que el próximo invitado al programa sería el nuevo campeón de WWE Stone Cold Steve Austin mientras que aún no había pasado. Cuando salió el nuevo programa WWE Friday Night SmackDown él fue escogido para hacer el resumen. Originalmente el anunciador era Jerry Lawler, pero Lawler fue dejando la WWF brevemente. Cole lo substituyó con su compañero de Heat Tazz antes de la invasión de WCW/ECW. Cole también estuvo en WWE Velocity.


title: Michael Cole

text: Como anunciador, Cole fue raras veces implicado en storylines él ha tenido pequeños papeles en historias que implican a Stone Cold Steve Austin, John Cena, Heidenreich, Stephanie McMahon, Vito y D-Generation X (Triple H, Shawn Michaels, Chyna y Rick Rude). También apareció en un anuncio de Wrestlemania 21.


title: Michael Cole

text: El 3 de febrero de 2006, fue anunciado que él y Tazz un programa de radio sobre Howard Stern llamado "Howard 101" en la estación de radio en Sirius, el programa era de martes a domingo a las 8 p. m., pero el programa no fue tan bueno y solo duró un par de semanas.


title: Michael Cole

text: El 28 de julio de 2008 participó por sorpresa en una pelea por el World Tag Team Championship por el MG actual de RAW en ese momento, Mike Adamle contra Cody Rhodes y Ted Dibiase y junto con su compañero de comunicaciones Jerry Lawler, pero no pudo ganar el combate. El 18 de mayo de 2010, Cole fue atacado sorpresivamente por Daniel Bryan ya que este se sentía muy enfadado y sacó su ira en contra de él. Al final abandonó la arena. El 19 de diciembre de 2010 su compañero Jerry "The King" Lawler se enfrentó al Campeón de la WWE The Miz en un combate TLC por el campeonato, perdiendo debido a la interferencia de Cole, cambiando a heel y empezando un feudo con Lawler.


title: Michael Cole

text: El 21 de febrero de 2011 Michael Cole fue retado a una lucha por Jerry "The King" Lawler en WrestleMania XXVII la cual aceptó. La siguiente semana presentó a Jack Swagger como su entrenador para WrestleMania XXVII y luego este atacó a Lawler con el Ankle Lock. La semana posterior al anuncio de su entrenador, Cole anunció que JBL sería el árbitro de su lucha en WrestleMania XXVII, pero Stone Cold Steve Austin irrumpió, atacó a JBL y firmó el contrato de WrestleMania convirtiéndose en el árbitro entre la lucha de Cole y Lawler para después empapar a Cole en cerveza y aplicarle el Stone Cold Stunner a JBL. En wrestlemania XXVII no fue del todo pareja ya que Stone Cold ayudaba mucho a Lawler que temino ganando pero después de terminar el combate el Gerente General Anónimo de RAW dijo que michael cole era ganador por abuso de poder de Stone Cold. El siguiente lunes llenó de salsa BBQ a Jim Ross y después huyendo del programa. El lunes 18 de abril fue acompañado por Jack Swager a que la Reina de Inglaterra lo nombrara caballero. Fue nombrado Sir Michael Cole e hizo que Jim Ross le besara el pie que, reveló, tenía hongos en él (Kayfabe). El 1 de mayo en "Extreme Rules" Michael Cole & Jack Swagger derrotaron a Jim Ross & Jerry Lawler en un "Country Whipping Match", luego de que Cole cubriera a Ross con un ""Roll-Up"".posteriormente Lawler retó a Cole a una última lucha con la condición que si lo derrotaba le cedería su anillo del salón de la fama y lo induciría al salón de la fama a lo cual Cole se negó, pero continuó provocando e insultando a Lawler a lo cual este lo atacó y Swagger terminó aceptando a nombre de Cole, en el Raw emitido el 18 de mayo se firmó un contrato donde se estipuló la lucha en un "kiss my foot match" Lawler insultó a Cole y a Swagger increpándole el hecho de haber sido un excampeón mundial y haberse rebajado a ayudar a Cole a lo que Cole respondió que nadie se acordaba de Swagger como campeón mundial de peso pesado y la única razón de su participación en wrestlemania fue gracias a él, por lo que Swagger lo abandonó. El 22 de mayo en "Over the Limit" fue derrotado ante Lawler en un ""Kiss My Foot" Match". siendo atacado posterioemente por Eve Torres, Jim Ross y Bret Hart obligando a Cole a besarle el pie a Lawler. La noche siguiente en RAW, Cole aparece avergonzado y pide disculpas por sus acciones al público y a Lawler, quienes aceptan sus disculpas terminando así el feudo entre ellos.


title: Michael Cole

text: El 25 de julio Triple H le ordenó luchar contra Zack Ryder con un atuendo especial resultando ser la propia vestimenta de Triple H dejando a Cole en ridículo aparte de que perdió el combate. El 17 de octubre en "RAW SuperShow" volvió al ring haciendo equipo con Alberto Del Rio enfrentando a John Cena y Jim Ross siendo derrotado luego que Ross hiciera rendir a Cole. Participó en el Royal Rumble donde fue intimidado por Kharma antes de ser eliminado por sus compañeros comentaristas Booker T y Jerry Lawler.


title: Michael Cole

text: En el "RAW Supershow" del 4 de junio, se enfrentó a John Cena, siendo derrotado y bañado en salsa BBQ. De nueva cuenta en RAW Supershow del 9 de julio se enfrentó, ahora a Jerry Lawler, saliendo Ganador, por decisión del GM Anónimo (quien era Horswoogle), debido a la interferencia de Booker T. El 10 septiembre su compañero Jerry Lawler sufrió un infarto en pleno RAW, mandándoles todo su apoyo retomando su carácter face.


title: Michael Cole

text: Durante el transcurso de Monday Night Raw del 30 de marzo de 2015, Cole es atacado por Brock Lesnar con un F5. A raíz del ataque, Michael sufrió una fractura en la cervical (Kayfabe)


title: Michael Cole

text: Actualmente narra los combates en SmackDown junto a Corey Graves.


title: Juan Miguel Cuenca

text: Juan Miguel Cuenca Martínez es un ex ciclista profesional español. Nació en Puerto Lumbreras (Murcia) el 3 de mayo de 1977. Fue profesional entre 2000 y 2004 ininterrumpidamente, siempre en el equipo Kelme.


title: Juan Miguel Cuenca

text: Sus mayores éxitos como profesional fueron las etapas conseguidas en la Vuelta a La Rioja (con final en Calahorra) y en el Tour del Porvenir de 2001.


title: Juan Miguel Cuenca

text: Según Jesús Manzano fue el único corredor de la estructura del equipo Kelme que no se dopó.


