title: Español panameño

text: No todos los panameños adoptan el mismo vocabulario. Dentro de la Ciudad de Panamá, el vocabulario varía dependiendo de la condición social, económica y cultural de cada persona; es decir, un panameño instruido de clase media o alta posee su clase propia de panameñismos. Las clases bajas poseen sus propios modismos. Incluso el acento entre personas de diferentes niveles culturales varía radicalmente. Por lo general los medios de comunicación, dependiendo del tipo de programa, adoptan una variante panameña culta o un español estándar.


title: Español panameño

text: El español panameño varía en la Ciudad de Panamá, con respecto a las regiones del interior del país. En las provincias de Colón, Panamá y Bocas del Toro tiene más influencia caribeña y en las provincias de Panamá, Panamá Oeste y Darién, comparte ciertos rasgos de pronunciación y acento con el español ecuatorial


title: Español panameño

text: Mención aparte es el español hablado en la Península de Azuero, cuya principal característica es la persistencia del Voseo, considerado poco prestigioso por la norma culta panameña. Sin embargo se adopta como símbolo de identidad regional, constituyéndose como una verdadera variante con respecto al idioma español en el resto del país.


title: Español panameño

text: Los panameños usualmente pronuncian [ʃ] en la escritura "ch" del español, en vez del sonido típico africado /tʃ/. "Disho y hesho llegaron a Shitré", "Oshenta y osho".


title: Español panameño

text: Se acortan los infinitivos, preservando el acento en la última sílaba, eliminando la "r" final del verbo. "reí", "llorá", "mové", "cogé", entre otros casos.


title: Español panameño

text: En algunas regiones el sonido /d/ intervocálico no es pronunciado, ejemplo: "comido" / "comío", "metido" / "metío", "parado" / "parao", "sentado" / "sentao"


title: Español panameño

text: Se abrevian algunas preposiciones y palabras como: (para = "pa"), (donde = "onde")


title: Español panameño

text: Durante la colonia y hasta mediados del siglo XVIII, el único idioma de los istmeños lo suprimió el español, que trajeron los castellanos y prevaleció sobre las demás lenguas de la península ibérica. Los negros traídos de África como esclavos asimilaron el castellano y lo dotaron de algunos términos dialectales.


title: Español panameño

text: En la actualidad, en Panamá se hablan 19 lenguas; la predominante y oficial es el español, que tiene más de tres millones de hablantes. Como idiomas oficiales indígenas se consideran el ngäbere, el bugleré, el kuna, el emberá, el wounaan, el naso tjerdi y el bri bri. Todos están reconocidos, protegidos y divulgados por el país.


title: Español panameño

text: La presencia de palabras antillanas en Panamá se debe a la primera fase de la conquista americana, desde las Antillas partieron los conquistadores a diversas partes del istmo centroamericano, entrando por México y por Panamá. Los afro-panameños que viven en la República son de origen africano y la segunda oleada es de origen antillano, puesto que llegaron a Panamá con la construcción de los ferrocarriles y posteriormente la construcción del canal . Este grupo ha ejercido influencias definitivas en la conformación del español panameño. Algunos términos de creación del habla afro-panameña hoy son de uso corriente, como las siguientes: "sao" (una comida a base de patita de puerco sancochada); "domplin" y "bragada" (comida preparada con masa de harina y bacalao, muy picantes).


title: Teoría de las expectativas racionales

text: La teoría de las expectativas racionales es una hipótesis de la ciencia económica que establece que las predicciones sobre el valor futuro de variables económicamente relevantes hechas por los agentes no son sistemáticamente erróneas y que los errores son aleatorios (ruido blanco). Una formulación alternativa es que las expectativas racionales son «expectativas coherentes en torno de un modelo», es decir que, en un modelo, los agentes asumen que las predicciones de este son válidas. La hipótesis de las expectativas racionales es usada en muchos modelos macroeconómicos contemporáneos, en teoría de juegos y en aplicaciones de la teoría de la elección racional.


title: Teoría de las expectativas racionales

text: Dado que la mayoría de los modelos macroeconómicos actuales estudian decisiones a lo largo de varios períodos, las expectativas de trabajadores, consumidores y empresas sobre las condiciones económicas futuras son parte esencial del modelo. Ha habido mucha discusión sobre cómo modelar estas expectativas y las predicciones macroeconómicas de un modelo pueden diferir dependiendo de los supuestos sobre las expectativas (véase el teorema de la telaraña). Asumir expectativas racionales es asumir que las expectativas de los agentes económicos pueden ser individualmente erróneas, pero correctas en promedio. En otras palabras, aunque el futuro no es totalmente predecible, se supone que las expectativas de los agentes no están sistemáticamente sesgadas y que estos usan toda la información relevante para formar sus expectativas sobre variables económicas.


title: Teoría de las expectativas racionales

text: Esta forma de modelar las expectativas fue originalmente propuesta por John F. Muth en 1961 y se hizo popular cuando fue usada por Robert Lucas y otros. Modelar las expectativas es crucial en todos los modelos que estudian cómo un gran número de individuos, firmas y organizaciones realizan elecciones en situaciones de incertidumbre.


title: Teoría de las expectativas racionales

text: A modo de ejemplo, las negociaciones entre trabajadores y empresas estarán influidas por el nivel esperado de inflación y el valor de una acción dependerá del ingreso futuro esperado de dicha acción. En términos prácticos, esto significa que los trabajadores deberían resignarse a perder poder adquisitivo en las negociaciones salariales, aceptando incrementos con base en la inflación venidera en lugar de la pasada. Los críticos de esta teoría afirman que en realidad se busca, a partir de ella, generar una transferencia de ingresos desde los empleados hacia los empleadores, incrementando la desigualdad.


title: Teoría de las expectativas racionales

text: Se considera que, para que sean válidas las expectativas o preferencias dentro del análisis económico tradicional, éstas deben contar con algunas características:Si el conjunto de expectativas no cumple con estas condiciones, no se pueden calificar de racionales, ya que al momento de analizar las expectativas que no cumplan con estos criterios, generarían inconsistencias donde puede haber dos puntos igualmente preferidos o que se manifestara una preferencia aberrante dentro del análisis racional.


title: Teoría de las expectativas racionales

text: Durante el siglo XX, se dieron por lo cuatro grandes movimientos preferenciales del pensamiento económico de mercado: Existen diversas teorías sobre la incidencia de las expectativas en la economía:


title: GT Interactive

text: GT Interactive fue una distribuidora y desarrolladora de videojuegos estadounidense, con sede en Nueva York.


title: GT Interactive

text: GT Interactive se fundó en 1993 y fue comprada por Infogrames en 1999. Tras esta compra, GT cambió su nombre por Infogrames, Inc. y se convirtió en la subsidiaria norteamericana oficial de la empresa. En 2003 Infogrames, Inc. cambió de nombre a Atari, Inc.


title: GT Interactive

text: Entre los títulos distribuidos, destacan la aventura "Blood", "Discworld Noir", "Doom", "Duke Nukem 3D", "Unreal" y "Oddworld".


title: Timbal de concierto

text: Un timbal o tímpano (en plural italiano: timpani) es un instrumento musical membranófono de sonoridad grave, que puede producir golpes secos o resonantes. Se le utiliza golpeando los parches con un palillo o baqueta especial llamada «baqueta de timbal». Está formado principalmente con un caldero de cobre, cubierto por una membrana.


title: Timbal de concierto

text: La palabra «timbal» proviene de un cruce entre raíces latinas y árabes:


title: Timbal de concierto

text: Por un lado, «tímpano», que proviene del latín "tympanum," basado en la raíz griega τύμπω ("tumpo," ‘golpear’), que produce τύμπανον ("túmpanon").


title: Timbal de concierto

text: Del lado árabe, la raíz "at-tabol" (‘redoblar’, ‘tocar el tambor’), llevó a "atabal" (‘tambor’; en castellano, «atambor»), que por cruce con «tímpano» y pérdida o aféresis de la primera vocal culmina en timbal.


title: Timbal de concierto

text: Distintos modelos de tambores y tamboriles se usaron desde las civilizaciones antiguas, en especial para propósitos ceremoniales y militares.


title: Timbal de concierto

text: Durante los siglos siguientes, se hicieron varias mejoras técnicas en los timbales. Originariamente el parche era tensado directamente sobre la caja de resonancia, pero en el siglo XV, comenzó a utilizarse un aro sobre el que se tensaba el cuero y que se encajaba luego en el cuerpo del instrumento. A principios del siglo XVI la fijación comenzó a realizarse con tornillos, que permitían variar la tensión del parche, convirtiendo al timbal en un instrumento con posibilidades de afinación.


title: Timbal de concierto

text: La utilización del timbal como «arma emocional» en batallas y desfiles se mantuvo hasta bien avanzado el siglo XIX. Napoleón Bonaparte organizó sus bandas a la manera otomana, y se dice que el sonido majestuoso de címbalos y timbales de las fanfarrias francesas tuvo no poca influencia en la victoria de Austerlitz.


title: Timbal de concierto

text: Jean-Baptiste Lully fue el primer compositor de relevancia que incluyó partes orquestales de timbal para su ópera "Teseo" en 1675. Pronto lo imitaron otros compositores del siglo XVII. En la música de esta época el timbal agudo se afinaba en la tonalidad de la composición, y el timbal grave en la dominante. Es interesante notar que frecuentemente el timbal es tratado como un instrumento de transposición, con la tonalidad indicada al comienzo de la partitura: por ejemplo "Timbal en La-Re."


title: Timbal de concierto

text: Luego, ya avanzado el período barroco, Johann Sebastian Bach escribió una cantata secular titulada "Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!" donde los timbales aparecen en primer plano. La pieza comienza con un solo de timbal y luego coro y timbal recrean la melodía en diferentes combinaciones. Bach usó posteriormente este material en su oratorio de Navidad "Jauchzet, frohlocket!"


title: Timbal de concierto

text: Ludwig van Beethoven revolucionó la música de timbal a principios del siglo XIX. No solo escribió para instrumentos afinados en intervalos distintos de cuartas o quintas, sino que le dio la relevancia de una voz independiente sobre la base de "Tönet, ihr Pauken!" Por ejemplo, su Concierto para Violín de 1806 se inicia con cinco golpes de timbal, y el scherzo de su novena sinfonía (1824) muestra al timbal en un contrapunto con la orquesta.


title: Timbal de concierto

text: El siguiente innovador fue Hector Berlioz, primer compositor en indicar las baquetas exactas a utilizar (madera, cobertura de fieltro, etc). En muchas de sus obras, por ejemplo su Sinfonía fantástica (1830), requirió la actuación de varios timbales simultáneos.


title: Timbal de concierto

text: Hasta fines del sigloXIX los timbales se afinaron manualmente, es decir, mediante una serie de tornillos denominados «llaves», que alteraban la tensión del parche al ser girados por el intérprete. Dado que esta operación era relativamente lenta, los compositores debían prever un tiempo razonable para que se pudiera cambiar la afinación durante el desarrollo de una obra.


title: Timbal de concierto

text: El primer pedal de afinación se diseñó en Dresde en la década de 1870, con lo que los instrumentos resultantes pasaron a ser llamados «timbales de Dresde». Sin embargo, mientras los parches se construyeron en pergamino, la afinación automática resultaba difícil, ya que no podía predecirse la exacta variación de tensión en el material. Esto se podía compensar mediante la afinación manual, pero no con un pedal.


title: Timbal de concierto

text: Los mecanismos y materiales continuaron mejorando durante el siglo XX.


