title: 3. Sinfonie (Beethoven)

text: Möglicherweise entstand der Untertitel erst kurz vor der Veröffentlichung und bezieht sich auf den Tod des Prinzen Louis Ferdinand, der am 10. Oktober gefallen war. Beethoven hatte ihm sein 3. Klavierkonzert gewidmet, zudem war der Prinz eng mit Fürst Lobkowitz befreundet, dem Beethoven wiederum die "Eroica" dedizierte. Wie Hieronymus Payer 1843 berichtet, hat Fürst Lobkowitz die "Eroica" im Oktober 1804 auf seinem Schloss in Raudnitz aufführen lassen, als Prinz Louis Ferdinand ihn dort mehrere Tage besuchte.


title: 3. Sinfonie (Beethoven)

text: Im Sommer 1817 fragte der Dichter Christoph Kuffner den Komponisten, welche seiner Sinfonien er für die bedeutendste halte. Kuffner dachte, es sei die 5. Sinfonie, doch Beethoven erwiderte: „Die Eroica.“


title: 3. Sinfonie (Beethoven)

text: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 3 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, 1. Violine, 2. Violine, Bratsche, Violoncello, KontrabassDer erste Satz der Eroica beginnt mit einer Dreiklangsmelodie, die durch eine zweitaktige Einleitung vorbereitet wird. Diese zwei Schläge erfolgen jeweils auf der Eins eines Taktes. Dieses Thema taucht im ersten Satz immer wieder an wichtigen Stellen auf. Insofern ist es überhaupt keine übliche Einleitung, wie man sie in der 1. und 2. Sinfonie findet, oder in praktisch allen Haydn-Sinfonien, vielmehr ist man damit von der ersten Note an mittendrin (ein Anzeichen für den neuen Weg, den Beethoven vor der Komposition erwähnte). Sehr bemerkenswert ist auch, dass der Satz in ungeradem (3/4) Takt geschrieben ist – normalerweise stand der erste Satz einer Symphonie in geradem Zeitmaß. Der 3/4-Takt macht den Kopfsatz – trotz aller Dynamik, Gewalt und Betonung des Rhythmischen – auch tänzerisch. Ein Vorbild ist hier möglicherweise Mozarts ebenfalls in Es-Dur stehende Sinfonie KV 543, deren erster Satz im 3/4-Takt steht. Große Ähnlichkeiten finden sich mit der Anacréon-Ouvertüre von L. Cherubini von 1802. Das Tänzerische steht auch im Gegensatz zu den Erwartungen vieler Zeitgenossen hinsichtlich einer „Schlachtensinfonie“, die die Eroica eben nicht ist. Das erste Thema ist nicht wie zu erwarten ein Hauptthema, sondern eine motivische Idee, da es sich aus Dreiklangsbrechungen zusammensetzt. Die ersten Takte dieser Idee sind identisch mit dem Thema der Intrada von Mozarts Singspiel "Bastien und Bastienne" KV 50. Da aber Beethoven Mozarts Singspiel kaum gekannt haben dürfte, ist diese Übereinstimmung vermutlich Zufall. Außerdem sollte auffallen, dass diese motivische Idee im Schlusssatz der 6. Sinfonie „Pastorale“ in leicht abgewandelter Form wieder auftritt.


title: 3. Sinfonie (Beethoven)

text: Mittels durchbrochener Arbeit erscheint dieses Thema (zu Synkopen-Begleitung) danach noch in anderen Instrumenten (Violinen, Flöten, Klarinetten) und am Ende des Hauptsatzes kehrt es in interessanter Instrumentation wieder (Durchführung): Holz mit Blech und tiefen Streichern, die restlichen Instrumente begleiten. Ein Nebengedanke erscheint in Takt 45 und ist nur sehr kurz (einen Takt lang, jedoch versetzt). Es ist ein Überleitungsthema in der Doppeldominante (ähnlich dem in der 9. Sinfonie). In Takt 83 beginnt der Seitensatz in B-Dur (V. Stufe = Dominante), ein sehr drängendes, zuerst von den Holzbläsern vorgetragenes Thema. Die Schlussgruppe beginnt in Takt 109, sie bringt eine Kombination der beiden ersten Themen (Hauptsatz). Die Durchführung (Takt 152) arbeitet zu Beginn ebenfalls mit diesen zwei Themen, es tauchen jedoch schon bald die mottoartigen „Tutti-Schläge“ wieder auf, nun allerdings nicht mehr vom ganzen Orchester vorgetragen. Auch das kaskadenartige Thema taucht nun bald auf. Ab Takt 248 beginnt das ganze Orchester mit Synkopen und den berühmten 45 sforzati, man erreicht einen weiteren Höhepunkt, der auch an die 5. Sinfonie erinnert. In Takt 284 erscheint ein neues Thema, das nicht in der Reprise, sondern erst in der Coda wieder auftaucht. Über einem Sekundakkord von B7 (Takt 394) beginnen die Hörner mit dem Hauptthema in Es-Dur (der berühmte „falsche“ Horneinsatz), die Reprise beginnt 2 Takte später, nun wirklich in Es-Dur. Die Coda beginnt in Takt 561 und arbeitet hauptsächlich mit dem Thema aus der Durchführung. Mit den „Tutti-Schlägen“ des Orchesters endet der längste Kopfsatz beethovenscher Sinfonik (Takt 691, ca. 15 Minuten 40 Sekunden im vom Beethoven geforderten raschen, aber umstrittenen Originaltempo).


title: 3. Sinfonie (Beethoven)

text: Der zweite Satz aus Beethovens Eroica ist ein Trauermarsch (it.: "Marcia funebre") in c-Moll und besteht aus drei Teilen im relativ langsamen Tempo "Adagio". Er verweist auf den Usus bei Totenehrungen in Frankreich ab 1789.


title: 3. Sinfonie (Beethoven)

text: Gleich am Anfang beginnen die Violinen mit einem klagenden ersten Motiv, das sie über rollenden Bässen spielen; in Takt 9 wird das Thema mit einem trostvollen Klang in der Oboe wiederholt. Das zweite Thema beginnt in Takt 17 und endet in Takt 27. Ab Takt 16 spielt ein c-Moll-Thema die Hauptrolle, das immer weiter fortgeführt wird. Später, in Takt 69, beginnt der zweite Teil, der wiederum in C-Dur steht und von einem Tripelfugato geprägt ist. Ab Takt 80 wird das zweite Thema weiterentwickelt und verändert, bis in Takt 89 die Coda folgt, die das erste Motiv fragmentarisch verwendet und es mit den rollenden Bässen am Beginn des Satzes ausklingen lässt. Während des Satzes hört das Publikum einige Beispiele der menschlichen Emotion (Schicksalsschläge (moll), Freude (C-Dur)).


title: 3. Sinfonie (Beethoven)

text: Es sei auch erwähnt, dass dieser Satz während der XX. Olympischen Spiele 1972 im Olympiastadion in München gespielt wurde. Anlass war die Trauer über die Ermordung der Israelischen Sportler durch ein Palästinensisches Überfallkommando.


title: 3. Sinfonie (Beethoven)

text: Das Scherzo als 3. Satz der Sinfonie war eine große Neuerung in der Zeit, in der das Publikum mit einem Menuetto rechnete. Das Scherzo ist vom leichten und beschwingten Tempo "Allegro vivace" erfüllt. Alles fließt und geht beinahe nahtlos ineinander über. Zu Beginn eröffnen die Streicher mit einer „sempre pianissimo e staccato“ zu spielenden schnellen Viertelbewegung, die den Hörer zunächst im Unklaren lässt, ob es sich um einen Zweier- oder einen Dreiertakt handelt. Darüber stellt die Oboe ab Takt 7 das erste Thema des Satzes vor, das später von der Flöte übernommen wird. Weiter geht es mit den hastenden Staccatobewegungen der Streichergruppe. Bis zum Takt 93 strömte alles im Pianissimo dahin, wodurch beim Hörer das unaufhörliche und laufende Gefühl einer Gespanntheit und das Warten auf eine Überraschung entsteht. Nun aber setzt schlagartig das Fortissimo und mit ihm das im ganzen Orchester gespielte Hauptthema in Es-Dur ein. Ab Takt 115 werden als zweites Thema Elemente des gebrochenen Es-Dur-Dreiklangs in das Staccatogeschehen eingefügt, zwischen Holzbläsern und Streichern wird ein Motiv in Sekundschritten hin- und hergeworfen. Im Trio (ab Takt 170) ändert sich schlagartig der Ausdruckscharakter der Musik: Ein Hörnerterzett spielt im homophonen Satz sogenannte „Hornquinten“, eine konventionelle Satzweise für dieses Instrument, das sich aus der traditionellen Bauweise des Hornes ohne Ventile ergibt und an die Verwendung in der Jagd erinnert. War das erste Thema noch walzerhaft tänzerisch (wenn auch im dafür untypischen Pianissimo und von ständigen gestauten Sekundwechseln v. a. in den Streichern abgesehen), und das zweite Thema stürmischer und durch den wiederholten Rhythmus „Viertel-Halbe“ vielleicht „trotzig“ bestimmt, wirkt nun das dritte Thema im Trio (einem im Scherzo üblichen Satzteil) dagegen deutlich ruhiger, liedhaft, feierlich und nobel durch die Verwendung der Hörner, die Gemahnung an die (adelige) Jagd und die leisen „andächtigen“ Echo-Einwürfe von Streichern und Holzbläsern. Im anschließenden Wiederholungsteil (ab Takt 203) übernehmen wieder die Streicher und Holzbläser die Führung mit einer neuen, die Taktgrenzen verschleifenden, fast „torkelnden“ Figur.


title: 3. Sinfonie (Beethoven)

text: Der vierte Satz besteht vor allem aus Variationen, deren Hauptthema einem Motiv aus Beethovens Ballett "Die Geschöpfe des Prometheus" entspringt. Als Vorarbeit für den vierten Satz der Sinfonie können hier die Eroica-Variationen gesehen werden.


title: 3. Sinfonie (Beethoven)

text: Das Grundtempo ist ein "Allegro molto"; der Satz beginnt mit einer toccatenhaften Pizzicato-Passage der Streicher, die elf Takte währt. Anschließend wird das Bassthema zweimal vorgestellt, zuerst im dreistimmigen, dann im vierstimmigen Satz. In Takt 76 kommt ein melodischer Kontrapunkt (Diskantthema) hinzu; das Thema wird ab Takt 117 zu einem Fugato. Takt 117 leitet eine Überleitung nach c-Moll ein, ab hier wird das Bassthema sowohl im Original als auch gespiegelt verwendet, in die Gesamtform fließen immer wieder neue Ideen mit ein, die Gestaltungsform scheint frei, hält sich aber immer noch auf dem Grund des Themas, die Kontrapunktik wird stark ausgereizt.


title: 3. Sinfonie (Beethoven)

text: Das Tempo verlangsamt sich alsbald zum "Poco Andante", bei dem sich das Thema auf alle Instrumente verteilt und choralartig ausbreitet. Es folgt ebenso ein überraschender Wechsel nach As-Dur, und das Thema wird nachfolgend zum sechsten Mal variiert. Mit Takt 431 beginnt schließlich die Coda mit Sechzehntelläufen im schnellen "Presto", um stürmend, fanfarenfroh und phänomenal in der heroischen Tonart Es-Dur zu landen. Prachtvoll wird der Satz beendet.


title: 3. Sinfonie (Beethoven)

text: Das Werk ist überwiegend im Zusammenhang mit Beethovens damaliger Begeisterung für Napoleon zu sehen und sollte – wie der obige Brief von Ferdinand Ries andeutet – sogar den Titel "Buonaparte" tragen. Da Beethoven um 1804 plante, von Wien nach Paris zu übersiedeln, wollte er die Sinfonie womöglich Napoleon persönlich präsentieren. Aus Enttäuschung darüber, dass dieser sich am 2. Dezember 1804 selbst zum Kaiser krönte, nahm er die Widmung jedoch zurück. (Zuvor hatte allerdings der französische Senat die Kaiserkrönung am 30. März sowie am 18. Mai mehrheitlich gebilligt.) Ferdinand Ries schrieb 1838 in seinen Erinnerungen:


title: 3. Sinfonie (Beethoven)

text: Ob die Schilderung von Ries völlig zutreffend ist, erscheint zweifelhaft, denn namentlich das Zerreißen des Titelblatts findet sich bereits am 18. März 1836 in einem Beitrag der Londoner Zeitschrift "The Musical World", außerdem in dem gleichfalls 1836 erschienenen Beethoven-Roman des Schriftstellers Ernst Ortlepp, der Beethoven nicht persönlich kannte:


title: 3. Sinfonie (Beethoven)

text: Das Autograph ist nicht erhalten, lediglich eine vom Komponisten überprüfte Abschrift vom August 1804, die sich heute im Besitz der Gesellschaft der Musikfreunde befindet. Auf deren Titelblatt stand ursprünglich: „Sinfonia grande, intitolata Bonaparte“ (Große Sinfonie, mit dem Titel Bonaparte). Die letzten beiden Worte wurden von Beethoven ausradiert, sind aber noch lesbar.


title: 3. Sinfonie (Beethoven)

text: Daneben ließ er sich in der Anlage und in vielen Details vom Handlungsverlauf der Musik zu dem Ballett "Die Geschöpfe des Prometheus" leiten, was man am deutlichsten daran erkennt, dass im Finale mehrere Variationen über den Prometheus-Kontretanz erklingen.


title: 3. Sinfonie (Beethoven)

text: In seiner "Eroica" hatte Beethoven sowohl Anleihen aus der französischen Revolutionsmusik (vor allem im zweiten Satz) als auch Anklänge an die Bach'sche Polyphonie verwendet, was sich als musikalische Vision einer deutschen republikanischen Gesellschaft deuten ließe. Die Tatsache, dass Beethoven trotz seiner Enttäuschung über die Krönung Napoleons zum Kaiser seine Symphonie musikalisch unverändert ließ, lässt sich am plausibelsten damit interpretieren, dass er nach wie vor an den von Napoleon verratenen Idealen der Revolution „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“ festhielt und sie für Deutschland nun nicht mehr durch, sondern u. a. auch im Kampf gegen Napoleon verwirklicht sehen wollte.


