text: Los niveles del relato entonces que propone Barthes son tres: nivel de las funciones (sigue a Propp y Bremond), el nivel de las acciones (a Greimas, los personajes como actantes) y el nivel de la narración (nivel del «discurso» en Todorov). Barthes advierte que esos niveles son distribucionales (horizontal) pero integrativos (vertical): las funciones tienen sentido si se ubican en las acciones actantes o en el código discursivo; las acciones si se ubican en (y surgen de él) el código, el discurso con su sintaxis, el lenguaje al fin.


title: Introducción al análisis estructural de los relatos

text: Barthes va pues por las unidades narrativas mínimas: "el carácter funcional de ciertos segmentos de la historia que hace de ellos unidades"Barthes toma en cuenta a los formalistas aquí entendiendo unidad como sentido, función o capacidad de un elemento de entrar en relación con otro (Todorov). Resumiendo: el nivel de las funciones atenderá al elemento que puede madurar luego en el mismo nivel, o en uno de los otros dos (n. de acciones y n. del discurso). La unidad narrativa mínima es función o correlación: un loro que es esbozado en el relato y luego desaparece y luego reaparece no debe particularizarse, al menos al principio, en el n. de acciones ni en el n. del discurso (puesto que su aparición ya se da por hecho en esos otros niveles). Barthes quiere ver si el relato todo puede ser dividido en unidades funcionales en cuyo caso el problema que se plantea es entonces que si no significa nada un elemento o no es retomado en el nivel que le antecede (actancial), dicho elemento solo es del primer nivel, el del discurso. Por ello el detalle "insignificante" es "(a)notable", dice Barthes, y por ello, en el arte no hay unidades perdidas (Barthes compara estas unidades al ruido, noción en su sentido informativo, confuso). Hay mayor o menor sensibilidad o notoriedad en las funciones según en qué nivel se coloquen: el suspenso hace muy sensible el primer nivel (de las funciones); las menos sensibles son las que trabajan o hacen sensible el tercer nivel, el del discurso, es decir: cuando no lo trabajan (y solo lo asumen) en cuyo contrario este tipo de funciones serían una suerte de neobarroco, de mayor conciencia de la escritura, una funcionalidad que entiende que la anécdota es redundante y que por ello anecdotiza los signos, (a esto Barthes llamará "escrituras de ausencia" en "El grado cero de la escritura"). Desde un punto de vista lingüístico la función es una unidad de contenido, intenta formalizarse pero es la menos formal de las tres. El segundo nivel (el intermedio), el de las acciones, en tanto que procede de unidades sintácticas detectadas por Greimas, es también de unidades de contenido, forman parte de la semántica general.  Las unidades narrativas son independientes de las unidades lingüísticas, ej.: cuando "Bond levantó uno de los cuatro auriculares" el monema "cuatro" es una unidad funcional (no lingüística), esto es: "cuatro" allí no quiere decir "cuatro" sino que refleja un dato extraliterario (realista o verosímil) "el de una alta técnica burocrática"; el nivel de la función en "cuatro" reconoce que se desborda el nivel de la denotación, propio de la lingüística, llegando al de la connotación. (Esto muestra en nota al pie a Todorov que la palabra no es la unidad del arte literario sino que dicha unidad es la de la función de la palabra). Algunas unidades funcionales (o narrativas) tienen correlatos en unidades del mismo nivel, otras deben dirigirse a otro nivel; aquí, nuevamente, Barthes divide las unidades narrativas o funcionales en distribucionales e integradoras. Las distribucionales mejor definen el carácter esencial de las unidades en cuestión; un ejemplo de ella lo toma del modelo de análisis de Tomachevski: comprar un revólver prefigura otra unidad narrativa (su uso) y también el deseo vano o la veleidad (si no se usará). El segundo tipo, el integrador, son los indicios (índices), por ejemplo "indicios caracterológicos que conciernen a los personajes, informaciones relativas a su identidad, notaciones de «atmósferas»"; este tipo es integrador porque cualquier signo que aparezca en el discurso debe remitir al segundo nivel (acciones de los personajes): es una unidad funcional o narrativa el aparato telefónico burocrático que tomará Bond porque preestablece que Bond está del lado del orden (ese signo "teléfono", integradoramente tiene su correlato en el nivel de los actantes); son para Barthes, las integradoras, muy semánticas, no remiten a una "operación", están fuera de los sintagmas explícitos, son "virtuales", etc. Justamente, lo que caracteriza al nivel de las funciones es su rasgo propiamente distribucional por lo que sería "una sanción sintagmática". Barthes agrega que el nivel funcional implica relatos metonímicos (funcionalidad de hacer) y que la unidad funcional integradora implica los relatos metafóricos (funcionalidad del ser). No por ello se debe reducir al nivel funcional solo las acciones, porque en las acciones también hay, como en la unidad funcional integradora indicial, indicios o acciones indicativas. Algunos relatos responden más al nivel funcional, como los cuentos populares, otros son muy indiciales (el relato psicológico).


text: Barthes también divide al nivel funcional (o distribucional) en núcleos cardinales («nudos» del relato) y en catálisis (solo llenan el espacio narrativo que separa las funciones-nudo). El nivel funcional es cardinal cuando concluye una incertidumbre abierta. En cambio las catálisis son incidentales, "siguen siendo funcionales, en la medida en que entran en correlación con un núcleo"; los núcleos son cronológicos y lógicos (importan al armado argumental del relato, son "consecutivos y consecuentes") y las catálisis solo son cronológicas. "El relato sería una aplicación sistemática del error lógico denunciado por la Escolástica bajo la fórmula "post hoc, ergo propter hoc"" Entre los «dispatchers» (despachadores) o núcleos, las catálisis son descansos "a primera vista muy insignificantes", su funcionalidad es apenas sensible, débil (pero igualmente la tiene): retarda, resume, anticipa, despista, etc., su función es fática (Jakobson) o son «signos dilatorios» (Valéry); "no es posible suprimir un núcleo sin alterar la historia, pero tampoco es posible suprimir una catálisis sin alterar el discurso." La segunda clase de unidades narrativas, los indicios, son elementos paramétricos (como un "tempo" de un "allegro" en una pieza musical): se completan integrándose a otro nivel (personajes o narración); una señalización sobre el cielo y su atmósfera puede anticipar una acción. Así los indicios se oponen a los informantes en tanto que estos son datos puros, significantes puros (la funcionalidad ya casi es indetectable). Los indicios suelen ser sutiles ilaciones del narrador para hacer más armónico un relato. El informante, como las catálisis, tienen sensibilidad casi nula pero suelen autentificar la realidad del referente (la edad de un personaje, v. gr.); funcionan a nivel del discurso o el código (los informantes), en tanto que los indicios a nivel de la historia. Genette habla de descripciones ornamentales (se corresponderían con los informantes) y significativas (con los indicios). Por ello, el ornamento, para Barthes ha sido un fragmento codificado por la retórica ("descriptio").  Algunas unidades pueden ser mixtas, v. gr. "beber whisky" es una catálisis en relación al núcleo cardinal o nudo "Esperar", pero a su vez es indicial "(modernidad, distensión, recuerdo)". Una diferencia de Bond en el libro y en el film muestra, a su vez, este carácter mixto de las unidades narrativas: en el libro tiene una credencial para ingresar a un cuarto, en el film quita bromeando las llaves a una mucama (ergo, la notación que en el libro es funcional, también es indicial en la película: índice de su éxito con las mujeres). Los índices, informantes y catálisis son expansiones; los núcleos son términos finitos regidos por una lógica argumental o de la historia (armazón o idilio de contar). Lo mismo pasa con la frase: tiene núcleos y luego expansiones. Mallarmé habría escrito un poema «Jamáis un coup de dés» que tendría estos dos casos: el nuclear y el catalítico.  En un retrato (descripción de un personaje) tenemos informantes e índices integrados (estado civil y rasgos del carácter, por ej.)


text: El relato es "confusión entre la secuencia y la consecuencia, entre el tiempo y la lógica."(hay secuencias de notaciones que no son consecuentes o hay notaciones cronológicas que no son lógicas o funcionales). Detrás del tiempo del relato habría una lógica intemporal que remitiría al código. Aristóteles y Propp se opondrían entre sí a la consideración del tiempo del relato (para el primero sería irreductible —especie de "a priori"—, para el segundo no: la lógica tiene primacía sobre lo cronológico). Para Barthes todos los investigadores actuales (Propp, Greimas, Bremond, Todorov) suscriben a lo que dice Lévi-Strauss: «el orden de sucesión cronológica se reabsorbe en una estructura matricial atemporal», es decir, los componentes del relato "descronologizan" el continuo narrativo y lo "relogicilizan". Barthes adhiere; para él la cronología es ilusión narrativa, la temporalidad "es una clase estructural del relato", el tiempo solo existe funcionalmente "o pertenece al discurso propiamente dicho, sino al referente"; como cuando se busca en las notaciones informantes constatar el marco temporal (una fecha, una edad), el tiempo es una ilusión referencial. Es lo que la narración deja, de algún modo, intocado del código discursivo del que depende. Para Barthes, Valéry ya habría entrevisto esto muy bien; para éste el tiempo no es hilo narrativo; no se localiza en los "dispatchers", en los núcleos cardinales.


text: La secuencia (opuesta a consecuencia) sería un grupo de pausas, una sucesión lógica de núcleos unidos por solidaridad (en el "sentido hjelmsleviano de doble implicación") y tiene origen con un término que no tiene antecedente solidario y acaba cuando no tiene consecuente. V. gr. la secuencia "Consumición", compuesta de "recibirla", "consumirla", "pagarla". (Una secuencia es nominable por "cover–words"). Esas secuencias son también un metalenguaje interior al lector. La lógica "que estructura una secuencia está indisolublemente ligada a su nombre" y es allí donde se produce una seducción en el lector pues allí se da una alternativa, una libertad de sentido: "a este nivel infinitesimal, [puede haber] una oposición del modelo paradigmático": paradigmas Peligro/Seguridad, Sospecha/Protección, Agresividad/Amistosidad, etc. La secuencia, así, constituye el término de una secuencia más amplia, v. gr. "tender la mano", "apretarla", "soltarla" como secuencias de "Saludo", y ésta constituye una microsecuencia de "Encuentro" y puede haber indicios a su vez allí, como ve Barthes en un saludo que hace Bond "(blandura de du Pont y repugnancia de Bond)". Subrogaciones (sustituciones) estructuran el relato desde lo más pequeño a los más grande (jerarquía) y esto corresponde al nivel de funciones: "hay, pues, a la vez, una sintaxis interior a la secuencia y una sintaxis (subrogante) de las secuencias entre sí." Un estema es el estanco, o bloque que caracteriza a la secuencia. Cada estema sería de índole contrapuntística (según Barthes y según presentimientos del formalismo ruso); procede como fuga o como corroboración del estema anterior, para proseguir. No por ello los términos de cada secuencia no pueden no imbricarse con los términos de la siguiente. Si no se imbrican son recuperados a un nivel superior (el de las acciones). A este relato con los estemas sin imbricar Barthes lo llama "quebrado", y cita como ejemplo la epopeya. La "Odisea" y el teatro de Brecht suelen tener este cariz.