title: Timbal de concierto

text: Al mismo tiempo que fueron modificándose tecnológicamente, los timbales sufrieron diversos cambios de tamaño. En el sigloXVII y comienzos del XVIII, los timbales eran considerablemente más pequeños y menos profundos que los contemporáneos. Esto era debido a la influencia de su uso como instrumentos de caballería, donde, colgados en pares a lomos de los caballos, estaban limitados por las capacidades del animal de carga, por lo que tenían que ser necesariamente más pequeños y ligeros. A principios del barroco, si bien no existía un estándar sobre las medidas correctas del instrumento, un par típico contaba con 18 y 20 pulgadas de diámetro y entre 11 y 15 pulgadas de profundidad. Mersenne escribió en 1616 que los timbales rondaban los dos pies de diámetro. Michael Praetorius, en su obra "De organographia," proporcionó también por esa época los diámetros de un par de timbales de 17½ y 20½ pulgadas. Estos instrumentos, capaces de menos resonancia y volumen sonoro, eran sin embargo adecuados para las agrupaciones musicales de la época, bastante más pequeñas, y en donde los timbaleros eran requeridos para tocar en interiores con unas dinámicas menos fuertes y más articulación. Otras obras más recientes, del sigloXVIII, indican medidas de aproximadamente 22½ y 24/ pulgadas de diámetro. En el sigloXIX era habitual para los intérpretes transponer la nota más baja una octava alta para así adecuarse al rango natural de los timbales.


title: Timbal de concierto

text: Más tarde, otros conjuntos de música instrumental como las bandas de concierto, adoptaron también al timbal. En la década de 1970 muchas de estas bandas comenzaron a incluir al instrumento. Cada intérprete lleva un timbal simple, afinado por llaves de mano. Estos modelos son difíciles e incómodos para tocar, ya que el parche queda en general a la altura del pecho del intérprete. Frecuentemente, durante pasajes difíciles, debe bajarse el instrumento al suelo sobre patas extensibles, para permitir una ejecución convencional. A principios de la década de 1980, la compañía DCI desarrolló timbales y otros instrumentos de percusión para permanecer apoyados en forma continua. Este fue el comienzo del fin para las bandas de desfile, generalizándose la introducción de grupos separados y estables para los instrumentos pesados, mientras el resto de la banda ingresa o efectúa una presentación dinámica.


title: Timbal de concierto

text: Cuando las bandas de rock and roll comenzaron la búsqueda para diversificar su sonido, los timbales encontraron su camino a los estudios de grabación. A partir de la década de 1960, la percusión para conciertos de alto nivel de grupos como The Beatles, Led Zeppelin, The Beach Boys, y Queen incorporó al instrumento.


title: Timbal de concierto

text: Butch Trucks baterista de The Allman Brothers Band utiliza a menudo un conjunto de timbales en sus conciertos en vivo; el timbal se destaca especialmente en la obertura de la canción «Mountain Jam». En el rock progresivo, es famoso el uso que hizo Carl Palmer de dos timbales al comienzo de la "Fanfarria para el hombre común," recreada por Emerson, Lake & Palmer. El mismo conjunto adaptó así mismo el primer concierto de piano de Ginastera, con la utilización de timbales.


title: Timbal de concierto

text: Los músicos de jazz también han experimentado con timbales. Sun Ra los ha usado ocasionalmente en su "Arkestra," por ejemplo con el percusionista Jim Herndon en las canciones «Reflection in Blue» y «El Viktor», ambas grabadas en 1957.


title: Timbal de concierto

text: En 1964 Elvin Jones incorporó timbales en su conjunto de percusión para interpretar la obra en cuatro partes "A Love Supreme," de John Coltrane.


title: Timbal de concierto

text: El timbal básico consiste en un parche estirado sobre la abertura superior de una caja de resonancia construida por lo general de cobre, o —en modelos más económicos— de fibra de vidrio o aluminio. En el sistema de clasificación de instrumentos musicales es considerado un membranófono.


title: Timbal de concierto

text: La membrana se fija a un aro, que rodea a la caja de boca circular sujetado por otro aro que a su vez se fija mediante una serie de tornillos o llaves llamados «varillas de tensión», ubicados regularmente en el perímetro de la circunferencia. La tensión del parche varía al ajustar o desajustar estas llaves. La mayoría de los timbales tienen de seis a ocho llaves de tensión.


title: Timbal de concierto

text: La forma de la caja de resonancia —como un tazón o caldero— contribuye a la calidad del sonido. Los timbales de caja semiesférica producen sonidos más brillantes, mientras que los de forma parabólica dan sonidos más oscuros. Otro factor que afecta al timbre es la calidad de la superficie del tazón. Los construidos en cobre pueden tener una superficie muy lisa, pulida a máquina, o bien presentar un gofrado muy pequeño.


title: Timbal de concierto

text: Los timbales se construyen en una variedad de tamaños, desde 84cm (centímetros) de diámetro, hasta el «timbal pícolo» de 30cm o menos. Un timbal de 84cm puede afinar al Do inferior de la clave de Fa, y los pícolos tienen el rango de escritura soprano.


title: Timbal de concierto

text: En el ballet "La creación del mundo" (1923) de Darius Milhaud deben afinar al "fa" grave de la clave de "fa."


title: Timbal de concierto

text: Cada timbal tiene un rango de afinación de hasta una sexta menor con posibilidades de extender su rango medio tono más o incluso hasta una octava.


title: Timbal de concierto

text: Cambiar la afinación de un timbal ajustando cada llave de tensión es un proceso laborioso. A fines del siglo XIX se desarrollaron sistemas mecánicos para cambiar la tensión de todo el parche de una vez. Cualquier timbal equipado con tal sistema puede ser llamado «timbal mecánico», si bien el nombre se usa más bien para designar a instrumentos que tienen un control único de afinación conectado a un mecanismo de ajuste en formas de «patas de araña» rodeando el tazón.


title: Timbal de concierto

text: Este tipo de timbal es —por mucho— el más utilizado, ya que permite variar la tensión del parche mediante un mecanismo centralizado, y que no requiere el uso de las manos, ocupadas con las baquetas.


title: Timbal de concierto

text: Existen tres tipos de mecanismos de pedalera:


title: Timbal de concierto

text: Todo timbal a pedal que use el sistema de varillas en forma de «patas de araña» puede ser llamado «timbal de Dresde», si bien ello se usa particularmente para los instrumentos con un mecanismo de pedal idéntico al inventado en esa ciudad alemana. Hablando estrictamente, un timbal de Dresde tiene el pedal fijado al costado del instrumento, y el intérprete puede tener dificultades para moverlo. Un timbal berlinés, en cambio, tiene el pedal fijado por medio de un largo brazo hasta el lado opuesto del timbal, con lo que el intérprete puede usar toda la fuerza de su pierna para moverlo.


title: Timbal de concierto

text: Los percusionistas profesionales suelen utilizar sin embargo el timbal de Dresde, generalmente con un pedal de acción balanceada o de fricción. La mayoría de las orquestas y bandas de nivel universitario o inferior, usan instrumentos más económicos y durables, en los que todo el mecanismo móvil está contenido dentro de la estructura que soporta al tazón. El mecanismo del pedal puede ser cualquiera de los enunciados, aunque el de acción balanceada suele ser el más común. Muchos profesionales utilizan también este tipo de timbales para giras o audiciones al aire libre.


title: Timbal de concierto

text: En este tipo de timbal, las llaves están conectadas por una cadena muy parecida a la que llevan las bicicletas, si bien algunos fabricantes utilizan otros materiales, incluido un sistema de cables. El mecanismo permite ajustar todas las clavijas al mismo tiempo desde un único comando.


title: Timbal de concierto

text: Aunque es mucho menos utilizado que el timbal a pedal, este sistema tiene aplicaciones prácticas. En ocasiones un intérprete tiene que ubicar un timbal entre otros dos, de manera que no puede manejar a todos con su pie. Los intérpretes profesionales pueden llegar a usar timbales de este tipo, sea de tamaños más grandes o más pequeños que los habituales, para lograr notas excepcionalmente graves o agudas.


title: Timbal de concierto

text: Existe un mecanismo que permite afinar el parche rotando el cuerpo del timbal. Un sistema similar se usa en los «rototoms» de Jenco, un fabricante conocido por sus instrumentos de percusión a mazo.


title: Timbal de concierto

text: A principios del siglo XX Hans Schnellar, timbalero de la Orquesta Filarmónica de Viena desarrolló un mecanismo de afinación en el que el tazón se mueve respecto de la estructura, dejando aro y parche fijos. Este modelo se conoce como «timbal e Viena» o «timbal de Schnellar», y ha sido producido comercialmente por la fábrica Adams, que desarrolló un instrumento a pedal con este sistema.


title: Timbal de concierto

text: Como la mayoría de los instrumentos de percusión, los timbales pueden llevar parches naturales o sintéticos. Los parches naturales son generalmente de piel de novillo o de cabra, mientras que los sintéticos se fabrican en PET.


title: Timbal de concierto

text: Los sintéticos son durables, resistentes al agua y más económicos; a pesar de ello, muchos intérpretes profesionales prefieren los parches de piel, porque sienten que producen un sonido más cálido y de mejor calidad.


title: Timbal de concierto

text: Para golpear el parche se utiliza en pares un tipo especial de baqueta o mazo, en diferentes materiales y modelos, tanto en la varilla como en el cabezal. La varilla se construye por lo general en madera, que puede ser de bambú, abedul, arce, cerezo, pecán o palosanto. También los hay de aluminio o grafito.


title: Timbal de concierto

text: El cabezal puede hacerse de varios materiales; el más usual es un bolilla de madera revestida de fieltro o también de corcho o cuero. Ocasionalmente se usan baquetas con cabezal de madera desnuda, por ejemplo para efectos especiales en música barroca.


title: Timbal de concierto

text: Si bien no es común indicarlo en la partitura, los intérpretes suelen cambiar de baqueta varias veces incluso durante una misma obra musical. Esta elección es generalmente subjetiva y depende del gusto del timbalero, o —en ocasiones— de las sugerencias del director de orquesta.


title: Timbal de concierto

text: Por esta razón los timbaleros coleccionan una gran cantidad de baquetas. El peso del mazo, la forma y tamaño del cabezal y los materiales utilizados, contribuyen a obtener diferentes timbres musicales.


title: Timbal de concierto

text: Hasta principios del siglo XX solían utilizarse baquetas de hueso de ballena, con cabezales de madera revestidos en esponja: los compositores de esa época a menudo especificaban cabezales de esponja en pasajes que los intérpretes actuales interpretan como baquetas estándar revestidas en fieltro.


title: Timbal de concierto

text: Un conjunto estándar de timbales está constituido por cuatro unidades de diámetro diferente: 32pulgadas (81cm), 29pulgadas (74cm), 26pulgadas (66cm) y 23pulgadas (58cm), que permiten alcanzar una tesitura aproximada entre "do" y "la," cubriendo los requerimientos de la mayoría del repertorio.


title: Timbal de concierto

text: Sin embargo, Leonard Bernstein para la interpretación de la obertura de "Cándida" requiere un rango tonal algo mayor, que se logra agregando un quinto instrumento de 51cm (centímetros) de diámetro, denominado «pícolo». Este mismo instrumento es el especificado por Stravinsky para su "Consagración de la primavera" y el que requiere "L'Enfant et les Sortilèges" de Ravel.


title: Timbal de concierto

text: Según Walter Piston, "[…] este pequeño timbal, incluso cuando se encuentra disponible en una orquesta, ciertamente no permite alcanzar la sonoridad característica de un timbal de tamaño estándar." Más allá de este conjunto ampliado de cinco timbales, la adición de otros tamaños resulta excepcional. Muchas orquestas profesionales poseen conjuntos de múltiples timbales de pedal y de cadena, lo que les permite ejecutar música que requiere formaciones especiales.


title: Timbal de concierto

text: Varios conjuntos y orquestas escolares que no pueden absorber el costo de un equipamiento regular, utilizan un conjunto reducido de tres instrumentos. Desde la segunda mitad del siglo XX esta disposición se ha vuelto casi estándar, comprendiendo timbales de 75, 66 y 61cm. La tesitura de este grupo tiene su límite inferior en la nota "fa."


title: Timbal de concierto

text: El grupo de timbales se dispone en forma de arco o herradura rodeando al timbalero. En Estados Unidos se utilizó tradicionalmente una disposición en la que el timbal mayor se ubica a la izquierda, y el más agudo a la derecha. En Alemania y Austria, en cambio, la disposición solía ser al revés.


