title: Manuel Francisco Álvarez de la Peña

text: Manuel Francisco Álvarez de la Peña (*Salamanca, 1727 –† Madrid, 18 de marzo de 1797), llamado "El Griego", fue un escultor español, miembro de la primera generación de escultores que se formaron en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, fruto del periodo ilustrado español.


title: Manuel Francisco Álvarez de la Peña

text: Estudió en Roma, donde recibió su apodo, debido a su técnica clásica, aunque estuvo también influido por la corriente rococó. En su obra empleó la madera en mayor medida que la piedra. Entre sus obras en este último material se encuentran sus esculturas para la Fuente de Apolo de Madrid, completada a su muerte por Alfonso Giraldo Bergaz.


title: Manuel Francisco Álvarez de la Peña

text: Nacido en Salamanca en 1727, comenzó sus estudios en esta ciudad con Simón Gavilán Tomé y después con Alejandro Carnicero. Se trasladó luego a Madrid, completando sus estudios en la Academia de Bellas Artes, donde tuvo como profesor a Felipe de Castro, escultor de cámara del rey. Por encargo de su maestro, que tenía confiada junto a Giandomenico Olivieri la ejecución de las estatuas en piedra de la serie de los reyes de España para la coronación del Palacio nuevo, ejecutó las de "Witerico" y "Walia". Por enfermedad de Castro realizó tres querubines de los cuatro que se le habían encargado para la Capilla real y por su buen desempeño fue nombrado para concluir la escultura de la propia capilla con otros profesores.


title: Manuel Francisco Álvarez de la Peña

text: La Academia de San Fernando, teniéndole por uno de sus más adelantados alumnos, le nombró para modelar a vista de todos los asistentes en la primera junta de apertura que celebró el 13 de junio de 1752. Ganó el segundo premio de la primera clase el año siguiente y en el de 1754 el primero y una pensión para seguir los estudios en Roma, que no pudo disfrutar por su quebrantada salud. La misma Academia le confirió el título de académico de mérito el 22 de marzo de 1757 y la plaza de teniente director el 12 de septiembre de 1762.


title: Manuel Francisco Álvarez de la Peña

text: Deseoso Carlos III de promover el ejercicio y adelantamiento de la escultura, mandó a la Academia que propusiese a sus directores y tenientes en esta profesión que cada uno ejecutase un modelo de cuatro pies de alto que representase a su padre Felipe V, dejándolos en libertad de admitir o no el encargo. Álvarez fue uno de los cinco que lo emprendieron y el Rey, las demás personas reales y el público, que vieron concluidos los cinco modelos, hicieron justicia a sus autores y si el sitio que entonces tenía puesto España a la plaza de Gibraltar no hubiese impedido la ejecución de una estatua de bronce que era el objeto de este encargo, habríamos visto la elección del rey sobre el modelo que se había de imitar. Pero Carlos IV, queriendo llevar a efecto las intenciones de su padre, aunque sustituyendo la figura y retrato de este al de su abuelo, la hizo del que ejecutó Álvarez. Pero otra guerra también, suspendió esta obra. El modelo de esta obra se conserva en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, anteriormente atribuido a Juan Pascual de Mena, hasta que durante una restauración en 2016 se descubrió un número de inventario que concuerda con el de 1804 en el que se atribuye a Álvarez de la Peña.


title: Manuel Francisco Álvarez de la Peña

text: No fue director de la Academia hasta el año 1784 por no haber habido hasta entonces vacante alguna, y el 20 de febrero de 1786 fue nombrado director general por muerte de Roberto Michel para un trienio casi entero y concluido su mandato, fue prorrogado por otro el 5 de abril de 1789. En 1794 le condecoró el Rey con el título de Escultor de cámara, título que solo disfrutó hasta el 18 de marzo de 1797, día en que falleció, siendo sepultado en la parroquia de san Andrés de Madrid. Recibió el sobrenombre de "El Griego", tanto por el empeño que tenía en imitar las formas, actitudes y corrección de los modelos clásicos cuanto por la prolijidad con que acababa sus obras.


title: Manuel Francisco Álvarez de la Peña

text: Las obras públicas más destacadas de este escultor son las siguientes:


title: National Gallery

text: La National Gallery (Galería Nacional, en español) es el principal museo de arte de Londres, situado en el límite norte de la plaza de Trafalgar perteneciente al municipio de Westminster, en el centro del Gran Londres. Inaugurada en 1824, tiene una colección de más de 2300 pinturas, mayormente europeas, de un amplio periodo histórico entre 1250 y 1900. Por su contenido es una pinacoteca y no un museo generalista, pues no exhibe esculturas ni otras artes, las cuales se muestran en otros importantes museos de la capital. Las esculturas y artes decorativas están en el Museo de Victoria y Alberto; el Museo Británico alberga arqueología y dibujos, principalmente; y el arte posterior a 1900 se exhibe en Tate Modern. Algunas pinturas de autores británicos se exhiben en la Galería Nacional, pero la Colección Nacional de Arte Británico se concentra principalmente en el museo Tate Britain, específicamente dedicado al arte del país.


title: National Gallery

text: La Galería Nacional es una entidad sin ánimo de lucro y un departamento público del Departamento de Cultura, Media y Deporte. Su colección pertenece al pueblo inglés y el acceso es gratuito, si bien para algunas exposiciones temporales sí se requiere el pago de una entrada. La Galería Nacional se considera como uno de los museos de arte más visitados del mundo después del Museo del Louvre de París, el Museo Británico en Londres, y el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.


title: National Gallery

text: A diferencia de museos comparables en el continente europeo, como el Louvre parisino o el Prado de Madrid, la Galería Nacional no se formó nacionalizando una colección real de arte. La colección de los monarcas ingleses subsiste a día de hoy como ente independiente (Royal Collection). La Galería Nacional se creó con una finalidad didáctica, para hacer accesible el arte a todas las clases sociales, y dio sus primeros pasos en 1824 cuando el gobierno británico compró 38 pinturas de los herederos de John Julius Angerstein, un corredor de seguros y patrono de las artes. Después de esta compra fundacional, la galería se enriqueció principalmente con adquisiciones efectuadas por sus primeros directores (destaca Sir Charles Lock Eastlake) y por donaciones privadas, las cuales incluyen alrededor de dos tercios de la colección. El repertorio actual es pequeño en cifras comparado con muchos museos nacionales europeos, pero es enciclopédico en alcance; muchos de los mayores logros de la pintura occidental «desde Giotto hasta Cézanne» se hallan representados con importantes ejemplos. Se solía decir que este museo era uno de los pocos con rango nacional que tiene expuestas todas sus obras, dada su alta calidad pero actualmente no ocurre así: el museo sí posee obras almacenadas, debido al constante crecimiento numérico de la colección y a una exhibición de los cuadros más holgada.


title: National Gallery

text: El actual edificio de la Galería Nacional, fue diseñado por William Wilkins entre 1832 y 1838. Solo la fachada en Trafalgar Square permanece esencialmente sin cambios desde su origen, pues el edificio se ha ido expandiendo por sus fachadas a lo largo de la historia. El edificio primitivo de Wilkins fue muchas veces criticado por su diseño impersonal y por su falta de espacio; el segundo problema se alivió con el establecimiento de la Tate Gallery para el arte británico en 1897. Con todo, el museo siguió requiriendo más espacio y a finales del siglo XX sumó el ala Sainsbury, una extensión en el lado oeste del museo diseñada por Robert Venturi y Denise Scott Brown que es un notable ejemplo de la arquitectura Posmodernista en Inglaterra.


title: National Gallery

text: El final del siglo XVIII vio la nacionalización de las colecciones reales de media Europa. La colección real de Baviera fue abierta al público en 1779 (es la actual Alte Pinakothek de Múnich); la de los Médicis en Florencia en 1789 (Galería de los Uffizi); y el museo francés del Louvre fue inaugurado con la colección real francesa en 1793. En España, el Museo del Prado abrió sus puertas en 1819. Por el contrario, Gran Bretaña no secundó el modelo continental y la colección real británica permanece en posesión de los soberanos hoy en día. Sin embargo, la alarma social ante la dispersión de importantes colecciones privadas (que en su mayor parte salieron del país) y el deseo de instruir al público general hicieron patente la necesidad de crear un gran museo gratuito y de perfil didáctico, con ejemplos representativos de los estilos entonces más valorados.


title: National Gallery

text: En 1777, el gobierno británico tuvo la oportunidad de comprar una colección de arte de categoría internacional, que los descendientes del político "sir" Robert Walpole pusieron en venta. El parlamentario John Wilkes propuso ante el gobierno la compra de este «incalculable tesoro» y sugirió que fuera alojado en «una galería noble... que debía ser construida en un jardín espacioso del Museo Británico». No se tomó ninguna medida pese a la apelación de Wilkes, y veinte años después la colección Walpole fue comprada en su totalidad por Catalina la Grande; ahora se conserva en el Hermitage de San Petersburgo.


title: National Gallery

text: Un plan para adquirir 150 pinturas de la Colección Orleans de París (la cual fue traída a Londres para venderse en 1798) fracasó, a pesar del interés del Rey y el primer ministro, William Pitt el Joven. La Galería Nacional exhibe actualmente veinticinco pinturas procedentes de esta colección, incluyendo la primera de su inventario («NG1»; "La resurrección de Lázaro", de Sebastiano del Piombo), pero llegaron años después y por cauces diversos. En 1799 el comerciante Noel Desenfans ofreció una colección completa al gobierno británico; él y su socio Sir Francis Bourgeois la habían reunido por encargo del rey de Polonia, pero no pudieron culminar la venta pues Polonia fue disuelta como país tras abolirse su independencia en 1795. Esta colección fue ofrecida en donación a las autoridades británicas, que la rechazaron, y Bourgeois la legó en su testamento a su antigua escuela, Dulwich College, junto con 2000 libras (cantidad entonces considerable) para la construcción de una sede. La colección se abrió en 1817 como la primera pinacoteca pública de Inglaterra: la Dulwich Picture Gallery. También el comerciante escocés William Buchanan y otro coleccionista, Joseph Count Truchsess, formaron colecciones de arte como base para una futura colección nacional, pero sus ofertas respectivas (hechas el mismo año, 1803) fueron rechazadas.


title: National Gallery

text: Tras la venta de la colección Walpole, artistas como James Barry y John Flaxman reclamaron el establecimiento de una Galería Nacional. Argumentaron que una escuela británica de grandes pintores solo podía florecer si los artistas jóvenes conocían el "canon" europeo de pintura, los grandes estilos del pasado. El Instituto Británico , fue fundado en 1805 por un grupo de aficionados británicos, trató de corregir esta situación: algunos socios prestaron obras para exhibiciones que cambiaban cada año, y una escuela de arte se celebraba en los meses de verano. Sin embargo, como las pinturas prestadas eran muchas veces mediocres, algunos artistas criticaron la institución y la vieron como una manera oportunista de que la nobleza expusiera sus viejos cuadros para subir el valor de estos. Uno de los miembros fundadores de la institución, Sir George Beaumont, Bt, jugaría más tarde un rol clave en la fundación de la Galería Nacional, ofreciendo como regalo 16 pinturas.


title: National Gallery

text: En 1823 otra gran colección de arte salió al mercado: la del recientemente fallecido John Julius Angerstein. Angerstein era un banquero nacido en Rusia residente en Londres; su colección constaba de 38 pinturas, incluyendo obras de Rafael y la serie de cuadros "Casamiento a la moda" de Hogarth. El 1 de julio de 1823 George Agar Ellis, un político liberal, propuso a la Cámara de los Comunes (House of Commons) que comprara la colección. La idea fue respaldada por la oferta de donación de los 16 cuadros de Beaumont, la cual marcaba dos condiciones: que el gobierno comprara la colección de Angerstein y que ambas se expusieran en un edificio adecuado. El inesperado cobro de una deuda pagada por Austria dotó al gobierno de dinero para comprar finalmente la colección por 57 000 libras.


