title: SMS Königsberg (1905)

text: Am 11. Juli gegen 12.00 Uhr wurde der Angriff wiederholt, wobei diesmal die "Severn" eine Meile weiter flussaufwärts ging. Die unterschiedlichen Positionen erschwerten den Beobachtern der "Königsberg" die Beurteilung ihres Trefferbildes, während die Monitore abwechselnd schossen, um den Flugzeugen die Zuordnung zu erleichtern, und die "Severn" auf der kürzeren Distanz auch mehr Wirkung erzielte. Nach mehreren schweren Treffern mit erheblichen Personalverlusten entstanden Brände im Achterschiff der "Königsberg". Wegen Munitionsmangel musste sie gegen 13.40 Uhr das Feuer einstellen. Der Kommandant, Fregattenkapitän Max Looff, befahl nun der Besatzung, sich unter Mitnahme aller Verwundeten und Bergung der Geschützverschlüsse an Land zu begeben, und ordnete die Sprengung seines Schiffs an. Selbst schwer verwundet, verließ er den Kreuzer als Letzter. Nach Zündung zweier Torpedoköpfe, die im Vorschiff unterhalb der Wasserlinie ein Leck rissen, legte sich das Schiff über und versank bis zum Oberdeck bei . Um 17.45 Uhr wurden Flagge und Wimpel der "Königsberg" niedergeholt. Sie hatte bei ihrem letzten Gefecht 33 Tote zu beklagen, während die Briten nur wenige Verletzte hatten. Die Monitore verschwanden gegen 16.00 Uhr und wurden dabei von den Ufergeschützen der Abteilung Delta beschossen. Im flachen Wasser blieb das Deck des gesunkenen Kreuzers noch über der Wasserlinie, und daher konnte das Schiff nach dem Abzug der Briten ausgeschlachtet werden. Die Bergung des Materials, insbesondere der Geschütze, dauerte bis zum 18. September. Die Besatzung wurde gruppenweise auf dem Landweg nach Daressalam gebracht.


title: SMS Königsberg (1905)

text: Vorübergehend wurden gegen die "Königsberg" ein Linienschiff, neun Kreuzer, zwei Monitore und ein Hilfskreuzer eingesetzt. Bei den Anläufen zur Luftbeobachtung wurden sechs der herbeitransportierten Flugzeuge verschlissen, die sich alle als un- oder nur wenig geeignet für die Tropen erwiesen.


title: SMS Königsberg (1905)

text: Die Besatzung der "Königsberg" wurde in die deutsche Ostafrika-Schutztruppe unter General Paul von Lettow-Vorbeck eingegliedert. Nur 32 von ihnen kehrten 1919 nach Deutschland zurück.


title: SMS Königsberg (1905)

text: Die Kanonen der "Königsberg" wurden mit Hilfe des Ladegeschirrs des Küstendampfers "Hedwig" geborgen und dienten anschließend der Schutztruppe. Sie wurden dazu entsprechend zur Feldartillerie umgebaut und über die ganze Kolonie verteilt. Es waren die größten Geschütze des Landkrieges in Ostafrika. Zwei Kanonen der "Königsberg" wurden auf dem Binnenschiff "Graf Goetzen", das auf dem Tanganjikasee fuhr, verwendet.


title: SMS Königsberg (1905)

text: Auch die Briten hatten die Geschütze der versenkten "Pegasus" geborgen und für den Landkrieg umgerüstet. So beschossen sich Geschütze der "Königsberg" und der "Pegasus" während der Kämpfe um Kondoa-Irangi im Juni 1916 erneut. Während ihres Rückzuges zwischen März 1916 und Oktober 1917 verlor die Schutztruppe allmählich diese großen Waffen bzw. gab sie nach und nach auf. Man hatte kaum noch Munition dafür, und von Lettow-Vorbeck musste zu einer beweglicheren Kampfweise übergehen. Der Transport der Geschütze erforderte in den unwegsamen Gebieten bis zu 400 Träger.


title: SMS Königsberg (1905)

text: Das Wrack der "Königsberg" lag im flachen Wasser der Rufiji-Mündung und war jahrzehntelang bei Niedrigwasser zu sehen, bis es im Schlick versunken war. Eine 10,5-cm-Kanone der "Königsberg" und eine 10,2-cm-Kanone der "Pegasus" stehen heute Seite an Seite vor dem Fort Jesus in der kenianischen Hafenstadt Mombasa, wo sie zur britischen Kolonialzeit aufgestellt wurden. Zwei weitere erbeutete "Königsberg"-Geschütze sind in Pretoria (Südafrika) und Jinja (Uganda) aufgestellt.


title: SMS Königsberg (1905)

text: Der Briefmarkenbestand der Marineschiffspost der "Königsberg" wurde zusammen mit dem Bestand der "Möwe" in Deutsch-Ostafrika aufgebraucht. Es handelt sich dabei um gewöhnliche Briefmarken der Germania-Ausgabe des Deutschen Reiches zu 3, 5, 10, 20 und 50 Pf. sowie zu 1 Mark. Durch die kriegsbedingte Isolation von Deutsch-Ostafrika kam es zu einem Mangel an Briefmarken von Deutsch-Ostafrika, der durch diverse Aushilfsmaßnahmen ausgeglichen wurde. Dazu dienten auch die Briefmarken aus den Marineschiffspostbeständen, die regulär keine Gültigkeit in Deutsch-Ostafrika hatten. Die Marken wurden auf acht mittelgroße Postämter verteilt, wo diese im Innendienst auf Paketkarten aufgebraucht wurden. Unter Philatelisten sind diese Marken unter dem Begriff „"Königsberg"-Ausgabe“ bekannt.


title: Zeitschrift für Ganzheitsforschung

text: Die Zeitschrift für Ganzheitsforschung (ZfG), Untertitel: „Philosophie – Gesellschaft – Wirtschaft, mit Schrifttumsspiegel“, war eine vierteljährlich erscheinende österreichische wissenschaftliche Zeitschrift, die von 1959 bis 2006 erschien. Die ZfG wurde im Auftrag der Wiener "Gesellschaft für Ganzheitsforschung" von dem dortigen Nationalökonomen J. Hanns Pichler herausgegeben. Vorgängerpublikation war das Mitteilungsblatt der Gesellschaft für Ganzheitsforschung (1957/58).


title: Zeitschrift für Ganzheitsforschung

text: Die ZfG war seit ihrer Gründung durch Walter Heinrich in besonderer Weise dem universalistischen Denken Othmar Spanns verpflichtet. Darüber hinaus pflegt sie das Erbe der integralen Philosophie Leopold Zieglers. Beide Denkansätze zielen auf eine Wahrnehmung der "Einheit der Wirklichkeit", die sich von philosophischen und theologischen Gedankengängen über mathematisch-naturwissenschaftliche bis hin zu volkswirtschaftlichen Theoriebildungen erstreckt. Dabei lag das Gewicht der ZfG auf der transdisziplinären Zusammenschau aller Erkenntnis- und Lebensbereiche.


title: Zeitschrift für Ganzheitsforschung

text: 1990 ging die Rezensionszeitschrift "Schrifttumsspiegel" in der ZfG auf. 2006 wurde die "Zeitschrift für Ganzheitsforschung" eingestellt. In den Jahren 2007 und 2008 erschien noch jeweils ein Ergänzungsband.


title: Flugzeugträger B

text: Der Flugzeugträger B (auch Träger B) gehörte zur "Graf-Zeppelin"-Klasse und war das Schwesterschiff der "Graf Zeppelin". Er sollte der zweite Flugzeugträger der Kriegsmarine werden, wurde aber nie fertiggestellt; der Bau wurde nach etwa einem Jahr Bauzeit gestoppt und der Rumpf ein weiteres halbes Jahr später wieder abgebrochen.


title: Flugzeugträger B

text: Der Bauauftrag für den Träger B erging am 16. November 1935 an die Germaniawerft in Kiel. Die Kiellegung erfolgte erst in der zweiten Jahreshälfte 1938 auf der Helling, von der der Schwere Kreuzer "Prinz Eugen" am 22. August 1938 vom Stapel gelaufen war. Grund für den späten Baubeginn war fehlende Werftkapazität und auch der Wunsch, die Erfahrungen aus dem Bau und Betrieb des ersten Flugzeugträgers der Klasse, der "Graf Zeppelin", in den zweiten Bau einfließen zu lassen. Geplanter Termin für den Stapellauf war der 1. Juli 1940.


title: Flugzeugträger B

text: Die Fliegereinheit für das Schiff, das Trägergeschwader 286, sollte im November 1941 in Wilhelmshaven aufgestellt werden.


title: Flugzeugträger B

text: Wegen des Anfang September 1939 ausgebrochenen Zweiten Weltkrieges wurde Mitte September 1939 ein Baustopp für viele Großkampfschiffe verhängt, um Werftkapazitäten für den U-Boot-Bau freizubekommen. Bis zum 19. September 1939, dem Tag des Baustopps am Träger B, war der Bau des Flugzeugträgers bis zum Panzerdeck, dem oberen Schutz der Maschinenräume, fortgeschritten.


title: Flugzeugträger B

text: Der Flugzeugträger hat nie einen Namen erhalten. Der in der Nachkriegsliteratur auftauchende und bis heute verbreitete angeblich geplante Name Peter Strasser ist spekulativer Natur. Der Autor Siegfried Breyer hält es für möglich, dass der Name in der engeren Auswahl gestanden hätte, zweifelt aber daran, das Adolf Hitler, im Hinblick auf Gregor und Otto Strasser, einen Strasser-Namen zugelassen hätte.


title: Flugzeugträger B

text: Der unfertige Rumpf wurde nach dem 29. Februar 1940, dem Tag des Verschrottungsbefehls, abgewrackt, was vier Monate dauerte und 8.000 Tonnen Stahlschrott ergab.


title: Flugzeugträger B

text: Die flugzeugtechnischen Anlagen des Trägers, wie die Flugzeugkatapulte, die Bremsseilanlage und die Flugzeugaufzüge, wurden an Italien für dessen Flugzeugträger "Aquila" verkauft. Eine der vier mehrstufigen Gleichdruck-Dampfturbinen des Trägers B ist heute als Schnittmodell in der Maschinenhalle der Fachhochschule Kiel ausgestellt.


title: Dieter Ohly

text: Dieter Ohly (* 6. Oktober 1911 in Berlin; † 19. Juni 1979 in München) war ein deutscher Klassischer Archäologe und Museumsleiter.


title: Dieter Ohly

text: Der Sohn eines Geschäftsmannes war 1938 in der Samosgrabung und der Einrichtung der Museen in Vathy und Tigani tätig. 1939 promovierte er an der Universität München mit einer Arbeit zum Thema "Frühe Tonfiguren aus dem Heraion in Samos".


title: Dieter Ohly

text: Nach dem Zweiten Weltkrieg machte er sich durch den Wiederaufbau der Glyptothek und des Ziebland'schen Ausstellungsgebäudes am Königsplatz in München und der Einrichtung und Ausstellung in den wiederaufgebauten Museumsgebäuden verdient.


title: Dieter Ohly

text: 1952 erfolgte seine Habilitation mit der Arbeit "Griechische Goldbleche des 8. Jhs. v. Chr." 1953 übernahm er die Leitung des Athener Sitzes des Deutschen Archäologischen Instituts als zweiter Direktor. Von 1956 bis 1961 leitete er die deutschen Ausgrabungen im Kerameikos in Athen, mit der Einrichtung des Museums und der Gartenanlagen. Von 1962 bis 1978 leitete er die Glyptothek und Antikensammlungen in München und die Ausgrabung im Heiligtum der Aphaia auf Ägina (Griechenland). Ohly war auch in der Restaurierung der Giebelfiguren des Aphaiatempels von Ägina in der Glyptothek maßgebend beteiligt.


title: Dieter Ohly

text: Ohly war mit seiner Mitarbeiterin "Martha Dumm" (1927–2017) verheiratet, die seine Arbeit seit seinem Tod fortführte.


title: Joan Hernández Pijuan

text: Joan Hernández Pijuan (* 15. Februar 1931 in Barcelona; † 28. Dezember 2005 ebenda) war ein spanischer Maler.


title: Joan Hernández Pijuan

text: Von 1945 bis 1947 war Pijuan Schüler an der Kunstschule "Llotja" in Barcelona, von 1952 bis 1956 war er Student an der Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi in Barcelona, wo er ab 1976 auch eine Professur innehatte.


title: Joan Hernández Pijuan

text: Er zählt zu den bedeutendsten spanischen Malern der Gegenwart. Zuordnungen zu bestimmten Richtungen und Schulen hat er sich immer widersetzt. Obwohl seine Werke einen hohen Abstraktionsgrad aufweisen, hat er es stets abgelehnt, als abstrakter Maler klassifiziert zu werden: „Ich gehe immer von der Realität aus.“


title: Joan Hernández Pijuan

text: Diese Realität war in erster Linie die karge Landschaft Kataloniens. Durch Vereinfachung und Konzentration transformierte Pijuan sie zu markanten Flächen, die er durch mit Bedacht gesetzte Linien und Punkte strukturierte.


title: Joan Hernández Pijuan

text: Der Künstler war auch Lehrer: 1989 erhielt er den Lehrstuhl für Malerei an der Fakultät der Schönen Künste der Universität Barcelona, den er bis zu seinem Tod innehatte. 1992 wurde er Dekan der Fakultät.


title: Joan Hernández Pijuan

text: 2005 war er Ehrenteilnehmer der 51. Biennale in Venedig.


title: Joan Hernández Pijuan

text: "Ich versuche immer so zu malen, als wüßte ich nichts über die Malerei, als wäre jedes Bild mein erstes."


title: Yamaha IT 490

text: Die IT 490 ist eine Enduro, die für den Einsatz in Wettbewerben konstruiert wurde.


title: Yamaha IT 490

text: Sie wurde hauptsächlich für den amerikanischen, aber auch den französischen Markt gebaut. Nach Deutschland wurden nur geringe Stückzahlen importiert, und dies auch nur durch Grauimport. Sie unterscheidet sich von anderen Enduros durch ihren ungewöhnlich hubraumstarken Zweitaktmotor. Es ist die hubraumstärkste 2-Takt-Enduro, die Yamaha Motor jemals hergestellt hat. Das Modell wurde nach zwei Jahren Bauzeit, 1983 und 1984, eingestellt.


