title: La mujer en la Antigua Roma

text: La habilidad de Mesia para presentar un caso «metódica y vigorosamente» sugiere que, si bien las mujeres no declaraban regularmente en audiencias públicas, tenían experiencia en declamación privada y juicios de familia. Caya Afrania, la esposa de un senador de los tiempos de Sila, aparece con tanta frecuencia ante el pretor que presidía los juicios, a pesar de que tenía abogados masculinos que podían haber hablado por ella, que fue acusada de "calumnia", acusación maliciosa. Por consiguiente, se promulgó un edicto que prohibía a las mujeres que demandaran en nombre de otros con el argumento de que ponía en peligro su "pudicitia": la modestia adecuada a su posición social. Se debe mencionar que, si bien se cuestionaba a las mujeres a menudo por su debilidad mental e ignorancia de la ley (y, por tanto, tenían necesidad de la protección de abogados masculinos), en realidad se emprendieron acciones para restringir su influencia y efectividad. A pesar de esta específica restricción, hay numerosos ejemplos de mujeres que tomaron medidas informadas en asuntos legales durante el periodo tardorrepublicano y el Principado, incluyendo el dictado de estrategias legales a sus abogados tras las bambalinas.


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text: Una mujer emancipada se convertía legalmente en "sui iuris", o su propia persona física, y podía poseer propiedades y disponer de ellas como estimase oportuno. Si un "pater familias" muriese sin testamento, el derecho establecía la división equitativa de sus bienes entre sus hijos, sin tener en cuenta su edad o sexo. Un testamento que dispusiera lo contrario o emancipara a cualquier miembro de la familia sin el debido proceso legal podía ser impugnado. Desde la República tardía en adelante, una mujer que heredaba una parte proporcional con sus hermanos habría sido independiente del control agnaticio.


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text: Al igual que con los menores de edad, una mujer emancipada tenía designado un tutor legal. La mujer conservaba sus prerrogativas de administración; el propósito del tutor (si no el único) era dar consentimiento formal a sus acciones. El tutor no tenía nada que decir en su vida privada, por lo que una mujer "sui iuris" podía casarse a su antojo. También tenía ciertas vías legales si deseaba recusar a un tutor obstaculizador. Bajo Augusto, una mujer que había obtenido el "ius liberorum" legal a ciertos privilegios tras haber tenido tres estaba también liberada de la tutela; y el emperador Claudio prohibió la tutela agnaticia. El papel de la tutela como institución legal disminuyó gradualmente hasta que el jurista Cayo, en el siglo II d. C., dijo que no veía razones para que continuara. La cristianización del Imperio, comenzando con la conversión del emperador Constantino a comienzos del siglo IV d. C., tuvo finalmente consecuencias para la situación jurídica de la mujer.


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text: En los primeros tiempos de la República romana, las novias pasaban del poder de sus padres al de sus maridos (en latín, "manus"). Quedaban por tanto bajo la potestad de sus maridos, aunque en menor medida que sus hijos. Este matrimonio "cum manu" significaba que la mujer estaba subyugada por su marido; pero esta práctica estaba en desuso en el siglo I d. C. reemplazada por el matrimonio libre, "sine manu", que no daba ningún derecho al marido sobre su esposa o no producía ningún cambio en la situación de la mujer. Durante la época clásica del Derecho romano, el matrimonio no requería de ninguna ceremonia; solo la mutua voluntad y el acuerdo de vivir juntos en armonía. Las ceremonias, contratos y otras formalidades matrimoniales solo tenían la intención de probar que una pareja estaba de hecho casada. Bajo el temprano derecho romano, los matrimonios "cum manu" podían originarse de tres formas: "confarreatio", simbolizado por el reparto del pan (en latín, "panis farreus"); "coemptio", una venta ficticia de la mujer; y "usus", por convivencia. Los patricios siempre se casaban por "confarreatio", mientras que los plebeyos lo hacían por las dos últimas. En el matrimonio "cum manu" por "usus", si una mujer se ausentaba tres noches consecutivas al menos una vez al año, evitaba que su marido tuviera control legal sobre ella. Esto difiere de la costumbre ateniense del matrimonio concertado y las esposas secuestradas que no podían caminar por las calles sin escolta.


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text: El tipo de matrimonio conocido como "cum manu" era la norma en la República temprana, pero progresivamente se volvió menos frecuente. Bajo esta temprana forma de matrimonio, la novia pasaba a la "mano" de su marido; esto es, era transferida de la potestad de su padre a la de su esposo. Su dote, cualquier derecho de herencia obtenido a través de su marido y cualquier propiedad que adquiriese después de su matrimonio le pertenecían a él. Los maridos podían divorciarse por adulterio y hay registrados algunos divorcios por esterilidad de la esposa. El matrimonio "cum manu" era una relación desigual. Cambiaba a los herederos sin testar de una mujer de sus hermanos a sus hijos no porque fuese su madre, sino porque ante la ley su posición era la misma que la de una hija de su marido. Bajo la "manus" se esperaba que las mujeres obedecieran a sus esposos en casi todos los aspectos de sus vidas.


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text: Esta forma arcaica de matrimonio había sido abandonada casi por completo en tiempos de Julio César, cuando una mujer permanecía jurídicamente bajo la autoridad paterna incluso cuando se trasladaba a la casa de su marido. Este acuerdo era uno de los factores de la independencia que las romanas disfrutaban en comparación a otras muchas culturas desde la Antigüedad a los tiempos modernos. El llamado matrimonio "sine manu" o "libre" no causaba ningún cambio en el estatus personal de la esposa o del marido. El matrimonio "libre" implicaba a dos ciudadanos o a una persona con ciudadanía y otra que tenía derecho latino; y en el Bajo Imperio romano, y con permiso oficial, a soldados con ciudadanía y personas sin ciudadanía. En estos matrimonios la novia entregaba la dote al marido. Si el matrimonio terminaba sin adulterio, él le devolvía la mayor parte. Tan completa era la separación de bienes que los obsequios entre esposos no se reconocían como tales: si una pareja se divorciaba o incluso si vivía separada, el donante podía reclamar el regalo; sin embargo, si el donante moría, se validaba el regalo al cónyuge superviviente.


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text: El divorcio era una figura relativamente informal, que concernía principalmente a la esposa que dejaba la casa de su marido y recuperaba la dote. Según el historiador Valerio Máximo, los divorcios comenzaron en el año 604 a. C. o antes. El código legal de mediados del siglo V a. C. conocido como la Ley de las Doce Tablas contemplaba el divorcio. El divorcio era socialmente aceptable si se llevaba a cabo dentro de las normas sociales ("mos maiorum"). En tiempos de Cicerón y Julio César, era relativamente común y libre de vergüenza, objeto de chismorreos más que de desgracia social. Valerio Máximo menciona que Lucio Annio fue criticado porque se divorció de su esposa sin consultar antes con sus amigos; esto es, lo llevó a cabo por su propio interés sin considerar los efectos que tendría en su red social ("amicitia" y "clientela"). Por lo tanto, los censores del año 307 a. C. lo expulsaron del Senado por comportamiento inmoral.


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text: Sin embargo, en otro sitio, se afirma que el primer divorcio ocurrió en el año 230 a. C., momento en el cual Dionisio de Halicarnaso menciona que Espurio Carvilio, hombre distinguido, fue el primero en divorciarse de su esposa debido a su infertilidad. Este Carvilio fue probablemente Espurio Carvilio Máximo Ruga, cónsul de la República los años 234 y 228 a. C. Las pruebas son confusas.


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text: Durante el periodo clásico del Derecho romano, un hombre o una mujer podían romper el matrimonio simplemente porque quisiesen, sin necesidad de dar razones. A menos que la esposa pudiese probar que el marido era un inútil, él se quedaba con los niños. Debido a que las propiedades se mantenían separadas durante el matrimonio, el divorcio de un matrimonio "libre" o "sine manu", era un procedimiento muy fácil.


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text: La frecuencia de nuevos matrimonios entre la élite fue alta. Un nuevo matrimonio rápido no era inusual (fue quizá incluso habitual) para la aristocracia romana tras la muerte del cónyuge. Mientras que para un viudo no estaba prescrito un periodo de espera formal, se acostumbraba a que una mujer mantuviera un duelo de diez meses antes de casarse. Esta duración esta relacionada con el embarazo: si una mujer había quedado embarazada justo antes de la muerte de su esposo, el periodo de diez meses aseguraba que no había dudas de la paternidad a la que se asociaría el nacimiento, pues afectaba a la herencia y estatus social del niño. Ninguna ley prohibía que las mujeres en cinta se casaran. Hay casos bien conocidos: Augusto se casó con Livia cuando esta estaba embarazada de su marido anterior, Tiberio Nerón; el colegio de pontífices dictaminó que era admisible siempre y cuando se determinara primero el padre del niño. Tiberio Nerón llegó a asistir a la boda.


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text: Debido a que los matrimonios de la elite se concertaron a menudo por razones políticas o económicas, las viudas y divorciadas con activos en estas áreas afrontaba pocos obstáculos para volver a casarse. Eran más propensas a ser emancipadas legalmente que las novias primerizas y a tener voz en la elección del marido. Los matrimonios de Fulvia, que comandó tropas durante la guerra de Perusia y fue la primera romana en tener su cara en una moneda, se cree que indican sus propias simpatías y ambiciones políticas: primero se casó con el campeón popular Clodio, que fue asesinado en la calle después de una larga enemistad con Cicerón; después con Escibonio Curión, una figura de incierta ideología que en el momento de su muerte era partidario de Julio César; y, para finalizar, con Marco Antonio, el último oponente de la oligarquía republicana y del futuro primer emperador de Roma.


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text: El escritor e historiador griego Plutarco indicó que entre los romanos una segunda boda era probable que fuera un asunto tranquilo, aunque una viuda todavía sentiría la ausencia de su marido muerto y una divorciada debería sentir vergüenza. Sin embargo, mientras que las circunstancias del divorcio podían ser vergonzosas o embarazosas y continuar casado con la misma persona toda la vida era lo ideal, en general no hubo desaprobación a los nuevos matrimonios. Por el contrario, el matrimonio se consideraba la condición correcta y deseable de la vida adulta tanto en hombres como en mujeres. Catón de Útica, que se presentó a sí mismo como un modelo inspirado en su vituoso homónimo, permitió a Marcia, su esposa embarazada, que se divorciara de él para casarse con Hortensio, declinando ofrecer en su lugar a su joven hija al sexagenario orador. Después de que Marcia quedase viuda y heredera de una considerable fortuna, Catón se casó con ella de nuevo en una ceremonia que careció de muchas formalidades. En cambio, las mujeres podían ser ridiculizadas por casarse muy a menudo o por capricho, en particular si podía entenderse que los motivos eran el apetito sexual y la vanidad.


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text: La concubina estaba definida por el derecho romano como la mujer que vive y mantiene relaciones con un hombre sin ser su esposa. No hubo deshonor por ser concubina o vivir con una. Una concubina podía convertirse en esposa. Las parejas en concubinato podían intercambiar regalos, en contraste con el matrimonio que mantiene una separación más definida de la propiedad.


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text: Las parejas solían acudir al concubinato cuando las desigualdades sociales eran un obstáculo para el matrimonio; por ejemplo, un senador y una mujer de rango social inferior con antecedentes de pobreza o prostitución. Las parejas que carecían del derecho a la forma legal de matrimonio conocida como "conubium" podían optar por el concubinato (incluso una mujer de alta cuna que amaba a un hombre de baja extracción social). El concubinato difería principalmente del matrimonio en la situación de los niños nacidos de la relación: tenían el rango social de la madre y no el del padre como era costumbre.


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text: El Derecho Romano clásico no permitía ningún abuso doméstico del marido a su esposa; pero, como cualquier otro delito, se puede suponer que las leyes contra la violencia de género fallaban en prevenirlo. Catón el Viejo dijo, según su biógrafo Plutarco, «que el hombre que golpea a su esposa o hijo, pone manos violentas sobre lo más sagrado de las cosas sagradas. También que él pensaba que era más loable ser un buen marido que un buen senador». Se esperaba que un hombre de posición durante la República se comportase moderadamente con su esposa y que se considerara así mismo un buen marido. Golpear a la esposa era suficiente motivo para el divorcio u otra acción legal contra el marido.


