title: Jazz

text: Jean Luc Ponty fue el responsable de llevar el violín a la era de la electrónica, desde el comienzo de su carrera al lado de Frank Zappa en fecha tan temprana como 1968, pasando por sus colaboraciones con John McLaughlin y culminando en su carrera en solitario con álbumes como "Upon The Wings Of Music", de 1975. El bajista y violonchelista Ron Carter había publicado "Uptown Conversation" (1969) con el contrabajo como protagonista, antes de editar "Piccolo" (1977), un álbum en el que empleaba el bajo piccolo, un híbrido entre el contrabajo y el chelo. El virtuoso checo Miroslav Vitous destacó también en el contrabajo en álbumes como "Infinite Search" (1969), o "Purple" (1970), pero fue Stanley Clarke el encargado de poner el bajo eléctrico en el punto de mira de los aficionados, con "Stanley Clarke" (1974) y "School Days" (1976). Jaco Pastorius fue, sin embargo el gran revolucionario de ese instrumento, tanto en sus tempranas colaboraciones con Pat Metheny ("Bright Size Life", 1976) o Weather Report ("Heavy Weather", 1977) como, sobre todo, con su debut en solitario que, lanzado en 1976 con el título de "Jaco Pastorius", fue el disco que, no solo popularizó el bajo "fretless", sino que lo situó como uno de los instrumentos más expresivos del jazz fusión. Destaca igualmente, en una línea muy "funky", el bajista Jamaaladeen Tacuma ("Show Stopper", 1983). Otras figuras importantes, dentro de un estilo de fusión que proviene del "free jazz" e incorpora elementos de la música "third stream", fueron el contrabajista David Friesen ("Color Pool", 1975), Collin Walcott (percusionista de Oregon y uno de los músicos más innovadores en su instrumento), el saxofonista John Klemmer ("Touch", 1975), los pianistas Art Lande ("Red Lanta", 1973), y Steve Kuhn ("Ecstasy", 1974), y el bajista Steve Swallow ("Swallow", 1991). Tras la gran influencia de guitarristas de "jazz" más "mainstream" de las décadas de 1950 y 1960, como Joe Pass, Wes Montgomery y Barney Kessel, entre otros, la guitarra eléctrica había alcanzado gracias a la influencia del "rock" una popularidad sin precedentes, que no tardó en verse reflejada en el mundo del jazz fusión con la aparición de un buen número de músicos, que la veían como el instrumento dominante en la escena del "jazz", tal y como el saxofón lo había sido en épocas anteriores. Sonny Sharrock ("Black Woman", 1969; "Monkie-Pockie-Boo", 1970) o James Blood Ulmer ("Revealing", 1977) se encuentran entre los primeros representantes de esta corriente, al igual que Ralph Towner ("Diary", 1973), el guitarrista de la banda Oregon. Hacia mediados de la década de 1970, el guitarrista de The Crusaders, Larry Carlton, aportó el sonido de la guitarra "rock" más duro a una banda original y esencialmente jazzística, y Pat Metheny había publicado en 1976 su "Bright Size Life" con Jaco Pastorius y Bob Moses, un disco que tenía a la guitarra eléctrica como principal protagonista pero que, también, introducía el bajo eléctrico en el sonido del "jazz", y mostraba el estilo naturalista y original, típicamente «blanco», al igual que Carlton, que Metheny desarrollaría en posteriores álbumes ya con su banda Pat Metheny Group ("Group" 1978; "American Garage", 1979). El japonés Kazumi Watanabe grabó una serie de afamados discos, que se inició con "Endless Way" (1975), mientras que John Scofield, que había colaborado con Billy Cobham y Charles Mingus, editó su primer trabajo en solitario en 1977, con el título "East Meets West". El virtuoso Al DiMeola, publicó también sus primeros trabajos a mediados de la década ("Land Of The Midnight Sun", 1976; "Elegant Gipsy", 1977), al igual que Steve Tibbetts ("Steve Tibbets", 1976; "Yr", 1980), Steve Khan ("Tightrope", 1977; "The Blue Man", 1978) y Mike Stern, que asentaría su carrera a comienzos de la década siguiente, al lado de Billy Cobham y de Miles Davis (1981-1983).


title: Jazz

text: En el ámbito europeo destacaron los británicos Neil Ardley, Mike Westbrook, Mike Gibbs, Kenny Wheeler, John Surman, Keith Tippett, Elton Dean, Basil Kirchin o el grupo Nucleus; los noruegos Jan Garbarek y Terje Rypdal; el danés Niels-Henning Orsted-Pedersen; los alemanes Wolfgang Dauner, Joachim Kühn y Eberhard Weber; el italiano Enrico Rava; el polaco Michal Urbaniak; o el ruso Serguéi Kuriokhin.


title: Jazz

text: En los primeros tiempos del "jazz" ya se produjo una temprana incorporación de elementos latinos a la música "hot". De hecho, los ritmos de habanera, calinda, contradanza o fandango eran usuales en la música de Nueva Orleans. La presencia de elementos latinos se mantuvo en el "jazz" de los años 20 y 30, aunque sin la intensidad necesaria para gestar una verdadera fusión. Sin embargo, a mitad de los años 1940, la influencia cubana sobre el "bop" generó un estilo de fusión cuyo mejor exponente fueron la big band de Machito, y los trabajos de Dizzy Gillespie, que integraban elementos característicos del "bebop" con ritmos afrocubanos. De todos los estilos que surgieron tras la era del "swing", el latin jazz ha sido uno de los que ha disfrutado de mayor popularidad, y sus esquemas básicos no han cambiado demasiado a lo largo de su historia, a través del trabajo —por citar solo a tres de las más importantes— de las orquestas de Tito Puente, Poncho Sánchez o Mario Bauzá.


title: Jazz

text: A partir de mediados la década de 1960 y, especialmente, durante los años 1970, este estilo de fusión con músicas latinas, se asentó de forma definitiva en la escena del "jazz". Dentro de la amplia denominación de "jazz latino", suelen incluirse músicas tan diferentes como las de origen brasileño ("bossa nova", especialmente), las de origen cubano y otras de fusión con otras músicas de carácter latino (y de forma especial, el tango). Entre los muchos artistas que han desarrollado su obra en las distintas variantes de este género, cabe citar, dentro del "jazz" de fusión de origen brasileño, a Flora Purim, Airto Moreira, Charlie Byrd, Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto, Baden Powell, Hermeto Pascoal, Dom Um Romão, Egberto Gismonti o Claudio Roditi. Y, en el entorno de la fusión de "jazz" con la música afro-cubana y portorriqueña, encontramos a Irakere, Arturo Sandoval, Ray Barretto, Emiliano Salvador, Cal Tjader, Chico O'Farrill, Mongo Santamaría, Cándido, Sabú Martínez, Chano Pozo, Chucho Valdés, Steve Turre o Paquito D'Rivera, además de pianistas como Hilton Ruiz, Gonzalo Rubalcaba y Michel Camilo, en los que el elemento latino se incorpora de forma indistinguible a su origen "post-bop".


title: Jazz

text: Mucho más apegados a los estilos tradicionales cubanos, incluso a la salsa, encontramos a músicos como Willie Bobo, Cachao, Carlos "Patato" Valdes, Tata Güines, Willie Colón, Jesús Alemany o Francisco Aguabella, además de orquestas que históricamente tuvieron una gran proyección comercial, como las de Xavier Cugat y Pérez Prado. Fuera del mundo antillano, destacan músicos que han desarrollado trabajos de acercamiento entre el "jazz" y músicas tradicionales de otros lugares de América latina: Astor Piazzolla (con sus discos en solitario o con Gerry Mulligan), Gato Barbieri, Osvaldo Tarantino, Alex Acuña..


title: Jazz

text: El estilo ha dado origen a lo largo de los años a toda una serie de subgéneros relacionados entre los que se encuentran el "boogaloo", el "jazz" cubano, el "jazz" brasileño y, por encima de todos en popularidad y proyección, la "bossa nova".


title: Jazz

text: A mediados de la década de 1970 el "soul jazz" y el jazz de fusión experimentaron un viraje hacia terrenos más comerciales que tuvo como protagonistas a destacados músicos de "jazz" como George Benson. Benson había iniciado su carrera como guitarrista al lado del organista Jack McDuff, en 1964, y tras haber registrado una serie de aclamados discos en la tradición "bop" se situó, desde mediados de la década de 1970, como un fenómeno comercial con álbumes como "Breezin" (1976) o "Give me the Night" (1980), en los que primaba su faceta como cantante. Chuck Mangione, desde una perspectiva similar, se especializó en baladas orquestales que integraban a partes iguales elementos "bebop" con melodías ligeras inspiradas en el pop más comercial, inaugurando en discos como "Bellavia" o "Chase the Clouds Away" (1975) el sonido característico de lo que luego se conocería como "smooth jazz". Al Jarreau había comenzado una prometedora carrera como cantante de "jazz" con "We Got By" (1975), pero pronto derivó hacia la interpretación de baladas "soul" y "jazz"-pop de índole más comercial ("Jarreau", 1983). The Yellowjackets, por su parte, exhibía un sonido a medio camino entre el "jazz" fusión más experimental de Weather Report y el pop-"soul" más comercial ("Mirage a Trois" [1982], "Samurai Samba" [1983]). También ya en los años 1980, la banda Spyro Gyra obtuvo un éxito comercial sin precedentes con una música que mezclaba elementos del pop ligero, el "soul" y el jazz fusión, jugando un papel importante al familiarizar al público no aficionado con los sonidos del "jazz".


title: Jazz

text: El "smooth jazz" se desarrolló a partir de una reelaboración más comercial del legado que habían dejado los músicos de "fusión", caracterizándose por el uso frecuente de sintetizadores; por un ritmo ligero y sin pretensiones, de bases "funky"; por un sonido elegante y alejado de la racionalidad del "bebop" o de la energía del "soul jazz" o del "funk"; y donde el aporte general de la banda importaba más que cada uno de sus elementos por separado. Entre otros artistas que han trabajado en el género cabe destacar a David Sanborn, Russ Freeman, Bob James, Ben Sidran, Larry Carlton, Najee, Eric Marienthal, Jeff Lorber, Candy Dulfer o Fattburger.


title: Jazz

text: El "jazz" flamenco tiene su origen a finales de la década de 1950, de cuando datan los primeros experimentos, como el "Hamp's Flamenco", de Lionel Hampton (1957) o los que Charles Mingus grabara en 1957 en su "Tijuana Moods" (aunque no vería la luz hasta 1962). A partir de la década de 1960 surgieron otras propuestas de fusión con el flamenco de parte de artistas como Miles Davis ("Sketches of Spain", 1960; "Flamenco Sketches", incluido en "Kind of Blue", 1959) o John Coltrane ("Olé", 1961). Sin embargo, en España hubo de esperar hasta 1967, año en que el saxofonista Pedro Iturralde editó su "Jazz Flamenco" (MPS), un disco que contaba con la colaboración de Paco de Lucía y que se considera usualmente como la obra fundacional del género. Discos como "My Spanish Heart" de Chick Corea (1976) o "Friday Night in San Francisco", una grabación de 1980, en trío, de los guitarristas Al DiMeola, John McLaughlin y Paco de Lucía, abundaban en la idea de la fusión de ambos géneros, dentro de una corriente de renovación en el flamenco, que después se denominó nuevo flamenco, un concepto que De Lucía reelaboró en sus trabajos con el sexteto integrado por él mismo, su hermano Pepe de Lucía, Ramón de Algeciras, Carles Benavent, Rubem Dantas y Jorge Pardo ("Live... One Summer Night", 1984). A partir de mediados de esa década, Benavent, Dantas y Pardo iniciaron sus carreras en solitario, ayudando a consolidar un estilo donde no tardaron en aparecer trabajos de figuras del jazz español y el flamenco, como Joan Albert Amargós, El Potito, Antonio Carmona, Chano Domínguez, Ángel Rubio, Guillermo McGill, Gerardo Núñez, Jerry González, Juan Manuel Cañizares, Agustín Carbonell "El Bola", Perico Sambeat o Javier Colina, artistas que continúan explorando el camino abierto por Davis, Coltrane, Iturralde y Paco de Lucía más de medio siglo atrás. En el resto del mundo distintos músicos de tradiciones muy diversas continúan elaborando fusiones estilísticas que a menudo tienen al "jazz" como coprotagonista. Esta orientación parte en la década de 1950, con artistas como Dizzy Gillespie, Dollar Brand, Sun Ra o Yusef Lateef, y se afianza, más tarde, a finales de los años 1960 y en la década de 1970, cuando Don Cherry, John McLaughlin, Don Ellis o Andy Narell comenzaron a fusionar elementos étnicos tales como instrumentación, armonías o ritmos, de distintas procedencias (África, la India, Bulgaria, Francia, Brasil, Japón, la Polinesia, Marruecos, el Caribe...), en trabajos donde la improvisación característica del "jazz" tenía un lugar importante.


