title: Instrumentos de vuelo

text: En el caso de los planeadores, que dependen en gran medida de las corrientes ascensionales (térmicas, de ladera o de onda) este variómetro suele ir duplicado, con diferentes escalas e incluso complementado con un variómetro de energía total o incluso un calculador de planeo.


title: Instrumentos de vuelo

text: El coordinador de giro y, su antecesor, el inclinómetro (también llamado "turn and bank", bola y bastón o indicador de giro y bancada) son dos instrumentos de vuelo integrados en un mismo cuadrante.


title: Instrumentos de vuelo

text: El inclinómetro presenta una aguja que se desvía de la vertical al ritmo en que el eje longitudinal del avión va variando su orientación o rumbo. Su funcionamiento se basa en un giróscopo, y cuanto más inclinado esté más rápido es el giro. Lleva unas marcas de referencia, normalmente si la aguja está encima de una de ellas el giro es de 2 minutos por cada 360º. Adicionalmente hay una bola que desliza en un canal curvo transparente, que se desplaza por inercia. Si la bola está en el centro durante el viraje, este es llamado «coordinado». Si por el contrario la bola está a uno u otro lado, se dice, por ejemplo, que el viraje se hace «derrapando», es decir el morro del avión apunta hacia dentro del viraje, cuando la bola está hacia el exterior del mismo; y de la misma manera si la bola apunta hacia dentro del viraje, el viraje es «resbalado» es decir el morro del avión apunta hacia fuera del viraje. Otra utilización en los motores de hélice es la corrección del efecto del par motor de la hélice. La regla práctica durante el viraje es corregir con el mando de dirección (pedales) en sentido de «pisar la bola» hasta que vuelva al centro del conducto curvo.


title: Instrumentos de vuelo

text: En el coordinador de giro vemos en lugar del bastón una figura de un avión que nos indica el grado de inclinación de las alas. Debajo está el conducto curvo con la bola, formado por tres bloques, con la bola que se desliza por su interior en función del desplazamiento del eje longitudinal del avión. Si la bola se sitúa en el bloque del centro, el avión va girando «coordinado». Si la bola se pone en uno de los bloques 1 o 3, entonces el avión está en posición de «derrape», o bien con «deslizamiento».


title: Instrumentos de vuelo

text: El horizonte artificial o AI (Attitude Indicator) muestra la orientación longitudinal y transversal de la aeronave (la relación de los ejes transversal y longitudinal del avión con respecto al plano del suelo), es decir: si está girado, inclinado, con el morro levantado, bajado o todo a la vez. Sirve de gran ayuda en condiciones en que la visibilidad es poca o nula. El horizonte artificial tiene dos partes: el horizonte propiamente dicho, y el indicador de rumbo. El primero está compuesto por una región azul que representa el cielo, otra normalmente marrón que representa la superficie terrestre, una mira que representa el morro del avión, y varias marcas a su alrededor. Las marcas horizontales a ambos lados representan las alas, el plano de la aeronave, y su ángulo con el límite entre las regiones de cielo y superficie (el horizonte artificial), el ángulo de alabeo. Dispuestas verticalmente a intervalos regulares, hay marcas horizontales más pequeñas que representan ángulos concretos en el plano vertical, a intervalos de 5º, 10º, etc. Muestran el ángulo actual del eje longitudinal con el plano del suelo.


title: Instrumentos de vuelo

text: Su principio mecánico de funcionamiento es giroscópico.


title: Instrumentos de vuelo

text: Hasta aquí los instrumentos de vuelo de un avión que no llevase motor, como es el caso del  planeador  o velero


title: Instrumentos de vuelo

text: Esta disposición estándar, en la cual el AI siempre está en el centro, la velocidad a la izquierda, la altitud a la derecha y el rumbo debajo, se diseño para facilitar a los pilotos la transición entre diferentes tipos de aeronaves.


title: Instrumentos de vuelo

text: En el caso más frecuente de las aeronaves con motor, debido a la importancia para la seguridad de vuelo del mismo, existe toda una serie de instrumentos para garantizar su óptimo funcionamiento. Las aeronaves (aviones o helicópteros) pueden ir equipados con distintos tipos de motores según su tamaño y uso. Los principales tipos de motor comercial que se utilizan son:


title: Instrumentos de vuelo

text: Dependiendo del tipo de motor se eligen los instrumentos de potencia que se utilizan, por ejemplo en aeronaves de pequeño tamaño que utilizan motores de combustión interna el instrumento indicador de potencia por excelencia esEn la mayoría de los tipos de motores de combustión interna se puede ajustar la riqueza de mezcla, en función de la altura y el régimen de vuelo (trepada, crucero, descenso) para lo cual se monitoriza la temperatura de los gases de escape (EGT o "Exhaust Gas Temperature").


title: Instrumentos de vuelo

text: Los más importantes son:Son los instrumentos esenciales para poder orientarse y seguir la ruta deseada por parte del piloto.


title: Instrumentos de vuelo

text: La brújula o compás permite al piloto conocer el rumbo de la aeronave. En muchas ocasiones, la brújula se complementa con un giróscopo, cuyo movimiento es más estable y preciso.


title: Instrumentos de vuelo

text: El indicador de rumbo, o giroscopio direccional, proporciona al piloto la dirección del avión en grados magnéticos. Antiguamente también se usaba la brújula, pero debido a que esta se ve afectada por las variaciones magnéticas y si el viento es turbulento se vuelve aun menos precisa, por lo que ha quedado como un elemento obligatorio pero de uso en caso de fallo de otros instrumentos o como complemento a otros. El indicador de rumbo es muy preciso (aunque se ve afectado por la precesión) y da al piloto una indicación mucho más fácil de interpretar, aunque como todos los aviones disponen también de la brújula, con ella se toma referencia para ajustar el giro direccional.


title: Instrumentos de vuelo

text: Este instrumento, al funcionar sobre la base de un giróscopo, permite eliminar los defectos de la brújula magnética, entre otros la inexactitud en viraje. Suele accionarse con vacío en motores de émbolo, o bien eléctricamente. Es ajustable por parte del piloto para compensar con la brújula magnética. Constituyó la base del primer piloto automático, el Sperry. Erróneamente se le suele llamar giro-compás, aunque este es un dispositivo de navegación marítima.


title: Instrumentos de vuelo

text: Es el primero de los instrumentos de radionavegación que se montó desde los años 1930 en los aviones, se basa en captar la máxima intensidad de una señal de baja frecuencia y de gran alcance de una emisora NDB ("Non-Directional Beacon") en tierra, su aguja indicará la dirección a dicha estación. Al captar la siguiente frecuencia (ver imagen) señalará la dirección de esta otra. Por triangulación sobre un mapa en el que figuran las emisoras NDB se puede conocer la posición en ese instante.


title: Instrumentos de vuelo

text: El equipo medidor de distancia, basado en el fundamento del tiempo de respuesta de la señal de radar, aportó la gran ventaja de que proporcionaba la distancia a la emisora cuya frecuencia se había seleccionado, mediante el cálculo de la diferencia de las señales pulsatorias de alta frecuencia.


title: Instrumentos de vuelo

text: Este dispositivo, basado en señales de muy alta frecuencia (VHF), y por tanto de alcance menor, se apoya para su funcionamiento en las antenas VOR ("VHF Omnidirectional Range"). Aporta sobre los anteriores la particularidad de que permite saber al piloto si se encuentra a la derecha, a la izquierda o centrado sobre el radial (rumbo a o desde la emisora VOR).


title: Instrumentos de vuelo

text: El sistema de aterrizaje instrumental (en inglés "Instrumental Landing System") es un sistema fundamental para las fases de aproximación y aterrizaje en condiciones de vuelo instrumental (IFR), especialmente de baja visibilidad (niebla, noche, problemas de visibilidad en cabina, etc.), ya que a diferencia de los anteriores dispositivos, que solo indican rumbos, este nos indica el ángulo de descenso correcto además de la alineación con el eje de la pista.


title: Instrumentos de vuelo

text: El sistema de piloto automático fue desarrollado en la década de 1930 por Elmer Sperry. Es una de las claves que permitieron el gran desarrollo de la navegación a larga distancia, ya que posibilita automatizar el pilotaje manteniendo el rumbo, la altitud y la velocidad durante largos períodos de tiempo, descargando al piloto de esta tarea, para poder concentrarse en la navegación y la supervisión de los sistemas, especialmente del motor, así como de las comunicaciones.


title: Instrumentos de vuelo

text: En este caso, hoy en día cada vez más extendido sobre todo en las aeronaves comerciales, los instrumentos se agrupan en unas pantallas o displays que representan de la manera más clara para los pilotos la información que se ha explicado antes. Los principales son: El sistema de gestión de vuelo (también conocido por FMS, acrónimo de la denominación en inglés "Flight Management System"), en realidad un potente ordenador, permite programar la ruta y volar manualmente o mediante el piloto automático, además de calcular una gran cantidad de variables de la aeronave, entre las cuales las relativas a la operación de los motores, la gestión del combustible, y todos los cálculos imaginables con respecto a la navegación y el vuelo de la aeronave. El FMC ("Flight Management Computer"), o FMS, nombre este último más adecuado por referirse a todo el complejo en su totalidad, recibe información de prácticamente todos los instrumentos del avión. Los datos cartográficos e información referente a procedimientos de navegación, se insertan electrónicamente en el ordenador central, de la misma forma en que se renuevan las cartas de navegación, aproximación, despegue e información aeroportuaria, cambiando las hojas de papel usadas y sustituyéndolas por las nuevas.


title: Instrumentos de vuelo

text: No obstante, este sistema, por razones de redundancia, se sigue utilizando escrupulosamente. La seguridad aérea no puede depender de sistemas electrónicos que puedan fallar.


title: Gestión de red

text: La gestión de red consiste en monitorizar y controlar los recursos de una red con el fin de evitar que esta llegue a funcionar incorrectamente degradando sus prestaciones. Tiene como cometido la subgestión de:


title: Palacio de Bellas Artes (Ciudad de México)

text: El Palacio de Bellas Artes es un recinto cultural ubicado en el Centro Histórico de la Ciudad de México, considerado el más importante en la manifestación de las artes en México y una de las casas de ópera más renombradas del mundo.


text: Este ha sido escenario y testigo de impactantes acontecimientos tanto artísticos, como sociales y políticos; su construcción fue iniciada hacia el final del mandato de Porfirio Díaz con motivo de la celebración del centenario del inicio de la Independencia de México; sin embargo, no fue concluido e inaugurado sino hasta el 29 de noviembre de 1934, debido a la Revolución mexicana.


text: Es un edificio multifuncional, por lo que alberga diversos escenarios y espacios artísticos como el Museo Palacio de Bellas Artes y el Museo Nacional de Arquitectura. El primero exhibe de forma permanente 17 obras murales de siete artistas nacionales ejecutadas de 1928 a 1963, entre ellos Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, siendo el más antiguo en el país dedicado a la producción plástica nacional. Así también, es sede de la Orquesta Sinfónica Nacional, la Compañía Nacional de Ópera (Ópera de Bellas Artes), la Compañía Nacional de Danza y del Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández. Como institución, depende del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), parte de la Secretaría de Cultura del gobierno federal. En 1987 fue declarado por la Unesco como monumento patrimonio de la humanidad.


text: El proyecto que dio origen al palacio se sitúa en la preparación de los festejos del centenario del inicio de la Independencia de México, periodo en el que, entre otras acciones, el gobierno de México decidió emprender diversas obras públicas. En 1897 el gobierno de México compró a María del Carmen Alatriste Cuesta —madre de Carmen Serdán y Aquiles Serdán— el edificio del Gran Teatro Nacional, además de otras casas dispuestas en el trazo actual de la avenida Cinco de Mayo. Originalmente el ingeniero mexicano Gonzalo Garita y el arquitecto italiano Adamo Boari presentaron en 1900 proyectos a las autoridades con el fin de ampliar y remodelar el Gran Teatro Nacional, mismas que fueron aceptadas por el gobierno en mayo de 1901, trabajando Garita las ampliaciones y estructuras y Boari el trabajo de las fachadas. Por decisión gubernamental dichos proyectos cambiaron en su totalidad hacia el construir un nuevo edificio en un nuevo emplazamiento, ordenándose la demolición del Gran Teatro Nacional.


