title: Scolosaurus

text: En 2013, Arbor y Currie reasignaron el espécimen MOR 433, en el que se basó el género "Oohkotokia" , a "Scolosaurus" . Este espécimen consta de un cráneo parcial, ambos húmero, una vértebra caudal y varios osteodermos y fue recuperado en el miembro superior de la formación Two Medicine, en Montana, que tiene una fecha de aproximadamente 74 millones de años. Los restos fueron recolectados en 1986-1987 en limolita gris que fue depositada durante la etapa Campaniense del período Cretácico. El espécimen se encuentra en la colección del Museo de las Rocosas en Bozeman, Montana. Sin embargo, esta sinonimización es controvertida ya que posteriormente se reconoció que "Oohkotokia" era válida. Por lo tanto, gran parte del material ilustrado como perteneciente a "Scolosaurus" puede pertenecer a "Oohkotokia". El siguiente cladograma se basa en un análisis filogenético de 2015 de Ankylosaurinae realizado por Victoria Arbor y Phillip J. Currie. El cladograma sigue el árbol genealógico biogeográfico proporcionado por ese estudio, que es una fusión del árbol de reglas de la mayoría del 50% del estudio, así como el subárbol de máxima concordancia. El árbol de reglas de la mayoría del 50% del estudio era un cladograma formado por una colección de clados, aunque solo incluyó clados que aparecen en más del 50% de los árboles genealógicos encontrados durante el análisis. El subárbol de máxima concordancia es el cladograma que resulta de un algoritmo que intenta maximizar la cantidad de taxones incluidos en el resultado al tiempo que conserva la forma fundamental de todos los demás árboles de la muestra. Por lo tanto, el subárbol tuvo que omitir algunos taxones controvertidos para que el cladograma resultante cumpliera el segundo requisito. El árbol biogeográfico, es decir, el siguiente cladograma, es básicamente el árbol de la regla de la mayoría del 50%, excepto con algunas de las politomías resueltas de acuerdo con los resultados del subárbol de máxima concordancia.


title: Scolosaurus

text: El siguiente cladograma se basa en un análisis filogenético de 2017 de Ankylosaurinae realizado por Victoria Arbor y David Evans. El cladograma representa la regla de la mayoría, resultado promedio, de los 10 árboles más parsimoniosos, y se considera que cada uno tiene el menor número de pasos evolutivos, siendo por lo tanto el más preciso según el principio de la navaja de Occam La datación radiométrica argón-argón indica que la Formación Dos Medicinas se depositó hace entre 83,5 y 70,6 millones de años, durante la etapa Campaniense del Cretácico Superior, en lo que hoy es el noroeste de Montana. Si "Oohkotokia" es lo mismo que "Scolosaurus", significaría que existió durante unos 3 millones de años. La Formación Dos Medicinas se correlaciona con el el grupo Belly River en el suroeste de Alberta, y la Formación Pakowki hacia el este. La Formación Dos Medicinas fue depositada por ríos y deltas entre la costa occidental de la vía marítima interior occidental y el margen de avance hacia el este del cinturón cordillerano Overthrust. Desde mediados del Cretácico, Norteamérica había sido dividida por la mitad por esta vía marítima, con gran parte de Montana y Alberta por debajo de la superficie del agua. Sin embargo, el levantamiento de las Montañas Rocosas obligó a la vía marítima a retirarse hacia el este y el sur. Los ríos fluyeron desde las montañas y desembocaron en la vía marítima, llevando sedimentos que formaron la Formación Dos Medicinas y el Grupo del Río Judith. Hace unos 73 millones de años, la vía marítima comenzó a avanzar hacia el oeste y hacia el norte nuevamente, y toda la región fue cubierta por el mar Bearpaw, ahora preservado en todo el oeste de EE.UU. Y Canadá por la enorme Pizarra Bearpaw, que se superpone a Dos Medicinas. Debajo de esta formación se encuentran los depósitos costeros de la arenisca Virgelle. Litologías, las faunas de invertebrados y los datos de plantas y polen apoyan que la Formación Dos Medicina se depositó en un clima semiárido estacional con posibles sombras de lluvia de las tierras altas cordilleranas. Esta región experimentó una larga estación seca y temperaturas cálidas. Los extensos lechos rojos y los horizontes de caliche de las Dos Medicinas superiores son evidencia de condiciones al menos estacionalmente áridas.


title: Scolosaurus

text: "Scolosaurus" compartió su paleoambiente con otros dinosaurios, como los hadrosáuridos con pico de pato "Hypacrosaurus", "Acristavus", "Gryposaurus", "Brachylophosaurus", "Glishades", "Prosaurolophus" y "Maiasaura" y el nodosáurido "Edmontonia". Erupciones volcánicas del oeste cubrió periódicamente la región con cenizas, lo que resultó en una mortalidad a gran escala, al tiempo que enriquecía el suelo para el crecimiento futuro de las plantas. Los niveles fluctuantes del mar también dieron como resultado una variedad de otros entornos en diferentes momentos y lugares dentro del Grupo del Río Judith, incluidos los hábitats marinos costeros y cercanos a la costa, humedales costeros, deltas y lagunas, además de las llanuras aluviales del interior. La Formación Dos Medicina se depositó en elevaciones más altas tierra adentro que las otras dos formaciones. Oviraptorosaurianos como "Caenagnathus" y "Chirostenotes" pueden haber cazado al ornitópodo "Orodromeus". Una gran variedad de ceratopsianos coexistieron en esta región, que incluía "Achelousaurus" , "Brachyceratops", "Cerasinops", "Einiosaurus", "Prenoceratops" y "Rubeosaurus". Los carnívoros incluían un troodóntido sin nombre, posiblemente "Stenonychosaurus", los dromeosaurios "Bambiraptor" y "Saurornitholestes" y los grandes tiranosáuridos "Daspletosaurus" y "Gorgosaurus".


title: Scolosaurus

text: El excelente registro fósil de vertebrados de las rocas Dos Medicinasy el Río Judith resultó de una combinación de abundante vida animal, desastres naturales periódicos y la deposición de grandes cantidades de sedimentos. Están representados muchos tipos de peces de agua dulce y de estuario, incluidos tiburones, rayas , esturiones , pejelagartos y otros. Esta región conserva los restos de muchos anfibios y reptiles acuáticos, incluidos bivalvos , gasterópodos, ranas, salamandras, tortugas, "Champsosaurus" y "cocodrilos". También se han descubierto lagartos terrestres, incluidos teíidos, eslizones, monitores y lagartos de cristal. Pterosaurios como "Montanazhdarcho" y "Piksi" , así como aves como "Apatornis" y "Avisaurus", volaron por encima. Varias variedades de mamíferos , como los "Cimexomys" multituberculados, coexistieron con dinosaurios en la Formación Dos Medicina y las otras formaciones que componen la cuña del río Judith. Huevos fosilizados pertenecientes a un dromaeosáurido se han recuperado aquí. Cuando el agua era abundante, la región podía albergar una gran cantidad de vida vegetal y animal, pero las sequías periódicas a menudo resultaban en una mortalidad masiva.


title: Shanshanosaurus huoyanshanensis

text: Shanshanosaurus huoyanshanensis es la única especie del género dudoso Shanshanosaurus ("reptil de Shanshan") de dinosaurio terópodo tiranosáurido, que vivió en el Cretácico superior (hace aproximadamente , en el Maastrichtiense), en lo que hoy es Shanshan en Xinjiang, China.


title: Shanshanosaurus huoyanshanensis

text: Era un depredador bípedo y pequeño, de complexión ligera, con cortos brazos, largas piernas, morro distintivo y grandes dientes curvos. Medía 2 metros y medio de largo.


title: Shanshanosaurus huoyanshanensis

text: En 1977, Dong Zhiming describió un terópodo pequeño, que fue recuperado de la formación Subashi. Él lo llamó "Shanshanosaurus huoyanshanensis". Gregory Paul reconoció a "Shanshanosaurus" como un tiranosáurido en 1988, refiriéndolo al actualmente difunto género "Aublysodon". Dong y Currie posteriormente reexaminaron el espécimen y juzgaron que se trataba de un individuo juvenil de una especie más grande de tiranosáurido. Estos autores se abstuvieron de asignarlo a cualquier género particular pero sugirieron a "Tarbosaurus" como posibilidad.


title: Shanshanosaurus huoyanshanensis

text: Su clasificación es difícil pues sólo se conoce partes del cráneo y huesos parciales. Algunos científicos creen que "Shanshanosaurus" es en realidad un "Tarbosaurus" joven, mientras otros creen que es un primitivo miembro de la familia Tyrannosauridae pariente de los antepasados que empezaron a perder el uso de los miembros anteriores ante el uso del hocico.


title: Austin Spurs

text: Austin Spurs es un equipo de baloncesto de la NBA Gatorade League con base en Austin, Texas.


title: Austin Spurs

text: Los antiguos Columbus Riverdragons fueron trasladados a la ciudad tejana de Austin a mediados del año 2005 y el nuevo nombre fue anunciado el 10 de agosto del mismo año. Los Toros comenzaron a jugar en la campaña 2005-2006. Sus colores son el azul, el granate y el oro. Los Toros son el único equipo tanto en la NBA Development League como en la NBA con un apodo americano.


title: Austin Spurs

text: En febrero de 2007, su entrenador principal, Dennis Johnson, exjugador de los Celtics, falleció de un infarto al término de un entrenamiento. Desde ese momento, se hacen cargo del equipo sus entrenadores asistentes. Austin Toros retiró su número. Es el único equipo de la NBA D-League con algún dorsal retirado.


title: Austin Spurs

text: El 28 de abril de 2012, los Toros derrotaron a Los Angeles D-Fenders en el tercer partido de las Finales de la NBA D-League, ganando su primer campeonato en la historia del equipo.


title: Austin Spurs

text: El 15 de octubre de 2014, el equipo anunció que cambiaba de nombre para ser llamados como Austin Spurs, en referencia a su equipo afiliado.


title: Austin Spurs

text: ! colspan="2" style="background-color: #000000; color: #C0C0C0; text-align: center;" | Austin Spurs 2021-2022 ! Jugadores !! Entrenadores ! N.º !! !! Pos. !! Nombre !! Altura !! Peso !! Origen


title: Stenonychosaurus

text: Stenonychosaurus es un género representado por una única especie de dinosaurio terópodo trodóntido, que vivió a finales del período Cretácico superior, hace aproximadamente entre 76 millones de años, en el Campaniaense, en lo que hoy es Alberta, Canadá. Descubierto en la Formación Dinosaur Park la especie tipo y única, "S. inequalis", fue nombrado por Charles Sternberg en 1932, basado en un fósiles del pie, fragmentos de una mano, y algunas vértebras caudales. "S. inequalis" fue reasignado como un género sinónimo en 1987 por Philip J. Currie al género "Troodon", que fue revertido por el reconocimiento de "Stenonychosaurus" como un género separado del dudoso "Troodon" por Aaron van der Reest y Currie en 2017.


title: Stenonychosaurus

text: "Stenonychosaurus" era un dinosaurio pequeño, medía 0.9 m de altura, 2.4 m de longitud, y pesaba 50 kilogramos. Los especímenes más grandes tienen un tamaño comparable al de "Deinonychus" y "Unenlagia". Tenían patas traseras muy largas y delgadas, sugiriendo que estos animales podían correr muy rápido. Tenían grandes garras retraíbles en forma de hoz en el segundo dedo del pie, las cuales se levantaban mientras corrían.


title: Stenonychosaurus

text: Sus ojos eran muy grandes, (posiblemente sugiriendo un estilo de vida nocturno), y apuntaban ligeramente al frente, dándole a "Stenonychosaurus" cierta Percepción de profundidad.


title: Apocalipsis de Bamberg

text: El Apocalipsis de Bamberg (Biblioteca Estatal de Bamberg, Msc.Bibl.140) es un manuscrito del siglo XI ricamente ilustrado, que contiene al Apocalipsis de Juan y un Leccionario de los Evangelios. Escrito en latín, fue creado en el scriptorium del monasterio benedictino de Reichenau entre los años 1000 y 1020 y está muy relacionado con otros manuscritos de Reichenau, incluidas las Perícopas de Enrique II y los Evangelios de Múnich de Otto III.