text: En la "Poética" aristotélica el personaje es considerado como funcional a la acción: puede haber "fábulas sin «caracteres», dice Aristóteles, pero no podría haber caracteres sin fábula." Esto luego evoluciona a caracteres psicológicos, es decir independientes de la fábula o, al menos, con voluntad de independencia. La forma más pura de este último caso "la lista de los «tipos» del teatro burgués (la coqueta, el padre noble, etc.) es el «personaje–persona» que "reina en la novela burguesa". No obstante, el análisis de Propp tampoco les concede independencia sino es en la "unidad de las acciones que el relato les impartía (Dador del objeto mágico, Ayuda, Malo, etc.)" La actitud de Propp muestra la importancia del personaje (ya actante) pero, a su vez, que no puede ser descrito en términos de persona. La literatura contemporánea, dice Barthes, ha atacado el personaje para despersonalizarlo; en "Drame" de Philippe Sollers, la persona está en función del lenguaje, es sujeto de la lengua. El análisis estructural hace algo semejante, define al personaje en términos de participante. Bremond ve al personaje como agente de secuencia de acciones (Fraude, Seducción); por lo general la secuencia implica dos personajes y por ello la secuencia es descripta con los "cover-word" (tópicos) oposicionales o paradigmáticas de "Fraude" para uno, y "Engaño" para el otro: "cada personaje, incluso secundario, es el héroe de su propia secuencia", dice Barthes poéticamente. Todorov al analizar la novela "Las Relaciones peligrosas" (psicológica), dejaría ver que la descripción de los personajes consiste en aquello que se deja clasificar en ellos. Greimas tendría, a este respecto, el análisis más acabado: los personajes son actantes, lo que son es lo que hacen y lo que hacen tiene correlato en los ejes semánticos de la sintaxis de la frase: "(sujeto, objeto, complemento de atribución, complemento circunstancial)" según Barthes, que dicho de otra forma son el sujeto y los demás complementos (directo, indirecto y circunstancial), redefinidos por Barthes, en estas tres estructuras de tinte actancial: "comunicación, el deseo (o la búsqueda) y la prueba". Dicho de otro modo: el sujeto trata de comunicar un deseo sobre un algo/alguien en una situación, y con o sin conseguirlo, (comunicación → deseo → prueba). Así, en todo el relato los personajes se ordenan por parejas paradigmáticas "(Sujeto/Objeto, Donante/Destinatario, Ayudante/Opositor)" El actante define una clase; por ende puede ser más de uno o puede ser otro/s en otra parte del relato.  El sujeto en el relato presenta dificultades como la de que pueden ser sometidos a la sustitución o condensación, donde la figura actancial (estructura) puede absorber a varios personajes (x, y, z). El modelo actancial de Greimas es resistente a este respecto. Barthes destaca que hay "relatos en los que el objeto y el sujeto se confunden en un mismo personaje" esos relatos son de iniciación, de la busca de identidad. El modelo estructural vale más, dice Barthes, por sus "transformaciones reguladas (carencias, confusiones, duplicaciones, sustituciones)". "Muchos relatos enfrentan, alrededor de un objeto en disputa, a dos adversarios, cuyas «acciones» son así igualadas; el sujeto es entonces verdaderamente doble sin que se lo pueda reducir por sustitución". Ese duelo relaciona el relato con la estructura de ciertos juegos modernos. El juego "también depende de la misma estructura simbólica que encontramos en la lengua y en el relato: también el juego es una frase". Así a un actante se lo lleva a las categorías de las personas gramaticales, y así se requiere apelar a la lingüística en las categorías de personas (entre ellas, los pronombres) para dar la clave del nivel accional. Pero las categorías gramaticales de personas no pueden definirse sino por relación con el discurso (Barthes, llamará, entonces "nivel de la Narración" a este nivel al que se debe apelar).


text: Dentro del relato hay una función de intercambio entre personajes (actancias dador/beneficiario, etc.) pero el relato mismo se presta a esta actancia, la del relato como objeto: hay un dador del relato y un beneficiario de él (narrador/lector). Para Barthes esto ha sido poco explotado: el papel del lector ha sido "púdico" en la teoría literaria. La actancia lectora aparece, por ejemplo, cuando el narrador deja de representar y solo narra hechos; ahí aparece, entonces, el signo del lector. El signo de lector barthesiano, es cercano a la función conativa de Jakobson (función en la que el hincapié está puesto en el destinatario). El guiño en el juego de palabras, v. gr., sería un signo de lector.


text: Los signos de la narración donde la función de Jakobson sería la expresiva preguntan sobre el dador del relato. O es una persona psicológica, un yo exterior al artilugio narrativo con un nombre y una personalidad; o es una mente omnisciente, superior o Dios, interior a sus personajes en saber pero exterior a ellos en ser. O, la más reciente (Henry James, Sartre) especie de narrador equisciente donde cada personaje es un emisor. Las tres concepciones hacen ver al narrador y a los personajes como personas reales pero para Barthes narrador y personajes son «seres de papel». Para Barthes es fundamental no confundir narrador con autor. Una masa considerable de relatos carece de autor, lo que mostraría que en el fondo nunca existió el autor o que dicho lexema (autor) es mucho decir y que más bien dicha entidad es más una patente que un artesanado "sui generis". Para ver un autor en un relato es necesario "suponer entre la «persona» y su lenguaje una relación signalética"; el autor no se presta al análisis estructural y para fundamentar esto Barthes cita a Lacan «¿El sujeto del que hablo cuando hablo es el mismo que el que habla?»


text: El código del narrador no conoce sino dos sistemas de signos: personal y apersonal; no hay en ellos marcas lingüísticas que aludan a un yo (personal) o a un él (apersonal). Importa, pues, hablar de un re-lator, regrabador o «rewriter». El narrador se confunde con la focalización: por ejemplo en "Goldfinger" el relato escrito en tercera persona está dicho por Bond (el foco). En el caso de «el tintineo del hielo contra el vaso pareció dar a Bond una brusca inspiración» el verbo "pareció" lo hace signo apersonal, porque se introduce interpretación (hay un narrador que "hace" que interpreta y un focalizador que es "interpretado"); "el apersonal es el modo tradicional del relato", dice Barthes siguiendo a Benveniste. Según Barthes, en la literatura moderna, la instancia temporal ha invadido "al relato siendo contada la narración en el "hic et nunc" de la locución (definición del sistema personal)" Se mezclan entonces el sistema personal y el apersonal extremadamente rápido. En "Las cinco y veinticinco" de Agatha Christie el enigma se sostiene por el engaño entre la persona de la narración "en una misma persona hay conciencia de testigo, inmanente al discurso (sist. personal), y la conciencia de criminal, inmanente a lo referido (apersonal)". La novela psicológica está marcada por la mezcla de un sistema personal y otro apersonal. Esta novela no se conforma con un sistema de la persona y es refractaria al modelo estructural puesto que la persona psicológica no coincide con la persona lingüística habida cuenta ésta se define por su ubicación en el discurso (con su código nominal y pronominal). La evolución actual del relato hace pasar del orden constatativo (descriptiva) al performativo (intransitiva) de la "persona". La literatura moderna hace que el discurso se identifique con el acto que lo crea. (literatura no de logos, sino de lexis).


text: El autor es, por fin, el que maneja mejor el código (no el que inventa la historia). Los signos de la narratividad en la tradición oral son patentes operadores. En la literatura escrita se han clasificado los modos de intervención del narrador (Platón, v. gr.):


text: La forma última del relato (o nivel) trasciende al relato literario mismo (sus funciones y acciones, o esos dos niveles). "Así como la lingüística se detiene en la frase, el análisis del relato se detiene en el discurso." Esta frontera donde se detienen lingüística y narratología se ha llamado «situación» (véase "Las treinta y seis situaciones dramáticas" (1895) de Georges Polti). En las sociedades «arcaicas», la situación del relato está muy codificada; la sociedad actual, en cambio, escamotea la codificación de la «situación» del relato haciendo que sea más difusa (menos identificable, localizable). La sociedad burguesa busca, dice Barthes, no exhibir los códigos de los relatos.  La lengua y el relato entonces existen por el concurso de dos procesos fundamentales: la forma y el sentido. Lo primero es la segmentación que produce unidades y lo segundo es "la integración que reúne estas unidades en unidades de un orden superior".


text: Dos fuerzas caracterizan la forma del relato: la distensión de los signos y la inserción en aquella de expansiones imprevisibles. Es la desviación en la lengua del relato su mejor característica (Valéry compara la novela al sueño: todas sus desviaciones le pertenecen)  La distorsión de los signos (distaxia), estudiada por Bally, es cuando los signos no están yuxtapuestos, sino alterados, v. gr. en el hipérbaton español; o mejor aún el ejemplo que da Barthes: en el signo verbal "mantenerse firme" en la frase "ni firme siquiera se mantuvo" se opera el mencionado desarreglo; en este caso los signos se transforman en significantes separados entre sí que si no se ven en el conjunto expresivo mencionado (locución) pierden su sentido. Esto es lo que se ve en el nivel funcional del relato: "las unidades de una secuencia, aunque forman un todo a nivel de esta secuencia misma, pueden ser separadas unas de otras por la inserción de unidades que provienen de otras secuencias". Bally habla de lenguas más sintéticas (alemán, distáxicas o alineales) que otras más analíticas (francés). El relato sería una lengua sintética "basada en una sintaxis de encastamientos y de desarrollo: cada punto del relato irradia en varias direcciones a la vez": cuando Bond pide un whisky esperando el avión, hay un signo indicial (polisemia del whisky: "modernidad, riqueza, ocio") y en el nivel funcional la secuencia "Pedir un whisky" se conforma de "consumición", "espera", partida"; el relato, como esa unidad o secuencia "solo «se sostiene» por la distorsión y la irradiación de sus unidades." Más aún el relato moderno busca en la distorsión e irradiación la creación de una lógica intelectiva en el lector, una "confianza en la memoria intelectiva" (tiende, pues, a la amimesis).  El «suspenso» sería una forma "exasperada de la distorsión" "mediante procedimientos enfáticos de retardamiento y de reactivación" cumpliendo una función fática (canal) y conativa (destinatario); el suspenso abre el nivel paradigmático al lector por no cerrar la secuencia; es un «thrilling» (generador de emoción, entusiasmo, expectativa); el suspenso "arriesga y glorifica" la estructura. Representa el orden (que debe seguirse) y no la serie (mimesis). Esos núcleos funcionales del suspense "presentan espacios intercalares que pueden ser colmados casi infinitamente" (catálisis). Un ejemplo extremo de catálisis es "Esperando a Godot" donde la secuencia "Espera" está compuesta por "Planteo de esperar", "Satisfacción o defraudación".  "Esperando a Godot", y otra obras del mismo Beckett generan, por momentos bastante insistentes, un borramiento de la sensibilidad funcional (o distribucional), lo que explica que todo el texto tienda a la catálisis y, más aún, que la crítica, por reflejo, intente apelar a estructurar su corpus como si un "horror vacui" los urgiera. La catálisis es superior también en el relato escrito que en el film porque un gesto puede ser recortado en el texto. Según Valéry, Proust sería un ejemplo de escritor que desarrolla la catálisis: donde los otros saltan, él divide. La elipsis es el revés lógico, no el opuesto, de la catálisis.  La elipsis no suprime el significado aunque suprima el significante, y es en retórica una figura de condensación. Lo mismo pasa con el resumen al que todo relato se presta (antes llamado argumento); pero cada discurso de un relato tiene su modo de resumen. El resumen no coincide con el título del capítulo —ni siquiera en sus modos más arcaicos—: los títulos introducen más una ruptura que un resumen del relato. En esta tesitura, el poema lírico es la transformación del significado de una sola metáfora. En la poesía lírica esa reducción sería tan drástica que "se reducirían a los significados Amor y Muerte". El relato sí es más resumible (estructuralmente); lo que de él sí no es traducible es el nivel «narracional» (lo que lo haría coincidir con el discurso del poema). La última capa del nivel narracional es la "escritura" y no puede ser pasada de una lengua a otra (novela al cine, por ej.). El film tiene su propia escritura (estilo y soporte técnico). La persona o personalidad del narrador no puede traducirse en el cine ya que es solo una «persona» gramatical.  El segundo proceso importante del relato es la integración: "lo que ha sido separado a un cierto nivel (una secuencia, por ejemplo) se vuelve a unir la mayoría de las veces en un nivel superior (secuencia de un alto grado jerárquico, significado total de una dispersión de indicios, acción de una clase de personajes)" Con la noción de Greimas de "isotopía", unidad de significación constituida por un signo y su contexto (hipónimo e hiperónimo respectivamente), sucedería algo semejante: "la integración es un factor de isotopía". Pero en el relato una integración no es tan simple como se piensa, tan ordenada o regular: "muy a menudo una misma unidad puede tener dos correlatos, uno en un nivel (función de una secuencia) y el otro en otro nivel (indicio que remite a un actante)". El relato es una sucesión de elementos mediatos e inmediatos (pueden ser distaxias o integraciones en ambos casos) por lo que en el relato hay una especie de «cojear estructural». La libertad del relato, entre el fuerte código del relato, aparece en la frase. Lo más codificado (el nivel fonemático o también el merismático) se distiende hasta la frase y desde allí vuelve a tensarse en las microsecuencias hasta llegar a las grandes acciones (también provenientes del fuerte código). La creatividad del relato se ubicaría entre dos códigos, el de la lingüística y el de la "translingüística": la creatividad estaría en los enunciados de detalle y la imaginación (las grandes acciones) participan de la imaginación (dominada por el código). Barthes advierte que Poe ya preveía esto: «En suma, decía Poe, veremos que el hombre ingenioso está siempre lleno de imaginación y que el hombre verdaderamente imaginativo nunca es más que un analista...» En todo relato, dice Barthes, la imitación es contingente, lo sustancial sería la amimesis, el análisis, el detalle. El relato va más allá del realismo, por eso una notación realista (Bond dice algo sobre teléfonos y destinos de una llamada) importa en el relato no por esa información sino por el papel que jugará en la historia. La función del relato es más la de montar un espectáculo que de representar o repetir. Lo que importa es la lógica que se impone en las acciones que componen la secuencia. El arte o lo creativo al leer un relato y que inflama no es una «visión» sino un sentido, es decir, un orden superior de la relación, el cual "también posee sus emociones, sus esperanzas, sus amenazas, sus triunfos." No se puede pensar el relato fuera del lenguaje, dice Barthes, pero sí que "el relato es contemporáneo del monólogo, creación, al parecer, posterior a la del diálogo". La idea de que el diálogo sea posterior al monólogo se puede asemejar a la de que el relato sea posterior al código. (convención)


