title: Antonín Dvořák

text: El Festival Internacional de Música de Dvořák de Praga es una importante serie de conciertos que se celebran anualmente para homenajear la vida y la obra del compositor.


title: Antonín Dvořák

text: Antonín Dvořák nació en Nelahozeves, pequeña población al norte de Praga (entonces parte de Bohemia en el Imperio austríaco, ahora República Checa), el 8 de septiembre de 1841. Su padre, František Dvořák (1814-1894), poseía un reducido establecimiento hotelero y también trabajó como intérprete profesional de cítara y como carnicero. Su madre, Anna, de soltera Zdeňková (1820-1882), era la hija de Josef Zdenĕk, el bailío del príncipe Lobkowicz. Anna y František se casaron el 17 de noviembre de 1840. Antonín fue el mayor de sus catorce hermanos, ocho de los cuales sobrevivieron a la infancia. Fue bautizado como católico en la iglesia de San Andrés de su pueblo. Los primeros años de Dvořák en Nelahozeves nutrieron su fuerte fe cristiana y el amor de su herencia bohemia que influyeron tan fuertemente en su música. En 1847 ingresó en la escuela primaria de su pueblo, donde recibió las primeras enseñanzas musicales y aprendió a tocar el violín de la mano de su profesor Joseph Spitz. Mostró un talento precoz y gracias a su habilidad tocó en una banda de su pueblo y en la iglesia. František estaba muy satisfecho de los dones de su hijo. A la edad de 13 años y bajo la influencia de su padre, lo enviaron a Zlonice a vivir con su tío Antonín Zdenĕk, con el fin de aprender alemán. Su primera composición, "Polka Pomnenka", la escribió probablemente en 1855. Recibió lecciones de piano, órgano y violín de su profesor de alemán Antonín Liehmann, quien también le enseñó teoría de la música y le presentó a los compositores de la época. Dvořák tenía mucho respeto por su maestro, a pesar de que éste tenía un carácter bastante duro. Liehmann era el organista de la iglesia de Zlonice y a veces dejaba a Dvořák que tocara en los servicios religiosos. Recibió más lecciones de órgano y teoría musical en Česká Kamenice con Franz Hanke, quien alentó aún más su talento musical y fue más comprensivo. A los 16 años y bajo la insistencia de Liehmann y Zdenĕk, František permitió a su hijo convertirse en músico, con la condición de que fuera organista. Después de partir hacia Praga en septiembre de 1857, ingresó en la Escuela de Órgano de la ciudad, donde estudió canto con Josef Zvonař, teoría con František Blažek y órgano con Joseph Foerster. Este último no sólo fue profesor en el Conservatorio de Praga, sino también compositor de órgano. También realizó un curso adicional de idiomas para mejorar su alemán y trabajó como violista «extra» en numerosas bandas y orquestas, incluida la orquesta de la Sociedad de Santa Cecilia. Se graduó de la Escuela de Órgano en 1859, ocupando el segundo lugar en su clase. Solicitó, sin éxito, un puesto como organista en la iglesia de San Enrique (Sv. Jindřich), pero se mantuvo impertérrito en la búsqueda de una carrera musical.


title: Antonín Dvořák

text: Tras obtener el graduado, su tío dejó de prestarle su ayuda económica, por lo que, en 1858, se incorporó a la orquesta de Karel Komzák, con quien actuó en los restaurantes y "balls" de Praga. El alto nivel profesional del conjunto atrajo la atención de Jan Nepomuk Maýr, quien contrató a toda la orquesta para la Orquesta del Teatro Provisional de Bohemia. Dvořák tocó la viola en la orquesta a partir de 1862. Apenas podía pagar las entradas para un concierto y tocar en la orquesta le dio la oportunidad de escuchar música, principalmente óperas. En julio de 1863, actuó en un programa dedicado al compositor alemán Richard Wagner, quien dirigió la orquesta. Había tenido una «admiración ilimitada» por el compositor alemán desde 1857. En 1862, había comenzado a componer su primer cuarteto de cuerdas. En 1864, acordó compartir el alquiler de un piso ubicado en el distrito Žižkov de Praga con otras cinco personas, entre las que también se encontraban el violinista Mořic Anger y Karel Čech, quien más tarde se convirtió en cantante. En 1866, Maýr fue reemplazado como director en jefe por Bedřich Smetana. La constante necesidad de complementar sus ingresos empujó a Dvořák a dar lecciones de piano. Fue a través de estas lecciones de piano que conoció a su futura esposa. Originalmente, se enamoró de su alumna y colega del Teatro Provisional, Josefína Čermáková, para quien aparentemente compuso el ciclo de canciones "Cipreses". Sin embargo, su amor no fue correspondido y terminó casándose con otro hombre.


title: Antonín Dvořák

text: En 1873, Dvořák se casó con la hermana menor de Josefina, Anna Čermáková (1854-1931). Tuvieron nueve hijos: Otakar (1874-1877), Josefa (1875-1875), Růžena (1876-1877), Otýlie (1878-1905), Anna (1880-1923), Magdalena (1881-1952), Antonín (1883-1956), Otakar (1885-1961) y Aloisie (1888-1967). En 1898, su hija Otýlie se casó con su alumno, el compositor Josef Suk. Su hijo Otakar escribió un libro sobre él.


title: Antonín Dvořák

text: Dvořák numeró su "Quinteto de cuerda en la menor" (1861) como op. 1 y su "Primer cuarteto de cuerda" (1862) como su op. 2, aunque el catálogo cronológico de Jarmil Burghauser los enumera como B.6 y B.7 y muestra cinco composiciones anteriores sin números de opus. A principios de la década de 1860, también hizo sus primeros intentos sinfónicos, algunos de los cuales quemó autocríticamente. Se conserva el manuscrito de una sinfonía en "do" menor sin número de opus, B.9, compuesta en 1865. Esta sinfonía ha llegado a ser numerada como la "Primera" de Dvořák. Sus primeros intentos de composición transcurrieron sin recepción crítica ni actuaciones públicas. Sus composiciones hasta 1870, según el catálogo Burghauser, o no tuvieron estrenos conocidos, o se estrenaron en 1888 o después. Por ejemplo, el "Tercer cuarteto de cuerda", B.18, lo escribió alrededor de 1869, pero se publicó póstumamente en 1964 y se estrenó en 1969. En 1870, compuso su primera ópera, "Alfred", entre mayo a octubre. Su obertura, conocida como "Obertura Trágica", se representó públicamente por primera vez en 1905 y la ópera completa en 1938.


title: Antonín Dvořák

text: En 1871 dejó la orquesta del Teatro Provisional para tener más tiempo para componer. Hasta 1871 sólo dio números de opus a cinco de sus primeras 26 composiciones. La primera mención de Antonín Dvořák en la prensa apareció en la revista "Hudební listy" en junio de 1871 y la primera composición interpretada públicamente fue la canción «Vzpomínání» («Reminiscencia», octubre de 1871, veladas musicales de L. Procházka). El Teatro Provisional devolvió la ópera "El rey y el carbonero" ("Král a uhlir") y le dijeron que no se podía interpretar. Su obertura se estrenó en 1872 en un concierto de la Filarmónica dirigido por Bedřich Smetana, pero la ópera completa con la partitura original se interpretó una vez en 1929 y no se volvió a interpretar hasta un concierto en septiembre de 2019 en el Festival Internacional de Música de Dvořák de Praga. Clapham dice que Dvořák se dio cuenta de que había llegado a «extremos al intentar seguir el ejemplo de Wagner». Entre 1873 y 1874 reajustó «el libreto de "El rey y el carbonero" completamente de nuevo, de una manera totalmente diferente», sin usar «nada de la desafortunada versión anterior». La ópera alternativa, llamada "El rey y el carbonero II", B.42, se estrenó en Praga en 1874. Al dejar la Orquesta Nacional del Teatro después de su matrimonio, Dvořák consiguió el puesto de organista en la iglesia de St. Vojtěch, también llamada San Adalberto, de Praga bajo la dirección de Josef Foerster, su antiguo profesor en la Escuela de Órgano. En el puesto cobraba «una miseria», pero era «una suma bienvenida para la joven pareja». A pesar de estas circunstancias, Dvořák todavía se las arregló para componer una gran cantidad de música en esta época.


title: Antonín Dvořák

text: En noviembre de 1872, se representó en Praga su "Quinteto para piano en la mayor", op. 5, por un «espléndido equipo de intérpretes» organizado por Procházka. Fue su primera pieza tocada en un concierto. En marzo de 1873, su cantata patriótica checa "Dědicové bilé hory" ("Los herederos de la montaña blanca") fue interpretada por la Sociedad Coral de Praga Hlahol de 300 cantantes (dirigida por su amigo y partidario Karel Bendl) con una cálida respuesta tanto del público como de los críticos, convirtiéndolo en un «éxito rotundo». Las composiciones de Dvořák empezaron a ser reconocidas en Praga.


title: Antonín Dvořák

text: Sin embargo, cuando Dvořák cumplió 33 años en 1874 permanecía casi desconocido como compositor fuera del área de Praga. Ese año, solicitó y ganó el Premio del Estado de Austria ("Stipendium") de composición, de una cuantía de 400 florines, otorgado en febrero de 1875 por un jurado formado por el crítico Eduard Hanslick, Johann von Herbeck, director de la Ópera Estatal, y Johannes Brahms. Parece que este último se había unido recientemente al jurado, ya que no estuvo en él durante el año 1874, según Hanslick. Sin embargo, Brahms tuvo tiempo y oportunidad de apreciar la presentación de Dvořák de 1874. Botstein afirma que el propósito del jurado era «otorgar apoyo financiero a talentosos compositores necesitados» en el Imperio austrohúngaro. El jurado recibió una «presentación masiva» de Dvořák: «quince obras, incluidas dos sinfonías, varias oberturas y un ciclo de canciones». Brahms estuvo «visiblemente superado» por la «maestría y talento» de Dvořák. Las dos sinfonías eran la "Tercera" y la "Cuarta", ambas estrenadas en Praga en la primavera de 1874.


title: Antonín Dvořák

text: Clapham aporta el informe oficial para el premio de 1874, que dice que Dvořák era un profesor de música relativamente empobrecido que «ha presentado quince composiciones, entre ellas sinfonías, que muestran un talento indudable ... El solicitante ... merece una subvención para facilitar sus estrechas circunstancias y liberarlo de la ansiedad en su trabajo creativo». Dice que aún no había tenido un piano. Antes de casarse, se había alojado con otros cinco hombres, uno de los cuales tenía un pequeño piano de «espineta».


title: Antonín Dvořák

text: En 1875, año en que nació su primer hijo, compuso su "Segundo quinteto de cuerdas", su "Quinta Sinfonía", el "Trío para piano n.º 1" y "Serenata para cuerdas en mi". Volvió a participar, pero esta vez no ganó, en el Premio Estatal de Austria. Lo ganó en 1876 y finalmente se sintió libre de renunciar a su puesto de organista. En 1877 escribió las "Variaciones sinfónicas" y Ludevít Procházka dirigió su estreno en Praga.


title: Antonín Dvořák

text: Dvořák volvió a participar en el concurso del Premio Austriaco en 1877, donde presentó sus "Duetos moravos" y otras obras, posiblemente su "Concierto para piano". No se enteró del resultado hasta diciembre. A continuación, recibió una carta personal de Eduard Hanslick, que también había formado parte de los jurados que otorgaron los premios. La carta no sólo notificaba a Dvořák que había vuelto a ganar el premio, sino que le informaba por primera vez que Brahms y Hanslick habían formado parte del jurado. La carta transmitía una oferta de ayuda amistosa de los dos para dar a conocer su música fuera de su Chequia natal. En el mes de diciembre de 1877, escribió su "Cuarteto de cuerda n.º 9 en re menor" y se lo dedicó a Brahms. Tanto Brahms como Hanslick quedaron muy impresionados por los "Duetos moravos" y Brahms los recomendó a su editor, Fritz Simrock, quien los publicó con éxito. Teniendo en cuenta las bien recibidas "Danzas húngaras" de Brahms, Simrock encargó a Dvořák que escribiera algo de la misma naturaleza. Éste presentó sus "Danzas eslavas", op. 46 en 1878, al principio para piano a cuatro manos, pero cuando lo solicitó Simrock, también en versión orquestal. Estos fueron un gran éxito inmediato. El 15 de diciembre de 1878, el principal crítico musical, Louis Ehlert, publicó una reseña de los "Duetos moravos" y "Danzas eslavas" en el "Nationalzeitung" de Berlín, afirmando que las "Danzas eslavas" harían su camino «alrededor del mundo» y «una naturalidad celestial fluye a través de esta música». «Hubo una carrera en las tiendas de música alemanas para los bailes y dúos de este hasta ahora ... compositor desconocido». Las danzas se tocaron en 1879 en conciertos en Francia, Inglaterra y Estados Unidos. Más tarde, Simrock solicitó más "Danzas eslavas", que Dvořák proporcionó en su op. 72 de 1886.


