title: Alfombra turca

text: A juzgar por su tamaño original -el historiador Riefstahl informa una alfombra de hasta 6 metros de longitud-, las alfombras de Konya deben haber sido producidas en fábricas de la ciudad, ya que los telares de este tamaño difícilmente podrían haber sido instalados en una casa nómada o de pueblo. Dónde exactamente se tejieron estas alfombras es desconocido. Los patrones de campo de las alfombras de Konya son en su mayoría geométricos y pequeños con relación al tamaño de la alfombra. Patrones similares están dispuestos en filas diagonales: hexágonos con reseguimientos simples o pegados; cuadrados llenos de estrellas, con cúfico interpuesto como decoración; hexágonos en diamantes compuestos de rombos llenos de flores y hojas estilizadas. Sus fronteras principales a menudo contienen ornamentos cúficos. Las esquinas no están «resueltas», lo que significa que el diseño del borde está cortado y no continúa en diagonal cerca de las esquinas. Los colores -azul, rojo, verde, en menor medida también blanco, marrón, amarillo son tenues, con frecuencia dos tonos del mismo color se oponen entre sí. Casi todos los fragmentos de alfombras muestran diferentes patrones y ornamentos. Las alfombras de Beyşehir están estrechamente relacionadas con el especie de Konya en cuanto a diseño y color.


title: Alfombra turca

text: Por contraste con las «alfombras de animales» del período siguiente, las representaciones de animales rara vez se ven en los fragmentos de esta etapa. Las filas de cuadrúpedos con cuernos colocados uno frente al otro, o las de al lado de un árbol se pueden reconocer en algunos fragmentos. El estilo de las alfombras Selyúcida tiene un paralelismo entre la decoración arquitectónica de las mezquitas contemporáneas, como las de Divriği, Sivas y Erzurum, y puede estar relacionado con el arte bizantino. Las alfombras se conservan en el Museo Mevlana en Konya, y al Museo de Arte Turco e Islámico de Estambul. A comienzos del siglo XIII, el territorio de Anatolia fue invadido por los mongoles. El debilitamiento del sultanato de Rum permitió a las tribus turcomanas conocidas como los turcos Oghuz organizarse en pequeños emiratos independientes, los Beylicatos Turcos de Anatolia. Estos fueron integrados más tarde al imperio Otomano por los sultanes Bayezid I (1389-1402), Murad II (1421-1481), Mehmed el Conquistador (1451-1481) y Selim I (1.512-1.520).  Fuentes literarias como el Libro de "Dede Korkut" confirman que las tribus turcomanos producían alfombras en Anatolia. Los tipos de alfombras tejidas por los beylicatos turcos permanecen desconocidos, ya que no han podido ser identificados. Una de las tribus turcomanas del grupo de los beylicatos, los Tekeoğulları (Beylicato de Teke); se establecieron en el suroeste de Anatolia en el siglo XI, y regresaron al Mar Caspio más tarde.


title: Alfombra turca

text: Las tribus Teke de Turkmenistán, que vivían alrededor de Merv y Amu Darya durante el siglo XIX y anteriores, tejieron un tipo diferente de alfombra caracterizada por motivos florales estilizados, llamados «guls», en repetidas filas. Los guls son medallones, a menudo octogonales, y con frecuencia algo angulosos en un plano en general octogonal, aunque pueden ser un poco redondeados dentro de las limitaciones del tejido de alfombras, y algunos tienen forma de rombo. Por lo general, tienen simetría rotacional doble o simetría de reflexión especular -a menudo tanto izquierda / derecha como arriba / abajo-. En los tejidos turcomanos de las alfombras, los guls se repiten para formar el patrón básico en el campo principal o sea excluyendo el borde.


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text: Alrededor de 1300, un grupo de tribus turcomanas bajo Suleyman Shah y Ertuğrul se movieron hacia el oeste. Bajo Osmán I, fundaron el imperio Otomano en el noroeste de Anatolia; en 1326, los otomanos conquistaron Bursa, que se convirtió en la primera capital del estado otomano. Hacia finales del siglo XV, el estado otomano era una gran potencia política y económica. En 1517, el Sultanato mameluco de Egipto fue derribado en la guerra otomano-mameluca (1516-1517).


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text: Solimán el Magnífico, el décimo sultán (1520-1566), invadió Persia y forzó el sah persa Tahmasp I (1524-1576) a trasladar su capital de Tabriz a Qazvin, hasta que se acordó la Paz de Amasya en 1555.


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text: A medida que la influencia política y económica creció en el imperio Otomano, Estambul se convirtió en un punto de encuentro de diplomáticos, comerciantes y artistas. Durante el reinado de Solimán el Magnífico, artistas y artesanos de diferentes especialidades trabajaron juntos en las fábricas de la corte ("Ehl-y Hiref"). La caligrafía y la pintura en miniatura de los manuscritos ejercieron una gran influencia en el diseño de los modelos de las alfombras. Además de Estambul, Bursa, Iznik, Kütahya y Usak eran lugares de fábricas de diferentes especialidades. Bursa se hizo famosa por sus telas de seda y sus brocados, Iznik y Kütahya fueron famosos por sus cerámicas y azulejos, Uşak, Gorden y Ladik por sus alfombras. La región de Usak , uno de los centros de producción «cortesana» otomana, produjo algunas de las mejores alfombras del siglo XVI. Las alfombras Holbein y Lotto fueron tejidas aquí. Las alfombras de terciopelo de seda con brocados dorados conocidas como CATM están asociadas con la antigua capital otomana de Bursa, cerca del Mar de Mármara.


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text: Aunque existen muy pocas alfombras que representen la transición entre los últimos seljúcidas y los primeros períodos otomanos. Un motivo chino tradicional, la lucha entre el fénix y el dragón, se ve en una alfombra de Anatolia, hoy en el Museo de Pérgamo, Berlín, la datación por radiocarbono confirmó que la alfombra se tejió a mediados del siglo XV, durante el principio de imperio Otomano. Está tejida con nudos simétricos. El motivo chino probablemente fue introducido en el arte islámico por los mongoles en el siglo XIII. Otra alfombra que muestra dos medallones con dos pájaros además de un árbol, fue encontrada en la iglesia sueca de Marby. Se encontraron más fragmentos en Fustat, hoy un suburbio de la ciudad de El Cairo.


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text: Las alfombras "Dragon and Phoenix" y ""Marby" fueron los únicos ejemplos existentes de alfombras con animales de Anatolia conocidas hasta 1988. Desde entonces, se han encontrado a otras siete alfombras de este tipo. Sobrevivieron en monasterios tibetanos, con los monjes que fueron expulsados y huyeron al Nepal durante la revolución cultural china, una de estas alfombras fue adquirida por el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, [29] que se asemeja a una pintura del artista de la escuela sienesa Gregorio di Cecco: la "Boda de la Virgen María", 1423; muestra grandes animales enfrentados, cada uno con un pequeño animal dentro. [30]Una alfombra con medallones de pájaros y árboles en serie se muestra en la pintura de Sano di Pietro "El matrimonio de la Virgen María" (1448-1452).


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text: Más alfombras de animales fueron representadas en las pinturas italianas de los siglos XIV y XV, y por lo tanto representan las primeras alfombras orientales que se muestran en las pinturas del Renacimiento . Aunque únicamente han sobrevivido unos pocos ejemplos de las primeras alfombras de Anatolia, las pinturas europeas informan sobre el conocimiento de las alfombras seljúcidas tardías y las primeras otomanos. Hacia finales del siglo XV, las decoraciones con modelos geométricos se hicieron más frecuentes.


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text: Las alfombras Holbein toman su nombre de Hans Holbein el Joven debido a su representación en pinturas del Renacimiento europeo. De acuerdo con la distribución y el tamaño de sus medallones geométricos, se hace una distinción entre los modelos de alfombras Holbein «grandes» y «pequeñas». El tipo pequeño Holbein se caracteriza por pequeños octógonos, que a menudo incluyen unas estrellas y que se distribuyen en un campo de patrón regular, rodeado de arabescos. El tipo grande Holbein muestra dos o tres medallones grandes, que a menudo incluyen estrellas de ocho puntas. Su campo menudo está cubierto de diminutos adornos florales. La decoración de los bordes consiste en caracteres cúficos representados con una mayor o menor precisión.


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text: Las alfombras de «grandes» podían haberse fabricado a Pérgamo y las de «pequeños compartimentos» a Uşak. El Museo de Artes Aplicadas de Viena, el Museo del Louvre en París y el Museo Metropolitano de Arte en Nueva York, conservan alfombras de Usak particularmente bellas. Las alfombras Lotto muestran una cuadrícula amarilla de arabescos geométricos, con elementos intercambiables cruciformes, octogonales o en forma de diamante. Los ejemplos más antiguos tienen bordes cúficos. El campo siempre es rojo, y está cubierto con hojas de color amarillo brillante sobre una relación subyacente de elementos octogonales o rombiformes. Se conocen alfombras de varios tamaños de hasta 6 metros cuadrados. El historiador Ellis, Charles Grant, distingue tres grupos de diseño principales para las alfombras Lotto: el estilo de Anatolia, el estilo kilim y el estilo ornamental.


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text: Las alfombras Holbein y Lotto tienen poco en común con las decoraciones y los ornamentos que se ven en los objetos de arte otomanos diferentes de las alfombras. Briggs demostró similitudes entre ambos tipos de alfombras, y los tapices timúridas representados en pinturas en miniatura. Ambos tipos de alfombras pueden representar una tradición de diseño que se remonta al período del dinastía timúrida.


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text: Las alfombras Estrella Uşak se tejieron en grandes formatos. Se caracterizan por grandes medallones primarios en forma de estrella azul oscuro en repetición infinita en un campo de tierra rojo que contiene un rollo floral secundario. El diseño probablemente fue influido por el de libros persas del noroeste, o por los medallones de alfombras también persas. En comparación con el medallón de las alfombras de Uşak, el concepto de repetición infinita en las alfombras de estrellas de Uşak es más acentuado y de acuerdo con la tradición de diseño primario turco. Debido a su fuerte alusión a la repetición infinita, el diseño estrella de Uşak se puede utilizar en alfombras de varios tamaños y en muchas dimensiones variables. Las alfombras Medallón Uşak suelen mostrar un campo rojo o azul decorado con un enrejado floral o de hojas, medallones primarios ovoides que se alternan con estrellas de ocho lóbulos más pequeñas o medallones lobulados, entrelazados con tracería floral. Su borde frecuentemente contiene palmetas en un pergamino floral y hojas, y caracteres pseudocúfics.


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text: Este tipo de alfombras con sus diseños curvilíneos se apartan significativamente de los diseños de las alfombras turcas anteriores. Su surgimiento en el siglo XVI sugiere un impacto potencial de los diseños persas. Ya que los turcos otomanos ocuparon la antigua capital persa de Tabriz en la primera mitad del siglo XVI, es posible que tuvieran conocimiento y acceso a las alfombras de medallones persas. Varios ejemplos se han encontrado en Turquía de una fecha temprana, como la alfombra que Erdmann encontró en erl Palacio de Topkapi. El medallón de la alfombra Uşak, sin embargo, concebido como parte de una repetición sin fin, representa una idea turca específica, y es diferente de la comprensión persa de un medallón central autónomo.


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text: La estrella y el medallón Uşak representan una innovación importante, ya que en ellas, los ornamentos florales aparecen en las alfombras turcas por primera vez. La sustitución de adornos florales y foliares por diseños geométricos, y la sustitución de la repetición infinita para composiciones grandes y centradas de ornamentos, fue denominada por Kurt Erdmann como la «revolución del patrón».


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text: Uşak de doble nido es otro pequeño grupo de estas alfombras. En su diseño, los medallones de las esquinas se han colocado muy juntos, por lo que forman un nicho en ambos extremos de la alfombra. Esto se ha entendido como un diseño de alfombra de oración, para que un colgante que se parece a una lámpara de la mezquita está suspendido de uno de los nichos. El esquema de diseño resultante se parece al diseño del medallón persa clásico. Contra intuitivo al diseño de alfombras de oración, algunas de las Usak de doble nido también tienen medallones centrales. Este tipo de alfombra pueden proporcionar un ejemplo para la integración de patrones persas en una tradición de diseño de Anatolia más antigua.


