title: Apego en adultos

text: Las personas con apego seguro tienden a estar de acuerdo con las siguientes afirmaciones: "Es relativamente fácil para mí acercarme emocionalmente a los demás. Me siento cómodo en función de los otros y que los otros dependan de mí. No me preocupo por estar sola o que los demás no me acepten." Este estilo de apego suele ser resultado de una historia de interacciones cálidas y sensibles con sus relaciones. Las personas con apego seguro tienden a tener una visión positiva de sí mismos y sus relaciones. También tienden a tener una visión positiva de sus relaciones. A menudo reportan una mayor satisfacción y el ajuste en sus relaciones que las personas con otros estilos de apego. Las personas con apego seguro se sienten cómodos tanto con la intimidad y la independencia. Muchos buscan equilibrar la intimidad e independencia en sus relaciones.


title: Apego en adultos

text: El apego seguro y la adaptación funcional son promovidos por un cuidador que está emocionalmente disponible y es adecuado en respuesta a la conducta de apego de su hijo, así como capaz de regular tanto sus emociones positivas como negativas.


title: Apego en adultos

text: Las personas con tipo de apego ansioso-preocupado tienden a estar de acuerdo con las siguientes afirmaciones: "Quiero tener una intimidad emocional completa con los demás, pero a menudo me encuentro que otros son reacios a acercarse tanto como me gustaría ", y "me siento incómodo sin una relación cercana, pero a veces me preocupa que los otros no me valoren tanto como los valoro". Las personas con este estilo de apego buscan altos niveles de intimidad, aprobación y capacidad de respuesta de su figura de apego. A veces valoran la intimidad hasta el punto de que se convierten en demasiado dependientes de la figura de apego. En comparación con las personas con apego seguro, las que tienen un apego ansioso-preocupado tienden a tener puntos de vista menos positivos sobre sí mismos. Pueden tener una sensación de ansiedad que solo se retira cuando están en contacto con la figura de apego. A menudo dudan de su valor como persona y se culpan por la falta de capacidad de respuesta de la figura de apego. Las personas con apego ansioso-preocupado puede presentar altos niveles de expresividad emocional, preocupación e impulsividad en sus relaciones.


title: Apego en adultos

text: Las personas con un estilo desdeñoso de apego evasivo tienden a estar de acuerdo con estas afirmaciones: "Me siento cómodo sin relaciones emocionales estrechas", "Es muy importante para mí sentir que soy independiente y autosuficiente", y "prefiero no depender de los demás y que otros no dependan de mí". Las personas con este estilo de apego desean un alto nivel de independencia. El deseo de independencia a menudo aparece como un intento de evitar por completo el apego. Se consideran autosuficientes e invulnerables a los sentimientos asociados a estar estrechamente unido a los demás. A menudo niegan la necesidad de relaciones estrechas. Algunos pueden incluso ver las relaciones cercanas como relativamente poco importantes. No es sorprendente que busquen menos intimidad con sus conocidos, a las cuales a menudo ven de manera menos positivas de lo que se ven a sí mismos. Los investigadores observan comúnmente el carácter defensivo de este estilo de apego. Las personas con un estilo de apego desdeñoso-evasivo tienden a reprimir y ocultar sus sentimientos, y tienden a lidiar con el rechazo, distanciándose de las fuentes de rechazo (por ejemplo, sus relaciones).


title: Apego en adultos

text: Las personas que han sufrido pérdidas u otros traumas, tales como el abuso sexual en la infancia y la adolescencia, a menudo pueden desarrollar este tipo de apego y tienden a estar de acuerdo con las siguientes afirmaciones: "Estoy un poco incómodo acercándome a los demás. Quiero relaciones emocionalmente cerca, pero me resulta difícil confiar o depender de los demás por completo. A veces me preocupa que me lastimen si me permito acercarme a los demás ". Las personas con este estilo de apego tienen sentimientos encontrados acerca de las relaciones cercanas. Por un lado, el deseo de tener relaciones emocionalmente cercanos. Por otro lado, tienden a sentirse incómodos con la cercanía emocional. Estos sentimientos encontrados se combinan con vistas a veces inconscientes, negativos sobre sí mismos y sus relaciones. Comúnmente se ven a sí mismos indignos de la capacidad de respuesta de sus relaciones y no confían en las intenciones de sus relaciones. Al igual que el estilo de apego evasivo-desdeñoso, las personas con un estilo de apego evasivo-temeroso buscan menos la intimidad de las ataduras y con frecuencia suprimir y negar sus sentimientos. Debido a esto, no se sienten cómodos de expresar su afecto.


title: Apego en adultos

text: Bowlby observó que los niños aprenden a interactuar de sus cuidadores. A lo largo de muchas interacciones, los niños forman expectativas sobre la accesibilidad y amabilidad de sus cuidadores. Estas expectativas reflejan los pensamientos de los niños sobre sí mismos y sobre sus cuidadores : Los pensamientos de los niños sobre sus cuidadores, junto con pensamientos acerca de que tanto merecen un buen cuidado de sus cuidadores, forman modelos de trabajo de unión. Modelos de trabajo ayudan a guiar el comportamiento permitiendo a los niños a anticipar y planificar las respuestas del cuidador. Bowlby tenía la teoría de que una vez formados, los modelos de trabajo se mantienen relativamente estables. Los niños usualmente interpretan sus experiencias con sus modelos de trabajo, en vez de cambiar su modelo de trabajo para que se adapte a nuevas experiencias. Sin embargo, cuando las experiencias no pueden ser interpretadas a la luz de sus modelos de trabajo a continuación, los niños pueden modificar sus modelos de trabajo.


title: Apego en adultos

text: Cuando Shaver y Hazen extendieron la teoría del apego a las relaciones románticas en los adultos, sino que también incluyen la idea de modelos de trabajo. La investigación sobre los modelos de trabajo para adultos se ha centrado en dos cuestiones.


title: Apego en adultos

text: Bartholomew y Horowitz han propuesto que los modelos de trabajo constan de dos partes. Una parte se ocupa de pensamientos sobre sí mismo. La otra parte trata sobre pensamientos de los demás. Proponen además que los pensamientos de una persona sobre uno mismo son generalmente positivos o negativos en general. Lo mismo se aplica a los pensamientos de una persona sobre los demás. Con el fin de probar estas propuestas, Bartholomew y Horowitz han analizado la relación entre los estilos de apego, la autoestima y la sociabilidad. El siguiente diagrama muestra las relaciones que observaron: Los estilos de apego seguro y desdeñosas se asocian con una mayor autoestima en comparación con los estilos de apego ansioso y temeroso. Esto corresponde a la diferencia entre pensamientos positivos y negativos sobre el mismo en los modelos de trabajo. Los estilos de apego seguro y de ansiedad están asociados con la sociabilidad más alto que los estilos de apego desdeñosas o temeroso. Esto corresponde a la diferencia entre pensamientos positivos y negativos sobre otros en modelos de trabajo. Estos resultados sugieren que los modelos de trabajo contienen dos distintos dominios de pensamientos acerca de sí mismo y pensamientos sobre los demás, y que cada dominio puede ser caracterizado como generalmente positivo o generalmente negativo.


title: Apego en adultos

text: Baldwin y sus colegas han aplicado la teoría de los esquemas relacionales a los modelos de trabajo del apego. Esquemas relacionales contienen información acerca de la forma en que la figura de apego interactuar regularmente con los demás. Para cada patrón de interacción que se produce regularmente en la pareja, se forma un esquema relacional que contiene :


title: Apego en adultos

text: Por ejemplo, si una persona pide regularmente a su pareja para darle un abrazo o un beso, y el socio responde regularmente con un abrazo o un beso, la persona forma un esquema relacional que representa la interacción predecible. El esquema contiene que información sobre el mismo (por ejemplo, "Necesito un montón de afecto físico "). También contiene información acerca de la pareja (por ejemplo, "Mi pareja es una persona cariñosa "). Esquemas relacionales ayudan a guiar el comportamiento en las relaciones permitiendo a la gente anticipar y planificar las respuestas asociadas.


title: Apego en adultos

text: Baldwin y sus colegas han propuesto que los modelos de trabajo de unión se componen de esquemas relacionales. El hecho de que los esquemas relacionales contienen información sobre el mismo y sobre los demás la información es consistente con las concepciones anteriores de los modelos de trabajo. La contribución única de esquemas relacionales a los modelos de trabajo es la información sobre la forma en que las interacciones con apego por lo general se desarrollan. Esquemas relacionales añaden las declaraciones si-entonces acerca de las interacciones con los modelos de trabajo. Para demostrar que los modelos de trabajo se organizan como esquemas relacionales, Baldwin y sus colegas crearon un conjunto de escenarios escritos que describen las interacciones que se ocupan de la confianza, la dependencia y la cercanía.


title: Apego en adultos

text: Después de cada escenario, las personas se les presentaron dos opciones acerca de cómo sus relaciones pueden responder. Una opción era "él / ella te acepta. "La otra opción era "él / ella le rechaza. "Se pidió a las personas para evaluar la probabilidad de cada respuesta en una escala de siete puntos. Las calificaciones de las respuestas probables de fijación correspondían a los estilos de apego de las personas. Las personas con estilos de apego seguro eran más propensos a aceptar esperar respuestas de sus relaciones. Su esquema relacional para el tercer escenario sería la cercanía, "Si le digo a mi pareja lo mucho que siento por él o ella, a continuación, mi pareja me va a aceptar. "Las personas con otros estilos de apego eran menos propensos a aceptar esperar respuestas de sus relaciones. Su esquema relacional para el tercer escenario sería la cercanía, "Si le digo a mi pareja lo mucho que siento por él o ella, a continuación, mi apego me va a rechazar. "Las diferencias en los estilos de apego reflejan diferencias en los esquemas relacionales. Por lo tanto, los esquemas relacionales se pueden utilizar para comprender la organización de los modelos de unión de trabajo, como se ha demostrado en estudios posteriores.


title: Apego en adultos

text: Los esquemas relacionales implicados en los modelos de trabajo es probable que organizan en una jerarquía. Según Baldwin : El nivel más alto de la jerarquía contiene esquemas relacionales muy generales que se aplican a todas las relaciones. El siguiente nivel de la jerarquía contiene esquemas relacionales que se aplican a determinados tipos de relaciones. El nivel más bajo de la jerarquía contiene esquemas de relación que se aplican a las relaciones específicas.


title: Apego en adultos

text: In fact, several theorists have proposed a hierarchical organization of working models. Pietromonaco y Barrett dice: Cada jerarquía de modelos de trabajo incluye dos modelos generales de trabajo (más altos en la jerarquía) y modelos de trabajo específicas para determinadas relaciones (inferiores en la jerarquía). Los estudios han apoyado la existencia de dos modelos generales de trabajo y modelos de trabajo específicas para determinadas relaciones. La gente puede informar de un estilo general adjunto cuando se le preguntó a hacerlo, y la mayoría de sus relaciones son consistentes con su estilo general adjunto. Un estilo general adjunto indica un modelo de trabajo general que se aplica a muchas relaciones. Sin embargo, las personas también reportan diferentes estilos de apego a sus amigos, padres y amantes. Estilos de apego a determinadas relaciones indican modelos de trabajo a determinadas relaciones. La evidencia de que los modelos generales de trabajo y modelos de trabajo específicas para determinadas relaciones se organizan en una jerarquía proviene de un estudio realizado por En general, Fletcher y Friesen.


title: Apego en adultos

text: En resumen, los modelos de trabajo mentales que subyacen a los estilos de apego parecen contener información acerca de uno mismo y de información acerca de otros organizados en esquemas relacionales. Los esquemas relacionales son ellos mismos organizan en una jerarquía de tres niveles. El nivel más alto de la jerarquía contiene esquemas relacionales para un modelo de trabajo general que se aplica a todas las relaciones. El nivel medio de la jerarquía contiene esquemas relacionales para los modelos que se aplican a diferentes tipos de relaciones (por ejemplo, amigos, padres, amantes) de trabajo. El nivel más bajo de la jerarquía contiene esquemas relacionales para los modelos de trabajo de relaciones específicas.


