title: Luz en la pintura

text: En un cierto prerromanticismo cabe situar a William Blake, un escritor y artista original, de difícil clasificación, que se dedicó especialmente a la ilustración, a la manera de los antiguos iluminadores de códices. La mayoría de imágenes de Blake se sitúan en un mundo nocturno, en que la luz enfatiza ciertas partes de la imagen, una luz de amanecer o crepúsculo, casi «líquida», irreal. A caballo entre el neoclasicismo y el romanticismo estuvo también Johann Heinrich Füssli, autor de imágenes oníricas de un estilo influido por el manierismo italiano, en que solía emplear fuertes contrastes de luces y sombras, con un tipo de iluminación de carácter teatral, como de candilejas. Uno de los pioneros del romanticismo fue el francés Théodore Géricault, fallecido prematuramente, cuya obra maestra, "La balsa de la Medusa" (1819, Museo del Louvre, París), presenta un rayo de luz que surge de los tormentosos nubarrones del fondo como un símbolo de esperanza. El más destacado miembro del movimiento en Francia fue Eugène Delacroix, un pintor influido por Rubens y la escuela veneciana, que concebía la pintura como un soporte en que las manchas de luz y color se relacionan. También recibió la influencia de John Constable, cuyo cuadro "La carreta de heno" le abrió los ojos a una nueva sensibilidad hacia la luz. En 1832 viajó a Marruecos, donde desarrolló un nuevo estilo que se podría considerar protoimpresionista, caracterizado por la utilización del blanco para resaltar efectos lumínicos, con una técnica de ejecución rápida. En el terreno del paisajismo destacaron John Constable y Joseph Mallord William Turner, herederos de la rica tradición del paisajismo inglés del . Constable fue un pionero en la captación de fenómenos atmosféricos. Kenneth Clark, en "El arte del paisaje", le adjudicó la invención del «claroscuro de la naturaleza», que se expresaría en dos vertientes: por un lado, el contraste de luz y sombra que para Constable sería imprescindible en cualquier pintura de paisaje y, por otro, los efectos chispeantes del rocío y la brisa que tan magistralemnte supo plasmar en sus lienzos el pintor británico, con una técnica de trazos interrumpidos y toques de blanco puro realizados con espátula. En una ocasión Constable afirmó que «la forma de un objeto es indiferente; la luz, la sombra y la perspectiva siempre lo harán hermoso».  Joseph Mallord William Turner fue un pintor con una gran intuición para plasmar los efectos de luz en la naturaleza, con unos ambientes que aglutinan luminosidad con efectos atmosféricos de gran dramatismo, como se aprecia en "Aníbal cruzando los Alpes" (1812, Tate Gallery, Londres). Turner tenía predilección por los fenómenos atmosféricos violentos, como tormentas, marejadas, niebla, lluvia, nieve, o bien fuego y espectáculos de destrucción, en paisajes en los que realizó numerosos experimentos sobre cromatismo y luminosidad, que otorgaron a sus obras un aspecto de gran realismo visual. Su técnica se basaba en una luz coloreada que disolvía las formas en una relación espacio-color-luz que dan a su obra una apariencia de gran modernidad. Según Kenneth Clark, Turner «fue quien elevó la clave del color para que sus cuadros no solo representaran la luz, sino que simbolizaran también la naturaleza de la luz». Sus primeras obras tenían todavía un cierto componente clásico, en las que imitó el estilo de artistas como Claudio de Lorena, Richard Wilson, Adriaen van de Velde o Aelbert Cuyp. Son obras en las que aún representa la luz por medio del contraste, realizadas al óleo; sin embargo, sus acuarelas ya apuntaban al que sería su estilo maduro, caracterizado por la plasmación del color y la luz en movimiento, con una tonalidad clara conseguida con una aplicación primaria de una película de pintura de nácar. En 1819 visitó Italia, cuya luz le inspiró y le indujo a elaborar unas imágenes donde las formas se diluían en una luminosidad neblinosa, con lontananzas nacaradas y sombras de color amarillo o escarlata. Se dedicó entonces a sus imágenes más características, principalmente escenas costeras en las que realiza un profundo estudio de los fenómenos atmosféricos. En "Interior en Petworth" (1830, British Museum, Londres) la base de su diseño es ya la luz y el color, el resto queda supeditado a estos valores. En sus últimas obras afirma Clark que «la imaginación de Turner era capaz de destilar, de la luz y del color, poesía tan delicada como la de Shelley». Entre sus obras destacan: "San Giorgio Maggiore: en la madrugada" (1819, Tate Gallery), "Regulus" (1828, Tate Gallery), "El incendio de las Casas de los Lores y de los Comunes" (1835, Philadelphia Museum of Art), "El último viaje del «Temerario»" (1839, National Gallery), "Negreros tirando por la borda a muertos y moribundos" (1840, Museum of Fine Arts, Boston), "Crepúsculo sobre un lago" (1840, Tate Gallery), "Lluvia, vapor y velocidad" (1844, National Gallery), etc.


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text: Cabe citar también a Richard Parkes Bonington, un artista prematuramente fallecido, principalmente acuarelista y litógrafo, que vivió la mayor parte del tiempo en París. Tenía un estilo ligero, claro y espontáneo. Sus paisajes denotan la misma sensibilidad atmosférica de Constable y Turner, con una gran delicadeza en el tratamiento de la luz y el color, hasta el punto que se le considera un precursor del impresionismo. En Alemania destaca la figura de Caspar David Friedrich, un pintor con una visión panteísta y poética de la naturaleza, una naturaleza incorrupta e idealizada donde la figura humana tan solo representa el papel de un espectador de la grandiosidad e infinitud de la naturaleza. Desde sus inicios, Friedrich desarrolló un estilo marcado por contornos seguros y sutiles juegos de luces y sombras, en acuarela, óleo o tinta sepia. Una de sus primeras obras destacadas es "La cruz en la montaña" (1808, Gemäldegalerie Neue Meister, Dresde), donde sobre una pirámide de rocas a contraluz se alza una cruz con Cristo crucificado, frente a un cielo surcado de nubes y cruzado por cinco haces de luz que surgen de un invisible sol que se intuye detrás de la montaña, sin que quede claro si es el amanecer o el atardecer; uno de los haces genera reflejos en el crucifijo, por lo que se entiende que es una escultura de metal. Durante sus primeros años se centró en los paisajes y las marinas, con cálidas luces de amanecer y atardecer, aunque también expermientó con los efectos de luces invernales, tormentosas y neblinosas. Una obra más madura es "Imagen conmemorativa para Johann Emanuel Bremer" (1817, Alte Nationalgalerie, Berlín), una escena nocturna de fuerte contenido simbólico alusivo a la muerte: en un primer plano aparece un jardín en penumbra, con una reja por la que se filtran los rayos de la luna; el fondo, con una tenue luz de amanecer, representa el más allá. En "Mujer ante la salida del sol" (1818-1820, Museo Folkwang, Essen) —también llamada "Mujer ante la puesta del sol", pues no se sabe con certeza la hora del día— mostró una de sus composiciones características, la de una figura humana frente a la inmensidad de la naturaleza, fiel reflejo del sentimiento romántico de lo sublime, con un cielo de un amarillo rojizo de gran intensidad; se suele interpretar como una alegoría de la vida como una Santa Cena permanente, una especie de comunión religiosa ideada por August Wilhelm von Schlegel. Entre los años 1820 y 1822 realizó varios paisajes en los que captó la variación lumínica a diversas horas del día: "La mañana", "El mediodía", "La tarde" y "El atardecer", todos ellos en el Niedersächsisches Landesmuseum de Hannover. Para Friedrich, el amanecer y el atardecer simbolizaban el nacimiento y la muerte, el ciclo de la vida. En "Mar con salida de sol" (1826, Hamburger Kunsthalle, Hamburgo) redujo al mínimo la composición, jugando con la luz y el color para crear una imagen de gran intensidad, inspirada en los grabados de los siglos y en que se recreaba la aparición de la luz el primer día de la Creación. Una de sus últimas obras fue "Las edades de la vida" (1835, Museum der bildenden Künste, Leipzig), donde los cinco personajes se relacionan con las cinco embarcaciones a distinta distancia del horizonte, que simbolizan las edades de la vida. Otras obras destacadas suyas son: "Abadía en el robledal" (1809, Alte Nationalgalerie, Berlín), "Arco iris en un paisaje de montañas" (1809-1810, Museo Folkwang, Essen), "Vista de un puerto" (1815-1816, Palacio de Charlottenburg, Berlín), "El caminante sobre el mar de nubes" (1818, Hamburger Kunsthalle, Hamburgo), "Salida de la luna a orillas del mar" (1821, Museo del Hermitage, San Petersburgo), "Atardecer en el mar Báltico" (1831, Gemäldegalerie Neue Meister, Dresde), "La gran reserva" (1832, Gemäldegalerie Neue Meister, Dresde), etc. El noruego Johan Christian Dahl se movió en la estela de Friedrich, aunque con un mayor interés por los efectos de luz y atmosféricos, que captó de una forma naturalista, alejándose así del paisaje romántico. En sus obras muestra un especial interés por el cielo y las nubes, así como los paisajes brumosos y a la luz de la luna. En muchas de sus obras el cielo ocupa casi todo el lienzo, dejando tan solo una estrecha franja de tierra ocupada por algún árbol solitario.


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text: Georg Friedrich Kersting hizo una trasposición del misticismo panteísta de Friedrich a escenas de interior, iluminadas por una suave luz de lámparas o velas que alumbran con suavidad los ambientes domésticos que solía representar, otorgando a estas escenas una apariencia que trasciende la realidad para convertirse en imágenes solemnes y con cierto aire misterioso. Philipp Otto Runge elaboró una teoría propia sobre el color según la cual diferenciaba los colores opacos de los transparentes en función de si tenían tendencia a la luz o la oscuridad. En su obra esta distinción le servía para destacar las figuras en primer plano del fondo de la escena, que por lo general era translúcido, lo que generaba un efecto psicológico de transición entre planos. Ello le servía para intensificar el sentido alegórico de sus obras, ya que su principal objetivo era mostrar el carácter místico de la naturaleza. Runge fue un virtuoso en la captación de los sutiles efectos de luz, una luz misteriosa que tiene sus raíces en Altdorfer y Grünewald, como en sus retratos iluminados desde abajo con mágicos reflejos que iluminan al personaje como inmerso en una aureola.


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text: En Alemania surgió también el grupo de los Nazarenos, una serie de pintores que entre 1810 y 1830 adoptaron un estilo pretendidamente anticuado, inspirado en el clasicismo renacentista —principalmente Fra Angélico, Perugino y Rafael— y con un acentuado sentido religioso. El estilo nazareno era ecléctico, con preponderancia del dibujo sobre el color y una luminosidad diáfana, con limitación o incluso rechazo del claroscuro. Sus principales representantes fueron: Johann Friedrich Overbeck, Peter von Cornelius, Julius Schnorr von Carolsfeld y Franz Pforr. También en Alemania y en el Imperio austrohúngaro se dio el estilo Biedermeier, una tendencia más naturalista a medio camino entre el romanticismo y el realismo. Uno de sus principales representantes fue Ferdinand Georg Waldmüller, un defensor del estudio de la naturaleza como única meta de la pintura. Sus cuadros rebosan de una claridad resplandeciente, una luz meticulosamente elaborada y de cualidad casi palpable, como elemento que construye la realidad del cuadro, compaginada con sombras bien definidas. Otros artistas de interés en esta corriente son Johann Erdmann Hummel, Carl Blechen, Carl Spitzweg y Moritz von Schwind. Hummel utilizaba la luz como elemento estilizante, con un especial interés en los fenómenos inusuales de luz, desde la luz artificial hasta brillos y reflejos. Blechen evolucionó desde un romanticismo típico de tono heroico y fantástico hacia un naturalismo protagonizado por la luz tras una estancia de un año en Italia. La luz de Blechen es estival, una luz brillante que acentúa el volumen de los objetos otorgándoles una sustancia táctil, combinada con un hábil empleo del color. Spitzweg incorporó a sus cuadros efectos de cámara oscura, en los que la luz, ya sea de sol o de luna, aparece en forma de haces que crean efectos a veces irreales pero de gran impacto visual. Schwind fue artífice de una luz diáfana y lírica, plasmada en resplandecientes espacios lumínicos con sutiles gradaciones tonales en los reflejos. Cabe citar en último lugar al danés Christen Købke, autor de paisajes de una delicada luz que recuerda el "pointillé" vermeeriano o la luminosidad de Gerrit Berckheyde.


