title: Elizabeth Cady Stanton

text: In ihren späteren Jahren interessierte sich Stanton für Bemühungen, kooperative Gemeinschaften und Arbeitshäuser zu gründen. Sie war auch hingezogen zu verschiedenen Formen von politischem Radikalismus. Sie gab der „Populistischen Bewegung“ Beifall und identifizierte sich mit dem Sozialismus, vor allem dem "Fabian-Socialismus". Im 21. Jahrhundert wird Stanton als eine frühe amerikanische demokratische Sozialistin betrachtet.


title: Elizabeth Cady Stanton

text: In dem Jahrzehnt, das der Verabschiedung des 15. Amendments folgte, nahmen sowohl Stanton wie auch Anthony immer mehr die zuerst von Victoria Woodhull vertretene Position ein, dass das 14. und 15. Amendment den Frauen praktisch schon das Wahlrecht ermöglichte. Sie argumentierten, dass das 14. Amendment „Bürger“ folgendermaßen definierte: „All persons born or naturalized in the United States and subject to the jurisdiction thereof“. (deutsch: „Alle Personen, die in den Vereinigten Staaten geboren oder naturalisiert wurden und deshalb deren Rechtsprechung unterworfen sind“) Dieser Begriff schließe Frauen ein und demgemäß verschaffe das 15. Amendment allen Bürgern das Wahlrecht. Folge man dieser Logik, so versicherten sie, hätten die Frauen nun das verfassungsmäßige Recht zur Wahl und es gehe nur darum, dieses Recht auch einzufordern. Diese auf der Verfassung basierte Argumentation wurde in den Kreisen der Frauenrechtlerinnen „The new Departure“ („Der neue Aufbruch“) genannt. Er unterschied sich von den früheren Versuchen, die Wahlrechte mit einer „Staat-nach-Staat-Methode“ zu ändern und führte dazu, dass zuerst Anthony (1872) und später Stanton (1880) in Wahllokale gingen und zu wählen verlangten. Trotz dieser und ähnlicher Versuche von hunderten anderer Frauen sollte es noch fast 50 Jahre dauern, bevor Frauen im gesamten Gebiet der Vereinigten Staaten das Wahlrecht erhielten.


title: Elizabeth Cady Stanton

text: Während dieser Zeit behielt Stanton generell ihren weiten Blick auf die Frauenrechtsproblematik bei und engte ihn nicht allein auf das Frauenwahlrecht ein. Nach der Verabschiedung des 15. Amendments im Jahr 1870 und dessen Unterstützung durch die „Equal Rights Association“ und prominente Suffragisten und Suffragistinnen wie Stone, Blackwell und Howe vertiefte sich der Spalt zwischen Stanton und anderen Führerinnen der Frauenbewegung, denn Stanton widersprach den fundamentalen religiösen Ansichten mehrerer Führer und Führerinnen der Bewegung. Im Gegensatz zu vielen Kollegen und Kolleginnen glaubte Stanton, dass das organisierte Christentum Frauen in eine inakzeptable Stellung in der Gesellschaft verwies. In den 1890er Jahren legte sie diese Sichtweise in der „Frauenbibel“ ("The Woman's Bible") dar, welche ihr feministisches Verständnis der biblischen Schriften erläuterte und den grundsätzlichen Sexismus zu korrigieren versuchte, von dem Stanton glaubte, dass er fester Bestandteil jeder organisierten christlichen Gemeinschaft sei. In gleicher Weise unterstützte Stanton das Scheidungsrecht, das Arbeitsrecht und die Eigentumsrechte für Frauen. Das waren Probleme, in welche die „American Women's Suffrage Association“ (AWSA) lieber nicht verwickelt werden wollte.


title: Elizabeth Cady Stanton

text: Ihre radikalere Einstellung schloss auch die Akzeptanz der Heirat zwischen verschiedenen Rassen ein. Sie war ja dagegen gewesen, den Afroamerikanern das Wahlrecht ohne Einschluss aller Frauen zu geben und hatte sich einer herabwürdigenden Sprache bedient, als sie ihre Gegnerschaft ausdrückte. Sie hatte keinen Einwand zur Heirat zwischen den Rassen und schrieb einen Glückwunschbrief an Frederick Douglass, als er 1884 eine weiße Frau, Helen Pitts, ehelichte. Anthony, die eine öffentliche Verdammung der „National Woman Suffrage Association“ (NWSA) fürchtete und das Verlangen nach dem Frauenwahlrecht aufrechterhalten sehen wollte, flehte Stanton an, diesen Brief und die Unterstützung dieser Heirat nicht öffentlich bekannt werden zu lassen.


title: Elizabeth Cady Stanton

text: Stanton begann einige sehr einflussreiche Bücher, Dokumente und Reden über die Frauenwahlrechtsbewegung zu schreiben. Ab 1876 arbeiteten Stanton, Anthony und Gage zusammen, um den ersten Band der "History of Woman Suffrage" (Geschichte des Frauenwahlrechts) zu schreiben; es ist ein bahnbrechendes sechsbändiges Werk, das die gesamte Geschichte, Dokumente und Briefe der Frauenwahlrechtsbewegung enthält. Die ersten zwei Bände wurden 1881 und der dritte 1886 veröffentlicht; das Gesamtwerk wurde schließlich durch Ida Husted Harper 1922 komplettiert. Stantons andere Hauptschriften waren die aus zwei Teilen bestehende „Frauenbibel“ ("The Woman's Bible"), die 1895 und 1898 erschienen, ihre Autobiographie "Eighty Years & More: Reminiscences 1815–1897" (erschienen 1898) und "The Solitude of Self" (oder auch „Self-Sovereignty“), was sie zuerst als Rede bei der „Convention of the National American Woman's Suffrage Association“ in Washington D.C. hielt.


title: Elizabeth Cady Stanton

text: Ab 1868 begann Stanton, zusammen mit Susan B. Anthony und Parker Pillsbury, einem führenden Feministen seiner Zeit, eine Wochenzeitung namens "Revolution" herauszugeben, die Editorials von Stanton enthielt, welche sich mit einer weiten Thematik von Frauenproblemen beschäftigten. Stanton hatte im Vergleich zu vielen modernen Feministinnen eine unterschiedliche Ansicht zur Empfängnisverhütung, die sie selbst unterstützte und vermutlich auch selbst nutzte: Sie glaubte, dass sowohl das Töten von Kindern wie die Abtreibung als Kindermord betrachtet werden könne, eine Haltung, die sie in der "Revolution" diskutierte.


title: Elizabeth Cady Stanton

text: Zu dieser Zeit schloss sich Stanton auch dem „New York Lyceum Bureau“ an und absolvierte dann eine 12-jährige Karriere als Teilnehmerin am „Lyceum Circuit“. Das Reisen und Halten von Vorträgen während der acht Monate in jedem Jahr verschafften ihr sowohl das Einkommen, um ihre zwei jüngsten Söhne durch das College zu bringen, als auch einen Weg, ihre Ideen in der großen Öffentlichkeit zu verbreiten, denn sie war als Vortragende recht populär. So gewann sie auch breite öffentliche Bekanntheit und festigte ihren Ruf als herausragende Führerin der Frauenrechtsbewegung. Zu ihren populärsten Reden gehörten: „Our Girls“, „Our Boys“, „Co-education“, „Marriage and Divorce“, „Prison Life“ und „The Bible and Woman's Rights“. Ihre Vortragsreisen nahmen sie so in Anspruch, dass sie trotz ihres Präsidentenamtes nur auf vier von 15 Zusammenkünften der „National Woman's Suffrage Association“ den Vorsitz führen konnte.


title: Elizabeth Cady Stanton

text: Zusätzlich zum Schreiben und Reden war Stanton auch ein wichtiges Werkzeug der Werbung für Frauenwahlrecht in verschiedenen Bundesstaaten, besonders in New York, Missouri, Kansas, wo es 1867 eingeführt wurde, und Michigan, wo eine Abstimmung 1874 darüber abgehalten wurde. Sie bewarb sich 1866 in New York vergeblich um einen Sitz im Kongress und sie war der Hauptfaktor hinter der Verabschiedung der „Woman's Property Bill“, die schließlich vom Gesetzgeber des Staates New York erlassen wurde. Sie arbeitete für das Frauenwahlrecht in Wyoming, Utah und Kalifornien und überzeugte 1878 den kalifornischen Senator Aaron A. Sargent dazu, ein Frauenwahlrechts-Amendment vorzulegen, bei dem ähnliche Formulierungen benutzt wurden wie im 15. Amendment, das ungefähr acht Jahre zuvor verabschiedet worden war.


title: Elizabeth Cady Stanton

text: Stanton war auch international aktiv und verbrachte lange Zeitabschnitte in Europa, wo ihre Tochter und Mit-Feministin Harriot Stanton Blatch lebte. 1888 half sie mit bei der Gründung des International Council of Women. 1890 war Stanton gegen die Vereinigung der „National Woman's Suffrage Association“ mit der konservativeren und religiös fundierten „American Woman Suffrage Association“. Trotz ihrer Einwände schlossen sich die zwei Organisationen zusammen und wurden zur National American Woman Suffrage Association (NAWSA). Und trotz ihrer Opposition zum Zusammenschluss wurde sie deren erste Präsidentin, vor allem weil Susan B. Anthony intervenierte. Aber sie war wegen ihrer Ansichten nie populär unter den religiösen und konservativen Mitgliedern der „National American“.


title: Elizabeth Cady Stanton

text: Am 18. Januar 1892, ungefähr zehn Jahre vor ihrem Tod schloss sich Stanton mit Anthony, Stone und Isabella Beecher Hooker zusammen, um den Gegenstand des Wahlrechts vor dem „United States House Committee on the Judiciary“ zu vertreten. Nach fast fünf Jahrzehnten des Kampfes für Frauenwahlrecht und Frauenrechte war dies das letzte Erscheinen Stantons vor Mitgliedern des U.S. Kongresses. Indem sie auf den Text zurückgriff, der zum "The Solitude of Self" wurde, sprach sie vom zentralen Wert des Individuums unter der Betonung, dass der Wert nicht auf dem Geschlecht beruhe. So wie sie es schon in der "Declaration of Sentiments" geschrieben hatte, drückte Stantons Statement nicht nur das spezielle Bedürfnis nach dem Frauenwahlrecht aus, sondern die Notwendigkeit eines erneuerten Verständnisses für die Stellung der Frauen in der Gesellschaft und für die Frau im Allgemeinen.


title: Elizabeth Cady Stanton

text: Lucy Stone war so beeindruckt von der Brillanz der Rede Stantons, dass sie "The Solitude of Self" vollständig in der Zeitschrift "Woman’s Journal" abdruckte und auf den Druck ihrer eigenen Rede ans Komitee verzichtete.


title: Elizabeth Cady Stanton

text: Stanton starb am 26. Oktober 1902 an Herzversagen in ihrem Haus in New York City, 18 Jahre bevor die Frauen in den Vereinigten Staaten das Wahlrecht garantiert bekamen. Sie wurde im Woodlawn Cemetery in The Bronx, New York City, begraben; auf ihrem Grab befindet sich ein Grabmal für ihren Ehemann und sie.


title: Elizabeth Cady Stanton

text: Elizabeth Cady Stantons Schriften als Autorin oder Ko-Autorin:


title: Elizabeth Cady Stanton

text: Stantons Schriften sind archiviert in der Rutgers University (Siehe besonders die Eintragungen für Ann D. Gordon, Hrsg., in der Bibliographie darunter.).


title: Elizabeth Cady Stanton

text: Nach Stantons Tod konzentrierten sich viele Suffragistinnen eher auf Anthony als auf Stanton, die Begründerin der Frauenwahlrechtsbewegung, weil sie diese unorthodoxen Ideen über Religion hatte und die weibliche Arbeit und andere Frauenthemen so betonte. Auch Stantons „Frauenbibel“ ("The Woman's Bible") von 1895 hatte viele der traditionell religiösen Suffragistinnen abgeschreckt. Dies hatte Anthonys Platz als anerkannte Führerin der Frauenwahlrechtsbewegung zementiert. Anthony fuhr fort, in der NAWSA zu arbeiten, und wurde den vielen jungen Mitgliedern der Bewegung vertrauter. Bei der Feier der 75. Wiederkehr der "Seneca Falls Convention" 1923 rühmte nur Harriot Stanton Blatch die Rolle, die ihre Mutter bei der Begründung der Frauenrechtsbewegung gespielt hatte. Sogar noch 1977 erhielt Anthony die größte Aufmerksamkeit als Begründerin der Bewegung, während Stanton nicht erwähnt wurde. Mit der Zeit jedoch bekam Stanton die ihre zustehende Beachtung. Zusammen mit Lucretia Mott und Susan B. Anthony wurde Stanton in einer Skulptur von Adelaide Johnson im Kapitol gedacht, das 1921 enthüllt wurde. 1997 wurde sie an den jetzigen Standort in der Rotunda gebracht und damit wesentlich publikumswirksamer gezeigt als vorher in der Krypta des Kapitols.


title: Elizabeth Cady Stanton

text: Das „Elizabeth Cady Stanton House“ in Seneca Falls wurde 1965 zu einem geschützten Denkmal, einem "National Historic Landmark", erhoben und so gewürdigt.


title: Elizabeth Cady Stanton

text: 1973 wurde sie in die „National Women's Hall of Fame“ aufgenommen.


title: Elizabeth Cady Stanton

text: Das Projekt „Elizabeth Cady Stanton and Susan B. Anthony Papers“ war eine akademische Unternehmung, alle verfügbaren Materialien zu sammeln und zu dokumentieren, die von Elizabeth Cady Stanton and Susan B. Anthony geschrieben worden waren; sie begann 1982 und ist auch schon abgeschlossen worden.


title: Elizabeth Cady Stanton

text: 1999 wurde das Interesse an Stanton auf populäre Weise wieder entfacht, als Ken Burns und andere die Dokumentation „Not for Ourselves Alone: The Story of Elizabeth Cady Stanton & Susan B. Anthony“ produzierten. Noch einmal wurde die Aufmerksamkeit auf ihre zentrale und grundlegende Rolle bei der Formung der Frauenwahlrechtsbewegung gelenkt, aber auch auf ihre Bedeutung für die breite Frauenrechtsbewegung in den Vereinigten Staaten, die das Wahlrecht, die Frauenrechtsreform und die Rolle der Frau in der Gesellschaft als Ganzes umfasste.


