title: Educación mediática

text: La alfabetización mediática o educomunicación está activamente enfocada a los métodos instructivos y pedagógicos de la educomunicación, la integración de marcos teóricos y críticos surgen de la teoría del aprendizaje constructivista, estudios mediáticos y becas de estudio culturales. Este trabajo surge de un legado del uso de la comunicación y la tecnología en el trabajo escolar en los estudios mediáticos y la educación a lo largo del siglo XX y la aparición del trabajo interdisciplinario en las interacciones del trabajo académico en los estudios de los medios de comunicación y en la educación. Voces de Media Literacy, es un proyecto del Center for Media Literacy que presenta entrevistas en primera persona con pioneros de la alfabetización mediática activos antes de 1990 en los países de habla inglesa, proporciona un contexto histórico para el crecimiento del campo de la alfabetización mediática y se encuentra disponible en: http://www.medialit.org/voices-media-literacy-international-pioneers-speak. La educación mediática se está desarrollando en Gran Bretaña, Australia, Sudáfrica , Canadá y Estados Unidos con un creciente interés en los Países Bajos, Italia, Grecia, Austria, Suiza, India, Rusia entre muchas otras naciones. La UNESCO ha jugado un papel importante en el soporte de la alfabetización mediática e informativa fomentando el desarrollo de políticas nacionales de información y de la educación mediática. En la educación en particular, la UNESCO ha desarrollado recursos de captación para ayudar a los profesores a integrar la información y la educación mediática en sus enseñanzas y proporcionarles métodos pedagógicos apropiados y programas de estudio.


title: Educación mediática

text: La educación para la llamada alfabetización mediática se ha desarrollado en Reino Unido desde la década de 1930. En los 60, hubo un cambio de paradigma en el campo de la educación mediática para enfatizar el trabajo con la cultura popular más que intentar de convencer a la gente de que la cultura popular era sobre todo destructiva. Esto se conoce como el paradigma de las artes. En la década de 1970, surgió un reconocimiento de que el poder ideológico de los medias estaba ligado a la naturalización de la imagen. Los mensajes constructivos pasaban de largo como si fueran naturales. El centro de la alfabetización mediática pasó ser el consumo de imágenes y representaciones, también conocido como el paradigma representativo. El desarrollo ha marcado el paso desde 1970 cuando los primeros cursos formales, primero en Estudios de cine y más tarde en Estudios Mediáticos, fueron ofertados como optativas para gente joven entre 14 y 19 años de edad: alrededor de 100.000 estudiantes (más o menos el 5% de este rango de edad) cursan estas optativas anualmente. Escocia siempre ha tenido un sistema educativo diferente del resto de Reino Unido y empezó a desarrollar la política para la educación en los medios en la década de 1980. En Inglaterra, la creación del Currículo Nacional en 1990 incluyó algunas condiciones limitadas para la enseñanza de los medios como parte del inglés. El Reino Unido es ampliamente reconocido como el líder en el desarrollo de la educación en los medios. Entre las agencias clave que se han participado en este desarrollo se incluyen el Instituto de cine Británico, el English and Media Centre Film Education y el Centre for the Study of Children, Youth and Media at the Institute of Education, Londres.


title: Educación mediática

text: En Australia, la educación sobre los medios de comunicación estaba influenciada por los progresos en Gran Bretaña relacionados con las vacunas, las artes populares y las aproximaciones desmitificadas. Los principales teóricos que influenciaron en la educación australiana sobre los medios de comunicación fueron Graeme Turner y John Hartley, los cuales ayudaron al desarrollo de los medios australianos y a los estudios culturales. Durante los años 80 y 90, los australianos occidentales Robyn Quin y Barrie MacMahon escribieron libros de texto trascendentales tales como “"Real Images"”, que explican muchas teorías complejas sobre los medios en marcos de aprendizaje apropiados para el aula. En muchos estados australianos, los medios de comunicación son una de las cinco áreas de la zona clave del aprendizaje de arte e incluyen “aprendizajes esenciales” o “resultados” que figuran en diversas etapas del desarrollo. En los niveles superiores (11 y 12 años), diversos estados ofrecen Ciencias de la Información como un curso optativo. Por ejemplo, muchas escuelas Queensland ofrecen Cine, Televisión y Nuevos Medios, mientras que las escuelas Victoria ofrecen VCE Media. La educación sobre los medios de comunicación es apoyada por la asociación de profesores profesionales Australian Teachers of Media, la cual publica una variedad de recursos y una excelente educación sobre la pantalla.


title: Educación mediática

text: En Sudáfrica, la creciente demanda de educación sobre los medios de comunicación ha evolucionado desde el desmantelamiento del apartheid y las elecciones democráticas de 1994. La primera conferencia nacional de la educación sobre los medios de comunicación en Sudáfrica se llevó a cabo en 1990 y el nuevo plan de estudios nacional ha estado en las etapas de la escritura desde 1997. Desde que este plan de estudios se esfuerza por reflejar los valores y los principios de una sociedad democrática, parece que hay una oportunidad para una crucial alfabetización y una educación sobre los medios de comunicación en cursos de Lenguas y Cultura.


title: Educación mediática

text: En áreas de Europa, la educación en los medios de comunicación ha visto muchas formas diferentes. La educación en los medios de comunicación fue introducida en el plan de estudios finlandés en 1970 y en los institutos en 1977. Pero la educación en los medios de comunicación que conocemos hoy en día no evolucionó en Finlandia hasta los años 90. La educación en los medios de comunicación es obligatoria en Suecia desde 1980 y en Dinamarca desde 1970. En ambos países, la educación en los medios de comunicación se desarrolló en los años 80 y 90, ya que esta se alejó gradualmente de las actitudes moralizadoras hacia un enfoque más minucioso y centrado en los alumnos. En 1994, el proyecto de ley de educación de Dinamarca dio un reconocimiento a la educación en los medios, pero aún no es un parte integrada de la escuela. El foco en Dinamarca parece estar en la tecnología de la información.


title: Educación mediática

text: En los Países Bajos, la alfabetización mediática fue puesto en el orden del día en 2006 por el gobierno como un tema importante para la sociedad. En abril de 2008, el gobierno creó un centro oficial (mediawijsheid expertisecentrum = Centro de especialización sobre la alfabetización mediática) por el gobierno holandés, que es más bien una organización en red con diferentes socios que tienen sus propios experiencia sobre los tópicos de la educación en los medios de comunicación. La idea plantada es que la educación sobre los medios de comunicación se volverá una parte del currículo oficial.


title: Educación mediática

text: La historia de la educación sobre los medios de comunicación en Rusia se remonta a los años noventa. El primer intento de enseñar la educación de los medios de comunicación (sobre la prensa y los materiales de las películas, con el fuerte énfasis de la ideología comunista), apareció en 1920 pero fue acabado por la represión de Iósif Stalin. Al final de los años cincuenta y al principio de los sesenta, era el periodo del resurgimiento de la educación sobre los medios de comunicación en la educación segundaría, las universidades, los centros escolar de apoyo para niños (Moscú, San Petersburgo, Vorónezh, Samara, Kurgan, Tver, Rostov del Don, Taganrog, Novosibirsk, Ekaterimburgo...), el resurgimiento de la educación sobre los medios de comunicación también gracias a los seminarios y conferencias para los profesores. Durante el periodo en el cual la intensiva reconsideración en la educación sobre los medios de comunicación estaba mejorándose en el hemisferio del oeste, en Rusia la educación sobre los medios todavía estaba desarrollando dentro del concepto estético durante los años setenta y ochenta. Entre los importantes éxitos en esos años, solo uno puede ser memorizado como el primer programa oficial sobre la película y educación de los medios, publicó por el ministro de la Educación y también el trabajo experimental práctico y teórico sobre la educación en los medios por O.Baranov (Tver), S.Penzin (Vorónezh), G.Polichko y U.Rabinovich (Kurgan), Y.Usov (Moscú), Aleksandr Fyodorov (Taganrog), A.Sharikov (Moscú) y otros. La eventos importantes en el desarrollo de la educación sobre los medios en Rusia son el registro de una nueva especialización (desde 2002) para las universidades pedagógicas - “Educación sobre los medios” (N03.13.30), y el lanzamiento de un nuevo periódico académico “Educación sobre los medios” (desde enero de 2005), en parte financiado por ICOS Unesco “Información para todos”. Además, el sitio internet de la asociación rusa para la educación sobre los film y los medios de comunicación (versión inglesa y rusa) fue creado. Tomando en cuenta que Unesco define la educación sobre los medios como un campo prioritario por el desarrollo cultural de la educación durante el siglo veinteno, la alfabetización mediática tiene buenas perspectivas en Rusia.


title: Educación mediática

text: En Estados Unidos, los comienzos de un enfoque más oficial a la alfabetización mediática como tema educativo suele atribuirse a la creación en 1978 de la Asociación de Medios de Comunicación con sede en Ontario (AML). Anteriormente, la enseñanza sobre los medios de comunicación dependía normalmente de las competencias individuales de cada profesor o profesional. Sin embargo, Canadá fue el primer país de Norteamérica en implantar medios de comunicación en los estudios escolares. Desde entonces, cada provincia ha ordenado la implantación de esta asignatura en sus estudios. Un claro ejemplo podría ser el nuevo currículo de Quebec, que exige medios de comunicación desde 1º hasta el último año de la Educación Secundaria. La implantación de estos estudios en Canadá surgió por dos motivos: el primero fue el interés general por la influencia omnipresente de la cultura americana, y el segundo exponía que el sistema de educación impulsado necesitaba de contextos para nuevos paradigmas escolares. El investigador canadiense en comunicación Marshall McLuhan, emprendió el movimiento para la educación en Norteamérica por los estudios de alfabetización mediática en la década de los 50 y 60. Dos de los líderes canadienses en Alfabetización Mediática y Educación para los Medios de Comunicación son Barry Duncan y John Pungente. Duncan, aunque jubilado como profesor y fallecido después el 6 de junio de 2012, siguió trabajando hasta esos días para los medios de comunicación. Pungente, por su parte, es un sacerdote jesuita que ha ido promocionando la alfabetización mediática desde principios de la década de los 60.


title: Educación mediática

text: La organización educativa canadiense sin ánimo de lucro sobre los medios de comunicación Media Awareness Network (Mnet), aloja una página web que contiene cientos de planes de estudio gratuitos para ayudar a los profesores a la total integración de los medios de comunicación en las aulas. Esta organización también ha creado juegos educativos con premio final sobre temas relacionados con la educación de los medios de comunicación, muchos de los cuales están disponibles de manera gratuita desde la web. Mnet también ha dirigido una original investigación sobre este tema, de los que destacamos el estudio Young Canadians in a Wired World. Además, esta también aloja el Talk Media Blog, una columna con charlas regulares sobre temas de la educación de los medios de comunicación


title: Educación mediática

text: La educación para la alfabetización mediática ha supuesto para Estados Unidos un gran interés desde principios del siglo XX, cuando los profesores de los institutos comenzaron a emitir películas por primera vez para desarrollar las habilidades comunicativas y críticas de pensamiento en sus alumnos. Sin embargo, la educación para la alfabetización mediática es distinta por el simple hecho de utilizar la tecnología y los medios en clase, distinción que se ejemplifica con la diferencia entre “enseñanza con medios de comunicación” y “enseñanza sobre los medios de comunicación”. En la década de los 50 y 60, la “gramática del cine” acercó a la educación para la alfabetización mediática desarrollada en Estados Unidos, en la que los educadores empezaron a mostrar películas comerciales para los niños, haciendo que aprendieran esta nueva terminología constituida por palabras como: fade in, fundido a negro, tráiler, panear, zum y cortar. Las películas fueron conectadas entonces a la literatura y a la historia. Para entender la completa naturaleza de un film, los alumnos analizaban el desarrollo del argumento, de los personajes, su estado de ánimo y tono. Más tarde, entre los años 70 y 80 las actitudes frente a los medios de comunicación y la cultura de masas empezaron a cambiar. Por el mundo anglosajón, los educadores empezaron a reconocer la necesidad de “protegerse de nuestro prejuicio al pensar que la publicidad en prensa es el único medio real que tiene cabida para un profesor de inglés.” Una generación entera de educadores empezaron no solo a admitir que las películas y la TV eran nuevas como medio legítimo de expresión y comunicación, sino que también investigaron prácticos métodos para promocionar investigaciones serias y análisis sobre la educación superior, la familia, los colegios y la sociedad. Comúnmente en EE. UU. la alfabetización mediática incluye una especialización en noticias, publicidad, temas de representación y propiedad de los medios de comunicación. Las competencias de alfabetización mediática pueden enseñarse en casa, a través de actividades para debatir y pensar.


