title: Tíber

text: A corta distancia, aguas abajo, se construyó (en madera, y como tal permaneció durante siglos) el primer puente de Roma, el Puente Sublicio; tan importante que, según algunos autores, su mantenimiento dio origen al más importante cargo sacerdotal de Roma: el «pontífice máximo».


title: Tíber

text: El río mismo era considerado una divinidad, personificada en el "Pater Tiberinus", cuya festividad se celebraba todos los años el 8 de diciembre, coincidentemente con el aniversario de la fundación del templo dedicado a su honor en la isla Tiberina.


title: Tíber

text: Los muros marginales de contención de las ramblas del "Lungotevere" —al igual que en París o en Florencia— hacen difícil imaginar hasta qué punto la ciudad antigua era una ciudad fluvial, con su destino marcado por la evolución del río: esto se ha mantenido hasta el siglo XX. Pero esta conexión con el río, que por cierto era un recurso económico notable, era también —desde siempre— de alto riesgo.


title: Tíber

text: Ya Tito Livio documentaba que las avenidas del Tíber, frecuentemente desastrosas, eran consideradas por el pueblo romano como predicciones de eventos importantes o castigos, y por cierto comportaban además de la destrucción, epidemias causadas por el empozamiento de las aguas. Todavía en el siglo XIX el hecho de que la llegada de los Piamonteses a Roma haya sido saludado por una desastrosa inundación, el 28 de diciembre de 1870, confirmó al pueblo romano en su creencia ancestral nunca olvidada.


title: Tíber

text: Las grandes inundaciones (mediamente se producían 3 o 4 por siglo) siempre llegaron a Roma por la Vía Flaminia: aguas abajo de la confluencia con el río Aniene, libre hasta allí de expandirse sobre territorios llanos, que constituyen el lecho mayor del río. A partir de este punto comenzaba a encontrar construcciones y puentes que lo obstaculizaban (repetidamente el Puente Sublicio fue arrastrado por el aluvión) y se encontraban sus restos por plazas y vías.


title: Tíber

text: Julio César imaginó enderezar los meandros del río desviándolo alrededor del Janículo (es decir haciéndolo evitar Trastevere y la llanura de los Foros) y canalizándolo a través de las paludes Pontinas en dirección al Circeo.


title: Tíber

text: Augusto, de temperamento más realista y «administrativo», después de haber nombrado una comisión de 700 expertos, se limitó a mandar limpiar el álveo del río y a institucionalizar una magistratura específica, "Curatores alvei et riparum Tiberis", cargo que desempeñó Marco Vipsanio Agripa de por vida.


title: Tíber

text: Los expertos de Tiberio sugirieron desviar las aguas del Chiani hacia el río Arno, pero a causa de la oposición de los florentinos el proyecto fue abandonado (el proyecto fue retomado y vuelto a abandonar en 1870).


title: Tíber

text: A Trajano se debe haber concluido el canal de Fiumicino (la llamada "Fosa Trajana"), iniciado por Claudio, que es utilizado para la navegación, pero que a la vez mejora el flujo del agua hacia el mar.


title: Tíber

text: El último emperador que dispuso una limpieza radical del cauce (álveo) y la construcción de defensas ribereñas fue Aureliano.


title: Otelo (Verdi)

text: Otelo (título original en italiano, "Otello") es una ópera en cuatro actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Arrigo Boito, a partir de la obra de Shakespeare "Otelo, el moro de Venecia". Fue la penúltima ópera de Verdi, y se estrenó en el Teatro de La Scala de Milán, el 5 de febrero de 1887.


title: Otelo (Verdi)

text: Después de terminar y estrenar su ópera "Aida" en 1871, Verdi decidió que era el momento de poner fin a su exitosa carrera como compositor de ópera, aunque era fácilmente el más popular, y posiblemente el más rico, compositor de Italia de la época, en gran medida como Rossini había hecho después de terminar la ópera "Guillermo Tell".


title: Otelo (Verdi)

text: Debido a la inmensa popularidad de la música de Verdi en Italia en los años setenta, el retiro de Verdi le pareció a su editor, Giulio Ricordi, una forma de malgastar su talento y perder posibles beneficios. De esta manera surgió una especie de intriga para obligar al compositor a salir de su retiro para escribir otra ópera. Debido a la importancia de los aspectos dramáticos de la ópera para el compositor, Verdi era especialmente selectivo en su elección de temas. En consecuencia, si iba a mostrarse conforme en crear otra ópera, después de una década de retiro, el libreto debía captar su interés. Era de conocimiento general que Verdi admiraba las obras teatrales de Shakespeare y que había, a lo largo de su carrera, deseado crear óperas basadas en las tramas shakespearianas. Sin embargo, su único intento, "Macbeth" (1847), aunque al principio tuvo éxito, luego no fue bien recibida cuando la revisó para interpretarla en París en el año 1865. Debido a su historia relativamente directa, la obra "Otelo" fue elegida como un objetivo probable.


title: Otelo (Verdi)

text: Finalmente, después de planearlo, Ricordi, junto con el director Franco Faccio, amigo de Verdi, sutilmente insinuaron a Verdi la idea de una nueva ópera. Durante una cena en la residencia milanesa de Verdi durante el verano de 1879. Ricordi y Faccio llevaron la conversación hacia la obra de Shakespeare "Othello" y al libretista Arrigo Boito (de quien Ricordi decía que era también un gran admirador de la obra). Se hicieron sugerencias, a pesar del escepticismo inicial por parte del compositor, acerca de que Boito estaría interesado en crear un nuevo libreto basado en la obra. En pocos días, llevaron a Boito para que se encontrase con Verdi y le presentara un esquema de un libreto para una ópera basada en "Othello". Sin embargo, Verdi, aún manteniendo que su carrera había terminado con la composición de "Aida", hizo muy poco progreso en la obra. A pesar de todo, las colaboraciones con Boito en la revisión de la anterior ópera "Simón Boccanegra" ayudaron a convencer a Verdi de la capacidad de Boito como libretista. Finalmente, comenzó la producción de la ópera, que Verdi inicialmente llamó "Iago".


title: Otelo (Verdi)

text: Conforme el público italiano se hizo consciente de que el retirado Verdi estaba componiendo otra ópera, abundaron los rumores al respecto. Al mismo tiempo, la mayor parte de los directores ilustres de Europa, cantantes y gerentes de teatros de ópera, estaban ansiando tener la oportunidad de participar en el estreno de "Otelo", a pesar del hecho de que Faccio y La Scala de Milán ya habían sido seleccionados como director y local del estreno. Se habían seleccionado los dos protagonistas masculinos, también: el más destacado tenor dramático de Italia, Francesco Tamagno, iba a cantar Otelo mientras que el estimado actor-cantante francés Victor Maurel asumiría el rol barítono del perverso Yago. Romilda Pantaleoni, una actriz-cantante bien conocida, obtuvo el papel de Desdémona, para soprano.


title: Otelo (Verdi)

text: Al terminarse la ópera, se hicieron preparativos para la representación inicial en absoluto secreto, reservándose Verdi el derecho de cancelar el estreno hasta el último minuto.


title: Otelo (Verdi)

text: Verdi requiere una orquesta constituida por:


title: Otelo (Verdi)

text: -Tres flautas (La 3ª cambia al flautín)


title: Otelo (Verdi)

text: -Dos oboes


title: Otelo (Verdi)

text: -Un corno inglés


title: Otelo (Verdi)

text: -Dos clarinetes en Do, Si bemol y La


title: Otelo (Verdi)

text: -Un clarinete bajo en Si bemol


title: Otelo (Verdi)

text: -Cuatro fagotes


title: Otelo (Verdi)

text: -Cuatro trompas en Fa, Mi, Mi bemol, Re, Do, Si, Si bemol, La y La bemol bajo


title: Otelo (Verdi)

text: -Dos trompetas en Mi, Mi bemol, Re y Do


title: Otelo (Verdi)

text: -Dos cornetines en Do, La y La bemol


title: Otelo (Verdi)

text: -Tres trombones


title: Otelo (Verdi)

text: -Un trombón bajo


title: Otelo (Verdi)

text: -timbales


title: Otelo (Verdi)

text: -Platillos (también hacen plato suspendido), dos bombos y gong.


title: Otelo (Verdi)

text: -Dos arpas


title: Otelo (Verdi)

text: -Cuerdas


title: Otelo (Verdi)

text: -En el escenario: mandolinas, guitarras, cornamusa y tamboril.


title: Otelo (Verdi)

text: -Internamente: dos cornetas en Mi bemol, 6 cornetines en Si bemol, dos trompetas en Mi bemol, 3 fliscornos en Mi bemol, tres trombones, un órgano y un cañón.


title: Otelo (Verdi)

text: Verdi no tenía de qué preocuparse: El estreno de "Otelo" demostró ser un éxito rotundo. El entusiasmo del público por Verdi se demostró al tener que levantarse el telón veinte veces para saludar al final de la ópera. Pronto le siguieron otras representaciones de "Otelo" en los principales teatros de Europa y América.


title: Otelo (Verdi)

text: La ópera se vio por vez primera en los Estados Unidos, en la Academia de Música, en Nueva York, el 16 de abril de 1888 y en el Reino Unido el 5 de julio de 1889, en Londres. Cuando se representó en París en octubre de 1894, "Verdi compuso un breve ballet (que) forma parte de la ceremonia de bienvenida para los embajadores venecianos en el final del Acto III."


title: Otelo (Verdi)

text: "Otelo" es la penúltima ópera de Verdi, donde demostró su madurez como artista. Junto a "Aida", estrenada en 1871, y "Falstaff," 1893, los críticos consideran que es una de las obras maestras del compositor. Para esta obra ya Verdi había abandonado la estructura de división en arias y recitativos, logrando un sentido de unidad y continuidad en toda la obra.


title: Otelo (Verdi)

text: Evidentemente, uno de los personajes más importantes de la obra, además de Otelo y Desdémona, es Yago, interpretado por un barítono. Una de las partes más conocidas de la obra es su "Credo", parte del segundo acto. Otras partes destacables son el dueto de amor del primer acto, la "canción del sauce" y el "Ave María", interpretadas por Desdémona en el cuarto acto, y toda la escena final, del asesinato de Desdémona y el suicidio de Otelo.


title: Otelo (Verdi)

text: Desde su estreno, los tres papeles principales de la ópera (Desdémona, Yago y Otelo) están entre los papeles más exigentes de Verdi, tanto vocal como dramáticamente. Algunos de los más ilustres cantantes de los últimos ciento treinta años han hecho de "Otelo" parte de su repertorio. Representa un reto para el rol principal, que ha de ser interpretado por un tenor dramático. Famosos Otelos del pasado han incluido a Tamagno, el creador con trompeta de voz del papel, así como Giovanni De Negri, Albert Álvarez, Francisco Viñas, Giuseppe Borgatti, Antonio Paoli, Giovanni Zenatello, Renato Zanelli, Giovanni Martinelli, Aureliano Pertile, Francesco Merli, Giacomo Lauri-Volpi, Frank Mullings, Jose Luccioni, Mario del Monaco o y Carlo Cossutta. La vocalidad del personaje, cercana al estilo wagneriano, ha hecho que varios tenores wagnerianos hayan destacado en este papel: Leo Slezak, Ramón Vinay (quien lo grabó primero con Toscanini y luego con Furtwängler), Wolfgang Windgassen, Jon Vickers (quien lo grabó con Herbert von Karajan) o James McCracken. Tenores wagnerianos anteriores a la Segunda Guerra Mundial como Jacques Urlus, Heinrich Knote, Alexander Kirchner, Lauritz Melchior y Franz Völker también asumieron el papel (cantando normalmente en alemán). El tenor heroico ruso Iván Yershov fue un conocido Otelo anterior a la Primera Guerra Mundial en su país natal. Su compatriota Arnold Azrikan logró su mayor reconocimiento como tenor dramático en Otelo. Por esta representación recibió el Premio Stalin en 1946.


title: Otelo (Verdi)

text: Enrico Caruso estaba estudiando "Otelo" cuando murió inesperadamente en 1921, frustrando así los planes de la compañía de la Metropolitan Opera de Nueva York de representar la ópera como un nuevo vehículo para su tenor estrella. Actualmente, Plácido Domingo ha aparecido en más producciones de vídeo de la ópera que ningún otro tenor. También, ha grabado el papel completo dos veces en CD y ha aparecido en numerosas producciones escénicas de la obra en ambos lados del Atlántico.


