title: Michael Thumann

text: Thumann ist Außenpolitischer Korrespondent der Wochenzeitung "Die Zeit" mit Sitz in Berlin und schreibt über Internationale Politik, Osteuropa und den Mittleren Osten. Von 2014 bis 2015 leitete er das Moskauer Büro der "Zeit". Bis 2013 war er "Zeit"-Korrespondent für den Nahen und Mittleren Osten mit Sitz in Istanbul. Bis Ende 2007 koordinierte er die außenpolitische Berichterstattung der "Zeit". Von 1996 bis 2001 war er der "Zeit"-Korrespondent in Moskau und berichtete über Russland und die islamischen Völker des Kaukasus und Zentralasiens. Zuvor bereiste er als politischer Redakteur der "Zeit" Südosteuropa, insbesondere das zerfallende Jugoslawien.


title: Michael Thumann

text: Im Herbst und Winter 2019/20 arbeitete Thumann als Mercator-IPC Senior Fellow am International Policy Center in Istanbul. Dort entstand sein jüngstes Werk über den neuen Nationalismus. Als Bosch Fellow an der "Transatlantic Academy" in Washington, D.C., arbeitete er im Frühjahr 2010 über den Nahen Osten und den Islam. Thumann forschte im Jahr 2000 an der Lomonossow-Universität in Moskau für ein Buch über den russischen Föderalismus. Im selben Jahr recherchierte er als "Public Policy Scholar" am Woodrow Wilson International Center for Scholars (WWIC) in Washington, D.C.


title: Michael Thumann

text: Thumann betont, man müsse begreifen, welche tiefen Veränderungen Russland durchmache. Das Land sei viel zu groß, als dass es sich unter westlichen Umarmungen oder Zurückweisungen drehen würde. Zu behaupten, das Land hätte seinen speziellen Weg nur deshalb genommen, weil der Westen sich so oder so verhalten habe, sei nichts weniger als eine Beleidigung für ein europäisches Land dieser Größe. "Russland lässt sich nicht von außen steuern oder manipulieren."Für seine Berichterstattung erhielt er 2012 den Helga und Edzard Reuter-Preis für Völkerverständigung und den Deutschen Journalistenpreis in der Kategorie "Mobilität & Logistik". 2016 bekam er den Deutschen Journalistenpreis in der Kategorie "Offenes Thema".


title: Michael Thumann

text: Michael Thumann ist mit der Journalistin Susanne Landwehr verheiratet.


title: Streitkräfteamt

text: Das Streitkräfteamt (SKA; bis 1. April 1975 "Bundeswehramt") ist eine Dienststelle der Bundeswehr mit Sitz in der Bundesstadt Bonn. Es ist eine Kommandobehörde auf Divisionsebene und dem Inspekteur der Streitkräftebasis unmittelbar nachgeordnet. Es wird vom Amtschef, einem Generalmajor oder Konteradmiral, geführt.


title: Streitkräfteamt

text: Im Rahmen der Neuausrichtung der Bundeswehr wurde das Streitkräfteamt im Jahr 2013 dem Kommando Streitkräftebasis in Bonn unterstellt. Im Zuge dieses Unterstellungswechsels werden einige Dienststellen, die noch dem Streitkräfteamt unterstellt waren, anderen Fähigkeitskommandos der Streitkräftebasis unterstellt.


title: Streitkräfteamt

text: Es nimmt Fachaufgaben für die Bundeswehr und die Streitkräfte und Amtsaufgaben für die Streitkräftebasis wahr. Darüber hinaus obliegt ihm die truppendienstliche Führung einer Vielzahl unterschiedlicher Dienststellen. Diese Dienststellen sind im Wesentlichen der Ausbildung und Forschung, der internationalen Kooperation und der nationalen Vertretung zuzuordnen. Gegenüber den unmittelbar dem Inspekteur der Streitkräftebasis unterstehenden Dienststellen des Organisationsbereiches Streitkräftebasis übernimmt das Streitkräfteamt als Kommandobehörde die Aufgaben der Personalführung, Militärischen Sicherheit, Organisation, Ausbildung, Reservistenangelegenheiten, des Alarmwesens und der Mobilmachung, Krisenreaktions- und Bereitschaftsplanung, des Objektschutzes, der Koordinierung der Informationstechnik und der Mittelverwaltung für die Streitkräftebasis und Maßnahmen im Rahmen von Kosten-Leistungs-Verantwortung.


title: Streitkräfteamt

text: Dem Streitkräfteamt sind bzw. werden im Rahmen der Umstrukturierung der Bundeswehr folgende Dienststellen unterstellt:


title: Lothar Weschke

text: Lothar Weschke (* 11. Oktober 1943; † 28. Dezember 2019) war ein deutscher Fußballspieler. Der zumeist als Flügelspieler eingesetzte Offensivspieler absolvierte zwischen 1963 und 1972 bei den Vereinen Eintracht Braunschweig und Fortuna Düsseldorf 21 Bundesligaspiele und erzielte dabei ein Tor. In den Jahren 1968 und 1971 glückte ihm mit Kickers Offenbach bzw. Fortuna Düsseldorf der Aufstieg in die 1. Bundesliga.


title: Lothar Weschke

text: Als Klaus Gerwien ab Januar 1964 krankheitshalber über Monate ausfiel, wurde Lothar Weschke aus der Amateurmannschaft in den Kader der Bundesligamannschaft von Eintracht Braunschweig aufgenommen. Er debütierte am 18. Januar 1964 bei einem 2:0-Auswärtserfolg bei Preußen Münster in der Bundesliga. Am Rundenende hatte Weschke 13 Ligaspiele absolviert. Im zweiten Bundesligajahr 1964/65 verstärkte Trainer Helmuth Johannsen die blau-gelben „Löwen“ mit den drei Offensivkräften Lothar Ulsaß, Dieter Krafczyk und Erich Maas, wobei insbesondere Maas ein klarer Mann für den Flügel mit großem Leistungspotential war. Als dann auch noch Gerwien wieder einsatzfähig war, gab es kein Vorbeikommen an der Flügelzange Gerwien – Maas. Mit seinen zwei Einsätzen in der Saison 1965/66 – am 30. Oktober und 6. November 1965 gegen München 1860 (2:2) bzw. Eintracht Frankfurt (1:4) – verabschiedete sich Weschke aus Braunschweig und schloss sich dem Süd-Regionalligisten Kickers Offenbach an.


title: Lothar Weschke

text: In seiner ersten Regionalligarunde gewann er 1966/67 mit den Kickers im Süden die Meisterschaft, wozu er in 33 Ligaeinsätzen elf Tore erzielt hatte. An der Seite von Mitspielern wie Torhüter Rudolf Wimmer, Hermann Nuber, Josef Weilbächer, Engelbert Kraus und Gerd Becker absolvierte Weschke alle acht Spiele in der Aufstiegsrunde und erzielte fünf Tore. Drei Punktverluste gegen den 1. FC Saarbrücken (0:0, 3:4) brachten für Alemannia Aachen mit zwei Punkten Vorsprung gegenüber Offenbach den Aufstieg zuwege. In seinem zweiten Jahr in Offenbach, steigerte er seine Trefferquote in 34 Ligaspielen auf 14 Treffer und zog mit Offenbach erneut in die BL-Aufstiegsrunde ein. Mit den Verstärkungen Ferdinand Heidkamp, Dieter Fern, Egon Schmitt und Roland Weida glückte jetzt vor Bayer Leverkusen der Bundesligaaufstieg. Weschke war in sechs Spielen aufgelaufen und hatte ein Tor erzielt. Es klappte aber nicht mit einer Vertragsverlängerung bei den Kickers und er unterschrieb zur Saison 1968/69 einen neuen Vertrag in der Regionalliga West bei Fortuna Düsseldorf.


title: Lothar Weschke

text: Auch bei der Fortuna gehörte der bewegliche Mann am Flügel in drei Runden Regionalliga der Stammbesetzung an: Der als Nachfolger von Bernhard Steffen verpflichtete Außenstürmer absolvierte 90 Regionalligaeinsätze und erzielte von 1968/69 bis 1970/71 für das Team vom Rheinstadion 16 Tore. Nach zwei vierten Rängen in den ersten zwei Runden unter Trainer Otto Knefler gelang nach der Vizemeisterschaft 1970/71 unter Trainer Heinz Lucas in der Aufstiegsrunde 1971 der Bundesligaaufstieg. Da Lucas die Dreierspitze mit Hilmar Hoffer, Reiner Geye und Dieter Herzog favorisierte, kam Weschke in der Aufstiegsrunde lediglich zu drei Einsätzen mit einem Tor. Für die Bundesligarunde 1971/72 kam zu den schon drei vorhandenen Konkurrenten im Angriff noch Herbert Gronen hinzu und für Weschke reichte es daher nur zu sechs Bundesligaeinsätzen (1 Tor). Nach vier Runden in Düsseldorf schloss er sich zur Saison 1972/73 dem Südwestregionalligisten Röchling Völklingen an.


title: Lothar Weschke

text: In Völklingen traf er auf seinen ehemaligen Braunschweiger Trainer Helmuth Johannsen und erreichte an der Seite von Mitspielern wie Torhüter Jürgen Stars, Robert Pötzschke, Horst Berg, Klaus Hommrich und Walter Spohr die Vizemeisterschaft. In die Bundesligaaufstiegsrunde starteten Weschke und Kollegen am 23. Mai 1973 mit einem 2:1-Auswärtserfolg beim VfL Osnabrück. Insbesondere gegen den Aufsteiger Rot-Weiss Essen reichte aber die Qualität des Südwestvizemeisters nicht aus. Das Heimspiel wurde mit 0:4 und das Spiel an der Hafenstraße mit 1:3 verloren. Im letzten Jahr der alten Regionalliga-Zweitklassigkeit, 1973/74, belegte er mit Völklingen den vierten Rang und hatte in 28 Ligaeinsätzen zehn Tore erzielt. Er ging mit Völklingen noch in die neue 2. Fußball-Bundesliga zur Saison 1974/75 mit und erzielte in 36 Ligaspielen drei Tore. Danach beendete er seine höherklassige Spielerlaufbahn.Aufstieg in die Fußball-Bundesliga mit Kickers Offenbach 1968 und mit Fortuna Düsseldorf 1971.


title: 2. Brandenburgisches Konzert

text: Johann Sebastian Bachs Zweites Brandenburgisches Konzert, BWV 1047, gehört heute zu den bekanntesten barocken Konzerten. Es ist das zweite in einer Sammlung von sechs Konzerten, die Bach im März 1721 unter dem Titel "Six Concerts avec plusieurs instruments" („Sechs Konzerte mit mehreren Instrumenten“) in Partitur an den Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt sandte.