title: National Gallery

text: La Galería Nacional se abrió al público el 10 de mayo de 1824, tomando como sede la antigua casa de Angerstein en el número 100 de la calle Pall Mall. A las pinturas de Angerstein se unieron en 1826 las donadas de la colección Beaumont, y en 1831 se sumó el legado de 35 pinturas del reverendo William Holwell Carr. Inicialmente el experto encargado de la conservación de las pinturas, William Seguier, llevó él solo toda la tarea de gestionar el museo, pero en julio de 1824 parte de su responsabilidad recayó en el recién creado "Board of Trustees" (grupo de fideicomisarios o patronato).


title: National Gallery

text: La Galería Nacional en Pall Mall estaba frecuentemente abarrotada de público, las salas eran calurosas y su diminuto tamaño en comparación con el Louvre de París era una causa de vergüenza nacional. Pero Agar Ellis, ahora un patrono de la galería, valoraba el recinto por estar «en la misma arteria de Londres», en un lugar muy céntrico; esto era visto como necesario para la Galería para cumplir su propósito social. Un derrumbamiento en el edificio causó que la Galería se mudara brevemente al número 105 de Pall Mall, un lugar que el novelista Anthony Trollope describe como «lúgubre, sin brillo, angosto, mal adaptado para la exhibición de los tesoros que poseía». Posteriormente este bloque fue demolido para abrir un camino a la Terraza Carlton House.


title: National Gallery

text: En 1832 empezó la construcción del actual edificio (diseñado por William Wilkins) en el sitio de las antiguas Caballerizas Reales en Charing Cross, en un área que había sido transformada en la década de 1820 en Trafalgar Square. La ubicación era estratégica, entre la zona adinerada de West End y las parcelas más pobres al este. En la década de 1850 se debatió la oportunidad de mudar el museo a South Kensington, pero tal propuesta no prosperó. En Trafalgar Square la colección podía ser visitada por personas de todas las clases sociales en un lugar muy transitado, lo que restó importancia a otras cuestiones, como la contaminación del centro de Londres o los defectos del edificio de Wilkins. De acuerdo con la Comisión Parlamentaria de 1857, «La existencia (o acumulación) de los cuadros no es el propósito final de la colección, sino solo el medio para dar a las personas un disfrute ennoblecedor».


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text: De 1837 hasta 1868 la Academia Real estaba albergada en el ala este del edificio.


title: National Gallery

text: En esa época las pinturas de los siglos XV y XVI acaparaban el interés de la National Gallery, y durante los primeros 30 años del museo las adquisiciones hechas por el patronato ("Board of Trustees") fueron principalmente obras del alto renacimiento, un criterio que descartaba las pinturas de otras épocas y estilos. Este gusto conservador causó que se desaprovechasen varias oportunidades de compra, y la gestión de la galería cayó después en completo desorden, con ninguna adquisición entre 1847 y 1850. Un informe crítico de la Cámara de los Comunes en 1851 reclamó el nombramiento de un director, con autoridad superior a la de los patronos. Muchos creyeron que el cargo de director se daría al historiador de arte Gustav Friedrich Waagen, a quien la Galería consultaba sobre cuestiones técnicas como la luz y la presentación de la colección. Sin embargo, el hombre preferido por la reina Victoria, su marido el príncipe Alberto y el primer ministro, Lord Russell, era el conservador de las pinturas del museo: Sir Charles Lock Eastlake, quien era presidente de la Royal Academy, había jugado un rol esencial en la fundación de la "Arundel Society" y conocía a la mayoría de los expertos en arte de Londres.


title: National Gallery

text: El nuevo director admiraba a los pintores primitivos del norte de Italia, de la época medieval, un tipo de arte que había sido ignorado por la Galería pero empezaba a ganar estimación lentamente gracias al interés de los entendidos. Eastlake hizo "tours" anuales por el continente y por Italia particularmente, buscando pinturas apropiadas para la Galería. Así, compró 148 obras en el extranjero y 46 en Inglaterra, de las cuales muchas eran trabajos esenciales como una de las tres tablas de la "Batalla de San Romano" de Paolo Uccello. Eastlake también reunió para sí mismo una colección distinta durante su período como director, que consistía en pinturas que sabía que no interesaban a los patronos del museo. Su última meta, sin embargo, era que estas entraran a la National Gallery; ello fue hecho realidad tras su muerte por su viuda Lady Eastlake y su amigo y sucesor en el museo, William Boxall.


title: National Gallery

text: La falta de espacio en la National Gallery siguió siendo un grave problema en este periodo. En 1845, un extenso legado de pinturas británicas fue efectuado por Robert Vernon; la cual no había suficiente espacio en el edificio de Wilkins así que fueron expuestas primero en la casa del propio Vernon en el número 50 de Pall Mall y después en la Marlborough House. La Galería entró en un estado aún más apurado por su siguiente gran donación: el pintor J. M. W. Turner iba a legar el contenido entero de su estudio, exceptuando algunas obras sin terminar, a la nación después de su muerte, acaecida en 1851. Las primeras 20 de estas fueron expuestas en Marlborough House en 1856. El testamento de Turner estipuló que dos de sus pinturas debían ser expuestas a lado de las de su admirado Claudio de Lorena; una condición que aún se cumple en la sala 15 de la Galería. Pero el legado Turner no ha sido expuesto adecuadamente en su totalidad; hoy sus obras están divididas entre Trafalgar Square y la Clore Gallery, una pequeña extensión construida a la Tate Gallery completada en 1985.


title: National Gallery

text: El tercer director del museo, Sir Frederick William Burton, abrió en el repertorio la sección del arte del siglo XVIII y obtuvo varias compras sobresalientes de las colecciones privadas inglesas. La adquisición en 1885 de dos pinturas del Palacio de Blenheim, la "Madona de los Ansidei" de Rafael y el retrato de Van Dyck "Carlos I a caballo", con un pago récord de 87,500 libras, llevó a la Galería al final de su «época dorada de adquisiciones», pues el presupuesto anual de compras fue suspendido para varios años. Cuando la Galería compró "Los embajadores" de Holbein al V Earl de Radnor en 1890, lo hizo con la ayuda de donativos particulares por primera vez en su historia. En 1897 la formación de la Galería Nacional del Arte Británico, conocida informalmente desde el inicio en su historia como la Galería Tate, permitió que algunas obras británicas se cambiasen de museo, siguiendo el precedente impuesto por la colección de Vernon y el legado de Turner. Obras de artistas nacidos después de 1790 fueron llevadas a la nueva galería ubicada en Millbank, lo que permitió que pintores anteriores como Hogarth, Turner y Constable permanecieran en Trafalgar Square.


title: National Gallery

text: La crisis agrícola que a principios del siglo XX afectó al Reino Unido causó que muchas familias aristócratas, terratenientes, viesen menguar sus ingresos y tuvieran que vender sus pinturas; pero los museos nacionales británicos no podían pagar los altos precios del mercado del arte, elevados por la demanda de los coleccionistas norteamericanos. Esto provocó la creación de la Fundación Nacional de Colecciones de Arte, una sociedad de donantes dedicada a detener el flujo de obras de arte fuera del país. Su primera adquisición para la Galería Nacional fue "La Venus del espejo" ("Rokeby Venus") de Velázquez en 1906, seguida del "Retrato de Christina de Dinamarca" de Holbein en 1909. Sin embargo, a pesar de la crisis que sufrieron las fortunas aristocráticas, la siguiente década quedó marcada por varios legados importantes de coleccionistas privados. En 1909 el industrial Ludwig Mond dio a la National Gallery 42 pinturas italianas renacentistas, incluyendo la "Crucifixión Mond" de Rafael. Otros legados importantes fueron los de George Salting en 1910, Austen Henry Layard en 1916 y Sir Hugh Lane en 1917; este último fue uno de los legados más controvertidos de la Galería porque incluía pinturas impresionistas, todavía entonces poco estimadas.


title: National Gallery

text: Un dramático incidente de protesta política sucedió en la Galería Nacional el 10 de marzo de 1914: la "Venus del espejo" de Velázquez fue acuchillada por Mary Richardson, una sufragista que con esta acción quiso protestar por el arresto de la activista feminista Emmeline Pankhurst el día anterior. Días después otra sufragista atacó cinco cuadros de Giovanni Bellini, causando que el museo cerrara hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial, cuando la asociación "Women's Social and Political Union" llamó a que cesasen los actos violentos como modo de llamar la atención por sus causas.


title: National Gallery

text: La recepción del arte impresionista en la Galería tuvo un inicio excepcionalmente tormentoso. En 1906, Sir Hugh Lane prometió 39 pinturas, incluyendo "Los paraguas" (1883) de Renoir, que se entregarían a la Galería Nacional tras su muerte, a menos que un edificio adecuado se construyese en Dublín. Aunque ansiosamente aceptados por el director Charles Holroyd, los cuadros fueron recibidos con extrema hostilidad por los miembros del patronato; Lord Redesdale escribió: «Yo espero escuchar antes una misa mormona en la Catedral de San Pablo, que ver la exhibición de las obras de los rebeldes del arte moderno francés en los recintos sagrados de Trafalgar Square». Tal vez como resultado de tales actitudes, Lane modificó su testamento con un codicilo de que las obras solo debían ir a Irlanda, pero crucialmente esto nunca se contempló. Lane murió a bordo del barco "RMS Lusitania" en 1915, y el destino de sus cuadros generó una disputa que no se resolvió hasta 1959. Parte de la colección está ahora en permanente préstamo en la Hugh Lane Municipal Gallery de Dublín y otras obras rotan entre Londres y Dublín cada pocos años.


title: National Gallery

text: Hubo una colecta para la compra de pinturas modernistas establecida por Samuel Courtauld en 1923 compró "Un baño en Asnieres" de Seurat y otras notables obras modernas para la nación; en 1934 estas se transfirieron de la Galería Nacional a la Tate.


title: National Gallery

text: Poco tiempo antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial, las pinturas fueron evacuadas a varias ubicaciones en Gales, incluyendo Penrhyn Castle y los colegios universitarios de Bangor y Aberystwyth. En 1940, mientras la Batalla de Francia bramaba, se buscó un almacén más seguro y hubo discusiones sobre trasladar las pinturas a Canadá. Esta idea fue firmemente negada por Winston Churchill, quien escribió en un telegrama al director Kenneth Clark, «entiérrelas en cuevas o sótanos, pero ninguna pintura debe dejar estas islas». Una cantera de pizarra en Manod, cerca de Blaenau Ffestiniog en el Norte de Gales, fue requisada para el uso de la Galería. Durante la reclusión de las pinturas en su nueva ubicación, el encargado (y futuro director) Martin Davies empezó a elaborar catálogos científicos sobre la colección, consultando la biblioteca del museo que también estaba guardada allí. La mudanza a Manod causó alteraciones a algunas obras, lo cual confirmó la importancia de conservarlas con una temperatura y humedad constante; algo que los expertos de la Galería habían supuesto pero no habían podido probar. Esto eventualmente resultó en la apertura de la primera galería equipada con aire acondicionado en 1949.


title: National Gallery

text: Durante el transcurso de la guerra, Myra Hess y otros músicos como Moura Lympany, dieron recitales en el museo vacío, para levantar la moral mientras que todas las salas de concierto de Londres estaban cerradas. Varias exhibiciones de arte fueron puestas en la Galería como complemento de los recitales. La primera fue "Pintura británica desde Whistler" en 1940, organizada por Lillian Browse, quien también montó la más grande retrospectiva conjunta "Exhibición de Pinturas por Sir William Nicholson y Jack B. Yeats" colocada desde el primero de enero – 15 de marzo de 1942, la cual fue vista por 10,518 visitantes. Exhibiciones de obras de artistas de guerra, incluyendo a Paul Nash, Henry Moore y Stanley Spencer, fueron también colgadas; el Comité del Consejo de Artistas de Guerra colaboró con el director del museo Kenneth Clark para «mantener los artistas en activo, trabajando con cualquier pretexto». En 1941 la solicitud de un artista para ver el "Retrato de Margaretha de Geer" de Rembrandt (una nueva adquisición) dio origen a la iniciativa «Pintura del Mes», donde una sola obra era traída de la cantera de Manod y exhibida al público en la Galería Nacional. El crítico de arte Herbert Read, escribió este año: «La Galería Nacional es un puesto desafiante de la cultura en la mitad de una metrópolis bombardeada y en ruinas». Terminada la guerra, las pinturas regresaron a su sede de Trafalgar Square en 1945.