title: Otelo (Verdi)

text: Domingo escribió sobre la representación de esta ópera en su libro "Mis primeros cuarenta años": "En lo que se refiere a la otra cuestión — la de cantar papeles que, según los que se consideran a sí mismos expertos, nosotros no deberíamos cantar — Tengo una pequeña historia que contar. Cuando decidí cantar Otelo, mucha gente me dijo que estaba loco. Mario Del Monaco, dijeron, tenía la voz correcta para ese papel, y mi voz no se le parecía en nada. Veinte años antes, habían advertido a Del Monaco de que no cantara Otelo porque su voz no se parecía en nada a la de Ramón Vinay, quien entonces estaba interpretando la ópera por todo el mundo. Vinay, por supuesto, había oído que sólo un tenor con el penetrante sonido como el de Giovanni Martinelli debía cantar el papel. Algunos años antes, Martinelli había tenido a Antonin Trantoul, quien había cantado Otelo en La Scala en los veinte, como un ejemplo deslumbrante; pero en La Scala, aquellos que aún recordaban al verdadero primer Otelo, Francesco Tamagno, habían encontrado a Trantoul completamente insatisfactorio. Pero allí existe una carta de Verdi a su editor en la que el compositor deja claro que Tamagno dejaba mucho que desear." (Verdi expresó reservas sobre el canto suave de Tamagno, no sobre la potencia y timbre de su vocalismo en pasajes dramáticos de la partitura.)


title: Otelo (Verdi)

text: Una larga línea de reconocidos barítonos han cantado a Yago desde 1887. Entre ellos: Victor Maurel (el primer exponente del papel), Mattia Battistini, Mario Ancona, Antonio Scotti, Titta Ruffo, Pasquale Amato, Carlo Galeffi y Lawrence Tibbett. Destacados exponentes posteriores a la guerra del papel han incluido Giuseppe Valdengo, Leonard Warren, Robert Merrill, Tito Gobbi, Sherrill Milnes y James Morris. En lo que se refiere a Desdémona, muchísimas sopranos líricas de primera fila han asumido este papel desde 1887.


title: Otelo (Verdi)

text: La ópera goza de un excelente registro discográfico y suele ser interpretada con mucha frecuencia, encontrándose en el repertorio de los teatros de ópera más importantes del mundo. En las estadísticas de Operabase aparece la n.º 28 de las cien óperas más representadas en el período 2005-2010, siendo la 17.ª en Italia y la octava de Verdi.


title: Otelo (Verdi)

text: La acción transcurre en una ciudad costera de la isla de Chipre, a finales del siglo XV.


title: Otelo (Verdi)

text: "Enfrente del castillo, cerca de la bahía."


title: Otelo (Verdi)

text: En una noche tormentosa, el pueblo de Chipre espera ansioso la llegada del nuevo gobernador, Otelo, de la batalla con los turcos (Coro, Montano, Cassio, Yago, Roderigo: "Una vela!" / "¡Una vela!"). Otelo llega sano y salvo y anuncia que la flota turca ha sido destruida, y los chipriotas se alegran (Otelo, coro: "Esultate! L’orgoglio musulmano sepolto è in mar" / "¡Alegráos! El orgullo musulmán está sepultado en el mar").


title: Otelo (Verdi)

text: El alférez de Otello, Yago, se ofrece a ayudar al joven veneciano Roderigo en su seducción de la esposa de Otelo, Desdémona, porque él (Yago) quiere vengarse del moro (Yago, Roderigo: "Roderigo, ebben che pensi?" / "Bien, Roderigo, ¿en qué estás pensando?"). Otelo ha nombrado a Cassio capitán de la armada, un cargo que Yago confiaba en obtener. El pueblo de Chipre celebra el regreso de la armada encendiendo una hoguera (Coro: "Fuoco di gioia!"/ "¡Fuego de alegría!").


title: Otelo (Verdi)

text: En la taberna, Yago propone un brindis por Otelo y su esposa, Desdémona, mientras Cassio alaba a Desdémona exageradamente (Yago, Cassio, coro, Roderigo: "Roderigo, beviam!" / "Roderigo, ¡bebamos!"). Yago ofrece vino a Cassio, pero este dice que ya tiene bastante. Yago lo presiona, y cuando Yago ofrece un brindis por Otelo y Desdémona, Cassio se rinde. Yago canta un brindis y sigue sirviendo vino a Cassio (Yago, Cassio, Roderigo, coro: "Inaffia l'ugola!" / "Mojáos la garganta"). Montano entra y llama a Cassio para que empiece su guardia, pero se queda sorprendido al descubrir a Cassio bebido y prácticamente incapaz de tenerse en pie. Ante la sorpresa de Montano, Yago explica que de esta manera pasa Cassio cada noche.


title: Otelo (Verdi)

text: Roderigo se ríe de la borrachera de Cassio y este lo ataca. Montano le dice a Cassio que se contenga, pero Cassio saca su espada y amenaza con romper la cabeza de Montano (Montano, Cassio, Yago, Roderigo, coro: "Capitano, v’attende la fazione ai baluardi" / "Capitán, la guardia te espera en las murallas"). Cassio y Montano empiezan un duelo, y Yago envía a Roderigo que haga sonar la alarma. Cassio hiere a Montano en el momento en que entra Otelo.


title: Otelo (Verdi)

text: Otelo les ordena bajar sus espadas y pide explicaciones al "honesto Yago" para que le explique cómo empezó el duelo, pero Yago dice que él no lo sabe. Otelo entonces se vuelve hacia Cassio, quien se siente avergonzado y no puede excusar sus acciones. Cuando Otelo descubre que Montano está herido, se enoja. Entra Desdémona, y, al ver que ha sido perturbado el descanso de su mujer, Otelo degrada a Cassio que ya no es capitán (Otelo, Yago, Cassio, Montano: "Abbasso le spade" / "Abajo las espadas").


title: Otelo (Verdi)

text: Los chipriotas dejan a solas a Otelo y Desdémona. Juntos, Otelo y Desdémona recuerdan por qué se enamoraron. Se besan y luego vuelven al castillo. (Dúo de Otello y Desdémona: "Già nella notte densa s'estingue ogni clamor" /"Hoy en la noche oscura todo sonido se acalla".)


title: Otelo (Verdi)

text: "Dentro del castillo, una cámara cercana al jardín."


title: Otelo (Verdi)

text: Yago sugiere a Cassio que pida a Desdémona hablar a Otelo sobre su degradación, porque Desdémona puede influir en su marido para devolverle el puesto (Yago, Cassio: "Non ti crucciar" / "No te preocupes"). Desdémona y Emilia caminan por el jardín, Cassio se acerca a Desdémona. Mirando desde su habitación, Yago lanza sus creencias nihilistas en un bien conocido "Credo in un Dio crudel" / "Creo en un Dios cruel".


title: Otelo (Verdi)

text: Otelo entra en la habitación; Yago, pretendiendo no darse cuenta de que él está allí, dice que está profundamente perturbado. Cassio ve a Otelo desde lejos y se aleja discretamente. Otelo pregunta qué es lo que está mal con Yago, y él responde dando respuestas vagas. Finalmente, él insinúa que Cassio y Desdémona son amantes. Otelo se siente celoso, pero quiere pruebas de la traición de Desdémona (Yago, Otelo: "Ciò m’accora... Che parli?" / "Eso me preocupa..." "¿Qué dijiste?").


title: Otelo (Verdi)

text: Una multitud de niños, marineros y chipriotas rodean a Desdémona, alabando su belleza y pureza (coro, Yago, niños, Desdémona, Otelo: "Dove guardi splendono raggi" / "Allá donde miras, reluce la claridad..."). Ellos le presentan regalos y le desean felicidad antes de irse.


title: Otelo (Verdi)

text: Desdémona cumple el encargo de Cassio de pedir que se le devuelva su cargo. Otelo amargamente le dice que se lo pida en otro momento, y que ahora le duele la cabeza. Desdémona envuelve su cabeza con un pañuelo que Otelo le dio en el pasado, lino bordado con fresas. Otelo lo arroja al suelo y dice que no lo necesita (Desdémona, Otelo: "D'un uom che geme sotto il tuo disdegno la preghiera ti porto" / "Traigo una petición de uno que sufre por tu enojo"). Emilia recoge el pañuelo. Desdémona le pide perdón a Otelo. A un lado, Yago le pide a Emilia el pañuelo. Cuando ella le dice que no, Yago se lo coge a la fuerza.


title: Otelo (Verdi)

text: Otelo despacha a los otros, y canta que él ahora cree que Desdémona puede estar engañándolo (Otelo: "Ora e per sempre addio sante memorie" / "Ahora y para siempre, adiós, felices recuerdos"). Regresa Yago, y el celoso Otelo exige pruebas de la infidelidad de Desdémona. Yago dice que una vez, cuando él y Cassio dormían en la misma habitación, oyó a Cassio hablar a Desdémona en sueños. En el sueño, dice Yago, Cassio le dijo a Desdémona que ellos debían ser cuidadosos y esconder su amor. (Yago: "Era la notte, Cassio dormia" / "Era de noche, Cassio dormía".) Yago dice que los sueños no prueban nada, pero señala que vio a Cassio llevando un pañuelo bordado de fresas justo el día anterior. Juntos, Yago y Otelo juran vengarse de Desdémona y Cassio (Otelo, Yago: "Sì, pel ciel marmoreo giuro" / "Sí, por el cielo marmóreo juro").


title: Otelo (Verdi)

text: "El gran salón del castillo y cerca, un pequeño salón."


title: Otelo (Verdi)

text: Yago explica a Otelo que atraerá a Cassio aquí y que hablará con él mientras Otelo mira, escondido. Se marcha en busca de Cassio (Yago: "Qui trarrò Cassio" / "Aquí traeré a Cassio"). Desdémona entra y le recuerda la petición de Cassio. Otelo le dice que todavía tiene dolor de cabeza, y le pide que envuelva su pañuelo alrededor de su cabeza. Cuando Desdémona le presenta otro pañuelo diferente, Otelo le pide el que él le regaló, con fresas. Cuando dice que no lo tiene, Otelo dice que era un talismán, y que le llegarán desgracias si lo pierde. Desdémona dice que él está intentando ignorar el ruego de Cassio, y mientras ella le pregunta sobre Cassio, él exige el pañuelo con mayor insistencia. (Desdémona, Otelo: "Dio ti giocondi, o sposo" / "Dios te mantenga feliz, esposo".) Desdémona protesta que ella es fiel; al final, Otelo la echa de la habitación (Desdémona, Otelo: "Esterrefatta fisso lo sguardo tuo tremendo" / "Aterrorizada, me enfrento a tu tremenda mirada").


title: Otelo (Verdi)

text: Otelo se lamenta de su destino ("Dio! mi potevi scagliar tutti i mali" / "¡Dios! Podrías haber arrojado todos los males a mi"). Cuando Yago llama "¡Cassio está aquí!", Otelo se esconde. Cassio dice que había esperado encontrar a Desdémona aquí, pues él quería saber si ella había tenido éxito con Otelo (Yago, Cassio, Otello: "Vieni; l’aula è deserta" / "Ven, el salón está desierto"). Yago le pregunta sobre sus aventuras con esa mujer. Cassio le pregunta qué mujer y, suavemente, de manera que Otelo no pueda oírlo, Yago dice "Bianca" (la auténtica amante de Cassio). Cassio se ríe de sus aventuras románticas, y Otelo cree que está hablando de Desdémona. En una conversación solo oída en parte, Cassio parece estar hablando a Yago sobre otra mujer, una admiradora secreta, que le dejó un pañuelo como recuerdo. Yago se lo pide y Cassio lo enseña, Yago se lo coge—pues es el de Desdémona—y lo sostiene de manera que Otelo pueda verlo. Se vuelve hacia Cassio y bromea con él, mientras en su escondite Otelo estaba que echaba humo (Yago, Cassio, Otelo:"Questa è una ragna dove il tuo cuor casca" / "Esta es la tela de araña en la que tu corazón está atrapado").


title: Otelo (Verdi)

text: Suenan los clarines, anunciando la llegada del embajador veneciano. Yago advierte a Cassio que debe marcharse a menos que quiera ver a Otelo. Cassio sale, y Otelo decide matar a su esposa estrangulándola en su cama, mientras Yago se ocupará de Cassio.


