title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: La tercera, entrada de la iglesia cristiana medieval y situada a los pies del templo en el lado sur, es la puerta de la Pabostría, que aboca a la estrecha calle homónima. Su construcción se debe a la iniciativa de Hernando de Aragón tras la última reforma del recinto y data de 1558. Desde el siglo XVIII permaneció oculta tras una cancela barroca de madera de 1783, pero la restauración finalizada en 1998 la devolvió a su estado original, trasladando la sobrepuerta barroca a modo de cortavientos a la puerta de san Bartolomé.


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text: Cerca de la puerta de San Bartolomé, puerta del lado oriente de la catedral, se encuentra un arco ojival sobre el que se construyó la casa llamada «del Deán». En 1293 se autorizó la construcción de un corredor sobre la calle con el fin de comunicar la casa del prior (que estaba adosada a la iglesia) con la nueva casa del deán situada al otro lado de la calle.


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text: De 1587 data una reforma que proporcionó a la galería un mirador con tres airosos ventanales de tradición plateresca y mudéjar que dan a la plaza de San Bruno. El fino trabajo de yesería recuerda el de las puertas y ventanales del palacio de los Reyes Católicos de la Aljafería, de finales del siglo XV.


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text: La torre-campanario fue proyectada en estilo barroco romano en 1683 por el arquitecto Giovanni Battista Contini para sustituir a la antigua torre mudéjar. Al frente de las obras, que finalizaron en 1704, estuvieron los maestros de obras zaragozanos Pedro Cuyeo, Gaspar Serrano y Jaime Busiñac.


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text: Contini fue discípulo de Carlo Fontana y la torre sigue su estilo. El campanario es una esbelta torre de 90 metros de altura, y en ella se refuerza el juego borrominesco de líneas onduladas que se incrementa desde un sólido paramento inferior cuadrado hasta gráciles remates curvilíneos y sinuosos.


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text: Consta de cuatro cuerpos: el inferior, a modo de basamento, construido en piedra y el resto de ladrillo. Para los detalles ornamentales (cornisas, balaustrada, esculturas) se utilizó la piedra caliza. La anchura de los cuerpos disminuye en altura, y su descripción es la que sigue:


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text: Contini nunca vio la obra terminada, ya que nunca estuvo en Zaragoza.


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text: En 1498 el arzobispo Alonso de Aragón inició un proyecto para añadir dos naves a las tres ya existentes de la Seo. Sin embargo, el decadente estado del cimborrio requirió su destrucción. Una comisión de expertos en la materia, a cuya cabeza estaba Enrique Egas, sugirió al cabildo su inmediato derrumbe.


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text: Entre 1505 y 1520 se levantó el actual cimborrio. En él se conjugan los estilos del mudéjar y el gótico junto al ornato renacentista. Tomaron parte los mejores arquitectos de la época en su construcción.


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text: El cimborrio tiene dos plantas, una rectangular y otra con forma de octógono. Las paredes tienen una estructura y decorado renacentista, y las hornacinas poseen estatuas de santos aragoneses. Las nervaduras del cimborrio parten de cada ángulo de la planta octagonal y forman una estrella de ocho picos. Sobre el hueco que ella deja se levanta una magnífica linterna.


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text: Se trata, en fin, de un elemento de estilo mudéjar, pues el sistema de arcos entrecruzados en bóveda estrellada tiene su paralelo en otros cimborrios y bóvedas de nervios hispánicas que remiten, en última instancia, al de la Mezquita de Córdoba.


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text: Dedicado al Salvador, como correspondía a la advocación de la Seo zaragozana, fue tallado en alabastro y policromado desde 1434 a 1480 por varios artistas, entre los que destacan Pere Johan, Francisco Gomar y Hans de Suabia (o Hans Piet d'Anso). Se puede considerar una de las obras cumbre de la escultura gótica europea y la joya mayor de esta catedral. Mide 16 metros de altura por 10 metros de ancho.


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text: Promovido por el arzobispo Dalmau de Mur, su construcción atrajo escultores de reconocida fama, como Pere Johan que trabajaba en aquel momento en Tarragona. Él se encargó de esculpir en alabastro de Gelsa el sotabanco entre 1434 y 1440, que fue prolicromado. Sobre este basamento se cree que el mismo autor hizo un cuerpo tallado en madera que se cerraba con puertas. En el zócalo alternan el escudo del arzobispo Dalmau con el del cabildo catedralicio. El banco muestra cuatro casetones con escenas de vidas de santos aragoneses separadas por decoración vegetal donde se colocan, en celebraciones importantes, los bustos-relicario de san Valero, san Vicente mártir y San Lorenzo donados por Benedicto XIII.


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text: El cuerpo principal, elaborado entre 1441 y 1445 consta de tres calles con grandes escenas alojadas en decoración escultórica gótico-flamígera. La traza original fue modificada en 1473 por el imaginero alemán Hans de Suabia que esculpió las actuales tallas de alabastro. El cuerpo central representa la Adoración de los Reyes y las laterales la Transfiguración de Cristo y la Ascensión de Cristo. Hans de Suabia tardó seis años en esculpir todas las historias y cobró 150 florines de oro a la terminación de cada una de ellas. En 1473 firmó nuevo contrato para trabajar la parte superior ocupada en más de la mitad por grandes doseletes góticos.


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text: Murió este escultor sin dejar hecho el tabernáculo que tuvo que terminar su discípulo el escultor de Daroca Gil Morlanes el Viejo, que talló y doró las figuras del guardapolvo y realizó una pequeña cámara tras el retablo donde se custodia el sagrario.


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text: Lope Fernández de Luna inicia la construcción de su propia capilla funeraria en estilo mudéjar en 1360 bajo la advocación de San Miguel Arcángel, conocida vulgarmente como «La Parroquieta». Se trata de un espacio rectangular y estrecho que ocupó el lugar del lado del evangelio de la cabecera de La Seo y se edificó sobre el ábside más occidental y una anterior capilla colateral que se abría al transepto. La nueva estancia se conformó así como una pequeña iglesia destinada a albergar la tumba de Lope de Luna.


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text: La construcción corrió a cargo del maestro de obras Miguel del Cellero, y en ella trabajaron artífices mudéjares de Aragón y Sevilla, como los «azurejeros» Garci Sánchez y un tal «Lop». Su trabajo con la cerámica vidriada y el ladrillo en retículas geometrizantes produjeron una de las obras maestras del mudéjar aragonés, el muro exterior de la Parroquieta, uno de los ejemplos más señeros de este estilo. En el interior, iluminado escasamente por estrechas ventanas apuntadas, la cabecera se cubre con una techumbre de artesa octogonal también mudéjar realizada en madera dorada con lacerías y mocárabes.


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text: En el lado izquierdo un arcosolio enmarca el sepulcro de don Lope de Luna, labrado en alabastro gerundense por Pere Moragues. La urna está cubierta con la estatua yacente del arzobispo. Los lados del sarcófago están esculpidos también, con un séquito de personajes presididos por el papa Clemente VI y el rey de Aragón Pedro IV. En el frente del nicho del arcosolio y los costados se desarrolla la ceremonia fúnebre del enterramiento con estatuas plorantes originalmente doradas y policromadas con fondo de pasta vítrea azul, a la manera de las tumbas reales del mausoleo de Santa María de Poblet.


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text: Toda la Parroquieta fue restaurada en 1936 por Francisco Íñiguez Almech, quien la devolvió a su estado original anterior al que le dieron reformas dieciochescas.


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text: Situadas en el espacio delimitado por los ábsides laterales, solo el situado del lado de la epístola se conserva en su integridad, y aloja la bella imagen gótica de la Virgen Blanca. El del lado del evangelio fue derruido en parte para construir la sacristía y aparece como un portal no demasiado profundo.


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text: En el ábside izquierdo se sitúa la capilla de la Virgen Blanca. Tiene una portada plateresca de Francisco de Casas y Juan de Monferriz de 1574 y se cubre con bóveda de terceletes decorada con pinturas y claves en madera estofada. En el interior se encuentra un retablo barroco de 1647 tallado en madera con pinturas del zaragozano Jusepe Martínez y que presenta escenas de la vida de la Virgen. Preside la capilla una Virgen con niño de alabastro del siglo XV realizada por el escultor Fortaner de Usesques, natural de Morlaas, capital del vizcondado de Bearne. En el suelo se encuentran diversas lápidas de arzobispos de Zaragoza de los siglos XVI al XVII.


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text: Situada en el acceso al desaparecido ábside románico, la capilla de San Pedro y San Pablo está documentada ya en 1403. Se ingresa a través de una portada plateresca de yesería en forma de arco triunfal de medio punto. El remate del trasdós muestra la escena de la Asunción de María. En el interior, (reducido en el siglo XVIII para construir la sacristía) se encuentra un retablo de madera dorada y policromada con escenas en relieve de las vidas de San Pedro y San Pablo de la segunda mitad del siglo XVIII atribuido al escultor navarro Domingo Tris Saz.


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text: La capilla de San Pedro Arbués es una de las más interesantes del templo. La portada fue realizada en estilo gótico isabelino, pero se añadieron motivos barrocos en el siglo XVIII.