title: Antonín Dvořák

text: En 1879 escribió su "Sexteto de cuerdas". Simrock mostró la partitura al destacado violinista Joseph Joachim, quien junto a otros la estrenó en noviembre de ese año. Joachim se convirtió en un «destacado defensor» de la música de cámara de Dvořák. Ese mismo año, también escribió su "Concierto para violín". En diciembre le dedicó la pieza a Joachim y le envió la partitura. La primavera siguiente, los dos discutieron la partitura y Dvořák la revisó extensamente, pero Joachim todavía no se sentía cómodo con ella. El concierto lo estrenó en Praga en octubre de 1883 el violinista František Ondříček, quien también lo interpretó en Viena con el director Hans Richter en diciembre de ese año. Después, Joachim programó la interpretación del concierto dos veces más, pero en ambas ocasiones no se llegó a un acuerdo y nunca lo tocó.


title: Antonín Dvořák

text: Hans Richter le pidió a Dvořák que compusiera su "Sinfonía n.º 6" para la Orquesta Filarmónica de Viena, con la intención de estrenarla en diciembre de 1880. Sin embargo, el compositor descubrió más tarde que, a pesar de esta intención, los miembros de la orquesta se oponían a interpretar obras suyas en dos temporadas consecutivas, debido al «sentimiento anticheco». Adolf Čech dirigió el estreno de la sinfonía en un concierto de la sociedad "Philharmonia" (en checo: "spolek Filharmonie", predecesora de la Orquesta Filarmónica Checa) el 25 de marzo de 1881, en Praga. Richter finalmente dirigió la pieza en Londres en 1882 y siempre mantuvo un interés en las composiciones de Dvořák.


title: Antonín Dvořák

text: Dvořák llegó a realizar al menos nueve viajes a Inglaterra, cuatro de los cuales los llevó a cabo entre 1884 y 1886, donde dirigió sus propias obras. Ya era conocido en Londres por la interpretación de obras suyas, como las "Danzas eslavas" (dirigidas por August Manns en 1879 y 1880), "Rapsodias eslavas" (bajo la dirección de Manns, Richter y Hallé en 1880 y 1881), el "Sexteto de cuerdas" (a cargo de Joachim en 1880) y la "Sexta Sinfonía" (dirigida por Manns en 1882), que habían recibido críticas favorables. El 10 de marzo de 1883 se interpretó y tuvo muy buena acogida el "Stabat Mater" en el Royal Albert Hall de Londres, bajo la dirección de Joseph Barnby. El éxito «provocó toda una serie de actuaciones en Inglaterra y Estados Unidos», un año antes de obtener el reconocimiento en Alemania y Austria. A principios de agosto de 1883, la Royal Philharmonic Society lo invitó a Londres para dirigir interpretaciones orquestales de sus obras en la siguiente temporada. Unos meses más tarde, a principios de noviembre de 1883, la editorial londinense de música Novello le pidió que dirigiera una interpretación de su "Stabat Mater" durante su visita y que compusiera una obra para solistas, coro y orquesta para el Festival de Birmingham de 1885 y dirigiera él mismo. El 5 de marzo de 1884 Dvořák viajó por primera vez a Inglaterra y el 13 de marzo dirigió el "Stabat Mater" en el Royal Albert Hall. Una semana después dirigió su "Obertura Husita", la "Sexta Sinfonía" y la "Rapsodia eslava n.° 2" en St. James's Hall, y el 22 de marzo, en The Crystal Palace, dirigió el "Scherzo capriccioso" y el "Nocturno en si mayor" (B.47). El mundo musical londinense consideró su visita como un «evento de importancia de "letra roja"», y lo festejaron como el «héroe musical del momento». La Royal Philharmonic Society lo nombró miembro de honor. Le prometió una nueva sinfonía y se esperaba que escribiera obras corales tanto para el próximo Festival de Birmingham como para el Festival de Leeds de 1886. Antes de volver a su país, el propietario de la editorial Novello le entregó un sustancioso adelanto económico para que compusiera una cantata. Así, al regreso de este primer viaje a Inglaterra, se encontró en condiciones de hacer realidad uno de los sueños de su vida: adquirir una residencia de verano para poder retirarse y dedicarse al aislamiento y la concentración. Compró una residencia campesina en Vysoká u Příbramě, donde se retiraba siempre que podía y donde compuso muchas de sus futuras obras.


title: Antonín Dvořák

text: El segundo viaje a Inglaterra tuvo lugar en noviembre de ese mismo año. Dvořák volvió a dirigir el "Stabat Mater", esta vez en el festival de Worcester. Al regreso de este viaje compuso una cantata que tenía por título "La novia del espectro"; el texto fue traducido al inglés y la partitura la publicó la casa Novello. La obra se estrenó en Pilsen, en Bohemia, el marzo de 1885. La Royal Philharmonic Society le encargó que dirigiera conciertos en Londres y sus actuaciones fueron bien recibidas allí. En respuesta al encargo, Dvořák escribió su "Séptima Sinfonía" en "re" menor, op. 70. Realizó su estreno en St. James's Hall el 22 de abril de 1885, durante su tercer viaje al país. La escribió entre diciembre de 1884 y marzo de 1885. Se caracteriza por su «expresión dramática y su atmósfera sombría de grave incertidumbre y obstinado desafío, y se distingue por la ausencia de cualquier melodía de inspiración eslava». Dvořák escribió: «Dondequiera que voy no pienso más que en esta obra, que tiene que conmover en el mundo, y ¡con la ayuda de Dios lo lograré!». Se atribuye como razón del dolor de Dvořák a la muerte de su madre, aunque parece poco probable, ya que falleció dos años antes de que comenzara a escribir la obra. La obra fue recibida con gran entusiasmo y los críticos la compararon con las sinfonías de Ludwig van Beethoven y de Franz Schubert.


title: Antonín Dvořák

text: En una visita posterior en 1885, presentó su cantata "La novia del espectro", en un concierto el 27 de agosto. Había llegado una semana antes para dirigir los ensayos del coro de 500 voces y orquesta de 150 intérpretes. La actuación fue «un triunfo más grande que cualquiera» que Dvořák «hubiera tenido en su vida hasta ese momento ... después de este fenomenal éxito, las sociedades corales de los países de habla inglesa se apresuraron a preparar y presentar la nueva obra». En 1887, Richter dirigió las "Variaciones sinfónicas" en Londres y Viena con gran éxito (habían sido escritas diez años antes y Dvořák había dejado que languidecieran después de la falta de interés inicial de sus editores). Richter escribió a Dvořák sobre la actuación en Londres, «en los cientos de conciertos que he realizado durante mi vida, ninguna obra nueva ha tenido tanto éxito como la suya».


title: Antonín Dvořák

text: En agosto de 1886 viajó con su mujer Anna a Londres, que estuvo dedicado a la presentación de "La novia del espectro", en el Festival de Birmingham. Después de todos aquellos éxitos, que iban aumentando de día en día, Dvořák logró una notable independencia económica, la cual le permitió una mayor libertad en sus opciones artísticas. Así nació el propósito de un oratorio nacional, "Santa Ludmila", acabado el mayo de 1886. Este oratorio se estrenó en Leeds en octubre del mismo año, con ocasión del quinto viaje del compositor a las islas británicas. Fue recibido con el mismo entusiasmo que siempre, de forma que pudo escribir lo siguiente: «Me encuentro en un estado de gran excitación, entre otras cosas por la notable interpretación de la orquesta (ciento veinte instrumentistas), del coro (trescientos cincuenta cantantes) y de los solistas, todos de primera calidad, pero de manera especial por las ovaciones clamorosas del público. ¡No había comprobado en toda mi vida el entusiasmo, el característico entusiasmo inglés!».


title: Antonín Dvořák

text: A pesar del nuevo éxito de Dvořák, una actuación en febrero de 1888 del "Stabat Mater" en Viena fue víctima de un cada vez mayor sentimiento anticheco y de lo que el compositor denominó «crítica destructiva». Agradeció de todo corazón a Richter por su «coraje y su devota simpatía».


title: Antonín Dvořák

text: De 1886 a 1890, permaneció en su país dedicado a la composición. Surgieron en aquellos años, además de grandes composiciones de música de cámara, la "Misa en re mayor," op. 86, la ópera "El jacobino", representada en el Teatro Nacional de Praga en 1899, y la "Octava Sinfonía" en "sol" mayor, op. 88. El personaje central de "El jacobino" es Benda, un músico bohemio que vive únicamente por su hija y por su arte. Es un reflejo de Antonín Liehmann, el maestro de Dvořák en su juventud. Los otros personajes se asemejan mucho a la gente entre la cual vivió y creció el compositor en su pueblo natal.


title: Antonín Dvořák

text: En 1890, invitado por Piotr Ilich Chaikovski, visitó Rusia y dirigió actuaciones de sus propias obras en San Petersburgo y Moscú. En 1891, recibió un título honorífico de la Universidad de Cambridge y se le ofreció un puesto en el Conservatorio de Praga como profesor de composición e instrumentación. Al principio rechazó la oferta, pero luego la aceptó; este cambio de opinión fue aparentemente el resultado de una disputa con su editor Simrock por el pago de su "Octava Sinfonía". Como docente, Dvořák reveló un temple eficaz, inaugurando un sistema nada autoritario, fiel al que en otro tiempo había afirmado él mismo, al decir que sus maestros, además de sí mismo, «habían sido los pájaros, las flores y el buen Dios». Ese mismo año, realizó el sexto viaje a Inglaterra. En esta ocasión presentó su "Octava Sinfonía". Su notoriedad europea era tan grande que realizó giras por Alemania y Rusia, y por todos lados fue cubierto de honores. El 1891 realizó su octavo viaje a Inglaterra, donde dirigió en Birmingham en el Birmingham Triennial Music Festival su "Réquiem", op. 89, para solistas, coro y orquesta, compuesto un año antes. Ese mismo año se fundó el Cuarteto Bohemio, más tarde llamado Cuarteto Checo, con Karel Hoffmann como primer violín, Josef Suk como segundo violín, Oskar Nedbal como viola y Otakar Berger al violonchelo. Se dice que Nedbal y Suk habían sido dos de los alumnos «más prometedores» de Dvořák en el Conservatorio y tomaron la iniciativa de fundar el Cuarteto. Hasta esa fecha, Dvořák había escrito once cuartetos de cuerda, seis de los cuales se habían estrenado, y estos estaban disponibles como parte del repertorio del Cuarteto Bohemio en gira, al igual que los dos cuartetos de Smetana.


title: Antonín Dvořák

text: Por entonces, Dvořák seguía estrenando nuevas obras en Praga y Londres. Antes de abandonar Europa para marcharse a Estados Unidos, recorrió Bohemia interpretando el nuevo "Trío Dumky".


title: Antonín Dvořák

text: Entre 1892 y 1895, Dvořák fue director del Conservatorio Nacional de Nueva York, donde tuvo por alumno al compositor norteamericano Horatio Parker. Su salario inicial fue de 15000 dólares. El Conservatorio fue fundado por una rica y filantrópica dama de la alta sociedad, Jeannette Thurber, quien quería como director a un compositor reconocido, para dar brillantez a la institución. Escribió al compoisitor, pidiéndole que aceptara el cargo, y él respondió afirmativamente, con tal de que los estudiantes nativos americanos y afroamericanos dotados de talento, que no pudieran permitirse este nivel de instrucción, tenían que ser admitidos gratuitamente, algo inusual para la época. Su contrato original preveía tres horas diarias de trabajo, incluida la docencia y la dirección, seis días a la semana, con cuatro meses de vacaciones cada verano. El pánico de 1893, una severa depresión económica, agotó los activos de la familia Thurber y otros patrocinadores del Conservatorio. En 1894, redujeron su salario a 8000 dólares por año y, además, le pagaron de manera irregular.


