title: Orientteppich

text: Zu Beginn muss immer ein Stück Kelim gewebt werden. Dabei werden die Schüsse eingetragen und festgeschlagen, um der ersten Knotenreihe des entstehenden Knüpfteppichs Halt zu geben. Zum Knüpfen eines Knotens wird ein Faden in der entsprechenden Farbe gewählt. Mit einem Knüpfmesser („Tich“) wird von dem über der Knüpferin hängenden Knäueln ein Fadenstück abgeschnitten. Der Faden wird um zwei benachbarte Kettfäden geschlungen, so dass das rechte Fadenende hervorschaut. Die Schlinge wird straff nach unten gezogen und während des Hinunterziehens auf Höhe des rechten Fadenendes abgeschnitten. So wird mit jedem Kettenpaar verfahren. Für den Gördesknoten wird in einigen Regionen ein Spezialmesser genutzt. Die Spitze dieses „Täbriz-Knüpfhakens“ ist mit einem Häkchen versehen, so kann mit ihm der rechte Kettfaden ergriffen und die rechte Hälfte des Knotens gezogen werden.


title: Orientteppich

text: Nach dem Fertigstellen der ersten Reihe von Knoten werden zwei oder mehrere Schüsse eingezogen, das heißt die Schussfäden werden wechselweise durch die Kettfäden geführt. Werden die Schussfäden nicht über die gesamte Breite des Teppichs durchgeführt, entstehen sogenannte „Faulenzerlinien“. Dann werden Knoten und Schüsse durch Schläge mit einem hölzernen oder metallenen Kamm verdichtet und es folgt die nächste Reihe von Knoten. So gewinnt der Teppich, Reihe um Reihe, von unten nach oben seine Länge. Die Gesamtheit der eingeknüpften verschiedenfarbigen Knoten bildet den Flor mit dem gewünschten Muster. Den oberen Abschluss der fertigen Knüpfarbeit bilden wiederum – wie zu Beginn – einige Reihen fest verwebter Schussfäden in Kelimart. Ersatzweise wird ein entsprechender Sicherungsfaden eingeführt. Beide Varianten haben die Aufgabe, das Ablösen der Randknoten vom Gewebe zu verhindern. Die seitlichen Abschlüsse bilden die Randbefestigung an den Längsseiten der Teppiche. Sie entstehen durch Umwickeln der Kanten mit dem passenden Material. Die durchlaufenden Kettfäden sind am fertigen Stück als Fransen an den Schmalseiten sichtbar.


title: Orientteppich

text: Der Flor muss nach dem Knüpfen auf eine einheitliche Höhe gebracht werden. Durch das Scheren wird der Flor niedriger, und das Muster tritt klarer hervor. Feine, detaillierte Knüpfung erfordert einen niedrigen Flor, Teppiche mit gröberer Knüpfung können einen längeren Flor aufweisen. Das Scheren erfolgte früher mit speziellen Messerklingen oder großen, flachen Scheren. Heute werden Teppiche mit Maschinen geschoren, die Schleifmaschinen ähnlich sehen und die abgeschnittenen Fasern gleich absaugen. Indem der Flor entlang von Farbverläufen tiefer ausgeschoren oder geschnitten wird, kann ein Reliefeffekt entstehen.


title: Orientteppich

text: Ein Teppich mit schlecht gewaschener Wolle ist immer schwerer, schmutzempfindlicher und gegen Motten anfälliger. Die Wollwäsche ist in der Manufaktur einer der wichtigsten Aufbereitungsfaktoren. Es handelt sich dabei um einen mehrstufigen Prozess, wie Vorwäsche, Hauptwäsche und diverse Spülgänge. Dadurch werden lose Fasern entfernt, überschüssige Farbe ausgespült und Glanz erreicht, der Flor ordnet und glättet sich und das Muster tritt deutlicher hervor. Vormals wurde das fertige Stück einfach in das fließende Wasser eines Baches getaucht und zum Trocknen in die Sonne gehängt. Eine gute Wäsche kann viele Wirkungen hervorrufen, die sich im Laufe der Zeit von selbst einstellen – sie kann das Rot leuchtend belassen oder es zu Nuancen von Rosa, Rost, Kupfer bis Braun, Gold oder Beige dämpfen. "Lüster" (Florglanz) wird vielfach durch eine Chlor- oder Glanzwäsche erreicht. In den Knüpfereien wird der Teppich nach dem Waschen gespannt, getrocknet und weichgeklopft.


title: Orientteppich

text: Orientteppiche sind bekannt für die reiche Vielfalt ihrer Farben und Muster und haben gemeinsame traditionelle Merkmale, die sich seit Jahrhunderten nicht verändert haben. Die meisten Teppiche sind rechteckig, es finden sich gelegentlich quadratische, runde und sechseckige Formen. Innerhalb dieser rechteckigen Form sind nahezu alle Muster in ein Mittelfeld und eine Bordüre aufgeteilt. Die Bordüre, oder der Rahmen, setzt sich meist aus Streifen unterschiedlicher Breite zusammen.


title: Orientteppich

text: Mit der Ausnahme eines durch ungleiches Scheren des Flors erzeugten Reliefeffekts entsteht ein Teppichmuster immer durch die zweidimensionale Anordnung von verschiedenfarbigen Knoten. Jeder eingeknüpfte Knoten kann als ein Bildpunkt oder Pixel eines Bildes angesehen werden, das aus vielen Reihen von Knoten erzeugt wird. Je geschickter die Knüpfenden (oder, im Fall von Manufakturteppichen, die Entwerfenden), desto feiner ist das Muster ausgearbeitet.


title: Orientteppich

text: Die formale Gestaltung des Innenfeldes kann nach folgenden Grundmustern vorgenommen werden:Eine "grobe" Einteilung der Muster kann in drei Kategorien erfolgen:


title: Orientteppich

text: Der "geometrische" Stil verwendet die gerade Linie mit horizontalen, vertikalen und diagonalen Abschnitten und bildet daraus seine verschiedenen Muster. In Anatolien dominierte der geometrische Stil, der vom 11. – 13. Jahrhundert unter der Dynastie der Seldschuken stark entwickelt wurde, bis zum Ausgang des 15. Jahrhunderts. Die Musterung erstreckt sich über das gesamte Mittelfeld. Geometrische Muster wie achteckige Sterne, hakenbesetzte Oktogone und Quadrate finden sich in der gesamten nachfolgenden Teppichkunst Vorderasiens wieder.


title: Orientteppich

text: Der "florale" Stil hingegen verwendet die gekrümmte Linie. Deshalb wird vom kurvilinearen Stil gesprochen. Die persischen Künstler der Safawidenzeit waren "Schiiten" und ihnen waren die figürlichen Darstellungen gestattet, sofern sie im spirituellen oder kontemplativen Zusammenhang verwendet wurden. Sie hatten die Aufgabe, durch epische oder mythische Szenen eine Vorstellung vom Paradies zu geben oder moralische Auffassungen darzulegen. Die indischen Moguln orientierten sich stark an den persischen Höfen.


title: Orientteppich

text: Das in Persien als "Eslimi" oder "Islimi" bezeichnete Muster ist in Europa als „Arabesken-Dessin“ geläufig. Die türkische Bezeichnung für dieses Ornament lautete "Rumi". Bei der Arabeske handelte es sich um eine Laubranke, die aus zwei Elementen bestand, einer gespaltenen Blattvolute, die sich wiederholte, sowie einer verbindenden Ranke. Das Rankenwerk war äußerst wandlungsfähig in seiner Erscheinungsform, seine meist spiralförmig gebogenen Einzelformen konnten auf die verschiedensten Arten miteinander verflochten und ineinander verschlungen sein. Es ist wohl das orientalischste aller Muster und entstammt ursprünglich der schon früh im Orient gepflegten hohen Kunst der Fayencearbeiten. Die Kuppeln der Moscheen und anderer Gebäude sind oft gedeckt mit reich verzierten Kacheln, die durch ihre Glasierung Wind und Wetter trotzen. Nach diesem vorbildlichen Farb- und Musterspiel wird das entsprechende Teppichmuster mit Blüten, Pflanzen-, Zweig- und Rankenornamenten geknüpft. Gepaart mit stilisierten Blättern, Gabelranken und Wolkenbandornamenten, wird dieses Gesamtmuster zum Eslimi-Muster.


title: Orientteppich

text: Ein wesentliches Element der islamischen Architektur ist die Gestaltung von Gärten und ihre Gleichsetzung mit dem „Paradiesgarten“. In der klassischen persisch-islamischen Form des "„Tschahār Bāgh“" findet sich ein rechteckiger, bewässerter und bepflanzter Platz, durchschnitten von erhöhten Wegen, die den Platz meist in vier gleiche Abschnitte teilen.


title: Orientteppich

text: Die Idee, einen Garten mit dem Paradies gleichzusetzen, stammt aus der persischen Kultur. Aus dem Achämenidenreich überliefert Xenophon in seinem Dialog „Oeconomicos“ die Beschreibung von „Paradeisoi“, Lustgärten, die die persischen Herrscher überall in ihre Reich anlegten. Die früheste rekonstruierbare persische Gartenanlage wurde in den Ruinen der Stadt Pasargadae ausgegraben. Die Gestaltung der Palastgärten der Sassaniden in Persien hatte derartige Wirkung, dass der altpersische Begriff für Garten ' als „Paradies“ in viele europäische Sprachen sowie ins Hebräische entlehnt wurde, wo bis heute der Ausdruck ' verwendet wird. Die Form des persischen Gartens fand weite Verbreitung in der islamischen Welt.


title: Orientteppich

text: Die klassische Gartengestaltung findet sich auf den Teppichen als „gewebte Gärten“ wieder.


title: Orientteppich

text: In einem traditionellen, über Jahrhunderte ausgeübten Kunsthandwerk wie dem Teppichknüpfen stehen Motive und Muster nicht unveränderlich fest, sondern sind dauernden Veränderungen unterworfen, praktisch mit jedem neu angefertigten Stück. Manche dieser Veränderungen erfolgen eher passiv und beruhen auf der menschlichen Kreativität oder auf Versuch und Irrtum einzelner Knüpfer. Solche Abweichungen sind nicht vorhersehbar und eher zufällig. Die aktive Anpassung von übernommenen Motiven an eine eigenständige künstlerische Tradition erfolgt oft in einem gestalterischen Prozess, der als Stilisierung bezeichnet wird.


title: Orientteppich

text: Im Zuge ihrer Weitergabe von Generation zu Generation innerhalb desselben Dorfs oder Volksstamms verändern sich gegebene Muster im Lauf der Zeit. Veränderungen erfolgen auch, wenn ein Muster „wandert“, also von einem Stamm, Dorf, oder einer Manufaktur übernommen und angepasst wird. Peter Stone identifizierte fünf Grundregeln der Motiventwicklung:


title: Orientteppich

text: Stilisierung ist ein aktiver Prozess und bezeichnet die Aneignung fremder Motive und ihre Integration in den eigenen Mustervorrat, beispielsweise die Übernahme von Mustern aus den Hof- und Stadtmanufakturen in Dorf- oder Nomadenteppiche. Für osmanische Gebetsteppich-Muster ist dieser Prozess sehr gut dokumentiert. Stilisierung bezeichnet eine Reihe kleiner, schrittweiser Veränderungen sowohl in der Gesamtgestaltung als auch in den Details kleinerer Muster und Ornamente im Lauf der Zeit. Im Ergebnis kann sich ein Muster so weit verändern und vom ursprünglichen Vorbild entfernen, dass dieses kaum mehr wiederzuerkennen ist. In der kunstgeschichtlichen Tradition der „Wiener Schule“ um Alois Riegl wurde der Prozess der Stilisierung eher als „Degeneration“ eines Musters aufgefasst. Heute wird die Stilisierung eher als echter, kreativer Prozess innerhalb einer eigenständigen künstlerischen Tradition verstanden.


title: Orientteppich

text: Für die Stilisierung lassen sich Regeln ableiten. Motive entwickeln sich:


title: Orientteppich

text: Die Analyse der Motive und Muster von Orientteppichen erlaubt es, sie einer einheitlichen Gruppe zuzuordnen und scheinbar ganz unterschiedliche Motive in einen sinnvollen Zusammenhang zu bringen. Vorausgesetzt, Belegstücke sind in ausreichender Zahl erhalten, können Motive einer künstlerischen oder Stammestradition zugeordnet und ihre Veränderungen im Lauf der Zeit nachvollzogen werden. In manchen Fällen, beispielsweise wenn Motive und Muster aus chinesischer, kaukasischer oder turkmenischer Tradition in Westanatolien nachgewiesen werden, spiegeln die Muster die Geschichte der Volksstämme und ihrer Wanderungen wider.


title: Orientteppich

text: Orientteppiche unterschiedlicher Herkunft weisen häufig gemeinsame Motive auf. Vielfach versuchte man, den möglichen Ursprüngen und der Bedeutung der Ornamente auf die Spur zu kommen, indem sie als Symbole verstanden wurden. Geknüpfte Motive der Volkskunst unterliegen im Lauf der Zeit passiven Veränderungsprozessen, da sie der menschlichen Kreativität, Versuch und Irrtum, unvorhersehbaren Abweichungen, sowie dem mehr aktiven Prozess der Stilisierung unterworfen sind. Der letztere Vorgang ist gut dokumentiert, denn die Einbeziehung von künstlerischen Entwürfen und Mustern der Stadtwerkstätten in die Arbeit der ländlichen Dorfbewohner und Nomaden kann anhand erhaltener Teppiche nachvollzogen werden. Daraus folgt, dass die Produkte der traditionsverbundenen dörflichen oder Nomadenweber eher für die Analyse der Bildsprache und Symbolik des Teppichmusters in Betracht kommen als die künstlerischen und künstlichen Musterentwürfe der Werkstattproduktion.


title: Orientteppich

text: Das Wissen um die ursprüngliche Bedeutung der Muster und Ornamente ist in den Herkunftsländern aufgrund des Abbruchs der gewachsenen Tradition weitgehend verloren gegangen. Das Interesse westlicher Betrachter richtet sich bevorzugt auf „erkennbare“ Elemente, auf Ornamente, die „etwas darstellen“ könnten. Es wird daher diskutiert, ob die Suche nach der Bedeutung von Symbolen eher einer durch die westliche bildende Kunst voreingenommenen Sichtweise folgt, der zufolge ein Muster, realistisch oder abstrakt, als Abbildung mit realem oder symbolischem Inhalt zu verstehen ist. Verbunden mit dem Mangel an erhaltenen Dorf- und Nomadenteppichen aus älterer Zeit, die als Belege für die wissenschaftliche Analyse dienen könnten, führt dies häufig zu Spekulationen über die Ursprünge und „Bedeutungen“ von Mustern, und manchmal zu unbewiesenen Behauptungen.


