title: Cría (Caria)

text: Perteneció a la Liga de Delos puesto que aparece mencionada en registros de tributos a Atenas entre los años 453/2 y 438/7 a. C.


title: Cría (Caria)

text: Es citada por Plinio el Viejo, que la menciona en Caria, en el distrito de Dóride, cerca del cabo Pedalio, de los ríos Glauco y Axón y de las ciudades de Dédala y Calinda. Indica que se trataba de una ciudad de refugiados.


title: Copa del Rey de fútbol 2014-15

text: La Copa del Rey de Fútbol 2014-15 fue la edición número 111 de dicha competición española. Contó con la participación de los equipos de Primera, Segunda, Segunda B y Tercera, excepto los equipos filiales de otros clubes aunque jueguen en dichas categorías. El torneo empezó del 3 de septiembre de 2014 y finalizó el 30 de mayo de 2015. El Fútbol Club Barcelona se proclamó campeón de Copa por 27.ª vez en su historia al vencer en la final al Athletic Club por 3–1; cabe añadir que el conjunto azulgrana ganó todos los partidos que disputó.


title: Copa del Rey de fútbol 2014-15

text: Habiendo sellado su presencia en función de su clasificación en las cuatro primeras categorías del sistema de ligas en la temporada 2013/14, y partiendo de determinadas rondas según su categoría en la correspondiente campaña, disputaron la Copa del Rey 2014-15 los siguientes equipos:


title: Copa del Rey de fútbol 2014-15

text: Los veinte equipos participantes de la Primera División 2013/14: Veinte equipos de Segunda División 2013/14 (excluidos F. C. Barcelona "B" y Real Madrid Castilla como equipos filiales). Veinticinco equipos de Segunda División B 2013/14: los cinco mejores clasificados en cada uno de los cuatro grupos, exceptuando los equipos filiales, además de los cinco clubes con mayor puntuación, sin distinción de grupos (excluido el Racing de Santander por sanción de la RFEF debido a su incomparecencia a un partido de la edición anterior). Los dieciocho equipos campeones de los grupos de Tercera División 2013/14 (en caso que un equipo filial sea campeón de su grupo la plaza se adjudica al equipo no filial mejor clasificado). Disputaron la primera ronda del torneo los cuarenta y tres equipos de Segunda División B y Tercera División, de los cuales siete quedaron exentos. La eliminatoria se decidió a partido único el 3 de septiembre de 2014, en el campo de los clubes cuyas bolas del sorteo fueron extraídas en primer lugar.


title: Copa del Rey de fútbol 2014-15

text: La segunda ronda del torneo la disputan los dieciocho vencedores de la primera ronda, los siete equipos exentos de la misma y los veinte equipos de Segunda División. Los equipos de Segunda debían, obligatoriamente, enfrentarse entre sí. La eliminatoria se jugó a partido único el día 10 de septiembre de 2014.


title: Copa del Rey de fútbol 2014-15

text: El sorteo se celebró el 22 de septiembre de 2014 a las 13:00 CEST en Ciudad del Fútbol de Las Rozas. En el sorteo, como Mirandés fue reubicado al bombo con los equipos de Segunda División, uno de los equipos de esta liga fue exento. Los equipos de Segunda División se enfrentan uno al otro y equipos de Segunda División B y Tercera División de España 2014/15 se enfrentaran entre ellos.


title: Copa del Rey de fútbol 2014-15

text: El sorteo de la ronda de 32 se llevó a cabo el 17 de octubre de 2014, en Ciudad del Fútbol de Las Rozas. En esta ronda, todos los equipos de Primera División lograrán entrar en la competición.


title: Copa del Rey de fútbol 2014-15

text: Ronda de 32 emparejamientos será de la siguiente manera: los seis equipos restantes que participan en Segunda División B y Tercera División se enfrentarán a los equipos que se clasificaron para las competiciones europeas, esto es: cuatro equipos de (Segunda B y Tercera) se enfrentarán a cuatro equipos de Champions y los dos equipos restantes se sortearán en la misma forma con los equipos de Europa League. El equipo restante enfrentará a un equipo de Segunda División. Los cinco equipos restantes serán sorteados contra cinco equipos de los trece restantes equipos de la Primera División. Los ocho equipos restantes de la Liga se enfrentarán entre sí. En los partidos de los equipos con diferentes niveles de liga, jugará en casa en el partido de ida el equipo de nivel inferior. Esta regla también se aplicará en la Ronda de 16, pero no para los cuartos de final y semifinales, que orden será a partir del orden de sorteo.


title: Copa del Rey de fútbol 2014-15

text: La final de la Copa del Rey 2014-15 tuvo lugar el día 30 de mayo de 2015 en el Camp Nou (Barcelona) a las 21:30. El Athletic Club actuó de local al ser el club vasco más antiguo que el catalán.


title: Copa Centroamericana de Fútbol Playa

text: La Copa Centroamericana de Fútbol Playa es un torneo de fútbol playa que se realizó por primera vez en noviembre de 2014 como parte de una propuesta presentada por la Federación Salvadoreña de Fútbol a la cual la FIFA y Concacaf dieron la Aprobación. En la Primera Edición participaron El Salvador, Costa Rica, Guatemala y Belice. En la Segunda Edición participaron El Salvador, Costa Rica, Guatemala y Panamá. En la tercera Edición participaron El Salvador, Costa Rica, Panamá y Belice. En las tres Ediciones se coronó campeón de Centroamérica La Selección de El Salvador.


title: Copa Centroamericana de Fútbol Playa

text: En "cursiva", los años en que el equipo logró dicha posición como local.


title: Cría (desambiguación)

text: Cría puede hacer referencia a:


title: Clint Capela

text: Clint N'Dumba-Capela (Ginebra, Suiza, 18 de mayo de 1994) es un baloncestista profesional suizo que juega en la posición de pívot y pertenece a la plantilla de los Atlanta Hawks de la NBA.


title: Clint Capela

text: Capela llegó a Chalon en 2009, y en 2012, se unió al equipo sénior Élan Chalon de la LNB Pro A.


title: Clint Capela

text: El 12 de abril de 2014 Capela representó el Equipo Mundial en el Nike Hoop Summit 2014. Más tarde ese mes, declaró para el Draft de la NBA de 2014. En mayo de 2014, fue nombrado Mejor Jugador Joven y Jugador Más Mejorado de la LNB Pro A de la temporada 2013-14.


title: Clint Capela

text: Capela fue seleccionado en el puesto 25º en la primera ronda por los Houston Rockets en el Draft de la NBA de 2014. El 25 de julio de 2014 firmó por los Rockets. El 30 de marzo de 2015 anotó sus primeros puntos en la NBA, terminando el partido con 8 puntos y 9 rebotes en la derrota contra Toronto Raptors. Durante su temporada de novato, participó en la liga de Desarrollo de la NBA en los Rio Grande Valley Vipers.


title: Clint Capela

text: En su segunda temporada, y con la lesión de los hombres altos del equipo como Dwight Howard y Donatas Motiejunas consiguió su primer doble-doble de su carrera con 13 puntos y 12 rebotes como titular en la derrota del equipo por 116-110 ante Sacramento Kings. El tercer año se consolidó como el pívot titular del equipo.


title: Clint Capela

text: En su cuarta temporada en Houston, la 2017-18, quedó segundo en la votación como jugador más mejorado, tras Victor Oladipo siendo líder de la liga en porcentaje de tiros de campo.


title: Clint Capela

text: Su quinta temporada fue la mejor a nivel individual en anotación, ya que terminó con 16,6 puntos por partido.


title: Clint Capela

text: El 4 de febrero de 2020 es traspasado a Atlanta Hawks, en un traspaso múltiple entre cuatro equipos y que afectó a 12 jugadores. Pero no llegó a disputar ningún encuentro con los Hawks esa temporada debido a una lesión en el talón de la pierna derecha.


title: Clint Capela

text: En su segunda temporada en Atlanta, por fin pudo debutar con el equipo el 28 de diciembre de 2020 ante Detroit Pistons. El 20 de enero de 2021, registró el partido con mayor número de rebotes de su carrera, con 26, en la victoria ante Detroit Pistons. Dos días después, el 22 de enero ante Minnesota Timberwolves registró un triple doble con 10 tapones, siendo el primero en la franquicia desde Dikembe Mutombo en el año 2000.


title: Clint Capela

text: El 1 de septiembre de 2021, llega a un acuerdo de extensión de su contrato con los Hawks, por $46 millones y dos años.


title: Clint Capela

text: En agosto de 2013, Capela debutó con la selección nacional de Suiza en las rondas de clasificación de la FIBA para el EuroBasket 2015.


title: Clint Capela

text: El padre y la madre de Clint N'Dumba-Capela son originarios de Camerún y República del Congo respectivamente, y él nació en Ginebra, Suiza. Sus padres se separaron unos meses después de su nacimiento, dejando a su madre que criara a él y a sus hermanos. De niño, le gustaba el fútbol y se crio en parte en régimen de acogida.


title: Aleksandr Folíforov

text: Aleksandr Folíforov (Kovrov, 8 de marzo de 1992) es un ex-ciclista profesional ruso retirado en el año 2018 a la temprana edad de 26 años, su último equipo fue el Gazprom-RusVelo de categoría UCI ProTeam.


Aleksandr Folíforov


title: Copa Centroamericana de Fútbol Playa 2014

text: La I Copa Centroamericana de Fútbol Playa se desarrolló entre el 14 y el 16 de noviembre de 2014 en el estadio de fútbol playa ubicado en el centro recreativo de la Costa del Sol en el departamento de La Paz, El Salvador. El torneo contó con la aprobación de la Unión Centroamericana de Fútbol (UNCAF),y fue ganado por la selección de El Salvador.


text: A diferencia de las reglas de juego establecidas para el fútbol playa, en este certamen se admitió el empate después de los tres periodos de juego.


text: El día 7 de noviembre se dio a conocer el calendario oficial de la competición.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: El sitio de Copán está compuesto de varios conjuntos arquitectónicos. El Conjunto Principal y el Conjunto del Cementerio se encuentran en el núcleo del sitio y son conectados con el Conjunto de las Sepulturas al noreste por medio de un "sacbe" (calzada).


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: El centro de Copán tenía una densidad de 1449 estructuras por kilómetro cuadrados. Al incluir el área alrededor del centro, con una superficie de 24,6 km², esta densidad se redujo a 143 estructuras/km².


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Copán es conocido por una serie de estelas con retratos, la mayoría de las cuales fueron colocadas a lo largo de vías procesionales en la plaza central de la ciudad y en la Acrópolis, un gran complejo con pirámides, plazas y palacios. El sitio cuenta también con un largo campo para el juego de pelota mesoamericano. El campo de juego se encuentra entre dos edificios paralelos que enmarcan un rectángulo de dimensiones exactas.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: El Conjunto Principal representa el núcleo de la antigua ciudad y cubre un área de 600 por 300 metros. Los componentes más importantes incluyen:La Acrópolis se ubica en el corazón de Copán, era el complejo real. Se compone de dos plazas que se conocen como Plaza Occidental y Plaza Oriental. Ambas están encerradas por estructuras elevadas.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Los arqueólogos excavaron extensos túneles bajo la Acrópolis, revelando el desarrolló arquitectónico del complejo a lo largo de los siglos en el corazón de Copán. También descubrieron varios textos glíficos que datan del Clásico Temprano y verificaron la información sobre los primeros gobernantes dinásticos de la ciudad que fue registrada en el Altar Q cientos de años más tarde.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Los túneles más profundos revelaron que las primeras estructuras monumentales que subyacen la Acrópolis, datan de principios del siglo V, cuando K'inich Yax K'uk' Mo' estableció la dinastía real. Estos primeros edificios fueron construidos de piedra y adobe encima de estructuras más antigua de tierra y adoquines que datan del período predinástico. Los dos estilos de construcción se superponen en cierta medida con algunas de las estructuras de tierra que se expandieron durante los primeros cien años de la historia dinástica de la ciudad.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Los primeros edificios dinásticos de mampostería de la Acrópolis incluyen varios con el estilo de Tikal y uno construido en el estilo "talud-tablero" asociado con Teotihuacán, aunque en aquel momento la forma "talud-tablero" ya estaba en uso tanto en Tikal y Kaminaljuyú, como en el centro de México.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: La Estructura 10L-4 es una plataforma con cuatro escaleras, situada junto a la Plaza de los Monumentos.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: La Estructura 10L-11 se encuentra al lado oeste de la Acrópolis. Cierra el lado sur de la plaza de la Escalinata de Jeroglíficos y se accede de la misma a través de una ancha escalera monumental. Esta estructura parece haber sido el palacio real de Yax Pasaj Chan Yopaat, el decimosexto gobernante en la sucesión dinástica y el último rey conocido de Copán. La Estructura 10L-11 fue construida en cima de varias estructuras anteriores, una de las cuales probablemente contiene la tumba de su predecesor K'ak' Yipyaj Chan K'awiil.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Un pequeño túnel desciende en el interior de la estructura, posiblemente en la tumba, pero aún no ha sido excavado por los arqueólogos.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: En 769 Yax Pasaj Chan Yopaat construyó una nueva plataforma de un templo encima de la tumba de su predecesor. Encima de esta construyó una superestructura de dos pisos con un techo esculpido que representa el cosmos mitológico. En cada una de las esquinas del lado norte se encontraba una gran escultura Pawatun (un grupo de deidades que apoyaban al cielo).