title: Antonín Dvořák

text: El principal objetivo de Dvořák en Estados Unidos era descubrir la «música estadounidense» y participar en ella, de la misma forma que había utilizado los modismos folclóricos checos en su música. Poco después de su llegada al país en 1892, escribió una serie de artículos periodísticos en los que reflexionaba sobre el estado de la música estadounidense. Apoyó el concepto de que la música afroamericana y nativa americana debería usarse como base para el crecimiento de la música estadounidense. Creía que a través de la música de los nativos americanos y afroamericanos, los estadounidenses encontrarían su propio estilo nacional de música. Allí conoció a Harry Burleigh, quien más tarde se convirtió en uno de los primeros compositores afroamericanos. Burleigh dio a conocer a Dvořák los espirituales tradicionales afroamericanos.


title: Antonín Dvořák

text: Durante el invierno y la primavera de 1893, la Orquesta Filarmónica de Nueva York le encargó que compusiera la "Sinfonía del Nuevo Mundo", que se estrenó bajo la dirección de Anton Seidl, entre tumultuosos aplausos. Clapham escribe que «sin duda este fue uno de los mayores triunfos, y muy posiblemente el mayor de todos los que Dvořák experimentó» en su vida, y cuando se publicó la sinfonía fue «aprovechada por directores y orquestas» de todo el mundo.


title: Antonín Dvořák

text: Dos meses antes de partir hacia Estados Unidos, Dvořák había contratado como secretario a Josef Jan Kovařík, que acababa de terminar sus estudios de violín en el Conservatorio de Praga y estaba a punto de regresar a su casa en Estados Unidos. Allí continuó sirviendo como secretario del compositor y vivió con la familia Dvořák. Había venido de la comunidad de habla checa de Spillville (Iowa), donde su padre Jan Josef Kovařík era un maestro de escuela. Dvořák decidió pasar el verano de 1893 en Spillville, junto con toda su familia. Durante su estancia allí, compuso el "Cuarteto para cuerdas en fa" (conocido como "Cuarteto Americano") y el "Quinteto de cuerda en mi mayor", op. 97. De vuelta a Nueva York ese otoño, compuso su "Sonatina para violín y piano". También dirigió una interpretación de su "Octava Sinfonía" en la Exposición Mundial Colombina de Chicago ese mismo año.


title: Antonín Dvořák

text: En el invierno de 1894-1895, Dvořák escribió su "Concierto para violonchelo en si menor", op. 104, B.191, completado en febrero de 1895. El 16 de abril, él y su esposa regresaron a Bohemia, y en agosto, después de recibir asesoramiento legal, informó a Thurber, que le debía dinero, de que no regresaría a Estados Unidos de acuerdo con su contrato.


title: Antonín Dvořák

text: Brahms siguió intentando «despejar el camino para Dvořák», «el único contemporáneo al que consideraba realmente digno». Mientras Dvořák estaba en Estados Unidos, Simrock todavía publicaba su música en Alemania y Brahms corrigió las pruebas para él. El compositor dijo que era difícil entender por qué Brahms «asumiría el tedioso trabajo de corregir las pruebas. No creo que haya otro músico de su talla en todo el mundo que haga tal cosa».


title: Antonín Dvořák

text: Dvořák regresó de Estados Unidos el 27 de abril de 1895, con su esposa y Otakar Berger, y se ocupó de no difundir la noticia de su regreso. Sin embargo, después de una actuación de "Dimitrij" en el Teatro Nacional el 19 de mayo, huyó a la casa de campo de la familia en Vysoká u Příbramě. Su primer amor y posteriormente cuñada, Josefina Kaunitzová, de soltera Čermáková, murió en mayo de 1895. Ambos habían mantenido relaciones amistosas durante años. Después de su muerte, revisó la coda de su "Concierto para violonchelo" en su memoria. Durante sus últimos años, se concentró en componer ópera y música de cámara. En noviembre de 1895 reanudó su cátedra en el Conservatorio de Praga, donde, entre sus alumnos, se encontraban Josef Suk y Vítězslav Novák. Entre 1895 y 1897 completó sus cuartetos de cuerda en "la" mayor y "sol" mayor, y también trabajó en el ciclo de poemas sinfónicos inspirados en la colección "Kytice" de Karel Jaromír Erben. Como se ve en el Catálogo de Burghauser de 1960, Dvořák escribió sus cinco poemas sinfónicos en 1896, pero después de eso completó pocas obras por año, principalmente óperas: "El jacobino" en 1896, nada en 1897, "El diablo y Catalina" entre 1898 y 1899, "Rusalka" en 1900, dos canciones y «Recitativos» entre 1900 y 1901, y finalmente la ópera "Armida" entre 1902 y 1903. "Rusalka" se convirtió en la más popular de sus diez óperas y ganó reputación internacional.


title: Antonín Dvořák

text: En 1896 realizó su último viaje a Inglaterra, el noveno, y durante la que sería su última estancia en Londres dirigió el estreno de su "Concierto para violonchelo y orquesta en si menor", op. 104, con la Orquesta Filarmónica de Londres. Había empezado esta obra en Estados Unidos y la terminó en Praga. Ese mismo año, Brahms intentó persuadir a Dvořák, que tenía varios hijos, para que se mudara a Viena. Brahms dijo que no tenía dependientes y que «si necesita algo, mi fortuna está a su disposición». Clapham escribe: «Dvořák estaba profundamente conmovido y los ojos de su esposa se llenaron de lágrimas, pero era absolutamente imposible para él, un checo, contemplar la posibilidad de dejar Bohemia». Al propio Brahms le quedaba poco tiempo de vida, ya que murió el 3 de abril de 1897. Además, Brahms esperaba ganarse un aliado en Viena para «contrarrestar la influencia» de Anton Bruckner. En 1897, su hija Otilie se casó con su alumno, el compositor Josef Suk. Ese mismo año, Dvořák visitó a Brahms en su lecho de muerte y asistió a su funeral el 6 de abril de 1897. En noviembre, fue nombrado miembro del jurado del Estipendio de Artistas de Viena. En noviembre de 1898 se le informó que el emperador Francisco José I le otorgaría una medalla de oro por "Litteris et Artibus", ceremonia que tuvo lugar ante una audiencia en junio de 1899. El 4 de abril de 1900 Dvořák dirigió su último concierto con la Filarmónica Checa, interpretando la "Obertura trágica" de Brahms, la "Sinfonía inacabada" de Franz Schubert , la "Octava Sinfonía" de Ludwig van Beethoven y su poema sinfónico "La paloma del bosque". En abril de 1901, el emperador lo nombró miembro de la Cámara de los Señores, junto con el destacado poeta checo Jaroslav Vrchlický. Dvořák también sucedió a Antonín Bennewitz como director del Conservatorio de Praga desde noviembre de 1901 hasta su muerte. Allí, tuvo alumnos que siguieron su huella, como Dobri Hristov. El 60º aniversario de Dvořák se celebró como un evento nacional. Primero, alrededor de la fecha actual, se representaron seis de sus óperas y el oratorio "Santa Ludmila" en Praga, pero Dvořák estaba en Viena; luego, en noviembre de 1901, llegó la «fiesta de cumpleaños oficial aplazada ... En muchas ciudades de Bohemia y Moravia, el pueblo checo celebró su cumpleaños». El 25 de marzo de 1904 Dvořák tuvo que abandonar un ensayo de "Armida" debido a una enfermedad. El primer Festival Musical Checo, en abril de 1904, tenía «un programa que consistía casi en su totalidad» en la música de Dvořák (Leoš Janáček estaba decepcionado de que no se interpretara nada de su música). «Setenta y seis asociaciones corales» de toda Bohemia se reunieron en Praga, y «dieciséis mil cantantes» cantaron el oratorio "Santa Ludmila". «Miles de oyentes celebraron» la "Sinfonía del Nuevo Mundo". El propio Dvořák se vio obligado por una enfermedad a «irse a la cama», por lo que no pudo asistir.


title: Antonín Dvořák

text: Dvořák tuvo un «ataque de gripe» el 18 de abril y falleció el 1 de mayo de 1904, de una causa no diagnosticada tras cinco semanas de enfermedad, a la edad de 62 años, dejando muchas obras sin terminar. Su funeral se celebró el 5 de mayo y sus restos fueron enterrados en el cementerio de Vyšehrad en Praga, bajo un busto del escultor checo Ladislav Šalou.


title: Antonín Dvořák

text: El estilo de Dvořák sintetiza los estilos clásico y romántico. Aunque creó un lenguaje nuevo y original para sus medios de expresión, su estructura compositiva se basó generalmente en enfoques formales tradicionales establecidos en el alto Clasicismo, específicamente el uso de la forma sonata, el rondó y las variaciones. Aunque no fue un pionero en ello, logró introducir nuevos elementos en la estructura formal tradicional, en particular, con la incorporación de estilizaciones del "furiant" en lugar del "scherzo" dentro del ciclo de la sonata, y el "dumka" en lugar del movimiento lento.


title: Antonín Dvořák

text: Siguió los pasos de Bedřich Smetana, el creador del estilo musical checo moderno, aunque a diferencia de éste (que se centró por completo en el folclore checo), se inspiró en la música folclórica de otras naciones eslavas y, durante su etapa en Estados Unidos, también en la música afroamericana y nativa americana. Así, muchas de sus composiciones, como las "Danzas eslavas" y su gran colección de canciones, se inspiraron directamente en la música tradicional checa, morava y otras eslavas. Como base para sus obras, utilizó con frecuencia formas de danza folclórica eslava, incluida la "skočná"; las "furiant", "sousedská" y "špacirka" bohemias; el "odzemek" eslovaco; las mazurca y polonesa polaca; el kolo yugoslavo, y formas de canciones populares de los pueblos eslavos, incluido el "dumka" ucraniano. Esta influencia se percibe tanto por los ritmos como por las formas melódicas. Sus dieciséis "Danzas eslavas", op. 46, que primero le dieron una amplia reputación, y op. 72, incluyen al menos una de cada una de estas formas. También escribió una "Polonesa orquestal" (1879). Llamó al tercer movimiento de su "Sexta Sinfonía" como «Scherzo (Furiant)». Su "Trío Dumky" es una de sus obras de cámara más conocidas y lleva el nombre del "dumka", un género tradicional eslavo y polaco. Sus principales obras reflejan su herencia y amor por su tierra natal.


title: Antonín Dvořák

text: La música de Dvořák se caracteriza por sus «impactantes melodías, inventiva rítmica y efectiva instrumentación». Sus obras incorporan una amplia paleta de estados de ánimo, desde la «articulación gozosa de la felicidad humana hasta expresiones de intimidad y profunda meditación». El lirismo es un rasgo distintivo de la mayoría de ellas.


title: Antonín Dvořák

text: Dvořák había sido un admirador de la música de Richard Wagner desde 1857. Al final de su vida, dijo que «era un genio tan grande que era capaz de hacer cosas que estaban más allá del alcance de otros compositores». Wagner influyó especialmente en las óperas de Dvořák, pero también en algunas piezas orquestales. Según Clapham, el tema del «Andante Sostenuto» de su "Cuarta Sinfonía" «casi podría haber salido directamente de Tannhäuser».


title: Antonín Dvořák

text: A partir de 1873, su estilo fue «moviéndose constantemente en la dirección de los modelos clásicos». Para ser más específico sobre los «modelos clásicos», en 1894 Dvořák escribió un artículo en el que decía que los compositores del pasado que más admiraba eran Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven y Franz Schubert. Como el artículo trataba específicamente sobre este último, tres años antes del centenario de su nacimiento, parece que Dvořák tenía una predilección especial por él.


title: Antonín Dvořák

text: Antonín Dvořák compuso más de cuatrocientas obras en una gran variedad de formas musicales. Sus nueve sinfonías generalmente se ajustan a los modelos clásicos, pero también compuso cinco poemas sinfónicos. Muchas de sus obras muestran la influencia de los ritmos y formas melódicas de la música folclórica checa. Entre ellos se encuentran los dos conjuntos de "Danzas eslavas" (originalmente para piano a cuatro manos), tres "Rapsodias eslavas", las "Variaciones sinfónicas" y la mayoría de sus canciones. Los ecos de tal influencia también se encuentran en sus principales obras corales. En total, compuso más de cincuenta obras orquestales. Escribió once óperas (de las cuales la más conocida es "Rusalka"), varias suites y oberturas, serenatas para orquesta de cuerda y conjunto de viento, conciertos, música de cámara (un total de casi sesenta obras, entre las que se incluyen dieciocho cuartetos de cuerda, donde destaca el llamado "Americano", y cinco quintetos, dos de ellos con piano), un sexteto, siete tríos, música para piano (más de treinta obras), violín y dúos vocales (más de cien canciones, entre ellas diez "Canciones bíblicas" y siete "Canciones gitanas").