title: Yamaha IT 490

text: Das Motorrad ist eine Weiterentwicklung der "IT 400", die schon seit 1976 gebaut wurde. Deutliche Verwandtschaft besteht zu den Motocross-Modellen der YZ-Serie, die heute noch gebaut werden. Häufig wurden technische Entwicklung der YZ-Serie später in der IT-Serie übernommen.


title: Yamaha IT 490

text: Die IT-Serie unterscheidet sich von den deutlich bekannteren DT-Enduro-Modellen dadurch, dass sie kompromissloser auf den Wettbewerbseinsatz ausgelegt ist, während die DT durchaus alltagstauglich ist.


title: Yamaha IT 490

text: Zu den Vorgängern der "IT 490" kann man die bekanntere DT 400, aber auch die in Deutschland recht unbekannte SC 500 rechnen.


title: Yamaha IT 490

text: Die "IT 490" stellt den letzten Entwicklungsschritt der großvolumigen IT-Enduros dar. Nachdem sie 1984 eingestellt wurde, gab es erst 1992 mit der WR 500 einen Nachfolger. In diesen acht Jahren gab es jedoch kaum eine echte Weiterentwicklung, so war z. B. der Motor praktisch identisch mit dem Motor der "IT 490".


title: Yamaha IT 490

text: Erst sechs Jahre später brachte Yamaha mit der WR 400 einen wegweisenden Nachfolger auf den Markt. Diese neue WR brachte den Durchbruch für 4-Taktmotoren (Ottomotor) im Endurosport und trug dadurch wesentlich zur Verdrängung des Zweitaktmotors aus dem Motorrad-Geländesport bei.


title: Yamaha IT 490

text: Die "IT 490" gehört zur kleinen Gruppe der Halbliter Zweitakt-Enduros. Diese Art von Motorrad ist heutzutage sehr selten, da die Entwicklung der Zweitaktmotoren in den letzten Jahrzehnten praktisch nicht mehr weitergeführt wurde. Ihre Position wurde durch leichter fahrbare und umweltfreundlichere 4-Takt-Motoren ersetzt. Die 500 cm-Klasse bei Zweitakt-Enduros ist gegenüber den 250 cm- und 125 cm-Klassen relativ unbeliebt, da die Motorräder eine so große Leistung entwickeln, dass sie im Wettbewerbseinsatz nur noch von wenigen Fahrern beherrscht werden können. Auch sind 250 cm-Enduros auf vielen Strecken schneller, da sie ihr Leistungsdefizit durch besseres Handling, sanftere Leistungsabgabe und geringeres Gewicht wieder ausgleichen.


title: Yamaha IT 490

text: Die IT ist die erste Enduro von Yamaha, bei der eine Monocross-Hinterradfederung eingesetzt wurde. Daher konnten wesentlich größere Federwege realisiert werden als mit den vorher verwendeten Stereofederbeinen oder einem Cantileversystem. Die Federwege betragen vorne und hinten 300 mm, was auch noch dem heutigen Standard entspricht.


title: Yamaha IT 490

text: Bei dieser Maschine wurde YEIS eingesetzt.


title: Georg Eder (Reichshofrat)

text: Georg Eder (* 2. Februar 1523 bei Freising; † 19. Mai 1587 in Wien) war ein in kaiserlichen Diensten stehender Jurist.


title: Georg Eder (Reichshofrat)

text: Georg Eder kam 1551 an die Universität Wien, deren Rektor er ab 1557 insgesamt elfmal war. Er bemühte sich, die wissenschaftliche Leistungskraft der Universität zu heben und sie zu einem Zentrum der katholischen Reform zu machen. Als Ratgeber diente er nacheinander den Kaisern Ferdinand I., Maximilian II. und Rudolf II. Er wurde auch in den Reichshofrat, das höchste kaiserliche Gericht, berufen.


title: Georg Eder (Reichshofrat)

text: Intensiv setzte sich der Katholik Eder mit den mehrheitlich evangelischen Ständen und Bürgern der österreichischen Länder auseinander. In seinen Schriften propagierte der Jurist die Rückkehr zum alten Glauben. 1573 erschien seine Polemik "Evangelische Inquisition wahrer und falscher Religion. Wider Das gemain unchristliche Claggeschray, Daß schier niemands mehr wissen künde, wie oder was er glauben solle..." Das Werk erregte als Frontalangriff gegen die theologischen Grundlagen des Luthertums Aufsehen in ganz Europa. Die Widmung des ersten Buches an die Erzherzöge Ferdinand und Karl von Österreich, die Stellung des Verfassers als Reichshofrat, die Schärfe im Ton verärgerten den auf Ausgleich zwischen den Konfessionen bedachten Kaiser Maximilian II. In scharfen Worten drückte dieser Eder seine Missbilligung aus, forderte die Ablieferung aller Exemplare an die Regierung und untersagte ihm für die Zukunft jede Schriftstellerei in Religionssachen. Erst nach dem Tod Maximilians konnte Eder deshalb wieder in die publizistischen Auseinandersetzungen zwischen Katholiken und Protestanten eingreifen. Dies tat Eder dann auch 1579 mit der Schrift "Das guldene Flüß Christlicher Gemain und Gesellschafft, das ist, ain allgemaine richtige Form der ersten, uralten, Prophetischen und Apostolischen Kirchen gleich als ain Kurtze Historia, Von der hailigen Statt Gottes".


title: Rudi Lochner

text: Rudi Lochner (* 29. März 1953 in Berchtesgaden) ist ein ehemaliger deutscher Bobfahrer. Zusammen mit Markus Zimmermann wurde er im Zweierbob Weltmeister und Olympiazweiter.


title: Rudi Lochner

text: Begonnen hat Rudi Lochner 1982 als Bremser im Viererbob von Peter Hell (deutscher Vizemeister). 1985 wechselte er die Position und wurde als Steuermann zusammen mit seinem Bremser Markus Zimmermann Vierter der deutschen Meisterschaften, 1989 Vizemeister, 1990 schließlich zum ersten Mal deutscher Meister – sowohl im Zweierbob als auch im Viererbob.


title: Rudi Lochner

text: 1991 in Altenberg errang Lochner zusammen mit Markus Zimmermann den Weltmeistertitel im Zweierbob. Bei den Olympischen Winterspielen 1992 in Albertville verpassten sie nur knapp Gold und gewannen im Zweierbob die Silbermedaille. Bei den zwei Jahre später ausgetragenen Olympischen Winterspielen in Lillehammer (Norwegen) belegte das Team den vierten Platz. Für seine sportlichen Erfolge wurde er mit dem Silbernen Lorbeerblatt ausgezeichnet.


title: Rudi Lochner

text: Rudi Lochner ist heute Buchhalter im Elektrofachgeschäft seines Bruders. Er ist der Onkel des Bobfahrers Johannes Lochner.


title: Hölzel

text: Hölzel ist der Familienname folgender Personen: Sonstiges Siehe auch:


title: Bungartz

text: Bungartz ist der Familienname folgender Personen:


title: Bungartz

text: Siehe auch:


title: Jekyll

text: Jekyll steht für: Jekyll ist der Familienname folgender Personen: Siehe auch:


title: Pischtak

text: Ein Pischtak (, von "pisch" = „vor“, "tak" = „Bogen“) ist ein monumentaler Haupteingang zentralasiatischer und persischer Moscheen und Medersen. Er ist eine gemauerte Portalrahmung, die einen hohen Portalbogen "(iwan)" umgibt.


title: Pischtak

text: Ein Pischtak ist ein – meist aus Ziegelsteinen gemauerter und mit Kacheln geschmückter – rechteckiger oder annähernd quadratischer Bauteil, der eine offene Portalvorhalle vor der Gebäudehauptfront umschließt; die Rückwand mit dem eigentlichen Einlass in das Gebäude ist dagegen bis auf einen etwas mehr als türhohen Durchgang geschlossen. Ein Pischtak erhebt sich in der Regel deutlich über die Dachlinie des eigentlichen Gebäudes hinaus.


title: Pischtak

text: Antike oder frühmittelalterliche Vorbilder für die spätmittelalterlichen oder frühneuzeitlichen Pischtak-Bauten sind nicht bekannt. Einige Forscher vermuten, dass diejenigen der Freitagsmoschee von Yazd (Iran) aus dem 14. Jahrhundert zu den ältesten ihrer Art gehören.


title: Pischtak

text: Pischtaks sind wesentliche Bestandteile vorder- und zentralasiatischer Moscheen und Medersen (Registan-Platz in Samarqand, Usbekistan). Auch in Südasien (Indien und Pakistan) kommen sie in etwas kleinerer Form vor (z. B. Shah-Jahan-Moschee in Thatta).


title: Pischtak

text: Nach Papadopoulo soll ein solches überdimensionales Tor durch seine Höhe zeigen, dass der Mensch ein „geistiger Riese“ wird, wenn er es durchschreitet. Ein Portikus oder ein Pylon erfüllen eine vergleichbare Funktion.


title: Schöbel

text: Schöbel oder Schoebel ist der Familienname folgender Personen:


title: Takashima

text: Takashima bezeichnet folgende geografischen Objekte in Japan: Takashima ist der Familienname folgender Personen:


title: Cassatt

text: Cassatt steht für:


title: Ruderverein Wiking Linz

text: Der Ruderverein Wiking Linz (RV Wiking Linz) ist ein Ruder- und Tennisverein in Linz. Er wurde 1900 gegründet.


title: Ruderverein Wiking Linz

text: Am 17. Mai 1900 wurde der zweite Linzer Ruderklub "RV Wiking Linz" gegründet. Franz Schnopfhagen war Gründungsmitglied des Klubs und fungierte die ersten zehn Jahre als erster Präsident. Ab 1920 sorgte Präsident Robert von Gasteiger nicht nur als Funktionär, sondern auch als Trainer für Erfolge: Wiking holte den ersten österreichischen Titel im Achter. Bei den Olympischen Spielen 1928 gewannen Leo Losert und Viktor Flessl im Doppelzweier die Bronzemedaille. Insgesamt nahmen zwölf Ruderer des RV Wiking an Olympischen Spielen teil. Hermann Bauer ist mit drei Olympiateilnahmen der Wiking-Ruderer mit den meisten Olympiaeinsätzen, 1989 gewann er eine Bronzemedaille bei den Ruder-Weltmeisterschaften.


title: Ruderverein Wiking Linz

text: Der RV Wiking Linz zählt heute zu den erfolgreichsten Rudervereinen Österreichs. Vor allem durch die Jugendarbeit ist dieser Ruderverein in Österreich bekannt geworden.


title: Juffer

text: Eine Juffer – ripuarisch „Jufe“ oder „Jofe“ (Plural „Jufere“, Koseform „Jüfesche“ oder „Jööfche“) – bezeichnet im Rheinland, speziell entlang der Rur zwischen Heimbach (Eifel) und dem Jülicher Land sowie an der Inde im Gebiet um Eschweiler ursprünglich eine Jungfrau, Betschwester oder Frömmlerin. Heute wird das Wort abfällig gebraucht, meist verbunden mit dem Zusatz „alte“ und im Sinne von „sitzen gebliebene, verknöcherte, untaugliche (alte) Jungfrau“: "Do köt di aal Jufe op os Huus aan!" (‚Da kommt die alte Jungfrau auf unser Haus zu!‘)


title: Juffer

text: Andererseits sind Juffern Bestandteil von Sagen im westlichen Rheinland. Besonders viele Juffernsagen sind aus dem Dürener, Eschweiler und Jülicher Raum an Rur und Inde bekannt, weil sie dort der Dürener Schulrektor Heinrich Hoffmann (1848–1917) vor einhundert Jahren gesammelt und veröffentlicht hat. Es ist davon auszugehen, dass es zwischen Eifel und Rhein ebenfalls viele Juffernsagen gab, doch sie sind nur vereinzelt aufgeschrieben worden. In diesen Sagen werden die Juffern – im Gegensatz zum heutigen Gebrauch – als selbstbewusste, majestätische und alterslose Jungfrauen beschrieben, vor denen sich die Bäume verneigen. Sie tragen nur selten eine Kopfbedeckung wie spitze Hütchen, Myrtenkronen oder Schleier. Sie erscheinen entweder zu dritt oder allein. Sie werden als stumme Wesen bezeichnet, und es wird in den Sagen davor gewarnt, sie anzusprechen, da dies den Tod zur Folge habe. Sie schritten segnend und gütig, manchmal trauernd, durch ihr Schutzgebiet und fielen durch hübsches, feenhaftes Aussehen, hoheitsvollen Gang und vornehme Kleidung auf – ganz im Gegensatz zu den hässlichen Hexen, die ebenfalls ihren Platz in der Sagen- und Märchenwelt an der Rur haben. Besonders die Kleidung fällt Augenzeugen auf, die von an die Ubiertracht der Matronen erinnernde Kleidung, blendend weißen Gewändern und langer, beim Gehen rauschender Seide sprechen. Daher rühren Bezeichnungen wie "wisse Juffer" (= weiße Juffer) und "ruschije Juffer" (= rauschende Juffer). Daneben existierte auch die „schwazze Juffer“ (schwarze Juffer), deren Erscheinung als unheilverkündend galt. Oft kündigte dieses Rauschen die Juffer kurz vor ihrer Erscheinung an.


title: Juffer

text: Von einer Jufferdreiheit berichten Sagen aus Dürboslar, Frauenrath und Röhe: Sie werden Kriesch- oder Gräll-Märge, Pell-Märge und Schwell-Märge genannt.


title: Juffer

text: Auch von tanzenden und jauchzenden Juffern wird berichtet, welche fröhliche Fruchtbarkeits- und mythische Mondtänze meist im Mai und zur Mittsommerzeit vollziehen. Wiederum tritt ein Unterschied zu Hexen klar hervor: Jufferntanzplätze liegen nicht im dunklen Wald, sondern auf Wiesen und Feldern.


title: Juffer

text: Manche Juffern sind in alten Burggemäuern niedergelassen und können mit verstorbenen Burgjungfrauen gleichgesetzt werden. Sie übernehmen in verschiedenen Fällen, vor allem im Jülicher Land, die Rolle der Weißen Frauen, die in den Burgen oder in deren Nähe gesichtet werden und durch ihr Erscheinen häufig den Tod eines Familienmitglieds ankündigen. Hier haben wir es sicherlich mit der Verschmelzung von zwei Sagentypen (Fachbegriff: Kontamination) zu tun.


