title: Casa de Tucumán

text: Dirección artística: Manuel Benítez Sánchez Cortez


title: Casa de Tucumán

text: Coordinación musical: Ariel Ramírez


title: Casa de Tucumán

text: Coro: Veritas y Alter


title: Casa de Tucumán

text: Orquestas: Universidad Nacional de Tucumán y Banda Sinfónica de la Provincia de Tucumán


title: Carmen Polo

text: Carmen Polo y Martínez-Valdés (Oviedo, 11 de junio de 1900 - Madrid, 6 de febrero de 1988) fue una aristócrata española, esposa del dictador Francisco Franco. Ostentó el título de señora de Meirás tras la muerte del dictador.


title: Carmen Polo

text: Carmen Polo nació el 11 de junio de 1900 en el seno de una acomodada familia de Oviedo. Sus padres fueron Felipe Polo y Flórez (1860-1926), abogado natural de Palencia, con propiedades considerables y ascendencia carlista, y Ramona Martínez-Valdés y Martínez-Valdés (1870-1914), perteneciente a una ilustre familia de San Cucao, parroquia del concejo asturiano de Llanera. Su madre falleció el 8 de febrero de 1914 cuando Carmen contaba tan solo trece años de edad. Desde entonces, y junto a sus tres hermanos, Felipe (1897-1979), Isabel (1902-1993) y Ramona «Zita» (1907-1993), pasó al cuidado de su tía, Isabel Polo y Flórez, mujer del abogado Luis Vereterra Estrada, la cual se aseguró de la educación de los niños y las niñas: primero estudiaron en las Ursulinas y luego en un colegio de las Salesas. En casa tenían una institutriz francesa, Madame Claverie.


title: Carmen Polo

text: Carmen conoció al comandante Francisco Franco y Bahamonde en Tarna, poco después de que le trasladaran a la guarnición de Oviedo, en la primavera de 1917. La familia Polo y Martínez-Valdés no veía con buenos ojos el noviazgo de su primogénita con Franco, a quien consideraban «poca cosa» para su hija, y preferían casarla en el seno de la aristocracia ovetense.


title: Carmen Polo

text: Su padre llegó a pronunciarse calificando al novio de pobre aventurero en busca de una buena dote y en una frase que circuló entre las altas esferas de Oviedo, Felipe Polo señaló que «permitir casar a su hija con un comandante africanista era como permitir que lo hiciera con un buen torero». Sin embargo, Carmen consiguió lograr el consentimiento definitivo de su padre y su tía, después de dos años. El noviazgo, marcado por la guerra en el norte de África, no fue fácil y la boda hubo de aplazarse en varias ocasiones. Ella misma llegó a afirmar:


title: Carmen Polo

text: Cuando muere el general Rafael Valenzuela Urzaiz, sucesor de José Millán-Astray al frente de la Legión, le ofrecen a Franco la jefatura y el ascenso a teniente coronel. Es una gran oportunidad para satisfacer sus ambiciones, así que parte nuevamente hacia Marruecos el 18 de julio de 1923 y le promete a Carmen: «Este mismo año nos casamos por encima de todo. Salvo que muera en combate, volveré a por ti». Franco se había convertido en el militar más prometedor del momento y también en uno de los más condecorados cuando regresa con un permiso de cuarenta días y la autorización Real para casarse. La boda se celebra el 23 de octubre de 1923, en la iglesia de San Juan el Real, en Oviedo. Fue padrino el rey Alfonso XIII, representado por el general Antonio Losada, gobernador militar de Asturias. La madrina fue una tía de la novia: Pilar Martínez-Valdés, viuda de Ávila, relegando a la madre del novio (el padre no asistió). La boda se convirtió en un acontecimiento para la alta sociedad de Oviedo. Entre los testigos figuraban el marqués de la Rodriga y el marqués de la Vega de Anzo. Tras la boda disfrutaron de una breve luna de miel en la finca de La Piniella, casa de campo propiedad de los Martínez-Valdés.


title: Carmen Polo

text: Los acontecimientos que se viven en el norte de África exigen el regreso de Franco, quien no quiere que le acompañe su esposa. Esta separación forzosa dura quince meses. Franco, que tiene entonces treinta y dos años, es ascendido a coronel y confirmado en su cargo al frente de la Legión. Finalmente establece casa en Melilla y decide trasladar allí a su mujer. Un año después es ascendido a general y comienza para Carmen Polo una nueva vida a la que le resulta difícil acostumbrarse debido a los continuos cambios de destino de su marido, llegando incluso a señalar que «se sentía como una auténtica nómada».


title: Carmen Polo

text: Carmen Polo dio a luz a su única hija, María del Carmen, el 14 de septiembre de 1926, a la que se dio el apodo de "Nenuca". Fue bautizada en la iglesia de San Juan el Real de Oviedo, donde habían contraído matrimonio sus padres. Poco antes del Alzamiento Nacional, la familia Franco trasladó su residencia a Tenerife durante la etapa de Franco como Comandante General de Canarias.


title: Carmen Polo

text: En julio de 1936 al estallar la Guerra Civil, Carmen y su hija partieron rumbo a Francia, bajo nombres supuestos, pues los padres temían que María del Carmen pudiera ser secuestrada. Fueron trasladadas por el contralmirante Fernando Balén, futuro director del Instituto Hidrográfico de Cádiz. Allí las esperaba el comandante Antonio Barroso, quien las trasladó a Bayona, donde se refugiaron en casa de su antigua institutriz, Claverie. A finales de septiembre de 1936, Franco envió a buscarlas con su primo, Salgado-Araujo. Cuando Franco es designado jefe de Estado y comienza a ostentar los títulos de caudillo y generalísimo, Carmen Polo se convierte, a su vez, en primera dama. Todos se refieren a ella como «La Señora».


title: Carmen Polo

text: Terminada la Guerra Civil, se plantea el problema de la residencia del jefe del Estado. Franco se inclina por el Palacio Real de Madrid, idea que le quita de la cabeza su cuñado Ramón Serrano Suñer. Finalmente, se opta por el Palacio Real de El Pardo, donde se instalan tras las oportunas obras de restauración, en marzo de 1940. Durante la etapa franquista será famosa la afición de "la Señora" por los regalos y la más fina joyería, especialmente los collares de perlas, lo que hizo que fuera apodada despectivamente como «la Collares» en algunos círculos. Sobre las influencias de Carmen Polo en las actividades de su marido, Salgado-Araujo comentaba a propósito de un viaje oficial:


title: Carmen Polo

text: María del Carmen Martínez Bordiú Franco, nieta del matrimonio, se casa el 8 de marzo de 1972 con Alfonso de Borbón, hijo del infante Jaime de Borbón y Battenberg (segundo hijo del rey Alfonso XIII), y de Emmanuella de Dampierre. Carmen Polo veía con buenos ojos este matrimonio que podía convertir a su nieta en reina de España. Por aquel entonces, Franco estaba ya enfermo y muy disminuido física y mentalmente, pero con todo no pudieron arrancarle la orden para que Alfonso fuera su sucesor en lugar de su primo Juan Carlos. Sin embargo, tras el asesinato del almirante Carrero Blanco si logró influir en su marido para que Carlos Arias Navarro fuera nombrado nuevo presidente del Consejo de Ministros:


title: Carmen Polo

text: Con la muerte de Franco, las cosas cambiaron radicalmente para la familia. El rey Juan Carlos I le concede, por real decreto, el Señorío de Meirás con la dignidad de grande de España. A la muerte de su marido, Carmen Polo disponía de un gran patrimonio inmobiliario y económico atesorado durante la dictadura franquista.


title: Carmen Polo

text: En los años siguientes a la muerte de Franco, Carmen Polo vivió la desintegración de su propia familia. Desaprobó parte del contenido de la obra póstuma de Francisco Franco Salgado-Araújo ("Pacón"), primo y colaborador de su esposo, por considerar que tergiversaba aspectos de su personalidad. De hecho, la propia Carmen Polo tampoco salía bien parada en algunos comentarios de Salgado-Araújo:


title: Carmen Polo

text: El 12 de julio de 1979 fue rescatada junto a parte de su familia del trágico incendio del Hotel Corona de Aragón de Zaragoza, donde se encontraban alojados para asistir a la graduación militar de su nieto José Cristóbal, circunstancia que alentó las sospechas no confirmadas sobre un atentado terrorista.


title: Carmen Polo

text: Falleció en Madrid el 6 de febrero de 1988, a los ochenta y siete años de edad, de una bronconeumonía. Está enterrada en un panteón del cementerio de Mingorrubio, en el barrio de El Pardo. El Gobierno español no envió mensaje ni representante alguno, aunque los reyes Juan Carlos I y Sofía sí asistieron al entierro. En 2019, los restos de su marido Francisco Franco, exhumados del Valle de los Caídos, fueron enterrados junto a los de ella.


title: Lenguas mandé

text: Las lenguas mandé son un conjunto de unas 60 a 70 lenguas habladas por los pueblos mandé de África Occidental, desde Nigeria a Senegal. Entre las lenguas mandé están el mandenká (bámbara, yulá, mandinká, diferentes variedades de maninká, kasongá, kagoro, etcétera), soninké, bozo, mende, yacouba, y vai. Existen millones de hablantes, principalmente en Gambia, Senegal, Guinea, Guinea-Bisáu, Malí, Costa de Marfil, Burkina Faso, Sierra Leona, Liberia, Ghana y Nigeria. Este grupo lingüístico forma parte de las lenguas Níger-Congo.


title: Lenguas mandé

text: El término mandé se debe a Joseph Greenberg. El término mandingá o mandenká (a menudo llamado en la literatura lingüística francesa manding o mandingue) actualmente se reserva para un subgrupo de estas lenguas.


title: Lenguas mandé

text: El grupo fue reconocido por vez primera en la obra de Koelle, "Polyglotta Africana" de 1854. Menciona trece lenguas bajo el título "Familia Alto Sudán noroccidental, o Familia Mandéga de lenguas". En 1901, Maurice Delafosse diferenció ambos grupos en su "Essai de manuel pratique de la langue mandé ou mandingue", distinguiendo un grupo septentrional "mandé-tan" y un grupo meridional "mandé-fu". Esta distinción se basa en que las lenguas del norte utilizan la forma "tan" para decir diez, mientras que las del sur utilizan "fu". En 1924 L. Tauxier reelaboró esta clasificación estableciendo que, por lo menos, existe un tercer subgrupo al que denomina "mandé-bu". En 1950 A. Prost defendió esta clasificación y aportó más detalles. En 1958, Welmers publicó un artículo, "The Mande Languages", en el que divide las lenguas en tres subgrupos: noroccidental, meridional y oriental. Sus conclusiones se basaron en la investigación lexicoestadística. Greenberg sigue esta clasificación (1963) en "The Languages of Africa". Long (1971) y G. Galtier (1980) continúaron usando esta clasificación en tres grupos con notables diferencias.  Las lenguas mandé no comparten la morfología característica que tienen la mayor parte de las otras lenguas de la familia nigerocongoleña, como su sistema de género gramatical en forma clases nominales. El verbo apenas presenta flexión y la conjugación se realiza mediante auxiliares invariantes que indican tiempo, aspecto y polaridad.


title: Lenguas mandé

text: Blench considera el mandé una escisión temprana de la familia. Sin embargo, Dimmendaal (2008) arguye que la evidencia para su inclusión dentro de la familia nigerocongoleña es débil, sin ninguna nueva evidencia desde que se propuso dicho parentesco, y por tanto argumenta que las lenguas mandé son una familia independiente.


title: Lenguas mandé

text: La mayoría de clasificaciones internas se basan en estimaciones lexicoestadísticas, y que cuyo resultado es discutible desde el punto de vista filogenético. La siguiente clasificación de Kastenholz (1996) se basa en innovaciones léxicas y método comparativo; y el estudio de Dwyer (1989, 1996) del mandé oriental [expuesto en Williamson & Blench, 2000].


title: Lenguas mandé

text: Como se ha sugerido en lo anterior la flexión tanto nominal como verbal de las lenguas mandé es escasa. De hecho se trata de lenguas analíticas en alto grado.


title: Lenguas mandé

text: Las lenguas mandé tienen sistemas vocálicos simples formados por cinco timbres vocálicos //, existiendo a veces sus contrapartidas largas //. Como en otras lenguas africanas la estructura básica de la sílaba es CV o V, no existiendo codas silábicas o grupos de dos consonantes seguidas. Eso sí presentan fonemas prenasalizados a principio de sílaba como //.


title: Lenguas mandé

text: Las lenguas mandé suroccidenales y el soninké exhiben un sistema de mutación consonántica inicial. En algunas lenguas, como el sembla, existen tonos.


