title: Cuevas de Bezeklik

text: En épocas posteriores, algunas de las grutas quedaron destruidas debidos a los enfrentamientos religiosos que se produjeron en la región. En el siglo XX sufrieron el expolio de algunos exploradores occidentales como el alemán Albert von Le Coq que las redescubrió en 1905. De las 87 cuevas originales, solo 57 han llegado hasta nuestros días.


title: Autorretrato

text: El autorretrato se define como un retrato hecho de la misma persona que lo realiza. Es uno de los ejercicios de análisis más profundos que puede hacer un artista. Implica escrutarse el rostro y conocerse hasta tal punto que la expresión que tenga en ese momento se traduzca en el dibujo o la pintura que aborda. En épocas pictóricas como el barroco o el renacimiento, una de las costumbres era que el artista se autorretratara dentro de un gran cuadro, para reafirmar su autoría o para dar a entender sus intenciones, como lo hizo Velázquez.


title: Autorretrato

text: Un autorretrato no necesariamente implica un género realista. Tampoco implica necesariamente el término asociado a la pintura. Existe como recurso literario, muy próximo a la prosopografía y la etopeya.


title: Autorretrato

text: Los primeros autorretratos de los que se tiene conocimiento datan de la Edad Antigua. En Egipto, alrededor del año 1300 a. C. se sabe que hubo un escultor de nombre Bek que esculpió un autorretrato sobre piedra. En ese tiempo solo los dioses, los ricos y poderosos tenían el privilegio de inmortalizar su imagen. El arte medieval vio una primera difusión del autorretrato, pero siempre en forma que contextualiza la obra en su conjunto y nunca como un género independiente. La función de estas representaciones, realizadas a modo de firma, era simplemente la certificación de la paternidad del trabajo.


title: Autorretrato

text: Entre las razones para la inexistencia del autorretrato como un género artístico separado estaban la escasa importancia que el arte medieval atribuía al parecido fisonómico de las personas representadas en los retratos. Más importantes fueron las connotaciones sociales y profesionales, a tal punto que solo a través de ellas es posible rastrear la identidad de la persona representada en el retrato o en el autorretrato. Sobre todo, en la sociedad medieval, el artista era visto esencialmente como un artesano, desprovisto del carácter cultural del que los pintores y escultores disfrutarían durante los siglos venideros.


title: Autorretrato

text: En muchos casos, una vez más como parte del uso como firma, se produjo una combinación entre el artesano y la figura del donante, presentándose juntas en actitud de oración: es el caso de la imagen que el escultor "Ursus" dio de él mismo y el Duque Ulrico entre 739 y 740 en el altar de la abadía de San Pietro in Valle, en Ferentillo, o el altar del orfebre Volvinio de San Ambrosio en el siglo IX, en la que el artesano incluso ha coronado como el arzobispo Angilberto al mismo San Ambrosio. A veces incluso hubo coincidencia entre la donación y el artesano, como en el caso de Hugo d'Oignies, orfebre y hermano lego que donó a su monasterio un manuscrito en el que en la cubierta de plata se representa en el acto de la donación. Tales fenómenos se pueden encontrar sobre todo en el arte del norte de Europa, más que en el sur.


title: Autorretrato

text: Giorgio Vasari trajo noticias de algunos autorretratos ejecutados por Giotto (1267-1337): en el Castello Nuovo de Nápoles, el pintor habría creado un círculo que representa a hombres famosos; en Gaeta "su propio retrato con un gran crucifijo" se añadiría a algunas escenas del Nuevo Testamento, mientras que en Florencia lo haría el retrato junto a Dante en la Capilla del Palazzo del Podesta.


title: Autorretrato

text: En el Renacimiento se produjo un notable desarrollo del género artístico del autorretrato, que gradualmente se generalizó y adquirió una dignidad artística cada vez más autónoma, con episodios notables y seguidores ilustres, especialmente en Italia y el norte de Europa. Las causas del nuevo interés que los artistas comenzaron a sentir hacia la representación de su rostro eran técnicas, culturales y sociales.


title: Autorretrato

text: En el plano técnico, la difusión de nuevos materiales y las nuevas formas de aplicar el color (especialmente en el caso de la pintura al óleo) posibilitaron mejoras significativas en el dibujo, el color y la representación del claroscuro en las pinturas. Además, la mejora y el extendido uso del espejo facilitó la tarea de los pintores en el acto del autorretrato, y contribuyó al modelo de composición, que se caracteriza por la vista de lado del sujeto y la de tres cuartos. Sin embargo, debe recordarse que solo en 1516 se comenzaron a producir espejos similares a los modernos en Murano. Hasta entonces, los espejos convexos estaban muy extendidos, lo que generaba una distorsión óptica desde el centro hacia el exterior de la imagen que hacía que la percepción exacta de la propia imagen reflejada fuera particularmente difícil y, en consecuencia, su transferencia al lienzo.


title: Autorretrato

text: Este privilegio quedó casi exclusivamente reducido a los hombres, apareciendo los primeros autorretratos femeninos en el Renacimiento. Es comúnmente aceptado que uno de los primeros fue el de la artista Caterina o Catharina van Hemessen, en 1548.


title: Autorretrato

text: Significativo fue también el nacimiento de una perspectiva cultural diferente: la centralización filosófica del papel del hombre en relación con la creación, hecha por la cultura humanista, engendra un aumento significativo en el interés por la sensibilidad artística de la cara humana, sus rasgos faciales y sus muchas expresiones y matices con el consiguiente aumento en la producción de retratos y, en consecuencia, de autorretratos. Este nuevo tema de la pintura renacentista, en palabras de Leonardo "hará que las figuras funcionen en tal acto, lo cual es suficiente para demostrar lo que la figura tiene del alma; de lo contrario, su arte no será loable " y marcó la ruptura definitiva con la técnica anterior.


title: Autorretrato

text: El interés cultural en la psique de la persona representada, y en concreto el propio artista, asumió durante el siglo XVI connotaciones de naturaleza pseudocientífica como las teorías de la fisonomía elaboradas por Gian Paolo Lomazzo y la importancia que Gerolamo Cardano dio a la magia y a la alquimia como base metodológica de su investigación sobre el alma humana. En cambio, en el siglo siguiente, el discurso asumió una dimensión más científica, en el sentido moderno de la palabra.


title: Autorretrato

text: Sin embargo, el elemento que más que cualquier otro determinó el desarrollo del fenómeno de autorrepresentación fue el del orden social. La figura del artista pasó de una dimensión puramente técnico-artesanal a una más marcadamente creativa y cultural. Durante siglos, de hecho, los artistas eran herederos de los maestros antiguos griegos y romanos, mitificados por los escritores de la época clásica, y se vieron a sí mismos como pertenecientes a una clase de artesanía, vinculada a la aplicación de su trabajo manual y el conocimiento que esto implicaba, en lugar de valorarse por los dones intelectuales.


title: Autorretrato

text: Sin embargo, desde el siglo XIII, las relaciones culturales y personales entre artistas e intelectuales se hicieron más frecuentes, como en el caso de Simone Martini, que se hizo amigo de Petrarca; en consecuencia, cada vez más, comenzaron a citarse en las obras literarias de la época: Cimabue y Giotto fueron mencionados en la "Divina Comedia", Buffalmacco y el propio Giotto aparecieron en el "Decamerón". En el siglo siguiente, incluso muchos artistas tomaron prestigio incluso en las artes liberales o ciencias: Piero della Francesca era un matemático de talento, Leon Battista Alberti y Lorenzo Ghiberti fueron apreciadas teóricos, Leonardo da Vinci se convirtió en uno de los científicos más famosos y multifacéticos. Así, en dos siglos, el papel del artista completó una verdadera "escalada social", que lo colocó en una posición de absoluto prestigio cultural. La práctica de firmar las propias obras se generalizó como consecuencia lógica, lo que ayudó a llamar la atención no solo sobre el trabajo sino también sobre su autor, y sobre la consideración del propio rostro como un tema digno de atención y representación artística.


title: Autorretrato

text: Por lo tanto, el proceso de emancipación del artista de su función original como artesano se evidencia por la evolución que en la época del Renacimiento tienen los autorretratos, comenzando con representaciones tímidas del pintor donde se limita a disponerse aislado, en el borde de la composición (autorretratos llamados "ambientati") con el género y sujeto autónomos, un símbolo de los logros sociales e intelectuales del artista, que siente que puede dar dignidad independiente a su imagen, sin tener que justificarse más insertándola al borde de composiciones complejas.


title: Autorretrato

text: La figura y el rostro del artista comenzaron de hecho a despertar el interés de los representantes de la élite cultural de la época: por ejemplo, Vasari escribió sus "Vidas de artistas" poniéndolos biográficamente como una secuencia de retratos, que quiere aprender aún desde el punto de vista de la apariencia física y del carácter.


title: Autorretrato

text: Un autorretrato puede ser un retrato de un artista, o un retrato incluido en una obra más grande, incluyendo un grupo de autorretratoss. Muchos pintores incluyeron representaciones de individuos específicos, incluidos ellos mismos, en las pinturas de figuras religiosas o de otros tipos de composiciones. En tales pinturas no se trataba de representar a las personas como ellos mismos, sino a los hechos que se conocían al momento en que fue realizada la obra, creando un tema de conversación, así como una prueba pública de las habilidades del artista.


title: Autorretrato

text: En los primeros autorretratos sobrevivientes de la Edad media y la época del Renacimiento, y de escenas históricas o míticas (de la Biblia o la literatura clásica) fueron representados utilizando a personas reales como modelos, a menudo incluyendo al artista, dándole a estas obras distintos valores como los de retrato, autorretrato y pintura histórica/mítica. En estos trabajos, el artista generalmente aparecía como una persona entre la multitud, a menudo cerca de las orillas o las esquinas del retrato, detrás de los protagonistas de la obra. En el famoso "Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa" (1434), Jan van Eyck es probablemente una de las dos figuras reflejadas que aparecen en el espejo, lo que es sorpresivamente una presunción moderna. La pintura de Van Eyck probablemente inspiró a Diego Velázquez a representarse a sí mismo en figura entera como el pintor de "Las Meninas" (1656), pues la obra de Van Eyck estaba colgada en el Palacio Real de Madrid en dónde él trabajaba. Este fue otro avance, ya que aparece como el pintor que está parado cerca del grupo familiar del rey, sujetos principales de la pintura. En la que podría ser la más antigua representación de la niñez en autorretrato que aún sobrevive, Alberto Durero se representó a sí mismo con un estilo naturalista siendo un niño de 13 años, en 1484. Años después se autorretrató de diversas maneras, como comerciante en el fondo de escenas Bíblicas y como Cristo.


title: Autorretrato

text: Leonardo da Vinci quizás dibujó un autorretrato a la edad de 60 años, alrededor de 1512. La imagen es a menudo reproducida como la apariencia real de Da Vinci, a pesar de no ser totalmente confiable.


title: Autorretrato

text: Esta tendencia, aún tardíamente medieval, estuvo particularmente de moda en el siglo XV y principios del XVI.


title: Autorretrato

text: Ejemplos particularmente conocidos son los de Piero della Francesca, que aparece en el "Políptico de la Merced" (1444-1464) y como durmiente en la "Resurrección" (1465), Filippo Lippi, en la "Coronación de la Virgen" (1441-1447) y en la "Vida de la Virgen" (1466-1469), y Andrea Mantegna, cuyo rostro aparece en la "Presentación en el templo" (1455) y el "Ciclo de frescos de la Capilla Ovetari": una vez entre los soldados en la "Sentencia de Santiago", otra probablemente, como el "Apóstol Santiago", finalmente en una galería cuyos frescos fueron destruidos por los bombardeos durante la Segunda Guerra Mundial. También hay numerosos autorretratos de Ghirlandaio en sus frescos y sus tablas como la "Adoración de los Magos" o la "Adoración de los pastores", donde un pastor corresponde a sus características.