title: Apocalipsis de Bamberg

text: Fue encargado por Otón III del Sacro Imperio Romano. El manuscrito estaba incompleto en el momento en que Otón murió, y Enrique II del Sacro Imperio Romano ordenó que fuera terminado, quien después, con su esposa Cunegunda, lo donaron con ocasión de la consagración de la catedral de Bamberg en 1012 y permanecería allí hasta la secularización de 1083, donde pasó a la Staatlichen Bibliothek de la misma ciudad.


title: Apocalipsis de Bamberg

text: Es el único Apocalipsis ottoniano en manuscrito ampliamente iluminado. El manuscrito tiene 106 folios y está ilustrado con 57 miniaturas y 103 letras capitales, algunas de página entera.


title: Apocalipsis de Bamberg

text: En el año 2003, junto con otros manuscritos ottonianos producidos en Reichenau, fue incluido por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) en el Registro Internacional de Memorias del Mundo.


title: Therosaurus

text: Therosaurus es un género extinto de dinosaurio ornitópodo que solo contiene a la especie Therosaurus anglicus, anteriormente conocida como "Iguanodon anglicus". Aunque es importante en la historia de la paleontología por estar entre los primeros fósiles de dinosaurio en ser descritos y nombrados, el nombre de la especie "Iguanodon anglicus" se basó en restos fósiles muy fragmentarios (una colección de dientes), por lo que el nombre "Iguanodon" fue más tarde transferido oficialmente a un dinosaurio distinto. Esto deja a "Therosaurus" como el más antiguo nombre disponible para el género que contiene a estos dientes históricos pero dudosos que fueron descubiertos originalmente por Gideon Mantell en Inglaterra.


title: Therosaurus

text: El descubrimiento de estos dientes ha estado acompañado por largo tiempo de una popular leyenda. El relato cuenta que la esposa de Gideon Mantell, Mary Ann, descubrió los dientes de un "Iguanodon" en los estratos del bosque de Tilgate en Whitemans Green, Cuckfield, Sussex en Inglaterra, en 1822 mientras su esposo estaba visitando a un paciente. Sin embargo, no hay evidencia de que Mantell estuviera con su esposa mientras él realizaba sus visitas. En realidad, él admitió en 1851 que él mismo había hallado el diente. Aun así no todos están de acuerdo en que la historia sea falsa. Se sabe por sus cuadernos que Mantell primero adquirió grandes huesos fósiles de la cantera en Whitemans Green en 1820. Ya que también se hallaron dientes de terópodo, por tanto pertenecientes a carnívoros, él interpretó inicialmente a estos huesos, que él trataba de combinar en un esqueleto parcial, como procedentes de un cocodrilo gigante. En 1821 Mantell mencionó el hallazgo de dientes de herbívoros y empezó a considerar la posibilidad de que un gran reptil herbívoro estuviera presente en los estratos. Sin embargo, en su publicación de 1822 "Fossils of the South Downs" él aún no se atrevía a sugerir una conexión entre los dientes y el muy incompleto esqueleto, presumiendo que sus hallazgos representaban dos grandes formas, una carnívora ("un animal de la tribu de los lagartos de enorme magnitud"), y el otro herbívoro. En mayo de 1822 él presentó los dientes de herbívoro a la Sociedad Geológica de Londres pero los miembros, entre ellos William Buckland, rechazaron la idea considerándolos como dientes de un pez o los incisivos de un rinoceronte de un estrato del Terciario. El 23 de junio de 1823 Charles Lyell le mostró algunos a Georges Cuvier, durante una velada en París, pero el famoso naturalista francés en seguida los consideró como de un rinoceronte. Aunque al siguiente día Cuvier se retractó, Lyell solo reportó la desestimación a Mantell, quien se volvió muy inseguro del asunto. En 1824 Buckland describió a "Megalosaurus" y fue en esta ocasión invitado a visitar la colección de Mantell. Viendo los huesos el 6 de marzo él estuvo de acuerdo que estos eran de algún saurio gigante;— aunque aún negando que fuera un herbívoro. Nuevamente animado, Mantell envió otra vez los dientes a Cuvier, quien le respondió el 22 de junio de 1824 que él había determinado que eran reptilianos y muy posiblemente pertenecían a un herbívoro gigante. En una nueva edición de ese año de su "Recherches sur les Ossemens Fossiles" Cuvier admitió su anterior error, llevando a la inmediata aceptación de Mantell y su nuevo saurio en los círculos científicos. Mantell trató de corroborar su teoría buscando un equivalente entre los reptiles modernos. En septiembre de 1824 él visitó el Royal College of Surgeons pero en principio no logró hallar dientes comparables. No obstante, el asistente-curador Samuel Stutchbury reconició que se parecían a los de una iguana que él había preparado recientemente, si bien veinte veces mayores. Mantell no describió sus hallazgos hasta 10 de febrero de 1825, cuando presentó un artículo sobre los restos a la Sociedad Real de Geología de Londres.


title: Therosaurus

text: En reconocimiento del parecido de los dientes con los de las iguanas, Mantell nombró a su nuevo género "Iguanodon" o "diente de iguana", a partir de "iguana" y la palabra griega ὀδών ("odon", "odontos" o "diente"). Basándose en la extrapolación isométrica, él estimó que la criatura podía haber medido más de 18 metros de largo, superior a los 12 metros de longitud estimados para "Megalosaurus". Su idea inicial para el nombre era "Iguana-saurus" ("lagarto iguana"), pero su amigo William Daniel Conybeare sugirió que el nombre era más aplicable a la propia iguana, por lo que un nombre más apropiado podría ser "Iguanoides" ("similar a una iguana") o "Iguanodon". Él se negó a añadirle un nombre de especie para formar un nombre binomial formal, siendo proporcionado en 1829 por Friedrich Holl: "I. anglicum", el cual luego fue enmendado a "I. anglicus". Un espécimen más completo de un animal similar fue descubierto en una cantera en Maidstone, Kent, en 1834 (en la Formación Lower Greensand), el cual fue pronto adquirido por Mantell. Él lo identificó como otro "Iguanodon" debido a su parecido en los dientes. Este espécimen fue luego hecho el holotipo de una especie separada, "Mantellodon carpenteri", por Gregory S. Paul (2012).


title: Therosaurus

text: Debido a que "Iguanodon" fue uno de los primeros géneros de dinosaurios que fueron nombrados, se le asignaron con los años numerosos especímenes y especies, muchos de los cuales fueron posteriormente reconocidos como géneros distintos. Aunque no llegó a volverse un taxón cajón de sastre como varios otros de los primeros géneros de dinosaurios (especialmente "Megalosaurus" y "Pelorosaurus"), "Iguanodon" ha tenido una historia complicada, y su taxonomía continúa bajo distintas revisiones. Los restos de la única especie bien fundamentada, "I. bernissartensis" solo se conocen de Bélgica, aunque restos adicionales a veces atribuidos a "I bernissartensis" han sido hallados en Inglaterra. No obstante, algunos investigadores han recomendado limitar el uso de "I. bernissartensis" a los hallazgos de Bernissart, y usar "I." sp. (que significa especie indeterminada) para los restos de iguanodontianos robustos de rocas del Barremiense de Europa. Por tanto, tras el exhaustivo reestudio y la transferencia del nombre de los dientes de Mantell a los esqueletos belgas, el que alguna vez fue visto como un dinosaurio británico por excelencia en realidad no es conocido de Inglaterra.


title: Therosaurus

text: "I. anglicus" fue la especie tipo original de "Iguanodon", pero el holotipo se basaba en un único diente y en unos restos parciales de la especie recuperados desde entonces. En marzo de 2000, la Comisión Internacional de Nomenclatura Zoológica cambió la especie tipo al mucho mejor conocido "I. bernissartensis", siendo el nuevo holotipo IRSNB 1534. El diente original de "Iguanodon" es alojado en el Te Papa Tongarewa, el museo nacional de Nueva Zelanda en Wellington, aunque no está en exhibición. El fósil llegó a Nueva Zelanda debido a que el hijo de Gideon Mantell, Walter se mudó allí; tras la muerte de Gideon, sus fósiles pasaron a Walter.


title: Colmar

text: Colmar (en francés: "Colmar"; en alsaciano: "Colmer"; en alemán: "Colmar", entre 1871-1918 y "Kolmar", entre 1940-45) es una ciudad y comuna, ubicada en la Colectividad Europea de Alsacia, es la capital del departamento del Alto Rin, en la región de Alsacia, Francia.


title: Colmar

text: Colmar es mencionada por primera vez en el siglo IX. Ciudad imperial libre miembro de la Decápolis Alsaciana, conoce un rápido desarrollo al final de la Edad Media y el Renacimiento. Durante la guerra de los Treinta Años fue ocupada por las tropas suecas en 1632 y en octubre de 1634 por las francesas. Firmada la Paz de Westfalia, recuperó de nuevo su posición de Ciudad imperial. Durante la guerra franco-neerlandesa cambio de bando varias veces, francesa en 1673 e Imperial al año siguiente, hasta que en enero de 1675 es conquistada por Enrique de la Tour d'Auvergne-Bouillon, después de su victoria en la batalla de Turckheim. El tratado de Nimega legalizará la anexión francesa.


title: Colmar

text: En el año 1871 Colmar fue anexada al Imperio alemán y de nuevo devuelta a Francia tras la firma del armisticio de 1918. Posteriormente la ciudad volvió a ser anexada a la Alemania nazi durante la Segunda Guerra Mundial, para finalmente volver bajo jurisdicción francesa el 2 de febrero de 1945, al finalizar la batalla de la bolsa de Colmar.


title: Colmar

text: El centro de la ciudad antigua, bien conservada, alberga varios edificios de estilo gótico alemán y primer Renacimiento, así como antiguas iglesias, entre las cuales la Colegiata de San Martín (del siglo XIII) es la mayor y más notable. Entre su rico patrimonio cultural también destacan el antiguo convento de los Dominicos, el Teatro Municipal, los canales de la "Pequeña Venecia" y varias construcciones que datan de la Edad Media.  Su situación geográfica (ubicada en medio de los viñedos alsacianos), le han otorgado la denominación de "Capital de los vinos de Alsacia. Ciudad cultural, en Colmar se encuentra el Museo Unterlinden que alberga al famoso Retablo de Issenheim, es la tierra natal del creador de la Estatua de la Libertad, Frédéric Auguste Bartholdi Una vez al año, en el mes de agosto, Colmar alberga la Feria de los vinos; en el mes de diciembre, la ciudad entera se vuelve un paraíso navideño con sus cinco mercados de Navidad, famosos en todo el país por su belleza y tradición. Es Colmar quizás el destino más famoso de Francia para visitar mercados de Navidad en toda Francia.  El artista local del siglo XV Martin Schongauer pintó la que se considera su obra maestra, "La Virgen de las Rosas", en la iglesia de los dominicos. El famoso "Retablo de Isemheim", de Matthias Grünewald, es el tesoro más destacado que alberga el Museo de Unterlinden de la ciudad. Dicho museo, abierto en 1853, se halla en el antiguo convento de la orden dominicana de "Unterlinden" (que significa "bajo los tilos").


title: Colmar

text: En 2015, según el último censo poblacional, Colmar contaba con 67 956 habitantes, lo que la convierte en la segunda comuna del departamento del Alto Rin y la tercera comuna alsaciana por número de habitantes después de Estrasburgo y Mulhouse.


title: Zanclodon

text: Zanclodon es un género extinto de reptil arcosaurio que vivió en Europa entre el Triásico Medio (237—235 millones de años).


title: Zanclodon

text: "Zanclodon" ('diente de guadaña') fue anteriormente clasificado en la familia Teratosauridae, dentro de Theropoda. La especie tipo, "Zanclodon laevis", está basada en un maxilar de un arcosaurio indeterminado. Por lo tanto, el género no puede ser identificado inequívocamente.


title: Teratología

text: Se entiende por teratología a la disciplina científica que, dentro de la zoología, estudia a las criaturas anormales, es decir, aquellos individuos naturales en una especie que no responden al patrón común.