title: Juffer

text: Eine mögliche Erklärung der zahlreichen Juffernsagen mit Juffern und kopflosen Frauen sind die Götterbilder und Matronensteine, welche während der Christianisierung geköpft oder verstümmelt wurden, denn Juffernsagen stammen zumindest scheinbar fast ausschließlich aus Gegenden, wo auch Matronensteine gefunden wurden. Ferner erschienen sie wie die Matronen jeweils nur in einem bestimmten Gebiet, ihrem Schutzgebiet. Jedoch kommen die auf Ehe hindeutenden Matronenhauben in den Sagen nicht vor. Nach dieser Interpretation lebten die gallo-römischen Göttinnen, die sog. Matronen, also nach dem Ende ihrer Verehrung in der Sagenwelt und als Erscheinungen im Volksglauben weiter. Die Betonung der Jungfräulichkeit der Juffern kann ein Hinweis auf die Dominanz der mittleren, jungfräulichen Göttin der Matronendreiheit oder eine christliche Hervorhebung sein.


title: Juffer

text: In mehreren Überlieferungen aus dem Jülicher Land (Koslar, Linnich) ist von Juffern die Rede, welche keineswegs in das oben entworfene Bild einer edlen Jungfrau passen, die segnend und lächelnd über die Felder schreitet. Oft wurden diese Erscheinungen als kopflos geschildert, und dann galten sie durchweg als gefährlich. Die Entstehung des Figurentyps „kopflose Juffer“ wird manchmal auf christliche Zerstörungen zurückgeführt, die ihren Ausdruck beispielsweise in der Zerschlagung der Köpfe von vorchristlichen Matronenbildern fand. Doch scheint dies eine platte Deutung aus dem Nachhinein zu sein, denn der Typus des Kopflosen ist keineswegs an die Juffer gebunden, sondern auch an den „kopflosen Mann“ und – vor allem am Mittellauf der Rur – an den „kopflosen Reiter“, der dem Lebenden in der Nacht sowohl schädigend als auch mahnend begegnet. Der „kopflose Junker“ von Koslar greift einer Magd, die in der Nacht über die Felder geht, an die Brust und lässt sie binnen weniger Tage abmagern und sterben.


title: Juffer

text: Der Volksmund versuchte die Kopflosigkeit dieser Erscheinungen mit einem zu Lebzeiten nicht gesühnten Verbrechen, für das der Betreffende hätte geköpft werden müssen, zu erklären. Im Falle der Juffern wurde häufig angenommen, dass es sich um Kindsmörderinnen handelte, d. h. um junge Frauen, die aus Angst und Scham ihr Neugeborenes getötet und verscharrt oder in den Fluss geworfen hatten. Eine solche „Kengsjuffer (Kindsjuffer)“ wurde an der Rur bei Leversbach (zwischen Düren und Nideggen) gesichtet. Die junge Frau hatte sich ertränkt und war hernach an der Nordseite des Friedhofs, d. h. in ungeweihter Erde, beigesetzt worden (Eselsbegräbnis). Der Kindsmord und die Selbsttötung waren nach traditioneller Auffassung ein Grund für den Wiedergang der Frau, d. h., sie stieg in der Nacht aus dem Grab und ging als „lebender Leichnam“ an der Stätte ihres Verbrechens um. Die „Juffer von Leversbach“ trug stets ein Bündel in den Armen, das ihr ermordetes Kind symbolisieren sollte. Dass die umgehenden Toten oft ohne Kopf erschienen, lässt sich wohl am ehesten mit dem uralten Glauben verbinden, dass der Kopf der Sitz der Seele sei. Da die kopflosen Wiedergänger(innen) zu Lebzeiten ein schweres Verbrechen begangen hatten, musste ihre Seele im Fegefeuer oder in der Hölle brennen, während der restliche Körper zur Warnung an die Lebenden Nacht für Nacht umgehen musste. Solche Wiedergängerinnen galten als gefährlich. Man durfte sie weder ansprechen noch verspotten. Allenfalls durfte der Mensch, der ihnen begegnete, ein Gebet für ihr Seelenheil sprechen, was die Erlösung der Sünderin und das Ende ihres Herumspukens bedeutete. Wer sich nicht an dieses Tabu hielt, bezahlte oft mit seinem Leben: Die Tote erdrückte ihn, zog ihn mit sich in den Fluss oder versetzte ihm eine so heftige Ohrfeige, dass der Mann daran starb oder einem lebenslangen Siechtum verfiel. Besonders an Fluss- und Bachläufen erschien die Juffer als Aufhockerin, d. h., sie sprang dem Lebenden auf den Rücken und ließ sich ein Stück weit tragen, wobei sie immer schwerer wurde und den völlig entkräfteten Menschen auf den Boden drückte, bevor sie absprang und in Nacht und Nebel verschwand. Diese Eigenschaft teilt die rheinische Juffer mit anderen Spukgestalten der Region, dem Aachener Bahkauv (Bachkalb) und dem Werwolf, der in seiner aufhockenden Spielart zwischen Düren und Köln als „Stüpp“ bezeichnet wird.


title: Juffer

text: Den oben erwähnten tanzenden und jauchzenden Juffern standen oft bedrohliche Frauengestalten gegenüber, die den nächtlichen Wanderer in ihren Reigen einbezogen und ihn erschöpft oder halbtot am Boden liegen ließen. Sie hatten ihm durch den wilden Tanz die Lebenskraft entzogen, die sie offenbar benötigten, um selbst weiterzuleben. Hierdurch wird diese Spielart in die Nähe mittel- und osteuropäischer Sagenfiguren (Vilen, Vampire) gerückt. Die Überlieferungen berichten häufig davon, dass die tanzenden Juffern den Mann, den sie einmal ergriffen hatten, nicht wieder losließen, bis er völlig entkräftet war. Dies lässt den Schluss zu, dass es sich bei ihnen keinesfalls um körperlose Geistwesen handelte, sondern um „lebende Tote“, denen der Volksglaube besondere Körperkräfte nachsagt. Erst in jüngerer Zeit scheint der Wiedergängercharakter dieser Wesen zu Gunsten einer gewissen Gespensterhaftigkeit in den Hintergrund getreten zu sein, wenngleich dies im offenen Widerspruch zu anderen Überlieferungen steht. Es ist nicht von der Hand zu weisen, dass einige Sagensammler des 19. Jahrhunderts hier redigierend eingegriffen und die untoten Juffern in die Nähe von guten Feen gerückt haben, was sich dann auch bestens zur Untermauerung der Matronen-Theorie eignete.


title: Juffer

text: Eine Vermischung mit dem Feentypus zeigt sich auch in einer besonderen Spielart der Juffer, die vor allem zwischen Düren und Linnich vorkommen: In der Nähe des Gutes „Haus Verken“ bei Merken (Kr. Düren) tritt in bestimmten Nächten eine schwarze Juffer aus einem Baum und verkündet die Namen derjenigen Menschen, die innerhalb eines bestimmten Zeitraumes sterben werden. Wer sie sieht, ist ebenfalls dem Tode geweiht. Zuweilen sieht der Betreffende sich im Traum oder in einer gespenstischen Erscheinung im Tanz mit der Juffer bzw. mit den drei Juffern, wodurch sein baldiges Ableben angesagt wird. Möglicherweise haben wir es bei der Baumjuffer mit einem Relikt des Glaubens an weibliche Baumgeister zu tun, die mit der Gestalt der Juffer verschmolzen sind. Auch die Gestalt des Nachzehrers oder Nachholers, d. h. eines immer noch „aktiven“ Toten, der aus dem Grab heraus seine Verwandten zu sich unter die Erde zieht, mag in diese Figur mit eingeflossen sein.


title: Juffer

text: Dieser Umstand könnte als Beleg herangezogen werden, dass die Juffer – oder zumindest wichtige Elemente, die sich zu dieser Sagenfigur vereinigt haben – ursprünglich eine Wiedergängerin war und durchaus als schädigend angesehen wurde. Dies stünde durchaus im Einklang mit der neuerdings von verschiedenen Seiten vorgetragenen These, dass sich der Glaube an böswillige Untote nicht auf den südosteuropäischen Raum beschränkte und allein den Vampirtypus betraf, sondern als eine gesamteuropäische Glaubensvorstellung zu betrachten ist, die sich von Griechenland und der Ukraine bis nach Island nachweisen lässt und lediglich durch spätere Einflüsse fast bis zur Unkenntlichkeit überformt wurde, wobei das Christentum und insbesondere die protestantischen Kirchen sowie die Industrialisierung, aber auch die Verfälschung durch romantisierende Sagensammler eine wichtige Rolle gespielt haben.


title: Juffer

text: Vorab ist zur lokalen Verteilung der überlieferten Juffernsagen anzumerken, dass fast alle diesbezüglichen Aufzeichnungen auf den Dürener Oberlehrer Heinrich Hoffmann zurückgehen. Alle späteren Sagensammlungen basieren fast ausschließlich auf seinen Recherchen, die er zwischen 1900 und 1910 im Raum zwischen Heimbach (Eifel) und dem Jülicher Land sowie im Eschweiler Raum durchführte. Wie aus den Ausführungen seines Biografen Gottfried Henssen zu entnehmen ist, wird die wissenschaftliche Verwertbarkeit der gedruckten Ausgabe von 1911–14 durch drei Mängel beeinträchtigt: 1. In der näheren Umgebung der Industriestädte an Rur und Inde (Düren, Jülich und Eschweiler) waren die Informanten häufig nicht bzw. nicht mehr bereit, offen über die altbekannten Spukgestalten (Juffern, Werwölfe, Wiedergänger) Auskunft zu erteilen, da sie dem als Autorität auftretenden Schulleiter Hoffmann gegenüber nicht als abergläubisch erscheinen mochten. 2. Hoffmann publizierte nur einen Teil seiner umfangreichen und heute fast vollständig verschwundenen Aufzeichnungen. 3. Hoffmann ordnete einen bestimmten Sagentypus einem Ort zu, vermerkte aber nicht, ob und vor allem wie oft er ihn noch anderswo hatte nachweisen können. Daher ist eine quantifizierende, das heißt Schwerpunkt setzende Zuordnung oder Verteilung des Juffernglaubens, etwa in eine Gegend mit archäologisch nachgewiesenem Matronenkult, eher spekulativ.


title: Juffer

text: Kopflose Juffern kommen im Eschweiler Raum vor: zwischen Kinzweiler und Hehlrath, bei der Burg Kinzweiler, bei Hastenrath, bei Lürken, in Schevenhütte, bei Gut Bovenberg zwischen Nothberg und Hücheln, in der Eschweiler Altstadt, in Röhe und beim Haus Palant bei Weisweiler.Weitere Juffernsagen gibt es in und bei Bonn, in Derichsweiler (Düren), Gürzenich (Düren) und Leversbach bei Untermaubach (Kreis Düren), Hehlrath (Städteregion Aachen), Mechernich (Kreis Euskirchen), Nörvenich (Kreis Düren) und Weisweiler (Städteregion Aachen, vormals Kreis Düren) sowie bei Bedburg (Rhein-Erft-Kreis), bei Gey (Kreis Düren), bei Koslar, Linnich und Tetz (bei Jülich) und Hambach (Kreis Düren), bei Satzvey (Kreis Euskirchen), bei Köln-Wahn und zwischen Euchen und Bardenberg bei Würselen (Städteregion Aachen).


title: Juffer

text: In Geilenkirchen (Kr. Heinsberg) erinnert eine moderne Brunnenplastik des Aachener Bildhauers Bonifatius Stirnberg an die "Haihover Juffer".


title: Silberoxid

text: Silberoxid ist der Name folgender chemischer Verbindungen von Silber und Sauerstoff:


title: Aktionsbibliothek der Aeternisten

text: Die Aktionsbibliothek der Aeternisten war eine von Franz Pfemfert herausgegebene Schriftenreihe, die ab 1916 im Verlag Die Aktion erschien. In der Reihe erschienen mehrere der wichtigsten Texte des literarischen Expressionismus.In der Literatur werden zum Teil (ungeachtet der unstimmigen Chronologie) die folgenden, ebenfalls im Verlag "Die Aktion" erschienen Titel der Aktionsbibliothek der Aeternisten zugeordnet.Eine Neuauflage der Bände 1 bis 10 erschien 1973 in Nendeln, Liechtenstein bei Kraus Reprint


title: Holy Blood

text: Holy Blood ist eine Unblack-/Folk-Metal-Band aus Kiew in der Ukraine.


title: Holy Blood

text: Holy Blood ist eine der wenigen christlichen Folk-Metal-Bands. Thematisch behandeln sie den Kampf zwischen Gut und Böse sowie die spirituelle Erlösung. Die Texte sind zum größten Teil in russischer Sprache gehalten, da die Bandmitglieder kein Ukrainisch sprechen. Dazu gibt es internationale Versionen der Alben mit englischen Texten.


title: Holy Blood

text: Holy Blood wurde im Jahr 1999 von Mihail Rodionov, Dmitry Titorenko und Fedor Buzilevich als Metalcore-Band gegründet. Allerdings änderten sie ein Jahr darauf ihren Stil in Richtung Death Metal/Grindcore. 2001 wurde die Band um drei Mitglieder erweitert (Tsesarev, Furman, Knyazyova) und begann, Melodic Death Metal zu spielen. Ein Jahr darauf wurde das erste Album "Странник (The Wanderer)" aufgenommen und bei einem ukrainischen Label veröffentlicht. Im gleichen Jahr verließ auch Alexei Furman die Band und wurde durch Artyom Stupak ersetzt, und Fedor Buzilevich begann, auch die Blockflöte zu spielen.


title: Holy Blood

text: 2003 ersetzte Sergei Nagorny Rodionov an der E-Gitarre und die Songs für das zweite Album "Волны танцуют (Waves Are Dancing)" wurden geschrieben. Die Band wandte sich mit diesem Werk nun dem Folk Black Metal zu. Einen weiteren Ausstieg bei der Band verursachte Artyom Stupak, der sein eigenes Projekt Evroklydon gründete. An seine Stelle als Lead-Gitarrist trat Nagorny und Buzilevich übernahm die Rhythmus-Gitarre. Im selben Jahr nahmen Buzilevich und Rodionov auch das Album des Studio-Projektes Requital, "Retribution for Sin" auf, welches bis dato unveröffentlichte Holy-Blood-Songs enthielt. Im Herbst jenes Jahres verließ Eugen Tsesarev die Band und Alexei Andrushenko übernahm die Stelle am E-Bass.