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text: Die Kulturhistorikerin May H. Beattie (1908–1997) schrieb 1976:


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text: Zwei grundlegende Elemente der Bildsprache des Orientteppichs sind Symmetrie und die Selbstergänzung von Mustern.


title: Orientteppich

text: Symmetrie ist ein grundlegendes Werkzeug des menschlichen Verstands, um Informationen zu verarbeiten. Aus einem weiten Bereich möglicher Symmetrien wählt jede kulturelle Gruppe eine Anzahl aus, mit deren Hilfe sie mit Informationen umgeht und sie bewahrt. In der Musterbildung von Orientteppichen ist die Spiegelsymmetrie bedeutsam, sowohl in der Komposition der gesamten Teppichfläche, als auch eines einzelnen Ornaments. Einfache geometrische Elemente wie das Quadrat weisen sowohl in der waagerechten als auch in der senkrechten Achse Spiegelsymmetrie auf. Das gleichschenklige Dreieck, in Spiegel- oder Rotationssymmetrie, oder das Kreuz, sind einfache Formen, die den Gesetzen der Symmetrie genügen. Komplexere Motive, wie das Elibelinde- oder das Bogen- oder (Gebets-)nischenmuster, können als Weiterentwicklung der Symmetrieregel unter bestimmten kulturellen, beispielsweise religiösen Einflüssen verstanden werden. Häufig wird die Spiegelsymmetrie durch Dopplung des Motivs wieder eingeführt, beispielsweise bei „Doppelnischen“-Teppichen. Komplexere Motive wie menschliche oder Tierfiguren sind nur dann in Einklang mit der Symmetrieregel zu bringen, wenn sie in abstrahierter Form, stilisiert, dargestellt werden. Davies erläutert die Regeln der Symmetrie im Detail am Beispiel des anatolischen Kelim.


title: Orientteppich

text: Gewöhnlich wird eine Abbildung in einem Kontext gesehen, beispielsweise ein Muster auf einem Hintergrund. Ein selbstergänzendes (reziprokes) Muster ist komplexer, die Vorherrschaft des Musters über den Hintergrund ist aufgehoben. Ein Ornament kann abwechselnd stärker hervortreten, oder optisch in den Hintergrund geraten, aus dem sich gleichzeitig ein neues Muster herausbildet, abhängig davon wie die Wahrnehmung ausgerichtet wird. Einfache Beispiele für selbstergänzende Muster in Orientteppichen sind Bordürenmuster wie Mäander, selbstergänzende „Zinnen“- oder „Pfeil“-Muster, oder ein als „laufender Hund“ bekanntes Muster, das häufig in anatolischen und kaukasischen Teppichen vorkommt. Selbstergänzende Muster tragen dazu bei, dass ein Teppichmuster als dynamisch erlebt wird, da sich die Balance der Motive ständig ändert.


title: Orientteppich

text: Schutzsymbole gegen Böses finden sich häufig auf osmanischen und späteren anatolischen Teppichen. Der türkische Begriff für diese Amulette ist „nazarlik“ (wörtl.: [Schutz vor dem] bösen Blick). Ein apotropäisches Symbol ist wahrscheinlich das Cintamani-Motiv, das oft auf den weißgrundigen „Selendi“-Teppichen der Uşak-Region abgebildet ist und aus drei Kugeln und wellenförmigen Bändern besteht. Es dient demselben Zweck wie schützende Inschriften beispielsweise „Gott möge schützen“, die ebenfalls in Teppiche eingeknüpft werden. Ein dreieckiger Talisman-Anhänger, die „mosca“, wird in anatolischen, persischen, kaukasischen und zentralasiatischen Teppichen abgebildet.


title: Orientteppich

text: Manche Teppiche zeigen Symbole, die wie Stammeswappen verwendet werden und es möglich machen, ihre Herkunft aus einem Volksstamm oder einer ethnischen Gruppe zu bestimmen. Das gilt besonders für turkmenische Knüpftextilien, die Reihen verschiedener medaillonartiger vieleckiger Muster abbilden, welche als „Gül“ bekannt sind. Der Ursprung dieser Muster kann auf Abbildungen der Lotosblüte oder des alten chinesischen „Wolkenkragen“-Ornaments in der buddhistischen Kunst zurückgeführt werden. Es erscheint jedoch fraglich, ob diese Ursprünge noch bewusst waren.


title: Orientteppich

text: Alte anatolische Teppiche weisen häufig ein geometrisches Bordürenmuster auf, das aus einer Abfolge wiederholter, langer und kurzer pfeilspitzenartiger Ornamente besteht. Aufgrund ihrer Ähnlichkeit mit den kufischen Buchstaben alif und lām werden Bordüren mit diesen Ornamenten „kufische“ Bordüren genannt. Diese beiden Buchstaben sollen eine Kurzform des Wortes „Allah“ darstellen. Eine andere Theorie bringt dieses Ornament mit aufgesplitterten Palmettenmustern in Verbindung. Das „alif-lām“-Motiv findet sich schon auf den frühen anatolischen Teppichen aus der Eşrefoğlu-Moschee in Beyşehir.


title: Orientteppich

text: Die Symbole des islamischen Gebetsteppichs sind einfacher zu verstehen Ein Gebetsteppich ist durch die Darstellung des Gebetsnische gekennzeichnet, die die Richtung nach Mekka hin angibt. Häufig hängen eine oder mehrere Moscheelampen von der Spitze des Bogens herab, ein Hinweis auf den Lichtvers des Koran. Manchmal sind ein Kamm oder Wasserkrug abgebildet eine Erinnerung, sich zu waschen und (bei Männern) sich die Haare zu kämmen, bevor das Gebet beginnt. Stilisierte Hände können in den Flor geknüpft sein, die anzeigen sollen, wo die Hände der Betenden zu liegen kommen sollten. Diese Symbole werden auch als „hamsa“ oder „Hand der Fatima“ bezeichnet und sind ein Schutzamulett gegen den bösen Blick.


title: Orientteppich

text: Detailliertere Informationen zum Ursprung von Ornamenten und Mustern in Orientteppichen finden sich in folgenden Veröffentlichungen.


title: Orientteppich

text: 1967 behauptete der britische Archäologe James Mellaart, die ältesten Darstellungen von Flachgeweben auf Wandmalereien in den Ausgrabungen von Çatalhöyük entdeckt zu haben, die auf circa 7000 v. Chr. datiert werden. Die Zeichnungen, von denen Mellaart behauptete, sie angefertigt zu haben, bevor die Malereien nach ihrer Freilegung verblassten, zeigen eine klare Ähnlichkeit mit den Mustern türkischer Flachgewebe des 19. Jahrhunderts. Er deutete die Formen, die an eine weibliche Figur erinnerten, als Beweise für den Kult einer „Muttergöttin“ in Çatalhöyük. Ein bekanntes Muster anatolischer Kelims, das "Elibelinde" (wörtlich: „Hände auf den Hüften“), bestimmte er folglich zum Abbild der Muttergöttin selbst. Nachdem Mellaarts Behauptungen von anderen Archäologen als betrügerisch entlarvt und zurückgewiesen worden waren, verlor das Elibelinde-Motiv seine göttliche Bedeutung und seinen prähistorischen Ursprung. Denny versteht das Muster als stilisierte Nelkenblüte, deren Entwicklung er im Detail und in ununterbrochener Linie von osmanischen Hofteppichen des 16. Jahrhunderts ableitet. Brüggemann und Boehmer verstehen das Motiv aufgrund ihrer Muster-Strukturanalysen als „oberen bzw. unteren senkrechten Kreuzarm der anatolischen Form des Yün-chien“, des chinesischen „Wolkenkragen“-Motivs. "Variationen des „Elibelinde“-Motivs"


title: Orientteppich

text: Die Bestimmung des Alters eines Teppichs ist wichtig, um die Entwicklung von Techniken und Mustern in einer bestimmten Region oder gestalterischen Tradition nachvollziehen zu können. Mögliche Ansätze zur Altersbestimmung sind:Orientteppiche weisen nicht selten eingeknüpfte Jahreszahlen auf. Diese gehen auf die islamische Zeitrechnung zurück und lassen sich in den gregorianischen Kalender umrechnen, indem von der vorhandenen islamischen Jahreszahl drei Prozent ab- und zu dieser Zahl 622 zugezählt werden. Im Jahre 622 beginnt die islamische Zeitrechnung mit der Hidschra, der Flucht Mohammeds nach Medina. Da 33 Mondjahre 32 Sonnenjahre unserer Zeitrechnung entsprechen, sind 3 % abzuziehen. Es stehen Umrechnungskalender zur Verfügung.


title: Orientteppich

text: Die ältesten bekannten Teppiche mit einer eingeknüpften Jahreszahl sind die Ardabil-Teppiche. Ihre Inschrift lautet: Das AH-Jahr 946 entspricht AD 1539-40, sodass der Ardabil-Teppich in die Regierungszeit Schah Tahmasp I. datiert werden kann, der die Teppiche für das Grabmal Sheikh Safi ad-Din Ardabilis in Ardabil, den geistlichen Vater der Safawidendynastie, gestiftet hatte.


title: Orientteppich

text: Eine weitere Inschrift steht auf dem Jagdteppich, der im Mailander Museo Poldi Pezzoli aufbewahrt wird. Demnach wurde dieser Teppich im Jahr 949 AH/AD 1542–3 geknüpft:


title: Orientteppich

text: Meist sind Datumsinschriften auf Teppichen nicht eindeutig zu lesen. Ein Teppichmuster kann von einem älteren Teppich kopiert worden sein, das eingeknüpfte Datum kann sogar durch Ersetzen einzelner Knoten verändert und gefälscht werden, um einen Teppich älter und wertvoller zu machen. Manchmal sind die eingeknüpften Zahlen unleserlich, weil vielleicht Zahlen, die wegen Analphabetismus' nicht verstanden werden konnten, eher wie Ornamente nachahmend wiedergegeben wurden.


title: Orientteppich

text: In seltenen Fällen sind Orientteppiche durch nachträglich angebrachte Inschriften zu datieren: Kostbare Orientteppiche waren Teil der „Türkenbeute“ aus der Belagerung von Wien, die am 12. September 1683 endgültig abgeschlagen wurde. Die neuen christlichen Eigentümer berichteten in Briefen stolz von ihren Plünderungen. Es sind noch Teppiche erhalten, die Aufschriften mit dem Namen des neuen Eigentümers enthalten, sowie dem Datum ihrer Inbesitznahme:


title: Orientteppich

text: Besonders gut dokumentiert sind bestimmte Teppiche, die als Handelsware aus dem osmanischen Reich über Siebenbürgen nach Westeuropa gelangten und als Siebenbürger Teppiche bekannt sind. Als Prestigestücke von hohem Wert wurden sie von den Einwohnern Siebenbürgens geschätzt und in großer Zahl als Kirchenschmuck gestiftet, wo sie über die Jahrhunderte erhalten geblieben sind. Aufzeichnungen aus Archiven und Inschriften auf den Teppichen selbst geben Auskunft über die Daten des Erwerbs oder der Stiftung:


title: Orientteppich

text: Eine wichtige Quelle für die kunsthistorische Einordnung von Knüpfteppichen bietet ihre Darstellung auf türkischen und persischen Miniaturen und Illuminationen. Die uns bekannten Teppiche aus der gleichen Zeit unterscheiden sich häufig so sehr von den Abbildungen in der islamischen Kunst dieser Zeit, dass sie oftmals wenig Ansatzpunkte für eine Datierung und Klassifikation erhaltener Teppiche bieten.


title: Orientteppich

text: Mangels besserer Informationen werden in der Frühzeit ihrer kunsthistorischen Erforschung einige anatolische Teppichtypen nach den europäischen Malern benannt, die sie auf ihren Bildern dargestellt hatten, und datiert sind sie nach der Entstehungszeit der Gemälde. Erfunden wurde diese Methode von Julius Lessing, der 1871 sein Buch „Altorientalische Teppichmuster“ veröffentlichte. Er bezog sich überwiegend auf europäische Gemälde, weniger auf erhaltene Teppiche, weil diese zu seiner Zeit noch nicht gezielt gesammelt wurden und er davon ausging, dass kaum noch Exemplare erhalten geblieben seien. So erhielten die „Lotto-“ und „Holbein-Teppiche“ beispielsweise ihre Namen von den Renaissancemalern Lorenzo Lotto und Hans Holbein, die eine Reihe dieser Knüpfteppiche in ihren Werken abbildeten. Die Begriffe blieben in Gebrauch, als genauere Informationen verfügbar wurden, weil sie wegen ihrer Eingängigkeit die Verständigung über die jeweiligen Mustertypen erleichtern. Die Methode der Datierung durch Vergleich mit europäischen Gemälden wurde von Wissenschaftlern der „Berliner Schule“, Wilhelm von Bode, Friedrich Sarre, Ernst Kühnel und Kurt Erdmann entwickelt. Demzufolge ist ein Teppich mindestens so alt wie das Gemälde, auf dem er abgebildet ist. Das Gemälde gibt den Terminus ante quem für die Datierung vor. Da mit dieser Methode nur Teppiche datiert werden können, die nach Europa gelangt waren und den Malern als Vorlage dienen konnten, hilft die Methode bei der Altersbestimmung von Flachgeweben und den Teppichen der dörflichen und nomadischen Tradition nicht weiter, denen das Interesse der Kunsthistoriker gilt. Überwiegend sind auf diesen Bildern nur Teppiche, die als Handelsware vor allem aus Anatolien nach Europa gelangten. Im Gegensatz zu den auf diese Weise gut dokumentierten anatolischen Teppichen werden vor dem 17. Jahrhundert. keine persischen Teppiche auf europäischen Gemälden abgebildet.