title: Autorretrato

text: En otro ambiente y con mayor modernidad los autorretratos de Benozzo Gozzoli en la Capilla de los Magos (1459), que con el fin de facilitar el reconocimiento escribió su nombre en su ropa, Masaccio en la "Crianza del hijo de Teófilo" y "San Pedro" (1424- 28) y "Filippino Lippi" en la "Disputa de Simón el Mago" y la "Crucifixión de San Pedro" (1482-1485), en la capilla Brancacci en Santa Maria del Carmine (Florencia), Sandro Botticelli en la "Adoración de los Magos" (1475), Luca Signorelli, junto al Beato Angélico, coautor de los frescos de la capilla de San Brizio en la catedral de Orvieto (1499-1502), y Rafael, en la Escuela de Atenas (1509-1510).


title: Autorretrato

text: En estas pinturas el rostro del artista, a pesar de aparecer en puntos y circunstancias marginales de la composición, se impone a la vista gracias a la configuración de los otros personajes y la mirada de los ojos destinada a cruzarse con la del observador. Para una composición tal solución no parece ajena a la recomendación formulada en 1435 por Leon Battista Alberti en su "De Pictura": el humanista hizo hincapié en la importancia de incluir en la escena "una cara de un hombre conocido y digno que represente a todos esos ojos la historia". A nivel emocional, cruzar la mirada del artista al mismo tiempo representa para el observador "un momento muy emotivo y atrapante, un precioso contacto personal con la obra de arte". En cualquier caso, la solución fue una vez más sugerida y facilitada por el proceso de realización, basado en el uso del espejo.


title: Autorretrato

text: En particular, el autorretrato rafaelesco que introduce su rostro entre el de los filósofos atenienses también tiene un significado ideológico preciso, "por el que los artistas son parte del círculo de los entendidos, y las artes plásticas, consideradas" mecánicas" se han situado al mismo nivel de "artes liberales", revelando una nueva, orgullosa y consciente afirmación de la dignidad intelectual del trabajo artístico que por lo tanto, no se limita a la traducción de las formas visibles, sino al trabajo mental subyacente una búsqueda de la "idea". En otras palabras, es el cumplimiento de la conciencia del rol cultural del artista, que comenzó a finales de la Edad Media, de la cual el autorretrato fue un poderoso medio de expresión.


title: Autorretrato

text: En los primeros años del siglo XVI se sitúan dos autorretratos, todavía experimentales y muy curiosos, como híbridos hacia la representación autónoma y, por tanto, testigos de la transición gradual de una solución conceptual: se trata de dos cuadros, con marcos y placas conmemorativas, que representan las caras de Perugino y Pinturicchio, los dos pintados al fresco en los ciclos decorativos, respectivamente, de la sala de audiencias del Colegio del Cambio en Perugia (1502) y la Capilla Baglioni en la Colegiata de Santa Maria Maggiore en Spello (1501).


title: Autorretrato

text: Más tarde, Annibale Carracci uso el expediente de presentar su autorretrato en un caballete (1605).


title: Autorretrato

text: El criptorretrato y el autorretrato delegado fueron particularmente exitosos en el contexto flamenco. El primero tuvo como mejor exponente a Jan van Eyck, que está retratado en la imagen reflejada en el espejo del maravilloso "Retrato de los Arnolfini" (1434) y en los reflejos del escudo de San Jorge en la "Madonna con el Canónigo Van der Paele" (1436). Una experimentación similar fue reanudada en 1625 por el neerlandés Pieter Claesz en su "Vanitas".


title: Autorretrato

text: En el contexto italiano también son famosas las dos inserciones de su rostro que hizo Andrea Mantegna en la decoración de la habitación de la boda en el Castillo de San Jorge en Mantua.


title: Autorretrato

text: El criptorretrato fue hecho especialmente famoso en Rogier van der Weyden, que se traspuso en el papel de San Lucas en la pintura "San Lucas pinta el retrato de la Virgen" (1435-1438), y tuvo seguidores como Dirk Bouts, Jan Gossaert y Lancelot Blondeel ( 1498-1561).


title: Autorretrato

text: En la segunda mitad del siglo XV y el siglo XVI, con el rápido fortalecimiento del prestigio social de los artistas, se produjo un importante desarrollo del autorretrato como género autónomo, en el que el artista fue el protagonista de la composición: se trata, sin duda, del formato destinado a satisfacer a los más exigentes y será el predominante en los siglos posteriores, así como el punto de llegada del proceso de codificación medieval y renacentista de la autofiguración.


title: Autorretrato

text: La autonomía de este tipo probablemente fue inaugurada por Jean Fouquet cuyo autorretrato autónomo en un medallón se conserva en el Museo del Louvre, fechado en 1450 y, por tanto, considerado el primer autorretrato de la historia. Sin embargo, se ha especulado que la persona representada en el famoso "Retrato de hombre con turbante rojo" de Jan Van Eyck (1433) es, precisamente, el propio pintor: de esta manera el nacimiento del autorretrato como un género independiente se adelantaría unos veinte años.


title: Autorretrato

text: Muy a menudo el autorretrato fue concebido y ejecutado con el objetivo de mostrar su papel social y cultural. Se señala en este sentido el autorretrato de Tiziano de Berlín, pintado entre 1560 y 1565, en el que el artista, ahora viejo y establecido, todavía vigoroso, con la cadena de oro alrededor de su cuello, enseña el título de Conte Palatino conferido por Carlos V en 1533. Una representación psicológica completamente diferente es en cambio el famoso autorretrato de Rafael, en la que el de Urbino da una imagen delicada, casi afeminada, no muy diferente de cómo hizo unos años más tarde en la Escuela de Atenas, pero con una solución compositiva aún más moderna.


title: Autorretrato

text: De hecho, a nivel técnico, la configuración típica de los retratos como figurante, según la cual se representa el pintor en el acto de realizar un ligero giro de la cara con respecto al busto y la investigación sobre los efectos volumétricos de las figuras, nacida en el contexto de disputa sobre la "primacía de las artes" que enfrentaron a escultores y pintores, y en el que sobresalieron entre los segundos Leonardo y Giorgione, prepararon el terreno para lo que se convirtió en uno de los experimentos más arriesgados en la pintura del Renacimiento, que tuvo como objetivo efectos volumétricos, o incluso en tres dimensiones, en retratos y autorretratos. En general, el efecto fue recreado acentuando la torsión del cuerpo, tal como, por ejemplo, en el mismo retrato de Rafael, en el "Autorretrato como David" (1509-1510) y en el "Autorretrato de Budapest" (1510) de Giorgione, a veces empujando el 'efecto de crear autorretratos casi desde atrás, como en el caso del hombre joven con piel de Palma el Viejo (1509-1510), alabado por Vasari.


title: Autorretrato

text: En algunos casos, especialmente en el contexto de Venecia, se da lugar a una verdadera tridimensionalidad y para conseguirla se llegó a descomponer la imagen procesada a través de juegos de espejos, sobre la base de lo que ya había experimentado precisamente Giorgione en una pintura perdida, en la cual un caballero fue representado en el acto de quitarse la armadura en el borde de un río, cuyas aguas reflejan la imagen desde otros puntos de vista, dando al espectador la oportunidad de mirar el tema desde diferentes ángulos.


title: Autorretrato

text: En términos de autorretratos, el caso quizás más famoso es el "Retrato de Gaston de Foix" de Savoldo (1529), que en realidad puede ser más probable que sea un autorretrato: el modelo está representado en tres cuartos, como de costumbre, pero su imagen también es visible desde atrás, desde dos ángulos diferentes, por medio de los dos espejos presentes en la escena.


title: Autorretrato

text: El fin del pleno Renacimiento también vio el nacimiento de ese particular gusto por los autorretratos inquietantes que fueron característicos de cierta pintura de los siglos siguientes (Caravaggio, Allori, Géricault y otros).


title: Autorretrato

text: Representativo de este subgénero, y en general la relación entre la pintura, el virtuosismo, el análisis psicológico, la magia y la alquimia, fue el "Autorretrato en un espejo convexo" de Parmigianino (1503-1540): pintado alrededor de 1523, que revela una atención particular del pintor en el tema de los juegos ópticos y la distorsión de su imagen, atención similar a su interés en la magia y la alquimia señalado por Vasari. En un contexto geográfico diferente, el Autorretrato con su esposa de Hans Burgkmair el Viejo (1473-1531), pintado en 1529, fue el último cuadro del pintor alemán antes de su muerte, unos años después. Casi como un signo de premonición, el artista se retiró con su esposa frente a un espejo en el que aparecen reflejados, en lugar de las dos caras, dos calaveras. En esta pintura, considerada la obra maestra de Burgkmair, la investigación del color de inspiración veneciana se funde con el tema simbólico y existencial típicamente nórdico.


title: Autorretrato

text: De unos años más tarde es el retrato de sí mismo que Miguel Ángel escondió en el "Juicio Final". San Bartolomé, en la tradición murió despellejado, así, la figura que sostiene la piel se muestra con la faz de Pietro Aretino; mientras que la piel oculta el autorretrato del pintor. El motivo que empujó a Miguel Ángel a retratarse en el fresco es quizás la prohibición de que los artistas que trabajaban para el Vaticano tuvieran que firmar sus obras. Según otra hipótesis, la escena alude al incidente que causó Aretino acusando a Miguel Ángel de homosexualidad como resultado de quejas personales debidas a diferentes opiniones sobre el trabajo en la Capilla Sixtina: la imagen de Miguel Ángel desollado en las manos Aretino (en el papel del santo) sería, por lo tanto, un testimonio de cuánto se sintió herido y desgarrado por las acusaciones del poeta.


title: Autorretrato

text: El artista que en el siglo XV y comienzos del XVI profundizó más en los aspectos de autorreflexión, convirtiéndolos en un tema central de su producción, fue el alemán Alberto Durero (1471-1528). Pintó alrededor de cincuenta autorretratos, revelando una atención casi obsesiva por su imagen y por la afirmación de su personalidad. La narrativa autobiográfica y la ostentación de su prestigio social son, en consecuencia, las dos directivas de la producción de Durero.


title: Autorretrato

text: El primero en ser ejecutado fue el "Autorretrato a la edad de trece años" (1484), un dibujo en que ya se nota una gran habilidad técnica; del que el autor nunca más se separó, fijando años más tarde en la parte superior de la hoja la anotación "En 1484 dibujé mi forma basada en una imagen en espejo cuando yo, Alberto Durero, era todavía un niño". Otros autorretratos dibujados fueron el "Autorretrato a los veinte años" (o "Autorretrato con la venda", 1491), el "Autorretrato a los veintidós años" (1493), el "Autorretrato enfermo" (1507), y el "Autorretrato como el Varón de dolores" (1522).


title: Autorretrato

text: En cuanto a las pinturas, el artista alemán se retrató en tres obras particularmente conocidas. En el "Autorretrato con flor de eringio" (1493), el autor revela una dimensión afectiva privada: el eringio era considerado, desde la época de Plinio el Viejo, un símbolo de fidelidad conyugal; este detalle, y el hecho de que la pintura fue hecha originalmente en pergamino, fácilmente enrollable, sugiere que fue enviada a su novia Agnes Frey.


title: Autorretrato

text: Los otros dos autorretratos famosos tienen en cambio un significado público y profesional más evidente. El "Autorretrato con los guantes", llevado a cabo en 1498 en pleno éxito del "Apocalipsis", y también debido a la entrada en la nobleza de Núremberg, es un elogio de sí mismo y de su prestigio profesional, en el que se presenta como digno de confianza y la estimación de las clases altas, recurriendo a elementos tales como "el aire italiano y renacentista, los colores claros, el refinamiento de las prendas, la elegancia de la pose, entre la cinta, las mangas y guantes, y mucha arrogancia evidente de la mirada".