title: Educación mediática

text: La alfabetización mediática surgió en el marco del curricular de educación inglesa a principio de los años noventa como resultado de un aumento de concienciación sobre el papel fundamental que ejerce la electrónica, lo visual y los medios digitales en el contexto de la cultura contemporánea. Casi todos los 50 estados tienen un lenguaje que respalda la alfabetización mediática en el marco curricular del estado. En el año 2004, Montana desarrollo unos estándares educacionales sobre la alfabetización mediática y alumnos tienen que ser capaces de utilizarlos para los cursos 4, 8 y 12. Además, un número creciente de distritos escolares han comenzado a desarrollar cursos electivos, programas a nivel escolar y otras oportunidades después de la escuela.


title: Educación mediática

text: No hay datos nacionales que cubran el alcance de los programas de alfabetización mediática en los Estados Unidos. La evolución de la tecnología de la información y de la comunicación expandió el tema de la alfabetización mediática para incorporar la alfabetización informacional, las colaboraciones, habilidades para resolver problemas, y hacen énfasis en las responsabilidades comunicativas en la comunicación. Diversos escolares debaten sobre los diferentes matices del significado asociado con la conceptualización de la práctica en la alfabetización mediática. Puede que algunos escolares educacionales utilicen el término “alfabetización informacional critica” para hacen énfasis en la exploración del poder y de ideologías en el análisis de la alfabetización mediática. Puede que otros escolares usen un término como “nueva alfabetización informacional” para hacer énfasis en la aplicación de la alfabetización informacional en contenidos generados por los usuarios o “ la alfabetización del siglo XXI” para acentuar el uso de herramientas tecnológicas.  En 2001, la Coalición de Acción para la Educación en Medios (Action Coalition for Media Education o ACME en inglés) se separó de la principal organización de alfabetización informacional en los medios como resultado de un debate sobre si la industria de los medios debía ayudar al crecimiento de la alfabetización informacional en los Estados Unidos, Renee Hobbs de la universidad de Temple en Filadelfia clasificó esto como uno de los “Siete Grandes Debates” en la alfabetización mediática en un artículo en 1998.


title: Educación mediática

text: La industria mediática ha prestado ayuda a la alfabetización mediática en los Estados Unidos. “Make Media Matter” es el nombre de uno de los muchos blog (un “foro interactivo”) que el “Independent Film Channel” destaca como una forma de que los individuos evalúen el rol que los medios juegan en la sociedad y en el mundo. El programa de televisión, “The media Project”, ofrece un punto de vista crítico al estado de las noticias mediáticas en la sociedad contemporánea. En los años noventa, el canal Discovery apoyo la implementación del “Assignment: Media Literacy”, una iniciativa educacional que abarca todo el estado para los estudiantes con el sistema educativo K-12 (K-12 es un sistema educativo en el que un alumno cursa desde la guardería hasta la preparatoria) que se desarrolló en colaboración con la Junta Educativa de Maryland. La alfabetización mediática surge como resultado de grupos de defensores en distritos escolares, estados o territorios que lucharon por su inclusión en el curriculum.


title: Educación mediática

text: Debido a la descentralizada naturaleza de los sistemas educacionales en un país con 70 millones de niños que se encuentran ahora mismo matriculados tanto en escuelas públicas como en privadas, no existe ninguna autoridad central haciendo recomendaciones curriculares a nivel nacional y cada uno de los 50 estados tiene numerosos distritos escolares, y cada uno opera con un amplio margen de independencia entre ellos. Sin embargo la mayoría de los estados de los Estados Unidos incluyen la alfabetización mediática en la educación para la salud, haciendo énfasis en el entendimiento de la influencia medioambiental a la hora de tomar decisiones referentes a la salud. La publicidad del tabaco y del alcohol son regularmente usados como blanco de “deconstrucción”, que es uno de los métodos instruccionales de la alfabetización mediática. Esto surgió debido al hincapié que realizó Clinton sobre la alfabetización mediática. La Oficina de Política Nacional de Control de Drogas (ONDCP en inglés) llevó a cabo una serie de conferencias en 1996 y 1997 que sirvieron para aumentar la concienciación de la alfabetización mediática como una práctica prometedora en para salud y en la educación sobre la prevención de abuso de sustancias. Las comunidades médicas y de salud pública ahora reconocen la alfabetización mediática como una influencia medioambiental y cultural en la salud y ve la alfabetización mediática como una estrategia para apoyar el desarrollo de formas de vida saludable.


title: Educación mediática

text: Están surgiendo becas interdisciplinarias en alfabetización mediática. En 2009, se creó la Revista de Educación sobre Alfabetización Mediática, para apoyar el trabajo de los escolares y profesionales en el campo. Universidades tales como La Universidad estatal Appalachian, la Universidad de Columbia, la Universidad de Ithaca, la Universidad de Nueva York, la Universidad de Texas en Austin, la Universidad de Temple y la Universidad de Maryland ofrecen cursos y colegios veraniegos sobre alfabetización mediática para futuros docentes y estudiantes graduados.


title: Educación mediática

text: Parece que la alfabetización mediática ha tenido un impacto positivo en el compromiso cívico de los jóvenes en general. Los jóvenes que asisten a colegios que ofrecen programas de alfabetización mediática tienen más posibilidades de involucrarse en la política en línea y es más probable que informen sobre encuentros con diversos puntos de vista en la red.


title: Educación mediática

text: Una encuesta nacional demostró que el 84% de la gente joven piensa que ellos y que sus amigos se beneficiarían de entrenarse para verificar información encontrada en línea. El 50% de los encuestados afirma seguir de manera constante las noticias en línea que les interesan.


title: Educación mediática

text: El marco de competencias digitales para los ciudadanos de la Unión Europea DigComp 2.1 en su cuarta área de competencia expone riesgos a los que están expuestos los usuarios como falta de protección de la información y la privacidad o de los dispositivos, estudios dan muestra de que los menores de edad están menos expuestos y susceptibles cuando la conversación sobre riesgos está en su proceso educativo y de intermediación parental.


title: Interpretaciones de 2001: Una odisea del espacio

text: Desde su estreno en 1968, multitud de personas han analizado y realizado interpretaciones de "", desde críticos de cine profesionales hasta fanáticos de la ciencia ficción, pasando por escritores aficionados. El director, Stanley Kubrick, y el escritor, Arthur C. Clarke, quisieron dejar la película abierta a una interpretación filosófica y alegórica. Así, las secuencias finales se presentan deliberadamente sin un hilo conductor claro, como ilustra crípticamente el último fotograma: la imagen del embrionario “"Starchild"” (niño estelar) que aparece flotando en el espacio.


text: Kubrick animaba a que los espectadores explorasen e interpretasen a su modo la película, y siempre se negó a dar explicaciones sobre lo que sucede en ella. Más bien, prefirió dejar que la audiencia desarrollase sus propias ideas y teorías. En una entrevista concedida en 1968 a la revista "Playboy", declaró:


text: No estuvo nunca en el ánimo de ninguno de los dos creadores que dejar la película abierta a interpretaciones fuera comparable a dejarla vacía de contenido, aunque pudiera parecer que Clarke lo insinuara cuando, poco después del estreno de la película, declaró que «[si] alguien comprende la película la primera vez que la vea, habremos fracasado en nuestro propósito». Cuando se le contó el comentario, Kubrick dijo: «Creo que fue [el comentario] en tono jocoso. La auténtica naturaleza de la experiencia visual de "2001" es provocar en el espectador una reacción instantánea y visceral, que no necesita ni debería necesitar ampliación alguna»." Cuando se le dijo a Clarke que Kubrick había calificado su comentario de gracioso, respondió:


text: En una discusión posterior con Joseph Gelmis, Kubrick declaró que su objetivo principal era, por un lado, evitar la «verbalización intelectual» y, por otro, llegar al «subconsciente el espectador». Afirmó que él no había forzado deliberadamente la ambigüedad de la película, sino que ésta fue el resultado inevitable de haberla rodado sin palabras, a pesar de lo cual reconoció que tal ambigüedad se había convertido en un valiosísimo activo para la película. En ese momento, se mostró dispuesto a dar una explicación más o menos clara del argumento de la obra a lo que él llamaba el «nivel más simple», pero sin entrar a discutir la interpretación metafísica de la película, tarea que debía dejarse para el espectador.


text: Arthur C. Clarke desarrolló su novela homónima al tiempo que se rodaba el film, aunque la publicó tras el estreno, y parece dar una explicación más clara del final de la película. La novela de Clarke identifica explícitamente el monolito como una herramienta creada por una raza extraterrestre que ya ha pasado a través de varias fases de evolución, partiendo de formas orgánicas hasta alcanzar formas biomecánicas, para llegar finalmente a un estado de energía pura. Estos alienígenas se dedican a navegar por el cosmos ayudando a especies inferiores en su avance evolutivo. En el libro, se explica la secuencia de la habitación del hotel comparándola con una especie de zoológico alienígena desarrollado a partir de la información extraída de la interceptación de emisiones de televisión terrícolas. Es en este «zoo» donde las entidades alienígenas invisibles estudian a David Bowman, hechos estos que la película de Kubrick no confirma.


text: A quienes se quedaron desconcertados con la película, el físico Freeman Dyson les instaba a que leyeran la novela de Clarke:


text: El mismo Clarke recomendaba la lectura del libro: «Siempre le decía a la gente, "Leed el libro, ved la película y repetid el tratamiento tantas veces como sea necesario"», aunque, como afirma su biógrafo Neil McAleer, en ese momento Clarke estaba promoviendo su libro. En otro sitio, dijo: «Encontraréis mi interpretación en la novela, que no coincide necesariamente con la de Kubrick. Tampoco la suya es necesariamente la “correcta", lo que quiera que esto signifique».


text: En 1971, la crítica cinematográfica Penelope Houston comentó que hay aspectos clave en los que la novela se diferencia de la película, por lo que quizá no deberían tomarse como llave maestra para despejar dudas.


text: Stanley Kubrick era reacio a etiquetar el libro como la interpretación definitiva de la película, aunque, durante las entrevistas, también solía negarse a debatir posibles significados más profundos. En una de ellas, con Joseph Gelmis en 1969, explicó:


text: En "Stanley Kubrick: Biografía", el autor Vincent Lobrutto se decantó por señalar diferencias creativas que llevaban hacia una separación de significados entre el libro y la película:


text: En una entrevista concedida a la revista "Rolling Stone", Stanley Kubrick comentó que «al más profundo nivel psicológico, el argumento de la película representa la búsqueda de Dios, postulando finalmente una definición de Dios poco menos que científica (...) La película gira alrededor de esta concepción metafísica[,] y el realismo de las herramientas y máquinas, así como los sentimientos que se documentan sobre todo lo que sucede, son necesarios para minar nuestra resistencia innata al concepto poético».