title: Lenguas mandé

text: Las lenguas mandé son altamente analíticas, presentando el verbo una conjugación principalmente por medio de verbos auxiliares que indican el tiempo gramatical. Su escasa morfología usa exclusivamente sufijos. También usan preferentemente postposiciones, ya que son predominantemente de núcleo final y con orden dominante SOV (cuando aparecen auxiliares y adverbios el orden es S-Aux-O-V-Adv).


title: Lenguas mandé

text: Las lenguas mandé tienen formas verbales invariantes según persona o tiempo, aunque algunas tienen flexión de la raíz verbal para expresar aspecto gramatical. El tiempo (pasado, presente, futuro), la polaridad y a veces también el aspecto, se realiza mediante auxiliares. Estos auxiliares puede considerarse que encabezan el sintagma de tiempo. Algunos ejemplos tomados del soninké:


title: Lenguas mandé

text: También existe extensiones verbales del tipo bantú, teniendo el bɔbɔ un sistema de cambio de valencia que permite que una raíz verbal tenga formas intransitivas, transitivas o hipertransitivas (causativas).


title: Lenguas mandé

text: Las lenguas mandé, como otras lenguas nigerocongolesas, tienen un sistema de clases nominales similar al conocido sistema de clases de las lenguas bantúes. Los pronombres posesivos distinguen entre posesión alineable e inalienable, y pronombres personales (incluidos los posesivos) tiene distinciones de inclusividad.


title: Lenguas mandé

text: Los numerales en diferentes lenguas mandé son:


title: Lenguas mandé

text: Otros cognados son:


title: Lenguas mandé

text: Nótese que en los cognados anteriores 'saliva' = 'boca'+'agua', 'leche' = 'pecho'+'agua', 'cabrón' = 'cabra'+'macho/hombre', 'carnero' = 'oveja'+'macho/hombre'.


title: Lenguas mandé

text: Entre el siglo XIX y el XX se desarrollaron un grupo de escrituras para algunos de los idiomas del grupo Mandé de Liberia. Entre estos primeros sistemas de escritura autóctonos podemos encontrar el silabario vai de Liberia, creado aproximadamente entre 1820 y 1830 por Mọmọlu Duwalu Bukẹlẹ, la escritura Vah (hacia 1900, probablemente), el silabario Ki-ka-ku, de sus vecinos geográficos, los clanes mende, desarrollado por Kisimi Kamára hacia 1921, el alfabeto gola, el alfabeto grebo, el alfabeto kissim, el silabario Kpelle de Chief Gbili y el silabario loma de Wido Zobo de Boneketa, estos últimos de la década de 1930.


title: Lenguas mandé

text: Actualmente se tiende a usar el alfabeto latino.


title: Racer X

text: Racer X fue una banda estadounidense de "heavy metal" y "speed metal" fundada en 1985 en Los Ángeles, California. Liderada por el guitarrista Paul Gilbert, lograron un importante reconocimiento en los bares de la ciudad californiana debido a su estilo rápido y técnico. Más tarde, con la inclusión de Bruce Bouillet crearon una armonía sincronizada de guitarras que llegó a redefinir su sonido gracias al disco "Second Heat" de 1987. A pesar de que su popularidad iba al alza a finales de la década, en 1988 Gilbert optó por renunciar a la agrupación para fundar junto con el bajista Billy Sheehan la banda Mr. Big, que significó que en 1989 Racer X cesara sus actividades.


title: Racer X

text: En 1999, Racer X volvió a los escenarios con su clásica formación integrada por Jeff Martin como vocalista, Gilbert en la guitarra, Juan Alderete en el bajo y Scott Travis en la batería, mientras que Bouillet no quiso participar de esta reunión. En esta segunda etapa lanzaron dos álbumes de estudio y dos en vivo, hasta que a finales de 2002 decidieron separarse indefinidamente para enfocarse en sus respectivos proyectos musicales.


title: Racer X

text: La historia de la banda se remonta a 1982 cuando Paul Gilbert envió una maqueta a la revista "Guitar Player", que atrajo la atención de Mike Varney —productor y dueño de Shrapnel Records— que por ese entonces escribía su columna «Spotlight». Dos años después se trasladó a Los Ángeles para inscribirse en el Guitar Institute of Technology (G.I.T.), en donde conoció a los también estudiantes Juan Alderete y Harry Gschoesser. Al poco tiempo los tres decidieron crear una banda, pero al no tener vocalista, Gilbert solicitó la ayuda de Varney para que les consiguiera uno. Finalmente, gracias al productor estadounidense conocieron a Jeff Martin, que por ese entonces era cantante de la banda Surgical Steel. Luego que Gilbert se graduó del G.I.T. en 1985, la banda se enfocó en grabar su primer álbum con Varney como productor. Como Martin aún vivía en Phoenix, por ende no podía ser parte de las grabaciones de las canciones en Los Ángeles, el resto de Racer X grababa las maquetas y se las enviaba a su casa para que él escribiera las letras. Al final, el cuarteto musical se trasladó a Cotati, California, para registrar su disco debut "Street Lethal" que salió al mercado el 1 de enero de 1986 a través del sello Shrapnel. Tras la publicación de su primera producción, Racer X rápidamente llamó la atención de los distintos bares del Sunset Strip de Los Ángeles, mientras que Gilbert pronto fue llamado como uno de los nuevos exponentes del "metal" neoclásico.


title: Racer X

text: Después de la publicación de "Street Lethal", Gilbert optó por seguir enseñando en el GIT con el objetivo de asegurar mejores ingresos salariales. En su calidad de profesor conoció a varios estudiantes, pero Bruce Bouillet le llamó la atención por su talento y por lo rápido que aprendía cada técnica que él le enseñaba. Debido a ello, Gilbert lo invitó a unirse a la banda y creó una armonía sincronizada de guitarras que llegó a redefinir el sonido de Racer X. Por su parte, en 1986 Harry renunció porque su visa había expirado, que lo obligó a regresar a su natal Austria. En primera instancia, contrataron a Todd DeVito para suplantar su puesto, pero finalmente optaron por Scott Travis, que por ese entonces tocaba la batería en la banda Hawk. Conformada esta segunda alineación, todos sus integrantes se trasladaron a los estudios Prairie Sun Recording de Cotati para grabar su segundo álbum "Second Heat", publicado en febrero de 1987 por Shrapnel.


title: Racer X

text: Luego del lanzamiento de "Second Heat" la popularidad de Racer X aumentó, llenando en varias ocasiones los recintos The Roxy, The Trobadour y Contry Club de la ciudad californiana, en donde se grabó material para las futuras producciones en vivo "Extreme Volume Live" (1988) y "Extreme Volume II Live" (1992). A pesar de que la popularidad y los conciertos iban al alza, Gilbert renunció a la banda para formar una nueva agrupación junto con el bajista de Talas, Billy Sheehan, la que se concretó en 1989 con el nombre de Mr. Big. Su repentina salida llevó al resto de Racer X a contratar a Chris Arvan como nuevo guitarrista, que también pertenecía a Shrapnel pero que nunca lanzó un álbum con el sello. Al poco tiempo Martin también se alejó de la banda, por ello se les unió el vocalista de Lynch Mob, Oni Logan, para completar las últimas presentaciones ya firmadas. Tras ello, Racer X optó por separarse a mediados de 1989.


title: Racer X

text: Con la separación de la banda cada uno de los integrantes inició posteriores proyectos musicales. Jeff Martin formó una banda de corta duración llamada Bad Dog, junto con el baterista Todd DeVito y al exguitarrista de War & Peace, Russ Parrish, conocido por ser miembro de Fight y Steel Panther. Tras la separación de la banda, Martin se unió como baterista a Badlands del guitarrista Jake E. Lee, labor que siguió en distintas agrupaciones con el pasar de los años. Por su parte, Juan Alderete, Bruce Bouillet y Scott Travis se asociaron con el exvocalista de Angora, John Corabi, y fundaron Black Cloud, que más tarde pasó a llamarse The Scream. A los pocos meses después Martin le comunicó a Travis el interés de Judas Priest de contratarlo como sustituto de Dave Holland, que renunció a la banda por problemas personales. Con la ayuda de Martin, Travis grabó un vídeo tocando tres canciones clásicas de los ingleses y se envió a España donde se encontraban los integrantes de la banda. A los pocos días ingresó oficialmente a Judas Priest a fines de 1989, que significó su salida de The Scream.


title: Racer X

text: En 1997, Gilbert renunció a Mr. Big para iniciar una carrera como solista con el disco "King of Clubs" (1998), que contó con la participación de Bouillet en la guitarra, Alderete en el bajo y Martin en la batería en algunas canciones. Esto motivó a los músicos para reunirse después de diez años, aunque Bouillet fue el único que no quiso participar. En 1999 salió a la venta su álbum de reunión "Technical Difficulties", que recibió buenas críticas por parte de la prensa especializada y una buena recepción comercial sobre todo en Japón. Al año después pusieron en el mercado "Superheroes", que contó con un concepto extraño de vestimenta ya que cada uno de los músicos creó un personaje de ficción: Gilbert se convirtió en Electric Bat, Martin en Motorman, Alderete en The X-tinguisher y Travis en Cowboy Axe. El álbum fue promocionado con una gira por diversos recintos, cuyo primer concierto de su reunión se celebró el 25 de mayo de 2001 en el Whisky a Go Go de Los Ángeles, el que fue grabado y lanzado como álbum en vivo con el título de "Snowball of Doom". En enero de 2002 se presentaron en cuatro ciudades japonesas en donde se grabó el doble álbum en vivo "Snowball of Doom 2", que salió a la venta en diciembre del mismo año en Japón. Además, en el mismo año se puso a la venta "Getting Heavier", que hasta entonces es el último álbum de la banda, ya que al poco tiempo optaron por tomarse un receso indefinido.


title: Racer X

text: Después del lanzamiento de "Getting Heavier" sus miembros optaron por separarse en buenos términos para enfocarse en sus proyectos personales. Gilbert retomó su carrera en solitario y ha publicado una serie de discos con gran éxito en Japón; Martin ha grabado y girado como baterista junto a otros artistas como George Lynch, Kevin DuBrow y Michael Schenker, y en 2006 inició su carrera como solista con el álbum "The Fool". Alderete se unió a The Mars Volta en 2003 con los que grabó varios álbumes, hasta que en 2012 se tomaron un receso, mientras que Travis continuó su trabajo con Judas Priest. El 17 de enero de 2009 la alineación conformada por Gilbert, Martin, Alderete y Travis dieron un concierto único de reunión en el Sheraton Park Hotel Ballroom de California, en el marco del show NAMM 2009. El evento fue realizado por la fábrica de guitarras Ibanez, en conmemoración del 20 aniversario de la PGM Guitar fabricada exclusivamente para Gilbert en 1989.


title: Paul Gilbert

text: Paul Brandon Gilbert (Carbondale, Illinois, 6 de noviembre de 1966) es un guitarrista estadounidense, reconocido por haber integrado las agrupaciones Racer X y Mr. Big y por su carrera como músico solista. Gilbert comenzó a tocar la guitarra a los 6 años. En 1984 se mudó a Los Ángeles para estudiar en el Guitar Institute of Technology (GIT), convirtiéndose en instructor de guitarra un año después. Sus influencias van desde Eddie Van Halen e Yngwie Malmsteen hasta otras no tan comunes para un guitarrista de este estilo, como The Beatles, The Beach Boys y The Ramones.


title: Paul Gilbert

text: Es considerado uno de los guitarristas más rápidos del mundo, por ello figuró dentro de los diez primeros en una encuesta de la revista "Guitar One". No solo se destaca por su habilidad en la guitarra eléctrica, también ejecuta la guitarra acústica a un gran nivel, hecho comprobado en sus discos "Acoustic Samurai" y "Gilbert Hotel".


title: Paul Gilbert

text: Ha editado algunas lecciones en video, como "Intense Rock - Sequences & Techniques", "Intense Rock II, Guitars from Mars", "Guitars from Mars II" y "Terryfying Guitar Trip", donde demuestra sus habilidades como guitarrista y como instructor, enseñando a tocar la guitarra con muy buen sentido del humor. Entre sus alumnos más destacados se encuentran Buckethead y Akira Takasaki. También ha dado clases en la academia musical GIT de Japón y de Los Ángeles.


title: Paul Gilbert

text: Fue miembro y fundador de Racer X y Mr. Big. En 1996 dejó Mr. Big (siendo reemplazado por Richie Kotzen) y comenzó su carrera como solista. Usa guitarras Ibanez y tiene varios modelos propios, como la PGM-301. Hoy en día ya no usa guitarras con puente flotante, porque prefiere el sonido del puente rígido y el vibrato natural.