title: Ben Okri

text: Ben Okri, OBE (* 15. März 1959 in der damaligen Northern Region im heutigen nigerianischen Bundesstaat Niger in der Stadt Minna, Nigeria), ist ein nigerianischer Schriftsteller.


title: Ben Okri

text: Als Zweijähriger kam er mit seinen Eltern nach London, wo sein Vater Jura studierte und er selbst schließlich seine Schulausbildung begann. 1966 kehrte er nach Nigeria zurück, wuchs in Ibadan, Ikenne und Lagos auf, absolvierte schließlich die höhere Schule am "Urhobo College" in Warri und begann in dieser Zeit auch, sich dem Schreiben zuzuwenden. Nach dem Schulabschluss wartete er auf seine Zulassung zum Studium an einer nigerianischen Universität und war in verschiedenen Berufen tätig: Er arbeitete in einem Betrieb der chemischen Industrie, als Journalist für ein Magazin in Lagos und unterrichtete Mathematik. Als Ben Okri 1978 noch immer keinen Studienplatz in Nigeria bekommen hatte, ging er zurück nach London, wo er – unterbrochen nur durch kurze Reisen in sein Heimatland – bis heute lebt und arbeitet, und immatrikulierte sich für vergleichende Literaturwissenschaften an der Essex University. In seiner Studienzeit veröffentlichte er einen Roman und zwei Theaterstücke, die er auch auf die Bühne brachte. Weil er das Stipendium gestrichen bekam, musste er die Hochschule aus Geldmangel verlassen und wurde temporär obdachlos. Mit einem Kleinkredit von Freunden machte er einen Neustart, indem er Literaturkritiken verkaufte und Kurzgeschichten publizierte. Er arbeitete zudem als Rundfunksprecher für die BBC und als Herausgeber für Dichtkunst des "West Africa Magazine."


title: Ben Okri

text: Nachdem er als produktiver Schriftsteller eine Vielzahl eigener Werke publiziert und mit "The Famished Road" 1993 den Booker Prize gewonnen hatte, sagte er im Interview des "Guardian" über sich, er habe als Autor drei Leidenschaften: „Roman, Dichtkunst und Drama“. Über seine Gedichte schrieb der "Tagesspiegel": „In viel knapperer Form als in der Prosa zeigen Ben Okris Gedichte den Kosmos Afrika in seiner ganzen Zerrissenheit. Den Abgründen ökonomischen und sozialen Elends des oft von Bürgerkriegen erschütterten Gesellschaften stellt er die zartesten Gefühlsstimmungen entgegen. Afrikas Kulturen erscheinen im Licht lebendiger Traditionen, Mythen und Legenden, die die Menschen in ihrem Denken und Handeln stets begleiten.“ Okri, heißt es weiter, blicke optimistisch auf seinen Kontinent, weil er ungenutzte Möglichkeiten aufzeige. Im Herbst 2018 brachte er im Londoner Coronet Theatre in Notting Hill als Regisseur eine eigene Bühnenfassung von "Der Fremde" von Albert Camus heraus. Die Substanz dieses Buches habe in der Gegenwart viele neue Gesichtspunkte und eine Reihe von „Hamlet-Fragen“ aufzuwerfen.


title: Ben Okri

text: Okri ist gegenwärtig (2019) Vice-President of the English Centre of International PEN. Ben Okri ist Fellow der Royal Society of Literature und bekam 2001 den Orden Officer of the British Empire. Neben dem Booker-Prize 1993 gewann er den Commonwealth Writers Prize for Africa, den Aga Khan Prize for Fiction und den Literaturpreis Chianti Rufino-Antico Fattore.


title: Museo Vostell Malpartida

text: Das Museo Vostell Malpartida im spanischen Ort Malpartida de Cáceres westlich der Provinzhauptstadt Cáceres in der Autonomen Gemeinschaft Extremadura ist dem Werk des deutschen Malers, Bildhauers, Fluxus- und Happeningkünstlers Wolf Vostell gewidmet. Das Museum steht unter der künstlerischen Leitung von Mercedes Vostell und unter der generellen Leitung von José Antonio Agúndez García.


title: Museo Vostell Malpartida

text: Wolf Vostell reiste 1974 nach Malpartida de Cáceres (im Südwesten von Spanien) und gründete gemeinsam mit seiner Frau Mercedes Vostell im Jahr 1976 in einer Wollwäscherei (Lavadero de Lanas) aus dem 18. Jahrhundert das Museo Vostell Malpartida (MVM).


title: Museo Vostell Malpartida

text: 1994 übernahm die Landesregierung der Extremadura die Renovierung der Gebäude. Nach dem Tod von Wolf Vostell im Jahr 1998, wurde Mercedes Vostell die künstlerische Leiterin des Museums. Im Jahr 2005 erwarb die Landesregierung das Wolf-Vostell-Archiv. Das Wolf Vostell Archiv wurde fester Bestandteil des Museo Vostell Malpartida und dient Kunsthistorikern und Journalisten als Informationsquelle.


title: Museo Vostell Malpartida

text: Das Museum besteht primär aus vier Teilen. Zwei Teile sind permanente Ausstellungen aus der Sammlung von Wolf und Mercedes Vostell, und ein Teil aus der Sammlung des italienischen Kunstsammlers Gino Di Maggio, der gezielt die Kunst der Fluxus-Künstler sammelte. Der vierte Teil ist eine Sammlung von Kunstwerken von Konzept-Künstlern. Zu dem Museum gehören ebenfalls die Skulpturen in dem Naturschutzgebiet Los Barruecos mit den Skulpturen "VOAEX" (1976) und "El muerto que tiene Sed" (1978) von Wolf Vostell. Zu erwähnen sind auch die Installationen "Das Ende Parzivals" von Salvador Dalí und "Tajo" von Yoko Ono.


title: Museo Vostell Malpartida

text: Die Sammlung Wolf und Mercedes Vostell zeigt eine Auswahl von Installationen des Gründungskünstlers. "Auto-Fieber" (1973), "Fluxus Buick Piano" (1988) und "Das Frühstück des Leonardo da Vincis in Berlin" (1998). Die Skulpturen "Los Toros de Hormigón", der Zyklus "Trashumancia" und andere Gemälde wie "El Entierro de la Sardina" (1985), "Las Chicas del Billar" (1986), "Mythos Berlin" (1986–1987) und "Estrella Seelenfreund" (1994).


title: Museo Vostell Malpartida

text: Darüber hinaus verfügt die Sammlung Wolf und Mercedes Vostell über Gemälde des Zyklus "VOAEX" (1976) und "El muerto que tiene Sed" (1978). Erwähnenswert sind auch die Werke "Transmigration III" (1958–1959), in dem ein Fernsehgerät integriert ist und "Montaña extranjera" (1958), mit dem Wolf Vostell seine Produktion in der Extremadura begann.


title: Museo Vostell Malpartida

text: Im Garten befindet sich die Skulptur von Wolf Vostell mit dem Titel "Warum dauerte der Prozess zwischen Pilatus und Jesus nur zwei Minuten?" (1996), bestehend aus dem Rumpf eines russischen Mig-21-Flugzeugs, zwei Automobilen, Computermonitoren und drei Klavieren.


title: Museo Vostell Malpartida

text: Die Fluxus-Sammlung wurde dem Museum von Gino Di Maggio im Oktober 1996 geschenkt. Di Maggio knüpfte eine persönliche Beziehung zu den Fluxus-Künstlern, kümmerte sich um ihre Werke und stellte sie zunächst der Galerie "Mult(h)ipla" und später in der "Fondazione Mudima" in Mailand aus.


title: Museo Vostell Malpartida

text: Die Ausstellung umfasst 250 Werke (Environments, Installationen, Gemälde, Skulpturen und Partituren) von 31 Künstlerinnen und Künstlern europäischer, nordamerikanischer und asiatischer Herkunft, die seit den späten 1950er und 1960er Jahren im Happening und der Fluxus-Bewegung die Umwälzungen in allen Bereichen der Kultur zugunsten einer Erneuerung des künstlerischen Feldes interdisziplinär und intermediär, alltagsübergreifend und als Keim einer grundlegenden gesellschaftlichen Transformation synthetisiert haben.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Die Gemäldegalerie ist ein Kunstmuseum in Berlin. Sie ist Teil der Staatlichen Museen zu Berlin. Die Gemäldegalerie befindet sich in ihrem jetzigen Gebäude, das 1998 fertiggestellt wurde und Teil des Kulturforums ist.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Die Gemäldegalerie beherbergt Bestände alter europäischer Malerei vom 13. bis zum 18. Jahrhundert. Die Sammlung umfasst Meisterwerke von Künstlern wie Albrecht Dürer, Lucas Cranach, Hans Holbein, Rogier van der Weyden, Jan van Eyck, Raffael, Sandro Botticelli, Tizian, Caravaggio, Peter Paul Rubens, Rembrandt und Jan Vermeer. Die Gemäldegalerie wurde 1830 eröffnet. Die Sammlung in ihrer heutigen Form ist das Ergebnis einer ambitionierten zweihundertjährigen Sammlungspolitik, voller Erfolge und auch schmerzlicher Einschnitte.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Im Jahr 2019 verzeichnete die Gemäldegalerie 310.000 Besucher, nicht zuletzt dank der Sonderausstellung "Mantegna und Bellini. Meister der Renaissance", die mit insgesamt 192.000 Besuchern die erfolgreichste Sonderausstellung des Jahres 2019 war.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Seit dem 12. Juni 1998 befindet sich die Berliner Gemäldegalerie in einem eigens für sie errichteten Museumsbau am Kulturforum, Sigismundstraße 4a. Das Gebäude wurde von den Architekten Hilmer & Sattler und Albrecht unter Einbeziehung der des Verlegers Paul Parey errichtet. Es hat einen annähernd rechteckigen Grundriss, dessen Nordfassade leicht nach außen gezogen wurde. Die Außenfassaden selbst bestehen aus dicht gefugten Terrakottaplatten, die über einem hohen Rustikasockel montiert wurden und so ein optisches Bild vermitteln, das sowohl an die italienische Renaissance als auch an den preußischen Klassizismus erinnert. Kern des Gebäudes ist eine von zwei Säulenreihen durchzogene Wandelhalle mit flachen Deckenwölbungen und 32 Klarglaskuppeln, in deren Zentrum sich die Brunneninstallation "5–7–9 Serie" des amerikanischen Konzeptkünstlers Walter De Maria befindet. Die eigentlichen Ausstellungsräume, 18 Säle und 41 Kabinette legen sich hufeisenförmig in zwei Schichten um die Halle und werden im Normalfall nur durch Tageslicht (Oberlicht) erleuchtet. Sie umfassen eine Ausstellungsfläche von etwa 7000 Quadratmetern und bieten auf einem ca. zwei Kilometer langen Rundgang, mit etwa 1800 laufenden Metern Hängefläche, Platz für rund 900 Gemälde. Rund 400 weitere Bilder werden in einer zwölf Räume umfassenden "Studiengalerie" im Sockelgeschoss des Gebäudes gezeigt. Seit der Eröffnung des Bode-Museums im Jahr 2006 werden auch dort, zur optischen Verdeutlichung von kunstwissenschaftlichen Zusammenhängen, weitere 150 Gemälde im Zusammenspiel mit der Skulpturensammlung ausgestellt.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Die Ausschreibung für den Neubau geht auf das Jahr 1986 zurück. Der Neubau sollte ursprünglich nur die in Berlin-Dahlem aufbewahrten Bilder aufnehmen. Nach der Vereinigung mit der Gemäldegalerie auf der Museumsinsel im Jahr 1991 war jedoch klar, dass der geplante Neubau viel zu klein angelegt war, um den verdoppelten Bildbestand angemessen ausstellen zu können. Um jedoch die Zusammenlegung beider Sammlungen trotzdem so schnell wie möglich durchführen zu können, zeitraubende und teure Neuplanungen zu vermeiden sowie bereits bewilligte Baugelder nicht verfallen zu lassen, wurde die Galerie dennoch in der geplanten Form errichtet. Damit ein möglichst großer Querschnitt durch die Gesamtsammlung präsentiert werden konnte, wurde beschlossen, die Restaurierungswerkstätten, die im Sockelgeschoss untergebracht werden sollten, auszulagern und in den frei gewordenen Räumen, nach dem Vorbild der National Gallery in London, eine Studiengalerie anzulegen, in der im Wechsel weitere wichtige Werke der Sammlung gezeigt werden können.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Es ist die erste Sammlung alter europäischer Malerei, die von Anfang an nach streng kunsthistorischen Gesichtspunkten konzipiert wurde. Bereits im Jahr 1797 hatte der Archäologe Aloys Hirt die Gründung eines öffentlichen Berliner Bildungsmuseums der europäischen Kunstgeschichte angeregt, die sich, im Gegensatz zu repräsentativen Fürstensammlungen, streng an wissenschaftliche Prinzipien und Systematik orientieren sollte. Diese Idee stieß auf ein breites Echo und fand mit dem Architekten Karl Friedrich Schinkel und dem Gelehrten Carl Friedrich von Rumohr namhafte Befürworter. Doch im Gegensatz zu Hirt waren sie der Meinung, dass in erster Linie die Freude an der Kunst und erst dann die Belehrung stehen sollte. Schnell begann man damit, die Idee, die von Friedrich Wilhelm III. aktiv unterstützt wurde, in die Tat umzusetzen. Großzügig war der König bereit, dem neuen Museum zahlreiche Objekte aus seinem Besitz zur Verfügung zu stellen. Bei einer ersten Auswahl aus dem königlichen Gemäldebesitz traf Aloys Hirt 1812 eine Auswahl von etwa 650 Bildern, die er für geeignet für das geplante Museum hielt. Nach Beendigung der napoleonischen Kriege kehrten zahlreiche Kunstwerke, die von den Franzosen schon vor der Auswahl aus königlichem Besitz verschleppt worden waren, nach Preußen zurück, so dass Hirt die schon getroffene Auswahl um weitere 113 Bilder ergänzen konnte. Obwohl die königliche Sammlung bereits eine große Anzahl von Bildern hohen künstlerischen Ranges enthielt, wurde sie doch nicht den gestellten Ansprüchen gerecht, welche von einer nach wissenschaftlichen Prinzipien aufgebauten Sammlung erwartet wurden. Der Bildbestand war weit davon entfernt, einen enzyklopädischen Überblick über alle europäischen Malschulen bis zum 18. Jahrhundert zu bieten. Um diesem Wunsch gerecht zu werden, mussten noch zahlreiche Zukäufe getätigt werden.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: 1815 bot sich in Paris die erste Gelegenheit zu einer bedeutenden Erweiterung für die geplante Gemäldegalerie. Friedrich Wilhelm III. entdeckte dort die 155 von dem Pariser Kunsthändler Féréol Bonnemaison angebotenen Bilder aus der Sammlung Giustiniani. Durch einen glücklichen Zufall war der sonst als geizig bekannte Monarch gut bei Kasse und erwarb die Giustinani-Bilder für eine Summe von 540.000 Francs. Für weitere 64.000 Francs kaufte er, ebenfalls bei Bonnemaison, noch 14 weitere Bilder. Durch einen glücklichen Zufall entdeckte der König in Paris noch zwei weitere, ebenfalls zum Verkauf stehende Bilder der Giustiniani-Sammlung, die er ebenfalls noch erwerben konnte. In Berlin wurden die Bilder, die eigentlich zur qualitativen Bereicherung der königlichen Sammlung gedacht waren, zunächst an die Akademie übergeben, die sie 1816 öffentlich präsentierte. Noch im selben Jahr wurden erste Stimmen laut, die forderten, die Giustinani-Bilder sofort dem neuen Museum zuzuführen, und nicht in die königliche Sammlung zu integrieren.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Zur Ergänzung der Giustiniani-Sammlung, die bis auf wenige Ausnahmen vorwiegend Werke des italienischen Frühbarock enthielt, darunter Arbeiten von Caravaggio, den Carracci und Guido Reni, wurde nun der Erwerb der bekannten Heidelberger Sammlung Boisserée mit ihrer „vaterländischen Kunst“ vorgeschlagen. Trotz ernsthafter Bemühungen des preußischen Staates schlugen die Verhandlungen fehl. Stattdessen entschied man sich für den Ankauf der sehr viel bedeutenderen Gemäldesammlung des in Berlin lebenden englischen Kaufmanns Edward Solly, der ein guter Freund von Hirt und Schinkel war und von diesen beraten wurde. Zu seinen weiteren Beratern gehörten noch Rumohr und Gustav Friedrich Waagen. Bereits 1819 hatte er seine etwa 3000 Bilder umfassende Bildersammlung für einen Kredit an Preußen verpfändet. Unfähig, diesen zurückzuzahlen, begannen 1820 durch Vermittlung von Benjamin Wegner, Freund und Agent Sollys, die Verhandlungen über einen Ankauf der Sammlung, die 1821 abgeschlossen wurden. Für 500.000 Reichstaler gingen die Gemälde in preußischen Besitz über. Damit gelangte eine große Sammlung italienischer Bilder des 13. bis 16. Jahrhunderts, eine bedeutende Anzahl altniederländischer, altdeutscher Bilder und eine kleine Anzahl von Werken anderer Malschulen in den Besitz des geplanten Museums.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Etwa zur gleichen Zeit begannen auch die Planungen für einen repräsentativen Museumsbau, der die Sammlung später aufnehmen sollte. Anfänglich hatte man noch mit dem Gedanken gespielt, die Bilder dauerhaft im Akademiegebäude unterzubringen, doch dann setzten sich die Befürworter eines Neubaus durch. An ihrer Spitze stand unter anderem Schinkel, der ein Konzept für einen prächtigen Museumsbau vorlegte. Seine Pläne fanden eine Mehrheit, so dass am 24. April 1823 endgültig die Errichtung des heute Altes Museum genannten Bauwerks beschlossen wurde. Gleichzeitig nahm eine Expertenkommission ihre Arbeit auf, die eine Auswahl der später auszustellenden Bilder treffen sollte. Neben Schinkel und Hirt gehörte ihr, anfänglich noch als Gehilfe, Waagen an. 1828 wurde er dann festes Mitglied. Durch Diskrepanzen zwischen Schinkel und Hirt, es ging noch immer um die Frage, ob Bildung oder Freude an den Kunstwerken den Vorrang haben sollten, wurde die Kommission aufgelöst und 1829 durch eine neue ersetzt. Neben Schinkel und Waagen gehörten ihr nun auch Wilhelm von Humboldt, Christian Daniel Rauch, Richard Dähling, Wilhelm Wach, Jakob Schlesinger und Friedrich Tieck an. Federführend war dabei der zum Vorsitzenden ernannte Humboldt, der die künftige Organisationsstruktur des Museums entwarf. Gustav Friedrich Waagen fiel die direkte Auswahl für die auszustellenden Gemälde zu, womit er die Voraussetzung dafür schuf, dass er zum ersten Direktor der Gemäldeabteilung ernannt wurde. Unterstützt wurde er dabei von Carl Friedrich von Rumohr.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Parallel zu der Auswahl der Ausstellungsstücke wurden noch etwa 110 weitere Bilder angekauft. Bei einer abermaligen Durchsicht der Königlichen Sammlung traf man nun eine endgültige Auswahl für das Museum, die durch die zahlreichen eigenen Zugänge geringer ausfiel, als von Hirt veranschlagt. Die dort durch die Entnahme entstandenen Lücken wurden mit Bildern aus den Sammlungen Giustiniani und Solly aufgefüllt, die für das Museum als nicht geeignet bewertet worden waren.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Am 3. August 1830 wurde das Museum unter dem Namen "Neues Museum" eröffnet und kurz danach in "Königliches Museum" umbenannt. Die Gemäldesammlung umfasste damals 1198 Gemälde, die in der oberen Etage des Schinkelschen Museumsbaus ausgestellt wurden. Von den ausgestellten Gemälden kamen 378 aus der zuvor über zahlreiche Schlösser verstreuten Königlichen Sammlung, 677 Bilder aus der Sammlung Solly, 76 Bilder aus der Sammlung Giustiniani und der Rest aus sonstigen Erwerbungen. Präsentiert wurden die Bilder in drei Abteilungen, die Waagen folgendermaßen klassifizierte:


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Während die ersten beiden Abteilungen dem historischen Kontext der Schulen nach ihrer Entstehungszeit folgten, enthielt die dritte Abteilung jene Werke, die aus verschiedenen, meist ästhetischen oder moralischen Gründen ausgesondert worden waren und nur ausgewählten Besuchern zugänglich gemacht wurden.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Der Eintritt in das Museum war frei, musste aber anfänglich vorher angemeldet werden.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Schon kurz nach der Eröffnung war klar, dass das neue Museum keine abgeschlossene Sammlung sein würde. Wilhelm von Humboldt forderte darum einen jährlichen Etat für Neuerwerbungen, um die jetzt noch bestehende Lücken schließen zu können. Der König genehmigte einen Etat von jährlich 20.000 Talern, von denen allerdings jeweils 1000 Taler an jährlichen Gehaltszahlungen abgingen. Dieser Etat blieb im Wesentlichen bis 1872 bestehen, wurde aber zwischendurch hin und wieder durch Sonderzuwendungen für bedeutende Kunstobjekte aufgestockt. Trotzdem stagnierte die Sammeltätigkeit. Zum einen war der Etat für das gesamte Museum bestimmt, also auch für die im Erdgeschoss angesiedelte Antikenabteilung und zum anderen mussten damit auch andere Kosten beglichen werden, wie z. B. Leibrenten für Personen, die dem Museum später ihre Kunstsammlung in Aussicht stellten, deren Objekte dann aber oftmals nicht dem Wert der tatsächlich geleisteten Zahlungen entsprachen. Ein weiteres Hindernis war, dass Ankäufe über 1000 Taler jeweils vom König, später vom Kaiser genehmigt werden mussten. Um trotzdem Ankäufe tätigen zu können, musste die Gemäldesammlung wiederholt Kredite aufnehmen, die dann teilweise über Jahre hinweg aus dem regulären Ankaufsetat getilgt werden mussten. Der erste Kredit dieser Art wurde 1832 für den Erwerb von Tizians "Mädchen mit der Fruchtschale" und einem damals dem Pordenone zugeschriebenes Altarbild des Antonio Badile aufgenommen.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Nachteilig für die Gemäldegalerie war neben dem zu gering bemessenen Ankaufsetat auch die Tatsache, dass Waagen, während seiner gesamten Amtszeit, gegen Bürokratismus und Inkompetenz der zuständigen Entscheidungsstellen anzukämpfen hatte. Abgesehen von der Tatsache, dass bedeutende Summen z. B. für Abgüsse klassischer Skulpturen ausgegeben wurden, unterschätzte man auch die rapide Preisentwicklung auf dem internationalen Kunstmarkt, so dass die Galerie bei den Versteigerungen bedeutender Privatsammlungen in London und Paris nur selten zum Zug kam. Im Inland war man zwar erfolgreicher, doch hatte das angebotene Material bei weitem nicht die Qualität, die über die großen internationalen Auktionshäuser zu erwerben gewesen wäre. Als weiteres Manko stellte sich bereits nach kurzer Zeit heraus, dass sich die moderne Kunstgeschichtsschreibung noch in der Entwicklung befand und viele Kunstwerke, die als Werke großer Meister angeboten wurden, gar nicht von diesen gemalt sein konnten. Außerdem wurde nicht selten erst nach dem Ankauf erkannt, dass sich Bilder in schlechtem Zustand befanden. Ein typisches Beispiel, bei dem schlechter Zustand und falsche Zuschreibung zusammentrafen, war das damals als "Raffael Ancaiani" bekannte Altarbild mit der "Anbetung der Könige", das als eines der bedeutendsten Frühwerke von Raffael galt. 1833 wurde es durch Kreditaufnahme für 22.705 Mark in Rom erworben und stellte sich dann, bei der Ankunft in Berlin, als Ruine heraus, die unmöglich von Raffael gemalt worden sein konnte. Heute wird das Bild dem Giovanni di Pietro, genannt Lo Spagna, zugeschrieben.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Gustav Friedrich von Waagen musste schon bald erkennen, dass es unmöglich war, die Lücken in der Sammlung nur durch Angebote an das Museum oder Ankäufe auf Auktionen zu schließen.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: So entwickelte er 1841 Pläne für eine Italienreise, um dort direkt Werke aus Kirchen und Fürstenhäusern zu erwerben. Er fand beim jungen König Friedrich Wilhelm IV. ein offenes Ohr und konnte noch im gleichen Jahr, ausgestattet mit einem Sonderetat von 100.000 Talern, eine Einkaufsreise nach Italien durchführen, die dem Museum zwar nicht ganz den erhofften Erfolg, aber doch immerhin den Gewinn einiger bedeutender Kunstwerke einbrachte. Zu Waagens Erwerbungen in Italien zählen Werke von Fra Bartolomeo, Domenico Veneziano, Lorenzo Lotto, Giovanni Battista Moroni, Palma il Vecchio, Raffael, Jacopo Tintoretto, Tizian und Paolo Veronese. Doch schon bei seiner Rückkehr nach Berlin bemerkte Waagen, dass man dort mit seinen Ankäufen nicht sehr glücklich war. Seine Expertenmeinung wurde immer mehr infrage gestellt, so dass in der Folge seine weiteren Gestaltungsmöglichkeiten für die Sammlung drastisch einschränkt wurden. Niemand trug dabei dem Umstand Rechnung, dass Waagen vielfach gerade einmal erste lockere Kontakte geknüpft hatte und dass mögliche Anbieter durchaus längere Zeit umworben werden wollten. Auch fehlte dem Berliner Museum ein europaweites Netz von Kunstagenten, die bedeutende Werke und ihre Verfügbarkeit im Auge behalten konnten. Aufgrund solcher Kurzsichtigkeiten kam die Sammeltätigkeit noch weiter ins Stocken und kam bis zur Reichsgründung fast völlig zum Erliegen. Die Wertigkeit, die die Sammlung zu dieser Zeit besaß, wird dadurch verdeutlicht, dass sie nach Waagens Tod 1868 erstmal nur durch Kommissarische Direktoren im jährlichen Wechsel betreut wurde.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Trotz der schlechten Voraussetzungen gelang es der Gemäldegalerie in der Amtszeit Waagens, mehr als 400 Bilder zu erwerben. Neben zahlreichen Werken italienischer Künstler zählt vor allem der weitere Aufbau der Sammlung altniederländischer Bilder, die heute die bedeutendste weltweit ist, zu den Glanzpunkten seiner Amtszeit. Zu den erworbenen Gemälden dieser Schulen gehörten Werke von Dierick Bouts, Petrus Christus, Joos van Cleve, Jan Gossaert, Hans Memling und Rogier van der Weyden.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Ab den 70er Jahren des 19. Jahrhunderts begannen für die Berliner Museen und damit auch für die Gemäldegalerie neue Zeiten. Am Anfang des Jahrzehnts kam es in Europa zu massiven politischen Veränderungen, die auch an den Kunstsammlungen nicht spurlos vorbeigingen. Infolge des Sieges über Frankreich und der Gründung des Deutschen Reiches mit Berlin als Hauptstadt sah sich die ehemalige Preußenmetropole mehr als vorher in der Pflicht, mit den anderen großen Hauptstädten Europas konkurrieren zu können. Um sich im großen Prestigewettkampf der Metropolen behaupten zu können, unternahm man vielfältige Bemühungen, um auch die Berliner Museen zu einer Sammlung auszubauen, die denen in London und Paris vergleichbar war. Hatte sich Berlin bisher damit abgefunden, dass sich die bedeutendsten deutschen Gemäldesammlungen in Dresden und München befanden, entwickelte man nun den Ehrgeiz, diesen, aus fürstlichem Sammeleifer entstandenen Kollektionen, den Rang ablaufen zu wollen.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Dieser Wunsch ging mit einer zeitgleichen Umorientierung des internationalen Kunstmarktes vor sich. Bisher hatte die Gemäldegalerie vor allem mit der National Gallery in London, dem Louvre in Paris, dem Zarenhof in St. Petersburg und im deutschsprachigen Raum mit dem ebenfalls sehr ambitionierten Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt am Main im Wettstreit gestanden. Nun aber kamen zahlreiche neue Konkurrenten hinzu.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Angeregt durch den Wettkampf der Museen um herausragende Kunstwerke, etablierte sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine neue Generation von privaten bürgerlichen Sammlern, die oft über erhebliche Geldmittel verfügten, die die Museumsetats oft weit überstiegen. Dies hatte zur Folge, dass die hohen Marktpreise, die von Berlin bisher nur als eine zeitlich begrenzte Modeerscheinung eingeschätzt worden waren, noch weiter explodierten und damit alle Museen vor erhebliche finanzielle Schwierigkeiten stellte. Diese Preisentwicklung hatte aber auch zur Folge, dass nun viele alte, vorwiegend adlige Sammler dazu bereit waren, sich von ihren Schätzen zu trennen, so dass jetzt auch viel mehr Kunstwerke auf den Markt kamen.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: In dieser Situation übernahm mit Julius Meyer ein Mann die Führung der Gemäldegalerie, der wieder über Durchsetzungskraft verfügte und auch bereit war, neue Wege zu beschreiten. Ihm zur Seite stand ab 1872 sein neuer Assistent Wilhelm von Bode. Beide betrachteten es als ihre vorrangige Aufgabe, die noch immer bestehenden Lücken der Sammlung zu schließen, wobei sie sich darin einig waren, dass es im Endeffekt wichtiger war, mit einer zur Verfügung stehenden Summe lieber ein bedeutendes Werk zu kaufen, anstatt viele mittelklassige Bilder, wie es bisher meist der Fall gewesen war. Um ihren Plänen Taten folgen zu lassen, beantragten sie für die Jahre 1872/73 eine erneute Einkaufsreise nach Italien, die auch genehmigt wurde. Ausgestattet mit 100.000 Talern und wie sie glaubten besser vorbereitet als Waagen, traten sie ihre Reise an und erlebten eine riesige Enttäuschung. Die massenhafte Ausfuhr italienischer Kunstwerke in den letzten Jahrzehnten hatte die dortige Bevölkerung mobilisiert und sie begannen sich, gegen die ausländischen Käufer zu organisieren. Trotz angelaufener Verhandlungen über den Ankauf mehrerer kirchlicher Altarbilder, mussten diese aufgrund massiver Proteste abgebrochen werden. Lediglich der Ankauf aus Privatsammlungen und über Kunsthändler war noch problemlos möglich. Allerdings zeigte sich schnell, dass Ankäufe aus privaten Sammlungen meist nicht ohne lange Vorbereitungen "(manchmal dauerten sie mehrere Jahre)" möglich waren und Kunsthändler nur selten die gesuchte Qualität anboten. Dementsprechend mager fiel die Ausbeute für die Berliner Gemäldegalerie aus. Immerhin konnten einige wenige gute Bilder von Künstlern wie Luca Signorelli, Giovanni Battista Tiepolo, Jacopo Tintoretto und Andrea del Verrocchio angekauft werden.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Als Konsequenz aus der eher enttäuschenden Reise begannen Meyer und Bode, schon in Italien, an einem neuen Konzept für zukünftige Erwerbungen zu arbeiten. Es wurde beschlossen, ein europaweites Netz von Kunstagenten aufzubauen, die den Markt, im Dienst der Berliner Galerie, im Auge behalten und bevorstehende Verkäufe rechtzeitig melden sollten. Darüber hinaus begann man langfristige Kontakte zu englischen Kunsthändlern zu knüpfen, was zu Waagens Zeit, wegen der angeblich überhöhten Preise, noch weitgehend abgelehnt worden war. Diese Bemühungen trugen bald erste Früchte und brachten dem Museum in den folgenden Jahren zahlreiche Bilder ersten Ranges ein, für die aber meist auch sehr hohe Preise gezahlt werden mussten.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Obwohl man sich bei der Ankaufspolitik mittlerweile mehr auf einzelne, herausragende Arbeiten konzentrierte, bot sich 1874 die Möglichkeit, die in der internationalen Presse hoch bewertete Sammlung des Aachener Industriellen Barthold Suermondt zu erwerben. Dieser befand sich in einer finanziell schweren Lage und sah sich dazu gezwungen, sich von seiner Kunstsammlung zu trennen, die als größte Altmeistersammlung in deutschem Besitz galt und vor allem Werke der nordeuropäischen Schulen enthielt. Nachdem er sie offensichtlich nicht auf dem internationalen Markt verkaufen konnte, bot er sie Berlin an und wandte sich dabei, die Museumsfachleute umgehend, an den Staat, die seine Offerte sofort anzunehmen bereit waren. Obwohl Bode die Sammlung im Ganzen für überbewertet hielt und gerne nur einzelne Bilder erworben hätte, wurde schließlich, nach langen Verhandlungen der gesamte Bestand, einschließlich der Zeichnungen, für 350 000 Taler erworben. Zu den so erworbenen Gemälden gehörten beispielsweise Jan van Eycks "Kirchenmadonna" und Jan Vermeers "Junge Dame mit Perlenhalsband". Weitere Werke waren von Frans Hals, Hans Holbein d. J., Peter Paul Rubens und Jan Steen. Des Weiteren gab es in der Sammlung auch mehrere Werke spanischer Malerei, die in Berlin bisher, trotz großer Anstrengungen, nur durch einige wenige Bilder vertreten war, so dass in der Folgezeit, der Ankauf weiterer Gemälde, ganz oben auf der Liste der gewünschten Erwerbungen standen. Trotz zahlreicher Bemühungen und einer Spanienreise von Bode im Jahr 1881 gelangten bis heute nur wenige weitere spanische Bilder in den Besitz der Sammlung. Darunter nur eine Handvoll Spitzenwerke.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Bode selbst entwickelte sich, im Dienst des Museums, zu einem manischen Sammler, dem es in den Folgejahren gelang, die Sammlung nicht nur auszubauen, sondern ihre Qualität erheblich zu erhöhen. Seinem Geschick ist es zu verdanken, dass die Gemäldegalerie zu einem der führenden Institute alter europäischer Malerei heranwuchs. Sein Sammeleifer bescherte Berlin eine der besten Sammlungen von italienischen Quattrocento-Gemälden, eine der größten Sammlungen von Bildern Rembrandts und eine gut ausgebaute und repräsentative Rubens-Sammlung. Dies hatte zur Folge, dass der Bilderbestand Ausmaße annahm, der sich kaum noch vernünftig ausstellen ließ. Da die Bilder bereits Rahmen an Rahmen an den Wänden hingen, mussten bei Neuerwerbungen alte Bilder weichen. Die ausgesonderten Bilder wurden in ein provisorisches Depot verbracht, das sich unter dem Dach des Alten Museums befand und ebenfalls schon hoffnungslos überfüllt war. Unter den dort schon eingelagerten Bildern befanden sich unter anderem noch mehr als 1000 Bilder der Solly-Sammlung, die seit dem Ankauf noch nicht systematisch erfasst und untersucht worden waren. Um der Platznot Herr zu werden, beschlossen Meyer und Bode, 1886, einen Großteil dieser Bilder aus der Sammlung abzugeben. Nach einer oberflächlichen Durchsicht wurde eine Auswahl von 1062 Gemälden getroffen, neben Werken aus der Solly-Sammlung vermutlich auch einige heute nicht mehr nachweisbare Werke, die erst nach 1830 angekauft worden waren und unter denen sich Bilder befanden, die bei ihrer Erwerbung unter anderem Paris Bordone, Guercino, Tizian und Paolo Veronese zugeschrieben wurden. Leider wurden die Bilder nur mit solch dürftigen Beschreibungen wie „Italienisch, 14. Jahrhundert“ oder „Niederländisch, 15. Jahrhundert“ ohne genaue Bildbeschreibung und Maße an das Auktionshaus Rudolph Lepke abgegeben, wo sie 1887, unter den übernommenen bescheidenen Angaben, versteigert wurden, so dass es heute nahezu unmöglich ist, einzelne dieser Werke in anderen Sammlungen zu identifizieren.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Diese positiven Verdienste Bodes für die Gemäldesammlung und die Berliner Museen waren es, die die Verantwortlichen dazu bewogen, ihm 1890 zu Direktor von Gemäldegalerie und Skulpturensammlung zu ernennen.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Seine dringendste Aufgabe im neuen Amt sah Bode vor allem darin, einen gangbaren Weg aus dem akuten Raummangel der von ihm betreuten Sammlungen zu finden, der im Übrigen alle Berliner Sammlungen betraf. Schon in den 1870er Jahren hatte man damit begonnen gehabt, dem Platzmangel im Alten Museum durch umfangreiche Umbauarbeiten, dazu gehörte unter anderem der Einbau von Oberlicht, Herr zu werden. Trotzdem war es sowohl Meyer als auch Bode klar, dass man auf lange Sicht nicht um einen Museumsneubau herumkommen würde. So begann man spätestens 1880 mit den Planungen für einen solchen. Dabei griff man auf eine ältere Idee des Generaldirektors Guido von Usedom zurück, der die Idee hatte, dass schon bestehende Museumsensemble durch ein weiteres Museum für Abgüsse von Skulpturen des Mittelalters und der Renaissance zu erweitern. Ausgehend von dieser Idee entwickelte wohl erst Meyer und dann hauptsächlich Bode, ab den 1890er Jahren, das Konzept für ein Renaissancemuseum, in dem verschiedene Kunstgattungen integrativ in gemeinsamen Räumen präsentiert werden sollten.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Bodes Absicht war es, Gemälde, Skulpturen, ausgesuchte Möbel und Gobelins nebeneinander in Räumen zu präsentieren, die mit originalen Wandverkleidungen, Decken, Fußböden, Portalen, Kaminen und Simsen ausgestattet waren und so ein ideales Gesamtbild einer Epoche zeigen sollten. Um seinen Plan, gegen den es viele Widerstände gab, umsetzen zu können, bemühte er sich um möglichst prominente Unterstützung. Eine gute Gelegenheit bot sich ihm, als er 1896 für die Kaiserin Viktoria deren Kunstsammlung im Schloss Friedrichshof, genau nach diesem Konzept, umgestaltete und damit ihr Wohlwollen und ihre Unterstützung beim Kaiser erlangte. Dieser gab am 6. März 1896 seine Zustimmung für den Neubau. Im Folgejahr wurde dann auch das Geld für den Neubau im Abgeordnetenhaus bewilligt. Der Auftrag für Planung und Bau ging an den Architekten Ernst von Ihne. Anlässlich der Neueröffnung erhielt die Sammlung eine Reihe von Schenkungen aus denen vor allem die von Adolph Thiem und James Simon gestifteten Bilder herausragen. Am 18. Oktober 1904 wurde das Museum, das zu Ehren des Kaisers Friedrich III. Kaiser-Friedrich-Museum benannt wurde, feierlich der Öffentlichkeit übergeben. Wie bei allen königlichen Museen wurde Eintrittsgeld nur an zwei Werktagen erhoben (1909 Mittwoch und Donnerstag, 1914 Dienstag und Mittwoch, 50 Pfennig).


