title: Tarraconense

text: Con la invasión musulmana de 711 y la destrucción del Reino Visigodo, el sistema de administración territorial de la península ibérica heredado del Imperio romano desapareció, y con él la provincia "Tarraconensis", aunque la zona oriental de la misma probablemente sirviera como último bastión de resistencia a los dos últimos monarcas visigodos, Agila II (711-713) y Ardo (713-720). Su territorio fue integrado en la nueva región fronteriza del emirato de Córdoba, como marca militar con capital en Zaragoza, bajo la dirección de la familia de conversos Banu-Qasi (Hijos de Casio).


title: Tarraconense

text: 1: 2:


title: Lakmé

text: Lakmé es una ópera en tres actos con música de Léo Delibes y libreto en francés de Edmond Gondinet y Philippe Gille, basado en la novela "Rarahu ou Le Mariage" ("Rarahu o El matrimonio"), de Pierre Loti (1880). Su estreno mundial tuvo lugar en el Teatro de la Opéra-Comique, en París, el 14 de abril de 1883. En España se estrenó el 13 de noviembre de 1898, en el Teatro Real de Madrid.


title: Lakmé

text: Delibes escribió la partitura en el período 1881-82. Se ambienta en la India Británica de mediados del siglo XIX. La ópera incluye el famoso y popular Dúo de las flores (Sous le dôme épais) para soprano y mezzosoprano interpretado en el acto primero por el personaje principal, Lakmé, la hija de un sacerdote brahmán, y su criada Mallika. Otra aria famosa de la ópera es el aria de las campanillas (Air des clochettes) en el acto segundo.


title: Lakmé

text: Como otras óperas francesas de la época, "Lakmé" capta el ambiente de Oriente que estaba en boga durante la parte final del siglo XIX en línea con otras obras operísticas como "Los pescadores de perlas" de Bizet y "El rey de Lahore" de Massenet. El libreto de la ópera fue escrito por Gondinet expresamente para la soprano estadounidense Marie van Zandt.


title: Lakmé

text: Tuvo su primera representación el 14 de abril de 1883 en la Opéra Comique en París. Tras su estreno en la Opéra Comique en 1883, "Lakmé" alcanzó su representación 500 allí el 23 de junio de 1909 y la número 1000 el 13 de mayo de 1931. Una serie de representaciones tuvieron lugar en el Théâtre Gaîté Lyrique de París en 1908, con Alice Verlet, David Devriès y Félix Vieuille.


title: Lakmé

text: El personaje de Lakmé ha sido y es vehículo de lucimiento para sopranos de coloratura como Amelita Galli-Curci, Lily Pons, Arielle Dombasle, Mado Robin, Mady Mesplé, Maria Callas, Beverly Sills, Joan Sutherland, Edita Gruberová, Natalie Dessay y Sumi Jo, y destaca el "Aria de las campanillas", de virtuosa ejecución.


title: Lakmé

text: Esta ópera se representa poco; en las estadísticas de Operabase aparece la n.º 129 de las óperas representadas en 2005-2010, siendo la 16.ª en Francia y la primera de Delibes, con 24 representaciones en el período.


title: Lakmé

text: A finales del siglo XIX, durante la colonización británica de la India, muchos de los habitantes locales fueron obligados a practicar su religión en secreto.


title: Lakmé

text: Gerald, un oficial inglés, entra sin querer a un templo secreto hindú. Ahí encuentra a Lakmé, hija de Nilakantha, principal sacerdote del templo. Gerald y Lakmé se enamoran al instante.  Nilakantha se entera del allanamiento al templo por parte de Gerald y busca vengarse de la referida profanación.


title: Lakmé

text: En el bazar, Nilakantha hace que Lakmé cante con el fin de identificar al oficial Gerald. Una vez que lo reconoce, Nilakantha lo apuñala, dejándolo malherido.


title: Lakmé

text: Lakmé lo recoge y lo lleva a un escondite, donde lo atiende durante su recuperación.  Mientras Lakmé busca agua sagrada para confirmar su amor con Gerald, su amigo el oficial inglés Frederic encuentra a Gerald y le recuerda sus deberes como miembro del regimiento. Cuando Lakmé regresa, se da cuenta de que, debido a las palabras de Frederic, Gerald ha cambiado y su amor se ha perdido. Ella prefiere morir con honor que vivir en desamor, y decide quitarse la vida comiendo una hoja de datura. Su padre regresa y, al encontrarlos, quiere matar a Gerald, pero Lakmé le cuenta que ambos han bebido del agua sagrada y ahora es uno de ellos. Muere serenamente.


title: Lakmé

text: De esta ópera se destaca el Aria de las campanillas, caballo de batalla de famosas sopranos y el conocido Dueto de las flores, del primer acto, mientras Lakmé y Mallika reúnen flores en el templo, antes de conocer a Gerald:


title: Sincronicidad

text: Sincronicidad ("sin"-, del griego "συν"-, "unión", y "χρόνος", "tiempo") es el término elegido por Carl Gustav Jung para aludir a «la simultaneidad de dos sucesos vinculados por el sentido pero de manera acausal». «Así pues, emplearé el concepto general de sincronicidad en el sentido especial de una coincidencia temporal de dos o más sucesos relacionados entre sí de una manera no causal, cuyo contenido significativo sea igual o similar». Para evitarse malentendidos «lo diferenciaré del término sincronismo, que constituye la mera simultaneidad de dos sucesos».


title: Sincronicidad

text: Aunque en sí mismo el fenómeno de la sincronicidad ya se hallaba implícito en toda la obra e investigación de Jung, será a través de dos de sus escritos de 1952 como lo describirá finalmente:


title: Sincronicidad

text: Las leyes naturales son verdades estadísticas, absolutamente válidas ante magnitudes "macrofísicas" pero no "microfísicas". Ello implica un principio de explicación diferente al causal. Cabe plantearse entonces si en términos muy generales existe no solo una posibilidad sino una realidad de sucesos acausales. Para ello se ha de afrontar el mundo de la casualidad y tratar de separar la causalidad de la acausalidad.


title: Sincronicidad

text: Causalidad → Casualidad ← Acausalidad


title: Sincronicidad

text: La acausalidad es esperable cuando parece impensable la causalidad. Ante la casualidad solo resulta viable la evaluación numérica o el método estadístico. Las agrupaciones o series de casualidades han de ser consideradas casuales mientras no se sobrepasen los límites de la probabilidad. Si así se demostrara implicaría un principio acausal o "conexión transversal de sentido".


title: Sincronicidad

text: Schopenhauer realizó un acercamiento a la casualidad no haciendo caso omiso a su fenomenología pero deteniéndose en una visión determinista. Así mismo, Kant señaló el camino a Schopenhauer.


title: Sincronicidad

text: Otros autores como Xavier Dariex, Charles Robert Richet y Camille Flammarion abordaron el problema mediante el cálculo de probabilidades.


title: Sincronicidad

text: Wilhelm von Scholz se aproximaría a través de recopilación de casos, y Herbert Silberer efectuaría una crítica psicológica, que aunque aconsejable, no iba más allá del causalismo, relegándose una vez más la acometida de las verdaderas coincidencias de sentido.


title: Sincronicidad

text: La prueba decisiva para la existencia de vinculaciones acausales reside en los experimentos científicos de Joseph Banks Rhine efectuados a partir de cartas, aunque también fueron utilizados dados.


title: Sincronicidad

text: Siendo la media estadística de lo probable 5 aciertos sobre 25 cartas se llegaría a las tres conclusiones siguientes:


title: Sincronicidad

text: Consecuentemente, existiría una "relatividad psíquica del espacio y del tiempo". Y de este modo una renuncia a la explicación energética, y por lo tanto a la "causalidad" que presupone el espacio y el tiempo, es decir, a la observación de "cuerpos en movimiento".


title: Sincronicidad

text: También resulta interesante la relación de los resultados con el nivel de "interés" del sujeto experimental.


title: Sincronicidad

text: No puede tratarse en definitiva de causa y efecto, «sino de una coincidencia en el tiempo, de una especie de "simultaneidad"», de ahí el término "sincronicidad". Se describe la sincronicidad «como una relación entre tiempo y espacio psíquicamente condicionada». En los experimentos de Rhine tanto el espacio como el tiempo se comportan "elásticamente" respecto a la psique, ya que aparentemente pueden ser reducidos a voluntad.


title: Sincronicidad

text: Se podrían conjeturar entonces dos posibilidades:


title: Sincronicidad

text: Los casos de "coincidencias de sentido" parecen sustentarse en una "base arquetípica":


title: Sincronicidad

text: Debe diferenciarse el término "sincronicidad" o simultaneidad de dos sucesos vinculados por el sentido pero de manera acausal de "sincronismo" o mera simultaneidad de dos sucesos.


title: Sincronicidad

text: La sincronicidad implicaría de este modo la simultaneidad de un estado psíquico con uno o varios sucesos externos cuyo sentido parece paralelo a la subjetividad psíquica, o viceversa.


title: Sincronicidad

text: El fenómeno de la sincronicidad se fundamenta en la "simultaneidad de dos estados psíquicos diferentes":


title: Sincronicidad

text: Constaría así mismo de dos factores:


title: Sincronicidad

text: Para intentar explicar con mayor detenimiento el nivel de implicación del factor psíquico, más allá de la experimentación de Rhine, Jung aborda ciertos métodos intuitivos (mánticos) de larga data: el I Ching oriental y la Geomancia occidental. Sin embargo, aun hallándose en la dirección pretendida, no ofrecían ninguna aplicación para una comprensión exacta. Dirigirá entonces su interés hacia la Astrología, llevando a cabo un extenso "experimento astrológico".


title: Sincronicidad

text: A tal efecto inicia Jung un recorrido histórico que se inicia en oriente y continua paralelamente en occidente, hasta que a lo largo del siglo XVIII se convirtió la causalidad en el principio exclusivo de las ciencias naturales.Establece Jung que su tratamiento del fenómeno no representa ninguna prueba definitiva sino mera conclusión desde determinadas premisas empíricas objeto de reflexión. La sincronicidad constituye en sí misma «una magnitud sumamente abstracta e inmaterializable». Representa un criterio de comportamiento al igual que el espacio, el tiempo y la causalidad. Se renunciaría así a la hipótesis de una psique asociada a un cerebro vivo, el factor formal sería ajeno a una actividad cerebral. De ahí que se plantee la pregunta de si todo proceso psicofísico tendría como fundamento la sincronicidad y no la causalidad. De esta última se deducen dos posibilidades que ponen en entredicho la experiencia y el entendimiento: De este modo, la sincronicidad, o disposición acausal o con sentido, representaría una posibilidad de esclarecimiento de la encrucijada cuerpo-alma o paralelismo psicofísico. En esta dirección apunta el «saber absoluto», o sentido absoluto, implícito al fenómeno, caracterizado de trascendental al hallarse en un espacio psíquicamente relativo o continuum espacio-temporal irrepresentable.


title: Sincronicidad

text: Ante experiencias de inconsciencia donde paradójicamente permanecen procesos psíquicos conscientes cabrían darse etiológicamente dos posibilidades:


title: Sincronicidad

text: En conclusión, la clásica imagen física tríadica del mundo compuesta de espacio, tiempo y causalidad se convertiría en una tétrada o cuaternio al unírsele la sincronicidad. Ello posibilitaría un juicio global que se aproximaría a un concepto unitario del ser eliminándose la incompatibilidad entre sujeto y objeto.


title: Sincronicidad

text: La revolución de la física conllevará sin embargo una revisión del esquema clásico. Será conjuntamente con el catedrático en física Wolfgang Pauli como llegue a proponerse un nuevo cuaternio que satisfaga los postulados de la física moderna y los de la psicología.


title: Sincronicidad

text: «"La sincronicidad en sentido estricto sólo es un caso especial de un orden general acausal" que da lugar a "actos de creación en el tiempo"».


title: Sincronicidad

text: Finalmente, debe evitarse interpretar toda situación aparentemente sin causa como acausal. La sincronicidad solo acontece cuando ni siquiera es pensable una causa. Es decir, dicha «falta de explicación» incluye:


title: Sincronicidad

text: Todo fenómeno sincronístico puede clasificarse en tres categorías:


title: Sincronicidad

text: Entre algunos psicólogos, obras de Jung tales como "La interpretación de la naturaleza y la psique", fueron recibidas como problemáticas. La revisión de Fritz Levi de 1952 en el "Neue Schweizer Rundschau" criticó la teoría de la sincronicidad de Jung como vaga en la determinabilidad de eventos sincronísticos: el hecho de que Jung nunca explicase de manera explícita su rechazo hacia la "causalidad mágica", con la que un principio tan acausal como la sincronicidad debería estar relacionado, y también cuestionó la utilidad de la teoría.