title: Teratología

text: Proviene del griego antiguo, θερατος "theratos", que significa monstruo, y de λογία "logía" que significa "estudio o tratado". Es, pues, la ciencia que estudia las malformaciones congénitas o mutaciones, ya sean inviables (abortos) o viables. Las malformaciones o anomalías congénitas suelen desarrollarse en etapa embrionaria, por lo que la teratología exige importantes conocimientos de embriología. Se excluyen para algunos casos las malformaciones posteriores al nacimiento o realizadas por fuente externa antes de que ocurra y causadas por traumatismos. Entre los artrópodos suelen considerarse hemiterias (semimonstruos) e incluirse en la teratología, pero en el caso de los animales vertebrados se utiliza el término "lesión", así como para daños producidos por afecciones bacterianas o virales que se establecen una vez ya se ha formado el órgano dañado. Por ejemplo, un animal puede nacer con hepatitis, y su hígado presentar las lesiones características. Se hablará entonces de una "enfermedad fetal" o una "lesión fetal".


title: Teratología

text: Se denominan "teratógenos" aquellos agentes que pueden inducir o aumentar la incidencia de las malformaciones congénitas cuando se administran o actúan en un animal preñado durante su organogénesis. Las muertes intrauterinas y las reabsorciones no siempre son incluidas como efectos teratológicos.


title: Teratología

text: El desarrollo del semen junto con el fetal pueden ser alterados por diferentes factores externos (radiaciones, calor, sustancias tóxicas, virus) o internos (alteraciones genéticas o cromosómicas). También los defectos congénitos pueden ser el resultado de los dos conjuntos de factores relacionados: el acervo génico (genoma) y los factores ambientales.


title: Teratología

text: La teratología puede ser inducida, entre otros factores, por la genotoxicidad. Las alteraciones pueden afectar a un gen (malformaciones congénitas de origen genético), o varios genes (malformaciones congénitas poligénicas), o a los cromosomas (malformaciones congénitas de origen cromosómico). Las propiedades de una proteína dependen de la cantidad, calidad y ordenamiento de los aminoácidos que la constituyen. El orden de los aminoácidos en la molécula de proteína está determinado por los tripletes de bases en el gen correspondiente. Muchos aminoácidos pueden ser codificados por más de un triplete del ADN. Cada base puede ser sustituida por cualquiera de las otras tres pudiendo ocurrir que:


title: Teratología

text: La sustitución determine la aparición de un triplete distinto al original, pero que se corresponde con el mismo aminoácido. En este caso la proteína mantendrá su secuencia normal de aminoácidos y la modificación del genoma no se hará evidente.


title: Teratología

text: La sustitución de una base determina la aparición de un triplete que codifica un aminoácido distinto. La incorporación de ese nuevo aminoácido en la molécula proteica puede no alterar sus propiedades o bien determinar su comportamiento anormal. Puede ocurrir que la sustitución de una sola base convierta al triplete que normalmente se corresponde con un aminoácido, en un "triplete de terminación". En este caso, la molécula proteica codificada por el gen alterado se transcribirá únicamente hasta el lugar en que se ha formado el triplete de terminación anormal.


title: Teratología

text: También existen errores congénitos del metabolismo: hay muchas alteraciones ocasionadas en la presencia de anomalías enzimáticas de origen genético. Todas se originan en la presencia de un gen anormal, que determina una falla en la síntesis enzimática. Una de las alteraciones más comunes es la acumulación de una sustancia que normalmente es degradada por una enzima, o la ausencia de un producto por anormalidades en la enzima que cataliza su síntesis. La actividad enzimática depende de distintos factores, entre ellos su estructura tridimensional, condicionada por la distribución de aminoácidos a lo largo de la molécula.


title: Teratología

text: Las anomalías por causas genéticas han pasado a ocupar la atención de los veterinarios en los criaderos ante la disminución de las enfermedades infecciosas, parasitarias y nutricionales debido a los manejos y diagnósticos adecuados.


title: Teratología

text: Las anomalías genéticas aparecen como resultado del proceso de mutación, esto es, un cambio en la secuencia de bases del ADN que puede determinar una modificación en los caracteres de un organismo y, si la alteración afecta al ADN de las células germinales, puede transmitirse a la descendencia. Existen distintas formas moleculares de las mutaciones, entre las que cabe mencionar:


title: Teratología

text: La causa fundamental en la producción de mutaciones son las radiaciones ionizantes, pero también muchas sustancias químicas son capaces de producirlas, como también agentes biológicos. Un gen cuya presencia determina la muerte del organismo, en una etapa temprana o tardía de su desarrollo, se denomina gen letal.


title: Teratología

text: En cuanto a las malformaciones congénitas de origen cromosómico, cada cromosoma está formado por numerosos genes y, como vimos, la simple sustitución de una base en un gen puede tener efectos nocivos. La alteración de todo un cromosoma puede ser letal o causante de anomalías severas. Las alteraciones cromosómicas pueden clasificarse en:Las alteraciones numéricas de los cromosomas pueden implicar a los autosomas o a los cromosomas sexuales. En cuanto a las alteraciones en el número de los autosomas, al fracasar la separación de los cromosomas homólogos durante la meiosis origina gametos, y por lo tanto, cigotos, con cromosomas de más o de menos. Los organismos con un cromosoma de más se denominan trisómicos y aquellos donde falta un cromosoma se llaman monosómicos. Puede suceder que fracase la separación de un grupo completo de cromosomas, originándose una gameta con el doble del número normal de cromosomas. Si tal gameta se une con otra que contenga el número normal de cromosomas, el embrión resultante tendrá tres grupos de cromosomas homólogos en lugar de dos, denominándoselo triploide. Si se unen dos gametas con el doble del número normal de cromosomas, el embrión resultante será un tetraploide (cuatro grupos de cromosomas homólogos). Estos casos donde existen uno o más grupos adicionales de cromosomas, se conocen con el nombre de poliploides. Cuando la falta de disyunción afecta a los cromosomas sexuales, podemos encontrarnos con machos cuya fórmula cromosómica sea "el número normal de autosomasXXY", en cuyo caso serán estériles o con hembras con "el número normal de autosomasX0" o "el número normal de autosomasXXX". En ambos casos se trata de individuos generalmente estériles.


title: Teratología

text: Por lo que toca a las modificaciones estructurales, las anormalidades pueden producirse durante los movimientos y cambios que sufren los cromosomas durante la meiosis. Puede ocurrir la ruptura y pérdida de una porción del cromosoma, denominada deleción. Las deleciones son así, alteraciones que consisten en la eliminación de segmentos más o menos grandes de un cromosoma. Puede ocurrir también que se duplique un segmento de un cromosoma y, por consiguiente, exista duplicación de los genes que contiene, o se puede invertir un segmento, alterando el orden de los nucleótidos. Las translocaciones consisten en la unión de un cromosoma o de parte del mismo, a otro cromosoma. En muchos casos la presencia de una translocación no produce anomalías fenotípicas en un organismo, si la cantidad de material genético sigue siendo la misma. Estos casos se denominan "translocaciones balanceadas". Si el individuo tiene translocaciones cromosómicas en las células germinales, existe la posibilidad de que alguno de sus descendientes tengan una trisomía del cromosoma traslocado. Durante la formación de las células germinales por meiosis existen dos posibilidades. Una es que el cromosoma normal se localice en una de las gametas y el traslocado en otra. La otra posibilidad es que el cromosoma normal y el traslocado vayan a la misma gameta, originándose después de la fecundación una trisomía.


title: Teratología

text: Existen individuos cuyas células no tienen todas la misma constitución cromosómica, a estos casos se los denomina mosaicos cromosómicos. Un ejemplo de individuos mosaicos se genera cuando durante la primera segmentación embrionaria se produce una falta de disyunción. Los dos blastómeros resultantes presentan distinto número de cromosomas, dándose lugar a dos linajes o líneas celulares diferentes.


title: Teratología

text: Los mecanismos que producen anomalías cromosómicas pueden ejercerse en cualquiera de las dos divisiones que conforman la meiosis. Puede ocurrir una falla en la separación de los cromosomas homólogos, resultando anormal la distribución de los mismos entre las células hijas. Esta anormalidad se denomina "no-disyunción" o "no-separación". Por ejemplo, si se produce no-disyunción en un cromosoma durante la espermatogénesis, el resultado final será la producción de dos espermatozoides que carecen de ese cromosoma y dos que lo contienen por partida doble. Si uno de los espermatozoides que posee el cromosoma excedente fecunda a un ovocito normal, la cigota resultante será trisómica.


title: Teratología

text: Las anomalías cromosómicas que ocurren después de la fecundación tienen una elevada probabilidad de originar individuos con un mosaico cromosómico. La falta de separación de cromosomas puede ocurrir en cualquiera de las divisiones mitóticas, por ejemplo durante la segmentación. Es improbable que la anomalía ocurra en todas las células embrionarias o blastómeros. Si afecta a algunas de ellas, pueden originarse tres líneas celulares distintas: las normales, las trisómicas y las monosómicas. En muchos casos estas no son capaces de sobrevivir, por lo que el embrión resulta ser un mosaico conformado por células normales y trisómicas.


title: Teratología

text: Las quimeras son embriones resultantes de la fusión de dos embriones de constitución cromosómica distinta. Experimentalmente se ha logrado la fusión de blastocistos de mamíferos. Estos embriones logran desarrollarse normalmente, aunque si uno de los componentes es XX y el otro XY se presentan cuadros de intersexualidad.


title: Teratología

text: En los terneros normales la identificación cromosómica de las hembras es 60XX y de los machos 60 XY. Pero en algunas hembras, llamadas freemartin se encuentra una mezcla de 60XX en algunas células y 60XY en otras. Estos casos se han observado en hembras mellizas de un macho cuando se han fusionado sus circulaciones placentarias. También se supone que, en caso de gestación única, ocurrió fusión de embriones tempranos. Este tipo de quimeras se han observado también en cerdos, cabras y ovejas.


title: Teratología

text: Las causas de anomalías cromosómicas son varias:En cuanto a las causas ambientales de malformaciones congénitas, se indicó anteriormente que las mutaciones pueden producirse espontáneamente o bien ser inducidas. En este último caso, los agentes que provocan mutaciones se denominan mutágenos y se clasifican en:Entre los agentes teratogénicos ambientales, las radiaciones ionizantes se clasifican en dos categorías.Se las denomina ionizantes porque, al actuar sobre la materia, producen impactos en los átomos que la constituyen, expulsando de los mismos protones o electrones, alterando así el balance de cargas que normalmente mantiene a los átomos en un estado de neutralidad eléctrica. Cuando una radiación altera alguno de los átomos que constituyen una molécula proteica, determina su ionización y la molécula se vuelve extraña para la célula. Los efectos nocivos dependen de la cantidad de radiación recibida. Si es baja, probablemente afectará a pocas proteínas y la célula pondrá en acción mecanismos reparadores, siendo el daño reversible. Existe así un "umbral" que deberá ser sobrepasado para que el daño sea irreversible. Otro tipo de molécula para cuya alteración no existe un umbral es el ácido desoxirribonucleico (ADN). Si el impacto de la radiación provoca la ruptura en un cierto lugar de la molécula, esta puede, en ciertos casos, repararse completamente. Pero esa reparación puede producirse de manera errónea. Por ejemplo, que las dos hélices se unan entre sí de manera cruzada, alterándose el código genético, lo que implicará una alteración en la proteína codificada por ese segmento. Toda alteración en el código lleva a la aparición de genes anormales.


title: Teratología

text: La tríada clásica de las anomalías por radiación en los animales domésticos incluye: Entre los agentes teratogénicos ambientales, los agentes químicos constituyen el grupo de teratógenos potenciales más amplios, tanto como agentes terapéuticos como ambientales. En general, las dosis terapéuticas no ocasionan alteraciones. La exposición a sustancias tóxicas como el selenio, la toxina tetánica, las sulfonamidas (antibióticos), producen aumento de anomalías congénitas. Existen vegetales que, al ser consumidos por hembras gestantes, producen anomalías. Por ejemplo el Veratrum californicum produce malformaciones craneales y cerebrales. En bovinos se han observado crías nacidas con deformidades de la columna vertebral y de las articulaciones del carpo y del tarso como consecuencia del consumo de cicuta (Conium maculatum) por sus madres entre los días 55 y 75 de gestación.