title: Timbal de concierto

text: A lo largo de su formación los timbaleros se entrenan como percusionistas, y aprenden a tocar todos los instrumentos de la familia junto con los timbales. Sin embargo, cuando un timbalero es nombrado como tal en una orquesta profesional, no interpretará otros instrumentos de percusión. En su libro "Anatomía de la orquesta," Norman del Mar escribe que el timbalero es «el rey de su propio territorio», y que «un buen timbalero establece realmente el estándar de calidad de la orquesta completa».


title: Timbal de concierto

text: La mayoría de las obras musicales requieren un único timbalero tocando un conjunto de timbales. En algunas ocasiones los compositores necesitan una textura más fina o una paleta mayor de tonos, por lo que deben emplearse varios timbaleros tocando sobre uno o más conjuntos de instrumentos.


title: Timbal de concierto

text: Gustav Mahler compuso seis de sus sinfonías para dos timbaleros. Gustav Holst utiliza también dos intérpretes para lograr el rango de tonos necesario para el contrapunto del tema principal en "Júpiter," de la suite "Los Planetas."


title: Timbal de concierto

text: El requerimiento de dos timbaleros es relativamente habitual en las composiciones para grandes orquestas de la música romántica tardía o de la música clásica del sigloXX, si bien un compositor de la primera etapa del romanticismo, como Hector Berlioz, empleó múltiples intérpretes en su "Réquiem" (1837), que requiere ocho pares de timbales ejecutados por diez timpanistas.


title: Timbal de concierto

text: Para un toque normal, el intérprete golpeará el parche aproximadamente a 10cm (centímetros) del borde, produciendo el sonido resonante y redondo asociado comúnmente al timbal.


title: Timbal de concierto

text: Un «redoble» se logra golpeando rápidamente el parche en forma alternativa con la baqueta izquierda y derecha. En general esta técnica es muy habitual.


title: Timbal de concierto

text: La calidad tonal del timbal puede alterarse cambiando de baqueta o ajustando la afinación. Por ejemplo, golpeando más o menos cerca de los bordes, el sonido se hace más o menos «brillante». Un sonido staccato se llega a lograr golpeando el parche con un movimiento rápido. En un redoble, se suele intentar mantener las baquetas lo más cercanas posible entre ellas para lograr un sonido estable y uniforme.


title: Timbal de concierto

text: Existen muchas variantes en la técnica que los intérpretes pueden aplicar para crear diferencias de timbre.


title: Timbal de concierto

text: Ocasionalmente lo compositores especifican la forma en que los timbaleros deben golpear al instrumento. Béla Bartók escribió un pasaje «a ser tocado en el borde del parche» en su "Concierto para violín."


title: Timbal de concierto

text: Antes de una interpretación, el timbalero debe «limpiar» los parches para ecualizar la tensión en cada tornillo de afinación.


title: Timbal de concierto

text: Esto se hace para lograr que cada punto del parche quede afinado exactamente a la misma nota. Cuando la membrana está correctamente tensada, el timbal producirá un sonido bello y afinado. De otra forma, la afinación tenderá a bajar después de cada impacto, y el parche producirá distintas notas según el nivel dinámico de la música.


title: Timbal de concierto

text: Durante una interpretación, la afinación se logra mediante un método llamado «intervalo de afinación». Los timbaleros que no poseen oído absoluto deben ayudarse con un diapasón o incluso con una nota emitida por otro instrumento durante la misma obra. Con esta referencia, usa los intervalos musicales para llegar al tono deseado. Por ejemplo, para afinar los timbales a sol y do, el timbalero deberá tocar un "la" con el diapasón, luego entonar (o pensar) una tercera menor sobre el "la" para afinar el do, y una quinta perfecta sobre el "do" para lograr el sol. Por este motivo, se requiere que los intérpretes tengan muy desarrollado su oído relativo.


title: Timbal de concierto

text: Algunos timbales están equipados con calibres de afinación, que proveen una indicación visual de su estado. Estos mecanismos están conectados físicamente al marco del parche, en cuyo caso miden el movimiento de la membrana, o al pedal, indicando su posición.


title: Timbal de concierto

text: Aunque estos calibres pueden ser útiles, cada vez que se mueve al instrumento el tono absoluto del parche se modifica, por lo que la afinación debe ser controlada sobre el calibre antes de cada interpretación. Son especialmente útiles para interpretar música que implique rápidos cambios de afinación, de manera que no permitan al intérprete escuchar el nuevo tono antes de utilizarlo. Muchos timbaleros profesionales prefieren afinar de oído, y confían en los calibres solo si es absolutamente necesario. Como deben hacer cambios de afinación en la mitad de una obra musical, los timbaleros deben lograr el desarrollo de técnicas de afinación indetectables y seguras mientras continúa la pieza.


title: Timbal de concierto

text: En ocasiones, los intérpretes usan los pedales para re-afinar un parche mientras lo tocan. El efecto portamento se logra cambiando la afinación del sonido mientras todavía no ha finalizado. Esto se denomina "glissando," aunque el uso del término no es estrictamente correcto. Los "glissando" más efectivos son aquellos que van de notas graves a agudas, y mejor aún si se hacen mediante redoble. Uno de los primeros compositores en requerir este efecto fue Carl Nielsen, utilizando dos conjuntos de timbales, ambos tocando "glissando" al mismo tiempo en su "Sinfonía n.º4," "La inextinguible."


title: Timbal de concierto

text: El uso de «pedal» es —entre los intérpretes— prácticamente un sinónimo de «afinar», pero en particular se refiere a aquellos pasajes donde el timbalero debe cambiar la afinación de un timbal durante una ejecución: por ejemplo para tocar dos notas consecutivas de distinta altura en el mismo instrumento. En "Meditación de Medea y danza de la venganza" de Samuel Barber el intérprete debe tocar "la"-"si"-"do"-"re" en semicorcheas. No hay forma de hacerlo con un conjunto estándar de timbales, así que los intérpretes deben de usar los pedales para cambiar la afinación mientras tocan. El "Nocturno" de Benjamin Britten contiene un pasaje cromático aun más largo utilizando esta misma técnica.


title: Timbal de concierto

text: Amortiguar el sonido es una acción implícita en la técnica del timbal. El intérprete debe amortiguar o silenciar los sonidos para que su duración coincida con la indicada por el compositor. De todas formas, los timbales primitivos no resonaban como los actuales, de manera que los compositores escribían una nota indicando cuando debía tocarse y —en consecuencia— no existía mayor preocupación por la duración. Con los modernos timbales, el intérprete debe atender a la partitura y usar su oído para determinar cuando debe cesar una nota.


title: Timbal de concierto

text: El método normal para silenciar un sonido es colocar las yemas de los dedos sobre el parche, sosteniendo la baqueta entre el índice y el pulgar. Los intérpretes deben desarrollar una técnica que les permita hacer esto sin producir ningún tipo de ruido. La amortiguación puede mencionarse como «sordina», aunque el uso correcto de este término se aplica a la interpretación con dispositivos agregados para disminuir el volumen.


title: Influencia (álbum)

text: Influencia es el décimo álbum de estudio en solitario del músico argentino Charly García. Fue editado en 2002 y marca el renacer de su carrera, desde la época de "Say no More" de 1996, ya que obtuvo buenas críticas de los medios y una excelente recepción de parte del público, que lo llevó nuevamente a liderar las listas y a hacer exitosas giras, que lo llevaron incluso al Festival de la Canción de Viña del Mar, importante certamen para Hispanoamérica que se realiza en Chile, en su edición 2003.


title: Influencia (álbum)

text: En unas vacaciones por Londres en 2001, Charly conoce al guitarrista blusero Tony Sheridan, que estuvo relacionado con la etapa primitiva de The Beatles. Sheridan quedó fascinado por Charly después de un par de zapadas y decidió aceptar la invitación de agregar unas guitarras y coros a alguna canción. Como "Influencia", una canción que además de ser un rock and roll pegadizo, tiene unas citas autoreferenciales bastante interesantes (aunque Charly no escribió la canción, la letra se le aplica muy bien). Con el correr de los años, una idea que nació cruda se va depurando. Hubo gente a la que "Say no More" le resultó chocante (aunque hoy sea considerado disco de culto) y sin embargo "Influencia" les gustó. Es que si bien conserva la esencia de la forma de grabación de "Say no More", es un disco más prolijo, desde el arte de tapa hasta la concepción del trabajo. "El amor espera" fue estrenada por Charly en un recital en Obras en abril de 2000, con un ensamble de cuerdas detrás del escenario. Una de las frases de la canción pertenece a la canción "Sing this all together" de The Rolling Stones.


title: Influencia (álbum)

text: La presentación del álbum se realizó durante 3 fechas en el estadio Luna Park. Los cortes de difusón del disco fueron "Tu vicio", "I'm not in love", "Influencia" y "Mi nena". El videoclip de "Influencia" es recordado hasta hoy por lo colorido y snob (Charly aparecía con una chaqueta y una camisa rojas y pantalones a rayas), mientras que el de "Mi nena" causó alguna polémica por la aparición de modelos desnudas y en actitudes lesbianas.


title: Influencia (álbum)

text: En la edición de la entrega de los premios Gardel a la Música del año 2002, ganó Mejor Álbum Artista de Rock, Mejor Realización del Año, Canción del Año y Álbum del Año, más el Gardel de Oro siendo el primer artista que recibe esta distinción en dos ediciones consecutivas.


title: Influencia (álbum)

text: El álbum posee tres nuevas versiones de temas ya editados: "Encuentro con el diablo" de Serú Girán ("Bicicleta", 1980), "Demasiado ego" (editada como "One to one" en el disco anterior "El Aguante") y "Happy and real", del disco "Tango 4" (1991). A propósito de esto, es interesante señalar que sólo seis canciones originales de este disco son compuestas íntegramente por Charly, dado que otras dos son las mencionadas versiones, "Influencia" es una versión en español de "Influenza" de Todd Rundgren y las otras cuatro canciones son una versión góspel de "Tu vicio", una versión para piano de "Influenza" y dos versiones para "I'm not in love". Cabe aclarar que García se toma una concesión literaria en su traducción al español ya que "Influenza" en inglés significa gripe y no "Influencia".


title: Influencia (álbum)

text: Parte de los arreglos de la melodía de "Influencia" pertenecen a la canción "Transatlántico art decó" de la banda sonora Pubis angelical (1982) y de la canción "Telepaticamente" del disco Si - Detrás de las paredes (2001) de Sui Generis.


title: Influencia (álbum)

text: Cabe señalar que en la portada Charly reutilizó el logotipo que había usado quince años antes, en "Parte de la religión" (1987).


title: Altavoz dinámico

text: Llamado también altavoz de bobina móvil.


title: Altavoz dinámico

text: Un altavoz es un Transductor electroacústico utilizado para la reproducción de sonido.


title: Altavoz dinámico

text: El altavoz dinámico fue desarrollado entre 1920 y 1924 por Chester Rice y Edward Kellog, ambos ingenieros de la General Electric.


title: Altavoz dinámico

text: Su comercialización se inició en 1925. Desde entonces, y tras 9 décadas, hoy (2020) sigue siendo el más utilizado. Además de ser el altavoz más usual, también es barato (probablemente, puede que sea una relación causa-efecto)


title: Altavoz dinámico

text: El altavoz dinámico sigue el proceso de transducción inverso al que utiliza el micrófono dinámico para la captación del sonido.


title: Altavoz dinámico

text: La carcasa del altavoz se puede fabricar prácticamente en casa, pero el material más utilizado es la pasta de papel, elegido por su gran eficiencia y poco peso. También son habituales los de láminas de cartón y láminas plásticas (preferibles en los equipos de alta fidelidad). La carcasa del altavoz dinámico, cuya representación esquemática se muestra en la Figura 1, consiste básicamente en una casa metálica o plástica que soporta un imán permanente de forma cilíndrica, alrededor del cual y de forma concéntrica se encuentra una bobina solidaria a su vez a una membrana fabricada de un cartón especial o incluso de material plástico. La bobina puede moverse libremente sin tocar el imán, aunque muy próxima a él, arrastrando en su movimiento a la membrana. La membrana nos transforma la fuerza del motor en presión útil. Si el altavoz está destinado a radiar bajas frecuencias, su membrana deberá tener una gran superficie, para que pueda radiar suficiente potencia.