Juan Miguel Cuenca


title: Zamba de Vargas

text: La Zamba de Vargas es una conocida canción popular de autor anónimo integrante del folklore argentino y, a su vez, la zamba más antigua de la que se tenga registro musical. De ella se ha dicho que es "la madre de todas las zambas". Es probable que la "Zamba de Vargas" exprese el momento histórico y artístico en que la zamacueca afroperuana, ya en versión de cueca chilena, se transformó para dar origen a la zamba argentina, uno de los estilos musicales más representativos del folklore de ese país.


title: Zamba de Vargas

text: Su origen data de la época en que se libró la sangrienta Batalla de Pozo de Vargas, sucedida el 10 de abril de 1867, durante las guerras civiles argentinas, donde se enfrentaron las fuerzas federales del caudillo Felipe Varela y las del gobierno nacional argentino, dirigidas por el general Antonino Taboada, y la tradición popular interpreta como un enfrentamiento entre riojanos y santiagueños -principalmente, adoptando aquellos el bando federal y éstos el bando del gobierno nacional presidido por Bartolomé Mitre. La tradición popular le ha atribuido haber sido interpretada por una banda militar en pleno combate y haber revertido la suerte de las armas, a favor de los santiagueños. La canción se transmitió durante décadas en forma oral, con letras variables según el bando que defendían los intérpretes, y es una manifestación de los sentimientos patrióticos ligados a la pertenencia a las diferentes provincias o "patrias chicas" que integran la Argentina, enfrentadas en el curso del siglo XIX, a causa del sistema de gobierno que habría de establecerse en la Constitución.


title: Zamba de Vargas

text: Se interpreta con dos melodías, una recopilada por Andrés Chazarreta en 1906, y la otra por Luis Peralta Luna. Por otra parte, se han recopilado y arreglado diversas letras, agrupadas en lo que se conoce como versión riojana y versión santiagueña. Entre las recopilaciones se destacan las realizadas por Domingo Lombardi, Juan Alfonso Carrizo, Vicente Forte, Los Hermanos Ábalos y Bartolomé Peralta Luna.


title: Zamba de Vargas

text: La Zamba de Vargas apareció en la época de la Batalla de Pozo de Vargas, sucedida el 10 de abril de 1867 en la etapa final del período conocido como de las guerras civiles argentinas. Se trató de un hecho importante porque definió la derrota de Felipe Varela, un caudillo catamarqueño-riojano que lideró el último gran levantamiento federal contra el centralismo de la Provincia de Buenos Aires. Fue también una de las batallas más sangrientas de la historia argentina, con un saldo de 1.400 muertos.


title: Zamba de Vargas

text: Los hechos suceden unos años después de que la Confederación Argentina y la Provincia de Buenos Aires se reunificaran bajo el mando del porteño Bartolomé Mitre, victorioso en la batalla de Pavón (1861). La Batalla del Pozo de Vargas se produjo en el marco de la Revolución de los Colorados de 1867, un gran alzamiento federalista de las provincias del oeste contra el gobierno nacional del presidente Bartolomé Mitre (1862-1868), en oposición a la Guerra del Paraguay (1864-1870).


title: Zamba de Vargas

text: Los federales se hicieron del gobierno en las provincias de Mendoza, San Luis, San Juan, La Rioja y Catamarca. Entre ellos estaba el General Felipe Varela, un militar y estanciero riojano, nacido en Catamarca, que había sido oficial de los ejércitos federales de Justo José de Urquiza y del Chacho Peñaloza, y que había vuelto de Chile para hacerse fuerte en La Rioja y Catamarca.


title: Zamba de Vargas

text: Cuando se produjo la Revolución de los Colorados, el presidente Mitre se encontraba en Paraguay, comandando las tropas argentinas en la guerra. Enterado de la revolución de las provincias occidentales, volvió de urgencia y dispuso la represión de los sublevados, mediante una estrategia de pinzas: el general Wencesalo Paunero debía atacar las tres provincias del sur, en tanto que las dos del norte (La Rioja y Catamarca), dominadas por el coronel Felipe Varela, serían atacadas por el llamado Ejército del Norte, comandado inicialmente por el general Anselmo Rojo y luego por Antonino Taboada.


title: Zamba de Vargas

text: El 29 de marzo de 1867, el ejército nacional comandado por el Gral. Arredondo venció a los revolucionarios de Mendoza, San Luis y San Juan, en la batalla de San Ignacio, tomando control de esas tres provincias. Felipe Varela, en el norte, al frente de una gran fuerza integrada por unos 4000 hombres, y secundado por los principales caudillos de la región, quedó sólo para enfrentar al ejército nacional, al mando de Antonino Taboada secundado por su hermano Manuel.


title: Zamba de Vargas

text: En esa confrontación, Taboada ocupó la ciudad de La Rioja, y cuando Varela se enteró, cometió un grave error estratégico que terminaría llevándolo a la derrota: retrocedió hacia la capital de la provincia para retomar la ciudad, pero sin asegurarse la provisión de agua, que en esos parajes desérticos era vital. De ese modo su tropa llegaría agotada y sedienta hasta el jagüel o pozo de Vargas, en las afueras de la ciudad de La Rioja, donde se acumulaba el agua. Pero allí también estaba el ejército nacional esperándolo, con menor cantidad de soldados (2100), pero mejor armados y con la intención de aprovechar el cansancio y la sed de los federales.