title: 2. Brandenburgisches Konzert

text: Für die Widmungspartitur komponierte Bach die einzelnen Konzerte nicht etwa neu, sondern stellte die Sammlung aus vorhandenen Werken zusammen. In Besetzung, Umfang und Charakter weisen die einzelnen Konzerte große Unterschiede auf.


title: 2. Brandenburgisches Konzert

text: Das Zweite Brandenburgische Konzert stellt vier hohe Instrumente dem Streichorchester gegenüber und hat dadurch ein sehr charakteristisches, auffällig helles Klangbild.Es ist zwar eine von der Widmungspartitur unabhängige Abschrift vorhanden, doch enthält sie keine wesentlichen Abweichungen; daher lässt sich über Details der Entstehung nur spekulieren.


title: 2. Brandenburgisches Konzert

text: Ungewöhnlich in Bachs Werk ist die Kombination einer Trompete mit der Tonart F-Dur; daher vermutete der Musikwissenschaftler Thurston Dart, das Werk sei möglicherweise für Horn geschrieben, sodass das Soloinstrument eine Oktav tiefer klänge und sich damit klanglich besser in die Sologruppe integrierte. Eine existierende Abschrift, die hinter dem Wort "Trompete" „oder Horn“ ergänzt, ist allerdings erst nach Bachs Tod entstanden, und dieser Zusatz wurde noch später hinzugesetzt. Heute geht man davon aus, dass die Partie für eine französische Trompete in einer tieferen Stimmung geschrieben und in dem in Köthen üblicherweise verwendeten, einen Halbton tieferen Kammerton aufgeführt wurde.


title: 2. Brandenburgisches Konzert

text: Unabhängig davon ist auffällig, dass alle Soloinstrumente – außer der Trompete, deren Naturtöne dies verbieten – immer am Tutti beteiligt sind. Die Vermutung liegt nahe, dass das Streichorchester erst später hinzugefügt wurde. Dies würde auch erklären, warum im Schlusssatz, einem Fugato, weder zweite Violine noch Viola das Thema aufgreifen. Man geht also heute davon aus, dass die Komposition ursprünglich als ein fünfstimmiges Konzert für vier Soloinstrumente und Continuo entstanden ist; ganz ähnlich wie im Konzert C-Dur für zwei Cembali hätte Bach dann die Orchesterstimmen erst später (aber sicher schon vor der Abschrift der Widmungspartitur) hinzugefügt.


title: 2. Brandenburgisches Konzert

text: Aus stilistischen Gründen wird das Konzert heute kurz vor die Entstehung der Widmungspartitur datiert: Eine Flötensonate Friedrichs des Großen (Sonate a-Moll) zeigt im zweiten Satz deutliche Themenanklänge an den Schlusssatz des Zweiten Brandenburgischen Konzerts, so dass es durchaus wahrscheinlich ist, dass das Werk auch in Berlin aufgeführt wurde, möglicherweise aus einer Abschrift Carl Philipp Emanuel Bachs.


title: 2. Brandenburgisches Konzert

text: Das Konzert folgt der im Barock üblichen dreisätzigen Form in der Tempofolge "schnell – langsam – schnell":


title: 2. Brandenburgisches Konzert

text: Das Ritornell des ersten Satzes besteht aus vier Einzelmotiven, die alle wörtlich wiederholt werden. Dann stellen sich die Soloinstrumente nacheinander mit einem zweiten, gemeinsamen Thema vor (dazwischen erklingt stets die erste zweitaktige Phrase des Tuttis aus dem Ritornell); das Tutti schließt diesen Abschnitt in der Dominanttonart C-Dur. Ein weiteres kurzes Solo der Trompete führt durch eine längere Quintfallsequenz und endet schließlich in D-Dur. Nach und nach wird das Ritornellthema auf allen verwendbaren Stufen der F-Dur-Tonleiter auftreten; etwa nach der Hälfte des Satzes ist B-Dur erreicht. Hier wird wieder die geringstimmige Satzweise und Motivik der ersten Solo-Exposition (man kann auch von einem Fugato sprechen) aufgenommen; sie führt in eine weitere dichte modulierende Passage; die Wiederaufnahme der Quintfallsequenz führt dann an dieser Stelle nach a-Moll. Hier wird durch Unisono deutlich die Reprise markiert, also das Schlussritornell, dessen zweite Hälfte und Schluss Bach aber durch einen nochmaligen Einschub der modulierenden Passage herauszögert. Da sie nun transponiert ist, entsteht in den Basstönen die Folge b-a-c-h – Bach stellt diese Töne allerdings nicht besonders heraus, so dass offenbleibt, ob und was er damit bezweckte.


title: 2. Brandenburgisches Konzert

text: Der Satz ist nicht zufällig einer der beliebtesten Sätze der Barockmusik. Nicht nur die auffällige, leuchtend „helle“ Instrumentierung, sondern vor allem auch die leicht zugängliche Periodik aus unmittelbar wiederholten Motiven machen die Komposition für jeden Hörer leicht zugänglich. Die Souveränität, mit der Bach – nicht nur hier im ersten Satz – eine gleichmäßige zweitaktige Periodik einerseits etabliert und gleichzeitig durchbricht, machen deutlich, dass der Komponist und seine Werke „hier die zeitgenössischen Konzerte – jene von Antonio Vivaldi eingeschlossen – weit übertreffen“.


title: 2. Brandenburgisches Konzert

text: Der langsame Satz steht – wie meist bei Bach – in der parallelen Molltonart. Da diese für die damalige Trompete mit ihrem begrenzten Tonvorrat nicht zugänglich ist, wird der Satz nur von Violine, Oboe und Blockflöte über einem in Achteln durchlaufenden unthematischen Continuobass bestritten. Der Satz ist deutlich in drei Teile gegliedert, die alle mit einem Thema anfangen, dem Bach als Kontrapunkt ein charakteristisches Seufzermotiv gegenüberstellt. Nach einiger Zeit hat das Seufzermotiv das Thema jedes Mal verdrängt, ehe es wieder von einem der Instrumente neu eingeführt wird.


title: 2. Brandenburgisches Konzert

text: Der Schlusssatz deutet eine Fugenform mit eingeschobenen konzertanten Passagen an. Die vierstimmige Exposition des Fugenthemas beginnt mit den Soloinstrumenten und endet in C-Dur. Nach einem kurzen unthematischen Zwischenspiel bringt die Trompete ein weiteres Mal das Thema, dann beendet eine Quintfallsequenz mit Orchesterschlägen diesen ersten Abschnitt.


title: 2. Brandenburgisches Konzert

text: In C-Dur folgt nun eine neue Themendurchführung mit den Solisten; als vierte Stimme setzt hier das Continuo ein, wobei das Orchester hier das Tutti klanglich auffüllt. Wieder eine durch Quintfälle modulierende Passage, die hier in G-Dur abschließt. Als dritter Abschnitt folgt ein zunächst unthematisches Zwischenspiel der Solisten, das aber bald ein neues Motiv einführt, das nun kontrapunktisch durch die Solisten gereicht wird, ehe dieser Teil ebenfalls wieder in eine Tutti-Quintfallsequenz endet, diesmal in B-Dur. Nun wird der zweite Abschnitt mit vertauschten Stimmen wiederholt, und der Satz endet mit dem Themenzitat in der Trompete.


title: 2. Brandenburgisches Konzert

text: Die Voyager Golden Records, welche 1977 mit den Voyager-Sonden in den Weltraum geschossen wurden, enthalten eine Version des Zweiten Brandenburgischen Konzerts.


title: Arovell Verlag

text: Der Arovell Verlag ist ein österreichischer Verlag für Literatur, der 1991 vom Schriftsteller und Künstler Paul Jaeg gegründet wurde. Paul Jaeg firmierte bis zur zweiten Jahreshälfte 2016 als Verlagsleiter. Seitdem führt seine Tochter das Unternehmen.


title: Arovell Verlag

text: Der Verlag bringt jedes Jahr zwischen zehn und zwanzig Bücher heraus, die normalerweise im Februar erscheinen. Während einzelne Autoren, wie etwa Peter Paul Wiplinger, bereits in mehreren Jahrgängen bei Arovell veröffentlichen, dient der Verlag anderen als eine Plattform, das erste Buch ihrer Laufbahn zu publizieren.


title: Arovell Verlag

text: Bei Arovell erscheint zeitgenössische deutschsprachige Literatur, mit einer deutlichen Gewichtung auf den Gattungen Roman, Kurzprosa, Erzählung und Lyrik. Die Einbände der Arovell-Bücher zeigen meistens Ausschnitte der Aquarelle, Gemälde und Fotos von Paul Jaeg, der auch als bildender Künstler tätig ist.


title: Arovell Verlag

text: Darüber hinaus erschienen im Arovell Verlag seit 1991 alljährlich Zeitschriften zu Literatur, Musik und Kunst, die verschiedene Titel trugen. 2008 wurden die Einzeltitel zusammengelegt. Die "arovell-literaturzeitschrift" erscheint seit 2011 im Umfang von ca. 30 Seiten einmal jährlich.


title: Arovell Verlag

text: Lesungen, Musikveranstaltungen und künstlerische Ausstellungen sowie kombinierte Veranstaltungen führt der Verlag in erster Linie in Oberösterreich, Salzburg, Tirol und Wien durch. Mit der Zielsetzung einer verbesserten Öffentlichkeitsarbeit gründete Paul Jaeg mit mehreren Wiener Autoren die so genannte „Erste Literarische Trommelgruppe Wien“ in Wien. Der Verlag betreut seit 2008 die österreichische Autorengruppe "Sinnenbrand".


title: Arovell Verlag

text: Der Arovell Verlag hat seit 2016 seinen Hauptsitz in Wien und verfügt über eine Zweigstelle in Gosau.


title: Arovell Verlag

text: 2021 gab der Arovell Verlag auf seiner Internetpräsenz bekannt, aufgrund eines Neuorientierung des Geschäftes, keine Manuskripte mehr entgegenzunehmen.


title: 1. Brandenburgisches Konzert

text: Johann Sebastian Bachs Erstes Brandenburgisches Konzert, BWV 1046, ist eine mit Hörnern, Holzbläsern und Streichern ungewöhnlich groß besetzte Komposition, die in der Literatur allgemein als eines von Bachs frühesten konzertanten Werken angesehen wird. Sie ist das erste in einer Sammlung von sechs Konzerten, die Bach im März 1721 unter dem Titel "Six Concerts avec plusieurs instruments" in Partitur an den Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt sandte.


title: 1. Brandenburgisches Konzert

text: Aus Anlass der Widmung komponierte Bach die einzelnen Konzerte dieser Sammlung nicht etwa neu, sondern stellte die Partitur aus vorhandenen Werken zusammen. In Besetzung, Umfang und Charakter weisen die Einzelstücke große Unterschiede auf.