title: Sincronicidad

text: Una posible explicación de la percepción de Jung de que las leyes de la probabilidad parecían desmoronarse con algunas coincidencias se puede apreciar en la Ley de Littlewood.


title: Sincronicidad

text: En psicología y ciencia cognitiva, el sesgo de confirmación es una tendencia a buscar o interpretar nueva información de manera que confirme las ideas preconcebidas propias y evite información e interpretaciones que contradigan creencias previas. Es un tipo de sesgo cognitivo y representa un error de inferencia inductiva, o como una forma de sesgo de selección hacia la confirmación de la hipótesis bajo estudio o refutación de una hipótesis alternativa. El sesgo de confirmación es relevante en la enseñanza del pensamiento crítico, pues este se ejecuta incorrectamente si un escrutinio crítico riguroso es aplicado sólo para evidenciar el desafío de una idea preconcebida, pero no para evidenciar lo que la apoya.


title: Sincronicidad

text: Wolfgang Pauli, un científico que en su vida profesional fue severamente crítico con el sesgo de confirmación, emprendió algún esfuerzo en investigar el fenómeno, siendo coautor con Jung de una obra sobre el tema. Algunas pruebas que Pauli citó eran que ideas que se producían en sus sueños tendrían analogías sincronísticas en la correspondencia posterior con colaboradores distantes.


title: Sincronicidad

text: Se ha afirmado que la teoría de la sincronicidad, de la psicología analítica de Jung, es equivalente a la intuición intelectual.


title: Sincronicidad

text: Un estudio de 2018 realizado por el Dr. Gunnar Immo Reefschläger muestra que el concepto de sincronicidad encuentra aplicación clínica en las psicoterapias en forma de un enfoque de interpretación específico de Jung. Ya "la idea conceptual de la sincronicidad" ofrece al terapeuta una herramienta terapéutica adicional para integrar las coincidencias significativamente experimentadas entre él y el paciente en una narrativa subjetiva, que puede ser experimentada por el paciente como significativa. Si un momento sincrónico es reconocido con sensibilidad, tematizado e interpretado como tal, puede tener consecuencias positivas para la relación terapéutica y la terapia.


title: Janet Gaynor

text: Janet Gaynor (nacida Laura Augusta Gainor; Filadelfia, 6 de octubre de 1906-Palm Springs, 14 de septiembre de 1984) fue una actriz estadounidense ganadora del premio Óscar.


title: Janet Gaynor

text: Considerada la sucesora de Lillian Gish, Janet Gaynor fue una de las mayores estrellas del cine entre finales de la época muda y el principio del cine sonoro. Actriz de aspecto frágil, desempeñó a menudo papeles de chica ingenua y dulce, lo que estaba lejos de la realidad, en la que se manifestó como una avispada mujer de negocios.


title: Janet Gaynor

text: Debutó en el cine mudo en los años 20 interviniendo en producciones de Hal Roach. Alcanzó gran popularidad a finales del decenio gracias a películas como "The Johnstown Flood" (1926), un título dirigido por Irving Cummings, "El séptimo cielo" (1927) de Frank Borzage, "Amanecer" (1927) de F. W. Murnau, o "El ángel de la calle" (1928), otra película dirigida por Borzage.


title: Janet Gaynor

text: Gracias a estas tres últimas interpretaciones, Janet fue premiada en la primera ceremonia de los con el premio a la mejor actriz. Las otras candidatas eran Louise Dresser por "A ship is coming in" y Gloria Swanson por "La frágil voluntad".


title: Janet Gaynor

text: Fue la primera actriz en ser galardonada con el Oscar a la en , por su interpretación de "El séptimo cielo", "El ángel de la calle" y "Amanecer". Volvió a ser nominada en por su papel en la película "Ha nacido una estrella".


title: Janet Gaynor

text: En cuanto a su vida sentimental, Janet Gaynor se casó en tres ocasiones. La primera vez en 1929, con Jesse Lydell Peck, de quien se divorció en 1933. La segunda con el conocido diseñador de vestuario Gilbert Adrian, con quien estuvo casada entre 1939 y 1959, año de la muerte de Adrian. Su tercera boda fue con el productor Paul Gregory, con quien contrajo matrimonio en 1964.


title: Janet Gaynor

text: Precisamente con Gregory iba en el taxi que llevaba a la pareja, a su amiga la actriz Mary Martin, madre del actor Larry Hagman y al representante de esta, Ben Washer, cuando sufrieron un fatal accidente que acabó con la vida de Washer y dejó gravemente herida a Janet. Era 1982, dos años después, el 14 de septiembre de 1984, moría a la edad de 77 años.


Star Wars: Rebel Assault II: The Hidden Empire es una secuela del videojuego , lanzada en noviembre de 1995.  El modo de juego es los que se conoce como rail shooter, donde las naves se mueven sobre un camino preestablecido y el jugador tiene que encargarse de disparar a los enemigos, antes de que estos le disparen a él.


title: Star Wars: Rebel Assault II: The Hidden Empire

text: En esta entrega, el personaje principal Rookie One, debe luchar contra los Phantom TIE, un nuevo tipo de TIE Fighter que tiene la capacidad de ser invisible evadiendo todo tipo de escáner o radar siendo una peligrosa amenaza que podría destruir a la Alianza Rebelde. Se utilizan varias de las naves vistas dentro de las películas de Star Wars e incluye una misión a pie.  La banda sonora del juego fue compuesta por Peter McConnell.


title: Monasterio cartujo

text: Una cartuja o monasterio cartujo es un monasterio de la orden religiosa de los cartujos. La palabra cartuja proviene del nombre de la Chartreuse, un macizo situado en Francia, al norte de Grenoble, donde San Bruno fundó la primera casa Cartuja.


title: Monasterio cartujo

text: San Bruno fue el fundador del primer monasterio llamado "la Chartreuse". Fue edificado en 1084 con la ayuda de otros seis compañeros, en unos terrenos montañosos y solitarios que les había ofrecido Hugo, obispo de Grenoble (Francia), a poca distancia de esa ciudad. Construyen cabañas de madera individuales que unen a la zona de vida en común (iglesia, refectorio y sala capitular) a través de una galería, también de madera.


title: Monasterio cartujo

text: El lugar elegido pasó a lo largo del tiempo por varios desastres naturales como avalanchas de nieve y rocas, que afectaron al monasterio. Uno de los sucesores de San Bruno, Guido I, trasladó la comunidad algo más abajo de la gran montaña y fundó .


title: Monasterio cartujo

text: Guido I redactó en 1127 80 capítulos para una regla que tituló Consuetudines Cartusiae. El papa Inocencio II la aprobó en 1133. Se fundamenta en la regla benedictina más las normativas añadidas para la orden cartuja. Los monjes debían ser 12 y más adelante se llegó al número de 24. Vivían en celdas individuales con acceso a un pequeño huerto que cultivaba cada uno. Las celdas estaban dispuestas en torno al claustro. Para poder comunicarse con el resto del mundo se ayudaban de los hermanos, que también vivían en el monasterio pero apartados de los padres. Los hermanos tenían contacto con exterior.


title: Monasterio cartujo

text: Los cartujos llevaban una vida de contemplación y de retiro pero no necesariamente sus monasterios estaban construidos en lugares apartados y recónditos. El aislamiento lo daba el propio edificio y sus dependencias estructuradas especialmente con este fin. Durante los siglos XI, XII y XIII hubo muy pocas cartujas. En 1200 había sólo 37, mientras que Europa tenía centenares de monasterios y premostratenses. En los siglos XIV y XV llegan a ser 195; es el momento de máximo esplendor y el momento en que se transforman los edificios, que pasan de tener una arquitectura funcional a ser centros de creación de arte.


title: Monasterio cartujo

text: Es en estos siglos cuando los poderosos de la tierra, los reyes, la nobleza y la burguesía se fijan en esta orden de vida contemplativa y sobria. Entonces quieren asegurarse de que las oraciones de los monjes cartujos les sirvan como intermediarias para la salvación de su alma. A cambio de las oraciones, dotan a los monasterios de grandes obras de arte. No se concibe en la época que los edificios donde habitan gentes tan santas sean austeros y pobres.


title: Monasterio cartujo

text: Se puede saber cómo estaba estructurada arquitectónicamente una cartuja gracias al completo plano de la dibujado por Viollet-le-Duc, historiador y arquitecto francés del siglo XIX.


title: Monasterio cartujo

text: En este plano se pueden distinguir dos áreas bien diferenciadas: una de mayor extensión que comprende el verdadero monasterio, destinada a la vida comunitaria, y otra de servicios y comunicación con el exterior.


title: Monasterio cartujo

text: La zona de servicios consta de un gran patio donde se distribuyen los aposentos. Cualquier persona no perteneciente a la comunidad tiene acceso a esta zona, a la que entra por la portería instalada en el lado sur. Junto a ella están las habitaciones para huéspedes. En el centro del patio se encuentra la residencia del prior (no la celda) que a su vez tiene un pequeño patio con una fuente. En este espacio el prior podía trabajar y recibir visitas. En el lado norte están los almacenes o cilla para guardar el grano y el heno. Al oeste se hallan las habitaciones de los trabajadores y las estancias destinadas a establos. En el lado este no hay dependencias, pues es el muro que separa la zona de servicios con la de la comunidad. En este muro se encuentran los vanos de acceso al monasterio propiamente dicho. Por el centro se entra a la iglesia.


title: Monasterio cartujo

text: La iglesia está dividida en dos tramos: el primero es el coro para los conversos (converso es el lego sin opción al sacerdocio) y donados (hermanos o novicios), y el segundo es el de los monjes o padres. A veces existía otro espacio entre la entrada y el coro de conversos, destinado a los visitantes y gente del exterior. Pegadas a la nave norte de la iglesia estaban la sacristía y algunas capillas; junto al muro norte de dichas capillas puede verse en el plano la celda del prior con acceso a su pequeño huerto. Junto al muro de la nave sur se ve un pequeño claustro llamado "claustrum minus" que servía de articulación para las estancias del refectorio (o comedor), sala capitular y cocina. Estas dependencias no tenían la importancia de los monasterios de otras órdenes religiosas y se usaban en contadas ocasiones (salvo la cocina). En este mismo muro de la iglesia y colindando con la zona de servicios puede verse otra dependencia a la que se entraba desde dicha zona o desde el claustro: es una capilla destinada a los protectores de la cartuja de Clermont, la familia Pontgibaud.


title: Monasterio cartujo

text: Hacia la izquierda, junto a la celda del prior se halla un corredor que conduce al gran patio o claustro mayor, distribuidor de las celdas de los monjes. Todas las celdas tenían el mismo tamaño salvo las de las esquinas cuyo huerto era algo más grande con el único propósito de equilibrar la arquitectura. Los cartujos enterraban a sus monjes en este patio, en un recinto acotado, para tener siempre presente la fugacidad de la vida y la inminente muerte.


title: Monasterio cartujo

text: La celda de un cartujo tenía como mobiliario un camastro de madera con un saco de paja y dos mantas más almohada, un banco, una mesa y una estantería con dos únicos libros de que podían disponer. En la pared podían tener colgado un crucifijo o un cuadro de devoción. La celda tenía un pequeño añadido que servía como cuarto de estar. Desde ella se accedía al huerto. Por uno de sus lados había un corredor que la aislaba de la panda del claustro, para evitar posibles turbaciones. Este corredor tenía a su vez un pequeño pórtico por el que podía entrar el prior al huerto para inspeccionarlo y dar el visto bueno. Todos los huertos estaban protegidos por un muro que rodeaba el conjunto monástico. Por el otro lado había otro corredor que conducía hasta la letrina que se encontraba al fondo. En el lado opuesto había una estrecha abertura que daba a la panda del claustro. Por esta abertura un hermano o converso depositaba la comida que solía consistir en pan, jarra de vino y alguna otra cosa que no produjese el huerto.