title: Apego en adultos

text: Los investigadores estudian la estabilidad de los modelos de trabajo mirando a la estabilidad de los estilos de apego. Los estilos de apego reflejan los pensamientos y expectativas que constituyen modelos de trabajo. Los cambios en los estilos de apego por lo tanto, indican cambios en los modelos de trabajo.


title: Apego en adultos

text: Alrededor del 70-80 % de las personas no experimentan cambios significativos en los estilos de apego en el tiempo. El hecho de que los estilos de apego no cambian para la mayoría de la gente indica los modelos de trabajo son relativamente estables. Sin embargo, alrededor del 20-30 % de las personas experimentan cambios en los estilos de apego. Estos cambios pueden ocurrir en períodos de semanas o meses. El número de personas que experimentan cambios en los estilos de apego, y los períodos cortos durante el cual se producen los cambios, sugieren modelos de trabajo no son rasgos de personalidad rígidos.


title: Apego en adultos

text: Su propuesta es apoyada por la evidencia de que las personas que experimentan acontecimientos vitales negativos también tienden a experimentar cambios en los estilos de apego. Davila, Karney y Bradbury han identificado cuatro grupos de factores que podrían causar cambios en los estilos de apego : (a) los eventos de situación y circunstancias, (b) los cambios en los esquemas relacionales, (c) las variables de personalidad, y (d) combinaciones de variables de personalidad y eventos situacionales. Se llevó a cabo un estudio para ver qué conjunto de factores explica mejor los cambios en los estilos de apego. Curiosamente, el estudio encontró que los cuatro conjuntos de factores causan cambios en los estilos de apego. Los cambios en los estilos de apego son complejas y dependen de múltiples factores.


title: Apego en adultos

text: Las relaciones entre adultos varían en sus resultados. Los participantes de algunas relaciones expresan más satisfacción que los participantes de otras relaciones. Los participantes de algunas relaciones permanecen juntos más tiempo que los socios de otras relaciones.


title: Apego en adultos

text: Varios estudios han relacionado los estilos de apego a la satisfacción de la relación. Las personas que tienen estilos de apego seguro generalmente expresan una mayor satisfacción con sus relaciones que las personas que tienen otros estilos de apego.


title: Apego en adultos

text: Aunque la relación entre los estilos de apego y satisfacción marital se ha establecido firmemente, los mecanismos por los que los estilos de apego influyen en la satisfacción marital siguen siendo poco conocidos. Un mecanismo puede ser la comunicación. Los estilos de apego seguro puede dar lugar a una comunicación más constructiva y más íntimos auto-revelaciones, que a su vez aumentar la satisfacción de la relación. Otros mecanismos por los cuales los estilos de apego pueden influir satisfacción de la relación incluyen la expresividad emocional, estrategias para hacer frente a los conflictos, y la percepción de apoyo de los asociados. Se necesitan más estudios para comprender mejor cómo influyen los estilos de apego satisfacción de la relación.


title: Apego en adultos

text: Algunos estudios sugieren que las personas con estilos de apego seguro tienen relaciones más duraderas. Esto puede deberse en parte al compromiso. Las personas con estilos de apego seguro tienden a expresar con mayor compromiso de sus relaciones. Las personas con estilos de apego seguro también tienden a estar más satisfechos con sus relaciones, que pueden animarles a permanecer en sus relaciones más tiempo. Sin embargo, los estilos de apego seguro no son de ninguna manera una garantía de relaciones duraderas.


title: Apego en adultos

text: Tampoco son estilos de apego seguro los únicos estilos de apego asociados a las relaciones estables. Las personas con estilos de apego ansioso - preocupado a menudo se encuentran en - duraderos, pero infeliz, relaciones. Estilos de apego ansioso - preocupado a menudo implican la ansiedad acerca de ser abandonado y las dudas sobre la pena de uno como una relación. Este tipo de sentimientos y pensamientos pueden llevar a las personas a permanecer en relaciones infelices.


title: Apego en adultos

text: Adjunto desempeña un papel en el camino actores interactúan uno con el otro. Algunos ejemplos incluyen el papel del apego en la regulación del afecto, el apoyo, la intimidad y los celos. Estos ejemplos se discuten brevemente a continuación. Adjunto también desempeña un papel en muchas interacciones que no se analizan en este artículo, como los conflictos, la comunicación y la sexualidad.


title: Apego en adultos

text: Bowlby, en estudios con niños, observó que ciertos tipos de eventos desencadenan la ansiedad, y que la gente trata de aliviar su ansiedad mediante la búsqueda de la cercanía y la comodidad de los cuidadores.Tres conjuntos principales de condiciones desencadenan la ansiedad en los niños :


title: Apego en adultos

text: La ansiedad provocada por estas condiciones que motiva a los individuos a participar en comportamientos que les traen físicamente más cerca de los cuidadores. Una dinámica similar se presenta en adultos en relaciones donde otros se preocupan por ellos. Las condiciones que implican el bienestar personal, condiciones que implican una relación de pareja, y condiciones que impliquen el medio ambiente pueden desencadenar la ansiedad en adultos. Los adultos tratan de aliviar su ansiedad mediante la búsqueda de la cercanía física y psicológica a sus parejas.


title: Apego en adultos

text: Mikulincer, Shaver y Pereg han desarrollado un modelo para esta dinámica.De acuerdo con el modelo, cuando las personas experimentan ansiedad, que tratan de reducir su ansiedad mediante la búsqueda de cercanía con los socios de relación. Sin embargo, los socios pueden aceptar o rechazar las solicitudes de mayor proximidad. Esto lleva a la gente a adoptar diferentes estrategias para reducir la ansiedad. La gente se involucra en tres estrategias principales para reducir la ansiedad.


title: Apego en adultos

text: La primera estrategia se llama la "estrategia basada en la seguridad". El siguiente diagrama muestra la secuencia de eventos en la estrategia basada en la seguridad.


title: Apego en adultos

text: Una persona percibe algo que provoca ansiedad. La persona trata de reducir la ansiedad por la búsqueda de la proximidad física o psicológica para ella o su adjunto. El apego responde positivamente a la solicitud de proximidad, que reafirma una sensación de seguridad y reduce la ansiedad. La persona regresa a su o sus actividades cotidianas.


title: Apego en adultos

text: La segunda estrategia se llama la "hiperactivación, o embargo de la ansiedad". El siguiente diagrama muestra la secuencia de eventos en la estrategia de hiperactivación.


title: Apego en adultos

text: Los actos comenzarán la misma manera. Algo provoca ansiedad en una persona, que luego trata de reducir la ansiedad por la búsqueda de la proximidad física o psicológica para su fijación. El apego rechaza la solicitud de mayor cercanía. La falta de capacidad de respuesta aumenta la sensación de inseguridad y ansiedad. La persona entonces se queda encerrado en un círculo con el accesorio : la persona que trata de acercarse, el apego rechaza la petición de mayor cercanía, lo que lleva a la persona a esforzarse aún más para acercarse, seguido de otro rechazo de la unión, y por lo en. El ciclo termina solo cuando la situación cambia a una estrategia basada en la seguridad (ya que el attachmentattachment finalmente responde positivamente) o cuando la persona cambia a una estrategia de evasión de fijación (porque la persona se da por vencido en conseguir una respuesta positiva de la unión).


title: Apego en adultos

text: La tercera estrategia se llama la "estrategia de evasión de apego". El siguiente diagrama muestra la secuencia de eventos en la estrategia para evitar el apego.


title: Apego en adultos

text: Los actos comenzarán la misma manera que la estrategia basada en la seguridad. Una persona percibe algo que desencadena la ansiedad, y la persona que trata de reducir la ansiedad por la búsqueda de la proximidad física o psicológica para ella o su adjunto. Pero la unión no está disponible o rechaza la solicitud de cercanía. La falta de respuesta de los combustibles aumenta la inseguridad y la ansiedad. La persona se da por vencido en conseguir una respuesta positiva de la unión, ella o su ansiedad suprime, y se distancia o el mismo desde el apego.


title: Apego en adultos

text: Mikulincer, Shaver, y Pereg sostienen estas estrategias de regulación de la ansiedad apego tiene consecuencias muy diferentes. La estrategia basada en la seguridad conduce a pensamientos más positivos, tales como explicaciones más positivas de por qué los demás se comportan de una manera particular y los recuerdos más positivos sobre personas y eventos. Pensamientos más positivos pueden animar a más respuestas creativas a problemas difíciles o situaciones angustiantes. Las estrategias de hiperactivación y evasión de fijación conducen a pensamientos más negativos y menos creatividad en el manejo de problemas y situaciones de estrés. Es de destacar que la estrategia basada en la seguridad depende de una respuesta positiva de su adhesión. Desde esta perspectiva, sería beneficiar a las personas que tienen apego que están dispuestos y son capaces de responder positivamente a la petición de la persona de cercanía, de modo que puedan utilizar estrategias basadas en la seguridad para hacer frente a la ansiedad.


title: Apego en adultos

text: Influencias de fijación tanto la percepción del apoyo de los demás y la tendencia a buscar el apoyo de los demás. Las personas que tienen relaciones que responden de manera consistente y positiva a las solicitudes de proximidad permiten que los individuos tienen relaciones seguras, y en cambio buscan más apoyo, de una manera relajada, mientras que las personas cuyos relaciones son inconsistentes en reaccionar positivamente o regularmente rechazan las solicitudes de apoyo encontrar que necesitan para utilizar otros estilos de apego. Las personas con estilos de apego seguro pueden confiar en sus relaciones para proporcionar apoyo debido a que sus conexiones han ofrecido apoyo fiable en el pasado. Que pueden ser más propensos a pedir ayuda cuando es necesario. Las personas con estilos de apego inseguro a menudo no tienen un historial de respuestas de apoyo de sus relaciones. Pueden depender menos de sus relaciones y ser menos propensos a pedir ayuda cuando es necesario, aunque puede haber otros factores involucrados, como también.


title: Apego en adultos

text: Los cambios en la forma en que las personas perciben apego tienden a ocurrir con los cambios en la forma en que las personas perciben apoyo. Un estudio examinó las percepciones de apego a sus madres, padres, amigos del mismo sexo, y amigos de distinto sexo de los estudiantes universitarios y encontraron que cuando los estudiantes reportaron cambios en la unión para una relación particular, que generalmente se reportan cambios en el apoyo para esa relación, así. Los cambios en el apego para una relación no afectaron a la percepción de apoyo en otras relaciones. La relación entre los cambios en la unión y cambios en el apoyo era específica a la relación.


title: Apego en adultos

text: La teoría del apego siempre ha reconocido la importancia de la intimidad. Bowlby escribe: El deseo de intimidad tiene raíces biológicas y, en la gran mayoría de la gente, persiste desde el nacimiento hasta la muerte. El deseo de intimidad también tiene implicaciones importantes para la unión. Las relaciones que con frecuencia satisfacen el deseo de intimidad conducen a los accesorios más seguros. Las relaciones que rara vez satisfacen el deseo de intimidad conducen a apegos menos seguros.


title: Apego en adultos

text: Collins y Feeney han examinado la relación entre el apego y la intimidad en detalle. Definen la intimidad como un conjunto especial de interacciones en las que una persona revela algo importante acerca de sí mismo, y su unión responde a la divulgación de una manera que hace que la persona se sienta validado, comprendidos y atendidos. Estas interacciones verbales por lo general implican la auto-revelación. Sin embargo, las interacciones íntimas también pueden incluir formas no verbales de expresión personal, tales como tocar, abrazar, besar, y el comportamiento sexual. Desde esta perspectiva, la intimidad requiere lo siguiente :


title: Apego en adultos

text: Collins y Feeney revisan una serie de estudios que muestran cómo cada estilo de apego se refiere a la voluntad de auto revelar, la disposición a depender de socios, y la voluntad de participar en la intimidad física. El estilo de apego seguro se relaciona generalmente con más auto -revelación, una mayor dependencia de los socios, y la intimidad más físico que otros estilos de apego. Sin embargo, la cantidad de intimidad en una relación puede variar debido a las variables de personalidad y circunstancias de situación, por lo que cada estilo de apego puede funcionar para adaptarse a un individuo con el contexto particular de la intimidad en el que viven.