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Esta superestructura tenía cuatro entradas con paneles de glifos esculpidos directamente en las paredes del edificio. Un banco dentro de la estructura, ahora en el Museo Británico, representa la ascensión al trono del rey, supervisada por deidades y ancestros.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: La Estructura 10L-16 (o Templo 16) es un templo-pirámide que representa la parte más alta de la Acrópolis y que está situado entre la Plaza Oriental y la Plaza Occidental en el centro de la antigua ciudad.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: El Templo está en frente de la Plaza Occidental en la Acropolis y fue dedicado a K'inich Yax K'uk' Mo', el fundador de la dinastía. El templo fue construido en cima de la parte superior del palacio original y tumba del rey. Es la versión final de un número de templos construidos uno encima del otro, una práctica común en Mesoamérica. La primera versión de este templo, cuyo sobrenombre es Hunal, fue construida en el estilo arquitectónico talud-tablero típico de Teotihuacán.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: En las huellas supervivientes de las paredes interiores se encontraron restos de pinturas murales en colores vivos. El rey fue enterrado con ricas ofrendas de jade en una cripta abovedada, escavada en el suelo de la fase Hunal del edificio. K'inich Popol Hol, hijo del fundador, demolió el palacio de su padre y construyó una plataforma en la parte superior de su tumba, llamada Yehnal por los arqueólogos. Fue construida en el estilo distintivo de los mayas del Petén e incluía máscaras pintadas de rojo de K'inich Tajal Wayib', el dios del sol.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Dentro de una década de su construcción, esta plataforma fue encerrada dentro de otra plataforma mucho más grande. Esta plataforma mayor ha sido nombrada Margarita y tenía paneles de estuco que flanqueaban la escalinata de acceso que llevaba las imágenes entrelazadas de quetzales y guacamayos, que forman parte del nombre de K'inich Yax K'uk' Mo'. La fase Margarita contenía la tumba de una mujer anciana, apodada "Señora en Rojo". Se trata probablemente de la viuda de K'inich Yax K'uk' Mo' y la madre de K'inich Popol Hol. La sala superior del templo de la fase Margarita fue transformada para la recepción de ofrendas. La inusual piedra Xukpi, un monumento de dedicación utilizado en una de las fases anteriores, se volvió a utilizar en esta fase posterior.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Una de las fases mejor conservadas del Templo 16 es la fase Rosalila que fue construida sobre los restos de cinco versiones anteriores del templo. El arqueólogo Ricardo Agurcia descubrió el santuario casi intacto, mientras excavando un túnel por debajo de la versión final del templo. La fase Rosalila es notable por su excelente estado de conservación e incluye el edificio entero, desde la plataforma de base hasta la crestería y la muy elaborada decoración de estuco pintado. Esta decoración representa a K'inich Yax K'uk' Mo' situado en el centro de un cuadro mitológico, combinando el fundador de la dinastía con la deidad del cielo Itzamná en forma de ave. La imaginería mitológica también incluye montañas antropomórficas, esqueletos y cocodrilos. Los respiraderos en el exterior fueron diseñados para que el humo del incienso quemado en el interior del templo podría interactuar con la escultura de estuco de la parte exterior. El templo tenía un escalón glífico de piedra con una inscripción dedicatoria.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Aunque el escalón no está tan bien conservado como el resto del edificio, fue posible descifrar una fecha, siendo la del año 571. Debido a la deforestación del valle de Copán, el edificio Rosalila fue la última estructura en el sitio a utilizar estuco como decoración — ya no se podía reservar grandes cantidades de leña para transformar la piedra caliza en yeso. Una copia de tamaño natural del edificio Rosalila ha sido reconstruida en el museo de Copán.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Uaxaclajuun Ub'aah K'awiil encerró la fase de Rosalila en una nueva versión del edificio que fue construida a finales del siglo octavo. Como parte de los ritos para finalizar la fase anterior, se hizo una ofrenda que incluía una colección de pedernal excéntrico tallados en los perfiles de seres humanos y dioses, envueltos en textiles de color azul.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: La Estructura 10L-18 está ubicada en el lado sureste de la Acrópolis y ha sido dañada por la erosión causada por el río Copán que resultó en la pérdida de la parte oriental de la estructura. Escaleras en el lado sur de la estructura conducen a una tumba abovedada que fue saqueada en la antigüedad y probablemente fue la de Yax Pasaj Chan Yopaat. Al parecer fue saqueada poco después de la caída del reino de Copán. Inusualmente para Copán, el santuario superior tenía cuatro paneles esculpidos que representan al rey realizando danzas de guerra con lanza y escudo, haciendo hincapié en las crecientes tensiones que ocurrieron cuando la dinastía llegó a su fin.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Los Templos 10L-20 y 10L-21 fueron probablemente construidos por Uaxaclajuun Ub'aah K'awiil. Se perdieron al río Copán a principios del siglo XX. La Estructura 10L-22 es un edificio grande en el lado norte de la Plaza Oriental en la Acrópolis. Se remonta al reinado de Uaxaclajuun Ub'aah K'awiil y es el mejor conservado de los edificios de su reinado. La superestructura del edificio tiene una puerta interior con un marco tallado y decorado con mascarones de "Witz", el dios de la montaña. La entrada exterior está enmarcada por la gigante máscara de una deidad y tiene similitudes con el estilo regional Chenes del lejano Yucatán. El templo fue construido para celebrar la finalización del primer "K'atun" del reinado de Uaxaclajuun Ub'aah K'awiil en 715 d. C., y tiene un escalón glifico con una frase en primera persona "He completado mi k'atun". El edificio representa simbólicamente la montaña donde se creó el maíz.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: La Estructura 10L-25 se encuentra en la Plaza Oriental de la Acrópolis. Contiene una rica tumba real que los arqueólogos llamaron Sub-Jaguar. Se presume que fue la tumba sea del Gobernante 7 (B'alam Nehn), del Gobernante 8 o del Gobernante 9, quienes gobernaron todos en la primera mitad del siglo VI d. C.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: La Estructura 10L-26 (o Templo 26) es un templo que se proyecta hacia el norte de la Acrópolis y que está ubicada inmediatamente al norte de la Estructura 10L-22. Fue construida por Uaxaclajuun Ub'aah K'awiil y K'ak' Yipyaj Chan K'awiil, los gobernantes 13 y 15 en la sucesión dinástica.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: La Escalinata de los Jeroglíficos, que tiene una anchura de 10 m, sube desde la plaza por el lado oeste del edificio. La versión más antigua del templo, llamado Yax, fue construida durante el reinado del fundador de la dinastía, K'inich Yax K'uk' Mo', y tiene características arquitectónicas (tales como esquinas remetidas) que son propios de Tikal y de la región central del Petén. La siguiente fase del edificio, llamado Motmot, fue construida por K'inich Popol Hol, el hijo de Yax K'uk' Mo'. Esta fase de la estructura era más elaborada y estaba decorada con estuco. Situada debajo del edificio se encontraba la piedra angular Motmot (o disco marcador Motmot), cubriendo la tumba de una mujer, en el inusual estilo teotihuacano, acompañada por una amplia variedad de ofrendas, incluyendo huesos de animales, mercurio, jade y cuarzo, junto con tres cabezas humanas masculinas. Ku Ix construyó una nueva fase del edificio, llamado Papagayo, en cima de Motmot.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Humo Imix demolió la fase Papagayo y enterró ritualmente los restos quebrados de sus monumentos esculpidos, junto con cabezas de guacamayo de piedra provenientes de una primera versión del juego de pelota. Luego construyó una pirámide en cima de las fases anteriores, la que fue llamada Mascarón por los arqueólogos. Esta fase a su vez fue desarrollada en la pirámide Chorcha con la adición de una larga superestructura con siete entradas en la parte delantera y trasera.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Antes de construir el nuevo edificio en la parte superior, el santuario superior existente fue demolido y una tumba fue insertada en el suelo y cubierto con 11 grandes losas de piedra. La tumba contenía los restos de un hombre adulto y un niño sacrificado. El muy deteriorado esqueleto del adulto, era envuelto en una estera, acompañado de ofrendas de jade, incluyendo aretes y un collar de figuras esculpidas, 44 vasijas de cerámica, pieles de jaguar, conchas del género "spondylus", 10 botes de pintura y uno o más libros glíficos, ahora deteriorados. También incluía 12 incensarios de cerámica con tapas modeladas en figuras humanas, que se cree representan el rey Humo Imix y sus 11 predecesores dinásticos.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: El edificio Chorcha fue dedicado a Humo Imix, el rey del séptimo siglo, y por ello es probable que los restos enterrados en el edificio son suyos. Por el año 710, Uaxaclajuun Ub'aah K'awiil selló la fase de Chorcha debajo de una nueva versión del templo, conocido como Esmeralda. La nueva fase incluía la primera versión de la Escalinata de los Jeroglíficos, que contiene una larga historia dinástica. K'ak' Yipyaj Chan K'awiil construiyó sobre la fase de Esmeralda en la segunda mitad del siglo octavo. Quitó la Escalinata de los jeroglíficos del edificio anterior y la reinstaló en su propia versión, mientras duplicando la longitud de su texto y añadiendo cinco estatuas de gobernantes vestidos con el atuendo de los guerreros teotihuacano, cada uno sentado en un peldaño de la escalera. En la base de la escalera, colocó la Estela M, con su propia imagen. El santuario de la cumbre del templo llevaba un texto glífico compuesto por figuras glíficas completas, cada una colocada al lado de un glifo similar en un estilo mexicano imitado, dando la apariencia de un texto bilingüe. La Escalinata de los Jeroglíficos sube el lado oeste de la Estructura 10L-26. Tiene 10 m de ancho y cuenta con un total de 62 escalones. La Estela M y su correspondiente altar están ubicados en su base y a cada docena de escalones se encuentra una gran figura esculpida. Se cree que estas figuras representan los gobernantes más importantes en la historia dinástica del sitio. La escalinata tiene 2200 glifos que en su conjunto forman el texto glífico maya más largo conocido. El texto todavía está siendo reconstruido, tras haber sido revuelto por el colapso de los bloques glíficos, cuando la fachada del templo se derrumbó. La escalinata mide 21 m de largo y fue inicialmente construida por Uaxaclajuun Ub'aah K'awiil en 710 d. C., para ser reinstalada y extendida en la siguiente fase del templo por K'ak' Yipyaj Chan K'awiil en 755 d. C.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: El Juego de Pelota está inmediatamente al norte de la plaza de la Escalinata de los Jeroglíficos y se encuentra al sur de la Plaza de los Monumentos. Fue remodelado por Uaxaclajuun Ub'aah K'awiil, que luego lo demolió para construir una tercera versión que fue uno de los más grandes de la época clásica. Fue dedicado a la deidad del Gran Guacamayo y los edificios que flanqueaban el campo de juego fueron decorados con 16 esculturas de mosaico de estas aves. La construcción del campo de juego de pelota fue finalizada el 6 de enero de 738 y esta fecha fue inscrita con un texto glífico en la zona en pendiente del campo de juego.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: La Plaza de los Monumentos o Gran Plaza se encuentra en el lado norte del Conjunto Principal.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: El Conjunto de las Sepulturas está conectado por un "sacbé", o calzada, que corre hacia el suroeste hacia la Plaza de los Monumentos en el Conjunto Principal. El Conjunto de las Sepulturas consta de un número de estructuras restauradas, sobre todo residencias de la élite que cuentan con bancos de piedra de los cuales algunos tienen decoraciones talladas, y un número de tumbas.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: El conjunto tiene una muy larga historia de ocupación poblacional, incluso una casa que data del Preclásico Temprano. En el Preclásico Medio se construyeron grandes plataformas de adoquines y se hicieron varios enterramientos ricos. Hacia el año 800, el complejo consistía en cerca de 50 edificios dispuestos en torno a 7 grandes plazas. En esta época, el edificio más importante era el "Palacio de los Bacabs", la residencia de un poderoso noble de la época de Yax Pasaj Chan Yopaat. El exterior del edificio tiene decoraciones esculpidas de alta calidad y cuenta con un banco de piedra con glifos tallados en el interior. Una parte del conjunto formaba un subdistrito o barrio ocupado por habitantes que no eran mayas, sino originarios del centro de Honduras e involucrados en la red de comercio que trajo bienes de esa región.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: El Conjunto Norte es un complejo que data del Clásico Tardío. Los arqueólogos excavaron fachadas caídas que tienen inscripciones glíficas y decoraciones esculpidas.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: El Conjunto del Cementerio se encuentra inmediatamente al sur del Conjunto Principal e incluye una serie de pequeñas estructuras y plazas.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Copán cuenta con numerosos monumentos, entre ellos los siguientes:


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: El Altar Q es el monumento más conocido de Copán. Fue dedicado por el rey Yax Pasaj Chan Yopaat en 776 d. C. y tiene representaciones de los primeros 16 reyes de la dinastía de Copán talladas en torno a su lado. Cada figura representada está sentada sobre el glifo que contiene su nombre. En la parte superior tiene un texto glífico sobre la fundación de la dinastía en el año 426-427. Por un lado, se muestra el fundador de la dinastía, K'inich Yax K'uk' Mo', transfiriendo el poder a Yax Pasaj. Curiosamente, Tatiana Proskouriakoff primero descubrió la inscripción en la cara oeste del Altar Q que menciona la fecha de la inauguración de Yax Pasaj. Esta representación de la sucesión política nos dice mucho acerca de la cultura maya del periodo Clásico temprano.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: El Marcador Motmot o Piedra angular Motmot es una piedra con inscripciones, que fue colocada en cima de una tumba debajo de la Estructura 10L-26. Su cara fue finamente esculpida con los retratos de los dos primeros reyes de la dinastía de Copán, K'inich Yax K'uk' Mo' y K'inich Popol Hol, orientados el uno hacia el otro con una doble columna de glifos en el medio, todo contenido dentro de un cuadro cuatrifolio. El cuadro y los nombres glíficos de los lugares mitológicos por debajo de los pies de los dos reyes los coloca en un reino sobrenatural. La piedra angular tiene dos fechas de calendario, siendo 435 d. C. y 441 d. C. La segunda es probablemente la fecha en que la piedra angular fue dedicada.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: La Piedra Xukpi es un monumento dedicatorio de una de las primeras fases del templo 16 (Estructura 10L-16) construido para honrar a K'inich Yax K'uk' Mo'. Lleva la fecha de 437 d. C. y los nombres de K'inich Yax K'uk' Mo' y K'inich Popol Hol, junto con una posible mención del general Teotihuacano Siyaj K'ak'. El monumento no ha sido completamente descifrado y su estilo y fraseo son inusual. Originalmente fue utilizado como un banco esculpido o como escalón, y la fecha del monumento se asocia con la dedicación de un templo funerario o una tumba, probablemente, la tumba de K'inich' Yax K'uk' Mo' mismo, que fue descubierto por debajo de la misma estructura.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: La Estela 2 fue erigida por Humo Imix en la Gran Plaza en el año 652 d. C.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: La Estela 3 es otra estela erigida por Humo Imix en la Gran Plaza en el año 652.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: La Estela 4 fue erigida por Uaxaclajuun Ub'aah K'awiil a principios del siglo VIII.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: La Estela 7 data del reinado de K'ak' Chan Yopaat y fue erigida para celebrar la ceremonia del final de K'atun de 613 d. C. Fue descubierto en el complejo occidental que se encuentra debajo del actual pueblo de Copán Ruinas. Tiene un largo texto glífico que ha sido parcialmente descifrado.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: La Estela 9 fue encontrada en la aldea moderna de Copán Ruinas, donde había sido erigida en un importante complejo del periodo Clásico a 1,6 km del núcleo del sitio. Fue dedicado por Luna Jaguar y data del año 564 d. C.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: La Estela 10 fue levantada por Humo Imix fuera del núcleo del sitio en el año 652 d. C.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: La Estela 11 era originalmente una columna interior del Templo 18, el santuario funerario de Yax Pasaj Chan Yopaat. Cuando se descubrió, estaba partido en dos partes en la base del templo. Representa al rey como un anciano dios del maíz maya y tiene imágenes semejantes a la tapa de la tumba del rey de Palenque, K'inich Janaab' Pakal, probablemente a causa de los estrechos vínculos familiares de Yax Pasaj Chan Yopaat con esa ciudad. El texto de la columna forma parte de un texto más largo tallada en las paredes interiores del templo y puede constituir una descripción de la caída de la dinastía de Copán.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Estela 12 fue levantada por Humo Imix fuera del núcleo del sitio en el año 652.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Estela 13 fue erigida por Humo Imix fuera del núcleo del sitio en el año 652.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Estela 15 data del año 524 y fue erigida durante el reinado de B'alam Nehn. Su escultura se compone únicamente de texto glífico, en el cual se menciona que el rey B'alam Nehn gobernaba la ciudad en el año 504.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Estela 17 data del año 554 y fue levantada durante el reinado de Luna Jaguar. Originalmente estaba ubicada en el pueblo cercano de Copán Ruinas, donde se encontraba un gran complejo en el periodo Clásico.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Estela 18 es un fragmento de un monumento que lleva el nombre de K'inich Popol Hol. Fue erigida en la sala interior del templo 10L-26.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Estela 19 es un monumento erigido por Humo Imix fuera del núcleo del sitio en el año 652.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Estela 63 fue dedicada por K'inich Popol Hol. Su escultura se compone exclusivamente de textos glíficos finamente tallados y es posible que fue originalmente encargado por K'inich Yax K'uk' Mo', con textos adicionales añadidos a los lados del monumento por su hijo. El texto contiene la misma fecha en el año 435 que aparece en el Marcador Motmot. La Estela 63 fue deliberadamente partida junto con su escalón glífico durante la demolición ritual de la fase Papagayo del templo 26. Los restos de los monumentos fueron enterrados en el edificio antes de seguir con la construcción de la siguiente fase.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Estela A fue erigida en 731 por Uaxaclajuun Ub'aah K'awiil. Posisiona su propio reinado entre los cuatro reinos más poderosos en la región maya, junto con Palenque, Tikal y Calakmul.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Estela B fue erigida por Uaxaclajuun Ub'aah K'awiil a principios del siglo octavo.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Estela C fue erigida por Uaxaclajuun Ub'aah K'awiil a principios del siglo octavo.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Estela D fue erigida por Uaxaclajuun Ub'aah K'awiil a principios del siglo octavo.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Estela F fue erigida por Uaxaclajuun Ub'aah K'awiil a principios del siglo octavo.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Estela H fue erigida por Uaxaclajuun Ub'aah K'awiil a principios del siglo octavo.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Estela J fue erigida por Uaxaclajuun Ub'aah K'awiil en el año 702 y fue su primer monumento. Se encontraba en la entrada oriental de la ciudad y es inusual por tener un techo de piedra esculpida que convierte el monumento en una casa simbólica. Lleva un texto glífico entretejido con un diseño entrecruzado de alfombra que forman un rompecabezas complicado que debe ser leído precisamente en el orden correcto para entenderse.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Estela M tiene un retrato de K'ak' Yipyaj Chan K'awiil. Fue levantada en 756 d. C. al pie de la Escalinata de los Jeroglíficos del Templo 26.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Estela N fue dedicada por K'ak' Yipyaj Chan K'awiil en 761 d. C. y colocada al pie de la escalinata del Templo 11, el cual contiene supuestamente su entierro.


title: Conjuntos arquitectónicos de Copán

text: Estela P fue originalmente erigida en un lugar desconocido. Más tarde fue trasladada a la plaza que se encuentra al occidente de la Acrópolis. Tiene un largo texto glífico que aún no ha sido totalmente descifrado. Data del reinado del rey K'ak' Chan Yopaat y fue dedicada en el año 623.


title: Mobile Suit Gundam ZZ

text: Originalmente "Gundam ZZ" fue concebida para ser una segunda temporada de Zeta Gundam, pero en última instancia la producción decidió que la serie debía contar con un elenco totalmente nuevo. En principio, Yoshiyuki Tomino (Creador de "Gundam") quería a Char como personaje principal, idea que fue descartada cuando recibió autorización para trabajar en "". "Gundam ZZ "fue transmitida justo después del final "Zeta Gundam" y sigue la línea argumental que quedó inconclusa cuando "Zeta Gundam" llegó a su final.


title: Mobile Suit Gundam ZZ

text: Yoshiyuki Tomino tiene la costumbre de darle continuidad a una tragedia con una comedia, y "Gundam ZZ" no fue la excepción: a diferencia de "Zeta Gundam", caracterizada por su profundidad y melodrama, "Gundam ZZ" tiene una estampa superficial y cómica. Por ejemplo, en el primer episodio, el Capitán Bright Noa es atacado a naranjazos, y la primera batalla de Judau Ashta ridiculiza la habilidad de combate instantánea que tuvieron los pilotos anteriores a él en sus primeros combates, demostrando no tener idea de como luchar, y aun así, su contrincante siente temor de pelar contra él. El caprichoso tema de apertura "Anime Ja Nai" (アニメじゃない, Lit. "Esto no es Anime") refleja la ironía de la primera mitad de la serie, aunque la segunda mitad vuelve a tener un tono más maduro y sobrio. Debido a su tono superficial y a su sonso sentido del humor, "Gundam ZZ" tiene muy mala reputación entre los fanáticos de "Gundam" mas ortodoxos, tanto así que algunos han llegado a acusar a Yoshiyuki Tomino de haber querido sabotear la franquicia. A pesar de esto, la serie gozó de altos niveles de recepción entre las audiencias más jóvenes y casuales y el tema de apertura "Anime Ja Nai" se hizo muy popular entre los fanáticos del anime, y a veces es mencionada como una de las canciones de anime más memorables de todos los tiempos. "Rakan Dahkaran" es interpretado por Ryūsuke Ōbayashi (japonés).


title: Mobile Suit Gundam ZZ

text: Gundam ZZ es una continuación inmediata de Zeta Gundam, y como tal, la serie sigue una vez más las aventuras de la tripulación del "Argama", la nave del Grupo Anti Union Terrestre (Anti Earth Union Group, A.E.U.G.). El Capitán Bright Noa dirige la ofensiva sobre los remanentes de Axis Zeon, quienes aprovechando el conflicto de Gryps (narrado en Zeta Gundam), se han fortalecido en secreto y ahora han cambiado su nombre a Neo Zeon bajo el mandato de Haman Karn quien se auto-proclama la sucesora de la familia Zabi. El Capitán Bright Noa recluta a un grupo de adolescentes recolectores de basura espacial liderados por Judau Ashta para que estos sean los pilotos de los mobile suits de la nave Argama. Este grupo de adolescentes es conocido como el "Equipo Gundam". El arsenal del equipo está compuesto por el titular MSZ-010 Gundam Doble Zeta, el MSZ-006 Zeta Gundam, el RX-178 Gundam Mk-II y el MSN-00100 Hyaku Shiki. Esta fue la primera serie de Gundam donde varios Gundams aparecen luchando en equipo de forma habitual. Este concepto seria utilizado en producciones posteriores en la franquicia, como Gundam Wing, por ejemplo.