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text: La violencia de género aparece en los registros históricos sobre todo cuando se trata de un exceso atroz de la elite. Se afirma que el emperador Nerón ordenó la muerte de sus esposa y hermanastra Octavia después de sometarla a tortura y encarcelamiento. A continuación, se casó con su amante Popea Sabina a quien mató tras darle una patada cuando estaba embarazada por haberle criticado. Algunos autores modernos opinan que Popea murió a causa de un aborto espontáneo o el parto y que el episodio se ha exagerado para vilipendiar a Nerón. También se supone que el despreciado Cómodo mató a su esposa y a su hermana.


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text: Se esperaba que las esposas romanas tuvieran hijos, pero las mujeres de la aristocracia, acostumbradas a cierto grado de independencia, mostraban una creciente falta de inclinación para dedicarse a la maternidad tradicional. En el siglo I las mujeres de la elite evitaban el periodo de lactancia contratando nodrizas. Esta práctica no era rara ya en el siglo II a. C. cuando el comediógrafo Plauto ocasionalmente menciona a las nodrizas en sus comedias. Puesto que se consideraba la leche materna la mejor para el bebé, las aristócratas todavía podían escoger amamantar a sus hijos a menos que motivos físicos lo desaconsejasen. Si una mujer optaba por renunciar a amamantar a su propio hijo, podía acudir a la "columna lactaria" donde los más pobres podían obtener leche para sus bebés por la caridad de las niñeras. Aquellos que se lo podían permitir podían contratar los servicios de una nodriza. Plutarco dice de Licinia, esposa de Catón el Censor, que no solo amamantó a su hijo, sino que en ocasiones también a los de sus esclavos con el fin de fomentar el afecto fraternal entre ellos. En tiempos de Tácito (a comienzos del siglo II), la lactancia materna por matronas de la elite estaba idealizada como una virtud de los viejos tiempos.


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text: La colaboración que las romanas podían esperar de sus maridos en la crianza de los niños parece que varió y es difícil de determinar. Las familias con valores tradicionales, como la de Catón el Censor, parece que se tomaban interés: A Catón le gustaba estar presente cuando su esposa bañaba y arropaba a sus hijos.


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text: Las familias numerosas no eran la norma entre la elite incluso en la República tardía. La familia de Clodio, quien tenía al menos tres hermanas y dos hermanos, era considerada inusual. La tasa de nacimiento en la aristocracia se redujo hasta el punto de que el primer emperador, Augusto, aprobó una serie de leyes destinadas a aumentarla; incluían honores especiales para las mujeres que tuviesen al menos tres hijos ("ius liberorum"). Aquellas que fuesen viudas, estériles, estuviesen divorciadas o no se hubiesen casado tenían prohibido heredar propiedades a menos que fuesen nombradas en el testamento.


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text: A las mujeres romanas no solo se las valoraba por el número de hijos que tenían, sino también por su participación en la crianza y educación de los niños para convertirlos en buenos ciudadanos. Una madre romana ejemplar necesitaba a su vez tener una buena educación para criar a los niños para una vida exitosa.


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text: Una de las romanas más famosas por su fuerza e influencia como madre fue Cornelia, madre de los Gracos. Julio César, cuyo padre murió cuando el dictador era solo un adolescente, tuvo una estrecha relación con su madre, Aurelia, cuya influencia política fue esencial para evitar la ejecución del joven de 18 años durante las proscripciones de Sila.


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text: Las mujeres de la aristocracia dirigían una casa grande y compleja. Dado que las parejas ricas a menudo poseían varias viviendas y casas de campo con docenas o incluso cientos de esclavos de los cuales estaban educados y altamente esta responsabilidad era equivalente a dirigir un pequeña compañía. Además de la importancia social y política de entretener a los invitados, clientes y dignatarios extranjeros de visita, el esposo llevaba a cabo sus reuniones de negocio matinales (en latín, "saludatio") en casa. La casa (en latín, "domus") fue también el centro de la identidad social de la familia, con retratos de los antepasados que se mostraban en el atrio. Dado que los más ambiciosos aristócratas estaban con frecuencia fuera de casa en campañas militares o deberes administrativos en las provincias, algunas veces durante años, el mantenimiento de las propiedades familiares y las decisiones comerciales eran a menudo dejadas a las esposas. Por ejemplo, mientras Julio César estuvo fuera de Roma durante los años cincuenta del siglo I a. C., su esposa Calpurnia fue responsable de cuidar sus activos. Cuando Ovidio fue desterrado por Augusto el año 8, su esposa explotó los contactos sociales y las maniobras legales para mantener las propiedades familiares de las que dependía su sustento. Ovidio expresó profusamente su amor y admiración por ella en un poema que escribió durante su exilio. Frugalidad, moderación y austeridad eran las características de una matrona virtuosa.


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text: Una de las tareas que las mujeres supervisaban en un gran casa era la producción de ropa. En la Roma temprana, el hilado de la lana era una ocupación doméstica fundamental que indicaba la autosuficiencia de una familia, ya que la lana se producía en sus propiedades. Incluso en un entorno urbano, la lana fue con frecuencia un símbolo de los deberes de la esposa; la rueca debía aparecer en el monumento funerario de una mujer para mostrar que fue una buena y honrada matrona. Incluso de las mujeres de clases altas se esperaba que fueran capaces de hilar y tejer como virtuosa emulación de sus rústicas antepasadas práctica seguida de forma ostentosa por


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text: El romanista francés Gaston Boissier escribió que «Una de las características más curiosas de este periodo República tardía fue que las mujeres aparecen mucho más involucradas en los negocios y tan interesadas en la especulación como los hombres. El dinero es su primera preocupación. Ellas dirigen sus villas; invierten sus fondos; prestan y piden prestado. Encontramos una entre los acreedores de Cicerón y dos entre sus deudores». A pesar de que la sociedad romana no permitía que las mujeres adquirieran poder político oficial, les permitió entrar en los negocios. Ni siquiera se asumía que las mujeres adineradas estuvieran entregadas por completo al ocio. Entre la aristocracia, las mujeres como los hombres prestaban dinero a sus iguales para no tuvieran que recurrir a prestamistas. Cuando Plinio sopesó comprar una propiedad, recurrió a un préstamo de su suegra como garantía antes que a una opción de compra. Las mujeres también participaron en la financiación de obras públicas, como se documenta con frecuencia en inscripciones del periodo imperial. La «sin ley» Politta, que aparece en el martirio de Pionio, era propietaria de fincas en la provincia de Asia. Las inscripciones registran su generosidad en la financiación de la renovación del gimnasio de Sardes.


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text: Dado que las mujeres tenían derecho a la propiedad, podrían participar en las mismas transacciones comerciales y prácticas de gestión como cualquier propietario. Al igual que sus homólogos masculinos, su gestión de los esclavos parece haber variado desde la relativa preocupación a la indiferencia y el abuso total. Durante la primera guerra servil, Megalis y su marido Damófilo fueron asesinados por sus esclavos debido a la brutalidad con que los trataban, pero su hija fue perdonada por su bondad; además le concedieron la salida segura de Sicilia con una escolta armada.


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text: A diferencia de la posesión de tierras, la industria no se consideraba una profesión honorable para los miembros del estamento senatorial. Cicerón sugirió que, con el fin de ganar respetabilidad, un comerciante debía comprar tierras. La actitud cambió durante el Imperio. Claudio creó leyes para animar a las clases altas a que se dedicaran al transporte de mercancías. Se documenta a mujeres de las clases altas como propietarias y como gestoras de empresas de transporte. El comercio y las manufacturas no están bien representadas en la literatura romana, la cual fue hecha por y para la elite; sin embargo, a veces las inscripciones funerarias registran la profesión del finado, incluidas las mujeres. Se conocen mujeres que poseían y dirigían fábricas de ladrillos. Una mujer podía desarrollar habilidades para complementar el trabajo de su marido o gestionar diversos aspectos del negocio. Artemis, la doradora, estaba casada con Dionisio, el fabricante de cascos, como se indica en una maldición que pide la destrucción de su casa, lugar de trabajo, negocio y medio de vida. La situación de las mujeres comunes y corrientes que poseían un negocio parece haber sido contemplada como excepcional. Las leyes del periodo imperial pretendían castigar a las mujeres por adulterio eximiendo del procesamiento a aquellas «que tuvieran a su cargo un negocio o una tienda».


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text: Algunas de las ocupaciones comunes de una mujer fueron nodriza, actriz, bailarina, acróbata, prostituta y comadrona. No todas tenían la misma respetabilidad. Las prostitutas y artistas, como las actrices, fueron estigmatizadas como deshonrosas: personas que disponían de poca protección legal incluso cuando eran libres. Las inscripciones indican que las nodrizas (en latín, "nutrix") estaban muy orgullosas de serlo. Las mujeres podía ser escribas y secretarias, incluyendo a «mujeres entrenadas para la escritura bella»; esto es, calígrafas. Plinio el Viejo, por ejemplo, da una lista de artistas femeninas y sus pinturas.


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text: La mayoría de los romanos vivían en "insulae", edificios de viviendas de varias plantas. Estos pisos de las familias plebeyas más pobres y no ciudadanas carecían de cocina. La necesidad de comprar comida preparada significaba que la comida para llevar era un negocio próspero. La mayoría de los romanos pobres, tanto hombres como mujeres, jóvenes o viejos, se ganaban la vida mediante su propio trabajo.


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text: Las mujeres no podían ocupar cargos públicos ni servir en el ejército, pero las leyendas republicanas reconocían el patriotismo, las virtudes y el sacrificio de las mujeres y censuraban el comportamiento traicionero y que se emplearan en su propio beneficio. En cuanto a la influencia política de las mujeres en la República tardía, el historiador Ronald Syme ha señalado que, aunque excluidas de la vida pública, disfrutaban del prestigio social de su familia o esposo; que las mujeres de la "nobilitas" no eran ajenas a los secretos de la influencia; que contaban más que senadores corrientes; y que presagiaban a las temibles princesas julio-claudias.


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text: Apiano informó del heroísmo de algunas esposas al salvar a sus maridos durante las guerras civiles en las que terminó la República. Un epitafio conocido como el "Laudatio Turiae" conserva el elogio de un marido a su esposa, quien, tras la muerte de Julio César puso su vida en peligro y renunció a sus joyas para enviar ayuda a su marido exiliado. Ambos sobrevivieron a aquellos tiempos turbulentos y disfrutaron de un largo matrimonio. Porcia, la hija de Catón el Joven y esposa de Bruto, tuvo un final menos afortunado pero (a los ojos de sus contemporáneos) más heroico: se suicidó cuando la República colapsó, igual que su padre.


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text: El ascenso de Augusto al trono imperial en las últimas décadas del siglo I a. C. disminuyó el poder de los cargos públicos y de la oligarquía tradicional; sin embargo, podría decirse que aumentó las oportunidades para que mujeres, esclavos y libertos ejerciesen influencia entre bambalinas. Una notable mujer de estos primeros tiempos imperiales fue Livia Drusila, esposa de Augusto, quien actuó en varias ocasiones como regente y fue una fiel asesora de su marido. Otras mujeres de la familia imperial, como Agripina la Menor de Livia y hermana de dispusieron de influencia política así como de protagonismo público.


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text: Las mujeres también participaron en los intentos de derrocar a los emperadores que abusaban del poder. Poco después de que Julia Drusila muriera, su viudo Lépido y sus hermanas Agripina y Livila conspiraron para derrocar a Calígula. La conjura fue descubierta, Lépido ejecutado y Agripina y Livila exiliadas. Regresaron solo cuando su tío paterno Claudio llegó al poder tras el asesinato de Calígula en el año 41 d. C. Otras estuvieron involucradas en causas menos "nobles". Valeria Mesalina, tercera esposa de Claudio, conspiró con Cayo Silio para derrocar a su marido con la esperanza de instalarse con su amante en el poder. Tácito inmortalizó a Epicaris por su participación de la conjura de Pisón, en la cual trató de conseguir el apoyo de la flota y fue en su lugar arrestada. Una vez descubierta la conspiración, no reveló nada (incluso bajo tortura), en contraste con los senadores, a los que no se podía someter a tortura, que no dudaron en relatar hasta el último detalle. Tácito también elogia a Egnacia Maximila por sacrificar su fortura para estar al lado de su inocente marido en contra de Nerón.