title: Teratología

text: Entre los agentes teratogénicos ambientales, los infecciosos conocidos como virus son los más importantes. Los virus pueden afectar a las células de dos maneras distintas. Por una parte, pueden proliferar dentro de las células produciendo su ulterior ruptura y, por otra, incorporar su información genética, determinando la síntesis intracelular de proteínas que conducen a una alteración del metabolismo. Un requisito para que los embriones resulten afectados por los virus es que en la madre se produzca una "viremia", es decir una generalización de la infección por virus. Existen casos donde los virus no provocan alteraciones en la madre y, sin embargo, afectan gravemente al embrión. La determinación del origen viral de una alteración en los embriones puede hacerse únicamente mediante aislamiento del virus de los tejidos embrionarios o por medio de estudios serológicos. Otro tipo de infecciones son las parasitarias. El caso más conocido es el de la toxoplasmosis. Este parásito ocasiona, al afectar a mujeres embarazadas, casos de retardo mental.


title: Teratología

text: Entre los factores teratogénicos ambientales, los nutricionales y endocrinos son importantes. La nutrición materna tiene un señalado efecto sobre el desarrollo prenatal. La carencia de vitamina A (avitaminosis A), genera labio leporino, defectos oculares, cardiovasculares, urinarios y genitales en cerdo, ratas y conejos. La hipervitaminosis A, produce malformaciones en hámster, conejo, cobayo, rata, ratón y cerdo. La deficiencia de vitamina D ocasiona alteraciones esqueléticas y anormalidades dentarias. La carencia de yodo en la dieta causa "cretinismo". La glándula tiroides comienza a acumular yodo hacia mediados de la gestación. Ese mineral llega al embrión a través de la placenta y, si su concentración es baja en la sangre materna por carencia nutricional, también será deficiente en el embrión. Esto ocasiona carencia de producción de hormonas tiroideas que determinan retardo mental y enanismo.


title: Teratología

text: Muchas alteraciones en el desarrollo se encuadran dentro de las denominadas ""malformaciones de causa multifactorial"". Esta denominación indica que no es un único gen o un cromosoma alterados los responsables de su aparición, sino la acción conjunta de varios genes diferentes sobre los que actúan factores ambientales desencadenantes.


title: Teratología

text: Entre otros factores, se encuentran los ambientales, la temperatura ambiental es también notable. La hipertermia en los animales domésticos preñados es causa de anomalías del sistema nervioso central y del ojo. Entre las causas ambientales que conllevan hipertermia está el encerrar a una hembra preñada en un auto expuesto al sol. Las enfermedades febriles durante la preñez también constituyen un riesgo de embriotoxicidad. La hipotermia experimental en ratas, ratones y hámsteres gestantes ocasiona defectos en el sistema nervioso central y el desarrollo esquelético.


title: Teratología

text: Por último, la contaminación ambiental producida por los residuos resultantes de procedimientos industriales, acumulación de productos de combustión, uso indiscriminado de plaguicidas, etc., se está constituyendo en uno de los problemas principales para todas las especies. Si bien no se han determinado, a causa de las presiones de la superestructura económica de esta sociedad, para la mayoría de los agentes contaminantes un efecto teratogénico, no es ilógico suponer que lo tengan.


title: Hans Memling

text: Hans Memling (Seligenstadt (Alemania), hacia 1423/1443 - Brujas, 1494) fue un pintor alemán perteneciente a la escuela pictórica flamenca.


title: Hans Memling

text: No se sabe demasiado sobre la vida de este pintor. Posiblemente de origen alemán, se piensa que se formó en algún taller de la zona del Rin o de Colonia. Está documentada su presencia en Bruselas en 1465 y en Brujas en 1466. En 1467 ingresó en la corporación de pintores de Brujas. Muchos autores defienden la teoría (reforzada por la hipótesis de Panofsky) de que fue discípulo de Rogier van der Weyden, aunque no hay documentación alguna que lo demuestre; también lo influyó Dirk Bouts, entre muchos otros. Fue un pintor muy popular, amasando gracias a su arte una fortuna considerable y llegando a ser registrado como burgués. Le llegaron encargos de otros países, como Inglaterra o España. De hecho, fue uno de los pintores favoritos de Isabel I de Castilla.


title: Hans Memling

text: Junto a Gérard David, pertenece al grupo de pintores que recogen la tradición flamenca y reiteran las formas anteriores. Su estilo es suave y delicado, con figuras bellas y magnífico colorido. Aporta una concepción germánica, sensual, de la belleza humana y de los destacados fondos paisajísticos de sus cuadros.


title: Hans Memling

text: Suele ser pintor de Vírgenes con el Niño, rodeada de ángeles músicos. Normalmente se trata de dípticos y tríptitcos en que la Virgen está en una tabla y, en la otra, los donantes. No obstante, con el transcurso de los siglos, las tablas han acabado separadas en muchos casos.


title: Jean Fouquet

text: Jean Fouquet (Tours, Francia; h. 1420-Tours, h. 1481) es considerado uno de los grandes pintores del Renacimiento inicial y el renovador de la pintura francesa del siglo XV. Formado en la tradición francesa del gótico internacional, desarrolló un nuevo estilo, integrando las fuertes tonalidades cromáticas del gótico con la perspectiva y los volúmenes italianos, así como la innovación naturalista de los flamencos. Sus obras maestras son el "Díptico de Melun" y las miniaturas del "Libro de horas de Étienne Chevalier".


title: Jean Fouquet

text: Muy reconocido en su tiempo, después su obra quedó olvidada hasta su rehabilitación en el siglo XIX por los románticos franceses y alemanes, interesados en el arte medieval. Su obra se revalorizó definitivamente durante una exposición sobre primitivos franceses, organizada en París en la Biblioteca nacional de Francia en 1904, que permitió reunir y conocer su obra dispersa.


title: Jean Fouquet

text: En el último tercio del siglo XIV, un nuevo estilo pictórico se extendió por Europa desde la corte de los Papas de Aviñón. Simone Martini y otros artistas italianos y franceses difundieron el realismo naturalista de los pintores de la escuela sienesa y la caligrafía refinada de las miniaturas francesas. Este estilo, que luego se llamará "gótico internacional", tuvo sus principales focos en París, Siena, Colonia y Bohemia. París se había convertido en el centro de la miniatura europea. Con el duque de Berry, trabajaban los hermanos Limbourg, los más grandes miniaturistas franceses, que entre 1411 y 1416 iluminaron la obra maestra "Las muy ricas horas del Duque de Berry". El hecho de que las mejores obras conservadas de este periodo sean miniaturas revela la preponderancia de estas sobre la pintura.


title: Jean Fouquet

text: En Flandes, en 1422 comienza la actividad Jan van Eyck, figura cumbre de la historia del arte y gran innovador de la pintura al desarrollar una nueva forma de representar la realidad. Durante el siglo XV, la técnica del óleo se difundió de forma importante en Flandes. El empleo de óleo como aglutinante permitía tintas más fluidas que, aplicadas en capas sucesivas casi transparentes, obtenían todas las gradaciones de color y de luminosidad. De esta forma se conseguía representar con todo detalle cualquier objeto. También utilizaban experimentalmente todo tipo de sistemas perspectivos mediante métodos empíricos. Su perspectiva se aproximaba más a la visión natural y el aire casi se palpaba. Lo conseguían mediante la "perspectiva aérea", degradando el color hacia grises azulados para los objetos lejanos. El texto teórico que recogió los sistemas perspectivos nórdicos fue el "De artificiali perspectiva", de "Jean Pélegrin", conocido como Viator, y que es el equivalente del "Tratado" de Alberti para la pintura renacentista italiana.


title: Jean Fouquet

text: En Italia, en este periodo, se estaba gestando el "Quattrocento", el primer renacimiento, un arte "a la medida del hombre", con la perspectiva como recurso pictórico que producía la ilusión de la tercera dimensión. Los antecedentes de este nuevo lenguaje se encontraban en las representaciones escultóricas de Ghiberti, Della Quercia y Donatello. Fue en Florencia, en 1427, en el cuadro de la Trinidad, donde el pintor Masaccio en colaboración con el arquitecto Brunelleschi resolvieron los problemas de la perspectiva. Luego Leon Battista Alberti, arquitecto y amigo de Brunelleschi, que había conocido los debates en la "Trinidad" sobre la forma de representar la perspectiva, los transmitió en su obra "De Pictura". Posteriormente, a partir de 1430, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Piero della Francesca y Andrea Mantegna terminaron de elaborar el nuevo lenguaje.


title: Jean Fouquet

text: Francia estaba inmersa en la guerra de los Cien Años (1337-1453) con Inglaterra. En 1415, Enrique V de Inglaterra desembarcó en Normandía y derrotó a los franceses en la batalla de Azincourt, tomando París y llevándose como rehén al rey francés Carlos VI, al que obligó a reconocer al monarca inglés como heredero al trono francés. En estos años, la guerra y el caos hicieron desaparecer casi completamente la actividad artística en Francia. A la muerte de Carlos VI en 1429, Francia, incumpliendo lo acordado, coronó al hijo de Carlos VI como nuevo rey, con el nombre de Carlos VII. Este estableció su corte en Bourges. Hasta el año 1453, no se liberó el país totalmente de los ingleses. Carlos VII falleció en 1461 y le sucedió su hijo Luis XI, que estableció en Tours la capital de Francia.


title: Jean Fouquet

text: Jean Fouquet nació entre 1415 y 1420 en Tours y murió entre 1478 y 1481, probablemente en la misma ciudad. Se sabe poco de su vida y de su trayectoria artística, que está poco documentada. El medio artístico donde recibió su formación es objeto de debate. Es probable que se formara en talleres de miniaturistas, quizás en el entorno del "Maestro de Bedford".


title: Jean Fouquet

text: Se supone que el "Maestro de Bedford" era Haincelin de Haquenan, que a su vez se había formado con Jacques Coene, pintor e iluminador flamenco establecido en París. A partir de la muerte del gran mecenas Jean le Berry en 1416 y la ocupación inglesa de París en 1418, los grandes talleres de flamencos, italianos y franceses abandonaron París. Haincelin de Haquenan fue uno de los que se quedó en el París ocupado. A este taller debió llegar el joven Fouquet cuando la ciudad acababa de ser liberada. Se insiste en que esto es una especulación, por tanto la tradición de que Fouquet es continuador de los iluminadores franceses no se ha podido confirmar en el análisis de las obras de juventud, ni tampoco la influencia de los hermanos Limbourg en su obra.


title: Jean Fouquet

text: Alrededor de 1443-1447, emprendió un viaje a Italia, donde realizó el retrato perdido del papa Eugenio IV con dos dignatarios, que en el pasado se encontraba en la sacristía de la iglesia de Santa María sopra Minerva en Roma. Allí entró en contacto, y quizás colaboró, con Fray Angélico, cuya influencia es perceptible en su obra posterior. Posiblemente estuvo también en Florencia, donde conoció el trabajo de los grandes renovadores toscanos. Probablemente recaló además en Mantua, donde pintó al Bufón Gonella. Según Giorgio Vasari, Fouquet fue un artista muy admirado en Italia. Además del encuentro con Fray Angélico que también trabajaba para el papa, en Roma debió conocer las reconstrucciones de villas y la excavación de antigüedades. En Florencia, en san Michele y santa María Novella quizá pudo analizar la maestría de Brunelleschi y Donatello. También seguramente contactó con Masaccio, Uccello y Piero della Francesca. En Padua, pudo encontrarse con Castagno y en Venecia con Jacopo Bellini. La influencia del "Quattrocento" italiano en él es triple. Interiorizó la concepción del espacio, su decoración y sus interiores. Aprendió su visión de los colores, vivos y calientes. Desarrolló la "construzione legittima" descrita por el teórico Leon Battista Alberti en su tratado "Della Pintura".


title: Jean Fouquet

text: Regresó a Francia entre 1448 y 1450 y, a partir de entonces, desarrolló su trabajo principalmente en Tours, su ciudad natal. Trabajó asimismo en la corte de Carlos VII, al que pintó quizás en 1450. Sí es seguro que en esta época recibió el encargo del tesorero de Francia Étienne Chevalier de lo que fueron sus obras maestras: el "Díptico de Melun" y las miniaturas de su libro de horas. El periodo en que se pintó el retrato de Carlos VII también es fuente de especulación. Una parte de los estudiosos defienden que es un cuadro que no tiene ninguna influencia italiana y que fue pintado, por tanto, antes del viaje a Italia, y que es el más temprano del pintor. Otro sector de la crítica defiende que la inscripción del cuadro "muy victorioso Rey" demostraría que el cuadro se pintó después de la victoria sobre los ingleses en 1450 en la batalla de Formigny o, todavía más tarde, en la conquista de Guyenne en 1453.