title: Jazz

text: Esta familia de géneros de «fusión étnica», cuya cercanía al "jazz" varía de un artista a otro, suele agruparse dentro del término generalista "world music", denominación que incluye además otros estilos poco o nada relacionados con el jazz. Entre los artistas que han desarrollado su trabajo en esta línea, además de los citados, se encuentran Shakti, Babatunde Olatunji, Zakir Hussain, Paul Winter, David Amram, Rabih Abou-Khalil, Anouar Brahem, Paul Horn, Lou Harrison, Codona, Harry Partch, Trilok Gurtu, Manu Dibango, Lakshminarayanan Shankar, Alpha Blondy, Strunz & Farah, Toshinori Kondo, M'Lumbo, Elek Bacsik, Najma Akhtar, Richard Bona o Hugh Masekela.


title: Jazz

text: El auge del «neo-tradicionalismo» que tuvo lugar con la llegada de la década de 1980 marcó el punto más alto de la crisis que había afectado al "jazz" desde la popularización masiva del "rock", en la década de 1960. El "jazz" representaba para los negros norteamericanos la alternativa popular a la música clásica, pero en el momento en que comenzó a derivar, primero hacia el "free jazz" y luego hacia las distintas fusiones que tuvieron lugar en la década de 1970, fue alejándose cada vez más de sus orígenes, entrando en una crisis de identidad que a finales de esa década aún no había sido resuelta. En ese período el término "jazz" se solía identificar simplemente con la música instrumental, los músicos blancos estaban logrando más éxito que los negros y el panorama creativo en general era bastante desalentador. Sin embargo, la llegada de los neo-tradicionalistas cambió el orden de las cosas: en lugar de abanderar una nueva revolución en el género, reivindicaron una vuelta a sus orígenes trasladando los términos del debate desde la dicotomía "free jazz"/jazz fusión al debate entre los defensores de la pureza del estilo (neo tradicionalismo) y los partidarios de su evolución.


title: Jazz

text: Scott Hamilton, con su "A Is a Good Wind Who Is Blowing Us No Ill" (1977) inauguró el "revival" del "jazz" clásico, el mismo año en que se publicó el primer disco del quinteto V.S.O.P., liderado por Herbie Hancock. Una vuelta a los principios del "bop", que se vio continuada en la obra de los pianistas Kenny Barron, Joanne Brackeen, Jessica Williams, Mulgrew Miller, Fred Hersch, Marcus Roberts o Brad Mehldau; de los saxofonistas Ernie Krivda, Joe Lovano, Bobby Watson, Dave Liebman, Joshua Redman, James Carter o Courtney Pine; de los trompetistas Jack Walrath, Tom Harrell, Terence Blanchard, y Roy Hargrove; o del trombonista Steve Turre.


title: Jazz

text: Mención aparte merece Wynton Marsalis, el principal representante de una saga familiar de Nueva Orleans que se inicia en la obra de Ellis Marsalis, padre del anterior (y de Brandford, Delfeayo y Jason, todos ellos destacados músicos de "jazz"), y un importante educador que tuvo entre sus alumnos más destacados a Terence Blanchard, Donald Harrison, Harry Connick, Jr., Nicholas Payton, o a Kent y Marlon Jordan, entre otros. La llegada a la escena de Wynton Marsalis, considerado por la crítica como el músico de "jazz" más famoso desde 1980, supuso la inauguración del movimiento de los "Young Lions" (jóvenes leones), un movimiento que tuvo como resultado la contratación por parte de las grandes compañías discográficas —incluso de aquellas que nunca habían mostrado interés alguno en este tipo de música— de los jóvenes talentos del "jazz". Con un conocimiento enciclopédico de la tradición de su instrumento, Marsalis ha sido criticado por su papel conservador como director de la Lincoln Center Jazz Orchestra, una banda dedicada a preservar la identidad musical del "jazz" de los afroamericanos, pero también ha destacado por su papel de divulgador de la cultura del "jazz", y como introductor de nuevos talentos.


title: Jazz

text: A mediados de la década de 1980 surgió en Nueva York el colectivo M-Base, un grupo de músicos inspirados por las ideas armónicas de Ornette Coleman cuyas obras giraban en torno al "free jazz" y al "funk", con elementos procedentes de la música, la filosofía y la espiritualidad del África Occidental. Entre los representantes más destacados del colectivo se encuentran los saxofonistas Steve Coleman, Gary Thomas y Greg Osby; el trompetista Graham Haynes; el trombonista Robin Eubanks; el guitarrista Jean-Paul Bourelly; los pianistas Geri Allen y Jason Moran; la bajista Meshell Ndegeocello; o la cantante Cassandra Wilson.


title: Jazz

text: En 1988 aparece, de la mano del DJ británico Gilles Peterson (dedicado en esa época a editar remezclas de clásicos del "jazz" con bases "hip hop") el término "acid jazz", aplicado a un nuevo estilo musical que integraba elementos del "jazz", del "funk" y del "hip hop". El término pasó a ser el nombre de una discográfica creada por el mismo Peterson para dar salida a grupos del estilo y, finalmente, se impuso como denominación del propio género. Entre sus primeros representantes se encuentran el guitarrista Charlie Hunter o el trío Medeski Martin & Wood, pero no tardaron en surgir derivaciones más enfocadas a las pistas de baile como Stereo MCs, James Taylor Quartet, Brand New Heavies, Groove Collective, Galliano, Incógnito o el exitoso Jamiroquai. Otras bandas importantes del movimiento fueron Mondo Grosso, United Future Organization, The Jazz Warriors, Count Basic, o el guitarrista Ronny Jordan, que desarrollaron el grueso de su discografía ya entrada la década de 1990.


title: Jazz

text: En 1975 el guitarrista norteamericano William Ackerman había acuñado el término "new age" para definir un estilo de música instrumental de corte atmosférico, cuyo origen se podía rastrear en las fronteras del "jazz" con la música clásica, el "folk", e incluso con la música psicodélica, la electrónica y las filosofías orientales. La nueva música, dirigida a un público acomodado y urbano, era una música genuinamente blanca, cuyo centro neurálgico se situaba en la Costa Oeste de los Estados Unidos.


title: Jazz

text: Ya Tony Scott con su "Music For Zen Meditation" (1964) y Paul Horn ("In India", 1967), entre otros, habían experimentado con la fusión del "jazz" con las tradiciones musicales de oriente, pero el género tuvo que esperar hasta mediados de la década de 1970 para que músicos como Mark Isham o David Darling comenzaran a trazar sus líneas definitivas, que quedaron bien establecidas a lo largo de toda la década siguiente en la obra de George Winston, Michael Hedges, Daniel Kobialka, Michael Jones, David Lanz, Liz Story, Mark Nauseef, Glen Vélez, Rob Wasserman o el grupo Shadowfax.


title: Jazz

text: Desde mediados de la década de 1970 la ciudad de Nueva York estaba experimentando una "nueva ola" de creatividad musical, tanto en el mundo del "rock" como en el mundo del "jazz" y la música de vanguardia. La revolución neoyorquina nacía de diversas raíces, y la cuestión racial era una de ellas: los músicos blancos lideraban el movimiento, y los músicos negros habían sido apartados "de facto" tanto de la escena de la música "rock" como de la clásica. El "jazz" se había cruzado anteriormente con otras músicas negras —el "blues", el "funk", el "soul"...—, pero hasta entonces no lo había hecho con estilos como el "rock" o la música clásica de vanguardia, tradicionalmente dominadas por músicos blancos. La revolución neoyorquina cambió el orden de las cosas.


title: Jazz

text: Entre los primeros músicos en catalizar toda esta serie de elementos estuvieron el saxofonista John Zorn; el guitarrista Elliott Sharp, cuyas composiciones son un ejemplo de síntesis de disonancia, repetición e improvisación; Eugene Chadbourne, que integraba elementos del "jazz" de vanguardia con la música blanca de origen rural; el guitarrista Henry Kaiser ; el violoncelista Tom Cora; el guitarrista irlandés Christy Doran; el baterista Joey Baron; y otros muchos músicos de la misma generación.


title: Jazz

text: La revolución neoyorquina se dejó sentir tanto en el tipo de material en el que los músicos se estaban embarcando como en el tipo de técnicas que empleaban para improvisar, recogiendo influencias de todo tipo y fusionándolas sin limitaciones conceptuales. Así, el saxofonista Ned Rothenberg se estableció entre la primera línea de las nuevas generaciones de improvisadores. Otros músicos, como el trombonista Jim Staley, o Tom Varner, un virtuoso del corno francés, se situaron entre los más originales de su generación. Mucho más conocido, el guitarrista Bill Frisell asimiló en su obra influencias del "jazz" y del "rock", pero también del "folk", de la música de las "marching bands" o incluso de la música eclesiástica. Solistas como el violonchelista Hank Roberts, o Mike Shrieve (exbaterista de Santana) pusieron también su capacidad integradora en primera línea.


title: Jazz

text: La segunda mitad de la década de 1990 conoció un "revival" de la música para las "big bands", una tendencia que se había originado en la década anterior, en la obra de músicos como el bajista Saheb Sarbib o el cornetista Butch Morris. El teclista Wayne Horvitz desarrolló su idea del «"jazz" progresivo de cámara», mientras que el veterano multinstrumentista Marty Ehrlich recogía la influencia del "jazz" tradicional, la improvisación, la música ligera y la música clásica de vanguardia, y la estadounidense María Schneider, alumna de Gil Evans, resucitó el estilo de su maestro en diversos álbumes para orquesta.


title: Jazz

text: Durante la década de 1990 la ciudad de Chicago se convirtió en un foco de creatividad musical donde surgieron figuras de interés como la pianista Myra Melford, que había debutado en 1984. El saxofonista Ken Vandermark ofreció "Big Head Heddie" en honor a Thelonious Monk y al gurú del "funk" George Clinton, antes de embarcarse en una carrera singular en la que experimentaría con distintos formatos y aproximaciones. El violonchelista Fred Lonberg-Holm, pupilo de Anthony Braxton se unió a la nueva ola de improvisadores creativos, mientras que el saxofonista/clarinetista Scott Rosenberg, otro alumno de Braxton, expandió el vocabulario del "jazz" con una cierta anarquía polifónica, ya en los albores del siglo XXI.


title: Jazz

text: Antes de finalizar la última década del siglo XX, apareció en la escena de Nueva York una nueva generación de jóvenes músicos que encontraron en la improvisación el elemento clave de su música: la arpista Zeena Parkins, el flautista Robert Dick, el trompetista Toshinori Kondo, o el guitarrista Alan Licht. Otros, como el pianista Uri Caine o el trompetista Dave Douglas, exploraron la relación entre el "hard bop", el "free jazz" y la música clásica.


title: Jazz

text: A finales del siglo XX el legado del "free jazz" era muy visible entre la comunidad negra de músicos de "jazz", particularmente en la escena de Nueva York, donde destacaban nombres como el saxofonista David Ware, el irreverente trombonista Craig Harris, o el pianista Matthew Shipp, quien coqueteaba con el "hip hop". El clarinetista de formación clásica Don Byron había hecho su aparición en la escena neoyorquina a principios de la década de 1990, al igual que el saxofonista Roy Nathanson o el trombonista Curtis Fowlkes, ambos exmiembros de Jazz Passengers. Por último, el grupo B Sharp Jazz Quartet insertó su obra entre el "hard bop" y el "free jazz".


title: Jazz

text: Más allá de las fronteras de Nueva York, continuaban apareciendo en los últimos años del siglo pasado una serie de artistas, que desarrollarían el grueso de su trabajo —en el que reelaboraban los conceptos establecidos por generaciones de "jazzistas" anteriores de múltiples y creativas maneras— ya en el nuevo siglo. Por ejemplo, el bajista Michael Formanek había debutado en 1990, y el argentino Guillermo Gregorio o el canadiense Paul Plimley, ya habían editado discos a mediados de la misma década. El yugoslavo Stevan Tickmayer, por su parte, colideró The Science Group, un intento de fusionar la música de cámara con la improvisada. Otros músicos destacados de esta primera generación del nuevo siglo, son Greg Kelley, y el violinista canadiense Eyvind Kang, uno de los más eclécticos músicos de su generación También a comienzos de los años 2000, aparecieron los discos de confirmación de músicos como el trombonista Josh Roseman, el contrabajista Ben Allison, el saxofonista David Binney, o el pianista Jason Lindner, todos ellos norteamericanos. Destacan también los trabajos del francés Erik Truffaz y del trompetista israelí Avishai Cohen.