title: Holy Blood

text: Im darauf folgenden Jahr wurde ein Vertrag beim christlichen Label Bombworks Records unterzeichnet, die das neue Album "Waves are Dancing", sowie das erste Werk "The Wanderer", veröffentlichten, bzw. wiederveröffentlichten. Im September 2005 verließ Vera Knyazyova die Band und wurde durch Vladislav Malitskiy ersetzt, während ebenfalls 2005 mit Vyacheslav Kirishun ein Sackpfeifen- und Flötenspieler zur Band stieß, der aber 2006 aus unbekannten Gründen diese wieder verließ.


title: Holy Blood

text: 2008 brach das alte Line-up wieder auseinander. Seitdem betreibt Fedor Buzilevich die Band mit wechselnden Musikern alleine weiter. 2010 erschien das Album "Shining Sun", das letzte Werk über Bombwork Records. Zum Titelsong wurde außerdem ein Video gedreht. 2014 erschien das bis dato letzte Full-length-Album "День отмщения" ("Day of Vengeance") in einer auf 500 Stück limitierten Fassung über Musica Production. Ihre einzige EP "Glory to the Heroes" ist der aktuellste Tonträger und 2017 beim amerikanischen Label Vision of God Records erschienen.


title: Holy Blood

text: Die Band spielte die meisten ihrer Live-Auftritte in ihrem Heimatland und dort vor allem in Kiew, wobei 2006 jedoch ein Auslandsauftritt in der Schweiz am Elements of Rock stattfand.


title: Holy Blood

text: Holy Blood spielt Folk Metal mit Death- und Black-Metal-Elementen. Ihre Musik ist durch Elemente der ukrainischen Folklore und keltischen Musik gekennzeichnet. Es werden sowohl ethnische Instrumente wie Blockflöte und Dudelsack verwendet als auch klassische Metalinstrumente. Der Gesang ist größtenteils guttural und dem Screaming zuzuordnen, allerdings treten in den Liedern oftmals auch klare Männerchöre auf. Der Stil der Band wird stark durch Gruppen wie Ensiferum und Finntroll beeinflusst. Während der Stil des Debütalbums "The Wanderer" sich stark an Black-Metal-Bands wie Dissection orientiert, werden auf "Waves Are Dancing" mehr volkstümliche Instrumente wie Dudelsack oder Sackpfeife verwendet. Die größtenteils russischen Lyrics der Band handeln ausschließlich von christlichen Themen.


title: Kaempffer

text: Kaempffer oder Kämpffer ist der Familienname folgender Personen:


title: Kuhnert

text: Kuhnert ist der Familienname folgender Personen: Siehe auch:


title: Moran (Familienname)

text: Moran oder Morán ist ein englischer Familienname.


title: Tolga Zengin

text: Tolga Zengin (* 10. Oktober 1983 in Hopa, Artvin) ist ein türkischer Fußballtorwart. Zuletzt stand er bei Besiktas Istanbul unter Vertrag.


title: Tolga Zengin

text: Zengin begann seine Vereinskarriere in der Jugend von Trabzon İdmanocağı und wechselte 1998 in die Jugend von Trabzonspor. 2002 erhielt er bei Trabzonspor einen Profivertrag, spielte aber etwa zwei Spielzeiten lang für die Reservemannschaft. Zur Spielzeit 2004/05 wurde er dann in den Kader der Profimannschaft aufgenommen und absolvierte in seiner ersten Saison zwei Erstligapartien.


title: Tolga Zengin

text: Zur Mitte der Spielzeit 2006/07 eroberte er sich einen Stammplatz und behielt diesen etwa eineinhalb Spielzeiten lang. Erst in der Saison 2008/09 verlor er seinen Stammplatz an den neu zur Mannschaft hinzugekommen Onur Kıvrak. Die nachfolgenden Spielzeiten konkurrierte er mit Kıvrak um den Platz des Stammtorhüters.


title: Tolga Zengin

text: Am 25. Juli 2013 wechselte Zengin für eine Ablösesumme von 2,75 Millionen Euro zu Beşiktaş Istanbul.


title: Tolga Zengin

text: Er war in über 60 Länderspielen im Kader der türkischen Juniorennationalmannschaften. Im August 2006 durfte er in einem Freundschaftsspiel gegen Luxemburg das Tor der türkischen Nationalmannschaft hüten.


title: Tolga Zengin

text: Bei der Fußball-Europameisterschaft 2008 war er als dritter Torwart im Kader der türkischen Nationalmannschaft. Vor dem Halbfinale gegen Deutschland äußerte Trainer Fatih Terim, dass er wegen der durch Verletzungen und Sperren entstandenen Personalnot der Türken Tolga möglicherweise als Feldspieler einsetzen werde. Dazu kam es jedoch nicht.


title: Deux Arabesques

text: Die Deux Arabesques zählen zu Claude Debussys bekanntesten Werken. Sie entstanden zwischen 1888 und 1891 und waren somit nach "Danse bohémienne" (1880) seine zweite Komposition für Klavier zweihändig.


title: Deux Arabesques

text: Überschrieben ist die erste Arabesque in E-Dur mit "Andantino con moto", die zweite in G-Dur mit "Allegretto scherzando".


title: Deux Arabesques

text: Eine Arabeske ist ein Stück in freier Form, das typisch für die romantische Musik war und auch von Robert Schumann verwendet wurde. Auffallend sind Verzierungen und Spielereien im Stück, die etwa Rhythmus oder Melodie betreffen können.


title: Deux Arabesques

text: Noch zu Lebzeiten Debussys wurden etwa 20.000 Exemplare verlegt und auch heute noch haben sie ihren Platz im Klavierunterricht.


title: Überstromschutzeinrichtung

text: Die Überstromschutzeinrichtung, auch als elektrische Sicherung oder OCP (=Over Current Protection) bezeichnet, unterbricht einen elektrischen Stromkreis, wenn der elektrische Strom eine festgelegte Stromstärke über eine vorgegebene Zeit hinaus überschreitet. Es gibt verschiedene Ausführungen von Überstromschutzeinrichtungen wie die Schmelzsicherung oder den Leitungsschutzschalter. Alle elektrischen Sicherungen eines Hauses oder einer Wohnung werden üblicherweise zusammen mit sonstigen Schutzschaltern in einem Verteilerkasten bzw. Sicherungskasten untergebracht.


title: Überstromschutzeinrichtung

text: Überstromeinrichtungen bewahren Leitungen oder andere Betriebsmittel vor Beschädigung durch zu starke Erwärmung, die aus dem über einen längeren Zeitraum fließenden Überstrom resultieren würde. Ein Überstrom kann durch eine Überlastung oder einen Kurzschluss verursacht werden. Überstromschutz ist nach Norm obligatorisch.


title: Überstromschutzeinrichtung

text: Die Reaktionszeit einer Überstromschutzeinrichtung bei unterschiedlichen Stromstärken wird als Charakteristik bezeichnet und in Zeit-Strom-Kennlinien dargestellt. Es gibt Überstromschutzeinrichtungen, welche aus Sicherheitsgründen nach der Auslösung zeitlich unbeschränkt im unterbrochenen Zustand verbleiben und erst durch manuelle Betätigung oder durch den Austausch der Schutzeinrichtung, wie bei der Schmelzsicherung durch Tausch der Sicherungspatrone, in den funktionsfähigen Zustand versetzt werden. Daneben gibt es auch die Automatische Wiedereinschaltung, welche in industriellen Anlagen, bei Energienetzen und anderen stärker automatisierten Bereichen eingesetzt wird. Diese wird nach bestimmten Kriterien wie Ausschaltzeit oder Anzahl der Wiederholungen eingeteilt.


title: Überstromschutzeinrichtung

text: Die verschiedenen Bauarten von Überstromschutzeinrichtungen ergeben sich aus dem Einsatzzweck. Dazu gehören:Daneben gibt es noch spezielle Anwendungen:


title: Überstromschutzeinrichtung

text: Die Strombelastbarkeit "I" einer Leitung wird hauptsächlich durch den Leiterquerschnitt und die Verlegeart bestimmt. Sie ändert sich jedoch bei Häufungen und wenn die in DIN VDE 0298 festgelegte Umgebungstemperatur von 30 °C über- oder unterschritten wird.


title: Überstromschutzeinrichtung

text: Eine Umgebungstemperatur von z. B. 25 °C ergibt für PVC-isolierte Leitungen eine Strombelastbarkeit


title: Überstromschutzeinrichtung

text: Um ein Auslösen der Überstromschutzeinrichtung bei fehlerfreier Anlage zu vermeiden, muss der Nennstrom der Schutzeinrichtung mindestens gleich groß oder größer sein als der Betriebsstrom formula_2 des Verbrauchers.


title: Perserteppich

text: Ein Persischer Teppich () ist ein schweres Gewebe, hergestellt für einen weiten Bereich nützlicher und symbolischer Zwecke, der in Afghanistan, Iran und den umgebenden Gebieten des ehemaligen Perserreichs hergestellt wird. Perserteppiche werden zum eigenen Gebrauch, zum Handel vor Ort und für den Export produziert. Der persische Teppich ist ein Grundbestandteil persischer Kunst und Kultur. Als Perserteppich ist er umgangssprachlich im deutschen Sprachraum bekannt. Innerhalb der Gruppe der Orientteppiche hebt sich der persische Teppich durch besondere Vielfalt und künstlerische Qualität seiner Farben und Muster heraus. 2010 wurde die „traditionelle Kunst des Teppichknüpfens“ in Fars und Kaschan in die Repräsentative Liste des immateriellen Kulturerbes der Menschheit der UNESCO aufgenommen.


title: Perserteppich

text: Persische Teppiche unterschiedlicher Art wurden zur gleichen Zeit von Nomadenstämmen, Dörfern, städtischen und Hofmanufakturen geknüpft. Diese grobe Einteilung nach der gesellschaftlichen Schicht, für die Teppiche hergestellt wurden, steht für unterschiedliche, gleichzeitig nebeneinander bestehende Traditionen, und spiegelt die lange und reiche Geschichte des Iran und der dort lebenden Völker wider.


title: Perserteppich

text: Die Teppiche aus den Hofmanufakturen der Safawiden in Isfahan des 16. Jahrhunderts sind für ihre vielfältigen, reichen Farben und künstlerischen Muster weltberühmt. Die safawidischen Motive und Muster beeinflussten die Hofmanufakturen der umliegenden Großmächte der islamischen Welt und wurden während des gesamten späteren Perserreichs bis hin zur letzten kaiserlichen Dynastie des Iran immer wieder neu geknüpft. In Städten und Marktzentren wie Täbris, Kerman, Maschhad, Kaschan, Isfahan, Nain und Ghom werden Teppiche in unterschiedlichen Techniken und Materialien, Farben und Mustern von hoher Qualität hergestellt. Nomaden und Einwohner ländlicher Dörfer knüpfen Teppiche mit kräftigeren und manchmal gröberen Mustern bzw. stark vereinfachten (beinahe diagrammartigen) Figuren, die heute als die authentischsten und traditionsverbundensten Teppiche Irans angesehen werden.


title: Perserteppich

text: Während Zeiten politischer Unruhen oder unter dem Einfluss kommerzieller Produktion erlebte das Kunsthandwerk des Teppichknüpfens Perioden des Niedergangs. Als besonders schwerwiegend erwies sich die Einführung minderwertiger synthetischer Farben in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Das Teppichknüpfen spielt auch heute noch eine wichtige Rolle im Wirtschaftsleben des modernen Iran. Die moderne Produktion ist durch die Wiederbelebung der traditionellen Färbekunst mit Naturfarben und der traditionellen Muster gekennzeichnet, aber auch durch die Erfindung moderner, innovativer Muster, die in der jahrhundertealten Handwerkstradition hergestellt werden. Handgeknüpfte persische Teppiche werden seit ihrer ersten Erwähnung in antiken griechischen Schriften bis in die heutige Zeit als Objekte von hohem künstlerischem und Gebrauchswert und Prestige in aller Welt geschätzt.


title: Perserteppich

text: Persische Teppiche werden erstmals gegen 400 v. Chr. vom griechischen Autor Xenophon in seinem Werk "Anabasis" erwähnt:


title: Perserteppich

text: "αὖθις δὲ Τιμασίωνι τῷ Δαρδανεῖ προσελθών, ἐπεὶ ἤκουσεν αὐτῷ εἶναι καὶ ἐκπώματα καὶ τάπιδας βαρβαρικάς", (Xen. anab. VII.3.18) "καὶ Τιμασίων προπίνων ἐδωρήσατο φιάλην τε ἀργυρᾶν καὶ τάπιδα ἀξίαν δέκα μνῶν." [Xenophon, "Anabasis" VII,3,27]


title: Perserteppich

text: Xenophon beschreibt persische („fremdländische“) Teppiche als kostbar und eines diplomatischen Geschenks wert. Es ist nicht bekannt, ob diese Teppiche geknüpft waren oder mithilfe einer anderen Technik hergestellt worden sind, bspw. als Flachgewebe oder Stickerei, aber es erscheint interessant, dass die erste Erwähnung von Perserteppichen in der Weltliteratur sie schon in einen Kontext von Luxus, Prestige und Diplomatie stellt.


title: Perserteppich

text: Aus der Zeit der Achämeniden (553–330 v. Chr.), Seleukiden (312–129 v. Chr.) und Parther (ca. 170 v. Chr. – 226 n. Chr.) haben keine Teppiche die Zeit überstanden.


title: Perserteppich

text: Das Sassanidenreich, welches das Partherreich ablöste, war über 400 Jahre hinweg neben dem benachbarten Byzanz eine der führenden Mächte seiner Zeit. Die Sassaniden etablierten ihre Herrschaft ungefähr innerhalb der Grenzen, die schon von den Achämeniden gesetzt worden waren. Ihre Hauptstadt war Ktesiphon. Diese letzte persische Dynastie vor der Ankunft des Islam folgte dem Zoroastrianismus als Staatsreligion.