title: 1. Brandenburgisches Konzert

text: Das Erste Brandenburgische Konzert stellt zwei Hörner, vier Holzbläser und Streicher einander gegenüber. Die Partitur fordert:


title: 1. Brandenburgisches Konzert

text: Zur Entstehungszeit stand Bach offensichtlich noch nicht die Oboe da caccia zur Verfügung, die er in Leipzig sicher als dritte Oboe eingesetzt hätte. Ein ungewöhnliches Instrument ist dagegen der "Violino Piccolo": Hier handelt es sich um eine kleine Violine, die eine Terz höher gestimmt ist als üblich und sich so in den Solopassagen besser gegen die anderen Instrumente durchsetzen kann.


title: 1. Brandenburgisches Konzert

text: Das Bachwerkeverzeichnis listet unter Nummer BWV 1046a (früher 1071) eine Frühform, die anstelle des Violino piccolo eine normale Violine verwendet und weder den dritten Satz mit seinen virtuosen Partien noch die Polonaise enthielt. Diese Fassung mit dem Titel "Sinfonia" dürfte die älteste Konzertkomposition Bachs sein. Es wird vermutet, dass das Werk in dieser Form die Jagdkantate BWV 208 spätestens bei der zweiten der beiden Aufführungen 1713 und 1716 einleitete.


title: 1. Brandenburgisches Konzert

text: Allerdings haben die Hornpartien der Jagdkantate einen wesentlich kleineren Tonumfang; der Tonumfang der "Sinfonia" entspricht eher dem der Kantate 143 ("Lobe den Herrn, meine Seele"), die ebenfalls in dieser Zeit entstand. Es scheint wahrscheinlich, dass die Partien dieser beiden Werke von ausgebildeten Trompetern, möglicherweise sogar in Trompetenhaltung, geblasen wurden.


title: 1. Brandenburgisches Konzert

text: Der dritte Satz dürfte dann etwa 1719/20 entstanden sein, und zwar zunächst für eine normale Violine. Erst beim Ausschreiben der Partitur als Erstes Brandenburgisches Konzert wurde die Partie für Violino Piccolo transponiert und um viele der Doppelgriffe ergänzt. Bei dieser Gelegenheit fügte Bach auch die Polonaise hinzu und schrieb eine neue Fassung des zweiten Trios.


title: 1. Brandenburgisches Konzert

text: In Leipzig verwendete Bach Jahrzehnte später dann den ersten Satz als Einleitungssinfonia für seine Kantate "Falsche Welt, dir trau ich nicht!" (BWV 52). Ähnlich diente ihm der dritten Satz in seiner weltlichen Kantate BWV 207 "Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten" als Basis für den Eingangschor, wobei er den Notentext etwas vereinfachte, einen vierstimmigen Chorsatz hinzufügte und die Hornpartien für drei Trompeten und Pauken umschrieb. In der gleichen Kantate nutzte er auch das zweite Trio als instrumentale Unterbrechung (und bezeichnete es hier als „Ritornello“).


title: 1. Brandenburgisches Konzert

text: Die Komposition hängt an die üblichen drei Sätze noch eine rondoartige Folge von Tänzen an:


title: 1. Brandenburgisches Konzert

text: Auch für den heutigen Hörer geben die Hörner dem Konzert noch ein deutliches Jagdkolorit; Bach scheint aber sogar ein bekanntes Jagdsignal zu zitieren.


title: 1. Brandenburgisches Konzert

text: Der erste Satz stellt die Instrumente in Gruppen einander gegenüber: Hörner, Holzbläser und Streicher. Die entsprechenden Passagen lassen meist taktweise zwei Oboen, zwei Violinen und zwei Hörner abwechseln; schnell folgt dann ein bestätigendes Tutti, bei dem auch die dritte Oboe und die Bratsche hinzutreten. In der Literatur wird der Satz üblicherweise als sechsteilig angesehen, wobei der sechste die genaue Wiederholung des ersten Teils ist und der vorletzte zumindest zu Beginn deutlich an den zweiten erinnert. Die Teile haben ähnliche Länge und beginnen alle mit einem Tutti-Abschnitt, dem ein „gegenüberstellender“ Abschnitt folgt, dann wird der Teil in den meisten Fällen wieder mit einem Tutti-Effekt abgeschlossen.


title: 1. Brandenburgisches Konzert

text: Das Adagio verzichtet auf die Hörner und entspinnt in weitausgreifenden melodischen Arabesken einen ausdrucksvoll klagenden Zwiegesang der ersten Oboe und der Solovioline. Im ersten Formteil stellen sich die beiden Instrumente einzeln vor, begleitet vom jeweils anderen Chor; der zweite und dritte beginnen als strenger Kanon im Einklang, um die Instrumente dann nach und nach freier zu führen. Alle drei Formteile werden durch das Thema im Continuo abgeschlossen, mit sehr dissonanten Seufzern in den Oberstimmen. Ganz unerwartet und ohne Parallele in Bachs Werk reduziert der Schluss die Einsätze der Gruppen auf Einzelakkorde.


title: 1. Brandenburgisches Konzert

text: Dieser später eingefügte dritte Satz ist ein virtuoser Konzertsatz, der ganz auf das Solo der Piccolovioline zugeschnitten ist, die sich mit Doppelgriffen gegen die anderen Instrumente durchsetzt. Das Ritornellthema bringt mehrere Motive, die nach und nach vom Solisten und den anderen Instrumenten aufgenommen und gegeneinander gesetzt werden.


title: 1. Brandenburgisches Konzert

text: Die erste längere Solopassage der Violine wird nach kurzer Zeit durch das Tutti unterstützt und dann durch das erste Horn zum Trio mit Continuo ausgeweitet. Es führt zur Dominante nach C-Dur; das folgende Tutti stellt Streicher und Oboen chorisch einander gegenüber. Die nächste Passage ist ebenfalls ein Trio, in dem dann zur Solovioline die erste Oboe hinzutritt; auch dieser Abschnitt führt wieder in die chorische Gegenüberstellung von Streichern und Oboe, diesmal in a-Moll. Schließlich folgt ein drittes Trio, mit Violino piccolo und erster Violine, hin zu einer Fermate mit ausgeschriebener, kurzer Kadenz. Eine Reprise der ersten Solopassage auf der Subdominante führt dann logisch in die Grundtonart zurück.


title: 1. Brandenburgisches Konzert

text: Durch Einfügen dieses Satzes nähert Bach die Komposition an die moderne Konzertform an, so dass nun die abschließenden Tanzsätze mehr wie eine unerwartete Zugabe wirken.


title: 1. Brandenburgisches Konzert

text: Die abschließenden Tänze bilden eine Art Rondoform: Refrainartig tritt ein Menuett auf; seine zwei gleich langen Abschnitte etablieren zunächst – in Imitation von Oberstimme und Bass – deutlich die Taktart, verunklaren sie dann durch wechselnde Akzente, um schließlich in Hemiolen auszuklingen. Dieses Menuett wird insgesamt viermal unverändert vom Tutti gespielt; dazwischen stellt sich jede Instrumentalgruppe noch einmal in einem kleinen Satz alleine vor – ein Einsatz der Instrumente als homogene Gruppen, wie ihn Bach auch etwa in seinen Orchestersuiten anwendet.


title: 1. Brandenburgisches Konzert

text: "Trio I" ist das „klassische“, durch Lully eingeführte Trio für zwei Oboen und Fagott. Nach der Reprise des Menuetts folgt nun eine "Polonaise" für die Streicher – eine ganz oberstimmenbetonte Melodie der ersten Geige, gestützt durch ein zartes Pulsieren der übrigen Streicher. Die Vorschrift "piano" und die langen Orgelpunkte geben dem Satz einen fremdartigen, wie weit entfernt klingenden Charakter – erst kurz vor Ende des zweiten Teils unterbricht plötzlich ein "forte"-Galopp die zarte Stimmung. Vor dem abschließenden Menuetteinsatz bringt "Trio II" noch eine übermütig lärmende Gavotte der Hörner mit begleitenden Oboen.


title: 3. Brandenburgisches Konzert

text: Johann Sebastian Bachs Drittes Brandenburgisches Konzert, BWV 1048, ist eine Komposition für neun Streichinstrumente und Basso continuo. Bach stellte das Werk mit anderen zu einer Sammlung von sechs Konzerten zusammen, die er im März 1721 unter dem Titel "Six Concerts avec plusieurs instruments" in Partitur an den Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt sandte. Wie bereits der Titel nahelegt, weisen die einzelnen Werke große Unterschiede in Besetzung, Umfang und Charakter auf.


title: 3. Brandenburgisches Konzert

text: Das Werk ist nur für Streicher geschrieben, mit Aufteilung der Geigen, Bratschen und Celli in jeweils drei Gruppen oder Einzelinstrumente:


title: 3. Brandenburgisches Konzert

text: Bachs Kompositionspartitur ist – wie beim größten Teil seiner Konzerte – nicht erhalten. Nachdem er die daraus kopierte Widmungspartitur 1721 weggegeben hatte, griff er 1729 wieder auf sein Handexemplar zurück, um eine zweite Fassung als Einleitungssinfonia zu seiner Kantate BWV 174 "Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte" zu schreiben.


title: 3. Brandenburgisches Konzert

text: Der Vergleich der beiden erhaltenen Versionen zeigt immer wieder Unterschiede im Detail. Bach nutzte bei der Abschrift in die Widmungspartitur vor allem die Gelegenheit, die Celli im ersten Satz weiter zu individualisieren. Da die Sinfoniafassung zum Teil von einem Kopisten geschrieben wurde, folgt sie offenbar eng der Kompositionspartitur.


title: 3. Brandenburgisches Konzert

text: In den vom Kopisten geschriebenen Passagen finden sich Stellen mit einer altertümlichen Schreibweise der Vorzeichen, die Bach 1715 aufgab. Dies lässt vermuten, dass die Komposition vor diesem Datum entstanden ist. Die Forschung bringt das Konzert auch in Zusammenhang mit dem Konzert für drei Violinen BWV 1064, das als eine Art Vorstudie betrachtet wird, da viele satztechnische Details und auch die Großform auffällige Ähnlichkeiten aufweisen.


title: 3. Brandenburgisches Konzert

text: Präzise Stilvergleiche mit den datierbaren Kantaten aus Weimarer Zeit lassen auf eine Entstehung 1714 schließen, mit Tendenz zur zweiten Jahreshälfte, also an zweiter Stelle des Zyklus.