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text: Los textos clásicos tienen poco que decir de las mujeres y su relación con el ejército romano. El emperador Augusto vetó el matrimonio de los soldados rasos, una prohibición que duró cerca de dos siglos. Sin embargo, desde los años 1980 se ha venido sugiriendo que las esposas e hijos de los centuriones vivían con ellos en los fuertes fronterizos y provinciales. A principios de los años 1990, se encontraron zapatos de mujer y niño en Vindolanda, un fuerte situado en el muro de Adriano, junto con placas de bronce que otorgaban la ciudadanía romana a soldados provinciales tras 25 años de servicio en las que se mencionaban a sus mujeres e hijos. Asimismo, en Alemania, una prueba más de esta práctica se descubrió en forma de broches y zapatos. En la columna de Trajano están representadas entre los soldados seis mujeres que asisten a aquellos en los sacrificios ofrecidos durante una ceremonia militar religiosa.


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text: Las mujeres estuvieron presentes en la mayoría de las fiestas y ceremonias de culto. Algunos rituales requerían la presencia de mujeres, pero su participación pudo estar limitada. Por regla las romanas no podían realizar el sacrificio de animales, el rito central de la mayoría de las ceremonias públicas, aunque esto no fue tanto una prohibición como el hecho de la mayoría de los sacerdocios que presidían la religión del Estado eran ocupados por hombres. En cierto sentido, cada cabeza de familia era un sacerdote responsable del mantenimiento de la religión doméstica; en la sociedad patriarcal de la Antigua Roma, este cabeza de familia era el paterfamilias. La religión pública, al igual que la sociedad y la política, era el reflejo de la jerarquía doméstica, ya que la familia era la piedra angular de la sociedad. Algunas prácticas de culto estaban reservadas a las mujeres, como los ritos de la Buena Diosa (en latín, Bona Dea).


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text: Las sacerdotisas desempeñaron un papel crucial y destacado en la religión oficial de Roma. Aunque los colegios de sacerdotes fuesen mucho más numerosos, las seis mujeres del colegio de las vestales fue el único «clero profesional a tiempo completo». «"Sacerdos"» era la palabra latina para un sacerdote de cualquier sexo. Los títulos religiosos de las mujeres que incluyen tal palabra estaban a menudo en relación con una deidad o un templo; por ejemplo, "sacerdos Cereris" o "Cerealis" (sacerdotisa de Ceres), un cargo que nunca ocuparon los hombres. «"Magistra"» fue una alta sacerdotisa experta (o maestra) en materia religiosa; «"ministra"» fue una asistente en el servicio a una deidad en particular. Una «"magistra"» o «"ministra"» habría sido responsable del mantenimiento regular del culto. Los epitafios proporcionan la principal prueba de estos sacerdocios; en estos casos, la mujer no identifica a menudo su estado civil.


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text: Las vestales poseían distinción religiosa, estatus público y privilegios únicos, y podían ejercer una considerable influencia pública. También era posible que amasaran una «considerable riqueza». Al entrar al colegio, la vestal se emanciapaba de la autoridad paterna. En la arcaica sociedad romana, estas sacerdotisas eran las únicas mujeres que no necesitaban estar bajo la tutela legal de un hombre: en su lugar, respondían solo y directamente ante el pontífice máximo. Su voto de castidad las liberó de la tradicional obligación de contraer matrimonio y tener hijos, pero la violación del voto acarreaba la pena capital: a una vestal encontrada culpable de romper su voto se la daba de comer y beber y se la enterraba viva. Su independencia estaba por tanto en relación a las prohibiciones que les imponían. Además de dirigir ciertos ritos religiosos, las vestales participaban en cada sacrificio oficial al menos simbólicamente, ya que fueron las responsables de preparar los rquisitos rituales del "mola salsa". Las vestales parece que conservaron sus distinciones sociales y religiosas hasta el siglo IV d. C., cuando los emperadores cristianos disolvieron la orden.


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text: Unos pocos sacerdocios emparejados eran ejercidos por matrimonios. Este era un requisito para el "flamen Dialis", el alto sacerdote de Júpiter. Su esposa, la "flaminica Dialis", tenía su propia vestimenta sacerdotal y, como su esposo, estaba sometida a oscuras prohibiciones mágico-religiosas. Quizá la "flaminica" fue un caso excepcional de mujer que realizaba sacrificios de animales; ofrecía un carnero a Júpiter cada "nundina". La pareja no tenía permitido el divorcio; si la "flaminica" moría, el "flamen" tenía que renunciar a su puesto. Al igual que la "flaminica Dialis", la "regina sacrorum" (en español, reina de los ritos sagrados), llevaba un vestido ceremonial distintivo y realizaba sacrificios de animales en los que ofrecía una cerca o una cordera a Juno el primer día de cada mes. El nombre de algunas "reginae sacrorum" se ha encontrado en varias inscripciones. La "regina" era la esposa del "rex sacrorum" (en español, rey de los ritos sagrados), un arcaico sacerdocio considerado en tiempos antiguos (antes de la república clásica) más prestigioso incluso que el pontífice máximo.


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text: Estas altas funciones públicas de las romanas contradicen la idea común de que las mujeres de la Antigua Roma solo participaban en la religión privada o doméstica. La dualidad masculina-femenina de los sacerdocios puede reflejar la tendencia romana a la búsqueda de paredras en la esfera religiosa: la mayoría de poderes divinos se representaban por deidades masculinas y femeninas, como se ve en la pareja Líber y Libera. Los doce dioses mayores estaban representados de la misma manera como seis parejas. La tríada suprema de dioses protectores estaba formada por dos diosas, Juno y Minerva, y un dios, Júpiter. Esta tríada «constituía el núcleo de la religión romana» y reemplazó a la primitiva tríada masculina indoeuropea quizá por influencia etrusca.


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text: Desde mediados del siglo III a. C. en adelante, la diversidad religiosa se volvió cada vez más una característica de la ciudad de Roma. Muchas religiones que no eran parte de los cultos estatales tempranos ofrecieron papeles de liderazgo a las mujeres. Entre estos se encontraban los cultos de Isis y Magna Mater, la Gran Madre. Un epitafio ha preservado el título "sacerdos maxima" que portaba el más alto sacerdocio del templo de Magna Mater, cercano a la actual ubicación de la basílica de San Pedro.


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text: Aunque menos documentadas que la religión pública, las prácticas religiosas privadas abordaban aspectos de la vida que eran exclusivos de las mujeres. En una época en el que la tasa de mortalidad infantil era del orden del 40 %, se solicitaba la ayuda divina para el arriesgado acto de dar a luz y para los peligros en el cuidado de los bebés. Las plegarias se dirigían a las diosas Juno, Diana, Lucina, las "di nixi", y una gran cantidad de divinidades auxiliares consagradas al nacimiento y la crianza de los niños.


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text: Los escritores varían en la forma de describir la religiosidad femenina. Algunos representan a las mujeres como modelos de virtud y devoción romanas, pero también se inclinan por la naturaleza excesiva de la devoción religiosa, el atractivo de la magia o la superstición. Privado no era lo mismo que secreto. Los romanos eran desconfiados con las prácticas religiosas secretas; Cicerón  advirtió de que los sacrificios nocturnos no fueran llevados a cabo por mujeres, excepto en aquellos ritos prescritos "pro populo" (es decir, en nombre del pueblo o por el bien público).


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text: Las romanas no estuvieron confinadas en sus casas como lo estaban las atenienses de los periodos arcaico y clásico. Se reunían a diario en las calles al encontrarse con amistades, asistían a ritos religiosos en los templos y acudían a los baños. Las mujeres ricas recorrían la Ciudad en literas acarreadas por esclavos. Las familias más pudientes poseían baños privados en casa, aunque la mayoría de los ciudadanos iban a las termas no solo a lavarse sino también a socializarse, ya que las instalaciones más grandes ofrecían una gama de servicios y actividades recreativas entre las que no estaba excluido el sexo. Una de las cuestiones más criticadas de la sociedad romana es si hombres y mujeres se bañaban juntos en público. Has la República tardía, las pruebas sugieren que las mujeres se bañaban en un ala o instalación separada o que hombres y mujeres tenían horarios diferentes. Sin embargo, también hay claras pruebas de lo contrario desde la República tardía hasta la dominación cristiana en el Bajo Imperio. Algunos estudiosos opinan que solo las mujeres de clase baja o de dudosa moralidad para la época, como artistas y prostitutas, se bañaban con los hombres, pero Clemente de Alejandría observó que se podía ver a las mujeres de clase alta desnudas en las termas. Adriano prohibió estas prácticas, pero parece que no fue seguida. Lo más probable es que las costumbres variaran no solo por la época y el lugar sino también por las instalaciones, por lo que las mujeres podrían elegir segregarse por el sexo o no.


title: La mujer en la Antigua Roma

text: En lo que respecta a los espectáculos, las romanas podían asistir a los juegos públicos (en latín, "ludi"), a las carreras de carros y a las representaciones teatrales, así como presenciar los debates del Foro. En la República tardía, asistían con regularidad a las cenas, aunque en tiempos anteriores las mujeres de una familia cenaban juntas en privado. Conservadores como Catón el Mayor consideraban inadecuado que las mujeres asumieran un papel más activo en la vida pública. Sus quejas indican que de hecho algunas romanas expresaban sus opiniones en la esféra pública.


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text: Aunque se desaconsejaba, en ocasiones los generales romanos llevaban a sus esposas en las campañas militares. Agripina la Mayor, la madre de Calígula, a menudo acompañaba a su marido Germánico durante sus campañas en el norte de Germania; el emperador Claudio nació en la Galia por esta razón. Las mujeres adineradas abandonaban la Ciudad para ir a las villas campestres cuando el verano hacía a Roma demasiado calurosa  y es posible que viajaran por el Imperio, a menudo participando en ceremonias religiosas o visitando lugares.


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text: Las mujeres de la Antigua Roma se ocupaban mucho de su apariencia, aunque las extravagancias estaban mal vistas. Usaban maquillaje y elaboraban diferentes mixturas para la piel. Ovidio incluso escribió un poema sobre la correcta aplicación del maquillaje. Para blanquearse la cara, empleaban tiza blanca o arsénico; para añadir color a las mejillas, colorete hecho de plomo o caramiña. También usaban plomo para resaltar los ojos. Pasaban mucho tiempo arreglándose el cabello y a menudo se lo teñían de negro, rojo o rubio. Además, llevaban con frecuencia pelucas.


title: La mujer en la Antigua Roma

text: Las matronas normalmente llevaban dos túnicas simples como prendas interiores cubiertas por una estola. Esta era un largo vestido blanco ajustado a la cintura que caía hasta los pies y estaba sujeto con broches a los hombros. Las romanas ricas solían adornar más su estola. Cuando salían, se ponían una "palla" sobre la estola, sujeta a los hombros igual que esta. A las jóvenes no se les permitía vestir estola: en su lugar llevaban túnicas. Las prostitutas y las sorprendidas en adulterio estaban obligadas a ponerse la toga masculina. Las más adineradas lucían joyas (esmeraldas, aguamarinas, ópalos, perlas) como pendientes, collares, anillos que, en ocasiones, iban cosidos a la ropa o los zapatos.