title: Apego en adultos

text: Mashek y Sherman reportan algunos resultados interesantes en el deseo de una menor cercanía con los socios. A veces demasiada intimidad puede ser sofocante. La gente en esta situación menos deseo cercanía con sus parejas. Por un lado, la relación entre los estilos de apego y deseo de una menor cercanía es predecible. Las personas que tienen estilos de apego evasivo - temerosa y ansiosa - preocupados por lo general quieren una mayor cercanía con sus parejas. Las personas que tienen estilos de apego desdeñoso - evasión normalmente quieren menos cercanía con sus parejas. Por otro lado, los números relativamente grandes de personas que admiten a querer menos la cercanía con sus parejas (hasta el 57 % en algunos estudios) supera con creces las personas que tienen estilos de apego evasivo - desdeñoso. Esto sugiere que las personas que tienen estilos de apego seguro, ansioso preocupado, o tiene miedo - evasión veces buscan menos la cercanía con sus parejas. El deseo de una menor cercanía no está determinada por los estilos de apego solos.


title: Apego en adultos

text: Los celos se refiere a los pensamientos, sentimientos y comportamientos que se producen cuando una persona cree una relación valorada se ve amenazada por un rival. Una persona celosa experimenta ansiedad por mantener el apoyo, la intimidad, y otras cualidades de ella o su relación valorada. Dado que el apego se refiere a la regulación de la ansiedad, el apoyo y la intimidad, como se mencionó anteriormente, no es de extrañar que el apego se refiere también a los celos.


title: Apego en adultos

text: Bowlby observó que el apego comportamientos en los niños pueden ser provocados por la presencia de un rival : Cuando los niños ven un contendiente rival por la atención de un cuidador, los niños tratan de acercarse al cuidador y captar la atención del cuidador. Los intentos de acercarse al cuidador y captar la atención del cuidador indicar que el sistema de fijación ha sido activado. Pero la presencia de un rival también provoca los celos en los niños. Los celos provocado por un hermano rival ha sido descrita en detalle. Estudios recientes han demostrado que un rival puede provocar celos a edades muy tempranas. La presencia de un rival puede provocar celos en los bebés de tan solo seis meses de edad. El apego y los celos pueden ser provocados tanto en niños por la presencia de un rival.


title: Apego en adultos

text: El apego y los celos pueden ser provocados por las mismas claves de percepción en los adultos, también. La ausencia de la unión puede desencadenar tanto una necesidad de una estrecha proximidad y los celos cuando las personas creen que el apego es pasar tiempo con un rival. La presencia de un rival también puede desencadenar una mayor necesidad de apego y los celos.


title: Apego en adultos

text: Las diferencias en los estilos de apego influyen tanto en la frecuencia y el patrón de expresión de celos. Las personas que tienen estilos de apego ansioso o temeroso preocupado a - evasión experimentan celos más a menudo y ver como rivales más amenazante que las personas que tienen estilos de apego seguro. Las personas con diferentes estilos de apego también expresan los celos de diferentes maneras. Un estudio encontró que: Un estudio posterior ha confirmado que las personas con diferente experiencia de los estilos de apego y los celos expresa en formas cualitativamente diferentes. El apego juega un papel importante en las interacciones de celos al influir en la frecuencia y la forma en que las parejas reflejan celos.


title: Apego en adultos

text: Después de la disolución de las relaciones románticas las personas suelen pasar por ansiedad de separación y duelo. El duelo es un proceso muy importante que conduce a la aceptación de la pérdida y, finalmente, por lo general permite a la persona seguir adelante. Durante este proceso, las personas tienden a utilizar diferentes estrategias para hacer frente. Individuos con apego seguro tienden a buscar apoyo, que es la estrategia más eficaz de respuesta. Los individuos evasivos tienden a devaluar las relaciones y a aislarse. Los individuos con ansiedad de apego son más propensos a usar estrategias de afrontamiento centradas en las emociones y prestar más atención a la angustia experimentada (Pistole, 1996). Tras el final de las relaciones, las personas con apego seguro tienden a tener experiencia emocional en general menos negativa que los individuos con apego inseguro (Pistole, 1995).


title: Apego en adultos

text: Ridge y Feeney (1998) han estudiado un grupo de homosexuales y lesbianas en las universidades australianas. Los resultados mostraron que la frecuencia de los estilos de apego en la población gay y lesbiana era el mismo que en los heterosexuales; al mismo tiempo, los estilos de apego han predicho variables de relación de una manera similar a la de la población heterosexual. Sin embargo, los estilos de apego adulto de homosexuales y lesbianas no estaban relacionados con experiencias de la infancia con los padres. En contradicción con este último resultado, Robinson (1999) ha encontrado que en la población de lesbianas existía una relación entre los estilos de apego y la paternidad temprana. Sin embargo, a diferencia de las mujeres heterosexuales, el estilo de apego se relaciona con la relación del participante con sus padres.


title: Karl von Staudt

text: Karl Georg Christian von Staudt (Rothenburg ob der Tauber, 24 de enero de 1798-Erlangen, 1 de junio de 1867) fue un matemático alemán conocido por su trabajo en geometría.


title: Karl von Staudt

text: La familia de von Staudt pertenecía a la nobleza de la ciudad libre de Rothenburg (no se incorporó a Baviera hasta 1802) en la que siempre habían desempeñado cargos administrativos y políticos. A pesar de que sus padres querían que hiciera carrera en leyes o en comercio, el joven von Staudt se sentía inclinado por las matemáticas. Tras cursar sus estudios secundarios en Ansbach permaneció en esta ciudad un tiempo tomando clases de matemáticas.


title: Karl von Staudt

text: En 1819 ingresó en la Universidad de Gotinga donde recibió clases de Gauss. En 1822 obtuvo el doctorado en la Universidad de Erlangen por los trabajos astronómicos que había realizado bajo la dirección de Gauss. Después de trabajar como profesor de secundaria en institutos de Würzburg y Nuremberg, en 1832 fue nombrado profesor de la Universidad de Erlangen, cargo que mantuvo hasta su fallecimiento.


title: Karl von Staudt

text: Aunque von Staudt es recordado por un teorema en teoría de números, el teorema de von Staudt-Clausen sobre los denominadores de los números de Bernoulli, sus trabajos más influyentes fueron en geometría. De hecho, se le considera el primero en querer separar las propiedades métricas de las figuras de sus propiedades descriptivas. En su libro "Geometrie der Lage" (Geometría de posición, Nuremberg, 1847) explica su teoría de forma sumamente estricta. Von Staudt entendía que la geometría de posición era una geometría proyectiva pura, mucho más fundamental que otras formas de geometría al estar libre de cualquier consideración métrica o de medida. Entre 1856 y 1860 se publicaron los tres volúmenes con los que amplió su obra: "Beiträge zur Geometrie der Lage" (Contribuciones a la geometría de posición).


title: Sylvie Kinigi

text: Sylvie Ntigashira, más conocida como Sylvie Kinigi (Muyogui, provincia de Buyumbura, 24 de noviembre de 1952), es una economista y política burundesa. Fue Primera Ministra de Burundi de 10 de julio de 1993 a 7 de febrero de 1994 ocupando el cargo en momentos críticos de la historia del país y siendo la primera mujer en ocupar el cargo. En octubre de 1993 fue asesinado el presidente elegido democráticamente Melchior Ndadaye y seis de sus ministros por rebeldes militares tutsi. Kinigi pudo salvar la vida. Tras seis días críticos asumió las funciones presidenciales de manera interina del 27 de octubre de 1993 al 5 de febrero de 1994.


title: Sylvie Kinigi

text: Sylvie Ntigashira nació el 24 de noviembre de 1953 en Mugoyi, provincia de Buyumbura. Nació en el seno de una familia tutsi. Su padre era comerciante y su madre cultivaba la tierra y mantenía el hogar. Sylvie es la tercera de seis hijos. La mayor era mujer y tuvo que ayudar a su madre, pero Sylvie pudo ir a la escuela. Después de estudiar primaria y secundaria con las religiosas de la parroquia de Ijenda se matriculó en la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad de Burundi donde se graduó en 1975 con la especialidad de crédito bancario. En 1990 obtuvo un diploma de estudios superiores (DES) en banca y finanzas del Centro Internacional de Formación de la Profesión Banquera de París. El mismo año regresó a Burundi y fue contratada por el Banco Central BRB (Banco de la República de Burundi) donde dirigió el departamento de investigación y estadística (1990-1991) con el punto focal del Fondo Monetario Internacional y el Banco Mundial en Burundi. De 1991 a 1993 estuvo al frente del Programa de Ajuste Estructural en el equipo del primer ministro.


title: Sylvie Kinigi

text: También fue dirigió una sección de distrito de la Unión de Mujeres Burundesas (UFB) de Buyumbura, integrado en el movimiento del partido único Unión para el Progreso Nacional, Uprona del que fue miembro del comité central durante la llegada al poder en 1987 de Pierre Buyoya.


title: Sylvie Kinigi

text: En junio de 1993 Burundi organizó sus primeras elecciones plurales y democráticas y tras la victoria del Frente para la Democracia en Burundi (Frodebu) con el joven líder de la oposición Melchior Ndadaye, de 40 años al frente, éste es elegido y acabando con décadas de regímenes autoritarios de partido único dominado por la minoría tutsi del partido Unión para el Progreso Nacional. Nombró un gabinete de gobierno con la representación de dos tercios de miembros hutus y un tercio tutsis. Sylvie Kinigi fue nombrada Primera Ministra. Ndadaye la conocía porque ambos habían estudiado gestión económica a principios de los 90 en los mismos centros de formación en París (Conservatoire National des Arts et Métieres, Centre International de Formation de la Profession Bancaire e Institut Technique de Banque). En la estrategia del presidente Ndadaye estaba formar un gobierno representado por las dos principales etnias de Burundi y desarrollar una política que no fuera rupturista. Él era hutu la candidatura de Kinigi, de etnia tutsi, parecía estratégica. Por otro lado en la vecina Ruanda Juvénal Habyarimana acaba de nombrar a Agathe Uwinlingiyimana a la cabeza del gobierno transitorio. Sin embargo algunos partidarios recriminaron a Ndadaye el nombramiento de Kinigi por formar parte de la Unión para el Progreso Nacional durante años en el poder. Sylvie Kinigi se convirtió así en la primera mujer en asumir el puesto de primer ministro de Burundi.


title: Sylvie Kinigi

text: Cien días después de su nombramiento, el 21 de octubre, el palacio presidencial es atacado por insurgentes tutsis, el primer batallón blindado apoyado paracomandos. El presidente Ndadaye es asesinado a golpes de bayoneta junto a seis de sus ministros. Fue el inicio de la Guerra Civil de Burundi, estallando una violencia étnica generalizada. Kinigi y otras altas autoridades del gobierno se refugiaron en la embajada francesa y sobrevivieron al caos. Tras varios días, Kinigi logró reunir a 15 de los 22 ministros para continuar gobernando asumiendo también de manera interina la presidencia del país. Su cargo se vio reforzado cuando Pierre Buyoya y Jean Baptiste Bagaza, expresidentes militares, dieron su apoyo al gobierno.


title: Sylvie Kinigi

text: En enero de 1994, el parlamento eligió a Cyprien Ntaryamira, exministro de agricultura para asumir la presidencia durante el periodo que hubiera tenido que asumir la presidencia Ndadaye. El nombramiento de Ntaryamira, de etnia hutu, generó descontento entre la población tutsi. A pesar de ello Kinigi reconoció a Ntaryamira como presidente, pero dimitió como primera ministra cuando éste asumió el mando. Tras recibir numerosas críticas, ataques y amenazas Kinigi abandonó el país. En febrero de 1994 fue reemplazada en el puesto de primera ministra por el tutsi Anatole Kanyenkiko.