title: Elizabeth Cady Stanton

text: Das United States Department of the Treasury kündigte am 20. April 2016 an, dass ein Bild von Stanton auf der Rückseite des neu entworfenen Zehn-Dollar-Geldscheins zusammen mit Lucretia Mott, Sojourner Truth, Susan B. Anthony, Alice Paul und der Woman Suffrage Procession von 1913 erscheinen würde. Eine Vorstellung von Entwürfen für den Fünf-Dollar-, Zehn-Dollar- und Zwanzig-Dollar-Schein wird es 2020 im Zusammenhang mit dem 100. Jahrestag geben, an dem die amerikanischen Frauen 1920 das Wahlrecht durch das 19. Amendment gewonnen hatten.


title: Melissa Panarello

text: Melissa Panarello (* 3. Dezember 1985 in Catania auf Sizilien) ist eine italienische Autorin.


title: Melissa Panarello

text: Sie veröffentlichte 2003 unter dem Pseudonym Melissa P. den erotischen Bestseller "„Mit geschlossenen Augen“" (org.: "100 colpi di spazzola prima di andare a dormire"), angeblich ihr persönliches Tagebuch über sexuelle Ausschweifungen als heranwachsendes Mädchen. In Verbindung mit diesem Buch erschienen auch (soft-)erotische Schwarz-weiß-Aufnahmen der Autorin, die auch im Internet kursieren. Das Buch wurde in über 40 Ländern publiziert. In Deutschland wurde es auch als Hörbuch veröffentlicht, das von Milka Loff Fernandes gelesen wird. Eine Verfilmung durch Luca Guadagnino kam am 18. November 2005 in die italienischen Kinos und ist in Italien und seit Winter 2006/2007 auch in Deutschland als DVD erhältlich. Ihr zweiter Roman "„Dich lieben“" ("L'odore del tuo respiro" - „"Der Geruch deines Atems"“) erschien 2005 und trägt ebenfalls autobiographische Züge. Bereits im April 2006 erschien ihr drittes Werk mit dem Titel "In nome dell'amore".


title: Melissa Panarello

text: Bis heute lebt sie als Autorin und TV-Persönlichkeit in Rom. Im Oktober 2019 brachte sie ihr erstes Kind zur Welt.


title: Die Hungernden

text: Die Hungernden, mit dem Untertitel: "Studie", ist eine kurze Erzählung von Thomas Mann. Sie wurde 1902 zunächst in der Literaturzeitschrift "Die Zukunft" publiziert und 1909 in die Novellensammlung Der kleine Herr Friedemann aufgenommen.


title: Die Hungernden

text: Der junge Künstler Detlef wagt es nicht, sich seiner heimlich angebeteten Lilli mit dem „zierlichen, holden Köpfchen“ zu nähern. Nur von ferne wirft er während eines rauschenden Festes verstohlen sehnsüchtige Blicke zu dem „lichten und gewöhnlichen Kind des Lebens“ hinüber, das nichts von seiner Leidenschaft ahnt und ganz unbekümmert mit „einem kleinen Maler“ plaudert. Wehmütig beobachtet er die beiden, als sie sich den Tanzenden anschließen und selig im Walzertakt wiegen. „Ach, einmal, nur eine Nacht wie diese, kein Künstler sein, sondern ein Mensch! Einmal dem Fluche entfliehen, der da unverbrüchlich lautet: Du darfst nicht sein, du sollst schauen; du darfst nicht leben, du sollst schaffen; du darfst nicht lieben, du sollst wissen! Einmal in treuherzigem und schlichtem Gefühl leben, lieben und loben! Einmal unter euch sein, in euch sein, ihr sein, ihr Lebendigen! Einmal euch in entzückten Zügen schlürfen – ihr Wonnen der Gewöhnlichkeit!“


title: Die Hungernden

text: Die süße Trivialität und laute Lebenslust faszinieren den hochempfindlichen Außenseiter – und quälen ihn doch zugleich. Sein Traum bleibt Illusion, und so entfernt er sich schließlich, lange bevor das Fest zu Ende geht, aus der bunten Gesellschaft. Zögernd zwar, denn immer noch hofft er, Lilli möge ihn vermissen und zurückrufen. Doch er weiß längst, dass er sich da etwas vormacht. Er kennt nur eine einzige stille und fragwürdige Genugtuung: sich jenen Damen und Herren an Geschmack und Geist überlegen zu fühlen. Aber „was ist Geist? Spielender Haß. Was ist Kunst? Bildende Sehnsucht!“


title: Die Hungernden

text: Als er draußen in der kalten Winternacht gerade eine Kutsche besteigen will, fällt sein Blick auf das ausgemergelte Gesicht eines frierenden Mannes, der wie ein verwilderter Bettler aussieht und ihn „hämisch und gramvoll zugleich“ von oben bis unten mustert. Schlagartig wird Detlef bewusst, dass ihn diese arme Kreatur beneidet und für einen glücklichen Menschen halten muss. „Welch Irrtum, mein Gott, - welch ungeheures Mißverständnis! […] Du irrst, Freund, du verfehltest die Wirkung; dein Jammerbild ist mir keine schreckende und beschämende Mahnung aus einer fremden, furchtbaren Welt. "Wir sind ja Brüder!"“


title: Hybridisierung

text: Hybridisierung bezeichnet grundsätzlich eine Mischform von zwei vorher getrennten Systemen. Diese Bezeichnung wird u. a. in folgenden Fachrichtungen mit spezifischer Bedeutung benutzt:"Siehe auch:" Hybridverschlüsselungsverfahren


title: Vielkanalanalysator

text: Ein Vielkanalanalysator dient in der physikalischen Forschung oder angewandten Gebieten (z. B. Analytik) zur Messung von statistisch verteilten Folgen elektrischer Impulse (Spannungsstöße) wechselnder Amplitude, um deren Häufigkeitsverteilung zu ermitteln. Anschaulich gesagt „sortiert“ das Gerät die Impulse, die zeitlich regellos eintreffen, nach ihrer Höhe in verschiedene „Fächer“, die "Kanäle". Dem entspricht die im Englischen gelegentlich verwendete Bezeichnung "kicksorter".


title: Vielkanalanalysator

text: Meistens stammen die Impulse von einem Teilchen- oder Strahlungsdetektor. Die als Histogramm dargestellte Häufigkeitsverteilung stellt dann das Spektrum der untersuchten Strahlung dar. Das Bild zeigt das mit einem Bereich von insgesamt 512 Kanälen aufgezeichnete Spektrum einer Gammastrahlungsquelle (siehe Gammaspektroskopie).


title: Vielkanalanalysator

text: Die Hauptteile eines Vielkanalanalysators sind Oft besteht der Vielkanalanalysator aus einem PC mit entsprechenden Zusatzgeräten. Die Gesamtzahl der Kanäle ist wegen der technischen Zahlendarstellung im Dualsystem meist eine Potenz von 2, also beispielsweise 512, 1024, 2048, 4096, …


title: Vielkanalanalysator

text: Die Arbeitsweise des ADC weicht von den unter Analog-Digital-Umsetzer beschriebenen Geräten ab. Diese dienen, beispielsweise bei Musikaufnahmen, zur laufenden Digitalisierung veränderlicher Spannungen. Der ADC des Vielkanalanalysators digitalisiert dagegen die "Impulshöhe"; er wird also nur aktiv, wenn ein Impuls eintrifft, und bestimmt diejenige ganze Zahl (im Beispiel zwischen 0 und 4095 gelegen), die dem der Impulsamplitude proportionalen Wert am nächsten kommt (dazu ist ein bestimmter Proportionalitätsfaktor gewählt, z. B. soll die Impulshöhe 10,0 V der Zahl 4095 entsprechen). Die Recheneinheit addiert in demjenigen Kanal, dessen Adresse diese Zahl ist, zum dort vorhandenen Inhalt eine Eins. Der Kanalinhalt am Ende der Messung ist dann die Zahl der aufgetretenen Impulse mit Amplituden in diesem Bereich.


title: Vielkanalanalysator

text: Dieses "Impulshöhenspektrum" kann zum Beispiel auf einem Bildschirm sichtbar gemacht werden, indem die Kanalnummer (die meist einer Teilchen- oder Quantenenergie entspricht) waagerecht und die Impulsanzahl senkrecht dargestellt wird.


title: Vielkanalanalysator

text: Es gibt auch Vielkanalanalysatoren für "zweiparametrige" Registrierung bei Koinzidenz-Experimenten. Hierbei werden zwei ADC verwendet und die Speicherplätze durch je zwei Adressen identifiziert wie ein Element einer Matrix durch Zeilen- und Spaltennummer. Ein Ereignis wird nur registriert, wenn die beiden Eingangssignale zeitlich genügend nahe beisammenliegen.


title: Vielkanalanalysator

text: Oft wird vor dem Gerät ein Pile-up rejector in die Signalkette eingefügt, um den ADC von der Digitalisierung fehlerhafter Impulse zu entlasten.


title: Feria de Colima

text: Die Feria de Colima, eigentlich „Feria de Todos Santos Colima“, ist der größte Jahrmarkt in Colima, und damit einer der größten Jahrmärkte in Mexiko. Der Jahrmarkt findet seit 1572 nahezu jedes Jahr in den ersten Novemberwochen statt und beherbergt neben Marktständen und Ausstellungen eine Vielzahl einheimischer Gastronomie. Natürlich finden sich hier auch Unterhaltungsangebote, wie mechanische Spiele, Geister- und Achterbahnen, Konzerte oder Hahnenkämpfe.


title: Feria de Colima

text: Der ursprüngliche Hauptgrund dieses Festes war der Verkauf von Waren, die im Hafen von Manzanillo angekommen waren. Anfang November findet in Mexiko nahezu gleichzeitig das christliche Fest Allerheiligen (1. November) und das indigene Fest „Dia de los Muertos“ (2. November) statt. Die Feier dieser beiden Feste wurde in Colima schon sehr früh zusammen mit dem Markt begangen, um einen größeren Kundenkreis anzusprechen. Eine der frühesten Referenzen auf die Feria de Colima findet sich 1572. 1826 wurde dieser Jahrmarkt erstmals offiziell von José María Jerónimo Arzac als Feria de Todos Santos bezeichnet. Seitdem fand die Feria jedes Jahr mit wenigen Ausnahmen statt:


title: Ernst Weiß

text: Ernst Weiß oder Ernst Weiss ist der Name folgender Personen:


title: Ernst Weiß

text: * Ernst Weiß (Sänger) (auch "Ernst Weis"; 1828–1871), deutscher Opernsänger (Bariton, Tenor), Schauspieler und Theaterregisseur


title: Ernst Weiß

text: Siehe auch:


title: Diana Ferrus

text: Diana Ferrus (* 29. August 1953 in Worcester) ist eine südafrikanische Dichterin.


title: Diana Ferrus

text: Ihr berühmtester Text ist "Tribute to Sarah Baartman". Ohne dieses Gedicht wären die sterblichen Überreste der zu Beginn des 19. Jahrhunderts „Hottentot Venus“ (abgeleitet von Hottentotten) genannten Baartman möglicherweise heute noch im Fundus des Musée de l’Homme in Paris versteckt.


title: Diana Ferrus

text: 2019 wurde sie in die Anthologie New Daughters of Africa von Margaret Busby aufgenommen.


title: Geodätische Hauptaufgabe

text: Als geodätische Hauptaufgaben versteht man in der Geodäsie zwei wichtige Arten der Koordinatentransformation, nämlich jene von rechtwinkligen in Polarkoordinaten und umgekehrt.


title: Geodätische Hauptaufgabe

text: Die 1. Hauptaufgabe (polar ⇒ rechtwinklig) entspricht der Übertragung von Messungen (Richtung und Distanz) auf das ebene Koordinatensystem eines Plans oder einer Karte.


title: Geodätische Hauptaufgabe

text: Als "rechtwinklige" Koordinaten sind neben den "ebenen Koordinaten" einer Landkarte (x, y) auch die geografischen bzw. geodätischen Koordinaten auf dem Erdellipsoid zu verstehen, weil sich diese Koordinatenlinien (Breite und Länge) auf der Erdoberfläche "rechtwinkelig" schneiden.


title: Geodätische Hauptaufgabe

text: Die 2. Hauptaufgabe (rechtwinklige ⇒ Polarkoordinaten) entspricht z. B. der Berechnung von Richtung und Distanz zwischen zwei Vermessungspunkten.


title: Geodätische Hauptaufgabe

text: Die Position von Vermessungs- oder anderen Fixpunkten werden im Regelfall als Gauß-Krüger- bzw. als UTM-Koordinaten in Metern angegeben ("x, y" bzw. "Northern, Eastern").


title: Geodätische Hauptaufgabe

text: Sind die gegenseitigen Distanzen "D" zweier Punkte -- bzw. ihre Koordinatendifferenzen "dx, dy" -- nicht größer als etwa 5 km, dann können sie direkt in die jeweils andere Koordinatenart umgerechnet werden:


title: Geodätische Hauptaufgabe

text: Bis Entfernungen von einigen Kilometern ist dies etwa cm-genau. Bei größeren Strecken muss die Projektionsverzerrung berücksichtigt werden, und ab etwa 20 km muss man auf kompliziertere Formeln übergehen:


title: Geodätische Hauptaufgabe

text: Je nach Komplexität der verwendeten Rechenfläche (Ebene, Kugel, Referenzellipsoid, Geoid) muss daher die mathematische Formulierung der Hauptaufgaben unterschiedlich konzipiert werden. In der Ebene – wie sie etwa für die Vermessung von Grundstücken und für großmaßstäbliche Landkarten genügt – beschränkt sie sich auf ebene Winkelfunktionen, wie im obigen Formelbeispiel.