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text: En España cabe citar a Jenaro Pérez Villaamil, que llegó a ser el primer catedrático de paisaje de la Academia de San Fernando. Influido por el paisajismo inglés —especialmente David Roberts—, su obra se caracteriza por su dibujo pulcro, su línea grácil y su frescura de trazo, en cuadros y acuarelas en las que retrata el paisaje español desde una perspectiva pintoresquista y arqueologizante, con cierto componente de nostalgia.


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text: En Italia se dio en los años 1830 la llamada Escuela de Posillipo, un grupo de pintores paisajistas napolitanos de corte antiacadémico, entre los que destacaban Giacinto Gigante, Filippo Palizzi y Domenico Morelli. Estos artistas mostraron una nueva preocupación por la luz en el paisaje, con un aspecto más veraz y alejado de los cánones clásicos, en el que cobran protagonismo los efectos resplandecientes. Inspirados en el vedutismo y la pintura pintoresca, así como en la obra del que consideraban su maestro directo, Anton Sminck van Pitloo, solían pintar al natural, en composiciones en las que destaca el cromatismo aunque sin perder la solidez del dibujo.


title: Luz en la pintura

text: Al romanticismo sucedió el realismo, una tendencia que puso énfasis en la realidad, la descripción del mundo circundante, especialmente de obreros y campesinos en el nuevo marco de la era industrial, con un cierto componente de denuncia social, ligado a movimientos políticos como el socialismo utópico. Estos artistas se desmarcaron de la habitual temática histórica, religiosa o mitológica para tratar temas más mundanos, de la vida moderna.


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text: Uno de los pintores realistas más preocupados por la luz fue Jean-François Millet, influido por el Barroco y el paisajismo romántico, especialmente Caspar David Friedrich. Se especializó en escenas de campesinos, a menudo en paisajes ambientados al alba y al ocaso, como en "Camino del trabajo" (1851, colección privada), "Pastorcilla vigilando su rebaño" (1863, Museo de Orsay, París) o "Una lechera normanda en Gréville" (1871, Museo de Arte del Condado de Los Ángeles). Para la composición de sus obras a menudo empleaba figurillas de cera o arcilla que iba cambiando de lugar para estudiar los efectos de luz y volumen. Su técnica era de pincelada densa y vigorosa, con fuertes contrastes de luz y sombra. Su obra maestra es "El Ángelus" (1857, Museo de Orsay, París): la ambientación vespertina de esta obra permite a su autor enfatizar el aspecto dramático de la escena, traducido pictóricamente en tonalidades no contrastadas, con las figuras oscurecidas que se destacan sobre el resplandor del cielo, lo que aumenta su volumetría y acentúa su contorno, lo que se traduce en una visión emotiva que enfatiza el mensaje social que el artista quiere transmitir. Una de sus últimas obras fue "Cazadores de pájaros" (1874, Museo de Arte de Filadelfia), una ambientación nocturna en la que unos campesinos deslumbran a unos pájaros con una antorcha para cazarlos, en la que destaca la luminosidad de la antorcha, conseguida con una densa aplicación del empaste pictórico. El adalid del realismo fue Gustave Courbet, quien en su formación se nutrió de la pintura flamenca, holandesa y veneciana de los siglos y , especialmente Rembrandt. Sus primeras obras son aún de inspiración romántica, en las que utiliza una luz de tono dramático prestada de la tradición flamenco-holandesa pero reinterpretada con una sensibilidad más moderna. Su obra madura, ya plenamente realista, denota la influencia de los hermanos Le Nain, y se caracteriza por obras de gran tamaño trabajadas minuciosamente, con amplias superficies brillantes y una aplicación densa del pigmento, realizada a menudo con espátula. Al final de su carrera se dedicó más al paisaje y el desnudo, que destacan por su sensibilidad luminosa. Otro referente fue Honoré Daumier, pintor, litógrafo y caricaturista de fuerte tono satírico, de trazo suelto y libre, con un eficaz uso del claroscuro. En sus cuadros se inspiró en los contrastes lumínicos de Goya, otorgando a sus obras poco colorismo y dando mayor relieve a la luz ("Los fugitivos", 1850; "Barrabás", 1850; "El carnicero", 1857; "El vagón de tercera", 1862).


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text: Ligado al realismo estuvo la escuela paisajista francesa de Barbizon (Camille Corot, Théodore Rousseau, Charles-François Daubigny, Narcisse-Virgile Díaz de la Peña), marcada por un sentimiento panteísta de la naturaleza, con preocupación por los efectos de luz en el paisaje, como la luz que se cuela entre las ramas de los árboles. El más destacado fue Camille Corot, quien descubrió la luz en Italia, donde se dedicó a pintar al aire libre paisajes romanos captados a distintas horas del día, en escenas de limpias atmósferas en las que aplicaba a las superficies de los volúmenes las dosis precisas de luz para conseguir una visión panorámica en que los volúmenes se recortan en la atmósfera. Corot sentía predilección por un tipo de luz trémula que se reflejaba en el agua o se filtraba a través de las ramas de los árboles, con la que encontró una fórmula que le satisfacía a él al tiempo que lograba una gran popularidad entre el público. También destacó como autor independiente Eugène Boudin, uno de los primeros paisajistas en pintar al aire libre, especialmente marinas. Consiguió una gran maestría en la elaboración de cielos, unos cielos tornasolados y ligeramente brumosos de luz tenue y transparente, una luz que se refleja también en el agua con efectos instantáneos que sabía captar con espontaneidad y precisión, con una técnica rápida que ya apuntaba al impresionismo —de hecho, fue el maestro de Monet—.


title: Luz en la pintura

text: El paisajismo naturalista tuvo otro destacado representante en Alemania, Adolph von Menzel, quien recibió la influencia de Constable y desarrolló un estilo en el que la luz es determinante para el aspecto visual de sus obras, con una técnica precursora del impresionismo. También destacan sus escenas de interiores con luz artificial, en las que se recrea en multitud de detalles anecdóticos y efectos luminosos de todo tipo, como en su "Cena después del baile" (1878, Alte Nationalgalerie, Berlín). Junto a él destaca Hans Thoma, que recibió la influencia de Courbet, quien en sus obras aunó la reivindicación social del realismo con un sentimiento todavía algo romántico del paisaje. Thoma fue exponente de un «realismo lírico», con paisajes y cuadros de tema campesino ambientados por lo general en su natal Selva Negra, caracterizados por el empleo de una luz de tono plateado. En los Países Bajos se dio la figura de Johan Barthold Jongkind, considerado un preimpresionista, al que Monet consideraba también su maestro. Fue un gran intérprete de los fenómenos atmosféricos y de los juegos de luz sobre el agua y la nieve, así como de las luces invernales y nocturnas —sus paisajes a la luz de la luna fueron muy valorados—.


title: Luz en la pintura

text: En Rusia surgió también una notable escuela realista, que se desarrolló tanto en el paisaje como en las escenas costumbristas, dotadas por lo general de un fuerte sentido de denuncia social. Sus principales representantes fueron Vasili Perov, Iván Kramskói, Isaak Levitán y, especialmente, Iliá Repin. En España merecen ser reseñados Carlos de Haes, Agustín Riancho y Joaquín Vayreda. Haes, de origen belga, recorrió toda la geografía española para captar sus paisajes, que plasmó con un detallismo casi topográfico. Riancho tuvo predilección por el paisaje montañoso, con un colorido con cierta tendencia a las gamas oscuras, de factura libre y espontánea. Vayreda fue el fundador de la llamada Escuela de Olot. Influido por la Escuela de Barbizon, aplicó este estilo al paisaje gerundense, con obras de composición diáfana y serena con un cierto componente lírico de evocación bucólica.


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text: También en España cabe resaltar la obra de Mariano Fortuny, quien encontró su estilo personal en Marruecos como cronista de la Guerra de África (1859-1860), donde descubrió el colorido y el exotismo que caracterizaría su obra. Aquí comenzó a pintar con apuntes rápidos de toques luminosos, con los que captaba la acción de forma espontánea y vigorosa, y que serían la base de su estilo: un colorismo de ejecución vibrante con destellantes efectos de luz, como se denota en una de sus obras maestras, "La vicaría" (1868-1870, Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona). Otra escuela paisajista fue la italiana de los Macchiaioli (Silvestro Lega, Giovanni Fattori, Telemaco Signorini), de corte antiacadémico, caracterizada por el uso de manchas ("macchia" en italiano, de ahí el nombre del grupo) de color y formas inacabadas, esbozadas, un movimiento que antecedió al impresionismo. Estos artistas pintaban del natural y tenían como principal objetivo la reducción de la pintura a contrastes de luz y brillantez. Según Diego Martelli, uno de los teóricos del grupo, «afirmamos que la forma no existía y que, así como a la luz todo resulta por el color y el claroscuro, así se trata de obtener tonos, los efectos de lo verdadero». Los manchistas revalorizaron los contrastes lumínicos y supieron transcribir en sus lienzos la potencia y claridad de la luz mediterránea. Plasmaron como nadie los efectos del sol sobre objetos y paisaje, como en el cuadro "La patrulla" de Giovanni Fattori, en la que el artista utiliza una pared blanca como pantalla luminosa sobre la que se recortan las figuras. En Gran Bretaña surgió la escuela de los prerrafaelitas, que se inspiraban —como su nombre indica— en los pintores italianos anteriores a Rafael, así como en la recién surgida fotografía, con exponentes como Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones, John Everett Millais, William Holman Hunt y Ford Madox Brown. Los prerrafaelitas buscaban una visión realista del mundo, basada en imágenes de gran detallismo, de colores vivos y factura brillante; frente a la iluminación lateral defendida por la pintura academicista preferían una iluminación general, que convertía las pinturas en imágenes planas, sin grandes contrastes de luces y sombras. Para lograr el máximo realismo efectuaban numerosas investigaciones, como en el cuadro "El salvador" (1855, National Gallery of Victoria, Melbourne), de John Everett Millais, en el que un bombero salva a dos niñas de un incendio, para el que el artista quemó maderas en su taller para buscar la iluminación adecuada. El detallismo casi fotográfico de estas obras llevó a decir a John Ruskin del cuadro "Las ovejas descarriadas" (1852, Tate Britain, Londres), de William Holman Hunt, que «por primera vez en la historia del arte se logra el equilibrio absolutamente fiel entre color y sombra, merced al cual el brillo real del sol podría transportarse a una clave por la que las posibles armonías con pigmentos materiales deberían producir sobre la mente las mismas impresiones que causa la propia luz». Hunt fue autor también de "La luz del mundo" (1853, Keble College, Universidad de Oxford), en el que la luz tiene un significado simbólico, relacionado con el pasaje bíblico que identifica a Cristo con la frase «yo soy la luz del mundo, aquel que me siga no andará en las tinieblas, pues tendrá la luz de la vida» (Juan, 8:12). Este pintor retrató de nuevo la simbólica luz de Jesucristo en "El despertar de la conciencia" (1853, Tate Britain), a través de la luz del jardín que se cuela por la ventana.


title: Luz en la pintura

text: El romanticismo y el realismo fueron los primeros movimientos artísticos que rechazaron el arte oficial de la época, el arte impartido en las academias —el academicismo—, un arte institucionalizado y anclado en el pasado tanto en la elección de temas como en las técnicas y recursos puestos a disposición del artista. En Francia, en la segunda mitad del , este arte recibió el nombre de "art pompier" («arte bombero», denominación peyorativa derivada del hecho de que muchos autores representaban a los héroes clásicos con yelmos que parecían cascos de bombero). Si bien en principio las academias estaban en sintonía con el arte producido en su época, por lo que no se puede hablar de un estilo diferenciado, en el , cuando la dinámica evolutiva de los estilos empezó a alejarse de los cánones clásicos, el arte académico quedó encorsetado en un estilo clasicista basado en reglas estrictas. El academicismo se basaba estilísticamente en el clasicismo grecorromano, pero también en otros autores clasicistas anteriores, como Rafael, Poussin o Guido Reni. Técnicamente, se basaban en el dibujo esmerado, el equilibrio formal, la línea perfecta, la pureza plástica y un cuidado detallismo, junto a un colorido realista y armónico. Muchos de sus representantes tuvieron una especial predilección por el desnudo como tema artístico, así como una atracción especial por el orientalismo. Sus principales representantes fueron: William-Adolphe Bouguereau, Alexandre Cabanel, Eùgene-Emmanuel Amaury-Duval y Jean-Léon Gérôme.


