title: Pintura en Brasil

text: Dominando el panorama artístico colonial, la pintura patrocinada por la Iglesia Católica anheló básicamente desempeñar una función didáctica, en consonancia con los principios definidos por la Contrarreforma. En términos técnicos, eso significó la fuerte dependencia del arte en relación a un contenido programático narrativo, donde el dibujo ocupa un papel céntrico como el definidor y organizador de la idea, permaneciendo el color como elemento secundario, suministrando en esencia y énfasis necesaria para la mejor eficiencia funcional del dibujo. En ese contexto, la pintura colonial es siempre retórica, y pretende presentar al público una lección moral, haciendo uso de una serie de convenciones formales significativas y elementos plásticos simbólicos que entonces eran de comprensión general. Como ejemplo, la escena "San Francisco de Asís agonizante", del Maestro Ataíde, pintada en la Iglesia de la Orden Tercera de San Francisco de Asís en Mariana, muestra el santo cogiendo una cruz, teniendo al lado un conjunto de objetos asociados a la penitencia y a la transitoriedad de la vida: el cráneo, la reloj de arena, el Rosário, el libro, el azote y el cilicio. Arriba, un ángel toca un violín, imagen tradicionalmente vinculada al santo, mientras otros lo esperan entre nubes del Paraíso y apuntan para un triángulo con un ojo en el centro, figura simbólica tradicional de la Santísima Trinidad, que lanza un rayo de luz sobre el santo; todo significando el fin de sus probaciones terrenales y la conquista del premio de la vida eterna. En toda la imagen, el dibujo preciso, de contornos claros, garantiza el reconocimiento inmediato de cada objeto que compone la escena y la comprensión del mensaje propuesto.


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text: El siglo , acompañando la expansión del territorio colonizado, el enriquecimiento de algunas órdenes y hermandades religiosas, así como de ricos patronos, el crecimiento de las ciudades y la relativa estabilidad económica, la pintura brasileña abandona su carácter puntual, diseminándose, se multiplica y madura, pasando a hacer escuela. Como fue una regla durante el periodo colonial en todo Brasil, la vasta mayoría de las obras que llegaron a nosotros tiene autoría desconocida, y gran parte de ella fue ciertamente producida por religiosos de varias órdenes; por otro lado, existe una apreciable cantidad de nombres de artistas registrados en archivos eclesiásticos, atestando una gran actividad pictórica, pero sin ofreciéndonos indicaciones de cuáles obras habrían realizado y en general sin datos biográficos. Además de eso, como dijo Teixeira Leche,


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text: Esas influencias heterogéneas son las grandes responsables por el carácter polifacético y por la poca unidad formal de la pintura barroca de Brasil colonial, y aún en el trabajo de un mismo artista son frecuentes grandes discrepancias estilísticas. Eso es verificable incluso en el caso del mayor pintor de este periodo, el Maestro Ataíde, que actuó en la región de Minas Gerais. Otro dato importante en la pintura brasileña colonial es la popularización, a partir del siglo , del género del ex-voto, un memorial visual en acción de gracias por algún beneficio recibido por Intercepción de algún santo, que vino a hacerse un trazo característico de la religiosidad popular, dinamizando un gran mercado y poseyendo además de eso un gran valor documental. En general, los ex-votos son obra de artesanos anónimos, conmemoran la cura de alguna enfermedad, y su iconografía usualmente muestra el enfermo en una cama junto a una epifanía de su santo protector, o muestra la parte del cuerpo afligida por el mal.


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text: La condición social de los pintores y las circunstancias de su actuación en Brasil colonial aún son poco conocidas, dando motivo para debates académicos. No se sabe exactamente se la actividad del pintor se insertaba del ámbito de los oficios liberales, disponiendo de relativa autonomía, o se permanecía subordinado a los estatutos de los artes mecánicos y artesanales. En la comprensión de Pietro Maria Bardi la sociedad lusitano-brasileña habría si pautado, para las actividades artesanales, por las reglas de las corporaciones de los oficios, las antiguas guildas medievales, regidas por estatutos definidos en 1572 en Lisboa, con una tendencia, pero, de los pintores y escultores progresivamente se aproximen de los profesionales liberales, en conformidad a documentos emitidos por el Defensor del Pueblo de Río de Janeiro en 1741. En Portugal el estatuto liberal ya había si firmado para los pintores, pero en la colonia las condiciones reales del mercado de trabajo aún tenían muy de artesanal y dejaban los artistas en una posición confusa. En líneas generales, parece que la forma corporativa fue predominante hasta el adviento del Imperio, organizada de la siguiente manera: el maestro-pintor quedaba en el tope de la jerarquía, era responsable final por las obras y por la formación y habilitación de nuevos aprendices; abajo estaba el oficial, un profesional preparado, pero sin graduación para rematar obras de figuras; enseguida venían los auxiliares, los jóvenes aprendices, y los esclavos quedaban en la base.


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text: En Bahía se formó la primera escuela regional de pintura, y una de las más importantes, activa desde la llegada de Manuel Alves y Belchior Paulo a mediados del siglo anterior. Más conocidos son el fraile Eusébio de la Soledade, que puede haber estudiado con los holandeses de la corte de Nassau, Lourenço Veloso, cuya única pintura que resta, el "Retrato del Capitán Francisco Fernandes de la Isla", de 1699, está en la Santa Casa de Salvador; João Álvares Correa trabajó en la pintura y doramiento de la sacristía de la Santa Casa de Misericórdia, y en 1714 concluyó las 24 pinturas del forro del presbiterio de la Orden Tercera del Carmen, en Salvador, y puede haber sido autor de algunas obras preservadas en la Orden Tercera del Carmen de Río de Janeiro; y Francisco Conejo pintó una "Santa Cena" y quince figuras más de santos y personalidades de la Compañía de Jesús para el colegio jesuita de Bahía.


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text: Antônio Simões Ribeiro, que alrededor de 1735 llegó la Salvador y trabajó en diversas iglesias locales, fue el introductor en Bahía de la técnica de pintura de ilusión arquitectónica en los techos de iglesias, un recurso sistematizado por el italiano Andrea Pozzo en su tratado "Perspectiva Pictorum atque Architectorum". Tal decoración producía un efecto ceno-gráfico típico del Barroco, pues ofertaba ilusiones de arquitecturas abiertas al espacio, al encuentro de cielos donde volaban santos, ángeles y otras figuras gloriosas de la Iglesia. Ribeiro dejó una gran posteridad artística. Entre sus alumnos más destacados está Domingos de la Costa Filgueira.


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text: Otro grupo trabajó junto a José Joaquim de la Roca, que aparece registrado en 1764 como ayudante del pintor Leandro Ferreira de Souza, pero su nombre se pierde hasta 1769, periodo en que puede haber estudiado en Lisboa. Pintó el forro de la Iglesia de Nuestra Señora de la Concepción de la Playa, una de sus mejores realizaciones, que le valió la fama de su tiempo como el mejor pintor de Bahía, suplantando a su rival Filgueira, que nunca más realizó ninguna obra de figuras. Los años siguientes Roca pintó diversos otros techos en perspectiva, permaneciendo en actividad hasta el inicio del siglo . De sus discípulos se destacaron Antonio Pinto y Antonio Días, autores de la pintura del forro de la nave de la Matriz del Paso, en Salvador, y Antônio Joaquim Franco Velasco, pero especialmente José Teófilo de Jesús. Teófilo estudió en Lisboa y entró en contacto con Pedro Alexandrino de Carvalho, haciéndose, a partir de 1816, el pintor más notable de Bahía hasta su muerte en 1847, aunque su predilección fuera la pintura de caballete. Dejó una obra voluminosa y calificada, excepcional también por abordar muchos temas profanos, trabajando hasta edad avanzada, pero formó solamente a un alumno. Otros alumnos de José Joaquim fueron Manoel José de Souza Coutinho, Mateus Lopes, José de Costa Andrade, João Nunes de la Mata. Francisco de Silva Romão también dejó obras de calidad.


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text: Las primeras expresiones notables de pintura barroca en Pernambuco están en la Capilla Dorada de la Orden Tercera de San Francisco de Asís de la Penitencia, en Recife. De autoría incierta, Gonsalves de Melo propuso que algunas de las pinturas de santos y santas al menos pudieron haber sido realizadas por , tal vez el mejor pintor pernambucano en actividad de su tiempo. La capilla alberga aún dos grandes paneles de data posterior, representando los principales mártires franciscanos. También sin autoría definida están los importantes paneles de la Iglesia de San Cosme y Damião, en Igaraçu, ilustrando episodios de la historia de la ciudad, y numerosas otras piezas esparcidas por varias ciudades, especialmente Olinda. Los principales artistas barrocos de Pernambuco fueron , José Eloi y Francisco Bezerra, con las figuras más pequeñas, pero también interesantes, de Manuel de Jesús Pinto, João José Lopes de Silva, Sebastião Canuto de Silva Tavares, Luis Alves Pinto y José Rebelo de Vasconcelos.


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text: Sepúlveda, el más importante del grupo, vino de una familia de artistas y dejó obras notables en la Iglesia de la Orden Tercera del Carmen, en la Concatedral de San Pedro de los Clérigos y en la Iglesia de Nuestra Señora de la Concepción de los Militares. José Eloi produjo varios paneles para el Monasteiro de San Benito de Olinda, con un estilo original. Bezerra fue el autor de los diez paneles sobre la vida de San Pedro que otrora adornaban el forro de la Concatedral de San Pedro de los Clérigos, y que se perdieron, pero su habilidad puede ser evaluada por las escenas de la vida de San Benito que ejecutó en 1791 para la sacristía de la Iglesia del Mosteiro de Son Bento de Olinda. Permanecen también acordados Domingos Rodrigues, Jacó de Silva Bernardes y Antonio Gualter de Macedo, que actuaron en diversos locales entre Pernambuco y Río de Janeiro.


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text: Entre los artistas del Maranhão y Pará sobre los cuales se dispone de informaciones biográficas están Luís Correa y Agostinho Rodrigues. Del primero, sin embargo, no se identificó ninguna obra con seguridad, pero puede haber ayudado Rodrigues y João Xavier Traer, como pensó Germain Bazin, a pintar paneles en la Iglesia de San Francisco Xavier, en Belén. Baltazar de Campos produjo pantallas sobre la "Vida de Cristo" para la sacristía de la Iglesia de San Francisco Xavier, y João Felipe Bettendorff decoró varias iglesias en la región. Merecen nota dos acuarelistas del Real Gabinete de Historia Natural del Museo de la Ayuda de Lisboa, Joaquim José Codina y José Joaquim Freire, que acompañaron Alexandre Rodrigues Ferreira en su expedición de 40 mil kilómetros a través de la selva amazónica, entre 1783-92, produciendo una obra considerable de documentación visual de aquellos parajes, hoy dispersa entre Portugal y lo Brasil.


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text: La llamada Escuela Fluminense de Pintura esta mejor documentada. Fue fundada con la llegada del fraile alemán Ricardo del Pilar, a mediados de la década de 1660. Su obra más conocida está en la sacristía del Monasterio de San Benito, un gran panel representando el "Señor de los Martirios", que data de los últimos años de su vida y evidenciando afinidades con pinturas flamenco-portuguesas de los siglos y . Caetano de la Costa Coelho en 1732 produjo para la Iglesia de la Orden Tercera de San Francisco de la Penitencia la primera pintura perspectivista hecha en Brasil, anticipando la introducción de la técnica en Bahía. Para Araújo Puerto-alegre, el verdadero seguidor del fraile Ricardo y jefe de la Escuela Fluminense de Pintura fue José de Oliveira Rosa, pintor de temas religiosos, alegorías y retratos. Su obra más importante fue el gran panel decorativo, ya destruido, de la sala de audiencias del Palacio Imperial, representando el "Genio de América"; pero subsisten otras piezas en la antigua Iglesia de los Carmelitas y en el Monasterio de San Benito. Manuel da Cunha, esclavo, desde muy temprano mostró talento artístico, obteniendo después permiso para estudiar con João de Souza, perfeccionándose más tarde en Lisboa. En Porto-alegre le atribuyó la autoría del recubrimiento de la Capilla del Señor de los Pasos y pinturas de tema religioso hechas para la Iglesia del Castillo y la de San Francisco de Paula. Cunha también fue profesor, manteniendo inclusive en su residencia un curso regular con duración de siete años.