text: Entre el 28 de mayo y el 27 de junio de 1901 se realizó la búsqueda de terrenos para el nuevo edificio, eligiéndose un espacio que a lo largo de la historia tuvo distintos usos. El espacio en el siglo XVI fue ocupado por el llamado tianguis de Juán Velázquez, nombre dado a un mercado asentado cerca de la casa de un indígena de ese nombre. A partir de 1601 se construiría en ese espacio el convento de Santa Isabel, mismo que fue desamortizado y desocupado tras las leyes de Reforma de 1867. El espacio comprendido entre las calles La Mariscala, Puente de San Francisco, Santa Isabel y Mirador de la Alameda (hoy llamadas avenida Hidalgo, avenida Juárez, Eje Central Lázaro Cárdenas y Ángela Peralta, respectivamente) contaba con parte de la estructura del convento, convertida en parte en distintos espacios. Entre ellos, la fábrica de seda Torcida Moreau así como viviendas precarias donde vivían obreras de la fábrica y madres solteras, entre otras personas; el Instituto Villar y la Casa Central de la Compañía Telefónica así como la sede de la Sociedad Filarmónica Francesa. El Gobierno del Distrito Federal procedió a expropiar los terrenos en donde se encontraba parte del edificio original del convento, pero utilizado por comercios y bodegas, entre otros usos. Todo fue demolido.


text: Boari solicitó una licencia para viajar a los Estados Unidos y a Europa, en donde obtendría más información sobre otros teatros del mundo y en tanto Garita continuó con los cálculos respectivos. El 17 de julio de 1902 fueron entregadas a las autoridades las memorias de cálculo del proyecto. El estudio preliminar de Boari se publicaría en los "Anales de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas". Boari estaría en desacuerdo con trabajar con Garita y este lo acusaría de invadir su competencia profesional, por lo que abandonó el proyecto. Las autoridades, finalmente, desecharon el trabajo de Garita y se apegarían al proyecto del italiano. La estructuración del edificio fue hecha por petición de Boari al estudio estadounidense Miliken Brothers con planos y cálculos a cargo del ingeniero William H. Birkmire. Tales sistemas constructivos fueron comunes en los edificios "modernizadores" de la época con una estructuración en acero, el mismo estudio Milliken Brothers trabajaría con Boari en la construcción del futuro Recinto Legislativo (hoy Monumento a la Revolución).


text: Las obras del Palacio de Bellas Artes comenzaron el 2 de agosto de 1904. En febrero de 1905 finalizaron las excavaciones de la cimentación que se realizó entre los 2.8 y los 3.50 metros con un esfuerzo sumamente penoso para los peones que trabajaron en condiciones de humedad. Se colocó, entre otros elementos constructivos, una moderna vía férrea al exterior de la obra que ayudaba a extraer con mayor rapidez los materiales resultantes de la obra hacia dos talleres externos a la obra, uno en las inmediaciones de la obra y otro en la calle Puente de San Francisco. Se decidió que se colocara una estructura de tipo emparrillado —usada ya en la ciudad de Chicago para la cimentación de rascacielos— y una cimentación basada en un cajón reforzado con concreto y piedra tezontle.


text: La primera piedra del recinto fue colocada el 2 de abril de 1905 por el entonces presidente, Porfirio Díaz.


text: En 1906 se concluyó la plataforma de cimentación del futuro teatro y el esqueleto metálico de la mayor parte del edificio, mismo que llegó al país el 6 de junio de ese año procedente de los Estados Unidos. Dentro de su edificación se utilizaron procesos constructivos y decorativos tanto tradicionales como los considerados innovadores en su época. En tanto trabajadores realizaban la talla fina de mármoles y otros materiales, mecanismos de grúas y poleas colocaban los elementos en su sitio mediante maniobras precisas. Por otro, se avanzó en la obra del edificio basado en el uso de concreto y de novedosas estructuras de acero que permitían nuevos espacios y soluciones arquitectónicas.


text: El espacio frente al palacio se planeó en el proyecto de Boari como una gran plaza abierta que pretendía convertirse en un nuevo espacio que rivalizara con el Zócalo, misma que se planeó con el nombre de Plaza Guardiola, dada la Casa Guardiola que se encontraba en las inmediaciones. La misma se calculó con base en disposiciones de la época que establecían una mayor amplitud en los espacios exteriores de los edificios para una mejor apreciación de sus fachadas.


text: El proceso de revestimiento del edificio tomó de 1907 a 1911. El arquitecto del proyecto decidió hacer una combinación de mármoles nacionales e internacionales provistos, mezclando por un lado mármol sepia claro proveniente del cerro del Tenayo en las partes bajas del palacio, y en los paños, mármol del municipio de Buenavista de Cuéllar, en el estado de Guerrero. Por otro lado las 27 columnas y las cornisas se realizarían con mármol del tipo "bianco chiaro altisimo" y "statuario arabescato" con bloques provenientes de las empresas Triscornia y Henreaux y Walton Goody and Cripps, extractora de mármol de Carrara. En 1910, año en que fue colocado el tímpano principal de la fachada del recinto.


text: En 1906 Boari viajó nuevamente a Europa a seleccionar los artistas y obras de los elementos decorativos del edificio, hecho que solicitó al gobierno hacerlo directamente, sin licitación de por medio. Las herrerías exteriores fueron diseñadas por Alexandro Mazucotelli, artista de Milán, y Luis Romero Soto, artista mexicano; las esculturas del programa escultórico de la fachada corrieron a cargo del escultor Leonardo Bistolfi, asentado en Turín, sitio en donde conoció en una exposición internacional al escultor húngaro Géza Maróti, quien se encargó del conjunto escultórico de la cúpula, el plafón de vidrios emplomados y bastidores de hierro donde se muestra a Apolo y las nueve musas en el monte Olimpo en la Sala Principal y un mosaico sobre el arco del proscenio con 27 figuras sobre el teatro. En tanto Agustí Querol Subirats recibió la obra de unas fuentes que se dispondrían en la Plaza Guardiola así como las esculturas monumentales de cuatro pegasos. Los proyectos de artes decorativas originales no se concluyeron como se planearon originalmente, por ejemplo, el proyecto de Querol incluía dos fuentes monumentales que flanquearían la entrada, mismas que no se realizaron. El plafón y el mosaico de Maróti serían colocados hasta el 4 de junio de 1924.


text: Debido a problemas técnicos de hundimiento del suelo, problemas económicos, la salida de Boari del país y la Revolución mexicana, la construcción se suspendió y se reanudó varias veces durante treinta años, en vez de terminarse en los cuatro años originalmente programados.


text: Con el estallido de la Revolución mexicana en 1910, el ritmo de la obra fue perdiendo velocidad hasta que finalmente se suspendió en 1916, Boari abandonó México y dejó en el país más de cuatro mil documentos para la continuación del proyecto. La obra se intentó retomar entre 1919 y 1928, con pocos avances.


text: Adamo Boari intentaría participar nuevamente en el proyecto, presentando en 1927 un proyecto de convertirlo en el Cinema México, una moderna sala de cine. El arquitecto reseñaría su obra como la más importante de su carrera, comparándola en importancia con la Ópera de París.


text: Cuando México recuperó la estabilidad en términos económicos y sociales, la obra se reanudó en 1931 bajo el mando del arquitecto Federico Mariscal; para entonces tomó el nombre de Palacio de Bellas Artes, y fue inaugurado oficialmente el 29 de septiembre de 1934, por el entonces presidente Abelardo L. Rodríguez, con la obra teatral "La verdad sospechosa", de Juan Ruiz de Alarcón, interpretada por la actriz mexicana María Tereza Montoya. Aunque se inauguró aquella noche con una gran función de gala, ya antes se habían realizado conciertos en el edificio aún no concluido. El primer director de orquesta que dirigió un concierto en el Palacio de Bellas Artes fue José F. Vásquez, al frente de la Compañía de Ópera Mexicana S. C. L., Pro Arte Nacional, al presentar la ópera, Atzimba, de Ricardo Castro, el 18 de septiembre de 1928 en el entonces llamado: Teatro Nacional.


text: El 19 de abril de 1938 hubo una manifestación popular impulsada por sectores femeninos, a la que acudieron personas de todas las clases sociales para realizar donaciones voluntarias que ayudaran a cubrir el monto de las indemnizaciones producto de la expropiación petrolera; algunas regalaron joyas, muebles, enseres personales, ahorros infantiles, otras objetos de bajo valor, incluso una anciana llevó una gallina para ayudar a cubrir el pago de la indemnización. Aunque se lograron reunir poco más de dos millones de pesos, este era un monto realmente simbólico. Las colectas y la emisión de bonos para cubrir la indemnización a las compañías petroleras estuvieron lejos de solucionar el problema económico pero sí constituyeron movilizaciones impresionantes de la opinión pública en apoyo a la situación.


text: La construcción de este gran edificio propició la fundación, en 1946, del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) por parte del gobierno de México, según decreto presidencial de Miguel Alemán Valdés; es desde entonces un organismo desconcentrado de la Secretaría de Cultura del gobierno de México. Inició operaciones como instituto gubernamental con su propia ley orgánica el 1 de enero de 1947, como un instituto dedicado a las artes del siglo XX en México.


text: La altura del edificio es de 53 metros hasta el espiral y 42,5 m hasta el techo. Cuenta con 4 pisos y un estacionamiento subterráneo. Debido a la diferencia en las épocas de inicio y construcción, el palacio tiene varios estilos arquitectónicos predominando el art nouveau en su exterior y el art decó en el interior.


text: El palacio está asentado sobre una peculiar arcilla llamada montmorillonita y esto provoca un continuo hundimiento del palacio. El hundimiento del suelo comenzó a manifestarse en 1907 y para 1921 ya se había hundido más de 1.80 metros. Hasta la fecha se puede apreciar este fenómeno, pues el palacio se encuentra varios metros por debajo del nivel de la calle. La fachada principal, que da a la Avenida Juárez, está hecha de mármol de Carrara. En el interior del portal hay esculturas del italiano Leonardo Bistolfi, consiste en "Armonía", rodeada de "Dolor", "", "Felicidad", "Paz" y "Amor". Otra parte de la fachada contiene querubines y esculturas que representan la música y la inspiración. En el frente de la plaza del edificio, diseñado por Boari, hay cuatro esculturas de Pegaso que fueron hechas por el catalán Agustí Querol Subirats, éstas habían estado en el Zócalo antes de ser traídas aquí. El techo que cubre el centro del edificio está hecho de cristal diseñado por el húngaro Géza Maróti y representa las musas con Apolo. Una estructura del palacio que desapareció es la Pérgola que se encontraba en el costado poniente del palacio, en la Alameda Central. Fue construida para albergar exhibiciones pictóricas para las celebraciones de 1910 y durante décadas alojó una librería siendo demolida en 1973. En 1982 se realizaron obras para la construcción de un estacionamiento subterráneo.


text: Cuenta con aforo para 1 677 personas y un escenario de veinticuatro metros de longitud. En él se encuentra el gran telón antifuego (único en el mundo dentro de un teatro de ópera) con la imagen de los volcanes mexicanos Popocatépetl e Iztaccíhuatl, y un peso de 24 toneladas. Este telón fue encargado a la Casa Tiffany de Nueva York a modo de un enorme rompecabezas. En el techo de la sala se encuentra la lámpara de cristales, que fue diseñada por el húngaro Geza Marotti y en la que se representa al dios griego Apolo rodeado de las musas de las artes. La Orquesta Sinfónica Nacional, la Compañía Nacional de Teatro, la Compañía Nacional de Ópera y la Compañía Nacional de Danza presentan sus temporadas regulares en este recinto.


text: Es la segunda en importancia y en número de actividades. En ella se ofrecen actividades literarias, musicales, operísticas y exposiciones, entre otras. Se ubica en el primer piso, del lado oriente. Su nombre conmemora al compositor mexicano de igual nombre.