text: Muchos han visto en esta película no solo una historia literal sobre la aventura evolutiva y espacial del hombre, sino también una representación alegórica de los conceptos de la filosofía, la religión y la literatura.


text: En lo que se refiere al potencial del ser humano, el poema sinfónico de Richard Strauss, "Así habló Zaratustra", hace referencia directa al tratado filosófico de Friedrich Nietzsche, del mismo nombre. Nietzsche escribe que el ser humano es un puente entre el simio y el Superhombre. En un artículo del "New York Times", Kubrick da credibilidad a las interpretaciones de la película "2001" basadas en el Zaratustra, al decir que «[e]l hombre es el eslabón perdido entre los simios primitivos y los seres humanos civilizados; en realidad, el hombre se encuentra en una condición muy inestable».


text: Donald MacGregor analizó la película basándose en otra obra de Nietzsche: "El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música". En ella, el filósofo hace referencia al conflicto humano entre las actitudes apolínea y dionisíaca. El lado apolíneo del ser humano es racional, científico, sobrio y autocontrolado. Nietzsche opina que una existencia puramente apolínea es problemática, puesto que debilita el lado instintivo. El ser apolíneo carece de sentido de la integridad, de la inmediatez y del placer primario. No es conveniente para una cultura ser totalmente apolínea ni totalmente dionisíaca. Mientras que, al comienzo de "2001", el mundo de los simios es dionisíaco, la parte del viaje a la Luna es completamente apolínea, y HAL es una entidad enteramente apolínea. La película de Kubrick se estrenó un año antes del Festival de Woodstock, algo completamente dionisíaco. MacGregor argumenta que, en su transformación, David Bowman recupera su lado dionisíaco.


text: El conflicto de la humanidad entre su Dioniso y su Apolo internos se ha utilizado como un prisma a través del cual se pueden ver otras muchas películas de Kubrick, en especial "La naranja mecánica", "", "Lolita" y "Eyes Wide Shut".


text: "2001" también se ha descrito como una alegoría de la concepción, nacimiento y muerte humanos. Esto puede apreciarse, por un lado, en los momentos finales de la película, que vienen definidos por el «Hijo de las Estrellas», un feto "in utero" que recurre a la obra de Lennart Nilsson. El Hijo de las Estrellas significa un «nuevo gran comienzo», y se le representa desnudo y desprendido, pero con los ojos completamente abiertos.


text: El periodista neozelandés Scott MacLeod encuentra paralelismos entre el trayecto de la nave espacial y el acto físico de la concepción. La nave espacial, alargada y con forma de bulbo, es un espermatozoide, y su destino, el planeta Júpiter (o el monolito orbitando cerca) es el óvulo. El encuentro entre ambos desencadena el crecimiento de una nueva raza de hombres: el «Hijo de las Estrellas». El interminable espectáculo pirotécnico del que David Bowman es testigo ha desconcertado a muchos críticos. MacLeod lo interpreta como un intento de Kubrick de describir el momento de la concepción, el momento en el cual el «Hijo de las Estrellas» se encarna.


text: Llevando la alegoría un paso más allá, MacLeod argumenta que la escena final, en la cual Bowman se ve a sí mismo envejecer a cámara rápida a través de una «curvatura espacio-temporal», en realidad le presenta como testigo del declive y la muerte de su propia especie. La eterna carrera del hombre está a punto de ser reemplazada por el «Niño de las Estrellas», concebido a partir del encuentro de la nave espacial con Júpiter. MacLeod ve también una ironía en el hecho de que el ser humano, como creador de HAL, se vea a punto de ser derrocado por su propia creación. Al destruir a HAL, el ser humano rechaza simbólicamente su papel como creador, y regresa del umbral de su propia destrucción.


text: De forma similar, el libro "The Making of Kubrick's 2001", de Jerome Agel, propone una interpretación diferente: el Discovery One representa tanto un cuerpo (vertebrado) y una célula espermática, y Bowman es la «vida» que se aloja en el interior de la célula, que es su legado. En esta interpretación, Júpiter representa al mismo tiempo lo femenino y un óvulo.


text: En su libro "Kubrick’s 2001: A Triple Allegory", Leonard F. Wheat propone una alegoría de tres niveles extremadamente compleja. Afirma que «[l]a mayoría de las […] confusiones (de la película) pueden resumirse en no reconocer que "2001" es una alegoría, es decir, una historia superficial cuyos personajes, eventos y demás elementos encierran simbólicamente una historia oculta (…) En el caso de "2001", la historia de la superficie consigue algo sin precedentes en el cine ni en la literatura: encarnar tres alegorías». Así, según Wheat, las tres alegorías son las siguientes:Wheat suele utilizar anagramas para probar sus teorías. Por ejemplo, sobre el nombre Heywood R. Floyd, escribe «[é]l sugiere Helena – Helena de Troya. Wood (madera) sugiere un caballo de madera (el Caballo de Troya). Y oy sugiere Troya». De las letras que sobran, sugiere que «Y es conjunción copulativa, y R, F y L están presentes en la palabra ReFLejar». Por fin, refiriéndose a la posibilidad de interpretar la D como desplome, Wheat concluye que el nombre de Floyd tiene un significado oculto: «Helena y el Caballo de Troya reflejan el desplome de Troya».


text: Al igual que muchos elementos de la película, el icónico monolito ha sido objeto de incontables interpretaciones religiosas, alquímicas, históricas y evolutivas. Hasta cierto punto, la propia manera en que aparece y se presenta permite al espectador proyectar sobre él cualquier idea relacionada con la película. El monolito parece representar e incluso desencadenar épicas transiciones en la historia de la evolución del ser humano, desde sus ancestros simios hasta convertirse en seres humanos civilizados, de ahí la odisea de la humanidad.


text: La biografía de Kubrick de Vincent LoBrutto menciona que, para algunos, la novela de Clarke es la clave para entender el monolito. Del mismo modo, Carolyn Geduld observa que «el monolito... viene muy bien explicado en el relato de Clarke», aunque más tarde afirma que ni siquiera la novela explica el final por completo.


text: El crítico de la revista "Rolling Stone", Bob McClay, ve la película como una sinfonía de cuatro movimientos, su historia contada con «deliberado realismo». Carolyn Geduld cree que lo que «une estructuralmente los cuatro episodios de la película» es el monolito, sin duda su más grande e irresoluble enigma. Cada vez que aparece en pantalla el monolito, el hombre sobrepasa un nivel diferente de cognición unido a los segmentos primitivos, futuristas y místicos de la película: El análisis en la "Rolling Stone" de McClay menciona un paralelismo entre la primera aparición del monolito en la que la utilización de la herramienta se imparte a los simios y el fin de «otra evolución» en el cuarto y último encuentro con el monolito. Con un estilo similar, Tim Dirks finaliza su sinopsis diciendo: «La evolución cíclica del simio al hombre, al hombre del espacio, al superhombre capaz de volar hasta las estrellas está completa».


text: El monolito aparece cuatro veces en "2001": en la sabana africana, en la Luna, en el espacio orbitando cerca de Júpiter y cerca de la cama de Bowman antes de que se transformara. Después del primer encuentro con el monolito, vemos cómo el líder de los simios tiene un flashback momentáneo del mismo; tras esto, recoge un hueso y lo usa para machacar otros huesos. Su uso como arma permite a su tribu de simios defenderse de otras que ocupan el abrevadero y que no han aprendido a utilizar los huesos como armas. Después de esta victoria, el líder simio lanza su hueso por los aires. A continuación, la escena se desplaza hacia el arma que sigue orbitando cuatro millones de años más tarde, lo que implica el descubrimiento del hueso como un arma inaugural de la evolución humana; por consiguiente, el arma más avanzada que sigue orbitando 4 millones de años más tarde.


text: El primer y segundo encuentros de la humanidad con el monolito tienen elementos visuales en común; ambos son simios y, más tarde evolucionados en astronautas, tocan el monolito cautelosamente con las manos, y ambas secuencias concluyen con imágenes casi idénticas donde el Sol aparece directamente sobre el monolito (primero, con una luna creciente contigua a éste en el cielo, y segundo, con la Tierra creciente casi idéntica, en la misma posición). Ambos repiten la escena del principio de la película en la que el Sol, la Tierra y la Luna se alinean. El segundo encuentro también sugiere el desencadenante de la señal de radio del monolito a Júpiter por la presencia de los humanos, repitiendo la hipótesis de la historia “El centinela”, de Clarke, que dio origen a la película.


text: En el sentido narrativo más literal, como se observa paralelamente en la novela escrita, el monolito es una herramienta, un artefacto de una civilización alienígena. Aparece en tamaños y lugares diferentes, pero siempre se atribuye a una vida inteligente más avanzada. Arthur C. Clarke lo ha denominado «la navaja suiza de los extraterrestres»; o, como Heywood Floyd especuló en "", «un emisario de una inteligencia más allá de la nuestra. Una forma de algún tipo de algo que no tiene forma».


text: El hecho de que la primera herramienta usada por los protohumanos sea un arma que sirve para matar es tan solo una de las cuestiones filosóficas y evolutivas que nos plantea la película. El vínculo entre la herramienta y nuestros días se hace mediante la famosa continuidad cinematográfica entre el hueso/herramienta que vuela por el aire y el arma que cae al suelo. En la época en que se estaba haciendo la película, la carrera espacial estaba en su apogeo, y el uso de la tecnología del espacio para la guerra y la destrucción se veía como un gran reto para el futuro.


text: Pero el uso de estas herramientas también permitió que la especie humana sobreviviera y floreciera durante los siguientes cuatro millones de años, punto en el que el monolito hace su segunda aparición, esta vez en la Luna. Tras una excavación, después de permanecer enterrado bajo la superficie lunar durante todo este tiempo, los humanos examinan el monolito por primera vez y este emite una poderosa señal de radio (el objetivo que adopta la misión "Discovery I").


text: Leyendo a Clarke, o los comentarios de Kubrick, esta es la aparición más directa del monolito. Está "llamando a casa" para decir que, en efecto, "¡Están aquí!". Algunas especies que visitó hace mucho tiempo no solo han desarrollado inteligencia, sino que han desarrollado la inteligencia suficiente para alcanzar el viaje espacial. La humanidad ha dejado el nido, y está lista para el siguiente paso. Este es el punto de conexión con el anterior relato de Clarke, "El centinela", originalmente citado como la base de la película entera.


text: La tercera vez que aparece el monolito marca el inicio de la secuencia más críptica y psicodélica de la película. Las interpretaciones de las dos últimas apariciones del monolito son tan diversas como el público de la película. ¿Es un "portal a las estrellas", un direccionador o transportador gigante cósmico? ¿Todas estas visiones están rondando por la cabeza de Bowman? Y, ¿por qué acaba en la habitación de un hotel cósmico al final?


text: Según Michael Hollister, en su libro "Hollyworld", el camino "más allá del infinito" se introduce por un alineamiento vertical de planetas y lunas con un monolito perpendicular que forma una cruz, como si el astronauta estuviera a punto de convertirse en un nuevo salvador. Bowman acaba sus días solo en una habitación neoclásica, iluminado brillantemente desde abajo, lo que evoca a la Ilustración, decorada con arte clásico.


text: A medida que la vida de Bowman pasa rápidamente en esta habitación neoclásica, el monolito hace su última aparición cuando está frente al pie de su cama, a medida que se acerca la muerte. Él levanta un dedo hacia el monolito, un gesto que alude a "La creación de Adán", de Miguel Ángel, donde el monolito representa a Dios.