title: Paul Gilbert

text: Participó en "Amazing Journey: A tribute to The Who", una serie de tres conciertos en homenaje a la banda The Who, junto a los músicos Billy Sheehan, Gary Cherone y Mike Portnoy. En el año 2007 participó en el famoso proyecto G3 junto a John Petrucci y Joe Satriani, donde presentó canciones de su disco "Get Out of my Yard".


title: Paul Gilbert

text: Paul comenzó a tocar la guitarra a una temprana edad, pero abandonó la práctica. A los once años retomó dicha actividad en plan autodidacta y de manera poco ortodoxa. Acabó asistiendo a clases, corrigió su técnica y en poco tiempo empezó a mostrar indicios de su virtuosismo. A los catorce años formó su primera banda, llamada Missing Lynx, en la ciudad de Greensburg, Pensilvania. Tocó en la agrupación durante dos años para luego unirse a la banda local Tau Zero, proyecto que abandonó al poco tiempo para trasladarse a California. Apareció entonces en la revista "Guitar Player" junto a otra joven promesa, Yngwie Malmsteen. A la edad de 17 años, Gilbert se convirtió en una sensación por su gran calidad de interpretación. Fue contratado como instructor en el Guitar Institute of Technology (GIT) en 1985 y logró ingresar en una nueva agrupación de "heavy metal" llamada Racer X, con la que grabó el álbum "Street Lethal" un año después.


title: Paul Gilbert

text: La formación original de Racer X consistía en Paul Gilbert (guitarra), John Alderete (bajo), Harry Gschoesser (batería) y Jeff Martin (voces). En sus inicios la banda estaba fuertemente influenciada por Judas Priest y tenía algunas reminiscencias del estilo del guitarrista sueco Yngwie Malsmteen, apoyada por los vertiginosos y técnicos solos de Gilbert.


title: Paul Gilbert

text: En 1986 Gschoesser debió volver a Austria por el vencimiento de su visa y fue reemplazado por Scott Travis y Bruce Bouillet, quien fue alumno de Paul Gilbert en la GIT. Bouillet era un guitarrista muy hábil, ya que tenía que complementar los siempre difíciles y exigentes fraseos de Paul. Scott Travis más tarde integraría la agrupación Judas Priest y John Alderete sería el bajista de las bandas The Scream y The Mars Volta.


title: Paul Gilbert

text: Paul ganó el prestigio de ser uno de los guitarristas más rápidos del mundo, en parte, gracias a su quehacer en canciones como "Frenzy", "Scarified", "Technical Difficulties" y "Scit Scat Wah". El músico dejó Racer X oficialmente en 1988, aunque la banda se reunió eventualmente en 1999 para tocar "Technical Difficulties", "Superheroes", "Getting Heavier" y el álbum en directo "Snowball Of Doom- Live At The Whisky GO GO", aunque sin la participación de Bruce Bouillet. Paul ha afirmado en varias entrevistas que no descarta un nuevo disco de Racer X, ya que fue la banda en la que surgió, aunque no asegura que sea la formación original ya que todos se encuentran muy ocupados con sus proyectos paralelos.


title: Paul Gilbert

text: Cuando el bajista Billy Sheehan dejó el grupo de David Lee Roth en 1988 se unió a Paul Gilbert, que acababa de salir de Racer X. Juntos fundaron la banda Mr. Big junto a Pat Torpey en la batería Eric Martin como cantante. El grupo tuvo un gran éxito en Japón y se hicieron famosos en 1991 con su segundo disco, titulado "Lean Into It", especialmente por la repercusión mediática que tuvo la canción "To Be with You", ampliamente difundida en los medios alcanzando la primera posición de la lista "Billboard". Gilbert continuó tocando con Mr. Big hasta finales de la década de 1990. Dejó la banda en 1999 para iniciar una carrera en solitario y fue reemplazado por Richie Kotzen. Sin embargo, esta nueva formación de Mr. Big solamente duraría algunos años, tras anunciar su separación en 2002.


title: Paul Gilbert

text: En un recital de Paul Gilbert como solista llevado a cabo en el House of Blues el 7 de mayo de 2008, Paul dio una grata sorpresa al público al invitar al escenario a Pat Torpey y luego a Billy Sheehan, y tocaron la famosa canción "Daddy Brother Lover Little Boy", en la cual una parte del solo es tocada, tanto en bajo como en guitarra, con un taladro con púas pegadas en la broca. Los músicos decidieron reunirse nuevamente con Eric Martin, algo que se mantuvo en secreto hasta enero de 2009 cuando fue anunciada la gira reunión que daría inicio en tierras japonesas en junio.


title: Paul Gilbert

text: Tras acabar la gira europea promocionando su disco en solitario "Fuzz Universe", Paul regresó al estudio con Mr. Big para grabar un nuevo álbum, titulado "What If...", que salió al mercado el 21 de enero de 2011, con su correspondiente gira mundial.


title: Paul Gilbert

text: En mayo de 2003 participó en dos ocasiones en un proyecto llamado Yellow Matter Custard, una banda tributo a los Beatles conformada por Mike Portnoy de Dream Theater, Neal Morse de Spock's Beard y Matt Bissonette. La agrupación tomó el nombre de la letra de la canción "I Am the Walrus". Se reunió de nuevo con Portnoy, Dave LaRue y Daniel Gildenlöw para realizar un tributo a Led Zeppelin titulado Hammer of the Gods en el 2004 y de nuevo en septiembre del 2005 con Portnoy, Sean Malone y Jason McMaster en un tributo a Rush titulado Cygnus and the Sea Monsters. En 2007 tocó la guitarra en el álbum "Sola Scriptura" de Neal Morse. Un año después publicó un álbum con el cantante Freddie Nelson titulado "United States".


title: Paul Gilbert

text: Gilbert ha publicado una veintena de discos como solista, entre álbumes de estudio, directos y compilados, con gran repercusión en tierras japonesas, logrando figurar en las listas de la empresa Oricon en más de una ocasión.


title: Paul Gilbert

text: Paul Gilbert tuvo su propia sección en la revista especializada británica "Total Guitar" donde enseñaba sus técnicas guitarrísticas en el CD de acompañamiento. Incluso antes de ello contribuyó con artículos didácticos en la revista "Guitar Player" entre los años 1980 y 1990. Este periodo de colaboración duró 31 ejemplares hasta noviembre de 2006. También ha enseñado guitarra en el Guitar Institute of Tecnology (GIT) y es decano del mismo en su sede de Japón. De hecho, vivió una temporada en ese país, tratando de aprender japonés de manos del guitarrista Marty Friedman, quien todavía vive allí y lo habla con fluidez. Uno de sus más exitosos estudiantes fue Buckethead.


title: Paul Gilbert

text: Hablando de sus influencias, Paul menciona muchos artistas diferentes, incluyendo: Michael Schenker, Randy Rhoads, Eddie Van Halen, Yngwie Malmsteen, Tony Iommi, Alex Lifeson, Jimmy Page, Robin Trower, Pat Travers, Judas Priest, Akira Takasaki, Jimi Hendrix, Kiss y The Ramones. Paul ha declarado varias veces que él estuvo fuertemente influenciado por su tío Jimi Kidd, quien fue fundamental para mantener a Paul interesado en tocar la guitarra. También es un gran fan de The Beach Boys y The Beatles. En el DVD de Live Space Ship, afirma que George Harrison es uno de sus guitarristas favoritos. Revista de World de guitarra lo declaró uno de 50 de los guitarristas más rápidos de todo el mundo de todos los tiempos, junto con Buckethead, Eddie Van Halen e Yngwie Malmsteen.


title: Paul Gilbert

text: Paul Gilbert compone música en una amplia variedad de estilos, que incluyen pop, rock, metal, blues y funk. Sin embargo, Gilbert es quizás más conocido por su rápida velocidad de ejecución y su versatilidad estilística. Se destaca en particular por su eficiente técnica de punteo similar a un staccato. Combina técnicas de plumilleo rápido y legato en la misma frase, generalmente de manera instintiva. Al enseñar y/o demostrar una frase en particular, tiene que pensar en lo que realmente está haciendo con su mano derecha para poder explicarla. A pesar de ser famoso por su trabajo en heavy metal y su habilidad con la mano derecha para tocar rápido, Gilbert se ha disociado de ese estilo de tocar, gravitando hacia el blues y las ideas melódicas..


title: Paul Gilbert

text: Paul tiene un apoyo especial por las guitarras de la marca Ibanez y usa ejemplares de su serie PGM Signature. Su guitarra principal, actualmente, es una Ibanez de su nueva línea de guitarras custom, las Fireman. La línea Fireman fue diseñada por Paul en una habitación de hotel usando Photoshop, con el cual dio la vuelta a una imagen de una Ibanez Iceman, añadió un cutaway extra y cambió el acabado.


title: Paul Gilbert

text: La primera Fireman que Paul tuvo fue resultado de esa sesión de Photoshop. Una guitarra hecha de korina, con mástil a través del cuerpo y con 22 trastes medianos, al contrario de los 24 traste jumbo que acostumbraba a tener en sus antiguos modelos PGM. El mástil de la primera Fireman es muy ancho, algo que a Paul le encanta para el tono, pero para la edición comercializada de las Fireman (todavía no disponible) así como para las suyas propias después de la primera, pidió a los luthiers de la Custom Shop de Ibanez hacer el mástil "milimétricamente más fino", según sus propias palabras, para hacerlo un poco más fácil de tocar sin comprometer la calidad.


title: Paul Gilbert

text: A petición popular, se comercializaron 45 guitarras Fireman en un pack con sello de autenticidad firmado por Paul, un strap (de Hippie Straps), unas púas, un cable y unos cascos como los que usa Paul en el escenario. Debido al elevado precio de éstas (rondando los 10000 dólares) ha tenido lugar una demanda masiva por parte de los fanáticos de una serie más económica de Fireman, en la que están trabajando ahora mismo, y presumiblemente llegará al mercado en verano de 2011 como muy temprano. Esta serie de Fireman más económicas estará basada en el diseño de la Fireman rojo cereza, la nueva guitarra predilecta de Paul. Las Fireman usan pastillas DiMarzio Injector (diseñadas por Paul), single-coils con un ataque y claridad extremos. Estas pastillas, así como las Fireman, han sido usadas íntegramente por Paul en la grabación de su nuevo disco "Fuzz Universe".


title: Paul Gilbert

text: Paul también ha sacado un par de pedales signature nuevos, el Airplane Flanger (AF-2) con Ibanez y el Fuzz Universe con Magikbox. El pedal Fuzz Universe es el resultado de integrar los circuitos del pedal Body Blow y el Venom Boost de Magicbox en una misma caja, dando como resultado un gran pedal de Overdrive/Boost para ritmos y, claro está, para shred.


title: Paul Gilbert

text: Hasta hace relativamente poco, utilizaba amplificadores Laney de los que decía tener "la distorsión más natural de válvulas nunca oída". En su página web dice que tocando con Joe Satriani y John Petrucci se inspiró en acercarse más al sonido de su propia guitarra y por ello comenzó a usar los amplificadores Marshall de la serie Vintage Modern.


title: Paul Gilbert

text: Solía usar preamplificadores ADA para atacar a sus "Laney", aunque ahora usa los Marshall Vintage mencionados anteriormente.


title: La tercera ola

text: La tercera ola es un libro publicado en 1979 por Alvin Toffler. Con aire futurista, se basa en la historia de la humanidad para describir la configuración que tomará el mundo una vez superada la era industrial, lo que significa a la vez la superación de las ideologías, modelos de gobierno, economía, comunicaciones y sociedades estructuradas alrededor de la producción centralizada como en el industrialismo capitalista y comunista. A pesar de tener varias décadas, el concepto expresado en muchos aspectos es bastante actual. Su lectura permite entender que procesos como la globalización están más cerca de la evolución humana o de la evolución cultural que de una conspiración de poderosos.


title: La tercera ola

text: Para entender en qué consiste la tercera ola, es necesario explicar qué es la primera y la segunda ola.


title: La tercera ola

text: Alvin Toffler llama Primera Ola a la que surgió con la revolución agrícola (desde el año 8000 a.e.c. hasta el siglo XVII, 1650-1750 e.c). Se supera la etapa de la caza y la pesca, y nace la agricultura. Como consecuencia de ello:


title: La tercera ola

text: A consecuencia de esto último, surge la necesidad de crear nuevas estructuras para organizar la creciente sociedad. Así nacen la navegación, el comercio y la edificación.