title: Perserteppich

text: Wann und wie genau die Perser begonnen haben, Teppiche zu knüpfen, ist noch unbekannt, aber das Wissen um ihre Herstellung und die Kenntnis geeigneter Designs für textile Bodenbedeckungen war in dem Byzanz, Anatolien und Persien umfassenden Gebiet sicher schon länger bekannt. Anatolien, zwischen Byzanz und Persien gelegen, war schon seit 133 v. Chr. unter römischer Herrschaft. Geografisch und politisch, in wechselnden Bündnissen als auch durch Handel, verband Anatolien das Byzantinische mit dem Perserreich. Auf künstlerischem Gebiet entwickelten beide Reiche ähnliche Stile und dekoratives Vokabular, wie aus Mosaiken und der Architektur des römerzeitlichen Antiochia deutlich wird. Ein türkisches Teppichmuster, abgebildet auf Jan van Eycks Gemälde "Jungfrau mit Kind des Kanonikus van der Paele" konnte auf spätrömische Ursprünge zurückgeführt und in Verbindung gebracht werden mit umayyadischen Bodenmosaiken aus Khirbat al-Mafdschar. Die Architektur-Elemente im Baukomplex von Khirbat al-Mafdschar werden als beispielhaft für die Aneignung und Weiterentwicklung präislamischer Muster in der frühen islamischen Kunst angesehen (Broug, 2013, S. 7.).


title: Perserteppich

text: Flachweberei und Stickerei waren während der Sassanidenzeit bekannt. Fein gearbeitete sassanidische Seidenstoffe haben sich in europäischen Kirchen erhalten, wo sie häufig benutzt wurden, um Reliquien darin einzuhüllen. Mehr Textilien dieser Art blieben in tibetischen Klöstern erhalten, von wo sie von Mönchen mitgenommen wurden, die vor der Chinesischen Kulturrevolution nach Nepal flohen. Auch aus Begräbnisstätten wie in Nur-Sultan (bis 2019 Astana), auf der Seidenstraße nahe Turfan gelegen, sind ähnliche Funde erhalten. Das hohe künstlerische Niveau der persischen Weber geht aus den Berichten des arabischen Historikers at-Tabarī über den Bahār-e Kisra, oder „Frühling des Ḵosrow“-Teppich (Pers.: فرش بهارستان, Frühlingsteppich) hervor, der als Kriegsbeute den arabischen Eroberern von Ktesiphon 637 n. Chr. in die Hände fiel. Die Beschreibung, die at-Tabarī von dem Teppich gibt, macht es eher unwahrscheinlich, dass dieser Teppich einen geknüpften Flor besaß.


title: Perserteppich

text: Fragmente von Knüpfteppichen aus Fundstätten im nordöstlichen Afghanistan, wahrscheinlich aus der Provinz Samangan, wurden mit Hilfe der Radiokarbonmethode auf den Zeitraum zwischen Ende des zweiten Jahrhunderts bis zur frühen Sassanidenzeit datiert. Einige dieser Fragmente zeigen Abbildungen von Tieren wie verschiedenen Hirschen (manchmal zu Prozessionen aufgereiht wie auf dem Pasyryk-Teppich), oder verschiedene geflügelte Fabeltiere. Kette, Schuss und Flor sind aus grob gesponnener Wolle. Die Fragmente sind mit asymmetrischen Knoten wie in späteren persischen und fernöstlichen Teppichen geknüpft. Alle drei bis fünf Schussreihen sind Stränge ungesponnener Wolle und Streifen aus Stoff und Leder eingewoben. Diese Fragmente werden heute in der Al-Sabah-Sammlung im Haus der Islamischen Kunst (Dar al-Athar al-Islamyya), Kuwait, aufbewahrt.


title: Perserteppich

text: Die Teppichfragmente, obwohl zuverlässig in die frühe Sassanidenzeit datierbar, scheinen jedoch in keiner Beziehung zu den prachtvollen Hofteppichen zu stehen, die die arabischen Eroberer beschreiben. Ihre grobe Knüpfung und die Einarbeitung von Flor auf der dem Boden zugewandten Seite sprechen eher dafür, dass diese Gewebe der besseren Wärmedämmung gegen die Bodenkälte gedient haben. Angesichts ihrer grob gezeichneten Tier- und Jagddarstellungen geht man eher davon aus, dass diese Teppiche von und für Nomaden hergestellt worden sind.


title: Perserteppich

text: Die arabische Eroberung Persiens führte 651 zum Ende des Sassanidenreichs und zum Niedergang der zoroastrischen Religion in Persien. Persien wurde ein Teil der Islamischen Welt und von Kalifen regiert.


title: Perserteppich

text: Arabische Geografen und Historiker, die durch Persien reisten, berichten erstmals auch von Teppichen als Bodenbedeckung. Der unbekannte Autor des Hudūd al-ʿĀlam berichtet, dass in Fārs Teppiche geknüpft wurden. 100 Jahre später berichtet al-Muqaddasī von Teppichen aus dem Qaināt. Yāqūt ar-Rūmī erwähnt im 13. Jahrhundert Teppiche aus Azerbaidschān. Der große arabische Reisende Ibn Battūta berichtet, dass ein grüner Teppich vor ihm ausgebreitet wurde, als er die Winterresidenz des Bakhthiarischen Atabeg in Izeh besuchte. Die Berichte deuten darauf hin, dass während des Kalifats in Persien Teppiche durch Nomadenstämme oder in ländlichen Werkstätten hergestellt worden sind.


title: Perserteppich

text: Die Herrschaft der Kalifen über Persien endete, nachdem das Kalifat der Abbasiden mit der Eroberung von Bagdad dem Mongolenreich unter Hülegü unterlegen war. Die Abbasiden zogen sich in das Mamluken-Sultanat von Kairo zurück. Der Mamluken-Sultan Baibars setzte den Abbasiden al-Mustansir II. 1261 als nächsten Kalifen ein. Obwohl ohne politischen Einfluss, konnte die Dynastie doch ihre religiöse Autorität bis zur Eroberung Ägyptens 1517 durch das Osmanische Reich behaupten. Unter der Mamluken-Dynastie wurden in Kairo großformatige Teppiche hergestellt, die als „Mamluken-Teppiche“ bekannt sind.


title: Perserteppich

text: Mit der Invasion Anatoliens und Nordwest-Persiens durch die Seldschuken entwickelte sich eine eigene türkisch-persische Tradition. Fragmente von Knüpfteppichen wurden in der Alâeddin-Moschee in der türkischen Stadt Konya und der Eşrefoğlu-Moschee in Beyşehir gefunden, und in die Zeit des Sultanats der Rum-Seldschuken (1243–1302) datiert. Weitere Teppichfragmente wurden in Fustāt aufgefunden. Diese Fragmente geben eine Vorstellung davon, wie Seldschuken-Teppiche ausgesehen haben mögen. Die Funde aus Ägypten beweisen auch, dass schon zu dieser Zeit Exporthandel getrieben worden ist. Ob und wie diese Teppiche die persische Produktion beeinflusst haben, ist noch unbekannt, weil aus dieser Zeit keine eindeutig persischen Teppiche existieren, oder wir sie nicht als solche identifizieren können. Es wird angenommen, dass die Seldschuken zumindest neue Muster nach Persien eingeführt haben, wenn nicht sogar das Handwerk des Teppichknüpfens selbst.


title: Perserteppich

text: Zwischen 1219 und 1221 wurde Persien von den Mongolen überfallen. Nach 1260 trugen die Nachkommen von Hülagü Chan den Titel „Ilchane“. Gegen Ende des 13. Jahrhunderts erbaute Ghazan Ilchan eine neue Hauptstadt in Shãm, nahe Täbris. Er ordnete an, dass die Böden seiner Residenz mit Teppichen aus Fārs bedeckt werden sollten.


title: Perserteppich

text: Mit dem Tode von Ilchan Abu Said Bahatur 1335 zerfiel die Herrschaft der Mongolen in Persien, und das Land verfiel in politische Anarchie. 1381 fiel Timur in Persien ein und begründete das Reich der Timuriden. Seine Nachfolger behielten die Herrschaft über einen Großteil Persiens, bis sie 1468 dem Bündnis der Aq Qoyunlu unter Uzun Hasan unterlagen; Uzun Hasan und seine Nachkommen beherrschten Persien bis zum Aufstieg der Safawiden.


title: Perserteppich

text: 1463 ging der Senat von Venedig auf der Suche nach Verbündeten im osmanisch-venezianischen Krieg diplomatische Beziehungen mit dem Hof Uzun Hasans in Täbris ein. 1473 wurde Giosafat Barbaro als Botschafter nach Täbris entsandt. In seinen Berichten an den venezianischen Senat erwähnt er mehrfach die prachtvollen Teppiche, die er im Palast sah. Einige davon, schreibt er, waren aus Seide.


title: Perserteppich

text: 1403–1405 war Ruy González de Clavijo Botschafter König Heinrichs III. von Kastilien am Hof von Timur. Er berichtet, dass in Timurs Palast in Samarkand, „der Boden überall mit Teppichen und Schilfmatten belegt war.“ Miniaturen aus der Timuridenzeit zeigen Teppiche mit geometrischen Mustern, Reihen von Oktogonen und Sternen, Knotenornamenten und Bordüren, die manchmal kufischer Schrift ähnlich sind. Aus der Zeit vor 1500 sind keine Teppiche aus persischer Manufaktur bekannt.


title: Perserteppich

text: Im Jahr 1499 kam eine neue Dynastie an die Macht. Ihr Begründer, Schah Ismail I., war ein Verwandter Uzun Hasans. Er wird als der erste nationale Herrscher Persiens seit der Arabischen Expansion angesehen und etablierte den schiitischen Islam als Staatsreligion Persiens. Ismail I. und seine Nachfolger, Schah Tahmasp I. und Schah Abbas I. wurden zu wichtigen Förderern der safawidischen Kunst. Hofmanufakturen wurden wahrscheinlich schon von Schah Tahmasp in Täbris eingerichtet, sicher aber von Schah Abbas, als er seine Hauptstadt während des osmanisch-safawidischen Kriegs (1603–18) von Täbris im Nordwesten nach Isfahan in Zentralpersien verlegte. Für die Kunst des Teppichknüpfens in Persien bedeutete dies, wie A.C. Edwards schrieb: „dass sie in kurzer Zeit aus dörflichem Niveau zur Würde einer hohen Kunst aufstieg“.


title: Perserteppich

text: In die Zeit der Safawiden fällt einer der Höhepunkte der persischen Kunst, einschließlich des Teppichknüpfens. Teppiche aus der späten Safawidenzeit sind erhalten, die zu den feinsten und bestgearbeiteten Knüpfungen zählen, die wir heute kennen. Das Phänomen, dass die ersten vollständig erhaltenen persischen Teppiche schon von so vollendeter Gestaltung sind, setzt voraus, dass das Teppichknüpfen als Kunsthandwerk schon eine Zeitlang bekannt gewesen sein musste. Nachdem keine Teppiche aus der Timuridenzeit erhalten sind, hat sich das Interesse der Forschung auf Buchillustrationen und Miniaturen aus dieser Zeit gerichtet. Die Malereien bilden Teppiche mit farbenprächtigen Muster aus gleich großen geometrischen Ornamenten ab, oft in Kassettenform angeordnet und mit „kufischen“ Bordüren, die aus der Islamischen Kalligraphie stammen. Die Muster sind anatolischen Teppichen, speziell den „Holbein-Teppichen“, so ähnlich, dass ein gemeinsamer Ursprung wahrscheinlich ist: Timuridische Muster haben vielleicht sowohl in persischen als auch in anatolischen Teppichen der frühen Safaviden- und Osmanenzeit überdauert.


title: Perserteppich

text: Eine kleine Gruppe erhaltener frühsafawidischer Teppiche ist den gemalten Teppichen der timuridischen Miniaturen sehr ähnlich. Das Feld dieser Teppiche ist in verschiedene, symmetrisch angeordnete Flächen aufgeteilt, daher werden diese Teppiche als „Kassettenteppiche“ bezeichnet. Erhaltene Stücke werden im Metropolitan Museum of Art, New York, und im Musée des Tissus, Lyon, aufbewahrt, ein Fragment befindet sich im Museum für Islamische Kunst, Berlin. Das Feldmuster besteht meist aus Achtpass-Rosetten, die von schildförmigen Feldern umgeben sind, Füllmotive sind Drache-und-Phönix-Paare, Wolkenbänder, Arabeskenranken und längliche Kartuschen. Einige Teppiche weisen ein auf das Kassettenfeld aufgelegtes Medaillon auf, diese können als Übergang zu den späteren Medaillonteppichen angesehen werden. Als Herstellungsort kommt Täbris in Frage.


title: Perserteppich

text: Im späten 15. Jahrhundert veränderten sich die in den Miniaturen abgebildeten Muster grundlegend. Großformatige Medaillons treten auf, die Ornamente beginnen in kurvilinearer Weise zu fließen. Große Spiralen und Ranken, florale Ornamente, Abbildungen von Blumen und Tieren erscheinen oft in gespiegelter Darstellung entlang der langen oder kurzen Achse des Teppichfelds und erzeugen so Harmonie und Rhythmus. Das ältere „kufische“ Bordürendesign wird durch Rankenwerk und Arabesken abgelöst. Alle diese Muster setzten ausgefeiltere Knüpftechniken voraus als jene, die für die geraden, rektilinearen Muster erforderlich waren. Ein solcher Teppich kann nicht aus dem Gedächtnis geknüpft werden, sondern braucht Künstler, die die Mustergestaltung erfinden, geschickte Weber, die den Entwurf auf dem Webstuhl ausführen, sowie eine Möglichkeit, die Ideen des Künstlers auf effiziente Weise dem Weber zu vermitteln. Heute wird dies durch Vorlagen („Kartons“) ermöglicht. Wie die safawidischen Manufakturen damit umgingen, ist unbekannt. Das Ergebnis ihrer Arbeit jedoch war die grundlegende Änderung der geknüpften Muster, für die Kurt Erdmann den Begriff der „Musterrevolution“ prägte.


