title: Biofijación

text: El Grupo Intergubernamental sobre el Cambio Climático (IPCC) estima que la tala de bosques ahora contribuye con cerca del 20% de los gases de efecto invernadero que ingresan a la atmósfera. Candell y Raupach argumentan que hay cuatro formas principales en que la reforestación y la reducción de la deforestación pueden aumentar la biofijación. Primero, aumentando el volumen del bosque existente. En segundo lugar, al aumentar la densidad de carbono de los bosques existentes en una escala de stand y paisaje. Tercero, expandiendo el uso de productos forestales que reemplazarán de manera sostenible las emisiones de combustibles fósiles. En cuarto lugar, al reducir las emisiones de carbono causadas por la deforestación y la degradación. Las reducciones de desbroce de tierras, la mayoría de las veces, crean beneficios para la biodiversidad en una vasta extensión de regiones terrestres. Las preocupaciones, sin embargo, surgen cuando la densidad y el área de vegetación aumentan, la presión de pastoreo también podría aumentar en otras áreas, causando la degradación de la tierra.


title: Biofijación

text: Un informe reciente de la CSIRO australiana descubrió que las opciones forestales y las relacionadas con los bosques son el sumidero de carbono más significativo y más fácil de alcanzar, con 105 Mt anuales CO2-e o aproximadamente el 75 por ciento de la cifra total alcanzable para el estado australiano de Queensland de 2010-2050. Entre las opciones forestales, el informe CSIRO anunció que la silvicultura con el objetivo principal de almacenamiento de carbono (llamado silvicultura de carbono) tiene claramente la capacidad de almacenamiento de carbono más alta posible (77 Mt CO2-e / año) y es una de las opciones más fáciles de implementar en comparación con plantaciones de biodiversidad, eucaliptos anteriores a 1990, plantaciones posteriores a 1990 y rebrote controlado. Las estrategias legales para alentar esta forma de biofijación incluyen la protección permanente de los bosques en los Parques Nacionales o en la Lista del Patrimonio Mundial, gestión debidamente financiada y prohibiciones sobre el uso de maderas de bosque y usos ineficientes, tales como cortar madera en bosques viejos.


title: Biofijación

text: Como resultado del cabildeo del caucus de los países en desarrollo (o Grupo de los 77) en las Naciones Unidas (asociado a la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Medio Ambiente y el Desarrollo (CNUMAD) en Río de Janeiro, los Principios Forestales no vinculantes se establecieron en 1992 . Éstas vincularon el problema de la deforestación con la deuda del Tercer Mundo y la transferencia de tecnología inadecuada y declararon que el "costo incremental total acordado de lograr los beneficios asociados con la conservación de los bosques debería ser compartido equitativamente por la comunidad internacional" (para1 (b)). Posteriormente, el Grupo de los 77 abogó en el "Panel Intergubernamental sobre Bosques" (IPF) de 1995 y luego en el "Foro Intergubernamental sobre Bosques "(IFF) de 2001 por el acceso asequible a tecnologías ambientalmente racionales sin la rigurosidad de los derechos de propiedad intelectual; mientras que los estados desarrollados rechazaron las demandas de un fondo forestal. El grupo de expertos creado bajo el Foro de las Naciones Unidas sobre Bosques (FNUB) informó en 2004, pero en 2007 las naciones desarrolladas vetaron nuevamente el lenguaje en los principios del texto final que podría confirmar su responsabilidad legal bajo el derecho internacional de suministrar financiamiento y tecnologías ambientalmente racionales para el mundo en desarrollo.


title: Biofijación

text: En diciembre de 2007, después de un debate de dos años sobre una propuesta de Papúa Nueva Guinea y Costa Rica, los estados parte de la Convención Marco de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático (FCCC) acordaron explorar formas de reducir las emisiones de la deforestación y mejorar las reservas forestales de carbono en países en desarrollo. La idea subyacente es que las naciones en desarrollo deberían ser compensadas financieramente si logran reducir sus niveles de deforestación (evaluando el carbono que se almacena en los bosques); un concepto denominado "deforestación evitada (AD) o, REDD si se ampliara para incluir la reducción de la degradación de los bosques (ver Reducción de las emisiones de la deforestación y la degradación de los bosques). Bajo el modelo de mercado libre defendido por los países que han formado la "Coalición de Naciones del Bosque" "Lluvioso, "las naciones en desarrollo con bosques tropicales venderían créditos de sumidero de carbono en un sistema de mercado libre al Protocolo I del Protocolo de Kioto que excedió su asignación de emisiones. Para que REDD tenga éxito, la ciencia y la infraestructura regulatoria relacionada con los bosques necesitarán aumentar para que las naciones puedan inventariar todo el carbono de sus bosques, demostrar que pueden controlar el uso de la tierra a nivel local y demostrar que sus emisiones están disminuyendo.


title: Biofijación

text: Después de la respuesta inicial de la nación donante, la ONU estableció REDD Plus o REDD +, ampliando el alcance del programa original para incluir el aumento de la cubierta forestal mediante la reforestación y la plantación de nueva cubierta forestal, así como la promoción del manejo sostenible de los recursos forestales.


title: Biofijación

text: El Artículo 4 (1) (a) de la Convención Marco de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático (CMNUCC) exige que todas las Partes "desarrollen, actualicen periódicamente, publiquen y pongan a disposición de la Conferencia de las Partes", así como "inventarios nacionales de emisiones antropogénicas por fuentes "" absorciones por sumideros de todos los gases de efecto invernadero no controlados por el Protocolo de Montreal ". Conforme a las directrices de presentación de informes de la CMNUCC, las emisiones de gases de efecto invernadero inducidas por el hombre deben informarse en seis sectores: energía (incluida la energía estacionaria y el transporte); procesos industriales; solvente y otro uso del producto; agricultura; residuos; y uso de la tierra, cambio de uso de la tierra y silvicultura (LULUCF). Las reglas que rigen la contabilidad e informes de emisiones de gases de efecto invernadero de LULUCF bajo el Protocolo de Kioto están contenidas en varias decisiones de la Conferencia de las Partes bajo la CMNUCC y LULUCF ha sido el tema de dos informes principales del Panel Intergubernamental sobre Cambio Climático (IPCC). El artículo 3.3 del Protocolo de Kioto requiere una contabilidad LULUCF obligatoria para la aforestación (sin bosque en los últimos 50 años), reforestación (no bosque el 31 de diciembre de 1989) y deforestación, así como (en el primer período de compromiso) conforme al artículo 3.4 contabilidad voluntaria de gestión de tierras de cultivo, gestión de tierras de pastoreo, revegetación y gestión forestal (si no está ya contemplado en el artículo 3.3). Como ejemplo, el "Inventario Nacional de Gases de Efecto Invernadero de Australia "(NGGI) preparado de acuerdo con estos requisitos indica que el sector energético representa el 69 por ciento de las emisiones de Australia, la agricultura el 16 por ciento y el LULUCF el seis por ciento. Sin embargo, desde 1990, las emisiones del sector de la energía aumentaron un 35% (la energía estacionaria aumentó un 43% y el transporte aumentó un 23%). En comparación, las emisiones de LULUCF han disminuido en un 73%. Sin embargo, Andrew Macintosh ha planteado preguntas sobre la veracidad de las estimaciones de emisiones del sector LULUCF debido a las discrepancias entre los datos de limpieza de tierras de los gobiernos de Australia y Queensland. Los datos publicados por el "Statewide Landcover and Trees Study" (SLATS) en Queensland, por ejemplo, muestran que la cantidad total de desmonte en Queensland identificada bajo SLATS entre 1989-1990 y 2000-2001 es aproximadamente un 50% mayor que la cantidad estimada por el Sistema Nacional de Contabilidad del Carbono del Gobierno Federal Australiano (NCAS) entre 1990 y 2001.


title: Biofijación

text: Las imágenes de satélite se han vuelto cruciales para obtener datos sobre los niveles de deforestación y reforestación. Los datos satelitales de Landsat, por ejemplo, se utilizaron para cartografiar la deforestación tropical como parte del Proyecto de Deforestación Tropical Húmedo Landsat Pathfinder de la NASA, un esfuerzo de colaboración entre científicos de la Universidad de Maryland, la Universidad de New Hampshire y el Goddard Space Flight Center de la NASA. El proyecto produjo mapas de deforestación para la cuenca del Amazonas, África Central y el sudeste asiático durante tres períodos en los años setenta, ochenta y noventa..


title: Biofijación

text: La biofijación puede mejorarse mejorando la eficiencia fotosintética modificando los genes RuBisCO en las plantas para aumentar la actividad catalítica y / u oxigenación de esa enzima.


title: Biofijación

text: Una de esas áreas de investigación implica aumentar la proporción de la Tierra de las plantas fotosintéticas de fijación de carbono C4. Las plantas C4 representan aproximadamente el 5% de la biomasa vegetal de la Tierra y el 1% de sus especies vegetales conocidas. pero representan alrededor del 30% de la fijación de carbono terrestre En las hojas de las plantas C3, los fotones capturados de energía solar se someten a la fotosíntesis, que asimila el carbono en carbohidratos (triosefosfatos) en los cloroplastos de las células del mesófilo. El paso primario de fijación de CO2 está catalizado por la ribulosa-1,5-bisfosfato carboxilasa / oxigenasa (rubisco) que reacciona con el O2 y conduce a la fotorrespiración que protege la fotosíntesis de la fotoinhibición pero desperdicia el 50% del carbono potencialmente fijo. La ruta fotosintética C4, sin embargo, concentra CO2 en el sitio de la reacción de RuBisCO, lo que reduce la fotorespiración inhibidora de la bioselección. Una nueva frontera en la ciencia de los cultivos consiste en los intentos de producir genéticamente cultivos básicos de alimentos C3 (como trigo, cebada, soja, patatas y arroz) con el aparato fotosintético "turboalimentado" de las plantas C4.


title: Biofijación

text: El biocarbón o "biochar" (en inglés) (carbón de leña creado por pirólisis de biomasa) es una forma potente de biofijación a largo plazo (miles de años) de CO2 atmosférico derivado de la investigación de los suelos de Terra preta extremadamente fértiles de la cuenca del Amazonas. La colocación de biocarbón en los suelos también mejora la calidad del agua, aumenta la fertilidad del suelo, aumenta la productividad agrícola y reduce la presión sobre los bosques viejos. Como método de generación de bioenergía con almacenamiento de carbono, Rob Flanagan y la empresa de biocarbón EPRIDA han desarrollado estufas de cocina de baja tecnología para naciones en desarrollo que pueden quemar residuos agrícolas como cáscaras de arroz y producir 15% en peso de biocarbón; mientras que BEST Energies en NSW Australia ha pasado una década desarrollando una tecnología Agricarbón que puede quemar 96 toneladas de biomasa seca cada día, generando 30-40 toneladas de biocarbón. Un estudio paramétrico de la biofijación de Malcolm Fowles en la Open University indicó que para mitigar el calentamiento global, las políticas deberían alentar el desplazamiento del carbón con biomasa como fuente de energía para la generación de electricidad base, si la eficiencia de conversión de este último aumentara más del 30%; de lo contrario la biofijación de carbono de biomasa, se utiliza como una opción de mitigación más barata que la geofijación por la captura y almacenamiento de CO2.