title: Monasterio cartujo

text: Las celdas de los cartujos se mantuvieron siempre sobrias y pobres sin que la suntuosidad de la iglesia o del resto del monasterio (cuando la hubiera) las contaminase en ningún sentido.


title: Monasterio cartujo

text: Durante los siglos XIV y XV los reyes, nobles, príncipes de la iglesia, burgueses, etc., dotaron a los cartujos de grandes obras de arte. Los reyes de Castilla favorecieron en este sentido a los cartujos de Miraflores en Burgos (España) y el Paular en Madrid. Pueden verse fabulosos sepulcros, magníficos escudos y gran ornamentación en las iglesias. Los duques de Borgoña hicieron otro tanto con la cartuja de Champmol en Dijon, donde se conservan obras de los mejores artistas de la época: Jean de Marville (escultor), Claus Sluter, escultor representativo de esta época que influyó en la escultura gótica del siglo XV y cuya obra maestra en esta cartuja es el gran Calvario del que se conserva el alto pedestal conocido como "El pozo de Moisés", con representaciones de Moisés, David, Jeremías, Zacarías, Isaías y Daniel. Le ayudó su sobrino Claus de Werwe, autor del sepulcro de Felipe II de Borgoña en esta misma cartuja.


title: Monasterio cartujo

text: El arquitecto responsable de la obra fue Drouet de Dammartin que llevó a cabo una total transformación, convirtiendo un humilde monasterio en otro de aspecto suntuoso. Los pintores consagrados fueron Broederlam (1394-1399) cuyas tablas están en el museo de Dijon y Simone Martini (1283-1344), artista del trecento italiano.


title: Monasterio cartujo

text: El arte funerario en las cartujas se manifiesta de manera muy especial pues era este tema el que impulsaba a los patrocinadores a ensalzar y enriquecer los monasterios de esta orden religiosa tan dedicada a la oración. Así surgió la moda desde Champmol de construir los monumentos funerarios en mitad de la iglesia para que las oraciones de los cartujos, dirigidas al altar mayor, no tuvieran más remedio que tropezar con los enterramientos. Tal era la fe en estas oraciones por la salvación del alma. El monumento funerario estaba acompañado por las estatuas de los monjes en pleno rezo afligido (los llamados "pleurants"), con el rostro oculto por la capucha. Fue una moda que se extendió por toda Europa. En la cartuja de Miraflores de Burgos, Isabel la Católica mandó erigir un monumento funerario a sus padres, también en medio de la iglesia. La diferencia con el de Champmol está en la ausencia de todo aire fúnebre y dramático. En este caso del autor Gil de Siloé al hacer su obra casi un siglo después de la francesa y ateniéndose a otras modas, dota a sus personajes de un aire dulce y sereno.


title: Monasterio cartujo

text: De todos los monasterios cartujos que existen en España sólo seis continúan siendo monasterios de la orden y de esos seis solamente tres permanecen habitados por monjes. El más antiguo en España posiblemente fue la Cartuja de Scala Dei y el más antiguo aún habitado por monjes es el de Porta Coeli.


title: Monasterio cartujo

text: + Cartuja de La Valsainte en el cantón de Friburgo, en la actualidad con monjes cartujos.


title: Estación de Autonomía

text: La estación de Autonomía es una estación de ferrocarril situada en el barrio de Indautxu de la ciudad española de Bilbao en la comunidad autónoma del País Vasco. Forma parte de las líneas C-1 y C-2 de la red de Cercanías Bilbao operada por Renfe.


title: Estación de Autonomía

text: La estación se encuentra en el punto kilométrico 2,1 de la línea férrea de ancho ibérico que une Bilbao con Santurce, a 34 metros de altitud.


title: Estación de Autonomía

text: De la variante sur, una reorganización del entramado ferroviario de la ciudad de Bilbao nació la nueva estación de Autonomía impulsada por la sociedad Bilbao Ría 2000. Aunque no se contemplaba inicialmente, fue solicitada por los vecinos de la zona e inaugurada en el año 2000.


title: Estación de Autonomía

text: El acceso a la estación se realiza desde la calle. Un ascensor comunica la superficie con el andén central del recinto. Al mismo acceden dos vías.


title: Estación de Autonomía

text: Los trenes de la línea C-1 y C-2 de la red de Cercanías Bilbao que opera Renfe tienen parada en la estación. Entre semanas la frecuencia media es de un tren cada diez-quince minutos.


title: NBA Live

text: NBA Live es una saga de videojuegos de baloncesto de la compañía estadounidense Electronic Arts basada en la liga de baloncesto de Estados Unidos y Canadá, la NBA, la más famosa en este deporte.


title: NBA Live

text: Desde su orígenes Electronic Arts había producido videojuegos deportivos incluyendo de baloncesto, pero fue en 1994 cuando decide sacar una saga consolidada: NBA Live. Sus primeras plataformas fueron PC, Super Nintendo y Sega Genesis, en perspectiva isométrica y en 2D. En 1996 salió al mercado una versión completamente 3D para PlayStation, que es la base que se ha seguido hasta la actualidad en las más modernas plataformas como PlayStation 2, Xbox, Gamecube o la más reciente versión para Xbox 360, Wii, PlayStation Portable y PlayStation 3.


title: NBA Live

text: A principios de 2010, EA Sports anunció que la serie, luego de 15 ediciones, cambiaría su nombre a NBA Elite, siendo NBA Elite 11, con Kevin Durant en la portada americana, la primera edición de la nueva franquicia el cual fue cancelado y continuando con el mismo nombre NBA Live 14. El NBA Live Mobile es un juego de plataforma móvil.


title: Consuetudines Cartusiae

text: Consuetudines Cartusiae ("Costumbres de la Cartuja" en latín -debe pronunciarse con acento en la "u"-) es la regla monástica que fue escrita para la orden religiosa de los cartujos.


title: Consuetudines Cartusiae

text: El fundador de los monjes cartujos, San Bruno (1030-1101), no escribió ninguna regla, pero en 1127, uno de sus sucesores, Guigo I o Dom Guigo, quinto prior de la Cartuja, escribió "Consuetudines Cartusiae", un texto dividido en 80 capítulos. La regla fue aprobada por Inocencio II en 1133. Estaba inspirada en la regla benedictina pero con añadido de normas propias, que la convertían en una de las más ascéticas de entre las reglas monásticas.


title: Consuetudines Cartusiae

text: Un monasterio cartujo sólo podría tener 12 monjes más su prior (más tarde se amplió el número a 24). Cada monje debe tener su propia celda donde reza en solitario y sólo se reúne con sus compañeros para la misa, maitines y vísperas; el resto del oficio litúrgico lo debe rezar solo en la celda. La comida la hacen también en solitario, excepto los domingos y en alguna festividad en la que se reúnen todos. Se exigía silencio absoluto (voto de silencio), hasta que más tarde se les permitió hablar durante una hora de recreación, los domingos y días festivos, y durante los paseos fuera del claustro los lunes; esto exclusivamente para los monjes sacerdotes, ya que los hermanos no ordenados no tienen la necesidad de estas mitigaciones debido al contacto con otros hermanos en el trabajo fuera de la celda. La regla implica que la espiritualidad de estos monjes sea de vida contemplativa, dedicada íntegramente a la alabanza de Dios, con espacios durante el día para el trabajo físico, trabajando en su propia celda y en su pequeño huerto individual, lo que beneficia al equilibrio psicológico del monje.


title: Consuetudines Cartusiae

text: Posteriormente las "Consuetudines" se transformaron en los denominados "Antiguos Estatutos" (1271), que se siguieron reformando sucesivamente: en el siglo XIV los "Nuevos Estatutos", en 1571 la "Tercera Compilación", en 1578 la "Nueva Colección de los Estatutos", en 1924 los "Estatutos de la Orden de los Cartujos", tras el Vaticano II los "Estatutos Renovados" y en 1983 los "Estatutos de la Orden Cartujana".


title: Colores complementarios

text: Los colores opuestos o complementarios son aquellos colores que se encuentran en una posición oponible dentro del círculo cromático. Como hay varios tipos de círculo cromático, la denominación "complementario" depende en gran medida del modelo empleado RGB, CMYK o tradicional. Se obtiene, por ejemplo, mediante la contraposición de un primario con un color secundario formado por los otros dos primarios. En la teoría del color se dice que dos colores son denominados "complementarios", si al ser mezclados en una proporción dada, el resultado de la mezcla es un color neutral (gris, blanco o negro). Desde una perspectiva perceptual de los modelos de colores, los colores neutros: blanco, gris y negro caen en un eje central del espacio de colores, y los colores complementarios estarían a un lado u otro de este eje, opuestos los unos con los otros. Por ejemplo, en el espacio de colores HSV, los colores complementarios (tal y como se definen en HSV) caen opuestos los unos con los otros en las secciones verticales.


title: Colores complementarios

text: En la mayoría de los colores complementarios, solo se consideran los colores saturados, los más brillantes. Sin embargo, bajo las definiciones formales, el brillo y la saturación son factores a tener en cuenta, de igual manera. En el espacio CIE 1931, un color de una longitud de onda «dominante» puede ser mezclada con otra cantidad particular de longitud de onda “complementaria” para producir un color neutral (gris o blanco). En la teoría del color moderna, de la cual se desprenden los modelos (aproximadamente complementarios) RGB y CMY(K) (así como modelos derivados tales como el HSV), los colores primarios, así como los colores secundarios, se emparejan de la siguiente forma:Cuando se fija detenidamente sin una pausa en un color, en el rojo por ejemplo, durante un periodo de tiempo (aproximadamente unos treinta segundos podría ser suficiente), entonces aparece en la sensación de la vista una superficie iluminada de blanco, es lo que se denomina una retro imagen que aparece del color complementario al rojo (en este caso el cian). Este es el resultado de la 'fatiga ocular'. En el caso mencionado anteriormente el fotorreceptor para la luz roja en la retina se satura y alcanza un nivel de fatiga, mandando una información 'falsa' al cerebro. Cuando se realiza el mismo experimento con luz blanca, las porciones de luz roja que inciden el ojo no son correctamente transmitidas, o por lo menos no lo son tan eficientemente como lo puede ser otras longitudes de onda (o colores), y surge una sensación de estar viendo un color complementario. Cuando se da un tiempo de descanso la sensación de la imagen con colores complementarios se desvanece lentamente. En estos casos basta con cerrar los párpados para que el ojo vaya recobrando poco a poco la visión normal de los colores.


title: Colores complementarios

text: Debido al limitado rango de colores que es disponible en la historia del arte, y a la influencia de Goethe con su libro Teoría de los colores de 1810 (Modelo de color RYB), muchos artistas emplean de forma tradicional pares de colores complementarios para crear armonías de color. Los pares más importantes, según dicho modelo (entre color primario y un secundario RYB), son:


title: Colores complementarios

text: Los colores verde, naranja y violeta surgen de la mezcla de los colores sustractivos restantes (amarillo + azul = verde, amarillo + rojo = naranja, azul + rojo = violeta). Cuando dos colores complementarios se mezclan en iguales proporciones producen un color neutro gris o marrón. El empleo de colores complementarios es importante en el desarrollo estético de los colores así como en el diseño gráfico de logos de compañías y de minoristas. Cuando se colocan juntos dos colores complementarios, el contraste entre ambos hace que parezcan más brillantes.


title: Unidad de proceso

text: La unidad de proceso o unidad de procesamiento es uno de los tres bloques funcionales principales en los que se divide una unidad central de procesamiento (CPU). Los otros dos bloques son la unidad de control y el bus de entrada/salida.


title: Unidad de proceso

text: La función de la unidad de proceso es ejecutar las tareas que le encomienda la unidad de control. Para esto, la unidad de proceso emplea los siguientes elementos:


title: ACK

text: Un ACK (del inglés acknowledgement, en español acuse de recibo o asentimiento), en comunicaciones entre computadores, es un mensaje que el destino de la comunicación envía al origen de esta para confirmar la recepción de un mensaje. Si el mensaje está protegido por un código detector de errores y el dispositivo de destino posee además capacidad para procesar dicha información, el "ACK" también puede informar si se ha recibido de forma íntegra y sin cambios. De forma adicional, en protocolos de comunicaciones más complejos se definen diferentes "ACK" con información más compleja como peticiones de reenvio de ciertas tramas, información sobre incidencias en la red, etc. ; o la contrapartida de este mensaje denominada "NACK".