title: Una vez en la vida (película de 1941)

text: Una vez en la vida es una película de Argentina en blanco y negro dirigida por Carlos Borcosque según su propio guion escrito en colaboración con Jack Hall basado en la adaptación de Jacobo Muchnik de la novela de Leo Perutz que se estrenó el 30 de julio de 1941 y que tuvo como protagonistas a Libertad Lamarque, Orestes Caviglia, Luis Aldás y Rosa Rosen.


title: Una vez en la vida (película de 1941)

text: La noche previa a casarse con un farmacéutico de pueblo, una mujer salva de un secuestro a un desconocido que nada tiene que ver con la fría rutina de su novio y casi se escapa con él.


title: Una vez en la vida (película de 1941)

text: Intervinieron en el filme los siguientes intérpretes:


title: Una vez en la vida (película de 1941)

text: Manrupe y Portela opinaron del filme "Inusual acercamiento a la infidelidad y el amor por conveniencia en un buen Borcosque y una Lamarque distinta" y Claudio España escribió:


title: Skylab 4

text: Skylab 4 (también llamado SL-4 o SLM-3) fue la tercera y última misión tripulada con destino a Skylab, la primera estación espacial estadounidense. La misión Skylab 4 comenzó el 19 de noviembre de 1973 con el lanzamiento de tres astronautas a bordo de una nave Apolo desde un cohete Saturno IB y tuvo una duración de 84 días, 1 hora y 16 minutos. Se realizaron varios experimentos, relacionados con temas como estudios médicos, observaciones solares, recursos de la Tierra y observaciones del cometa Kohoutek, entre otros.


title: Skylab 4

text: Las misiones tripuladas Skylab fueron oficialmente llamadas "Skylab 2", "Skylab 3" y "Skylab 4", siendo Skylab 1 el nombre de la propia estación espacial. Sin embargo un error de comunicación provocó que los emblemas de las misiones tuvieran la numeración "Skylab I", "Skylab II", y "Skylab 3" respectivamente.Skylab 4 fue la última de las misiones Skylab.


title: Skylab 4

text: La tripulación, al acoplarse al Skylab, constató que no se encontraban solos allí arriba, dentro de la estación se encontraban tres individuos en traje de vuelo. Mirándolos de más cerca se dieron cuenta de que sus "compañeros" eran en realidad tres muñecos completos con las insignias de la misión Skylab 4, éstos habían sido dejados por Al Bean, Jack Lousma, y Owen Garriott hacia el final de Skylab 3.


title: Skylab 4

text: Este fue el primer vuelo espacial para los tres miembros de la misión, lo que provocó ciertos problemas para ajustar su carga de trabajo al mismo nivel que el de sus predecesores durante la activación del taller orbital. La situación comenzó a empeorar cuando la tripulación intentó ocultar un comienzo de mal del espacio en uno de los astronautas a los cirujanos de vuelo, el cual fue finalmente descubierto por los controladores de misión después de la descarga de los registros vocales de a bordo. La primera tarea de la tripulación, la descarga de los miles de artículos necesarios para la larga misión, se transformó en un suplicio para los astronautas. El calendario de la secuencia de activación dictaba largos períodos de trabajo y una gran variedad de tareas para cumplir, lo que dejó al equipo rápidamente agotado y en retraso. Mientras la activación de Skylab progresaba, los astronautas se quejaban de una excesiva presión. Los equipos en tierra estaban en desacuerdo y estimaron que los ellos no trabajaban el tiempo suficiente o no trabajaban lo suficientemente duro. Durante la misión esto derivó en una radio conferencia para expresar sus frustraciones.


title: Skylab 4

text: El 28 de diciembre de 1973, Skylab 4 apagó las comunicaciones por radio con el control de tierra de la NASA por un día completo, pasaron el día descansando y mirando a la Tierra desde la escotilla antes de reanudar la comunicación. Una vez reanudadas las comunicaciones, hubo discusiones entre la tripulación y la NASA.


title: Skylab 4

text: Seguido a esto el calendario de trabajo se modificó y para el final de la misión la tripulación había cumplido con su cronograma y superó lo que había sido previsto antes del lanzamiento. Las experiencias de los astronautas y de los controladores de misión proporcionaron importantes lecciones para la planificación de las horas laborales de misiones tripuladas al espacio ulteriores.


title: Skylab 4

text: La misión de 84 días fue la última tripulación del Skylab, y los últimos astronautas en poner un pie en una estación espacial en dos décadas, hasta la misión Shuttle-Mir en la década de 1990.


title: Skylab 4

text: Durante el Día de Acción de Gracias, Gibson y Pogue efectuaron una salida al espacio de 6h30. La primera parte de la salida consistió en reemplazar una película del observatorio solar ATM de la estación espacial. El resto del tiempo se utilizó en reparar una antena defectuosa.


title: Skylab 4

text: Siete días después del comienzo de la misión, un problema se produjo en el sistema de giroscopios del sistema de control, lo cual amenazó con ponerle término final a la misión demasiado pronto. Skylab dependía de tres grandes giroscopios, dimensionados de tal forma que con solo dos de ellos se podía asegurar un control suficiente y maniobrar Skylab si necesario. El tercero, actuaba como salvaguarda en caso de fallas en uno de los otros. La falla se le atribuyó a una insuficiente lubricación del giroscopio. Más tarde en la misión, un segundo giroscopio denotó problemas similares, pero un control de la temperatura y del procedimiento de la reducción de las cargas lo mantuvieron operacional, después de ese incidente no se produjo ningún otro problema.


title: Skylab 4

text: La tripulación pasó numerosas horas estudiando la Tierra. Carr y Pogue alternaron en los comandos de la nave, explotando los dispositivos de detección que medían y fotografiaban los objetos seleccionados sobre la superficie de la Tierra. de igual forma se hicieron observaciones solares, se registraron alrededor de 75 000 nuevas imágenes telescópicas del Sol. Las imágenes fueron tomadas tanto en rayos X, rayos ultravioletas y en ciertas partes del espectro visible.


title: Skylab 4

text: Hacia el final de la misión, Gibson se enfocó en la vigilancia de la superficie solar. El 21 de enero de 1974, una región activa de la superficie solar formó una mancha luminosa que se intensificó y se agrandó. Gibson rápidamente comenzó a filmar la secuencia de eventos y la mancha entró en erupción. Esta fue la primera grabación desde el espacio de una erupción solar.


title: Skylab 4

text: El 13 de diciembre, la tripulación captó al cometa Kohoutek y preparó el observatorio solar y cámaras preparadas especialmente para este evento. Continuaron observándolo mientras se aproximaba al Sol. El 30 de diciembre, mientras el cometa pasaba por detrás del Sol, Carr y Gibson lo pudieron ver mientras realizaban una salida extravehicular.


title: Skylab 4

text: La tripulación fotografió también la Tierra desde la órbita. Sin embargo, aunque tenían instrucciones explícitas de no hacerlo, se tomaron fotos (quizás por error) del Área 51, lo que provocó un conflicto menor entre los diversos organismos gubernamentales en cuanto a si las fotos de esta instalación secreta debían o no ser liberadas. A final de cuentas, la foto fue publicada al mismo tiempo que todas las otras imágenes Skylab en los archivos de la NASA, pero pasaron desapercibidas durante años.


title: Skylab 4

text: Skylab 4 completó en total 1214 órbitas alrededor de la Tierra, recorriendo 55 500 000 km en 84 días, 1 hora y 16 minutos en el espacio y realizó cuatro salidas extravehiculares totalizando 22 horas, 13 minutos.


title: Skylab 4

text: Los tres astronautas se unieron a la NASA en mitad de los años 60, durante el programa Apolo, Pogue y Carr probablemente hubieran sido seleccionados para la tripulación del Apolo 19, pero esta misión fue cancelada. A final de cuentas, ninguno de los astronautas de Skylab 4 hicieron vuelos espaciales de nuevo, todos se retiraron de la NASA antes del primer lanzamiento del transbordador espacial.


title: Skylab 4

text: El módulo de comando del Skylab 4 está expuesto en el Museo Nacional del Aire y el Espacio de Estados Unidos en Washington D. C.


title: Skylab 4

text: La insignia triangular de la expedición muestra un gran número 3 y arcoíris englobando tres áreas de estudio de los astronautas. Durante el vuelo, ellos publicaron la siguiente descripción:


title: Skylab 4

text: « Los símbolos en la insignia se refieren a los tres grandes dominios de investigación de la misión. El árbol representa el ambiente natural del hombre y se refiere al objetivo de hacer progresar el estudio de los recursos naturales terrestres. El átomo de hidrógeno, como bloque básico de construcción del Universo, representa la exploración humana del mundo físico, su hambre de conocimiento y el desarrollo de la tecnología. Como el Sol está compuesto principalmente de hidrógeno, el símbolo hidrógeno también se refiere a la misión consagrada a la física solar. La figura humana representa a la Humanidad y su capacidad tecnológica, moderada por su sabiduría y su respeto por el medio natural. También concierne los estudios médicos sobre el hombre realizados en Skylab. El arcoiris, inspirado del pasaje bíblico del gran diluvio, simboliza la promesa ofrecida al hombre. Abraza al hombre y se prolonga hasta hasta el árbol y el átomo de hidrógeno, poniendo énfasis en el rol del hombre de bisagra entre la tecnología y la naturaleza por una aplicación humanista de nuestro conocimiento científico. »