title: Altavoz dinámico

text: La bobina móvil está constituida por espiras esmaltadas de aluminio o cobre, montadas sobre un caballo solidario con la membrana o simplemente soportadas por el propio esmalte. Suele utilizarse hilo de plátano (ribbon) con el fin de obtener mayor conducción para no chocar con menor peso y volumen.


title: Altavoz dinámico

text: En el entrehierro se debe concentrar el flujo magnético generado por el imán, por lo que deberá ser muy estrecho. Además deberá ser largo para que admita una gran longitud de bobina. Los fabricantes suelen utilizar bobinas más largas que el entrehierro, con el fin de que el flujo magnético interceptado por la bobina se mantenga constante, aunque la bobina sufra un gran desplazamiento.


title: Altavoz dinámico

text: La alineación entrehierro-bobina debe mantenerse en todo momento. A veces, los chasis de acero prensado, si se produce un movimiento o golpe brusco, pueden desviar esta alineación, con lo que el sonido reproducido estará distorsionado El núcleo del cono del altavoz es un potente imán permanente. Cuanto más grande sea el imán, menor cantidad de energía eléctrica necesitara para producir igual volumen.  El imán de un altavoz suele construirse con una cerámica magnética anular, que crea un campo magnético de densidad de flujo B. Este flujo se conduce al entrehierro por un circuito magnético de material férrico de alta permeabilidad (núcleo, culata, imán, pieza polar, núcleo). Si el imán es potente el altavoz transformará con buen rendimiento la energía eléctrica en acústica.


title: Altavoz dinámico

text: Además, si el factor de fuerza B.L. (densidad de flujo del imán por longitud de la bobina) tiene un alto valor, se asegura una buena respuesta de altavoz a los transitorios.


title: Altavoz dinámico

text: Es una pieza que está entre los hierros y la placa bascular del altavoz, enmascarando la potencia acústica y aumentando la impedancia casi 3 veces, en relación a la frecuencia de los Log.


title: Altavoz dinámico

text: En un altavoz existen dos suspensiones:


title: Altavoz dinámico

text: El Bafle. Se encarga de absorber las reflexiones posteriores de la membrana, que se deben al tipo de diagrama polar que tiene el propio altavoz y así mejorar la respuesta en frecuencia en bajas frecuencias.


title: Altavoz dinámico

text: El altavoz dinámico tiene un diagrama omnidireccional, lo que significa que las vibraciones se propagan en un campo de 180º). Cuando el voltaje es positivo, la membrana se desplaza hacia afuera, mientras que si es negativa, lo hace al contrario, hacia dentro.


title: Altavoz dinámico

text: Al radiar con diferentes fases diferentes zonas de la membrana, se producen atenuaciones y refuerzos que colorean la respuesta del altavoz (la distorsionan) e, incluso la señal puede llegar a anularse(interferencia destructiva).


title: Altavoz dinámico

text: Para evitar estas vibraciones posteriores de la membrana, los fabricantes construyen los bafles con materiales rígidos y ligeros (polímeros, aluminio, etc.).


title: Altavoz dinámico

text: Además, los bafles suelen ser cajas herméticas, que por la propia resistencia del aire de la caja a la compresión, actúan como una suspensión acústica adicional. Normalmente, el bafle va rellena de algún material absorbente como la fibra de vidrio o la espuma plástica.


title: Altavoz dinámico

text: No hay que confundir este tipo de caja de los altavoces dinámicos con lo que se conoce como el sistema pantalla infinita. Cuando se aplica a la bobina la señal eléctrica procedente del amplificador o de cualquier otro equipo, se crea un campo magnético que varía de sentido de acuerdo con dicha señal. En el entrehierro del imán se coloca una bobina cilíndrica de hilo que está unida a la membrana. La bobina genera una corriente eléctrica que provoca un campo magnético que interactúa con el campo del imán permanente, haciendo vibrar la membrana.


title: Altavoz dinámico

text: Al vibrar la membrana, mueve el aire que tiene situado frente a ella, generando así variaciones de presión en el mismo, o lo que es lo mismo, ondas sonoras.


title: Altavoz dinámico

text: En función de las variaciones de voltaje de entrada, el membrana vibra y genera perturbaciones equivalentes en el aire.


title: Altavoz dinámico

text: Se puede demostrar que el desplazamiento de la membrana se relaciona con la frecuencia por: Desplazamiento=Voltaje aplicado partido por (Frecuencia) por (B:L:); es decir, a menor frecuencia mayor desplazamiento de la membrana y viceversa. Por ello, es fácil ver el movimiento de la membrana de un woofer y difícil en la membrana de un tweeter. Cuando el altavoz reproduce bajas frecuencias, los desplazamientos de la membrana son grandes y lentos. sin embargo cuando son altas frecuencias, ocurre lo contrario.


title: Altavoz dinámico

text: Los altavoces que radian bien las bajas frecuencias solo funcionan eficientemente hasta 1 o 2 kHz.


title: Altavoz dinámico

text: Cuanto mayor sea el valor de la potencia acústica producida por la membrana, mayor será la sensación de volumen que podremos percibir.


title: Altavoz dinámico

text: Una de las formas de conocer las posibilidades de un altavoz dinámico es analizar sus características:


title: Altavoz dinámico

text: El altavoz es atacado por un amplificador de potencia, que actúa como un generador de corriente. Este altavoz presenta una cierta oposición al paso de esa corriente, dicha oposición se mide como la impedancia eléctrica del altavoz. Si se registra la amplitud de esta impedancia, aparece el pico de impedancia a una baja frecuencia; esta frecuencia, llamada de resonancia de los elementos mecánicos del altavoz, es una de las frecuencias indeseadas o de mínima eficiencia del altavoz. Después de este valle la impedancia eléctrica vuelve a crecer, debido a que la bobina del motor almacena energía, presentando oposición a la corriente. Este almacenamiento resta energía de movimiento al altavoz, el cual empezará a dejar de radiar a frecuencias de esta zona, llamada inductiva. En un altavoz interesa que el pico de impedancia en resonancia sea lo más elevado posible, pues ello indica que el motor es de gran potencia, lo que redunda en un buen rendimiento y una buena respuesta a transitorios.


title: Altavoz dinámico

text: Esta característica se suele dar como un gráfico en el que aparece la variación del nivel de presión sonora radiado por el altavoz, a 1 metro, en su eje, con una potencia eléctrica fija, cuando varía la frecuencia. El altavoz deja de radiar bruscamente por debajo de la frecuencia de resonancia, debido a la sujeción de la membrana que realizan las suspensiones mecánicas. También deja de radiar bruscamente en alta frecuencia, cuando la bobina absorbe la energía eléctrica que le suministra el amplificador y además la inercia de la masa móvil impide los movimientos rápidos de la membrana. Así, la zona útil de trabajo del altavoz, entre la resonancia mecánica y la zona inductiva, es reducida, siendo imposible que un solo altavoz trabaje toda la banda de frecuencias de audio. Esta limitación hace necesario utilizar sistemas de varias vías, en los que varios altavoces, que trabajan solapados en frecuencia, cubren todo el espectro de audio. Este solape debe ajustarse con una red de filtros de cruce (crossover), que causa distorsión si no se realiza cuidadosamente. La respuesta de presión en la zona útil de trabajo suele ser muy irregular en la mayoría de los altavoces. Esta alinealidad origen de coloración y distorsión, puede tener como causa las vibraciones parciales de la membrana, resonancias de la estructura del altavoz o del bafle en que se monta, etc.


title: Altavoz dinámico

text: En esta característica hay que distinguir entre potencia eléctrica y acústica.


title: Altavoz dinámico

text: La potencia eléctrica indica cuanta potencia puede absorber el altavoz antes de sufrir desperfectos.  Se suele dar como dos especificaciones:


title: Altavoz dinámico

text: Estas especificaciones permiten elegir el altavoz adecuado para la potencia nominal de canal que puede suministrar el amplificador. Como orientación puede exigirse que la potencia admisible del altavoz sea por los menos 1,5 veces la nominal del canal en HI-FI y 2 veces en monitores profesionales.


title: Altavoz dinámico

text: La potencia acústica que entrega el altavoz se puede especificar de dos maneras:


title: Altavoz dinámico

text: Se puede decir que una sensibilidad superior a 100 dB es muy alta (típica en megafonía); una sensibilidad entre 100 y 90 dB es media (típica en monitores) y sensibilidades inferiores a 90 dB son bajas y las dan los sistemas HI-FI.


title: Altavoz dinámico

text: En altavoces dinámicos el rendimiento suele estar por debajo del 2,5% (solo el 2,5% de la energía se transforma en sonido; el resto servirá para aumentar la energía interna -temperatura- de las bobinas y, en última instancia, en calor disipado), como máximo las bocinas de megafonía llegan a un 40%. Estas cifras tan bajas de rendimiento indican que una proporción muy elevada de la energía eléctrica se transforma en calor. A pesar de ello, los altavoces pueden producir niveles de presión elevados con poca potencia eléctrica.


title: Altavoz dinámico

text: La directividad de un altavoz indica cómo ese altavoz distribuye su radiación en el espacio. La forma más gráfica de dar la directividad es mediante un diagrama polar, en el que se representa, en dB, y para todas las posiciones angulares en el plano del eje del altavoz la función: Directividad (dB) = 20log. por "Presión en la dirección del ángulo φ" dividido por "Presión máxima, o en el eje del altavoz". Los diagramas polares se trazan a diferentes frecuencias, observándose que un altavoz radia en un haz más estrecho es más directivo cuanto mayor sea el producto (Frecuencia x radio de la membrana). En la práctica un woofer es aproximadamente omnidireccional por debajo de 500 Hz, comenzando a estrechar su haz por encima de 500 Hz, y se hace cada vez más directivo cuando crece la frecuencia. En cajas de varias vías es el tweeter quien radia en un haz más estrecho, por lo que se deben orientar hacia la posición de escucha, con el fin de que el oyente no pierda parte de la respuesta en agudos del sistema. Con esta idea práctica, se deduce que será deseable un altavoz con una directividad uniforme en frecuencia, radiando hacia el semiespacio frontal para cubrir un amplio frente de audiencia y que, al mismo tiempo, radie poco posterior y lateralmente con el fin de no suministrar excesiva energía acústica al campo reverberante.


title: Altavoz dinámico

text: El altavoz es el elemento que produce más distorsión entre todos los componentes de un sistema de reproducción y el único cuya distorsión es audible si se trata de un sistema moderno de diseño competente. Además, los fabricantes no suelen suministrar al consumidor las cifras de distorsión de sus altavoces, siendo necesario recurrir a modelos de calidad reconocida o a la medición directa, si se quiere trabajar con baja distorsión. Las causas de esta distorsión son muy variadas: salida de la bobina del flujo del entrehierro, vibraciones parciales, modulación de frecuencia sobre la membrana, alinealidad de las suspensiones, etc. Entre todas estas causas destaca la última, así cuando el altavoz reproduce baja frecuencia a gran nivel el desplazamiento de la membrana es tan elevado que las suspensiones deben "sujetarlo", produciendo un fuerte recorte de la onda a reproducir. Por ello todos los altavoces presentan una distorsión creciente cuando disminuye la frecuencia, especialmente en las vecindades de la frecuencia de resonancia. Para reproducir las bajas frecuencias habrá que utilizar un altavoz de gran tamaño (subwoofer), que permita grandes excursiones de la membrana.