title: Jazz

text: La revolución que había traído consigo la música electrónica ejerció también su influencia en el desarrollo del "jazz", que asistió al surgimiento de una nueva generación de improvisadores, que venían de la tradición del "free jazz" pero que recogían la influencia de la vanguardia clásica y de la electrónica: Ben Neill, el guitarrista y teclista Kevin Drumm, el percusionista suizo Günter Müller, o Miya Masaoka, de origen japonés pero nacida en Washington D. C.. Otros creadores, como Tyondai Braxton, o el trompetista noruego Nils Petter Molvær, experimentaron con la manipulación de "loops" orquestales y, caso también de Greg Headley, manipularon electrónicamente los sonidos de sus instrumentos mientras que, por último, grupos como Triosk efectuaron contribuciones importantes en la misma dirección.


title: Jazz

text: En el campo del jazz rap, que ya se había desarrollado bastante en las últimas décadas del siglo XX, y comienzos del XXI, se produce una gran cantidad de obras, por parte de grupos y músicos provenientes del hip hop, como Kanye West, Crown City Rockers, Nujabes, A Tribe Called Quest, Madlib, el dúo inglés The Herbaliser, o los franceses Hocus Pocus, entre otros.


title: Jazz

text: Una de las mayores diferencias entre el "jazz" y la música clásica europea tiene que ver con la formación del tono: mientras que los distintos integrantes de una sección de instrumentos en la orquesta clásica aspiran a obtener el mismo sonido de sus instrumentos, de forma tal que puedan ejecutar los pasajes del modo más homogéneo posible, los músicos de "jazz" aspiran a lograr un sonido propio que los distinga del resto. El criterio no es ya la «pureza» de sonido que buscan los músicos clásicos, sino lograr expresividad con el instrumento, y así se puede decir que en el "jazz" la expresión está por encima de la estética. Esta característica explica que muchos aficionados al "jazz" sean capaces de distinguir quién está tocando tras las primeras notas, un fenómeno que suele asombrar a los no iniciados.


title: Jazz

text: El fraseo de "jazz" tiene sus particularidades: Kid Ory, por ejemplo, solía tocar melodías circenses y de marchas militares, pero su característico sonido convertía su música en "jazz", mientras que Stan Getz poseía un sonido similar al de los saxofonistas clásicos, pero su fraseo y el tipo de melodías que solía ejecutar hacían de él un músico de "jazz". El fraseo en el "jazz" tiene su origen en la música de los esclavos africanos en los campos de trabajo, caracterizada por el esquema básico de "call-and-response" («pregunta-respuesta»), y también en el modo que los negros americanos tenían de tocar los instrumentos clásicos europeos.


title: Jazz

text: Por otra parte, se ha discutido con frecuencia sobre la cuestión racial en el "jazz". Roy Eldridge, por ejemplo, afirmó poder distinguir a los músicos blancos de los negros, pero en una prueba a ciegas a la que fue sometido falló constantemente. Con independencia de cualesquier consideraciones, lo cierto es que músicos negros y los blancos han colaborado a menudo con resultados muy positivos (Fletcher Henderson y Benny Goodman; Neal Hefti y Count Basie), que algunos músicos negros como Charlie Mingus han estado al frente de la vanguardia experimental reservada comúnmente a los músicos blancos, y que algunos músicos blancos, como Gerry Mulligan o Al Cohn han señalado constantemente la importancia de elementos típicamente negros como el "swing" o el "blues".


title: Jazz

text: La improvisación es una de las características definitorias del "jazz". Se trata de un concepto muy antiguo, que se remonta a la obra de grandes compositores clásicos como Johann Sebastian Bach, quien improvisaba a menudo sobre las armonías de sus obras. Aunque los primeros ejecutantes de "jazz" no sabían nada acerca de los compositores clásicos, el "jazz" adoptó rápidamente la idea, convirtiéndose desde su nacimiento en una música esencialmente improvisada, donde los músicos parten de unos esquemas previos y de sus conocimientos y habilidades adquiridas a través de sus años de estudios para ejecutar solos improvisados sobre la estructura armónica de los temas. Un solo es, por definición, una pieza musical ejecutada por un instrumentista con o sin acompañamiento, y en algunas obras didácticas se dice que la habilidad para ejecutar un buen solo se asemeja a la habilidad para contar una historia, donde no importa solo «lo que se dice», sino también «cómo» se dice. Para crear un solo, los músicos necesitan conocer algunos elementos básicos, como la estructura de acordes del tema sobre el que están ejecutando el solo, la función que cada acorde juega dentro de la estructura armónica del tema o las escalas que se derivan de cada uno de los acordes que componen el tema, y luego deben integrar todos esos elementos con la melodía, que servirá en muchos casos como "guía" para el solista. Además deben disponer de los conocimientos y la experiencia necesarios para poder interpretar toda esa información, lo que en la práctica significa conocer a fondo el lenguaje del "jazz" y de sus distintos dialectos: "jazz" tradicional, "swing", "bebop", "hard bop" y las innovaciones rítmicas y armónicas que tuvieron lugar después.


title: Jazz

text: La mayoría de los temas de "jazz" desde la era del "bebop" en adelante están basados estructuralmente en la forma de alegro de sonata de la teoría clásica: una introducción opcional, la exposición del tema (que a veces se repite), una sección de desarrollo y el final, seguido opcionalmente por una coda. En la terminología del "jazz", tales secciones reciben comúnmente los siguientes nombres:


title: Jazz

text: Aunque no todos los temas de "jazz" se ajustan a esta forma, la inmensa mayoría de ellos sí lo hacen. Durante la sección de solos, la sección rítmica (comúnmente formada por piano, contrabajo y batería) continúa tocando los acordes de la progresión armónica del tema para que los solistas improvisen por turnos sobre ella. Cada vez que se llega al último de los acordes se vuelve de nuevo al primero, para iniciar una nueva "rueda" de acordes ("chorus", en inglés) que será aprovechada por el mismo solista para ampliar su solo, o por otro distinto para tomar su turno.


title: Jazz

text: Dentro de este esquema básico, las dos estructuras más comunes entre los "standards" de "jazz" son el "blues" y el esquema AABA. La mayoría de los temas de "blues" son variaciones del esquema básico de "blues" de doce compases, mientras que el esquema AABA, muy popular no solo entre los temas de "jazz" sino también en todo tipo de música popular desde principios del siglo XX hasta la llegada del "rock'n'roll", consiste en dos secciones:


title: Jazz

text: Estas estructuras son solo dos de las más conocidas y empleadas por los músicos de "jazz", que suelen utilizarlas como guía para la improvisación. No obstante, a lo largo de la historia, distintos músicos "free" como Cecil Taylor han demostrado que es posible crear "jazz" sin necesidad de atenerse a este tipo de estructuras formales.


title: Jazz

text: Puede parecer que el arreglo y la improvisación son dos aspectos contradictorios, pero en realidad los arreglos se han estado utilizando en el "jazz" desde la época de Nueva Orleans, no como un obstáculo a la improvisación, sino como una ayuda a la creatividad. Cuando existen arreglos, el músico solista sabe a qué atenerse, y de hecho, algunos de los más grandes improvisadores de la historia, como Louis Armstrong, exigían tocar siempre con arreglos. Por otra parte, Fletcher Henderson, el primer gran arreglista de "jazz" de la historia, concedía gran importancia a la improvisación en su orquesta, así como Jelly Roll Morton o Duke Ellington, otro de los más grandes arreglistas del "jazz". Los arreglos en el "jazz" estuvieron presentes ya desde su surgimiento, en la obra de artistas como King Oliver, Clarence Williams o los ya citados Louis Armstrong y Jelly Roll Morton, así como en otras agrupaciones de Nueva Orleans y de "dixieland".


title: Jazz

text: A diferencia de la música clásica europea, en el "jazz" el arreglo no está siempre escrito, y muchos arreglistas y directores musicales tienen la costumbre de discutir oralmente con sus músicos los arreglos antes de la ejecución de la banda. El "head arrangement", un término que se utiliza desde la década de 1930, se refiere a este fenómeno, y conceptualmente se sitúa entre la improvisación y el arreglo escrito propiamente dicho. A lo largo de la historia del "jazz" el arreglo —como la improvisación— ha sufrido una serie de transformaciones que lo han llevado desde la música de Charlie Parker o Miles Davis hasta las complejidades del "free jazz", con su énfasis en el carácter improvisado de la música. Las distintas tomas del mismo tema que Parker registraba en el estudio eran tan diferentes entre sí que podían considerarse piezas nuevas, y John Lewis, del Modern Jazz Quartet subrayaba la conexión entre el trabajo de un arreglista y el de un compositor de "jazz", conexión sobre la que se extiende Berendt:


title: Jazz

text: Para poder tocar su música, el intérprete de "jazz" necesita disponer de una serie de conocimientos teóricos y armónicos que son fruto a menudo de un largo período de formación —sea autodidacta, sea en escuelas de "jazz"—, o de la experiencia práctica adquirida en "jam sessions". La teoría básica en el "jazz" comienza con la teoría de intervalos y la formación de tríadas y cuatríadas que se deriva de ella, así como sus inversiones. La escala mayor y sus siete modos —el jónico, el dórico, el frigio, el lidio, el mixolidio, el eólico y el locrio— forman parte también de la teoría básica que debe dominar por completo un músico de "jazz", al igual que el círculo de quintas. Entre las progresiones armónicas más comunes en el "jazz" se encuentran:


title: Jazz

text: Otro aspecto importante en la teoría del "jazz" es la relación acorde-escala, es decir, la correspondencia que se establece entre los acordes que componen la progresión armónica de un tema y las escalas que el músico emplea para improvisar sobre ellos. En este sentido, las cuatro escalas más importantes, de las que se derivan la mayoría de las armonías utilizadas por los compositores de "jazz" son la escala mayor, la escala melódica menor, la escala disminuida y la escala de tonos enteros, y el conocimiento de todas ellas, así como de sus modos es una parte importante del aprendizaje de todo músico de "jazz". Otras aportaciones importantes son las escalas "bebop" —modos jónicos, dóricos y mixolodios de la escala mayor y la escala melódica menor con una nota de paso añadida—, las escalas pentatónicas mayores y menores, las distintas variaciones armónicas del "blues" y, por último, los "rhythm changes", un esquema armónico estándar basado en la progresión armónica del clásico «I Got Rhythm», de George Gershwin.


title: Jazz

text: La rearmonización, por otro lado, es una técnica que los músicos de "jazz" emplean frecuentemente para reinterpretar un tema, dándole un toque más interesante y personal. Consiste, básicamente, en cambiar los acordes del tema que se está ejecutando, sustituyéndolos por otros distintos sin alterar en exceso la melodía y el espíritu original del tema. Para rearmonizar un tema pueden seguirse distintas estrategias:


title: Jazz

text: En la práctica, dos de las técnicas más comunes para ello son la rearmonización de un acorde dominante por una progresión II-V, y la sustitución por tritono


title: Jazz

text: Capítulo aparte en la teoría del "jazz" merece el "jazz" modal, un subestilo caracterizado por el uso de pocos acordes y mucho espacio armónico, que fue popularizado por Miles Davis en su álbum de 1959 "Kind of Blue". En el disco se encuentra «So What», un tema de solo dos acordes que resume a la perfección la esencia del "jazz" modal: dejar mucho más espacio para la improvisación en cada acorde de lo acostumbrado en la mayoría de temas y "standards", de manera que resulte natural para el músico explorar con detalle la escala musical o modo derivado de cada acorde, en lugar de centrarse simplemente en las notas del acorde.


title: Jazz

text: Toda agrupación de "jazz" dispone, con independencia de su tamaño, de una "sección melódica" y una "sección rítmica". La primera está compuesta de instrumentos melódicos como el saxofón, la trompeta o el trombón, mientras que la segunda la componen instrumentos como la batería, la guitarra, el contrabajo y el piano, siempre y cuando no pasen a primer plano ejecutando, por ejemplo, un solo. En general, la sección rítmica es la encargada de proveer el colchón armónico y rítmico sobre el que tiene lugar la ejecución de melodías y solos, aunque pueden producirse excepciones e inversiones de esta regla, especialmente en el "jazz" moderno. Algunos críticos opinan que la sección rítmica está íntimamente conectada con los orígenes africanos del "jazz", mientras que la melodía y la armonía proceden de la música clásica europea, una música donde, tradicionalmente, el ritmo ha jugado un papel menos importante, una diferencia que resulta especialmente patente si la comparamos con la música tradicional de otros lugares del mundo.