title: Orientteppich

text: Die schriftlichen Quellen zu einer präziseren Datierung und Herkunftsbestimmung werden während des 17. Jahrhunderts reicher. Safawidische Teppiche kamen mit der Intensivierung des diplomatischen Austauschs häufiger als Geschenke in europäische Städte und Staaten. 1603 schenkte Schah Abbas I. dem venezianischen Dogen Marino Grimani einen Teppich mit eingewobenen Gold- und Silberfäden. Europäische Adelige fingen an, Teppiche direkt bei den Manufakturen von Isfahan und Kaschan zu bestellen, die in der Lage waren, spezielle Muster, beispielsweise europäische Wappen, in die Teppiche zu knüpfen. Gelegentlich ist der Erwerb genau nachvollziehen: 1601 wurde der Armenier Sefer Muratowicz vom polnischen König Sigismund III. Wasa nach Kaschan entsandt, um acht Teppiche mit dem eingeknüpften Wappen des polnischen Herrscherhauses zu bestellen. Am 12. September 1602 konnte Muratowicz dem König die Teppiche und seiner Schatzkanzlei die Rechnung für Teppiche und Reisekosten vorlegen.


title: Orientteppich

text: Im Jahre 1633 berichtet Evliya Çelebi, der im Hofdienst bei Sultan Murad IV. stand, dass es 111 Teppichhändler in der Gilde von Istanbul gab und erwähnte vierzig Geschäfte, in denen Teppiche aus Izmir, Thessaloniki, Kairo, Isfahan, Uşak und Kavala verkauft wurden. Nicht zuletzt sind es in großer Zahl erhalten gebliebene Inventarlisten aus Klöstern, Schlössern, Museen, Herrscherhäusern und Privatbesitzen, welche Teppiche auflisten und zumindest ein jeweiliges Mindestalter von den in den Listen angegebenen Stücken belegen. Allerdings ist der Ort der Entstehung – selbst bei einigen berühmten Teppichen – teilweise umstritten, weil die Inventarlisten oft nur ungenaue Beschreibungen bieten. In den Habsburger Nachlassverzeichnissen erscheint zum Tod Erzherzog Karl II. 1590 der wenig hilfreiche Eintrag „Türggische fuestepich, gross und klain, drei“.


title: Orientteppich

text: Differenziertere Aufzeichnungen bieten vor allem Inventare aus Venedig, das schon seit dem frühen 14. Jahrhundert enge Handelsbeziehungen zum Osmanischen Reich und zu Persien unterhielt. Die von den Venezianern verwendeten Handelsnamen geben keine Auskunft über die Struktur oder das Muster von Teppichen: Mamlukenteppiche aus Kairo hießen „cagiarini“, die aus Damaskus „damaschini“, „barbareschi“ kamen aus Nordafrika, „rhodioti“ und „turcheschi“ aus dem Osmanischen Reich, und Teppiche aus dem Kaukasus waren als "simiscasa" bekannt.


title: Orientteppich

text: Die wenigen erhaltenen frühesten Teppichfragmente, und Teppiche wie der Pasyryk-Teppich können anhand ihrer Fundumstände und im Vergleich mit anderen Funden am gleichen Ort datiert werden. Archäologische Funde von Textilien sind materialbedingt sehr selten. Jahrhundertelange Lücken zwischen den einzelnen Funden erlauben keine kontinuierliche Datierung, sondern werfen eher Schlaglichter auf einzelne sehr alte Exemplare.


title: Orientteppich

text: Mit der Erfindung der Spektroskopie, der Chromatographie und der Radiocarbonmethode verbesserten sich Analyse und Altersbestimmung organischer Materialien. Diese Methoden werden auch bei Teppichen eingesetzt. Spektroskopie und Chromatographie helfen besonders bei der Bestimmung von Farben. Werden in einem Teppich synthetische Farben nachgewiesen, kann er nicht älter sein als die ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eingesetzten Farbstoffe. Im Falle des Nachweises von Indigosulfonsäure kann die Wolle frühestens in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gefärbt worden sein. Die Methoden waren darüber hinaus wichtig für die Bestimmung natürlicher Farben durch Vergleich mit den Pigmenten, die zum Färben in antiken Teppichen verwendet wurden. Durch Nachweis für eine geografische Region spezifischer Farbpigmente kann ein Teppich einer Region zugeordnet werden.


title: Orientteppich

text: Die Radiokarbonmethode hat sich als besonders nützlich zur Altersbestimmung antiker Teppiche erwiesen. Die Methode weist leider bei Material das jünger ist als 1200 n. Chr. erhebliche Ungenauigkeiten auf, so dass mit ihrer Hilfe nur ein oft zu breites Altersspektrum angegeben werden kann. Eine Weiterentwicklung der Radiokarbonmethode, die Beschleuniger-Massenspektrometrie, wurde mit widersprüchlichen Ergebnissen ebenfalls bei anatolischen Flachgeweben eingesetzt. Alle naturwissenschaftlichen Analysen sind aufwändig und teuer und stehen deswegen nur in begrenztem Umfang zur Verfügung.


title: Orientteppich

text: Der wissenschaftlichen Tradition der „Wiener Schule“ um Alois Riegl zufolge erlebt jede künstlerische Produktion einen Höhepunkt sowie ihren anschließenden Niedergang. Demnach würde beispielsweise ein von Nomaden geknüpfter Teppich lediglich eine degenerierte Abwandlung der Gestaltung von Hof- und Stadtmanufakturen darstellen. Kurt Erdmann erkannte, dass die unterschiedlichen Strukturen und Muster jeweils eigenständigen Traditionen aus vier sozialen Schichten entspringen und getrennt voneinander betrachtet werden müssen: Teppiche unterschiedlichen Stils wurden zur gleichen Zeit von und für den königlichen Hof, in kommerziell orientierten Manufakturen in den großen Städten, aber auch für den eigenen Bedarf und den Handel von den Einwohnern ländlicher Dörfer und den nomadisch lebenden Stämmen geknüpft.


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text: Die ausgefeilten Muster der Hof- und Stadtmanufakturen werden von den dörflichen und nomadischen Knüpfern aufgenommen und über einen als Stilisierung bezeichneten aktiven Prozess der Aneignung in die eigene Mustertradition integriert. Wenn Teppiche für den Handel bestimmt sind, tragen sie den Bedürfnisse der Kundschaft ein und haben auch Muster, die nicht der eigenen Tradition entstammen, um Sonderwünschen zu entsprechen. Diese Anpassung der Produktion an den Exportmarkt hatte in der Vergangenheit zerstörerische Auswirkungen auf die überkommenen Mustertraditionen. Das Interesse an traditionell hergestellten Teppichen unterstützte andererseits die Wiederbelebung der alten Traditionen in den letzten Jahren.


title: Orientteppich

text: Vier große Reiche prägten die Geschichte der islamischen Welt: das persische, osmanische, Mamluken- und Mogulreich. Das Bedürfnis der Herrscherhöfe nach repräsentativen Kunstgegenständen führte in allen vier Reichen zur Gründung von spezialisierten Werkstätten, den Hofmanufakturen. Diese entwickelten in gegenseitiger Beeinflussung sowohl neue Muster und Formen, als auch neue Arbeitsprozesse. Für den Knüpfteppich bedeutete dies eine grundlegende Veränderung seiner künstlerischen Gestaltung, die sich später auf die traditionelle Teppichherstellung der Städte, Dörfer und Nomaden auswirkte. Zudem führten die Hofmanufakturen eine Arbeitsteilung ein: Hatten bisher die Knüpfer die Motive und Muster ihrer eigenen Teppiche nach ihren eigenständigen Traditionen selbst entworfen und ausgeführt, waren in den Hof- und großen Stadtmanufakturen Künstler für den Entwurf zuständig, der in Form einer Knüpfvorlage den Handwerkern zur Ausführung übergeben wurde.


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text: Kennzeichnend für die Produktion der Hof- und größeren Stadtmanufakturen sind die Verwendung kostbarer Materialien wie Seide oder Gold- und Silberbroschierungen, sowie die Entwicklung künstlerisch entworfener, oft feiner und komplizierter Muster. Die Hofmanufakturen grenzen sich somit von den örtlich gegebenen Traditionen der Dörfer und Nomaden ab. Ihre Muster entwickeln aus dem Bedürfnis nach Repräsentation der eigenen Macht eine eigenständige Formensprache, die sich eher an der Produktion der Hofmanufakturen benachbarter Länder orientiert, als an den Mustertraditionen des eigenen Landes. In manchen Fällen ist dieser Austausch zwischen den Ländern dokumentiert: So wurden auf Befehl Sultan Süleymans I. persische Kunsthandwerker aus Täbriz an den osmanischen Hof beordert. Sie machten die osmanischen Kunsthandwerker mit der persischen Kunst bekannt, die am Hof der Safawiden zur Blüte gelangt war. Sultan Murad II. beorderte 1585 elf Teppichmeister von Kairo nach Istanbul und schärfte ihnen ausdrücklich ein, die erforderliche Wolle mitzubringen. Auch der Mogulherrscher Akbar I. importierte nicht nur persische Teppiche, sondern soll auch Knüpfmeister von Schah Abbas erbeten haben, um Manufakturen in Agra und Fatehpur Sikri, den beiden Hauptstädten seines Reiches, sowie in Lahore zu errichten.


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text: Kurt Erdmann schrieb:


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text: Nach der Eroberung Konstantinopels wurde die Stadt zur neuen Hauptstadt des Osmanischen Reichs ausgebaut. In den Hofwerkstätten "(Ehl-i Hiref)" arbeiteten Künstler und Handwerker verschiedener Kunstrichtungen. Kalligraphie und Buchmalerei wurden im Scriptorium, der "nakkaşhane", betrieben. Die dort unter dem Einfluss der safawidischen Hofkunst entworfenen Buchmalereien und Ornamente beeinflussten auch die Muster der Teppichknüpferei. Berühmte Zentren des osmanischen Kunsthandwerks waren neben Istanbul vor allem Bursa, Iznik, Kütahya und Ușak. Bursa war als „Seidenstadt“ berühmt für Seidenstoffe und Brokate, İznik sowie Kütahya für Feinkeramik und Fliesen und Uşak besonders für Teppiche.


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text: Einige anatolische Teppichtypen wie die „Holbein“- und „Lotto“-Teppiche, die in großer Zahl nach Europa exportiert wurden, kommen aus den Stadtmanufakturen der Region Uşak. Europäische Könige, Adlige und, ihnen nachahmend, wohlhabende Bürger der Renaissancezeit ließen sich gern auf und mit anatolischen Teppichen abbilden. Zu Beginn der wissenschaftlichen Erforschung der islamischen Kunstgeschichte waren erhaltene Teppiche noch nicht in so großer Zahl wie zur heutigen Zeit, deshalb wurden die Teppiche zunächst anhand europäischer Gemälde in Gruppen eingeteilt, die nach den Malern benannt wurden, auf deren Gemälden die Teppiche zu erkennen waren.


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text: Aufgrund der Verteilung und Größe der geometrischen Medaillons unterscheiden sich die Holbein-Teppiche mit "großer" und die mit "kleiner" Musterung. Bei Letzterer sind kleine Achtecke, die oft einen Stern enthalten, in regelmäßigen Reihen über das Feld verteilt und werden von geometrischen Arabesken eingeschlossen. Die Holbein-Teppiche mit großer Musterung zeigen zwei oder drei große Oktogone, die die oft achtstrahlige Sterne einschließen. Das Feld ist von winzigen blauen floralen Mustern übersät. Zwei Exemplare aus dem 16. Jahrhundert befinden sich im Museum für Angewandte Kunst in Wien und im Louvre in Paris.


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text: Bei den "Lotto-Teppichen" befindet sich auf dem meist leuchtend roten, selten dunkelblauen Feld ein gelbes Gitternetz aus geometrischen Arabesken, wobei kreuzförmige mit achteckigen oder rautenförmigen Elementen abwechseln. Die ältesten Stücke vom Ende des 15. Jahrhunderts weisen eine Kufi-Bordüre auf. Das Feld wird in seiner ganzen Ausdehnung von leuchtend gelbem Blattwerk überzogen, dem ein Rapport aus Rauten und Oktogonen zugrunde liegt. Die Teppiche wurden in allen Größen bis zu einer Länge von sechs Metern hergestellt.


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text: Gegen Ende des 18. Jahrhunderts entwickelte sich der von der französischen Kunst geprägte „türkische Barock“. Es entstanden Teppiche nach dem Vorbild der französischen Savonnerie- und der Aubusson-Manufaktur. Sultan Abdülmecid I. (1839–1861) begann mit dem Bau des Dolmabahçe-Palast, dem „Palast der aufgeschütteten Gärten“. 60 km von Istanbul entfernt, nahe der Stadt Izmit, gründete er 1844 die königliche Hofmanufaktur in "Hereke". Die Hereke-Manufaktur stellte ursprünglich ausschließlich Stoffe und Teppiche her, die für die Ausstattung des osmanischen Hofs, vor allem des neu errichteten Dolmabahçe-Palasts, bestimmt waren. Erst später waren die Produkte auf dem allgemeinen Markt erhältlich. Die Hofmanufaktur von Hereke ist somit die einzige Werkstatt, die nachweislich als „Hofmanufaktur“ im engen Sinn geplant war. Der Name Mamluken geht zurück auf Sklaven türkisch-kaukasischer Herkunft, die unter der Herrschaft der Aijubiden in Ägypten und Syrien Kriegsdienst leisteten, dort im 13. Jahrhundert selbst die Macht ergriffen und diese bis zur osmanischen Eroberung Anfang des 16. Jahrhunderts verteidigten. Sie schufen ein Reich, das Ägypten, Palästina, Syrien und den Hedschas umfasste. Bis 1517 übten die Mamlukensultane als Kalifen die Schutzherrschaft über die Heiligen Städte Mekka und Medina aus und garantierten die Sicherheit der Pilgerkarawanen aus Kairo und Damaskus auf der jährlichen Haddsch.


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text: In Kairo, Damaskus und Jerusalem sowie kleineren Handelszentren entstanden Marktplätze "(Suq, Kahn)" sowie Raststationen für Handelskarawanen "(Karawanserei, Wikala)". Durch Aufträge stimulierten die Mamlukensultane die Produktion in den Werkstätten ihres Herrschaftsgebiets. Als Folge erreichte das Kunsthandwerk hohe materielle und gestalterische Qualität. Edmund de Unger wies nach, dass die Teppichmuster der Mamluken-Manufakturen den Dekorationen auf anderen Erzeugnissen der Mamlukenwerkstätten sehr ähnlich sind, und folgert daraus, dass sich die Handwerker untereinander beeinflusst haben.


