title: Defekter Datenblock

text: Die beim Remapping durchgeführte Zuordnung "logischer" auf die tatsächlichen, "physikalischen" Speicherblöcke ermöglicht einen transparenten Zugriff auf die Datenblöcke eines Speichers – ohne Rücksicht auf dessen physikalische Defekte nehmen zu müssen. Solange der Reservebereich noch nicht erschöpft ist, kann der Speicher ohne Einschränkungen weiter benutzt werden.


title: Defekter Datenblock

text: Häufen sich bei Festplatten defekte Datenblöcke auffällig, so ist mit einem schwerwiegenderen mechanischen Oberflächendefekt – meist verursacht durch einen Head-Crash – zu rechnen. Um Datenverluste zu vermeiden, sollte die betreffende Festplatte schnellstmöglich ersetzt werden.


title: Defekter Datenblock

text: Ein Maß für die Sicherheit gegen Oberflächendefekte und damit gegen Schreib- und Lesefehler bei Disketten ist der Clipping Level.


title: NAND-Flash

text: NAND-Flash bezeichnet einen Typ von Flash-Speicher, der in der sogenannten "NAND-Technik" gefertigt ist. Hierbei sind die Einzel-Speicherzellen (Floating-Gate-Transistoren oder Charge-Trapping-Speicherzellen) wie bei einem NAND-Gatter seriell verschaltet.


title: NAND-Flash

text: Es gibt vier Produzenten entsprechender Chips: Samsung (Sparte „Samsung Semiconductor“), Toshiba, IM Flash Technologies (ein Joint Venture von Micron Technology und Intel) sowie Hynix in Kooperation mit Numonyx. Marktführender Hersteller ist die koreanische Firma Samsung, gefolgt von Toshiba, welche zusammen den Großteil aller Chips produzieren.


title: NAND-Flash

text: Der Platzbedarf für eine Flash-Speicherzelle in NAND-Technik beträgt laut Toshiba nur etwa / der Fläche, die für eine Speicherzelle in NOR-Technik erforderlich ist.


title: NAND-Flash

text: NAND-Flashs arbeiten grundsätzlich page- und blockorientiert. Eine "Page" besteht aus einer Zusammenfassung von mindestens 512 Bytes, diese wurde aber im Zuge der Miniaturisierung der Transistoren und damit einhergehenden Erhöhung der Speicherdichte auf 4096 Bytes bis 8192 Bytes vergrößert. Mehrere Pages sind zu einem "Block" gruppiert. Die Größe der Blöcke lag bei kleineren Speichergrößen bei 16 kB und ist inzwischen bei größeren Speicherbausteinen auf 128 Pages (512 kB bei 4 kB Pagegröße) bis 256 Pages (2048 kB bei 8 kB Pagegröße) angewachsen.


title: NAND-Flash

text: Pages können nur einmal beschrieben werden; weitere Schreibvorgänge sind erst nach einem erneuten Löschen möglich. Aufgrund der Gruppierung ist ein Löschen einer Page jedoch nur über ein Löschen des Blocks möglich, in dem sie liegt. Wie bei Flash-Speichern üblich, können die Bits in den Bytes nur von 1 nach 0 gekippt werden. Der umgekehrte Weg ist nur über einen Löschvorgang zu erreichen.


title: NAND-Flash

text: Bei NAND-Flashs ist es üblich, dass bereits zum Zeitpunkt der Auslieferung defekte Blöcke, Bad Blocks, vorhanden sind. Diese werden bereits vom Hersteller durch spezielle Tests detektiert und als defekt markiert. Später müssen sie von der Treibersoftware berücksichtigt werden. Garantiert ist von den meisten NAND-Flash-Herstellern, dass der erste Block eines Speicherbausteins für eine bestimmte Anzahl von Schreibvorgängen fehlerfrei ist. Dies ermöglicht die robuste Speicherung wichtiger, sich permanent ändernder Initialdaten, sowie der „Bad-Block-Tabelle“.


title: NAND-Flash

text: Bei NAND-Flashspeichern besitzt jede Page fix zugeordnet eine Spare Page. Diese war bei kleineren Bausteinen 16 Byte lang, bei größeren Bausteinen 64 Bytes. Darin werden unter anderem vom Hersteller Bad-Block-Markierungen abgelegt oder bei fehlerfreien Blöcken Korrekturdaten für eine Vorwärtsfehlerkorrektur (FEC), um mögliche Lesefehler korrigieren zu können. Die Spare Pages sind mit den Nutzdaten-Pages fest gekoppelt: Wird eine Page, d. h. ein Block, gelöscht, werden dabei ebenfalls die zugehörigen Spare Pages gelöscht. In der Praxis bedeutet dies, dass als defekt markierte Blöcke keinesfalls gelöscht (formatiert) werden dürfen, da dadurch die Fehlerinformation über Bad Blocks verloren geht. Aus diesem Umstand heraus können NAND-Flash-Bausteine auch nicht mittels eines Kommandos komplett gelöscht werden, sondern müssen blockweise in Einzelschritten, unter Ausnahme der als defekt markierten Blöcke, gelöscht werden.


title: NAND-Flash

text: Die initialen Bad Blocks werden durch den Hersteller im Rahmen von Extremtests, wie Extremtemperaturen und variable Zugriffsgeschwindigkeiten im Grenzbereich, ermittelt. Unter normalen Einsatzbedingungen wie bei Zimmertemperatur, müssen diese Bad Blocks nicht grundsätzlich fehlerhaft arbeiten.


title: NAND-Flash

text: Bei NAND-Flashs können auch während des Betriebs Bitfehler auftreten, die durch geeignete Fehlerkorrekturverfahren erkannt und behandelt werden müssen. Blöcke mit derartigen Laufzeitfehlern müssen gegebenenfalls vom NAND-Flashcontroller oder dem Software-Treibersystem zu der Liste der Bad Blocks hinzugefügt werden. Der Teil, der zur Verwaltung der Bad Blocks verantwortlich ist, wird als "Bad Block Management System" bezeichnet.


title: NAND-Flash

text: In einer NAND-Flashzelle kann im Rahmen des Floating Gate die Datenspeicherung mit einer unterschiedlichen Anzahl von Spannungsniveaus erfolgen. Mit zwei verschiedenen Spannungsniveaus pro Zelle kann ein Bit pro Zelle gespeichert werden, diese NAND-Zellen werden auch als SLC-Speicherzelle bezeichnet. Werden vier verschiedene Spannungsniveaus verwendet, können damit zwei Bit pro Zelle gespeichert werden, wie es bei den MLC-Speicherzellen der Fall ist. Mit acht Spannungsniveaus lassen sich drei Bit pro NAND-Zelle speichern, TLC-Speicherzellen genannt; Speicherzellen mit 16 Niveaus, passend für vier Bit, heißen QLC-Speicherzellen.


title: NAND-Flash

text: Der Vorteil der SLC-Speicherzellen ist eine höhere Anzahl von Schreib-/Lesezyklen und größere Robustheit, da beim Auslesevorgang nur zwei Spannungswerte unterschieden werden müssen.


title: NAND-Flash

text: Der Vorteil der MLC- und erst recht der TLC- und QLC-Speicherzellen ist eine effizientere Ausnutzung der Chipfläche und höhere Speicherdichte. Nachteilig sind an diesen Speicherzellentypen die längeren Zugriffszeiten und die reduzierte Anzahl von möglichen Schreib-/Lesezyklen bis zum Ausfall. Diese Reduktion folgt aus dem Umstand, dass durch den Einsatz von vier oder mehr Spannungsebenen die Unterscheidung zwischen den einzelnen Spannungen schwieriger und mit größeren Fehlerwahrscheinlichkeiten behaftet ist.


title: NAND-Flash

text: Wegen zunehmender Probleme mit der Strukturverkleinerung kommen seit 2013 zunehmend 3D-V-NAND-Zellen zum Einsatz. Im Gegensatz zur konventionellen Planartechnik stehen nun die Transistoren vertikal zur Chipfläche und sind zudem in mehreren Ebenen angeordnet (siehe auch Charge-Trapping-Speicher). In Konkurrenz dazu haben Intel und Micron zusätzlich die Speichertechnologie 3D XPoint entwickelt.


title: NAND-Flash

text: Der Zugriff auf NAND-Speicher findet üblicherweise über einen gemultiplexten Adress-/Datenbus mit einer Breite von 8 Bit statt. Das verwendete Protokoll ist kommandobasiert. Aufgrund der verwendeten Bus-Schnittstelle ist ein verhältnismäßig großer Softwareaufwand zur Ansteuerung erforderlich bzw. in Hardware als IP-Core sind entsprechende NAND-Flash-Controller für die Zugriffssteuerung notwendig.


title: NAND-Flash

text: Das Booten eines Systems mit Code aus einem NAND-Speicher ist nur mit zusätzlicher Hardware in Form eines NAND-Flash-Controllers möglich. Ein herkömmlicher Prozessor mit Adress-/Datenbus kann diese Speicher nicht direkt adressieren. Bei NOR-Flashes ist dies hingegen möglich, Firmware wird daher üblicherweise in NOR-Speichern abgelegt.


title: NAND-Flash

text: NAND-Flashes sind überwiegend für große Speichermengen geeignet; sie finden Verwendung in USB-Sticks, Flash-Speicherkarten (z. B. CF- und SD-Karten), SSDs sowie in praktisch allen MP3-Playern.


title: NOR-Flash

text: NOR-Flash bezeichnet einen Typ von Flash-Speicher, der aus NOR-Gattern besteht. NOR-Speicher wurde als flexibler Ersatz für EPROM-, PROM- und ROM-Speicher entwickelt. NOR-Flash wird über eine klassische Adress- und Datenbus-Schnittstelle angesprochen und kann ohne zusätzliche Glue Logic an das Bussystem eines Controllers angebunden werden.


title: NOR-Flash

text: Während beim Lesezugriff auf alle Bytes wahlfrei zugegriffen werden kann, muss beim Schreibzugriff berücksichtigt werden, dass die Bytes zu Blöcken gruppiert sind. Zwar können die einzelnen Bytes unabhängig voneinander beschrieben werden, allerdings ist hier nur ein Übergang der Bits von 1 nach 0 möglich. Gelöscht werden können hingegen stets nur vollständige Blöcke. Alle Bits in den Bytes werden hierbei wieder auf 1 gesetzt. Je nach verwendetem Bausteintyp ist während des Löschvorgangs, dessen Dauer ein Vielfaches der Lesezugriffszeit beträgt, auch ein Zugriff auf andere Blöcke möglich. Die Granularität der Blockgröße liegt üblicherweise bei 64 KiB – sie variiert jedoch von Baustein zu Baustein und manchmal auch innerhalb eines Bausteins: Manche Flash-ROMs besitzen zur Reduzierung des Speicherbedarfs bei Anwendungen mit Bootcode im unteren (Bottom-Boot) oder oberen (Top-Boot) Speicherbereich Blöcke mit geringerer Größe.


title: NOR-Flash

text: NOR-Flashs besitzen technologiebedingt bei gleicher Strukturgröße geringere Speicherkapazitäten als NAND-Flashs, da ihre Speicherzellen mehr Platz auf dem Die erfordern. NOR-Flashspeicher sind üblicherweise bei Auslieferung vollständig fehlerfrei – im Gegensatz zu NAND-Flashspeicher, wo defekte Speicherblöcke bis zu einer gewissen Anzahl pro Chip üblich sind. NOR-Flashzellen sind in der Regel für mehrere 100.000 Schreib- und Löschzyklen ausgelegt.


title: NOR-Flash

text: NOR-Flashes werden überwiegend zur Speicherung von Bootcode bzw. der Firmware eines Computersystems verwendet.


title: Glue Logic

text: Der englische Begriff (dt. "„Klebstofflogik“" im Sinne von "Verbindungslogik") bezeichnet eine mitunter verhältnismäßig einfache logische Schaltung, die zur Verbindung zweier zunächst inkompatibler Hardwarekomponenten entworfen wurde. Die selbst hat außer der Verbindung der Komponenten keinen weiteren Nutzen. Ein typisches Beispiel ist eine Schaltung (Speichercontroller) zur Zusammenschaltung eines Mikroprozessors mit DRAM-Bausteinen; DRAM hat eine andere Busstruktur als übliche Mikroprozessoren und ist zudem meist wesentlich langsamer, daher lassen sich die beiden Komponenten nicht direkt verbinden. Weitere Beispiele sind die Adressdekodierung, also das Erzeugen von Chip-Select-Signalen aus den Adressen auf dem Adressbus, und das (De-)Multiplexen von Bussignalen (siehe Bild).


title: Glue Logic

text: Heute wird fast ausschließlich durch programmierbare Logikbausteine (meist FPGAs und CPLDs) realisiert; früher fanden oft Ansammlungen von 74xx-Chips oder anderen einfachen Logikchips Verwendung als .


title: Spare Page

text: Unter Spare Page versteht man einen speziellen kleinen Datenbereich (typisch sind 16 oder 64 Byte) bei NAND-Flash-Speichern, welcher zur Speicherung von Zuständen und Zusatzinformationen zu einer Speicherpage verwendet wird.


title: Spare Page

text: In einer Spare Page sind üblicherweise folgende Informationen abgelegt:


title: Billericay

text: Billericay ist eine in Essex gelegene Stadt im Bezirk Basildon in England mit rund 33.000 Einwohnern.


title: Billericay

text: Der Überlieferung nach fand ein Treffen der Pilgrim Fathers in Billericay statt, bevor diese mit der Mayflower nach Amerika übersetzten. In vielen Bereichen des öffentlichen Lebens wird durch Namensgebung dieser Umstand gewürdigt. So gibt es das Mayflower Haus, Mayflower Taxis und die Mayflower Hall.


title: Billericay

text: Die Stadt wurde im Lied „Billericay Dickie“ der Band Ian Dury and the Blockheads verewigt.


title: Billericay

text: Parlamentsabgeordneter von Billericay ist John Baron von der Conservative Party. Vorher war Theresa Gorman die Vertreterin der Stadt, eine konservative Rebellin, die sich dem Vertrag von Maastricht widersetzte. In seiner Geschichte war Billericay immer eine Hochburg der Konservativen. Weder die Labour Party noch die Liberal Democrats (oder deren Vorgänger) erlangten erwähnenswerte Erfolge.


title: Billericay

text: Wichtiger Arbeitgeber in der Nähe ist ein Entwicklungszentrum von Ford.