title: Perserteppich

text: Offensichtlich wurden die neuen Muster von Miniaturenmalern entwickelt, denn sie erscheinen zuerst auf Buchilluminationen und Bucheinbänden des frühen 15. Jahrhunderts. Zu dieser Zeit also wurde das Muster etabliert, das prägend für das „klassische“ Design islamischer Teppiche wurde: Das Medaillon-und-Ecken-Design (pers.: Lechek Torūnj). 1522 stellte Ismail I. den berühmten Miniaturenmaler der Herat-Schule, Kamāl ud-Dīn Behzād als Leiter des königlichen Ateliers ein. Behzād übte entscheidenden Einfluss auf die spätere Entwicklung der safawidischen Kunst aus. Die uns bekannten Safawiden-Teppiche unterscheiden sich von den Abbildungen in den Miniaturen, sodass die Buchillustrationen keine Hilfe bieten, die uns bekannten Teppiche zu klassifizieren und zu datieren. Das Gleiche gilt leider auch für europäische Gemälde, denn im Gegensatz zu den hier gut dokumentierten anatolischen Teppichen werden vor dem 17. Jahrhundert keine persischen Teppiche auf europäischen Gemälden abgebildet. Da einige wenige Teppiche wie die Ardabil-Teppiche eingeknüpfte Inschriften mit Datum aufweisen, gehen die wissenschaftlichen Versuche einer Klassifizierung und Datierung von diesen Stücken aus.


title: Perserteppich

text: Das AH-Jahr 946 entspricht AD 1539-40, sodass der Ardabil-Teppich in die Regierungszeit Schah Tahmasps datiert werden kann, der die Teppiche für das Grabmal Scheich Safi ad-Din Ardabilis in Ardabil, den geistlichen Vater der Safawidendynastie, gestiftet hatte.


title: Perserteppich

text: Eine weitere Inschrift kann auf dem Jagdteppich, heute im Museo Poldi Pezzoli, Mailand, identifiziert werden, und datiert diesen Teppich in das Jahr 949 AH/AD 1542–3:


title: Perserteppich

text: Die Quellen zu einer präziseren Datierung und Herkunftsbestimmung fließen während des 17. Jahrhunderts reicher. Safawidische Teppiche kamen mit der Intensivierung des diplomatischen Austauschs häufiger als Geschenke in europäische Städte und Staaten. 1603 schenkte Schah Abbas I. dem venezianischen Dogen Marino Grimani einen Teppich mit eingewobenen Gold- und Silberfäden. Europäische Adelige fingen an, Teppiche direkt bei den Manufakturen von Isfahan und Kashan zu bestellen, die in der Lage waren, spezielle Muster, beispielsweise europäische Wappen, in die Teppiche zu knüpfen. Gelegentlich kann der Erwerb genau nachvollzogen werden: 1601 wurde der Armenier Sefer Muratowicz vom polnischen König Sigismund III. Wasa nach Kaschan entsandt, um acht Teppiche mit dem eingeknüpften Wappen des polnischen Herrscherhauses zu bestellen. Am 12. September 1602 konnte Muratowicz dem König die Teppiche und seiner Schatzkanzlei die Rechnung für Teppiche und Reisekosten vorlegen. Irrtümlich glaubte man, repräsentative Safawidenteppiche aus Seide mit eingewobenen Silber- und Goldfäden seien in Polen geknüpft worden. Obwohl der Irrtum schnell aufgeklärt wurde, behielten Teppiche dieses Typs den Gattungsnamen „Polnische“ oder „Polonaise-Teppiche“. Kurt Erdmann hat vorgeschlagen, den Teppichtyp besser als „Schah-Abbas-Teppiche“ zu bezeichnen.


title: Perserteppich

text: Ab der frühen Safawidenzeit wird die Gliederung in Medaillon und Ecken zum häufigsten Gestaltungsprinzip. Die Mitte des Teppichfelds wird von einer runden Form eingenommen, dem Medaillon. In den vier Feldecken finden sich Viertel derselben Form, die Eckmedaillons. Die Gestaltung des Musters erfolgt symmetrisch, jeweils an der horizontalen und vertikalen Mittelachse gespiegelt. Der Entwerfer des Musters braucht also nur ein Viertel eines Teppichs als Knüpfvorlage zu entwerfen. Häufig sind dem Medaillon in der Längsrichtung des Felds querstehende Kartuschen und schildförmige Begleitmotive zugeordnet.


title: Perserteppich

text: Medaillonteppiche werden in zwei Gruppen eingeteilt, eine mit figürlichen und eine andere mit rein floralen Mustern.Spiralranken-Teppiche sind auch unter dem Namen ihres vermutlich ostpersischen Entstehungsorts als „Herat“-Teppiche bekannt. Auf meist weinrotem Grund überziehen achsensymmetrische Rankensysteme das Feld. Auf deren Berührungs- und Kreuzungspunkten liegen vielfältige Palmettblüten, meist mit geflammter Kontur. Die dunkelgrün oder -blau grundierten Bordüren werden von Wellenranken durchlaufen. In den frühesten bekannten Stücken aus der Mitte des 16. Jahrhunderts finden sich noch Tiere und Tierkampfszenen. Meist von großem Format, ist ihr Rankenwerk feingliedrig, die Palmettblüten groß, die figürlichen Darstellungen sind exakt symmetrisch angeordnet. Teppiche mit steifer geführten Ranken und Wolkenbändern mit engerer Farbpalette und in zwei Farben aufgeteilten Lanzettblättern werden dem 17. Jahrhundert zugeordnet. Dieser Teppichtyp wurde in großem Umfang exportiert und in niederländischen Gemälden der Renaissancezeit abgebildet. Er wurde auch in Indien nachgeknüpft und ebenfalls nach Europa exportiert.


title: Perserteppich

text: 2011 konnte das Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg ein großes Fragment eines safawidischen Spiralrankenteppichs mit Tierdarstellungen erwerben, welches ein schon seit 1967 im Besitz des Museums befindliches Fragment ergänzt. Anhand webtechnischer Details wie der genau zueinander passenden Färbung der seidenen Kettfäden konnte eindeutig nachgewiesen werden, dass die beiden Fragmente Teil eines einzigen, ursprünglich etwa 2,5 × 5,6 m großen Teppichs waren. Der Teppich wurde gereinigt und restauriert, die Fragmente zusammengeführt. Das Muster des Teppichs besteht aus einem linearen System aus Spiralranken, welche aufgeschnittene Blütenornamente verbinden. Eingefügt sind erkennbar plastisch angelegte Gruppen kämpfender Tiere. Der Eindruck der Dreidimensionalität wird durch Überschneidungen der Blütenornamente mit einzelnen Wolkenbändern noch verstärkt. Einflüsse der chinesischen Kunst werden in den kämpfenden Tierpaaren (Löwe und Qilin) sowie in den dynamisch gezeichneten Wolkenbändern sichtbar. Zwei unterschiedliche chinesische künstlerische Traditionen sind in diese Gestaltung eingeflossen: Ranken und Blumenmotive entstammen der chinesischen Porzellankunst, die Tierdarstellungen der chinesischen Malerei und der von dieser beeinflussten persischen Buchmalerei. Eine Abhandlung von Sadiqi Beg, dem Leiter der Bücherwerkstatt Schah Abbas I. (reg. 1587–1598), unterscheidet zwischen Spiralranken ("islimi"), chinesischen Blumenmotiven ("khatai") und Wolkenformen einerseits, sowie andererseits Figuren- und Tierdarstellungen. Nach der mongolischen Eroberung und der Errichtung des Ilchanats brachte der stark anwachsende Handel mit China im 16. Jahrhundert eine Fülle neuer Muster in die bildende Kunst der persischen Hofmanufakturen, die schließlich auch Eingang in die Gestaltung der Teppichmuster fanden.


title: Perserteppich

text: Eine besondere Gruppe safawidischer Teppiche wurde von May H. Beattie aufgrund knüpftechnisch-struktureller Gemeinsamkeiten identifiziert und der Region von Kerman zugeordnet. Manche der in „Vasentechnik“ hergestellten Teppiche zeigen ein gerichtetes Muster von aus Vasen entspringenden Blüten und Pflanzen. Der technische Begriff wird jedoch unabhängig vom Teppichmuster verwendet.


title: Perserteppich

text: Sieben verschiedene Typen sind unterscheidbar:


title: Perserteppich

text: Ihre gemeinsame, kennzeichnende Struktur besteht aus asymmetrischen Knoten; die Kettfäden aus Baumwolle sind gestaffelt, und es gibt immer drei Schussfäden. Der erste und dritte Schuss sind aus Wolle und liegen tief im Inneren des Flors. Der mittlere Schuss ist aus Seide und geht von der Flor- zur Bodenseite hin und her. Bei der unvermeidlichen Abnutzung des Teppichs wird der mittlere Schussfaden sichtbar, und es entsteht ein visueller Effekt ähnlich wie Eisenbahnschienen, die über den Teppich laufen.


title: Perserteppich

text: Die bekanntesten Vasentechnik-Teppiche aus Kerman sind die der sogenannten Sanguszko-Gruppe, benannt nach dem Haus Sanguszko, zu dessen Sammlung das außergewöhnlichste Stück einmal gehörte. Das Medaillon- und Ecken-Design ähnelt dem anderer Teppiche aus dem 16. Jh., aber die Farben und der Stil der Abbildungen sind besonders. Im Zentralmedaillon erscheinen Paare von menschlichen Figuren jeweils in kleineren Medaillons und sind umgeben von einer Tierkampfszene. Andere kämpfende Tiere sind im Feld abgebildet, während Reiter in den Eckmedaillons erscheinen. Auch die Hauptbordüre enthält gelappte Medaillons mit Huris, kämpfenden Tieren oder einander gegenüberstehenden Pfauen. Zwischen den Medaillons der Bordüre kämpfen Phönixe mit Drachen. Aufgrund ihrer Ähnlichkeit mit Mosaiken in den Bogenzwickeln des Ganjali-Khan-Gebäudekomplexes im Bazar von Kerman, deren Vollendung inschriftlich für das Jahr 1006 AH/AD 1596 belegt ist, können diese Teppiche auf das späte 16. oder beginnende 17. Jhdt. datiert werden. Zwei weitere Teppiche in Vasentechnik haben Inschriften mit einem Datum: Der eine trägt das Datum 1172 AH/AD 1758 und gibt den Namen des Knüpfers an: Meister Muhammad Sharīf Kirmānī. Der andere besitzt drei Inschriften, die anzeigen, dass er von Meister Mu'min, Sohn des Qutb al-Dīn Māhānī, 1066-7 AH/AD 1655-6 hergestellt worden ist. Teppiche in safawidischer Tradition wurden in Kerman also noch nach dem Sturz der Dynastie im Jahr 1732 geknüpft (Ferrier, 1989, S. 127.).


title: Perserteppich

text: Das Ende der Regierung von Abbas II. im Jahr 1666 bedeutete den Anfang des Endes für die Safawiden-Dynastie. Das im Niedergang befindliche Land wurde wiederholt an seinen Grenzen angegriffen. Ein Anführer der Ghilzai- Paschtunen namens Mir Wais Hotak entfachte einen Aufruhr in Kandahar und besiegte die safawidische Armee, geführt von Gurgin Khan. 1722 eroberte Zar Peter der Große im Russisch-Persischen Krieg (1722–1723) viele der kaukasischen Gebiete Persiens, darunter Derbent, Şəki, Baku, sowie Gilan, Māzandarān und Gorgan. 1722 marschierte die afghanische Armee des Mir Mahmud Hotaki durch Ostpersien, und nahm Isfahan ein. Mahmud proklamierte sich selbst zum Schah von Persien. Die Osmanen und Russen nutzten die entstehende Verwirrung und annektierten weitere Territorien. Diese Ereignisse setzten dem Safawidenreich ein Ende.


title: Perserteppich

text: A. C. Edwards eröffnet sein bekanntes Buch über persische Teppiche mit der Beschreibung von acht Meisterstücken aus safawidischer Zeit:Die territoriale Einheit Persiens wurde durch Nadir Schah, einen Kriegsherren vom Turkvolk der Afschariden aus Chorasan, wiederhergestellt. Er besiegte sowohl die Afghanen als auch die Osmanen, setzte die Safawiden wieder als Herrscher ein und verhandelte mit dem Russischen Reich über die Rückgabe der kaukasischen Territorien Persiens in den Verträgen von Resht und Ganja. 1736 wurde Nadir selbst zum Schah gekrönt. Aus der Zeit der Afschariden und der nachfolgenden Zand-Dynastie ist nichts über die Teppichherstellung bekannt. Edwards beschreibt die Teppichknüpferei aus dieser Zeit als „unbedeutendes Handwerk“.


title: Perserteppich

text: 1789 wurde Aga Mohammed Khan zum Schah von Persien gekrönt, der Gründer der Kadscharen-Dynastie, die für lange Zeit Ordnung und vergleichsweise friedliche Verhältnisse in Persien herstellte. Das Wirtschaftsleben erwachte. Drei wichtige Kadscharenherrscher, Fath Ali Schah, Nāser ad-Din Schāh, und Mozaffar ad-Din Schah belebten alte Traditionen der persischen Monarchie wieder. Diese Gelegenheit nutzten die Teppichknüpfer von Täbris, indem sie seit etwa 1885 ihre Manufakturbetriebe ausweiteten, und somit zu den Begründern der modernen Teppichknüpferei in Persien wurden. Bereits seit 1840 entstanden zahlreiche Teppiche, die Motive von lithographierten, verkleinerte und gröbere höfische Miniaturmalereien darstellenden, Illustrationen von Schāhnāme und dem Chamsa von Nezami enthielten.


title: Perserteppich

text: In der Zeit nach der Russischen Oktoberrevolution wurde Persien erneut Schauplatz von Auseinandersetzungen. 1917 nutzte Großbritannien Persien als Basis für eine Intervention im Russischen Bürgerkrieg. Die Sowjetunion reagierte mit der Annexion von Teilen Nordpersiens und errichtete dort die kurzlebige Sozialistische Sowjetrepublik Iran. Um 1920 hatte die persische Regierung de facto die Kontrolle über das Land an britische und sowjetische Kräfte abgegeben.


title: Perserteppich

text: 1925 setzte Reza Schah Pahlavi mit Unterstützung der britischen Regierung den letzten Schah der Kadscharen, Ahmad Schah Kadschar ab und gründete die Pahlavi-Dynastie. Er setzte eine konstitutionelle Monarchie ein, die bis zur Islamischen Revolution 1979 Bestand hatte. Reza Schah führte soziale, wirtschaftliche, und politische Reformen in seinem Land ein, das nach seinem Willen in Iran umbenannt wurde. Um ihre Herrschaft zu legitimieren, suchten Reza Schah und sein Sohn Mohammad Reza Pahlavi alte persische Traditionen wiederzubeleben. Auch die Teppichknüpferei wurde gefördert, oft unter Rückbesinnung auf traditionelle Muster der safawidischen Hofmanufaktur, und hatte einen wichtigen Anteil an diesen Bemühungen. 1935 gründete Reza Schah die „Iran Carpet Company“, die die Teppichherstellung unter nationalstaatliche Kontrolle brachte. Sorgfältig ausgeführte Teppiche wurden für den Export geknüpft und auch als diplomatische Geschenke an andere Staaten verwendet.