title: Antonín Dvořák

text: Además, entre su legado se encuentran una gran cantidad de bocetos de obras previstas, junto con reducciones para piano de sus propias piezas y arreglos de obras de otros compositores.


title: Antonín Dvořák

text: Durante la vida de Dvořák, sólo cinco de sus sinfonías fueron ampliamente conocidas. Su editor, Fritz Simrock, no era partidario de publicar grandes obras sinfónicas, dado que estas eran más difíciles de vender. La primera que fue publicada fue la sexta, porque la fama internacional de Dvořák empezaba a crecer y célebres directores, como por ejemplo Hans Richter (a quién fue dedicada), deseaban estrenar nuevas obras sinfónicas. Después de la muerte de Dvořák, la investigación descubrió otras cuatro sinfonías inéditas, de las cuales la primera había sido perdida incluso por el mismo compositor. El manuscrito de la primera incluso se había perdido para el propio compositor. Todo esto condujo a una confusa situación por la cual la "Novena Sinfonía" «Del Nuevo Mundo» ha sido considerada sucesivamente la quinta, octava y novena.


title: Antonín Dvořák

text: Con su estilo lírico y accesibilidad para el oyente, las sinfonías de Dvořák parecen derivar de la tradición schubertiana; pero, como sugiere Taruskin, la diferencia fue el uso de la forma cíclica por parte de Dvořák, especialmente en sus sinfonías y conciertos posteriores, donde «ocasionalmente recicló temas ... hasta un grado que le dio a sus obras un tinte de "programmaticismo" secreto».


title: Antonín Dvořák

text: Al contrario de otros muchos compositores que no compusieron obras sinfónicas ambiciosas hasta la madurez (como por ejemplo su mentor Johannes Brahms), Dvořák escribió su "Sinfonía n.º 1" en "do" menor cuando apenas tenía veinticuatro años. Subtitulada «Las campanas de Zlonice» en referencia al tiempo que pasó en el pueblo de Zlonice, y en la iglesia allí, entre los 13 y los 16 años. Al igual que la "Sinfonía n.º 2" en "si" mayor, op. 4, también de 1865, a pesar de toques de originalidad, no quedó en el repertorio sinfónico estándar.


title: Antonín Dvořák

text: La "Tercera Sinfonía" en "mi" mayor, op. 10 (c. 1873), muestra el impacto de la relación de Dvořák con la música de Richard Wagner. Esta influencia es menos evidente en la "Cuarta Sinfonía" en "re" menor, op. 13, excepto el inicio del segundo movimiento. Esta es la última de sus sinfonías de juventud.


title: Antonín Dvořák

text: Las sinfonías intermedias, la "Sinfonía n.º 5" en "fa" mayor, op. 76, y la "Sinfonía n.º 6" en "re" mayor, op. 60, son en gran parte obras bucólicas. La "Sexta" se asemeja mucho a la "Segunda Sinfonía" de Brahms, en particular en los dos movimientos extremos, pero no tanto en el tercer movimiento "furiant", una vívida danza checa. Esta fue la sinfonía que hizo que Dvořák fuera conocido internacionalmente como compositor sinfónico.


title: Antonín Dvořák

text: La "Sinfonía n.º 7" en "re" menor, op. 70, es muy apreciada por críticos y musicólogos; Tovey afirmó que «junto con las cuatro sinfonías de Brahms y la "Novena" de Schubert, se encuentra entre los ejemplos más grandes y puros de esta forma de arte desde Beethoven». La "Octava Sinfonía" en "sol" mayor, op. 88, se caracteriza por un tono más cálido y optimista. El crítico alemán Karl Schumann (en las notas del folleto para una grabación de todas las sinfonías de Rafael Kubelík) la compara con las obras de Gustav Mahler.


title: Antonín Dvořák

text: La "Novena Sinfonía" en "mi" menor, op. 95, es más conocida por su subtítulo «Del Nuevo Mundo». La compuso entre enero y mayo de 1893, mientras Dvořák estaba en Nueva York. En el momento de su primera presentación, afirmó que había usado elementos de la música estadounidense, como música espiritual y nativa americana en esta obra, pero después lo negó.


title: Antonín Dvořák

text: Muchos directores han grabado ciclos de las sinfonías, incluidos Karel Ančerl, István Kertész, Rafael Kubelík, Otmar Suitner, Libor Pešek, Zdeněk Mácal, Václav Neumann, Witold Rowicki, Jiří Bělohlávek y Neeme Järvi. Adolf Čech estrenó más sinfonías de Dvořák que nadie. Dirigió las primeras representaciones de la "Segunda" "Quinta" y "Sexta"; el compositor estrenó la "Séptima" y "Octava"; Bedřich Smetana lideró la "Tercera" y "Cuarta"; Anton Seidl dirigió la "Novena" y Milan Sachs estrenó la "Primera".


title: Antonín Dvořák

text: A las principales obras corales de Dvořák pertenecen su arreglo del "Stabat Mater" (el más largo existente de ese texto), su "Réquiem", su arreglo del "Te Deum" y la "Misa en re mayor".


title: Antonín Dvořák

text: El "Stabat Mater", op. 58, es una extensa obra (cerca de 90 minutos) vocal-instrumental de música sacra para solistas (soprano, alto, tenor y bajo), coro y orquesta basada en el texto de un himno litúrgico con el mismo nombre. La inspiración para crear esta pieza fue la muerte de la hija del compositor, Josefa. La obra fue escrita en varias fases, con la versión final acabada a finales de 1877. La primera actuación tuvo lugar el 23 de diciembre de 1880 en la Asociación de Artistas Musicales de Praga. Se acostumbra a interpretar la composición en la República Checa durante la Pascua.


title: Antonín Dvořák

text: Antonín Dvořák compuso el "Réquiem" en 1890, a comienzos del período cumbre de su carrera. La composición no se refiere a ninguna persona o acontecimiento específico, se trata de un trabajo reflexivo de las cuestiones básicas existenciales humanas: de la pena y el consuelo en la muerte, el sentido de la vida y la muerte, así como la esperanza. Era un hombre profundamente religioso, y este trabajo refleja su fe y espiritualidad. El estreno de la obra se llevó a cabo el 9 de octubre de 1891 en Birmingham, dirigido por el propio compositor, y fue «muy exitoso». Tuvo un éxito destacado en Boston el 30 de noviembre de 1892: «el compositor fue aplaudido con frecuencia entre números y recibió una ovación entusiasta al final». En Viena, fue recibido, tardíamente, en 1901: «La actuación de Viena en marzo de 1901 fue un triunfo de la música de Dvořák, como si el público vienés quisiera compensar así la recepción anterior, a veces fría, de sus obras».


title: Antonín Dvořák

text: El "Te Deum", op. 103, es un cantata para soprano y barítono solista, coro y orquesta con el texto latino del famoso himno espiritual «Te Deum laudamus» (A ti, Dios, te alabamos). Fue compuesto en 1892 y dedicado a los 400 años del descubrimiento de América. La composición se completó antes de que Dvořák se trasladara a los Estados Unidos y fue encargada por la directora del Conservatorio Nacional de Música de América en Nueva York, Jeannette Thurber, en 1891, cuando el compositor aceptó un lugar como director de su escuela. Originalmente, el texto del poema de Joseph Rodman Drake, «La bandera americana» tenía que ser utilizado para la obra, pero Dvorák no recibió a tiempo el texto y en su lugar usó las palabras del himno de la iglesia medieval, escrito por Ambrosio de Milán. La composición se estrenó como el primer concierto de Dvořák en Nueva York el 21 de octubre de 1892. El "Te Deum" no es tan monumental ni extenso como el "Réquiem" y el "Stabat Mater", pero aun así incluye pasajes similares de profunda meditación y de nobleza expresiva.


title: Antonín Dvořák

text: La "Misa en re mayor", (originalmente numerada como op. 76, finalmente, como op. 86) es una pieza concentrada, con una composición estructurada, prevista originalmente para órgano, voces solistas y coro pequeño. La obra cobró su forma definitiva en 1892 cuando, en respuesta a una petición de la editorial Novello de Londres, Dvořák arregló su "Misa" para una orquesta sinfónica.


title: Antonín Dvořák

text: El oratorio "Santa Ludmila" fue un gran éxito en Bohemia y Moravia, cantado en eventos en honor de Dvořák en 1901 y 1904. La pieza tuvo un éxito considerable en Inglaterra en octubre de 1886, con una audiencia el día 15 «en éxtasis... los críticos elogiaron la música en los términos más cálidos», y el día 29, hubo una «audiencia numerosa e igualmente entusiasta, y una vez más los críticos se llenaron de elogios», pero la traducción del libreto del checo al inglés fue «considerada en todos lados como insatisfactoria».


title: Antonín Dvořák

text: Otras obras corales son el "Himno de los campesinos checos", la cantata "La novia del espectro", op. 69, B.135, interpretada en 1885 en el Festival Musical de Birmingham, fue el mayor éxito hasta ese momento en la carrera de Dvořák; "La bandera norteamericana", "Festival de la canción", y otras muchas.


title: Antonín Dvořák

text: El crítico Harold C. Schonberg describió los conciertos de Dvořák como «un atractivo "Concierto para piano" en "sol" menor con una parte de piano bastante ineficaz, un hermoso "Concierto para violín" en "la" menor y un supremo "Concierto para violonchelo" en "si" menor». Todos ellos están en la forma clásica de tres movimientos.


title: Antonín Dvořák

text: El "Concierto para piano y orquesta en sol menor", op. 33 fue el primero de los tres conciertos (para instrumento solista y orquesta) que compuso Dvořák, pero es quizás el menos conocido de los tres. El "Concierto para violín y orquesta en la menor", op. 53 fue escrito en 1878 para Joseph Joachim, a quien Dvořák había conocido y admirado. Lo terminó en 1879, pero Joachim se mostró escéptico ante la obra. El concierto lo estrenó en 1883 en Praga el violinista František Ondříček, quien también dio sus primeras representaciones en Viena y Londres.


title: Antonín Dvořák

text: El "Concierto para violonchelo y orquesta en si menor", op. 104 fue el último de ellos que compuso. Lo escribió entre 1894 y 1895 para su amigo Hanuš Wihan. Éste y otros habían pedido un concierto para violonchelo durante algún tiempo, pero Dvořák se negó y afirmó que el violonchelo era un buen instrumento orquestal pero completamente insuficiente para un concierto en solitario. Compuso el concierto en Nueva York mientras se desempeñaba como director del Conservatorio Nacional. En 1894, Victor Herbert, que también enseñaba en el Conservatorio, había escrito su "Segundo concierto para violonchelo", op. 30, y lo presentó varias veces ese año, incluido su exitoso estreno con la Filarmónica de Nueva York bajo la dirección Anton Seidl. El 5 de abril de 1894, Dvořák asistió a una representación de su "Novena Sinfonía". El programa incluía también una interpretación de la obra de Herbert. Fuera por la insistencia de Wihan o por la impresión que le causó escuchar la representación de la obra de Herbert (o por ambos motivos), decidió componer su "Concierto para violonchelo". Dvořák asistió al menos a dos representaciones del concierto para violonchelo de Herbert. El concierto de Dvořák se estrenó en Londres el 16 de marzo de 1896, con el violonchelista inglés Leo Stern. La recepción fue «entusiasta». Brahms dijo de la obra: «Si hubiera sabido que uno podía escribir un concierto para violonchelo como este, ¡habría escrito uno hace mucho tiempo!». De acuerdo con Schonberg, el violonchelista y autor Robert Battey escribió: «Creo que es el mejor de todos los conciertos para violonchelo ... una opinión compartida por la mayoría de los violonchelistas». Un recopilatorio de discografías de la música de Dvořák escribió que el suyo es el «rey» de los conciertos para violonchelo. Desde entonces, el concierto, considerado como uno de los mejores de su género, ha crecido en popularidad y hoy en día es interpretado muy a menudo.


title: Antonín Dvořák

text: En 1865, al principio de su carrera, Dvořák había compuesto un "Concierto para violonchelo en la mayor" con acompañamiento de piano, B.10. Günter Raphael entre 1925 y 1929 produjo una versión revisada y orquestada. El catalogador de Dvořák, Jarmil Burghauser, hizo otra orquestación y compendio, publicado en 1975.


title: Antonín Dvořák

text: Dvořák, que también tocaba la viola, sentía una afinidad natural por escribir para cuerdas. Su música de cámara está fuertemente inspirada en la cultura popular estadounidense, al mismo tiempo que mantiene sus raíces checas. Durante un período de treinta años, compuso más de cuarenta obras de música de cámara.