title: Jean Fouquet

text: A partir de 1459, dispone de un excelente colaborador, el llamado "Maestro de Boccace de Múnich". Era seguramente un hijo suyo, Louis o François, que intervino activamente en el taller familiar. Hacia 1460-1470, pintó "El retrato del canciller de Francia Jouvenel des Ursins" y "La Pietà de Nouans". En 1461 murió Carlos VII y fue elegido rey su hijo, Luis XI, del que se convirtió en pintor oficial a partir de 1475. Hacia 1475, recibió el encargo de Jacques de Armagnac de terminar las "Antigüedades judías" de Flavio Josefo, que habían quedado incompletas con la muerte del duque Jean de Berry. Esta obra, la primera totalmente confirmada de Fouquet, ha servido para identificar todo el corpus del pintor. Jean Fouquet murió entre 1478 y 1481.


title: Jean Fouquet

text: Fue un artista polivalente. Pintor y miniaturista de libros, practicó también el esmalte, la vidriera, y seguramente la tapicería. También organizó espectáculos para los reyes. Tal y como se ha señalado, su vida es poco conocida y se está reconstruyendo a través de testimonios escritos de contemporáneos suyos. Tanto su aprendizaje, como su viaje a Italia, su trabajo en Tours e incluso su obra —que está muy desperdigada y era atribuida parcialmente a otros artistas—, es todavía fuente de debate.


title: Jean Fouquet

text: Sus diseños estaban cuidadosamente pensados de antemano. Conocía los aspectos técnicos necesarios para captar la atención del espectador mediante una composición que basaba en círculos, en el número áureo y en polígonos regulares. En cuanto a los círculos, habitualmente empleaba el círculo central y un segundo que inscribía en la mitad superior del cuadro. Se aprecia la relación entre ambos, cómo el primero más general dirige al segundo más particular. Se comprueba en los tres primeros cuadros cómo su variación ancho/largo afecta a los dos círculos. En el primer cuadro, el círculo mayor enmarca el rostro, brazos y manos, mientras que el menor circunscribe el rostro y el gorro. En el segundo cuadro, el del rey, el círculo mayor determina la posición de las manos, brazos y cortinas, mientras que el menor enmarca el rostro, el sombrero y el cuello de piel.


title: Jean Fouquet

text: En el tercer cuadro, el de la crucifixión, el círculo mayor perfila en la parte inferior el cuerpo de María y el soldado tumbado que juega a los dados, mientras que el menor enmarca claramente a las tres figuras crucificadas. El cuarto cuadro, la Pietà, es un cuadro horizontal, al que no estaba habituado, pues la mayoría de sus cuadros eran verticales. Decidió componerlo aplicando los dos círculos, resultando algo extraño, quizá porque la mirada del espectador engloba con más facilidad los dos círculos verticales que los horizontales. O quizás porque desconocía que la mirada del espectador diestro se dirige primero a examinar la parte derecha del cuadro antes que la izquierda. En el quinto cuadro, el pintor transforma los dos círculos verticales en un único círculo que hace tangente al lado superior.


title: Jean Fouquet

text: En cuanto a la proporción áurea o número de oro, se conoce desde la antigüedad y se usó mucho en el Renacimiento, considerándose la proporción perfecta.


title: Jean Fouquet

text: Su valor aproximado es: formula_1


title: Jean Fouquet

text: Los pitagóricos lo dedujeron de las formas geométricas del cuadrado y del círculo que ellos consideraban las formas perfectas.


title: Jean Fouquet

text: Así, AS (a) es el segmento áureo de AB (a+b). También SB (b) es el segmento áureo de AS (a)


title: Jean Fouquet

text: Fouquet empleaba los segmentos áureos que correspondían tanto a la anchura total como a la altura total del cuadro. En el segundo cuadro, el del rey, emplea dos segmentos áureos para trazar dos verticales simétricas que delimitan el rostro del rey. En el tercer cuadro, el de la crucifixión, empleó las dos verticales para enmarcar las dos figuras centrales de espaldas y una horizontal para limitar superiormente las personas de fondo a caballo. En el quinto cuadro, solo empleó una de estas líneas verticales para enmarcar el jinete a caballo y también empleó una de las líneas horizontales que se obtiene de los segmentos áureos para limitar en la zona superior las figuras del fondo.


title: Jean Fouquet

text: En la miniatura de "La coronación de Luis VI", hay una «perspectiva aérea», que destaca los efectos atmosféricos. Este cuadro recuerda el paisaje de fondo de "La Virgen con el canciller Nicolás Rollin" de Jan van Eyck, pintado en 1435. Allí también Van Eyck empleó un paisaje a contraluz, es decir, la luz viene del fondo del cuadro y las sombras se ven delante. En el cuadro de Van Eyck la sombra del puente se ve delante igual que en este de Fouquet. Tanta es la similitud que quizá, como homenaje, pintó también un hombrecillo asomado a la almenara del castillo como en el cuadro de Van Eyck.


title: Jean Fouquet

text: Como se ha señalado anteriormente, la perspectiva aérea se consigue mediante la gradación de color hacia grises azulados para los objetos lejanos. Se observan estas degradaciones en el cuadro, y gracias a ellas consigue estos efectos: en el lateral del muro del castillo conforme se aleja se distinguen hasta cinco degradaciones de color azul; en los reflejos del muro del castillo en el foso de agua se ve que en tanto la sombra está más lejana, se va difuminando; el azul de agua del foso a medida que se aleja se degrada hasta el blanco y de un modo similar ocurre en el cielo; las sombras de la barca en el agua están más degradadas en las del puente levadizo; La torre marrón del puente levadizo es un marrón más degradado en las torres del fondo a la derecha; hasta en la ventana del castillo se ve un blanco degradado del cielo. Diseñando estos detalles consiguió que nuestro ojo de observador tenga una sensación de luminosidad y de "palpar el aire".


title: Jean Fouquet

text: En el detalle del rostro de la Virgen del "díptico de Melun" se aprecia que el rostro tiene forma de ovoide y que la iluminación divide el rostro en dos partes, una más reducida con fuertes sombras y relieves, la otra más amplia prácticamente sin sombras con un efecto dominante plano. El modelado no es continuo: muy acentuadas las sombras en la derecha, disminuyen al pasar a la izquierda y desaparecen en la parte más izquierda. Incluso zonas de la izquierda que deberían tener sombras, deliberadamente las hace desaparecer. De esta forma consigue la parte izquierda del rostro con una componente eminentemente plana que contrasta con la tensión y la profundidad de la parte sombreada de la derecha. Se señala también cómo está resuelta la mirada con unos párpados prácticamente cerrados y con las tres zonas de luz sobre estos y la zona de los labios.


title: Jean Fouquet

text: Fouquet estuvo atento a las novedades de los pintores flamencos, incorporándolas a su técnica. Conoció, analizó y asimiló las recopilaciones de dibujos flamencos que circulaban por los talleres de los iluminadores franceses. Se aprecia en dos ejemplos cómo incorporaba las influencias de otros pintores. Así, en el retrato del papa Eugenio IV, decidió partir de una idea del cuadro "Timoteo" de van Eyck. Van Eyck concluyó su "Timoteo" el mismo año que el "Políptico de Gante"; por lo tanto su maestría estaba en toda su plenitud. Ante un fondo negro, este hombre está iluminado por la izquierda y está pintado en la parte inferior un antepecho en trampantojo fingiendo piedra. La mano derecha está en escorzo y su codo queda fuera del cuadro.


title: Jean Fouquet

text: En la copia del cuadro desaparecido del papa, se aprecia en primer lugar que el trampantojo en este caso es más pequeño y casi no tiene grosor. El artista lo ha definido con una línea superior de luz que contrasta con la sombra del brazo izquierdo que levanta ligeramente, dándole un efecto de profundidad. La mano derecha no sale del cuadro como la de van Eyck, pero también aparece en escorzo con la parte del brazo que se ve, y contribuye a crear profundidad. El cuerpo del papa es más grande, y su cabeza más pequeña. Ambas figuras tienen la misma quietud y sus miradas son profundas. Sin embargo, en el caso del papa, se adivina una personalidad de una mayor complejidad. Ese rictus serio de Eugenio IV se consigue marcando la rigidez de los músculos de la cara y mediante un modelado intenso de luces y sombras. El resultado es un cuadro totalmente distinto.


title: Jean Fouquet

text: En el segundo caso se compara la miniatura Crucifixión de las Horas de Chevalier con un cuadro de van Eyck y otro de Fray Angélico en los que se inspiró. Particularmente en el segundo los especialistas señalan la influencia de Fray Angélico.


title: Jean Fouquet

text: "La Crucifixión" de van Eyck tiene un reducido tamaño —56,5x19,7 cm— y forma pareja con un "Juicio Universal". Hay una muchedumbre a pie y a caballo junto a las cruces: personajes en traje contemporáneo con capas con ribetes de piel. El fondo está resuelto con una perspectiva atmosférica. En primer plano se encuentra un grupo de mujeres llorosas, la Virgen y san Juan.


title: Jean Fouquet

text: Fouquet construyó un cuadro a la vez parecido y diferente. Hay muchas similitudes. La Virgen de azul y el san Juan de rojo, se mantienen en primer plano, aunque los representó mirando hacia el Cristo. El san Juan parece la misma persona en los dos cuadros. Los caballos tan magistralmente pintados por van Eyck, ahora son menos numerosos, pero están igualmente bien pintados. La capa del jinete con el ribete de piel aparece de otra forma en Fouquet. Las lanzas que se dibujan en el cielo las aprovecha para crear perspectiva poniéndolas en línea de forma decreciente. La vestimenta marrón clara del soldado de espaldas con los correajes de la espada está representada en los dos cuadros; incluso su brazo izquierdo está en la misma posición. También deja libre la zona de la cruz para mostrar al fondo una ciudad y las montañas azules: también aquí hay perspectiva aérea. Ahora le da un tono general azulado, cuando el original era rojo.


title: Jean Fouquet

text: Respecto del cuadro de "San Marcos" de fray Angélico, debió conocer y admirar la extraordinaria disposición de las cruces y de los crucificados. Con unos recursos muy escasos se consigue crear un efecto de profundidad debido a la disposición de los maderos horizontales de las cruces de los ladrones, acrecentados por los escorzos de los brazos de ambos ladrones. Además las cruces estaban muy altas, prácticamente en la parte superior del cuadro, con lo que separaba a los crucificados de sus acompañantes. Fouquet hace lo mismo: incluye unas cruces altísimas de un modo que consigue resaltar a los tres sobre el azul del cielo, especialmente al Cristo.


title: Jean Fouquet

text: Por tanto, se trata de reelaboraciones, y Fouquet no se esconde cuando se apoya en un cuadro de otro maestro, realizando frecuentes guiños y homenajes al cuadro primero.


title: Jean Fouquet

text: Los retratos, parte básica de su quehacer artístico, muestran su capacidad para plasmar la personalidad de los retratados. En esta época el retrato, que hasta entonces era un género poco difundido, comenzó a convertirse en un gran estilo. Hasta entonces era eminentemente religioso y empezó a convertirse en profano. Se empezó a reproducir al retratado buscando su personalidad sicológica. En el "Retrato del rey Carlos VII", pintó al personaje de frente y rodeado de cortinajes. Siguió en esto la tradición francesa de pintar al rey sin los atributos de su rango y sin aparecer como figura intermedia de donante, fórmula que ya se empleó un siglo antes en el retrato del rey Juan II. El resultado es una figura de influencias flamencas con un análisis muy detallado del rostro. El reinado de Carlos fue uno de los más complejos de la monarquía francesa. Contestado inicialmente, debió reconquistar el país a los ingleses y tuvo un papel importante en la reorganización del estado. Aun así, el artista lo retrató desprovisto de atributos reales, aunque agrandó la anchura de los hombros para presentarlo más majestuoso. Según Benazit, lo más probable es que se trate de una de sus obras más antiguas, anterior al viaje a Italia. Este crítico afirma que el retrato del rey recuerda al retrato de "Arnolfini" (Van Eyck), y que está pintado en esa actitud de oración con que Fouquet pintaba todas sus figuras. También argumentaba que todas sus otras pinturas conocían el "Quattrocento" italiano y esta es la excepción. En el retrato del bufón Jester Gonella, pintado en Italia, presentó la figura muy en primer término, quedando gran parte de la figura fuera del cuadro, y centrando toda la atención en el rostro, con lo que consiguió transmitir magistralmente la profunda humanidad del personaje. Otto Pacht demostró que este retrato del bufón, atribuido durante largo tiempo a van Eyck y también a Brueghel, fue pintado por Fouquet.