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text: También se conocen ejemplos de alfombras tejidas en el área de Uşak, los campos de las cuales están cubiertos por ornamentos como el motivo "cintamani", realizado con tres orbes coloreados dispuestos en triángulos, a menudo con dos bandas onduladas colocadas debajo de cada triángulo de las bolas. Este motivo en general aparece en un fondo blanco. Junto con los pájaros y un grupo muy pequeño de las nombradas «alfombras de escorpión», forman un grupo conocido como «alfombras de fondo blanco». Las alfombras con pájaros tienen un diseño de campo todo geométrico de "quatrefolis" repetidos que cierran una roseta cada uno. Aunque de diseño geométrico, el patrón tiene similitudes con los diseños de series de pájaros. Las alfombras del grupo de fondo o suelo blanco se han atribuido a la ciudad cercana de Selendi, según una lista oficial de precios otomana, ("Defter") de 1640 que contiene una «alfombra blanca con estampado de leopardo blanco, de la ciudad de Selendi, cerca de Usak».


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text: Tras la conquista otomana de 1517 del sultanato mameluco en Egipto, dos culturas diferentes se fusionaron, y se puede apreciar en las alfombras mamelucas tejidas después de esta fecha. La tradición anterior de la alfombra mameluca utilizaba lana "S" (en el sentido de las agujas del reloj) y lana "Z"(antihoraria) y una paleta limitada de colores y matices. Tras la conquista, los tejedores de El Cairo adoptaron un diseño turco otomano. La producción de estas alfombras continuó en Egipto, y probablemente también en Anatolia, a comienzos del siglo XVII.


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text: Transilvania, en la actual Rumanía, formó parte del imperio Otomano desde 1526 hasta 1699. Era un centro importante para el comercio de alfombras con Europa. También se valoraron en Transilvania, y las alfombras turcas se usaron como mobiliario decorativo en la pared en iglesias protestantes cristianas. Entre otros, la Iglesia Negra (Brașov) todavía tiene una gran variedad de alfombras de Anatolia. El nombre «alfombra Transilvania» se utiliza como un término de conveniencia para denotar un patrimonio cultural de las alfombras islámicas de los siglos XV-XVII, principalmente de origen otomano, que se han conservado en las iglesias de Transilvania. Su preservación en las iglesias cristianas, Por extraño que sea el escenario, hizo que las alfombras estuvieran protegidas contra el desgaste y los cambios de la historia, y con frecuencia permanecieron en excelentes condiciones. Entre estas alfombras se encuentran las bien conservadas alfombras Holbein, Lotto y Uşak y las Selendi de fondo blanco. El término «alfombra de Transilvania» se refiere más específicamente a cuatro tipos diferentes de alfombras de Anatolia que han sobrevivido en Transilvania. La «alfombra de oración», el diseño de la cual se caracteriza por un único nicho rojo, enjutas blancas con una un brote floral curvilíneo que ondula con varios tipos de capullos y flores, y bordes amarillos-ocre con diseños curvilíneos. Los campos son en general ocre y a veces rojo. Casi siempre está vacío de adornos adicionales, con la excepción de pequeñas decoraciones florales al borde o en su lugar una lámpara de mezquita en la parte superior del nicho. El nicho en sí muestra diseños también conocidos de las alfombras de oración otomanas de Anatolia: el punto alto o bajo del arco, y con contornos dentados o escalonados. Una alfombra de este tipo se representa en la pintura de Pieter de Hooch del año 1663 "Retrato de una familia tocando música".


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text: Se conocen alrededor de 100 alfombras con «doble nicho de Transilvania». Por regla general, su formato es pequeño, con bordes de repisas oblongas y angulares los centros las cuales están llenas de motivos florales estilizados, a veces intercalados con rosetas o cartuchos estrellados más cortos. La primera representación de alfombras con este diseño de borde aparece en las pinturas de Holanda de principios del siglo XVII, como por ejemplo, en 1620 en el "Retrato de Abraham Graphaeus" de "Cornelis de Vos" y de "Thomas de Keyser" el "Retrato de un hombre desconocido" (1626) y "Retrato de Constantijn Huyghens y su empleado" (1627), son entre las primeras pinturas que representan alfombras del tipo de doble nicho de Transssilvània.


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text: La observación de que existen dos tipos diferentes de diseño de esquina en paralelo no implica necesariamente que un tipo se haya desarrollado a partir del otro. Se ha sugerido que el diseño de doble nicho se desarrolló a partir del diseño de un único lugar mediante el reflejo simétrico a lo largo de un eje horizontal central. A menudo, los medallones centrales de este tipo contienen un ornamento central cruciforme. El color de fondo es amarillo, rojo o azul oscuro.


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text: A finales del siglo XVIII, el estilo «barroco turco» o «mecidi» se desarrolló a partir de diseños barrocos franceses. Las alfombras se tejieron según los patrones de la Savonnerie francesa y el tapiz de Aubusson. El sultán del imperio otomano Abdülmecit I (1839-61) construyó el Palacio de Dolmabahçe, inspirado en el Palacio de Versalles.


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text: Un taller de tejido se estableció en 1843 en Hereke, una ciudad costera a 60 kilómetros de Estambul en la bahía de Izmit. También suministró a los palacios reales con brocados de seda y otros textiles. La Fábrica Imperial Hereke inicialmente incluyó telares que producían tela de algodón. Brocados de seda y terciopelos para cortinas y tapicería fueron fabricados en un taller conocido como el «Kamhane». En 1850, los telares de algodón se trasladaron a una fábrica a Bakırköy, al oeste de Estambul, y se instalaron telares de jacquard a Hereke. Aunque en los primeros años la fábrica producía exclusivamente para los palacios otomanos, a medida que aumentaba la producción, los tejidos estaban disponibles en el Gran Bazar, En la segunda mitad del siglo XIX. En 1878 un incendio en la fábrica causó grandes daños, y no se volvió a abrir hasta 1882.


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text: La fabricación de alfombras comenzó en Hereke el año 1891 y tejedores de alfombras expertos fueron contratados de los centros de Sivas, Manisa y Ladik. Las alfombras fueron tejidas a mano, y en los primeros años fueron hechas para los palacios otomanos o como regalos para los estadistas visitantes. Más tarde, también fueron tejidas para la exportación. A partir de 1920, Hereke fue el hogar de una escuela de fabricación de alfombras que era administrada por el estado. Tanto mujeres como niños musulmanes y cristianos asistieron a las clases.


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text: Las alfombras de Hereke son, por regla general, alfombras muy grandes, de tamaño de palacio, y están hechas con lana sobre algodón, camello sobre algodón, seda sobre algodón y seda sobre seda, están anudadas a tamaño pequeño. La precisión de sus nudos dobles (nudos turcos o ghiordes), permite la visualización clara de los patrones, junto con las combinaciones de colores y los patrones armoniosos, las han hecho altamente coleccionables. Por ahora, las alfombras y tapices de Hereke continúan fabricándose con los patrones tradicionales del sultán otomano Abdülmecit I, así como con los patrones tradicionales de Anatolia y figurativos contemporáneos. Estas alfombras se encuentran entre las mejores y más valiosos ejemplos de alfombras tejidas en el mundo.


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text: La historia moderna de alfombras y tapices comenzó en el siglo XIX cuando surgió la creciente demanda de alfombras hechas a mano en el mercado internacional. Sin embargo, la tradicional alfombra tejida a mano y teñida de forma natural es un producto muy laborioso, ya que cada paso de su fabricación requiere un tiempo considerable, desde la preparación, hilado, teñido de la lana hasta la instalación del telar, anudando cada nudo a mano, y terminando la alfombra para poder finalmente salir al mercado. En un intento de ahorrar en recursos y costes, y maximizar las ganancias a un entorno de mercado competitivo se introdujeron los tintes sintéticos, las herramientas de tejido no tradicionales como el telar mecánico y diseños estandarizados. Esto condujo a una ruptura rápida de la tradición, lo que resultó en la degeneración de un arte que se había cultivado durante siglos. El proceso fue reconocido por los historiadores del arte en 1902. Hasta ahora no se conocía exactamente cuando comenzó este proceso de degeneración, pero se observa principalmente desde que tuvo lugar la introducción a gran escala de los colores sintéticos.


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text: Hacia finales del siglo XX, se reconoció la pérdida del patrimonio cultural y se empezó a revivir la tradición. Las iniciativas empezaron con el objetivo de restablecer la antigua tradición del tejido de alfombras a mano con lana teñida de forma natural. El retorno al teñido y tejido tradicional por parte de los productores, y el renovado interés de los clientes en estas alfombras, fue llamado por Eilland como el «Renacimiento de las alfombras». Por tanto, las alfombras de Anatolia o turcas permanecen distinguibles de las alfombras tejidas en otras regiones.


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text: En los hogares tradicionales, las mujeres y las niñas utilizan el tejido de alfombras y kilims como un pasatiempo, así como un medio para ganar dinero. Las mujeres aprenden sus habilidades de tejer muy jóvenes, necesitando semanas o meses para completar las alfombras de pelo y los kilims de tejidos planos que fueron creados para su uso en la vida cotidiana. Como es cierto en la mayoría de las culturas del tejido, tradicionalmente son mujeres y niñas artesanas las tejedoras.


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text: Únicamente las fibras naturales se usan en alfombras hechas a mano. Los materiales más comunes utilizados son lana, seda y algodón. A veces, cazadores nómadas y campesinos también usan el pelo de cabra y la lana de camello. Tradicionalmente, el hilado se hace a mano. A continuación, se pliegan varios hilos para que el resultante sea lo suficientemente fuerte como para ser utilizado para tejer.


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text: La lana de oveja es el material de pelo más comúnmente utilizado para el tejido de alfombras, porque es suave, duradera, fácil de usar y, no es demasiado cara. La lana no absorbe la suciedad tan fácilmente como el algodón, no reacciona electrostáticamente y aísla del calor y el frío. Estas propiedades no son tan pronunciadas en otras fibras naturales. Los colores naturales de la lana son blanco, marrón, marrón amarillento, amarillo y gris, a veces se usan directamente sin pasar por un proceso de teñido. Tradicionalmente se hila y se tuerce a mano varios hilos para obtener una resistencia adicional y se tiñe con tintes naturales, pero también se puede procesar a máquina el hilo y teñir con colores sintéticos.


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text: El algodón se usa principalmente en la base, los urdimbres y las tramas de las alfombras. Es más fuerte que la lana y, cuando se usa para la base, hace que una alfombra quede plana sobre el suelo, y que no se distorsiona tan fácilmente como las cuerdas de lana. Algunos tejedores como los turcomanos también usan algodón para tejer pequeños detalles blancos en la alfombra para crear contraste.


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text: Lana sobre lana (lana a la urdimbre y trama de lana): este es el tipo más tradicional de alfombra de Anatolia. El tejido de alfombras de lana se remonta más lejos y utiliza motivos de diseño más tradicionales que otras combinaciones. Para que la lana «no se puede hilar de manera extra fina», el recuento de nudos a menudo no es tan alto como se ve en una alfombra de «lana sobre algodón» o «seda sobre seda». La lana en las alfombras de lana se atribuye con una mayor frecuencia en la producción tribal o nómada.


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text: Lana sobre algodón (pelo de lana a la urdimbre y trama de algodón): esta combinación particular facilita un patrón de diseño más espeso que una «alfombra de lana sobre lana», ya que el algodón puede hilar finamente, lo que permite un mayor número de nudos. Una alfombra de «lana sobre algodón» a menudo es indicativa de un tejedor de pueblo. Debido a su mayor densidad de pelo, estas alfombras de algodón son más pesada que las alfombras de lana.


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text: Seda sobre seda (pelo de seda sobre urdimbre y trama de seda): los hilos de tensión-seda permiten un tejido extremadamente fino, la densidad puede ser hasta 28 × 28 nudos / cm². Ya que los hilos de seda no son tan elásticos como los hilos de lana, las alfombras de seda pura son más delicadas y se utilizan más como decoración de paredes que en el suelo. Estas alfombras y tapices muy finos, tejidos de manera intrincada, en general no miden más de 3 × 3 metros.