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text: Die Mamlukenherrscher unterhielten diplomatische Verbindungen zu den südeuropäischen Mächten Kastilien und Sizilien, zu den italienischen Republiken und zu Byzanz, ebenso wie zu den Mongolen und in den Fernen Osten. Die diplomatischen und Handelsbeziehungen zwischen der Republik Venedig und der Mamlukendynastie reichen bis in das frühe 14. Jahrhundert zurück. 1983 wurden zwei Mamluken-Teppiche aus dem Besitz der Medici in den Depots des Palazzo Pitti in Florenz sowie ein weiterer in der Scuola Grande di San Rocco gefunden. Teppiche dieser Art waren in Venedig unter dem Namen „tappetti damascini“ bekannt. Sie wurden von europäischen Künstlern der Renaissancezeit auf Gemälden und Fresken dargestellt. Kurt Erdmann wies nach, dass diese Teppiche in Kairo hergestellt wurden.


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text: Aus der Zeit der Mamlukenherrschaft sind Teppiche von besonderer Eigenart erhalten. Sie zeigen filigrane geometrische Muster, deren Hauptelement ein Zentralmedaillon ist, das aus einem Oktogon, einem Quadrat und einer Raute besteht, die übereinander gelagert sind, so dass der Eindruck eines achtzackigen Sterns entsteht. Die Farbpalette ist sehr sparsam, meist ein leuchtendes Rot, Grün, Hellblau mit etwas Gelb und Weiß. Ein wesentliches Merkmal dieser Teppiche war der fehlende Kontrast zwischen der Bordüre und dem Mittelfeldmuster. Einzigartig für islamische Teppiche wurde in den ägyptischen Werkstätten im Uhrzeigersinn („S“-) gesponnene Wolle, die gegen den Uhrzeigersinn („Z“-) gezwirnt war, verwendet. Erhaltene Dokumente belegen, dass zwischen dem 2. Viertel des 14. Jahrhunderts und dem 1. Viertel des 17. Jahrhunderts in Kairo Knüpfteppiche produziert und gehandelt wurden.


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text: Nach der Eroberung durch das Osmanische Reich in der Schlacht von Mardsch Dabiq bei Aleppo und der Schlacht von Raydaniyya vor Kairo gingen zwei verschiedene Kulturen ineinander auf, was sich deutlich auch in der lokalen Teppichproduktion nach dieser Zeit abzeichnet. Nach der Eroberung fanden osmanische Muster Eingang in die weiter in der alten Technik gesponnenen und gezwirnten Wolle geknüpften Teppiche. Teppiche, deren Muster Einflüsse beider Kulturen aufweisen, werden als „Kairener Osmanenteppiche“ bezeichnet. Kairener Osmanenteppiche zeichnen sich durch kompliziert und dicht gestaltete florale Motive in mamlukischer Farbgebung aus. In späterer Zeit treten auch Zentral- und Eckmedaillons in persisch-türkischer Tradition auf. Besonders auffällig zeichnet sich der Kulturwandel in der Gestaltung der Hauptbordüre ab: Das traditionelle mamlukische, aus gereihten Kartuschen und Rosetten bestehende Bordürenmuster wird abgelöst von Rosetten- und Bandmustern anatolisch-persischer Tradition. Sie wurden bis ins frühe 17. Jahrhundert weiter sowohl in Ägypten als wahrscheinlich auch in Anatolien hergestellt.


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text: Im persischen Reich der Safawiden wurden Hofmanufakturen wahrscheinlich schon von Schah Tahmasp I. in Täbris eingerichtet, sicher aber von Abbas I., als er seine Hauptstadt während des osmanisch-safawidischen Kriegs (1603–18) von Täbris im Nordwesten nach Isfahan in Zentralpersien verlegte. Für die Kunst des Teppichknüpfens in Persien bedeutete dies, wie A. C. Edwards schrieb: „dass sie in kurzer Zeit aus dörflichem Niveau zur Würde einer hohen Kunst aufstieg“.


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text: Unter dem Einfluss von Malern und Miniaturisten der Schulen von Herat und Täbriz wie Kamāl ud-Dīn Behzād entstand ein Formenkanon repräsentativer Muster und Ornamente, die wohl zu Beginn des 16. Jahrhunderts Eingang in die Teppichknüpferei fanden. Hatten bisher die Teppichknüpfer die Muster selbst entworfen, waren jetzt Künstler für die Entwürfe verantwortlich, die dann professionellen Knüpfern zur Ausführung übergeben wurden. Knotenzahlen von über einer Million pro Quadratmeter erlaubten die Darstellung feinster Details; wofür Seidengarne verwendet wurden. Besonders kostbare Teppiche enthielten mit Gold- und Silberstreifen umwickelte Schussfäden.


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text: Schah Abbas I. förderte den Handel mit Europa, besonders mit England und den Niederlanden, die persische Teppiche, Seide und Textilien nachfragten. Schah Abbas sah die Herrscher des christlichen Europas als potentielle Verbündete in seinem Konflikt mit dem Osmanischen Reich an. Luxusgüter wie Seide und Teppiche wurden gegen Gold und Silber getauscht, das zu dieser Zeit mit den Silberflotten aus Südamerika reichlich nach Europa gelangte.


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text: Die „Polenteppiche“ (auch Schah-Abbas-Teppiche genannt) stellen eine besondere Gruppe von kostbaren Teppichen dar, die im Auftrag des Hofes wahrscheinlich in Kaschan hergestellt wurden. Diese Teppiche, deren Schussfäden oft mit Gold- oder Silberfolie umwickelt waren, dienten als repräsentative diplomatische Geschenke der safawidischen Herrscher an andere Herrscherhöfe. Schah Tahmasp I. schenkte dem Osmanischen Sultan Selim II. einen Teppich zur Thronbesteigung. Spanien ließ sich am persischen Hof durch Ordensgeistliche vertreten, und Jakob I. von England schickte Sir Dodmore Cotton nach Isfahan. König Sigismund von Polen sandte Händler nach Persien, um Teppiche zu kaufen. Der französische König Ludwig XIV. entsandte Weber nach Persien, um die dortige Knüpfkunst zu erlernen.


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text: Im Museo San Marco in Venedig sind fünf Teppiche ausgestellt. Das genaue Datum ihres Erwerbs ist unbekannt. Sie sind alle aus Seide geknüpft und mit Gold- und Silberfäden broschiert und werden als einige der frühesten Stücke dieser Art angesehen, die in Isfahan Ende des 16. Jahrhunderts hergestellt wurden. Das Mogulreich existierte von 1526 bis 1858. Das Kernland des Reiches lag im Norden, in der Indus-Ganges-Ebene um die Städte Delhi, Agra und Lahore. Staatssprache war Persisch. Als bedeutendster Mogulherrscher gilt Akbar. Die indischen Teppichwerkstätten erlebten ihre Blütezeit im 16. und 17. Jahrhundert, etwa zur gleichen Zeit wie die Manufakturen der Safawiden. Die Mogul-Schulen der Buchmalerei, die stark von Persien beeinflusst waren, lieferten die Motive. Diese erste Phase der Mogulteppichkunst von 1580 bis 1630 fällt in die Regierungszeit Akbars und seines Nachfolgers Nur-du-Din Jahangir. Kennzeichnend für die Teppiche dieser Zeit ist der im Vergleich zu anderen Herstellungsländern ausgeprägte Realismus der Darstellung der überwiegend floralen Motive. Ein Beispiel für einen Mogulteppich der ersten Periode ist der Bildteppich mit Landschaft und Vogelpaaren aus dem Museum für angewandte Kunst in Wien. Dieser Bildteppich stammt sehr wahrscheinlich aus Lahore und ist um 1600 datiert. Aus der Epoche Jahangirs sind die Namen berühmter Künstler überliefert, darunter Abu al-Hasan, Mansur, Bichitr und Bishandas.


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text: Bei den floralen Mustern waren Chrysanthemen, Mohnpflanzen, Glockenblumen, Rosen und Dahlien besonders beliebt. Unter den dargestellten Tieren dominieren vor allem der Tiger, der Gepard, das Nashorn und der Elefant. Figürliche Darstellungen geben Episoden aus indischen Epen und häufiger noch Jagdszenen wieder. Gestalten werden meistens in Bewegung dargestellt. Die Zeichnungen sind im Allgemeinen asymmetrisch über das Feld verteilt und wenden sich vom strengen persischen Kompositionsschema ab. Das Teppichfeld ist nicht ganz von Zeichnungen ausgefüllt. Arabesken fehlen gänzlich. Es herrscht ein Gleichgewicht zwischen Ornament und freier Fläche. Die dominante Farbe ist Karminrot, das aus der Cochenilleschildlaus gewonnen wurde. Die Zeichnungen erscheinen in Hellgelb, Senfgelb, Hellrot, Rosa, Hellblau, Nachtblau, Hellgrün, Smaragdgrün, Orange, Schwarz und Braun. Ein weiteres Kennzeichen der Teppiche aus der Mogulzeit ist, dass die Farben ohne kontrastierende Umrisse direkt nebeneinander gesetzt wurden.


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text: Daniel Walker, Kurator der Islamischen Abteilung des MMA in New York, stellte 1998 im Katalog zu seiner Ausstellung „Flowers Underfoot“ diese drei Thesen auf:In Europa gibt es nur einen einzigen indischen Teppich, dessen Geschichte und Daten genau dokumentiert sind. Es ist der Teppich der Londoner Gürtelmacher-Zunft, einer seit 1449 existierenden Handwerksgilde. Robert Bell, Meister dieser Gilde und Direktor der Ostindischen Kompagnie gab diesen Teppich 1630 in Lahore in Auftrag. Er wurde dort geknüpft, 1634 nach London geliefert und hat seither die „Girdlers' Hall“ für Ausstellungen erst zweimal verlassen.


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text: Teppiche wurden und werden in großem Umfang in Manufakturen in den Städten hergestellt. Diese Teppiche mit ihren dekorativen, an den Produkten der Hofmanufakturen orientierten Mustern waren und sind für den Handel und Export bestimmt. Stadtmanufakturen konnten auf Bestellung arbeiten und auch Aufträge vom Herrscherhof erhalten. Für gewöhnlich verfügen die Stadtmanufakturen über ein breites Repertoire an Mustern und Ornamenten sowie einen Vorrat von künstlerisch ausgearbeitete Mustervorlagen, die dann von Knüpfern ausgeführt werden. Die Farbpalette ist reich, und die Knüpftechnik kann feiner sein, weil die Stadtmanufakturen Zugang zu Material besserer Qualität haben und über geschickte, spezialisierte Berufsknüpfer verfügten. Auf den fest montierten, großen Webstühlen können größere Formate produziert werden. Die Teppiche werden nach Kartons geknüpft, oft stellt die Manufaktur das professionell gefärbte Material zur Verfügung und überwacht die Qualität der Ausführung. Stadtmanufakturen sind meist in der Lage, Teppiche auf Bestellung anzufertigen, oder produzierten Teppiche für den Exporthandel. Täbriz, Keschan, Shiraz oder Isfahan sind die bekanntesten Handels- und Herstellungsorte für iranische Teppiche. Täbriz beispielsweise ist eine Stadt im Iran, Keschan war ein früher wichtiger Handelsort auf der Seidenstraße in Persien. Isfahan ist eine Provinzhauptstadt mit knapp zwei Millionen Einwohnern.


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text: Die in den ländlichen festen Siedlungen geknüpften Teppiche kommen üblicherweise in regionalen Marktzentren zum Verkauf und tragen dann oft den Namen dieses Zentrums als Handelsnamen. Die Teppichproduktion in den Dörfern erfolgte meist in Heimarbeit, auch hier manchmal auf Bestellung und unter der Kontrolle von Gilden oder auch noch im Auftrag von Unternehmern. Heimarbeit muss nicht vollzeitig geschehen, sondern kann immer dann durchgeführt werden, wenn es die Zeit neben anderen Pflichten erlaubt. Als unentbehrliche Haushaltsgegenstände für den eigenen Gebrauch sind Dorfteppiche Teil einer eigenen Tradition, die zu Zeiten zwar von der Gestaltung der größeren Werkstätten beeinflusst wurde, im Grunde aber eigenständig existierte. In Anatolien wurden Dorfteppiche der örtlichen Moschee als fromme Stiftung übereignet, wo sie die Zeiten überdauerten und heute der Forschung zur Verfügung stehen.


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text: Folgende Kriterien deuten darauf hin, dass ein Teppich aus dörflicher Produktion stammt:


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text: Teppiche die im ländlichen Raum geknüpft wurden enthalten nur selten Baumwolle für Kett- und Schussfäden, und so gut wie nie Seide, da diese Materialien auf dem Markt erworben werden mussten. Ihre Muster sind nicht so ausgefeilt wie die kurvilinearen Muster der Stadt- oder Manufakturteppiche, sondern eher geometrisch. Sie weisen öfter Abrasch auf, und deutlich sichtbare Irrtümer im Detail. Wenn einfache aufrechte Webstühle verwendet wurden, kann die Spannung der Kettfäden nicht gleichmäßig gehalten werden, sodass Dorfteppiche unregelmäßig verzogen sein können, unregelmäßige Seiten haben, und manchmal nicht vollkommen flach auf dem Boden aufliegen. Die Schirazeh und Fransen werden unterschiedlich ausgearbeitet, nicht so regelmäßig wie bei Manufakturteppichen. Dorfteppiche haben seltener geschichtete Kettfäden, und schmalere Flachgewebe an den Enden, die nicht so lang sind wie oft bei Nomadenteppichen. Die unterschiedlichen Arten wie Enden und Fransen gearbeitet sind, geben manchmal Hinweise auf die Herkunft des Teppichs.


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text: Die Muster von „Dorfteppichen“ weisen oft noch Bezüge zu den Stammestraditionen auf. Sie sind meist noch vom künstlerischen Geschmack und Urteil der einzelnen Knüpfer geprägt, im Gegensatz zur kommerziellen „Massenproduktion“ rein dekorativer Teppiche aus den Manufakturen der Städte. Dorfteppiche werden aber häufiger für den Verkauf angefertigt, ihre Farben und Muster sind daher stärker von den Marktbedürfnissen bestimmt.