title: Geodätische Hauptaufgabe

text: Die analoge Aufgabe auf der Erdkugel benötigt bereits einige Formelzeilen aus der sphärischen Trigonometrie, während die exakte Lösung der Aufgabe auf dem Erdellipsoid sogar einen Formelapparat von etwa 1 Seite erfordert. In der Geodäsie, Geophysik oder Langstrecken-Navigation sind solche Berechnungen auf "zweifach gekrümmten Flächen" unumgänglich. Dieselbe Aufgabe auf dem Geoid oder auf komplizierter geformten Himmelskörpern wie Mars oder manche Kleinplaneten ist sogar nur iterativ lösbar. Mehrere geodätisch tätige Mathematiker der letzten Jahrhunderte (beispielsweise Gauß, Bessel, Legendre, Laplace, Hilbert) oder jüngst Grafarend und andere haben dafür entsprechende Lösungen erarbeitet.


title: Suckenie

text: Als suckenîe, auch "suggenîe" wird in deutschen und französischen Quellen des 12. bis 14. Jahrhunderts ein ärmelloses Oberkleid bezeichnet.


title: Suckenie

text: Etymologisch stammt das Wort wohl eher aus dem Slawischen ("sukno", "Wolltuch") als ursprünglich aus dem Französischen ("souquenie, sorquanie", klerikales Obergewand). Da es für "suckenîe" keine eindeutige Korrelation zwischen mittelalterlichen Bildquellen und Textzeugnissen gibt, ist eine exakte Definition schwierig. Daher ist die Terminologie in der wissenschaftlichen Literatur uneinheitlich und eine genaue Abgrenzung (wenn überhaupt erforderlich) zum Surkot, Kürsen oder "kursit" nicht gelungen. Soviel ist sicher: Die Suckenie wurde von Männern und Frauen getragen, in der Spätzeit eher von Frauen. Es war ein Kleidungsstück, das über dem Hemd ("Cotte") und unter dem Mantel getragen wurde. Es war ärmellos, allenfalls kurzärmelig und nicht gegürtet. Auch Varianten, die aus breiten Vorder- und Rückenstücken bestanden, über der Schulter durch Nähte verbunden und seitlich offen waren, werden beschrieben. In mittelalterlichen Texten wird oft die Kostbarkeit der "suckenîe" hervorgehoben (Seide, Gold, Scharlach, Hermelinfutter), was aber nicht ausschließt, dass der Schnitt auch bei Kleidern in weniger vornehmen Schichten verwendet wurde. Ein markante Variante zeichnete sich durch extrem vergrößerte Armlöcher aus, am Ende des 13. Jahrhunderts findet man Beispiele von Frauenkleidern, bei denen die Öffnungen von der Achsel bis zur Taille in weitem Bogen ausgeschnitten werden, so dass die Oberteile fast zu Trägern reduziert erscheinen. Der Halsausschnitt konnte mit einer kleinen Knopfleiste versehen sein.


title: André Bazin

text: André Bazin (* 18. April 1918 in Angers, Département Maine-et-Loire; † 11. November 1958 in Nogent-sur-Marne, Département Val-de-Marne) gilt als bedeutendster französischer Filmkritiker nach dem Zweiten Weltkrieg und geistiger Vater der Nouvelle Vague.


title: André Bazin

text: Nach einem Lehramtsstudium war Bazin seit 1943 als Filmkritiker und in der französischen Filmclubbewegung tätig.


title: André Bazin

text: Bazin war zeitlebens sehr kränklich und litt an Tuberkulose, was ihn immer wieder dazu zwang, kürzerzutreten. Er starb schließlich 1958 an Leukämie.


title: André Bazin

text: Bazin etablierte mit seinen Texten die Filmkritik in Frankreich als intellektuell hochstehendes Metier. 1951 gründete er zusammen mit Jacques Doniol-Valcroze die Zeitschrift "Les Cahiers du cinéma", in der unter anderem François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Luc Moullet, Éric Rohmer und Claude Chabrol veröffentlichten.


title: André Bazin

text: Seine wichtigsten Texte wurden in den vier Sammelbänden "Qu’est-ce que le cinéma ?" publiziert. Daneben erschienen zahlreiche weitere Textsammlungen von Bazin, u. a. über Charlie Chaplin. Bazin war zudem Autor von Monographien über Orson Welles sowie Jean Renoir. Letztere blieb ein Fragment und wurde unter der Leitung von Truffaut von verschiedenen Cahiers-Kritikern ergänzt und nach seinem Tode publiziert.


title: André Bazin

text: Bazin legte den Grundstock für die spätere ethische und semiotische Theorie.


title: André Bazin

text: In seinem Hauptwerk "Was ist Film?" weist Bazin darauf hin, dass ihm Fragen wichtiger sind als Antworten. Seine Filmtheorie ist kein zusammenhängendes Werk, sondern eine Sammlung von Essays, in denen er ständig neu bewertet und seine Theorie kritisch überarbeitet. Bazin argumentiert als ehemaliger Student der Phänomenologie vom Realismus kommend, wobei sein Schwerpunkt wohl besser „Funktionalismus“ und nicht Realismus genannt werden sollte. Denn Filme hätten nicht auf Grund dessen, was sie sind, ihre Bedeutung, sondern auf Grund dessen, was sie bewirken. Film ist für ihn also gerade nicht gleichbedeutend mit Realität, so wie Siegfried Kracauer dies noch sah.


title: André Bazin

text: Die Psychologie wird zu einem entscheidenden Faktor neben, wenn nicht über der Ästhetik. Wenn die Entwicklung der Filmkunst so eng mit der Psychologie zusammenhängt, dann gilt dies ebenso für die Wirkung eines Films. Diese Tendenz erfährt im italienischen Neorealismus, dem Bazin nahestand, ihren Höhepunkt: Die Technik tritt zugunsten einer ethischen und politischen – letztlich psychologischen – Wirkung zurück, sodass Bazin fragen konnte: „Ist nicht der Neo-Realismus in erster Linie ein Humanismus und erst dann ein Regie-Stil?“. Für die filmtheoretische Entwicklung bedeutet das, dass die Formalisten unter Wsewolod Pudowkin, Sergei Eisenstein und Béla Balázs die Montage als das Herzstück des realistischen Filmschaffens sahen; Bazin hingegen stellt die Mise-en-scène als wesentlich in den Mittelpunkt. Mise-en-scène beinhaltet für ihn in erster Linie Schärfentiefe und Plansequenzen, mithin technische Möglichkeiten, den Zuschauer intensiver am Geschehen teilhaben zu lassen, als dies in der Realität möglich wäre. Der Zuschauer wird durch das näher am Geschehen sein dazu gezwungen, sich sein Bild von der Welt aus seiner Aufmerksamkeit neu zu schaffen – es also zu interpretieren. Gingen die Formalisten in ihrer Theorie noch davon aus, dass eine in der Montage geschaffene Sequenz eindeutig sei, so gibt Bazin durch die Möglichkeit der Interpretation dem Zuschauer das Gefühl für die Mehrdeutigkeit der Realität zurück.


title: André Bazin

text: Bazin führt also den subjektiven Blick als essentiell für die Sichtung als auch Bewertung von Filmen in die Filmtheorie ein; filmästhetisch ging es seit seinen Texten immer auch um Identifikation. Eine Auswahl aus der vierbändigen "Qu’est-ce que le cinéma ?" erschien 1975 unter dem irreführenden Titel "Qu’est-ce que le cinéma ? Edition définitive". Die folgenden deutschen Ausgaben basieren auf dieser "Teilausgabe".


title: André Bazin

text: Weitere Texte aus "Qu’est-ce que le cinéma ?" (nicht enthalten in "Was ist Film?") auf Deutsch:


title: André Bazin

text: Zahlreiche Texte Bazins liegen auch 50 Jahre nach seinem Tod nicht auf Deutsch vor.


title: Gotham Award/Bester Film

text: Der Gotham Award in der Kategorie Bester Film "(Best Feature)" wird seit 2004 vergeben.


title: Gotham Award/Bester Film

text: 2009 und 2014–2016 stimmte der preisgekrönte Film mit dem Oscar-Gewinner in der Kategorie Bester Film überein.


title: Gotham Award/Bester Film

text: Die unten aufgeführten Filme werden mit ihrem deutschen Verleihtitel (wenn gegeben) angegeben, danach folgt in Klammern in kursiver Schrift der englische Originaltitel und der Name des Regisseurs. Die Nennung des englischen Originaltitels entfällt, wenn deutscher und englischer Filmtitel identisch sind. Die Gewinner stehen hervorgehoben an erster Stelle.


Gotham Award/Bester Film


title: Gotham Award/Bester Film

text: Sideways – Regie: Alexander Payne 2005


title: Gotham Award/Bester Film

text: Capote – Regie: Bennett Miller 2006


title: Gotham Award/Bester Film

text: Half Nelson – Regie: Ryan Fleck 2007


title: Gotham Award/Bester Film

text: Into the Wild ("Into the Wild") – Regie: Sean Penn 2008


title: Gotham Award/Bester Film

text: Frozen River – Regie: Courtney Hunt 2009


title: Gotham Award/Bester Film

text: Tödliches Kommando – The Hurt Locker ("The Hurt Locker") – Regie: Kathryn Bigelow


title: Gotham Award/Bester Film

text: Winter’s Bone – Regie: Debra Granik 2011


title: Gotham Award/Bester Film

text: Beginners – Regie: Mike Mills The Tree of Life – Regie: Terrence Malick 2012


title: Gotham Award/Bester Film

text: Moonrise Kingdom – Regie: Wes Anderson 2013


title: Gotham Award/Bester Film

text: Inside Llewyn Davis – Regie: Ethan und Joel Coen 2014


title: Gotham Award/Bester Film

text: Birdman oder (Die unverhoffte Macht der Ahnungslosigkeit) "(Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance))" – Regie: Alejandro González Iñárritu 2015


title: Gotham Award/Bester Film

text: Spotlight – Regie: Tom McCarthy 2016


title: Gotham Award/Bester Film

text: Moonlight – Regie: Barry Jenkins 2017


title: Gotham Award/Bester Film

text: Call Me by Your Name – Regie: Luca Guadagnino 2018


title: Gotham Award/Bester Film

text: The Rider – Regie: Chloé Zhao 2019


title: Gotham Award/Bester Film

text: Marriage Story – Regie: Noah Baumbach


Gotham Award/Bester Film


title: Gotham Award/Bester Film

text: Nomadland – Regie: Chloé Zhao 2021


title: Gotham Award/Bester Film

text: Frau im Dunkeln "(The Lost Daughter)" – Regie: Maggie Gyllenhaal


title: Jocelyn Brando

text: Jocelyn Brando wurde 1919 in San Francisco als Tochter eines Handlungsreisenden geboren. Sie war die ältere Schwester von Marlon Brando (1924–2004).


title: Jocelyn Brando

text: Jocelyn war wie ihre Mutter vorwiegend am Theater engagiert, drehte aber auch zwölf Filme gemeinsam mit ihrem Bruder Marlon. In den 1940er Jahren startete sie ihre Karriere am Broadway mit dem Stück "Mister Roberts".


title: Jocelyn Brando

text: 1953 spielte sie in "Heißes Eisen" unter der Regie von Fritz Lang mit Glenn Ford. Ihren letzten Filmauftritt in einer bekannteren Filmproduktion hatte sie 1981 in "Meine liebe Rabenmutter" als Klatschreporterin "Barbara Bennett" neben Faye Dunaway. Daneben wirkte sie in über 50 Auftritten in TV-Serien wie "Kojak – Einsatz in Manhattan" und "Dallas" mit. In dem Horrorfilm "Die Nacht der Vogelscheuche" verkörperte sie Mrs. Ritter.


title: Brigitta (Stifter)

text: Brigitta ist der Titel und zugleich der Name der weiblichen Protagonistin einer in der ersten Fassung 1843 im Almanach "Gedenke Mein! Taschenbuch für 1844" (Journalfassung) und in überarbeiteter Form 1847 im vierten Band der "Studien" (Studienfassung) erschienenen Erzählung von Adalbert Stifter. Der Verleger der Studienbände war Gustav Heckenast.


title: Brigitta (Stifter)

text: Brigitta ist bei aller Vernunft und Tatkraft auf ungewöhnliche Weise benachteiligt: Als Kind so hässlich, dass sich selbst die Mutter von ihr abwendet, wächst sie einsam und unverstanden auf, und auch ihre Ehe steht vorerst unter keinem guten Stern. Der Leser wird Schritt für Schritt in die Ereignisse eingeweiht und erkennt erst im Rückblick vom Ende her die Protagonisten ganz.


title: Brigitta (Stifter)

text: Ort der Handlung ist die ungarische Puszta. Ungarisches Nationalbewusstsein und zurückhaltende Kritik am Metternichschen System werden in den Worten und Handlungen der Personen deutlich. Stephan Murai ist ein progressiver Grundbesitzer. Von Ungarn gingen damals zahlreiche Impulse für Neuerungen in der Landwirtschaft aus, so erschien beispielsweise von Carl Ritter 1839 in Wien das Buch "Anleitung zur Verschönerung der Landgüter und Landschaften nebst der Bepflanzungsmethode der Felder, Äcker und Wiesen nach englischer Art", das vor allem die Verhältnisse in Ungarn behandelte und das, laut dem Literaturwissenschaftler Moriz Enzinger (1967), Adalbert Stifter als Vorlage für Namen und Orte der Erzählung diente.Der Ich-Erzähler folgt der Bitte des Majors Stephan Murai, ihn zu besuchen und eine Weile auf seinem Gut zu leben. Die beiden haben sich während einer Italienreise auf dem Vesuv kennengelernt und waren eine Zeit lang unzertrennlich (Kp. 1). Der Erzähler durchstreift zu Beginn der Handlung Ungarn, um einen Einblick in die Heimat des Freundes zu erhalten, und trifft zuerst auf eine Frau in Männerkleidern, welche er für einen Verwalter hält. Wie er später erfährt, ist es jedoch die Protagonistin Brigitta Marosheli. Sie weist ihren Diener Milosch an, ihn zum Gutshof des Majors zu führen. In "Uwar" stehen für ihn schon drei hübsche Zimmer bereit, da er schon früher erwartet wurde (Kp. 1). In tagelanger Begleitung des Gastgebers lernt er die Umgebung und die Tätigkeiten der Hirten und Arbeiter kennen (Kp. 2). Nach und nach teilt er dem Leser die Beziehungsgeschichte des Majors und der benachbarten Gutsherrin mit und enthüllt am Ende die Identität Murais (Kp. 2-4).