title: Autorretrato

text: En el famoso retrato de las pieles (1500) el pintor acentúa aún más el examen de su forma: La pose hierática y el gesto de la mano, similar a la bendición del "Salvator mundi", sugieren una identificación con Cristo y un acercamiento a los dictados de la "Imitatio Christi", así como el pensamiento recurrente en el momento, según el cual el poder creativo del artista sería directamente infundido por Dios. Intenciones similares están presentes en la poco conocida Autorretrato como Ecce Homo (1523).


title: Autorretrato

text: Sin embargo, uno de los autorretratos más curiosos de Durero es también uno de los menos conocidos: es el autorretrato desnudo, un dibujo preparatorio que data de 1500 a 1505 cuya función y destino se desconocen. La posición antinatural y fatigada, el aspecto y el realismo anatómico extremo, estudiado para describir la sombra que se proyecta del órgano genital en el muslo derecho, parecen conducir a una investigación de tipo casi expresionista. Además, es la primera imagen en la historia del arte en que un pintor se ofrece desnudo.


title: Autorretrato

text: El pintor alemán practica con frecuencia el género del autorretrato como figurante, en la piel de muchos personajes de sus composiciones, como ocurrió por ejemplo en la "Bóveda Jabach" (1503-1504), la "Adoración de los Magos" (1504), la "Fiesta del Rosario" (1506), en la "Bóveda Heller" (1507 a 1509), el "Martirio de los diez mil" (1508) y "Adoración de la Santa Trinidad" (1511). Pero la veta autobiográfica de su pintura también se extendió a las numerosas representaciones de miembros de su familia


title: Autorretrato

text: Durante el siglo XVII se cruzaron al menos cuatro vectores recurrentes diferentes: la introspección psicológica, el autorretrato "grupal" y el autorretrato alegórico, así como, en continuidad con el pasado, la autopromoción profesional.


title: Autorretrato

text: El interés en la psique de los sujetos, que en el siglo anterior tenía antecedentes a veces culturales como el pensamiento pseudocientífico de la época, con elementos mágicos de base, como la alquimia y la fisonómica, toma en el siglo XVII un despliegue mucho más moderno,


title: Autorretrato

text: racional y científico. En Francia, tuvieron al principio una popularidad considerable las teorías de Charles Le Brun, quien intentó dar un marco científico a la fisonomía, recurriendo también a las teorías zoomórficas de Giambattista della Porta con tanto éxito como para dirigir las opciones de los embajadores de Luis XIV sobre la base del análisis de las características de los rostros y cráneos de los candidatos. El éxito de esta forma de pensar también encontró evidencia sustancial en el extranjero, en parte debido a la vida política, social y cultural central de que goza la corte francesa en Europa, y terminó constituyendo el enlace entre la parte mágica del siglo XVI y la racionalista del siglo XVII. El próximo paso, entonces, fue el dado por el pensamiento de filósofos y científicos como Francis Bacon, René Descartes y Baruch Spinoza, que dio a la cultura europea un concepto del hombre como parte de una realidad natural más amplia, que siempre puede ser investigada científicamente y racionalmente. El estudio de esta racionalidad y de los movimientos del alma humana comenzó a caracterizar numerosos retratos y autorretratos de la época. Ejemplo de este nuevo sentimiento artístico es el autorretrato de Gian Lorenzo Bernini de la Galería Borghese: pintado en 1623 más o menos, que revela una inmediatez notable y una introspección psicológica efectiva, generada por la expresión del ceño y la composición inusual del hombro. La investigación psicológica y la reflexión autobiográfica se convierten en elementos aún más centrales y dramáticos en el autorretrato que Caravaggio estableció en "David con la cabeza de Goliat" (1606-10). El pintor retrata su aparición en la cabeza de Goliat, cortada y con el goteo de la sangre, mientras que en la espada de David la inscripción "H-AS OS" se interpreta como una abreviatura del lema agustiniano "Humilitas occidit superbiam" ( "La humildad mata el orgullo "): por lo que sería una declaración simbólica de arrepentimiento del pintor por el orgullo que lo llevó a asesinar a Ranucio Tomassoni en Roma en 1606, lo que representa una sentencia de muerte por su propia decapitación.


title: Autorretrato

text: Una representación similar de su rostro es la realizada por Cristofano Allori en la pintura "Judit con la cabeza de Holofernes" de 1613.


title: Autorretrato

text: Mientras tanto, la clave expresiva más tradicional del autorretrato, que es el testimonio de la propia actividad pictórica, permaneció en boga. Los ambientes, sin embargo, se hicieron cada vez más preciosos y aristocráticos, como en "Las Meninas" (1656) de Diego Velázquez, donde "el pose  noble [...] está en una composición única y prodigiosamente desarrollada, lo que hace que sea una exaltación misteriosa y sabia del arte de la pintura y del carácter del pintor". Su ubicación escondida e incongruente en la composición, los diferentes planos posibles y luminiscentes en los que se encuentran las figuras, pero sobre todo la presencia del Rey y la Reina reflejados en el espejo, al mismo tiempo, personajes y observadores de la escena, en una oposición interna / externa en comparación con la pintura tomada del matrimonio Arnolfini, creando un caos compositivo refinado que hace que la pintura una "obra maestra resumen del arte español y el ejemplo supremo de retrato de grupo".


title: Autorretrato

text: En términos similares, el "Autorretrato" de Nicolas Poussin, ejecutado en 1650, dentro del marco del estudio, la figura pintada que es visible en el fondo, probablemente, una alegoría de la pintura, la postura erguida, la mirada fija, la toga con un sabor clásico, el anillo precioso y la cartera de dibujos en la mano califica al artista como «príncipe de la pintura». Otro tanto puede decirse del "Autorretrato" de Murillo de la Natinal Gallery de Londres.


title: Autorretrato

text: La aristocracia de la configuración o las actitudes en la que se representa el pintor también marcó el tercer vector del siglo XVII, el del autorretrato de grupo, "en el que los artistas son retratados en compañía de otras personas, generalmente amigos o miembros de la familia, sobre todo de moda en los países nórdicos, y especialmente flamencos, y en general en toda la producción de autorretratos en esas áreas geográficas. Pintores particularmente representativos en este sentido fueron, en particular, Antoon van Dyck y su maestro Pieter Paul Rubens.


title: Autorretrato

text: Del primero, el refinamiento de la ropa y la expresividad de la cara caracterizan la serie de cuatro autorretratos de juventud pintados entre 1613 y 1623 y conservados en Viena, Mónaco, Nueva York y San Petersburgo, y son las características más evidentes en el retrato más maduro con girasol de 1632-33. El "Autorretrato con Sir Endymion Porter" (1635) es, en cambio, emblemático en el lugar del sujeto grupal. El trabajo por un lado resalta el vínculo de amistad profunda entre el artista y Endymion Porter, cuya solidez parece ser sugerida por la roca en la que ambos ponen sus manos. Al mismo tiempo, sin embargo, hizo hincapié en la brecha social que divide las dos partes: Porter, uno de los principales exponentes de la corte de Carlos I, se representa en posición casi frontal, con la mirada fija hacia el observador, así como ricamente vestido; Van Dyck por el contrario se toma casi de espaldas y con una pose más modesta, no solo vestido con mayor sencillez.


title: Autorretrato

text: Para Rubens, además de algunos autorretratos autónomos, que impresionaron al joven Rembrandt, se recuerdan varios de grupo, tanto es así que el autor es considerado el máximo exponente de este género: "Autorretrato con amigos en Mantua" (1602-04), el "Autorretrato con su esposa Isabella Brant" (1609-10), el "Autorretrato con su esposa e hijo" (1638) y el "Autorretrato con su hijo Alberto". Pertenecientes al mismo género, pero, al mismo tiempo del retrato "delegado", en el que somete a asumir el papel de otros personajes, reales o ficticios, es la pintura "Los cuatro filósofos" (1611-12), en la que aparece Rubens de pie a la izquierda con la mirada para buscar al observador, según la costumbre de los autorretratos de finales del siglo XV.


title: Autorretrato

text: La difusión de "retratos alegóricos", en la que el tema era interpretado como una alegoría histórica o mitológica, también se refirió a la producción de autorretratos, injertado en el género tradicional de autorretratos delegados, en los que se propagan entornos cada vez más mitológicos (especialmente en los siglos XV y XVI) y arcadianos (entre los siglos XVII y XVIII), y contenidos alegóricos.


title: Autorretrato

text: Entre las representaciones más famosas de este tipo que dejaron los pintores del siglo XVII está el autorretrato como guerrero de Salvator Rosa, realizado en los años cuarenta. En él se representa al pintor como un guerrero, sosteniendo una espada y al fondo un mosquete y una trompeta, para dar a sí mismo la imagen de un hombre rebelde, impulsivo y guerrero, como de hecho lo fue. Pero al mismo tiempo, la mirada revela una gran sensación de soledad y una melancolía que son difíciles de ocultar. La variante de perfil es diferente y menos conocida.


title: Autorretrato

text: Al igual que Durero, Rembrandt se dedicó al autorretrato con especial perseverancia, dejando cuarenta y seis retratos, dibujados y pintados, que condensan todas las líneas típicas de la producción del siglo XVII y suponen la culminación absoluta de este género.


title: Autorretrato

text: Lo más llamativo, sin embargo, es que forman parte de una larga y precisa autobiografía de imágenes, física, moral y familiar. El primer "Autorretrato con golilla" (1629) devuelve la imagen de un joven arrogante, que quería emular la gloria que el prestigioso Rubens disfrutaba en la cercana Amberes, a la vez que aplicaba de manera personal y con una técnica prodigiosa los últimos hallazgos del tratamiento de la luz y el claroscuro derivados del genial Caravaggio.


title: Autorretrato

text: El "Autorretrato con Saskia" en la parábola del hijo pródigo (1635) es una prueba de la falta de cuidado del pintor con su esposa, mientras que el "Autorretrato a los treinta y cuatro años" de 1640, inspirado en el modelo del "Retrato de Baldassare Castiglione", que Rembrandt había tratado en vano de comprar en una subasta celebrada en Ámsterdam el año pasado, marca la cima del éxito personal y artista profesional.


title: Autorretrato

text: A continuación, comenzó un lento declive en el ser humano, con la muerte de su esposa Saskia en 1642, su hijo Tito en el año 1668, los problemas con los clientes, las dificultades financieras que le obligaron a vender sus pertenencias en pública subasta y la vejez que se avecina. Fueron precisamente los autorretratos que, en un intento de transmitir en el lienzo su creciente sufrimiento, dieron la intuición a Rembrandt para operar la desintegración gradual de la pincelada y el material pictórico que se limpió de los rastros de la luz y de precisión de sus pinturas tempranas, según una trayectoria estilística que provocó el asombro de los contemporáneos y que tenía como único precedente la fase "inconclusa" de Tiziano.


title: Autorretrato

text: En uno conocido como "Último retrato" (1669) la imagen del pintor es ahora un anciano solo, en el que solo la dignidad del ojo consigue equilibrar los signos devastadores que el tiempo y las dificultades han dejado en su cara. Incluso el retrato del pintor menudo esconde una introspección autobiográfica similar: los retratos de las personas cercanas a él siempre muestran afecto y ternura: "Saskia con la flor roja" (1641) es el último emotivo homenaje a su esposa, a pesar de que murió con la cara marcada por la tuberculosis.


title: Autorretrato

text: La investigación realizada por Rembrandt idealmente cerró la exploración y la codificación del género que había llevado a alcanzar su importancia y autonomía en la tradición artística europea.


title: Autorretrato

text: En la pintura del siglo XVIII, dominada por el tema de la historia, el autorretrato regresó a una presentación tradicional del pintor que pretende hacer hincapié en el papel del artista, como en el "Autorretrato con perro" de William Hogart (1745) que es la representación no de él, sino de su propio autorretrato, como habían hecho en su momento Perugino y Pinturicchio.