title: Biofijación

text: Las prácticas agrícolas de cero labranza ocurren cuando hay mucha cobertura, pero no se usa arado, de modo que la materia orgánica rica en carbono en el suelo no está expuesta al oxígeno atmosférico, ni a los efectos de lixiviación y erosión de la lluvia. Se alega que el arado cesante estimula a que más hormigas se conviertan en predadores de las termitas que se alimentan de la madera (y generan CO2), permite que las malas hierbas regeneren los suelos y ayuda a disminuir el flujo de agua sobre la tierra.


title: Biofijación

text: El suelo contiene más carbono que la vegetación y la atmósfera combinadas, y en los EE. UU la mayoría del suelo se encuentra bajo tierra de pastoreo. El pastoreo planificado holístico tiene un tremendo potencial para mitigar el calentamiento global, mientras se construye el suelo, se aumenta la biodiversidad y se invierte la desertificación. Desarrollado por Allan Savory, usa cercas y / o pastores, para restaurar pastizales  planeando cuidadosamente los movimientos de grandes manadas de ganado para imitar los vastos rebaños encontrados en la naturaleza donde los animales de pastoreo se mantienen concentrados por los depredadores y se los obliga a seguir adelante después de comer, pisotear y abonar un área, regresando solo después de haberse recuperado completamente. Este método de pastoreo busca emular lo que ocurrió durante los últimos 40 millones de años a medida que la expansión de los ecosistemas de pasto y césped construyó suelos profundos y ricos en pastizales, secuestrando carbono y enfriando el planeta.


title: Biofijación

text: También se están desarrollando cultivos dedicados a biocombustibles y a biofijación, como el pasto varilla (panicum virgatum). Se requiere de 0.97 a 1.34 GJ de energía fósil para producir 1 tonelada de switchgrass, en comparación con 1.99 a 2.66 GJ para producir 1 tonelada de maíz. Dado que el pasto de viruta contiene aproximadamente 18.8 GJ / ODT de biomasa, la relación de salida de energía para el cultivo puede ser de hasta 20: 1.


title: Biofijación

text: La biofijación también puede ser mejorada por los agricultores que eligen cultivos de especies que producen grandes cantidades de fitolitos. Los fitolitos son capas esféricas microscópicas de silicio que pueden almacenar carbono durante miles de años.


title: Biofijación

text: Las industrias con grandes cantidades de emisiones de CO2 (como la industria del carbón) están interesadas en la biofijación como un medio para compensar su producción de gases de efecto invernadero. En Australia, los investigadores universitarios están diseñando algas para producir biocombustibles (hidrógeno y aceites de biodiésel) e investigando si este proceso puede usarse para la biofijación de carbono. Las algas capturan naturalmente la luz del sol y usan su energía para dividir el agua en hidrógeno, oxígeno y aceites que pueden extraerse. Dicha producción de energía limpia también puede combinarse con la desalinización utilizando algas marinas tolerantes a la sal para generar agua dulce y electricidad.


title: Biofijación

text: Se están promoviendo muchas nuevas tecnologías de bioenergía (biocombustibles), incluidas biorrefinerías de etanol celulósico (utilizando tallos y ramas de la mayoría de las plantas incluyendo residuos de cultivos como tallos de maíz, paja de trigo y paja de arroz) porque tienen la ventaja adicional de la biofijación de CO2. Garnaut Climate Change Review recomienda que un precio del carbono en un esquema de comercio de emisiones de carbono podría incluir un incentivo financiero para los procesos de biofijación. Garnaut recomienda el uso de la biofijación de algas para absorber el flujo constante de emisiones de dióxido de carbono de la generación de electricidad y la fundición de metales a carbón hasta que las formas renovables de energía, como la solar y la eólica, se conviertan en contribuyentes más establecidos a la red. Garnaut, por ejemplo, afirma: "Algunos procesos de biofijación de algas podrían absorber las emisiones de la generación de electricidad a base de carbón y la fundición de metales". El Programa de Colaboración de las Naciones Unidas para Reducir Emisiones por Deforestación y Degradación Forestal en Países en Desarrollo (Programa ONU-REDD) es una colaboración entre la FAO, el PNUD y el PNUMA. Un fondo fiduciario establecido en julio de 2008 permite a los donantes agrupar recursos para generar la transferencia requerida. flujo de recursos para reducir significativamente las emisiones globales de la deforestación y la degradación forestal. El Informe Stern del gobierno del Reino Unido sobre la economía del cambio climático argumentó que frenar la deforestación era una "forma muy rentable de reducir las emisiones de gases de efecto invernadero"..


title: Biofijación

text: James E. Hansen argumenta que "una manera efectiva de lograr la reducción [del dióxido de carbono] sería quemar biocombustibles en las centrales eléctricas y capturar el CO2, con los biocombustibles derivados de desechos agrícolas o urbanos o cultivados en tierras degradadas usando poco o nada entradas de combustibles fósiles". Dichos sistemas de reducción de CO2 se conocen como bioenergía con captura y almacenamiento de carbono, o BECCS. Según un estudio realizado por Biorecro y el Global CCS Institute, actualmente (hasta enero de 2012) 550 000 toneladas de CO2 / año en funcionamiento total de BECCS, dividido entre tres instalaciones diferentes.


title: Biofijación

text: Bajo un acuerdo de 2009, Loy Yang Power y MBD Energy Ltd construirán una planta piloto de energía de combustibles fósiles en la central eléctrica de Latrobe Valley en Australia utilizando la tecnología de biofijación en la forma de un sistema de sintetizador de algas. El CO2 capturado de los gases residuales del escape se inyectará en las aguas residuales circulantes para producir algas ricas en aceite donde la luz solar y los nutrientes producirán una suspensión espesa cargada de aceite que puede producir petróleo de alta calidad para producir energía. Otros proyectos comerciales de demostración que involucran la biofijación de CO2 (en el punto de emisión) han comenzado en Australia.


title: Biofijación

text: Los argumentos para la biofijación a menudo se configuran en términos de teoría económica, sin embargo, existe una dimensión de calidad de vida bien reconocida en este debate. La biofijación ayuda a los seres humanos a aumentar sus contribuciones colectivas e individuales a los recursos esenciales de la biosfera. El caso de política para la biofijación se superpone con los principios de ecología, sostenibilidad y desarrollo sostenible, así como con la protección de la biosfera, la biodiversidad y los ecosistemas, la ética ambiental, la ética climática y la conservación natural.


title: Biofijación

text: Garnaut Climate Change Review señala muchas barreras para una mayor biofijación global. "Debe haber cambios en los regímenes contables para los gases de efecto invernadero. Se requieren inversiones en investigación, desarrollo y comercialización de enfoques superiores para la biofijación. Se requieren ajustes en la regulación del uso de la tierra. Se deberán desarrollar nuevas instituciones para coordinar los intereses en utilización de oportunidades de biofijación en las pequeñas empresas de las comunidades rurales. Se necesitarán esfuerzos especiales para liberar el potencial en las comunidades rurales de los países en desarrollo". Saddler y King han argumentado que la biofijación y las emisiones de gases de efecto invernadero no deberían manejarse dentro de un esquema global de comercio de emisiones debido a las dificultades para medir tales emisiones, problemas para controlarlas y la carga que se le impondría a numerosas operaciones agrícolas a pequeña escala. Collett también sostiene que los créditos de REDD (pagos posteriores a facto a países en desarrollo para reducir sus tasas de deforestación por debajo de una tasa de referencia histórica o proyectada) simplemente crean un enfoque de mercado complejo para este problema de salud pública global que reduce la transparencia y la rendición de cuentas cuando los objetivos no se cumplen y no será tan efectivo como las naciones desarrolladas financiando países voluntariamente para mantener sus bosques tropicales.


title: Biofijación

text: El Movimiento Mundial por los Bosques Tropicales ha argumentado que los países en desarrollo pobres podrían ser presionados para aceptar proyectos de reforestación bajo el Mecanismo de Desarrollo Limpio del Protocolo de Kioto con el fin de obtener divisas simplemente para pagar los intereses de la deuda al Banco Mundial. También existen tensiones sobre el manejo forestal entre los reclamos de soberanía de los naciones estado, los argumentos sobre el patrimonio común de la humanidad y los derechos de los pueblos indígenas y las comunidades locales; el Forest Peoples Programme (FPP) argumentando que los programas contra la deforestación podrían simplemente permitir que los beneficios financieros fluyan a los tesoros nacionales, privilegiar a los posibles degradadores forestales corporativos que manipulan el sistema al amenazar periódicamente a los bosques, en lugar de las comunidades locales que los conservan. El éxito de dichos proyectos también dependerá de la precisión de los datos de referencia y del número de países involucrados. Además, se ha argumentado que si la biofijación tiene un papel importante en la mitigación del cambio climático antropogénico, las políticas coordinadas deberían establecer el objetivo de lograr la cobertura forestal mundial en su grado anterior a la revolución industrial en el siglo XIX.


title: Biofijación

text: También se ha argumentado que el mecanismo de las Naciones Unidas para Reducir Emisiones por Deforestación y Degradación Forestal (REDD) puede aumentar la presión para convertir o modificar otros ecosistemas, especialmente sabanas y humedales, para alimentos o biocombustibles, aunque esos ecosistemas también tienen alta retención de carbono potencial. Globalmente, por ejemplo, las turberas cubren solo el 3% de la superficie terrestre pero almacenan el doble de carbono que todos los bosques del mundo, mientras que los manglares y las marismas son ejemplos de ecosistemas de biomasa relativamente baja con altos niveles de productividad y captura de carbono. Otros investigadores han argumentado que REDD es un componente crítico de una estrategia de biofijación global efectiva que podría proporcionar beneficios significativos, como la conservación de la biodiversidad, particularmente si deja de centrarse en proteger los bosques que son más rentables para reducir las emisiones de carbono ( como los de Brasil, donde los costos de oportunidad agrícola son relativamente bajos, a diferencia de Asia, que tiene ingresos considerables de aceite de palma, caucho, arroz y maíz). Ellos argumentan que REDD podría ser variada para permitir la financiación de programas para frenar la degradación de la turba en Indonesia y enfocarse en la protección de la biodiversidad en áreas "calientes", con una gran riqueza de especies y relativamente poco bosque remanente. Algunos compradores, sostienen, de los créditos de carbono de REDD, como las corporaciones multinacionales o las naciones, podrían pagar una prima para salvar los ecosistemas en peligro o las áreas con especies de alto perfil..


title: Au in der Hallertau

text: Au in der Hallertau es un municipio situado en el distrito de Frisinga, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Au in der Hallertau

text: Se encuentra ubicado en la zona centro-sur del estado, en la región de Alta Baviera, a poca distancia al sur del río Danubio y al noroeste del río Isar —un afluente del anterior—.


title: Hörgertshausen

text: Hörgertshausen es un municipio situado en el distrito de Frisinga, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Hörgertshausen


title: Hohenkammer

text: Hohenkammer es un municipio situado en el distrito de Frisinga, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Hohenkammer


title: Hallbergmoos

text: Hallbergmoos es un municipio situado en el distrito de Frisinga, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Hallbergmoos

text: Se encuentra ubicado en la zona centro-sur del estado, en la región de Alta Baviera, a poca distancia al sur del río Danubio y a la orilla derecha del río Isar —un afluente del anterior—.


title: Wang (Baviera)

text: Wang es un municipio situado en el distrito de Frisinga, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Wang (Baviera)


title: Copa de Competencia Jockey Club 1914

text: La Copa de Competencia ""Jockey Club"" 1914 fue la octava edición de esta competencia organizada por la Asociación Argentina de Football.