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text: En los años posteriores a la guerra, las adquisiciones se convirtieron increíblemente difíciles para la Galería Nacional debido a que los precios por las pinturas antiguas —y aún más por las impresionistas y posmodernistas— habían subido más allá del presupuesto del museo. Dos de las compras más significativas de la Galería en este período habrían sido imposibles sin la contribución económica de los ciudadanos: el gran Cartón de Burlington House ("La Virgen y el Niño con santa Ana y san Juan Bautista") de Leonardo da Vinci, comprado en 1962 por 800.000 libras, en parte gracias a las donaciones del público que acudió a verlo (250.000 personas); y el cuadro de Tiziano "La muerte de Acteón" (en 1972). Las compras de la Galería garantizadas por el gobierno fueron congeladas en 1985, pero después ese año el museo recibió una dotación de 50 millones de libras del magnate Sir Paul Getty, lo que permitió grandes compras. En abril de 1985 Lord Sainsbury of Preston Candover y sus hermanos, el Hon. Simon Sainsbury y Sir Timothy Sainsbury, hicieron una donación que pudo permitir la construcción del ala Sainsbury.


title: National Gallery

text: El nombramiento como director de Neil MacGregor dio pie a una gran reordenación de las pinturas en el museo, que se separó un tanto de la rígida clasificación por escuelas nacionales que había sido introducida por Eastlake. Una nueva colocación cronológica buscaba enfatizar la interacción entre culturas en lugar de características fijas nacionales, plasmando el cambio vivido desde el siglo XIX en la manera de valorar los diferentes estilos. Sin embargo, en un "guiño" al pasado, la estética victoriana del edificio fue rehabilitada: los interiores coloristas y ornamentados ya no eran considerados un estorbo y fueron recuperados. Además, en 1999 la National Gallery aceptó un legado de 26 pinturas italianas barrocas de Sir Denis Mahon. A principios del siglo XX muchos habían considerado que el estilo barroco debía permanecer fuera de los límites del museo: en 1945 los patronos declinaron comprar un cuadro de Guercino de la colección Mahon por 200 libras. La misma pintura fue valorada en 4 millones en 2003. El legado de Mahon se hizo efectivo con la condición de que la Galería jamás quitaría ninguna de las pinturas o cobraría entrada.


title: National Gallery

text: Desde 1989, la galería tiene un programa en el que da un taller a artistas contemporáneos para crear un trabajo basado en la colección permanente. Usualmente el puesto de artista asociado dura dos años, y al concluirlo cada artista exhibe en el museo el resultado de su colaboración.


title: National Gallery

text: Las respectivas competencias de la National Gallery y de la Tate, las cuales habían sido cuestionadas por las dos instituciones, fueron más claramente definidas en 1996. El año 1900 fue establecido como el punto final de las pinturas en la National Gallery, de modo que en 1997 más de 60 pinturas de la colección datadas después de 1900 fueron entregadas a la Tate en un préstamo de largo tiempo, a cambio de obras un poco más antiguas de Gauguin y otros artistas. Sin embargo, la futura expansión de la Galería Nacional podría suponer el regreso de las pinturas del siglo XX a sus paredes.


title: National Gallery

text: En el siglo XXI, se han activado tres grandes campañas de recaudación en la Galería Nacional: en 2004, para comprar por 22 millones de libras la "Virgen de los claveles" de Rafael, procedente del Castillo de Alnwick; en 2008, por "Diana y Acteón" de Tiziano; y en 2012 por su pareja, "Diana y Calisto" igualmente pintada por el maestro veneciano. Ambas obras de Tiziano fueron compradas a dúo por la National Gallery y la Galería Nacional de Escocia por 95 millones de libras. Estas dos obras maestras fueron vendidas por la famosa colección del Duque de Sutherland. Como todos los museos europeos, la Galería Nacional se ha quedado fuera del mercado de pinturas antiguas de primera calidad, demasiado caro, y solo puede obtener esas adquisiciones con donaciones del público y de empresas; el director saliente Charles Saumarez Smith expresó su frustración ante esta situación en 2007.


title: National Gallery

text: En 2014, la Galería Nacional fue el tema de un documental por Frederick Wiseman. La película muestra la administración de la galería y los trabajadores, el laboratorio de conservación, tours docentes y cómo se montaban las exhibiciones de Leonardo Da Vinci, J. M. W. Turner y Tiziano en 2011–2012.


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text: La primera sugerencia de la Galería Nacional en Trafalgar Square vino de John Nash, quien proyectó esto en el sitio de King's Mews, mientras un edificio parecido al Parthenon para la Real Academia ocupaba el centro de la plaza. La recesión económica previno que esta idea se construyera pero una competencia por el sitio de Mews tenía lugar en 1831, donde Nash publicó un diseño con Charles Robert Cockerell como su coarquitecto. La popularidad de Nash era grande en esa época, sin embargo, la comisión fue dada a William Wilkins, quien se involucró en la selección del sitio y subió algunos dibujos en el último momento. Wilkins esperaba construir un «Templo de las Artes, nutriendo el arte contemporáneo a través de un histórico ejemplo», pero la comisión fue opacada por el parsimonio y compromiso resultando una construcción destinada al fracaso en todas sus áreas.


title: National Gallery

text: El sitio solo permitía por una construcción que fuera una profunda sala, y un taller y un cuartel fueron puestos detrás. Para exacerbar los asuntos, existía un derecho público a través del sitio de estos edificios, lo cual permitía acceso por pórticos en el lado este y oeste de la fachada,esto tuvo que incorporar columnas de la demolida Casa Carlton y el resultado corto en la elevación que fue excesivamente baja, y un lejano intento del punto focal que se deseaba al final del lado norte. También reciclados eran las esculturas de la fachada, originalmente para el arco de mármol de Nasch pero abandonado debido a sus problemas financieros. La mitad del este del edificio albergaba la Academia Real hasta 1868, la cual disminuyó el espacio otorgado a la Galería.


title: National Gallery

text: El edificio era objeto del ridículo público antes de que estuviera completo, así como una versión del diseño que había sido publicado por la Gaceta Literaria en 1833. Dos años antes de ser completado, su infama elevación en olla apareció en la pieza frontal de "Contrasts" (1836), un tratado influyente por A. W. N. Pugin, como un ejemplo de la degeneración del estilo clásico. Hasta William IV (en su última expresión grabada) pensó que el edificio era un «hoyo horrible», mientras William Makepeace Thackeray lo llamaba «una pequeña tienda de ginebra de un edificio». El historiador arquitectónico del siglo XX, Sir John Summerson, hizo hincapié en estas críticas tempranas cuando comparó el arreglo de la cúpula y dos diminutivas torretas en la línea de techo a «el reloj y vasos de un mantel, solo menos útiles». El paisajismo de Trafalgar Square de 1840 de Sir Charles Barry, incluía una terraza al norte para que el edificio pareciera levantarse, respondiendo a uno de los puntos de queja. Opiniones en el edificio han cambiado considerablemente por 1984, cuando el Príncipe de Wales llamando la fachada de Wilkins una «amada y elegante amiga», en contraste a la expuesta extensión ("véase más abajo").


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text: La primera alteración significante hecha al edificio fue una gran galería agregada por Sir James Pennethorne en 1860–1. Decorada ornamentalmente en comparación con las salas de Wilkins, no obstante rompió las condiciones de hacinamiento dentro del edificio ya que fue construida sobre el pasillo de la entrada original. No sorprendentemente, muchos intentos fueron hecho para remodelar completamente la Galería Nacional (como sugerida por Sir Charles Barry en 1853) o para moverla a espacios más capacidad en Kensington, donde el aire era también más limpio. En 1867 el hijo de Barry Edward Middleton Barry propuso reemplazar el edificio de Wilkins con un edificio masivo clásico con cuatro cúpulas. El tema era un fracaso y críticas contemporáneas denunciaban el exterior «como un descarado plagio de la Catedral de San Pablo».


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text: Con la demolición del taller, sin embargo, Barry fue capaz de construir la primera secuencia de la Galería de grandes espacios arquitectónicos de 1872 a 1876. Construida como un policromo neo renacentista, las salas de Barry estaban ordenadas en un plano de cruz griega rodeando un octágono central. Aunque compensaba la arquitectura del edificio de Wilkin, la nueva ala de Barry no era del agrado de los trabajadores de la Galería, quienes consideraban que su monumental aspecto estaba en conflicto con la función del espacio de exhibición. También, el programa decorativo de las salas no tomaba los contenidos de la galería; por ejemplo, el techo de la galería italiana del siglo XV y XVI, estaba inscrito con los nombres de artistas británicos del siglo XIX. Aunque tenía esas fallas, las salas de Barry proveían una Galería con una fuerte planta baja. Esto fue tomado para las adiciones subsecuentes a la galería, resultando en la creación de un edificio con clara simetría.


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text: La galería de Pennethorne fue demolida para la siguiente fase del edificio, un tema de Sir John Taylor extendió las salas norte de la entrada principal. El vestíbulo con cúpula de vidrio tenía pintadas decoraciones en el techo por la firma de la familia Crace quienes habían trabajado en las salas de Barry. Un fresco destinado a una pared sur nunca fue realizada y el espacio es ahora tomado por la pintura de Frederic, Lord Leighton: "Cimabue's Celebrated Madonna carried in Procession through the Streets of Florence" (1853–55), prestada por la Real Colección en la década de 1990.


title: National Gallery

text: Adiciones posteriores al oeste llegaron más rectas pero mantenían coherencia con el edificio, poniendo con simetría el plano de Barry al este. El uso de mármol negro para los marcos de las puertas, continuaron, dando a las extensiones un grado de consistencia con las salas antiguas. El estilo clásico fue usado en la galería Nacional en 1929, cuando el estilo Beaux-Arts era construido, fundado por el comerciante de arte y encargado Lord Duveen. Sin embargo, no había sido antes de la llegada del siglo XX que empezaron reacciones hacia la actitud de Victoria, manifestándose en la Galería. Desde 1928 a 1952, el piso de la entrada estaban pegados con una nueva serie de mosaicos por Boris Anrep, quien era amigo del grupo Bloomsbury. Estos mosaicos pueden leerse como una sátira del siglo XIX por la decoración de los edificios públicos, como dicho por el memorial de Alberti "Frieze of Parnassus". El mosaico central muestra El despertar de Los Museos incluyendo retratos de Virginia Woolf y Greta Garbo, subvirtiendo el tono de la alta moral por los victorianos antepasados, En lugar de las siete virtudes del cristianismo, Anrep ofreció su propio set de virtudes modernas, incluyendo "Humor" y "Mente abierta"; las figuras alegóricas son retratos de contemporáneos, incluidos Winston Churchill, Bertrand Russell y T. S. Eliot.


title: National Gallery

text: En el siglo XX los interiores de la Galería victoriana cayeron fuera de la moda. Las decoraciones del techo en el pasillo de la entrada no eran del gusto del director Charles Holmes, y fue obliterado por pintura blanca. Las galerías del Norte, que abrieron al público en 1975, marcaron la llegada de la arquitectura modernista a la Galería Nacional. En las habitaciones más viejas, los detalles clásicos principales fueron enfrentados por particiones y techos suspendidos, teniendo como objetivo crear arreglos neutrales que no distrajeran la vista de las pinturas. Pero el compromiso de la Galería con el modernismo duró poco; el estilo victoriano de 1890 ya no era considerado anatema y el programa de restauración empezó a devolver los interiores del siglo XIX y XX a su apariencia original. Esto empezó con el reacondicionamiento de las salas Barry en 1985–86. De 1996 a 1999 las galerías del Norte, consideradas hasta entonces carentes de características arquitectónicas, fueron remodeladas en estilo clásico, si bien más simplificado.


title: National Gallery

text: La más importante adición al edificio en años recientes es el ala de Sainsbury, diseñada por los arquitectos postmodernos Robert Venturi y Denise Scott Brown que albergaba la colección de arte renacentista construida en 1991. El edificio ocupa el sitio "Hampton" está al oeste del edificio, donde una tienda departamental del mismo nombre estaba hasta su destrucción por el Blitz. a galería buscó expansión en espacio y en 1982 una competencia tomó lugar para encontrar el arquitecto adecuado; la lista incluía propuestas radicales de alta tecnología de Richard Rogers, entre otras. El diseño que ganó fue el más votado, de la firma Ahrends, Burton and Koralek, quienes modificaron propuesta para incluir una torre, similar a la propuesta de Roger. La propuesta se dejó después de que el Príncipe de Gales comparara el diseño con un «monstruoso grano en la cara de un querido y elegante amigo», El término «grano monstruoso», para un edificio moderno que irrumpe en un entorno, se ha convertido en común.