title: Billericay

text: Partnerstädte sind die US-amerikanischen Städte Fishers in Indiana und Billerica in Massachusetts sowie die französische Stadt Chauvigny im Département Vienne.


title: Rudolf Kassner

text: Rudolf Kassner (* 11. September 1873 in Groß-Pawlowitz, Mähren; † 1. April 1959 in Sierre, Kanton Wallis) war ein schlesischer und österreichischer Schriftsteller, Essayist, Übersetzer und Kulturphilosoph. In den Jahren 1918–1945 war er Staatsangehöriger der Tschechoslowakei.


title: Rudolf Kassner

text: Kassners Familie war aus Schlesien nach Mähren (damals Österreich-Ungarn) eingewandert. Sein Vater Oskar Kassner war Gutsbesitzer und Zuckerfabrikant; seine Mutter Bertha, geborene Latzel, war eine Schwester von Adolf Latzel. Sein Großonkel mütterlicherseits war Josef Latzel. Kassner begriff sich selbst als Mischung aus der deutschen Abstammung mütterlicherseits und der slawischen väterlicherseits, wobei er angab, von der Mutter das „Blut“, vom Vater den „Geist“ geerbt zu haben ("Das physiognomische Weltbild", 116ff.).


title: Rudolf Kassner

text: Rudolf war das siebte von zehn Kindern. Mit neun Monaten erkrankte er an Kinderlähmung, was eine lebenslange Gehbehinderung zur Folge hatte. Er wuchs in einer streng katholischen Umgebung auf. Seine Schulbildung erlangte er durch einen Hauslehrer. Er studierte Nationalökonomie, Geschichte und Philosophie in Wien und in Berlin, wo er Vorlesungen bei dem völkischen Historiker Heinrich von Treitschke hörte. 1897 wurde er mit der Dissertation "Der ewige Jude in der Dichtung" promoviert.


title: Rudolf Kassner

text: Ausgedehnte Reisen – trotz seiner körperlichen Behinderung – unternahm Kassner nach Russland, Nordafrika und Indien. Er lebte für kurze Zeit in Paris, London und München. Seine ersten Schriften wurden von den Fin-de-Siècle-Künstlern wohlwollend aufgenommen. Die damalige Münchner Bohème gehörte zu seinem Bekanntenkreis, darunter Frank Wedekind und Eduard Graf von Keyserling. Zu Kassners Bekannten zählten auch Ulrich Graf von Brockdorff-Rantzau, Paul Valéry und André Gide. Von 1900 bis 1906 gehörte er zu den regelmäßigen Mitgliedern des Wiener Zirkels um den Kulturphilosophen und Antisemiten Houston Stewart Chamberlain, von dem sich Kassner später distanzierte.


title: Rudolf Kassner

text: Im Jahr 1902 begegnete er Hugo von Hofmannsthal und 1907 Rainer Maria Rilke. Mit beiden verband ihn lebenslang eine tiefe Freundschaft, mit beiden korrespondierte er. Rilke widmete ihm die achte "Duineser Elegie"; beide hielten Kassner zeitweise für den hellsichtigsten Kulturphilosophen der Gegenwart.


title: Rudolf Kassner

text: Nach dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges zog Kassner nach Wien. Die Verbreitung seiner Schriften wurde 1933 offiziell im Deutschen Reich durch die Nationalsozialisten verboten. Dennoch erschienen seine Bücher weiterhin im Insel Verlag, etwa das "Buch der Erinnerung" (Leipzig 1938). Weil er mit einer Jüdin verheiratet war, wurde ihm nach dem Anschluss Österreichs an das nationalsozialistische Deutsche Reich 1938 „Schreibverbot“ erteilt. Seine Frau war mit Hilfe von Hans Carossa aus Österreich geflohen.


title: Rudolf Kassner

text: 1945 übersiedelte Kassner in die Schweiz. 1946 zog er nach Sierre (Siders) im Wallis, wo auch sein Freund Rilke die letzten Jahre seines Lebens verbracht hatte. Seit 1950 war er Mitglied der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung. An der Universität Zürich hielt er in der Nachkriegszeit Vorlesungen. In Sierre lebte er bis zu seinem Tode 1959.


title: Rudolf Kassner

text: Im Jahr 1960 wurde in Wien-Döbling (19. Bezirk) die "Rudolf-Kassner-Gasse" nach ihm benannt.


title: Rudolf Kassner

text: Rudolf Kassners Werk ist äußerst eigenwillig und zeugt zugleich von immenser Belesenheit. Kassner selbst wollte es in drei Perioden eingeteilt wissen: 1900–1908 der Ästhetizismus; 1908–1938 die Physiognomik und ab 1938 autobiografische Schriften, religiös-mystische Essays und „meta-politische“ Deutungen des Weltgeschehens. In Kassners Werk zeigt sich eine deutliche Abneigung gegen strenge Systementwürfe. Er bevorzugte formlosere Schreibweisen wie Essay, Aphorismus, Prosaskizzen, Gleichnis und Allegorie. Dennoch bewegt sich sein Denken in bestimmten kohärenten Bahnen und kehrt immer wieder zu denselben Motiven zurück.


title: Rudolf Kassner

text: Kassner trat als ausgeprägter Antirationalist auf. Seine Schriften übernehmen Motive und Begriffe der mittelalterlichen Mystik, der Hermetik und der indischen Philosophie. Die wichtigste Fähigkeit des Verstandes war für ihn nicht die Ratio, sondern die Einbildungskraft, die für ihn „lebendige Anschauung“ bedeutete. Der analytisch-rationalen Zergliederung der Welt glaubte er, mit „Ganzheit“ der Anschauung beikommen zu können.


title: Rudolf Kassner

text: Sein frühes Feindbild ist der „Dilettant“, der für ihn jeder moderne Mensch ist, der sich und seine Stellung in der Welt überschätzt, der Künstler sein will, ohne das „Ganze“ der Welt erkennen zu können, der ein Opfer des Relativismus und des Individualismus ist. Der Moderne hält er entgegen, dass sie ohne „Maß“ sei, dem Menschen nicht mehr seinen Platz zuweisen könne. Die einzige Art und Weise, wieder zu „Maß“ und „Größe“ zu kommen, sei „Passion“ und „Leiden“. Ein weiteres Feindbild ist der „Schauspieler“, der mit den gesellschaftlichen Rollen nur spiele und sich damit zum Komplizen der Moderne mache.


title: Rudolf Kassner

text: Der originellste Teil seines Werkes sind wohl die ab 1908 entstandenen Schriften zur Physiognomik. Kassners Physiognomik ist keine systematische Anleitung, aus den Gesichtszügen den Charakter zu lesen; es handelt sich vielmehr im Kern um eine konservative Kulturphilosophie. Die Moderne begriff Kassner als Krise der Kultur, die im Gesicht des Menschen Spuren der Entfremdung und Entwurzelung hinterlässt. In der geistigen Landschaft der 1920er Jahre steht Kassners Weltanschauung daher der Konservativen Revolution nahe.


title: Rudolf Kassner

text: Nach Kassners physiognomischer Auffassung habe der Mensch in der alten, aristokratischen Ständegesellschaft ein „Gesicht“ gehabt, das durch seine Verbundenheit mit seinem Stand geprägt wurde. Der moderne Mensch der Masse habe jedoch das „Maß“ verloren, das ihn in der Gemeinschaft festhielt; das Gesicht des modernen Menschen sei daher „klaffend“ wie eine Wunde, weil es keine Entsprechung und keine Verankerung in der Welt mehr besitze. Dabei muss das Wort „Gesicht“ in seiner Doppelbedeutung verstanden werden: als "vision" und "visage", das Sehen und das Antlitz. Physiognomisches Deuten ist allerdings nicht etwas, das erlernbar wäre; Kassner stellt sich eher eine Art elitärer Berufung vor. Begabt zur Physiognomik sei nur der „Seher“. Zur wichtigsten menschlichen Fähigkeit wird Kassner die „Einbildungskraft“, die es erst ermöglicht, die Welt als Einheit oder „Gestalt“ anzuschauen und die Dinge „zusammenzusehen“.


title: Rudolf Kassner

text: Zu den wichtigen geistigen Bewegungen seiner Zeit bezieht Kassner in seinem Werk Stellung: Er gibt sich als ausgesprochener Gegner der Psychoanalyse, die für ihn ein weiteres Symptom der Kulturkrise ist. Sie versuche, in jedem Menschen die extremsten Gelüste – Vatermord, Inzest – aufzudecken und banalisiere so das „Große“. Die Rede von „Intimität“ und „Demaskierung“ war Kassner zuwider. Auf der anderen Seite war Albert Einsteins Relativitätstheorie für ihn die wichtigste Bestätigung seiner philosophischen Erkenntnisse. In "Zahl und Gesicht" versuchte Kassner sogar eine kulturphilosophische Umdeutung der einsteinschen Theorie in sein eigenes Verständnis von „Raumwelt“ und „Zeitwelt“.


title: Rudolf Kassner

text: Zwar spielt Kassner in seinen Schriften immer wieder auf aktuelle Ereignisse an und analysiert die aktuelle Gesellschaft, doch geschieht dies in seinem späteren Werk zunehmend in einer Art Privatmythologie, die vieldeutige, „rätselhafte“, oft aber nur unklar definierte Begriffe gebraucht und sich – trotz eindeutiger Zeitkritik – oft nicht auf eine politische Haltung festlegen lässt.


title: Rudolf Kassner

text: Kassner gab sich selbst politisch schon früh als Europäer, der die Völker Europas zu charakterisieren versuchte, ohne dabei sein eigenes zu favorisieren. Oft gilt gerade den Deutschen (zu denen er sich selbst wegen seiner Abstammung zählte) die schärfste Kritik. Trotz seiner jugendlichen Begeisterung für Treitschke und Chamberlain äußerte er sich selbst nicht offen antisemitisch und heiratete eine Frau jüdischer Abstammung. In seinen Schriften lassen sich dennoch verborgene Abwertungen und Stereotype des Judenbildes nachweisen (vgl. Schmölders in Neumann/Ott 1999).


title: Rudolf Kassner

text: In seinem Spätwerk erfüllt sich die Tendenz zum mystisch-religiösen Synkretismus; Kassner inszeniert sich als „Zauberer“, der eine magisch-unzugängliche Sprache pflegt, in der er dunkel über die „Mysterien“ und „Geheimnisse“ der Welt spricht, ohne diese aufdecken zu wollen; er spielt mit Motiven des Buddhismus und der indischen Religionen, die er mit christlichen Vorstellungen mischt.


title: Rudolf Kassner

text: Die frühe Verehrung für Friedrich Nietzsche war Kassner später unangenehm, bereits im "Dilettantismus" von 1910 wirft er ihm vor, er habe dazu beigetragen, dass nunmehr „jeder Künstler sein wolle“. Zu Kassners großen Einflüssen gehört Søren Kierkegaard, auf dessen christliche Anthropologie er sich immer wieder beruft. Weitere offen genannte Vorbilder sind Blaise Pascal und Platon.


title: Rudolf Kassner

text: Am nächsten stehen Kassner geistig von seinen Zeitgenossen wohl Hofmannsthal und Rilke, Karl Wolfskehl und Max Picard, Letzterer ebenfalls Verfasser physiognomischer Schriften. Es gibt aber auch eindeutige weltanschauliche Parallelen zu Oswald Spengler.


title: Rudolf Kassner

text: Neben seinen zahlreichen Publikationen als Essayist – die Werke seiner frühen und mittleren Periode erschienen im Insel-Verlag, die Spätwerke bei Eugen Rentsch, Zürich – trat Kassner auch als Übersetzer hervor. Weite Verbreitung fanden seine Tolstoi-, Gogol- und Dostojewski-Übersetzungen für die Insel-Bücherei und besonders seine Platon-Übertragungen bei Eugen Diederichs. Sein Werk ist in einer zehnbändigen Werkausgabe im Neske-Verlag gesammelt ediert.


title: Rudolf Kassner

text: Sein Frühwerk wurde gewürdigt von Stefan George, Georg Lukács, Georg Simmel und Walter Benjamin, der ihn allerdings auch scharf kritisiert. Von den Zeitgenossen wurde er teils gelobt – Rudolf Borchardt nannte ihn 1908 den „einzigen echten Mystiker von Rasse“; Friedrich Gundolf attestierte ihm 1911 „Reinheit und Höhe der Gesinnung“; Dolf Sternberger, Fritz Usinger, Hans Paeschke gehörten zu seinen Verehrern. Vielfach stieß er aber auch auf Kritik und Unverständnis, etwa bei Rudolf Alexander Schröder. Thomas Mann bezeichnete sein Buch "Zahl und Gesicht" als „spitzfindig und preziös“. Friedrich Dürrenmatt (in: "Der Rebell") schließt seine Erinnerungen an einen Besuch bei Kassner mit den Worten: „Dass ich Kassner mehr verdanke, als ich ahnte, wird mir erst jetzt bewusst.“ Kassner übersetzte außerdem Platon, Aristoteles, André Gide, Gogol, Tolstoi, Dostojewski, Puschkin, John Henry Newman und Laurence Sterne.


title: Liste der chinesischen Sprachen und Dialekte

text: Folgendes ist eine Liste der Sprachen und Dialekte der Familie der chinesischen Sprachen.


text: Zusätzlich zur folgenden Klassifikation ist es üblich, Dialekte nach Provinzen zu benennen.


title: Kaval

text: Kaval (), , , bezeichnet hauptsächlich lange randgeblasene Längsflöten (Endkantenflöten), darüber hinaus regional auch Kernspaltflöten und allgemein Flöten unterschiedlicher Größe aus Holz, die in der Volksmusik der Türkei und der Länder auf dem Balkan, namentlich in Bulgarien, Rumänien, Nordmazedonien, Albanien, Montenegro und Serbien gespielt werden. Nach ihrer Herkunft gehören die randgeblasenen "kaval" zum Typus der Hirtenflöten, die weiter östlich über Armenien ("blul") bis nach Zentralasien ("tüidük" der Turkmenen) verbreitet sind.


title: Kaval

text: Die langen einteiligen "kaval" entsprechen nach ihrer Größe der in klassischen Musikstilen eingesetzten orientalischen "nay", die jedoch aus Pflanzenrohr besteht. Ebenfalls verbreitet sind dreiteilige Längsflöten. In Bulgarien werden meist dreiteilige randgeblasene Flöten mit bis zu 90 Zentimetern Länge gespielt. In der Türkei gehören neben den einteiligen randgeblasenen Flöten ("dilsiz kaval") von 30 bis 80 Zentimetern Länge auch Kernspaltflöten ("dilli kaval") in ähnlichen Größen zur Musiktradition der Hirten.