text: En ella se realizan actividades como presentaciones editoriales, exposiciones y conferencias. Se ubica bajo el vestíbulo de la sala principal, del lado poniente.


text: El Museo del Palacio de Bellas Artes es la organización que se encarga de los murales permanentes y otras obras de arte en el edificio, además de organizar exhibiciones temporales. Estas exhibiciones cubren una amplia gama de medios y presentan artistas mexicanos e internacionales, centrándose en artistas clásicos y contemporáneos.Los pisos entre la planta baja y el piso superior están dominados por una serie de murales pintados por la mayoría de los nombres famosos del muralismo mexicano. En el segundo piso se encuentran dos obras de principios de 1950 de Rufino Tamayo: "México de hoy" y "Nacimiento de la nacionalidad", una representación simbólica de la creación del mestizo (persona de ascendencia indígena y española mixta) identidad. En el extremo oeste del tercer piso está "El hombre controlador del universo", encargado originalmente por el Centro Rockefeller de Nueva York en 1933. El mural muestra una variedad de temas tecnológicos y sociales. (como los descubrimientos posibilitados por microscopios y telescopios) y fue controvertido por su inclusión de Lenin y un desfile soviético del primero de mayo. Los Rockefeller no estaban contentos con la pintura y el trabajo incompleto finalmente fue destruido y pintado. Diego Rivera lo recreó aquí en 1934. En el lado norte del tercer piso se encuentran "La nueva democracía" de David Alfaro Siqueiros y el "Carnaval de la vida mexicana" (cuatro partes) de Rivera; al este se encuentra "La catarsis" de José Clemente Orozco, que representa el conflicto entre los aspectos "sociales" y "naturales" de la humanidad. El Museo Nacional de Arquitectura ocupa el último piso del edificio, cubierto por un techo de vidrio y hierro. Contiene exposiciones de reconocidos arquitectos mexicanos, incluyendo modelos, planos y fotografías de obras importantes. Este museo también organiza exhibiciones temporales de sus colecciones en otras instalaciones. El objetivo es exponer al público mexicano al rico patrimonio arquitectónico del país. Algunos de los principales arquitectos presentados en el museo incluyen a Jaime Ortiz Monasterio, Carlos Mijares Bracho, Adamo Boari y Luis Barragán. El museo está dividido en cuatro secciones llamadas "Arquitectura-contrastes: Jaime Ortiz Monasterio y Carlos Mijares Bracho", "Corpus Urbanístico de la Ciudad de México", "Teatro Nacional de México (Plano original)" y "Teatro Nacional de México". También hay exposiciones temporales sobre arquitectura contemporánea.


text: Materiales fotográficos, documentales y sonoros, así como objetos, entre otros, se presentan en exposiciones preparadas por el acervo histórico del recinto, para brindar al visitante la oportunidad de conocer la riqueza de la historia del Palacio de Bellas Artes.


text: Su escenario ha presentado una gran cantidad de producciones, personalidades y compañías de los más diversos ámbitos: María Tereza Montoya, Zubin Mehta, Luciano Pavarotti, Plácido Domingo, Teresa Berganza, Birgit Nilsson, Marilyn Horne, Alexander Kipnis, Mstislav Rostropóvic, Rudolf Nuréyev, Juan Gabriel, entre otros. El 23 de mayo de 1950 se presentó María Callas, cantando "Norma"; ahí también se realizó la célebre función de "Aída" en la cual la soprano intercaló un célebre mi bemol al final del segundo acto de dicha ópera. La grabación de ese momento ha pasado a la historia. Callas cantó en este escenario las dos únicas funciones de "Rigoletto" que dio en su vida. Las grandes orquestas del mundo también se han presentado ahí, como las orquestas filarmónicas de Londres, Nueva York, Viena, Moscú, Los Ángeles, la Real Filarmónica de Londres, la célebre Orquesta de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, la Orquesta de París, la de Filadelfia, la Staatskapelle de Dresde, la Sinfónica de Montreal, y las Nacionales de España y China, entre otras. Sus espectáculos son muy variados, ya que se ha presentado música popular, jazz, danza tradicional e incluso ballet y, por supuesto, ópera, e incluso Les Luthiers. Lola Beltrán fue la primera intérprete de música ranchera en cantar con mariachi en este recinto, con más de 17 presentaciones seguida de Juan Gabriel. Ambas presentaciones fueron criticadas.


text: Este escenario también albergó las tomas de posesión como presidentes de México de Miguel Alemán (1946), Adolfo Ruiz Cortines (1952), Adolfo López Mateos (1958) y Gustavo Díaz Ordaz (1964).


text: El Palacio de Bellas Artes también ha sido un escenario para la solemnidad y el homenaje para el duelo en funerales de personalidades de las artes y la cultura, que por su trayectoria y contribución a las distintas disciplinas han sido distinguidos con dicho acto. En total han sido 65 personajes quienes han recibido homenajes luctuosos en el magno recinto. El primero fue el muralista José Clemente Orozco en 1949. Los siguientes son algunos personajes que recibieron un homenaje de cuerpo presente en este lugar:El 4 de abril de 2009 se anunció que Teresa Vicencio sustituiría a María Teresa Franco en la dirección del Palacio de Bellas Artes. Con esta decisión, Teresa Vicencio quedó al frente de la remodelación que se realizaba en aquel momento, su decisión fue quitar a los arquitectos encargados del proyecto, nombrar a otros y autorizar la intervención de la sala, la cual se había prohibido para respetar las convenciones internacionales de restauración de teatros antiguos dispuestas por la UNESCO.


text: El 19 de noviembre de 2010 se realizó una ceremonia de reinauguración de la sala principal de espectáculos después de una intervención de tres años que costó 700 millones de pesos. La remodelación fue anunciada como una modernización de la mecánica del escenario, pero la realidad mostró que, sin publicarlo, las autoridades intervinieron la arquitectura y estilo de la sala principal de espectáculos. Tal intervención, destruyó una gran parte de la unidad estilística en art déco que caracterizaba al recinto. El piso de la platea, constituido por una amplia superficie con un declive hasta el foso de orquesta para propiciar la acústica fue cambiado por escalones que con sus ángulos destruyen la acústica. La destrucción de la acústica impuso la necesidad de la instalación de un sistema electrónico de ampliación de sonido. El nuevo piso se recubrió con madera de color claro, que no corresponde con el estilo en que fue diseñada originalmente la sala. Los palcos se hicieron pequeños recubriendo sus paredes de mármol con madera de nogal, un elemento completamente ajeno a la decoración histórica. También se cambiaron las puertas en estilo art déco por puertas modernas. Tal intervención destruyó la arquitectura de los palcos. Los balcones, los antepechos del primero, segundo y tercer pisos, y los palcos de honor fueron cubiertos en su totalidad con madera de nogal. Las grandes puertas de acceso a la sala se retiraron y se pusieron en su lugar puertas modernas. Muchos elementos decorativos art déco en las puertas y los balcones desaparecieron, se retiraron o simplemente ya no son identificables. Se construyó una cabina de sonido al fondo de la platea en un estilo moderno. Todos estos cambios tuvieron como consecuencia una reducción de casi 400 butacas.


text: La remodelación destruyó la arquitectura y decoración art déco de la sala principal del Palacio de Bellas Artes. Los periódicos denunciaron que Teresa Vicencio contrató una compañía privada para restaurar el vitral "Apolo y las musas". Los restauradores profesionales comprobaron que la obra maestra de Tiffany fue dañada. A toda esta destrucción se estableció que no se cumplieron las normas mínimas de seguridad. En la platea se quitaron tres pasillos, se cambió la disposición de las butacas, se clausuró la puerta central construyendo una cabina de sonido fuera de estilo y sacrificando 16 filas de butacas, el material con el que se recubrieron las antepecheras y los palcos resultó ser altamente inflamable. De los palcos penden cables que en cualquier momento pueden provocar incendios. La distribución de los escalones en los pisos segundo y tercero fue alterada de tal modo que los escalones no corresponden con las gradas de las filas. Se construyeron seis grandes luminarias del techo que representan un peligro mayor en caso de un siniestro. El 30 de diciembre de 2010 se anunció que ICOMOS interpondrá en París ante el Centro del Patrimonio Mundial de la UNESCO una denuncia en contra del gobierno mexicano por perpetrar graves atentados contra el inmueble cultural. Tal denuncia podría costarle a Ciudad de México el título de Patrimonio de la Humanidad como consecuencia de la constante destrucción de arquitectura patrimonial que se realiza en México. El arquitecto Víctor Jiménez, autor de varios estudios sobre el Palacio de Bellas Artes ha publicado artículos en los que ofrece, desde un punto de vista de profesional de la arquitectura y conocedor del monumento, un resumen de los daños sucedidos. En la revista especializada "Litroal-e" (2012, no. 5) ofrece una síntesis del proceso de destrucción de la sala de espectáculos. https://web.archive.org/web/20150617005302/http://www.transparenciafocalizada.bellasartes.gob.mx/


title: Valentín Letelier

text: Valentín Letelier Madariaga (Linares, 16 de diciembre de 1852-Santiago, 19/20 de junio de 1919) fue un abogado, político, bombero e intelectual chileno. Se especializó en los temas de educación y derecho administrativo. Fue miembro del Partido Radical y diputado por los periodos 1879-1882 y 1888-1891. Ejerció el cargo de rector de la Universidad de Chile entre 1906 y 1913.


title: Valentín Letelier

text: Letelier nació en Linares, en la antigua provincia de Maule, en el seno de una familia agrícola de la zona. Sus padres fueron Gregorio Letelier y Tránsito Madariaga, de ascendencia francesa y vasca, respectivamente. Fue el tercero de un total de once hermanos. Siendo muy pequeño se trasladó a la vecina Talca para seguir sus estudios en el liceo de aquella ciudad, los que continuó posteriormente en el Instituto Nacional de Santiago. En este último tuvo como profesores a Diego Barros Arana, Miguel Luis Amunátegui y Rodolfo Amando Philippi, entre otros. En 1875 se recibió de abogado en la Universidad de Chile, con su memoria "El poder municipal o la descentralización administrativa".


title: Valentín Letelier

text: Una vez egresado de su carrera, asumió como profesor de literatura y filosofía en el Liceo de Copiapó. Durante su estadía en aquella ciudad, Letelier escribió algunos artículos en el periódico "El Atacameño", donde abordó temas relativos a la educación. Amén del auge de las ideas del positivismo, se convirtió a la masonería y se unió al Partido Radical.


title: Valentín Letelier

text: En 1879, como miembro del Partido Radical, fue designado diputado suplente por las comunas de Copiapó y Caldera. En esta época, Letelier se dedicó al periodismo, promoviendo las ideas liberales especialmente en lo tocante a la educación y los modos de reformarla.


title: Valentín Letelier

text: En 1881 contrajo matrimonio con Mercedes Beatriz Matta Luco, hija del poeta y político Guillermo Matta Goyenechea. De dicho matrimonio nació Beatriz Letelier Matta.


title: Valentín Letelier

text: En 1882 fue designado por el gobierno como Secretario diplomático de la Legación de Chile ante Alemania, en Berlín (cuando el padre de su cónyuge era el Ministro (Embajador). En dicho país, Letelier observó el sistema educacional implantado en el Imperio Alemán, el cual le parece adecuado para Chile, y el cual difunde ampliamente. Una vez vuelto a Chile, se le encargó la tarea de compilar las sesiones de los Cuerpos Legislativos de la República entre 1811 y 1845, tarea que le llevó cerca de 22 años. Participó además en la fundación del Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile en 1889, escuela de formación de los Profesores de Estado, es decir, de enseñanza media puesto que hasta esa época la docencia de enseñanza media era efectuada por profesionales universitarios de las respectivas disciplinas —como médicos, abogados, ingenieros, etc.—. También en esta época Letelier impulsó la reforma de la Escuela de Minas de Copiapó.