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text: La luz tuvo un papel fundamental en el impresionismo, un estilo basado en la representación de una imagen conforme a la «impresión» que la luz produce a la vista. En contraposición al arte académico y sus formas de representación basadas en la perspectiva lineal y la geometría, los impresionistas buscaban una plasmación de la realidad en el lienzo tal como ellos la percibían visualmente, por lo que otorgaban todo el protagonismo a la luz y el color. Para ello solían pintar al aire libre ("en plen air"), captando los diversos efectos de luz sobre el medio circundante a diversas horas del día. Estudiaron en profundidad las leyes de la óptica y la física de la luz y el color. Su técnica se basaba en la pincelada suelta y en una combinación de colores aplicada en función de la visión del espectador, con preponderancia de un contraste entre colores elementales (amarillo, rojo y azul) y sus complementarios (naranja, verde y violeta). Además, solían aplicar el pigmento directamente sobre el lienzo, sin mezclar, con lo que conseguían una mayor luminosidad y brillantez.


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text: El impresionismo perfeccionó la captación de la luz mediante toques fragmentados de color, un procedimiento que ya habían utilizado en mayor o menor medida artistas como Giorgione, Tiziano, Guardi y Velázquez (es bien conocida la admiración de los impresionistas por el genio de "Las Meninas", al que consideraban «el pintor de los pintores»). Para los impresionistas la luz era el protagonista del cuadro, por lo que se lanzaron a pintar del natural captando en todo momento las variaciones lumínicas sobre paisajes y objetos, la «impresión» fugaz de la luz a distintas horas del día, por lo que a menudo elaboraron series de cuadros de un mismo lugar en diferentes horarios. Para ello prescindieron del dibujo y definieron la forma y el volumen directamente con el color, en pinceladas sueltas de tonos puros, yuxtapuestos entre sí. Abandonaron igualmente el claroscuro y los contrastes violentos de luces y sombras, para lo que prescindieron de colores como el negro, gris o marrón: la investigación cromática del impresionismo llevó al descarte del color negro en pintura, ya que alegaban que es un color que no existe en la naturaleza. A partir de ahí empezaron a utilizar una gama luminosa de «claro sobre claro» (blanco, azul, rosa, rojo, violeta), elaborando las sombras con tonos fríos. Así, los impresionistas concluyeron que no existen ni la forma ni el color, lo único real es la relación aire-luz. En los cuadros impresionistas el tema es la luz y sus efectos, más allá de lo anecdótico de lugares y personajes. Cabe remarcar que en el impresionismo influyeron considerablemente las investigaciones realizadas en el campo de la fotografía, que habían evidenciado que la visión de un objeto depende de la cantidad y la calidad de la luz.


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text: Los pintores impresionistas se preocuparon especialmente por la luz artificial: según Juan Antonio Ramírez ("Medios de masas e historia del arte", 1976), «la sorpresa por el efecto del fenómeno nuevo de la luz artificial en la calle, en los cafés, y en el cuarto de estar, dio lugar a cuadros célebres como "Un bar aux Folies Bergère" de Manet (1882, Courtauld Gallery, Londres), "Baile en el Moulin de la Galette" de Renoir (1876, Museo de Orsay, París) y "Mujeres en un café" de Degas (1877, Museo de Orsay, París). Tales cuadros muestran los faroles encendidos y esa tonalidad glauca que solo produce la luz artificial». Numerosas obras impresionistas están ambientadas en bares, cafés, bailes, teatros y otros establecimientos, con lámparas o bujías de luz mortecina que se mezcla con el aire cargado de humo de la atmósfera de estos locales, o luces de candilejas en el caso de teatros y óperas. Cabe mencionar como principales representantes a Claude Monet, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Pierre-Auguste Renoir y Edgar Degas, con un antecedente en Édouard Manet. Los pintores más estrictamente impresionistas fueron Monet, Sisley y Pissarro, los más preocupados por la captación de la luz en el paisaje. Monet fue un maestro en captar los fenómenos atmosféricos y la vibración de la luz sobre el agua y los objetos, con una técnica de breves pinceladas de colores puros. Fue el que realizó mayor número de series de un mismo paisaje a distintas horas del día, para captar todos los matices y sutiles diferencias de cada tipo de luz, como en sus series de "La estación de Saint-Lazare", "Almiares", "Los álamos", "La catedral de Rouen", "El Parlamento de Londres", "San Giorgio Maggiore" o "Nenúfares". Sus últimas obras en Giverny sobre nenúfares se acercan a la abstracción, en las que consigue una síntesis de luz y color sin parangón. A mediados de los años 1880 pintó escenas costeras de la Riviera francesa con el mayor grado de intensidad lumínica que se haya realizado en pintura, en las que las formas se disuelven en pura incandescencia y cuyo único tema es ya la sensación de la luz.


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text: Sisley mostró también un gran interés por los efectos cambiantes de luz en la atmósfera, con un toque fragmentado similar al de Monet. Sus paisajes son de un gran lirismo, con predilección por los temas acuáticos y una cierta tendencia a la disolución de la forma. Por su parte, Pissarro se centró más en un paisajismo de aspecto rústico, con un pincelada vigorosa y espontánea que traslucía «un sentimiento íntimo y profundo de la naturaleza», tal como dijo de él el crítico Théodore Duret. Además de sus paisajes de campiña elaboró vistas urbanas de París, Rouen y Dieppe, y también elaboró series de cuadros a diversas horas del día y la noche, como las de la "Avenida de la Ópera" y el "Boulevard de Montmartre". Renoir desarrolló un estilo más personal, que destaca por su optimismo y alegría de vivir. Evolucionó desde un realismo de influencia courbetiana hasta un impresionismo de colores claros y luminosos, y compartió por un tiempo un estilo similar al de Monet, con el que pasó varias estancias en Argenteuil. Se diferenció de este sobre todo en su mayor presencia de la figura humana, un elemento irrenunciable para Renoir, así como el empleo de tonos como el negro que eran rechazados por los demás miembros del grupo. Le gustaban los juegos de luces y sombras, que conseguía mediante pequeñas manchas, y logró una gran maestría en efectos como los haces de luces entre las ramas de los árboles, como se aprecia en su obra "Baile en el Moulin de la Galette" (1876, Musée d'Orsay, París), y en "Torso, efecto de sol" donde se aprecia la luz solar en la piel de una chica desnuda (1875, Musée d'Orsay, París). Degas fue una figura individual, que aunque compartió la mayoría de presupuestos impresionistas nunca se consideró parte del grupo. En contra de las preferencias de sus compañeros, no pintaba del natural y utilizaba el dibujo como base compositiva. En su obra influyó la fotografía y la estampa japonesa, y ya desde sus inicios mostró interés por la luz nocturna y artificial, tal como él mismo expresó: «trabajar mucho en efectos nocturnos, lámparas, velas, etc. Lo curioso no es mostrar siempre la fuente luminosa, sino el efecto de la luz». En sus series de obras sobre bailarinas o carreras de caballos estudió los efectos de luz en movimiento, en un espacio desarticulado en que destacan los efectos de luces y contraluces.


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text: Muchas obras impresionistas tenían como tema casi exclusivo los efectos de luz sobre el paisaje, que procuraban recrear de la forma más espontánea posible. Sin embargo, ello llevó en los años 1880 a una cierta reacción en que se procuró retornar a cánones más clásicos de representación y a un retorno a la figura como base de la composición. A partir de ahí surgieron diversos estilos derivados del impresionismo, como el neoimpresionismo (también llamado divisionismo o puntillismo) y el postimpresionismo. El neoimpresionismo retomó la experimentación óptica del impresionismo: los impresionistas solían difuminar los contornos de los objetos rebajando los contrastes entre luz y sombra, lo que implicaba sustituir la solidez objetual por una luminosidad incorpórea, proceso que tuvo su culminación con el puntillismo: en esta técnica no hay una fuente de iluminación precisa, sino que cada punto es una fuente luminosa por sí mismo. La composición se basa en puntos de un color puro yuxtapuesto («dividido»), que se funden en el ojo del espectador a una distancia determinada. Cuando estos colores yuxtapuestos eran complementarios (rojo-verde, amarillo-violeta, naranja-azul) se conseguía una mayor luminosidad. El puntillismo, basado en buena medida en las teorías de Michel-Eugène Chevreul ("La ley del contraste simultáneo de los colores", 1839) y de Ogden Rood ("Modern Chromatics", 1879), defendía el empleo en exclusiva de los colores puros y complementarios, aplicados en pequeñas pinceladas en forma de puntos que componían la imagen en la retina del espectador, a cierta distancia. Sus mejores exponentes fueron Georges Seurat y Paul Signac. Seurat consagró toda su vida a la búsqueda de un método que reconciliara la ciencia y la estética, un método personal que trascendiera el impresionismo. Su principal preocupación era el contraste cromático, su gradación y la interacción entre los colores y sus complementarios. Creó un disco con todos los tonos del arco iris unidos por sus colores intermedios y colocó en el centro los tonos puros, que iba aclarando hacia la periferia, donde se hallaba el blanco puro, con lo que podía localizar fácilmente los colores complementarios. Este disco le permitía mezclar los colores en su mente antes de fijarlos en la paleta, con lo que reducía la pérdida de intensidad cromática y luminosidad. En sus obras dibujaba primero en blanco y negro para lograr el máximo equilibrio entre masas claras y oscuras, y aplicaba el color por diminutos puntos que se mezclaban en la retina del espectador por mezcla óptica. Por otro lado, tomó de Charles Henry su teoría sobre la relación entre estética y fisiología, cómo unas formas o direcciones espaciales podían expresar placer y dolor; según este autor, los colores cálidos eran dinamógenos y los fríos inhibidores. Desde 1886 se centró más en escenas de interior con luz artificial. Su obra "Chahut" (1889-1890, Museo Kröller-Müller, Otterlo) influyó poderosamente en el cubismo por su forma de modelar los volúmenes en el espacio mediante la luz, sin necesidad de simular una tercera dimensión.  Signac fue discípulo de Seurat, aunque con un estilo más libre y espontáneo, no tan científico, en el que destaca la brillantez del color. En sus últimos años sus obras evolucionaron a una búsqueda de la sensación pura, con un cromatismo de tendencia expresionista, mientras que redujo la técnica puntillista a una retícula de teselas de mayor tamaños que los puntos divisionistas.