title: Otelo (Verdi)

text: Lodovico, Desdémona, Emilia, Roderigo y otros dignatarios entran. Cuando Lodovico nota la ausencia de Cassio, Yago le dice que Cassio ha perdido el favor, pero Desdémona añade que pronto lo restaurarán a su puesto. Yago explica al asombrado Lodovico que quizás la restauración de Cassio es el deseo de ella. Desdémona dice que así es, pues ella siente afecto por él. Otelo la llama demonio, y casi la golpea violentamente pero Lodovico lo contiene. Otelo entonces llama a Cassio (Lodovico, Otelo, Desdémona, Emilia, Yago, coro: "Il Doge ed il Senato salutano l'eroe trionfatore" / "El Dogo y el Senado saludan al héroe triunfante"). Cassio entra y Otelo lee (mezclando mientras insultos a Desdémona) una carta del Dogo, anunciándole que él (Otelo) ha sido llamado de vuelta a Venecia y Cassio lo sucederá como gobernador de Chipre. Encolerizado, Otelo arroja a Desdémona al suelo (Otelo, Roderigo, Yago, Cassio, Lodovico: "Messeri! il Doge mi richiama a Venezia" / "¡Caballeros! El Dogo me llama a Venecia").


title: Otelo (Verdi)

text: Desdémona, desde el suelo, se lamenta ("A terra! … sì … nel livido fango" / "¡Caída! sí, en el lívido fango..."). En un conjunto, los diversos personajes expresan sus distintos sentimientos: Emilia y Lodovico consuelan a Desdémona, Cassio se maravilla ante su repentino cambio de fortuna y Roderigo se lamenta de que Desdémona vaya a irse pronto. En apartes separados, Yago primero le dice a Otelo que esa noche es la noche de vengarse y luego aconseja a Roderigo de que la única forma de impedir que Desdémona se vaya es que muera el nuevo duque, animándolo a asesinar a Cassio esa noche (Emilia, Cassio, Desdémona, Roderigo, Lodovico, Yago, Otelo, coro: "Quell’innocente un fremito d'odio non ha nè un gesto" / "Esa inocente es sin sentimiento o gesto de odio"). Otelo ordena a todo el mundo que se vaya. Desdémona va a reconfortarlo, pero Lodovico la empuja afuera conforme Otelo la maldice. Otelo despotrica sobre el pañuelo, luego se derrumba. Yago presiona la frente de Otelo con su talón, luego se marcha. Afuera, la multitud de chipriotas grita victoria y gloria por Otelo (Otelo, Desdémona, Emilia, Cassio, Roderigo, Lodovico, Yago, coro: "Fuggite!")


title: Otelo (Verdi)

text: "Habitación de Desdémona. Una lámpara iluminada enfrente de una imagen de la Virgen María."


title: Otelo (Verdi)

text: Desdémona y Emilia están preparándose para irse a la cama. Desdémona le pide a Emilia que le ponga el traje que usó en su noche de bodas. Desdémona recuerda cómo su madre tuvo una criada llamada Bárbara, quien se enamoró de un hombre pero enloqueció cuando él la abandonó (Desdémona: "Piangea cantando nell’erma landa" / "Cantando, ella lloraba sobre la tierra yerma", también conocida como la "Canción del sauce"). Después de que Emilia se marche, Desdemona reza ("Ave María") y luego se duerme.


title: Otelo (Verdi)

text: Silenciosamente entra Otelo con una espada. Besa a su esposa y con ello la despierta. Otelo le pregunta si ha rezado, porque no quiere matar su alma. Ella le ruega piedad a Dios, tanto para ella como para Otelo. Este la acusa de pecar, diciendo que la tiene que matar porque ama a Cassio. Ella lo niega y le dice que llame a Cassio, pero Otelo le responde que está muerto. Desdémona le pide que se apiade que ella, pero Otelo le dice que es demasiado tarde y la estrangula (Otelo, Desdémona: "Diceste questa sera le vostre preci" / "¿Has rezado tus oraciones esta noche?").


title: Otelo (Verdi)

text: Emilia llama a la puerta, anunciando que Cassio ha matado a Roderigo. Desdémona suavemente dice que ha sido acusada injustamente, y luego muere. Emilia llama asesino a Otelo; él responde que Yago le dio pruebas de la infidelidad de Desdémona. Otelo empieza a amenazar a Emilia, quien pide ayuda. Entran Yago, Cassio y Lodovico. Emilia exige que Yago niegue la acusación de Otelo; él se niega. Otelo dice que el pañuelo que Desdémona dio a Cassio es prueba suficiente. Emilia, horrorizada, explica que Yago había robado el pañuelo; Cassio corrobora su historia. Montano entra y dice que Roderigo, al morir, reveló el plan de Yago. Yago, blandiendo su espada, se escapa corriendo (Emilia, Otelo, Desdémona, Cassio, Yago, Lodovico, Montano: "Aprite! Aprite!" / "¡Abrid! ¡Abrid!")


title: Otelo (Verdi)

text: Al darse cuenta de lo ocurrido, Otelo se lamenta de la muerte de Desdémona. Extrae una daga de su ropa y se apuñala. Otros intentan detenerlo, pero es demasiado tarde. Antes de morir, se arrastra cerca de su esposa y la besa. Queda muerto cerca de Desdémona (Otelo, Cassio, Lodovico, Montano: "Niun mi tema" / "Que nadie me tema".)


title: Homo ergaster

text: Homo ergaster es un homínido extinto, propio de África. Se estima que vivió entre 1,9 y 1,4 millones de años, en el Calabriense (Pleistoceno medio).


title: Homo ergaster

text: Sus primeros restos fueron encontrados en 1975 en Koobi Fora (Kenia); se trata de, al menos, dos cráneos (KNM-ER 3733, tal vez femenino, y KNM-ER 3883) de hace 1,75 millones de años cuyo cerebro tenía un tamaño estimado en unos 850 cm³. En 1984, fue descubierto en Nariokotome, cerca del lago Turkana (Kenia), el esqueleto completo de un individuo de unos 11 años, 1,60 m de estatura y cerebro de 880 cm³, con una antigüedad de 1,6 millones de años; se conoce como el niño de Nariokotome.


title: Homo ergaster

text: El "Homo ergaster" procede probablemente de "Homo habilis" y es descrito por algunos autores como el antecesor africano de "Homo erectus". Algunos especialistas consideran que pueden haber sido una única especie, debido a su gran parecido anatómico, en cuyo caso tendría prioridad su denominación como "Homo erectus", pero parece asentarse la aceptación de dos especies diferentes.


title: Homo ergaster

text: El "Homo ergaster" tiene un cráneo menos robusto y con toros supraorbitales menos acusados que los "Homo erectus" asiáticos, y se asocia, en sus comienzos, a la Industria lítica olduvayense o modo 1, para luego pasar a la achelense o modo 2.


title: Homo ergaster

text: El "Homo ergaster" es muy diferente a los homínidos anteriores y muestra cambios anatómicos importantes:Es muy posible que la duración de su infancia, adolescencia y vida adulta fuera intermedia entre las del chimpancé y el ser humano moderno.


title: Homo ergaster

text: A diferencia de "Homo habilis" se reconoce en el uso de la tecnología de modo 2 o achelense, la búsqueda deliberada y, por tanto, consciente de instrumentos de forma predeterminada.


title: Homo ergaster

text: A excepción del cráneo, tanto "Homo erectus" como "Homo ergaster" tienen una constitución física bastante parecida a la del hombre actual, siendo similar en estatura, aunque en general son de complexión más robusta y fuerte, y tienden a ser algo más anchos de caderas. Las proporciones de piernas y brazos ya son totalmente modernas.


title: Homo ergaster

text: Se cree que el "Homo ergaster" pudo ser el primer homínido con capacidad para el lenguaje articulado. Sin embargo, la estructura de las vértebras cervicales del Niño de Nariokotome parece refutar tal hipótesis, aunque puede ser una anomalía.


title: Homo ergaster

text: No hay evidencias arqueológicas de que el "Homo ergaster" hiciera uso del pensamiento simbólico (como el arte figurativo), pero las capacidades bien desarrolladas cerebrales y físicas podrían sugerir alguna forma de comunicación lingüística o simbólica.


title: Homo ergaster

text: Dentro de las hipótesis probables, se considera que los "Homo ergaster" pueden haber sido los primeros homínidos en establecer relaciones sociales complejas, precisamente facilitadas por los primordios de lenguaje oral articulado que se veía acompañado por un gran cerebro capacitado ya para elaborar rudimentarias abstracciones (como metáforas: si observaban la huella de un animal, es muy probable que rápidamente pudieran imaginar a qué animal correspondía tal huella, siendo esto posible por el suficiente desarrollo de las áreas corticales prefrontales y frontales del cerebro junto con las del lenguaje —véase lateralización del lenguaje—). Los artefactos de la ya mencionada industria lítica correspondientes a los "H. ergaster" son muy refinados.


title: Homo ergaster

text: También se supone que son los primeros ancestros de la humanidad cuya esclerótica blanca resultaba ya muy notoria, haciendo contraste con las pupilas; si esto ocurría es también probable que cada individuo "Homo ergaster" pudiera establecer una primitiva teoría de la mente, por la cual podría "intuir" los estados afectivos o "anímicos" de sus congéneres observando las miradas de los mismos. Sin embargo, se considera que no estaban capacitados para tener una imaginación que les hiciera proyectar pensamientos a futuro de largo plazo (de hecho el promedio de vida de los "Homo ergaster" habría de ser escaso y poquísimos individuos superarían los 20 años de edad).


title: Polysics

text: Polysics (ポリシックス ) es un grupo de rock con toques de electrónica procedente de Japón, el grupo tomo la inspiración e influencia del grupo de rock estadounidense: Devo.


title: Polysics

text: Polysics se formó en 1997, Sus integrantes vestidos de "overoles" con su propia marca POLYSICS hacen su música muy similar a la de DEVO, en la cual se muestra una versión del Rock más espiritual. Este grupo desea crear una nueva corriente que unifique los sonidos electrónicos con el sonido de una guitarra de última generación. Ya han hecho giras por Asia y Norteamérica mostrando su ingenio en sus 12 álbumes.


title: Koldo Mitxelena

text: Koldo Mitxelena Elissalt, también conocido como Luis Michelena o Koldobika Mitxelena (Rentería, 20 de agosto de 1915-San Sebastián, 11 de octubre de 1987), fue un destacado lingüista de origen vasco. Es una de las máximas autoridades en los estudios sobre la lengua vasca y fue uno de los artífices de la unificación de este idioma.


title: Koldo Mitxelena

text: Koldo Mitxelena nació en 1915 en la localidad guipuzcoana de Rentería en el seno de una familia artesana de afinidades políticas nacionalistas vascas. Su padre era cestero de profesión. Su madre era hija de un tejedor vascofrancés, de San Juan de Luz, que había llegado a Rentería para trabajar en la Sociedad de Tejidos de Lino.


title: Koldo Mitxelena

text: Durante su infancia, una penosa enfermedad le obligó a guardar cama durante bastante tiempo lo cual le permitió pasar largas horas dedicado a la lectura, familiarizándose con el euskera culto y despertando en él una vocación que iba a durar toda la vida. A los 10 años su madre consigue una matrícula gratuita para Koldo y comienza a estudiar en el Instituto de San Sebastián, donde realizó el bachillerato elemental. Siendo muy joven su padre sufre una hemiplejía, lo que le obliga a comenzar a trabajar en una oficina para poder generar ingresos para su familia. Sin embargo consiguió terminar el bachillerato compaginando estudios y trabajo. A los 15 años entró a trabajar en una fábrica de Rentería y comenzó a frecuentar el batzoki de Rentería.


title: Koldo Mitxelena

text: Durante sus años de juventud, la vida cotidiana de Koldo Mitxelena transcurrió entre el trabajo en la fábrica, sus estudios, la asistencia a mítines políticos y la práctica del deporte. Con 18 años se afilió al sindicato ELA y al PNV, entre cuyas filas recibió las influencias del renacer literario de Euskaltzaleak, movimiento de la juventud eusquerista dirigido por José de Ariztimuño Olaso "Aitzol". La extraordinaria generación literaria vasquista de la preguerra, bajo la influencia de Lizardi, atrajo poderosamente su atención.


title: Koldo Mitxelena

text: El estallido de la guerra civil española en julio de 1936 sorprende a Koldo Mitxelena siendo un joven militante de base del PNV y simpatizante nacionalista vasco a punto de cumplir 21 años de edad. Tras la sublevación militar que condujo a la Guerra Civil, Koldo Mitxelena se presentó como miliciano voluntario, integrándose en uno de los batallones del Euzko Gudarostea.