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text: Otro núcleo importante surgió en la región de Minas Gerais en función de los ciclos del oro y diamantes, donde aconteció un rico florecimiento urbano con muchas nuevas iglesias que necesitaban de ornamentación interna. Hasta 1755 la pintura minera imitó las tendencias que se desarrollaban en las regiones litorales, pero, sin alcanzar una verdadera integración a la arquitectura, y con un estilo arcaizante y pesado. Ejemplo típico de esa primera fase es el recubrimiento de la nave de la Matriz del Pilar, en Ouro Preto.


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text: La segunda fase es delimitada por la introducción de la pintura perspectivista por Antônio Rodrigues Bello, autor de la pintura del recubrimiento del presbítero de la Matriz de Cascada del Campo. De ahora en adelante los recubrimientos en artesonado son sustituidos por los de tablado corrido, más adecuados a recibir el nuevo tipo de decoración pictórica. En un tercer momento, en fines del siglo , la pintura perspectivista rebosa los límites arquitectónicos naturales en conjuntos de grande fantasía imaginativa, ya descritos dentro de la estética del Rococó. Dos centros principales se destacan en la región minera; Diamantina y Ouro Preto. El primero, más antiguo, fue animado por la producción de José Suenes de Araújo y sus discípulos, un tanto similar al trabajo bahiano, en composiciones severamente estructuradas, de coloreado melancólico y fuerte vena dramática.


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text: Bien distinguido fue el núcleo de Ouro Preto, marcado por el rico colorido y las formas leves, típicamente rococós, muchas veces exhibiendo la influencia de estilos orientales. Este centro tiene en la obra de Maestra Ataíde su apogeo; el techo que pintó en la Iglesia de San Francisco de Asís de Ouro Preto, representando la Asunción de Nuestra Señora entre ángeles músicos y santos e ilustrando la apertura de este artículo, es tenido como el punto culminante de toda la pintura colonial brasileña. Ataíde también dejó diversas pinturas de caballete, como la serie representando escenas de la vida de Abraão, en la Iglesia de San Francisco de Ouro Preto, y la renombrada "Cena del Señor", del Colegio del Caraça, una de sus últimas obras y la única que firmó y dató. Ataíde también colaboró con el célebre Aleijadinho pintando las estatuas de la "Vía Sacra" en el Santuario del Bueno Jesús de Matosinhos en Congonhas. También son dignos de notar José Suenes de Araújo, João Batista de Figueiredo, João Nepomuceno Correia y Castro, Joaquim José de la Natividade, Antônio da Costa Nascimento, Antônio Martins de la Silveira, Manuel Ribeiro, Joaquim Gonçalves de la Roca y Silvestre de Almeida Lopes.


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text: La Capitanía de Minas Gerais tuvo el diferencial de, por determinación regia, verse impedida de acoger órdenes religiosas conventuales y misioneros, que fueron las mayores mecenas de arte por el resto de Brasil colonial, una vez que la prioridad administrativa era la explotación del oro y diamantes y no la evangelización del gentío. Con eso, la religiosidad y el arte sacra en la región dependieron mucho de la organización de hermandades laicas, instituciones de origen medieval que preveían el bienestar para sus miembros y también financiaron la construcción y decoración de incontables templos y capillas. Varias de esas hermandades fueron formadas por negros y mulatos, lo que explica la aparición de representaciones étnicas correspondientes en el arte a que dieron origen, aun cuando figuraban santos, papas y Doctores de la Iglesia sabiamente blancos, lo que, en las palabras de Carla Oliveira, de cierta forma subvertía el discurso visual europeo y hacía una afirmación de clase y etnia «"en una sociedad colonial que en todo negaba las calidades de mestizos y negros"».


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text: La Provincia de São Paulo, que los tiempos de la colonia incluía São Paulo y Paraná, nunca llegó a desarrollar una escuela de pintura comparable a los centros antes citados, contando con pocos artistas y una economía bien menos dinámica. No obstante una modesta escuela regional se formó especialmente a partir de la actuación de José Patrício de Silva Manso, a mediados del siglo , aunque ejemplos escasos ya hubieran aparecido antes, incluyendo obras en géneros muy raros en Brasil, como un retrato ecuestre de Francisco Nunes de Siqueira hecho por João Moura, en la capital, y decoraciones en estilo similar al "grottesco" del Maneirismo italiano, en la capilla de la Hacienda San Antônio, en San Roque. La obra-prima de Manso fue posiblemente el forro del presbítero de la Iglesia de Nuestra Señora de la Candelária, en Itu, que traiciona la influencia de la pintura de ilusión arquitectural practicada en Minas.


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text: Fue alumno de Manso el fraile Jesuita del Monte Carmelo, considerado por Mário de Andrade el principal pintor paulista colonial, destacándose en su producción las obras en las Iglesias de Nuestra Señora del Carmen de Itu y de São Paulo, marcadas por la vena ingenua del pintor popular. Manoel do Sacramento y Antônio dos Santos, a quién son atribuidas las pinturas de la Iglesia de la Orden Tercera del Carmen en Mogi de las Cruces, de gran calidad, se aproximan en estilo de la pintura minera (de Minas Gerais), y pueden haber sido ellos mismos mineros. El último pintor importante en São Paulo fue Miguel Arcanjo Benício de la Asunción Dutra, conocido como Miguelzinho Dutra, que aunque fuera activo ya en el Imperio continuó la tradición anterior. Trabajó en la Iglesia de Nuestra Señora de la Buena Muerte en Piracicaba, pero se destacó sobre todo con sus ingenuas acuarelas, en las cuales fijó aspectos de la ciudad y tipos populares, una producción de valor documental solo comparable al trabajo de Hercule Florence, integrante de la Expedición Langsdorff. En Paraná sólo merecen un recuerdo Joaquim José de Miranda y João Pedro, el Mulato, autores de guanches y acuarelas que fijan tipos populares y escenas históricas, en un perfil ingenuo.


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text: Mato Grosso, Goiás y Río Grande del Sur también tuvieron alguna producción en pintura, pero aún en más pequeña escala que São Paulo. Francisco Xavier de Olivo, activo en Mato Grosso principalmente como cartógrafo, puede haber sido autor de algunos retratos para la Cámara de Cuiabá; el padre José Manuel de Siqueira actuó como ilustrador, y João Marcos Ferreira trabajó en el retablo de la Matriz del Señor Bueno Jesús de Cuiabá; Reginaldo Fragoso de Albuquerque y Antônio da Costa Nascimento trabajaron en Pirenópolis; Bento José de Souza, de Vila Buena de Goiás, realizó diversos retablos para iglesias locales, y André Antônio da Conceição fue autor del recubrimiento de la Iglesia de San Francisco de Paula en la misma villa. En Río Grande del Sur hay registro de actividad pictórica en el ámbito de las reducciones jesuíticas, pero toda la producción se perdió.A partir de mediados del siglo se observa un cambio gradual en el espíritu colonial por el impacto de ideales iluministas y clasicistas traídas de Europa, reflejando el declive de la influencia de la Iglesia sobre la sociedad europea en aquella época y reaccionando contra los excesos dramáticos del Barroco y el decorativismo cortesano y caprichoso del Rococó. Pero, según Anna de Carvalho, en el arte estos cambios ocurrieron más en nivel teórico que práctico, pues los valores del mundo portugués aún no habían si desenganchado totalmente de su participación en las manifestaciones monárquicas y religiosas, resultando en una paradoja la transmisión de aquellos conceptos de modernidad, cae en la vertiente rococó, en la neo-clásica, aún más que el Barroco aún subsistía como un pano de fondo de aquella sociedad. Tampoco había en la metrópoli, y mucho menos en la colonia, un sistema de enseñanza artística estandarizado e institucionalizado bajo la forma de las Academias, que ya existían desde el siglo en otros países, capaces de incorporar, sistematizar y transmitir las novedades racionalistas y científicas del Iluminismo y del Neoclasicismo para el campo de los artes portuguesas. Intentos de estandarizar, como la creación de cursos de arte de Real Casa Pia y de la Academia del Desnudo, fueron apenas recibidas por la población, debido a los prejuicios aún instalados.


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text: De cualquier forma, los cambios eran inevitables, y surgieron primero en Río de Janeiro, que desde 1763 ha sido transformada en capital de la colonia y era el principal desagüe de la producción de los minérios (de Minas Gerais), lo que propició la formación de una clase burguesa abastada que competía con la nobleza y el clero en la encomienda de obras de arte. Como consecuencia, la pintura brasileña comenzó a experimentar una mayor laicización, proliferando los géneros de retrato civil, paisaje, escena urbana, alegoría profana y naturaleza-muerta. Además de eso, diversos artistas del fin del Barroco tuvieron la oportunidad de estudiar en Europa, sintonizándose con las tendencias más progresistas, que se hicieron visibles en una producción híbrida, con rasgos tanto referenciales barrocas y rococós como neo-clásicos.


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text: Es importante destacar que en el restante del país aún se practicará pintura de fuerte herencia barroca por un periodo significativo. Como ejemplo basta la mención a Manuel de Ataíde, líder de la escuela minera, que fallece en 1830, a José Teófilo de Jesús, una de las mayores figuras en Bahía, que desaparece de la escena solamente en 1847, y José Rodrigues Nunes, muerto en 1881, dejando el primero una obra perfectamente rococó; el segundo, trabajos en que se percibe una actualización estilística un poco ligera, con elementos pre-clásicos, y el tercero, una obra aún en todo barroca. Además de estos muchos otros, principalmente los artistas de estratos más populares, mantuvieron viva la antigua tradición hasta cerca del final del siglo . Tales ejemplos apuntan para la complejidad de la evolución del arte de la pintura en Brasil y a la multiplicidad de fuerzas en movimiento, hablando por una trayectoria bien poco lineal. Entre los maestros más conocidos de la transición se puede citar, en Bahía, José Maria Cândido Ribeiro y Antônio Joaquim Franco Velasco, que por su parte fue profesor de José Rodrigues Nunes y Bento José Rufino Capinam. En el Río, Leandro Joaquim, que dejó obras religiosas, algunos retratos y paisajes, siendo bien conocidos seis paneles con escenas de Río de Janeiro, que están entre las más antiguas en su género; José Leandro de Carvalho tal vez el retratista más solicitado de Río de Janeiro en el inicio del siglo , produciendo también para la corte de Don João VI; João Francisco Muzzi, que innovó con el género del retrato colectivo, Manuel Días de Oliveira, alumno en Roma del celebrado italiano Pompeo Batoni, y Francisco Pedro do Amaral, la última gran figura de la Escuela Fluminense, uno de los primeros alumnos de Debret y jefe de decoraciones de la Casa Imperial, trabajó en el Palacio de la Quinta de la Buena Vista y en el Palacio Imperial, pero sus mejores obras están en el palacete que perteneció a la Marquesa de Santos, hoy el Museo del Primer Reinado


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text: Con la transferencia de la corte portuguesa para Río de Janeiro, en 1808, comenzó un nuevo ciclo cultural en Brasil. De entre las varias providencias tomadas por Don João VI para mejorar la vida en la colonia constan la fundación de escuelas, museos y bibliotecas, pero tuvo impacto aún mayor sobre los artes nacionales el primer proyecto de institucionalización, estandarización y estabilización de la enseñanza de arte con la creación de la Escuela Real de Ciencias, Artes y Ofícios en 1816. Las verdaderas causas del lanzamiento de este proyecto son un tanto obscuras, pero parece que la iniciativa partió de entrada de un grupo de artistas franceses liderados por Joachim Lebreton, que propuso al rey en un memorando la fundación de un establecimiento de enseñanza superior de arte. El grupo vino a ser conocido como la Misión Artística Francesa, y entre varios artistas contaba con los pintores Jean-Baptiste Debret y Nicolas-Antoine Taunay, responsables por la divulgación consistente del estilo Neoclásico en tierras brasileñas.