title: Luz en la pintura

text: En Italia se dio una variante —los llamados "divisionisti"— que aplicaron esta técnica a escenas de mayor compromiso social, por su vinculación con el socialismo, aunque con algún cambio de ejecución técnica, ya que en vez de confrontar colores complementarios los contrastaban en términos de rayos de luz, elaborando unas imágenes que destacan por su luminosidad y transparencia, como en la obra de Angelo Morbelli. Gaetano Previati desarrolló un estilo en el que la luminosidad está ligada a simbologías relacionadas con la vida y la naturaleza, como en su "Maternidad" (1890-1891, Banca Popolare di Novara), generalmente con un cierto componente de evocación poética. Otro miembro del grupo, Vittore Grubicy de Dragon, escribió que «la luz es vida y, si como muchos con razón afirman, el arte es vida, y la luz es una forma de vida, la técnica divisionista, que tiende a aumentar mucho la expresividad de la tela, puede convertirse en la cuna de nuevos horizontes estéticos para el mañana». El postimpresionismo fue, más que un movimiento homogéneo, una agrupación de diversos artistas formados inicialmente en el impresionismo que siguieron con posterioridad unas trayectorias individuales de gran diversidad estilística. Sus mejores representantes fueron Henri de Toulouse-Lautrec, Paul Gauguin, Paul Cézanne y Vincent van Gogh. Cézanne estableció un sistema compositivo basado en figuras geométricas (cubo, cilindro y pirámide), que más tarde influiría en el cubismo. También ideó un nuevo método de iluminación, en que la luz se aplica en la densidad e intensidad del color, en vez de en los valores transicionales entre el blanco y el negro. El que más experimentó en el terreno de la luz fue Van Gogh, autor de obras de fuerte dramatismo y prospección interior, con pinceladas sinuosas y densas, de intenso colorido, en las que deforma la realidad, a la que otorgó un aire onírico. En la obra de Van Gogh se denotan influencias tan dispares como las de Millet y Hiroshige, mientras que de la escuela impresionista se fijó especialmente en Renoir. Ya en sus primeras obras se nota el interés por la luz, motivo por el que fue aclarando paulatinamente su paleta, hasta llegar prácticamente a un monocromo amarillo, con una luminosidad feroz y temperamental.


title: Luz en la pintura

text: En sus primeras obras, como "Los comedores de patatas" (1885, Museo Van Gogh, Ámsterdam), se evidencia el influjo del realismo holandés, que tenía tendencia al claroscuro y al color denso de pincelada espesa; aquí creó una dramática atmósfera de luz artificial que enfatiza la tragedia de la mísera situación de estos obreros marginados por la Revolución industrial. Posteriormente su colorido se volvió más intenso, con influencia de la técnica divisionista, con una técnica de superposición de pinceladas en tonos diversos; para las zonas más iluminadas solía emplear tonos amarillos, anaranjados y rojizos, procurando buscar una relación armónica entre todos ellos. Tras instalarse en Arlés en 1888 quedó fascinado por la límpida luz mediterránea y en sus paisajes de esa época realiza atmósferas claras y relucientes, sin apenas claroscuros. Como era habitual en el impresionismo, en ocasiones efectuaba varias versiones de un mismo motivo a distintas horas del día para captar sus variaciones lumínicas. También continúa su interés por las luces artificiales y nocturnas, como en "Café de noche, interior" (1888, Yale University Art Gallery, New Haven), donde la luz de las lámparas parece vibrar gracias a los círculos concéntricos en forma de halo con que ha reflejado la radiación de la luz; o "Café de noche, exterior" (1888, Museo Kröller-Müller, Otterlo), donde la luminosidad de la terraza del café contrasta con la oscuridad del cielo, donde las estrellas parecen flores de luz. La luz también tiene un protagonismo especial en su serie de "Los girasoles" (1888-1889), donde empleó todas las gamas imaginables del color amarillo, que para él simbolizaba la luz y la vida, como expresó en una carta a su hermano Theo: «un sol, una luz que, a falta de un calificativo mejor, sólo puedo definir con amarillo, un pálido amarillo azufre, un amarillo limón pálido». Para resaltar el amarillo y el naranja, empleó verde y azul cielo en los contornos, creando un efecto de suave intensidad lumínica.  En Italia se dio en estos años un movimiento denominado Scapigliatura (1860-1880), considerado en ocasiones un antecesor del divisionismo, caracterizado por su interés por la pureza del color y el estudio de la luz. Artistas como Tranquillo Cremona, Mosè Bianchi o Daniele Ranzoni pretendían plasmar en el lienzo sus sentimientos mediante vibraciones cromáticas y contornos difuminados, con personajes y objetos casi desmaterializados. Figura aparte es Giovanni Segantini, un artista personal que conjugó un dibujo de tradición academicista con un colorido postimpresionista donde los efectos lumínicos tienen un gran relieve. La especialidad de Segantini era el paisaje de montaña, que pintaba al aire libre, con una técnica de pincelada fuerte y colores simples, con una luz vibrante que solo encontró en la alta montaña alpina. En Alemania, el impresionismo estuvo representado por Fritz von Uhde, Lovis Corinth y Max Slevogt. El primero fue más un plenairista que no estrictamente un impresionista, aunque más que al paisaje se dedicó a la pintura de género, especialmente de tema religioso, obras en las que también mostró una especial sensibilidad hacia la luz. Corinth tuvo una trayectoria bastante ecléctica, desde unos inicios académicos —fue discípulo de Bouguereau—, pasando por el realismo y el impresionismo, hasta un cierto decadentismo y un acercamiento al Jugendstil, para finalmente desembocar en el expresionismo. Influido por Rembrandt y Rubens, realizó retratos, paisajes y bodegones de un cromatismo sereno y brillante. Slevogt asumió el cromatismo fresco y brillante de los impresionistas, aunque renunciando a la fragmentación de colores que estos efectuaban, y su técnica era de pincelada suelta y movimiento enérgico, con efectos de luz audaces y originales, que denotan una cierta influencia del arte barroco de su Baviera natal. En Gran Bretaña destacó la obra de James Abbott McNeil Whistler, estadounidense de nacimiento pero establecido en Londres desde 1859. Sus paisajes son la antítesis de los soleados paisajes franceses, ya que recrean el clima neblinoso y taciturno inglés, con preferencia por las escenas nocturnas, imágenes de las que sin embargo sabe destilar un intenso lirismo, con efectos de luces artificiales que se reflejan en las aguas del Támesis.


title: Luz en la pintura

text: En Estados Unidos cabe mencionar la obra de John Singer Sargent, Mary Cassatt y Childe Hassam. Sargent era un admirador de Velázquez y Frans Hals, y destacó como retratista social, con una técnica virtuosista y elegante, tanto al óleo como a la acuarela, esta última principalmente en paisajes de intenso colorido. Cassatt vivió bastante tiempo en París, donde se relacionó con el círculo impresionista, con quienes compartió más los temas que la técnica, y desarrolló una obra intimista y sofisticada, con influencia de la estampa japonesa. Hassam tuvo como principal motivo la vida neoyorquina, con un estilo fresco pero algo empalagoso.


title: Luz en la pintura

text: Cabe mencionar también el impresionismo escandinavo, muchos de cuyos artistas se formaron en París. Estos pintores tenían una especial sensibilidad hacia la luz, debido quizá a la mayormente ausencia de ella en su tierra natal, por lo que viajaban a Francia e Italia atraídos por la «luz del sur». Los principales exponentes fueron Peder Severin Krøyer, Akseli Gallen-Kallela y Anders Zorn. El primero mostró un especial interés por los efectos de luz de gran complejidad, como la mezcla de luz natural y artificial. Gallen-Kallela fue un artista original que posteriormente se acercó al simbolismo, con una personal pintura expresiva y estilizada con tendencia al romanticismo, con especial interés por el folklore finlandés. Zorn se especializó en retratos, desnudos y escenas de género, con una pincelada brillante de una luminosidad vibrante.


title: Luz en la pintura

text: En Rusia cabe mencionar a Valentin Serov y Konstantin Korovin. Serov tenía un estilo parecido al de Manet o Renoir, con gusto por el intenso cromatismo y los reflejos de luz, una luz brillante que ensalza el gozo de la vida. Korovin pintó paisajes tanto urbanos —escenas callejeras parisinas— como naturales —imágenes veraniegas en Crimea—, en las que eleva un simple boceto de impresión cromática a la categoría de obra de arte.


title: Luz en la pintura

text: En España descuella la obra de Aureliano de Beruete y Darío de Regoyos. Beruete fue discípulo de Carlos de Haes, por lo que se formó en el paisaje realista, pero asumió la técnica impresionista tras una etapa de formación en Francia. Admirador de la luz velazqueña supo aplicarla al paisaje castellano —sobre todo la sierra madrileña—, con un estilo propio y personal. Regoyos también se formó con Haes y desarrolló un estilo intimista a medio camino entre el puntillismo y el expresionismo.


title: Luz en la pintura

text: Desde mediados del y hasta prácticamente la transición con el surgieron diversos estilos que ponían un especial énfasis en la representación de la luz, por lo que fueron denominados genéricamente como «luminismo», con diversas escuelas nacionales en Estados Unidos y varios países o regiones europeas. El término luminismo fue introducido por John Ireland Howe Baur en 1954 para designar el paisajismo realizado en Estados Unidos entre 1840 y 1880, al que define como «un realismo pulido y meticuloso en el que no se notan las pinceladas ni hay rastro de impresionismo, y en el que los efectos atmosféricos se consiguen con gradaciones de tono infinitamente cuidadosas, con el estudio más exacto de la claridad relativa de objetos más cercanos y más lejanos, y con una representación precisa de las variaciones de textura y color producidas por rayos directos o reflejados».  El primero fue el luminismo americano, donde surgió un grupo de pintores paisajistas generalmente agrupados en la denominada Escuela del río Hudson, en la que se puede englobar en mayor o menor medida a Thomas Cole, Asher Brown Durand, Frederic Edwin Church, Albert Bierstadt, Martin Johnson Heade, Fitz Henry Lane, John Frederick Kensett, James Augustus Suydam, Francis Augustus Silva, Jasper Francis Cropsey y George Caleb Bingham. Por lo general, sus obras se basaban en composiciones ampulosas, con una línea del horizonte de gran profundidad y un cielo de aspecto velado, con unas atmósferas de fuerte expresividad. Su luz es serena y apacible, reflejo de un estado de ánimo de amor por la naturaleza, una naturaleza en buena medida en el Estados Unidos de la época virgen y paradisíaca, aún por explorar. Es una luz trascendente, de significado espiritual, cuyo resplandor transmite un mensaje de comunión con la naturaleza. Aunque utilizan una estructura y composición clásicas, el tratamiento de la luz es original por la infinidad de sutiles variaciones de la tonalidad, conseguidas a través de un minucioso estudio del medio natural de su país. Según Barbara Novak, el luminismo es una forma más serena del concepto estético romántico de lo sublime, que tuvo su traducción en las profundas vastedades del paisaje norteamericano. Algunos historiadores diferencian entre el luminismo puro y el paisajismo de la Escuela del Río Hudson: en el primero el paisaje —más centrado en la zona de Nueva Inglaterra— es de carácter más apacible, más anecdótico, con unas delicadas gradaciones tonales caracterizadas por una luz cristalina que parece emanar del lienzo, en pulcras pinceladas que parecen recrear la superficie de un espejo y en composiciones en las que el exceso de detallismo resulta irreal por su rectitud y geometrismo, lo que resulta en una idealización de la naturaleza. Así entendido, el luminismo englobaría a Heade, Lane, Kensett, Suydam y Silva. En cambio, el paisajismo del Río Hudson tendría una visión más cósmica y una predilección por una naturaleza más salvaje y grandilocuente, con efectos visuales más dramáticos, como se aprecia en la obra de Cole, Durand, Church, Bierstadt, Cropsey y Bingham. Cabe decir, pese a todo, que ninguno de los dos grupos aceptó nunca esas etiquetas. Thomas Cole fue el pionero de la escuela. Inglés de nacimiento, uno de sus principales referentes fue Claudio de Lorena. Establecido en Nueva York en 1825, empejó a pintar paisajes de la zona del río Hudson, con el objetivo de lograr «un estilo elevado de paisaje» en el que el mensaje moral fuese equivalente al de la pintura de historia. Pintó también temas bíblicos, en los que la luz tiene un componente simbólico, como en su "Expulsión del Jardín del Edén" (1828, Museum of Fine Arts, Boston). Durand era un poco mayor que Cole y, tras la muerte prematura de este, fue considerado el mejor paisajista americano de su tiempo. Grabador de oficio, desde 1837 se deció a la pintura de paisaje al natural, con una visión más íntima y pintoresca de la naturaleza que la alegórica de Cole. Church fue el primer discípulo de Cole, quien le transmitió su visión de una naturaleza majestuosa y exuberante, que reflejó en sus escenas del Oeste americano y del trópico sudamericano. Bierstadt, de origen alemán, recibió la influencia de Turner, cuyos efectos atmosféricos se aprecian en obras como "En las montañas de Sierra Nevada en California" (1868, Museo Smithsoniano de Arte Americano, Washington D. C.), un lago entre montañas visto después de una tormenta, con los rayos de sol que atraviesan las nubes. Heade se dedicó a paisajes campestres de Massachusetts, Rhode Island y Nueva Jersey, en prados de horizontes infinitos con cielos claros o nubosos y luces de diversas horas del día, en ocasiones refractada por húmedas atmósferas. A Fitz Henry Lane se le considera el máximo exponente del luminismo. Minusválido desde la infancia por una poliomielitis, se centró en el paisaje de su Gloucester natal (Massachusetts), con obras que denotan la influencia del pintor de marinas inglés Robert Salmon, en las que la luz tiene un protagonismo especial, una luz plácida que da sensación de eternidad, de tiempo detenido en una serena perfección y armonía. Suydam se centró en los paisajes costeros de Nueva York y Rhode Island, en los que supo reflejar los efectos lumínicos de la costa atlántica. Kensett recibió la influencia de Constable y se dedicó al paisaje de Nueva Inglaterra con un especial foco de atención en los reflejos luminosos del cielo y el mar. Silva destacó también en la marina, género en el que captó con maestría las sutiles gradaciones de luz de la atmósfera costera. Cropsey aunó el efectismo panorámico de la Escuela del Río Hudson con el luminismo más sereno de Lane y Heade, con un estilo minucioso y algo teatral. Bingham plasmó magistralmente en sus escenas del Lejano Oeste la límpida y clara luz del amanecer, su favorita a la hora de recrear escenas con indios americanos y pioneros de la conquista del Oeste.


