title: Alfred Toepfer

text: Der SD-Oberabschnitt West in Düsseldorf war Anfang 1937 zur Auffassung gelangt, dass es nicht Aufgabe einer NSDAP-parteiamtlichen oder sonstwie offiziösen Stelle sein könne, Außenpolitik Richtung Westen zu betreiben. Sonst sei die Gefahr der Einmischung in Angelegenheiten fremder Staaten gegeben. Diese notwendige Arbeit müsse deshalb in den Händen einer nach außen hin nur als Privatperson in Erscheinung tretenden Persönlichkeit liegen, die im Innenverhältnis jedoch weisungsgemäß zu arbeiten habe. Das war Toepfer. Er zählte dem SD zufolge zu den Privatpersonen, die in den Benelux-Staaten jene völkischen Netzwerke unterstützten, die sich in der Grenzlandkulturpolitik für die Rückgewinnung der sogenannten germanisch-deutschen Gebiete einsetzten. Toepfers Geflecht aus privaten Stiftungen in Hamburg, Freiburg, und Vaduz und Basel spielte als Stiftungsfassade eine zentrale Rolle, sowohl bei der Beschaffung und Bereitstellung von Devisen als auch bei der Herstellung von Kontakten zu den einheimischen Nazis in den Nachbarstaaten. Die außenpolitische Tarnung durch volksdeutsche „Kulturpreise“ war indes für den SD nur eine „funktionale Waffe“ der Infiltration von Staaten auf ihrem Weg in ein unter deutscher Vorherrschaft stehendes Europa.


title: Alfred Toepfer

text: Nach der offiziellen Einstellung des Ermittlungsverfahrens im Oktober 1939 wurde Toepfer im Rang eines Leutnants als Soldat reaktiviert, blieb aber zunächst noch beurlaubt. Er wurde Ende 1939 wegen seiner niederländischen Sprachkenntnisse zur Abwehr unter Admiral Canaris eingezogen und nach kurzer Schulung der Abteilung 2 zugeordnet, die für Minderheiten und politische Gruppierungen im Ausland zuständig war. Von Mai bis Juni war er in den besetzten Niederlanden tätig. Er nahm des Öfteren Kontakte zu niederländischen Nationalsozialisten wie Anton Mussert auf, dessen Bewegung er schon aus der Vorkriegszeit kannte. Im Kuratorium für den „Rembrandtpreis“ der Toepfer Stiftung FVS saß schon seit langem A. J. van Wessem, ein Kollege von Mussert.


title: Alfred Toepfer

text: In Amsterdam nahm er auch zu flämischen Nationalisten des "Vlaams Verbond van Frankrijk" auf, die eine Loslösung Nord-Frankreichs von ihrem Staat anstrebten. Er war kurze Zeit in Belgien unter Friedrich Carl Marwede tätig, wo er den Vlaamsch National Verbond (VNV) aufsuchte. Im Juli 1940 wurde er in die "Abwehrleitstelle" Paris im Hôtel Lutetia versetzt. Im Frühsommer 1941 stellte Toepfers Einheit einen „Frankreich-Bericht“ zusammen, der der „völkischen Durchleuchtung“ des besetzten Landes diente und sich vor dem Hintergrund der nationalsozialistischen Europapläne intensiv mit dem französischen Regionalismus auseinandersetzte. Toepfer unterhielt in dieser Zeit im Auftrag der Besatzungsbehörden Kontakte zu französischen Separatisten wie z. B. Hermann Bickler (Elsass) und Olier Mordrel (Bretagne), die er bereits aus der Vorkriegszeit kannte, auch um mit ihrer Hilfe Résistance-Gruppen zu unterwandern und den Widerstand der Franzosen gegen die deutsche Besetzung zu spalten und damit zu schwächen. Ein enger Kontakt bestand auch wieder zu Werner Best, der inzwischen Kriegsverwaltungschef beim Militärbefehlshaber in Frankreich geworden war, ebenso wie zu Ernst Jünger, der in Paris stationiert war.


title: Alfred Toepfer

text: Im Juli 1942 verließ Toepfer aus bislang ungeklärten Gründen die Abwehr im Rang eines Hauptmanns und wechselte zur wirtschaftlichen Abteilung beim Militärbefehlshaber in Frankreich. Im Auftrag des Reichswirtschaftsministeriums gründete er im Juni 1943 in Paris das reichseigene Einkaufsbüro "Bureau d’achat du capitaine Toepfer et Stahlberg et Cie". Dieses Büro sollte den Schwarzmarkt in Frankreich kontrollieren und bekämpfen, Devisen durch Verkauf von Gütern aus dem besetzten Frankreich an neutrale Länder beschaffen sowie geheime Kompensationsgeschäfte zur Beschaffung strategisch wichtiger Rohstoffe aus Spanien und Portugal abwickeln. Im August 1944 verließ Toepfer Paris kurz vor der Befreiung durch die Alliierten. Im April 1945 wurde Toepfer aus dem Wehrdienst entlassen und lebte am Kriegsende in Hamburg als Zivilist.


title: Alfred Toepfer

text: Alfred Toepfer initiierte 1952 die "Stiftung Wiederaufbau der Hamburgischen Staatsoper". Die Stiftung brachte unter ihrem ehrenamtlichen Geschäftsführer Wilhelm Oberdörffer damals innerhalb weniger Monate 1,5 Millionen Mark Sponsorengelder zusammen. Die Hamburgische Staatsoper, wiedereröffnet am 15. Oktober 1955, war der erste Neubau unter den großen, im Krieg zerstörten deutschen Opernhäusern.


title: Alfred Toepfer

text: Seine Firma "Alfred C. Toepfer" stieg zu den „führenden international tätigen Getreide- und Futtermittelhandelsfirmen“ auf, die inklusive ihrer Beteiligungen an Landhandel und Schifffahrt Mitte der 1970er Jahre einen Umsatz von ca. 10 Mrd. DM erreichte. Das Kapital der persönlich haftenden Gesellschafterin der Firma, der "Alfred C. Toepfer Verwaltungsgesellschaft", war schon 1961 vollständig an Toepfers Stiftung F.V.S übertragen worden, die neben ihrer kulturelle Belange fördernden Aufgabenstellung bis in die 1980er Jahre wesentlicher Kapitalträger der Firma war.


title: Alfred Toepfer

text: Der Unternehmer war ein Pionier des Landschafts- und Naturschutzes. Zwischen 1954 und 1985 war er Vorsitzender des überregionalen Vereins Naturschutzpark. Ein besonderes Anliegen Toepfers war die Erhaltung der Lüneburger Heide und die Schaffung von Naturparks in Deutschland. Dies gelang ab 1956 mit der Verkündung des Naturparkprogramms in der Aula der Universität Bonn, bei der Bundespräsident Theodor Heuss anwesend war.


title: Alfred Toepfer

text: Alfred C. Toepfer wurde auf dem Waldfriedhof in Hamburg-Wohldorf-Ohlstedt beigesetzt.


title: Alfred Toepfer

text: Toepfer hat sich bis zu seinem Tod öffentlich kaum über seine Aktivitäten in der Zeit des Nationalsozialismus geäußert. In den 1990er Jahren wurden seine Rolle und die Aktivitäten seiner Stiftung vor 1945 zunehmend kritisch beleuchtet. So war Toepfer „Fürsprecher eines ethnopluralistisch gegliederten Europas der Regionen“ und hat sich in diesem Zusammenhang weiterhin als „Mäzen einer institutionalisierten Plattdeutsch-Förderung positioniert“. Der Schweizer Wissenschaftshistoriker Michael Fahlbusch erklärte gegenüber Informationen zur deutschen Außenpolitik, Toepfer habe die offizielle Kulturpolitik mitfinanziert, und seine Stiftung habe als „kulturelle fünfte Kolonne“ pangermanistische Ziele für die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg verfolgt. Die Stadt Straßburg kündigte daraufhin 1996 die Zusammenarbeit mit der Stiftung auf. Die Alfred-Toepfer-Stiftung gründete 1997 eine unabhängige Historikerkommission unter Leitung von Hans Mommsen, die 2000 unter dem Titel "Alfred Toepfer. Stifter und Kaufmann. Bausteine einer Biographie. Kritische Bestandsaufnahme" einen Sammelband mit einer kritischen Bestandsaufnahme von Toepfers Biographie und Stiftungsgeschichte herausgab.


title: Alfred Toepfer

text: Die Kommission kam zu dem Schluss, Toepfer habe die zentralen Ziele und Motive des Nationalsozialismus nicht geteilt, auch nicht den Antisemitismus, und sich insbesondere nicht an „arisiertem“ Eigentum bereichert. Allerdings habe er nach dem Krieg eine äußerst problematische Personalpolitik betrieben. Als exponierte Beispiele hierfür werden der ehemalige Reichsbevollmächtigte für Ungarn Edmund Veesenmayer, der 1944 für die Ermordung von 400.000 ungarischen Juden einer der Organisatoren war, und der ehemalige NS-Staatssekretär im Ernährungsministerium Hans-Joachim Riecke, einer der Verantwortlichen für die Aushungerungspraxis in den von 1941 bis 1944 besetzten Ostgebieten, genannt. Während die Zusammenarbeit mit Veesenmayer auf die Jahre 1952 und 1953 als Verbindungsmann von Toepfers Firma im Iran begrenzt blieb, beschäftigte Toepfer Riecke „zunächst in der Firma in leitender Funktion“ und ließ ihn „in den sechziger Jahren in die höchsten repräsentativen Funktionen der Stiftungen auf[steigen]“. Die Aussagen der Kommission im Hinblick auf Toepfers eigenes Verhältnis zum Nationalsozialismus werden von zahlreichen Autoren angezweifelt.


title: Jonathan Stroud

text: Jonathan Stroud (* 27. Oktober 1970 in Bedford, England) ist ein britischer Schriftsteller und Autor phantastischer Literatur. Er schreibt vornehmlich Kinder- und Jugendbücher.


title: Jonathan Stroud

text: Bereits in jungen Jahren begann Jonathan Stroud Geschichten zu schreiben und auch selbst zu illustrieren. Nach einem Studium der Englischen Literatur an der Universität von York verfolgte er zunächst eine Karriere im Verlagswesen, wo er in London als Lektor und Herausgeber von Sachbüchern für Kinder arbeitete. Parallel dazu arbeitete er an eigenen schriftstellerischen Werken. Seine erste Veröffentlichung war das Buch "Buried Fire" im Jahr 1999. Er gab 2001 seine Arbeit als Lektor auf und widmet sich seitdem komplett dem Schreiben von Büchern. Heute lebt Stroud zusammen mit seiner Frau Gina, einer Grafikerin, die auch Kinderbücher illustriert und den gemeinsamen Kindern Isabelle, Arthur und Louis in St Albans in Hertfordshire in der Nähe Londons.


title: Jonathan Stroud

text: Jonathan Stroud wurde am 24. September 2006 der CORINE-Buchpreis in der Sparte „Jugendbuch“ im Rahmen einer TV-Gala in München verliehen. Der Internationale Buchpreis wird seit 2001 alljährlich an Autoren für herausragende schriftstellerische Leistungen und deren Anerkennung beim Publikum vergeben. Ausgezeichnet wurde der abschließende Band der Bartimäus-Trilogie "Die Pforte des Magiers". Dasselbe Buch wurde von der Jury der jungen Leser für den Kinderbuchpreis 2007 in der Kategorie „Kinderbuch“ ausgezeichnet. Aus den Begründungen der Jury: „In dieses Buch wächst man hinein und verschmilzt mit der Geschichte. Vom ersten bis zum dritten Band ist eine Steigerung zu spüren. Wie ein Prisma präsentieren sich die liebevoll ausgereiften Charaktere: allen voran der Dschinn Bartimäus, dessen witzige Anmerkungen zu den besten Leseerlebnissen des Buches gehören. Dann Nathanael, der ehrgeizige Zauberlehrling und natürlich die Gewöhnliche Kitty, die, eindrucksvoll beschrieben, den Widerstand gegen die Zauberer leitet. Durch die Perspektivenwechsel erhält die Geschichte etwas Dreidimensionales. Jonathan Stroud beschreibt dieses Szenario mit wunderbarem Sarkasmus und kommt dabei ohne Schwarz/Weißmalerei aus.“


title: Jonathan Stroud

text: "Hauptartikel: Bartimäus (Buchreihe)"


title: Jonathan Stroud

text: "Hauptartikel: Lockwood & Co."


title: Henri Duparc

text: Marie Eugène Henri Duparc (* 21. Januar 1848 in Paris; † 12. Februar 1933 in Mont-de-Marsan) war ein französischer Komponist.


title: Henri Duparc

text: Duparc war einer der ersten Studenten von César Franck im Jesuitenkolleg von Vaugirard, absolvierte aber kein vollständiges Musikstudium. 1868 wurden seine ersten Kompositionen veröffentlicht. 1871 gründete er gemeinsam mit Camille Saint-Saëns die Société Nationale de Musique. Ein frühes Orchesterwerk, die symphonische Dichtung "Lénore" (1875), machte ihn schlagartig berühmt. Als sein Hauptwerk gilt aber das Liedschaffen, durch das er (neben Charles Gounod, Gabriel Fauré und Claude Debussy) nachhaltig das Musikleben der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Frankreich beeinflusste.


title: Henri Duparc

text: Seine Lieder zeigen zwar den Einfluss Wagners und Berlioz’, atmen aber schon den Geist des Impressionismus. Eine farbige Orchesterbehandlung mit Harfe und Celesta und die typisch französische Kompositionsweise der „mélodies“ (im Unterschied zu deutschen Arien oder Liedern) machen seine Handschrift aus. Duparc war mit Ernest Chausson befreundet, der ihm sein "Poème de l’amour et de la mer" widmete. Umgekehrt widmete Duparc ihm einige seiner Lieder. Unter anderem vertonte er Texte der Dichter Charles Baudelaire und Théophile Gautier.


title: Henri Duparc

text: Der Komponist Henri Duparc war sehr selbstkritisch, so dass heute nur wenige seiner Werke erhalten sind. 1885 musste er wegen einer Nervenkrankheit sein Schaffen aufgeben. Bis zu seinem Tode lebte er in der Schweiz und widmete sich der Literatur und der Malerei.


title: Henri Duparc

text: Die Lieder von Duparc wurden u. a. von Gérard Souzay, Bernard Kruysen, Barbara Hendricks, Jan DeGaetani, Paul Groves, Véronique Gens und Wolfgang Holzmair gesungen. Duparc orchestrierte 1894 acht Lieder, in welcher Fassung sie von Janet Baker, Kiri Te Kanawa und Felicity Lott aufgenommen sind.


title: Volte (Reiten)

text: Die Volte ist eine Bahnfigur aus dem Reitsport, bei der das Pferd einen Kreis läuft.


title: Volte (Reiten)

text: Wie beim Reiten auf gebogenen Linien ist auch in der Volte das Pferd entsprechend dem Radius der Wendung gestellt und gebogen. Die Hinterhufe fußen in die Spur der Vorderhufe, da sich das Pferd auf einem Hufschlag (Reiten) bewegen soll. Takt und Schwung gehen in der Volte nicht verloren. Die Volte ist eine versammelnde Lektion.


title: Volte (Reiten)

text: Wird die Volte an einem bestimmten Bahnpunkt gefordert, so wird in dem Moment abgewendet, in dem die Schulter des Pferdes auf Höhe des Punktes ist. Die Volte wird so beendet, dass die Schulter des Pferdes am Punkt den Hufschlag wieder erreicht.


title: Volte (Reiten)

text: Im deutschen Turniersport werden in Dressurprüfungen und Stilspringprüfungen mit Standardanforderungen Volten verlangt. Der Durchmesser der Volte hängt von der Klasse ab. In Klasse A werden Volten im Trab mit einem Durchmesser von 10 m gefordert, in Klasse L und M Volten im Trab und Galopp mit einem Durchmesser von 8 m und ab Klasse S im Trab und Galopp mit einem Durchmesser von 6 m.


title: Volte (Reiten)

text: Weitere, mit der Volte verwandte Bahnfiguren sind die Halbe Volte und die Kehrtvolte. Britta Schöffmann: "Lektionen richtig reiten. FN-Richtlinien in der Praxis." Franckh-Kosmos, Stuttgart 2005, ISBN 3-440-10102-9


title: Hofbräukeller

text: Der Hofbräukeller in München ist ein großes denkmalgeschütztes Gebäude im Eigentum der Brauerei "Staatliches Hofbräuhaus".


title: Hofbräukeller

text: Das Bauwerk befindet sich im Münchner Stadtteil Haidhausen am Wiener Platz. Er befindet sich an der Inneren Wiener Straße.


title: Hofbräukeller

text: Das derzeit hellgrün gestrichene Gebäude im Architekturstil der Neorenaissance ist Ende des 19. Jahrhunderts erbaut worden. Das Gebäude ist heute Teil der Bayerischen Denkmalliste. An der Gebäuderückseite befindet sich ein Biergarten mit hölzernen Arkaden, die während der Nutzung als Brauerei als Stallungen für Pferde dienten.


title: Hofbräukeller

text: Die Gegend um den Gasteig in Haidhausen, in der der Hofbräukeller an der Stelle älterer Keller erbaut wurde, war zu jener Zeit das Zentrum der Brauereien und Bierkeller. Als die Brauerei des Hofbräuhauses am Platzl nicht mehr ausreichte, wurde der Braubetrieb nach Haidhausen ausgelagert; von 1896 bis 1988 befand sich die Produktionsstätte der Brauerei Hofbräu hier an der Inneren Wiener Straße.


title: Hofbräukeller

text: Nach Zerschlagung der Münchner Räterepublik wurden am 5. Mai 1919 im Gastgarten zuvor denunzierte, unbescholtene Perlacher Bürger durch Freikorpsangehörige erschossen. Eine Gedenktafel am nordöstlichen Eingang zum Biergarten erinnert heute an die Opfer. Der nachmalige deutsche Diktator Adolf Hitler hielt seine erste parteipolitische Rede am 16. Oktober 1919 im Hofbräukeller, deren Verlauf er in seinem berüchtigten Buch "Mein Kampf" darstellte; auch danach war der Hofbräukeller oft Schauplatz politisch rechter Veranstaltungen.


title: Hofbräukeller

text: Am 6. April 1987 brannte das heute noch bestehende Gebäude aus und wurde in den folgenden Jahren restauriert; die restlichen Brauanlagen entlang der Inneren Wiener Straße blieben unbeschädigt, wurden aber nach Verlegung des Braubetriebs nach München-Riem abgerissen und machten Wohnbauten Platz, die von der Bayerischen Hausbau errichtet wurden. Heute ist das Gebäude des Hofbräukellers neben denen des Unionsbräus der letzte Zeuge der einst in Haidhausen in zahlreichen Betrieben florierenden Brauindustrie. In der nordöstlichen Gebäudehälfte befindet sich der gleichnamige Gastronomiebetrieb, seit 1995 an die jetzige Wirtsfamilie "Steinberg" verpachtet. Es wird bayerische Küche für die meist einheimischen Gäste angeboten. Der Gastraum für reguläre Gäste befindet sich im Erdgeschoss, im ersten Obergeschoss befinden sich zwei Festsäle für bis zu 450 bzw. 120 Gäste. Es gibt 450 Sitzplätze im Lokal im Erdgeschoss sowie 1.750 Sitzplätze im Biergarten im Westen; er grenzt direkt an die Maximiliansanlagen. Einzigartig ist auch die "Sandbar", eine Cocktailbar mit Sandstrand im Biergarten des Hofbräukellers.


title: Hofbräukeller

text: Im ersten Untergeschoss befindet sich das Tanzlokal "Maratonga". Im zweiten Untergeschoss werden die Räume vom Münchner Sternekoch Andreas Schweiger als Kochschule genutzt. Bis zum Jahr 2008 fanden Theateraufführungen des ValentinKarlstadt-Theaters statt.


title: Hofbräukeller

text: Die südwestliche Gebäudehälfte, die ehemalige Mälzerei, beherbergt Büros verschiedener Firmen.


title: Dekatieren

text: Das Dekatieren (von frz. "décatir" „entglänzen, glanzlos machen“) ist ein Veredelungsverfahren für Stoffe und Textilien aus Wolle und Wollmischgeweben. Dabei wird das Tuch vor dem Zuschnitt mit Wasserdampf unter Druck behandelt und schrumpft ein. Dadurch wird ein nachträgliches Eingehen der fertigen Erzeugnisse, und damit eine spätere, unerwünschte, Dimensionsänderung verhindert.


title: Dekatieren

text: Im Haushalt, in Schneidereien sowie bei Textilreinigern wird manchmal Stoff oder Kleidung mit einem feuchten Tuch und einem Bügeleisen bzw. einer Bügelmaschine abgedämpft. Dieser Arbeitsgang wird manchmal als Dekatieren bezeichnet, obwohl dieser Vorgang eigentlich dem Dämpfen entspricht, da kein Druck zur Anwendung kommt.


title: Dekatieren

text: Die Bekleidungsindustrie und letztlich auch die Konsumenten fordern bei Textilien aus Wolle bzw. Wollmischungen Dimensionsstabilität. In der industriellen Stoffproduktion werden dazu Dekatiermaschinen eingesetzt, um späterem Einlaufen, zumindest weitgehend, vorzubeugen. Neben der Fixierung der Ware in Länge und Breite wird dabei auch der bei vorherigen Arbeitsgängen entstandene Glanz reduziert und ein feines, seidiges Aussehen gewonnen. Ebenso wird das Erzeugnis geglättet, ein vollerer Griff erreicht und die innere Spannung vermindert, das Material fällt fließend und ist knitterärmer.


title: Dekatieren

text: Der Stoff wird auf eine perforierte Walze aufgerollt, zwischen den einzelnen Stofflagen befindet sich ein Trenntuch (z. B. aus Molton). Dieses Trenntuch nennt man Dekatiermitläufer. Als Dekatiermitläuferarten sind der Dekatiermitläufersatin, Dekatiermitläufermolton und gerauhter Satin, der ein Zwitter beider Arten ist, bekannt. Die Rolle wird in den Dekatierkessel geschoben, der Kessel verschlossen und Wasserdampf eingebracht. Der Dampf strömt dabei entweder durch die Öffnungen in der perforierten Walze von innen nach außen durch den Stoff, oder umgekehrt. Das gewünschte Ergebnis wird durch unterschiedliche Drücke, Temperaturen und/oder die Menge des Wasserdampfes reguliert. Nach dem Abkühlen wird die Rolle aus dem Kessel gefahren und der Stoff abgerollt. Die Kesseldekatur dient vor allem der Dimensionsstabilisierung, aber auch Optik, Griff und Volumen lassen sich dadurch beeinflussen.


title: Dekatieren

text: Der Stoff wird mittels einer Fördereinrichtung kontinuierlich in die Dekatiermaschine gefahren, läuft dort über zahlreiche Walzen und wird dabei einer Wasserdampfbehandlung unterzogen, um nach Verlassen der Maschine gefaltet bzw. gerollt zu werden. Während der Stoff in der Maschine über die Walzen läuft, wird Wasserdampf unter Druck und Hitze eingebracht und dadurch das gewünschte Ergebnis erzielt. Die Continue-Dekatur beeinflusst vor allem Optik und Griff der Erzeugnisse.


title: Dekatieren

text: Der Vorgang ist ähnlich wie bei der Continue-Dekatur und wird im Anschluss an die Kesseldekatur vorgenommen, um unerwünschten Glanz vom Erzeugnis zu entfernen. In geringerem Ausmaß wird die Griffigkeit sowie Krumpfechtheit verbessert.


title: Dekatieren

text: Die Veredelung von Textilien durch Dekatieren ist einer der letzten Arbeitsschritte bei deren Herstellung, und wird der thermischen Appretur zugeordnet.


title: Johann Peter Josten

text: Johann Peter Josten (* 15. Juli 1915 in Oberwesel; † 23. Oktober 2011 ebenda) war ein deutscher Politiker der CDU.


title: Johann Peter Josten

text: Josten, der römisch-katholischen Glaubens war, verließ bereits mit 14 Jahren das Gymnasium und absolvierte eine Schreinerlehre, die er 1932 mit der Gesellenprüfung abschloss. Im selben Jahr trat er der Kolpingsfamilie bei. Nach einigen Gesellenjahren besuchte er Abendklassen der Städtischen Gewerbeschule. 1941 bestand er die Meisterprüfung und ein Jahr später die Werkmeister- und Tischlerprüfung. Nachdem er im Zweiten Weltkrieg in der Sowjetunion schwer verwundet wurde, bekam er von der Wehrmacht Studienurlaub zum Besuch der Tischlerfachschule in Detmold.


title: Johann Peter Josten

text: Er war verheiratet und Vater von sechs Kindern.


title: Johann Peter Josten

text: Josten trat 1937 der NSDAP bei (Mitgliedsnummer 3.791.821), dann ab 1946 der CDU. Er war Mitbegründer der Jungen Union und der CDU in seinem Heimatort Oberwesel und gehörte auch deren Vorstand an. Von 1951 bis 1958 war er Landesvorsitzender der Jungen Union in Rheinland-Pfalz. Er war bis zu seinem Tode Ehrenvorsitzender der Mittelstands- und Wirtschaftsvereinigung (MIT) der CDU in Rheinland-Pfalz.


title: Johann Peter Josten

text: Josten war von 1946 bis 1958 Kreistagsabgeordneter im Landkreis Sankt Goar und dort auch Vorsitzender der CDU-Fraktion. Von 1947 bis 1953 war er Landtagsabgeordneter in Rheinland-Pfalz. Er gehörte dem Deutschen Bundestag von 1953 bis 1980 an und war ab 1956 auch Mitglied im Verteidigungsausschuss des Deutschen Bundestages. Er vertrat den Wahlkreis Ahrweiler im Parlament.


title: Johann Peter Josten

text: Von 1980 bis 1989 war Josten Bürgermeister von Oberwesel.


title: Hildegunde Piza-Katzer

text: Hildegunde Piza-Katzer (* 2. April 1941 in Gröbming) ist eine österreichische Chirurgin; sie gilt als eine der prägendsten Persönlichkeiten im Fachgebiet der Plastischen und Wiederherstellungschirurgie, namentlich der Handchirurgie.


title: Hildegunde Piza-Katzer

text: Geboren 1941 in der Steiermark, war Hildegunde Piza-Katzer, nach ihrem Studium in Graz, von 1970 bis 1992 an der Universitäts-Klinik in Wien und am Landeskrankenhaus Salzburg tätig. 1992 baute sie eine Abteilung für plastische Chirurgie am Krankenhaus Lainz auf, bis 1999 war sie deren Leiterin. Piza-Katzer war die erste Ordinaria für Plastische Chirurgie im deutschsprachigen Raum. Seit 1999 ist sie Vorständin der Univ.-Klinik für plastische und Wiederherstellungschirurgie in Innsbruck. Im Jahr 2000 wurde sie vom Österreichischen Klub der Bildungs- und Wissenschaftsjournalisten zur Wissenschaftlerin des Jahres gekürt. Piza-Katzer war von 1992 bis 1994 Präsidentin der Österreichischen Gesellschaft für Plastische und Wiederherstellungschirurgie sowie Präsidentin der Österreichischen Gesellschaft für Chirurgie (1999 bis 2000). Unter ihrer Leitung avanciert die Innsbrucker Klinik für Plastische und Wiederherstellungschirurgie zum Zentrum für operative Korrekturen von kindlichen Handfehlbildungen.


title: Hildegunde Piza-Katzer

text: Piza-Katzer führte 2000 mit Raimund Margreiter die erste erfolgreiche Transplantation von Händen durch. Bei dem Empfänger Theo Kelz handelte es sich um einen österreichischen Polizisten, der beide Hände durch eine Rohrbombe verloren hatte.


title: Gespenster

text: Gespenster steht für:


title: Gespenster

text: Filme: Siehe auch:


title: Eskişehir

text: Eskişehir (; der ursprüngliche Name in der Antike und in Byzanz war Δορύλαιον "Doryläum," deutsch früher "Eski-Schehir") ist mit nahezu 790.000 Einwohnern (2020) eine der größten Städte in Anatolien und die Hauptstadt der gleichnamigen Provinz, die seit 1993 zugleich eine Großstadtkommune (Büyükşehir belediyesi) ist.


title: Eskişehir

text: Die Gegend um Eskişehir ist hauptsächlich bekannt durch den Abbau von Sepiolith "(Lületaş)". In der Innenstadt gibt es zahlreiche Geschäfte, die Meerschaumpfeifen verkaufen, welche hier seit 1700 geschnitzt werden.


title: Eskişehir

text: Die Hauptstadt der Provinz liegt im Nordwesten der Provinz und grenzt (betrachtet man die beiden 2008 entstandenen Kreise als eine Einheit) extern an die Provinz Bilecik im Nordwesten und an Kütahya im Südwesten. Intern sind İnönü im Westen, Mihalgazi und Sarıcakaya im Norden, Alpu im Osten, Mahmudiye im Südosten sowie Seyitgazi im Süden die Nachbarn. Mit etwa 2.500 km² werden rund 18 % des Territoriums der Provinz belegt, bevölkerungsmäßig sind fast 90 % in der Provinzhauptstadt konzentriert.


title: Eskişehir

text: Die Stadt Eskişehir wurde im ersten Jahrtausend v. Chr. am Fluss Porsuk von den Phrygern gegründet und liegt an einer der wichtigsten Kreuzungen Anatoliens. Sie hat eine lange hethitische, phrygische, römische, byzantinische und osmanische Geschichte.


title: Eskişehir

text: 1097 kämpften hier die Kreuzritter und Seldschuken in der Schlacht um Dorylaeum gegeneinander. In jüngerer Zeit wurden viele Tataren angesiedelt. Im türkischen Befreiungskrieg 1918 gab es einige Gefechte um die Stadt. 1980 wurde in Eskişehir der Politiker und Bürokrat Gün Sazak getötet; dies führte zu Unruhen und dem Pogrom von Çorum.


title: Eskişehir

text: 2008 wurde durch das Gesetz Nr. 5757 der hauptstädtische zentrale Landkreis ("Merkez İlçe") in zwei Kreise geteilt: den südlicher gelegenen, etwas kleineren Landkreis Odunpazarı und den nördlicheren Kreis Tepebaşı. Hierbei kam es zu folgenden Änderungen:


title: Eskişehir

text: Durch die Aufteilung der Stadt Eskişehir existiert diese danach als Ganzes nicht mehr und erscheint auch in den Statistiken (des TÜIK) nicht mehr.


title: Eskişehir

text: Nachfolgende Tabelle gibt Auskunft über die Entwicklung der Einwohnerzahlen von Stadt ("Şehir"), Landkreis ("İlçe Merkez") und Provinz ("İl") Eskişehir. Die Zahlen wurden den als PDF-Dateien veröffentlichten Ergebnisse der Volkszählungen der angegebenen Jahre entnommen, abrufbar über die Bibliothek des TURKSTAT (TÜİK).


title: Eskişehir

text: Nachfolgende Tabelle zeigt die jährliche Bevölkerungsentwicklung nach der Fortschreibung durch das 2007 eingeführte adressierbare Einwohnerregister (ADNKS). Der Anteil des hauptstädtischen, zentralen Kreises (İlçe Merkez) und der beiden neugebildeten Kreise an der Provinzbevölkerung – einzeln und in Summe sowie der Einwohnerzahl der Stadt (Şehir).


title: Eskişehir

text: Eskişehir ist geprägt durch kontinentales Klima mit kalten, schneereichen Wintern (Durchschnittstemperatur ~0 °C) und heißen, trockenen Sommern (Durchschnittstemperatur ~22 °C). Zwar fällt Niederschlag das ganze Jahr hindurch, doch ist eine ausgeprägte Trockenphase in den Sommermonaten feststellbar. Nach Köppen lässt sich der Standort als semiarides Steppenklimat beschreiben (BSk).


title: Eskişehir

text: Eskişehir liegt an der Anatolischen Eisenbahn und der weitgehend parallel verlaufenden Hochgeschwindigkeitsstrecke Ankara–İstanbul, etwa auf halbem Weg zwischen Istanbul und Ankara. Die von der bautechnisch anspruchsvollsten Strecke ("Schleifentunnel von Bilecik") kommende Strecke verzweigt sich hier nach Ankara und Afyonkarahisar.


title: Eskişehir

text: Am 31. Oktober 1972 ereignete sich hier ein schwerer Eisenbahnunfall: Ein Personenzug und ein Güterzug stießen zusammen, mehrere Wagen stürzten einen Abhang hinunter und gerieten in Brand. Mehr als 30 Menschen starben, 50 weitere wurden verletzt.


title: Eskişehir

text: Seit 2004 verfügt Eskişehir über eine schmalspurige moderne Straßenbahn, die EsTram. Inzwischen (Stand 2018) sind sieben, mit modernen Niederflur-Triebwagen bediente Linien in Betrieb:


title: Eskişehir

text: Im Gegensatz zu den meisten anderen türkischen Städten entgegnete man dem Verkehrsdruck hier nicht mit weiterem Straßen-, Kreuzungs- und Unterführungsausbau, sondern setzte auf eine fußgängerfreundlichere Gestaltung vor allem der Innenstadt. Zonen, die für den Autoverkehr gesperrt sind, überwiegen, und es gibt Cafés und Restaurants, was die Stadt für Laufkundschaft, Touristen und Einwohner attraktiv macht.


title: Eskişehir

text: Eskişehir verfügt über einen modernen Omnibusbahnhof (Otogar).


title: Eskişehir

text: Der Flughafen Eskişehir-Anadolu wird von Linienfluggesellschaften bedient.


title: Eskişehir

text: In Eskişehir werden durch ein Konsortium, bestehend aus den Firmen Tülomsaş (Drehgestelle), Hiztaz (Wagenkasten) und epa/Kiepe (Elektrik und Klimaanlage) in einem Lok- und Wagenwerk die Fahrzeuge für die Straßenbahn von Gaziantep aus gebrauchten P-Wagen der Straßenbahn Frankfurt am Main umgebaut. Das erste umgebaute Fahrzeug wurde für Probefahrten von Eskişehir nach Konya gebracht, da weder in Eskişehir noch in Gaziantep wegen der fehlenden Infrastruktur ein Probebetrieb der normalspurigen Fahrzeuge durchgeführt werden konnte.


title: Eskişehir

text: Das Textilunternehmen SARAR hat seinen Sitz in Eskişehir.


title: Eskişehir

text: Seit Oktober 2013 ist Barry Callebaut mit einer Produktionsstätte in Eskişehir ansässig.


title: Eskişehir

text: In der Stadt befinden sich die Anadolu-Universität und die Osmangazi-Universität mit insgesamt über 70.000 Studenten.


title: Eskişehir

text: Sehenswert sind unter anderem die "Odunpazarı," alte Häuser aus Lehm, im Zentrum der Stadt sowie die Brücke über den Porsuk, ebenfalls in der Stadtmitte.


title: Eskişehir

text: Museen in Eskişehir: Parks in Eskişehir:


title: Eskişehir

text: In der Umgebung:


title: Volte (Zauberkunst)

text: Eine Volte ist ein Handgriff, bei dem ein Kartenspiel für den Zuschauer unsichtbar abgehoben wird. Man nennt diesen Vorgang "eine Volte schlagen". Es gibt verschiedene Techniken, diesen Kunstgriff durchzuführen. Häufig sind die Techniken recht schwierig zu erlernen und erfordern ein hohes Maß an Übung. Völlig unsichtbar kann jedoch der Zauberkünstler die Volte nicht schlagen.


title: Volte (Zauberkunst)

text: Daher empfiehlt die aktuelle Fachliteratur oft, auf diesen Kunstgriff zu verzichten oder alternative Techniken zu verwenden.


title: Volte (Zauberkunst)

text: Die Volte ist unter dem Deckmantel verschiedener natürlicher Bewegungen innerhalb der Zauberkunst ausführbar:


title: Volte (Zauberkunst)

text: Hierbei egalisiert der Künstler augenscheinlich das Kartenspiel, führt dabei aber eine Volte aus, sodass die Karte des Zuschauers z. B. wieder oben auf dem Spiel liegt.


title: Volte (Zauberkunst)

text: Hierbei zeigt der Zauberkünstler dem Zuschauer das Kartenspiel von allen Seiten, um zu demonstrieren, dass er nirgendwo einen Finger im Spiel hält, mit dem er sich die Position der Karte merkt. Während dieser Drehung des Kartenspiels führt der Künstler die Volte aus.


title: Volte (Zauberkunst)

text: Der Zauberkünstler nimmt die Karte des Zuschauers zurück und egalisiert das Kartenspiel, indem er das Spiel kurz auf dem Tisch aufstößt. Während dieser Bewegung wird die Volte ausgeführt.


title: Volte (Zauberkunst)

text: Peter Cassford brachte ein Lehrvideo heraus, das verschiedene Techniken der Volte beschreibt.


title: Tiribazos

text: Tiribazos († um 362 v. Chr.) war am Anfang des 4. Jahrhunderts v. Chr. ein Politiker und Feldherr des persischen Achämenidenreichs. Im Jahr 387 v. Chr. verkündete er in Sardes den so genannten Königsfrieden.


title: Tiribazos

text: Tiribazos stand beim persischen Großkönig Artaxerxes II. in hohem Ansehen und war zu jener Zeit Satrap des westlichen Armenien, als Kyros der Jüngere mit Hilfe griechischer Söldner seinen älteren Bruder, den Großkönig, stürzen wollte, aber 401 v. Chr. in der Schlacht bei Kunaxa fiel. Tiribazos rettete den Großkönig bei Kunaxa und gestattete den geworbenen Söldnern freien Rückzug durch seine Satrapie. Er wollte sie dann aber auf einem auf ihrem Weg liegenden Bergpass überfallen. Doch die Griechen bekamen davon Wind, setzten sich rasch zur Sicherung des Passes in Bewegung, schlugen die Feinde in die Flucht und eroberten sogar das Zelt des Satrapen.


title: Tiribazos

text: Nachdem Sparta im Peloponnesischen Krieg Athen besiegt und als Hegemonialmacht abgelöst hatte, versuchte es seinen Einfluss auch in den griechisch besiedelten Küstengebieten Kleinasiens geltend zu machen. Ein spartanisches Heer unter König Agesilaos II. besiegte 395 v. Chr. den damaligen Satrapen Tissaphernes am Paktolos, woraufhin Tissaphernes u. a. wegen dieser Niederlage auf Befehl des persischen Großkönigs vom Chiliarchen Tithraustes umgebracht wurde. Um 393 v. Chr. wurde Tiribazos Tithraustes’ Nachfolger als "Karanos" (Generalstatthalter der westlichen Satrapien) in Kleinasien und wahrscheinlich auch Satrap von Lydien, dessen Hauptstadt Sardes war.


title: Tiribazos

text: Da Athen unter Führung Konons Spartas Vormachtstellung in Griechenland ernsthaft gefährdete, erschien der spartanische Politiker Antalkidas 392 v. Chr. am Hof Tiribazos’, um eine umfassende Friedensregelung anzuregen. Die anschließende Friedenskonferenz, zu der auch Gesandte anderer griechischer Staaten, u. a. Konon, kamen, scheiterte. Antalkidas konnte indessen Tiribazos für die spartanische Sache gewinnen und erhielt von ihm Geld für den Bau einer neuen Flotte, während Konon auf Tiribazos’ Befehl festgenommen wurde. Konon konnte zu König Euagoras nach Zypern entkommen, wo er bald starb. Am Hof des Großkönigs setzten sich nun jedoch zunächst die anti-spartanischen Kräfte durch, die in Athen die geringere Gefahr sahen. Tiribazos wurde 391 v. Chr. abberufen und durch Struthas ersetzt, der eine spartafeindliche Politik betrieb.


title: Tiribazos

text: Bereits 388 v. Chr. erhielt Tiribazos seine Satrapie Lydien zurück und begab sich im Winter 388/87 v. Chr. gemeinsam mit dem bei ihm wiedererschienenen Antalkidas nach Susa an den Hof des Großkönigs Artaxerxes II., der sich schließlich überreden ließ, eine nach seinen eigenen Vorstellungen gestaltete Friedensregelung zu erlassen und für deren Einhaltung zu garantieren. So kam letztlich ein Vertrag zustande, der als erstes Beispiel eines Allgemeinen Friedens gilt. Im Herbst 387 v. Chr. verkündete Tiribazos in Sardes den Gesandten vieler griechischer Staaten den Königs- oder Antalkidasfrieden. Dieser erkannte die persische Oberhoheit über die kleinasiatischen Griechenstädte sowie die Inseln Zypern und Klazomenai an. Darüber hinaus forderte er die Autonomie aller griechischen Poleis und die Auflösung aller Symmachien mit Ausnahme des von Sparta dominierten Peloponnesischen Bundes. Allen Städten, die sich weigerten, diesen Frieden zu beschwören, drohte Tiribazos im Namen des Großkönigs Gewalt an. Mit Persien als Garantiemacht sicherte der Königsfrieden noch einmal für wenige Jahre die spartanische Vorherrschaft.


title: Tiribazos

text: 386/85 v. Chr. kommandierte Tiribazos ein persisches Flottenunternehmen gegen König Euagoras von Salamis auf Zypern, während der Satrap von Armenien, Orontes, den Befehl über die dabei eingesetzten Landtruppen erhielt. Sie besiegten Euagoras und belagerten ihn in Salamis. Doch dann wurde Tiribazos auf die Anklage des Orontes hin, mit Euagoras verhandelt zu haben, an den persischen Hof zurückgerufen, wo er sich verantworten sollte. Nach dem Bericht von Plutarch begleitete Tiribazos den Großkönig nun 384 v. Chr. auf dessen Feldzug gegen die Kadusier und leistete ihm dabei gute Dienste, indem er den beiden Königen der Kadusier gegenseitiges Misstrauen einflößte, so dass sie getrennt voneinander um Frieden baten. Wohl erst nach der Rückkehr von diesem Krieg fand der Prozess gegen Tiribazos statt, der nicht nur seinen Freispruch erreichte, sondern auch große Ehrungen erfuhr.


title: Tiribazos

text: Zu einem nicht genauer bekannten Zeitpunkt – häufig wird etwa 362 oder 361 v. Chr. angenommen – stiftete Tiribazos den persischen Thronfolger Dareios zu einem Komplott gegen seinen Vater an. Doch König Artaxerxes II. erfuhr durch den Verrat eines Eunuchen von dieser Verschwörung, woraufhin sowohl Dareios als auch Tiribazos getötet wurden.


title: Dansk-Svensk Gårdshund

text: Der Dansk-Svensk Gårdshund (offizielle deutsche Übersetzung des VDH: Dänisch-Schwedischer Farmhund, engl. Danish-swedish Farmdog, in Deutschland häufig Dansky) ist eine von der Fédération Cynologique Internationale (FCI) endgültig anerkannte dänisch-schwedische Hunderasse (FCI-Gruppe 2, Sektion 1.1, Standard Nr. 356).


title: Dansk-Svensk Gårdshund

text: Die Rasse wurde aus den seit langem bekannten kleinen Gebrauchshunden der dänischen (vorwiegend auf Seeland) und südschwedischen (Schonen) Gehöfte entwickelt. Dänische Hundefreunde hatten sich der alten Rassen angenommen und die letzten Exemplare gerettet und weitergezüchtet. Großer Wert wurde auf die Robustheit gelegt. Heute ist der Bestand gesichert. 1987 wurden die Hunde national als Rasse anerkannt. 1989 wurde der alte Bauernhund Dänemarks auf der Welthundeausstellung in Kopenhagen das erste Mal mit etwa 50 Hunden wieder öffentlich vorgestellt. Die FCI hat die Rasse am 5. Juli 2008 vorläufig anerkannt und am 29. April 2019 endgültig anerkannt.


title: Dansk-Svensk Gårdshund

text: Der Dansk-Svensk Gårdshund ist näher mit den Pinschern verwandt als mit den Terriern, was sich auch in der FCI-Einordnung niederschlägt. Sein weißes, kurzes Fell mit den farbigen Flecken oder Mantel erinnert etwas an den Foxterrier oder den Jack-Russel. Der Rassestandard beschreibt im überwiegend weißen Fell Flecken verschiedener Größe und Farbe (schwarz, loh, braun, verschiedene Beigetöne). Der Kopf ist eher pinschertypisch, mit nach vorne fallenden Klappohren. Die Schulterhöhe liegt bei 32 bis 37 Zentimetern. Er ist hoftreu und hat keine Neigung zum Streunen. Der Gårdshund wird als gesunder Hund beschrieben, robust, wachsam, leicht zu erziehen mit wenig Bewegungsdrang, braucht aber viel Zuwendung und Beschäftigung.


title: Dansk-Svensk Gårdshund

text: Heute gerne als Familienhund gehalten hatte er traditionell die Aufgabe, Haus und Stall als Rattler frei von Ratten und Mäusen zu halten. Liebevoller und leicht zu erziehender Begleiter im Alltag, der sich gut an die Bedürfnisse seiner Familie anpassen kann.


title: Höver (Sehnde)

text: Höver ist ein Ortsteil der Stadt Sehnde, südöstlich von Hannover in Niedersachsen.


title: Höver (Sehnde)

text: Die erste urkundliche Erwähnung stammt aus dem Jahre 1250 als der Ort noch Hoverden (oder Höverden) genannt wurde. Daraus wurde später Höver. Der Ort liegt im historischen Siedlungsraum des Großen Freien.


title: Höver (Sehnde)

text: 1494 wurde die Kapelle Höver errichtet. Sie war eine Wehrkirche mit 80 cm starken Mauern, die über Schießscharten verfügte. Im Inneren hängen noch heute zwei Gemälde des in Berkum geborenen, in Höver aufgewachsenen Malers Heinrich Plühr.


title: Höver (Sehnde)

text: 1907/08 wurde das Zementwerk Alemania als Teil der Zementindustrie bei Hannover errichtet. Grundlage dafür waren große Vorkommen von Kalkmergel im Untergrund, die im Tagebau abgebaut wurden. 1931 kam das Alemania-Werk an die „Norddeutsche Portland-Cementfabriken AG“ mit Sitz in Misburg. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde die Anlage erheblich erweitert und modernisiert, so dass sie ab 1973 mit einer Tagesleistung von 3.000 t die leistungsfähigste ihrer Art in Deutschland war. 1964 änderte sich der Unternehmensname in „Nordcement AG“, die anschließend von der „Alsen AG“ übernommen wurde. Heute gehört das Zementwerk zur schweizerischen Holcim AG. Der Ort ist von der Zementindustrie gekennzeichnet durch die Verarbeitungsanlagen mit ihren hohen Silotürmen und die tiefen Gruben rund um den Ort zum Abbau des hellen Mergels. Sogar über die Ortsdurchfahrt hinweg führen Transportstrecken für Material. Die Lage unmittelbar am Mittellandkanal erleichtert den Abtransport des erzeugten Zements.


title: Höver (Sehnde)

text: 1928 weihte der Reichspräsident Paul von Hindenburg das Mittellandkanalteilstück Anderten-Peine ein. Nach ihm wurde zunächst die wenige Kilometer westlich liegende heutige Schleuse Anderten benannt. Der in ihr verbaute Zement stammt ausschließlich aus dem Zementwerk Höver.


title: Höver (Sehnde)

text: 1897 wurde die Straßenbahnstrecke von Hannover nach Haimar eröffnet, welche über Anderten durch Höver weiter nach Ilten und Sehnde führte und 1960 stillgelegt wurde. Auf ihr fand bis 1953 auch Güterverkehr statt, wodurch das Zementwerk über einen Gleisanschluss verfügte.


title: Höver (Sehnde)

text: Im Zuge der Gebietsreform wurde Höver am 1. März 1974 ein Ortsteil der Gemeinde, heute Stadt Sehnde.


title: Höver (Sehnde)

text: Höver war Sitz einer Evangelisch-lutherischen Kapellengemeinde, die am 1. Februar 2012 aufgehoben wurde. Rechtsnachfolger wurde die Evangelisch-lutherische Kirchengemeinde Ilten.


title: Höver (Sehnde)

text: Bei der Kommunalwahl 2016 wurde Christoph Schemschat (SPD) als Ortsbürgermeister gewählt.


title: Höver (Sehnde)

text: In Höver gibt es Niederlassungen folgender Unternehmen:


title: Herz-Mariä-Kirche (Alzen)

text: Die römisch-katholische Herz-Mariä-Kirche in Alzen, einem Ortsteil von Morsbach, ist eine Wallfahrtskirche. Sie gehört zum Seelsorgebereich „Morsbach/Friesenhagen/Wildbergerhütte“ und ist neben der Pfarrkirche St. Gertrud in Morsbach die zweite Kirche der Kirchengemeinde St. Gertrud.


title: Herz-Mariä-Kirche (Alzen)

text: Die Kirche wurde am 22. August 1954 durch den Kölner Weihbischof Wilhelm Cleven eingeweiht. In den Altar wurden die Reliquien der Ursula von Köln und des Gereon von Köln aus Kölner Kirchen eingemauert.


title: Herz-Mariä-Kirche (Alzen)

text: Die Alzener Kirche ist die erste Kirche in der Kölner Erzdiözese, die dem unbefleckten Herzen Mariens geweiht ist. Ab Sommer 1946 diente eine alte Arbeitsdienstbaracke als Notkirche und im Oktober 1950 wurde der erste Spatenstich der neuen Kirche durch Dechant Karl Strack durchgeführt. Richtfest wurde im Oktober 1952 gefeiert.


title: Herz-Mariä-Kirche (Alzen)

text: In der Kirche wurde am 2. Januar 1955 die Fatima Madonna in einem Seitenaltar im linken Seitenschiff der Kirche aufgestellt. Alzen ist so zu einem bekannten Marien-Wallfahrtsort geworden. Höhepunkte sind die an jedem 13. eines Monates stattfindenden Fatima-Feiern sowie die Lichterprozession am 13. Mai und am 13. Oktober.


title: Elisabeth Gürtler-Mauthner

text: Elisabeth Gürtler-Mauthner (* 7. Mai 1950 in Wien) ist eine österreichische Unternehmerin.


title: Elisabeth Gürtler-Mauthner

text: Elisabeth Gürtler-Mauthner ist Tochter des international tätig gewesenen Getreidekaufmanns und Handelsunternehmers Fritz Mauthner. Sie verbrachte einen großen Teil ihrer Kindheit in Seefeld in Tirol und absolvierte in Wien an der Hochschule für Welthandel ein wirtschaftswissenschaftliches Studium mit dem akademischen Grad "Diplom-Kaufmann". Nach dem Tod ihres Vaters, 1988, wurde sie – gemeinsam mit ihrer Schwester und ihrer Mutter – Gesellschafterin im väterlichen Unternehmen. Nach dem Tod ihres Ex-Ehemannes Peter Gürtler (von dem sie 1983 geschieden wurde) im Jahr 1990 übernahm sie das Management der den gemeinsamen, damals minderjährigen Kindern (Alexandra Winkler-Gürtler, * 1975, Georg Gürtler, * 1979) vererbten Hotels (Hotel Sacher in Wien, Hotel Sacher in Salzburg) sowie der Sachertorten AG und mehrerer Beteiligungen.


title: Elisabeth Gürtler-Mauthner

text: Sie organisierte von 1999 bis 2007 den Wiener Opernball und folgte damit Lotte Tobisch. Für diese Tätigkeit erhielt sie das Goldene Ehrenzeichen für Verdienste um das Land Wien.


title: Elisabeth Gürtler-Mauthner

text: Ab 1. Dezember 2007 übernahm Elisabeth Gürtler-Mauthner, die früher selbst eine begeisterte Reiterin war und 1979 Vizestaatsmeisterin im Dressurreiten wurde, gemeinsam mit Erwin Klissenbauer die Leitung der Spanischen Hofreitschule. 2010–2018 organisierte sie dort auch den Sommerball "Fête Impériale".


title: Elisabeth Gürtler-Mauthner

text: Elisabeth Gürtler-Mauthner schied auf eigenen Wunsch mit Jahresende 2018 aus der Geschäftsführung der Hofreitschule aus.


title: Elisabeth Gürtler-Mauthner

text: Sie war, bis zu dessen Tod 2015, 24 Jahre lang mit dem österreichischen Schauspieler Helmuth Lohner zusammen (Hochzeit 2011).


title: Leonie Rysanek

text: Leonie Rysanek (* 14. November 1926 in Wien; † 7. März 1998 ebenda) war eine österreichische Opernsängerin (Sopran).


title: Leonie Rysanek

text: Leonie Rysanek begann ihre Laufbahn am Landestheater Innsbruck, wo sie 1949 als „Agathe“ in "Der Freischütz" debütierte, obwohl sie das Gesangsstudium in Wien noch nicht abgeschlossen hatte. Es folgten Engagements in Saarbrücken, wo Rysanek im Jahr 1952 im Rahmen des im Jahr 1948 abgeschlossenen Kulturabkommens zwischen dem Saarland und Frankreich im Pariser Théâtre des Champs-Élysées mit den Opern Arabella von Richard Strauss und Peer Gynt von Werner Egk gastierte, und in München. Im Jahr 1950 heiratete sie den Sänger und Regisseur Rudolf Großmann.


title: Leonie Rysanek

text: Sie war von 1955 bis 1991 an der Wiener Staatsoper engagiert. 1959 sprang sie an der "Metropolitan Opera" in New York für Maria Callas in der Rolle der „Lady Macbeth“ ein, was als ein „triumphaler Erfolg“ für sie gewertet wurde. In den Jahren bis 1996 hatte sie an der Met über 300 Auftritte. In Wien wie New York zählte sie zu den größten Stars ihrer Zeit und war beim Publikum enorm beliebt.


title: Leonie Rysanek

text: In den 1950er und 1960er Jahren sang sie regelmäßig in Bayreuth. Ferner trat sie bei den Salzburger Festspielen auf. 1997/98 war Rysanek Präsidentin der Wiener Festwochen.


title: Leonie Rysanek

text: Leonie Rysanek war ab 1968 in zweiter Ehe mit dem Musikwissenschaftler und Journalisten Ernst Ludwig Gausmann verheiratet. Sie starb 1998 an Krebs. Sie wurde in einem Ehrengrab auf dem Wiener Zentralfriedhof (Gruppe 33 G, Nummer 27) beigesetzt. Im Jahr 2014 wurde in Wien-Donaustadt (22. Bezirk) der "Leonie-Rysanek-Weg" nach ihr benannt.


title: Leonie Rysanek

text: Auch ihre Schwester Lotte Rysanek war Sängerin.


title: Elisabeth Bleyleben-Koren

text: Elisabeth Bleyleben-Koren (* 9. Oktober 1948 in Mödling) ist eine österreichische Bankmanagerin.


title: Elisabeth Bleyleben-Koren

text: Die Tochter des Politikers und Wirtschaftswissenschaftlers Stephan Koren und Schwester des Managers Stephan Koren studierte Jus in Wien. Von 1973 bis 1977 arbeitete sie in der Creditanstalt, ab 1977 bei der Erste Bank. 1989 wurde sie als Direktorin mit Generalvollmacht ausgestattet und rückte 1997 in den Vorstand der Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG auf, wo sie ab 1999 stellvertretende Vorstandsvorsitzende und ab 2008 Vorstandsvorsitzende war. Obwohl ihr Vertrag eigentlich noch bis 2012 lief, ist Bleyleben-Koren im Juli 2010 in den Ruhestand gegangen.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Die sechs Suiten für Violoncello solo (BWV 1007–1012) von Johann Sebastian Bach gehören heute zu den meistgespielten Kompositionen für ein solistisches Streichinstrument. Die Handschrift vereinigt sechs Suiten, also Folgen von Einzelsätzen, die – oft stark stilisiert – auf die modischen Hoftänze der Entstehungszeit und der vorhergehenden Generation anspielen.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: An den Spieler stellen die sechs Werke hohe Anforderungen: „Bachs Kompositionen für Solo-Violine und -Cello stehen für höchste Virtuosität, und dies, gerade auch im Blick auf ihre Einzigartigkeit, mehr noch als seine Clavierwerke, die ähnliche technische Anforderungen stellen“, schreibt Christoph Wolff; besonders hebt er hervor, dass die Streicher-Solowerke trotz ihrer instrumentenbedingten Einschränkungen in der kompositorischen Beherrschung des Materials hinter Clavierwerken der gleichen Zeit nicht zurückstehen. Cellisten neigen zu noch höherer Einschätzung der sechs Suiten; so Pau Casals: „Sie sind die Quintessenz von Bachs Schaffen, und Bach selbst ist die Quintessenz aller Musik.“


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Wie bei vielen Werken Bachs ist keine autographe Handschrift erhalten; bereits der Erbe ist nicht bekannt. Die älteste Quelle ist eine Kopie, die Johann Peter Kellner um 1726 anfertigte. Da Kellner selbst kein Streichinstrument spielte, hat er die Abschrift wohl eher aus Studiengründen angefertigt; dies würde seine Nachlässigkeit vor allem bei den Bindebögen und ganz allgemein der Artikulation erklären.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Heutige Notenausgaben beruhen aber zum überwiegenden Teil auf der Abschrift, die Anna Magdalena Bach zwischen 1727 und 1731 angefertigt hat. Man darf davon ausgehen, dass viele Details wie Seitenaufteilung, Überschriften, Behalsung und Balkensetzung nahe an der Vorlage bleiben; dies gilt leider nicht unbedingt für die Artikulation. Als Vorlage wird eine Reinschrift Bachs angenommen. Diese Abschrift bildete anfangs ein zweiteiliges Konvolut aus den Solowerken für Violine und denen für Violoncello. Es wurde offenbar für Bachs Schüler Georg Ludwig Schwanberger (1696–1774) angefertigt (den Vater Johann Gottfried Schwanbergers). Er studierte um die Zeit der Entstehung des Manuskripts in Leipzig bei Bach und schrieb selber das gemeinsame Titelblatt. Die beiden Teile wurden früh getrennt und gingen eigene Wege.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: In den letzten Jahrzehnten wurden zwei weitere anonyme Handschriften aus der Zeit nach Bachs Tod entdeckt, die in Berlin im Umkreis Carl Philipp Emanuels entstanden sein müssen. Sie zeigen an einigen Stellen erhebliche Abweichungen; insbesondere fügen sie viele Verzierungen hinzu.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Nach dem Erstdruck von 1824 und einer Interpreten-Ausgabe von Friedrich Dotzauer im Folgejahr wurde 1879 in der Gesamtausgabe der Bach-Gesellschaft Leipzig die erste quellenkritische Ausgabe veröffentlicht. Erst 1988–91 folgte die Neue Bach-Ausgabe durch Hans Eppstein. Eine Revision dieser Ausgabe wurde wegen der neuen Quellenlage 2016 von Andrew Talle vorgenommen.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Die sechs Suiten sind formal einheitlich aufgebaut: Auf ein "Prélude" folgen die im deutschen Hochbarock üblichen vier Sätze: Allemande – Courante – Sarabande – Gigue, wobei Bach vor dem Schlusssatz noch ein Paar weiterer Tänze einschiebt: Zwei Menuette in Suiten 1 und 2, zwei Bourrées in Suiten 3 und 4, zwei Gavotten in 5 und 6. In der Musik des Hochbarock bestehen praktisch alle Tänze aus zwei Abschnitten, die für sich wiederholt werden, häufig ist der zweite Teil dabei länger als der erste, und meist stehen deren Längen in einem einfachen Zahlenverhältnis. Folgen zwei gleiche Tänze aufeinander, stellt der zweite meist in Bewegung und Tonart einen Kontrast dar und verweist mit der Anweisung Da capo auf die Wiederholung des ersten Tanzes.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Die gemeinsame Überlieferung der sechs Werke in einer Sammelhandschrift legt nahe, dass auch Bach sie als zusammengehörig betrachtete. Neben den beschriebenen Satzfolgen lässt auch die Tonartenfolge, die später zu einem wichtigen Ordnungskriterium für umfangreiche Zyklen werden sollte, bereits eine gewisse Durchplanung erkennen – keine Tonart wiederholt sich, und das Werk umfasst zwei Gruppen aus je zwei Durtonarten, die eine Molltonart umschließen. Dies ist entfernt vergleichbar etwa mit den Sonaten für Violine mit obligatem Cembalo, wo in zwei Gruppen einmal auf eine Moll- zwei Durtonarten folgen, dann auf zwei Moll- eine Durtonart. Eine weitergehende Planung der Tonarten, etwa nach deren Namen oder Vorzeichen, ist jedoch nicht erkennbar und wurde von Bach wohl erst später eingeführt, wie etwa in den Inventionen und Sinfonien sowie dem Wohltemperierten Klavier.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Bei aller Einheitlichkeit der Tanzfolgen sollen die Einzelsätze offenbar, ganz besonders die "Préludes", ein möglichst buntes, vielfältiges Bild geben. Keiner dieser Anfangssätze ist allerdings mit einer Tempobezeichnung versehen (für die Tänze war dies sowieso nicht notwendig); sie tragen deutlich virtuose Züge.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Die Komposition stellt offenbar ein Schwesterwerk dar zu den Sonaten und Partiten für Violine solo. Auf deren autographer Partitur steht auf dem Deckblatt der Hinweis "Libro Primo" („erstes Buch“) – oft ist spekuliert worden, die Cellosuiten bildeten entsprechend das zweite Buch einer zweiteiligen Sammlung.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Da die Solowerke für Cello im Großen und Ganzen weniger polyphon gearbeitet sind als die für Violine, ist ihre frühere Entstehung vermutet worden; doch kann daraus auch einfach die Einsicht des Komponisten gefolgert werden, der tiefen Lage des Instruments sei eine mehrstimmige Satzweise weniger angemessen. Man kann also auch annehmen, die Soli für die beiden Instrumente seien über mehrere Jahre parallel zueinander verfasst worden.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Anders als bei den Solowerken für Violine sind potentielle direkte Vorbilder aus dem nord- oder mitteldeutschen Raum nicht nachweisbar; sicher kannte Bach aber Beispiele der Kultur solistischer Gambenmusik.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Da das Kompositionsautograph fehlt, ist eine Datierung nur nach stilistischen Kriterien möglich. Dies ist selbst mit heutigem Wissen nicht gerade einfach.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Wie erwähnt, folgen alle sechs Kompositionen der strengen Suitenform, die Bach später in seinen Suiten für Orchester, aber auch schon in der E-Dur-Partita für Violine solo verließ. Dies spricht stark dafür, die Komposition der Cellosuiten jedenfalls vor der bis März 1719 entstandenen Violinpartita anzusetzen. Diese zeigt eine wesentlich freiere Satzfolge, offenbar unter dem Eindruck der "Pièces de Clavecin" von François Couperin, die Bach zu diesem Zeitpunkt kennengelernt haben muss.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: In formaler Hinsicht ähneln die Cellosuiten mehr den Englischen Suiten, deren Entstehung in der Weimarer Zeit ab 1713/14 heute als sicher gilt. Neben der recht strengen Folge der Tanzsätze und ihrer vorangestellten ausgedehnten und möglichst differenzierten "Préludes" fällt vor allem auf, dass in den ersten drei Suiten die zweiten der in das Frobergerschema eingefügten Tanzsätze immer in der gleichnamigen Dur- beziehungsweise Molltonart stehen, nie in der Paralleltonart (die Bach später in solchen Fällen meist verwendete). In der zweiten Gruppe, den Suiten 4 bis 6, stehen sie in der Grundtonart der jeweiligen Suite.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Die am weitesten entwickelten Sätze der Englischen Suite 2 bis 6, die Préludes, zeigen allerdings eine Da-Capo-Form im Konzertstil; die der Cellosuiten sind eher durch ein Motiv ausgelöst, als ein echtes Thema zu entwickeln, und ähneln so dem sicher früher entstandenen Prélude der ersten Suite.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Dennoch ist zweifelhaft, ob die Suiten von vornherein als sechsteilige Sammlung konzipiert wurden. Einige stilistische Eigenarten und gewisse satztechnischen Auffälligkeiten der fünften Suite legen nahe, dass diese früher als die anderen entstand – möglicherweise zunächst noch als Einzelwerk, möglicherweise auch für ein anderes Instrument, etwa Laute oder Gambe. Dann mag Bach den Entschluss gefasst haben, je eine Sammlung von Solowerken für Violine und Cello solo anzulegen; die ersten drei Cellosuiten zeichnen hier ein auffallend homogenes Bild und könnten wegen der stilistischen Nähe mit den "Englischen Suiten" entstanden sein. Die vierte Cellosuite ist musikalisch deutlich ambitionierter und spieltechnisch anspruchsvoller; inzwischen war möglicherweise eine gewisse Zeit vergangen. Bach scheint dann höhere Ansprüche an das Violoncellospiel gestellt zu haben und in den Besitz eines fünfsaitigen Instruments gekommen zu sein; unter Einbeziehung der frühen fünften Suite scheint er mit der wohl zuletzt entstandenen sechsten Suite die Sammlung fertiggestellt zu haben.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Ein solches fünfsaitiges Instrument tritt ansonsten nur in einigen Leipziger Kantaten ab dem Herbst 1724 auf (zuerst in der Kantate Schmücke dich, o liebe Seele, BWV 180); seine Partiturbezeichnung ist „Violoncello piccolo“. Möglicherweise hat die Komposition der sechsten Suite und Fertigstellung der "Sechs Suiten" erst in Leipzig in der gleichen Zeit stattgefunden. Immerhin ist auffällig, dass Anna Magdalenas Abschrift hier deutlich unsicherer und fehlerhafter ist als bei den Violinsoli; das wurde darauf zurückgeführt, dass die Vorlage sehr eng und undeutlich geschrieben war, also vielleicht ein Kompositionsmanuskript darstellte, so dass Bach also zu diesem Zeitpunkt selbst noch keine Reinschrift hergestellt hatte.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Wegen des Fehlens einer Kompositionshandschrift und angeblicher stilistischer Unterschiede zwischen den Cellosuiten und gesicherten Werken Bachs wurden Zweifel an seiner Autorschaft laut; als Komponistin ist dann Anna Magdalena Bach vorgeschlagen worden. Derartige Spekulationen dürfen jedoch inzwischen als widerlegt gelten.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Oft nimmt man an, Bach habe die Cellosuiten für einen Musiker des Köthener Hofs geschrieben, viel häufiger noch glaubt man, er habe an niemanden Bestimmten gedacht: Nachdem er sechs Solowerke für Violine geschrieben habe, sei es nur konsequent gewesen, dass er in ähnlicher Form auch die Cellisten bedacht habe.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Das sind alles in allem sehr moderne Vorstellungen von einem Komponisten; für einen Musiker des Barock war es selbstverständlich, Kompositionen zunächst einmal für sich selbst zu schreiben und diese auch selbst vorzutragen. Bach kam aus einer alten Musikerfamilie, er war in Weimar als Konzertmeister angestellt, und sein Sohn Carl Philipp Emanuel schreibt 1774 in einem Brief an Johann Nikolaus Forkel, dass Bach das Orchester üblicherweise von der Violine aus leitete und am liebsten Viola spielte. In einer ganzen Reihe von Leipziger Kantaten kommt als Partiturbezeichnung das „Violoncello piccolo“ vor; dieses Instrument tritt aber immer nur in Einzelsätzen auf; seine Stimme ist zumindest bis April 1725 entweder mit der ersten Violine notiert oder auf einem Extrablatt und in diese eingelegt. Es kann also tatsächlich wenig Zweifel geben, dass der Konzertmeister es sich nicht nehmen ließ, diese Sätze zu spielen – und das wird zumindest zeitweise niemand anderer als Bach selbst gewesen sein.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Dass Bach alle sechs Suiten zunächst für den eigenen Gebrauch schrieb, und zwar für ein am Arm gehaltenes Instrument, kann damit noch nicht als eindeutig bewiesen gelten, doch spricht aus instrumentenkundlicher und biographischer Sicht sehr vieles dafür. Angesichts der Tatsache, dass Bach nicht nur mit der Violin-, sondern auch in den Violoncello-Solowerken offensichtlich „mit den instrumententypischen Musiksprachen bis ins Detail vertraut war und die jeweilige Spieltechnik perfekt beherrschte“, liegt diese Annahme nahe. Aber auch wenn Bach tatsächlich für einen Kollegen schrieb – in Weimar könnte dies beispielsweise der virtuose Geiger und Cellist Gregor Christoph Eylenstein (1682–1749) gewesen sein –, dürfte ein am Arm gespieltes Instrument aus heutiger wissenschaftlicher Sicht wahrscheinlich sein.Der Anfangssatz ist vielleicht eines der bekanntesten Stücke des Zyklus. Es ist eine harmonische Studie in gleichmäßigem Rhythmus und beginnt mit Arpeggien im Bewegungsmuster etwa des kleinen Präludiums c-Moll BWV 999 oder des bekannten Präludiums C-Dur BWV 846 aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers. Im Gegensatz zu diesen wird das Grundmuster allerdings immer wieder verlassen zugunsten von Abwandlungen und kontrastierenden Einschüben; tritt es wieder auf, wirkt es – obwohl nie wörtlich zitiert – ritornellartig.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Harmonisch bleibt der Satz – trotz reicher Verwendung von Septakkorden – immer nah an der Ausgangstonart und den Akkorden der leeren Saiten; eine echte Modulation, also ein wie auch immer dramatisiertes Erreichen der Zieltonart, findet eigentlich gar nicht statt. In seinem letzten Viertel konzentriert sich der Satz zunehmend auf spieltechnische Finessen – ein langer bariolageartiger Abschnitt mit einer chromatischen Tonleiter weit über eine Oktave bildet den einzigartigen Höhepunkt. Die kaum unterbrochene Sechzehntelbewegung sorgt dabei für eine starke Einheitlichkeit, die auch heterogenes Material zusammenhält.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Allemande: Allemanden wurden zu Bachs Zeiten schon lange nicht mehr getanzt und stellen bei ihm immer eine stark stilisierte, zweiteilige Form dar. Erkennbar sind sie eigentlich nur am kurzen Auftakt (meist einem Sechzehntel) und anschließend tendenziell durchgängiger, selten unterbrochener Sechzehntelbewegung im eher ruhigen Tempo. Die Allemande der G-Dur-Suite ist dafür ein gutes Beispiel – unter allen Läufen und aller Ornamentierung entwickeln sich immer wieder kleine melodische Gestalten, die oft auch einen oder zwei Takte später noch einmal aufgegriffen werden, dann aber nicht mehr vorkommen und so nicht zu einem thematischen, also formbildenden, Element gerinnen können. Trotz aller Unregelmäßigkeiten deutet Bach den unterschwelligen Tanzcharakter an durch eine strenge Form aus zweimal sechzehn Takten.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Courante: Auch dieser Tanz wurde zur Bachzeit nicht mehr getanzt, doch betont Bach den Tanzcharakter durch eine deutlich ausgearbeitete Periodik: Einer klar motivisch geprägten Viertaktgruppe folgt eine kontrastierende zweite, deren schnelle Bewegungen durchweg ornamental aufzufassen sind; abgesehen von zwei eingeschobenen Takten ist der Satz deutlich aus abgegrenzten Achttaktgruppen aufgebaut und hat so die – beim Hören nachvollziehbare – Proportion von 10:24 Takten. Ein Charakteristikum von Couranten, eine Hemiole im vorletzten Takt, deutet Bach allerdings nur sehr subtil an.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Sarabande: Auch die Sarabande zeigt eine klar hervorgehobene Periodik aus Viertaktgruppen; die für den Tanz charakteristische Betonung auf der zweiten Zählzeit erreicht Bach oft sehr deutlich durch volle Akkorde. Von Ferne erinnert das Thema an den Mittelsatz des Zweiten Brandenburgischen Konzerts.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Menuette: Für Menuette kann der klare Aufbau aus Achttaktgruppen als charakteristisch gelten; beide Sätze der ersten Suite bestehen aus acht plus sechzehn Takten. Das erste baut klar aus Viertaktgruppen auf, das zweite wirkt kleingliedriger durch Betonung von Zweitaktgruppen; diesem Effekt steuert Bach zu Beginn der zweiten Hälfte durch eine lange Quintfallsequenz entgegen. Beide Menuette erreichen in der Mitte der zweiten Hälfte die jeweilige Paralleltonart.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Gigue: Der schnelle Schlusssatz folgt dem italienischen „Giga“-Typ aus einfachen Achteltriolen. Harmoniewechsel finden zweimal pro Takt statt, was auf ein nicht allzu hohes Tempo hindeutet. Die drei Viertaktgruppen des ersten Teils sind deutlich erkennbar; im letzten Drittel des zweiten Teils beginnt Bach dann, diese ineinanderzuschieben und vorübergehend die Mollvarianten von Tonika und Subdominante einzusetzen, um so kurz vor Schluss des Werks Proportionen und Grundtonart noch einmal auf spannende Weise zu verunklaren.Der Satz trägt deutliche Züge einer stark stilisierten Sarabande, mit Betonung auf der ersten und einem spannungsvollen Innehalten auf der zweiten Zählzeit. Das rhythmisch charakteristische Motiv des ersten Takts ist über lange Strecken allgegenwärtig, doch werden seine Töne mehr und mehr durch Sechzehntel gefüllt, so dass es mehr unterschwellig eine gleichmäßige Bewegung strukturiert. Zunehmend wird das Motiv verlassen und kann so in Abständen immer wieder formbildend das Erreichen einer neuen harmonischen Plattform kennzeichnen. So markiert es nach zwölf Takten das Erreichen der parallelen Durtonart, nach zwei Dritteln des Satzes die Dominante.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Die den Satz abschließenden dreistimmigen Akkorde hätte Bach beim eigenen Spiel wahrscheinlich nach dem Muster der vorhergehenden Takte in Sechzehntelbewegung aufgelöst oder auch durch Bezug auf das Anfangsmotiv gestaltet; möglicherweise notierte er sie nur aus Platzgründen nicht aus.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Allemande: Der Tanz ist deutlich motivischer geprägt als das sprödere Gegenstück der ersten Suite; mit zweimal zwölf Takten hat er einen ähnlichen Grundaufbau, aber nur drei Viertel von dessen Länge. Diese scheinbar starre Grundform wird durch Motive höchst unterschiedlicher Länge gefüllt – die deutschen Komponisten des Hochbarock assoziierten mit einer „Allemande“ offensichtlich keine bestimmte Schrittfolge mehr. Der zweite Teil entspricht rhythmisch über längere Zeit dem des ersten und entfernt sich erst allmählich davon.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Courante: Die beiden Hälften sind motivisch stark aufeinander bezogen und durch eine selten unterbrochene Sechzehntelbewegung gekennzeichnet, die es zu Beginn der Teile schwermacht, die Motive gegeneinander abzugrenzen; regelmäßige Harmoniewechsel auf der ersten Zählzeit jedes Takts erleichtern aber eine Orientierung (wenn der Spieler sie entsprechend verdeutlicht). Schnell etabliert sich dann eine Periodik aus zwei- und viertaktigen Einheiten – am auffälligsten vielleicht in den letzten vier Takten jedes Teils, die ihre Spannung aus latenter Zweistimmigkeit beziehen, bei der die Unterstimme die Harmonie wechselt und die Oberstimme in schneller ostinater Bewegung motivisch liegenbleibt.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Sarabande: Hier fällt auf, dass Bach die Betonung der zweiten Zählzeit immer nur im ersten von zwei Takten vornimmt, den Tanz also gewissermaßen mehr stilisiert als das Gegenstück aus der ersten Suite. Drei so entstehende Viertaktgruppen bilden den ersten, vier den zweiten Teil, dessen Ende durch deutliche Chromatik in der Unterstimme anzeigt wird.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Menuette: Die beiden Menuette haben wieder gleiche Länge und gleiche Struktur mit einem zweiten Teil doppelter Länge, dessen Mitte jeweils die Paralleltonart streift, aber nicht durch eine deutliche Kadenz festigt. Das zweite Menuett zeigt in seinem zweiten Teil die zunehmend deutliche Tendenz, alle Motivik in eine durchgehende weiche Achtelbewegung aufzulösen, so dass erst die Rückkehr des ersten Menuetts den Tanzcharakter wieder etabliert. Der Satz ist auch als eine Art stilisierte Continuostimme zu einer imaginären Melodiestimme gesehen worden.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Gigue: Ein charakteristisches eröffnendes Viertaktmotiv, das gleich anschließend in starker Verzierung abgewandelt wird und dann sofort die Tonikaparallele streift, die anschließend ständig eine wichtige harmonische Rolle spielt: Konsequent beginnt auch der zweite Teil mit dieser und nicht der Dominante, mit der doch der erste Teil abgeschlossen hatte – der einzige derartige Satz in den Cellosuiten. Die achttaktigen Phrasen werden zu Beginn deutlich herausgestellt und erst im zweiten Fall durch Einschübe verunklart, was zu der Proportion 8:11 führt.Der Satz beginnt mit einem Tonleitermotiv, das auch noch wenige Male zu Strukturierung herangezogen wird, aber eigentlich kaum formbildend wirkt. Prägend für den Satz sind vielmehr die vielfältigen, immer wieder abgewandelten und ausgetauschten Arpeggio-Muster, mit denen sich die weit ausgreifende harmonische Entwicklung ausdrückt. Nach mehreren Zeilen reinsten C-Durs wird über die Dominante die Paralleltonart a-Moll erreicht und nach und nach gefestigt. Nun steuert Bach den Bereich der Subdominante und ihrer Parallele an; längere Passagen über den Orgelpunkt der leeren G-Saite verunklaren dies aber und lassen das eigentliche Modulationsziel über weite Strecken im Unklaren. Dieser Abschnitt ist deutlich vom Schluss des ersten Satzes in Arcangelo Corellis Violinsonate Opus 5 Nr. 3 inspiriert. Nach und nach setzt sich jedoch die Dominante G-Dur durch, trotz hartnäckigen Auftretens subdominantischer Funktion. Nach allen Akkordbrechungen greift Bach hier wieder hörbar auf Tonleitermaterial zurück, das er in den ersten Zeilen entwickelt hatte und leitet damit deutlich das Satzende ein.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Bei aller harmonischen Komplexität finden die Harmoniewechsel ausschließlich auf der ersten Zählzeit jedes Takts statt, was auf ein hohes Tempo schließen lässt. Letzteres legt auch die nur in Kellners Abschrift zu findende Spielanweisung „presto“ nahe.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Allemande: Der Satz ist recht deutlich motivisch geprägt durch das Spiel mit in die Sechzehntelbewegung eingefügten Zweiunddreißigstelwerte; der Satz hat einen bei Bach nicht häufigen Auftakt aus drei Sechzehnteln. Bach erfindet hier immer neue Motive, die auch alle im zweiten Teil wieder aufgegriffen werden – streckenweise sind die sich entsprechenden Abschnitte der beiden Teile bis ins Detail rhythmisch ähnlich oder gar gleich, was auch wieder zu einer strengen Form aus zwei gleich langen Teilen führt. Dieser hochentwickelten motivischen Arbeit steht eine auffällig sparsame Harmonik gegenüber, die im ersten Teil gerade einmal die Dominante einführt und festigt und im zweiten Teil nach kurzem Berühren des Mollparallelen- und Subdominantbereichs wieder zur Tonika führt.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Courante: Das Notenbild gibt sich sehr unauffällig – scheinbar nur Achtelketten, die selten anhalten, um dann gleich mit einem schnellen Auftakt wieder loszulaufen. Bach entwickelt melodische Bögen von vier und oft acht Takten, die in beiden – wieder fast gleich langen – Formteilen durch das Andeuten einer zweiten und dritten Stimme zunehmend zur Mehrstimmigkeit führen.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Sarabande: Der Satz führt wieder ausgeprägte Betonungen auf der ersten und zweiten Zählzeit ein. Der zweite, doppelt lange, Teil wendet sich schnell zur Dominante der II. Stufe und erreicht diese über eine geheimnisvolle Figur, die ihren Reiz aus der harmonischen Molltonleiter bezieht, vor allem aber aus einer spannungsgeladenen Synkope, die die erwartete zweite Zählzeit ausspart. Die letzten Takte führen in die Tonika zurück, nutzen auf diesem Weg aber mehrfach Zwischendominanten, so dass sich in der Unterstimme nebenbei auch ein b-a-c-h-Motiv bildet.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Bourréen: Die Rhythmik des kurzen, deutlich tanzgeprägten ersten Teils der ersten Bourree wird im zweiten Abschnitt zunächst wiederholt und moduliert dabei zur Tonikaparallele. Beim dritten Durchgang löst sich alles in Achtelketten auf, die sich so weit vom Original entfernen, dass Bach unauffällig weiteres Material einschieben kann, ehe ein deutlicher Rückgriff auf die zweite Viertaktgruppe des Beginns den Satz zur Grundtonart zurückführt.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Die zweite Bourrée löst die deutliche Rhythmik der ersten von Beginn an in eine weiche Achtelbewegung auf, die Bach mit vielen Legatobögen versieht und die die Gesamtausgabe nicht ohne Grund mit "piano" bezeichnet. Ziel ist hier aber ganz offenbar nicht eine Verschleierung der Periodik, sondern nur ein Gegensatz im Charakter – anders als in vielen anderen von Bach komponierten Bourréen (etwa in der E-Dur-Partita für Violine solo) sind diese Sätze in den Cellosuiten III und IV auffallend klar gegliedert.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Gigue: Ein sehr wirkungsvoller Abschlusssatz mit einer unerwarteten Fülle melodischen Materials – latente und echte Zweistimmigkeit, verschobene Akzente und – in den zweiten Hälften beider Formteile – ausgeprägte Dudelsackeffekte. Der Satz beginnt mit einer unscheinbaren Variante des „Giga“-Typ, wie er in der ersten und vor allem der vierten Suite am reinsten und deutlichsten ausgeführt ist. Immer mehr bestimmen dann aber Sechzehntel das Notenbild; zuletzt führt der erste Abschnitt noch ein kleines anapästartiges Motiv ein, das erst im anschließenden zweiten Teil eine wichtige Rolle spielen wird. Doch anders als in allen anderen Tanzsätzen der Sammlung greift dieser zweite Teil nicht auf den Satzbeginn zurück, sondern führt zunächst noch einmal ganz neues Material ein. Erst dann greift er die verschiedenen anderen Elemente der Reihe nach auf und bringt die Suite überzeugend zu Ende.Dieser Satz bildet eine harmonisch weit ausgreifende Akkordstudie und erinnert deutlich an ähnliche Sätze für Laute und entfernt an das "Prélude" der ersten Suite. Gleich vom Beginn ab bilden zwei Takte eine harmonische Einheit, was auf ein hohes Tempo schließen lässt. Subtile Änderungen des Musters unterstützen diese Zweitaktigkeit und führen schließlich nebenbei sogar aufsteigende Arpeggien ein, so dass durch den Rückgriff auf die Anfangsmuster das Erreichen der Mollparallele verdeutlicht werden kann. Unvorhersehbar bricht die Bewegung auf der siebten Stufe der Dominante dieser zweiten Stufe ab; erst eine lange Sechzehntelkette setzt sie wieder in Bewegung.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Ab hier unterbrechen immer wieder schnelle Läufe oder Tonumspielungen das Grundmuster und gewinnen soviel Bedeutung, dass der Satz auch nicht mit der Wiederholung der Anfangstakte endet, sondern ebenfalls erst mit einem Sechzehntellauf zum Tonikaakkord. Wegen der Tonart ist der Satz angesichts seiner mehrstimmigen Akkorde für heutige Cellotechnik alles andere als einfach zu spielen; daher ist bereits vermutet worden, dass Bach in dieser Suite ähnlich wie in der fünften die a-Saite herunterstimmte – nach g oder as.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Allemande: Abgesehen von der wohl erst später entstandenen sechsten Cellosuite ist dies die einzige Allemande aus den Cellosuiten und Englischen Suiten, bei der der zweite Teil länger als der erste ist. Der erste Teil etabliert zwei sechstaktige Gruppen, die auf zwei Takte Tonleitergänge mit einer motivischen Viertaktgruppe antworten; eine Viertaktgruppe schließt diesen Formteil ab. Der zweite Teil beginnt wieder mit einer sechstaktigen Einheit und überlagert anschließend Vier- und Sechstakter; ein Reprisenbeginn oder auch nur das Wiedererreichen der Tonika wird nicht deutlich herausgearbeitet.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Courante: Der Satz ist grundsätzlich auf einer Achtelbewegung aufgebaut, mit langen Auftakten aus Sechzehntelketten. Dem stellt Bach immer wieder eine Triolenbewegung gegen, so dass die Rhythmik ungewöhnlich reichhaltig ist; damit schwankt der Satz zwischen dem Typ der französischen Courante und der italienischen „Corrente“. Möglicherweise liegen hier auch bereits Einflüsse des galanten Stils vor, die in Zukunft zu genauerer Datierung herangezogen werden könnten.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Sarabande: Bach verzichtet fast völlig auf Akkorde oder auch nur deutliche Dissonanzen auf der zweiten Zählzeit, so dass der Tanz sehr stark stilisiert wirkt. Die Melodiestimme zeichnet sich durch häufige Punktierungen aus und durch synkopische Überbindungen auf die erste Zählzeit, die nur durch den über weite Strecken obligat durchgehenden Bass markiert werden.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Bourréen: Als größtmöglichen Gegensatz zum vorhergehenden Satz zeichnet die erste Bourrée den zugrundeliegenden Tanzcharakter sehr deutlich; so bestehen die Periodiken klar aus – nirgendwo in Frage gestellten – Zweitaktgruppen, die sich im ersten Teil und weiten Teilen des zweiten zu Viertaktgruppen verbinden. Der zweite Teil besteht aus drei etwa gleich langen Abschnitten; beim mittleren (in der Mollparallele) und dem abschließenden Tonika-Abschnitt verschleiert Bach die Themeneinsätze. Charakteristisch für den Satz – und in einer Bourrée eher selten – ist der schnelle Auftakt aus vier Sechzehnteln, den Bach sofort für motivisches Spiel nutzt.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Dieser deutlich virtuosen ersten Bourrée folgt der größtmögliche Gegensatz: Ein lakonisch kurzes, fast gänzlich aus Vierteln aufgebautes "Bourrée 2" in deutlicher Zweistimmigkeit.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Gigue: Der italienische Giga-Typ ist hier besonders deutlich ausgeprägt; das Fehlen jeder schnelleren Bewegung und der betont langsame Harmoniewechsel lassen auf ein besonders hohes Tempo schließen. Auch hier verbinden sich zweitaktige Phrasen über weite Strecken zu Vier- und Achttaktgruppen, doch wird die Periodik immer wieder durch zweitaktige Einschübe subtil gestört, so dass schon der erste Teil aus zehn Takten besteht. Der zweite Teil besteht aus zwei Abschnitten und moduliert in der Mitte von der Dominante über deren Parallele zur Tonikaparallele; der Schlussteil beginnt wie eine tongetreue Reprise, erweitert diese aber auf sechzehn Takte.Diese Suite ist auch in g-Moll in einer autographen Fassung für Laute (BWV 995) überliefert. Nach heutigem Wissensstand wurde sie aus der Cellofassung bearbeitet. Bach schrieb sie für den Musikalienhändler Jacob Schuster, und erwartete offenbar, dass dieser von der Handschrift weitere Abschriften anfertigen werde, sah die Handschrift also offenbar nicht als repräsentativ an.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Für Cello ist das Werk in Skordatur notiert; das heißt, die a-Saite wird um einen Ganzton nach g heruntergestimmt, was maßgeblich zu einem gedeckteren Gesamtklang beiträgt. Eine derartige Cellostimmung war in Bologna üblich, doch ist nicht zu beweisen, dass sich Bach auf diese Tradition bezogen hätte oder sie auch nur gekannt hätte; dies ist eher unwahrscheinlich, denn ein anderes Werk Bachs in einer solchen Stimmung ist nicht bekannt.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Denkbar ist die Annahme einer Urfassung für Gambe, deren Mehrstimmigkeit Bach so besser aus der originalen Quartenstimmung auf das Cello übertragen konnte. Am Weimarer Hof hatte 1693 bis 1695 August Kühnel gewirkt; ein Exemplar seiner gedruckten "14 Sonate ô Partite" für eine oder zwei Gamben mit Continuo könnte dort bei Bachs Ankunft durchaus in der Bibliothek vorhanden gewesen sein – einige Stellen daraus ähneln entsprechenden Wendungen in Bachs fünfter Cellosuite. Diese Parallelen lassen die Annahme einer Erstfassung für Gambe zumindest denkbar erscheinen.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Klanglich weniger befriedigende Doppelgriffe in tiefer Lage könnten auf eine spätere Transposition des Werks nach unten hinweisen, und einige gehaltene Töne in Prélude und Gigue, während denen offenbar eine andere aktive Stimme vorzustellen ist, legen ebenfalls nahe, dass das Werk ursprünglich nicht für Violoncello geschrieben war.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Auf eine frühe Entstehung vor den anderen Cellosuiten weisen harmonische Eigenarten, unregelmäßiger Periodenbau und die Verwendung älterer Tanzformen hin. Es wird sogar vermutet, Bach habe hier eine Cembalosuite aus der Zeit der englischen Suiten bearbeitet; lediglich die Sarabande habe er bei dieser Gelegenheit durch eine Neukomposition ersetzt.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Den ersten Satz bildet eine zweiteilige Französische Ouvertüre aus einer Einleitung mit den typischen punktierten Rhythmen und einem darauffolgenden Fugato. Der erste Teil bleibt allein neun Takte auf der Tonika beziehungsweise ihrem Orgelpunkt, ehe er sich endlich zur Dominante öffnet. Auch diese bleibt volle fünf Takte stehen, dann erst kommt Bewegung in die Harmonik, die nach sechs Takten die Dominante erreicht und diese ebenfalls in sechs Takten festigt. Anders als in allen anderen derartigen Instrumentalsätzen Bachs wird der einleitende Abschnitt nicht wiederholt, sondern führt unmittelbar in das Fugato.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Diese setzt das Thema fast ausschließlich auf Tonika und Moll(!)-Dominante ein; erst der letzte Einsatz findet auf der Tonikaparallele statt. Auch dies lässt eine frühe Entstehung vermuten. Der Satz zeigt immer wieder die deutliche Abgrenzung von Formteilen, die klar als Zwischenspiele auftreten; der Wiedereintritt des Themas wird dann meist verschleiert durch spielerisches Verstecken des Themenkopfs unter Figuration.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Über vier Fünftel der Fuge fassen deutlich je zwei Dreiachteltakte zusammen, erst im letzten Teil treten mehr und mehr Hemiolen auf, die diese Zweitaktgruppen verunklaren und zerstören. Am Schluss wird – anders als sonst immer in Bachs Instrumentalwerk – der punktierte Teil nicht mehr wieder aufgenommen.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Allemande: Der Satz erinnert deutlich an die punktierten Rhythmen der Französischen Ouverture; dies könnte ein Grund sein, warum Bach die Ouverture ohne Rückgriff darauf beendet hat. Wieder haben wir zwei gleich lange Formteile vor uns. Harmoniewechsel finden meist nur auf vollen Takten statt, oft durch vierstimmige Akkorde markiert. Die Harmonik bleibt immer nah an der Grundtonart. Der Beginn des Satzes ähnelt deutlich dem der Suite in fis-Moll aus den "Pièces de Clavessin" von Gaspard Le Roux, das 1705 in Amsterdam erschienen war. Da Johann Gottfried Walther etwa die Hälfte dieser Sammlung kopierte, darf man davon ausgehen, dass auch Bach das Werk kannte.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Courante: Als einziger innerhalb der Cellosuiten entspricht der Satz dem französischen Typus "Courante", nicht der italienischen "Corrente". Eine taktweise aufsteigende Tonleiter der Unterstimme in den ersten Takten, die in die Tonika zurückfällt, dramatisiert das Erreichen der Dominante im sechsten Takt, womit Bach zunächst eine Fünftaktigkeit etabliert hat. Es folgt eine lange Kette von Hemiolen, also geradtaktigen Motiven, die das Grundmaß von 3/2 völlig überlagern und dem Hörer die Orientierung nehmen. Der zweite Satzteil scheint sich noch weiter von der Grundtaktart zu entfernen, ehe der vorletzte Takt mit seiner Kadenz im 3/2-Takt wieder zum Tonikaakkord zurückführt.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Sarabande: Dieser Satz ist besonders interessant, weil der für den Charakter dieses Tanzes wichtige Tanzrhythmus mit der (meist dissonanten) Betonung auf der zweiten Zählzeit hier durch eine rein einstimmige Achtelkette angedeutet wird. Ausdruck und Dissonanzbehandlung sind mit der Arie "Seufzer, Thränen, Kummer, Noth" aus Kantate 21 verglichen worden. – In der Cellotradition des 20. Jahrhunderts, wesentlich beeinflusst durch Casals, wird der Satz als extrem langsames Lamento dargestellt, ohne jeden Bezug zum Charakter des zugrundeliegenden Tanzes.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Gavotten: Überraschend deutlich wird der Tanzcharakter durch vollgriffige Akkorde betont. Der zweite Teil hat die doppelte Länge des ersten, in der Mitte moduliert er zur Durparallele und am Schluss zurück zur Tonika. Auffällig innerhalb dieser klaren Tanzperiodik ist der Versuch, hier eine hochentwickelte Polyphonie darzustellen. Die zweite Gavotte löst den fast derben Tanzcharakter der ersten in weiche Triolenbewegung auf; sie steht in der gleichen Tonart und gibt sich zu Beginn ebenfalls dreiteilig – nach dem wiederholten ersten Abschnitt führt ein zweiter gleich langer zur Dominante, der dritte dann zurück zur Tonika, wo er dann aber ganz unerwartet weiterführt, so dass diese zweite Gavotte einen überproportional langen zweiten Teil entwickelt – möglicherweise hat ja Bach diesen Satz bei der Übernahme in den Zyklus hier erweitert.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Gigue: Nach den vielen stark durch Doppelgriffe geprägten Sätzen dieser Suite fällt die Schlichtheit der Gigue auf, die – wie auch in der vierten Suite – rein einstimmig bleibt. Dadurch tendiert der Satz stellenweise zu leichter harmonischer Mehrdeutigkeit; schon bei den ersten beiden Takten bleibt die Frage offen, ob sie wirklich die Tonika oder etwa ihre Parallele markieren. Auch dieser Beginn zeigt Anklänge an gleiche Suite Le Roux's wie die Allemande


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Der Satz besteht aus klaren Achttaktgruppen, ohne jede Störung oder Verunklarung der Periodik – der erste Teil hat drei thematisch abgegrenzte Achttaktgruppen, der zweite sechs. Im Gegensatz zu allen anderen Giguen des Zyklus basiert der Satz auf punktierter Rhythmik und stellt diese auch deutlich heraus, folgt also dem Modell der französischen Gigue.Diese Suite ist für ein fünfsaitiges Instrument mit zusätzlicher hoher e-Saite komponiert. Der Tonumfang ist gegenüber den anderen Suiten vergrößert – um wesentlich mehr als die Quint, die die zusätzliche Saite von sich aus bietet. Die Doppelgrifftechnik stellt deutlich höhere Anforderungen, und auch die größere Länge aller Sätze lässt auf eine spätere Entstehung schließen. Auch sonst sind die durchschnittlichen spieltechnischen Anforderungen deutlich höher als bei den fünf anderen Suiten; daher „kann die sechste Suite nicht Bachs ersten Versuch einer Komposition für ein ungewohntes Instrument dargestellt haben“.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Bei der Verwendung eines heutigen, viersaitigen Cellos sind die technischen Schwierigkeiten der sechsten Suite enorm; insbesondere wird der Cellist häufig zum Spiel in sehr hohen Lagen und sogar zu blitzschnellen Lagenwechseln innerhalb von Arpeggien gezwungen. Auf einem historischen, fünfsaitigen Cello lassen sich dieselben Passagen deutlich entspannter spielen. Es ist nicht geklärt, ob Bach die sechs Suiten für ein fünfsaitiges Violoncello da spalla komponiert hat, das beim Spielen vor der Brust gehalten wird, jedoch wird dies in jüngerer Zeit, gerade im Blick auf die sechste Suite, zunehmend für plausibel gehalten. Beispielsweise ließ die auf historische Aufführungspraxis bedachte Nederlandse Bachvereniging im Rahmen ihres Projekts "All of Bach" (Videoaufnahme aller Werke von Bach) die sechste Suite von Sergei Malow mit einem Violoncello da spalla einspielen.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Wenn die sechste Suite tatsächlich erst um 1724 in Leipzig entstand, ist Bachs Bereitschaft erstaunlich, die zu diesem Zeitpunkt für ihn kompositorisch bereits überholten Formen der anderen Suiten aufzunehmen. Die drei Partiten für Violine solo zeigen in dieser Hinsicht ein wesentlich inhomogeneres Bild, und auch die mehrfach überarbeitete sechste Sonate für Violine und Clavier BWV 1019 fügt sich nicht gerade unauffällig in die Serie ein. Dies könnte auf ein schon höher entwickeltes Interesse Bachs an einem durchgeformten Zyklus schließen lassen. Immerhin denkbar ist auch, dass es sein Schüler G. L. Schwanberger war, auf dessen Initiative nicht nur die Anlage der Abschrift, sondern auch die Verwendung des Instruments in den Kantaten dieser Zeit und sogar die Komposition der sechsten Suite zurückging.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Das Prélude spielt deutlich an einen Konzertsatz an – es etabliert zunächst eine ausgeprägte ritornellartige Struktur, die nach und nach auf allen vier möglichen Stufen auftreten wird und den Satz somit deutlich in sechs – zunehmend längere – Abschnitte gliedern wird. Dieses „Ritornell“ setzt immer recht überraschend ein und hat zwar einen hohen Wiedererkennungswert durch seine ersten Takte mit bariolageartiger Technik, bildet aber keine abschließende Kadenz, sondern geht nahtlos fortspinnend in die jeweils folgenden Episoden über.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Während dieser Ritornellkopf harmonisch statisch ist, ändert sich im übrigen Satz der Rhythmus der Harmoniewechsel immer wieder und wird bei anhaltend gleichbleibenden Triolenachteln sogar Mittel zur Gestaltung. Die ersten elf Takte modulieren allmählich zur Dominante, wo sie exakt wiederholt werden und so zur zweiten Stufe führen, deren Mollcharakter nun Änderungen erfordert und zu längeren Modulationspassagen ausgenutzt wird. Nachdem in der Satzmitte mit erneutem Auftreten des Ritornells die Subdominante G-Dur markiert wurde, beginnt Bach allmählich, immer höhere Register zu nutzen und schließlich die bis dahin nie verlassene unablässige Triolenbewegung mehrfach kurz zu stauen, bis sie sich in kaskadenartige Läufe und Akkordbrechungen auflöst.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Auch diese werden wieder unvorbereitet durch ein kurzes Ritornellzitat auf Dominante und Tonika abgelöst; dann leitet Bach deutlich hörbar die Rückmodulation in die Ausgangstonart ein. Der Satz schließt mit einigen Akkordschlägen und einer kurzen Coda.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Bei näherer Betrachtung zeigen sich deutliche Gegensätze zwischen den ersten beiden Tanzsätzen und den drei folgenden: Während Allemande und Courante ihre periodische Struktur eher verwischen, bestehen Sarabande, Gavotten und Gigue geradezu überdeutlich aus Vier- und Achttaktgruppen ohne jeden Ansatz, diese Periodik zu stören. Diese drei Sätze scheinen auch die C-Saite auffällig wenig zu verwenden; möglicherweise könnte das auf eine Entstehung zunächst für ein viersaitiges Instrument schließen lassen. Auch ein harmonisches Detail fällt bei Allemande und Courante auf: Sie erreichen gegen Ende ihrer Formteile die Zieltonart jeweils sehr früh und festigen sie dann auf liegender Harmonie, was sonst in den Cellosuiten in dieser Ausprägung nicht vorkommt. Diese und andere Eigenschaften könnten in Zukunft einmal zur genaueren Datierung herangezogen werden und lassen eine Überarbeitung einer Frühfassung als denkbar erscheinen.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Allemande: Nach dem Konzertsatz des Préludes folgt hier der dazugehörige langsame Satz: Virtuose, scheinbar endlose Kantilenen eines Soloinstruments, nur leicht gestützt durch wenige Akkorde und Basstöne, zwischen denen stellenweise noch eine angedeutete Mittelstimme hervortritt.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Courante: Mit einer einzigen charakteristischen Figur und wenigen Varianten gestaltet Bach den ganzen Satz. Die Figur ist ein langer Auftakt aus einem gebrochenen Akkord. Nach und nach erweitert Bach ihn in beiden Satzteilen durch immer längere Sechzehntelketten, die ebenfalls auftaktig wirken und die Spannung ständig steigen lassen.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Sarabande: Der Satz bildet mit seinen ausgedehnten drei- und vierstimmigen Akkorden wohl den Höhepunkt an echter Mehrstimmigkeit in allen sechs Cellosuiten. Grundsätzlich auf einer Variante des Foliarhythmus basierend, führt er gleich zu Beginn die Zweiteilung der ersten Zählzeit ein (zwei Viertel- statt einer halben Note). Nach und nach werden auch die anderen Zeiten unterteilt, so dass lange Ketten von Doppelgriffen entstehen, zunächst als Akkordbrechungen, dann immer mehr als extensive, ausdrucksvolle Vorhaltsketten.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Die Gavotten etablieren ihren charakteristischen Rhythmus sehr deutlich; die erste bringt in der zweiten Hälfte des Mittelteils eine deutliche Reprise; die zweite führt dieses Prinzip noch weiter, indem sie – man denkt an die "Gavotte an Rondeau" der 3. Violinpartita und das "Rondeau" der h-Moll-Suite BWV 1067 – ein echtes Rondo darstellt, mit drei Refrains und einem vier- und einem achttaktigen Couplet, die beide anschließend noch einmal wiederholt werden.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Gigue: Der Satz ruft einen deutlichen pastoralen Charakter hervor durch Hornquinten gleich zu Beginn und die Verwendung von Orgelpunkten, die motivisch auf den Eingangssatz anspielen. So hat er keinen virtuosen, sondern einen eher behäbigen Charakter, vergleichbar mit dem Schlusssatz des Sechsten Brandenburgischen Konzerts.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Eine Erstveröffentlichung fand um 1824 anonym in Paris statt; das Vorwort nennt den Cellisten und Hochschulprofessor Louis Pierre Martin Norblin als Entdecker des Manuskripts. Der Titel bezeichnet die Werke jedoch nicht als Suiten, sondern als „Sonaten oder Etüden“ – dies mag dazu beigetragen haben, dass die Werke jahrzehntelang nur als Studienobjekte und als ungeeignet für den öffentlichen Vortrag angesehen wurden.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Das Werk wurde 1879 in der Bach-Gesamtausgabe (Band 17.1) veröffentlicht; Herausgeber war Alfred Dörffel. Eine für Spieler eingerichtete Ausgabe wurde anschließend von Julius Klengel besorgt und im Jahr 1900 veröffentlicht. Bis um die Wende zum 20. Jahrhundert sind die Suiten jedoch offenbar so gut wie nie öffentlich aufgeführt worden.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Der Cellist Pau Casals berichtet, die Erstausgabe in einem Antiquariat gefunden zu haben und als erster einzelne Suiten vollständig im Konzert vorgetragen zu haben. Jedenfalls war sein Einfluss enorm, vor allem durch seine Gesamtaufnahme aus den Jahren 1927 bis 1939. Obwohl diese aus heutiger Sicht „ausgesprochen zeitgebunden, fast antiquiert“ wirkt, hat sie jahrzehntelang in Deutschland das Bild der Werke maßgeblich bestimmt. Aufnahmen auf Originalinstrumenten durch August Wenzinger (1960) und Nikolaus Harnoncourt (1965) waren in Deutschland kaum zugänglich; dasselbe galt für Ulrich Kochs Aufnahme der sechsten Suite (in den 1970er Jahren) auf einem am Arm gespielten Instrument. Erst 1981 war in Deutschland mit der Einspielung Anner Bylsmas eine historisch informierte Interpretation erhältlich, 2009 die Gesamtaufnahme des Geigers Sigiswald Kuijken auf dem „Shoulder Cello“. Viele unhistorische Interpretationsgewohnheiten konnten sich in der konventionellen Hochschul- und Konzertkultur herausbilden und bis heute halten. Musikwissenschaftler weisen darauf hin, dass es gerade bei Bachs Cellosuiten angebracht sei, „überkommene Deutungsschemata und eingefahrene Spielkonventionen zu hinterfragen“.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Für die Violoncelloliteratur gelten Bachs Cellosuiten heute als wesentlicher Bestandteil; sie gehören bei praktisch jedem Probespiel oder Wettbewerb zu den Pflichtstücken und dominieren das Studium und Soloauftritte (Rezitals) in hohem Maße, vergleichbar den Sonaten und Partiten für Violine. Zumindest Einzelsätze sind auch einem breiteren Publikum bekannt; das Prélude der ersten und die Sarabande der fünften Suite werden heute immer wieder als Filmmusik eingesetzt.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Robert Schumann schrieb im März 1853 Klavierbegleitungen zu den sechs Suiten; er bezeichnete sie als „die schönsten und bedeutendsten Compositionen, die es für Violoncelli giebt“. Nur die Bearbeitung der dritten Suite hat sich erhalten, die anderen fünf sind verschollen. Leopold Godowsky arrangierte die zweite, dritte und fünfte Suite für Klavier solo.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Bachs Suiten haben auch die Komponisten der Moderne und der Gegenwart inspiriert. 1915 schrieb Max Reger drei Suiten für Violoncello solo (op. 131c); im selben Jahr komponierte Zoltán Kodály seine Solosonate in h-Moll op. 8, die 1918 uraufgeführt und 1921 veröffentlicht wurde. Regers Solowerke wiederum haben Paul Hindemith zu Kompositionen für Streicher allein inspiriert, die dieser ab 1917 schrieb (darunter 1923 eine "Sonate für Violoncello allein" op. 25 Nr. 3). Bis heute sind Solowerke für Melodieinstrumente in der Neuen Musik keine Seltenheit, und gerade für das Violoncello sind solistische Kompositionen häufig.


title: Kim Hunter

text: Kim Hunter (* 12. November 1922 als "Janet Cole" in Detroit, Michigan; † 11. September 2002 in New York) war eine US-amerikanische Schauspielerin. Für ihre Rolle der Stella Kowalski in dem Klassiker "Endstation Sehnsucht" wurde sie mit dem Oscar und dem Golden Globe Award als beste Nebendarstellerin ausgezeichnet.


title: Kim Hunter

text: Kim Hunter wurde unter dem Geburtsnamen Janet Cole als Tochter einer Konzertpianistin und eines Ingenieurs geboren. Sie wurde früh Halbwaise; ihr Vater starb, als sie drei Jahre alt war. Bereits im Alter von 17 Jahren stand sie erstmals auf der Bühne. Die Schauspielausbildung absolvierte Hunter am Actors Studio in New York. Ihre erste Filmrolle übernahm sie 1943 in dem Horrorfilm "The Seventh Victim" unter der Regie von Mark Robson. In den folgenden Jahren blieben ihre Rollenangebote allerdings bescheiden und sie musste sich meist mit Nebenrollen begnügen. Ihre erste Hauptrolle spielte sie 1946 in dem britischen Filmklassiker "Irrtum im Jenseits" unter Leitung des Regie-Duos Michael Powell und Emeric Pressburger. An der Seite von David Niven spielte sie darin eine amerikanische Militärfunkerin.


title: Kim Hunter

text: 1947 wurde Hunter für die Rolle der Stella Kowalski in Elia Kazans Uraufführung von "Endstation Sehnsucht" am Broadway ausgewählt. Als ihr brutaler Ehemann im Stück sowie auch der späteren Verfilmung agierte Marlon Brando, für den dies der Durchbruch war. Das Stück von Schriftsteller Tennessee Williams wurde ein großer Erfolg bei Kritik und Publikum. Für ihre erneute Darstellung der Stella in Kazans gleichnamiger Verfilmung des Stückes gewann Kim Hunter 1952 den Oscar sowie den Golden Globe, jeweils in der Kategorie Beste Nebendarstellerin. Anschließend bekam sie zwar eine Hauptrolle neben Humphrey Bogart in dem Kriminalfilm "Deadline U.S.A." (1952), doch nur wenig später geriet sie während der McCarthy-Ära unter Verdacht, mit dem Kommunismus zu sympathisieren. Mehrere Jahre lang war ihr Name auf einer der Schwarzen Listen und sie konnte nicht mehr in Hollywood arbeiten. In einer von ihr erwirkten Entscheidung des Obersten Gerichts 1962 erfuhr sie zumindest formell eine Rehabilitation.


title: Kim Hunter

text: Hunter spielte ab den 1960er Jahren vor allem in zahlreichen Fernsehserien wie "Mannix", "Columbo", "Baretta", "Der Chef" und "Mord ist ihr Hobby". Filmisch in Erinnerung geblieben ist sie auch durch ihre Hauptrolle als Schimpansin Dr. Zira in den ersten drei Teilen der Science-Fiction-Filmserie "Planet der Affen". In späteren Jahren wirkte sie bei mehreren Seifenopern mit. Für ihre Rolle der Nola Madison in der Seifenoper "The Edge of Night" wurde sie 1980 für einen Daytime Emmy Award nominiert. Sie trat auch weiterhin häufig als Theaterschauspielerin auf und veröffentlichte eine Mischung aus Kochbuch und Autobiografie unter dem Titel "Loose in the Kitchen". Ihren letzten Film "Here’s to Life!" drehte sie im Jahr 2000.


title: Kim Hunter

text: Kim Hunter war von 1951 bis zu dessen Tod (2000) mit Robert Emmett verheiratet, ihr gemeinsamer Sohn Sean Emmett wurde 1954 geboren. Ihre erste Ehe, aus der eine Tochter namens Kathy hervorging, war sie von 1944 bis 1946 mit Captain William Baldwin eingegangen. Kim Hunter erlag 2002 im Alter von 79 Jahren in ihrem New Yorker Appartement einem Herzinfarkt. Für ihre Arbeit in Film und Fernsehen erhielt die Schauspielerin zwei Sterne auf dem Hollywood Walk of Fame.