title: National Gallery

text: Una de las condiciones de la competencia de 1982 era que la nueva ala tuviera incluida oficinas comerciales al igual que espacio público de galería. Sin embargo, en 1985 se hizo posible dedicar la ampliación completamente a los usos de la Galería, debido a una donación de casi £50 millones de Lord Sainsbury y sus hermanos Simon y Sir Tim Sainsbury. Una competencia cerrada tomó lugar y los temas producidos fueron más restringidos que la competencia pasada.


title: National Gallery

text: En contraste con la rica ornamentación del edificio principal, las galerías en el ala Sainsbury Wing están emparejadas y son íntimas, para contrastar con la pequeña escala de muchas pinturas. Las principales inspiraciones para estas salas eran las galerías de Sir John Soane para la Dulwich Picture Gallery y el interior de la iglesia de Filippo Brunelleschi (el revestimiento de piedra está en "pietra serena", la piedra gris local de Florencia). Las galerías norte alineadas con el eje central de Barry, para que existiera una sola vista en el interior de la Galería. Este eje es exagerado por el uso de la perspectiva falsa, ya que las columnas flanqueando el espacio se abrían gradualmente en tamaño hasta que el visitante alcanzaba el punto focal (en 2009), una pieza de Cima de"The Incredulity of St Thomas". El acercamiento posmodernista de Venturi y Scott-Brown a la arquitectura está completamente evidenciado en el ala Sainsbury, con las características de estilo de edificios como en el club de casas en Pall Mall, la "Scala Regia" en el Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano, las casas victorianas y los templos antiguos de Egipto.


title: National Gallery

text: Siguiendo la peatonalización de Trafalgar Square, la Galería se encuentra comprometida con un plan para convertir las oficinas desocupadas en la planta baja en espacio público. Este plan también llenaría el desuso de los jardines y haría uso de la tierra adquirida de la adjunta Galería Nacional de Portarretratos en St Martin's Place, que dio a la Galería Nacional en intercambio por la tierra de su 2000 extensión. La primera fase, el proyecto del ala este diseñado por Jeremy Dixon y Edward Jones, abierto al público en 2004. Esto propició un nuevo nivel de entrada en Trafalgar Square, llamado en honor a Sir Paul Getty. La entrada principal también fue reamueblada y abrió en septiembre de 2005. Los posibles futuros proyectos incluían un «Proyecto del Ala Oeste» relativamente simétrico con el Proyecto del Ala Este, el cual permitiría una futura entrada en planta baja y abrir espacio público en algunas de las pequeñas salas y el lejano final este del edificio. Esto podría incluir una nueva escalera pública en el final de la fachada este. Aún no se han anunciado fechas para los proyectos adicionales.


title: National Gallery

text: Una de las críticas más persistentes de la Galería Nacional, aparte de aquellos que la criticaban por su mal funcionamiento arquitectónico, es el de su política de conservación. Los detractores de la Galería la acusaron de tener un acercamiento erróneo a la restauración. La primera operación de limpieza en la Galería Nacional empezó en 1844 después de que Eastlake fuera cuidador, y fue el tema de ataques de la prensa después de que tres pinturas recibieran el tratamiento —una de Rubens, un Cuyp y un Velázquez— fueron revelados al público en 1846. La más virulenta crítica a la Galería fue la de Twas J. Morris Moore, quien escribió una serie de cartas a "The Times" bajo el pseudónimo «Verax» saboteando la limpieza de la institución. Mientras un comité parlamentario de 1853 tomó lugar para investigar a la Galería de actividades erróneas.


title: National Gallery

text: El más grande reclamo en contra de las técnicas radicales conservadoras en la Galería Nacional fue hace 66 años en los inmediatos años posguerra, siguiendo una campaña de restauración por el Jefe de Restauración Helmut Ruhemann mientras las pinturas estaban en Manod Quarry. Cuando las imágenes limpiadas fueron exhibidas al público en 1946 siguieron un furor con circunstancias parecidas a las del siglo pasado.


title: National Gallery

text: La crítica principal fue la exhaustiva disipación del barniz, que fue usado en el siglo XIX para proteger la superficie de las pinturas que se oscurecieron y decoloraron en el momento, lo cual resultó en la pérdida de la armonía de las pinturas, agregada por los artistas. La oposición a las técnicas de Ruhemann empezaron por Ernst Gombrich, un profesor en el Instituto de Warburg quien después en correspondencia con un restaurador describió el tratamiento como ofensivo arrogante. Una comisión de 1947 concluyó que ningún daño había sido hecho en los recientes tratamientos de limpieza.


title: National Gallery

text: La Galería Nacional también ha sido criticada por atribuidas la autoría de obras de forma errónea. La decisión de Kenneth Clark en 1939 de renombrar un grupo de pinturas hasta entonces con autor anónimo pero pertenecientes a la escuela de Veneciana como obras de Giorgione (un artista con escasas obras atribuidas con certeza) fue ampliamente controvertida. Recientemente, la atribución de una pintura del siglo XVII de "Samson and Delilah" (comprada en 1980) a Rubens fue replicada por un grupo de historiadores del arte, que creían que la Galería Nacional no había admitido el error, con la intención de evitar causar perjuicios a los involucrados en la compra, los cuales aún trabajan en el Museo.


title: National Gallery

text: En febrero de 2014, "Men of the Docks", por el artista estadounidense George Bellows, fue comprado por la Galería Nacional por $25.5 millones (£15.6 millones). Fue la primera pintura mayor Americana comprada por la Galería. El director Nicholas Penny dio a la pintura una nueva dirección para la galería – una pintura no Europea en estilo europeo. Su venta fue controvertida en E.U.A.


title: Batalla de Toro

text: La batalla de Toro se libró en las inmediaciones de dicha localidad (perteneciente en la actualidad a la provincia de Zamora, en España) el 1 de marzo de 1476, entre las tropas de los Reyes Católicos por un lado y las de Alfonso V de Portugal y del príncipe Juan de Portugal por otro, dentro del transcurso de la guerra de sucesión castellana y que terminó con victoria del príncipe heredero Juan de Portugal frente al ala derecha de la Corona de Castilla, y con victoria de las restantes tropas fernandinas sobre Alfonso V.


title: Batalla de Toro

text: No obstante su resultado incierto, representó una gran victoria política para los Reyes Católicos, asegurando el trono en manos de Isabel y la unión de las coronas de Castilla y Aragón.


title: Batalla de Toro

text: La crisis sucesoria producida por la muerte de Enrique IV de Castilla alentó la formación de una coalición, apoyada por Luis XI de Francia y encabezada por Alfonso V de Portugal, que invadió Castilla desde Portugal en apoyo de Juana la Beltraneja, hija del fallecido rey, y con la cual se casó (mayo de 1475). Cuando fracasaron las negociaciones con Isabel, hermanastra de Enrique IV, y casada con Fernando II de Aragón, se inició una guerra civil de contornos internacionales por el trono de Castilla y una guerra naval en el Atlántico con Portugal.


title: Batalla de Toro

text: Centro: comandado por Fernando, incluía la guardia real y los hombres de algunos hidalgos, como el mayordomo mayor Enrique Enríquez. Pero predominaban las milicias populares de las ciudades, como Zamora, Ciudad Rodrigo o Valladolid.


title: Batalla de Toro

text: Ala derecha: formada por seis batallas de caballeros ligeros, lideradas por sus capitanes: Álvaro de Mendoza (el principal capitán), el obispo de Ávila y Alfonso de Fonseca (estos dos hombres compartían el mando de una batalla), Pedro de Guzmán, Bernal Francés, Vasco de Vivero y Pedro Velasco. Estaba dividida en dos líneas: cinco batallas delanteras y una detrás. Algunos de sus hombres habían seguido de cerca a los luso-castellanos desde Zamora hasta Toro, por lo que esta ala es designada frecuentemente como de vanguardia.


title: Batalla de Toro

text: Ala izquierda: era la más poderosa. Incluía a muchos caballeros con armadura pesada y estaba dividida en tres cuerpos: el izquierdo, cerca de los portugueses, era comandado por el almirante Enríquez; el centro era dirigido por el cardenal Mendoza, y por último, el derecho estaba bajo el mando de García Álvarez de Toledo y Carrillo de Toledo, I duque de Alba de Tormes.


title: Batalla de Toro

text: Fuerzas de reserva: los hombres de Enrique Enríquez de Mendoza, I conde de Alba de Liste (tío del rey Fernando y gobernador de Galicia, será hecho prisionero por los portugueses); y los caballeros del marqués de Astorga.


title: Batalla de Toro

text: Centro: comandado por Alfonso, estaba formado por cuatro cuerpos de infantería con las espaldas viradas para el río Duero, los caballeros castellanos bajo el mando de Ruy Pereira y algunos nobles de su Casa.


title: Batalla de Toro

text: Ala derecha: formada por las tropas castellanas del obispo de Toledo, Alfonso de Carrillo y tropas portuguesas de algunos nobles.


title: Batalla de Toro

text: Ala izquierda: era formada por la élite del ejército portugués (caballeros). Incluía muchos ballesteros y la artillería portuguesa (arcabuceros). Era comandada por el príncipe Juan que tenía como su principal capitán el obispo de Évora. Incluía también una batalla en su retaguardia, liderada por Pedro de Meneses.


title: Batalla de Toro

text: Debido a la división del liderazgo entre el rey y el príncipe, el ejército portugués luchó dividido en dos partes que no se ayudaron: ala izquierda -o batalla del príncipe, y centro-derecha o batalla real.


title: Batalla de Toro

text: Las tropas portuguesas y las de los partidarios de Juana regresaban a Toro, después del cerco de Zamora, pero fueron alcanzadas a una legua al oeste de Toro por las tropas de Fernando II de Aragón, que venció a las fuerzas bajo el mando de Alfonso V (centro y derecha portuguesa),huyendo este rey hasta Castronuño. Por su parte, el ataque victorioso del príncipe Juan de Portugal (izquierda portuguesa), que derrotó al ala derecha castellana, recuperó el estandarte real portuguésy mantuvo la posesión del campo de batalla, permitió que ambos bandos se considerasen vencedores. Pero los Reyes Católicos lograron, a mediano plazo, su objetivo estratégico, ya que casi tres meses y medio después de la batalla, Alfonso V decidió retirarse al verificar la falta de apoyo que tenía en la Corona de Castilla la causa de la princesa Juana:


title: Batalla de Toro

text: “"Los dos ejércitos chocaron en los campos de Toro, y la batalla resultó indecisa. Pero, mientras el Rey de Portugal se dedicaba a reorganizar sus tropas, Fernando envió correos a todas las ciudades de Castilla, y a varios reinos extranjeros, dándoles la noticia de una gran victoria, en la que las tropas portuguesas habían sido aplastadas. Ante tales noticias, el partido de la Beltraneja se disolvió, y el portugués se vio forzado a regresar a su reino."” (Justo L. González)


title: Batalla de Toro

text: La batalla tuvo lugar en la vega de Toro (Zamora), cerca de la localidad de Peleagonzalo (situada entonces en la ribera del Duero, a un kilómetro de su ubicación actual), bajo una lluvia y niebla intensas, lo que aumentó la oscuridad de la noche y la confusión del combate. Los dos ejércitos tenían aproximadamente 8000 hombres cada uno.


title: Batalla de Toro

text: Numerosas ciudades y fortalezas fueron cambiando de partido. Hubo muchas deserciones entre los soldados portuguesesy una transferencia masiva de los partidarios de Juana para el partido de los Reyes Católicos, engrosando sus números, lo que ponía a los portugueses en gran inferioridad. Sin embargo, el ejército portugués en Castilla mantuvo capacidad operacional, habiendo incluso organizado pocos días después de la batalla de Toro (abril de 1476) dos grandes operaciones militares para capturar primero al propio rey Fernando (durante el cerco de Cantalapiedra), y después a la reina Isabel (entre Madrigal y Medina del Campo).