title: Luz en la pintura

text: Mención aparte merece Winslow Homer, considerado el mejor pintor americano de la segunda mitad del , que destacó tanto en el óleo como en la acuarela y tanto en el paisaje como en las escenas populares de la sociedad norteamericana. Uno de sus géneros favoritos era la marina, en la que desplegó un gran interés por los efectos atmosféricos y las cambiantes luces del día. Su cuadro "Luz de luna. Faro de Wood Island" (1894, Museum of Modern Art, Nueva York) lo pintó enteramente a la luz de la luna, en cinco horas de trabajo. Otra escuela de relevancia fue el luminismo belga. En Bélgica se recibió con intensidad la influencia del impresionismo francés, que se denotó inicialmente en la obra del grupo llamado de Les Vingt, así como en la Escuela de Tervueren, un grupo de pintores paisajistas que ya mostraban su interés por la luz, especialmente en los efectos atmosféricos, como se aprecia en la obra de Isidore Verheyden. Más tarde fue el puntillismo el principal influjo de los artistas belgas del momento, una tendencia a la que se acogieron Émile Claus y Théo van Rysselberghe, los principales representantes del luminismo belga. Claus asumió las técnicas impresionistas, aunque mantuvo el dibujo académico como base para sus composiciones y en su obra —principalmente paisajes— mostró un gran interés por el estudio de los efectos de luz en condiciones atmosféricas diversas, con un estilo que recuerda en ocasiones a Monet. Rysselberghe recibió la influencia de Manet, Degas y Whistler, así como del pintor barroco Frans Hals y de la pintura española. Su técnica era de pincelada suelta y vigorosa, con grandes contrastes luminosos.


title: Luz en la pintura

text: En los Países Bajos también surgió una escuela luminista, más vinculada al incipiente fauvismo, en la que destacaron Jan Toorop, Leo Gestel, Jan Sluyters y la obra primeriza de Piet Mondrian. Toorop fue un artista ecléctico, que combinó diversos estilos en la búsqueda de un lenguaje propio, como el simbolismo, el modernismo, el puntillismo, el sintetismo gauguiniano, el linealismo de Beardsley y la estampa japonesa. Se dedicó especialmente a la temática alegórica y simbólica y, desde 1905, a la religiosa.


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text: En Alemania, Max Liebermann recibió un primer influjo realista —con influencia principalmente de Millet— y una leve inclinación impresionista hacia 1890, hasta desembocar en un luminismo de inspiración personal, de pincelada violenta y luz rutilante, una luz de investigación propia con la que estuvo experimentando hasta su muerte en 1935. En España el luminismo se desarrolló especialmente en Valencia y Cataluña. La escuela valenciana tuvo como principal representante a Joaquín Sorolla, aunque también es de destacar la obra de Ignacio Pinazo, Teodoro Andreu, Vicente Castell y Francisco Benítez Mellado. Sorolla fue un maestro en la captación de la luz en la naturaleza, como se denota en sus paisajes marítimos, realizados con una paleta de colores gradual y una pincelada de trazo variable, más ancha para formas concretas y más menuda para captar los distintos efectos de luz. Intérprete como nadie del sol mediterráneo, de él dijo un crítico francés que «jamás un pincel ha contenido tanto sol». Tras una etapa de formación, en los años 1890 empezó a consolidarse su estilo, basado en una temática costumbrista con una técnica de ejecución rápida, preferentemente al aire libre, con una gruesa pincelada , enérgica e impulsiva, y con una constante preocupación por la captación de la luz, sobre la que no dejó de investigar sus más sutiles efectos. "La vuelta de la pesca" (1895) es la primera obra que denota un particular interés por el estudio de la luz, especialmente en su reverberación en el agua y en las velas movidas por el viento. Le siguieron "Pescadores valencianos" (1895), "Cosiendo la vela" (1896) y "Comiendo en la barca" (1898). En 1900 visitó junto con Aureliano de Beruete la Exposición Universal de París, donde quedó fascinado por el intenso cromatismo de los artistas nórdicos, como Anders Zorn, Max Liebermann o Peder Severin Krøyer; a partir de aquí intensificó su colorido y, especialmente, su luminosidad, con una luz que invadía todo el cuadro, destacando los blancos cegadores, como en "Jávea" (1900), "Idilio" (1900), "Playa de Valencia" (1902, en dos versiones, de mañana y atardecer), "Sol de la tarde" (1903), "Las tres velas" (1903), "Niños a la orilla del mar" (1903), "Pescador" (1904), "Verano" (1904), "El bote blanco" (1905), "El baño en Jávea" (1905), etc. Son preferentemente marinas, con una cálida luz mediterránea de la que siente especial predilección por la del mes de septiembre, más dorada. Desde 1906 bajó la intensidad de su paleta, con una tonalidad más matizada y predilección por la tinta malva; continuó con las marinas, pero aumentó la producción de otro tipo de paisajes, así como jardines y retratos. Veranea en Biarritz y la luz pálida y suave del Atlántico le conmina a bajar la luminosidad de sus obras. También sigue con sus escenas valencianas: "Paseo a orillas del mar" (1909), "Después del baño" (1909). Entre 1909 y 1910 sus estancias en Andalucía le inducen a desdibujar los contornos, con una técnica cercana al puntillismo, con predominio del color blanco, rosa y malva. Entre sus últimas obras destaca "La bata rosa" (1916), en la que desata un derroche de luz que se filtra por todas partes del lienzo, destacando el uso de la luz y el color sobre el tratamiento de los contornos, que aparecen difuminados. En Cataluña surgió la Escuela luminista de Sitges, activa en esta localidad del Garraf entre 1878 y 1892. Sus miembros más destacados fueron Arcadi Mas i Fondevila, Joaquim de Miró, Joan Batlle i Amell, Antoni Almirall y Joan Roig i Soler. Opuestos en cierta forma a la Escuela de Olot, cuyos pintores trataban el paisaje del interior de Cataluña con una luz más suave y tamizada, los artistas sitgetanos se decantaron por la cálida y vibrante luz mediterránea y por los efectos atmosféricos de la costa del Garraf. Herederos en buena medida de Fortuny, los miembros de esta escuela buscaban reflejar con fidelidad los efectos luminosos del paisaje circundante, en composiciones armoniosas que combinaban verismo y cierta visión poética e idealizada de la naturaleza, con un sutil cromatismo y una pincelada fluida que en ocasiones fue calificada de impresionista. La Escuela de Sitges se considera generalmente precursora del modernismo catalán: dos de sus principales representantes, Ramón Casas y Santiago Rusiñol, pasaron varias temporadas en la villa garrafense, donde adoptaron la costumbre de pintar "d'après nature" y asumieron como protagonista de sus obras la luminosidad del ambiente que les rodeaba, si bien con otras soluciones formales y compositivas en las que se denota la influencia de la pintura francesa. Casas estudió en París, donde se formó en el impresionismo, con especial influencia de Degas y Whistler. Su técnica destaca por la pincelada sintética y la línea algo esfumada, con una temática centrada preferentemente en interiores y imágenes al aire libre, así como escenas populares y de reivindicación social. Rusiñol demostró una especial sensibilidad para la captación de la luz sobre todo en sus paisajes y su serie de "Jardines de España" —le encantaban especialmente los jardines de Mallorca (los sones) y Granada—, en los que desarrolló una gran habilidad para los efectos de luz filtrada entre las ramas de los árboles, creando unos singulares ambientes donde la luz y la sombra juegan caprichosamente. Igualmente, la luz de Rusiñol muestra la añoranza del pasado, del tiempo que huye, del instante congelado en el tiempo cuyo recuerdo pervivirá en la obra del artista. Desde los años 1880 y hasta la transición de siglo se dio el simbolismo, un estilo de corte fantástico y onírico que surgió como reacción al naturalismo de la corriente realista e impresionista, poniendo especial énfasis en el mundo de los sueños, así como en aspectos satánicos y terroríficos, el sexo y la perversión. Una característica principal del simbolismo fue el esteticismo, reacción al utilitarismo imperante en la época y a la fealdad y materialismo de la era industrial. Frente a ello, el simbolismo otorgó al arte y a la belleza una autonomía propia, sintetizada en la fórmula de Théophile Gautier «el arte por el arte» ("L'art pour l'art"). Esta corriente estuvo vinculada también al modernismo (también conocido como "Art Nouveau" en Francia, "Modern Style" en Reino Unido, "Jugendstil" en Alemania, "Sezession" en Austria o "Liberty" en Italia). El simbolismo fue un movimiento anticientífico y antinaturalista, por lo que la luz perdió objetividad y fue empleada como un elemento simbólico, en conjunción con el resto de recursos visuales e iconográficos de este estilo. Es una luz trascendente, que tras el mundo material sugiere una espiritualidad ya sea religiosa o panteísta, o quizá simplemente un estado de ánimo del artista, un sentimiento, una emoción. La luz, por su desmaterialización, ejerció un poderoso influjo en estos artistas, una luz alejada del mundo físico en cuanto a su concepción, aunque para su ejecución a menudo se sirvieron de las técnicas impresionistas y puntillistas. El movimiento se originó en Francia con figuras como Gustave Moreau, Odilon Redon y Pierre Puvis de Chavannes. Moreau se formó todavía en el romanticismo por influjo de su maestro, Théodore Chassériau, pero evolucionó a un estilo personal tanto en temática como en técnica, con imágenes de corte místico con un fuerte componente de sensualidad, un cromatismo resplandeciente con un acabado de apariencia esmaltada y el uso de un claroscuro de sombras doradas. Redon desarrolló una temática fantástica y onírica, influida por la literatura de Edgar Allan Poe, que antecedió en buena medida al surrealismo. Hasta los cincuenta años trabajó casi exclusivamente mediante dibujo al carboncillo y litografía, aunque luego se manifestó como excelente colorista tanto al óleo como al pastel. Puvis de Chavannes fue un destacado muralista, procedimiento que le venía bien para desarrollar su preferencia por los tonos fríos, que daban apariencia de pintura al fresco. Tenía un estilo más sereno y armonioso, con una temática alegórica de evocación de un pasado idealizado, formas simples, líneas rítmicas y un colorido subjetivo, ajeno al naturalismo. En Francia se dio también el movimiento de los Nabis («profetas» en hebreo), formado por Paul Sérusier, Édouard Vuillard, Pierre Bonnard, Maurice Denis y Félix Vallotton. Este grupo estuvo influido por el esquema rítmico de Gauguin y destacó por un cromatismo intenso de fuerte expresividad. Otro foco del simbolismo fue Bélgica, donde cabe señalar la obra de Félicien Rops, Fernand Khnopff y William Degouve de Nuncques. El primero fue un pintor y artista gráfico de gran imaginación, con predilección por una temática centrada en la perversidad y el erotismo. Khnopff desarrolló una temática onírico-alegórica de mujeres convertidas en ángeles o esfinges, con atmósferas inquietantes de gran refinamiento técnico. Degouve de Nuncques elaboró paisajes urbanos con preferencia por la ambientación nocturna, con un componente onírico precursor del surrealismo: su obra "La casa ciega" (1892, Museo Kröller-Müller, Otterlo) influyó en "El imperio de las luces" (1954, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruselas) de René Magritte. En el ámbito centroeuropeo destacaron los suizos Arnold Böcklin y Ferdinand Hodler y el austríaco Gustav Klimt. Böcklin se especializó en una temática de seres fantásticos, como ninfas, sátiros, tritones o náyades, con un estilo sombrío y algo mórbido, como su cuadro "La isla de los muertos" (1880, Metropolitan Museum of Art, Nueva York), donde una luz pálida, fría y blanquecina envuelve la atmósfera de la isla a donde se dirige la barca de Caronte. Hodler evolucionó desde un cierto naturalismo a un estilo personal que denominó «paralelismo», caracterizado por esquemas rítmicos en los que la línea, la forma y el color se reproducen de forma repetitiva, con figuras simplificadas y monumentales. En sus paisajes fue donde mostró una mayor luminosidad, con un colorido puro y vibrante. Klimt tuvo una formación académica, para desembocar en un estilo personal que sintetizaba impresionismo, modernismo y simbolismo. Tuvo preferencia por la pintura mural, con una temática alegórica con tendencia al erotismo, y con un estilo decorativista poblado de arabescos, alas de mariposa o pavos reales, y con un gusto por el color dorado que otorgaba a sus obras una intensa luminosidad.