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text: La bóveda de la capilla es de crucería, a la que se ha añadido una linterna en el centro con el fin de mejorar la iluminación. Los muros están recubiertos en su parte inferior por cerámica barroca y la parte superior está ocupada por grandes pinturas realizadas por Francisco Jiménez Maza en 1655. Los lienzos muestran escenas de la vida y la muerte de Pedro Arbués. El centro de la capilla lo ocupa un baldaquino, también de mitad del siglo XVII, sostenido por cuatro columnas salomónicas de mármol negro y de cubierta decorada con las figuras de las Virtudes.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: Debajo del baldaquino se encuentra el sepulcro del santo atribuido a Juan de Salazar. Se trasladó aquí en 1664 desde el lugar en que había sido asesinado, con ocasión de la beatificación. La tumba, que fue mandada tallar por Isabel la Católica, está decorada ricamente con relieves de escenas de la vida del santo y estaba rematada con una escultura yacente de Pedro Arbués, tallada en alabastro. La escultura se trasladó al Museo Capitular para poder emplearla como mesa de altar. Detrás, una escultura del Santo, en gloria, sobre una nube, vestido con ropas de canónigo. La obra fue realizada por Juan Ramírez Mejandre en 1725.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: La capilla de San Agustín fue creada entre los años 1720 y 1722. La portada realizada en yeso, similar a la de la capilla de San Vicente, de arco triunfal y ático de estilo churrigueresco, es una de las últimas que se realizaron.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: La capilla está cubierta con cúpula sobre pechinas, iluminada por una linterna. Tanto la cúpula como las partes libres de las paredes están ricamente decoradas. Cuelgan a los lados pinturas de 1722 de Miguel Jerónimo Lorieri y Francisco del Plano, que muestran escenas de la vida de la Virgen.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: El retablo es renacentista plateresco y fue construido en 1521 para la capilla de Santiago de la misma Catedral. Doña María de Alagón y Cariñena, viuda del camarero del arzobispo don Alonso de Aragón, se lo encargó a los escultores Gil Morlanes el Joven y Gabriel Yoly, pintándolo Martín de Aniano y Martín García. El basamento es de tablas pintadas y el banco presenta cinco hornacinas con escenas de la vida de la Virgen realizadas probablemente por Yoly: la "Anunciación", la "Adoración de los Reyes Magos", "Pentecostés" y la "Dormición de la Virgen". En el centro, una gran escultura policromada de San Agustín, realizada en 1722 por el escultor José Sanz Alfaro, que sustituye a la antigua figura de San Agustín que había sido trasladada a la capilla de Santiago. A los lados esculturas de San Bartolomé de Yoly y San Ambrosio de Morlanes. En la parte superior, escenas del Bautismo de Cristo de Morlanes, de San Joaquín con la Virgen Niña de Yoly y, en el centro, un medallón con la Virgen con Niño. Rematando el retablo, la escena del Abrazo de la Puerta Dorada y el Padre Eterno.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: La capilla de Santo Dominguito de Val, patrón de los infantes de la escolanía de la ciudad y de los monaguillos, se creó por la unión de las antiguas capillas del Espíritu Santo y del Corpus Christi en 1671. Supuestamente se conservan restos del santo.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: La portada fue realizada en yeso sobre pedestal de mármol, hacia 1700, en estilo churrigueresco. Se destacan los relieves de Santo Dominguito de Val y de la Eucaristía, que se completa con las imágenes de otros santos.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: El interior está cubierto por una cúpula elíptica con linterna, montada sobre pechinas, muy trabajada en yeso con dibujos entrelazados de inspiración morisca, en todo similar a la de la Capilla de San Valero. El retablo es churrigueresco de tres calles, de madera dorada del siglo XVII. Dominado por la figura de Santo Dominguito de Val crucificado, vestido con las ropas de los Niños del Coro de la catedral. A los lados, esculturas de San Francisco Javier y San Ignacio de Loyola, y rematando el retablo, un cuadro de la Virgen de Guadalupe. Los muros están cubiertos con pinturas que Camón Aznar atribuye a Bartolomé Vicente. Los lienzos cuentan el milagro que ocurrió en la catedral en 1427, cuando un moro intentó profanar la Sagrada Forma que una mujer había guardado durante la eucaristía, convirtiéndose la Forma en un hermoso niño.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: La capilla de los arcángeles Miguel, Gabriel y Rafael, o simplemente capilla de San Miguel, fue mandada construir y financiada por Gabriel Zaporta, señor de Valimaña, el 13 de octubre de 1569, con intención de convertirla en su capilla funeraria. De su enterramiento solo se ha conservado la tapa del sarcófago, una chapa de bronce repujada con una efigie de Zaporta, obra de Hernando de Ávila de 1578, que actualmente se encuentra en el Museo Capitular.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: La portada, construida en 1570 por los alarifes zaragozanos Francisco y Jerónimo de Santa Cruz de acuerdo con la traza del pintor Tomás Peliguet, es de estilo plateresco, con pedestales de mármol negro y el resto de yeso policromado, imitando materiales más caros. Sobre la clave del arco, el escudo de Zaporta. La rejería de bronce es la mejor de la catedral, también realizada en estilo plateresco por Guillén Trujarón en 1570. Dividida en tres cuerpos, sobre basamento de mármol negro los dos cuerpos exteriores, está rematada por las armas de Zaporta, angelotes y lacerías.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: El interior está cubierto por una bóveda de crucería estrellada. Los azulejos del arrimadero que cubre la parte inferior de las paredes se cree que son del pintor Pedro Morone de Siena y están fechados entre 1572 y 1575. El retablo del siglo XVI es un bello ejemplo de alternancia de obra de madera con la escultura de alabastro. Las figuras son de Juan de Ancheta, escultor de Azpeitia, la obra de Guillén Salbán y las pinturas a Juan de Ribera. En el banco aparecen, de izquierda a derecha, los relieves de dos evangelistas, la Anunciación y otros dos evangelistas, realizados en alabastro. En los extremos, figuras de Santa Lucía y Santa Apolonia realizadas en madera. En el cuerpo principal, en el centro, una hornacina que muestra a los tres arcángeles Miguel, Gabriel y Rafael triunfantes sobre los demonios, al lado izquierdo esculturas de San Gabriel y san Francisco y al lado derecho imágenes de San Jerónimo y San Guillermo de Bourges. El retablo viene rematado por las imágenes de San Pedro y San Pablo, entre los que se encuentra un Calvario.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: La capilla de Santa Elena, de Nuestra Señora del Carmen o del Santísimo Sacramento fue reformada entre 1637 y 1646 por orden de don Francisco de Liñán.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: La portada es de un estilo que se ha llamado protobarroco, un barroco sin excesiva decoración, tallada toda ella en yeso. Sobre el frontón, encima de las armas del fundador, en una hornacina, la figura de Santa Elena. La reja de entrada también es de un estilo barroco muy austero, obra de Pedro de Tapia.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: El interior está cubierto con cúpula iluminada por una linterna en su centro, decorada en estilo barroco con yeserías que muestran a los cuatro evangelistas y seis profetas. El retablo fue contratado en 1637 con Ramón Senz, escultor, Bernardo Conil, ensamblador, y Juan Galván y Juan de Orcoyen, ambos pintores. Sin embargo, gran parte de las pinturas son de Francisco Lupicini, pintor de Florencia del siglo XVII, que las contrató en 1638. Son de Lupicini las escenas de la vida de Santa Helena del retablo que se encuentran en el banco y otras en la parte la central, "Crucifixión", "La estigmación de San Francisco", "Santa Catalina de Siena" y el "Descendimiento". También son suyos los lienzos de las paredes laterales, "Invención de la Santa Cruz por Santa Helena", "Milagro de la serpiente en el desierto", "Subida al Monte Calvario del Emperador Heraclio" y "Adoración de la Santa Cruz el día del Juicio Final". La imagen que preside el retablo es una escultura de la Virgen del Carmen colocada en el siglo XIX; se trata de una escultura barroca de comienzos del siglo XVIII, que se relaciona con el taller de los Mesa.


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text: La capilla de San Valero, patrón y obispo de Zaragoza, fue decorada por orden del arcediano Miguel Anonio de Urrutigoiti entre 1696 y 1698.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: La portada churrigueresca, muy decorada en yeso, está presidida por dos esculturas de San Pedro y San Pablo, escoltados por el escudo del Cabildo Metropolitano.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: El interior está cubierto por una cúpula oval sobre pechinas y que posee una linterna en el centro para iluminar la capilla. Está muy decorada con yeserías, similar a las de la capilla de Santo Dominguito de Val. El retablo, también churrigueresco, de madera dorada del siglo XVII, muestra escenas de los santos Valero, Vicente y Lorenzo. En los lados dos grandes pinturas decoran las paredes: "El interrogatorio de San Valero y San Vicente por Daciano" y "Llegada del cráneo de San Valero a Zaragoza", ambas del siglo XVII. La autoría es discutida, aunque se atribuyen a Pedro García Ferrer o a Bartolomé Vicente.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: La capilla de Nuestra Señora de las Nieves fue acondicionada por doña Ana Manrique, condesa de Puño-en-rostro, para que sirviese de capilla funeraria de su hermano, don Pedro Manrique, arzobispo de Zaragoza, a su muerte en 1615.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: Capilla tardogótica que conserva la portada de la época de Hernando de Aragón, aunque la bóveda de crucería fue abierta para introducir una linterna. El retablo barroco se completa con varias pinturas atribuidas a Francisco Jiménez Maza, entre las que destacan la "Fundación de la iglesia de Santa María la Mayor o Santa María de las Nieves en el monte Esquilino de Roma" y la de "Santo Dominguito de Val".


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: La capilla de San Bernardo de Claraval es una de las obras cumbre del renacimiento aragonés. De entre 1549 y 1555, contiene las tumbas del arzobispo don Hernando de Aragón, que la mandó realizar, y de su madre doña Ana de Gurrea. Juan Vizcaíno realizó el sepulcro del arzobispo y Juan de Liceire el de su madre. El retablo de la capilla de San Bruno, lo encargó al escultor Pedro de Moreto. Todo el conjunto fue realizado en alabastro. La reja, renacentista también, fue realizada por Guillén de Trujarón en 1553.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: Es esta la capilla que pidió este arzobispo para erigir su panteón familiar, y por tanto, dispuso de todos los recursos económicos para hacer de ella un relevante conjunto artístico. Para ello disponía de un espacio de planta cuadrangular que fue cubierto con bóveda de crucería estrellada, aunque la que nos ha llegado es fruto de una reforma barroca de 1640. Fueron dispuestos tres retablos en alabastro, el central dedicado a san Bernardo y los laterales al propio prelado y a su madre.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: El retablo central de Pedro de Moreto, hijo del florentino Juan de Moreto, es el de mayor calidad. Está formado por un zócalo, donde se sitúan las armas de Hernando de Aragón y un banco con varias escenas: la Degollación de los Inocentes, la Circuncisión y Jesús entre los doctores. Estas están separadas por hornacinas que albergan figuras de obispos. El cuerpo se divide en tres calles que separan columnas corintias profusamente labradas. Las laterales presentan relieves sobre la Natividad (a la izquierda del espectador) y la Presentación de Jesús en el Templo. La calle central se reserva a la Aparición de la Virgen a san Bernardo y con ángeles tenentes de las armas de don Hernando coronadas por un medallón de la Trinidad.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: Entre el retablo y los dos mausoleos se disponen estatuas de los reyes de Aragón desde Juan I hasta Fernando el Católico y Carlos I.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: El complejo funerario de Hernando de Aragón fue esculpido por Bernardo Pérez en 1550 con ayuda del imaginero Juan Pérez Vizcaíno. Responde al tipo de lecho con imagen yacente del difunto sobre la urna ataviada de pontifical. En el frontal y alojadas en veneras se representan las alegorías de las virtudes junto con una inscripción laudatoria. Se acompaña con un retablo del mismo autor realizado en 1553, que consta de un banco, cuerpo con tres calles y ático. En la calle central se representa la Crucifixión y en las laterales san Valero y san Blas, coronado todo ello con el Juicio final.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: En cuanto al de su madre, doña Ana de Gurrea, enfrentado al de su hijo, muestra una composición similar. Fue esculpido por Juan de Liceire, y es de calidad inferior al del arzobispo. En su sepulcro aparece yacente y vestida con el hábito de Santiago. En su retablo aparecen, en la calle central, la Virgen con el Niño y santa Ana, y en las laterales san Juan Bautista y Santiago el Mayor. En el ático, la Natividad de María.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: La capilla de San Benito fue mandada construir por don Hernando de Aragón para recoger los cuerpos de sus sirvientes, siendo inaugurada el 4 de agosto de 1557. La capilla fue reformada en 1762 por la baronesa de Sangarren, con lo que se perdió el retablo renacentista original con las pinturas que Jerónimo Cósida había realizado en 1552. La portada no tiene ningún elemento decorativo, siendo en arco apuntado, tal como lo eran las primeras capillas de la Catedral. La capilla todavía está cerrada con la reja renacentista original realizada por Guillén de Trujarón en 1556.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: El interior está cubierto con una bóveda de crucería, con las armas de don Hernando de Aragón en las ménsulas que la soportan. Durante la reforma del siglo XVIII se introdujo una linterna en el centro. El retablo actual es de transición entre el Barroco y el Neoclasicismo; en él destacan, en la parte central, la imagen de San Benito, atribuida a José Ramírez de Arellano, y en el ático, una figura de San Cristóbal, atribuida al taller del mismo autor.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: La capilla de San Marcos, o del Monumento, fue reformada a principios del siglo XVIII para instalar el Monumento Eucarístico del Jueves Santo, y de ahí su nombre.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: La portada es churrigueresca, de yeso sobre pedestales de mármol, realizada en 1711 por José Serra. Muestra relieves con los instrumentos de la Pasión, el Libro de los Siete Sellos, bustos de la Virgen y San Juan Evangelista; todo culminado por la imagen del Padre Eterno.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: El interior está cubierto con una cúpula, cubierta con pinturas de ángeles niños que portan las «armas de Cristo», sobre pechinas, ilustradas con las cuatro Virtudes: Justicia, Fe, Esperanza y Caridad, todo ello obra de Juan Zabalo. Entre 1711 y 1713, Juan Zabalo no sólo pintaría los techos, sino también los grandes lienzos de las paredes, "La Entrada de Jesús en Jerusalén" y "El beso de Judas". En la reforma del siglo XVIII se eliminó el retablo y se sustituyó por un telón, que oculta el Monumento de Jueves Santo.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: La capilla del Nacimiento fue fundada por el infanzón Jerónimo Ferrer Cerdán el 27 de julio de 1584, con la intención de convertirla en panteón familiar. Doña Ana Clavero, esposa del anterior, terminó la obra a la muerte de su marido.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: La portada del siglo XVI es muy sencilla, rematada con las armas de Ferrer Cerdán. La reja de bronce es renacentista, de 1586, realizada por Hernando de Ávila, que también hizo la de la capilla de San Miguel para Zaporta.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: El interior está cubierto por una bóveda de crucería, en cuyas cuatro ménsulas aparecen los escudos de Ferrer Cerdán y su esposa. La parte inferior de los muros está cubierta con cerámica de Muel. El retablo, realizado a base de lienzos entramados en una armazón de madera dorada y policromada de estilo clasicista, es una obra maestra de la pintura renacentista de Roland de Mois. El basamento contiene las siguientes pinturas: "La Epifanía", "La Redención" y la "Presentación en el Templo". En el cuerpo principal, dividido en tres calles, se encuentra la pintura de la Natividad del Niño Jesús y la adoración de los pastores. En las calles laterales tablas de San Jerónimo (abajo izquierda), Santo Domingo de Guzmán (arriba izquierda), San Vicente Ferrer (abajo derecha) y San Francisco de Asís en oración (arriba derecha). En el ático, hay un cuadro de Jerónimo de Mora de hacia 1616 que representa a las dos Sagradas Familias con san José, santa María, san Joaquín, santa Ana y el Niño.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: La capilla de las santas Justa y Rufina fue fundada por don Mateo Virto de Vera, Inquisidor Apostólico del Reino de Aragón, en 1643 con la intención de convertirlo en panteón familiar. Las obras se realizaron entre 1643 y 1644. Con el paso del tiempo, la capilla sería heredada por los condes de Guara y más tarde por los duques de Villahermosa, que la emplearon para el mismo fin.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: La portada es muy severa, con arco de medio punto y labores de yeso. El interior está cubierto con una cúpula sobre pechinas con linterna, decorada con pinturas de Juan Galván. Este pintor también es autor de los grandes lienzos que cubren las paredes, la "Epifanía" y la "Huida a Egipto" y se le atribuye el lienzo central del retablo sobre las titulares de la capilla. El retablo en sí es de poco interés.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: La capilla de San Vicente fue fundada en 1719 por las cofradías del Corpus Christi y de San Vicente.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: El portal barroco, suntuosamente decorado con motivos florales, grutescos, ángeles y diversas alegorías, todo en estuco sin pintar, muestra delante de las pilastras dos grandes esculturas de San Jorge y San Mauricio. Además se pueden apreciar las imágenes de San Vicente, San Lorenzo y San Esteban. En el centro, sobre la clave, un gran relieve con ángeles portando la Eucaristía en una gran custodia.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: El interior está cubierto con una cúpula sobre pechinas con linterna muy decorada al estilo barroco. El retablo es barroco, dorado, muy sobrio, presidido por una escultura de San Vicente Mártir. La escultura es de hacia 1760, realizada por Carlos Salas, un escultor catalán asentado en Zaragoza. Encima, otra imagen de una custodia adorada por ángeles realizada en honor al Corpus Christi, la segunda advocación de la capilla.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: La capilla de Santiago fue reformada por el arzobispo Antonio Ibáñez de la Riva Herrera para convertirla en su capilla funeraria. La reforma eliminó cualquier vestigio de la antigua capilla renacentista, modernizándola en estilo barroco.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: La portada barroca, realizada antes de 1700, es la más espectacular de la catedral. Realizada en yeso, con basamento de mármol, muestra grandes figuras rodeadas de espeso follaje, triunfos y ángeles. Dos grandes grupos de esculturas con dos prisioneros atados a palmeras, un grupo a cada lado, decoran la parte inferior. La piedra clave del arco de entrada está cubierta por el escudo dorado del arzobispo fundador. Encima, en hornacinas, figuras de Santiago y los santos Roque, Sebastián y Domingo de la Calzada.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: La capilla está cubierta por una cúpula con linterna sobre pechinas, pintada con pinturas de la época. Debajo, un baldaquino barroco soportado por cuatro columnas salomónicas, probablemente inspirado en el Baldaquino de San Pedro en Roma realizado por Bernini. Protegida por el baldaquino, en el centro, una estatua renacentista de Santiago Apóstol, atribuida a Gil Morlanes el Joven. La estatua se cree que fue realizada entre 1520 y 1521, a la vez que el antiguo retablo de la capilla, que actualmente se encuentra en la capilla de San Agustín.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: Las paredes están decoradas por tres grandes pinturas de Pablo Rabiella y Díez de Aux realizadas hacia 1696: "La Batalla de Clavijo", "La aparición de la Virgen del Pilar en Zaragoza" y "El Martirio de Santiago". En una de las paredes, un arcosolio con una escultura de alabastro del arzobispo orando, acoge el enterramiento de Ibáñez de la Riva, que fue trasladado a la capilla en mayo de 1780, setenta años después de su muerte en Madrid, el 3 de septiembre de 1710.