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text: Los tintes tradicionales utilizados para las alfombras de Anatolia se obtienen de plantas, insectos y minerales. En 1856, el químico inglés William Perkin inventó el primer colorante de anilina, la mauveïna. Una variedad de otros tintes sintéticos se inventó a partir de entonces. A buen precio, fácilmente preparado y fácil de usar, comparado con los tintes naturales, su uso está documentado en las alfombras Uşak a mediados de la década de 1860. La tradición del tinte natural se revivió recientemente, a partir de los análisis químicos de tintes naturales de muestras de lana antiguas y la recreación experimental de recetas y procesos de teñido a comienzos de los años ochenta.


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text: De acuerdo con estos análisis, los colorantes naturales utilizados en las alfombras de Anatolia incluyen:


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text: El proceso de teñido consiste en la preparación del hilo para hacerlo susceptible a los tintes adecuados or inmersión en un mordiente, sumergir el hilo en la solución de teñido y dejarlo secar expuesto al aire y la luz solar. Algunos colores, especialmente el marrón oscuro, requieren mordientes de hierro, que pueden dañar o decolorar la tela. Esto a menudo resulta en un desgaste más rápido de las áreas teñidas en colores marrón oscuro, y puede crear un efecto de relieve en las alfombras turcas antiguas. Con los tintes sintéticos modernos, se pueden obtener casi todos los colores y sombras, por lo que es casi imposible identificar, en una alfombra terminada, si se usaron tintes naturales o artificiales. Las alfombras modernas se pueden tejer con colores sintéticos cuidadosamente seleccionados y proporcionar valor artístico y utilitario.


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text: La alfombra de Anatolia o turca, es diferente de las alfombras de otras procedencias, ya que hace un uso más pronunciado de los colores primarios. Las alfombras de Anatolia occidental prefieren los colores rojo y azul, mientras que Anatolia central usa más rojo y amarillo, con contrastes marcados en blanco.


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text: Se necesita una variedad de herramientas en la construcción de una alfombra hecha a mano. Se dispondrá de un telar, una construcción horizontal o vertical para montar los urdimbres verticales en que se anudan los nudos de la urdimbre, y uno o más de tramas horizontales que se tejen («disparan») después de cada fila de nudos para estabilizar todavía más la urdimbre. Las tramas pueden estar sin teñir o teñidas, principalmente son rojas o azules.


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text: Los nudos en general se hacen a mano. La mayoría de las alfombras de Anatolia utilizan el doble nudo turco simétrico. Cada nudo está hecho en dos urdimbres. Con esta forma de anudado, cada extremo del hilo horizontal se atornilla alrededor de dos hilos de urdimbre a intervalos regulares, de manera que ambos extremos del nudo se encuentren entre dos hilos en un lado de la alfombra. El hilo se tensa hacia abajo y se corta con un cuchillo. Después de insertar una fila de un hilo fino de nudos, se tejen una o dos filas de tramas, a veces más, y la tela se compacta golpeando con un peine pesado. Una vez que la alfombra está terminada, se corta del telar. Los lados o bordes suelen estar cubiertos de lana. Los bordes consisten en hasta diez hilos de urdimbre. Especialmente las alfombras nómadas y campesinas tienen extremos de kilim de tejidos planos, que a veces incluyen señales tribales tejidos de pueblos o familias. Los pelos de la alfombra se cortan con cuchillos especiales para obtener una superficie igual. En algunas alfombras, se obtiene un efecto de relieve al cortarla de manera desigual. Finalmente, la alfombra se lava antes de usarse, y pasar al mercado.


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text: El pelo vertical de las alfombras turcas en general cae en una dirección, ya que los nudos siempre se recortan antes de que se corte el hilo de pelo y el trabajo se reanude en el siguiente nudo, acumulando fila tras fila de nudos uno encima del otro. Al tocar una alfombra, esto crea una sensación similar a acariciar el pelaje de un animal. Esto se puede usar para determinar donde el tejedor ha comenzado a anudar. El pelo en alfombras turcas suele tener entre 2 y 4 mm de grosor. Las alfombras nómadas gruesas como las alfombras de los Yörük, pueden ser tan gruesas como de 12 mm. Una alfombra especial para camas nombrada yatak puede alcanzar un espesor de pelo de 20 a 25 mm.


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text: El diseño de la alfombra turca íntegra diferentes corrientes de tradiciones. Los elementos específicos están estrechamente relacionados con la historia de los pueblos turcos y su interacción con las culturas de los alrededores, en su origen asiático central, así como durante su migración, y en la propia Anatolia. Las influencias culturales más importantes vinieron de la cultura de la China y del Islam. Las alfombras de las áreas de Bergama y Konya se consideran las más estrechamente relacionadas con las alfombras de Anatolia anteriores, y su significado en la historia del arte ahora se comprende mejor.


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text: El principio de la historia de los pueblos turcos en Asia Central está estrechamente relacionada con la China. Los contactos entre los turcos y China están documentados desde comienzos de la dinastía Han.


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text: En su ensayo sobre diseños centralizados, Thompson, relaciona el patrón del medallón central, frecuentemente encontrado en alfombras turcas con los motivos «pedestal de loto» y «cuello de nube», utilizado en el arte budista del Asia, en el retorno de la dinastía Yuan. Recientemente, Brüggemann profundizó en la relación entre motivos chinos y turcos, como el ornamento de «banda de nubes», cuyo origen relaciona con la dinastía Han.La primera «alfombra de Fénix y Dragón» de Anatolia, muestra otro motivo tradicional de la mitología china, la lucha entre el fénix y el dragón.


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text: Hay registros documentales de alfombras usadas por los antiguos griegos. Homero escribe en la "Ilíada" XVII, 350, que el cuerpo de Patroklos está cubierto con una «alfombra espléndida». En la "Odisea" Libro VII y X, se mencionan «alfombras». Plinio el Viejo escribió en "Naturalis Historia" VIII, 48, que las alfombras ( «Polymita») se inventaron en Alejandría. Se desconoce si se trata de telas planas o de pelo, ya que no se puede obtener información técnica detallada de los textos.


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text: Ateneo describe lujosas alfombras en sus "Banquete de los eruditos", escritas cerca del año 230.


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text: Una alfombra «con el patrón a ambos lados» podría ser una alfombra tejida plana. Ya sea que «púrpura» se refiera al color de la tela o el colorante (sea que se haya usado el púrpura de Tyria o el rojo más basto), se desconoce. La ciudad de Sardes se encuentra en Anatolia occidental, por tanto, ésta puede ser la referencia más antigua de la producción de alfombras en la región del Asia Menor.


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text: Anatolia fue gobernada por el Imperio romano desde el 133 a. C. Los imperios romano oriental (bizantino) y sasánida coexistieron durante más de 400 años. Artísticamente, ambos imperios desarrollaron estilos y vocabulario decorativos similares, como los mosaicos y la arquitectura de Antioquía romana.


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text: Un patrón de alfombra turca representado por Jan van Eyck en la pintura "Virgen del canónigo Van der Paele" fue atribuido por Brüggemann a finales de los orígenes romanos y con relación a los primeros suelos de mosaicos islámicos que se encuentran en el palacio omeya de Hisman (Khirbat al-Màfjar).


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text: Los elementos arquitectónicos vistos en el complejo de Palacio de Hisham se consideran ejemplares para la continuación de los diseños romanos preislámicos en el arte islámico primitivo.


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text: Cuando los inmigrantes turcos se mudaron de Asia Central a Anatolia, estaban emigrando principalmente a través de tierras que ya habían adoptado el Islam. La representación de animales o humanos está prohibida en la tradición islámica, que no distingue entre vida religiosa y profana. Desde la codificación del Corán por Uthman Ibn Affan el 651 AD / 19 AH y las reformas de los omeyas Abd al-Malik, el arte islámico se ha centrado en la escritura y el ornamento. Los bordes de las alfombras de Anatolia contienen con frecuencia decoraciones derivadas de la caligrafía islámica. Por regla general, estos bordes "cúficos" consisten en secuencias lam-alif o alif-lam en un modelo entretejido. Los principales campos de las alfombras turcas a menudo están llenos de modelos o patrones entrelazados redundantes en «repetición infinita». Por lo tanto, la alfombra representa una sección de un patrón infinito, que se imagina que continúa más allá de sus fronteras. Las alfombras de Anatolia del tipo «Lotto» o «Holbein» son algunas de las que proporcionan ejemplos de patrones de campo de repetición infinita.


title: Alfombra turca

text: Un patrón islámico específico es el patrón mihrab que define la «alfombra de oración». La mencionada alfombra se caracteriza por un nicho en un extremo, que representa el mihrab de cada mezquita, un punto direccional para dirigir al devoto hacia la Meca. El patrón mihrab en las alfombras turcas a veces se modifica y puede consistir en un nicho único, doble vertical u horizontalmente multiplicado. Por lo tanto, el patrón de nicho puede variar desde una comprensión concreta, arquitectónica a una más ornamental del diseño. Las alfombras de oración a menudo se tejen «al revés», como se hace evidente cuando la dirección del pelo se siente al tocar la alfombra. Esto tiene tanto de técnica -el tejedor puede centrarse en el diseño de nicho más complicado primero- como razones prácticas -el pelo inclina en la dirección de la postración del adorador-.


title: Alfombra turca

text: Se considera que las formas geométricas grandes son de origen caucásico o turcomano. La tradición caucásica puede haber sido integrada por la migración de tribus turcas o por el contacto con personas turcomanos que ya vivían en Anatolia.


title: Alfombra turca

text: Un medallón central que consiste en grandes patrones romboidales concéntricos reducidos con decoraciones de gancho de retención se asocia con los nómadas Yörük de Anatolia. El nombre Yürük en general se le da a los nómadas que la forma de vida ha cambiado menos desde su origen asiático central.


title: Alfombra turca

text: En Anatolia, varias minorías étnicas han mantenido tradiciones separadas, por ejemplo, los griegos, los armenios y los kurdos. Mientras que los griegos y armenios estuvieron involucrados en el tejido de alfombras y el comercio al pasado, no se han asociado claramente motivos de diseño con su cultura cristiana diferente. Las alfombras kurdas se discuten con mayor frecuencia junto con las alfombras persas.


title: Alfombra turca

text: Alfombras y tapices fueron producidos simultáneamente por y para los cuatro niveles sociales diferentes: la corte, pueblo, aldea rural y tribu. Los elementos del diseño de la ciudad a menudo se reproducían en la producción rural, y los tejedores del pueblo los integraban en su propia tradición artística mediante un proceso nombrado estilización.


title: Alfombra turca

text: Alfombras representativas de la «corte» fueron tejidas por talleres especiales, a menudo fundados y protegidos por el soberano, con la intención de representar el poder y el estado. Como tal, estas alfombras desarrollaron una tradición de diseño específica influida por las cortes de los imperios circundantes. Se produjeron alfombras por los artesanos de la corte como encargos especiales o para regalos estadistas de otros países. Su elaborado diseño requería una división del trabajo entre un artista que creaba un plano (cartón) de diseño en papel, y un tejedor al que se le asignaba el plano para su ejecución en el telar. Por lo tanto, artista y tejedor fueron separados en esta realización de alfombra para la corte.


title: Alfombra turca

text: Las fábricas organizadas tejían alfombras en manufacturas de la ciudad. Por regla general, los fabricantes urbanos tenían una gama más amplia de patrones, adornos y diseños más artísticamente desarrollados que podían ser ejecutados por los tejedores, la paleta de colores era rica y la técnica de tejido podía ser más fina debido a su acceso a la lana de alta calidad, y en el trabajo de tejedores especializados. Se podían producir formatos más grandes en los telares estacionarios de formato mayor. Las alfombras se tejían a partir de dibujos, utilizando material proporcionado por el fabricante. Las fábricas de la ciudad podían aceptar encargos también de países extranjeros y producir alfombras para la exportación.