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text: Lebreton propuso instaurar una nueva metodología de enseñanza con disciplinas sistematizadas y graduadas. La enseñanza se daría en tres fases:Paralelamente Lebreton estructuró la enseñanza de escultura, grabado y arquitectura y sugirió aunque se introdujera la enseñanza de la música, así como sistematizó el proceso y criterios de evaluación y aprobación de los alumnos, crono-grama de clases, indicó formas de aprovechamiento público de los formados y proyectaba la ampliación de colecciones oficiales con sus obras, seleccionó los recursos humanos y materiales para el buen funcionamiento de la Escuela, y previó la necesidad de la formación de artífices auxiliares competentes a través de la propuesta de creación paralela de una Escuela de Dibujo para los Artes y Oficios, cuya enseñanza sería gratuita pero igualmente sistemática. La orientación didáctica establecida por Lebreton balizou el funcionamiento de la Academia, con algunas modificaciones, hasta el fin del Segundo Reinado.


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text: La escuela fue creada en el papel, pero tardo en establecerse, enfrentando muchas oposiciones, intrigas y hostilidades declaradas por parte de artistas ya establecidos. Lebreton murió en 1819, y hasta entonces las clases fueron dadas más o menos informalmente. La posesión de Henrique José da Silva, crítico implacable de los franceses, como director de la Escuela en 1820 agravó el ostracismo sufrido por los extranjeros. Nicolas-Antoine Taunay, desistió y abandonó el país en 1821, pero dejó su hijo Félix-Émile, que también vendría a ser pintor designado y director de la institución. Debret formó algunos discípulos y permaneció en Brasil por diez años, periodo en que realizó extensa e inestimable documentación visual de la naturaleza, de los indios y esclavos y de la vida urbana del Río y de otras regiones brasileñas en una serie de acuarelas y dibujos, después reproducidos en la justamente célebre obra "Viaje pitoresca e histórica a Brasil", publicada por él en Francia. La Misión tuvo resultados poco visibles de inmediato, y siendo un enxerto cultural en un ambiente poco receptivo, sufrió severas críticas desde el origen. Su mayor contribución para el sistema de arte brasileño fue la introducción de un sistema educacional de nivel superior, basado en plantillas institucionales europeas de tradición antigua y eficiencia comprobada, y con un objetivo claramente progresista, pero la implantación de esta plantilla llevaría décadas para consolidarse en el Río y más aún en el resto del país.Después de muchos impases y funcionamiento precario, la Escuela, es designada como Academia Imperial de Bellas Artes, inició sus actividades regulares solamente el 5 de noviembre de 1826, por fuerza de la intervención del Conde de Valença y del Visconde de Sao Leopoldo. Su primera exposición pública de obras de arte, la primera en el género ocurrida en todo lo Brasil, fue abierta el 2 de diciembre de 1829, contando con más de 150 trabajos en varias técnicas, de alumnos y profesores. En "la" pintura expusieron Debret, con diez cuadros, entre los cuales La Sagração de D. Pedro I, El "Desembarque de la Imperatriz Leopoldina" y el Retrato de D. João VI; Félix-Émilie Taunay, con cuatro paisajes de Río de Janeiro; Simplício de Sá, con algunos retratos; José de Cristo Moreira, con figuras historias, marinas y paisajes; Francisco de Sousa Lobo, con retratos y figuras históricas; José de los Reyes Carvalho, con marinas, cuadros decorativos, flores y frutas; José de Silva Arruda, con varios estudios, y Afonso Falcoz, con estudios de cabeza, retratos, esbozos y dibujos.


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text: Después de la muerte de Henrique José da Silva en 1834 la dirección de la escuela pasó a Félix-Émile Taunay, que retomó la orientación primitiva francesa desvirtuada por su antecesor e implementó diversas mejorías. En la misma época Simplício Rodrigues de Sá asumió la cátedra de Dibujo y después la de Pintura Histórica. Enseguida Debret volvió para a Europa, y se inició un otro periodo improdutivo y conflituoso, haciendo con que una tercera exposición solo aconteciera en 1840. Este año un impulso nuevo vino a través de la institución de los premios y condecorações, y de las exposiciones regulares, y en 1845 fueron instituidos los premios de viaje al exterior para perfeccionamiento.


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text: Pero ya en la exposición de 1849 Manoel de Araújo Porto-alegre tejió fuertes críticas a los resultados presentados, acusando de poca preparación a los artistas. Él tendría oportunidad de introducir mejorías en la enseñanza al asumir la dirección de la Academia entre 1854 y 1857, ampliando el edificio e introduciendo nuevas cátedras, además de crear la pinacoteca de la Academia, que fue siendo enriquecida con la producción de maestros y alumnos destacados, como Agostinho José da Motta, que obtuvo el "Premio de Viaje a Europa", de donde volvió para dar clases en la escuela que lo había formado, siendo excelente pintor de paisajes y naturalezas-muertas; José Correa de Lima, buen retratista y futuro profesor de Vítor Meirelles, y Augusto Müller, paisajista y retratista de talento superior y digno seguidor de la escuela francesa, posteriormente titular de Pintura de Paisaje. La estabilidad del Segundo Reinado y el mecenazgo personal del emperador Don Pedro II crearon condiciones para más un ciclo de gran desarrollo en las artes. Pero, sistemáticamente, esta estabilidad política de cierta forma dejó el ambiente nacional un tanto ajeno a las vanguardias del momento, y a algunos problemas sociales que existían. Los bolsistas en Europa poco contacto tuvieron con figuras renovadoras, prefiriendo mantenerse en una línea segura y aceptable a la sociedad que los sostenía. La producción céntrica de esta fase puede ser descrita como romántica, con un imaginario y tratamiento de índole heroica, dramática y ufanista, y se alineó en un proyecto nacionalista sin precedentes en la historia cultural de Brasil, resultando en una serie de obras-primas donde brillan algunas de las más notorias imágenes del arte brasileño de todos los tiempos.


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text: A la vez, durante este periodo, no teniendo el Brasil una historia oficial antigua y noble como la europea, la temática indígena adquiere relieve como símbolo de una brasilidad arquetípica, auténtica y pura. Aunque tales personajes hayan sido muy glamurizados, su pasaje para un plano destacado en el gran arte académico fue un dato importante en el rescate de las raíces nacionales. El negro, sin embargo, con raríssimas excepciones, solo va a dejar de figurar como elemento anónimo y mera parte del paisaje para asumir el primero plano cuando el movimiento abolicionista ya estaba ganando una fuerza imparable, para después durante la República hacerse más común y aceptado. La obra de las figuras mayores de esta generación demuestra bien los intereses de la orden vigente. Pedro Américo, uno de los mayores pintores brasileños del siglo , privilegió escenas históricas con temas nacionales, en un estilo grandioso que tanto glorificaba las hazañas del pueblo y de sus protagonistas cómo la augusta benevolencia y firmeza de la Corona. Sus obras más importantes, "El grito del Ipiranga" y "La batalla del Avaí" son piezas capitales del academicismo nacional, y son panegíricos del nacionalismo y de la orden establecida, sin que eso les quite vigorosas calidades estéticas. También pintó incontables escenas religiosas y alegóricas, y muchos retratos.


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text: Otro maestro de esta fase es Vítor Meirelles, que también pertenencia a la misma estirpe de grandes creadores, serviles a sus mecenas, pero poseedores de un talento que transciende la política y la ideología heroica, antes de ellas hacen uso para expresar la fuerza de su propio genio. También fue autor de cuadros que permanecen vivos hasta hoy en el imaginario nacional: "La primera Misa en Brasil", de característica tranquila y composición impecable, "Moema", pieza clave del nacionalismo indigenista, típicamente romantizado, la "Batalla naval del Riachuelo", la "Batalla de los Guararapes" y el "Pasaje de Humaitá", tres obras sobre momentos de la historia nacional tratados con gran aliento y maestría. Sus otras composiciones, sobre temas sacros o mitológicos, son menos impresionantes, más formales, pero siempre correctas.


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text: Por esta altura la Academia ya se transforma en una institución sólida y respetada, y cumplía un papel determinante y selectivo en la orientación de las tendencias artísticas que deberían o no prosperar. La enseñanza daba frutos visibles y de calidad, influenciando otros centros, el acervo de la pinacoteca de la Academia era constantemente enriquecido, exposiciones independientes comenzaban a aparecer fuera de sus muros como prueba de la fertilización del suelo artístico nacional, y otros nombres importantes surgían en el escenario, como Rodolfo Amoedo y Henrique Bernardelli.


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text: En São Paulo se destacaban Oscar Pereira da Silva y gabán Almeida Júnior, dueño de un estilo original, transitaba con la misma facilidad y genio de temas históricos para momentos burgueses y escenas de la vida del brasileño común, del país rústico, introduciendo notas de realismo inéditas en la producción académica anterior y que serían una fuerza renovadora en relación a la tendencia romántica. También fue importante la creación en 1873 del Liceu de Artes y Ofícios, que en 1905 pasaría a contar con una Pinacoteca, la actual Pinacoteca del Estado de São Paulo, uno de los mayores museos de arte del país. En Bahía una Academia de Bellas Artes en los mismos moldes de la carioca (de Río de Janeiro) fue fundada en 1877 y desarrollaba actividad regular y provechosa.


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text: El exuberante paisaje tropical de Brasil siempre causó admiración y atrajo a extranjeros. Durante el siglo se establecerían aquí diversos artistas extranjeros, por intervalos largos o más cortos, principalmente en Río de Janeiro, y dejarían registros apreciables del paisaje y de las costumbres. Algunas figuras activas el siglo son Richard Bate y Friedrich Hagedorn, acuarelistas, Augustus Earle, pintor de escenas animadas de género, Charles Landseer, retratista de tipos y costumbres, y Maria Graham, preceptora de la Princesa Maria da Gloria y autora de una serie de afinados paisajes de la capital del Imperio. Más importante fue Thomas Ender, acuarelista integrante de la comitiva de la Princesa Leopoldina y autor de preciosas escenas de costumbres y de trabajo. Pero estos fueron presencias aisladas, espectadores del escenario que poseían ya una formación previa al llegar, y no tuvieron mayor influencia en el desarrollo de la pintura nacional, aunque hayan dejado un legado atractivo y valioso de testimonios del ambiente natural y humano.


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text: Bastante activo en el circuito oficial fue François-René Moreau, que entre 1840 y 1859 participó de muchas de las exposiciones de la Academia, viajó extensamente por Brasil y fue uno de los fundadores del Liceo de Artes y Ofícios, además de realizar una cantidad de retratos de personalidades ilustres de la época, inclusive la escena de la "Sagração de Don Pedro II", por la cual recibió el hábito de la Orden de Cristo. Su hermano Louis-Auguste también expuso en la Academia y en 1841 obtuvo "Medalla de Oro" por la pantalla "Rancho de Mineros", y recibió la Orden de la Rosa por "Jesus Cristo y el Ángel". Otro premiado fue Raymond Monvoisin, que llegó a Río en edad ya avanzada pero cuya obra causó excelente impresión. Abraham-Louis Buvelot, con una obra paisajista muy sensible, fue elogiado por Puerto-alegre. También merecen atención Nicola Antonio Facchinetti, gran paisajista, Eduardo de Martino, marinista de primera línea, y ya cerca del final del siglo son notables los portugueses José Maria de Medeiros y Augusto Rodrigues Duarte, que en sus obras históricas de afinada ejecución traducen perfectamente el Romanticismo aún en vigor.


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text: Por encima de todos Georg Grimm dejó su marca en el escenario nacional. En su aparición en 1882 en los salones de la Academia expuso nada menos que 105 paisajes de naturaleza, obteniendo inmenso éxito. El mismo año fue indicado como Interino de la cátedra de Paisajes, Flores y Animales, popularizando la práctica de la enseñanza al aire libre que había sido introducida posiblemente por Agostinho da Motta muchos años antes, valiéndose de las novedosas técnicas representadas por el surgimiento de las tintas en tubos y pantallas pre-preparadas. Su permanencia en la Institución duró solo dos años, inadaptado al formalismo reinante. Con su salida un grupo de discípulos lo acompañó, creándose una escuela que reveló algunos de los mejores paisajistas brasileños: Castagneto, Parreiras y García y Vásquez, y unos pocos más. Su influencia perduraría hasta cerca de la década del 20 del siglo venidero.