title: Sylvie Kinigi

text: Kinigi retornó a su trabajo en la gestión bancaria siendo la número dos del Banco Comercial de Burundi (Bancobu). Posteriormente inició una carrera profesional internacional primero en la UNESCO en París, después en el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo siendo representante en Guinea Ecuatorial, Camerún y Senegal.


title: Sylvie Kinigi

text: Posteriormente trabajó como representante especial del secretario general de Naciones Unidas para la región de Grandes Lagos en Nairobi.


title: Sylvie Kinigi

text: Regresó a Burundi en 2008 como consultora independiente en el sector económico y señaló su interés por trabajar apoyando a las mujeres de Burundi en el acceso a la propiedad y la propiedad de la tierra.


title: Sylvie Kinigi

text: Hasta 2005 ninguna mujer estuvo en primera línea de gobierno en Burundi. Tras la victorial del Consejo Nacional para la Defensa de la Democracia-Fuerzas para la Defensa de la Democracia (CNDD-FDD) se nombró a Alice Nzomukunda sucedida por Marina Barampama como segunda vicepresidenta de la République y de Immaculé Nahayo, presidenta de la Asamblea Nacional. En 2011 según un estudio del PNUD las mujeres ocupaban menos del 20 % de los 326 puestos de altos funcionarios en el seno de la administración central y las empresas públicas.


title: Sylvie Kinigi

text: En 2014 en una entrevista defendía la necesidad de reforzar el pluralismo político que considera «un proceso irreversible» denunciando el miedo de la población y el aumento de la intolerancia entre las formaciones políticas en situación similar al periodo que ella vivió como primera ministra entre 1993 y 1994.


title: Sylvie Kinigi

text: A los 19 años, en 1973 se casó con un académico burundés, Firmin Kinigui que murió en 1993 con quien tuvo tuvo cinco hijos e hijas. Siendo de ascendencia tutsi, se casó con un hombre hutu.


title: Bonaventura Pollés i Vivó

text: Bonaventura Pollés i Vivó (Barcelona, 1857 - Sevilla, 1919) fue un arquitecto y acuarelista español. Descendiente de una familia de Villanueva y Geltrú (Barcelona) comenzó su carrera en la Escuela de Arquitectura de Madrid, terminándola en la de Barcelona (1880) Aficionado a la pintura, su sentido de colorista, como dice Bassegoda "le llevó a pintar a Venecia, de donde pasó a Sevilla, tomando a su cargo la dirección de la suntuosa morada de Don Miguel de los Santos Sánchez Dalp".


title: Bonaventura Pollés i Vivó

text: Fue el arquitecto municipal de Villanueva; allí dirigió la construcción del cementerio, restauró la Iglesia de San Antonio, erigió, por encargo de Víctor Balaguer, la Casa de Santa Teresa, aneja al Museo-Biblioteca, fundado por aquel ilustre poeta, etc.


title: Bonaventura Pollés i Vivó

text: En Barcelona también dejó huellas de su talento, dirigiendo la restauración del Fomento del Trabajo Nacional en la plaza de Santa Ana y en otras construcciones, debiendo mencionarse especialmente entre sus trabajos la dirección de la construcción del Hotel Internacional para la Exposición Universal de 1888 y en la que trabajó como ayudante del distinguido arquitecto Domènech i Montaner. Durante los frecuentes viajes que hizo por Europa, pues su holgada posición le permitía este placer, pintó numerosas acuarelas, que expuso en Salón Parés (1901) y en el de Arquitectura de Barcelona (1916), obteniendo sus producciones mucho éxito; también figuró una colección de sus acuarelas en la Exposición Iberoamericana de Sevilla. Sus cuadros la "Salute", de Venecia, el "Generalife" , de Granada, la "Sala capitular", de la catedral de Toledo, etc. revelan su talento pictórico.


title: La Voz de España

text: La Voz de España fue un periódico español publicado en San Sebastián entre 1936 y 1980. Perteneciente a la Cadena de Prensa del «Movimiento», durante el franquismo constituyó uno de los principales diarios de la capital donostiarra.


title: La Voz de España

text: Fue fundado el 15 de septiembre de 1936 por militantes carlistas, poco después del estallido de la Guerra Civil Española, bajo el lema "Dios-Patria-Rey". El diario fue editado a partir de la maquinaria y el personal procedentes de dos diarios desaparecidos, "La Voz de Guipúzcoa" y "La Constancia". Para mediados de 1937, sin embargo, había pasado a estar controlado por FET y de las JONS. Durante la Dictadura franquista pasó a formar parte de la Cadena de Prensa del Movimiento.


title: La Voz de España

text: Tras la muerte de Franco, en 1977 quedó adscrito al órgano público Medios de Comunicación Social del Estado. En estos años el diario fue objeto de numerosos ataques y amenazas por parte de la banda terrorista ETA, que llegó a boicotear su circulación. El 17 de febrero de 1980 fue clausurado por el gobierno, junto al diario donostiarra "Unidad".


title: La Voz de España

text: En "La Voz de España" colaboraron autores como Iñaki Linazasoro, Carlos Ribera Sanchís, Luis Hernando de Larramendi, Augusto Assía, Inocencio Olea, Donato León Tierno —redactor-jefe entre 1948 y 1966—, Ignacio Eizmendi, Pepe Rei, Carlos Carnicero o Indalecio Ojanguren —autor de numerosos reportajes fotográficos—.


title: La Voz de España

text: Por la dirección pasaron, entre otros, Diego Ramírez Pastor, Juan José Pradera, José Molina Plata, Félix Morales, Luis de acosta o Jesús Revuelta Imaz.


title: El pastor desesperado

text: El pastor desesperado es un romance anónimo que forma parte de la tradición oral española desde, al menos, el siglo. Se trata de una muestra representativa de los romances sobre pastores desesperados por el amor no correspondido, composiciones que abundaron en su época.


title: El pastor desesperado

text: Fue recogido por Ramón Menéndez Pidal en "Flor nueva de romances viejos" (1928) y musicalizado, entre otros artistas, por Paco Ibáñez en "A flor de tiempo" (1979).


title: El pastor desesperado

text: El romance narra la despedida de un pastor enamorado y su posterior sepultura en medio del prado.


title: Ruido en la música

text: En la música, el ruido es descrito como un sonido sin tono, indeterminado, descontrolado, estridente, no musical e indeseado. El ruido es un componente importante del sonido de la voz humana y de todos los instrumentos musicales, particularmente en instrumentos de percusión de sonido indeterminado y guitarras eléctricas (usando distorsión). Los instrumentos electrónicos crean varios colores de ruido. Usos tradicionales del ruido son irrestrictos, usando todas las frecuencias asociadas con el tono y el timbre, tales como el ruido blanco, componente de un redoble de tambor en una tarola, o los transitorios (sonido de alta amplitud y corta duración al inicio de una onda sonora) presentes en el prefijo (fase inicial, el comienzo de un sonido bastante diferente a la subsiguiente vibración duradera) de los sonidos de algunos tubos de órgano.


title: Ruido en la música

text: La influencia del modernismo a principios del siglo XX condujo a compositores como Edgar Varèse a explorar el uso de sonoridades basadas en el ruido en un conjunto orquestal. En el mismo periodo, el futurista italiano Luigi Russolo creó una "orquesta de ruido" usando instrumentos que llamó intonarumori. Más tarde en el siglo XX, el término noise music se usó para referirse a obras que consistían principalmente en sonidos basados en el ruido.


title: Ruido en la música

text: En un uso más general, el ruido es cualquier sonido o señal indeseada. En este sentido, incluso sonidos que pueden ser percibidos como musicalmente ordinarios, en un contexto diferente se vuelven ruido si interfieren con la recepción de un mensaje deseado por el receptor. La prevención y reducción de sonido indeseado, desde el "hiss" de las cintas magnéticas hasta chirridos de pedales de bombo, es importante en muchas actividades musicales, pero el ruido también es usado creativamente de diversas maneras, y de alguna forma en casi todos los géneros musicales.


title: Ruido en la música

text: En prácticas musicales convencionales, los sonidos que son considerados "no musicales" tienden a ser tratados como ruido. "Oscilaciones y ondas" define al ruido como vibraciones irregulares de un objeto, en contraste con la estructura periódica y en patrón de la música. En general, el profesor de ingeniería eléctrica Bart Kosko, en el capítulo introductorio de su libro "Ruido" define a éste como una "señal que no nos gusta". Paul Hegarty, un conferencista y músico de noise, asimismo asigna un valor subjetivo al ruido, escribiendo que "el ruido es un juicio, y uno social, basado en la inaceptabilidad, el rompimiento de normas y el miedo a la violencia". El compositor y educador de la música R. Murray Schafer dividió al ruido en cuatro categorías: ruido indeseado, sonido no musical, cualquier sistema estridente, y una perturbación en cualquier sistema de señales.


title: Ruido en la música

text: Respecto a lo que es ruido como opuesto a la música, Robert Fink en "El origen de la música: una teoría del desarrollo universal de la música" declara que mientras teorías culturales ven la diferencia entre ruido y música como sólo el resultado de fuerzas sociales, hábitos, y costumbres, "en cualquier lugar en la historia vemos hombres haciendo algunas selecciones de algunos sonidos como ruido, otros ciertos sonidos como música, y en el "desarrollo general" de todas las culturas, esta distinción es hecha alrededor de los "mismos" sonidos". Sin embargo, el musicólogo Jean-Jacques Nattiez considera nebulosa a la diferencia entre ruido y música, explicando que "La frontera entre música y ruido es siempre culturalmente definida—lo que implica que, incluso en una sola sociedad, esta frontera no siempre pasa por el mismo lugar; en breve, raramente hay un consenso... A fin de cuentas no existe un concepto universal "único" e "intercultural" universal que defina lo que podría ser la música".


title: Ruido en la música

text: Tonos musicales producidos por la voz humana e instrumentos musicales acústicos, incorporan ruido en varios grados. La mayoría de las consonantes en el habla humana (por ejemplo, los sonidos "f, v, s, z", la "th" que se pronuncia y la que no, la "ch" escocesa y alemana) se caracterizan por ruido distintivo, incluso las vocales no están completamente libres de ruido. Los instrumentos de viento incluyen los sonidos de "whizzing" y "hissing" del aire al romper contra los bordes de la boquilla, mientras los instrumentos de arco producen sonidos de rozamiento audibles que contribuyen, cuando el instrumento es de baja calidad o el ejecutante es inexperto, a lo que se percibe como un tono pobre. Cuando no son excesivos, la audiencia "se hace sorda a sí misma" a estos ruidos, ingnorándolos.


title: Ruido en la música

text: Muchos instrumentos de percusión de sonido indeterminado, tales como la tarola o las maracas, hacen uso de la presencia de sonidos aleatorios o "ruido" para producir un sonido sin algún tono perceptible. Ver timbre. Percusiones sin tonos son típicamente usadas para mantener el ritmo o proveer acentos, y sus sonidos son inconexos con la melodía y armonía de la música. Dentro de una orquesta, a este tipo de instrumentos se les llama percusión auxiliar, y esta subsección de la sección de percusiones incluye a todos los instrumentos de sonido indeterminado de la orquesta, sin importar cómo son tocados, por ejemplo el silbato y la sirena acme.