text: El monolito es el tema de la última línea de diálogo (pronunciada al final del segmento de la "Misión Júpiter"): «Su origen y su objetivo son todavía un completo misterio». Los críticos McClay y Roger Ebert han apuntado que el monolito es el principal elemento de misterio de la película. Ebert escribe: "La conmoción de los lados rectos del monolito y sus esquinas cuadradas entre las rocas erosionadas", y que describe a los simios dando vueltas cautelosamente, como presagiando al hombre al alcanzar "las estrellas". Patrick Webster sugiere que el final hace referencia a cómo la película debería ser vista como un todo y apunta que «la línea se relaciona no simplemente con el descubrimiento del monolito en la Luna, sino con nuestra comprensión de la película a la luz de las últimas preguntas que arroja sobre el misterio del Universo».


text: El crítico de cine de la web Rob Ager produjo un vídeo ensayo, "Meaning of the Monolith Revealed" ("El significado del monolito revelado"), que afirma que el monolito es la representación de Kubrick de la pantalla de cine en sí misma. Resumía su interpretación a Jeff Jensen, de "Entertainment Weekly". El académico Dan Leberg se ha quejado de la influencia que la interpretación de Ager ha tenido en sus propias clases de estudio de cine.


text: HAL 9000 ha sido comparado con el monstruo de Frankenstein. HAL es una inteligencia artificial, una forma de vida consciente y sintética. Según John Thurman, su mera existencia es una abominación, al igual que la de la criatura de Frankenstein. “Aunque tal vez no sea abiertamente monstruoso, el verdadero carácter de HAL se da a entender por su ‘deformidad’ física. Al igual que un Cíclope, solo tiene un ojo, ejemplos de lo que está instalado por toda la nave. El punto de vista panorámico deformado del ojo se muestra en varias ocasiones - sobre todo en los dibujos de astronautas hibernando (y después HAL los matará a todos)”.


text: Kubrick subraya la conexión con Frankestein a través de una escena que reproduce virtualmente el estilo y el contenido de una escena de "Frankenstein", de James Whale, de 1931. La escena en la que el monstruo se muestra por primera vez suelto se presta a representar el primer asesinato de HAL de un miembro de la tripulación de Discovery One - la vaina vacía, bajo el control de HAL, extiende sus brazos y sus “manos”, y “se abalanza contra el astronauta Poole. En cualquier caso, esta es la primera vez que se ve como tal la genuina naturaleza insufrible del “monstruo” y que tan solo aparece en una parte de la película.


text: Clarke sugirió en entrevistas, en su novela original y en un borrador del guion de rodaje que las órdenes de HAL de mentirles a los astronautas lo volvieron “loco” (más concretamente, al ocultar la verdadera naturaleza de la misión). La novela sí incluye la frase “[HAL] Había estado viviendo una mentira” - una difícil situación para una entidad programada para ser tan fiable como sea posible. O tan conveniente, dada su programación de "solo ganar el 50% de las veces" en el ajedrez, para que los astronautas humanos se sientan competitivos. Al afirmar que HAL está atrapado en una "Banda de Möbius de retroalimentación", Clarke también nos explica todos los efectos adversos de que HAL acate órdenes de mentir en términos informáticos y psicológicos.


text: Mientras que la película permanece ambigua, uno puede ver evidencias en la película que desde el momento en que HAL fue instruido para engañar/embaucar a los astronautas en cuanto a la verdadera naturaleza de su misión y ese engaño abre la caja de Pandora de posibilidades. Durante una partida de ajedrez, HAL explica erróneamente qué jugada debería hacerse (usando un híbrido de la notación algebraica tradicional del ajedrez) y cuántas jugadas le llevarán a hacerle un mate (dando por hecho una jugada aparentemente forzada)[39] Se considera que Frank Poole pronunciaba sus jugadas para sí mismo durante la partida y más tarde se reveló que HAL podía leer los labios. La conversación de HAL con Dave Bowman justo antes del error de diagnóstico de la unidad AE-35 que comunica con la Tierra es casi una pregunta paranoica y una ronda de respuestas (“Seguramente uno no podía desconocer las extrañas historias que circulan… los rumores sobre algo que están desenterrando en la luna...”) en la que HAL bordea muy cerca la cuestión fundamental sobre que él está ocultando información. Cuando Dave declara que “Estás trabajando en un informe psicológico de la tripulación”, HAL se toma unos segundos para responder afirmativamente. Inmediatamente después de esta conversación, se equivoca al diagnosticar la unidad de antena. HAL ha sido introducido en el único y extraño concepto de deshonestidad humana. No tiene un conocimiento suficiente de capas de los motivos humanos para poder comprender la necesidad de este acto y al caminar con dificultad a través de la maraña de complicaciones engañosas, cae presa de un error humano.


text: La próxima película de elabora más allá la explicación de Clarke de la avería de HAL. Mientras HAL estaba bajo órdenes de negar la verdadera misión al equipo, lo programaron a un alto nivel para ser completamente exacto e infalible. Este conflicto entre dos directivos importantes le dejó tomar medidas para prevenir que Bowman y Poole se enteraran del engaño. Tras el asesinato de Poole, los otros fueron eliminados para deshacerse de cualquier testigo de su fracaso en completar la misión.


text: Un aspecto interesante del aprieto de HAL del que Roger Ebert se percató es que HAL, como el supuestamente ordenador perfecto, en realidad se comporta de la manera más humana de todos los personajes. Ha alcanzado niveles de inteligencia humanos y parece haber desarrollado "rasgos humanos" de paranoia, celos y otras emociones. Por el contrario, los personajes humanos actúan como máquinas, haciendo sus tareas de manera mecánica y con sangre fría, ya sean tareas rutinarias como hacer funcionar su embarcación o sean bajo coacción extrema como en el caso de Dave al tener que seguir el asesinato de Frank a manos de HAL. Por ejemplo, Frank Poole mira una transmisión de un cumpleaños de sus padres con lo que parece ser una total apatía.


text: Stanley Kubrick pensó en un primer momento que cuando la película hace su famosa continuidad cinematográfica desde el arma de hueso prehistórica al satélite en órbita, el narrador en voz en off hablara sobre el estancamiento nuclear que podría considerar a este y a los otros tres satélites que aparecen en pantalla como armas nucleares en el espacio. Además, Kubrick planeaba que al final de la película el Hijo de las Estrellas detonase las armas. Con el tiempo, Kubrick pensó que esto crearía demasiadas asociaciones con su anterior película "Dr. Strangelove" y decidió no hacer tan obvio que eran «máquinas de la guerra». Kubrick también se enfrentó al hecho de que durante la producción de la película, los EE.UU. y la Unión Soviética acordaron no poner ningún tipo de arma nuclear en el espacio tras haber firmado el Tratado del espacio exterior.


text: En un libro que escribió con la ayuda y la autorización de Kubrick, Alexander Walker afirma que Kubrick finalmente decidió que el papel de las bombas como armas nucleares «no tenía ningún sentido en el desarrollo temático de la película», habiendo pasado a ser «»una cortina de humo en órbita» que «solo habría planteado preguntas irrelevantes para sugerir esto como una realidad del siglo XXI».


text: En el documental de la televisión canadiense "2001 y más allá", Clarke afirmó que el propósito militar de los satélites no solo «no se explica en la película, ni hay necesidad de ello» sino que más avanzado el documental dice que «Stanley no quería tener nada que ver con bombas después de "Dr. Strangelove"».


text: En 1968 en una entrevista del "New York Times", Kubrick se limitó a referirse a los satélites como «naves espaciales«, al igual que el entrevistador, pero observó que la continuidad cinematográfica desde el hueso hasta la nave muestra que evolucionaron a partir del «hueso como arma», y apunta: «Es simplemente un hecho observable que toda la tecnología del hombre surgió a partir del descubrimiento de la herramienta como arma».


text: En la película nada llama la atención sobre el propósito de los satélites. James John Griffith añadió en una nota a pie página de su libro "Adaptaciones de Libros Como Imitaciones: Películas de Novelas": «Me pregunto, por ejemplo, cómo varios críticos, al comentar la continuidad cinematográfica que une la prehistoria y el futuro de la humanidad, pueden identificar el satélite como un arma nuclear, sin hacer referencia a novela de Clarke».


text: Arthur C. Clarke, en el documental de televisión "2001: la fabricación de un mito", describe de la siguiente manera la secuencia entre el hueso y el satélite en la película: «El hueso se eleva y se convierte en lo que se supone que es una bomba espacial en órbita, un arma en el espacio. Bueno, eso no está claro, solo asumimos que es algún tipo de vehículo espacial en un salto de montaje que cubre tres millones de años». El ex asistente de investigación de la NASA, Steven Pietrobon, declaró: «La nave orbital que se ve cuando damos el salto desde “El Amanecer del Hombre” hasta la época contemporánea se supone que son las plataformas de armas que llevan los dispositivos nucleares, aunque la película no lo aclara».


text: La gran mayoría de los críticos de cine, incluido el experto Michel Clement del famoso Kubrick, interpretó a los satélites como naves espaciales corrientes/ordinarias (quizá destinadas a la Luna).


text: Algunos espectadores (y algunos científicos espaciales) siguen pensando que los satélites "son" armas nucleares. Debido a su aspecto, hay declaraciones de miembros del personal de producción que todavía se refiere a ellas como armas. En su libro "Stanley Kubrick, director", Walker apuntó que aunque las bombas no encajan ya con el tema que interesaba a Kubrick, «a partir de las marcas nacionales todavía visibles en la primera y segunda naves espaciales que vemos, podemos suponer que son bombas rusas y estadounidenses». Asimismo, en un ensayo posterior, Walker declaró que dos de las naves espaciales que fueron vistas rodeando a la Tierra debían ser armas nucleares, después de afirmar que las primeras escenas de la película "implican" un empate nuclear. Pietrobon, un asesor de "2001" hablando sobre el decorado de la película en la página web "Starship Modeler", vio pequeños detalles en los satélites como la insignia de la Fuerza Aérea y algunos "cañones".


text: En la película, la insignia de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos, y la insignia de las banderas de China y Alemania (incluso lo que parece ser una Cruz de Hierro) se pueden ver en tres de los satélites, que corresponden a tres de los países de origen de las bombas establecidos en el primer borrador del guion ampliamente divulgado.


text: El personal de producción que sigue refiriéndose a estos como las "bombas" (además de Clarke) incluido el diseñador de producción Harry Lange (anteriormente ilustrador de industria espacial), que desde el estreno de la película ha mostrado sus bocetos originales de toda la nave espacial a Simon Atkinson, que a primera vista cree ver "bombas en órbita".


text: Fred Ordway, consultor científico de la película, envió un memorándum a Kubrick tras el estreno de la película sugiriendo algunos cambios, en general se quejaba de la falta de narración y la reducción de escenas. Una entrada dice: "Sin previo aviso, saltamos [la escena de] las bombas en órbita hasta un relato introductorio y corto, lo cual está omitido en la versión actual".


text: Algunos miembros del personal de producción ayudaron en la redacción del libro de Jerome Agel de 1970 sobre la realización de la película, en la que los subtítulos describen los objetos como "satélites en órbita equipados con armas nucleares". En los comentarios de audio del DVD, el actor Gary Lockwood (el astronauta Frank Poole) dice que el primer satélite es un misil armado, que hace de la famosa continuidad cinematográfica del hueso al satélite una "relación de arma a arma". Varias críticas recientes de la película sobre todo del lanzamiento del DVD hacen referencia a los satélites armados, tal vez influenciados por los comentarios de audio de Gary Lockwood.