title: Brigitta (Stifter)

text: Der Major hat nach unglücklicher Liebe und langem Umherirren sein Ziel endlich gefunden, eine Arbeit, in der er sich verwirklichen kann. Er bewirtschaftet das Land, errichtet Gewächshäuser, pflanzt Reben und Mais, legt Straßen an und Sümpfe trocken. Inspiriert wurde er durch Brigitta, welche die einst öde Ebene mit neuen Ideen in eine blühende Landschaft umgestaltete. Der Ich-Erzähler lernt diese tatkräftige, mit beiden Beinen auf dem Boden stehende Frau kennen und beobachtet, dass Brigitta und der Major wie gute Freunde miteinander umgehen. Ihre Liebe ist zu Beginn noch unmerklich, wird jedoch allmählich immer deutlicher (Kp. 4).


title: Brigitta (Stifter)

text: Die Vergangenheit Brigittas wird in den Verlauf der Geschichte eingeschoben (Kp. 3): Mit ihrer wohlhabenden Familie lebte sie auf einem Schloss, bekam aber wegen ihrer Hässlichkeit nie die Liebe ihrer Eltern zu spüren. Während ihre zwei Schwestern all die Liebe und Aufmerksamkeit der Eltern erhielten. Sie lebte sie in sich zurückgezogen, vor allem in ihrem selbst eingerichteten Zimmer. Für alle überraschend interessierte sich der hübsche Jüngling Stephan Murai, der Sohn eines reichen Gutsbesitzers, für das äußerlich unattraktive Mädchen mit der schönen Seele. Er beobachtete sie immer wieder auf Gesellschaften und brauchte lange, um sie von seiner Liebe zu überzeugen und ihre Zuneigung zu erlangen. Sie forderte von ihm eine grenzenlose unabdingbare Liebe, was seine Leidenschaft noch mehr entfachte. Sie heirateten und bekamen einen Sohn: Gustav. Das Unglück begann, als Stephan sich in die hübsche Gabriele, die wunderschöne Tochter eines benachbarten Gutsbesitzers verliebte und die beiden sich näher kamen. Murai behauptet gegenüber Brigitta, die mit der Aufzucht des kleinen Kindes betraut war, wegen wichtigen Geschäften verreisen zu müssen. Er begab sich aber heimlich auf einen sehr entfernten und abgelegenen Landsitz und verweilte dort für mehrere Wochen (wahrscheinlich zusammen mit Gabriela). Als Brigitta davon erfuhr, trennte sie sich von ihrem Mann, weil er sich nicht an ihre Bedingung der einzigen und treuen Liebe gehalten hatte. Sie ließ sich scheiden und nahm wieder ihren Mädchennamen an. Murai verließ das Gut und verzichtete freiwillig auf seinen Sohn, den Brigitta nun alleine aufzog. Nach fünfzehn Jahren kehrte Stephan von seinen Reisen durch Europa zurück und ließ sich auf dem Nachbargut "Uwar" nieder. Er konnte Brigitta niemals vergessen und bereute seinen Fehler zutiefst. Er kaufte ein Nachbarsgut um wenigstens in ihrer Nähe sein zu können, nannte sich ab da nur noch den "Major" und blieb aber vor ihr verborgen. Erst als Brigitta schwer krank wurde, getraute sich Murai, wieder den Kontakt aufzunehmen. Er weilte Tag und Nacht bis zu ihrer Gesundung an ihrem Bett. Seither verbindet die beiden eine tiefe Freundschaft. Brigitta konnte ihm aber den Fehltritt nie vergeben und sie hielt auch weiterhin vor Gustav geheim, dass der Major eigentlich sein Vater sei.


title: Brigitta (Stifter)

text: Während seines Aufenthalts auf "Uwar" erlebt der Erzähler die Versöhnung des Paares und die völlige Erfüllung ihrer Liebe, nachdem der Major Gustav vor einem Wolfsrudel gerettet und verwundet in sein Haus gebracht hat. Brigitta besucht ihren durch eine Bisswunde verletzten Sohn sofort und Murai und sie können ihre Gefühle füreinander nicht mehr verheimlichen und fallen sich weinend in die Arme. Endlich erfährt Gustav, dass Stephan Murai sein Vater ist (Kp. 4).Rosemarie Hunter-Lougheed: "Adalbert Stifter: Brigitta", In: "Interpretationen – Erzählungen und Novellen des 19. Jahrhunderts", Band 2, Nr. 8414[5], Verlag Philipp Reclam jun., Stuttgart 1990. S. 41–97. ISBN 3-15-008414-8


title: Brigitta (Stifter)

text: Albert Meier: Diskretes Erzählen. Über den Zusammenhang von Dichtung, Wissenschaft und Didaktik in Adalbert Stifters Erzählung "Brigitta". In: Aurora. Jahrbuch der Eichendorff-Gesellschaft 44 (1984), S. 213-223.


title: Pumpspeicherwerke Hohenwarte

text: Die Pumpspeicherwerke Hohenwarte bestehen aus den beiden Pumpspeicher(kraft)werken (PSW) Hohenwarte I und II mit den Talsperren Hohenwarte und Talsperre Eichicht sowie dem Oberbecken Hohenwarte II. Die nebenstehende Tabelle bezieht sich auf das Oberbecken Hohenwarte II; die übrigen Bauwerke werden in den Artikeln über die betreffenden Talsperren beschrieben.


title: Pumpspeicherwerke Hohenwarte

text: Die Stauanlagen und die Kraftwerke gehören der Vattenfall Europe Generation.


title: Pumpspeicherwerke Hohenwarte

text: Das Oberbecken Hohenwarte II liegt südlich der Talsperre Eichicht bei Saalfeld. Das Absperrbauwerk des Oberbeckens besteht wegen der natürlichen Gegebenheiten aus zwei Bauwerken zwischen drei Hügeln: aus einer 1443 m langen Gewichtsstaumauer aus Beton und einem 680 m langen Staudamm aus Steinschüttmaterial.


title: Pumpspeicherwerke Hohenwarte

text: Die Talsperre Hohenwarte ist das Oberbecken des PSW Hohenwarte I. Sie ist mit 182 Mio. m³ Stauinhalt die zweitgrößte Talsperre der Saalekaskade und deutschlandweit die viertgrößte Talsperre. Der Stausee hat eine Länge von 27 km. Als Hochwasserentlastung hat die Talsperre einen festen Kronenüberlauf mit sieben Feldern. In dem Pumpspeicherkraftwerk kann mit zwei Maschinensätzen jeweils 30 MW elektrische Leistung erzeugt werden. Das Unterbecken ist die Talsperre Eichicht mit 5,210 Mio. m³ Inhalt.


title: Pumpspeicherwerke Hohenwarte

text: Das PSW Hohenwarte II wurde von 1956 bis 1963 gebaut. Das Wasserbecken entstand dabei nicht, wie üblich, durch die Errichtung einer Talsperre, bei der der Großteil des Beckens durch natürliches Gestein eines Tales gebildet wird. Stattdessen entstand das Becken durch die Errichtung eine künstlichen Einfassung auf der Spitze eines Berges. Dadurch fehlen dem Wasserbecken auch natürliche und umgeleitete Zuflüsse. Das PSW Hohenwarte II arbeitet daher ausschließlich als Pumpspeicherkraftwerk.


title: Pumpspeicherwerke Hohenwarte

text: Der erste Maschinensatz wurde 1965 in Betrieb genommen; der letzte erst 1966. Es handelt sich um acht Maschinen, bestehend aus Generator, Turbine und zweistufiger Speicherpumpe. Sie erzeugen eine elektrische Leistung von insgesamt 320 MW. Die mittlere Fallhöhe beträgt 302 m und die maximale 314,5 m. Der Ausbaudurchfluss beim Turbinenbetrieb beträgt 134,4 m³/s bei 428 Umdrehungen pro Minute; der maximale Durchfluss beim Pumpbetrieb ist 95,2 m³/s. Aufgrund des relativ kleinen Staubeckens von 3,3 Mio. m³ ergibt sich ein Arbeitsvermögen von ca. 2.100 MWh bzw. einem Volllastbetrieb von 6 Stunden 30 Minuten. Das Unterbecken ist auch hier die Talsperre Eichicht.


title: Pumpspeicherwerke Hohenwarte

text: Im Jahr 2015, nach 50 Jahren Betrieb, wurde die Abdichtung des Wasserspeichers saniert.


title: Pumpspeicherwerke Hohenwarte

text: Der Netzanschluss erfolgt über die Schaltanlage Remptendorf. Das PSW Hohenwarte I wird dabei auf der 110-kV-Hochspannungsebene mit dem Stromnetz des Verteilnetzbetreibers TEN Thüringer Energienetze und das PSW Hohenwarte II auf der 220-kV-Hochspannungsebene mit dem Stromnetz des Übertragungsnetzbetreibers 50Hertz Transmission verbunden.


title: SIRA (Datenbank)

text: SIRA (System zur Informationsrecherche der HV A) war ein aus mehreren Teildatenbanken bestehendes Datenbanksystem der Hauptverwaltung Aufklärung des ehemaligen Ministeriums für Staatssicherheit (MfS). Es enthielt Informationen über die Spionage der DDR ab 1969. Trotz mehrfacher Vernichtungsversuche im Zusammenhang mit der Auflösung des MfS sind bedeutende Teile der Datenbank bis heute erhalten geblieben.


title: SIRA (Datenbank)

text: Die Datensätze der Eingangsinformationen enthalten Angaben zur informationsbeschaffenden Quelle (Deckname/Registriernummer), zur verantwortlichen Struktureinheit innerhalb des MfS, zum Zeitpunkt der Informationsbeschaffung, sowie über die Art, den Umfang und die Einschätzung der Information. Ferner wurden ein Titel, eine Kurzbeschreibung, Sach-, Länder- und Objektverschlagwortungen, Verteilerlisten und Personenhinweise gespeichert.


title: SIRA (Datenbank)

text: Ebenfalls gespeichert wurden Nachweise zu zusammengefassten Informationen, die vom MfS an die Staats- und Parteiführung übermittelt wurden (Ausgangsinformationen), Aufträge zur Industrie- und Wirtschaftsspionage (Beauftragungsinformationen), sowie Angaben zu Mitarbeitern westlicher Geheimdienste (Personeninformationen).


title: SIRA (Datenbank)

text: Zum Zeitpunkt der HVA-Auflösung verfügte das SIRA-Datenbanksystem über rund 650.000 Datensätze. Ende 1998 gelang es der Gauck-Behörde, weite Teile diese Datenbank zu entschlüsseln. Mit Hilfe der Rosenholz-Dateien lassen sich die in der SIRA-Datenbank gespeicherten Vorgänge konkret inoffiziellen Mitarbeitern zuordnen.


title: SIRA (Datenbank)

text: Nach mehrjähriger Vorbereitung wurde SIRA 1974 auf sich in MfS-Besitz befindlichen Siemens-System-4004-Großrechenanlagen in Betrieb genommen. Diese befanden sich zunächst in Berlin-Wuhlheide, ab 1984 in Berlin-Hohenschönhausen. Als Software kam zunächst das Siemens-eigene GOLEM-System („Großspeicherorientierte, listenorganisierte Eingabemethode“) zum Einsatz. Ab dem Jahr 1985 wurde die Siemens Hard- und Software abgelöst und das System schrittweise auf das im Ostblock entwickelte, Einheitliche System Elektronischer Rechentechnik (ESER) umgestellt. Hierbei handelte es sich größtenteils um Nachbauten von IBM-Großrechenanlagen. Als Datenbanksoftware kam das von dem Kombinat Robotron entwickelte und vom MfS modifizierte „System für Massendaten“ (SFM) zum Einsatz. Die bisherigen Teilprojekte wurden ab 1986 zu Teildatenbanken eines neuen EDV-Gesamtsystems der Hauptverwaltung Aufklärung (HV A). Die durch die Umstellung erforderlichen, aufwändigen Konvertierungen dauerten bis 1989 an.


title: Rudi

text: Rudi steht für:


title: Rudi

text: Rudi ist der Familienname folgender Personen:


title: Rudi

text: Rudi steht als Abkürzung für:


title: Rudi

text: Siehe auch:


title: Othmar Steinbauer

text: Othmar Steinbauer (* 6. November 1895 in Wien; † 5. September 1962 in Altenburg, einem Ortsteil von Wilhelmsburg (Niederösterreich)) war ein österreichischer Komponist und Musiktheoretiker. Er gilt als Entwickler der Klangreihenlehre und war Schüler u. a. von Joseph Marx, Anton von Webern, Arnold Schönberg und Josef Matthias Hauer.


title: Othmar Steinbauer

text: Othmar Steinbauer rückte im März 1915 als Freiwilliger zum Militärdienst ein. Nach der Beendigung des Ersten Weltkrieges wurde er Violinschüler bei Otakar Ševčík sowie bei Gottfried Feist; außerdem nahm er Theorieunterricht bei Joseph Marx und zuletzt (1919–1923) bei Anton von Webern und Arnold Schönberg. In den Konzerten des „Vereins für musikalische Privataufführungen“ galt er als wichtiger Interpret.


title: Othmar Steinbauer

text: In den Jahren 1922 und 1923 lebte er in Berlin, wo er zunächst als Theatermusiker tätig war und dann zusammen mit dem Schönbergschüler Max Deutsch die „Gesellschaft für moderne Musikaufführungen in Berlin“ gründete. In diesem Rahmen veranstaltete er eine größere Anzahl erfolgreicher Konzertaufführungen. Durch die damals über Deutschland hereinbrechende Inflation war Steinbauer genötigt, wieder nach Wien zurückzukehren.


title: Othmar Steinbauer

text: Zwischen 1924 und 1928 erteilte er hauptsächlich Musikunterricht (Violine und Theorie) und befasste sich eingehend mit musiktheoretischen Problemen. Um 1927 verfasste er die musiktheoretische Schrift "Das Wesen der Tonalität", die 1928 bei C.H. Beck in München erschienen ist (reprint 2006). In dieser, von restaurativer Tonalitätsästhetik geprägter Schrift bemüht sich Steinbauer um eine philosophische Rechtfertigung von Tonalität auf Grundlage der idealistischen Ganzheitsphilosophie von Othmar Spann, dessen Lehren Steinbauer besonders zwischen 1925 und 1930 anhing.