title: Zamba de Vargas

text: La batalla de Pozo de Vargas se produjo el 10 de abril de 1867. El lugar del enfrentamiento era una hondonada ubicada a dos kilómetros y medio al noroeste de la ciudad de La Rioja, donde se fabricaban ladrillos y se encontraba precisamente el Jagüel o Pozo de Vargas, estratégico por constituir uno de los pocos puntos con agua en una amplia zona desértica. Actualmente el sitio está urbanizado e integrado a la ciudad con el nombre de barrio de Vargas, y en el lugar se ha colocado un busto de Felipe Varela y un monolito rindiendo homenaje a los caídos en la batalla, frente al cual el gobierno local la conmemora anualmente.


title: Zamba de Vargas

text: Las tropas de Felipe Varela, unos 4.000 hombres, estaban integradas principalmente por riojanos, con un aporte muy importante de chilenos al mando de Estanislao Medina. El arma dominante era la caballería, integrada por unos 2300 jinetes armados con lanzas, composición usual de los ejércitos de las guerras civiles que les valió el nombre de montoneras o montoneros. Contaba también con dos cañones. El ejército riojano fue dividido en cuatro batallones en los que se combinaban infantes y jinetes, dos al centro y uno en cada flanco, al mando del propio Varela, Sebastián Elizondo, Estanislao Medina y Severo Chumbita. Otros lugartenientes de Varela presentes en el campo de batalla fueron Santos Guayama y Aurelio Zalazar.


title: Zamba de Vargas

text: Las tropas de los Taboada, unos 2100 hombres, estaban integradas principalmente por santiagueños, con un importante aporte de tucumanos. El arma dominante era la infantería, integrada por unos 1.600 soldados armados con modernas carabinas Sharps, provistos por el gobierno nacional, adquiridos para la Guerra del Paraguay en curso. Se trataba de una composición inusual, que influiría decisivamente, tanto en la elección del campo de batalla, como en las tácticas adoptadas en el curso de la misma. El ejército nacional fue dividido en cinco batallones de infantería ubicados en trincheras cavadas en la vanguardia, al mando del capitán Manuel Taboada, una reserva de infantería y caballería, colocada en el centro y 6 escuadrones de caballería escalonados detrás, cubriendo cada flanco y la espalda. El general Antonino Taboada se instaló en un "convoy" de mando, al centro, detrás de la reserva. Las fuerzas nacionales controlaban el pozo de agua, colocándose en derredor y dejándolo "como cebo". Para las tropas riojanas, sedientas luego de varios días sin beber, tomar el sitio constituía una razón de vida o muerte. La batalla comenzó a la una de la tarde y finalizaría al anochecer. El terreno, irregular, barroso y lleno de obstáculos, resultaría decisivo para el predominio de la infantería con armas de fuego que era la base de las tropas de Taboada.


title: Zamba de Vargas

text: Inicialmente los riojanos desbordaron a los santiagueños, sobre todo en el flanco izquierdo y en el frente del batallón Chileno, obligando a los hombres de Taboada a replegarse y al mismo convoy de mando a retroceder y ubicarse sobre la derecha, para evitar que lo atacaran por detrás.


title: Zamba de Vargas

text: Sin embargo los santiagueños se recuperaron a medida que las armas de fuego iban aumentando las bajas entre la caballería riojana, que llegó a efectuar diez cargas, en tanto que el terreno y las trincheras limitaban la peligrosidad de los jinetes y sus lanzas. Uno de los versos recopilados de la "Zamba de Vargas" utiliza con acierto la expresión "lanzas contra fusiles" para definir la característica esencial que adoptó la batalla. El propio Varela salvó su vida, luego de que su caballo cayera muerto y fuera rescatado por la montonera Dolores Díaz, La Tigra. Al anochecer dio orden de retirada con sólo 180 hombres de los 4.000 con que había llegado. En el campo quedaron muertos 1200 montoneros y 200 nacionales.


title: Zamba de Vargas

text: La tradición popular dice que la canción fue ejecutada en pleno combate, insuflando de valor a los soldados santiagueños que integraban las tropas nacionales al mando de Taboada, que así revirtieron la suerte de las armas que les era adversa, y que por esa razón tomó desde entonces el nombre de "Zamba de Vargas".


title: Zamba de Vargas

text: La veracidad de la versión se encuentra cuestionada por los investigadores, pero está sostenida documentalmente por un artículo publicado el 10 de abril de 1906, por Ambrosio Salvatierra, un excapitán del ejército de Taboada y sobreviviente del Pozo de Vargas. Salvatierra relató sus vivencias de la batalla en una carta firmada con el seudónimo de "Un veterano", y publicada por el diario "El Siglo" de Santiago del Estero, para conmemorar el 39º aniversario de la batalla. Allí sostiene que Taboada mandó tocar "un gato" para levantar la moral de sus tropas y cuenta lo siguiente: La letra recopilada por Antonio Lombardi, que acompaña la versión de Chazarreta, da cuenta de esa tradición cuando dice: En idéntico sentido, el recitado compuesto por Bartolomé Peralta Luna dice:


title: Zamba de Vargas

text: El historiador Luis Alén Lescano ha investigado esta tradición en un artículo titulado "Pozo de Vargas, la victoria de una zamba", concluyendo que se trata de una obvia leyenda, sostenida por el poder de un relato en el que una batalla se decide por el influjo de una canción y los soldados bailan mientras combaten y mueren.


title: Zamba de Vargas

text: Pero si bien la leyenda de su ejecución en batalla no aparece como cierta, sí lo es el hecho de que tanto el ejército nacional al mando de Taboada, como el riojano comandado por Varela, contaban con bandas de música; en el primer caso, la banda estaba dirigida por el mayor catamarqueño José Brizuela. El dato es muy importante porque establece un vínculo probable entre las tropas que intervinieron en la Batalla de Pozo de Vargas con el origen de esta zamba. Alén Lescano opina que es probable que la canción se originara con ritmo de zamacueca chilena, por influencia de los combatientes chilenos que integraban el ejército riojano, bailándose en los campamentos de ambos ejércitos. De allí los soldados santiagueños la habrían llevado a su provincia, donde ya era popular en 1870, primero como zamacueca y luego como zamba.