title: ACK

text: Tanto el uso como la forma exacta de la trama de red, es decir, la combinación de unos y ceros que lo caracterizan y su posición, varía según el protocolo utilizado. Por ejemplo, en ciertos protocolos si se envía un paquete de datos ("PDU") y el asentimiento no llega en un tiempo determinado, se asume que hay que volver a enviar los datos. Este tiempo se calcula en función de la velocidad de transmisión de los terminales y el tiempo que tarda una trama en viajar del origen al destino, de forma que no sea ni demasiado corto ni demasiado largo..


title: ACK

text: Los mensajes ACK se utilizan en la mayoría de los niveles o capas que componen una red, como los especificados en el modelo OSI, pero son de esencial importancia tanto en el nivel de enlace (por ej.: protocolos HDLC, IEEE 802.11 —conocido normalmente como WiFi—) como en el nivel de transporte (por ej.: protocolo TCP).


title: Egiptología

text: La Egiptología es el estudio científico de la historia de Egipto, su cultura, lengua, tradiciones e instituciones, tradicionalmente de la civilización del Antiguo Egipto. Es una especialización de una regionalización temática de varias disciplinas relacionadas con la Historia, dentro de las Ciencias de la Antigüedad (que comprende la arqueología, la papirología, la epigrafía, la lingüística histórica, &c.). Un practicante de esta disciplina es conocido como egiptólogo.


title: Egiptología

text: El estudio de la egiptología comprende, tradicionalmente, desde el milenio V a. C. hasta el final de la dinastía ptolemaica y la inclusión de Egipto como provincia del Imperio romano, en el siglo I a. C., entre otras etapas.


title: Egiptología

text: Egipto fue visitado y descrito por otros viajeros europeos como Richard Pococke, pero la primera exploración sistemática se llevó a cabo a finales del siglo XVIII, realizada por un grupo de estudiosos y dibujantes franceses que acompañaban a la expedición militar de Napoleón por Egipto. Sus trabajos se publicaron en la "Description de l'Egypt", entre 1809 y 1822, en 24 volúmenes. Las colecciones recogidas por los franceses se exhiben en el Museo del Louvre, aunque parte pasaron a manos británicas, como la piedra Rosetta, cuando Alejandría fue tomada por los ejércitos ingleses, y se encuentran en el Museo Británico.


title: Egiptología

text: Bernardino Drovetti, Giovanni Belzoni, Henry Salt y otros expedicionarios recolectaron antigüedades para coleccionistas, engrosando los fondos de museos como el Louvre, el Británico, el de Berlín o el Museo Egizio de Turín. El inglés Sir John Gardner Wilkinson publicó en 1837 "La vida y costumbres de los antiguos egipcios" ("Manners and Customs of the Ancient Egyptians"), en tres volúmenes, un exhaustivo estudio recogiendo doce años de trabajos en Egipto y Nubia.


title: Egiptología

text: A inicios del siglo XIX surgió la ciencia de las antigüedades egipcias, pues antes, los jeroglíficos grabados en los muros de los templos habían permanecido indescifrables, así como los textos en escritura hierática y demótica de los papiros. Hubo un gran avance a fines del siglo XIX y durante la primera mitad del siglo XX, con las grandes aportaciones de Jean-François Champollion en el descifrado de jeroglíficos, y los numerosos descubrimientos en muchas sepulturas del Bajo y Alto Egipto.


title: Egiptología

text: Amelia Edwards viajó a Egipto en 1873 y consignó sus descubrimientos en el libro "Mil millas Nilo arriba", que atrajo la atención académica e internacional; además fundó la Egypt Exploration Society, creada con el objetivo de explorar y excavar en la región que comprende los actuales países de Sudán y Egipto, con la intención de estudiar y analizar los resultados de las excavaciones y publicar la información para el mundo académico. William Flinders Petrie, financiado por la EES, viajó a Egipto e introdujo y desarrolló nuevas técnicas de excavación y estudios de campo meticulosos. Pensaba que había que anotar y preservar la mayor cantidad de evidencias, más que recopilar objetos y antigüedades de alto valor económico, una práctica arqueológica muy avanzada en su época, plagada de coleccionistas desaprensivos.


title: Egiptología

text: Estaba de moda en la egiptología de la primera mitad del siglo XX el concepto de que un pueblo extranjero había penetrado en el Valle del Nilo, hacia 3400 a. C., civilizando a los nativos e imponiéndoles una organización política y social más avanzada, fundando la monarquía. Después de un estancamiento relativo, de 1950 a 1970, hubo un cambio de enfoque, con las aportaciones de especialistas en antropología, sociología, y estadística, que permitieron una valoración más rigurosa y ajustada de las evidencias arqueológicas, fundamentalmente en el estudio del periodo predinástico egipcio, impulsando un mejor conocimiento de la civilización egipcia, una de las primeras y más deslumbrantes en la historia de la humanidad.


title: Nete

text: Nete (Νήτη) es un personaje de la mitología griega. Nete es una de las tres  musas de Delfos que personifica la primera cuerda o la nota más baja de la lira de Apolo según la escala musical tónica; para otros, se trata de una musa diferente. Se la conoce también con el nombre de Cefiso.


title: Lecumberri

text: Lecumberri (en euskera "Lekunberri", de forma oficial) es una localidad y un municipio español de la Comunidad Foral de Navarra, situado en la Merindad de Pamplona, en la comarca Norte de Aralar y a 34 km de la capital de la comunidad, Pamplona. Su población en  fue de habitantes (INE).


title: Lecumberri

text: "Lekunberriarra".


title: Lecumberri

text: El nombre de "Lekunberri" proviene claramente del euskera, desglosándose la palabra en "leku": lugar "un/on": 'bueno' adjetivo. "berri": nuevo


title: Lecumberri

text: La localidad de Lekunberri está situada en la parte noroeste de la Comunidad Foral de Navarra en la región geográfica de la Montaña de Navarra a una altitud de 571 m s. n. m.. Su término municipal tiene una superficie de 6,71 km² y limita por todo su perímetro con el municipio de Larráun y concretamente con los términos de los siguientes concejos y lugares: Al norte con Huici, al este con Echarri y Muguiro, al sur con Iribas y Alli, y al noroeste con Baráibar, Albiasu y Azpíroz.


title: Lecumberri

text: Ha sido tradicionalmente un lugar de paso entre montañas, en el centro del valle de Larráun y en la falda de la Sierra de Aralar.


title: Lecumberri

text: Datos proporcionados por el Gobierno de Navarra de la estación de Alli-Larraun, muy próxima a Lekunberri.


title: Lecumberri

text: Lecumberri pertenece al partido judicial de Pamplona.


title: Lecumberri

text: Lecumberri ha sido históricamente uno de los 16 concejos del valle de Larráun, siendo el núcleo más poblado y la capital de dicho valle. El municipio de Lecumberri surgió a principios de la década de 1990 debido a un contencioso político-administrativo que enfrentó al concejo de Lecumberri con los restantes concejos del valle y el propio ayuntamiento de Larráun. El conflicto se solucionó con la secesión del concejo, que pasó a ser municipio independiente mediante el Decreto Foral 50/1995, de 20 de febrero.


title: Lecumberri

text: El municipio de Larráun, que sigue englobando a los restantes 15 concejos del valle, continúa manteniendo su ayuntamiento en territorio de Lecumberri.


title: Lecumberri

text: Situado al norte de Navarra y siendo zona vascofona tiene como cultura insignia la euskaldun. Lekunberri tuvo su época de esplendor en el siglo XVI cuando empezó a experimentar un gran tráfico de gentes que pasaban por la localidad atravesando el valle de Larraun,gracias a ello sus gentes supieron lucrarse bien de la ocasión y prueba de ello se conservan antiguos y señoriales caserios.


title: Lecumberri

text: El club de la localidad es el Beti Kozkor Kirol Elkartea.


title: Lecumberri

text: Aunque el patrón de la localidad es San Juan Bautista, las fiestas patronales se celebran en honor a la Virgen del Pilar el 12 de octubre.


title: Dominio (álgebra)

text: En Álgebra la palabra dominio presenta una seria dificultad. Por un lado designa originalmente a aquellos anillos conmutativos y unitarios en los que el elemento neutro para la suma, y el elemento neutro para el producto no coinciden (esto es, formula_1, es decir, cualquier anillo conmutativo y unitario que no sea el 0).


title: Dominio (álgebra)

text: Los dominios más interesantes eran, originalmente, los dominios de integridad, aquellos dominios que carecen de divisores de cero. Se conocían anillos no unitarios que carecían de divisores de cero (como el anillo formula_2), pero no se les daba el nombre de dominios de integridad. El problema vino cuando Mal'cev descubre un tipo de anillo unitario no conmutativo que no está isomorficamente incluido en un anillo de división de manera que cumpla la misma propiedad que el cuerpo de racionales de un dominio íntegro, y pasa a denominarse dominio de Mal'cev. Aparece ahora un tipo de anillo que no es conmutativo y que tiene la denominación de dominio.


title: Dominio (álgebra)

text: En cualquier caso, al menos en el ámbito del Álgebra, la palabra "dominio" (a secas, sin añadiduras) sigue denominando a un anillo conmutativo unitario en el que formula_3.


title: Nemea (mitología)

text: En la mitología griega Nemea es una ninfa náyade, hija del dios fluvial Asopo y de Metope (o, según otros, una diosa, hija de Zeus y Selene). Era una de las Asópides. Dio nombre a una región de la Argólide entre Cleónide y Fliasia.


title: Nemea (mitología)

text: Pausanias, "Descripción de Grecia", II, 15, 3 y V, 22, 6.


title: Ornia

text: Ornia u Ornea es, en la mitología griega, la ninfa de la primavera. Esta ninfa es hija del dios fluvial Asopo y de Metope. Es mencionada por Diodoro Sículo. Dio su nombre a una fuente de la ciudad de Orneas, en el Peloponeso, en el sur de Grecia.


title: Klezmer

text: El klezmer (del yiddish קלעזמער, del hebreo כליזמר, "pl." כליזמרים) es un género musical étnico originado en la tradición askenazí de Europa del Este. Se desarrolló rápidamente en las comunidades judías existentes antes de las dos guerras mundiales. Interpretada por los "klezmorim" (músicos o agrupaciones musicales profesionales), la música klezmer constaba principalmente de melodías de baile y muestras de piezas instrumentales para bodas y otras celebraciones en sus principios, consolidándose posteriormente como género musical independiente con características únicas y bien definidas. En la actualidad, la música klezmer todavía es interpretada en casi todo el mundo, y su esencia y sonido permanecen prácticamente inalterados.


title: Klezmer

text: El término "klezmer" proviene de la combinación de dos radicales hebreos:


title: Klezmer

text: Las palabras de la expresión כְּלֵי־זֶמֶר "k'lệy-zęmęr", se unieron para componer un solo vocablo כְּלֵיזְמֶר klệzmęr > klezmer (yiddish: קלעזמער), lit. 'recipientes de canción/melodía' o 'vehículo de la canción/melodía',"instrumento musical">"instrumentista de la canción"; 'juglar' o 'trovador' (Europa Oriental e Israel); 'músico folclórico judío'.


title: Klezmer

text: El término "klezmer" se refería originalmente a: El término se extendió posteriormente, a mediados del siglo XVII para denominar a: No fue sino hasta el siglo XX que el término se fue usado para identificar:


title: Klezmer

text: Aunque comparada con otros estilos folclóricos europeos, muy poco es lo que se sabe acerca de la historia de la música klezmer, y buena parte de lo que se dice ha de ser tomado como conjetura. La historia del klezmer está intrínsecamente vinculada al destino del pueblo judío a través de los siglos: la diáspora, las expulsiones, las migraciones, las persecuciones, los guetos, los asedios, eran parte de la vida cotidiana de las comunidades judías. La música judía en general, compila una enorme variedad de manifestaciones a lo largo del tiempo, su existencia data desde las posibles manifestaciones musicales tribales, pasando por la música vocal de los levitas en la Jerusalén e incluyendo el resurgimiento del género klezmer.


title: Klezmer

text: El Tanaj contiene varias descripciones de orquestas y levitas interpretando música, pero después de la destrucción del Segundo "Beth Hamikdash" o Templo de Jerusalén, en el año 70 E.C., y la consiguiente diáspora, muchos rabinos, mediante órdenes halájicas desalentaron el uso de instrumentos musicales; exceptuando el shofar durante los días sagrados de Rosh Hashanah y Yom Kippur.