title: Valentín Letelier

text: En 1888 obtuvo la cátedra de derecho administrativo en la Universidad de Chile. Ese mismo año fue elegido diputado por Talca, finalizando su período parlamentario en 1891. Durante estos años, se convirtió en opositor al gobierno de José Manuel Balmaceda, lo cual lo obliga a marcharse a Iquique, volviendo a Santiago una vez depuesto el mandatario. Años más tarde se arrepentiría de haber apoyado a los congresistas en 1891.


title: Valentín Letelier

text: En 1891 fue designado fiscal del Tribunal de Cuentas, órgano que es considerado el antecesor de la Contraloría General de la República. Se desempeñó en aquel cargo hasta 1919, algunos meses antes de su fallecimiento.


title: Valentín Letelier

text: Siguió trabajando como profesor de la Escuela de Derecho de la Universidad de Chile hasta que en 1906 fue elegido Rector, cargo que ocupó hasta 1913, y en el cual se dio amplia cabida a la investigación, siendo obras importantes de su período la creación del Laboratorio de Psicología Experimental y el Servicio Sismológico y la fundación de la Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile (FECh), entre otros. En 1906, además, se consagró como uno de los principales ideólogos del Partido Radical, luego de que en la Convención Nacional de ese año, su postura cercana a las ideas de la socialdemocracia alemana, influenciado por Eduard Bernstein y August Bebel predominaran por sobre la postura más liberal de Enrique Mac Iver, terminando por influenciar determinantemente al radicalismo hasta la actualidad.


title: Valentín Letelier

text: Entre 1913 y 1918 se desempeñó como fiscal.


title: Valentín Letelier

text: Letelier murió de un ataque cardíaco en su casa ubicada en Santiago. Dado que falleció en la noche, mientras dormía, no hay consenso sobre su fecha de muerte. Algunas fuentes señalan que fue el 19 de junio de 1919, mientras que otras el 20 del mismo mes.


title: Región natural Depresión del Lago de Maracaibo

text: La Región del lago de Maracaibo abarca al cuerpo de agua homónimo en el occidente de Venezuela. La misma forma parte de las 9 regiones naturales apreciables en el país.


text: Está formada por una bahía con una entrada muy angosta; que es el lago más grande de Suramérica. Con variedad de paisajes: al oeste predominan tierras planas, ondulosas y accidentadas. En el extremo occidental existe un paisaje con relieve ondulado y otro abrupto y montañoso en la serranía de Perijá. Al sur están las planicies de depósitos aluviales sobre la depresión ocasionada por el levantamiento orográfico andino con topografía muy plana, llanuras de explayamiento, cubetas de deposición y áreas cenagosas. La convergencia climática causa el Relámpago del Catatumbo que se observa en las noches al suroeste del lago. Las islas de San Carlos, Toas y Zapara cierran el estrecho de Maracaibo.


title: Periodismo infográfico

text: Nos referimos a periodismo infográfico al que da preeminencia a la provisión de información a través de imágenes, sean estas fotografías, dibujos, diagramas, esquemas y mapas. En particular, se da énfasis al color, que ayuda a explicar mejor los cuadros y a visualizar mejor las escenas. En algunos casos, como en los mapas complejos, el color es de primera importancia. En una página de periódico se combinan tres elementos: imágenes, textos y gráficos informativos o infografías. Desde hace algunos años, la infografía trata de explicar a través de gráficos e imágenes formas complejas con una inquietud en fase creciente. Las infografías así denominadas presentan una gran coincidencia con la clásica modelización gráfica - representaciones mecánicas o esquemáticas - que desde el siglo XVI aproximadamente viene usándose frecuentemente en Ciencia e Ingeniería. Un buen ejemplo de esto se encuentra en la archiconocida obra gráfica de Leonardo de Vinci, que se menciona más adelante.


title: Periodismo infográfico

text: El periodismo, desde hace siglos, ha desarrollado una inquietud por explicar la información de forma visual, pero las limitaciones técnicas impedían este tipo de prácticas, que únicamente recogían planos y mapas. El gráfico explicativo es muy reciente. Se inició en la década de los setenta y ochenta, pero vivió un auténtico boom en los noventa, con la revolución informática. No obstante, en sus inicios presentaba una estética similar al cómic, aunque manteniendo su carácter explicativo.La infografía permite explicar información compleja, muy complicada de mostrar a través del texto escrito. Los diarios pronto descubrieron que los gráficos simplificaban mucho su labor. La infografía ha logrado hacerse un hueco importante en las redacciones, con un prestigio a la altura del resto de géneros periodísticos. No en vano, se trata de un género periodístico de carácter paralingüístico, es decir, posee dos vertientes: una parte lingüística, y otra visual, que acompaña a la explicación en el texto. Además, responde a las 6W al tiempo que se caracteriza por un mensaje informativo, más claro, más concreto y más eficaz. Es capaz de explicar todos los aspectos de la información, igual o mejor que un texto literario.


title: Periodismo infográfico

text: No obstante, al margen de los gráficos con capacidad informativa plena (aquellos que responden a las 6W) hay otros que aportan información o aclaran datos concretos de ésta. Son los gráficos de información parcial. Las primeras infografías plenas aparecen en los tratados médicos.


title: Periodismo infográfico

text: Con el ‘infográfico perfecto’, los expertos en esta materia denominan a aquel gráfico que presenta capacidad para explicar todos los elementos de la información sin recurrir a un texto de apoyo. Cabe tener en cuenta que la calidad en una infografía no se mide tanto por los gráficos, sino por la ayuda que presta para entender una información. De hecho, prevalece la funcionalidad sobre la estética de los recursos visuales. Jamás se puede prescindir de datos por realizar gráficos ‘bonitos’.


title: Periodismo infográfico

text: Existen dos diferencias entre la infografía y la ilustración, marcadas fundamentalmente por la estética y la transmisión de opinión. La utilización de elementos icónicos, la ilustración, no tiene capacidad informativa, sí interpretativa. Las imágenes del gráfico deben ser rigurosas e informativas, siempre unívocas (la información neutral). Es accesorio introducir un elemento visual ilustrativo solo por el valor estético.


title: Periodismo infográfico

text: La comunicación visual nació mucho antes que la textual. Los hombres prehistóricos ya realizaban dibujos explicativos para enseñar a sus hijos los animales y las técnicas de caza, cuando todavía no contaban con un alfabeto escrito. Esto refleja la ansiedad del ser humano por explicar la realidad a través de las imágenes, mucho antes incluso que el propio hablar.


title: Periodismo infográfico

text: La técnica de representación gráfica próxima a la infografía es la cartografía. De hecho, podemos encontrar mapas en tiempos remotos de la historia. Así, al final de la Edad Antigua ya existían mapas que proyectaban el mundo a través de la longitud y latitud.


title: Periodismo infográfico

text: Durante la Edad Media se visualiza la información con elementos importantes:


title: Periodismo infográfico

text: El Renacimiento supone un auténtico hito en la transmisión de la información gracias a la perfección de Leonardo da Vinci. El genio italiano realizó esquemas, dibujos e ilustraciones para que el lector de sus códices pudiera entender más allá del texto: primeros gráficos informativos, utilización de textos, secuencias, esquemas. En sus trabajos hay mucho más que belleza estética, sino que son muy didácticos. La visualización de la información occidental en la actualidad es heredera de las fórmulas empleadas por Da Vinci.


title: Periodismo infográfico

text: En este tiempo nace también la imprenta (característica técnica más importante del periodo), que no sólo imprime textos; también ilustraciones. Por tanto, continúa la tradición expresada en los libros medievales, donde no sólo contenían textos para ser leídos sino también imágenes para ser vistas. Esta tendencia continuará en la Ilustración, que trata de mostrar el saber a través de estas.


title: Periodismo infográfico

text: Los diarios, en cambio, nacen sin imágenes, al contrario de los libros porque eran únicamente accesibles para las elites, quienes hacían gala de una cierta aversión a las imágenes por su supuesto carácter vulgar. Esta creencia, fruto del bagaje cultural, explica por qué la introducción de imágenes en los periódicos tardó mucho en cuajar. Hasta 1740 no aparecerá ningún mapa en prensa. William Playfair (1759-1823) mostró por primera vez la información estadística a través de gráficos, es decir, representó visualmente información numérica abstracta (diagrama de barras y el gráfico de tarta, este último años más tarde).


title: Periodismo infográfico

text: A partir de aquí, los mapas irán apareciendo con cuentagotas en los diarios, pero se irán extendiendo con mayor intensidad con el paso de los años (el mapa es el primer elemento gráfico que se incluye en la prensa, al igual que es el primer elemento visual que surge). En 1806, "The Times", el primer periódico de masas para la elite publicó el primer gráfico explicativo (gráfico que explica lo que ocurre, en este caso como se desarrolló un asesinato de forma cronológica. Poco a poco irán introduciéndose más.


title: Periodismo infográfico

text: Los mapas del tiempo son los gráficos por excelencia de los periódicos. Los inicios de la prensa, extraordinariamente pegada al texto, van desvaneciéndose. Las imágenes e ilustraciones son cada vez más corriente e incluso determinada prensa de masas (Pulitzer y Hearst) hacen gala de ellas. Son populares, sobre todo en EE. UU. y destacan por encima de todo los planos y mapas, a finales del s. XIX.


title: Periodismo infográfico

text: En la I Guerra Mundial se hizo un gran uso de los mapas, aunque las fotos fueron muy pocas, al igual que en nuestro país(¿). Hasta el segundo conflicto bélico mundial no falta el eje de la información visual. No obstante, durante el período de entreguerras y el crack de 1929. Playfair, no sólo se limitó a inventar los gráficos estadísticos sino que creó la utilización del color como elemento informativo, no únicamente estético.


title: Periodismo infográfico

text: Durante el siglo XIX, las fórmulas de representación de datos estadísticos no aparecen en demasía en prensa, sólo en el crack de la bolsa de Nueva York. En el siglo XIX se desarrollan los cartogramas que unen los mapas y la recién inventada información estadística (el ejemplo más claro es el gráfico electoral por distritos). En 1826, Charles Duplin desarrolló el cartagroma (sobre analfabetos, 1826), mientras que los mapas de flujos fueron inventados por Henry Drury Harness.


title: Periodismo infográfico

text: La cumbre de estos conocimientos se producen en pleno siglo XIX gracias a la evolución de los datos estadísticos concebida por Charles Joseph Minard (1861), quien logró reproducir la invasión de Napoleón a Rusia, al tiempo que se refleja la sucesiva pérdida de soldados. De hecho, es mucho más que un mapa pues realiza sus explicaciones desde una perspectiva cronológica, temporal junto con el factor temperaturas.


title: Periodismo infográfico

text: En el siglo XX, concretamente en el periodo de entreguerras, nace la disciplina del diseño funcionalista, justo en el periodo que triunfa la Bauhauss. El funcionalismo elimina los elementos sobrantes, de forma que prima la función, la eficacia frente a la forma. Otto Neurat, filósofo vienés, inventa en 1924 el Isotype: una forma de transmitir información a través de un sistema universal icónico. Pretende utópicamente ser una galería de pictogramas y símbolos capaces de explicar la realidad más allá de las palabras, siempre muy visual, básica y simple. Por su parte, los pictográficos utilizan datos visuales y los representan con la estadística. Están basados en la idea de relacionar mapas con la información; en este caso se relacionan gráficos estadísticos con imágenes, con pictogramas, a principios de siglo.


title: Periodismo infográfico

text: El Isotype inspira la utilización de iconos con un lenguaje más o menos universal. Los pictogramas pretenden ser lo más simple posibles porque pretenden explicar generalidad, sin embargo, no dejan de formar parte de una determinada cultura visual propia de Occidente. El ejemplo más evidente de sistema icónico tiene lugar en 1974 cuando el Departamento de Estado de EE. UU creó, a través de la empresa Aiga, 50 elementos a fin de unificar los distintos iconos utilizados en el transporte. La cultura visual de la actualidad, por tanto, no se tenía previamente, hace 30 años.


title: Periodismo infográfico

text: Los primeros pictogramas para representar los deportes olímpicos se crearon en Japón, aunque adquirieron mayor significación en los Juegos de Múnich. La traslación del funcionalismo visual a la cartografía de mapas tiene el ejemplo más claro en el mapa del metro de Londres de 1933.