title: Othmar Steinbauer

text: Im Februar 1928 gründete Steinbauer die „Wiener Kammer Konzert Vereinigung“, ein Kammerorchester, das unter seiner Leitung drei Jahre hindurch in Wien und in Deutschland konzertierte. Während anfänglich vorwiegend Musik der Vorklassik und der frühen Klassik gegeben wurde, forderte man Steinbauer bald dazu auf, auch Neue Musik zur Aufführung zu bringen. Steinbauer wandte sich, um Notenmaterial zu erhalten, an die Wiener Universal Edition, die sowohl der Verleger des Schönberg-Kreises als auch der Josef Matthias Hauers war. Als diese ihm jedoch ausschließlich Notenmaterial von Schönberg und dessen Schule empfahl, wandte sich Steinbauer persönlich an Hauer. Es kam zu einer Freundschaft, zum Austausch an musiktheoretischen Überlegungen und zur Erstaufführung von Hauers "Symphonischen Stücken" Op. 49 (am 7. März 1930) durch Steinbauer. Hauer instruierte Steinbauer anhand seines "Divertimento für kleines Orchester" op. 61, das ihm gewidmet ist. Auf den Erkenntnissen Hauers basierend entwickelte Steinbauer in Folge seine eigene Zwölftontheorie, deren Grundlagen er erstmals in einem bis 1934 verfassten, unvollendet gebliebenen Manuskript einer „Klang- und Meloslehre“ zusammenfasste. Die Jahre 1930 bis 1935 sind hauptsächlich von der Komposition und der Arbeit an seiner neuen Satzlehre bestimmt, deren überwiegenden Teil Steinbauer zu dieser Zeit entwickelte. Erst gegen Ende der fünfziger Jahre erhielt sie die Bezeichnung „Klangreihenlehre“.


title: Othmar Steinbauer

text: 1935 zog Steinbauer erneut nach Berlin, wo er eine kleine Anstellung als „künstlerisch-wissenschaftlicher Hilfsarbeiter“ im Staatlichen Institut für deutsche Musikforschung erhielt. Er arbeitete dort im Museum alter Musikinstrumente, das diesem Institut zugehörig war. Außerdem komponierte er. Als Gauleiter Odilo Globocnik, Wien, 1938 die Errichtung einer Musikschule der Gaustadt Wien befahl, gliederte er zwei Zweigstellen für Volk und Jugend an, eine für die HJ unter der Leitung von HJ-Gefolgschaftsführer Gottfried Preinfalk, der zugleich Musikreferent des Gebietes 27 Wien war und eine zweite für das Deutsche Volksbildungswerk in der NSG „Kraft durch Freude“. Die Gesamtleitung erhielt Steinbauer; bis 1942 waren sechs weitere städtischen Jugend- und Volksmusikschulen in mehreren Stadtteilen bis hinaus nach Mödling angeschlossen: „Hier hat nun die Partei eingegriffen. In engster Zusammenarbeit mit der Gemeinde Wien wurden die Voraussetzungen für eine völlig neue Schulform geschaffen, durch die das Volk, die Jugend, die werktätigen Schichten und die künstlerische Auslese erfasst und für die Musik erzogen wird.“. Mit Kriegsende im Jahr 1945 wurde Steinbauer als Direktor entlassen.


title: Othmar Steinbauer

text: Seit seiner Entlassung als Direktor im Jahr 1945 befasste sich Steinbauer hauptsächlich mit der Komposition, mit musiktheoretischen Arbeiten und der Erteilung von Violinunterricht. Außerdem beschäftigte er sich mit der Konstruktion neuer, für den Hausmusikgebrauch ausgerichteter, geigenähnlicher Streichinstrumente, die er „Viellen“ nannte und für die ihm ein Patent erteilt wurde. Von 1952 an unterrichtete Steinbauer an der Wiener Musikakademie Violine und von 1959 bis zu seiner Pensionierung im Jahr 1961 den Sonderlehrgang „Klangreihen-Komposition“, den folgende Komponisten mit Abschlusszeugnis absolvierten: Erich Eder de Lastra, Kim Dal-Sung, Heinz Kratochwil, Hans Herbert Müller, Norbert Nowotny, Johann Sengstschmid, Otto Sulzer und Günther Theil. Nach seiner Pensionierung im Jahr 1961 gründete Steinbauer das „Seminar für Klangreihenkomposition in Wien“, das er bis zu seinem Tod 1962 leitete. Zu diesem Seminar zählte ein Kreis von Schülern, darunter auch Helmut Neumann, die z. T. heute ebenfalls Klangreihenkomposition unterrichten und nach dieser Lehre komponieren. In seinem letzten Lebensjahr war Steinbauer außerdem noch als Violinlehrer bei den Wiener Sängerknaben tätig.


title: Othmar Steinbauer

text: Steinbauer starb am 5. September 1962 bei seinem Sommeraufenthalt in Altenburg (Niederösterreich) im Ortsteil Altenburg. Das zu Lebzeiten unvollständig gebliebene "Lehrbuch der Klangreihenkomposition" – 1961 wurde ein erster Teil im Eigenverlag an Schüler weitergegeben – wurde vom Steinbauer-Schüler Helmut Neumann vervollständigt und im Jahr 2001 neu herausgegeben.


title: Othmar Steinbauer

text: Er wurde auf dem Grinzinger Friedhof (20-5-4) in Wien beigesetzt. Vom kompositorischen Schaffen Steinbauers sind 34 Werke erhalten, die zum überwiegenden Teil aus Kammer- und Vokalmusikbestehen. Alle diese Kompositionen sind im Sinne der Klangreihenlehre gearbeitet. Aus der Zeit vor 1930, hat sich ein einziges Werk (ohne Opuszahl) für Violine und Klavier erhalten, das in der Zwölftontechnik nach Arnold Schönberg geschrieben wurde. Die Zählung der Werke Steinbauers beginnt mit dem "Konzert für Orchester" aus dem Jahr 1930. Dieses Josef Matthias Hauer gewidmete Werk entspricht einer Art Schulstück der Kompositionstechnik von Hauer. Die mithin erfolgreichsten Kompositionen Steinbauers sind die Sonaten für Klavier (op. 17), für Cembalo (op. 16) sowie die erste Violinsonate (op. 15), alle in den 1940er Jahren komponiert. Weiters verdienen die "Zehn aphoristische Spiegelstücke" op. 24 sowie die Chorwerke herausgehoben zu werden. Adam Cathcart beschreibt in einem Artikel eine Beziehung zwischen Othmar Steinbauer und Adolf Hitler, wobei Steinbauer für Hitler Sympathien gehabt haben soll. Diese Äußerung wäre jedoch zweifelhaft, da Othmar Steinbauers Klangreihenlehre als „Entartete Musik“ gilt und eher für eine persönliche Differenz spräche.


title: Gesangspädagogik

text: Die Gesangspädagogik beschäftigt sich mit dem Aufbau einer für den musikalischen Gebrauch geeigneten Gesangstechnik und mit der Verbindung der erworbenen stimmtechnischen Fertigkeiten mit der künstlerischen Interpretation von Vokalmusik.


title: Gesangspädagogik

text: Gesangsunterricht wird an öffentlichen und privaten Musikschulen, Konservatorien, Musikhochschulen sowie im Privatunterricht gegeben und läuft generell im Einzelunterricht ab. Über Förderprogramme wird Gesangsunterricht an Schulen vermehrt auch als Unterricht in Kleingruppen oder in Klassenverbänden erteilt. Auch Volkshochschulen bieten Gesangsunterricht in Gruppen an. Für Chöre besteht die Möglichkeit der chorischen Stimmbildung.


title: Gesangspädagogik

text: Die ersten Spuren einer Gesangsschule lassen sich im antiken Griechenland festmachen. Euripides, Phrygis von Mitylene, Philoxenes von Kythera und Timotheos von Milet schrieben solistische Stücke, die sich u. a. durch schnelle und hohe Koloraturen auszeichneten. Euripides verlangte in den Soloszenen vom Sänger großes musikalisches Können, persönlichen Ausdruck und Stil bei der Ausführung. Diese zunehmend hohen Anforderungen des griechischen Theaters führten zum Bedarf einer spezialisierten Schule. Sänger und Tänzer schlossen sich zu gemeinschaftlichen Gilden zusammen. In Athen entstand um 500 v. Chr. der Dionysische Verein, der Schauspieler, Sänger und Musiker mit einer Ausbildung versah. Er verbreitete sich rasch über ganz Griechenland und seine Kolonien bis hin nach Rom. Hadrian schloss dort einen Weltbund der dionysischen Gilden.


title: Gesangspädagogik

text: Konstantin der Große gab im Jahr 325 seine Zustimmung zur Musik in der christlichen Kirche. 386 brachte Ambrosius die vom hl. Basilius von Kapodozien aufgeschriebenen Regeln für den christlich-morgenländischen Kirchengesang nach Mailand. Dieser Ambrosianische Gesang bestand aus bekannten Hymnen und Psalmen, die in den neu gegründeten Gesangschulen der Lombardei gelehrt wurden. Papst Silvester gründete eine Gesangschule in Rom, die sich mit dem liturgischen Kirchengesang befasste. Papst Gregor widmete sich ihr mit verstärkter Aufmerksamkeit. Die Schola cantorum diente als Arbeitsstätte und Unterkunft für Priestersänger und -lehrer, daneben gab es im "Orphanum" Ausbildung und Unterkunft für begabte Waisenknaben. Frauen und Mädchen war das Singen in der Kirche untersagt ("mulier tacet in ecclesia").


title: Gesangspädagogik

text: Der kirchengesangliche Unterricht eines Schülers erstreckte sich im Regelfall auf vier Jahre. Schriftliche Dokumente wie Noten oder andere Anleitungen wurden nicht verwendet, Melodien und Gesangstechnik mündlich überliefert. Dabei wurde auf den Schönklang der Stimme besonderer Wert gelegt. Das galt insbesondere für den Vorsänger, der die Responsorien anführte. Papst Gregor erneuerte die Liturgie dahingehend, dass ein Sänger auf Improvisationen und Verzierungen verzichten sollte. Ferner förderte er den einheitlichen Chorklang mit der Bemerkung, ein Sänger dürfe nicht zu schnell oder zu langsam im Chor singen. Durch die ersten Notizen Papst Gregors entstanden die Neumen.


title: Gesangspädagogik

text: Fertig ausgebildete Schüler zogen von Rom in andere Städte Europas und gründeten dort eigene Sängerschulen. Mit der Erfindung der Notenschrift von Guido von Arezzo wurden die Sänger aus Rom entbehrlicher, und jedes Kloster führte ein Exemplar des Antiphons. Auch die Knaben wurden nach dem System der Guidonischen Hand und der Solmisation unterrichtet. Arezzo verfasste die ersten Anweisungen zum Legato singen:


title: Gesangspädagogik

text: Musikalisch neu war die ab 850 aufkommende Mehrstimmigkeit oder Polyphonie, durch welche erstmals verschiedene Stimmen und Texte gegeneinander gesetzt wurden. Neue Instrumente gelangten ab dem 10. Jh. nach Europa, Trompete, Laute, Gitarre, Glockenspiel, Fiedel und Horn. Diese Instrumente und insbesondere die seit dem 8. Jh. aus Byzanz eingeführte Windorgel, die die bisher übliche Wasserorgel verdrängte, begünstigten den mehrstimmigen Gesang. Erste Anweisungen für den Einsatz verschiedener Gesangsregister wurden niedergeschrieben:


title: Gesangspädagogik

text: Auf der weltlichen Seite bildeten die bisher frei umherziehenden Sänger und Troubadours Sängervereinigungen, in denen die Künstler des Minnesangs untereinander Wettveranstaltungen abhielten. Vom 13. Jahrhundert an wurde der Minnesang durch bürgerliche Meistersinger weitergeführt. Zuerst als Vaganten frei umherziehend, bildeten sie bald eigene Schulen in Augsburg, Mainz, Nürnberg und weiteren deutschen Städten. Oft bildeten biblische Texte die Grundlage ihrer bevorzugten Lieder. Die Tradition der Meistersinger starb Ende des 16. Jahrhunderts aus.


title: Gesangspädagogik

text: Die gesteigerten Anforderungen des polyphonen Kirchengesangs ließen Bedarf nach einer allgemeinen Gesangsschule aufkommen. Um 1500 entstand in Neapel eine der ersten italienischen Schulen, der bald darauf weitere folgen sollten. Leonardo da Vinci stellte Überlegungen zur Tonerzeugung im Kehlkopf an und untermauerte seine Thesen durch praktische Versuche, bei denen er Luftröhre und Lunge eines Menschen aus dem Körper herausnahm und die mit Luft gefüllte Lunge schnell zusammenpresste. So konnte er erkennen, wie die Luftröhre den Klang der Stimme an ihrem Ausgang erzeugt. Durch seine Initiative fand man bald die Bedeutung der Stimmlippen und der Glottis heraus. Fabricius de Aquapendente erwähnte zwei Bänder im Kehlkopf mit dazwischen liegender Ritze, die er, wie der italienische Anatom Vesac 1543 auch, "Glottis" nannte. 1562 veröffentlichte Camillo Maffei, ein neapolitanischer Arzt, die erste Schrift über die Physiologie des Gesangs unter dem Titel "Discorso della voce". Er geht auf Körperhaltung, Atemführung und Tongebung ein, empfiehlt, die Lage der Zunge durch einen Spiegel und den Stimmklang mit Hilfe des Echos zu überprüfen und verfasst auch Koloraturübungen. Hier sind die Grundzüge der heute noch gültigen Gesangsausbildung zu finden. Seit der Erfindung des Notendrucks um 1503 verbreiteten sich ähnliche Schriften in Italien. Durch das Verbot der Frauenstimme in der Kirche war der Kirchengesang ausschließlich Knaben und Männern vorbehalten. Die Knabenstimmen verloren naturgemäß in der Pubertät bedeutend an Höhe und Klarheit. Falsettisten konnten die volle Höhe eines Knabensoprans nicht erreichen. Ein Ersatz wurde durch die Kastraten geschaffen, die in den folgenden Jahrhunderten erstaunliche gesangliche Leistungen zu vollbringen imstande waren. Das klare, durchdringende Timbre und die Beweglichkeit der Knabenstimme blieb erhalten, dazu kamen Kraft und Atemfülle des Körpers eines Erwachsenen. Im 17. Jahrhundert sangen sie zumeist in der Kirchenmusik, bei Messen, Motetten und Madrigalen. Später sollten sie die begehrtesten Virtuosen der Oper werden.