title: Ruido en la música

text: Aunque los instrumentos de percusión generalmente no eran importantes en la música de la antigua Grecia, dos excepciones fueron en la música para danza y ritual de los cultos orgiásticos. Los antiguos instrumentos requeridos proveían un ritmo claramente definido, particularmente la "krotala" (castañuelas con un sonido seco, sin resonancia) y el "kymbala" (similar a los crótalos). Los rituales del culto requerían más sonidos excitantes, como aquellos producidos por tambores, platillos, cascabeles, y los "rhombos" (rombo), los cuales producían un rugido demoníaco particularmente importante en las ceremonias de los sacerdotes de Cibeles. Ateneo ("Banquete de los eruditos" xiv.38) cita un pasaje de una obra de teatro ahora perdida, "Semele", por Diógenes el Trágico, describiendo un acompañamiento de únicamente percusiones para algunos de estos ritos:


title: Ruido en la música

text: Una imagen oscura de la función de esta música noise es pintada por Livy en "Ab urbe condita" xxxix.8–10, escrito a finales del primer siglo AC. él describe a "un griego de condición media... un bajo operador de sacrifcios, y un adivinó... y un maestro de misterios secretos" quienes importaron un culto dionisíaco a Etruria y después a Roma, el cual atrajo un gran número de seguidores. Toda clase de desenfrenos fueron practicados por este culto, incluyendo la violación y


title: Ruido en la música

text: Un género tradicional tahitiano de danza que data desde antes del primer contacto con exploradores europeos es "ʻōteʻa," bailado por un grupo de hombres acompañados solamente por un ensamble de tambores. Los tambores consisten en un tambor hecho de un tronco con una abertura llamado "tō‘ere" (el cual provee el patrón rítmico principal), un tambor vertical de una sola cabeza llamado "fa‘atete," un tambor de mano de una sola cabeza llamado "pahu tupa‘i rima", y un bombo de dos cabezas llamado "tariparau".


title: Ruido en la música

text: En Shaanxi, en el norte de China, los ensambles de tambores acompañan a la danza "yangge", y en el área de Tianjin hay ensambles de percusión para rituales como las asociaciones taoístas de tambores "Fagu hui," que a menudo consisten en docenas de músicos. En Korea, un estilo de música folk llamado "Nongak" (música de granjeros) o "pungmul," ha sido ejecutado por varios cientos de años, tanto por ejecutantes locales como por bandas profesionales en giras de conciertos y festivales. Es música estridente destinada para presentaciones al aire libre, interpretada en instrumentos de percusión como los tambores llamados "janggu" y "puk", y los gongs "ching" y "kkwaenggwari". Se originó en simples ritmos de trabajo para asistir las tareas repetitivas llevadas a cabo por los trabajadores del campo.  La música de Asia del Sur coloca un énfasis especial en los tambores, cuya ejecución está libre de funcionar principalmente como un ritmo que lleva el tempo, a diferencia de otras partes del mundo. En India del Norte, bandas procesionales seculares tienen un importante rol en desfiles festivos civiles y procesiones "bārāt" guiando una fiesta de boda del novio a la casa de la novia o a la sala donde la boda se llevará a cabo. Estas bandas varían en estructura, dependiendo de los recursos de las familias que los emplean y de la moda cambiante sobre el tiempo, pero la instrumentación esencial es un pequeño grupo de percusionistas, usualmente tocando un tambor de marco ("ḍaphalā"), un gong, y un par de timbales ("nagāṛā"). Familias más acomodadas añaden caramillos ("shehnai") a la percusión, mientras que la mayoría de las familias afluentes que también prefieren una imagen más moderna o elegante tal vez reemplacen al tradicional ensamble con una banda de metales. La música carnática del sur de la India incluye una tradición de música de templo instrumental en el estado de Kerala, llamada "kṣētram vādyam". Incluye tres géneros principales, todos enfocadas en el ritmo usando percusiones de tono indeterminado. "Thayambaka" en particular es un género virtuoso sólo para percusiones de tono indeterminado: un tambor cilíndrico solista de dos cabezas llamado "chenda", tocado con un par de palos, y acompañado por otro "chenda" y "elathalam" (par de platillos). Los otros dos géneros, "panchavadyam" y "pandi melam" añaden instrumentos de viento al ensamble, pero solo como acompañamiento a los tambores y platillos principales. Una pieza de "panchavadyam" típica dura alrededor de una hora, mientras que una presentación de "pandi melam" tal vez dure alrededor de cuatro horas.


title: Ruido en la música

text: Los cuerpos militares jenízaros de Turquía habían incluido desde el siglo XIV bandas llamadas "mehter" o "mehterân," las cuales, como muchas otras primeras bandas militares en Asia, incluían una gran proporción de tambores, platillos, y gongs, junto con trompetas y chirimías. El alto nivel de ruido era pertinente de su función en el campo de batalla para inspirar a los soldados. El enfoque en estas bandas estaba en la percusión. Un "mehterân" completo podía incluir varios bombos, múltiples pares de platillos, pequeños timbales, triángulos, panderetas, y uno o más chinescos.


title: Ruido en la música

text: A través de visitas de embajada turcas y otros contactos, los europeos adquirieron fascinación con el "bárbaro", ruidoso sonido de estas bandas, y un número de cortes europeas estableció ensambles "turcos" militares a finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII. La música tocada por estos ensambles, sin embargo, no era auténtica música turca, sino composiciones en el prevalente estilo europeo. El entusiasmo general rápidamente se expandió a la ópera y orquestas de concierto, donde la combinación de bombos, platillos, panderetas, y triángulos fue colectivamente referida como "música turca". Los ejemplos mejores conocidos de esto incluyen la Sinfonía No. 100 de Haydn, la cual adquiere su apodo, "El militar", por su uso de estos instrumentos, y las tres obras de Beethoven: la sección de "alla marcia" del final de su Sinfonía No. 9 (un bosquejo inicial dice: "final de la Sinfonía con música turca"), "La victoria de Wellington"—o "Wellingtons Sieg"—con efectos pintorescos de sonido (los bombos son designados como "cañones", los tambores laterales representan las tropas oponentes de soldados, y las matracas el sonido del disparo de los rifles), y la "Marcha turca" (con los esperados bombos, platillos, y triángulos) y el "Coro de los derviches" de su música incidental para "Las ruinas de Atenas", donde se requiere el uso de varios disponibles instrumentos ruidosos: castañuelas, platillos, etcétera. Al final del siglo XVIII, el "batterie turque" se había vuelto tan elegante que instrumentos de teclas eran ajustados con dispositivos para simular el bombo (un mazo con una cabeza acolchada golpeando la espaldas de la caja de resonancia). platillos (tiras de cobre golpeando las cuerdas graves), y el triángulo y campanas (pequeños objetos de metal golpeados por varillas). Incluso cuando no eran empleados instrumentos de percusión, ciertos "trucos" "alla turca" fueron usados para imitar estos efectos percusivos. Ejemplos incluyen el "Rondo alla turca" de la Sonata para piano, K. 331 de Mozart, y parte del final de su concierto para violín, K. 219.


title: Ruido en la música

text: Más o menos al mismo tiempo que la "música turca" estaba poniéndose de moda en Europa, una moda por música programática de teclado abrió el camino para la introducción de otra clase de ruido en la forma del clúster de teclado, tocado con el puño, la palma de la mano, antebrazo, o incluso un objeto auxiliar colocado en el teclado. En la clave y el piano, este objeto era encontrado principalmente en piezas de "batalla", donde era usado para representar el disparo del cañón. El caso más temprano fue de Jean-François Dandrieu, en "Les Caractères de la guerre" (1724), y por los siguientes cien años permaneció predominantemente como una característica francesa, con ejemplos de Michel Corrette ("La Victoire d'un combat naval, remportée par une frégate contre plusieurs corsaires réunis", 1780), Claude-Bénigne Balbastre ("March des Mar seillois", 1793), Pierre Antoine César ("La Battaille de Gemmap, ou la prise de Mons", ca. 1794), y Jacques-Marie Beauvarlet-Charpentier ("Battaille d'Austerlitz", 1805). En 1800, Bernard Viguerie introdujo el sonido a la música de cámara en la parte de teclado de un trío para piano titulado "La Bataille de Maringo, pièce militaire et historique". La última vez que este efecto pianístico de "cañón" fue usado antes del siglo XX fue en 1861, en una representación de la entonces reciente Batalla de Manassas en una pieza del virtuoso pianista afroamericano "Blind Tom" Bethune, una pieza que también incluyó ruidos de efectos sonoros vocalizados.


title: Ruido en la música

text: Los clústers fueron también usados en el órgano, donde probaron ser más versátiles (o sus compositores más imaginativos). Su uso más frecuente en este instrumento era para evocar el sonido del trueno, pero también para retratar sonidos de batalla, tormentas en el mar, terremotos, y escenas bíblicas como la caída de los muros de Jericó y las visiones del apocalipsis. El ruidoso sonido, sin embargo, permaneció como un efecto sonoro especial, y no estaba integrado en la textura general de la música. Los primeros ejemplos del "trueno del órgano" son de descripciones de improvisaciones de Abbé Vogler en el último cuarto del siglo XVIII. Su ejemplo fue rápidamente imitado por Justin Heinrich Knecht ("Die durch ein Donerwetter" "unterbrochne Hirtenwonne", 1794), Michel Corrette (quién empleó un palo de madera en la pedalera y su codo en las notas más graves del teclado durante algunas improvisaciones), y también en obras compuestas por Guillaume Lasceux ("Te Deum": "Judex crederis", 1786), Sigismond Neukomm ("A Concert on a Lake, Interrupted by a Thunderstorm"), Louis James Alfred Lefébure-Wély ("Scène pastorale", 1867), Jacques Vogt ("Fantaisie pastorale et orage dans les Alpes", ca. 1830), y Jules Blanc ("La procession", 1859). El compositor más notable del siglo XIX en usar tales clústers de órgano fue Giuseppe Verdi. La música de tormenta que abre su ópera "Otello" (1887) incluye un clúster de órgano (Do, Do #, Re) que es también la duración más larga anotada en cualquier textura musical escrita.


title: Ruido en la música

text: Efectos percusivos en imitación de tamborileo habían sido introducidos a instrumentos de cuerdas frotadas a inicios del siglo XVII. El uso más temprano de "col legno" (golpear ligeramente las cuerdas con la parte posterior del arco) es encontrado en la "Primera parte de Ayres" de Tobias Hume para viola da gamba sin acompañamiento (1605), en una pieza titulada "Harke, Harke". Carlo Farina, un violinista italiano activo en Alemania, también uso "col legno" para imitar el sonido de un tambor en su "Capriccio stravagante" para cuatro instrumentos de cuerda (1627), donde también usó recursos como el "glissando", tremolo, pizzicato, y "sul ponticello" para imitar los ruidos de animales de corral (gato, perro, gallina). Más tarde en este siglo, Heinrich Ignaz Franz Biber, en ciertos movimientos de "Battalia" (1673), añadió a estos efectos el recurso de colocar una hoja de papel bajo la cuerda de La del contrabajo, para imitar el seco traqueteo de una tarola, y en "Die liederliche Gesellschaft von allerley Humor" de la misma pieza programática de batalla, superimpuso ocho diferentes melodías en diferentes tonalidades, produciendo en ciertos lugares densos clústers orquestales. También usa el chasquido percusivo del "fortissimo pizzicato" para representar disparos de pistolas.


title: Ruido en la música

text: Un aspecto importante de todos estos ejemplos de ruido en la música europea de teclado y cuerdas antes del siglo XIX es que son usados como efectos de sonido en música programática. Sonidos que probablemente causarían ofensa en otros contextos musicales se vuelven aceptables por su función ilustrativa. Con el tiempo, su efecto evocativo fue debilitado al mismo tiempo que se incorporaron de manera más general en contextos musicales abstractos.


title: Ruido en la música

text: Orquestas continuaron usando ruido en la forma de una sección de percusiones, lo que se expandió a través del siglo XIX: Berlioz fue quizás el primer compositor que investigó profundamente los efectos de diferentes mazos en el color del tono del timbal. Sin embargo, antes del siglo XX, los instrumentos de percusión tenían un papel menor en la música orquestal y servían principalmente como puntuación, para resaltar pasajes, o por novedad. Para la década de 1940, algunos compositores fueron influenciados por música no occidental así como por el jazz y la música popular, y comenzaron a incorporar marimbas, vibráfonos, xilófonos, campanas, gongs, platillos, y tambores.