title: Mobile Suit Gundam ZZ

text: Apertura: Clausura:


title: María Eugenia Aubet

text: María Eugenia Aubet Semmler es arqueóloga e historiadora española, catedrática de Prehistoria de la Universidad Pompeu Fabra, directora del Laboratorio de Arqueología. Especializada en la Arqueología fenicio-púnica.


title: María Eugenia Aubet

text: Licenciada en Filosofía y Letras (Sección Historia Antigua: Prehistoria) por la Universidad de Barcelona, en el año 1969. Doctora en Historia por la Universidad de Barcelona, en el año 1970. Sus principales líneas de investigación son la Arqueología fenicio-púnica y la Protohistoria mediterránea.


title: María Eugenia Aubet

text: Ha realizado estudios como investigadora principal sobre la colonización fenicia en la bahía de Málaga y su hinterland, financiada por la Dirección General de Bienes Culturales de la Junta de Andalucía, desde 1986 a 1992.


title: María Eugenia Aubet

text: También sobre el cambio cultural y mecanismos de transformación de la sociedad tartésica durante el Bronce Final y el Orientalizante: los casos de Carmona, Setefilla y Carambolo, en 1991 con la financiación de la Dirección General de Bienes Culturales de la Junta de Andalucía. Como codirectora de la investigación sobre los fenicios en la zona de Nerja: el poblamiento indígena y esferas de interacción, financiado por Patronato de la Cueva de Nerja en 1991. Así como el comercio colonial en el área mediterránea (siglos VIII-VI a.C.), dentro del proyecto DGICYT PB90-0680, desde 1991 a 1993, y prorrogado de 1994 a 1997.


title: María Eugenia Aubet

text: Ha dirigido también Med-Campus "Odysseus" de la U.E. de investigación-formación en el ámbito de la arqueología fenicia entre las Universidades UPF de Barcelona, Beirut, Chipre, Tubingen , Cagliari y Malta (1994).


title: María Eugenia Aubet

text: María Eugenia Aubet Semmler ha coordinado el proyecto Relaciones coloniales en el Mediterráneo DGES PB97-0100, desde 1998 a 2000.


title: María Eugenia Aubet

text: Desde 1999 a 2001, dirigió el proyecto: Análisis de dos momentos históricos diferentes y diversos espacios geográficos mediterráneos que han experimentado el impacto de una dominación colonial. Ambos fenómenos coloniales corresponden a los dos periodos de mayor desequilibrio social y económico de la historia del Mediterráneo: por un lado la época prerromana (colonizaciones fenicia y griega), cuando las enormes distancias sociales y económicas existentes entre ambos extremos del Mediterráneo favorecieron fenómenos coloniales (sociedades "civilizadas" versus pueblos "bárbaros"), por otro, las relaciones entre España y el norte de África, que terminan con el proceso colonial del protectorado de Marruecos durante los siglos XIX y XX. Teniendo como colaboradores a Lluís Riudor Gorgas, Ana Delgado Hervás, Víctor Farías Zurita, Antoni Luna García, Núria Rovira Buendía y Francisco Jesús Núñez Calvo.


title: María Eugenia Aubet

text: También, contando con el apoyo de Generalidad de Cataluña (DURSI), 1998XT-00014, de 1999 a 2000 investigó la Red temática de Prehistoria y Arqueología Mediterráneas. Dirigiendo distintas excavaciones y estudios sobre Arqueología fenicio-púnica, de 2000 a 2008, sobre Contactos culturales y arqueología social, y Arqueología del colonialismo fenicio: la dialéctica metrópoli-colonias en la construcción y desarrollo de un sistema colonial.


title: María Eugenia Aubet

text: Directora de la excavación arqueológica en la Necrópolis fenicia de Tir Al-Bass (Líbano) en Tiro, durante las campañas 2002, 2003, 2004, 2005 y 2006, proyecto del MECD.


title: María Eugenia Aubet

text: Entre los años 1997 y 2009, el equipo de María Eugenia Aubet Semmler, Francisco Jesús Núñez Calvo y Laura Trellisó Carreño han excavado, a partir de diferentes misiones, cerca de trescientas tumbas fenicias. Estos restos estaban situados en un cementerio fenicio (la Necrópolis de Tir-Al-Bass), en la entrada de la ciudad, datada entre los siglos IX a. C. y X a.C., y de la cual han extraído cientos de ánforas funerarias, amuletos y joyas. Todo este material ha sido guardado en un lugar seguro, en un depósito construido junto al nuevo pabellón del Museo de Tiro, que se prevé inaugurar durante este 2014.


title: María Eugenia Aubet

text: Después de tres años de ausencia, el Laboratorio de Arqueología de la UPF, dirigido por María Eugenia Aubet, catedrática de Prehistoria del Departamento de Humanidades de la UPF (Universidad Pompeu Fabra), reanudó desde el mes de mayo de 2014 sus tareas de excavación en la mítica ciudad de Tiro, en el sur del Líbano.


title: María Eugenia Aubet

text: Y lo hará con un gran reto, ya que serán los primeros que han obtenido el permiso de las autoridades libanesas para excavar en la zona de lo que era el centro de Tiro, la antigua isla y la parte noble, en la que estaban ubicados los templos, palacios y mercados.


title: María Eugenia Aubet

text: En 2005 fue , galardonada con la Distinción de la Generalidad de Cataluña para la Promoción de la Investigación Universitaria.


title: Interculturalismo

text: El interculturalismo se puede entender, siempre a partir del hecho de la existencia en un mismo territorio de dos o más culturas donde todas (menos una) suelen ser fruto de la inmigración, como una ideología política cuyo objetivo principal es desarrollar una cultura cívica común basada en los valores de la democracia, la libertad y los derechos humanos, que hay que respetar, tal como presupone la "civilización occidental", mientras que fomenta la interacción entre las diversas comunidades que viven en un mismo país.


title: Interculturalismo

text: El interculturalismo promueve los derechos individuales para todos, sin discriminación. Esto significa, en particular, que las personas tienen derecho a mantener su filiación con un grupo étnico concreto y el derecho a las diferencias culturales y religiosas, que se pueden mostrar libremente en público. Sin embargo, la sociedad entera debe adherirse a una misma constitución de derechos y deberes fundamentales, sin excepción. El interculturalismo no acepta que las diferencias culturales se utilicen como excusa para reducir los derechos de ciertos grupos. Este enfoque conduce a una ética de la tolerancia máxima para las opciones del individuo y de la tolerancia mínima para los sistemas totalitarios y teocráticos, que imponen ideas que podrían socavar los fundamentos mismos de una sociedad democrática.


title: Interculturalismo

text: El interculturalismo se opone, por tanto, al racismo y a la xenofobia, y a sus manifestaciones; pero también al asimilacionismo o al segregacionismo. Todo ello, a nivel político, conlleva actuaciones para evitar la discriminación o la exclusión social de uno de los grupos: el más débil.


title: Interculturalismo

text: Se distingue, así del multiculturalismo, en el que este promueve la persistencia de la diversidad cultural.


title: Interculturalismo

text: Se habla de interculturalidad para designar la realidad sociológica de la interacción entre culturas en esta realidad multicultural.


title: Cassida murraea

text: Cassida murraea es un insecto coleóptero de la familia Chrysomelidae. Se distribuye por el paleártico de Eurasia.


title: Iodopleura isabellae

text: El cotinguita cejiblanco (Iodopleura isabellae), también denominado cotinga diminuta (en Colombia), yodopleura cejiblanca (en Ecuador), iodopleura de ceja blanca (en Perú) o cotinguita frente blanca (en Venezuela), es una especie de ave paseriforme perteneciente al género "Iodopleura" de la familia Tityridae. Es nativo de la región amazónica en Sudamérica.


title: Iodopleura isabellae

text: Mide entre 11 y 12 cm de longitud y pesa entre 19,8 y 20,2 g. Por arriba es negro pardusco con distinguidas marcas faciales blancas, también una banda en la rabadilla es blanca. La garganta y las partes inferiores medias son blancas con los lados y flancos moteados y barrados de pardo. El macho exhibe tufos púrpura en los flancos, que son blancos en la hembra y que están usualmente escondidos bajo las alas y son abiertos en exhibición.


title: Iodopleura isabellae

text: Se distribuye en la cuenca amazónica occidental y en la cuenca del alto río Orinoco en el sur de Venezuela, sureste de Colombia, este de Ecuador, este del Perú, extremo norte de Bolivia y norte de Brasil.


title: Iodopleura isabellae

text: Habita en el dosel y en los bordes de selvas húmedas y de bosques secundarios, principalmente abajo de los 700 m de altitud.


title: Iodopleura isabellae

text: Generalmente posa bien alto del suelo, donde es fácilmente visualizado, a pesar de que a menudo usa ramos secos como percha. Frecuentemente en pareja, no se asocia con otras aves.


title: Iodopleura isabellae

text: Ejecutan largos vuelos en busca de insectos aéreos y también comen algunas frutas (por ejemplo, muérdago.


title: Iodopleura isabellae

text: Construye un diminuto nido en forma de taza, sobre ramas secas en las copas, y lo fija con telas de araña en un proceso semejante al de lo picaflores.


title: Iodopleura isabellae

text: Usualmente es callado, pero sabe dar un llamado suave y llorado “whiii” ocasionalmente doblado o triplicado.


title: Iodopleura isabellae

text: La especie "I. isabellae" fue descrita por primera vez por el ornitólogo francés Émile Parzudaki en 1847 bajo el mismo nombre científico; localidad tipo «San Carlos, Río Negro, sur de Venezuela».


title: Iodopleura isabellae

text: El nombre genérico femenino «"Iodopleura"» deriva del griego «"ioeidēs"»: de color púrpura, y «"pleura"»: flancos; significando «con los flancos púrpura»; y el nombre de la especie «"isabellae"», conmemora a Isabel Thirion née Dalla Costa Soublette, esposa venezolana del naturalista francés Eugène Thirion. Tradicionalmente se ha ubicado al género en la familia Cotingidae, pero existen importantes elementos que indican que está mejor ubicado en la familia Tityridae. La Propuesta N° 313 al Comité de Clasificación de Sudamérica (SACC), siguiendo los estudios de filogenia molecular de Ohlson "et al". (2007), aprobó la adopción de la nueva familia Tityridae, incluyendo el presente y otros géneros.


title: Iodopleura isabellae

text: La presente especie es pariente muy cercana y forma una superespecie con "Iodopleura fusca", posiblemente sea conespecífica.


title: Iodopleura isabellae

text: Según la clasificación del Congreso Ornitológico Internacional (IOC) y Clements Checklist v.2017, se reconocen dos subespecies, con su correspondiente distribución geográfica:Algunos autores consideran que la subespecie "paraensis" se diferencia muy pobremente de la nominal como para merecer el reconocimiento.


title: Nemanja Dangubić

text: Nemanja Dangubić (en serbio: Немања Дангубић, nacido el 13 de abril de 1993 en Pančevo, República Federal de Yugoslavia) es un jugador de baloncesto serbio que actualmente pertenece a la plantilla del KK Partizan de la Liga de Serbia. Fue seleccionado por los Philadelphia 76ers en la quincuagésima cuarta posición del Draft de la NBA de 2014.


title: Nemanja Dangubić

text: Dangubić jugó una temporada con los Hemofarm, debutó con el equipo en la temporada 2011-12 en la Liga Serbia de Baloncesto. En julio de 2012, firmó un contrato con Mega Vizura. Al terminar la temporada 2013-14 decidió entrar al Draft de la NBA de 2014.


title: Nemanja Dangubić

text: Dangubić fue seleccionado en la quincuagésima cuarta posición por los Philadelphia 76ers en el Draft de la NBA de 2014, más tarde fue traspasado a los San Antonio Spurs por los derechos de la selección número 58 y 60 del draft.