title: 3. Brandenburgisches Konzert

text: Bach verwendete viele seiner Weimarer Konzertsätze in den ersten Leipziger Jahren als Einleitungen zu seinen Kirchenkantaten. Ein Beispiel ist auch die Kantate BWV 174 "Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte", entstanden 1729 in Leipzig. Bach ließ durch einen Schreiber den ersten Satz des Konzerts abschreiben und fügte Stimmen für zwei Hörner sowie einen Ripieno-Chor von zwei Oboen und einer Oboe da caccia, die gemeinsam mit den Streichern geführt werden. Diese zusätzlichen Instrumente verdoppeln abschnittsweise die neun Hauptstimmen und verdeutlichen so die Einteilung in Solo- und Tuttipassagen. An manchen Stellen erscheint jedoch auch neues melodisches Material.


title: 3. Brandenburgisches Konzert

text: Parallel zu der bekannten Version ist eine weitere Abschrift des Konzerts überliefert, in der die Cellostimmen nicht an allen Stellen im gleichen Maße individualisiert waren – möglicherweise entstanden manche dieser Stellen erst beim Ausschreiben des Widmungsautographs. Da auch im letzten Satz die Celli zusammen geführt werden, ist eine Frühfassung mit nur einem oder zwei Celli vermutet worden. Hintergrund ist hier die Beobachtung der Praxis, dass die drei Celli – zumindest für heutige Ohren – das Klangbild etwas sehr dominieren. Auf der anderen Seite lässt die ganze Anlage der Komposition mit dreimal drei Streichern eine derartige Entstehung als unwahrscheinlich erscheinen – heute wird eher davon ausgegangen, dass Bach ursprünglich keinen Violone vorgesehen hatte.


title: 3. Brandenburgisches Konzert

text: Da es im Barock durchaus auch am Arm gespielte Streichinstrumente in Violoncellostimmung gab, die häufig nicht korrekt als „Viola da spalla“, sondern als „Violoncello“ bezeichnet wurden, stellt sich die Frage, ob Bach hier nicht ursprünglich an derartige Instrumente gedacht haben könnte.


title: 3. Brandenburgisches Konzert

text: Sätze


title: 3. Brandenburgisches Konzert

text: Der erste Satz zieht seine Spannung vor allem aus der Gegenüberstellung der dreistimmigen Violinen gegen die ebenfalls dreistimmigen Violen. Die Celli werden erst im weiteren Verlauf und nur stellenweise geteilt. Etwa ab der Mitte stellen sich Instrumente auch solistisch vor; dies betrifft vor allem die erste und zweite Violine sowie die erste Bratsche.


title: 3. Brandenburgisches Konzert

text: In der Tradition Giuseppe Torellis und Tomaso Albinonis hat das Konzert keinen ausgeführten langsamen Satz, sondern nur zwei gehaltene überleitende Akkorde einer "phrygischen Kadenz"; die deutliche Schreibweise des Autographs lässt nicht vermuten, dass Bach hier beim Abschreiben etwas vergessen hat. Man geht meist davon aus, dass hier ein kleines improvisiertes Solo, etwa von Cembalo oder erster Violine, zu den Akkorden hinführte oder diese verband ("Ulrich Siegele" hält aus Proportionsgründen die Länge dieser Improvisation mit drei Takten für richtig). Nachdem Bach aber am Schluss der Mittelsätze des ersten und vierten Konzerts derartige Soli ausschrieb und keine zeitgenössische Beschreibung einer derartigen improvisierenden Praxis existiert, verzichten inzwischen viele Interpreten darauf.


title: 3. Brandenburgisches Konzert

text: Wegen des dominantischen Schlussakkords sollte der nächste Satz dann jedenfalls unmittelbar anschließen:


title: 3. Brandenburgisches Konzert

text: Dieser Satz stellt eine stark stilisierte Gigue dar; er teilt die Geigen und Bratschen wieder bis zu sechsstimmig auf, lässt die Cellogruppe aber ungeteilt. Typisch für einen Tanz, besteht der Satz aus zwei Teilen, die in sich wiederholt werden. Der ganze Satz ist praktisch von vorne bis hinten von endlosen Sechzehntelketten durchzogen.


title: 3. Brandenburgisches Konzert

text: Wie die meisten Gigues von Bach, beginnt der erste Teil mit imitatorisch einsetzenden Instrumentengruppen und moduliert zur Dominante. Das Thema ist ein auf- und abwärts geführter Tonleiterlauf; die zweite Hälfte des Abschnitts führt dann noch eine – kaum gegensätzliche – Figur aus gebrochenen Akkorden ein. Wie ebenfalls häufig in Bachs Giguen, beginnt nach der Wiederholung das Thema in Umkehrung in tiefer Lage (in den Celli); die Bratschen greifen es auf, und ein kurzes Solo der ersten Violine führt sofort in eine vollständige Wiederaufnahme des ersten Teils, diesmal in der parallelen Molltonart, nun modulierend zur Mollparallele der Dominante. Eine Variante des Tonleitermotivs und der tosenden Akkordbrechung stellen die Bratschen und Geigen dramatisch gegeneinander, dann führt das gleiche kurze Solo – diesmal von der ersten Bratsche gespielt – in die Reprise des ersten Teils mit vertauschten Geigen und Bratschen; hier beginnt es auf der Subdominante und moduliert so zurück in die Tonika.


title: 4. Brandenburgisches Konzert

text: Johann Sebastian Bachs Viertes Brandenburgisches Konzert, BWV 1049, ist ein Konzert für Solovioline, zwei Blockflöten und Streichorchester. Das Werk ist Teil einer Sammlung von sechs Konzerten, die Bach im März 1721 unter dem Titel "Six Concerts avec plusieurs instruments" in Partitur an den Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt sandte. Die Einzelwerke dieser Sammlung weisen in Besetzung, Umfang und Charakter große Unterschiede auf.Verschiedene Hypothesen wurden in der Fachwelt diskutiert, was Bach mit der Bezeichnung Fiauti d’Echo, „Echoflöten“, gemeint haben könnte. Vermutlich handelte es sich um Doppelflöten etwa der Art, die auf einem Bild in dem 1698 erschienenen Ständebuch von Christoph Weigel zu sehen ist: zwei in einem gemeinsamen Instrumentenkörper gebaute Blockflöten, die sich in Lautstärke und Klang unterschieden und so eine Terrassendynamik ermöglichten. Zwei Echoflöten sind in den Inventarlisten des Köthener Hofs verzeichnet und können durchaus aus Bachs Zeit stammen. „Getrenntrohrige“ Doppelblockflöten der Art, wie man sie im Leipziger Musikinstrumentenmuseum sehen kann, eignen sich dagegen spieltechnisch kaum zur Ausführung dieser anspruchsvollen Flötenstimmen.


title: 4. Brandenburgisches Konzert

text: Das Vierte Brandenburgische Konzert ist das einzige heute bekannte Werk, das diese Instrumente einsetzt.


title: 4. Brandenburgisches Konzert

text: Die hochentwickelte motivische Arbeit in allen drei Sätzen, die bruchlose Geschlossenheit des ganzen Konzerts und die „Intention des Komponisten, eine absolut regelmäßige Periodik und Proportionierung zu durchbrechen“ lassen vermuten, dass es zusammen mit dem zweiten Konzert als letztes der Sammlung, wohl 1720, entstanden ist. Darauf deutet auch die geringe Zahl von Korrekturen in der Widmungspartitur hin.


title: 4. Brandenburgisches Konzert

text: Das Konzert steht in der Tonart G-Dur. In den Flötenstimmen wird an mehreren Stellen der Ton "fis" verlangt. Dieser Ton ist auf den hier nötigen Alt-Blockflöten, gerade solchen in der Bauweise des Hochbarock, schwierig bis gar nicht spielbar und wurde von den Komponisten im Allgemeinen umgangen. Es gab und gibt daher Spekulationen über eine ursprünglich andere Tonart.


title: 4. Brandenburgisches Konzert

text: Eine Kompositionspartitur oder Frühfassung des Konzerts ist nicht erhalten, wohl aber eine spätere Umarbeitung aus Bachs Leipziger Zeit zum Cembalokonzert in F-Dur (BWV 1057). Auch dort setzt Bach die beiden Blockflöten ein, gibt deren Partien im Mittelsatz aber dem Cembalo; wohl, weil Echoflöten hier nicht zur Verfügung standen. So wirken die Flöten dort schon eher wie eine Bläsergruppe innerhalb des Orchesters, und das Solocembalo solistischer als die Violine in der Originalfassung.


title: 4. Brandenburgisches Konzert

text: Das Werk folgt der in der Barockzeit üblichen dreisätzigen Folge "schnell – langsam – schnell":


title: 4. Brandenburgisches Konzert

text: Der erste Satz besteht aus fünf Abschnitten etwa gleicher Länge, die alle mit einer charakteristischen Kadenz in Hemiolen abschließen. Der Satz ist durchweg im 3/8-Takt notiert, bringt aber in allen Instrumenten immer wieder Verschiebungen der Betonung gegen den Grundtakt – so entstehen häufig kurze Sequenzen im 3/4-Takt, auch in mehreren Instrumentalgruppen gegeneinander verschoben. Dieses Charakteristikum durchzieht den gesamten Satz, so dass er als virtuose, großangelegte rhythmische Studie angesehen werden kann.


title: 4. Brandenburgisches Konzert

text: Die Flöten sind über weite Strecken wie eine Orchestergruppe neben den Streichern eingesetzt; zum Beispiel exponieren sie gleich zu Beginn das Ritornellthema, vom Streichorchester nur durch Akkordschläge gestützt. Die Solovioline, ebenfalls unterstützt durch das Orchester, bringt dann den Themenabschluss mit repetierenden Sechzehnteln. Die Flöten führen nun eine Art zweites Thema ein, das im 3/4-Takt beginnt und in Sequenzen in 3/8 endet; das Anfangsritornell kehrt wieder, und die erwähnte deutliche Kadenz mit Hemiole schließt diesen ersten Teil in der Grundtonart G-Dur ab.


title: 4. Brandenburgisches Konzert

text: Der zweite Abschnitt führt die Violine als Soloinstrument ein und mündet in die Wiederaufnahme des Flötenthemas; in der Abschlusskadenz wird die parallele Molltonart erreicht. Der dritte Abschnitt beginnt mit einem imitatorischen Spiel der beiden Flöten und des Continuo. Nach einiger Zeit setzt die Solovioline virtuose Zweiunddreißigstelläufe dagegen, während nun Flöten und Orchesterviolinen einander dramatisch gegenübergestellt werden. Schließlich etabliert sich die Solovioline mit Doppelgriffen als drittes Element – hier ist die Subdominante erreicht.


