title: Neues Museum (Berlin)

text: Stüler hat das Äußere des Neuen Museums im Hinblick auf die Verbindung mit dem Alten Museum wie auch auf das geplante Kulturforum sehr zurückhaltend und schlicht gestaltet. So schreibt er in den Erläuterungen seiner Publikationen von 24 Lithografien zum Neuen Museum 1862: Der sparsame bauplastische Schmuck beschränkt sich so im Wesentlichen auf den Mittelrisalit an der Fassade gegen den Kupfergraben und gegen die Nationalgalerie, die Fensterkreuze und den Süd- und Nordrisalit.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Das Neue Museum ist ein verputzter Ziegelbau, dessen Fassaden durch eine Ritzquaderung gegliedert werden. Die Ausführung in verschiedenfarbigem Putz war eine zur damaligen Zeit ungewöhnliche Art der Gestaltung und sollte wohl die Illusion einer Natursteinfassade verstärken. Die östliche Hauptfront ist symmetrisch gegliedert durch einen giebelbekrönten Mittelrisalit und zwei kuppelbekrönte, fensterlose Eckrisalite. Je fünf Fensterachsen in den Wänden zwischen den Risaliten zeigen in jedem Geschoss Fenster anderer Größe und Form entsprechend der Raumhöhe und der Bedeutung der dahinterliegenden Innenräume. Die in gleicher Höhe durchlaufenden Gesimse verknüpfen zwischen dem ersten und zweiten Obergeschoss mit dem Alten Museum und verstärken den ruhigen Charakter der Fassade.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Die Tempelfront des Mittelrisalits zeigt die Bestimmung des Gebäudes als Museum und nennt in der in vergoldeten Kupferbuchstaben ausgeführten Giebelinschrift MUSEUM A PATRE BEATISSIMO CONDITUM AMPLIAVIT FILIUS MDCCCLV "(Der Sohn vergrößerte das durch den hochseligen Vater gegründete Museum 1855)" alle wesentlichen Elemente: MUSEUM – der Zweck des Gebäudes als Museum, AMPLIAVIT – die Erweiterung (des Alten Museums) und MDCCCLV – das offizielle Eröffnungsjahr 1855. Der Erbauer Friedrich Wilhelm IV. wie auch sein Vater Friedrich Wilhelm III. werden (im Unterschied zur zweiten Widmungsinschrift in Hieroglyphen im Ägyptischen Hof) nicht namentlich benannt. Das 1854 vom Bildhauer Friedrich Drake ausgeführte Stuckrelief "Die Geschichte unterweist die Baukunst, Bildhauerei, Malerei, und Grafik" illustriert den erzieherischen Charakter des Museums. Den Giebel krönt eine Borussia von Gustav Blaeser und weist das Gebäude wohl als Museum des Staates Preußen aus. Die Eckakroterien, zwei Greifen aus Bronze, sind ein Werk des Berliner Bildhauers Friedrich Wilhelm Wolff. Als Begleiter Apollons verweisen sie auf ihn in seiner Rolle als Gott der Künste. Die monumentale, dreiachsige Fenstergruppe dominiert durch ihre Einfassung mit Säulen und Pilastern in dorischer im ersten und korinthischer Ordnung im zweiten Obergeschoss den Mittelrisalit. In der Mittelachse befindet sich im Erdgeschoss der Haupteingang, flankiert von zwei Fenstern.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Die beiden Eckrisalite sind mit Kugelnischenköpfen und Allegorien der Künste und Wissenschaften geschmückt, welche durch die Sammlungen des Museums repräsentiert werden. Sie wurden von den Bildhauern August Wredow, Carl Heinrich Gramzow, Wilhelm Stürmer, Karl Heinrich Möller und Heinrich Berges in Sandstein ausgeführt. Die marmorierten Felder zwischen den Figuren, gut sichtbar in der nebenstehenden Zeichnung des Südrisalits, setzen einen farbigen Akzent an der Außenfassade. Die steinernen Fensterkreuze der Fenster des ersten Obergeschosses in den Wänden zwischen den Risaliten zeigen Kinderfiguren aus Zinkguss als Allegorien der Gegenstände der Sammlungen.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Die Gestaltung der Westfassade gegen den Kupfergraben als zweite Schauseite orientiert sich an der Ostfassade. Anstelle der beiden Eckrisalite treten je drei weitere Fensterachsen und anstelle der Kuppeln betonen zwei Zinkgussfiguren die Ecken. Die Gestaltung des Mittelrisalits mit den monumentalen Fenstern ist gleich wie an der Vorderfront, dem Haupteingang im Erdgeschoss entspricht ein zusätzliches Fenster. Unter der unbekannten Giebelfigur unterweist die Allegorie der Kunst Industrie und Kunstgewerbe, ein Zinkgussrelief des Bildhauers August Kiß von 1862. Die Bauinschrift ARTEM NON ODIT NISI IGNARUS "(Nur der Unwissende verachtet die Kunst)" wiederum in vergoldeten Kupferbuchstaben wurde von Friedrich Wilhelm IV. selbst gewählt. Der etwas merkwürdige Spruch, der zwar auch zum Erwerb von Wissen aufruft, gibt in seiner Negation Raum zu Spekulationen. Ist er bloß ein Zitat, Ausdruck einer gewissen Resignation oder eine versteckte Anspielung auf den hochseligen Vater der Inschrift der Hauptfassade?


title: Neues Museum (Berlin)

text: Der sparsame äußere Schmuck steht im Gegensatz zur außerordentlich reichen und bedeutenden Innenausstattung. Stüler beschreibt die Leitlinien für die dekorative Gestaltung mit „… erschien es als angemessen, die Räume mit größtmöglicher Harmonie mit den aufzustellenden Gegenständen zu halten“. Der Zweck von Museen sei es „ausser dem Genusse schöner Kunstwerke auch eine möglichst klare und ausgedehnte Uebersicht der Kunstübungen verschiedener Völker und Zeiten zu gewähren“ und da „[…] die Künste aber nie für sich abgesondert, sondern stets im Zusammenhang mit den Schwesterkünsten richtig zu würdigen sind, so glaubte der Architekt die Verpflichtung zu haben, in der Haltung und Decoration der Localien die Sammlungen so viel als möglich zu ergänzen, zumal in allen guten Kunstepochen die Architektur Träger der Sculptur und der Malerei war.“ Eine Konkurrenz der Dekoration und der Exponate sollte aber vermieden werden, „so sind z. E. die Sculptursäle nur mit Malereien, die andere Gegenstände als die Bildwerke behandeln, geschmückt und ihr letztere ein ruhiger, isolirender Hintergrund angeordnet“. Nach diesen Prinzipien erzeugten Kopien architektonischer Details, Wandbilder und reiche ornamentale Bemalung mit Bezügen zu den jeweiligen Sammlungen ein zu den Exponaten passendes Ambiente. Die zeitgenössische Publikation "Berlin und seine Kunstschätze" bezeichnet das Neue Museum aufgrund der reichen Symbolik und den vielfältigsten Beziehungen und Verbindungen denn auch als "Labyrinth der Symbolik" und als "steinernes Kompendium der Kultur- und Kunstgeschichte".


title: Neues Museum (Berlin)

text: Die Wände in den Sammlungsräumen waren dreigeteilt, auf dem gemalten Sockel in Höhe der Podeste und Vitrinen folgte ein mittlerer Wandbereich in kräftigen, die Ausstellungsstücke kontrastierenden Farben. In den meisten Ausstellungsräumen ein pompejanisches Rot, aber auch Grün und Purpur. Die obere Wandzone schmückten Wandbilder, deren Größe durch architektonische Gliederungselemente bestimmt war. Sie zeigten mythologische Themen wie die Nordischen Götter im Vaterländischen Saal, die ägyptischen Götter im Mythologischen Saal oder Helden der antiken Sagen im Niobidensaal. Im Ägyptischen Hof, im Griechischen und im Römischen Saal bezogen sich Landschaftsmalereien und Rekonstruktionen historischer Architekturen auf die Sammlungen. Ein weiterer Typus war die Darstellung historischer Ereignisse wie etwa im Südkuppelsaal. Mit der künstlerischen Ausgestaltung der Decken und Wände war eine Vielzahl von Dekorationsmalern beauftragt worden, darunter einer der engsten Mitarbeiter Stülers (Minkels, S. 67, Anm. 343) Georg Sievers, dem Schwiegersohn des bekannten Berliner Hoftischlers Karl Wanschaff.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Im Kompendium zur Mark Brandenburg und zu Berlin aus dem Jahr 1881 betont Ernst Friedel in drei Zeilen die "Größe", "Sauberkeit", "mannichfaltige Ausstattung des Innern", den "Geschmack" und die "Dekorationsgabe Stülers", um seine folgende ausführliche Kritik wie folgt einzuleiten: „Damit ist aber das Verdienst dieses Gebäudes zusammengefaßt, während es im übrigen zu vielfachen Ausstellungen herausfordert.“ Neben kleineren Punkten wie Bemängelung des Putzbaus und aus seiner Sicht zum Teil missglückten Kompositionen der "Kolossalbilder" stellt Friedel die mangelnde Berücksichtigung der bald notwendigen Erweiterungen in das Zentrum seiner Kritik.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Die enge Verbindung der Exponate mit den Ausstellungsräumen erwies sich in der weiteren Entwicklung tatsächlich als eher hinderlich beim Auszug oder bei der Verschiebung einzelner Sammlungen. Erstmals war dies in den 1870er Jahren mit dem Auszug der Kunstkammer und der ethnografischen Sammlung als Folge der Eröffnung des Völkerkundemuseums der Fall. Dies war auch der Hauptkritikpunkt der Architekten, wie ihn zum Beispiel 1893 das Handbuch der Architektur äußert: „Stüler war bestrebt, die architektonische Ausbildung der Räume ihrer Bestimmung anzupassen. Die Gestaltung derselben hat sich jedoch hier und dort als Hindernis für die Verschiebung der einzelnen Sammlungen, die in Folge ihrer Vermehrung nothwendig wurde, herausgestellt.“


title: Neues Museum (Berlin)

text: Die Kritik der Wissenschaftler richtete sich gegen das "romantisierende" und "exotisierende" Interieur, wie auch gegen Darstellungen, die inzwischen wissenschaftlich überholt waren. Trotzdem wurden die Innenräume auch bei Umgestaltungen sehr behutsam behandelt mit Ausnahme der größeren Umbauten zur Präsentation der Amarnafunde in den 1920er Jahren. Den Armanahof nahm denn der irische Schriftsteller Samuel Beckett in seiner Kritik am "Drunter und Drüber" im Museum auch ausdrücklich aus. Beckett notierte am 7. Januar 1937 in einem Tagebucheintrag: „Higgledypiggledy presentation except in Amarnahof“.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Zwischen dem Baubeginn von Schinkels Altem Museum und dem Baubeginn des Neuen Museums liegen nur 17 Jahre. Während sich Schinkel in der herkömmlichen Massiv- und Holzbauweise bewegt und sein Bau damit technologisch noch dem 18. Jahrhundert zuzurechnen ist, bedient sich Stüler beim Neuen Museum mit Eisenkonstruktionen, Leichtziegeln und Gewölben aus Topfziegeln neuer Technologien, die durch die Industrialisierung ermöglicht im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts intensiver eingesetzt wurden. Auf dieser Ebene bekommen die Bezeichnungen Altes Museum – Neues Museum eine weitere Bedeutung als Ausdruck alter Pfade und neuer Wege.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Stülers Museum wird innen von einem eigentlichen Eisenskelett, einem vielfältigen und raffinierten System von eisernen Stützen, Trägern und Balken durchzogen. Der nebenstehende Schnitt durch den Nordostflügel zeigt einige Beispiele. Sichtbare, mit Messingblech und Zinkguss verkleidete Bogensehnenträger tragen im Niobidensaal, im Griechischen Saal und in den Sälen des Kupferstichkabinettes die flachgewölbten Decken. Die darunterstehende Abbildung zeigt neben den verschiedenartigen Verkleidungen die standardisierte, in allen Sälen gleiche Kernform der Bogensehnenträger. Diese bestehen aus einem gusseisernen Bogen aus zwei Stücken und einem Paar schmiedeeiserner Sehnen, die sorgfältig aus sieben zusammengebündelten Rundeisenstäben „aus dem besten Eisen von Staffordshire“ zu einem einzigen Rundstab zusammengeschmiedet und auf  Zoll für die geringere Belastung des dritten Geschosses und auf 3 Zoll für das zweite Geschoss ausgewalzt wurden. Große Spannschrauben am Auflager der Bogensehnenträger erlauben eine feine Justierung der Spannung der Sehnen. Diese kluge Kombination des leicht formbaren Gusseisens mit zugfesterem Schmiedeeisen war eine technische Innovation. In die angegossenen Flanschen wurden gusseiserne Balken gesteckt, die die Länge der Säle überspannten und mit leichten Topfziegeln aus der Tonwarenfabrik von Ernst March ausgemauert wurden. Im Mythologischen Saal im Erdgeschoss verbergen sich hinter einer verputzten Ummauerung die gleichen Bogensehnenträger, die eine massive Bauweise vortäuschen – in den Worten Stülers „… [denen] durch Ausmauerung und Bewurf das Ansehen von Steinbalken verliehen werden“. Alle Eisenbauteile lieferte die Fabrik von August Borsig an der Chausseestraße. Die Fabrikanstalten von Simeon Pierre Devaranne und Moritz Geiß lieferten die Zinkgussteile und vermutlich auch die Messingverkleidungen.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Eine im Zweiten Weltkrieg zerstörte Eisenkonstruktion war das doppelte Glasdach über dem Ägyptischen Hof, dessen Konstruktion den Besuchern aber durch eine abgehängte Milchglasdecke verborgen blieb. Ohne Stützen überdeckte es eine Fläche von ungefähr 380 m². Der glasüberdeckte Innenhof, der erste seiner Art in Berlin, wurde später bei weiteren Museumsbauten aufgenommen wie etwa dem ehemaligen Kunstgewerbemuseum von Martin Gropius, findet sich aber auch in der Warenhausarchitektur. Die schlanken eisernen Säulen, Bogen und Balken in den Räumen der Kunstkammer im dritten Obergeschoss des Südflügels sind ein weiterer Typ von Eisenkonstruktion im Neuen Museum. Sie können beinahe als entmaterialisierte Variante der Bogenstellungen der Untergeschosse betrachtet werden. Wie die Bogensehnenträger im Nordflügel verkleideten Dekorationen aus Messingblech und Zinkguss die Kernform aus Eisen. Faszinierend in der Form ist die ebenfalls zerstörte, mit Maschendraht bespannte Eisenkonstruktion, die sich hinter dem „gotischen“ Gewölbe des Sternensaales versteckt. Hier waren für Stüler statische Gründe für die Wahl der Lösung entscheidend, da die dünnen Wände des dritten Geschosses dem Druck eines echten gotischen Gewölbes nicht standgehalten hätten. Im Vestibül ruht die Kassettierung der Decke auf Eisenbalken, „an welchen unterhalb verzierte Bronzeleisten befestigt sind, um die Metall-Construction auch in der Decoration erscheinen zu lassen“.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Stülers Umgang mit den Eisenkonstruktionen ist voller Facetten. Zum Teil werden sie bewusst nicht als solche gezeigt, eingemauert und verdeckt wie im Mythologischen Saal, im Sternensaal oder wie beim Glasdach des Ägyptischen Hofes. Teilweise werden sie – obwohl verborgen – in der Dekoration sichtbar gemacht wie im Vestibül und zum Teil verkleidet wie in den Sälen des Nordflügels oder in den Kunstkammersälen. Die Dekorationen zeigen in ihren Formen durchaus die Funktion des Eisenkerns, allerdings auch hier nicht die "Eisenkonstruktion", sondern ein "Bild der Eisenkonstruktion", oft in der Formensprache der Antike wie beispielsweise die als „Seile“ verkleideten Sehnen und statisch sinnlosen Konsolen der Bogensehnenträger in den Räumen des Nordflügels. Die Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs haben in einigen Räumen Teile der ursprünglich verborgenen Eisenkonstruktionen freigelegt und sichtbar gemacht und öffnen so ein Fenster zur technisch innovativen Seite des Gebäudes.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Neben Vorteilen wie der Reduktion der Bauzeit und der Kosten durch industrielle Fertigung oder der erhöhten Feuersicherheit durch den Wegfall der Holzdecken gab es Faktoren, die Stüler regelrecht zur Verwendung von Eisenkonstruktionen anstelle eines konventionellen Massivbaus zwangen. Diese waren hauptsächlich der schlechte Baugrund, der ein möglichst geringes Gewicht des Museums und damit dünne und leichte Wände und Decken mit keinem oder geringem Horizontalschub erforderte. Als weitere Erschwernis kam die Vorgabe hinzu, bei etwa gleicher Höhe ein Geschoss mehr als im Alten Museum unterzubringen. Der Architekt wählte die Materialien sehr bewusst, was sich am Dach des großen Treppenhauses zeigt, das in Holz und nicht in Eisen ausgeführt wurde. Seine Überlegungen:


title: Neues Museum (Berlin)

text: Im Verhältnis zum Eisenbau nimmt Stüler eine Mittelstellung ein zwischen den Antipoden Gottfried Semper, der den Bau mit Eisen wegen des damit verbundenen Verlustes an Masse ablehnte, und dem Eisen-Enthusiasten Henri Labrouste, der in der ungefähr zeitgleich entstandenen Bibliothek Sainte-Geneviève und später 1858/1868 in den Lesesälen im Altbau der Bibliothèque nationale in Paris die Eisenkonstruktionen unverhüllt zeigt.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Die Faktoren Baumaterial, industrielle Fertigung, Entwurf und Bauablauf beeinflussten sich gegenseitig. Die serielle industrielle Fertigung erforderte eine Standardisierung der zu fertigenden Tragglieder, sollten sie schnell und kostengünstig fabriziert werden. Die standardisierten Bauteile setzten im Entwurf Räume gleicher Dimensionen voraus, die aber nicht eintönig wirken sollten. Die Fertigung verlagerte sich vom Bauplatz in die Fabrik, was eine Beschleunigung des Bauablaufes ermöglichte, aber auch höhere Anforderungen an den Transport und die Logistik stellte. Borsig geriet zeitweise in Lieferschwierigkeiten aufgrund des rasanten Bauablaufs, wie aus der in den Bauakten erhaltenen Korrespondenz hervorgeht. Vor der Serienfertigung wurde ein Prototyp getestet, indem „mittelst einer sehr starken hydraulischen Presse, einer der Anker mit einer Kraft von 64.000 Pfund auf den Quadratzoll seines Querschnittes geflissentlich zerrissen wurde“. Neu war auch die Qualitätssicherung, indem alle von August Borsig gelieferten Zuganker vor Verlassen der Fabrik getestet wurden. Damit findet sich bereits in den 1840er Jahren in Berlin ein Beispiel der Anwendung industrieller Fertigung bei einem Gebäude, was üblicherweise erst mit Joseph Paxtons Crystal Palace für die Londoner Weltausstellung 1851 verbunden wird. Die folgenden Abschnitte beschreiben die Räume des Neuen Museums „zum Zeitpunkt seiner Eröffnung im Jahr 1855“ in Form eines Rundgangs. Die Zitate und Bilder stammen mehrheitlich aus Stülers "Das neue Museum in Berlin: 24 Tafeln." und aus "Berlin und seine Kunstschätze". Manche Säle und Einrichtungen wurden seither verändert oder sind im Zweiten Weltkrieg beschädigt oder zerstört worden. Totalverluste sind der Nordwestflügel mit dem Historischen Saal, dem Griechischen Saal, dem Blauen Saal, dem Apollosaal und dem Grünen Saal zusammen mit dem Ägyptischen Hof sowie der Südkuppelsaal mit dem Übergang zum Alten Museum. Ebenfalls ein Totalverlust ist die Innenausstattung des Treppenhauses, insbesondere die Fresken zur Geschichte der Menschheit. Der Erhaltungszustand der übrigen Räume variiert zwischen weitgehend erhaltenen Räumen wie dem Niobidensaal bis zu auf ihren Rohbauzustand reduzierten Räumen wie dem Modernen Saal.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Durch den Haupteingang in der Mitte der Ostfassade gelangten die Besucher ins Hauptvestibül, dessen kassettierte Decke von vier dorischen Säulen aus Pavonazetto-Marmor aus Carrara getragen wurde. Der helle Marmor mit dem kräftigen, dunkelvioletten Geäder setzte sich gut vom rotbraunen Sockel und den polierten, gelblichen Wänden aus dem Marmorimitat Marmorino ab. Die Deckenkonstruktion war eine Konstruktion aus Eisenbalken, „an welchen unterhalb verzierte Bronzeleisten befestigt sind, um die Metall-Construction auch in der Decoration erscheinen zu lassen“ – diese Eisenkonstruktion wollte Stüler offenbar zumindest indirekt zeigen. Links führte eine Tür aus poliertem Palisanderholz zur Sammlung der nordischen Altertümer, rechts in die Ägyptische Sammlung.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Eine breite einläufige Treppe aus grauem schlesischem Groß-Kunzendorfer-Marmor mit gleicher Gestaltung der Seitenwände wie im Vestibül führte in das erste Obergeschoss durch die große Treppenhalle, die bereits beim Eintreten ins Hauptvestibül sichtbar war. Mit 38 Meter Länge, 15,70 Meter Breite und 20,20 Meter Höhe reichte sie durch die ganze Tiefe des Gebäudes und durch die zwei Geschosse und war damit der größte Raum. Die Größe, die ausgedehnten Wandflächen an den Längswänden und die gute Beleuchtung durch die Fenster an den beiden Schmalseiten bestimmten ihn zur Aufstellung großer Skulpturen und Reliefs. In der Gestaltung des Treppenhauses orientierte sich Stüler an einem bekannten Entwurf seines Lehrers Karl Friedrich Schinkel für einen Königspalast auf der Akropolis für König Otto I. von 1834: „Die Decke wurde nach dem schönen Entwurf Schinkel’s für den grossen Saal des Königs-Palastes auf der Akropolis zu Athen ausgeführt, indem der Architect es sich nicht versagen konnte, seinem innigst verehrten Meister, dessen schönste Entwürfe leider nicht ins Leben traten, hierdurch ein Andenken zu stiften.“


title: Neues Museum (Berlin)