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text: Die Teppiche der Nomaden werden von verschiedenen ethnischen Stammesgruppen geknüpft, die sich durch unterschiedliche Geschichte und Traditionen voneinander absetzen. Ein Volksstamm entspricht einer größeren Menschengruppe, die sich in politischen Allianzen vereint haben. Menschen mit unterschiedlicher Sprache können Mitglieder desselben Stamms sein. Stemmesweber verfügen über ein Repertoire an gemeinsamen Motiven, die für ihre Kultur charakteristisch sind, aber nicht unbedingt im Stamm selbst entstanden sein müssen.


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text: Ursprünglich stellten die Stämme Teppiche hauptsächlich für ihren eigenen Gebrauch her, deshalb haben die Nomadenteppiche noch stärker die ursprünglichen Muster und Knüpfweisen bewahrt, als die stärker kommerziellen Bedingungen unterworfenen Teppiche aus den Siedlungen und Städten. Nachdem sich im Laufe des 20. Jh. die Lebensweise der Nomaden stark zu mehr Sesshaftigkeit hin verändert hatte, war die traditionelle Teppichproduktion in den 1970er Jahren fast zum Erliegen gekommen, wurde aber in den darauf folgenden Jahrzehnten wiederbelebt.


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text: Kriterien für eine Knüpfung in nomadischer Tradition sind:Das als „Teppichgürtel“ bekannte geographische Gebiet, innerhalb dessen Orientteppiche hergestellt werden, erstreckt sich von Marokko über Nordafrika, den Nahen Osten nach Zentralasien und Nordindien. Es schließt die Länder und Regionen Nordchina, Tibet, die Türkei, Iran, den Maghreb im Westen, den Kaukasus im Norden, sowie Indien und Pakistan im Süden ein. Menschen aus verschiedenen Kulturen, ethnischen Gruppen und Religionen stellen Orientteppiche her. Jedes Gebiet besitzt eine eigene Tradition in Bezug auf technische Details der Knüpfung, Farbgebung, sowie der Gestaltung der Muster.


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text: Der Kaukasus ist ein Gebiet mit wechselvoller Geschichte und uneinheitlicher Besiedelung. In der stark zerklüfteten Landschaft des großen Kaukasus, sowie in Nord-Kaukasien und dem südlichen Transkaukasien, haben sich einzelne Stämme angesiedelt und teilweise ihre Unabhängigkeit bewahrt. Obwohl sie im Laufe der Zeit erst dem assyrischen, später dem georgischen und dem armenischen Reich angegliedert waren und schließlich einzelne Teilrepubliken der ehemaligen UdSSR wurden, haben sie ihre eigene Kultur immer gepflegt. Hier leben z. B. Azeri, Armenier, Georgier, Mongolen, Kurden, Tschetschenen, Griechen und Krimtataren. Gesprochen wird Russisch und viele eigene Stammessprachen und Dialekte.


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text: Die ältesten erhaltenen Teppiche gehören in das 17. bis 18. Jahrhundert, in denen zwei besondere Teppichtypen entstanden. Sie wurden in beträchtlicher Größe in spezialisierten Manufakturen für reiche Auftraggeber hergestellt.


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text: Wie schon der Name verrät, sind im Feld der Drachenteppiche diese Tiere in regelmäßiger Abfolge und mehr oder minder stark stilisierter Form vorhanden. Sie zeigen einen gitterartigen Aufbau, dessen Grundstruktur von länglichen, schmalen stilisierten Blättern gebildet wird, die große rhombenförmige Felder abgrenzen. Im Inneren dieser Felder befinden sich die stilisierten S-förmigen Drachen, sowie weitere Fabeltiere. Die Farben des Fonds sind im Allgemeinen Rot, Schwarz oder Blau, während die Drachen und die übrigen Schmuckelemente in Elfenbein, Gelb oder Grün gehalten sind. Sowohl die Herkunft als auch die Datierung sind umstritten. Früher wurde sie eher Armenien oder der Umgebung von Kuba zugeschrieben, während zunehmend das Gebiet von Karabach im südlichen Teil des Kaukasus angenommen wird, wo auch später sehr viele Teppichtypen entstanden. Die beiden Drachenteppiche im Philadelphia Museum of Art weisen einmal aus a) wahrscheinlich hergestellt „in Shusha, Caucasus, Karabagh province“ und b) wahrscheinlich hergestellt in Kurdistan. Dies ist der einzig bekannte Drachenteppich, der mit dem persischen Knoten geknüpft ist. Das Metropolitan Museum of Art schreibt seinen Drachenteppich dem Kaukasus zu.


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text: Die älteste Komposition des Blütenteppichs zeigt dasselbe Gittermuster wie die Drachenteppiche, ersetzt dabei aber diese mythischen Tiere durch stilisierte Palmetten und kreuzförmige, unterschiedlich ausgebildete kleine Medaillons. Im 18. Jahrhundert verschwindet das Gittermuster und die Medaillons vergrößern sich und nehmen eine Strahlenform an. Sie ordnen sich senkrecht in der Längsachse an. Im ganzen Feld liegen winzige geometrische Motive, die einen floralen Ursprung haben und untereinander durch Stiele und Arabesken verbunden sind. Persische Vorbilder aus Herat oder Isfahan sind darin zu erkennen sowie Afschan- oder Kharschang-Motive. Als Entstehungsort wird der Südkaukasus im weiteren Sinne angenommen.


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text: Als die Russen dieses Gebiet zu Beginn des 19. Jahrhunderts übernahmen, verschwand der kaukasische Adel und die Produktion großer höfischer Teppiche. Die großen Manufakturen schlossen, und die weniger reiche Produktion in den kleinen Dörfern erlebte eine Wiederbelebung. Der kaukasische Teppich ist mit der Wiederentdeckung der eigenen Wurzeln im 19. Jahrhundert entstanden; dies ist seine Blütezeit. Aus dieser Zeit stammen die meisten in Museumsbesitz befindlichen kaukasischen Teppiche.


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text: Im Kauskasus knüpfen die Turkmenen im Osten und die Aserbaidschaner im Westen. Ostanatolien und Armenien sind die westlichen Ausläufer des Gebietes. Im Süden reicht es bis Azeri-Persien, im Osten werden die Usbeken geknüpft, dieses Gebiet reicht bis nach China hinein.


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text: Einige berühmte Namen aus dem westlichen Kaukasus sindAfghanistan ist als großes Teppichknüpfland besonders durch seine gleichnamigen Teppiche bekannt geworden. Für diese Orientteppiche ist eine tiefrote bis hin zu braun tendierende Grundfarbe typisch. Die Muster, oft dunkelblau und schwarz, sind streng geometrisch geordnet und zeigen Oktogone und wechselnde Füllmotive und vielfach gegliederte Bordüren. Einsatz kräftiger, derber Wolle als Knüpfmaterial für den Flor, in Kette und Schuss z. T. Ziegenhaar, bei neueren Stücken aus Manufakturen gelegentlich Baumwolle.


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text: Afghanistan kann als der Prototyp eines Durchgangslandes gelten. Seit frühgeschichtlicher Zeit kreuzen sich hier die Wege der Völkerwanderungen, Eroberer, Händler und Missionare der unterschiedlichsten Religionen.


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text: Die Eroberung durch die Araber begann im 7. Jahrhundert. Kabul und der Osten wurden im 10. Jahrhundert islamisiert, 977–1187 war Afghanistan Kern des Reiches der turkstämmigen Ghasnawiden, denen die kurzlebige Dynastie der Ghuriden folgte. Im 13. Jahrhundert fielen die Mongolen in Afghanistan ein und im 14. Jahrhundert die Eroberung durch Timur Leng. Im 16. und 17. Jahrhundert war es zwischen Persien und dem indischen Mogulreich geteilt. Anfang des 18. Jahrhunderts erhoben sich afghanische Stämme gegen die Safawiden. 1747 übernahm Ahmad Schah Durrani (1747–73) das unabhängige afghanische Emirat und begründet damit die afghanische nationale Geschichte. Die Durrani-Dynastie blieb bis ins 20. Jahrhundert hinein an der Macht. Von Kandahar aus, später von Kabul, bildete das Emirat bis 1810 ein einheitliches Staatsgebilde. Dann zerfiel es mit dem Tod von Mahmud Schah in einzelne Khanate. Bereits im späten 18. Jahrhundert hatten sich Belutschistan und Sind selbstständig gemacht und in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gingen Kaschmir und das Pandschab verloren. Im Gefolge der Expansionspolitik Russlands und Großbritanniens im 19. Jahrhundert und den damit einhergehenden Grenzfestlegungen wurden einzelne ethnische Gruppen (Paschtunen, Usbeken, Tadschiken, Turkmenen) von ihren angestammten, meist grenzüberschreitenden Siedlungsgebieten, zertrennt (Aufteilung der Völker auf verschiedene Staaten). Aman Ullah (1919-29, seit 1926 König) erreichte mit dem Vertrag von Rawalpindi (1919) die staatliche Unabhängigkeit Afghanistans.


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text: Größte Stadt ist die 3500 Jahre alte Hauptstadt Kabul. Zweitgrößte Stadt des Landes ist Kandahar im Süden Afghanistans, gefolgt von Alexander dem Großen gegründete Herat im Nordwesten sowie Mazar-e Sharif in Nord-Afghanistan und mit dem Grab des vierten Kalifen Ali ein Wallfahrtsort ist. Sie ist die prunkvollste Grab-Moschee Afghanistans aus dem späten 15. Jahrhundert.


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text: Aus der Stadt Herat in Afghanistan (früher Persien) stammt das Herati-Muster, in Persien wird es Mahi-Muster genannt. Es wird in den neueren persischen Bidschar, Täbris und Mud geknüpft. Es ist eine Anordnung von Rauten in Kombination mit stilisierten Blüten in gleichmäßigem Rapport. Durch Wanderung und Deportation der Knüpfnomaden aus dieser Region in den nordpersischen, kaukasischen und türkischen Raum ist diese Art Teppich aus Afghanistan nicht mehr anzutreffen. Alle turkmenischen Teppiche werden im Norden des Landes zwischen Maimanah im Westen und Kunduz im Osten gewoben. Die meisten Turkmenen in Afghanistan gehören zum Ersari Stamm, einer großen ethnischen Gruppe, unterteilt in Clans, von denen viele ihre eigenen individuellen Teppich Motive und Designs, deren Herkunft und symbolischen Bedeutungen nicht immer klar sind. Die beiden bekannten Muster sind der „fil-poi“ oder „Elefanten-Fuß“, einem großen achteckigen GÜL und die kleineren Tekke gul oder „Buchara-Muster“, wie sie jetzt im Handel genannt werden, und in diesen Motiven gibt es eine große Vielfalt. Darüber hinaus gibt es eine große Anzahl verschiedener Ersari Muster. Andere Turkmenen in Afghanistan, die Teppiche weben sind die Tekke, Yamoud und Sarouq, die alle ihre besondere Webart und Muster besitzen. Die Teppiche der "Turkmenen" im Norden Afghanistans sind – wie der "Afghane" – überwiegend rot und rotbraun. Geknüpft wird mit Schafwolle in der Kette, der Schuss ist meist Ziegenhaar. Baumwolle wird in der Region kaum angebaut und ist somit traditionell kein Grundstoff zum Knüpfen. Die Musterung ist eine breit angelegte mehrfache "Bordüre". Zehn bis zwanzig kleinere Bordüren werden zu einer großen zusammengeführt, im Hauptfeld liegt das typische „Göl“. Das ist eine Rosette, rund oder eckig oder als Stern angelegt, mitunter ist sie mehrfach unterteilt. Die Größe des Göl unterscheidet sich nach dem Knüpfer, dem Stamm und der Region. Die Zahl der Göls kann bei Dowlatabad-Teppichen mit einer Größe von sechs Quadratmetern an die Hundert betragen, bei Antkois sind es meist 20, bei Brückenformaten sind es nur zwei bis drei.


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text: Der „Buchara“ ist ein aus Turkmenistan stammender Teppich und ähnlich wie der typische Afghane auf Wollkette geknüpft. In der Musterung ist er ähnlich, die Farben sind Rot bis Braun. Durch die Verwendung von weicher Erstschurwolle aus guten Gebieten ist der Buchara edler und seidiger. Bislang werden diese Teppiche in dieser Region geknüpft, wegen des teureren Ausgangsmaterials allerdings selten. Jomuden und Tekke sind alte und antike Sammlerstücke aus dieser Gegend und teuer.


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text: Während des sowjetisch-afghanischen Krieges hatte es zwischen einer und anderthalb Millionen Tote gegeben und fünf Millionen Menschen waren wegen des Krieges aus dem Land geflohen. Viele gingen nach Pakistan, wo die einzig mögliche Tätigkeit das Teppichknüpfen war. Der einzige Unterschied zu Teppichen vor der Flucht ist die Wolle. Teppiche aus den Flüchtlingslagern sind aus maschinell gesponnener Wolle aus Australien oder Neuseeland.


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text: Seit dem Krieg mit der Sowjetunion bilden Panzer, Helikopter, Jagdbomber, Raketen, Kanonen, Eierhandgranaten, Pistolen, Maschinengewehre und als herausgehobenes Symbol des Widerstandes die Kalaschnikow das neue Hauptmotiv der Teppiche, die „war rugs“. Mit den amerikanisch-britischen Bombenangriffen vom 7. Oktober 2001 und der seitdem andauernden Besetzung des Landes etablierte sich eine neue Generation der Kriegsteppiche – jetzt mit amerikanischem Kriegsgerät oder dem Angriff auf das World Trade Center vom 11. September 2001.


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text: Perserteppiche werden in allen Provinzen Persiens hergestellt. Große Zentren der Teppichherstellung sind unter anderem die Städte Täbris, Ghom, Isfahan, Kaschan, Nain, Maschhad und Kermān. Antike persische Teppiche aus den Hofwerkstätten der Safawidenzeit wie der Ardabilteppich gehören zu den kunstvollsten Erzeugnissen des Knüpfhandwerks. Neben den künstlerisch entworfenen Manufakturteppichen der großen Städte gibt es regionale Zentren wie Senneh oder Bidschar mit eigener Handwerkstradition. Ehemals nomadisch lebende Volksstämme, darunter die Kurden in den nordwestlichen, Afscharen und Belutschen in den nordöstlichen Landesteilen sowie Bachtiaren, Kaschgai und Luren im Südwesten des Iran Teppiche in jeweils eigenständigen Farb- und Mustertraditionen. Neben Knüpfteppichen werden gröber geknüpfte Teppiche wie Gabbeh sowie Flachgewebe in großer Vielfalt hergestellt. Es werden Teppiche im Iran auch in traditioneller Technik mit an moderner Kunst orientierten Mustern geknüpft.