title: Altavoz dinámico

text: El sonido generado por un altavoz proviene del desplazamiento de la membrana cuyo recorrido queda limitado por un punto de máxima elasticidad. Si por exceso de potencia, se supera este punto, se romperá la suspensión y con ella el altavoz. Es un factor a tener en cuenta y, aunque existen limitadores que impiden que esto ocurra, para evitarlo no debe llevarse nunca el altavoz al máximo.


title: Altavoz dinámico

text: Para no estropear el altavoz por un mal uso también hay que tener en cuenta qué potencia máxima admisible tiene el altavoz. Si no tenemos en cuenta la potencia máxima del altavoz, podemos quemarlo. En función de la ley de Joule, cuanto más corriente pasa por un conductor, más calor desprende este. En los equipos que no poseen limitador de potencia máxima, se puede quemar el aislante de las bobinas y el altavoz dejaría de funcionar. Se dice que el altavoz se ha quemado.


title: Charly & Charly

text: Charly & Charly es el quinto álbum en vivo de la etapa solista del músico argentino Charly García, del que se distribuyeron solo unas 2000 copias "para los amigos", y luego gratis por el antiguo sitio oficial de Charly García. Nunca salió a la venta al público. Fue grabado el 30 de junio de 1999 en la Quinta Presidencial de Olivos, con la presencia del expresidente Carlos Menem, su hija Zulemita y algunos invitados.


title: Charly & Charly

text: El espectáculo duró una hora y media y durante el recital, García estrenó dos temas nuevos. Al improvisado escenario también subió Pipo Cipolatti, exintegrante de Los Twist, para presentar "Poseidón", un tema del disco inédito "Cerebrus" que están preparando juntos desde hace tiempo. Todos los temas pertenecen a Charly García excepto: “Un chico de fin de semana” ("Out on the weekend" de Neil Young), “El peso” ("The weight" de J. R. Robertson), “Poseidón” (de Charly García y Pipo Cipolatti) y “Con su blanca palidez” ("A whiter shade of pale" de Gary Brooker, Keith Reid y Matthew Fisher). La canción "Good Show" es una alusión al programa de nombre homónimo de Tato Bores.


title: Pedro Mir

text: Pedro Julio Mir Valentín (San Pedro de Macorís, 3 de junio de 1913-Santo Domingo, 11 de julio del 2000) fue un escritor dominicano perteneciente a la generación de los Independientes del 40, declarado Poeta Nacional de la República Dominicana por el Congreso Nacional en 1984. Se le conoce como uno de los poetas dominicanos más destacados. Hay escuelas públicas con su nombre.


title: Pedro Mir

text: Hijo de Pedro Mir, un ingeniero cubano, y de Vicenta Valentín Mendoza, una joven puertorriqueña, Pedro Julio Mir Valentín nació y pasó su infancia en el ingenio Cristóbal Colón, cerca de la ciudad de San Pedro de Macorís. La temprana muerte de su madre en 1917 le dejó un profundo sentido de ausencia que luego él mismo afirmaría que fue el origen de su vocación poética.


title: Pedro Mir

text: A principios de la década de 1930, Pedro Mir empieza a escribir sus primeros poemas, mostrándolos a amigos y relacionados. Uno de esos amigos decide sin consultarle, llevar unos versos al escritor Juan Bosch, quien ya en ese entonces era una figura literaria importante en el ámbito dominicano. La fibra poética natural del autor llama la atención de Juan Bosch, pero éste desestima los versos diciendo que el poeta tiene talento pero debería "dirigir los ojos a su tierra". Enterado Pedro Mir, decide escribir sus primeros poemas de corte social y esta vez enviárselos a Juan Bosch él mismo. Bosch no contesta, sino que publica los versos en su sección del Listín Diario, un importante periódico dominicano, con el llamativo título que luego sería una profecía: "¿Será este muchacho el esperado poeta social dominicano?"


title: Pedro Mir

text: En 1941 se graduó de doctor en Derecho por la Universidad Autónoma de Santo Domingo y comenzó a ejercer la profesión en una oficina de abogados de la capital. Sin embargo, la presión de la dictadura de Rafael Leónidas Trujillo se hace insoportable, especialmente para quien escribía poesía social. Considerado un "desafecto" al régimen, recibe amenazas y vive bajo presión hasta que marcha a Cuba en 1947, un exilio que se prolongaría hasta la caída del régimen de Trujillo.


title: Pedro Mir

text: Su conocido poema "Hay un país en el mundo" sale a luz en 1949 en Cuba, donde vive precariamente. En 1952 publica en Guatemala el "Contracanto a Walt Whitman" considerado uno de sus mejores poemas y también traducido a diversos idiomas, así como ha sido objeto de numerosos estudios en Estados Unidos de América, República Dominicana y otros países. Algunos de sus versos han sido traducidos a varios idiomas.


title: Pedro Mir

text: Mir, que también cultivó el ensayo y la narrativa, regresó a la República Dominicana en 1962 después del fin del régimen de Trujillo, durante el gobierno de Juan Bosch. Tras la caída de este y seriamente afectado en su salud, abandona el país pero retorna y se establece definitivamente con su familia en Santo Domingo en 1968. Enseña en la Universidad Autónoma durante varias décadas. Su novela "Cuando amaban las tierras comuneras", publicada en México en 1978, tuvo un éxito que traspasó las fronteras de la República Dominicana.


title: Pedro Mir

text: Pedro Mir murió a los 87 años el 11 de julio del año 2000, de una larga y fuerte dolencia pulmonar en Santo Domingo, rodeado de su familia. En su honor la Universidad Autónoma De Santo Domingo,UASD fundó la Biblioteca Pedro Mir.


title: Estación Yungay

text: La estación Yungay —originalmente Yungai— fue una estación ferroviaria ubicada en la comuna homónima, actual Quinta Normal, en la ciudad de Santiago, Chile.


title: Estación Yungay

text: Sirvió como combinación de tres ferrocarriles: de Valparaíso a Santiago, de Circunvalación y de Yungay a Barrancas y Pudahuel, por lo que fue la principal del sector norponiente de Santiago y una de las más concurridas del país en la primera mitad del siglo XX. Fue cabecera del pequeño Ramal Yungay-Mapocho, donde se dividían los servicios provenientes desde la estación Mapocho hacia el norte o sur. Al sur está el Túnel Matucana, que la conecta con la estación Alameda. La estación fue inaugurada en 1863, sirviendo al barrio Yungay, y no fue sino hasta 1987 que cerró la estación. Actualmente solo queda la estructura de piedra del primer piso de la estación.


title: Estación Yungay

text: Originalmente, la estación fue un paradero de trenes dentro del servicio del ferrocarril de Valparaíso a Santiago, sin embargo, debido a la creciente demanda del servicio, además de la necesidad de conectar el Mercado Central y la zona oriente de Santiago con el servicio de ferrocarriles, en 1888 se construye el en ese entonces ""ramal del Mapocho"" que tendría a la estación Mapocho de cabecera, y que además contaría con un triángulo férreo que conectaría directamente a la estación con los servicios tanto hacia el norte como hacia el sur del país y deja de ser una estación secundaria. Aunque desde el momento de la creación de la estación, la estación sirvió de intermodal entre el ferrocarril y el carro de sangre que recorría entre la Quinta Normal.


title: Estación Yungay

text: En 1903 fue inaugurado el Ferrocarril de Yungay a Barrancas y Pudahuel.


title: Estación Yungay

text: La estación fue incendiada en 1905, con el motivo de impedir la vuelta de tropas a Santiago por obreros anarquistas, durante la huelga de la carne.


title: Estación Yungay

text: Debido a las actividades de remodelación y mejoramiento de la rivera del Mapocho además de las actividades por la celebración del centenario de Chile, la estación Yungay es sometida a reconstrucción, siendo inaugurado el actual edificio en 1915.


title: Estación Yungay

text: Ya en la década de 1930, la estación se hallaba rodeada de industrias. A 1930, la oficina de señalización de la Empresa de los Ferrocarriles del Estado se encontraba en el recinto de la estación.


title: Estación Yungay

text: En 1950, se realizaron trabajos para mejorar los patios de maniobras de la estación. En 1939 el servicio de Yungay a Barrancas y Pudahuel fue cerrado.


title: Estación Yungay

text: Entre 1968 a 1969, debido a los planes originales de construcción de la línea 2 y línea 5 del Metro de Santiago, la tierra removida fue utilizada para hacer los terraplenes que corresponden a la estación y el trayecto.


title: Estación Yungay

text: Debido a los problemas acarreados por los problemas políticos de la época, el decaimiento del servicio, el accidente ferroviario de Queronque de 1986 y otros factores, produjeron que el servicio de Valparaíso a Santiago dejase de funcionar, lo que llevó a Estación Mapocho cerrar en 1987 y finalmente la estación fuese cerrada.


title: Estación Yungay

text: La estación luego de cerrada fue arrendada por el estado y utilizada por un restaurante de parrilladas (""Parrilla Estación Yungay""). Lamentablemente esta sufrió un incendio que consumió todo el segundo piso, dejando solamente la estructura de piedra del primer piso.


title: Estación Yungay

text: Hoy una empresa de cementos y un supermercado funciona en los patios de Yungay. Los restos sufrieron un incendio el 8 de agosto de 2018.


title: Estación Yungay

text: La unión de las vías férreas fue conocido como el ""triángulo de Yungay"" por la forma que tomaron en la conjunción de las líneas. El espacio utilizado por la estación puede ser dividido en tres secciones: al lado nororiente del triángulo se halla el edificio principal de la estación, al norte se hallaban maestranza y carga, y al lado sur se encontraban también maestranzas y carga.


title: Estación Yungay

text: La estación posee dos pisos; el primero cuenta con las oficinas de ventas de boletos, servicios administrativos y un segundo piso en donde se encontraban los andenes de la estación además de un salón con ventanales sobre los rieles. La estación fue diseñada con un estilo neoclásico francés.


title: Estación Yungay

text: Aunque la estación servía como estación de pasajeros, también podía servir como estación de carga; pero debido a lo pequeño de sus patios y bodegas, no era muy explotada esta propiedad. Cabe destacar, eso si, que entre la estación y estación Mapocho existían varios desvíos a industrias de la zona. La construcción de la estación tuvo complicaciones debido al desnivel del terreno; para sobrellevarlos, se tuvieron que rellenar para crear terraplenes y muros de contención.


title: Estación Yungay

text: La estación contaba con una cabina de control para la señalética, bodegas y un patio de maniobras.


title: Estación Yungay

text: El nombre de la estación tiene origen en el barrio en donde este se inserta, el barrio Yungay, construido en 1839. El nombre proviene desde el pueblo de Yungay, luego de la victoria en la Batalla de Yungay del mismo año.


title: Folículo

text: La palabra folículo puede referirse:


title: Altavoz de cinta

text: Un altavoz de cinta es un transductor electroacústico utilizado para la reproducción de sonido con un funcionamiento similar al altavoz dinámico, se diferencian principalmente en que en lugar de una bobina, el núcleo es una cinta corrugada.


title: Altavoz de cinta

text: La membrana es una fina lámina corrugada de aluminio (cinta) colocada en posición vertical y situada entre dos potentes imanes permanentes. La lámina tiene adheridas unas tiras conductoras que cuando reciben la señal eléctrica, generado un flujo magnético entre los imanes. El magnetismo generado hace vibrar la membrana produciendo una diferencia de tensión, la misma puede amplificarse para obtener el sonido que recibió la membrana.


title: Altavoz de cinta

text: Para que sean eficaces, sobre todo en lo que se refiere a bajas frecuencias, el panel que contiene todo el mecanismo debe tener una superficie considerable.


title: Altavoz de cinta

text: No se utilizan en gran medida, debido a que el nivel sonoro de salida es bajo por lo que necesita ser amplificado por una bocina.


title: Altavoz de cinta

text: Los principios de los altavoces de cinta se emplean en ocasiones para el altavoz de agudos (tweeters) o para el gran altavoz de banda ancha.


title: Edgardo Madinabeytia

text: Edgardo Mario Madinabeytia Bassi (San Miguel, Buenos Aires, 28 de agosto de 1932 - 31 de marzo de 2002) fue un futbolista argentino que jugaba en la posición de guardameta. Era conocido como «el vasco» Madinabeytia o «la araña guacha».