text: Auf dem Absatz standen zwei monumentale 5,50 Meter hohe Abgüsse der Rossebändiger Kastor und Pollux von der Piazza di Monte Cavallo vor dem Quirinalspalast in Rom. Von diesem Absatz führten zwei Treppenläufe, unterbrochen durch Zwischenpodeste, an den beiden Längswänden in das zweite Obergeschoss. Die beiden Treppenläufe vereinigten sich nach einem Viertelpodest vor dem Austritt unter einer Kopie der Korenhalle des Erechtheions in Athen. Auch die Türumrahmung unterhalb der Korenhalle war ein Architekturzitat des Erechtheions. Mit der plastischen Gestaltung des Treppengeländers hatte Stüler den Bildhauer Gustav Blaeser beauftragt, der auch an der Fassade mitgewirkt hatte. An der gegenüberliegenden Querwand stützten vier ionische Säulen eine Quergalerie, welche die gegenüberliegenden Türen des zweiten Obergeschosses verband.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Das erste und zweite Obergeschoss wurden durch einen Wandarchitrav getrennt, der den Sockel für die Wandgemälde des Obergeschosses bildete. In Stülers ursprünglichem Entwurf waren die Wände durch korinthische Pilaster einfach gegliedert. Friedrich Wilhelm IV. bestimmte persönlich die Wände des zweiten Obergeschosses für großflächige Freskenmalereien in der Absicht, „[…] auch der neuern monumentalen Kunst ein Feld der Entfaltung einzuräumen, wodurch sie sich als ebenbürtig mit der antiken erweise, und beförderten bei dem Künstler die Freude an dem übernommenen Auftrag, die hauptsächlichsten Epochen der Weltgeschichte in 6 grossen Bildern darzustellen.“ Der Künstler war der damals bekannte Münchner Hofmaler Wilhelm von Kaulbach, der für die Fresken eigens aus München abgeworben wurde. Friedrich Wilhelm IV. nahm regen Einfluss auf die Gestaltung der Wandgemälde, beratend wirkten unter anderem der Generaldirektor der Königlichen Museen, Ignaz von Olfers, Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling aber auch Alexander von Humboldt und andere Geistesgrößen der Zeit. In Analogie zu den sechs Schöpfungstagen sollten sechs Wendepunkte der Weltgeschichte dargestellt werden. Der Zyklus ist beeinflusst von der Hegelschen Geschichtsphilosophie der Höherentwicklung des Menschen, der Aufwärtsentwicklung durch permanente Selektion, der Emanzipation von äußeren religiösen Mächten. Zwischen dem König und dem Künstler entstand ein zähes Ringen um die darzustellenden Themen, das teilweise Jahre dauerte. Kaulbachs Zyklus mit den Fresken "Der Babylonische Turm", "Homer und die Griechen oder die Blüte Griechenlands", "Die Zerstörung von Jerusalem", "Die Hunnenschlacht", "Die Kreuzfahrer vor Jerusalem" und "Das Zeitalter der Reformation" durchzog das gesamte Obergeschoss des monumentalen Treppenhauses und war damit gegen 75 Meter lang. Die Breite der einzelnen Fresken war etwa 7,50 Meter, die Höhe 6,70 Meter. Die Bilder wurden von Kaulbach von 1847 bis 1866 in Stereochromie ausgeführt. Mit dieser Technik lassen sich die Bilder wie mit Öl malen und werden nachträglich erst mit Wasserglas mit dem Mauerwerk fest verbunden, wobei sich ein Freskeneffekt einstellt. Die Malereien im Neuen Museum waren die erste Anwendung im großen Maßstab der kurz zuvor erfundenen Technik. Beim Bau wurden bereits Vorkehrungen getroffen für schnelles Austrocknen der Wandflächen und damit ein schnelles Anbringen der Fresken, indem durch Hochstellen jeder zweiten Ziegellage im Innern der Wand und durch unregelmäßige Öffnungen eigentliche Luftkanäle im Mauerwerk geschaffen wurden.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Zur Trennung der Hauptbilder ließ Stüler die Bilder über den Türen und zwischen den Fresken auf Goldgrund malen. Die Bilder über den Türen zeigten eine Allegorie der Sage, mit einem Runenstab im Boden nach der Vergangenheit wühlend, während die Raben Hugin und Munin ihr Haupt umkreisen, Klio als Muse der Geschichte, die Geschichte der Völker auf eine Tafel eintragend, die Allegorie der Kunst und die Allegorie der Wissenschaft. Die Zwischenbilder auf Goldgrund zwischen den Fresken stellten die großen Gesetzgeber als Sitzfiguren dar, über denen schwebende Figuren die Länder ihres Wirkens charakterisierten. Die Paare sind Solon mit der von Eroten umschwebten Venus als Verkörperung Griechenlands, Moses mit den Gesetzestafeln, den Fuß auf das zertrümmerte Goldene Kalb setzend, und Isis als Verkörperung Ägyptens, Karl der Große und die Verkörperung Italiens und Friedrich II. und Germania als Verkörperung Deutschlands. Das restliche Wandgliederungssystem war in Grisaillemalerei im zurückhaltenden Grüngrau gehalten, den oberen Abschluss bildete ein Fries von Putten und Kindern mit Parodien ägyptischer, griechischer und römischer Geschichtsereignisse. Die Schmalseiten links und rechts der Fenster schmückten Allegorien der Baukunst, der Bildhauerkunst, der Malerei und der grafischen Kunst. Die Farbe der nicht von Malereien bedeckten Wände war ein tiefes pompejanisches Rot mit mildem Glanz.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Die flachgeneigte Kassettendecke war mit Arabeskenmalerei auf tiefrotem Grund bemalt und wurde durch ein offenes Pfettendach mit sechs mächtigen Bindern getragen. Das eigentliche Dach war von innen nicht sichtbar und lag ungefähr 2,50 Meter höher. Die Binder waren mit vergoldeten Panthern, Damhirschen, Hippogryphen, Löwen, Stieren und Greifen sowie Ornamenten aus Zinkguss verziert, die Stüler direkt aus dem Entwurf Schinkels für den Königspalast übernommen hatte.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Im Erdgeschoss waren die Ägyptische Sammlung, die Sammlung der Vaterländischen Altertümer und die Ethnografische Sammlung untergebracht. Der architektonische Charakter wurde den „einfachen Schematen der aufzustellenden Gegenstände möglichst angepasst“. So tragen entwicklungsgeschichtlich ältere Konstruktionen wie auf Wandstützen oder Pfeilern aufliegende Balken, ägyptische und dorische Säulen die Decken, während im ersten Obergeschoss vorwiegend ionische Säulen und im Obergeschoss korinthische Säulen verwendet wurden. Dieser Hierarchie der Säulenformen entsprach eine der Materialien: die Säulen des Erdgeschosses wurden aus Sandstein gehauen und mit Stucco verkleidet, die Säulen des vornehmen ersten Obergeschosses waren aus italienischem, französischem und böhmischem Marmor und die Säulen des zweiten Obergeschosses aus mit vergoldetem Zinkguss umkleidetem Gusseisen. Kostbarer und belastbarer Naturstein bedeckte den Boden des Vestibüls, in den meisten Ausstellungsräumen war der Boden aus farbigem Terrazzo.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Die Ägyptische Abteilung umfasste im Erdgeschoss mit fünf Räumen den gesamten Nordflügel rund um den Ägyptischen Hof. Für die Gestaltung des Ägyptischen Hofes und der Säle der Ägyptischen Abteilung wurde Richard Lepsius, der führende Ägyptologe seiner Zeit, beigezogen. Lepsius hatte zwischen 1842 und 1845 die von Friedrich Wilhelm IV. ausgesandte Expedition nach Ägypten geleitet, deren reiche Sammlung in den neu erstellten Räumen untergebracht und ausgestellt werden sollte. Stülers Anspruch war groß: „Schon während der Sammlung der von der ägyptischen Expedition zurückgebrachten Denkmäler war hauptsächlich der Gesichtspunkt im Auge behalten worden, ein historisches Museum zu bilden, welches im Gegensatze zu den bisherigen, zufällig und je nach der Gelegenheit angehäuften Sammlungen von Alterthümern, alle wesentlichen Seiten und Kunst-Epochen des ägyptischen Alterthums möglichst gleichmässig durch characteristische Proben vor Augen führen sollte. Derselbe Zweck waltete auch bei der Einrichtung und Ausschmückung der zur Aufstellung bestimmten Räumlichkeiten vor.“ Die ausgeführten Malereien und Dekorationen dokumentierten den damals aktuellen Stand der Ägyptologie und hatten nichts mehr gemein mit der romantischen Ägyptenmode in der Folge von Napoleons Ägyptenexpedition.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Durch einen kleinen Vorraum gelangte man vom Hauptvestibül in das Herz der Ägyptischen Abteilung, dem von einem doppelten Glasdach bedeckten Ägyptischen Hof. In seiner Architektur war er eine auf ein Drittel verkleinerte Kopie des Säulenhofes des Ramesseums in Theben-West. Das Peristyl von 16 Säulen mit Lotuskapitellen, die eine Galerie trugen, umschloss den rechteckigen Raum. Auf dem Gesims über den Säulen war "für den Kundigen" folgende Widmungsinschrift in Hieroglyphen angebracht: Die Rückwände des Peristyls waren mit Ansichten von Landschaften und rekonstruierten Monumenten Ägyptens geschmückt. Im Uhrzeigersinn vom Eingang des Hofes gesehen waren dies "Die Pyramiden von Memphis oder Gizeh", "Hathortempel und das Typhonium zu Dendera" von Carl Graeb, "Das Ramesseum in Theben", "Die Memnonstatuen zu Theben" von Wilhelm Schirmer, "Hypostyl oder Säulensaal zu Karnak", "Der Tempel zu Karnak" von Eduard Pape, "Der Tempel zu Gerf Hussein" von Wilhelm Schirmer, "Die Felsengräber von Beni Hasan" von Carl Graeb, "Die Steinbrüche von Silfilis" von Eduard Biermann, "Die Obelisken in dem kleinen Tempelhof zu Karnak" von Eduard Biermann, "Vorhof des Tempel zu Edfu" von Eduard Biermann, "Die Insel Philae" von Eduard Biermann, "Der Felsentempel von Abu Simbel" von Max Schmidt, "Der Berg Barkal" von Max Schmidt und "Die Pyramiden von Meroe" von Max Schmidt.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Die Galerie und ihre Rückwände dienten der Aufstellung von Abgüssen aus Ägypten, Abgüssen assyrischer Kunstwerke aus Khorsabad und Nimrud und persischer aus Persepolis und Pasargadae. Zugänglich war die Galerie über das große Treppenhaus im ersten Stock durch eine Tür unter der Treppe, die ins zweite Obergeschoss führte.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Im an den Hof anschließenden Hypostyl trugen acht mit Hieroglyphen bemalte Säulen die blaue, mit gelben Sternen verzierte Decke. Die Tür rechts führte in den Historischen Saal, dessen Wände geschmückt waren mit "eine[r] Auswahl der bemerkenswerthesten historischen Darstellungen in möglichst treuen, farbigen Copieen der ägyptischen Originale". Darunter waren Darstellungen aus dem Privatleben der Pharaonen, Schlacht- und Jagdszenen und religiöse Zeremonien als Kopien von Malereien aus den Tempeln von Medinet Habu und Karnak, aus Gräbern und von Papyri. Über den Wandmalereien bildeten die Kartuschen aller Pharaonen einen Fries. Zwölf Säulen trugen die Decke mit einer Dekoration aus sich fortlaufend wiederholenden Geiern als Kopie der Deckenmalereien aus dem Grab des Psammetich. In Glaskästen und offenen Schränken wurden einbalsamierte Tiere, kleine und größere Götterstatuen aus Erz und Stein, Schmuck, Kleidung und Gegenstände des täglichen Lebens gezeigt. Die Tür links führte in den Gräbersaal, so benannt nach drei integrierten originalen Grabkammern. Im anschließenden säulenlosen Mythologischen Saal ruhte die Decke unterstützt von acht Wandpfeilern, eingemauerten Eisenbalken und -bindern auf den Längsmauern. Die untere Hälfte der Wände bedeckte eine gemalte, gelbliche Holztäfelung, darüber zeigten ein etwa gleich breites Band die Hauptgötter der ägyptischen Mythologie als Kopien ägyptischer Malereien. Ein schmaleres, etwa ein Drittel so hohes Band mit Darstellungen zum Totenkult, so zum Beispiel mit dem Totengericht des Osiris, zog sich in der obersten Wandzone auch über die Tragbalken mit den eingemauerten Eisenbindern. Die Decke zeigte auf tiefblauem Grund in Goldfarbe astronomische Darstellungen, zum Beispiel die Monatsgötter oder den Zodiakus aus dem Tempel von Dendera. Zahlreiche Mumien und Sarkophage waren neben Grabbeigaben in diesem letzten Saal der Ägyptischen Abteilung ausgestellt.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Aus dem Hauptvestibül gelangte man durch die Tür mit der Überschrift "Nordische Alterthümer" in den Vaterländischen Saal, manchmal auch als Saal der nordischen Altertümer bezeichnet. Diese Sammlung urgeschichtlicher und bronzezeitlicher Funde ist die Urzelle des heutigen Museums für Vor- und Frühgeschichte. Die Decke ruhte mit Gurtbögen auf sechs Sandsteinsäulen, deren dorische Kanneluren und Kapitelle aus weißem Marmorino geformt waren. Die Funde waren in Schränken aus Eichenholz zwischen den Säulen ausgestellt. Die Grundfarbe der Wände war ein Violettgrau. Die Malereien entstammten dem nordischen Sagenkreis der Edda, ausgeführt von den Malern Gustav Richter, Robert Müller und Gustav Heidenreich. Auf der Längswand gegen die Innenseite des Museums erschienen links auf dem ersten Gemälde Odin, der König der Lichtgötter, auf seinem Thron in der Götterburg Asgard mit den beiden Raben Hugin und Munin und die Erdenmutter Hertha auf ihrem Wagen, dazwischen die Göttin der Nacht Nótt, mit ihrem Sohn Dag zu Ross den Himmel umkreisend. Das nächste Fresko stellte Baldur und seinen Tod durch die List Lokis dar. Es folgte eine Darstellung des Frühlingsgottes Freyr und seiner Schwester Freya und als letztes Gemälde Tyr, der Gott der Schlacht, und die Fahrt nach Walhalla. Auf der Längswand gegen die Außenseite war auf dem ersten Bild Thor zu sehen, auf seinem von zwei Steinböcken gezogenen Wagen zum Kampf gegen die Bergtrolle aufbrechend, ihm gegenüber Elfen im Mondschein, ihrer Königin Titania Blumen und Kränze darreichend. Auf dem nächsten Fresko folgte eine Darstellung der Kämpfe der Riesen gegen die Drachen, gegenüber die Wassernixen in heiterem Spiel mit den Bestien. Das dritte Bild stellte die drei Nornen dar, die erste die Wurzel der Weltenesche Yggdrasil begießend, die zweite den Lebensfaden spinnend und die dritte am Strom der Zeiten sitzend, die Taten der Vergangenheit auf einen Schild zeichnend. Das letzte Gemälde stellte den bösen Gott Loki und seine Tochter Hel, die Herrscherin der Unterwelt, dar. Auf der Wand gegen das Eingangsvestibül stellten drei Gemälde Walhalla, den nordischen Himmel, Gimil, die Au der Seligen und den Pfad in die Unterwelt dar. Im Durchgangsraum zum Südvestibül befanden sich zwei weitere Wandgemälde von Ferdinand Konrad Bellermann, "Arkona auf Rügen mit den Hünengräbern" und "Stubbenkammer mit einem Opferringe".


title: Neues Museum (Berlin)