title: Ruido en la música

text: En la música vocal, ruidosas sílabas sin sentido fueron usadas para imitar tambores de batalla y disparos de cañón mucho antes de que Clément Janequin hiciera famosos estos recursos en su "chason" (canción) programática "La bataille" (La batalla) en 1528. Presentaciones de sonido indeterminado o semi-indeterminado fueron introducidas a la composición formal en 1897 por Engelbert Humperdinck, en la primera versión de su melodrama, "Königskinder". Se cree que este estilo de presentación fue usado previamente por cantantes de lied y canciones populares. La técnica es mejor conocida, sin embargo, por composiciones tardías de Arnold Schönberg, quien la introdujo para solos de voces en su"s" obras "Gurrelieder" (1900–11), "Pierrot Lunaire" (1913), la ópera "Moisés und Aarón" (1930–32), y para el coro en "Die Glückliche Hand" (1910–13). Compositores tardíos que han usado de manera prominente este recurso son Pierre Boulez, Luciano Berio, Benjamin Britten (in la ópera "Muerte en Venecia", 1973), Mauricio Kagel, y Wolfgang Rihm (en su ópera "Jakob Lenz", 1977–78, entre otros trabajos). Un conocido ejemplo de este estilo de ejecución en la música popular fue la representación del profesor Henry Higgins hecha por Rex Harrison en "My Fair Lady". Otra forma de música vocal de sonido indeterminado es el coro hablado, representado de manera prominente en la obra "Fuga geográfica" de 1930, escrita por Ernst Toch, un ejemplo de la Gebrauchsmusik que estaba de moda en la Alemania de ese tiempo.


title: Ruido en la música

text: En la década de 1920 surgió una moda por componer lo que se llamaba "música de máquinas"—la representación en la música de sonidos de fábricas, locomotoras, barcos de vapor, dínamos, y otros aspectos de reciente tecnología que reflejaban la vida modera y urbana, y apelaban al entonces prevalente espíritu de objetividad, desapego, y franqueza. Obras representativas de este estilo, el cual incluye ritmos motores e insistentes, un alto nivel de disonancia, y a menudo grandes baterías de percusión, son el "Ballet mécanique" (1923–25) de George Antheil, "Pacific 231" (1923) de Arthur Honegger, el ballet "Le pas d'acier" (El salto de acero, 1925–26) de Sergei Prokófiev, "Iron Foundry" (Fundición de hierro, un episodio orquestal del ballet "Steel," 1926–27) de Alexander Mosólov, y el ballet "Caballo de vapor" de Carlos Chávez, también titulado "HP" (Horsepower, 1926–32). Esta tendencia alcanzó su ápice en la música de Edgar Varèse, quien compuso "Ionisation" en 1931, un "estudio en sonoridad y ritmo puros" para un ensamble de 35 instrumentos de percusión de sonido indeterminado.


title: Ruido en la música

text: Siguiendo el ejemplo de Varèse, otras importantes obras para ensamble de percusión fueron compuestas en las décadas de 1930 y 1940: el "Ostinato Pianissimo" (1934) de Henry Cowell combina instrumentos de percusión de América Latina, Europa y Asia; "First Construction (in Metal)" de John Cage, emplea hojas de trueno (delgadas hojas de metal) con diferentes afinaciones, frenos de tambor, gongs, y gongs de agua; la "Toccata for Percussion" (1943) de Carlos Chávez, requiere que seis músicos toquen un gran número de tambores europeos y latinoamericanos junto con otros instrumentos de percusión de sonido indeterminado con unos pocos instrumentos afinados como el xilófono, campanas tubulares, y glockenspiel; Lou Harrison, en trabajos como los "Canticles" Nos. 1 y 3 (1940 and 1942), "Song of Queztalcoatl" (1941), Suite para percusión (1942), y —en colaboración con John Cage—"Double Music" (1941) exploró el uso de instrumentos "encontrados", tales como tambores de freno, macetas, y pipas de metal. En todos estos trabajos, elementos como el timbre, textura, y ritmo tomaron precedencia sobre los usuales conceptos occidentales de armonía y melodía.


title: Ruido en la música

text: El uso del ruido fue central en el desarrollo de la música experimental y vanguardista a mitad del siglo XX. El ruido fue usado en maneras nuevas e importantes.


title: Ruido en la música

text: Edgar Varèse retó los conceptos tradicionales de sonidos musicales y no musicales, y en lugar de ello incorporó sonoridades basadas en el ruido a su obras, a lo que él se refirió como "sonido organizado". Varèse declaró que "para tercos oídos condicionados, cualquier cosa nueva en la música ha sido siempre llamado ruido", y planteó la pregunta, "¿qué es la música sino ruidos organizados?".


title: Ruido en la música

text: En los primeros años siguientes a la Primera Guerra Mundial, Henry Cowell compuso un número de piezas para piano que incluían clústers y manipulación directa de las cuerdas del piano. Una de estas, titulada "The Banshee" (1925), cuenta con sonidos deslizantes y chillidos, sugiriendo el terrorífico llanto de la banshee del folclore irlandés.


title: Ruido en la música

text: En 1938, para una composición de danza, John Cage inventó el piano preparado, produciendo tonos transformados y coloridos sonidos indeterminados del piano. Le siguieron muchas variaciones, tales como la guitarra preparada. En 1952, Cage escribió el "4′33″", donde no hay un sonido deliberado en lo absoluto, sino sólo cualquier sonido de fondo que ocurra durante la ejecución.


title: Ruido en la música

text: Karlheinz Stockhausen empleó ruido en sus composiciones vocales, como en "Momente" (1962–64/69), donde los cuatro coros aplauden, hablan, y arrastran sus pies, para mediar entre sonidos instrumentales y vocales así como también incorprar sonidos normalmente emitidos por la audiencia.


title: Ruido en la música

text: Robert Ashley usó el feedback de audio (retroalimentación acústica) en su pieza vanguardista "The Wolfman" (1964) creando un aullido entre el micrófono y el altoparlante y cantando en el micrófono de una manera que modulara la retroalimentación con su voz. El ruido es usado como material básico tonal en la música electrónica.


title: Ruido en la música

text: Cuando tonos senoidales de frecuencia pura fueron sintetizados por primera vez en timbres complejos, empezando en 1953, combinaciones usando relaciones inarmónicas (ruidos) fueron usadas más veces que las armónicas (tonos). Los tonos fueron vistos como una analogía de las vocales, y los ruidos con las consonantes en el habla humana, y como la música tradicional había enfatizado los tonos casi exclusivamente, los compositores de música electrónica vieron un ámbito de exploración junto con la continua expansión de tonos simples y puros (senoidales) a ruido blanco (la más densa superposición de todas las frecuencias audibles)—es decir, de fenómenos sonoros enteramente perdiódicos a enteramente no perdiódicos. En un proceso opuesto a la construcción de tonos senoidales en complejos, el ruido blanco pudo ser filtrado para producir sonidos con diferentes anchos de banda, llamados "ruidos de color", tales como los sonidos del habla representados en inglés por las letras "sh", "f", "s", o "ch." Un ejemplo temprano de una composición electrónica compuesta enteramente por la filtración del ruido blanco con este método es "Scambi" (Intercambios) de Henri Pousseur, realizada en el Studio di Fonologia en Milán en 1957.


title: Ruido en la música

text: A finales de los años ochenta, las máquinas electrónicas de ruido blanco se volvieron comercialmente disponibles. Estas son usadas solas para proveer un agradable ruido de fondo y para enmascarar ruido desagradable, un rol similar a la convencional música de fondo. Este uso puede tener aplicaciones médicas en el caso de individuos luchando con sobreestimulación o trastorno de procesamiento sensorial. También, el ruido blanco es a veces usado para enmascarar ruidos repentinos en instalaciones donde se practica experimentación con animales.


title: Ruido en la música

text: Mientras que la guitarra eléctrica fue originalmente diseñada para ser simplemente amplificada y reproducir su sonido con mayor volumen, los guitarristas rápidamente descubrieron las posibilidades creativas del uso del amplificador para modificar el sonido, particularmente con extremas configuraciones de los controles de tono y volumen.


title: Ruido en la música

text: La distorsión fue producida al principio simplemente sobrecargando el amplificador para inducir "clipping" (distorsión de onda), resultando en un tono rico en armónicos y también en ruido, produciendo a su vez un rango dinámico de compresión y "sustain" (a veces destruyendo el amplificador). Dave Davies de The Kinks tomó esta técnica para su lógica conclusión de alimentar la salida de un amplificador de guitarra de 60 watts directamente a la entrada de guitarra de un segundo amplificador. La popularidad de estas técnicas rápidamente resultó en el desarrollo de dispositivos electrónicos como el pedal de fuzz para producir efectos similares pero más controlados y en mayor variedad. Dispositivos de distorsión también evolucionaron a potenciadores de voz, unidades de efectos que dan más potencia a la voz electrónicamente, incluyendo la adición de "aire" (ruido o distorsión o ambos). La distorsión de guitarra es a menudo realizada a través del uso de feedback (retroalimentación), overdrive, fuzz y pedales de distorsión. Los pedales de distorsión producen un tono más crujiente y rasposo que los de overdrive.


title: Ruido en la música

text: Aparte de la distorsión, los músicos de rock han usado el feedback de audio o retroalimentación, lo que normalmente es indeseable. El uso del feedback fue usado iniciado por músicos como John Lennon de The Beatles, Jeff Beck de The Yardbirds, Pete Townshend de The Who, y Jimi Hendrix. Hendrix pudo controlar el feedback y volverlo una cualidad musical, y su uso del ruido ha sido descrito como "esculpido - líquido y fuego expertamente formado en medio del aire como si fuera un soplador de vidrio". Otras técnicas usadas por Hendrix incluyen la distorsión, wah, fuzz, disonancia, y volumen estridente.


title: Ruido en la música

text: A mediados de los años sesenta, el jazz comenzó a incorporar elementos de la música rock, comenzando con la distorsión y el feedback, parcialmente debido a los esfuerzos te Jimi Hendrix, quien tenía fuertes lazos con el jazz. La banda MC5 de proto-punk también usó feedback y volumen alto, inspirados por el movimiento de avant-garde jazz. Entre los músicos de jazz que incorporaron elementos de ruido, feedback y distorsión se encuentran Bill Frisell, David Krakauer Cecil Taylor, Gábor Szabó, Garnett Brown, Grachan Moncur III, Jackie McLean, John Abercrombie, John McLaughlin, Joseph Bowie, Larry Coryell, McCo Tyner, Ornette Coleman, Pat Metheny, Phil Minton, Roswell Rudd, y Scott Henderson.


title: Ruido en la música

text: Desde sus orígenes en el Bronx durante la década de los setenta, el hip hop ha sido asociado con el ruido. El autor Mark Katz explica que "para lo DJs pioneros del hip hop, el simple hecho de existir en el Bronx era experimentar ruido cercano y constante. Pero los DJs hicieron más que experimentar el ruido, lo crearon, y a través de sus masivos sistemas de sonido, indeleblemente formaron el paisaje sonoro del Bronx". De acuerdo con Katz, el uso de sistemas de sonido estridentes y extravagantes comunicaba poder y control territorial. Más aún, técnicas como el scratching son una expresión de transgresión. Como el hacer scratching sobre un vinilo lo daña, al igual que el arte visual del grafiti, el scratching es una forma de vandalismo. "Su celebración del ruido", escribe Katz, "y sin duda parte del placer que le trajo a los DJs vino de saber que le molestaba a las pasadas generaciones". El académico William Jelani Cobb declara que "aunque el género siempre será descartado por muchos como ruido impetuoso y monótono, la verdad es que el hip hop ha experimentado un asombroso arreglo de transformaciones líricas y musicales". El académico Ronald Radano escribe que "ningún término en el léxico moderno transmite de manera más vívida los poderes de autenticidad y resistencia de la música afroamericana que la figura de 'ruido'. En el lenguaje del hip hop, 'ruido', específicamente el 'ruido negro', es aquella intuición especial interna, la anti-filosofía que emerge del frente y centro a través del sonido de ataque del rap". Radano encuentra la apariencia del "ruido negro" casi en todas partes en las "repeticiones transnacionales de la oposición rap", pero subraya que a pesar de su naturaleza global, el ruido negro aún se ajusta a las estructuras raciales estadounidenses. Radano declara que "en lugar de radicalizar los binarios estables de raza, el ruido los invierte; transforma anteriores signos de maestría musical europea — armonía, melodía, canción — en todo lo que es "bitchin'" (quejarse), "kickin"' (patear), y negro".