text: Varios trabajos publicados por científicos sobre el tema de la exploración del espacio o de las armas espaciales discuten tangencialmente "2001: Odisea en el espacio" y suponen que, al menos, algunos de los satélites en órbita son armas espaciales. De hecho, los detalles elaborados con la contribución de expertos en la industria espacial, como Pietrobon que se refiere a la estructura en el primer satélite como una “torre de mando”, coinciden con el boceto del concepto original dibujado para la plataforma de la bomba nuclear. Los modelistas los marcan de maneras diversas. Por un lado, la exposición "2001" (realizada en ese año) en el Tech Museum de San José y ahora en línea (para suscribirse) hacía referencia simplemente a “satélites”, mientras que una exposición especial de modelado en la sala de exposiciones en el Porte de Versailles de París que también se celebró en 2001, llamada "2001 l'odyssée des maquettes (2001: Odisea de maquetas)", describió abiertamente sus reconstrucciones del primer satélite como el “ Plataforma de Armas en Órbita de EEUU”. Algunos fabricantes de maquetas espaciales o constructores amateurs de maquetas hacen referencia a estos entes como bombas.


text: La percepción de que los satélites son bombas continúa en la mente de algunos pero, por supuesto, no en la mente todos los comentaristas en la película. Esto podría afectar a la interpretación de la película en conjunto. El afamado experto sobre Kubrick, Michel Ciment, cuando trata la actitud de Kubrick hacia la agresión e instinto humanos, observa que “el hueso que el simio (ahora convertido en hombre) lanza al aire se transforma al otro extremo de la civilización, en una de las características elipsis abruptas propias del director, en una nave espacial en su viaje hacia la luna.” A diferencia de la interpretación de Ciment de un salto a “otro extremo tranquilo de la civilización”, el novelista de ciencia ficción Robert Sawyer afirma, en el documental canadiense "2001 and Beyond", que lo ve como un corte de un hueso a una plataforma de armas nucleares, y explica que “lo que vemos no es cuánto hemos avanzado, lo que vemos es que hoy, '2001', y hace cuatro millones años en el altiplano sudafricano, son exactamente iguales – el poder de la humanidad es el poder de sus armas. Es una continuación, no una discontinuidad en ese salto.”


text: Kubrick, muy reacio a dar alguna explicación por su trabajo, nunca declaró públicamente las funciones previstas de los satélites en órbita, en su lugar prefirió dejar al público suponer cuál puede ser su finalidad.


Sistemas mediáticos comparados: tres modelos de relación entre los medios de comunicación y la política (2004), de Daniel C. Hallin y Paolo Mancini, es un estudio pionero en el campo de la investigación internacional comparativa del sistema de medios de comunicación. El estudio compara los sistemas de medios de comunicación de 18 democracias occidentales, incluyendo nueve países del norte de Europa (Austria, Bélgica, Dinamarca, Finlandia, Alemania, Países Bajos, Noruega, Suecia y Suiza), cinco países del sur de Europa (Francia, Grecia, Italia, Portugal y España) y cuatro países del Atlántico (Canadá, Gran Bretaña, Irlanda y los Estados Unidos de América).


title: Sistemas mediáticos comparados: tres modelos de relación entre los medios de comunicación y la política

text: El marco conceptual desarrollado en este estudio resultó ser una contribución importante para el campo de la investigación comparativa de los sistemas de comunicación, ya que proporcionó un enfoque sistemático y pertinente mediante el cual analizar las diferencias y similitudes de las relaciones entre los medios de comunicación y la política.


text: Desde la publicación del libro de Hallin y Mancini en 2004 se ha mantenido una vívida discusión académica (Desarrollos recientes), en particular en lo que respecta a la adecuación del marco que sugirieron para entender las variaciones entre los diferentes sistemas de todo el mundo, localizados en diferentes contextos culturales, sociales, y/o políticos. Como consecuencia, se puede afirmar un enorme progreso en el campo de la investigación comparativa de sistemas de comunicación.


text: El campo de la investigación comparativa de sistemas de comunicación tiene una larga tradición que se remonta al estudio "Four Theories of the Press", que comenzaron Siebert, Peterson y Schramm en 1956. Este libro fue el origen del debate académico sobre la comparación y la clasificación de los sistemas de comunicación, considerando que estaba sesgado normativamente y muy influenciado por las ideologías de la época de la Guerra Fría. A pesar de que este enfoque ha sido a menudo criticado (por ejemplo, debido a su etnocentrismo, su estructura inconsistente, tipologías cuestionables, o su escasa base empírica del análisis), supuso un punto de partida para posteriores teoríasnormativas de los medios de comunicación y el desarrollo de este campo.


text: La investigación comparativa de sistemas de comunicación ha sido objeto de varios cambios desde su creación. El número de categorías para describir los sistemas mediáticos creció y alcanzó enfoques más complejos. Otra tendencia es que los investigadores se implican en los sistemas políticos de forma más intensa para explicar y comparar los sistemas de medios de comunicación. Un progreso más fundamental es el giro del enfoque normativo a uno de base empírica.


text: Todavía hay en varios países problemas de estudios comparativos de medios de comunicación que se deben solucionar. La validez del procedimiento de muestreo del país es uno de ellos, además de la definición adecuada del alcance de la comparación para satisfacer las características nacionales específicas de los casos, y la definición de indicadores adecuados como base para la comparación.Además, los modelos desarrollados son todavía relativamente estáticos, pues no son capaces de describir adecuadamente los cambios y los medios de comunicación en línea se han descuidado en gran medida, aunque su importancia ha ido en aumento desde finales de 1990.


text: Sin embargo, los estudios de sistemas de medios de comunicación comparativos son un instrumento importante para los fenómenos de comunicación contemporáneos en estudio. El diseño comparativo es un puente entre los estudios tradicionales y los nación-centrados en los sistemas de medios de comunicación y los nuevos medios de comunicación, así como las perspectivas de la globalización. Jakubowicz señala que los análisis del sistema de medios de comunicación comparativa son vistos contemporáneamente como el enfoque clave para entender los procesos de globalización de los medios de comunicación.


text: La investigación de la comparación de los sistemas de comunicación es un posible enfoque para estudiar los procesos de comunicación transnacionales y el cruce de fronteras en todo el mundo. Una sistematización muy útil y heurística del amplio campo de la comunicación transnacional y el cruce de fronteras proviene de Wessler y Brüggemann (2012) (véase también Dimensiones de análisis). De acuerdo con esta heurística, el enfoque de Hallin y Mancini puede ser identificado y localizado como una combinación específica de los componentes a lo largo de estas tres dimensiones de análisis. Su perspectiva de análisis se centra en la comparación de los sistemas de medios de comunicación dentro de las democracias occidentales. Por consiguiente, su nivel de análisis se centra en los sistemas de medios de comunicación en el contexto de los estados nacionales. Su objetivo principal es la relación medios-política, principalmente a nivel de las estructuras; pero además de eso, consideran todos los objetos de análisis para obtener una abarcadora comprensión de estas relaciones.


text: Para Hallin y Mancini era fundamental desarrollar un marco conceptual unificado para la comparación de sistemas de medios de comunicación. Se centraron en crear una nueva teoría en vez de en probar otras anteriores, ya que las "Cuatro Teorías sobre la Prensa" que prevalecían hasta entonces y sus subsecuentes modificaciones normativas posteriores mostraron deficiencias para analizar correctamente los medios de comunicación actuales. Por consiguiente, Hallin y Mancini se centraron en un estudio empírico que consistía en “tratar estos sistemas, no como ideales abstractos, sino como formaciones sociales concretas que se desarrollan en unas condiciones históricas particulares.” Hallin y Mancini, en un primer momento, eligieron un diseño de “los sistemas más similares”, es decir, que consistía en comparar sistemas parecidos en cuanto a estructura y funcionamiento para comprender en qué aspectos diferían unos de los otros y de este modo, descubrir características específicas de cada uno de los sistemas. Al seguir este diseño, conceptualizaron dimensiones que contenían variables independientes para analizar las similitudes y diferencias que presentaban los 18 países donde se realizó el estudio. Su objetivo era encontrar en su muestra patrones más o menos semejantes que se pudieran unificar, posiblemente, en un tipo ideal en términos conceptuales de Max Weber. Desde que las dimensiones y los modelos resultantes abarcaron las relaciones entre los sistemas de medios de comunicación y los sistemas políticos del mundo occidental, Hallin y Mancini no reclamaron ninguna validez (lógica) universal de su trabajo. Así pues, se debe volver a conceptualizar para conocer las condiciones específicas de la relación entre los medios y la política en el mundo occidental.


text: El marco conceptual de Hallin y Mancini se conforma de "la estructura de los medios de comunicación", el "paralelismo político", el "profesionalismo periodístico, y la "intervención estatal" en los medios de comunicación; y en cuanto a las "el papel del Estado", el "tipo de democracia" (democracia por consenso frente por mayoría), el "tipo de pluralismo" (pluralismo individual frente a pluralismo organizado), el "grado de autoridad racional-legal", y el "grado de pluralismo" (pluralismo moderado frente a pluralismo polarizado) haciendo referencia a los contextos políticos de los medios de comunicación. Según la organización específica de cada una de las variables en estas dimensiones, Hallin y Mancini conceptualizaron los tres modelos de los medios de comunicación y la política. La estructura de los medios de comunicación está íntimamente ligada con el desarrollo delmedio de comunicación de masas. Los autores subrayan diversas variables que se pueden utilizar para describir las características de la prensa escrita:


text: El paralelismo político se refiere “al hecho de que, en algunos países, los medios de comunicación tienen distintas orientaciones políticas, mientras que en otros países no es así.” Los autores establecieron 5 factores o indicadores para evaluar las medidas del paralelismo político:


text: El profesionalismo referencia a la continua independencia a instrumentalizar el periodismo: Esta dimensión enfatiza el poder que tiene el sistema político en reorganizar la estructura y el funcionamiento de los medios de comunicación. “Pero existen diferencias considerables tanto en el grado participación del Estado como en las formas que adopta.” Hallin y Mancini utilizan las siguientes variables para tratar esta cuarta dimensión: Por último, cabe decir que la interrelación de estas cuatro dimensiones es compleja. Se deben evaluar por medios empíricos por cada uno de los casos nuevos bajo objeto de estudio. En consecuencia, podrían “influenciar unos a otros en cuestiones importantes, pero también variar de forma independiente.”


text: Como siguiente paso, Hallin y Mancini identificaron otras cinco dimensiones esenciales a la hora de evaluar los contextos políticos de los medios de comunicación. Hallin y Mancini tomaron conceptos relevantes de la literatura sobre la política comparada y la sociología política a fin de comprender mejor las influencias políticas sobre el desarrollo de los medios de comunicación. Las dimensiones resultantes se presentan como dicotomías, pero simplemente son polos diferentes de un conjunto.


text: La primera dimensión es la del papel del Estado. La distinción entre las "democracias liberales" y las democracias del "Estado de bienestar" conceptualiza esta dimensión. La principal diferencia entre estas dos categorías es la intervención económica del Estado (p.ej. financiación contra mercado libre). Esta diferencia toma forma en la relativa importancia de la empresa privada o de la institución social dentro del sistema político en cuestión.


text: Otra dimensión dicotómica importante está etiquetada como democracia de consenso contra democracia mayoritaria.  Los sistemas de democracia mayoritaria contienen dos partidos políticos dominantes, y debido al sistema de votación de la mayoría simple, el partido político vencedor realmente concentra su poder político de modo que haya una distinción clara entre el gobierno y la oposición. Además, el Consejo de Ministros influencia predominantemente los procesos de decisiones políticas. Por el contrario, el modelo de decisión por consenso comprende un sistema multipartidista que está basado en el principio de alternancia en el poder según la representació proporcional de modo que el compromiso y la cooperación entre las fuerzas contrarias sean centrales. Además, existe una clara separación entre el poder legislativo y el poder ejecutivo.