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text: Después de la derrota romana en Cannas, la crisis económica provocó la aprobación de la pasajera "Lex Oppia" que restringía el lujo personal y público. La ley limitó a las mujeres la posesión y exhibición de oro y plata (como dinero o adornos personales), ropa cara y el uso "innecesario" de carros y literas. La victoria sobre Cartago inundó Roma de riquezas. En el año 195 a. C. la "Lex Oppia" fue revisada. El cónsul en ejercicio, Catón el Mayor, defendió su mantenimiento: la moralidad personal y el autocontrol eran de forma patente controles inadecuados para el vicio y el lujo. Esto último provocó la envidia y la vergüenza de los menos favorecidos y, por lo tanto, fue causa de divisiones. Las romanas, a juicio de Catón, habían demostrado con demasiada claridad que sus deseos una vez corrompidos no conocían límites y debían ser refrenados. Numerosas matronas pensaban lo contrario e hicieron protestas públicas conjuntas. En el año 193 a. C. la ley fue abolida, pero la oposición de Catón no perjudicó su carrera política. Más tarde, en el año 42 a. C., dirigidas por Hortensia, las mujeres romanas protestaron con éxito contra las leyes destinadas a gravarlas, argumentando que no había impuestos sin representación. También se pueden encontrar pruebas de la disminución de las restricciones del lujo: en una de sus cartas, dirigida a Pompeya Celerina, Plinio el Joven alaba los lujos que ella guardaba en su villa.


title: La mujer en la Antigua Roma

text: Las mujeres con pechos pequeños y caderas anchas se consideraban el tipo ideal de seductoras por los romanos, según el arte y la literatura. El arte romano de la época augusta mostraba a las mujeres rellenas y carnosas, con el abdomen lleno y los pechos redondeados, no colgantes. Las prostitutas representadas en el arte erótico tenían cuerpos carnosos y caderas anchas; a menudo llevaban los pechos cubiertos por un "strophium" (una especie de sujetador sin tirantes) incluso cuando tenían otras partes desnudas o realizaban actos sexuales. Los grandes pechos eran objeto de burlas humorísticas o signos de vejez. Las jóvenes llevaban un "strophium" ajustado firmemente en la creencia de que inhibiría el crecimiento de los pechos  que se masajeaban con cicuta (comenzando cuando la mujer era todavía virgen), pues se pensaba que evitaban la flacidez. Los pechos recibían poca atención en el arte erótico y en la literatura como atractivo sexual. El pecho estuvo asociado principalmente con la lactancia y el papel de la mujer como madre. En momentos de extrema tensión emocional como durante el luto o el cautiverio en tiempos de guerra, las mujeres podían descubrir los pechos como gesto apotropaico.


title: La mujer en la Antigua Roma

text: Durante la República tardía los castigos por causas sexuales apenas se hicieron cumplir; surgió un nuevo ideal erótico de relaciones románticas. Subviertiendo la tradicional dominación masculina, los poétas románticos de finales de la República y principios del Imperio declararon su entusiasmo por entregarse a la esclavitud del amor (en latín, "servitium amoris"). Catulo se dirige en numerosos poemas a Lesbia, una mujer casada con la que tiene una aventura; ha sido identificada con Clodia, hermana del destacado político populista Clodio. La aventura acabó mal y las declaraciones de amor de Catulo se convirtieron en ataques a los apetitos sexuales de ella que concuerda con la otra fuente hostil al comportamiento de Clodia: el "Pro Caelio" de


title: La mujer en la Antigua Roma

text: En "Arte de amar", Ovidio fue un paso más allá al adoptar el género de la poesía didáctica para ofrecer instrucciones de cómo perseguir y mantener a un amante y cómo sobreponerse a su pérdida. Satíricos como Juvenal se quejaron del comportamiento disoluto de las mujeres.


title: La mujer en la Antigua Roma

text: Las prácticas y puntos de vista en el "Corpus Hippocraticum" del cuerpo de la mujer y sus percibidas debilidades era inadecuado para atender las necesidades de las mujeres de la época clásica cuando estas llevaban vidas activas y muy a menudo se ocupaban de la planificación familiar. En esta época, la fisiología femenina comenzó a verse menos ajena que la masculina. En la tradición más antigua, las relaciones sexuales, el embarazo y el parto fueron no solo fundamentales en la salud de las mujeres, sino también la razón de ser de la fisiología femenina. A los hombres, por el contrario, se les aconsejaba moderación en su conducta sexual, ya que la hipersexualidad les causaría enfermedad y agotamiento.


title: La mujer en la Antigua Roma

text: La opinión hipocrática de que la amenorrea era letal se convirtió en época romana en un problema específico de infertilidad. La mayoría de los escritos médicos la reconocen como el resultado de la participación de las mujeres en regímenes físicos intensos durante largos periodos de tiempo. Equilibrar los alimentos, el ejercicio y la actividad sexual se llegó a considerar como una opción que las mujeres deberían hacer. La observación de que el entrenamiento intensivo probablemente causaba amenorrea implica que hubo mujeres que participaron en tales regímenes.


title: La mujer en la Antigua Roma

text: Los escritos médicos de la época contemplaban varios ejercicios para las mujeres ya estuvieran enfermas o sanas. Para promover una buena salud, Sorano recomienda jugar a la pelota, nadar, caminar, leer en voz alta, montar en vehículos y viajar por diversión. Al examinar las causas de la existencia de hijos indeseados, los escritores médicos posteriores informaron de la esterilidad masculina en lugar de asumir solamente algún defecto en la mujer.


title: La mujer en la Antigua Roma

text: Tanto las mujeres como los hombres debían evitar la hipersexualidad. Un clítoris agrandado, como un falo de gran tamaño, se consideró un síntoma de sexualidad excesiva. Aunque los médicos romanos y helenísticos y otros autores mencionan la clitoridectomía como una costumbre egipcia, los manuales de ginecología de la Antigüedad tardía sugerían que la hipersexualidad podía ser tratada con cirugía o repetidos partos.


title: La mujer en la Antigua Roma

text: Las mujeres esclavas eran consideradas objetos y debían hacer lo que les ordenase su dueño; incluso, tener relaciones sexuales.


title: La mujer en la Antigua Roma

text: Las libertas eran esclavas liberadas. Un liberto debía un periodo de servicio términos podían ser acordados como una condición previa de a su antiguo dueño que se convertía en su patrón. El patrón tenía obligaciones a cambio, como pagar por dichos servicios y ayudar en asuntos legales. La relación patrón-cliente era una de las estructuras sociales fundamentales de la Antigua Roma y el incumplimiento de esas obligaciones (en cualquier sentido) conllevaba desaprobación y censura.


title: La mujer en la Antigua Roma

text: En la mayoría de los casos, las libertas tenían el mismo estatus legal que las nacidas libres. Sin embargo, debido a que bajo el derecho romano un esclavo no tenía padre, los esclavos liberados no tenían derechos de herencia a menos que fuesen nombrados en un testamento.


title: La mujer en la Antigua Roma

text: La relación de una antigua esclava y su patrón podía ser más complicada como demuestra el siguiente caso. Una mujer llamada Petronia Justa trató de desmostrar sin una partidada de nacimiento que lo probara que ella había nacido libre. Su madre, reconocía, había sido esclava en la casa de Petronio Estéfano y Calatoria Temis, pero Justa sostenía que había nacido después de la manumisión de su madre. A su vez, Calatoria, ya viuda, argumentó que Justa nació antes de que su madre fuese liberada y que había sido manumitida; por lo tanto, debía a su antiguo propietario el servicio debido a un patrón. Calatoria no pudo presentar ninguna documentación de esta supuesta manumisión y el caso se vino abajo con el testimonio de los testigos.


title: La mujer en la Antigua Roma

text: Los esclavos sin educación ni cualificados tenían pocas oportunidades de conseguir su libertad; en caso de conseguir la libertad, carecían de medios para mantenerse por sí mismos. Una liberta podría tener ventajas en formación y habilidad frente a una mujer nacida en una familia libre de trabajadores pobres.


title: La mujer en la Antigua Roma

text: La situación de las libertas (al igual que el de las mujeres libres) variaba ampliamente. Cenis fue liberta y secretaria de Vespasiano; también fue su concubina. El emperador le fue fiel, pero no la trató como esposa.


title: La mujer en la Antigua Roma

text: Las mujeres podían recurrir a la prostitución para mantenerse, pero no todas las prostitutas tenían libertad de decisión. Hay algunas pruebas de que incluso las esclavas prostitutas podían beneficiarse de su labor. Aunque la violación era un crimen, la ley solo la castigaba si un esclavo "dañaba la mercancía" porque un esclavo no tenía ningún valor legal. La pena estaba destinada a proporcionar compensación al propietario por el "daño" a su propiedad. Debido a que una esclava se consideraba una propiedad en la ley romana, forzarla a ser prostituta no se consideraba un crimen. Antes de Septimio Severo las esclavas que se involucraban en actos que traían consigo infamia, también sufrían infamia cuando eran liberadas. A veces los vendedores de esclavos añadían una cláusula "ne serva" a la esclava para evitar que la prostituyesen. Esta cláusula significaba que, si el nuevo propietario o cualquier otro posterior empleaban a la esclava como prostituta, esta sería libre. Más tarde, los acuerdos "ne serva" se hicieron obligatorios por ley.


title: La mujer en la Antigua Roma

text: La prostitución no se limitó solo a los esclavos o ciudadanos pobres. Según Suetonio, Calígula convirtió su palacio en un burdel empleando a jóvenes y matronas de las clases altas como prostitutas; Tácito informa de que, durante una de las fiestas de Nerón, el prefecto Tigelino tenía burdeles llenos de mujeres de clase alta. La prostitución podía ser un castigo en lugar de una ocupación. Una ley de Augusto permitía que las mujeres culpables de adulterio pudieran ser condenadas a trabajar en burdeles como prostitutas. La ley fue abolida en 389.


title: Kuwait en los Juegos Olímpicos de Múnich 1972

text: Kuwait estuvo representado en los Juegos Olímpicos de Múnich 1972 por cuatro deportistas masculinos que compitieron en dos deportes.


text: El portador de la bandera en la ceremonia de apertura fue el atleta Yunis Abdalá Rabee. El equipo olímpico kuwaití no obtuvo ninguna medalla en estos Juegos.


title: Gaspar Peeter Verbruggen

text: Gaspar Peeter Verbruggen (I) (Amberes, 1635-1681) fue un pintor barroco flamenco especializado en la pintura de guirnaldas y jarrones de flores.


title: Gaspar Peeter Verbruggen

text: Bautizado en Amberes el 8 de septiembre de 1635, fue discípulo de Cornelis Mahu, en cuyo taller aparece registrado ya en 1644-1645, con solo diez años. Casado con Catharina de Zeverdonck, fallecida en 1674, y en segundas nupcias con Sara Catharina Raeps, a su muerte dejaba seis hijos vivos menores de edad, la mayor, Anna, de 23 años. Miembro del gremio de San Lucas desde 1650, podría haber colaborado en alguna ocasión con Frans Ykens.


title: Gaspar Peeter Verbruggen

text: Sus bodegones florales, datados de 1654 a 1680, como los de su hijo y discípulo Gaspar Peeter Verbruggen el Joven (1664-1730), representan una corriente italianizante dentro de la pintura de flores antuerpiense, a la manera barroca de Abraham Brueghel.


title: Jijuna

text: Jijuna es un cuento del escritor peruano José Diez Canseco. En 1932 ganó un concurso convocado por el diario "La Prensa" de Buenos Aires. Desde entonces ha merecido figurar en diversas antologías del cuento peruano e hispanoamericano en general.


title: Jijuna

text: En un prólogo escrito en 1936 y destinado para una edición de sus cuentos (que por entonces no llegó a concretarse), Diez Canseco ha relatado el origen y la publicación de su cuento, por el cual tenía una notoria preferencia.


title: Jijuna

text: Cuenta el autor que la idea del cuento surgió en 1931, cuando se hallaba asilado en la legación del Brasil. Fue oyendo a José Leguía Swayne (hijo del expresidente Augusto B. Leguía) contar la vida del célebre bandido norteño Luis Pardo, cuando le vino la idea de convertir a éste en un personaje literario, aunque cambiándole el nombre.


title: Jijuna

text: El cuento fue publicado a fines de 1931 en la revista limeña "Variedades". Sin embargo, los amigos y compañeros de letras de Diez Canseco le hicieron críticas negativas: que el relato parecía un plagio de la obra de Ventura García Calderón, o que se acercaba más a un parte policial o un cursi argumento de cinema. Diez Canseco prefirió consultar la opinión de los entendidos, y leyó su cuento en casa de Felipe Cossío del Pomar (pintor y escritor), quien quedó entusiasmado por el relato, a tal punto que le pidió para ilustrarlo. Sin embargo, Cossío no llegó a hacerlo, pues debió viajar apresuradamente a Buenos Aires, llevándose consigo el cuento, lo que aprovechó Diez Canseco para pedirle que viera la forma de que alguna revista de por allá se interesara. Cossío, sin que lo supiera Diez Canseco, envió los originales del cuento a un concurso de cuentos convocado por el diario "La Prensa" de Buenos Aires. Diez Canseco se hallaba en París cuando le llegó la noticia increíble: su cuento “Jijuna” había triunfado sobre 13.000 concursantes (diciembre de 1932).