title: Periodismo infográfico

text: En la segunda mitad del siglo XX existen destellos de la utilización (dimensiones) de gráficos en prensa. La revista teutona "Der Spiegel" ya en los años cincuenta comienza a emplear iconos y gráficos estadísticos, saltándose la rigidez de las normas de composición de la época. Algunos de ellos resultan sorprendentes y destacan como intento de trabajar con gráfico más elaborados. En este sentido, "The New York Times" tomará su relevo en 1965 con la sencilla pero eficaz representación de las órbitas espaciales, o la introducción en 1976 de gráficos de barras apara encuestas electorales (en 1980 también realizará mapas). No obstante, esto todavía son intentos sencillos e iniciales.


title: Periodismo infográfico

text: La primera base sobre la que se construyó la infografía moderna y actual surgió en "The Sunday Times" (edición dominical del diario más prestigioso de Gran Bretaña) en la década de los setenta de la mano de Peter Sullivan. Una época en la que todavía no existían los ordenadores y era imprescindible realizar todo a mano. Sullivan era un buen dibujante, porque tal y como exigía el momento, provenía del mundo de las Bellas Artes. Su estilo, con una estética similar a la del cómic, es muy realista.


title: Periodismo infográfico

text: Discípulo de Sullivan en "The Sunday Times", Nigel Holmes marchó a la popular revista estadounidense, "Time", donde creó una poderosa sección de infografía que se caracterizó por el uso del color y la configuración de un estilo propio, muy limpio y similar a los trazos de ordenador (que sin embargo estaba conseguido a mano). Da un paso más allá en la ruptura respecto a seriedad de los Isotype, combina los gráficos estadísticos con imágenes y los convierte en información. Holmes es un puente entre el dibujo realista de su maestro, Peter Sullivan, y el movimiento esquemático y plano del Isotype. Trabajaba dos días a la semana.


title: Periodismo infográfico

text: El primer diario de tirada nacional no inventó nada nuevo en el panorama mundial, ya que utiliza los gráficos introducidos por Nigel Holmes. Sin embargo, es el primer periódico en implantar los gráficos a gran escala en la prensa generalista. De hecho, "USA Today" publica a diario un gráfico distinto en la portada de cada uno de sus cuadernillos (cuatro en total), snapshots, más el resto de elementos que requiera cada una de las informaciones del diario. Destaca la creación de una sección en el diario en un modelo de diseño del propio medio que integró de manera fundamental la infografía. El tipo de dibujo utilizado por el "USA Today", más cercano al mundo del cómic, puede parecer alejado de la infografía efectuada en España, pero casa a la perfección con el modelo de prensa que representa, hasta el punto de ser revolucionario en algunos aspectos:


title: Periodismo infográfico

text: Los gráficos son muy coloreados, muy llamativos, aunque en su primera época la informática todavía no estaba muy desarrollada. Esto confirma que la explosión de la ilustración y del gráfico es anterior a los ordenadores. En la actualidad USA Today ha cambiado en parte su estética, aunque sus inicios son fundamentales para el conjunto del periodismo.


title: Periodismo infográfico

text: Al margen de los snapshots, hay otro tipo de gráficos introducidos por este diario estadounidense que han marcado un hito histórico, hasta el punto de ser copiados por toda la prensa y televisiones del mundo (significó una apuesta definitiva por la infografía y el color): los mapas del tiempo. De este modo, USA Today introdujo una forma de conocer la información meteorológica a través de tramas de colores en función de la temperatura. Incorpora el también el comentario meteorológico de forma visualmente atractiva, en 3D y a toda página. En la actualidad esta última característica ya no se produce.


title: Periodismo infográfico

text: Desarrolló en los años ochenta un estilo muy limpio basado en perspectivas isométricas e iconos sin fuga. Técnicas que posteriormente se aplicarían con la llegada de los ordenadores, lo que demuestra que la estética de la infografía es plenamente contemporánea.


title: Periodismo infográfico

text: La informática desembarcó en un momento concreto que favoreció las aspiraciones de España, el actual líder en calidad e innovación en las infografías por ordenador.


title: Periodismo infográfico

text: Nace la autoedición. Aparecen los primeros ordenadores con ciertas dotes de procesador de textos. El Macintosh de Apple(1986) permitía ver gráficos, aunque de forma muy rudimentaria y limitada.


title: Periodismo infográfico

text: Agencias de prensa (1986-1989). Gracias a los ordenadores, las agencias se dan cuenta de que pueden diseñar gráficos y enviarlos por ordenador a los diarios suscritos (enviar digitalmente datos visuales), ya que muchos de ellos no tenían capacidad para crear infografías. Los diarios cambiaban sólo el idioma y algún elemento de lugar, lo que permitía al encargado de diseño del diario trabajar y familiarizarse con gráficos en Mac, y a los editores demandar nuevos de temática local. Reuters es la agencia más importante en cuanto a volumen, mientras que KFT destaca por su calidad.


title: Periodismo infográfico

text: Aumento de la competencia. En 1990, con "El Mundo," "El Sol", "Diario 16" e "Independiente" a pleno rendimiento se produce un aumento de la competencia, tras un periodo de hegemonía absoluta de El País. Especialmente El Mundo y El Sol apostaron desde un primer momento por la infografía. En este sentido, El Sol nació como un diario muy visual, con portada a todo color. De hecho, es el primer periódico ‘digital’ del mundo, es decir, completado a través de un proceso digital para el color, textos, etc. Similar a USA Today, era contrapuesto a la seriedad de El País.


title: Periodismo infográfico

text: Diario 16, por su parte, también apuesta por la infografía, y comienzan a abundar secciones construidas de la nada. La del periódico "El Mundo" es la más laureada desde el punto de vista informativo, pero también por la apuesta definitiva por la cualidad periodística de la inforgrafia.


title: Periodismo infográfico

text: El hito de la I Guerra del Golfo desató una avalancha de gráficos en una batalla peculiar en la que no había periodistas en un frente escaso, pues la ofensiva terrestre se prolongó durante sólo 10 días (sólo dos en Bagdad, entre ellos el español Alfonso Rojo). Durante el desarrollo del conflicto "El Sol" sacó diariamente una doble página a todo color (un esfuerzo extraordinario impuesto por los editores sin demasiada razón, ya que informativamente no aportaban gran cosa). Es una etapa de gran experimentación que permitió el desarrollo de la infografía en todo el mundo, pero especialmente en nuestro país, que tras la guerra experimentó otro gran acontecimiento de talla mundial. Los Juegos Olímpicos de Barcelona y, en menor medida, la Exposición Universal de Sevilla impulsaron la infografía de calidad y convirtieron a España en un referente mundial de esta especialidad en tan sólo dos años, circunstancia que todavía hoy ostenta. No obstante, en la actualidad la tendencia es a aumentar el número total de gráficos pero reducir el tamaño de los mismos.


title: Periodismo infográfico

text: Desde 1993, la Sociedad de Diseño de Periódicos (SND, por sus siglas en inglés) reparte anualmente los premios Malofiej en Navarra. España se convierte en el territorio especializado (junto a EE. UU) donde acuden todos los gurús de la infografía; el lugar donde se celebran todos los cursos de formación, etc. Estas cinco razones explican la supremacía española en infografía, tal y como refleja el palmarés anual de los premios Malofiej (así llamados en homenaje al cartógrafo argentino Alejandro Malofiej, quien durante gran parte de la década del 70 y comienzos de los 80 realizó gráficos y mapas en diarios y revistas de su país; no recibieron el nombre de Peter Sullivan porque este todavía está vivo en su creación).


title: Periodismo infográfico

text: Durante la década de los noventa revolucionó la infografía mundial con un estilo absolutamente personal, combinando el rigor informativo con una estética propia de las artes plásticas. Creador del manual de estilo de "The Independent", "Corriere Della Sera" y "La Vanguardia", entre otros. Su gráfico "La ballena franca austral", publicado en diario Clarín, es considerado un hito dentro del periodismo infográfico. En la edición número 20 de los Premios Malofiej, Serra ha sido reconocido por la SND como "El infografista más influyente de los últimos 20 años" (1992-2012). Jaime Serra es también un reconocido columnista de opinión que publica en el diario de Barcelona La Vanguardia


title: Periodismo infográfico

text: En sus orígenes los infografistas provenían del campo de las Bellas Artes y el diseño gráfico, o bien del ámbito de la informática. Cada vez es más común encontrar secciones de infografía en las que comparten espacio de trabajo periodistas infográficos y diseñadores de información procedentes del campo del diseño gráfico, así como de las bellas artes. Aunque lo relevante de la infografía periodística es la información, cada vez se cuida más el aspecto en el que se presenta, puesto que es determinante una rápida y clara respuesta visual por parte del lector.


title: Periodismo infográfico

text: De este modo, se equipara al periodista gráfico con el literario. Este último ha de trabajar siguiendo las pautas deontológicas adecuadas y contar con una especialización temática (economía, sucesos, etc.). La infografía, por su parte requiere no sólo de unos conocimientos periodísticos y de la lógica especialización en sus técnicas y posibilidades creativas, sino que además requiere cumplir otra vertiente, la tecnológica (hiperespacialización). No en vano, un infografista ha de desarrollar un profundo conocimiento de las herramientas de diseño gráfico asistido por ordenador como Illustrator o Photoshop. Además, para el desarrollo de infografías multimedia o interactivas, cada vez está más extendido el uso de programas como Flash o Processing.


title: Periodismo infográfico

text: La formación de un infografista de alto nivel tradicionalmente se estructura en tres fases. El de mayor calidad cuenta con al menos tres años de estudio; aunque la capacidad periodística es la determinante, el periodista interesado en esta disciplina cuenta con un amplio recorrido para llevar a cabo su especialización. La tecnología puede ayudar, que no suplir, la carencia en educación estética, pero no la informativa. Alberto Cairo tiene muy claro que es fundamental que el infografista esté especializado en diseño, pero considera imprescindible la dimensión periodística del mismo, muy por encima de la faceta artística. Otros infógrafos, sin embargo, creen que el equilibrio entre información y diseño es la única vía para una total comprensión de lo que es noticia. De la misma manera, el diseño de los signos nos permite leer las letras del vocabulario sin confundir unas con otras.


title: Periodismo infográfico

text: El paso definitivo a la igualdad del infografista con el periodista literario se produjo en España en el diario El Mundo. Fue el primer medio en equiparar ambas condiciones dentro de la Redacción, tal y como sanciona en su libro de estilo: ambos deben desplazarse al lugar de los hechos, tienen como objetivo tratar de informar con detalle y la obligación de conocer la información al máximo. La primera vez que se desplazó un infógrafo más allá de la Redacción fue Mario Tascón (El Mundo) a Puerto Hurraco, acompañando al fotógrafo y al redactor literario.


title: Periodismo infográfico

text: El infógrafo de "St. Pittsburg Times" y consultor de El Mundo en los primeros pasos de la sección, Jeff Goertzen, considera que los infógrafos tienen la misma cualificación que cualquier periodista, aunque utiliza herramientas distintas. Por tanto, la consideración de redactor gráfico, literario o infografista es de igualdad incluso jerárquica, pues ambos trabajan tres parcelas distintas de la información. Esto significa que el redactor literario no puede imponer ninguna decisión al infógrafo. En realidad, la Redacción debe informarle de la noticia, y este analizarla y negociar su extensión y características.


title: Periodismo infográfico

text: Por tanto, la equidad se manifiesta en tres puntos:


title: Periodismo infográfico

text: La colaboración entre las tres disciplinas de periodistas ha de ser absoluta. Ahora bien, el desplazamiento del infografista al lugar de los hechos es más bien una situación idílica que no suele producirse en realidad. Hay que trabajar codo con codo con los redactores, que serán los encargados de tomar las notas necesarias para desarrollar la infografía posteriormente. Por ello el periodista literario debe conocer la ejecución de gráficos para trabajos anexos a comunicación, no tanto de alto nivel. Es esencial aprender a trabajar con el infografista, pues en cierto modo seremos sus ojos. El redactor literario no sólo debe tomar notas de las declaraciones y seleccionar la información, sino realizar un croquis y esquemas para que el infografista realice su trabajo.