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text: Die unterschiedlichen verwendeten Materialien wie Wolle, Baumwolle und Seide sowie die Vielfalt der traditionellen Farben und Muster führten dazu, dass der Perserteppich umgangssprachlich oft dem Orientteppich schlechthin gleichgesetzt wird. Der persische Teppich ist ein Grundbestandteil persischer Kunst und Kultur, darüber hinaus ein Teil des immateriellen Kulturerbes der Menschheit.


title: Orientteppich

text: Im Lauf der langen Geschichte Anatoliens und des Kunsthandwerks der Teppichherstellung wurden unterschiedliche kulturelle Einflüsse in die Gestaltung anatolischer Teppiche integriert. Spuren byzantinischer Ornamente haben sich in den Teppichmustern ebenso erhalten wie die traditionellen Muster und Dekors der Turkvölker, die aus Zentralasien einwanderten. Auch Griechen, Armenier, kaukasische und kurdische Stämme, die in Anatolien leben oder zu unterschiedlichen Zeiten dorthin einwanderten, haben ihre traditionellen Muster eingebracht. Die Übernahme des Islam und die Entwicklung der islamischen Kunst beeinflussten die Gestaltung tiefgreifend. Aus den Mustern der Teppichknüpferei lässt sich somit die politische und ethnische Geschichte und Vielfalt Kleinasiens ablesen.


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text: Der anatolische Teppich zeichnet sich durch charakteristische Farben, Muster, Strukturen und Techniken aus. Meist aus Wolle und Baumwolle, manchmal aus Seide bestehend, werden anatolische Teppiche meist mit dem symmetrischen („türkischen“ oder „Giördes“-Knoten) geknüpft. Die Formate reichen vom kleinen Kissen "(yastik)" bis hin zu großen, den Raum ausfüllenden Teppichen. Die frühesten erhaltenen türkischen Teppiche datieren aus dem 13. Jahrhundert. Seitdem wurden kontinuierlich bis heute unterschiedliche Teppichtypen in Manufakturen, eher provinziellen Werkstätten, in Dörfern, kleinen Siedlungen oder von Nomaden hergestellt. Jede soziale Gruppe kennt dabei charakteristische Techniken und verwendet charakteristische Materialien. Wissenschaftliche Versuche, ein bestimmtes Muster einer ethnischen, regionalen, oder auch nur der nomadischen oder dörflichen Tradition zuzuordnen, blieben aufgrund des kontinuierlichen Austauschs von Mustern im Rahmen der ausgedehnten Migrationen und des Einflusses der kommerziellen Produktion bislang erfolglos.


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text: In den 1980er Jahren entstanden Initiativen wie die DOBAG-Initiative, in den 2000er Jahren dann die "Turkish Cultural Foundation", deren Ziel es ist, die traditionelle Kunst des Teppichknüpfens mit handgesponnener, in Naturfarben gefärbter Wolle und in traditionellen Mustern wiederzubeleben.


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text: Anfang der 1990er Jahre wurden in Indien, Nepal und Pakistan viele Fälle von Kinderarbeit in der Teppichproduktion bekannt, die durch die Medien in den Konsumentenländern gingen. Forderungen nach Bekämpfung dieser Kinderarbeit wurden laut, es kam zu Protesten und dem Ruf nach Boykotten. Kinderarbeit ist auf fast der ganzen Welt verboten. Die meisten der 180 angeschlossenen Staaten haben die UN-Kinderrechtskonvention (Konvention Nr. 138) der Internationalen Arbeitsorganisation (ILO) unterzeichnet. Die Internationale Arbeitsorganisation schätzt, dass rund 250.000 Kinder in Nepal, Indien und Pakistan als Knüpfer arbeiten. Zur Eindämmung von Kinderarbeit haben der Orientteppich-Fachhandel und verschiedene Nichtregierungsorganisationen Initiativen gegründet und Zertifizierungsprogramme für Gütesiegel eingerichtet, die Verbrauchern sozialverträglichere Herstellungsmethoden signalisieren sollen.


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text: Die "Teppichimporteure in Europa (EUCA)" gründeten 1994 in Hamburg die Organisation "Care & Fair" mit 348 Mitgliedern, um die Situation der Knüpfer und ihrer Familien zu verbessern. Die Mitglieder müssen einen Forderungskatalog zum Bestandteil ihrer Vertragsbedingungen machen, der unter anderem illegale Kinderarbeit ausschließen soll. Eine unabhängige Kontrolle dieser Forderungen findet jedoch nicht statt. Die Mitglieder zahlen außerdem eine Abgabe für soziale Projekte. Seit der Gründung von Care & Fair wurden etwa 950.000 Menschen aus Knüpferfamilien in sieben Medizinprojekten in Indien und vier Medizinprojekten in Nepal kostenlos betreut. In eigenen und den unterstützten vierzehn Schulen in Indien, sechs Schulen in Nepal sowie einer Schule in Pakistan erhielten in den vergangenen zehn Jahren nahezu 65.000 Kinder eine kostenlose Schulausbildung.


title: Orientteppich

text: "Rugmark International (RMI)" ist eine globale, nicht kommerzielle Organisation, die 1995 auf Initiative von Nichtregierungsorganisationen (NGGO's) und der Teppichindustrie gegründet wurde und bis 2009 das "Rugmark"-Siegel vergab, seit 2010 das Goodweave-Siegel. Zu den Mitgliedern gehören die Rugmark Foundations in Nepal, Großbritannien, USA und Kanada sowie Transfair Deutschland. Nach eigenen Angaben wurden seit Gründung mehr als 3600 Kinder von der Arbeit an den Webstühlen befreit. Zu den Kriterien des Goodweave-Siegels gehören der Ausschluss illegaler und ausbeuterischer Kinderarbeit sowie weitere Sozial- und Umweltstandards.


title: Orientteppich

text: Einen gemeinsam unterzeichneten Brief veröffentlichten Care & Fair und Rugmark im August 1999. Darin wurde der Einzelhandel zum Handeln aufgefordert. 836 Teppichhandelsfirmen wurden daran erinnert, dass sie sich bisher keiner der beiden Organisationen angeschlossen hatten.


title: Orientteppich

text: Damit der Laie Nachknüpfungen aus Indien oder Pakistan vom Original Orientteppich unterscheiden kann, muss nach EU-Recht für solche Stücke grundsätzlich die Zusatzbezeichnung „Indo“ zugefügt sein und die Angabe des Ursprungslandes etikettiert werden.


title: Erik Bettermann

text: Erik Bettermann (* 8. Mai 1944 in Lindenthal (Leipzig)) war Staatsrat (SPD) in Bremen und von 2001 bis 2013 Intendant der Deutschen Welle.


title: Erik Bettermann

text: Bettermann studierte nach seinem Abitur in Köln an der Universität Köln und der Universität Bonn Philosophie, Pädagogik und Sozialpädagogik. Zudem besuchte er die Verwaltungs- und Wirtschaftsakademie in Köln.


title: Erik Bettermann

text: Er war freier Mitarbeiter für Kölner Tageszeitungen und eine evangelische Kirchenzeitung. Nach Tätigkeiten im Deutschen Bundesjugendring und im internationalen Jugendaustausch ab 1982 war er Referent im Bundesministerium für Jugend, Familie und Gesundheit, danach Leiter des Büros eines Vizepräsidenten des Deutschen Bundestags. Von 1985 bis 1989 arbeitete er als Abteilungsleiter beim SPD-Parteivorstand, von 1989 bis 1991 als stellvertretender Bundesgeschäftsführer.


title: Erik Bettermann

text: Von 1992 bis 2001 war er Staatsrat der Freien Hansestadt Bremen, davon von 1995 bis 2001 als Bevollmächtigter des Landes Bremen beim Bund sowie für den Bereich Europa und Entwicklungszusammenarbeit. Seit Oktober 2001 bis zum 30. September 2013 war er Intendant der Deutschen Welle. Zum Nachfolger wurde Peter Limbourg gewählt.


title: Erik Bettermann

text: Weitere Mitgliedschaften


title: Erik Bettermann

text: Bettermann ist Vorstandsmitglied der Vereinigung "Gegen Vergessen – Für Demokratie", Mitglied des Kuratoriums der Heinz-Kühn-Stiftung, Präsident des Gustav-Stresemann-Instituts in Bonn. Er ist Vizepräsident der "Gesellschaft für übernationale Zusammenarbeit" (GÜZ), die sich vor allem für bessere Deutsch-französische Beziehungen einsetzt und dazu die Publikation "Dokumente-Documents" herausgibt. Er ist Mitglied der Friedrich-Ebert-Stiftung. 2014 wurde er zum Vorsitzenden des Kuratoriums der Deutschen Welthungerhilfe berufen. Von 2008 bis 2014 war Bettermann Mitglied der deutsch-amerikanischen RIAS BERLIN Kommission.


title: Erik Bettermann

text: Ehrungen


title: Verhängnis

text: Unter einem Verhängnis wird heute im Deutschen ein „(ungünstiges) Schicksal“, ein „Unheil“ oder „Unglück“ verstanden.


title: Verhängnis

text: Das Wort ist im Deutschen seit dem 14. Jahrhundert belegt. Im Mittelhochdeutschen hatte es als "verhencnisse" die Bedeutung „Zulassung“, „Einwilligung“, „Schickung“. Das Wort war eine Substantivbildung zum Verb "verhengen" („hängen lassen, nachgeben, geschehen lassen, ergehen lassen“).


title: Verhängnis

text: Während der Zeit der Reformation erlangt das Wort die Bedeutung „Fügung Gottes“. Diese religiöse Verwendung schwindet im Zeitalter der Aufklärung, stattdessen wird Verhängnis in der Bedeutung „Schicksal“ verwendet.


title: Verhängnis

text: Friedrich Schiller spricht an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert sowohl vom „göttlichen Verhängnis“ als auch vom eigenen:


title: Geschwister-Scholl-Gymnasium Wetter

text: Das Geschwister-Scholl-Gymnasium ist das einzige Gymnasium in Wetter (Ruhr). Es befindet sich in Oberwengern im Stadtteil Volmarstein. Zurzeit werden 820 Schüler von 70 Lehrkräften unterrichtet ().


title: Geschwister-Scholl-Gymnasium Wetter

text: Die Schule hieß ursprünglich "Städtisches Gymnasium am See", weil sie sich in einem Gebäude in unmittelbarer Nähe des Harkortsees befand. Im Jahre 1989 kam es in Wetter zum Tausch der Schulgebäude: Wegen der stark gewachsenen Schülerzahl musste das Gymnasium in zwei verschiedenen Gebäuden in Alt-Wetter unterrichten und zog daher in das ehemalige Schulzentrum Oberwengern (vorher Real- und Hauptschule) um. Die Realschule zog in das alte Gymnasialgebäude am See, die Hauptschule kam in einen Bau unweit der Realschule, der ebenfalls Gymnasialgebäude war. Nach dem Umzug hieß das Gymnasium "„Geschwister-Scholl Gymnasium Wetter (Ruhr)“". Es wurde am 22. Februar 1994 nach Sophie und Hans Scholl benannt. An diesem Tag wurde zur Erinnerung an den Widerstand gegen das faschistische NS-Regime und als Aufforderung zur Zivilcourage sowie zum Widerstand gegen Rassenhass und menschenverachtendes Handeln eine Tafel im Eingangsbereich der Schule enthüllt.


title: Geschwister-Scholl-Gymnasium Wetter

text: Der Förderverein wurde 1954 gegründet. 2003 gelang es mit der Unterstützung der Stadt, des Fördervereins, der städtischen Sparkasse und weiteren Sponsoren, eine Cafeteria einzurichten.


title: Geschwister-Scholl-Gymnasium Wetter

text: Zu den AGs gehören unter anderem Theater, Chor, und (Bläser-)Band, Technik-AG, Sprachzertifikate und einige sportliche AGs, zum Beispiel für Fußball oder Volleyball.


title: Geschwister-Scholl-Gymnasium Wetter

text: Für die gymnasialen Oberstufen besteht eine Kooperation mit der Friedrich-Harkort-Schule in Herdecke.


title: Geschwister-Scholl-Gymnasium Wetter

text: Am 20. Juni 2006 wurde das Gymnasium offiziell als Zentrum des neuen "Planetenmodells Oberwengern / Wetter" eingeweiht, das die Dimensionen unseres Planetensystems im Maßstab 1:3 Milliarden veranschaulicht. Die Arbeiten zu diesem Projekt wurden von verschiedenen Sponsoren finanziert und größtenteils von Schülern unter der Leitung und Mithilfe des Studiendirektors "Klaus Kaschuba" durchgeführt. So sind an wichtigen Orten in der Nähe der Umlaufbahnen im Modell, z. B. der Burg Volmarstein und innerhalb des Schulgebäudes, Schautafeln aus Plexiglas mit Informationen zum jeweiligen Planeten angebracht und auf dem Schulgelände die dort verlaufenden Planetenbahnen auf dem Boden markiert.


title: Geschwister-Scholl-Gymnasium Wetter

text: Aus Anlass der Einweihung der Fotovoltaikanlage auf dem Flachdach der Realschule Wetter 1998 ließ sich die Schulleitung für das Geschwister-Scholl-Gymnasium von der Firma Abakus auch ein erstes Angebot für eine Solaranlage machen. Zur gleichen Zeit begannen Verhandlungen mit dem Energieversorgungsunternehmen. Obwohl noch Förderungsgelder für solche Zwecke zur Verfügung standen und die Stadt Wetter vom Land NRW im Rahmen des REN-Programmes (REN für R-egenerative Energien und En-ergie sparen) Fördermittel für Energien erhalten hatte, die in beispielhaften Projekten in Schulen eingesetzt werden sollten, dauerte einige Zeit, bis das Projekt gestartet wurde. Unter anderem musste die Frage geklärt werden, ob sich die Investition von beinahe 70.000 DM lohnt.