title: Jijuna

text: Diez Canseco cuenta con orgullo dicho suceso y remarca que ningún otro escritor peruano había logrado hasta entonces tal triunfo. Sin duda, fue un hecho que estimuló más su carrera de escritor.


title: Jijuna

text: El título del cuento es una contracción de “hijo de una”, que en el habla popular peruana es una grosería (“lisura”). Esta expresión está intercalada en el relato, denotando los estados de ánimo del que lo pronuncia, sea de enojo, de rencor o de burla. Ante las críticas de quienes le parecían mal que una obra literaria se titulase de esa manera, Diez Canseco se defendió, aduciendo que la literatura debía expresar fielmente los dichos populares.


title: Jijuna

text: El joven Santos Rivas es un célebre bandolero que asola el norte peruano (región de Áncash). Montado en su zaino al que llama “Cura”, llega al Tambo de la Buena Mano. Allí, su amigo Cosme le cuenta que el hacendado Ramón Santisteban había prometido pegarle un tiro cuando lo tuviera al frente. La aversión de Ramón hacía el bandolero tenía sus motivos: Santos había matado a su hermano Eustaquio Santisteban, y aun así, tenía la desvergüenza de cortejar a su hija, la “china” Griselda Santisteban. Santos Rivas se despide de su amigo Cosme, se escabulle en las sombras de la noche y se dirige temerariamente a la ranchería de Ramón, donde furtivamente le espera Griselda. El amor del bandolero es pues correspondido. Griselda le cuenta que su padre irá por la mañana a Huacho. Luego del encuentro amoroso, Santos se despide de la “china”, y se marcha dispuesto a encontrarse con Ramón, pues la amenaza de éste de “pegarle un tiro” era algo que no podía pasar por alto. Ramón se hallaba efectivamente en marcha hacia la costa, acompañado con algunos pajes, cuando de pronto divisa a lo lejos la silueta de un jinete acercándose, reconociendo que era el mismo Santos Rivas. Ramón, antes de que se le acerque, arroja su pistola, pues supone que el bandido no atacaría a un hombre desarmado. Santos Rivas, sin desmontar, recoge el arma y se lo entrega a Ramón, para luego seguir su camino, a todo galope. Era una manera de despreciar a su rival, que queda así pintado como un cobarde. El relato concluye aseverando que el bandido seguirá su vida de siempre, gozando del respeto de los hombres y de la admiración del mujerío.La historia está ambientada en Áncash (norte del Perú). Las fechorías del bandolero Santos Rivas (inspiradas en un personaje real, Luis Pardo) se dan por todo el valle del Santa.


title: Kuwait en los Juegos Olímpicos de Montreal 1976

text: Kuwait estuvo representado en los Juegos Olímpicos de Montreal 1976 por un total de 15 deportistas masculinos que compitieron en 4 deportes.


text: El equipo olímpico kuwaití no obtuvo ninguna medalla en estos Juegos.


title: Kuwait en los Juegos Olímpicos de Moscú 1980

text: Kuwait estuvo representado en los Juegos Olímpicos de Moscú 1980 por un total de 56 deportistas masculinos que compitieron en 7 deportes.


title: Polvo de Gallina Negra

text: Polvo de Gallina Negra fue un grupo de arte feminista fundado por las artistas visuales no objetuales Maris Bustamante y Mónica Mayer en 1983, este fue el primer grupo de esta naturaleza en México.A lo largo de diez años, trabajaron realizando manifestaciones, exposiciones, conferencias, textos, participaciones en medios de comunicación, performance, curaduría, arte correo y, sobre todo –escribió al respecto Maris Bustamante—“crecimos mientras construíamos nuestras familias, nos divertimos muchísimo descubriendo que la realidad social y cultural es penetrable”.


title: Polvo de Gallina Negra

text: Los setenta fueron años profundamente complejos social y políticamente, marcados por la crisis incitada por la matanza de Tlatelolco. En el campo del arte, la situación sociopolítica “define un lenguaje plástico que busca la estrecha relación entre el pueblo, la política y el arte”.


title: Polvo de Gallina Negra

text: Luego del auge de la Generación de la Ruptura, en la década de los sesenta y setenta surgieron una serie de grupos artísticos en crítica abierta a esta corriente, al considerarla "elitista, apolítica y mercantilista". Dichos movimientos fueron conocidos como Los Grupos. Estas agrupaciones exploraron corrientes como el performance, el arte no objetual, y ocuparon soportes artísticos (objetos, fotocopias) y espacios de exhibición diferentes (calles, galerías alternativas).


title: Polvo de Gallina Negra

text: En estos años, el movimiento feminista en México experimentó un renacimiento impulsado en su mayoría por mujeres universitarias, urbanas, de clase media y habitantes de la Ciudad de México. La primera organización feminista de esta segunda ola fue el Movimiento en Acción Solidaria (MAS, 1971) en la que militaron Mónica Mayer y Ana Victoria Jiménez. Surgieron luego el Movimiento Nacional de Mujeres (MNM, 1973), el Movimiento de Liberación de la Mujer (1974), el Movimiento Feminista Mexicano (MFM) y la Coalición de Mujeres Feministas, misma que en 1976 coordinaba al MNM, MFM, La Revuelta y el Colectivo de Mujeres. Dentro de todas estas organizaciones participaron artistas que “aportaron con su creatividad en las pancartas de las marchas y con acciones”.


title: Polvo de Gallina Negra

text: Específicamente, “en México, el surgimiento del fenómeno del arte feminista grupal deriva, por un lado del proceso crítico cultural, abierto por el movimiento de liberación de la mujer y su influencia sobre algunas artistas; por otro, como resultado del curso de arte feminista (1982-1984) impartido por Mónica Mayer en la Academia de San Carlos (ENAP-UNAM)”.


title: Polvo de Gallina Negra

text: Así, como consecuencia de estos encuentros, se forman tres importantes grupos de arte feminista en México: Tlacuilas y retrateras (1983-1984) integrado por Ruth Albores, Consuelo Almeda, Karen Cordero, Ana Victoria Jiménez, Lorena Loaiza, Nicola Coleby, Marcela Ramírez, Isabel Restrepo, Patricia Torres, Elizabeth Valenzuela y Mónica Mayer, cuyo proyecto visual más importante fue "La Fiesta de Quince Años" (1984); "Bio-arte" (1983-1984) conformado por Guadalupe García, Laïta, Rose Van Lengen, Roselle Faure y Nunik Sauret, cuyas creaciones oscilaban entre la pintura, el diseño de moda, la performance y el grabado; y Polvo de gallina negra (1983-1993) cuyo trabajo gira en torno al cuestionamiento constante del rol de la mujer en México y la construcción de la imagen femenina en los medios de comunicación así como la denuncia de la violencia y el machismo. En el texto “Grupo Polvo de Gallina Negra 1983-1993” Maris Bustamante escribe que en el año de 1978 visitó el Museo de Arte Moderno en la Ciudad de México para ver la exposición Salón 77-78 Nuevas Tendencias y que la instalación de arte feminista “El Tendedero”, hecha por Mónica Mayer, la impresionó mucho. La pieza era un tendedero en el que colgaban papelitos en pinzas de madera en la que las espectadoras respondían a la pregunta “Como mujer, lo que más detesto de la Ciudad es…”, la respuesta fue apabullante: “al tener la oportunidad las mujeres hablaron en un museo sobre la violencia doméstica, la falta de respeto, el hostigamiento sexual y en general la discriminación clara y obvia que existe todavía en el sistema social mexicano. Esa fue la segunda vez que sentí el deseo de hacer algo artístico a través de una posición política feminista. La primera fue bastante dolorosa y fue cuando pude tomar distancia de los valores que aprendí en mi casa y entorno cultural inmediato, ya que como los valores eran tradicionales y verticales, decidí que por ser mujer, tenía que ayudarme para rebasar muchas trancas que hoy claramente definimos como de “procedencia de género”. Cuando empecé a trabajar conmigo y mi espectro de valores, entendí claramente que como yo, había millones”.Luego, en 1980, a propósito de un viaje a Europa en el que hablarían de arte en México y lo que estaba sucediendo con diferentes grupos, Mónica Mayer y Víctor Lerma entrevistaron al No Grupo. De acuerdo con Maris Bustamante, “ahí fue cuando las piezas se juntaron y nos empezamos a hacer amigas, después muy amigas y al final, creo que además de cómplices, hoy puedo decir que la considero como una hermana”.


title: Polvo de Gallina Negra

text: En un país de realidades atravesadas por una profunda guerra de clases, discriminación racial y valores legitimados desde la oligarquía, las mujeres seguían siendo excluidas y atacadas por el simple hecho de ser mujeres. A pesar de que se comenzaba a decir que las cosas habían cambiado, el control, la restricción y el sometimiento sustentado en estructuras patriarcales les seguía haciendo pagar precios muy altos. Si bien, Mayer y Bustamante tenían un poco más de opciones por pertenecer a la clase media, ellas sufrían ese control a través de chistes, ninguneos, humillación y exclusión.


title: Polvo de Gallina Negra

text: Cuando decidieron que había llegado el momento de formar un grupo de arte feminista, invitaron como a sesenta amigas y conocidas, todas relacionadas con el medio artístico, al departamento de Mónica Mayer en la Narvarte. Con algunas de ellas ya habían hecho colaboraciones como fue la instalación colectiva para el Foro de la Mujer en el Festival de Oposición en diciembre de 1982 en la que Magali Lara, Rowena Morales, Maris Bustamante, Adriana Slemenson y Mayer realizaron una serie de camas para hablar de los roles sexuales tradicionales. Asimismo, a principios de 1983 Magali, Silvia Orozco, Carmen Boullosa y Mónica realizaron una serie de videos para la exposición de Rowena Morales "Cartas a esa monja" en el Museo Carrillo Gil. No obstante, la respuesta no fue la que esperaban:“Todas las presentes decidieron no participar con nosotras, y fueron básicamente tres las razones que dieron para no formar parte del grupo: ‘el ser mujer no me acarrea ninguna consecuencia adversa en mi decisión de ser artista’, ‘no me interesa aceptar temáticas feministas para introducirlas en mis propuestas artísticas, sería una limitación’. En aquel tiempo la mayoría de las galerías y de los museos estaban organizados por varones, así que otra de las opiniones fue: ‘si ya de por si es difícil ser invitada a las galerías, el reconocerme públicamente como feminista complicaría las cosas’ (párr. 8)”. Al final, quedaron sólo Mónica Mayer, Maris Bustamante y la fotógrafa Herminia Dosal y el 21 de junio de 1983 fundaron el grupo “Polvo de Gallina Negra”. Al poco tiempo, Dosal dejó el grupo por no compartir ideas estéticas. Bustamante y Mayer continuaron con la idea y se constituyeron como únicas integrantes del grupo. Los objetivos principales del grupo fueron:1) Analizar la imagen de la mujer en el arte y en los medios de comunicación2) Estudiar y promover la participación de la mujer en el arte y3) Crear imágenes a partir de la experiencia de ser mujer en un sistema patriarcal, basadas en una perspectiva feminista y con miras a ir transformando el mundo visual para así alterar la realidad.Respecto a la decisión del nombre, Maris Bustamante cuenta que varias fueron sus premisas:“ya de por si nacer mujer en esta sociedad sigue siendo difícil; también deseábamos convertirnos en excelentes artistas visuales, la cosa se complicaba, ya que ese es un reto hasta para los hombres; y luego, para coronar nuestros deseos, el aceptarnos como artistas feministas en un país hundido en el machismo patriarcal, donde las mujeres son educadas para auto desaparecer, pues la situación presentaba grados de complejidad adicional. El Polvo de Gallina Negra es un polvo de color negro, que se vende muy barato en los mercados tradicionales y sirve para protegerte contra el mal de ojo. Así que desde el principio jugamos con el nombre que escogimos, ya que siendo artistas visuales, estábamos protegidas desde el principio contra todos los hechizos posibles en nuestra contra”.La primera performance de Polvo de Gallina Negra, aún con Herminia Dosal, fue "El respeto al derecho al cuerpo ajeno es la paz", realizada en una manifestación feminista en contra de la violencia hacia a las mujeres que tuvo lugar en el 7 de octubre de 1983 en el Hemiciclo a Juárez. Vestidas con trajes de brujas y alrededor de una olla, Dosal, Mayer y Bustamante prepararon una pócima para hacer mal de ojo a los violadores y repartieron al público el menjurje en sobrecitos. La receta fue publicada en la revista FEM y en una agenda feminista en 1984.