text: La tercera dimensión supone la distinción entre pluralismo individual y pluralismo organizado resp. liberalismo y corporativismo. El pluralismo individual se define como la organización de la representación política "en términos de la relación entre las instituciones del gobierno y los ciudadanos, junto a una multiplicidad de ‘intereses especiales’”. Por otro lado, la fijación en los grupos sociales organizados es más importante dentro de los sistemas de pluralismo estructurado. Por consiguiente, el corporativismo incluye la "integración formal de los grupos sociales al proceso político".


text: Hallin y Mancini identificaron la distinción entre la autoridad racional-legal y el clientelismo político como otra dimensión crucial. Siguiendo a Max Weber, Hallin y Mancini usaron el término "autoridad racional-legal" en su sentido de forma de gobernanza cuya influencia principal se mantiene a través de un reglamento formal y universal, es decir, un aparato administrativo independiente y autónomo no afectado por intereses políticos y económicos o lobbismo. Este aparato es la institución principal de un eficiente sistema racional-legal. En cambio, la orientación sobre los intereses comunes es mucho más débil dentro de los sistemas de clientelismo debido a que los intereses individuales y las relaciones privadas son las fuerzas principales que mantienen la organización social. Por consiguiente "los patrones son los que controlan el acceso a los recursos sociales distribuidos a los clientes a cambio de deferencia y distintas formas de apoyo”.


text: La última dimensión está conceptualizada por las distinciones entre el pluralismo moderado y el pluralismo polarizado. Las características principales del pluralismo polarizado son el poco consenso, la cuestionable legitimidad de las organizaciones políticas o de los sistemas políticos, y las profundas divisiones dentro del panorama político. Un indicador importante es la existencia de los partidos y facciones antisistema. En comparación con el pluralismo polarizado, el pluralismo moderado está caracterizado principalmente por tendencias más fuertes hacia el centro, menores diferencias ideológicas entre los partidos políticos, mayor aceptación de los sistemas políticos, y mejores oportunidades de lograr un consenso durante controversias políticas.


text: Mediante el uso dimensiones anteriormente mencionadas, Hallin y Mancini dedujeron y conceptualizaron tres modelos ideales de relaciones entre los medios de comunicación y la política (‘ideal’ según Max Weber). Hallin y Mancini pudieron identificar patrones específicos por regiones geográficas que fueron cruciales para el etiquetado de los modelos individuales:


text: Hallin y Mancini resaltan las restricciones de los tres modelos ya que se deben tener en cuenta a fin de no sobreestimar la validez y significancia de ellos. En primer lugar, ellos se centran en los Estados Nación y este nivel de análisis permite una perspectiva específica sobre las relaciones entre los medios y la política pero deja de lado otros hechos relevantes (por ejemplo, los desarrollos transnacionales del mercado de los medios de comunicación en Europa). Otro asunto importante es que los casos que constan de modelos simples cambian radicalmente (especialmente en el modelo liberal). Como consecuencia, los modelos muestran un amplio abanico de casos en los que su distinción se enturbia. Además, los medios de comunicación de los países analizados pueden no ser homogéneos (por ejemplo, las diferencias estructurales entre los sistemas de impresión y los sistemas de emisión en Alemania). Debido a las diferencias entre los países y las interferencias entre ellos, resulta difícil tratar con los 18 países como un único caso ya que dependen los unos de los otros y se influencian entre ellos. Por último, destaca la actividad de los medios de comunicación porque no pueden transformarse en entidades estáticas. Por lo tanto, los medios de comunicación seguirán evolucionando y habrá cambios a raíz de estos desarrollos, así que es necesario una vez más el hecho de reconsiderar las características de dichos modelos. Y por esto, Hallin y Mancini resaltan en otros debates que no pretenden que sus modelos sean tipologías universales que puedan aplicarse a otros casos mecánicamente. En lugar de eso, sugieren que se centren en sus dimensiones y en su utilidad y adaptación para analizar otros medios de comunicación de una manera adecuada - por ejemplo, en relación a los medios de comunicación de Europa del Este Hallin y Mancini proponen que el papel del Estado coja más peso y sobre todo el papel de la sociedad civil con el fin de que puedan entender estos sistemas de una manera apropiada.


text: Al final de su libro, Hallin y Mancini hablan sobre la tesis de la convergencia o tesis de la homogeneización. Las bases de su argumento constan de la observación de diferentes procesos de transformación que tienen lugar en Europa. Los procesos más importantes son la integración europea, políticamente igual en relación a los medios de comunicación (por ejemplo, las leyes de los medios de comunicación europeos), la disminución de los grupos de partidos políticos tradicionales, la influencia americana sobre la profesionalización del periodismo y, por último, la comercialización de los mercados de los medios de comunicación en Europe. Estos son los motivos principales por los que Hallin y Mancini concluyen que los países de Europa pueden encaminarse hacia el "modelo liberal". Van incluso un paso más allá y plantean la hipótesis de que el núcleo de las fuerzas de la homogeneización o proceso de convergencia pueden ser válidos en otras partes del mundo. Sin embargo, Hallin y Mancini destacan que también deben haber limitaciones en este proceso ya que los elementos de este proceso están anclados a las diferencias estructurales entre los sistemas políticos de todo el mundo.


text: Esta sección trata sobre temas y asuntos recientes porque aparecieron en un debate escolar en pleno desarrollo sobre la utilidad del trabajo de hallin y Mancini en otras ciudades, especialmente en las orientales: Este debate refleja la situación en la que se encuentra la teoría de Hallin y Mancini, ya que actualmente es “el marco analítico más desarrollado hasta el momento para entender la relación entre los medios y el sistema político”. Como consecuencia, hay muchos estudios que aplican y adaptan los parámetros a los casos que estudian.


text: Por ejemplo, Dobek-Ostrowska y sus colaboradores publicaron la edición del volumen Sistemas mediáticos comparados. Ámbito europeo y global (2010) que contiene estudios comparativos en referencia o aplicando el modelo de Hallin y Mancini para los medios en Europa oriental y central. Se investigan casos prácticos de medios de comunicación en Israel, Polonia, países bálticos, Brasil, Sudáfrica, Rusia, China y el mundo árabe y se utiliza el modelo de Hallin y Mancini para hacer una reflexión metodológica refiriéndose a los medios de comunicación de países no occidentales.


text: Jonathan Hardy realizó una investigación más a fondo, en la que analizó las implicaciones de la transformación de los procesos que moldean los medios de comunicación contemporáneos. Tal y como hicieron Hallin y Mancini, Hardy se centra en medios de comunicación de países democráticos occidentales (actualmente 18 países) y adjunta su tesis de convergencia mientras se centra en la impresión y la radiodifusión (principalmente televisión). Elige cuatro paradigmas (concretamente: la teoría de democracia liberal, el neoliberalismo, libertarianismo y la crítica de la economía política) como un marco para examinar la relación entre los medios y la política, los medios y los principios, la privatización de los medios y los procesos de transnacionalización.


text: Además, la aproximación de Roger Blum (2005) es un intento de y completar los modelos de Hallin y Mancini al añadir y modificar dimensiones (desarrolló 9 dimensiones en vez de 4), clasificándolas como liberales, reguladas, o entre esos dos extremos. Blum identifica seis modelos de sistemas mediáticos , pero no “explica cómo creó dichos modelos y por qué no es necesaria ninguna otra combinación ni especificación”, así que el modelo de Blum necesita aún soporte empírico.


text: Otros estudios se centran en un único aspecto del marco teórico y lo analizan en detalle. Por ejemplo, Curran y sus compañeros (2009) estudian las implicaciones del movimiento en relación a unos sistemas de comunicación más orientados al mercado y comparan noticias y conocimientos públicos sobre asuntos públicos en los diferentes sistemas de comunicación, comprobando la hipótesis de que “los sistemas basados en el mercado (...) impiden el ejercicio de una ciudadanía informada


text: También hubo varias conferencias “desatadas” por el marco teórico de Hallin y Mancini, por ejemplo la "International Media and Communication Conference “Comparing Media Systems: West Meets East”" organizada por el departamento de comunicación y periodismo de la Universidad de Wroclaw (23–25 de abril de 2007), a la que más de 100 investigadores llegaron o conferencias iniciadas por Hallin y Mancini mismos en Perugia en 2007 y en San Diego en 2009


text: La investigación comparativa de los medios de comunicación es un subcampo alentador e importante de comunicación transfronteriza mediada. Y el marco conceptual de Hallin y Mancini ha contribuido a su consolidación y progresión.


title: Nuevo extremismo francés

text: La nueva extrema francesa (o el nuevo extremismo francés) es un término acuñado por el crítico de la revista Artforum, James Quandt, para referirse a una colección de películas de carácter transgresor producidas por directores franceses a comienzos del siglo XXI. Jonathan Romney, de The Independent, también habla sobre ellos. Quandt describe este estilo de la siguiente manera:


title: Nuevo extremismo francés

text: Quandt marca con esta etiqueta a François Ozon, Gaspar Noé, Catherine Breillat, Bruno Dumont, "Trouble Every Day" (2001) de Claire Denis, "Intimacy" (2001) de Patrice Chéreau, "The Pornographer" (2001) de Bertrand Bonello, "In My Skin" (2002) de Marina de Van, "Pola X" (1999) de Leos Carax, "Sombre" (1998) y "La vie nouvelle" (2002) de Philippe Grandrieux, "Secret Things" (2002) de Jean-Claude Brisseau, "La Chatte à deux têtes" (2002) de Jacques Nolot, "Baise-moi" (2000) de Virginie Despentes y "Coralie Trinh Thi" y "Haute tension" (2003) de Alexandre Aja.


title: Nuevo extremismo francés

text: Aunque Quandt quería que este término fuera peyorativo, muchos de los marcados con esta etiqueta han producido trabajos muy aclamados por la crítica. David Fear señala que la falta de humanidad que yace bajo el horror representado en estas películas les otorga esa mala fama. Añade, además, que Flandres (2006) de Dumont “contiene suficiente violencia brutal y sexualidad horripilante” para permanecer vulnerable a la etiqueta del Nuevo Extremismo Francés, pero “también hay un alma que permanece oculta tras la conmoción”. Nick Wrigley afirma que Dumont fue castigado simplemente por “decepcionar a todos” los que esperaban que fuera el sucesor de Robert Bresson.


title: Nuevo extremismo francés

text: Jonathan Romney también asocia con esta etiqueta a "Demonlover" (2002) de Olivier Assayas y "Ma mère" (2004) de Christophe Honoré.


title: Nuevo extremismo francés

text: Tim Palmer también ha escrito sobre estas películas, describiéndolas como un género que constituye un “cine del cuerpo.” Palmer sostiene que estas producciones reflejan una larga trayectoria estilística a gran escala, un tipo de vanguardia entre directores de ideas afines, desde Catherine Breillat a François Ozon, junto a figuras contemporáneas como Marina de Van, Claire Denis, Dumont, Gaspar Noé y muchos otros. Palmer sitúa esta tendencia dentro del complejo ecosistema del cine francés, subrayando la diversidad conceptual y el alcance artístico en las películas francesas de hoy en día.