title: Autorretrato

text: A final de siglo destaca el "Autorretrato en el estudio" (1793-1795) de Francisco de Goya, curioso tanto desde el punto de vista de la ropa como del tratamiento lumínico. Antes en "La familia del infante don Luis" (1783-1784), adopta la misma solución de la composición adoptada por Velázquez en "Las Meninas", y "Autorretrato con el doctor Arrieta" (1820).


title: Autorretrato

text: En este tipo de trabajos, en el que el pintor hizo hincapié en su papel, con los autorretratos en un entorno lujoso y ropa elegante, mostrando medallas y premios otorgados por sus clientes: no solo describe la profesión, sino que afirma su prestigio.


title: Autorretrato

text: Incluso el temperamento humano siguió siendo objeto de investigación de los retratos del siglo XVIII, como por ejemplo en el "Autorretrato" (1775) de Jean-Baptiste Chardin. Al final del siglo también hubo algunos autorretratos de Anton Raphael Mengs y Jacques-Louis David.


title: Autorretrato

text: La tendencia del siglo XIX fue recuperar la antigua polaridad que había guiado a los pintores en la representación de su propio rostro, es decir, la que existe entre la afirmación de su rol pictórico y la introspección psicológica. En el primer aspecto está la producción de Gustave Courbet, quien en sus numerosos autorretratos siempre buscó su propio reclamo social; el más famoso es, sin duda, "L'Atelier" (1854-1855), que, según ha explicado el mismo Courbet en una carta a Champfleury, simboliza la historia de su carrera como pintor. Del mismo modo, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Camille Corot, James Abbott McNeill Whistler, Camille Pissarro, Claude Monet y Paul Cézanne han prestado más atención a la imagen que querían dar de sí mismos y de su papel.


title: Autorretrato

text: Las características que son bastante peculiares son las registradas en el contexto del Romanticismo a principios del siglo XIX. En este contexto, hubo un cambio profundo en el papel del artista en la sociedad. Los jóvenes pintores románticos comenzaron a considerar el arte como una vocación, más que una profesión normal, y la carrera artística solía ser ya una elección libre de los jóvenes, incluso en contraste con las familias, a tal punto que dedicar la


title: Autorretrato

text: propia vida al arte a menudo se consideraba un acto de rebelión familiar y social. Entonces, en los autorretratos de la época, y especialmente en los de los jóvenes, aparecen poses y miradas arrogantes. El énfasis del concepto de vocación por el arte como una opción existencial llevó cada vez más a esnobismo en relación con los ingresos y el logro económico y social, así como a un enfoque diferente, si no a un rechazo, al cliente, y creció en consecuencia la ostentación en los autorretratos de actitudes suficientes.  La negativa a considerar el arte como una profesión ayudó a difundir la moda de retratarse sin los atributos profesionales y ya no en el acto de pintar, frente al caballete y sosteniendo la paleta y el pincel. La ropa, que era de lujo en los retratos del siglo XVIII, se convirtió en poco atractiva y con frecuencia se usa con negligencia. Las mismas características se pueden encontrar en los retratos que los pintores románticos hicieron a otros artistas, escritores y músicos.


title: Autorretrato

text: En el segundo aspecto, la introspección psicológica, el tema se hizo en el siglo XIX de carácter particularmente profundo y espectacular, sobre la base de la psique humana condujo al final del siglo a la fundación del psicoanálisis por Sigmund Freud. Igualmente relevante fue la nueva dimensión social en la que los artistas se encontraron viviendo, ya no eran profesionales con un importante reconocimiento cultural y social y económico, sino cada vez más, personalidades aisladas en un mundo burgués que consideraban hipócrita y conformista.


title: Autorretrato

text: En la primera mitad del siglo, la fotografía apareció en la historia del arte, con su carga de novedad y el posible conflicto con la técnica pictórica. Sin embargo, algunos pintores explotaron los potenciales técnicos del medio fotográfico en su beneficio. En sus autorretratos y en general en la mayoría de su producción pictórica, Edgar Degas hizo estas potencialidades bastante evidentes. La pintura "Degas saludando" (1863), aunque probablemente no constituya una copia, podría sin embargo derivarse de una observación cuidadosa de una fotografía: se puede deducir sobre todo de la ausencia de las inversiones derecha-izquierda típicas de las pinturas ejecutadas en el espejo. Además, el artista tenía una fotografía muy parecida de este autorretrato en lo que respecta al tema y el entorno.


title: Autorretrato

text: En el gesto de saludo, también se vio como una especie de despedida a una forma de figuración que en ese momento se consideraba a punto de desaparecer, precisamente por la competencia de la fotografía. En este, como en otros autorretratos, Degas se mantuvo alejado de las representaciones dramáticas interiores de algunos de sus colegas, prefiriendo más bien mostrarse como un dandy refinado y elegante, perfectamente integrado y cómodo en la sociedad.


title: Autorretrato

text: La naturaleza dramática de estas condiciones fue evidente en los autorretratos de Vincent van Gogh, probablemente el artista principal (junto con Rembrandt, también neerlandés) entre los que hicieron de su propia imagen en un tema recurrente de su pintura, en la clave autobiográfica. En el momento de la hospitalización y en el asilo psiquiátrico (1889), Van Gogh pintó numerosos autorretratos de considerable impacto psicológico. En el "Autorretrato con pipa", el pintor se mostró con la oreja izquierda cortada, en un gesto de autolesión, con un sistema cromático dominado por el contraste estridente entre colores complementarios.


title: Autorretrato

text: En el "Autorretrato con la oreja vendada", la cara parece demacrada, el aspecto ausente y la ropa sugiere cierre y aislamiento hacia el observador y el entorno externo. Del mismo modo, en el "Autorretrato" del Museo de Orsay, el artista se ve tenso, con la mirada agresiva y temerosa, mientras que el fondo es totalmente abstracto, y cuya agitación genera un efecto psíquico muy particular.


title: Autorretrato

text: En los mismos años, Paul Gauguin desarrolló una verdadera obsesión con su imagen. Las pinturas "I miserabili" (1888), dedicadas a Van Gogh, "Autorretrato con paleta" (1891) y "Autorretrato con sombrero" (1893) comunican odio y valentía; en un autorretrato de 1889 llegó a retratarse en una especie de personificación de Satanás: el halo y el entorno cercano entre la manzana y la serpiente han sugerido la imagen del ángel caído, mientras que la mirada altiva sugiere el desprecio del mundo.


title: Autorretrato

text: Al llegar al siglo XX, completamente investigado y codificado, el género del autorretrato tuvo un cierto eclipse aunque nunca ha habido un abandono radical. En los primeros años del siglo XX la sensibilidad expresionista del siglo dio vida a las representaciones en las que el tormento interior, la alienación social y la historia de la tragedia de la guerra son la base de opciones de estilo peculiar, en consonancia con la introspección psicológica refinada por los pintores del siglo anterior. Significativos en este sentido son los autorretratos de Picasso, Max Beckmann y Ernst Ludwig Kirchner, que en su autorretrato muestra su mano amputada, testimonio de la experiencia bélica, cuyas consecuencias marcaron al pintor y lo condujeron al suicidio.


title: Autorretrato

text: Como en todo el arte del siglo la figura predominante es Pablo Picasso que cultiva el autorretrato con asiduidad en todas sus etapas. Comienza por el impresionante "Autorretrato" de la época azul, sigue con el no menos notable de Praga, de la época de Les demoiselles d'Avignon. En su etapa media tiene una gran fijación en su identificación como sátiro o mejor como minotauro, motivos con los que realiza grandes series de grabados. Al final de su vida plantea algunos autorretratos con su musa y modelo de la época, Jacqueline Roque, caracterizado de torero.


title: Autorretrato

text: El género no fue completamente abandonado por los pintores futuristas (Luigi Russolo), surrealistas (Max Ernst y Hans Bellmer) y la nueva objetividad (Otto Dix). Después el autorretrato deja de ser practicado, como cualquier otra forma de representación, con el advenimiento de la abstracción.


title: Autorretrato

text: En la nueva figuración y el pop art, se encuentran a menudo modelos de expresiones comunicativas y autorretratos, renovados por la confluencia entre la pintura, el grabado y la fotografía, con momentos notables de Andy Warhol y Francis Bacon.


title: Autorretrato

text: Bacon llevó a las últimas consecuencias la búsqueda pictórica del yo desdoblado y quizá perdido, como puede apreciarse en sus "Autorretrato" y el tríptico "Tres estudios para un autorretrato". Bacón pintó «Autorretrato» (1975) después del suicidio de su amante George Dyer en 1971.


title: Autorretrato

text: El tríptico de «Los tres estudios para un autorretrato», fue posterior (1980) cuando ya era septuagenario, y muestra su obsesión por la muerte. El crítico Oliver Barker dice que el tríptico enseña «su nivel de angustia psicológica. A lo largo de su vida, Bacon se cuestionó la existencia humana. Y donde es más patente es en sus autorretratos».


title: Autorretrato

text: Los primeros autorretratos femeninos surgen en el Renacimiento, siendo el de Caterina Van Hemessen, en 1548, uno de los primeros reconocidos comúnmente. En su "Autorretrato", la pintora flamenca aparece muy joven, como manifestación de su precocidad y la espontaneidad y carácter natural de su talento. Esta será una pauta constante en el autorretrato femenino. Otra es el escaso uso del espejo, por ser un simbolismo negativo como exponente de vanidad femenina.


title: Autorretrato

text: Al igual que ocurre con los autorretratos masculinos, este género artístico servía de carta de presentación de los artistas para sus clientes, que podrían juzgar, de primera mano, la destreza, estilo y parecido. Les permitía además elegir con qué imagen querrían pasar a la posteridad.


title: Autorretrato

text: Muchas han sido las mujeres artistas que han trabajado este género, entre ellas cinco muy representativas: Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi, Marie-Louise-Élisabeth Vigée-Lebrun, Adélaïde Labille-Guiard y, posteriormente, Frida Kahlo.


title: Autorretrato

text: En el caso de autorretratos femeninos algunos ejemplos son:


title: Facoemulsificación

text: La facoemulsificación es un técnica quirúrgica moderna muy utilizada para la operación de cataratas en la que la lente interna del ojo se emulsiona con una herramienta de mano ultrasónica y se aspira del ojo. Los líquidos aspirados se reemplazan con irrigación de solución salina equilibrada para mantener la cámara anterior.


title: Facoemulsificación

text: Esta técnica fue desarrollada a comienzos de la década de 1990.


title: Facoemulsificación

text: Esta técnica consta de los siguientes pasos:


title: Facoemulsificación

text: La técnica de la facoemulsificación no es dolorosa ni durante ni después de la operación. De hecho esta cirugía puede realizarse con anestesia tópica (gotas) sin necesidad de inyecciones.


title: Facoemulsificación

text: El paciente usará colirios (antibióticos y antiinflamatorios) durante 15 días aproximadamente. El mayor cuidado será no frotarse los ojos durante los primeros 20 días, luego lo podrán hacer con cuidado. Las tareas laborales “de escritorio” podrán reanudarse a la semana con un lente provisorio para la lectura. Las actividades deportivas podrán practicarse a partir de los 15 días de acuerdo a las características de las mismas y el uso de gafas oscuras será necesario siempre que moleste la luz durante el periodo de recuperación.


title: Facoemulsificación

text: Sus ventajas son:


title: Facoemulsificación

text: La facoemulsificación es una de las técnicas quirúrgicas más seguras y precisas de la oftalmología moderna, pero como en cualquier cirugía siempre existen riesgos, aunque estos son mínimos. La complicación más frecuente es la opacificación de la cápsula posterior, que se resuelve mediante una capsulotomía posterior con técnica láser.