title: Batalla de Toro

text: Más de un mes después de la batalla de Toro, una pequeña fuerza de 400 jinetes al mando del príncipe Juan regresó a Portugal durante la Semana Santa de 1476 (primeros días de abril)para defender la frontera de los continuos ataques castellanos. Pero Alfonso V, acompañado de Juana y con el grueso de las fuerzas portuguesas,permaneció en Castilla por casi tres meses y medio, efectuando muchos ataques en las regiones de Salamanca y Toro. Solo regresó a Portugal el 13 de junio de 1476. Alfonso quería ir personalmente a Francia para convencer a Luis XI de no renovar la tregua con Aragón, que expiraría en julio de 1476.


title: Batalla de Toro

text: Con la retirada del ejército, el partido de Juana de Trastámara rápidamente perdió fuerzas, llevando, después de tres largos años, al fin de la guerra. La fortaleza de Zamora se entregó el 19 de marzo de 1476, pero Toro permaneció firmemente en manos portuguesas durante más de medio año: la ciudad se entrega al 19 de septiembre, aunque su pequeña guarnición de 300 portugueses, asediada en la fortaleza, solamente capitula el 19 de octubre de 1476 durante un ataque no relacionado con la batalla de Toro.


title: Batalla de Toro

text: Los Reyes Católicos recuperaron la otra fortaleza aún en poder de los portugueses, Cantalapiedra (28 de mayo de 1477), y las restantes fortalezas juanistas, defendidas por fuerzas fundamentalmente castellanas (Castronuño, Sieteiglesias, Cubillas Villalonso, Portillo, Villalba).


title: Batalla de Toro

text: Un cuerpo de 500 caballeros portugueses y 200 castellanos, enviado por Alfonso V en socorro de la condesa de Medellín, hermana del marqués de Villena, fue derrotado en la Albuera (24 de febrero de 1479) por Alonso de Cárdenas, maestre de Santiago, con la pérdida de 85 caballeros muertos y algunos prisioneros (según el cronista Alfonso de Palencia); pero el grueso de las tropas lusas logró alcanzar las ciudades de Mérida y Medellín, su objetivo estratégico.


title: Batalla de Toro

text: Por su parte, los portugueses retomaron todas las fortalezas que los castellanos habían conquistado en Portugal (, y ), y lograron conservar varias ciudades y fortalezas conquistadas u ocupadas en Castilla, hasta el final de la guerra:Tuy, Azagala, Ferrera, Mérida y Medellín (con estas dos últimas resistiendo a duros asedios hasta la paz). También una fuerza de 2000 caballeros castellanos en Mourão (Alentejo, Portugal, 1477) al mando del mismo maestre de Santiago: más de 100 caballeros fueron aprisionados y los restantes desbandaran, según los cronistas Garcia de Resende y Damião de Góis. En el frente naval y colonial, las armadas lusas lograron neutralizar las expediciones castellanas para conquistar Ceuta (1476), Gran Canaria (1478) y la ruta de Guinea con sus minas de oro (1478), fuente del poder portugués.


title: Batalla de Toro

text: Finalmente, el tratado de Alcáçovas, ponía fin a una guerra en la que vencieron los castellanos en tierra y los portugueses en el mar: Isabel y Fernando eran reconocidos reyes de Castilla y Portugal alcanzaba la hegemonía en el Atlántico.


title: Batalla de Toro

text: "“Así venzan los enemigos del nombre Cristiano!”" (Cronista Juan de Mariana criticando la proclamación de victoria portuguesa)


title: Batalla de Toro

text: "“En la batalla de Toro / fue divino su valor / en fin, salió vencedor.”" (Lope de Vega, exponente máximo de la literatura española, refiriéndose al príncipe Juan de Portugal en su obra de teatro "El Príncipe Perfecto")


title: Batalla de Toro

text: "“Si no viniera el pollo" [el príncipe Juan de Portugal] ", preso fuera el gallo" [Alfonso V de Portugal]”.


title: Batalla de Toro

text: "“La conclusión, así única como breve, sea que, de esta batalla de Toro, la honra fue del Principe Don Juan, el provecho del Rey Católico; la victoria, de ninguno”" (Pedro Barbosa Homem, jurista del en "Discursos de la Jurídica Razón de Estado", libro dedicado al rey de España Felipe IV)


title: Batalla de Toro

text: Sin negar la influencia de la batalla de Toro, algunos historiadores consideran que su importancia fue sobrevalorada a expensas de otros acontecimientos: cuando fue aclamada reina de Castilla, en Segovia (13 de diciembre de 1474), Isabel logró apoderarse del tesoro del reino (que se encontraba en la fortaleza de esta ciudad a cargo de Andrés Cabrera), lo que le permitió desde el inicio atraer con prebendas a la aristocracia castellana, tornando aún más hegemónica su popularidad en la sociedad castellana.


title: Batalla de Toro

text: Además, las enormes deserciones en el ejército luso y la desbandada del grueso de los partidarios de Juana habían comenzado antes de la batalla de Toro, estando su foco en la rendición de Burgos, 28 de enero de 1476. A pesar de las cartas de auxilio militar enviadas por Alfonso a los grandes nobles juanistas que habían solicitado su intervención en Castilla, ninguno se mostró disponible (ni siquiera el poderoso marqués de Villena, Diego López Pacheco y Portocarrero). De todos ellos, solo Alfonso Carrillo de Acuña (arzobispo de Toledo) estuvo al lado del rey portugués en el día de la batalla (1 de marzo de 1476).


title: Batalla de Toro

text: Sin embargo, la batalla de Toro puede considerarse como el enfrentamiento terrestre más importante del conflicto (a causa de su dimensión e influencia), al igual que la batalla naval de Guinea (1478) fue el acontecimiento clave en la guerra naval y colonial de 1475-79.Artículos


title: Batalla de Toro

text: Crónicas contemporáneas o casi contemporáneas (siglos y )Libros


title: Ney (instrumento musical)

text: El ney (en árabe: نای), también llamado nai, nye, nay, es una flauta prominente en la música del Oriente Medio. Es un instrumento muy antiguo, existen pinturas de personas tocando el ney en los muros de las tumbas del Antiguo Egipto y se han encontrados neys en excavaciones de Ur. Esto indica que el ney ha sido tocado habitualmente durante 4500-5.000 años, lo que le convierte en uno de los más antiguos instrumentos musicales todavía en uso. Es un precursor de la flauta moderna.


title: Ney (instrumento musical)

text: El ney se elabora con una pieza de rama hueca o una caña. Posee cinco o seis agujeros frontales y un agujero para el pulgar. Los neys modernos pueden estar elaborados con metal. El tono varía con la distribución de los dedos. También varía dependiendo de la región. Un músico sumamente experto con el ney puede alcanzar más de tres octavas, aunque es más común tener a varios músicos que toquen el ney en una orquesta tradicional para cubrir gamas diferentes.


title: Ney (instrumento musical)

text: El ney es uno de los instrumentos más simples que uno puede elaborar. En el persa, "ney" significaba caña, y en el mundo árabe el ney (ár. ناي "nāy") a veces es llamado قصبة "qaṣaba", que significa literalmente pieza de caña. La forma más vieja, mostrada en las tumbas egipcias data de los años 3.000 o 2.500 a. C. Desde entonces ha sido el instrumento favorito del sufismo debido al carácter profundo de su sonido.


title: Ney (instrumento musical)

text: La palabra "ney" viene del Pahlavi "ney" y en el persa moderno "ney" significa caña, que es de lo que el instrumento está fabricado comúnmente.


title: Ney (instrumento musical)

text: El ney es un instrumento afinado. En el sistema arábigo, hay siete tipos de neys. El primero es el Kerdene, afinado en Do (la nota C), y es el de más longitud. Esto significa que la segunda nota tras el registro más bajo es un Do (la primera sería un Si bemol o Bb). El segundo nay es el Doga afinado en Re (D). El tercero el Boussalik en Mi (E). El cuarto el Jaharka en Fa (F). El quinto el Nawa en Sol (G). El sexto el Husseini en La (A) y el séptimo el Ajam en Si (B).


title: Ney (instrumento musical)

text: En el mundo árabe el ney se usa tradicionalmente en zonas de pastoreo, mostrando preferencia por neys pequeños con tonos altos. En general el tono es bajo en entornos religiosos y escolásticos.


title: Ney (instrumento musical)

text: En aquellas áreas del mundo árabe en las que predominan el sufismo o existen escuelas musicales se tocan y se estudian registros más bajos. Los turcos usan neys aún más largos al tener preferencia por los sonidos más graves.


title: Ney (instrumento musical)

text: La técnica árabe y turca son las mismas, esto implica la puesta de la boca sobre la extremidad de la flauta y la sopladura en una dirección algo oblicua al tubo de ésta. El aire salta sobre un lado interior y produce el sonido esperado. Irán incorporó otro método: ellos adoptaron el sistema de sopladura interdental a finales del 1700.


title: Ney (instrumento musical)

text: El ney moderno persa tiene cambiados el sistema de los dedos y el número de nodos. También tiene una desembocadura diferente: tiene solo cinco agujeros frontales y un agujero para el pulgar colocado más abajo que en los modelos árabes o turcos. En la sopladura interdental, el músico pone el final del ney entre sus dientes y la mandíbula superior y dirige el aire con su lengua. Este método produce una textura bastante diferente a la producida por la articulación bilabial usada para el ney árabe/turco.


title: Ney (instrumento musical)

text: Los neys árabes y turcos tienen siete agujeros (6 en el iraní), uno de los cuales está situado atrás y usualmente tapado con el pulgar. Cada agujero tiene prácticamente la capacidad de intervalo de un tono, por ejemplo, si quisieramos tocar la nota Re podríamos ir fácilmente a un Re sostenido con el único movimiento de los labios y la fuerza del aire. Con el agujero del pulgar se obtienen cuatro notas. A modo de ejemplo, en el ney "Doga" esas notas serían La, Si b, Si 3/4 y Si.


title: Ney (instrumento musical)

text: Independemente del método, hacen falta años (algunos dicen que toda una vida) para perfeccionar el sonido. El método iraní puede ser usado con el ney árabe o turco. Esto aumenta las diferentes posibilidades de texturas en el sonido.


title: Ney (instrumento musical)

text: El agradable sonido del ney calma el sistema nervioso, reduce el cansancio y resulta relajante. Está relacionado con profundas ideas filosóficas.


title: Irma Prego

text: Irma Prego (Granada, Nicaragua, 8 de abril de 1933-San José, Costa Rica, 11 de octubre de 2000) fue una escritora nicaragüense, referente de la narrativa centroamericana. En su obra aborda, a través de sus personajes, las cuestiones de la violencia estructural que padecen las mujeres y los mecanismos sociales que la reproducen. Reconocida en el 1984 con el Premio Juegos Florales de Quetzaltenango en la modalidad de cuento.


title: Irma Prego

text: Nació en Granada (Nicaragua) en 1933, en 1953 se trasladó a vivir a Costa Rica. Viajó con frecuencia a Europa y Estados Unidos. En 1978 se dio a conocer como escritora en los Juegos Florales Centroamericanos de Guatemala.


title: Irma Prego

text: Desde muy joven frecuentaba los círculos literarios, donde conoció a autores de la Generación de los 40 como Carlos Martínez Rivas, Ernesto Cardenal o Ernesto Mejía Sánchez. Fue amiga del escritor y crítico literaro José Coronel Urtecho quién, a su vez, prologó uno de sus libros.


title: Irma Prego

text: Se casó con Julio Suñol, periodista costarricense, y la casa de ambos fue lugar de acogida de poetas y escritores. Fue también miembro del Centro Nicaragüense de Escritores. Falleció el 11 de octubre de 2000 de un ataque al corazón.


title: Irma Prego

text: La literatura de Irma Prego, aunque poco conocida, es valorada por la crítica y objeto de estudio académico, además de formar parte de las compilaciones de narrativa centroamericana. Su estilo, catologado como inconfudible, se caracteriza por un tono humorístico, satírico e irónico y por una prosa precisa y realista.