title: Kaval

text: Als Hirtenflöte steht die "kaval" in zahlreichen Volkserzählungen in einer mythischen Beziehung zwischen dem Hirtentum und der Sphäre des Göttlichen sowie in einer magischen Verbindung vom Flötenklang über die menschliche Stimme zur jenseitigen Welt.


title: Kaval

text: Im Türkischen bezeichnet "kaval" nicht nur alle Arten von Schäferflöten, sondern auch Röhren in außermusikalischen Zusammenhängen, also hohle Gegenstände mit zylindrischer Bohrung wie etwa Röhrenknochen. In entsprechend umfassender Bedeutung kommt "kaval" in anderen westtürkischen Sprachen wie Gagausisch und Krimtatarisch (Schäferflöte "khoval") vor. Schreibvarianten sind "goval" und "kabal", wie die Schäferflöte in der nogaischen Sprache heißt. Im Aserbaidschanischen hat "qaval" die weitere Bedeutung „Rahmentrommel“ und entspricht Persisch "daf". Das Wort "kaval" wurde, seiner Verbreitung nach zu urteilen, offenbar in Anatolien gebildet; es ist vom Wortstamm "*kav," entsprechend "*kov," „hohl“, abgeleitet. Die türkische Wortzusammensetzung "kaval kemiği" (wörtlich „hohler Knochen“) wird als „Wadenbein“ und "kaval tüfan" (wörtlich „röhrenartige Flinte“) als „Gewehr mit glattem Lauf“ übersetzt. Eine Parallele zu "kaval" ist latein "tibia", das „Schienbein“ und zugleich „Flöte, Pfeife“ bedeutet. In slawischen Sprachen ist eine weitere Parallele das von protoslawisch "*piščalь," „Pfeife, Flöte“ und „Schienbein“, abgeleitete Wortumfeld, zu dem polnisch "piszczałka" („Schienbein“) und "piszczel" („Pfeife“), bulgarisch "pistalka" (ein Name der Schäferflöte "swirka") und slowenisch "piščál" („Pfeife“ und „Schienbein“) gehören.


title: Kaval

text: Im Türkischen mit "kaval" verbundene Wörter sind "kovlik" und "kovuk" („hohl“) sowie in einer daraus hervorgegangenen, veränderten Bedeutung "kavlamak" („[Haut oder Rinde] abschälen“), "kavuk" („Rinde [die abgeschält werden kann]“) und "kavak" („Pappel“, deren Rinde leicht zu schälen ist). "Kaval" kommt in weiteren westtürkischen Sprachen vor, etwa als baschkirisch "kaval" („etwas Hohles“), tschatagaisch "khaval" („Schäferflöte“ und „Höhle, Verschlag, Sack, hohle Form“) und wird auch von den Turkmenen in Iran verwendet. Aus dem Türkischen abgeleitet sind Griechisch "ghavál, caváli, kavali" („Flöte“) und Rumänisch "caval".


title: Kaval

text: Ein anderer, häufig wiederholter Versuch, "kaval" auf die arabische Wurzel "q–w–l" („sprechen“, "qaul," hiervon abgeleitet "qawwali", „Redner“, daraus „Verkünder“, ein sufischer Gesangsstil) zurückzuführen, steht jenseits der linguistischen Ebene auch in einer assoziativen Verbindung mit der Flöte. In vielen Kulturen gilt der Klang der Flöte als der menschlichen Stimme besonders nahestehend. Nach bulgarischem traditionellen Verständnis besitzen Musikinstrumente ein der Sprache analoges Ausdrucksvermögen und haben eine Stimme ("glas"). In Legenden und Volksliedern treten Musikinstrumente mit der Fähigkeit zu singen und zu sprechen auf. Viele bulgarische Lieder enthalten Phrasen wie „kavalut sviri, goviri“ („wenn die "kaval" spielt, spricht sie“). Sie verweisen auf eine magische Bedeutung der Flöte als „Sprachrohr“ des Hirten, dem sie ein lebenslanger Begleiter ist.


title: Kaval

text: Einer wegen mehrerer Zwischenstufen zweifelhaften Hypothese zufolge soll sich "kaval" über "kavalos – kavlos – khaulos" vom altgriechischen "aulos" (αὐλός) herleiten. Einen vergleichsweise weiten Weg durch mehrere Sprachen durchlief der Name der auf den griechischen Inseln vorkommenden Sackpfeife "tsambouna", der über italienisch "zambogna", lateinisch "symphonia" auf altgriechisch "symphonia" (σύμφωνία) zurückgeht.


title: Kaval

text: Für die randgeblasenen Längsflöten in der ägyptischen Volksmusik existieren anstelle der ansonsten üblichen arabischen Bezeichnungen "schabbaba" und "nāy" eine verwirrende Anzahl von nach Region, Größe oder musikalischer Verwendung unterschiedlicher Namen, zu denen "salāmīya, suffāra, baladī" und "kawal(a)" gehören. In den 1930er Jahren wurde lediglich die längere "nāy" von der kürzeren "salāmīya" mit sechs Grifflöchern unterschieden. Mitte des 20. Jahrhunderts hieß eine kleine Flöte "kawal", die eine Oktave höher als die "salāmīya" gestimmt war. Außerdem sollten "kawal" und "ʿuqla" die Namen von Flöten sein, die besonders zum Spielen trauriger Melodien geeignet seien. Heute ist in Ägypten eine randgeblasene Rohrflöte mit sechs Grifflöchern ohne Daumenloch, die vor allem in der religiösen Musik der Sufis, "madīh an-nabawī", zum Lobpreis des Propheten Mohammed verwendet wird, als "kawala" bekannt.


title: Kaval

text: Flöten gehören zu den ältesten Musikinstrumenten und wurden in Europa zeitgleich oder früher als Schraper, Schwirrhölzer und Gefäßrasseln wahrscheinlich schon im Mittelpaläolithikum verwendet. Am Anfang standen Eintonflöten, gefolgt von Knochenflöten und Grashalmflöten mit Grifflöchern. Die Abbildung einer Längsflöte auf einer altägyptischen Prunkpalette aus der zweiten Hälfte des 4. Jahrtausends v. Chr., die in Hierakonpolis gefunden wurde, wird in den Zusammenhang mit Jagdmagie gestellt, denn sie zeigt den Flötenspieler als Fuchs verkleidet, wie er wilde Tiere anlockt. Von jener Zeit bis zur Sage vom "Rattenfänger von Hameln" ist die Flöte ein magisches Lockinstrument und wird bei der Jagd verwendet. Allgemein sind Flöten bis heute mit übernatürlichen Vorstellungen verbunden; allein um den Victoriasee in Ostafrika hatten Flöten (wie die aus einem Pflanzenstängel gefertigte "ludaya") ein Bündel von magischen Aufgaben: Sie sollten unter anderem Regen machen, Sturm verhüten, den Milchfluss der Kühe anregen und Lebensspender für den vergöttlichten Herrscher sein. Für eine Ethnie ostafrikanischer Rinderhirten darf die Schilfrohrflöte "ibirongwe" nur von Jungen und Männern gespielt werden und hat bei manchen Zeremonien (Beschneidungen) eine magische Funktion. Im Nahen Osten erscheint die Flöte zuerst bei Schafhirten der Sumer um 2600 v. Chr. Dort und generell in Asien sind beidseitig offene Längsflöten seit jeher in der Mehrheit, während in Europa vom Neolithikum bis ins 18. Jahrhundert häufiger Kernspaltflöten vorkamen.


title: Kaval

text: Nicht eine spezifische Bauart, sondern die Verankerung einer Gesellschaft in einer pastoralen Tradition macht deren Flöte zu einer Hirtenflöte. Üblicherweise sind Hirtenflöten einfach herzustellen, sie werden entweder solistisch oder in kleinen Ensembles gespielt. Mehrere Eintonflöten ergeben gebündelt eine Panflöte, die in Homers Epos Ilias als Hirteninstrument und Attribut des griechischen Hirtengottes Pan eingeführt wird. In der griechischen Mythologie verbindet die Flöte die Hirtenkultur mit der göttlichen Sphäre. Der römische Dichter Ovid greift in den Metamorphosen beide Aspekte der Flöte auf, wenn er von der keuschen Nymphe Syrinx erzählt, die vor dem sie liebenden Pan flieht und auf eigenen Wunsch am Fluss in Schilfrohr verwandelt wird. Pan hört den klagenden süßen Klang des Schilfrohrs und fertigt aus ungleich langen Abschnitten des Rohrs eine Panflöte, auf der er seine Lieder bläst, getragen von der Vorstellung, nunmehr mit Syrinx vereint zu sein.


title: Kaval

text: Bis ins Erwachsenenalter wird in der hinduistischen Ikonografie Gott Krishna mit derselben Querflöte ("bansi") dargestellt, mit der er in seiner Kindheit die Kuhhirtinnen (Gopis) betörte. In der klassischen indischen Musik gespielte Flöten sind seit altindischer Zeit ausschließlich Querflöten, während in den klassischen Stilen des islamischen Orients die Längsflöte "nāy" vorherrscht. Am geographischen Übergang repräsentiert im Süden Pakistans die lange Längsflöte "narh" einen einfachen Flötentyp orientalischer Herkunft, der hauptsächlich zur Liedbegleitung verwendet wird. Die in der Türkei übliche Unterscheidung zwischen dem Volksmusikinstrument "kaval" und der "ney" als Flöte der Kunstmusik ist nicht mit dem Namen verbunden. In Iran gehört die "ney" hauptsächlich zur klassischen persischen Musik; ähnlich in der arabischen Musik, in der sie von der in der Volksmusik gespielten "schabbaba" unterschieden wird. Dagegen ist in Usbekistan die kleine Rohrflöte "nay" eine Schäferflöte, die in manchen ländlichen Regionen zusammen mit der Maultrommel "chang kobus", der Langhalslaute "dombra" und der Rahmentrommel "doira" das einzige traditionelle Instrumentarium bildet. In Afghanistan wird die Schäferflöte "nay" nur von Amateurmusikern und die Maultrommel "tschang" nur von Frauen in der Volksmusik gespielt.


title: Kaval

text: Die ältesten Abbildungen aus vorislamischer Zeit im östlichen Zentralasien (im Königreich von Hotan), die Musikinstrumente zeigen, sind in das 2. oder 3. Jahrhundert datierte Terrakottafiguren von Affen, die Längsflöten, Panflöten und weitere Instrumente spielen. Andere Terrakotten und Malereien im westlichen Zentralasien belegen ähnliche Musikinstrumente einschließlich Längs- und Querflöten. Aus dem Gebiet Baktrien (in islamischer Zeit Tocharistan) ist eine im 7. Jahrhundert hergestellte Silberschale überliefert, die eine Bankettszene mit einem Flöte spielenden Affen darstellt; ein Motiv, das auf indischen Einfluss zurückgeführt wird und bereits im sumerischen Mesopotamien vorkam. Ein Rollsiegel aus Ur zeigt einen Affen, der auf einem Berg sitzt und eine Längsflöte spielt. Im Unterschied zu den überlieferten Darstellungen sind archäologische Funde von Musikinstrumenten aus derselben Zeit in weit geringerer Zahl vorhandenen. Die Fundobjekte sind vor allem längsgeblasene Knochenflöten und Flöten aus Ton, etwa aus der in Tadschikistan gelegenen Ausgrabungsstätte Bundschikat. Die Abbildungen belegen eine sich vom Iranischen Hochland im westlichen Zentralasien während der Herrschaft der Parther bis zur Mitte des 1. Jahrtausends mit der Ausbreitung des Buddhismus entlang der Seidenstraße einhergehenden Weitergabe von Musikinstrumenten wie Harfen, Lauten und Flöten nach China.


title: Kaval

text: In umgekehrter Richtung übte das westliche Zentralasien vom 11. bis zum 16. Jahrhundert einen bedeutenden Einfluss auf die Musik des Nahen Ostens aus. So steht etwa der für die türkische Volksmusik in Anatolien charakteristische Gesang "uzun hava" mit Gesangsstilen zentralasiatischer Turkvölker und der Mongolen in Verbindung: unter anderem mit dem "ut dun" der Kalmücken, dem "uzun küi" der Baschkiren, dem "özen küi" der Tataren und außerdem mit dem "hora lungă" in Rumänien. Zu den in dieser Region vorkommenden, langen randgeblasenen Hirtenflöten gehören neben der "kaval" die "blul" in Armenien, die "bilûr" der Kurden, die "kurai" der Baschkiren, die "tüidük" der Turkmenen und die wie die "tüidük" zwischen den Schneidezähnen gehaltene "sybyzgy" ("sibizga") mit vier bis sechs Grifflöchern der Kasachen.


title: Kaval

text: Außer diesem Flötentyp gelten Obertonflöten, die keine Grifflöcher besitzen, als typische Hirteninstrumente. In Südosteuropa sind dies vor allem die "tilincă" in Rumänien und die "koncovka" in der Slowakei. Der in Europa am weitesten verbreitete Hirtenflötentyp sind Längsflöten mit sechs Grifflöchern, die aus weichen Hölzern (Weiden-, Haslnuss- oder Holunderzweigen) oder härteren Holzarten hergestellt werden. Auf dem Balkan werden sie meist randgeblasen ("kaval"), daneben kommen in Südosteuropa einige Kernspaltflöten vor, darunter die "fujara" und die "píšťala" (allgemein „Flöte“) in der Slowakei sowie die "fluier cu dop", die "caval" und die Doppelflöte "fluier gemănat" in Rumänien.


title: Kaval

text: Die Musik beider Länder kann bis zu den Geten und Dakern zurückgeführt werden, deren Lebensgrundlage auf Landwirtschaft und Rinderzucht basierte und die in den ersten nachchristlichen Jahrhunderten unter dem Einfluss griechischer Missionare und nach der Eroberung durch das Römische Reich zum Christentum konvertierten. Die Volksmusik wird wesentlich durch die Feste des christlichen Jahreskalenders und eine bis heute bewahrte pastorale Tradition geprägt. In Wandmalereien an Kirchen erscheint die Flöte von Schäfern gespielt häufig in Szenen zur Weihnachtsgeschichte, so an der Kirche des Klosters Humor von 1530 und der Doamnei-Kirche in Bukarest aus dem Jahr 1683. In Psalm 150 werden die Gläubigen zum Lob Gottes „mit Saiten und Flöte ("caval")“ aufgefordert.