title: Perserteppich

text: Die Pahlavi-Dynastie modernisierte und zentralisierte die iranische Verwaltung und versuchte, effektive Kontrolle und Autorität über all ihre Bürger auszuüben. Reza Schah war der erste Monarch, dem hierzu moderne Waffen zur Verfügung standen. Das Militär setzte seine Anordnungen durch. 1930 wurde die nomadische Lebensweise für unrechtmäßig erklärt, die traditionelle Stammeskleidung sowie die Benutzung von Jurten und Zelten wurden im Iran verboten. Unfähig umherzuziehen, verloren die Nomaden ihre Herden, und viele verhungerten. Während der 1940er und 1950er Jahre, während der Iran in den Zweiten Weltkrieg verwickelt war, und nachdem Reza Schah 1941 gezwungen war, abzudanken, konnten die Nomadenstämme in relativem Frieden leben. Mohammed Reza Schah konsolidierte seine Macht während der 1950er Jahre. Das Landreform-Programm von 1962, Bestandteil der Weißen Revolution, bot zwar Vorteile für Landarbeiter ohne Grundbesitz, zerstörte aber die traditionelle politische Organisation der Nomadenstämme wie der Kaschgai und deren traditionellen, nomadischen Lebensstil. Die jahrhundertealte Tradition der nomadischen Teppichknüpferei, die schon mit der Einführung synthetischer Farben geringer Qualität im späten 19. Jh. empfindlich getroffen war, wurde durch die letzte kaiserliche Dynastie des Iran fast zunichtegemacht.


title: Perserteppich

text: Um 1970 beobachtete J. Opie, dass das traditionelle Teppichknüpfen bei den großen Nomadenstämmen fast zum Erliegen gekommen war.


title: Perserteppich

text: Nach der Islamischen Revolution war zunächst wenig Information über die Teppichproduktion im Iran verfügbar. Während der 1980er und 1990er Jahre erwachte das Interesse europäischer Kunden an Gabbeh-Teppichen, die ursprünglich von den Nomadenstämmen für den eigenen Gebrauch hergestellt wurden, und die sich von geplantem Manufakturdesign durch ihre naiven, abstrakten Muster, die grobe Knüpfung und die Verwendung natürlicher Farben unterscheiden.


title: Perserteppich

text: 1992 zeigte die erste Große Persische Konferenz und Ausstellung („Grand Persian Conference and Exhibition“) erstmals moderne persische Teppichdesigns. Iranische Meisterknüpfer wie beispielsweise Razam Arabzadeh oder Hossein Rezvani stellten Teppiche aus, die mit den traditionellen Techniken hergestellt sind, aber ungewöhnliche moderne Muster zeigen. Nachdem die „Grand Conferences“ in regelmäßigen Abständen wiederholt werden, zeichnen sich zur Zeit zwei Trends in der iranischen Teppichproduktion ab. Einerseits sieht man moderne und innovative künstlerische Designs, erfunden von den iranischen Herstellern, die somit die alte Tradition in das 21. Jahrhundert weitertragen. Andererseits wurde das erneuerte Interesse an Naturfarben von kommerzieller Seite aufgegriffen. Die Firmen beauftragen Knüpfer aus Stammesdörfern mit der Herstellung von Teppichen, liefern das Material und Angaben zum Design, lassen den Knüpfern aber einen gewissen Grad von künstlerischer Freiheit. Somit bietet die Teppichknüpferei auch wieder eine Einkommensquelle für die iranische Landbevölkerung, insbesondere für ehemals nomadisch lebende Stämme.


title: Perserteppich

text: Als kommerzielle Haushaltsware treffen persische Teppiche heute auf Wettbewerb aus anderen Ländern mit niedrigeren Löhnen und günstigeren Produktionsmethoden: Maschinell hergestellte Schlingenware oder von Hand hergestellte Teppiche in Schlingenwebung erzeugen Teppiche mit „orientalischem“ Muster, jedoch ohne künstlerischen Wert. Traditionell handgeknüpfte Teppiche in Naturfarben erzielen höhere Preise, weil sie mit einem hohen Aufwand an Handarbeit hergestellt werden, der sich im Wesentlichen seit alter Zeit nicht verändert hat.


title: Perserteppich

text: Das Knüpfen eines Teppichs in traditioneller Handarbeit ist ein zeitaufwändiger Prozess, der je nach Größe und Qualität Monate bis sogar Jahre dauern kann. Teppiche werden auf einem Webstuhl hergestellt. Auf diesem werden Kettfäden aufgespannt, in die im Verlauf abwechselnd Knotenreihen eingeknüpft und Schussfäden eingewoben werden.


title: Perserteppich

text: Das Weben des Teppichs beginnt vom unteren Ende des Webstuhls aus, indem man eine Anzahl von Schussfäden quer zu den Kettfäden einbringt. Die Kett- und Schussfäden bilden die Grundlage des Teppichs. Die Ränder an den Schmalseiten bestehen oft aus mehr oder weniger breiten Streifen von Flachgewebe ohne Flor. Knoten aus Woll-, Baumwoll- oder Seidengarnen werden dann nebeneinander um die Kettfäden geknüpft. Wenn eine Reihe Knoten fertiggestellt ist, werden ein oder mehrere Schussfäden eingewoben, um die Knoten zu fixieren. Mit einem kammähnlichen Instrument werden die Schussfäden auf die Knotenreihe herabgeklopft und das Gewebe somit verdichtet. Wenn der Flor fertiggestellt ist, wird oft erneut ein Rand aus Flachgewebe eingefügt, bevor der Teppich vom Webstuhl genommen wird. Die überstehenden Enden der Kettfäden werden befestigt und bilden die Fransen. Auch die langen Seiten des Teppichs werden befestigt und bilden die Ränder („Schirazeh“ oder falsch „Schirazi“, engl.: selvedge). Der Flor wird anschließend auf einheitliche Länge gekürzt und der Teppich abschließend gewaschen.


title: Perserteppich

text: Aufgabe des Webstuhls ist es, die Spannung der Kettfäden aufrecht zu halten und Vorrichtungen zu bieten, um diese auf verschiedenen Ebenen („Fächer“) zu halten und hierdurch die Schussfäden leichter jeweils ober- oder unterhalb eines Kettfadens durch das Gewebe führen zu können.


title: Perserteppich

text: Der horizontale Webstuhl ist die einfachste Form; seine Balken werden auf den Boden gelegt und mit Pflöcken in der Erde befestigt. Die notwendige Spannung der Kettfäden wird durch eingetriebene Keile gesichert. Dieser einfache Webstuhl ist für die nomadische Lebensweise geeignet, denn er ist leicht auf- oder abzubauen und gut transportabel. Teppiche, die auf horizontalen Webstühlen geknüpft werden sind oft kleinformatig. Wenn der Webstuhl öfter auf- und abgebaut wird, wird die Spannung der Kettfäden jeweils unterschiedlich sein, sodass der Teppich am Ende unregelmäßiger wird und nicht so flach auf dem Boden liegt wie ein Teppich, der auf einem stationären, professionellen Webstuhl entstanden ist.


title: Perserteppich

text: Die stationären vertikalen Webstühle sind technisch fortgeschrittener und werden in dörflichen und städtischen Manufakturen verwendet. Man unterscheidet drei Typen aufrechter Webstühle, die auf verschiedene Weise technisch modifiziert sein können: Den festen Dorfwebstuhl, den Täbris- oder Bunyan-Webstuhl, und den Rollbalken-Webstuhl.Zum Knüpfen braucht man eine Anzahl wichtiger Werkzeuge: ein Messer um das Garn abzuschneiden; ein schweres kammähnliches Instrument mit einem Griff („Kammklopfer“, engl. "comb beater") um die Schussfäden und Knoten zu verdichten, eine Schere um den Flor nach dem Einbringen einer oder einer kleinen Anzahl von Knotenreihen zu kürzen. In Täbris befindet sich an der Spitze des Messers ein Knüpfhaken, mit dessen Hilfe die Knoten schneller geknüpft werden können. Manchmal wird ein Stahlkamm benutzt, um überschüssiges Garn auszukämmen, wenn eine Reihe Knoten fertig ist.


title: Perserteppich

text: Zusätzliche Instrumente werden verwendet, um den Flor weiter zu verdichten, besonders in denjenigen Regionen des Iran, die sehr feine Teppiche herstellen. In Kerman benutzen die Knüpfer hierzu ein besonderes Werkzeug in Form eines Schwertes, das horizontal in das Fach (den Zwischenraum zwischen den beiden Ebenen der Kettfäden) eingeführt wird. In der Region um Bidschar führt man einen nagelähnlichen Stab zwischen die Kettfäden und schlägt fest darauf, um das Gewebe noch weiter zu verdichten. Bidschar ist auch für seine Technik des Nasswebens bekannt. Florgarn, Kett- und Schussfäden werden kontinuierlich befeuchtet, um sie während des Knüpfens kompakt zu halten. Nach dem Trocknen dehnen sich Wolle und Baumwolle aus, sodass ein sehr schweres und steifes Gewebe entsteht. Bidschar-Teppiche sind so dicht geknüpft, dass sie schwer zu falten sind ohne das Gewebe zu beschädigen.


title: Perserteppich

text: Weitere Klingen wurden traditionell verwendet, um nach der Vollendung des Teppichs den Flor auf gleichmäßige Höhe zu scheren. Diese Arbeit wird heute schneller und leichter von Maschinen, die einer Schleifmaschine ähnlich über den Teppich geführt werden, erledigt. Wenn ein Reliefeffekt erzeugt werden soll, wird der Flor entlang der Farbgrenzen an den gewünschten Stellen schräg eingeschnitten. Reliefeffekte sind in klassischen persischen Teppichen sehr selten, in chinesischen und tibetischen Knüpfteppichen häufig zu sehen.


title: Perserteppich

text: Die Fasern von Wolle, Baumwolle oder Seide werden entweder von Hand mittels Handspindel oder mechanisch mit Hilfe eines Spinnrads oder industrieller Spinnmaschinen durch Verziehen und Drehen der Fasern zu einem Garn gesponnen. Mehrere einzelne Garne werden der größeren Dicke und Stabilität wegen meist zu einem Zwirn gedreht. Die Richtung, in welche das Garn gesponnen und gezwirnt wird, wird entweder als „Z-“ oder als „S-Drehung“ bezeichnet. Üblicherweise werden handgesponnene einzelne Garne mit Z-Drehung gesponnen und anschließend mit S-Drehung verzwirnt. Dies gilt auch für nahezu alle Orientteppiche einschließlich des persischen Teppichs, mit der Ausnahme der S-gesponnenen und Z-gezwirnten Garne der Mamlukenteppiche.


title: Perserteppich

text: Der Prozess des Färbens beginnt mit der Vorbereitung des Garns durch Beizen, um es für die eigentlichen Farbstoffe aufnahmefähig zu machen. Die Farbstoffe werden in Wasser aufgelöst, die Wolle für eine bestimmte Zeit der Färbelösung hinzugegeben. Anschließend muss das gefärbte Garn in Luft und Sonne trocknen. Einige Farbstoffe, besonders dunkelbraun, benötigen eisenhaltige Beizen, die die Wolle des Garns angreifen können. Deshalb nutzen sich braungefärbte Florbereiche schneller und stärker ab, was bei antiken Teppichen zu einem Relief-Effekt führen kann.


title: Perserteppich

text: Naturfarbstoffe, die in persischen Teppichen verwendet werden, werden aus Pflanzen und Insekten gewonnen. 1856 hatte der englische Chemiker William Henry Perkin die erste Anilinfarbe entwickelt, das Mauvein. Im Folgenden wurde eine Vielzahl weiterer synthetischer Farben erfunden. Verglichen mit Naturfarbstoffen waren sie billiger und einfacher anzuwenden. Ihre Verwendung in Knüpfteppichen ist seit ca. Mitte der 1860er Jahre dokumentiert. Synthetische Farbstoffe haben die Herstellung von Knüpfteppichen so grundlegend (nachteilig) verändert, dass die Tradition des Färbens mit Naturfarbstoffen fast völlig verloren ging. In den frühen 1980er Jahren wurde sie in der Türkei wiederbelebt: Chemische Analysen aus Wollproben antiker Teppiche führten zur Identifikation der zum Färben verwendeten Pflanzen, und die Färberezepte und -prozeduren wurden experimentell rekonstruiert.


title: Perserteppich

text: Demnach wurden folgende Pflanzen zum Färben von Teppichgarnen verwendet: Einige Farbstoffe wie beispielsweise Indigo oder Färberkrapp waren Handelsware und überall erhältlich. Gelbe oder braune Farbstoffe wurden meist lokal aus Pflanzen der Umgebung gewonnen und variieren deshalb stark von Region zu Region. Viele Pflanzen liefern gelbe Farbstoffe, neben den oben genannten auch Weinblätter und Granatapfelrinde. Safran als Gelbfarbstoff wird oft erwähnt, die tatsächliche Nutzung dieses kostbaren, aber wenig haltbaren Farbstoffs konnte bislang nicht eindeutig nachgewiesen werden.


title: Perserteppich

text: Im Iran wurde das traditionelle Färben mit Pflanzenfarben in den 1990er Jahren wiederbelebt. Das generelle Interesse der Kunden an traditionell gefärbten Teppichen traf auf Färbemeister wie Abbas Sayahi, der das Wissen um die traditionellen iranischen Rezepte bewahrt hatte.


title: Perserteppich

text: Karminrote Farben werden auch aus den harzigen Absonderungen der Cochenilleschildlaus ("Coccus cacti"), und anderen Schildläusen der Art Porphyrophora ("Porphyrophora hamelii" , Armenische Schildlaus; "Porphyrophora polonica", Polnische Schildlaus) gewonnen. Cochenillerot, das sogenannte „laq“, wurde zunächst aus Indien, später aus Mexiko und von den Kanarischen Inseln importiert. Karminfarben wurden überwiegend in Regionen verwendet, in denen der Färberkrapp nicht gedieh, wie in West- und Nordwestpersien.