title: Nuevo extremismo francés

text: Jonathan Romney traza una larga línea de pintores y escritores (mayoritariamente franceses) que influenciaron a estos directores. El primero de ellos fue el Marqués de Sade, y después le siguieron "L'Origine du monde" (El origen del mundo) de Gustave Courbet publicada en 1866, el Conde de Lautréamont, Antonin Artaud, Georges Bataille, William S. Burroughs, Michel Houellebecq, y Marie Darrieussecq. Romney encontró antecesores fílmicos en Luis Buñuel o Salvador Dalí, Roman Polanski, "Le weekend" de Jean-Luc Godard, "Possession" de Andrzej Żuławski, y Michael Haneke. Quandt también se refiere a Arthur Rimbaud, Buñuel, Henri-Georges Clouzot, Georges Franju, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, Guy Debord, Walerian Borowczyk, Godard, "Psycho", Żuławski, "Deliverance", "La maman et la putain" de Jean Eustache, y "À Nos Amours" de Maurice Pialatcomo modelos, pero critica que los cineastas contemporáneos habían carecido de "poder para conmocionar a la audiencia" hasta ese momento.


title: Nuevo extremismo francés

text: John Wray afirma que estos cineastas mostraron menos interés por las películas de Hollywood que sus antecesores del Nouvelle vague, y que se parecen tanto a Jean Renoir como a Bresson. Este también se fijó en las tomas largas y en el enigmático estilo de narración de Dumont y de Hermanos Dardenne.


title: Nuevo extremismo francés

text: El término ampliado del nuevo extremismo referido a cineastas europeos como Lars von Trier, Lukas Moodysson, y Fatih Akın, apareció posteriormente.


title: Nuevo extremismo francés

text: Aunque el nuevo extremismo francés engloba un grupo variado en estética de películas y cineastas, se ha descrito como “un cruce entre decadencia sexual, violencia brutal y psicosis desconcertante” cuyos orígenes radican en el cine arte y el cine de terror. Según el bloguero de cine Matt Smith, "se ha intentado abrir paso en una clara tentativa de instaurarse como género (dentro del panorama cinematográfico francés)". El autor de este blog comenta:


title: Nuevo extremismo francés

text: Así pues, las películas que pertenecen a este nuevo estilo están fuertemente enfocadas a mostrar violencia y sexo.


title: Nuevo extremismo francés

text: Según considera Smith, las cinco películas principales que constituyen esta nueva ola de terror en Francia son: "Haute tension", "Ils", "Frontière(s)", "À l'intérieur" y "Martyrs". Estas películas, comenta, proporcionan una “visión completa de las preocupaciones del ser humano por su cuerpo”, por su físico y por su reflejo en la sociedad. Dentro de estas obras, identifica dos temas predominantes: la invasión del hogar y, en relación con esto, el miedo al Otro.


title: Nuevo extremismo francés

text: Pascal Laugier, director de la película Mártires, ha manifestado que su trabajo tiene una conexión con el «torture porn» estadounidense como la "la franquicia de medios de terror Saw" y "Hostel" del director Eli Roth, aunque Smith considera que "Mártires" es más bien un "anti-Hostel". Lo que hace que su película sea diferente de su equivalente estadounidense, afirma, es que "Mártires" se centra más en el dolor que en la tortura. Respecto a esto, Laugier manifiesta:


title: Nuevo extremismo francés

text: Lo que mi película quiere transmitir acerca del dolor y del sufrimiento humano se refleja de forma muy transparente. [...] La película se centra solo en la naturaleza y el sentido de este sufrimiento, es decir, del dolor que todos nosotros sentimos cada día (de una forma simbólica). La película no trata sobre la tortura, sino sobre el dolor.


title: Nuevo extremismo francés

text: Steve Jones, cinéfilo experto, también ha señalado la relación que existe entre el nuevo extremismo y el porno de tortura, basándose en sus temas y características comunes.


title: Nuevo extremismo francés

text: Es cierto que las películas que pertenecen al nuevo extremismo francés muestran rasgos representativos de una amplia gama de subgéneros de terror, como el cine slasher, las películas de venganza y las películas de invasión domiciliar. Sin embargo, de todos estos, el gore ha sido el más influyente.


title: Nuevo extremismo francés

text: Smith identifica el gore como uno de los antecedentes temáticos más importantes del nuevo extremismo francés y considera los primeros trabajos del cineasta canadiense David Cronenberg como una influencia clave en el movimiento. También destaca el enfoque colectivo de este género en la corporeidad humana, concretamente, en su destrucción y violación:


title: Nuevo extremismo francés

text: Xavier Gens, un director asociado al nuevo extremismo francés, ha situado libremente su obra dentro de la tradición del gore. Hace referencia a la versión de David Cronenberg, "The Fly" ("La mosca") de 1986, como una influencia en su película "Frontière(s)", diciendo: "Para mí, "Frontière(s)" es una carta de amor a la película de este género. Se hacen muchas alusiones a "The Texas Chain Saw Massacre" ("La Matanza de Texas"), a "The Fly" ("La mosca"), y a muchas otras... ".


title: Nuevo extremismo francés

text: En relación con esto, la experta en cine Linda Williams ha escrito acerca del llamado "cine del cuerpo", también conocido como “género bruto" o "género de exceso", un término que abarca la pornografía, el horror y el melodrama. Las películas de este género "prometen causar impresión y dar a nuestros cuerpos una sacudida física real. [...] muestran toda una serie de sensaciones... que rozan el límite de lo soportable", y esto es lo que atrae al público. Estas películas están sujetas a dar espectáculo, ya que representa el cuerpo humano abrumado por intensas sensaciones físicas o emocionales (por ejemplo, el placer, el terror, tristeza). Las películas de este género también se caracterizan por el hecho de que inducen a los espectadores a recrear involuntariamente las emociones o sensaciones retratadas en pantalla: el placer en el porno, el terror en el horror o la tristeza en el melodrama.


title: Nuevo extremismo francés

text: Williams, en su discurso de "los géneros del cuerpo", ha nombrado en numerosas ocasiones el trabajo del nuevo extremismo francés de la cineasta Catherine Breillat, concretamente su película de 1999, "Romance".


title: Nuevo extremismo francés

text: El nuevo extremismo francés se compara en cuanto a la temática con el cine de explotación estadounidense de la década de 1970. “Gran parte de lo que distingue al movimiento de explotación estadounidense de las películas de terror que controla Hollywood es el asalto sin precedentes de las películas de explotación contra todo lo que la cultura burguesa supuestamente se preocupaba por cuidar, como la ideología de la familia y la escuela ", señala la experta en cine de la USC, Tania Modleski. Películas como "The Texas Chain Saw Massacre" ("La Matanza de Texas") o "The Brood" ("Cromosoma Tres"), comenta, eran dignas de destacar en el momento por su "relación de confrontación con la cultura y la sociedad contemporánea". De la misma manera, muchas películas pertenecientes al nuevo extremismo francés han sido explícitas en sus críticas y en el rechazo de los ideales burgueses. Películas como "Martyrs" ("Mártires"), "À l'intérieur" y "Frontière(s)", por ejemplo, han sido conocidas por sus actitudes subversivas hacia los órdenes políticos, sociales y culturales dominantes.


title: Nuevo extremismo francés

text: Tanto el cine de explotación como el nuevo extremismo francés se caracterizan en gran medida por sus transgresoras actitudes en relación con la violencia y el sexo que se representa.


title: Nuevo extremismo francés

text: Mientras que las películas relacionadas con el nuevo extremismo están unidas por su contenido transgresivo, tanto críticos como eruditos han recalcado su tendencia a incorporar temas sociales y políticos. De acuerdo con el experto Tim Palmer, "[el nuevo extremismo] ofrece críticas sociales incisivas mediante la representación de la sociedad contemporánea como aislada, espeluznantemente imprevisible y aterradora".


title: Nuevo extremismo francés

text: El escritor y experto en cine Jon Towlson afirma que "el movimiento del nuevo extremismo francés, [sic] puede... verse más considerablemente como una respuesta al aumento del extremismo derechista en Francia durante los últimos diez años..., una reacción sobre la que los cineastas están trabajando".


title: Nuevo extremismo francés

text: Las películas del nuevo extremismo francés todavía no parecen reflejar un programa unido social y políticamente. Se ha observado que algunas han incluido comentarios progresistas mientras que otras se han mostrado como conservadoras, homófobas y fascistas.


title: Nuevo extremismo francés

text: Los críticos no alcanzan un acuerdo sobre si la naturaleza sensacionalista de muchas películas pertenecientes al nuevo extremismo francés las desacreditan como expresión legítima de una opinión social, política y filosófica. Algunos críticos y eruditos han criticado el enfoque del movimiento sobre ese tipo de temas; positivamente, mientras que otros lo desestimaron como fijo, errado o incluso ofensivo.


title: Nuevo extremismo francés

text: Una gran cantidad de películas asociadas con el nuevo extremismo francés han generado gran controversia en cuanto a sus estrenos. "Irréversible" ("Irreversible") y "Trouble Every Day", que debutaron en las ediciones del Festival de Cannes del año y respectivamente, eran dignas de mención porque los espectadores se marchaban antes de que acabara la película. Hasta su debut en , el público recibió "Martyrs" ("Mártires") de manera similar, ya que, según consta, el público se retiró, sufriendo desmayos, vomitando y rompiendo a llorar.


title: Nuevo extremismo francés

text: En una crítica positiva de la película de Xavier Gens, "Frontiere(s)", la crítico de cine del "New York Times" Manhola Dargis señala las tendencias coactivas del largometraje y reconoce su "humor sencillo y su oportuno cambio político". En la película, un grupo de jóvenes franco-árabes huye de las revueltas de París tras la elección de un gobierno de extrema derecha, aunque más tarde los persigue una familia blanca de activistas fascistas extremadamente peligrosa. "En esta película no clasificada hay suficiente sangre como para saciar a los perros más voraces.", afirma Dargis. "Pero la verdadera sorpresa es que este moderno largometraje tan escalofriante y repugnante también contiene algunas ideas, sobre todo visuales, que se mezclan con el goteo de la sangre...". Mientras, Dargis califica de forma positiva las convicciones políticas de la película y apunta que algunas escenas se adentran "de forma peligrosa en lo imperdonable, usando imágenes que evocan al Holocausto con demasiada dureza".


title: Nuevo extremismo francés

text: Al igual que Dargis, el crítico de "Village Voice" Jim Ridley reconoció las cuestiones políticas que trata "Frontière(s)". Sin embargo, Ridley es más crítico con la película, pues la describe como "una producción de "torture porn" dirigida con arte y entusiasmo". La compara con otras cintas del nuevo extremismo francés (concretamente "Haute tension", "Sheitan" y "À l'intérieur"), y "Frontière(s)" es la que "más claramente toma un rumbo político." Es "graciosísima pero a la vez confusa", incluso si se interpreta como una sátira.


title: Nuevo extremismo francés

text: El director mismo, Gens, discutió el mensaje socio-político que la película pretendía transmitir. Cuando en una entrevista le preguntaron por lo que le inspiró a producir "Frontière(s)", Gens contestó: "Surgió a partir de los acontecimientos de 2002, cuando se celebraron las elecciones presidenciales [en Francia ]. Había un partido de extrema derecha en la segunda ronda. Fue el día más horrible de mi vida. Fue entonces cuando me vino a la cabeza la idea de "Frontière(s)"...".