title: Skylab 4

text: Algunas versiones de la insignia poseen también un cometa en la curva superior debido a los estudios realizados sobre el Cometa Kohoutek, aunque aparentemente este no figuró en las insignias usadas durante el vuelo.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo (también conocido popularmente como Sly 4, Sly 4: Ladrones en el Tiempo, o Ladrones en el Tiempo en castellano, y como Sly Cooper: Thieves In Time en su norteamericano original), es el título en castellano del quinto videojuego de la saga "Sly Cooper", la cuarta entrega de la historia de la misma, disponible para PlayStation 3 y PlayStation Vita desde el 5 de febrero de 2013 en Norteamérica y desde el 28 de marzo de 2013 en España y resto de países europeos. Un título destinado a un público infantil y juvenil que es principalmente un plataformas que incorpora elementos de sigilo.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: A pesar de que la serie se desarrolló originalmente por Sucker Punch Productions para PlayStation 2, este juego ha sido desarrollado por Sanzaru Games, compañía que adaptó los juegos originales a PlayStation 3, remasterizándolos en alta definición y publicándolos en el mismo juego bajo el título The Sly Trilogy, el que fuera el cuarto videojuego de la serie sin ser más que una recopilación. Sly 4 se anunció oficialmente en una presentación de Sony, el 6 de junio de 2011, aunque previamente en diversos videojuegos como Infamous 2 se habían dado indicios de su desarrollo, y en "The Sly Trilogy" se había introducido un breve tráiler desbloqueable.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: El juego, ambientado en un mundo similar al nuestro con la salvedad de estar poblado por animales antropomorfos, parte del final de "". Sly Cooper, un mapache descendiente de una familia de maestros del robo, necesitará reunir a su banda para recuperar el "Latroius Mapáchibus" ("Thievius Raccoonus"), un libro sobre la familia Cooper y sus dotes de ladrones que, misteriosamente, se borra por sí mismo sin motivo aparente. Dado que se presupone que la naturaleza de este borrado se debe a que alguien está elimininado literalmente la historia de la familia Cooper, los protagonistas se embarcan en un viaje a través del tiempo, a fin de restaurar la historia tal y como debió haber pasado. El jugador controla a Sly, Bentley, Murray, Carmelita Fox, y a los antecesores de Sly -Rioichi, Tennessee, "Bob", Sir Galleth y Salim- haciendo uso de los habilidades de robo y escalada en diferentes misiones con el fin de desvaratar los planes de los malvados que están intercediendo en la historia.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: Este juego forma parte de la iniciativa "Cross Buy" (o "Compra en raya", "Compra Cruzada") anunciada por Sony. Esto consiste en que cualquiera que compre la versión para PlayStation 3 recibirá un código para descargar gratuitamente el juego para PlayStation Vita (y viceversa), pudiéndose guardar una partida desde cualquier consola y continuarse con la otra.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: Los desarrolladores de Sanzaru Games se han mantenido bastante fieles al esquema de juego que Sucker Punch Productions trazó en esta serie en los primeros juegos de la saga. Se trata de un título plataformas que incorpora elemento de videojuego de sigilo, y en el que se progresa realizando diferentes misiones que han de llevar a cabo determinados personajes.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: El juego transcurre en cinco de lo que en jerga de videojuegos puede considerarse como "niveles" o "mundos" tres veces más grandes que en las entregas anteriores, emplazándose en el Japón feudal, el Antiguo Oeste, la Prehistoria, la Inglaterra Medieval y la Antigua Arabia. Estos mundos consisten ciudades amplias pero limitadas en los que transcurren las acciones. En cada nivel, para realizar una misión el jugador ha de desplazarse hasta un punto concreto de la ciudad para iniciar la misión y luego poner en práctica las tareas que ésta conlleva. El jugador parte de un punto seguro que es además el menú de juego denominado Guarida (antes conocido como Piso Franco). Todas las ciudades están patrulladas y vigiladas por los secueaces del malvado que se ha establecido allí y que los protagonistas tratan de vencer frustrando sus planes y actividades. En todas las ciudades hay diferentes elementos adicionales, como pueden ser las Botellas con Pistas que aparecieron en todos los juegos menos en "", las cajas fuertes, los antifaces y los tesoros. Además de los cinco mundos principales, hay dos misiones adicionales que forman parte del argumento, marcando el principio y el final del juego, ambas transcurridas en el París actual, tratándose la primera del nivel de iniciación o tutorial, y la última del epílogo.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: Como en los anteriores juegos de la serie, los jugadores controlan principalmenre a Sly Cooper, dotado con facilidades para la escalada, pasar con sigilo, robar fácilmente... Muchas de las habilidades que ostentaba en juegos anteriores perduran, tales como desplazarse por postes y cuerdas, saltar por estrechas plataformas y robar objetos a los guardias. Como novedad en este juego, se pueden usar trajes que le aportan poderes especiales y que también se desbloquean en el transcurso de la historia, en total cinco entre los que se encuentran una armadura japonesa, un uniforme de preso, una piel de tigre dientes de sable, un disfraz de arquero y otro de comerciante árabe. El uso de la armadura, por ejemplo, permite a Sly protegerse de proyectiles gracias a su escudo; con el traje de arquero puede disparar flechas con cuerdas a objetivos determinados para crear un camino a través de las sogas; o con el árabe puede hacer que el tiempo transcurra lentamente, y usar una espada para romper objetos contundentes. Los trajes pueden usarse en niveles ya completados para desbloquear zonas secretas, cada una con un tesoro.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: Otros personajes controlables son Bentley (Sly Cooper), Murray, Carmelita Fox (Sly Cooper) y los antepasados de Sly, a saber; Rioichi Cooper, Tennesse Kid Cooper, "Bob" Cooper, Sir Galleth Cooper y Salim Al Kupar, todos ellos con habilidades únicas y exclusivas. Pudiendo los tres primeros más Sly obtener habilidades adicionales en RobaRed, algunas completamente nuevas y otras ya presentes en juegos anteriores.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: El juego, además de los niveles que constituyen el argumento principal, posee ciertos elementos coleccionables precisos para completar definitivamente el juego muy variados. Como en los anteriores juegos (a excepción del primero, "Sly Raccoon"), los escenarios están llenos de trofeos (denominados por primera vez "tesoros" a fin de discernirlos de los trofeos de PlayStation Network) que de encontrarse y activarse han de ser llevados a la Guarida en el tiempo establecido. Si se consigue dicha tarea, se obtiene una recompensa económica, pero no a costa de venderlos como en anteriores juegos: por primera vez en la saga, los tesoros se quedan coleccionados en la Guarida y pueden verse siempre que se quieran además de leerse unas descipciones que detallan sus historias. Los tesoros tienden a ser referencias a anteriores juegos de la serie. En el caso de coleccionarse los doce tesoros de un mismo mundo, se desbloquea una máquina recreativa, la cual consiste en un minijuego de programación de Bentley con puntuación. Conseguir la máxima puntuación de las cinco máquinas es necesario para acabar el juego al completo.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: Vuelven a aparecer las Botellas con Pistas, necesarias de coleccionar treinta para abrir una coja fuerte que contiene un tesoro especial, que confiere habilidades a todos los personajes (por ejemplo, en el Mundo 3, es un Ojo de Clockwerk, que sirve para localizar en el mapa GPS las botellas de otros mundos).


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: Aparecen por primera vez los Antifaces de Sly, que se encuentran esparcidos por todos los mundos y misiones y que desbloquean extras adicionales como cambiar de ropa a los personajes. También se incluye un minijuego de 1 o 2 jugadores de pin-pon entre Sly y Bentley.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: El juego podrá usarse, además, con gafas estereoscópicas de 3D,


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: "Ladrones en el Tiempo" retoma la historia desde el desenlace de ""; mientras Sly fingía sufrir amnesia, Murray se retiró y se dedicó a competir en carreras, y Betley construyó una máquina del tiempo ayudado por Penelope. En la actualidad, las páginas del "Latronius Mapáchivus" comienzan a cambiar espóntanea y misteriosamente ante los ojos de Bentley. Bentley ha de volver a unir a la banda para devolver el libro a su estado original, viajando a través del tiempo para proteger el legado de la familia Cooper.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: Con la furgoneta de la banda convertida en máquina del tiempo, Sly y su pandilla viajan al pasado tras robar en un museo parisino un objeto de valor que necesitan para hacer funcionar la máquina (descubriéndose así ante Carmelita). Van a parar al Japón feudal dónde un egocéntrico tigre llamado El Jefe, viejo general de guerra y prestigioso conquistador de gobiernos y países al mejor postor. se ha hecho con el control de la zona y ha encarcelado al antepasado de Sly, Rioichi Cooper, y cerrado su restaurante de sushi. Pese a lograr desvaratar los planes del Jefe, el misterioso villano tras el que se encuentran las operaciones a través del tiempo consigue hacerse con el bastón del antepasado de Sly.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: A continuación, la banda viaja al Lejano Oeste, dónde un tal Toothpick se ha proclamado sheriff de la ciudad tras acusar y encarcelar a otro antepasado de Sly, Tennessee "el Niño" Cooper, de haber robado un banco, siendo él el autor del hurto. Estando en esa época se topan con Carmelita, quien además de mostrarse furiosa con Sly y atraída por Tennessee, les explica que el mecenas del museo parisino, la mofeta LeParadox, es quien está tras todo el asunto temporal y que la había secuestrado y llevado a esa etapa para impedir que lo arrestase. Una vez más, la banda consigue derrotar al villano, pero el bastón de Tennesse es robado por los matones de LeParadox. Al porvocarse un imprevisto en el plan, Bentley se ve obligado a vijar a una etapa aleatoria para salvar sus vidas, acabando todos en la prehistoria, dónde encuentran una nueva operación de LeParadox: Grizz, un oso que se dedica al arte pese a no tener ningún buen estilo pintando, está decorando cavernas con falsas pinturas rupestres para que así su arte tenga cierta semejanza, además de ayudar a LeParadox secuestrando a un antepasado prehistórico de Sly y usurpando su bastón. De nuevo la banda desvarata los planes del malvado: esto ocurre nuevamente en la Inglaterra medieval dónde parece haberse establecido un misterioso tirano que se hace llamar el Caballero Negro y que ha obligado a apuntarse al circo al inconsciente antepasado de Sly, Sir Galleth. Más tarde descubren que el Caballero Negro es la misma Penelope, que harta de las ideas de Sly sobre el honor entre ladrones y con la ambición de ser poderosa a través de su ingenio e inteligencia se ha compinchado con LeParadox, a quien le entregó los planos de la máquina del tiempo de Bentley, quien ahora tiene el corazón roto y se ve obligado a enfrentarse con ella en un duelo del que sale victorioso, pese a no poder evitar que le roben el bastón a Sir Galleth.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: La última parada al pasado que hace la banda es a la Antigua Arabia, dónde una intérprete de música clásica frustrada, Miss Decibel, está usando a los amigos y compañeros de profesión del antepasado de Sly, Salim Al-Kupar, a través de la hipnósis para crear un falso pasado real a LeParadox y garantizarle así el lígitimo control del mundo entero. Aunque consiguen derrotarla, LeParadox se fuga con el bastón de Salim y con Sly y Carmelita secuestrados en su dirigible.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: En la fase final, Bentley reúne a todos los cinco antepasados de Sly por medio de una brecha temporal para que recuperen del dirigible de LeParadox sus bastones, ayuden a salvar a Sly y Carmelita, y así mantengan intacta la historia. Uno a uno, van recuperando sus respectivos bastones y la brecha temporal se cierra. La banda consigue liberar a Sly y Carmelita de las garras de LeParadox, que por accidente activa un generador de agujeros de gusano que empieza a absorber el dirigible. Bentley, Murray y Carmelita huyen; pero Sly se queda para enfrentarse con LeParadox. Tras vencerle en la estructura exterior del dirigible, este parece a punto de morir, pero Sly, compadeciéndose de él trata de ayudarle para que acabe en prisión en lugar de morir. LeParadox aprovecha un descuido para robarle el planeador con el que Sly pensaba escapar, aunque la jugada no le sale bien ya que choca con un avión y se precipita al río, dónde más tarde lo encontrarán y apresarán. Bentley, Murray y Carmelita buscan a Sly sin éxito, éste no aparece ni vivo ni muerto, y cuando los días pasan a ser semanas cada uno trata de seguir su camino, aferrándose a la esperanza de que Sly vuelva algún día y puedan volver juntos a la acción.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: Un final adicional desbloqueable desvela que Sly se encuentra en el Antiguo Egipto, dándose pie a una nueva secuela.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: "Ladrones en el Tiempo" ha sido desarrollado por Sanzaru Games, el que fuera encargado de crear "The Sly Trilogy" –cuarto juego de la serie, recopilación de los tres primeros unificados bajo el mismo título, remasterizados en alta definición y adaptados para PlayStation 3-. La compañía estaba interesada en desarrollar la continuación de la franquicia tras que Sucker Punch Productions, el desarrollador original, se dedicase por completo a la saga "Infamous". Trabajaron en un motor prototipo para PlayStation 3, el cual presentaron a Sony Computer Entertaiment. Su trabajo les resultó tremendamente impresionante y como consecuencia les donaron los derechos para realizar la conversión de la trilogía original de "Sly Cooper" a PlayStation 3, en el que resultaría ser el cuarto videojuego de la serie y primero presentado para la consola, unificando los tres primeros títulos bajo el nombre de "The Sly Collection", además de los derechos para desarrollar un quinto videojuego.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: "Ladrones en el Tiempo" representa el regreso de la serie tras seis años del lanzamiento de "", la que hasta "Ladrones en el Tiempo" sería la clausura del argumento de la saga. En los juegos de la serie " Infamous" de Sucker Punch Productions han sido incluidas muchas pistas que incitaban a pensar que la saga seguiría adelante –el logotipo de la tarjeta de visita de Sly escondido en el juego, «Sly 4» escrito recurrida y fugazmente…-. En "The Sly Collection", juego lanzado en 2010, un tráiler preliminar o teaser de unos seis segundos de duración fue incluido mostrando el título de "Sly 4", lo que dio a entender que el juego sería anunciado formalmente pronto. Finalmente, en la presentación de Sony de 2011, la Electronic Entertainment Expo o E3, fue oficialmente anunciado para PlayStation 3 el 6 de junio. La versión para PlayStation Vita se anunció el 18 de mayo de 2012, durante un programa de televisión estadounidense titulado "GameTrailers TV with Geoff Keighley".