title: Facoemulsificación

text: La mejoría visual sin lentes es muy notable en los pacientes operados de cataratas, y la mayoría pueden realizar sus actividades normales de visión lejana sin necesidad de anteojos, pero para leer tendrán que utilizar lente y posiblemente alguna graduación baja para ver detalles a lo lejos.


title: Vestuario

text: El vestuario, en las artes escénicas, es el conjunto de ropas, complementos y accesorios que utilizan los actores para representar a un personaje en específico, el vestuario es famoso por ser parte de grandes representaciones a lo largo de todo el mundo en diferentes escenarios y en diferentes obras. El director teatral y constructivista ruso Tairov lo describió como ""segunda piel del actor"".


title: Vestuario

text: El diccionario simplifica la definición de la acepción principal de esta voz: "Vestimenta necesaria para la representación de un espectáculo". Y anota otras acepciones relacionadas: El vestuario como lugar o espacio donde se visten los actores, y antiguamente, la escenografía.


title: Vestuario

text: En el siglo XXI, el vestuario se ha convertido en objeto de culto y colección, catapultado por el merchandising, el show business y el prop replica. En 2014, la RAE aceptó el americanismo vestuarista.


title: Vestuario

text: Estudios de antropología en el ámbito de diversas culturas étnicas han demostrado que el hombre empezó a fabricar accesorios decorativos que no tenían ningún uso práctico aunque sí podían tener un sentido mágico o religioso. Esos primitivos complementos del vestuario, por lo general colgantes tallados para adornarse, permitieron el desarrollo de su creatividad. De la inicial necesidad básica se pasó al sentido estético y paralelamente al significado simbólico.


title: Vestuario

text: En el teatro clásico griego, el vestuario, muy asociado al maquillaje, se reducía a un conjunto de máscaras, diversos tipos de túnica y coturnos. No obstante, desde los sacerdotes de Eleusis a los de los misterios medievales, el vestuario como elemento de una representación ha estado ligado a la moda indumentaria amplificando sus posibilidades estéticas.


title: Vestuario

text: En el Siglo de Oro español, como describe el propio Cervantes, "El adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario; detrás estaban los músicos cantando sin guitarra algún romance antiguo". Ese mismo significado de espacio antes que conjunto de la vestimenta, lo tenía en los corrales de comedias el espacio contiguo al propio escenario, que ocupaban los actores antes de salir a escena.


title: Vestuario

text: Desde mediados del siglo XVIII, en Francia, la asociación ideológica de dramaturgos como Diderot y Voltaire con actrices y actores como La Clairon, Favard, Lekain o Garrick, supuso elevar el vestuario a categoría de elemento teatral: "el actor debía vestirse como el personaje representado". Pero habría que esperar a las revoluciones del siglo XX para que este elemento formase parte esencial de la puesta en escena.


title: Vestuario

text: Un capítulo aparte ocuparía la importancia de las formas y los colores, como códigos inmutables; véanse el teatro chino o la comedia del arte en las ceremonias de representación.


title: Vestuario

text: El vestuario puede llegar a caracterizar de tal modo a un actor que se convierta en su seña de identidad popular. A menudo, un actor vestido de calle no es reconocido como el personaje que le ha hecho famoso. Y al contrario, cualquier persona al disfrazarse de un determinado personaje evocará inmediatamente su personalidad. Algunos ejemplos clásicos son:


title: Vestuario

text: El vestuario está íntimamente relacionado con el maquillaje, más aún en el caso de las caracterizaciones.


title: Vestuario

text: Existe una serie de normas no escritas que suelen funcionar en la mayoría de las cadenas de televisión del mundo. Se trata de una serie de recomendaciones a tener en cuenta, pero en un determinado momento, una cadena las puede saltar, por innovar o cualquier otro motivo que considere oportuno.


title: Vestuario

text: En informativos, para los presentadores rigen las siguientes normas:


title: Vestuario

text: Todas estas normas o recomendaciones se flexibilizan si se trata de reporteros o corresponsales, ya que puede variar en concordancia con el ambiente en que estos se encuentren, el clima, etc.


title: Revolución del Parque

text: La Revolución del Parque, también conocida como Revolución de 1890, fue una insurrección cívico-militar producida en la Argentina el 26 de julio de 1890 dirigida por la recién formada Unión Cívica, liderada por Leandro Alem, Bartolomé Mitre, Aristóbulo del Valle, Bernardo de Irigoyen y Francisco Barroetaveña, entre otros. La revolución fue derrotada por el gobierno, pero de todos modos llevó a la renuncia del presidente Miguel Juárez Celman, y su reemplazo por el vicepresidente Carlos Pellegrini.


title: Revolución del Parque

text: En 1889 la Argentina estaba convulsionada: una grave crisis económica se había prolongado por dos años, causando una brusca caída de los salarios, desocupación y un nunca antes visto. La presidencia del general Julio Argentino Roca (1880-1886) había sido sucedida por la de su cuñado, Miguel Juárez Celman, cuyo gobierno se caracterizó por las denuncias de corrupción y autoritarismo. Sus opositores llamaban a esa gestión "el Unicato".


title: Revolución del Parque

text: En sus dos primeros años de presidencia, Juárez Celman se beneficio con una suerte de tregua política; Sarmiento dio un último combate contra él pero se retiró al Paraguay donde murió poco después, y Mitre dijo que "juzgaría al gobierno por sus hechos, olvidando lo espúreo de su origen", por lo que no quedaron a la vista dirigentes que pudieran oponérsele y recién con el "crack" bursátil de 1888 empezó a manifestarse el descontento.


title: Revolución del Parque

text: Dice Roy Hora que durante la presidencia de Juárez Celman el acceso al crédito público, el otorgamiento de concesiones para la construcción de puentes o líneas de ferrocarriles y la creación de centros agrícolas que aumentaban repentinamente el valor de las tierras cercanas favoreció el enriquecimiento de algunos amigos del régimen, pero la relevancia de estos hechos no fue grande en comparación con períodos anteriores y posteriores de la historia del país.  Desde 1886 el déficit de la balanza comercial había ido creciendo llegando en 1889 a un acumulado de más de ciento sesenta y un millones de pesos oro y el papel moneda -los pesos fuertes- que en 1883 se cotizaban a la par del peso oro, ahora valían treintaiocho centavos.


title: Revolución del Parque

text: Señalan Ezequiel Gallo y Roberto Cortés Conde que para comprender el proceso político que se vivió en la época debe tenerse presente que la sociedad estaba en una rápida transición que hizo perder vigencia a las fórmulas políticas que eran válidas años atrás; en muy breve tiempo la gran aldea y el país provinciano se había convertido en una nación cosmopolita y moderna, pero la transformación no había alcanzado a todos los sectores y entonces "subsistían formas políticas del pasado mientras la economía, y en medida importante el Estado, ya habían sufrido transformaciones impresionantes". A mediados de 1889 Juárez Celman estaba en la cúspide del poder; había desplazado a Roca de la jefatura del PAN para empezar a gestar la próxima candidatura de Ramón J. Cárcano y Pellegrini -una figura singularmente popular- se mantenía alejado.Entre julio y agosto de 1889 comenzaron a realizarse en forma regular reuniones en la casa de Aristóbulo del Valle para discutir la organización de un partido político que se opusiera al PAN. Participaban los mismos políticos que habían integrado en 1886 la coalición Partidos Unidos -mitristas, católicos, exrepublicanos y bernardistas- que se había disuelto días después de su derrota electoral.


title: Revolución del Parque

text: El 20 de agosto de 1889 apareció en el diario La Nación un artículo titulado """", firmado por Francisco Barroetaveña, que sacudió a la opinión pública y a la juventud en particular, donde condenaba la ausencia de principios morales y el apoyo de ciertos jóvenes al entonces presidente Miguel Juárez Celman diciendo: Al día siguiente de la publicación, Modesto Sánchez Viamonte, Carlos Zuberbühler y Carlos F. Videla felicitaron a Barroetaveña y ofrecieron homenajearlo en un banquete, lo cual no aceptó sugiriendo en cambio organizar una fiesta cívica, lo que llevó a la formación de un grupo juvenil alrededor de Barroetaveña que, a su vez, convocó a un gran mitin el 1 de septiembre de 1889 en el Jardín Florida de la ciudad de Buenos Aires mediante una invitación que firmaban, entre otros, Emilio Gouchon, Adolfo Mujica, Pedro Varangot, Rufino de Elizalde y Marcelo T. de Alvear. En esa reunión se leyó una adhesión de Bartolomé Mitre]] y se pronunciaron varios discursos, comenzando por el de Barrotaeveña,que no se refirieron al tema económico sino que se centraron en los valores cívico-morales de la juventud.En el mitin se dejó constituida la Unión Cívica de la Juventud, con el fin de aglutinar al amplio espectro de opositores al gobierno democrático de Miguel Juárez Celman, sostenido por el oficialista Partido Autonomista Nacional.


title: Revolución del Parque

text: El 15 de diciembre de 1889, la Unión Cívica de la Juventud inauguró un "club cívico" en la parroquia de San Juan Evangelista de la Ciudad de Buenos Aires, con un mitin realizado en el Teatro Iris. Al finalizar el acto, los cívicos fueron atacados con armas de fuego por parte de un grupo parapolicial enviado por el gobierno. La policía presente en el lugar, lejos de detener a los atacantes, reprimió violentamente a los asistentes al acto. El hecho causó una gran indignación pública y es mencionado como el desencadenante más inmediato de la revolución.El 20 de diciembre la nueva agrupación creó un comité de coalición patriótica que contaría con una junta consultiva de ciudadanos mayores a los que se visitaría para explicarles el peoyecto.


title: Revolución del Parque

text: Aristóbulo del Valle cuenta que, pocos días después, Leandro Alem, Mariano Demaría y él, tomaron la decisión de levantarse en armas. La razón inmediata era ""impedir la sumisión sin esperanza al régimen de Juárez"". Al grupo inicial se sumaron Juan José Romero, Miguel Navarro Viola y Manuel Anselmo Ocampo.


title: Revolución del Parque

text: En esos días llegó también de Europa el general Manuel J. Campos, un militar de plena confianza de Bartolomé Mitre. Del Valle, entonces, decidió contactarlo para sumarlo a la revolución e incorporar así al mitrismo. La respuesta de Campos fue contundente: En forma paralela a los contactos secretos que preparaban la conspiración, la Unión Cívica de la Juventud conducida por Barroetaveña, buscaba ampliar sus bases de apoyo popular en la Ciudad de Buenos Aires, organizando un partido político más amplio: la Unión Cívica. El propósito declarado era: En enero de 1890, la crisis económica se siguió agravando. Las obligaciones a término no pudieron ser pagadas y se produjo una corrida bancaria. El pánico llevó a los comerciantes a subir los precios de los artículos de primera necesidad y la población se empobreció súbitamente. El 2 de febrero hubo elecciones locales, pero prácticamente nadie se presentó a votar. El diario "El Nacional" tituló al día siguiente: El descontento de la población se generalizó y encontró rápidamente al presidente Juárez Celman como chivo emisario. El momento fue definido por Juan Balestra con la frase "una revolución anda por las calles buscando quien la dirija".


title: Revolución del Parque

text: El 10 de abril, al tiempo que el oro se cotizaba a trescientos pesos, renunció sorpresivamente todo el gabinete de Juárez Celman.. El 13 de abril de 1890 se realizó un gigantesco mitin para fundar la Unión Cívica. La convocatoria fue firmada prácticamente por todos los sectores opuestos al gobierno a través de sus máximos representantes. Allí estaban desde el expresidente Bartolomé Mitre y sus seguidores, de tendencia conservadora oligárquica, hasta los líderes católicos José Manuel Estrada y Pedro Goyena, que se oponían activamente al laicismo del gobernante Partido Autonomista Nacional. Entre los convocantes hay jóvenes como Juan B. Justo, que pocos años después fundaría el Partido Socialista de Argentina, y el abogado Francisco Barroetaveña que había movilizado a los jóvenes progresistas de clase media de Buenos Aires. Pero también estaba Bernardo de Irigoyen, que se había alejado del oficialismo, el historiador y exrector de la Universidad de Buenos Aires Vicente Fidel López, el histórico general Juan Andrés Gelly y Obes, el empresario Mariano Billinghurst, y por supuesto la que fuera el ala popular del alsinismo, Leandro Alem y Aristóbulo del Valle. Leandro Alem fue la gran figura de la nochey resultó elegido presidente de la Unión Cívica.