title: Nuevo extremismo francés

text: "Martyrs" de Pascal Laugier fue el centro de un asunto polémico parecido tras su debut en el , donde los primeros reportajes destacaron las reacciones divergentes de los espectadores en cuanto a la violencia de la película y los temas socio-filosóficos. Anton Bitel del canal británico "Film4" elogió la película, diciendo que "eludía la etiqueta de 'cine gore' precisamente por cuestionar lo que podían significar esos términos, el atractivo que posiblemente podían tener, y las preguntas - fundamentales o incluso metafísicas - que podían responder". Jamie Graham de "Total Film" llamó a "Martyrs" "una de las películas más extremas que jamás se ha hecho, y una de las mejores producciones de terror de la época". También la equiparó a "una película de 'torture-porn' para los lectores de "The Guardian"", una que debía tanto a Francis Bacon y a Raphael como a sus contemporáneos de género. En cambio, el escritor y experto en cine Jon Towlson afirma que "las intenciones políticas de "Martyrs" son menos públicas, más indecisas y básicamente nihilistas" en comparación con sus contemporáneos. "Poner a la audiencia 'a través de ella,' " dice, "es la razón de ser de la película"


title: Nuevo extremismo francés

text: Al comentar acerca de la controversia en torno a su película, el director Laugier dijo que se sentía "ofendido" por las malas interpretaciones de "Martyrs" de muchos críticos Carnevale, IndieLondon - Interview with Pascal Laugier.


title: Nuevo extremismo francés

text: Algunas películas que se han considerado como parte del nuevo extremismo reutilizan elementos del género de terror. Otras producciones contemporáneas de terror francés con una sensibilidad similar son: "Sheitan", "Ils", "Haute tension", "Frontière(s)" y "À l'interieur". También se relaciona a la película belga "Calvaire" con esta tendencia.


title: Nuevo extremismo francés

text: Pascal Laugier, director de la controvertida película de terror "Martyrs", discrepa con la idea de que esté produciéndose un resurgimiento del terror en Francia.


title: Nuevo extremismo francés

text: Sin embargo, Laugier reconoce la existencia de una nueva tendencia hacia el cine de terror europeo más amplia. Señala a España, Francia, Inglaterra y Suecia como contribuidores. El movimiento nuevo extremismo francés ha influenciado a directores de cine en otro países, especialmente en Europa, y ha motivado a algunos a insinuar que se está desarrollando un movimiento más grande de extremismo europeo.


title: Nuevo extremismo francés

text: Algunos cineastas asociados con el nuevo extremismo francés han continuado con la producción de películas terror comerciales para los grandes estudios americanos. Alexandre Aja, director de la francesa "Haute tension", pasó a dirigir una versión de la película de explotación/venganza de Wes Craven de 1972 "The Hills Have Eyes" ("Las colinas tienen ojos"). Xavier Gens, director de la francesa "Frontière(s)", ya había dirigido una importante adaptación de Hollywood de la popular "Hitman" cuando se estrenó "Frotière(s)", y pasó a hacer la versión en inglés de "The Divide".


A Critical Revision of the Genus Eucalyptus (abreviado Crit. Rev. Eucalyptus) es un libro con ilustraciones y descripciones botánicas que fue escrito por el botánico británico Joseph Henry Maiden y publicado en Sídney en 8 volúmenes en los años 1903-1933.


title: Perro cazador de Estonia

text: El Cazador estonio, (estonio: "eesti hagijas", en ruso "Gontjaja Estonskaja") o Sabueso de Estonia es una raza de perro de caza, de tipo sabueso y única reconocida por la FCI de origen en Estonia.


title: Perro cazador de Estonia

text: Se cría desde 1947 cuando el ministro de economía de la Unión Soviética decide que cada país debe desarrollar al menos una raza de perro propia.


title: Perro cazador de Estonia

text: Se trata de un perro alegre y amable, bien equilibrado, calmado pero activo y de una gran inteligencia.


title: Perro cazador de Estonia

text: Nunca debe ser agresivo, razón por la cual debe ser socializado y expuesto a situaciones nuevas para prevenir su potencial timidez. Socializa con otro perros y gatos si les conoce desde cachorro. Le encanta la atención humana y puede preocuparse cuando se queda a solas, por lo que la comunicación humana debe ser muy frecuente y entrenarle en ella.


title: Perro cazador de Estonia

text: Son fáciles de enseñar ya que en Estonia estaba prohibida la caza excepto de liebres y zorros. Tiene un ladrido suave, que no molesta cuando caza.


title: Gyula Tóth

text: Gyula Tóth (Kikinda, 30 de abril de 1941 - ibídem, 1 de marzo de 2014) fue un futbolista serbio que jugaba en la demarcación de portero.


title: Gyula Tóth

text: Hizo su debut como futbolista en 1960 a los 19 años de edad con el SpVgg Greuther Fürth. Tras cuatro años en el club fichó por el FC Schalke 04, donde jugó en 22 partidos. En 1965 fue traspasado al FC Núremberg. Dos años después de su debut en el equipo, ganó la Bundesliga. Tras un breve paso por el SSV Jahn Regensburg, el FC Homburg se hizo con sus servicios para los tres años siguientes. Finalmente en 1972 se retiró como futbolista a los 31 años de edad. Cuatro años después de su retiro, el KSV Hessen Kassel le fichó como entrenador durante tres años. Tras ser despedido del equipo, el FC Hanau 93 le contrató para entrenar al equipo durante una temporada, siendo este equipo el último que entrenaría.


title: Gyula Tóth

text: Falleció el 1 de marzo de 2014 en Kikinda tras sufrir párkinson durante bastantes años, a los 72 años de edad.


title: Pallig Tókason

text: Pallig Tokesøn (también Pallig Tókason, otros nombres Palling, Palnig, Palne, 945 - 1002), fue un caudillo vikingo de Jelling, Dinamarca. Estaba casado con Gunhilda Haraldsdatter, hermana de Svend I de Dinamarca. Pallig fue reclutado por Etelredo II el Indeciso, junto a otros nobles daneses y le fue concedido el título de jarl de Devonshire. Hay indicios en las piedras rúnicas de Hällestad que pudo ser un hijo de Val-Toke Gormsson, un hijo ilegítimo de Gorm el Viejo que murió en la batalla de Fýrisvellir (980), pero no existen otras evidencias en las crónicas contemporáneas que hayan sobrevivido. Pallig y su esposa fueron víctimas de la matanza de daneses ordenada por el rey Etelredo II el 13 de noviembre de 1002, conocida como Masacre del Día de San Bricio. Existe la teoría que Pallig desertó en 1001 y que su muerte fue consecuencia de esa traición a la corona inglesa.


title: Pallig Tókason

text: A Pallig se le imputa la paternidad de Palnatoke, legendario caudillo de los jomsvikings, fruto de su relación con Ingeborg Ottarsdatter, hija del jarl Ottar de Götaland; y también de una hija llamada Signe, que casó con un vikingo llamado Asbjørn cuyo patrimonio aparece testimoniado en la piedra rúnica de la iglesia de Fjenneslev.


title: Échate un cantecito

text: Échate un cantecito (BMG Ariola, 1992) es el tercer álbum de estudio de Kiko Veneno. Producido por Joe Dworniak, cuenta con el apoyo y colaboración de Santiago Auserón.Esta información es una adaptación de Acclaimed Music:


title: Orquesta de Cámara de Pforzheim

text: La Orquesta de Cámara de Pforzheim (nombre completo en alemán: Südwestdeutsches Kammerorchester Pforzheim; en español: Orquesta de Cámara del Sudoeste de Alemania de Pforzheim) es una orquesta de cámara alemana con sede en Pforzheim que ha logrado reconocimiento internacional.


title: Orquesta de Cámara de Pforzheim

text: La orquesta fue fundada en 1950 por Friedrich Tilegant, un alumno de Paul Hindemith. Fue dirigida por Paul Angerer de 1971 a 1981, por Vladislav Czarnecki desde 1986 y por Sebastian Tewinkel desde 2002.


title: Orquesta de Cámara de Pforzheim

text: En 1970 la orquesta dirigió una competición compositiva por su 20º aniversario, el primer premio fue entregado a Ulrich Stranz.


title: Orquesta de Cámara de Pforzheim

text: La orquesta ha grabado diversas obras de Johann Sebastian Bach junto con el Heinrich-Schütz-Chor Heilbronn y el director Fritz Werner. Entre dichas obras se encuentran un gran número de cantatas, la "Misa en si menor" (1957), la "Pasión según San Mateo" (1958), la "Pasión según San Juan" (1960), el "Oratorio de Navidad" (1963) y el "Oratorio de Pascua" (1964).


title: Orquesta de Cámara de Pforzheim

text: La orquesta se ha encargado de la parte instrumental en estrenos de Boris Blacher, Jean Françaix, Harald Genzmer y Enjott Schneider.


title: Orquesta de Cámara de Pforzheim

text: Asimismo, grabó los conciertos para violonchelo de Luigi Boccherini con Julius Berger, un profesor de la Universidad de Maguncia. Una crítica afirmaba sobre dicha grabación: "«Berger es asistido hábilmente en este concierto con acompañamientos sensibles y pulidos de la Orquesta de Cámara del Sudoeste de Alemania que utilizan instrumentos modernos bajo la dirección del maestro Vladislav Czarnecki»".


title: Metil cinamato

text: El Cinamato de metilo es el metil éster del ácido cinámico y es de color blanco o transparente y sólido, con un olor fuerte y aromático. Se encuentra naturalmente en una variedad de plantas, incluyendo frutas, como la fresa, y algunas especias culinarias, tales como la Pimienta de Sichuan y algunas variedades de albahaca. Ek "Eucalyptus olida" tiene las concentraciones más altas conocidas de cinamato de metilo (98%) con un rendimiento en peso fresco 2-6% en las hojas y ramitas.


title: Metil cinamato

text: Cinamato de metilo se utiliza en las industrias de los aromas y perfumes. El sabor es afrutado y como fresa, y el olor es dulce, balsámico con olor afrutado, con reminiscencias de canela y fresa.


title: Metil cinamato

text: Se conoce que atrae a los machos de diversas abejas de las orquídeas, tales como "Aglae caerulea".Moderadamente tóxico por ingestión. La vía oral LD 50 para las ratas es de 2610 mg / kg. Se trata de combustible en forma de líquido, y cuando se calienta hasta la descomposición, emite un humo acre y vapores irritantes.


El Club Social y Deportivo Ferrocarril Patagónico es una institución deportiva de la ciudad de Puerto Madryn, al noreste de la Provincia del Chubut. En la misma se practican diversos deportes en el ámbito local como lo son el básquet o la pelota paleta.


title: Club Social y Deportivo Ferrocarril Patagónico

text: En 2017 participó por primera vez en un certamen nacional al confirmarse su incorporación al Torneo Federal de Básquetbol.


text: En 1953, poco tiempo antes de la desaparición del Ferrocarril Central del Chubut, que estaba administrado por Ferrocarril Patagónico, con su gerencia en Puerto Madryn. Se reunieron trabajadores, con el impulso del gerente del ferrocarril, para formar un club social en los galpones ferroviarios bajo el gran objetivo de dar contención a la familia de los ferroviarios. Bajo la denominación de Club Ferrocarril Patagónico Social, Deportivo y Cultural nace a mediados de los '50.


text: Nació como un club de fútbol, tal es así que logró el lauro en la Liga del Valle en 1969. Sin embargo, para comienzos de los '80, este deporte dejó de practicarse. Resultó inviable la práctica, la falta de recursos económicos les impidió mantener un plantel y una plaza en la liga. También hay que destacar que por aquel entonces solamente se contaban con dos disciplinas en el club, además del fútbol, estaba el futsal.


text: Luego de la desaparición del fútbol, el club comenzó con los trabajos de techado en su sede social y se agregó la disciplina de Pelota Paleta, práctica que hizo crecer al club hasta hoy día.


text: En 2012 se instaura como oficial la práctica del baloncesto. Debutó en el Torneo Apertura de la Asociación de Básquet del Este del Chubut contra Deportivo Madryn como local.