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text: El coro se sitúa en el centro de la Catedral, siguiendo la tradición española. Mandado construir entre 1445 y 1447 por el arzobispo Dalmau de Mur, que tiene aquí su sepulcro, está formado por 117 sillas góticas realizadas en roble de Navarra por los mazoneros catalanes Francisco y Antonio Gomar, el fustero Juan Navarro y el pintor Jaime Romeu. Las sillas son muy sobrias, decoradas con elementos arquitectónicos y algunos elementos vegetales, a excepción de las tres sillas de la presidencia que están algo más trabajadas. Tras los graves daños que en 1498 sufrió la zona el cimborrio (se vino abajo uno de los pilares del crucero), se dañó una parte del coro, que fue restaurado por Bernardo Giner y Mateo de Cambiay entre 1532 y 1534. Cierra el conjunto una reja de bronce dorado rematada con esculturas de madera dorada de El Salvador, San Pedro y San Pablo realizada por Juan Ramírez entre 1721 y 1722.


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text: El órgano conserva restos del órgano gótico de 1469 y tubos de los siglos XV al XVIII. El órgano actual es el resultado de la integración de la compleja historia del instrumento realizada entre 1857 y 1859 por Pedro Roqués.


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text: La decoración del trascoro se comenzó con Hernando de Aragón y se continuaría hasta los arzobispos Andrés Santos (1579-1585), Andrés de Cabrera y Bobadilla (1587-1592) y Alonso de Gregorio (1593-1602).


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text: Tras las reformas de Hernando de Aragón que añadieron dos tramos a los pies de la catedral, la parte posterior del coro quedaba a la vista y se juzgó conveniente embellecerla con relieves escultóricos. Para ello se dispuso un zócalo adintelado de paneles ornamentados de bajorrelieves alternando con hornacinas aveneradas que albergaban estatuas de bulto redondo. Entre estos elementos se dispusieron columnas abalaustradas y todo el conjunto se decoró profusamente con motivos de grutescos en los entablamentos y angelotes en los remates de los tímpanos (triangulares en las hornacinas y curvos en los paneles de escenas religiosas).


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text: La imaginería se contrató en 1557 a Arnao de Bruselas y la ornamentación y la arquitectura a Juan Sanz de Tudelilla, todo según los planes del pintor Jerónimo Cósida. En 1579 se habría concluido el tramo meridional, aunque entre 1720 y 1731 se incorporó en el centro un baldaquino para alojar el altar del trascoro y la imagen del Santo Cristo. En 1587 se contrató al escultor Juan Rigalte para que terminase la obra en el tramo del lado de la epístola, ayudado por Pedro de Aramendía. El tramo opuesto, el oriental, fue realizado ya a finales del siglo XVI.


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text: Siguiendo la pared del trascoro a la izquierda de la reja, se pueden apreciar los siguientes elementos:La pared del evangelio tiene las siguientes imágenes y capillas:


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text: En el muro de los pies del trascoro se encuentra la capilla del Santo Cristo (vide infra). El muro está completado por dos relieves y dos estatuas. El lado de la derecha está dedicado a San Valero, el primer relieve de la derecha muestra su martirio, seguido de una figura del santo a su izquierda y finalmente un relieve de San Valero presidiendo un concilio. En el lado de la izquierda un relieve de San Valero y San Lorenzo, una estatua de San Lorenzo y finalmente el martirio de San Lorenzo.


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text: En el centro del muro de los pies del trascoro se encuentra la capilla del Santo Cristo, una de las mejores de la Catedral. Fue construida a la vez que las demás capillas del trascoro, pero ya entre 1634 y 1639 fue modificada para ser capilla funeraria por don Martín de Funes, canónigo penitenciario y más tarde obispo de Albarracín. El sepulcro muestra una figura del obispo rezando.


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text: Alberga el «Santo Cristo de la Seo», que tiene una especial devoción en la ciudad, como da muestra la zarzuela "Gigantes y cabezudos": El Cristo es una talla renacentista de tres clavos y muerto, probablemente de la época de don Hernando de Aragón. Lo acompañan dos imágenes de la Mater Dolorosa y San Juan Evangelista, figuras policromadas del siglo XVI. El conjunto se encuentra debajo de un baldaquino soportado por seis columnas salomónicas de mármol negro de Calatorao, obra de Juan Ramírez según proyecto de Juan Zabalo y terminado en 1739. La cúpula del baldaquino está ricamente decorada rematada con una imagen de Cristo resucitado y seis ángeles con los instrumentos de la Pasión.


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text: A la sacristía se accede a través de una puerta mudéjar con elementos renacentistas y góticos de madera dorada que se enmarca en una portada barroca de yeso que muestra las figuras del Salvador, San Joaquín, la Virgen y San José, con el Niño, el Padre Eterno y el Espíritu Santo.


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text: En el interior se conservan numerosas pinturas del siglo XVII y XVIII de las escuelas valenciana y aragonesa, entre las que cabe destacar una "Inmaculada", el "Juicio de Salomón", la "Huida a Egipto" (de la escuela flamenca) y un "Martirio de San Pedro". También hay que mencionar el tríptico de esmaltes de principios del siglo XVI, obra de Nardon Penicaud, que muestra escenas del Nacimiento, la Epifanía y la Circuncisión.


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text: Hay que destacar, además, el gran armario, en cuyo interior se conservan los relicarios y cuyas puertas fueron pintadas por José Luzán, maestro de Goya. En su interior se conservan, entre otros, los busto-relicarios de San Valero, San Vicente y San Lorenzo, todos de la escuela de Aviñón; el primero donado en 1397 y los segundos en 1440 por el papa Benedicto XIII. El busto de San Hermenegildo de 1552 es renacentista y obra de Juan de Orona; donación de Hernando de Aragón. El de San Pedro Arbués es una obra barroca de 1664. Además, dentro del armario también está el gran ostensorio de plata (del siglo XVIII), la arqueta del Monumento del Jueves Santo (del siglo XVI), las ánforas para consagrar los Santos Óleos (de Pascual de Agüero y su hijo Fernando de entre 1442 y 1443), candelabros, báculos, cetros, bandejas, etc.


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text: En la sacristía también se encuentra la custodia procesional, que realizó el orfebre Pedro Lamaison (con base en un dibujo de Damián Forment) entre 1537 y 1541 con 218 kilos de plata. El gasto fue pagado por don Hernando de Aragón. En 1623 se añadió un último cuerpo, obra realizada por Claudio Yenequi en 1623, y el basamento y una imagen de Santo Tomás, realizada por Juan Dargallo en 1735, sufragado por el arzobispo Tomás Crespo Agüero. El conjunto se enmarca dentro del estilo plateresco.


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text: La "naveta en forma de carabela" es una obra de orfebrería española del siglo XV. Se ha aprovechado una caracola colocándole mástil, proa y popa para simular una carabela que se ha colocado sobre un dragón de plata.


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text: Diversos objetos, pinturas, esculturas y vestiduras (casullas, etc.) de los siglos XVI al XVIII completan la colección de la catedral.


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text: Se han conservado dos cartularios, los llamados «grande» y «pequeño» que contienen los documentos medievales más importantes de la catedral. El pequeño fue recopilado a finales del siglo XIII y contiene los documentos de los siglos XII y XIII principalmente. El grande fue recopilado en el siglo XIV y contiene documentos pontificios, reales, ventas, permutas etc. Hubo un intento moderno de publicación, pero todavía no se ha llevado a cabo.