title: Jazz

text: La unidad rítmica básica en el "jazz" es el "beat", el pulso que en principio han de marcar a lo largo de la pieza el baterista y el bajista, o al menos uno de ellos; esto es así en la inmensa mayoría de las ocasiones, aunque en muchas otras, sobre todo en el "free jazz", se dé por sobreentendido y no se marque. Respecto al "swing", J. E. Berendt nos dice:


title: Jazz

text: A lo largo de la historia del "jazz", y con cada una de sus etapas, ha prevalecido una concepción diferente de los ritmos fundamentales, que fueron muy distintos para los músicos de las eras del "ragtime", del "dixieland", del "swing" o del "bebop". Los músicos del "free jazz" no se limitaron ninguna fórmula básica; algunos reemplazaron el "beat" por lo que denominaron el "pulso", una unidad rítmica rápida y nerviosa que no resultaba fácil identificar o aislar; otros utilizaron fórmulas rítmicas heterogéneas, introduciendo ritmos exóticos que procedían de la música africana, árabe o hindú, hasta el punto de que no es infrecuente encontrarse con quien piensa que el "free jazz", una vez desaparecido el patrón básico del "swing", ya no puede considerarse estrictamente como "jazz".


title: Jazz

text: Por último, a partir de la década de 1970 la corriente "mainstream" volvió a un cierto tradicionalismo en el aspecto rítmico, al tiempo que surgió el "jazz rock" y el jazz fusion, con un planteamiento muy diferente: los bateristas de ese estilo, como Billy Cobham, sustituyeron los patrones ternarios (atresillados) de subdivisión del "swing" tradicional por patrones de subdivisión binaria que se acercaban a los ritmos utilizados por los músicos de "rock" o de la música latina.


title: Jazz

text: La melodía, íntimamente relacionada con la armonía, ha recorrido una evolución singular a lo largo de la sucesión de las distintas etapas de la historia del "jazz". En el "jazz" primitivo apenas existía algo que pudiésemos llamar melodía, que en todo caso, no difería mucho de las melodías de la música de circo, de las marchas militares, o de la música de piano y de salón del siglo XIX. Conforme el fraseo de los solistas evolucionaba, fue ejerciendo una notable influencia en la melodía, modelando poco a poco un tipo de melodía característica, la «melodía jazzística», caracterizada por su fluidez, su naturaleza improvisada, su renuncia expresa del uso de negras y corcheas y por su gusto por los matices y la individualidad de la interpretación.


title: Jazz

text: En el ámbito del "free jazz" se han observado dos tendencias opuestas respecto a la melodía: por un lado la de aquellos músicos que quisieron conservar toda la fuerza expresiva del fraseo de los músicos de generaciones anteriores como Lester Young y Charlie Parker, y por el otro la de aquellos que prefirieron desplazar el énfasis hacia el sonido, tal y como, por ejemplo, Bubber Miley hizo con sus «sonidos de la selva».


title: Jazz

text: La melodía concreta del tema sobre el que se improvisa se ha vuelto progresivamente menos importante con el transcurrir del tiempo, y algunos de los músicos más modernos improvisan tanto que la melodía pierde para ellos casi su sentido; frecuentemente, de hecho, el tema es irreconocible para el oyente, pues el músico no improvisa sobre la melodía del tema, sino sobre sus acordes, a menudo rearmonizándolos o alterándolos de algún modo alejándose por completo del tema original. El arte de inventar nuevas melodías sobre progresiones armónicas conocidas se ha ido desarrollando a lo largo de la historia del "jazz"; los primeros improvisadores recorrían «verticalmente» las notas correspondientes a cada acorde, mientras que en el "jazz" moderno se buscan líneas melódicas «horizontales» que trascienden las limitaciones de la armonía que imponían los acordes en los primeros tiempos.


title: Jazz

text: Los primeros músicos "bop" se saltaban a propósito las divisiones estructurales para dificultar la orientación de los colegas que pretendían copiar sus ideas. Así, para los oyentes del "bop" resultaba difícil determinar dónde comenzaba y dónde acababa un solo, una tendencia que encontró su máxima expresión entre los músicos del movimiento "free", una música en la que improvisaba colectivamente hasta la propia forma del tema, con momentos de tensión que iban seguidos de otros momentos de calma. El contraste entre tensión y relajación tiene su origen en los músicos de Kansas City de la década de 1930, aunque fue Charlie Christian quien adoptó la técnica en su estilo de improvisación, alternando la ejecución de "riffs" con improvisaciones melódicas que resolvían la tensión creada por los primeros.


title: Jazz

text: Desde finales de la primera década del siglo XX, y hasta aproximadamente 1950, la instrumentación básica usada por los músicos de "jazz" fue esencialmente la misma: dos metales (trompeta y trombón), dos instrumentos de lengüeta (saxofón y clarinete) y la sección rítmica (batería, contrabajo, piano y, en ocasiones, guitarra). La historia del "jazz" puede ser escrita para cada instrumento, pues en cada uno de ellos han ido apareciendo figuras y revoluciones que han ido moldeando con el tiempo no solo su técnica, sino la manera de conceptualizar su función dentro de la banda. Desde una perspectiva similar, la historia del "jazz" se caracteriza por el lugar predominante que cada instrumento ha ido adquiriendo a través de sus distintas etapas:


title: Jazz

text: Ha habido tres grandes transformaciones en cuanto a la instrumentación en el mundo del "jazz": la primera, cuando Lester Young introdujo la idea de que con cualquier instrumento se podía tocar "jazz"; lo "jazzístico" no dependía tanto del timbre del instrumento como del hecho de que con él se pudiese ejecutar el fraseo adecuado con la suficiente flexibilidad y claridad; La segunda tuvo lugar a mediados de la década de 1970, al irrumpir con fuerza los instrumentos eléctricos y electrónicos, redefiniendo «el sonido del "jazz"» e introduciendo nuevos instrumentos que posibilitaban novedosas formas de expresión artística; y la tercera, al abrirse el "jazz" al mundo de la "world music", con nuevos sonidos instrumentales.


title: Jazz

text: La historia del "jazz", por haber comenzado con el "ragtime", comenzó también con el piano como protagonista, si bien es cierto que las primeras bandas de "jazz" de Nueva Orleans carecían de ese instrumento. El piano tiene una serie de ventajas sobre otros instrumentos característicos del "jazz": es polifónico y no monofónico como los instrumentos de viento, y no se limita a la ejecución de melodías, sino que permite la ejecución de ritmos y de armonías, lo que hace de él un instrumento más completo capaz de un buen desempeño como instrumento solista.


title: Jazz

text: El primer pianista de "jazz" de cierta importancia fue Scott Joplin (1868-1917), conocido como «El rey de los compositores de ragtime». Jelly Roll Morton, uno de los primeros gigantes del "jazz" y la persona que pretendió para sí el título de «Inventor del "Jazz"», fue el primer gran compositor de "jazz" propiamente dicho de la historia. De Harlem procedían James P. Johnson, Willie "The Lion" Smith, Lucky Roberts, Duke Ellington y Fats Waller y es de ese mismo lugar de donde proviene el famoso "stride", un estilo pianístico caracterizado por la alternancia de una nota de bajo en tiempos impares y un acorde con la mano derecha en los tiempos pares.


title: Jazz

text: Entre los músicos de "boogie-woogie" destacaron Sam Price, Jimmy Yancey y Meade Lux Lewis, quien popularizó el "honky tonk", un estilo similar que tiene por bandera su «Honky Tonk Train Blues». Años después, heredero de este estilo, Fats Domino, se establecería como una de las grandes figuras de "R&B" y del "rock and roll".


title: Jazz

text: Earl Hines estuvo a la cabeza de una tercera rama del desarrollo pianístico temprano, conocido como estilo «de viento», y desarrollado con posterioridad a los anteriores. El piano de Hines supuso el comienzo de una escuela que tendría como principales seguidores a Mary Lou Williams, Teddy Wilson, Nat King Cole y —especialmente— Bud Powell, además de incontables pianistas contemporáneos. Pero es en Art Tatum, considerado como uno de los mayores talentos naturales que ha dado el "jazz" a lo largo de su historia, en quien confluyó todo lo que se había logrado en el piano de "jazz" hasta la época en que se hizo famoso, esto es, a mediados de la década de 1940. Bud Powell representa el otro extremo del virtuosismo, transformando el vocabulario "bop" de Charlie Parker para adaptarlo al piano. Su legado está presente en prácticamente todos los pianistas de "jazz" que surgieron detrás de él y su figura es un referente imprescindible a lo hora de entender el moderno piano de "jazz". Entre los pianistas que siguieron a Tatum se encontraban Billy Taylor, Martial Solal, Hank Jones, Jimmy Rowles, Phineas Newborn y el célebre Oscar Peterson, mientras que de Bud Powell procedían Al Haig, George Wallington, Lou Levy, Lennie Tristano, Hampton Hawes, Pete Jolly, Claude Williamson, Joe Albany, Dave McKenna, Toshiko Akiyoshi, Eddie Costa, Wynton Kelly, Russ Freeman, Harold Mabern, Cedar Walton, Mose Allison, Red Garland, Horace Silver, Barry Harris, Duke Jordan, Kenny Drew, Walter Bishop, Elmo Hope, Tommy Flanagan, Bobby Timmons, Junior Mance, Ramsey Lewis, Ray Bryant, Horace Parlan, Tete Montoliu, Roger Kellaway, Roland Hanna, Les McCann o Fritz Pauer.


title: Jazz

text: Entre los pianistas de "hard bop" cabe destacar a Red Garland, Ray Bryant, Wynton Kelly, Junior Mance, Les McCann, Ramsey Lewis, Bobby Timmons, Tommy Flanagan, Barry Harris y Horace Silver. Lennie Tristano fue una figura crucial en la historia del piano de "jazz", destacando sus aportes a la enseñanza, la adopción pionera de ciertas prácticas comunes entre los músicos clásicos contemporáneos y su figura como precursor del "free jazz". El original Thelonious Monk, por su parte, con algunos de los "standards" más famosos y versionados de la historia del "jazz", influiría notablemente en pianistas como Randy Weston, Herbie Nichols o Mal Waldron. Bill Evans fue uno de los pocos músicos blancos en ser admitido en los círculos del "hard bop". Señalado por la crítica como «el Chopin del moderno piano de "jazz"», Evans fue, además, el primer pianista de "jazz" modal, y hoy es considerado, junto a McCoy Tyner, como el pianista más infuyente de todos los tiempos, dejando sentir su legado en la obra de Herbie Hancock, Keith Jarrett, Chick Corea o Brad Mehldau.


title: Jazz

text: Entre los pianistas al margen de las corrientes establecidas podemos citar a Jaki Byard, Milt Buckner, George Shearing, Dave Brubeck, John Lewis o Erroll Garner, de quien a su vez partieron Ellis Larkins y Ahmad Jamal. En una órbita diferente, dentro de la "third stream", destaca el francés Jacques Loussier.


title: Jazz

text: En el "free jazz" sobresalió Cecil Taylor, pero también destacaron otros pianistas que desarrollaron su estilo a partir de él o de forma independiente: los estadounidenses Paul Bley, Carla Bley, Ran Blake, Sun Ra, Burton Greene, Dave Burrell, Bobby Few, Muhal Richard Abrams, Don Pullen, Anthony Davis y Amina Claudine Myers; los británicos Howard Riley y Keith Tippett; los holandeses Fred Van Hove, Leo Cuypers y Misha Mengelberg; el belga John Fisher; el alemán Alexander von Schlippenbach; los austríacos Dieter Glawischnig y Friedrich Gulda; el japonés Yosuke Yamashita; la suiza Irene Schweizer; y el italiano Giorgio Gaslini.