title: Koldo Mitxelena

text: Mitxelena realizó toda la campaña vasca de la guerra, desde septiembre de 1936 hasta agosto de 1937, alcanzando la graduación de teniente. Tras diversas vicisitudes bélicas, fue hecho prisionero en Santoña tras la rendición de los restos de las tropas nacionalistas vascas. Fue recluido en el penal de El Dueso, acusado de rebelión militar en un juicio sumarísimo y condenado a muerte el 7 de septiembre de 1937. Esperando la ejecución de su condena a muerte fue trasladado al barco prisión de Larrínaga y posteriormente en julio de 1938 al penal de Burgos. Estando en Burgos acabó la guerra con victoria del bando nacional. Unos meses más tarde, en septiembre de 1939 su pena de muerte le fue conmutada por la de 30 años de reclusión mayor.


title: Koldo Mitxelena

text: En la cárcel de Burgos, donde había numerosos intelectuales presos, lleva a cabo una intensa actividad cultural. Según sus propias palabras «había que ocuparse en algo para que el tiempo transcurriera más fácilmente». Entre otras cosas montó un coro y volvió a empezar a estudiar. Se juntó a un equipo de estudios dedicado a las lenguas clásicas entre los que estaban Francisco Jordá Cerdá, catedrático de latín. De esa manera comenzó Mitxelena el estudio de las lenguas clásicas.


title: Koldo Mitxelena

text: Es precisamente en la cárcel de Burgos, merced al conocimiento y amistad con intelectuales y universitarios presos, donde Koldo Mitxelena es convencido por Francisco Jordá Cerdá, luego catedrático de arqueología de la Universidad de Salamanca, para que inicie estudios universitarios. Los intensos avatares de su vida no se lo permitirán hasta 1948. Dos libros lo marcan profundamente en este periodo: el "Manual de gramática histórica española" de Ramón Menéndez Pidal y la "Historia de España" de Pedro Aguado Bleye. Mitxelena comenzó a desarrollar la idea de que los conceptos expuestos en la "Gramática histórica" del castellano se podían aplicar también de una u otra manera al euskera.


title: Koldo Mitxelena

text: En 1941 se produjo una nueva revisión de la condena. Koldo fue nuevamente juzgado y procesado, reduciéndose su condena a 14 años, 7 meses y un día; pero no llegaría a cumplir toda esa condena. Se benefició de un indulto y fue puesto en libertad vigilada el 13 de enero de 1943, su estancia en la cárcel ascendió a 5 años, 4 meses y 5 días.


title: Koldo Mitxelena

text: Con 27 años y una precaria salud, vuelve Koldo Mitxelena a su Rentería natal. El empresario renteriano José Uranga le ofrece un puesto de contable en Madrid, donde ha montado una empresa. Mitxelena acepta la oferta laboral y marcha en julio de 1943 a Madrid con la intención de iniciar en paralelo sus estudios universitarios.


title: Koldo Mitxelena

text: Mitxelena elige la carrera de lenguas clásicas ya que considera que domina aceptablemente el latín. Desafortunadamente no encuentra matrículas libres en la universidad. Estudia por libre y presenta una dispensa de escolaridad, para poder presentarse a los exámenes sin acudir a clase; pero esta dispensa no es aceptada por las autoridades universitarias y Mitxelena ve bloqueado su sueño de iniciar estudios superiores.


title: Koldo Mitxelena

text: En ese momento Mitxelena es contactado por Joseba Rezola, dirigente nacionalista vasco que se encuentra también residiendo en Madrid. Son momentos especialmente delicados en los que la oposición a Francisco Franco espera que el triunfo de los aliados en la II Guerra Mundial acarree la caída del dictador. Rezola convence a Mitxelena para que se una a un grupo de la resistencia clandestina del Gobierno Vasco que opera en Madrid. Su labor es la de contactar a diferentes fuerzas opositoras (CNT, republicanos, etc) y coordinarse con ellas a fin de poder presentar llegado el momento una alternativa política común y consensuada al franquismo. Detenido Rezola, la responsabilidad del grupo del PNV en Madrid recae en Mitxelena. En su grupo de Madrid colabora entre otros con Sabin Barrena, Pello Irujo y Matilde Martínez de Ilarduya, quien posteriormente se convertiría en su mujer.


title: Koldo Mitxelena

text: El 10 de abril de 1946, es detenido y acusado de realizar actividades clandestinas de la CNT y ser dirigente del Partido Nacionalista Vasco. Junto con él caen tres importantes galleguistas —Ramón Piñeiro y los hermanos Saco. Mitxelena es trasladado a la cárcel de Alcalá donde permaneció 16 meses sin ser juzgado. El día del juicio el fiscal pidió 30 años de cárcel para él y para los hermanos Saco, pero finalmente la sentencia condenatoria fue de dos años de prisión, de los cuales ya había cumplido dos tercios. Durante el tiempo de la condena recorrió las cárceles de Ocaña, Yeserías (Madrid) y Talavera.


title: Koldo Mitxelena

text: Durante su estancia en la cárcel, la Compañía Auxiliar de Edificaciones dirigida por el navarro Florián Eguinoa para la que trabajaba en 1946 antes de su ingreso en prisión,le siguió pagando su salario íntegro.


title: Koldo Mitxelena

text: Se le concedió la libertad el 30 de enero de 1948.


title: Koldo Mitxelena

text: En 1948, de vuelta a Rentería, se matriculó por libre en la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Central de Madrid animado por su compañero de prisión Francisco Jordá. Las siguientes dos décadas fueron años de precariedad y pluriempleo, al mismo tiempo que de enorme crecimiento intelectual. Con sus abultados antecedentes penales encontrar trabajo estable le fue muy difícil, por lo que se valió de sus amistades y de sus admiradores que, anteponiendo la valía científica y humana del lingüista a los diversos credos políticos, procuraron ayudarle, destacanto entre los mismos José Arrue, Antonio Tovar, Amorós, Manuel Agud, Vallejo, etcétera).


title: Koldo Mitxelena

text: En 1949 se casó con Matilde Martínez de Ilarduya. Participó en la huelga de 1951.


title: Koldo Mitxelena

text: En 1954 fue nombrado director técnico del Seminario de Filología vasca Julio de Urquijo y miembro del consejo de la revista "Egan". Posteriormente, dio clases en la Universidad de Salamanca, llamado por su amigo y estudioso de la lengua vasca, el rector Antonio Tovar, hecho que desembocó en la creación de los primeros estudios universitarios de euskera en España.


title: Koldo Mitxelena

text: En 1958 ocupó la cátedra Larramendi de Lengua y Literatura vascas en la Universidad de Salamanca, creada por el Ministerio de Educación en 1952 a petición del rector Antonio Tovar Llorente y que fue la primera de esta lengua en una universidad española.


title: Koldo Mitxelena

text: En 1959 logró el doctorado en filosofía y letras, disciplina cuyo estudio comenzó en prisión. El destino natural de Koldo Mitxelena siempre fue la comunidad universitaria y científica internacional y para acceder a las mismas procuró conseguir la cancelación de los antecedentes penales que le impedían el acceso a ambas, objetivo para el que nuevamente los amigos y científicos admiradores de Koldo Mitxelena fueron fundamentales. La vida y la docencia en Salamanca representaron un periodo feliz para él y su familia.


title: Koldo Mitxelena

text: Simultáneamente a su paso definitivo por Salamanca, la Real Academia de la Lengua Vasca le encomendó la ardua tarea de sentar los criterios de unificación del euskera, empresa que acometió en medio de fuertes controversias y polémicas. La letra "H" se convirtió en su caballo de batalla, así como el tratamiento de los diversos dialectos. Sus posiciones partieron de las razones biológicas y sociolingüísticas, edificando el euskera batúa sobre la base común de los dialectos más utilizados. En 1968 pasó a ser profesor de lingüística indoeuropea.


title: Koldo Mitxelena

text: Una de las consecuencias del mayo francés fueron la descentralización y ampliación universitarias de 1969. Estos hechos permitieron que entre 1969 y hasta 1971 impartiera clases docentes de lingüística vasca comparada como "professeur associé" en la Universidad de la Sorbona y como "chargé de cours" en la École Practique des Hautes Études, resultando fundamental en este período su amistad con André Martinet. Durante estos años, Koldo Mitxelena residió en la Casa del Lingüista de París, lo que favoreció la inserción en su círculo científico y de amistades, entre otros, de Jeanne Martinet, Giovana Madonia y Nicole Moutard, así como el pleno acceso a su red de publicaciones especializadas.


title: Koldo Mitxelena

text: Fue un lingüista vocacional, políglota de curiosidad universal, pero además Koldo Mitxelena fue un devorador de literatura —incluida la policiaca— y cine; su presencia fue requerida para multitud de jurados y eventos culturales.


title: Koldo Mitxelena

text: A mediados de la década de 1970, la transición política, así como las primeras elecciones, sorprendieron a Koldo Mitxelena en Salamanca. Ello no fue óbice para que, desde su Rentería natal, a la que regresaba siempre que podía, tomase parte en varios acontecimientos como la creación de la Universidad del País Vasco (UPV/EHU), la normalización político-cultural del País Vasco o la docencia en esa nueva universidad.


title: Koldo Mitxelena

text: En 1978 tomó a su cargo la Facultad de Filología de la Universidad del País Vasco.


title: Koldo Mitxelena

text: Durante toda su vida tomó una posición política relevante en favor del vasquismo.


title: Bidasoa

text: El Bidasoa () es un río situado en el norte de la península ibérica que hace frontera entre España y Francia. Tiene 67 kilómetros de longitud, nace en el entorno del Pico de Astaté en el Pirineo Navarro, cerca de Erratzu en Navarra y discurre hasta la provincia vasca de Guipúzcoa a donde entra por Endarlatsa y se convierte en la línea fronteriza entre España y Francia hasta su desembocadura en la denominada Bahía de Chingudi que se forma entre las localidades de Fuenterrabía en España y Hendaya en el territorio histórico vascofrancés de Labort en la región de Nueva Aquitania de Pirineos Atlánticos de Francia. Inicialmente, este río se conoció con el nombre de "Baztán" el cual fue cambiado posteriormente a Bidasoa por los habitantes de la localidad de Oronoz-Mugairi.


title: Bidasoa

text: Sobre él, en la localidad guipuzcoana de Irún se ubica uno de los pasos fronterizos más importante entre Francia y España y en la bahía está la Isla de los Faisanes que cambia de jurisdicción entre ambos países de forma periódica. En la desembocadura del Bidasoa, aproximadamente en al actual ubicación de la ciudad de Irún, se hallaba la ciudad romana de Oiasso, que según algunas hipótesis, da nombre al río, una de las ciudades más importantes de la Vasconia romana.


title: Bidasoa

text: La hipótesis más extendida es que el nombre del río procede del término vasco «bide-oiasso-a», haciendo referencia a la la antigua ciudad vascona de Oiasso antecediéndole el término en euskera «"bide"» que significa camino o ruta, y la "a" final artículo usado habitualmente en el euskera, con el significado de 'el camino a Oiasso'. Este compuesto se justificaría, ya que la ruta desde Pompaelo a Oiasso acababa bordeando ceñidamente el río en la última parte de su recorrido. Otra teoría deriva la segunda parte del compuesto del término celta «aza» o «assa» (el agua), lo que le daría la significación de 'camino al agua', ya se refiriera a la del propio río o a la del mar. Por último, también se ha hecho derivar el nombre de la frase latina «Via ad Oeassonem» (camino a Oiasso). En todo caso, parece predominar su función como vía de comunicación a la hora de recibir nombre.


title: Bidasoa

text: Nace en el Pirineo navarro, en el pico de Astaté, muy cerca de la localidad de Erratzu, de la unión de las regatas Izpegui e Izauz. Desde su cabecera y hasta la localidad de Oronoz-Mugaire se le denomina río Baztán. A partir de Oronoz-Mugairi es donde toma el nombre de río Bidasoa, ya que abandona el valle del Baztán para entrar en el valle de Bertizarana y seguir su recorrido dejando Santesteban a su izquierda, para continuar por Sumbilla.


title: Bidasoa

text: A lo largo de su recorrido recibe numerosos ríos y regatas que, por orden, son la regata Ceberia, el río Ezcurra, el barranco Iruribieta, el río Laza y la regata Echalar, y los arroyos Arregui y Onin.


title: Bidasoa

text: En el territorio navarro llega hasta Endarlatsa, marca durante diez kilómetros la frontera entre España y Francia.


title: Bidasoa

text: Desemboca entre Hendaya (Francia) y Fuenterrabía (España) en el mar Cantábrico por la bahía de Chingudi, junto al Cabo Higuer, formando las llamadas "Marismas de Chingudi" que incluyen territorios como la vega de Jaizubia, Plaiundi, las Islas del Bidasoa, Isla de los Faisanes... Se trata del segundo humedal marítimo más extenso del País Vasco, después del vizcaíno de Urdaibai. En su interior se creó en 1998 el "Parque Ecológico de Plaiaundi", ejemplo de restauración de un humedal desecado y degradado.


title: Bidasoa

text: El aeropuerto de San Sebastián, también conocido como "Aeropuerto de Hondarribia", se encuentra en el estuario del río. Tras un proyecto inicial finalmente desechado en los años 2000, en julio de 2009 se presentó un nuevo proyecto para ampliar la pista. Este permitía la incorporación de franjas de seguridad a cada lado de ella. Se ampliaría, así, la pista en 200 metros, 150 hacia Irún y otros 50 hacia el mar, pasando a tener una longitud operativa de 1754 a 1954 metros. Sin embargo, numerosos colectivos de vecinos se oponen a esta ampliación, ya que el aeropuerto se expande hacia la ciudad generando molestias debidas al ruido (entre otros), o Berdeak-Los Verdes, que denuncian que la ampliación se realizará en una zona recuperada con fondos LIFE y que es ZEPA, humedal RAMSAR y pertenece a la red Natura 2000. Por todo ello, el partido verde propone también la supresión del aeropuerto.


title: Bidasoa

text: En el río se pesca salmón y trucha.


title: Mustang

text: Mustang puede referirse a:


title: Avranches

text: Avranches es una comuna francesa situada en el departamento de Mancha, de la región de la Normandía. Es una de las subprefecturas del departamento.


title: Avranches

text: Está situada en plena bahía de Saint-Michel, a pocos kilómetros del monte del mismo nombre. Sin embargo no tiene playa, la más cercana está en el municipio de Granville. Ocupa una superficie de .


title: Avranches

text: Su aglomeración urbana incluye también Saint-Martin-des-Champs, Le Val-Saint-Père, Marcey-les-Grèves, Saint-Senier-sous-Avranches y Ponts. Tiene una población de 18.797 habitantes (censo de 2012) y una superficie de 44,14 km². Poblada desde época romana, Avranches fue una de las ciudades importantes de Normandía y sede de un obispado.


title: Avranches

text: Fue destruida en gran parte durante la Segunda Guerra Mundial, víctima de los bombardeos aliados del 7 de julio de 1944. Poco después del desembarco de Normandía, Avranches fue una de las localidades claves de la Operación Cobra, siendo liberada por el general Patton y sus hombres, lo que permitió la ulterior liberación de Bretaña.


title: Avranches

text: Una vez reconstruida tras la guerra, llama la atención observar la similitud entre los edificios de la ciudad, todos de piedra.


title: Avranches

text: El 1 de enero de 2019 ha fusionado con la comuna vecina de Saint-Martin-des-Champs.


title: Radioactivo (desambiguación)

text: Radioactivo, adjetivo, puede referirse a:


title: Vocoder

text: Un vocoder (nombre derivado de "voice coder", «codificador de voz») es un analizador y sintetizador de voz. Fue desarrollado en la década de 1930 como un codificador de voz para telecomunicaciones. Su primer uso fue la seguridad en radiocomunicaciones, donde la voz tiene que ser digitalizada, cifrada y transmitida por un canal de ancho de banda estrecho.


title: Vocoder

text: El vocoder se ha usado también como instrumento musical. Como instrumento, es usado con guitarras y sintetizadores y produce un sonido de «guitarra parlante» o «teclado parlante», según el instrumento. Los vocoders son usados con frecuencia para crear el sonido de un robot hablando, como en la canción "Mr. Roboto" de Styx. También ha sido utilizado con frecuencia en música electrónica y hip hop, por ejemplo, Beastie Boys rescataron este efecto a finales de los noventa en su popular "Intergalactic".


title: Vocoder

text: Anteriormente fue ampliamente empleado por el grupo alemán Kraftwerk durante los años 70s por lo que son considerados los padres de la música electrónica experimental y todas sus variantes, siendo algunas de sus más conocidas interpretaciones "Die Roboter" y "Autobahn".


title: Vocoder

text: El vocoder está relacionado con el algoritmo denominado "phase vocoder", aunque esencialmente es diferente de este.


title: Vocoder

text: La voz humana consiste en sonidos generados por la apertura y cierre de la glotis (cuerdas vocales), lo que produce una onda periódica con muchos sonidos armónicos. Este sonido básico es entonces filtrado por la nariz y la garganta (un complicado sistema resonante conocido como el tracto vocal) de forma controlada, creando la amplia variedad de timbres del habla. Hay otro conjunto de sonidos, conocidos como sordos, que no son generados por la vibración de las cuerdas vocales.


title: Vocoder

text: El vocoder examina el habla encontrando su onda básica, que es la frecuencia fundamental, y midiendo cómo cambian en el tiempo las características espectrales, es decir los formantes, que son bandas de frecuencia donde se concentra la mayor parte de la energía sonora de un sonido, grabando el habla. Esto da como resultado una serie de números representando esas frecuencias modificadas en un tiempo particular a medida que el usuario habla. Al hacer esto, el vocoder reduce en gran medida la cantidad de información necesaria para almacenar el habla. Para recrear el habla, el vocoder simplemente revierte el proceso, creando la frecuencia fundamental en un oscilador electrónico y pasando su resultado por una serie de filtros basado en la secuencia original de símbolos.


title: Vocoder

text: Muchos vocoders usan un gran número de canales, cada uno en una frecuencia. Los diversos valores de esos filtros no son almacenados como números, que están basados en la frecuencia original, sino por una serie de modificaciones que el fundamental necesita para ser modificado en la señal vista en el filtro. Durante la reproducción esos números son enviados de vuelta a los filtros y entonces se modifican con el conocimiento de que el habla varía típicamente entre esas frecuencias. El resultado es habla inteligible, aunque algo mecánica. Los vocoders a menudo incluyen también un sistema para generar sonidos sordos, usando un segundo sistema consistente en un generador de ruido en lugar de la frecuencia fundamental.


title: Vocoder

text: Un ejemplo de uno de los primeros vocoders es el "Sonovox" que fue usado en una buena cantidad de canciones desde la década de 1940 a la década de 1960, y se usó para crear la voz de Casey Junior, el tren de "Dumbo" y el piano de "El Piano Mágico de Sparky".


title: Vocoder

text: Desde finales de la década de 1970, muchos vocoders no musicales se han empleado usando predicción lineal, donde la envolvente espectral de la señal se estima por un filtro digital IIR todo polos. En codificación lineal predictiva, el sistema todo-polos reemplaza el banco de filtros paso-banda de su predecesor y se usa en el "encoder" para blanquear la señal (aplanar su espectro) y de nuevo en el decodificador para reasignar la envolvente espectral de la señal de voz original. En contraste con los vocoders realizados usando bancos de filtros, la localización de los picos espectrales está determinada totalmente por la señal objetivo y no necesita ser armónica, es decir, un múltiplo de la frecuencia fundamental.


title: Vocoder

text: Incluso con la necesidad de grabar muchas frecuencias y los sonidos sordos, la compresión del vocoder es impresionante. Los sistemas estándar de grabación de habla registran un rango de frecuencias entre 500Hz y 3.400Hz (ancho de banda habitual en telefonía), requieren 64 kbits/s de ancho de banda, según el Teorema de muestreo de Nyquist-Shannon. Sin embargo, un vocoder puede proporcionar una simulación razonablemente buena con menos de 2400 bits/s de ancho de banda.


title: Vocoder

text: Muchos vocoders se usan en los sistemas de cifrado de la NSA:


title: Vocoder

text: ADPCM no es un vocoder propiamente dicho sino un codificador general de formas de onda. ITU ha reunido G.721 con algunos otros codificadores ADPCM en la recomendación G.726.


title: Vocoder

text: Para las aplicaciones musicales, una fuente de sonidos musicales se usa como portadora, en lugar de extraer la frecuencia fundamental. Por ejemplo, se puede usar el sonido de una guitarra como la entrada del banco de filtros, una técnica popular en la década de 1970.


title: Vocoder

text: En 1970, los pioneros de la música electrónica Wendy Carlos y Robert Moog desarrollaron uno de los primeros vocoders verdaderamente musicales. Un dispositivo de diez bandas inspirado por los diseños de vocoder de Homer Dudley, que recibió el nombre de codificador-decodificador de espectro, y más tarde nominado simplemente como vocoder. La señal portadora es un sintetizador modular de Moog, y se modulaba a partir de la entrada de un micrófono. La salida del vocoder de diez bandas era bastante inteligible, pero necesitaba de un habla especialmente articulada. Algunas mejoras posteriores usan un filtro de frecuencias de paso alto para permitir la producción de un sonido sibilante; esto no es conveniente para la aplicación original de codificación del habla, pero hace que el «sintetizador parlante» sea mucho más inteligible.


title: Vocoder

text: El vocoder de Carlos y Moog fue usado en muchas grabaciones, incluyendo la banda sonora de la película "La naranja mecánica", dirigida por Stanley Kubrick, donde el vocoder «canta» la parte vocal de la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven. También aparece en una canción llamada "Timesteps".


title: Vocoder

text: A finales de la década de 1970, el vocoder empezó a usarse en música pop, especialmente en la llamada música disco. El grupo Alan Parsons Project usó un vocoder en su primer álbum "Tales of Mistery and Imagination", al igual que la Electric Light Orchestra en algunos de sus principales éxitos (Mr. Blue Sky). El vocoder ha aparecido en grabaciones pop regularmente desde entonces. Artistas electrónicos experimentales (muchos de ellos formaron parte más tarde del género New Age) también utilizaron ocasionalmente el vocoder. Otros artistas que han hecho del vocoder una parte esencial de sus trabajos son el grupo alemán Kraftwerk, Herbie Hancock, Stevie Wonder en "I just called to say I love you" y Phil Collins, quien usó el efecto para acentuar ciertas palabras para dar un efecto dramático en su canción "In the Air Tonight".


title: Vocoder

text: Recientemente fue utilizado por la cantante estadounidense Britney Spears en Su Canción It Should Be Easy, perteneciente a su octavo álbum de estudio "Britney Jean".


title: Vocoder

text: Tampoco debemos olvidar su utilización por músicos de jazz, muy especialmente Joe Zawinul tanto en Weather Report como con Zawinul Syndicate.


title: Vocoder

text: También fue utilizado por Mike Shinoda de la banda de Nu Metal Linkin Park en la mayoría de sus canciones del álbum "A Thousand Suns".


title: Vocoder

text: Otro uso singular de los vocoder fue el que le dio la banda de rock británica Queen a la canción "Radio Ga Ga" en donde era utilizado, como enfatizador en los coros y algunos arreglos en los versos. Este hecho era más notorio en los conciertos.


title: Vocoder

text: Daft Punk es un claro ejemplo, ya que la mayoría de música que ellos producen es con Vocoder no con autotune.


title: Vocoder

text: Este uso del vocoder no debe ser confundido con el efecto de guitarra inventado por Doug Forbes y popularizado por Peter Frampton llamado talkbox. En este efecto, el sonido amplificado es enviado por un tubo a la boca del músico y entonces toma forma mediante los movimientos de sus labios, lengua y boca antes de ser recogido por un micrófono. Stevie Wonder usó el talkbox ingeniosamente, no con la amplificación de la guitarra eléctrica, si no que con el sintetizador, lo que fue aún más popularizado por Roger Troutman de la banda de funk Zapp en temas como "More Bounce To The Ounce". La canción "Livin' on a Prayer" de Bon Jovi es una grabación más reciente con este efecto. En contraste, el efecto del vocoder se produce de forma completamente electrónica. Tampoco está basado en esta técnica el efecto del "Órgano que habla" desarrollado en los años 50 sobre los Órganos Hammond.


title: Vocoder

text: La codificación por predicción lineal se usa también como efecto musical (generalmente para síntesis cruzada de timbres musicales), pero no es tan popular como los bancos de filtros del vocoder, y el uso musical de la palabra "vocoder" se refiere exclusivamente a este último tipo de dispositivo.


title: Vocoder

text: Los vocoders se han usado también en televisión y cine, normalmente por robots o computadores parlantes.


title: Digitalización de video

text: La digitalización es el proceso mediante el cual, partiendo de una señal analógica u optical, como es cualquiera de las imágenes que percibimos en el mundo real, obtenemos una representación de la misma en formato digital (señal digital). Debido al desgaste que sufren las cintas tales como Super 8, 9.5 mm, 16 mm y 35 mm, este proceso ha tomado mucho auge en la actualidad, incluso desarrollándose compañías especializadas en ello... La digitalización de una imagen se basa en una división del espacio a modo de cuadrícula, donde la unidad más pequeña se denomina píxel. Para cada uno de los píxeles que tenemos en una imagen hay que guardar la información referente a la luminancia (brillo o niveles de gris) y, si es en color, también al nivel de cada una de las componentes, V(verde), A(azul) y N(negro). Por tanto vemos que para una imagen tendremos varias matrices de información.


title: Digitalización de video

text: Cuando hablamos de digitalización de videojuego debemos tener en cuenta que entra en juego una tercera dimensión, el tiempo. Por tanto una secuencia de video se genera mediante la proyección de un número de imágenes en un tiempo determinado, que dependerá del sistema sobre el que trabajemos (24 imágenes/segundo en cine, 25/s en el sistema PAL, 29.97/s en el sistema NTSC...). El problema de este planteamiento es el alto volumen de datos que se crean. Es por esto que se han desarrollado varios estándares de codificación y compresión como es la familia MPEG entre otros que permiten obtener una alta calidad de video a la vez que diferentes tasas para diversas aplicaciones.


title: Digitalización de video

text: Pero para obtener una imagen digital debemos tener en cuenta varios pasos:


title: Digitalización de video

text: Es el proceso mediante el cual se decide, para cada rango de colores (mundo analógico), cual va a ser el color con el que va a ser representado en la imagen final. Por tanto, cuantos más niveles se tengan definidos mejor será la calidad. El problema que presenta es que, a mayor nivel de definición, mayor será el volumen de datos que deberemos guardar por cada uno de los píxeles.


title: Digitalización de video

text: La transformación realizada es también irreversible, perderemos colores.


title: Digitalización de video

text: El cuantificador más sencillo es el uniforme, aunque existen otros como el de Max-Lloyd que minimizan el error cuadrático medio.


title: Digitalización de video

text: Es el proceso de conversión de los valores cuantificados al sistema binario donde la organización final de los “bits” dependerá del formato que se escoja.


title: Sintetizador

text: Un sintetizador es un instrumento musical de tipo electrónico que, a través de circuitos, genera señales eléctricas que luego son convertidas a sonidos audibles. Una característica que diferencia al sintetizador de otros instrumentos electrónicos es que sus sonidos pueden ser creados y modificados. Los sintetizadores pueden imitar otros instrumentos o generar nuevos timbres. Usualmente son ejecutados a través de un teclado. Los sintetizadores que no cuentan con algún tipo de controlador son llamados "módulos de sonido" (o en el caso de ser módulos verticales aislados en formato rack: modulares) y son controlados a través de MIDI o control de voltaje. No debe confundirse el concepto de módulo de sonido (un sintetizador sin teclado, gobernado por una entrada MIDI) con el de sintetizador modular, que habitualmente son dispositivos analógicos completos, aunque divididos a su vez en módulos.


title: Sintetizador

text: Los sintetizadores usan varios métodos para generar y procesar una señal, pudiendo ser de forma analógica o digital. Entre las más populares técnicas de síntesis están: síntesis aditiva, síntesis substractiva, de modulación de frecuencia, de modelado físico, modulación de fase y síntesis basada en samples. Otras formas no tan comunes de síntesis ("ver Tipos de síntesis") incluyen síntesis subarmónica, una variante de la síntesis aditiva a través de subarmónicos (usada por el mixture Trautonium), y síntesis granular, una síntesis basada en samples a través de síntesis de sonidos, generalmente da como resultado paisajes sonoros.


title: Sintetizador

text: Uno de los primeros instrumentos eléctricos, el "telégrafo musical", fue inventado por el ingeniero eléctrico Elisha Gray quien solicitó una patente el 27 de enero de 1876.Accidentalmente descubrió la generación de sonidos a través de la propia vibración de un circuito electromagnético, e inventó un oscilador básico de una nota. Este "telégrafo musical" usó una lengüeta de acero con oscilaciones creadas por electromagnetos transmitidas por una línea telegráfica. Gray también implementó una bocina sencilla en los siguientes modelos. Constaba de un diafragma que vibraba en un campo magnético, haciendo al oscilador audible.


title: Sintetizador

text: Este instrumento fue un instrumento musical electromecánico remoto que usaba telegrafía y un zumbador eléctrico que puede generar un timbre con un sonido fijo. Sin embargo, carecía de una función de síntesis de sonido arbitraria. Algunos erróneamente lo han llamado "El primer sintetizador".


title: Sintetizador

text: En 1887, Thaddeus Cahill inventó el telearmonio (o dinamófono) el cual usaba dinamos (antiguos generadores eléctricos), era capaz de realizar síntesis aditiva como el órgano Hammond, el cual fue inventado en 1934. Sin embargo, el negocio de Cahill no fue exitoso debido a varias razones (el tamaño del sistema, la rápida evolución de los electrónicos, diafonía en la línea telefónica, etc.), e instrumentos similares pero más compactos que subsecuentemente fueron desarrollados, como los órganos de rueda tonal.


title: Sintetizador

text: En 1906, el ingeniero estadounidense Lee De Forest, guiado por la "era de los electrónicos", inventó el primer bulbo amplificador, llamado Audión. Esto llevó al desarrollo de nuevas tecnologías del entretenimientos, incluyendo la radio y el cine sonoro. Estas nuevas tecnologías también influenciaron a la industria de la música resultando en varios de los primeros instrumentos musicales electrónicos que usaron bulbos, incluyendo:


title: Sintetizador

text: La mayoría de los primeros instrumentos usaron "circuitos heterodinos" para producir audiofrecuencias, y estaban limitados por sus capacidades de síntesis. Ondes Martenot y Trautonium se encontraron en un desarrollo continuo por varias décadas, finalmente desarrollaron cualidades similares a sintetizadores posteriores.


title: Sintetizador

text: En la década de 1920, Arseny Avraamov desarrollo varios sistemas de sonido gráfico, y sistemas similares al sonido gráfico fueron desarrollados alrededor del mundo, como los vistos en . En 1938, el ingeniero de la URSS Yevgeny Murzin diseñó una herramienta de composición llamada ANS, fue uno de los primeros sintetizadores aditivos en tiempo real usando optoelectrónicos. Aunque su idea de reconstruir el sonido a partir de su imagen era muy simple, el instrumento no fue llevado a cabo hasta después de 20 años, en 1958, Murzin era "un ingeniero que trabajó en áreas no relacionadas a la música" .


title: Sintetizador

text: En la década de los treinta y cuarenta, los elementos básicos requeridos para la síntesis sustractiva analógica moderna — "osciladores, filtros, controles de envolventes, y varias unidades de efectos" — ya habían aparecido y fueron implementadas en varias instrumentos electrónicos.


title: Sintetizador

text: Los primeros sintetizadores polifónicos fueron desarrollados en Alemania y en Estados Unidos. El órgano "Warbo Formant" fue desarrollado por Harald Bode en Alemania en 1937, era un teclado de cuatro teclas/voces con dos filtros de formantes y un control dinámico de envolventes y posiblemente manufacturado comercialmente por una fábrica en Dachau, acorde a "". El "Novachord" de la marca Hammond fue lanzado en 1939, era un teclado electrónico que usaba doce sets de osciladores por octava con divisores de octavas para generar el sonido, con vibrato, un resonador con banco de filtros y un controlador de envolventes dinámico. Durante los tres años que Hammond manufacturó este modelo, 1069 unidades fueron enviadas, pero la producción fue detenida debido al inicio de la Segunda Guerra Mundial. Ambos instrumentos fueron antecesores de los órganos electrónicos y los sintetizadores polifónicos.


title: Sintetizador

text: Durante los cuarenta y cincuenta, antes de que fueran populares los órganos electrónicos y se introdujeran de los órganos combo, un número de instrumentos monofónicos portátiles con pequeños teclados fueron desarrollados y comercializados. Estos pequeños instrumentos consistían de un oscilador electrónico, un efecto de vibrato, filtros pasivos, etc., y la mayoría de ellos paréntesis (a excepción del Clavivox) fueron diseñadas para el uso con ensambles convencionales, en lugar de instrumentos experimentales para estudios de música electrónica que después estarían involucrados en sintetizadores modernos. Algunos de estos pequeños instrumentos son:A finales de la década de los cuarenta, el inventor y compositor canadiense Hugh Le Caine inventó el "Electronic Sackbut", héroe de los primeros instrumentos en permitir controlar en tiempo real tres aspectos del sonido (volumen, tono y timbre), hoy en día, sensibilidad a la presión, perilla de tono. Los controladores inicialmente fueron implementados como "teclados sensibles a la presión multidimensionales" en 1945, después fueron cambiados a un grupo pícaro de controladores recuperados por la mano izquierda en 1948.


title: Sintetizador

text: En Japón, a inicios de 1935, Yamaha lanzó el "Magna organ", un instrumento con teclado multi-tímbrico construido a partir de pastillas y orificios soplados de manera eléctrica. Era similar al armonio electrostático desarrollado por Frederick Albert Hoschke en 1934 y manufacturado por Everett y Wurlitzer hasta 1961.


title: Sintetizador

text: Sin embargo, al menos un japonés no estaba satisfecho con esa situación en ese entonces. En 1949, el compositor japonés Minao Shibata discutió acerca del "concepto de un instrumento musical con un alto nivel de ejecución que pudiera sintetizar cualquier tipo de ondas sonoras", y que "..fuese operado de manera sencilla", prediciendo que con tal instrumento, "...la escena de la música cambiaría de manera drástica".


title: Sintetizador

text: Después de la Segunda Guerra Mundial, la música electrónica, incluida la música electroacústica y la música concreta fue creada por compositores contemporáneos, y numerosos "estudios de música electrónica" fueron establecidos en todo el mundo, especialmente en Bonn, Colonia, París y Milán. Estos estudios estaban comúnmente repletos de equipos electrónicos incluyendo osciladores, filtros, cintas, consolas de audio, etc., y todo el estudio funcionaba como un solo sintetizador de sonidos. Entre 1951 y 1952, RCA produjo una máquina llamada "sintetizador de música electrónica"; sin embargo, era una "máquina de composición", debido a que no producía los sonidos en tiempo real. RCA desarrolló el primer "sintetizador de sonidos programable", RCA Mark II Sound Synthesizer instalándolo en Columbia-Princeton Electronic Music Center en 1957. Compositores prominentes incluyendo a Vladimir Ussachevsky, Otto Luening, Milton Babbitt, Halim El-Dabh, Bülent Arel, Charles Wuorinen y Mario Davidovsky usaron el sintetizador de RCA en varias de sus composiciones.


title: Sintetizador

text: Entre 1959 y 1960, Harald Bode desarrolló un sintetizador modular y un procesador de sonidos, y en 1961, escribió explorando el concepto de un sintetizador modular portátil usando las nuevas tecnologías de los transistores. Sus ideas fueron retomadas por Donald Buchla y Robert Moog en Estados Unidos y Paul Knetoff en Italia al mismo tiempo: entre ellos, Moog es conocido como el primer diseñador de sintetizadores que popularizó la técnica de "control de voltaje" en instrumentos musicales analógicos. En paralelo al trabajo de Moog, Buchla y Ketoff otros luthiers electrónicos se encontraban desarrollando invenciones alrededor de esta idea en distintas partes del mundo. A mediados de la década del sesenta Raúl Pavón Sarrelangue desarrolla en México un sintetizador analógico al que bautiza "Omnifón". El autor explicará en su libro (décadas más tarde) que este sintetizador poseía un “un oscilador de ondas senoidal, cuadrada y rampa, variables continuamente entre 10 hz y 20 kHz, y con una pureza de onda que no he visto hasta la fecha en ningún sintetizador comercial”. Tenía además “un generador de envolvente, una serie de filtros tímbricos, un generador de ruido blanco y otras facilidades”. Sin embargo el Omnifón no logró trascender el hecho de ser un invento aislado desarrollado para uso personal. Pavón Sarrelangue explica amargamente el destino del instrumento: "¿Mis aparatos?, bueno, el tiempo ha pasado y no tienen más valor ahora, si acaso, que el de haber sido los precursores de la música electrónica en México, si es que no existe algún otro ingeniero más fracasado que yo, con instrumentos más antiguos. También representan una industria más que murió sin haber nacido, por obra y gracia de nuestra apatía e indiferencia tradicionales (se ofreció la fabricación a varios fabricantes de equipo electrónico). Así, el teclado electrónico volvió a su mudez primitiva, ante las voces potentes de Moog, Buchla, EMS... y todos los que a cada momento irrumpen con nuevas ideas y con capitales y apoyo para su fabricación y comercialización, que seguramente encontrarán una aceptación calurosa en ambientes más progresistas que el nuestro".


title: Sintetizador

text: Robert Moog construyó su primer prototipo entre 1963 y 1964, y fue encargado por Alwin Nikolais Dance Theater en Nueva York; mientras que Donald Buchla fue comisionado por Morton Subotnick. Hasta finales de los años sesenta y principios de los años setenta, el desarrollo de componentes de estado sólido pequeños permitieron a los sintetizadores ser instrumentos portátiles, como lo había propuesto Harald Bode en 1961. A inicios de la década de los ochenta, las compañías estaban vendiendo versiones compactas y de bajo precio de los sintetizadores para el público. Esto, junto con el desarrollo del protocolo Musical Instrument Digital Interface (MIDI), hizo más fácil integrar y sincronizar sintetizadores y otros instrumentos electrónicos para su uso en la composición musical. En los noventa, los emuladores de sintetizadores comenzaron a aparecer para computadoras, conocidos como sintetizadores de software. Posteriormente, VST's y otros plugins eran capaces de emular el hardware de sintetizadores clásicos hasta cierto punto.


title: Sintetizador

text: El sintetizador tuvo un considerable efecto sobre la música del siglo XX. Micky Dolenz de The Monkees compró uno de los primeros sintetizadores Moog. La banda fue la primera en lanzar un álbum implementando el sintetizador Moog con "Pisces, Aquarius, Capricorn & Jones Ltd." en 1967, el cual llevó a ser número uno en las listas. El álbum "The In Sound From Way Out!" de Perrey and Kingsley usando el moog y cintas fue lanzado en 1966. Unos meses después, los Rolling Stones con "2000 Light Years from Home" y la canción principal del álbum "Strange Days" (1967) de The Doors también incluyeron un Moog, tocado por Brian Jones y Paul Beaver respectivamente. En el mismo año, Bruce Haack construyó un sintetizador casero que mostró en Mister Rogers Neighborhood. El sintetizador incluía un sampler que grababa, almacenaba, tocaba y repetía sonidos controlados por switches, sensores de luz y el contacto con la piel humana. "Switched-On Bach" (1968) de Wendy Carlos, grabado utilizando sintetizadores Moog, influenció a diferentes músicos de la época y es una de las grabaciones más populares de música clásica, junto con los discos de Isao Tomita (en particular "Snowflakes are Dancing" de 1974), quien al inicio de la década de los setenta utilizó sintetizadores para crear nuevos sonidos artificiales (en lugar de usar instrumentos reales).  El sonido del Moog alcanzó el mercado masivo con "Bookends" (1968) de Simon and Garfunkel y "Abbey Road" de The Beatles el siguiente año; cientos de grabaciones populares siguientes utilizaron sintetizadores, frecuentemente el Minimoog. Los halcones de música electrónica de Beaver and Krause, Tonto's Expanding Head Band, The United States of America y White Noise llegaron a alcanzar una considerable audiencia y músicos pertenecientes al género de rock progresivo como Richard Wright de Pink Floyd y Rick Wakeman de Yes comenzaron a utilizar los nuevos sintetizadores portátiles de manera activa. Stevie Wonder y Herbie Hancock también contribuyeron a la popularidad de los sintetizadores en la música afroamericana. Entre los primeros usuarios se encontraban a Keith Emerson de Emerson, Lake & Palmer, Todd Rundgren, Pete Townshend y Vincent Crane de The Crazy World of Arthur Brown. En Europa, el primer sencillo número uno y en incluir un Moog de manera prominente fue "Son of My Father" (1972) de Chicory Tip.


title: Sintetizador

text: En 1978, el éxito del Prophet-5, un sintetizador polifónico con un microprocesador controlado por teclado, ayudó a la adaptación de los sintetizadores hacia un entorno más moderno, en comparación a las unidades modulares y más enfocado a instrumentos con teclado pequeños. Este factor ayudó a acelerar la integración de los sintetizadores en la música popular, un cambio desde el Minimoog, y posteriormente ARP Odyssey. Los primeros instrumentos electrónicos polifónicos de los setenta, comenzaron como sintetizadores de cuerdas antes de avanzar a multi-sintetizadores incorporando funciones monopólicas y más, gradualmente pasaron de moda por nuevos modelos sintetizadores que permitían asignar notas. Estos sintetizadores polifónicos fueron principalmente manufacturados en Estados Unidos y Japón a mediados de los años setenta y principios de los años ochenta, como Yamaha CS-80 (1976), Oberheim polyphonic y Oberheim OB-X (1975 y 1979), Prophet-5 (1978), y Roland Jupiter-4 y Roland Jupiter 8 (1978 y 1981). Para finales de los años setenta, los sintetizadores digitales y los samplers llevaron al mercado mundial (y son vendidos hoy en día), como resultado de una investigación y desarrollo. Comparados con los sonidos de los sintetizadores analógicos, los amigos digitales producidos por estos nuevos instrumentos tenían un número diferente de características: un ataque más claro y sonidos definidos, con una calidad tonal con contenido enarmónico, y un complejo control de la textura del sonido, entre otras. Mientras que estos nuevos instrumentos eran costosos, estas características eran adaptas por los músicos de manera rápida, especialmente en Reino Unido y en Estados Unidos. Esto llevó a una tendencia en relación a la producción musical utilizando sonidos digitales y sentó las bases para el desarrollo de instrumentos digitales de bajo coste populares en la siguiente década. Instrumentos relativamente exitosos, cada uno vendiendo cientos de unidades por serie, incluyendo el NED Synclavier (1977), Fairlight CMI (1979), E-mu Emulator (1981) y PPG Wave (1981).


title: Sintetizador

text: Algunos de los primeros sintetizadores digitales y samplers digitales exitosos introducidos a finales de los años setenta y a inicios de los ochenta (vendiendo cada uno cientos de unidades por series) son:


title: Sintetizador

text: La mayoría de los productos en esta lista aún se venden en el siglo XXI, ej. Yamaha DX200 en 2001, E-mu Emulator X en 2009, Fairlight CMI 30A en 2011 y los productos de síntesis mediante tabla de ondas por Waldorf como nuevas versiones de PPG Wave.  La historia de la síntesis aditiva también representa una importante investigaciones en relación a la síntesis digital, que no está en la lista anterior debido a la falta de éxito comercial; la mayoría de los productos en la lista anterior, y aun el Vocaloid de Yamaha (EpR basado en síntesis de modelado espectra) en 2003 fue influenciado por ella.  En 1983, sin embargo, el revolucionario sintetizador digital DX7 de Yamaha predominó a través de la música popular, llevando a la adopción y el desarrollo de sintetizadores digitales de varias maneras durante los ochenta y el rápido decline de la tecnología de los sintetizadores analógicos. En 1987, la compañía Roland lanzó el sintetizador Roland D-50, el cual combinaba la ya existente síntesis mediante muestreado y los efectos digitales incluidos, mientras que el popular Korg M1 (1988) precedió la era de los sintetizadores con estación de trabajo, basado en muestras de sonidos ROM para componer y secuenciar canciones completas, en lugar de la síntesis tradicional de sonido. A lo largo de los noventa, la popularidad de la música dance empleando sonidos analógicos, y la aparición de sintetizadores analógicos digitales para recrear estos sonidos, y el desarrollo del sistema sintetizador modular Eurorack, inicialmente introducido con el Doepfer A-100 y desde entonces adoptado por otros fabricantes, todo contribuyó al resurgimiento del interés de la tecnología análógica. La llegada del nuevo milenio vio nuevas mejoras en la tecnología que llevaron a la popularidad de sintetizadores de software. En los 2010, nuevos sintetizadores analógicos, incluyendo un teclado y en su forma modular, fueron lanzados junto con instrumentos digitales.


title: Sintetizador

text: Durante los setenta, Jean Jacques Perrey, Jean Michel Jarre, Gary Numan y Vangelis lanzaron álbumes exitosos donde los sintetizadores eran prominentes. A través del tiempo, esto ayudó a influenciar el surgimiento del synthpop, un subgénero de la música new wave, a finales de los setenta. El trabajo de bandas de música electrónica alemanas como Kraftwerk (1970) y Tangerine Dream, artistas británicos como Gary Numan y David Bowie y la banda japonesa Yellow Magic Orchestra fueron una influencia para el desarrollo del género. Los éxitos "Are 'Friends' Electric?" y "Cars" (1979) de Gary Numan usaron en gran parte los sintetizadores. "Enola Gay" (1980) de OMD usó una distintiva percusión electrónica y una melodía sintetizada. Soft Cell usó una melodía sintetizada en su éxito de 1981 "Tainted Love". Nick Rhodes, tecladista de Duran Duran, usó varios sintetizadores incluyendo el Roland Jupiter-4 y Jupiter-8.


title: Sintetizador

text: Éxitos en las listas incluyen "Just Can't Get Enough" (1981) de Depeche Mode, "Don't You Want Me" de The Human League y "Flashdance... What a Feeling" (1983) de Giorgio Moroder para Irene Cara. Otros grupos notorios dentro del synthpop son New Order, Visage, Japan, Ultravox, Spandau Ballet, Culture Club, Eurythmics, Yazoo, Thompson Twins, A Flock of Seagulls, Heaven 17, Erasure, Soft Cell, Blancmange, Pet Shop Boys, Queen Bronski Beat, Kajagoogoo, ABC, Naked Eyes, Devo y los primeros materiales de Tears for Fears y Talk Talk. Giorgio Moroder, Howard Jones, Kitaro, Stevie Wonder, Peter Gabriel, Thomas Dolby, Kate Bush, Dónal Lunny, Deadmau5, Frank Zappa y Grimes también utilizaron sintetizadores. El sintetizador se convirtió en uno de los instrumentos más importantes de la industria de la música.


title: Sintetizador

text: La síntesis aditiva construye sonidos a partir de la suma de ondas (que usualmente están armónicamente relacionadas). Los primeros ejemplos analógicos de síntesis aditiva están en el telearmonio y en el órgano Hammond. Para implementar la síntesis aditiva en tiempo real, la síntesis mediante tabla de ondas fue de gran ayuda debido a las limitaciones de hardware y capacidad de procesamiento, es comúnmente implementada en instrumentos sencillos MIDI (como teclados educativos) y tarjetas de sonido.


title: Sintetizador

text: La síntesis substractiva está basada en la filtración de ondas con gran contenido armónico. Debido a su simplicidad es la base de los primeros sintetizadores como el sintetizador Moog. Los sintetizadores substractivos emplean un modelado acústico simple que asume que un instrumento puede ser aproximado mediante un generador de señal (produciendo ondas de sierra, ondas cuadradas, etc.) seguido de un filtro. La combinación de modulaciones simples (como modulación PWM o la sincronización de osciladores), acompañados de filtros paso-bajos exagerados, son responsables del sonido de los "sintetizadores clásicos" comúnmente asociados con la "síntesis análógica"— un término comúnmente empleado de manera errónea cuando se refiere al sintetizador de software utilizando síntesis substractiva. La síntesis por modulación de frecuencias (también conocida como síntesis FM) es un proceso el cual involucra por lo menos dos generadores de señal (generadores de ondas sinusoidales, comúnmente nombrados como operadores solo en los sintetizadores FM) para crear y modificar una voz. Usualmente, esto se hace a través de la generación de una señal analógica o digital que modula las características tonales o de amplitud de una señal principal. La síntesis FM comenzó con John Chowning, quien patentó la idea y se la vendió a Yamaha. A diferencia de la relación exponencial entre la amplitud, la frecuencia y las múltiples formas de onda en los osciladores clásicos de un voltio por octava, la síntesis creada por Chowning emplea una relación lineal entre el voltaje, la frecuencia y los osciladores de ondas sinusoidales. La forma de onda compleja resultante puede ser compuesta por varias frecuencias y no existe un requerimiento de que éstas compartan una relación armónica. Sintetizadores FM más sofisticados como la serie Yamaha DX-7 pueden tener seis operadores por voz. ICONA algunos sintetizadores con FM incluso pueden tener filtros y diferentes tipos de aplicadores variables para alterar las características de la señal en una voz sónica que puede imitar instrumentos acústicos o crear sonidos únicos. La síntesis FM es especial debido a sus características en la recreación de sonidos percusivos como lo son campanas, timbales u otro tipo de percusiones. La síntesis mediante distorsión de fase es un método implementado en los sintetizadores Casio CZ. Es similar a la síntesis FM pero evita infringir la patente de Chowning sobre la misma. Puede ser categorizada como (junto con la síntesis FM) y la síntesis por distorsión junto con la síntesis por modelado de ondas y fórmulas de sumatoria discretas.