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text: Desde años antes de la Proclamación de la República la Academia venía siendo atacada por los críticos de la generación más nueva, liderados por Gonzaga Duque, que veían su sistema de valores como utópico, anímico, elitista, desfasado, servil al Estado y por demás dependiente de Europa, desconectado de los tiempos modernos y sin mayor relieve para la cultura nacional. Pero, los estudiosos contemporáneos tienden a considerar esas opiniones parciales, datadas históricamente y hoy ultra-pasadas, y reafirman la importancia del proyecto académico imperial como uno todo, aunque él pueda ser criticado en algunos aspectos. Lo que faltó a Duque y su círculo parece haber sido en esencia la falta de una perspectiva histórica adecuada, no llevando en cuenta los determinantes progresos que condujeron el desarrollo artístico brasileño el siglo , ni parecen haber estimado correctamente las posibilidades reales de renovación cultural en ancha escala de un país que apenas estaba consolidándose como entidad independiente y tenía una larga y radicada herencia barroca que aún durante los años finales del siglo aún sobrevivía en varias regiones y en varias expresiones del arte y cultura popular, poco afectadas por lo que pasaba en la capital de la nación.


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text: Instaurándose la república en 1889, ya al año siguiente surgieron otras señales de crisis. Rodolfo Bernardelli asumió la dirección de la Academia, ahora transformada en Escuela Nacional de Bellas Artes y en breve la intensa actividad anterior se opaco. Fue acusado de malversación de fondos, las galerías fueron cerradas y decaerían posteriormente, escogió profesores que lo apoyaban para perpetuarse en el cargo, y cambió los estatutos, con lo que las clases se vaciaron. Pero creció inexorable un movimiento contra su orientación, la cual, se decía, «transformó la Escuela de Bellas-Artes en una feria».


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text: La crisis institucional y estética generada, no obstante, dio lugar a una re-evaluación de conceptos y objetivos, ya que nacida en la monarquía hace cien años la institución no podría permanecer idéntica en el nuevo régimen republicano y en medio a una atmósfera social todo diversa, aburguesada, multifacetica y en ebullición, con las ciudades en crecimiento acelerado y bajo el impacto de las recientes innovaciones tecnológicas. El propio nuevo Estado republicano se valió inmediatamente de la pintura para ilustrar sus nuevos valores y héroes, re-interpretando para sus propios propósitos la formalizacion icono-gráfica anterior y a la vez intentando alejarse de ella por la introducción de personajes y estéticas más actualizadas, que no tenían una vinculación significante con el pasado monárquico y tenían en vez una conexión con perspectivas de modernidad, democracia y progreso. Para eso encontró intérpretes expertos en los propios académicos, como Pedro Américo en sus obras tardías como el "Tiradentes esquartejado", y en Manuel Lopes Rodrigues, autor de una "Alegoría de la República" que es un icono impactante en la nueva orden, además de cooptar otros maestros ya consagrados o en ascenso como Rodolfo Amoedo, Henrique Bernardelli, Eliseu Visconti y Antônio Parreiras. En el inicio de la década de 1930 la Escuela Nacional fue incorporada a la Universidad Federal de Río de Janeiro, concluyendo su historia como institución autónoma.


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text: Aún en ese periodo conturbado, algunos nombres resaltan por su mérito innegable. De hecho para la pintura las cosas no estaban muy mal, y el vigor y variedad de la producción de estos artistas emergentes, muchos de los cuales mujeres, lo demuestra: Pedro Alexandrino Borges, Arthur Timótheo da Costa, Helios Seelinger, Carlos Chambelland, Rodolfo Chambelland, Georgina de Albuquerque, Antônio Garcia Bento, Belmiro de Almeida, Leopoldo Gotuzzo y principalmente Eliseu Visconti, todos y cada uno reflejaron en sus trabajos la diversidad de tendencias de la época, como el Realismo, el Impresionismo, Simbolismo, Eclecticismo y la Art nouveau, abriendo una cantidad enorme de nuevos campos formales en la pintura y acelerando las transformaciones en dirección a una nueva orden de valores que sería patentada en la polémica modernista.


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text: Fuera del centro del país, son de señalar las presencias más o menos aisladas de Jerônimo José Telles Júnior, paisajista en Pernambuco, Manuel Lopes Rodrigues en Bahía, Rosalvo Alexandrino de Caldas Ribeiro, enseñando en Alagoas, Benedito Calixto, actuando en el litoral de São Paulo. Merece nota también el caso de Río Grande del Sur, donde eran bastante activos, junto con figuras más pequeñas, Pedro Weingärtner y Antônio Cândido de Menezes, ambos con sólida formación académica y dejando obra de calidad, especialmente el primero de ellos. En las primeras décadas del siglo São Paulo ya se afirmaba como una de las grandes ciudades brasileñas, impulsada por la riqueza oriunda del cultivo del café y por la industrialización, y con una gran clase burguesa. Distante de la influencia directa de la Academia, el ambiente artístico pudo evolucionar de forma un poco más libre, dentro de un espíritu más cosmopolita, donde había mayor afluencia de artistas extranjeros, trayendo ideas progresistas de Europa, aunque los primeros avances significativos se hayan dado visiblemente en el área de la arquitectura, literatura y artes gráficos. El ambiente se dividía entre una tendencia retrógrada fiel al academicismo, y otro sector cuya insatisfacción e irritación contra el estado estancado, se expresaba en términos contundentes. En las palabras del pintor Di Cavalcanti:


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text: El "clan" al que él se refería era un grupo de intelectuales, muy educados en Europa, actualizados con las corrientes de la vanguardia europea de la época, como el Expresionismo, el Fauvismo, el Futurismo y el Cubismo. Según Contier, de entre todas las corrientes el Futurismo tuvo el mayor papel en el lanzamiento del Modernismo brasileño, tanto que los primeros años los participantes del movimiento eran conocidos como futuristas. Del grupo formaban parte los escritores/poetas Oswald de Andrade, Guilherme de Almeida, y Mário de Andrade, y Victor Brecheret en la escultura, además de algunos otros. El accionar para la realización de la Semana de Arte Moderno, el marco inaugural del Modernismo en Brasil, fue la algazara surgida en torno a la exposición de Anita Malfatti en 1917. Atacada por Monteiro Lobato en el artículo «"Paranoia o Mistificação?"» el grupo modernista de inmediato se reunió en defensa de Anita, y la polémica estaba declarada. Otros eventos de vanguardia aparecieron los años inmediatamente siguientes, y por fin fue organizada una serie de recitales, charlas y exposiciones en 13, 15 y 17 de febrero de 1922, lo que constituyó la Semana de Arte Moderno.


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text: Cubriendo una gamma de expresiones artísticas, de los recitales poéticos y charlas con música, la participación de la pintura la Semana fue modesta. Las fuentes son contradictorias, pero parece que solo expusieron efectivamente con cuadros de Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Vicente del Rego Monteiro y John Graz, y el propio catálogo de la muestra es inexacto. Fuertemente atacados los artistas en conjunto, la muestra de pintura en sí pasó casi desapercibida por la prensa y la crítica. Pero lo que de hecho importa es la conmoción que el evento como uno todo levanto en el ambiente del arte paulistano e inmediatamente brasileño. El espíritu de ruptura y revolución era claro para todos, pero no había realmente una unidad de ideas y propuestas. Había una tendencia entre los primeros modernistas de identificar "progreso" con "Europa", de cierta forma rechazando la realidad cultural nacional y sus ritmos propios, pero la necesidad de actualizar a Brasil con lo que venía aconteciendo en tierras más «civilizadas» era sentida por muchos como una urgencia no solo artística, pero también social, política y aún económica, lo que vendría a ser expresado con más claridad en el "Movimiento Palo-Brasil" de 1924, cuando un nacionalismo emergió en las conciencias y sirvió como punto focalizador de los avances.


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text: En este momento Di Cavalcanti comenzaba a abordar el tema de las mulatas, una elección deliberada que se insertaba en el proceso modernista de rescate de las raíces del mestizaje del país, contribuyendo para redefinir el sentido de brasilidad en el arte y para la creación de un nuevo icono de belleza y autenticidad nacional, dando origen a una iconografía que se hizo vastamente popular toma como representación de todo un estilo de vida, y surgía Tarsila do Amaral con una obra originalísima, que ya metabolizara la influencia directa del extranjero, diciendo más directamente a caracteres brasileños. Otros movimientos sucedieron, como la Antropofagia, nacido por intervención de Oswald de Andrade a partir de la pantalla "Abaporu" (1928), también de Tarsila, una obra que, como ninguna otra, ejerció profunda repercusión en el mundo artístico de aquel momento, considerada hoy el representante por excelencia del Modernismo brasileño. Pero, paulatinamente se constato que el centro de toda la discusión no eran estilos o corrientes en sí, ni para Brasil o para Europa, pero sí la libertad de investigación y expresión individual, que se reflejaba no solo en la temática y forma, pero también en el instrumental técnico y material. De ahí en delante poca unidad real podría ser esperada en términos de estilo o de propuesta estética de un universo formado por artistas de matrices tan diversas.


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text: A esta altura comenzó a emerger una legión de artistas, que haría del Modernismo brasileño de las décadas de los 30s y 40s un prisma multicolor, donde la influencia del español Pablo Picasso vino a ganar un enorme destaque. Aún en el Río, principal fortaleza del Academicismo tradicional, ya se veían en actividad, desde mediados de los años 20s, personalidades independientes como Ismael Nery, con un trabajo derivado del Cubismo, del Expresionismo y del Surrealismo, aunque su obra no tuviera gran circulación en su tiempo. En 1930 el entonces ministro Gustavo Capanema nombró a Lúcio Costa como director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, cuya administración, aunque corta, introdujo el Modernismo en el ámbito académico oficial y pasó a aceptar obras modernistas en los Salones de la Escuela, el primero de ellos llamado, sistemáticamente, de "Salón Revolucionario". Este Salón, según Franco de Andrade, tuvo un impacto y una importancia aún mayores al de la Semana del 22 en la consolidación del Modernismo en Brasil. En 1931 Ado Malagoli, Bustamante Sá, José Pancetti y Edson Motta, con algunos otros, fundaron el Núcleo Bernardelli, como una alternativa a la enseñanza oficial. Sus personalidades artísticas eran muy diferenciadas, pero el Núcleo duró hasta 1940, con las importantes adhesiones de Quirino Campofiorito y Milton Dacosta. Hacían un abordaje moderado del Modernismo, y con gran preocupación por una pintura de artesanía cuidadosa.


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text: En São Paulo el movimiento moderno seguía cada vez más fuerte. Muchos de los egresados de la Semana de 22, más otros nuevos integrantes como Lasar Segall y Antonio Gomide, fundaron en 1932 la Sociedad Pro-Arte Moderno, que tuvo sede propia donde, además de trabajos suyos, también fueron mostradas por primera vez en Brasil pinturas de Picasso, Léger, Gris y De Chirico. Otro grupo notable fue el Club de los Artistas Modernos, importante especialmente por la presencia del fundador Flávio de Carvalho y por una orientación mucho más irreverente y menos elitista que el otro grupo. Un poco más adelante se reunió el Grupo Santa Helena, formado básicamente por novatos, todos proletarios que se dedicaban a la pintura de caballete en las horas libres. De este grupo humilde salieron algunos de los nombres más notables del arte brasileño de la época: Rebolo, Bonadei, Mário Zanini, Clóvis Graciano y especialmente Alfredo Volpi, una figura inmensa que se mantuvo en creativa evolución hasta el fin de su larga vida. Tales asociaciones expresan por encima de todo la importancia del asociativismo como estrategia de acción con buenos resultados a lo largo de la década de 1930. Varios integrantes se reunieron en 1937 en la llamada Familia Artística Paulista, dirigida por Rossi Osir y Waldemar da Costa, a través de la cual ganaron finalmente notoriedad. Según Lorenzo Mammi,


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text: En 1934, Portinari, recién de regreso de Europa, inicia con la pantalla "Café" una brillante carrera que lo llevaría a una condición casi de pintor nacional, recibiendo una serie de encomiendas oficiales y retomando una tradición de composiciones históricas grandiosas que no se veían desde el siglo anterior, aunque evidentemente en un estilo moderno, debiendole mucho al estilo de Picasso. Pero no se limitó a la historia: dejó una gran cantidad de obras en que retrataba de manera conmovedora, expresionista, dura - y tantas otras veces poética - la realidad de la población rural, principalmente de los retirantes del Nordeste.