title: Zamba de Vargas

text: De ese modo la canción quedó asociada al triunfo de los soldados santiagueños en Pozo de Vargas y se convirtió en una pieza anónima y popular en Santiago del Estero. Andrés Chazarreta, nacido en 1876 dijo, sobre la "Zamba de Vargas" que:


title: Zamba de Vargas

text: Agustín Chazarreta incluye, en la biografía de su padre, el siguiente relato sobre las vivencias infantiles de éste:


title: Zamba de Vargas

text: En 1905, Andrés Chazarreta, por entonces inspector de escuelas, comenzó a sentir "la necesidad de pasar al pentagrama la música de tantos cantos y bailes que en cada punto oía con sorpresa ejecutar a gente aborigen". El 25 de agosto de 1906 Chazarreta realizó su debut artístico en el Teatro Cervantes de Santiago del Estero, eligiendo para ello la interpretación de la Zamba de Vargas, en solo instrumental de guitarra. Las autoridades y la clase alta santiagueña reaccionaron con desagrado frente a la interpretación de música folklórica en un teatro, declarando que "era un retroceso para la cultura".


title: Zamba de Vargas

text: Dos años después, en 1908, la partitura fue publicada por la casa Medina de Buenos Aires, subtitulada como "Baile nacional" y dedicada al profesor Medardo Moreno Saravia. Zamba de Vargas sería la primera de un total de 480 partituras publicadas por Andrés Chazarreta.


title: Zamba de Vargas

text: Chazarreta a su vez le solicitó a Antonio Lombardi que le diera forma a la letra tomando las versiones que se cantaban en Santiago del Estero elogiando a Taboada y sus hombres, procediendo a realizar la primera publicación de la música y la letra, y conformando lo que ha dado en llamarse la "versión santiagueña". Allí aparece la leyenda de que la zamba fue tocada y bailada en batalla, revirtiendo el espíritu de derrota de los santiagueños y llevándolos a la victoria. En los primeros años de la década de 1930 Chazarreta registró la zamba interpretada por él mismo en solo de guitarra para la discográfica RCA Victor, en lo que constituye la primera versión grabada.


title: Zamba de Vargas

text: En 1933, el investigador y recopilador de poesía oral Juan Alfonso Carrizo, de origen catamarqueño, publicó otra versión de la letra de la Zamba de Vargas en su libro "Cancionero popular de Salta", con un contenido, en este caso, favorable a Felipe Varela. El descubrimiento ha llevado a una corriente historiográfica a sostener que la versión original, en ritmo de cueca, es de origen riojano, y que el caudillo santiagueño Taboada tomó la popular melodía para componer una versión que publicitara sus actos de guerra. Dentro de esa corriente, Duhalde y Ortega Peña sostienen que "la cueca era la marcha revolucionaria de la época" y que luego de la Batalla de Vargas "la cultura mitrista pudo desvirtuar aquel hecho, para transformar la "Zamba de Vargas".


title: Zamba de Vargas

text: En 1942 Vicente Forte publicó una tercera recopilación de la letra, diferente de las dos anteriores. En 1951 Eduardo Falú grabó la canción como Lado B de un sencillo de TK en un solo instrumental de guitarra. En 1956, Los Cantores de Quilla Huasi incluyeron en su primer álbum una versión completamente diferente de la zamba, tanto en su melodía en ritmo de cueca lenta, como en la letra, según el diseño de Bartolomé Peralta Luna tomando las recopilaciones de Carrizo y Forte, y conformando lo que ha dado en llamarse la "versión riojana". Tres años después, Los Chalchaleros incluyeron la "versión santiagueña" en su sexto álbum, "El arriero va", siguiendo la recopilación de Chazarreta-Lombardi, obteniendo un éxito resonante.


title: Zamba de Vargas

text: En 1964, Atahualpa Yupanqui grabó la versión de Chazarreta en solo de guitarra, en el álbum "Selva, pampa y cerro". En 1965 Los Cantores del Alba incluyen en el álbum "Cantemos folclore" una versión de la canción, siguiendo las pautas clásicas de la recopilación de Chazarreta-Lombardi y de la interpretación de Los Chalchaleros.


title: Zamba de Vargas

text: En 1966, Ariel Ramírez, Los Fronterizos y Eduardo Falú grabaron la zamba en el álbum "Coronación del folklore Vol 2", combinando las recopilaciones musicales de Chazarreta y Peralta Luna. En 1968 Los Cantores de Quilla Huasi grabaron un "versión santiagueña" de la Zamba de Vargas, siguiendo la melodía recopilada por Chazarreta pero una letra compuesta sobre la base de las diversas recopilaciones y recitados que buscan establecer un punto de encuentro entre riojanos y santiagueños; el mismo recitado es interpretado por el Dúo Benítez-Pacheco, acompañando la versión clásica que hace de la transcripción de Chazarreta-Varela. El mismo año, Roberto Rimoldi Fraga incluyó la canción en el álbum "Con sabor a patria", interpretándola según la "versión riojana" que grabaron Los Quilla Huasi en 1956, pero con ritmo más rápido adoptando la forma de una cueca.


title: Zamba de Vargas

text: Finalmente, en 1973, Los Hermanos Ábalos, en su álbum "Los 33 años de Los Hermanos Ábalos", lanzaron una nueva versión de la canción, con idéntica melodía y ritmo que la recopilación de Chazarreta, pero diferente letra aunque siempre dentro del grupo "santiagueño", en la que dice que en Santiago del Estero la zamba es también conocida como "la Triunfadora".


title: Zamba de Vargas

text: Por ser una canción anónima, la "Zamba de Vargas" carece de una letra única. Diversas estrofas y variantes se han ido acumulando a través de los años y los intérpretes optan por unas u otras a voluntad.