title: Jean Fouquet

text: En la copia del desaparecido retrato de Eugenio IV, realizado en Roma, presenta al personaje de medio cuerpo y la atención del artista se ha concentrado en transmitirnos la psicología del hombre, poderoso, absorto y enérgico.


title: Jean Fouquet

text: En su autorretrato, de 1450, se nos muestra con un rostro joven ligeramente ladeado con aspecto seguro y dirigiendo firmemente la mirada al espectador. Se trata de un cobre esmaltado de 6,8cm de diámetro que revela que conocía otras técnicas pictóricas. Este redondo formaba parte del "Díptico de Melun" y demuestra que era consciente de la importancia del díptico. Los estudiosos ven en este retrato a un hombre que se consideraba humanista.


title: Jean Fouquet

text: Hacia 1465, pintó el retrato del canciller Guillaume Juvénal des Ursins. Se trata de la parte izquierda de un díptico o un tríptico devocional, cuya parte derecha se ha perdido. Lo presenta en actitud orante. La figura tiene un gran volumen y está en postura oblicua en tres cuartos. El retrato es diferente del de Chevalier, pues aun siendo parte de un díptico y encontrándose en actitud de oración, ya no aparece acompañado de su santo patrón. El aspecto religioso ha desaparecido del cuadro. Se preocupó en primer lugar de transmitir la honradez y el aspecto de buena persona. En segundo lugar destacó las características que lo muestran como alto funcionario del reino. El retratado era una persona de alto rango, aspecto al que el pintor dio mucha importancia. La vestimenta, la bolsa al cinto, el almohadón y las pilastras doradas de gran riqueza lo transmiten esta prestancia.


title: Jean Fouquet

text: Hacia 1450 pintó el "Díptico de Melun", encargado por Étienne Chevalier. En ambas tablas realizó un compendio de los modos flamencos, italianos y góticos. Así, los detalles del trono y de la corona de la Virgen son flamencos, las figuras monumentales de Étienne de san Esteban y la arquitectura con perspectiva fugada son italianas. Sin embargo, el retrato de Chevalier es flamenco, los ángeles son góticos y la composición es renacentista. En la tabla de la izquierda, el donante está en oración, protegido por su santo patrón, San Esteban, con las vestimentas de diácono. Encima del libro, san Esteban lleva una piedra puntiaguda que indica que fue lapidado. Hay un tratamiento importante de la luz, contrastada en luces y sombras, y de la forma en que esas figuras se encuentran en el espacio real, que es de clara influencia italiana. Sin embargo, el interés con que capta las telas, los mármoles, la piel, remite a la influencia flamenca de Jan Van Eyck.


title: Jean Fouquet

text: El realismo de esta tabla contrasta fuertemente con el otro panel del díptico, donde se consigue crear una composición muy idealizada que parece irreal, y con la luz nuevamente, que juega un papel importante. La atmósfera celestial se sitúa frente a la terrenal. La Virgen aparece como una mujer muy hermosa y elegante, de piel blanca y perfecta y frente muy ancha. Lleva una capa de armiño y el seno izquierdo desnudo tiene que ver con el papel de María como nodriza de la humanidad. El trono y la corona se adornan con perlas y gemas. Los ángeles están dispuestos de modo que cada rostro está en posición diferente: los azules son querubines y los rojos son serafines, según decían los Padres de la Iglesia. Los ángeles monocromos, rojos y azules, contrastan fuertemente con el blanco marmóreo de la Virgen. Como Virgen aparece Agnès Sorel, amante del rey Carlos VII, de la que Chevalier era amigo y albacea testamentario. Se decía que la bella Agnès era la mujer más hermosa de Francia. El "Díptico" se dispuso en la capilla funeraria de Agnès Sorel en la catedral de Melun, con la intención de facilitar su entrada al Reino Celestial. Sin embargo, también es motivo de controversia el que sea Agnès Sorel, pues, aun siendo una tradición muy antigua, hay quien defiende que se trata de la esposa del pintor, Catherine Bude.


title: Jean Fouquet

text: La crítica señala el contraste entre la textura blanca y resplandeciente de la Virgen y el niño, los ángeles monocromos rojos y azules y los colores tenues de Chevalier y san Esteban. También contrasta la disposición frontal de la Virgen y niño con las figuras de perfil de donante y acompañante. Por último, destaca la amalgama de estilos gótico y renacimiento, nórdico e italiano. Los dos paneles se vendieron separadamente durante la Revolución francesa, encontrándose actualmente la tabla izquierda en la Gemäldegalerie de Berlín y la derecha en el Museo de Bellas Artes de Amberes. Del díptico procede también el pequeño tondo (cuadro redondo) con el autorretrato del artista, ahora en el Louvre.


title: Jean Fouquet

text: Hacia 1470-1480 pintó la "Piedad de Nouans", realizada en gran formato (146 cmx237 cm). Es la obra fundamental de la fase final de su carrera. La perfección de cómo están ordenadas las figuras es claramente renacentista. Pudieron ayudar en la realización de esta pintura sus hijos, Louis y François, que se estima que intervinieron en su taller en la fase última de su producción.


title: Jean Fouquet

text: Este gran cuadro difiere del resto de su producción y es preciso incidir en que esta obra monumental se debe a un miniaturista. Ciertamente la obra tiene algunos defectos debido a las grandes magnitudes del cuadro, pero la obra debe considerarse como una de las más bellas del pintor. Se trata de una "Piedad" diferente. Aquí la Virgen con su sufrimiento no ocupa el tema central del cuadro como puede ser en la "Pieta de Avignon" y la composición no está centrada en la Virgen. La Virgen contempla el Cristo que dos discípulos colocan delante de ella. San Juan contempla también la escena con una actitud protectora hacia María. Cuatro mujeres y otros dos discípulos siguen los acontecimientos emocionados. En la derecha se encuentra el donante acompañado por su santo patrón Santiago, por lo que se supone que el donante se llamaba así.


title: Jean Fouquet

text: Llama la atención la similitud de los dos discípulos que llevan a Cristo. Probablemente se trata del mismo modelo pintado en distinta posición. La emoción contenida y el sufrimiento de todas las figuras es quizá el principal aspecto del cuadro. También cabe destacar el retrato del donante, a menudo señalado como uno de sus mejores retratos. El detallismo en las manos del donante, de María y de una de las mujeres, es comparable a las manos de Chevalier en el díptico o las del retrato de Juvénal.


title: Jean Fouquet

text: Fue también un iluminador y miniaturista que alcanzó una precisión exquisita en la representación de los detalles y que combinó los refinamientos lineales franceses y el sentido volumétrico italiano.


title: Jean Fouquet

text: El tesorero real le encargó su "Libro de horas de Étienne Chevalier", que está considerado su obra maestra por sus excelentes miniaturas. Realizado entre 1452 y 1460, Fouquet se desliga de la forma tradicional de la iluminación medieval. Elimina los adornos y ocupa toda la página convirtiendo la miniatura en un cuadro. Al aplicar las nuevas técnicas, renovó el arte de la iluminación.Introdujo la perspectiva, los juegos de luces y colores, arquitecturas idealizadas del Renacimiento en representaciones de la Antigüedad y aplicó el naturalismo en la interpretación de los temas tradicionales. Todas las hojas tienen el mismo formato de 16,5 cmx12 cm. Se realizaron en témpera sobre pergamino. Algunas de ellas se encontraban en mal estado y han precisado medidas especiales de conservación.


title: Jean Fouquet

text: En las reproducciones fotográficas de las dos primeras hojas, enfrentadas a modo de díptico, se vuelve a proponer el motivo del "Díptico de Melun". La reelaboración mantiene algunas propuestas y modifica otras. Así se mantienen las figuras principales: Étienne prácticamente es una copia, san Esteban se retrasa dando preponderancia a Chevalier, la figura de la Virgen ya no es Agnes Sorel, pero también tiene el seno descubierto; aunque en este caso está dando el pecho a Jesús. La modificación de esta versión consiste en que las dos partes forman una misma habitación. Este extremo se observa en la continuidad de las paredes del palacio, en el pavimento, en la disposición de los ángeles y en el manto rojo de María que invade ligeramente la parte izquierda. Da a entender que Chevalier ha alcanzado el Reino Celestial y por ello lo rodea de ángeles. Las figuras principales ya no aparecen frontales y en mundos distintos sino que las relaciona, poniéndolas unas enfrente de las otras. El artista homenajea así a su mejor mecenas en un libro para su uso privado.


title: Jean Fouquet

text: Integró libremente elementos de actualidad política o arquitectónica. Por ejemplo trató a Carlos VII como uno de los Reyes Magos o usó decorados franceses en los episodios bíblicos. De esta forma se incorpora plenamente a las ideas del Renacimiento, al presentar al hombre en la esfera de lo divino y acercar a Dios a los hombres.


title: Jean Fouquet

text: En la lámina de la Epifanía, unió la historia bíblica y la historia de Francia. Gaspar, representado por Carlos VII, adora a Jesús. El rey se distingue claramente por su rostro y sus ropas. La alfombra con el símbolo "Flor de lys" sobre la cual se arrodilla el rey de Francia, se prolonga en el vestido de la Virgen uniendo el episodio bíblico y la historia francesa. Los soldados formados junto al rey indican que Carlos VII pone su ejército a disposición de Cristo. El mensaje que se transmite es que Francia vuelve a ser el reino preponderante de la cristiandad. Al fondo se ve el final de una batalla entre franceses e ingleses. Cristo está con Francia y la victoria es de las tropas francesas en la Guerra de los Cien Años.


title: Jean Fouquet

text: En la lámina de la Anunciación, donde los especialistas advierten la influencia de Fray Angélico, se representa un momento del que existen multitud de iconografías: «el Arcángel Gabriel le dijo a María:...y concebirás en tu seno y parirás un hijo que llamarás Jesús...María contestó: ¿cómo será esto?, porque no conozco varón... y respondió el ángel: el Espíritu santo vendrá sobre ti, y la virtud del Altísimo te hará sombra, lo santo que nacerá será llamado Hijo de Dios». El rayo de luz y la paloma simbolizan el momento descrito. En ese mismo momento, María quedó encinta milagrosamente. María está representada en actitud modesta y piadosa («He aquí la sierva del Señor». - Evangelio de san Lucas). Aparece con un libro abierto y, a veces, un libro cerrado que son el Nuevo y el Antiguo Testamento. La Virgen está en la nave central de una catedral gótica. El edificio se representa con precisión y la iglesia está inundada de luz. Tanto la arquitectura como la luz tienen una función simbólica: la Virgen aparece como "Madre de la Iglesia" y se identifica con la iglesia misma.


title: Jean Fouquet

text: La iglesia representada en la lámina es la catedral de Bourges. Toda la perspectiva fuga en un punto, en el centro del cuadro, que coincide con la estatua de Moisés con las "Tablas de la Ley". Se observa la coincidencia del color azul del vestido de la Virgen y del altar. En la siguiente lámina, la venida del Espíritu Santo, conservado en el Metropolitan Museum de Nueva York, situó el episodio del Nuevo Testamento sobre fieles rezando en un paisaje parisiense, mostrando el puente de Saint Michel sobre el Sena y la fachada de Notre Dame.


title: Jean Fouquet

text: En la lámina "Los funerales de Étienne Chevalier", el pintor anticipó los funerales de este personaje. Cuatro monjes de órdenes mendicantes llevan el ataúd de Étienne Chevalier a la iglesia, acompañados por portadores de antorchas. En primer plano, aparece un porteador que tiene un roto en el zapato. Es posible que Fouquet representara las arquitecturas de los distintos destinos de Chevalier: se aprecia una torre italiana a la izquierda, una iglesia y un campanario inglés en el centro, y las torretas del Louvre de París a la derecha.