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text: En Italia cabe citar a Giuseppe Pellizza da Volpedo, formado en el ambiente divisionista, pero que evolucionó a un estilo personal marcado por una luz intensa y vibrante, cuyo punto de partida es su obra "Esperanzas perdidas" (1894, colección Ponti-Grün, Roma). En "El sol naciente o el sol" (1903-1904, Galería Nacional de Arte Moderno, Roma) realizó un prodigioso ejercicio de exaltación de la luz, una luz de amanecer refulgente que asoma sobre un horizonte montañoso y parece estallar en una miríada de rayos que se esparcen en todas direcciones, deslumbrando al espectador. Cabe establecer para esta obra una lectura simbólica, dado el compromiso social y político del artista, ya que el sol naciente fue tomado por el socialismo como una metáfora de la nueva sociedad a la que aspiraba esta ideología.


title: Luz en la pintura

text: En el ámbito escandinavo conviene recordar al noruego Christian Krohg y los daneses Vilhelm Hammershøi y Jens Ferdinand Willumsen. El primero combinaba luces naturales y artificiales, a menudo con efectos teatrales y ciertas connotaciones irreales, como en "La costurera dormida" (1885, Nasjonalgalleriet, Oslo), donde la doble presencia de una lámpara junto a una ventana por donde entra la luz diurna provoca una sensación de atemporalidad, de indefinición temporal. Hammershøi fue un virtuoso en el manejo de la luz, a la que consideraba el principal protagonista de sus obras. La mayoría de sus cuadros se ubicaban en espacios interiores con luces filtradas a través de puertas o ventanas, con figuras generalmente de espaldas. Willumsen desarrolló un estilo personal partiendo de la influencia de Gauguin, con gusto por los colores brillantes, como en "Tras la tormenta" (1905, Nasjonalgalleriet, Oslo), una marina con un sol deslumbrante que parece estallar en el cielo.


title: Luz en la pintura

text: Conviene señalar en último lugar un fenómeno a caballo entre los siglos y que supuso un antecedente para el arte de vanguardia, especialmente en cuanto a su componente antiacademicista: el arte naïf («ingenuo» en francés), un término aplicado a una serie de pintores autodidactas que desarrollaron un estilo espontáneo, ajeno a los principios técnicos y estéticos de la pintura tradicional, tachado en ocasiones de infantil o primitivo. Uno de sus mejores representantes fue Henri Rousseau, aduanero de oficio, quien realizó una obra personal, de tono poético y gusto por lo exótico, en la que se pierde el interés por la perspectiva y se recurre a una iluminación de aspecto irreal, sin sombras ni fuentes de luz perceptibles, un tipo de imágenes que influyeron en artistas como Picasso o Kandinski y en movimientos como la pintura metafísica y el surrealismo.


title: Luz en la pintura

text: El arte del padeció una profunda transformación: en una sociedad más materialista, más consumista, el arte se dirigía a los sentidos, no al intelecto. Surgieron los movimientos de vanguardia, que pretendían integrar el arte en la sociedad mediante una mayor interrelación entre artista y espectador, ya que es este último el que interpreta la obra, pudiendo descubrir significados que el artista ni conocía. El vanguardismo rechazó los métodos tradicionales de representación óptica —la perspectiva renacentista— para reivindicar la bidimensionalidad de la pintura y el carácter autónomo de la imagen, lo que supuso el abandono del espacio y los contrastes lumínicos. En su lugar, la luz y la sombra ya no serían instrumentos de una técnica de representación espacial para pasar a ser partes integrantes de la imagen, de la concepción de la obra como un conjunto homogéneo. Por otro lado, en el arte de esta centuria tuvieron una influencia notable otros métodos artísticos como la fotografía, el cine y el vídeo, así como, en relación con la luz, la instalación, una de cuyas variantes es el "light art" («arte de luz»). Por otro lado, la nueva interrelación con el espectador hace que el artista no refleje lo que ve, sino que dé a ver al espectador su visión de la realidad, que será interpretada de forma individual por cada persona.


title: Luz en la pintura

text: Los adelantos en luz artificial (filamentos de carbono y tungsteno, luces de neón) llevaron a la sociedad en general hacia una nueva sensibilidad en cuanto a impactos luminosos y, a los artistas en particular, a una nueva reflexión sobre las propiedades técnicas y estéticas de los nuevos adelantos tecnológicos. Muchos artistas del nuevo siglo experimentaron con toda clase de luces y su interrelación, como la mezcla y entrecruzamiento de luces naturales y artificiales, el control de la focalidad, las atmósferas densas, los colores virados o transparentes y otro tipo de experiencias sensoriales, iniciadas ya por los impresionistas pero que en la nueva centuria adquirieron una categoría propia.


title: Luz en la pintura

text: La eclosión de las vanguardias a primeros de siglo supuso una rápida sucesión de movimientos artísticos, cada uno con una determinada técnica y una particular visión de la función de la luz y el color en la pintura: el fauvismo y el expresionismo eran herederos del postimpresionismo y trataron la luz al máximo de su saturación, con fuertes contrastes cromáticos y el uso de colores complementarios para las sombras; el cubismo, el futurismo y el surrealismo tuvieron en común un uso subjetivo del color, dando primacía a la expresión del artista por encima de la objetividad de la imagen.


title: Luz en la pintura

text: Uno de los primeros movimientos del preocupados por la luz y, especialmente, el color, fue el fauvismo (1904-1908). Este estilo supuso una experimentación en el terreno del color, que era concebido de modo subjetivo y personal, aplicándole valores emotivos y expresivos, independientes respecto a la naturaleza. Para estos artistas los colores debían generar emociones, a través de una gama cromática subjetiva y de factura brillante. En este movimiento surgió una nueva concepción de la iluminación pictórica que consistía en la negación de las sombras; la luz procede de los propios colores, que adquieren una intensa y radiante luminosidad, cuyo contraste se consigue a través de la variedad de pigmentos empleados.


title: Luz en la pintura

text: Como pintores fauvistas destacan Henri Matisse, Albert Marquet, Raoul Dufy, André Derain, Maurice de Vlaminck y Kees van Dongen. Quizá el más dotado fue Matisse, quien «descubrió» la luz en Collioure, donde comprendió que la luz intensa elimina las sombras y resalta la pureza de los colores; a partir de ahí utilizó colores puros, a los que otorgaba una intensa luminosidad. Según Matisse, «el color contribuye a expresar luz, no su fenómeno físico sino la única luz que existe de hecho, la del cerebro del artista». Una de sus mejores obras es "Lujo, calma y voluptuosidad" (1904, Museo de Orsay, París), una escena de bañistas en la playa iluminada por una intensa luz solar, en una técnica puntillista de manchas yuxtapuestas de colores puros y complementarios.


title: Luz en la pintura

text: Relacionado con este estilo estuvo Pierre Bonnard, que había sido miembro de los Nabis, un pintor intimista con predilección por el desnudo femenino, como en su "Desnudo a contraluz" (1908, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas), en el que el cuerpo de la mujer está elaborado con la luz, encerrado en un espacio formado por la vibrante luz de una ventana tamizada por un estor. El expresionismo (1905-1923) surgió como reacción al impresionismo, frente al cual defendían un arte más personal e intuitivo, donde predominase la visión interior del artista —la «expresión»— frente a la plasmación de la realidad —la «impresión»—. En sus obras reflejaban una temática personal e intimista con gusto por lo fantástico, deformando la realidad para acentuar el carácter expresivo de la obra. El expresionismo fue un movimiento ecléctico, con múltiples tendencias en su seno y una diversa variedad de influencias, desde el postimpresionismo y el simbolismo hasta el fauvismo y el cubismo, así como algunas tendencias anicónicas que desembocarían en el arte abstracto (Kandinski). La luz expresionista es más conceptual que sensorial, es una luz que surge del interior y que expresa la mentalidad del artista, su conciencia, su forma de ver el mundo, su «expresión» subjetiva.


title: Luz en la pintura

text: Con precedentes en las figuras de Edvard Munch y James Ensor, se formó principalmente en torno a dos grupos: "Die Brücke" (Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde) y "Der Blaue Reiter" (Vasili Kandinski, Franz Marc, August Macke, Paul Klee). Otros exponentes fueron el Grupo de Viena (Egon Schiele, Oskar Kokoschka) y la Escuela de París (Amedeo Modigliani, Marc Chagall, Georges Rouault, Chaïm Soutine). Edvard Munch estuvo vinculado en sus inicios al simbolismo, pero ya su obra temprana refleja cierta angustia existencial que le llevará a una pintura personal de fuerte introspección psicológica, en la que la luz es un reflejo de la vacuidad de la existencia, de la incomunicación y de la subordinación de la realidad física a la visión interior del artista, como se aprecia en el rostro de sus personajes, con una iluminación espectral que les da el aspecto de autómatas. Los miembros de "Die Brücke" («El Puente») —especialmente Kirchner, Heckel y Schmidt-Rottluff— desarrollaron una temática oscura, introspectiva y angustiosa, donde tanto la forma como el color y la luz son subjetivos, lo que da por resultado unas obras tensas, desasosegantes, que enfatizan la soledad y el desarraigo del ser humano. La luz en estos artistas no es iluminante, no responde a criterios físicos, como se aprecia en "Erich Heckel y Otto Müller jugando al ajedrez" de Kirchner (1913, Museo Brücke Berlin), donde la lámpara sobre la mesita no irradia luz y constituye un objeto extraño, ajeno a la escena. "Der Blaue Reiter" («El Jinete Azul») surgió en Múnich en 1911 y más que un sello estilístico común compartían una determinada visión del arte, en la que imperaba la libertad creadora del artista y la expresión personal y subjetiva de sus obras. Fue un movimiento más espiritual y abstractizante, con una predilección técnica por la acuarela, lo que otorgó a sus obras un intenso cromatismo y luminosidad. El cubismo (1907-1914) se basó en la deformación de la realidad mediante la destrucción de la perspectiva espacial de origen renacentista, organizando el espacio de acuerdo con una trama geométrica, con visión simultánea de los objetos, una gama de colores fríos y apagados, y una nueva concepción de la obra de arte, con la introducción del "collage". Fue el primer movimiento que disoció la luz de la realidad, al eliminar el foco tangible que en toda la historia anterior de la pintura iluminaba los cuadros, fuese natural o artificial; en su lugar, cada parte del cuadro, cada espacio que ha sido desestructurado en planos geométricos, tiene su propia luminosidad. Jean Metzinger, en "Del cubismo" (1912), escribió que «haces de luz y sombras repartidas de tal manera que unos engendraban a los otros justifican plásticamente las rupturas cuya orientación crea el ritmo».