title: Alfombra turca

text: Las alfombras producidas en las aldeas a menudo se hacían en casas individuales, pero, al menos parcialmente, eran encargadas y supervisadas por gremios o fabricantes. La producción doméstica podía no requerir trabajo a tiempo completo, podía realizarse cuando el tiempo de la tejedora lo permitiera, además de otras tareas domésticas. Las alfombras de las aldeas como artículos esenciales para el hogar formaban parte de una tradición a veces influida, pero esencialmente diferente de los diseños inventados de la producción de talleres. Con frecuencia, las mezquitas habían adquirido alfombras rurales como regalos caritativos, que proporcionaban material para estudios.Las alfombras rurales rara vez incluyen algodón para urdimbres y tramas, y casi nunca seda, ya que estos materiales debían ser comprados en el mercado por el tejedor individual y era de un elevado coste. Los modelos y ornamentos de las alfombras de manufactura de la corte se reprodujeron en talleres más pequeños (ciudad o pueblo). Este proceso está bien documentado para las alfombras de oración otomanas.


title: Alfombra turca

text: Como los diseños prototípicos de la corte se transmitieron a talleres más pequeños, y de una generación a la siguiente, el diseño se sometió a un proceso denominado estilización, que comprende, con el tiempo, series de pequeños cambios incrementables en el diseño general o en detalles de modelos más pequeños y adornos. Como resultado, el prototipo pudo modificarse hasta un punto apenas reconocible. Inicialmente mal interpretado como la «degeneración» de un diseño, el proceso de estilización ahora se considera como un proceso creativo genuino dentro de una tradición de diseño distinta.


title: Alfombra turca

text: Con el final del estilo de vida tradicional nómada en Anatolia, y la consecuente pérdida de tradiciones específicas, se ha vuelto difícil identificar una verdadera «alfombra nómada». Grupos sociales o étnicos conocidos por su estilo de vida nómada como los Yörük o los kurdos en Turquía contemporánea han adquirido en gran parte estilos de vida sedentarios. Algunos aspectos de la tradición, como el uso de materiales específicos, tintes, tejidos, técnicas o diseños de acabado pueden haberse conservado, lo que puede identificarse específicamente como nómada o tribal.


title: Alfombra turca

text: Los criterios para una producción nómada incluyen:


title: Alfombra turca

text: Dentro del género del tejido de alfombras, el pueblo más auténtico y los productos nómadas eran aquellos cuyos tejidos se realizaban para servir a las necesidades de la comunidad, que no estaban destinados a la exportación o el comercio que no fuera local. Esto incluye bolsas especializadas y fundas de almohadas en Anatolia, que muestran diseños adaptados de las tradiciones de tejido más antiguas.


title: Alfombra turca

text: Anatolia se puede dividir en tres áreas principales de producción de alfombras, centradas en las ciudades y los mercados locales, que a menudo prestan su nombre a las alfombras producidas en los alrededores. Anatolia occidental, central y oriental tienen diferentes tradiciones de tejido. Sin embargo, las alfombras producidas comercialmente menudo se tejen independientemente de las tradiciones de diseño locales. El uso preferente de diferentes materiales y tintes, así como los diseños característicos, a veces permiten una asignación más específica de una alfombra a una de las tres regiones, o en un sitio de tejido más específico. Los colores más comunes utilizados en Anatolia occidental son azul y rojo, mientras que Anatolia central usa rojo y amarillo. Los contrastes agudos consiguen con lana blanca.


title: Alfombra turca

text: Como grupo, las alfombras de Anatolia Occidental, a menudo muestran un rojo brillante y colores rojizos más claros. Los puntos blancos son prominentes, y los verdes y amarillos se ven con mayor frecuencia que en las alfombras de otras regiones de Anatolia. Las tramas a menudo se tiñen de rojo. Los bordes se refuerzan en 3-4 hilos de urdimbre. Los extremos de la alfombra a menudo están protegidos por tejido plano que contiene un pequeño adorno tejido en forma de flor. Anatolia Central es una de las principales áreas de producción de alfombras en Turquía. Los centros regionales de tejido con diseños y tradiciones diferentes son:Actualmente no podemos reconocer diseños locales específicos en alfombras de la región de Anatolia Oriental. Hasta el genocidio armenio 1915, el este de Anatolia tenía una gran población armenia, y algunas veces las alfombras son identificadas como de producción armenia por sus inscripciones. También falta información respecto de la producción de alfombras kurdas y turcas. La investigación en la década de 1980 ha llegado a la conclusión de que la tradición del tejido casi se ha desvanecido, y se puede perder todavía más información específica.


title: Alfombra turca

text: Otras alfombras de Anatolia oriental en general no se atribuyen a un lugar específico, sino que se clasifican según su procedencia tribal. Como las tribus kurdas o los Yörük que habían vivido como nómadas la mayor parte de su historia, y tendían a tejer diseños tradicionales tribales, más que locales. Si una alfombra con un diseño general de Yörük se puede atribuir a una región específica -como los Yörük también viven en otras regiones de Anatòlia-, el nombre «Yörük» a veces precede al nombre regional. La región cerca de las ciudades de Diyarbakır, Hakkâri y la provincia de Van tiene una gran población kurda. En las ciudades de Hakkâri y Erzurum hay mercados de kilims kurdos, alfombras y objetos más pequeños, como cunas, bolsas y decoraciones para tiendas de campaña.


title: Ajñana

text: Ajñana era una escuela sramaṇa de escepticismo radical y rival del budismo temprano y el jainismo. Sostuvieron que era imposible obtener conocimiento de naturaleza metafísica o determinar el valor de verdad de las proposiciones filosóficas; o si el conocimiento fuera posible, era inútil y desventajoso para la salvación final. Fueron vistos como sofistas que se especializaron en la refutación, sin propagar ninguna doctrina positiva propia.


title: Ajñana

text: Jayarāśi Bhaṭṭa (circa 800 d.C.), autor de la obra escéptica titulada «"Tattvopaplavasiṃha"» («El león que devora todas las categorías») fue un importante filósofo de Ajñana.


title: Baños de San Vicente

text: Baños de San Vicente es una comuna perteneciente al cantón Santa Elena (Ecuador), allí se encuentra el complejo turístico Baños termales de San Vicente, único complejo termal de la costa ecuatoriana. A este sitio, por su agua y su lodo, se le atribuyen beneficios curativos. La comuna está situada en el km 104 de la vía Guayaquil-Salinas. Mediante una bifurcación de 15 kilómetros de una carretera de segundo orden.


title: Baños de San Vicente

text: Este recinto fue fundado a principios del siglo XX, por Telésforo Villacrés, un empresario de Guayaquil que explotaba madera de la zona para la construcción del Ferrocarril Guayaquil-Salinas que en aquel tiempo estaba en construcción. El Propio Villacrés había descubierto la fuente de las aguas termales, lo que motivó que ubicara allí un campamento. Además instaló una yesera, lo cual atrajo muchos habitantes del Morrillo que decidieron migrar con sus familias, para trabajar, el desplazamiento de estos comuneros al nuevo asentamiento de Baños San Vicente habría comenzado cuando Villacrés le solicitó a uno de los trabajadores del ferrocarril, que era de El Morrillo, que le consiga trabajadores. Este comunero se trasladó a Baños San Vicente con familiares y amigos, todos del Morrillo convirtiéndose en los primeros migrantes del lugar. Esas primeras familias eran en su mayoría Orrala y Domínguez.


title: Baños de San Vicente

text: El empresario construyó piscinas alrededor de la fuente de aguas termales y entrega la propiedad de las mismas al municipio, este construyó un complejo turístico y puso de administrador del complejo a personal del municipio. Después llegaron familia Morey y Reyes, el primero puso un hotel en el lugar y el segundo era empleado del gobierno encargado del complejo.


title: Baños de San Vicente

text: Los baños termales fueron del municipio hasta el año 83. Ese año el fenómeno del niño destruyó una buena parte del complejo y se produjo y déficit financiero la cual obligó a traspasar la administración del complejo en comodato al Dituris (Dirección nacional de turismo), ahora ministerio de turismo situación que se mantiene en la actualidad, una vez construido el complejo turístico de aguas termales Telésforo Villacrés.


title: Baños de San Vicente

text: El establecimiento de aguas medicinales se levanta en una extensión de cuatro hectáreas y actualmente están disponibles para los turistas cuatro piscinas terapéuticas, además de la zona de fango con lodo volcánico. Quienes han visitado el lugar testimonian de los múltiples beneficios recibidos en sus tratamientos de salud.


title: Baños de San Vicente

text: Dentro de las piscinas hay piedras que son parte de sus fuentes termales subterráneas. El agua se distribuye en la piscina y sirve de terapia para dolores articulares, musculares y lesiones.


title: Velvet Buzzsaw

text: Velvet Buzzsaw es una película de terror y comedia estadounidense de 2019, escrita y dirigida por Dan Gilroy y protagonizada por Jake Gyllenhaal, Rene Russo, Toni Collette, Zawe Ashton, Tom Sturridge, Natalia Dyer, Daveed Diggs, Billy Magnussen y John Malkovich.


title: Velvet Buzzsaw

text: Se estrenó en el Festival de Cine de Sundance, el 27 de enero de 2019. Fue estrenada mundialmente el 1 de febrero de 2019 a través de Netflix.


title: Velvet Buzzsaw

text: En Miami Beach, el crítico de arte Morf Vandewalt asiste a una exposición de arte junto a su amiga Josephina, que trabaja para Rhodora Haze, propietaria de la Galería Haze y anteriormente miembro de la banda de rock Velvet Buzzsaw.


title: Velvet Buzzsaw

text: Insatisfecho en su vida amorosa con su novio, Ed, Morf comienza una relación sexual con Josephina. Al regresar a Los Ángeles, Josephina encuentra a un hombre muerto llamado Vetril Dease en el edificio de su apartamento, y entra a su casa para descubrir una gran cantidad de pinturas, algunas de las cuales están parcialmente destruidas.


title: Velvet Buzzsaw

text: Josephina roba las pinturas para mostrárselas a Morf y Rhodora, que quedan fascinados con la obra de Dease. Rhodora decide exhibir varias piezas en su galería, lo cual es un éxito instantáneo. Las obras de arte encantan a Gretchen, la amiga conservadora de arte de Morf, y a Piers, un antiguo artista de la Haze Gallery. Rhodora conserva la mayoría de las pinturas, y Morf y Josephina conservan una pequeña porción cada una.


title: Velvet Buzzsaw

text: Para garantizar la rareza de las pinturas, Rhodora ordena al trabajador de la galería Bryson que transporte la mitad de ellas al almacenamiento. Bryson abre una caja y decide quedarse con una de las pinturas. En el camino, la pintura se incendia con la ceniza de su cigarrillo y lo quema, causando que se estrelle contra una estación de servicio. Mientras se dirige al interior para limpiar las quemaduras, Bryson es atacado por una pintura de monos arreglando un automóvil y desaparece.


title: Velvet Buzzsaw

text: Al investigar a Dease, Morf descubre que sufrió una infancia problemática y abusiva que culminó con el asesinato de su padre y una creciente enfermedad mental que impregna sus obras.


title: Velvet Buzzsaw

text: Jon Dondon, propietario de una galería de arte rival, contrata a un investigador para descubrir la misma historia. Al intentar revelar la historia de Dease a la prensa, es asesinado: una mano misteriosa lo cuelga de su bufanda. Coco, el ex asistente de Rhodora que acaba de comenzar a trabajar para Jon, descubre su cuerpo. Morf ve que una mano en una pintura de Dease se mueve repentinamente, lo que lo inquieta.


title: Velvet Buzzsaw

text: Morf descubre que Dease usó sangre en sus pinturas. Gretchen negocia la exhibición de algunas de las colecciones de Dease en la galería de la ciudad. A cambio, la galería de la ciudad mostrará una pieza interactiva llamada Esfera, propiedad del cliente principal de Gretchen.


title: Velvet Buzzsaw

text: La relación de Morf y Josephina disminuye debido al sabotaje de Gretchen. Después de una reunión con los galeristas, Gretchen mete su brazo en uno de los agujeros en Esfera (una característica principal de la pieza que los invitados harían ellos mismos). La pieza funciona mal, le corta el brazo y muere por pérdida de sangre. Su cuerpo permanece intacto, confundido con parte de la obra de arte hasta que Coco lo descubre y llama a la policía. A pesar de su muerte, hay un aumento en el interés y la demanda de la exhibición de Dease. Morf y Josephina se separan cuando descubre que ella está saliendo con Damrish, un artista en ascenso.