title: Edgardo Madinabeytia

text: Nació en San Miguel, provincia de Buenos Aires. Fue conocido como «el vasco» pues su familia paterna era de origen vasco y también como «la araña guacha».


title: Edgardo Madinabeytia

text: Jugaba de portero y su primer equipo fue el Club Atlético Huracán. Era un guardameta muy ágil, siempre bien colocado y con voz de mando en su defensa.


title: Edgardo Madinabeytia

text: En 1958 ficha por el Atlético de Madrid. Con este equipo debuta en la Primera división de la liga española de fútbol el 14 de marzo de 1959 en el partido Atlético 3-1 Celta. Con el Atlético consiguió una liga (65/66), tres subcampeonatos de liga (60/61, 62/63 y 64/65), tres Copas del Generalísimo (1960, 1961 y 1965) y un subcampeonato de Copa del Generalísimo (1964). Además ganó el primer título europeo de la historia del Atlético de Madrid, la Recopa de Europa (1962) y fue subcampeón (1963). Madinabeytia consiguió permanecer sin encajar un solo gol durante 793 minutos en la temporada 64-65.


title: Edgardo Madinabeytia

text: Después de jugar 9 temporadas con el Atlético de Madrid ingresa en las filas del Real Murcia en 1967. Con el Murcia juega dos temporadas en Segunda división antes de retirarse de los terrenos de juego.


title: Edgardo Madinabeytia

text: Disputó un total de 159 partidos en Primera división, 47 en Copa del Generalísimo y 30 en competiciones europeas (1 de Copa de Europa, 19 de Recopa y 10 de Copa de Ferias), lo que lo convierte en el tercer portero con más partidos disputados en la historia del Atlético de Madrid.


title: Edgardo Madinabeytia

text: Tuvo dos hijos, María Liliana y Edgardo.


title: Ubigeo

text: Ubigeo son las siglas oficiales para Código de UBIcación GEOgráfica, que usan el INEI, el RENIEC y la ONPE para codificar las circunscripciones territoriales del Perú.


title: Ubigeo

text: El código UBIGEO es un número de seis cifras, el cual está compuesto por dos dígitos por cada nivel de subdivisión político-administrativa del Perú. (departamento, provincia y distrito).


title: Ubigeo

text: El primer nivel corresponde al código departamental. Inicia con el número codice_1 correspondiente al departamento de Amazonas y continúa alfabéticamente hasta el número codice_2, correspondiente al departamento de Ucayali. La actualización del código departamental, ante una nueva creación, se efectuará asignándole al nuevo departamento el número inmediato superior al último departamento existente.


title: Ubigeo

text: El segundo nivel corresponde al código provincial. La asignación del código 01 corresponde a la provincia donde se encuentra el distrito capital y continúa alfabéticamente. Inicia con el número codice_3 correspondiente a la provincia de Chachapoyas en el departamento de Amazonas y continúa alfabéticamente hasta el número codice_4, correspondiente a la provincia de Purús en el departamento de Ucayali. La actualización del código provincial, ante una nueva creación, se efectuará asignándole a la nueva provincia el número inmediato superior a la última provincia existente en su departamento.


title: Ubigeo

text: El tercer nivel corresponde al código distrital. La asignación del código 01 corresponde a la distrito capital de la provincia y continúa alfabéticamente. Inicia con el número codice_5 correspondiente al distrito de Chachapoyas en el departamento de Amazonas y continúa alfabéticamente hasta el número codice_6, correspondiente al distrito de Purús en el departamento de Ucayali. La actualización del código distrital, ante una nueva creación, se efectuará asignándole al nuevo distrito el número inmediato superior al último distrito existente en su provincia.


title: N-Gage (dispositivo)

text: El N-Gage es un dispositivo que combina un teléfono móvil y una consola portátil. Pertenece a la serie 60 de Nokia con el sistema operativo Symbian OS 6.1 y está dentro del grupo de los denominados teléfonos inteligentes.


title: N-Gage (dispositivo)

text: En 2003, Nokia ingresó en el mercado de las consolas de juegos lanzando el terminal portátil N-Gage, ofreciendo Reproductor MP3 y radio FM integrados, reproducción de vídeo, así como telefonía móvil, juego multijugador (gracias a la conexión Bluetooth) y la posibilidad de instalar todo tipo de programas (como navegadores GPS). Podía ejecutar todos los emuladores escritos para los Serie 60 (casi todos de pago), pero además se desarrollaron versiones gratuitas específicas para la N-Gage (existen versiones de Sinclair ZX Spectrum, MSX, Commodore 64, NES, SNES, Megadrive...). Incorpora conector USB, que permite acceder a la tarjeta MMC como si fuera un Pendrive. Como inconveniente, el slot de tarjeta MMC está bajo la carcasa bloqueado por la batería (lo que obliga a apagar para poder cambiar un juego comercial), hay que poner el teléfono de lado para poder usarlo, y no soporta todas las tarjetas MMC (Nokia solo garantizaba sus tarjetas y hasta 128 Mb a precio astronómico, mientras los usuarios a base de ensayo y error lograban localizar marcas compatibles de hasta 1024 Mb). A pesar de esto no consiguió alcanzar las expectativas iniciales, y no logró posicionarse como una consola al mismo nivel que la portátil de Nintendo Game Boy Advance, además ya se vislumbraba una nueva generación de portátiles de Sony y Nintendo. De ahí a que Nokia se lanzara a hacer una nueva reedición de su móvil-consola.


title: N-Gage (dispositivo)

text: En 2004 Nokia lanzó un nuevo modelo denominado N-Gage QD, esta se concentraba más en el aspecto consola y dejaba en un segundo plano las opciones multimedia como son la radio y el reproductor MP3. Se añadió la opción "hot-swap" que se refiere a poder extraer la tarjeta de memoria MMC sin tener que apagar el dispositivo, un teclado mejorado permitiendo mayor jugabilidad, una goma que rodea la consola evitando daños en las caídas, pantalla mejorada, una batería de mayor capacidad, etc. También se rediseñó exteriormente por completo, un menor tamaño pero con peso similar. El altavoz del teléfono ya no está en la parte lateral sino en la parte frontal, suprimiendo así el llamado side-talking. Por el contrario se suprimió el conector USB, el reproductor de MP3 y la radio, aunque mediante un programa es posible reproducir MP3. La nueva versión QD solo posee un canal de audio, por lo que la música no se puede escuchar en estero, a diferencia de su predecesora que si lo hace. Aun así el Nokia N-Gage, tanto el modelo antiguo como la versión QD son aptos para ser utilizados como reproductores interactivos de contenidos multimedia, ya que gracias a su procesador y su sistema operativo multitarea, es capaz de llevar a cabo multitud de funciones como reproducir multitud de formatos de audio y vídeo siempre que se utilice un reproductor adecuado. La funcionalidad de la N-Gage llega a los límites más insospechados ya que se puede instalar en su sistema operativo programas tan sorprendentes como útiles, el catálogo va desde simples reproductores de audio a programas como alarmas antirrobo.


title: N-Gage (dispositivo)

text: En sus últimos años aparecieron varios modelos de la N-Gage QD que solo se diferenciaban en las distintas carcasas que incorporaba de serie y varios accesorios tales como un lector de tarjetas doble o un altavoz autoamplificado para escuchar con detalles los juegos.


title: N-Gage (dispositivo)

text: Reutilizando el nombre de la fallida mezcla entre consola y teléfono móvil Nokia decidió transformar su plataforma N-Gage, que funcionó anteriormente solo con las consolas Nokia N-Gage, en un sistema de juego disponible para instalación en algunos de sus teléfonos de la Serie N, dejando de lado la estrategia de limitarlo a un solo dispositivo. Finalmente, esta plataforma de juegos acabó integrándose en la OVI Store, la tienda de aplicaciones de Nokia.


title: N-Gage (dispositivo)

text: El diseño con forma de "empanadilla" del teléfono original fue considerado torpe: para insertar un juego, los usuarios debían quitar la cubierta plástica del teléfono y quitar el compartimiento de batería ya que la ranura del juego estaba al lado de ella. Otra característica torpe era el altavoz y el micrófono que estaban situados en el borde lateral del teléfono. Esto dio pie a muchos para criticar la forma de hablar por teléfono "de lado" (el usuario debía colocarse el borde del teléfono contra la mejilla). El factor confort en llamadas largas se veía afectado también por estas críticas. A pesar de las críticas, se piensa que los altavoces estaban allí por una razón práctica: si hubiesen estado colocados en otra parte, la pantalla se habría manchado por el contacto con la mejilla. Sin embargo, casi todos los teléfonos móviles tienen la pantalla contra la mejilla cuando el usuario está hablando. A pesar del cuestionable sentido práctico, los "jugones" estaban poco dispuestos hablar de una manera tan extraña.


title: N-Gage (dispositivo)

text: Si la miramos como consola de videojuegos, la N-Gage fue conocida por la extraña orientación de su pantalla (vertical en lugar de horizontal que suele ser lo habitual). La razón de esto era que el sistema operativo subyacente de la Serie 60, no soportaba orientaciones horizontales en aquella época (comenzó a soportarlas desde S60v3). Algunos opinaban que esto era una característica negativa (principalmente por ser poco convencional) que no aportaba ninguna mejora. Posiblemente debido a esta característica de la pantalla, así como la mala recepción del público al dispositivo, la cantidad de juegos que salieron para el dispositivo fue bastante limitada. A pesar de esto, N-Gage consiguió atraer a algunas conocidas franquicias como Tomb Raider, Sonic, Rayman, Red Faction, y Tony Hawk's Pro Skater, entre otros.


title: N-Gage (dispositivo)

text: Si la miramos como teléfono móvil, la N-Gage tuvo también diversos problemas. Además de lo poco común de su forma, en los Estados Unidos, fue vendido principalmente a través de puntos de venta de videojuegos en lugar de los proveedores habituales de telefonía móvil, donde solo llamaron la atención por su alto precio, la carencia de juegos, y el curioso interfaz. La N-Gage y su sucesora, la N-Gage QD, trabajaban solo en redes GSM, lo que significa que eran incompatibles con el entonces mayor proveedor de servicios móviles de EE. UU., Verizon Wireless, así como a todos los de Japón. En los lugares en los que N-Gage era compatible con las principales redes de telefonía móvil su popularidad era variada. No fue bien recibido en Canadá ni en el Reino Unido, pero tuvo buena recepción en Europa y especialmente en Asia, donde los juegos para teléfonos móviles estaban mucho mejor considerados.


title: N-Gage (dispositivo)

text: La N-Gage Clásica sin embargo, tuvo muchos beneficios para los desarrolladores y los usuarios finales. Tenía una gran cantidad de memoria RAM en comparación con otros dispositivos de la Serie 60 (concretamente la serie 66xx); tenía reproductor de MP3 por hardware como el Nokia 3300 (otros dispositivos de la Serie 60 incluida la N-Gage QD, utilizan decodificación por software de MP3); tenía salida en estéreo gracias a un pequeño conector para auriculares; y podía ser montada como dispositivo de almacenamiento masivo USB en cualquier PC sin necesidad de utilizar el software Nokia PC Connect.La "N-Gage QD" fue la sucesora de Nokia para la N-Gage y salió a la venta seis meses después de la primera N-Gage, reemplazándola en 2004. Se revisó el diseño físico del dispositivo para que fuera más pequeño y redondeado. Se corrigió el problema de la ranura para cartuchos por una en la parte inferior del dispositivo mucho más conveniente (permitiendo cambiar de juego sin reiniciar el aparato). Este diseño también trasladó al auricular desde el lateral, donde estaba en el modelo anterior, a la cara del dispositivo.