title: Periodismo infográfico

text: Los fotógrafos, por su parte, también desempeñan un papel importante. Con las fotos generales facilitan mucho la tarea de infografía. Es muy importante la eficacia a la hora de transmitir la información, que debe ser también muy exacta. Sin embargo, en muchas ocasiones los fotógrafos renuncian a hacer este tipo de trabajos porque a su juicio no repercuten en su interés personal.


title: Periodismo infográfico

text: Las nuevas tecnologías han transformado nuestra sociedad, los modos de vivir y pensar. Estos cambios han influido en las formas de presentar la información en los diferentes medios de comunicación, que posteriormente se trasladan al ámbito cotidiano del aula intentando optimizar los procesos de enseñanza.


title: Periodismo infográfico

text: Dentro de estos espacios informativos, las transformaciones más radicales se pueden vislumbrar en la década del 80 donde las tecnologías tuvieron un fuerte impacto en la prensa gráfica lo cual permitió la incorporación de la informatización y por ende, el empleo de nuevos recursos visuales. Ante la inminente supremacía de la imagen, los medios gráficos generaron nuevas herramientas con el fin de atraer a un público con renovados hábitos lectores - caracterizado por una lectura veloz y fragmentada- a través de la implementación de infografías.


title: Periodismo infográfico

text: De esta manera, esta técnica: "La Infografía", produce nuevos parámetros de producción que permite optimizar y agilizar los procesos de comprensión basándose en una menor cantidad y una mayor precisión de la información, anclada en la imagen y el texto. De esta manera, la infografía surge como una herramienta que permite dar algunas respuestas ante la celeridad en los procesos de producción y circulación de información, junto a los permanentes avances científicos y tecnológicos. Estos fenómenos imponen verdaderos desafíos a la educación, en términos de brindar las herramientas necesarias para que los alumnos dispongan de habilidades y competencias necesarias para seleccionar información, resolver problemas, tomar decisiones.


title: Periodismo infográfico

text: Se utiliza habitualmente para resumir de forma gráfica grandes cantidades de información; facilitando enormemente su comprensión. La parte más compleja es transformar los datos en elementos visuales fácilmente comprensibles; ese trabajo es llevado por expertos en el área de la Visualización de datos.


La Organización de Telecomunicaciones de Iberoamérica (OTI) (anteriormente llamada Organización de Televisión Iberoamericana) era una organización de cadenas de televisión en Latinoamérica, Estados Unidos, España y Portugal. Su meta era fomentar las relaciones entre televisoras en la región. Dentro de sus actividades, compartía programación noticiosa, cultural, educativa y deportiva entre sus miembros. Ahora es un espacio de colaboración, diálogo, reflexión y acción para que las principales empresas de contenidos y de telecomunicaciones de Iberoamérica y Estados Unidos, contribuyan a promover el desarrollo de contenidos y el acceso a servicios de conectividad.


title: Organización de Telecomunicaciones de Iberoamérica

text: La OTI fue fundada en la Ciudad de México el 19 de marzo de 1971 por Guillermo Cañedo de la Bárcena. Su estructura estaba compuesta por una Asamblea General y un Consejo Ejecutivo donde estaban representados sus miembros de manera proporcional a la cantidad de televisores por hogar que poseía cada país. Entre las actividades públicas de la OTI, la más conocida fue el Festival OTI de la Canción, que celebró 28 ediciones entre 1972 y 2000.


text: Tenían un espacio informativo semanal llamado "Servicios Informativos OTI" para las cadenas públicas que empezó a emitirse el 10 de enero de 2000. En 2006, se creó un canal de televisión llamado Canal NOTIcias, en el cual se emitía los noticieros de los canales miembros de la OTI, el canal cesó sus transmisiones el 31 de marzo de 2008.


text: Esta organización ha transmitido los Juegos Olímpicos, (invierno y verano), las Copas Mundiales de Fútbol y los Juegos Panamericanos, entre otros eventos. Esta organización tenían acuerdos con la Fundación Para Una Vida Mejor, para sus espacios publicitarios en televisión.


text: En abril de 2016 la OTI cambió de nombre a "Organización de Telecomunicaciones de Iberoamérica", que ahora se dedica a ser contenidos de telecomunicaciones.


text: El directorio de la OTI está encabezado por su presidente, Emilio Azcárraga Jean cargo que lo ostenta desde 1997, y su secretario general, Miguel Diez de Urdanivia.


title: Netlabel

text: Se denomina netlabel (también "online label", "web label" o "MP3 label") a los sellos discográficos que distribuyen su música en formatos digitales (normalmente MP3 u OGG) a través de la red.


title: Netlabel

text: Un sello en línea, en línea, funciona como un sello discográfico tradicional a la hora de producir y promocionar proyectos musicales (tales como álbumes o recopilatorios). La mayoría utiliza tácticas de ""marketing de guerrilla"" para promocionar su trabajo. Pocos sellos en línea dan beneficios económicos directos a sus clientes.


title: Netlabel

text: La principal diferencia entre los sellos en línea y los tradicionales está en el énfasis que ponen los primeros en las descargas gratuitas, todo lo contrario a las publicaciones en medios físicos (CD, vinilo o DVD). Con frecuencia, la música se lanza con licencias que fomentan la libre distribución, como Creative Commons, aunque a veces se mantienen enfoques más tradicionales (copyright).


title: Netlabel

text: Para comprender la historia de los sellos musicales que funcionan en la red, es necesario remontarse a los primeros medios de difusión masiva de archivos: los BBS (o Bulletin Board System). Los BBS se establecían en ordenadores personales y permitían a cualquier usuario con acceso a una línea telefónica por medio de un módem, acceder a diversas colecciones de archivos. Entre ellos, se encontraban los denominados MOD, IT, S3M, o derivados.


title: Netlabel

text: Estos formatos eran producidos por artistas a través de programas denominados trackers, que permitían componer música utilizando librerías de sonidos (muestras). El uso de este tipo de programas era común en la época del Commodore Amiga y de los IBM PC compatibles, que fueron los primeros en poder manejar varios canales digitales de sonido. Con el auge de Internet aparecieron diversos sitios webs que brindaron espacio a estos artistas digitales. El navegante podía acceder de manera gratuita al material en los formatos mencionados, que se caracterizaban por ser modificables.


title: Netlabel

text: Con la llegada de las tecnologías de compresión de audio como el MP3, la música comienza a distribuirse en la red con los nuevos formatos que permiten una versatilidad equiparable a la de la grabación tradicional, si bien se pierden las grandes opciones de edición de la música escrita en trackers. Los usuarios no tardan en empezar a comprimir y a distribuir música por internet.


title: Netlabel

text: Ante la amenaza de pérdida de control sobre la distribución de música que puede tener lugar en la red, la industria elabora y ejecuta estrategias para reproducir su modelo de negocio tradicional en internet. Los sellos discográficos y las grandes compañías fueron estableciéndose progresivamente en el ciberespacio, sobre todo a través de portales musicales y de tiendas en línea.


title: Netlabel

text: Las netlabels nacen y se desarrollan como respuesta alternativa, legal e independiente a la industria musical, apostando normalmente por la distribución libre y gratuita de artistas de todo tipo, en muchas ocasiones noveles. Usualmente la música se distribuye por descarga libre, si bien a veces se ofrecen ediciones físicas de compilaciones, lanzamientos especiales, remixes, etc. de manera comercial. Suelen especializarse en géneros musicales de todo tipo: techno, ambient, chiptune, etc., aunque existen algunas muy eclécticas. El asociacionismo entre ellas va creciendo con el paso del tiempo, organizando jornadas, reuniones, congresos, etc.


title: Logical Volume Manager (Linux)

text: LVM es una implementación de un gestor de volúmenes lógicos para el núcleo Linux. Se escribió originalmente en 1998 por Heinz Mauelshagen, que se basó en el administrador de volúmenes de Veritas usado en sistemas HP-UX.


title: Logical Volume Manager (Linux)

text: LVM incluye muchas de las características que se esperan de un administrador de volúmenes, incluyendo:


title: Logical Volume Manager (Linux)

text: LVM no implementa o , por lo que se recomienda usar software específico de RAID para estas operaciones, teniendo las LV por encima del RAID


title: Logical Volume Manager (Linux)

text: En la imagen mostrada podemos observar cómo trabaja LVM. Los volúmenes lógicos agrupan particiones físicas de disco, y estos a su vez, aunque no está representado en la figura, se engloban en un grupo lógico. De esta forma, "/home" se compone de "hda3", "hda4" y "hdb3", y a su vez, "/usr" engloba a "hda1", "hda2", "hdb1" y "hdb2".Una de las decisiones que afronta un usuario instalando GNU/Linux es cómo particionar el disco duro. La necesidad de estimar cuanto espacio será necesario para el sistema, para los temporales o para los datos personales, puede convertirse en algo problemático, por lo que muchos usuarios optan por crear una partición que ocupe todo el disco y allí introducir los datos. Aun habiendo estimado correctamente cuánto espacio se necesita para "/home", "/usr", "/tmp", o cualquier otro directorio importante, es bastante común que nos quedemos sin espacio en estas particiones, cuando tenemos espacio de sobra en alguna otra.


title: Logical Volume Manager (Linux)

text: Cuando un nuevo disco se añade al sistema, no es necesario mover los datos de los usuarios. Simplemente se añade el nuevo disco al grupo lógico correspondiente y se expanden los volúmenes lógicos todo lo que se considere adecuado. También se pueden migrar los datos de discos antiguos a otros nuevos, de forma totalmente transparente al usuario. Las instantáneas (snapshots) permiten al administrador crear un nuevo dispositivo que será una copia exacta del LV, congelada en algún punto del tiempo. Normalmente esto se realiza de forma automática, para no alterar el funcionamiento normal del sistema. Cuando la instantánea ha terminado, el administrador puede quitar el dispositivo sin mayor complicación. Además, no es necesario que los datos en el LV se encuentren en un estado consistente, ya que muchos sistemas de ficheros en el núcleo 2.6 lo realizan de forma automática.Una diferencia importante entre la versión 1 de LVM (LVM1 a partir de ahora) y la versión 2 (LVM2) es que en la primera, los snapshots eran de sólo lectura, mientras que en LVM2 son de lectura y escritura. ¿Cuál es la diferencia? En LVM1, se crea lo que se llama una tabla de excepciones, que se usa para mantener una lista de qué bloques en disco han cambiado. Si un bloque "va a ser modificado" en el origen, primero se copia en la instantánea, se marca como copiado en la tabla de excepciones y luego los nuevos datos se copian al volumen original. En LVM2, las instantáneas funcionan como en LVM1, pero con la característica de que si los datos se escriben en el snapshot (una vez montado), ese bloque se marca como usado en la tabla de excepciones y no se copia al volumen original. Esta característica es muy útil debido a que podemos crear nuestra instantánea, montarla y probar un programa o un nuevo navegador de ficheros. Si ocurre algo desastroso, la desmontamos, la borramos y volvemos a colocar el volumen original. ~# dd if=/dev/zero of=/dev/sda bs=1k count=1 ~# dd if=/dev/zero of=/dev/sdb bs=1k count=1 ~# pvcreate /dev/sda Physical volume "/dev/sda" successfully created ~# pvcreate /dev/sdb Physical volume "/dev/sdb" successfully created En este paso, tenemos creados dos volúmenes físicos (PVs).~# vgcreate vg_wikipedia /dev/sda /dev/sdb Volume group "vg_wikipedia" successfully created


title: Logical Volume Manager (Linux)

text: ~# lvcreate -L1G -n lv1_wikipedia vg_wikipedia lvcreate -- doing automatic backup of "vg_wikipedia" lvcreate -- logical volume "/dev/vg_wikipedia/lv1_wikipedia" successfully created


title: Logical Volume Manager (Linux)

text: ~# mkfs.jfs /dev/vg_wikipedia/lv1_wikipedia ~# mount -t jfs /dev/vg_wikipedia/lv1_wikipedia /mnt/wikipedia


title: MySQL AB

text: MySQL AB es una compañía de software fundada en 1995, creadora del sistema administrador de bases de datos relacionales MySQL, y una de las más grandes empresas de software libre del mundo. Sus oficinas principales están ubicadas en Upsala, Suecia y Cupertino, California (EE. UU.).  Tiene más de 200 empleados en más de 20 países gracias a su estrategia de teletrabajo.