title: Polvo de Gallina Negra

text: En 1984, organizaron "Las mujeres artistas o se solicita esposa" en la Biblioteca de México. Realizaron una instalación y una performance en torno al trabajo doméstico. Luego, bajo este mismo título y patrocinadas por la Dirección General de Promoción Cultural de la SEP, Bustamante y Mayer, ambas embarazadas, impartieron 36 conferencias performanceadas en diversos Conaleps y escuelas de educación media y superior por todo el Estado de México. En ellas, analizaban uso sexista de la imagen de la mujer en los medios y en el arte y mostraban la obra de diversas artistas jóvenes como Lourdes Grobet, Magali Lara o Ana Victoria Jiménez para así abrir la conversación respecto a temas que les interesaban como la educación de las niñas, la violencia a las mujeres, erotismo o trabajo doméstico. Mónica Mayer cuenta que “en más de una institución logramos que se prendieran los chavos y entraran en acaloradas discusiones”.


title: Polvo de Gallina Negra

text: Participaron también en "La fiesta de quince años" con dos performances. La primera consistió en leer dos narraciones, una de corte romántico y otra de corte erótico, que giraban en torno a las fantasías amorosas de quinceañeras. La otra performance consistió en la lectura del primer manifiesto de arte feminista así como tres recetas de Polvo de Gallina Negra.


title: Polvo de Gallina Negra

text: En 1987 se desarrolló "¡MADRES!," un proyecto visual que se llevó a cabo durante varios meses y que propuso borrar los límites entre lo que se considera o no arte, como una forma de integrar el arte y la vida ya que en ese momento la maternidad era la columna vertebral de experiencia de ambas artistas.


title: Polvo de Gallina Negra

text: "¡MADRES!" constó de diversos sub-proyectos. El primero, fue una serie de envíos de arte correo a la comunidad artística, a la prensa y las feministas que abordaban aspectos varios de la maternidad desde la relación con nuestras propias madres, hasta un suceso imaginario en el futuro en el que nuestras descendientes lograban destruir el arquetipo de la madre.


title: Polvo de Gallina Negra

text: Por otro lado, organizaron el Concurso "Carta a mi madre", convocaron a todo el público a escribir una carta con todo lo que hubieran querido decirle a su madre pero no se habían atrevido. Llegaron casi 70 respuestas.


title: Polvo de Gallina Negra

text: Otro de los eventos, consistió en una velada en una lectura de poesía respecto a la maternidad en la que participaron Perla Schwartz y Carmen Boullosa, entre otras.


title: Polvo de Gallina Negra

text: Asimismo, como parte del proyecto, tanto Maris sola como en conjunto con Mónica, realizaron una serie de performances en el Museo Carrillo Gil, la Esmeralda, etc.


title: Polvo de Gallina Negra

text: Maris Bustamante considera “que el performance de más impacto fue el que hicimos en 1987, en el programa de Televisa Nuestro mundo, dirigido y conducido por el periodista Guillermo Ochoa”. El programa era visto a nivel nacional ya que tenía formato mixto, entre noticias y barra de mujeres. Como parte de  "¡MADRES!", las artistas, una embarazada, Maris, y otra con panza de unicel, Mónica, convirtieron a Guillermo Ochoa, gracias a una panza postiza, en ‘Madre por un día’ y lo coronaron ‘Reina del hogar’. El conductor siguió entusiasta la performance y hasta se tomó unas pastillas para las náuseas que Mayer y Bustamente le facilitaron. También llevaron a una muñeca de ventrílocuo con un parche en el ojo, misma que hacía referencia a la ‘mala madre’ televisiva, Catalina Creel de la novela “Cuna de lobos”. La performance fue grabada directo de la televisión y ha sido proyectada en distintos lugares. Se calcula que por la hora y el día, el programa lo hayan visto alrededor de 200 millones de espectadores.


title: Polvo de Gallina Negra

text: El proyecto "¡MADRES!" concluyó con una exposición de Mayer denominada "Novela rosa o me agarró el arquetipo" en el Museo Carrillo Gil.


title: Polvo de Gallina Negra

text: Después de 1990 las actividades del grupo se hicieron esporádicas, siendo principalmente Mónica Mayer la que desarrolló propuestas o textos en relación al mismo. En el año de 1993, oficialmente, las dos integrantes dieron por terminadas las actividades del grupo.


title: Polvo de Gallina Negra

text: A lo largo de diez años de trabajo, Polvo de Gallina Negra desarrolló una producción en la que sobresalen dos rasgos: el primero, el diálogo con la idiosincrasia mexicana, es decir, lo popular, el lenguaje, la imaginería; y el segundo, que se relaciona directamente con el primer rasgo, que es el uso del humor manifestado en los juegos de palabras, los dobles sentidos, etcétera.


title: Polvo de Gallina Negra

text: De acuerdo con Mónica Mayer: “aquí se trabaja con mucho sentido del humor y [...] hemos encontrado que ésta es la forma. El feminismo es un tema tan candente, y tan controvertido y tan difícil que si no utiliza el sentido del humor, la gente no te oye o te agrede. A través del sentido del humor, de la alegría en las manifestaciones, del chiste, de eso que es muy mexicano porque además se da en todos los ámbitos. A través de ese sentido del humor uno se puede comunicar”.


Polvo de Gallina Negra


title: Polvo de Gallina Negra

text: - Fundación del primer grupo de arte feminista en México llamado "Polvo de Gallina Negra".


title: Polvo de Gallina Negra

text: Junio, México, D.F.


title: Polvo de Gallina Negra

text: - Participación del grupo en la Marcha Feminista contra la Violación.


title: Polvo de Gallina Negra

text: Realización de acción plástico-política en el Hemiciclo a Juárez ante 1000 espectadores.


title: Polvo de Gallina Negra

text: 7 de octubre.


title: Polvo de Gallina Negra

text: México, D.F.


title: Polvo de Gallina Negra

text: (Acción plástico-política).


title: Polvo de Gallina Negra

text: - "De 3 en 3"


title: Polvo de Gallina Negra

text: Programa de televisión de Patricia Berumen;


title: Polvo de Gallina Negra

text: Canal 13, Imevisión.


title: Polvo de Gallina Negra

text: con Ana Victoria Jiménez, sobre los Quince Años en la Mujer.


title: Polvo de Gallina Negra

text: (Entrevista y acción-performance).


title: Polvo de Gallina Negra

text: - "A Brazo Partido"


title: Polvo de Gallina Negra

text: programa de televisión de Martha de la Lama;


title: Polvo de Gallina Negra

text: - "La Causa de las Mujeres"


title: Polvo de Gallina Negra

text: Programa radiofónico en Radio Educación.


title: Polvo de Gallina Negra

text: - "Las Mujeres Artistas o Se solicita esposa"


title: Polvo de Gallina Negra

text: Serie de 36 conferencias dadas en Conaleps y escuelas de educación media y superior por todo el Estado de México, patrocinadas por la Dirección General de Promoción Cultural de la SEP.


title: Polvo de Gallina Negra

text: Estado de México.


title: Polvo de Gallina Negra

text: (Conferencias-eventos con audiovisual).


title: Polvo de Gallina Negra

text: - Primer Manifiesto de Arte Feminista.


title: Polvo de Gallina Negra

text: Lectura de "Las Recetas del Grupo Polvo de Gallina Negra", en la clausura del evento de "Los Quince Años".


title: Polvo de Gallina Negra

text: Escuela de San Carlos


title: Polvo de Gallina Negra

text: Academia 22


title: Polvo de Gallina Negra

text: México, D.F.


title: Polvo de Gallina Negra

text: (Lectura del manifiesto).


title: Polvo de Gallina Negra

text: Sobre el tema: El trabajo doméstico.


title: Polvo de Gallina Negra

text: Con los grupos de arte feminista: Polvo de Gallina Negra y Tlacuilas y Retrateras.


title: Polvo de Gallina Negra

text: Inauguración y Clausura.


title: Polvo de Gallina Negra

text: Biblioteca de México.


title: Polvo de Gallina Negra

text: (Instalación plástica y performances).


Polvo de Gallina Negra


title: Polvo de Gallina Negra

text: - Participación del Grupo Polvo de Gallina Negra en el video realizado y producido por Luis Vitale, sobre el Arte Feminista, para circularlo a nivel latinoamericano.


title: Polvo de Gallina Negra

text: (Performance para video).


title: Polvo de Gallina Negra

text: - Magno proyecto: ¡Madres!


title: Polvo de Gallina Negra

text: Este primer gran proyecto del grupo tuvo Negra ataca de nuevo".


title: Polvo de Gallina Negra

text: Concurso "Carta a mi madre".


title: Polvo de Gallina Negra

text: 2. Acciones plásticas (performance):


title: Polvo de Gallina Negra

text: Madres I. Acciones en "La Esmeralda". Madres II. "Madre por un día".


title: Polvo de Gallina Negra

text: Performance por televisión, en el programa "Nuestro Mundo" de Guillermo Ochoa al cual se le nombró Madre por un Día y se le embarazó durante la emisión.


title: Polvo de Gallina Negra

text: Madres III. Museo Carrillo Gil, conferencia-evento.


title: Polvo de Gallina Negra

text: Madres IV. "Me fui a parir, gracias".


title: Polvo de Gallina Negra

text: Auditorio de la Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco


title: Polvo de Gallina Negra

text: México, D.F.


title: Polvo de Gallina Negra

text: - Finaliza el proyecto ¡Madres! con el nacimiento de Neus Valencia García de Bustamante, la segunda hija de Rubén Valencia y Maris Bustamante.


title: Polvo de Gallina Negra

text: - "Tres Madres Para un Desmadre"


title: Polvo de Gallina Negra

text: Tres participaciones del Grupo "Polvo de Gallina Negra" por el día de las Madres:


title: Polvo de Gallina Negra

text: 1. "Madre sólo hay una"


title: Polvo de Gallina Negra

text: "Las mujeres brujas y madres"


title: Polvo de Gallina Negra

text: 29 artistas plásticos en la calle de Monte Albán, entre Caleta y Obrero Mundial en la colonia Narvarte.


title: Polvo de Gallina Negra

text: Organizado por Dulce María López Vega y la Sociedad de Espectáculos.


title: Polvo de Gallina Negra

text: 2. "Performance gráfico para una madre" Museo de las Culturas Populares Coyoacán.


title: Polvo de Gallina Negra

text: 3. "Contra el arquetipo de la madre"


title: Polvo de Gallina Negra

text: Programa de Patricia Berumen.Canal 7, Imevisión.


title: Cristina Lucas

text: Cristina Lucas (Úbeda, 1973) es una artista multidisciplinar española que trabaja con performance, happening, vídeo, fotografía, instalación, dibujo y pintura. Se declara feminista y plantea su arte como un cuestionamiento de lo establecido.


title: Cristina Lucas

text: Se licenció en 1998 en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid (UCM) y realizó un máster en la Universidad de California Irvine en el año 2000. Fue coordinadora del Canal de Arte de Kataweb España y se formó en gestión cultural en Casa de América de Madrid. Posteriormente, amplió sus estudios en el International Studio and Curatorial Program de Nueva York (2003) y en la Rijksakademie de Ámsterdam (2006-07).