title: Irma Prego

text: Su obra comprende 35 cuentos y viñetas recopilados en dos colecciones. La primera colección, publicada en 1987, lleva por título el nombre del cuento que cierra la colección: "Mensajes al más allá". La segunda colección contiene diez relatos incluido el titulado "Agonice con elegancia" que da nombre al compendio. Fue escrita en 1981 pero tardó trece años en ver la luz como consecuencia de la censura. Se trata de un monólogo en donde la protagonista se revela e indigna contra las leyes que favorecen los privilegios masculinos y los abusos sobre las mujeres, denunciando el aislamiento que facilita ambos.


title: Irma Prego

text: En su obra Prego aborda e ilustra a través de sus personajes las cuestiones de la violencia estructural, incluida la institucional, que padecen las mujeres y los mecanismos sociales que la reproducen. La antropóloga y escritora Milagros Palma en el capítulo dedicado a Irma Prego dentro de su libro "La sátira en América Latina" señala en relación a su literatura:


title: Irma Prego

text: Prego emplea la ironía, la hipérbole y lo grotesco para poner en evidencia como la sexualidad y el ámbito privado se constituyen en espacios reales y simbólicos de sometimiento de la mujer y de poder masculino interiorizado desde la infancia en el entorno familiar. De esta manera muestra los mecanismos de dominación y sometimiento naturalizados, pero construidos y reforzados socialmente. A través de sus personajes, que representan los arquetipos de niña, esposa, madre e, incluso, mujer divorciada, Prego configura una realidad que choca con el imaginario de la felicidad conyugal y de la mujer reina del hogar.


title: Irma Prego

text: Su libro de cuentos "Mensajes al más allá" recibió en 1984 el premio Juegos Florales de Quetzaltenango, Guatemala. En 1992 su obra "Agonice con elegancia" fue objeto de una Mención honorífica en el certamen Una Palabra de la Universidad Nacional de Heredia, en Costa Rica. Su obra fue valorada por la crítica y forma parte de las compilaciones de narrativa centroamericana y su contenido y enfoque sobre la situación de las mujeres es objeto de estudios académicos.


title: XML infoset

text: Conjunto de información XML (Infoset) es una especificación W3C que describe un modelo abstracto de datos de un documento XML en términos de un conjunto de "elementos de información". Las definiciones en la especificación de XML Information Set son destinadas a ser usadas en "otras" especificaciones que necesitan referirse a la información en un documento XML bien formado.


title: XML infoset

text: Un documento XML tiene un conjunto de información si está bien formado y satisface las restricciones de namespace XML. No hace falta que un documento XML sea válido para tener un conjunto de información.


title: XML infoset

text: Un conjunto de información puede contener hasta once tipos diferentes de elementos de información: La segunda Edición de la recomendación Infoset fue adoptada en 2004.


title: Premios Iris (España)

text: Los Premios Iris de España son los premios anuales de la Academia de las Ciencias y las Artes de Televisión de España. Incluye todos los que emiten en España en abierto a nivel nacional o autonómica en TDT, últimamente también incluye los canales de TV incluidos en el paquete familiar de Movistar+.


title: Premios Iris (España)

text: Anteriormente, estos galardones también eran conocidos como Premios Victoria, ya que la estatuilla que se entregaba a los ganadores era una pequeña escultura realizada por Pello Irazu que representaba, alegóricamente, la Victoria de Samotracia.


title: Premios Iris (España)

text: La ceremonia de entrega de los premios correspondientes a 1998, que tuvo lugar el 22 de febrero de 1999, fue retransmitida por Televisión Española. Repetiría en 2001, 2002, 2003 y 2004.


title: Premios Iris (España)

text: Antena 3 ha retransmitido las ceremonias de los Premios de 1999, Telecinco la de 2000, La Sexta en 2007 y Veo7 en 2010.


title: Premios Iris (España)

text: A partir de la ceremonia correspondiente a lo mejor de 2011, los premios de la Academia de la TV pasaron a llamarse Premios Iris, estrenándose en TVE.


title: Premios Iris (España)

text: La galas de 2011 y 2015, fueron retransmitidas, en La 2, mientras que las de, 2012, 2013 y 2014 se emitieron en La 1, en diferido.


title: Premios Iris (España)

text: Después de cinco años, en TVE, en 2016, la gala pasó a retransmitirse en 13TV. Concretamente, el miércoles, 23 de noviembre de 2016, se retransmitió la gala y fue presentada por Nieves Herrero.


title: Premios Iris (España)

text: La edición de 2017 la emitió en directo para toda España a través de #0, la presentadora fue Raquel Sánchez Silva desde los Cines Kinépolis en Pozuelo de Alarcón en Ciudad de la Imagen, Comunidad de Madrid; la decimonovena edición de estos galardones, que se emitieron además en directo desde Twitter.


title: Premios Iris (España)

text: La edición de 2017 y 2018 la emitieron en directo para toda España a través de #0, desde los Cines Kinépolis en Pozuelo de Alarcón en Ciudad de la Imagen, Comunidad de Madrid. Además la emiten en directo por internet (en directo a través de Twitter). Cada año lo presenta un presentador/a diferente.


title: Premios Iris (España)

text: La ceremonia de entrega de la XXII edición tuvo lugar el 18 de noviembre de 2019, en los Nuevo Teatro Alcalá de Madrid, con presentación de Inés Ballester y Jota Abril. Fue retransmitida por La Otra (TeleMadrid) y #0. Además la emiten en directo por internet (en directo a través de Twitter). A lo largo de la gala también se otorgan premios y menciones especiales.


title: Junco (embarcación)

text: El junco es posiblemente una de las embarcaciones a vela más antiguas que se conocen, ya que su aparición se documenta en el año 600 a. C. y todavía está en uso en muchas partes del sudeste asiático.


title: Junco (embarcación)

text: El casco posee una popa corta y carece de quilla. Fueron los barcos característicos del mar de la China y tanto Gengis Kan como Kublai Kan los emplearon en sus intentos de conquistar el Japón. Se empleó tanto para la guerra como para el comercio. En el siglo IX d.C. los juncos chinos transportaban mercancías a Indonesia y a la India.


title: Junco (embarcación)

text: Sus velas son de tela gruesa unidas con juncos, lo que le daba mucha estabilidad y gran empuje. El timón era extraíble y más alto que en los barcos comunes, lo cual le permitía navegar en aguas poco profundas.


title: Junco (embarcación)

text: Fue una de las embarcaciones predilectas para la piratería en esas costas.


title: Junco (embarcación)

text: El historiador Herbert Warington Smyth consideró al junco como uno de los diseños de barcos más eficientes, y afirmó que "como medio para transportar al hombre y su comercio en los mares embravecidos y tormentosos, así como en las vastas vías navegables interiores, es dudoso que alguna clase de embarcación... sea más adecuada o mejor adaptada a su propósito que el junco chino o indio, y además en planeidad de vela y manejabilidad, el aparejo chino es insuperable".


title: Junco (embarcación)

text: La vela de los juncos chinos es una adopción de la vela del junco malayo, que utiliza la estera vegetal unida a los listones de bambú, una práctica que se originó en Indonesia.   Los listones de longitud completa mantienen la vela más plana de lo ideal en todas las condiciones de viento. En consecuencia, su capacidad para navegar cerca del viento es menor que la de otros aparejos de proa y popa. Los juncos clásicos se construyeron con maderas blandas (aunque después del siglo XVII se usó teca en Guangdong) con la forma exterior construida primero. Luego se construyeron múltiples compartimentos/mamparos internos a los que se accede por escotillas y escaleras separadas, que recuerdan la estructura interior de bambú. Tradicionalmente, el casco tiene una popa en forma de herradura que sostiene una cubierta de popa alta. El fondo es plano en un junco de río sin quilla (similar a un sampán), por lo que el barco se apoya en una orza, orza lateral o timón muy grande para evitar que el barco se deslice lateralmente en el agua. Los juncos oceánicos tienen un casco curvo en sección con una gran cantidad de entradas de obra muerta en la parte superior. El entarimado se clava de canto en diagonal. Se han recuperado clavos o púas de hierro de una excavación en Cantón que data de alrededor del 221 AdC. Para el calafateo, los chinos usaban una mezcla de cal molida con aceite de tung junto con cáñamo picado de viejas redes de pesca que se endurecían en 18 horas, pero se mantenían flexibles. Los juncos tienen líneas de flotación estrechas, lo que explica su velocidad potencial en condiciones moderadas, aunque los datos de desplazamiento disponibles indican que las velocidades promedio en desplazamiento de los juncos diferían poco de las velocidades promedio de desplazamiento de casi todas las velas tradicionales, es decir, alrededor de 4 a 6 nudos. Los juncos más grandes, los barcos del tesoro comandados por el almirante de la dinastía MingZheng He, se construyeron para la exploración mundial en el siglo XV y, según algunas interpretaciones, pueden haber tenido más de 120 metros (390 pies) de largo. Esta conjetura se basó en el tamaño de un poste de timón que se encontró y malinterpretó, utilizando fórmulas aplicables a los barcos modernos con motor. Un análisis más cuidadoso muestra que el poste del timón que se encontró es en realidad más pequeño que el poste del timón que se muestra para un Pechili Trader de 70 'de largo en ""Junks and Sampans of the Yangtze"" de Worcester.


title: Junco (embarcación)

text: Otra característica de los juncos, son los compartimentos interiores o mamparos, que reforzaba el barco y frenaba las inundaciones en caso de perforación. Los barcos construidos de esta manera se describieron en el libro "Pingzhou Table Talks" de Zhu Yu, publicado en 1119 durante la dinastía Song. Una vez más, este tipo de construcción para cascos de barcos chinos fue atestiguado por el viajero bereber musulmán marroquí Ibn Battuta (1304-1377 dC), quien lo describió con gran detalle. Aunque algunos historiadores han cuestionado si los compartimentos eran estancos, la mayoría cree que los compartimentos estancos existían en los juncos chinos porque, aunque la mayoría de las veces había pequeños pasadizos (conocidos como agujeros flexibles) entre los compartimentos, estos podían bloquearse con tapones y dichos tapones se han identificado en naufragios. Todos los naufragios descubiertos hasta ahora tienen agujeros flexibles; estos son diferentes de los orificios de inundación libre que están ubicados solo en los compartimientos de proa y popa, pero están en la base de los mamparos transversales que permiten que el agua de cada compartimiento drene hacia el compartimiento inferior, lo que facilita el bombeo. Se cree, a partir de la evidencia en los naufragios, que los orificios de los elementos flexibles podrían taparse para permitir el transporte de cargamentos líquidos o para aislar un compartimento que haya tenido una fuga. Benjamin Franklin escribió en una carta de 1787 sobre el proyecto de paquetes de correo entre Estados Unidos y Francia:


title: Junco (embarcación)

text: En 1795, Sir Samuel Bentham, inspector de astilleros de la Royal Navy y diseñador de seis nuevos veleros, abogó por la adopción de "tabiques que contribuyan a la resistencia y aseguren el barco contra el hundimiento, como practican los chinos de hoy en día". Su idea no fue adoptada. Bentham había estado en China en 1782 y reconoció que se le había ocurrido la idea de los compartimentos estancos al observar los juncos chinos allí. Bentham era amigo de Isambard Brunel, por lo que es posible que tuviera alguna influencia en la adopción por parte de Brunel de mamparos de refuerzo longitudinal en la cubierta inferior del SS Gran Bretaña. Bentham ya había diseñado y construido una barcaza segmentada para su uso en el río Volga, por lo que la idea de la separación transversal del casco evidentemente estaba en su mente. Tal vez más concretamente, hay una diferencia muy grande entre los mamparos transversales en la construcción china, que no ofrecen refuerzo longitudinal, y los miembros longitudinales que adoptó Brunel, casi con seguridad inspirados en la ingeniería de puentes de hierro y calderas en la que él y sus contemporáneos en la innovación de la construcción naval de hierro eran los más versados.


title: Junco (embarcación)

text: Debido a las numerosas fuentes primarias extranjeras que insinúan la existencia de verdaderos compartimentos estancos en los juncos, historiadores como Joseph Needham propusieron que los agujeros flexibles se taparan como se indicó anteriormente en caso de fuga. Aborda el tema bastante separado de los compartimentos de inundación libre en la página 422 de "Science and Civilization in Ancient China" :


title: Junco (embarcación)

text: Más concretamente , los "pozos húmedos" eran evidentes en las pequeñas embarcaciones romanas del siglo V d.C.