text: In den anschließenden drei Sälen der Ethnografischen Abteilung, dem Flachkuppelsaal mit den namengebenden flachen Kuppelgewölben aus Tontöpfen und dem nischenartigen Abschluss, dem Nebensaal für kleinere Gegenstände und dem Ethnografischen Saal mit den dorischen Säulen, waren die völkerkundlichen Exponate ausgestellt. Aufgrund der zeitlichen und regionalen Inhomogenität beschränkte Stüler in diesem Räumen die mehrfarbige Dekoration auf die Decken, die Wände waren einfarbig in hellen Wachsfarben gehalten. Der Aufsatz "„Das neue Museum zu Berlin“" in der "Zeitschrift für Bauwesen" 1853 beschreibt die damalige Aufstellung. Die Kunst der nach dem damaligen Verständnis "vollkommen barbarischen Völker, wie sie Africa und Oceanien bietet" und die "schon bedeutsamere[n] Gegenstände, wie sie Polynesien und Indien liefern", waren im Flachkuppelsaal und im Saal für kleinere Gegenstände ausgestellt. Die "Sachen aus China, Japan und Mexico", in denen sich "theils ein ganz besonderer Kunstfleiß bei der Behandlung des Materials ausspricht, theils auch schon die Andeutung einer geistvolleren Auffassung erscheint", fanden ihren Platz im Hauptsaal der Sammlung, dem Ethnografischen Saal und im anschließenden Saal hinter der Treppe.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Die Säle der Nordischen und der Ethnografischen Abteilung umfassten den südlichen Hof des Museums, Griechischer Hof genannt nach Köpfen der griechischen Götter Zeus, Hera und Athene an der Außenwand des Treppenhauses. In der Höhe zwischen dem zweiten und dritten Stockwerk war der auf drei Seiten den Hof umlaufende 1,50 Meter hohe Relieffries "Die Zerstörung von Pompeji" von Hermann Schievelbein angebracht. Auf der Höhe des ersten Stockwerkes umgab ein 1,70 Meter ausladendes Schutzdach als Wetterschutz den Hof auf drei Seiten, um die Aufstellung von frühchristlichen und mittelalterlichen Architekturfragmenten zu ermöglichen. Eine kunstvolle Pflasterung und die Aufstellung eines alten Brunnens von Pankraz Labenwolf sollten in Analogie zum Ägyptischen Hof die Atmosphäre eines mittelalterlichen Klosterhofes erzeugen. Der Hof war durch eine doppelläufige Treppe vom zentralen Treppenhaus erreichbar. An der nördlichen Schmalseite ragte eine Apsis in den Hof.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Das ganze erste Obergeschoss war „für die Aufstellung einer möglichst vollständigen Sammlung von Gypsabgüssen nach der Antike und nach den besten Werken des Mittelalters und der nachfolgenden Zeiten bestimmt, so dass in derselben eine Uebersicht der Geschichte der Sculptur in ihren besten Erzeugnissen gegeben wird“, wie Stüler in seiner Publikation zum Neuen Museum schreibt. Die Lage im Obergeschoss ermöglichte einerseits über den Verbindungsgang den Anschluss an die Skulpturengalerie im Alten Museum, die ausschließlich Originale aus Marmor und Erz enthielt. Andererseits verdeutlicht die erhöhte Lage im piano nobile über den nach damaligem Verständnis primitiveren Kunstwerke im Untergeschoss die Bedeutung als "eigentlicher Mittelpunkt aller Sammlungen". Für die Präsentation der Abgüsse entwarf Stüler eine Folge von Ausstellungsräumen mit verschiedensten Grundformen und dem Wechsel von Seiten- und Oberbeleuchtung. Die bunten, dekorativen Mosaikfußböden wurden mit Steingutplättchen aus der Fabrik von Ernst March in aufwändiger Arbeit verlegt, kombiniert mit eingefärbtem Gipsestrich oder Naturstein.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Der Griechische Saal erstreckte sich über den gesamten Nordwestflügel des ersten Obergeschosses. Seine Decke, ein gemaltes Velarium in lichtem Gelb, wurde von sieben Bogensehnenträgern aus Eisen getragen, verkleidet durch vergoldete Figuren aus Zinkguss und Messing. Die Wände waren im unteren Bereich in pompejanischem Rot bemalt und poliert, oben zeigten zehn Landschaftsbilder Stülers Rekonstruktionen griechischer Architekturen in Griechenland, Sizilien und Kleinasien ("Athen mit der Akropolis" von Carl Graeb, "Die Akropolis" von Eduard Pape, "Die Zeusstatue des Phidias im Tempel zu Olympia" von Eduard Pape, "Das Denkmal des Lysikrates in Athen" von Eduard Pape, "Der Tempel des Zeus Panhellenios zu Aegina" von Wilhelm Schirmer, "Der heilige Hain zu Olympia" von Carl Graeb, "Der Phigalia mit dem Tempel des Apollo Epikurios" von Wilhelm Schirmer, "Das Theater von Syrakus" von Karl Eduard Biermann, "Lykische Grabmäler" von Max Schmidt und "Hain und Altar des Zeus Lykaios in Arkadien" von Max Schmidt). Die Landschaftsbilder mit der heilen, rekonstruierten Architektur standen in bewusstem Gegensatz zu den meist verstümmelten Statuen und sollten „[…] wie eine farbige Verklärungsglorie über den Trümmerresten […] schweben, deren Abgüsse dieser Saal beherbergt“. Die Glanzlichter unter den aufgestellten Gipsabgüssen griechischer Bildhauerkunst waren der Giebel des Tempels in Aegina (Original in der Glyptothek in München) und der Parthenonfries (Original im Britischen Museum). Stüler plante ursprünglich die Aufstellung des Parthenonfrieses auf der Galerie des Ägyptischen Hofes. Diese Wandflächen wurden dann aber für die ägyptischen und assyrischen Skulpturen gebraucht. Daher musste der Griechische Saal durch niedrige Querwände geteilt werden. Der bekannte Architekturtheoretiker und Kunsthistoriker Karl Bötticher rekonstruierte den Ostgiebel des Aeginatempels „in den ursprünglichen Farben“. Stüler bezieht sich hier auf den seinerzeitigen Polychromiestreit und zeigt sich gut informiert und interessiert an damals aktuellen Fragen. Wie in den Räumen der Ägyptischen Sammlung zeigt sich so der Wechsel von der romantischen Begeisterung und Verklärung zur wissenschaftlichen Methodik.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Durch das ebenfalls mit Hilfe Karl Böttichers gestaltete Laokoonkabinett "in dem antiken Purpur ähnlichen Ton", wo ein Abguss der berühmten Laokoon-Gruppe aufgestellt war, gelangt man in den Apollosaal. Der rechteckige Saal erhielt Seiten- und Oberlicht durch einen erkerartigen Vorbau an der Nordwand mit zwei kleinen Nischen links und rechts des Fensters, die wie die größeren Nischen in der Mitte der Längswände der Aufstellung berühmter Statuen wie etwas des "Endymion von Stockholm", der "Diane von Versailles" oder des "Apollo vom Belvedere" dienten. Der eigentliche Raum mit seiner den Bädern in Pompeji nachgebildeten Tonnendecke wurde dominiert durch einen Abguss des "Farnesischen Stieres". Durch eine Tür an der dem Fenster gegenüberliegenden Wand gelangte man über einige Stufen auf den Umgang des Ägyptischen Hofes. Das Farbkonzept mit violetten Wänden und vorherrschend weißer Decke mit leichten pompejanischen Malereien glich dem des Laokoonkabinetts.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Der folgende achteckige Nordkuppelsaal von über zwölf Meter Höhe nahm die Nordwestecke des Gebäudes ein und war nur durch Oberlicht erhellt. Vier runde wechselten mit vier eckigen Nischen. Zwei davon verbanden als Türen mit dem Apollosaal und dem Niobidensaal. In den übrigen waren Statuen aufgestellt. Die Wände waren in grünem Porphyr gehalten. In den halbkreisförmigen Feldern über den viereckigen Nischen und Türen zeigten Heroenbilder die Taten griechischer Helden ("Herkules bezwingt die goldbekrönte Hirschkuh von Kerynea", "Bellerophon auf Pegasus tötet die Chimära", "Perseus befreit Andromeda" und "Theseus tötet den Minotaurus") nach Entwürfen der Maler Eduard Daege, August Ferdinand Hopfgarten, Eduard Steinbrück und Adolf Schmidt, ausgeführt von Eltester und Heinrich Bögel (ca. 1828–1856). In den Kassetten der Kuppel waren 16 Genien im Spiel mit den Göttern geheiligten Tieren und Attributen der Götter dargestellt, ausgeführt von Eduard Daege, August Ferdinand Hopfgarten, Eduard Steinbrück und Adolf Schmidt.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Der Nordkuppelsaal beherbergt heute die Büste der Nofretete.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Den anschließenden Niobidensaal betreten die Besucher durch ein Portal, eingefasst durch die Abgüsse zweier Karyatiden nach Originalen aus der Villa Albani. Über der Tür steht in goldener Schrift auf schwarzem Grund „ES SCHUF PROMETHEUS JEDE KUNST DEN STERBLICHEN“ – ein Zitat aus dem "Gefesselten Prometheus" des Aischylos. Das ähnlich gestaltete Portal an der gegenüberliegenden Wand zum Bacchussaal ist überschrieben mit „STAUNLICHES WALTET VIEL UND DOCH NICHTS ERSTAUNLICHRES ALS DER MENSCH“ – ein Zitat aus der "Antigone" des Sophokles. Den Saal gestaltete Stüler sehr ähnlich wie den Griechischen Saal – Wände in pompejanischem Rot, die Decke in etwas dunkleren gelben Dekorationsmalereien mit gemalten Terrakottareliefs und zehn mit vergoldeten Zinkgussteilen verzierte Bogensehnenträger. In den oberen Wandzonen erzählten 21 Wandgemälde in viereckigen, achteckigen oder runden vergoldeten Rahmen antike Sagen ("Orpheus in der Unterwelt", ausgeführt von Wilhelm Peters nach dem Entwurf von Bonaventura Genelli, "Cadmus tötet den Drachen" von Karl Becker, "Hypsipyle findet den von einer Schlange getöteten Opheltes/Archemoros" von Karl Becker, "Merkur schläfert Argus ein" von Karl Becker, "Der aus Theben vertriebene blinde Ödipus wird von seiner Tochter Antigone geführt" von August Theodor Kaselowsky, "Pelops und Hippodamia nach dem Sieg im Wagenrennen" von August Theodor Kaselowsky, "Tantalos und Sisyphos im Hades" von August Theodor Kaselowsky, "Jason und Medea mit dem Goldenen Vlies und dem getöteten Drachen" von August Theodor Kaselowsky, "Diana bewahrt Iphigenie vor der Opferung" von Adolf Henning, "Achilles empfängt von Thetis eine neue Rüstung bei der Leiche des Patroklos" von Adolf Henning, "Rettung des Odysseus durch den Schleier der Leukothea" von Adolf Henning, "Äneas flieht mit Anchises und Ascanius aus dem brennenden Troja" von Adolf Henning, "Dädalus fertigt die Flügel für Ikarus an" ausgeführt von Wilhelm Peters nach dem Entwurf von Bonaventura Genelli, "Prometheus am Felsen" ausgeführt von Wilhelm Peters nach dem Entwurf von Bonaventura Genelli, "Der pflügende Romulus" von Adolf Henning, "Der Zorn des Ajax" von Adolf Henning, "Meleager überreicht Atalante das Haupt des Calydonischen Ebers" von August Theodor Kaselowsky, "Peleus entführt Thetis" von August Theodor Kaselowsky, "Hyllos, Sohn des Herkules, bringt seiner Mutter das Haupt des Eurystheus" von Karl Becker, "Kekrops betet die Statue der Athene an" von Karl Becker, "Die Erziehung des Achilles durch Chiron" ausgeführt von Wilhelm Peters nach dem Entwurf von Bonaventura Genelli). Die Einfassungsarabesken in Grisaille führte ebenfalls Wilhelm Peters aus. Der Saal erhielt seinen Namen von der hier aufgestellten Statuengruppe der Niobe, im übrigen waren hier Abgüsse aus dem Übergang der griechischen zur römischen Kunst ausgestellt.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Der folgende Bacchussaal lag wieder im Mittelbau des Mittelbaus des Museums unter dem Treppenaustritt und dem Verbindungsgang zwischen den Sälen des dritten Geschosses. So bestand der Saal aus einem höheren Teil mit flacher Decke, in dem die Fenster lagen, und einem niederen Teil, wo drei Tonnengewölbe auf Säulen aus violett-braunem Pyrenäen-Marmor die Treppe trugen. Die Gewölbe waren im pompejanischen Stil mit um ein Bronzegitter rankendem Weinlaub ausgemalt. Die Wände in einem dunklen gesättigtem Violett verliehen dem eher kleinen Raum einen intimen Charakter, dazu passend wurden darin häusliche Gerätschaften und Gebrauchsgegenstände der Antike sowie Abgüsse antiker Kleinkunst präsentiert.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Im Römischen Saal, so benannt nach den hier ausgestellten Abgüssen römischer Skulpturen, wurde die Decke nicht wie in den vorangegangenen durch eine Eisenkonstruktion, sondern durch drei Bogenstellungen auf Säulen aus braunem böhmischen Kalkstein mit ionischen Kapitellen getragen, die den Raum gleichzeitig in vier Abschnitte aufteilten. In der Längswand gegen den Griechischen Hof war pro Abschnitt eine Nische eingelassen, die zusammen mit dem durch die vorgemauerte Heizungsverkleidung entstehenden Absatz zur Aufstellung kleinerer Exponate genutzt wurden. Die mit Goldleisten unterteilte Decke mit bunten Kassettenfeldern zeigte in der Mitte je drei Städtewappen nach griechisch-römischen Städtemünzen. Der Maler Eduard Pape malte die 17 Prospekte römischer Städte und Landschaften mit Rekonstruktionen römischer Architekturen in der oberen Wandzone ("Das Forum Romanum", "Das trajanische Forum", "Die Römischen Kaiserpaläste mit dem Circus maximus", "Die Villa Tiburtina des Trajan", "Die Thermen des Caracalla", "Der Tempel in Praeneste", "Das Forum in Pompeji", "Die Tiberinsel in Rom", "Die Gräberstrasse in Pompeji", "Triumphzug durch den Konstantinsbogen", "Die Porta Nigra in Trier", "Hof der Casa delle fontana in Pompeji", "Stibadium im Tuscum des Plinius", "Grabmal der Familie der Plautier bei Tivoli", "Inneres des Scipionen-Grabes bei Rom", "Columbarium der Livia Augusta in Rom" und "Der Isis-Tempel in Pompeji"). Die dunkelgrünen Wände waren mit leistenartigen Goldlinien verziert, mit ähnlichen Goldlinien war die Kannelierung der Säulen versehen. Die mit Mosaiken verzierten Säulen der Portale trugen im Architrav auf der Seite gegen den Bacchussaal ein Bild "Poseidon und sein Gefolge", ausgeführt durch Eduard Pape und Carl Friedrich Seiffert.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Der Südkuppelsaal bekam sein Licht über das Oberlicht in der Kuppel und aus dem Verbindungsgang zum Alten Museum, zu dem eine Treppe mit elf Stufen führte. Durch diese Verbindung hatte der Südkuppelsaal für die Besucher aus dem Alten Museum auch die Funktion eines Vestibüls, was sich in der aufwändigen Gestaltung äußerte. Die Kuppel füllte ein rotes, mit goldenen Sternen verziertes Velarium, in den Pendentifs trugen Medaillons die Kardinaltugenden mit den Allegorien der vier Hauptstädte des christlichen Altertums und des frühen Mittelalters, Rom, Jerusalem, Byzanz und Aachen, auf Goldgrund, gemalt von Eduard Daege. Die Wände waren in einem schlichten, lichten Braun gehalten. In den oberen Zonen zeigten großformatige Historiengemälde den Umbruch von der Antike zum christlichen Mittelalter. In der Konche in Richtung des Römischen Saals verkörperte ein Porträt des Kaisers Augustus die Antike. Im Bogenfeld über dem Portal zum Verbindungsgang zum Alten Museum, also in der Blickrichtung des Besuchers, markierte "Die Anerkennung des Christentums durch Konstantin" von Hermann Stilke die Wende von der heidnischen Antike zur christlichen Spätantike. Im Deckenbild im Scheitel des Gewölbes thronte die "Religion, die heilige Kunst erweckend und belebend", begleitet von zwei weiteren Gemälden mit Förderern des christlichen Glaubens und christlicher Kunst: "Theodosius begrüßt in Constantinopel den Goten-Fürsten Athanarich" und "Theoderich empfängt zu Ravenna die Gesandten verschiedener Völker, die seiner Größe huldigen". Immer noch im Themenkreis Byzanz/Spätantike zeigte das dazwischenliegende große Wandgemälde an der Außenwand "Die Einweihung der Sophienkirche zu Constantinopel durch Kaiser Justinian im Jahre 549" des Malers Julius Schrader – wiederum mit wissenschaftlichem Anspruch bei der Darstellung der Hagia Sofia, „wofür die neuern Aufnahmen dieses Vorbildes der griechischen Kirchen benutzt wurden“. Der Zyklus schloss an der gegenüberliegenden Wand mit der "Versöhnung des Sachsenherzoges Wittekind mit Karl dem Großen", ausgeführt von Gustav Graef nach dem Karton von Wilhelm von Kaulbach, dem Maler der Fresken im großen Treppenhaus. Dieses letzte Gemälde symbolisierte den Beginn des christlichen deutschen Kaisertums, befriedigte aber vermutlich in den Augen der Zeitgenossen wie die Allegorien der christlichen Hauptstädte Legitimationsansprüche der sich bildenden deutschen Nation.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Den Mittelalterlichen Saal oder Saal für Kunstwerke des Mittelalters gestaltete Stüler nach den Formen einer dreischiffigen Basilika mit Apsis. Vier dunkle Marmorsäulen trugen die Decke und unterteilten sie dadurch in neun flache Kuppeln. Die Maler Eduard Holbein, Schütz und Karl Stürmer führten die Porträts der Kaiser des Heiligen Römischen Reiches von Heinrich I. bis Maximilian I. auf Goldgrund im Zentrum der Kuppeln aus. In den Pendentifs wurden Allegorien deutscher Städte angebracht, stellvertretend für mittelalterliche Bauwerke, die mit der Regentschaft des jeweiligen Kaisers in Verbindung gebracht wurden. „In jeder der neun Kuppeln befindet sich das Bildnis eines der deutschen Kaiser, unter welchem die Ausübung der Künste blühte, umgeben von den Darstellungen derjenigen Personen und der Namen der Städte, welche die Geschichte und die uns überkommenen Denkmale als nach dieser Richtung besonders thätig bezeichnen.“ Heinrich IV. war zum Beispiel von Worms, Speyer, Trier und Corvey umgeben. Die durch Oberlicht erhellte Apsis mit fünf Nischen schloss den Raum gegen den Griechischen Hof ab. In dieser "stillen Kapelle" nach dem "rauschenden Bacchanal des heidnischen Polytheismus" waren die Abgüsse mittelalterlicher Kunstwerke aufgestellt, wie auch im anschließenden Bernwardzimmer mit dem Deckengemälde "Der heilige Bernward gießt die Bernwardsäule" an der Südwestecke des Museums.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Der Moderne Saal bildete den Abschluss der Gipssammlung und war den Skulpturen der Renaissance bis zum frühen 19. Jahrhundert gewidmet. Sechs Bogenstellungen mit je zwei Säulen aus violett-bräunlichem Marmor mit ionischen Kapitellen trugen die Decke und unterteilten den Raum in sieben kleinere Abteilungen, zusätzlich durch zwischen den Säulen stehende Zwischenwände getrennt. Wie im Griechischen Saal erforderte die Menge der Ausstellungsstücke mehr Hängefläche, gleichzeitig erlaubten sie eine „strengere Sonderung der Kunstwerke nach Schulen und Zeitepochen“. An der Innenwand gegen den Griechischen Hof war pro Abteilung eine Nische mit darüberstehenden Wandmalereien angebracht. Die Haupt- und Zwischenwände waren gelblichbraun getönt, der Sockelbereich violettgrau. Die Malereien im oberen Wandbereich waren in steingrauen Tönen gehalten, einen Farbakzent bildete der blaue Hintergrund der Figuren links und rechts der Nischen. Gurtungen in Arabeskenmalereien zwischen den einander gegenüber stehenden Säulen gliederten die Decke und in den Scheiteln des Mittelganges schilderten sieben achteckige Wandgemälde die Entwicklung der Industrie und der Künste in Allegorien der Landwirtschaft, des Prägewesens, der Bildenden Kunst, der Architektur, der Gold- und Eisenschmiedekunst sowie des Maschinenbaus. Die durchbrochenen Mäntel der Wasserheizungsöfen und die anstoßenden, 90 Zentimeter hohen Wandtische, die die Heizröhren verdeckten, wurden zur Aufstellung größerer und kleinerer Bildwerke genutzt. An der Südwand war ein Abguss der Paradiespforte des Baptisteriums von San Giovanni in Florenz, ein Werk von Lorenzo Ghiberti eingelassen.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Das dritte Geschoss teilten sich das Kupferstichkabinett und die Kunstkammer, neben einigen Nebenräumen für die Museumsdiener und die Direktion. Für gute Lichtverhältnisse sollten die Räume möglichst hoch sein, was durch „die Rücksicht beschränkt wurde, das neue Museum über das bereits bestehende nicht auffallend zu erheben und die ohnehin wenig tiefen Räume nicht durch Gewölbewiderlagen zu beengen“. Stüler löste diese Herausforderung, indem er im dritten Geschoss ausnahmslos Eisenkonstruktionen für die Decken verwendete, die „obschon nach der Linie der Deckenwölbung construirt, doch keinen Schub auf die Umfassungsmauern ausüben, sondern nur dazu dienen durften, die Wölbeconstructionen zu tragen und zugleich die Mauern zu verankern“. Die Beleuchtung verbesserte er, indem die Räume zusätzlich Fenster gegen den Luftraum des Griechischen und Ägyptischen Hofes erhielten, also von zwei Seiten. Die geringere Raumhöhe gegenüber den anderen Geschossen erlaubte keine großangelegten Wandbildzyklen, die dort jeweils in den oberen Wandzonen angelegt wurden. Die Fußböden wurden in Eichenparkett ausgeführt, also einem eher weichen und empfindlichen Material. Dies war gerechtfertigt durch die im Gegensatz zu den teilweise tonnenschweren Exponaten der Sammlungen der unteren Geschosse wesentlich leichteren Ausstellungsstücke und den kleineren Besucherstrom in diesen Spezialsammlungen.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Im Nordflügel um den Luftraum des Ägyptischen Hofes befanden sich die Räume des Kupferstichkabinetts, das auch eine Sammlung von Handzeichnungen berühmter Meister umfasste.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Im allen Besuchern zugänglichen, langgestreckten Roten Saal, so benannt nach der Farbe der Wände, trugen zehn flachbogige Eisenbinder die einfach bemalte Decke. Die künstlerische Ummantelung der Eisenbinder mit vergoldeten Figuren und Arabesken aus Zinkguss war weniger aufwändig als im darunterliegenden Niobidensaal. Über den Fenstern zeigten Medaillons „Celebritäten des Grabstichels und des Crayons“. In einer Nische in der Nordwand des Saales stand eine Büste von Albrecht Dürer.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Im anschließenden Grünen Saal oder Saal der Handzeichnungen, so benannt nach der lichtgrünen Färbung seiner Wände, wurde die zum Zeitpunkt der Museumseröffnung ungefähr 30.000 Blätter umfassende Sammlung der Handzeichnungen aufbewahrt. Prunkstück der Innenausstattung war die flachgewölbte, durch vier gemalte Gurtbögen „in der Farbe des gebrannten Thones“ und durch vergoldete Zinkgussleisten gegliederte Decke. Um ein kräftig dunkelblaues Feld in der Mitte tanzte eine Gruppe kranztragender Kinder. Vier erhabene Medaillons zeigten die berühmten Kupferstecher und Zeichner Rembrandt van Rijn, Anthonis van Dyck, Lucas van Leyden und Hans Holbein den Jüngeren. Im vorderen und hinteren Feld der Decke schilderten die beiden rechteckigen Gemälde "Die Erfindung der Malerei" und "Die Industrie des Kupferdruckes", die dazwischenliegenden Flächen füllten Szenen mit kleineren Figuren, Allegorien, Ornamente und Arabesken in hellen Farben.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Wiederum acht Bogensehnenträger trugen die einfach bemalte Decke im Blauen Saal, der „[…] durch sein sanftes Hellblau ein überaus zartes, leichtes und luftiges Ansehn gewinnt, das unsere Seele mit heitrem Behagen füllt“. In diesem Saal war die Studiensammlung des Kupferstichkabinetts untergebracht, die „nur auf besonderen Wunsch einer oder mehr vertrauten Personen geöffnet wird“. Die Zahl der zum Zeitpunkt der Eröffnung verwahrten Blätter der Kupferstichsammlung betrug eine halbe Million. Das damalige Ausstellungskonzept in den Worten Stülers:


title: Neues Museum (Berlin)

text: Die Räume der Kunstkammer, eine Sammlung „historische[r] Merkwürdigkeiten und Werke der Kunstindustrie des Mittelalters wie der neueren Zeit, herrliche Elfenbeinarbeiten und Schnitzeleien in Holz, Raritäten in Glas, Porzellan usw.“, gruppierten sich um den Luftraum des Griechischen Hofes im Südflügel.


title: Neues Museum (Berlin)

text: Die massiven Säulen und Bogenstellungen aus Marmor der unteren Geschosse waren hier durch leichte, platzsparende Eisenkonstruktionen ersetzt. Die filigranen Verzierungen waren nicht aus Eisenguss, „da erfahrungsmässig feinere Ornamente an solchen grossen Constructionstheilen aus dem [Eisen]-Guss sehr unrein und unvollkommen hervorgehen.“ Stüler ließ deshalb die Ornamente in Zinkguss herstellen und wie die aus Zinkblech getriebenen Gesimse vergolden und damit die durchaus sehr modern wirkende Eisenkernform durch diese Kunstform verkleiden. Der zwischen dem Westlichen und dem Östlichen Kunstkammersaal liegende Majolikasaal trug auf seiner Eisenkonstruktion sechs Flachkuppeln, ähnlich wie der Flachkuppelsaal im Erdgeschoss. Die Kuppeln waren „in reicherer Haltung verziert“, motiviert durch die Bestimmung des Saales für die Aufstellung der reichen Sammlung von Majoliken und Emaillen. Stüler hatte dafür eigens 2,9 Meter hohe und 3,1 Meter breite Glasschränke entworfen.


title: Neues Museum (Berlin)

text: An der Südwestecke des Gebäudes befand sich der Sternensaal oder Gotische Saal, ein vieleckiger Raum zur Aufnahme kirchlicher Geräte. Unter dem „gotischen“ Gewölbe, das den Raum überdeckte, verbarg sich eine weitere Eisenkonstruktion – dem Gewölbedruck eines echten Gewölbes hätten die dünnen, leichten Wände im dritten Geschoss nicht standhalten können. Verschraubte Winkel verbanden die einfachen Flacheisen zu einer Rippenstruktur. Dazwischen spannte sich ein Gitter aus feinem Maschendraht, das verputzt und bemalt wurde. Stüler nutzte die unregelmäßige Form des Raumes und der Decke, um den schiefwinkligen Grundriss des Museums zu kaschieren.Bilder


title: Kleingründlach

text: Kleingründlach (im Dialekt: „Glāgrindla“) ist ein Stadtteil von Nürnberg und liegt nahe der Grenze zum Fürther und zum Erlanger Stadtgebiet.


title: Kleingründlach

text: Das Dorf befindet sich zwischen dem Nachbarstadtteil Großgründlach und der Anschlussstelle Eltersdorf der Autobahn A 73 („Frankenschnellweg“). Die Bahnstrecke Nürnberg–Bamberg führt durch den Stadtteil und hatte dort bis 1991 einen Haltepunkt. Eine Gemeindeverbindungsstraße verläuft nach Großgründlach (1 km südöstlich) bzw. zur Kreisstraße ER 5 (0,8 km nordwestlich), die unmittelbar eine Anschlussstelle an die Bundesautobahn 73 hat. Im Nahverkehr erschließen die Stadtbuslinien 29 und 290 den Stadtteil.


title: Kleingründlach

text: Kleingründlach weist eine geringe Reliefenergie auf. Das Gelände fällt in nordwestliche Richtung sanft ab. Westlich des Frankenschnellwegs (BAB A73) liegt mit einer Höhe von der tiefste Punkt von Nürnberg und Kleingründlach.


title: Kleingründlach

text: Die flache Keuperlandschaft von Kleingründlach befindet sich in der naturräumlichen Haupteinheit Fränkisches Keuper-Lias-Land und der Naturraum-Einheit Mittelfränkisches Becken. Im Arten- und Biotopschutzprogramm der Stadt Nürnberg wurden weitere naturräumliche Untereinheiten gebildet. Der Stadtteil liegt in der Naturraum-Untereinheit Knoblauchsland.


title: Kleingründlach

text: Der Ortsname stammt vom Regnitz-Nebenfluss Gründlach, der den Ort durchfließt. An der Gründlach liegen die Mittel- und die Obermühle.


title: Kleingründlach

text: Der Landschaftsraum von Kleingründlach wird bestimmt durch quartäre Tallfüllungen der Gründlach und ihrer Nebengewässer. Zudem treten pleistozäne, kiesige Flussschotter hinzu. Eingebettet ist das Auesystem in die Keuperlandschaft des nördlichen Knoblauchslandes, in welcher Blasensandstein zutage tritt.


title: Kleingründlach

text: Auf den grundwasserbeeinflussten Standorten entlang der Fließgewässer haben sich Gleyeböden entwickelt. Im Bereich des Blasensandsteins kommen Braunerdeböden vor.


title: Kleingründlach

text: Der Teichkomplex südlich von Kleingründlach ist aus Sicht des Naturschutzes überregional bedeutsam. Der Biotopkomplex besteht aus dem Mühlweiher, dem Schwemmweiher und einigen kleineren Teichen, wobei der Mühlweiher einer der ökologisch wertvollsten kleinen Stillgewässer in Nürnberg ist. Ein ausgedehnter Röhrichtbestand am Mühlweiher bietet einigen Wasservögeln geeignete Brutplätze und ist ein wichtiges Laichgewässer für eine Reihe von Amphibienarten wie Knoblauchkröte "(Pelobates fuscus)", Grasfrosch "(Rana temporaria)" und Erdkröte "(Bufo bufo-Komplex)". Den Schwalben bieten die Röhrichtbestände des Weihers geeignete Schlafplätze während der Zugzeit. Der Schwemmweiher wird vom Großen Abendsegler "(Nyctalus noctula)", einer streng geschützten Fledermausart im Frühjahr und Herbst als Rast- und Durchzugsgebiet genutzt.


title: Kleingründlach

text: Kleingründlach weist bereichsweise hohe Grundwasserstände auf. Auf diesen feuchten Standorten haben sich wertvolle und überregional bedeutsame Nasswiesen entwickelt, welche Bestände der gefährdeten Sumpfschrecke "(Stethophyma grossum)" und der Kurzflügeligen Beißschrecke "(Metrioptera brachyptera)" beherbergen. Seltene Pflanzenarten wie Breitblättriges Knabenkraut "(Dactylorhiza majalis)", Knöllchen-Steinbrech "(Saxifraga granulata)" und Wasser-Kreuzkraut "(Jacobaea aquatica)" kommen auf den Feucht- und Nasswiesen vor.


title: Kleingründlach

text: Die kleinräumige landwirtschaftliche Nutzung der Offenlandschaften um Kleingründlach hat geeignete Lebensräume für eine Reihe von bodenbrütenden Vogelarten wie Kiebitz "(Vanellus vanellus)", Feldlerche "(Alauda arvensis)" und Rebhuhn "(Perdix perdix)" geschaffen.


title: Kleingründlach

text: Der Ort wurde im Gültbuch des Nürnberger St. Klara-Klosters von 1316 als „klainen Grindlach“ erstmals urkundlich erwähnt. Der Ortsname leitet sich vom Gewässernamen Gründlach ab, dessen Bedeutung unklar ist.


title: Kleingründlach

text: Anfangs war der Ort ein Weiler, bestehend aus drei Höfen und der Mittelmühle.


title: Kleingründlach

text: Gegen Ende des 18. Jahrhunderts bildete Kleingründlach mit Großgründlach eine Realgemeinde. In Kleingründlach gab es 6 Anwesen. Das Hochgericht übte die Reichsstadt Nürnberg aus, was vom brandenburg-bayreuthischen Oberamt Baiersdorf bestritten wurde. Grundherren waren die Reichsstadt Nürnberg: St. Klara-Klosteramt (1 Halbhof), Spitalamt (1 Halbhof, 1 Viertelhof, 1 Hirtenhaus) und der Nürnberger Eigenherr von Kreß (1 Gut).


title: Kleingründlach

text: Im Rahmen des Gemeindeedikts wurde Kleingründlach dem 1811 gebildeten Steuerdistrikt Eltersdorf und der im selben Jahr gegründeten Ruralgemeinde Eltersdorf zugeordnet. 1912 wurde Kleingründlach nach Großgründlach umgemeindet.