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Da Bodes Sammeleifer sowohl finanzielle als auch organisatorische Grenzen gesetzt waren, bemühte er sich aktiv darum, für die Gemäldegalerie interessante Kunstwerke, deren Erwerb derzeit nicht möglich war, in die Hände ihm befreundeter privater Sammler zu vermitteln, die er aktiv förderte und beriet. So entstand unter seiner Mithilfe in Berlin eines der dichtesten Netze von finanzstarken Kunstsammlern, in deren Besitz sich Schätze von unermesslichem Wert befanden. Bodes Einsatz in diesem Bereich blieb aber nicht allein auf Berlin und Deutschland beschränkt, sondern dehnte sich auch auf einige englische und französische Privatsammlungen aus. Er verband mit seinem Engagement die Hoffnung, dass die Sammler ihre Kollektionen irgendwann, so wie es zur gleichen Zeit vielfach in den Vereinigten Staaten von Amerika geschah, eines Tages den Berliner Museen stiften würden. Dies brachte der Gemäldegalerie in den nächsten Jahrzehnten zwar einige Zuwächse ein, jedoch nicht in dem von Bode erhofften Maß. Viele deutsche Kunstsammlungen, an deren Aufbau er maßgeblich beteiligt war, wurden während des Ersten Weltkrieges oder in den Jahren danach veräußert, in denen ihre Besitzer sie, um nicht an den Kriegsfolgen oder den Folgen der Inflation bankrottzugehen, meist für amerikanische Dollar oder britische Pfund abgaben. Und ausländische Kunstsammler, wie der deutschstämmige, in England lebende Alfred Beit, konnten es durch nationalistisch aufgepeitschte Presseartikel nicht wagen, ihren Besitz an ein deutsches Museum abzutreten, wenn sie nicht riskieren wollten, erhebliche Imageschäden für ihre Unternehmen hinzunehmen. Eine Ausnahme bildete einzig und allein der Industrielle James Simon, der den Berliner Museen, darunter der Gemäldegalerie, zahlreiche wertvolle Kunstwerke stiftete. Da aber sein Unternehmen, infolge des Krieges, schwer angeschlagen war, musste auch er ab 1919 einen Teil seiner Sammlung auf dem internationalen Kunstmarkt verkaufen. Dabei handelte es sich vorwiegend um seine Sammlung holländischer Bilder des 17. Jahrhunderts, zu der unter anderem Bilder von Rembrandt, Frans Hals und Jan Vermeers "Frau mit Magd, die einen Brief überbringt", heute ein Hauptwerk in der Frick Collection in New York, gehörten.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Weitaus erfolgreicher waren Bodes Bemühungen, potente Geldgeber für einen Förderverein zu finden, der für die Sammlung bedeutende Werke vorfinanzieren konnten. Dies war nötig, weil das erforderliche Geld nicht immer sofort zur Verfügung stand und weil jede Erwerbung über 5000 Mark vom Kaiser genehmigt werden musste. Ein weiterer Grund bestand darin, weil besonders amerikanische Sammler in immer größerem Umfang bedeutende europäische Werke ankauften. Das Ergebnis dieser Bemühungen war der 1897 gegründete Kaiser Friedrich-Museums-Verein, dessen Zuwendungen sich schon bald nicht mehr nur auf die bloße Bereitstellung von Geld beschränkte, da man damit begann, eine eigene Kunstsammlung aufzubauen, die der Gemäldegalerie unentgeltlich als dauerhafte Leihgabe zur Verfügung steht.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Mit der Eröffnung des Kaiser-Friedrich-Museums präsentierte sich die Sammlung in einem völlig neuen Bild. Im Wesentlichen wurden die Gemälde im Ober- und die Skulpturen im Untergeschoss präsentiert. Besonders im Bereich des Quattrocento kam es aber zu jener integrativen Durchmischung der verschiedenen Kunstgattungen, für die Bode im Vorfeld so sehr geworben hatte. Diese Durchmischung war für ein öffentliches Museum etwas völlig Neues und fand auch international starke Beachtung. Besonders viele nordamerikanische Museen waren von diesem Konzept so angetan, dass sie es ebenfalls für ihre Häuser übernahmen und für diese Form der Präsentation den Begriff Period Rooms prägten. In den Bereichen der holländischen und flämischen Malerei blieben aber auch im Kaiser-Friedrich-Museum die Bilder unter sich.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Obwohl sich Bodes Traum von einem neuen Haus für die Gemäldesammlung erfüllt hatte, wurde der Platzmangel auch hier nur für den Anfang behoben. Auch jetzt konnte nur ein Teil der vorhandenen Bilder ausgestellt werden, so dass bereits 1910 eine erste größere Umstrukturierung der Schausammlung stattfand. Im gleichen Jahr begannen die ersten Planungen für einen weiteren Museumsbau, dessen nördlichen Flügel Bode für die Einrichtung des von ihm geplanten Deutschen Museums vorsah, in dem er nach dem Vorbild der italienischen Renaissancesammlung im Kaiser-Friedrich-Museum nun auch die deutschen Bestände in integrativen Schauräumen präsentieren wollte. Um diesen Plan langfristig vorzubereiten, wurden vor allem deutsche Kunstwerke im großen Stil angekauft und auch diese Abteilung zu einer der bedeutendsten Kollektionen ihrer Art weltweit ausgebaut.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Mit Beginn des Ersten Weltkriegs begann die Sammeltätigkeit, erstmals seit der Reichsgründung, wieder zu stagnieren. 1920 kam es zu einem entscheidenden ersten Einschnitt im Bestand der Schausammlung. Aufgrund des Vertrags von Versailles wurde das Museum dazu gezwungen, sämtliche im Inventar vorhandenen Tafeln von Jan van Eycks "Genter Altar" sowie "Der Prophet Elias in der Wüste" und "Die Feier des Passahfestes" von Dierick Bouts an den belgischen Staat abzugeben. Mit der Abgabe der bedeutenden Bilder ging eine erneute Umstrukturierung der Schausammlung einher.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: In den Folgejahren gelang es Bode nur noch bedingt an die Erfolge der Vorkriegsjahre anzuschließen. Aus Mangel an finanziellen Mitteln gelangen nur noch gelegentlich Erwerbungen von hochkarätigen Gemälden. Gleichzeitig wurden zahlreiche in Deutschland befindliche bedeutende Gemälde ins Ausland, vorwiegend in die Vereinigten Staaten von Amerika verkauft.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: 1930 wurden mit der Eröffnung des Deutschen Museums "(im Nordflügel des von Alfred Messel entworfenen heutigen Pergamonmuseums)" die deutschen, altniederländischen und die vorbarocken französischen Gemälde aus dem Kaiser-Friedrich-Museum ausgelagert und zusammen mit den gleichzeitigen Skulpturen in den Museumsneubau überführt.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: 1936 erhielt die Galerie noch einmal einen größeren Zuwachs durch die ministerielle Überweisung der im Pfandgut der Dresdner Bank eingelagerten Altmeistergemälde, von denen ein Großteil aber bereits im Folgejahr wieder veräußert wurde, so dass nur etwa die Hälfte der Bilder in der Sammlung verblieb. Darüber hinaus musste sich das Museum auch von dem einzigen in der Sammlung befindlichen Bild von Duccio di Buoninsegna trennen. Mit dem Erlös wurde der Ankauf des als wichtig betrachteten „deutschen“ Gemäldes "Bildnis eines Mannes mit Laute" von Hans Holbein d. J. aus einer englischen Sammlung finanziert.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Mit Beginn des Zweiten Weltkriegs 1939 wurde die Gemäldegalerie wie auch alle anderen Museen auf der Museumsinsel geschlossen.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Unmittelbar bei Beginn des Zweiten Weltkriegs wurde aus Angst vor Luftangriffen mit der Verlegung der Gemälde in die Museumskeller begonnen. Nachdem man zu der Erkenntnis gelangt war, dass die dort eingelagerten Kunstwerke vor alliierten Fliegerangriffen auf die Stadt nicht sicher waren, begann man im September 1941 damit, die Bilder der Gemäldegalerie (insgesamt 1659 Stück) mit Beständen der anderen Sammlungen in den Leitturm des einzulagern. Dafür wurden den Museen erst das gesamte 1. Geschoss und nachher auch noch Räume des 2. und 3. Geschosses zur Verfügung gestellt. Diese Auslagerung war nach einem Jahr im Wesentlichen abgeschlossen. Mit dem Näherrücken der Ostfront 1945 entschied man sich am 6. März, die in Friedrichshain eingelagerten Kunstwerke erneut zu verlagern, da die Erfahrungen in der Normandie gezeigt hatten, dass die Bunker nicht unbedingt bombensicher waren. Am 11. März brachte ein Lastzug Bestände der Gemäldegalerie in den Schacht Ransbach; er war wegen seiner hohen Temperatur allerdings für die Aufnahme von Kunstwerken völlig ungeeignet. Am 19. März brachten zwei Lastzüge Bestände der Gemäldegalerie und der Skulpturensammlung in das Salzbergwerk Kaiseroda bei Merkers. Einen Tag später brachten zwei Lastzüge abermals Gemälde, Skulpturen und Objekte des Kupferstichkabinetts dorthin. Am 22. März wurden letztmals Bilder der Gemäldegalerie in Sicherheit gebracht. Zurück blieben, nach heutigem Erkenntnisstand, 434 Altmeistergemälde, vor allem viele Großformate. Aber auch sie überstanden die letzten Kriegstage zunächst unbeschadet und wurden am 2. Mai der Roten Armee übergeben. Als Fachleute der Berliner Museen am 4. und 5. Mai Zugang zum Flakturm erhielten, fanden sie das 1. und 2. Geschoss unversehrt. Die Räume des 3. Geschosses waren allerdings aufgebrochen. Aus bisher ungeklärten Gründen brannte am 6. Mai das gesamte 1. Geschoss aus. Bei einer Inspektion durch die Direktion der Berliner Museen am 7. Mai wurde festgestellt, dass der Zugang zum 2. und 3. Geschoss unversehrt war. Die Depoträume im 2. Geschoss waren noch völlig intakt. Im 3. Geschoss aber waren zahlreiche Umräumungen vorgenommen worden. Man konnte auch erkennen, dass der Bunker unbewacht gewesen war. Zahlreiche Zivilpersonen waren dabei beobachtet worden, wie sie den Bunker ungehindert betraten. Zwischen dem 14. und dem 18. Mai brannte es dann erneut. Diesmal griffen die Flammen auf das gesamte Bauwerk über, das völlig ausbrannte. Dabei wurden die eingelagerten Kunstwerke weitgehend zerstört.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Bis heute gibt es zu den Brandursachen lediglich Spekulationen. Unbekannt ist auch, ob und in welchem Umfang noch Kunstwerke vor den Bränden von der Roten Armee geborgen und später in die Sowjetunion verbracht worden sind. In der im Jahr 2005 vom Puschkin-Museum in Moskau durchgeführten Ausstellung „Archäologie des Krieges“ wurden insgesamt 25 antike Vasen der Berliner Antikensammlung gezeigt, die teilweise ebenfalls im Flakturm Friedrichshain eingelagert gewesen waren, so dass vielleicht eine kleine Hoffnung besteht, dass auch einzelne Gemälde die Katastrophe überstanden haben könnten. 59 im Flakturm Friedrichshain eingelagerte Statuen des Bode-Museums wurden 2016 im Puschkin-Museum in Moskau entdeckt.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Darüber hinaus verlor die Gemäldegalerie noch 118 weitere Gemälde, die sich als Leihgaben in anderen Institutionen befanden. Einige wenige dieser Bilder sind von den Alliierten beschlagnahmt und unrechtmäßig versteigert worden. Dazu kommen 15 Bilder, die wahrscheinlich bereits vor 1945 verloren gingen, und drei Bilder, die durch unmittelbare Kriegseinwirkung im Museum selbst zerstört worden sind. Drei Gemälde wurden 1947 gestohlen, von denen eins kurz darauf irreparabel zerstört zurückgekehrt ist.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Nahezu unbeschädigt blieben die in den Museumskellern selbst eingelagerten rund 1000 Gemälde; von ihnen wurden mehr als 200 beschlagnahmt und in die Sowjetunion überführt.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Bereits im Herbst 1945 hatte sich der Gesamtberliner Magistrat um eine Rückführung aller ausgelagerten Berliner Museumssammlungen bemüht, doch scheiterte dies vorerst am Mangel von geeigneten Räumlichkeiten und ab 1947 vor allem an der angeblich ungeklärten Frage, wem die ehemals preußischen Kunstsammlungen eigentlich gehörten. In der Folgezeit führte dies, gleichzeitig mit der staatlichen Zweiteilung Deutschlands, auch zu einer Trennung fast aller Kunstsammlungen der Staatlichen Museen zu Berlin. Je nach Aufbewahrungsort wurden die Bestände im Lauf der nächsten Jahre entweder zurück auf die Museumsinsel gegeben oder in die Obhut des West-Berliner Senats, der sie in die Stiftung Preußischer Kulturbesitz überführte.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Die dringendste Aufgabe bei den auf der Museumsinsel zurückgebliebenen Gemälden war nach 1945 deren konservatorische Betreuung. An eine sofortige Ausstellung war aufgrund der Gebäudeschäden nicht zu denken. Nur vereinzelt wurden in den Folgejahren einige Bilder in kleinen Ausstellungen präsentiert. 1958 kehrten 230 in die Sowjetunion überführte Bilder nach Ost-Berlin zurück und wurden teilweise, neben Kunstschätzen aus anderen Sammlungen, in der Ausstellung „Schätze der Weltkultur – von der Sowjetunion gerettet“ im Stammhaus der Berliner Nationalgalerie präsentiert. Danach wurden sie wieder deponiert. Erst ab 1963 kehrte die Gemäldegalerie in ihr letztes Stammhaus, das Kaiser Friedrich-Museum, zurück, das mittlerweile den Namen seines wirklichen Gründers Wilhelm von Bode trug. Anfänglich standen der Sammlung nur zehn Räume zur Verfügung, in denen 91 Bilder gezeigt werden konnten. In den Folgejahren wurde die Anzahl der Räume kontinuierlich erhöht, so dass auch mehr Bilder gezeigt werden konnten. In Vorbereitung auf die 750-Jahr-Feier Berlins im Jahre 1987 wurde das Bode-Museum einer ersten großen Sanierung unterzogen, nach der der Gemäldegalerie 26 Räume zur Verfügung standen. Die Anzahl der ausgestellten Bilder lag nun bei etwa 350 Stück, nicht mitgerechnet die Miniaturen, die ab 1979 in einem eigenen Kabinett präsentiert werden konnten.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Fälschlicherweise wurde von vielen Kunstfreunden angenommen, dass es sich bei den auf der Museumsinsel zurückgelassenen Bildern nur um Werke der zweiten und dritten Kategorie gehandelt habe, während sich die Auslese des Bestandes in Berlin-Dahlem befand. Doch das ist nicht richtig. Wegen ihrer Maße waren unter anderem viele großformatige Bilder in den Kellern der Museumsinsel eingelagert worden, darunter zahlreiche Altartafeln der italienischen Renaissance. Viele der Bilder auf der Museumsinsel befanden sich bis 1939 in den Schausammlungen und waren sogar weltberühmt, so unter anderem die Francesco di Giorgio Martini zugeschriebene "Architektonische Vedute", "Die Auferstehung Christi", die von Domenico Ghirlandaio begonnen und dann von seinen Söhnen vollendet wurde, "Die hl. Barbara" von Giovanni Antonio Boltraffio, die damals noch der Leonardo-Schule zugeschriebene "Auferstehung Christi", die heute als eine Gemeinschaftsarbeit von Boltraffio und Marco d’Oggiono gilt, "Vertumnus und Pomona" vom Leonardo-Schüler Francesco Melzi, der "Freskenzyklus der Europa" von Bernardino Luini, "Neptun und Amphitrite" und "Der Sündenfall" von Jan Gossaert, das Epitaphbild "Christus übergibt Petrus die Himmelsschlüssel", das niemand Geringerer als Peter Paul Rubens für das Grab von Pieter Bruegel d. Ä. gemalt hat, das erste "Selbstbildnis" von Nicolas Poussin und zahlreiche weitere Werke. Ausstellungsschwerpunkte waren vor allem Bilder von italienischen, altniederländischen und holländischen Malern.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Darüber hinaus gelang es der Sammlung, trotz der Abkopplung vom internationalen Kunstmarkt, bis zur Vereinigung mit den Dahlemer Beständen 1992, rund 100 neue Bilder zu erwerben, darunter Werke von Jan van Bijlert, Francesco Botticini, Giovanni Cariani, Thomas Gainsborough und Jean Marc Nattier.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Spätestens ab 1949 war klar, dass die in Wiesbaden aufbewahrten Bilder der Berliner Gemäldegalerie nicht so schnell auf die Museumsinsel zurückkehren würden. Dafür machte sich nun aber der West-Berliner Senat Hoffnung, diese Bilder zu bekommen. Um geeignete Räumlichkeiten zur Verfügung zu haben, baute man das in Dahlem zwischen 1912 und 1916 von Bruno Paul erbaute ehemalige Asiatische Museum aus, wo 1950 eine Auswahl von 149 Berliner Gemälden gezeigt wurde. Als im Folgejahr das Bundesland Hessen, das die Berliner Schätze gerne behalten wollte, unter Berufung auf alliiertes Besatzungsrecht die Rückgabe der Bilder verlangte, strengte der Kaiser Friedrich-Museums-Verein, dem einige der ausgestellten Bilder gehörten, einen Musterprozess an, in dem das Land Hessen aufgefordert wurde, das damals noch Rembrandt zugeschriebene Gemälde Der Mann mit dem Goldhelm zurückzugeben. Nachdem sich die Bundesregierung in den Streit eingeschaltet hatte, wurde dem Verein sein Besitzrecht zuerkannt, so dass alle in Westdeutschland befindlichen Kunstwerke aus seinem Besitz 1953 nach West-Berlin überführt wurden.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Im Anschluss an diese Entscheidung begann man sich mit der Frage zu beschäftigen, was mit den anderen Berliner Kunstschätzen, die sich ebenfalls in Westdeutschland befanden, geschehen sollte. Am 27. Januar 1955 wurde auf einer Bundestagssitzung einstimmig beschlossen, diese Kunstwerke in einer noch zu gründenden Stiftung Preußischer Kulturbesitz zusammenzufassen, die ihren Sitz in West-Berlin haben sollte. Noch im selben Jahr wurden die Gemälde nach West-Berlin überführt, wo sie ab 1956 im Museumsbau in Dahlem ausgestellt wurden. Im Folgejahr wurde das Gesetz zur „Errichtung der Stiftung Preußischer Kulturbesitz“ endgültig vom Bundestag verabschiedet.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Damit bezogen die 1225 in West-Berlin befindlichen Bilder nun ihr drittes Haus, das sich aber wegen seiner ungünstigen Lichtverhältnisse schon bald als wenig geeignet für ein Bildermuseum erwies. Die Situation in Dahlem verbesserte sich wesentlich, als 1966–1970 das Museumszentrum Dahlem nach dem Entwurf von Fritz Bornemann mit großflächigen Neubauten in Nutzung gehen konnte, was auch der Gemäldegalerie zugutekam. Doch gab es bereits in den 1960er Jahren Überlegungen, für die Bestände einen Museumsneubau am Südrand des Tiergartens, im Kulturforum Berlin, zu errichten. Diese Planungen zogen sich aber über die nächsten Jahrzehnte dahin, so dass der geplante Neubau erst 1998 der Öffentlichkeit übergeben werden konnte.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Von Anfang an stellte man der Gemäldegalerie umfangreiche Geldmittel zur Verfügung, um die durch den Krieg und die Teilung gerissenen Lücken wenigstens teilweise kompensieren zu können. Durch die Anbindung an den internationalen Kunstmarkt konnten bis 1991 rund einhundert Bilder erworben werden. Dazu kamen eine ganze Reihe von Neuerwerbungen des Kaiser Friedrich-Museums-Vereins sowie mehrere als Dauerleihgabe überlassene Bilder der Bundesrepublik Deutschland, die noch erhaltenen Bilder der Stiftung Streit, die vorher dem im Krieg zerstörten Gymnasium zum Grauen Kloster gehört hatten, und mehrere Dauerleihgaben aus Privatbesitz.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Bereits im November 1989 begannen, mit Blick auf die bevorstehende Wiedervereinigung der beiden Stadthälften, erste Gespräche über eine Zusammenführung der Bestände der Gemäldegalerie aus Ost- und West-Berlin, die am 1. Januar 1992 offiziell in Kraft trat. Parallel dazu kam es zu heftigen Debatten über den künftigen Standort der Sammlung, bei der die Traditionalisten, die eine Rückführung der Bilder an ihrem ursprünglichen Standort im heutigen Bode-Museum befürworteten, erstmal den Kürzeren zogen. Ausschlaggebend dafür waren unter anderem die schon weit vorangeschrittenen Planungen für einen Neubau der Gemäldegalerie am Kulturforum, für die auch die finanziellen Mittel schon bereitstanden. Dagegen war das Bode-Museum für die Gesamtbestände viel zu klein und ein Neubau hätte eine direkte Zusammenführung der Bestände noch weiter verzögert. Allerdings erwies es sich als Manko, dass der Neubau größenmäßig nur für die West-Berliner Bestände konzipiert worden war, so dass auch das neue Domizil der Sammlung wieder viel zu klein war. Um dennoch eine größere Anzahl an Bildern zeigen zu können, wurden die Räumlichkeiten im Sockelgeschoss, die eigentlich Restaurierungswerkstätten aufnehmen sollten, in eine Studiengalerie umgebaut, so dass die Gemäldegalerie in der Lage ist, heute knapp die Hälfte ihres Gesamtbestandes zu zeigen.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Erst mit der schrittweisen Zusammenführung der Bestände war es möglich, den Gesamtbestand wissenschaftlich zu erfassen und einen endgültigen Katalog der tatsächlichen Kriegsverluste aufzustellen, die sich als sehr viel höher erwiesen, als vorher schon befürchtet. In seinem Endergebnis stand die "Dokumentation der Verluste", die 1995 erschien und die Verluste in 5 Kategorien auflistete: Für mehrere vermisste Bilder konnte ein derzeitiger Aufenthaltsort ermittelt werden. So befinden sich heute unter anderem ein in Friedrichshain zerstört geglaubtes Bild von Francesco Fontebasso, "Der heilige Franziskus von Padua" in deutschem Privatbesitz und zwei alte Ausleihbilder von Jacopo del Sellaio und Paris Bordone im Nationalmuseum in Warschau. Von 19 weiteren Bildern, darunter Werke von Jan Gossaert und Guercino, ist bekannt, dass sie nach 1945 von sowjetischem Militär beschlagnahmt wurden und später nicht mehr zurückgegeben wurden. Im April 2006 konnte durch diese Dokumentation erstmals ein seit 1944 vermisstes, dem Alessandro Allori zugeschriebenes "Bildnis der Eleonora von Toledo" wiederentdeckt und an die Gemäldegalerie zurückgeführt werden, und gehört derzeit zur Schausammlung im Bode-Museum. Im Februar 2012 vermeldeten die Staatlichen Museen die Rückführung einer "Maria mit dem Kinde", die in alten Inventarverzeichnissen als ein Werk von Giovanni Antonio Boltraffio geführt wird; dabei handelt es sich um eines der Bilder, die nachweislich im Flakturm Friedrichshain ausgelagert waren und als verbrannt galten.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: 1996 erschien ein Gesamtverzeichnis der Gemäldegalerie, in der alle bis 1995 in der Galerie vorhandenen Bilder aufgelistet sind. Ein Jahr später folgte eine CD des Gesamtbestandes, die im Wesentlichen auf den Printkatalog des Vorjahres beruht, aber teilweise bereits eine Menge Neuzuschreibungen von einzelnen Werken berücksichtigt.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Im Januar 2006 wurde das "Bildnis des Schauspielers Anton Huck" von Johann Georg Edlinger (nach 1785) erworben. Im Jahr 2011 erwarb die Gemäldegalerie mit der "Maria mit Kind und dem heiligen Bruno" ein bedeutendes Bild von Jusepe de Ribera (Inv.-Nr.: 2011.1) und das "Bildnis eines jungen Mannes" von einem Nürnberger Maler aus der Zeit um 1480/85 (Inv.-Nr.: 2011.3).