title: Ruido en la música

text: El grupo de hip hop Public Enemy en particular, ha sido notado por su uso del ruido en la música. El segundo álbum del grupo, "It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back", fue respaldado por el equipo de producción The Bomb Squad, quien ayudó a elaborar el ruido anti-armónico, anárquico y en capas del álbum. Michael Eric Dyson describe al álbum como una "poderosa mezcla de música, beats, gritos, ruido, y ritmos de las calles", y lo considera un ejemplo del resurgimiento del pensamiento negro radical y nacionalista. Chuck D, miembro de Public Enemy, reconoce que el uso del ruido por parte del grupo fue un intento de difuminar los límites entre la música popular y el ruido de la vida diaria, una decisión que, dice el escritor Jason W. Buel, "corrió directamente en contra de los valores de la música comercial del momento". Explica que sin "duda alguna" este uso intencional del ruido influenció no sólo la siguiente década del hip hop, sino también del rock. Más aún, nota Buel, la incorporación de ruido sirvió como una función política, elevando lo ordinario y sugiriendo, por lo tanto, que la gente común y ordinaria debe considerarse a sí misma en pie de igualdad con sus líderes políticos y culturales.


title: Ruido en la música

text: La Música Noise (también referido simplemente como noise) ha sido representada por muchos géneros durante el siglo XX y subsecuentes años. Algunos de sus proponentes rechazan el intento de clasificarlo como uno sólo género, prefiriendo llamar al noise music como un "no-género", una "estética", o colección de géneros. Incluso entre aquellos que lo consideran un género, su enfoque es poco claro. Algunos comentadores usan el término "noise music" (o "noise") para referirse específicamente al noise music japonés, mientras que otros en lugar de ello usan el término "Japanoise".


title: Ruido en la música

text: Mientras que actualmente el noise music es a menudo asociado con volumen y distorsión extremos y producido por la amplificación electrónica, la tradición data desde el futurista Luigi Russolo, quien rechazó la melodía y construyó instrumentos originales conocidos como intonarumori y ensambló una "orquesta de ruido" (noise orchestra) en 1917. No fue bien recibida. En su manifiesto de 1913, "El arte de los ruidos", observa: Al principio, el arte de la música buscó pureza, limpidez y dulzura de sonido. Entonces, diferentes sonidos fueron amalgamados, sin embargo, se tuvo cuidado en acariciar al oído con armonías gentiles. La música actual, al volverse continuamente más complicada, se esfuerza en amalgamar los más disonantes, extraños y ásperos sonidos. De esta manera, nos encontramos más cerca que nunca del ruido-sonido.A menudo, los músicos están preocupados no por producir ruido, sino por minimizarlo. La reducción de ruido es una preocupación particular en la grabación de sonido. Esto es logrado a través de varias técnicas, incluyendo el uso de componentes de bajo ruido y tecnologías patentadas de reducción de ruido como el Dolby.


title: Ruido en la música

text: En sistemas de refuerzo de sonido musical tanto en grabaciones como en vivo, la clave para la minimización de ruido es el headroom (la cantidad en que las capacidades de manejo de señales de un sistema de audio superan el nivel designado como Nivel Máximo Permitido o PML por sus siglas en inglés). El headroom puede ser usado tanto para la distorsión y la retroalimentación de audio al mantener los niveles de señal abajo, o para reducir la interferencia tanto de fuentes externas como del ruido de Johnson-Nyquist producido en el equipo, al mantener altos los niveles de señal. La mayoría de las tecnologías patentadas de reducción de ruido introducen bajos niveles de distorsión. La minimización del ruido por lo tanto se vuelve un compromiso entre interferencia y distorsión, en música tanto grabada como en vivo, y entre interferencia y feedback en amplificación en vivo. El trabajo de Bart Kosko y Sanya Mitaim también ha demostrado que la resonancia estocástica puede ser usada como técnica de minimización de ruido y mejoramiento de señal en sistemas dinámicos no lineares, pues la adición de ruido a una señal puede mejorar la proporción señal-a-ruido.


title: Ruido en la música

text: El ruido creado por los teléfonos móviles se ha vuelto una preocupación particular en presentaciones en vivo, particularmente en aquellas que son grabadas. En un notable incidente, el maestro Alan Gilbert detuvo a la Orquesta Filarmónica de Nueva York en un concierto de la Sinfonía No. 9 de Gustav Mahler hasta que el iPhone de un miembro de la audiencia fue silenciado.


title: Ruido en la música

text: La música tocada a un volumen excesivo a menudo es considerada una forma de contaminación acústica. Gobiernos como el del Reino Unido tienen procedimientos locales para lidiar con la contaminación acústica, incluyendo la música estridente.


title: Ruido en la música

text: El ruido como volumen alto es común para músicos que tocan en conjuntos que van desde orquestas clásicas hasta grupos de rock, pues están expuestos a altos rangos de decibelios. Aunque algunos músicos de rock experimentan pérdida de la audición inducida por el ruido de su música, aún se debate si los músicos clásicos son expuestos a sonido de suficiente intensidad para causar sordera. No obstante, Trygve Nordwall, gerente de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, en 2008 invocó nuevas reglas de la Unión Europea que prohíben más de 85 decibelios en el lugar de trabajo, como una razón para detener el estreno mundial de la composición de Dror Feiler, "Halat Hisar" (Estado de Cerco) porque era "adversa para la salud" de los músicos. La pieza de 20 minutos comienza con la explosión del fuego de una ametralladora, y se vuelve más estridente después. Medidas tomadas durante ensayos llegaron a al menos 130 decibelios, y algunos miembros de la orquesta reportaron haber sufrido dolores de cabeza y tinnitus permanente después de tres horas de ensayo. Se les sugirió usar tapones en los oídos, pero objetaron que no podían escuchar a sus compañeros y el compositor también rechazó la idea, añadiendo que su composición no era "más ruidosa que cualquier composición de Shostakóvich o Wagner".


title: Ruido en la música

text: La pérdida de la audición inducida por el ruido aún es un tópico polémico para investigadores de la audición. Mientras que algunos estudios han mostrado que el riesgo de la pérdida de la audición incrementa cuando se aumenta la exposición a la música, otros estudios encuentran poca o ninguna correlación entre los dos.


title: Ruido en la música

text: Muchas bandas, principalmente en el género de rock, usan volúmenes excesivos intencionalmente. Varias bandas han marcado récords como la banda más ruidosa del mundo, con Deep Purple, The Who, y Manowar habiendo recibido registros en El libro Guinness de los récords. Otros candidatos al título son Motörhead, Led Zeppelin, Blue Cheer, Gallows, la banda eléctrica de soporte de 1965 de Bob Dylan, Grand Funk Railroad, Canned Heat, y el en gran parte ficticio grupo de parodia Spinal Tap. La banda My Bloody Valentine es conocida por su "legendario alto" volumen en conciertos, y dice que el grupo Sunn O))) los supera. Los niveles de sonido en los conciertos de Sunn O))) son intencionalmente ruidosos, caracterizándose por tener efectos físicos en su audiencia.


title: Fox Sports Asia

text: "Para el resto de cadenas de televisión homónimas, véase Fox Sports."


title: Fox Sports Asia

text: Fox Sports Asia fue un canal asiático de deportes operado por Disney Channels Worldwide, una filial de Walt Disney Direct-to-Consumer & International, una división de The Walt Disney Company. Fue la estación oficial de Singapur, Malasia, Vietnam, Tailandia, Taiwán, Filipinas, Indonesia y otros países asiáticos


title: Fox Sports Asia

text: El 28 de enero de 2013, ESPN Asia fue relanzado como Fox Sports después de que News Corporation (actual 21st Century Fox) adquirió el 50% de la participación de ESPN Star Sports empresa de su ex copropietario ESPN International.


title: Fox Sports Asia

text: Los dos canales anteriormente mencionados, son propiedad de The Walt Disney Company debido a la compra que se hizo de 21st Century Fox.


title: Fox Sports Asia

text: Además, Fox Sports Plus HD fue el reemplazo de ESPN HD y Fox Sports News fue el reemplazado de ESPNews Asia.


title: Fox Sports Asia

text: El 15 de agosto de 2014, Star Sports y Fox Sports Plus HD fueron renombrados como Fox Sports 2 y Fox Sports 3, respectivamente.


title: Fox Sports Asia

text: El 31 de marzo de 2020, el sitio web de Fox Sports Asia comenzó a redirigir a la versión global de la página web de ESPN.


title: Fox Sports Asia

text: El 18 de septiembre de 2020, Disney anunció que cerraría las operaciones de Fox Sports en Taiwán a fines de ese año, luego se reveló que las transmisiones terminaran el 1 de enero de 2021 después de años de pérdidas financieras en el territorio.


title: Fox Sports Asia

text: El 27 de abril de 2021, Disney anunció que cesará las transmisiones de 18 canales en el sudeste asiático y Hong Kong (donde se incluyen a Fox Sports, Fox Sports 2 y Fox Sports 3) a partir del 1 de octubre de ese año.Los derechos de emisión para varios deportes contienen limitaciones territoriales y, en muchos casos, los deportes que se indican a continuación no se refieren a todos los territorios en los que Fox Sports Asia opera.


title: Torre del Rey (Oropesa)

text: La Torre del Rey o Torre del cabo de Oropesa, en el término municipal de Oropesa (Plana Alta, Comunidad Valenciana), es una Torre de vigilancia  situada en el cabo de Oropesa, cerca del faro, a 20 msnm y a 40 metros del mar, en una zona actualmente urbanizada.


title: Torre del Rey (Oropesa)

text: El 25 de septiembre de 1413, Fernando I de Aragón  autoriza la construcción de la torre, a petición de la población, pero con la obligación de construir también una capilla y una fortaleza, y que la financiación se hiciera mediante limosnas pedidas por todos los lugares de la Corona de Aragón. Estas exigencias del rey retardaron la construcción del conjunto. La torre fue el primer elemento construido, y fue acabada probablemente alrededor de 1428, la fortaleza se construye entre finaes del siglo XV y el comienzo del siglo siguiente, y la capilla a finales del siglo XVI ya estaba acabada.


title: Torre del Rey (Oropesa)

text: Joan de Cervelló, señor de Oropesa, en 1534 reedifica y amplía la torre para asegurar el señorío frente los ataques de los piratas, y alrededor de 1540 la torre le es cedida o vendida por el rey. Años después, en 1568, su hijo Pere de Cervelló, vende la torre a Felipe II, a pesar de que conserva la custodia, esta vez en nombre del rey y con un salario anual para él y para una guarnición de catorce soldados. El señorío mantiene la custodia hasta 1576 en que se hace cargo la Guardia costera del reino de Valencia.


title: Torre del Rey (Oropesa)

text: Entre 1619 y 1623 se realizan obras en el castillo de Oropesa, y es posible que durante estos años fuera cuando se derruyeron los otros edificios, y quedara aislada la torre.


title: Torre del Rey (Oropesa)

text: Durante la Guerra de la Independencia Española la guarnición consigue resistir a las fuerzas francesas, después de rendirse el castillo, hasta la retirada en un barco inglés.


title: Torre del Rey (Oropesa)

text: La torre, propiedad de la Diputación Provincial, ha sido cedido su uso al Ayuntamiento de Oropesa en 2007.


title: Torre del Rey (Oropesa)

text: La Torre se encuentra bajo la protección genérica de la Disposición Adicional Segunda de la Ley 5/2007, de 9 de febrero, de la Generalidad Valenciana, del Patrimonio Cultural Valenciano, donde se califica como Bien de Interés Cultural.


title: Torre del Rey (Oropesa)

text: Tueste cuadrada de de lado donde el muro de la torre antigua queda rodeado por el nuevo muro, con un espesor de en la planta baja y en el resto de las plantas. La torre se levanta .


title: Torre del Rey (Oropesa)

text: La torre cuenta con planta baja, planta principal, planta alta o azotea, y un camino de ronda sobre elevado por el muro, protegido por una barandilla. La planta baja y la principal tienen la misma distribución, con dos salas iguales cubiertas con bóveda de cañón, pero con la dirección de las salas perpendiculares una planta con la otra. La planta alta no tiene techo ni ninguna división interior. La escalera que comunica las distintas plantas pasa por dentro del muro.