title: La tercera ola

text: El sistema productivo de la primera ola se basa en el concepto de que producía para sí misma, y por lo tanto "vivía de lo suyo". La única fuente de energía era el esfuerzo físico humano.


title: La tercera ola

text: La unidad económica de la primera ola era pequeña y autosuficiente. Generalmente la unidad económica era la familia. Esta vivía de lo que cultivaba en los campos. En otros casos la unidad económica era el feudo, igualmente autosuficiente. Filosóficamente, hay algunas objeciones que se pueden hacer a la obra. No parece, por ejemplo, que el autor distinga bien lo que es la causalidad, reduciéndola a la mera causalidad física; sus ideas sobre causalidad y azar son bastante nebulosas. Rechaza que exista una naturaleza humana: “aunque se creyera en una inmutable naturaleza humana, generalizada opinión que yo no comparto” (p. 372). Sin embargo, rechaza el darwinismo clásico y el neo-darwinismo, negando que la evolución sea un hecho científico demostrado. Ataca también la utopía del progreso indefinido, postulado, para él, por la segunda ola, y que corresponde a la mentalidad calvinista.


title: La tercera ola

text: Durante la Primera Ola la población se podía distinguir entre "primitiva" y "civilizada". La primera se caracterizaba por vivir en pequeños grupos y tribus, principalmente de la caza y pesca. La población "civilizada" se caracteriza por trabajar principalmente en el cultivo de las tierras (la agricultura) como un elemento que desplazó las actividades de caza y pesca y que modificó las estructuras.


title: La tercera ola

text: La dinámica de comunicación de la primera ola era la comunicación uno a uno. Existían escribas y mensajeros que iban a una zona para obtener información y llevarla hacia otra.


title: La tercera ola

text: La principal fuente de energía era el esfuerzo físico humano, y un aprovechamiento primitivo de fenómenos naturales dependientes del sol, como el viento o las lluvias. Y a continuación se consiguió la domesticación de los caballos y otros equinos y bovinos como animales de tiro para los carruajes y como animales de monta para su medio de transporte personal. La domesticación de estos animales tuvo lugar durante el Neolítico y el perfeccionamiento de los carruajes tuvo lugar posteriormente, con la metalurgia del hierro (Edad de los metales).


title: La tercera ola

text: Surge durante el siglo XIX, con la Revolución industrial. Esta revolución no solo cambia la forma de producir bienes, sino la organización del mundo. El desarrollo de nuevas tecnologías hizo que se crearan gigantescas máquinas electromecánicas. Entre los factores más relevantes que dieron origen a esta era están la máquina a vapor y la imprenta, ambos reemplazaron el trabajo manual.


title: La tercera ola

text: Consecuencia de ello:


title: La tercera ola

text: Según Alvin Toffler, aparece una "cuña invisible" en la sociedad, que la divide entre productores y consumidores. Enormes factorías se dedican a fabricar bienes para consumidores inconscientes de su mecanismo de obtención.


title: La tercera ola

text: La producción es masiva y en serie. Masiva porque se monta una o varias máquinas para hacer un solo tipo de producto durante un tiempo indeterminado (por ejemplo, una máquina dedicada exclusivamente a producir carne enlatada "Fulano"). En serie, porque se divide cada parte del proceso de fabricación y se realiza repetitivamente cada proceso. Por ejemplo, para hacer pantalones, un proceso se dedica a hacer la tela. Otro proceso, a cortarla. Otro proceso, a coserla. Otro, a pegar los botones. Por último, se coloca el logo con la marca. Esto difiere de la primera ola, donde se hubiera empezado de principio a fin a hacer un solo pantalón.


title: La tercera ola

text: La unidad económica de la segunda ola es la corporación, enormes organizaciones con grandes cantidades de capital para invertir en las industrias y el comercio.


title: La tercera ola

text: La modificación del esquema productivo generó la necesidad de crear nuevas estructuras sociales: En todos los aspectos de la sociedad se presentaban las mismas características:


title: La tercera ola

text: La dinámica de comunicación de la segunda ola es la comunicación uno a varios. Con la invención de la imprenta surgen el periódico, y con él, los medios masivos de comunicación ( o también "mass media" en inglés ). La radio y más tarde la televisión terminan de configurar el concepto. En este período uno o unos pocos periodistas publicaban la información que consumirían miles o millones de personas. Según el autor, no es casualidad que, al igual que la producción, la información esté masificada.


title: La tercera ola

text: La energía de la segunda ola depende de fuentes no renovables, generalmente de origen mineral como son el carbón, el petróleo y la energía nuclear


title: La tercera ola

text: Los cambios que el mundo está viviendo en los últimos 40 años, que han sido catalogados en muchos casos de "desmoralizadores", en realidad solo rompen paradigmas que la segunda ola nos impuso. Y anuncian que "la tercera ola" ya llegó y navegamos cada vez más sobre ella.


title: La tercera ola

text: Caracterizan a la tercera ola la desarticulación de estructuras de la segunda ola, a saber:La producción en serie es complementada con la producción en series cortas. La producción ya no se dedica a hacer decenas de miles de ejemplares de un único producto, sino cientos de ejemplares de cientos de productos. Así encontramos productos cada vez más personalizados. Aparece el concepto de prosumidor (fusión entre productor y consumidor): el consumidor podría llegar a ser un productor al mismo tiempo. A diferencia del auto-consumo de la Primera Ola, ahora puede producir productos y servicios para otros.


title: La tercera ola

text: En la tercera ola fundamentalmente se amplifica la fuerza mental del ser humano. Los sistemas cibernéticos, computacionales, de comunicación, Internet, etc, funcionan como amplificadores de la fuerza mental. Por ejemplo, se pueden crear programas informáticos o computacionales que son capaces de crear otros programas. Un paralelismo en la segunda ola sería el torno, ya que es una herramienta que permite crear otras herramientas.


title: La tercera ola

text: La familia nuclear cede su lugar a infinidad de tipos de familias. Familias monoparentales, unipersonales, convivencia estable entre novios , relaciones sexuales, familias hijo, madre y abuela, familias hijo, madre y tía, etc.


title: La tercera ola

text: Nace la cultura "sin hijos".


title: La tercera ola

text: El trabajo infantil dejará de ser castigado para pasar a ser estimulado. Según el autor, "hombrecitos" de 14 años estaban mejor cualificados que muchos adultos para vender ordenadores o computadoras.


title: La tercera ola

text: Uno de los males a combatir en la tercera ola es la soledad. Eso es debido a la falta de estructura que brindaba la segunda ola y a la falta de necesidad de relacionarse.


title: La tercera ola

text: La dinámica de comunicación de la tercera ola es la comunicación varios a varios. Al igual que la producción, los medios se van desmasificando. Hay infinidad de revistas especializadas en temas específicos; numerosos canales de televisión por cable y satélite; la capacidad de las computadoras de comunicarse... Todo ello hace que la comunicación esté personalizada y que el consumidor ya no se limite a tomarla "tal cual viene". Ahora el espectador puede intervenir en los diarios que lee y en los programas de televisión que mira.


title: Cascaes

text: Cascaes (en portugués, "Cascais") es una villa portuguesa de poco más de 200 000 hab., sede del municipio con el mismo nombre, en el Distrito de Lisboa, en la Gran Lisboa. La localidad se encuentra en una bella bahía arenosa en el océano Atlántico, a unos 25 km al oeste de Lisboa y cerca de 3 de Estoril.


title: Cascaes

text: El municipio de Cascaes se encuentra en el extremo sudoeste del Distrito de Lisboa, limita al norte con el municipio de Sintra, al este con el de Oeiras y al sur y oeste con el océano Atlántico, en la famosa Costa del Estoril.


title: Cascaes

text: A Cascaes se puede llegar por tren de cercanías, por autovía o por carretera por la costa desde Lisboa disfrutando de un paisaje único lleno de edificios antiguos, ruinas, monumentos, etc. Además Cascais cuenta con un moderno puerto de yates con más de 600 plazas de capacidad.


title: Cascaes

text: La zona de Cascaes estuvo habitada desde la época prehistórica, como lo demuestran algunas excavaciones arqueológicas. Hay muchas villas que dan testimonio de la época romana, en los primeros siglos de nuestra era. La invasión musulmana dio nombre a muchos lugares en la región.


title: Cascaes

text: El primer rey portugués, Alfonso I, conquistó la región en 1153. La población de Cascaes es mencionada por primera vez en 1159, perteneciendo por entonces a Sintra


title: Cascaes

text: Cascaes fue elevada a villa el 7 de junio de 1364 por el rey Pedro I. En esta época fue también edificado el castillo, que el rey entregó a Gomes Lourenço de Avelar.


title: Cascaes

text: El rey Juan II ordenó en 1488 la construcción de un torreón de defensa. En la época de los viajes de descubrimiento portugueses, por 1537, se levantó en Cascaes el primer faro del país. En su lugar se encuentra hoy en día el "Farol de la Guía", que fue construido en 1810.


title: Cascaes

text: La familia real portuguesa pasó los veranos en Cascaes desde 1870, transformándolo en un lugar interesante para la nobleza y aristocracia nacional e internacional.


title: Cascaes

text: En 1888 se realizó en Cascaes el primer partido de fútbol de Portugal. El 30 de septiembre de 1889 se inauguró la línea de tren desde Lisboa.


title: Cascaes

text: A partir de los años 30 Cascaes, junto con la bahía vecina de Estoril, se convirtieron en la meca de la clase alta portuguesa, de algunas familias reales europeas (como la española en el exilio) y de muchos viajeros ricos de todo el mundo, como Onassis o la familia Renault. A Cascaes también le llaman 'el refugio de los famosos'.


title: Cascaes

text: Fue también algunos años el refugio de miembros de la familia real española de la Casa de Borbón, así como del rey Humberto II de Italia, del rey Carlos II de Rumania y mismo del rey Eduardo VIII del Reino Unido.


title: Cascaes

text: Hoy en día Cascaes ha perdido peso como sitio del "jet-set" internacional, en contrapeso con Montecarlo o Saint-Tropez, haciendo del pequeño puerto un sitio turístico agradable, asimismo , limitado a la clase media-alta y alta portuguesa. En la actualidad sigue siendo la zona más cara de Portugal, es casi imposible comprar una vivienda por menos de 500 000 euros, aristócratas alemanes e ingleses siguen siendo sus principales compradores.


title: Cascaes

text: Cascaes también se está convirtiendo en un destino de golf popular, con más de 10 campos de golf cercanos. Surf, vela, windsurf, kitesurf son también populares en la región alrededor de Cascaes, debido al tiempo favorable, el viento y las condiciones del mar. En 2007 Cascaes fue el anfitrión oficial del Campeonato del Mundo de la ISAF en la navegación de botes y yates de carreras.


title: Cascaes

text: El municipio también alberga tenis internacional y eventos de motociclismo y alojados durante muchos años la FIA F1 Gran Premio de Portugal. El famoso Casino de Estoril es uno de los más grandes de Europa. Cerca del casino está el "Hotel Palacio" (Palace Hotel), un hotel de 5 estrellas donde se rodaron escenas de la película de James Bond: Al Servicio Secreto de Su Majestad.


title: Cascaes

text: Ha sido en Cascaes donde Ian Fleming ha creado el personaje James Bond.


title: Cascaes

text: El municipio de Cascais está dividido en cuatro freguesias:


title: Cascaes

text: Oficialmente Cascaes tiene acuerdos de ciudades hermanadas con las siguientes ciudades:


title: Eduardo Mateo

text: Ángel Eduardo Mateo López (Montevideo, 19 de septiembre de 1940-Ib., 16 de mayo de 1990) fue un músico y compositor uruguayo, uno de los grandes representantes de la música popular en su país. Compuso gran cantidad de canciones en distintos géneros, entre ellos, candombes, baladas y bossa novas, como guitarrista o junto a otros importantes guitarristas y conjuntos como Rubén Rada, Horacio Buscaglia, Estela Magnone y El Kinto. Es considerado como uno de los principales precursores de la fusión de candombe, rock y otros géneros, que sería popularmente denominada «candombe-beat».