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: En la versión norteamericana de "The Ratchet & Clank Trilogy", cuyo lanzamiento se efectuó el 28 de agosto de 2012, se incluyó una demo jugable de "Ladrones en el Tiempo".


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: En la Gamescom 2012, Sony Computer Entertaiment anunció el reciente programa “"Cross Buy"” ("Compra en raya", en castellano). Mediante este programa, por la compra de una versión de un determinado juego para PlayStation 3 el comprador recibirá un código mediante el cual podrá hacer una sola descarga gratuita del juego para PlayStation Vita a través de la PS Vita PlayStation Store. En este programa "Sly 4: Ladrones en el Tiempo" participa, aunque cabe a destacar que esta promoción no se ha anunciado fuera de Norteamérica. De nuevo en la Gamescom 2012, se lanzó un nuevo tráiler, presentando a Salim al Kupar y confirmándolo así como un antecesor de Sly que haría su aparición en el juego, además de anunciar que la fecha de lanzamiento en América del Norte se retrasaría a principios de 2013. Más tarde Sony aclararía que la fecha definitiva sería la de febrero de 2013, puesto que no querían que "Ladones en el Tiempo" hiciera su aparición al mercado a la vez que otros títulos que verían la luz desde otoño de 2012 hasta finales de éste.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: El lanzamiento en España para una versión castellana del juego tanto para PlayStation 3 como PlayStation Vita se confirmó al igual que la venta en otros países europeos. El lanzamiento se efectuó el 28 de marzo de 2013, coíncidiendo con el Jueves Santo de ese año.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: El juego está doblado al castellano. La versión castellana comparte disco con el resto de versiones europeas, pudiendo seleccionarse el idioma al inicio del programa del juego; además, y como ha sido costumbre en los juegos de la serie, incorpora subtítulos de los diálogos.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: El lanzamiento era de esperar, ya que en España la serie de Sly ha tenido éxito con cada uno de sus títulos, y en la edición europea de "The Sly Trilogy" no se suprimió el tráiler preliminar que daba a entrever que se confirmaría en breve una cuarta entrega.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: El doblaje se llevó a cabo en los estduios Pink Noise de Madrid.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: Algunas de las voces protagonistas y recurrentes en entregas anteriores han desaparecido y sido sustituidas, hecho que se venía aventurando desde la exhibición de un tráiler doblado en castellano mostrado en la E3 que mostraba al personaje de Bentley con la voz que ha llevado siempre en la versión española (la de Miguel Ángel Garzón), mientras que Murray y Sly contaban con otro locutor (en el caso del segundo se sustituye a Rais David Báscones por Cholo Moratalla). Asimismo, en la demo doblada descargable desde febrero en la PlayStation Store las voces de los personajes se correspondían a la del resto del material promocional, favoreciendo la hipótesis de que haya habido un cambio en los actores de doblaje, hecho que se confirmó con el lanzamiento definitivo del juego.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: La banda sonora original del juego ha sido obra del célebre compositor de videojuegos Peter McConnell (autor de las bandas sonoras de los anteriores juegos de Sly Cooper a excepción del primero, "Sly Raccoon"). Compuso más de dos horas y media de música con una brillante diversidad de estilos. Todas las pistas se grabaron en la Orquesta de Música de Nashville en los Estudios Ocean Way. Las pistas han sido aclamadas universalmente desde su lanzamiento, y en muchos casos son variaciones del tema principal adecuadas a los escenarios. Pueden adquirirse a través de iTunes.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: En general, el juego ha recibido críticas positivas, que coinciden en halagar la calidad de la jugabilidad y el trabajo de sonido y doblaje. GameRankings y Metracritic le dieron a la versión de PlayStation Vita un 75’8% y un 75/100, respectivamente. A la versión de PlayStation 3 le dieron un 75’15% y un 75/100.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: "Game Informer" le concedió al juego un 9 de 10, y GameTrailers un 8 de 10. IGN lo puntuó con un 8 sobre 10 destacando que “"los constantes tiempos que se toma para cargar resultan frustrantes a la hora de jugar, así como los controles de movimiento arcaícos"”, y que “Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo "es un valioso juego que añadir a tu biblioteca, brindando el regreso de un tipo de juego más antiguo a la experiencia de la nueva generación"”." Lucas Sullivan de GamesRadar lo puntuó con un 4’5 de 5, señalando la excesividad con la que el juego suele cargarse, un final poco elaborado, pero constratando una presentación estelar y un diseño de niveles sobresaliente.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: Críticos españoles también ha elogiado positivamente al juego, cediéndole calificaciones de notable y resaltando puntos similares a los críticos anglosajones tanto positivos como negativos. MeriStation le da una puntuación de 8’7, destacando como valores positivos que consigue el mismo tacto que los juegos originales y su variedad, pero en contraposición que recuerda demasiado a las entregas de PlayStation 2 en el apartado gráfico y en la recurrencia de elementos. Ultimagame le concede un 8, elogiando la relación calidad-precio de las dos versiones gracias a la iniciativa "Cros-Buy" (por la compra de un juego, se obtiene gratuitamente la versión para otra plataforma) y el enriquecimiento de habilidades y elementos, pero resaltan que el hecho de haber creado un juego multiplataforme supone un desperdicio de recursos tanto para PlayStation 3 en calidad visual, como para PlayStation Vita en lo que a entradas de juego se refiere.


title: Sly Cooper: Ladrones en el Tiempo

text: Los creadores de la serie "Sly Cooper" de Sucker Punch Productions han expresado su aprobación tanto al juego como a que Sanzaru Games haya tomado las riendas de la saga a través de sus cuentas de Twitter, argumentando “"No tenemos ningún problema en cederle a Sly a Sanzaru. Esperamos que disfrutéis [con él] tanto como lo hicimos nosotros"”


title: Napier Deltic

text: El Napier Deltic es un motor diésel británico de pistones opuestos sin válvulas y de dos tiempos, utilizado en aplicaciones marinas y locomotoras. Fue diseñado y producido por Napier & Son. Los cilindros están divididos en tres bloques en una disposición triangular, de manera que los bloques ocupan los lados del triángulo y los cigüeñales están situados en cada vértice del triángulo.


title: Napier Deltic

text: El término "Deltic" (es decir, con la forma de la letra griega delta), se utiliza para referirse tanto a los motores diésel "Deltic E.130" (de pistones opuestos de alta velocidad), como a las locomotoras producidas por English Electric con estos motores, incluyendo su locomotora de demostración denominada Deltic y la versión de producción en serie para los Ferrocarriles Británicos, llamada (TOPS) Clase 55.


title: Napier Deltic

text: También se emplea un motor turbo Deltic en otra locomotora English Electric, designada como la Clase 23. Tanto la locomotora como el motor eran popularmente conocidos como el ""Bebé Deltic"".


title: Napier Deltic

text: La historia del Napier Deltic comenzó en 1943, cuando el Almirantazgo británico creó un comité para desarrollar un potente y ligero motor diésel para lanchas torpederas. Hasta entonces, tales barcos en la Royal Navy eran propulsados por motores de gasolina, pero este combustible es fácilmente inflamable, lo que hace las embarcaciones vulnerables a los incendios, y en desventaja en comparación con los S-boots alemanes, que eran diésel.


title: Napier Deltic

text: Hasta ese momento, los motores diésel tenía mala relación potencia-peso y baja velocidad. Antes de la guerra, Napier había estado trabajando en un diseño diésel de aviación conocido como "Culverin", después de producir versiones bajo licencia del Junkers Jumo 204. El Culverin utilizaba un diseño con pistones opuestos de dos tiempos. En lugar de cada cilindro tener un pistón único y estar cerrado en un extremo con una culata, el diseño basado en el motor Jumo utilizaba un cilindro alargado que contiene dos pistones, que se mueven en direcciones opuestas hacia el centro. Esto elimina la necesidad de una pesada culata, ya que el pistón opuesto hace este papel. En el lado negativo, el diseño requiere cigüeñales independientes en cada extremo del motor, y alguna forma de engranaje para combinarlos en un solo eje. La ventaja principal del diseño fue que da lugar a un motor "plano", destinado a ser colocado en las alas de los aviones grandes.


title: Napier Deltic

text: El Almirantazgo requería un motor mucho más potente, y conocía los diseños de los motores Junkers de seis cilindros multi-cigüeñal y en forma de diamante. Consideró que estos serían un punto de partida razonable para el diseño, aunque más grande de lo necesario. El resultado fue un triángulo, con los bancos de cilindros que forman los lados, y tres cigüeñales, uno en cada vértice. Los cigüeñales se conectaron con la eliminación gradual de marcha para impulsar un eje de salida. En esta disposición, había seis bancos de pistones que se movían en tres cigüeñales, equivalente a tres motores en V de dimensiones parecidas. Se podría producir varios modelos de motor Deltic con un número variable de cilindros, aunque los más comunes eran nueve y dieciocho cilindros, con tres y seis cilindros por bancada respectivamente. En 1946, el Almirantazgo firmó un contrato con la compañía English Electric, matriz de Napier, para el desarrollo de este motor.


title: Napier Deltic

text: Una característica del motor era la forma en que se dispuso el desfase del cigüeñal para permitir la sincronía entre la lumbrera de escape y la de admisión. Estos diseños de motor se llaman "uniFLOW" porque el flujo de gas dentro y fuera del cilindro siempre lleva el mismo sentido, asistido mediante sobrealimentación para mejorar el escape mediante el barrido del cilindro. El orden de los puertos de entrada/salida es dentro/fuera/dentro/fuera/dentro/fuera a medida que se da la vuelta al anillo triangular (es decir, la entrada y la salida del colector se dispone con simetría rotacional C).


title: Napier Deltic

text: Los anteriores intentos de diseño de este tipo de motor fallaron debido a la dificultad de forzar a los pistones a moverse de la manera correcta, para los tres cilindros en una delta, y este era el problema que hizo que Junkers Motorenbau abandonara el trabajo sobre la forma en delta -mientras continuó con el prototipo en forma de diamante con cuatro cigüeñales y 24 cilindros del Junkers Jumo 223. Herbert Penwarden, del Laboratorio de Ingeniería del Almirantazgo, resolvió este problema, sugiriendo que un cigüeñal debería girar en sentido anti-horario para que el pistón alcanzara la posición de escape correcta, por lo que los diseñadores de Napier produjeron el engranaje necesario para que uno de ellos girase en dirección opuesta a los otros dos.