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text: El museo de tapices de La Seo, ubicado en dependencias anexas, sobre el archivo y biblioteca capitulares, posee una importante colección, compuesta por unos 60 paños de los siglos XV al XVIII, que permite contemplar diversas épocas de evolución del arte del tapiz, por lo que se puede considerar una de las más releventes y completas colecciones en el ámbito internacional.


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text: Los más antiguos corresponden a la serie de "La Pasión", con dos tapices datados en el primer tercio del siglo XV: "Misterios de la Pasión hasta la preparación en la Cruz" también conocido como "Historia de la Pasión", y "La Crucifixión y la Resurrección". Estos paños siguen con fidelidad el llamado «estilo de Arrás», creado por el conocido centro licero de esta localidad francesa de la región de Flandes, que produjo sus colgaduras en la primera mitad del siglo XV.


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text: De la segunda mitad del siglo XV datan otras tres series caracterizadas por su adscripción al «estilo de Tournai», por situarse en esta ciudad un importante taller flamenco al que se atribuye un ejemplar en La Seo: el tapiz de la "Expedición de Bruto a Aquitania", conocido como el tapiz de "Las Naves".


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text: Las series más destacadas de la colección catedralicia de tapices, ordenadas cronológicamente, son:También se pueden contemplar en este museo objetos y mobiliario artístico —como la arqueta gótica que conserva los restos de la infanta María de Aragón, hija del rey Jaime I el Conquistador—, y pinturas, como una serie de cuatro cuadros del llamado "Maestro de la Seo" o una "" atribuida a Jerónimo Cósida.


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text: Al igual que otras grandes catedrales españolas, la música siempre tuvo un lugar principal en La Seo. Ya desde el siglo VII se tiene conocimiento de la creación de textos poéticos y melodías para la misa de la catedral. Incluso en el ábside románico se ve a un grupo de músicos tocar el arpa, el salterio, el tintinábulo y las sonajas.


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text: A partir del siglo XIII existe la figura del magíster cantus que se dedicaba a la monodia del oficio coral, la polifonía de la capilla de música y a la enseñanza de los «niños de coro». La tradición de la enseñanza pública y gratuita se mantendría en La Seo durante varios siglos, siendo origen de muchos de los maestros de La Seo y de otras catedrales y capillas, incluyendo la real. También en el retablo de Hans de Suabia aparecen ángeles músicos tocando la mandara, el salterio, el órgano manual y la vihuela.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: Del siglo XV se conserva un rico facistol gótico-mudéjar para soportar los enormes libros con la música polifónica. Los primeros "magister cantus" (maestros de canto) conocidos son García Baylo y el Maese Piphan. El Maese Piphan compuso para los festejos de Navidad de 1487 «que fizo notados para cantar á los profetas, a la María y Jesús», para ser tocados ante los Reyes Católicos. El coro de La Seo también era contratado para las fiestas importantes de la ciudad.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: Hernando de Aragón, arzobispo de Zaragoza y virrey de Aragón, dio un impulso especial a la capilla de música. La música no sólo brillará en La Seo. El Pilar y otras iglesias y conventos de Zaragoza también participarán de esta abundancia. Existe una multitud de códices polifónicos creados a partir de esa época por los maestros que pasaron por la catedral: Pedro de Apiés, Jaime Talamantes, Melchor Robledo, Jusepe Gay, Cristóbal Téllez, Francisco de Silos, Francisco Berge, Gaspar Cueto, Diego Pontac, Fray Manuel Correa, Bernardo del Río, Sebastián Alfonso, Andrés de Sola, Miguel de Hegües y José de Cáseda. También hay que mencionar a los organistas Sebastián Aguilera de Heredia y Jusepe Ximénez.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: Durante el siglo XVII tocaron en La Seo algunos de los mejores intérpretes de la época: Juan Sebastián, Jerónimo Zamorano, Melchor Castillo y «los Clamudís» Juan, Pedro y Jerónimo. La lenta ampliación del número de instrumentos e intérpretes embocó en la gran orquesta del sinfonismo religioso del siglo XIX y comienzos del XX.


title: Catedral del Salvador de Zaragoza

text: Los siglos XVIII y XIX no son tan conocidos, pero estudios recientes han sacado de la oscuridad a autores de la talla de Francisco Portería, José Lanuza, Francisco Javier García Fajer «lo spagnoletto», Ramón Cuéllar, Domingo Olleta, Miguel Arnaudas y Salvador Azara.


title: Pelagianismo

text: El pelagianismo es una de las doctrinas que la Iglesia católica ha considerado como herejía cristiana, con más peso en la Edad Antigua. La doctrina recibe su nombre de Pelagio.


title: Pelagianismo

text: Surgió como doctrina en el siglo V, y fue condenado por la Iglesia católica de forma definitiva el año 417. Negaba la existencia del pecado original, falta que habría afectado solo a Adán, por tanto la humanidad nacía libre de culpa y una de las funciones del bautismo, limpiar ese supuesto pecado, quedaba así sin sentido. Además, defendía que la gracia divina no tenía ningún papel en la salvación, solo era importante obrar bien siguiendo el ejemplo de Jesús.


title: Pelagianismo

text: Aparte de los principales episodios de la controversia pelagiana, poco o nada se conoce sobre la vida de Pelagio. Son más abundantes las fuentes tras su salida de Roma en el 411, hasta después del 418, cuando de nuevo se produce un silencio sobre su persona en la Historia. Como, según San Agustín (De peccat. orig., XXIV) testifica, Pelagio vivió en Roma «por largo tiempo», podemos suponer que residió allá al menos desde el pontificado del papa Anastasio I (398-401). Respecto a su larga vida antes del año 400 y, sobre todo respecto a su juventud, todo es oscuridad; aun el lugar en que nació está en discusión. Mientras que testimonios fiables, como Agustín, Orosio, Próspero y Mario Mercátor, son absolutamente explícitos en asignar Britania como su país nativo, como así parece según su nombre familiar: Brito o Britannicus. Jerónimo lo ridiculiza como «escocés», quien, habiendo sido «rellenado con gachas de avena escocesa» (Scotorum pultibus proegravatus) sufre de débil memoria.


title: Pelagianismo

text: Argumentando correctamente que los «escoceses» de aquellos días eran realmente los irlandeses, H. Zimmer ha adelantado razones de peso para la hipótesis de que el verdadero lugar de origen de Pelagio debiera ser buscado en Irlanda, y que habría permanecido en el sudoeste de Gran Bretaña solo en tránsito hacia Roma. Alto de estatura y corpulento de apariencia, Pelagio tenía educación superior, hablaba y escribía bien, con gran fluidez, tanto el latín como el griego, además era versado en teología. Fue monje, entregado consecuentemente a prácticas de ascetismo, pero nunca fue clérigo. Tanto Orosio como el Papa Zósimo lo llamaron «hombre de leyes». En Roma misma gozó de reputación por su austeridad. S. Agustín lo llama «varón santo», "vir sanctus". Mantuvo una edificante correspondencia —que más tarde usó para su defensa personal— con San Paulino de Nola (405) y otros prominentes obispos.


title: Pelagianismo

text: Durante su permanencia en Roma compuso varias obras:


title: Pelagianismo

text: Como todas las ideas de Pelagio estuvieron principalmente radicadas en la antigua filosofía pagana —especialmente en el popular sistema de los estoicos— en lugar de estarlo en el cristianismo, consideró la fuerza moral de la voluntad humana ("liberum arbitrium"), cuando está fortalecida por el ascetismo, como suficiente en sí misma para desear y conseguir el noble ideal de la virtud. El valor de la redención de Cristo era, en su opinión, limitado principalmente a la formación ("doctrina") y al ejemplo ("exemplum") que el Salvador puso en la balanza como contrapeso frente al mal ejemplo de Adán, de manera que la naturaleza mantiene la habilidad de someter al pecado y ganar la vida eterna aun sin la ayuda de la gracia.


title: Pelagianismo

text: Por justificación mediante la sola fe hemos sido indudablemente limpiados de nuestros pecados personales, pero este perdón ("gratia remissionis") no implica una renovación interior de la santificación del alma. Hasta qué punto la doctrina de la "sola fides" «no haya tenido un defensor más potente antes de Lutero que Pelagio» y si, en particular, la concepción protestante de fe fiducial despuntó en este varios siglos antes que en Lutero, como Loofs asume, es algo que probablemente necesita más cuidadoso examen. Por lo demás, Pelagio no habría anunciado nada nuevo con esta doctrina, dado que los adversarios de la naciente Iglesia Apostólica estaban ya familiarizados con la «justificación por la sola fe». Por otro lado, la presunción de Lutero de ser el primero en proclamar la doctrina de la fe fiducial, ya había encontrado oposición. Sin embargo, Pelagio insiste expresamente «"Ceterum sine operibus fidei, non legis, mortua est fides"».


title: Pelagianismo

text: Una influencia de largo alcance, sobre el posterior desarrollo del pelagianismo, fue la amistad que Pelagio contrajo en Roma con Celestio, un abogado de noble ascendencia (probablemente italiana). Celestio había sido ganado para el ascetismo debido a su entusiasmo por la vida monástica y, en su condición de hermano lego, se esforzó por convertir las máximas prácticas, aprendidas de Pelagio, en principios teóricos que fueron propagados en Roma con éxito. San Agustín, mientras califica a Pelagio de misterioso, mendaz y peligroso, llama a Celestio (De peccat. orig., XV) no solo «increíblemente locuaz», sino también persona de ánimo abierto, obstinado y desenvuelto en las relaciones sociales. Aun cuando sus intrigas secretas o abiertas no pasaron desapercibidas, los dos amigos —Pelagio y Celestio— no fueron molestados por los círculos oficiales romanos. Pero las cosas cambiaron cuando, en el 411, dejaron el hospitalario suelo de la metrópoli, al ser saqueada por Alarico (410), y se embarcaron al África del Norte. Cuando desembarcaron en la costa, cerca de Hipona, san Agustín, el obispo de la ciudad, estaba ausente, encontrándose muy ocupado en calmar las disputas donatistas en África. Más tarde se encontraría varias veces con Pelagio en Cartago, pero sin entrar en estrecha relación con él. Después de un breve periodo de estancia en África del Norte, Pelagio viajó a Palestina, mientras Celestio trataba de ser ordenado presbítero en Cartago. Pero su plan fue frustrado por el diácono Paulino de Milán, quien envió al obispo Aurelio un memorial en el que las seis tesis de Celestio —quizá extraídas de su obra ahora perdida "Contra traducem peccati"— fueron marcadas como herejes. Las tesis eran las siguientes:A causa de estas doctrinas, que contienen claramente la quintaesencia del pelagianismo, Celestio fue citado para comparecer ante el sínodo de Cartago (411); pero se negó a retractarse de ellas, alegando que la herencia del pecado de Adán era una cuestión abierta y que su negación no era una herejía. Como resultado, Celestio no fue solo excluido de la ordenación, sino que sus seis tesis fueron condenadas. Declaró entonces su intención de apelar al papa en Roma, pero, sin ejecutar su decisión, se fue a Éfeso en Asia Menor, donde fue ordenado sacerdote.