title: Eduardo Mateo

text: Eduardo Mateo nació en el hospital Pereira Rossell de Montevideo, el 19 de septiembre de 1940, y fue el primero de los tres hijos del matrimonio de Ángel Manuel Mateo Alonzo y Silvia López. Su segundo nombre, por el que sería conocido toda su vida, fue un homenaje de Silvia al músico Eduardo Fabini, a quien admiraba y del cual en una época había sido empleada. El gusto por la música definía a la familia: su padre era carnavalero y su madre una apasionada del canto. Por otra parte, su tío «Tito» —Jorge Giménez, esposo de una hermana de Silvia— tenía un grupo de música brasileña y tocaba pandero, además de ser un gran percusionista de candombe. La presencia de «Tito» en la casa de los Mateo-López era constante. De este modo, Eduardo creció en un ambiente musical dominado por el candombe y el samba, y aprendió algunas técnicas de percusión con su tío. Eduardo concurrió a la escuela n.º 98 «Juan Zorrilla de San Martín»; en una entrevista admitió que «jugaba a las figuritas, me distraía, copiaba, no hacía los deberes, era horrible en conducta». Prefería, en cambio, salir a tocar candombe en la calle, junto con su padre y su hermano Carlos. Al respecto, Carlos recuerda:


title: Eduardo Mateo

text: Más tarde, los hermanos se unieron a una murga de niños, cuyo repertorio consistía en tres o cuatro canciones de música popular con letras escritas por Ángel Mateo, por el integrante de más edad —también llamado Carlos—, y por el propio Eduardo, que además guiaba al grupo y cantaba. A la edad de catorce años, Eduardo pasó a integrar una agrupación de murga adulta acompañando a su padre. Por esa época comenzó a interesarse más seriamente por la música brasileña —particularmente por Waldir Azevedo— y compró un cavaquinho, con el que aprendió a tocar la canción «Cuando llora la milonga», de Luis Mario y Juan de Dios Filiberto.


title: Eduardo Mateo

text: Los dos hermanos fueron al liceo Joaquín Suárez; pero Eduardo abandonaría la enseñanza secundaria en el segundo año y, Carlos, en el cuarto. Eduardo, más tarde, se autodefiniría como «el peor de la clase». Al abandonar sus estudios, trabajó un tiempo como apicultor.


title: Eduardo Mateo

text: Durante 1957, junto con Juan Manuel Acosta y Robert Paolillo —dos amigos del barrio— e influido por el entonces exitoso grupo brasileño «Os Demônios da Garoa», Mateo formó su primer grupo, con el que tocó un tiempo en un bar. Instrumentalmente, la agrupación se componía de un surdo, un agogô y un pandero. Mateo tocó el pandero y eventualmente un cavaquinho. En esa época, paralelamente, concurría a la casa de un vecino, Arnoldo Chuster, que tocaba algo de guitarra y le enseñó algunos acordes.


title: Eduardo Mateo

text: En 1958 formó la agrupación «O Bando de Orfeo». Esta fue integrada por Arnoldo Chuster (guitarra acústica), «Chiquito» Facal (pandero, tambor y voces), Hugo "Cheche" Santos (Tam-tam, surdo y voces), Víctor Villarreal (afuché y maracas) y Eduardo Mateo (cavaquinho). Mateo además arreglaba las voces y lideraba el grupo. Ensayaban lunes, miércoles y viernes, y su repertorio consistía básicamente en canciones de «Os Demônios da Garoa». Durante dos años tocaron en la calle, en cumpleaños y en fiestas, y eran con frecuencia invitados para «tablados» en Carnaval. Por aquella época tocaron «Os Demônios da Garoa» en Montevideo e invitaron a «O Bando de Orfeo» para que tocasen con ellos. Luego del recital —en el que llegaron a tocar las dos agrupaciones juntas— les dejaron varios de sus instrumentos de regalo.


title: Eduardo Mateo

text: En 1960, durante el apogeo de «O Bando de Orfeo», Mateo se ennovió con Nancy Charquero, una vecina dos años menor que él. Para esa época el grupo había evolucionado y cambiado en parte su sonoridad y repertorio hacia una música brasileña de mayor actualidad y hacia el bolero. Eduardo tocaba la guitarra acústica, mientras que Arnoldo Chuster la eléctrica y el bajo. Fueron invitados a realizar un recital en la radio "CX 14" El Espectador, grabándose parte de este en un disco de un solo ejemplar como forma de difusión. De esta manera, «O Bando de Orfeo» trascendió el ámbito barrial y consiguió presentarse en San José, Canelones, Florida, Rivera y Cerro Largo; grabaron un "single" comercial y, en 1961, luego de un recital en el "Columbia Palace Hotel", el grupo empezó a ser redituable económicamente.


title: Eduardo Mateo

text: El grupo tocaría de una manera bastante estable durante un tiempo y no se conoce con exactitud el año de disolución —si bien hay acuerdo en que fue entre 1962 y 1964—. Arnoldo partió a Argentina y tocó un tiempo con El Club del Clan; Mateo, por su parte, ya estaba componiendo y se encontraba interesado en otros estilos —como la bossa nova— que trascendían la intención y posibilidades de «O Bando de Orfeo».


title: Eduardo Mateo

text: Durante 1960 Eduardo Mateo había comenzado a perfeccionarse como guitarrista en visitas asiduas a su amigo Germán Reyna, músico experimentado que, por otra parte, había vivido de cerca el proceso musical brasileño durante su estadía en São Paulo. Mateo se había convertido en un seguidor de la bossa nova y, muy especialmente, de João Gilberto. El problema al que se vio enfrentado como músico fue que dicho género se basaba en la guitarra, instrumento que hasta entonces tocaba muy rudimentariamente y, los instrumentos que él manejaba mejor —como el cavaquiño y el pandero— habían caído casi en desuso. Al momento de disolverse «O Bando de Orfeo» practicaba guitarra con regularidad.


title: Eduardo Mateo

text: A principios del año 1964 surgió una propuesta inesperada. Mateo fue invitado a desempeñarse como guitarrista de un "show" bailable a desarrollarse en el sur de Brasil. Gonzalo Cortese, radicado en Curitiba, había reunido un grupo de músicos de Porto Alegre y Montevideo. Entrevistado veinte años más tarde por Carlos Da Silveira, Mateo relataba así dicha «aventura»:


title: Eduardo Mateo

text: El resultado de este proceso no solo fue bueno para Mateo en términos musicales sino económicos: envió dinero a Nancy y volvió con su primera guitarra eléctrica. Pero en el aspecto musical el período de aprendizaje vivido en Brasil fue fundamental. Guilherme de Alencar Pinto, músico y musicólogo brasileño afirma que, a su regreso, Eduardo Mateo «era algo más que un excelente imitador de la “batida” de João Gilberto» y, más aún, opina lo siguiente:


title: Eduardo Mateo

text: En ese período, Eduardo Mateo comenzó a ser más conocido en el ambiente musical: tocó con —y aprendió de— Ilzo Prestes, guitarrista brasileño de "samba" y "bossa nova", acompañó a Maysa Matarazzo en vivo y comenzó a frecuentar el «Hot Club» de Jazz de Montevideo, donde tocó con —entre otros— Hugo Fattoruso, Rubén Rada, Manolo Guardia y Federico García Vigil.


title: Eduardo Mateo

text: Paralelamente, comenzaba a gestarse en Uruguay la génesis de su "rock" vernáculo. Hacia la mitad de la década de 1960 los grupos fueron cambiando de género en la medida que el público también lo hacía. De esta manera podía una «orquesta de "covers"» soportar el paso del tiempo. Los grupos que antes se dedicaban a la bossa nova, al charlestón y al tango, pasaron, por ejemplo, a tocar boleros, material del Club del Clan, "twists", calipsos y versiones de «La bamba». Tampoco «O Bando de Orfeo» fue ajeno a este fenómeno, cambiando progresivamente su estilo y los géneros que abarcaba, hasta su disolución por causas ajenas a cualquier tipo de anacronismo. Cuando Arnoldo Chuster regresó a Montevideo, se incorporó a los Martin Brothers, otra banda de "covers" del «nuevo tipo» y, al poco tiempo, lo dejó para unirse a un grupo junto a Rubén Rada y Gervasio Spano.


title: Eduardo Mateo

text: Por su parte, Miguel "Caramelo" Mattos, también salido de los Martin Brothers, formó los Five Fingers, integrado por Walter Cambón (guitarra), Roberto Schettini (piano), Eduardo Da Luz (voces), un baterista apodado Migliaccio y Miguel "Caramelo" Mattos (contrabajo). Su repertorio consistía en "rock and roll" y twist.


title: Eduardo Mateo

text: Durante 1964, el fenómeno de The Beatles llegó al país y, desde ese momento, dominó toda la escena musical. Al poco tiempo de su regreso de Brasil, Eduardo Mateo fue convocado por Miguel "Caramelo" Mattos para integrar Los Malditos. La banda mantenía de los Five Fingers a Cambón y Mattos —este último tocando ahora el bajo eléctrico— y, entre los nuevos integrantes, se encontraban Eduardo Mateo como segunda guitarra, Carlos Castro en batería y Ernesto Soca en piano eléctrico. La canción inicial del grupo fue I Should Have Known Better de Lennon/McCartney, seguida por otras también de The Beatles, que constituían, según Mattos, «el 90%» de su repertorio.


title: Eduardo Mateo

text: Este fenómeno —intensificado por el éxito de Los Shakers en Argentina— provocó que las bandas de ese estilo tuvieran una retribución comercial casi asegurada. Los Malditos tocaban todas las semanas en diversos lugares del país y eran invitados por radios y canales de televisión. Mattos comentó por ejemplo que, en una sola actuación, podía ganar —contando solamente su parte, no el pago a la banda entera— casi cuatro veces lo que su padre en un mes de trabajo.


title: Eduardo Mateo

text: Eduardo Mateo, si bien no tenía razones para quejarse tocando con Los Malditos, seguía inclinado completamente hacia la bossa nova; de hecho, The Beatles no lo convencieron hasta la publicación de "Revolver", en 1966. Mateo tenía a su cargo la parte armónica de la banda y profundizaba en los arreglos. Según Mattos, la presencia de Mateo era lo que los hacía «sonar diferente».


title: Eduardo Mateo

text: En 1965, luego de una serie de recitales junto a Los Gatos (agrupación de Gastón «Dino» Ciarlo), denominada "La cueva del gato maldito", tocaron un tiempo en Buenos Aires e interesaron a CBS —que intentaba competir con EMI, la cual tenía un éxito enorme con Los Shakers—. Todo quedó preparado para que grabasen su primer sencillo —un "cover" de The Beatles— pero, el día agendado para la grabación, los integrantes llegaron tarde, la sesión se canceló y volvieron sin el contrato —a punto de ser firmado— a Uruguay. Tras este incidente, decidieron cambiar de nombre por The Knights y lograron grabar con Sondor, esta vez canciones propias aunque todavía en inglés. Eduardo Mateo, que escribía sus canciones en castellano, no asistió a la grabación. El disco fue comercialmente un fracaso y el grupo, luego de algunos años excelentes como «banda de "covers"», sufrió un fuerte golpe. El suceso no preocupó demasiado a Mateo, que ya se encontraba muy poco interesado con el trabajo del grupo.


title: Eduardo Mateo

text: El término "beat", surgido básicamente de los nacientes fenómenos literarios y musicales anglófonos de la década del 60 —denominados «generación beat» y «música beat» respectivamente— y que se expandió asimismo a otras ramas del arte, se introdujo en Uruguay —particularmente con The Beatles— durante la segunda mitad de la década, y su mención fue extendida sobre todo en el ámbito musical. El "rock" de entonces era llamado «música beat» por la prensa especializada. Entre los jóvenes, el término supuso también una cuestión identitaria y generacional. La música de The Beatles o, genéricamente, «beat», era el género más consumido en Montevideo, según demostraba una investigación llevada a cabo por el diario "Época". A pesar de ello, casi ningún intelectual veía en el fenómeno algo importante o positivo, sino más bien una cuestión pasajera. Esta opinión era común —en líneas generales— tanto en la izquierda política como en la derecha aunque, evidentemente, por motivos diferentes. Mientras la primera expresaba opiniones que definían al fenómeno como «agente del imperialismo», llevado a cabo por «niños burgueses» o alienados que buscaban pasar el tiempo realizando actividades «inútiles»; la segunda veía, por su parte, a jóvenes libertinos y hasta "rebeldes", «inadaptados» y «peludos», alejados de los valores tradicionales. Las expresiones del género fueron con frecuencia tomadas en broma por la prensa y mencionadas con superficialidad sarcástica —en contraste con la seriedad con que eran tomados el tango, el folclore y la denominada música clásica— hasta, por lo menos, la aparición de "Revolver", que significó un golpe repentino para muchos de los detractores del fenómeno. No sin ciertas dificultades, la publicación de este disco le permitió al "beat" ganar cierto espacio cultural.