title: Geschwister-Scholl-Gymnasium Wetter

text: Die Finanzierung erfolgte unter anderem durch


title: Geschwister-Scholl-Gymnasium Wetter

text: Da die Schule nicht selber als Träger einer Solaranlage auftreten kann, wurde dies vom Förderverein übernommen. Dieser erfüllt die geforderten juristischen Bedingungen. Der Förderverein beauftragte die derzeitige Schulleitung mit der Durchführung der Maßnahme.


title: Contrafforte Pliocenico

text: Als Contrafforte Pliocenico (wörtlich: "Strebepfeiler aus dem Pliozän") wird eine Felsformation aus Sandstein bezeichnet, die sich in der Metropolitanstadt Bologna befindet.


title: Contrafforte Pliocenico

text: Die Formation bildet gleichsam natürliche Festungen in den Tälern von Setta, Reno, Savena, Zena und Idice und befindet sich auf dem Gebiet der Gemeinden Monzuno, Pianoro und Sasso Marconi (Gebiet der Comunità Montana Cinque Valli Bolognesi).


title: Contrafforte Pliocenico

text: Die Gesteinsformation ist ein Teil des ehemaligen Meeresbodens aus dem Pliozän und damit zwei bis sieben Millionen Jahre alt. Die Kräfte der Orogenese haben die Sedimente einer damaligen Bucht nach oben aufgehoben.


title: Contrafforte Pliocenico

text: Das Gestein besteht in den höchsten Berggipfeln (z. B. "Monte Adone" – , "Monte delle Formiche", "Sasso della Glossina") aus grobem Sandstein, während die tieferen Schichten aus Weichton bestehen und oft Schluchten bilden. All diese Gesteine sind reich an Meeresfossilien.


title: Contrafforte Pliocenico

text: Der "Contrafforte Pliocenico" ist nicht nur für den Geologen, sondern auch für den Biologen interessant. Man findet hier eine vergleichsweise unzerstörte Umwelt mit einer Reihe Stein-, Wiesen- und Waldhabitats, die sich sehr voneinander unterscheiden. Hier kommen beispielsweise noch seltene Vogelarten wie der Wander-, Baum- und Lannerfalke, der Wespenbussard, der Ziegenmelker und die Wiesenweihe vor.


title: Contrafforte Pliocenico

text: In diesem Gebiet ist ein Naturschutzgebiet geplant ("Riserva del Contrafforte Pliocenico"), das eine Ausdehnung von ungefähr 757 Hektar haben wird.


title: Merian C. Cooper

text: Merian Caldwell Cooper (* 24. Oktober 1893 in Jacksonville, Florida; † 21. April 1973 in San Diego, Kalifornien) war ein US-amerikanischer Pilot, Schauspieler, Regisseur, Drehbuchautor und Produzent. Sein bekanntester Film war die erste King-Kong-Verfilmung: "King Kong und die weiße Frau" aus dem Jahre 1933.


title: Merian C. Cooper

text: In Florida geboren, machte Merian C. Cooper zunächst Karriere beim Militär als Pilot. Im Polnisch-Sowjetischen Krieg organisierte er das polnische "7. Jagdgeschwader" mit dem Namen „Kościuszko's Squadron“, in dem hauptsächlich amerikanische Freiwillige dienten. Bis 1921 blieb Cooper in Polen stationiert, ehe sich der Abenteurer einer Karriere beim Film zuwandte. Im Zweiten Weltkrieg war er aber wieder im Rang eines Colonel für die amerikanische Armee tätig.


title: Merian C. Cooper

text: Cooper startete seine Filmkarriere mit den Dokumentarfilmen "Grass" (1925) und "Chang" (1927), in denen Spielfilmsequenzen eingebaut waren. Bei "Chang" benutzte er diese Technik für das Finale des Films, in dem eine Horde Elefanten ein Dorf niedertrampelt. Cooper leitete in den 1930er-Jahren die Produktion zahlreicher Filme für RKO Pictures. Während seiner Filmkarriere förderte Cooper immer wieder neue Filmtechnologien. So wurde in dem von ihm und Ernest B. Schoedsack, mit dem er seit den 1920er Jahren eng zusammengearbeitet hatte, inszenierten Film "King Kong und die weiße Frau" zum ersten Mal in großem Ausmaß die Stop-Motion-Technik verwendet. An diesem Klassiker war Cooper aber nicht nur als Produzent beteiligt, sondern er hatte auch die Idee zur Figur des King Kong und war an Drehbuch und Produktion beteiligt. Weiterhin ebnete Cooper den Weg für Filmtechniken wie Technicolor und Cinerama.


title: Merian C. Cooper

text: Cooper war ein guter Freund und Kollege von Western-Regisseur John Ford. Nach dem Zweiten Weltkrieg produzierten sie erfolgreiche Filme wie "Rio Grande", "Der Sieger" und "Der Schwarze Falke". Nach der Mitarbeit an der Dokumentation "Best of Cinerama" zog sich Cooper 1963 aus dem Filmgeschäft zurück.


title: Merian C. Cooper

text: Von 1933 bis zu seinem Tod war Cooper mit der Schauspielerin Dorothy Jordan verheiratet, sie hatten drei Kinder. Er starb 1973 im Alter von 79 Jahren an einer Krebserkrankung.


title: Merian C. Cooper

text: Für seine Filmarbeit besitzt Cooper einen Stern auf dem Hollywood Walk of Fame. Zudem erhielt Merian C. Cooper 1953 einen Ehrenoscar für seine filmischen Verdienste. Der US-amerikanische Polarforscher Richard Evelyn Byrd benannte den Mount Cooper nach ihm, einen Berg in der Antarktis.


title: Rathaus Steglitz

text: Das Rathaus Steglitz befindet sich im Berliner Ortsteil Steglitz an der Ecke Schloß-/Grunewaldstraße und wurde 1898 als Rathaus der Landgemeinde Steglitz erbaut. Für den ehemaligen Bezirk Steglitz, der von 1920 bis 2000 bestand, war es Sitz der zentralen Verwaltung. Danach wurde das Haus für administrative Aufgaben des seinerzeit neu entstandenen Bezirks Steglitz-Zehlendorf umgebaut. Dort befinden sich heute Teile der Bezirksverwaltung sowie ein Bürgeramt.


title: Rathaus Steglitz

text: Das Rathaus wurde 1897/1898 von den Architekten Reinhardt und Süßenguth im Stil der Neogotik errichtet. Den Architektenwettbewerb hatte noch Emil Seydel gewonnen. Der Grundstein wurde am 13. September 1896 gelegt; am 22. März 1898, dem Geburtstag des 1888 verstorbenen Kaisers Wilhelm I., wurde es eingeweiht. In Anlehnung an die Backsteingotik besteht die Fassade aus roten Backsteinen. Im Ratskeller gründete Karl Fischer 1901 die Jugendbewegung "Wandervogel". An der Ecke Grunewaldstraße weist eine Gedenktafel, die auch den Wandervogelgreifen zeigt, daraufhin.


title: Rathaus Steglitz

text: Das historische Gebäude wurde in das 2005 entstandene Einkaufszentrum "Das Schloss" integriert, wofür an beiden Seiten Anbauten abgerissen wurden. Der Innenhof ist seitdem überdacht und wird als Restaurantbereich benutzt. Der U-Bahn-Eingang unterhalb des Rathauses wurde erweitert als direkter Zugang zum Einkaufszentrum.


title: Rathaus Steglitz

text: Die Stadtbibliothek des Bezirkes Steglitz wurde in das neue Einkaufszentrum integriert und zur Bezirkszentralbibliothek auf über 5000 m² ausgebaut. Die Kosten dafür übernahm der Investor des "Schlosses". Im Gegenzug erhielt der Investor einen Rabatt auf das Grundstück der ehemaligen Stadtbibliothek, der die Investitionskosten 1:1 deckte.


title: Rathaus Steglitz

text: Im schräg gegenüberliegenden Hochhaus Steglitzer Kreisel befindet sich ein Busbahnhof der BVG sowie unterhalb der U-Bahnhof Rathaus Steglitz, Endpunkt der U-Bahn-Linie U9. In der unmittelbaren Umgebung sind mehrere Haltepunkte zahlreicher Buslinien und der S-Bahnhof der Linie S1. In unmittelbarer Nähe verläuft parallel zur Trasse der Wannseebahn die Bundesautobahn 103.


title: Verkaufsfläche

text: Mit Verkaufsfläche wird im Handel und bei Dienstleistern eine dem Verkauf dienende Fläche bezeichnet. In planungsrechtlichen und bauordnungsrechtlichen Zusammenhängen wird er zum Begriff Geschossfläche in Bezug gesetzt.


title: Verkaufsfläche

text: Die Verkaufsfläche setzt sich aus den Regalflächen, den dazwischen verlaufenden Kontaktstrecken, Theken und dem Kassenbereich zusammen (). Nicht zur Verkaufsfläche gehören die hiervon meist baulich getrennten Lagerräume und Verwaltung (). Limitierender Faktor im Handel ist die Verkaufsfläche, mit welcher der Umsatzerlös pro m² Ladenfläche (Flächenproduktivität) gemessen wird. Deshalb kann die Flächenproduktivität nur noch durch eine höhere Warenrotation oder Preiserhöhungen verbessert werden.


title: Verkaufsfläche

text: Die Verkaufsfläche ist nur der Teil der Verkaufsstätte, in dem regelmäßig der Verkauf stattfindet. Bis zur Rechtsprechung des Bundesverwaltungsgerichts vom 24. November 2005 rechnete man zu ihr nur die Flächen, auf denen die Waren präsentiert werden und die Kunden direkten Zugriff auf die Waren haben (Standflächen für Warenträger, Konsumbereiche usw., so genannter ). Hinzugerechnet wurde die Kassenzone, wo im rechtlichen Sinne die Kaufhandlung stattfindet. Bereiche, die nicht im unmittelbaren Zusammenhang mit der Anbahnung von Kaufverträgen stehen (Flächen für Einkaufswagen, Flächen jenseits der Kassenzonen wie Ein- und Ausgänge, Einpackzonen, Schaufenster usw., so genannter ) zählte man hingegen nicht zur Verkaufsfläche. Mit der Rechtsprechung des Bundesverwaltungsgerichts in Fragen der Auslegung öffentlichen Rechts hat sich diese Sichtweise dahin geändert, dass insbesondere auch der der Verkaufsstätte angehörende Bereich hinter den Kassen zur Verkaufsfläche zählt.


title: Verkaufsfläche

text: Flächen, die als Rettungswege dienen und in der Brandschutzkonzeption als solche gekennzeichnet sind, zählen nicht zur Verkaufsfläche.


title: Verkaufsfläche

text: Die Modalitäten zur Ermittlung der Verkaufsfläche sind in Deutschland in der Rechtsprechung des Bundesverwaltungsgerichts geklärt und in den Einzelhandelserlassen der Bundesländer dargestellt.


title: Verkaufsfläche

text: Die Größe der Verkaufsfläche ist ein entscheidendes Kriterium für die Zulässigkeit von Einzelhandelsbetrieben innerhalb von Wohngebieten (allgemeines Wohngebiet) gemäß Baunutzungsverordnung (BauNVO). Aus wirtschaftswissenschaftlicher Sicht ist die Verkaufsfläche die maßgebliche Grundlage einer absatzorientierten Standortanalyse und erscheint deshalb grundsätzlich geeignet, die der wohnungsnahen Versorgung dienenden Geschäfte von den großflächigen Einzelhandelsbetrieben zu unterscheiden. Dieser Auffassung hat sich das Bundesverwaltungsgericht in seiner Rechtsprechung bisher bedient und die Grenze für die Großflächigkeit zunächst auf 700 m² gesetzt. In der Begründung zu seiner Entscheidung vom November 2005 zog es die Grenze zur Großflächigkeit dann bei 800 m². Maßgebliches Argument hierbei sind die Auswirkungen der Ladenbetriebe auf die Wohnnachbarschaft. Sowohl der Stellplatzbedarf wie auch die von der Unterbringung der Kfz-Stellplätze ausgehenden Umweltauswirkungen werden auf der Grundlage der Verkaufsfläche ermittelt. Je größer die Verkaufsfläche, desto größer der Stellplatzbedarf und das damit verbundene wohnschädliche Verkehrsaufkommen mit Lärm, Abgasen, Feinstaubbelastungen usw. Wettbewerbsgesichtspunkte können im Bau-/Planungsrecht dagegen nur indirekt berücksichtigt werden.


title: Verkaufsfläche

text: Überschreitet die Geschossfläche bzw. die Verkaufsfläche eines Einzelhandelsbetriebes ein bestimmtes Maß (großflächiger Einzelhandel), sind diese nur in Sondergebieten ( BauNVO) oder in Kerngebieten ( BauNVO) zulässig. In diesen Fällen spielt häufig eine Rolle, ob die in dem geplanten Betrieb vorgesehenen Warensortimente hinsichtlich der Art und des Umfangs negative Auswirkungen auf die Versorgungsstruktur der Gemeinde oder der Stadt haben und/oder ob sogar schädliche Auswirkungen auf die Versorgungsstruktur benachbarter Gemeinden und Städte zu erwarten sind.


title: Tampa Bay Times

text: Die Tampa Bay Times (bis 2011 St. Petersburg Times; davor auch West Hillsborough Times) ist eine Tageszeitung im Broadsheet-Format, die in St. Petersburg, Florida herausgegeben, und im Großraum Tampa verkauft wird. Neben der "Tampa Tribune" zählt sie zu den beiden größten Zeitungen der Tampa Bay Area. Die Times erscheint täglich, von Montag bis Sonntag, und ist mit einer Auflage von knapp 370.000 Exemplaren die auflagenstärkste Zeitung Floridas. In den gesamten Vereinigten Staaten stand sie mit Stichtag 31. März 2013, knapp hinter dem Star-Ledger, auf dem 16. Rang.


title: Tampa Bay Times

text: Seit 1964 hat die Zeitung zehn Pulitzer-Preise gewonnen und war zwischen 1995 und 2013 weitere zehn Mal als Finalist nominiert. Die Zeitung wird von der Times Publishing Company betrieben, welche im Besitz des Poynter Institute, einer gemeinnützigen Organisation, die zur University of South Florida gehört, ist.