title: 4. Brandenburgisches Konzert

text: Der vierte Abschnitt beginnt mit Pianissimoläufen der Geigen und geht dann wieder in die Solopassagen des zweiten Teils über. Ein Großteil des thematischen Materials wird hier noch einmal aufgegriffen und harmonisch intensiviert; Ziel der umfangreichen Modulationspassage ist die Dominantparallele. Bach markiert diese Stelle mit einem kurzen Unisono der Streicher und lässt eine vollständige Reprise des ersten Abschnitts folgen.


title: 4. Brandenburgisches Konzert

text: Der langsame Satz ist eine Sarabande, bei der die beiden Flöten die Motive der Streicher echoartig wiederholen und die Solovioline nur als deren Bass fungiert. Auch hier werden fünf Formabschnitte jeweils durch eine Hemiole abgeschlossen; dahinter folgt noch eine kleine Solokadenz der ersten Flöte und abschließende phrygische Kadenz des Orchesters. Der Satz endet auf der Dominante.


title: 4. Brandenburgisches Konzert

text: Der Schlusssatz ist eine groß angelegte konzertierende fünfstimmige Fuge mit umfangreichen Solopassagen, besonders der Violine. Die Integration der beiden Formmodelle "Ritornellform" und "Fuge" ist einzigartig: Beispielsweise wird das Fugenthema selbst sehr variabel gehandhabt; die Anfangsquart wird im Verlauf immer wieder durch eine Oktav ersetzt, oder Bach verwendet auch nur den zweiten Teil des Themas, eine auftaktige Kette von Vierteln und entwickelt daraus einen Kontrapunkt und Begleitfiguren für die Solopassagen.


title: 4. Brandenburgisches Konzert

text: Die erste Soloepisode beginnt mit Laufwerk der Violine, in dem die Flöten aus dem Thema ein motivisches Spiel entwickeln, bis das Orchester wieder (nun in der Tonart der Dominanten) einsetzt. Das zweite Solo beginnt in der parallelen Molltonart und konzentriert sich ganz auf die Violine, die in Läufen und Bariolage-Effekten ihre Virtuosität zeigt. Das Tutti moduliert zurück zur Dominante; die dritte Soloepisode führt das Blockflötenduo allein vor und nimmt – nach einem kurzen Tutti – das Material des ersten Solos wieder auf.


title: 4. Brandenburgisches Konzert

text: Der Schluss wird durch einen Orgelpunkt angekündigt, dann lässt Bach die laufende Bewegung dreimal unerwartet stocken, ehe er den Weg zu einer strettaartigen, angedeuteten Engführung freigibt und den Satz beschließt.


title: 5. Brandenburgisches Konzert

text: Johann Sebastian Bachs Fünftes Brandenburgisches Konzert, BWV 1050, ist ein Konzert für Solocembalo, Flöte, Violine und Streicher, das zu den frühesten Beispielen eines solistischen Tasteninstruments mit Orchester zählt. Es ist Teil einer Sammlung von sechs Konzerten, deren Partitur Bach im März 1721 unter dem Titel "Six Concerts avec plusieurs instruments" an den Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt sandte. Die einzelnen Werke dieser Sammlung weisen in Besetzung und Charakter große Unterschiede auf.


title: 5. Brandenburgisches Konzert

text: Die Komposition stellt drei Soloinstrumente einem Streichorchester gegenüber. Dieses Orchester verzichtet allerdings ungewöhnlicherweise auf die zweite Violine, was in der Literatur allgemein durch das Fehlen des entsprechenden Spielers erklärt wird, also eine Entstehung für ein solistisches Ensemble nahelegt:


title: 5. Brandenburgisches Konzert

text: Eine Frühfassung (BWV 1050a) des Konzerts ist erhalten; in ihr ist das ausgeschriebene, unbegleitete Cembalosolo ("Solo senza stromenti") nur achtzehn Takte lang. Dieser Part ist sicher für ein einmanualiges Instrument mit geringerem Tonumfang geschrieben worden, also wohl vor dem Winter 1718/1719 entstanden, als Bach ein neues größeres Cembalo in Berlin abholte – für dieses große Cembalo mag dann später die bekannte umfangreiche Kadenz entstanden sein. Auch fehlte in der Frühfassung noch die Cellostimme, so dass hier offenbar tatsächlich nur sechs Musiker benötigt wurden.


title: 5. Brandenburgisches Konzert

text: Daher wurde vermutet, dieses Konzert sei für das geplante Zusammentreffen Bachs mit Louis Marchand im September 1717 geschrieben. Diese Veranstaltung fand in Dresden in der Wohnung des mit Bach befreundeten Geigers Jean-Baptiste Volumier statt. Selbstverständlich waren viele Musiker anwesend, und so ist es durchaus denkbar, dass Bach hier auch ein konzertantes Ensemblestück geplant hatte; Pierre-Gabriel Buffardin hätte dann die Soloflöte gespielt und der Hausherr die Solovioline.


title: 5. Brandenburgisches Konzert

text: Dem wurde entgegengehalten, dass die Solopartien für diese Virtuosen wesentlich zu einfach sind, und dass in Dresden durchaus Cembali mit größerem Tastaturumfang zur Verfügung standen. So wird heute das Konzert eher in Zusammenhang mit dem ersten Kuraufenthalt Fürst Leopolds in Karlsbad gebracht (Mai/Juli 1718), zu dem dieser sechs Musiker mitgenommen hatte. Dies würde das Fehlen einer zweiten Tuttivioline ebenso erklären, wie die wenig anspruchsvolle Flötenstimme, die auch von einem Spieler mit anderem Hauptinstrument zu bewältigen war.


title: 5. Brandenburgisches Konzert

text: Die Sätze sind überschrieben:


title: 5. Brandenburgisches Konzert

text: Innerhalb der aus Italien stammenden Konzertform spielt die sehr modern wirkende, ganz die Außenstimmen betonende Satzweise mit ihren ständigen Triolen deutlich auf den französischen Geschmack an. Auch die Verwendung der gerade aufkommenden Traversflöte weist in diese Richtung. Alle drei Sätze führen nach einiger Zeit eine durch Seufzermotive geprägte Melodik ein, die ebenfalls auf Modelle französischer Komponisten verweist. So kann dieses Konzert als ein Beispiel für das Bestreben deutscher Komponisten des Hochbarock gelten, die Nationalstile Italiens und Frankreichs miteinander zu verbinden.


title: 5. Brandenburgisches Konzert

text: Die Instrumente werden über weite Strecken recht gleichwertig eingesetzt; in der zweiten Hälfte des ersten und dritten Satzes treten dann aber zunehmend virtuose Partien für das Cembalo auf, die die anderen Instrumente stellenweise etwas in den Hintergrund drängen und im ersten Satz in ein umfangreiches Solo münden. Wegen der hier dominierenden Rolle des Cembalos wird das Konzert manchmal als das erste Cembalokonzert der Musikgeschichte gesehen. Die Idee einer weiteren Instrumentalgruppe (hier Soloflöte und -Violine) als eine Art vermittelndem Element zwischen dem eigentlichen Soloinstrument und dem Orchester nahm Bach auch im vierten Brandenburgischen Konzert auf sowie im Tripelkonzert a-Moll.


title: 5. Brandenburgisches Konzert

text: Nach dem Tutti-Ritornell führen sich die Solisten mit einem eigenen Thema ein und entwickelt aus diesem kontrastierenden Thema schnell eine durch Seufzermotive geprägte Melodik. Umfangreiche Solopassagen werden strukturiert durch häufige Orchestereinsätze mit dem Ritornellbeginn.


title: 5. Brandenburgisches Konzert

text: Etwa auf halber Strecke zur Cembalokadenz führen Flöte und Violine ohne weitere Vorbereitung oder Dramatisierung "pianissimo" unerwartet ein neues gesangliches Motiv ein, das sie taktweise abwechselnd durchführen, um es schließlich auf ein eher unauffälliges Achtelmotiv zu reduzieren. Das Cembalo treibt hier im Hintergrund durch Achtel der linken Hand und ununterbrochene Akkordbrechungen der Rechten; diese ganze Stelle ist eine großangelegte, oft dissonante Harmoniestudie, die mit einem Orgelpunkt und langgezogenen Trillern von Flöte und Violine endet und schließlich in das Ritornell auf der Dominante führt. Es folgt nun eine Reprise des anfänglichen Solomaterials, ehe das Cembalo beginnt, durch rasende Zweiunddreißigstelläufe auf sich aufmerksam zu machen; die anderen Instrumente ziehen sich nun mehr und mehr zurück. Dieses meisterhaft auskomponierte Decrescendo zeigt deutlich das klangliche Gespür Bachs und die Unangemessenheit des Schlagworts „Barocke Terrassendynamik“.


title: 5. Brandenburgisches Konzert

text: Das umfangreiche unbegleitete Solo des Cembalos basiert auf dem Solothema und führt es weiter, um immer wieder durch virtuose, primär harmonisch konzipierte Abschnitte zu unterbrechen. Auch ein auffälliger, langer Orgelpunkt auf der Dominante führt noch nicht in das Schlusstutti; die Lösung wird per Trugschluss noch ein paar Takte hinausgezögert.


title: 5. Brandenburgisches Konzert

text: Wie in vielen Konzerten der Sammlung wird der langsame Satz ("Affettuoso") von den Soloinstrumenten alleine bestritten: Ein zunächst unthematischer Bass der linken Hand begleitet die rechte Hand des Cembalos sowie Flöte und Violine. Sein Thema ist vor allem durch einen weichen punktierten Rhythmus gekennzeichnet. In seiner zweiten Hälfte enthält das Thema jedoch kontrastierende Legatoketten, aus denen Bach schnell ein kontrastierendes Motiv entwickelt. Dies stellt er dem Anfangsthema gegenüber, das nun mehr wie ein Ritornell wirkt und im weiteren Verlauf deutlich zur Gliederung des Satzes eingesetzt wird.


title: 5. Brandenburgisches Konzert

text: Zwischen fünf Tuttipassagen (kenntlich an der Vortragsbezeichnung "forte" in Flöte und Violine sowie daran, dass das Cembalo Continuo spielt) liegen die Solopassagen, bei denen die Instrumente eher abwechselnd eingesetzt sind, und die alle mit dem Cembalo alleine enden.