title: Pelagianismo

text: Mientras tanto las ideas de Pelagio se habían extendido por un amplia área, especialmente en torno a Cartago, de manera que san Agustín y otros obispos se vieron impulsados a tomar una postura firme contra estas concepciones en los sermones y conversaciones privadas. Urgido por su amigo Marcelino, quien «diariamente soportó extenuantes debates con hermanos equivocados», san Agustín en el 412 escribió sus famosas obras "De peccatorum meritis et remissione libri III" (P. L., XLIV, 109 sqq.) y "De spiritu et litera" (ibid., 201 sqq.), en las que positivamente establece la existencia del pecado original, la necesidad del bautismo de los niños, la imposibilidad de una vida sin pecado y la necesidad de la gracia interior (spiritus) en oposición a la gracia exterior de la ley (litera). Cuando en el 414 inquietantes rumores llegaron de Sicilia y, las así llamadas "Definitiones Caelestii" (reconstruidas por Garnier, "Marii Mercatoris Opera", I, 384 sqq., París, 1673), consideradas obras de Celestio, fueron enviadas a san Agustín, quien publicó como réplica: "De perfectione justitiae hominis" (P. L., XLIV, 291 sqq.), obra en la que, otra vez, demolió la ilusión de una completa libertad frente al pecado. Fuera el hacerlo por caridad, o con el fin de vencer el error más eficazmente, san Agustín, en estos escritos, nunca mencionó a los dos autores de la herejía por su nombre.


title: Pelagianismo

text: En tanto, Pelagio, quien permanecía en Palestina, no se quedó inactivo; escribió una carta, que aún se conserva (en P. L., XXX, 15-45), a una noble virgen romana llamada Demetria quien, a la llegada de Alarico, había emigrado a Cartago. A ella le había inculcado sus principios estoicos de la ilimitada energía de la naturaleza. Además publicó en el 415 una obra ahora perdida: "De natura", en la que trata de probar su doctrina a partir de autoridades, apelando no solo a los escritos de Hilario y Ambrosio, sino también a las obras más recientes de Jerónimo y Agustín, estando aún, estos ambos, vivos. San Agustín le respondió entonces con su tratado "De natura et gratia" (P. L., XLIV, 247 sqq.). Jerónimo, sin embargo, a quien Orosio, sacerdote español y discípulo de san Agustín, había personalmente explicado el peligro de la nueva herejía, y quien había sido humillado por la severidad con que Pelagio hubo criticado su comentario a la Epístola a los Efesios, maduró con el tiempo su entrada en la lista de los opositores a Pelagio; lo hizo mediante su carta a Ctesiphon (Ep. CLXXIII) y su obra llena de gracia "Dialogus contra Pelagianos" (P. L., XXIII, 495 sqq.). Estuvo ayudado por Orosio, quien inmediatamente acusó a Pelagio de herejía en Jerusalén. Después, el obispo de Jerusalén estimó mucho (S. Agustín, "Ep. CLXXIX") a Pelagio y lo tomó como su invitado. Convocó en julio del 415 un concilio diocesano para la investigación del cargo. Los procedimientos se vieron obstaculizados por el hecho de que Orosio, la parte acusadora, no entendía el griego y había conseguido un mal intérprete, mientras que Pelagio, el defendido, fue muy hábil para defenderse a sí mismo en griego y sostener su ortodoxia. Sin embargo, de acuerdo al informe personal (escrito al término del 415) de Orosio (Liber apolog. contra Pelagium, P. L., XXXI, 1173), las partes litigantes al final acordaron dejar el último juicio de todas las cuestiones a los latinos —dado que tanto Pelagio como sus adversarios eran latinos— y apelar a la decisión de Inocencio I; mientras tanto se impuso silencio a ambas partes.


title: Pelagianismo

text: Pero Pelagio tenía concedido solo un breve plazo. Porque en el mismo año, los obispos de las Galias, Heros de Arlés y Lázaro de Aix, quienes, después de la derrota del usurpador Constantino (411), habían dejado sus diócesis retirándose a Palestina, llevaron el asunto ante el obispo Eulogio de Cesarea, con el resultado de que este último convocó a Pelagio en diciembre del 415 delante de un sínodo de catorce obispos, que se llevó a cabo en Diospolis, la antigua Lida. Sin embargo, la fortuna favoreció otra vez al heresiarca. Respecto a las acciones legales y el asunto en sí estamos extraordinariamente bien informados gracias a "De gestis Pelagii" (P. L., XLIV, 319 sqq.) de san Agustín, obra escrita en el 417 y basada en las actas del sínodo. Pelagio puntualmente obedeció a las citaciones, pero los principales acusadores, Heros y Lázaro, no hicieron su aparición, uno de ellos debido su mala salud. Y como Orosio, demasiado expuesto al ridículo, hubo de partir, Pelagio no se defendió personalmente, sino que encontró un hábil abogado en el diácono Aniano de Celeda (cf. Hieronym., "Ep. cxliii", ed. Vallarsi, I, 1067). Los puntos principales de la petición fueron traducidos al griego por un intérprete y leídos solo como un extracto. Pelagio, habiendo ganado la buena voluntad de la asamblea, debido a que les leyó algunas cartas privadas recibidas de prominentes obispos, entre ellos san Agustín (Ep. cxlvi), empezó a refutar las diversas acusaciones. Entonces, se eximió del cargo de que él había afirmado la posibilidad de una vida sin pecado, solamente dependiente de la libre voluntad; diciendo, por el contrario, que requería la ayuda de Dios (adjutorium Dei) para vivir sin pecado, aunque, sin embargo, con esto no se refería nada más que a la gracia de la creación (gratia creationis). Respecto a las otras doctrinas de que se le acusaba, dijo que, tal como estaban formuladas en la acusación, no eran de su autoría y que él las rechazaba. Después de la audiencia, no quedó nada más para el sínodo que retirar los cargos al defendido y anunciar que este gozaba de la comunión con la Iglesia. Oriente ahora había hablado dos veces y no había encontrado nada que condenar en Pelagio.


title: Pelagianismo

text: La nueva absolución de Pelagio no dejó de causar excitación y alarma en el Norte del África, donde Orosio se había dirigido en el 416 con cartas de los obispos Heros y Lázaro. Para enfrentar la cuestión algo decisivo debía hacerse. En otoño del 416, sesenta y siete obispos del África Proconsular se reunieron en un sínodo en Cartago, fue presidido por Aurelio, mientras que cincuenta y nueve obispos de la provincia eclesiástica de Numidia, a la que pertenecía la sede de Hipona, sede de S. Agustín, sostuvieron un sínodo en Milevo. En ambos lugares las doctrinas de Pelagio y Celestio fueron de nuevo rechazadas como contradictorias a la fe católica. Sin embargo, para asegurar sus decisiones con la «autoridad de la Santa Sede», ambos sínodos escribieron a Inocencio I, pidiendo su sanción suprema. Además, para llamar la atención del Papa con mayor fuerza sobre la seriedad de la situación, cinco obispos (Agustín, Aurelio, Alipio, Evodio y Posidio) le adelantaron una carta conjunta en la que detallaban la doctrina del pecado original, el bautismo de los niños, y la gracia cristiana (S. Agustín, "Epp. clxxv-vii"). En tres cartas separadas, fechadas el 27 de enero de 417, el papa contestó a las cartas sinodales de Cartago y Milevo así como también a las de los cinco obispos (Jaffé, 'Regest.", 2nd ed., nn. 321-323, Leipzig, 1885). Comenzando a partir del principio de que las resoluciones de los sínodos provinciales no tienen fuerza vinculante hasta que son confirmadas por la suprema autoridad de la sede apostólica, el papa desarrolló la enseñanza católica sobre el pecado original y la gracia y excluyó a Pelagio y Celestio, quienes habían rechazado estas enseñanzas, de la comunión con la Santa Sede, hasta que ellos revirtieran sus pareceres (donec resipiscant). En África, donde la decisión fue recibida con sincera alegría, la controversia no podía considerarse cerrada, y Agustín, el 23 de septiembre de 417 anunció desde el púlpito (Serm., cxxxi, 10 in P. L., XXXVIII, 734), «"Jam de hac causa dúo concilia missa sunt ad Sedem apostolicam, inde etiam rescripta venerunt; causa finita est"». Dos sínodos han escrito a la santa sede sobre este asunto, la respuesta ha llegado, el asunto ya está aclarado). Pero estaba equivocado; el asunto aún no había quedado terminado.


title: Pelagianismo

text: Inocencio I murió el 12 de marzo de 417 y Zósimo, un griego de nacimiento, lo sucedió. Ante su tribunal la cuestión pelagiana en su integridad fue ahora una vez más abierta y discutida con todas sus implicaciones. La ocasión para esto fueron las instancias que Pelagio y Celestio enviaron a la sede romana para justificarse a sí mismos. Pero, aunque las previas decisiones de Inocencio I habían removido todas las dudas sobre el asunto mismo, aún la cuestión de las personas comprometidas estaba sin decidir, es decir: ¿Habían realmente enseñado Pelagio y Celestio las doctrinas condenadas como heréticas? El sentido de justicia de Zósimo le impedía castigar a alguien con excomunión, siendo este dudosamente convicto de su error. Y, si los pasos recientemente dados por los dos que se defendían habían sido considerados, las dudas que debieron surgir sobre este punto no fueron enteramente carentes de fundamento. En el 416 Pelagio publicó un nuevo trabajo, ahora perdido, "De libero arbitrio libri IV" que, en su fraseología parece inclinarse hacia la concepción agustiniana de gracia y del bautismo de los infantes, aunque en principio no se separe del anterior punto de vista del mismo autor. Hablando de la gracia cristiana, Pelagio no solo admite la revelación divina, sino que además se refiere un tipo de gracia interior, es decir una iluminación de la mente (por medio de los sermones, la lectura de la Biblia, etc.) añadiendo, sin embargo, que esta última no sirve para que sea posible hacer obras que salven, sino solo para facilitar su realización. Respecto al bautismo de los infantes, Pelagio afirma que les debe ser administrado en la misma forma que a los adultos, no para limpiar a los niños de un reato original, sino para asegurar su entrada «en el reino de Dios». Los niños no bautizados, estima, podrían ser excluidos del «reino de Dios» después de su muerte, pero no de la «vida eterna».


title: Pelagianismo

text: Pelagio envió esta obra junto con una confesión de fe que aún se conserva. En ella testimonia su obediencia como la de un niño, humildemente necesitado y, al mismo tiempo reconoce inexactitudes fortuitas que pueden ser corregidas por él quien «sostiene la misma fe y el parecer de Pedro». Todo esto fue dirigido a Inocencio I, de cuyo deceso Pelagio no se había aún enterado. Celestio quien, mientras tanto, había cambiado su residencia de Éfeso a Constantinopla, pero había sido proscrito desde entonces por el obispo anti-pelagiano Ático, dio activamente pasos hacia su rehabilitación. En el 417 fue a Roma en persona y dejó a los pies de Zósimo una confesión de fe detallada (Fragmentos, P. L., XLV, 1718). En ésta afirma su creencia en todas las doctrinas, «desde que hay un Dios Uno y Trino hasta la resurrección de los muertos» (cf. S. Agustín, "De peccato orig.", xxiii). Muy contento con esta fe católica y obediencia, Zósimo envió dos cartas diferentes (P. L., XLV, 1719 sqq.) a los obispos africanos, diciendo que, en el caso de Celestio, los obispos Heros y Lázaro habían procedido sin la debida circunspección y que, Pelagio también, como se había probado por su reciente confesión de fe, no se había desviado de la verdad católica. Como para el caso de Celestio, quien estaba entonces en Roma, el Papa encargó a los Africanos revisar la anterior sentencia o acusarlo de herejía delante del mismo Papa dentro de dos meses. El mandato papal golpeó África como una bomba. Con gran rapidez se convocó un sínodo en Cartago en noviembre del 417, y se escribió a Zósimo pidiéndole no rescindir la sentencia que su predecesor, Inocencio I, había pronunciado contra Pelagio y Celestio, hasta que ambos hubieran confesado la necesidad de la gracia interior para todos los pensamientos, palabras y actos saludables. Al fin Zósimo se detuvo. Por un rescripto del 21 de marzo de 418, aseguró a ellos que no se había pronunciado definitivamente, sino que había despachado al África todos los documentos sobre el pelagianismo para pavimentar el camino hacia una nueva investigación conjunta. De acuerdo con el mandato papal se celebró el primero de mayo del 418, en presencia de 200 obispos, el famoso Concilio de Cartago, que otra vez tipificó al pelagianismo como una herejía en ocho (o nueve) cánones (Denzinger, "Enchir.", 10th ed., 1908, 101-8). Debido a su importancia ellos se resumen a continuación:Algunos "códices" contienen un noveno canon (Denzinger, loc. cit., nota 3):Estos cánones claramente expresados, que (excepto el último mencionado) después llegaron a ser artículos de fe de la Iglesia universal, dieron el tiro de gracia al pelagianismo que, más pronto o más tarde, se desangraría hasta morir.