title: Napier Deltic

text: Al ser un diseño de pistones opuestos sin válvulas de entrada o de escape, y sin ninguna capacidad para ajustar el avance entre ambos, el diseño del Deltic dispuso cada cigüeñal conectando dos pistones que funcionaban en cilindros adyacentes diferentes en el mismo plano, utilizando una sistema de bielas especiales.


title: Napier Deltic

text: Cigüeñales y bielas fueron dispuestos de modo que el pistón de cada cilindro impulsara la rotación del cigüeñal durante 20 grados. Esto permitía que el escape se abriese antes que la abertura de la admisión, y permitía que la admisión se cerrase después que el escape, lo que permitía tanto una buena compresión de los gases de escape, como una notable eficiencia volumétrica para la carga de aire fresco. A su vez, este diseño también contribuyó a producir el zumbido característico del escape del Deltic, con una carga de ignición cada 20 grados de revolución del cigüeñal, y la falta de vibración torsional, ideal para su uso en buques dragaminas.


title: Napier Deltic

text: Aunque el motor no requería de válvulas de asiento, cada bancada tenía un árbol de levas para accionar las bombas de inyección de combustible, porque cada cilindro tenía su propio inyector y bomba, accionados por su propio lóbulo de la leva.


title: Napier Deltic

text: El desarrollo comenzó en 1947 y la primera unidad Deltic fue producida en 1950. En enero de 1952 estaban disponibles seis motores, suficientes para el pleno desarrollo y las pruebas de resistencia. El S-212, una torpedera alemana capturada, propulsada por tres motores diésel Mercedes-Benz, fue seleccionado para estos ensayos, ya que su planta motriz era aproximadamente de la misma potencia que las nuevas Deltic de 18 cilindros. Dos de los tres motores Mercedes-Benz fueron reemplazados con Napier Deltic. El diseño compacto del Deltic se puede ilustrar gráficamente: tenían la mitad de tamaño que los motores originales. El Deltic pesaba una quinta parte que sus contemporáneos de potencia equivalente.


title: Napier Deltic

text: Dando buenos resultados, los motores diésel Deltic se convirtieron en un motor común en embarcaciones navales pequeñas y rápidas. La Royal Navy los utilizó por primera vez en la clase Dark de naves de ataque rápido. Posteriormente se utilizó en otras naves de ataque menores. La baja huella magnética de los motores diésel era útil para utilizar en operaciones para neutralizar minas, y el Deltic fue seleccionado para propulsar los dragaminas de la clase Ton. El motor Deltic todavía está en servicio en la clase Hunt.


title: Napier Deltic

text: Los motores Deltic han servido en BTT y torpederas construidas por otras marinas. Particularmente notable fue el noruego Tjeld o clase Nasty, que se vendió a Alemania, a Grecia, y a la Armada de los Estados Unidos. Los barcos de la clase Nasty sirvieron en la guerra de Vietnam, en gran parte de las operaciones encubiertas.


title: Napier Deltic

text: Motores más pequeños, de nueve cilindros Deltic 9, se utilizaron como propulsores marinos, en particular para la limpieza de minas. Las embarcaciones de la clase Ton estaban accionadas por un par de Deltic 18; y se utilizaba un Deltic 9 adicional para la generación de la energía necesaria para el barrido de influencia magnética. La clase Hunt utilizaba tres Deltic 9, dos para la propulsión y de nuevo uno para la generación de energía, pero en esta ocasión con una bomba hidráulica integrada para dar potencia a los propulsores de proa para maniobrar a baja velocidad.


title: Napier Deltic

text: El Comité Ejecutivo de la "English Electric", la compañía matriz del constructor de motores Napier, vio desde el principio el potencial de los motores Deltic para su uso en el sector ferroviario. En 1955, bajo el nombre de DP1, construyó un prototipo de locomotora pesada diésel-eléctrica para el servicio expreso en el Reino Unido, propulsada por dos motores Deltic limitados a 1650 hp (1230 kW). La restricción de la potencia se consideraba necesaria con el fin de lograr la alta fiabilidad requerida en las operaciones ferroviarias, con largos intervalos de servicio.


title: Napier Deltic

text: Después de extensas pruebas en los años 1961 y 1962, se entregaron 22 máquinas de la serie Clase 55 que, sin embargo, se conocieron popularmente por lo general solo de manera genérica como "Deltics". Al prototipo "DP 1" se le dio mucha publicidad y llevaba rotulado el nombre "Deltic" en un lateral. Los intentos posteriores de cambiar el nombre (por ejemplo "Enterprise") fueron infructuosos y el nombre "Deltic" se mantuvo entre el gran público. La otra clase que empleaba los motores Deltic, era la Clase 23, que utiliza un solo motor deltic menos potente de nueve cilindros turboalimentado T9-29 de 1100 hp (820 kW), a la que se la conocía como 'Baby Deltic'.


title: Napier Deltic

text: Debido su sonoro nombre, al ruidoso y peculiar sonido del motor y al hecho de que se utilizara durante un largo periodo para los trenes expresos en algunas de las conexiones más importantes del Reino Unido, esta locomotora (a pesar de las pocas unidades construidas) era generalmente bien conocida, y no fue hasta finales de la década de 1970 cuando se retiraron del servicio regular (cuando se dispuso de un inter-city más rápido de la Clase 125).


title: Napier Deltic

text: Seis locomotoras se preservaron del desmantelamiento y algunos de estos ejemplares han sido restaurados en orden de marcha por amantes de los trenes, y de vez en cuando se pueden admirar (y oír) en funcionamiento estos trenes de museo.


title: Napier Deltic

text: El motor Deltic era muy potente para su tamaño y peso, aunque era una unidad muy exigente, que requería un mantenimiento continuo y cuidadoso. Esto condujo a una política de sustitución de la unidad en lugar de su reparación "in situ". Para ello, el diseño permitía una relativa fácil sustitución del motor. Al principio se enviaban de vuelta al fabricante para su reparación, aunque cuando expiraron los contratos iniciales, tanto la Royal Navy como los Ferrocarriles Británicos establecieron sus propios talleres para reparaciones. Este tipo de mantenimiento por reemplazo fue un hito, y más tarde se convirtió en un método ampliamente practicado a nivel mundial.


title: Napier Deltic

text: El "E.185" o "Deltic Turbo-Combinado" fue una variante provista de un turbocompresor, de la que se proyectó y se construyó un único prototipo en 1956, probado en 1957. Aprovechó la experiencia de Napier en el "Nomad", y su participación cada vez mayor en turbinas de gas. Se utilizaba el Deltic como el generador de gas en el interior de una turbina de gas, tanto con una etapa de doce compresores axiales como con una turbina de gas de tres etapas. A diferencia de la Nomad, esta turbina no estaba acoplada mecánicamente al cigüeñal, sino que simplemente accionaba el compresor. Se esperaba que produciría 6000 CV, con un ahorro de combustible y energía específica "insuperable". La predicción realizada por los ingenieros estrechamente relacionadas con el proyecto fue que se alcanzaría el límite por un falló de la biela, que ocurriría cuando rindiera alrededor de 5300 CV. En pruebas se alcanzaron los 5600 CV antes de que una biela saliera lanzada a través de la caja del cigüeñal como se predijo. El interés de la marina había disminuido en 1958 a favor de la turbina de gas pura, a pesar de su consumo de combustible mayor, y no se llevó a cabo el desarrollo posterior del motor combinado.


title: Santiago Duque de Estrada

text: Santiago Duque de Estrada (San Francisco de Campeche, Nueva España, 24 de julio, de 1789 - San Juan Bautista, Tabasco, 8 de marzo de 1860) Fue un militar y político mexicano, que nació en Campeche pero que vivió mucho tiempo en el estado mexicano de Tabasco, en donde realizó gran parte de su carrera política ocupando varios cargos entre los que sobresalen Vicegobernador y Gobernador provisional de Tabasco.


title: Santiago Duque de Estrada

text: Nació en la ciudad de Campeche, provincia de Yucatán, Nueva España el 24 de julio de 1789, siendo el segundo hijo del matrimonio formado por el señor Miguel Duque de Estrada y la señora Josefa Crespi, desde muy niño lo llevó su padre a Tabasco, en donde vivió casi toda su vida Fue gobernador del estado en dos ocasiones, ambas como interino.


title: Santiago Duque de Estrada

text: Realizó sus estudios en la ciudad de Campeche, en donde al poco tiempo fundó el colegio "Católico de San Miguel de Estrada". Posteriormente viajó a Tabasco, en donde se estableció. Debido a sus aptitudes para la política, fue nombrado Diputado para el primer "Congreso del Estado Libre, Independiente y Soberano de Tabasco" que se instaló el 3 de mayo de 1824 y que poco después se erigiera en "Congreso Constituyente" elaborando la primera [[Constitución Política de Ta del estado el 5 de febrero de 1825.


title: Santiago Duque de Estrada

text: De ideas conservadoras, Duque de Estrada se alió con [[Marcelino Margalli]] y juntos encabezaron a los conservadores tabasqueños, enfrascándose en rencillas y pleitos con el ala liberal tabasqueña encabezada por [[Agustín Ruiz de la Peña]], contando con un importante peso político hasta 1829 cuando los liberales retomaron el poder en el estado. Desde el Congreso, Duque de Estrada encabezando el ala conservadora, se opuso y fustigó al gobernador Ruiz de la Peña al grado que este tuvo que retirarse a [[Cunduacán]] donde pretendió gobernar, sin embargo los Diputados lo acusaron de atentar contra el Congreso y dispusieron su arresto y destitución.


title: Santiago Duque de Estrada

text: En diciembre de 1827 fueron elegidos los conservadores [[Marcelino Margalli]]como gobernador Constitucional y Santiago Duque de Estrada como vicegobernador, y trataron de instaurar el centralismo en el estado, pero en septiembre de 1828 Margalli fue declarado ""con lugar a formación de causa y suspenso en su cargo"" por el Congreso del estado, por lo que fue suspendido como gobernador del estado, tomando posesión del cargo, el Primer Vocal del Consejo Electoral [[Pedro José García (gobernador de Tabasco)|Pedro José García]] el 17 de septiembre de 1828, ya que el vicegobernador Santiago Duque de Estrada, se encontraba enfermo en la ciudad de Campeche.


title: Santiago Duque de Estrada

text: Al regresar de Campeche, el 8 de noviembre de ese año, Duque de Estrada recibió el gobierno del estado de manos de Pedro José García, y tomó posesión del mismo en calidad de "Vicegobernador en ejercicio del Poer Ejecutivo", hasta el 10 de agosto de 1829 en que los federalistas recuperaron el gobierno.


title: Santiago Duque de Estrada

text: Durante el gobierno de Duque de Estrada, se relaizaron elecciones para gobernador del estado, resultando ganador [[Agustín Ruiz de la Peña]], por lo que Duque de Estrada, al ser enemigo de Ruiz de la Peña, no quiso entregarle el gobierno, por lo que solicitó licencia antes de que concluyera su mandato, asumiendo el cargo provisionalmente [[José Eusebio Magdonel]] el 21 de agosto de 1829.


title: Santiago Duque de Estrada

text: Pese a ser derrocados del gobierno, los conservadores no se dieron por vencidos, y Santiago Duque de Estrada acudió al gobernador y comandante centralista de [[Yucatán]] [[José Segundo Carvajal]] solicitándole ayuda para reinstaurar el centralismo en Tabasco. De esta forma, a principios de 1830 el gobierno de Yucatán invadió Tabasco con un ejército de 300 soldados en la llamada "Primera invasión de los Chenes", derrocando al gobernador Ruiz de la Peña.


title: Santiago Duque de Estrada

text: En 1835, el Presidente [[Antonio López de Santa Anna]], promulgó las llamadas [[Siete Leyes]] las que instauraban la [[República Centralista]], por lo que los estados perían su autonomía y pasaban a ser Departamentos, siendo nombrados los gobernadores directamente por el Presidente de la República, propiciando alzamientos y protestas en diversas regiones del país.