title: Jazz

text: Andrew Hill fue un pianista inclasificable cuya obra orbitó siempre en torno a las fronteras del "free jazz"; Dollar Brand, desde una perspectiva similar, fusionó los sonidos de su Sudáfrica natal con la sensibilidad y la técnica de los músicos clásicos, mientras que Keith Jarrett revolucionó el mundo del "jazz" con sus conciertos a piano solo totalmente improvisados y con sus posteriores exploraciones de "standards" con su trío. Herbie Hancock es, al igual que su mentor Miles Davis, una de las figuras más reverenciadas y a la vez controvertidas de la historia del "jazz", con una obra arriesgada y extraordinaria que ha recorrido todos los desarrollos que han tenido lugar en el mundo del "R&B", del "funk" y del "jazz rock", volviendo siempre una y otra vez al "jazz" acústico. Chick Corea procede, como Hancock, del círculo de músicos que alcanzaron notoriedad a raíz de su colaboración con Miles Davis, y es considerado como una de las figuras clave de la evolución del "jazz" desde la década de 1960. Otros pianistas y teclistas de "jazz fusion" son Patrice Rushen, Joe Zawinul, George Duke, Ben Sidran, Milcho Leviev, Stu Goldberg, Bob James o Jan Hammer, así como el holandés Jasper van 't Hof y los alemanes Joachim Kühn y Wolfgang Dauner, todos ellos excelentes músicos que se han expresado a menudo también con el piano eléctrico o el sintetizador. El más importante pianista de la corriente principal del "jazz" desde el comienzo de la década de 1970 es, para Berendt, McCoy Tyner, un pianista que surgió en el grupo de Coltrane y que durante muchos años ha recibido el reconocimiento como mejor pianista de la escena en la mayor parte de las encuestas de "jazz" en el mundo. La figura de Tyner ha sido esencial para el desarrollo de un sinnúmero de pianistas posteriores como Mulgrew Miller, Hal Galper, John Hicks, Hilton Ruiz, Joanne Brackeen o el belga Michel Herr; para toda la generación de pianistas "neo-bop": Onaje Allan Gumbs, Kenny Barron, Kenny Kirkland, George Cables, Mickey Tucker, Mike Wofford, Andy LaVerne, John Coates, Jim McNeely o Mark Soskin; y para un buen número de músicos europeos como los británicos Stan Tracey y Gordon Beck.


title: Jazz

text: De entre los pianistas contemporáneos de la corriente principal destacan Geri Allen, Uri Caine, Cyrus Chestnut, Brad Mehldau o Michel Petrucciani, entre otros muchos. En el mundo del jazz latino sobresalen Eddie Palmieri, Hilton Ruiz, Chucho Valdés, Gonzalo Rubalcaba, Michel Camilo o Eliane Elias. De los pianistas que han fusionado su pasión por el flamenco con el "jazz" destaca, por encima de todos, Chano Domínguez.


title: Jazz

text: En muchos aspectos, la posición que la trompeta ha tenido en el "jazz" ha sido inversa a la que ha ocupado el saxo, y especialmente el saxo tenor. Desde los primeros tiempos del "hot", y hasta la revolución "bop", la trompeta ha sido «el rey de los instrumentos del "jazz"», tanto por el gran número de grandes solistas que ha dado, como por su papel dominante en los combos de jazz tradicional y en las "big bands" de "swing".


title: Jazz

text: En los comienzos del "jazz", se usaba básicamente la corneta, al ser entonces mucho más barata y fácil de conseguir que una trompeta. Cornetistas fueron los líderes de las primeras bandas de las que se tiene noticia, apenas unos años después de la Guerra de Secesión, en la prehistoria del "jazz" (Louis Ned, Sam Thomas, Robert Baker, James L. Harris) y de las bandas más famosas de finales de ese siglo, como James Williams o, sobre todo, Buddy Bolden. Cornetistas fueron también los principales nombres de la primera generación «histórica» del "jazz", la que cabalga sobre el paso del siglo XIX al XX: Freddie Keppard, Manuel Pérez, Bunk Johnson, Papa Mutt Carey, Papa Celestin, Natty Dominique y King Oliver. Estos son los primeros cornetistas de "jazz" en ser grabados, y su sonido se revela como "primitivo": áspero, duro y terroso, en palabras de Berendt. Establecieron, especialmente Oliver, un modelo de cornetista "hot" sólido e imaginativo, cuyo papel como líder de la banda era indiscutible y que asumía el peso de la interpretación del tema principal, con el contrapunto armónico y rítmico del clarinete y el trombón, la «Santísima Trinidad» del "hot".


title: Jazz

text: La segunda generación de cornetistas de Nueva Orleans supuso el primer gran cambio en el sonido y enfoque del instrumento. Muy influidos por Oliver, comenzaron a aportar al sonido de la corneta un vigor y expresividad que hasta entonces no era usual. Kid Rena y Tommy Ladnier fueron los primeros, acentuando los registros graves de su instrumento, pero la principal figura de esta generación fue, sin duda, Louis Armstrong quien establecería, a comienzos de los años 1920, el modelo de sonido que marcaría la trompeta hasta los años 1940. Fue también «el principal responsable de que el "jazz" dejara de ser un estilo colectivo y se transformara en un arte de solista». Sus principales discípulos fueron Teddy Buckner, Hot Lips Page y Jonah Jones. Esta fue la generación que, en la segunda mitad de la década de 1920, abandonó masivamente la corneta para pasarse a la trompeta de pistones, que les permitía mayores recursos técnicos. A ella pertenecieron también los primeros grandes trompetistas blancos de hot: desde el "dixieland" de Nick La Rocca, pasando por el "estilo Chicago" de Sharkey Bonano o Muggsy Spanier, hasta el más sofisticado "estilo Nueva York" de Red Nichols y Phil Napoleon. Aunque el más influyente de los trompetistas blancos de la época fue Bix Beiderbecke, quien nunca abandonó la corneta, a pesar de lo cual «enriqueció el "jazz" armónica y melódicamente».


title: Jazz

text: El camino abierto por Armstrong y Beiderbecke fue dominante entre los trompetistas de "big band" de los años 1930. Muy influidos por este último, encontramos a trompetistas como Bunny Berigan, Jimmy McPartland, Bobby Hackett, Max Kaminsky, Wild Bill Davison o Rex Stewart. Precisamente algunos de los músicos citados, como Stewart, pueden encuadrarse en un estilo muy característico de los comienzos de esa década, desarrollado en el seno de la "big band" de Duke Ellington y que se conoció como "jungle style". El primero de los trompetistas de "jungle" fue Bubber Miley, quien pertenecía a la misma generación de King Oliver, con quien era frecuentemente comparado. Usaba la sordina para conseguir efectos de sonido, de una manera que luego fue continuada, no solo por Stewart, como ya se ha dicho, sino por la generación posterior, con Cootie Williams, Ray Nance y Clark Terry como figuras más destacadas. Las grandes orquestas dieron impulso, también, a un tipo de trompetista especializado en los registros agudos del instrumento, hasta tesituras casi imposibles, como Cat Anderson, Al Killian o Maynard Ferguson. También a trompetistas brillantes, de corte más comercial, muchos de ellos blancos, como Harry James. Todos estos trompetistas pueden adscribirse a la "escuela Armstrong", incluyendo los más jóvenes como Terry, quien adaptó el peculiar estilo de Rex Stewart (que apretaba solo a medias los pistones) al "jazz" moderno.


title: Jazz

text: También Red Allen fue inicialmente un «armstrongniano». Sin embargo, fue precisamente Allen quien inició una vía nueva de desarrollo de la trompeta de "jazz", trasladando el énfasis desde la sonoridad al fraseo. Esta tendencia hacia un «nuevo estilo» se fue haciendo evidente con los trompetistas de la generación que se consolidó a comienzos de los años 1940: Especialmente Roy Eldridge, aunque también Harry Edison, Charlie Shavers y Buck Clayton. Como consecuencia de la paulatina preponderancia del saxofón, la «fluidez» comenzó a considerarse un ideal para los trompetistas, y el propio Eldridge reconocía que «tocaba un bonito saxofón en la trompeta». Trompetistas más jóvenes fueron claramente discípulos de ellos, como Joe Newman, Ruby Braff o Warren Vaché. El camino iniciado por Allen y continuado, sobre todo, por Eldridge, desembocó en Dizzy Gillespie. Gillespie es, para muchos autores, la gran figura de la trompeta de "jazz", después de Armstrong, y todos los trompetistas de "jazz" moderno están influidos por él, comenzando por los más importantes de la generación de mediados de los 40: Fats Navarro, Kenny Dorham, Howard McGhee y Miles Davis. Este último comenzó con un estilo casi calcado al de Gillespie, aunque pronto evolucionó hacia fórmulas mucho más personales. De hecho, como indica Berendt, acabó convirtiéndose en «la siguiente fase de la trompeta de "jazz" moderna: arcos melódicos líricos, menos vibrato aún que Dizzy, sonido melancólico y conceptos poco condescendientes». Seguidores directos de Davis, fueron Chet Baker, Johnny Coles y Art Farmer, quien fue también el primer especialista en fliscorno, un instrumento que a partir de la década de 1960 se hizo cada vez más usual entre los trompetistas de "jazz". Mucho más linealmente relacionado con Gillespie y Navarro, se encuentra el principal trompetista de los años 1950, Clifford Brown; junto a él, músicos del West Coast jazz, como Dupree Bolton, Don Fagerquist o Conte Candoli.


title: Jazz

text: Sin embargo, y a pesar de la presencia de instrumentistas de alto valor, la posición de la trompeta en el "jazz" había decaído frente al papel cada vez más preponderante del saxo. Los años 50 y 60 del siglo XX dieron a luz a un gran número de trompetistas de nivel, tanto dentro de la línea del "hard bop" (Donald Byrd, Thad Jones, Lee Morgan, Bill Hardman, Nat Adderley, Woody Shaw, Blue Mitchell, Duško Gojković...) como del "free jazz" (Don Cherry, Lester Bowie, Clifford Thornton, Don Ellis, Mike Mantler...), aunque ya no hubo entre ellos músicos con el peso que tenían otros instrumentistas. De los citados, el que consiguió más renombre, y para algunos autores el más brillante de esta generación, fue Freddie Hubbard, quien además fue uno de los primeros trompetistas en seguir la senda del "jazz rock", influyendo en la generación más joven (Chuck Mangione, Randy Brecker, Eddie Henderson, Jon Faddis, Lew Soloff...). Otros trompetistas de esta generación deben ser destacados, bien por su trabajo con artistas de primer nivel (como Jack Walrath con Mingus), bien por su calidad, dentro de la corriente principal del "neo bop": Bobby Shew, Tom Harrell, Jimmy Owens o Wynton Marsalis.


title: Jazz

text: En las últimas décadas del siglo XX, y comienzos del XXI, los estilos de fusión han dado relieve a trompetistas menos apegados a la influencia del tándem Gillespie-Davis, especialmente fuera de los Estados Unidos. Entre ellos, destacan los británicos Kenny Wheeler, Harry Beckett e Ian Carr; el italiano Enrico Rava; los alemanes Manfred Schoof y Till Brönner; el danés Palle Mikkelborg; el noruego Nils Petter Molvær; el francés Erik Truffaz; el israelí Avishai Cohen; el norteamericano, Dave Douglas; o el libanés Ibrahim Maalouf.


title: Jazz

text: El trombón forma parte de la "Brass Section", término que hace referencia en las "big bands" al grupo de metales formado por trompetas y trombones, por contraposición a la "reed section" (sección de lengüeta), el grupo de los saxofones y los clarinetes.


title: Jazz

text: El trombón está presente en el "jazz" desde la prehistoria del género, y su papel inicialmente era el de hacer el contrapunto grave a la melodía principal, que era desarrollada por la corneta. Uno de las primeras técnicas instrumentales propias del "jazz" es el "trombone tailgate". El estilo "tailgate" debe su nombre al hecho de que el trombonista requería más espacio en los vagones en los que viajaban las orquestas que los otros músicos, y se popularizó en las orquestas de marcha de Nueva Orleans de la mano, sobre todo, de Kid Ory. No solo Ory fue un trombonista relevante en este estilo, también han permanecido los nombres de Frank Dusen, Honoré Dutrey, Ed Cornish o George Fihle. Charlie Green fue otro de los pioneros del instrumento, y el primero de los grandes solistas de la orquesta de Fletcher Henderson, a la que llegó poco antes que Louis Armstrong. George Brunies fue uno de los primeros trombonistas blancos de importancia, inductor de la liberación rítmica que, para el trombón, supuso el dixieland. Jimmy Harrison fue uno de los primero trombonistas capaces de ejecutar solos de gran contenido melódico y llenos de expresividad en el trombón, y también uno de los primeros en lograr el sonido mordiente de la trompeta con su instrumento. En Nueva York, Miff Mole fue, en ciertos aspectos, la "contrapartida blanca" de Harrison, situando definitivamente el trombón como un instrumento solista de pleno derecho e influenciando poderosamente a trombonistas del estilo de Chicago como Tommy Dorsey o Jack Teagarden. Dorsey, el más popular entre los directores de orquesta de la "era del swing", puso al frente de su banda el sonido melódico y distintivo de su instrumento, y cosechó un enorme éxito, mientras que Teagarden, capaz de hacer sonar su instrumento con la agilidad de una trompeta, se impuso como uno de los más grandes trombonistas de la era pre-"bop".