title: Kleingründlach

text: Am 1. Juli 1972 wurde Kleingründlach im Rahmen der Gemeindegebietsreform aus dem Landkreis Fürth ausgegliedert und kam zur Stadt Nürnberg.


title: Kleingründlach

text: Südlich der Kleingründlacher Straße sind umfangreiche Überreste einer frühneuzeitlichen Straße im Zuge von Kanalbauarbeiten im Jahre 2016 gefunden worden.


title: Kleingründlach

text: Der Ort ist seit der Reformation überwiegend protestantisch. Die Einwohner evangelisch-lutherischer Konfession sind nach St. Laurentius (Großgründlach) gepfarrt, die Einwohner römisch-katholischer Konfession sind nach St. Hedwig (Großgründlach) gepfarrt.


title: Theodor Harms

text: Carl Friedrich Theodor Harms (* 19. März 1819 in Hermannsburg; † 16. Februar 1885 ebenda) war ein deutscher Theologe.


title: Theodor Harms

text: Harms besuchte das Johanneum in Lüneburg und studierte von 1839 bis 1842 in Göttingen Theologie. Sein älterer Bruder Ludwig Harms berief ihn 1849 zum Inspektor der Missionsanstalt in Hermannsburg, wo er im gleichen Jahr zum Gründer des ersten Posaunenchors der hannoverschen Landeskirche wurde. Von 1857 bis 1866 war er Pastor an der St.-Laurentius-Kirche in Müden (Örtze). Als sein Bruder am 14. November 1865 starb, übernahm Harms die Missionsleitung. Außerdem folgte er der Berufung als Hermannsburger Pfarrer.


title: Theodor Harms

text: Als Hannover 1866 preußische Provinz wurde, befürchtete Harms die Union und stellte sich in seinen Predigten gegen eine Verbindung von Kirche und Staat. Mit der Einführung der Zivilehe und damit einhergehenden Änderung der Trauliturgie 1877 kam es zum Bruch zwischen Harms und der Landeskirche. Harms weigerte sich aus Gewissensgründen, die neue Trauliturgie anzuwenden. Darum wurde er am 4. Februar 1878 seines Amtes entsetzt.


title: Theodor Harms

text: Darauf gründete er mit dem größeren Teil seiner Gemeinde und weiteren Pfarrern und Gemeinden in der Provinz Hannover die Hannoversche evangelisch-lutherische Freikirche; die Missionare der Hermannsburger Mission folgten ihm mit wenigen Ausnahmen.


title: Theodor Harms

text: Theodor Harms ist auf dem Hermannsburger Friedhof beerdigt. Sein Grab ist noch erhalten.


title: Tassilo Thierbach

text: Tassilo Thierbach (* 21. Mai 1956 in Karl-Marx-Stadt) ist ein ehemaliger deutscher Eiskunstläufer, der im Paarlauf für die DDR startete.


title: Tassilo Thierbach

text: Seine Eiskunstlaufpartnerin, mit der er international antrat, war Sabine Baeß. Das Paar trainierte beim SC Karl-Marx-Stadt bei Irene Salzmann. Bevor Sabine Baeß seine Eiskunstlaufpartnerin wurde, lief Thierbach auch mit Romy Kermer, Antje Heck, Petra Ronge und Sylvia Walter. Mit Antje Heck war er bei den DDR-Meisterschaften 1973 Dritter geworden.


title: Tassilo Thierbach

text: Sein Debüt bei DDR-Meisterschaften hatte das Paar Thierbach/Baeß 1976 und beendete es auf dem dritten Platz hinter Romy Kermer und Rolf Oesterreich sowie Manuela Groß und Uwe Kagelmann. Auch im Jahr darauf belegten Thierbach und Baeß den dritten Platz auf nationaler Ebene. In Helsinki bestritten sie ihre erste Europameisterschaft und beendeten sie auf dem fünften Platz, einen Platz hinter den amtierenden DDR-Meistern Manuela Mager und Uwe Bewersdorf. Auch 1978 rangierten sie bei der Europameisterschaft einen Platz hinter ihren Landsleuten. Als DDR-Vizemeister belegten sie den vierten Platz. Wenige Wochen später bestritten sie in Ottawa ihre erste Weltmeisterschaft und wurden Fünfte.


title: Tassilo Thierbach

text: Das Jahr 1979 brachte die ersten Medaillen für Tassilo Thierbach und Sabine Baeß. Sowohl bei der Europameisterschaft in Zagreb, wie auch bei der Weltmeisterschaft in Wien gewannen sie Bronze. Erstmals waren sie als amtierende DDR-Meister angetreten. Ende 1979 gewannen sie die erste Ausgabe des Grand-Prix-Wettbewerbes Skate America. Im olympischen Jahr 1980 verteidigten Thierbach und Baeß ihren nationalen Meistertitel, verpassten als Vierte allerdings sowohl bei der Europameisterschaft wie auch der Weltmeisterschaft eine Medaille. Ihre ersten Olympischen Spiele beendeten sie in Lake Placid auf dem sechsten Platz.


title: Tassilo Thierbach

text: Nach Saisonende 1980 musste sich Tassilo Thierbach einer Meniskusoperation unterziehen, sodass das Paar bei den DDR- und Europameisterschaften 1981 fehlte. Ihre Rückkehr verlief jedoch erfolgreich. In Hartford wurden sie Vize-Weltmeister hinter Irina Worobjowa und Igor Lissowski aus der Sowjetunion.


title: Tassilo Thierbach

text: 1982 wurde das erfolgreichste Jahr des Paares Thierbach/Baeß. Erst gewannen sie bei den DDR-Meisterschaften, dann wurden sie in Lyon Europameister und schließlich in Kopenhagen Weltmeister. Damit sind Tassilo Thierbach und Sabine Baeß das einzige Eiskunstlaufpaar aus der DDR, das einen Europameisterschaftstitel erringen konnte und das einzige DDR-Paar, das einen Weltmeisterschaftstitel erringen konnte.


title: Tassilo Thierbach

text: 1983 verteidigten sie ihren nationalen Titel und in Dortmund auch ihren Europameisterschaftstitel. Bei der Weltmeisterschaft in Helsinki mussten sie sich allerdings knapp Jelena Walowa und Oleg Wassiljew aus der Sowjetunion beugen und sich mit der Silbermedaille begnügen. 1984 wurden Thierbach und Baeß zum fünften und letzten Mal DDR-Meister. Bei der Europameisterschaft in Budapest gewannen sie die Silbermedaille hinter Walowa und Wassilijew. Wenig später bestritten sie in Sarajevo ihre zweiten Olympischen Spiele und beendeten sie auf dem vierten Platz. Somit blieb ihnen eine olympische Medaille verwehrt. Die Weltmeisterschaft in Ottawa war das letzte Turnier in der Karriere von Thierbach und Baeß. Sie beendeten ihre Karriere mit dem Gewinn der Bronzemedaille hinter den Kanadiern Barbara Underhill und Paul Martini sowie Walowa und Wassilijew. Es war die letzte WM-Medaille für ein Eiskunstlaufpaar aus der DDR.


title: Tassilo Thierbach

text: Mit dem Rücktritt von Thierbach und Baeß ging 1984 eine Ära zu Ende. Sie waren das letzte erfolgreiche DDR-Paar im Eiskunstlauf. Mit einer Goldmedaille und je zwei Silber- und Bronzemedaillen sind sie das erfolgreichste DDR-Paar bei Weltmeisterschaften und mit zwei Goldmedaillen sowie jeweils einer Silber- und Bronzemedaille auch das erfolgreichste DDR-Paar bei Europameisterschaften.


title: Tassilo Thierbach

text: Von 1977 bis zur Wende war Thierbach unter dem Decknamen "Gehrhard" als Inoffizieller Mitarbeiter für das Ministerium für Staatssicherheit tätig. Am Eiskunstlauf-Stützpunkt Karl-Marx-Stadt bespitzelte er unter anderem seine Vereinskameradinnen Anett Pötzsch und Katarina Witt.


title: Tassilo Thierbach

text: Bis 2007 betrieb Thierbach in Sachsen ein Unternehmen der Automatenbranche. Seit Sommer 2008 wirkt er im Team von Ingo Steuer als Paarlauftrainer mit.


title: Ahmet Kutsi Tecer

text: Ahmet Kutsi Tecer (* 4. September 1901 in Jerusalem; † 23. Juli 1967 in Istanbul) war ein türkischer Dichter und Politiker.


title: Ahmet Kutsi Tecer

text: Tecer studierte in Istanbul Philosophie und wurde Lehrer für Philosophie. Dann wirkte er im Ministerium für Nationale Schulbildung und war von 1942 bis 1946 Abgeordneter im türkischen Parlament. 1950 wurde er Verwaltungsrat für die UNESCO, ging dann aber wieder zurück in den Lehrerberuf, den er bis zu seiner Pensionierung 1966 ausübte.


title: Ahmet Kutsi Tecer

text: Bereits in den zwanziger Jahren begann er mit dem Schreiben von Gedichten, die in verschiedenen Zeitschriften publiziert und 1932 im Sammelband "Siirler" zusammengefasst wurden. Die Gedichte im traditionellen silbenzählenden Versmaß sind geprägt von Vaterlandsliebe und auch die Theaterstücke, denen er sich ab den 1940er Jahren widmet ("Yazılan Bozulmaz" (1947), "Köşebası" (1948), "Köroğlu" (1949), "Bir Pazar Günü" (1959) und "Satılık" (1961)), sind eher volkstümlich und kritisieren Reformer und westliche Orientierung. Außerdem hat Tecer Arbeiten zu Volksliteratur und Folklore veröffentlicht.


title: German Team Championship

text: Die German Team Championship, auch GTC genannt, ist eine deutsche Langstreckenserie im Kartsport. Die Serie ist in 2 Divisionen geteilt und wird mit Viertaktmotoren ausgefahren. Seit 1998 wird die Serie vom ehemaligen Le Mans- und DTM-Fahrer Frank Jelinski organisiert.


title: German Team Championship

text: Die Fahrer müssen Inhaber des ADAC-Clubsportausweises oder der DMV-Mitgliedschaft sein. Gestartet werden darf mit der nationalen oder internationaler Kart-Lizenz oder auch mit einer Veranstaltungslizenz. Die Teams müssen aus mindestens zwei Fahrern bestehen, das Mindestalter beträgt 13 Jahre. Stündliche Fahrerwechsel sind vorgeschrieben, die maximale Fahrzeit pro Fahrer beträgt 65 Minuten.


title: German Team Championship

text: In allen Divisionen darf das Chassis frei gewählt werden, das vorgeschriebene Mindestgewicht (Kart mit Fahrer) beträgt 180 kg. Beba Rennslicks sind als Einheitsreifen vorgeschrieben (max. 6 Reifen pro Veranstaltung, 8 Reifen bei 24-Stunden-Rennen) und als Regenreifen kommen Beba GTC Speziell zu Einsatz. Das Benzin (Normal Bleifrei) wird vom Veranstalter gestellt.


title: German Team Championship

text: In der "Division I" sind Karts zugelassen, die mit einheitlichen, sogenannten "Kistenmotoren" ausgestattet sind. Die Motoren werden am Anfang des Jahres den Teams zugelost und sind verplombt. Servicearbeiten werden nur von dem GTC-Service erledigt. Jedes Kart wird von zwei Motoren angetrieben, die zwei Honda GX 200 Motoren sind hinten links und rechts montiert. Beide Motoren haben zusammen eine Leistung von 13 PS.


title: German Team Championship

text: Die "Division II" ist reserviert für einmotorige Karts mit verplombten Honda GX 390 Motoren.


title: German Team Championship

text: Die Serie wird für die ADAC Trophy gewertet. Zusätzlich gibt es Wertungen für Fahrer, Junior Trophy und Senior Masters, außerdem für Newcomer und Gentlemen Teams. Die "Trophy Wertung" ist eine zusätzlich ausgeschriebene klassenübergreifende Wertung, in der alle bisherigen GTC-Meister und Teams mit mehr als 3 Klassensiege nicht zugelassen sind.


title: German Team Championship

text: Zusätzlich können Punktewertungen für einzelne Abschnitte ausgeschrieben werden, um Disqualifikationen durch technische Defekte zu reduzieren.


title: Brunhilde Hendrix

text: Brunhilde Hendrix (* 2. August 1938 in Langenzenn; † 28. November 1995 in Sachsen bei Ansbach) war eine deutsche Leichtathletin.


title: Brunhilde Hendrix

text: Sie gewann bei den Olympischen Spielen 1960 in Rom die Silbermedaille in der 4-mal-100-Meter-Staffel (44,8 s, zusammen mit Martha Langbein, Anni Biechl und Jutta Heine). Im 100-Meter-Lauf schied sie im Halbfinale aus. Sie startete bei diesen Spielen für die Bundesrepublik Deutschland in einer gemeinsamen deutschen Mannschaft.


title: Brunhilde Hendrix

text: Brunhilde Hendrix ist die Tochter zweier bekannter deutscher 100-Meter-Läufer und Olympiateilnehmer. Ihre Mutter, Marie Dollinger, war die einzige deutsche Frau, die vor dem Zweiten Weltkrieg an drei Olympischen Spielen teilnahm: 1928, 1932 und 1936. Ihr Vater, Friedrich Hendrix, gewann bei den Olympischen Spielen 1932 die Silbermedaille im 4-mal-100-Meter-Staffellauf.


title: Brunhilde Hendrix

text: Brunhilde Hendrix erhielt am 9. Dezember 1960 das Silberne Lorbeerblatt.


title: Brunhilde Hendrix

text: Sie gehörte seit 1952 der Leichtathletikabteilung des 1. FC Nürnberg an. Sie wurde Stenotypistin und lebte in Langenzenn bei Nürnberg.


title: Kap Hoornier

text: Ein Kap Hoornier, Kaphoornier oder Kap Horner (englisch "Cape-Horner"; französisch "Cap Hornier") ist im engeren Sinne ein Seemann, der auf einem Frachtsegler, der nicht mit einem Motor oder Hilfsmotor ausgerüstet ist, Kap Hoorn umrundete. Der Begriff wird auch für die Schiffe selbst benutzt; im weiteren Sinne gelegentlich auch für "alle" Schiffe und Personen, die Kap Hoorn umrundet haben.