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text: Iniciada la década de 1940, el prestigio del Modernismo ya estaba consolidado lo suficiente como para determinar la creación de la División Moderna en el Salón Nacional de Bellas Artes, y núcleos modernistas comenzaban la proliferar por varios centros brasileños. Iniciativa memorable fue la realización en 1947 de la muestra del Grupo de los 19, donde participaron entre otros Flávio Shiró, Maria Leontina, Luís Sacilotto, Aldemir Martins y Mário Gruber, de variados orígenes y formaciones, pero marcados por el Expresionismo del polvos-guerra. El grupo se disolvió inmediatamente después, pero algunos de sus integrantes se destacarían en el panorama nacional en líneas avanzadas que llevarían directamente a la interpretación brasileña de la abstracción y la un nuevo abordaje del Surrealista, a veces denominado Realismo Mágico, pocos años más tarde.


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text: En Bahía, hasta la década de 40, no había ningún museo organizado, ni críticos influyentes, ni salones regulares. Además de eso, allí el movimiento moderno fue más o menos retardado por la influencia de la figura tutelar del académico Prisciliano Silva. Introducido primero por la literatura, el Modernismo tuvo su marco inicial en la pintura con la primera exposición de José Guimarães, alumno de Prisciliano, en 1932. Incomprendido, en un ostracismo que lo llevó a mudarse para el Río, donde no tuvo mejor suerte. Solo una década después otro evento semejante acontecería, con una muestra de modernos de São Paulo organizada por Jorge Amado, con la misma repercusión negativa. La situación solo comenzó a cambiar en favor de los modernos en el fin de los años 40, cuando fue invitado para participar del gobierno provincial el educador Anísio Teixeira, ganando entonces lo respaldo oficial y espacios propios. En la misma época se fijaron en Salvador Pancetti, Jenner Augusto y Carybé, seguidos de otros.


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text: El Modernismo echó raíces con fuerza en el Ceará a partir de la fundación, en 1944, de la Sociedad Cearense de Artes Plásticos (SCAP), cuyo objetivo expreso era introducir el Modernismo en los artes del Ceará. Liderada por el pintor y crítico suizo Jean-Pierre Chabloz, contaba con la participación destacada de Aldemir Martins, Inimá de Paula, Antônio Bandera y Mário Baratta, y otros artistas locales más diversos.


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text: En Pernambuco, salvo unos pocos precursores que se formaron en la década de 1930 el "Grupo de los Independientes", solo en 1948 la "Sociedad de Arte Moderno de Recife", fundada por Abelardo da Hora, Reynaldo Fonseca y Hélio Feijó, logró introducir definitivamente el Modernismo. La creación del "Atelier Colectivo" en 1952 trajo un nuevo aliento con la participación de Wellington Virgolino, Gilvan Samico y João Cámara, además de considerable grupo de independientes como Lula Cardoso Ayres.


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text: Tras un inicio tambaleante, a mediados del siglo , puntuado por figuras importantes como Weingärtner, en el Río Grande del Sur, el interés general por la pintura crecería rápidamente, y en 1908 se fundó el Instituto de Bellas Artes, que se transformaría en punto central de difusión del arte en el estado en los moldes de la Academia del Río, teniendo como profesores Libindo Ferrás, Angelo Guido, Oscar Boeira y João Fahrion, este último de tendencias más progresistas y talento superior. Con la llegada de Malagoli en 1952 a Porto Alegre, asumiendo una cátedra en el Instituto e inmediatamente la Dirección de la División de Cultura del Estado, siendo responsable por la orientación de la enseñanza artística pública riograndense, y enseguida la Dirección del Museo de Arte de RS, recién-creado, pudo realizar una pequeña revolución modernista en las tierras del sur, aún bastante académicas. Formó un gran número de discípulos. También tuvo un papel importante la Asociación Francisco Lisboa, fundada en 1938 por João Fahrion y Carlos Scliar. Otro socio importante fue Carlos Alberto Petrucci, un autodidacta de talento polimorfo.


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text: En Paraná se debe señalar las presencias aisladas pero fuertes de Theodoro de Bona, Guido Viaro, Loio-Pérsio y Miguel Bakun, además de la actuación de la Escuela de Música y Bellas-Artes desde 1948, y en Santa Catarina la figura mayor fue Martinho de Haro.


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text: Los primeros aires modernistas en Minas se registran en el inicio de los años 40, con la construcción de la Iglesia de San Francisco de la Pampulha, en Bello Horizonte, y con la fundación de la Escuela de Bellas-Artes, dirigida por Guignard y formando muchos alumnos. En 1944 Juscelino Kubitschek, entonces gobernador del estado, promovió el primer salón de arte moderno en Bello Horizonte, uno de los mayores colectivos de la década. Blanco de muchas protestas e incluso de depredación, el salón fue de una importancia fundamental para la renovación del circuito de arte minero, surgiendo nombres como por ejemplo Mário Silésio y Maria Helena Andrés. Independientemente trabajaba en Barbacena Emeric Marcier, gran paisajista y pintor de temas sacros.


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text: No podemos descuidar, en la historia de la pintura brasileña, el papel consagratorio, preservador y divulgador desempeñado por los grandes museos. Uno de los primeros a ser creado fue la Pinacoteca de São Paulo, en 1905, seguida por el Museo de Arte de Bahía, de 1918. En el Río, heredero de las colecciones reales, ya existía oficialmente desde 1937 el Museo Nacional de Bellas Artes. Entre el final de la década de 40 y el inicio de la década de 50 un grupo de mecenas paulistas fundó el Museo de Arte de São Paulo (1947), e inmediatamente enseguida el Museo de Arte Moderno (1948), ejemplo que fue seguido en el Río con la creación del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (1948, inaugurado en 1952), y ya con la participación de gobiernos provinciales, del Museo de Arte de Santa Catarina (1949), del Museo de Arte del Río Grande del Sur en 1954 y del Museo de Arte de la Pampulha, de 1957, que fueron importantes ejemplares de reconocimiento oficial y divulgación del Modernismo.


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text: Otro impulso fue dado por la creación de la Bienal de São Paulo, donde por primera vez obras abstractas y artistas de vanguardia extranjeras recibieron amplia divulgación, teniendo un impacto sobre la futura evolución de la pintura en Brasil. Con esa red de instituciones en actividad la actualización de Brasil en cuanto al arte internacional se hizo más fácil, accesible a un gran número de personas, que ya no necesitaban salir del país para buscar información. A la vez nacía una nueva generación de críticos, articulada en torno a Mário Pedrosa, haciendo el debate diseccionarse para una decidida especialización, liberándose del dominio de la literatura.


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text: Luego enseguida a su consagración en la primera Bienal el Abstraccionismo se establece en Brasil, tras la actuación precursora de Max Bill, Cícero Días, Antônio Bandera, Lothar Charoux y Samson Flexor, y junto con la actuación de grupos de vanguardia como lo Ruptura, en São Paulo, y el Frente, en el Río. Según De Paula, la vanguardia se organizaba en torno a las tendencias abstractas geométrico-constructivas en detrimento de las informales y expresivas, de actuación más marginal. En este momento se señala el fin de la primera fase del Modernismo brasileño, caracterizado por las referencias locales, por la indefinición estética y por la ausencia de convenciones, inaugurando una fase de constitución de un campo artístico autónomo, regido por un sistema de convenciones que determinaba lo que era o no moderno. Lo manifiesto de 1952 del Grupo Ruptura, alineado al Concretismo paulista y autoproclamado como la «primera vanguardia brasileña», creando un punto de ruptura, definiendo aquellos que crean formas nuevas a partir de principios antiguos y aquellos que crean formas nuevas sobre principios nuevos. Por primera vez se entendía la obra de arte del punto de vista puramente plástico, formal, y no a partir de cuestiones extra-artísticas como la brasilidad, el regionalismo o la crítica social. Las influencias formadoras del Concretismo estaban en las experiencias de la Bauhaus, de los grupos De Stijl y Cercle et Carré, además del Suprematismo y Constructivismo soviéticos. También fue importante el ideario político desarrollista, con su creencia en la industria y en el progreso, creando puentes de aproximación entre arte e industria.


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text: En 1953 fue lanzada la primera "Exposición Nacional de Arte Abstracto", montada en el Hotel Quitandinha de Petrópolis, con obras de Bandera,de Ivan Serpa, Aluísio Carbón y otros. Otros nombres destacados en este momento son Hermelindo Fiaminghi, Hércules Barsotti, Luís Sacilotto, Waldemar Cordero, Lygia Clark y Hélio Oiticica. Recordando todavía a Volpi, a esta altura con una obra madura de gran refinamiento que, aunque evolucionada de la figuración, asumió un carácter fuertemente abstracto y constructivo. En 1956 fue realizada la "Primera Exposición Nacional de Arte Concreto", realizada en el Museo de Arte Moderno de São Paulo y reeditada el año siguiente en Río. Sin embargo, en estos eventos ya quedaba claro que el mantenimiento de la unidad del grupo concretista no sería viable por mucho tiempo, fragmentada en una gran variedad de propuestas diferentes. Los paulistas enfatizaban el concepto de pura visualidad de la forma, contra lo que los cariocas contraponían una bisagra íntima entre arte y vida, rechazando la consideración de la obra como «máquina» o «objeto» y dando mayor importancia a la intuición como elemento céntrico en la producción artística.


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text: El Concretismo se desvaneció enseguida, abriendo espacio para la creación del movimiento Neoconcreto, una disidencia del Concretismo que repercutió también sobre la literatura y otras especialidades artísticas. En 1959 Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardín y Theon Spanudis firmaron lo "Manifiesto Neoconcreto", denunciando la «"peligrosa exacerbación racionalista"» del Concretismo y lo que veían como una degradación mecánica, dogmática y científica del hacer artístico. Proponían en su lugar la libertad de experimentación, el retorno al gesto expresivo, el rescate de la subjetividad, el mantenimiento de la «aura» de la obra de arte y la recuperación del humanismo.


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text: A veces recibiendo influencia de los artes gráficos, o aún incorporando objetos y collages en sus obras, pero siempre con una organización geometrizante de rigor variable, fueron representantes típicos del movimiento Aluísio Carbón, Hércules Barsotti, Willys de Castro, Asesta Schendel, Abelardo Zaluar, Arcangelo Ianelli, Raymundo Collares, Loio-Pérsio y Pedro Escosteguy. Por otro lado, el Abstraccionismo florecía también en una línea informal, privilegiando formas o líneas fluidas con énfasis en la sensibilidad del gesto espontáneo y de las sutiles gradaciones de memoria. Aquí podemos encontrar artistas como Manabu Mabe, un lírico, o como Iberê Camargo, con su dramatismo explosivo. El Abstraccionismo derivó también en la escuela Op, que trabajaba efectos puramente visuales e ilusionismos ópticos de diversas especies. Maurício Nogueira Lima y Luís Sacilotto son buenos representantes, aunque esta corriente en Brasil haya conseguido pocos adeptos.