title: Torre del Rey (Oropesa)

text: Del prisma del edificio sobresalen, a nivel de tierra, dos caponeras semicirculares situadas en aristas opuestas y por ante la puerta de acceso había un muro barbacana del que poca cosa queda, y a nivel de la planta alta, sobre las aristas libres de caponeras, dos garitas.


title: Torre del Rey (Oropesa)

text: El edificio fue construido con sillares muy trabajados a la parte exterior y para realizar las aperturas defensivas, mientras el interior fue realizado con masonería de piedra y mortero de cal.


title: Torre del Rey (Oropesa)

text: Los muros presentan aperturas defensivas y de luz. Las caponeras tienen cada una tres troneras, y cada garita tres pequeñas troneras y tres mirillas. En la planta principal dos ventanas en la cara norte y dos troneras y 4 mirillas en cada menaje. Y en la planta superior, cada menaje es defendido por 3 troneras y 6 mirillas.


title: Katsuren

text: A partir de 2003, la ciudad tenía una población estimada de 13.530 habitantes y una densidad de 986.87 personas por km². El área total que comprendía era de 13,71 km².


title: Katsuren

text: El 1 de abril de 2005, Katsuren, junto con las ciudades de Gushikawa e Ishikawa, y la ciudad de Yonashiro (también del Distrito de Nakagami), se fusionaron para crear la ciudad de Uruma.


title: Dimitrij Nazarov

text: Dimitrij Nazarov (Taiynsha, Azerbaiyán; 4 de abril de 1990) es un futbolista azerí. Juega de delantero y su equipo actual es el Erzgebirge Aue de la 2. Bundesliga de Alemania.


title: Aviva Centre

text: Aviva Centre, anteriormente Rexall Centre, es un estadio de tenis en Toronto, Ontario. El Estadio principal tiene capacidad para 12,500 espectadores y es el estadio más grande en el complejo de tenis. Aviva Centre es la casa del Rogers Cup presentada por el National Bank, un torneo profesional en el circuito mundial de ATP y circuitos WTA, anualmente. El estadio principal es ocasionalmente utilizado para conciertos. Aviva Centre está localizado en loe terrenos de Universidad de York en North York, Toronto.


title: Aviva Centre

text: Construido en 2004, el estadio principal alberga a 12,500 espectadores. hay 11 otras canchas pequeñas cercanas al estadio principal. Las doce canchas utilizan el DecoTurf superficie acrílica acolchonada, la misma superficie como el U.S. Open torneo de Gran Slam. El estadio tiene 39 suites ejecutivas y dos suites para fiestas.


title: Aviva Centre

text: Aviva Centre es también la casa de las oficinas de Toronto de la Tenis Canadá y la Asociación de Tenis de Ontario. Los terrenos sirven para la formación y entrenamiento de tenis nacional y provincial durante el año, ofrece 16 canchas (ocho de los cuales son bajo techo). El estadio es también utilizado para el escenificando de prácticas y competiciones interuniversitarias y entrenamiento durante el invierno. Durante el año académico, se hace un descuento los fines de semana a los estudiantes de York en las canchas bajo techo durante las horas diurnas.


title: Aviva Centre

text: El complejo está localizada en el borde occidental del campo universitario de York, al sureste de Jane street y Steeles Avenue West, en la intersección de Shoreham Drive, y Pond Road. Al oeste del complejo hay un parque forestal a lo largo de Black Creek. El bosque Saywell y Stong Pond están localizados al del sur y este del complejo.


title: Aviva Centre

text: El estadio fue construido para reemplazar el Centro de Tenis Nacional, el cual fue demolido en 2003. El complejo abrió e 26 de julio de 2004. El primer partido en el estadio fue un partido de primera ronda entre Andre Agassi y Tommy Haas presenciado por 10,500 espectadores.


title: Aviva Centre

text: En 2011, el estadio albergó el BlackCreek Festival de Música de verano, una serie de conciertos de jazz, ópera, música popular y sinfónica.


title: Aviva Centre

text: En 2014, el estadio fue nombrado como el anfitrión de los acontecimientos de tenis en los Juegos Panamericanos 2015.


title: Aviva Centre

text: El complejo está localizada en Shoreham Road, el cual conecta a Jane street, justo al sur de Steeles Avenue. Hay un estimado 7,000 espacios de aparcamiento en las proximidades. El autobús 106 de la Universidad de York circula por el complejo y conecta con la estación de metro Downsview.


title: Takeminakata

text: Takeminakata-no-kami (建御名方神 en japonés, "Kami de Nombre Honorable y Bravo") o Takeminakata-no-mikoto (建御名方命 en japonés, "Señor de Nombre Honorable y Bravo"), también conocido como Suwa Myojin (諏訪明神 en japonés, "Dios Brillante de Suwa") es una deidad "shinto" asociada con la guerra.


title: Takeminakata

text: En el "kojiki", Takeminakata es retratado como el hijo de Ōkuninushi, deidad terrenal de la Provincia de Izumo. Cuando las deidades celestiales enviadas por Takemikazuchi para conquistar Izumo, el hermano de Takeminakata Kotoshironushi accedió a las demandas de los dioses celestiales y se rindió. Sin embargo a sí mismo entonces apareció, llevando una enorme roca con los dedos de una mano, e insistió en una prueba de fuerza con el recién llegado. Cuando trató de aprovechar la mano de Takemikazuchi, este último volvió la mano en una espada, pero cuando Takemikazuchi tomó la mano de Takeminakata a cambio, fue capaz de aplastarla como un junco. Esta contienda es considerada como el primer ejemplo de sumo.


title: Takeminakata

text: Takeminakata huyó a Suwa, donde se entregó a las deidades celestiales. Algunas tradiciones orales cuentan que Takeminakata luchó y derrotó al dios de la montaña Moreya-no-kami (洩矢神) con el fin de entrar en Suwa, utilizando un vino de "wisteria" como arma. Takeminakata posteriormente se convirtió en la deidad principal del santuario Suwa. Un fenómeno natural de hielo del lago Suwa es explicado en la mitología "shinto" como causadas por Takeminakata dejando el santuario y cruzando el lago para visitar a su cónyuge Yasakatome, quien estaba consagrada en la orilla opuesta.


title: Día de las Escritoras

text: El Día de las Escritoras es una conmemoración iniciada en España en octubre de 2016 para recuperar el legado de las mujeres escritoras, hacer visible el trabajo de las mujeres en la literatura y combatir la discriminación que han sufrido a lo largo de la historia. La celebración, de carácter anual, se convoca el lunes más cercano a la fecha del 15 de octubre, festividad de Teresa de Jesús.


title: Día de las Escritoras

text: El Día de las Escritoras surgió por iniciativa de la Biblioteca Nacional de España, la Asociación Clásicas y Modernas y la Federación Española de Mujeres Directivas, Ejecutivas, Profesionales y Empresarias (FEDEPE) para compensar la discriminación histórica de las mujeres en la literatura.


title: Día de las Escritoras

text: A pesar de los muchos nombres de escritoras que los especialistas conocen y estudian anteriores al , rara vez aparecen mencionadas en los manuales de estudio y ni siquiera en los programas de historia literaria de la universidad en España. En el gran parte de las mujeres escritoras tenían que publicar con un seudónimo de hombre para ser tomadas en serio. Emily Brontë y sus hermanas fueron muestra manifiesta de ello. "Cumbres Borrascosas" fue publicada bajo el seudónimo de Ellis Bell; ningún editor se atrevía a publicar, pues consideraban que ellas solamente escribían novelas de corte romántico.


title: Día de las Escritoras

text: El se inició con un cambio de tendencia con la pionera Virginia Woolf, que comenzó en 1905 a escribir para el suplemento literario del "Times" y 10 años después publicó su primera novela, y con Marguerite Yourcenar, pero se produjeron pocos avances significativos.


title: Día de las Escritoras

text: Según Laura Freixas, presidenta de Clásicas y Modernas, «aunque las escritoras cosechen buenas críticas en los lanzamientos de las novelas pero en los rankings con los mejores libros que se hacen a final de cada año las mujeres no están. A pesar de que hay muchas mujeres escritoras con éxito en España el Premio Nacional de Narrativa lo ganó una mujer (Carme Riera) por última vez en 1995. Llevamos 21 años en el que cada año se lo lleva un hombre».


title: Día de las Escritoras

text: El premio más importante de literatura en lengua castellana, el Premio Cervantes, solo se ha concedido desde su institución en 1976 a cuatro mujeres: María Zambrano (1988), Dulce María Loynaz (1992) Ana María Matute (2010) y Elena Poniatowska (2013) frente a 37 hombres. El Premio Nobel de Literatura desde su creación en 1901 hasta 2017 ha premiado a 13 mujeres y 100 hombres.


title: Día de las Escritoras

text: En 2016 se celebró el 16 de octubre. Para la primera edición en el acto central celebrado en la Biblioteca Nacional de España se seleccionaron textos de treinta y una escritoras en castellano, catalán, euskera y gallego: Teresa de Jesús, Sor Juana Inés de la Cruz, Josefa Amar y Borbón, María Rosa Gálvez, Bizenta Mogel, Fernán Caballero (Cecilia Böhl de Faber), Gertrudis Gómez de Avellaneda, Concepción Arenal, Carolina Coronado, Rosalía de Castro, Emilia Pardo Bazán, Víctor Catalá (Caterina Albert), María de la O Lejárraga, Delmira Agustini, Gabriela Mistral, Victoria Ocampo, Juana de Ibarbourou, Alfonsina Storni, Rosa Chacel, Lydia Cabrera, Dulce María Loynaz, María Zambrano, Mercè Rodoreda, Elena Garro, Gloria Fuertes, Olga Orozco, Idea Vilariño, Carmen Laforet, Rosario Castellanos, Carmen Martín Gaite y Ana María Matute.


title: Día de las Escritoras

text: En 2017 se celebró el 16 de octubre con el lema «Mujeres, saber y poder» inspirándose en el término empoderamiento, que define el proceso seguido para aumentar la fortaleza de individuos y comunidades en relación a su situación de pobreza o marginación. Los textos han sido seleccionados por Ana Caballé profesora de literatura española y responsable de la Unidad de Estudios Biográficos de la Universidad de Barcelona. Las autoras centrales de la conmemoración son: Teresa de Jesús, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Carolina Coronado, Mercedes Cabello de Carbonera, Emilia Pardo Bazán, Victor Català (Caterina Albert), Juana de Ibarbourou, Elena Fortún, Teresa de la Parra, Maria Etxabe, Julia de Burgos, Alfonsina Storni, Dolores Medio, Rosario Castellanos, Mercè Rodoreda, Elena Soriano, Elena Garro, Begoña Caamaño, Carmen Martín Gaite y Gloria Fuertes.


title: Día de las Escritoras

text: En 2018 se celebró el 15 de octubre con el lema «Rebeldes y transgresoras», tomando como hilo conductor la rebelión de las mujeres contra el sometimiento intelectual y la denuncia por ser y verse consideradas como ciudadanas de segunda, así como el feminismo, la libertad sexual, la defensa de unos ideales humanistas y las contradicciones entre el ser y el parecer. Seleccionó los textos Joana Bonet, se quiere reivindicar a nombres como los de Teresa de Jesús, María de Zayas, Juana Manso, Rosalía de Castro, Rosario de Acuña, Filomena dato Muruais, Carmen de Burgos, Delmira Agustini, Victoria Ocampo, Aurora Bertrana, Magda Donato, Sorne Unzueta Lanzeta (Utarsus), Ángela Figuera Aymerich, María Zambrano, Idea Vilariño, Ana María Matute, Carmen Martín Gaite, Josefina Aldecoa, Alejandra Pizarnik, Esther Tusquets y Maria-Mercè Marcal.


title: Espina (banda)

text: Espina es una banda de hard rock / metal alternativo de origen mexicano fundada en 2007. En 2015 lanzaron su primer disco llamado "Origen".