title: Eduardo Mateo

text: En esta época surgieron los "Conciertos Beat", llevando a que algunos críticos tomasen por primera vez contacto con algunas bandas cuya trayectoria era ya considerable. La idea provino del círculo juvenil de teatro con Ernesto Bernardo Bergeret e incluyó, en su gestación, a Enrique Kiesevich, Andrés Neumann y Diane Denoir. La intención inicial era generar una conmoción suficiente como para sacar del pedestal a «lo erudito» y ascender socialmente el "beat" a la categoría de "arte", para lo cual realizaron una mezcla de diferentes géneros musicales y disciplinas artísticas entre las que —junto con la música— destacaba el teatro y el aspecto histriónico. El ciclo se caracterizó por la irreverencia desde el momento mismo de elegir los lugares de actuación: los «impolutos» Teatro Solís y Teatro Odeon; la viñeta de apertura, solía ser la siguiente:


title: Eduardo Mateo

text: El acto siguiente podría bien consistir en el nacimiento de un violín desde un violonchelo, en una repentina atenuación de las luces seguida por la aparición de un ataúd y de una mano con un violín dispuesta a tocar Bach, y en otros números de ese tono que se iban intercalando con la parte puramente musical.


title: Eduardo Mateo

text: Diane Denoir, cantante de 19 años hasta entonces desconocida que, desde el inicio de los «conciertos beat», se ganó el título nobiliario de «lady beat», se encontró casualmente con Eduardo Mateo en el momento en que buscaba un guitarrista que la acompañase. Mateo aceptó la propuesta y, finalmente, la banda que acompañaría a Denoir en los «conciertos beat» se conformó con Eduardo Mateo como guitarrista, Antonio Lagarde en el bajo y Roberto Galletti en batería. Tocaban, sobre todo, versiones de "bossa nova" y canciones francesas, resultando característico el juego lingüístico de Denoir en ellas (podía cantar, por ejemplo, «Garota de Ipanema» en inglés, «Corcovado» en francés y «Berimbau» en su idioma original). En estos recitales se tocaron además, por primera vez, canciones de Eduardo Mateo: "Y hoy te vi", "Esa tristeza" y "Mejor me voy" —dedicadas a Denoir—, así como una versión en francés de "Estoy sin ti" («Je suis sans toi»), pasaron a formar parte del repertorio.


title: Eduardo Mateo

text: El éxito de los Conciertos Beat crecía a medida que se iban sumando artistas. Pasaron por dichos conciertos "The Knights" —con Luis Sosa sustituyendo a Carlos Castro en batería—, "The Knack's" —grupo de "covers" de The Beatles integrado por Pippo Spera, Urbano Moraes Quico Ciccone y Gonzalo Vigil—, Rubén Rada y Gastón Ciarlo, este último invitado por Mateo. No habiendo terminado aún el año 1966, la repercusión periodística de los espectáculos fue importante: la prensa musical especializada comenzaba a interesarse por las agrupaciones participantes y estas a ser convocadas por programas de radio y televisión.


title: Eduardo Mateo

text: Ante la cada vez más tensa situación sociopolítica en Uruguay, los integrantes de los Conciertos Beat organizaron, el 13 de mayo de 1967, una actuación denominada "Protesta Beat" y, en junio, un pequeño ciclo llamado ". Festival de la Canción Beat y de Protesta". Los espectáculos no fueron bien considerados por la crítica. El diario "El Día" —de tendencia conservadora— le dedicaba un artículo bajo el título «Un bochornoso espectáculo»; desde la izquierda, Manuel Luis Alvarado expresaba, con su opinión, la de varios protagonistas de esa turbulente época:


title: Eduardo Mateo

text: Hacia fines de 1967 Lagarde y Galletti se fueron del trío que acompañaba a Denoir. Primero Lagarde fue sustituido por Eduardo Useta y tocaron un tiempo con la formación Mateo-Useta-Galletti. Poco tiempo después Galletti abandonó la formación, siendo sustituido por Oscar Burgueño. El trío resultante fue denominado "San Vitrio", y llegó a grabar un repertorio que incluía sambas, boleros y una versión de "The fool on the hill". Este grupo tocó paralelamente a El Kinto hasta agosto de 1968, mes en que Useta y Rubén Rada viajaron a Perú para integrar el grupo de Mike Dogliotti.


title: Eduardo Mateo

text: Un tiempo antes, durante el verano de 1968, se realizó un nuevo ciclo de Conciertos Beat en Punta del Este. En este período Astor Piazzolla concurrió a uno de los conciertos. El espectáculo gustó mucho a Piazzolla, que luego se quedó charlando con Mateo y Denoir hasta las cinco o seis de la mañana y, en el transcurso de la noche, les pidió incluso que tocaran.


title: Eduardo Mateo

text: Los Malditos habían actuado asiduamente, antes de probar suerte en Argentina, en el mítico local uruguayo de la época Orfeo Negro. Desde fines de 1966, tras retornar a Uruguay ya con el nombre sustituido por "The Knights" —luego de la oportunidad desperdiciada en Argentina y de la grabación en Sondor— continuaron tocando en dicho local. Paralelamente, participaron en los «Conciertos Beat» con la siguiente formación: Walter Cambón y Eduardo Mateo en guitarras, Ernesto Soca en piano, Luis Sosa —sustituyendo a Carlos Castro— en batería y Miguel Mattos en bajo. En Orfeo Negro, usualmente se integraba Rubén Rada como invitado especial. En 1967 se retiró Ernesto Soca y, en su lugar, quedó formalmente Rada, lo que implicaba no solamente un cambio de músico, sino de instrumento —y posteriormente de estilo—, pues con este cambio el piano dejaba lugar a las tumbadoras. Poco tiempo después de este cambio se produjo la salida de Miguel Mattos y, en su lugar, ingresó Antonio «Lobo» Lagarde como bajista, quien ya se entendía musicalmente con Mateo tras la experiencia como trío con Galletti en los «Conciertos Beat». Con esta formación tocarían un tiempo en el grupo «de Orfeo Negro». En ocasión del ". Festival de Canción Beat y de Protesta" (junio de 1967) adoptaron el nombre de El Kinto Conjunto (en alusión al quinteto y al instrumento percutivo de nombre «quinto» que integraba la sección de percusión). Posteriormente pasarían a ser conocidos sencillamente como «El Kinto».


title: Eduardo Mateo

text: Al tiempo, Lagarde se fue a Europa y, en su lugar, ingresó Urbano Moraes. Continuaron tocando en Orfeo Negro, básicamente canciones de The Beatles, Charles Aznavour, Gilbert Bécaud, João Gilberto y algunas composiciones propias. Urbano Moraes enfatiza en la capacidad creativa y prolificidad de Mateo y Rada, así como en el importante papel que desempeñaban en el grupo. Por su parte, Nancy Charquero recuerda la época de El Kinto como la etapa más prolífica de Mateo.


title: Eduardo Mateo

text: Si bien la composición de la mayoría de las canciones correspondía al dúo Mateo-Rada, todos los integrantes de El Kinto compusieron. Además, era frecuente que se compusiera colectivamente a partir de ideas individuales y no siempre de obras acabadas. Estas ideas podían transformarse en canciones en las más diversas ocasiones: en los viajes del grupo en taxi de regreso a las casas de sus integrantes, en los descansos de media hora entre actuación y actuación en Orfeo Negro —momentos en que bajaban al sótano para redondear ideas—, etc. A nivel de arreglos musicales, también cada músico, además de encargarse específicamente de su instrumento, proponía ideas o cambios a los demás integrantes. Mateo, empero, tenía generalmente a su cargo los arreglos armónicos, particularmente los de las voces. La libertad era total excepto en los aspectos de, disciplina y rigurosidad, también vigilados por Mateo, a quien Urbano recuerda como de una personalidad dominante, exigente de un compromiso y entrega total a sus compañeros y respetado de manera natural, pues su dedicación para con el grupo y su inventiva musical —reconocida y admirada por los demás integrantes— resultaba contagiosa. Por otra parte, si en un punto alguien no resultaba «contagiado», el enojo de Mateo podía bastar para que reaccionara, en virtud de ese mismo respeto ganado por su profesionalismo —que más tarde en su carrera solista por momentos desaparecería completamente— y sus aptitudes musicales. Su autoridad en el grupo se basaba en su forma de proceder y no en algún tipo de pretensión de liderazgo. Luis Sosa recuerda:


title: Eduardo Mateo

text: Urbano comenta que fue Mateo quien lo estimuló a componer, y esta actitud por parte de Mateo hacia sus compañeros todavía no compositores fue constante. Por otra parte, cuando el estímulo no era explícito, Mateo solía generarlo musicalmente, induciendo a la banda hacia un clima propicio para el desarrollo de la creatividad de sus compañeros. Jaime Roos haría énfasis sobre este punto al momento de comentar su impresión ante la publicación de Mateo y Trasante; al respecto diría que entonces: «Mateo logró, como siempre con todos los músicos que tocaron con él, elevar el nivel de cada músico». Este estímulo a la creatividad ajena, probablemente, influyó en el hecho de que varias canciones emblemáticas de El Kinto fuesen compuestas por los integrantes que por esa época daban sus primeros pasos como autores: Urbano Moraes escribiría, por ejemplo, "Yo volveré por ti" y "Musicasión III"; Walter Cambón, "Suena blanca espuma", canción que posteriormente abriría el disco "Musicasión 4 ½" (registro del ciclo de recitales "Musicasiones"); y, Chichito Cabral, que ingresaría al grupo un poco más tarde, "Don Pascual", que abriría los dos álbumes restantes registrados por El Kinto: "Circa 1968" y el sencillo homónimo con "Ni me puedes ver" de Mateo como «lado B».


title: Eduardo Mateo

text: En 1967 Eduardo Mateo conoció a Horacio Buscaglia —con quien entablaría una amistad de por vida— y a su compañera, la cantante Verónica Indart. Durante fines de la década del 60 comenzaron a trabajar juntos y Mateo se mudó a su casa ubicada en el barrio montevideano Malvín. Componían de manera constante, enfocándose Mateo generalmente en el aspecto musical y Horacio en las letras. Como producto de esta modalidad de trabajó nacerían, entre otras, "Margaritas rojas" y la mítica "Príncipe azul". En 1969 se prepararon para grabar un disco, que titularían "Horama", pero el proyecto no fue finalizado. De este quedaron tres canciones: "Hombre", "Mumi" y "Margaritas rojas"; las dos primeras serían grabadas por Verónica Indart en formato sencillo, mientras que la última se incluiría en "Musicasión 4 ½".


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text: Durante ese período Mateo se incorporó a un nuevo proyecto. Fue designado director musical de un sencillo de Roberta Lee y, con ayuda de Federico García Vigil, realizó para dicho trabajo un arreglo orquestal. Más tarde, fue llamado para participar como instrumentista de la obra de teatro "Libertad, libertad", estrenada en el Teatro El Galpón el 13 de junio de 1968 bajo la dirección de César Campodónico. Participaba en la primera pieza de la obra, acompañado de García Vigil como contrabajista y de Luis Sosa en batería. El 14 de febrero de 1969 se estrenó la obra teatral "El canto del fantoche" en el Teatro Odeon; para dicha ocasión compuso junto a Federico la música de la obra. También en 1969, participó como guitarrista junto a Vigil en la obra "Fuente ovejuna", representada en el Teatro El Galpón; y paralelamente, constituyó junto a él un dúo que tocó en el ciclo "Musicasiones". Mientras tanto, continuó presentándose en vivo con El Kinto.


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text: En agosto de 1968, Rubén Rada abandonó El Kinto y se fue a Perú. En su lugar ingresó, primero, Juan Albano, un percusionista conocido de Cambón, pero el cambio no funcionó, por lo que recurrieron a Mario «Chichito» Cabral, percusionista amigo de Urbano. Por un lado, esta sustitución produjo que El Kinto se acercara más a los «ritmos latinos» —especialmente afrocubanos, dominados por «Chichito»— y se alejara un poco del «Candombe-beat» característico de los tiempos anteriores; por otra parte, se deshacía el «dúo de voces» de Rada y Mateo y se perdía un cantante emblemático. Ante esta situación, Urbano asumió un rol protagónico en la parte vocal junto a Mateo.


title: Eduardo Mateo

text: Mateo y Cabral fueron, sin proponérselo, desarrollando un estilo de percusión novedoso que constituiría un aporte importante a la música popular uruguaya: el «toco», conjunto de alternativas rítmicas caracterizadas por un golpe grave y pesado en la «caída a tierra». A diferencia de lo usual en los compases cuaternarios del "rock", por ejemplo, en los compases de 4/4 de la variante «toco» no se acentuaba el golpe en los tiempos (es decir, no se hacía de manera sincopada). Posteriormente, Mateo utilizaría con frecuencia el «toco», siendo el ritmo de "De nosotros dos" ("Mateo solo bien se lame") uno de los ejemplos más sencillos y paradigmáticos.