title: Gesangspädagogik

text: Die italienischen Gesangsschulen des 16. Jahrhunderts wurden ähnlich der mittelalterlichen "Schola cantorum" zu Konservatorien für musikalische Waisen umgewandelt. Die Lehrer waren zumeist Kirchenkapellmeister, Sänger und Komponisten. Nach dem Bericht von Pietro de la Valle (1640) folgte hierauf eine deutliche Qualitätsänderung im Gesang.


title: Gesangspädagogik

text: Emilio de’ Cavalieri und Giulio Caccini schrieben in den Vorworten zu ihren Werken über die korrekte Art des musikalischen Vortrages. In bereits bestehenden und neu gegründeten Schulen wurden die Sänger nun zu einer Virtuosität ausgebildet, die das Publikum begeisterte. Pier Francesco Tosi verfasste mit seinen "Opinioni de' cantori antichi e moderni" (Bologna 1732) ein Werk, das erstmals die Grundsätze des italienischen Belcanto erläuterte. Giambattista Mancini schloss sich ihm mit seinen "Pensieri e reflessioni sopra il canto figurato" (Wien 1774) an. Alle wichtigen Grundsätze des Belcanto sind in den Schriften von Tosi, Mancini und Caccini festgehalten. Diese hohe Schule des altitalienischen Gesangs bescherte dem Sänger eine kaum enden wollende Atemdauer, große Agilität, gut geführtes Legato, einwandfreie Aussprache und einen gleichen Stimmklang in allen Registern. Gute Kastraten waren die Glanzpunkte der Opernaufführungen und wurden bald zu Publikumsmagneten. Die Oper eroberte Italien, neue Opernhäuser wurden gebaut, und höfisches wie bürgerliches Publikum fand Gefallen daran.


title: Gesangspädagogik

text: Während sich die italienische Schule des Belcanto bald in ganz Europa verbreitete und die Schriften Tosis und Caccinis übersetzt oder zur Grundlage neuerer Werke herangezogen wurden, fand die Kunst und Aufführungspraxis der Oper in England, Deutschland und Spanien neue Anhänger. In Frankreich wurden dafür die Opern von Jean-Baptiste Lully und Jean-Philippe Rameau bevorzugt. Mit der immer weiter fortschreitenden Verzierungskunst der Sänger ging jedoch allmählich die grundlegende musikalische Linie der Melodie genauso wie die Textverständlichkeit verloren, was dem Publikum im 18. Jahrhundert zunehmend missfiel.


title: Gesangspädagogik

text: Christoph Willibald Gluck setzte mit seiner Opernreform wieder die Musik in den Mittelpunkt der Oper. Er ließ keine Verzierungen seiner schlichten Arien zu, sondern setzte das Primat des Komponisten wieder gegen die Sänger durch. Er führte damit auch die orchesterbegleiteten Rezitative ein, verstärkte die Wirkung des Chores und des Balletts, womit er dem französischen Geschmack entgegenkam, und setzte im Orchester neben den Streichern auch oft Blasinstrumente ein. So verhalf er dem Werk zu einer neuen dramatischen Intensität, da die Arie nicht mehr Vehikel für Kunstfertigkeit eines Sängers war, sondern menschliche Gefühlsregungen einer Figur wiedergab.


title: Gesangspädagogik

text: Das orchesterbegleitete Rezitativ verlangte von den Sopranistinnen und Tenören, welche die Stelle der Kastraten einnahmen, wieder ein Umdenken. Transpositionen in eine bequemere Lage, die früher üblich war, waren nicht mehr möglich. Die Partien, die ursprünglich für Kastraten geschrieben worden waren, wurden durch ungleiche biologische Gegebenheiten unsingbar, Tenöre und Sopranistinnen waren nicht in der Lage, denselben Stimmumfang abzudecken.


title: Gesangspädagogik

text: Neu war ebenfalls, dass die Stimme über das Orchester hinweg tragen können musste. Die Besetzung des Orchesters in Gioacchino Rossinis Opern war für damalige Verhältnisse schon sehr groß, was seiner Gattin Isabella Colbran ein verfrühtes Ende bescherte. Sie sang wie ihre Kolleginnen Maria Malibran und Giuditta Pasta in der tiefen Lage mit vollem Einsatz ihrer Bruststimme gegen das Orchester und verlor so zunehmend die Höhe ihrer Stimme, was der Tonumfang von Rossinis Sopranpartien beweist: Zwischen 1815 und 1823 schrieb er sämtliche seiner Opern für seine Gattin. In "Armida" erforderte ihre Partie noch das dreigestrichene c, für "Semiramis" ist nur noch selten ein a oder b erforderlich.


title: Gesangspädagogik

text: Nachdem Rossini sich in Paris niedergelassen hatte, änderte sich sein Kompositionsstil auch für die männlichen Stimmen. Für die Tenöre bestand nun das Ziel darin, laute und hohe Töne gegen das Orchester durchsetzen zu können. Der erste Tenor der Pariser Oper, Gilbert Duprez, erreichte sein hohes c mit der Bruststimme und verlieh ihm damit ungemeine Strahlkraft. Er galt fortan als Vorbild für seine Nacheiferer und ebnete den Weg für das Stimmfach des Heldentenors. Das Nachlassen seiner stimmlichen Fähigkeiten führte ihn zum Lehrerberuf. Er unterrichtete von 1842 bis 1850 am Conservatoire de Paris, bevor er eine eigene Gesangsschule begründete.


title: Gesangspädagogik

text: Die immer weiter voranschreitende Vergrößerung des Orchesters forderte auch einen neuen Typ in der Frauenstimme. Die romantischen Heroinen wurden nun oft mit Sopranistinnen besetzt, die leicht über das Orchester hinweg singen konnten – Jenny Lind, Henriette Sontag und Adelina Patti waren ebenso beispielhaft wie Wilhelmine Schroeder-Devrient, die 1822 die Uraufführung von Beethovens "Fidelio" gestaltete. Den Altistinnen wurden die weniger wichtigen Rollen der Mütter, Dienerinnen und Zofen zugeteilt. In dieser Zeit fanden durch die verschiedensten neuen Anforderungen und Möglichkeiten weitere Kategorisierungen der Stimmen statt, die heute das deutsche System der international verbreiteten Stimmfächer bilden. Die Stimmgattungen „Mezzosopran“ und „Bariton“ entstanden. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden die Anforderungen hinsichtlich der dramatischen Ausdruckskraft der Stimme vor allem in der Höhe immer größer. Für die Sänger erschwerend kam hinzu, dass die Stimmung der Orchester mit dem Ziel einer größeren Brillanz immer weiter nach oben getrieben wurde.


title: Gesangspädagogik

text: Richard Wagner brauchte für seinen neuen Typus des Musikdramas Sänger, die nicht unbedingt in der Höhe, dafür aber in der Ausdauer enorm strapazierfähig sein sollten. Teilweise müssen die Solisten durchgehend über eine halbe Stunde hinweg so singen, dass sie auch noch über das deutlich größere romantische Orchester hörbar sind. Eine gesamte Oper kann drei bis fünf Stunden am Stück dauern.


title: Gesangspädagogik

text: Neue Gesangsschulen sollten die Verwirrung durch die stetig wachsenden Anforderungen an die Stimme klären. Es entstanden Gähn-, Lach- und Flüstermethoden, die diese Verwirrung zunächst eher noch verstärkten.


title: Gesangspädagogik

text: In dieser Zeit erfand aber auch Julius Hey seine Gesangs- und Sprechlehre, die bis heute nichts von ihrer Gültigkeit verloren hat.


title: Gesangspädagogik

text: Manuel Patricio Rodríguez García war einer der bedeutendsten Gesangspädagogen. Er setzte als erster einen Kehlkopfspiegel ein, mit dem man einen Blick in das Innere der Kehle zu werfen vermochte. Seine Schüler Pauline Viardot-Garcia, Julius Stockhausen, Johannes Messchaert sowie Salvatore Marchesi und Mathilde Marchesi gaben seine Lehre weiter.


title: Gesangspädagogik

text: Franziska Martienssen-Lohmann, eine Schülerin Messchaerts, unterrichtet in Dresden mit ihrem Schüler und späteren Ehemann Paul Lohmann klassischen Gesang. Sie förderte den sängerischen Nachwuchs in Deutschland und Skandinavien mit ihren eigenen Meisterkursen. Martienssen-Lohmanns Aufsätze und Bücher gelten bis heute als eine wichtige Grundlage der Gesangspädagogik.


title: Gesangspädagogik

text: Im Zeitalter der Neuen Musik wird die souveräne Beherrschung des Stimmapparates mehr denn je vorausgesetzt. Der Klang der Stimme an sich wird genauso erforscht wie der Klang der Instrumente. Zum eigentlichen Singen treten nun Geräusche und lautmalerische Äußerungen, Sprechen, Rufen, Zischen, Hauchen, Murmeln, Weinen, Schreien und Lachen. Daneben sind ungewöhnliche Intervalle genau zu treffen, was ein sehr gut ausgebildetes Tongedächtnis bzw. intonationssicheres Gehör verlangt. Darüber hinaus muss sich der Sänger ggf. mit der Notation der Werke auseinandersetzen und herausfinden, welche Intentionen den Zeichen zugrunde liegen, wo improvisatorische Freiheiten vorhanden sind, welche Rolle die Worte in einem Werk spielen, ob sie verständlich sein sollen oder als Vehikel für Klangsilben behandelt werden – jedes Werk hat seine spezifischen Anforderungen, mit denen sich der Sänger intensiv auseinandersetzen muss.


title: Gesangspädagogik

text: Im Gegensatz zu der traditionsreichen Schule des klassischen Gesangs kann der Popgesang nicht auf einen derart großen Erfahrungsschatz zurückgreifen. Allerdings hat sich gerade in diesem Bereich in den letzten Jahren die Ausbildung von Sängern deutlich verbessert. Es gibt eigene Pop-Akademien und Studiengänge an Hochschulen. Außerdem haben sich eine ganze Reihe von neuen Gesangsschulen auf dem Markt etabliert, die sich mit der physiologischen Produktion von im Pop-Gesang üblichen Klängen auseinandersetzen.


title: Gesangspädagogik

text: Da ein wesentliches Element im Jazz-Rock-Pop-Bereich die Unverwechselbarkeit der Stimme ist und auch die musikalischen Hörgewohnheiten deutlich anders ausgeprägt sind, ist die Ausbildung von Sängern in diesem Bereich anders gestaltet und stärker auf Individualität aufbauend angelegt. Eine grundlegende Technik für diesen Bereich ist das Belting, bei dem die Bruststimmfunktion mit dem höheren Anteil an Schwingungsmasse in den Stimmlippen als Grundfarbe der Stimme ausgebaut und in die Höhe mitgenommen wird – dabei wird aber die Position des Kehlkopfes verändert, was es den Stimmlippen ermöglicht, die Spannung in der höheren Tonlage zu erleichtern.


title: Gesangspädagogik

text: Daher ist und bleibt eine grundsätzliche Stimmschulung unabdingbare Voraussetzung für eine langlebige Stimme. Besonders zum Tragen kommt eine gesunde Stimmtechnik im Bereich von Soul und bei bestimmten Formen des Popgesangs. Whitney Houston und Christina Aguilera demonstrieren ihr technisches Können vor allem mit reichen Koloraturen, Dame Shirley Bassey und Tom Jones mit langgezogenen Melodien. Auch Barbra Streisand, die ihre Karriere als Musicalsängerin begann, konnte von Anfang an mit einer profunden Stimmtechnik aufwarten, die ihr Jazz, Musical und Klassik gleichermaßen zugänglich machten.


title: Gesangspädagogik

text: Im geschichtlichen Verlauf der Gesangspädagogik sind verschiedenste Methoden zur Gesangsausbildung entstanden. Jede Methode setzt eigene Schwerpunkte und wendet verschiedene Wege an, um die beschriebenen Ziele zu erreichen. Die Anwendbarkeit verschiedener Modelle ist von der individuellen Disposition des Sängers, seinem Leistungsstand, dem Alter, der Einstellung zum Singen, dem Ausbildungsziel und anderen Faktoren abhängig. Eine allgemeingültige Methode zum Erreichen der perfekten Stimme gibt es daher nicht.


title: Gesangspädagogik

text: Die Vielzahl der Methoden lässt sich grob in folgende Gruppen gliedern:


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text: Eine Richtung vertritt die Ansicht, alle am Stimmmechanismus beteiligten Organe sollen bewusst in eine bestimmte gewünschte Richtung trainiert und diese neuen Funktionen durch ständige mechanische Übung automatisiert werden: z. B. bestimmte Art der Atmung, Kieferöffnung, Zungenstellung, Kehlkopfstellung, Einstellung des Vokaltraktes, Weitung von Resonanzräumen, aktiver Einsatz von Bauch- oder Brustmuskulatur für die Atemstütze etc. Ziel ist das Koppeln der Tonbildung mit einer bestimmten muskulär gesteuerten Einstellung des Vokaltraktes und Atemapparats.


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text: Eine andere Richtung verzichtet auf aktive muskuläre Beeinflussung des Atem- und Stützvorgangs, aktive Tiefstellung des Kehlkopfs und Voreinstellung von Klangräumen. Sie geht von einer Selbstregulation des Instruments Körper/Stimme durch Anregung natürlicher Reflexe aus. Zu dieser Kategorie gehört z. B. die Funktionale Stimmbildung nach Cornelius L. Reid, andere funktionale Richtungen, wie das Lichtenberger Institut und das Rabine-Institut, sowie das Speech Level Singing.


title: Gesangspädagogik

text: Eine dritte Richtung vertritt den intuitiven Ansatz, der sich hauptsächlich an der eigenen sängerischen Erfahrung des Gesangspädagogen, einem guten Ohr für Klang und einem guten Auge für ein stimmiges Erscheinungsbild orientiert. Diese Richtung plädiert eher für die indirekte Beeinflussung der Stimme durch musikalisch-künstlerischen Ausdruck, Bilder, Emotionen etc.