title: Luz en la pintura

text: La figura principal de este movimiento fue Pablo Picasso, uno de los grandes genios del , junto a Georges Braque, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Juan Gris y Fernand Léger. Antes de desembocar en el cubismo Picasso pasó por los llamados períodos azul y rosa: en el primero se denota la influencia de El Greco en sus figuras alargadas de aspecto dramático, con perfiles resaltados por una luz amarillenta o verdosa y sombras de espesa pincelada negra; en el segundo trata temas más amables y humanos, siendo características las escenas de figuras inmersas en unos vacíos paisajes de aspecto luminoso. Su etapa cubista se divide en dos fases: en la del «cubismo analítico» se centró en el retrato y la naturaleza muerta, con imágenes descompuestas en planos en las que la luz pierde su carácter modelador y definidor del volumen para convertirse en un elemento constructivo que enfatiza el contraste, dando a la imagen un aspecto irisado; en el «cubismo sintético» amplió la gama cromática e incluyó elementos extrapictóricos, como textos y fragmentos de obras literarias. Con posterioridad a su etapa cubista su más célebre obra es el "Guernica", enteramente elaborada en tonos de gris, una escena nocturna iluminada por las luces de una bombilla en el techo —con forma de sol y ojo a la vez— y de un quinqué en las manos del personaje que se asoma por la ventana, con una luz construida por planos que sirven como contrapuntos de luz en medio de la oscuridad.


title: Luz en la pintura

text: Un movimiento derivado del cubismo fue el orfismo, representado especialmente por Robert Delaunay, quien experimentó con la luz y el color en su búsqueda abstractizante del ritmo y el movimiento, como en sus series sobre la torre Eiffel o en "Campo de Marte. La Torre Roja", donde descompone la luz en los colores del prisma para difundirla por el espacio del cuadro. Delaunay realizó estudios de óptica y llegó a la conclusión de que «la fragmentación de la forma por la luz crea planos de colores», por lo que en su obra exploró con intensidad los ritmos de colores, un estilo que denominó «simultaneísmo» tomando el concepto científico de contrastes simultáneos creado por Chevreul. Para Delaunay, «la pintura es, propiamente, un lenguaje luminoso», lo que le llevó en su evolución artística hascia la abstracción, como en sus series de "Ventanas", "Discos" y "Formas circulares y cósmicas", en los que representa haces de luz elaborados con colores brillantes en un espacio ideal.  Otro estilo preocupado por la experimentación óptica fue el futurismo (1909-1930), un movimiento italiano que exaltó los valores del progreso técnico e industrial del y destacó aspectos de la realidad como el movimiento, la velocidad y la simultaneidad de la acción. Destacaron entre sus filas Giacomo Balla, Gino Severini, Carlo Carrà y Umberto Boccioni. Estos artistas fueron los primeros en tratar la luz de una forma casi abstracta, como en los cuadros de Boccioni, que partían de la técnica puntillista y las teorías ópticas del color para efectuar un estudio de los efectos abstractos de la luz, como en su obra "La ciudad se levanta" (1910-1911, Museum of Modern Art, Nueva York). Boccioni declaró en 1910 que «el movimiento y la luz destruyen la materia de los objetos» y persiguió como objetivo «representar no la impresión óptica o analítica, sino la experiencia psíquica y total». Gino Severini evolucionó desde una técnica todavía puntillista hacia la fragmentación espacial cubista aplicada a la temática futurista, como en su "Expansión de la luz" (1912, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), donde la fragmentación de los planos de color contribuye a la construcción de los ritmos plásticos, lo que potencia la sensación de movimiento y velocidad. Carlo Carrà elaboró obras de técnica puntillista en las que experimentaba con la luz y el movimiento, como en "La salida del teatro" (1909, colección privada), donde muestra una serie de viandantes apenas esbozados en sus formas elementales y elaborados con líneas de luz y color, mientras que en la calle fulguran las luces artificiales, cuyos destellos parecen cortar el aire. Balla sintetizó en sus obras el cromatismo neoimpresionista, la técnica puntillista y el análisis estructural cubista, descomponiendo la luz para conseguir sus deseados efectos de movimiento. En "La jornada del operario" (1904, colección privada), dividió la obra en tres escenas separadas por marcos, dos a la izquierda y una a la derecha de doble tamaño. Representan la aurora, el mediodía y el crepúsculo, en los que representa diversas fases de la construcción de un edificio, consignando una jornada de trabajo; las dos partes de la izquierda son en realidad una única imagen separada por el marco, pero con un distinto tratamiento de la luz por la hora del día. En "Lámpara de arco" (1911-1912, Museum of Modern Art, Nueva York) realizó un estudio analítico de los patrones y colores de un haz de luz, una luz artificial en pugna con la luz de la luna, en un simbolismo en que la luz eléctrica representa la energía de la juventud frente a la luz lunar del clasicismo y el romanticismo. En esta obra la luz parece observada al microscopio, desde el centro incandescente de la lámpara brotan una serie de flechas de colores que van perdiendo cromatismo mediante se alejan del foco brillante hasta fundirse con las tinieblas. El propio Balla manifestó que «el esplendor de la luz es obtenido por medio del acercamiento de colores puros. Este cuadro no solo es original como obra de arte, sino también científico, pues busqué representar la luz separando los colores que la componen». Fuera de Italia, el futurismo influyó en diversos movimientos paralelos como el vorticismo inglés, cuyo mejor exponente fue Christopher Richard Wynne Nevinson, un pintor que mostró una sensibilidad para los efectos luminosos que recuerda la de Severini, como se aprecia en su "Concha estrellada" (1916, Tate Gallery, Londres); o el rayonismo ruso, representado por Mijaíl Lariónov y Natalia Goncharova, un estilo que aglutinó el interés por los haces de luz propio del cubismo analítico con el dinamismo radiante del futurismo, aunque más adelante evolucionó hacia la abstracción.


title: Luz en la pintura

text: En Italia surgió también la llamada pintura metafísica, considerada un antecedente del surrealismo, representada principalmente por Giorgio de Chirico y Carlo Carrà. Influido inicialmente por el simbolismo, De Chirico fue el creador de un estilo opuesto al futurismo, más sereno y estático, con ciertas reminiscencias del arte clásico grecorromano y de la perspectiva lineal renacentista. En sus obras creó un mundo de placidez intelectual, un espacio onírico donde la realidad es transformada en aras de una evocación trascendente, con unos espacios de amplias perspectivas poblado por figuras y objetos aislados en que una iluminación diáfana y uniforme crea sombras alargadas de aspecto irreal, creando una agobiante sensación de soledad. En sus espacios urbanos, vacíos y geometrizados, poblados por maniquíes sin rostro, las luces y sombras crean fuertes contrastes que ayudan a potenciar el factor onírico de la imagen. Otro artista de este movimiento es Giorgio Morandi, autor de naturalezas muertas en las que tiene un claro protagonismo el claroscuro, en composiciones donde la luz y la sombra juega un papel primordial para construir una atmósfera irreal y onírica. Con el arte abstracto (1910-1932) el artista ya no intenta reflejar la realidad, sino su mundo interior, expresar sus sentimientos. El arte pierde todo aspecto real y de imitación de la naturaleza para centrarse en la simple expresividad del artista, en formas y colores que carecen de cualquier componente referencial. Iniciado por Vasili Kandinski, fue desarrollado por el movimiento neoplasticista (De Stijl), con figuras como Piet Mondrian y Theo Van Doesburg, así como el suprematismo ruso (Kazimir Malévich). La presencia de la luz en el arte abstracto es inherente a su evolución, pues si bien este movimiento prescinde del tema en sus obras no es menos cierto que parte de este, al fin y al cabo el ser humano no se puede desligar del todo de la realidad que conforma su existencia. El camino hacia la abstracción provino de dos vías: una de carácter psíquico-emotivo originada por el simbolismo y el expresionismo, y otra objetivo-óptica derivada del fauvismo y el cubismo. La luz tuvo un especial protagonismo en la segunda, ya que partiendo de los haces de luz cubistas era lógico llegar al aislamiento de los mismos fuera de la realidad que los origina y su consiguiente plasmación en formas abstractas.  En el arte abstracto la luz pierde el protagonismo que tiene en una imagen basada en la realidad natural, pero su presencia aún se percibe en las diversas gradaciones tonales y los juegos de claroscuro que aparecen en numerosas obras de artistas abstractos, como Mark Rothko, cuyas imágenes de intenso cromatismo tienen una luminosidad que parece irradiar del color mismo de la obra. El pionero de la abstracción, Vasili Kandinski, recibió la inspiración para este tipo de obras cuando un día al levantarse vio uno de sus cuadros en el que incidía de lleno la luz del sol diluyendo las formas y acentuando el cromatismo, que mostraba un brillo inédito; comenzó entonces un proceso de experimentación para encontrar la perfecta armonía cromática, dando total libertad al color fuera de cualquier subordinación formal o temática. La investigación de Kandinski continuó con el suprematismo ruso, especialmente con Kazimir Malévich, un artista de raíces postimpresionistas y fauvistas que más tarde adoptó el cubismo, hasta desembocar en una abstracción de tipo geométrico en la que el color adquiere una especial relevancia, como mostró en su "Negro sobre negro" (1913) y su "Blanco sobre blanco" (1919). En el período de entreguerras surgió en Alemania el movimiento de la Nueva objetividad ("Neue Sachlichkeit"), que retornó a la figuración realista y a la plasmación objetiva de la realidad circundante, con un marcado componente social y reivindicativo. Aunque preconizaban el realismo no renunciaron a los logros técnicos y estéticos del arte de vanguardia, como el colorido fauvista y expresionista, la «visión simultánea» futurista o la aplicación del fotomontaje a la pintura. En este movimiento tuvo un especial protagonismo el paisaje urbano, poblado de luces artificiales. Entre sus principales representantes estuvieron Otto Dix, George Grosz y Max Beckmann.