title: Klezmer

text: Los salmos compuestos por el rey David son quizá unas de las primeras piezas estructuradas de música, donde los cambios de modo, tiempo y dinámica se presentan claramente. Los salmos son himnos que alaban al creador. Como las canciones modernas, los salmos reflejan los hechos que ocurrían en la vida diaria a nivel personal y social. Los salmos son el núcleo del ritual litúrgico judío y eran cantados por los levitas en el templo de Jerusalén, los salmos constituyen una clara conexión entre música instrumental y liturgia. Desafortunadamente, no se sabe como sonaba esta música, pues no existía notación musical escrita en esos tiempos. Después de la destrucción del Segundo Templo, ni una sola nota de dichas melodías sobrevivió.


title: Klezmer

text: Lo más cercano a la notación musical en la tradición judía son los טעמי המקרא (ta’amey hamikra’) o acentos de lectura, que son  indicadores de la cadencia ritual de las lecturas del Tanaj en los servicios de la sinagoga. La cadencia se da de acuerdo con las notaciones, signos o marcas especiales impresos en el texto masorético para complementar las letras y los puntos de vocalización, algunos de estos también eran usados en algunos manuscritos medievales de la Mishná. Un propósito primordial de los signos de acento es guiar la inflexión de los textos sacros durante el servicio de adoración público. Los signos de acentuación indican tres tipos de acentuación. La primera es la acentuación tónica, indica la sílaba específica donde cae el énfasis de la pronunciación de una palabra. La segunda es la acentuación sintáctica, divide las frases o versos en unidades de significado menores. Esta función se cumple a través del uso de variados signos conjuntivos (que indican que la palabra debe estar conectada en una sola frase) y especialmente una jerarquía de signos divisores de variada fuerza, que divide cada verso en partes menores. La función de los acentos disyuntivos puede ser comparada con los puntos, comas, punto y coma, etc. La tercera acentuación es la musical, los signos de acentuación tienen valor musical: leer el Tanaj con acentos se convierte en un canto, donde el ritmo se convierte en instrumento para ponderar la acentuación y la sintaxis apropiada. Los motivos musicales asociados con los signos son conocidos en hebreo como "niggûn" נִגּוּן . Estos modos musicales para leer el Tanaj, inspiraría los motivos musicales usados en la plegaria o shteyger de los cuales está a cargo el jazán o cantor de sinagoga.


title: Klezmer

text: La destrucción del Segundo Templo de Jerusalén, marcó el inicio de un período de luto colectivo donde el disfrute de la música instrumental quedó vetado. De ahí en adelante, en la sinagoga, la música instrumental fue sustituida por el canto del jazán. Desde el luto que le siguió, la prohibición de música instrumental impidió el florecimiento musical. Sin embargo, la música se destinaba a acompañar eventos alegres seculares, pero también celebraciones religiosas alegres (simkhes) como bodas, ceremonias de circuncisión o inauguraciones de sinagogas y nuevos rollos de Torah.


title: Klezmer

text: La importancia de animar las bodas no disminuyó, y los músicos que vinieron a llenar ese nicho, fueron los klezmorim. El primer músico "klezmer" conocido fue Yakobius ben Yakobius, un intérprete del aulós en Samaria en el segundo siglo E.C.


title: Klezmer

text: La prohibición de música instrumental se suavizó de algún modo (un milenio después). En la Europa Medieval los klezmorim o agrupaciones musicales judías, eran preferidas a menudo por la nobleza cristiana, esta preferencia combinada con el prejuicio, causó la expedición de altos impuestos para los músicos judíos. Eventualmente no se les permitiría presentarse a eventos sin un permiso especial de las autoridades gubernamentales. Finalmente, no se les permitió ni siquiera presentarse en sus propias funciones. Ocasionalmente, pero solo bajo circunstancias especiales tenían permitido tocar. Tanto los gobiernos locales como las autoridades rabínicas (por diferentes razones), tenían control sobre los límites de tiempo y el número de músicos que podían tocar en las orquestas. En muchos casos, cualquier intento de desobedecer dichas normas podía resultar en severas consecuencias. A pesar de las dificultades y amenazas a los klezmorim, ciertas bandas ya organizadas siguieron desarrollándose, mediante vacíos legales, se presentaban para múltiples ocasiones religiosas y seculares. En muchas ciudades (como Metz, Fráncfort del Meno o Praga), la actividad de los músicos judíos tenía fuertes impuestos y estaban restringidos en tanto al tiempo y ocasión en el que podían tocar o qué instrumentos podían emplear. En la Edad Media, el crecimiento de la música secular fue liderado por trovadores y juglares ambulantes que tocaban para todos los niveles sociales, los judíos imitaron este surgimiento. Dos judíos provenzales, Bonfils de Narbonne y Charlot le Juif, fueron famosos trovadores en el siglo XIII. Se cree que uno de los primeros cancioneros alemanes, de 1450 fue escrito por un juglar judío. En Italia, con su actitud más liberal hacia los judíos y ciudades cosmopolitas, hay registros en el siglo XVI de músicos judíos y profesores de baile así como una escuela de canto dirigida por Salomone Rossi quien era patrocinado por un duque (para quien dirigía una orquesta). La música instrumental judía floreció en Italia durante el Renacimiento (incluyendo una breve aparición de mujeres intérpretes) pero sufrió represión de la iglesia en el siglo XVII. En Alemania, la música secular se tocaba para el baile (su estilo era muy distinto al italiano) y los salones de baile tuvieron un auge desde el siglo XII entreteniendo en forma de teatro, juego, música y baile. Los primeros grupos musicales para baile se componían de laúd y una gaita, pero grupos más tardíos incluyeron una gama mayor de instrumentos medievales. La danza acompañada de música instrumental, tomó lugar en las celebraciones judías de Simjat Torah, Purim y Janukkah, como también en los matrimonios y ocasiones seculares.


title: Klezmer

text: A finales del Medioevo aparecieron los primeros gremios de músicos judíos y se suavizaron algunas prohibiciones gradualmente. La música interpretada por los klezmorim era de origen mixto. Los músicos gentiles, estaban airados por el uso de klezmorim en festividades europeas-cristianas.Existen descripciones de klezmorim tocando en eventos como desfiles en Praga del siglo XVI. Se menciona la participación de mujeres en este momento pero subsecuentemente desaparecerían como klezmorim, hasta el tardío siglo XX. Los registros escritos más antiguos sobre klezmorim y sus agremiaciones datan del siglo XV y XVI datan del año 1558 en Praga y 1654 en Lublin. Debe tenerse en cuenta que es poco probable que tocaran música reconocible como klezmer actualmente, dado que se cree que el estilo y estructura del klezmer como lo conocemos hoy viene principalmente de la región de Besarabia del siglo XIX, donde se escribió el mayor volumen del repertorio tradicional que actualmente se conoce. En Bohemia durante la década de 1641-1651 se quejaron repetidamente ante las autoridades aduciendo que estas agrupaciones musicales judías confundían los significados de las palabras sagradas. Fueron acusados también de “no poseer música propia, sino imitar la música cristiana de una manera miserable”


title: Klezmer

text: Para fines del siglo XVI y comienzos del siglo XVII, los músicos judíos de Bohemia y de la entonces mancomunidad polaco-lituana formaron sus propias asociaciones, lo que subió el estatus de los músicos judíos. En los gremios de músicos se votaba, se fijaban tarifas, licenciaban miembros y se suministraban beneficios.


title: Klezmer

text: La agitación política y disturbios continuaron en Europa con la Guerra de los 30 años (1618-1648) acompañadas de persecución de comunidades judías. Las masacres de Jmelnytsky (1648-1651) fueron particularmente severas y resultaron en una mayor dispersión de judíos. Algunos se reubicaron en el Imperio otomano e introdujeron formas musicales turcas a sus repertorios. El siglo XVII vio el colapso del Imperio polaco y enormes áreas fueron absorbidas por Austria, Hungría y Rusia. Después de la expulsión de los turcos en 1699, algunos klezmorim emigraron del sur de Polonia a Hungría y colaboraron con músicos gitanos, llevando a una profunda interacción entre la música popular húngara y la judía.


title: Klezmer

text: En 1791, la zarina Catalina la Grande creó y estableció la Zona de Asentamiento, como la única área en la que los judíos tenían permitido vivir. Tras 95 años, cerca de 5.5 millones de judíos se habían asentado en la zona, que se componía de pequeños pueblos rurales o "shtetl" pl. "shtetlekh". Los klezmorim podían estar radicados en cierto "shtetl", pero tendían a trasladarse por lo general para presentarse en ocasiones especiales como en conciertos para la nobleza local.


title: Klezmer

text: Aparte de los klezmorim, los únicos músicos profesionales en la Zona de Asentamiento eran los gitanos; como resultado, los dos grupos combinaban fuerzas con frecuencia. La influencia de cada uno de los grupos musicales puede percibirse en ambos. Gracias a este intercambio de estilos musicales, muchas de las tonadas klezmer de Hungría sobrevivieron el siglo XX, pese a que los judíos húngaros, incluyendo los klezmorim, habían sido destruidos.


title: Klezmer

text: La en tierras de Habsburgo en 1867, condujo a una rápida decadencia de la profesión klezmer en Hungría y en Bohemia-Moravia. Las agrupaciones gitanas asumieron entonces las posiciones sociales que ocupaban los klezmorim anteriormente. Los grupos que combinaban músicos judíos y gitanos se convirtieron en el estándar en la Moldavia otomana y la Besarabia rusa. En Moldavia, sin embargo –a diferencia de la situación en Hungría y Bohemia- el elemento musical judío se mantuvo fuerte, atrayendo a músicos no-judíos que interpretaban y componían en un estilo “judío”.


title: Klezmer

text: Con el tiempo, se prescribieron nuevas reglamentaciones rabínicas y de los gobiernos locales con respecto al número de músicos permitidos en funciones específicas, tales como bodas. La profesión musical, como muchas de otras ocupaciones era un asunto familiar. Los ensembles klezmer ("di klezmer", "kapelye", o "khevrisa") eran exclusivamente hombres. Tradicionalmente el director era el primer violín, quien usualmente le pasaba su posición a su hijo o yerno. Los klezmorim no acompañaban ninguna música vocal judía, a excepción de las bodas, donde instrumentaban las rimas del "badkhn". Mientras el líder era usualmente un músico de tiempo completo, los miembros de la banda tenían generalmente, otra profesión. En épocas económicamente mejores, podían incluir la sombrerería u otros oficios; en tiempos duros los klezmorim, se dedicaban a la barbería, la que reclamaban como monopolio.


title: Klezmer

text: Aunque los judíos vivían bajo una variedad de restricciones legales en permanente cambio en Europa - afectando el sitio y momento en donde los klezmorim podían desempeñarse - debido a su talento y popularidad, eran contratados para eventos judíos y gentiles; la nobleza cristiana y los mercaderes y campesinos acomodados también buscaban los servicios de los klezmorim.  Como en muchas regiones la mayoría de músicos eran klezmorim, su actividad musical no estaba limitada a la sociedad judía. En Polonia, había una estricta jerarquía entre las agrupaciones klezmer. Mientras los más grandes magnates polacos importaban sus músicos del extranjero, la pequeña nobleza dependía de los klezmorim locales. Los klezmorim de medio tiempo, o bajo estatus, tocaban frecuentemente en bodas no-judías o en tabernas. Dentro de la sociedad judía, el escenario principal y la oportunidad primordial para presentarse y obtener rentabilidades, era la boda. Las bodas judías perduraban más de un día, e incluían una transición que iba desde la música de meditación, seguidas por varias formas de baile, junto con conciertos para los invitados más prestantes. Los mejores klezmorim sólo tocaban en este tipo de conciertos improvisados. El repertorio de la boda estaba afectado por la clase social, por lo que los klezmorim reservaban sus piezas más originales y selectas para las novias de los ricos o para otras familias de posición alta. La calidad de los músicos –y la paga que obtenían- era evaluada por su virtuosismo, su repertorio, pero más que nada, por su habilidad para adaptar la música a quienes escuchaban y bailaban.