title: Junco (embarcación)

text: Las tablas de orzas laterales y las orzas, utilizadas para estabilizar el junco y mejorar su capacidad para navegar contra el viento, están documentadas en un libro del año 759 d.C. de Li Chuan. La innovación fue adoptada por barcos portugueses y holandeses alrededor de 1570. Los juncos a menudo emplean una orza que está hacia adelante en el casco, lo que permite que la sección central del casco esté libre del cajón de la orza, lo que permite compartimientos de carga más grandes. Debido a que la orza está ubicada tan adelante, el junco debe usar un timón equilibrado para contrarrestar el desequilibrio de la resistencia lateral.


title: Junco (embarcación)

text: Otras innovaciones incluyeron la bomba de sentina de plataforma cuadrada, que fue adoptada por Occidente durante el siglo XVI para trabajar en tierra, siendo la bomba de cadena occidental, que fue adoptada para uso a bordo, de una derivación diferente. Los juncos también confiaron en la brújula con fines de navegación. Sin embargo, como con casi todas las embarcaciones de cualquier cultura antes de finales del siglo XIX, la precisión de las brújulas magnéticas a bordo de los barcos, ya sea por no comprender la desviación (el magnetismo de las fijaciones de hierro del barco) o por el diseño deficiente de la tarjeta de la brújula (el estándar), las brújulas de punta seca eran extremadamente inestables), significaba que hacían poco para contribuir a la precisión de la navegación a estima. De hecho, una revisión de la evidencia muestra que el puntero magnético embarcado chino probablemente se usó poco para la navegación. El razonamiento es simple. Los marineros chinos eran tan capaces como cualquiera y, si hubieran necesitado una brújula para navegar, habrían sido conscientes de las cualidades direccionales casi aleatorias cuando se usaban en el mar de la brújula de tazón de agua que usaban. Sin embargo, ese diseño se mantuvo sin cambios durante medio milenio. Los marineros occidentales, al encontrar un diseño de tazón de agua similar (todavía no hay evidencia de cómo ha surgido), lo adaptaron muy rápidamente en una serie de cambios significativos, de modo que en aproximadamente un siglo el tazón de agua había dado paso al pivote seco, una brújula giratoria un siglo después, lubberline una generación más tarde y gimbals setenta u ochenta años después. Estos eran necesarios porque en el contexto climático más adverso del noroeste de Europa, la brújula era necesaria para la navegación. Si se hubieran sentido necesidades similares en China, los marineros chinos también habrían encontrado soluciones pero no lo hicieron.


title: Junco (embarcación)

text: Los juncos emplearon timones montados en la popa siglos antes de su adopción en Occidente por la sencilla razón de que las formas occidentales del casco, con sus popas puntiagudas, obviaron un sistema de dirección central hasta que los avances técnicos en Escandinavia crearon la primera puerta de granero, montada en hierro, de pivote y de bulón. ' ejemplos occidentales a principios del siglo XII EC. Una segunda razón de este lento desarrollo fue que los timones laterales en uso eran, contrariamente a muchas opiniones mal informadas, extremadamente eficientes. [28]Por lo tanto, el origen, la forma y la construcción del timón chatarra fueron completamente diferentes, ya que fue el desarrollo de un remo de dirección de popa montado en el centro, cuyos ejemplos también se pueden ver en los barcos fluviales egipcios del Reino Medio (c.2050-1800 a. C.). Era una innovación que permitía el gobierno de grandes barcos y por su diseño permitía regular la altura según la profundidad del agua y para evitar daños graves en caso de encalladura del junco. Un junco considerable puede tener un timón que necesita hasta veinte miembros de la tripulación para controlarlo con mal tiempo. Además de utilizar el plan de vela para equilibrar el junco y aliviar la tensión del timón difícil de operar y débilmente unido mecánicamente, algunos juncos también estaban equipados con tablas de sotavento o orza. El mundo'[29] aunque algunos eruditos piensan que esto puede ser un remo de dirección; una posible interpretación dada es que el modelo es de un barco fluvial que probablemente fue remolcado o tirado por una pértiga.


title: Junco (embarcación)

text: Desde algún momento de los siglos XIII al XV, muchos juncos comenzaron a incorporar timones "fenestrados" (timones con grandes agujeros en forma de diamante), probablemente adoptados para disminuir la fuerza necesaria para dirigir el timón.


title: Junco (embarcación)

text: Se informa que el timón es la parte más fuerte del junco. En el Tiangong Kaiwu "Explotación de las obras de la naturaleza" (1637), Song Yingxing escribió: "El timón está hecho de olmo, o bien de langmu o de zhumu ". El autor Ming también aplaude la fuerza de la madera de langmu como "si uno pudiera usar un solo hilo de seda para izar mil jun o soportar el peso de un deslizamiento de tierra en una montaña".


title: Silvio Pettirossi

text: Silvio Pettirossi fue un pionero de la aviación. Nació en Asunción, Paraguay, el 16 de junio de 1887. Murió el 17 de octubre de 1916 durante un vuelo en el que verificaba las reparaciones hechas a su avión.


title: Silvio Pettirossi

text: Su padre fue el inmigrante italiano Antimo Pettirossi y su madre Rufina Pereira Doldán. Tuvo 5 hermanos: Alfredo, Elvira, Delia, Honorina y Luisa.


title: Silvio Pettirossi

text: Hasta los 7 años vivió en la casa paterna, luego viajó a Spoleto, Italia, para ingresar a un Liceo Militar donde ya se encontraba su hermano mayor Alfredo. Vivió en Italia hasta los 15 años, luego regresó a Paraguay para incorporarse en el ejército con el grado de Teniente. Se casó con Sara Usher a los 27 años. Tras la caída del general Stroessner, al aeropuerto ubicado en la ciudad de Luque (Paraguay), le fue cambiado el nombre, de Alfredo Stroessner a Silvio Pettirossi.


title: Silvio Pettirossi

text: Poco después de regresar de Italia, Pettirossi consiguió un puesto en la Oficina de Inmigraciones en Buenos Aires. Por entonces la Escuela de Aviación Militar Argentina realizaba exhibiciones en el Parque de Palermo, lugar donde ocurrió el primer contacto de Pettirossi con la aviación y donde conoció a Jorge Newbery quien se encargó de su "bautismo de aire". Newbery se mostró en desacuerdo con la decisión de Pettirossi de ingresar a la Escuela de Aviación Argentina y le recomendó estudiar en Francia en las fábricas de ese país. Pettirossi regresó a Paraguay para gestionar una beca que le permitiera estudiar en París. Realizó contactos con los senadores Luis Riart y Juan Cogorno, con el Ministro de Guerra y Marina Manuel Gondra y con el Comandante de la II Zona Militar Coronel Adolfo Chirife y consiguió la beca deseada con el compromiso de formar a su regreso la Escuela de Aviación Paraguaya. Partió rumbo a Europa el 4 de octubre de 1912. Debido a que la beca mencionaba una escuela de aviación militar, Pettirossi tuvo algunas dificultades para ser aceptado, finalmente, en la escuela de la fábrica Deperdussin.


title: Silvio Pettirossi

text: Luego de algunas semanas de entrenamiento, Pettirossi logró la primera de sus hazañas en la academia, al romper el récord de una acrobacia conocida como "Looping the Loop". Hasta entonces nunca se había logrado 6 giros. Pettirossi logró en el primer intento 37 giros.


title: Silvio Pettirossi

text: Escribió el propio Pettirossi en la revista argentina Deportes sobre la maniobra: "Entiendo, ante todo, que el Looping the Loop carece de la importancia que se le atribuye. Es una vuelta sencilla que obedece a leyes precisas que no fallan. Basta sólo con decidirse, pensando en la verdad de dichas leyes. Tiene tan escaso valor el looping que lo hago tan sólo como un complemento de mis exhibiciones en los festivales de aviación. La primera vez que lo ensayé batí el récord de los 30, lo que prueba la facilidad de su realización. El segundo día hice 27".


title: Silvio Pettirossi

text: Una de sus hazañas más recordadas es un viaje de 760 km entre París y Burdeos lleno de acrobacias y maniobras arriesgadas que realizaba sobre los pueblos que iba atravesando. En marzo de 1914 Pettirossi viajó a Buenos Aires para realizar unas exitosas presentaciones.


title: Silvio Pettirossi

text: En mayo de 1914 realizó varias presentaciones en Río de Janeiro. Su última presentación en Brasil, el 13 de mayo la presenció una multitud de 200.000 personas entre las que se encontraba el presidente, el mariscal Hermes Da Fonseca y miembros del parlamento. El Ministro de Marina Alexandrino Alençar ofreció a Pettirossi la dirección de la Escuela de Aviación de Brasil, quien declinó agradecido por el ofrecimiento.


title: Silvio Pettirossi

text: En junio de 1914 se presentó con éxito en Uruguay. Luego pasó a Chile donde también tuvo un gran recibimiento. Las exhibiciones realizadas en Argentina, Brasil, Chile y Uruguay fueron a beneficio de las escuelas de aviación de dichos países.


title: Silvio Pettirossi

text: Pettirossi, que ostentaba el rango de Tte. del Ejército Paraguayo, hizo construir un Deperdussin monoplaza al cual se lo dotó con un motor rotativo Gnome de 60 HP. El modelo "T" de Pettirossi era un monoplano de ala alta tensada con cabos de acero, con fuselaje de estructura de madera, al igual que las alas, con revestimiento de tela. Desarrollaba una velocidad máxima de 105 kph y tenía una autonomía de 2h con 30 minutos; su techo máximo era de 1500 m de altura y fue bautizado con el nombre de "Paraguay". Sus dimensiones eran: 10,65 m de envergadura, 7,3 m de longitud, 2,69 m de altura y 21 m² de superficie alar. Su peso vacío era de 395 kg, alcanzando los 550 kg como peso máximo.


title: Silvio Pettirossi

text: Durante su viaje de regreso a Asunción en el barco a vapor "Formosa" en noviembre de 1914 bajó en la ciudad de Villeta a saludar a la multitud. Cuando llegó a Asunción fue llevado en andas del puerto a la casa paterna. Fueron varias las autoridades del país que le dieron discursos de bienvenida. Se ofrecieron varios banquetes en su nombre.


title: Silvio Pettirossi

text: Aprovechando la baja del río, Pettirossi decidió realizar una presentación en el arenal frente al Palacio de los López, pero luego de unas pocas maniobras la hélice del avión quedó inutilizada debido a un accidente.


title: Silvio Pettirossi

text: Finalmente, el 6 de diciembre de 1914 con una nueva hélice elaborada por técnicos paraguayos, Pettirossi realizó su segunda presentación en la costa del Puerto Sajonia, considerado por los cronistas de la época como la más notable de su carrera. Al final de la presentación fue llevado en andas a su casa luego de recorrer las calles del centro de la ciudad.


title: Silvio Pettirossi

text: Con motivo de la realización de una exposición internacional en San Francisco, de febrero a diciembre de 1915, que incluiría exhibiciones aéreas, los organizadores realizaron un concurso para decidir a qué piloto contratarían.


title: Silvio Pettirossi

text: Pettirossi, quien fue especialmente invitado, viajó en compañía de su esposa y su mecánico. Aprovechando el viaje, el Doctor Benjamín Aceval le encargó la compra de un avión cuyo precio no superara los 8000 pesos oro y que sería utilizado en la Escuela de Aviación.


title: Silvio Pettirossi

text: Finalmente Pettirossi venció en la competencia, superando incluso al crédito local Art Smith. Firmó un contrato de 1000 dólares semanales por 4 presentaciones por semana, 2 diurnas y 2 nocturnas. Las crónicas periodísticas de la época confunden constantemente su nacionalidad, considerándolo uruguayo, argentino o italiano.


title: Silvio Pettirossi

text: Silvio Pettirossi murió el 17 de octubre de 1916 durante un vuelo para verificar las reparaciones realizadas en su avión, en tierras de la familia Castell, en la provincia de Buenos Aires, a la edad de 29 años.