title: Perserteppich

text: Frühe synthetische Farbstoffe erwiesen sich gegenüber Licht und Feuchtigkeit äußerst unbeständig. Sie enttäuschten so sehr, dass Nāser ad-Din Schāh und sein Nachfolger Mozaffar ad-Din Schah versuchten, ihre Verbreitung gesetzlich und mit Steuermaßnahmen einzuschränken. (Gans-Ruedin 1978, S. 13.). Im Gegensatz hierzu kann mit modernen Farben nahezu jede Farbe und Farbintensität erreicht werden. Bei einem sorgfältig hergestellten modernen Teppich ist es nahezu unmöglich mit bloßem Auge festzustellen, ob natürliche oder künstliche Farben verwendet wurden.


title: Perserteppich

text: Das Auftreten feiner Abweichungen innerhalb derselben Farbe wird als „Abrasch“ bezeichnet (Türkisch "", wörtlich, „fleckig, scheckig“). Abrasch sieht man nur in traditionell gefärbten Teppichen. Wenn Abrasch auftritt, deutet dies darauf hin, dass wahrscheinlich nur eine einzige Person an dem Teppich gearbeitet hat, die nicht genug Zeit oder Ressourcen hatte, um das ganze Garn auf einmal zu färben, das sie für den Teppich brauchte. Es wurden also nur kleine Mengen des jeweils benötigten Garns von Zeit zu Zeit gefärbt. Wenn das Garn aufgebraucht war, wurde neues gefärbt. Weil der exakt gleiche Farbton mit Naturfarben kaum jemals ein zweites Mal erreicht wird, verändert sich die Farbe des Teppichflors, wenn eine neue Knotenreihe mit dem neu gefärbten Garn geknüpft wird. Diese Farbänderung lässt auf eine Teppichherstellung durch Angehörige eines Nomadenstamms oder in einem kleinen Dorf schließen. Abrasch kann aber auch absichtlich durch vordefinierte Farbveränderung in einem Manufakturteppich erzeugt werden.


title: Perserteppich

text: Persische Teppiche werden hauptsächlich mit zwei verschiedenen Knoten geknüpft: Der symmetrische Knoten, auch türkischer oder „Gördes“-Knoten genannt, wird in der Türkei, im Kaukasus, in Ostturkmenistan und einigen Kurdengebieten im Iran verwendet. Der asymmetrische Knoten, auch persischer oder „Senneh“-Knoten, wird außer im Iran auch in Indien, Pakistan, der Türkei (beispielsweise bei den Teppichen der osmanischen Hofmanufaktur oder bei Hereke-Teppichen), Ägypten und China verwendet. Der Begriff „Senneh-Knoten“ ist missverständlich, da in der Stadt Senneh traditionell symmetrische Knoten verwendet werden. Asymmetrische Knoten erlauben flüssigere, oft kurvilineare („florale“) Muster, während symmetrische Knoten eher für die kräftigen rektilinearen („geometrischen“) Muster geeignet sind. Wie die Senneh-Teppiche mit ihrem ausgearbeitet feinen Muster zeigen, die in symmetrischen Knoten geknüpft werden, hängt die Feinheit des Musters jedoch eher von den Fähigkeiten der Knüpfer ab als vom verwendeten Knotentyp.Üblicherweise werden die Knoten Reihe für Reihe jeweils übereinander auf denselben Kettfäden geknüpft. Wenn die Knoten pro Reihe um einen Kettfaden seitlich versetzt zueinander eingeknüpft werden, spricht man von „versetzter Reihung“ oder „offset“-Knoten. Diese Technik erlaubt das Knüpfen feinerer kurvilinearer Muster, besonders von Diagonalen, und kommt häufig bei turkmenischen Teppichen, selten bei persischen Teppichen vor.


title: Perserteppich

text: Daneben gibt es noch weitere Strukturkriterien: Die beiden zu einem Knoten gehörenden Kettfäden liegen entweder in derselben Ebene (wie abgebildet) oder in zwei durch einen straff eingebrachten Schussfaden getrennten Ebenen („geschichtet“). Beim persischen Knoten liegt dann der ganz umschlungene Kettfaden auf der Unterseite des Teppichs. Die meisten im persischen Knoten geknüpften Teppiche sind geschichtet, Teppiche der Nomadenstämme öfter ungeschichtet. Durch den geringeren Platzbedarf der geschichteten Knüpftechnik wirken solche Teppiche feiner als die ungeschichteten. Alte Teppiche aus dem Westen Persiens (Täbris, Heris, Bidschar, Senneh, Hamadan, Farahan) sind im symmetrischen Knoten geknüpft.


title: Perserteppich

text: Die Knotenzahl wird in Knoten pro Quadratdezimeter oder, beispielsweise in englischsprachigen Auktionskatalogen, in knots per square inch ("kpsi") angegeben (Umrechnung: dm² : 15,5 = si). Am besten lassen sich die Knoten auf der Rückseite des Teppichs zählen. Wenn die Kettfäden nicht zu tief geschichtet sind, bleiben die beiden Schlingen eines Knotens sichtbar und müssen als ein Knoten gezählt werden. Bei tiefer Schichtung ist nur eine Schlinge sichtbar. Am besten erkennt man dies, indem man Abschnitte des Flors mit farblich abgesetzten Einzelknoten sucht, beispielsweise in Diagonalen oder Linien.


title: Perserteppich

text: Zusätzliche Informationen erhält man, indem horizontale und vertikale Knoten getrennt angegeben werden. Bei besonders fein geknüpften Teppichen (z. B. Seidenteppichen aus Kaschan) findet man oft ein Verhältnis horizontaler zu vertikaler Knoten bei 1:1, wofür der Knüpfer erhebliche Fähigkeiten benötigt. Teppiche in dieser Knüpfweise sind besonders dicht und dauerhaft.


title: Perserteppich

text: Die Knotendichte informiert über die Feinheit der Knüpfung und somit über den Arbeitsaufwand bei der Herstellung des Teppichs. Der künstlerische und Gebrauchswert des Teppichs hängt aber kaum von der Knotenzahl ab, sondern von der Qualität und Ausführung des Musters und den verwendeten Materialien. Persische Teppiche aus Heris haben beispielsweise oft recht niedrige Knotenzahlen verglichen mit den äußerst fein geknüpften Teppichen aus Kaschan, Ghom oder Nain, sind aber oft künstlerisch befriedigend gestaltet und sehr haltbar.


title: Perserteppich

text: Bestimmte, sich wiederholende Ornamente, Motive und Muster sind ein Hauptmerkmal jedes persischen Teppichs. Die traditionellen Konventionen sind über Jahrhunderte unverändert geblieben. Ein persischer Teppich besitzt ein großes zentrales Feld, das von einer breiten Haupt- und mehreren Neben- oder Wächter-Bordüren umgeben ist. Das Muster der Hauptbordüre ist meist floral, oder enthält Arabesken, oder beides. Die Hauptbordüre kann auch in Kartuschen gegliedert sein. Die Muster der Nebenbordüren sind der Hauptbordüre untergeordnet und entsprechend einfach gehalten. Meist werden kleine Ornamente wiederholt. Auch das Muster des Feldes unterliegt der Konvention. Am wichtigsten ist die Balance. Die beiden Hälften des Feldes müssen identisch sein. Bei den meisten Teppichen müssen auch die obere und untere Hälfte annähernd symmetrisch sein, es kommen aber auch traditionell gerichtete Muster wie beim Gebets- oder Vasenteppich vor. Da die Teppiche der wichtigste Einrichtungsgegenstand des traditionellen Raumarrangements sind, sollten ihre Muster aus jeder Richtung zu betrachten sein.


title: Perserteppich

text: Ein Muster kann gestaltlich entweder als rektilinear (oder „geometrisch“), oder kurvilinear (oder „floral“) beschrieben werden. Kurvilineare Muster zeigen abgerundete, fließende Linien, oft in Form pflanzlich wirkender Ornamente wie Ranken oder gekrümmte Blätter. Die Zeichnung ist flüssiger, die Knüpfung oft kompliziert. Rektilineare Muster erscheinen kräftiger und eckiger. Es ist auch möglich, florale Muster in rektilinearer Gestalt zu zeichnen, diese sind dann meist abstrakter, oder stärker stilisiert. Aus diesem Grund wird in der neueren Literatur das Begriffspaar „rekti-/kurvilinear“ gegenüber Bezeichnungen wie „floral/geometrisch“ bevorzugt. Rektilineare Mustergestalt wird mit Dorf- oder Nomadenteppichen in Verbindung gebracht, während die komplizierteren kurvilinearen Muster der künstlerischen Planung einer Manufaktur vorbehalten sind.


title: Perserteppich

text: Das Muster eines Teppichs kann nach der Art beschrieben werden, wie seine Ornamente im Flor angeordnet sind. Ein Grundmuster kann das ganze Feld dominieren, die Fläche kann aber auch durch sich wiederholende Ornamente bedeckt sein.


title: Perserteppich

text: In Regionen mit traditionellen, seit alters her geachteten lokalen Mustern können die Teppichknüpfer aus dem Gedächtnis arbeiten, da die spezifischen Muster Teil der Familien- oder Stammestradition sind. Für die weniger ausgefeilten, oft rektilinearen Muster reicht dies vollkommen aus. Aufwändigere, vor allem kurvilineare, Muster erfordern einen sorgfältig geplanten Entwurf. Hierzu werden die Muster maßstäblich in den Originalfarben auf Millimeterpapier aufgezeichnet, heute oft mit Hilfe von Computerprogrammen. Den hieraus entstandenen Plan bezeichnet man als „Karton“. Die Knüpfer knüpfen für jedes Kästchen auf dem Millimeterpapier einen Knoten in den Teppich. Jeder Knoten stellt somit einen „Bildpunkt“ dar, aus deren Gesamtheit das Musterbild entsteht. Die traditionellen Hauptmuster blieben über Jahrhunderte hinweg unverändert.


title: Perserteppich

text: Die Fläche des Teppichfeldes ist der Konvention entsprechend so arrangiert und geordnet, dass das Muster trotz aller Vielfalt im Einzelnen in seiner Gesamtheit immer als „persisch“ erkennbar bleibt. Ein Muster kann wiederholt werden und das Feld vollständig ausfüllen („Musterrapport“ oder „allover“-Muster). Wenn das Ende des Feldes erreicht ist, kommt es vor, dass das Muster am Rand wie abgeschnitten erscheint. Es entsteht dann der Eindruck, das Muster setze sich über die Bordüre hinaus fort. Diese Art mit Mustern, besonders geometrischen, umzugehen, ist generell typisch für die islamische Kunst. Das Feldmuster eines orientalischen Teppichs ist oft auf komplizierten, sich überlagernden Spiral- und Rankenmustern in „unendlichem Rapport“ aufgebaut (Erdmann, 1943, S. 20.).


title: Perserteppich

text: Die Musterelemente können hierarchisch aufgebaut sein. Ein typisches Muster verwendet das Medaillon, ein symmetrisches Ornament meist im Zentrum des Felds. Abschnitte des Medaillons oder ähnliche, korrespondierende Elemente, füllen die vier Ecken des Felds. Die persische „Lechek Torūnj“ (Medaillon-und-Ecken)-Anordnung entwickelte sich in Persien aus Mustern, die im 15. Jahrhundert für Buchdeckel und Miniaturen entworfen worden sind. Während der Safawidenzeit im 16. Jahrhundert fand es Eingang in das Repertoire der Teppichmuster. Es kann mehr als ein Medaillon verwendet werden, und diese können im Feld in verschiedenen Formen und Abständen auftreten. Das Feld kann in rechteckige, quadratische oder rautenförmige Kompartimente gegliedert sein.


title: Perserteppich

text: Im Gegensatz zu anatolischen Teppichen stellt das persische Teppichmedaillon meist das primäre Muster dar. Der unendliche Rapport des Feldes ordnet sich ihm unter, sodass der Eindruck entsteht, das Medaillon „treibe“ auf dem Feld (Erdmann, 1965, S. 47–51.).


title: Perserteppich

text: In den meisten persischen Teppichen ist das Feld umgeben von Streifen, den Bordüren. Deren Anzahl variiert von einer bis zu mehr als zehn, doch meist findet sich eine breitere Hauptbordüre, die von schmaleren Neben- oder Wächterbordüren eingefasst wird. Die Hauptbordüre wird oft mit komplexeren Mustern ausgefüllt. Die Nebenbordüren haben einfachere Muster wie beispielsweise mäandernde Weinranken. Feld und Bordüren sind traditionell immer getrennt, das Muster kann aber auch dahingehend variiert werden, dass das Feld in die Bordüre übergreift. Dies wird häufiger in Teppichen aus Kerman aus dem 19. Jahrhundert beobachtet. Man nimmt an, dass Elemente aus französischen Tapisserien der Manufakturen von Aubusson oder der Savonnerie hier Pate standen.


title: Perserteppich

text: Die Verbindung der Bordürenecken stellt eine besondere Herausforderung für den Entwurf dar. Die Ornamente sollen in einer Form geknüpft werden, dass das Muster sich um die Ecke zwischen horizontaler und vertikaler Bordüre herum ohne Unterbrechung fortsetzt. Dies fordert der Knüpferin hohe Fertigkeit ab, wenn sie ohne Karton arbeitet. Wenn sich die Ornamente in den Ecken korrekt aneinander anschließen, spricht man von „aufgelösten“ Ecken oder „gelungener Ecklösung“. In Dorf- oder Nomadenteppichen, die ohne Karton geknüpft werden, sind die Ecken oft nicht aufgelöst. Die Knüpfer brechen das Muster einer Bordüre dann einfach ab, wenn beispielsweise die horizontale Bordüre die vorgesehene Höhe erreicht, und beginnen mit der vertikalen Bordüre. Es kommt auch vor, dass die Knüpfer bei der Ecklösung improvisieren, also das Ornament nicht vollständig passend um die Ecke führen. Die Analyse der Ecklösungen erlaubt es, Nomaden- oder Dorfteppiche von der Produktion der städtischen Manufakturen zu unterscheiden.


title: Perserteppich

text: Das Feld, oder Abschnitte davon, ist meist von kleineren Motiven bedeckt. Obwohl das Muster des einzelnen Ornaments sehr kompliziert sein kann, ist der Gesamteindruck trotzdem homogen. Einzelne Musterelemente können auch gruppiert werden und ein komplexeres Motiv bilden: