title: Patena

text: La patena (del latín "patina" o "patena") es el platillo de metal noble en el que se pone la hostia durante la celebración eucarística. La forma de las patenas se diferencia en función de la época a que pertenecen.La expresión popular ""limpio como una patena"" define cualquier objeto que esté extremadamente limpio o brillante.


title: Manzana (unidad de superficie)

text: La manzana, como medida de superficie, es un área correspondiente a un cuadrado de 100 varas, es decir 10 000 v² (10 000 varas cuadradas).


title: Manzana (unidad de superficie)

text: La vara es una medida española que corresponde a 0,836 metros, elevando al cuadrado dicha igualdad equivale a 1 vara cuadrada = 0,698896 metros cuadrados.


title: Manzana (unidad de superficie)

text: La manzana (10 000 v²), por tanto es de una superficie equivalente a 6988,96 m² o 0,698896 ha; para fines de cálculo se usa 1 mz = 0,70 ha.


title: Manzana (unidad de superficie)

text: Durante la fundación de las ciudades españolas en Hispanoamérica, las construcciones se erigían dentro de cuadrados de 100 varas por lado; en cada lado se dejaba espacio para una calle; a este espacio es lo que se llamó manzana (nótese que es el mismo concepto y la misma medida que la manzana como medida de superficie agraria).


title: Manzana (unidad de superficie)

text: La siguiente tabla muestra las equivalencias entre estas medidas:


title: Manzana (unidad de superficie)

text: Coloquialmente, como una reminiscencia colonial se llama manzana al área delimitada por cuatro calles sin importar la longitud de las calles ni la figura que estas hagan, siendo el origen del término, probablemente, francés.


title: Cuarta dimensión

text: El término cuarta dimensión aparece en diversos contextos como la física, las matemáticas y la ciencia ficción. En cada contexto el significado es diferente:El interés en las dimensiones más altas alcanzó su clímax entre 1870 y 1920. En esos años se convirtió en tema frecuente en la literatura fantástica, el arte e incluso algunas teorías científicas. La cuarta dimensión, entendida como dimensión espacial adicional (no como dimensión temporal, como en la teoría de la relatividad) apareció en las obras literarias de Oscar Wilde, Fiódor Dostoyevski, Marcel Proust, H. G. Wells y Joseph Conrad, inspiró algunas obras musicales de Aleksandr Skriabin, Edgar Varèse y George Antheil y algunas obras plásticas de Pablo Picasso y Marcel Duchamp, influyendo en el desarrollo del cubismo. Incluso personajes tan diversos como el psicólogo William James, la escritora Gertrude Stein o el socialista revolucionario Vladímir Lenin se interesaron por el tema.


title: Cuarta dimensión

text: Igualmente, los matemáticos habían estado interesados en el tema al tratar de generalizar los conceptos de la geometría euclidiana tridimensional. El matemático Charles L. Dodgson, que enseñó en la Universidad de Oxford, deleitó a generaciones de escolares escribiendo libros bajo el pseudónimo de Lewis Carroll, que incorporaban algunas ideas sobre la cuarta dimensión. Desde el punto de vista académico, el estudio general de la geometría de la cuarta dimensión es en gran parte resultado de los trabajos de Bernhard Riemann. Charles Howard Hinton, matemático y escritor de ciencia ficción británico, acuñó muchos neologismos para describir elementos en la cuarta dimensión. De acuerdo con el "Oxford English Dictionary", fue el primero en emplear la palabra "tesseract" en su libro "Una nueva era del pensamiento". También inventó las palabras “kata” (del griego “abajo”) y “ana” (del griego “arriba”) para describir las dos direcciones opuestas en la cuarta dimensión, equivalentes a derecha-izquierda, arriba-abajo, y adelante-atrás.


title: Cuarta dimensión

text: Los trabajos matemáticos sobre geometrías multidimensionales y geometrías no euclidianas habían sido considerados por los físicos como simples abstracciones matemáticas, hasta que Henri Poincaré probó que el grupo de transformaciones de Lorentz, que dejaban invariantes las ecuaciones del electromagnetismo, podían ser interpretadas como "rotaciones" en un espacio de cuatro dimensiones. Más tarde, los trabajos de Einstein y la interpretación geométrica de estos por parte de Hermann Minkowski llevaron a la aceptación de la cuarta dimensión como una descripción necesaria para explicar los hechos observados relacionados con el electromagnetismo. Sin embargo, aquí la "cuarta dimensión" no era un lugar separado del espacio tridimensional (como en varias de las obras de ficción de la época) ni tampoco una dimensión espacial análoga a las otras tres dimensiones espaciales, sino una dimensión temporal que solo puede recorrerse hacia el futuro. En la teoría general de la relatividad el campo gravitatorio es explicado como un efecto geométrico de la curvatura de un espacio-tiempo de cuatro dimensiones.


title: Cuarta dimensión

text: Más tarde, la teoría de Kaluza-Klein propuso que no solo el campo gravitatorio podía ser interpretado de forma más sencilla como curvatura de un "espacio" de más de tres dimensiones, sino que si se introducía una nueva dimensión espacial enrollada o «compactificada», también el campo electromagnético podía ser interpretado como un efecto geométrico de la curvatura de dimensiones superiores. Así, Kaluza proponía una teoría de campo unificado del electromagnetismo y la gravedad en un espacio-tiempo de cinco dimensiones: con una dimensión temporal, tres dimensiones espaciales extendidas y una dimensión espacial «compactificada» adicional, que, debido a su condición de compactificada, no era directamente visible pero su efecto era perceptible en forma de campo más electromagnético.


title: Cuarta dimensión

text: Un ángulo recto se describe como un cuarto de una revolución. La geometría cartesiana escoge direcciones ortogonales arbitrariamente a través del espacio, lo que significa que cada dirección está en ángulo recto con las demás. Las tres dimensiones ortogonales del espacio se conocen como altitud, longitud y latitud. La cuarta dimensión, por lo tanto, es la dirección en el espacio con ángulo recto a las 3 direcciones observables.


title: Cuarta dimensión

text: Un vector espacial es un conjunto de vectores, los cuales podemos imaginarlos como flechas, que proviene de un simple lugar llamado origen (vectores geométricos), que apuntan a otros lugares.


title: Cuarta dimensión

text: Un punto es un objeto de cero dimensiones. No tiene extensión en el espacio ni propiedades, como una flecha pero sin longitud. Este vector es llamado el vector cero y es el más simple vector espacial.


title: Cuarta dimensión

text: Una línea es un objeto unidimensional. Si escogemos un cierto vector distinto a cero en una cierta dirección, este vector tiene cierta longitud definida. Ese vector tiene una cabeza en un cierto punto en espacio y una cola en el origen. Si pensamos en estirar que ese vector así sea dos veces su largo, tres veces, etcétera y uniformemente, tomando todas las longitudes posibles (incluso la longitud cero, conseguir el vector cero), conseguiremos una sola línea con una sola dimensión: La de la longitud. Todos los vectores que describen puntos en esta línea serían paralelos. Aunque para visualizar la línea es necesario que ésta tenga un ancho mínimo, sin embargo, una línea de 1D no la tendría.


title: Cuarta dimensión

text: Un plano es un objeto de dos dimensiones. Tiene longitud y anchura pero no profundidad - algo como una hoja de papel, o más exactamente algo como las imágenes en un televisor común. El pensamiento en un plano en términos de vectores puede ser un poco más desafiante. Si pensamos en tomar un vector y lo movemos de modo que su cola esté tocando la cabeza del primero y esté formando un vector con su cola en el origen y la cabeza en la cabeza del segundo vector colocado de nuevo, tenemos una manera razonable de hablar de vectores de adición. Si tenemos dos vectores que no sean paralelos, podemos hablar de todos los puntos que podemos alcanzar por o solamente el estirar o ningunos de los vectores, y, agregando estos vectores juntos, estos puntos forman un plano.


title: Cuarta dimensión

text: El espacio, como lo percibimos, es tridimensional. Podemos pensar en poner una línea junto con un plano. Estas líneas son como un emparedado. Para conseguir a un cierto punto en espacio, podemos imaginarnos el viajar encima de la línea y después el movernos a través del plano al punto. Entonces tenemos tres vectores a pensar alrededor, uno a viajar una cierta distancia encima de la línea y dos para conseguir a un cierto punto en espacio.


title: Cuarta dimensión

text: Para tres rectas ortogonales en el espacio tridimensional ("x", ""y"", y "z") existe una cuarta, normal al espacio, ortogonal a estas tres rectas, que forma un eje p. ej. "w".


title: Cuarta dimensión

text: El producto vectorial es la determinante de una matriz 4×4, donde una de las filas (o columnas) son los vectores unitarios h, i, j y k y las demás (filas o columnas respectivamente) están formadas por las componentes de tres vectores tetradimensionales cualesquiera, este producto nos dará un cuarto vector perpendicular a estos tres mismos.


title: Cuarta dimensión

text: La geometría euclidiana prevé una mayor variedad de formas para existir que en tres dimensiones. Los poliedros tridimensionales son recintos espaciales hechos de caras de dos dimensiones conectadas, los policronos cuatridimensionales son recintos del espacio cuadridimensional hechos de poliedros tridimensionales. Donde en tres dimensiones, hay exactamente cinco poliedros regulares, o los sólidos platónicos, que pueden existir, seis policronos regulares existen en la cuarta dimensión. Cinco de los seis se pueden interpretar como extensiones naturales de los sólidos platónicos, así como el cubo, un sólido platónico, es una extensión del cuadrado de dos dimensiones. El pentachoron está hecho de 5 tetraedros para las caras y 10 caras triangulares, y es el análogo cuadridimensional del tetraedro. El teseracto o hipercubo se compone de 8 caras cúbicas y de 24 cuadrados, y es el politopo cuadridimensional medido. Los teseractos se doblan, la 16-celdas, son el equivalente del octaedro, pues son ambos politopos de cruz. Los politopos de 120 celdas y los de 600 celdas se doblan de igual modo, y son análogos al dodecaedro y al icosaedro, respectivamente. El de 24 celdas es un policrono regular único y que no tiene ningún equivalente tridimensional. Apenas pues la esfera, o 2-esfera, es una superficie de dos dimensiones curvada compuesta de todos los puntos equidistantes de un punto central dado, en un espacio tridimensional, la 3-esfera, una clase de hiperesfera, es el espacio que contiene todos los puntos equidistantes a un punto central dado, en un espacio cuadridimensional. Cada sección transversal tridimensional de un 3-esfera es un 2-esfera.


title: Cuarta dimensión

text: Pogamos un ejemplo: en un hiperplano(un plano que representa tres dimensiones como una hoja) se puede representar una cuarta dimensión como la prolongación del plano en la tercera. La fórmula de una esfera 2D sería R = x + y; en tres, R = x + y + z así, podríamos seguir con una cuarta, R= x + y + z + w y por tanto si despejamos para poder adaptarlo a nuestro mundo.


title: Cuarta dimensión

text: La analogía dimensional se usa frecuentemente para comprender el salto de una dimensión (en este caso, la tercera dimensión) a una más alta (cuarta dimensión). La analogía dimensional consiste en resolver un problema en "n" + 1 dimensiones relacionándolo primero con un problema análogo de ("n" - 1) dimensión, vale decir, "una dimensión menos". E igualmente debe analizarse el caso de cómo se relaciona el problema en "n" con el de ("n" + 1) dimensiones, es decir, "una más".


title: Cuarta dimensión

text: Edwin Abbott Abbott en su libro "Planilandia" ("Flatland") escribe sobre un "ser cuadrado" que vive en un mundo de dos dimensiones, como la superficie de un pedazo de papel. Este "cuadrado" se enfrenta a experimentos de un ser tridimensional. El ser tridimensional es percibido por el "cuadrado" como un ser aparentemente divino, ya que puede poner y quitar objetos de una caja fuerte sin romperla ni abrirla (moviéndolos a través de su tercera dimensión), ver todo desde de la perspectiva de dos dimensiones sea incluido detrás de las paredes (puesto que ve "sobre" "Planilandia"), y totalmente invisible para los habitantes de "Planilandia", puesto que está "arriba" y una dimensión por arriba de las dos dimensiones en las que el cuadrado está atrapado. No obstante, el ser tridimensional podría manifestarse en el mundo de dos dimensiones, pero solo parcialmente, si fuera una esfera, aparecería como una secuencia de círculos sucesivos "que cambian de tamaño" (intersecciones de la esfera con el plano de dos dimensiones). Aplicando analogía dimensional, uno puede deducir que el ser cuatridimensional sería capaz de hazañas similares de nuestra perspectiva tridimensional.


title: Cuarta dimensión

text: Rudy Rucker demuestra esto en su novela ""Spaceland"", en la cual el protagonista encuentra los seres tetradimensionales que demuestran tales energías. Un uso útil de la analogía dimensional en visualizar la cuarta dimensión está en la proyección. Una proyección es una manera para representar un objeto "(n+1)"-dimensional en la "n"-dimensión. Por ejemplo, las pantallas de computadora son de dos dimensiones, y todas las fotografías de objetos tridimensionales son representadas en dos dimensiones puesto que la información de la tercera dimensión (o de la profundidad) no puede ser representada por la pantalla (si el observador se mueve, aleje o acerque, la imagen no cambiará). En este caso, la profundidad se quita y se substituye por la información indirecta. La retina del ojo es un arsenal de dos dimensiones de receptores pero puede permitir que el cerebro perciba la naturaleza de objetos tridimensionales usando la información indirecta (como la perspectiva, el sombreado, visión binocular, etc.).


title: Cuarta dimensión

text: La perspectiva del uso de los artistas da profundidad tridimensional a los cuadros de dos dimensiones. Asimismo, los objetos en la cuarta dimensión se pueden proyectar matemáticamente a las familiares tres dimensiones, donde pueden entonces ser examinados más convenientemente. En este caso, la "retina de un ojo cuadridimensional" tendría un arsenal de receptores tridimensionales. El ser hipotético con tal ojo percibiría la naturaleza de objetos cuatridimensionales usando la información indirecta contenida en las imágenes que recibe en su retina. La proyección de la perspectiva a partir de cuatro dimensiones produce efectos similares como en el caso tridimensional, tal como la perspectiva.


title: Cuarta dimensión

text: Esto agrega "profundidad cuadridimensional" a estos cuadros tridimensionales. La analogía dimensional también ayuda a entender tales proyecciones. Por ejemplo, los objetos de dos dimensiones son limitados por límites unidimensionales: un cuadrado es limitado por cuatro bordes o líneas. Los objetos tridimensionales son limitados por superficies de bidimensionales: un cubo es limitado por 6 cuadrados. Aplicando analogía dimensional, uno puede deducir que un cubo cuatridimensional, conocido como teseracto, es limitado por los volúmenes tridimensionales.


title: Cuarta dimensión

text: Y de hecho, este es el caso matemáticamente: el teseracto es limitado por 8 cubos. Saber esto es indispensable para entender cómo interpretar una proyección tridimensional del teseracto. Los límites del teseracto proyectan a los volúmenes en la imagen, superficies no simplemente de dos dimensiones. Esto ayuda a entender las características de dichas dimensiones que de otra manera solo confundirían.


title: Cuarta dimensión

text: Saliendo de la literatura, una analogía con el concepto de sombras puede ayudar mejor a entender la teoría de cuatro dimensiones. Si usted proyectara una luz sobre objeto tridimensional, este proyectaría una sombra de dos dimensiones. Por lo tanto la luz en un objeto de dos dimensiones echaría una sombra unidimensional (en un mundo de dos dimensiones), y la luz en un objeto unidimensional en un mundo unidimensional echaría una sombra cero-dimensional, es decir, un punto de la no-luz. Esta idea se puede utilizar en la otra dirección; la luz en un objeto cuadridimensional proyectaría una sombra tridimensional. Como ejemplo, la sombra de un cubo transparente, proyectaría una sombra sobre el papel, de dos cuadrados, unidos por sus vértices con 4 segmentos.


title: Cuarta dimensión

text: Semejantemente, si era un cubo cuatridimensional iluminado con luz de 4 dimensiones, su sombra sería la de un cubo tridimensional dentro de otro cubo tridimensional. Siendo tridimensionales podemos solamente ver el mundo con nuestros ojos en dos dimensiones; el ser cuatridimensional consideraría el mundo en tres. Así podría, por ejemplo, ver los seis lados de una caja opaca simultáneamente. No solamente eso; también podría ver lo que hay al interior de la caja, como en "Planilandia", en donde la esfera ve objetos en el mundo de dos dimensiones y todo dentro de ellos simultáneamente. Análogo, un espectador cuadridimensional vería todos los puntos en nuestro espacio tridimensional simultáneamente, incluyendo la estructura interna de objetos sólidos y de cosas obscurecidos de nuestro punto de vista.


title: Cuarta dimensión

text: Albert Einstein en su célebre teoría de 1905 de la relatividad especial habló por primera vez del tiempo como una cuarta dimensión y como algo indispensable para ubicar un objeto en el espacio y en un momento determinado. El tiempo en la teoría de la relatividad no es una dimensión espacial más, ya que fijado un punto del espacio-tiempo este puede ser no alcanzable desde nuestra posición actual, hecho que difiere de la concepción usual de dimensión espacial. Aunque inicialmente se interpretó el tiempo como una "dimensión" matemática necesaria para ubicar un evento u objeto, en la teoría de la relatividad general el tiempo es tratado como una dimensión geométrica más, aunque los objetos materiales no puedan seguir una trayectoria completamente arbitraria a lo largo del tiempo (como por ejemplo "dar la vuelta" y viajar al pasado). La necesidad del tiempo dentro de la teoría de la relatividad existe por dos motivos:


title: Cuarta dimensión

text: También cabe añadir que algunas teorías físicas como la teoría de Kaluza-Klein y las teoría de supercuerdas, en sus varias versiones, añaden a las tres dimensiones físicas espaciales entre 1 y 9 dimensiones espaciales adicionales, de tipo compacto; además de la dimensión temporal. Finalmente, destacamos la teoría del agujero 4d que nos daría la idea de que los agujeros negros son materia en 4 dimensiones, debido a que para su creación, materia 3d debe implosionar.La cuarta dimensión es un concepto que se puede encontrar repetidamente dentro de las distintas tendencias de las vanguardias artísticas de principios de siglo XX. Este término fue incorporado al arte, influyendo a diversos artistas, gracias a la inquietud de matemáticos, artistas, filósofos y literatos que vieron en la cuarta dimensión la posibilidad de relativizar la exactitud de la ciencia y del conocimiento humano. Porque más allá de la creencias paranormales o las ilusiones de la ciencia-ficción, la cuarta dimensión es un concepto que llevó al ser humano a seguir preguntándose sobre su papel en el universo, motivándolo a ver y entender el nuevo universo que se le estaba planteando. La cuarta dimensión en la espiritualidad o a nivel espiritual y de conocimiento


title: Alfredo Landa

text: Alfredo Landa Areta (Pamplona, Navarra, 3 de marzo de 1933-Madrid, 9 de mayo de 2013) fue un actor español que personificó el fenómeno cinematográfico denominado "Landismo" a comienzos de la década de 1970. Su variado registro interpretativo le convirtió en uno de los actores más versátiles y populares del cine español, premiado en el Festival de Cannes y ganador de dos premios Goya. Se retiró en 2007 y recibió el Goya de Honor por el conjunto de su trayectoria.


title: Alfredo Landa

text: Nació el 3 de marzo de 1933 a las 3 de la tarde en Pamplona, Navarra. Hijo de un capitán de la Guardia Civil, pasó su primera infancia en el pueblo de Arive. A los seis años su familia se trasladó a Figueras, donde fue alumno del Instituto Ramón Muntaner. Se trasladó a los doce años a San Sebastián, donde años más tarde iniciaría estudios de Derecho; y fue precisamente en la Universidad donde tuvo su primera experiencia teatral, representando más de cuarenta obras en la Fundación del Teatro Español Universitario.


title: Alfredo Landa

text: Contrajo matrimonio con Maite Imaz Aramendi (1934 - 2016); tuvieron tres hijos: Idoia (1964), Alfredo (1966) y Ainhoa (1969).


title: Alfredo Landa

text: Se trasladó en 1958 a Madrid y comenzó a trabajar en teatro: "El cenador" (1960), de Alec Coppel, con Julia Gutiérrez Caba; "Los caciques" (1962), de Carlos Arniches; "El alma se serena" (1968), de Juan José Alonso Millán...


title: Alfredo Landa

text: Su primera relación con el cine se produjo como actor de doblaje. En 1962 debutó profesionalmente en el cine, de la mano de José María Forqué, en la exitosa película "Atraco a las tres". El propio Alfredo Landa ha explicado en alguna ocasión que Forqué le citó en la Casa de Campo de Madrid y le dijo: "siéntate y pon cara de susto y después vete a casa". Después de esta desastrosa experiencia el actor ya no quería hacer cine.


title: Alfredo Landa

text: Para el estudioso Santos Zunzunegui, poco después en "El verdugo" de Luis G. Berlanga (1963), Alfredo Landa interpretando al sacristán que reparte pescozones a los monaguillos y vigila para que no se coman los recortes toda la fuerza interior, presentará «todo el impulso que ya constituían, desde sus primeros escarceos con el cinema, la singularidad de un actor que por aquellos días -apenas había debutado un año antes de la mano de José María Forqué en Atraco a las tres- se batía el cobre con una industria que, como la cinematográfica -y, no hay ni que decirlo, mucho más en el caso hispánico- no ofrece ninguna facilidad a los recién llegados. Alfredo Landa, pues, ese es el nombre del imperioso monago, dejaba inscrito en "El verdugo" berlanguiano toda una premonición de una carrera que alcanza ya los treinta años ininterrumpidos de dar cuerpo a variopintos sujetos».


title: Alfredo Landa

text: En cuarenta y cinco años de profesión ha realizado 133 películas. Su trayectoria puede dividirse en tres etapas fundamentales. En la primera etapa alterna papeles cómicos con trabajos teatrales. Durante ella participa en más de cuarenta películas, entre las que destacan "Nobleza baturra", de Juan de Orduña, y "Ninette y un señor de Murcia", de Fernando Fernán Gómez.


title: Alfredo Landa

text: La segunda etapa comprende treinta y cinco películas de lo que se ha dado en llamar el "Landismo", que se inicia en 1970 con "No desearás al vecino del quinto", de Ramón "Tito" Fernández, en las que interpreta al personaje conocido como "macho ibérico": un tipo de español arquetípico, fanfarrón en el terreno sexual. Estas películas fueron dirigidas en su mayoría por directores como Mariano Ozores, Pedro Lazaga, Tito Fernández y Luis María Delgado.


title: Alfredo Landa

text: La tercera etapa se inicia en 1977 con "El puente", de Juan Antonio Bardem, y es, sin duda, la más reconocida en el terreno artístico. Colaborará con los principales directores españoles: Luis García Berlanga ("La vaquilla"), Mario Camus ("Los santos inocentes"), Basilio Martín Patino ("Los paraísos perdidos"), José Luis Garci ("Las verdes praderas", "El crack", "El crack II"), José Luis Borau ("Tata mía"), José Luis Cuerda ("El bosque animado", "La Marrana"), Antonio Mercero ("La próxima estación") y Manuel Gutiérrez Aragón ("El rey del río").


title: Alfredo Landa

text: En 1984 comparte con Francisco Rabal el premio de interpretación masculina en el Festival de Cine de Cannes por sus respectivos papeles en "Los santos inocentes". Candidato en siete ocasiones al Premio Goya, resulta premiado en 1987 -El Bosque Animado-y en 1992 -La Marrana-. En 2003 recibió un homenaje en la Mostra de València. En marzo de 2007, en el Festival de Cine Español de Málaga, anuncia su retirada profesional a los 74 años de edad. En el Mundial de Fútbol de 2010, el lema "¡Cuidado Holanda, que viene Alfredo Landa!" da testimonio del marcado carácter español que recoge el personaje de español medio, bien representado en el landismo.


title: Alfredo Landa

text: También cosechó importantes éxitos en la pequeña pantalla gracias a su participación en series como "Confidencias" (1963-1965), "Tiempo y hora" (1966-1967) - ambas de Jaime de Armiñán -, "Ninette y un señor de Murcia" (1984), de Gustavo Pérez Puig, "Tristeza de amor" (1986), "El Quijote de Miguel de Cervantes" (1991), de Manuel Gutiérrez Aragón, "Lleno, por favor" (1993), de Vicente Escrivá, "Por fin solos" (1995), "En plena forma" (1997) y también en la serie de Telecinco "Los Serrano" como hermano de Antonio Resines y Jesús Bonilla (2004).


title: Alfredo Landa

text: En el año 2008 recibió de los compañeros el Premio de la Unión de Actores, y la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España le concedió el , su tercera estatuilla, por el conjunto de su carrera que recibió emocionado y obligando a subir al estrado a su mujer y a sus hijos. El veterano actor con décadas de tablas y decenas de reconocimientos a sus espaldas, no pudo evitar emocionarse al verse homenajeado por los compañeros de su profesión. "Tengo tanto dentro... este Goya de Honor se lo debo a mi profesión que ha sido lo mejor de mi vida, lo que más aprecio", dijo el actor.


title: Alfredo Landa

text: Ese mismo año 2008 le fue concedido el Premio Príncipe de Viana, el principal galardón cultural que se concede en Navarra, por el conjunto de su trayectoria. Asimismo publica un libro de memorias, "Alfredo el Grande. Vida de un cómico", en colaboración con el escritor Marcos Ordóñez. En ellas rememora acontecimientos de su vida personal y explica los pormenores de su trayectoria profesional, aunque no deja muy bien parados a algunos compañeros de profesión con quienes compartió vivencias como José Luis Dibildos o Imperio Argentina.


title: Alfredo Landa

text: En 2011 el artista recibió una Estrella en el Paseo de la Fama de Madrid.


title: Alfredo Landa

text: El popular actor falleció el 9 de mayo de 2013 en Madrid, tras haber padecido la enfermedad de Alzheimer en los últimos años de su vida, siendo incinerado en el Tanatorio Nuestra Señora de los Remedios, en la localidad madrileña de Colmenar Viejo.


title: Alfredo Landa

text: Caballero Gran Cruz de la [[Orden del Dos de Mayo]], 2 de mayo de 2007.[[Categoría:Alfredo Landa]] [[Categoría:Actores de cine de Navarra]] [[Categoría:Actores de televisión de España]] [[Categoría:Ganadores del Premio Goya a la mejor interpretación masculina protagonista]] [[Categoría:Ganadores del Premio Goya de Honor]] [[Categoría:Ganadores de la Medalla del CEC al mejor actor]] [[Categoría:Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes]] [[Categoría:Medalla de Oro al Mérito en el Trabajo]] [[Categoría:Ganadores del premio TP de Oro al mejor actor]] [[Categoría:Paseo de la Fama de Madrid]] [[Categoría:Enfermos de alzhéimer]] [[Categoría:Grandes cruces de la Orden del Dos de Mayo]] [[Categoría:Premio Príncipe de Viana de la Cultura]] [[Categoría:Actores de voz de España]] [[Categoría:Actores de teatro de España]] [[Categoría:Nacidos en Pamplona]] [[Categoría:Fallecidos en Madrid]]


title: Tapiz

text: El tapiz (del francés "tapis", que a su vez deriva del griego bizantino τάπης) es una obra de tejido tradicionalmente hecha a mano en la que se producen figuras semejantes a las de una pintura utilizando hilos de distintos colores. También se utiliza la expresión "arte de tapicería", que no debe confundirse con la tapicería entendida como artesanía encargada de tapizar muebles.


title: Tapiz

text: Desde su origen remoto los tapices servían para abrigar las paredes en tiempo frío, mejorando la sensación térmica en las estancias. Lo más probable es que los primitivos tapices fueran simplemente paños gruesos colgados de las paredes (como cortinajes) o extendidos en el suelo (como alfombras). Con el tiempo, fueron incorporando decoración y materiales caros (oro, plata, seda), convirtiéndose en objetos suntuarios y en auténticas obras de arte.


title: Tapiz

text: El tapiz es uno de los objetos más antiguos que puede considerarse mueble decorativo. De él se hacía uso para cubrir vanos y paredes, suelos y muebles importantes; pues hasta el siglo XVI se confundían los tapices propiamente dichos con los tapetes y alfombras. Desde el siglo XV los tapices se empleaban también como colgaduras en la decoración de las vías públicas con motivo de cualquier celebración importante (procesión, entrada real o recepción solemne, que llegaban a ser muy complejas -arquitectura efímera-). A partir el siglo XVII se popularizó el uso de las alfombras y los tapetes, distinguiéndolos perfectamente de los tapices, definidos por su posición vertical.


title: Tapiz

text: Pintores de la talla de Rafael, Rubens, y Goya realizaron modelos pictóricos (denominados "cartones") para la confección de tapices.


title: Tapiz

text: Actualmente, se utiza el término "tapiz" para referirse al fondo de pantalla de múltiples dispositivos electrónicos.


title: Tapiz

text: Se distinguen dos tipos de tapices, según la posición de los lizos o cordelillos que unen las bandas o secciones de la urdimbre con las perchas que se hallan en la extremidad superior a ésta y que facilitan el movimiento de los hilos:


title: Tapiz

text: Muchas cosas son inciertas respecto a la época más antigua de la tapicería, pues es difícil que queden piezas supervivientes, y las menciones literarias en las fuentes griegas o romanas, o de otras literaturas, casi nunca ofrecen detalles suficientes como para establecer qué técnica tapicera se está describiendo. El origen histórico de los tapices decorativos responde a la necesidad de decorar los muros, función que también cumplían las pinturas murales egipcias y de los relieves asirios, pero a la que sumaban su capacidad para de abrigarlos. Los tapices deben remontarse a los primeros tiempos del tejido decorado.


title: Tapiz

text: Desde el antiguo Egipto, la tapicería que tejía piezas usando lino se encontraron en las tumbas tanto de Tutmosis IV (m. 1391 o 1388 a. C.) y Tutankamón (m. 1323 a. C.), en la última un guante y una bata. Entre las pinturas de uno de los célebres hipogeos de Beni-Hassán se halla representado un telar idéntico a los de alto lizo en el que trabajan dos tejedoras, y en otras pinturas del antiguo Egipto se dibujan cortinas que parecen de tapicería. El mismo carácter se descubre en varios relieves de los palacios asirios. Entre las descripciones del Tabernáculo judío se encuentra la del suntuoso tapiz ordenado por Moisés a modo de tienda del desierto (Éxodo, c. 36-39). También la Biblia recoge la existencia de la cortina o velo del templo de Jerusalén, dispuesta por Salomón con gran magnificencia, y que según Flavio Josefo, era de arte babilónico. No obstante, parece que en dichos cortinajes las figuras estaban bordadas y no tejidas.


title: Tapiz

text: Piezas en lana, para las que se dan un amplio número de fechas alrededor de hace dos milenios, se han encontrado en un cementerio en Sanpul (Shampula) y otros yacimientos cerca de Khotan en la cuenca de Tarim. Parecen haber sido realizados en una variedad de lugares, incluyendo el mundo helenístico. Los fragmentos más grandes, conocidos como el tapiz de Sampul y probablemente de origen helenístico, aparentemente vinieron de una gran colgadura para la pared, pero que habían sido reutilizados para confeccionar un par de pantalones.


title: Tapiz

text: Los antiguos griegos debieron usar tapices decorativos según se desprende de algunas decoraciones pictóricas de su cerámica. Así mismo, los romanos, como lo revelan los cortinajes figurados en las pinturas murales de Pompeya, además de testimonios literarios de los que se infiere que dichas piezas procedían de Oriente. Salvo algún raro fragmento, no se conservan muestras de aquella época, aunque sí los tapices coptos (tipología prolongada en las comunidades cristianas egipcias medievales).


title: Tapiz

text: En la Edad Media, tanto en el Imperio bizantino como en la cristiandad latina (por donde se difundió especialmente a partir del contacto con Oriente que supusieron las Cruzadas), costosos tapices embellecían los muros interiores de la iglesias y palacios. Aunque los originales se hayan perdido, se sabe que muchos modelos de mosaicos y tallas escultóricas (no solo bizantinas, sino también longobardas y visigodas) fueron tapices bizantinos y coptos.  La tapicería de Hestia del Egipto bizantino alrededor de 500-550, es una pieza de lana en gran medida intacta, con muchas figuras alrededor de la diosa entronizada Hestia, a quien se nombra en letras griegas. Tiene unas medidas de 114 x 136.5 cm con la parte superior redondeada, y presumiblemente colgaba en una casa, mostrando la persistencia del paganismo grecorromano en una fecha así de tardía. El museo de arte de Cleveland tiene una Virgen María entronizada comparable de fecha similar. Muchos de los bordes menores y remiendos con imágenes con las que el mundo bizantino temprano gustaba de decorar sus ropas estaban en la tapicería.


title: Tapiz

text: La denominación de "página tapiz" para una tipología de ilustración de libros del arte hiberno-sajón refleja una similitud evidente con la trama geométrica del arte textil de tapices o alfombras del arte islámico (que prohíbe las representaciones figurativas -aniconismo-; como las alfombras persas o los cortinajes que ocultan la "Kaaba").


title: Tapiz

text: Un número de supervivientes de alrededor del año 1000 muestran el desarrollo de una forma de friso, de un largo tapiz que es relativamente corto en lo alto. Aparentemente se los diseñó para colgar alrededor de un "hall" o iglesia, probablemente bastante alto; casi todos los ejemplos supervivientes se han conservado en iglesias, pero pueden originalmente haber sido seculares. El tejido de san Gereón, desde alrededor de 1000, tiene una pauta repetida centrada en medallones con un motivo de un toro siendo atacado por un grifo, tomado de seda bizantina (o su equivalente persa) pero probablemente tejida localmente en Renania. Sobrevivió en una iglesia en Colonia, Alemania. Las cinco tiras de los tapices de Överhogdal ("Överhogdalstapeten", Suecia, siglos XI o XII), y datados dentro de 70 años de 1100, tienen diseños en que animales en gran medida sobrepasan en número a las figuras humanas, y se les ha dado varias interpretaciones. Una tira tiene motivos geométricos. El tapiz de Skog, también de Suecia pero probablemente datado a principios del siglo XIV, es de estilo parecido.


title: Tapiz

text: El más famoso friso colgante es el tapiz de Bayeux, en realidad un bordado, que tiene 68,38 metros de largo y 0,5 metros de ancho y puede que originariamente fuera aún más largo. Este se hizo en Inglaterra, probablemente en los años 1070, y la narración de la conquista normanda de Inglaterra en 1066 es muy claro, explicado por "tituli" en latín. Puede que fuera un género anglosajón, como el "Liber Eliensis" documenta que la viuda del comandante anglosajón Byrhtnoth dio a la abadía de Ely un tapiz o colgadura celebrando sus logros, presumiblemente en el estilo del tapiz de Bayeux, el único ejemplo superviviente de un trabajo semejante. Este fue entregado inmediatramente después de su muerte en 991 en la batalla de Maldon, de manera que probablemente estuviera colgando en su casa previamente.


title: Tapiz

text: Un grupo con escenas religiosas narrrativas en un estilo claramente románico que se relaciona con manuscritos iluminados renanos del mismo período fue realizado para la catedral de Halberstadt en Alemania alrededor del año 1200, y con formas diferenciadas para encajar en espacios específicos. Bien pudieron ser realizadas por monjas, o las canonesas seculares de la cercana abadía de Quedlinburg.


title: Tapiz

text: Coetáneo al tapiz de Bayeux es el tapiz de la Creación (Gerona, siglo XI).


title: Tapiz

text: En este período motivos decorativos repetidos, progresivamente más heráldicos, y comparables a los estilos de tejidos de lujo importados como la seda bizantina, parecen haber sido diseños habituales. De los tapices mencionados más arriba, la Tela de San Gereón es la que mejor representa este estilo.