title: MySQL AB

text: El 16 de enero de 2008 Sun Microsystems adquirió la empresa, por lo que se prevé que su cartera de productos se integre con la de esta compañía.


title: MySQL AB

text: En 2009 Sun Microsystems fue adquirida por la empresa Oracle Corporation.


title: Lino Enea Spilimbergo

text: Lino Enea Spilimbergo (Buenos Aires, Argentina, 12 de agosto de 1896 - Unquillo, Córdoba, Argentina, 16 de marzo de 1964) pintor y grabador es considerado uno de los grandes maestros del arte argentino, su nombre completo era Lino Claro Honorio Enea Spilimbergo.


title: Lino Enea Spilimbergo

text: Nació en la ciudad de Buenos Aires el 12 de agosto de 1896, pasó sus primeros años en el barrio de Palermo. Su padre fue Antonio Enea Spilimbergo y su madre María Giacoboni.


title: Lino Enea Spilimbergo

text: Durante su viaje a Italia con su familia, sufre una pulmonía que le deja secuelas y se convertirá en asma. Regresa a Buenos Aires en 1902. Comienza en esta ciudad sus estudios primarios y artísticos. A partir de 1910 comienza a trabajar para mantenerse, fue cadete y telefonista, en 1912 ingresa a la Empresa Nacional de Correos y Telégrafos, puesto que mantendrá paralelamente con su trabajo como artista hasta 1924, este trabajo en el correo era considerado como "esclavizante en extremo" por el artista.


title: Lino Enea Spilimbergo

text: En 1917 se recibe de profesor nacional de Dibujo de la Academia Nacional de Bellas Artes, entidad en la que más adelante fue designado miembro de número;entre sus profesores se encuentran artistas de la talla de Pío Collivadino, Ernesto de la Cárcova y Carlos Pablo Ripamonte. En septiembre del mismo año muere su padre.


title: Lino Enea Spilimbergo

text: A la edad de 22 años, da a iniciar la escritura de su autobiografía. Su rigor en el estudio y en el trabajo le lleva a dotarse de horarios para las comidas, siestas y descansos, organizando de esta manera el tiempo que le dedica al arte. Al ser asmático crónico los médicos le aconsejan mudarse a un lugar de clima seco, la empresa le gestiona un traslado a Desamparados, provincia de San Juan, allí realiza su primera exposición individual, vive allí desde 1921 hasta 1924, año en que renuncia a su empleo.


title: Lino Enea Spilimbergo

text: Cursa la escuela primaria en el Colegio Salesiano «Don Bosco» y en la Escuela Superior de Varones N° 2 C. E. N° 3. Durante 1913 comienza su formación en las Escuelas Técnicas Profesionales cursa Dibujo de Ornamentación. En 1915 ingresa en la Academia Nacional de Bellas Artes. La carrera tiene una duración de seis años pero Spilimbergo la termina en tres. En 1917 egresa como profesor Nacional de Dibujo. Desde 1920, aún dentro de su etapa formativo envió algunas de sus obras al Salón Nacional de Bellas Artes, recibiendo el primer premio al grabado por sus aguafuertes "Elementos de Trabajo" e "Invierno". En 1925 envió al mismo salón un grupo de óleos los cuales recibieron el Premio Único al Mejor Conjunto, con este premio recibió una suma que le permitió concretar un viaje de estudio a Europa. Es así que en el mismo 1925 viaja a Europa, en Italia estudia a los clásicos, artistas del 1300 1400, y puso atención especial a los frescos, que luego trabajara en el muralismo. En Italia adquirió cierta influencia renacentista: Planteos austeros y sobrios con una solidez casi arquitectónica que llega a plasmar en sus grabados, dibujos y, especialmente, pinturas. Entre 1926 y 1928 sigue los cursos en la Académie de la Grande Chaumière por las mañanas y concurre por las tardes al taller de André Lhote en París, maestro exigente, se empapa de la escuela poscubista y recibe influencia de Paul Cézanne. De tal modo, L.E. Spilimbergo logra una muy personal síntesis de diversos estilos, en especial de lo clásico y lo moderno; al postimpresionismo de su primer período dominado por escenas costumbristas y paisajísticas pasa luego a un estudio cada vez más acentuado de la figura humana. En 1928 retorna a su país. En ciertos momentos se dedica a una temática social en cuyas obras las figuras son sólidas, monumentales, evocando la estética del mural incluso en el papel o en el lienzo. Por otra parte en el grabado efectuó síntesis lineales. También lo surreal y lo metafórico se encuentra en su acervo plástico. En 1933 junto al mexicano David Alfaro Siqueiros y los argentinos Antonio Berni y Lozano concreta el mural "Ejercicio plástico". En 1946 junto a Berni, Juan Carlos Castagnino, Manuel Colmeiro Guimarás y Demetrio Urruchúa es uno de los realizadores de los murales que exornan la cúpula de las Galerías Pacífico (ciudad de Buenos Aires).


title: Lino Enea Spilimbergo

text: La docencia también fue parte de la labor artística de L. E. Spilimbergo: Al fin de los años treinta, fue docente en el Instituto Argentino de Artes Gráficas. Tuvo varios discípulos internacionalmente destacados: Enrique Sobisch (1929-1989),  Medardo Pantoja (1906-1976), Luis Lusnich (1911-1995), Eolo Pons (1914-), Leopoldo Presas (1915-2009) y Ana Sacerdote (1925-). En 1948 organizó y pasó a ser director del Taller de Pintura del Instituto Superior de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán, donde trabajó entre otros con Eugenio Hirsch. En 1952, deja el cargo, teniendo en sus manos la renovación por 4 años más, y regresa a Buenos Aires.


title: Lino Enea Spilimbergo

text: Sigue con intensidad su trabajo artístico, participando en diversas exposiciones nacionales e internacionales (Bienal de Venecia, Bienal de São Paulo, Exposición de Pintura Argentina en Nueva York, Helsinki, México, Pekín) y se radica en París en 1960 con su mujer Germaine (inspiradora de los grandes ojos), en 1964 viaja a la Argentina para realizar unos trámites, y sufre un fuerte ataque de asma. Los médicos le sugieren que antes de regresar a París, se recupere en las Sierras Cordobesas. Viaja a Unquillo donde fallece el 16 de marzo de 1964.


title: South of Heaven

text: South of Heaven —en español: "Sur del cielo"— es el cuarto álbum de estudio de la banda estadounidense de thrash metal Slayer. Fue lanzado al mercado el 11 de julio de 1988, siendo el segundo álbum producido por Rick Rubin, después del exitoso "Reign in Blood", que supuso un cambio evolutivo en el sonido de la banda.


title: South of Heaven

text: "South of Heaven" fue el segundo álbum de Slayer en entrar en la lista de álbumes del "Billboard" 200, además del último en ser lanzado por el sello Def Jam Recordings, aunque se convirtió en una producción de American Recordings, después de que Rick Rubin acabara su asociación con Russell Simmons, cofundador de la discográfica y actual dueño de Russell Simmons Music Group. Fue uno de sólo dos álbumes de Def Jam en ser distribuido por Geffen Records a través de Warner Bros. Records porque su distribuidor original, Columbia Records, se negó a trabajar con la banda.


title: South of Heaven

text: Llegó al puesto número 57 de la lista de álbumes y en 1992 fue certificado oro por la RIAA en Estados Unidos. Con la idea de cambiar la pauta de los anteriores álbumes de la banda, Slayer deliberadamente ralentizó el tempo del álbum. En contraste con los anteriores, la banda usó guitarras sin distorsión y bajó el tono de las partes cantadas. Mientras que algunos críticos alabaron este cambio, otros estuvieron decepcionados. A pesar de todo, las canciones «Mandatory Suicide» y «South of Heaven» son temas habituales en los conciertos de la banda.


title: South of Heaven

text: "South of Heaven" fue grabado en Los Ángeles, California con el productor de "Reign in Blood", Rick Rubin. El periodista de "PopMatters" Adrien Begrand dijo que la producción de Rubin "pone la batería de Lombardo al frente de toda la mezcla". El guitarrista Jeff Hanneman ha dicho que "South of Heaven" es el único álbum en el que los miembros de la banda dialogaron antes de componerlo. Conscientes de que no podían superar ""Reign in Blood"", y que cualquier cosa que grabaran "sería comparado con ese álbum", pensaron que "tenían que desacelerar", algo que Slayer nunca había hecho en sus álbumes, ni han vuelto a hacer desde entonces. El guitarrista Kerry King citó la necesidad de "mantener a la gente adivinando" como otra razón de este cambio musical. "A fin de contrastar el asalto agresivo presente en "Reign in Blood", Slayer ralentizó conscientemente el tempo del álbum completo", según la biografía oficial de Slayer. "También añadieron elementos como guitarras sin distorsionar y estilos vocales bajados de tonalidad nunca oídos en álbumes previos".


title: South of Heaven

text: King desde entonces ha sido crítico con su participación en el álbum, que describe como en el que está "más ausente". King lo atribuye a que se acababa de casar y de mudarse a Phoenix, Arizona. Describiéndose a sí mismo como "el que estaba fuera de lugar en ese punto", admitió que "por eso no participó tanto". Hanneman dijo: "atravesamos épocas de sequía a veces, pero lo bueno de tener dos guitarristas que componen es que nunca te vas a quedar sin nada. Supongo que en ese momento, King estaba atravesando una sequía". King también ha sido crítico con el álbum en general, describiéndolo como uno de los que menos le gusta de Slayer. Siente que el vocalista Tom Araya se apartó demasiado de su estilo habitual y que "añadió demasiado canto". El batería Dave Lombardo ha dicho: "había fuego en todos los álbumes, pero comenzó a apagarse cuando "South of Heaven" entró en escena. Y eso soy yo personalmente. Igual estaba esperando algo más".


title: South of Heaven

text: La canción "Dissident Aggressor" de Judas Priest es el único cover en aparecer en un álbum de estudio de Slayer. Se eligió esta canción debido a sus letras relacionadas con la guerra. Hanneman describió la canción como "una de esas canciones raras que mucha gente no conoce, pero era una de las favoritas de Kerry y mío, así que escogimos esa". Mientras tanto, "Cleanse the Soul" ha sido criticada duramente por King, que ha llegado a decir que odia esa canción: "Es uno de los puntos negros de nuestra historia, en mi libro. Creo que es jodidamente horrible. [Risas] Odio el riff de apertura. Es lo que llamamos 'un riff feliz'. Es como 'la-lala-la-la-la'. No me veo tocándola, pero después de eso, cuando se vuelve más dura, me gusta esa sección. Si alguna vez hiciera un medley, incluiría esa parte".


title: South of Heaven

text: En noviembre de 2003, Slayer editó la caja recopilatoria "Soundtrack to the Apocalypse". Consta de tres CD y un DVD. En el tercer disco, que consta de rarezas, aparece una versión previa de "South of Heaven", grabada en casa de Hanneman.


title: South of Heaven

text: El diseño de la portada, al igual que el anterior de "Reign in Blood", fue hecho por Larry Carroll. El fotógrafo Glen E. Friedman tomó la fotografía promocional en la época de "Reign in Blood" (1986), que finalmente se convirtió en la contraportada del álbum. Lombardo sintió que hacía parecer que Slayer "había madurado un poco", mientras que Friedman dijo que "es una contraportada genial" y "una de las fotografías de Slayer más clásicas de todos los tiempos".