title: Jazz

text: De la banda de Duke Ellington surgieron Joe Nanton, Juan Tizol y Lawrence Brown. Nanton fue el gran representante del estilo growl, Tizol (coautor junto a Ellington de "Caravan", uno de los primeros temas de influencia latina) no tocaba el trombón de varas, sino el de pistones, mucho menos común, mientras que Brown destaca por preferir las melodías cantables.


title: Jazz

text: Los grandes trombonistas del "swing" fueron Benny Morton, Dicky Wells, Vic Dickenson, J. C. Higginbotham y Trummy Young. Morton, Wells y Dickenson fueron miembros de la orquesta de Count Basie, mientras que Higginbotham saltó a la fama desde el seno de la orquesta de Luis Russell gracias a un sonido particularísimo. Trummy Young, por su parte, nunca alcanzó una notoriedad excesiva a pesar de su talento, más allá de su versión de "Margie", un tema que cosechó un gran éxito en su tiempo. Descendiente de Young e inspirado por otros trombonistas de la era del "swing", como Higginbotham y Morton, tenemos a J. J. Johnson, considerado por muchos como el trombonista más grande de todos los tiempos. Johnson fue el primer trombonista en lograr transferir el lenguaje de los pioneros de "bebop" Charlie Parker y Dizzy Gillespie a su instrumento, tocando con tal velocidad y pulcritud que parecía que utilizaba un trombón de pistones y no el de varas. El danés Kai Winding se convirtió en la contrapartida blanca de Johnson, llegando a codirigir algunas formaciones y grabaciones con él.


title: Jazz

text: De entre los músicos de "hard-bop" que surgieron una década más tarde que Johnson y Winding destacan Curtis Fuller, de la generación de Detroit; Jimmy Knepper, descubierto por Mingus y con un estilo a caballo entre el "swing" y el "bebop"; Julian Priester, Garnett Brown y Slide Hampton, músicos de gran versatilidad y con una larga carrera a sus espaldas.


title: Jazz

text: Para Berendt, Bill Harris es, junto a J. J. Johnson, el trombonista más influyente de la historia del "jazz". Del uno y del otro descienden Frank Rosolino, surgido de la orquesta de Stan Kenton y de típico estilo italoestadounidense, lleno de humor, al igual que Carl Fontana, Frank Rehak y Eddie Bert; el versátil Al Grey; Urbie Green, conocido sobre todo a raíz de su estancia en la "big band" de Benny Goodman; y Bill Watrous. Willie Dennis, surgido de la escuela de Lennie Tristano, goza de una particular brillantez técnica, al igual que Jimmy Cleveland. Bob Brookmayer, con el trombón de pistones, representa por último una visión más clasicista entre la generación de trombonistas de la década de 1960.


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text: Trombonistas más jóvenes que llevaron adelante la tradición de J. J. Johnson fueron Janice Robinson, Bruce Fowler, Dave Bargeron, el multiinstrumentista Tom Malone y Jiggs Whigham, mientras que del ámbito del "free jazz" proceden Grachan Moncur III, Roswell Rudd y Joseph Bowie Durante la década de 1970 el escenario del trombón, como le había pasado en su día al del clarinete, se estancó, y los principales pioneros del desarrollo de su empleo en el "jazz" —Jay Jay Johnson, Kai Winding y Bill Harris— desaparecieron de la escena. Fue entonces cuando irrumpió una nueva generación de trombonistas europeos encabezada por el inglés Paul Rutheford, el sueco Eje Thelin y, sobre todo, el alemán Albert Mangelsdorff, quien desarrolla por primera vez una técnica que, mediante el empleo de armónicos le permitía ejecutar acordes polifónicos con el trombón, un instrumento monofónico. Mientras tanto, en Estados Unidos surgió Ray Anderson, que recogía la tradición desinhibida y pendenciera de figuras del "jazz" como Fats Waller, Louis Armstrong y Dizzy Gillespie, llevando al mismo tiempo al instrumento al límite de sus posibilidades sonoras con la adaptación de la técnica multitímbrica desarrollada por Dick Griffin, una técnica que le permitía ejecutar acordes y armonías con ayuda de su propia voz. George Lewis continuó investigando el espectro sonoro de su instrumento, incorporando el ordenador como instrumento en una carrera que incluye el álbum "Homage to Charles Parker" (1979), considerado una obra maestra por la crítica especializada. En el panorama de los últimos años, Steve Turre se situó como uno de los mejores trombonistas de las décadas de 1980 y 1990, con una obra compleja y extensa en la que introdujo las conchas como parte integrante de su música. Rob McConnell, un excelente solista, situó su "big band" entre las mejores del panorama, Robin Eubanks destacó en numerosos contextos, incluyendo la "big band" de McCoy Tyner o la banda de Stevie Wonder, al igual que George Bohannon, uno de los trombonistas de sesión de mayor éxito en el mundo. Mientras que Delfeayo Marsalis —hermano de Branford, de Wynton y de Jason e hijo de Ellis Marsalis— continuaba una gran tradición familiar en el trombón, Willie Colón se establecía como una de las principales figuras del instrumento del "latin jazz", y el danés Nils Landgren hacía lo propio en el mundo del "jazz funk", donde destaca hoy en día Trombone Shorty, que mantiene fuertes influencias del jazz tradicional en un entorno musical "funky".


title: Jazz

text: En el primitivo jazz de Nueva Orleans, el clarinete marcaba el contraste entre la trompeta y el trombón, los dos instrumentos melódicos más importantes, pero fue en la era del "swing", en que el "jazz" disfrutó de un éxito comercial del que nunca volvería a gozar, cuando encontró su época de mayor esplendor el clarinete. Alphonse Picou fue el primer clarinetista de Nueva Orleans que marcó un estilo con su famoso solo sobre el tema "High Society", conocido por prácticamente todos los clarinetistas posteriores. George Lewis, también de Nueva Orleans, fue otro clarinetista importante de esta primera etapa de desarrollo del instrumento, al igual que Jimmie Noone, Johnny Dodds y —especialmente— Sidney Bechet. Noone adquirió fama por la delicadeza de su sonido, Dodds —el clarinetista predilecto de Louis Armstrong— poseía, en cambio, un sonido más salvaje, dominando especialmente los registros graves del instrumento, mientras que Bechet fue un maestro de la expresividad, primero con el clarinete y luego con el saxofón soprano. Albert Nicholas, procedente también de Nueva Orleans destacó por su técnica y su imaginación, patente aún en él a avanzada edad, y junto a Omer Simeon y Barney Bigard forma la que Berendt designa como la «tercera generación en la historia del clarinete de "jazz"». Entre los clarinetistas blancos de Nueva Orleans destacó Leon Rappolo de la New Orleans Rhythm Kings —una orquesta compuesta íntegramente por músicos blancos—, quien marcó un estilo que fue seguido por músicos del estilo Chicago como Frank Teschemacher, Jimmy Dorsey y Pee Wee Russell. El primero tuvo una gran influencia en Benny Goodman, el segundo saltó a la fama al frente de su orquesta, y el tercero, con un estilo que recordaba al de Chet Baker, fue llamado «el poeta del clarinete». Durante la década de 1930 surge Benny Goodman uno de los clarinetistas más populares en la historia del "jazz", y el músico a quien se atribuye que el clarinete y el "swing" vayan indisolublemente unidos. La expresividad y la riqueza de ideas de Goodman, desprovista de las sutilezas armónicas y técnicas de músicos más modernos, lo situó como el más importante de los clarinetistas de su tiempo, y aún hoy su influencia es notable. Artie Shaw y Woody Herman pusieron el clarinete al frente de sus orquestas, y Jimmy Hamilton, Buster Bailey y Edmond Hall acusaron también directamente la influencia de Goodman.


title: Jazz

text: Buddy DeFranco fue según Berendt el mejor clarinetista de los que emergieron durante la década de 1940, pero para entonces la era del "swing" había llegado a su fin y el instrumento había visto drásticamente reducida su popularidad. Conocido como «el Charlie Parker del clarinete», pues la revolución que llevó a cabo en su instrumento fue de dimensiones similares a la que Parker llevó a cabo con el saxo alto, Buddy De Franco no fue sin embargo el primer clarinetista en tocar "bop" en su instrumento: antes que él, el sueco Stan Hasselgård, el único clarinetista que podía trabajar al lado de Benny Goodman en su orquesta, había abierto este campo, pero su temprana muerte en accidente de tráfico truncó una carrera que hubiera podido ejercer una notable influencia. El siempre impredecible Jimmy Giuffre comenzó su carrera a mediados de la década de 1940, y su calidez contrastaba directamente con la «frialdad» de Buddy DeFranco. John LaPorta y Sam Most llevaron al clarinete a territorios sónicos inexplorados, acercando su sonido al de la flauta, mientras que el alemán Rolf Kühn y el estadounidense Tony Scott continuaron la tradición del instrumento durante la década de 1950. A partir de 1960, el sonido del "jazz" había cambiado, y no era fácil para los clarinetistas encontrar su lugar en combos y orquestas. Eric Dolphy rompió la situación introduciendo el clarinete bajo para usarlo como un auténtico instrumento "de jazz". La técnica de Dolphy hizo escuela, y pronto surgió toda una serie de músicos que continuaron la senda abierta, como el holandés Willem Breuker, el inglés John Surman, el alemán Gunter Hampel, el luxemburgués Michel Pilz, el francés Michel Portal y el italiano Gianluigi Trovesi, así como los estadounidenses Douglas Ewart, L. D. Levy, Walter Zuber Armstrong y David Murray.


title: Jazz

text: La entrada de la década de 1970 supuso un nuevo empuje para el instrumento, con la aparición de Bobby Jones, Rhasaan Roland Kirk y el virtuoso Eddie Daniels. Tom Scott y Alvin Batiste destacaron en el campo del "jazz fusion", mientras que Anthony Braxton, John Carter, Michael Lytle y Perry Robertson hicieron lo propio en el mundo del "free jazz". Por último, entre los clarinetistas contemporáneos más importantes destaca Perry Robinson, un músico que sintetiza estilos muy diversos en una música polifacética y universal.


title: Jazz

text: El saxofón ocupa un lugar central en la imaginería del "jazz", hasta el punto de ser el instrumento-referencia del mismo. Sin embargo, en los comienzos del jazz "hot", y al menos hasta bien entrados los años 1920, el saxo no logró encontrar un hueco en las formaciones del género. Inicialmente serían apariciones muy puntuales: Sidney Bechet con el saxo soprano, los tenores Bud Freeman o Gene Sedric; Frankie Trumbauer con el saxo melódico en Do (intermedio entre el tenor y el alto); o Ernie Caceres con el barítono, aunque todos ellos ya muy avanzada la década. Será solamente a raíz de los cambios que los estilos de Chicago y, sobre todo, Nueva York introdujeron en el "jazz", y que acabaron conduciendo a la aparición del "swing", que el saxofón comienza a ocupar un lugar predominante en el "jazz", no sin las iniciales reticencias de la propia crítica jazzística.


title: Jazz

text: En palabras de Joachim E. Berendt, «el saxo soprano sigue donde el clarinete termina». La historia del saxo soprano en el "jazz" se inicia realmente en los años 1960 aunque, antes de ello, hubo una gran figura del saxo soprano, prácticamente aislada, en época tan temprana como 1920: Sidney Bechet, un clarinetista que, durante años, simultaneó ambos instrumentos, aunque paulatinamente el soprano se fue convirtiendo en el principal, tocándolo con una gran expresividad y con la fuerza y fraseo de una trompeta. Sin embargo, Bechet tuvo muy pocos discípulos y todos ellos usaron el soprano como segundo instrumento (Johnny Hodges, Don Redman, Woody Herman, Charlie Barnet o Bob Wilber). Fue Steve Lacy quien inició el despegue del instrumento, desarrollando una técnica muy personal, no deudora de Bechet, con resortes técnicos hasta entonces desconocidos, como la aspiración de las notas frente a su «soplido», técnica que fue luego masivamente adoptada por los músicos de los años 1960 y 1970. Después, John Coltrane pondría el instrumento en primera línea del "jazz", con una sola grabación: «My favorite things», un sorprendente "hit" de ventas, que tuvo una influencia enorme en el "jazz" de los años posteriores. El sonido del soprano se convirtió rápidamente en un sonido de moda en el "jazz", tanto entre los músicos de "free", como entre los "post-boppers".


title: Jazz

text: Un gran número de saxofonistas usaron, a partir de este momento, el soprano con frecuencia, a veces incluso de forma predominante: Pharoah Sanders, Archie Shepp, Joseph Jarman, Sam Rivers, John Surman, Charlie Mariano, Jerome Richardson, Zoot Sims... Sin embargo, la gran figura del saxo soprano en los años 1970 y el más influyente en el desarrollo del instrumento después de Bechet y Coltrane, ha sido Wayne Shorter. La influencia de Shorter es especialmente evidente en los músicos de "jazz rock" y fusión, como Tom Scott. Sin embargo, a partir de los años 1980, en la escena del "jazz" se impuso un estilo de tocar el saxo soprano que se separaba claramente de la entonación "africanizada" y expresiva de los saxofonistas de "free-jazz" y "post-bop", originando una escuela que Berendt llama de «soprano puro, según la vena del esteticismo contemporáneo», y cuyos ejemplos más influyentes son Dave Liebman, Paul Winter y Jan Garbarek.