title: Kap Hoornier

text: Bis 2003 gab es eine weltweite Vereinigung von Kaphoorniers, die "Internationale Bruderschaft der Kapitäne auf großer Fahrt, Kaphoorniers" (kurz "A.I.C.H." von frz. "Amicale Internationale des Capitaines au Long Cours, Cap Horniers"), unter anderem auch mit einer deutschen Abteilung, der ein Großteil der deutschen Kaphoorniers angehörte. Die Vereinigung war 1937 im französischen Saint-Malo gegründet worden und wurde aufgelöst, weil inzwischen fast alle Kaphoorniers gestorben sind. Eine Nachfolge-Organisation besteht noch in Chile, auf dessen Staatsgebiet Kap Hoorn liegt. In mehreren Ländern bestehen außerdem noch kleinere Gruppen von Kaphoorniers, die früher der Internationalen Bruderschaft angehörten und die sich inoffiziell weiterhin treffen.


title: Kap Hoornier

text: Die südliche Umfahrung von Kap Hoorn ist vor allem für Segelschiffe als eine der gefährlichsten Schifffahrtsrouten der Welt berüchtigt. Auf etwa 55° 59′ südlicher Breite an der Südspitze Südamerikas gelegen, befindet sich das Kap in einer Region mit häufigen und heftigen Stürmen (im Sommer 5 %, im Winter sogar bis zu 30 % der Zeit) und oft hohem Seegang (im Sommer unter 15 % der Zeit über 3,5 Meter hoch, im Winter über 30 % der Zeit). Grund dafür sind vor allem die kräftigen Winde und die bis zu 50 Seemeilen am Tag zurücklegenden Meeresströmungen, die zwischen etwa dem 40. und 60. Breitengrad der Südhalbkugel ständig und von Landmassen fast ungehindert um die Erde kreisen. Die weit nach Süden vorragende Südspitze von Südamerika und in geringerem Ausmaß das ihr aus der Antarktis entgegenragende Grahamland wirken wie ein Trichter, durch den die Meeres- und Luftströmungen in der Drakestraße im Süden von Kap Hoorn zusammengedrängt und dabei durch den sog. Kapeffekt beschleunigt werden. Da Kap Hoorn sehr viel südlicher als die südlichsten Punkte Afrikas (Kap Agulhas) und Australiens (Südostkap in Tasmanien bzw.  in Neuseeland) liegt, ist der Effekt an diesem Kap besonders ausgeprägt. Für die Meeresströmungen wird der Effekt noch durch den flacheren Meeresboden zwischen Kap Hoorn und Grahamland verstärkt.


title: Kap Hoornier

text: In der Kapregion herrschen außerdem oft schwierige Wetterbedingungen durch turbulente Tiefdruckgebiete aus den Anden: Tiefs, die weit nördlich von Kap Hoorn von Westen nach Osten ziehen, werden von den 4.000 Meter hohen Anden nach Süden bzw. Südosten abgelenkt und schieben sich dann im Süden um die Landmasse herum. Problematisch sind auch die relativ flachen Gewässer in der Nähe des Kaps. Darüber hinaus können Schiffe aufgrund der Gefahr von Eisbergen nicht unbegrenzt nach Süden ausweichen, um das Kap und seine Stürme weiträumig zu umfahren. Vor allem im südlichen Winter ergeben sich durch Stürme, Nässe und Kälte (selbst im Sommer nur bis zu 10 °C) harte und oft gefährliche Wetterbedingungen. „Selbst der Teufel würde in dieser Hölle erfrieren“, soll Charles Darwin über Kap Hoorn gesagt haben. Und ein erfahrener Kap-Hoorn-Kapitän fasste zu Kap Hoorn zusammen: „… der Wind ist dort härter, die [Wind-]Wechsel schneller, die Nächte länger, der Seegang höher, das Eis näher … Man bekommt keinen Schlaf. Man wird so lange so nass, dass sich die Haut mit den Socken ablöst, wenn man die Zeit hat, sie auszuziehen. Aber mit Glück kommt man an Kap Hoorn vorbei und mit Gottes Gnade bringt man niemanden um.“


title: Kap Hoornier

text: Nach europäischen Statistiken sind mehr als 800 Schiffe in der Region um Kap Hoorn gesunken, und über 10.000 Menschen haben dort ihr Leben verloren. Damit befindet sich um Kap Hoorn der größte Schiffsfriedhof der Welt.


title: Kap Hoornier

text: Die Umrundung von Kap Hoorn gilt in beiden Richtungen als sehr schwierig, doch durch die Westwinde, die zu 75 % der Zeit vorherrschen, ist sie vor allem in Ost-West-Richtung oft sehr langwierig und gefährlich. Einen vollen Monat lang – vom 23. März bis zum 22. April 1788 – versuchte William Bligh, Kapitän der "Bounty", Kap Hoorn auf dem Weg von England nach Tahiti in Ost-West-Richtung zu umrunden. Wegen der entgegenstehenden Stürme brach Bligh den Versuch schließlich ab und wählte stattdessen den erheblich längeren Weg um Afrika und Australien. Unklar ist, inwieweit die harte Zeit vor Kap Hoorn und die Länge des Umwegs zum Unwillen der Besatzung beitrugen, die schließlich in der berühmten Meuterei zu Beginn der geplanten Rückfahrt nach England gipfelte. Den Rekord für die am längsten dauernde Umrundung von Kap Hoorn (gerechnet wird traditionell die Zeit vom Erreichen des 50. Breitengrades südlicher Breite im Südatlantik zum Erreichen desselben Breitengrades im Südpazifik, bzw. umgekehrt bei der Rückreise nach Europa) hält das Vollschiff "Susanna" der Hamburger Reederei "G. J. H. Siemers & Co", das im südlichen Winter des Jahres 1905 volle 99 Tage für die Umsegelung in Ost-West-Richtung brauchte; 80 Tage davon herrschte Sturm mit 10 oder mehr Beaufort. Zum Vergleich: Die schnellste Umsegelung gelang der "Priwall" unter Kapitän Adolf Hauth im November 1938; sie dauerte – ebenfalls in der normalerweise langwierigeren Ost-West-Richtung – nur 5 Tage und 14 Stunden. Schiffe wie der ukrainische Windjammer "Khersones" versuchen noch heute, etwa 1997 mit 5 Tagen und ca. 21 Stunden diese Zeit zumindest in der „schnelleren“ West-Ost-Richtung zu unterbieten.


title: Kap Hoornier

text: Die Wetterbedingungen sind auch dafür verantwortlich, dass viele Segler, die Kap Hoorn umrundeten, das Kap selbst nie gesehen haben. Gerade bei schlechtem Wetter wichen die Schiffe sicherheitshalber viele Meilen nach Süden aus. Das war insbesondere vor Einführung der modernen Navigationsinstrumente wie GPS der Fall, als die Navigatoren ihre Position durch den Stand von Sonne und Sternen bestimmten (Astronavigation); anhaltend schlechtes Wetter führte für sie zwangsläufig zu ungenaueren Positionsbestimmungen, so dass größere Sicherheitsabstände notwendig wurden. Außerdem ist Kap Hoorn selbst aus relativer Nähe oft nicht zu sehen: Während im Sommer schlechte Sicht ungewöhnlich ist, kann sie im Winter auf eine halbe Seemeile (ca. 1 km) absinken.


title: Kap Hoornier

text: Die Kaphoorniers sind im Begriff, mangels Nachwuchs auszusterben: Der letzte Frachtsegler ohne Hilfsmotor, der das Kap umrundete, war am 11. Juli 1949 die "Pamir". Mehrere Gründe sind für das „Aussterben“ der Kaphoorniers verantwortlich:


title: Kap Hoornier

text: Die Passage um Kap Hoorn hat seit der Fertigstellung des Panamakanals 1914 für die Frachtschifffahrt an Bedeutung verloren. Vorher lief um das Kap fast der ganze Schiffsverkehr zwischen einerseits der süd- und nordamerikanischen Westküste und andererseits Europa, Afrika und der süd- und nordamerikanischen Ostküste, aber auch zwischen der amerikanischen Ostküste und Australien sowie Ostasien. Die einzige Alternative hierzu war die längere Strecke um Afrika und Asien. Vom 19. bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts führten außerdem vor allem Fahrten für den Salpetertransport aus Chile und für den Weizentransport aus Australien (vgl. Weizenregatta) um Kap Hoorn. Mit dem Niedergang der wirtschaftlichen Bedeutung dieser Waren in Europa sank auch die Zahl der Frachtschiffe, die die Route um Kap Hoorn fuhren.


title: Kap Hoornier

text: Außerdem wurden im 20. Jahrhundert die Frachtsegler zunehmend von der Dampfschifffahrt verdrängt. Die letzten Windjammer auf Frachtfahrt waren die "Pamir" (1957 gesunken), die "Passat" (1957 außer Dienst gestellt) und zuletzt die "Omega" (ex "Drumcliff"; 1958 gesunken); in den letzten Jahren ihrer Dienstzeit wurden sie allerdings schon nicht mehr rund um Kap Hoorn eingesetzt. Seither fahren Handelssegelschiffe nur noch in einigen Regionen der Welt, z. B. die Daus an den Küsten des Indischen Ozeans oder die chinesischen Dschunken. Auf interkontinentalen Langstrecken sind sie nicht mehr anzutreffen. Großsegler, die heute noch Kap Hoorn umrunden, sind dagegen touristische Schiffe oder Segelschulschiffe ohne Fracht.


title: Kap Hoornier

text: Dazu kommt, dass alle heute noch segelnden Windjammer mit einem Maschinenantrieb ausgerüstet sind. Das allein verstößt bereits gegen die Statuten der Internationalen Bruderschaft der Kaphoorniers. Doch darüber hinaus werden die Hilfsmotoren vor allem von touristisch fahrenden Großseglern bei der Umfahrung von Kap Hoorn häufig auch "eingesetzt", so dass vermutlich nur noch die wenigsten Umrundungen allein unter Segeln stattfinden: Die ungeübten Besatzungen, großenteils aus Amateuren bestehend, könnten die Segelmanöver unter den oft herrschenden Sturmbedingungen sonst nicht ausführen. Einigen Großseglern gelingen jedoch auch heute noch Teile der Passage ohne Motorkraft. So passierte z. B. die "Alexander von Humboldt" am 19. Januar 2006 Kap Hoorn unter Segeln in Ost-West-Richtung, fuhr aber nicht die gesamte Strecke vom 50. bis zum 50. Breitengrad unter Segeln. In umgekehrter West-Ost-Richtung gelang beispielsweise dem Vollschiff "Khersones" die Umrundung unter Segel am 26. Januar 1997.


title: Kap Hoornier

text: Weltweit gab es 2003 vermutlich noch 150 in der Internationalen Bruderschaft organisierte Kaphoorniers, in Deutschland lebten noch 68. Ein Jahr später, als die deutsche Abteilung der Kaphoornier-Bruderschaft aufgelöst wurde, waren es nur noch 50, und heute sind es vermutlich noch deutlich weniger. So starb im Oktober 2005 Heiner Sumfleth, der letzte Präsident der Internationalen Bruderschaft. Weltweit gibt es unter anderem in Chile, wohl aufgrund der geographischen Nähe zum Kap, und den Åland-Inseln, dem Heimathafen der letzten Windjammerflotte des Reeders Gustaf Erikson, noch Gruppen von Kaphoorniers. Die Zahl der noch lebenden Kaphoorniers, die nicht der Internationalen Bruderschaft angehört haben, ist nicht bekannt.


title: Kap Hoornier

text: Die heute noch lebenden Kaphoorniers umrundeten Kap Hoorn als junge Männer oder sogar als Minderjährige, wie der damals jüngste Kaphoornier Wolfgang Loehde, der bereits mit 14 Jahren auf einem Handelssegelschiff mitfuhr. Dementsprechend ging die Zahl der Kaphoorniers, die Kap Hoorn auf einem Frachtsegler ohne Hilfsmotor "als Kapitän" umrundeten, noch erheblich früher zurück: 1989 starb mit Gottfried Clausen von der "Kommodore Johnsen", der heutigen "Sedov", der letzte Deutsche, dem das gelang; weltweit wurde ihre Zahl bereits 1994 auf nur noch vier oder fünf geschätzt.


title: Kap Hoornier

text: Auch von den Segelschiffen, die Kap Hoorn auf Frachtfahrt ohne Motor umrundeten, gibt es heute nur noch wenige. Die meisten gingen später auf ihren Fahrten verloren (z. B. "Pamir", "Herzogin Cecilie") oder wurden abgewrackt. Einige Schiffe sind noch als Museumsschiffe erhalten (z. B. "Passat", "Pommern"). Nur sehr wenige Kaphoorniers sind hingegen heute wieder ("James Craig" ex "Clan Macleod") oder gar noch immer ("Sedov" ex "Kommodore Johnsen" ex "Magdalene Vinnen II", "Kruzenshtern" ex "Padua") als Segelschiffe im Einsatz.


title: Kap Hoornier

text: Die später weltweite Vereinigung der Kaphoorniers wurde 1937 in Saint-Malo als „Freundeskreis“ oder „Bruderschaft der Kapitäne auf großer Fahrt, Kaphoorniers“ – frz. "Amicale des Capitaines au Long Cours, Cap Horniers" – gegründet, d. h. noch ohne den späteren Zusatz "international". Ein Jahr zuvor waren sich mehrere französische Kapitäne, die Kap Hoorn umsegelt hatten, bei der Einladung zu einem Abendessen bei ihrem früheren Hydrographie-Lehrer Georges de Lannoy begegnet. Sie hatten beschlossen, sich weiterhin zu treffen und die Erinnerung an die Umrundungen des Kaps wach zu halten. 35 französische Kaphoorniers gründeten daraufhin im Mai 1937 in Saint-Malo die Bruderschaft der Kaphoorniers. Zunächst war die Bruderschaft nur für Kapitäne gedacht, doch später wurden auch Seeleute zugelassen, die erst nach der Umrundung von Kap Hoorn ihr Kapitänspatent für Große Fahrt erworben hatten. Der Name wird meist als "Internationale Bruderschaft der Kaphoorniers" (vgl. engl. "International Brotherhood Captains Cap-Horners") übersetzt; wörtlich aus dem Französischen wäre es allerdings eher "Internationale Freunde" oder "Internationaler Freundeskreis der Kapitäne auf großer Fahrt, Kaphoorniers".