title: 5. Brandenburgisches Konzert

text: Der Schlusssatz beginnt wie eine Fuge – zunächst in den Soloinstrumenten, schließlich auch im Orchester –, doch wird die thematische Arbeit schnell aufgegeben. Dieser Satz ist deutlich dreiteilig, mit identischen Außenteilen und einem kontrastierenden Mittelteil doppelter Länge in der parallelen Molltonart. Auch dieser mittlere Satzabschnitt führt gleich zu Beginn ein ganz neues Thema ein, das durch seinen großen Bogen und seinen gesanglichen Charakter einen deutlichen Gegensatz zum Bisherigen bildet und von Bach ausdrücklich als "cantabile" bezeichnet wurde. Nachdem jedes Soloinstrument es einmal gespielt hat, wird es auch von den Oberstimmen des Orchesters übernommen; die Grenzen zwischen Soloinstrument und Orchesterinstrument verschwimmen hier stellenweise in einem dichten Geflecht. Etwa ab der Mitte des Satzes wird dann das Cembalo wieder deutlich als Solist herausgestellt, dem Flöte und Violine einerseits und Orchesteroberstimmen andererseits als geschlossene Gruppen entgegentreten. Der Abschnitt endet in h-Moll, dann beginnt der Satz überleitungslos wieder von vorne, also mit der wörtlichen Wiederholung des ersten Abschnitts.


title: 5. Brandenburgisches Konzert

text: Der Film "Chronik der Anna Magdalena Bach" (1967) von Jean-Marie Straub und Danièle Huillet beginnt mit dem ersten Satz des fünften Brandenburgischen Konzerts ab der Solokadenz; es spielt hier Gustav Leonhardt als Johann Sebastian Bach.


title: 5. Brandenburgisches Konzert

text: Das beherrschende Motiv des dritten Satzes dient dem RBB-Rundfunksender rbbKultur als Erkennungsmelodie.


title: 6. Brandenburgisches Konzert

text: Johann Sebastian Bachs Sechstes Brandenburgisches Konzert, BWV 1051, ist nicht nur mit zwei Bratschen und einem Violoncello als Soloinstrumenten sehr ungewöhnlich besetzt – noch auffälliger ist, dass diesen Instrumenten nicht etwa ein volles Streichorchester, sondern nur drei Mitglieder der Gambenfamilie und Basso continuo gegenüberstehen.


title: 6. Brandenburgisches Konzert

text: Das Werk ist das letzte in einer Sammlung von sechs Konzerten, die Bach im März 1721 unter dem Titel "Six Concerts avec plusieurs instruments" an den Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt sandte – Bach stellte diese Partitur aus bereits vorher komponierten Werken zusammen.


title: 6. Brandenburgisches Konzert

text: Die eingangs erwähnten Solisten werden von zwei – sicher solistisch zu spielenden – Altgamben sowie Violone und Basso continuo begleitet, in Reihenfolge der Partitur:


title: 6. Brandenburgisches Konzert

text: Andere Fassungen dieser Komposition sind nicht erhalten; da die beiden Violen da gamba nur unwesentliche Füllstimmen haben und im Mittelsatz ganz schweigen, ist vermutet worden, dass sie erst später hinzugesetzt wurden (wobei an einigen Stellen auch kleine satztechnische Fehler entstanden). Mithin würde es sich ursprünglich um eine Triosonate für zwei Bratschen und Continuo gehandelt haben. Diese recht naheliegende These ist aber nicht durch Quellen gestützt; sie wirft im zweiten Satz die Frage auf, welche der Bassstimmen denn die ursprüngliche war, und auch die Anlage des Ritornells im Schlusssatz (mit den Oberstimmen unisono und geteilten Mittelstimmen) ist so nicht plausibel. Da der Schlusssatz von einigen Instrumenten andere Tonumfänge verlangt, könnte man hier eine unabhängige Entstehung von den beiden anderen Sätzen postulieren.


title: 6. Brandenburgisches Konzert

text: Wegen des schon zu Bachs Zeiten historischen Instrumentariums ist oft vermutet worden, dass es sich um das älteste Werk der Sammlung handelt. Eine andere Erklärung für die Besetzung wurde ursprünglich von Friedrich Smend vorgebracht: Der Fürst Leopold von Anhalt-Köthen, Bachs Arbeitgeber, habe sich als Gambist mit einer einfachen Partie an gemeinsamer Kammermusik beteiligen wollen. Nach seinem Nachlass zu urteilen, war dieser aber vor allem Geiger und Cembalist, und die Gambenpartie ist sicher auch zu unbedeutend, um sie seinem Fürsten anzubieten. Auch dürfen die hier eingesetzten Altgamben nicht mit den Bassgamben verwechselt werden, deren Spiel in aristokratischen Kreisen im 18. Jahrhundert Mode war (siehe Artikel "Gambe").


title: 6. Brandenburgisches Konzert

text: Gewisse Parallelen zum ersten Satz von Tomaso Albinonis Konzert op. 7 Nr. 8, das 1715 veröffentlicht wurde, führten zu entsprechender Datierung nach diesem Zeitpunkt. Ohne sich konkret nur auf dieses Konzert zu beziehen, erkennt man heute Albinonis Kompositionstechniken im entwickelten Verhältnis von Ritornell und Soloepisode: „Die hörbare Auflösung oder Abstraktion von deren Gegensätzen aber zählt zu den charakteristischen Merkmalen von Bachs Konzertform um 1719“; damit wäre das Werk Bachs Köthener Zeit zuzurechnen und erst nach dem heute so „modern“ anmutenden Fünften Brandenburgischen Konzert entstanden.


title: 6. Brandenburgisches Konzert

text: Das Werk folgt der Form einer italienischen Ouvertüre aus Konzertsatz, langsamem Mittelsatz und stilisiertem Tanz:


title: 6. Brandenburgisches Konzert

text: Der durch den Verzicht auf Violinen auffällig dunkle Gesamtklang, die Verwendung der (oft mit der Aristokratie assoziierten) Gamben und einige seltsam „altmodische“ harmonische Wendungen lassen heutige Hörer besonders im ersten und zweiten Satz an Consort-Musik denken. Andererseits wecken die Ecksätze deutliche Assoziationen an bäuerliche Tanzmusik, was die Vielschichtigkeit dieses Konzertes unterstreicht.


title: 6. Brandenburgisches Konzert

text: Der Gesamteindruck des ersten Satzes ist stark durch das für heutige Begriffe sehr ungewöhnliche Tutti-Ritornell geprägt. Es besteht aus einem eng geführten Kanon der beiden Violen. Etwas Vergleichbares hat Bach nur im Schlusssatz des Konzerts für zwei Violinen geschrieben; bei den italienischen Komponisten kommt dergleichen aber durchaus vor. Die anderen Instrumente unterstützen mit pulsierenden Achteln, offensichtlich hat die harmonische Entwicklung klares Primat vor melodisch-motivischen Vorgängen. Dieses Ritornell tritt in der Folge noch viermal in stark gekürzter Form auf, ehe es am Schluss vollständig den Satz abschließt.


title: 6. Brandenburgisches Konzert

text: Dazwischen sorgen fünf Episoden für die Modulation und führen eigenes, motivisch deutlicher ausgeformtes Material ein. Bereits die erste Episode besteht aus zwei klar unterscheidbaren Abschnitten, deren Motive auch in den folgenden Episoden aufgegriffen werden. Hier erhalten auch die Gamben Gelegenheit, kurz mit dem Themenkopf hervorzutreten.


title: 6. Brandenburgisches Konzert

text: Der langsame Satz verzichtet auf die Gamben, setzt aber im Bass ein ungewöhnliches satztechnisches Mittel ein: Während Violone und Continuo sich meist in Halben fortbewegen, verziert das Violoncello diese Line durch eingefügte Zwischentöne, spielt also Viertel, wodurch viele dissonante Reibungen in tiefer Lage entstehen. Der Satz ist deutlich zweiteilig; der erste Teil steht in Es-Dur und stellt eine Passacaglia dar, gegliedert durch ein elftaktiges Bassthema, über dem die Bratschen ein viertaktiges Thema entwickeln, das wie bei einer Fuge in der Quint beantwortet und dann jeweils in freier Fortspinnung zu Ende geführt wird.


title: 6. Brandenburgisches Konzert

text: Im zweiten Teil greift zunächst das Continuo das Thema auf. Dreimal setzen die Instrumente in verschiedenen Lagen an, erst beim dritten Mal erklingt das Thema vollständig. Nach einem kurzen Aufgreifen des Anfangsteils folgt ein Trugschluss und eine Coda mit zwei kadenzartigen Einschüben des Cellos; Dissonanzen, chromatische Durchgänge und verminderte Akkorde sorgen für einen schmerzlichen Ausdruck. Dieser Teil moduliert von g-Moll nach c-Moll, auf dessen Dominante er endet – ohne echte Verbindung zum folgenden Satz.


title: 6. Brandenburgisches Konzert

text: Der wenig geschlossene harmonische Verlauf erinnert an frühe italienische Concerti, und die gesamte Anlage des Satzes lässt an das Largo aus Giuseppe Torellis Concerto op. 8 Nr. 9 (1709) denken. Die Heterogenität der beiden Satzhälften hat zu der Vermutung geführt, dass der zweite Teil erst später ergänzt wurde; dies wird auch durch Details der Notation nahegelegt, konnte aber bisher nicht schlüssig bewiesen werden. Es ist wohl anzunehmen, dass Bach hier früher komponiertes Material integrierte.


title: 6. Brandenburgisches Konzert

text: Der Schlusssatz ist eine stilisierte Gigue und steht so in Stil und Taktart in deutlichem Kontrast zum ersten Satz. Das reizvolle Thema lässt in Synkopen die beiden Bratschen ständig nach vorne drängen; demgegenüber wirkt das übrige Instrumentarium als behäbig-retardierendes Element. Der Satz ist dreiteilig mit identischen Rahmenabschnitten und einem kontrastierenden Mittelteil halber Länge. Die Binnenstruktur der Abschnitte verwischt Bach durch Aufnahme von Ritornellmotiven in die Solopassagen; erst die dritte Soloepisode führt ganz unabhängiges Material ein.


title: 6. Brandenburgisches Konzert

text: Der Mittelteil steht in der Mollparallele und beginnt mit virtuosen Spielfiguren der Bratschen über einen Orgelpunkt; er bringt damit neues motivisches Material, auch wenn dieses mit schon Gehörtem subtil verwandt ist. Nach der längsten Soloepisode des ganzen Satzes führt der Schluss des Ritornells zurück in die Wiederholung des ersten Teils.


title: 6. Brandenburgisches Konzert

text: Eine ungewöhnliche Hommage an Bach und an sein Sechstes Brandenburgisches Konzert wurde erst in neuester Zeit entdeckt: Das dreisätzige Konzert D-Dur TWV 51:D6 für Oboe solo, Violine, Viola und Continuo von Georg Philipp Telemann. Der Mittelsatz beginnt mit vier Akkorden mit den Tönen "d – cis – e – dis" in der Oberstimme. Dies lässt eine Frühfassung des Werks um eine große Terz tiefer vermuten, denn dann würden diese Töne zu "b – a – c – h" und wären so als eine Hommage an Johann Sebastian Bach zu verstehen. Die ungünstige Lage für die Oboe, der enge Tonumfang der Violine, die vollkommen gleiche Behandlung von Oboe und Violine und die Geringstimmigkeit des Tutti sprechen ebenfalls dagegen, dass wir hier die erste Fassung des Werks vor uns haben. Für eine Frühfassung in B-Dur lässt sich zwanglos eine Besetzung aus zwei Violen da braccio, einer Viola da gamba und Continuo annehmen. Dann hätte Telemann ein Werk geschrieben, das einen Reflex auf das sechste Brandenburgische Konzert darstellen dürfte.


title: 6. Brandenburgisches Konzert

text: Leider ist diese Komposition wie die meisten Werke Telemanns mit heutigem Wissen nicht datierbar, und weitere Einzelheiten dazu sind nicht überliefert. Telemann war mit Bach gut befreundet und Taufpate von dessen Sohn Carl Philipp Emanuel (1714–1788). Entgegen den oben angestellten stilistischen Überlegungen zur Datierung mag man dazu tendieren, die Komposition mit Telemanns Aufenthalt in Eisenach 1708 bis 1712 in Verbindung zu bringen, wo er mit Bach im nahen Weimar leicht Kontakt halten konnte.


title: Ruppersdorfer See

text: Der Ruppersdorfer See (gelegentlich fälschlich als "Ratekauer See" bezeichnet) ist ein See nordöstlich von Ratekau, nahe Ruppersdorf im Kreis Ostholstein in Schleswig-Holstein.


title: Ruppersdorfer See

text: Der Ruppersdorfer See ist ca. 25 Hektar groß und mit 1 bis 2,5 m Tiefe sehr flach. Er wurde 1999 mit seinen Uferbereichen und einigen angrenzenden Flächen als "Naturschutzgebiet Ruppersdorfer See" ausgewiesen, da er für die Brut und Mauser, als Nahrungsquelle und als Rastplatz für etwa 60 Arten von Vögeln bedeutend ist.


title: Ruppersdorfer See

text: Der Ruppersdorfer See entwässert (über die Aalbek) nordostwärts in den nahegelegen Hemmelsdorfer See.


title: Ruppersdorfer See

text: Auf dem See brüten regelmäßig Schwarzhalstaucher, Stockenten, Reiherenten, Schnatterenten, Lachmöwe, Flussseeschwalben und Graureiher.


title: Ruppersdorfer See

text: Zu den Zugzeiten kommen Watvögel wie Sandregenpfeifer, Flussregenpfeifer, Kampfläufer, Waldwasserläufer, Bruchwasserläufer, Kiebitze, Große Brachvögel und Dunkle Wasserläufer.


title: Ruppersdorfer See

text: Der Ruppersdorfer See hatte bis zum 19. Jahrhundert eine Größe von ca. 45 Hektar, bis er zur Gewinnung von Grünland trockengelegt wurde.  Bereits zuvor war der See im Laufe der Jahrhunderte zunehmend vermoort und verlandet.


title: Ruppersdorfer See

text: Ab den 1980er Jahren wurden die Flächen des ehemaligen Sees von der Gemeinde Ratekau, unterstützt vom Land Schleswig-Holstein und Dritten, aufgekauft. Ab 1989 wurde der See wieder aufgestaut, bis er 1992 seine heutige Größe wiedererlangte.


title: Ruppersdorfer See

text: Am östlichen Rand des Ruppersdorfer Sees liegt eine Insel, auf der sich die Reste einer mittelalterlichen Burg (einer Motte) aus dem 12./13. Jahrhundert befinden. Erhalten sind Reste des Turmhügels von 55 m Länge und 30 m Breite sowie im Nordosten die Reste zweier Gräben, im Südwesten Reste eines Grabens.


title: Ruppersdorfer See

text: Zum Zeitpunkt der Anlage der Burg war der See an der Stelle der heutigen Insel lediglich vermoort.


title: St. Johannes Evangelist (Tübingen)

text: Die katholische Pfarrkirche St. Johannes Evangelist in Tübingen wurde von 1875 bis 1878 von dem Hofbaumeister Joseph von Egle im Stil der Neugotik erbaut.


title: St. Johannes Evangelist (Tübingen)

text: Da die damalige Pfarrkirche zu klein geworden war, wurde 1862 ein Kirchenbaukomitee gegründet. Dieses beauftragte 1872 den Hofbaumeister Joseph von Egle. Am 28. November 1878 weihte Bischof Hefele die Kirche zu Ehren des Evangelisten Johannes. Stilistisch ist der Bau ein typischer Vertreter der zu jener Zeit verbreiteten neugotischen Kirchenbaukunst. Auffällig sind die Anklänge an die mittelalterlichen Bettelordenskirchen, insbesondere an die Dominikanerkirche St. Paul in Esslingen am Neckar.


title: St. Johannes Evangelist (Tübingen)

text: Nach dem Zweiten Weltkrieg entsprachen der dunkle Innenraum und die neugotische Einrichtung nicht mehr dem Zeitgeschmack und den liturgischen Bedürfnissen. Daher wurde 1959 ein Konzept für die Erneuerung der Kirche erarbeitet, das von 1961 bis 1964 umgesetzt wurde. Die Vollplastik im Tympanon und die Reliefs an den Türen wurden von Toni Schneider-Manzell entworfen. Der Innenraum wurde von Zierrat befreit und durch Farbgebung und höhere Chorfenster erhellt. Wilhelm Geyer aus Ulm gestaltete die Chorfenster, die Szenen der Heilsgeschichte enthalten.


title: St. Johannes Evangelist (Tübingen)

text: Der erste Orgel der Johanneskirche war ein Werk des Ulmer Orgelbauers Heinrich Conrad Branmann. Das Instrument mit zwei Manualen und 25 Registern wurde 1880 fertiggestellt. Die Prospektpfeifen dieser Orgel wurden im Zuge des Ersten Weltkriegs im Jahr 1917 als „Kriegsopfer“ ausgebaut. In den 1920er-Jahren erhielt das Instrument ein elektrisches Gebläse. Im Jahr 1962 wurde die Branmann-Orgel durch ein neues Instrument der Gebrüder Späth ersetzt. Die Späth-Orgel hatte drei Manuale und 35 Register. Bereits in den 1980er-Jahren fiel die Entscheidung, auch dieses Instrument zu ersetzen. Am 4. Februar 1990 wurde die neue Orgel der Firma Rieger Orgelbau, ein Instrument mit 39 Registern, verteilt auf drei Manuale und Pedal, eingeweiht. Im Jahr 2011 wurde das Schwellwerk umintoniert und um ein Register (Bourdon 16′) erweitert, die Register Trompete 8′ (HW) und Hautbois 8′ (SW) wurden ausgetauscht. Auch das Positiv ist schwellbar. Die Disposition der Rieger-Orgel lautet wie folgt:


title: St. Johannes Evangelist (Tübingen)

text: Seit 2012 verfügt die Johanneskirche zudem über eine moderne Truhenorgel aus der Werkstatt des norddeutschen Orgelbauers Jürgen Kopp. Dieses Instrument hat 5 Register (Gedeckt 8′, Prinzipal 8′, Flöte 4′, Oktav 4′. Flöte 2′), die alle aus Holz gefertigt sind.


title: Kauffenheim

text: Kauffenheim ist eine französische Gemeinde mit Einwohnern (Stand ) im Département Bas-Rhin in der Region Grand Est (bis 2015 Elsass), etwa 36 Kilometer nordöstlich von Straßburg.


title: Kauffenheim

text: Erstmals urkundlich erwähnt wurde das Dorf als „Chochinheim“ im Jahr 884. Aus diesem Namen entwickelte sich über Cochenheim, Chochenheim, Kochenheim, Koechenheim das heutige Kauffenheim. Von 1359 bis 1680 war das Dorf im Besitz der auf Burg Fleckenstein ansässigen Adelsfamilie von Fleckenstein. 1720 fiel es in den Besitz der Prinzessin von Rohan-Soubise und verblieb dort bis zur Französischen Revolution.


title: Probe noscitis venerabiles

text: Probe noscitis venerabilis (lateinisch) ist eine Enzyklika von Papst Pius IX., mit diesem Apostolischen Rundschreiben vom 17. Mai 1852 schrieb er „über die Disziplin der Geistlichen im Königreich Spanien“. Er ermunterte die spanischen Bischöfe, für das Recht der Katholischen Kirche, zusammenzuhalten und ihre jungen Geistlichen sorgsam auszubilden.


title: Probe noscitis venerabiles

text: Der Papst verwies auf die mühevollen Verhandlungen und den glücklichen Verhandlungsabschluss mit der spanischen Königin Isabella II. Er erklärte dem spanischen Episkopat die Vorteile, die aus diesem Ergebnis entstanden seien und exhortierte zum Gebrauch dieser segensreichen Abkommen. Er forderte sie auf, gemeinsame Bischofssynoden abzuhalten und sich ihrer Wirkungskraft bewusst zu werden. Abschließend ruft Pius IX. zur Einigkeit und Harmonie im spanischen Episkopat auf und trägt den Bischöfen auf, die Ausbildung der jungen Geistlichen zu forcieren, sie in Disziplin zu üben und ihnen die Glaubensgrundlagen zu vermitteln.


title: Günter Schmitz (Maler)

text: Günter Schmitz (* 16. September 1909 in Chemnitz; † 23. August 2002 in Radebeul) war ein deutscher Maler und Grafiker.


title: Günter Schmitz (Maler)

text: Schmitz besuchte die Schule in Kötzschenbroda und Dresden, anschließend absolvierte er von 1926 bis 1930 eine Lehre als Gebrauchsgraphiker in Dresden-Niedersedlitz, anlässlich derer er wohl Gerhard Schiffel (1913–2002) kennenlernte, mit dem ihn zeitlebens eine Malerfreundschaft verbinden sollte. Zwischen 1930 und 1937 studierte er Malerei an der Akademie für Bildende Künste in Dresden bei Richard Müller und Max Feldbauer, zuletzt als Meisterschüler von Ferdinand Dorsch und Rudolf Schramm-Zittau. Bereits zu dieser Zeit malte er viele Bilder vom noch unzerstörten Dresden, ein Zeitdokument der später zerstörten Stadt.


title: Günter Schmitz (Maler)

text: Während seiner Zeit als freischaffender Maler in Dresden zwischen 1937 und 1939 reiste er zu Studienzwecken nach Italien, Tunesien, Jugoslawien, Österreich und Griechenland.


title: Günter Schmitz (Maler)

text: 1940 wurde er zum Kriegsdienst eingezogen, unter anderem war er beim oberpfälzischen Kallmünz stationiert. Schmitz geriet in sowjetische Gefangenschaft, aus der er 1950 (oder 1949) zurückkehrte. Fortan lebte er in Radebeul, zuletzt in Serkowitz in einer Villa im Augustusweg 18.