title: South of Heaven

text: "South of Heaven" se puso a la venta el 5 de julio de 1988 y fue el último en ser distribuido por Def Jam Records. Cuando los fundadores del sello Russell Simmons y Rick Rubin se separaron, Slayer firmó con el nuevo sello de Rubin, Def American Recordings. El álbum llegó al puesto número 57 de la lista de álbumes "Billboard" 200, y el 20 de noviembre de 1992, se convirtió en el segundo álbum de Slayer en ser certificado oro en Estados Unidos por la RIAA. "South of Heaven" fue certificado plata por la BPI en el Reino Unido el 1 de enero de 1993, siendo el primer certificado de ventas obtenido por Slayer en ese país.


title: South of Heaven

text: En la biografía oficial de Slayer se dice que "algunos críticos alabaron el álbum diciendo que demostraba el deseo de Slayer de crecer musicalmente y evitar repetirse". Alex Henderson de "Allmusic" describe el álbum como "inquietante y potente", mientras que Joe Matera de "Ultimate Guitar" considera el álbum como un desvío, pero solo ligero; escribiendo que mientras se había ralentizado, "no sacrificaba nada de la potencia inherente a la música de Slayer".


title: South of Heaven

text: En la reseña de la caja recopilatoria de 2003, "Soundtrack to the Apocalypse," Adrien Begrand de "PopMatters" describe el álbum como "el más infravalorado, y en esta recopilación, sus cinco selecciones muestran la alta opinión de la banda respecto al álbum". Peter Atkinson de "KNAC.com" también hizo una reseña positiva, diciendo que el álbum tiene una "grandiosidad e imponente presencia" que lo convierte en "algo magnífico". Ola Lindgren de la banda Grave y Karl Willetts de Bolt Thrower ambos mencionan a "South of Heaven" entre los cinco mejores álbumes de la historia, mientras que Max Kolesne de la banda de death metal brasileña Krisiun recuerda cuando escuchó la canción "Silent Scream" por primera vez: "Me hizo estallar. Ese rápido doble bajo, golpes de bombo rápidos durante toda la canción. Fue una gran inspiración para mi". Hablando sobre Slayer en una entrevista de octubre de 2007, el líder de la banda Evile, Matt Drake dijo que mientras "Reign in Blood" "era sólo velocidad", "South of Heaven" probaba que la banda era capaz de componer "material lento también".


title: South of Heaven

text: En contraposición, Kim Neely de "Rolling Stone" desechó el álbum como "genuinas estupideces ofensivas de satanismo". La biografía oficial de Slayer dice: "los nuevos sonidos decepcionaron a algunos seguidores de la banda que estaban más acostumbrados al estilo de lanzamientos anteriores". Michael Roberts de "Westworld Online" dijo que esto se debía a que algunas canciones se movían "a la lenta velocidad de Black Sabbath". Araya comentó que "el álbum tuvo éxito tardío —no fue bien recibido, pero después todos lo asimilaron".


title: South of Heaven

text: Las canciones "South of Heaven" y "Mandatory Suicide" han sido versionadas en muchas ocasiones, sobre todo en álbumes de tributo a Slayer. Toni Ferguson grabó adaptaciones con cuartetos de cuerda de ambas en el álbum "The String Quartet Tribute to Slayer: The Evil You Dread", siendo la primera de ellas descrita por Johnny Loftus de "Allmusic" como repleta de "cambios de acordes amenazantes".


title: South of Heaven

text: El álbum de tributo a Slayer de 1995 "Slatanic Slaughter" contiene tres pistas de "South of Heaven", "South of Heaven", "Mandatory Suicide" y "Spill the Blood" interpretadas por Cemetary, Crown of Thorns y Grope respectivamente. Su continuación de 1998 "Slatanic Slaughter, Vol. 2" contiene dos canciones del álbum; "Silent Scream" versionada por Vader y "Read Between the Lies" interpretada por Anathema. "Straight to Hell: A Tribute to Slayer" de 1999 contiene cuatro canciones originalmente de este álbum, dos versiones de "South of Heaven" interpretadas por Venom y Electric Hellfire Club, "Mandatory Suicide" adaptada por Chapter 7 y "Behind the Crooked Cross" interpretada por Gigantor. El álbum tributo argentino de 2006 "Al Sur Del Abismo (Tributo Argentino A Slayer)" contiene versiones de "South of Heaven" y "Mandatory Suicide" interpretadas por Nafak y Climatic Terra respectivamente. Hatebreed ha hecho una versión de "Ghosts of War" para su álbum lanzado el 5 de mayo de 2009 "For the Lions", del cual también se lanzó un videoclip.


title: South of Heaven

text: "South of Heaven" también ha sido versionada por Integrity 2000, Pro-Pain, y Universe Eye. La banda polaca de death metal Decapitated versionó la canción "Mandatory Suicide" en su primer álbum "Winds of Creation". En 2003, "Silent Scream", fue versionada por Children of Bodom en su álbum "Hate Crew Deathroll".


title: South of Heaven

text: Dos canciones del álbum ("Mandatory Suicide" y "South of Heaven") se interpretan en prácticamente todos los conciertos de Slayer, además de aparecer en los DVD "Live Intrusion", "War at the Warfield", y "Still Reigning", el disco extra de la edición deluxe de "Soundtrack to the Apocalypse", y en el doble álbum en directo "Decade of Aggression". Lombardo actuó como invitado con la banda finesa de violonchelistas Apocalyptica en un medley en directo en el festival Headbanger’s Heaven de Holanda interpretando esas mismas dos canciones. Adrien Begrand de "PopMatters" describió "South of Heaven" como "una, en teoría, poco ortodoxa apertura para un concierto", añadiendo en una reseña de un concierto que "la canción tuvo el efecto de una bomba detonando en aquél lugar: se proyectaron docenas de cruces invertidas detrás de la batería, y entraron las poderosas notas iniciales, seguidas de una obertura de bajo, címbalos, y rellenos de timbales, para ir lentamente "crescendo"". Lombardo recuerda haber escuchado una interpretación en vivo de "South of Heaven" y pensar '¡Hombre! Hay tanto "groove" en esa canción.' A mis hijos les decía, '¡Escuchad eso! ¡Escuchad como de "groovy" es eso!' Y es tan "heavy"". Una versión en directo de la pista aparece en el álbum promocional "JÄGERMUSIC Rarities 2004", entregado a los asistentes del Jägermeister Music Tour de 2004. Una interpretación en vivo de "South of Heaven" también se incluye en el DVD extra entregado con la reedición de su noveno álbum de estudio "Christ Illusion", grabada en Vancouver, Columbia Británica durante la gira de 2006 The Unholy Alliance.


title: South of Heaven

text: "Behind the Crooked Cross" raramente se toca en directo ya que Hanneman dice odiar la canción, aunque King siempre la ha querido tocar "porque tiene una intro genial" aun sin ser una de sus favoritas. King dijo "eso está bien" hablando de la situación, diciendo que "hay canciones que él quiere tocar y yo digo que no". "Ghosts of War" tampoco es una de las favoritas de King, aunque admite que "todo el mundo la quiere oír" en directo. Confesó; "Me gusta el final, sabes, me gusta esa parte pesada y siempre digo, 'Pongamos esa última parte al final de «Chemical Warfare» y toquemos sólo esa mitad.' Pero nunca conseguí que se hiciera".


title: South of Heaven

text: Slayer ha jugado con la idea de crear una lista de canciones para un concierto repleto de canciones de "South of Heaven" y "Seasons in the Abyss", aunque Hanneman ha dicho que no se ha "considerado seriamente". "Metal Maniacs" preguntó a Slayer en una entrevista de 2006 si habían considerado tocar "South of Heaven" siguiendo los pasos de su gira de "Still Reigning", a lo que Araya contestó, "se está convirtiendo en algo que está de moda. No sé. Tenemos álbumes muy buenos, pero no creo que volvamos a hacer eso." King estaba igual de inseguro, comentando, "probablemente no. Y simplemente no me gusta el número suficiente de canciones de "South of Heaven"".


title: Relación de compresión

text: El término relación de compresión puede referirse a:


title: Ciudad Tula

text: Ciudad Tula es una ciudad en el Estado de Tamaulipas, México. La ciudad fue fundada el 22 de julio de 1617 por el fraile franciscano Juan Bautista de Mollinedo por lo cual usualmente es considerada la ciudad más antigua del estado de Tamaulipas. En 1747 se incorporó al gobierno del Nuevo Santander. Le fue otorgada la categoría de ciudad en 1835. Durante un breve período, de diciembre de 1846 a febrero de 1847, fue sede de la capital del estado. Es cabecera del municipio de Tula.


title: Ciudad Tula

text: En 2011 se nombró a Ciudad Tula como parte de los Pueblos Mágicos en reconocimiento a su valor cultural y turístico. Destacan, entre otras cosas, las artesanías de la región (la "cuera", vestimenta típica de Tamaulipas, es originaria de Tula), la arquitectura del periodo del porfiriato, y el saludable clima de la región. Algunos lugares de interés en el municipio son: la zona arqueológica de Tammapul donde se ubica el Cuizillo, una pirámide prehispánica considerada única en su tipo y la más grande de Tamaulipas; El Contadero, segundo centro de peregrinaje más importante en el estado; y la Laguna, que es una zona de esparcimiento para los habitantes de la región.


title: Ciudad Tula

text: Ciudad Tula fue una de las ciudades más importantes de Tamaulipas en el siglo XIX y principios del siglo XX. Entre otros personajes, en esta ciudad nacieron Francisco Vázquez Gómez y Emilio Vázquez Gómez, destacados políticos en el periodo revolucionario; Espiridión Lara, primer gobernador de Tamaulipas de la época de la revolución; y doña Carmen Romero Rubio quien fuera la segunda esposa de don Porfirio Díaz.


title: Ciudad Tula

text: Los frailes Juan Bautista de Mollinedo y Juan de Cárdenas recorrieron en 1607 la región de Río Verde en San Luis Potosí y el sur de Tamaulipas. En 1612 se otorgó a fray Juan Bautista de Mollinedo la real cédula para realizar trabajo de evangelización y fundar misiones en Río Verde, Cerro Gordo y regiones cercanas. En una carta al rey en mayo de 1616, fray Juan Bautista de Mollinedo describe la región y señala la existencia de una congregación indígena en Laguna de Tula. No es posible saber con certeza si el nombre de Tula precede o es posterior a estas fechas.


title: Ciudad Tula

text: Fray Juan Bautista de Mollinedo fundó el pueblo de Tula el 22 de julio de 1617 en la falda sur del cerro que ahora se llama La Cruz. El acta de fundación indica que fray Juan Bautista de Mollinedo celebró una misa en una iglesia de jacal, encargada a los naturales en una visita anterior, durante la cual encomendó la misión a San Antonio; levantó en alto una cruz y tomó posesión y amparo de dicha iglesia bajo el derecho parroquial y real. Quedó a cargo de la feligresía fray Diego de Espinosa.


title: Ciudad Tula

text: Tula se elevó a la categoría de villa en 1744 durante la visita del Coronel don José de Escandón, sumándose a la población familias procedentes de Querétaro, San Luis Potosí, Río Verde y Guadalcázar. En esta visita, por indicaciones de José Escandón, se realizó el trazo urbano actual designándose lugares para la capilla, la plaza y las casas consistoriales. En abril de 1747, Tula fue incorporada al gobierno del Nuevo Santander.


title: Ciudad Tula

text: La población de Tula participó activamente en la guerra de independencia de México. El movimiento insurgente fue organizado por Mateo Acuña, Bernardo Gómez de Lara y Reyes Pérez, entre otros. El movimiento armado comenzó el 4 de diciembre de 1810 con el sitio a la guarnición española. Los rebeldes dominaron la población en los meses siguientes, a excepción de la irrupción militar del capitán realista Villaseñor.


title: Ciudad Tula

text: Los insurgentes encabezados por Mateo Acuña fueron derrotados por tropas realistas al mando de Joaquín Arredondo el 22 de mayo de 1811 en un combate al noreste de Tula. El ejército realista estaba compuesto por 1,800 soldados, entre los cuales se encontraba el entonces cadete Antonio López de Santa Anna. Los rebeldes, por su parte, sumaban 2,000 hombres mal armados. El lugar de la batalla se conoce actualmente como "Los huesitos".