title: Kap Hoornier

text: Nachdem die Aktivitäten der Bruderschaft im Zweiten Weltkrieg ausgesetzt worden waren, trafen sich anschließend wieder französische Kapitäne. In den folgenden Jahren stießen zunächst Belgier, dann Briten und Deutsche zu den Kaphoorniers. 1951 wurde die Bruderschaft daher in "Amicale Internationale des Capitaines au Long Cours, Cap Horniers" ("Internationale(r) Freundeskreis/ Bruderschaft der Kapitäne auf großer Fahrt, Kaphoorniers"; kurz "A.I.C.H.") umbenannt. Zu diesem Zeitpunkt hatte die Bruderschaft etwa 800 Mitglieder. Sie beschlossen, ihre Treffen jedes Jahr in einem anderen Land abzuhalten.


title: Kap Hoornier

text: Bald stießen weitere Nationen zu den Kaphoorniers. Im Laufe der Jahre gab es aktive Abteilungen ("Sektionen") in Åland (ab 1961), Australien, Belgien (ab 1949), Deutschland (ab ca. 1951), Frankreich (ab 1937), Chile (ab 1989), Dänemark, Großbritannien (ab 1951), Finnland (ab 1965), Italien, Neuseeland, Norwegen, den Niederlanden (ab 1959), Schweden und Nordamerika (gemeinsame Abteilung von Kanada und den USA, ab 1993). In allen Abteilungen außer Nordamerika wurde mindestens eines der jährlichen internationalen Treffen abgehalten, von denen mit 22 Treffen die meisten in Frankreich stattfanden.


title: Kap Hoornier

text: Ihre Blütezeit hatte die Internationale Bruderschaft in den 1950er und 1960er Jahren. In den 1950er Jahren hatten sie etwa 2.600 Mitglieder, darunter 672 Deutsche.


title: Kap Hoornier

text: Das Ziel der Bruderschaft waren der Kontakt und die Kameradschaft unter den Seeleuten, die über die besondere Erfahrung einer Kap-Hoorn-Umsegelung verfügten. Dadurch sollte nach Angaben der chilenischen Kaphoornier-Abteilung die Erinnerung an die Schiffe, mit denen die Umrundungen durchgeführt wurden, ebenso wie die an ihre Besatzungen und deren Mut und Fähigkeiten bewahrt werden.


title: Kap Hoornier

text: Neben dem Interesse, gemeinsam die Erinnerungen aus der großen Zeit der Windjammer zu pflegen, stellten sich die Kaphoorniers auch wiederholt die Aufgabe, der auf See gestorbenen Seeleute zu gedenken. Zum Beispiel war die deutsche Abteilung (Sektion) daran beteiligt, 1985 am Altonaer Fischmarkt die Gedenkstätte "Madonna der Meere" zu errichten, die den fast 26.000 Seeleuten gewidmet ist, die in den vorangegangenen 100 Jahren in der deutschen Fischerei- und Handelsschifffahrt starben. Eine kleinere Kopie der Figur wurde im November 2001, im Rahmen eines internationalen Treffens in Chile, von den deutschen Kaphoorniers in der Kapelle auf der Insel Hornos, auf der Kap Hoorn liegt, aufgestellt.


title: Kap Hoornier

text: Im Sinne ihrer Zielsetzungen sammelte die Internationale Bruderschaft im Laufe ihres Bestehens Unterlagen über die Lebenswege der Kaphoorniers. Bei ihrer Auflösung übergab sie die Unterlagen an ein Museum, das in Saint-Malo im "Tour Solidor" untergebracht ist und der Langstrecken-Seefahrt und insbesondere der Geschichte der Umrundungen von Kap Hoorn gewidmet ist.


title: Kap Hoornier

text: Das Motto der Internationalen Bruderschaft war "Vive l’esprit de Saint-Malo", zu deutsch "Es lebe der Geist von Saint-Malo". Damit bezeichneten die Kaphoorniers die Atmosphäre von Freundschaft und nationenübergreifender Kameraderie, die sie für die Gemeinschaft der Bruderschaft und deren gemeinsame Treffen charakteristisch fanden. Der Ausdruck stammt von einem deutschen Kapitän, der 1955 zu einem Kaphoorniertreffen nach Le Havre fuhr. Unsicher, wie er als Deutscher nach dem Zweiten Weltkrieg von den französischen Kapitänen aufgenommen werden würde, war er von dem herzlichen Empfang beeindruckt, der ihm bereitet wurde, und schloss seine Dankesrede mit den Worten "Vive l’esprit de Saint-Malo". Die Angaben gehen darüber auseinander, ob es sich bei dem Kapitän um Walther von Zatorski handelte, der allein angereist war, oder, wie die chilenische Kaphoornier-Nachfolgeorganisation berichtet, um Carsten Rosenhagen, der gemeinsam mit 13 anderen Deutschen einer Einladung nach Le Havre und Rouen gefolgt war. Der Ausspruch jedenfalls wurde aufgenommen und zum Motto der Kaphoorniers. Seine Bedeutung und Herkunft haben somit nichts mit dem Ausdruck "Geist von Saint-Malo" der EU-Verteidigungspolitik zu tun. Der Kaphoornier Hans Peter Jürgens fasste in einem Interview zusammen: „Der Geist von St. Malo ist der Geist von Völkerverständigung und Kameradschaft. Das Wissen, dass nur alle gemeinsam die Herausforderung der stürmischen See vor Kap Hoorn meistern können.“ Das Symbol der Kaphoorniers ist der Albatros – ein großer Seevogel, der vor allem auf der Südhalbkugel lebt und ausschließlich zum Brüten festes Land aufsucht. Die Seeleute der Windjammer fühlten sich dem Albatros traditionell verbunden. Albatrosse folgten den Schiffen oft lange Strecken über die Ozeane. Nach altem Seemannsglauben nehmen zudem die Seelen auf See verstorbener Seeleute die Gestalt eines Albatrosses an. Obwohl Albatrosse als willkommene Auffrischung der Nahrungsvorräte an Bord hätten gejagt werden können, wie es etwa James Cook noch 1772 tat, wurde es aufgrund des Seemannsglaubens bei den Besatzungen der Windjammer tabu, einen Albatros zu töten. Dieser Brauch reicht vermutlich mindestens bis ins späte 18. Jahrhundert zurück; bereits 1798 verewigte Samuel Taylor Coleridge in seinem berühmten Gedicht The Rime of the Ancient Mariner (dt. "Ballade vom alten Seemann", "Der alte Seefahrer" oder "Der alte Matrose") das – künstlerisch überhöhte – Unbehagen, einen Albatros getötet zu haben.


title: Kap Hoornier

text: Das Logo der Internationalen Bruderschaft ist der Kopf eines Albatros mit einem viereckigen Metallköder im Schnabel. Das Motiv trägt den Schriftzug "A.I.C.H. St. Malo". Die Bildwahl geht auf den auf manchen Windjammern üblichen Zeitvertreib zurück, Albatrosse an einen Köder zu locken: An einer langen Leine, deren anderes Ende an Bord festgehalten wurde, wurde ein viereckiges Metallstück mit einem Köder befestigt. Wenn der Albatros den Köder gefressen hatte und die Leine dabei straff gehalten wurde, kam der Vogel mit seinem vorne gebogenen Schnabel nicht mehr von dem Metallstück los. Ähnlich schrieb bereits Cook 1772 in sein Logbuch, dass sie „Albatrosse (…) mit dem Feuerhaken fingen“, damals allerdings noch zu Jagdzwecken. An den viereckigen Metallstücken der Windjammerzeiten ließen sich die Albatrosse angeblich wie Papierdrachen hinter dem Schiff führen. Nach und nach wurden sie dann an Bord gezogen, wo sie nach einer Weile wieder freigelassen wurden. Ihnen ein Leid anzutun oder sie gar zu töten, wäre hingegen aus Achtung vor dem Vogel undenkbar gewesen.


title: Kap Hoornier

text: Der Albatros wurde in der Bruderschaft außerdem als Bezeichnung für diejenigen gebraucht, die Kap Hoorn auf einem Großsegler auf Frachtfahrt ohne Hilfsmotor als "Kapitän" umrundet hatten; nur ausnahmsweise wurde der Titel auch ehrenhalber an einen Kaphoornier verliehen, der der Vereinigung langjährig als Präsident gedient hatte, nämlich an den Deutschen Heiner Sumfleth. Seeleute, die auf diesen Schiffen Offiziere waren, wurden nach einer kleineren Unterart aus der Familie der Albatrosse "Malamok" (engl. "Mollyhawk") genannt. Nach Angaben der chilenischen Vereinigung ist die Bezeichnung "Malamok" dagegen denjenigen vorbehalten, die das Kap als Offizier oder Teil der Mannschaft umfuhren und später zum Kapitän befördert wurden. Als dritte Bezeichnung schließlich gibt es die "Kaptaube", eine weitere Vogelart der Südhalbkugel. In einigen Abteilungen (Chile, Finnland) gelten als "Kaptauben" die Kaphoorniers, die nie ein Kapitänspatent erworben haben. In der deutschen Abteilung der Bruderschaft dagegen wurde dieser Titel den Frauen und Witwen von Kaphoorniers verliehen, wohingegen die einfachen Kaphoorniers, die nie Kapitän wurden, einfach "voilier" (frz. für ‚Segler‘) genannt wurden.


title: Kap Hoornier

text: Die Präsidenten der Bruderschaft wurden als "Grands Mâts" (frz. für ‚Großmasten‘) bezeichnet. Es waren Louis Allaire, Charles Fourchon, Léon Gautier, Marcel Legros, Raymond Lemaire, Yves Menguy, Jean Perdraut, Verner Ojst und von 1996 bis zur Auflösung der Deutsche Heiner Sumfleth. Louis Allaire und Yves Menguy hatten auch schon zu den Gründern der Bruderschaft gehört.


title: Kap Hoornier

text: Aufgrund der Altersstruktur wurde die Internationale Bruderschaft am 15. Mai 2003 in Saint-Malo aufgehoben. Zu diesem Zeitpunkt gab es weltweit nicht einmal mehr 400 Mitglieder, und das Durchschnittsalter lag bei 87 Jahren. Im September 2004 wurde auf einem Abschlusstreffen in Hamburg auch die deutsche Abteilung der Kaphoorniers aufgelöst, der zeitweilig 700 Kaphoorniers angehört hatten. Im Oktober 2005 starb Heiner Sumfleth (1922–2005), der letzte "Grand Mât" (Präsident) der internationalen Vereinigung, im Oktober 2018 der letzte Vorsitzende der deutschen Vereinigung, Hans Peter Jürgens.


title: Kap Hoornier

text: Mehrere nationale Abteilungen bestehen noch als regionale Organisationen von Kaphoorniers fort. Aktiv ist insbesondere noch die chilenische Nachfolge-Vereinigung, die sich für Kapitäne aller Art, die Kap Hoorn umrundet haben, geöffnet hat. Am 20. April 2009 wurde der Schriftsteller und Journalist Wolf-Ulrich Cropp unter der Mitglieds-Nr. C-058 in die "Chilean Brotherhood of Caphorniers" aufgenommen. Cropp umsegelte am 26. Januar 1997 auf dem Dreimast-Vollschiff Khersones Kap Hoorn. Eine außergewöhnliche Mitgliedschaft steht auch Seeleuten offen, die das Kap auf einer Yacht umsegelten. Eine größere Gruppe von Kaphoorniers gibt es auch noch auf den Ålandinseln um Mariehamn, den Heimathafen der letzten Windjammer-Flotte von Gustaf Erikson."Allgemeine Darstellungen der Kap-Hoorn-Umrundungen:"


title: Kap Hoornier

text: "Berichte von Kap Hoorniers:"


title: María de Buenos Aires

text: María de Buenos Aires ist eine Oper in 16 Bildern des Komponisten Astor Piazzolla und des Librettisten Horacio Ferrer. Piazzolla selbst bezeichnete dieses Werk als „Tango Operita“. Seine konzertante Uraufführung erlebte dieses Theaterstück am 8. Mai 1968 in Buenos Aires mit Amelita Baltar (María) und Horacio Ferrer (Duende).


title: María de Buenos Aires

text: Es ist Nacht in Buenos Aires. Der "Geist" beschwört durch einen Riss im Asphalt der Straße die vergessene Stimme "Marías" herbei. "Maria" erhört die Beschwörung des Geistes und erscheint als Mensch durch ihre Stimme. Sie singt ein wortloses Thema des Tango, der ihre Sprache ist.


title: María de Buenos Aires

text: Der "Geist" beginnt, begleitet von der "Stimme eines Payador" und den "Stimmen der Männer, die aus dem Mysterium zurückgekehrt sind", Marías Geschichte zu erzählen, die von Anfang an unter einem Unglücksstern stand. Sie kam aus der Vorstadt; zwei weinende Engel trugen sie und ritzten mit braunen Kugeln ihren Namen an die letzte Mauer: María. Sie wuchs in sieben Tagen heran, rastlos, Göttin und Taugenichts zugleich. Die Erzählung schließt mit den Worten: „Traurige María von Buenos Aires...Vergessen bist du unter allen Frauen.“


title: María de Buenos Aires

text: María stellt sich vor: „Ich bin María... María Tango, María der Vorstadt, María Nacht, María fatale Leidenschaft, María der Liebe zu Buenos Aires bin ich!“


title: María de Buenos Aires

text: Ein träumender Bonaerenser Gorrión schildert Marías Herkunft und ihr tristes Leben in der Vorstadt. Er ist der erste, der María liebt, und prophezeit, dass sie fortgehen wird. Sie weist ihn fast gleichgültig zurück: „Träumender Buonaerenser Gorrión, niemals wirst du mich erreichen...Ich bin die Rose eines Ich Liebe Dich Nicht, niemals mehr wirst du mich erreichen.“ Der Gorrión ist sich sicher, dass sie unter allen Stimmen die seine immer heraushören wird.


title: María de Buenos Aires

text: Nach der Weissagung des Gorrión geht María tatsächlich fort und verlässt ihre bisherige Umgebung. Ziellos und schweigsam geht sie durch die Stadt. María gibt ihr sinnloses Leben inmitten von Lust und Leere zu und ahnt ihren nahen Tod voraus.


title: María de Buenos Aires

text: Der Geist richtet eine Anklage an das Bandoneón, María beschuldigt, verdorben und verletzt zu haben. Er spaltet wütend das Bandoneón in zwei Teile.