title: Klezmer

text: Un "" (el maestro de ceremonias de la boda), dirigía el klezmorim, improvisaba canciones y poemas sobre la novia y el novio, los invitados, los obsequios, a veces tocaba el violín y guiaba al "kapelye" (banda), contaba gracejos, hacía imitaciones y en general entretenía la fiesta nupcial a lo largo de los procedimientos de la boda (las ceremonias en la que la novia era sentada, puesta del velo de la novia y la exhortación de la novia y la instrucción del novio), daba un discurso y guiaba a los prometidos, sus familias e invitados a través de puntos emocionales necesarios del día. El "badkhn" era la intersección entre la música vocal sagrada que cantaba el jazán en la sinagoga y la música instrumental relativamente libre del klezmer También invitaba al baile y a menudo dirigía el baile en la fiesta de acuerdo al plan y a los deseos de los padres de los novios. Los festejos podían durar una semana.


title: Klezmer

text: Hay registros en Minsk concernientes a las quejas de un "badkhn"; en este caso particular, el "badkhn" local presentó una querella contra el director musical, que estaba ejecutando funciones de "badkhn". El reclamante ganó la aprobación del consejo de la ciudad, quien le garantizó el derecho a obtener el trabajo disponible. Sin embargo la norma no tuvo éxito porque cuatro años después el director obtuvo la autorización de trabajar como "badkhn", a petición popular, presumiblemente su acto era mejor.


title: Klezmer

text: Aparte de las bodas, los klezmorim se presentaban en festivos como Janukkah, Purim y algunas veces en Sukkot, Pesaj y Rosh Jodesh y al finalizar el shabbath, en la sinagoga o en las casas de los ricos. Las ciudades más grandes como Vilna o Berdychiv, se caracterizaban por tener sinagogas con gremios de klezmorim, donde se tocaba música para estas celebraciones, Algunas cortes jasídicas también, fomentaron el desarrollo de la música klezmer, sea por emplear a los klezmorim locales o sea por mantener su propio kapelye, como el rebe de Lubavitch lo hizo en la primera mitad del siglo XIX. Sobrevive un distintivo repertorio klezmer de las cortes de Sadagora y Buhuşi en Bucovina.  Se afirma que los músicos judíos profesionales o no, solían errar por toda Europa Oriental, para presentarse en varias ocasiones festivas. A menudo pobres, y con fama de ser proclives al alcohol y la promiscuidad, eran vistos como parias, ocupando apenas un nivel sobre mendigos y criminales (‘klezmer’, ‘klezmeruke’ y ‘klezmerivke’ eran palabras usadas de forma peyorativa). No obstante, ganaron una buena reputación, un aprecio por la habilidad en su interpretación y la innovación en su estilo musical. Siguieron siendo muy solicitados.


title: Klezmer

text: Algunos de ellos se volvieron celebridades en Europa como el gran músico, Mikhoel-Yosef Gusikov (1806-1837), los violinistas Arn-Moyshe Kholodenko “Pedotser” (1828-1902) y Yossele Drucker “Stempenyu” (1822-1879) quien inspiró el personaje del escritor Sholem Aleijem y cuyo apodo se convirtió en sinónimo de virtuoso.


title: Klezmer

text: En áreas como Polonia y Lituania donde los gitanos no eran muy numerosos, los klezmorin constituían la mayoría de los músicos profesionales, se establecían principalmente en pueblos privados en los grandes estados de la nobleza polaca; había también varios centros urbanos de música klezmer, especialmente en Vilna y en Lvov. Para el siglo XVIII, los klezmorim eran prominentes también en la Moldavia otomana, particularmente en la capital Iaşi. Los klezmorim constituían una casta profesional; hablaban su propio argot y se casaban entre familias de "badkhonim". Algunos linajes klezmer persistieron durante un siglo o más, como los Lemisch de Iași y los Beltsi de Moldavia, documentados por primera vez a mediados del siglo XVIII, se extendieron hacia Estambul, Beirut y Atenas–y a Filadelfia. A finales del siglo XVIII, los judíos estaban sujetos a tres influencias culturales distintas:  Al occidente, los "Maskilim" o ilustrados (miembros de la Haskalah, el movimiento de Ilustración Judía) del filósofo Moses Mendelssohn (1729-1786), que fomentaba la asimilación cultural y la reforma de prácticas religiosas. Al norte, los "Mitnagdim" (‘opositores’ o ‘racionalistas’), dirigidos por Eliah ben Solomon Zalman, el Gaón de Vilna (1720-1797), que promovía un balance entre los estudios tradicionales y laicos, aunque privilegiaba el estudio de los textos sacros. Y al oriente, los "Jasidim", seguidores del carismático Israel ben Eliezer, más conocido como Baal Shem Tov (1700-1760), que ponían en alto valor, el júbilo, las canciones y la danza como senderos para expresar su amor por la humanidad y D-s en éxtasis colectivo místico. Posteriormente los klezmorim tocaban en las cortes de los Rebbes Jasídicos. En Europa Central, los judíos estaban asimilándose rápidamente en la sociedad dominante –en el Imperio Austro-Húngaro los judíos obtuvieron la de manos de Francisco I y el sufragio universal por Francisco José I.


title: Klezmer

text: Para los "maskilim" en Alemania, Austria, Bohemia y Moravia, el idioma yiddish y la música klezmer, tenía que ser reemplazada por la cultura germánica. Pero en Europa oriental, el klezmer floreció y tomó prestados, de la corriente jasídica, "nigunim" (melodías sin palabras), como alegría y fervor. Lo combinaron en una mezcla ingeniosa con canciones populares, música de baile profano y cánticos de sinagoga.  Generalmente la música tocada por los klezmorim no llegaba al interior de la cultura urbana burguesa no-judía, ni tenía contacto con su música clásica de los salones de conciertos. Aunque hubo excepciones, por ejemplo Yosef Gusikov, quien se volvió famoso en los salones de concierto europeos occidentales al comienzo del siglo XIX. Tocaba una especie de xilófono de su propia invención, que llamó “shtroyfidl” (instrumento de madera y paja), diseñado como un címbalo, recorrió Europa Oriental en 1836 y luego tocó en Viena y Europa Occidental en el siguiente par de años donde alcanzó fama y éxito, que además atrajo comentarios altamente favorables del compositor Félix Mendelssohn y de desaprobación de Franz Liszt.


title: Klezmer

text: Aunque no hubo mucho traspaso musical del klezmer hacia la música clásica, los klezmorim tocaban las melodías populares del tiempo, incluyendo danzas coetáneas y brillantes trabajos clásicos para la pequeña nobleza. Para otros eventos gentiles tocaban danzas folclóricas del lugar y tonadas; y para sus propios eventos tenían un repertorio completo.


title: Klezmer

text: En los dominios polacos, la composición y territorio de cada agrupación klezmer era regulada estrictamente de mutuo acuerdo. Después de que la mayoría de Polonia pasó a ser parte de Rusia a fines del siglo XVIII, el declive gradual en la autonomía local judía, hizo que músicos no-klezmer formara parte de sus grupos, que ahora eran llamados "kompaniya". Los herederos de las familias klezmer controlaban aún, la selección de músicos en las bodas judías.


title: Klezmer

text: Antes del siglo XIX, se dan referencias sobre klezmorim en registros comunales y gremiales, judíos y cristianos. Las representaciones literarias y visuales no-judías de klezmorim, aparecen antes y son más completas que las judías. La descripción de "Jankiel Cimbalista" en la épica "Pan Tadeusz" de Adam Mickiewicz (1834) es un ejemplo evidente; también notables, son los "Cuentos de Galitizia" de Leopold von Sacher-Masoch y el estudio etno-musicológico pionero, "Evreiskie Orkestry" (1904) de Ivan Lipaev. Importantes documentos visuales incluyen las pinturas de Jean-Pierre Norblin de la Gourdine (1745–1830) y Wincenty Smokowski (1797–1876). De mediados a finales del siglo XIX, las referencias a los klezmorim aparecen ocasionalmente en memorias yiddish.


title: Klezmer

text: A inicios del siglo XIX, solo unos pocos cientos de kilómetros alrededor de Kiev (Polonia, Lituania, Bielorrusia, Ucrania y Moldavia). A los judíos no se les permitía habitar en las ciudades importantes. La mayoría de músicos aprendieron a tocar estrictamente de oído y la profesión se pasaba de padre a hijo. Hablaban un argot del klezmer, קלעזמערלשון: klezmerloshn (lengua klezmer) que tomó mucho del slang del bajo mundo, lleno de anagramas y doble sentidos. Formaron asociaciones, especies de sindicatos, actuando como cabildos ante los gobiernos y como mediadores sociales. A fines del siglo XIX el reinado del Zar Alejandro II trajo cambios para los klezmorim. Desde tiempos antiguos, hubo algunos músicos que sabían leer notación y que tocaban música escrita del repertorio que no era klezmer, pero se les impedía entrar a los conservatorios a estudiar música a menos de que se convirtieran al cristianismo. Bajo Alejandro II, esto cambió y por primera vez los judíos pudieron estudiar música y obtener trabajo en el mundo musical gentil. La aceptación de judíos en conservatorios de Rusia y Austria, en el último tercio del siglo XIX, afectó el estilo interpretativo klezmer y las oportunidades profesionales abiertas para los klezmorim en las grandes ciudades. Después de la Primera Guerra Mundial, los klezmorim se integraban paulatinamente a varias formas de la vida musical europea, aunque mantuvieran su rol en la música comunal judía. En algunas regiones, las hijas de familias klezmer, podían ahora llegar a ser músicas profesionales, conformando "froyen kapelyes" - aunque estas agrupaciones no tenían permitido tocar en bodas judías.  Mientras que la música ritual era transmitida oralmente y en un círculo cerrado, los músicos klezmorim seguían intercambiando muchas melodías populares con varias culturas indígenas a su alrededor: rumana, rusa, polaca, ucraniana, lituana, húngara, griega, otomana (turca) o ‘árabe’ y –especialmente en Hungría- gitana, así es históricamente correcto considerarla como un mestizaje artístico o fusión musical.


title: Klezmer

text: Como se describía arriba, el área en la cual, los judíos se asentaron tenía una compleja historia – fronteras inestables y poderes políticos que llegaban e incluían los reinos e imperios de Polonia, Rusia, Austria y a los Otomanos, A pesar de ello, los judíos de la Zona de Residencia, tenían cierto nivel de autonomía con su propia jurisdicción y sistema de recaudo de impuestos.


title: Klezmer

text: Era un área sujeta a disturbios durante siglos y emergió un patrón de las poblaciones locales en atacar a las comunidades judías en tiempos de problemas – estos ataques y masacres se llamaron pogromos y empezaron en el siglo XVII pero se volvieron particularmente severas en el tardío siglo XIX y temprano siglo XX. Esto originó una nueva ola de migraciones al occidente, en Alemania, Europa Central y las Américas, Norte y Sur. Se unieron a las comunidades sefardíes bien establecidas de la época, sobrepasaron a sus homólogos sefardíes, convirtiéndose en la presencia judía dominante. Entre los años 1880 y 1914, casi un tercio de la población judía de Europa Oriental emigró al continente americano y de estos, unos 2.5 millones llegarían a Nueva York.


title: Klezmer

text: En Estados Unidos el género se transformó considerablemente en tanto que, los inmigrantes judíos de habla yiddish provenientes de Europa Oriental, que llegaron entre 1880 y 1924, conocieron y asimilaron el jazz americano. Los primeros músicos klezmer que llegaron a las costas de Estados Unidos usaban aún el violín como instrumento principal, aunque muchos de ellos eligieron la trompeta, esperando que esta habilidad les ayudara a evadir el combate durante el servicio militar. Otros músicos llevaron el címbalo, el "" –una especie de acordeón pequeño- y el trombón de válvula. Para 1920 la mayoría de estos curiosos instrumentos, se rindieron ante aquellos usados por los músicos de vodevil.