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text: En el inicio de la década de 1960 se transitaba del nacionalismo de la era de Vargas al desarrollismo de Juscelino, pasando por la implantación definitiva de una sociedad urbana modernizada. Sintonizada con esta atmósfera aditiva de una generación consumista de arte, integrando una burguesía industrial, imbuida de una nueva sensibilidad estética y nuevos hábitos de vida, que sostuvo la creación de la primera estructura de mercado de arte en el país en las ciudades de São Paulo y Río de Janeiro, teniendo como conductor las galerías privadas de arte moderno y contemporánea producida en el propio Brasil, aunque administradas en general por extranjeros refugiados de la II Guerra Mundial.


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text: Mientras tanto, la situación política del país estaba haciéndose confusa y agitada, al tiempo que comenzaban a oírse protestas contra las vanguardias abstractas, exigiendo una nueva orientación para el arte, que se enfocase en los problemas de la nación. En "Notas para una teoría del arte empeñado" (1963) de José Guilherme Merquior, entonces conectado a la Unión Nacional de Estudiantes, y en "Cultura puesta en cuestión" (1965, escrito años antes) de Ferreira Gullar, vanguardista y político comprometido se presentaban como operaciones distintas e irreconciliables en el campo artístico. Atacaban los «experimentos estériles, impotentes y alienados» de las vanguardias abstractas e intelectuales y defendían un decidido buceo en las cuestiones candentes que agitaban la sociedad brasileña. Consideraban que estas vanguardias eran de hecho obstáculos y adversarios naturales de una verdadera popularización en ancha escala del arte, solo posible, según los autores, a través de un realismo sociopoliticamente comprometido, de mensaje claramente comprensible y de propósito didáctico. A la vez, otros críticos ponían bajo sospecha y atacaban otros elementos del sistema de arte, como los salones, los museos y las galerías, muchas veces con evidentes conexiones de dependencia al poder constituido.


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text: La crisis social se precipitó, los militares dieron un golpe de estado en 1964 y fue implantada una dictadura, creando un ambiente oprimido por la censura. En las palabras de Reyes,


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text: Diversos artistas tomaron a pecho la tarea de revalorar la naturaleza del arte y su papel en la sociedad, considerando que la obra habría dejado de ser un objeto autónomo y pasaba a tener una función social. Se formó entonces, además de las experimentaciones abstractas, otra de las grandes tendencias de esta época, la llamada Nueva Figuración, en verdad un cierre de corrientes heterogéneas, retomando la representación figurativa e influenciado por los medios comunicacionales de masa, por las expresiones populares incultas, por la artes gráficas (especialmente el arte secuencial), y aproximándose del Arte Pop norteamericano, aunque con objetivos bien distintos de esta, con una vena urbana más agresiva, y también apelando para la crítica social, el "nonsense" y el humor. Figuras principales son Rubens Gerchman, Wesley Duke Lee, José Roberto Aguilar, Carlos Vergara, Antônio Días, Nelson Leirner y Roberto Magalhães. Otras influencias figurativas importantes fueron a del grupo argentino Otra Figuración, cuya visceralidad, en consonancia con Paulo Herkenhoff, tuvo una amplia repercusión en el arte brasileño a partir de la mitad de la década de 1960 y se extendió por los años 70, y al parisiense Mythologies Quotidiennes.


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text: Mário Pedrosa se levantó en 1966 en defensa de las vanguardias con el texto "Crisis del condicionamiento artístico", destacando la continua transformación de las vanguardias históricas en dirección a la condición de vanguardia experimental. Apuntaba aún para el papel determinante en las transformaciones de las vanguardias recientes el desempeñado por el mercado de consumo y por la publicidad, lo que hacía con que el lenguaje de las artes visuales fuera rápidamente transformada y sustituida por otra, debido a intereses de la lógica mercantil de la novedad y por la propia autonomía del objeto artístico en la era moderna. La producción brasileña de los años 60, según Pedrosa, merece el nombre de pionera en todo el mundo, por ofertar, a partir de sus raíces inmediatas concretas y neo-concretas, y su compromiso social, una nueva respuesta visual para un mundo nuevo. Por otro lado, críticos también destacados como Frederico Morales y Aracy Amaral ofrecen lecturas bien diferentes del momento estético de los años 60, el primero trazando un panel basado en un concepto de identidad típica-mente brasileña, derivada principalmente del Barroco, de la Antropofagia y del Concretismo, y la otra negando de todo la existencia de una verdadera vanguardia nacional.


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text: Otra vertiente de la movilización de los años 60 fue lo que se llamó de Arte Conceptual, minimizando la importancia del objeto físico y privilegiando las ideas y propuestas subyacentes. La indagación principal recaía sobre el significado del acto creativo, lo que se desplegaba por todo el ámbito del arte y de la cultura. Sintomáticos de la necesidad de encontrar válvulas de escape para la represión política fueron el uso de soportes alternativos o inusuales para pintura, incluyendo el cuerpo humano, y el carácter a sabiendas efímero de ciertas producciones, y se generalizó el experimentalismo y la lucha en todos los frentes. En este contexto, los límites entre las tradicionales categorías de expresión - pintura, teatro, poesía, música, etc - dejan de tener relevancia y se observa un cruce de materiales y técnicas, haciendo difícil la clasificación de cada pieza. Los célebres "Parangolés" de Hélio Oiticica son ejemplos típicos desala integración entre dominios artísticos diferentes, buscando la construcción de un «arte total». En este proceso de amplia quiebra de paradigmas se llegó a declarar que la pintura, como un género específico, estaba muerta.


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text: Un consenso temporal y liberal fue obtenido en 1967 con la publicación de la "Declaración de principios básicos de la vanguardia", firmada por un importante grupo de creadores y críticos, entre ellos Antônio Días, Carlos Vergara, Rubens Gerchman, Lygia Clark, Carlos Zílio, Hélio Oiticica, y los críticos Frederico Morales y Mário Barata. Allí el concepto de vanguardia fue expresado de la forma más abierta y compleja posible, se intentó resolver los impases de la producción artística frente al nuevo régimen político y posicionar sus desdoblamientos formales frente a las movilizaciones internacionales, pero el resultado fue en verdad amplio y muy libre para no hacerse ambiguo. Resultados más prácticos se revelaron en la forma de la producción artística propiamente dicha, y en el espacio de discusión creado con las exposiciones públicas, como la "Opinião 65", "Propostas 65", "Nova Objetividade Brasileira" e "Do corpo à terra", entre otras, que definieron como posible un arte a la vez experimental y comprometida.


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text: Con la posesión del general Emílio Médici como presidente, el régimen militar entró en su fase más brutal. Como dijo Napolitano, las prioridades eran ganar el apoyo de la clase media a través de una política de incentivo al consumo, y destruir la oposición, de ser necesario valiéndose del asesinato y de la tortura. Su gobierno fue marcado por la intensa propaganda política, por el crecimiento económico y por la combinación de represión policial y censura. La conquista por el Brasil de la Copa del Mundo de 1970 de fútbol fue un pretexto perfecto para la propaganda del gobierno, con amplia divulgación de eslogan como "Para frente Brasil"!, Brasil, ámelo o déjelo, en una fase en que se iniciaba el llamado Milagro Brasileño. Con el fortalecimiento de la economía, se abrió un gran nuevo mercado de trabajo, el consumo explotó y la cultura de masa a un alcance sin precedentes, con fuerte penetración norteamericana.


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text: No obstante la presión política, para Tadeu Chiarelli en los años 70 fueron extremadamente significativos porque ciertos artistas comenzaron a darse cuenta de que los espacios de actuación del artista en una esfera más amplia de la sociedad habían sido drástica-mente limitados, y como estrategia buscaran producir obras aún contundentes, aunque no más explícitamente contrarias al "estatus quo", a través del uso de la alegoría. También nació un auto-cuestionamiento que ponía en duda todos los supuestos que, hasta entonces, dirigían la actuación de los artistas más participativos, y se iniciaron reflexiones profundas sobre sus identidades como artistas, y sobre el lugar que podrían o deberían ocupar en el contexto de la historia de la nación y de la historia del arte. Completando el cuadro, se vivía también en Brasil una creciente inundación de imágenes vinculadas por los medios de comunicación en masa, «cuyo poder avasallador era, ya en aquel momento, capaz de destruir, por completo, todos los supuestos conceptuales y eruditos del que sería arte, artista, y el papel de ambos en esa sociedad en profunda transformación». Dentro de este contexto, la obra que inauguró una nueva situación para la pintura brasileña fue la serie de auto-retratos de 1975, de Marcello Nitsche, donde el artista, asociando pintura y vídeo, se representó en cada cuadro dentro de un determinado estilo de la historia del arte moderno - Impresionismo, Expresionismo, Concretismo, etc - cómo si pudiera encontrar algún refugio y un mínimo de identidad en la propia historia del arte.


title: Pintura en Brasil

text: La progresiva apertura política de los años 80 trajo un clima relajado al escenario artístico. Más emblemática de entre todas las de esta década fue la exposición «Donde está usted, generación 80?», montada en la Escuela de Artes Visuales del Parque Lage de Río de Janeiro en 1984, contando con 123 artistas, casi todos en inicio de carrera. En ella la pintura reaparecía con exuberancia. Ya sin el peso de la censura dictatorial, la sombría y ácida temática política fue abandonada, junto con el hermetismo de las proposiciones conceptuales, en favor de una explosión de colores y formas y asuntos. Las obras eran muchas veces de grandes dimensiones, más capaces de traducir su entusiasmo en gestos amplios, y las tintas aplicadas con abundancia enfatizaban la sensualidad de la materia y el aspecto palpable de la obra. Esa preponderancia del hacer material se asociaba también a una escasa preocupación con un acabado tradicional del producto final. Muchas pinturas de este periodo muestran el aprovechamiento del error y de la aleatoriedad, de las salpicaduras y escurridos, de los cambios de dirección en la composición, y fueron producidas en tejidos y papeles irregulares o sueltos, sin fijación a un cuadro o moldura de soporte. La figuración regresa con toda la fuerza y se pasa a elaborar crónicas del cotidiano urbano y el cuerpo humano en sus variados aspectos, la sexualidad ya sin tantos tabúes, los héroes de historias en viñetas. Según Marcus Lontra, curador de la exposición,


title: Pintura en Brasil

text: Para el mercado de arte y para las instituciones artísticas formales el regreso de la pintura a la escena fue un verdadero alivio, un medio de expresión tradicionalismo y bien adaptado a la estructura de museos y para la cual era más fácil definir criterios de valor. La producción de esta generación fue, en las palabras de Carvalhaes, un éxito estruendoso, siendo rápida y avidamente absorbida por el mercado de arte, e inmediatamente consagrada por la crítica, que la cubrió de adjetivos como «des-complicada», «despretensiosa», «alegre», «joven» y otros de ese mismo tono atractivo. La repercusión en la media popular fue grande de la misma manera. En São Paulo, con una actitud idéntica, fue de destaque el grupo reunido en torno a la Casa 7 y la Fundación Armando Álvares Penteado. Algunos de los pintores más conocidos de esa generación, muchos aún en actividad, son Daniel Senise, Leda Catunda, Nuno Ramos, Rodrigo de Castro Andrade, Beatriz Milhazes, Victor Arruda, Leonilson y Mônica Nador.


title: Pintura en Brasil

text: El movimiento no fue aislado, y acompañó la recuperación de la pintura en Europa y Estados Unidos, con fuerte influencia del Neo-expresionista y de la tendencia histórica de la corriente post-moderna, haciendo una re-lectura de una gran variedad de temas y elementos formales del pasado lejano y reciente, lo que contribuyó para dar un rostro altamente polimorfo a la pintura de esta década, que se traduce más por la pura gana de pintar del que por una propuesta estética unificada o coherente. Eso fue en parte pretexto para las pocas críticas al movimiento que se hicieron oír. Otras cuestionaron la legitimidad de la consagración tan rápida y en tan gran escala de artistas tan jóvenes, y otros aún entendieron la propuesta como ingenua, nostálgica, conformista o superficial, voluntariamente ignorando tanto la tradición artística como los problemas sociales. Para Ricardo Basbaum la crítica que celebró instantáneamente la generación 80 pecó por evadir-se del enfr"en"tamiento y análisis de la obra en sí para concentrarse en aspectos puramente conductuales, y para Martin Grossmann la práctica de la re-lectura histórica no tenía mucha cabida en el contexto brasileño, principalmente por el hecho de no haber en el país «"las referencias" in loco (en museos) como los europeos y los americanos. La debilidad de ese nuevo renacimiento se hace aún más evidente cuando es sabido que la mayoría de los jóvenes artistas pintores desconocían la corta historia de la pintura brasileña, ignorando hasta joyas más recientes como Malfatti, Guignard o Volpi, por ejemplo».