title: Pelagianismo

text: Mientras tanto, urgido por los africanos (probablemente mediante un cierto Valerio, quien como "comes" tenía una posición influyente en Ravena) el poder secular también tomó en sus manos la disputa. El emperador Honorio I, por un rescripto del 30 de abril de 418, desde Ravena, expulsó a todos los pelagianos de las ciudades de Italia. Si Celestio evadió la audiencia ante Zósimo, a la que él ahora estaba citado, «huyendo de Roma» (S. Agustín, "Contra duas epist. Pelag.", II, 5), o si él fue uno de los primeros en caer víctima del decreto imperial de exilio, no puede ser satisfactoriamente establecido a partir de las fuentes. Respecto a su vida posterior, hemos dicho que en el 421, nuevamente, llegó a Roma o a sus proximidades pero fue expulsado una segunda vez por un rescripto imperial (cf. P. L., XLV, 1750). Se afirma además que en el 425 su petición de audiencia con Celestino I fue respondida con una tercera expulsión (cf. P. L., LI, 271). Entonces buscó refugio en Oriente, donde lo encontraremos más tarde. Pelagio no pudo ser incluido en el decreto imperial de exilio de Roma, porque en ese momento sin duda residía en el Oriente, ya que a más tardar en el verano del 418, se comunicó con Piniano y su esposa Melania, quienes vivían en Palestina (cf. Card. Rampolla, "Santa Melania giuniore", Roma, 1905). Pero esta es la última información que tenemos sobre él. Probablemente murió en el oriente. Habiendo recibido las actas del Concilio de Cartago, Zósimo envió a todos los obispos del mundo su famosa "Epistola tractoria" (418) de la que desgraciadamente solamente nos han llegado fragmentos. La encíclica papal, un largo documento, proporcionó un minucioso recuento de la entera "causa Caelestii et Pelagii", de cuyas obras incluye abundantes citas, y categóricamente demanda la condenación del pelagianismo como una herejía. La afirmación de que cada uno de los obispos del mundo estaba obligado a confirmar esta circular mediante su propia firma, no puede ser probada; es más probable que se hubiera requerido a los obispos transmitir a Roma su acuerdo por escrito; si un obispo se negaba a firmar, sería depuesto de su oficio y condenado. Un segundo y más drástico rescripto publicado por el emperador el 9 de junio de 419 y dirigido al obispo Aurelio de Cartago (P. L., XLV, 1731), dio fuerza adicional a la medida.


title: Pelagianismo

text: El triunfo de Agustín fue completo. En el 418, sacando el balance de cómo fue la entera controversia, escribió contra los heresiarcas su última gran obra: "De gratia Christi et de peccato originali" (P. L., XLIV, 359 sqq.).


title: Pelagianismo

text: Mediante las vigorosas medidas adoptadas en el 418 el pelagianismo estaba sin duda condenado pero no aplastado. Entre los dieciocho obispos de Italia que fueron exiliados por rehusarse a firmar el decreto papal, Juliano I, Julián, Obispo de Eclana, una ciudad de la Apulia ahora abandonada, fue el primero en protestar contra la "Tractoria" de Zósimo. Muy bien educado y capaz en filosofía y dialéctica, asumió el liderazgo entre los pelagianos. Pero pelear por el pelagianismo en ese entonces significaba pelear contra Agustín. El ámbito literario fue el fijado para el combate. Es probable que el mismo Julián haya sido quien denunció a San Agustín como "damnator nupitarum" ante el influyente "comes" Valerio en Rávena, un hombre noble, quien estaba muy felizmente casado. Para enfrentar la acusación, Agustín escribió al comienzo del 419 una apología: "De nuptiis et concupiscentia libri II" (P. L., XLIV, 413 sqq.) y la dirigió a Valerio. Inmediatamente después (419 o 420), Julián publicó una réplica que atacaba el primer libro de la obra de Agustín y llevaba el título de "Libri IV ad Turbantium". Agustín refutó esta obra de Julián en su famosa réplica, escrita en el 421 o 422: "Contra Iulianum libri VI" ("P. L.", XLIV, 640 sqq.). Cuando dos circulares pelagianas, escritas por Julián castigando las «concepciones maniqueas» de los antipelagianos, cayeron en sus manos, las atacó enérgicamente (420 0 421) en una obra dedicada a Bonifacio I, "Contra duas epistolas Pelagianorum libri IV" (P. L., XLIV, 549 sqq.). Siendo conducido fuera de Roma, Julián encontró (a más tardar en el 421) un lugar de refugio en Cilicia con Teodoro de Mopsuestia. Allí empleó su tiempo libre para elaborar una extensa obra: "Libri VIII ad Florum", que fue enteramente dedicada a refutar el segundo libro del "De nuptiis et concupiscentia" de San Agustín. Esa obra fue redactada poco después del 421, así que no llegó a ser conocida por San Agustín hasta el 427. La última réplica, que cita la argumentación de Julián sentencia por sentencia, refutándolas una a una, fue desarrollada solo hasta el sexto libro, de aquí que se la denomine en la literatura patrística como "Opus imperfectum contra Iulianum" (P. L., XLV, 1049 sqq.). Un reporte comprehensivo del pelagianismo, que puso en definido relieve las concepciones diametralmente opuestas de su autor, fue elaborado por Agustín en su obra "De haeresibus" ("P. L.", XLII, 21 sqq.). Se trata de uno de los últimos escritos de San Agustín publicado antes de su muerte (430), que ya no fue dirigido contra el pelagianismo sino contra el semipelagianismo.


title: Pelagianismo

text: Después de la muerte de Teodoro de Mopsuestia (428), Julián de Eclana dejó la hospitalaria ciudad de Cilicia y, en el 429 lo encontramos inesperadamente en compañía de sus compañeros exiliados: los obispos Floro, Oroncio y Fabio; en la corte del patriarca Nestorio de Constantinopla, quien voluntariamente mantuvo a los fugitivos. Fue aquí también, en el 429, donde Celestio emergió otra vez como protegido del patriarca. Esta es su última aparición en la Historia. A partir de aquí toda traza de él se ha perdido. Los obispos exiliados no por mucho tiempo gozaron de la protección de Nestorio. Cuando Mario Mercator, un laico y amigo de San Agustín, que estuvo presente en Constantinopla, escuchó sobre las maquinaciones de los pelagianos en la ciudad imperial, escribió hacia fines del 429 su "Commonitorium super nomine Caelestii" (P. L., XLVIII, 63 sqq.), en el que expuso la desgraciada vida y el carácter herético de los protegidos de Pelagio. El resultado fue que el emperador Teodosio II decretó su destierro en el 430. Cuando el Concilio de Éfeso (431) repitió la condenación pronunciada en occidente (cf. Mansi, "Concil. collect.", IV, 1337), el pelagianismo fue aplastado en oriente. De acuerdo al fiable relato de Próspero de Aquitania ("Chronic." ad a. 439, in P. L., LI, 598), Juliano de Eclana, pretendiendo arrepentimiento, trató de retomar posesión de su anterior diócesis, plan que Sixto III frustró valientemente. El año de su muerte es incierto. Parece que murió en Italia entre el 441 y el 445 durante el reinado de Valentiniano III.


title: Pelagianismo

text: Después del Concilio de Éfeso (431), el pelagianismo no ocasionó más disturbios en la Iglesia Griega, de manera que los historiadores del siglo V no mencionan ya la controversia ni los nombres de los heresiarcas. Pero los rescoldos de la herejía continuaron encendidos en occidente y ésta murió muy lentamente. Los principales centros fueron las Galias y Gran Bretaña. Respecto a las Galias, un sínodo, celebrado probablemente en Troyes en el 429, se vio obligado a tomar medidas contra los pelagianos. Este sínodo además envió a los obispos Germán de Auxerre y Lobo de Troyes a Gran Bretaña, para combatir la rampante herejía, que recibió poderoso apoyo de dos discípulos de Pelagio: Agrícola y Fastidius (cf. Caspari, "Letters, Treatises and Sermons from the two last Centuries of Ecclesiastical Antiquity", pp.1-167, Christiania, 1891). Casi un siglo después, Gales fue el centro de las intrigas pelagianas. El santo arzobispo David de Menevia participó en el 519 en el sínodo de Brefy y dirigió sus ataques contra los pelagianos residentes allá. Después fue hecho primado de Cambria y convocó un sínodo contra ellos. En Irlanda también el "Comentario de S. Pablo" de Pelagio, descrito al comienzo de este artículo, estuvo en uso por largo tiempo después, como está probado por varias citas irlandesas de esta obra. Aun en Italia se pueden encontrar trazas, no solamente en la diócesis de Aquilea (cf. Garnier, "Opera Marii Mercat.", I, 319 sqq., París, 1673) sino también en Italia central; el así llamado "Liber Praedestinatus", escrito cerca del 440 quizá en Roma misma, consta no tanto de semipelagianismo sino, más bien, de genuino pelagianismo (cf. von Schubert, "Der sog. Praedestinatus, ein Beitrag zur Geschichte des Pelagianismus", Leipzig, 1903). No fue sino hasta el segundo Concilio de Orange (529) cuando el pelagianismo exhaló su último aliento en Occidente, pero esta convención dirigió sus decisiones primariamente contra el semipelagianismo (q.v.).


title: Lagash

text: Lagaš o Lagash fue una de las ciudades-estado más antiguas de Sumeria y más tarde de Babilonia. Sus restos conforman una baja y larga línea de montículos de ruinas, conocida ahora como "Tell al-Hiba" en Irak, al noroeste de la unión del Éufrates con el Tigris y al este de Uruk. Está situada en el cauce de un antiguo canal, unos 5 kilómetros al este de Shatt-el-Haj y a poco menos de 16 kilómetros al norte de la actual Shatra.


title: Lagash

text: Las ruinas de Lagash fueron descubiertas en 1877 por Ernest de Sarzec, en ese tiempo cónsul francés en Basora, a quien le fue permitido, por el jefe Montefich, Nasir Pasha el primer "Wali-Pasha" o gobernador general, excavar a su antojo en los territorios. Al principio por cuenta propia, después, como representante del gobierno francés, De Sarzec continuó las excavaciones del lugar, con varias intromisiones, hasta su muerte en 1901, después de que el trabajo fuera continuado con la supervisión de Gaston Cros. Las principales excavaciones fueron realizadas sobre dos grandes montículos, uno de los cuales resultó ser la zona del templo, E-Ninnu, el santo lugar del dios patrón de Lagash, Ningirsu o Ninib.


title: Lagash

text: Las expediciones arqueológicas posteriores fueron dirigidas por Henri de Genouillac (1929-31) y Andre Parrot (1931-33).


title: Lagash

text: El templo fue arrasado y se construyó una fortaleza sobre sus ruinas, en el periodo griego o seléucida; alguno de los ladrillos encontrados portaba inscripciones en arameo y griego de Hadad-nadin-akhe, rey de un pequeño reino babilonio. Fue bajo esta fortaleza donde se encontraron gran cantidad de estatuas de Gudea (rey de Lagash), las cuales constituyen el premio de las colecciones babilónicas en el Louvre. Estas habían sido decapitadas o mutiladas, y lanzadas en los fosos de cimentación de la nueva fortaleza. Las excavaciones en el otro gran montículo dieron con el descubrimiento de los restos de edificios que contenían objetos de todo tipo en bronce y piedra, fechados desde el primer periodo sumerio en adelante, permitiendo seguir la historia del arte babilónico hasta una fecha algunos cientos de años antes del tiempo de Gudea.