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Der Masterplan Museumsinsel sieht vor, die Gemäldegalerie auf lange Sicht auf die Museumsinsel zurückzuholen, was den Umzug der Gemäldesammlung von ihrem heutigen Standort in einen dort für sie zu errichtenden Neubau erforderlich macht. Dieser Neubau ist auf dem ehemaligen Kasernengelände gegenüber dem Bode-Museum vorgesehen und wurde vom amtierenden Präsidenten der Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Hermann Parzinger, als eine vordringliche Aufgabe zum Abschluss des Gesamtensembles Museumsinsel benannt. Die konkreter werdenden Planungen sahen vor, künftig alle Gemälde und Skulpturen der südlichen Schulen im Bode-Museum und alle weiteren Werke der beiden Sammlungen im Neubau auszustellen. Das jetzige Stammhaus am Kulturforum wäre dann der Nationalgalerie angeschlossen worden und hätte künftig moderne Kunst präsentiert. Im Juni 2012 stand diese Planung unvermittelt kurz vor der Umsetzung, als überraschend 10 Millionen Euro aus dem Bundeshaushalt für einen Umzug der Sammlung und einen Umbau des bisherigen Gebäudes der Gemäldegalerie freiwurden. Es wurde jedoch international Kritik an der geplanten vorübergehenden Depot-Lagerung der Sammlung während der Bauzeit (wegen der unabsehbaren Kosten und Fertigstellung) laut, weshalb das Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung die Gesamtplanung überprüfte. Es legte im August 2013 eine Machbarkeitsstudie vor, die sich dafür aussprach, den Neubau am Bodemuseum fallenzulassen und stattdessen neben der Neuen Nationalgalerie am Kulturforum einen deutlich kostengünstigeren Neubau für ein Museum der Moderne Berlin zu errichten. Die Stiftung Preußischer Kulturbesitz hat dieser Lösung zugestimmt; damit wird der Standort der Gemäldegalerie mittelfristig im bisherigen Gebäude am Kulturforum bleiben.Die Gemäldegalerie bewahrt derzeit mehr als 3500 Gemälde (davon rund 2900 Bilder eigener Bestand) und weitere 3000 historische Rahmen auf, die heute organisatorisch in insgesamt zehn Abteilungen aufgegliedert sind:


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Diese Abteilung der Gemäldegalerie beherbergt eine der bedeutendsten Sammlungen altdeutscher Malerei weltweit, in der alle Schulen und Stilrichtungen der Zeit fast lückenlos präsentiert werden. Zu den Höhepunkten der Sammlung gehören die „Flügel des Wurzacher Altars“, die zu den wenigen malerischen Arbeiten des sonst eher als Bildhauer tätigen Hans Multscher gehören, zwei Bilder von Konrad Witz, zwei Bilder vom Meister des Hausbuchs, ein Martin Schongauer, zwei Bilder von Hans Holbein d. Ä., je sieben Bilder von Albrecht Dürer, Hans Baldung und Albrecht Altdorfer, 22 Bilder von Lucas Cranach d. Ä. und fünf Bilder von Hans Holbein d. J.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: In diesem Bereich überschneidet sich die Sammlung teilweise mit den Beständen der Berliner Nationalgalerie. Sie ist nicht ganz so umfangreich wie der Bereich älterer deutscher Malerei, gehört aber trotzdem zu den bedeutenderen ihrer Art. Zum Bestand gehören Maler wie Daniel Chodowiecki, Christian Wilhelm Ernst Dietrich, Johann Georg Edlinger, Adam Elsheimer, Anton Graff, Angelika Kauffmann, Christian Bernhardt Rode und Johann Rottenhammer, die mit meist größeren Werkkomplexen vertreten sind.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Aus organisatorischen Gründen sind den beiden Abteilungen der deutschen Malerei auch die Bilder von österreichischen und schweizerischen Malern zugeordnet.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: In diesem Bereich gilt die Berliner Sammlung als eine der bedeutendsten weltweit. Sie liefert einen nahezu lückenlosen Überblick von ihren Anfängen bis zum Ende der Renaissance und präsentiert die Hauptmeister mit zahlreichen Hauptwerken ihrer Kunst. Den Anfang der Sammlung markieren drei Arbeiten des Jan van Eyck, die zu den besten Werken seines Schaffens gehören. Dem schließen sich vier Bilder von Petrus Christus, zwei Bilder von Robert Campin sowie Bilder seiner Schüler Jacques Daret und Rogier van der Weyden an. Letzterer ist mit drei Altären, zwei Einzeltafeln und einer Reihe weiterer Arbeiten aus der Werkstatt in keiner anderen Sammlung so präsent wie in Berlin. Darüber hinaus besitzt die Sammlung das einzige unbestrittene Bild des Aelbert van Ouwater, je zwei Bilder von Dierick Bouts, Gerard David und Geertgen tot Sint Jans, drei Bilder von Hugo van der Goes, drei Bilder von Hans Memling, sechs Bilder von Jan Gossaert und nochmal zwei Bilder von Pieter Bruegel d. Ä. Dem schließen sich Bilder von Hieronymus Bosch, Lucas van Leyden, Quinten Massys, Marinus van Reymerswaele an.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Diese Abteilung bietet einen exemplarischen Überblick über die flämische Malerei dieser Epoche, in deren Mittelpunkt Peter Paul Rubens mit siebzehn Bildern, Anthonis van Dyck mit sieben, Jacob Jordaens mit drei und David Teniers d. J. mit acht Bildern stehen. Um diesen Kern gruppieren sich mehr als zweihundert weitere Bilder, die einen guten Überblick über die flämische Malerei dieser Zeit bieten. Darunter befinden sich Bilder von Adriaen Brouwer, Jan Brueghel d. Ä., Jan Brueghel d. J., Pieter Brueghel d. J., Gonzales Coques, Jan Fyt, Jan Davidsz. de Heem und Frans Snyders.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Die holländische Abteilung gehört zu den besten Sammlungen überhaupt und bietet einen hervorragenden Überblick über diese Kunstepoche. Im Zentrum der Sammlung steht Rembrandt, von dessen Bildern die Sammlung derzeit 16 allgemein anerkannte Werke besitzt und damit zu den größten Einzelsammlungen dieses Meisters gehört. Neben einer hervorragenden Kollektion von Arbeiten aus seinem Umkreis und seiner Nachfolge (Gerard Dou, Govaert Flinck, Aert de Gelder und Philips de Koninck) bietet die Sammlung einen umfassenden Überblick über die holländische Malerei dieser Epoche insgesamt. Zu den teilweise mit größeren Werkkomplexen präsenten Malern gehören unter anderem Willem van Aelst, Jan Asselijn, Nicolaes Pietersz. Berchem, Gerard ter Borch, Hendrick ter Brugghen, Pieter Claesz, Aelbert Cuyp, Jan van Goyen, Frans Hals, Gerrit van Honthorst, Pieter de Hooch, Willem Kalf, Pieter Lastman, Adriaen van Ostade, Isack van Ostade, Paulus Potter, Jacob van Ruisdael und Jan Steen, Jan Vermeer und Emanuel de Witte.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Dieser Bereich ist die umfangreichste Abteilung und bietet einen umfassenden Überblick über die italienische Malerei dieser Zeit. Am Anfang der Trecento-Sammlung stehen zwei der wenigen eigenhändigen Tafelbilder von Giotto di Bondone, dem sich unter anderen bedeutende Bilder von Maso di Banco, Agnolo Gaddi, Taddeo Gaddi, Lippo Memmi, Bernardo Daddi, Pietro Lorenzetti, Simone Martini, Lorenzo Monaco und Gentile da Fabriano anschließen. Die Quattrocento-Sammlung wird von der größten Sammlung von Einzeltafeln des Masaccio eingeleitet. Dem folgen ein Bild von Piero della Francesca, fünf Bilder von Fra Angelico, zwei Bilder von Domenico Veneziano, ein Bild von Antonio del Pollaiuolo, zwei von seinem Bruder Piero del Pollaiuolo, drei Bilder von Fra Filippo Lippi, drei Bilder von seinem Sohn Filippino Lippi, drei Bilder von Sandro Botticelli, vier Bilder von Luca Signorelli, sieben Bilder von Giovanni Bellini, zwei Bilder von Domenico Ghirlandaio, drei Bilder von Andrea Mantegna sowie Bilder von Gentile Bellini, Piero di Cosimo, Antonello da Messina und eine der wenigen unbestrittenen Tafeln von Andrea del Verrocchio. Das Cinquecento präsentiert sich mit bedeutenden Arbeiten von Giorgione, Tizian, Palma il Veccio, Lorenzo Lotto, Sebastiano del Piombo, Agnolo Bronzino, Paris Bordone, Paolo Veronese, Jacopo Tintoretto, Giovanni Battista Moroni, Antonio da Correggio und Parmigianino.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Weit weniger geschlossen, dafür mit hervorragenden Beispielen präsentieren sich die späteren Italiener. Neben mehreren Werken der Carracci-Familie präsentiert die Sammlung Werke von Jacopo Amigoni, Pompeo Girolamo Batoni, Canaletto, Caravaggio, Giuseppe Maria Crespi, Carlo Dolci, Orazio Gentileschi, Luca Giordano, Giovanni Antonio Guardi, Francesco Guardi, Sebastiano Ricci, Guercino, Giovanni Battista Pittoni, Giovanni Battista Tiepolo und Giovanni Domenico Tiepolo.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Rein zahlenmäßig gehört die spanische Abteilung zu den größeren Sammlungen in Deutschland. Bis auf wenige Ausnahmen gelten die vorhandenen Werke aber eher als zweit- bis drittklassig, sodass derzeit nur einige wenige Werke innerhalb der Präsentation spanischer Meister des 17. und 18. Jahrhunderts öffentlich gezeigt werden. Zu den wenigen bedeutenden Bildern gehören Arbeiten von Bartolomé Bermejo, Pedro Berruguete, Bartolomé Esteban Murillo, Luis de Morales, Diego Velázquez und Francisco de Zurbarán. Einige weitere Beispiele der frühen spanischen Malerei werden seit 2006 auch in der Skulpturensammlung im Bode-Museum ausgestellt. Bei den nicht ausgestellten Werken handelt es sich, bis auf wenige Ausnahmen (z. B. eine Skizze von Francisco de Goya und Werke von Alonso Cano und Mateo Cerezo) um Werke eher unbekannter Meister, um Schul- oder Werkstattbilder und Kopien.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Die französische Abteilung bietet einen kleinen Überblick über die alte französische Malerei, in der eine ganze Reihe hervorragender Werke enthalten sind. Zu den frühen Leuchttürmen der französischen Malerei überhaupt gehören die Werke von Simon Marmion und Jean Fouquet. In Berlin befindet sich außerdem das einzige Bild von Georges de La Tour in einer öffentlichen Sammlung in Deutschland. Dem folgen Arbeiten von Jean-Baptiste Greuze, Nicolas de Largillière, Eustache Le Sueur, Claude Lorrain, Jean Baptiste Chardin, Nicolas Poussin, Antoine Watteau, Antoine Pesne, Hubert Robert und François Boucher.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Die englische Malerei ist zwar die zahlenmäßig kleinste Abteilung der Berliner Gemäldegalerie, trotzdem bildet sie die größte Kollektion ihrer Art in einem deutschen Museum. Im Zentrum stehen insgesamt fünf Bilder von Thomas Gainsborough. Es folgen unter anderen drei Bilder von Joshua Reynolds, je zwei von John Hoppner und Henry Raeburn sowie ein Bild von Thomas Lawrence.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Neben den eigenen Beständen verwaltet die Gemäldegalerie auch eine große Anzahl von Leihgaben, von denen die Bilder aus der Sammlung des Kaiser Friedrich-Museums-Vereins (Hans Baldung, François Boucher, Gerard Dou, Albrecht Dürer, Giotto di Bondone, Giovanni Antonio Guardi, Hans Memling, Rembrandt van Rijn, Peter Paul Rubens) den bedeutendsten Bestand ausmacht. Weitere bedeutende Leihgaben stammen aus der Streitschen Stiftung (Jacopo Amigoni, Canaletto), der der Kunstbibliothek gehörenden Sammlung Lipperheide (Wolf Huber), der Bundesrepublik Deutschland (Paris Bordone, Peter Paul Rubens, Sebastiano Ricci, Antoine Watteau), der Staatsbibliothek (Lucas Cranach d. Ä.).