title: Zamba de Vargas

text: Sin perjuicio de ello las letras pueden dividirse en dos grandes vertientes, la "versión riojana" y la "versión santiagueña", según el bando que se destaque o se ensalze. Ambas versiones también han sido denominadas la "versión federal" y la "versión unitaria" de la "Zamba de Vargas".


title: Zamba de Vargas

text: En general la cultura riojana ha considerado la "versión santiagueña" como ofensiva o humillante, sosteniendo que se trata de una melodía riojana-catamarqueña que fue apropiada por los santiagueños que integraban las tropas de Taboada, para cambiarle la letra y realizar la apología de su victoria sobre Felipe Varela. Por su parte, para la cultura santiagueña, se trata de una canción patriótica íntimamente relacionada con el orgullo provincial, que ha gozado de un alta popularidad ininterrumpida durante más de 130 años.


title: Zamba de Vargas

text: En todo caso, la versión santiagueña es la más conocida, sobre todo debido a la obra de difusión realizada desde 1906 por Andrés Chazarreta, con quien se la identifica. Por otra parte, ambas versiones expresan el grado de crueldad y violencia que alcanzaron las luchas fratricidas en Argentina. En este último sentido, el músico Carlos Di Fulvio ha reflexionado:


title: Zamba de Vargas

text: La versión santiagueña tiene tres estructuras líricas básicas, recogidas respectivamente por Domingo Lombardi (acompañando la recopilación musical de Chazarreta), Vicente Forte y Los Hermanos Ábalos.


title: Zamba de Vargas

text: La letra recopilada por Domingo Lombardi, fue recogida en Santiago del Estero en la primera década del siglo XX. La misma refleja el conocimiento oral del propio Chazarreta, cuyo tío, Manuel Antonio Chazarreta combatió en la Batalla del Pozo de Vargas, y cuya abuela Agustina, de tradición taboadista, tenía el hábito de cantarla diariamente. Chazarreta recibe también los relatos de dos excombatientes del Pozo de Vargas amigos de su familia, el capitán Ambrosio Salvatierra y el músico y abanderado José María de Gauna.


title: Zamba de Vargas

text: La recopilación de Lombardi es la letra más conocida de la canción, la que difundió durante décadas Chazarreta y la que se hizo éxito masivo con la interpretación de Los Chalchaleros en 1958 cuando fue incluida en su álbum "El arriero va". Es también la letra que cantan Los Cantores del Alba en la versión incluida en el álbum "Cantemos folclore" de 1965.


title: Zamba de Vargas

text: La letra tiene cuatro estrofas de seis versos cada una e igual estructura. Comienza con la conocida frase ""forman los riojanos en pozo 'e Vargas..."" y su métrica lírica se ajusta a la métrica de la recopilación musical de Chazarreta. Es un relato completo de la batalla, incluyendo el episodio en el que Taboada mandó tocar a la banda. La primera estrofa ubica a los riojanos y santiagueños en "pozo 'e Vargas", comandados por Varela y "Manuel" Taboada, y listos para enfrentarse. En la segunda estrofa comienza la batalla ("atacó Varela") y luego de una sangrienta confrontación ("tocando a degüello"), los santiagueños comienzan a retroceder ("ya pierden terreno los santiagueños"). En la tercera estrofa, Taboada arenga a sus hombres para evitar la retirada ("vencer o la muerte vuelvan sus caras") y tiene la idea de ordenar a la banda tocar la zamba en plena batalla ("y ahí nomás a la banda, la vieja zamba mandó tocar"). En la cuarta estrofa la canción insufla coraje a los hombres de Taboada ("llevando en sus notas bríos al alma"), quienes gracias a ello revierten la suerte de las armas. La canción termina atribuyéndole el triunfo tanto a los soldados como a la canción y bautizándola como "Zamba de Vargas": La letra tiene la particularidad de mencionar a "Manuel" Taboada como el comandante de las tropas santiagueñas y quien da la orden de tocar a la banda. En realidad el comandante no era "Manuel" Taboada, sino su hermano mayor "Antonino" Taboada; Manuel era el jefe de la infantería. Los hermanos Taboada, conjuntamente controlaron el poder en la provincia de Santiago del Estero en las décadas de 1850 y 1860.


title: Zamba de Vargas

text: En 1942 Vicente Forte publicó una recopilación de una nueva letra de la canción, que se sumó a las que ya habían recopilado Lombardi y Carrizo.


title: Zamba de Vargas

text: Los versos recogidos por Forte utilizan un formato en el que los dos primeros versos comienzan con la palabra "batallón", seguida del nombre del mismo. El uso de una primera palabra aguda de tres sílabas, produce un efecto marcial que caracteriza la versión:  Incluye también algunos versos que se han vuelto clásicos en las versiones alternativas a la de Chazarreta-Lombardi, como: Esta letra incluye la presencia de Paunero, que no combatió en la Batalla de Pozo de Vargas.


title: Zamba de Vargas

text: En 1973 Los Hermanos Ábalos grabaron una versión de la zamba con una nueva letra, de solo dos versos, cantada con la música registrada por Chazarreta.


title: Zamba de Vargas

text: La letra se caracteriza por incluir como quinto verso de cada estrofa la expresión ""si ay ay ay"", que debido a la necesidad de acomodar la métrica a los compases de la melodía, obliga a extender el ""siiiii"", haciéndola aparecer más lenta y sincopada. Luego de decir que se trata de una ""zamba que los santiagueños cantan con toda el alma"", cuenta también que en Santiago del Estero, la canción es conocida como ""la triunfadora"".


title: Zamba de Vargas

text: La "versión riojana" tiene una estructura básica, tomada de las recopilaciones del cancionero popular del noroeste argentino realizadas por Juan Alfonso Carrizo, en las décadas de 1920 y 1930.


title: Zamba de Vargas

text: La característica lírica de la "versión riojana" recopilada por Carrizo es su estructura inicial, iniciando tres de las cuatro estrofas con el grito de ""¡a la carga!"", del comandante en batalla: Carrizo no precisa en sus recopilaciones que las estrofas recogidas pertenecen a la "Zamba de Vargas". Correspondió a Bartolomé Peralta Luna identificar las coplas apropiadas para organizarlas en cuatro estrofas que conformaron la "versión riojana" de la canción, acompañadas también por dos recitados escritos por el propio Peralta Luna, que se dicen antes de comenzar la primera y la segunda, respectivamente.