title: Tampa Bay Times

text: Als Vorsitzender und CEO der am 25. Juli 1884 als damals noch wöchentlich erscheinenden "West Hillsborough Times" gegründeten Zeitung tritt Paul Tash in Erscheinung.


title: Sam J. Jones

text: Sam J. Jones (* 12. August 1954 in Chicago, Illinois) ist ein US-amerikanischer Schauspieler.


title: Sam J. Jones

text: Jones diente im United States Marine Corps. Für die Juni-Ausgabe 1975 des Playgirl-Magazins zog Jones sich vollständig aus. Dabei verwendete er den Namen Andrew Cooper III.


title: Sam J. Jones

text: Seine erste Rolle in einem Spielfilm hatte Jones zusammen mit Bo Derek in dem Film "Zehn – Die Traumfrau" aus dem Jahre 1979.


title: Sam J. Jones

text: Heute ist Jones im Wesentlichen durch seine Hauptrolle in "Flash Gordon" als gleichnamiger Filmheld aus dem Jahre 1980 bekannt. Nachdem der Film Jones 1981 eine Nominierung für die „Goldene Himbeere“ als schlechtester Schauspieler einbrachte, erhielt dieser keine großen Spielfilmrollen mehr. Er war aber noch regelmäßig in amerikanischen Fernsehproduktionen zu sehen. So spielte Jones 1987 die Hauptrolle in der US-Adaption von Will Eisners Comiccharakter „The Spirit“. Im selben Jahr drehte er für die NBC den Film "Highwayman", der zu einer kurzlebigen Serie führte.


title: Sam J. Jones

text: 2001 spielte er in der Serie "Hollywood Safari" mit und trat in "Stargate SG-1" in der Folge „Kopfgeldjäger“ ("Deadman switch") in der dritten Staffel auf.


title: Sam J. Jones

text: 2012 spielte Jones sich selbst in Seth MacFarlanes Filmkomödie "Ted" und 2015 erneut in "Ted 2".


title: Sam J. Jones

text: Sam Jones ist zum zweiten Mal verheiratet und hat insgesamt fünf Kinder. Den Namen Sam J. Jones verwendet er, um Verwechslungen mit dem Schauspieler Sam Jones zu vermeiden. Bürgerlich heißt er allerdings Samuel Gerald Jones.


title: Sam Jones

text: Sam Jones ist der Name folgender Personen:


title: Sam Jones

text: * Sam Jones (Fußballspieler, 1870) (1870–1931), walisischer Fußballspieler Siehe auch:


title: Grand Griffon Vendéen

text: Der Grand Griffon Vendéen ist eine von der FCI (Nr. 282, Gr. 6, Sek. 1) anerkannte Hunderasse aus Frankreich.


title: Grand Griffon Vendéen

text: Sehr alte französische Laufhunderasse. Im Laufe des zwanzigsten Jahrhunderts wurden drei weitere, kleinere Schläge herausgezüchtet: Briquet Griffon Vendéen, Grand Basset Griffon Vendéen und der Petit Basset Griffon Vendéen.


title: Grand Griffon Vendéen

text: Mit bis zu 68 cm größter der Laufhunde vom Schlag Griffon Vendéen, mit nicht übermäßig langem, manchmal buschig und rauem Haar mit reichliche Unterwolle. Die Farben der Hunde sind schwarz mit weißer Scheckung; schwarz mit falbfarbenen Abzeichen; schwarz mit sandfarbenen Abzeichen; falbfarben mit weißer Scheckung; falbfarben mit schwarzem Mantel und weißer Scheckung (tricolor); falbfarben schwarz gewolkt; sandfarben schwarz gewolkt mit weißer Scheckung; sandfarben schwarz gewolkt. Die Ohren sind unterhalb der Augenlinie angesetzt, weich, schmal und dünn, mit langem Haar besetzt. Die Rute ist dick und hoch angesetzt und wird säbelförmig getragen.


title: St. Petersburg Times

text: St. Petersburg Times ist der Name


title: Štěpán z Pálče

text: Štěpán z Pálče (deutsch "Stephan von Palec", lateinisch "Stephanus de Palecz") (* um 1370; † 1424) war ein böhmischer Theologe und Rektor an der Karls-Universität in Prag, sowie führender Vertreter der Hussiten.


title: Štěpán z Pálče

text: Er wurde in einem kleinen böhmischen Dorf Páleč geboren, studierte an der Karls-Universität in Prag und legte dort 1386 die Prüfung als Bachelor und 1391 als Meister der Freien Künste ab. 1396 bis 1399 ist er als Magister an der Universität tätig, 1399 wird er zum Dekan der Fakultät berufen und 1400 zum Rektor der Universität. 1403 legt er weitere Prüfungen als Bachelor in Theologie ab, 1411 wird er schließlich Magister der Theologie, 1412 Dekan der theologischen Fakultät.


title: Štěpán z Pálče

text: Anfang des 14. Jahrhunderts stand er gemeinsam mit Stanislav ze Znojma, Matěj z Knína, Jan Hus und Hieronymus von Prag auf der Seite der Verfechter der Lehre von John Wyclif. Gegenspieler waren damals die Normalisten Johannes Otto von Münsterberg, Jan Hubner und Jan Arsen z Langenfeldu. Das Streitgespräch gipfelte 1409 im Kuttenberger Dekret und dem Weggang ausländischer vornehmlich deutscher Professoren von der Universität, u. a. nach Leipzig (siehe Universität Leipzig). Dadurch verlor diese ihre bisher starke Stellung in Europa von der sie sich nie mehr richtig erholte. So durften nach den Hussitenkriegen beispielsweise nur noch Vertreter des Kelches (Hussiten) lehren und studieren.


title: Štěpán z Pálče

text: Er predigte mit ihnen gemeinsam an der Kirche des Hl. Havel in Prag, nahm an der Reise der Hussiten nach Rom teil, in der sie dem Papst ihre Ansichten darlegen wollten. In Bologna wurde er jedoch gefangen genommen und erst nach Intervention durch Wenzel IV. wieder freigelassen. Eine Zeit lang vertrat er noch die Wertvorstellungen der Hussiten, kehrte dann aber 1412 von dieser Lehre ab. 1413 wird er zum Kanoniker auf der Prager Burg.


title: Štěpán z Pálče

text: In der Zeit von 1414 bis 1417 nahm er am Konzil in Konstanz teil. Hier trat er als engagierter Gegner von Jan Hus auf und war maßgeblich an dessen Verurteilung beteiligt. Später wandte er sich wieder den Reformern zu. Nach dem Konzil nahm er 1418 eine Stelle an der Universität Krakau an.


title: Štěpán z Pálče

text: Er verfasste mehrere philosophische, teils polemische Schriften. Teilweise befassten sich diese mit seiner Lehre an der Universität, meist jedoch mit Glaubensfragen. Diese waren zunächst reformorientiert, später gegen die Reformer gefärbt.


title: Thomas-Strittmatter-Gymnasium St. Georgen

text: Das Thomas-Strittmatter-Gymnasium (kurz: "TSG") ist ein Gymnasium in St. Georgen im Schwarzwald.


text: Es befindet sich gemeinsam mit der Realschule der Stadt in einem Gebäude mit gemeinsamen Schulhof sowie gemeinsamer Pausenhalle. Das Thomas-Strittmatter-Gymnasium gehört zu den höchstgelegenen Gymnasien in Deutschland. Das Gebäude liegt auf 900 Meter über dem Meeresspiegel.


text: Das Gymnasium wurde 1975 gleichzeitig mit dem städtischen Hallenbad und der Stadthalle erbaut. In unmittelbarer Nähe befinden sich weiter Stadion, Sport- und Tennisplätze. Dieser Komplex enthielt deswegen auch den Namen "Sport- und Schulzentrum". Dadurch können alle Schüler einen Schwimmunterricht erhalten, ohne das Schulgelände verlassen zu müssen. Auch die Sporthalle und das Stadion, welches das höchstgelegene Deutschlands ist, können für den Sportunterricht genutzt werden. Das Gymnasium wurde im Jahr 2003 nach dem St. Georgener Schriftsteller Thomas Strittmatter benannt, der selbst ein Schüler des Gymnasiums war.


text: Seit dem Schuljahr 2005/2006 gibt es im TSG die erste EduBook-Klasse Deutschlands, die aufgrund der Bildungsoffensive 2006 zustande kam.


text: Des Weiteren ist das TSG seit 2006 eine Club-of-Rome-Schule, was zahlreiche Möglichkeiten, beispielsweise in Sachen Internationalität durch verschiedenste Projekte (Chat der Welten, Musiktheaterprojekt mit Kolumbien, Welt:Klasse-Projekt in Kenia, China oder Indien …), für den Schulbetrieb eröffnete. Neben vielen lokalen Sponsoren nehmen Vertreter des Gymnasiums regelmäßig an Club-of-Rome-Treffen teil. Zusätzlich zu den Schülersprechern gibt es auch Club-of-Rome-Schülersprecher und ein Club-of-Rome-Team, welches sich aus Schülern, Eltern und Lehrern, inklusive des Schulleiters, zusammensetzt und für eine nachhaltige Entwicklung der Schule und ihrer Schüler kämpft.


text: Das Gymnasium wird von etwa 530 Schülern besucht. Auf dem Gymnasium kann, was für eine Schule dieser Größe selten ist, zwischen drei Schulprofilen ausgewählt werden. Die Schule bietet ein naturwissenschaftliches, ein sprachliches (mit Spanischunterricht) sowie ein Musikprofil an. Der Einzugsbereich der Schüler umfasst neben St. Georgen im Schwarzwald und dessen Stadtteilen unter anderem die Nachbargemeinden Tennenbronn, Königsfeld, Mönchweiler, Unterkirnach und Triberg. In der Kursstufe ermöglichen Kooperationskurse mit Gymnasien in Triberg und Furtwangen eine breite Auswahl an Fächern.


text: Das Gymnasium unterhielt bis 2005 lange Zeit eine Schulpartnerschaft mit dem College d’Esterel in der Partnerstadt Saint-Raphaël in Südfrankreich. Aufgrund des zurückgegangenen Interesses der dortigen Schüler am Deutschunterricht finden seit 2006 die Austausche mit einer Schule bei Quimper in der Bretagne statt. Auch mit Albuquerque, New Mexico (USA) gab es längere Zeit Schüleraustausche. Ebenfalls 2006 nahmen Schüler am Comenius-Projekt der EU teil, gemeinsam mit Schülern aus St. Raphaël und Krakau (Polen).


text: Das TSG war auch einmal in einer Stern-TV-Sendung durch einen Schüler vertreten. Das Thema waren Schuluniformen. Das TSG ist eines der Gymnasien in Baden-Württemberg, an dem ein Teil der Schüler eine einheitliche Schulkleidung einführen möchte, die freiwillig getragen werden kann und die auch von Schülern entworfen wurde.


title: Arthur Lemisch

text: Arthur Lemisch (* 6. Februar 1865 in St. Veit an der Glan; † 29. Oktober 1953 ebenda) war ein österreichischer Politiker. Als „Landesverweser“ stand er von 1918 bis 1921 der provisorischen Landesversammlung von Kärnten vor, von 1927 bis 1931 war er Landeshauptmann des Bundeslandes. Er ist der Großvater von Friederun Pleterski.


title: Arthur Lemisch

text: Lemisch wurde als Spross der ältesten Kärntner Eisengewerkenfamilie Rauscher von Stainberg und als Sohn eines Arztes geboren. Seine Mutter war Fanni Lemisch, die ab 1888 den Rainerhof am Neuen Platz in Klagenfurt und in Pörtschach die denkmalgeschützten Villen "Villa Seewarte" und "Villa Seeblick" erbauen ließ. Sein Bruder war Josef Lemisch.


title: Arthur Lemisch

text: Lemisch besuchte das Gymnasium in Klagenfurt, wo er Mitglied der damals verbotenen "pennalen Burschenschaft Tauriska Klagenfurt" wurde. Er studierte Rechts- und Staatswissenschaften sowie Philosophie in Innsbruck und Graz. Er war auch für Landwirtschaft an der Hochschule für Bodenkultur in Wien eingeschrieben. Während seines Studiums wurde er 1882 Mitglied der "Innsbrucker Burschenschaft Suevia" sowie 1885 der "Burschenschaft Stiria Graz". Er wurde zum Dr. iur. promoviert.


title: Arthur Lemisch

text: Nach seinem Studium wurde er Gutsbesitzer und arbeitete als Rechtsanwalt. Er war ab 1896 deutschnationaler Abgeordneter der landtäflichen Kurie im Kärntner Landtag, von 1897 bis 1906 auch Abgeordneter im österreichischen Reichsrat, in dieser Zeit Mitglied der Deutschen Volkspartei und aktiv in die "Badenikrise" verwickelt. Arthur Lemisch nahm am 25. September 1897 als Sekundant des radikalen deutschnationalen Abgeordneten Karl Hermann Wolf am Duell mit Ministerpräsident Kazimierz Badeni teil. Im Reichsrat bemühte sich Lemisch um die Rettung der Kärntner Eisenindustrie, ohne Gehör zu finden. 1908 wurde der letzte Hochofen „Pulcheria“ der Familie in der Mosinz/Hüttenberg ausgeblasen. Bei der Landesausstellung 1995 wurden die Industriedenkmale vom Architekten Günther Domenig zu einem erinnernden Kunstwerk verbunden.


title: Arthur Lemisch

text: 1906 kehrte Arthur Lemisch Wien den Rücken und widmete sich ganz der Zusammenführung der Kärntner Bauern zu einem deutschfreiheitlichen Bund, der bei den ersten allgemeinen Landtagswahlen 1907 50 % der Stimmen erlangte.


title: Arthur Lemisch

text: Nach dem Ersten Weltkrieg erklärte Kärnten am 11. November 1918 seinen Beitritt zu der neu gebildeten Republik Deutschösterreich. Zum „Landesverweser“ einer ersten, noch provisorischen Landesversammlung des Bundeslands Kärnten wurde Arthur Lemisch gewählt. Er hatte dieses Amt bis 22. Juli 1921 inne. Damit leitete er während der kritischen Zeit des Kärntner Abwehrkampfes und der anschließenden Volksabstimmung die Geschicke des Landes. Er gehört zu den Gründern des "Landbundes", in dem er aber nicht Mitglied war.