title: Silvio Pettirossi

text: Ese día, alrededor de las 9 de la mañana, Pettirossi trepó nuevamente a su fiel Deperdussin “T” para someterlo a sus acostumbradas acrobacias, en vista a los exitosos vuelos de los días previos. Las condiciones atmosféricas no eran muy favorables, ya que soplaba un fuerte viento. Después de unos diez minutos de vuelo, Silvio hizo una señal a los que estaban en tierra para indicarles que todo iba bien, y acto seguido, trepó a unos 1400 metros de altura e inició sus acrobacias. Mientras realizaba su famoso “looping al revés”, un tensor del ala izquierda cedió, desprendiéndose; golpeó la hélice, seccionándola. Inmediatamente, se quebró el ala izquierda y el aparato empezó a caer en picada pronunciada sin que Pettirossi pudiera hacer algo para evitarla, precipitándose al suelo, donde murió instantáneamente, en Ensenada, en la Provincia de Bs.As., en los campos donde hoy se levanta la planta potabilizadora de agua sobre el camino costanero Avenida Almirante Brown, cerca del Fuerte Barragán. Tenía solamente 29 años de edad. El reloj que usaba se detuvo por la violencia del impacto exactamente a las 9:25 horas, momento en el que ocurrió la tragedia.


title: Silvio Pettirossi

text: Sus restos fueron velados en la sede del Aeroclub Argentino, donde delegaciones de varios países sudamericanos le rindieron un último homenaje. Luego, el féretro fue trasladado al puerto para ser embarcado con destino a Asunción en un vapor. En la confluencia de los Ríos Paraguay y Paraná, el ataúd fue transferido al cañonero “Adolfo Riquelme” de la Armada Paraguaya, que lo trasladó a Asunción, donde llegó el 23 de octubre de aquel año. Allí, fue recibido por altas autoridades civiles y militares, y más de 30.000 personas siguieron el cortejo fúnebre hasta el Ministerio de Guerra y Marina y posteriormente a la Escuela Militar. Al día siguiente, se realizó un oficio religioso en la Catedral de Asunción. En cada oportunidad, sendos discursos fueron pronunciados por personalidades de aquella época. Pettirossi, debido a su rango militar y en mérito de las hazañas logradas, recibió todos los honores militares, siendo enterrado en el Mausoleo Militar del Cementerio de La Recoleta de Asunción.


title: Silvio Pettirossi

text: En la rotonda que une los caminos Avenida Diagonal Domingo Mercante y Almirante Brown, de la ciudad argentina de Ensenada, se levanta el monumento más importante en memoria de Silvio Pettirossi. En la misma ciudad, el 23 de abril de 1917 se fundó el Club Atlético Pettirossi (que aún funciona en calle San Martín y Liniers) en homenaje al aviador paraguayo. En la ciudad de Córdoba, una importante calle de un barrio cercano a la Fuerza Aérea Argentina, lleva su nombre.


title: Silvio Pettirossi

text: Desde 1989 el Aeropuerto Internacional de Asunción, principal terminal aérea del país, lleva su nombre.


title: Simon Petliura

text: Simon Vasílievich Petliura (en ucraniano: "Си́мон Васи́льович Петлю́ра"; romanización: "Simon Vasílovich Petliúra"; Poltava, 10 de mayo de 1879-París, 25 de mayo de 1926) fue un estadista, figura militar y política, publicista, crítico literario y teatral ucraniano. Fue uno de los líderes de la guerra de independencia de Ucrania, en la que fue organizador de las Fuerzas Armadas de Ucrania. Fue el presidente del Directorio de la República Popular Ucraniana entre 1919 y 1920. Petliura fue asesinado en París el 25 de mayo de 1926.


title: Simon Petliura

text: Petliura nació el en la ciudad de Poltava, hijo de Vasyl' Petliura y Olha Márchenko, obreros de ascendencia cosaca. Se educó en un centro religioso y en 1895 estudió para el sacerdocio en el seminario ortodoxo de su ciudad. En 1898 se afilió a una sociedad secreta que operaba dentro del seminario pero, al ser descubierto, fue expulsado del mismo en 1901.


title: Simon Petliura

text: Antes de la expulsión, en 1900, ya se había hecho miembro del Partido Ucraniano Revolucionario (RUP). En 1902, bajo la amenaza de detención, se hubo de trasladar a Ekaterinodar (actualmente Krasnodar), en la región rusa de Kubán, donde trabajó primero de profesor y más tarde en los archivos de los "Cosacos de Kubán". En diciembre de 1903 fue detenido por organizar el "comando" del RUP en Ekaterinodar y por publicar artículos antizaristas en la prensa extranjera, fuera de la Rusia autocrática. Fue liberado en marzo de 1904 y emigró a Kiev y luego a la ciudad austrohúngara de Leópolis. Estudió en la universidad de esta ciudad.


title: Simon Petliura

text: Tras la amnistía de 1905 viajó a Kiev y luego a la capital rusa, San Petersburgo, para publicar una revista mensual de orientación socialdemócrata llamada "Vil'na Ukrayina" ("Ucrania Libre"). Después del cierre de esta revista, en julio de 1905, volvió a Kiev para colaborar en la revista "Rada" ("El Consejo"). De 1907 a 1909 participó como redactor de la revista "Slovo" y también como corredactor de la revista "Ukraina".


title: Simon Petliura

text: Cuando las autoridades rusas cerraron estos diarios, Petliura se fue a Moscú en 1909, donde trabajó brevemente de contable. Allí se casó con Olha Bil'ska. A partir de 1912 fue corredactor del diario de lengua rusa "Ukraínskaya zhizn" ("La vida ucraniana") que continuó editando hasta 1917.


title: Simon Petliura

text: La Revolución Rusa de febrero de 1917 y la posterior guerra civil desencadenaron distintos movimientos nacionalistas populares, también en Ucrania. Entonces Petliura decidió entrar en política. En abril del 1917 encabezó el Comité Ucraniano del Ejército del Frente Occidental. En mayo, el Primer Congreso Militar Ucraniano eligió a Petliura para la presidencia del Comité Militar de la Rada Central (el Parlamento ucraniano, formado el ). Desde el 28 de junio, formó parte de la secretaría de la Rada como Secretario General de Asuntos Militares. En julio de 1918, fue arrestado por las autoridades del hetmanato por su actitud a favor de la Entente, lo que complicó las negociaciones entre estas y la oposición nacionalista ucraniana, de la que Petliura era un miembro destacado. Presidió asimismo el "zemstvo" de Kiev.


title: Simon Petliura

text: Petliura no participó en la conspiración que, gracias a la pactada pasividad bolchevique y a la falta de actividad alemana, logró derrocar el hetmanato de Pavló Skoropadski en octubre de 1918, sustituyéndolo por un directorio. Petliura se nombró a sí mismo comandante militar del mismo. El , entró en la capital, Kiev, a la cabeza de las tropas fieles al directorio, acabando con el gobierno de Skoropadski. Se convirtió en responsable de las fuerzas armadas leales al directorio, formadas principalmente por bandas armadas acaudilladas por jefes militares con gran autonomía y, en ocasiones, escasamente controladas por el Gobierno.


title: Simon Petliura

text: Sus tropas llevaron a cabo numerosos pogromos en el invierno de 1918-1919. Petliura no rechazaba estas atrocidades, tomándolas como «actos de venganza» por el supuesto apoyo de la población judía a los bolcheviques. Se opuso a impedir estas acciones temiendo el debilitamiento del Ejército, que consideraba esencial para lograr la independencia ucraniana y ascendió a algunos responsables de los ataques. Sólo a partir de finales del verano de 1919 llevó a cabo algunas acciones para castigar a los responsables de los desmanes.


title: Simon Petliura

text: El 11 de febrero de 1919, después de la renuncia de Vinnichenko a la presidencia del directorio seis días después de la toma de Kiev por los bolcheviques y del traslado del Gobierno a Vínnytsia, ocupó la presidencia.


title: Simon Petliura

text: Petliura se hizo progresivamente con el poder en el territorio controlado por el directorio y formó paulatinamente un régimen esencialmente reaccionario, que apartó a los dirigentes más progresistas y reprimió los sindicatos, los medios de comunicación y, principalmente, a la comunidad judía.


title: Simon Petliura

text: El , Simon Petliura firmó el Tratado de Varsovia con Józef Piłsudski, jefe del Estado polaco, para formar una alianza común en contra de la Rusia Soviética. Uno de los puntos de este tratado consideraba ceder a Polonia territorios de la Galicia Oriental, Volinia occidental y parte de Polesia - todo a cambio del apoyo polaco y de su reconocimiento de la independencia de Ucrania. El 25 de abril, el Ejército polaco, junto con tropas mandadas por Petliura, iniciaron la ofensiva en Ucrania y el 6 de mayo tomaron Kiev, capital de Ucrania. Sin embargo, como resultado de la contraofensiva del Ejército Rojo a finales del mayo, ya en julio la autoridad soviética había quedado restablecida sobre todo el territorio ucraniano. Tras la derrota, en noviembre de 1920, Simon Petliura emigró a Polonia.


title: Simon Petliura

text: En otoño de 1921, con apoyo de los gobiernos de Polonia y de Rumanía, organiza nuevamente una invasión de la Ucrania Soviética pero sufre un nuevo fracaso. A finales de 1923 emigra a Hungría, pasa brevemente por Austria y Suiza y, en 1924, finalmente se establece en París, Francia.


title: Simon Petliura

text: En mayo de 1926 Simon Petliura fue asesinado en París por Sholom Schwartzbard, de un disparo de bala envenenada con cianuro. En octubre de 1927 el tribunal de París que lo juzgaba absolvió a Sholom Schwartzbard, tomando en consideración los motivos del asesinato (venganza por sufrimiento de todos los judíos asesinados en los años 1919-1920 en territorios de Ucrania por pogromos, que algunos historiadores atribuyen al ejército de Petliura).


title: Simon Petliura

text: Se le atribuye a Simon Petliura la organización y fomento de pogromos contra las comunidades judías de Ucrania. Este tema todavía sigue siendo una polémica; se estima entre 35.000 y 50.000 la cantidad de muertes en pogromos, sin embargo hay disputas sobre la responsabilidad de Petliura en ellos.


title: Ensemble Clément Janequin

text: El Ensemble Clément Janequin es un grupo francés de música antigua fundado en 1978, en París, por su director Dominique Visse. Están especializados en la interpretación a capella de la música del Renacimiento, de compositores como Clément Janequin, Josquin Des Prés, Orlando di Lasso o Claude Le Jeune.


title: Ensemble Clément Janequin

text: Álbumes originales:


title: Ensemble Clément Janequin

text: Álbumes recopilatorios:


title: Charles Jarvis

text: Charles Jervas o Jarvis (Condado de Offaly, ¿1675? - Londres, 1739), pintor, hispanista, cervantista y traductor irlandés.


title: Charles Jarvis

text: Estudió en Londres y estuvo al servicio de Sir Godfrey Kneller entre 1694 y 1695. Después de hacer una serie de copias de Rafael para el doctor George Clarke y el Colegio de Todas las Almas en Oxford alrededor de 1698, viajó a París y Roma, costeado por Clarke y otros mecenas, y volvió a Londres en 1708, revelándose como un cotizado retratista, a quien se deben algunas de las efigies más conocidas de los escritores Jonathan Swift y Alexander Pope, por ejemplo.


title: Charles Jarvis

text: Su "Don Quijote" vio la luz en 1742 de forma póstuma; incluye notas y la traducción, debida a John Ozell, de la "Vida de Cervantes" de Gregorio Mayáns y Siscar, así como ilustraciones de Vanderbank. Su versión es más exacta que la de Thomas Shelton, pero carece de su estro y vivacidad.


title: Reza Shah

text: Reza Shah, también conocido como Reza Pahlaví, llamado asimismo Reza Jan o Reza Savad-Koohi (en persa رضا پهلوی - "Rezâ Pahlavi"; 16 de marzo de 1878 - 26 de julio de 1944), nombrado "Su Majestad Imperial", fue shah de Persia desde el 15 de diciembre de 1925 hasta 1935, al tiempo que cambió el nombre de su nación por Irán, y shah de Irán desde 1935 hasta el 16 de septiembre de 1941. Fue el primer monarca de la dinastía Pahlaví y un gran propulsor de la modernización de su país.