title: Kaval

text: Die Flötentypen in Rumänien und der Republik Moldau heißen allgemein "fluier"; die meisten gehören zur Musik der Hirten und Bauern und werden von Amateurmusikern gespielt. Die Musikinstrumente der Schäfer werden nach ihrer Verwendung eingeteilt in Signalinstrumente, speziell die Holztrompete "bucium" (der ungarischen "fakürt" ähnlich), und Melodieinstrumente. Als "caval" wird hauptsächlich eine lange Kerbflöte bezeichnet, die entweder aus einer 50 bis 90 Zentimeter langen Röhre aus Platanenholz mit sechs Grifflöchern oder mit fünf Grifflöchern, die in Gruppen zu zwei und drei angeordnet sind, besteht.


title: Kaval

text: In den Regionen Dobrudscha und Muntenia ist die "caval" eine beidseitig offene, dreiteilige Längsflöte mit acht Grifflöchern im mittleren Teil und vier weiteren Löchern im unteren Teil, die der bulgarischen "kawal" ähnelt und als "caval dobrogean" („Dobrudscha-"caval"“) oder "caval bulgăresc" bekannt ist.


title: Kaval

text: Mit der "caval" werden lyrische Lieder ("doina") und Tänze begleitet. Einer der sonntags aufgeführten Rundtänze ("horă") wird "Hora din caval" genannt. In diesem Tanz übernimmt eine Violine den Part der Flöte und nähert sich deren Klang bis zur Imitation einer in einem Flüsterton sprechenden Stimme an.


title: Kaval

text: Die bulgarische Volksmusik wird in sechs Kulturregionen eingeteilt, die sich teilweise aufgrund der früheren Isolation von manchen nur schwer zugänglichen und im Winter abgeschiedenen Bergregionen unabhängig entwickelten. Einem umfassenden Kultureinfluss unterlag das Land durch die fünfhundertjährige osmanische Herrschaft, die von etwa 1400 bis zur Unabhängigkeit 1908 dauerte. Einen entscheidenden Einfluss auf die Kultur hatte die nationalistische Bewegung der bulgarischen Wiedergeburt, die zu einer Sammlung und Erforschung der traditionellen und „nationalen Musik“ ("narodna muzika") führte. Ein bedeutender Vertreter dieser Bewegung war der Revolutionär und Autor Georgi Rakowski (1821–1867), dem es in seiner Schrift "Pokazalets" (Odessa 1859) darum ging, die bulgarischen Volkskulturerzeugnisse und Bräuche auf einen antiken Urgrund zurückzuführen. Bei der "kawal" hob er die Verwurzelung in der Hirtentradition hervor. Er pries ihre praktische Verwendung als Hilfsmittel, um die Herde über die Weide zu treiben und das Flötenspiel als Ausdruck der Sehnsucht des einsamen Hirten nach seiner Familie.


title: Kaval

text: Der im Volksglauben verwurzelten Gleichsetzung vom Klang der Musikinstrumente und der menschlichen Stimme – die Flöte spielt, also spricht sie – steht die Musizierpraxis mit einer strikten Geschlechtertrennung gegenüber. Die instrumentale Volksmusik ist in Bulgarien eine Sache der Männer, während bis heute überwiegend Frauen die Gesangstradition pflegen. In der Musik setzt sich die traditionelle ländliche Arbeitsteilung fort: Männer zogen mit ihren Herden über die Weiden, wo sie die offene Längsflöte "kawal" oder die Kernspaltflöte "duduk" spielten, während sorgfältig nach ihrer Tonhöhe ausgewählte Kuhglocken ("zwantsi") erklangen. In einem Lied heißt es: „Er spielte auf einer lieblichen "kawal", eine silbrige "zwantsi" begleitete ihn“. Frauen waren für die gemeinschaftliche, von Liedern begleitete Feldarbeit und den Haushalt zuständig. Bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts fertigten die Bauern ihre Musikinstrumente selbst an.


title: Kaval

text: Die beliebtesten Melodieinstrumente in der Volksmusik sind die "kawal" und die Sackpfeife "gajda". Als "kawal" werden mehrere Hirtenflöten bezeichnet. Der ältere Typ, "zjal kawal" (цяп кавал), ist eine einteilige lange Längsflöte. Heute wird die "kawal" in ganz Bulgarien aus drei Teilen hergestellt: "kawal ot tri tschasti" (кавал от три части). Die dreiteilige "kawal" mit einer Gesamtlänge von 60 bis 90 Zentimetern wird auf der Drechselbank aus Pflaumenholz, Kornelkirsche oder Buchsbaumholz angefertigt. Das Holz muss wegen der relativ geringen Wandstärke eine hohe Festigkeit besitzen, weshalb Weichhölzer ungeeignet sind. Es gab zwar früher aus Weichholz gefertigte, lange einteilige Schäferflöten wie die "dzamára" im Epirus, in deren Röhre aber beim Transport Hartholzstäbe eingeschoben werden mussten, um sie vor dem Zerbrechen zu schützen. Ein zweiter Grund, weshalb die einteiligen langen Flöten verschwanden ist, dass sich für die Hirten auf ihren Wanderungen unbequem zu transportieren waren. Für die Herstellung waren als technische Voraussetzung die im 16. und 17. Jahrhundert im Handwerk üblich gewordenen hochwertigen Schneidmesser erforderlich, aber die handwerklich gefertigte dreiteilige Flöte verbreitete sich vermutlich erst im 18. Jahrhundert.


title: Kaval

text: Die dreiteilige "kawal" besitzt im mittleren Teil sieben annähernd äquidistante Fingerlöcher und ein Daumenloch sowie vier weitere Schalllöcher ("duschnitsi" oder "dyawolski dupki", „Teufelslöcher“) im unteren Teil, die nicht mit den Fingern abgedeckt werden, aber den Klang verbessern. Die akustische Länge wird bis zum ersten Schallloch gemessen. Der Grundton der meisten bulgarischen "kawal" ist d. Bei einer beispielhaften Länge einer d-Flöte von 64,5 Zentimetern beträgt die akustische Länge 52 Zentimeter. Die akustische Länge bestimmt den tiefsten Ton, wenn alle Grifflöcher geschlossen sind. Dividiert durch den inneren Rohrdurchmesser von 16 Millimetern ergibt sich in diesem Fall der Quotient 40. Der Tonumfang beider "kawal"-Typen (und der früher in Zentralbulgarien vorkommenden dreiteiligen Kernspaltflöte "duduk") beträgt mit zweifachem Überblasen drei Oktaven. Der Quotient Länge:Durchmesser ist das Maß für die Spielbarkeit der Obertöne. Je kleiner der Quotient, desto leichter sind die tiefen Töne, je größer, desto leichter sind die Töne der oberen Register produzierbar. Nach diesem Maßverhältnis teilt Laurence Picken (1975) die endgeblasenen türkischen "kaval" in kurze Flöten mit einem relativ großen Innendurchmesser ("fundamental flutes", „Grundtonflöten“) und lange Flöten mit einem engen Innendurchmesser ("harmonic flutes", „Obertonflöten“) ein. Wegen ihres warmen und weichen Klangs, den der Musiker durch Anblasen in schräger Position erzeugt, wird die Flöte auch "meden kawal" („Honig-"kawal"“) genannt. An den Verbindungsstellen sind helle Ringe aus Bein, hartem Kunststoff oder Metall eingelegt, die ein Ausreißen des Holzes verhindern sollen und zusammen mit eingeritzten Querrillen als Verzierung dienen.


title: Kaval

text: Neben der "kawal" gilt die kleinere Kernspaltflöte "swirka" als Hirtenflöte. "Swirka" ist daneben die allgemeine Bezeichnung für die bulgarische Flötenfamilie, zu der auch eine "dwojanka" genannte einteilige Doppelflöte gehört. In den westlichen Rhodopen an der südlichen Landesgrenze werden paarweise gespielte Längsflöten vom Typ der einteiligen Flöte "zjal kawal tschift kawàli" (чифт кавали) genannt. Bei den stets gleich gestimmten Flöten spielt ein Musiker die Melodie, der andere ergänzt einen Bordunton oder folgt seltener der Melodie unisono.


title: Kaval

text: Bei der für alle randgeblasenen Hirtenflöten typischen Spielweise bläst der Spieler einen Luftstrom gegen den oberen angeschrägten Rand des etwas schräg nach unten gehaltenen Flötenrohrs. Im Unterschied zu einer Kernspaltflöte benötigt es viel Erfahrung, um durch Veränderung des Blasdrucks, der Lippenstellung und der Neigung des Rohrs alle Töne und Klangvarianten der Flöte spielen zu können. Durch einen stärkeren Blasdruck gelangt der Spieler in das zweite oder dritte Register. Im Prinzip lassen sich alle Töne der chromatischen Tonskala hervorbringen. Schwierigkeiten bereiten lediglich die Töne dis und dis, für die das unterste Griffloch mit dem kleinen Finger der unteren Hand halb abgedeckt wird, außerdem die Töne c und cis. Hierfür muss der Spieler die Töne h bzw. d greifen und den Anblaswinkel verändern.


title: Kaval

text: Mit einem schwachen Blasdruck erklingen die tiefen Töne, mit einem stärkeren die Oktaven. Eine besondere Art der Tonerzeugung dieses Flötentyps ist ein bestimmter mittelstarker Blasdruck, mit dem ein geräuschhafter mehrstimmiger Ton erzeugt wird. Dabei ist zusammen mit dem Grundton die Oktave und die Duodezime zu hören. Da der Grundton bei dieser Blastechnik leicht erhöht ist, also das Intervall nicht genau einer Oktave entspricht, entsteht ein spezifischer rauer Klang, der in Bulgarien mit dem aus dem Türkischen stammenden Wort "kaba" („grob“, „dick“) bezeichnet wird. Die früher in Bulgarien überwiegend geblasene "kaba"-Spielweise entsprach einem Klangideal, mit dem sich der bulgarische – wie der türkische – "kaval"-Spieler von den Amateurmusikern mit ihren hoch tönenden kurzen Kernspaltflöten ("düdük") abgrenzte. Der „grobe“ Klang gilt als geeignet für die Volksmusik und kommt bei der "ney" in der klassischen arabischen Musik nur gelegentlich als Klangeffekt vor, wenn der Musiker ein Solo mit lang gehaltenen Tönen spielt. Im Arabischen heißt diese Spielweise "muzdawiǧ" („das paarig Geordnete“, weil zwei Töne zusammenklingen, auch die Bezeichnung einer Gedichtform). In der Türkei wird der „grobe“ Klang etwa bei der lauten Langhalslaute "kaba saz", die im Freien gespielt wird, von der in geschlossenen Räumen gespielten Kunstmusik der „dünnen“, „feinen“ "ince saz" unterschieden.


title: Kaval

text: Bei der "kaba"-Spielweise entstehen akustische Schwebungen, die in mehreren Musikstilen auf dem Balkan von Bedeutung sind. In Bulgarien gehört dies zu einem mehrstimmigen Gesangsstil, bei dem ein oder zwei Sänger eine Melodielinie verzieren und weitere Sänger einen schwebungsreichen Bordunton hinzufügen. Der Musikethnologe Gerald Florian Messner (1980) prägte für diese auch in Südalbanien und im Epirus vorkommende Gesangsästhetik den Begriff "Schwebungsdiaphonie". In Albanien werden Sänger besonders geschätzt, wenn sie auf diese Weise mit einer „dicken Stimme“ (albanisch "zë të trashë") vortragen. In Griechenland wird Volksmusikinstrumenten eine „dicke Stimme“ (griechisch "chondrí foní") attestiert, die sich wie die Sackpfeife, die Kegeloboe ("zournás") und die große Zylindertrommel ("daoúli") für das Spiel im Freien eignen.


title: Kaval

text: Die Begleitmusik für Volkstänze ist entweder instrumental oder vokal. Die Sängerinnen oder die männlichen Musiker stehen in der Mitte der Tanzgruppe. Instrumentalensembles, die bei Hochzeiten zur Begleitung von Kreis- oder Reigentänzen ("horo", хоро) auftreten, bestehen aus mehreren "kawal" und Streichlauten "gadulka" oder mehreren Sackpfeifen "gajda" oder einer "kawal" und einer in osmanischer Zeit eingeführten Zylindertrommel "tapan" oder einer "kawal", einer "gajda" und einer "gadulka" oder einer "gajda", einer "kaval" und einer "tapan". Wie im gesamten Balkan sind ferner Ensembles aus zwei Kegeloboen "zurna" und einer "tapan" beliebt. Bei der kleinen griechischsprachigen Minderheit der Sarakatsanen an der Südgrenze und bei den Walachen werden Lieder mit Begleitung der "kawal" gesungen. Erst Ende des 19. Jahrhunderts wurden Volksmusikensembles aus mehreren (zunächst zwei bis fünf) Instrumentalisten zusammengestellt. Dies war eine Erleichterung für den Musiker, der zuvor allein bei Festveranstaltungen zur Tanzbegleitung lange Zyklen und möglichst laut spielen musste.


title: Kaval

text: Die "kawal" ist traditionell überwiegend ein Soloinstrument. In der bulgarischen Geschichtsschreibung wird hervorgehoben, dass auch in der „dunkelsten Periode der bulgarischen Geschichte“ – gemeint ist die osmanische Herrschaft – die Bevölkerung an ihrer eigenen Sprache und ihren Traditionen festhielt. Die nationale Geschichte wurde im 19. Jahrhundert besonders in Liedern über die Heiducken (gesetzlose Banden, die gegen die Türken kämpften) beschworen. Die Rückbesinnung auf die nationale Kultur äußert sich in veränderlichen Formen bis heute. Nach dem Zweiten Weltkrieg richtete die sozialistische Regierung in nahezu jedem Dorf ein "koledtivi," ein Kollektiv für Volksmusik ein, in dem sich regelmäßig Amateurmusikgruppen trafen und stets in Trachten musizierten. Bei solchen Veranstaltungen kam die Musik der nationalen Minderheiten üblicherweise nicht vor. An staatlichen Feiertagen, beispielsweise am 9. September, dem Jahrestag der sozialistischen Revolution (1944), führten landesweit in den Städten Kinder Volkstänze vor. In Sliwen trat bei solchen Anlässen ein Orchester mit 100 "kawal"-Spielern auf. Beim alle fünf Jahre in Kopriwschtiza stattfindenden nationalen Folklorefestival und bei vergleichbaren Veranstaltungen stehen fünf Instrumente, in manchmal in einem Ensemble vereint werden, für die typische bulgarische Volksmusik: "kawal", Sackpfeife "gajda", Streichlaute "gadulka", gezupfte Langhalslaute "tambura" und Zylindertrommel "tupan".