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text: Fließende Übergänge zwischen allen Methoden sind möglich. Das Einbeziehen neuer wissenschaftlicher Erkenntnisse über die Stimmphysiologie ist bei allen drei Gruppen möglich. Außerdem verwenden oder empfehlen alle Richtungen häufig eine zusätzliche Körperschulung wie Yoga, Taiji, Qi Gong, Feldenkrais, Alexander-Technik, Terlusollogie, Kinesiologie etc., die helfen soll, das Instrument Körper durchlässiger und freier zu machen, Blockaden aufzulösen und die Selbstwahrnehmung zu verbessern.


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text: Die Haltung der Wirbelsäule beeinflusst über muskuläre Verbindungen ihrer einzelnen Abschnitte zu Kopf, Hals, Brustkorb, und Becken die gesamte Körperhaltung im Stehen und im Sitzen. Ihre natürliche S-förmige Krümmung und ihre stabilisierenden und elastischen Strukturen ermöglichen zahlreiche Bewegungen und Haltungen. Alle am Vorgang des Singens direkt und indirekt beteiligten Organe und Muskeln (Atmungsorgane, Kehlkopf, Atemhilfsmuskulatur) werden wegen ihrer engen Verbindung zur Wirbelsäule durch Körperhaltung und Bewegung in ihrer Funktion beeinflusst. Fehlhaltungen und Fehlbildungen der Wirbelsäule können sich daher störend auf Atembewegungen und Kehlkopftätigkeit auswirken.


title: Gesangspädagogik

text: Die ökonomischste Haltung beim Singen ist ein zwischen Erdung und Aufrichtung balancierter, natürlicher, aufrechter Stand. Günstig sind alle Varianten, die bei genügender Stabilität ein lebendiges Erscheinungsbild des Sängers ergeben und die ein freies Spiel der Atem- und Phonationsmuskulatur zulassen.


title: Gesangspädagogik

text: Ungünstig sind alle Haltungen, die Verkrampfungen und Verspannungen auf der einen Seite und mangelnden Tonus oder mangelnde Spannkraft auf der anderen Seite verursachen und damit einen ökonomischen Stimmgebrauch erschweren.


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text: Die Stimmatmung unterscheidet sich grundlegend von der so genannten stummen Atmung (womit sowohl die Ruhe-, als auch die Leistungsatmung etwa beim Sport gemeint ist). Die normalerweise reflektorisch ablaufenden Atembewegungen können willentlich in gewissen Grenzen beeinflusst, trainiert und differenziert als Bestandteil sängerischer Fähigkeiten eingesetzt werden.


title: Gesangspädagogik

text: Die Einatmung kann über Mund, Nase oder Mund und Nase gleichzeitig erfolgen. Sie soll im Idealfall geräuschlos sein. Das Zwerchfell als Hauptatemmuskel kontrahiert und verformt dabei je nach Atemart in Zusammenarbeit mit Bauchmuskulatur und Zwischenrippenmuskulatur mehr oder weniger intensiv den Bauch und/oder den Brustraum in Form einer Hebung der Rippen bzw. leichter Vorwölbung des Bauches.


title: Gesangspädagogik

text: Für einen Großteil der Autoren, die sich mit der Physiologie von Atem- und Stützvorgang auseinandergesetzt haben, stellt die so genannte Kosto-Abdominalatmung – eine Kombination von Brust- und Zwerchfell-Flankenatmung (Bauchatmung) die ökonomischste Atemform dar. Einzelne Autoren sind der Ansicht, dass auch überwiegende tiefe Brustatmung (mit Zwerchfellbeteiligung) oder überwiegende Zwerchfell-Flankenatmung – abhängig von den individuellen Erfordernissen wie Haltung, Bewegung Atemtyp ökonomisch sein können. Einige Autoren bzw. Gesangsschulen gehen davon aus, dass sich im Zuge der Stimmarbeit von selbst eine effektive Stimmatmung einstellt.


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text: Für die Stimmgebung ist aber meist nicht unbedingt die genaue Atemform entscheidend, sondern das Verhältnis von Atemdruck und Stimmlippentätigkeit. Daher kann man alle Arten der Einatmung als günstig für die Stimmatmung ansehen, die ein freies Spiel der am Phonationsvorgang beteiligten Muskeln erlauben. Ungünstig sind Atemformen, die zu Verspannungen der Halsmuskulatur, der Mimikmuskulatur, der Brust- oder der Bauchmuskulatur führen (z. B. Hochatmung = isolierte Schlüsselbein-Schulteratmung [Klavikularatmung]).


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text: Ein elastisches Wechselspiel zwischen Zwerchfell und äußerer Zwischenrippenmuskulatur einerseits bzw. der Bauchdecke und der inneren Zwischenrippenmuskulatur andererseits sorgt für die differenzierte Anpassung des Atemdrucks an die Kehltätigkeit.


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text: Diese fein abgestimmte Balance bezeichnet man als „Stütze“ oder „Stützvorgang“. Der Begriff wird abgeleitet vom italienischen . In der italienischen Belcanto-Schule ist die Rede von und . Der letztgenannte Begriff wird in der Praxis wohl häufiger für die Klangbildung in den Ansatzräumen verwendet, während der erste sich mehr auf den atemmäßigen Stützvorgang bezieht.


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text: Unter Stütze und Stützvorgang ist also niemals ein Pressen, Stemmen oder Drücken und auch nicht einseitige (z. B. von der Bauchmuskulatur ausgehende), kraftvolle Impulsgebung oder übertriebener Einsatz von Bauchmuskulatur oder Zwischenrippenmuskulatur zu verstehen. Die sichtbaren Atembewegungen von Brust, Bauch und Flanken sind nur Teilfunktionen innerhalb eines komplexen Geschehens.


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text: Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.


title: Gesangspädagogik

text: Bei einem schlecht koordinierten Stützvorgang spricht man von Überstützung oder fehlender Stütze. In beiden Fällen findet man ein Ungleichgewicht zwischen der Spannung der Kehlkopfmuskulatur, dem Zwerchfell bzw. der Bauch- und Zwischenrippenmuskulatur. Auf Dauer kann beides zu Stimmstörungen und Stimmschäden führen.


title: Gesangspädagogik

text: Der Atem- und Stützvorgang ist so komplex, dass sich viele Autoren (siehe Literaturliste) mit den unterschiedlichen Meinungen und Theorien ausführlich auseinandergesetzt haben. Es gibt ein weites Spektrum an Übungen, konkreten Hinweisen und Empfehlungen für das Erreichen der anzustrebenden Balance.


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text: Bei der Phonation (Stimmgebung) wird die Ausatemluft von den innerhalb des Kehlkopfes liegenden Stimmlippen aufgehalten. Sie bestehen aus den Stimmbändern, dem Vokalismuskel ("musculus vocalis") und der darüberliegenden Schleimhaut. In ihrer ursprünglichen Funktion dienen die Stimmlippen dem Schutz der Luftwege beim Schlucken. Sie schützen die Luftröhre ("Trachea") durch angeborene Reflexe vor Staub und Fremdkörpern. Sekundär erzeugen sie den Grundschall der Stimme. Man unterscheidet zwei Bewegungsformen der Stimmlippen: Die "respiratorische Beweglichkeit" (Öffnungs- und Schließbewegungen, die zum Aneinanderlegen der Stimmlippen führen und damit die Voraussetzung für die Stimmgebung sind) und die "phonatorische Beweglichkeit" (schnelle, regelmäßige Schwingung der Stimmlippen während der Phonation). Diese lässt sich nur über die Stroboskopie betrachten, bei der die mit freiem Auge nicht sichtbaren schnellen Schwingungsabläufe fotografiert und verlangsamt abgespielt werden können. Die Stimmlippen schwingen bei der Phonation nur im Bereich der vorderen zwei Drittel. Das hintere Drittel im Bereich der Stellknorpel bleibt unbeweglich. Zusätzlich zu dieser grundlegenden Schwingungsbewegung erfolgt – weitgehend unabhängig von der Muskelbewegung – die so genannte Randkantenverschiebung, bei der die Schleimhaut ellipsenförmig abrollt. Jede Veränderung (Entzündung, Knötchen, Beeinträchtigung durch trockene Luft, Beeinflussung durch Medikamente wie Kortison etc.) kann das reibungslose Abrollen der Schleimhaut behindern, was die Phonation erschwert und damit zu schnellerer Stimmermüdung, Veränderungen im Stimmklang und Heiserkeit führen kann.


title: Gesangspädagogik

text: Die mit dem Stroboskop sichtbar gemachten Bewegungsabläufe können allerdings das Phänomen der Stimmerzeugung nicht restlos erklären. Die heute gültige Theorie geht von einem Wechselspiel zwischen dem Atemdruck unter der Glottis und den Muskelkräften im Kehlkopf, die als Antagonisten fungieren, aus ("myoelastische Theorie"). Der Anblasedruck löst den Schluss der Stimmritze. Die Luft strömt aus, der subglottische Druck nimmt ab. Die myoelastischen Kräfte nehmen zu, die Stimmlippen schließen sich. Der Zyklus beginnt von neuem. Hinzu kommen aerodynamische Prozesse. Die ausströmende Luft saugt die Stimmlippen zueinander und unterstützt so deren Schließbewegung (Bernoulli-Effekt). Bei mehrfacher Wiederholung dieses Vorgangs entstehen regelmäßige Schwingungen in den Stimmlippen, die den Stimmschall erzeugen.


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text: Die Schwingung ändert sich mit Höhe und Lautstärke des Tones. Diese Spannungsänderungen werden durch feine Einstellungen der Stimmlippen im Zusammenspiel mit der gesamten inneren Kehlkopfmuskulatur erzeugt.


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text: Aber auch die myoelastische Theorie reicht nicht aus, um sämtliche Vorgänge der Phonation zu erklären. Immer wieder ergeben sich Besonderheiten, die damit nicht abgedeckt werden können und daher bis heute Gegenstand der Forschung sind.


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text: Der auf diese Weise erzeugte Primärton wird durch die resonatorischen Eigenschaften der oberhalb der Stimmlippen liegenden Räume (Vokaltrakt, Ansatzrohr oder auch Artikulations- bzw. Resonanzräume) verstärkt und zu Klängen unterschiedlicher Art und Farbe geformt. Zu diesen Räumen gehören Kehlkopfventrikel, Taschenfalten, Kehlkopfeingang, Rachen, Mundhöhle und Nasenhaupthöhle. Außerdem sind Zunge, Zähne und Lippen in ihrer Funktion als Artikulatoren wesentlich an der Klangformung beteiligt.


title: Gesangspädagogik

text: Die Nasennebenhöhlen sind – im Gegensatz zur Nasenhaupthöhle – für die Klangformung nicht relevant. Manche Sänger empfinden in diesem Bereich jedoch Vibrationen, die hilfreich für die Eigenwahrnehmung des Stimmklangs eingesetzt werden können.


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text: Als Nasalität wird ein als normal geltender Beiklang beim Sprechen bezeichnet, der von der Beteiligung der Nasenhaupthöhle als Resonanzraum herrührt. Gaumensegel und Rachenwand sind während des Sprechens und Singens ständig in Bewegung. Bei den Nasalen , , senkt sich das Gaumensegel, die Nasenhöhle klingt im erzeugten Konsonanten mit. Bei den Verschlusslauten , , und , , die durch Überdruck hinter der Artikulationsstelle gebildet werden muss der Nasenrachenraum fest verschlossen sein. Bei allen anderen Lauten ist das Gaumensegel unterschiedlich gehoben oder gesenkt. Hier spielt die Koartikulation eine entscheidende Rolle. Beim Singen wird ein etwas erhöhter nasaler Klanganteil angestrebt, der die Projektion und Tragfähigkeit der Stimme über große Entfernungen verbessert.


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text: Krankhafte oder negativ auffallende Erscheinungen werden mit dem Wort Näseln umschrieben.


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text: Beschreibung der akustischen Gesetzmäßigkeiten für die Klangformung:


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text: Man kann die menschliche Stimme physikalisch in vier Parametern messen:


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text: Die Frequenz wird in Schwingungen pro Sekunde angegeben. 1 Hertz (Hz) entspricht 1 Schwingung pro Sekunde. Die Verdopplung einer Schwingungszahl entspricht musikalisch einer Oktave. Der Kammerton a (a1) wurde auf der Stimmtonkonferenz in London 1938 auf 440 Hz festgelegt. In der Historischen Aufführungspraxis wird oft mit der in der Entstehungszeit der betreffenden Werke üblichen, tieferen Orchesterstimmung gearbeitet, z. B. mit 415 oder 435 Hz.


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text: Die Einheit des Schalldrucks ist Dezibel (dB). Die Hörschwelle liegt bei 0 dB, die Schmerzschwelle bei 140 dB. Eine Verdopplung der vorigen Lautstärke ist subjektiv bei einer Steigerung von 10 dB erreicht.