title: Antonín Dvořák

text: En 1860, justo después de completar su educación en la Escuela de Órgano de Praga, compuso su "Quinteto de cuerda n.º 1" en "la" menor, op. 1. Le seguirían dos más, de los cuales el "Quinteto de cuerda n.° 2" en "sol" mayor, op. 77 de principios de 1875, destaca por el uso de un contrabajo. Este quinteto lo escribió hacia el final de su etapa de transición, incorporando una densidad temática a sus obras. Se caracteriza por un delicado estilo de opereta poco común en su obra instrumental. La extensión de una variación a toda la sección recuerda a su literatura sinfónica. Lo escribió para un concurso de música de cámara patrocinado por "Umělecká beseda" (Círculo artístico), donde se le otorgó por unanimidad un premio de cinco ducados por la «distinción del tema, la destreza técnica en la composición polifónica, el dominio de la forma y el conocimiento de los instrumentos» desplegados. El "Quinteto de cuerda n.° 3" en "mi" mayor, op. 97, con una segunda viola añadida, lo compuso cerca del final de su período estadounidense en 1893, durante unas vacaciones de verano en Spillville. La influencia que tuvo la música folclórica de los nativos americanos en su obra también fue evidente en este quinteto; hay un ritmo de tambor común en la música nativa americana que se presenta en todos los movimientos, excepto en el «Larghetto».


title: Antonín Dvořák

text: En la década de 1880, Dvořák hizo una lista de sus composiciones destruidas, incluidos los cuartetos de cuerda en "si", "re" y "mi" menor de entre 1868 y 1870. Destruyó estas composiciones durante su «período loco» sólo después de que ya se habían impreso copias. La cantidad de errores en las partes hace que sea poco probable que alguna vez se hayan interpretado. Conservó los manuscritos de estos cuartetos pero no les dio números de opus. Se observa que tienen los números B.17, B.18 y B.19 en el catálogo de Burghauser y muestran la fuerte influencia de la música de Richard Wagner. Los cuartetos segundo, tercero y cuarto ilustran el progreso de Dvořák como compositor. Demuestra comprensión del lenguaje musical altamente desarrollado en su cuarteto en "re" mayor, dando forma a la melodía de la canción de libertad eslava "Hej Slovane" (¡Oigan, eslavos!) en un estilo de variación. El cuarteto en "mi" menor es un solo movimiento, que incluye 63 compases lentos en un punto de pedal "fa". El movimiento único del cuarteto en "mi" menor se usó cinco años más tarde en su segundo quinteto de cuerda op. 77, como un segundo movimiento llamado «Intermezzo: Nocturne», haciendo de ésta inicialmente una composición de cinco movimientos. Más tarde retiró el segundo movimiento y lo transformó en el "Nocturno para cuerdas en si mayor", op. 40 (B.47). Estos muestran un sentido más fuerte de la forma e incluyen tres arreglos separados: para orquesta (B.47), para violín y piano (B.48A) y para piano a cuatro manos (B.48B).


title: Antonín Dvořák

text: Durante su estancia en Estados Unidos en 1893, compuso uno de sus cuartetos más populares, el "Cuarteto Americano", op. 96. Escribió esta obra en tres días después de que él y su familia se reunieran en Spillville. Se inspiró en la libertad que sentía en el campo de Estados Unidos. Esta pieza se distingue de sus otros cuartetos por la sencillez de su escritura. A lo largo de la pieza, utiliza ritmos de salto, registro alto del primer violín y relaciones clave unificadas entre todos los movimientos, excepto para el «Lento». Hay menos forma en el material temático, uso intensivo de la repetición y se prestó menos atención al desarrollo.


title: Antonín Dvořák

text: También compuso dos quintetos para piano (op. 5 y op. 81), ambos en "la" mayor, de los cuales el segundo es el más conocido. Dejó un "Terzetto para dos violines y viola" (op. 74); dos cuartetos de piano (op. 23 y op. 87), un sexteto de cuerda, op. 48; y cuatro tríos para piano, incluido el "Trío Dumky", op. 90. También escribió un conjunto de "Bagatelas", op. 47, para la inusual combinación de dos violines, violonchelo y armonio. Las "Bagatelas" son cíclicas y similares a una suite, haciéndose eco de melodías de gaitas checas. Escribió dos valses para cuarteto de cuerdas y arregló un conjunto de doce canciones de amor para el cuarteto de cuerdas titulado "Cypřiše" (B.152), tomado de su conjunto de dieciocho canciones originalmente compuestas en 1865 titulado "Cipreses". Sus obras para violín y piano incluyen las "Piezas románticas", la "Sonatina para violín" y la "Sonata para violín".


title: Antonín Dvořák

text: Franz Liszt había inventado la forma musical poema sinfónico, que era entonces relativamente nueva, y nunca fue adoptada por compositores románticos más conservadores como Brahms. Dvořák compuso cinco poemas sinfónicos, todos entre 1896 y 1897, y tienen números de opus consecutivos: "El duende de las aguas" (Vodník), op. 107; "La bruja del mediodía", op. 108; "La rueca de oro", op. 109; "La paloma del bosque", op. 110; y "El canto del héroe", op. 111. Los primeros cuatro se basan en baladas de la colección "Kytice" del folclorista checo Karel Jaromír Erben. "El canto del héroe" se basa en un programa concebido por Dvořák y se cree que es autobiográfica.


title: Antonín Dvořák

text: En una entrevista de 1904, Dvořák afirmó que la ópera era «la forma más adecuada para la nación». Si este sentimiento nacionalista estaba en el corazón de sus composiciones de ópera, luchó por encontrar un estilo a caballo entre la melodía tradicional checa y el estilo de "grand opéra" de Giacomo Meyerbeer, que experimentó como viola solista en la orquesta del Teatro Provisional de Praga entre 1862 y 1871, y cuya influencia es evidente en sus obras, como "Vanda" y "Dimitrij". Su interés posterior en la música de Richard Wagner también influyó en sus óperas, evidente en su extensa reescritura de "Dmitrij" en 1894, tras su fracaso en Viena.


title: Antonín Dvořák

text: De todas sus óperas, sólo "Rusalka", op. 114, que contiene la conocida aria «Měsíčku na nebi hlubokém» («Canción a la luna»), se toca en escenarios de ópera contemporáneos con frecuencia fuera de la República Checa. Esto se debe a su invención y libretos desiguales, y quizás también a sus requisitos de puesta en escena: "El jacobino", "Armida", "Vanda" y "Dimitrij" necesitan escenarios lo suficientemente grandes como para representar a los ejércitos invasores.


title: Antonín Dvořák

text: Expertos en Dvořák, como Michael Beckerman, especulan que el segundo movimiento de su "Novena Sinfonía" fue adaptado de los estudios para una ópera nunca escrita sobre Hiawatha.


title: Antonín Dvořák

text: El ciclo de canciones de diez "Canciones bíblicas", op. 99, B.185, lo escribió en marzo de 1894. Alrededor de esa época, Dvořák fue informado de la muerte del famoso director de orquesta y su amigo personal cercano, Hans von Bülow. Un mes antes, se había apenado al saber que su padre estaba al borde de la muerte, muy lejos en Bohemia. Dvořák se consoló en los Salmos. La obra resultante, considerada la mejor de sus ciclos de canciones, está basada en el texto de la Biblia checa de Kralice. El padre de Dvořák murió el 28 de marzo de 1894, dos días después de la finalización de la obra.


title: Antonín Dvořák

text: Otro ciclo muy conocido es el de las siete "Canciones gitanas" ("Cikánské melodie") B.104, op. 55, que incluye «Canciones que me enseñó mi madre» (la cuarta del conjunto).


title: Antonín Dvořák

text: Creó muchas otras canciones inspiradas en la música tradicional nacional checa, como las «Canciones de amor», las «Canciones nocturnas», etc.


title: Antonín Dvořák

text: De otras obras que muestran la influencia de los ritmos folclóricos checos y formas melódicas, quizás los ejemplos más conocidos son los dos conjuntos de "Danzas eslavas". El primer libro, op. 46 (1878), tiene una forma predominantemente checa. Fue creado para dúo de pianos (para piano a cuatro manos), pero luego Dvořák orquestó todo el conjunto, completándolo el mismo año. El segundo libro, op. 72 (también compuesto originalmente para piano a cuatro manos), compuesto ocho años después, incluye formas autóctonas de otras tierras eslavas Serbia, Polonia y Ucrania, aunque algunas «fusionan características de más de una danza». No usó melodías folclóricas reales, sino que creó sus propios temas al estilo de la música folclórica tradicional y utilizó los ritmos de las danzas folclóricas originales.


title: Antonín Dvořák

text: "Humorescas", op. 101, es un ciclo de piano que escribió durante el verano de 1894. Según el crítico musical David Hurwitz, «la séptima "Humoresca" es probablemente la obra para piano pequeña más famosa jamás escrita después de "Para Elisa" de Beethoven».


title: Antonín Dvořák

text: Una obra que no encaja en las otras categorías son las "Variaciones sinfónicas" de 1877. Las variaciones orquestales sobre un tema original, compuestas como una obra independiente, eran un género bastante inusual. Originalmente sin éxito y revivido sólo después de diez años, desde entonces se ha establecido en el repertorio.


title: Antonín Dvořák

text: Un gran número de obras de Dvořák recibieron números de opus, pero no siempre en el orden en que fueron escritas o publicadas. La edición de las obras de Dvořák por Simrock planteó algunas confusiones sobre su ordenación cronológica. Por su parte, el propio Dvořák dio un número de opus más bajo a algunas de sus composiciones para poder venderlas a otras editoriales eludiendo sus obligaciones contractuales. De esta manera, se asignó el mismo número de opus a más de una de las obras de Dvořák, por ejemplo, el opus número 12 se asignó sucesivamente a la ópera "El rey y el carbonero" (1871), el "Concierto obertura en fa" (1871, derivado de la ópera), el "Cuarteto de cuerda n.° 6 en la menor" (1873), el "Furiant en sol menor para piano" (1879) y el "Dumka en do menor para piano" (1884). En algunos casos, una misma obra llegó a tener tres números de opus diferentes.


title: Antonín Dvořák

text: También ha habido confusión sobre la numeración de sus sinfonías. Ello se debió a que fueron enumeradas inicialmente según su orden de publicación, no de composición. Además, las cuatro primeras sinfonías se publicaron después de las otras cinco y éstas no se publicaron en su orden cronológico correcto. Por ello, por ejemplo, la "Sinfonía del Nuevo Mundo" fue conocida durante un tiempo como "Quinta" y posteriormente como "Octava" antes de recibir su numeración definitiva como "Novena Sinfonía" en la edición crítica publicada en la década de 1950.


title: Antonín Dvořák

text: Todas las obras de Dvořák fueron catalogadas cronológicamente por Jarmil Burghauser. Como ejemplo, en el catálogo Burghauser, la "Sinfonía del Nuevo Mundo", op. 95, es B.178. Los expertos de hoy a menudo se refieren a las obras de Dvořák por sus números B (por Burghauser), en parte porque muchas de las primeras obras no tienen números de opus. Las referencias a los números de opus tradicionales siguen siendo comunes debido a su continuidad histórica con partituras y programas impresos anteriores. Es más probable que los números de obra aparezcan en programas de interpretación impresos.


title: Antonín Dvořák

text: Desde 2008, la Academia de Música Clásica de la República Checa organiza el Festival Internacional de Música de Dvořák de Praga, una importante serie de conciertos que se celebra anualmente para homenajear la vida y obra del compositor. Inaugura la temporada de conciertos en otoño y se desarrolla durante dos semanas.


title: Antonín Dvořák

text: La casa de Dvořák en Nueva York estaba ubicada en 327 East 17th Street, cerca de la intersección de lo que hoy se llama Perlman Place. Fue en esta casa donde compuso tanto el "Concierto para violonchelo en si menor" como la "Sinfonía del Nuevo Mundo". A pesar de las protestas, del presidente checo Václav Havel, entre otros, que querían que la casa se conservara como un sitio histórico, fue demolida en 1991 para hacer espacio para una residencia del Centro Médico Beth Israel para personas con sida. En 2017, esta residencia se convirtió en un refugio para personas sin hogar. Sin embargo, para honrar a Dvořák, se erigió una estatua suya en la cercana Stuyvesant Square.