title: Kaval

text: Der international bekannteste bulgarische "kawal"-Spieler ist der Jazzmusiker Teodosij Spasow (* 1961). Stojan Welitschkow (Стоян Величков, 1930–2008) spielte bulgarische Volksmusik, Christo Mintschew (Христо Минчев, 1928–2012) war ein "kawal"-Spieler und Stimmenimitator.


title: Kaval

text: Durch die Umsiedlung der griechischen Bevölkerungsgruppe aus dem südlichen Bulgarien (ehemalige osmanische Provinz Ostrumelien) in die nordgriechische Region Thrakien in der Folge des Vertrags von Sèvres 1919 haben sich in den dortigen Regionalbezirken Serres und Evros ländliche Musiktraditionen erhalten, zu denen die "kavali" (entspricht der bulgarischen "kawal"), die Sackpfeife "gajda" und die Zylindertrommel "daouli" (in Bulgarien "tapan") gehören. Viele der aus Bulgarien, Ostthrakien und Kleinasien eingewanderten griechischen Flüchtlinge gründeten in Thrakien neue Dörfer und pflegten die Tradition ihrer Heimatregion weiter. Bis weit nach der Mitte des 20. Jahrhunderts bewahrten die durch schlechte Verkehrsanbindungen und endogame Heiratsregeln abgeschotteten Dörfer eine eigene kulturelle Identität mit unterschiedlichen Volkstänzen, Liedern und Bräuchen. Dennoch gab es um die Jahrtausendwende nur noch wenige traditionelle Spieler der "kaval" in den Dörfern der aus Bulgarien zugewanderten Griechen. Die in der Region verwendeten "kaval" stammen aus bulgarischer Produktion.


title: Kaval

text: Eine Besonderheit des "kaval"-Spiels in Thrakien ist das legatissimo Spiel, bei dem fast alle Töne stark gebunden werden. Anstatt den Luftstrom zwischen den Tönen kurz zu unterbrechen werden manchmal kurze Wechselnoten eingefügt. Diese Spieltechnik könnte von der Sackpfeife "gajda" angeregt worden sein, die bauartbedingt stets mit einer ununterbrochenen Luftzufuhr gespielt wird. Vom relativ großen Tonumfang der "kaval" verwenden die thrakischen Musiker überwiegend nur die Töne der zweiten Oktave und hiervon nicht alle Halbtöne. Die auf der "kaval" gespielten Volkslieder basieren auf insgesamt sechs Gebrauchsleitern, von denen zwei den größten Anteil haben. Die Intervallabfolge dieser beiden Gebrauchsleitern ist mit derjenigen des dorischen Modus und des türkischen Makams Hüseyni verwandt. Diese Skala ist zugleich die in der gesamten griechischen Volksmusik am häufigsten verwendete.


title: Kaval

text: Typisch für die gesamte Volksmusik des Balkans ebenso wie für die türkische und arabische Musik sind Melodien mit stufenweisen Fortschreitungen, die häufig mit Glissandi gespielt werden. Zu den Melodiegestaltungen bei der "kaval" in Thrakien, die auch in Bulgarien vorkommen, gehören vor allem gewöhnliche Triller mit der nächsthöheren Nebennote oder mit einem Terzintervall und Doppelschlagtriller, mit denen lange Haltetöne verziert werden. Beim Vibrato wird der stets gestreckt und mit dem zweiten Fingerglied aufliegende Finger in rascher Folge leicht gekrümmt, sodass er sich etwas vom Griffloch abhebt. Weitere regelmäßig eingesetzte Verzierungen sind Vor- und Nachschläge mit der benachbarten Nebennote, sowie Praller und Mordent (einmaliger kurzer Wechsel auf die nächsthöhere bzw. tiefere Note).


title: Kaval

text: Die "kaval" verkörpert in Thrakien für die Nachkommen der Einwanderer aus Bulgarien die alten Bräuche der Heimat. Ein Schäferlied mit Flöte, das von einem Musiker in Thrakien "O Tsoutsouliános" („Die Lerche“) genannt wird, kommt mit ähnlichem Inhalt unter anderen Namen (etwa als „Geschichte von den verlorenen Schafen“) auch andernorts auf dem Balkan vor. Darin geht es um einen Hirten, der auf der Suche nach seinen verloren gegangenen Schafen ist und dabei ein melancholisches Lied auf der Flöte spielt. Sobald er in der Ferne weiße Steine erblickt, hält er sie für seine Schafe und spielt vor Freude etwas "singathistós" (einen langsamen Paartanz der aus Bulgarien stammenden Griechen). Als er näher kommt und keine Schafe findet, fängt er wieder an zu weinen. Schließlich verwandelt ihn Gott in einen Vogel, eine Lerche, die am Himmel pfeift. So ist der Hirte bis heute eine Lerche, die überall herumfliegt, pfeift und nach ihrer Schafherde sucht. Das in Thrakien gebräuchliche Wort für „Lerche“, "tsoutsoulianós" oder "tsirtsiliágos", hat vermutlich eine lautmalerische Herkunft und bezieht sich auf das ständige Pfeifen dieses Vogels. Durch die Verwandlung des Hirten wird auf der Erzählebene eine Verbindung zwischen dem Klang der Flöte, Vogelgezwitscher und der menschlichen Stimme hergestellt. Diese thrakische Version der Erzählung ist die einzige, in der nicht am Ende der Hirte seine Herde wiederfindet. Daniel Koglin (2002) deutet den traurigen Ausgang als Reflexion der verschwundenen alten Lebensformen und der bedeutungslos werdenden traditionellen Hirtenkultur in Griechenland.


title: Kaval

text: In Nordgriechenland kann mit "kavali" auch die Kernspaltflöte "souravli" ("sourouli," σουραύλι) bezeichnet werden. In manchen Gegenden Griechenlands ist der allgemeine Name für Schäferflöten "floyera", ansonsten wird eine kurze, etwa 30 Zentimeter lange Schäferflöte "floyera", die manchmal auch solistisch zur Tanzbegleitung verwendet wurde, von der langen "kavali" (auch "tzamara") unterschieden. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts verschwanden die Schäferflöten aus dem allgemeinen öffentlichen Musikleben Griechenlands, abgelöst von der aus der städtischen Musikszene stammenden "klarino" (eine Klarinette mit Klappen), die zusammen mit Violine und Akkordeon gespielt wird. Die weitgehend verschwundenen "kavali" und "floyera" wurden zu Symbolen des einstigen traditionellen Schäferlebens.


title: Kaval

text: Wie in Bulgarien ist in Nordmazedonien die "kaval" wegen ihres warmen Tons die beliebteste Flöte. Die "kaval" ist eine schräg angeblasene offene Längsflöte, die in drei Größen mit ungefähr 65, 75 und 85 Zentimetern hergestellt wird. Nach anderen Angaben betragen die Standardlängen etwa 69, 71 und 76 Zentimeter, selten außerdem 82 Zentimeter. Als Material dient das Holz junger Eschenstämme, deren Durchmesser ungefähr 5 Zentimeter beträgt. Dieses wird bei der traditionellen Methode in einem Meter Länge aus der Spitze eines zehnjährigen Baums gesägt, eine dreiviertel Stunde über dem Feuer erhitzt und vorgetrocknet. Das Holz wird gerade gebogen, waagrecht eingespannt und mit einem Handbohrer auf einen Innendurchmesser von 15, 16 oder 17 Millimeter ausgebohrt. Mit einem Messer wird die Röhre außen dünnwandig zugerichtet und geglättet. Die sieben Grifflöcher und ein Daumenloch werden oval (6× × 8 Millimeter) in gleichen Abständen gebohrt, beginnend mit den zweitobersten Loch an der halben Rohrlänge. Die mit Augenmaß vorgenommenen Bohrungen ergeben eine nicht-temperierte Stimmung bei nicht standardisierten Tonhöhen.


title: Kaval

text: Entsprechend den "kaval" in Bulgarien, Griechenland und Albanien besitzen die mazedonischen "kaval" zwei bis vier weitere Löcher am fernen Ende, von denen das erste immer an der Unterseite der Spielröhre in Linie mit dem Daumenloch angebracht wird. Wie in Bulgarien („Teufelsloch“) und Griechenland gibt es hierzu eine Legende, wonach der Teufel, als er zum ersten Mal die Flöte spielen hörte, neidisch wurde und, um sie zu zerstören, heimlich ein Loch in die Unterseite bohrte. Dadurch wurde der Klang der Flöte aber nur noch schöner und der Teufel geriet außer sich vor Zorn. Eine mehr praktische Erklärung ist die Spielposition der Schäfer, die oftmals am Boden sitzen und das Rohrende einer langen Flöte auf dem Boden oder auf einem Fuß aufstützen.


title: Kaval

text: Die mazedonische "kaval" ist überwiegend ein Soloinstrument von Amateurmusikern und wird nur manchmal mit einer gleichartigen "kaval", die einen Bordunton produziert, zusammen gespielt. Im Fall der paarweisen Verwendung gilt eine Flöte als „männlich“ und die andere als „weiblich“. Weitere Hirtenflöten sind die rund 30 Zentimeter lange offene Längsflöte "šupelka" mit sechs Grifflöchern und die Kernspaltflöte "duduk". Die eher schrill klingende "šupelka" ist heute selten, hat aber eine längere Geschichte, die bis zu Knochenflöten zurückreicht.


title: Kaval

text: Der serbische Volkskundler Jeremija M. Pavlović stellte 1929 eine ungewöhnliche Instrumentenklassifikation vor, als er die Sackpfeife "gajda" und die "kaval" den armen Leuten zuordnete, während er die Kegeloboe "zurla" und die Trommel "tapan" als Instrumente der Reichen bezeichnete; wohl in der Annahme, die mit mehreren "zurla" und "tapan" bei Hochzeiten aufspielenden, professionellen Roma-Musiker würden mehr Einnahmen erzielen als die mazedonischen Amateurmusiker mit "kaval" und "gajda". Tatsächlich gibt es eine klare kulturelle Trennlinie: Mazoedonische Roma-Musiker spielen nie dem bäuerlichen slawischen Umfeld zugeordnete Musikinstrumente wie "gajda" und "kaval". Zum Volksglauben der Südslawen gehört die Vorstellung, dass die gesamte tierische und pflanzliche Natur und alle Dinge mit Sinnen ausgestattet sind. Den Menschen soll es möglich sein, mit der Naturwelt in Verbindung zu treten, was mit magischen Bräuchen wie den Fruchtbarkeitszeremonien Paparuda oder German und allgemein mit einer Methode versucht wird, die sich „stumme Sprache“ ("nemušti jezik") nennt. Mit der „stummen Sprache“ lassen sich, so wie es in Erzählungen und Liedern beschrieben wird, in erster Linie alle großen Tiere und Vögel ansprechen, die auch untereinander auf diese Weise kommunizieren. Menschen erreichen die Tiere sprachlich am besten, wenn sie gewisse Töne und Geräusche hervorbringen, die den Tierlauten nahekommen. Hilfreich ist die Verwendung einer "kaval" oder des einfachen Rohrblattinstruments "diple". Die Fähigkeit zur stummen Sprache wird einem Menschen von übernatürlichen Wesen (Gott, Teufel, Drache, Schlangenherrscher) in Menschengestalt geschenkt. Die Ahnen aus der Unterwelt blasen einem Schafhirten die stumme Sprache in den Mund als Dank für dessen Hilfe oder Schlangen übertragen diese Fähigkeit ohne irgendeine Aktion. Jemand kann einem Schäfer die stumme Sprache übertragen, indem er mit einer "kaval" in die Ohren oder dreimal in den Mund des Schäfers bläst. Anschließend bläst der Schäfer dreimal zurück. Spucken durch eine Flöte ist eine weitere Möglichkeit, wie die Sprache zur Verständigung mit der Natur übertragen werden kann. Vergleichbare magisch-animistische Vorstellungen sind weltweit in vielen Kulturen verbreitet.


title: Kaval

text: Wie im sozialistischen Bulgarien gab es in den Ländern des früheren Jugoslawien eine staatliche Förderung der nationalen Volkskultur, zu der die Konstruktion einer Volksmusik mit professionellen oder halbprofessionellen Musikgruppen gehörte. Der so gebildeten Art von „Ethno-Pop“ stellte sich ab Ende der 1970er Jahre eine internationale Rockmusikszene entgegen. Der Zerfall Jugoslawiens in den 1990er Jahren in Einzelstaaten war von einer schweren politischen und wirtschaftlichen Krise begleitet, die in der Sprache und in anderen Kulturäußerungen eine zunehmende Regionalisierung und ethnische Spaltung bewirkte. Ungewöhnlich ist, dass zeitgleich in dieser Situation die zuvor in Serbien praktisch nicht verwendete "kaval", die einen türkischen Namen hat, der in der osmanischen Zeit auf dem Balkan verbreitet wurde, über die ethnischen Grenzen hinweg in die serbische Musik Eingang fand. In dieser Erfindung von Tradition erscheint die "kaval" seit ungefähr dem Jahr 2000 als Repräsentant der serbischen Musik. Vor 1990 spielten serbische Musiker die "kaval" öffentlich nur in einem einzigen Dorf im Kosovo an der albanisch-mazedonischen Grenze, also weit entfernt von den Zentren der serbischen Volksmusikszene. Nach einem Bericht aus den 1960er Jahren gehörten die "kaval" und die kürzere "šupelka" zu den Instrumenten der Goranen (in der Gemeinde Dragash). Die Flöten wurden von Männern solistisch oder paarweise gespielt, in letzterem Fall ergänzte die zweite Flöte einen Bordunton. Ein Sänger wechselte strophisch zwischen Flöte und Gesangsstimme. Im Kosovo ist die "kaval" tatsächlich ein altes Hirteninstrument und findet sich auf einer Wandmalerei in der serbisch-orthodoxen Kirche im Dorf Drajčići (Gemeinde Prizren) aus dem 17. Jahrhundert. Während der sozialistischen Zeit waren in Serbien praktisch nur "kaval"-Spieler aus Mazedonien bekannt, ihre Musik war auf Tonträgern erhältlich und wurde im Rundfunk gesendet.