title: Tapiz

text: En la época del gótico internacional los tapices contribuían al esplendor de las grandes fiestas, lo que facilitaba su carácter movible. La posibilidad de ocultarse tras un tapiz para evitar ser visto, espiar o incluso asesinar, se convirtió en un tópico literario de la época de la literatura caballeresca (o, posteriormente, de los dramas shakesperianos). Estofas y reposteros constituían buena parte de los ajuares de las casas nobles. Para cubrir las paredes de salones lujosos se empleaba también desde el siglo XIV o XV el guadamecí, y desde el siglo XVI el terciopelo de seda bordado y el damasco.


title: Tapiz

text: Los tapices flamencos, así como la producción pictórica de los maestros de la pintura flamenca, se convirtieron en una mercancía de lujo que se exportaba por toda Europa en la Baja Edad Media y durante todo el Antiguo Régimen. La especial relación que se estableció entre la región denominada "Flandes" (una imprecisa forma de referirse a la zona septentrional del Estado Borgoñón) y los reinos cristianos peninsulares medievales (especialmente la Corona de Castilla, y luego la Monarquía Hispánica -que incorporó los Países Bajos de los Habsburgo-), de donde provenía buena parte de la lana que llegaba a los talleres textiles de Brujas, Gante, Amberes, Bruselas, Malinas, Arrás o Tournai, ha llevado a la historiografía a identificar rasgos artísticos comunes que se han definido como estilo hispano-flamenco. También se produjeron tapices de técnica flamenca en algunos puntos de la geografía española, especialmente en la antigua Corona de Aragón. Un cambio decisivo en la historia de la tapicería europea se produjo alrededor del año 1350, y en muchos aspectos establecieron la pauta para la industria hasta el final de su principal período de importancia, en las revueltas que siguieron a la Revolución francesa. Los tapices realizados para un pequeño número de clientes capaces de encargar las mejores piezas eran ahora muy grandes y caras, muy a menudo se hicieron en conjuntos, y con frecuencia mostraban una narrativa complicada o escenas alegóricas con un gran número de figuras. Se hacían en grandes talleres concentrados en una serie de ciudades en una región relativamente pequeña del norte de Francia y los Países Bajos meridionales (en parte para estar cerca de los suministros de lana inglesa). Por convención todos son llamados a menudo "tapices flamencos", aunque la mayor parte de los centros de producción no estaban, de hecho, dentro del Condado de Flandes.


title: Tapiz

text: Antes de alcanzar el taller de tejido, el encargo implicaba primero a un patrón, un artista y un comerciante o tratante que preparaba los arreglos o los contratos. Algunos tapices parece que se hacían en serie, antes de tener un cliente. La financiación de los considerables costes de establecer un talles es a menudo oscuro, especialmente en el período temprano, pero los gobernantes, u otras gentes ricas, apoyaban a algunos talleres. Los comerciantes o intermediarios muy probablemente también estuvieron implicados.


title: Tapiz

text: No queda siempre claro dónde se produjeron los tapices supervivientes anteriores al 1600; desde 1528 Bruselas, por entonces claramente el centro principal, exigieron a sus tejedores marcar los tapices de cualquier tamaño con la marca de la ciudad y la del tejedor o el comerciante. En cualquier momento entre 1350 y 1600 probablemente solo uno o dos centros podían producir los encargos reales más grandes y mejores, y grupos de tejedores muy hábiles emigraron a nuevos centros, a menudo obligados a trasladarse por guerras o epidemias. Al principio, París lideró este campo, pero la ocupación inglesa posterior a 1418 envió a muchos maestros liceros a Arras, que ya era un centro. Arras a su vez fue saqueada en 1477, lo que llevó al auge de Tournai, hasta que una serie epidemia en el siglo siguiente. Bruselas había crecido en importancia, y ahora se convirtió en el centro más importante, que siguió siéndolo hasta que la guerra de los Ochenta Años perturbaron todos los Países Bajos. Bruselas tuvo un renacimiento a principios del siglo XVII, pero desde alrededor de 1650 la fábricas francesas fueron progresivamente superándolo, y dominaron hasta que tanto la moda como los trastornos de la Revolución francesa y las guerras napoleónicas llevaron al final virtual de la demanda tradicional de grandes tapices.


title: Tapiz

text: Siempre queda algo de tapicería, principalmente en talleres bastante pequeños haciendo piezas menores, en otras ciudades en el norte de Francia y los Países Bajos. Es así también en otras partes de Europa, especialmente en Italia y Alemania. Desde mediados del siglo XVI muchos gobernantes ayudaron o directamente establecieron talleres capaces de obra de gran calidad en sus dominios. Esto tuvo éxito sobre todo en Francia, pero Toscana, España, Inglaterra y con el tiempo Rusia tuvieron talleres de alta calidad, normalmente comenzó con la importación de un grupo de hábiles trabajadores de los centros "flamencos".  La forma alcanzó una nueva etapa en Europa a principios del siglo XIV. La primera ola de producción tuvo lugar en Alemania y en Suiza. A lo largo del tiempo, la artesanía se expandió desde Francia y los Países Bajos, con París, Doornik y Atrecht los más destacados. Las herramientas básicas siguen siendo básicamente las mismas.


title: Tapiz

text: En los siglos XIV y XV, Arras, Francia, era una floreciente ciudad textil. "Arras" aún se usa para referirse a una rica tapicería con independencia de dónde fue tejido. De hecho, como argumenta la estudiosa literaria Rebecca Olson, Arras fueron los objetos más valiosos en Inglaterra durante el primer período modeno e inspiró a escritores como William Shakespeare y Edmund Spenser para tejer estos tapices en obras tan importantes como "Hamlet" y "The Faerie Queene".


title: Tapiz

text: Para el siglo XIV, los tapices también se hacían en Brujas, Oudenaarde, Geraardsbergen, Edingen y Gante.


title: Tapiz

text: Para el siglo XVI, Flandes, las ciudades de Mechelen, Lovaina, Rijsel y Amberes comenzaron a producir tapices. Sin embargo, las ciudades de Oudenaarde, Bruselas, Geraardsbergen y Enghien se habían convertido en los centros de la producción licera de Europa.


title: Tapiz

text: Los principales centros tapiceros estaban gobernados por las ramas francesa y borgoñona de la dinastía Valois, quienes fueron mecenas extremadamente importantes en el período tardomedieval. Esto comenzó con los cuatro hijos de Juan II de Francia (m. 1362), cuyos inventarios revelan que eran propietarios de cientos de tapices entre todos ellos. Casi el único superviviente claro de estas colecciones, y el más famoso tapiz del siglo XIV, es el enorme "tapiz del Apocalipsis" ("Tenture de l'Apocalypse"), un conjunto muy grande hecho para Luis I de Anjou en París entre 1377 y 1382. Fue realizado por el maestro tejedor Robert Poinçon, sobre cartones de Hanequin de Brujas. Luis I de Anjou los encargó, entre 1373 y 1377, al mercader Nicolas Bataille, propietario de los talleres de tejido (probablemente en París), y entregados en 1382. En el siglo XV se donaron a la catedral de Angers y hoy se encuentran en el "Musée de la Tapisserie de l'Apocalypse" del castillo de Angers.


title: Tapiz

text: Otro de los hermanos, Felipe el Atrevido, duque de Borgoña (m. 1404) gastó probablemente de manera aún más extravagante, y regaló muchos tapices a otros gobernantes por toda Europa. Varios de los centros de confección de tapices en sus territorios, y sus regalos se pueden ver como un intento bastante exitoso de difundir el gusto por los grandes tapices flamencos a otras cortes, así como siendo parte de su intento de promover el estatus de su ducado. Aparte de Borgoña y Francia, se dieron tapices a varios de los Plantagenet ingleses, y los gobernantes de Austria, Prusia, Aragón, Milán y por petición específica, al sultán otomano Bayaceto I (como parte del rescate del hijo del duque). Ninguno de los tapices que encargó Felipe parecen haber sobrevivido. El gusto de Felipe por las tapicerías continuaría muy intensamente con sus descendientes, incluidos los Habsburgo españoles.La superación de las convenciones estéticas tradicionales en el arte contemporáneo, especialmente a partir de las vanguardias, han proporcionado a los artistas del tapiz una libertad creativa que se ha expresado en la posibilidad de no restringirse a la limitación del marco rectangular habitual, y experimentar con todo tipo de texturas y materiales y con el valor del espacio vacío y las irregularidades ("collage", escultopintura), convirtiendo los tapices en piezas tridimensionales.Principales tapices y bordados conservados en al actualidad.


title: José Mari Bakero

text: José María Bakero Escudero (Goizueta, Navarra; 11 de febrero de 1963) es un exfutbolista y entrenador de fútbol español. Jugó en varias posiciones y su primer equipo fue la Real Sociedad, equipo del cual fue entrenador, aunque sus mayores logros como jugador los consiguió con el Fútbol Club Barcelona. También dirigió al Polonia Varsovia y al Lech Poznań ambos de la Primera División polaca. Es hermano del también exfutbolista Jon Bakero y padre del futbolista en activo Jon Bakero.


title: José Mari Bakero

text: Nació en Goizueta (Navarra) el 11 de febrero de 1963, en el seno de una familia numerosa, son 11 hermanos. De pequeño quería ser pelotari, siendo dos veces campeón de Guipúzcoa en categorías inferiores cuando contaba con 12 y 13 años, pero más tarde se decantó por el fútbol. Sus hermanos mayores Iñaki, Santi y José Javier abrieron el camino del fútbol a José Mari —luego a Jon y a la internacional Itziar—, y jugó, desde los 15 años, en las categorías inferiores de la Real Sociedad de San Sebastián. Con el equipo donostiarra debutó a edad muy temprana en primera división, con 17 años y, durante 8 años (entre 1980 y 1988) formó parte del mítico equipo (Luis Arconada, Jesús Mari Zamora, Satrústegui...) que consiguió dos ligas españolas, los años 1981 y 1982.


title: José Mari Bakero

text: Empezó jugando como delantero centro y acabó como mediocampista o mediapunta, siempre con una clara vocación ofensiva. No era un goleador nato, pero siempre promedió un buen número de goles por temporada, gracias a su fuerte remate, tanto con la diestra como de cabeza. Se ganó el cariño de la afición, tanto de la Real Sociedad como del F. C. Barcelona, gracias a su capacidad de lucha, su entrega infatigable y su marcada personalidad, que lo convertían en todo un líder sobre el terreno de juego.


title: José Mari Bakero

text: Con 25 años, en 1988, fichó por el F. C. Barcelona de Johan Cruyff, y llegó a estar acompañado de otros muchos jugadores de origen vasco y navarro (Zubizarreta, Alexanko, López Rekarte, Begiristain, Goikoetxea, Salinas ...) que formarían la base de uno de los mejores Barça de la historia, el posteriormente denominado "Dream Team", que durante cuatro años dominó totalmente el fútbol español y disputó cinco finales europeas. Con el F. C. Barcelona llegaron los mejores éxitos de su carrera como futbolista.


title: José Mari Bakero

text: Hay que destacar también que su intervención fue decisiva en el triunfo del Barcelona en la Copa de Europa 1991-1992, cuando marcó en la vuelta de los octavos de final disputados frente al Kaiserslautern el gol que dio al equipo el pase a la siguiente fase y sin el cual el club blaugrana no hubiera estado en la final de Wembley.


title: José Mari Bakero

text: Entre 1988 y 1997 disputó 329 partidos en 9 temporadas. Los títulos conseguidos con el F. C. Barcelona fueron:


title: José Mari Bakero

text: Un vez dejó el Barça, se retiró del fútbol tras una breve (6 meses) y difícil experiencia en el Veracruz, del fútbol mexicano.


title: José Mari Bakero

text: Es, con 489 partidos, el décimo cuarto jugador que más partidos oficiales ha disputado en la historia de la Liga.


title: José Mari Bakero

text: Ya retirado como jugador, inició la carrera de entrenador al frente del Puebla Fútbol Club de México, al que no pudo salvar del descenso.