title: Nemanja Dangubić

text: El 31 de julio de 2014, Dangubić firmó un contrato de tres años con cláusula de salida después de cada temporada con el Estrella Roja de Belgrado.


title: Nemanja Dangubić

text: En septiembre de 2018 fichó por una temporada con el Bayern de Múnich.


title: Nemanja Dangubić

text: Tras su estancia en Alemania, en julio de 2019 firmó por una temporada con el Club Baloncesto Estudiantes.


title: Nemanja Dangubić

text: Dangubić ayudó a la selección de Serbia a ganar dos medallas de plata en el Campeonato Mundial Sub-19 de 2011 y en el Campeonato Europeo Sub-18 de 2011. Antes del Campeonato Mundial de Baloncesto de 2014 en España, fue llamado por Aleksandar Djordjevic para jugar con el equipo de Serbia, pero una lesión le impidió jugar en el torneo.


title: Nemanja Dangubić

text: Dangubić es un escolta explosivo con buena capacidad de salto y fundamentos defensivos. Su altura es de 2,04 metros, por lo que es perfecto para crear desajustes de tamaño en la posición de escolta. También puede jugar en la posición de alero.


title: Puzer-Mama

text: Puzer-Mama fue un gobernante de Lagaš, anterior a Gudea. A pesar de que adoptó el título de "lugal", Puzer-Mama muestra su parentesco con los futuros reyes de Lagash en la religiosidad de sus inscripciones.


title: Puzer-Mama

text: Tomó el control de Lagash durante el reinado de Šar-kali-šarri, cuando los problemas con los Guti dejaron al rey acadio con sólo «un pequeño estado, con centro en la confluencia de los ríos Diyala y Tigris».


title: Puzer-Mama

text: La inscripción real de Puzer-Mama dice:


title: Puzer-Mama

text: Puede compararse esta inscripción con los elementos religiosos contemporáneos en las inscripciones de Šar-kali-šarri: una llamada a los dioses para castigar a quien altere sus inscripciones, y específicamente, «arrancar sus fundamentos y destruir su progenie».


title: Aeropuerto de Ouessant

text: El Aeropuerto de Ouessant (en francés: "Aéroport d'Ouessant") (ICAO: FLEC), es un aeropuerto que sirve a la isla francesa de Ouessant. Se encuentra ubicado en la comuna de Lampaul en el departamento de Finisterre.


title: Amacos

text: Los amacos eran los habitantes de la Asturica Amak o capital de los Astures. Las tribus de astures se distribuían desde la ribera del río Astura (Esla) hasta las playas asturianas limitando con tribus cántabras y galaicas un poco más allá de las provincias de Lugo u Orense.


title: Amacos

text: Claudio Ptolomeo, historiador romano de origen griego, habla de las tribus de los Astures y, en concreto, de los amacos en su segundo libro de geografía y los describe como una tribu de bárbaros que viven de la ganadería principalmente, bajo la sombra del monte Tilenum o Teleno, al que adoran.


title: Amacos

text: Debido a la característica principal consistente de que los sumos sacerdotes de la cultura Astur vivieran en Astúrica Amak, las leyendas que sobre esta cultura se conservan hablan de un monte sagrado para las tribus de los Astures donde hacían migraciones y se bañaban en las aguas del actual río Jerga para conseguir la fertilidad de las mujeres y a mejores guerreros para las tribus de esta cultura.


title: Amacos

text: Recientemente, en la zona se han descubierto en los castros petroglifos. En otoño del 2013 Luis Antonio Alonso descubrió una roca con aproximadamente un centenar de cazoletas en el paraje denominado "La Encricijada" en el Val de San Román (próximo a la urbe de Astorga a unos 4 km).


title: Amacos

text: Diversos medios de comunicación, entre los que caben "Astorga Redacción", daban cuenta del hallazgo y de la importancia de este sitio para entender la edad de los metales y las culturas prerromanas de la península ibérica. Este lugar, próximo al río Turienzo, está situado en un majestuoso castro que aún no ha sido excavado.


title: Amacos

text: Observando dicho petroglifo se pueden notar surcos erosionados que comunican numerosas cazoletas con grabaciones de unos cuantos cruciformes y algunos círculos.


title: Amacos

text: Se supone que estos petroglifos tenían algún carácter sagrado para las tribus de los amacos y para sus rituales.


title: Amacos

text: Los amacos, en palabras de Claudio Ptolomeo, eran tribus astures un tanto asalvajadas que vestían con pieles y que para matar infecciones bucales usaban su propia orina o la de sus animales como enjuague.


title: Amacos

text: Tras la caída de la Astúrica Amak por las huestes de la X Gémini al mando del general Tito el grande, Astúrica incluye el nombre de Augusta, perdiendo el título de Amak. Los amacos desaparecen para simplemente conservarse a ellos una referencia en las fiestas que la ciudad de Astorga celebra el último fin de semana de julio, Astures y Romanos, donde uno de los grupos de Astures ha recuperado este nombre.


title: The 1st Singles Box

text: The 1st Singles Box es una caja recopilatoria del grupo británico The Who, publicada por la compañía discográfica Polydor Records en mayo de 2004. La caja incluyó un total de doce discos compactos, imitando sendas ediciones en sencillo con sus respectivas caras A y B. Cada CD fue incluido dentro de una funda de papel que representaba el diseño de la portada de los sencillos. El último disco incluyó «Real Good Looking Boy» y «Old Red Wine», las primeras canciones de estudio de The Who en veintidós años, desde el lanzamiento de "It's Hard" en 1982.


title: The 1st Singles Box

text: Todas las canciones escritas y compuestas por Pete Townshend excepto donde se anota.


title: Pipreola intermedia

text: El frutero colifajado (Pipreola intermedia), también denominado frutero de cola bandeada (en Perú) o granicera de cola franjeada, es una especie de ave paseriforme perteneciente al género "Pipreola" de la familia Cotingidae. Es nativo de los Andes del occidente de América del Sur.


title: Pipreola intermedia

text: Se distribuye por la pendiente oriental de los Andes peruanos, desde La Libertad y San Martín al sur hasta el oeste de Bolivia (La Paz, Cochabamba).


title: Pipreola intermedia

text: Esta especie es considerada poco común en su hábitat natural, el estrato medio y bajo de bosques húmedos tropicales montanos entre 2300 y 3000 m de altitud, pero más bajo (hasta los 1500 m) hacia el sur.


title: Pipreola intermedia

text: La población permanece estable, dada su extensa área de distribución y ser una especie relativamente común.


title: Pipreola intermedia

text: La especie "P. intermedia" fue descrita por primera vez por el ornitólogo polaco Wladyslaw Taczanowski en 1884 bajo el nombre científico "Pipreola viridis intermedia"; localidad tipo «Maraynioc, centro de Perú».


title: Pipreola intermedia

text: El nombre genérico femenino «"Pipreola"» es un diminutivo del género "Pipra", demostrando alguna afinidad entre los mismos; y el nombre de la especie «"intermedia"», proviene del latín «"intermedius"»: intermediario, que está entre otros dos.


title: Pipreola intermedia

text: Está hermanada con "Pipreola riefferii", y ya han sido tratadas como conespecíficas; sin embargo, además de la diferencias de plumaje (especialmente el color de la cola), las zonas de distribución de ambas se sobreponen en el centro de Perú, y en algunas áreas ocurren juntas, a pesar de que sus zonas difieren altitudinalmente.


title: Pipreola intermedia

text: Según la clasificación Clements Checklist v.2017, y el Congreso Ornitológico Internacional (IOC) se reconocen dos subespecies, con su correspondiente distribución geográfica:


title: Finist'air

text: Finist'air es una aerolínea francesa con sede en el aeropuerto de Brest-Guipavas en Bretaña. Ofrece servicios de pasajeros, taxi aéreo y el transporte de mercancías. Actualmente transporta de 3.000 pasajeros al año.


title: Finist'air

text: Finist'air fue fundada en 1981 con la intención de transportar pasajeros entre Ouessant (en las islas Ponant) y Brest.


title: Cedreas

text: Cedreas (en griego antiguo, Κεδρειαί o Κεδρεαί) fue una antigua ciudad griega de Caria.


title: Cedreas

text: Perteneció a la Liga de Delos puesto que aparece mencionada en registros de tributos a Atenas entre los años 454/3 y 415/4 a. C.


title: Cedreas

text: En el año 405 a. C. todavía era aliada de los atenienses ya que es citada por Jenofonte, que menciona que el general espartano Lisandro partió para el golfo Cerámico, en Caria, y allí atacó Cedreas, que era aliada de los atenienses y estaba compuesta por población mixta de helenos y bárbaros. El segundo día tomó la ciudad y esclavizó a sus habitantes.


title: Esteban Imaz

text: Estudió en el Colegio Nacional Buenos Aires y después en la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires, donde se recibió de abogado con excelentes notas en 1922 y se doctoró con una tesis publicada en ese año sobre "El empréstito como recurso del Estado".


title: Esteban Imaz

text: Después de estar por poco tiempo como secretario en un Juzgado Nacional en lo Civil y en la Cámara Nacional de Apelaciones en lo Civil, fue nombrado secretario de la Corte Suprema de Justicia de la Nación por Acuerdo del 19 de abril de 1937.


title: Esteban Imaz

text: El presidente Arturo Frondizi por decreto N.º 12151 del 3 de octubre de 1960 lo designó juez de ese Tribunal y juró al día siguiente.


title: Esteban Imaz

text: Compartió La Corte Suprema en distintos momentos con Julio César Oyhanarte, Luis María Boffi Boggero, Alfredo Orgaz, Aristóbulo Donato Aráoz de Lamadrid, Benjamín Villegas Basavilbaso, Pedro Aberastury, Ricardo Colombres, José Federico Bidau, Carlos Juan Zavala Rodríguez y Amílcar Ángel Mercader.


title: Esteban Imaz

text: Al producirse el golpe de estado del 28 de junio de 1966 fue cesado junto a los demás integrantes de la Corte por el decreto N.º 3 del 28 de junio de 1966.


title: Esteban Imaz

text: Falleció en Buenos Aires el 14 de febrero de 1998. Estaba casado con Aída Cossio, fue padre de tres hijos: Esteban, Dorotea y Bárbara y abuelo de nueve nietos: Soledad, Augusto, Esteban, Martín, Pilar, Bárbara, Andrés, Solange y Julio.


title: Esteban Imaz

text: Fue profesor de Derecho Romano en la Universidad de Buenos Aires. Carecía de actividad política conocida y era un gran conocedor del trabajo de la Corte, en cuya Secretaría había estado durante más de veinte años antes de ser juez. Fruto de ese trabajo era un notable estudio titulado "El recurso extraordinario " que publicó en colaboración con Ricardo E. Rey, también secretario de la Corte. Con su designación como juez se perdió a un funcionario de relevantes cualidades para la Secretaría. Hay quien ha advertido la influencia de la filosofía jurídica de Carlos Cossio en los jueces Imaz y Colombres.


title: Fotografía en Uruguay

text: El primer proceso fotográfico comercial exitoso fue el llamado daguerrotipo, desarrollado en Francia en el siglo XIX. El mismo sintetizó los conocimientos acumulados en química y óptica hasta el momento y creó un mecanismo que marcó un hito en la historia de la fotografía. Poco tiempo después de su divulgación pública este proceso fotográfico había penetrado en diversos ámbitos de la actividad humana.


title: Fotografía en Uruguay

text: Dentro de la larga cadena de desarrollos que dieron como resultado el daguerrotipo, es destacable el aporte del químico y litógrafo francés Joseph Nicéphore Niépce que creó un proceso al cual llamó heliografía. El mismo obtenía imágenes positivas sobre diferentes materiales como el papel, el cristal y posteriormente distintas aleaciones de metales por medio de sustancias como el Betún de Judea. Niépce formó en 1829 una sociedad con el escenógrafo y pintor Louis Daguerre con la finalidad de lograr un proceso fotográfico mejorado.