title: Kaval

text: Als Auslöser für die Einführung der "kaval" gilt eine Bewegung von bildenden Künstlern und Sängern in Belgrad, deren einigende Doktrin die Zusammengehörigkeit der ostchristlichen Kirchentradition – bestehend aus Ikonenmalerei, Fresken und kirchlichem Chorgesang – und deren Kontinuität über die Zeit der osmanischen Herrschaft bis zum Byzantinischen Reich zurück postuliert. Musikalisch geht es bei diesem schlagwortartig „Byzantinismus“ genannten Phänomen im Wesentlichen darum, eine byzantinische Malerei- und Gesangstradition wiederzubeleben. 1993 traten in Belgrad ein kirchlicher Frauenchor und ein Männerchor unter dem Namen „Johannes von Damaskus“ mit diesem Anspruch auf. In diese Phase gehört die Beschäftigung der Gruppe mit traditionellen Malmethoden für die Kirchenmalerei und das durch Tonaufnahmen mazedonischer Musiker geweckte Interesse an der "kaval". Das Spiel mazedonischer Volksweisen und Improvisationen ("ezgije") auf der "kaval" fand zunächst im Anschluss an die regulären Gottesdienste im Umfeld der Kirche statt und übte auf die Anwesenden ein starkes Gefühl von Zusammengehörigkeit im Glauben aus.


title: Kaval

text: Für die serbisch-mazedonische Musizierweise werden immer zwei gleiche "kaval" hergestellt, um sie zusammen spielen zu können. Ein Musiker spielt mit der „männlichen“ "kaval" die Melodie, der zweite fügt mit der „weiblichen“ Flöte einen langgezogenen Bordunton hinzu. Der Bordunklang kommt zwar auch in anderen Volksmusiktraditionen auf dem Balkan vor, charakterisiert aber besonders das mazedonische "kaval"-Spiel, das hierüber mit dem byzantinischen Kirchengesang verbunden ist. Mit ihrer chromatischen Tonfolge von beinahe drei Oktaven, den klanglichen Variationsmöglichkeiten und tonalen Feinabstufungen erscheint die "kaval" außerdem als geeignet für die Skalen des byzantinischen Kirchengesangs, denn bei gleicher Fingerposition kann bei der "kaval" durch Veränderung des Blasdrucks die Tonhöhe variiert werden.


title: Kaval

text: Manche serbische Musiker sehen die Flöte als ein Mittel zur religiösen Andacht und erklären, die "kaval" habe die Fähigkeit zu sprechen, weshalb für sie deren Spiel zu einer Form von Gebet wird. Parallelen hierzu sind die Verwendung der Flöte "ney" in mystisch-sufischen Ritualen in der Türkei ("sema", Gottgedenken durch Musik) und ferner das Flötenspiel in anderen kultischen Praktiken. Auch auf dem Balkan spielten sufische Derwische früher die "kaval" bei ihren religiösen Versammlungen, in Sarajevo bis in die 1960er Jahre. Die Rifāʿīya-Derwische in Mazedonien nannten ihre rituell verwendete Flöte "ny". Über die Musik hinaus wird in Serbien der (mazedonischen) "kaval" eine symbolische Rolle bei der Vergewisserung der nationalen Identität und der Fundamentierung von deren orthodoxer Tradition im frühchristlichen Byzanz zugesprochen.


title: Kaval

text: Im serbisch-montenegrinischen Beitrag zum Eurovision Song Contest 2004 des serbischen Popsängers Željko Joksimović, "Lane moje," taucht die "kaval" in mystischer Überhöhung als Nationalinstrument des christlichen Serbien in der Eröffnungssequenz und während der gesamten Bühnenshow prominent in der Nähe des Sängers auf. Mit der hier aus dem überwiegend muslimischen Kosovo stammenden "kaval" wird der Kosovo als angebliches serbisches Kernland präsentiert. Durch dieses Eurovisionslied wurde die "kaval" in ganz Serbien populär und wird seitdem häufig in einer neotraditionellen serbischen Volksmusik eingesetzt.


title: Kaval

text: Zur Musik der Hirten in Albanien gehören einige Blasinstrumente, darunter abgesehen von den Flöten in Nordalbanien die aus zwei Spielröhren mit Einfachrohrblättern bestehende "zumare" (verwandt mit der arabischen "zummāra") mit einem einzelnen Schallbecher aus Tierhorn. Zu einer Sackpfeife umgebaut heißt dieses Instrument "bishnica" oder "mishnica". In der südalbanischen Volksmusik kommen das einzelne Rohrblattinstrument "pipeza" und die von den Nachbarländern übernommene Sackpfeife "gajde" vor. Der häufigste und landesweit bekannte Name für albanische Längsflöten ist "fyell", mit dem auch die lange offene Flöte bezeichnet wird, die in der südlichen Landeshälfte "kaval" (oder "kavall") genannt wird. In der Region Labëria im Südwesten heißen Flöten "njijare" oder "cule." Kernspaltflöten im Süden werden "duduk" genannt, im Norden "bilbil" oder "fyelldrejti". Doppelflöten sind in Labëria als "culedyjare" und in Nordalbanien als "binjak" bekannt.


title: Kaval

text: Auf der Flöte vorgetragene nichtmetrische Melodien aus der Hirtentradition sollen nach der Vorstellung mancher Schäfer die Herden beruhigen oder in die richtige Richtung lenken. Neben diesem solistischen Spiel zur eigenen Unterhaltung werden gelegentlich im familiären Kreis Flöten zur Begleitung von Gruppentänzen eingesetzt.


title: Kaval

text: In der osmanischen Zeit spielten professionelle Musiker, die hauptsächlich Roma waren, in Militärkapellen (Mehterhâne). Weitere städtische Musikgruppen professioneller, in Gilden ("esnafe") organisierter Musiker bestanden etwa in der südalbanischen Stadt Berat aus Violine, "kaval", Langhalslaute "saz", dreisaitiger Laute "jongar" und Kastenzither "kanun". In Shkodra in Nordalbanien trat in der osmanischen Zeit ein ähnliches Gesangs- und Instrumentalensemble bestehend aus professionellen männlichen Musikern zur Unterhaltung bei gesellschaftlichen Anlässen auf. Der "aheng" genannte Ensembletyp spielte im 19. Jahrhundert auf türkischen "makam" (hier "perde" genannt) basierende Melodien mit Violine, "saz", Rahmentrommel ("derf") und Gesang, manchmal erweitert um "kaval", Klarinette und Akkordeon.


title: Kaval

text: Ein besonderes Flötenensemble existiert heute in der abgelegenen Kleinstadt Gramsh. Die in Südalbanien gepflegte Iso-Polyphonie, eine Form des mehrstimmigen Gesangs, wird von 18 bis 20 Hirtenmusikern auf Flöten übertragen. Die "kaval" dieses Ensembles werden den Gesangschören entsprechend in Melodie- und Borduninstrumente aufgeteilt.


title: Kaval

text: In der Türkei werden alle Hirtenflöten aus Holz, Pflanzenrohr, Knochen oder Metall (meist Messing) als "kaval" bezeichnet, im Besonderen die beidseitig offenen Längsflöten. Die türkischen "kaval" haben fünf oder mehr Grifflöcher und ein Daumenloch; bei allen langen türkischen Flöten wird, wie bei den bulgarischen "kawal", die effektive Schwingungslänge nicht durch das Rohr, sondern durch zusätzliche Luftlöcher am unteren Ende begrenzt. Ein Kernspaltflötentyp mit oder ohne Schnabelmundstück heißt in der Türkei "düdük". Andere überregionale Blasinstrumente sind die Kegeloboe "zurna" und das zylindrische Doppelrohrblattinstrument "mey". Lediglich in regionalen Volksmusikstilen vorkommende Blasinstrumente sind die kleine Bambusklarinette "sipsi" in den südtürkischen Provinzen Burdur und Antalya, weiter östlich in der zentralen Türkei die gedoppelte Rohrpfeife "arghul" (auch "çifte") und in der Schwarzmeerregion im Nordosten die Sackpfeife "tulum".


title: Kaval

text: Der osmanische Schriftsteller Evliya Çelebi (1611 – um 1683) gibt in seinem Reisebuch "Seyahatnâme" die zu seiner Zeit ausführlichste Darstellung der im Osmanischen Reich geläufigen Musikinstrumente. Die "kaval" (hier "qawāl") beschreibt Çelebi als das erste Musikinstrument, das von Pythagoras erfunden und in dessen Hochzeitsnacht gespielt worden sei. Die Flöte habe neun Grifflöcher und in Istanbul gäbe es 100 Flötenspieler. Der türkische Musikwissenschaftler Râuf Yektâ Bey (1871–1935) erklärt in einem 1922 in der von Albert Lavignac herausgegebenen "Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire" erschienenen Beitrag die "kaval" zu einem sehr primitivem Instrument, das falsche Töne produziere. Er führt aus, die "kaval" habe sechs bis sieben Fingerlöcher und ein Daumenloch und werde von anatolischen Schäfern auf der Weide gespielt. Die Spielhaltung der Flöte im 18. Jahrhundert – unverändert bis heute schräg nach unten zur linken Seite – ist auf einer Miniatur in der Handschrift "Surname-i Vehbi" zu sehen, die einen Schäfer mit einer langen "kaval" zeigt.


title: Kaval

text: Zur Unterscheidung nach Klangerzeugung, Material, Größe oder Verwendung tragen die unterschiedlichen Flötentypen einen Namenszusatz. "Dilsiz kaval" („stumme Flöte“, also ohne Zunge) oder "damaksız kaval" („gaumenlose Flöte“) werden alle randgeblasenen "kaval" ohne Kernspalt genannt, um sie von den Kernspaltflöten "dilli kaval" („mit Zunge“) zu unterscheiden. Eine "kamış kavalı" („Grashalmflöte“) ist eine Flöte aus Pflanzenrohr, wozu unter anderem Schilfrohre ("Phragmites"), Simsen ("Scirpus") und Igelkolben ("Sparganium") gezählt werden. Nach dem Material sind auch die "çam kavalı" („Kiefer-kaval“) und die "madenı kavalı" („Metall-kaval“) benannt. Wie bei anderen Instrumententypen bezeichnet "cura kavalı" eine kleine Form der Flöte, ferner bedeuten "orta" „mittel(groß)“ und "tam" „vollständig“, also groß.


title: Kaval

text: Die lange einteilige Hirtenflöte, die den schräg gehaltenen, randgeblasenen Flöten auf dem Balkan entspricht, ist als "çoban kavalı" („Schäfer-"kaval"“) bekannt und misst etwa 80 Zentimeter. In der Provinz Burdur werden Flöten traditionell häufig aus Wacholder, bei den Yörük an der südlichen Mittelmeerküste der Türkei auch aus Birnbaum oder Pflaumenholz angefertigt. Eine solche Flöte, die von den Yörük hergestellt wurde und sich im ethnographischen Museum in Adana befindet, ist 84 Zentimeter lang und hat einen Innendurchmesser von 15 Millimetern. Das erste von drei Schalllöchern befindet sich bei diesem Exemplar an der Unterseite 68,8 Zentimeter von der Einblasöffnung entfernt, das zweite an der Oberseite ist 75,5 Zentimeter und das dritte Loch seitlich ist 78,5 Zentimeter entfernt. Falls diese Löcher von geringem Durchmesser sind, verändern sie nicht die Tonhöhe, sondern den Klang, indem sie eine Verringerung der Obertöne bewirken.


title: Kaval

text: Bei den Yörük heißt diese Flöte "kuval". Sie wird in einem Winkel von etwa 20° zur Seite und mit einer Kante des Mundstücks zwischen den halb geöffneten Lippen häufig bis an die beinahe geschlossenen Zähne gehalten. Der breite Luftstrom ist gegen die andere Kante gerichtet und kann durch Änderung des Anblaswinkels gesteuert werden. Die lange "kaval" wird meist überblasen, sodass bei einer geringen Luftmenge der erste Partialton fast ständig und der zweite Partialton zumindest gelegentlich zu hören ist. Hierbei tönt die Duodezime stärker als der – leicht erhöhte – Grundton und die Oktave. Das wie in Bulgarien von den Musikern angestrebte Klangbild, mit dem sich die "kaval" von einer „gewöhnlichen“ (Kernspalt-)Flöte "düdük" unterscheidet, wird in Zentralanatolien "kaval horlatma" genannt: „die "kaval" zum Schnarchen bringen“. "Kaval" spielende Hirten sind angehalten, diesen besonderen Flötenklang zu beherrschen, weil er der Kommunikation mit den Schafen diene, so heißt es.


title: Kaval

text: Die lange einteilige "kaval" ist in der Türkei das typischste Hirteninstrument, das bei den halbnomadischen Yörük eine besondere Wertschätzung erfährt. Viele Erzählungen handeln von der "kaval" als Signalinstrument, um mit bestimmten melodischen Motiven die Schaf- oder Ziegenherden zu beruhigen, zusammenzutreiben oder auf eine andere Weide zu führen. Eine in Anatolien weithin bekannte Hirtenerzählung mit dem Namen "Karakoyun" („schwarzes Schaf“) hat folgenden Inhalt: Ein armer Hirte hält beim reichen Herdenbesitzer um die Hand seiner Tochter an. Anstatt rundweg abzulehnen stellt der Herr dem Hirten eine Aufgabe, von der er glaubt, dass sie nicht zu erfüllen sei. Der Hirte solle seine Schafe sechs Tage lang nur mit Salz füttern und ihnen kein Wasser geben. Wenn er sie dann freilässt, soll er sie mit seiner Flöte daran hindern, wegen ihres großen Durstes zur Tränke zu laufen. Der Hirte spielt eine so schöne Melodie auf der Flöte, dass die Schafe ihr gebannt lauschen und gewinnt dadurch die Tochter zur Frau.


title: Kaval

text: Auf der "kaval" gespielte Hirtenmelodien werden nach Verwendung und Stimmungslage unterschieden. Bei den Yörük gibt es "yüksek hava", „hohe Luft/Melodien“ in schnellem Tempo, die Ringkämpfe ("yağlı güreş") begleiten. "Senir havası" und "aman havası" sind ruhigere gefühlvolle Melodien, die den Klageliedern ("ağıt") nahestehen. Klagemelodien ("ağıt hava") werden in langsamem Tempo gesungen und auf der "kaval" in der tiefen Tonlage gespielt. Der Brauch der Yörük, am Grab eines Verstorbenen auf der "kaval" Klagelieder zu spielen, stammt nach Laurence Picken (1975) aus vorislamischer Zeit. Zum Repertoire der "kaval"-Spieler ("kavalcı") gehören auch "zeybek havası". Zeybek ist ein Männertanz in der Südwesttürkei. In der dortigen Provinz Burdur sind die ansonsten "uzun hava" genannten Lieder als "gurbet havası" („Heimweh-Melodie“) oder als "guval havası" bekannt ("guval" von "kaval"). In der Osttürkei, in der Umgebung von Malazgirt kennen "kaval"-Spieler eine "bülür" genannte Melodie. Das Wort verweist auf die kurdische Flöte "bilûr" und auf die armenische Flöte "blul".