title: Jean Fouquet

text: El "Libro de horas de Étienne Chevalier" se separó y desmembró hacia 1700, montándose las ilustraciones sobre 47 tablillas de madera. Hoy estas se conservan dispersas en seis museos diferentes si bien el grueso de ellas, cuarenta hojas, permanece en el Museo Condé de Chantilly. Imágenes sueltas se hallan en el Metropolitan Museum de Nueva York, Museo Marmottan-Monet de París, etc.


title: Jean Fouquet

text: En 1458, le encargaron ilustrar las "Grandes crónicas de Francia", posiblemente el destinatario fuese el mismo rey. Técnicamente emplea un estilo más francés con menos influencias italianas. Aparecen en los fondos villas que él conoce bien, como Tours, Orleans y París.


title: Jean Fouquet

text: Representó imágenes donde ensalzó a la monarquía y donde la propaganda era evidente: momentos históricos favorables y entradas triunfales en ciudades. La "flor de lys", emblema de la Casa de Valois, aparece de forma reiterada. En la primera lámina, el 5 de junio de 1286, Eduardo I de Inglaterra, rinde homenaje al rey de Francia, Felipe IV el Hermoso, en presencia de la corte. Este último fue un político realista que favoreció la formación de un pensamiento estatal. Guyena y Gascuña, en Francia, todavía eran posesiones feudales de Eduardo I y por eso le rinde vasallaje al rey francés. Posteriormente entraron en guerra entre ellos. En la segunda lámina, Carlos V, el Sabio, entra triunfante en París por la puerta de Saint-Denis, después de haber sido coronado en Reims el 19 de mayo de 1364. Fue un rey importante para Francia, ya había comenzado la Guerra de los Cien Años y se esforzó por restaurar el orden en el país y fortalecer el prestigio de la monarquía.


title: Jean Fouquet

text: Hacia 1470 y antes de 1476, recibió el encargo de Jacques de Armagnac, duque de Nemours, de terminar el códice de las "Antigüedades judías" de Flavio Josefo, que habían quedado incompletas tras la muerte de su dueño, el duque Jean de Berry, y que Armagnac había heredado. Fouquet realizó 12 miniaturas.


title: Jean Fouquet

text: Interpretó el drama del pueblo judío mediante escenas grandiosas con multitudes magistralmente ordenadas. Generalmente adoptó un punto de vista alto que le permitió abarcar grandes paisajes. En la ordenación de la multitud adoptó presentar a un primer grupo de personas en un plano cercano. Imaginó extraordinarios paisajes, decorados antiguos, que alternó con recreaciones del valle del Loira. Las casas que aparecen en " La toma de Jericó" son las casas de Tours. En cada lámina superponía varios episodios, que representaba en planos diferentes. La Biblioteca Nacional de París conserva nueve miniaturas de las "Antigüedades judías" de Flavio Josefo.


title: John Courtney Murray

text: John Courtney Murray (12 de septiembre de 1904 – 16 de agosto de 1967), fue un jesuita teólogo y un prominente intelectual estadounidense, especialmente conocido por sus esfuerzos en reconciliar el Catolicismo con el pluralismo religioso, la libertad religiosa y el orden político de la sociedad estadounidense.


title: John Courtney Murray

text: Durante las primeras discusiones del decreto "Dignitatis humanae" publicó un artículo de gran influencia en las deliberaciones posteriores.


title: John Courtney Murray

text: John Courtney Murray nació en Nueva York en 1904. En 1920 ingresó a la Provincia de Nueva York de la Compañía de Jesús. Estudió Humanidades y Filosofía en el Boston College, recibiendo allí los grados de licenciatura y maestría en 1926 y 1927 respectivamente. Tras su graduación viajó a Filipinas, donde tomó estudios de Latín y Literatura Inglesa en la Universidad Ateneo de Manila. Regresó a los Estados Unidos en 1930 y fue ordenado como sacerdote de la Iglesia católica en 1933. Prosiguió estudios adicionales en la Universidad Gregoriana de Roma y consiguió el título de Doctor de Teología Sagrada en 1937. De regreso a los Estados Unidos, enseñó Teología Trinitaria en el Teologado Jesuita de Woodstock, Maryland, y en 1941 fue nombrado editor de la Publicación Jesuita "Theological Studies". Desempeñó estos dos cargos hasta su muerte en Queens, Nueva York en 1967. Falleció a causa de un ataque cardíaco.


title: Carpos

text: Los carpos (en ciertas traducciones llamados con el anglicismo " carpianos") eran una tribu de Dacia que habitaba las faldas orientales de los montes Cárpatos. Su nombre parece estar ligado al lugar en donde vivieron, significando la "roca" o la "montaña" ("carpë" significa roca en albanés; "kar" es piedra en armenio; "chrb" es montaña en checo).


title: Carpos

text: Mientras que la mayoría de las tribus dacias (como los costobocios) o fueron derrotadas por el Imperio romano o absorbidas por los pueblos germánicos, los carpos aumentaron su poder en el transcurso del siglo II, convirtiéndose hasta las invasiones bárbaras en los adversarios más importantes de Roma en la Europa sudoriental. En el periodo que va del 238 al 273, aliados con los godos, los carpos atacaron la provincia romana de Moesia. A finales de siglo atacaron las ciudades tracias de Calatis, Dionisópolis y Marcianópolis.


title: Carpos

text: Convertidos en una seria molestia para el Imperio, Diocleciano los combatió y venció en 297, adquiriendo el sobrenombre de "Carpicus Maximus". Según Amiano Marcelino fueron deportados a Panonia en la zona donde está la actual ciudad de Pécs, donde permanecieron hasta las invasiones hunas. Sexto Aurelio Víctor lo confirma, pero sus posteriores ataques hacen dudar de ello. Son nombrados por última vez por el historiador Zósimo con la denominación de dacio-carpianos (quizás para diferenciarlos de los panónicos), en el transcurso de la narración de las campañas danubianas de Teodosio el Grande en los últimos años del siglo IV, siendo derrotados por este.


title: Carpos

text: El destino de los carpos (y otros grupos dacios no conquistados por los romanos) es poco conocido; probablemente quedarían asimilados a los dacios-romanos y valacos, formando el actual pueblo rumano (se sabe que integraron el conjunto de "bárbaros" que invadió los territorios ocupados por el Imperio romano hacia los siglos III y IV). Otros serían eslavizados, como los carpos panónicos o los actuales ucranianos hutsules, que viven en la frontera entre Ucrania y Rumania. Por ejemplo, se han encontrado elementos carpianos o dacios entre los ucranianos sudoccidentales (en Hutsúlshchina, Bucovina, Podolia). Otra de las posibilidadades es que emigraron hacia el sur para formar el pueblo albanés actual; las semejanzas que existen entre las lenguas albanesa y rumana avalan esta hipótesis.


title: Las muy ricas horas del Duque de Berry

text: Las muy ricas horas del Duque de Berry (francés: "Les Très Riches Heures du Duc de Berry" o "Les Très Riches Heures") es un libro de horas profusamente iluminado, escrito en latín, realizado por el taller de los hermanos Herman, Paul y Johan Limbourg hacia 1410, por encargo del duque Juan I de Berry. Se conserva en el Museo Condé en Chantilly, Francia, en el inventario Ms.65.


title: Las muy ricas horas del Duque de Berry

text: Considerado el manuscrito iluminado más importante del siglo , apodado "le roi des manuscrits enluminés" ("el rey de los manuscritos ilustrados"), quedó inacabado luego de la muerte, probablemente por peste, de los tres pintores y de su patrocinador. En 1440, cuando el libro estaba en posesión de Renato I de Nápoles, un pintor anónimo terminó algunas miniaturas del calendario, concretamente las miniaturas de los meses de marzo, junio, julio, septiembre, octubre y diciembre, que posteriormente se atribuyeron a Barthélemy van Eyck.


title: Las muy ricas horas del Duque de Berry

text: El pintor Jean Colombe terminó la obra en su totalidad, a nombre de la Casa de Saboya, entre 1485 y 1486. Fue adquirido por el Enrique de Orleans, duque de Aumale en 1856, y se conservó por años en su Palacio de Chantilly, donde se encuentra el Museo Condé, en la actualidad.


title: Las muy ricas horas del Duque de Berry

text: De un total de 206 folios, el manuscrito contiene 66 miniaturas grandes y 65 pequeñas, y 300 letras capitales doradas y 1800 cenefas doradas. El diseño del libro, largo y complejo, destaca por sus raros pigmentos y por la fuerte influencia del arte italiano y antiguo, ha sido objeto de muchas modificaciones y pérdidas, y ha ganado una gran reputación durante los siglosXIX y XX, a pesar de exhibirse muy poco al público. Por sus decorados y miniaturas, así como por sus márgenes y caligrafía, se ha atribuido a múltiples artistas, muchos de estos provenientes de los Países Bajos, pero de número indeterminado.


title: Las muy ricas horas del Duque de Berry

text: Las miniaturas del texto ayudaron a dar forma a una imagen ideal de la Edad Media en el imaginario colectivo. Este es particularmente el caso de los famosos folios del calendario, que representan escenas tanto campesinas como aristocráticas y elementos de notable arquitectura medieval, y por ello se le considera uno de los mejores exponentes de la pintura gótica internacional, a pesar de su pequeño tamaño (294x210mm).


title: Las muy ricas horas del Duque de Berry

text: La relación entre Juan, duque de Berry (tercer hijo del rey Juan II de Francia) y los hermanos Limbourg: Paul (o Pol), Jean (o Jannequin, Jehannequin o Hennequin) y Herman (o Herment), se remonta a 1405, cuando estos realizan el texto conocido como "Las bellas horas de Jean de Berry", el primer libro de horas patrocinado por el duque, y que finalizan entre 1408 y 1409.


title: Las muy ricas horas del Duque de Berry

text: Juan se destacaba por ser bibliófilo y un gran amante del arte, lo que lo llevó a reunir una pequeña colección de manuscritos iluminados, entre los que figuran "Las pequeñas horas de Jean de Berry" (realizado entre 1375 y 1380 y 1385 y 1390), en la que le pidió a Paul Limbourg agregar una miniatura en 1412; "Las muy bellas horas del Duque de Berry"; "Las grandes horas del Duque de Berry"; y "Las muy bellas horas de Notre Dame", en la que los Limbourg adicionaron al menos tres miniaturas.


title: Las muy ricas horas del Duque de Berry

text: Las condiciones de trabajo reservadas para los hermanos de Limbourg por el duque eran excepcionales: se beneficiaban de un contrato exclusivo y se alojaban en su castillo de Bicêtre, al sur de París, y luego en una lujosa mansión que el duque les ofreció en Bourges. De este modo, se ven excluidos de la competencia de otros talleres y podían desempeñar plenamente su trabajo.


title: Las muy ricas horas del Duque de Berry

text: El año de comienzo de la obra es incierto. Para Raymond Cazelles, antiguo conservador del museo Condé, los hermanos Limbourg comenzaron a trabajar en "Las muy ricas horas" en 1410; mientras que para Patricia Stirnemann, investigadora del Institut de recherche et d'histoire des textes, un pequeño detalle del texto indicaría que su redacción fue comenzada recién en 1411. En el folio 73, la letanía de los santos menciona a un "San Alberto" que, según Stirnemann, correspondería a Alberto de los Abate, oficialmente canonizado en 1476, pero cuya fiesta fue recién establecida en 1411 por la Orden Carmelita, con motivo de un capítulo general, siendo el manuscrito la primera evidencia de esta devoción.


title: Las muy ricas horas del Duque de Berry

text: En 1411, un texto atestigua que los hermanos Limbourg ya se encontraban al servicio del duque, y habrían permanecido bajo su servicio con seguridad hasta 1415. Las primeras iluminaciones están basadas en temas tomados de los Evangelios. Alrededor de 1413, la primera parte estaba lista, por lo que se continúa con las miniaturas del ciclo de la Pasión de Cristo, así como con cuatro miniaturas del calendario y una serie de ocho miniaturas, excepcionales por su tamaño y tema, entre las que se destacan el "L'Homme anatomique" y el "Plan de Rome".