title: Antonín Dvořák

text: La película de 1980 "Koncert na konci léta" ("Concierto al final del verano") se basa en la vida de Dvořák. El papel protagonista fue interpretado por Josef Vinklář. La película de televisión de 2012 "Americké dopisy" ("Cartas americanas") se centra en la vida amorosa de Dvořák, que es interpretado por Hynek Čermák. Ian Krykorka ha escrito varios libros para niños basados en algunas de las óperas de Dvořák. Josef Škvorecký escribió "Dvorak in Love" sobre su vida en Estados Unidos como director del Conservatorio Nacional de Música. Además, se ha usado su música en más de 300 películas y programas de televisión.


title: Antonín Dvořák

text: Neil Armstrong llevó una grabación de la "Sinfonía del Nuevo Mundo" durante la misión del Apolo 11, la primera misión que pisó la Luna, en 1969, y en 2009 fue votada como la sinfonía favorita en una encuesta realizada por ABC Classic FM en Australia.


title: Antonín Dvořák

text: El asteroide (2055) Dvořák, descubierto por Luboš Kohoutek, y el cráter de impacto Dvorák del planeta Mercurio reciben su nombre en su honor.


title: Batalla de Cannas

text: La batalla de Cannas (o Cannæ) tuvo lugar el 2 de agosto del año 216 a. C. entre el ejército púnico, comandado por Aníbal Barca, y las tropas romanas, dirigidas por los cónsules Cayo Terencio Varrón y Lucio Emilio Paulo, en el marco de la segunda guerra púnica.


title: Batalla de Cannas

text: Desarrollada en la ciudad de Cannas, en Apulia, al sudeste de Italia, la batalla terminó con la victoria del ejército cartaginés, a pesar de la acusada inferioridad numérica de éstos. Tras la misma, Capua y varias otras ciudades Estado italianas abandonaron el bando de la  República romana.


title: Batalla de Cannas

text: Aunque la batalla no supuso la victoria final cartaginesa en la segunda guerra púnica, se la recuerda como uno de los más grandes eventos de táctica militar en la historia, y la más grande derrota de la historia de Roma hasta ese momento, ya que en el futuro otros desastres la superarían (como la batalla de Arausio).


title: Batalla de Cannas

text: Tras recuperarse de las pérdidas de las anteriores batallas y, en concreto, de la batalla del Trebia (218 a. C.) y la batalla del Lago Trasimeno (217 a. C.), los romanos decidieron enfrentarse a Aníbal en Cannas con aproximadamente 87 000 soldados romanos y aliados. Con su ala derecha desplegada cerca del río Aufidus (hoy llamado río Ofanto), los romanos colocaron a su caballería en los flancos y agruparon su infantería pesada en el centro, en una formación con mayor profundidad de lo normal.


title: Batalla de Cannas

text: Para contrarrestar ese plan, Aníbal utilizó una táctica de tenaza: tras colocar a la infantería, en la que confiaba menos, en el centro, con los flancos compuestos de caballería cartaginesa, sus líneas fueron adoptando una forma de luna creciente, haciendo avanzar a sus tropas veteranas de los laterales.


title: Batalla de Cannas

text: En el momento álgido de la batalla, las tropas cartaginesas del centro de la formación se retiraron ante el avance de los romanos y, al avanzar estos, se encontraron sin darse cuenta dentro de un largo arco de enemigos que les rodeaban. Atacados desde todos los flancos y sin vía de escape, el ejército romano fue destruido. Se estima que entre 60 000 y 70 000 romanos murieron o fueron capturados en Cannas, incluyendo al cónsul Lucio Emilio Paulo y a ochenta senadores romanos.


title: Batalla de Cannas

text: Poco después del comienzo de la segunda guerra púnica, el general cartaginés había logrado llegar a Italia cruzando los Alpes durante el invierno y había vencido rápidamente a los romanos en un enfrentamiento de menor importancia, batalla de Tesino y dos grandes victorias, en la batalla del Trebia y la batalla del Lago Trasimeno. Los romanos, tras sufrir esas pérdidas, nombraron a Quinto Fabio Máximo como dictador romano para que hiciese frente a la amenaza cartaginesa. Fabio se embarcó en una guerra de desgaste contra Aníbal, dedicándose a cortar sus líneas de suministro y rechazando el enfrentamiento en una batalla campal. Esa estrategia, que sería conocida en el futuro como las "Tácticas Fabianas", resultó ser muy impopular entre los ciudadanos romanos que, una vez que comenzaron a recuperarse de las victorias cartaginesas, comenzaron también a cuestionar las tácticas de su dictador, que en parte habían permitido reagruparse al ejército cartaginés. La estrategia de Fabio era particularmente frustrante para la mayoría del pueblo romano que deseaba un rápido final de la guerra con Cartago. También se temía que, si Aníbal continuaba arrasando Italia sin oposición, los aliados itálicos comenzaran a dudar de la capacidad de Roma de protegerles y se pasasen al bando del enemigo.


title: Batalla de Cannas

text: Ante esta situación política, el Senado Romano no renovó los poderes dictatoriales a la finalización del mandato, y devolvió el mando del ejército a los cónsules Cneo Servilio Gémino y Marco Atilio Régulo. En 216 a. C., las elecciones consulares finalizaron con la elección de Cayo Terencio Varrón y Lucio Emilio Paulo, que tomaron el mando del ejército que se había reclutado para enfrentarse con Aníbal. El ejército reunido superaba en tamaño a cualquier ejército anterior en la historia romana hasta esa fecha, y sobre su composición Polibio escribió lo siguiente:


title: Batalla de Cannas

text: Estas ocho legiones, junto con una estimación de unos 2 400 soldados de caballería romana, formaban el núcleo de un inmenso ejército. Estando cada legión acompañada de un número igual de soldados aliados, y con una caballería aliada de unos 4 000 hombres, el ejército total que se enfrentó a Aníbal no debía estar muy por debajo de unos 90 000 hombres.


title: Batalla de Cannas

text: En la primavera de 216 a. C., Aníbal tomó la iniciativa asediando un gran depósito de suministros ubicado en la ciudad de Cannas, en las llanuras de Apulia. Con ello se situó estratégicamente entre los romanos y una de sus principales fuentes de suministro. Polibio comenta que la captura de Cannas «"causó una gran conmoción en el ejército romano; pues no sólo se trataba de la pérdida del lugar y de los almacenes, sino del hecho de que con ello se perdía todo el distrito"». Los cónsules, decididos a enfrentarse a Aníbal, marcharon al sur en busca del cartaginés.


title: Batalla de Cannas

text: Tras dos días de marcha se encontraron con él en la ribera izquierda del río Aufidus, y acamparon a seis millas (unos 10 kilómetros) de distancia. Supuestamente, un oficial cartaginés llamado Gisgo hizo un comentario sobre el gran tamaño del ejército romano. Aníbal le contestó «"Otra cosa que se te ha pasado, Gisgo, es todavía más sorprendente — que aunque haya tantos de ellos, no hay ninguno de entre todos ellos que se llame Gisgo"». El comentario de Aníbal despertó la hilaridad de sus inquietos hombres.


title: Batalla de Cannas

text: Normalmente cada uno de los dos cónsules dirigiría su parte del ejército, pero dado que los dos ejércitos estaban unidos en uno solo, la ley romana les ordenaba la alternancia diaria en el mando. Parece ser que Aníbal era conocedor de este hecho, y que planeó su estrategia de acuerdo con ello.


title: Batalla de Cannas

text: El cónsul Varrón, que estaba al mando el primer día, es presentado por las fuentes antiguas como un hombre de naturaleza descuidada y que estaba determinado a vencer a Aníbal. Mientras que los romanos se acercaban a Cannas, una pequeña porción de las fuerzas de Aníbal emboscaron al ejército romano, y Varrón repelió con éxito el ataque continuando el viaje a Cannas. Esta victoria, aunque esencialmente se trató más de una escaramuza sin valor estratégico que de una verdadera victoria militar, disparó la confianza del ejército romano y es posible que la del propio cónsul Varrón. Paulo, sin embargo, era contrario a proceder al enfrentamiento tal y como se estaba planteando. Al contrario que Varrón, este cónsul era un hombre prudente y cauteloso, y consideraba que era estúpido luchar en campo abierto contra Aníbal, a pesar de la superioridad numérica de los romanos. Esto tenía sentido táctico, puesto que Aníbal seguía manteniendo su ventaja en el ámbito de las tropas de caballería, en donde contaba con mayor número de efectivos y de mayor calidad. Sin embargo, y a pesar de sus reticencias, Paulo tampoco consideró acertado retirar al ejército tras ese éxito inicial, y decidió ordenar acampar a dos tercios de su ejército al este del río Aufidus, enviando al resto de sus hombres a fortificar una posición en la ribera opuesta. El propósito del segundo campamento era cubrir a las partidas de forrajeadores del campamento principal y poder hostigar las del enemigo.


title: Batalla de Cannas

text: Los dos ejércitos permanecieron en sus localizaciones durante dos días. En el segundo de estos dos días (1 de agosto) Aníbal, conocedor de que Varrón estaría al mando al día siguiente, salió del campamento y ofreció batalla a los romanos. Paulo, sin embargo, rechazó la invitación. En ese momento Aníbal, conocedor de la importancia del agua del río Aufidus para el ejército romano, envió su caballería al campamento de menor tamaño para acosar a los soldados que salían a abastecerse de agua fuera de las fortificaciones. Según Polibio, su caballería dio vueltas sin oposición al campamento romano, creando el caos y cortando el suministro de agua.


title: Batalla de Cannas

text: Las fuerzas combinadas de los dos cónsules sumaban un total 75 000 soldados de infantería, 2400 de caballería romana y 4000 de caballería aliada, contando únicamente a la porción de tropas que se utilizó en la batalla campal. Además, en los dos campamentos fortificados había otros 2600 hombres de infantería pesada y 7400 de infantería ligera (un total de unos 10 000), por lo que la fuerza total que los romanos llevaron a la guerra equivalía a unos 91 400 hombres. En el otro bando, el ejército cartaginés estaba compuesto aproximadamente por 40 000 hombres de infantería pesada, 6000 de infantería ligera y 8000 de caballería.


title: Batalla de Cannas

text: El ejército cartaginés estaba compuesto por una amalgama de soldados procedentes de distintas y numerosas regiones, incluyendo mercenarios hispanos y africanos. No sabemos con certeza cuántos hombres había de cada nacionalidad, aunque sí que existen algunas estimaciones sobre el tamaño de los distintos contingentes. Contaba con unos 10 000 jinetes, entre los que se contaban unos 4000 galos al menos y varios miles de hispanos. De la infantería, unos 40 000, parte eran infantería ligera (8000 en la batalla de Trebia, puede que menos en Cannas) y, del resto, la mayoría eran galos, tropas que se habían unido ya en Italia (Aníbal no había recibido nuevos refuerzos desde Hispania o África desde el comienzo de la batalla). Es posible que hubiera entre 8000 y 10 000 libios y unos 4000 hispanos.


title: Batalla de Cannas

text: Según otras fuentes y estimaciones, junto con el núcleo de 8000 libios equipados con armadura romana, podrían haber luchado también 8000 hispanos, 16 000 galos (de los cuales 8000 permanecieron en el campamento el día de la batalla) y 5500 getulos. La caballería de Aníbal también tenía distintas procedencias: Había 4000 númidas, 2000 hispanos, 4000 galos y 450 libios y fenicios. Finalmente, Aníbal contaba con unos 8000 hostigadores compuestos por honderos baleares y lanceros de diversas nacionalidades. Sin embargo, todas estas cifras son aproximadas y se basan en estimaciones del ejército inicial de Aníbal, que se había ido modificando a medida que afrontaba batallas en la campaña italiana. En cualquier caso, todos estos grupos específicos aportaban sus distintas capacidades al ejército cartaginés, siendo su factor unificador la unión personal que cada grupo tenía con el líder del ejército, Aníbal.


title: Batalla de Cannas

text: Las fuerzas de la república utilizaban el tradicional equipamiento militar romano de la época de las guerras púnicas, incluyendo el "pilum" y los "hastae" como armas, así como los escudos, las armaduras y los cascos tradicionales. En el bando opuesto, los cartagineses utilizaban una gran variedad de equipamientos distintos. Los libios luchaban con las armaduras y el equipamiento tomados de los romanos derrotados en anteriores enfrentamientos; los guerreros hispanos luchaban con espadas diseñadas para cortar y ensartar, jabalinas y lanzas incendiarias, y se defendían con grandes escudos de forma ovalada; y los galos llevaban espadas largas y altos escudos ovalados. La caballería pesada cartaginesa llevaba dos jabalinas y una espada curva, así como una fuerte armadura. La caballería númida, más ligera, no utilizaba armadura y solo llevaba un pequeño escudo, jabalinas y una espada. Por último, los hostigadores que actuaban como infantería ligera estaban armados con hondas o con lanzas y, de estos, los honderos baleares (famosos por su puntería con esa arma) llevaban hondas cortas, medias y largas, aunque no llevaban ningún equipamiento de carácter defensivo. Los lanceros sí llevaban escudos, jabalinas, y posiblemente espada o, al menos, una lanza diseñada para ensartar a corta distancia.