title: Velvet Buzzsaw

text: Las alucinaciones de Morf empeoran e insta a Rhodora a que deje de vender las obras de arte de Dease. Ella lo ignora y, sabiendo que él escribirá un artículo negativo sobre las obras de arte, trata de venderlas tan rápido como puede y le dice a Josephina que haga lo mismo.


title: Velvet Buzzsaw

text: Morf contrata a Coco para deshacerse de las obras de arte, y ella le dice que Ed le muestra las reseñas de Rhodora Morf antes de que las publique para saber qué obras comprar. Después de romper con Damrish, Josephina es transportada a una galería sobrenatural, donde las pinturas se derriten a su alrededor y cubren su piel. Mientras Morf guarda las obras de arte de Dease en su unidad de almacenamiento, se enfrenta a Hoboman , una pieza de arte robótica que criticó anteriormente. Después de una breve persecución, Hoboman rompe el cuello de Morf. Mientras tanto, Rhodora es casi aplastada por una gran escultura en su jardín.


title: Velvet Buzzsaw

text: A la mañana siguiente, Coco encuentra el cuerpo de Morf, mientras que el de Josephina se ha convertido en parte del muro de grafitis. Rhodora, eventualmente creyendo que las muertes están relacionadas con Dease, elimina todas las obras de arte en su casa. Mientras se sienta afuera, su pose imita inadvertidamente la pintura de Dease que solía colgar en su habitación. El tatuaje de la sierra en su cuello comienza a girar y corta su carne.


title: Velvet Buzzsaw

text: En el camino al aeropuerto, Coco ve a un hombre sin hogar vendiendo las pinturas de Dease a los transeúntes. Mientras tanto, Piers, que se mudó a una casa junto a la playa, dibuja líneas curvas en la playa mientras las olas los bañan.En junio de 2017, se anunció que Jake Gyllenhaal y Rene Russo habían sido elegidos para protagonizar una película aun sin título, con Dan Gilroy escribiendo y dirigiendo la misma, mientras que Jennifer Fox serviría como productora y Netflix produciría y distribuiría la película.


title: Velvet Buzzsaw

text: En enero de 2018, se anunció que el título de la cinta sería «Velvet Buzzsaw». En marzo de 2018, Zawe Ashton, Natalia Dyer, Tom Sturridge, Daveed Diggs, Toni Collette, John Malkovich y Billy Magnussen se unieron al elenco de la película.


title: Velvet Buzzsaw

text: El rodaje comenzó el 5 de marzo de 2018 en Los Ángeles, California.


title: Velvet Buzzsaw

text: La película se estrenó en el Festival de Cine de Sundance el 27 de enero de 2019. Su estreno mundial fue el 1 de febrero de 2019 a través de la plataforma de streaming Netflix.


title: Velvet Buzzsaw

text: "Velvet Buzzsaw" recibió reseñas generalmentes positivas de parte de la crítica y mixtas de la audiencia. En el sitio web especializado Rotten Tomatoes, la película posee una aprobación de 63%, basada en 159 reseñas, con una calificación de 6.15/10, y con un consenso crítico que dice: "Si solo ves una sátira del mundo del arte con tonos de terror este año -- o la mayoría de los demás -- probablemente debe ser "Velvet Buzzsaw"." De parte de la audiencia tiene una aprobación de 35%, basada en 1506 votos, con una calificación de 2.83/5.


title: Velvet Buzzsaw

text: El sitio web Metacritic le dio a la película una puntuación de 61 de 100, basada en 29 reseñas, indicando "reseñas generalmente favorables". En el sitio IMDb los usuarios le asignaron una calificación de 5.7/10, sobre la base de 40 908 votos. En la página web FilmAffinity la cinta tiene una calificación de 4.9/10, basada en 3493 votos.


title: Hjalmar Riiser-Larsen

text: Hjalmar Riiser-Larsen (7 de junio de 1890 - 3 de junio de 1965) fue un pionero de la aviación noruego, oficial militar, explorador polar y empresario. Entre sus logros está que se le considera uno de los fundadores de la Real Fuerza Aérea Noruega.


title: Hjalmar Riiser-Larsen

text: Riiser-Larsen nació en Oslo, Noruega. En 1909, a los diecinueve años, ingresó en la Academia Naval Noruega. En 1915 se convirtió en 1er teniente en el recién formado Servicio Real Noruego Naval y del Aire (Fuerza Aérea de la Marina). Después de la Primera Guerra Mundial, fue jefe interino de la fábrica de la Fuerza Aérea de la Marina hasta que se nombró a un oficial superior. En 1921, se unió al Consejo de Aviación, entonces parte del Ministerio de Defensa de Noruega, como secretario. Esto le dio la oportunidad de estudiar la incipiente infraestructura militar y de aviación civil de la que era responsable el Consejo. También se convirtió en un piloto que frecuentaba las rutas aéreas utilizadas por las nuevas compañías de aviación.


title: Hjalmar Riiser-Larsen

text: Los años de exploración polar de Riiser-Larsen comenzaron en 1925 cuando su compatriota Roald Amundsen, el famoso explorador polar, le pidió que fuera su ayudante y piloto para un intento de volar sobre el Polo Norte. Riiser-Larsen estuvo de acuerdo y aseguró a la expedición dos hidroaviones Dornier Do J Wal. La expedición, sin embargo, se vio obligada a aterrizar cerca del Polo, dañando gravemente uno de los aviones. Después de veintiséis días en una plataforma de hielo tratando de allanar toneladas de nieve para crear una pista de aterrizaje los seis miembros de la expedición decidieron volar juntos en el avión restante. Riiser-Larsen de alguna manera logró mantener al avión sobrecargado en el aire y regresar con expedición a la costa del norte de Svalbard.


title: Hjalmar Riiser-Larsen

text: El año siguiente, Riiser-Larsen se reunió con Amundsen para realizar otro intento de sobrevolar el Polo, esta vez con el ingeniero aeronáutico italiano Umberto Nobile en su dirigible "Norge". Saliendo de Spitsbergen el 11 de mayo de 1926, el "Norge "completó la distancia dos días después, aterrizando cerca de Teller, Alaska. Muchos consideran que este vuelo fue el primer vuelo exitoso sobre el Polo Norte, ya que los otros reclamantes, Frederick Cook, Robert Peary y Richard Byrd, no pudieron demostrar que sus intentos hubieran tenido éxito.


title: Hjalmar Riiser-Larsen

text: En 1928, Riiser-Larsen se implicó en la búsqueda de Nobile en el Ártico después de haber realizado un exitoso vuelo a las islas de Siberia y visitar el Polo Norte una vez más, pero se estrelló cerca de la costa de la parte noreste de Svalbard. Riiser-Larsen también se involucró en una búsqueda de Amundsen, cuando este, como pasajero en una hidrocanoa francesa, desapareció mientras se dirigía a unirse a la búsqueda de Nobile. Finalmente, Nobile y la mayoría de su equipo fueron encontrados, pero Amundsen no lo fue.


title: Hjalmar Riiser-Larsen

text: Las expediciones de "Norvegia "fueron una secuencia de expediciones antárticas financiadas por el armador noruego y  comerciante ballenero Lars Christensen a finales de los años veinte y treinta. Aparentemente, su objetivo era la investigación científica y el descubrimiento de nuevos lugares para la caza de ballenas, pero Christensen también solicitó permiso a la Oficina de Relaciones Exteriores de Noruega para reclamar para Noruega cualquier territorio desconocido que se encontrase. Al final de la segunda expedición, se habían anexado dos pequeñas islas en el Océano Austral, la Isla Bouvet y la Isla Pedro I. En 1929, Christensen decidió incluir aviones en la siguiente expedición y nombró a Riiser-Larsen como su director. Riiser-Larsen luego supervisó y participó en la construcción de mapas de la mayor parte de la Antártida en esta y otras tres expediciones. También se anexó más territorio, esta vez la gran área del continente conocida como Tierra de la Reina Maud.


title: Hjalmar Riiser-Larsen

text: En 1939, se redujo el tamaño del ejército noruego y Riiser-Larssen se encontraba entre los oficiales que se encontraban sin trabajo. Sin embargo, la empresa naviera Fred. Olsen & Cole le ofreció rápidamente un nuevo trabajo como gerente de su nueva aerolínea, DNL.  Riiser-Larssen Invitó a algunos expilotos navales a unirse a la aerolínea y pronto la convirtió en la de más éxito de Noruega. En 1946, DNL sería una de las cuatro aerolíneas escandinavas fusionadas para crear el actual Sistema de Aerolíneas Escandinavo (SAS).


title: Hjalmar Riiser-Larsen

text: Durante la ocupación nazi alemana de Noruega, Riiser-Larsen se reincorporó al Servicio Aéreo de la Royal Norwegian Navy. Sin embargo, tanto la Armada de Noruega como la Royal Norwegian Navy Air Services fueron rápidamente superadas por la Wehrmacht antes de que él entrara en combate. En cambio, acompañó al gabinete noruego y a los líderes militares al exilio en Londres, antes de trasladarse a Canadá, para convertirse en el primer comandante del campo de entrenamiento de la Royal Norwegian Air Force denominado "Little Norway" en Ontario.


title: Hjalmar Riiser-Larsen

text: A principios de 1941, Riiser-Larsen regresó a Londres para asumir el puesto de Comandante en Jefe del Servicio Aéreo Naval; luego de la Fuerza Aérea de Armas Combinadas; y finalmente, en 1944, de la Real Fuerza Aérea Noruega, fusionada completamente. Al final de la guerra, sin embargo, muchos de los pilotos bajo su mando se habían vuelto críticos con su liderazgo. Dimitió amargamente de la Fuerza Aérea en 1946. En 1947, Riiser-Larsen se convirtió nuevamente en el director de DNL, unos meses antes de fusionarse DDL, SIL y ABA para crear SAS. Fue director de la región noruega de Scandinavian Airlines Systems (SAS) 1950-55. Luego se convirtió en asesor del ejecutivo de SAS y gerente regional responsable de las rutas aéreas transcontinentales. Una de estas rutas, aunque establecida después de su retiro en 1955, representaba el "cumplimiento de una visión": la ruta a América del Norte sobre el Polo Norte.


title: Hjalmar Riiser-Larsen

text: En 1951, fue elegido presidente del Movimiento Mundial para el Gobierno Federal Mundial.


title: Hjalmar Riiser-Larsen

text: Murió en 1965, cuatro días antes de cumplir 75 años, y fue enterrado en el cementerio de Cementerio de Nuestro Salvador "(Vår Frelsers gravlund") en Oslo.


title: Cliff Nielsen

text: Cliff Nielsen es un ilustrador de libros y artista de comcis. Según la Internet Speculative Fiction Database cuenta con más de 500 libros y tapas publicadas desde 1994.


title: Cliff Nielsen

text: Es conocido por sus trabajos en obras gráficas de Star Wars, Los expedientes secretos X y Crónicas de Narnia.


title: Cabo Hallett

text: El cabo Hallett es una zona libre de nieve, un oasis antártico en el extremo norte de la península Hallett en la costa del mar de Ross en la Tierra de Victoria, Antártida Oriental. El cabo Adare se encuentra a 100km (unas 62millas) al norte.


title: Cabo Hallett

text: En 1956, durante la Operación Deep Freeze II, el USS "Arneb" fue dañado por una capa de hielo en el cabo Hallett. El cabo fue la ubicación de una base científica conjunta, la Base Cabo Hallett, entre los Estados Unidos y Nueva Zelanda durante el Año Geofísico Internacional de 1957, y estuvo ocupada permanentemente hasta 1964, cuando hubo un gran incendio. Más adelante se usó como base de verano solo hasta 1973. En la actualidad, el sitio está siendo rehabilitado mediante la eliminación de materiales peligrosos: combustible y aceite almacenados en varios tanques de gran tamaño. Se trata de un proyecto en curso que tardará varios años en completarse.