title: Copa de Competencia Jockey Club 1914

text: El ganador fue el Club Atlético River Plate, quien venció en la final a Newell's Old Boys por 4 a 0, siendo esta su primera consagración en un torneo de carácter nacional. De esta manera, River obtuvo el derecho de participar en la Cup Tie Competition de 1914, frente al campeón uruguayo.


title: Copa de Competencia Jockey Club 1914

text: Se jugó por eliminación directa a un solo partido. En caso de empate, se jugaba tiempo extra, y en caso de persistir se desarrollaba un nuevo encuentro.


title: Copa de Competencia Jockey Club 1914

text: Constaba de dos zonas: Buenos Aires, y Santa Fe. El ganador de Buenos Aires, se enfrentaba en la final al ganador de Santa Fe.


title: Copa de Competencia Jockey Club 1914

text: En este último caso, se determinó que el representante fuese el último campeón de la Liga Rosarina de Fútbol: el Club Atlético Newell's Old Boys.


title: Copa de Competencia Jockey Club 1914

text: El campeón obtenía el derecho de participar en la Cup Tie Competition de 1914, frente al campeón de la Copa Competencia (Uruguay).


title: Copa de Competencia Jockey Club 1914

text: Zona Santa Fe (Copa Nicasio Vila 1913)


title: Copa de Competencia Jockey Club 1914

text: Zona Buenos Aires


title: Copa de Competencia Jockey Club 1914

text: "Ferro y Quilmes avanzaron directamente a Octavos de Final. Comercio es descalificado por disturbios generados en su afición, que obligaron a suspender el encuentro."


title: Allershausen

text: Allershausen es un municipio situado en el distrito de Frisinga, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Allershausen


title: Haag an der Amper

text: Haag an der Amper es un municipio situado en el distrito de Frisinga, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Haag an der Amper


title: Eching (Frisinga)

text: Eching es un municipio situado en el distrito de Frisinga, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Eching (Frisinga)


title: Kranzberg

text: Kranzberg es un municipio situado en el distrito de Frisinga, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Kranzberg

text: Se encuentra ubicado en la zona centro-sur del estado, en la región de Alta Baviera, a poca distancia al sur del río Danubio y al noroeste del río Isar —un afluente del anterior—.


title: Attenkirchen

text: Attenkirchen es un municipio situado en el distrito de Frisinga, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Attenkirchen


title: Fahrenzhausen

text: Fahrenzhausen es un municipio situado en el distrito de Frisinga, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Fahrenzhausen


title: Langenbach (Baviera)

text: Langenbach es un municipio situado en el distrito de Frisinga, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Langenbach (Baviera)

text: Se encuentra ubicado en la zona centro-sur del estado, en la región de Alta Baviera, a poca distancia al sur del río Danubio y a la orilla del río Isar —un afluente del anterior—.


title: Moosburg an der Isar

text: Moosburg an der Isar es un municipio situado en el distrito de Frisinga, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Moosburg an der Isar


title: Zolling

text: Zolling es un municipio situado en el distrito de Frisinga, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Zolling


title: Marzling

text: Marzling es un municipio situado en el distrito de Frisinga, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Marzling


title: Gammelsdorf

text: Gammelsdorf es un municipio situado en el distrito de Frisinga, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Gammelsdorf


title: Mauern

text: Mauern es un municipio situado en el distrito de Frisinga, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Mauern


title: Neufahrn bei Freising

text: Neufahrn bei Freising es un municipio situado en el distrito de Frisinga, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Neufahrn bei Freising


title: Paunzhausen

text: Paunzhausen es un municipio situado en el distrito de Frisinga, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Paunzhausen


title: Rudelzhausen

text: Rudelzhausen es un municipio situado en el distrito de Frisinga, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Rudelzhausen


title: Wolfersdorf (Baviera)

text: Wolfersdorf es un municipio situado en el distrito de Frisinga, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Wolfersdorf (Baviera)


title: Perlesreut

text: Perlesreut es un municipio situado en el distrito de Freyung-Grafenau, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Perlesreut

text: Se encuentra ubicado al este del estado, en la región de Baja Baviera, a poca distancia del río Danubio y de la frontera con Austria.


title: Eppenschlag

text: Eppenschlag es un municipio situado en el distrito de Freyung-Grafenau, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Eppenschlag

text: Se encuentra ubicado al este del estado, en la región de Baja Baviera, a poca distancia al norte del río Danubio y al oeste de la frontera con Austria y República Checa.


title: Fürsteneck

text: Fürsteneck es un municipio situado en el distrito de Freyung-Grafenau, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Fürsteneck


title: Waldkirchen

text: Waldkirchen es un municipio situado en el distrito de Freyung-Grafenau, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Waldkirchen


title: Grainet

text: Grainet es un municipio situado en el distrito de Freyung-Grafenau, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Grainet


title: Philippsreut

text: Philippsreut es un municipio situado en el distrito de Freyung-Grafenau, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Philippsreut


title: Neuschönau

text: Neuschönau es un municipio situado en el distrito de Freyung-Grafenau, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Neuschönau


title: Haidmühle

text: Haidmühle es un municipio situado en el distrito de Freyung-Grafenau, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Haidmühle


title: Ringelai

text: Ringelai es un municipio situado en el distrito de Freyung-Grafenau, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Ringelai


title: Freyung

text: Freyung es un municipio y la ciudad capital del distrito de Freyung-Grafenau, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Freyung


title: Röhrnbach

text: Röhrnbach es un municipio situado en el distrito de Freyung-Grafenau, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Röhrnbach


title: Innernzell

text: Innernzell es un municipio situado en el distrito de Freyung-Grafenau, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Innernzell


title: Hinterschmiding

text: Hinterschmiding es un municipio situado en el distrito de Freyung-Grafenau, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Hinterschmiding


title: Saldenburg

text: Saldenburg es un municipio situado en el distrito de Freyung-Grafenau, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Saldenburg


title: Sankt Oswald-Riedlhütte

text: Sankt Oswald-Riedlhütte es un municipio situado en el distrito de Freyung-Grafenau, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Sankt Oswald-Riedlhütte


title: Schöfweg

text: Schöfweg es un municipio situado en el distrito de Freyung-Grafenau, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Schöfweg


title: Thurmansbang

text: Thurmansbang es un municipio situado en el distrito de Freyung-Grafenau, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Thurmansbang


title: Jandelsbrunn

text: Jandelsbrunn es un municipio situado en el distrito de Freyung-Grafenau, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Jandelsbrunn

text: Se encuentra ubicado al este del estado, en la región de Baja Baviera, a poca distancia al norte del río Danubio y al oeste de la frontera con Austria y República Checa.


title: Spiegelau

text: Spiegelau es un municipio situado en el distrito de Freyung-Grafenau, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Spiegelau


title: Luis Navajas

text: Luis Manuel Navajas Ramos (Granada, 17 de diciembre de 1948) es un fiscal jubilado español. Fue Teniente Fiscal del Tribunal Supremo entre 2014 y 2020. Durante su periodo como teniente fiscal, ocupó interinamente la titularidad de la Fiscalía General del Estado en cuatro ocasiones.


title: Luis Navajas

text: Navajas nació en Granada en 1948. Licenciado en Derecho, ingresó en la carrera fiscal en abril de 1976 y tras varios destinos en diferentes fiscalías, fue nombrado fiscal jefe de la Audiencia Provincial de Guipúzcoa, cargo que ocupó entre 1987 y 2003 y que compaginó con el profesor de Derecho Penal en el Instituto Vasco de Criminología. Se hizo famoso por el informe que llevaba su nombre y que investigaba unas tramas corruptas en el cuartel de Intxarrurrondo de la Guardia Civil y en la que se vio envuelto el general Enrique Rodríguez Galindo. La causa fue archivada y recibió muchas críticas del entorno de la lucha contra ETA.


title: Luis Navajas

text: En 2003 fue nombrado fiscal de Sala de lo Penal del Tribunal Supremo y fue nombrado teniente fiscal del mismo tribunal el 1 de noviembre de 2014. Como Teniente Fiscal del Tribunal Supremo, pidió el sobreseimiento de la causa contra el juez Baltasar Garzón por haberse declarado competente para investigar los crímenes del franquismo.


title: Luis Navajas

text: Apenas un mes después de asumir su cargo como Teniente Fiscal, en diciembre de 2014 asumió interinamente la jefatura del Ministerio Fiscal tras la renuncia del fiscal general Torres-Dulce y hasta el nombramiento de su sucesora, la fiscal general Madrigal, el 13 de enero de 2015.


title: Luis Navajas

text: Su segundo periodo al frente del Ministerio Público fue en noviembre de 2017, a raíz de la muerte repentina del fiscal general José Manuel Maza. Cesó en diciembre, tras el nombramiento de Julián Sánchez Melgar como fiscal general.


title: Luis Navajas

text: Durante una semana, entre el 22 y 29 de junio de 2018, Navajas asumió el cargo hasta el nombramiento definitivio de la fiscal Segarra.


title: Luis Navajas

text: En enero de 2020, volvió a asumir interinamente el cargo de fiscal general tras el cese de la fiscal María José Segarra. Cesó el 26 de febrero, al ser nombrada fiscal general Dolores Delgado.


title: Luis Navajas

text: Debido a la gestión del Gobierno de la Nación en la pandemia de COVID-19, se presentaron decenas de querellas. De la investigación de los hechos se encargó la Fiscalía del Tribunal Supremo, encabezada por el teniente fiscal Navajas, quien rubricó el informe final que se presentó al Tribunal Supremo a mediados de septiembre. En este informe, la fiscalía solicitó al Alto Tribunal que inadmitiese las querellas contra el Gobierno al no encontrar encaje penal de los actos denunciados con los delitos recogidos en el Código Penal. Al parecer, el propio teniente fiscal recibió numerosas críticas desde el ámbito político, pero también desde el propio cuerpo de fiscales, llegando a denunciar este presiones por parte de los fiscales del Tribunal Supremo para que el informe apuntase directamente al Gobierno. Según Navajas, entre los fiscales que le mostraron su descontento estaría la exfiscal general del Estado, Consuelo Madrigal.


title: Luis Navajas

text: El teniente fiscal Navajas se jubiló el 17 de diciembre de 2020, al alcanzar la edad legal de 72 años.


title: Mauth

text: Mauth es un municipio situado en el distrito de Freyung-Grafenau, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Mauth


title: Neureichenau

text: Neureichenau es un municipio situado en el distrito de Freyung-Grafenau, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Neureichenau


title: Terminal (película de 2018)

text: Terminal (conocida en Hispanoamérica como La venganza perfecta) es una película de suspenso "noir" dirigida y escrita por Vaughn Stein. Es protagonizada por Margot Robbie, Simon Pegg, Dexter Fletcher, Max Irons, y Mike Myers. La película fue estrenada en Estados Unidos el 11 de mayo de 2018 por RLJE Films, antes de ser estrenada en el Reino Unido el 6 de julio de 2018, por Arrow Films.El rodaje comenzó en mayo del 2016 en Budapest, Hungría y tardó 27 noches. En septiembre de 2016, la filmación fue completada y un corte fue mostrado en el Festival Internacional de Cine de Toronto para potenciales compradores de distribución internacionales.