title: José Mari Bakero

text: Posteriormente, trabajó como ayudante de Lorenzo Serra Ferrer y de Louis van Gaal en el Barça. Tras un breve período en el que desempeñó el cargo de asesor deportivo de la Generalidad de Cataluña y comentarista en varios medios de comunicación, volvió a ejercer como primer entrenador en el Málaga B, filial del Málaga CF; que militaba en la Segunda División española, sustituyendo a Antonio Tapia a mediados de la temporada 2004-2005 y logrando la permanencia del filial blanquiazul.


title: José Mari Bakero

text: En agosto de 2005, se incorporó a la Real Sociedad como director deportivo; para posteriormente, en marzo de 2006, ocupar el puesto de entrenador de la Real y conseguir la permanencia del equipo en Primera División en esa temporada (2005-2006). El 26 de octubre de 2006 fue destituido como entrenador del equipo vasco, debido a la mala racha de resultados que estaba cosechando el conjunto "txuri-urdin", confeccionado por él mismo como director deportivo, que ocupaba el último lugar de la clasificación de Primera División.


title: José Mari Bakero

text: El 31 de octubre de 2007, llega al Valencia como segundo entrenador de Ronald Koeman. El 21 de abril de 2008 es cesado de su cargo junto con el entrenador neerlandés por los malos resultados.


title: José Mari Bakero

text: En 2009 ficha por el Polonia Varsovia de la primera división polaca, equipo en el que estaría hasta el 2010.


title: José Mari Bakero

text: En 2010 firma como entrenador del Lech Poznań, equipo de la primera división polaca, equipo al que entrenaría hasta el 25 de febrero de 2012.


title: José Mari Bakero

text: El 2013 ficha como entrenador del Club Juan Aurich de la Primera División del Perú, siendo destituido en septiembre de ese mismo año por los malos resultados del equipo.


title: José Mari Bakero

text: En 2015 firma como director deportivo de la cantera del Deportivo La Guaira venezolano.


title: José Mari Bakero

text: En julio de 2017 se hace cargo del fútbol formativo profesional del F. C. Barcelona (Barcelona B y Juveniles A y B) junto con el también ex-azulgrana Guillermo Amor, en sustitución de Pep Segura que pasa a ser el nuevo mánager general del fútbol azulgrana.


title: José Mari Bakero

text: Ha sido internacional con la selección nacional de fútbol de España en 30 ocasiones, marcando 7 goles.


title: José Mari Bakero

text: Debutó en Sevilla el 14 de octubre de 1987 en el España 2-0 Austria.


title: Dur Sharrukin

text: Dur Sharrukin ("Dūr-Šarrukīn" o "Dūr-Šarrukēn", literalmente , "la fortaleza de Sargón" en asirio) fue una ciudad amurallada. Situada cerca de la actual aldea de Jorsabad (zona habitada por el pueblo asirio), en el norte del Irak, a unos 15 km de Mosul y a 20 km al norte de Nínive, fue una de las capitales de la antigua Asiria. Inaugurada en el 707 a. C. por el rey Sargón II (721-705 a. C.), la ciudad fue abandonada, parcialmente inacabada, a su muerte en el 705 a. C. en favor de la nueva capital, Nínive.


title: Dur Sharrukin

text: La ciudad tenía unas dimensiones aproximadas de 1760 × 1635 metros (fue la capital más pequeña de Asiria). La longitud de los muros era de 16280 unidades asirias, cifra que correspondía con el valor numérico del nombre de Sargón. Las tierras de alrededor se cultivaron con olivos, en un intento de paliar el déficit de aceite de Asiria. La ciudad fue colonizada en parte con prisioneros de guerra y deportados bajo control de oficiales asirios que debían asegurarse que estos eran suficientemente respetuosos con los dioses y el rey.


title: Dur Sharrukin

text: Su construcción, en un sitio casi desocupado, es una empresa enorme que movilizó los considerables recursos del imperio asirio durante unos diez años. Esta gran ciudad de forma cuadrangular está defendida por una gruesa muralla. Su principal conjunto monumental incluye un vasto palacio real, erigido en una terraza artificial, que comprende varios grandes patios y docenas de habitaciones, decoradas con esculturas monumentales y numerosos bajorrelieves que ilustran el poder que alcanzó el imperio a finales del siglo VII a. C.. Cerca, aislados en el mismo recinto interior del palacio, hay varios otros grandes edificios residenciales y administrativos y templos, que iban a formar el corazón del imperio. Otros edificios fueron erigidos en el sitio antes de que fuera abandonado, incluyendo un palacio que sirve como arsenal en otra terraza al otro lado del sitio.


title: Dur Sharrukin

text: La ciudad se rodeó con una muralla defendida por 150 torres y contaba con ocho puertas. En el sector norte se edificó una ciudadela sobre una plataforma de entre 14 y 18 metros, que contenía un "ziggurat" y un grandioso templo con seis santuarios, además del palacio real, un complejo conjunto de patios, salones y almacenes, con más de doscientas dependencias.


title: Dur Sharrukin

text: El palacio estaba totalmente revestido de mármol y relieves en piedra y bronce. La puerta principal del palacio estaba protegida por "el héroe del león" -posiblemente representación de Gilgamesh- entre parejas de toros antropomorfos alados ("lamassu"). El palacio se comunicaba con el templo de Nabu mediante un viaducto. Además había otras edificaciones religiosas dedicadas a los diferentes dioses y otras edificaciones civiles para residencia de dignatarios.


title: Dur Sharrukin

text: A la muerte de Sargón II, su hijo Senaquerib trasladó la capital a Nínive, más al sur.


title: Dur Sharrukin

text: Construido y luego despoblado, nunca ocupado por un asentamiento importante, el sitio de Jorsabad estaba notablemente bien conservado cuando se realizaron allí las primeras excavaciones en los decenios de 1840 y 1850. Es el primer sitio de la antigua Mesopotamia que ha sido objeto de varias campañas ambiciosas, dirigidas por los cónsules franceses establecidos en Mosul, que contribuyeron significativamente al redescubrimiento del Imperio asirio, aunque la ciudad nunca fue realmente como los otros dos sitios principales descubiertos al mismo tiempo, Nimrud (la antigua Kalkhu) y Quyunjik (Nínive). Muchas de las esculturas desenterradas en ese momento se encuentran ahora en el Museo del Louvre de París, donde fueron transportadas tras su redescubrimiento. Posteriores campañas de excavación, llevadas a cabo por equipos americanos de 1929 a 1935, han mejorado el conocimiento de este sitio con métodos arqueológicos más avanzados que los de los pioneros que lo redescubrieron.


title: Dur Sharrukin

text: Korsabad fue el primero de los sitios antiguos mesopotámicos en ser objeto de excavaciones de gran escala. El recuerdo de la ubicación de una gran ciudad antigua no se había perdido entre los habitantes de la zona, ya que en el siglo XIII, el geógrafo Yaqout al-Rumi localizó cerca del pueblo de Jorsabad las «ruinas de Ṣar'on», lo que sugiere que el nombre antiguo del sitio había sido conservado en una forma alterada. En 1843, cuando el sitio fue objeto de la atención del cónsul francés en Mosul, Paul-Émile Botta, los europeos activos en la región que sabían que era la antigua Asiria, buscaban la ciudad de la que en la Biblia y en los escritores griegos más se hablaba, Nínive, ya que ninguna fuente antigua conocida evocaba Dur Sharrukin cuya memoria se había perdido.


title: Dur Sharrukin

text: En marzo de 1843, tres años después de que Luis Felipe I de Francia creara el consulado francés en Mosul, Paul-Émile Botta partió para ocupar su puesto de cónsul. En 1842, mientras era cónsul en Trípoli, ya había excavado el Tell de Kuyundik a sus expensas, creyendo que había encontrado la Nínive bíblica. No excavó en el lugar correcto, y se fue sin ningún resultado. Informado por los lugareños de que había restos cerca de la aldea de Jorsabad a 16 km al noreste de Mosul, comenzó a trasladar su investigación allí, creyendo que había encontrado la ciudad que buscaba. Obtuvo subsidios de Francia y un dibujante, Eugène Flandin. Compró el sitio, compensando a los aldeanos que vivían allí y que fueron reubicados un poco más lejos, y luego comenzó a excavar la terraza del palacio en 1843, descubriendo ortostatos tallados, lo que le impulsó a seguir su empresa con más ambición a partir de octubre de 1844. Todos los descubrimientos realizados en este sitio permitieron conocer mejor el arte asirio, gracias a los dibujos de Flandes y al envío de las primeras piezas a la metrópoli francesa, que se expusieron en el Louvre en la colección asiria inaugurada por el rey en 1847.


title: Dur Sharrukin

text: Botta partió de Mosul en julio de 1845 para ir a presentar sus descubrimientos en Francia. Las excavaciones continuaron solo esporádicamente en los años siguientes (por instigación del inglés Austen Henry Layard entre 1846 y 1849) antes de la llegada en enero de 1852 de un nuevo cónsul francés en Mosul: Victor Place, asistido por Félix Thomas, arquitecto y dibujante, y Gabriel Tranchard, que se encargó de fotografiar la evolución de las excavaciones (lo cual era muy innovador en ese momento porque esta técnica estaba todavía en sus inicios),) constituyendo así una valiosa documentación para este período de los comienzos de la arqueología oriental. Place continuó las excavaciones de su predecesor en el sector palaciego, pero también en otras partes de la ciudad (Puerta n.º 3, Edificio G) hasta su partida en 1855. Su misión también era encontrar y enviar más objetos para las colecciones del Louvre. Pero solo 26 cajas de 235 llegarían a su destino: el 21 de mayo de 1855, mientras las antigüedades enviadas a Francia navegaban por el Tigris, el convoy fue atacado por las tribus locales y la gran mayoría de las antigüedades se hundió en el fondo del río. No han sido encontrados hasta hoy, y solo se conocen por los dibujos que se hicieron de ellos anteriormente.


title: Dur Sharrukin

text: Las principales obras encontradas durante las excavaciones francesas que llegaron a Francia se exhiben en el Museo del Louvre de París, actualmente en el "Patio de Jorsabad", en la planta baja del ala Richelieu, donde las esculturas se han colocado en su posición original.


title: Dur Sharrukin

text: Las excavaciones en Jorsabad se detuvieron después de la época de Place, cuando los descubrimientos hechos en Kuyunjik revelaron que era este último el que contenía las ruinas de Nínive. Las excavaciones no se reanudaron hasta finales del decenio de 1920, cuando arqueólogos estadounidenses del Instituto Oriental de Chicago se hicieron cargo del sitio, bajo la dirección de Edward Chiera en 1929 y luego de Gordon Loud hasta 1935. Gracias a la experiencia de las obras que se habían multiplicado entre tanto en Mesopotamia, en particular en las otras tres capitales asirias (Assur, Nimrud y Nínive), así como a los progresos más generales de la disciplina arqueológica, pudieron reanudar y ampliar la labor de los cónsules franceses, cuestionando repetidamente sus conclusiones. Excavaron nuevas esculturas en el área del palacio, identificaron el salón del trono y estudiaron la organización arquitectónica general de la ciudad y el palacio. De esta manera, destacaron el hecho de que el palacio tenía una planta menos regular que la encontrada anteriormente, ya que sus paredes no eran paralelas como pensaba el equipo de excavación francés. El área presentada como un harén por los excavadores franceses fue identificada más correctamente como templos a la luz de los conocimientos adquiridos sobre la arquitectura religiosa mesopotámica. Se excavaron nuevos edificios: el templo y los pequeños palacios a los pies del Palacio Real, el Edificio Z en la ciudad baja, la zona del Palacio F (el Arsenal) y la Puerta n.º 7. Estas campañas permitieron aclarar la imagen de la ciudad de Dur-Sharrukin, proporcionando un estudio más científico de su arquitectura y urbanismo.


title: Dur Sharrukin

text: Las últimas campañas de excavación realizadas en Jorsabad fueron llevadas a cabo por un equipo de la Dirección General de Antigüedades del Irak dirigido por Behnat Abu al-Soof en 1957. Solo se referían a un templo aislado cerca de la acrópolis, dedicado a las deidades de Sebitti.