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text: Apenas es posible encontrar músicos de "hot" que utilizaran el saxo alto, y menos aún que establecieran un estilo propio capaz de influir en otros instrumentistas. A finales de los años 1920 y comienzo de los 30, la nómina de altos era muy escasa y poco significativa, destacando solo Don Redman, cuya influencia como arreglista y líder de "big bands" es indudable, pero que se prodigaba como saxofonista solo ocasionalmente. Ello es lo que ha permitido a algunos autores decir que la historia del saxo alto de "jazz" comienza en la época del "swing", ya bien entrada la década de 1930, desarrollándose tres escuelas impulsadas por los tres saxofonistas alto de mayor relieve de la época: Johnny Hodges, Benny Carter y Willie Smith, respectivamente. El sonido de Hodges se caracterizaba por un «vibrato cálido y expresivo y un modo de fundir los sonidos a manera de glissando», cargado de melancolía, que generó un gran número de discípulos, los más importantes de los cuales fueron Woody Herman y Charlie Barnet, este último llegando casi al mimetismo. Por su parte, Carter tenía un sonido claro y ligero, casi contrapuesto al de Hodges, y fue el modelo en que se inspiraron la mayor parte de los músicos de "big band".


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text: Hasta bien entrados los años 1940 no se produjo una profunda renovación en el saxo alto de "jazz" a través de Charlie Parker quien «cambió, literalmente, la técnica, el estilo y el sonido del "jazz"», adquiriendo un papel tan grande en la historia del "jazz" que prácticamente ha ensombrecido a cualquier otro saxo alto de "bop", incluido Sonny Stitt. Por otro lado, apareció la escuela "cool", cuyo principal pilar sonoro fue Lee Konitz, que influyó decisivamente en músicos como Paul Desmond, Bud Shank, Herb Heller y Paul Horn. Sin embargo, fue el estilo de Parker el que hizo escuela en las décadas siguientes, comenzando por Art Pepper y siguiendo por casi todos los altos de los cincuenta y sesenta: Cannonball Adderley, Jackie McLean, Oliver Nelson, Phil Woods, Charlie Mariano y muchos otros.


title: Jazz

text: Hasta 1959, Parker sería la única referencia entre los altos. Ese año, irrumpió Ornette Coleman, cuya música representó «la primera reflexión fundamental sobre los procedimientos y materiales básicos del "jazz" desde las innovaciones de Charlie Parker», y tuvo un «efecto liberador» sobre los restantes saxofonistas altos, hasta el punto de que, para muchos autores, Coleman es uno de los tres grandes nombres de la historia de "jazz", junto con Louis Armstrong y Charlie Parker. Tras él, Eric Dolphy, Marion Brown, Anthony Braxton, Roscoe Mitchell, Oliver Lake y otros muchos, se adentraron por la vía del "free jazz". Toda la historia posterior del saxo alto en "jazz" está fundamentada en estos dos pilares, Parker y Coleman, incluso entre los músicos provenientes del "jazz rock", como David Sanborn, Eric Marienthal o Fred Lipsius.


title: Jazz

text: El saxo tenor se ha convertido en el instrumento emblemático del "jazz". Su evolución dentro de este campo musical, sin embargo, ha sido creciente de manera gradual, desde el "jazz" tradicional en el que prácticamente no encontramos intérpretes de tenor, hasta la gran explosión de los años 1940 en que, en palabras de Joachim E. Berendt, el "jazz" se «tenorizó». Solo algunos intérpretes de tenor de "jazz" tradicional han quedado en la historia del instrumento: Bud Freeman, representante del llamado "estilo Chicago", o Gene Sedric. No sería hasta la llegada del "swing", en los años 1930, que comenzaron a aparecer tenoristas en las bandas de "jazz", y al principio alrededor de una única escuela cuya cabeza fue Coleman Hawkins, con un estilo caracterizado por su sonoridad poderosa y voluminosa y el dramatismo de sus líneas melódicas. Todos los que tocaban el tenor en esos años, eran discípulos de Hawkins: Chu Berry, Ben Webster, Illinois Jacquet, Herschel Evans, Benny Golson, Charlie Ventura... Sin embargo, la gran explosión del saxo tenor llegó en los cuarenta, cuando Lester Young se convirtió en el «hombre fuerte» del tenor. Su sonido era lo contrario del de Hawkins: suave, a media voz, de amplias líneas líricas y centrado en las tesituras altas del instrumento.


title: Jazz

text: Young influyó en el estilo de casi todos los saxos tenores de su generación y posteriores, incluso en los que ya tenían tendencia a la sonoridad de Hawkins, como Gene Ammons. Berendt organiza a los seguidores de Young en dos grandes bloques: De un lado, los músicos que reunieron las ideas de Lester con el "bop" (Wardell Gray, James Moody, Budd Johnson, Frank Foster, Dexter Gordon...); de otro, los de la escuela del «moderno clasicismo», especialmente lo que se ha dado en llamar «sonido Four Brothers» dentro del West Coast jazz, con músicos como Stan Getz, Herbie Steward, Zoot Sims, Al Cohn, Buddy Collette, Bob Cooper, Richie Kamuca, Jimmy Giuffre... Ya a mediados de los años 1950, Sonny Rollins será quien rompa el fuerte predominio de Young en el tenor y logre una significación que se proyecta hasta bien entrados los sesenta. Durante un tiempo, la aparición de John Coltrane, que de alguna manera seguía sus mismos planteamientos pero logró un impacto mucho mayor, frenó su liderazgo. No obstante, su influencia, incluso mediatizada por la de Coltrane, se refleja en músicos relativamente «independientes», como Hank Mobley, Johnny Griffin, Booker Ervin, Teddy Edwards, Roland Kirk, Bobby Jones... Con el paso del tiempo, la influencia de Coltrane fue cada vez mayor entre los tenoristas, hasta el punto de que puede decirse que, desde la mitad de la década de 1960, todos los saxofonistas modernos son sus «discípulos». Berendt, los divide también en dos grandes grupos: Por un lado, los que se encuentran «a este lado de la tonalidad» (Joe Henderson, George Coleman, Charles Lloyd, Joe Farrell, Billy Harper y otros muchos); por otro, los que proceden de la vanguardia del "free tonal", encabezados por Archie Shepp, Albert Ayler, Pharoah Sanders y Dewey Redman. Algunos de los más destacados intérpretes de tenor europeos, en esta línea, fueron Willem Breuker, Peter Brötzman o Jan Garbarek.


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text: La cabeza más visible de las corrientes influidas por el jazz fusión, a partir de 1970, fue Wayne Shorter que, tiempo atrás, se había dado a conocer en el campo del "hard bop" en un estilo claramente deudor de Coltrane, aunque las figuras más propiamente "fusion" fueron músicos como Michael Brecker, John Klemmer, Tom Scott, Wilton Felder, Branford Marsalis, Lou Marini o Benny Maupin, además de figuras periféricas como Gato Barbieri. También, y especialmente a partir de los años 1980, un buen número de saxofonistas tenores retomaron el "bop": David Schnitter, Bob Berg, George Adams, o Lew Tabackin, entre otros, en muchos casos con evidentes influencias de Sonny Rollins.


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text: El saxo barítono ha estado presente en el "jazz" desde el nacimiento del "swing". Sin embargo no pudo hablarse de una verdadera eclosión del instrumento hasta que se afianzó el "hard bop" y, sobre todo, el "jazz" de la Costa Oeste. Durante al menos tres décadas, la escena del barítono en "jazz" estuvo totalmente dominada por Harry Carney, con un carácter monopolístico que no se da en ningún otro instrumento de "jazz". Su estilo, potente, intenso y áspero, marcó a casi dos generaciones de instrumentistas entre los que destacaron Ernie Cáceres y Jack Washington.


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text: Con la llegada del "bop" y el "cool", de repente, floreció un gran número de baritonistas de alta calidad, comenzando por Serge Chaloff, quien aplicó a su instrumento todas las innovaciones técnicas de Parker, y Pepper Adams, cuyo sonido afilado y ronco era claramente deudor del de Carney. El más conocido y con mayor proyección de todos los barítonos de esta generación, fue Gerry Mulligan, aunque la Costa Oeste proporcionó otras figuras como Bob Gordon, y en la tradición del "bop" se revelaron músicos como Cecil Payne, Charlie Fowlkes, Ronnie Cuber, Jack Nimitz o Nick Brignola. También hubo baritonistas destacables en el campo del "free jazz", como Pat Patrick o John Surman, y en el del "jazz" moderno, incluyendo a Hamiet Bluiett y Henry Threadgill.


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text: La función principal del bajista en el "jazz", como en cualquier otro estilo musical, es mantener el tiempo y delinear el marco armónico del tema, a través, generalmente de una línea de "walking bass". De entre los primeros contrabajistas de "jazz", el más importante fue Pops Foster, fácilmente identificable por su técnica de "slap", que continuó exhibiendo hasta finales de la década de 1960. Foster fue, al lado de Steve Brown, Bill Johnson o Wellman Braud el iniciador de una tradición que continuó con John Kirby, Walter Page, Slam Stewart y Bob Haggart: los más grandes contrabajistas de la era del "swing".


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text: La historia del moderno contrabajo de "jazz" comenzó con Jimmy Blanton, el bajista de la orquesta de Duke Ellington, cuya banda de comienzos de la década de 1940 está considerada como la mejor de su carrera debido sobre todo a la presencia de Blanton, quien había aportado un extraordinario grado de solidez rítmica y armónica, estableciendo el contrabajo, por primera vez en la historia, como un instrumento solista de pleno derecho. Oscar Pettiford es el segundo de los grandes contrabajistas de "jazz", seguido de Ray Brown una figura con una de las discografías más extensas del mundo. Charles Mingus, fallecido en 1979, fue una de las figuras más importantes de la historia del "jazz", no solo por su papel como pionero del instrumento, sino —y sobre todo— por su faceta de compositor y director musical de vanguardia.


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text: De la misma generación de contrabajistas que ellos, destacan Chubby Jackson, Eddie Safranski, Milt Hinton, George Duvivier, Percy Heath, Tommy Potter, Curtis Counce, Leroy Vinnegar, Red Mitchell, Chuck Israels, Wilbur Ware y, especialmente, Paul Chambers. Con Ware y Chambers nos introducimos en el círculo de bajistas de "hard bop", al que también pertenecieron Jimmy Woode, Wilbur Little, Jymie Merritt, Sam Jones, Doug Watkins o Reginald Workman.


title: Jazz

text: Charlie Haden, ayudó a redefinir el lenguaje del moderno "post bop", mientras que Scott Lafaro, muerto con tan solo 25 años, se estableció como uno de los más grandes e influyentes instrumentistas de su época gracias a su trabajo con Bill Evans. Otros nombres importantes de la corriente principal del "jazz" durante las décadas de finales del siglo XX en el contrabajo son Jimmy Garrison, David Izenzon, Richard Davis, Ron Carter, Gary Peacock, Steve Swallow, Barre Phillips, Eddie Gomez, Cecil McBee, Buster Williams, David Friesen, Glen Moore, Stafford James, Mark Johnson, Clint Houston, Dave Williams, Calvin Hill, Cameron Brown, Michael Moore, Mike Richmond, Harvie Swartz, Frank Tusa, Gene Perla, Wayne Dockery, además del francés Henri Texier, el húngaro Aladar Page, el alemán Günter Lenz, el sueco Palle Danielsson, el danés Niels-Henning Orsted Pedersen, el británico Dave Holland, el israelí Avishai Cohen, y los checos George Mraz o Miroslav Vitous, miembro fundador de Weather Report. Entre los contrabajistas de "free jazz" cabe destacar a Buell Neidlinger, Peter Warren, Jack Gregg, Sirone, Henry Grimes, Alan Silva, Malachi Favors, Fred Hopkins, Mark Helias, John Lindberg, Rick Rozie, Francisco Centeno, el británico Brian Smith, los japoneses Yoshizawa Motoharu y Katzuo Kuninaka, el austríaco Adelhard Roidinger, el noruego Arild Andersen, el italiano Marco Mellis, los holandeses Arjen Gorter y Maarten van Regteren-Altena, los alemanes Peter Kowald y Bushi Niebergall o el sudafricano Johnny Dyani.