title: Revolución del Parque

text: La creación de la Unión Cívica finalizó con una enorme marcha hacia la Plaza de Mayo. En la primera fila iban tomados del brazo Mitre, Alem, del Valle, Vicente López y Estrada. A poco de iniciada, muchos pobladores se sumaron a la marcha, que llenaron las calles del centro de la ciudad y la convirtieron en el primer acto político de masas de la historia argentina contemporánea. La manifestación produjo una seria crisis política en el gobierno y la renuncia inmediata de todos los ministros.; en los medios favorables al gobierno se publicó un telegrama de Juárez Celman afirmando que el acto había sido una mascarada de extranjeros y de localistas ambiciosos y que continuaría su tolerancia mientras no pasaran de procesiones.El 30 de abril la Junta ejecutiva de la Unión Cívica convocó a los ciudadanos de las provincias a formar grupos de opinión.


title: Revolución del Parque

text: El oro que en 1885 se cotizaba a 137 pesos había subido a 148 en 1888 y en marzo de 1890 ya estaba en 260. Los rumores sobre la situación económica se multiplicaban y se comenzó a hablar de emisiones de billetes clandestinas, esto es sin respaldo, y Marco Avellaneda, presidente del Banco Nacional, renunció a su cargo por no querer participar en la maniobra. en tanto el precio del oro ya está en 310 pesos. El 18 de abril Juárez Celman designó como nuevo ministro de Hacienda al banquero Francisco Uriburu pero al ser desautorizado por el presidente en una medida que había tomado, renunció el 9 de junio.


title: Revolución del Parque

text: La Unión Cívica no era una organización política con fines electorales, no presentó los habituales programas partidarios, no alentó a sus partidarios a votar ni propuso candidatos para el Congreso en las elecciones de febrero de 1890: era una cortina de humo para la preparación de la revolución. Mitre partió para Europa después del acto del 13 de abril y se formó una Junta Revolucionaria iniciándose los contactos entre los dirigentes políticos opositores y sectores de las fuerzas armadas descontentos con el roquismo. En particular se formó una logia militar para apoyar a la Unión Cívica, que contaba con la simpatía de los jóvenes oficiales y fue conocida como la "Logia de los 33 oficiales". Sus líderes eran el capitán José M. Castro Sumblad, capitán Diego Lamas, el teniente Tomás Vallée y el subteniente José Félix Uriburu. Este último 40 años más tarde encabezaría el golpe de estado que derrocó a Hipólito Yrigoyen.


title: Revolución del Parque

text: La logia militar le ofreció a Alem el apoyo del 1º de Infantería, el 1º de Artillería, el 5º de Infantería, el batallón de ingenieros, una compañía del 4º y un grupo de cadetes del Colegio Militar.


title: Revolución del Parque

text: Simultáneamente Alem se puso en contacto con los oficiales de la marina de guerra, encabezados por los tenientes de navío Ramón Lira y Eduardo O'Connor, y poco después contaba con el apoyo de toda la flota.


title: Revolución del Parque

text: El 29 de mayo de 1890 Aristóbulo del Valle, quien se desempeñaba como senador nacional, denunció en el Congreso que el gobierno estaba realizando emisiones de moneda clandestinas, señalando que era la causa principal de la gravedad que había alcanzado la crisis. La denuncia de del Valle tuvo un gran impacto en la opinión pública y se mantendría durante los meses siguientes profundizando el desprestigio del gobierno.


title: Revolución del Parque

text: En esos días Alem obtuvo para la revolución el apoyo del general de brigada Domingo Viejobueno, jefe del Parque de Artillería ubicado en la Plaza Lavalle, a poco menos de mil metros de la Casa Rosada.


title: Revolución del Parque

text: En junio de 1890 el gobierno entró en cesación de pagos de la deuda externa que mantenía con la casa Baring Brothers, hecho que causó un gran descontento entre los inversores extranjeros.


title: Revolución del Parque

text: Ese mismo mes la Junta Revolucionaria quedó integrada por Leandro Alem, Aristóbulo del Valle, Mariano Demaría, Juan José Romero, Manuel Asencio Ocampo, Miguel Goyena, Lucio V. López, José María Cantilo, Hipólito Yrigoyen, los generales Manuel J. Campos y Domingo Viejobueno, los coroneles Julio Figueroa y Martín Irigoyen, y el comandante Joaquín Montaña.


title: Revolución del Parque

text: El 17 de julio de 1890 el general Campos se reunió con unos 60 oficiales y marinos para comunicarles el plan. La revolución estallaría el 26 de julio a las 4:00. Las fuerzas rebeldes se concentrarían en el Parque de Artillería donde se instalaría la Junta Revolucionaria y recibirían órdenes. Simultáneamente, la flota debía bombardear la Casa Rosada y el cuartel de Retiro con el fin de evitar que las tropas del gobierno pudieran reunirse, y obligarlas a rendirse mediante un ataque combinado por tierra y agua. Al mismo tiempo, grupos de milicianos debían tomar prisioneros al presidente Juárez Celman, el vicepresidente Pellegrini, al ministro de Guerra general Levalle, y al presidente del senado Julio A. Roca, y cortar las vías de ferrocarril y telegráficas. El papel marginal asignado a los milicianos fue resistido por Alem, quien pretendía imprimirle a la revolución un fuerte carácter civil, pero finalmente se impuso la opinión de los jefes militares.


title: Revolución del Parque

text: En esa misma reunión Campos informó que el Regimiento 11º de Caballería, conducido por el mayor Palma, se sumaba a la revolución. La comunicación tuvo un enorme efecto entre los revolucionarios, pues se trataba del cuerpo más leal al gobierno. Sin embargo, se trataba de una trampa ya que Palma delató el plan en forma personal simultáneamente a Roca y Juárez Celman.


title: Revolución del Parque

text: Al día siguiente el viernes 18 de julio, el jefe militar de la revolución, Manuel J. Campos, y otros jefes militares como Figueroa, Casariego y Garaita, fueron detenidos por el gobierno acusados de conspiración. De ese modo la revolución inicialmente fue abortada. En los días posteriores a la detención del general Campos, sucedieron dos hechos históricos que han sido muy discutidos, y que desde un comienzo han estado relacionados con lo que ha dado en llamarse ""el secreto de la Revolución del 90"". En primer lugar el sumario para investigar la conspiración fue asignado a un militar simpatizante de la Unión Cívica, razón por la cual los detalles esenciales nunca fueron bien conocidos por el gobierno. En segundo lugar, el general Julio A. Roca mantuvo una reunión secreta con el general Campos en su lugar de detención, sobre cuyo contenido no hay testimonios directos. Adicionalmente, durante su detención, el general Campos convenció a los jefes del 10º Batallón de Infantería, donde estaba detenido, de pasarse a la revolución.


title: Revolución del Parque

text: Todos los historiadores han destacado estos aspectos misteriosos de la Revolución del 90, y han mencionado la posibilidad de un acuerdo entre los generales Campos y Roca, así como un plan secreto de este último para utilizar la revolución en su propio provecho.


title: Revolución del Parque

text: El miércoles 23 de julio el general Campos manda a decirle a Alem que había que continuar con la insurrección, que él se encontraba en condiciones de salir el día que se eligiera para el levantamiento. El viernes 25 de julio la Junta Revolucionaria decidió iniciar el levantamiento armado el día siguiente, a las 4:00. En esa reunión se decidió también que Leandro Alem asumiría como presidente provisional y se estableció quienes serían los ministros y el jefe de policía. Finalmente se aprobó el Manifiesto Revolucionario redactado por Lucio Vicente López y Aristóbulo del Valle.


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text: El Dr. Guillermo Udaondo, un médico que tenía experiencia por haber estado en la Batalla de los Corrales Viejos en 1880, fue designado cirujano mayor del ejército revolucionario por el general Campos y organizó como jefe revolucionario de la sanidad, hallándose en el Parque de la Artillería, la atención médica con la colaboración del cirujano Alejandro Castro Sáenz y de Julio Fernández Villanueva. Entre los practicantes que participaron en la atención médica adhiriendo a la revolución se encontraban algunos futuros médicos de prestigio como Elvira Rawson,Máximo Castro, Joaquín V. Gnecco, Nicolás Repetto y Miguel Z. O'Farrel, entre otros, si bien debe señalarse que "los médicos...en la humanitaria tarea de socorrer heridos no tuvieron lado ni partido. Todos los médicos atendieron todos los heridos".


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text: El sábado 26 de julio, entre las 4 de la madrugada (aún de noche) y las 8:00, las tropas de ambos bandos tomaron posiciones. El centro de los enfrentamientos estuvo ubicado en las plazas Lavalle y Libertad y en las calles adyacentes, pertenecientes al barrio de San Nicolás. A ello hay que sumarle la acción militar de la flota naval, también sublevada.


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text: El levantamiento armado comenzó en la madrugada del sábado 26 de julio de 1890.


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text: A las 4:00, Alem al mando de un regimiento cívico armado tomó el estratégico Parque de Artillería de la Ciudad de Buenos Aires, actual Plaza Lavalle (donde hoy se levanta el edificio de la Corte Suprema de Justicia), ubicado 900 metros de la casa de gobierno, frente a las obras recién iniciadas del Teatro Colón. En el Parque de Artillería se concentraron los batallones 5°, 9° y 12° de infantería y 1° de artillería, el cuerpo de ingenieros, dos compañías del batallón 4° de infantería, la Escuela de Cabos y Sargentos, los cadetes mayores de la Escuela Militar y entre trescientos y cuatrocientos civiles. Simultáneamente, desde Palermo, en la zona norte de la ciudad:


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text: Todas estas tropas se reunieron y marcharon juntas como Columna Norte hacia el Parque de Artillería donde llegaron aproximadamente a las 6:00. Allí también concurrieron otros cuerpos militares rebeldes y cientos de milicianos ""cívicos"", sumando unos 1300 soldados, alrededor de 2500 milicianos, y toda la artillería existente en la capital.


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text: Por su parte, desde el Sur, se sublevó el 5º Batallón de Infantería, ubicado cerca de la estación Constitución, en la calle Garay y Sarandí, marchando también hacia el Parque, al mando del comandante Ruiz y el mayor Bravo.  También durante la madrugada, el teniente de navío Eduardo O'Connor sublevó la mayor parte de la escuadra naval ubicada en [la Boca|el puerto de la Boca del Riachuelo]], al sur de la Casa Rosada. Los buques revolucionarios fueron el crucero Patagonia, buque insignia, el Villarino, el Ariete torpedera Maipú, y el monitor Los Andes. El control de la flota llevó un tiempo porque hubo un cruento enfrentamiento armado en la Maipú, y porque el almirante leal Cordero, logró maniobrar con el acorazado los Andes para entorpecer las acciones de los revolucionarios, hasta que la propia tropa del buque se amotinó y lo detuvo.