title: N-Gage (dispositivo)

text: A pesar de la revisión, muchos se apresuraron a criticar el nuevo modelo, tal como habían hecho con N-Gage original. Algunos observaron que la cinta de goma que cerraba el hueco entre las partes superior e inferior del dispositivo podría aflojarse fácilmente después de algunos meses de uso, aunque podía evitarse si se trataba con cuidado. Una vez que la goma se caía, el dispositivo era vulnerable al agua y a que entrasen partículas en su interior a menos que fuera sustituida por otra. La goma estaba disponible en los centros de servicio de Nokia, y también podía obtenerse a través de varias tiendas independientes de venta por internet y eBay.


title: N-Gage (dispositivo)

text: El dispositivo se vendió al por menor a un precio relativamente bajo, gracias a venderse generalmente junto a contratos telefónicos. En los Estados Unidos, la N-Gage QD estaba disponible como teléfono de contrato por 99.99 $ en almacenes de venta al por menor de juegos como Electronics Boutique y GameStop. Al poco tiempo la N-Gage QD alcanzó el final de su esperanza de vida y los almacenes antedichos dejaron de traerla.


title: N-Gage (dispositivo)

text: Algunas de las mejores características de la N-Gage original tales como el reproductor de MP3 por hardware, la recepción de radio FM, y la conectividad por USB fueron eliminadas en este modelo, probablemente para reducir su tamaño y coste. Aunque la N-Gage QD no tenía reproductor de MP3 por hardware, era posible instalar software no oficial para añadirle esta característica, aunque solamente en mono a 16 kHz, lo que hacía que la calidad del sonido fuese bastante deficiente. En vez de usar el conector USB estándar de N-Gage, el usuario debía utilizar Bluetooth o MMC en un lector de tarjetas separado para transferir archivos a la memoria del dispositivo. Otro cambio respecto al modelo original fue el tema "Anaranjado-y-gris" de la interfaz y la GUI. Algunos se quejaron de que este era un cambio poco deseable respecto del GUI 'más colorido' de la original. Por ese motivo surgieron aplicaciones no oficiales que modificaban el aspecto de la interfaz o substituían la shell del sistema. Tampoco se mantuvo la característica de tribanda (frecuencias 900/1800/1900), sino que se cambió por varias bandas duales: una para el mercado americano y otra para los mercados europeo y asiático.


title: N-Gage (dispositivo)

text: El resto de especificaciones de hardware de N-Gage QD se mantuvieron comunes con la N-Gage original: la misma disposición vertical de la pantalla, configuración del botón, etc.Anunciada en agosto de 2005, y puesta a la venta para Europa, África y Oriente medio el 1 de septiembre de 2005, la "N-Gage QD Silver Edition"' fue un intento de extender artificialmente la vida de la N-Gage. Aparte de cambios estéticos como la carcasa plateada y el reemplazo de los botones especiales para juegos (5 y 7) por botones normales, no existe diferencia alguna con la N-Gage QD.


title: N-Gage (dispositivo)

text: Nokia comercializó un par de packs con una película comercial (una de ellas Underworld) y un videojuego, pero los usuarios prefirieron hacer sus propias conversiones desde DVD.


title: N-Gage (dispositivo)

text: Los juegos de N-Gage venían en un estuche de plástico con manuales en varios idiomas, estuches de bolsillo para 1 o 2 tarjetas MMC, y grabados en tarjetas MMC de formato protegido (aunque podía usarse el espacio sobrante para almacenar datos, casi nadie lo hacía).


title: N-Gage (dispositivo)

text: Características de N-GageComo teléfono móvil con tecnología Bluetooth, existen manos libres y receptores de GPS, como los más importantes. A lo largo del 2005 aparecieron algunos periféricos, como un altavoz que mejora el sonido de la máquina, un expansor de memorias, que permite introducir dos tarjetas MMC al mismo tiempo (ambos solo para la versión QD) y algunos auriculares de mejor calidad que los que vienen de "serie" con la máquina.


title: N-Gage (dispositivo)

text: El concepto de "sidetalking" (en español, hablar de costado), nace a partir de la primera versión del N-Gage en su función como teléfono móvil y que fue muy popular como objeto generalizado de burla por el modo en que se hablaba de costado con el teléfono. Con este motivo surgieron agrupaciones de usuarios fanáticos del "sidetaking" en Estados Unidos, los cuales se fotografiaban hablando con sus teléfonos como una moda friki hasta llegar al punto de colgarse cualquier objeto y "hablar" de costado con él.


title: N-Gage (dispositivo)

text: Luego de la salida al mercado del N-Gage QD, en el que el micrófono y el auricular ya se situaban en el frontal, el fenómeno del "sidetalking" desapareció, generando la rápida dispersión de las agrupaciones y esta moda.


title: XML Metadata Interchange

text: XMI o XML Metadata Interchange (XML de Intercambio de Metadatos) es una especificación para el Intercambio de Diagramas. La especificación para el intercambio de diagramas fue escrita para proveer una manera de compartir modelos UML entre diferentes herramientas de modelado. En versiones anteriores de UML se utilizaba un Schema XML para capturar los elementos utilizados en el diagrama; pero este Schema no decía nada acerca de cómo debía representarse el modelo.


title: XML Metadata Interchange

text: Para solucionar este problema la nueva Especificación para el Intercambio de Diagramas fue desarrollada mediante un nuevo Schema XML que permite construir una representación SVG (Scalable Vector Graphics). Típicamente esta especificación es utilizada solamente por quienes desarrollan herramientas de modelado UML.


title: Francisco Mujika Garmendia

text: Francisco Mujika Garmendia (Villafranca de Ordizia, Guipúzcoa, 19 de noviembre de 1953), alias Pakito, es un miembro histórico de la banda terrorista Euskadi Ta Askatasuna (ETA) y antiguo dirigente de la misma entre 1987 y 1992.


title: Francisco Mujika Garmendia

text: Fue el dirigente de la banda en la época más sangrienta del grupo terrorista, con los atentados con mayor número de víctimas, como el atentado de Hipercor (1987) o el atentado contra la casa-cuartel de Vich (1991). En marzo de 1992 él y otros miembros de la cúpula etarra fueron detenidos por la Guardia Civil en la localidad francesa de Bidart. La Audiencia Nacional le condenó en 2003 a 2354 años de cárcel por el atentado contra la casa cuartel de Zaragoza perpetrado en 1987.


title: Francisco Mujika Garmendia

text: Nació en Villafranca de Ordizia, en la provincia de Guipúzcoa. Ingresó en ETA durante la adolescencia, ocupándose inicialmente de tareas no armadas como contabilidad o contactos externos. Tuvo alguna participación en los preparativos de la llamada "Operación Ogro", que en 1973 acabó con la vida del almirante Luis Carrero Blanco, presidente del gobierno cuya muerte influyó decisivamente en el ocaso del régimen franquista.


title: Francisco Mujika Garmendia

text: Tras el atentado se refugió por primera vez en el País Vasco francés, de donde regresó unos meses más tarde para hacerse cargo de la estructura de la organización en la localidad de Mondragón (Guipúzcoa). La policía lo implicó en diversos atentados, concretamente en el asesinato de un guardia civil y en el ametrallamiento de otros dos. En ese mismo año de 1974 Francisco Mujika ingresó en el comité ejecutivo de ETA político-militar (ETA-pm), una escisión de ETA, y un año más tarde en los llamados comandos "bereziak" (especiales), encargados de las acciones militares de mayor calado.


title: Francisco Mujika Garmendia

text: Fue acusado de la desaparición y probable asesinato del dirigente de ETA-pm Eduardo Moreno Bergaretxe, "Pertur", conocido por sus posiciones críticas con los "bereziak," ya que fue visto por última vez en el País Vasco francés el 23 de julio de 1976 en su compañía y en la de otro miembro de la organización, Miguel Ángel Apalategi, "Apala". Al parecer "Pertur" estaría a favor de la creación de un partido y de la apertura de un proceso de negociación con el gobierno español de Adolfo Suárez para el abandono de la lucha armada y la reinserción de sus militantes, a lo que se oponían en general los "bereziak", que acabarían integrándose en ETA militar (ETA-m), la otra rama de la organización dividida. Sin embargo, nunca se ha podido establecer una «línea argumental» de lo que realmente ocurrió, por lo que esta es una de las hipótesis que se manejan junto con la posibilidad de que fuera un grupo de ultraderecha, según concluyó un auto judicial de 2012 tras más de cuatro años de investigación.


title: Francisco Mujika Garmendia

text: En 1977 se integró en ETA-m, participando, dentro del comando "Zaharra", en el secuestro y asesinato del industrial Javier Ybarra. Ese mismo año "Pakito" obtuvo el estatus de refugiado político en Francia, con residencia legal en Hendaya, que perdió en 1983, momento a partir del cual tuvo que permanecer en el País Vasco Francés clandestinamente. En 1984 las autoridades francesas le incluyeron en una orden de expulsión emitida el 9 de enero.


title: Francisco Mujika Garmendia

text: Entró a formar parte de la dirección de ETA en 1985, tras la detención de Eugenio Etxebeste, "Antxon" (procedente también de los "bereziak" de ETA-pm). La deportación y posterior muerte accidental en Argelia del histórico Txomin Iturbe Abasolo (1986-1987) dejó al frente de la organización a una "troika" llamada Artapalo, de la que "Pakito" era uno de los miembros, el encargado del aparato militar. Durante mucho tiempo la policía española pensó que Artapalo era solo Francisco Mujika, razón por la cual apareció citado con este apodo en muchos documentos. Artapalo se hace con el control absoluto de la organización tras la detención, en los dos años siguientes, de otro par de dirigentes históricos, Santiago Arrospide Sarasola, "Santi Potros" y Josu Urrutikoetxea Bengoetxea, "Josu Ternera".


title: Francisco Mujika Garmendia

text: De la época de Artapalo son el atentado con bomba en los aparcamientos del hipermercado Hipercor de Barcelona, el intento de liberación de cinco militantes de ETA de la prisión de Sevilla-2 por medio de un falso helicóptero de Cruz Roja (frustrado por la policía el 2 de enero de 1990) y la organización del comando itinerante formado por vascos franceses, desarticulado en abril del mismo año. "Pakito" participó también en el atentado contra la casa cuartel de Zaragoza, el 11 de noviembre de 1987 en el que murieron 11 personas, 5 de ellas niños.


title: Francisco Mujika Garmendia

text: Entretanto, en Francia se habían ido dictando varias órdenes de busca y captura contra él por diversos delitos. En enero de 1990 se dictó una nueva orden tras el descubrimiento de un zulo con 200 kg de explosivos en la localidad de Anglet. En España fue buscado por el juez de la Audiencia Nacional Baltasar Garzón como inductor de tres atentados cometidos por el comando itinerante y como presunto destinatario del rescate pagado por la familia del industrial Emiliano Revilla, secuestrado por la organización. En abril de 1990 fracasó una nueva operación de las autoridades francesas intentando su detención.


title: Francisco Mujika Garmendia

text: La detención se produjo finalmente el 29 de marzo de 1992 en Bidart, en una operación conjunta de la policía francesa y la guardia civil española en la que también fueron apresados los otros dos miembros del colectivo Artapalo, José Luis Álvarez Santacristina, "Txelis", responsable del aparato político de la organización, y Joseba Arregi Erostarbe, "Fitipaldi", responsable del aparato logístico. Un año después se inició en el Tribunal Correccional de París el juicio contra él y otros miembros del comando itinerante, que fue suspendido varias veces. El 19 de junio de 1997 fue condenado junto a "Txelis" y "Fitipaldi" a diez años de cárcel por "asociación de malhechores con fines terroristas y tenencia ilícita de armas". Entretanto, las autoridades españolas presentaron una veintena de solicitudes de extradición.


title: Francisco Mujika Garmendia

text: La extradición a España se produjo finalmente el 8 de febrero de 2003, tras una reunión entre el presidente del gobierno español, José María Aznar y el presidente francés Jacques Chirac, en la que según algunas fuentes se decidió el intercambio de detenidos etarras por concesiones españolas a empresas francesas. "Pakito" ingresó en la Prisión de Soto del Real.