title: Luz en la pintura

text: El surrealismo (1924-1955) puso un especial énfasis en la imaginación, la fantasía, el mundo de los sueños, con una fuerte influencia del psicoanálisis. La pintura surrealista se movió entre la figuración (Salvador Dalí, Paul Delvaux, René Magritte, Max Ernst) y la abstracción (Joan Miró, André Masson, Yves Tanguy, Paul Klee). René Magritte trató la luz como especial objeto de investigación, como se denota en su obra "El imperio de las luces" (1954, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas), donde presenta un paisaje urbano con una casa rodeada de árboles en la parte inferior del cuadro, inmersa en una oscuridad nocturna, y un cielo diurno surcado de nubes en la superior; frente a la casa hay una farola cuya luz, junto a la de dos ventanas del piso superior de la casa, se refleja en un estanque situado al pie de la casa. El día y la noche contrapuestos representan la vigilia y el sueño, dos mundos que nunca llegan a convivir. Dalí evolucionó desde una fase de formación en que probó diversos estilos (impresionismo, puntillismo, futurismo, cubismo, fauvismo) hasta un surrealismo figurativo fuertemente influido por la psicología freudiana. En su obra mostró un especial interés por la luz, una luz mediterránea que en muchas de sus obras baña la escena con intensidad: "La bahía de Cadaqués" (1921, colección particular), "El carro fantasma" (1933, colección Nahmad, Ginebra), "Mesa solar" (1936, Museo Boijmans Van Beuningen, Róterdam), "Composición" (1942, Museo de Arte de Tel Aviv). Es la luz de su Ampurdán natal, una región marcada por el viento de tramuntana, que según Josep Pla genera una luz «estática, nítida, luciente, afilada, rutilante». El tratamiento daliniano de la luz es generalmente sorprendente, con singulares efectos fantásticos, contrastes de luces y sombras, contraluces y contrasombras, siempre en continua investigación de nuevos y sorprendentes efectos. Hacia 1948 abandonó el vanguardismo y retornó a la pintura clasicista, si bien interpretada de una forma personal y subjetiva, en la que continúa su incesante búsqueda de nuevos efectos pictóricos, como en su «etapa atómica» en que busca plasmar la realidad mediante los principios de la física cuántica. Entre sus últimas obras destacan por su luminosidad: "Cristo de San Juan de la Cruz" (1951, Museo Kelvingrove, Glasgow), "La última cena" (1955, National Gallery of Art, Washington D. C.), "La estación de Perpiñán" (1965, Museo Ludwig, Colonia) y "Atleta cósmico" (1968, palacio de la Zarzuela, Madrid).  Joan Miró reflejó en sus obras una luz de aspecto mágico y a la vez telúrico, enraizada en el paisaje del campo de Tarragona que le era tan querido, como se denota en "La masía" (1921-1922, National Gallery of Art, Washington D. C.), iluminada por una luz crepuscular que baña los objetos en contraste con la incipiente oscuridad del cielo. En su obra utiliza colores planos y densos, en ambientes preferentemente nocturnos con especial protagonismo del espacio vacío, mientras que objetos y figuras parecen bañados en una luz irreal, una luz que parece provenir de las estrellas, por las que sentía una especial devoción.


title: Luz en la pintura

text: En Estados Unidos surgieron entre los años 1920 y 1930 diversos movimientos de corte figurativo interesados especialmente por la realidad cotidiana y la vida en las ciudades, siempre asociados a la vida moderna y los adelantos tecnológicos, en los que se incluyen las luces artificiales tanto de calles y avenidas como luces comerciales y de interior. El primero de estos movimientos fue la Escuela Ashcan, cuyo líder fue Robert Henri, y donde descollaron además George Wesley Bellows y John French Sloan. Por oposición al impresionismo americano, estos artistas desarrollaron un estilo de tonos fríos y paleta oscura, con una temática centrada en la marginación y el mundo del ocio nocturno.


title: Luz en la pintura

text: A esta escuela le siguió el llamado realismo americano o "American Scene", cuyo principal representante fue Edward Hopper, un pintor preocupado por la fuerza expresiva de la luz, en imágenes urbanas de personajes anónimos y solitarios enmarcados en luces y sombras profundas, con una paleta de colores fríos influida por la luminosidad de Vermeer. Hopper tomó del cine en blanco y negro el contraste entre luces y sombras, que sería una de las claves de su obra. Sentía una especial predilección por la luz de Cape Cod (Massachusetts), su lugar de veraneo, como se aprecia en "Luz de sol en el segundo piso" (1960, Whitney Museum of American Art, Nueva York). Sus escenas destacan por las perspectivas inusuales, el fuerte cromatismo y los contrastes de luz, en los que destacan los brillos metálicos y electrizantes. En "Cine de Nueva York" (1939, Museum of Modern Art, Nueva York) mostró el interior de un cine iluminado vagamente por —según expresó él mismo en su cuaderno de notas— «cuatro fuentes de luz, con el punto más brillante en el pelo de la chica y en el destello del pasamanos». En una ocasión, Hopper llegó a afirmar que el objetivo de su pintura no era otro que el de «pintar la luz del sol sobre la pared lateral de una casa». Un crítico definió la luz de los misteriosos cuadros de Hopper como una luz que «ilumina pero nunca calienta», una luz puesta al servicio de su visión del desolado paisaje urbano americano.


title: Luz en la pintura

text: Desde la Segunda Guerra Mundial el arte ha experimentado una vertiginosa dinámica evolutiva, con estilos y movimientos que se suceden cada vez más rápido en el tiempo. El proyecto moderno originado con las vanguardias históricas llegó a su culminación con diversos estilos antimatéricos que destacaban el origen intelectual del arte sobre su realización material, como el arte de acción y el arte conceptual. Alcanzado ese nivel de prospección analítica del arte, se produjo el efecto inverso —como suele ser habitual en la historia del arte, donde los diversos estilos se enfrentan y se contraponen, el rigor de unos sucede al exceso de otros, y viceversa—, y se retornó a las formas clásicas del arte, aceptando su componente material y estético, y renunciando a su carácter revolucionario y transformador de la sociedad. Surgió así el arte posmoderno, donde el artista transita sin pudor entre diversas técnicas y estilos, sin carácter reivindicativo, y vuelve al trabajo artesanal como esencia del artista.


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text: Los primeros movimientos tras la contienda fueron de corte abstracto, como el expresionismo abstracto estadounidense y el informalismo europeo (1945-1960), un conjunto de tendencias basadas en la expresividad del artista, que renuncia a cualquier aspecto racional del arte (estructura, composición, aplicación preconcebida del color). Es un arte eminentemente abstracto, donde cobra relevancia el soporte material de la obra, que asume el protagonismo por encima de cualquier temática o composición. El expresionismo abstracto —también llamado "action painting"— se caracterizó por la utilización de la técnica del "dripping", el chorreado de pintura sobre la tela, sobre la que intervenía el artista con diversos utensilios o con su propio cuerpo. Entre sus miembros destacan Jackson Pollock y Mark Rothko. Pollock además de pigmentos utilizaba purpurina y esmalte de aluminio, que resalta por su brillo, lo que proporcionaba a sus obras una luz metálica y creaba una especie de claroscuro. Por su parte, Rothko trabajaba al óleo, con superposición de capas de pintura muy fluida, lo que creaba veladuras y transparencias. Le interesaba especialmente el color, que combinaba de forma inédita, pero con un gran sentido del equilibrio y la armonía, y utilizaba el blanco como base para crear luminosidad. El informalismo europeo incluye diversas corrientes como el tachismo, el "art brut" y la pintura matérica. Destacan Georges Mathieu, Hans Hartung, Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Lucio Fontana y Antoni Tàpies. Este último desarrolló un estilo personal e innovador, con una técnica mixta de polvo de mármol triturado con los pigmentos, que aplicaba sobre la tela para posteriormente efectuar diversas intervenciones mediante "grattage". Solía utilizar un colorido oscuro, casi «sucio», pero en algunas de sus obras (como "Zoom", 1946), añadía un blanco de España que le proporcionaba una gran luminosidad.


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text: Entre los últimos movimientos preocupados especialmente por la luz y el color se encuentra el "op-art" (arte óptico, también llamado cinético o cinético-lumínico), un estilo que puso énfasis en el aspecto visual del arte, especialmente en los efectos ópticos, que eran producidos bien por ilusiones ópticas (figuras ambiguas, imágenes persistentes, efecto de moiré), bien mediante el movimiento o los juegos de luces. Destacaron Victor Vasarely, Jesús Rafael Soto y Yaacov Agam. La técnica de estos artistas es mixta, trasciende la tela o el pigmento para incorporar piezas metálicas, plásticos y todo tipo de materiales; en realidad, más que el sustrato material de la obra, la materia artística es la luz, el espacio y el movimiento. Vasarely tenía una forma de trabajar muy precisa y elaborada, utilizando en ocasiones fotografías que proyectaba mediante diapositiva sobre el lienzo, que llamaba «fotografismos». En algunas obras (como "Eridán", 1956) investigó con los contrastes entre luz y sombra, llegando a valores altos de luz conseguidos con blanco y amarillo. Su serie "Cappella" (1964) se centró en la oposición claridad-oscuridad combinada con las formas. La serie "Vega" (1967) la realizó con pintura de aluminio y purpurinas doradas y plateadas, que reverberaban la luz. Soto efectuó un tipo de pintura serial influido por el dodecafonismo, con colores primarios que destacan por su transparencia y provocan una fuerte sensación de movimiento. Por su parte, Agam se interesó especialmente por las combinaciones cromáticas, llegando a trabajar con 150 colores diferentes, en pintura o escultopintura.


title: Luz en la pintura

text: Dentro de las tendencias figurativas se encuentra el "pop art" (1955-1970), surgido en Estados Unidos como movimiento de rechazo al expresionismo abstracto. Engloba una serie de autores que retornaron a la figuración, con un marcado componente de inspiración popular, con imágenes inspiradas en el mundo de la publicidad, la fotografía, el cómic y los medios de comunicación de masas. Destacaron Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, James Rosenquist y Andy Warhol. Lichtenstein se inspiró especialmente en el cómic, con cuadros que parecen viñetas, a veces con el típico granulado del cómic impreso. Utilizaba tintas planas, sin mezclas, en colores puros. Realizó también paisajes, de colores claros y gran luminosidad. Wesselmann se especializó en desnudos, generalmente en cuartos de baño, con una apariencia fría y aséptica. Utilizó también colores puros, sin gradaciones tonales, con contrastes acusados. Rosenquist tenía una vena más surrealista, con preferencia por la temática consumista y publicitaria. Warhol fue el artista más mediático y comercial de este grupo. Solía trabajar mediante serigrafía, en series que iban desde los retratos de personajes famosos como Elvis Presley, Marilyn Monroe o Mao Tse-tung hasta todo tipo de objetos, como su serie de latas de sopa Campbell, elaborados con un colorismo chillón y estridente y una técnica pura, impersonal.


title: Luz en la pintura

text: La abstracción resurgió entre los años 1960 y 1980 con la Abstracción pospictórica y el minimalismo. La abstracción pospictórica (también llamada «Nueva abstracción») se centró en el geometrismo, con un lenguaje austero, frío e impersonal, debido a una tendencia antiantropocéntrica que se vislumbra en estos años en el arte y la cultura en general, presente también en el "pop-art", estilo con el que convivió. Así, la abstracción pospictórica se centra en la forma y el color, sin efectuar ninguna lectura iconográfica, solo interesa el impacto visual, sin ningún tipo de reflexión. Utilizan colores impactantes, a veces de naturaleza metálica o fluorescente. Destacan Barnett Newman, Frank Stella, Ellsworth Kelly y Kenneth Noland. El minimalismo fue una corriente que supuso un proceso de desmaterialización que desembocaría en el arte conceptual. Son obras de acusada simplicidad, reducidas a un mínimo motivo, depurado al planteamiento inicial del autor. Destacan Robert Mangold y Robert Ryman, que tuvieron en común la preferencia por la monocromía, con una técnica depurada en la que no se advierte la pincelada y el uso de tonos claros, preferentemente colores pastel.


title: Luz en la pintura

text: La figuración volvió de nuevo con el hiperrealismo —surgido en torno a 1965—, una corriente caracterizada por su visión superlativa y exagerada de la realidad, que es plasmada con gran exactitud en todos sus detalles, con un aspecto casi fotográfico, en la que destacan Chuck Close, Richard Estes, Don Eddy, John Salt y Ralph Goings. Estos artistas se preocupan entre otras cosas por detalles como brillos y reflejos en coches y escaparates, así como juegos de luces, especialmente luces artificiales de ciudad, en vistas urbanas con luces de neón y similares. Ligado a este movimiento está el español Antonio López García, autor de obras de factura académica pero donde la más minuciosa descripción de la realidad se aúna con un vago aspecto irreal cercano al realismo mágico. Destacan sus paisajes urbanos de amplias atmósferas ("Madrid sur", 1965-1985; "Madrid desde Torres Blancas", 1976-1982), así como imágenes de aspecto casi fotográfico como "Mujer en la bañera" (1968), en la que una mujer toma un baño en un ambiente de luz eléctrica que se refleja en los azulejos del baño, creando una composición intensa y vibrante.