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text: El bajo eléctrico comenzó su andadura en el "jazz" de la mano de Monk Montgomery, hermano de Wes y bajista de la orquesta de Lionel Hampton. En 1952 el bajo eléctrico, era un instrumento muy novedoso y la mayoría de los contrabajistas de "jazz" lo despreciaban como un instrumento «bastardo» e inexpresivo. Sin embargo, en parte debido al interés que había suscitado el instrumento en manos de Montgomery y en parte debido a las ventajas en cuanto a transportabilidad y volumen que el bajo eléctrico presentaba respecto al contrabajo, el nuevo instrumento fue poco a poco ganando en popularidad, especialmente en otros ámbitos como el pop, el "rock and roll" y el "R&B" El mundo del "jazz" tuvo que esperar más de 20 años para recibir al primer instrumentista de prestigio que había decidido adoptar el bajo eléctrico con todas sus consecuencias. Fue Stanley Clarke, el primer bajista eléctrico de importancia en la historia del "jazz", pero el gran revolucionario que estaba esperando el instrumento fue Jaco Pastorius, un bajista eléctrico "puro" que estaba llamado a reescribir la historia de su instrumento tal y como hizo Charlie Parker en el saxofón y cuya trágica muerte en 1987 puso fin a la meteórica carrera de uno de los pocos músicos que han sido capaces de revolucionar de arriba abajo la historia, la técnica y la función de su instrumento.


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text: Jimmy Johnson, Anthony Jackson, Steve Swallow, o Paul Jackson, surgieron a principios de la década de 1970, pero la primera generación de bajistas eléctricos "post-Jaco" emergió a principios de la década de 1980, y entre ellos cabe citar a Marcus Miller, Darryl Jones, Jeff Berlin, Mark Egan, Victor Bailey, Steve Rodby, John Patitucci, Gary Willis, Victor Wooten, Michael Manring u Oteil Burbridge. Actualmente el camerunés Richard Bona destaca dentro de los bajistas de fusión que ha continuado desarrollando la línea anterior.


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text: Desde el punto de vista de la música clásica europea, la batería de "jazz" puede parecer un simple aparato productor de ruido, pues, esa es, en cierto modo, su función allí: los timbales de Chaikovski, Beethoven o Wagner son "ruido" en el sentido que producen un efecto de fortissimo. En el "jazz", el baterista no usa su instrumento como un efecto, sino que crea con él el espacio en el que la música tiene lugar.


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text: En los primeros tiempos del "jazz" no existían solos de batería, como tampoco bateristas de marcada individualidad. De hecho, conocemos trompetistas, clarinetistas y saxofonistas de esta época, pero apenas tenemos noticias de bateristas notables: el trabajo de la batería en este período consistía simplemente en marcar el "beat", un trabajo meramente funcional, y no artístico; fue poco a poco que empezó a considerarse que la individualidad de cada baterista podría usarse como elemento de expresión, marcando la diferencia entre unas bandas y otras, y fue entonces cuando la batería comenzó a trascender de su simple papel de metrónomo para posicionarse como un instrumento de pleno derecho.


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text: Los primeros bateristas de "jazz" dignos de mención fueron Baby Dodds (que trabajó con King Oliver y con Hot Seven de Louis Armstrong) y Zutty Singleton, ambos de Nueva Orleans. Curiosamente, fueron los bateristas blancos —Tony Spargo (Original Dixieland Jazz Band) y Ben Pollack (New Orleans Rhythm Kings)— los que iniciaron la tendencia a marcar los tiempos débiles (el dos y el cuatro), una tendencia que se iría afianzando posteriormente para convertirse en estándar.


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text: Los tres principales bateristas del estilo de Chicago, muy diferente al estilo desarrollado por los bateristas blancos, fueron George Wettling, Dave Tough y Gene Krupa. Jo Jones liberó definitivamente la batería de su papel de simple metrónomo, mientras que Chick Webb, jorobado y casi un enano, se convirtió en uno de los más importantes y respetados bateristas y líderes de orquesta de la era del "swing", dando lugar al surgimiento de "Big Sid" Catlett y Cozy Cole. Kenny Clarke fue el creador del estilo moderno en la batería de "jazz": un músico con formación académica completa que suele poder tocar otros instrumentos, leer música y hasta hacer arreglos. Max Roach perfeccionó el estilo de Clarke: fue el primer baterista en ejecutar líneas melódicas perceptibles en su instrumento, ampliando su campo a los ámbitos de la armonía y la melodía; también fue el primero en demostrar que el "swing" podría tener lugar en compases diferentes al 4/4; el primero en formar grupos enteros de bateristas; y el primero en ser capaz de amalgamar medidas irregulares como el 5/4 y el 3/4 en sus ejecuciones.


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text: Las contribuciones de Clarke y Roach convirtieron a la batería en un instrumento capaz de ejecutar melodías, abandonando su función exclusivamente rítmica. De ese modo, el instrumento recorría el mismo camino que antes habían tomado otros elementos de la sección rítmica como el trombón (que se emancipó melódicamente con Kid Ory y Jimmy Harrison), el piano (que hizo lo propio con Earl Hines, la guitarra (que adquirió notoriedad de la mano de Charlie Christian o del contrabajo, que se convirtió en un instrumento solista con Jimmy Blanton. Art Blakey, fue uno de los primeros bateristas en investigar las raíces africanas del "jazz", siendo el primero en efectuar grabaciones con grupos enteros de percusionistas afrocubanos, mientras que Joe Morello saltó a la fama en el cuarteto de Dave Brubeck por sus experimentos con las métricas inusuales, siendo sustituido por Alan Dawson, un profesor de la Berklee School of Music, la más conocida de todas las escuelas de "jazz" del mundo. De Blakey y Roach procedían los principales bateristas de la era del "hard bop", como Art Taylor, Louis Hayes, Dannie Richmond, Pete La Roca, Roy Haynes, Albert Heath y, aunque llegó mucho más allá de los límites de ese género, Elvin Jones.


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text: Entre los bateristas independientes que desarrollaron un estilo moderno del "swing" destacan Buddy Rich, Louie Bellson, Denzil Best, Don Lamond, Tiny Kahn, Gus Johnson, J. C. Heard, Osie Johnson, Shadow Wilson, Oliver Jackson, Grady Tate, Mel Lewis, Sonny Payne, Sam Woodyard o Rufus Jones, que parten todos de la figura de Dave Tough. En la costa occidental se desarrolló un estilo diverso al de los músicos neoyorquinos: Shelly Manne fue el prototipo de baterista "melódico", mientras que Chico Hamilton, miembro fundador del cuarteto de Gerry Mulligan representó un estilo más "cool" antes de pasarse al "jazz fusion". Tony Williams alcanzó notoriedad primero con Jackie McLean, y después con Miles Davis. Billy Higgins, Ed Blackwell y Charles Moffett fueron tres importantes bateristas que surgen de la banda de "free jazz" de Ornette Coleman, primeros exponentes de un estilo del que Sunny Murray sería el máximo representante y que cuenta también con nombres como Milford Graves, Beaver Harris, Barry Altschul, Raschied Ali o Andrew Cyrille. La llegada del "jazz fusion" a principios de la década de 1970 devolvió en cierta forma la batería a sus comienzos: el énfasis en el bombo y la necesidad de marcar el primer tiempo del compás con claridad fueron aspectos a retomar por una nueva generación de bateristas entre los que destacaron el ya mencionado Tony Williams, además de Alphounse Mouzon, Billy Cobham, Steve Gadd, Peter Erskine, Harvey Mason, Lenny White, Jack DeJohnette, Gerry Brown, Steve Jordan, Leon "Ndugu" Chancler, Eric Gravatt, John Guerin, Dan Gottlieb, David Moss y Terry Bozzio. En el ámbito del "jazz fusion" y el "jazz rock" europeos destacaron Jon Hiseman, Robert Wyatt, John Marshall, Bill Bruford, Simone Phillips, Phil Collins o Ginger Baker, de Cream. En el escenario "free" hay que señalar a los norteamericanos Phillip Wilson, Don Moye, Steve McCall, Pheeroan akLaff, Thurman Barker, Bobby Battle, Warren Smith, Stanley Crouch y Ronald Shannon Jackson; a los suizos Pierre Favre, Peter Giger y Reto Weber; al holandés Han Bennink; al finlandés Edward Vesala; al inglés Tony Oxley; a los alemanes Paul Lovens, Detlef Schönenberg y Günter Sömmer; y los japoneses Masahijo Togashi, Shota Koyama y Takeo Moriyama Entre los bateristas más importantes de la corriente principal contemporánea que surgieron desde finales de la década de 1960 en adelante podemos citar a Billy Hart, Stu Martin, Narada Michael Walden, Victor Lewis, Eddie Gladden, Ben Riley, Clifford Jarvis, Al Foster, Peter Donald, Adam Nussbaum, Peter Apflebaum, Don Alias, Eddie Moore, Alvin Queen, Woody Theus, Ronald Steen, Freddie Waits, Horacee Arnold, Wilbur Campbell, Ed Soph, Mickey Rocker, Leroy Williams, Bruce Ditmas, Frank Butler, Jake Hanna, Jeff Hamilton, Paul Motian, Joe LaBarbera, Elliot Zigmund, Michael Di Pasqua, el noruego Jon Christensen, el sudafricano Makaya Ntshoko o el polaco Janusz Stefanski.


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text: Por último, entre los jóvenes bateristas de "jazz" y otros géneros relacionados que surgieron desde finales de la década de 1980 hay que señalar a Brian Blade, Terry Lyne Carrington, Jeff "Tain" Watts, Omar Hakim,Simon Phillips,Dave Weckl,Dennis Chambers.


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text: La historia de la guitarra en el "jazz" arranca a finales de la década de 1930 con Charlie Christian que, en tan solo dos años, revolucionó por completo la interpretación del instrumento. Sin embargo, la guitarra, junto con el banjo, tiene en el "jazz" una tradición mucho más larga que la mayoría de los demás instrumentos. Mucho antes de Christian, ya era un instrumento rítmico y de acompañamiento armónico, usado por los cantantes de "blues" y de "work songs", la música de los esclavos en los campos de trabajo. Fue con Johnny St. Cyr y Lonnie Johnson que dio comienzo la historia de la guitarra de "jazz" propiamente dicha, marcando así el inicio de dos tradiciones de interpretación que perduran hasta hoy día: la interpretación rítmica y de acompañamiento armónico y la solista, de líneas y fraseos monofónicos. Bud Scott, Danny Barker o Everett Barksdale fueron tempranos representantes del estilo rítmico, seguidos de Freddie Green antecesor de músicos del ámbito del "jazz rock", del "soul" y del "funk", como Cornell Dupree. Teddy Bunn y Al Casey fueron otros guitarristas de Nueva Orleans, que intentaron unificar las tradiciones iniciadas por St. Cyr y por Johnson. En esta línea, y dentro del "estilo Chicago", destacaron sobre todo Eddie Lang y Eddie Condon.


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text: Más tarde Django Reinhardt, el primer gran guitarrista europeo, ejerció una notable influencia en el propio Charlie Christian, y en otros guitarristas posteriores, como Les Paul, Earl Klugh, Larry Coryell, Christian Escoudé, Bolou Ferré o Biréli Lagrène. Sus cualidades como compositor, entre otros muchos factores, lo sitúan como una de las figuras más importantes de la historia del "jazz". Varias décadas después, el brasileño Laurindo Almeida aplicó primero la tradición guitarrística española al jazz, y después, en su propia obra, en la que incorporaba asimismo elementos estilísticos de la música de su país de origen. Otros guitarristas que siguieron la estela de Almeida fueron los brasileños Baden Powell, Bola Sete, Egberto Gismonti, o el norteamericano Charlie Byrd.