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text: Finalmente las tropas revolucionarias contaban con el apoyo de civiles armados organizados en ""milicias cívicas"". La mayor parte de los milicianos civiles se sumaron a los cantones donde se ponían al mando del comandante de cada cantón. Sin embargo el cuerpo principal de las "milicias cívicas" estaba formado por la "Legión Ciudadana", que reunía a unos 400 combatientes y estaba al mando de Fermín Rodríguez, Presidente del Club Independiente de la Concepción y miembro de la Junta Ejecutiva de la Unión Cívica; Emilio Gouchón era el Segundo Jefe. La "Legión Cíudadana" estaba organizada en cinco batallones, al mando de José S. Arévalo, Enrique S. Pérez, José Camilo Crotto (quien años más tarde sería gobernador de la Provincia de Buenos Aires por la Unión Cívica Radical), Francisco Ramos y José L. Caro, respectivamente.


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text: Durante la Revolución se formó también otro cuerpo organizado de milicianos, el "Batallón de Cívicos Buenos Aires", formado y comandado por el coronel Dr. Juan José Castro y como segundo jefe el comandante Pedro Campos. El "Batallón Buenos Aires" estaba organizado con una plana mayor, seis compañías de granaderos, una compañía de cazadores, y cuatro compañías de cívicos adicionales.


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text: Por su parte las tropas leales comenzaron a agruparse desde muy temprano también, debido a que varios funcionarios del gobierno se enteraron a primera hora de la sublevación.


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text: El sitio principal donde se concentraron las fuerzas del gobierno fue el Retiro, en la zona noreste de la ciudad. Allí existía un importante cuartel en el lugar en que hoy se encuentra la Plaza San Martín. Además allí se encontraba la terminal de ferrocarril de Retiro, estratégica para traer las tropas ubicadas en las provincias. En Retiro se instalaron desde las 6:00 los hombres clave del gobierno: el presidente Miguel Juárez Celman, el vicepresidente Carlos Pellegrini, el Presidente del Senado Julio A. Roca, el Ministro de Guerra general Nicolás Levalle, quien tomaría el mando directo de las tropas leales, y el Jefe de Policía coronel Alberto Capdevila.


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text: Levalle organizó sus fuerzas con eficacia en el cuartel de Retiro, adonde hizo llevar tres pequeños cañones que se encontraban en la base de la Prefectura del puerto del Riachuelo y se utilizaban para salvas y otro utilizado para prácticas en el Colegio Militar, ya que toda la artillería había quedado en manos rebeldes. También hizo regresar algunos batallones que intencionalmente había alejado días antes de la Capital Federal en previsión del levantamiento cuya existencia ya conocía y, finalmente, combatió en primera fila cuando junto a sus hombres marchó hacia la Plaza Libertad.


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text: Por otra parte, unos 3.000 agentes de policía se concentraron en el Departamento de Policía, en el límite sudoeste del barrio Monserrat, en las actuales calles Moreno y Virrey Cevallos.


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text: La Casa Rosada quedó básicamente indefensa, custodiada por algunos policías.


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text: Una vez que el gobierno se encontró reunido en el cuartel de Retiro, Pellegrini y Roca recomendaron que el presidente Juárez Celman saliera de Buenos Aires en dirección a Campana. Juárez Celman se opuso, imaginando con razón una conspiración interna, pero la unanimidad del gabinete no le dio margen para sostener su posición. De ese modo el mando político quedó en manos de Pellegrini y Roca.


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text: Como cirujano mayor de las fuerzas del gobierno en operaciones se desempeñó el doctor Eleodoro Damianovich, que era el jefe de Sanidad del Ejército, quien el 27 de julio a las 3 de la mañana nombró director del Hospital Militar Central al médico Carlos Lisandro Villar. Al frente de la Asistencia Pública, que funcionaba en la calle Esmeralda 66 estaba el doctor Eugenio F. Ramírez, que organizó dos salas de sangre a cargo de los Dres. Desiderio Davel y Antonio Gandolfo donde se atendieron inicialmente a los heridos antes de derivarlos al Hospital Militar o a hospitales comunes. Por su parte la Cruz Roja Argentina apenas comenzadas las acciones dirigió una comunicación a los jefes de ambos bandos exhortándoles a que respetaran e hicieran respetar las insignias neutrales de la institución y envió dos carros de hielo, uno a Retiro y otro al Parque de la Artillería.


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text: Una vez concentradas las tropas revolucionarias en el Parque de Artillería, el general Manuel J. Campos cambió el plan establecido la noche anterior, y en lugar de atacar las posiciones del gobierno y tomar la Casa Rosada, dio la orden de permanecer en el interior del Parque.


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text: Esta decisión de Campos ha merecido todo tipo de análisis. La gran mayoría de los historiadores están de acuerdo en que Campos había llegado a un acuerdo secreto con Julio A. Roca días antes, cuando este último lo visitó mientras estaba detenido. Al parecer Roca fomentó el levantamiento, con el fin de provocar la caída del presidente Juárez Celman, y al mismo tiempo evitar, por medio de su acuerdo secreto con el general Campos, que las fuerzas rebeldes tomaran la ofensiva y derrotaran a las tropas del gobierno, lo que hubiera instalado a Leandro Alem como presidente provisional y terminado con el poder del todopoderoso Partido Autonomista Nacional.


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text: Los argumentos dados por el general Campos para tomar semejante decisión fueron variando durante el día y llegaron a ser en algunos casos absurdos. Primero sostuvo que los soldados debían conocerse entre sí y que debían alimentarse. Luego adujo que estaba esperando que las tropas leales se pasaran a la revolución, y más tarde argumentó que su plan era provocar la entrada de las fuerzas del gobierno en la Plaza Lavalle, a través de las calles Viamonte y Tucumán, y derrotarlas en una sola gran batalla.


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text: Al permanecer dentro del Parque, el general Campos permitió, primero, que el gobierno se organizara en Retiro, y luego que tomara la ofensiva sobre las posiciones de los revolucionarios, mientras nuevas tropas provenientes de las provincias iban sumándose a las fuerzas del gobierno. Por otra parte, muchas tropas que estaban esperando la ofensiva rebelde para pasarse de bando, como los policías que custodiaban el cuartel central y algunos regimientos de la provincia de Buenos Aires, finalmente desistieron de hacerlo ante la inacción de los revolucionarios.


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text: Leandro Alem cuestionó inicialmente esa decisión del general Campos porque se apartaba del plan revolucionario, pero finalmente terminó aceptándola sin plena conciencia de que con ella se afectaba gran parte de las posibilidades de éxito de la revolución. El propio Alem reconoce luego este grave error, en su informe de fin de año a la Unión Cívica sobre los acontecimientos de julio:


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text: El general Campos ordenó entonces defender el Parque y para ello hizo instalar los cañones Krupp en las seis bocacalles que guardaban los accesos. Así lo hizo el mayor Ricardo Day, con la ayuda de los capitanes Roldán y Fernández y el teniente Layera. Especialmente crítica sería las baterías ubicadas en la esquina de Talcahuano y Viamonte, en la puerta de la Escuela Avellaneda, a una cuadra del Parque sobre la misma vereda.


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text: Los civiles que fueron al Parque para sumarse a la revolución, recibieron allí armas y la orden de instalar "cantones" y barricadas en las bocacalles que rodeaban al Parque. Los "cantones" eran puestos militares instalados en casas ubicadas estratégicamente en las esquinas. Tanto los revolucionarios como las tropas leales tomaban esas casas y se instalaban en las azoteas, balcones y ventanas, desde donde atacaban a cualquier fuerza enemiga que se acercara. Los "cantones" revolucionarios solían combinarse con barricadas hechas con los adoquines de las calles.


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text: Se estima que existieron unos 50 "cantones" revolucionarios, concentrados en unas 100 manzanas, donde se instalaron unos 2500 milicianos cívicos, que utilizaban boinas blancas para distinguirse. Al norte llegaban hasta la calle Paraguay (a tres cuadras del Parque); por el sur llegaban hasta la calle Moreno, frente al Cuartel de Policía, a 8 cuadras del Parque; por el oeste llegaban a la calle Junín, a 7 cuadras del Parque, y por el este hasta Suipacha, a 4 cuadras.


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text: El "cantón" más importante fue instalado en el Palacio Miró, una enorme mansión con jardines ubicada frente a la Plaza Lavalle, con sus construcciones cercanas a la esquina de Libertad y Viamonte, que estuvo al mando del mayor Carmelo Cabrera, primero y del capitán Cortina, después. El cantón del Palacio Miró llegó a tener 100 combatientes y una ametralladora en la azotea. Las batallas le produjeron grandes daños.


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text: Otro importante cantón se instaló en la Escuela Avellaneda, en la esquina de Viamonte y Talcahuano, donde también se instaló una batería de cañones. Por la cantidad de muertos que allí se produjeron fue conocido como la "Esquina de la muerte". Entre otros combatientes que allí fallecieron, se encontraba el hermano del general Campos, el coronel Julio Campos, así como el capitán Manuel Roldán, uno de los fundadores de la Logia de los 33 Oficiales.


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text: También fue de importancia el "Cantón General Mitre", uno de las más avanzados y que más ataques recibió. Estaba ubicado en Córdoba y Talcahuano y a las órdenes del coronel Juan José Castro. Entre los combatientes que hallaron la muerte en este cantón se encuentra el niño N. Díaz, encargado del tambor de órdenes.


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text: El Cantón "Frontón Buenos Aires" estaba ubicado en Viamonte entre Libertad y Cerrito. Estuvo en permanente combate y llegó a estar completamente rodeado por las fuerzas del gobierno sin rendirse. Otros cantones importantes fueron:


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text: También la conocida confitería del Molino fue cantón revolucionario al igual que la iglesia y convento jesuita del Salvador ubicado en la manzana rodeada por Lavalle, Callao, Tucumán y Riobamba.


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text: Los rebeldes organizaron también un ""hospitales de sangre"" en el frente, con médicos y estudiantes voluntarios. Entre ellos se destacaron el Dr. Julio Fernández Villanueva que murió en Libertad y Viamonte rescatando heridos, la estudiante de medicina Elvira Rawson que luego se convertiría en la segunda mujer médica del país y destacada feminista, y el Dr. Juan B. Justo quien seis años después fundaría el Partido Socialista.


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text: El plan revolucionario incluía la detención de los líderes del gobierno: Miguel Juárez Celman, Carlos Pellegrini, Julio A. Roca, y el general Nicolás Levalle. La acción era importante no sólo para desorganizar al gobierno, sino también para evitar una guerra civil, en caso de un éxito inicial de la revolución, frente al cual era previsible esperar que el gobierno se hiciera fuerte en las provincias y desde allí se reorganizara.


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text: La tarea debió haber sido realizada por los milicianos civiles, pero por causas que nunca fueron del todo aclaradas, las detenciones no se realizaron. Al parecer la razón de fondo se debió a una muy deficiente organización de la misión por parte de la Junta Revolucionaria de la Unión Cívica.


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text: La falta de detención de las cabezas del gobierno permitió una rápida organización de las fuerzas leales y contribuyó considerablemente a la derrota de la revolución.


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text: Otro importante error inicial estuvo relacionado con la cantidad de municiones a disposición de los revolucionarios. Al iniciarse el movimiento los líderes civiles y militares calculaban que en el Parque de Artillería existían 510.000 cartuchos de Remington. Sin embargo, recién al promediar la lucha, los revolucionarios notaron que las municiones no alcanzaban ni a la mitad de lo calculado.Algunas fuentes han atribuido el error a la corrupción reinante en el gobierno y la adulteración de los libros; otras fuentes han sostenido que la confusión sobre la cantidad real de municiones fue deliberadamente causada por el general Campos para llevar la revolución a la derrota, o que los líderes de la revolución cometieron el error garrafal de no verificar personalmente las existencias.


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text: También hubo dificultades para comunicarse con la flota de guerra sublevada. El plan establecía que se realizaran señales mediante globos. Pero los globos no se consiguieron y la comunicación con la flota se vio afectada, evitándose así la coordinación de las acciones.