title: Francisco Mujika Garmendia

text: El 2 de junio de 2003, la Sección Segunda de la Sala de lo Penal de la Audiencia Nacional condenó a 2354 años de cárcel cada uno a "Pakito" y a Joseba Arregi Erostarbe, "Fitipaldi", por el atentado contra la casa cuartel de Zaragoza, perpetrado en 1987.


title: Francisco Mujika Garmendia

text: En agosto de 2004 "Pakito" y otros cinco etarras presos enviaron una carta a la dirección de ETA en la que solicitaban el final de la lucha armada por considerarla imposible de mantener en las actuales circunstancias y contraproducente para los objetivos de la organización, y abogaban por vías pacíficas basadas en la participación institucional y la movilización social. La carta fue filtrada al navarro "Diario de Noticias" en noviembre del mismo año, y la respuesta de ETA se produjo en julio de 2005, expulsando de la organización a los firmantes de la misma.


title: Cloruro de hidrógeno

text: El cloruro de hidrógeno (ácido clorhídrico en su forma hidratada) es un compuesto químico de fórmula HCl, formado por un átomo de cloro unido a uno de hidrógeno. A condiciones normales de presión y temperatura (CNPT) es un gas más denso que el aire. Es un compuesto tóxico, corrosivo, de olor picante y sofocante.


title: Cloruro de hidrógeno

text: En su forma anhidra, no ataca metales ni aleaciones. Pero en presencia de humedad produce vapores de ácido clorhídrico que atacan a la mayoría de los metales exceptuando la plata, el oro, el platino y el tantalio.


title: Cloruro de hidrógeno

text: Cuando se encuentra en disolución acuosa se le llama ácido clorhídrico. En condiciones normales de presión y temperatura (CNPT) la concentración máxima es de aproximadamente el 37 %.


title: Cloruro de hidrógeno

text: También es altamente soluble en etanol y dietiléter.


title: Cloruro de hidrógeno

text: El cloruro de hidrógeno es un ácido monoprótico, lo que significa que puede disociarse solo una vez para ceder un ion H (un protón). En disoluciones acuosas, este protón se une a una molécula de agua para dar un ion hidronio formula_1: formula_2. El otro ion formado es Cl, el ion cloruro. El ácido clorhídrico puede entonces ser usado para preparar sales llamadas cloruros, como el cloruro de sodio. El ácido clorhídrico es un ácido fuerte, ya que se disocia casi completamente en agua.


title: Cloruro de hidrógeno

text: Los ácidos monopróticos tienen una constante de disociación ácida, Ka, que indica el nivel de disociación en agua. Para ácidos fuertes como el HCl, el valor de Ka es alto. Al agregar cloruros, como el NaCl, a una disolución acuosa de HCl, el valor de pH prácticamente no cambia, lo que indica que el ion Cl− es una base conjugada notablemente débil, y que el HCl está casi totalmente disociado.


title: Cloruro de hidrógeno

text: Industrialmente, se obtiene por síntesis de sus elementos en disolución de ácido clorhídrico o por reacción del ácido sulfúrico con el cloruro de sodio.


title: Cloruro de hidrógeno

text: Siguiendo dicha reacción:


title: Cloruro de hidrógeno

text: Es altamente peligroso el contacto con la piel, los ojos y otras mucosas, y no se debe inhalar ni ingerirse disuelto en agua. Por lo tanto, a la hora de emplear este gas reactivo, es necesario usar guantes, lentes y mascarillas. En caso de ingestión, visitar a su médico lo más pronto posible.


title: Cloruro de hidrógeno

text: Debe mantenerse fuera de contacto de agentes oxidantes, en especial ácido nítrico y cloratos. El envase contenedor deberá ser de vidrio o plástico.


title: Río Columbia

text: El río Columbia (también conocido como Wimahl o Gran Río por los nativos de los pueblos chinook que viven en su curso bajo) es un río del suroeste de Canadá y noroeste de los Estados Unidos que fluye en dirección norte-sur-oeste por la provincia de Columbia Británica, en Canadá, y los estados de Washington y Oregón en los Estados Unidos, desembocando en el océano Pacífico. Con 2044 km es el sexto río más largo de América del Norte, por detrás del Misuri, Misisipi, Bravo, Arkansas y Colorado.


title: Río Columbia

text: Toma el nombre del "Columbia Rediviva", el primer barco occidental conocido que haya remontado el río. Nace en la provincia canadiense de la Columbia Británica y tras cruzar el estado de Washington y luego delimitar gran parte de la separación administrativa entre los estados de Washington y Oregón, desemboca en el Pacífico. Su cuenca hidrográfica, que drena gran parte de la Columbia Británica, Idaho, Oregón, Washington y pequeñas regiones de Montana, Wyoming, Utah y Nevada, comprende .


title: Río Columbia

text: En términos de caudal ( en su desembocadura), el Columbia es el río de Norteamérica más caudaloso de la vertiente del Pacífico y el cuarto más caudaloso de los Estados Unidos. La fuerte corriente del río y el elevado salto o descenso de altura en una relativamente corta longitud, le proporciona un tremendo potencial de producción de electricidad que ya ha sido explotado, siendo el río que más energía hidroeléctrica produce de Norteamérica, con catorce presas a lo largo de su curso —tres en Canadá y once en los Estados Unidos— y otras muchas en varios de sus afluentes.


title: Río Columbia

text: Su desembocadura fue descubierta y cartografiada en 1775 por el buque español "Santiago" al mando del comandante Bruno de Heceta. En 1792 fue explorado por el comerciante y aventurero estadounidense Robert Gray. Entre 1807 y 1811, la peletera Compañía del Noroeste explotó todo su curso. Desde la década de 1810 el río sirvió como vía de comunicación en la región noroccidental del subcontinente.


title: Río Columbia

text: Después del establecimiento de numerosos asentamientos estadounidenses y europeos en sus orillas, el río Columbia ha prestado muchos servicios para el desarrollo de los propósitos humanos, incluyendo trabajos de draga para permitir la navegación de mayores barcos por sus aguas, la construcción de presas para la generación de electricidad, agua para el riego de cultivos y control de crecidas e inundaciones, e incluso para refrigerar instalaciones de energía nuclear. Todos esos proyectos han entrado en conflicto con la conservación del medioambiente y el movimiento de especies píscicolas y animales, produciendo una contaminación indeseada en sus aguas.


title: Río Columbia

text: Los seres humanos han habitado la cuenca del Columbia durante más de , con una transición a un estilo de vida sedentario basado principalmente en el salmón que comenzó hace unos . En 1962, los arqueólogos encontraron evidencias de actividad humana que se remonta a en el abrigo rocoso Marmes, cerca de la confluencia de los ríos Palouse y Snake en el este de Washington. En 1996 se encontraron los restos óseos de un hombre prehistórico de de edad (apodado el hombre de Kennewick) cerca de Kennewick. El descubrimiento reavivó el debate en la comunidad científica sobre los orígenes de la presencia humana en América del Norte y provocó una prolongada controversia sobre si la comunidad científica o los nativos americanos tenían derecho a poseer y/o estudiar esos restos.


title: Río Columbia

text: Muchos diferentes nativos americanos y pueblos de las Primeras Naciones tienen una presencia histórica y continuada en el Columbia. Al sur de la frontera Canadá-EE. UU., los colvilles, spokanes, coeur d'alêne, yakamas, nez percés, cayuse, palus, umatillas, cowlitzs, y las tribus confederadas de Warm Springs viven a lo largo del tramo estadounidense. A lo largo del curso superior del río Snake y del Salmón, las tribus del Bannock están presentes. Los sinixt o pueblos de los lagos viven en el tramo inferior de la parte canadiense, mientras que por encima el pueblo shuswap ("secwepemc" en su propio idioma) consideran el conjunto de la parte superior del Columbia al este de las Rocosas como parte de su territorio. La parte canadiense de la cuenca del Columbia delinea las tierras tradicionales de los canadienses kootenay-ktunaxas. Los pueblos chinook que viven cerca de la parte baja del río Columbia, que no son una tribu federalmente reconocida, lo llaman "Wimahl" en las lenguas chinukanas y "Nch’i-Wàna" a los pueblos de habla sahaptin de su curso medio en el actual Washington; El río es conocido como "swah'netk'qhu" por el pueblo Sinixt, que viven en la región de los lagos Arrow en los tramos superiores del río en Canadá. Los tres términos esencialmente significan «el gran río».


title: Río Columbia

text: Las historias orales describen la formación y destrucción del Puente de los Dioses, un puente natural de tierra que conectaría ambas riberas del río en la garganta del río Columbia. El puente, que se corresponde con los registros geológicos del deslizamiento Bonneville, fue descrito en algunos relatos como el resultado de una batalla entre dioses, representado por el monte Adams y el monte Hood, en su rivalidad por el afecto de una diosa, representada por el monte St. Helens. Las historias de los nativos americanos sobre el puente difieren en los detalles, pero en general están de acuerdo en que el puente permitía una mayor interacción entre las tribus en los lados norte y sur del río.


title: Río Columbia

text: Los caballos, originalmente adquiridos de los españoles de Santa Fe de Nuevo México, se difundieron ampliamente a través de las redes de comercio nativas, llegando a los shoshone de la llanura del río Snake hacia 1700. Los nez percés, cayuses y flatheads adquirieron sus primeros caballos alrededor de 1730. Junto con los caballos llegaron aspectos de la emergente cultura de las llanuras, tales como las habilidades ecuestres y el entrenamiento de caballos, que aumentaron mucho su movilidad, la eficiencia de la caza y el comercio a larga distancia, aunque intensificaron las guerras, vinculándose la riqueza y el prestigio con los caballos y la guerra, y surgiendo grandes y poderosas confederaciones tribales. Los nez percés y cayuses, que mantuvieron grandes manadas y hacían anualmente viajes de larga distancia a las Grandes Llanuras para la caza del bisonte, adoptaron la cultura de las llanuras en un grado significativo, y se convirtieron en el principal canal a través del cual los caballos y las cultura de las llanuras se difundió en la región del río Columbia. Otros pueblos adquirieron caballos y aspectos de esa cultura de las llanuras de manera desigual: los yakamas, umatillas, palus, spokanes y coeur d'alenes mantuvieron considerables rebaños de caballos y adoptaron algunas de sus características culturales, pero la pesca, y la economía relacionada con ella, siguió siendo importante; grupos menos afectados fueron los molalas, klickitat, wenatchi, okanagan y sinkiuse-columbia, que fueron dueños de un pequeño número de caballos y adoptaron algunas características de la cultura de las llanuras. Algunos grupos se mantuvieron esencialmente sin alterar, como las tribus sanpoil y nespelem, cuya cultura se mantuvo centrada en la pesca.


title: Río Columbia

text: Los nativos de la región se encontraron con los extranjeros en varios momentos y lugares durante los siglos XVIII y XIX. Los barcos europeos y norteamericanos exploraron la zona costera alrededor de la desembocadura del río en el siglo XVIII, comerciando con los nativos locales. El contacto resultó devastador para las tribus indígenas y una gran parte de su población fue aniquilada por una epidemia de viruela. El explorador canadiense Alexander MacKenzie cruzó lo que hoy es el interior de la Columbia Británica en 1793. Desde 1805 a 1807, los miembros de la expedición de Lewis y Clark entraron en el país de Oregón siguiendo los ríos Clearwater y Snake, y se encontraron con muchos pequeños asentamientos de los nativos. Sus registros narran cuentos de comerciantes hospitalarios a los que anteriormente robaban pequeños objetos y también señalaron la presencia de teteras de cobre amarillo, de un mosquete británico y otros artefactos que se habían obtenido comerciando con las tribus costeras. En la época del primer contacto con los occidentales los indígenas del Medio y Bajo Columbia no eran tribales, sino que se congregaban en unidades sociales no más grandes que un poblado, y, más a menudo, solo a nivel familiar; estas unidades iban cambiandon con la temporada, cuando la gente, siguiendo la captura del salmón, se movía arriba y abajo por los afluentes del río.