title: Mohammad Reza Rezaei Kouchi

text: Mohammad Reza Rezaei Kouchi (en persa: محمدرضا رضایی کوچی, Yahrom, 1971), es una política y médico iraní. Es el representante de Yahrom en el Asamblea Consultiva Islámica.


title: Documento de identidad afgano

text: El Documento de identificación nacional afgana o (e-Tazkira) es el documento de identidad nacional emitido a todos los ciudadanos de Afganistán. Es prueba de identidad, residencia y ciudadanía.


title: Documento de identidad afgano

text: La Documento de identificación nacional electrónica se lanzó oficialmente en Kabul el 3 de mayo de 2018 cuando Presidente Ashraf Ghani y la Primera Dama, Rula Ghani, recibieron sus tarjetas de identificación electrónica. La distribución de tarjetas de identificación electrónica o e-Tazkira también ha comenzado a entregarse a todos los ciudadanos de Afganistán. La nueva tarjeta de identidad electrónica nacional afgana cumple con los estándares internacionales para documentos de identidad. La tarjeta de identidad nacional es válida por cinco años y puede costar 10 Afganis o más. Las solicitudes se llenan en el Ministerio del Interiores. Para solicitarla, se necesita un certificado válido de la autoridad local para verificar la identidad. Si el solicitante no tiene un documento válido, entonces el solicitante debe estar acompañado en persona por otro que tenga dicho documento, esa persona debe ser un pariente cercano o un empleador o funcionario municipal que conozca al solicitante. No hay límite de edad para obtener una tarjeta, pero las personas menores de 18 años deben estar acompañadas por su ascendiente legal en la solicitud.


title: Documento de identidad afgano

text: La tarjeta de identidad es de plástico y de forma rectangular, con un tamalo de unos 86 por 54 milímetros. En un lado hay un chip de contacto chapado en oro, y en el lado derecho está una pequeña fotografía del portador, la información personal está disponible en inglés en un lado. En la parte superior de la tarjeta en ambos lados, el nombre Afganistán está escrito en tres idiomas, Pastún, Dari e Inglés. Por otro lado, hay información personal sobre el portador en dos idiomas Pastún y Dari. La tarjeta de identidad nacional está equipada con un chip de contacto listo para funcionar como tarjeta de identidad electrónica (eID).


title: Documento de identidad afgano

text: Las descripciones de los campos están impresas en Pastún, Dari e Inglés.Se imprime una zona legible por máquina en la parte inferior del reverso de la tarjeta.


title: Retrograde

text: «Retrograde» es una canción de la banda estadounidense de rock alternativo Pearl Jam. La canción fue lanzada en 2020 en su undécimo álbum de estudio, "Gigaton". El 14 de mayo de 2020, se lanzó esta canción como el cuarto sencillo del álbum. "Retrograde" alcanzó el número 9 en la lista de Triple A.


title: Retrograde

text: El vídeo musical de "Retrograde" presenta un cameo de Greta Thunberg. El vídeo musical se centra en difundir concienciación sobre el cambio climático.


title: Retrograde

text: El vídeo musical comienza con un vagabundo solitario conduciendo bajo la lluvia y por un centro comercial. Al visitar a un médium, el vagabundo ve la destrucción del mundo en una bola de cristal. En él se ve cómo los mares suben y alcanzan la isla de Manhattan, la Torre Eiffel de París, el Puente de la Torre de Londres y el Seattle natal de la banda. La animación del vídeo es fluida y parece una pintura al óleo en movimiento mientras los miembros de Pearl Jam abandonan las respectivas cartas del tarot donde se encuentran y comienzan a desfilar. A medida que el agua continúa subiendo, Thunberg aparece detrás de la bola de cristal como clarividente.


title: Retrograde

text: Pearl Jam


title: Retrograde

text: Músico adicional


title: Nacional FM

text: Nacional FM es una emisora de radio panameña que transmite en los 101.7 MHz del dial FM, sus estudios principales se ubican en Ciudad de Panamá.


title: Nacional FM

text: La idea de crear un medio de comunicación social que brindara apoyo al Sistema Educativo de Panamá se remonta a la década del cuarenta, cuando entra en vigencia la ley 47 de 1946 orgánica de Educación, que en su artículo 99 indica lo siguiente: “Autorizase al Ministerio de Educación para establecer, organizar y dirigir una radio estación, la cual se utilizará para fomentar y diseminar la cultura en sus diferentes aspectos.”


title: Nacional FM

text: Desde su creación, un 27 de mayo de 1969, conocida en aquella época como Radio Libertad, esta entidad se convertiría en una de las más importantes del país.


title: Nacional FM

text: En 1999, se mudan a unas nuevas y modernas instalaciones de 3 pisos donde continúan operando actualmente.


title: Nacional FM

text: En 2005, pasa a formar parte del Sistema Estatal de Radio y Televisión, en conjunto con su emisora hermana "Crisol FM" y el canal de televisión "SERTV".


title: Nacional FM

text: Desde el 2009, transmite en simultáneo su señal en la banda AM, con diferentes frecuencias en todo el país.


title: Nacional FM

text: En 2016, su señal cambio a la frecuencia "101.7 Mhz" para las provincias de Panamá, Colón, Darién debido a un re ordenamiento nacional de frecuencias llevado a cabo por el Gobierno de Panamá.


title: Nacional FM

text: Actualmente opera 3 frecuencias en la banda FM y 5 frecuencias en la banda AM en todo el territorio panameño.


title: Nacional FM

text: Transmite de forma ininterrumpida las 24 horas del día, cuenta con una serie de programas propios y otros son contenidos que retransmite del canal SERTV.


title: Nacional FM

text: Además, en sus espacios libres de programas se emite música de géneros como; Salsa, Merengue, Típico entre otros.


title: Place Dalida

text: La Plaza Dalida (en francés: Place Dalida; ) es una plaza del barrio Grandes-Carrières, en Montmartre, París, entre las calles L'Abreuvoir, Rue Girardon y la Allée des Brouillards, en XVIII Distrito de París, Esta plaza fue nombrada así en honor a la cantante Dalida, quien habitó a 192 metros de la actual plaza, en el número 11º bis de la Rue d'Orchampt.


title: Place Dalida

text: Dalida (El Cairo, Reino de Egipto, 17 de enero de 1933 - París, Francia, 3 de mayo de 1987) fue una cantante y actriz francesa de origen italiano, que habitó en la Rue d'Orchampt n.º 11 bis, a 192 metros de la plaza en Montmartre, desde 1962 hasta su suicidio con barbitúricos en 1987.


title: Place Dalida

text: Después de su muerte Dalida se convirtió en icono francés, siendo la primera mujer en ganar un disco de diamante y 55 discos de oros (), y así convirtiéndose su casa y tumba en un lugar de peregrinaje en Montmartre, y entonces se le encarga a Alain Aslan que esculpa una estatua de ella para su tumba, y luego en el 1996 un busto de Dalida.


title: Place Dalida

text: Hasta 1996 el lugar era una simple esquina que unía las Rue L'Abreuvoir, con dirección de norte a sur, y Rue Girardon, con dirección de oeste a este, y la Allée des Brouillards, el día 5 de diciembre de 1996 por decreto municipal la encrucijada, hasta ese entonces sin nombre, queda bautizada como Place Dalida ("Plaza Dalida"), además en ese año la cosecha de vino de Montmartre se nombró en su honor.


title: Place Dalida

text: El día 24 de abril de 1997 fue inaugurado solemnemente el busto de bronce, obra de Alain Aslan (Burdeos, Francia, 23 de mayo de 1930 - 11 de febrero de 2014 Sainte-Adèle, Quebec, Canadá) por el entonces Jean Tiberi, frente al hermano de la cantante, Orlando, y una gran multitud, en honor al 10º aniversario de su muerte.


title: Place Dalida

text: Realizado por Aslan, el busto está compuesto por cinco bloques de piedra de granito, el bloque más alto contiene un placa con la inscripción “YOLANDA GIGLIOTTI, dite, DALIDA, chanteuse comedienne, 1933 - 1987” es español “YOLANDA GIGLIOTTI, conocida como, DALIDA, cantante actriz, 1933 - 1987”, a lado del busto se encuentran tres árboles, desde la vista del busto se puede ver la Rue L'Abreuvoir y a lo lejos la Basílica del Sacré-Cœr.


title: Place Dalida

text: Se han generados varios mitos alrededor de busto desde su inauguración, algunos de ellos son:Desde 1997 se ha convertido en un lugar de peregrinaje para los fanáticos de la cantante francesa, por estar muy cerca de donde habitó es muy común que la gente visite los dos sitios, o si no hacen un tour iniciando en la Place Dalida, pasando por su casa, y terminando en su tumba.


title: Place Dalida

text: A pesar de su popularidad, la plaza no está exenta del vandalismo, por ejemplo durante la manifestaciones a en apoyo a Theo, un joven arrestado muy violentamente en Aulnay-sous-Bois (Seine-Saint-Denis) , lo cual causó el impacto de habitantes, turistas y otros (por ejemplo Pierre-Yves Bournazel, représentante de Montmartre)


title: Carles Gaig

text: Carles Gaig (Barcelona, 1948) es un cocinero español.


title: Carles Gaig

text: Se inició como cocinero el 1979. Es el jefe de cocina del establecimiento familiar de Can Gaig, fundado en 1869 en el barrio Horta de Barcelona, establecimiento que lleva funcionado por cuatro generaciones y fue distinguido con una estrella Michelin en 1993. También se convirtió en jefe de cocina del restaurante La Cúpula en Fuerteventura, reconocido con una estrella Michelin, y del restaurante Porta Gaig en la terminal T1 del Aeropuerto de Barcelona El Prat. En 2008 ganó el Premio Nadal de Gastronomía.


title: Carles Gaig

text: Gaig trasladó su restaurante desde el barrio Horta hasta el Ensanche de Barcelona con el nombre de Gaig. El verano de 2012 inauguró un nuevo proyecto que une turismo y gastronomía en la ciudad de Barcelona, el Gourmet Bus, que consiste en visitar la ciudad en un autobús que, además de visitar los enclaves más característicos de la capital catalana, ofrece la posibilidad de degustar un menú elaborado para la ocasión por el propio chef.


title: Pauline Jaricot

text: Pauline-Marie Jaricot (22 de julio de 1799-9 de enero de 1862) castellanizado Paulina María Jaricot fue una laica francesa, fundadora de la Sociedad de la Propagación de la Fe y la Asociación del Rosario Viviente.


title: Pauline Jaricot

text: También es conocida por su devoción a Santa Filomena, la cual fue sanada y después de su curación la santa se hizo popular más que todo en Italia, también por su cercanía a Juan María Vianney


title: Pauline Jaricot

text: Jaricot nació el 22 de julio de 1799, la menor de siete hijos de Antoine y Jeanne Jaricot en el siglo XIX en Lyon, Francia. Su padre era dueño de una fábrica de seda en Lyon, Francia. Su hermano, Philéas, era misionero en Quangnam. A los quince años fue introducida en la vida social de la ciudad. Posteriormente, un sermón sobre la vanidad le causó una profunda impresión.


title: Pauline Jaricot

text: A la edad de diecisiete años, después de una grave caída y la muerte de su madre, Jaricot comenzó a llevar una vida de intensa oración, y el día de Navidad de 1816, hizo un voto de perpetua virginidad. Ella estableció una unión de oración entre las criadas piadosas, cuyos miembros eran conocidos como "Réparatrices du Sacré-Coeur de Jésus-Christ.