title: Kaval

text: Bei der etwa 80 Zentimeter langen, dreiteiligen Hirtenflöte ("üç parçali kaval") befinden sich die Fingerlöcher im mittleren Abschnitt und das Daumenloch ist in der Nähe des ersten Fingerlochs angebracht. Die Abmessungen sind nicht festgelegt, sodass das erste Schallloch bei einem (in Kepsut hergestellten) Exemplar 2,5 Zentimeter vom untersten Fingerloch entfernt und bei einem anderen Exemplar (aus der Gegend von Akhisar) 9 Zentimeter entfernt gemessen wurde. Beide Flöten produzieren ohne Überblasen eine chromatische Tonfolge bis etwa eine Quinte über dem Grundton. Häufig wurden früher dreiteilige Flöten aus Holz (Buchsbaum, Aprikosenholz) ohne Drechselbank hergestellt. Einfache Drechselbänke wurden nach dem Prinzip des Fiedelbohrers von Hand mit einem 90 Zentimeter langen Schnurbogen ("yay") diskontinuierlich angetrieben. Die Konstruktion war auf dem Boden montiert und der Handwerker fixierte das Drechselmesser ("arde") mit beiden Füßen. Eine solche Drechselbank wurde auch verwendet, um die einseitig eingespannte Spielröhre auszubohren. So ausgestattete Werkstätten für dreiteilige "kaval" befanden sich unter anderem in Ankara, Edirne und Eskipazar.


title: Kaval

text: Für in größerer Zahl auf motorgetriebenen Drechselbänken angefertigte "kaval" sind Gaziantep das Stadtviertel Eminönü von Istanbul traditionelle Herstellungszentren. Die Provinz Gaziantep ist das bekannteste Zentrum für die Massenanferigung von Flöten und Rohrblattinstrumenten in der Osttürkei und versorgt den gesamttürkischen Markt mit Musikinstrumenten für Hirten und Bauern sowie mit Kinderinstrumenten. Für die Herstellung wesentlich ist das regional verfügbare Aprikosenholz. Die Spezialität von Gaziantep unter den Flöten ist die "kinlı kaval" („Flöte mit Scheide“), die dem Namen nach mit einem Futteral ausgeliefert wird. Die "kinlı kaval" besitzt zusätzlich zu den sieben Fingerlöchern und dem Daumenloch zwei Schalllöcher seitlich am unteren Ende. Das erste (obere) Schallloch begrenzt die maximale Schwingungslänge und das zweite Schallloch vermindert den Klang der Obertöne. Durch die enge zylindrische Bohrung werden die zweiten bis fünften Partialtöne verstärkt. In Verbindung mit relativ kleinen Grifflöchern entsteht ein weicher und feiner Ton. Die Holzoberfläche wird mit ringförmig eingeritzten Rillen und einem gelblichen Lacküberzug versehen. Das Futteral aus Weidenholz ist stark gerillt und mit mehrfarbigen Ringen bemalt.


title: Kaval

text: Die "cura kavalı" („kleine "kaval"“) ist eine kürzere Variante der "çoban kavalı", die nach 1962 in Gaziantep gemessenen Exemplaren in den drei Längen 49, 54 und 58 Zentimeter hergestellt wird. Der Namenszusatz "cura" steht in Bezug zur 80 Zentimeter langen "çoban kavalı", die als Standard bei den Schäferflöten gilt. Manche Hirten bevorzugen lange Flöten aus Metall, "madeni kaval" („Metall-"kaval"“) oder nach dem häufigsten Metall "pirinç kaval" („Messing-"kaval"“). Bei einem in Istanbul verkauften Typ beträgt der Durchmesser des Messingrohrs 16 Millimeter mit einer Wandstärke von 2 Millimetern. Nach einem Bericht gab es 1937 in Sivas Messingflöten mit 75 Zentimeter Länge und 15 Millimeter Durchmesser.


title: Kaval

text: Kernspaltflöten mit Grifflöchern sind in der Türkei als "dilli kaval" („Zungen-"kaval"“), "damaklı kaval" („Gaumen-"kaval"“), "dilli düdük" oder nur "düdük" bekannt. In Aserbaidschan heißen sie "tutek". Sie gelten als Instrumente für ungeübte Spieler, während geübte Musiker randgeblasene Flöten bevorzugen. Nach ihrer Größe werden zwei Flötentypen unterschieden. Zum einen Typ gehören bis zu 35 Zentimeter lange Flöten mit einem relativ großen Innendurchmesser. Häufiger ist ein Flötentyp mit einer relativ kleinen Bohrung, der in Längen von 31 bis 80 Zentimeter vorkommt und mindestens zwei Luftlöcher am unteren Ende besitzt. Eine kurze "damaklı kaval" aus der Provinz Kastamonu ist durch eine weit hervortretende Ausstülpung mit mehreren gedrechselten Rillen im oberen Drittel gekennzeichnet. Die Flöte hat bei 30,7 Zentimetern Gesamtlänge eine akustische Länge von 27,5 Zentimetern und einen Innendurchmesser von 8 Millimetern. Das Daumenloch befindet sich an der Unterseite gegenüber der Mitte zwischen dem ersten und zweiten Griffloch, das siebte Griffloch sitzt knapp vor dem unteren Ende. Die türkischen Kernspaltflöten haben meistens keinen Schnabel, sondern ein gerades oberes Ende, das bis auf einen Spalt als Luftkanal mit einem Holzpfropf verschlossen ist.


title: Kaval

text: Als traditionelles Zentrum für die Herstellung von langen Kernspaltflöten, die wegen ihrer hohen Qualität geschätzt werden, gilt Tokat. Sie werden aus Pflaumenholz gefertigt und mit Ringen aus Buchsbaumholz verziert. Neben Instrumenten in voller Länge gibt es eine Größe mit 40 bis 50 Zentimeter langen Flöten ("uzun dilli kaval"), die ebenfalls zwei untere Schalllöcher besitzen. Diese Flöten erreichen durch Überblasen die Partialtöne der Oktave, aber nur schlecht die höheren.


title: Kaval

text: Ein einfacher Flötentyp ist eine kurze Kernspaltflöte aus einem am unteren Ende durch einen Wachstumsknoten geschlossenen Pflanzenrohr mit zwei bis fünf Fingerlöchern und einem Daumenloch. Das obere Ende ist schnabelförmig angeschrägt. Ein Block aus Weidenholz leitet die Blasluft zur Schneidenkante an der Oberseite. Diese "dilli kamış kavalı" („Zungen-Rohr-"kaval"“) oder "kamış düdüğü" („Rohr-Pfeife“) wurde hauptsächlich für Kinder angeboten. In den 1960er Jahren war die mutmaßlich nur in der Provinz Hatay hergestellte Rohrflöte in der gesamten Türkei verbreitet.


title: Kaval

text: Die stets aus Holz gefertigte "kaval" gehört nach wie vor zur Tradition der Hirten, im Unterschied zur Rohrflöte "ney", die in der türkischen Kunstmusik gespielt wird und einen Ruf als religiöses Musikinstrument genießt, seit sie im 13. Jahrhundert vom Sufi-Orden der Mevlevi in die Ritualmusik übernommen wurde. Dennoch gibt es jenseits der unterschiedlichen musikalischen Verwendung und des anderen Materials Verbindungen zwischen "kaval" und "ney." Ein in Gaziantep hergestellter Flötentyp mit einer zylindrischen Holzröhre gelangte als "ney" in den Handel und manche "kaval" werden in einer definierten Länge hergestellt, die auf das traditionelle Längenmaß der "ney" bezogen ist. Das Rohr für die "ney" wird auf eine Länge von neun Internodien abgeschnitten und, wie Kurt Reinhard (1984) vermutet, nach alten zahlenmystischen Vorstellungen in 26 Abschnitte eingeteilt, aus denen sich die Anordnung der Grifflöcher ergibt. Solche außermusikalischen Beziehungen, die bis nach China reichen, verweisen auf das hohe Alter der "ney".


title: Kaval

text: Laurence Picken (1975) führt die Verwendung von Holz bei der "kaval" anstelle von Pflanzenrohr, das in der Naturumgebung der Schäfer reichlich vorkommt, auf einen westeuropäischen Einfluss zurück. Möglicherweise wollten die türkischen Flötenbauer mit ihren technischen Fähigkeiten an der Drechselbank die im 18. Jahrhundert aus Westeuropa eingetroffenen, aufwendig dekorierten Flöten nachahmen. Dies ist zumindest für die Kernspaltflöten zu vermuten, von denen sich in den östlichen Nachbarländern weniger Parallelen finden lassen als bei den langen randgeblasenen Flöten. Formdetails an einigen türkischen Kernspaltflöten erinnern an die Zeichnungen von Blockflöten im 1619 veröffentlichten "Syntagma musicum" des Michael Praetorius. Noch mehr Ähnlichkeiten bestehen zwischen türkischen "düdük"-Typen und Blockflöten aus dem 18. Jahrhundert. Im 18. und frühen 19. Jahrhundert wurde Buchsbaumholz aus der Türkei unter dem Namen „türkischer Buchs“ zum Bau von Holzblasinstrumenten nach England exportiert, was es wahrscheinlicher macht, dass von dort in umgekehrter Richtung Flöten die Türkei erreichten.


title: Kaval

text: Eine spieltechnische Gemeinsamkeit zwischen der randgeblasenen "kaval" und der "ney" ist die für eine Flöte der Kunstmusik ungewöhnliche mehrstimmige "kaba"-Spielweise. Zur Musik der Mevlevi-Ritualtänze gehört bis heute der obertonreiche Flötenklang und da viele "ney"-Spieler des Mevlevi-Ordens auch im Orchester des Sultans auftraten, verbreiteten sie ihren Stil in der weltlichen Kammermusik des gesamten Osmanischen Reiches. Die "kaval" kann wahlweise einen „rauen“ ("kaba") und „feinen“ ("ince") Klang erzeugen und entzieht sich damit der üblichen Einteilung, wie etwa bei den unterschiedlich gebauten und klingenden türkischen Doppelrohrblattinstrumenten "zurna" (laut, schrill) und "mey" (leise, weich).


title: Kaval

text: Die "kaval"-Flötentypen sind unter den Hirten in der gesamten Türkei verbreitet, mit Ausnahme einer Region im Nordosten, in der Hirten die Sackpfeife "tulum" spielen. Trotz der Vielzahl an regional unterschiedlichen Größen und Formen bestehen einige grundlegende Gemeinsamkeiten in der Spielweise. Die "çoban kavalı" und die meisten anderen türkischen Flöten haben sieben Fingerlöcher und ein Daumenloch. Alle türkischen randgeblasenen Flöten und Kernspaltflöten werden mit der gleichen Grifftechnik gespielt. Mit Zeigefinger, Mittelfinger und Ringfinger der oberen Hand (wahlweise der rechten oder linken Hand) greift der Spieler die ersten drei Löcher und mit allen Fingern der unteren Hand die weiteren Löcher. Die Grifflöcher werden mit der Innenseite der vorderen Fingerglieder abgedeckt. Gabelgriffe kommen praktisch nicht vor, die Tonhöhe und Klangqualität wird stattdessen durch halbgeschlossene Grifflöcher und durch Änderung des Blasdrucks beeinflusst. Auf den langen Flöten verwenden die Musiker überwiegend die Partialtöne der ersten und zweiten Oktave, auf den kurzen Flöten dagegen meist das normale Register.


title: Kaval

text: In vielen Regionen singen die Spieler auf der langen "çoban kavalı" zur Melodie einen tiefen Bordunton (Brummton) von veränderlicher Tonhöhe in die Flöte, jedoch nicht auf kurzen Flöten und Kernspaltflöten. Auch in Zentralasien ist es üblich, einen Brummton in Längsflöten zu singen (etwa bei der "tüidük"). Die "kaval" wird fast ausschließlich als Soloinstrument eingesetzt, ansonsten abwechselnd mit einer Gesangsstimme (der Stimme des Spielers). Der Musiker Halil Bedii Yönetken (1899–1968) trug zwischen 1937 und 1954 eine bedeutende Sammlung anatolischer Volkslieder zusammen. Zur sozialen Einordnung der "kaval" verweist Laurence Picken (1975) auf Yönetken, der erwähnt, dass er in Sivas die schönsten Aufnahmen mit "kaval"-Spielern im dortigen Gefängnis machte.


title: Kaval

text: Gelegentlich spielte in den 1960er Jahren die Schäferflöte "kaval" in manchen Städten zusammen mit der Langhalslaute "saz" in Volksmusikensembles zur Tanzbegleitung, ähnlich wie zuvor in den Kaffeehäusern von Istanbul die heute verschwundene Adlerknochenflöte "çığırtma" verwendet wurde. Bei diesen Ensembleeinsätzen der "kaval" handelte es sich nie um eine lange Hirtenflöte, sondern stets um eine kurze randgeblasene Flöte oder um eine kurze Kernspaltflöte ohne gesungene Bordunstimme. Ländliche Volksmusikensembles bestanden selten mehr als aus zwei Instrumentengattungen, lediglich die städtischen "fasıl"-Orchester, die aus der osmanischen höfischen Musik des 17. Jahrhunderts hervorgegangen waren, bildeten eine Ausnahme. So spielte beispielsweise an der östlichen Schwarzmeerküste bei Festen in einem Dorf die Sackpfeife "tulum", in einem anderen Dorf die Streichlaute "Karadeniz kemençesi" und in einem weiteren die "kaval". Erst ab den 1930er Jahren wurden größere Ensembles für die Volksmusik geschaffen, bis hin zu neuen, mit Popmusik verbundenen Volksmusikformen in den 1980er Jahren wie "etnik" und "özgün müzik".


title: Fedajin

text: Der arabische Ausdruck Fedajin (von , Plural bzw. ) bezeichnet grundsätzlich Angehörige bewaffneter religiöser oder politischer Gruppierungen, die bereit sind, ihr Leben füreinander oder ihre Sache zu opfern.