title: Cristina Lucas

text: En el origen de todos sus trabajos hay un "acto performativo", que toma forma en múltiples formatos como el dibujo, escultura, vídeo, textiles u obras en soporte informático. De esta manera, muchas de sus obras implican una acción, pasada o inacabada, que genera un resultado que a su vez construye la pieza. Esa sucesiva cadena de actos convierte a su trabajo en un territorio rico y abierto a múltiples interpretaciones. Dotada de una fina ironía, su trabajo genera una gran complicidad con el espectador, que se ve forzado a tomar parte en pequeños -y a menudo, humorísticos- dilemas morales que construyen cada uno de ellos un acto de ciudadanía. En sus piezas subvierte frecuentemente técnicas y mecanismos generalmente usados por las estructuras de poder para salvaguardar su primacía, como la cartografía o la escultura monumental, poniendolos al servicio de una cultura crítica y cuestionadora.


title: Cristina Lucas

text: Los temas que atraviesan su obra incluyen la crítica a la sociedad patriarcal, en el que las mujeres ocupaban tradicionalmente un papel subalterno; la revisión del colonialismo, intentando leer la historia mundial desde una perspectiva crítica con la centralidad en el pensamiento occidental; el cuestionamiento al capitalismo, como sistema cargado de contradicciones y, en general, de todos los mecanismos de control del poder sobre las personas (la religión, el ejército, la educación).


title: Cristina Lucas

text: Ha realizado numerosas exposiciones de su obra, tanto individuales como colectivas en diferentes países. Entre las exposiciones individuales más destacadas:


title: Cristina Lucas

text: En 2018 formó parte de la exposición colectiva "La NO comunidad," organizada por CentroCentro"," Madrid"," con la obra "Grandes frases." La muestra plantea a modo de ensayo la soledad en el tardocapitalismo. En 2019 participó, junto a Eulàlia Valldosera i Guilera, en la exposición "Patriarcado", celebrada en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.


title: Cristina Lucas

text: Su obra está presente en museos españoles y europeos: Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC), Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español en Valladolid, Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo en Vitoria, Centro Pompidou en París, Kiasma (Helsinki) y Museo de Arte Moderno Gran Duque Juan (Mudam) en Luxemburgo.


title: Kuwait en los Juegos Olímpicos de Los Ángeles 1984

text: Kuwait estuvo representado en los Juegos Olímpicos de Los Ángeles 1984 por un total de 23 deportistas mascuinos que compitieron en 5 deportes.


text: El portador de la bandera en la ceremonia de apertura fue el yudoca Tareq Al-Gareeb. El equipo olímpico kuwaití no obtuvo ninguna medalla en estos Juegos.


title: Kuwait en los Juegos Olímpicos de Seúl 1988

text: Kuwait estuvo representado en los Juegos Olímpicos de Seúl 1988 por un total de 25 deportistas masculinos que compitieron en 7 deportes.


text: El portador de la bandera en la ceremonia de apertura fue el atleta Yasem Al-Dowaila. El equipo olímpico kuwaití no obtuvo ninguna medalla en estos Juegos.


title: Kuwait en los Juegos Olímpicos de Barcelona 1992

text: Kuwait estuvo representado en los Juegos Olímpicos de Barcelona 1992 por un total de 32 deportistas masculinos que compitieron en 7 deportes.


text: El equipo olímpico kuwaití no obtuvo ninguna medalla en estos Juegos.


title: Liliana Marín

text: Liliana Marín (16 de mayo de 1970 en Ciudad de México) es una artista mexicana, conocida por sus diferentes trabajos colectivos que se inscriben dentro del arte feminista. Nació en una familia de músicos, lo cual influyó su trayectoria artística. Su formación profesional se desarrolló en La Esmeralda y, posteriormente, en la Academia de San Carlos, donde practica las artes plásticas y gráficas.


title: Liliana Marín

text: Liliana Marín (Liliana López Marín) nació el 16 de mayo de 1970 en Tlatelolco, Distrito Federal. Su padre Rafael López Romo y su madre Eloísa Marín. Envuelta por un linaje materno del ámbito musical. Pasó su infancia practicando diversas artes, como la música y la pintura. Estudia su bachillerato en Artes y Humanidades, con especialización en Artes Plásticas en el CEDART (Centro de Educación Artística) Frida Kahlo entre 1985 y 1990. Posteriormente ingresa en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda en 1990 y egresa en 1995.


title: Liliana Marín

text: Unos años después Liliana decide usar el apellido de su madre como un posicionamiento político feminista, como protesta contra un sistema patriarcal que antepone el apellido paterno en documentos oficiales y por reconocer la tradición artística del linaje materno.


title: Liliana Marín

text: En 1995 se muda a Zacatecas, donde trabaja como docente en Artes en el Instituto Zacatecano de Cultura y la Universidad Autónoma de Durango Campus Zacatecas, entre otras instituciones donde desempeña la labor docente. Obtiene la beca FECAZ (Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Zacatecas) en el año de 1999 en la categoría de Jóvenes Creadores.


title: Liliana Marín

text: Vuelve a la ciudad de México en el 2004. Continuó trabajando como docente hasta que Ingresa a la Maestría en Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas – UNAM (hoy Facultad de Artes y Diseño) en 2009 y egresa en 2011. Asistió al del Taller de Arte y Género y al Taller de Arte y Activismo Feminista de Mónica Mayer con intervenciones públicas, El proyecto de Maternidades Secuestradas surge como una propuesta del taller de Arte y Activismo Feminista.


title: Liliana Marín

text: Actualmente forma parte de la Orgánica de Feminismo Comunitario en Abya Yala, Tejido México (Comunidad de Mujeres Creando Comunidad). Se ha dedicado al activismo feminista, su participación en Feminismo Comunitario es parte de esa actividad política.


title: Liliana Marín

text: Ha participado en diversas exposiciones colectivas e individuales. Su trabajo más destacado es el proyecto inicial para la conformación del colectivo Nosotrxs: lxs Otrxs. El colectivo suge como una propuesta educativa que paulatinamente se va transformando hasta derivar en un Tequio de saberes.


title: Liliana Marín

text: Ha escrito ensayos publicados como el texto "el día después" derivado de la participación en el proyecto "Maternidades secuestradas", junto a Mónica Mayer. También publicó La chica de rojo, texto en para la revista hysteria en el cual Liliana resume un ensayo suyo sobre la formación del estereotipo de belleza en occidente a partir del arte y la cultura de masas.


title: Liliana Marín

text: Liliana impulsa y trabaja de manera horizontal en el colectivo "Nosotrxs lxs Otrxs" que deviene Tequio de saberes. En él se busca la concientización del tipo feminista, con un giro descolonial, a partir de proyectos callejeros que proponen los miembros, desde el área académica o prácticas artísticas de cada uno. Un ejemplar proyecto en las calles es "debajo de la alfombra", en el cual el colectivo invitaba a los transeúntes a dibujar en la calle las normas de género con que se educa a los niños. La intervención se llevó a cabo en 2 plazas de la Ciudad de México: Soledad y Santo Domingo.


title: Liliana Marín

text: Junto al colectivo Tequio organizó la exposición "cuerpo degenerador" en Casa Talavera, durante 2013. Además, en este espacio el colectivo ha desarrollado sesiones de cine-debate "Mujeres indómitas," con artistas feministas que comparten sus reflexiones teóricas con el colectivo y el público participante.


title: Kuwait en los Juegos Olímpicos de Atlanta 1996

text: Kuwait estuvo representado en los Juegos Olímpicos de Atlanta 1996 por un total de 25 deportistas masculinos que compitieron en 9 deportes.


text: El portador de la bandera en la ceremonia de apertura fue el tirador Abdalá Al-Rashidi. El equipo olímpico kuwaití no obtuvo ninguna medalla en estos Juegos.


title: Kuwait en los Juegos Olímpicos de Atenas 2004

text: Kuwait estuvo representado en los Juegos Olímpicos de Atenas 2004 por un total de 11 deportistas, 10 hombres y una mujer, que compitieron en 3 deportes.


text: El portador de la bandera en la ceremonia de apertura fue el tirador Fehaid Al-Deehani. El equipo olímpico kuwaití no obtuvo ninguna medalla en estos Juegos.


title: Accordiella

text: Accordiella es un género de foraminífero bentónico de la familia Chrysalidinidae, de la superfamilia Chrysalidinoidea, del suborden Textulariina y del orden Textulariida. Su especie tipo es "Accordiella conica". Su rango cronoestratigráfico abarca desde el Coniaciense hasta el Santoniense (Cretácico superior).


title: Accordiella

text: Clasificaciones previas incluían "Accordiella" en la subfamilia Pfenderininae, de la familia Pfenderinidae, de la superfamilia Ataxophragmioidea.


title: Accordiella

text: "Accordiella" incluía especies con un modo de vida bentónico infaunal, de distribución latitudinal tropical-subtropical (Tetis), y habitantes de medio sublitoral interno.


title: Accordiella

text: "Accordiella" incluye a la siguiente especie:


title: Chrysalidina

text: Chrysalidina es un género de foraminífero bentónico de la familia Chrysalidinidae, de la superfamilia Chrysalidinoidea, del suborden Textulariina y del orden Textulariida. Su especie tipo es "Chrysalidina gradata". Su rango cronoestratigráfico abarca desde el Cenomaniense hasta el Turoniense (Cretácico superior).


title: Chrysalidina

text: "Chrysalidina" incluye a las siguientes especies:Otra especie considerada en "Chrysalidina" es:


title: Chrysalidina

text: En "Chrysalidina" se ha considerado el siguiente subgénero:


title: Kuwait en los Juegos Olímpicos de Pekín 2008

text: Kuwait estuvo representado en los Juegos Olímpicos de Pekín 2008 por ocho deportistas masculinos que compitieron en cinco deportes.


title: Conicovalvulina

text: Conicovalvulina es un género de foraminífero bentónico considerado como "nomen nudum" e invalidado, aunque también considerado un sinónimo posterior de "Vacuovalvulina" de la familia Chrysalidinidae, de la superfamilia Textularioidea, del suborden Textulariina y del orden Textulariida. Su rango cronoestratigráfico abarca el Montiense (Paleoceno inferior).


title: Conicovalvulina

text: "Conicovalvulina" incluía a la siguiente especie:


title: Dukhania

text: Dukhania es un género de foraminífero bentónico de la familia Chrysalidinidae, de la superfamilia Chrysalidinoidea, del suborden Textulariina y del orden Textulariida. Su especie tipo es "Dukhania conica". Su rango cronoestratigráfico abarca el Cretácico medio y superior.


title: Dukhania

text: "Dukhania" incluye a las siguientes especies:


title: Pfendericonus

text: Pfendericonus es un género de foraminífero bentónico de la familia Chrysalidinidae, de la superfamilia Chrysalidinoidea, del suborden Textulariina y del orden Textulariida. Su especie tipo es "Lituonella makarskae". Su rango cronoestratigráfico abarca desde el Thanetiense (Paleoceno superior) hasta el Priaboniense (Eoceno superior).


title: Pfendericonus

text: "Pfendericonus" incluye a las siguientes especies:


title: Praechrysalidina

text: Praechrysalidina es un género de foraminífero bentónico de la familia Chrysalidinidae, de la superfamilia Chrysalidinoidea, del suborden Textulariina y del orden Textulariida. Su especie tipo es "Praechrysalidina infracretacea". Su rango cronoestratigráfico abarca desde el Aptiense hasta el Albiense (Cretácico inferior).


title: Praechrysalidina

text: "Praechrysalidina" incluye a la siguiente especie:


title: Pseudochrysalidina

text: Pseudochrysalidina es un género de foraminífero bentónico de la familia Chrysalidinidae, de la superfamilia Chrysalidinoidea, del suborden Textulariina y del orden Textulariida. Su especie tipo es "Pseudochrysalidina floridana". Su rango cronoestratigráfico abarca el Eoceno. "Pseudochrysalidina" incluye a las siguientes especies:Otra especie considerada en "Pseudochrysalidina" es:


title: Pseudogoesella

text: Pseudogoesella es un género de foraminífero bentónico considerado un sinónimo posterior de "Pseudochrysalidina" de la familia Chrysalidinidae, de la superfamilia Textularioidea, del suborden Textulariina y del orden Textulariida. Su especie tipo era "Pseudogoesella cubana". Su rango cronoestratigráfico abarcaba el Eoceno.