title: Cabo Hallett

text: Un área de 74 ha está protegida bajo el Sistema del Tratado Antártico como (ZAEP) n.º106 porque contiene hábitats con una variedad rica y diversa de comunidades de plantas que son los ejemplos más extensos y representativos conocidos en el extremo norte del gradiente latitudinal de la Tierra de Victoria y el mar de Ross. Las estudios han registrado 18 especies de líquenes y cinco especies de musgos, dominadas por Bryum subrotundifolium. Los animales que se encuentran en el sitio incluyen, además cuatro especies de ácaros y tres de los colémbolos, colonias reproductoras de skúas polares del sur y pingüinos adelaida.


title: Cabo Hallett

text: Una gran colonia de pingüinos adelaida ocupa Seabee Hook, en el lado oeste de la península Hallett, entre la bahía Moubray y la ensenada Edisto. La historia del impacto humano en la colonia a través de la ocupación de la estación Hallett y el posterior cierre de la estación, junto con la disponibilidad de datos históricos confiables sobre el tamaño de la población de la colonia, hacen que el sitio sea único e ideal para el estudio de los impactos y recuperación de la colonia después de perturbaciones sustanciales del ecosistema.


title: Haywood Highsmith

text: Haywood Highsmith Jr. (Baltimore, Maryland, ) es un baloncestista estadounidense que pertenece a la plantilla de los Miami Heat de la NBA. Con 1,93 metros de estatura, juega en la posición de alero.


title: Haywood Highsmith

text: Jugó cuatro temporadas con los "Cardinals" de la Universidad Jesuíta de Wheeling, de la División II de la NCAA, en las que promedió 15,4 puntos, 9,9 rebotes, 2,2 asistencias, 1,4 tapones y 1,3 robos de balón por partido. En su última temporada fuie elegido Jugador del Año de la Mountain East Conference, e incluido en el primer equipo All-American de la División II.


title: Haywood Highsmith

text: Tras no ser elegido en el Draft de la NBA de 2018, firmó contrato con los Delaware Blue Coats de la G League tras pasar una prueba. Disputó 21 partidos en los que promedió 13,8 puntos y 7,1 rebotes. El 8 de enero de 2019 firmó un contrato dual con los Philadelphia 76ers de la NBA y su filial, su equipo hasta entonces, los Blue Coats. Debutó ese mismo día ante los Washington Wizards, tras haber jugado unas horas antes con el equipo de la G League.


title: Haywood Highsmith

text: El 26 de julio de 2021, firma por el Vanoli Cremona de la Lega Basket Serie A, la primera categoría del baloncesto italiano.


title: Haywood Highsmith

text: El 24 de agosto de 2021, firma por el Philadelphia 76ers de la Liga NBA, pero es cortado, regresando a los Delaware Blue Coats.


title: Haywood Highsmith

text: El 30 de diciembre de 2021, Highsmith firmó un contrato de 10 días con los Miami Heat.


title: Iglesia de San Medardo (París)

text: La Iglesia de San Medardo es un templo católico ubicado en la calle Mouffetard de París (Francia). Está dedicado a San Medardo de Noyón (456-545)


title: Iglesia de San Medardo (París)

text: El templo fue edificado entre los siglos XV y XVIII. Se tiene constancia de que en el mismo lugar que ocupa la iglesia han existido otros edificios religiosos desde el siglo XI.


title: Iglesia de San Medardo (París)

text: Entre las muchas obras de arte que alberga la iglesia, es digno de destacar un lienzo de Zurbarán titulado "El paseo de San José y el Niño Jesús". Este cuadro fue ejecutado en el año 1636 con destino a la iglesia del convento de la Merced Calzada de Sevilla. Se representa la escena en que San José acompañado por el Niño Jesús van de la mano caminando en dirección a Jerusalén para celebrar la pascua. La obra permaneció en Sevilla hasta el año 1835, en 1843 era propiedad del coleccionista y banquero Alejandro María Aguado que posteriormente la vendió a la parroquia de San Medardo.


title: Rosa shocking

text: El rosa shocking, llamado originalmente en inglés Shocking pink, o Hot Pink, es un nombre de color lanzado para un matiz del fucsia por Elsa Schiaparelli en 1936 similar al púrpura de Tiro.


title: Rosa shocking

text: A mediados de los años 1930, Elsa Schiaparelli acababa de abrir su casa de costura en el número 21 de la plaza Vendôme. Junto a Lanvin, Vionnet y Chanel, dominaba la capital de la moda en aquellos tiempos.


title: Rosa shocking

text: Unos años antes, conoció al joyero Jean Clément; en 1936 le presentó varios modelos de telas tras un estudio sobre el color rosa. Schiaparelli se detuvo en una copia de rosa mezclado con un poco de magenta exclamando "«ça, je vais le prendre, et on va l'appeler le Shocking Pink»" (eso, lo tomaré, y lo llamaremos rosa chocante). Schiaparelli se sentía previamente fascinada por los intensos colores rosas que usaban en sus trajes típicos las mujeres quechuas.


title: Rosa shocking

text: Ese mismo año comercializó su primer perfume, colorete y lápiz de labios que se llamó "Shocking". La botella de perfume fue diseñada imitando la voluptuosa silueta de Mae West. Al mismo tiempo, se introdujo el ""Shocking Pink"" en el "prêt-à-porter" de la diseñadora; esta sombra de color rosa, que se convertirá en "«sa marque de fabrique»" (su marca de fábrica), se usará muchas décadas más tarde por el diseñador de moda Yves Saint Laurent en sus colecciones. En 1938 Schiaparelli lanzó el "rojo Calliope" para una barra de labios. Si el rosa shocking sigue siendo un elemento notable de la carrera de la estilista, los colores siempre han estado presentes en sus creaciones: su primer gran éxito comercial, un pequeño gorro llamado "", se declinaba en varios colores, hasta "«teintes criardes»" (tonos llamativos).


title: Rosa shocking

text: En la década de 1950 el color fue rebautizado como "Hot Pink"". Es en estos mismos años que se dio uno de los usos más famosos de este color: el vestido de Marilyn Monroe en la película "Los caballeros las prefieren rubias".


title: Iglesia de Santa María in Campitelli

text: La iglesia de Santa Maria in Campitelli es una pequeña iglesia de estilo barroco del siglo XVII de Roma, ubicada en el rione Sant'Angelo. A veces también se conoce como "Santa Maria in Portico", ya que al construirse sustituyó a dos pequeñas iglesias con esos nombres.


title: Iglesia de Santa María in Campitelli

text: La iglesia alberga un ícono de la Virgen María de 25 cm de altura, fechado por estilo y dendrocronología en el siglo XI, aunque anteriormente por tradición se decía que había aparecido milagrosamente en el año 524 sobre la mesa de Galla, una romana que estaba ayudando a la pobres, y que luego saldría en procesiones desde 590. Anteriormente se alojaba en el ahora derribado "Oratorio de Santa Gala", ubicado en lo que ahora es el extremo más alejado de la plaza cerca del Porticus Octaviae (dando a la iglesia y al ícono su nombre de "Madonna in Pórtico").


title: Iglesia de Santa María in Campitelli

text: Se creía que el ícono habría salvado a la ciudad de la peste en 1656 (o 1658), cuando fue llevado en procesión por las calles. Debido a esto, la anterior iglesia levantada en el mismo lugar fue reemplazada por el papa Alejandro VII entre 1659 y 1667 por la actual, diseñada por Carlo Rainaldi en estilo altobarroco. El papa había confiado en 1601 su operación a los Clérigos Regulares de la Madre de Dios.


title: Iglesia de Santa María in Campitelli

text: La iglesia actual tiene una fachada de travertino con grandes columnas exentas (no unidas a la fachada, aunque muy próximas), lo que le da mucho énfasis a las líneas verticales. El diseño original incluía estatuas que nunca fueron ejecutadas.


title: Iglesia de Santa María in Campitelli

text: Santa Maria in Campitelli es sede de un diaconado asociado al título cardenalicio de "Santa María del Pórtico en Campitelli" ; no tiene cardenal-diácono desde la muerte del anterior titular Andrea Cordero Lanza di Montezemolo.


title: Iglesia de Santa María in Campitelli

text: De origen antiquísimo, la primitiva iglesia de Santa María "in Campitello" , que tenía unas dimensiones significativamente menores y estaba en el sitio del actual palacio Gaetani Lovatelli ahora Serlupi, y que tenía la misma orientación de la actual iglesia, es mencionada por primera vez en el siglo XII en el Liber Censuum, y en el momento de su supresión tenía además del altar mayor, en el que en el siglo XIII se hizo construir un tabernáculo en estilo cosmatesco de la familia Capizucchi, cuatro altares de los cuales dos de eran de los Paluzzi, uno de los Capizucchi y uno de los Muti. El 4 de agosto de 1601 el papa Clemente VIII concedió la iglesia y lo que le pertenecía a Giovanni Leonardi (luego santo) y a los Clérigos Regulares de la Madre de Dios, una orden que había sido fundada en la iglesia de Santa María de la Rosa, en la ciudad de Lucca, el 1 de septiembre de 1574. La iglesia fue reconstruida en el siglo XVII en el sitio actual por el arquitecto Carlo Rainaldi por encargo del papa Alejandro VII, que quiso celebrar el fin de la peste de 1656 que ya había diezmado las dos quintas partes de la población del reino de Nápoles y que amenazaba con extenderse a Roma y los territorios vecinos, construyendo un lugar digno para albergar un ícono mariano considerado como milagroso que se conservaba en la pequeña iglesia de Santa Maria in Portico.


title: Iglesia de Santa María in Campitelli

text: En esa iglesia dispuesta sobre la desaparecida "via della Bocca della Verità", durante la peste, se acogió y recogió por largo tiempo la población romana, incluso en las calles de los alrededores, causando su cierre por razones de higiene por la estrechez del lugar y por no estar distante del lazareto establecido en la isla Tiberina. Al no cesar el flujo de fieles que continuaron estacionándose en las calles aledañas, incluso de noche, el 8 de diciembre de ese año, el senador y los conservadores de Roma se reunieron ante esa iglesia para formalizar el voto por el que, si la peste cesaba, en agradecimiento la ciudadanía restauraría la iglesia en forma más decente para acomodar la sagrada imagen.


title: Iglesia de Santa María in Campitelli

text: La imagen odigitria que, según la tradición, apareció en 524 en Santa Galla de la rica familia de los Simmachi, mientras daba la bienvenida a los pobres en la mesa de su palacio, fue venerada contra la peste. Tras la reconstrucción, sobre un solar más amplio y de mayores dimensiones según deseo por Alejandro VII, y con la supresión de las dos iglesias pequeñas anteriores, el nuevo edificio reunió los dos títulos, "Santa María en Campitelli", presente en la plaza desde principios de la Edad Media, y "Santa Maria in Portico", donde se conservaba la imagen milagrosa. El edificio se terminó en 1667, privado de las estatuas concebidas en el diseño original de la fachada.


title: Iglesia de Santa María in Campitelli

text: Desde la época de James Francis Edward Stuart, la iglesia ha sido un centro de devoción por la conversión de Inglaterra.


title: Iglesia de Santa María in Campitelli

text: La iglesia tiene una planta longitudinal conseguida al yuxtaponer dos esquemas centralizados: una cruz griega y sobre uno de los brazos, enfatizando así un eje, un cuadrado rematado con un semicirculo en el mismo eje. La espacialidad típica de las iglesias de la Contrarreforma se contradice, sin embargo, por esas dos axialidades transversales. El proyecto inicial preveía una nave elíptica, dispuesta longitudinalmente y terminada por un segundo espacio circular. El alzado está marcado por una serie de columnas monumentales exentas inspiradas en la arquitectura de Andrea Palladio, algo inusual en el barroco romano. En los altares hay telas de Luca Giordano, Sebastiano Conca y de Baciccio. También destaca el sepulcro del cardenal Bartolomeo Pacca.


title: Iglesia de Santa María in Campitelli

text: La iglesia da a la Piazza di Campitelli, donde hay una fuente de Giacomo della Porta, que en el proyecto urbanístico de Alejandro VII debería haber estado acompañada por una segunda, no realizada, en una posición simétrica.


title: Iglesia de Santa María in Campitelli

text: Originalmente perteneciente al rione Campitelli, hoy el edificio se adscribe al rione Sant'Angelo ya que las fronteras de este último se extendieron a mediados del siglo XX, después de las demoliciones del veintenio fascista.