title: Sintetizador

text: La síntesis granular es un tipo de síntesis basado en la manipulación de pequeñas muestras de sonido.


title: Sintetizador

text: La síntesis mediante modelado físico es la síntesis del sonido utilizando ecuaciones y algoritmos para simular un instrumento real o alguna fuente física de sonido. Esto involucra el modelado de componentes de objetos musicales y crear sistemas que definan dicha acción, filtros, envolventes y otros parámetros a través del tiempo. Varios de ellos pueden ser combinados, por ejemplo el modelado de un violín con las características de una guitarra de acero y la acción del martillo de un piano. Cuando un set de parámetros iniciales es ejecutado a través de una simulación física, el sonido simulado es generado. Sin embargo, el modelado físico no fue un nuevo concepto en la acústica y en la síntesis de sonido hasta el desarrollo del algoritmo Karplus-Strong y el incremento del poder de procesamiento digital de señales a finales de los años ochenta cuyas implementaciones comerciales fueron asequibles. La calidad y la velocidad del modelado físico en las computadoras mejora con mayor poder de procesamiento.


title: Sintetizador

text: La síntesis mediante muestras de sonido involucra la grabación de un instrumento real como una forma de onda digitalizada y reproducido a diferentes velocidades (tonos) para producir diferentes tonos. Esta técnica hace referencia al "sampling". La mayoría de los samplers designan una parte de la muestra para cada componente de la envolvente ADSR, repitiendo esa sección mientras cambia el volumen acorde a la envolvente. Esto permite a los samplers variar la envolvente mientras se toca la misma nota. Véase también síntesis mediante tabla de ondas y síntesis vectorial.


title: Sintetizador

text: El análisis/resíntesis es una forma de síntesis que utiliza una serie de filtros o transformadas de Fourier para analizar el contenido armónico de un sonido. Los resultados son utilizados para "resintetizar" el sonido usando una serie de osciladores. El vocoder, la codificación productiva línea y otras formas de síntesis de habla están basadas en el análisis/resíntesis.


title: Sintetizador

text: Essynth es un modelo matemático para síntesis de sonido interactiva basado en la computación evolutiva y usa operadores genéticos funciones ajustadas para crear el sonido.


title: Sintetizador

text: La síntesis de sonido puede ser usada para imitar fuentes sonoras acústicas. Generalmente, un sonido que no cambia a través del tiempo incluye una frecuencia fundamental o armónica y cualquier número de parciales. La síntesis puede intentar imitar la amplitud y el tono de los parciales de una fuente sonora acústica.


title: Sintetizador

text: Cuando los sonidos naturales son analizados en el dominio de la frecuencia (como un espectrograma), el espectro de frecuencias de sus sonidos exhibe picos de amplitud en cada serie armónica respecto a una fundamental correspondiente a las propiedades de resonancia de los instrumentos (los picos dentro del espectrograma también son conocidos como formantes). Algunos armónicos pueden tener mayores amplitudes que otros. Los armónicos en relación a su amplitud se conocen como contenido armónico. Un sonido sintetizado requiere una reproducción precisa del sonido original tanto en el dominio de la frecuencia como del tiempo. Un sonido no necesariamente tiene el mismo contenido armónico a través de su duración. Normalmente, los armónicos en frecuencias agudas decaen de manera más rápida en comparación a los armónicos en frecuencias bajas.


title: Sintetizador

text: En la mayoría de los sintetizadores, para propósitos de re-síntesis, grabaciones de instrumentos reales están integradas con diferentes componentes representando las respuestas acústicas de diferentes partes del instrumento, los sonidos reproducídos por el instrumento durante las diferentes partes de la presentación o el comportamiento del instrumento bajo diferentes condiciones de ejecución (tono, intensidad, rasgueo, etc.).


title: Sintetizador

text: Los sintetizadores generan sonido a través de técnicas analógicas y digitales. Los primeros sintetizadores poseían un hardware analógico pero los sintetizadores modernos utilizan una combinación de software para procesamiento digital de señales y hardware o solamente software. Los sintetizadores digitales comúnmente emulan los diseños clásicos de sintetizadores analógicos. El sonido es controlable mediante un operador a través de circuitos o etapas virtuales como:Los filtros electrónicos son particularmente importantes en la síntesis substractiva siendo diseñados para filtrar regiones de frecuencias mientras otras se encuentran atenuadas (sustraídas). El filtro paso bajo es comúnmente usado pero la filtración por bandas y los filtros paso alto algunas veces se encuentran disponibles.


title: Sintetizador

text: El filtro puede ser controlado por una segunda envolvente ADSR. Un parámetro de "modulación de envolvente" en varios sintetizadores que incluyen envolventes con filtros determina qué tanto la envolvente afecta al filtro. Si no son utilizados, el filtro produce un sonido pleno sin ninguna envolvente. Cuando la envolvente está encendida se vuelve más notoria, expandiendo el rango mínimo y máximo del filtro.


title: Sintetizador

text: Cuando un instrumento musical acústico produce un sonido, el volumen y el contenido espectral de dicho sonido cambia a través del tiempo de maneras que varían de instrumento a instrumento. El "attack" (ataque) y "decay" (decaimiento) de un sonido tienen un gran efecto sobre las cualidades sonoras de un instrumento. Las técnicas de síntesis de sonido comúnmente emplean un "generador de envolventes" que controla los parámetros del sonido en diferentes puntos de su duración. Se la emplea en la llamada "envolvente ADSR" (Attack Decay Sustain Release), la cual puede ser aplicada al control de la amplitud, como filtro de frecuencias, etc. La envolvente puede ser un circuito discreto o un módulo que está implementado en un software. El comportamiento de una envolvente de ADSR está especificado a través de cuatro parámetros:Una de las primeras implementaciones del ADSR se encuentra en el órgano Hammond Novachord en 1938 (el cual antecede al sintetizador moog por 25 años). Una perilla de siete posiciones controla el parámetro ADS para las 72 notas y un pedal controla el tiempo de release. La noción del ADSR fue especificada por Vladimir Ussachevsky (en ese entonces director del Columbia-Princeton Electronic Music Center) en 1965 mientras se sugerían mejoras para el trabajo de Bob Moog en los sintetizadores, sin embargo, las notaciones de este parámetro fueron (T, T, E, T) y posteriormente fueron simplificadas a la forma actual (Attack time, Decay time, Sustain level, Release time) por ARP Instruments.


title: Sintetizador

text: Algunos instrumentos electrónicos permiten que la envolvente de ADSR sea invertida, dando como resultado un comportamiento opuesto al de la envolvente ADSR normal. Durante la fase de ataque, el parámetro de modulación del sonido va de un valor máximo de amplitud a cero y durante la fase de decaimiento incrementa a un valor especificado por el parámetro de sustain. Después de que la tecla tocada, ha sido liberada, el parámetro de sonido incrementa desde la amplitud del sustain hasta un amplitud máxima.


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text: Una variación común del ADSR en algunos sintetizadores, como el Korg MS-20, fue el ADSHR (attack, decay, sustain, hold, release). Agregando el parámetro "hold", el sistema permite que las notas se mantengan a un nivel de sustain por un período de tiempo determinado antes de decaer. El circuito integrado General Instruments AY-3-8912 incluía un parámetro de "hold"; el nivel de sustain no era programable. Otra variación común es la envolvente AHDSR (attack, hold, decay, sustain, release), en la cual el parámetro "hold" controla qué tanto la envolvente estará en un volumen máximo antes de llegar a la fase de decaimiento. Parámetros de attack, decay y release múltiples pueden ser encontrados en modelos más sofisticados.


title: Sintetizador

text: Algunos sintetizadores permiten un parámetro de "delay" antes del "attack", sintetizadores modernos como el Prophet '08 de Dave Smith Instruments tienen envolventes DADSR delay, attack, decay, sustain, release). El parámetro de delay determina duración del silencio al momento tocar una nota y con su ataque. Algunos sintetizadores de software como el 3xOSC de Image-Line (incluida en su DAW FL Studio) tienen envolventes DAHDSR (delay, attack, hold, decay, sustain, release).


title: Sintetizador

text: Un low-frequency oscillation (LFO) genera una señal eléctrica, usualmente por debajo de los 20 Hz. Las señales LFO crean una señal de control periódico o barrido, comúnmente usado para vibrato, tremolo y otros efectos. En ciertos géneros de música distónica, la señal LFO puede controlar el corte de frecuencia de un VCF para recrear un sonido wah-wah rítmico o un wobble bass en el dubstep.


title: Sintetizador

text: El "patch" (bahía de parcheo) de un sintetizador (algunos fabricantes utilizan el término programa) es una configuración del sonido. Los sintetizadores Moog utilizan cables ("patch cords") para conectar los diferentes módulos de sonido. Debido a que estas máquinas no tenían una memoria para guardar las configuraciones, los músicos anotaban las localizaciones de los cables conectados y las posiciones de las perillas en una hoja (la cual usualmente mostraba un diagrama del sintetizador). Desde entonces, cualquier configuración de cualquier tipo de sintetizador se le conoce como patch.


title: Sintetizador

text: A finales de los años setenta, una memoria de patch (permitiendo guardar y cargar los "patch" o "programas") comenzó a aparecer en los sintetizadores como Oberheim Four-voice (1975/1976), Model 700 Programmer (1977) de Sequential Circuits y Prophet-5 (1977/1978). Después de que el MIDI fuera introducido en 1983, surgieron más sintetizadores que podían importar o exportar patches a través de los comandos MIDI "SYSEX". Cuando el patch de un sintetizador es cargado en una computadora que tiene software de edición del patch instalado, el usuario puede modificar los parámetros del patch y descargarlos nuevamente al sintetizador. Debido a que no existe un lenguaje estándar de los patch es raro que el patch generado con un sintetizador pueda funcionar en otro diferente modelo. Sin embargo, algunos fabricantes han diseñado una familia de sintetizadores que son compatibles.


title: Sintetizador

text: Lo sintetizadores modernos usualmente tienen una apariencia de pianos pequeños, algunos con perillas y botones adicionales. Estos son controles integrados, donde la electrónica para la síntesis de sonido está integrada dentro del mismo controlador. Sin embargo, varios de los primeros sintetizadores eran modulares y carecían de teclado a diferencia de los sintetizadores modernos que pueden ser controlados a través de MIDI, permitiendo otros tipos de ejecución como:Un controlador de listón o cualquier interface parecida al violín puede ser usada para controlar los parámetros de un sintetizador. La idea surge del concepto de Léon Theremin en 1992, su Fingerboard Theremin y el teclado Theremin, Ondes Martenot (1928) de Maurice Martenot (un anillo de metal que se desliza),  Trautonium (1929) de Friedrich Trautwein (táctil) y después fue utilizado por Robert Moog. El controlador de listón tiene partes que se mueven, en lugar de eso, un dedo presiona el listón y se mueve a través de él creando un contacto eléctrico en algún punto de la delegada y flexible banda cuyo potencial eléctrico varia de punta a punta. Los antiguos fingerboards usaban un largo cable que presionaba una placa con cierta resistencia. Un controlador de listón es similar a un touchpad, pero el controlador de listón solo registra el movimiento lineal. Aunque puede ser utilizado para operar cualquier parámetro que se vea afectado por el control de voltaje, un controlador de listón es comúnmente asociado con el pitch bending.


title: Sintetizador

text: Algunos instrumentos que se controlan con Fingerboard son el Trautonium (1929), el Hellertion (1929), el Heliophon (1936), el Electro-Theremin (Tannerin, finales de los cincuenta), Persefono (2004), y el Swarmatron (2004).


title: Sintetizador

text: Un controlador de listón es usado de manera adicional como un controlador en el Yamaha CS-80 y el CS-60, el Korg Prophecy y la serie Korg Trinity, los sintetizadores Kurzweil, el sintetizador Moog, entre otros.


title: Sintetizador

text: El músico de rock Keith Emerson solo el sintetizador modular Moog desde 1970. A finales de los años ochenta, los teclados en el laboratorio de síntesis de Berklee College of Music estaban equipados con controladores de listón formados por una membrana delgada que generaba valores MIDI. Funcionaban como controladores MIDI, con su lenguaje de programación impreso en la superficie, como herramientas de ejecución o expresión. Diseñados por Jeff Tripp of Perfect Fretworks Co. eran conocidos como Tripp Strips. Dichos controladores de listón serían como un controlador principal de MIDI en lugar del teclado como un Continuum.