title: Zamba de Vargas

text: Las dos primeras estrofas de la letra de Peralta Luna (izquierda) están tomadas de tres coplas recopiladas por Juan Alfonso Carrizo (derecha):


title: Zamba de Vargas

text: Para componer esta versión, Peralta Luna utiliza el mismo procedimiento de la tradición popular de combinar versos y expresiones de distintas coplas. Toma incluso la frase que la recopilación de Forte le atribuye a Taboada, para componer la tercera estrofa:


title: Zamba de Vargas

text: La última estrofa de Peralta Luna es anómala, porque incluye un verso amoroso picaresco, ausente en la demás versiones de la canción, pero que en realidad se encuentran muy presentes en las versiones tradicionales. La expresión también está tomada de las recopilaciones de Carrizo, pero no de las que se encuentran entre las coplas históricas, sino de entre las "Declaraciones, finezas y piropos":


title: Zamba de Vargas

text: Peralta Luna agregó a su versión un poema que se recita en dos partes, antes de comenzar la primera y la segunda, respectivamente.


title: Zamba de Vargas

text: El primer recitado está integrado por dos estrofas, una redondilla y una sextilla. La primera estrofa ubica al oyente en el tiempo de "la ruda montonera" en que "el caudillo es bandera", refiriéndose así a las guerras civiles argentinas. La segunda habla de las luchas fratricidas que involucraron a "santiagueños y riojanos" ("lágrimas y sangre mucha, corrió por montes y llanos") y menciona la leyenda de la zamba nacida de la batalla ("cuentan los paisanos, que al son de zamba triunfaron").


title: Zamba de Vargas

text: El segundo recitado también está integrado por dos estrofas, pero en este caso se trata de dos cuartetas asonantadas. Está íntegramente dedicado a contar la leyenda de la ejecución de la zamba durante la batalla, atribuyéndole el carácter de un tradición oral de origen santiagueño ("cuentan de los santiagueños").


title: Zamba de Vargas

text: La "Zamba de Vargas" se interpreta con dos melodías muy similares, una recopilada por Andrés Chazarreta en 1906, y otra por Luis Peralta Luna, y aunque ambas tienden a identificarse con las versiones santiagueña y riojana de la canción, respectivamente, también es posible que las versiones intercambien las melodías.


title: Zamba de Vargas

text: La melodía recopilada en Santiago del Estero por Chazarreta en 1906, es la música de una zamba de la que se tenga registro más antiguo. La misma es resultado del proceso histórico-cultural mediante el cual la zamacueca afroperuana se transformó en cueca chilena, para volverse a transformar en zamba argentina, uno de los estilos musicales más representativos y populares de ese país. Por esa razón ha sido considerada como "la madre de todas las zambas".


title: Zamba de Vargas

text: La música original de Chazarreta está concebida en compás de 6/8, con una introducción y dos partes iguales (primera y segunda), sin estribillo.


title: Zamba de Vargas

text: Luego de la introducción, la canción está compuesta por cuatro secciones iguales de 16 compases, dos en "la primera" y dos en "la segunda". A su vez, cada sección de 16 compases, correspondiente a una estrofa, está integrada por dos líneas melódicas sucesivas de 8 compases, que constituyen el núcleo de la canción. La primera línea melódica, está construida sobre una oscilación armónica simple entre re menor y la séptima, mientras que la segunda línea melódica se realiza sobre una escala descendente sol menor-do séptima-fa mayor-si bemol séptima-la séptima y vuelta a re menor.


title: Zamba de Vargas

text: La música aportada por Luis Peralta Luna es muy similar (compás de 6/8 y cuatro secciones de 16 compases sin estribillo). La diferencia sustancial radica en la segunda línea melódica de cada sección, que en esta versión no sigue una escala descendente -como la de Chazarreta- sino que adopta una combinación fa mayor-sol mayor que se repite antes de resolverse en la mayor y vuelta a re menor, que le otorga a la canción un tono de euforia.


title: Zamba de Vargas

text: Las versiones de la "Zamba de Vargas" se distinguen según sean puramente instrumentales o cantadas. En el primer caso siempre se interpreta la música recopilada por Andrés Chazarreta en 1906, en tanto que en el segundo caso, hay grandes variaciones, tanto de la letra, como de la melodía y el ritmo.


title: Zamba de Vargas

text: La versión más antigua es la realizada por Andrés Chazarreta en solo de guitarra. La misma fue interpretada por primera vez en 1906, pero no ha quedado grabada. Entre 1930-1935, Chazarreta grabó la canción para RCA en solo de guitarra, y aunque es difícil de encontrar, su nieto ha puesto esa grabación al alcance del público en Internet. En 1962, RCA Víctor incluyó una versión del tema interpretado por Andrés Chazarreta y su orquesta nativa, en el álbum "Folklore: Artistas consagrados / Nuevos valores".


title: Zamba de Vargas

text: En 1951 Eduardo Falú grabó la canción como Lado B de un sencillo de TK en un solo instrumental de guitarra, siguiendo la recopilación de Chazarreta. La versión de Falú se encuentra también como tema A1 en el álbum "Eduardo Falú vol 2" (1956).


title: Zamba de Vargas

text: Una tercera versión instrumental en guitarra fue realizada por Atahualpa Yupanqui en 1964 siguiendo la versión de Chazarreta, en el álbum "Selva, pampa y cerro".


title: Zamba de Vargas

text: Ese mismo año Carlos Di Fulvio realiza otra interpretación en guitarra que se caracteriza por el virtuosismo y que incluye en el álbum "Concierto Supersticioso para guitarra, percusión y voces" (1964), la primera de sus obras integrales, aunque sin pertenecer al mismo. Di Fulvio volvió a grabar "Zamba de Vargas" dos veces más, para el álbum "Guitarrero", grabado en 1981 y lanzado en México en 1984, y para el álbum "Campo afuera" (1997), editado en Holanda. En estas últimas dos versiones el estilo aparece aún más depurado, a la vez que el tiempo de la canción es algo más lento.