title: Terminal (película de 2018)

text: En enero de 2018, RLJE Films adquirió los derechos de distribución de la película. En febrero de 2018, Arrow Films adquirió los derechos de distribución en el Reino Unido. Fue estrenada en Estados Unidos el 11 de mayo de 2018, y en el Reino Unido el 6 de julio de 2018.


title: Terminal (película de 2018)

text: "Terminal" recibió reseñas negativas de parte de la crítica y mixtas de parte de la audiencia. En la página web Rotten Tomatoes, la película obtuvo una aprobación de 20%, basada en 60 reseñas, con una calificación de 4.2/10, mientras que de parte de la audiencia tuvo una aprobación de 39%, basada en 414 votos, con una calificación de 2.9/5.


title: Terminal (película de 2018)

text: Metacritic le dio a la película una puntuación 27 de 100, basada en 20 reseñas, indicando "reseñas generalmente desfavorables". En el sitio web IMDb los usuarios le han dado una calificación de 5.3/10, sobre la base de 8909 votos. En la página FilmAffinity tiene una calificación de 4.3/10, basada en 186 votos.


title: Zenting

text: Zenting es un municipio situado en el distrito de Freyung-Grafenau, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Zenting

text: Se encuentra ubicado al este del estado, en la región de Baja Baviera, a poca distancia al norte del río Danubio y al oeste de la frontera con Austria y República Checa.


title: Grafenau

text: Grafenau es una ciudad situada en el distrito de Freyung-Grafenau, en el estado federado de Baviera (Alemania), con una población a finales de 2016 de unos .


title: Grafenau


title: Luz en la pintura

text: La luz en la pintura cumple varios objetivos, tanto plásticos como estéticos: por un lado, es un factor fundamental en la representación técnica de la obra, por cuanto su presencia determina la visión de la imagen proyectada, ya que afecta a determinados valores como el color, la textura y el volumen; por otro lado, la luz tiene un gran valor estético, ya que su combinación con la sombra y con determinados efectos lumínicos y de color puede determinar la composición de la obra y la imagen que quiere proyectar el artista. Asimismo, la luz puede tener un componente simbólico, especialmente en religión, donde a menudo se ha asociado este elemento con la divinidad.


title: Luz en la pintura

text: La incidencia de la luz en el ojo humano produce las impresiones visuales, por lo que su presencia es indispensable para la captación del arte. Al tiempo, la luz se encuentra de forma intrínseca en la pintura, por cuanto es indispensable para la composición de la imagen: los juegos de luces y sombras son la base del dibujo y, en su interacción con el color, suponen el aspecto primordial de la pintura, con una influencia directa en factores como el modelado y el relieve.


title: Luz en la pintura

text: La representación técnica de la luz ha evolucionado a lo largo de la historia de la pintura y para su plasmación se han creado a lo largo del tiempo diversas técnicas, como el sombreado, el claroscuro, el esfumado o el tenebrismo. Por otro lado, la luz ha sido un factor especialmente determinante en diversos períodos y estilos, como el Renacimiento, el Barroco, el impresionismo o el fauvismo. El mayor énfasis otorgado a la plasmación de la luz en la pintura se denomina «luminismo», término aplicado generalmente a diversos estilos como el tenebrismo barroco y el impresionismo, así como a diversos movimientos de finales del y comienzos del como el luminismo americano, el belga y el valenciano.


title: Luz en la pintura

text: La luz (del latín "lux", "lucis") es una radiación electromagnética con una longitud de onda situada entre 380nm y 750nm, la parte del espectro visible que es percibida por el ojo humano, situada entre la radiación infrarroja y la ultravioleta. Está formada por partículas elementales desprovistas de masa denominadas fotones, que se mueven a una velocidad de  m/s en el vacío, mientras que en la materia depende de su índice de refracción (formula_1). La rama de la física que estudia el comportamiento y características de la luz es la óptica.


title: Luz en la pintura

text: La luz es el agente físico que hace visibles los objetos al ojo humano. Su origen puede estar en cuerpos celestes como el sol, la luna o las estrellas, fenómenos naturales como el relámpago, o bien en materiales en combustión, ignición o incandescencia. El ser humano ha ideado a lo largo de su historia diversos procedimientos para procurarse luz en espacios desprovistos de ella, como antorchas, velas, candiles, lámparas o, más recientemente, la iluminación eléctrica. Cabe resaltar que la luz es tanto el agente que permite la visión como un fenómeno visible de por sí, ya que la luz es también un objeto perceptible por el ojo humano. La luz permite la percepción del color, que llega a la retina a través de rayos de luz, que son transmitidos por esta al nervio óptico, el cual a su vez lo repercute en el cerebro mediante impulsos nerviosos. La percepción de la luz es un proceso psicológico y cada persona percibe de distinta manera un mismo objeto físico y una misma luminosidad.


title: Luz en la pintura

text: Los objetos físicos tienen distinto nivel de luminancia (o reflectancia), es decir, absorben o reflejan en mayor o menor medida la luz que incide en ellos, lo cual repercute en el color, desde el blanco (máxima reflexión) hasta el negro (máxima absorción). Tanto negro como blanco no se consideran colores del círculo cromático convencional, sino gradaciones de luminosidad y oscuridad, cuyas transiciones conforman las sombras. Cuando la luz blanca impacta contra una superficie de un determinado color, se reflejan los fotones de ese color; si posteriormente esos fotones impactan contra otra superficie la iluminarán del mismo color, efecto conocido como radiancia —generalmente perceptible tan solo con una luz intensa—. Si a su vez ese objeto es del mismo color reforzará su nivel de luminosidad coloreada, es decir, su saturación. La luz blanca del sol está formada por un espectro de colores continuo que al dividirse forma los colores del arco iris: violeta, azul índigo, azul, verde, amarillo, naranja y rojo. En su interacción con la atmósfera terrestre, la luz solar tiene tendencia a una dispersión de las longitudes de onda más cortas, es decir, los fotones azules, efecto por el cual el cielo se percibe de este color. En cambio, en el ocaso, cuando la atmósfera es más densa, la luz sufre menos dispersión, por lo que se perciben las longitudes de onda más largas, de color rojo.


title: Luz en la pintura

text: El color es una determinada longitud de onda de la luz blanca. Los colores del espectro cromático tienen distinto matiz o tono, que se suele representar en el círculo cromático, en donde se sitúan los colores primarios y sus derivados. Hay tres colores primarios: amarillo limón, rojo magenta y azul cyan. Si se mezclan se obtienen los tres secundarios: rojo anaranjado, violeta azulado y verde. Si se mezcla un primario y un secundario se obtienen los terciarios: azul verdoso, amarillo anaranjado, etc. Por otro lado, se llaman colores complementarios a dos colores que se hallan en lados opuestos del círculo cromático (verde y magenta, amarillo y violeta, azul y naranja) y colores adyacentes a los que se encuentran cerca dentro del círculo (amarillo y verde, rojo y naranja). Si se mezcla un color con otro adyacente se consigue matizarlo y si se mezcla con un complementario se neutraliza (se oscurece). En la definición del color intervienen tres factores: tono, es la posición dentro del círculo cromático; saturación, es la pureza del color, que interviene en su brillo —la máxima saturación es la de un color que no tiene mezcla con negro o su complementario—; y valor, el nivel de luminosidad de un color, creciente cuando se mezcla con el blanco y decreciente cuando se mezcla con el negro o un complementario. La principal fuente de luz es el sol y su percepción puede variar según la hora del día: la más normal es la luz de media mañana o media tarde, generalmente de color azul, clara y diáfana, aunque depende de la dispersión atmosférica y de la nubosidad y otros factores climáticos; la luz de mediodía es más blanca e intensa, con un contraste elevado y sombras más oscuras; la luz de atardecer es más amarillenta, suave y cálida; la del ocaso es naranja o roja, de bajo contraste, con sombras intensas de color azulado; la del anochecer es de un rojo más oscuro, es una luz tenue, con sombras y contraste más débiles (el momento conocido como "alpenglow", que se da en el cielo oriental en días claros, da unos tonos rosados); la luz de cielos nublados depende de la hora del día y el grado de nubosidad, es una luz tenue y difusa de sombras suaves, contraste bajo y saturación elevada (en entornos naturales puede darse una mezcla de luz y sombra conocida como «luz moteada»); por último, la luz nocturna puede ser lunar o de alguna refracción atmosférica de la luz solar, es difusa y tenue (en la época contemporánea existe también la contaminación lumínica de las ciudades). Hay que señalar también la luz natural que se filtra en interiores, una luz difusa de menor intensidad, con un contraste variable según si tiene un único origen o varios (por ejemplo, varias ventanas), así como un colorido también variable, según la hora del día, la climatología o la superficie en que se refleje. Una destacada luz de interior es la llamada «luz norte», que es la que entra por una ventana orientada al norte, que no proviene directamente del sol —situado siempre al sur— y es por tanto una luz suave y difusa, constante y homogénea, muy apreciada por los artistas en tiempos en que no había una adecuada iluminación artificial. En cuanto a luz artificial, las principales son: del fuego y las velas, de color rojo o naranja; eléctrica, de color amarillo o naranja —generalmente de tungsteno o wolframio—, puede ser directa (focal) o difuminada mediante pantallas de lámpara; fluorescente, de tono verdoso; y fotográfica, de color blanco (luz de "flash"). Lógicamente, en numerosos ambientes puede darse una luz mixta, en combinación entre luz natural y artificial.


title: Luz en la pintura

text: La realidad visible está conformada por un juego de luces y sombras: la sombra se forma cuando un cuerpo opaco obstruye la trayectoria de la luz. Por lo general, existe un ratio entre luces y sombras cuya gradación depende de diversos factores, desde la iluminación hasta la presencia y colocación de los diversos objetos que puedan generar sombra; sin embargo, existen condiciones en que uno de los dos factores pueda llegar al extremo, como es el caso de la nieve o la niebla o, en sentido contrario, de la noche. Se habla de iluminación en clave alta cuando predomina el blanco o los tonos claros, o de clave baja si destaca el negro o tonos oscuros. Las sombras pueden ser de forma (también llamada «sombra propia») o de proyección («sombra esbatimentada»): las primeras son las áreas sombreadas de un objeto físico, es decir, la parte de ese objeto en la que no incide la luz; las segundas son las que proyectan estos objetos sobre alguna superficie, generalmente el suelo. Las sombras propias definen el volumen y textura de un objeto; las esbatimentadas ayudan a definir el espacio. La parte más clara de la sombra es la «umbra» y la más oscura la «penumbra». La forma y aspecto de la sombra depende del tamaño y distancia de la fuente de luz: las más marcadas son de fuentes pequeñas o distantes, mientras que una fuente grande o cercana dará sombras más difusas. En el primer caso, la sombra tendrá unos bordes definidos y la zona más oscura (penumbra) ocupará la mayor parte; en el segundo, el borde será más difuso y predominará la umbra. Una sombra puede recibir iluminación de una fuente secundaria, lo que se conoce como «luz de relleno». El color de una sombra se sitúa entre el azul y el negro, y depende igualmente de diversos factores, como el contraste lumínico, la transparencia y la translucidez. La proyección de las sombras es distinta si provienen de una luz natural o artificial: con luz natural los haces son paralelos y la sombra se adapta tanto a la orografía del terreno como a los diversos obstáculos que puedan interponerse; con luz artificial los haces son divergentes, con límites menos definidos, y si hay varios focos de luz pueden producirse sombras combinadas.