title: Dur Sharrukin

text: Tras la expansión del Estado Islámico en el norte del Irak en 2014, el Estado Islámico emprendió la destrucción de varios sitios preislámicos de la región, cuyas estatuas y monumentos se consideraban «idólatras». Al igual que Nimrud y Nínive, Jorsabad fue víctima de su destructiva empresa a principios de marzo de 2015, según los informes del Ministro de Turismo y Antigüedades del Irak; según informes dispersos del sitio, sus muros y templos fueron arrasados. Los restos arqueológicos y las ruinas de la ciudad fueron totalmente destruidos en marzo de 2015.


title: Dur Sharrukin

text: El sitio de Dur-Sharrukin forma parte de una tradición de construcción de nuevas capitales asirias, marcada por los precedentes de Kar-Tukulti-Ninurta y especialmente Kalkhu (Nimrud) antes y justo después de la de Nínive. La particularidad de Dur-Sharrukin es que fue creado en un sitio casi virgen, ocupado solo por una aldea, y en el que una capital asiria con todos sus atributos habituales (murallas, palacio real, templos, residencias de la élite, arsenal) pudo desarrollarse en unos diez años, del 717 al 706 a. C. La historia de la ciudad se paralizó prácticamente, ya que tan pronto como se terminaron las obras en el año 705 a. C., su fundador murió y su sucesor Senaquerib decidió trasladar la capital a Nínive. Por lo tanto, Dur-Sharrukin nunca fue la capital de Asiria, y fue poco ocupada en los años siguientes, antes de ser abandonada y caer en ruinas después de la caída del imperio en el 612 a. C.


title: Dur Sharrukin

text: La construcción de Dur-Sharrukin está bien documentada. Según la tradición de las inscripciones reales asirias, Sargón II hizo grabar un texto fundacional en cuatro tablillas, en oro, cobre, plata y magnesita, colocadas en una caja de alabastro descubierta en la época de las excavaciones de Victor Place. Incluyen el relato de la construcción, y concluyen con bendiciones para la ciudad y el rey, así como maldiciones contra aquellos que los ultrajen. Historias similares, a menudo con pocas variaciones, se encuentran en otros medios de comunicación, en particular las estatuas de toros androcéfalos alados. Estas fuentes oficiales se complementan con cartas de la correspondencia de Sargón II que fueron desenterradas en el palacio de Nínive (donde debieron ser trasladadas por su hijo Senaquerib cuando se instaló allí). Hay alrededor de 110 de ellos (para los que se pudieron identificar), y ofrecen una visión menos idealizada de la construcción de Dur-Sharrukin, exponiendo más aspectos de la tierra. Estas fuentes muestran que el monarca estaba muy involucrado en el sitio de construcción, y que los responsables se mantuvieron bajo constante presión para completar el proyecto lo más rápido posible1.


title: Dur Sharrukin

text: La decisión de Sargón II de crear una capital al norte de Nínive de la nada entre el 717 y el 707 a. C. permanece envuelta en el misterio. Como suele ocurrir en las inscripciones oficiales, se presenta como una iniciativa divina, dejando de lado las verdaderas motivaciones del soberano. Las revueltas a las que se enfrentó Sargón al principio de su reinado, después de haber derrocado evidentemente a su hermano Salmanasar V, haciendo temblar el corazón de Asiria, contribuyeron sin duda al deseo de alejar el centro de poder de las grandes ciudades asirias, en un lugar cuya situación era poco interesante, aparte de estar cerca de Nínive, prestigiosa metrópoli con un pasado que ya tenía varios miles de años, por la que pasaban las principales carreteras de la región.


title: Dur Sharrukin

text: La elección del sitio fue un pueblo llamado Magganubba. Sus habitantes fueron desalojados a cambio de una compensación: Luego una ceremonia religiosa marcó el comienzo de los trabajos, en mayo-junio del 717 a. C., en un día designado como fiesta por los adivinos.


title: Dur Sharrukin

text: La construcción se financió con los recursos del tesoro imperial, cuyas piezas se vendieron para obtener materiales valiosos, pero también mediante préstamos de dignatarios. El saqueo del templo de la ciudad de Musasir, que tuvo lugar en el año 714 a. C. durante la octava campaña de Sargón II y que se conmemoró con bajorrelieves del palacio real, contribuyó sin duda a aliviar la carga financiera de la construcción. El trabajo, constantemente supervisado por el rey, era supervisado por los más altos funcionarios del imperio, en particular el tesorero Tab-shar-Assur. A los gobernadores provinciales se les asignó la supervisión y la ejecución de tareas específicas, al tiempo que debían proporcionar mano de obra y materiales.


title: Dur Sharrukin

text: La mayor parte del trabajo se confió a trabajadores deportados, súbditos de todo el imperio, que fueron aceptados para poblar la ciudad después. Era importante encontrar artesanos cualificados. Las cartas muestran que estos últimos, con contratos de trabajo, eran a veces difíciles de encontrar, mientras que eran indispensables para las tareas más elaboradas. Por otra parte, la supervisión siempre se confió a los maestros de obra asirios, y parecía asumir una organización de tipo militar.


title: Dur Sharrukin

text: Los materiales necesarios para la construcción eran diversos y a menudo debían obtenerse en las provincias, que se solicitaban en función de sus recursos específicos: la arcilla y la paja utilizadas para los ladrillos se podían encontrar con bastante facilidad en el lugar, pero las cañas necesarias para reforzar las construcciones se adquirían en las provincias vecinas. La madera era proporcionada por las provincias como un tributo. Se sabe por las letras y los bajorrelieves que era transportada por pequeños barcos en el río Tigris hasta el lugar de la construcción. Los gobernadores provinciales también eran responsables de traer otros tipos de madera, incluyendo los deseados para los jardines reales. La piedra, por otro lado, se encontraba en las canteras de la propia Asiria.


title: Dur Sharrukin

text: La correspondencia de Sargón II documenta parcialmente las etapas de construcción. En cuanto a la muralla de la ciudad, nos enteramos de que estaba dividida en varias secciones, cuya construcción fue confiada a los distintos gobernadores del imperio, mientras que el Tesorero les concedió los ladrillos. La construcción de los edificios también fue premiada de esta manera. El rey recibió informes regulares sobre el progreso de los trabajos, los problemas encontrados y mantuvo una presión constante sobre quienes los dirigían, como atestiguan estas dos cartas en la correspondencia entre el monarca y el gobernador de Kalkhu (Nimrud):


title: Dur Sharrukin

text: La realización y el transporte de los colosales toros para ser colocados en el palacio eran tareas muy pesadas, confiadas a un administrador específico. Las estatuas fueron talladas en mármol de Mosul extraído río arriba de Nínive. Primero había que desbastar los bloques y luego deslizarlos sobre troncos de madera, lo que requirió la movilización de cientos de trabajadores. Una vez tallados, se cargaron en barcos y navegaron por el río Tigris hasta llegar a Dur-Sharrukin. Las cartas también contienen información sobre construcciones en el sector palaciego (bit hilani), bajorrelieves en ortostatos, construcción de puertas de templos2. La obra estaba experimentando varios retrasos, en particular en la construcción de viviendas y la preparación de jardines, para los que no habían llegado especies de árboles en el plazo previsto:


title: Dur Sharrukin

text: Al final de la obra, los dioses son invitados durante un festín a volver a sus templos, para permitir el comienzo del culto, e invitados a la inauguración del palacio:


title: Dur Sharrukin

text: Las ceremonias de inauguración tuvieron lugar en el 707 y 706 a. C. Un terremoto interrumpió la finalización de los trabajos, pero los daños en Dur-Sharrukin parecen haber sido insignificantes, lo que permitió que la finalización tuviera lugar a principios del año 705 a. C.


title: Dur Sharrukin

text: Sargón II murió poco después de terminar las obras, durante una campaña en el país de Tabal, en Anatolia occidental. Su cuerpo no fue encontrado, por lo que no pudo ser enterrado según los ritos funerarios habituales, lo que implicaba, según la mentalidad de la época, que no descansaría en la otra vida. El hijo de Sargón, Senaquerib, eligió establecer su capital en Nínive (donde ya vivía) al comienzo de su reinado, emprendiendo una considerable obra de construcción. Es probable que la mayoría de la población que se había asentado en Dur-Sharrukin se trasladase a la nueva capital. A veces se ha intentado explicar esta elección por el hecho de que la ciudad de Sargón fue vista como maldita a imagen de su fundador. Esto ha sido confirmado por un texto de un gobernante asirio posterior, Asarhaddón, nieto de Sargón, que hace referencia a un pecado cometido por su abuelo, pero el estado fragmentario del documento no permite determinar el origen de este mal, que en realidad podría estar vinculado más bien a sus campañas militares en Babilonia.


title: Dur Sharrukin

text: En cualquier caso, Dur-Sharrukin, concebida y fundada con la ambición de ser una capital que reflejara el poder del imperio asirio, nunca lo fue o solo lo fue efímeramente, volviendo este estatus a Nínive, una ciudad con un pasado más venerable, la única a la que la antigua tradición (bíblica y griega) le reconoció el estatus de capital de Asiria aunque en realidad fuera hace menos de un siglo. Dur-Sharrukin siguió siendo un centro provincial de segunda categoría, probablemente nunca ocupado por una gran población, lo que explica por qué se han desenterrado allí pocos objetos de uso cotidiano. Probablemente fue abandonada a la caída del Imperio Asirio en 612 a. C.


title: Dur Sharrukin

text: Creada a partir de la nada, a diferencia de las otras dos grandes obras urbanas de los gobernantes de la época neoasiria, Kalkhu y Nínive, Dur-Sharrukin se pensó desde el principio con todos los atributos de una capital asiria como la que se iba a idealizar en ese momento, sin tener en cuenta ninguna limitación topográfica. Es una vasta ciudad cuadrangular, casi una plaza perfecta (lo cual es atípico para una ciudad asiria), de unas 300 hectáreas rodeadas por una gruesa muralla. Según el texto fundacional de Sargón II, su perímetro "era de 16.283 grandes cubos, que es el valor de (su) nombre": se trata obviamente de un cálculo numérico de tipo esotérico realizado a partir de los signos cuneiformes que componen el nombre del monarca, cuyo significado real se desconoce. Además, parece que toda la organización del sitio responde a relaciones geométricas precisas determinadas antes de la construcción: la intersección de las diagonales del recinto parece determinar una relación geométrica entre el palacio real, el arsenal y los edificios de la acrópolis; la ubicación de las puertas parece estar determinada por módulos geométricos a partir de tres de ellas, colocados a su vez según su distancia del punto central del espacio interior.


title: Dur Sharrukin

text: La ciudad estaba formada, en su lado noroeste, por un vasto complejo que comprendía, en un recinto interior, el centro político y religioso de la ciudad, una especie de acrópolis: en una terraza, el palacio real y varios templos con un zigurat; abajo, otro templo y varias residencias principescas. En su lado sureste, la muralla también incluye otro grupo de edificios protegidos por su propio recinto, probablemente sirviendo como arsenal o palacio secundario. Este sector doble palacio-arenal se encuentra en cualquier caso en Kalkhu (que probablemente sirvió de modelo) y en Nínive, y por lo tanto se consideraba un elemento constitutivo de las capitales asirias. Cada uno de estos dos conjuntos estaba situado en una terraza elevada que reproducía la elevación de los tells en los que se erigieron sus homólogos en Kalkhu, permitiendo al poder imperial manifestar su supremacía en el espacio. Otro rasgo característico de las capitales asirias eran los parques que Sargón II había sacado de la tierra y que quería «a la imagen del Amanus.» Debían estar situados fuera de la ciudad, frente a la vista desde el palacio real. El interior de la ciudad, donde se excavaron algunos edificios, obviamente nunca estuvo muy ocupado. La topografía del lugar parece indicar que la ciudad estaba atravesada por canales, uno de los cuales atravesaba la mitad norte de la ciudad y otro que la unía por el lado este. Se desconoce el trazado de las calles principales de la ciudad; se supone que debían partir de las puertas principales y unirse al sector palaciego.