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text: A mediados de 1968, El Kinto logró finalmente pasar de ser una «banda de Orfeo Negro» —aunque ya con bastante repercusión— a integrar la lista de bandas del circuito "beat". A pesar del mayor reconocimiento, todavía eran de cierta manera marginales puesto que, en el ambiente "beat", continuaba predominando la copia de estilos ingleses por parte de bandas con letras en inglés y sin mayores pretensiones creativas. La variedad estilística de El Kinto —influida por el candombe, diferentes ritmos latinoamericanos, samba, bossa nova, rock, etc.— y la creación en castellano no resultaba común ni lo más popular en la corriente "beat" de entonces. A fines de 1968 El Kinto, sin ser un fenómeno de masas, tenía cierto prestigio y un público estable.


title: Eduardo Mateo

text: El salto en la carrera del grupo se dio con el ciclo de recitales denominado «Musicasiones» en 1969. Estas seguían un esquema similar al de los «Conciertos Beat»: artistas y géneros musicales diversos —y hasta «antagónicos»— alternados con lectura de poesía y "sketches", en un estilo totalmente irreverente. La diferencia con los primeros, según De Alencar Pinto, consistía en las circunstancias sociales y la asimilación del "beat": el "rock" se asociaba ya más a la idea de "contracultura" que a una cuestión de esnobismo. Se realizaron en total cuatro series de presentaciones, todas en el Teatro El Galpón:


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text: Participaron de las «Musicasiones» Horacio Buscaglia (una de las principales figuras del ciclo), Verónica Indart, «Pepe» Vázquez, Robert Paolillo —quien había integrado el primer grupo de Mateo y ahora tenía a su cargo la presentación de la primera Musicasión—, «Cheché» Santos —exintegrante de O Bando do Orfeo—, Rubén Rada, Manolo Guardia, Reinaldo, Caio y Federico García Vigil, entre otros. El Kinto, en las primeras dos series, se presentó con Alfredo Vita como bajista, pues Urbano no estaba en Uruguay. Este se reintegró en la tercera y alternaron el puesto por un tiempo, hasta que Vita tuvo una discusión con Mateo y abandonó definitivamente el grupo.


title: Eduardo Mateo

text: De la época con El Kinto quedarían algunas canciones emblemáticas de Eduardo Mateo; entre otras: "Bien de bien" (versión original de Mateo, luego alterada por Rada), "Príncipe azul" (letra de Horacio Buscaglia), "José", "Ni me puedes ver", "Pippo" (música de Pippo Spera) y "Música de la película del mismo nombre". Carlos Píriz, técnico de sonido uruguayo, registró varias canciones de El Kinto, haciendo posible que en 1971 y 1972 se publicaran, respectivamente, "Musicasión 4 ½" y "Circa 1968", dos registros que salvarían el legado musical del conjunto.


title: Eduardo Mateo

text: Desde fines de la década de 1960 se había extendido la opinión de que Eduardo Mateo estaba experimentando un cambio en su forma de actuar: poco quedaba del joven prolijo, profesional y simpático ya en el tiempo de las "Musicasiones"; en cambio, era frecuente encontrar a un Mateo taciturno, extravagante y, a menudo, malhumorado. Por otra parte, había aumentado su consumo de drogas a un nivel prácticamente diario (su primer contacto había sido con anfetaminas en 1964). Incorporó el consumo de marihuana y hachís a su vida cotidiana como tantos jóvenes durante esos años y se habituó a consumir anfetaminas —o cualquier clase de psicoestimulante accesible—. Usualmente, cuando no conseguía este tipo de sustancias recurría a antigripales o a jarabe para la tos. Su novia de entonces, Nancy Charquero, asocia ese cambio repentino, en algunos aspectos relacionado con la paranoia y la incoherencia —que con el tiempo se harían más agudos—, al abuso y falta de criterio en el consumo de drogas. Al respecto, Nancy señala que usualmente Mateo cambiaba el rumbo de las conversaciones hacia terrenos totalmente ajenos al tema, que por momentos le costaba entender lo que se le decía y que, durante una época, hasta creía escuchar voces.


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text: Mateo sostenía la idea de que tocaba mejor luego del consumo y solía proponer a sus compañeros que ensayaran bajo los efectos de alguna sustancia psicoactiva. Según Cambón, como su propuesta tuvo poco eco —Urbano Moraes ni siquiera bebía—, de a poco se fue abriendo y buscando personas que compartieran esa concepción de «la sustancia» como fuente inspiradora.


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text: Tras la disolución de El Kinto; Cambón, Sosa y Vita formaron una efímera banda denominada "Primer Frente". Luego, sin Vita, formaron el grupo "LimoNada". Mario «Chichito» Cabral se inició como solista. Por su parte, Mateo intentó formar con Urbano una nueva agrupación de nombre "La Morsa", que duró un único ensayo. Ante el intento fallido, ambos emprendieron carreras como solistas.


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text: El 6 de marzo de 1970, ante las reiteradas «infidelidades» de Mateo y con la creencia de que un período de separación les haría bien a ambos, Nancy se fue a Nueva York. Eduardo le prometió, antes de que partiera, que se apartaría de las amistades que molestaban a Nancy —especialmente de sus amigos consumidores y de las mujeres— y que, mientras ella estuviera en Nueva York, él se mudaría a Buenos Aires. La separación dejó una canción: "Uh, qué macana". Eduardo Mateo viajó a Buenos Aires ese año junto a Reinaldo —que había tocado el piano en la versión de la canción "De mi pueblo" incluida en el álbum "Musicasión 4 ½"— y actuaron durante un tiempo en dicha ciudad: Mateo tocaba guitarra, Reinaldo tumbadoras y cantaban a dúo. Ernesto Bergeret, uno de los creadores de los Conciertos Beat, que en esa época vivía allí, coordinó la grabación de un álbum por parte del dúo. Sin embargo, ante el asombro de Bergeret y Mateo, Reinaldo, de un día para otro y sin aviso, abandonó tanto el proyecto como el dúo. Eduardo Mateo pasó el resto de 1970 y los primeros meses de 1971 en Buenos Aires, tocando en bares un repertorio que mezclaba estándares de bossa nova con canciones propias. Como resultado, se hizo medianamente conocido en el medio musical porteño.


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text: El 23 de febrero de 1971 Nancy y Mateo se reencontraron en Montevideo y reanudaron la relación. Mateo se había vuelto musicalmente más intransigente: por fuera de cualquier consideración económica, comenzó a tocar muy poco y estrictamente lo que quería y el tiempo que quería; si no tenía ganas de tocar, faltaba sin problema alguno al lugar acordado. Su objetivo era que tanto él como su música fuesen absolutamente auténticos a costa de cualquier fracaso comercial o problemas en las relaciones personales derivados de su no disposición a aceptar compromisos o de su obsesión por expresar cualquier cosa que sintiera. Urbano recuerda:


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text: Luego de muchos años casi sin contacto con su familia, Mateo volvió a vivir un tiempo con ellos. La segunda hija de su hermana Teresa contrajo hepatitis y Eduardo pasó varios días cuidándola; durante esos días le compuso "Lalá". Luego volvió con Nancy, a la que le dedicó dos nuevas canciones de amor: "Tras de ti" y "Niña". A la madre del percusionista Álvaro Salas le escribió "La chola". Eduardo Mateo había propuesto la grabación de un disco al sello De la Planta y, si bien uno de los dueños, Carlos Píriz, ya había dado su visto bueno, existían algunas dudas sobre el grado de compromiso y la actitud que adoptaría Mateo. Fue Diane Denoir quien apresuró los acontecimientos; en 1971 se encontraba grabando en Buenos Aires con el sello su primer álbum, que incluía ocho canciones de Mateo, y quiso que éste participara como acompañante y arreglador en tres de ellas. Sin más preámbulo, viajó a Montevideo a buscarlo y lo llevó al estudio. Habiendo concluido exitosamente la grabación del disco de Denoir, De la Planta decidió aprovechar la estadía de Mateo para, finalmente, grabar Mateo solo bien se lame. Pagaron el pasaje a Nancy para que lo acompañara —arribó a Buenos Aires el 23 de octubre— y estimaron un tiempo de grabación de una semana. La semana inicial se extendería a dos meses de improvisación, ausencias de Mateo y casi que un «juego del gato y el ratón» en el que se lo esperaba en la puerta del hotel para asegurar su ida al estudio de grabación; por otra parte, este proceso ni siquiera finalizaría formalmente, pues Mateo regresó a Uruguay sin previo aviso y el disco fue terminado por Píriz a partir de lo que había quedado registrado.


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text: Mientras se llevaba a cabo el trabajo de edición del disco —que acabaría siendo publicado en diciembre de 1972—, la extensa relación de Mateo con Charquero, que en los últimos años se había vuelto bastante frágil, terminó de quebrantarse. Nancy atribuye el fin de la pareja a la «decadencia total» de Eduardo y a la dificultad para entablar con él una discusión sensata. Consternada aunque dispuesta a romper definitivamente y segura de que ya no podía continuar apoyándolo, Nancy volvió a Buenos Aires, esta vez —a diferencia de lo acostumbrado durante anteriores períodos de crisis— sin dejar pista alguna del lugar donde se alojaría. Mateo viajó a buscarla pero ya no pudo dar con ella.


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text: Tras su publicación, "Mateo solo bien se lame" tuvo una trascendencia y éxito extraordinarios; se generalizó la idea de «Mateo divagante» pero acompañada, explícita o implícitamente, por la idea de «Mateo genio». Algunas de las críticas llegaron a envolver a Eduardo Mateo en un halo de misticismo romántico. En todo caso, "Mateo solo bien se lame" no solo fue un éxito en sí mismo, sino que sirvió de excusa a la prensa especializada para hablar —por fin— acerca de la importancia de Mateo en la música uruguaya. Por su parte, diversos artistas como Jaime Roos, Fernando Cabrera, Luis Trochón, Popo Romano, Jorge Bonaldi y Jorge Schellemberg —entre otros— han destacado la importancia que tuvo la publicación del disco para la música uruguaya y la influencia que dejó en ellos.


title: Eduardo Mateo

text: El 27 de junio de 1973, el entonces presidente uruguayo Juan María Bordaberry, con el apoyo de las Fuerzas Armadas, disolvió las Cámaras de Senadores y Representantes y creó un Consejo de Estado con funciones legislativas y de control administrativo; iniciándose formalmente de esta manera una feroz dictadura cívico-militar que duraría doce años. En todo este proceso —tanto durante la conmoción sociopolítica previa como luego de la disolución formal de las Cámaras— Eduardo Mateo mantuvo una actitud de resistencia pasiva e introspección, si bien en ocasiones sufriría personalmente algunos de los «excesos» del gobierno "de facto". La fecha del Golpe de Estado se produjo en un momento en que el músico empezaba a interesarse profundamente por la filosofía hindú y la figura del Maharaji. En palabras de De Alencar Pinto, «su comportamiento ante la acuciante situación nacional (y cualquier otra situación que se le planteó en la vida) está identificada con el "akarma" hinduista o con el "wu-wei" taoísta (la no-acción, o la acción desvinculada del deseo por sus frutos)».


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text: Mateo tomó contacto con las ideas de Guru Maharaji (Prem Rawat), a través de una «iniciadora» hindú con título de Mahatma llamada Suleshkna Bai. Durante esa época, Mateo compuso "Canción para renacer" —que luego incluyó en el disco "Mateo y Trasante"—, se rapó la cabeza, abandonó por un tiempo el consumo de alcohol y drogas, y se recluyó un tiempo en su casa con objeto de practicar la meditación. Parecía haber encontrado la tranquilidad que necesitaba desde fines de los 60.


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text: Con el inicio de la dictadura, Mateo perdió a varios de sus colegas, ex compañeros y compañeros potenciales, que se fueron del país: Diane Denoir se exilió en Venezuela durante 1974, ante amenaza de secuestro; Horacio Buscaglia vivió durante todo ese año en Buenos Aires; Vera Sienra se mudó a dicha ciudad en 1973 y vivió allí hasta 1980; Rubén Rada se fue a Europa en diciembre de 1975, luego a Estados Unidos y finalmente se radicó en Argentina; Carlos Canzani se fue del país ese mismo año; Luis Sosa lo hizo en 1978; Jaime Roos se fue a Europa el mismo año que Rada; Urbano Moraes se mudó a Argentina durante 1974, y más tade a España, en 1976, donde viviría y se desempeñaría como músico hasta 1982. El teatro El Galpón fue clausurado durante 1976 y sus integrantes se exiliaron en México hasta 1984. Cuenta Urbano:


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text: En 1975 luego de tocar en una serie de recitales cuyo ciclo fue denominado "La escalera", Eduardo Mateo viajó nuevamente a Brasil en búsqueda de nuevos horizontes musicales y posibilidades de empleo. Su estadía duró cinco meses y transcurrió principalmente entre Río de Janeiro y São Paulo. A su regreso, encontró que la situación de su familia había empeorado considerablemente. Pippo Spera lo presentó a Gregorio Yizmeyián, dueño del restorán "Panamericano", y Mateo comenzó a tocar todas las noches profesionalmente, lo que le brindaría estabilidad económica durante tres años. Entre tanto, alquiló una habitación al lado de la de su madre, y utilizó su tiempo libre para hacer gimnasia, practicar "yoga" y estudiar música. Durante esos meses acudió a dos profesores, Amílcar Rodríguez Inda y Nybia Scaffo; con el primero perfeccionó su técnica como guitarrista mientras que con la segunda se dedicó exclusivamente a estudiar solfeo. Estudiaría ininterrumpidamente cerca de dos años.