title: Luz en la pintura

text: La reflexión de la luz produce cuatro fenómenos derivados: brillos, que son reflejos de la fuente de luz, sea el sol, luces artificiales o fuentes incidentales como puertas y ventanas; resplandores, que son reflejos producidos por cuerpos iluminados a modo de pantalla reflectora, especialmente superficies blancas; reflejos de color, producidos por la proximidad entre varios objetos, especialmente si son luminosos; y reflejos de imagen, producidos por superficies pulidas, como los espejos o el agua. Otro fenómeno producido por la luz es la transparencia, que se produce en cuerpos que no son opacos, con un mayor o menor grado según la opacidad del objeto, desde la transparencia total hasta diversos grados de translucidez. La transparencia genera luz filtrada, un tipo de luminosidad que también se puede producir a través de cortinas, persianas, toldos, diversos tejidos, pérgolas y emparrados o por el follaje de los árboles.


title: Luz en la pintura

text: En terminología artística se denomina «luz» al punto o centro de difusión lumínica de la composición de un cuadro, o bien a la parte luminosa de una pintura en relación a las sombras. También se emplea ese término para describir la forma en que está iluminado un cuadro: luz cenital o a plomo (rayos verticales), luz alta (rayos oblicuos), luz recta (rayos horizontales), de taller o estudio (luz artificial), etc. También se emplea el término «luz accidental» a la no producida por el sol, que puede ser tanto la de la luna como la luz artificial de velas, antorchas, etc. La luz puede proceder de diversas direcciones, que según su incidencia se puede diferenciar entre: «lateral», cuando procede de un costado, es una luz que resalta más la textura de los objetos; «frontal», cuando incide de frente, elimina las sombras y la sensación de volumen; «cenital», una luz vertical de origen superior al objeto, produce una cierta deformación de la figura; «contrapicado», luz vertical de origen inferior, deforma la figura de forma exagerada; y «contraluz», cuando el origen está detrás del objeto, con lo que se oscurece y se diluye su silueta.  En relación a la distribución de la luz en el cuadro, esta puede ser: «homogénea», cuando se distribuye por igual; «dual», en la que las figuras resaltan sobre un fondo oscuro; o «insertiva», cuando se interrelacionan las luces y las sombras. Según su origen, la luz puede ser intrínseca («luz propia o autónoma»), cuando la luz es homogénea, sin efectos lumínicos, luces direccionales ni contrastes de luces y sombras; o extrínseca («luz iluminante»), cuando presenta contrastes, luces direccionales y otros focos objetivos de luz. La primera se dio sobre todo en el arte románico y gótico, y la segunda especialmente en el Renacimiento y Barroco. A su vez, la luz iluminante puede incidir de diversas maneras: «luz focal», cuando presenta de forma directa un objeto emisor de luz («luz tangible») o esta proviene de una fuente externa que ilumina el cuadro («luz intangible»); «luz difusa», la que difumina los contornos, como en el "sfumato" leonardesco; «luz real», la que pretende captar de forma realista la luz del sol, intento casi utópico en el que se emplearon especialmente artistas como Claudio de Lorena, J. M. W. Turner o los impresionistas; y «luz irreal», la que no tiene ninguna base natural o científica y se acerca más a una luz simbólica, como en la iluminación de personajes religiosos. En cuanto a la intención del artista, la luz puede ser «compositiva», cuando ayuda a la composición del cuadro, como en todos los casos anteriores; o «luz conceptual», cuando sirve para potenciar el mensaje, por ejemplo iluminando cierta parte del cuadro y dejando el resto en penumbra, como solía hacer Caravaggio. En cuanto a su procedencia, la luz puede ser «luz natural ambiente», en la que no aparecen sombras de figuras u objetos, o «luz proyectada», que genera sombras y sirve para modelar las figuras. Cabe diferenciar también entre fuente y foco de luz: la fuente de luz en un cuadro es el elemento que irradia la luz, sea el sol, una vela o cualquier otro; el foco de luz es la parte del cuadro que tiene mayor luminosidad y que la irradia alrededor del cuadro. Por otro lado, en relación con la sombra, la interrelación entre luces y sombras recibe el nombre de «claroscuro»; si la zona oscura es mayor que la iluminada se habla de «tenebrismo».


title: Luz en la pintura

text: La luz en pintura juega un papel determinante para la composición y estructuración del cuadro. Al contrario que en arquitectura y escultura, donde la luz es real, la propia del espacio circundante, en pintura la luz es representada, por lo que responde a la voluntad del artista tanto en su aspecto físico como estético. El pintor determina la iluminación del cuadro, es decir, la procedencia e incidencia de la luz, que marca la composición y expresión de la imagen. A su vez, la sombra proporciona solidez y volumen, a la vez que puede generar efectos dramáticos de diverso signo. En la representación pictórica de la luz es esencial distinguir su naturaleza (natural, artificial) y establecer su origen, intensidad y calidad cromática. La luz natural depende de diversos factores, como la estación del año, la hora del día (luz auroral, diurna, crepuscular o nocturna [de la luna o las estrellas]) o la climatología. Por su parte, la luz artificial es diferente según su procedencia: una vela, una antorcha, un fluorescente, una lámpara, luces de neón, etc. En cuanto al origen, puede estar focalizado o actuar de forma difusa, sin origen determinado. De la luz depende el cromatismo de la imagen, ya que según su incidencia un objeto puede tener diversas tonalidades, así como los reflejos, ambientes y sombras proyectadas. En una imagen iluminada el color se considera saturado en su correcto nivel de iluminación, mientras que el color en sombra siempre tendrá un valor tonal más oscuro y será el que determine el relieve y el volumen. La luz va ligada al espacio, por lo que en pintura está íntimamente ligada con la perspectiva, la forma de representar un espacio tridimensional en un soporte bidimensional como es la pintura. Así, en la perspectiva lineal la luz cumple la función de resaltar los objetos, de generar el volumen, a través del modelado, en forma de gradaciones luminosas; mientras que en la perspectiva aérea se buscan los efectos de luz tal cual son percibidos por el espectador en el medio ambiente, como un elemento más presente en la realidad física representada. Cabe tener en cuenta que el foco de luz puede estar presente en el cuadro o no, puede tener una procedencia directa o indirecta, interna o externa al cuadro. La luz define el espacio mediante el modelado de volúmenes, que se consigue con el contraste entre luces y sombras: la relación entre los valores de luces y sombras propias define las características volumétricas de la forma, con una escala de valores que puede ir desde un fundido suave hasta un contraste duro. Los límites espaciales pueden ser objetivos, cuando están producidos por personas, objetos, arquitecturas, elementos naturales y otros factores de corporalidad; o subjetivos, cuando proceden de sensaciones como la atmósfera, la profundidad, un hueco, un abismo, etc. En la percepción humana la luz crea cercanía y la oscuridad lejanía, por lo que un degradado luz-oscuridad da sensación de profundidad.


title: Luz en la pintura

text: De la luz dependen aspectos como el contraste, el relieve, la textura, el volumen, los degradados o la calidad táctil de la imagen. El juego de luces y sombras ayuda a definir la situación y orientación de los objetos en el espacio. Para su correcta representación se deben tener en cuenta su forma, densidad y extensión, así como sus diferencias de intensidad. También cabe tener en cuenta que, aparte de sus cualidades físicas, la luz puede generar efectos dramáticos y otorgar al cuadro un cierto ambiente emocional.  El contraste es un factor fundamental en la pintura, es el lenguaje con el que se conforma la imagen. Existen dos tipos de contraste: el «lumínico», que puede ser por claroscuro (luz y sombra) o por superficie (un punto de luz que brilla más que el resto); y el «cromático», que puede ser tonal (contraste entre dos tonos) o por saturación (un color vivo con otro neutro). Ambos tipos de contraste no son excluyentes, de hecho coinciden en una misma imagen la mayoría de las veces. El contraste puede tener diversos niveles de intensidad y su regulación es la principal herramienta del artista para lograr la expresión apropiada para su obra. Del contraste entre luz y sombra depende la expresión tonal que el artista quiera otorgar a su obra, que puede ir desde la suavidad hasta la dureza, lo que otorga un menor o mayor grado de dramatización. El contraluz, por ejemplo, es uno de los recursos que aportan mayor dramatismo, ya que produce unas sombras alargadas y tonos más oscuros. La correspondencia entre luz y sombra y el color se consigue mediante la valoración tonal: los tonos más claros se encuentran en las zonas más iluminadas del cuadro y los más oscuros en las que reciben menos iluminación. Una vez el artista establece los valores tonales escoge las gamas de color más apropiadas para su representación. Los colores se pueden aclarar u oscurecer hasta conseguir el efecto deseado: para aclarar se añade a un color otros colores afines —como son los grupos de colores calientes o colores fríos— más claros, así como cantidades de blanco hasta encontrar el tono adecuado; para oscurecer, se añaden colores oscuros afines y algo de azul o de sombra. En general, la sombra se confecciona mezclando un color con un tono más oscuro, además de azul y un complementario del color propio (como amarillo y azul oscuro, rojo y azul primario o magenta y verde).


title: Luz en la pintura

text: Del color depende la armonía lumínica y cromática de un cuadro, es decir, la relación entre las partes de un cuadro para crear cohesión. Hay varias formas de armonizar: se puede hacer mediante «gamas melódicas monocromas y de tono dominante», con un solo color como base al que se va cambiando el valor y el tono; si se cambia el valor con blanco o negro es una monocromía, mientras que si se cambia el tono es una gama melódica simple: por ejemplo, tomando el rojo como tono dominante se puede matizar con diversos tonos de rojo (bermellón, cadmio, carmín) o con naranja, rosa, violeta, granate, salmón, gris cálido, etc. Otro método son los «tríos armónicos», que consiste en combinar tres colores equidistantes entre sí en el círculo cromático; también pueden ser cuatro, en cuyo caso hablamos de «cuaternas». Otra forma es la combinación de «gamas térmicas cálidas y frías»: colores cálidos son por ejemplo el rojo, naranja, morado y verde amarillento, además del negro; fríos son azul, verde y violeta, así como el blanco (esta precepción del color respecto a su temperatura es subjetiva y procede de la "Teoría de los colores" de Goethe). También se puede armonizar entre «colores complementarios», que es la que produce mayor contraste cromático. Por último, las «gamas quebradas» consisten en la neutralización mediante la mezcla de colores primarios y sus complementarios, lo que produce intensos efectos lumínicos, ya que la vibración cromática es más sutil y los colores saturados resaltan más.


title: Luz en la pintura

text: La calidad y aspecto de la representación lumínica va unida en muchos casos a la técnica empleada. De las diversas técnicas y materiales depende en buena medida la expresión y los diversos efectos lumínicos de una obra. En el dibujo, sea a lápiz o al carboncillo, los efectos de luz se consiguen a través de la dualidad blanco-negro, donde el blanco es por lo general el color del papel (existen lápices de colores, pero producen poco contraste, por lo que no son muy adecuados para el claroscuro y los efectos de luz). Con el lápiz se suele trabajar con línea y tramado, o bien mediante manchas difuminadas. El carboncillo admite la utilización de aguadas y de tiza o creta blanca para añadir toques de luz, así como sanguina o sepia. Otra técnica monocroma es la tinta china, que genera claroscuros muy violentos, sin valores intermedios, por lo que es un medio muy expresivo. La pintura al óleo consiste en disolver los colores en un aglutinante de tipo oleoso (aceite de linaza, nuez, almendra o avellana; aceites animales), añadiendo aguarrás para que seque mejor. La pintura al óleo es la que mejor permite valorar los efectos lumínicos y los tonos cromáticos. Es una técnica que produce colores vivos e intensos efectos de brillos y resplandores, y permite un trazo libre y fresco, así como una gran riqueza de texturas. Por otro lado, gracias a la larga pervivencia en estado fluido permite correcciones posteriores. Para su aplicación se pueden emplear pinceles, espátulas o rasquetas, lo que permite múltiples texturas, desde capas finas y veladuras hasta gruesos empastes, que producen una luz más densa.