title: Fedajin

text: Das Wort wurde in seiner ursprünglichen Form von den Assassinen geprägt, welche bei ihren Mordanschlägen den eigenen Tod meist billigend in Kauf nahmen.


title: Fedajin

text: Während und nach dem ersten israelisch-arabischen Krieg 1948/49 waren viele arabische Einwohner Palästinas in die Nachbarländer geflohen beziehungsweise dorthin vertrieben worden. Schätzungen ihrer Zahl belaufen sich auf rund 750.000 bis 800.000. Zumeist wurden Zivilisten von arabischen Truppen aufgefordert, ihre Wohnorte zu verlassen; eine Minderheit wurde von israelischen Truppen vertrieben. Die Mehrheit flüchtete aus Angst vor dem Krieg. Die arabischen Flüchtlinge lebten in Flüchtlingslagern in Jordanien, Syrien, dem Libanon und Ägypten. Es fanden sich kleine Gruppen zusammen, die sich unter den Flüchtlingen in den Lagern versteckten und terroristische Anschläge jenseits der Grenze Israels verübten. Ägypten bildete diese „Fedajin“ aus und bewaffnete sie. Erst ab 1953 schlug Israel mit Vergeltungsakten zurück. 1956 waren die Fedajin in der Suezkrise für Israel ein Grund, um die Sinai-Halbinsel zu besetzen und ihre Stützpunkte in Ägypten auszuschalten.


title: Fedajin

text: In der Folge entstanden mehrere palästinensische Fedajin-Organisationen mit unterschiedlichen ideologischen Schwerpunkten und einem unterschiedlichen Maß an Unabhängigkeit von den Gastländern, in denen sie ihre Stützpunkte unterhielten. Die bekannteste darunter war die 1959 unter der Führung Yassir Arafats gegründete Fatah, eine der Mitgliedsgruppen der 1964 gegründeten Palästinensischen Befreiungsorganisation (PLO).


title: Fedajin

text: Nach dem Sechstagekrieg 1967 begannen die Fedajin, Israel auch außerhalb des Nahen Ostens zu bekämpfen. Die palästinensischen Terroristen wurden von vielen linken Gruppen im Westen als Vorkämpfer der internationalen Weltrevolution angesehen und entsprechend idealisiert. Die große Zahl freiwilliger Kämpfer wurde schon bald nicht nur für Israel, sondern auch für die arabischen Nationalstaaten eine Bedrohung, in denen sich die PLO niederließ. Während des Schwarzen Septembers 1970 wurde die PLO aus Jordanien vertrieben, worauf viele der Fedajin in den Libanon gingen. Dort beeinflussten sie das labile Kräftegleichgewicht des multiethnischen Landes und wurden teils als maßgeblicher Faktor beim Ausbruch des libanesischen Bürgerkriegs gesehen.


title: Fedajin

text: Daneben nannte auch Saddam Hussein seine Leibgarden Fedajin (siehe auch: Saddam-Fedajin).


title: Fedajin

text: Die Fedajin-e Islam, eine iranische Organisation, waren seit ihrer Gründung im Jahre 1948 durch Ayatollah Abol-Ghasem Kaschani in verschiedene Attentate verwickelt, so z. B. gegen Premierminister Ali Razmara und Premierminister Hossein Ala. Während der islamischen Revolution wurde diese „inoffizielle“ Organisation zeitweise von Ayatollah Sadegh Khalkali geführt.


title: Neohesperidin

text: Neohesperidin ist ein bitter schmeckender Stoff aus der Gruppe der Flavanone, es ist das Glycosid von Hesperidin. Natürlich kommt es in Bitterorangen und in Grapefruits vor.


title: Neohesperidin

text: Neohesperidin-Dihydrochalkon ist ein Süßstoff.


title: Hermann Kutter

text: Hermann Kutter (* 12. September 1863 in Bern; † 22. März 1931 in St. Gallen) war ein Schweizer evangelischer Theologe und einer der Begründer des dortigen religiösen Sozialismus. Er war der Sohn von Wilhelm Rudolf Kutter.


title: Hermann Kutter

text: Kutter stammte aus einem pietistischen Elternhaus und studierte Evangelische Theologie in Basel, Bern und Berlin. In seiner Studienzeit trat er dem Schweizerischen Zofingerverein bei. 1894 wurde er Pfarrer in Vinelz am Bielersee. Mit einer Arbeit über Clemens Alexandrinus wurde er 1896 in Zürich zum Lizenziaten der Theologie promoviert. Von 1898 bis zur Pensionierung 1926 wirkte er als Pfarrer am Zürcher Neumünster, wo er soziale Projekte initiierte und mit der ehrenamtlichen Armenfürsorgerin Elisabeth Luz zusammenarbeitete.


title: Hermann Kutter

text: Er wurde schlagartig bekannt, als er in der Schrift "Sie müssen!" (1903) die Sozialdemokraten als „Werkzeuge Gottes zur Schaffung einer besseren Zukunft“ bezeichnete. Mit Leonhard Ragaz, der Kutters Thesen aufnahm, und anderen Mitstreitern entstand hieraus ab 1906 die religiös-soziale Bewegung in der Schweiz.


title: Hermann Kutter

text: Die Theologische Fakultät der Universität Zürich verlieh Kutter 1923 die theologische Ehrendoktorwürde.


title: Hermann Kutter

text: Kutter wurde stark beeinflusst von dem Württemberger Prediger Christoph Blumhardt und verband dessen christliche Reich-Gottes-Erwartung mit deutschem Idealismus, zeitgenössischer Lebensphilosophie und sozialistischem Zukunftsglauben. Sein eigenes Gottesbild betonte die „Unmittelbarkeit“ des religiösen Erlebens, die „Durchdringung“ des Endlichen durch die Dynamik des Unendlichen, so dass Gott für ihn die »einzige Lebensrealität« war. Diese Vorstellung nahm in mancher Hinsicht die so genannte »Dialektische Theologie« von Karl Barth, Emil Brunner und anderen damaligen deutschsprachigen Theologen schon vorweg.


title: Hermann Kutter

text: Die Menschheitsgeschichte sah Kutter als »Rückkehr zum unmittelbaren Leben«. Dieses Ziel verband für ihn Christentum und Sozialismus miteinander. Die Sozialdemokratie sah er als „Werkzeug“ des lebendigen Gottes. In seinem Buch "Sie müssen" (1903) stellte er ihre Anhänger als unbewusste Diener Gottes dar, die der Welt das Gericht und die große Wende verkündigen müssen. „Heutzutage“, schrieb Kutter in "Sie müssen", „werden die Sozialdemokraten von allen Leuten geschmäht. Ich glaube fast, da ist etwas von Gott offenbar geworden.“ Die berühmten letzten Worte des Buches lauten: „Gottes Verheißungen erfüllen sich in den Sozialdemokraten: Sie müssen.“ Er selbst trat jedoch – anders als seine Wegbegleiter Ragaz und Barth – nicht in die Sozialdemokratische Partei ein, wie er auch Evangelium und Sozialismus nicht gleichsetzte.


title: Cäcilienchor

text: Cäcilienchor bezeichnet:


title: Cäcilienchor

text: Siehe auch:


title: Cäcilienchor Frankfurt

text: Der Cäcilienchor Frankfurt zählt zu den ältesten und traditionsreichsten Oratorienchören Deutschlands. 2018 feierte er sein 200-jähriges Bestehen.


title: Cäcilienchor Frankfurt

text: 1818 wurde der Chor, welcher der Heiligen Cäcilia, der Patronin der Kirchenmusik, gewidmet ist, von Johann Nepomuk Schelble gegründet. Seit 1821 trägt er den Namen "Cäcilienverein", tritt aber heute der besseren Verständlichkeit wegen als Cäcilien"chor" auf.


title: Cäcilienchor Frankfurt

text: Die Aufführung großer und bedeutender Oratorienwerke bilden seit Gründung den Schwerpunkt des Chores. So trug der Cäcilienverein mit der Wiederaufführung der Matthäuspassion von Johann Sebastian Bach kurz nach der legendären ersten Berliner Wiederaufführung dieses Werks 1829 zur Bach-Renaissance im 19. Jahrhundert bei. Im Repertoire des Chores befinden sich auch immer Werke weniger bekannter und zeitgenössischer Komponisten. Eine weitere wichtige Gattung sind symphonische Werke mit Chor. Regelmäßig tritt der Chor bei Konzerten der Frankfurter Museumsgesellschaft und der Alten Oper Frankfurt auf.


title: Cäcilienchor Frankfurt

text: Felix Mendelssohn Bartholdy, der den Chor zeitweise leitete und ihm mehrere Kompositionen widmete, schrieb 1832 über den Cäcilienverein: „Die Leute singen mit so viel Feuer und so zusammen, dass es eine Freude ist.“


title: Cäcilienchor Frankfurt

text: Ein weiteres herausragendes Ereignis im Konzertleben des Chores war die Uraufführung von Carl Orffs Carmina Burana im Jahre 1937.


title: Cäcilienchor Frankfurt

text: Der Cäcilienchor hat mit vielen berühmten Dirigenten zusammengearbeitet. Konzerte unter Kurt Thomas, Wilhelm Furtwängler, Georg Solti, Lorin Maazel, Kurt Masur, Michael Gielen und Paolo Carignani prägten den Chor. Zu den künstlerischen Leitern des Cäcilienchores gehörte neben dem Gründer auch Bruno Vondenhoff, der 1945 als Intendant an die Oper Frankfurt berufen wurde. In den 1960er und 1970er Jahren leitete Theodor Egel, in den 1980er Jahren Enoch zu Guttenberg den Chor. Seit 1988 ist Christian Kabitz Leiter des Cäcilienchors Frankfurt.


title: Cäcilienchor Frankfurt

text: Im Jahr 2000 wurde der Chor mit dem Binding-Kulturpreis ausgezeichnet.


title: Johann Nepomuk Schelble

text: Johann Nepomuk Schelble (* 16. Mai 1789 in Hüfingen bei Donaueschingen; † 6. August 1837 ebenda) war ein deutscher Dirigent, Komponist, Sänger (Tenor) und Pädagoge. Bekannt ist er als Gründer des Cäcilienchors Frankfurt und als Pionier der Aufführung von Werken Johann Sebastian Bachs.


title: Johann Nepomuk Schelble

text: Johann Nepomuk Schelble stammte aus einem alten Hüfinger Bürgergeschlecht, das mehrere Maler und Fassmaler hervorgebracht hat, aber auch die Musik pflegte. Er war der einzige Sohn unter 14 Kindern von Franz Josef Schelble, einem „Klavierlemacher, Fassmaler und Zuchtmeister“ (Verwalter) der fürstlich-Fürstenbergischen Korrektionsanstalt von Hüfingen bei Donaueschingen, wo er aufwuchs. Seine Mutter Katharina Götz stammte aus einer alten Familie von Ölmüllern. Eine Schwester, Maria Josepha Schelble, heiratete am 17. Mai 1813 in Hüfingen den Oberlehrer, Bildhauer und Unternehmer Lucian Reich, sie wurden die Eltern der Künstler Lucian Reich und Franz Xaver Reich. Eine andere Schwester, Katharina Schelble, heiratete den Tuchfabrikanten Johann E. Nober. Zu den Nachfahren beider Familien, die auch untereinander heirateten, gehört u. a. die Dirigentin, Malerin und Schriftstellerin Hortense von Gelmini. Schelble heiratete 1820 Molli Müller aus Königsberg. Die Ehe blieb ohne Kinder. Zeitlebens behielt er ein herzliches Verhältnis zu seinen Verwandten in Hüfingen, wo er 1824/25 ein „Landgütchen“ erwarb, das er sein „Ruhetal“ nannte. Mit 48 Jahren starb Schelble in den Armen seiner Frau am Eingang seines Hüfinger Hauses an der Bräunlinger Straße. Seine Witwe heiratete 1842 Georg Konrad aus St. Georgen im Schwarzwald.


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text: Beide Eltern von Schelble waren sehr musikalisch; der Vater brachte ihm das Klavierspielen bei, die Mutter als ehemalige Chorsängerin das Singen. 1800 bis 1803 war er Chorknabe im Kloster Obermarchtal, wo er u. a. Sixtus Bachmann hörte. Als das Kloster 1803 aufgehoben wurde, kehrte er zu seiner Familie zurück. Dort spielte er neben dem Klavier (schon damals inspirierte ihn die Schrift „Über Johann Sebastian Bachs Leben und Kunstwerk“) auch Piccoloflöte in der Stadtmusik Hüfingen. Danach besuchte Schelble das Gymnasium in Donaueschingen, wo er – gefördert durch den Fürsten zu Fürstenberg (schwäbisches Adelsgeschlecht) – den tüchtigen, wenn auch einseitig gebildeten Lehrer Weiße fand. Dort wirkte er bei Aufführungen des Fürstlich-Fürstenbergischen Hoftheaters mit. Auf Wunsch seines Vaters trat Schelble in das Fürstlich-Fürstenbergische Hauptarchiv ein und wurde Hofkammerexpeditor. Gegen den Widerstand seiner Eltern wollte er 1807 nach Darmstadt zu dem Komponisten Georg Joseph Vogler gehen, blieb aber dann, nach einem kurzen Aufenthalt in Hechingen in Stuttgart, wo der Hofsänger Krebs sein väterlicher Freund wurde.


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text: Auf Vermittlung von Krebs durfte Schelble in Stuttgart vor dem König singen und bekam mit 19 Jahren eine Anstellung als königlicher Opernsänger (Hofsänger) mit 1000 Gulden Jahresgehalt. Sechs Jahre blieb er hier, bis 1814, er sang als Tenor. Nebenbei studierte er Komposition, komponierte selbst und unterrichtete ab 1812 am dortigen königlichen Musikinstitut. Schelble setzte sich zeitlebens für die musikalische Früherziehung von Kindern ein und entwickelte eine eigene Methode zur Entwicklung des Gehörs, die als „Schelbles Lehrmethode“ bekannt wurde, die aber in Vergessenheit geriet, da Schelble keine Aufzeichnungen hinterlassen hat.


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text: Ab 1813 folgten Gastspiele und Tourneen durch Österreich und Preußen; längere Engagements hatte er an 1814 am Hofoperntheater in Wien, 1815 in Pressburg und 1816 in Berlin. Man bewunderte die Stimme von Schelble, mit der er insbesondere bei Mozart-Opern Triumphe feierte, jedoch brachte er es als Opernsänger wegen seines steifen Spiels, aber auch aus gesundheitlichen Gründen, nicht zu einer dauernden Stellung.