title: Dur Sharrukin

text: La muralla tiene una forma cuadrangular, casi cuadrada (aproximadamente 1750 × 1650 metros, con los lados opuestos que no son iguales). Las murallas consisten en grandes bloques de piedra caliza cortados y encerrados en una fachada de ladrillo de barro. Tenían unos 14 metros de espesor, y originalmente tenían unos 12 metros de altura. Las torres y bastiones están dispuestos a lo largo de las murallass, formando avances de unos pocos metros en ellas.


title: Dur Sharrukin

text: La muralla estaba atravesado por siete puertas (ocho en teoría, pero una se había integrado en el palacio real). Siguiendo una práctica común en la antigua Mesopotamia, estas puertas y las murallas (la acrópolis y las murallas de la ciudad) tenían nombres ceremoniales que invocaban a las deidades a las que estaban asignadas, para que estos dioses trajeran protección a la ciudad y así asegurar la prosperidad del imperio y el éxito de su rey. Así pues, dos grupos de dos puertas, las más cercanas al palacio, están asociados con deidades vinculadas a la realeza (Enlil y Ninlil, Anu e Ishtar), mientras que los otros dos grupos están asociados con las deidades de la sabiduría (Enki y Belet-ilani) y los exorcismos (Shamash y Adad):


title: Dur Sharrukin

text: La puerta n.º 3 (posiblemente la puerta de Shamash) fue estudiada por Victor Place. Con unas dimensiones de 67 × 49 metros, se organizó en torno a una serie de tres patios abiertos, a los que se entraba por puertas abovedadas. Estaba decorada con toros androcéfalos alados y genios (representados por bajorrelieves), que se pueden encontrar en el museo del Louvre. Esta puerta, cuyo pasaje no era muy amplio, se usaba para los peatones. Los carros tenían que pasar por otras puertas más sencillas, como la puerta n.º 7 explorada por los equipos de Chicago, que no tenía bajorrelieves; pero esta estaba claramente inacabada, porque el acceso estaba bloqueado.


title: Dur Sharrukin

text: Es un grupo de edificios erigidos en una terraza de 12 metros de altura de más de 10 hectáreas, situados en la muralla, de la que sobresale, especialmente hacia el exterior. Este grupo de edificios estaba dominado por el palacio real, que ocupa la mayor parte del mismo, pero en el lado sur había un sector de templos. Así que es el poder real el que se manifiesta principalmente en el paisaje urbano. A este sector se accedía por una rampa hacia el sudeste, que conducía a un monumental triple portal con varios toros androcéfalos alados, desde el que se llegaba a un gran patio, el patio XV (103 × 91 metros). Fue desde este patio desde el que se organizó el tráfico hacia las diferentes partes de esta ciudad palaciega.


title: Dur Sharrukin

text: El palacio real («Palacio sin igual»", e-gal-gaba-ri-nu-tuku-a en sumerio, utilizado para los nombres ceremoniales) se dividió, al igual que otros palacios asirios tardíos, en dos grupos: un sector oficial, el "babanu", para las actividades administrativas y la vida pública de la corte; y un sector privado, "bītanu", que servía de residencia a la familia real, cuyo acceso estaba estrictamente controlado.


title: Dur Sharrukin

text: El patio XV ya es sin duda el sector oficial: está enmarcada por zonas de almacenamiento, cocinas y posiblemente talleres y establos (la sala XVIII incluye anillos de piedra fijados a las paredes que pueden haber sido utilizados para atar caballos). El resto del sector público, situado al norte, se organiza en torno al patio VIII, o Patio de Honor, alrededor del cual se organizan las salas probablemente utilizadas para las ceremonias (incluido un almacén que puede haber sido utilizado como bodega), principalmente recepciones. Esto explica por qué sus paredes estaban ricamente decoradas con bajorrelieves y pinturas. Parte de este espacio se organizó en torno a otro patio, la sala III, situada al norte del anterior. Yendo hacia el suroeste desde el patio principal, tres puertas monumentales, la mayor de las cuales es la central, flanqueada por dos torres y custodiada por grandes toros alados, conducen al salón del trono (sala VII). Esta sala rectangular (10 × 47 m) estaba ricamente decorada y tenía una plataforma (4 × 4,6 m en el suelo, 1 m de altura) en uno de sus lados cortos, accesible por escalones en las esquinas y decorada con bajorrelieves, en la que debía situarse el trono del monarca. Esta sala marcó la separación entre las áreas públicas y privadas del palacio. Este último se organizaba en torno a un pequeño patio (patio VI) alrededor del cual se encontraban los apartamentos reales, y el harén, al menos al sureste, la parte noroeste parecía incluir salas de recepción. La circulación entre el espacio público y el privado parece así menos restringida que en otros palacios reales asirios. También es posible que el palacio haya tenido una sola planta, lo que dejaría poco clara gran parte de su organización espacial. Los patios exteriores, I y III, situados en el noroeste, son así accesibles desde ambos espacios.


title: Dur Sharrukin

text: El patio I consiste en un edificio aislado parcialmente abierto, de unos 60 × 29 metros con una puerta con columnas, que parece haber sido un lugar de placer (residencial o convivencial), quizás en medio de un jardín. Algunos han sugerido que se trata del edificio de tipo "bit-hilani" que Sargón II afirma haber erigido en su palacio, pero sus elementos característicos mencionados en la inscripción (ocho columnas sostenidas por colosales leones de bronce) no han sido descubiertos allí. ;


title: Dur Sharrukin

text: La decoración del Palacio Real de Dur-Sharrukin es testigo de la elaborada investigación y el alto nivel de maestría alcanzado por sus maestros constructores y artistas, incluida la capacidad de trabajar de manera concertada para combinar la arquitectura y el arte. Para ello, utilizaron diversas formas de arte: la escultura sobre todo, pero también la pintura, los ladrillos vidriados de color y, en el momento de su construcción, los muebles de madera, marfil y otros materiales preciosos, lo cual está poco atestiguado aquí a diferencia de Nimrud y Arslan Tash, todo ello acompañado de inscripciones en piedra, que son omnipresentes en las esculturas. Estos talentos se pusieron al servicio de un programa religioso y político dedicado a la gloria de Sargón II y su imperio, representando complejas escenas narrativas a escala monumental.


title: Dur Sharrukin

text: Las esculturas que adornan las paredes del palacio Dur-Sharrukin son uno de los mejores logros del arte asirio. Son testigos de una notable integración en la organización espacial del palacio. Las puertas exteriores e interiores estaban custodiadas por estatuas monumentales de toros androcéfalos alados (y no de leones androcéfalos, como los encontrados en Nimrud), que tenían una función protectora: representan a genios a los que los textos asirios se refieren como "šēdu", "lamassu" o "aladlammu". Estaban dispuestos en pares simétricos a ambos lados de las vías de acceso y soportaban la bóveda de las puertas. La entrada al partio XV, el salón del trono y el patio III tenían dos pares, porque se consideraban los puntos más importantes del palacio. Como ya se ha mencionado, su ejecución en bloques de una sola piedra y su transporte a la ciudad desde las canteras fue muy seguido por el rey, que obviamente tomó un interés especial en estas estatuas. Todos están hechos en las mismas proporciones, con la misma ejecución: cabeza humana, cuerpo en altorrelieve con barba, alas y piel finamente tallada. Sin embargo, las dimensiones varían: entre 3,5 y 5,8 metros de alto y alrededor de 1,3 metros de ancho.


title: Dur Sharrukin

text: La eficacia mágica de los toros alados se vio reforzada por la presencia de bajorrelieves con una función simbólica, que representaban genios alados, genios con cabeza de pájaro y también héroes domando a un león, árboles estilizados. Las esculturas que representaban al soberano acompañado de dignatarios se asociaban a menudo con ellos.


title: Dur Sharrukin

text: Los bajorrelieves de este tipo se tallaron en ortostatos de alabastro yesoso, originalmente coloreados (algunos han conservado rastros de pigmentos). Se encontraron en varias salas y patios del palacio, respondiendo a un preciso programa iconográfico, político y religioso desarrollado a menudo a lo largo de varios metros de altura. En algunos casos se dividen en dos registros de 1,20 m separados por bandas inscritas de unos 60 cm, y el conjunto se eleva hasta una altura de 3 metros. Entre las escenas narrativas representadas se encuentran las del patio VIII o Patio de Honor, que pretenden simbolizar la dominación de Asiria sobre los pueblos del imperio, incluyendo una serie que muestra barcos que transportan madera, comúnmente identificada como procedente de Fenicia y que, por lo tanto, llevan cedros del Líbano (posiblemente para la construcción del palacio). El corredor 10 muestra a los afluentes trayendo regalos, incluyendo caballos. Las victorias y el poder de Sargón II se recuerdan así a los visitantes que han venido a rendirle homenaje. En la misma línea, entre los bajorrelieves que se han perdido se encuentran relatos de guerra, como el saqueo del templo de Musasir que tuvo lugar en el año 714. Las escenas de caza reflejan la misma ideología guerrera y la afirmación de la dominación del rey sobre las fuerzas del mundo salvaje. Las escenas de la entrada del palacio (fachada L), junto con las esculturas de genios y toros alados, representaban una procesión de dignatarios y sirvientes que llevaban tesoros para el rey, representados acompañados por el príncipe heredero. ;


title: Dur Sharrukin

text: Las estatuas y bajorrelieves contienen numerosas inscripciones conmemorativas relacionadas con la construcción de la ciudad y los éxitos militares de Sargón II. Están grabadas en la cara de las esculturas, visibles para la gente del palacio, pero también en su reverso, probablemente para ser leídas por los poderes invisibles cuya bendición fue invocada para el rey y el palacio.


title: Dur Sharrukin

text: En las paredes que contienen los bajorrelieves también se han encontrado pinturas sobre ladrillos, generalmente situadas encima de las esculturas y que se encuentran en estado fragmentario; es el caso, por ejemplo, de la sala XII, identificada como baño, donde los frisos están compuestos por pequeños (unos diez centímetros) motivos hexagonales y circulares, así como por rosetas; en el salón del trono también se han encontrado motivos lineales, y es posible que los fragmentos hayan representado figuras, pero demasiado deteriorados para ser exactos. Ladrillos de color decoraban las puertas, bóvedas y ventanas, añadiendo a la riqueza de la decoración del palacio.


title: Dur Sharrukin

text: Los templos de la terraza palacial, que Victor Place había identificado como un "harén" pero cuya verdadera naturaleza ha sido probada por las excavaciones americanas, ocupan su flanco sur. Consisten en seis santuarios agrupados alrededor de tres patios y tres edificios principales. La circulación se organizó en torno al patio más grande, el patio XXX, al que se accedía desde el palacio a través de salas conectadas al patio XV. El patio XXX conducía a otros dos patios, el XXXI al sur y el XXVII al oeste, desde los que se accedía a las distintas salas de los santuarios. Se abrió el patio XXVII sobre los lugares de culto de Sîn, Shamash, Adad, Ninurta y Enki. Los dos primeros tenían varias habitaciones y una disposición característica de un templo: una ante-celda barlongada que se abría a una celda oblonga con un podio al fondo, enmarcada por habitaciones laterales y largos pasillos. Las otras tres eran capillas bastante aisladas: el templo de Ninurta solo tiene una habitación anexa, las de Adad y Enki ninguna. El patio XXXI conducía al templo de Ningal, de aspecto similar en apariencia a los de Sin y Shamash.


title: Dur Sharrukin

text: Se había erigido un zigurat lejos de este complejo hacia el oeste y explorado por Place, quien lo identificó como un observatorio. Según sus planos, que fueron criticados, tenía una base cuadrada con 43 metros de lado y una elevación helicoidal, con pisos de unos 6 metros de altura, cada uno de ellos coloreado en un color particular (blanco, negro, rojo y azul para los cuatro que se conservaban en ese momento).


title: Dur Sharrukin

text: El sector inferior de la acrópolis artificial, rodeado por una muralla interior que protege un área de unos 650 × 300 metros, incluye cuatro pequeños palacios y el templo de Nabu. Su posición bajo el área del palacio real indica arquitectónicamente la dependencia de los dignatarios que residían allí del soberano. Estos edificios fueron explorados durante las excavaciones americanas.