title: Klezmer

text: En Europa, los klezmorim tenían una dura dependencia de las agremiaciones locales pero en el siglo XX, el sindicato, tomó el papel de los gremios. Los inmigrantes eran excluidos de la "American Music Federation", entonces iniciaron su propio sindicato conocido como "Russian Progressive Musical Union". Además de supervisar el bienestar de los músicos, el sindicato era el sitio para contratar una banda para un evento. Aparte de los beneficios recibidos, los inmigrantes hallaban alivio al formar grupos con músicos que tenían su lugar de nacimiento en común, estos grupos se llamaban "landmanshaften". Su rol era suministrar amistad, beneficios de salud, seguro funerario y empleo, era otro recurso no tan disímil del sindicato, a los que recurrían los inmigrantes. Los músicos amateurs encontraron otras oportunidades, por ejemplo en los coros de obreros o en las orquestas de mandolinas, un coro podía haber sido fundado para ajustarse a cada matiz político, desde la soviética "Frayhayt Gezangs Ferayn", el socialista "Arbeiter Ring", y a la sionista-laborista "Singing Society Poale Zion", que cantaba sólo en hebreo.


title: Klezmer

text: Tal como en el viejo país, los klezmorim americanos tocaban en matrimonios y, a medida en que transcurría el tiempo, se popularizaron en bar mitzvahs también. Mientras el "badkhn", tan íntegro a la experiencia klezmer, se desvanecía en el ocaso del tiempo, el proveedor de comida o "maitre" lo sustituía. La figura de "badkhn" se transformó en el cantante, actor y cómico del teatro de variedades o vodevil en el nuevo continente.


title: Klezmer

text: La música popular americana se introdujo en el repertorio del klezmer, así que los eventos estaban acompañados por una mezcla de tonadas antiguas y novedosas. Las bodas duraban una semana en el "Alte Heym" (Viejo Hogar), las bodas en América duraban un día y se desarrollaban con menos rituales. Algo del viejo sabor permanecía, por ejemplo, el clarinetista seguía saliendo del escenario entre la sopa y el plato principal para interpretar una "doina" para los invitados al certamen.


title: Klezmer

text: Los fenómenos de shock y asimilación cultural, son narrados también en la música klezmer y la canción y teatro yiddish. Ejemplos notables se encuentran en temas como: !װאָט קען יו מאַך? עס איז אַמעריקע "Vot ken yu - - makh? Es iz Amerike!" (¿Qué puedes hacer? ¡Es América!) y די גרינע קוזינע "Di Grine Kuzine" (La prima verde; "grine" era la forma yiddish de "greenhorn" un término que hace referencia a una persona inmadura o sin experiencia que es fácilmente engañable e ingenua, aplicado al nuevo inmigrante, o recién llegado, lleno de esperanzas por la nueva oportunidad y promesa de un nuevo comienzo).


title: Klezmer

text: Entre las guerras hubo un sorprendente auge de la cultura yiddish – una mayor afluencia, particularmente en el occidente, estimulada por el consumo y gasto en entretenimiento y ocio. El público consumidor de discos obtenía grabaciones de canciones populares, folclóricas, teatrales y trabajos instrumentales. Las grabaciones religiosas siguieron siendo muy populares y algunos de los cantores pasaron a otras áreas, grabando canciones en yiddish, canciones ucranianas, artísticas, teatrales e incluso ópera, que son parte de la historia relacionada con el klezmer. Henry Sapoznik escribe sobre esta explosión cultural yiddish, que se reflejó además, en muchas otras partes de Norte y Sur América y en Europa, doquiera hubiera población de judíos ashkenazis. Este boom trajo numerosas manifestaciones culturales e institucionales.


title: Klezmer

text: La práctica religiosa judía tradicional desde el siglo XVI, incluía un elemento de teatro durante el festival de Purim, en el que se dramatizaban operetas o "", para contar la historia de Ester que celebra el festival. Abraham Goldfaden (1840-1908) fundó el primer teatro profesional yiddish en Rumania alrededor de los años de 1870, el teatro incidió tanto en el viejo como en el nuevo mundo, en la creación y popularización de canciones judías. Es también conocido por componer "Rozhinkes mit Mandlen", (Pasas con Almendras), una de las baladas judías más populares. A finales del siglo XIX se da inicio a un teatro yiddish, primero en Iași, Rumania y luego en Odesa. Mezcló klezmorim y badkhonim con actores y cantantes gentiles para representar obras musicales que juntaba. Estos eran muy exitosos y sus presentaciones se producían en Europa y América. Un género de teatro yiddish evolucionó abarcando un amplio ámbito de estilos, desde cultas versiones yiddish de Shakespeare a la comedia, teatro musical y "shund" (baja calidad).


title: Klezmer

text: La popularidad del teatro musical yiddish llevó a la oportunidad de mercadeo, la audiencia regresaba del show con las partituras de las canciones que habían acabado de escuchar. Hubo un auge en las adquisiciones de pianos a inicios del siglo XX y este medio de entretenimiento casero, suministró un mercado para la música y partituras. Uno de los primeros hits en esta forma, fue "A Brivele der Mame" (Una Carta a Mamá) 1908, de Solomon Smulewitz. Los teatros publicaban las partituras de sus shows pero otros editores, pronto tomaron ventaja del creciente interés en la música escrita, ofreciendo versiones escritas de repertorio klezmer actual así como de tonadas de los shows. En 1909 se publicó la opereta "‘Pequeña Flor’", que incluía "Khosn Kale Mazeltov" (Felicitaciones al Novio y la Novia) que se convirtió en un tema estándar de las bodas. Las obras se publicaban también lo que permitió que se presentaran doquiera por grupos profesionales o amateurs.


title: Klezmer

text: El final del siglo XIX y el inicio del XX también presenciaron el crecimiento del entretenimiento popular en los teatros de vodevil (vaudeville), con sus programas de "sketches", acrobacias y variedades musicales. Algunos de los actos novedosos, estaban basados en estereotipos étnicos, alemanes, irlandeses, negros y judíos. Muchos klezmorim encontraron trabajo en los teatros de vodevil como músicos y como actores de escena – maquillándose de y también representando estereotipos judíos.


title: Klezmer

text: Como en los teatros de vodevil, estaban los cines (cuarenta y dos de ellos en el Lower East Side de Nueva York durante los primeros años del siglo XX) que proyectaban películas mudas, estas requerían acompañamiento musical y generaban trabajo para los klezmorim. Así como los "westerns", dramas y romances, algunos filmes describían la vida judía, lo que permitía a los klezmorim tocar una o dos melodías familiares, que podían ser reconocidas por los miembros judíos entre la audiencia.


title: Klezmer

text: El teatro y la comedia musical siguieron siendo populares y desde los años 20 había estrellas del que habían nacido en Estados Unidos, como Molly Picon –gran estrella de musicales, comedia y películas. Fanny Brice fue una comediante muy conocida quien se especializaba en los estereotipos judíos (no siempre halagadores). Además de grabar música y canciones del teatro, iniciaron las grabaciones de números y canciones cómicas y de parodia como por ejemplo, la serie de rutinas cómicas de ‘"Yente Talebande"’.


title: Klezmer

text: En 1921 Abe Schwartz compuso la música para el show "Di Grine Kuzine" ("La Prima Verde") que inició una serie de canciones sobre inmigrantes. En 1925 una grabación de "Yiddishe Mama" ("Mamá Judía") fue estrenada siendo un gran hit y disfrutando de enorme popularidad por muchos años. Otros animadores, "“yiddishizaron”" canciones populares americanas, como Peshe Burnstein "Yez Zir iz mayn kale" ("Yes Sir that’s my baby") y "Yez mir hobn keyn bananes" ("Yes Sir, we have no bananas") de Gus Goldstein. Las canciones también reflejaban hechos de actualidad como el incendio en la fábrica Triangle Shirtwaist, el hundimiento del Titanic, y la guerra, por ejemplo está la composición "Der Yidishe Soldat in der Trenches" ("El Soldado Judío en las Trincheras") de Brandwein.


title: Klezmer

text: Los klezmorim siempre habían adaptado sus repertorios en respuesta a los tiempos y a los lugares -en Europa Oriental la "doina" (la canción del pastor de rebaños rumano) se volvió parte estándar del repertorio de bodas. El mismo proceso se dio en Estados Unidos con el jazz. En 1926 Kandel grabó "Jackie Jazz ‘em Up" – una pieza jazz con la irrupción de una trompeta klezmer, y otras versiones jazzísticas de clásicos klezmer como "Der Shtiler Bulgar." La "Yiddishe American Jazz" de Joseph Chernaivsky, también conocida como la "Hassidic American Jazz Band" o los "Oriental American Syncopators" se vestían como cosacos y jasidim y tocaban ajustadas versiones jazzísticas de tonadas klezmer. Brandwein tocaba con ellos pero sus hábitos poco sociales hicieron que fuera reemplazado por Tarras.


title: Klezmer

text: En los años 1930 la llegada del cine sonoro trajo como resultado la pérdida de trabajo de muchos klezmorim en Nueva York, aunque algunos encontraron nuevo empleo componiendo y grabando para las películas (Max Epstein). Otros artistas, como Molly Picon y Yosele Rosenblatt pasaron del vodevil al cine y, por supuesto, Al Jolson, estrella de "El cantante de jazz". El colapso del mercado de valores y la depresión afectó al teatro de vodevil y a la industria disquera pero se volvieron prominentes, nuevas formas de entretenimiento. El año 1926 vio el lanzamiento del "Hotel Libby Program", el primer show radial yiddish con drama y música (presentando a Tarras). Otros programas de radio yiddish añadieron documentales, poesía, editoriales, series dramáticas y todas incluían propagandas yiddish de los patrocinadores.


title: Klezmer

text: El periodo de entreguerras también vio el desarrollo del ""Borscht Belt"" o el "circuito del borsht" - el área de los hoteles ubicados en las montañas Catskill donde los neoyorquinos de clase media, iban para sus vacaciones de verano para escapar del calor. El entretenimiento era parte del paquete, había bailarines, música de fondo durante la cena y shows que seguían el estilo americano común pero incluía canciones y música del . Los klezmorim encontraban trabajo y decenas de comediantes famosos empezaron allí sus carreras entreteniendo a los turistas judíos.


title: Klezmer

text: Una canción de show, (Para mí eres hermosa) se volvió el éxito judío de mayor aceptación. Fue escrita por Sholom Secunda en 1932 para un espectáculo mediocre, la vendió y la letra fue reformada. Fue grabada por las hermanas Andrews en 1937 y se volvió un enorme hit. Les siguieron otros grupos como las hermanas Barry, quienes grabaron canciones jazz y se presentaban en un nuevo programa de radio "Melodías Yiddish en Swing" con Tarras, con quien también grabaron. Otras canciones de éxito fueron "Bublitchki Beygelakh", escrita por Abe Schwartz y grabada por él en 1917, también grabó "Der Shtiler Bulgar" que se convirtió en "Frailach in Swing" y luego con letra en inglés, "And The Angels Sing". Muchas de las canciones populares tenían una estructura similar –inicio y final con un estilo de jazz americano, pasando por un "bulgar" o pasaje klezmer en el medio.


title: Klezmer

text: Antes, en Europa, los klezmorim en el periodo de entreguerras, incluían foxtrots y tangos en sus repertorios. Los tangos en yiddish se escribían e interpretaban en Suramérica y Europa. Al mismo tiempo en Kiev, Moshe Beregovski llevaba a cabo una enorme investigación etno-musicológica de los klezmorim. Grabó muchos ejemplos de la música, la transcribió y comentó sobre ella. Parte de su trabajo se ha traducido y publicado recientemente.


title: Klezmer

text: Los años 1930 también vieron el apogeo de las películas yiddish. "Yidl mitn Fidl" (1936), protagonizada por Molly Picon, narra las aventuras de Itke, una chica que se disfraza de muchacho para poder tocar en una banda de klezmorim, recorriendo la Polonia rural, teniendo varias aventuras. Pese a que en la banda sonora hay apenas una brizna de música klezmer tradicional, en su historia se reflejan algunos rasgos de la vida cotidiana de los klezmorim a inicios del siglo XX en Europa del Este y sus transformaciones conforme los nuevos tiempos.


title: Klezmer

text: Otras películas fueron más auténticas en su sonido y hubo muchos musicales que continuaron las tradiciones del teatro yiddish en celuloide; también se destaca la producción de películas yiddish clásicas como "Uncle Moses" (1932) "Grine Felder" y "The Dybbuk/Der Dibuk" (1937).


title: Klezmer

text: Los primeros años del siglo XX vieron un boom en otra área del entretenimiento y consumo: las grabaciones.