title: Batalla de Cannas

text: El despliegue convencional de los ejércitos en aquella época consistía en situar a la infantería en el centro de la formación, colocando a la caballería en las dos «alas» o flancos laterales. Los romanos siguieron con este sistema de despliegue de forma muy fiel, aunque añadieron una mayor profundidad a su formación mediante la colocación de muchas cohortes, en lugar de optar por dar mayor espacio a su infantería. Posiblemente los comandantes romanos esperaban que esta concentración de fuerzas permitiese romper rápidamente el centro de la línea enemiga. Varrón sabía que la infantería romana había logrado romper el centro de la formación cartaginesa en la batalla del Trebia, y su intención era recrear esto a mayor escala.


title: Batalla de Cannas

text: Los "princeps" se colocaron inmediatamente detrás de los "hastati", preparados para empujar hacia adelante en cuanto comenzara el contacto con el enemigo, y asegurando con ello que los romanos presentaran un frente sin huecos. Polibio escribió que «"los manípulos estaban más cercanos los unos a los otros, los intervalos eran más cortos, y los manípulos mostraban una mayor profundidad que frente"». A pesar de superar ampliamente a los cartagineses en cuanto a número de tropas, este despliegue suponía en la práctica que las líneas romanas tuvieran aproximadamente la misma longitud que la de sus oponentes.


title: Batalla de Cannas

text: La imagen final que ofrecía el ejército romano mantenía por tanto el estilo clásico. En líneas perpendiculares al río, los romanos presentaban dos bloques en líneas cerradas, el de la infantería ligera delante y el de la pesada detrás. A su derecha, junto al río, la caballería romana y en el flanco izquierdo la caballería compuesta por aliados de Roma.


title: Batalla de Cannas

text: Desde el punto de vista del cónsul Varrón, Aníbal parecía tener poco espacio para maniobrar y ninguna posibilidad de retirada, debido a su elección de desplegarse con el río Aufidus a su retaguardia. Varrón pensaba que cuando fuesen presionados por la superioridad numérica del ejército romano, los cartagineses caerían hacia el río y, sin sitio para maniobrar, cundiría el pánico. Por otro lado, Varrón había estudiado las últimas victorias de Aníbal, en las que sus victorias se habían producido en gran parte gracias a una serie de subterfugios del general cartaginés. Debido a esto, Varrón buscó una batalla en campo abierto, en el que no hubiera posibilidad de que tropas ocultas preparasen una emboscada.


title: Batalla de Cannas

text: Aníbal también formó su tropa en dos líneas, pero no las hizo compactas. Las desplegó con el centro apuntando ligeramente al centro romano, basándose en las cualidades particulares de lucha que cada unidad poseía, y teniendo en cuenta tanto sus fortalezas como sus debilidades para el diseño de su estrategia. Colocó a los íberos, galos y celtíberos en el centro, alternando la composición étnica de las tropas de la línea del frente. El centro de Aníbal lo componían sus tropas íberas más disciplinadas, mientras que detrás de estos se situaban los galos, con menor grado de disciplina. La infantería púnica de Aníbal se posicionó en las alas, justo en el extremo de su línea de infantería.


title: Batalla de Cannas

text: Se suele pensar erróneamente que las tropas africanas de Aníbal estaban armadas con picas, teoría aportada por el historiador Peter Connolly. En realidad, las tropas libias llevaban lanzas más cortas incluso que las de los "triarii" romanos. Su ventaja, por tanto, no eran las picas, sino la experiencia de su infantería, muy veterana tras tantas batallas, que permaneció cohesionada y atacó los flancos romanos.


title: Batalla de Cannas

text: Asdrúbal dirigía a la caballería íbera y celtíbera del ala izquierda del ejército cartaginés (ubicada al sur, cerca del río Aufidus). Tenía a su mando a 6500 hombres, mientras que Hannón estaba al frente de 3500 hombres de caballería númida ubicados en el ala derecha. La fuerza de Asdrúbal fue capaz de derrotar rápidamente a la caballería romana ubicada al sur, atravesar la retaguardia de la infantería y enfrentarse también a la caballería aliada romana que estaba luchando con los númidas. Las fuerzas combinadas de Asdrúbal y Hannón dispersaron a la caballería romana, lo que les permitió acosar a la infantería desde la retaguardia.


title: Batalla de Cannas

text: Aníbal colocó a su caballería, compuesta principalmente de caballería hispana y de caballería ligera númida, esperando que pudieran derrotar rápidamente a la caballería romana de los flancos y que girasen para atacar a la infantería desde la retaguardia, mientras ésta intentaba atravesar el centro de la formación cartaginesa. Sus veteranas tropas africanas (que además contaban con armaduras romanas ganadas en batallas anteriores) atacarían entonces desde los flancos en el momento crucial y rodearían al ejército romano.


title: Batalla de Cannas

text: Tras rodearlos, se produjeron una serie de factores que favorecieron la victoria cartaginesa. En primer lugar, en lugar de enfrentarse a una dura línea de "triarii" veteranos que normalmente se ubicaban en la retaguardia, la caballería se encontró con los hostigadores "velites", que estaban en plena retirada a través de las líneas tras haber hecho su labor de hostigamiento. Esto permitió a los cartagineses acabar estratégicamente con los líderes de las centurias a la vez que creó una gran confusión entre los "hastati". Esta confusión fue también alimentada por el bombardeo con proyectiles que estaba recibiendo el ejército romano: este bombardeo, si bien solo producía heridas leves, hacía que los laterales del ejército romano tratasen de refugiarse acercándose al centro de la formación, lo cual provocó una situación en la que las tropas romanas estaban demasiado cercanas las unas a las otras como para poder utilizar con efectividad sus armas, incrementando el número de bajas.


title: Batalla de Cannas

text: Aníbal no se sentía impedido por su posición en contra del río Aufidus. Por el contrario, supuso el factor principal de su estrategia: el río protegía sus flancos de ser superados por el ejército más numeroso de los romanos y la existencia de esa barrera natural implicaba que la única vía de retirada de los romanos era su flanco izquierdo. Además, las fuerzas cartaginesas habían maniobrado de forma que los romanos estuviesen mirando al este, con lo que no solo recibían en la cara el sol de la mañana, sino que los vientos del sudeste arrojaban tierra y polvo sobre sus caras a medida que se aproximaban al campo de batalla. Se puede decir, por tanto, que el despliegue de tropas realizado por Aníbal, basado en su percepción y entendimiento de las capacidades de sus tropas, resultó decisivo en la batalla.


title: Batalla de Cannas

text: A medida que los ejércitos avanzaban uno hacia el otro, Aníbal fue extendiendo de forma gradual el centro de su línea. Tal y como describe Polibio: Polibio describe un centro cartaginés muy débil, desplegado en curva con los romanos en el centro y las tropas africanas en los flancos y en formación diagonal. Se cree que el propósito de esta formación era unificar el impulso frontal de la infantería romana y retrasar su avance hasta que se produjesen otros acontecimientos que permitiesen a Aníbal desplegar su infantería africana de la forma más efectiva posible. En cualquier caso, algunos historiadores han tachado a este relato de fantasioso, y comentan que la curvatura del ejército cartaginés se pudo deber, o bien por la curvatura natural que se produce cuando una línea de infantería avanza, o bien a la propia reacción del ejército cartaginés al enfrentarse al choque con el pesado centro de infantería romana.


title: Batalla de Cannas

text: Cuando los ejércitos se encontraron, la caballería se lanzó en un fiero ataque sobre el ejército romano. Polibio nos describe la escena comentando que «"cuando los caballos hispanos y celtas del ala izquierda colisionaron con la caballería romana, la lucha que se produjo fue verdaderamente barbárica"». La caballería cartaginesa rápidamente venció a la inferior caballería romana del flanco derecho y les sobrepasaron. En ese momento, una porción de la caballería se dividió del ala izquierda y dio un rodeo atravesando la retaguardia romana hacia el flanco derecho, en dónde atacó a la caballería romana de ese flanco desde la retaguardia. Estos, siendo atacados desde los dos frentes, se dispersaron rápidamente ante el ataque cartaginés.


title: Batalla de Cannas

text: Por otro lado, mientras que los cartagineses derrotaban a la caballería romana, los dos ejércitos principales, compuestos por la infantería de ambos bandos, avanzaron el uno contra el otro en el centro del campo de batalla. Para poder entender bien la batalla, es necesario detenerse a examinar las duras condiciones a las que estaban sometidos los soldados de infantería romanos, y que hacían que la batalla fuese especialmente difícil para ellos: A medida que los romanos avanzaban, el viento del este soplaba hacia ellos, arrojando polvo sobre sus caras y obstaculizando su visión. En este aspecto, es importante tener en cuenta que los dos ejércitos levantaban mucho polvo al desplazarse, lo que amplificaba el efecto del viento. Además del polvo, otro factor importante de la batalla fue la falta de sueño de las tropas: debido a la distancia entre los campamentos y el campo de batalla, es muy posible que ambos ejércitos se hubiesen visto obligados a dormir muy poco tiempo. En particular, los romanos sufrían la falta de una buena hidratación previa a la batalla, causada por el ataque de Aníbal a su campamento el día anterior que les había impedido suministrarse del río. Por último, la masiva cantidad de tropas suponía un tremendo estruendo de fondo, lo cual era psicológicamente muy duro para los hombres de la formación.


title: Batalla de Cannas

text: Los cartagineses dispusieron una línea con unos 800 honderos baleares para intentar frenar el avance de las tropas romanas, pero no tuvo éxito. Cuando ambos ejércitos estaban uno en frente de otro se inició una auténtica lluvia de lanzas entre los hostigadores. Tras ese inicio comenzó la batalla cuerpo a cuerpo.


title: Batalla de Cannas

text: Aníbal se colocó junto con sus hombres en el débil centro de la formación, y les hizo desplazarse en una retirada controlada. Conociendo la superioridad de la infantería romana, Aníbal dio instrucciones para esta retirada, creando un semicírculo cada vez más estrecho que iba rodeando a las fuerzas romanas. Los romanos empujaron en su ataque y el centro de Aníbal cedió terreno, curvándose hacia atrás, ocupando el centro romano el espacio desalojado por el centro cartaginés. Con ese movimiento, Aníbal convirtió la fuerza de la infantería romana en una debilidad: A medida que las tropas avanzaban, el grupo de tropas romanas comenzaban a perder cohesión debido a que los soldados comenzaban a empujar los unos contra los otros hasta que llegaron a situarse tan próximos los unos a los otros que no tenían espacio ni para maniobrar con sus armas. Además, en su intento de romper cuanto antes la línea de tropas gálicas e hispanas, los romanos habían ignorado (puede que también debido al polvo) a las tropas africanas que se habían colocado sin oposición en los extremos de la formación cartaginesa. La caballería cartaginesa, por su parte, ya había conseguido eliminar a la caballería romana de los dos flancos, y cargó contra el centro de la formación romana desde la retaguardia.


title: Batalla de Cannas

text: El ejército romano, con sus flancos eliminados, formó una cuña que iba introduciéndose cada vez más dentro del semicírculo cartaginés, metiéndose de lleno en una ubicación en la que la infantería africana controlaba ambos flancos. En este momento, Aníbal ordenó atacar a su infantería africana, rodeando por completo a los romanos en lo que se convertiría en uno de los primeros ejemplos bélicos conocidos del movimiento de tenaza: otro ejemplo notable anterior a este fue la batalla de Maratón.


title: Batalla de Cannas

text: Cuando la caballería cartaginesa atacó a los romanos por la retaguardia y las tropas africanas asaltaron la formación desde las alas, el avance de la infantería romana quedó detenido bruscamente. Los romanos estaban atrapados, y sin vía de escape. Polibio comenta que, «"a medida que las tropas del exterior eran masacradas, los supervivientes se veían forzados a retirarse hacia el centro y agruparse más, hasta que finalmente todos murieron en el lugar en el que se encontraban"».