title: Luz en la pintura

text: La pintura al pastel se elabora con un lápiz de pigmento de diversos colores minerales, con aglutinantes (caolín, yeso, goma arábiga, látex de higo, cola de pescado, azúcar candi, etc.), amasado con cera y jabón de Marsella y cortado en forma de barritas. El color se debe extender con un difumino, un cilindro de piel o papel que se usa para difuminar los trazos de color. El pastel reúne las cualidades del dibujo y la pintura, y aporta frescor y espontaneidad.


title: Luz en la pintura

text: La acuarela es una técnica realizada con pigmentos transparentes diluidos en agua, con aglutinantes como la goma arábiga o la miel, usando como blanco el del propio papel. Conocida desde el antiguo Egipto, ha sido una técnica usada en todas las épocas, aunque con más intensidad durante los siglos y . Al ser una técnica húmeda aporta una gran transparencia, lo que destaca más el efecto luminoso del color blanco. Por lo general se realizan primero los tonos claros, dejando espacios en el papel para el blanco puro; luego se aplican los tonos oscuros.


title: Luz en la pintura

text: En la pintura acrílica al colorante se le añade un aglutinante plástico, que produce un secado rápido y es más resistente a los agentes corrosivos. La rapidez de secado permite la adición de múltiples capas para corregir defectos y produce colores planos y veladuras. El acrílico se puede trabajar por degradado difuminado o contrastado, mediante manchas planas o empastando el color, como en la técnica del óleo.


title: Luz en la pintura

text: En función del género pictórico, la luz tiene diversas consideraciones, ya que su incidencia es distinta en interiores que en exteriores, sobre objetos que sobre personas. En interiores, la luz generalmente tiende a crear ambientes íntimos, por lo general un tipo de luz indirecta que se filtra por puertas o ventanas, o tamizada por cortinas u otros elementos. En estos espacios se suelen desarrollar escenas de ámbito privado, que se ven reforzadas por los contrastes de luces y sombras, intensas o suaves, naturales o artificiales, con zonas en penumbras y atmósferas influidas por el polvo en gravitación y otros efectos originados por estos espacios. Un género aparte de la pintura en interiores es el bodegón o «naturaleza muerta», en la que se suelen mostrar una serie de objetos o alimentos dispuestos como en un aparador. En estas obras el artista puede manipular la luz a voluntad, generalmente con efectos dramáticos como luces laterales, frontales, cenitales, contraluces, contrapicados, etc. La principal dificultad consiste en la correcta valoración de los tonos y texturas de los objetos, así como sus brillos y transparencias dependiendo del material. En exteriores el principal género es el paisaje, quizá el más relevante en relación a la luz en cuanto a que su presencia es fundamental, ya que cualquier exterior se halla envuelto en una atmósfera lumínica determinada por la hora del día y las condiciones climatológicas y ambientales. Existen tres principales modalidades de paisajes, conocidas por los términos ingleses "landscape" (paisaje de tierra), "seascape" (marina) y "skyscape" (paisaje de cielo). El principal reto del artista en estas obras es captar el tono preciso de la luz natural según la hora del día, la estación del año, las condiciones de visión —que pueden estar afectadas por fenómenos como la nubosidad, la lluvia o la niebla— y una infinidad de variables que se pueden presentar en un medio tan volátil como el paisaje. En numerosas ocasiones los artistas han salido a pintar a la naturaleza para captar sus impresiones de primera mano, un método de trabajo que se conoce con el término francés "en plen air" («a pleno aire», equivalente de «al aire libre»). También existe la variante del paisaje urbano, frecuente sobre todo desde el , en la que un factor a tener en cuenta es la iluminación artificial de las ciudades y la presencia de luces de neón y otro tipo de efectos; en general, en estas imágenes los planos y contrastes son más diferenciados, con sombras duras y colores artificiales y agrisados. La luz es también fundamental para la representación de la figura humana en pintura, ya que afecta al volumen y genera diversos límites según los juegos de luz y sombra, lo que delimita el perfil anatómico. La luz permite matizar la superficie del cuerpo, y proporciona una sensación de tersura y suavidad a la piel. Es importante la focalización de la luz, ya que su dirección interviene en el contorno general de la figura y en la iluminación de su entorno: por ejemplo, la luz frontal hace desaparecer las sombras, atenuando el volumen y la sensación de profundidad, a la vez que remarca el color de la piel. En cambio, una iluminación parcialmente lateral provoca sombras y proporciona relieve a los volúmenes, y si es desde un costado la sombra cubre el lado opuesto de la figura, que aparece con un volumen realzado. Por otro lado, a contraluz el cuerpo se muestra con un halo característico en su contorno, mientras que el volumen adquiere una sensación ingrávida. Con una iluminación cenital, la proyección de sombras desdibuja el relieve y da una apariencia algo fantasmagórica, igual que pasa iluminando desde abajo —aunque este último es poco frecuente—. Un factor determinante es el de las sombras, que generan una serie de contornos aparte de los anatómicos que proporcionan dramatismo a la imagen. Junto a los reflejos luminosos, la gradación de sombras genera una serie de efectos de gran riqueza en la figura, que el artista puede explotar de diversas maneras para conseguir distintos resultados de mayor o menor efectismo. También hay que tener en cuenta que la luz directa o la sombra sobre la piel modifican el color, variando la tonalidad desde el característico rosa pálido hasta el gris o el blanco. La luz también puede ser tamizada por objetos que se interpongan en su trayectoria (como cortinas, telas, jarrones u objetos varios), lo que genera diversos efectos y coloridos sobre la piel.


title: Luz en la pintura

text: En relación al ser humano es característico el género del retrato, en el que la luz interviene de forma decisiva para el modelado del rostro. Su elaboración parte de las mismas premisas que las del cuerpo humano, con el añadido de una mayor exigencia en la representación fidedigna de los rasgos fisonómicos e incluso la necesidad de plasmar la psicología del personaje. El dibujo es fundamental para modelar las facciones acorde al modelo y, al partir de ahí, la luz y el color son de nuevo el vehículo de traslación de la imagen visual a su representación en el lienzo.


title: Luz en la pintura

text: En el surgió la abstracción como nuevo lenguaje pictórico, en el que la pintura se reduce a imágenes no figurativas que ya no describen la realidad, sino conceptos o sensaciones del propio artista, quien juega con la forma, el color, la luz, la materia, el espacio y otros elementos de forma totalmente subjetiva y no sujeta a convencionalismos. Pese a la ausencia de imágenes concretas de la realidad circundante la luz aún tiene presencia en numerosas ocasiones, generalmente aportando luminosidad a los colores o creando efectos de claroscuro por contraposición de valores tonales.


title: Luz en la pintura

text: Otro aspecto en el que la luz es un factor determinante es en el tiempo, en la representación del tiempo cronológico en la pintura. Hasta el Renacimiento los artistas no representaban un tiempo específico en la pintura y, por lo general, la única diferencia lumínica era entre luces de exterior y de interior. En numerosas ocasiones es difícil identificar en una obra la hora escpecífica del día, ya que ni la dirección de la luz ni su calidad ni la dimensión de las sombras son elementos determinantes para reconocer un determinado momento horario. La noche era raramente representada hasta prácticamente el manierismo y, en los casos en que se recurría a un ambiente nocturno, era porque lo requería la narración o por algún aspecto simbólico: en "La anunciación a los pastores" de Giotto o en la "Anunciación" de Ambrogio Lorenzetti el ambiente nocturno contribuye a acentuar el halo de misterio en torno al nacimiento de Cristo; en "San Jorge y el dragón" de Uccello la noche representa el mal, el mundo en el que vive el dragón. Por otro lado, incluso en temas narrativos que ocurren de noche, como la Última Cena o la cena de Emaús, este factor es en ocasiones soslayado deliberadamente, como en la "Última cena" de Andrea del Sarto, ambientada con una luz diurna.


title: Luz en la pintura

text: Generalmente la ambientación cronológica de una escena ha ido ligada a su correlato narrativo, si bien de una forma aproximada y con determinadas licencias por parte del artista. Prácticamente hasta el no se llegó a un grado total de plasmación fidedigna de la hora del día, debido más que nada al uso completo y exacto de toda la franja horaria por la civilización industrial, gracias a los avances en iluminación artificial. Pero así como en la edad contemporánea el tiempo ha tenido un componente más realista, antiguamente era un factor más bien narrativo, que acompañaba a la acción representada: el amanecer era un tiempo de viaje o caza; el mediodía, de acción o su posterior reposo; el atardecer, de regreso o de reflexión; la noche era sueño, miedo o aventura, o bien diversión y pasión; el nacimiento era matutino, la muerte nocturna.  La dimensión temporal empezó a cobrar relevancia en el , cuando artistas como Claudio de Lorena o Salvator Rosa empezaron a desligar la pintura de paisaje de un contexto narrativo y a elaborar obras en las que la protagonista era la naturaleza, con las únicas variaciones de la hora del día o la estación del año. Esta nueva concepción se fue desarrollando con el vedutismo dieciochesco y el paisaje romántico novecentista, y culminó con el impresionismo.