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text: Mientras tanto, Mateo alternó sus actuaciones en el Panamericano con actuaciones en otro bares y con un nuevo ciclo organizado por Atilio Duncan Pérez da Cunha «Macunaíma», quien había también organizado junto con Homero «Pirucho» Diano el primer ciclo de "La escalera". El ciclo se denominó "Macunaíma" y, al igual que en el caso de "La escalera", pretendía de cierta forma continuar el estilo de las «Musicasiones» de fines de los 60.


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text: Todavía en 1975 ocurrió un suceso inesperado que Mateo pasó por alto: "Y hoy te vi" había sido elegido como tema central para la película argentina "Sola", de Raúl de la Torre, que se filmaría al año siguiente. La canción fue cantada por Sandra Mihanovich, que la conoció a través de Horacio Molina, su profesor de guitarra de entonces.


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text: Sin embargo, lo más destacado de dicho año para Mateo fue la serie de ensayos que tuvo junto a Jorge Trasante, con el que ya había trabajado a nivel musical desde la publicación de "Mateo solo bien se lame". Trasante, trece años más joven que Mateo, tenía ya cierta reputación como percusionista de murga y una trayectoria que abarcaba desde la integración del grupo "beat" «Cold Coffee» hasta la formación de la banda «Aguaragua» junto a Carlos Canzani. Mateo y Trasante compartían el gusto por la música hindú y la concepción de la percusión como elemento esencial en la canción. Esta serie de ensayos —siempre en casa de Trasante— tenía como objetivo el arreglo de canciones nuevas de Mateo para la formación de un dúo en vivo pero, gradualmente, fue derivando en la idea de un nuevo álbum, publicado en 1976 con el nombre de Mateo y Trasante bajo el sello Sondor. Desde un principio Mateo se tomó el trabajo muy en serio —a diferencia de con "Mateo solo bien se lame"— y el dúo, luego de un año de intensos ensayos, no encontró mayores inconvenientes a la hora de la grabación. Desde un principio, el sello les brindó una flexibilidad absoluta en el uso del estudio y los horarios de grabación. En el resultado final se destacan la influencia de la música oriental —música clásica de la India y raga— así como una nueva forma de canto de Mateo, quien en los últimos tiempos estaba estudiando ese aspecto de manera particular.


title: Eduardo Mateo

text: Poco tiempo antes de publicarse el disco, Eduardo Mateo y Jorge Trasante realizaron un espectáculo de lanzamiento en el "Shakespeare Café Concert". En 1977 Trasante abandonó el país y se realizó, el 12 de marzo de ese año, un concierto de despedida denominado "Un adiós para el tamborero". Participaron de este concierto homenaje —además de Eduardo Mateo—, Carlos Benavides, Los Eduardos, Pippo Spera, Mariana García Vigil, Rómulo Bogalle, Macunaíma, Luis Trochón, Jorge Bonaldi y Jorge Lazaroff.


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text: En octubre de 1977, durante una actuación en el Panamericano, se prohibió la entrada de un grupo de amigos de Mateo y este se negó a tocar, por lo que fue despedido. Desde ese momento comenzó a desmoronarse la relativa estabilidad económica en la que había vivido durante los últimos años. Se vio obligado a vagar de pensión en pensión por no poder pagarlas y perdió sus pertenencias ante la exigencia de retribución por parte de los sucesivos dueños; por otra parte, lo que no perdió de esta manera lo vendió —llegando incluso a pedir guitarras prestadas para venderlas luego—. Empezó a presentarse de madrugada en casa de amigos en busca de techo y comida, a pedir limosna, y a ser encarcelado frecuentemente debido a las "razzias" policiales de plena dictadura. El 26 de febrero de 1978 fue preso bajo el cargo de «falsificación de documentos privados», tras encontrársele recetas para la compra de psicofármacos, y pasó en un calabozo varias semanas. A su salida, vivió un tiempo en casa de su amigo Eduardo Lockhart y continuó componiendo. Durante 1979 tomó clases de teatro con Alberto Restuccia y, en los últimos años de la década, tocó en pequeños boliches y presentó un par de ciclos propios: "Recitales Mateo" y "El tango según Mateo", que fueron un fracaso tanto a nivel de crítica como económico.


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text: Durante esta época económicamente funesta —iniciada a fines de los 70— comenzaron además los problemas familiares más serios: su madre quedó ciega debido a complicaciones por diabetes y, luego de un tiempo en casa de Teresa, murió en 1980; su padre falleció dos años más tarde y, en 1983, su abuela. Por otra parte, desde inicios de la década Eduardo dejó prácticamente de verse con sus hermanos Carlos y Teresa por varios años.


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text: En el plano musical, hacia fines de la década de 1970 ya habían sido compuestas varias de las canciones que luego conformarían el álbum "Cuerpo y alma" (algunas de ellas compuestas durante su estadía en casa de su amigo Lockhart). Estas revelaban un perfeccionamiento en la técnica guitarrística de Mateo hacia un espectro más complejo y una evolución y búsqueda de nuevos elementos en la propia composición —todo lo cual es especialmente destacado en las canciones "El boliche" y "La casa grande"—. Por su parte, en el plano poético, también se encuentra una innovación en relación a la utilización de la palabra con sentido fonético y a la formación de los propios criterios lingüísticos en un nivel no necesariamente narrativo, incluyendo la creación de palabras y, particularmente, de verbos.


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text: En 1981, Enrique Abal, director artístico de Sondor, le propuso la grabación del nuevo disco, cuyo registro comenzó ese mismo año pero se vio interrumpido, retomándose en 1983. Si la grabación de Mateo y Trasante se había desarrollado con absoluta normalidad y profesionalismo, esta, con un Mateo irritable y carente de cualquier tipo de estabilidad económica, psicológica y familiar, se compuso de sesiones tensas y, en palabras de Abal, «interminables». El 13 de agosto de 1981 Mateo fue ingresado en un hospital psiquiátrico, donde estuvo internado una semana, y luego vivió un tiempo en la chacra de sus amigos Roberto y María Sampognaro, alejado de los estudios de grabación.


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text: En 1982, tras derrochar el dinero cobrado por concepto de derechos de autor, pasó a vivir en el camarín del Teatro de la Candela, bajo protección de Horacio Buscaglia, quien aprovechó la oportunidad para organizar un concierto que pudiera brindar a Eduardo algún tipo de ingreso; el concierto se denominó "Mateo en marzo" y se realizó el día 7 de dicho mes siendo, inesperadamente, un éxito a nivel de asistencia. El Teatro de la Candela organizaría luego un ciclo con Mateo, Buscaglia y Pippo Spera denominado "Tresbigotres y una mosca". En ese año, especialmente duro para Eduardo en lo concerniente a la persecución policial, conoció a Renée Mieres, su pareja desde entonces, y fue a vivir a su casa, ubicada en la rambla del barrio montevideano «Malvín».


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text: Durante 1983 la grabación de "Cuerpo y alma" fue retomada, aunque con la interrupción causada por la creación de un nuevo ciclo de Mateo en vivo denominado "La historia en suite de Guli-Guli" que llegaría a presentarse en Buenos Aires.


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text: El álbum terminó de grabarse en 1984 y fue publicado en marzo del mismo año, teniendo una excelente repercusión en el ambiente musical pero un nivel de ventas bastante bajo. Mateo, por su parte, no se mostró conforme con el resultado, al punto de que, en sus grabaciones posteriores, usaría "Cuerpo y alma" como ejemplo del sonido que "no" quería.


title: Eduardo Mateo

text: Ya un poco antes de la publicación de este disco Eduardo Mateo había comenzado a alejarse de las filosofías orientales que habían sido centrales en él hasta entonces (particularmente en la segunda mitad de la década de 1970). En cierta ocasión justificó con Renée su alejamiento de Maharaji alegando que este pretendía que sus seguidores «dejaran sus cabezas en blanco», lo que a Mateo le aterrorizaba. En palabras de De Alencar Pinto, desde entonces su sustento filosófico estaría más relacionado con cierta «visión mágica de elementos científicos», influenciada particularmente por la obra "El retorno de los brujos", de Louis Pauwels y Jacques Bergier.


title: Eduardo Mateo

text: El poder adquirido por el «signo» en el pensamiento mágico se traduce en la intuición de Mateo de que la mera mención de un hecho es capaz de provocarlo. Desde este enfoque es posible entender la alteración de varios de los versos de sus canciones donde originalmente la muerte era mencionada. En esa época el autor había alterado la letra de "Yulelé" («morirán» por «bailarán»), "Jacinta" («muriendo» por «sintiendo») y "Uh, qué macana" («muero pensando en ti» por «vivo pensando en ti»); a su vez, evitó posteriormente la mención de este tema —y de cualquiera que considerara negativo— tanto en sus canciones como en sus conversaciones. Su terror ante la muerte —al punto de su negación— y su afición a la ciencia ficción constituirían una combinación que culminaría en la construcción de "La máquina del tiempo", «concepto» de Mateo bajo el cual serían grabados sus dos últimos discos y que, a su vez, dominaría en lo posterior la temática de sus ciclos en vivo.


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text: En 1982, durante la larga pausa acontecida en el proceso de grabación de "Cuerpo y alma", mientras realizaba el espectáculo "Tresbigotres y una Mosca" junto a Horacio Buscaglia y Pippo Spera, se proyectó un primer espectáculo contenido en el concepto de "La máquina del tiempo", en el que participaría Buscaglia, pero este no se llegó a realizar. El 14 de julio de 1984 se estrena, finalmente, dicho espectáculo en el Teatro Millington Drake (Anglo), con la participación de Jaime Roos (bajo), Gustavo Etchenique (batería), Alberto Magnone (piano y sintetizador), Walter “Nego” Haedo (percusión), el trío Travesía —integrado por Mariana Ingold, Estela Magnone y Flavia Ripa— (voces) y Gastón Contenti (trompeta y fliscorno). El espectáculo se realizó en cuatro funciones durante dos fines de semana. Además de canciones de Mateo, se tocaron algunas de Travesía. Mateo no quiso tocar ninguna de sus canciones previamente grabadas, ni siquiera de "Cuerpo y alma", disco recién publicado; las nuevas canciones, por su parte, se encuadraban en el contexto de su idea inicial, dejando de lado cualquier dejó a bossa nova y enfocándose, poéticamente, hacia un estilo menos «humanista» y más «metafísico», en tanto, en lo concerniente al aspecto musical, hacia un estilo más experimental, influido en parte por Miles Davis.


title: Eduardo Mateo

text: El espectáculo fue exitoso en términos de taquilla aunque la reacción de los críticos no fue, en general, muy buena, al punto de que varios lo calificaron de «indescifrable» o «divagante». Por otra parte, la música en Uruguay se encontraba especialmente sensibilizada por el proceso de retorno a la democracia luego de más de una década de dictadura cívico-militar. El fenómeno del canto popular uruguayo se encontraba en su mayor auge: en noviembre de 1983 Los Olimareños salían de una censura de diez años y se volvía a escuchar la voz de Daniel Viglietti; Alfredo Zitarrosa, por su parte, retornaba a su país el 31 de marzo de 1984 ante una recepción multitudinaria. En este contexto, no es descabellado que la propuesta de Mateo fuese vista por algunos como, por lo menos, anacrónica.


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text: En abril de 1985, el "Taller Uruguayo de Música Popular" («TUMP») organizó un segundo ciclo en el teatro "La Máscara" denominado "La máquina del tiempo / 2". A diferencia del anterior, este constaba solamente de Mateo y su guitarra, junto a un televisor prendido que, sin sonido, aportaba al espectáculo imágenes al azar. El espectáculo fue exitoso y se volvió a realizar el 13 de junio en el barrio montevideano de "Punta Gorda".