title: Fotografía en Uruguay

text: Luego de experimentar con varios compuestos, terminan de desarrollar en 1832 la técnica llamada fisautotipo en la cual el producto fotosensible es el residuo de la destilación de la esencia de lavanda. En 1833 Niepce falleció de una apoplejía por lo que su lugar en la asociación fue tomado por su hijo Isidore, quien sin embargo no poseía los conocimientos de su padre. Daguerre mejora progresivamente la técnica fotográfica y logra en 1835 imágenes positivas con tiempos de exposición mucho más cortos que con las técnicas precedentes. Dos años más tarde logra fijarlas y finalmente desarrolla un procedimiento completo que logra imágenes en pocos minutos.


title: Fotografía en Uruguay

text: Daguerre muestra su procedimiento al astrónomo y político François Dominique Arago quien ocupaba un cargo como secretario perpetuo de la Academia de Ciencias de Francia, el cual quedó gratamente impactado. El 19 de agosto de 1839 Arago hace una presentación formal ante la Academia de Ciencias del procedimiento del daguerrotipo junto al de la heliografía y el fisautotipo, los cuales sin embargo quedan en segundo plano. El estado francés adquirió los derechos sobre el invento declarándolo libre de patente en Francia, a cambio de una renta anual de por vida a Daguerre y a Isidore. Algunas semanas más tarde la mejora del procedimiento vuelve viable la realización de retratos.


title: Fotografía en Uruguay

text: Las piezas obtenidas por este proceso tenían una alta fidelidad y elevado costo y generalmente se guardaban en finos estuches, lo que convertía al conjunto en un artículo suntuario. Si bien el impacto fue enorme, este invento tuvo una vigencia relativamente pequeña, ya que hacia 1852 este procedimiento comenzó a ser reemplazado por la fotografía propiamente dicha.


title: Fotografía en Uruguay

text: En París se abrieron decenas de negocios donde la gente iba a hacerse "daguerrotipar" y se inicia la llamada "daguerrotipomanía" que pronto se expandió al resto de Francia, Europa y los Estados Unidos.


title: Fotografía en Uruguay

text: Probablemente el invento habría tardado años en llegar a América del Sur si no hubiera sido por un hecho fortuito que marcó el comienzo de la fotografía en el continente: El viaje de la fragata L'Orientale. El barco que había zarpado en los últimos meses de 1839 de puerto de Nantes (Francia), era un buque escuela pagado por los padres de los más de 60 alumnos franceses y belgas que componían la tripulación, con la finalidad de que hicieran un viaje educativo alrededor del mundo. El mismo estaba bien equipado con lo último en la tecnología de su tiempo, una importante biblioteca y docentes de renombre en distintas áreas como comercio, lenguas, literatura y ciencias.


title: Fotografía en Uruguay

text: Entre los viajeros se encontró el abate francés Louis Compte quien llevaba una máquina de daguerrotipo y había sido instruido por el mismo Daguerre en su utilización. Además de sus funciones religiosas, se le había confiado la tarea de registrar fotográficamente los lugares por los que pasara la embarcación.


title: Fotografía en Uruguay

text: La embarcación tocó costas americanas en Bahía (Brasil), donde según el artículo de Teodoro Vilardebó aparecido en el periódico El Nacional el 6 de marzo de 1840 se habrían tomado las primeras imágenes.


title: Fotografía en Uruguay

text: A principios de enero "L'Oriental" llegó a costas de Río de Janeiro, en ese entonces la capital del Imperio del Brasil donde Compte tomó varios daguerrotipos. El abate se ubicó en el Hotel Pharaoux, en los aledaños del Largo do Paço (Plaza 15 de Noviembre en la actualidad) y desde allí, frente a un numeroso público sacó daguerrotipos del Palacio Imperial, el monasterio benedictino, la fuente y el mercado cercano.


title: Fotografía en Uruguay

text: La prensa brasileña relató el hecho de la siguiente forma:


title: Fotografía en Uruguay

text: El barco prosiguió viaje hacia el sur y tocó tierra montevideana en la noche del 23 de febrero de 1840. Allí, las noticias de la presentación oficial del invento frente al emperador habían sido difundidas por la prensa y se esperaba su arribo con mucha expectativa. Dos días después del desembarco le fue solicitada al abate Compte una demostración privada ante autoridades diplomáticas e importantes figuras de la comunidad inmigrante francesa que en ese momento representaba un cuarto de la población. La misma se realizó en la casa de Josefa Areta de Cavaillon, donde también estuvieron presentes la patricia argentina María Sánchez de Mendeville y el abogado argentino Florencio Varela, ambos exiliados en Montevideo a causa de su oposición al gobierno de Juan Manuel de Rosas.


title: Fotografía en Uruguay

text: María Sánchez casada en segundas nupcias con el diplomático francés Washington de Mendeville escribiría a su hijo Juan Thompson residente en Buenos Aires en una carta fechada 25 de febrero de 1840: Por su parte, Florencio Varela, en una carta con el mismo destinatario de quien era amigo afirmó:


title: Fotografía en Uruguay

text: En la mañana del 29 de febrero se llevó a cabo una demostración pública del funcionamiento del dispositivo en la Plaza de la Constitución. Desde temprano se había empezado a congregar la gente que esperaba el evento con gran entusiasmo. En los primeras filas se ubicó el presidente del senado Luis Eduardo Pérez y el de la cámara diputados Manuel Basilio Bustamante, junto a otros representantes nacionales, el presidente del Tribunal de Justicia, el ministro Santiago Vázquez y otras personalidades públicas. Entre los extranjeros se encontraban Florencio Varela, el general argentino exiliado en Uruguay Tomás de Iriarte y el cónsul francés Arsène Isabelle. Louis Compte fue recibido con algarabía y se ubicó en uno de los balcones del Cabildo, edificio donde funcionaban las Cámaras Legislativas y varios organismos estatales. Desde allí tomó impresiones fotográficas de la Iglesia y la Plaza Matriz.


title: Fotografía en Uruguay

text: Luego de realizar las tomas, el abate se retiró a un salón adyacente a la sala capitular junto a Florencio Varela y Teodoro Vilardebó, donde les mostró el procedimiento de revelado y fijación de la placa.


title: Fotografía en Uruguay

text: Tomás de Iriarte dio testimonio en sus memorias de lo que había presenciado ese día: Hubo al menos otra ocasión donde se hizo una toma fotográfica con este aparato y fue en la tarde de ese 29 de febrero en la casa de Santiago Vázquez. Este último operó la máquina con la asistencia de Compte, desde donde captaron la fachada del Cabildo. Por tal motivo Vázquez puede considerarse el primer uruguayo en tomar una fotografía.


title: Fotografía en Uruguay

text: De todas estas tomas fotográficas obtenidas a las que se sumó también una panorama de la bahía de Montevideo, únicamente ha sobrevivido hasta nuestros días una reproducción litográfica de la fotografía de la Iglesia Matriz vendidas en la época por los responsables del periódico "El Talismán", el cual era dirigido por José María Gutiérrez y José Rivera Indarte. Esta reproducción litográfica contiene algunas diferencias respecto a los testimonios de varias personas que conocieron el original, por lo que probablemente el litógrafo se haya tomado algunas libertades creativas a la hora de su creación.


title: Fotografía en Uruguay

text: De los relatos de Teodoro Vilardebó y María Sánchez se puede estimar que los daguerrotipos obtenidos por Compte en los distintos puntos donde estuvo continuaron viaje junto con la embarcación. No obstante, también es posible que los tomados en Montevideo hayan quedado en esa ciudad en poder del abate cuando este decidió radicarse allí.


title: Fotografía en Uruguay

text: Vilardebó escribió en el periódico "El Nacional" un texto dedicado al invento titulado "Descripción del daguerrotipo" mientras Varela aportó su crónica de los sucesos de los días anteriores titulada "El daguerrotipo en Montevideo" a las páginas de "El Correo".


title: Fotografía en Uruguay

text: Aduciendo razones de salud, el abate permaneció en Montevideo cuando el buque escuela partió pocos días más tarde de Uruguay con rumbo a Valparaíso (Chile). Una escala natural de la corbeta hubiera sido el puerto de Buenos Aires, pero esta se encontraba bajo el bloqueo marítimo que la flota francesa había impuesto contra el gobierno de Rosas. Es por este motivo que el país rioplatense no conocería la invención hasta 1843. La corbeta naufragaría luego de abandonar Valparaíso en junio de 1840, aunque sin víctimas mortales. Sus estudiantes regresaron a Europa en tanto que su capitán Auguste Lucas continuó viaje en la embarcación Justine y se estima que fue quien introdujo el daguerrotipo en Australia en 1841.


title: Fotografía en Uruguay

text: Por su parte, como medio de sustento en su nueva vida montevideana, Compte publicó una nota en octubre de 1840 ofreciendo la venta instrumentos de daguerrotipo, así como la instrucción necesaria para su utilización. Tiempo más tarde anuncia que ofrecía sus servicios como docente de francés, geografía, geología, dibujo y pintura.


title: Fotografía en Uruguay

text: Si bien las primeras demostraciones públicas del invento tuvieron una gran repercusión en la sociedad capitalina, esta disciplina fotográfica terminó utilizándose por un reducido número de habitantes, estimándose en una veintena de personas las que hicieron uso de este invento en Montevideo y el resto del país. Los altos costos del aparato sumado a la difícil situación económica que atravesaba el país, sumido en una guerra civil, provocaron que solo una parte de las familias de mejor posición económica pudiera adquirir uno. Hacerse daguerrotipar tenía asimismo un costo muy elevado.


title: Fotografía en Uruguay

text: Aunque hubo estudios y emprendimientos de este oficio que se instalaron permanentemente en Montevideo, en esta primera etapa generalmente los daguerrotipos eran tomados por fotógrafos itinerantes que permanecían en forma temporal en Uruguay para luego seguir rumbo a otros destinos como Buenos Aires, Corrientes, Río de Janeiro, Bogotá, Santiago de Chile y Valparaíso. Dentro de los pocos fotógrafos que estuvieron en Uruguay en esa década, la mayoría ofreció sus servicios en la Montevideo sitiada. Entre ellos se encontraron John Bennet, Aristide Stephani, los hermanos Thomas Columbus y William Helsby y Charles DeForest Fredricks el cual fundó la "Gran Galería Oriental de Retratos". No obstante, unos pocos fotógrafos también recorrieron el campo sitiador y la campaña uruguaya. Algunos de ellos fueron Eugène Tandonnet el cual en 1843 montó un estudio fotográfico en Piedras Blancas, Walter Bradley y Amadeo Gras, quienes habrían trabajado en el litoral uruguayo y argentino y Fredricks, Masoni y Penabert los cuales formaron una sociedad de fotógrafos itinerantes que recorrió la campaña del Río de la Plata y Río Grande do Sul.


title: Fotografía en Uruguay

text: RETRATO FOTOGRÁFICO. Siglo XIX.


title: Fotografía en Uruguay

text: A partir de 1845 comenzó a ofrecerse con mayor frecuencia en Montevideo retratos al daguerrotipo. El servicio era ofrecido en estudios improvisados o llevados a domicilio, principalmente por fotógrafos itinerantes extranjeros, norteamericanos o europeos, que se desplazaban por la región. Lentamente se fue conformando un pequeño mercado alrededor de la burguesía emergente: terratenientes, comerciantes y letrados, familiarizados con el retrato pictórico.


title: Fotografía en Uruguay

text: La práctica entonces estaba muy condicionada por las limitaciones técnicas en que se ejecutaba: requería de luz natural, largos tiempos de exposición y no reproducía colores (se coloreaba posteriormente), además del montaje previo de la escena. Esto implicaba, por un lado el requerimiento de personal especializado para tomar la imagen y por otro que la experiencia para el retratado era poco placentera.


title: Fotografía en Uruguay

text: Hacia 1860 se produjo un cambio en el formato y el precio de los retratos ensanchando su consumo a través de las tarjetas de visita ("carte de visite") que se acumulaban en álbumes, convirtiéndose en objetos de colección y ya no suntuarios. Los álbumes para retratos excedían el plano familiar o de amistad, se integraba también imágenes de personajes públicos. Esta práctica evidenciaba el momento de expansión de la clientela de retratos.