title: Luz en la pintura

text: La primera luz del día es la del alba, amanecer o aurora (en ocasiones se diferencia la aurora, que sería el primer resplandor del cielo, del amanecer, que correspondería a la salida del sol). Hasta el el alba apenas aparecía en pequeños trozos de paisaje, generalmente tras una puerta o una ventana, pero nunca se utilizaba para iluminar el primer plano. La luz del alba generalmente tiene efectos esfumados, por lo que hasta la aparición de la perspectiva aérea leonardesca no era muy utilizada. En su "Diccionario de las Bellas Artes del Diseño" (1797), Francesco Milizia afirma que «la aurora colorea dulcemente la extremidad de los cuerpos, comienza a disipar las tinieblas de la noche y el aire preñado aún de vapores deja los objetos vacilantes... Pero el sol aún no ha aparecido, por lo tanto las sombras no pueden ser muy sensibles. Todos los cuerpos deben participar de la frescura del aire y quedar en una especie de media-tinta. [...] El fondo del cielo quiere ser de un azul oscuro... para que se destaque mejor la bóveda celeste y aparezca el origen de luz: allí el cielo se coloreará de un encarnado bermejo desde una cierta altura con bandas alternativamente doradas y plateadas, que disminuirán de vivacidad a medida que se alejan del sitio de donde sale la luz». Para Milizia, la luz del amanecer era la más idónea para la representación de paisajes. El mediodía y las horas inmediatamente anteriores y posteriores han supuesto siempre un marco estable para una representación objetiva de la realidad, si bien es difícil precisar en la mayoría de pinturas el momento exacto dependiendo de las diferentes intensidades lumínicas. Por otro lado, el mediodía exacto era desaconsejado por su extrema refulgencia, hasta el punto que Leonardo aconsejaba que «si lo haces al mediodía mantén la ventana tapada de tal manera que el sol, iluminándola todo el día, no haga cambiar la situación». También Milizia señala que «¿Puede el pintor imitar la luminosidad del mediodía que encandila la vista? No; pues entonces que no lo haga. Si alguna vez se debe tratar algún hecho ocurrido a mediodía, que el sol se esconda entre nubes, árboles, montes y edificios y que se señale aquel astro mediante algunos rayos que escapen a aquellos obstáculos. Que se considere entonces que los cuerpos no dan sombras, o poca, y que los colores, por la excesiva vivacidad de la luz, aparecen menos vivos que en las horas en que la luz es más atenuada». La mayoría de tratados de arte aconsejaban la luz de la tarde, que fue la más empleada sobre todo desde el Renacimiento hasta el . Vasari aconsejaba colocar el sol al oriente porque «la figura que se realiza tiene un gran relieve y se consigue gran bondad y perfección».  El ocaso se solía circunscribir en los inicios de la pintura moderna a una bóveda celeste caracterizada por su color rojizo, sin una correspondencia exacta con la iluminación de las figuras y objetos. Fue de nuevo con Leonardo que se inició un estudio más naturalista de la luz crepuscular, señalando en sus notas que «el enrojecimiento de las nubes, junto con el enrojecimiento del sol, hace enrojecer a todo lo que toma luz de ellos; y la parte de los cuerpos que no se ve ese enrojecimiento permanece del color del aire, y quien ve tales cuerpos le parece que son de dos colores; y de esto no puedes escapar ya que, mostrando la causa de tales sombras y luces, tú debes hacer las sombras y las luces participantes de las mencionadas causas, si no tu trabajo es vano y falso». Para Milizia este momento es arriesgado, ya que «cuanto más espléndidos son estos accidentes (el crepúsculo llameante siempre es un exceso), tanto más se deben observar para representarlos bien».


title: Luz en la pintura

text: Por último, la noche ha sido siempre una singularidad dentro de la pintura, hasta el punto de constituir un género propio: el nocturno. En estas escenas la luz procede de la luna, las estrellas o de algún tipo de iluminación artificial (fogatas, antorchas, velas o, más recientemente, luz de gas o eléctrica). La justificación para una escena nocturna se ha dado generalmente a partir de temas iconográficos ocurridos en esta franja horaria. En el la pintura empezó a alejarse del contenido simbólico y conceptual del arte medieval en busca de un contenido figurativo basado en un eje espacio-temporal más objetivo. Los artistas renacentistas eran refractarios a la ambientación nocturna, por cuanto su experimentación en el terreno de la perspectiva lineal requería de un marco objetivo y estable en el que la plena luz era indispensable. Así, Lorenzo Ghiberti afirmó que «no es posible que se vea en las tinieblas» y Leonardo escribió que «tinieblas significa completa privación de luz». Leonardo aconsejaba una escena nocturna únicamente con iluminación de un fuego, como un mero artificio para volver diurna una escena nocturna. Sin embargo, el esfumado leonardesco abrió una primera puerta a una representación naturalista de la noche, gracias a la disminución cromática en la distancia en el que el blanco azulado del aire luminoso leonardesco se puede convertir en un negro azulado para la noche: así como el primero crea un efecto de lejanía el segundo provoca cercanía, la dilución del fondo en la penumbra. Esta tendencia tendrá su punto culminante en el tenebrismo barroco, en el que la oscuridad se emplea para añadir dramatismo a la escena y para enfatizar ciertas partes del cuadro, muchas veces con un aspecto simbólico. Por otra parte, en el la representación de la noche adquiere un carácter más científico, especialmente gracias al invento del telescopio por Galileo y a una más detallada observación del cielo nocturno. Por último, los avances en iluminación artificial en el potenciaron la conquista del horario nocturno, que se convierte en un horario de ocio y diversión, circunstancia que fue especialmente plasmada por los impresionistas.


title: Luz en la pintura

text: La luz ha tenido en numerosas ocasiones a lo largo de la historia de la pintura un componente estético, que identifica la luz con la belleza, así como un significado simbólico, especialmente relacionado con la religión, pero también con el conocimiento, el bien, la felicidad y la vida, o en general lo espiritual e inmaterial. En ocasiones se ha equiparado la luz del Sol con la inspiración y la imaginación, y la de la Luna con el pensamiento racional. Por contraposición, las sombras y las tinieblas representan el mal, la muerte, la ignorancia, la inmoralidad, las desgracias o lo secreto. Así, muchas religiones y filosofías a lo largo de la historia se han basado en la dicotomía entre la luz y la oscuridad, como Ahura Mazda y Ahrimán, el ying y el yang, los ángeles y demonios, el espíritu y la materia, etc. En general, la luz se ha asociado a lo inmaterial y espiritual, probablemente por su aspecto etéreo e ingrávido, y esa asociación se ha extendido muchas veces a otros conceptos relacionados con la luz, como el color, la sombra, el fulgor, la evanescencia, etc. La identificación de la luz con un significado trascendente proviene de la antigüedad y probablemente existió en la mente de muchos artistas y religiosos antes de plasmarse la idea por escrito. En muchas religiones antiguas se identificaba la deidad con la luz, como el Baal semítico, el Ra egipcio o el Ahura Mazda iranio. Los pueblos primitivos ya tenían un concepto trascendental de la luz —la llamada «metáfora de la luz»—, generalmente ligada a la inmortalidad, que relacionaba el más allá con la luz de las estrellas. Muchas culturas esbozaron un lugar de luz infinita donde reposaban las almas, concepto también recogido por Aristóteles y diversos Padres de la Iglesia como san Basilio y san Agustín. Por otro lado, muchos ritos religiosos se basaban en la «iluminación» para purificar el alma, desde la antigua Babilonia hasta los pitagóricos.


title: Luz en la pintura

text: En la mitología griega Apolo era el dios del Sol y a menudo ha sido representado en arte dentro de un disco de luz. Por otro lado, Apolo era también el dios de la belleza y de las artes, un claro simbolismo entre la luz y estos dos conceptos. También se relaciona con la luz la diosa del amanecer, Eos (Aurora en la mitología romana). En la Antigua Grecia la luz era sinónimo de vida y se solía relacionar también con la belleza. En ocasiones se relacionaba la fluctuación de la luz con los cambios emocionales, así como con la capacidad intelectual. En cambio, la sombra tenía un componente negativo, se relacionaba con lo oscuro y escondido, con las fuerzas malignas, como las sombras espectrales del Tártaro. Los griegos también relacionaban el sol con la «luz inteligente» (φῶς νοετόν), un principio conductor del movimiento del universo, y Platón estableció un paralelismo entre la luz y el conocimiento. Los antiguos romanos distinguían entre "lux" (fuente luminosa) y "lumen" (rayos de luz que emanan de esa fuente), términos que empleaban según el contexto: así, por ejemplo, "lux gloriae" o "lux intelligibilis", o "lumen naturale" o "lumen gratiae".


title: Luz en la pintura

text: En el cristianismo también se suele asociar a Dios con la luz, una tradición que se remonta al filósofo Pseudo-Dionisio Areopagita ("De la jerarquía celeste", "De los nombres divinos"), que adaptó una similar procedente del neoplatonismo. Para este autor del , «la Luz deriva del Bien y es imagen de la Bondad». Posteriormente, en el , Juan Escoto Erígena definió a Dios como «el padre de las luces». Ya la Biblia comienza con la frase «hágase la luz» (Gé 1:3) y señala que «Dios vio que la luz era buena» (Gé 1:4). Este «bueno» tenía en hebreo un sentido más ético, pero en su traducción al griego se empleó el término καλός ("kalós", «bello»), en el sentido de la "kalokagathía", que identificaba bondad y belleza; aunque posteriormente en la "Vulgata" latina se hizo una traducción más literal ("bonum" en vez de "pulchrum"), quedó fijada en la mentalidad cristiana la idea de la belleza intrínseca del mundo como obra del Creador. Por otro lado, las Sagradas Escrituras identifican la luz con Dios, y Jesús llega a afirmar: «yo soy la luz del mundo, aquel que me siga no andará en las tinieblas, pues tendrá la luz de la vida» (Juan, 8:12). Esta identificación de la luz con la divinidad llevó a la incorporación en las iglesias cristianas de una lámpara conocida como «luz eterna», así como la costumbre del encendido de cirios para recordar a los difuntos y diversos otros ritos.  La luz está presente también en otros ámbitos de la religión cristiana: la Concepción de Jesús en María se realiza en forma de rayo de luz, tal como se aprecia en numerosas representaciones de la Anunciación; de igual forma, representa la Encarnación, tal como expresó Pseudo-San Bernardo: «como el esplendor del sol atraviesa el vidrio sin romperlo y penetra su solidez en su impalpable sutileza, sin abrirlo cuando entra y sin romperlo cuando sale, así el Verbo Dios penetra en el vientre de María y sale de su seno intacto». Este simbolismo de la luz que atraviesa el vidrio es el mismo concepto que se aplicó a los vitrales góticos, donde la luz simboliza la omnipresencia divina. Otro simbolismo relacionado con la luz es el que identifica a Jesús con el Sol y a María como la Aurora que lo precede. Además de todo ello, en el cristianismo la luz puede significar también la verdad, la virtud y la salvación. En patrística, la luz es símbolo de eternidad y mundo celestial: según san Bernardo, las almas separadas del cuerpo serán «zambullidas en un océano inmenso de luz eterna y de eternidad luminosa». Por otro lado, en el cristianismo antiguo el bautismo era llamado inicialmente «iluminación».


title: Luz en la pintura

text: En el cristianismo ortodoxo la luz es, más que un símbolo, un «aspecto real de la divinidad», según Vladimir Lossky. Una realidad que puede ser aprehensible por el ser humano, tal como expresa san Simeón el Nuevo Teólogo: «[Dios] no se aparece nunca como imagen o figura cualesquiera, sino que se muestra en su simplicidad, formado por la luz sin forma, incomprensible, inefable».