title: Zamba de Vargas

text: En 1969 Ariel Ramírez y Jaime Torres grabaron una bella versión puramente instrumental realizada en dúo de piano y charango en el álbum llamado precisamente "Con piano y con charango". La interpretación cuenta también con el apoyo de Domingo Cura en el bombo legüero.


title: Zamba de Vargas

text: En la década de 1940 el Dúo Benítez-Pacheco, integrado por el riojano Antonio Benítez y el catamarqueño Eduardo Pacheco (catamarqueño). con Luis Peralta Luna al piano, grabó una de las primeras versiones cantadas de la que se tiene registro. Sigue la versión clásica Chazarreta-Lombardi, pero le agrega el recitado escrito por Bartolomé Peralta Luna.


title: Zamba de Vargas

text: En 1956 y 1959, Los Cantores de Quilla Huasi y Los Chalchaleros, lanzaron las dos versiones clásicas del tema: aquellos en su "versión riojana" y éstos en su "versión santiagueña".


title: Zamba de Vargas

text: La interpretación de Los Cantores de Quilla Huasi está incluida como primer tema de su primer álbum. Se trata de la "versión riojana", con letra organizada por Bartolomé Peralta Luna tomada de las recopilaciones de Carrizo y Forte, y música recopilada por el propio B. Peralta Luna, considerablemente diferente de la recopilación de Chazarreta. La interpretación de "los Quilla" se caracteriza por estar sostenida por el canto de los cuatro integrantes a dos voces, y la presencia destacada del punteo de guitarra, tanto en la introducción como durante al canto a modo de contrapunto, sobre un fondo rítmico de guitarra y bombo.


title: Zamba de Vargas

text: En 1959 Los Chalchaleros incluyeron la "versión santiagueña" en su sexto álbum, "El arriero va", siguiendo la recopilación de Chazarreta-Lombardi y obteniendo un éxito resonante. "Los Chalcha" realizan una interpretación similar en su estructura a la que habían lanzado los Cantores de Quilla Huasi tres años antes, también con los cuatro integrantes cantando a dos voces, y la presencia de un punteo de guitarra en la introducción, aunque no durante el canto.


title: Zamba de Vargas

text: En 1965 Los Cantores del Alba incluyen en el álbum "Cantemos folclore" una nueva versión de la canción, siguiendo las pautas clásicas de la recopilación de Chazarreta-Lombardi. La característica más destacada de esta interpretación es un trabajo de voces más complejo y variado, incluyendo tercera y cuarta voces, y alternando el dúo de registro alto de Santiago Escobar y Gilberto Vaca, que domina la canción, con dúos en registro de barítono.


title: Zamba de Vargas

text: En 1966 Ariel Ramírez (piano), Los Fronterizos y Eduardo Falú (guitarra), grabaron la zamba en el álbum "Coronación del folklore Vol 2", combinando las recopilaciones musicales de Chazarreta y Peralta Luna. Se trata de una compleja versión, basada en múltiples contrapuntos: de piano contra guitarra, de piano o guitarra contra voces, de solista contra coro, e incluso oponiendo las melodías de Chazarreta y Peralta Luna.


title: Zamba de Vargas

text: En 1968 Los Cantores de Quilla Huasi grabaron en el álbum "Los clásicos del folklore al estilo de Los Cantores de Quilla Huasi", una versión siguiendo la música recopilada por Chazarreta, pero con una letra que busca establecer un punto de encuentro entre riojanos y santiagueños, precedida cada parte por el recitado de B. Peralta Luna ("y con el tiempo fueron buenos hermanos"). Esta versión de "los Quilla Huasi", referida habitualmente como "segunda versión", tiene la peculiaridad de acortar la segunda estrofa de cada parte, suprimiendo el segundo verso, modificación que le introduce mayor dinamismo a la canción. Esta segunda versión de la "Zamba de Vargas" de Los Cantores de Quilla Huasi, refleja en el canto, los cambios del grupo respecto de la formación original que grabó la primera doce años antes, en la que ya no están Fernando Portal ni Carlos Vega Peredo (primera voz), reemplazados por Oscar Valles (primera voz) y Roberto Palmer, respectivamente.


title: Zamba de Vargas

text: También en 1968, Roberto Rimoldi Fraga incluyó la canción en el álbum "Con sabor a patria", interpretándola según la "versión riojana" que habían lanzado Los Quilla Huasi en 1956, pero con ritmo mucho más rápido adoptando la forma de una cueca. Esta particularidad obedece al perfil ideológico de Rimoldi Fraga que simpatizaba abiertamente a la causa federal de "los caudillos", y entre ellos, lógicamente, Felipe Varela. Siguiendo los descubrimientos de investigadores como Alén Lascano, Ortega Peña y Duhalde, la "Zamba de Vargas" habría evolucionando desde una cueca chilena original, bailada en el campamento de Varela a instancias de los soldados del batallón chileno al mando de Estanislao Medina, mutando luego hasta tomar la forma definitiva de zamba por influjo santiagueño. Por lo tanto la versión federal y original de la canción, tal como debieron haberla cantado y bailado las tropas de Felipe Varela, debió haber tenido la forma de cueca o chilena.


title: Zamba de Vargas

text: En 1971 el Dúo Salteño y el Cuchi Leguizamón, aportan una versión notable incluida en el álbum "El canto de Salta", acompañados solamente por el piano (Leguizmón) y la guitarra, pero sin bombo. La interpretación sigue la versión clásica aportada por Chazarreta-Lombardi, pero abagualada por el estilo vocal que caracteriza al Dúo, apoyado en los altos registros que alcanza la primera voz de Néstor “Chacho” Echenique, llegando incluso a niveles femeninos de soprano, propio "de las bagualeras de la puna", y la segunda voz de Patricio Jiménez, haciéndola oscilar entre tenor y barítono, de compleja afinación, inspirada en el contrapunto de Arnold Schöenberg. El ritmo a su vez está ralentado, imprimiéndole una sensación de morosidad. La versión prescinde también del "adentro" tradicional.