title: Lagash

text: Aparentemente, este montículo había sido ocupado en gran medida por almacenes, en los cuales no sólo se guardaba grano, higos, etc., sino también vasijas, armas, esculturas y cualquier objeto posible relacionado con el uso y la administración del palacio y el templo. En un pequeño montículo periférico De Sarzec descubrió los archivos del templo, unas 30000 tablillas de arcilla con inscripciones, guardando los registros de negocios, y revelando con extraordinario detalle la administración de un antiguo templo de Babilonia, el tipo de propiedad, el método de cultivar sus tierras, y sus tratos comerciales e industriales y empresariales. Desafortunadamente, antes de que estos archivos pudieran ser extraídos, las galerías que los contenían fueron saqueadas por los árabes, y un gran número de tablillas fueron vendidas a comerciantes de antigüedades, quienes las esparcieron por toda Europa y América.


title: Lagash

text: De las inscripciones encontradas en Telloh, parece que Lagash fue una ciudad de gran importancia en el periodo sumerio, (transcurrido probablemente en el cuarto milenio a. C.) Fue en aquel tiempo gobernada por reyes independientes, Ur-Nina (siglo XXXIV a. C.) y sus sucesores, quienes fueron puestos en contienda con los elamitas en el este y los reyes de Kengi y Kish en el norte. Con la conquista semita, la ciudad pierde su independencia, sus gobernantes se vuelven dependientes de Sargon de Acad y de sus sucesores; pero todavía permanece sumeria y continúa siendo una ciudad de mucha importancia, sobre todo, un centro de desarrollo artístico. Ciertamente, en este periodo y bajo la inmediata supremacía de los reyes de Ur, Ur-Gur y Dungi, alcanzó su mayor desarrollo artístico.


title: Lagash

text: En este periodo, también, bajo Ur-bau y Gudea, Lagash tuvo extensas comunicaciones comerciales con reinos lejanos. Según sus propios registros, Gudea compró cedros de las montañas del Amanus y del Líbano en Siria, diorita de Arabia occidental, cobre y oro de Arabia meridional y central, y del Sinaí, mientras sus ejércitos, presuntamente bajo su señor superior, Ur-Gur, participaron en batallas en Elam en el Este. Esta fue especialmente la época de desarrollo artístico. Algunos de los primeros trabajos de Ur-Nina, Eannatum o Entemena anteriores a la conquista semita son también extremadamente interesantes, especialmente la famosa "Estela de los buitres" y un gran vaso de plata ornamentado con lo que podría ser llamado el escudo de Lagash, un águila con cabeza de león y con alas extendidas, cogiendo un león con cada garra. Después de época de Gudea, Lagash parece perder su importancia; o por lo menos no sabemos nada sobre ella hasta la construcción de la fortaleza seléucida antes mencionada, cuando parece alcanzar parte del reino griego de Characene. Los objetos encontrados en Tello son los tesoros más valiosos descubiertos en Babilonia.


title: Lagash

text: En tiempos de Gudea, la capital de Lagash fue realmente Girsu (Telloh). El reino cubría un área de aproximadamente 1600 km². Contenía 17 ciudades más grandes, ocho capitales de distrito y numerosas aldeas (unas 40 conocidas por su nombre).


title: Adorno (música)

text: Los adornos u ornamentos musicales son florituras que no son necesarias para llevar la línea general de la melodía (o armonía), pero que sirven para decorar esa línea. Se trata de recursos que pueden ser utilizados en las composiciones con el objeto de imprimirles a éstas expresión, ornamento, variedad, gracia o vivacidad. Muchos adornos se interpretan como "notas rápidas" en torno a una nota principal. El nivel de ornamentación en una pieza de música puede variar desde bastante recargada, lo cual era frecuente en el Barroco, hasta relativamente escasa o casi inexistente.


title: Adorno (música)

text: La improvisación de la ornamentación sobre una línea melódica dada fue una práctica común en la música clásica occidental durante el Renacimiento y el Barroco temprano. La ornamentación improvisada sigue formando parte de la tradición musical irlandesa, caracterizando el canto gaélico en particular y toda esta tradición musical en general. Por otra parte, la ornamentación también puede ser determinada con precisión por el compositor. Para ello existen una serie de adornos estándar que se indican en notación musical mediante los correspondientes símbolos estándar; mientras que otros adornos pueden ser añadidos al pentagrama en forma de pequeñas notas o simplemente escritos en notación de tamaño convencional. Con frecuencia, un compositor tiene su propio vocabulario de adornos, que suele aparecer explicado en un prefacio a modo de código.


title: Adorno (música)

text: Los ornamentos pueden indicarse mediante "notas de adorno", que son notas escritas en tamaño más pequeño, con o sin una barra a través de ella y se colocan antes o después de la nota a la cual afectan. Su valor no cuenta como parte del valor del tiempo total del compás. Estas notas no tienen duración por sí mismas, sino que la toman de la nota que le precede o le sigue. Alternativamente, el término puede referirse más generalmente a cualquiera de las notas pequeñas que se usan para marcar algún otro ornamento (véase apoyatura), o en asociación con la indicación algún otro adorno (véase "trino"), independientemente de la medida empleada en la ejecución.


title: Adorno (música)

text: En sentido amplio los adornos en la música existen desde la época greco-romana. Su uso se encuentra también en el canto gregoriano y la música sacra de los siglos XI y XII, así como en la música asiática.


title: Adorno (música)

text: En un primer momento la incorporación de adornos se confiaba al intérprete, que se servía de signos y fórmulas convencionales. Desde el tratado de Silvestro Ganassi en 1535 contamos con instrucciones y ejemplos sobre cómo los músicos de Renacimiento y Barroco temprano adornaban su música con ornamentos improvisados. Un cantante, al interpretar un "aria da capo", por ejemplo cantaba la melodía relativamente sin adornos la primera vez, mientras que la segunda vez introducía adornos adicionales. Una función esencial de la ornamentación temprana y barroca en la música para tecla era sostener las notas en instrumentos como el clavecín, el clavicordio o el virginal, que no podían mantener una nota larga de la misma forma que un órgano de tubos.


title: Adorno (música)

text: En España las melodías ornamentadas en la repetición fueron denominadas "diferencias" ("divisiones" en Inglaterra). Se remontan a 1538, cuando Luis de Narváez publicó su primera colección de este tipo de música para vihuela. Hasta la última década del siglo XVI se hace hincapié en las "divisiones", que constituyen una forma de decorar una simple cadencia o intervalo mediante una serie de notas más cortas que se añaden. También eran conocidas como disminuciones, "passaggi" (en italiano), "gorgia" ("garganta", utilizado por primera vez como un término para la ornamentación vocal por Nicola Vicentino en 1555), o "glosas" (de Ortiz, en español y en italiano). Este tipo de ornamentos comienzan como simples notas de paso, progresando hasta adiciones graduales y en los casos más complicados a pasajes rápidos de notas de igual valor - floreciendo el virtuosismo. Existen normas para el diseño de estos adornos, para asegurar que la estructura original de la música permaneciese intacta. Hacia el final de este periodo las divisiones que se detallan en los tratados contienen más ritmos con puntillo y otros ritmos irregulares así como saltos de más de un tono.


title: Adorno (música)

text: Los tratados, a partir de Archilei (1589), aportan un nuevo sistema de recursos expresivos llamados "gracias" junto con las "divisiones". Estas tienen un interés mucho más rítmico y están llenas de afecto ya que los compositores centraron su atención en la representación de texto. Se inicia con "trino" y "cascate", y para cuando llegamos a Francesco Rognoni (1620) también se nos habla sobre adornos de moda como "portar la voce", "accento", "tremolo", "gruppo", "esclamatione" e "intonatio".


title: Adorno (música)

text: Principales tratados sobre ornamentación musical:


title: Adorno (música)

text: El posterior abuso de los ornamentos llegó a tal extremo que los compositores se vieron obligados a precisar qué era lo que querían que se interpretase y cómo. Entre 1650 y 1750, en la época barroca, se elaboraron diversos tratados y tablas explicativas en las que cada autor definía sus signos (homologados o no) junto con su correcta interpretación. Así pues, los adornos pasaron de ser algo arbitrario y a decisión del intérprete, a ser algo normalizado. A medida que avanza el Barroco los adornos van adquiriendo un sentido diferente. La mayoría de los adornos tienen lugar en el pulso y hacen uso de intervalos diatónicos de manera más exclusiva que los ornamentos de períodos posteriores. Aunque cualquier tabla de ornamentos ha de proporcionar una presentación rigurosa, debe tenerse en cuenta la duración de la nota y el "tempo", ya que en "tempos" rápidos sería difícil o imposible tocar todas las notas que se requieren generalmente. Una ejecución de algunos ornamentos barrocos comunes se establece en la siguiente tabla del "Pequeño libro de Wilhelm Friedemann Bach" escrito por Johann Sebastian Bach.


title: Adorno (música)

text: El término "agrément" se utiliza específicamente para indicar el estilo francés de ornamentación barroca.


title: Adorno (música)

text: Hacia mediados del siglo XVIII la práctica ornamental se aborda en profundidad en diversos tratados.


title: Adorno (música)

text: Durante el siglo XIX la ornamentación en la música fue cada vez más esporádica, como las apoyaturas que eran parte del ornamento vuelven a ser notas ordinarias incluidas de la melodía y la extensión de compás, pero no desaparece por completo. El uso del adorno como técnica de variación de la melodía, ampliamente presente en el Clasicismo, fue desapareciendo gradualmente debido a una nueva visión de las relaciones entre compositor, intérprete y pieza musical. Por otra parte, otras razones estéticas y acústicas relacionadas con el tamaño creciente de las salas de conciertos y teatros de ópera determinaban la escala de todos los instrumentos musicales y la técnica vocal hacia un mayor rango dinámico en detrimento de la agilidad y claridad de la articulación necesaria para ejecutar múltiples adornos.


title: Adorno (música)

text: Debido a esta disminución en la técnica ornamental, su práctica tuvo un éxito desigual entre los grandes compositores del siglo XIX. Por un lado, autores como Paganini, Beethoven y Liszt continuaron utilizándolos, mientras que otros como Robert Schumann y Felix Mendelssohn se limitaban a su uso en casos esporádicos.


title: Adorno (música)

text: Mención aparte merece el compositor polaco Chopin, que hizo un amplio uso aunque estrictamente "personal" de la ornamentación. En su escritura melódica los adornos adquirieron un sentido que no se había dado hasta entonces. Sus valses, mazurcas, polonesas y obras como los nocturnos constituyen muestras del copioso empleo de ornamentos desde una perspectiva completamente romántica.


title: Adorno (música)

text: Desde comienzos del siglo XX los adornos tradicionales fueron desapareciendo poco a poco de la escritura musical. Si bien, existen unas pocas excepciones como algunas sonatas para piano de Stravinsky, que trató de incluir ornamentación al adoptar el estilo neoclásico. En este período los adornos musicales comenzaron a ser objeto de estudio histórico por parte de la musicología.


title: Adorno (música)

text: El trino es un adorno musical que consiste en una rápida alternancia entre dos notas adyacentes, por lo general a un semitono o un tono de distancia, que puede ser identificado por el contexto del trino. Este ornamento se representa en las partituras y partichelas mediante las letras "tr", o bien solo con una "t", situadas por encima de la nota. En ocasiones tales letras "tr" han ido seguidas de una línea ondulada e incluso se ha llegado a representar directamente mediante la línea ondulada sin las letras, sobre todo en la música del Barroco y de principios del Clasicismo. A lo largo de la historia han surgido diversos tipos de trinos:


title: Adorno (música)

text: El mordente (del latín "mordere", "morder") es un adorno melódico que por lo general indica que la nota principal o real (la nota escrita) debe ser tocada con una única alternancia rápida de dicha nota con la inmediatamente superior o inferior por grados conjuntos. Esta alternancia puede estar formada por tres, cuatro o cinco notas. En cualquier caso las notas del mordente se deben interpretar exclusivamente en el tiempo que antes ocupaba la nota principal.