title: Fotografía en Uruguay

text: Con los avances técnicos en la década de 1880 se logró salir del estudio y  realizar fotografías al aire libre, grupales y con mayor relajación corporal. También las transformaciones culturales alteraron las fotografías, por ejemplo en la percepción y representación de la niñez.


title: Fotografía en Uruguay

text: A mediados de siglo XIX el retrato fotográfico comenzó a expandirse por el conjunto de la sociedad, y a fines de siglo ya cumplía distintas funciones y circulaba por diferentes espacios.[1] VIDA COTIDIANA. Siglo XX.


title: Fotografía en Uruguay

text: En las primeras décadas del siglo XX, el retrato fotográfico ya no era un objeto de lujo sino que la práctica se había extendido en las distintas capas sociales.


title: Fotografía en Uruguay

text: El crecimiento del público consumidor, y el abaratamiento de los materiales, hizo que se multiplicaran los estudios fotográficos en la década de 1930, que ofrecían un retrato a la moda y con ciertas cualidades artísticas. Para grandes grupos de la población como los inmigrantes, y los migrantes internos, el retrato continuó siendo un medio de comunicación a distancia con la familia, así como una herramienta mediante la cual evidenciar el bienestar y prosperidad alcanzados. Por otro lado, se disparó la demanda de retratos femeninos a partir de la práctica de intercambio de estas imágenes con pretendientes.


title: Fotografía en Uruguay

text: La expansión de la demanda contribuyó a la difusión de los fotógrafos a domicilio, los que no necesariamente contaban con un estudio o taller de revelado propio. Esta práctica posibilitó que se retrataran espacios y momentos de la vida familiar y social de aquellos sectores de la población que aún no contaban con cámara propia. Por otro lado, motivó la creación de la Asociación de Fotógrafos Profesionales del Uruguay (AFPU) en 1954, una asociación de propietarios de estudios que defendía el “oficio tradicional” del retratista.


title: Fotografía en Uruguay

text: A mediados de siglo, la propagación de las cámaras automáticas modificó el estatus del fotógrafo de dos maneras: por un lado facilitó la aparición de fotógrafos “informales”, y por otro, las nuevas cámaras ofrecían mayores oportunidades de autorrepresentación, sin necesidad de recurrir al fotógrafo intermediario. Las cámaras se convirtieron en un artefacto de consumo doméstico más, promocionados para las clases medias como elementos de confort y modernidad. De esta manera, comenzaron a retratarse motivos y espacios más íntimos, relacionados con la vida familiar. La fotografía se transformó así en un instrumento de memoria, para la construcción del relato y el legado familiar, desplegados en los álbumes familiares. Más adelante se agregó a ello los audiovisuales domésticos.


title: Fotografía en Uruguay

text: En la década de 1980 se definió el declive de los estudios de retrato por la orientación del gusto general hacia los espacios abiertos y por el crecimiento de la fotografía doméstica. Los fotógrafos profesionales quedaron relegados a acontecimientos sociales específicos y más ritualizados de la trayectoria personal.[2]


title: Fotografía en Uruguay

text: Desde los comienzos la práctica fotográfica fue ejercida por aficionados adinerados. En Francia e Inglaterra su número era mayor y fue donde aparecieron las primeras asociaciones.


title: Fotografía en Uruguay

text: El dominio amateur creció y se afincó hacia fines de siglo XIX, con los avances tecnológicos y el abaratamiento de los materiales. Una de las novedades fue la introducción de la máquina de carrete, la primera fue la Kodak en 1888, “adaptada” para niños y mujeres.


title: Fotografía en Uruguay

text: En Uruguay surgió la Sociedad Fotográfica de Aficionados en 1884 y el Foto Club de Montevideo en 1901. En la primera comisión directiva del Foto Club se destacó la presencia del reconocido doctor Augusto Turenne, quien fue el principal activador del campo de la fotografía amateur durante la primera mitad de siglo XX. Esta institución se proponía expandir la enseñanza de la fotografía y esparcir su conocimiento entre el público en general. A través de revistas especializadas se mantenía contacto con asociaciones de aficionados en el extranjero y se tenía noticia sobre novedades y tendencias.


title: Fotografía en Uruguay

text: Inicialmente los fotógrafos amateurs procuraron acercarse a los parámetros estéticos de la pintura para lograr una fotografía más cercana al arte y la expresión personal y también como estrategia de legitimación y aceptación en los espacios artísticos. Los temas también se asociaban a los de la pintura, marcando predilección por los paisajes, por lo que la institución organizaba excursiones fuera de Montevideo.


title: Fotografía en Uruguay

text: La primera exposición del Foto Club de Montevideo se realizó en 1901 en su sede social, promovida como una oportunidad para el intercambio y la difusión, por otro lado constituía un motivo de reunión para las clases altas. Este espacio cerró en 1917 debido a dificultades económicas.[3]


title: Fotografía en Uruguay

text: Hasta mediados de siglo XX la fotografía artística en Uruguay se mantuvo en tensión entre la fotografía academicista, defensora del estilo pictorialista, y algunas producciones modernas de fotógrafos independientes vinculados a las nuevas corrientes. En la primera mitad de siglo, hacia los años treinta, la fotografía comenzó a ser valorada en instituciones vinculadas al arte. En 1943 surgió la Escuela Nacional de Bellas Artes (que en 1957 fue incorporada a la Universidad) y unos años más tarde, en 1967, la fotografía fue admitida en el Salón Municipal de Artes Plásticas.[4]


title: Fotografía en Uruguay

text: En el contexto de expansión del socioclubismo comenzó a funcionar el Foto Club Uruguayo, que se instituyó formalmente en 1940. Esta institución representó un espacio de encuentro, enseñanza y divulgación de la fotografía en Uruguay y mantuvo una estrecha relación con asociaciones extranjeras y con el Estado. Exponía, generalmente en modalidad colectiva, en galerías, salas de arte y otras instituciones. Hasta la década del sesenta sus miembros fueron mayormente adultos varones profesionales. En general se mantenían al margen de las tendencias de vanguardia. Luego de la Segunda Guerra Mundial estas corrientes impactaron en la región, promoviendo la exploración. En Uruguay se destacaron en este sentido Alfredo Testoni (1919-2003) y Rómulo Aguerre (1919-2002), vinculados al arte moderno, se autodenominaban “artistas-fotógrafos”.


title: Fotografía en Uruguay

text: En los años sesenta se empezó a hacer espacio en Montevideo para la exposición de fotografías internacionales fuera de los circuitos de aficionados. Uno de esos espacios fue el Subte de Montevideo. Respondía a un movimiento que buscaba llevar el arte a las calles, y hacerlo más extensivo. También surgieron ferias de arte como espacios alternativos de circulación. Durante esa década se produjo un cambio generacional en el Foto Club que desplazó el interés hacia una fotografía más involucrada en la realidad social. En el recambio, el relacionamiento intergeneracional fue variado: algunos de los referentes mayores fueron más receptivos, mientras otros ofrecieron mayor resistencia.


title: Fotografía en Uruguay

text: Durante la dictadura el Foto Club continuó funcionando. El gobierno de facto acudió al Foto Club para organizar concursos que le permitieron obtener fotografías mediante las cuales construir una imagen positiva del país. Algunos fotoclubistas aprovecharon estas instancias para poner en circulación fotografías que, sutilmente, denunciaron la situación política.


title: Fotografía en Uruguay

text: El panorama fotográfico se expandió con la apertura democrática y se multiplicaron las exhibiciones. Además se produjo una renovación con la integración de exiliados que retornaban con aportes novedosos. Además, desde los años sesenta, las mujeres se habían incorporado a las actividades del Foto Club, obteniendo distinciones por sus trabajos.


title: Fotografía en Uruguay

text: Se consolidó la “fotografía de autor”, asociada a fotógrafos independientes. Hacia los años ochenta apareció una fotografía que reflejaba con mayor profundidad el espacio interior e íntimo de los autores, es decir que el interés pasó del colectivo al plano individual. La recuperación de la libertad propulsó la necesidad de expresarse y la transgresión.


title: Fotografía en Uruguay

text: Otra novedad de la década de los ochenta fue el reconocimiento de la necesidad de examinar la trayectoria recorrida en el campo de la fotografía local hasta el momento y observar la situación, lo que dio lugar a exhibiciones panorámicas. [5]  FOTOGRAFÍA MILITAR


title: Fotografía en Uruguay

text: La posición social y política preponderante que ocupaba la institución militar a fines de siglo XIX y principios de siglo XX se puede percibir a través de la fotografía que registraba sus actividades y principales exponentes. Primeros ejemplos de esto son las fotografías tomadas durante la guerra de la Triple Alianza, que enfrentó a los gobiernos de Brasil, Argentina y Uruguay contra el de Paraguay (1865-1870), que constituyeron el primer reportaje de guerra de América del Sur. A cargo de una compañía extranjera radicada en Montevideo, Bate & Cía. El uso político que se le dio a estas imágenes fue fundamentalmente el de glorificar la institución castrense. Las condiciones en que se tomaban estas fotografías eran muy dificultosas, no solamente debido al peligro de un potencial enfrentamiento, sino también a causa de los equipos, ya que se trataba de un trabajo artesanal que requería de ayudantes. Las fotografías, muy demandadas por semanarios y otros tipos de publicaciones, eran vendidas luego en las librerías de Montevideo y en Europa. Si bien en las publicaciones se mencionaba a los fotógrafos, no se especificaba la autoría de cada fotografía.  Más adelante, se fotografió en Uruguay los acontecimientos relativos a los levantamientos armados de 1897 y 1904, en estas ocasiones varios fotógrafos siguieron a las tropas para fotografiar sus desplazamientos y los campamentos.  Sus imágenes circularon por revistas ilustradas de la época y fueron esenciales para la construcción de lo relatos acerca de estos enfrentamientos. Desde un enfoque “pacifista”, las fotografías de Ángel Adami que retratan cadáveres y heridos de guerra, pretendían sensibilizar al público uruguayo sobre las desgracias de los enfrentamientos entre orientales, inscribiéndose en una postura que buscaba poner fin a estas contiendas.[6] CRIMINALIDAD


title: Fotografía en Uruguay

text: Por su exactitud y capacidad descriptiva la fotografía también se aplicó al campo de la seguridad: para desempeñar tareas de vigilancia, como registro de antecedentes y como mecanismo de persuasión contra el delito. Las temáticas están muy asociadas a la sensibilidad de la época, por eso se encuentran ejemplares de ejecuciones o de los criminales más “célebres”.


title: Fotografía en Uruguay

text: Vinculado a las ideologías y teorías científicas imperantes, las fotografías se utilizaban para hacer conjeturas acerca de la relación entre criminalidad y aspecto físico. De aquí se desprenden los primeros archivos fotográficos policiales. En Uruguay la policía incorporó la fotografía como mecanismo de identificación a finales del siglo XIX, instituyendo su propio taller fotográfico. En los orígenes se fotografiaban solamente delincuentes y prostitutas, más adelante fueron creciendo las pretensiones de individualizar a toda la población.


title: Fotografía en Uruguay

text: El vínculo entre aspecto físico, psiquis y estigmatización se puede observar también en esta época en las fotografías de enfermos mentales.


title: Fotografía en Uruguay

text: En las primeras décadas del siglo XX se afianzó la voluntad estatal de identificar a toda la población que se mostró en principio reticente por asociar la fotografía estatal a la vigilancia y la represión. Esto comenzó a cambiar, más adelante, con las credenciales cívicas que empezaron a relacionar el retrato de identificación con el ejercicio de los derechos y deberes cívicos. [7]


title: Fotografía en Uruguay

text: IMAGINARIO NACIONAL Y TURISMO


title: Fotografía en Uruguay

text: “Vistas” de Montevideo y del interior empezaron a circular por Montevideo a mediados del siglo XIX producidas por fotógrafos y estudios locales. Eran fundamentalmente tomas de edificios emblemáticos de la capital, de la Ciudad Vieja más concretamente, e incluían pequeñas leyendas. No eran originales sino que presentaban muchas similitudes con vistas de otras capitales de América.


title: Fotografía en Uruguay

text: Se pretendía mostrar el proceso de “civilización”: una ciudad que avanzaba territorialmente, también en su infraestructura y arquitectura. Más adelante se agregaron lugares de esparcimiento.