title: Klezmer

text: El Klezmer se volvió popular en esta época en Estados Unidos. La migración masiva de judíos a los Estados Unidos entre 1880 y 1820 coincidió con el desarrollo de la tecnología de grabación comercial. Las grabaciones hechas entre 1912 y 1940 para el público judío han sido la mayor fuente para el actual resurgimiento klezmer. Las primeras grabaciones en discos de 78 RPM - que encontraron los investigadores del movimiento de resurgimiento del klezmer - estaban llenas de rayones, saltos e incluso, errores musicales, rasgos que eran parte de su encanto.


title: Klezmer

text: Desde 1899 la "Gramophone Company" de Londres estaba haciendo grabaciones en Europa del Este. El sello discográfico Syrena tuvo un enorme hit con sus grabaciones del cantor Sirota y continuó grabando pequeñas agrupaciones y grandes bandas. Una de sus primeras grabaciones es la "Rumanian Belf's Orchestra", dirigida por el sonido central del clarinete, la melodía y segundos violines, chelo y piano. Nadie sabe quién o qué tocaba pero se cree que la banda era probablemente de Ucrania y el nombre "rumano" era un truco de mercadeo. Otras tempranas grabaciones klezmer fueron de Abe Elenkrig con su "Hebrew Bulgarish Orchestra", esta tenía los ritmos metálicos y el estilo moldavo y del suroeste de Ucrania.


title: Klezmer

text: Aunque las grabaciones se exportaban de Europa a los Estados Unidos, el nivel de producción en los Estados Unidos era de lejos mucho más grande y había un mayor flujo de ventas del otro lado. En los Estados Unidos, la "United Hebrew Disc and Cylinder Record Company", grababa canciones, canciones teatrales, popurrís de klezmer y produjeron cerca de 150 discos en 3 años. Durante la Primera Guerra Mundial el influjo de los artistas de Europa Oriental se interrumpió, por lo que los estudios de grabación tuvieron que buscar en el talento local para sus continuar sus producciones.


title: Klezmer

text: Muchos judíos dejaron Europa oriental a finales del siglo XIX en búsqueda de holgura y, después, huyendo de las persecuciones y establecerse en Estados Unidos. Estos emigrantes: Harry Kandel (1885-1943), Abe Schwartz (1881-1963), Joseph Frankel (1885-1953), Dave Tarras (1897-1989), Naftule Brandwein (1889-1963), Shloimke Beckerman (1883-1974,etc. o sus descendientes: Max Epstein (1913-2000), Pete Sokolow, Michael Alpert, etc., permitieron que el klezmer perdurara e incluso que prosperara como música de baile y entretenimiento. “Pero la música experimentó tan profunda transformación que se tenía una noción sesgada de cómo sonaba en el viejo país.” (Mark Slobin).


title: Klezmer

text: Abe Schwartz. Un artista prolífico de Estados Unidos del momento, violinista, pianista, arreglista, compositor y director, quien llegó en 1899 de Bucarest. En 1917 sirvió de director para Columbia Records y grabó 7 discos incluyendo "Tants Tants Yiddelekh" (Bailen, Bailen Judíos) uno de los primeros y muy populares hits klezmer que fue grabado por diferentes artistas en diferentes formas a través de los años incluyendo una versión latinoamericana. Como muchos otros klezmorim, tocaba y escribía para el teatro yiddish y en 1920 grabó y publicó unas 35 canciones klezmer incluyendo shers, bulgars, freylakhs y khosidls. Algunas fueron de su propia composición como "A Glezele Vayn" (Una Copa de Vino), otras eran tradicionales. También grabó con una orquesta y otros ensambles, algunos de sus mejores discos son los de Schwartz acompañado de su hija de 12 años Sylvia al piano. Una transcripción de la canción "Lebedik un Freylekh" de 1927, una tonada del Teatro Yiddish grabada por la Orquesta de Abe Schwartz en Nueva York da una buena idea de la instrumentación popular del klezmer del temprano siglo XX. La melodía es interpretada por la corneta, clarinete y el violín, mientras el ritmo es logrado mediante el trombón, bombardino, banjo y percusión. La línea de bajo es tocada en los registros más graves del piano, contrabajo y saxofón. También era un A & R no-oficial, identificaba y presentaba a nuevos artistas al mundo de la grabación, entre ellos a Naftule Brandwein y a Dave Tarras.


title: Klezmer

text: Otro director para Columbia fue Joseph Frankel de Kiev. Educado en conservatorio y director de banda en el ejército zarista, recorrió Estados Unidos en 1904 dirigiendo la banda del regimiento militar N° 14. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, estuvo recorriendo Sudamérica con una orquesta sinfónica rusa. Adoptó la ciudadanía estadounidense y llegó a ser director en el ejército estadounidense. Después de la guerra grabó para Columbia, sus catálogos reflejan sus aires de marcha militar. Grabó canciones tradicionales y también sus propias composiciones contemporáneas como "Yiddishe Blues" (que, sin embargo, sólo tiene blues en el título).


title: Klezmer

text: Mientras tanto, el sello discográfico Victor contrató al clarinetista y directos Harry Kandel. Originario de Lemberg, asistía al Conservatorio de Odesa, tocó en el ejército del zar y emigró en 1905. Tocó para vodevil y en shows "del salvaje oeste de Búfalo Bill" antes de trasladarse a Filadelfia para conformar la "Harry Kandel’s Famous Inlet Orchestra" que tocaba música americana común y corriente. En 1917 firmó con Victor y en el mismo año, la respuesta de este sello Victor al éxito de "Tants Tants Yiddelekh" fue persuadir a Kandel a que grabara algo de klezmer y estrenaron "A Freylakh fun der Khupe" y "Odessa Bulgarish". De acuerdo con Sapoznik•, la orquesta de Kandel, de dos cornos, cuatro violines, flauta, viola, trombón, tuba, piano y clarinete, resonó y Victor obtuvo un enorme éxito.


title: Klezmer

text: Shloimke Beckerman (1889-1974) tocaba en un estilo decoroso y con un ritmo pulsátil, mientras Itzikel Kramtweiss, (fecha desconocida), clarinetista del circuito de Filadelfia en los tardíos años 20, tocaba en Si Bemol con un característico sonido agudo y nasal.


title: Klezmer

text: Otros klezmorim particularmente famosos, que grabaron, fueron dos clarinetistas emigrantes: Naftule Brandwein y Dave Tarras, probablemente los músicos más famosos de este período. Desarrollaron estilos virtuosos únicos que han influido a todos los intérpretes subsecuentes, sus talantes musicales, eran diferentes pero simultáneamente, aceptados de igual manera, por los amantes de la música. Naftule Brandwein, aunque no podía leer partitura, era admirado por su interpretación enérgica y exuberante. Sus dotes en la improvisación eran pulidas y elocuentes. Era excéntrico en su música y en su persona. Brandwein parece ser el ‘muchacho salvaje’ del klezmer –vino, mujeres y la mafia judía- es uno de los grandes clarinetistas del momento. Henry Sapoznik entrevistó a las personas que aún recordaban sus proezas después de 40 años. Brandwein usaba un disfraz de luces del Tío Sam, que una vez, casi lo electrocuta; tocaba dando la espalda a la audiencia para ocultar sus trucos digitales, vestía un anuncio de neón de su orquesta alrededor de su cuello, soltaba sus pantalones cuando tocaba en fiestas, tocaba para la mafia –las historias siguen y siguen- y era un intérprete genial. Nació en Galitizia, dentro de una familia de músicos, tocaba originalmente el corno con los músicos locales polacos y gitanos. Se cambió después al clarinete, y llegó a Nueva York en 1908, se promovía a sí mismo, como el "Rey de la Música Judía" y tocó en las primeras grabaciones con Abe Schwartz. Para 1922 había cambiado de sello disquero, pasándose de Columbia a Victor y dirigiendo su propia orquesta.


title: Klezmer

text: Dave Tarras es otro gran clarinetista de inicios del siglo XX. De Ternivka, Ucrania, creció tocando en la orquesta familiar, recibió educación musical formal y fue otro recluta del ejército zarista. Llegó a Nueva York en 1921, primero tocaba en bodas pero después obtuvo su gran oportunidad reemplazando a Brandwein en las bandas de Chernaivsky. Se presentó y grabó prolíficamente durante muchos años, con muchos artistas klezmer y yiddish. Era famoso debido a su estilo musical grácil y refinado, su educación musical fue esmerada y era capaz de interpretar múltiples géneros. Menos tradicional que Brandwein, su música refleja influencias de Besarabia y fue responsable de la popularización de los "bulgars" durante los años 1920 y los años 1930.


title: Klezmer

text: Cuando los judíos dejaron Europa oriental y los shtetls, el klezmer se dispersó por todo el mundo, especialmente en los Estados Unidos. Inicialmente, no mucha de la tradición klezmer se mantuvo por los judíos en Estados Unidos, había sólo unos pocos cantantes folclóricos yiddish. En la década de 1920 los clarinetistas Dave Tarras y Naftule Brandwein causaron un breve e influyente resurgimiento, aunque ha sido indicado por Hankus Netsky que “pocos de los intérpretes de esta era se referían a sí mismos como klezmorim, y el término no se encuentra en ningún registro instrumental del momento.” La soprano Isa Kremer fue un exponente popular de la canción yiddish internacionalmente durante la primera mitad del siglo XX; notablemente haciendo muchas grabaciones con Columbia Records y haciendo presentaciones en el Carnegie Hall y en otros lugares de actuación masivos en los Estados Unidos, de 1922 a 1950. Mientras los judíos norteamericanos empezaron a adoptar la cultura dominante, la popularidad del klezmer lentamente decreció, y cada vez más, las celebraciones judías comenzaron a acompañarse de música no-judía. El sonido cambió evolucionando con los nuevos entornos y cultura de América, así como lo había hecho por las vastas comunidades europeas. “En Nueva York, los músicos judíos tocaban más fox-trots que freylekhs,” Mientras el klezmer estaba siendo influido por la cultura americana y sus interpretaciones tradicionales pudieron haber declinado; ocurría lo contrario en el caso de la música norteamericana. Ciertos compositores judíos que tuvieron un éxito dentro de la cultura dominante, como Leonard Bernstein y Aaron Copland, siguieron siendo influidos por el idioma musical klezmer oído durante su juventud (como Gustav Mahler). Muchos consideran que Gershwin que el yiddish de su juventud sí le influenció, y que la apertura de “Rapsody in Blue” fue un saludo al clarinete klezmer. Y, buena parte del estilo en el clarinete de Benny Goodman, se puede interpretar como derivado del género. Muchas de las melodías de Benny Goodman aunque no precisamente klezmer, tenían cierto toque sonoro distintivo. Años después su trompetista llevó música folclórica judía a la banda, Simultáneamente, compositores no judíos, se estaban interesando en el klezmer, en búsqueda de una fuente prolífica de material temático fascinante. Dmitri Shostakovich, en particular, admiraba la música klezmer por abarcar y adoptar tanto el éxtasis y la desesperación de la vida humana y ‘citó’ varias melodías en sus obras maestras de cámara, el Quinteto para Piano en Sol menor. op. 57. (1940), el Trío para piano N.º 2 en Si menor, op. 67. (1944), y el Cuarteto de cuerdas N.º 8 en Do menor, op. 110. (1960).


title: Klezmer

text: Desde finales de los años 1920, la popularidad del klezmer empezó a decaer, por múltiples motivos. La Gran Depresión asestó un golpe a la industria disquera, la migración masiva de judíos de Europa oriental casi cesó completamente. Las consecuencias produjeron que no hubiera nuevos músicos que renovaran el repertorio y que mucha menos audiencia estuviera ansiosa del sonido del viejo mundo. La población judía establecida había empezado el lento pero inexorable proceso de asimilación. Cada vez, menos novias y novios pedían música de baile tradicional, el ingreso básico del klezmer. Se suscitó un mayor atractivo entre las audiencias jóvenes por las nuevas expresiones musicales de la posguerra: Música Latina, Jazz, Be-Bop y naturalmente el Rock-and-Roll.


title: Klezmer

text: Artie Shaw y Benny Goodman eran los “Reyes del Swing”, Irving Berlin, mientras hablaba yiddish, escribió y compuso la canción “Blanca Navidad” que es definitivamente la canción navideña más famosa y popular y “Dios Bendiga a América”, el segundo himno nacional estadounidense, la música de George Gershwin está aún impregnada con temas y sensibilidad judías, pero ninguno compuso ni tocó klezmer.