title: Batalla de Cannas

text: Los legionarios estaban aterrorizados. No podían ni siquiera alzar los escudos para defenderse, ni podían desenvainar sus espadas. En ese momento, la falange ibera avanzó hacia el cerco para atacar por los flancos a los romanos. Los iberos que habían retrocedido, gracias a sus cortas pero mortales espadas hicieron una masacre entre las filas enemigas. Tras esta batalla los romanos, impresionados por la eficacia de la espada ibera, adoptarían una similar para sus tropas (el conocido como "gladius hispaniensis").


title: Batalla de Cannas

text: Aníbal, viendo que su plan estaba resultando en una victoria casi total y necesitando todavía consolidar sus logros, y tomar únicamente a aquellos prisioneros que estuviesen dispuestos a cambiar de bando en la guerra, ordenó a sus hombres que mutilasen rápidamente a los enemigos supervivientes. Más adelante, cuando ya no había soldados romanos con capacidad de resistencia al enemigo, procederían a masacrar a los romanos sin obstrucción alguna.


title: Batalla de Cannas

text: Tito Livio describe lo siguiente: Fueron masacrados casi seiscientos legionarios por minuto hasta que la oscuridad trajo su fin al derramamiento de sangre. Solo 14 000 hombres lograron escapar, la mayoría de los cuales habían logrado abrir una vía de escape hacia la cercana ciudad de Canusio. Al final del día, de las tropas iniciales romanas compuestas por 87 000 hombres, solo habían sobrevivido alrededor de uno de cada seis hombres.


title: Batalla de Cannas

text: Aunque la cifra exacta de bajas probablemente nunca llegue a conocerse, Tito Livio y Polibio nos ofrecen unas cifras según las cuales murieron entre 50 000 y 70 000 romanos y entre 3 000 y 4 500 fueron hechos prisioneros. Entre los muertos, se encontraba el propio Lucio Emilio Paulo, así como los procónsules (excónsules Cneo Servilio Gémino y Marco Atilio Régulo), dos cuestores, veintinueve de los cuarenta y ocho tribunos militares (algunos con rango consular, como el antiguo Magister Equitum, Marco Minucio Rufo) y unos ochenta senadores u hombres con derecho a ser elegidos como tales por los cargos que antes habían desempeñado (en una época en la que el Senado romano estaba compuesto tan solo por unos 300 hombres, por lo que la cifra constituye entre un 25 y un 30 % del total). Otros 8 000 hombres de los dos campamentos romanos y de los poblados vecinos se rindieron al día siguiente (después de que la resistencia se cobrara todavía más víctimas, aproximadamente 2 000).


title: Batalla de Cannas

text: Finalmente, puede que más de 75 000 romanos de una fuerza original de 87 000 resultasen muertos o capturados, totalizando más del 85 % del ejército total. De los que participaron en la batalla, puede que el 95 % de los romanos y aliados muriesen o fueran capturados.


title: Batalla de Cannas

text: Se perdieron más vidas romanas en Cannas que en cualquier otra batalla posterior, exceptuando quizás la batalla de Arausio del año 105 a. C. Además, Cannas es la segunda batalla con mayor porcentaje de bajas de toda la historia de Roma, tan solo por detrás de la batalla del bosque de Teutoburgo (año 9 d. C.).


title: Batalla de Cannas

text: Por su parte, los cartagineses sufrieron 16 700 bajas, la mayoría de ellas de celtíberos e íberos. De estas, 6 000 fueron mortales: 4 000 celtíberos, 1 500 íberos y africanos y el resto, de caballería.


title: Batalla de Cannas

text: La cifra total de bajas en la batalla, por tanto, excede de 80 000 hombres. En la época en que se produjo, Cannas posiblemente fue la segunda batalla con más bajas de la historia conocida, por detrás de la batalla de Platea (comparándola con las cifras que sobre la batalla de Platea ofrece Heródoto y que son consideradas exageradas por muchos historiadores modernos), si bien en Platea la mayoría de las bajas no se produjeron en el transcurso de la propia batalla, sino que ocurrieron en la persecución del ejército persa tras su derrota. Hasta las invasiones mongolas, 1500 años después, la batalla de Cannas estuvo entre las diez batallas más costosas en término de vidas humanas de la historia, e incluso hoy en día todavía permanece dentro de las cincuenta batallas más letales de la historia.


title: Batalla de Cannas

text: Durante un cierto periodo de tiempo, los romanos se encontraron completamente expuestos y desorganizados. Los mejores ejércitos de la península habían sido destruidos, los pocos supervivientes estaban absolutamente desmoralizados y el único cónsul con vida (Varrón), completamente desacreditado. Fue una completa catástrofe para los romanos. La ciudad de Roma declaró un día entero de luto nacional, puesto que no había un solo habitante en Roma que no estuviese emparentado o conociese a alguna de las personas que habían muerto en la batalla. Los romanos se encontraron en tal estado de desesperación que llegaron a recurrir al sacrificio humano, hasta el punto de que existen datos sobre enterramientos de personas vivas en el foro romano hasta en dos ocasiones y del abandono de un bebé en el mar Adriático por haber nacido con un tamaño desproporcionado (lo cual supone posiblemente el último caso registrado de sacrificios humanos llevados a cabo por los romanos, salvando las ejecuciones públicas de enemigos derrotados cuyas muertes se dedicaban al dios Marte).


title: Batalla de Cannas

text: Lucio Cecilio Metelo, un tribuno militar, se dice que llegó a tal estado de desesperación en los días que siguieron a la batalla de Cannas que llegó a sugerir que todo estaba perdido para la causa romana, e hizo una llamada para que los otros tribunos navegasen con él para ofrecer sus servicios como mercenarios a algún príncipe extranjero. Posteriormente fue obligado a hacer un juramento de lealtad a Roma hasta el fin de sus días. En cuanto a los supervivientes del desastre de Cannas, fueron reconstituidos en dos legiones que acabaron la campaña de ese año en Campania bajo mando de Marco Claudio Marcelo, y al inicio del siguiente consulado, fueron asignados a Sicilia como castigo por su humillante deserción en el campo de batalla, donde permanecerían hasta que en el año 204 a.C., Escipión Africano los llevó a África para en una campaña de dos años, acabar con la guerra.


title: Batalla de Cannas

text: El prestigio de Roma, además de su poder militar, se vio seriamente dañado. La aristocracia romana solía llevar un anillo de oro que atestiguaba su pertenencia a las clases altas, y Aníbal, tras la batalla, hizo que sus hombres recogieran más de 200 anillos de los cuerpos del campo de batalla, enviando su colección a Cartago como muestra de su victoria. La colección fue puesta a los pies del Senado cartaginés, que juzgó que era de «"tres medidas y media"».


title: Batalla de Cannas

text: Aníbal, tras apuntarse una nueva gran victoria (tras la batalla del Trebia y la batalla del Lago Trasimeno), había derrotado en total a un equivalente a ocho ejércitos consulares. En tan solo tres temporadas de campaña, Roma había perdido a un quinto de la población total de ciudadanos mayores de diecisiete años (cerca del doce por ciento de su población activa). Además, el efecto desmoralizador de su victoria fue tal que la mayor parte del sur de Italia se unió a la causa de Aníbal. Tras la batalla de Cannas, las ciudades italiotas del sur de Italia, entre las que se encontraban Arpi, Salapia, Herdonia, Uzentum y los centros de Capua y Tarento (dos de las mayores ciudades Estado helenísticas de Italia) revocaron su alianza con Roma y juraron lealtad a Aníbal. Polibio comenta:


title: Batalla de Cannas

text: Durante ese mismo año, las ciudades griegas en Sicilia fueron incitadas a rebelarse contra el control político de Roma, mientras que el rey macedonio Filipo V declaró su lealtad a Aníbal, iniciando con ello la primera guerra macedónica contra Roma. Aníbal también acordó una alianza con el rey Hierónimo de Siracusa, el único monarca independiente que quedaba en Sicilia.


title: Batalla de Cannas

text: Tras la batalla, Maharbal, el comandante de la caballería númida, urgió a Aníbal para aprovechar la oportunidad de marchar inmediatamente contra la ciudad de Roma. Se dice que cuando Aníbal rechazó esa vía de actuación Maharbal exclamó: «"Verdaderamente, los dioses no han querido dar todas las virtudes a la misma persona. Sabes sin duda, Aníbal, cómo vencer, pero no sabes cómo hacer uso de tu victoria"». Sin embargo, Aníbal tenía buenos motivos para juzgar de forma distinta la situación estratégica tras la batalla: Tal y como apunta el historiador Hans Delbrück, debido al gran número de víctimas mortales y heridos entre sus filas, el ejército púnico no estaba en condiciones de realizar un asalto frontal contra Roma. Una marcha contra la ciudad del Tíber habría sido una demostración inútil que habría acabado con el efecto psicológico que la batalla de Cannas había tenido entre los aliados romanos. Incluso si su ejército se encontrase en perfectas condiciones, un asedio de la ciudad de Roma habría obligado a Aníbal a subyugar una considerable zona de Italia para asegurar sus suministros y cortar los del enemigo. Además, a pesar de las tremendas pérdidas sufridas en Cannas y a la deserción de parte de sus aliados, Roma todavía tenía abundantes recursos como para enfrentarse a Aníbal si este tomaba esa decisión, al igual que era capaz de mantener al mismo tiempo fuerzas militares de una magnitud considerable en Iberia, Sicilia, Sardinia y otras provincias, a pesar de la presencia cartaginesa en Italia. La conducta de Aníbal tras las batallas del Lago Trasimeno y de Cannas, así como el hecho de que atacase Roma por primera vez solo cinco años después (en 211 a. C.) sugieren que su objetivo estratégico no era la destrucción de su enemigo, sino acabar con la moral romana mediante una serie de carnicerías en el campo de batalla, y forzarles a firmar un acuerdo de paz mediante la neutralización de sus aliados.


title: Batalla de Cannas

text: Por lo tanto, inmediatamente después de Cannas, Aníbal envió una delegación liderada por Cartalón para negociar un tratado de paz con el Senado. Sin embargo, y a pesar de las múltiples catástrofes que Roma había sufrido, el Senado romano se negó a parlamentar. Por el contrario, redoblaron sus esfuerzos militares mediante la movilización de toda la población masculina y el reclutamiento de nuevas legiones a partir de los ciudadanos sin propiedades e incluso esclavos. Tan duras fueron las medidas adoptadas que se prohibió pronunciar la palabra «paz», y el luto se limitó a tan solo treinta días, estando las lágrimas en público permitidas únicamente a las mujeres. Los romanos, tras experimentar esta derrota catastrófica y perder otras batallas frente a Aníbal, habían aprendido la lección: durante el resto de la guerra en Italia no volverían a enfrentarse a Aníbal en batallas campales, sino que volverían a retomar las Tácticas Fabianas que Quinto Fabio Máximo les había enseñado y que resultaron ser la única forma posible de hacer que Aníbal abandonase Italia.


title: Batalla de Cannas

text: A la larga, Roma tendría su venganza. Una flota romana transportó al ejército hasta el continente africano y, en la batalla de Zama, el general Escipión el Africano lograría derrotar a Aníbal, marcando el final de la segunda guerra púnica.


title: Batalla de Cannas

text: La batalla de Cannas tuvo una gran importancia en la historia de la estructura del ejército romano y en la organización táctica del ejército republicano. Durante la batalla, los romanos asumieron una formación clásica muy parecida a la de la falange griega, lo que facilitó su derrota en la trampa diseñada por Aníbal. Dada su incapacidad de maniobrar de forma independiente al grupo principal del ejército, los romanos no pudieron responder a la maniobra envolvente de la caballería cartaginesa. Además, las estrictas normas aplicadas por el Senado romano requerían que el alto mando del ejército alternase entre los dos cónsules electos, lo cual restringía la consistencia estratégica del ejército combinado. En los años que siguieron a Cannas, se fueron introduciendo una serie de reformas para paliar estas deficiencias.


title: Batalla de Cannas

text: En primer lugar, los romanos articularon la falange, luego la dividieron en columnas, y finalmente la separaron en un gran número de pequeños grupos tácticos que eran capaces tanto de cerrarse todos juntos en una unión compacta e impenetrable, como de cambiar el esquema con una gran flexibilidad, separándose y girándose en una u otra dirección. Por ejemplo, en la batalla de Ilipa o en la de Zama, los "princeps" formaron mucho más atrás de la línea de los "hastati", en un despliegue que les permitiría un mayor grado de movilidad y maniobrabilidad. Todos estos cambios culminarían con la transición del tradicional sistema manipular al nuevo sistema de cohortes implementado por Cayo Mario en las denominadas reformas de Mario.