title: Luz en la pintura

text: Por la oposición de la luz y las tinieblas este elemento ha sido usado también en ocasiones como ahuyentador de los demonios, por lo que a menudo se ha representado la luz en diversos actos y ceremonias como la circuncisión, los bautizos, las bodas o los funerales, en forma de candelas o fuegos. En la iconografía cristiana la luz está presente igualmente en los halos de los santos, que se solían confeccionar —especialmente en el arte medieval— con un nimbo dorado, un círculo de luz situado alrededor de la cabeza de santos, ángeles y miembros de la Sagrada Familia. En "La Anunciación" de Fra Angelico, además del halo, el artista situó unos rayos de luz irradiando de la figura del arcángel Gabriel, para enfatizar su divinidad, igual recurso que emplea con la paloma que simboliza el Espíritu Santo. En otras ocasiones, es el propio Dios quien se representa en forma de rayos de sol, como en "El bautismo de Cristo" (1445) de Piero della Francesca. Los rayos también pueden significar la ira de Dios, como en "La tempestad" (1505) de Giorgione. En otras ocasiones la luz representa la eternidad o divinidad: en el género de la "vanitas" los haces de luz solían enfocar los objetos cuya fugacidad se quería resaltar como símbolo de lo efímero de la vida, como en "Vanidades" (1645) de Harmen Steenwijck, donde un potente rayo de luz ilumina la calavera del centro del cuadro. Entre los siglos y los pintores italianos usaron luces de aspecto sobrenatural en escenas nocturnas para representar milagros: así, por ejemplo, en la "Anunciación a los pastores" de Taddeo Gaddi (Santa Croce, Florencia) o en la "Estigmatización de san Francisco" de Gentile da Fabriano (1420, colección privada). En el también se usaron luces sobrenaturales de efectos brillantes para señalar hechos milagrosos, como en el "Cristo resucitado" de Matthias Grünewald (1512-1516, altar de Isenheim, Museum Unterlinden, Colmar) o en la "Anunciación" de Tiziano (1564, San Salvatore, Venecia). En la centuria siguiente, Rembrandt y Caravaggio identificaron en sus obras la luz con la gracia divina y como agente de acción contra el mal. El Barroco fue el período en que la luz cobró mayor simbolismo: en el arte medieval la luminosidad de los fondos, de los halos de los santos y otros objetos —conseguida generalmente con pan de oro—, era un atributo que no se correspondía con la luminosidad real, mientras que en el Renacimiento respondía más a un afán de experimentación y de delectación estética; Rembrandt fue el primero en aunar ambos conceptos, la luz divina es una luz real, sensorial, pero con una fuerte carga simbólica, un instrumento de revelación.  Entre los siglos y las teorías místicas de la luz se fueron abandonando a medida que se iba imponiendo el racionalismo filosófico. De la luz trascendental o divina se evolucionó a un nuevo simbolismo de la luz que la identificaba con conceptos como el conocimiento, la bondad o el renacimiento, y se oponía a la ignorancia, el mal y la muerte. Descartes hablaba de una «luz interna» capaz de captar las «verdades eternas», concepto también recogido por Leibniz, quien distinguió entre "lumière naturelle" (luz natural) y "lumière révélée" (luz revelada). En el la luz fue relacionada por los románticos alemanes (Friedrich Schlegel, Friedrich Schelling, Georg Wilhelm Friedrich Hegel) con la naturaleza, en un sentido panteísta de comunión con la naturaleza. Para Schelling la luz era un medio en el que se movía el «alma universal» ("Weltseele"). Para Hegel, la luz era la «idealidad de la materia», el cimiento del mundo material.


title: Luz en la pintura

text: Entre los siglos y se impuso una visión más científica de la luz. La ciencia había intentado desentrañar la naturaleza de la luz desde los inicios de la Edad Moderna, con dos principales teorías: la corpuscular, defendida por Descartes y Newton; y la ondulatoria, defendida por Christiaan Huygens, Thomas Young y Augustin-Jean Fresnel. Más adelante, James Clerk Maxwell presentó una teoría electromagnética de la luz. Finalmente, Albert Einstein aglutinó las teorías corpuscular y ondulatoria.


title: Luz en la pintura

text: La luz también puede tener un carácter simbólico en la pintura de paisaje: en general, el amanecer y el paso de la noche al día representan el plan divino —o sistema cósmico— que trasciende la simple voluntad del ser humano; el alba también simboliza la renovación y redención de Cristo. En otras ocasiones, el sol y la luna se han asociado a diversas fuerzas vitales: así, el sol y el día se asocian a lo masculino, la fuerza y la energía vital; y la luna y la noche a lo femenino, el descanso, el sueño y la espiritualidad, en ocasiones incluso la muerte.


title: Luz en la pintura

text: En otras religiones la luz también tiene un significado trascendente: en el budismo representa la verdad y la superación de la materia en el ascenso al nirvana. En el hinduismo es sinónimo de sabiduría y de la comprensión espiritual de la participación con la divinidad ("atman"); también es la manifestación de Krishna, el «Señor de la Luz». En el islam es el nombre sagrado Nûr. Según el Corán (24,35), «Alá es la luz de los cielos y de la tierra. [...] ¡Luz sobre luz! Alá guía a su luz a quien él quiere». En el Zohar de la Cábala judía aparece la luz primordial Or (o Awr), y señala que el universo se reparte entre los imperios de la luz y de las tinieblas; también en las sinagogas judías suele haber una lámpara de «luz eterna» o "ner tamid". Por último, en la masonería se considera la búsqueda de la luz el ascenso a los diversos grados masónicos; algunos de los símbolos masónicos, como el compás, el cartabón y el libro sagrado, se llaman «grandes luces»; también a los principales funcionarios masónicos se les llama «luces». Por otro lado, la iniciación en la masonería se llama «recibir la luz».


title: Luz en la pintura

text: La utilización de la luz es intrínseca a la pintura, por lo que de forma directa o indirecta está presente desde tiempos prehistóricos, cuando ya las pinturas rupestres buscaban efectos lumínicos y de relieve gracias al aprovechamiento de las rugosidades de las paredes donde se representaban estas escenas. Sin embargo, hasta el arte clásico grecorromano no se produjeron serios intentos de una mayor experimentación en la representación técnica de la luz: Francisco Pacheco, en "El arte de la pintura" (1649), señala que: «la adumbración la inventó Surias, samio, cubriendo o manchando la sombra de un caballo, mirado a la luz del sol». Por otro lado, se atribuye a Apolodoro de Atenas la invención del claroscuro, un procedimiento de contraste entre luces y sombras para producir efectos de realidad lumínica en una representación bidimensional como es la pintura. Los efectos de luces y sombras fueron también desarrollados por los escenógrafos griegos en una técnica denominada "skiagraphia", consistente en la contraposición de blancos y negros para crear contraste, hasta el punto que fueron denominados «pintores de sombras».


title: Luz en la pintura

text: En Grecia surgieron también los primeros estudios científicos sobre la luz: Aristóteles afirmó en relación a los colores que son «mezclas de diferentes fuerzas de la luz solar y de la luz del fuego, del aire y del agua», así como que «la oscuridad es debida a la privación de luz». Uno de los más afamados pintores griegos fue Apeles, uno de los pioneros en la representación de la luz en la pintura. De Apeles dijo Plinio que era el único que «pintaba lo que no se puede pintar, truenos, relámpagos y rayos». Otro pintor destacado fue Nicias de Atenas, del que Plinio elogiaba el «cuidado que ponía en la luz y la sombra para alcanzar la apariencia del relieve».


title: Luz en la pintura

text: Con la aparición de la pintura de paisaje se desarrolló un nuevo método para representar la distancia mediante gradaciones de luces y sombras, contrastando más el plano más cercano al espectador y difuminando progresivamente con la distancia. Estos primeros paisajistas creaban el modelado mediante tramas de luces y sombras, sin mezclar los colores en la paleta. Claudio Ptolomeo expuso en su "Óptica" cómo los pintores creaban la ilusión de profundidad mediante distancias que parecían «veladas por el aire». En general, los contrastes más fuertes se hacían en las zonas más próximas al observador y se iban reduciendo progresivamente hacia el fondo. Esta técnica fue recogida por el arte paleocristiano y bizantino, como se aprecia en el mosaico absidal de Sant'Apollinare in Classe, y llegó incluso hasta la India, como se denota en los murales budistas de Ajantā.


title: Luz en la pintura

text: En el el filósofo Juan Filópono, en su comentario de la "Meteorología" de Aristóteles, esbozó una teoría sobre el efecto subjetivo de la luz y la sombra en la pintura, que hoy se conoce como «regla de Filópono»:


title: Luz en la pintura

text: Este efecto era ya conocido de forma empírica por los pintores antiguos. Cicerón opinaba que los pintores veían más que las personas normales "in umbris et eminentia" («en las sombras y las eminencias»), es decir, la profundidad y la protuberancia. Y Pseudo-Longino —en su obra "Sobre lo sublime"— decía que «aunque los colores de sombra y luz se encuentran en el mismo plano, uno al lado del otro, la luz salta inmediatamente a la vista y no solo parece sobresalir sino realmente estar más cerca».


title: Luz en la pintura

text: El arte helenístico gustaba de los efectos de luz, especialmente en la pintura de paisaje, como se denota en los estucos de La Farnesina. El claroscuro fue muy utilizado en la pintura romana, como se denota en las arquitecturas ilusorias de los frescos de Pompeya, aunque desapareció durante la Edad Media. Vitruvio recomendaba como más idónea para la pintura la luz del norte, al ser más constante debido a su poca mutabilidad en el tono. Posteriormente, en el arte paleocristiano se evidenció el gusto por los contrastes entre luz y sombra —como se vislumbra en las pinturas sepulcrales cristianas y en los mosaicos de Santa Pudenciana y Santa María la Mayor—, de tal forma que en ocasiones se ha denominado a este estilo como «impresionismo antiguo».


title: Luz en la pintura

text: El arte bizantino heredó el empleo de toques de luz de forma ilusionista que se realizaba en el arte pompeyano, pero así como en el original su principal función era naturalista aquí es ya una fórmula retórica alejada de la representación de la realidad. En el arte bizantino, así como en el arte románico en el que influyó poderosamente, se valoraba más la luminosidad y esplendor de brillos y reflejos, especialmente del oro y piedras preciosas, con un componente más estético que pictórico, ya que estos brillos eran sinónimo de belleza, de un tipo de belleza más espiritual que material. Estos briilos se identificaban con la luz divina, como hizo el abad Suger para justificar su gasto en joyas y materiales preciosos.


title: Luz en la pintura

text: Tanto el arte griego como el romano sentaron las bases del estilo conocido como clasicismo, que tiene como principales premisas la veracidad, la proporción y la armonía. La pintura clasicista se basa fundamentalmente en el dibujo como herramienta de diseño previo, sobre el que se aplica el pigmento teniendo en cuenta una correcta proporción de cromatismo y sombreado. Estos preceptos sentaron las bases de una forma de entender el arte que ha perdurado durante toda la historia, con una serie de altibajos cíclicos en que se han seguido en mayor o menor medida: algunos de los períodos en que se ha retornado a los cánones clásicos han sido el Renacimiento, el clasicismo barroco, el neoclasicismo y el academicismo.


title: Luz en la pintura

text: El historiador del arte Wolfgang Schöne dividió la historia de la pintura en función de la luz en dos períodos: «luz propia» ("eigenlicht"), que se correspondería con el arte medieval; y «luz iluminante» ("beleuchtungslicht"), que se desarrollaría en el arte moderno y contemporáneo ("Über das Licht in der Malerei", Berlín, 1979).


title: Luz en la pintura

text: En la Edad Media la luz tuvo en el arte un fuerte componente simbólico, ya que se consideraba reflejo de la divinidad. Dentro de la filosofía escolástica medieval surgió una corriente denominada estética de la luz, que identificaba la luz con la belleza divina, e influyó en gran medida en el arte medieval, principalmente el gótico: las nuevas catedrales góticas eran más luminosas, con amplios ventanales que inundaban el espacio interior, que era indefinido, sin límites, como concreción de una belleza absoluta, infinita. La introducción de nuevos elementos arquitectónicos como el arco ojival y la bóveda de crucería, junto al uso de contrafuertes y arbotantes para sustentar el peso del edificio, permitieron la apertura de ventanales cubiertos con vitrales que colmaban de luz el interior, que ganó en transparencia y luminosidad. Estos vitrales permitían matizar la luz que entraba por ellos, creando fantásticos juegos de luces y colores, fluctuantes en las distintas horas del día, que se reflejaban de forma armónica en el interior de los edificios.