title: Iglesia de Santa María in Campitelli

text: El santuario interior de Nuestra Señora fue creado para alojar el icono en la misma fecha (según un diseño del artista maltés Melchiorre Caffà, o de Giovanni Antonio de Rossi), con una "gloria" (un uso arquitectónico de la luz para un efecto dramático como el utilizado en la estatua de San Pedro de Bernini en la Basílica de San Pedro de 1666). Hay una escalera detrás de la 'gloria' que permite una mejor vista del icono, abierta solo por pedido.


title: Iglesia de Santa María in Campitelli

text: La primera capilla a la derecha tiene un lienzo de "San Miguel", de Sebastiano Conca. La segunda tiene un "Santos Ana, Jose y María" de Luca Giordano. Los ángeles son de Michel Maille, Francesco Cavallini y Francesco Baratta. En el crucero derecho se encuentra el monumento funerario del cardenal Bartolomeo Pacca (fallecido en 1863), esculpido por Ferdinando Pettrich.


title: Iglesia de Santa María in Campitelli

text: El altar mayor (de 1667), diseñado por Rainaldi, y completado por Antonio De Rossi, Ferrata y Giovanni Paolo Schor, consagra la imagen de Nuestra Señora mencionada anteriormente.


title: Iglesia de Santa María in Campitelli

text: En la tercera capilla a la izquierda, hay una "Conversión de San Pablo", de Ludovico Gimignani. En la primera capilla de la izquierda, está "La Sagrada Familia y Beata Ludovica Albertoni" de Lorenzo Ottoni. A la izquierda está la capilla de San Juan Bautista, que alberga el monumento funerario al cardenal Paluzzo Paluzzi Altieri degli Albertoni, esculpido por Giuseppe Mazzuoli. Algunas obras de Il Baciccia se pueden ver en las capillas laterales.


title: Elecciones provinciales de Santa Fe de 1946

text: Las elecciones generales de la provincia de Santa Fe de 1946 tuvieron lugar el domingo 24 de febrero, con el objetivo de restaurar las instituciones democráticas constitucionales y autónomas de la provincia después de tres años de la dictadura militar surgida del golpe de Estado denominado Revolución del 43. Se realizaron al mismo tiempo que las elecciones presidenciales y legislativas a nivel nacional. Se debía elegir a los 60 escaños del Colegio Electoral Provincial para elegir al gobernador y al vicegobernador, a los 41 escaños de la Cámara de Diputados, y a los 19 senadores departamentales, que compondrían los poderes ejecutivo y legislativo para el período 1946-1950. Se eligieron también a los intendentes de la totalidad de los municipios y sus respectivos concejos deliberantes.


text: Al mismo tiempo que a nivel nacional Juan Domingo Perón, candidato de una coalición entre el Partido Laborista (PL), la Junta Renovadora de la Unión Cívica Radical (UCR-JR), y el Partido Independiente (PI), resultaba electo presidente de la Nación Argentina por amplio margen, el candidato de la coalición en Santa Fe, Leandro Meiners, ganó la gobernación con 55,96% de los votos, obteniendo 53 de los 60 electores y garantizándose por aplastante margen la gobernación ante el 21,76% de Luciano Molinas, del Partido Demócrata Progresista (PDP) y apoyado a su vez por el Partido Comunista (PCA); el 20,53% de Eduardo Teisaire, de la Unión Cívica Radical (UCR); y el 1,75% de Manuel María de Iriondo, de la Unión Cívica Radical de Santa Fe (UCR-SF). Meiners triunfó en todos los departamentos menos en Garay y San Javier, donde triunfó Teisaire, y en San Martín, donde se impuso Molinas. La participación fue del 83,95% del electorado registrado.


text: Con respecto a la Legislatura Provincial, la coalición entre el laborismo, el radicalismo renovador y los conservadores independientes tomó el control de ambas cámaras con mayoría de dos tercios, pero ni el PL ni la UCR-JR lograron mayoría propia. El naciente peronismo obtuvo 37 de los 41 escaños de la Cámara de Diputados, y 16 de los 19 escaños del Senado. El PDP y la UCR obtuvieron 2 diputados cada uno. En cuanto al Senado, la UCR se quedó con las bancas de Garay y San Javier, mientras que el PDP se quedó con el escaño por San Martín. De este modo, aunque el PDP fue el segundo partido más votado en todas las instancias, la UCR obtuvo un senador más y fue la segunda minoría en dicha cámara.


text: El 11 de mayo de 1946 el Colegio Electoral Provincial eligió a Leandro Meiners y Juan Pardal con 53 votos. Luciano Molinas y José Antelo recibieron tres votos cada uno, así como Eduardo Teisaire y Juan del Matti.


text: Meiners y los legisladores electos debían asumir su mandato el 24 de mayo. Sin embargo, el 18 de mayo, una semana antes, Meiners se suicidó sorpresivamente en Buenos Aires. Esto desató una lucha entre el PL y la UCR-JR por la sucesión, sin que el vicegobernador electo Juan D. Pardal contara con apoyo político para acceder al cargo (a pesar de ser lo constitucionalmente previsto). Finalmente, el Colegio Electoral debió volver a reunirse el 15 de junio de 1946, eligiendo al laborista Waldino Suárez por unanimidad con 44 votos.


text: Suárez asumió el día siguiente, el 16 de junio, aunque de todas formas no pudo completar el mandato constitucional ya que las crecientes internas del peronismo llevaron a que fuera depuesto por una intervención federal de parte de Perón, el 8 de febrero de 1949.


title: Masoud Jafari Jozani

text: Masoud Djafari Djozani (en persa: مسعود جعفری جوزانی; Malayer, Provincia de Hamadán, 10 de diciembre de 1948) es un director, guionista y productor de cine iraní.


title: Masoud Jafari Jozani

text: Djozani obtuvo una maestría en arte cinematográfico en la Universidad Estatal de San Francisco en 1977. En sus largometrajes generalmente aborda temas heroicos en el medio natural con un tono histórico y épico.


title: Masoud Jafari Jozani

text: Algunas de sus películas fueron premiadas a nivel local. Su largometraje de 2009 "In the Wind's Eye", la conclusión de su serie de televisión de corte histórico "Dar Chashm-e Baad", fue filmada parcialmente en la ciudad de Los Ángeles, convirtiéndose en la primera película iraní en filmarse en territorio estadounidense desde la Revolución Islámica de 1979. Con un presupuesto aproximado de doce millones de dólares, se encuentra además entre las producciones más costosas en la historia del cine iraní.


title: Masoud Jafari Jozani

text: Masoud es hermano del productor Fatolah Jafari-Jozani y el padre de la actriz Sahar Jafari Jozani.


title: Quinto Pompeyo Trión

text: Quinto Pompeyo Trión (en latín Quintus Pompeius Trio) fue un senador romano del siglo I, que desarrolló su carrera política bajo los imperios de Claudio, Nerón, Vespasiano y Tito. Su único cargo conocido fue el de "consul suffectus" en 80, bajo Tito.


title: Isla Alamode

text: La Isla Alamode es una isla ubicada en la bahía Margarita en la costa Oeste de la Península antártica. Es la más grande de las islas Tierra Firme por lo que es conocida también como "Isla Terra Firma". Además es conocido en Argentina como "Islote Alamode". Sus costas están formadas por acantilados. En su interior se pueden encontrar elevaciones de hasta 320 msnm .


title: Isla Alamode

text: Fue descubierta en 1936 por la Expedición Británica a la Tierra de Graham que estaba al mando de John Riddoch Rymill. Su nombre le fue dado por la British Antarctic Survey debido al parecido de la isla con el Pie à la Mode una especie de tarta que se sirve junto con helado.


title: Rainer Mausfeld

text: Rainer Mausfeld (Iserlohn, 22. de diciembre de 1949) es un profesor alemán jubilado de Psicología en la Universidad de Kiel. Sus intereses científicos son la psicología de la percepción y la ciencia cognitiva, así como la historia de la psicología.


title: Rainer Mausfeld

text: Desde 2015 publica sobre las técnicas de manipulación en los medios de comunicación y en la política, y sobre la transformación, percibido por él, de la democracia representativa a una democracia de élite neoliberal.


title: Rainer Mausfeld

text: De 1969 a 1979, Mausfeld estudió psicología, matemáticas y filosofía en la Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn y después además psicología matemática en la Universidad de Nijmegen. Posteriormente, en 1981 fue profesor en el Instituto de Investigación de Exámenes y Dotados de la Studienstiftung des deutschen Volkes en Bonn.


title: Rainer Mausfeld

text: En 1984 Mausfeld recibió su doctorado en la Universidad de Bonn con un tesis sobre los escalas de Fechner. El enfoque del trabajo son los principios de la construcción de escalas de discriminación psicofísica.


title: Rainer Mausfeld

text: En 1987 fue profesor visitante de investigación en Irvine en la Universidad de California.


title: Rainer Mausfeld

text: En 1990, Mausfeld se habilitó en Bonn con trabajos de investigación principalmente sobre la psicología de la percepción y en 1992 aceptó una cátedra de psicología general en la Universidad de Mannheim. En 1993 se trasladó a la Universidad de Kiel.


title: Rainer Mausfeld

text: Entre otros, Mausfeld fue jefe del proyecto de DFG Farbkonstanz y jefe de un grupo de investigación internacional en el Centro de Investigación Interdisciplinaria (ZiF) en Bielefeld desde 1995 hasta 1996.


title: Rainer Mausfeld

text: Desde 2004 Mausfeld ha sido miembro de la Academia Alemana de Ciencias Leopoldina en su sección de Psicología y Ciencia Cognitiva.


title: Rainer Mausfeld

text: Un enfoque del trabajo universitario de Mausfeld desde su disertación es la psicología perceptiva. En particular, la percepción del color está en el primer plano de sus investigaciones. En relación con su investigación, Mausfeld también analizó los fundamentos teóricos de la psicología experimental y de la comprensión. El tema de la psicofísica de Fechner y las escalas de Fechner constituye el punto de partida para esto.


title: Rainer Mausfeld

text: Otros intereses de investigación de Mausfeld son según su biografía en la Leopoldina «las formas conceptuales del sistema perceptivo en base a las cuales los insumos físicos pueden activar categorías de significado, fundamentos arquitectónicos de la capacidad de tomar y cambiar múltiples perspectivas mentales, estructura y principios computacionales de análisis de causas internas, que, entre otras cosas, separan actividades mentales internas de las externamente generadas.»


title: Rainer Mausfeld

text: Como foco de sus intereses, Mausfeld menciona la historia de las ideas de las ciencias naturales, especialmente del siglo XVII. La historia de la psicología perceptiva está en primer plano.


title: Rainer Mausfeld

text: Se centró en la rivalidad entre la psicología cognitiva y la neurociencia cognitiva en la ciencia cognitiva: ve un problema importante en la relación entre la psicología y la biología en el reduccionismo neurológico. Ve la peculiaridad del mente en contraposición a los aspectos biológicos, incluida la "multiperspectividad intrínseca de" la mente.


title: Rainer Mausfeld

text: Desde 2009 Mausfeld también ha publicado sobre aspectos éticos y políticos de la psicología en la investigación y el desarrollo de la metodología de la Tortura Blanca.


title: Rainer Mausfeld

text: Desde 2015 impartió conferencias y publicado ensayos y monografías sobre propaganda política y manipulación, que se reciben y documentan principalmente en medios alternativos.


title: Rainer Mausfeld

text: Según Mausfeld, la psique no representa simplemente datos físicos de la percepción del color . Critica la "concepción atomística" de la psicología perceptiva, que explica las percepciones a partir de la interacción de factores simples (""concepción instrumental de la percepción""). Crucial para los detalles de la percepción del color es más bien el contexto general de la percepción visual. La sensación "(sensación)" según Mausfeld siempre se construye en términos de percepción. Los sentidos son herramientas de la mente. Un ejemplo de la influencia de la mente en el procesamiento perceptivo es la pareidolia.