title: Fotografía en Uruguay

text: De esta manera empezaron a circular los fotógrafos por la órbita del Estado; eran contratados por diferentes entidades públicas y cubrían eventos oficiales. Más adelante se crearon los primeros laboratorios fotográficos de índole estatal: la Oficina de Exposición, a cargo del Ministerio de Industrias, en 1912 y en Montevideo en 1915 se instituyó un laboratorio dentro de la Oficina Municipal de Propaganda e informaciones. Esta última se encargaría de registrar zonas de interés turístico, también de reproducir otras imágenes con fines archivísticos y comerciales. Se destacaron en este trabajo los fotógrafos Isidoro Damonte y Carlos Ángel Carmona.


title: Fotografía en Uruguay

text: Con los avances de la imprenta, a comienzos de siglo XX, proliferaron nuevos tipos de publicaciones como ser los folletos y libros de propagandísticos, editados por el Estado y por privados también. Promovían la imagen de un “país modelo”, fomentaban el sentimiento de pertenencia y de orgullo nacional a su interior pero que además generaban, al exterior, un atractivo para la inmigración y la inversión. El Uruguay aparecía de esta manera como una república joven, de fuerte herencia europea.


title: Fotografía en Uruguay

text: Por otro lado, estas fotografías pretendían engrandecer el Estado, evidenciando su solidez e iniciativa.


title: Fotografía en Uruguay

text: Los grandes ausentes de estas imágenes fueron los sectores populares y las herencias indígena y africana. [8]


title: Fotografía en Uruguay

text: Ya entrado el siglo XX se destacan las fotografías de las conmemoraciones del Centenario, imágenes celebratorias del Estado y de la sociedad uruguaya. Lo mismo sucede con la construcción de la imagen de Artigas hacia mediados de siglo, cuando el imaginario del “país modelo” comenzó a diluirse. Durante las décadas siguientes la propaganda turística continuó promoviendo ese imaginario a pesar del estancamiento económico y la conflictividad del período.[9] DURANTE EL PERÍODO DICTATORIAL


title: Fotografía en Uruguay

text: Durante la última dictadura civil militar las autoridades llevaron a cabo iniciativas para construir una imagen positiva del país, como forma de legitimar el régimen y como contrapeso a las denuncias de violaciones a los DDHH que en el exterior realizaban los exiliados. Por otro lado era importante para reactivar la economía promover el turismo y las inversiones, por lo que se encargó la realización de folletería, audiovisuales y otras publicaciones que circulaban por Uruguay, la región y el mundo. De la producción de estas imágenes no sólo participaban entes estatales sino también empresas privadas. Además de las turísticas, se produjeron otras imágenes que procuraban reflejar los aspectos de un “Nuevo Uruguay” que se estaba construyendo : “paz”, “progreso” y “esperanza”. Se aspiraba a extender las ideas del nacionalismo conservador uruguayo.[10]


title: Fotografía en Uruguay

text: La incorporación de la fotografía en la prensa dependió de la evolución del medio gráfico. La litografía era la técnica más utilizada hasta mediados de siglo XIX, momento en que comenzaba a cambiar el contenido y apariencia de las publicaciones. En las últimas décadas de ese siglo se produjeron avances en los procesos de reproducción de fotografías y en Uruguay, hacia 1880, se perfeccionaron las técnicas de grabado e impresión.


title: Fotografía en Uruguay

text: Con el cambio de siglo la imagen fotográfica fue adquiriendo cada vez mayor importancia en las publicaciones periódicas, cambiando la forma en que se presentaba y la forma en que se vinculaba con el texto. Paulatinamente fueron abandonando su carácter auxiliar y se comenzó a explorar sus posibilidades explicativas e ilustrativas. Aparecieron en esta época las revistas ilustradas, destacándose La Alborada (1896) como testimonio de los cambios formales y de contenido que experimentaron las publicaciones.


title: Fotografía en Uruguay

text: Por otro lado  persistían aún restricciones que condicionaban el diseño gráfico de las publicaciones, desde limitaciones del proceso de impresión hasta factores climáticos.


title: Fotografía en Uruguay

text: A partir del siglo XX se produjeron cambios en el género periodístico, incorporando el “reportaje”, una redacción más activa y directa de los hechos. De esta manera la fotografía pasó a reforzar el mensaje aportando al relato en tiempo real. Por otro lado, es necesario tener en cuenta los inconvenientes que, muchas veces, experimentaban los fotógrafos en el desempeño de su tarea: armar el trípode, la cámara y depender de asistentes para la ejecución de la toma. Esto condicionaba el tipo de imágenes producidas, que hasta avanzado el siglo XX difícilmente podrían mostrar “acción” en las noticias.


title: Fotografía en Uruguay

text: En las primeras décadas de siglo, y con un alto porcentaje de la población alfabetizada, se precipitó la prensa de gran tiraje, de venta callejera a bajo costo. Comenzaron a aparecer nuevos temas: cultura, deporte, ocio, que fueron ganando espacio en las páginas de los periódicos. Lentamente los diarios comenzaron a incorporar su propios fotógrafos a partir de la generalización de las imágenes en la prensa.


title: Fotografía en Uruguay

text: A mediados de siglo XX el estancamiento económico puso en cuestión la máxima del “como el Uruguay no hay” y la prensa se hizo eco de los grandes debates acerca del “problema nacional”. Durante los años sesenta, cada diario se hacía partícipe adoptando una postura con respecto a estas problemáticas de acuerdo a la ideología o partido político al que eran afines, funcionando como importantes formadores de opinión pública. Representativo de este período, de creciente agitación política y social, es el ciclo vital del diario El Popular editado entre 1957-1973. Asociado al Partido Comunista, este periódico tuvo la particularidad de comenzar a retratar sectores sociales que hasta el momento habían estado fuera del foco. El Popular registró con sus imágenes el crecimiento de los movimientos sindical y estudiantil, y las izquierdas partidarias.


title: Fotografía en Uruguay

text: Entre 1967- 1973 algunos periódicos experimentaron censuras esporádicas, y muchos desaparecieron luego del golpe  de Estado ese último año. Durante la dictadura civil-militar las fotografías tomadas por Aurelio González —fotógrafo del diario El Popular— durante la huelga general de junio-julio de 1973 contra el golpe de Estado, circularon por el mundo denunciando el régimen, lo que activó estrategias de comunicación en las autoridades de facto. Con la apertura democrática en los años ochenta, la prensa comenzó a ensancharse y los fotógrafos comenzaron a adquirir una autonomía inédita, con respecto a qué fotografiar y al proceso mismo de producción de las imágenes. Aparecieron colectivos de fotógrafos, agencias de producción y venta de imágenes que proveían para Uruguay y al exterior. La fotografía más representativa de este período es la tomada por José Plá del semanario Aquí en 1983, convertida en ícono esta imagen capturó la marcha por la libertad y el Acto en el Obelisco. [11]


title: Fotografía en Uruguay

text: Vinculado a las posibilidades que ofrece la fotografía para registrar o observar fenómenos visibles, a fines del siglo XIX se fue afianzando su uso en el campo científico. Estrechamente relacionado con la mentalidad positivista, concretamente con la confianza en el progreso técnico y en las posibilidades de representación fidedigna de la realidad. Ya con la llegada del daguerrotipo a Uruguay, en 1840, se había despertado el interés de la comunidad intelectual y científica por las oportunidades que representaba.


title: Fotografía en Uruguay

text: Sobre el cambio de siglo surgieron las primeras fototecas, laboratorios y círculos de aficionados a la fotografía científica, vinculados al ámbito universitario. Esto se evidenciaba especialmente en la comunidad médica, dado lo valiosa que podía ser la fotografía para la enseñanza y la práctica clínica. Por otro lado, estas imágenes podían ser utilizadas para legitimar ciertas teorías o ideologías que se desprendían de ciertos valores sociales o morales de la época, a los que el discurso médico no era ajeno. Esto se reflejó intensamente en la psiquiatría.[12]


title: Fotografía en Uruguay

text: En el contexto de modernización de la Universidad, a mediados de siglo XX, con una fuerte impronta positivista, se comenzó a desarrollar nuevos medios tecnológicos al servicio de la ciencia. En 1949 se creó el Instituto de Cinematografía de la Universidad de la República (ICUR) impulsado por Rodolfo Tálice. En sus primeras etapas desarrolló films con fines pedagógicos y de promoción institucional. Adaptado a un público general, e inspirado en el cine comercial, pretendía divulgar las investigaciones científicas y promover la actividad en este campo. Hacia 1960 el instituto experimentó una profesionalización de la mano de Plácido Añón quien teorizó acerca del cine científico reaccionando contra los primeros films de la institución. Añón promovía un cine supervisado, con fines científicos y dirigido exclusivamente a un público especializado. En 1953 se realizó el primer registro a color.


title: Fotografía en Uruguay

text: El ICUR recibió otro impulso en 1966 con la asunción de Mario Handler como jefe cineasta, quien se había formado en los mejores institutos cinematográficos de Europa. Se comenzó a evidenciar inquietudes por producir contenido desde una perspectiva autoral y no necesariamente al servicio de una investigación científica. Las temáticas comenzaron a virar hacia preocupaciones de carácter antropológico: situación política y social del Uruguay, la cultura folklórica. En 1973, con la instalación del gobierno de facto, se intervino la Universidad y muchos miembros de la comunidad científica debieron exiliarse. Los equipamientos del laboratorio del ICUR fueron reutilizados para la creación del Departamento de Medios Técnicos de Comunicación, que materializó las estrategias comunicacionales de la dictadura para legitimarse y crear una visión positiva de su régimen al exterior. [13]  ----[1]          BROQUETAS, Magdalena (2012) El retrato fotográfico desde sus orígenes hasta comienzos del siglo XX. Negocio y medio de autorrepresentación social. 1840-1900. En BROQUETAS, Magdalena (Coord.) "Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales. Tomo I: 1840-1930." (pp. 40-68) Montevideo:  CdF Ediciones.


title: Fotografía en Uruguay

text: [2]          VON SANDEN, Clara (2018) Fotografía y vida familiar en el siglo XX (1930-1990) En BROQUETAS, Magdalena; BRUNO, Mauricio (Coord.) "Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales. Tomo II: 1930-1990 " (pp. 161-196) Montevideo:  CdF Ediciones.


title: Fotografía en Uruguay

text: [3]          BRUNO, Mauricio (2012) Aficionados a la fotografía. La extensión del amateurismo y los primeros años de la fotografía artística, 1860-1917. En BROQUETAS, Magdalena (Coord.) "Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales. Tomo I: 1840-1930." (pp. 99-123) Montevideo:  CdF Ediciones.


title: Fotografía en Uruguay

text: [4]          NÓVOA, Alexandra (2018) La fotografía en el terreno del arte. Amateurismo y modernidad (1930-1967) En BROQUETAS, Magdalena; BRUNO, Mauricio (Coord.) "Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales. Tomo II: 1930-1990"  (pp. 54-89) Montevideo:  CdF Ediciones.


title: Fotografía en Uruguay

text: [5]          NÓVOA, Alexandra (2018) Hacia una fotografía contemporánea. La renovación del Foto Club uruguayo y el surgimiento de la “fotografía de autor” (1966-1990) En BROQUETAS, Magdalena; BRUNO, Mauricio (Coord.) "Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales. Tomo II: 1930-1990"  (pp. 288-327) Montevideo:  CdF Ediciones.


title: Fotografía en Uruguay

text: [6]          BRUNO, Mauricio (2012) Guerra e identidad a través de las imágenes, 1865-1910. En BROQUETAS, Magdalena (Coord.) "Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales. Tomo I: 1840-1930." (pp. 71- 97) Montevideo:  CdF Ediciones.


title: Fotografía en Uruguay

text: [7]          BROQUETAS, Magdalena; BRUNO, Mauricio (2012) La fotografía al servicio de la vigilancia y el control social. 1870-1925. En BROQUETAS, Magdalena (Coord.) "Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales. Tomo I: 1840-1930." (pp. 177- 198) Montevideo:  CdF Ediciones.