title: Adorno (música)

text: Las dos clases principales de mordente son: La velocidad exacta con la que el mordente debe ser interpretado, igual que en el caso del trino, varía dependiendo del "tempo" de la pieza. El significado preciso y la ejecución del mordente no es fija, ya que depende tanto de la época como del compositor. Por tanto, ha sufrido diversas modificaciones a lo largo de la historia de la música. Durante los siglos XVII y XVIII varía notablemente la ejecución en cuanto al ritmo, la nota inicial, la duración así como la articulación de la música. La mayoría de los compositores proporcionan en el prólogo de sus obras, una tabla de ejecución de los ornamentos.


title: Adorno (música)

text: El grupeto (del italiano "gruppetto", "pequeño grupo") es un ornamento melódico que consiste en una rápida sucesión de un grupo de tres o cuatro notas que por grados conjuntos rodean a la nota escrita, que se considera la nota principal. Los grupetos se pueden diferenciar según el posicionamiento de las notas que los componen y según su posición respecto a la nota a ejecutar.La apoyatura, (del italiano ""appoggiare", "apoyar""), también es conocida como "apoyatura larga" en contraposición a la apoyatura breve que es la "acciaccatura". Se trata de una nota que no pertenece a la melodía o al acorde. Normalmente da lugar a una disonancia con respecto a la armonía predominante que inmediatamente después se resuelve por grados conjuntos en el siguiente tiempo débil. Una apoyatura musical, conforme a Souriau, supone el hecho de esquivar la nota que vendría exigida por la estructura melódico-armónica y en vez de interpretarla inmediatamente, se llega a ella de forma indirecta, aún a riesgo de producir una disonancia. La apoyatura, a diferencia de la "acciaccatura", forma parte de la melodía y toma su duración de la nota a la que precede o nota principal.


title: Adorno (música)

text: Por lo general, aparece representada mediante una o varias notas de tamaño reducido que se dibujan delante o detrás de la nota principal presentada en tamaño convencional. Por lo general, la apoyatura adoptará la forma de una pequeña corchea. Puede ser anotada siguiendo el procedimiento que acabamos de comentar, es decir, como ornamento o bien escribiendo su ejecución en notación normal.


title: Adorno (música)

text: Las apoyaturas pueden presentarse en uno de los tipos siguientes:


title: Adorno (música)

text: La "acciaccatura", (del italiano "acciaccare", "aplastar"), también denominada "apoyatura breve" en contraposición a la apoyatura, que puede designarse como apoyatura larga o doble. Se trata de una nota no armónica tocada un tono o un semitono por encima o por debajo de la nota principal y es liberada inmediatamente después. Quizás es más conocida como una variante de la apoyatura larga, que es más corta y menos significativa melódicamente, donde el retardo de la nota principal apenas es perceptible. Teóricamente no se sustrae casi nada de tiempo; pero no tiene una duración o valor determinado. Por tanto, se hace sonar tan pronto como sea posible, tomando su duración de la nota principal. Según Baxter & Baxter se acostumbra a hacer restando el valor de una fusa a la nota principal. En todo caso, la interrupción de la "acciaccatura" debe producirse de forma rápida, para que permanezcan el o los sonidos reales.


title: Adorno (música)

text: Este signo aparece representado mediante una nota de tamaño reducido que se dibuja delante de la nota principal presentada en tamaño convencional. La nota diminuta además aparece marcada con un trazo que atraviesa de forma oblicua la plica. Por lo general, la "acciaccatura" adoptará la forma de una pequeña corchea. En palabras de Burrows la "acciaccatura" se puede interpretar de tres formas diferentes:


title: Adorno (música)

text: Un "glissando" (en plural, "glissandi"; del francés "glisser", "resbalar, deslizar") es un efecto sonoro consistente en pasar rápidamente de un sonido hasta otro más agudo o más grave haciendo que se escuchen todos los sonidos intermedios posibles dependiendo de las características del instrumento. La sucesión de notas puede ser diatónica (teclas blancas o negras en el piano), cromática en lo posible sin alturas tonales determinadas. Pero también existe el "glissando" en terceras, sextas, octavas, etc.


title: Adorno (música)

text: Este adorno musical se representa en la partitura mediante una línea oblicua que va desde la nota de partida en la dirección deseada hasta la nota final. La línea puede ser ondulada o recta, más o menos ancha y a menudo va acompañada por la abreviatura "«gliss.»". En la notación para voz al principio se utilizó una ligadura no muy diferente de la ligadura de expresión, aunque limitada a unir dos notas adyacentes de diferente altura.


title: Adorno (música)

text: La "fioritura" también se conoce como «"cadenza"», «calderón» o «fermata». En un contexto musical es un adorno escrito a la manera de una improvisación, por tanto el intérprete lo ejecutará según su propio criterio. La palabra floritura, en un principio, fue utilizada para describir un tipo de ornamento vocal, que consiste en cantar varias notas seguidas con una misma vocal, lo cual transmite la bella sensación de adentrarse en una palabra, o al menos en el alma del intérprete.


title: Adorno (música)

text: La bordadura consiste en una o más notas que rodean a la nota principal por grados conjuntos o cromáticamente. Puede ser ascendente (superior) o descendente (inferior) y tiene lugar en la parte o tiempo débil del compás.


title: Adorno (música)

text: El arpegio consiste en la ejecución más o menos rápida de los sonidos de un acorde. Este adorno se representa con una línea ondulada, o con un arco de círculo a la izquierda de un acorde. La ejecución del arpegio empieza normalmente con el sonido inferior, a no ser que se indique lo contrario con una pequeña línea curva encima del arpegio. En la música para piano, cuando la línea ondulada continúa sin interrupción en los dos pentagramas de la partitura, los sonidos del acorde se ejecutan uno después del otro, en cambio, cuando la línea ondulada se interrumpe entre los dos pentagramas, los sonidos del pentagrama superior se ejecutan al mismo tiempo que los del pentagrama inferior.


title: Adorno (música)

text: En la música celta, que incluye música de Irlanda, de Escocia y del Cabo Bretón, la ornamentación es una característica esencial y distintiva. Un cantante, violinista, flautista, arpista, gaitero, ejecutante de tin whistle o intérprete de otro instrumento puede añadir a una melodía dada notas de adorno (denominadas "cuts" en violín), deslizamientos, mordentes, drones, así como otros muchos ornamentos.


title: Adorno (música)

text: La música jazz incorpora una serie de adornos, que se pueden dividir en dos grandes grupos: ornamentos improvisados y ornamentos escritos. Los ornamentos improvisados son añadidos por los ejecutantes durante sus solos y suelen ser característicos de instrumentos específicos. El órgano Hammond al ser tocado en el sub-género de jazz, trío de órganos de soul jazz, a menudo cuenta con trinos que perfilan la armonía de un acorde, deslizamientos hacia arriba o hacia abajo en el teclado, así como adornos similares al grupeto. Los saxofonistas pueden decorar una sencilla línea melódica con grupetos, notas de gracia y "glissandi" cortos creados con la boca y la caña.


title: Adorno (música)

text: Aunque el jazz se fundamenta en gran parte en la improvisación, el estilo también incluye música anotada en partituras, sobre todo en la música para conjuntos más grandes, como las "big bands". Los conjuntos pequeños también pueden utilizar música escrita para parte de sus actuaciones, en los arreglos de una melodía del tema principal. Las partituras de jazz incorporan la mayoría de los adornos estándar "clásicos", como trinos, notas de gracia y mordentes. No obstante, la notación musical del jazz también puede incluir otros ornamentos, como los siguientes:


title: Adorno (música)

text: La ornamentación también tiene su aplicación en música popular urbana como el rock y el pop. La interpretación al piano en rock ha ido incorporando múltiples adornos procedentes de los estilos pianísticos del blues de principios de 1900, como el boogie-woogie. Los ornamentos improvisados en los solos instrumentales o líneas melódicas de rock a menudo son característicos de instrumentos concretos. Los intérpretes de guitarra eléctrica pueden elegir entre la inmensa variedad de adornos que son específicos de su instrumento. Los "hammer-on" y "pull-off" son dos de las técnicas más básicas que pueden emplearse en la ejecución de ornamentos clásicos, así como para la ejecución de adornos más particulares de la guitarra. Por ejemplo, el "tapping" puede introducirse como un simple adorno o bien como un estilo de interpretación en sí mismo.


title: Adorno (música)

text: En el rock y el pop suele practicarse el aprendizaje "de oído", con los arreglos enriquecidos por la improvisación. Pero el estilo también incluye música en partitura, sobre todo en la música dispuesta para grandes conjuntos. Esta música escrita utiliza algunos de los ornamentos "clásicos" más habituales como trinos y mordentes.


title: Adorno (música)

text: La música clásica india se basa en las ragas, un sistema modal similar al jazz con escalas de 5 a 7 notas principales (junto a los microtonos) en forma ascendente y descendente. Su origen se remonta a los Vedas. La música clásica india ha evolucionado y se ha dividido en dos bloques principales: la clásica del norte de India (indostaní) y la clásica del sur de India (carnática).


title: Adorno (música)

text: En la música india en general y especialmente en la clásica, las notas aisladas o "staccato" son prácticamente inexistentes. Con la excepción de unos pocos instrumentos, las notas indias ("swaras") no son de naturaleza estática. Cada "swara" está vinculada con su nota anterior o posterior. Dicha nota extra (o nota de gracia), conocida como "kan-swaras", establece la base de todo tipo de "alankars" (en sánscrito, decoración con adornos, ornamentos de sonido, "shabd-alankar", u ornamentos de palabras). Estos adornos de ragas, "alankar" es esencial para la belleza de las melodías raga. El término "alankar" aparece en los textos antiguos. Uno de los primeros tratados es el "Natyashastra" escrito por el sabio Bharata entre 200 a. C. y 200 d. C. Posteriormente, se describen "alankaras" en el "Sangeet Ratnakar" de Sharangdev (siglo XIII) y en "Sangeet Parijat" de Pandit Ahobal (siglo XVII). La clasificación de "alankars" está relacionada con la estructura y el aspecto estético de las ragas (la última clasificación es "shabd-alankar"). Todas las técnicas hace referencia a la producción del sonido utilizada por la voz humana, imitada por cualquier tipo de instrumento indio (por ejemplo, sitar, sarod, shehnai, sarangi, santoor, etc.)


title: Adorno (música)

text: Las variaciones de interpretación de una raga dentro de un marco definido de reglas composicionales y utilizando los diferentes tipos de "alankara-s" puede calificarse en conjunto simplemente como "alankar". Existen diferentes tipos de "alankars" como por ejemplo "Meend, Kan, Sparsh, Krintan, Andolan, Gamak, Kampit (o Kampan), Khatka (o Gitkari), Zamzama, Murki" y la combinación de "alankars" en interpretaciones de música clásica india.


title: Carl Rogers

text: Karl Ransom Rogers (8 de enero de 1902, Oak Park, Illinois, Estados Unidos-4 de febrero de 1987, San Diego, California, Estados Unidos), más conocido como Carl Rogers, fue un psicólogo estadounidense, iniciador, junto a Abraham Maslow, del enfoque humanista en psicología. Un estudio realizado entre psicólogos estadounidenses y canadienses en 1982 lo situó como el psicoterapeuta más influyente de la historia, por delante de Albert Ellis y Sigmund Freud.


title: Carl Rogers

text: Nació en Oak Park, un barrio de Chicago, Illinois. Fue el cuarto de seis hijos. En 1914 marchó al campo para dedicarse a la agricultura y a la crianza de animales. En 1919 se inscribió en la Facultad de Agricultura en la Universidad de Wisconsin-Madison, donde estudió ciencias agrarias. Posteriormente cambió su área de estudios a Teología en un seminario.


title: Carl Rogers

text: En 1922 se trasladó a China por algunos meses con un grupo de estudiantes norteamericanos para participar en una conferencia internacional organizada por la Federación Mundial de Estudiantes Cristianos. Esta estancia le permitió confrontar la cultura occidental con la oriental y de este modo replantearse muchas cuestiones en su vida.