title: Zamba de Vargas

text: En ese mismo año, el grupo canario Los Sabandeños grabaron para su disco Cantan a Hispanoamérica volumen 1, de 1971, una versión similar a la que hicieron Los Fronterizos, Eduardo Falu y Ariel Ramírez cinco años antes.


title: Zamba de Vargas

text: En 1973, Los Hermanos Ábalos, en su álbum "Los 33 años de Los Hermanos Ábalos", lanzaron una nueva versión de la canción, con idéntica melodía y ritmo que la recopilación de Chazarreta, pero diferente letra aunque siempre dentro del grupo "santiagueño". La versión está ejecutada sobre una base instrumental de piano y guitarra, y eventualmente acompañada de palmas. "La primera" es cantada a dos voces y "la segunda" es puramente instrumental.


title: Zamba de Vargas

text: En 1991 el músico clásico Alfredo Rossi y Rossi compuso "Ocho variaciones, fuga y final (Zamba de Vargas)", para orquesta y piano, sobre la melodía recopilada por Chazarreta.


title: The Six Wives of Henry LeFay

text: The Six Wives of Henry LeFay es una película de comedia que estrenada en 2009 dirigida por Howard Gould y protagonizada por Elisha Cuthbert y Tim Allen.


title: The Six Wives of Henry LeFay

text: Después de Henry Lefay se presume muerto, su hija vuelve a casa para organizar su funeral, donde descubre que su actual esposa y sus cinco predecesoras están peleando por quién va a enterrarlo.


title: Manuel Sosa (escritor)

text: Manuel Sosa, es un poeta y ensayista cubano. Nació en Meneses, Sancti Spíritus, Cuba, en 1967.


title: Manuel Sosa (escritor)

text: Se graduó en Lengua Inglesa, y ejerció como profesor universitario hasta 1998, año en que emigró de Cuba. Escribió para revistas y periódicos de la isla, sobre todo reseñas de libros y temas culturales. Sus poemas han aparecido en antologías cubanas, mexicanas, chilenas y norteamericanas. Ha residido en Toronto, Charlotte y Atlanta, y en esta última trabaja desde el 2000 como supervisor de servicios sociales.


title: Manuel Sosa (escritor)

text: Como escritor ha obtenido diversos premios. Entre estos, se encuentran el Premio Nacional de Talleres Literarios en 1990, el Premio David de Poesía en 1991, Premio Nacional de la Crítica por su libro Utopías del reino, en 1993, Premio “Heredia” de Ensayo en 1994, y Premio Pinos Nuevos en 1995, por su libro Saga del tiempo inasible.La Finca de Sosa


title: Manuel Sosa (escritor)

text: Saga del tiempo inasible (Pinos nuevos): Manuel Sosa


title: Manuel Sosa (escritor)

text: Bluebird Editions » Autores. Manuel Sosa


title: Brasilândia

text: Brasilândia es una ciudad brasileña del estado de Mato Grosso do Sul. Se localiza a una latitud de 21º15'21" sur y a una longitud de 52º02'13" oeste, estando a una altitud de 343 metros. Su población aproximada en 2004 era de 12 780 de habitantes. Tiene una área de 5821,45 km².


title: Pato Branco

text: Pato Branco es una ciudad brasileña en el sudoeste de Paraná. Con población superior a 85 mil habitantes. La ciudad tiene una economía diversificada, con industrias y agricultura.


title: Servicio Meteorológico Nacional (Estados Unidos)

text: El Servicio Meteorológico Nacional (, o por sus siglas NWS; conocido anteriormente como la Oficina de Meteorología o Weather Bureau) es una de las seis agencias científicas que conforman la Administración Nacional Oceánica y Atmosférica (NOAA) del gobierno federal de los Estados Unidos. Tiene como tarea ofrecer las «predicciones y avisos de las condiciones meteorológicas, hidrológicas y climáticas en los Estados Unidos, sus territorios, las aguas adyacentes y áreas oceánicas, para la protección de la vida y la propiedad y la mejora de la economía nacional». Esto se hace a través de un conjunto de centros nacionales y regionales, y más de 122 oficinas de pronóstico del tiempo local (WFOs). Dado que la NWS es una agencia del gobierno, la mayoría de sus productos están en el dominio público y está disponible de forma gratuita.Aunque, por lo general es una de las principales organizaciones de meteorología más respetadas en los Estados Unidos, el Servicio Meteorológico Nacional ha sido percibida por algunos, en particular, por los libertarios y los servicios meteorológicos comerciales, como AccuWeather, al tener una competencia desleal con el sector privado. En 2005, el senador Rick Santorum (R-PA) presentó la Ley de Derechos del Servicio Meteorológico Nacional de 2005, un proyecto de ley destinado a limitar la capacidad de la NWS al proporcionar datos que podrían ser dados fácilmente a distribuidores comerciales, pero a un costo. El proyecto de ley fue ampliamente criticado por los usuarios de los servicios del NWS. El proyecto de ley no tuvo éxito durante la comisión del período de sesiones de 2005.


title: Alessia Filippi

text: Alessia Filippi (Roma, 23 de junio de 1987) es una nadadora italiana especialista en pruebas de media distancia y estilos. En los Juegos Olímpicos de Pekín 2008 ganó la medalla de plata en los 800 metros libres, por detrás de la británica Rebecca Adlington que ganó el oro.


title: Alessia Filippi

text: Antes de los Juegos fue una de las grandes triunfadoras en los Campeonatos de Europa de Eindhoven 2008, donde ganó dos medallas de oro (800 m. libres y 400 m. estilos) y una de bronce (4 × 200 m. libres)


title: Alessia Filippi

text: Es la actual plusmarquista mundial de 800 metros en piscina corta con 8:04.53, así como plusmarquista europea de 1.500 metros en piscina larga con 15:52.84


title: Alessia Filippi

text: Mide 1,86 m.