title: Santiago Duque de Estrada

text: Ante estas nuevas disposiciones, se crearon en cada Departamento, las Juntas Departamentales, y Santiago Duque de Estrada, fue nombrado "Primer Vocal de la Junta Departamental de Tabasco" en 1836.


title: Santiago Duque de Estrada

text: La segunda ocasión en que Duque de Estrada ocupó la gubernatura del estado en forma interina, fue en agosto de [[1836]], cuando el entonces gobernador interino [[Eduardo Correa]] dejó temporalmente el cargo. Entonces Duque de Estrada, gobernó interinamente en calidad de "Primer Vocal de la Junta Departamental de Tabasco", permaneciendo hasta septiembre de ese año, cuando el vicegobernador Eduardo Correa, reasumió las funciones de gobernador interino.


title: Santiago Duque de Estrada

text: Retirado a la vida privada, falleció en su finca "La Silvia", localizada en terrenos de El Censo, en el estado de [[Tabasco]] el 8 de marzo de 1860. [[Categoría:Gobernadores de Tabasco]] [[Categoría:Campechanos]]


title: Fachen

text: El Fachen (también conocido como Fachan, Fachin o Peg Leg Jack ) es una criatura del folklore escocés con sólo medio cuerpo. Supuestamente su apariencia, que incluye una melena copetuda de plumas negras y una boca muy ancha, es tan aterradora que induce ataques al corazón. Puede destruir un huerto con una cadena unida a su único y fuerte brazo en una sola noche. Una historia en de la obra de John Francis Campbell "Cuentos populares de las montañas del oeste" cuenta con un fachen llamado Nesnas Mhiccallain fue derrotado en una carrera por el héroe de la historia, Murachadh Mac Brian, que se convirtió en rey de Irlanda. Campbell describe al fachen como sigue: Fea era la hechura del Fachin, una sola mano en la cresta de su pecho había, y el mechón de la parte superior de su cabeza, era más fácil tomar por la raiz una montaña que doblar esa mata También se conoce como Direach Ghlinn Eitidh, o el enano de Glen Etive.


title: Fachen

text: El Fachen es el Monster in My Pocket # 114, y tiene la apariencia de un insecto con plumas. Tiene una pierna y el brazo, pero también parece poseer una cola.


title: Fachen

text: Howl, de El increíble castillo vagabundo del Studio Ghibli se convierte en algo así como un fachen, un ser con 2 brazos y 2 piernas, pero cubierto de plumas negras. También tiene alas.


title: Martha Gellhorn

text: Martha Gellhorn (San Luis, Misuri; 8 de noviembre de 1908 - Londres, Inglaterra; 15 de febrero de 1998) fue una escritora y periodista estadounidense. Es considerada una de las corresponsales de guerra más importantes del siglo XX. En 1958 obtuvo el prestigioso Premio O. Henry.


title: Martha Gellhorn

text: Entre 1940 a 1945 estuvo casada con el novelista Ernest Hemingway, que le dedicó su célebre novela "Por quién doblan las campanas". A la edad de 89 años, enferma y prácticamente ciega, se suicidó.


title: Martha Gellhorn

text: Martha Gellhorn Ellis nació en San Luis, Misuri, Estados Unidos. Fue hija de George Gellhorn, un ginecólogo nacido en Alemania, y de la sufragista Edna Fischell. Su padre y su abuelo materno eran de origen judío y su abuela materna procedía de una familia protestante. Martha Gellhorn asistió a la Escuela John Burroughs y se graduó en 1926. Estudió un año en el Bryn Mawr College de Pensilvania, del cual salió antes de terminar sus estudios, para convertirse en periodista. Sus primeros artículos aparecieron en el diario "The New Republic". Decidida a hacerse corresponsal en el extranjero, trabajó durante dos años para la oficina de la United Press en París. En el transcurso de su estancia europea se volvió activista del movimiento pacifista y escribió acerca de sus experiencias en el libro "What Mad Pursuit" (1934).


title: Martha Gellhorn

text: A su regreso a los Estados Unidos, M. Gellhorn fue contratada por Harry Hopkins como investigadora de campo para la Federal Emergency Relief Administration, creada por Franklin D. Roosevelt a fin de combatir la Gran Depresión. Viajó por los Estados Unidos para informar sobre el impacto de la Gran Depresión. Se dirigió primero a Gastonia, en Carolina del Norte, en donde utilizó sus habilidades para la observación y la comunicación al reportar cómo la gente de este pueblo se veía afectada por la crisis. Colaboró con Dorothea Lange, una fotoperiodista de la Gran Depresión que documentó la vida cotidiana de los hambrientos y desposeídos. Los reportes de ambas se incorporaron más tarde a los archivos oficiales de la Gran Depresión. Fueron capaces de investigar temas que usualmente no estaban al alcance de las mujeres en la década de 1930. Las contribuciones de Gellhorn y Lange fueron importantes. Los informes de Gellhorn para la Administración Federal de Ayuda de Emergencia llamaron la atención de Eleanor Roosevelt y ambas mujeres tuvieron una amistad duradera. Sus hallazgos son la base de un colección de relatos cortos, "The Trouble I've Seen" (1936).


title: Martha Gellhorn

text: Gellhorn conoció a Hemingway en el transcurso de un viaje familiar a Cayo Hueso durante la Navidad de 1936. Acordaron viajar juntos a España con el fin de cubrir los acontecimientos en la novela "A Stricken Field" (1940). Luego reportó la Segunda Guerra Mundial desde Finlandia, Hong Kong, Birmania, Singapur y Bretaña. A falta de documentos oficiales de acreditación por parte de la prensa, Gellhorn se hizo pasar por camillera para atestiguar el desembarco en Normandía y, más tarde, recordó: «Seguí la guerra en cualquier lugar en donde la alcanzaba». Fue de las primeras reporteras en informar sobre el campo de concentración de Dachau, antes de que fuera liberado.


title: Martha Gellhorn

text: Ella y Hemingway vivieron juntos intermitentemente durante cuatro años antes de casarse en diciembre de 1940 —Hemingway también vivió hasta 1939 con su segunda esposa, Pauline Pfeiffer—. Cada vez más resentido por las largas ausencias de Gellhorn, ocasionadas por sus asignaciones, Hemingway le escribió en 1943, cuando salió de la Finca Vigía —propiedad cercana a La Habana—, para cubrir el frente italiano: «¿Eres corresponsal de guerra o esposa en mi cama?». Más adelante, el mismo Hemingway fue al frente antes de los desembarcos en Normandía, y Gellhorn pronto siguió, pero Hemingway intentó obstaculizar ese viaje. Cuando llegó, después de un viaje peligroso por el océano y por el Londres derruido, ella le dijo que no lo aguantaba más. Después de cuatro años de controversias matrimoniales, se divorciaron en 1945.


title: Martha Gellhorn

text: La película "Hemingway y Gellhorn" de Philip Kaufman (2012), en donde Nicole Kidman interpreta a Gellhorn, se basa en estos años. El documental de 2011 "No Job for a Woman: The Women Who Fought to Report WWII" ("No es trabajo para una mujer: las mujeres que lucharon por informar sobre la Segunda Guerra Mundial") presenta a Martha Gellhorn y cómo cambió el reportaje de guerra. (Cf. cita [9] de la versión en inglés).


title: Geometrodinámica

text: La Geometrodinámica ("Geometrodynamics") es una teoría cuántica de la gravedad propuesta por John Archibald Wheeler en la década de 1960. Es un intento de describir los fenómenos espacio-temporales y asociados en términos completamente geométricos. Técnicamente, su objetivo es unificar las fuerzas fundamentales y reformular la relatividad general como un espacio de las tres métricas, módulo de difeomorfismo-3D.


title: Cortijo Nuevo (Michoacán)

text: Cortijo Nuevo es un poblado del Municipio de Coeneo en el estado de Michoacán de Ocampo. Cortijo, significa, según el diccionario de la Real Academia Española, finca rústica con vivienda y dependencias adecuadas, típica de amplias zonas de la España meridional. Emiliano Zapata es tomado del nombre del caudillo nacido en la Hacienda de Chinameca.


title: Cortijo Nuevo (Michoacán)

text: Pertenece a la región de la ciénaga de Zacapu que está conformada por los municipios de Coeneo y Zacapu. Es una región modernizada y amestizada donde se conservan algunos pueblos purépechas -Comanja, Naranja de tapia, Tiríndaro y Tarejero.


title: Cortijo Nuevo (Michoacán)

text: Es en esta parte donde se desarrolló la agricultura colonial cerealera y la ganadería extensiva, propiciando por un lado el despojo de la tierra en manos de indígenas cuyo clímax es la implantación de haciendas y, por otro lado, el temprano mestizaje de la población.


title: Cortijo Nuevo (Michoacán)

text: La hacienda del Molino, como se le llamó debido al molino de trigo existente en esta, fue una hacienda pequeña que se comunicaba con las hacienda de Buena Vista y la hacienda de Bellas Fuentes por medio un ancho camino empedrado que hasta actualmente se puede ver.


title: Cortijo Nuevo (Michoacán)

text: Cortijo Nuevo y la Colonia Emiliano Zapata, debería llamarse en realidad como se le nombraba hace años, el Molino pues son dos comunidades en un mismo territorio.


title: Cortijo Nuevo (Michoacán)

text: Cortijo Nuevo y la Colonia Emiliano Zapata se ubican a 2001msnm (metros sobre el nivel del mar) en su parte más baja, y a 2017msnm en su zona más elevada, pues parte de esta población se encuentra en realidad en las faldas del cerro de la huaracha (loma de Cortijo Nuevo).


title: Cortijo Nuevo (Michoacán)

text: Cortijo Nuevo nace cuando se construyó un molino de trigo accionado por agua en 1584 en el Cortijo (Hacienda) de San Juan de La Vega, llevado por Juan Sandoval Samaniego, hijo de Juan Infante, este último era encomendero de las regiones tarascas de Comanja, La Sierra y La Laguna. En 1677 la Hacienda Cortijo de San Juan de la Vega fue arrendada a los indígenas de Nahuatzen para después pasar a manos del hacendado Carriedo, dueño de la hacienda vecina de Bellas Fuentes.


title: Cortijo Nuevo (Michoacán)

text: Cerca de Cortijo Nuevo se encuentra la comunidad de Agua Blanca, que en tiempos prehispánicos contaba con un gran manantial que alimentaba un gran caudal que desembocaba en la Laguna de Zacapu, para controlar el caudal se formaron pequeños canales y un dique alrededor del año 1597.


title: Cortijo Nuevo (Michoacán)

text: La división de las comunidades se dio durante el reparto de tierras después de la Revolución Mexicana, pues los habitantes de Cortijo Nuevo estaban totalmente de acuerdo en la repartición de tierras mientras que los habitantes de Emiliano Zapata —preferían pedir limosna a despojar a su patrón—, lo que ocasionó que no se reunieran las suficientes firmas para dicho reparto, por lo cual los habitantes de Cortijo Nuevo decidieron reunir pobladores de otras comunidades para que se llevase a cabo el reparto. Al final el reparto agrario fue hecho y ambas comunidades se establecieron el 1 de mayo de 1938, sin embargo, los títulos de propiedad se entregaron hasta 1946, siendo presidente Manuel Ávila Camacho.


title: Cortijo Nuevo (Michoacán)

text: En 2005 la comunidad de Cortijo Nuevo contaba con 522 habitantes y la de Emiliano Zapata con 424, entre ambas comunidades sumaban 946 habitantes. Para 2010 Cortijo Nuevo censó 536 habitantes mientras que Emiliano Zapata mantuvo los 424 habitantes, con un total de 960 habitantes. El crecimiento poblacional de ambas comunidades solo fue de 14 habitantes, es decir, solo creció un 1,48%.


title: Cortijo Nuevo (Michoacán)

text: A continuación se muestra una tabla con los censos de población desde el año 1995


title: Cortijo Nuevo (Michoacán)

text: Las comunidades de Cortijo Nuevo y Emiliano Zapata cuentan con diversos planteles educativos, todos ellos públicos:


title: Cortijo Nuevo (Michoacán)

text: Además, la comunidad cuenta con un Centro de Salud.