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text: Ein Ton ist in der Akustik eine einfache, periodische Schwingungsform. Reine Töne sind im physikalischen und biologischen Bereich eher selten anzutreffen, oft ist das, was musikalisch als Ton bezeichnet wird, eine zusammengesetzte Schwingungsform. Wenn sich solche Schwingungsformen wiederholen, bezeichnet man sie als Klang.


title: Gesangspädagogik

text: Bei der Analyse von Klangkurven lassen sich darin verschiedene Teiltöne ("Partialtöne") unterscheiden. Der erste Teilton, der für das Erkennen der Tonhöhe zuständig ist, wird Grundton genannt, die folgenden Partialtöne werden als Obertöne oder Harmonische des Grundtons bezeichnet. Diese fortlaufend durchnummerierten Teiltöne bilden eine Obertonreihe. Das Teiltonspektrum nehmen wir subjektiv als Klangfarbe wahr, die uns verschiedene Vokale, den charakteristischen Stimmklang einer Person oder verschiedene Instrumente unterscheiden lässt. Die Unterschiede in den Klangfarben entstehen durch Änderungen von Anzahl und Stärke der Teiltöne.


title: Gesangspädagogik

text: Notation der ersten 16 Töne der Teiltonreihe über dem Grundton C. Die Zahlen und Pfeile kennzeichnen die Abweichung der Teiltöne von den notierten Tonhöhen in Cent Jedes schwingungsfähige System besitzt eine Eigenfrequenz. Trifft eine Schwingung mit derselben Frequenz auf dieses System, wird es zum Mitschwingen, zur Resonanz, angeregt. Luftgefüllte Hohlräume wirken dabei als Resonatoren. Die Eigenfrequenz eines Resonators hängt vom Volumen, von der Öffnung und bei röhrenförmigen Gebilden auch von der Länge ab: Je größer das Volumen, je kleiner die Öffnung und je größer die Länge, desto tiefer wird die Resonanzfrequenz. Ein anschaulicher Vergleich ist der zwischen den verschiedenen Instrumenten eines Streichquartetts: Die kleinere Violine mit ihrem geringeren Volumen produziert in der Hörwahrnehmung deutlich höhere Töne als ein Violoncello. Die kleinsten Orgelpfeifen lassen die höchsten, die größten Orgelpfeifen die tiefsten Töne hören.


title: Gesangspädagogik

text: Die Ansatzräume können als zusammenhängende Hohlräume bestimmte Anteile des Primärschalls von den Stimmlippen als Resonatoren verstärken oder abschwächen. Dadurch entstehen bestimmte Intensitäten der den Klang formenden Teiltöne. Sie werden als Formanten bezeichnet. Man unterscheidet die Vokalformanten (festgelegt als F1 und F2), die den Klang der Vokale prägen, und die sog. Sängerformanten (F3 bis F5), die vokalunabhängig für Tragfähigkeit, Metall und Brillanz einer Stimme zuständig sind.


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text: Die anatomischen Voraussetzungen der Ansatzräume, sowie ihre individuelle Auskleidung mit Bindegewebe, Muskeln und Schleimhaut, sind dabei grundlegend für den entstehenden Klang.


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text: Der Begriff Register ist aus dem Orgelbau entlehnt. Dort bezeichnet er eine Pfeifenreihe gleicher Bauart oder Klangfarbe. Auf die menschliche Stimme bezogen beschreibt er das Phänomen, dass bestimmte Frequenzbereiche (Tonlagen) mit unterschiedlichen stimmlichen Mechanismen erzeugt werden.


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text: Trotz des gut beschreibbaren Forschungsstandes hinsichtlich der physiologischen Stimmfunktion erscheint es nach wie vor schwierig, die im phänomenologischen Bereich vorhandenen zahlreichen Register-Bezeichnungen den funktionalen Registern klar zuzuordnen.


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text: Aktuelle wissenschaftliche Untersuchungen bemühen sich, zur Erklärung der komplexen Vorgänge sowohl phänomenologische als auch funktionale Aspekte zu berücksichtigen. Dabei werden unterschiedliche Verfahren, wie z. B. visuelle Darstellungen der Feinschwingung der Stimmlippen und Modifikationen des Vokaltraktes sowie akustische und elektrophysiologische Methoden herangezogen.


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text: Zur besseren Orientierung schlägt Bernhard Richter ein Modell vor, bei dem die menschliche Stimme in fünf unterschiedliche Frequenzbereiche eingeteilt wird. Diesen Bereichen können jeweils unterschiedliche Möglichkeiten der Register-Nutzung zugeordnet werden.


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text: Erster Bereich (40 Hz. bis ca. 70/80 Hz.):


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text: Strohbass, Vocal Fry, Pulse etc.


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text: Zweiter Bereich: (80 Hz. bis ca. 300/350 Hz.)


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text: Modal, M 1, Bruststimme, Chest, Heavy, Sprechstimmlage


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text: Dritter Bereich: (oberhalb von 350 Hz. bis 750 Hz.)


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text: M 2


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text: a) ohne Registerwechsel: Bühnensprechstimme, Rufstimme, Singstimme bei Baritonen, Belting, Shouting


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text: b) mit Registerwechsel: bei Männern ins Falsett (auch Bühnenfalsett von männlichen Altisten) – Mittelstimme der Frau


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text: c) Bühnenstimme des Tenors oberhalb des Passaggio


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text: Vierter Bereich: (oberhalb von 750 Hz. bis etwa 1100 Hz.)


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text: Kopfstimme, Head, Upper, Light etc. Beispiel: c3 der Sopranistinnen liegt bei 1046 Hz.


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text: Fünfter Bereich: (oberhalb von 1100 bis 4000 Hz)


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text: Pfeifstimme, Whistle, Flageolett etc.


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text: Das Vibrato der Sängerstimme setzt sich aus rhythmischen Schwankungen der Tonhöhe, Lautstärke und Klangfarbe zusammen. Alle drei Komponenten verschmelzen im Höreindruck zu einer Einheit und sind akustisch nur schwer voneinander trennbar, allerdings wirken die Tonhöhenschwankungen dominierend.


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text: Welche physiologischen Mechanismen zum Vibrato führen, ist auf wissenschaftlicher Basis noch nicht exakt zu beantworten. Sehr wahrscheinlich ist, dass sowohl die Kehlkopfmuskulatur als auch das Atemsystem daran beteiligt sind.


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text: Nach Peter-Michael Fischer ist die Koordination verschiedener Schwingungssysteme entscheidend für das Vibrato.Die einzelnen Schwingungssysteme wirken im Sängervibrato zusammen und führen zu einer durchschnittlichen Vibratofrequenz von 5 bis 6 Schwingungen in der Sekunde.


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text: Schnellere Vibratoformen mit 8-10-12 Pulsationen pro Sekunde werden als Tremolo bezeichnet und erhalten umgangssprachlich Adjektive wie 'zitternd', 'flackernd' oder auch, unschöner, 'meckernd'. Langsamere Vibratoformen (mit erhöhten Tonschwankungen bei gleichbleibender oder zu langsamer Vibratofrequenz) werden als 'Wobble' oder im allgemeinen Sprachgebrauch auch als 'Alterstremolo' bezeichnet. Hier fallen auch oft die nicht willentlich beeinflussbaren rhythmischen Bewegungen von Zunge und Unterkiefer auf. Wissenschaftliche Befunde können nur einen Teil des Phänomens „Singen“ erklären. Bis heute ist die Forschung an den Wechselwirkungen der einzelnen Bestandteile untereinander nicht abgeschlossen. Dennoch bilden die bisherigen Erkenntnisse – zusammen mit eigener sängerischer Erfahrung – einen wichtigen Bestandteil gesangspädagogischer Arbeit.


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text: Unter Stimmbildung versteht man die konkrete Arbeit an allen Parametern, die zur künstlerisch verwertbaren Stimmproduktion notwendig sind. Es geht darum, alle Bestandteile der Stimm- und Atemorgane und deren komplexes Zusammenspiel kennenzulernen, sie zu trainieren und zur Ausführung von musikalischen Erfordernissen gezielt steuern zu lernen.


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text: Dazu gehören Übungen für Körperhaltung, Atmung und Stützvorgang, für die Phonation (Stimmeinsatz und Stimmbandschluss), Artikulation von Vokalen und Konsonanten, Klangformung im Ansatzrohr, Registerarbeit, Arbeit am Stimmsitz, Resonanzarbeit, musikalische Stimmführung (Dynamik, Legato, Stakkato, Martellato, Beweglichkeit, Verzierungen, Triller).


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text: Körperhaltung, Atmung und Klanggebung stehen in enger Wechselwirkung zueinander. Körperarbeit kann Atmung und Klanggebung positiv beeinflussen, andererseits können Atemübungen die Körperhaltung verbessern, und Arbeit an der Klanggebung kann sich sowohl auf die Atmung als auch auf die Körperhaltung positiv auswirken. Die in den folgenden Abschnitten dargestellte Vorgehensweise ist daher immer im Kontext dieser gegenseitigen Wechselwirkungen zu betrachten.


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text: Bei der Körperarbeit geht es in erster Linie um die Entwicklung eines bewussten Körpergefühls und damit eines Bewusstseins für die Wechselwirkungen der einzelnen Muskelgruppen untereinander.


title: Gesangspädagogik

text: Nach einer Feststellung des allgemeinen Haltungszustandes, der durch Alltagstätigkeiten, Gewohnheiten, psychische Faktoren etc. geprägt ist, kann der Gesangspädagoge auf Grundlage seines pädagogischen Konzeptes entscheiden, welche Art der Körperschulung notwendig oder hilfreich ist.


title: Gesangspädagogik

text: Für die Körperschulung werden häufig Übungen aus den Bereichen Yoga, Feldenkrais, Alexandertechnik, Terlusollogie, Spiraldynamik etc. eingesetzt. Bei manifesten Fehlhaltungen, wie Beckenschiefstand, Wirbelsäulenverkrümmung, Rundrücken etc., kann unter Umständen eine Physiotherapie bzw. Krankengymnastik angeraten sein.


title: Gesangspädagogik

text: Für den klassischen Konzertgesang ist die Erarbeitung eines individuell ausbalancierten, lebendig variierten Standes besonders wichtig, da er über einen längeren Zeitraum eingehalten werden muss. Die Stellung der Füße (z. B. Standbein/Spielbein) die Becken-, Hals-, Kopfhaltung muss individuell auf den einzelnen Menschen (z. B. Körperbau, Proportionen, Atemstrategie etc.) abgestimmt werden. Für Chorproben, die meistens im Sitzen stattfinden, ist es ebenso wichtig, individuell eine entsprechende balancierte aufrechte Sitzhaltung zu erarbeiten.


title: Gesangspädagogik

text: Musicalpraxis und moderne Opernpraxis fordern oft sängerische Höchstleistungen in ungewöhnlichen Körperhaltungen und Bewegungssituationen (Rückenlage, Bauchlage, Rollen auf dem Boden, Robben, auf den Knien rutschen etc.). Das Singen unter solchen Voraussetzungen sollte Teil der Professionalität des Gesangsunterrichts und des Singens sein.


title: Gesangspädagogik

text: Körperschulung kann und sollte direkt in den Gesangsunterricht einfließen. Wenn intensivere Schulung notwendig ist, wird der Gesangspädagoge meist zusätzlich den Besuch geeigneter Kurse dafür empfehlen. Ein professionelles Gesangsstudium beinhaltet in der Regel unterschiedliche Angebote der Körperschulung.


title: Gesangspädagogik

text: Die Meinung darüber, ob und inwieweit die Atmung Gegenstand der Übung sein sollte, geht bei den Experten sehr stark auseinander. Das Spektrum reicht von „gar nicht“ bis „äußerst wichtig“,


title: Gesangspädagogik

text: Die meisten Autoren sind sich darüber einig, dass stimmlose Atemübungen wenig Sinn ergeben, weil die Stimmatmung nur im Zusammenhang mit der Phonation kontrolliert und korrigiert werden kann. Stimmlose Atemübungen können aber z. B. im Anfängerunterricht sinnvoll zur Bewusstmachung der Atembewegungen eingesetzt werden.


title: Gesangspädagogik

text: Um das im Abschnitt „Stimmatmung und Stützvorgang“ beschriebene Ziel – Balance zwischen Atemdruck und Stimmlippentätigkeit – zu erreichen, findet man in allen Büchern über Gesangspädagogik (siehe Literaturliste) eine Vielzahl von Übungen, die den verschiedenen Bedürfnissen und Ansprüchen gerecht werden. Dabei ist jedoch zu bedenken, dass nicht jede Übung für jeden Schüler notwendig und sinnvoll ist.


title: Gesangspädagogik

text: Art und Umfang einer Atemschulung bzw. Stimmatmungserziehung sollten sich nach vorhergehender Analyse am jeweils vorhandenen individuellen Stand der Stimm- und Atmungssituation, an der Persönlichkeit des Lernenden und am Ziel der Ausbildung orientieren.


title: Gesangspädagogik

text: Hier einige Beispiele für mögliche Übungen zum Thema Atmung/Stimmatmung:Als Stimmeinsatz bezeichnet man den Moment, in dem die Stimmlippen aus einem schwingungslosen Zustand in die Phonationsstellung übergehen. Nach der Art und Weise des Schwingungsbeginns lassen sich drei Arten unterscheiden:Während des allmählichen Schließvorganges strömt Atemluft an den noch leicht geöffneten Stimmlippen vorbei und erzeugt kurz vor dem Schwingungsbeginn ein mehr oder weniger deutliches Hauchgeräusch.Dieser geht von der Vollverschlussstellung der Stimmlippen aus. Die sich davor stauende Atemluft sprengt die Stimmlippen auseinander, es entsteht der sogenannte Glottisschlag (Knacklaut), der den Schwingungsbeginn einleitet. Dieser Einsatz ist in der deutschen Sprache charakteristisch für Anlautvokale.Stimmeinsatz und Schwingungsbeginn der Stimmlippen erfolgen gleichzeitig ohne jegliches Geräusch.


title: Gesangspädagogik

text: In der Stimmbildung finden je nach Gesangsstil, Unterrichtsmethode, Stimmanlage, Übungszweck, Trainingsziel etc. alle drei Arten des Stimmeinsatzes Anwendung. Im klassischen Bereich wird der weiche Einsatz als Ideal favorisiert. Auch nach stimmhygienischen Gesichtspunkten ist das Erarbeiten eines weichen Einsatzes erstrebenswert. Mit einer guten Gesangstechnik ist es aber auch möglich, sowohl den gehauchten als auch den festen Einsatz gefahrlos als Stilmittel einzusetzen.


title: Gesangspädagogik

text: Um die musikalischen Anforderungen hinsichtlich unterschiedlicher Lautstärken erfüllen zu können, muss ein klassisch ausgebildeter Sänger in der Lage sein, ein tragfähiges Piano und ein durchschlagskräftiges Forte zu singen, seine Stimme langsam gleitend an- und abschwellen zu lassen, abrupte Änderungen der Lautstärke bei gleich bleibender Stimmqualität vorzunehmen und dynamische Akzente präzise zu setzen.


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text: Mit speziellen Übungssequenzen wird an allen Stufen der Lautstärke vom Piano bis zum Forte sowie am gleitenden Übergang zwischen verschiedenen Lautstärken (crescendo und decrescendo, messa di voce) gearbeitet.


title: Gesangspädagogik

text: Die funktionale Stimmbildung betrachtet die Arbeit an der Dynamik einer Stimme in enger Wechselwirkung mit der Koordination der Gesangsregister.