title: Pauline Jaricot

text: Como miembro de una asociación fundada por los Padres de las Misiones Extranjeras de París, Jaricot fue una pionera de la cooperación misionera organizada. Con las empleadas en la fábrica de seda dirigida por su hermana y su cuñado, decidió ayudar a las misiones con oraciones y una pequeña contribución semanal de un centavo por semana de cada persona involucrada. La semilla creció y otros grupos se unieron para ayudar a todas las misiones. Esto eventualmente condujo a la fundación de la Sociedad para la Propagación de la Fe en 1822, dedicada a ayudar a los esfuerzos misioneros en todo el mundo. El 3 de mayo de 1922, el Papa Pío XI declaró a la Sociedad para la Propagación de la Fe "Pontificia"


title: Pauline Jaricot

text: En 1826 Jaricot fundó la Asociación del Rosario Viviente. Las quince décadas del rosario se dividieron entre quince asociados, cada uno de los cuales tuvo que recitar diariamente solo una década determinada. Ella amplió el trabajo de la organización para incluir la distribución de folletos de oración, imágenes sagradas, medallas y rosarios. La Asociación creció rápidamente en Francia y se extendió a otros países durante su vida y años después. En 1832, el papa Gregorio XVI otorgó el estatus canónico a la Asociación del Rosario Viviente.


title: Pauline Jaricot

text: A mediados del siglo XX, sin embargo, el número de miembros había disminuido notablemente, especialmente en los Estados Unidos. La organización fue revivida gracias a los esfuerzos de Patti y Richard Melvin de Dickinson, Texas y otros 28 devotos que renovaron la práctica de organizar a 15 personas para rezar cada una de las 15 Décadas del Rosario. [ cita requerida ]


title: Pauline Jaricot

text: Para el 2014, la membresía de la Asociación cuenta con casi 16 millones de personas de todas las edades, con un número considerable en países del Tercer Mundo. La organización mantiene un sitio web en internet en philomena.org , escrito por Patti Dickinson, quien es la directora universal del Rosario Viviente. El promotor del apostolado Brian J. Costello, de New Roads, Louisiana, creó una página de Facebook, "Universal Living Rosary Association


title: Pauline Jaricot

text: En medio de los incontables milagros de Santa Filomena, que es imposible relatar en esta biografía, uno de ellos vale la pena ser narrado por la importancia que tendrá en el futuro. Se trata de Paulina Jaricot, fundadora de la Obra Pontificia de la Propagación de la Fe.


title: Pauline Jaricot

text: De pequeña, Paulina se relaciona de muy buena gana con este ambiente burgués.


title: Pauline Jaricot

text: Luciendo vestidos de moda, de baile en baile, nada parece indicar lo que sería su vida.


title: Pauline Jaricot

text: “Me decían que era guapa, y había que estar muerta para permanecer insensible a los halagos y zalamerías de los jóvenes que me rodeaban”, escribe Paulina.


title: Pauline Jaricot

text: A los 17 años, asiste al primer domingo de Cuaresma, vistiendo una elegante túnica de tafetán azul claro, almidonado, ricamente bordado en blanco, un sombrero de paja de Italia, adornado con rosas y llevando sus cabellos completamente rizados.


title: Pauline Jaricot

text: Escuchando las palabras del sacerdote, que predica sobre las “ilusiones de la vanidad”, Paulina se reconoce en la imagen que dibuja el predicador.


title: Pauline Jaricot

text: De inmediato rompe con sus hábitos de lujo y riqueza.


title: Pauline Jaricot

text: Una voz le dice con fuerza que no debe ser religiosa; se mantiene laica, pero muy comprometida con la iglesia y los pobres.


title: Pauline Jaricot

text: Con una sencillez admirable, inicia en 1818, la colecta de la “chaucha semanal” pidiéndole a los obreros de Lyon que donaran un centavo a la semana para las misiones, que daría a la iglesia la base económica de las misiones del siglo XIX, llegando a ser la fundadora de la Asociación por la Propagación de la Fe.


title: Pauline Jaricot

text: Una enfermedad la obligó a suspender sus actividades y aprovechó para escribir el tratado: “El Infinito Amor de la Divina Eucaristía”.


title: Pauline Jaricot

text: Concibió también la idea del Rosario Viviente, que reunió rápidamente doscientos mil miembros.


title: Pauline Jaricot

text: En 1832, se enfermó de gravedad, tanto es así, que la creyeron a las puertas de la muerte.


title: Pauline Jaricot

text: Es en estas circunstancias que algunos hermanos de la Orden de San Juan de Dios, recorriendo el país para recolectar donaciones en beneficio de los incurables, enfermos mentales y epilépticos pobres, llaman a la puerta de los Jaricot, que eran conocidos por su generosidad.


title: Pauline Jaricot

text: Al informarse de la grave enfermedad de la hija menor de esta familia, los hermanos invitan a los padres a confiar y pedir su sanación a Santa Filomena, que obra tantas maravillas.


title: Pauline Jaricot

text: Al oír eso, Paulina comenzó enseguida una novena a Santa Filomena… y su salud mejoró inmediatamente. Ya podía sentarse, dar algunos pasos, escribir…


title: Pauline Jaricot

text: Pero, poco después, tuvo una recaída, y los doctores advirtieron a los padres, que podría morir en cualquier momento.


title: Pauline Jaricot

text: El último deseo de la enferma era ir con su familia a Mugnano, donde se veneraban las reliquias de la Santa.


title: Pauline Jaricot

text: A través de ella, conoció el Santo Cura el poder de la Santa. La Señorita Jaricot, le ofreció parte de una preciosa reliquia de Santa Filomena que ella había obtenido del relicario de Mugnano y el Cura de Ars la recibió como una valiosísima joya. Inmediatamente se puso a trabajar para erigir una capilla en Ars donde colocó estas reliquias, que muy pronto dieron lugar a innumerables curaciones, conversiones y milagros.


title: Pauline Jaricot

text: Desde 1935 los restos mortales de Jaricot se encuentran en la Iglesia de Saint-Nizier en Lyon.


title: Pauline Jaricot

text: El 25 de febrero de 1963, el Papa Juan XXIII declaró "venerable" a Jaricot .


title: Pauline Jaricot

text: En una homilía el 9 de enero de 2013, al final de las celebraciones conmemorativas del 150 aniversario de la muerte de Jaricot, el cardenal Fernando Filoni, prefecto de la Congregación para la Evangelización de los Pueblos, declaró: "Las virtudes heroicas de Jaricot no consisten en una serie de eventos milagrosos, pero en esa fructífera fidelidad a Cristo, a quien se dedicó tanto en los buenos tiempos como en ... los ... momentos difíciles ... "


title: Pauline Jaricot

text: El 26 de mayo de 2020, el papa Francisco autorizó a la Congregación para las Causas de los Santos a promulgar un decreto que reconoce un milagro atribuido a la intercesión de Jaricot. El camino ahora está despejado para que Jaricot sea beatificada.


El Batallón de Operaciones Electrónicas 601 () es una unidad del Ejército Argentino con sede en la Guarnición de Ejército «City Bell» y dependiente de la Jefatura de la Agrupación de Comunicaciones 601.


title: Batallón de Operaciones Electrónicas 601

text: Se creó en 1975 como «Compañía de Operaciones Electrónicas 602», dependiente del Batallón de Comunicaciones de Comando 601. En 1982 esta compañía participó de la guerra de las Malvinas.


text: En 1986 se transformó en «Batallón de Operaciones Electrónicas 601» y se instaló en la guarnición de City Bell.


title: George Fitzhugh (sacerdote)

text: Hon. George FitzHugh (m. 20 de noviembre de 1505) fue el Decano de Lincoln y canciller de la Universidad de Cambridge. era Canciller de Cambridge Universidad y Decano de Lincoln.


title: George Fitzhugh (sacerdote)

text: Fue el cuarto hijo de Henry FitzHugh, V barón FitzHugh, y Lady Alice Neville. Su madre era hija de Richard y Alice Neville, V condes de Salisbury, y hermana del famoso Warwick el "Hacedor de Reyes". Como sobrino nieto de Cecilia Neville, duquesa de York, FitzHugh era sobrino segundo de los reyes Eduardo IV y Ricardo III. Sus sobrinos incluían a Sir Richard, VI barón FitzHugh; Lady Elizabeth Parr; y Lady Alice Fiennes.


title: George Fitzhugh (sacerdote)

text: FitzHugh obtuvo licencia papal para ejercer de deán a los dieciséis. A los veintitrés se ordenó sacerdote.


title: George Fitzhugh (sacerdote)

text: Se graduó en la Universidad de Cambridge en 1478 o 1479.


title: George Fitzhugh (sacerdote)

text: Fue maestro de Pembroke College en Cambridge, y Canciller de la universidad entre 1496 y 1499, y otra vez en 1502. Ocupó diversos cargos eclesiásticos, incluyendo los de preboste de York y Lincoln, recto de Bingham, Kirkby Ravensworth y Beadle y, finalmente, decano de Lincoln desde 1483 hasta su muerte.


title: George Fitzhugh (sacerdote)

text: Está enterrado en la Catedral de Lincoln.


title: Vuelo 114 de Thai Airways International

text: El Vuelo 114 de Thai Airways International, un Boeing 737-400 de Thai Airways con destino a Chiang Mai desde el aeropuerto Don Mueang en Bangkok, fue destruido por una explosión del tanque del ala central como resultado de la ignición de la mezcla de aire y combustible inflamable en el tanque mientras la aeronave se estacionó antes de embarcar en tierra. No se pudo determinar con certeza la fuente de energía de ignición de la explosión, pero la fuente más probable fue una explosión originada en la bomba del tanque del ala central como resultado de hacer funcionar la bomba en presencia de virutas de metal y una mezcla de aire y combustible. Una de las azafatas murió.


title: Vuelo 114 de Thai Airways International

text: El manifiesto de pasajeros incluyó a muchos miembros importantes del gobierno, entre ellos el primer ministro Thaksin Shinawatra y su hijo, Panthongtae. Ningún pasajero había abordado aún el avión; solo unos pocos miembros del personal estaban a bordo en el momento de la explosión. Algunos suponen que este fue un intento fallido de asesinato, ya que la explosión ocurrió antes del arranque del motor y se originó debajo de los asientos que iban a ser ocupados por el primer ministro. Se encontraron rastros de Semtex, TNT, fósforo blanco, PETN y RDX en los restos.


title: Maxilípedo

text: En la anatomía de los crustáceos, los maxilípedos son apéndices híbridos que presentan estructura birrame. Se originan en segmentos torácicos anteriores y presentan características de apéndices locomotores y de alimentación


title: Maxilípedo

text: Dentro de la gran diversidad de crustáceos en el proceso de cefalización, se incorpora a la cabeza las estructuras de los maxilípedos generando la pérdida de la función locomotora y de la función alimentaria que estas estructuras tienen, esta pérdida de los apéndices birrames (maxilípedos) es una innovación a causa de la reducción de las tagmas dentro del individuo, la cual permite la supervivencia de estos organismos.


title: Maxilípedo

text: Algunas clases de crustáceos son capaces de ser reconocidos por la cantidad de maxilípedos que estos tengan presentes.


title: Maxilípedo

text: Dentro de la clase Remipedia están presentes sólo un par de maxilípedos prensores mandibulados los cuales son útiles para la función de poder sujetar sus presas.


title: Maxilípedo

text: En la clase malacostraca varía la cantidad de maxilípedos entre 0 y 3 pares, sin embargo, la formación de los primeros maxilípedos y la cabeza suelen ser derivados de los tres primeros tagmas.


title: Maxilípedo

text: Los maxilópodos poseen de 0 a 1 par de maxilípedos birrames los cuales son derivados del sexto segmento cefálico, el cual ha modificado apéndices locomotores transformándolos en los maxilipedos .


title: Maxilípedo

text: Los decápodos usan sus largas setas presentes en el primer o tercer par de maxilípedos para llevar el alimento suspendido hacia el aparato mandibular.  Los crustáceos cavadores utilizan las densas setas de los maxilípedos, así como otras estructuras, para redirigir el flujo de agua de la parte anterior a la posterior. Esto les permite filtrar el agua dos veces evitando la entrada de arena.