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text: A primera mañana llegó al Parque el comandante de la Policía Ramón Falcón a tomar el mando de las tropas policiales que lo resguardaban, quedando detenido por los revolucionarios. Varios años después Falcón sería designado Jefe de Policía y ordenaría una sangrienta represión contra una marcha sindical, para luego morir asesinado en un atentado anarquista.


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text: Entre las 8:30 y las 9:00, se produjo un fuerte tiroteo en Paraná y Corrientes. Al mismo tiempo, dos numerosas columnas de policías de 100 hombres cada una, dirigidos por el mayor Toscano, atacaron las posiciones rebeldes sobre la calle Cerrito, por Viamonte y por Lavalle. En este último caso los policías conducidos por el comisario Sosa intentaron llegar a la Plaza Lavalle en tres tranvías.


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text: El ataque fue rechazado por varios batallones del 9º de Infantería al mando del coronel Espina, quien discrepaba abiertamente con la actitud pasiva de General Campos, con apoyo de las milicias desde los cantones cívicos y las barricadas, y la artillería ubicada en Plaza Lavalle. Los combates causaron gran cantidad de bajas en ambos bandos. Entre los heridos estaba el propio jefe de Policía, coronel Capdevila.


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text: La flota sublevada, aunque con graves problemas de comunicación con los jefes rebeldes en el Parque, zarpó de su base en la boca del Riachuelo, se ubicó detrás de la Casa Rosada y comenzó a bombardear al azar el cuartel de Retiro, el Cuartel de Policía y la zona aledaña al sur de la ciudad, y la Casa Rosada. En dos días dispararían 154 obuses sobre la ciudad.


title: Revolución del Parque

text: La efectividad del ataque de la flota se redujo porque, por un lado careció de posibilidades de verificar los blancos y coordinarlos con las tropas de tierra. Por otra parte, los barcos de guerra extranjeros que se hallaban en el puerto de Buenos Aires, sobre todo el de la nave Tulapoose de Estados Unidos, intimaron a la flota rebelde el cese del bombardeo de la ciudad. Por esta acción los marinos estadounidenses serían luego condecorados por el gobierno argentino.


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text: Poco después, a media mañana, el general Levalle personalmente, organizó una gran fuerza integrada por caballería, infantería y policía, y partió de Retiro a través de Santa Fe y luego por Cerrito. Al entrar en la Plaza Libertad, las tropas del gobierno recibieron un fuerte ataque desde los cantones cívicos ubicados sobre la calle Paraguay y el campanario de la Iglesia de las Victorias (esquina Paraguay y Libertad). La caballería del gobierno atacó los cantones, pero sufrió grandes bajas y las fuerzas se desbandaron. Se ha estimado en más de 300 muertos y heridos solamente en las filas oficiales. El propio Levalle fue tirado de su caballo y el jefe de policía, teniente coronel Alberto Capdevila fue herido.


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text: Por otra parte los cañones en poder de los rebeldes bombardearon sistemáticamente las posiciones del gobierno.


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text: Al comenzar la tarde los revolucionarios al mando del subteniente Balaguer se disponían a ocupar la Plaza Libertad. En ese momento el general Campos tomó otra discutida decisión ordenándole al subteniente José Félix Uriburu que llevara la orden de suspender inmediatamente la ofensiva y volver al Parque.


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text: Una vez más, la decisión de Campos permitió a las fuerzas del gobierno reorganizarse y tomar la Plaza Libertad durante la tarde, donde instalaron el cuartel general y el propio Carlos Pellegrini su despacho.


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text: Poco después, las fuerzas del gobierno, impedidas de avanzar por la calle Libertad o Talcahuano hacia Plaza Lavalle debido al enorme Cantón del Palacio Miró y los cañones dirigidos por Day, tomaron una audaz decisión de atravesar las manzanas que se encontraban frente a la Plaza Libertad por el medio. De ese modo pudieron llegar hasta la esquina de Viamonte y Libertad y establecerse frente al Cantón del Palacio Miró y en la esquina noreste de la Plaza Lavalle, instalando allí también uno de los cañones. De este modo el centro de los enfrentamientos se trasladó a la plaza Lavalle que se convirtió en un gran campo de batalla.


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text: Tomada esa posición, Levalle ordenó otro avance por la calle Talcahuano contra las posiciones revolucionarias en la Plaza Lavalle. Descubiertas por los cantones ubicados sobre la calle Talcahuano (el cantón general Mitre, el del Palacio Miró y el de la Escuela Avellaneda), las tropas del gobierno sufrieron un enérgico ataque por parte del batallón encabezado por el coronel Espina y apoyado por los cañones del mayor Day. Las fuerzas leales fueron completamente diezmadas. Fue en este combate en el que murieron gran parte de los soldados y milicianos que defendían el Cantón de la Escuela Avellaneda, entre ellos el coronel Julio Campos, hermano del jefe revolucionario, quien además era el encargado de llevar las armas para las tropas sublevadas en la ciudad de La Plata.


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text: En esas condiciones cayó la noche y los combates prácticamente cesaron. Los revolucionarios aprovecharon la noche para consolidar sus posiciones y extender los cantones.


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text: Pronto se notó la escasez de elementos para la atención de los heridos que se iban acumulando. En el hospital de sangre del Parque de la Artillería se comenzó a a evacuarlos a distintos hospitales de la ciudad después de haberles brindado los primeros auxilios, en el Hospital Central Militar tuvieron que habilitar nuevas salas y utilizar las camas de los empleados y de la servidumbre adquiriendo colchones y almohadas, y la Cruz Roja pedía "hilas, vendas, vendajes, medicinas, camas, ropas, dinero, etc."


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text: El día 27 de julio amaneció con una densa niebla. A primera hora el general Levalle volvió a ordenar un ataque de las tropas del gobierno contra las posiciones revolucionarias por la calle Talcahuano. Las tropas leales avanzaron entonces cubriéndose con fardos de pasto.


title: Revolución del Parque

text: El "Cantón Bartolomé Mitre", ubicado en Córdoba y Talcahuano fue el punto crucial del combate durante más de dos horas. Finalmente, las baterías del mayor Day, que había colocado un segundo cañón sobre Talcahuano, definieron el combate causando gran cantidad de muertos.


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text: En esas circunstancias el coronel Mariano Espina, desatendiendo las órdenes de Campos, contraatacó por la misma calle Talcahuano, con la intención de atacar la Plaza Libertad por el flanco izquierdo. La lucha se hizo cuerpo a cuerpo utilizando las bayonetas, y tomando casa por casa las posiciones leales, con el apoyo de la artillería de Day.


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text: A las 10:00, la batalla estaba en su apogeo cuando sonaron los clarines de ambos bandos ordenando el cese del fuego.


title: Revolución del Parque

text: A media mañana el general Campos anunció que las municiones se acababan y que era necesario pedir una tregua, con la excusa de enterrar a los muertos, para obtener más municiones. Se trataba de una situación por demás extraña. Al parecer las existencias de municiones en el Parque eran menos de la mitad de lo que se había informado el día anterior. Poco después Leandro Alem decía:


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text: La Junta Revolucionaria sostuvo entonces que debía realizarse el ataque decisivo de inmediato, pero el general Campos volvió a oponerse. Los jefes civiles llegaron a pensar en relevar a Campos pero no se atrevieron y aceptaron pedir la tregua. El historiador Cabral sostiene que esa decisión fue la causa inmediata de la derrota de la revolución. El tiempo fortalecía al gobierno, que esperaba nuevas tropas y artillería provenientes de las provincias. Al parecer, los jefes revolucionarios y en especial Alem, no llegaron a comprender el papel que estaba desempeñando Campos y aceptaron una vez más sus propuestas para no comprometer la alianza con el sector militar.


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text: Poco después, Aristóbulo del Valle, en representación de la Junta Revolucionaria, se dirigió a la Plaza Libertad, donde estaba el cuartel general del gobierno y se entrevistó allí con Carlos Pellegrini. Acordaron una tregua de 24 horas para enterrar a los muertos.


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text: Mientras la Junta Revolucionaria envió algunos delegados, entre los que se encontraba José María Rosa, para que se dirigieran a la flota en busca de municiones, pero solo obtuvieron una escasa cantidad.


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text: Entretanto, los revolucionarios aprovecharon la tregua para difundir entre los rebeldes y la población las ideas que inspiraban a la Unión Cívica. La revolución contó con el apoyo decisivo de la popular revista "Don Quijote" (1884 - 1905), cuya alma eran los dibujantes Eduardo Sojo (Demócrito) y Manuel Mayol Rubio (Heráclito). Leandro N. Alem dijo luego que "la revolución del Parque la hicieron el pueblo y "Don Quijote"".


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text: Por otra parte la revolución contó con el apoyo de Mauricio G. Alemann, propietario del diario Argentinisches Tageblatt, quien le facilitó su imprenta para imprimir la proclama revolucionaria y los panfletos.


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text: Aprovechando la tregua comenzaron a actuar como mediadores algunas personalidades como Dardo Rocha, el banquero Ernesto Tornquist, Luis Sáenz Peña, el general Benjamín Victorica, y Eduardo Madero.


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text: Los revolucionarios pusieron dos condiciones fundamentales: amnistía para todos los participantes y la renuncia del presidente.


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text: En un primer momento, el vicepresidente Carlos Pellegrini, que ante la renuncia del presidente Juárez Celman pasaba a ser el presidente, aceptó la propuesta. Pero luego se opuso, al enterarse que Roca también estaba negociando la renuncia del vicepresidente.


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text: Esa tarde se realizó en el Parque una reunión de la Junta de Guerra, con participación de la Junta Revolucionaria. El general Campos informó que no había municiones para continuar la lucha. Inmediatamente otros militares sostuvieron que había que detener la insurrección. Contra la opinión general, el mayor Day sostuvo que había que continuar y propuso un plan: avanzar las líneas revolucionarias en dos direcciones simultáneas, por Talcahuano y por Lavalle hasta alcanzar por ambas el río de la Plata. De ese modo el gobierno quedaría rodeado por ambos flancos en un triángulo cuya base sería el río donde se encontraba la flota rebelde. El plan de Day fue rechazado y se decidió capitular.


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text: Inmediatamente después, y mientras la Junta aún se hallaba reunida, recomenzó la lucha. Espina, había dado órdenes de atacar, porque la tregua había terminado. Inmediatamente se le ordenó detener el ataque, pero su actitud demostraba el descontento de una gran parte de los revolucionarios con la rendición.


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text: El martes 29 de julio se firmó la capitulación en el Palacio Miró, estipulando las condiciones de la rendición y el proceso de desarme de la tropa.


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text: Pese a la rendición firmada por los líderes revolucionarios los cantones se negaron a desarmarse y continuaron luchando, algunos de ellos incluso hasta el día siguiente. Esa tarde se produjo la última muerte de la revolución: la del teniente Manuel Urizar, agregado al Parque de Artillería.


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text: Al atardecer Leandro Alem fue el último en dejar el Parque. Caminó solo hacia Talcahuano y Lavalle, donde se encontraba un grupo de soldados que se negaban a rendirse. Un subteniente le gritó que corría peligro. Ante la falta de respuesta de Alem el subteniente corrió y se abalanzó sobre él en el momento justo en que era disparada una descarga de fusilería que pasó sobre su cabeza.


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text: La cantidad de víctimas causadas por la Revolución del 90 nunca ha sido bien establecida. Los partes médicos indicaron que en prevención de la peste se realizaron enterramientos y cremaciones sin que en muchos casos se hubieran identificado los cadáveres.Distintas fuentes hablan desde 150 hasta 300 muertos, o en forma indiscriminada de 1500 bajas sumando muertos y heridos.


title: Revolución del Parque

text: En el Cementerio de la Recoleta se levantó un panteón en memoria de los caídos en la Revolución del Parque. Desde entonces, cada año, la Unión Cívica Radical realizaba una marcha de fuerte contenido político desde el centro de la ciudad hasta el panteón.