title: Las muy ricas horas del Duque de Berry

text: Es difícil saber si los tres hermanos trabajaban juntos en las iluminaciones o se dividían el trabajo; aunque el según el historiador del arte Millard Meiss, habrían sido distribuidas: diecinueve serían de Paul, dieciséis de Jean y nueve de Herman. Sin embargo, esta hipótesis ha sido fuertemente criticada, en particular por François Avril, ex conservador de la Biblioteca Nacional de Francia. Cazelles prefiere distinguir anónimamente a los tres hermanos al designarlos con los nombres "Limbourg A" (¿Paul?), "Limbourg B" (¿Herman?) y "Limbourg C" (¿Jean?). Sin embargo, los tres desaparecen en 1416, probablemente como resultado de una epidemia de peste, sin que se completara el manuscrito y, en particular, las representaciones de los meses. Parte del manuscrito aún conserva huellas de esta abrupta detención: el folio 26 conserva el diseño de una flor y un pájaro sin colorear.


title: Las muy ricas horas del Duque de Berry

text: El 15 de junio del mismo 1416, su patrocinador muere. El inventario realizado tras su fallecimiento menciona al manuscrito en varios cuadernos organizados en una caja, estimando su precio en 500 libras turonenses; que, en comparación a las 4.000 libras de las "Grandes Horas", sigue siendo una suma bastante alta para un manuscrito incompleto. Según Meiss, el manuscrito permaneció en posesión de la Corona francesa en París luego de 1416, estando en la ciudad durante el asedio de 1420 y su liberación en 1436.


title: Las muy ricas horas del Duque de Berry

text: Según el historiador del arte italiano Luciano Bellosi, el manuscrito fue completado por un pintor que lo habría intervenido en la década de 1440. Las miniaturas de los meses de marzo, junio, septiembre, octubre y diciembre fueron realizadas y completadas en esta época, lo que se advierte por la presencia de algunos trajes típicos de mediados del siglo xv. A su vez, se advierten algunas adiciones de estilo eyckiano presentes en las ilustraciones de las "Letanías de San Gregorio" (f. 71v-72). La presencia de un pintor intermedio anterior a la mitad del siglo ha sido consensuado por la historiografía moderna. Según Bellosi, este pintor habría vivido en el séquito real o círculo cercano de Renato de Anjou, cuñado de Carlos VII de Francia; y su estilo eyckiano se relaciona fuertemente con el autor del manuscrito vienés "Livre du cœur d'Amour épris", encargado por Renato. Desde entonces, se suele atribuir a Barthélemy Van Eyck, pintor oficial del rey de Provenza, las modificaciones en el manuscrito. Para Nicole Reynaud, la representación de los perros en el mes de diciembre, con espuma en la boca, sería casi la firma del artista.


title: Las muy ricas horas del Duque de Berry

text: Sin embargo, esta atribución a Van Eyck ha sido criticada por varios especialistas. Este es el caso de, por ejemplo, la historiadora del arte británica Catherine Reynolds, para quien el estilo de las adiciones de este pintor intermedio no correspondería a Van Eyck, sino que estarían más cercanas al llamado "Maestro de Dunois". Una escena agrícola del mes de octubre en un manuscrito de Oxford y una "Presentación en el templo" de las "Horas de Dunois" son similares a las adiciones en "Las muy ricas horas"; las que al ser realizadas entre 1436 y 1440, fecharían las modificaciones del manuscrito a finales de la década de 1430. Se añade que Van Eyck, recién activo desde 1444, no pudo haber tenido en sus manos el manuscrito, según Reynolds.


title: Las muy ricas horas del Duque de Berry

text: Para la historiadora del arte Inès Villela-Petit, este problema de datación se explica por el hecho que los dibujos del calendario ya habían sido dibujados en gran parte por los hermanos Limbourg, pero sin colorear. Por lo tanto, el maestro de Dunois habría visto estos dibujos para lograr sus propias miniaturas entre los años 1436 y 1440, no adicionando los esquemas realizados por Van Eyck después de 1440. Esta hipótesis justificaría la intervención del pintor, que habría trabajado por petición de Carlos VII, propietario de la obra, mientras el rey se alojaba en Saumur en 1446, con su primo Renato.


title: Las muy ricas horas del Duque de Berry

text: En la década de 1480, el manuscrito pasó a posesión de Carlos I de Saboya, sobrino de Luis XI de Francia, quien lo regaló a su familia. Para Reynaud, es Carlota de Saboya, esposa de Luis, la que mantuvo la propiedad del manuscrito hasta su muerte en diciembre de 1483. El inventario de sus pertenencias tras su muerte, destaca la mención imprecisa de un libro de horas que podría corresponder a "Las muy ricas horas", y que ella legó a su sobrino Carlos. Es este quien, según un texto de agosto de 1485, le pide al pintor berrichón Jean Colombe terminar el libro; el cual más tarde lo completa en su estudio en Bourges, con la inclusión o terminación de 27 miniaturas grandes y 40 pequeñas. En junio de 1486, Carlos recompensa al pintor otorgándole una pensión anual de 100 escudos.


title: Las muy ricas horas del Duque de Berry

text: La historia del manuscrito se torna oscura luego de 1486. A la muerte de Filiberto II de Saboya, descendiente de CarlosI, su viuda Margarita de Austria abandona Saboya y viaja a los Países Bajos, llevándose consigo quince libros de la biblioteca ducal. Según Paul Durrieu, un inventario de la capilla de Margarita en Malinas en 1523, detalla la presencia de un manuscrito de horas, que sería el texto de los hermanos Limbourg. Posteriormente, el texto habría pasado al soldado italiano Ambrosio Spinola, que sirvió a la Corona española en los Países Bajos hasta su muerte, en 1630. Es por ello que, tras su fallecimiento, sus enseres fueron devueltos a su familia en Génova y se advierte que una de las encuadernaciones presenta el escudo de armas de Spinola. De acuerdo con Raymond Cazelles, el manuscrito permaneció en manos de la Casa de Saboya en el transcurso del sigloXVI, viajando desde Chambéry hasta Turín. En 1720, Víctor Amadeo II de Saboya dona el manuscrito a la Biblioteca Real de Turín, lo que ha llevado a Cazelles a conjeturar que el libro de horas ya volvió a salir de esa ubicación hasta entonces.


title: Las muy ricas horas del Duque de Berry

text: El último viaje del manuscrito ocurrió en el sigloXIX. Para entonces, el marqués Gerome de Serra lo había heredado del barón Felix de Margherita, y dispuso su venta en 1855. Advertido por el bibliófilo italiano y bibliotecario asistente del Museo Británico Anthony Panizzi, Enrique de Orleans, duque de Aumale, decide comprarlo por la suma de 18000 francos. Viaja con el texto a Inglaterra, donde se encontraba exiliado, para volver con este a Francia en 1871, al Palacio de Chantilly. Debido a una disposición del conde antes de morir en 1897, el texto no puede salir de la finca, donde actualmente existe el Museo Condé.


title: Las muy ricas horas del Duque de Berry

text: El libro contiene 206 folios, de 21cm de ancho por 29cm de alto, divididos en 31 secciones encuadernadas. Los folios están hechos de una hoja muy fina de vitela doblada en dos, formando dos hojas de cuatro páginas. Cada sección fue dispuesta probablemente al iniciarse el libro, con cuatro de estas hojas dobles, o dieciséis páginas. Solo 20 de las 31 secciones aun siguen esa forma, mientras que las otras 11 se han reducido o aumentado. El manuscrito tiene 66 miniaturas grandes que cubren la totalidad del folio y que dejan solo tres a cuatro líneas de texto; y 65 pequeñas, insertadas en una de las dos columnas del texto.


title: Las muy ricas horas del Duque de Berry

text: El libro de horas se distribuye de la siguiente manera (las obras cuyos títulos están en negrita son las ilustraciones de la columna de la derecha):


title: Las muy ricas horas del Duque de Berry

text: En su estado actual, el manuscrito se encuentra incompleto: carece de maitines y laudes en el ciclo de la Pasión. Además de estas miniaturas, hay letras capitales al comienzo de cada oración y frases en el pie de página, así como letras capitales grandes al comienzo de cada oración o salmo, acompañadas de decoraciones de flores y follaje que separan columnas de texto o decoran los márgenes. Las ocho miniaturas pendientes son probablemente páginas pintadas fuera del marco del manuscrito y añadidas a posteriori a las secciones.


title: Las muy ricas horas del Duque de Berry

text: El análisis de las miniaturas, su estilo y sus formas permitió a Millard Meiss junto a Raymond Cazelles proponer un esquema cronológico sobre la elaboración del manuscrito, donde Meiss logró distinguir a 13 artistas distintos. Más tarde, un nuevo análisis llevado a cabo por Patricia Stirnemann, permitió diferenciar a 27 artistas. Según su análisis, corresponderían a:Contrariamente a la percepción inicial, el manuscrito no es el resultado de un programa establecido de antemano y dirigido por un maestro según instrucciones preestablecidas. Fruto de la muerte de los Limbourg y las constantes traslaciones de "Las muy ricas horas", el resultado es fruto de varias artistas, contextos, cambios y retoques.


title: Las muy ricas horas del Duque de Berry

text: Los pintores de letras capitales y bordes han sido mencionados por Stirnemann por nombres convencionales para distinguirlos o aproximarlos a otros pintores de manuscritos. Por lo tanto, el Maestro del Breviario de Juan sin Miedo se aproxima al pintor del breviario realizado para Juan I de Borgoña entre 1413 y 1415. El Maestro de Iris lleva el nombre del dibujo de un iris inacabado en el folio 26. El Pseudo-Jacquemart suele ser identificado con Jean Petit, pintor y colaborador de Jacquemart de Hesdin, autor de la mayoría de las miniaturas, letras capitales y drolerías de "Las Grandes Horas". El Maestro de Sarracín es nombrado en el folio 65 original. El Maestro de Bedford es identificado con Haincelin de Haguenau, pintor de las "Horas de Bedford" entre 1414 y 1415. Los Maestros "KL" son nombrados por las iniciales "K" y "L" en el texto de los calendarios. El Maestro "KL" de enero se asimila a un colaborador del Maestro de Bedford en el libro de horas realizado por este, y cuyos márgenes realizó; el de agosto se asemeja al pintor de varios márgenes de las "Horas Lamoignon"; y el de marzo y abril tiene similitudes con un manuscrito de la Biblioteca Bodleiana.


title: Milton Nascimento

text: Milton Nascimento (Río de Janeiro, 26 de octubre de 1942) es un cantante, compositor y guitarrista brasileño. Su ámbito de interés musical es amplio y abarca la música popular brasileña, el samba, el pop, el rock, y la fusión musical con diversas tradiciones musicales regionales e internacionales. Nascimento es famoso por su falsete, su rango tonal y por la alta calidad de muchas de sus composiciones. También lo es por su compromiso social, lo que se refleja, tanto en algunas de sus letras, "Coração de estudante", como en conciertos y discos benéficos.


title: Milton Nascimento

text: Su colaboración en el disco "Native Dancer", del saxofonista Wayne Shorter, estableció para Milton un lugar dentro de la escena del jazz y del pop internacional de los años 1970. Posteriormente, en 1992, su disco "Angelus" contó con las colaboraciones de primeras figuras del jazz y del pop internacionales, como el guitarrista de jazz Pat Metheny, los cantantes Peter Gabriel y James Taylor, el saxofonista Wayne Shorter, el contrabajo de Ron Carter o la batería de Jack DeJohnette, entre otros.


title: Milton Nascimento

text: Entre sus principales éxitos obtenidos están las nominaciones a los Grammy por sus discos "O Planeta Blue Na Estrada Do Sol" de 1992 y Angelus de 1995. Ganó la encuesta de 1992 de los "Down Beat International Critics" y la de 1991 de los "Down Beat Readers". En 2000 ganó un Grammy Latino al "Best Contemporary Pop Album" concedido a su disco "Crooner" de 1999.


title: Milton Nascimento

text: Nascimento ha realizado también varias giras por Estados Unidos, Europa, Japón y Latinoamérica. En Brasil y otros países de América latina es una gran estrella desde hace 40 años, sirva de ejemplo el concierto que celebró en Belo Horizonte, Brasil, en 1984, que reunió a 150.000 espectadores.