title: Rainer Mausfeld

text: Según Mausfeld, el conocimiento de los circuitos neuronales y la actividad no es suficiente para explicar la conciencia y los procesos de pensamiento. Incluso el comportamiento de organismos comparativamente poco complejos, como las nematodas, no puede explicarse simplemente por la actividad neuronal. Por lo tanto, la relación entre la naturaleza y la mente debe estar, según el punto de vista de Mausfeld, por debajo del nivel neuronal en la esfera físical. Esta relación también se puede ver en el hecho de que la naturaleza parece más enigmática para nosotros que nuestra conciencia misma. Mausfeld ve el aspecto esencial de la conciencia en la simplicidad y la totalidad de la experiencia subjetiva, que, sin embargo, se revela al psicólogo como una interacción compleja de factores parcialmente inconscientes. Solo la así habilitada "multiperspectividad intrínseca" del pensamiento abre a los humanos las posibilidades de pensar y actuar alternativas según Mausfeld. Esto significa que el ser humano puede organizar la misma percepción de manera diferente, lo que se ve en imágenes ambiguas, por ejemplo, pero también en el lenguaje metafórico del género humano. Mausfeld explica este logro de la organización de la percepción por una arquitectura funcional compleja, en la que interactúan las preformaciones biológicas, mecanismos de enlace entre el estímulo sensorial y la percepción, y los patrones semánticos.


title: Rainer Mausfeld

text: En su trabajo, Mausfeld ilustra el papel de los psicólogos en el desarrollo, la aplicación y la justificación de los métodos modernos de tortura blanca. Estos no tienen como objetivo, como se afirma, reunir información, sino romper la voluntad, la disciplina, y humillar a sus víctimas. En su relato, un grupo de trabajo de la Asociación Americana de Psicología (APA) para investigar la participación de los psicólogos por parte de la oficina de la asociación y el Departamento de Defensa de los Estados Unidos ha sido influyente. Mausfeld utiliza el ejemplo de la investigación de la tortura para definir los principios y límites éticos y legales del trabajo científico. Considera que la observancia de los derechos humanos tiene valor absoluto.


title: Rainer Mausfeld

text: En su publicación de 2015 (3.a ed. 2018) "¿Por qué se callan los corderos?" "Como la democracia elitista y el neoliberalismo destruyen nuestra sociedad y nuestros fundamentos de vida", Mausfeld argumenta que las definiciones originales de los conceptos de democracia y libertad estaban distorsionadas de una manera que recuerda a George Orwell. En su forma actual, la democracia representativa es simplemente una "oligarquía electoral" y la libertad le parece á Mausfeld simplemente como poder de los económicamente poderosos. En su análisis crítico de la democracia, se basa, entre otras cosas, en el trabajo de Ingeborg Maus y Alex Carey. Asegurar el poder de la nueva élite, que es principalmente el élite financiera, se está llevando a cabo en nuevas formas de transformación de poder y por la manipulación de la conciencia para ""hacer invisible"" el poder. En su opinión, los medios de comunicación juegan un papel decisivo en esta manipulación El neoliberalismo según Mausfeld es una ideología racional que ha logrado establecerse secretamente como un marco narrativo y afirmarse como una interpretación aparentemente "sin alternativa" de la realidad.


title: Rainer Mausfeld

text: Como tres estrategias particularmente importantes de propaganda ("gestión de opinión"), Mausfeld representa la sobrecarga de información, la fragmentación y la descontextualización / recontextualización de los mensajes, porque las tres técnicas hacen que los eventos reales sean invisibles.


title: Rainer Mausfeld

text: El ensayo Mausfeld en la antología ""Fachada de la democracia y el estado profundo"." "En el camino a una era autoritaria" ", editado por Ulrich Mies y Jens Wernicke, representa la tesis de que la democracia representativa se inventó con el expreso propósito "de negar a la gente la capacidad de auto-legislación, así como el derecho des ser un actor político independiente." "Los actuales centros de poder son en gran parte invisibles para el pueblo y democráticamente no elegibles, no están sujetos a rendir cuenta de sus actos, y están organizados de una manera extremadamente autoritaria."


title: Rainer Mausfeld

text: Según Mausfeld, la cuestión de cómo se organiza la dominación puede responderse empíricamente: los centros reales de poder político, según investigaciones conocidas se sitúa mucho más allá de cualquier control democrático y al mismo tiempo estos centros del poder determinarán prácticamente todas las decisiones políticas fundamentales. Con el criterio de la "Agencia Federal Alemana para la Educación Cívica" sobre la cuestión de si una forma de gobierno debería describirse como democracia, Mausfeld ve en los análisis empíricos actuales la evidencia de que "las democracias capitalistas occidentales son de hecho una forma novedosa de gobierno totalitario".


title: Rainer Mausfeld

text: Sin embargo, rechaza la concepción de un "estado profundo", como lo presenta Mike Lofgren, por ser demasiado simple, ya que este término "atribuye demasiado concretamente las causas a las categorías personales," lo que llevó a la mistificación de los mecanismos reales y más sutiles del control social interior. Las contribuciones de Mausfeld a temas críticos para los medios y el capitalismo son, según el investigador norteamericano y teórico de las conspiraciones Michael Butter, "características fuertemente populistas y, a veces también de teoría de conspiración". Desde su campo de experiencia, Mausfeld carecía, escribe Butter, de la competencia para comentar sobre temas políticos, pero se le percibía como una autoridad debido a su título de profesor. En su reseña en "Deutschlandfunk Kultur", Bodo Morshäuser llama a la publicación de Mausfeld "¿Por qué callan los corderos?" una "declaración lastimosa". El libro, que Mausfeld afirma haber escrito como una "advertencia detallada", ilustra cómo una "industria de adoctrinamiento financiada con fondos privados" está liderando una guerra psicológica contra la gente. Medios, fundaciones, grupos de expertos y grupos de presión manipulan la mente humana en su punto más débil: el subconsciente, utilizando técnicas de poder suave. El objetivo de la post democracia neo-liberal es asegurar y legalizar el gobierno de los ricos sobre los pobres atomizados, fragmentados y monitoreados y, en el proceso de redistribución, transmitir la conciencia de que los ricos eran sólo preocupados por el bienestar del pueblo. Esto se debió en parte a las regulaciones del idioma que limitan el rango de opiniones y el "espacio de debate". En conclusión, Morshäuser se queja de que Mausfeld no trabajó para señalar las alternativas a la democracia representativa o para citar los intentos históricos de reformar los procedimientos democráticos: "Ha escrito un libro de indignación".


title: Rainer Mausfeld

text: En su columna regular en el Neue Zürcher Zeitung, Milosz Matuschek le llama a Mausfeld un iluminado que educa al pueblo y lo coloca en la tradición intelectual de Wilhelm von Humboldt , John Dewey y Noam Chomsky. Mausfeld desarrolla en detalle cómo la relación pictórica entre "el pastor y la manada de corderos" se articula en la vida cotidiana. Esta imagen fija funciona como tema central en la teoría política de Platón de David Hume, James Madison , Federico II ., Alexis de Tocqueville, Bertrand Russell y Harold Lasswell. Matuschek advierte que los demócratas están huyendo de la democracia. Según Matuschek, el sistema debe ser ampliamente renovado. Mausfeld deja claro que para salvar la democracia, todos deben comenzar con ellos mismos.


title: Rainer Mausfeld

text: Daniela Dahn viene a la evaluación que, Mausberg había examinado con mucha astucia que nos ha sucedido "que somos impotentes para ver cómo el gobierno de élite y el neoliberalismo están destruyendo la sociedad y nuestros medios de vida". Karl Marx había ya señalado en "La ideología alemana" que los pensamientos de los gobernantes son siempre los pensamientos predominantes debido a su poder material. Sin el adoctrinamiento la sociedad no funcionaría. La sociedad siempre dependía de la ilusión de autodeterminación política de los ciudadanos. Mausberg se apoya en pensadores críticos para la democracia como Noam Chomsky y Sheldon Wolin. Sin embargo, Dahn cree que un poco más de indulgencia sea posible, porque la mera existencia del libro de Mausfeld se debe ver como prueba de que las circunstancias aún no son totalitarias. La práctica estatal todavía tiene potencial. Incluso Mausfeld mismo ve una esperanza de cambio al superar la apatía política .Mausfeld vive en Dänisch-Nienhof y está casado con la psicóloga y psicoanalista Gisela Bergmann-Mausfeld.


title: Rainer Mausfeld

text: Y de llegar a ser manipuladas, sucumbimos cuasi automáticamente, sin tan siquiera darnos cuenta de que estamos sucumbiendo a las técnicas. Y hasta cuando sabemos cómo funcionan y que áreas mentales nuestros están afectados, estamos indefensos ante sus efectos. Los procesos que activan en nuestro interior son inconscientes y no obedecen a nuestra voluntad. Una vez activados, resulta imposible sustraerse de ellos. En este sentido, se comportan de un modo parecido a los que rigen nuestra percepción. (...) Sólo si reconocemos que nos encontramos en el contexto manipulativo y si evitamos activamente los medios que lo transportan, tendremos la oportunidad de conservar un mínimo de autonomía. (...)


title: Rainer Mausfeld

text: Para Aristóteles, la democracia ya tenía un error de construcción: si el voto de cada persona tiene el mismo peso, ¿cómo se puede evitar que el ejército de los desposeídos expropie a los pocos ricos?. La respuesta de los padres fundadores norteamericanos, como Madison, a esto fue clara: se necesitaba una forma de democracia que permitiera a los dueños del país gobernar de facto, sin que esto lo advirtieran las masas desposeídas: nació así la “democracia representativa” y su núcleo no ha cambiado hasta hoy.


title: Piedra rúnica de Berezán

text: La piedra rúnica de Berezán (código rundata: X UaFv1914;47) es una piedra rúnica descubierta en 1905 por Ernst von Stern, profesor de la universidad de Odesa, en la isla Berezán, en la desembocadura del río Dnieper en el mar Negro. La piedra rúnica mide 48 cm de ancho, 47 cm de alto y 12 cm de ancho, y se conserva en el museo de Odesa. Fue labrada por un comerciante varego (vikingo) llamado Grani en memoria de su socio Karl. Probablemente eran ambos de Gotland, Suecia.


title: Piedra rúnica de Berezán

text: Berezán está localizada en el mar Negro no lejos de la desembocadura del río Dnieper. Su bahía era un puerto natural importante de parada en la ruta comercial de los varegos a los griegos.


title: Piedra rúnica de Berezán

text: Esta piedra rúnica fue descubierta durante la excavación de un kurgán del siglo VI a. C.. Tras haberse levantado, este kurgán había sido usado posteriormente en 48 enterramientos más, de diferentes tipos, épocas y distribuidos a varias profundidades. Ninguno de los cuerpos había sido incinerado, y algunos habían sido enterrados sin cuidado ni objetos funerarios, mientras que otros estaban en ataúdes de madera o al menos colocados sobre tablones antes de la inhumación, y otros estaban en féretros de piedra hechos con losas lisas de piedra.


title: Piedra rúnica de Berezán

text: El 9 de junio de 1905 el equipo de von Stern descubrió un sarcófago sin tapa en la parte oriental del kurgán que contenía un esqueleto cuyo cráneo reposaba sobre la piedra rúnica. La estela rúnica fue descubierta por von Stern justo cuando un trabajador iba a tirarla a una pila de piedras. La piedra rúnica probablemente no estaba en su ubicación original, y probablemente estuviera situada en un túmulo menor en las proximidades.


title: Piedra rúnica de Berezán

text: Su inscripción se conserva completa, lo que se demuestra por el hecho de que la primera y la última letra están dentro del marco que rodea la inscripción. Los grabados tienen unos 8 cm de largo unos 0,75 cm de profundidad.


title: Piedra rúnica de Berezán

text: La transliteración de las runas a caracteres latinos es:


title: Piedra rúnica de Berezán

text: La transcripción al nórdico antiguo es:


title: Piedra rúnica de Berezán

text: La traducción al español es:


title: Piedra rúnica de Berezán

text: Es difícil determinar a qué Grani y Karl se refiere. En las inscripciones rúnicas, la palabra del nórdido antiguo "hvalf" («cripta », «sarcófago») solo aparece en Gotland, y en algunas inscripciones tardías de Västergötland (ambas regiones de la actual Suecia). No hay ningún rasgo especial en la inscripción lo que indica que fue escrita en el dialecto gútnico del nórdico antiguo, pero la forma de las runas y su disposición se encuentra generalmente en Gotland.