title: Dur Sharrukin

text: Los cuatro pequeños edificios palaciales, los edificios J, K, L y M en nombre de los excavadores, situados al pie de la terraza palaciega, siguen un plan modelado en el del palacio real y estaban destinados a altos dignatarios del imperio asirio. K y L, que han sido objeto de más excavaciones, son bien conocidos, mientras que los otros dos han sido poco exploradas y por lo tanto siguen siendo muy poco conocidos.


title: Dur Sharrukin

text: El Palacio L es el más grande, organizado alrededor de dos patios descentrados. Una inscripción que se ha descubierto allí indica que era la residencia del visir Sîn-aha-usur, el hermano de Sargón II. La parte norte del edificio estaba dedicada a la administración de esta figura. Un espacio al sur del edificio, originalmente cobijado bajo un pórtico y con suelo pavimentado, puede haber servido como mercado.


title: Dur Sharrukin

text: El palacio K está situado cerca del palacio. Sus dimensiones son 140 × 110 metros y está organizado alrededor de dos patios, que parecen articular una separación de espacio entre la administración y las viviendas, como en el palacio real. Su ocupante es desconocido. En la zona de recepción del centro del patio se han colocado pinturas murales, que originalmente debían elevarse unos 12 metros, divididas en seis registros. Los frisos consisten en motivos geométricos, rosetas y animales. Una escena representaba al soberano rindiendo homenaje a una deidad, y otras representaban genios similares a los de los bajorrelieves del palacio real.


title: Dur Sharrukin

text: El templo de Nabu (edificio H) es el mayor templo aislado excavado en Dur-Sharrukin. Está dedicado a una de las deidades de la sabiduría, una de las más veneradas bajo los últimos gobernantes neoasirios, y específicamente por Sargón II. Se encuentra justo al sur de la terraza del palacio en su plataforma de 5 metros de altura, cerca de la rampa que lleva a la puerta del palacio. Con unas dimensiones de 132 × 85 metros y 45 habitaciones, se organiza en torno a dos patios sucesivos. Las habitaciones adyacentes incluyen alojamiento y áreas administrativas. La celda del templo está precedida por un vestíbulo. Su suelo está pavimentado, y tiene un podio y un nicho que se suponía que albergaba la estatua de culto de su dios principal. Está junto a otra habitación que iba a ser la celda de su padre, Tasmetu. Algunas de las paredes interiores fueron pintadas, otras exteriores fueron decoradas con ladrillos vidriados.


title: Dur Sharrukin

text: Construido como el palacio sobre la muralla, de la que sobresale tanto por dentro como por fuera, y en una terraza elevada de 770 m², el Palacio F fue parcialmente explorado por equipos de la Universidad de Chicago. Se ha propuesto que sea el palacio del príncipe heredero, pero es probable que haya un arsenal ("ekal māšarti", «palacio de la revista (militar)»), por analogía con edificios similares que también fueron aislados por una muralla en Kalkhu y Nínive. Incluía un palacio real al que se entraba por el noreste hacia un gran patio. Este patio se abría por un lado a través de una monumental puerta de tres entradas al salón del trono, y por otro lado a través de una puerta porticada a un área organizada alrededor de una gran terraza en la que se había erigido una unidad con varias salas de recepción.


title: Dur Sharrukin

text: Ha habido pocas excavaciones en la parte baja de la ciudad. El edificio G, cerca del centro de la ciudad, fue explorado durante las excavaciones francesas. El edificio Z, una gran residencia palaciega, fue parcialmente excavado por el equipo americano. El equipo iraquí, el último en investigar el lugar, descubrió un templo cerca de la acrópolis, dedicado a las deidades llamadas Sebitti.


El Festival Internacional de la Canción de Benidorm, conocido hasta 2003 como Festival Español de la Canción de Benidorm, y desde 2022 como Benidorm Fest es un certamen musical anualmente organizado en la ciudad de Benidorm (Alicante, España) que tuvo lugar cada julio entre 1959 y 2006, y desde 2022 se celebra en enero. Basado en el Festival de la Canción de San Remo (1951), el Festival nació para promover Benidorm y la música española. Desde 2022 el concurso sirve como una preselección para escoger al representante de España en Eurovisión.


title: Festival Internacional de la Canción de Benidorm

text: La idea de celebrar un festival de la canción al estilo de lo que se estaba haciendo en Sanremo surgió en una reunión celebrada en 1958 en el quiosco El Tío Quico. Allí se encontraban el alcalde de la ciudad, Pedro Zaragoza Orts, el escritor y periodista Carlos Villacorta, director del gabinete de prensa de la Secretaría General del Movimiento, y el periodista Teodoro Delgado Pomata. En julio de 1959 se celebró la primera edición del evento, organizada por la Red de Emisoras del Movimiento desde el Manila Park de la ciudad.


text: La mecánica del festival durante las primeras ediciones (de 1959 a 1971) consistió en presentar los temas en doble versión, como era habitual en los festivales de la canción de la época. El triunfo de la canción «Un telegrama» y su apoteósico éxito en la España de la época garantizó la continuidad del festival en Benidorm, pese a que algunas ciudades del sur de España intentaron hacerse con la organización del festival. Durante esta etapa se sucedieron los mayores éxitos de la historia del festival, como «Comunicando», «Quisiera ser», «Tu loca juventud», «La vida sigue igual» y «Amor amargo». Además contó con la participación de emergentes figuras de la canción ligera española, como Dúo Dinámico, Raphael, Bruno Lomas, Joe y Luis, Michel, Los Gritos y Julio Iglesias. Y, aunque no fue su catapulta hacia el éxito, durante estos años se presentaron artistas como Karina, Víctor Manuel, Lolita Garrido y Manolo Otero. Además, también participó Rosa Morena, quien ya gozaba de éxito en el extranjero antes de su consagración en España.


text: La etapa que se desarrolló entre 1972 y 1985 marcó un cierto declive del festival. La prensa repetía año a año que la calidad de las canciones iba en descenso y de hecho durante estos años el festival solo lanzó el éxito «Soledad», de Emilio José y premió a solistas como Eduardo Rodrigo, Mochi, Juan Camacho o Dyango y a compositores como Juan Pardo, Dúo Dinámico o El Lute. Otros contendientes fueron Betty Missiego, Braulio, Tito Mora, José Vélez, la actriz Beatriz Carvajal, Nydia Caro, Andrés Caparrós, Bacchelli o Tino Casal. Los cambios en los panoramas musical y audiovisual que trajo la Transición política comportaron un creciente desinterés hacia el festival. La no celebración de las ediciones de 1979 y 1984 y ediciones experimentales en 1983 (no competitiva) y en 1985 (que buscó un público más joven, invitando a participar a grupos pop-rock como Alphaville, Seguridad social o Aerolíneas federales) no lograron levantar el interés en el público, lo que llevó a la cancelación del festival de 1986 a 1992.


text: Tras una pausa de siete años consecutivos, en 1993 se volvió a celebrar comenzando la tercera etapa del concurso. En ese primer año se diferenciaron dos categorías, la final de pop-rock y la de canción ligera, pero a partir de 1994 se volvió a la antigua fórmula de premiar una sola canción. El evento se convirtió en internacional a partir de 2004 y dejó de celebrarse tras su 39.ª edición por el escaso interés del público y de los medios de comunicación. Durante estas 14 ediciones, la repercusión mediática del festival fue nula, a pesar de premiar con la Sirenita de Oro a Alazán, Coral Segovia y La Década Prodigiosa y a los autores Pablo Motos y Rosana Arbelo. Otros artistas relevantes del panorama musical español que se presentaron en esta etapa fueron Esmeralda Grao, Paco Arrojo, Pasión Vega, Luis Livingstone, Mikel Herzog, A las 10 en casa, Barei (formando parte del dúo Dos Puntos), Jesús Cisneros e Inma Serrano.


text: Después de 15 años del final del Festival de Benidorm, el 22 de julio de 2021, RTVE retransmitió una conferencia desde la ciudad alicantina en la que, el presidente de la Generalidad Valenciana, Ximo Puig; el alcalde de Benidorm, Antonio Pérez, y el presidente de la radiodifusora, José Manuel Pérez Tornero, comunicaron el regreso de un festival llevado a cabo en la ciudad valenciana con el propósito de convertirse en la nueva preselección de España en el Festival de la Canción de Eurovisión a largo plazo. En dicha retransmisión, la televisión pública aseguró cambios y mecánicas renovadas, así como un “doble concurso” en el que se compaginarían tanto cantantes profesionales como cantantes "amateurs", cuyo premio sería la posibilidad de representar a España en Eurovisión, empezando en la edición de 2022. Luego, el 29 de septiembre del mismo año, fueron publicadas las bases y la mecánica, y se anunció que el certamen se denominaría Benidorm Fest.


text: El festival se acostumbraba retransmitir por TVE, aunque durante los años 1960 y 1970 no se emitió íntegro porque era un espectáculo más pensado para el público congregado en Benidorm que como programa de televisión. Las ediciones de 1993 a 1996 fueron retransmitidas por Telecinco y a partir de 1997 la retransmisión volvió a realizarse por TVE y por el canal autonómico Canal 9. La edición de 2006 no tuvo cobertura televisiva nacional ya que TVE se desvinculó del proyecto y solo fue emitida por Canal 9.


text: En sus últimas ediciones, el ganador del primer premio recibía la Sirenita de Oro y 36 000 € para producir un disco. Los ganadores del segundo y tercer premio recibían la Sirenita de Plata y la Sirenita de Bronce, respectivamente.


title: Independent Media Center

text: El Independent Media Center ("Centro de Medios Independientes" en español), también conocido como Indymedia o IMC) es una red global participativa de periodistas independientes que informan sobre temas políticos y sociales. Esta red fue creada en 1999 durante las manifestaciones contra la cumbre de la OMC en Seattle y, aunque oficialmente no aboga por ningún punto de vista en particular, está estrechamente relacionado con el movimiento antiglobalización. Indymedia utiliza un proceso de publicación abierto y democrático en el que cualquiera puede contribuir.


title: Independent Media Center

text: Indymedia se organiza como una red de distintos centros de medios independientes que se organizan por países, ciudades u otro tipo de regiones.


title: Independent Media Center

text: La red Indymedia y cada uno de sus nodos se basa en unas prácticas y unos principios compartidos que, inspiradas originalmente en las prácticas del activismo estadounidense de filiación anarquista y hacker, se han ido reconfigurando hacia una orientación cada vez más de izquierda socialista. También presentan otros rasgos ideológicos del tipo antimilitar y fuertemente anticapitalista. Además apoyan a los movimientos homosexuales y por la igualdad de sexos.


title: Independent Media Center

text: En este sentido, la red no se entiende como un ente centralizado, sino como la unión de nodos (Centros de Medios Independientes) autónomos pero con unos principios comunes.


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text: Los orígenes de Indymedia se remontan a la protesta por la justicia global "Carnaval contra el Capital", que tuvo lugar en 43 países el 18 de junio de 1999. Activistas de distintos países se habían puesto en contacto mediante Internet, y habían visto el potencial que tenía para la publicación de contenidos. Se podía informar sobre los últimos acontecimientos al momento, sin necesidad de intermediarios ni de los medios de comunicación dominantes. Los activistas planificaron la creación de un Centro de Medios Independientes que cubriera las movilizaciones contra la Cumbre de Seattle previstas para noviembre de ese año. El software de publicación abierta utilizado por el centro fue desarrollado a partir del que ya se empleó para informar sobre el carnaval en Sídney.


title: Independent Media Center

text: A finales de noviembre de 1999, el primer proyecto Indymedia estaba preparado para cubrir las protestas contra la Cumbre de la OMC en Seattle (EE. UU.). Actuó como un medio de información alternativa que publicaba información actualizada sobre las movilizaciones. También produjo un periódico y cinco documentales.


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text: Después de Seattle, la idea se expandió rápidamente, y con ella la red. Surgieron nuevos nodos de Indymedia ligados a eventos "antiglobalización" o "altermundistas", primero en ciudades de Canadá y Europa, y a continuación, independientemente de los grandes eventos, en otros países, regiones o ciudades. En 2002 había 89 sitios web de Indymedia en 31 países. El número de centros activos creció de 142 en 2004 a 175 en 2010.