title: Pseudogoesella

text: "Pseudogoesella" incluía a la siguiente especie:


title: Pupina

text: Pupina es un género de foraminífero bentónico considerado como "nomen nudum", homónimo posterior de "Pupina" Vignard, 1829, y un sinónimo posterior de "Chrysalidina" de la familia Chrysalidinidae, de la superfamilia Textularioidea, del suborden Textulariina y del orden Textulariida. Su rango cronoestratigráfico abarcaba el Cretácico superior.


title: Pupina

text: En "Pupina" no se ha considerado ninguna especie.


title: Vacuovalvulina

text: Vacuovalvulina es un género de foraminífero bentónico de la familia Chrysalidinidae, de la superfamilia Chrysalidinoidea, del suborden Textulariina y del orden Textulariida. Su especie tipo es "Marssonella keijzeri". Su rango cronoestratigráfico abarca el Montiense (Paleoceno inferior). "Vacuovalvulina" incluye a las siguientes especies:


title: Campeonato Panamericano de Lucha de 2014

text: El Campeonato Panamericano de Lucha se celebró en México (Ciudad de México) entre el 15 y el 17 de julio de 2014.


text: El certamen fue organizado por el Comité Olímpico Mexicano y la Organización Deportiva Panamericana (ODEPA), con el aval de la Federación Internacional de Luchas Asociadas (FILA) y el Consejo Panamericano de Luchas Asociadas (CPLA). La sede de los eventos fue el El Gimnasio de Exhibición "Edel Ojeda Malpica" del Instituto Politécnico Nacional.


title: Indomarssonella

text: Indomarssonella es un género de foraminífero bentónico de la subfamilia Paravalvulininae, de la familia Paravalvulinidae, de la superfamilia Chrysalidinoidea, del suborden Textulariina y del orden Textulariida. Su especie tipo es "Indomarssonella eucona". Su rango cronoestratigráfico abarca el Bathoniense (Jurásico superior).


title: Indomarssonella

text: Clasificaciones previas incluían "Indomarssonella" en la familia Chrysalidinidae del orden Textulariida.


title: Indomarssonella

text: "Indomarssonella" incluye a las siguientes especies:


title: Kilianina

text: Kilianina es un género de foraminífero bentónico de la subfamilia Paravalvulininae, de la familia Paravalvulinidae, de la superfamilia Chrysalidinoidea, del suborden Textulariina y del orden Textulariida. Su especie tipo es "Kilianina blancheti". Su rango cronoestratigráfico abarca el Bathoniense superior (Jurásico medio).


title: Kilianina

text: Clasificaciones previas incluían "Kilianina" en la subfamilia Dictyoconinae, de la familia Orbitolinidae, de la superfamilia Orbitolinoidea, del Suborden Textulariina del Orden Textulariida o en el orden Lituolida.


title: Kilianina

text: "Kilianina" incluye a las siguientes especies:


title: Paravalvulina

text: Paravalvulina es un género de foraminífero bentónico de la subfamilia Paravalvulininae, de la familia Paravalvulinidae, de la superfamilia Chrysalidinoidea, del suborden Textulariina y del orden Textulariida. Su especie tipo es "Paravalvulina complicata". Su rango cronoestratigráfico abarca desde el Bajociense superior hasta el Bathoniense (Jurásico superior).


title: Paravalvulina

text: Clasificaciones previas incluían "Paravalvulina" en la familia Chrysalidinidae del orden Textulariida.  "Paravalvulina" incluye a las siguientes especies:


title: Pseudomarssonella

text: Pseudomarssonella es un género de foraminífero bentónico de la subfamilia Paravalvulininae, de la familia Paravalvulinidae, de la superfamilia Chrysalidinoidea, del suborden Textulariina y del orden Textulariida. Su especie tipo es "Pseudomarssonella maxima". Su rango cronoestratigráfico abarca desde el Bajociense superior hasta el Calloviense (Jurásico medio).


title: Pseudomarssonella

text: Clasificaciones previas incluían "Pseudomarssonella" en la subfamilia Minouxiinae, de la familia Eggerellidae, de la superfamilia Textularioidea del orden Textulariida.


title: Pseudomarssonella

text: "Pseudomarssonella" incluye a las siguientes especies:


title: Redmondoides

text: Redmondoides es un género de foraminífero bentónico de la subfamilia Paravalvulininae, de la familia Paravalvulinidae, de la superfamilia Chrysalidinoidea, del suborden Textulariina y del orden Textulariida. Su especie tipo es "Pseudomarssonella media". Su rango cronoestratigráfico abarca desde el Bajociense (Jurásico medio) hasta el Kimmeridgiense (Jurásico superior).


title: Redmondoides

text: Clasificaciones previas incluían "Redmondoides" en la familia Chrysalidinidae del orden Textulariida.  "Redmondoides" incluye a las siguientes especies:


title: Bebe Le Strange

text: Bébé le Strange es el quinto álbum de estudio de la banda estadounidense Heart. Fue lanzado el 14 de febrero de 1980 por la discográfica Epic Records. Fue el primer trabajo discográfico de la banda sin el guitarrista Roger Fisher, que había abandonado la agrupación meses atrás junto a su hermano Michael. El disco logró escalar a la quinta posición en la lista "Billboard" 200.


title: Riyadhoides

text: Riyadhoides es un género de foraminífero bentónico de la subfamilia Paravalvulininae, de la familia Paravalvulinidae, de la superfamilia Chrysalidinoidea, del suborden Textulariina y del orden Textulariida. Su especie tipo es "Pseudomarssonella mcclurei". Su rango cronoestratigráfico abarca el Bajociense (Jurásico medio).


title: Riyadhoides

text: Clasificaciones previas incluían "Riyadhoides" en la familia Chrysalidinidae del orden Textulariida.


title: Riyadhoides

text: "Riyadhoides" incluye a las siguientes especies:


title: Pseudodictyopsella

text: Pseudodictyopsella es un género de foraminífero bentónico de la subfamilia Pseudodictyopsellinae, de la familia Paravalvulinidae, de la superfamilia Chrysalidinoidea, del suborden Textulariina y del orden Textulariida. Su especie tipo es "Pseudodictyopsella jurassica". Su rango cronoestratigráfico abarca el Jurásico medio.


title: Pseudodictyopsella

text: En clasificaciones previas se incluía "Pseudodictyopsella" en la Familia Valvulinidae, de la superfamilia Textularioidea del orden Textulariida.


title: Pseudodictyopsella

text: "Pseudodictyopsella" incluye a la siguiente especie:


title: Amor Muñoz

text: Amor Muñoz (Ciudad de México, 5 de junio de 1979) es artista visual, docente y gestora cultural que se ha caracterizado por establecer una relación entre arte, tecnología y sociedad, buscando desarrollar el potencial creativo de la gráfica, expandiéndola.


title: Amor Muñoz

text: Nació en la Ciudad de México. Estudió la licenciatura en Derecho en la Universidad Nacional Autónoma de México. En el año 2001 se mudó a Nueva Orleans, Estados Unidos, donde tomó cursos en la Academia de Bellas Artes de Nueva Orleans. Su formación como artista ha sido en gran medida autodidacta. En el año 2006 vuelve a la Ciudad de México para iniciarse como gestora cultural, lo cual le permitió posicionarse en la escena cultural mexicana. Incursiona en el Proyecto Sin Número - Proyectos de Arte Emergente donde se dedicaba a la curaduría y gestión de espacios en el Centro Histórico de la Ciudad de México para el desarrollo de eventos culturales. Llevó a cabo tres proyectos curatoriales bajo esa iniciativa donde participaron artistas tanto del norte como del sur del país entre quienes destacan: Gerardo Yepiz (Acamonchi), Dulce Chacón, Edith Pons, Nacho Chincoya, Daniel Habif, Balam Bartolomé, Mónica Arreola, Ingrid Hernández, entre otros y otras artistas.


title: Amor Muñoz

text: Por dos ocasiones, Muñoz recibe la beca Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) en el año 2007-2008 y en el 2011-2012. Es gracias a la beca del FONCA que decide dejar su desempeño profesional como abogada y su trabajo de gestión por la autogestión, dedicándose completamente a la producción de su obra. En el 2009 es invitada por Damián Flores a participar en una residencia artística en La Curtiduría en la Ciudad de Oaxaca, siendo esta experiencia un parteaguas para su carrera donde genera nuevas perspectivas sobre la gráfica. Su exploración del concepto de Campo y Gráfica Expandida la llevó a trabajar con el artista electrónico Arcángel Constantini, a quien asistió durante el año 2010. Enfocándose cada vez más hacia las cuestiones técnicas, la electrónica y la ingeniería, incorporó estos elementos a su investigación previa. A comisión de Casa Vecina con el proyecto curatorial Lugar Cero surge “"Riesgo, Simulación y Espacio”," su primer obra nómada que cuenta con un dispositivo móvil siendo una acción sonora para el 25 aniversario del Terremoto de México de 1985. Además del dispositivo móvil, la pieza contaba con bocetos esquemáticos y un instructivo para elaborar una alarma casera, el cual era repartido al público. Dichos esquemáticos representaban la funcionalidad, que sería el ingrediente clave para seguir explorando el campo y gráfica expandida. En el año 2010 comienza a hacer una serie de dibujos que a su vez funcionan como máquinas- artefactos, siendo esto el surgimiento del proyecto Esquemáticos, presentado en el Laboratorio Arte Alameda al año siguiente. En esta época Muñoz vivía en la calle de Regina en el Centro Histórico, calle en la cual vivió por 8 años durante los cuales pudo conocer a fondo la dinámica de señoras tejedoras que cobraban 30 pesos por enseñar a tejer, las clases se llevaban a cabo en la calle como una iniciativa autónoma. Las tejedoras brindaban una oferta de conocimiento en el espacio público, lo cual dio pie a su próximo proyecto, Maquila R4 para el cual construyó una fábrica nómada donde se manufacturan circuitos electrónicos textiles funcionales. La fábrica móvil se construyó en Faro de Oriente y el proyecto se desarrolló entre los años 2011 y 2013. Dicho proyecto no recibió apoyos institucionales en sus inicios, a pesar de lo cual Amor continuó desarrollándolo y fue con él que ganó el New Face Award en el "Japan Media Arts Festival" en 2013 y una mención honorífica en Ars Electronica 2012.


title: Amor Muñoz

text: En el año 2015 desarrolla Rhythmic Manufacture en el Museo 21er Haus, Belvedere en Austria. Tratándose de un performance que dura el tiempo de una semana laboral. La intención del proyecto es hablar sobre la obsolescencia de los componentes básicos de la electrónica que con el tiempo pierden su utilidad, creando un paralelo al dibujarlos en acuarela, donde pasan a ser una mera representación de los mismos, perdiendo su funcionalidad. El mismo año inicia YucaTech, un proyecto de contenido social que busca crear comunidad para resolver problemas locales llevado a cabo en Maxcanú, Yucatán. Para ello se fue a vivir a la ciudad de Mérida, Yucatán, donde reside desde entonces.


title: Amor Muñoz

text: Muñoz se ha dedicado a la docencia impartiendo talleres sobre electrónica en textiles en México, Estados Unidos, Chile, Irlanda, Japón y Colombia entre otros países, así como conferencias y mesas de discusión sobre arte y activismo en foros como EyeO Festival (E.U.), Eletronika Festival (Brasil), Japan Media Arts Festival (Tokio), TAG CDMX (México) e instituciones académicas como la Academia de Bellas Artes de Viena y la Universidad de Artes en Linz.


Amor Muñoz


title: Amor Muñoz

text: 2013  2012


title: Amor Muñoz

text: 2015  2014  2013  2012 2010-1012  2010  2007-2008


title: Amor Muñoz

text: 2015  2011  2010  2009  2008


title: Nicolás Stefanelli

text: Nicolás Marcelo Stefanelli (Quilmes, Buenos aires Argentina; 22 de noviembre de 1994) es un futbolista argentino. Juega de delantero y su club actual es el AIK Estocolmo de la Allsvenskan.


title: Nicolás Stefanelli

text: Realizó todas las divisiones inferiores en el club de Varela y en el 2014 integró el plantel que obtuvo el ascenso a la máxima categoría del fútbol argentino.