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Zusätzlich präsentiert die Galerie auch eine Reihe von Leihgaben ungenannter Privatsammler, die teilweise bereits seit vielen Jahren in der Schausammlung gezeigt werden. Besonders seit der Wiedereröffnung der Gemäldegalerie am Kulturforum, werden dort zahlreiche private Leihgaben ausgestellt, dazu gehören Werke von Hendrick ter Brugghen, Willem Pietersz. Buytewech, Jacob van Ruisdael, Adriaen van der Werff, Philips Wouwerman, Jean-Baptiste Pater und derzeit (Stand: 2008) mit einer "Landschaft mit der Erscheinung Christi bei den Aposteln am See Genezareth" auch eine frühe Tafel von Pieter Bruegel d. Ä.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Neben den ausgestellten Bildern am Kulturforum ist die Gemäldegalerie seit Oktober 2006 auch mit einer umfangreicheren Kollektion im Bode-Museum präsent. Die dort in der Dauerausstellung der Skulpturensammlung integrierten Werke bieten ebenfalls einen kleinen, wenn auch sehr lückenhaften Gesamtüberblick über die Geschichte der abendländischen Malerei. Dafür stellte die Sammlung mehrere, zuvor meist deponierte Bilder aus ihrem Gesamtbestand ab. Nur wenige Arbeiten waren vorher am Kulturforum in der Schau- und in der Studiensammlung zu sehen gewesen. Einige wurden für die Präsentation extra restauriert, darunter auch Bilder, die zur Schausammlung des Kaiser-Friedrich-Museums gehört hatten und seit 1939 nicht mehr öffentlich präsentiert worden waren.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Wie in der Hauptsammlung liegt auch hier der Schwerpunkt der Exponate auf der italienischen, altniederländischen und altdeutschen Malerei. Höhepunkt der Präsentation sind dabei die Tiepolo-Fresken aus der Villa Panigai, die vermutlich eine Gemeinschaftsarbeit von Giovanni Battista und Giovanni Domenico Tiepolo sind. Ihnen zur Seite stehen an italienischen Arbeiten eine Paolo Uccello zugeschriebene "Maria mit dem Kinde", eine "Beweinung Christi" von Giovanni Bellini, der "Pfingstaltar" von Alvise Vivarini, der "Herkules am Scheideweg" von Niccolò Soggi, mehrere Bildnisse von Alessandro Allori, je eine Altartafel von Francesco Vecellio und Girolamo dai Libri, das "Bildnis des Benedetto de’ Medici" von Giorgio Vasari, "Der Prophet Bileam auf der Reise" von Luca Giordano und die "Trunkenheit Noahs" von Andrea Sacchi. An altniederländischer Malerei präsentiert die Sammlung vor allem Werke weniger bekannter oder anonymer Künstler, von denen der für seine Kopien nach großen Meistern bekannte Michiel Coxcie mit mehreren Werken präsent ist. Daneben findet man Arbeiten von Aelbert Bouts und Goswijn van der Weyden. Bedeutendste Arbeiten der altdeutschen Schule sind eine "Adam-und-Eva"-Tafel von Lucas Cranach d. Ä., zwei Bildnisse von Georg Pencz und ein "Herrenbildnis" von Joachim Martin Falbe. Bekanntere Maler anderer Schulen sind unter anderem Ferdinand Bol, Cornelis Cornelisz. van Haarlem und Hubert Robert.


title: Gemäldegalerie (Berlin)

text: Neben Bildern aus der eigenen Sammlung werden im Bode-Museum auch einige Gemälde aus dem Besitz des Kaiser Friedrich-Museums-Vereins ausgestellt.


title: Gemäldegalerie

text: Als Gemäldegalerie oder Pinakothek wird ein Kunstmuseum bezeichnet, das hauptsächlich Werke der Malerei (Gemälde) ausstellt. In der Regel handelt es sich um eine Dauerausstellung.


title: Gemäldegalerie

text: Die ältesten Belege für Bildergalerien stammen aus Indien, wo drei Typen von Galerien ("Chitrasalas") unterschieden wurden: Palastgalerien, öffentliche und private Galerien.


title: Gemäldegalerie

text: Eine bekannte antike Pinakothek war das Heraion von Samos. Nach Vitruv sollten solche Räume groß und des Lichtes wegen nach Norden gelegen und vom Peristyl aus zugänglich sein.


title: Gemäldegalerie

text: Bereits im 16. Jahrhundert wurde in den Uffizien in Florenz eine "galleria" im Obergeschoss zur Ausstellung von Bildern benutzt. Eines der ersten selbständigen Galeriebauten zur Ausstellung von Kunst entstand mit der 1709 bis 1712 errichteten Gemäldegalerie Düsseldorf. Der älteste erhaltene fürstliche Galerie- und Museumsbau in Deutschland ist die zwischen 1755 und 1764 erbaute Bildergalerie Sanssouci. Im 17. und 18. Jahrhundert wurde im Schlossbau ein langer, stark durchfensterter Trakt so bezeichnet, der sich besonders gut zur Präsentation von Gemälden eignete. Prägend für die weitere Begriffsgeschichte wurde die Grande Galerie des Louvre, in dem bedeutende Gemälde der italienischen und französischen Schule erstmals der Öffentlichkeit gezeigt wurden. Fortan bezeichnete man vor allem Museen, die eigens zur Präsentation von Gemälden errichtet wurden, als Galerien.


title: Gemäldegalerie

text: Der Begriff "Pinakothek" (von ) bezeichnete in der Antike den Raum eines Tempels bzw. Hauses, in dem Pinakes bzw. Tafelbilder aufbewahrt wurden. Andere Räume hingegen, die der Aufbewahrung repräsentativer Gemälde dienten, wie die Lesche der Knidier in Delphi oder die Stoa Poikile in Athen wurden nicht als Pinakotheken bezeichnet.


title: Gemäldegalerie

text: Die übliche Bezeichnung "Pinakothek" für den Nordflügel der Propyläen auf der Athener Akropolis, in dem Weihgeschenke aufbewahrt wurden, ist nicht antik.


title: Gemäldegalerie

text: Die Verwendung des Begriffs "Pinakothek" für eine Gemäldegalerie im deutschsprachigen Raum geht auf König Ludwig I. von Bayern zurück, der in München die Alte und die Neue Pinakothek gründete.


title: Iwan Knorr

text: Iwan Knorr (Pseudonym: "I. O. Armand", * 3. Januar 1853 in Mewe b. Marienwerder; † 22. Januar 1916 in Frankfurt am Main) war ein deutscher Komponist und Musikpädagoge.


title: Iwan Knorr

text: Iwan Knorr kam als vierjähriger Knabe mit seinen Eltern nach Russland. Knorrs Vater, Armand Knorr, war von Beruf Photograph und siedelte um 1867 von Riga nach Leipzig über, als Iwan 15 Jahre und schon Gymnasiast war. Den ersten Klavierunterricht erhielt Iwan von seiner Mutter.


title: Iwan Knorr

text: Am Leipziger Konservatorium war er Schüler von Ignaz Moscheles, Ernst Friedrich Richter und von Carl Reinecke, dem auch sein Opus 1 – die 1873 entstandenen Triovariationen – gewidmet sind. Seine anderen Lehrer waren Salomon Jadassohn, Oscar Paul, Theodor Coccius und Robert Papperitz. Zu seinen Studienkollegen gehörten die ebenfalls in der Musikwelt bekannt Gewordenen: Hermann Kretzschmar, Paul Klengel, Edmund Röthlisberger und Karl Muck, der damals als bester Klavierspieler am Leipziger Konservatorium galt.


title: Iwan Knorr

text: Knorr wurde 1874 Musiklehrer am Kaiserlichen Dameninstitut in Charkow angestellt. Im Jahre 1878 wurde er neben dieser Tätigkeit zum Leiter des theoretischen Unterrichts an der Charkower Abteilung der Kaiserlich Russischen Musik-Gesellschaft ernannt. Aus Charkow kam er nun jeden Sommer für zwei Monate zu seinen Angehörigen nach Deutschland. 1877 sandte er Orchestervariationen über ein ukrainisches Volkslied an Johannes Brahms in Wien „mit der Bitte um ein aufrichtiges Urteil“. Brahms Antwort … „Jedenfalls bietet es nach allen Seiten sowohl des Erfreulichen, dass man das Allerbeste von seinem Schöpfer erwarten mag“ war natürlich für Knorr die stärkste Triebfeder für weitere Kompositionen. Er schuf nun fleißig weiter, unter anderem ein Klavierquintett, das er mit den erwähnten Variationen und Fuge über ein russisches Volkslied ebenfalls an Brahms schickte, der wieder umgehend antwortete und mit wohlwollenden Ratschlägen nicht zurückhielt. (Das Quintett wurde, wohl auf Grund eines Brahmsschen Briefes, später in Frankfurt zum Quartett umgearbeitet und in dieser Fassung als opus 3 veröffentlicht.) Ende Dezember 1882 veranlasste Brahms die Aufführung der Variationen unter Friedrich Hegar in Zürich und wohnte persönlich allen Proben bei. Knorr hegte jetzt nur einen Wunsch, nach Deutschland zu kommen. Brahms unterstützte ihn dabei, indem er den jungen Künstler an seine Freunde empfahl: Franz Stockhausen in Straßburg, Franz Wüllner in Dresden und Bernhard Scholz, der damals im Begriffe stand, von Breslau nach Frankfurt zu übersiedeln.


title: Iwan Knorr

text: Knorr wurde 1883 Lehrer für Klavierspiel am Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt am Main bei Bernhard Scholz. Damit begann die zweite Periode seines Lebens, in welcher er sich als schaffender Künstler und Pädagoge zur reifen Vollendung entwickeln konnte – nicht mehr in der Fremde und Einsamkeit –, sondern in angeregtem Verkehr und Austausch mit Künstlern wie Bernhard Scholz, Clara Schumann, Lazzaro Uzielli, Ernst Engesser, Fritz Bassermann und vielen Anderen. Die Zahl der Zöglinge des Conservatoriums betrug im abgelaufenen Studienjahre 1884/85: 127 Damen und 62 Herren = zusammen 189. Das mit dem Conservatorium verbundene Seminar wurde besucht von: 6 Knaben und 16 Mädchen. Ab 1888 übernahm er neben Theorie und Musikgeschichte noch das Fach der freien Komposition. 1895 wurde er zum königlichen Professor ernannt. Als Scholz 1908 von seinem Direktorposten zurücktrat, wurde Knorr dessen Nachfolger.


title: Iwan Knorr

text: Knorr gründete unter dem Protektorat S. Kgl. Hoheit des Landgrafen von Hessen 1908 den Patronatvereins zur Unterstützung mittelloser Schüler.


title: Iwan Knorr

text: Im Jahre 1880 hatte Knorr in Charkow Marie von Schidlowsky geheiratet.


title: Iwan Knorr

text: In einem Briefe vom September 1907 an einen bekannten Musiker weist Knorr dessen ungerechte Angriffe gegen die Rückständigkeit der deutschen Konservatoriumsleiter nachstehend zurück:


title: Iwan Knorr

text: Moritz Bauer gliedert in seinem Nachruf Knorrs Schaffen in drei Perioden:


title: Iwan Knorr

text: Die Opuszahlen entsprechen nicht der Entstehungschronologie.


title: ABRIXAS

text: ABRIXAS (Abkürzung für engl. A Broadband Imaging X-ray All-Sky Survey) war ein Weltraumteleskop, mit dem eine Kartierung des gesamten Himmels im Röntgenbereich bei Energien von 0,5–15 keV durchgeführt werden sollte.


title: ABRIXAS

text: Der Kleinsatellit ABRIXAS war von mehreren deutschen Forschungsinstituten entwickelt worden, um die erfolgreiche Himmelsdurchmusterung im weichen Röntgenlicht durch ROSAT zu höheren Energien hin zu ergänzen. Mit verbesserter Detektortechnologie sollte auch eine bessere Winkelauflösung und spektrale Auflösung als mit ROSAT erreicht werden. Der Satellit wurde von der Bremer Firma OHB-System gebaut. Der Satellit sollte sechs Jahre lang den Himmel erkunden.


title: ABRIXAS

text: ABRIXAS wurde am 28. April 1999 mit einer russischen Kosmos-3M-Rakete vom Startgelände Kapustin Jar gestartet. Bereits kurz nach dem Start fiel durch einen Konstruktionsfehler die Hauptbatterie durch Überhitzung aus, weil die Starterbatterie überladen war. Nach gescheiterten Versuchen dennoch Kontakt aufzunehmen wurde die wissenschaftliche Mission von ABRIXAS am 1. Juli 1999 offiziell für gescheitert erklärt.


title: ABRIXAS

text: Am 31. Oktober 2017 trat der funktionslose Satellit wieder in die Erdatmosphäre ein und verglühte.


title: ABRIXAS

text: Als Nachfolgeprojekt im Bereich von Röntgenstrahlung im Bereich von 0,3 bis 11 keV wurde 2019 eROSITA gestartet.


title: Lyell-Syndrom

text: Das Lyell-Syndrom, auch als Epidermolysis acuta toxica oder Syndrom der verbrühten Haut bezeichnet, ist eine seltene, nach dem schottischen Dermatologen Alan Lyell benannte akute Hautveränderung, die durch blasige Ablösungen der Epidermis der Haut („Syndrom der verbrühten Haut“) gekennzeichnet ist.


title: Lyell-Syndrom

text: Die Sterblichkeitsrate beträgt je nach Ausmaß der Schädigung zwischen 25 und 70 %.


title: Lyell-Syndrom

text: Es gibt zwei Formen des Lyell-Syndroms. Das "medikamentös induzierte Lyell-Syndrom" ("Toxische epidermale Nekrolyse", TEN) und das staphylogene Lyell-Syndrom ("Staphylococcal scalded skin syndrome", SSSS).


title: Lyell-Syndrom

text: In Deutschland beträgt die Inzidenz für das Auftreten eines medikamentös induzierten Lyell-Syndroms 0,93 pro 1.000.000 Einwohner pro Jahr und für ein staphylogenes Lyell-Syndrom zwischen 0,09 und 0,13 pro 1.000.000 Einwohner pro Jahr. In Frankreich beträgt die Inzidenz für das medikamentös induzierte Lyell-Syndrom 1,2 pro 1.000.000 Einwohner pro Jahr und für das staphylogene Lyell-Syndrom 0,56 pro 1.000.000 Einwohner pro Jahr.


title: Lyell-Syndrom

text: Das "medikamentös induzierte Lyell-Syndrom" tritt als zytotoxische allergische Reaktion auf Medikamente insbesondere bei Erwachsenen, seltener bei Kindern auf. Aufgrund der sehr ähnlichen Klinik und Histopathologie kann die TEN als Maximalform des Stevens-Johnson-Syndroms angesehen werden.


title: Lyell-Syndrom

text: Folgende Medikamente gelten nach Angaben der "Arzneimittelkommission der deutschen Ärzteschaft" als mögliche Auslöser:


title: Lyell-Syndrom

text: Jüngere Studiendaten legen nahe, dass die Assoziation zwischen TEN und Sulfonamiden eher schwach ist und im Fall von Cotrimoxazol auf dessen Bestandteil Trimethoprim zu beruhen scheint. Es sind mehrere Fälle beschrieben, in denen es unter der Behandlung mit Fluorchinolon-Antibiotika zu tödlichen Verläufen von TEN kam. Diese betrafen auch Patienten ohne prädisponierende Risikofaktoren. Als Ursache werden Interaktionen zwischen Fluorchinolonen und T-Zellen angenommen. Allerdings ist zu beachten, dass schwere Hautreaktionen grundsätzlich auch bei der Einnahme vieler anderer Medikamente auftreten können. Bei langfristig einzunehmenden Medikamenten gilt in der Regel, dass das Risiko in den ersten zwei Monaten am höchsten ist.


title: Lyell-Syndrom

text: Das "staphylogene Lyell-Syndrom" (Staphylococcal scalded skin syndrome) wird durch das Exotoxin "Exfoliatin" des Bakteriums Staphylococcus aureus der Phagengruppe II verursacht. Es betrifft hauptsächlich Säuglinge in den ersten drei Lebensmonaten. Häufig geht eine eitrige Infektion der Haut, der Bindehäute, eine eitrige Otitis oder eine Pharyngitis voraus. Bei Erwachsenen besteht eine Immunität durch neutralisierende Antikörper gegen das Exfoliatin. Immungeschwächte Erwachsene können jedoch auch erkranken.


title: Lyell-Syndrom

text: Es kommt zunächst zu einer Prodromalphase mit Unwohlsein, Appetitlosigkeit, Rhinitis und Fieber. Diese kann zwischen 2 und 21 Tagen andauern. Im Anschluss daran geht die Erkrankung in eine Akutphase über. Bei anhaltendem Fieber kommt es zu großflächigen Erythemen. Es kommt zu einer großflächigen nekrosebedingten Ablösung der Epidermis. Das Nikolski-Zeichen ist positiv. Die Nekrosen können auch die Schleimhäute, insbesondere die Mundschleimhaut betreffen. Im Anschluss an die Akutphase folgt eine ein- bis zweiwöchige Reepithelisierungsphase.


title: Lyell-Syndrom

text: Mögliche Komplikationen sind Infektionen mit Sepsis, eine Leukopenie bis hin zu einer Agranulozytose oder Narbenbildungen in der Abheilungsphase.


title: Lyell-Syndrom

text: Es kommt initial zu Fieber und einem generalisierten Erythem. Innerhalb von 24 Stunden bilden sich Blasen mit sterilem Inhalt. Das Nikolskizeichen ist positiv. Das staphylogene Lyell-Syndrom kann lokalisiert oder generalisiert am ganzen Körper auftreten. Die Läsionen heilen in der Regel innerhalb von 14 Tagen ohne Narbenbildung ab.


title: Lyell-Syndrom

text: Eine sofortige Hautbiopsie und Abstriche helfen die medikamentöse Form von der infektiösen Form abzugrenzen. Differenzialdiagnostisch müssen eine großblasige Impetigo contagiosa, ein Stevens-Johnson-Syndrom sowie ein Scharlach-Exanthem bedacht werden.


title: Lyell-Syndrom

text: Histologisch zeigen sich beim medikamentös induzierten Lyell-Syndrom eine Spaltbildung und Abhebung der gesamten Epidermis, während sich beim staphylogen verursachten Lyell-Syndrom eine Abhebung des Stratum corneum vom Stratum granulosum zeigt.


title: Lyell-Syndrom

text: Bei der medikamentös induzierten Form zeigt sich histologisch eine subepidermale Blase mit einem oberflächlichen Infiltrat aus Lymphozyten und gelegentlich Granulozyten. Die gesamte Epidermis ist abgelöst und nekrotisch mit einem normalen korbgeflechtartigen Stratum corneum. Die Papillen der Dermis sind intakt. Vereinzelt finden sich Extravasate von Erythrozyten.


title: Lyell-Syndrom

text: Die staphylogene Form zeigt histologisch eine nur aus dem Stratum corneum der Haut bestehende Blasendecke, vereinzelt können sich hier Zellen aus dem Stratum granulosum finden. Es finden sich spärliche entzündliche Infiltrate, der Blaseninhalt ist steril.


title: Lyell-Syndrom

text: Abzugrenzen ist die Epidermolytische Ichthyose sowie das DRESS-Syndrom (Drug Rash with Eosinophilia and Systemic Symptoms).


title: Lyell-Syndrom

text: Es ist eine sofortige intensivmedizinische Überwachung und Therapie erforderlich. Die Patienten benötigen neben konstanter Raumtemperatur und Luftfeuchtigkeit eine Umkehrisolation, um Sekundärinfektionen zu vermeiden. Die symptomatische Therapie erfolgt analog zu großflächigen Verbrennungen. Beim medikamentös induzierten Lyell-Syndrom müssen sämtliche Arzneimittel umgehend abgesetzt werden. Ausgenommen hiervon sind nur absolut lebensnotwendige Medikamente. Eine systemische Gabe von Kortikoiden sowie eine Flüssigkeits- und Elektrolytgabe zum Ausgleich der Verluste sind erforderlich. Das staphylogene Lyell-Syndrom wird mit β-Lactamase-stabilen Antibiotika behandelt. Kortikoide sind hier kontraindiziert. Die lokale Therapie der Läsionen erfolgt mit lokal antiseptischen Maßnahmen und chirurgischer Sanierung von Nekrosen und Infektionen.


title: IQue Player

text: Der iQue Player, auch Shén Yóu Ji (), ist eine im Jahr 2003 erschienene stationäre Spielkonsole des Herstellers iQue für den chinesischen Markt. Die Firma iQue ist ein Joint-Venture-Unternehmen des japanischen Herstellers Nintendo.


title: IQue Player

text: Sie besteht lediglich aus einem Controller, der an den Fernseher angeschlossen wird. Die Spielemodule werden in den Controller gesteckt. Durch die preiswerte Technik konnte iQue den Verkaufspreis auf ein Minimum senken und sich somit optimal an den chinesischen Markt anpassen.


title: IQue Player

text: Die Spiele für den iQue Player werden außer über Module auch mittels Download-Terminals in Spielwarenläden vertrieben.


title: IQue Player

text: Der iQue Player basiert auf dem Nintendo 64, betreibt jedoch ein Einchipsystem, um die Größe zu reduzieren. Gespielt werden können N64-Spiele, welche eigens an das System angepasst wurden.Insgesamt 14 Spiele erschienen von 2003 bis 2006.


title: Kostenauflösung

text: Ziel der Kostenauflösung (auch "Kostenspaltung", "Kostenzerlegung") in der Betriebswirtschaftslehre ist die Aufteilung der Gesamtkosten in Fixkosten und variable Kosten.


title: Kostenauflösung

text: Für die Kostenrechnung ist eine Kostenauflösung notwendig, um eine Kostenfunktion aufstellen zu können, wofür die Kostenauflösung die variablen Kosten von den Fixkosten trennen muss. Die Ermittlung der variablen und fixen Kosten bedeutet eine Aufteilung („Auflösung“) der Kosten in diese beiden Bestandteile, weshalb von Kostenauflösung gesprochen wird. Eugen Schmalenbach befasste sich 1956 als erster ausführlich mit dieser Thematik.


title: Kostenauflösung

text: Ausgangspunkt sind die bei einem bestimmten Beschäftigungsgrad entstandenen Gesamtkosten, die sich aus variablen Gemeinkosten und fixen Einzelkosten zusammensetzen. Beide Kostenarten verhalten sich bei Beschäftigungsänderungen unterschiedlich, denn variable Kosten sind von der Beschäftigung abhängig, fixe dagegen nicht. Liegen „unechte Gemeinkosten“ (variable, jedoch nicht einzeln zurechenbare Kosten) vor, dann enthalten die Gemeinkosten variable und fixe Kostenbestandteile. Auch diese gilt es, durch die Kostenauflösung zu identifizieren.