title: Cortijo Nuevo (Michoacán)

text: La comunidad cuenta con 2 canchas de basket bol y una cancha de fut bol abiertas al público, además de la plaza principal y la Plaza de Toros «Aguablanca». En la comunidad también existen bares, cafés y billar.


title: Cortijo Nuevo (Michoacán)

text: Costumbres y tradiciones


title: Cortijo Nuevo (Michoacán)

text: En la comunidad existe una ruta ordinaria de autobuses hacia Zacapu ofrecida por Autobuses Bellas Fuentes, además de contar con servicio de taxis.


title: Cortijo Nuevo (Michoacán)

text: La comunidad también cuenta con servicio de agua potable, drenaje, planta tratadora de aguas residuales, luz, internet y alumbrado público.


title: Strother Martin

text: Strother Martin (Kokomo, Indiana, EE. UU., 26 de marzo de 1919 – Thousand Oaks, California, EE. UU., 1 de agosto de 1980) fue un actor estadounidense.


title: Strother Martin

text: En su años de juventud, Martin logró el título de campeón nacional en categoría júnior en clavados y durante la Segunda Guerra Mundial realizó su servicio militar como instructor de natación en la Armada. Continuó dicha actividad en Hollywood a finales de los años 1940, y además estuvo cerca de formar parte del equipo olímpico estadounidense de clavados que participaría en los Juegos Olímpicos de Londres 1948.


title: Strother Martin

text: En Hollywood recibió algún que otro papel como extra en películas, en las que representaba a deportistas debido a su complexión delgada. En 1950 obtuvo su primer rol de importancia en "La jungla de asfalto" (1950).


title: Strother Martin

text: Con el paso de los años destacó como villano en películas western, en las que sacaba provecho de su voz chillona y siniestra. Su filmografía incluye "The Black Whip" (1956), "Black Patch" (1957), "Horse Soldiers" (1959), "The Man Who Shot Liberty Valance" (1962), "McLintock!" (1963); y muchas participaciones en series de televisión como "Broken Arrow", "Texan", "Rawhide", "Legend of Jesse James", "The Big Valley" o "Dakotas".


title: Strother Martin

text: Fue en el filme "La leyenda del indomable" de 1967 en el que descolló como actor de renombre cuando interpretó al alcaide de una prisión. En esa producción dijo una de las : «What we've got here is (a) failure to communicate» ("Lo que tenemos aquí es un fallo de comunicación"). Para 1969 apareció en tres westerns memorables: "True Grit", "The Wild Bunch", y "Butch Cassidy and the Sundance Kid"; y en 1974 recibió una nominación para el Globo de Oro como mejor actor de reparto en la serie de televisión "Hawkins". También apareció en la serie "El fugitivo" con David Janssen en 1964, en el capítulo "Devil's Carnival" en el papel de Shikky Saulter.


title: Strother Martin

text: Con una estatura mediana, definía su manera de caminar como «una pésima imitación de Bob Hope»; y opinaba que su voz era «similar a la de Shirley Temple, pero con resfriado». Martin ha sido reconocido por su ingenio para interpretar a personajes fracasados, quejumbrosos, pícaros o perturbados, pero que tenían la extraña cualidad de cautivar al público. Gustaba de coleccionar antigüedades y escuchar música clásica. Su última actuación fue en la serie de televisión "Hotwire" en 1980, año en el que falleció de un infarto al corazón.


title: Costrada de Puentedeume

text: La costrada es una especie de empanada gallega típica de la villa de Puentedeume. Cuenta una tradición eumesa que la receta de la costrada procede de una comunidad de monjes de Italia, pertenecientes quizás a la orden de San Agustín, que trajo al refectorio del monasterio de Caaveiro en el siglo XII.


title: Costrada de Puentedeume

text: Está formada por varias capas de carne (pollo, lomo y jamón habitualmente), o pescado y marisco (rodaballo y vieiras), separadas por una masa especial. Es un producto relativamente caro por los ingredientes y la dificultad de la elaboración y la lentitud de la preparación.


title: Now: Live in Nottingham

text: Now: Live in Nottingham es el segundo álbum en vivo de la banda británica de rock progresivo Asia y fue publicado en 1997. El álbum fue grabado durante el concierto en el que se reunieron los integrantes originales después de su separación y que se efectuó en Nottingham, Inglaterra, el cual fue el primero de su gira por Europa en 1990.


title: Now: Live in Nottingham

text: El álbum fue publicado en 1990 bajo el nombre de "Now", como promoción de la gira europea que el grupo realizó en ese mismo año, sin embargo, en 1997 se lanzó como disco oficial.


title: Horacio Malvicino

text: Horacio Malvicino (Concordia, 20 de octubre de 1929) es un guitarrista argentino.


title: Horacio Malvicino

text: Como miembro de las distintas formaciones de Astor Piazzolla, grabó quince discos. Tocó tango, jazz y bossa nova. Realizó proyectos junto a músicos como Leopoldo Federico y Daniel Binelli. Musicalizó muchas películas. Es considerado pionero del jazz moderno en la Argentina y el primer guitarrista local de bebop.


title: Horacio Malvicino

text: En 1964 se publicó "Horacio Malvicino Jazz Quinteto", disco grabado por el sello Melopea en el auditorio de la Radio Ciudad de Buenos Aires (donde también tocaron las figuras más representativas de distintos géneros, y por allí pasaron el pianista de jazz Enrique "Mono" Villegas, los Hermanos Ábalos (folclore) y el pianista de tango Horacio Salgán, entre otros.


title: Horacio Malvicino

text: En Concordia, donde vivió hasta los 18 años, un amigo coleccionista le hizo conocer la música del guitarrista gitano belga Django Reinhardt (1910-1953) y el guitarrista afroestadounidense Charlie Christian (1916-1942). Cuando llegó a Buenos Aires se fascinó con el llamado movimiento bopper, y junto a músicos como el Gato Barbieri, Lalo Schifrin y el "Mono" Villegas le rindió culto en el Bop Club (en el barrio de Congreso), el lugar donde nacieron los primeros intentos por desarrollar el jazz moderno en la Argentina.


title: Horacio Malvicino

text: Piazzolla lo escuchó allí y le pidió que formara parte del Octeto Buenos Aires que tuvo actividad entre 1955 y 1958, y lo siguió convocando hasta la disolución de su último Sexteto.


title: Horacio Malvicino

text: En el libro de memorias de Piazzolla que recopiló Natalio Gorin se lee la opinión del bandoneonista sobre Horacio Malvicino: «Es el guitarrista que mejor comprendió todo lo que yo escribí, tal vez porque es el más tanguero de los tres» (los otros dos guitarristas eran Cacho Tirao y Oscar López Ruiz).


title: Horacio Malvicino

text: Paralelamente a su carrera como guitarrista, bajo el seudónimo de Alain Debray grabó numerosos discos LP como director de orquestas de música ligera (easy-listening) integradas por músicos de sesión, como la denominada "Des Champs-Elysées."


title: Horacio Malvicino

text: Entre estos discos se cuentan algunos de tangos interpretados "a la europea" en los que se incluía acordeón solista en lugar de bandoneón. En contra de lo esperable estas versiones fueron éxitos de venta en Argentina y Uruguay.


title: Horacio Malvicino

text: Publicó quince discos con Astor Piazzolla y dos discos propios.


title: Horacio Malvicino

text: El repertorio abarca desde estándares de jazz como "Misty" hasta "Tune up" (de Miles Davis), un tema que lleva la firma del "Chivo" Borraro o una reunión de improvisaciones sobre blues.Personal: Personal:


title: Ramón Montes de Oca

text: Ramón Montes de Oca (11 de octubre de 1953 - 10 de noviembre de 2006) fue un Compositor y Docente de origen Mexicano.


title: Ramón Montes de Oca

text: Nace en la Ciudad de Guanajuato, Guanajuato. Se licencia en artes, con especialización en música, en el Southern Oregon State College el año 1981. Durante su estadía en los Estados Unidos obtiene una mención honorífica en el "proyecto para jóvenes compositores" de 1979, el cual es organizado por la "Sociedad de Maestros de Música" del mismo estado de Oregón. Luego estudia con el compositor húngaro Istvan Lang y se suma al "taller de composición" del Conservatorio Nacional de Música de México, donde trabaja bajo la tutela de Mario Lavista.


title: Ramón Montes de Oca

text: En los años 1988 y 1989 fue invitado en calidad de profesor visitante a la Universidad de California, en su sede ubicada en Fresno. Paralelamente entre 1987 y 1989 es director de la Escuela de Música de la Universidad de Guanajuato. Además de continuar cómo profesor de la última, fue asesor de la Orquesta de la Universidad de Guanajuato.


title: Ramón Montes de Oca

text: Durante 20 años se dedicó a organizar el "Festival Internacional Cervantino" (FIC) que se lleva a cabo en la ciudad de Guanajuato, el cual incluía un "Ciclo de música contemporánea", del cual fue fundador. Publicó artículos durante diversas ocasiones para la revista "Pauta". Fue becario del "FONCA" (Fondo Nacional para la Cultura y las Artes) en la categoría "Creadores Intelectuales" en 1991, y miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.


title: Ramón Montes de Oca

text: Su obra musical ha sido editada y grabada por diversas instituciones musicales del país y ha sido interpretada en los principales festivales, como el Foro Internacional de Música Nueva, el mismo FIC, y otros festivales en diversos países de América y Europa, tales cómo Argentina, España, Polonia y los Estados Unidos de América.


title: Ramón Montes de Oca

text: Fallece en un viaje entre Guanajuato y Ciudad de México en el año 2006.


title: Cadogan

text: Cadogan Puede referirse a:


title: Love Sick (Grimm)

text: Love Sick es el décimo séptimo episodio de la de la serie de televisión estadounidense de drama-sobrenatural "Grimm". El guion principal del episodio fue escrito por Catherine Butterfield y la dirección general corrió a cargo de David Solomon.


title: Love Sick (Grimm)

text: El episodio se transmitió originalmente el 13 de abril del año 2012 por la cadena de televisión NBC. Mientras que en América Latina el episodio se estrenó el 28 de mayo del mismo año por el canal Unniversal Channel. En este episodio Nick intenta ayudar a su amigo Hank del evidente peligro que corre siendo el novio de Adalind, a su vez que trata de salvarle la vida a Wu de su extraño desorden alimenticio. Mientras que Renard pone en acción su plan para arrebatarle al Grimm la llave de la tía Marie.


title: Love Sick (Grimm)

text: El capitán Renard es secuestrado por Thomas Whoolsey, el guardaespaldas de su primo, Anton Krug, quien ha venido a Oregón a exigirle la llave que está bajo la custodia de Nick Burkhardt. Renard intenta calmar a su primo explicándole que está cerca de robarla gracias a sus movimientos planificados. Pero cuando Anton amenaza con atacar a Nick para conseguirla, el capitán mata tanto a Anton como a Thomas y escapa del lugar.


title: Love Sick (Grimm)

text: Mientras tanto, Nick y Juliette son invitados a una doble cita organizada por Hank con la ayuda de su nueva novia: Adalind Schade, la peligrosa Hexenbiest que intentó asesinar a la tía Marie. Como era de esperar, Nick sospecha de las intenciones de Adalind, llegando incluso amenazar a su enemiga Wesen con el fin de proteger a su amigo. Pero Adalind se rehúsa y lo desafía a que encuentre la manera de detenerla sin terminar ensuciándose las manos. La cita doble es interrumpida cuando Nick y Hank son llamados para analizar un nuevo homicidio.


title: Love Sick (Grimm)

text: La escena del crimen resulta ser el lugar donde Renard mató a Anton y a Thomas. A su regreso en la comisaría, Nick le da al capitán Renard el informe del homicidio, mencionando el descubrimiento de un teléfono celular, sin imaginarse que su superior es el autor de dicha escena. En el momento que Wu cae desmayado como consecuencia de su intoxicación por la Zabertrank, Renard aprovecha la distracción para robar el teléfono e insertarle una memoria nueva para cubrir su presencia en la escena del crimen.