title: Günter Schmitz (Maler)

text: Günter Schmitz arbeitete freischaffend als Maler und Grafiker, hauptsächlich im angewandten Bereich als Werbezeichner und Illustrator. Er wurde Mitglied der Gewerkschaft 17 des FDGB (Kunst und Schrifttum). So entwickelte er sich während der 1950er und 1960er Jahre zu einem Altmeister des Werbe-Plakats in der DDR, beispielsweise für Konsum, Elbe Chemie Dresden und Textima, bis Anfang der 1970er Jahre beschlossen wurde, dass Produktwerbung als ein kapitalistisches Handeln nicht zur Staatsdoktrin passe. Auch einige Wandbilder sind von ihm, beispielsweise für das Arzneimittelwerk Dresden oder das ehemalige Sächsische Serumwerk Dresden. Schmitz war 1958/1959 und 1962/1963 auf den Deutschen Kunstausstellungen in Dresden vertreten. 1958 beteiligte er sich mit dem Bild „Nie wieder“ an der Kunstaktion „Frieden der Welt“ auf dem U-Bahnhof Berlin-Alexanderplatz.


title: Günter Schmitz (Maler)

text: Ab 1970 wendete sich Schmitz wieder verstärkt dem freien künstlerischen Arbeiten, hauptsächlich dem großformatigen Aquarell mit Motiven der Elbe und der Lößnitz, zu, er durfte mehrmals in die Schweiz, nach Italien, Dänemark, Bulgarien, Frankreich sowie nach Österreich reisen. Regelmäßig fuhr er auch nach Kallmünz zu Studien- und Malbesuchen. Die Stadt, die er immer wieder besuchte, ernannte Günter Schmitz zum Ehrenbürger. Im Jahr 2000 wurde Schmitz Mitglied im Sächsischen Künstlerbund.


title: Günter Schmitz (Maler)

text: 1998 wurde Günter Schmitz mit dem Kunstpreis der Großen Kreisstadt Radebeul ausgezeichnet.


title: Günter Schmitz (Maler)

text: Das Grab von Schmitz liegt auf dem Friedhof Radebeul-West.


title: Abschnittsbefestigung im Burgholz (Türkenfeld)

text: Die frühmittelalterliche Abschnittsbefestigung im Burgholz liegt etwa 1500 Meter südöstlich von Türkenfeld im Landkreis Fürstenfeldbruck in Oberbayern auf einem niedrigen Geländesporn in der Gemarkung Zankenhausen.


text: Wie bei den meisten derartigen Bodendenkmälern fehlen auch hier sämtliche urkundlichen oder sonstigen Überlieferungen zur Geschichte des Burgplatzes.


text: Das Bodendenkmal wurde bisher noch nicht archäologisch untersucht. Die teilweise gute Erhaltung der beiden Abschnittswälle deutet auf eine frühmittelalterliche Zeitstellung hin.


text: Die versteckte Lage im Gelände in einigem Abstand zur nächsten größeren Siedlung entspricht vergleichbaren Anlagen im näheren Umkreis, die oft als kleinere Ungarnschutzburgen der ersten Hälfte des 10. Jahrhunderts gedeutet werden. Solche Schutzburgen entstanden meist durch den Ausbau älterer, teilweise vor- und frühgeschichtlicher Siedlungsplätze und Wehrbauten.


text: Die Wehranlage wurde auf dem Plateau eines nach Osten gerichteten keilförmigen Geländespornes über zwei Bachläufen angelegt. Im Norden und Süden schützen die etwa 15 bis 20 Meter hohen Steilhänge den Burgplatz. Östlich des Sporns mündet der Burgbach von Nordwesten kommend in den Eichbach. Jenseits der Bachläufe steigt das Gelände wieder teilweise sehr steil um 15 bis 20 Meter an. Der Burgplatz war eigentlich nur von Westen aus angreifbar. Hier dürften vor dem Hauptwall zusätzliche Annäherungshindernisse – etwa Baumverhaue oder Dornenhecken – gelegen haben.


text: Die Befestigung der Steilhänge bestand wohl nur als Palisaden oder Planken- oder Flechtwerkzäunen. Im Gelände gut erkennbar sind die beiden östlichen und westlichen Abschnittswälle. Beide Wallzüge laufen von Nord nach Süd quer über den Hügelrücken. Der westliche Befestigungsriegel ist von der Grabensohle gemessen etwa drei Meter hoch, der auf der Feldseite vorgelegte Sohlgraben etwa 1,5 Meter tief. Der Wallzug wird in der Mitte durch einen breiten Durchlass durchbrochen, der wahrscheinlich auf einen späteren Forstweg zurückgeht. Das ehemalige Haupttor dürfte eher auf der Ostseite gelegen haben.


text: Etwas schlechter erhalten ist der östliche Abschnittswall über dem Zusammenfluss der beiden Bäche. Im Süden läuft der Wallgraben hier bogenförmig nach Westen zur Hangkante (Wallhöhe etwa zwei Meter). Wenige Meter nördlich eines modern als Holzabfuhrweg benutzten Durchstiches liegt eine weitere Walllücke, hinter der die Wallkrone wieder auf etwa drei Meter ansteigt. Möglicherweise ist hier das ehemalige Haupttor zu lokalisieren.


text: Zwischen den beiden Wallzügen fällt das Gelände nach Osten stark ab. Das Bodendenkmal ist aktuell (2008) nach einem großflächigen Windbruch weitgehend baumfrei, das Terrain durch schwere Holzerntemaschinen zerwühlt.


text: Das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege verzeichnet das Bodendenkmal als frühmittelalterliche Abschnittsbefestigung unter der Denkmalnummer D 1-7932-0001.


title: Georg Olms Verlag

text: Der Georg Olms Verlag ist ein in Hildesheim ansässiger Buchverlag mit Publikationen aus dem geisteswissenschaftlichen Bereich: Erstveröffentlichungen, E-Books, Reprints und Microfiches aus den Fachgebieten Altertumswissenschaft, Arabistik, Geschichte, Geschichte der Medizin und Naturwissenschaften, Hippologie, Jüdische Studien, Kultur- und Literaturwissenschaft, Kunstgeschichte, Musikwissenschaft, Neue Philologien, Orientalistik, Philosophie, Theologie und Religionswissenschaft.


title: Georg Olms Verlag

text: 1886 eröffnete Hermann Olms in Hildesheim eine Buchhandlung. Vor der Wende zum 20. Jahrhundert wurde die Firma zu einem Verlagsunternehmen erweitert. Schulbücher, landwirtschaftliche Fachliteratur und heimatkundliche Werke bildeten das Verlagsprogramm.


title: Georg Olms Verlag

text: Sein Sohn Georg, dem im Dritten Reich buchhändlerische und verlegerische Tätigkeit aus politischen Gründen von der Reichsschrifttumskammer untersagt war, gründete am 1. November 1945 eine weitere Buchhandlung, die er 1953 seinem Sohn Walter Georg übergab. Dieser entwickelte daraus ein wissenschaftliches Antiquariat und gründete 1958 die "Georg Olms Verlagsbuchhandlung", die er besonders auf reprographische Nachdrucke wissenschaftlicher Standardwerke ausrichtete. 1964 erwarb Walter Georg Olms die Verlage "M. & H. Marcus" (früher Breslau) und "Academia Verlag", Prag.


title: Georg Olms Verlag

text: Unter dem Namen "Olms Presse" erschienen ab 1969 Werke der Trivialliteratur, Märchen und Sagen, Hippologie, Filmgeschichte, Kochkunst und Versandhauskataloge. 1970 entstand eine Geschäftsstelle des Verlags in New York. Der Produktionsbereich III im Georg Olms Verlag, "Olms Neue Medien", befasst sich seit 1971 mit Microfiche-, CD-ROM-Editionen und E-Books für Wissenschaftler, Bibliotheken und Institute.


title: Georg Olms Verlag

text: Nach der 1973 erfolgten Gründung der "Georg Olms Verlag GmbH" und der 1980 "Georg Olms AG" in Zürich mit ihrer 1982 in Hildesheim gegründeten Niederlassung umfasst das Verlagsprogramm neben Erstveröffentlichungen auch Reprints wissenschaftlicher Literatur zu geisteswissenschaftlichen Fächern sowie zur Geschichte der Medizin, der Naturwissenschaften und Technik. Manfred Olms, ein Sohn von Walter Georg Olms, gründete 1977 die Edition Olms AG in Zürich mit dem Schwerpunkt auf Sachbüchern und Fotobänden.


title: Georg Olms Verlag

text: 1983 übernahm Walter Georg Olms die 1680 gegründete Weidmannsche Verlagsbuchhandlung, die als einer der ältesten geisteswissenschaftlichen Verlage gilt. Dietrich Olms, der jüngere Sohn von W. G. Olms übernahm 1991 die Bereiche Marketing, Vertrieb und Werbung. 2002 hat er zudem die Programmleitung übernommen.


title: Georg Olms Verlag

text: Im März 2007 wurde das Internetportal OLMS ONLINE in Leipzig der Öffentlichkeit vorgestellt. Mit den Messkatalogen (1594–1860) und 350 Bänden aus dem Reprintprogramm sind auch Werkausgaben der Brüder Grimm, von Johann Gottfried Herder und Christian Wolff digital verfügbar. 2013 wurde der Georg Olms Verlag mit dem Verlagspreis des Landes Niedersachsen ausgezeichnet.


title: SNCF CC 6500

text: Die CC 6500 war eine französische Elektrolokomotivbaureihe für den Einsatz auf dem Gleichspannungsnetz der französischen Staatsbahn SNCF. Bei ihrer Indienststellung im Jahr 1969 waren die für eine Höchstgeschwindigkeit von 200 km/h zugelassenen Maschinen die leistungsstärksten SNCF-Lokomotiven.


title: SNCF CC 6500

text: Ihre Karriere begann die CC 6500 vor den bedeutendsten Reisezügen Frankreichs, darunter zahlreiche TEE-Züge ("Le Mistral", "Le Capitole" oder "L’Aquitaine"). Schon bald wurde sie aufgrund ihrer hohen Zugkraft auch vor schweren Güterzügen eingesetzt.


title: SNCF CC 6500

text: Seit 1967 hatten Lokomotiven der Baureihe BB 9200 den prestigeträchtigen Fernzug "Le Capitole", der den Pariser Bahnhof Gare d’Austerlitz über Limoges mit Toulouse verband, abschnittsweise planmäßig mit einer Geschwindigkeit von 200 km/h befördert. Aufgrund der Leistungsmerkmale dieser Maschinen waren die Anhängelasten jedoch auf 400 t begrenzt. Um auf der Relation Paris–Bordeaux ebenfalls Reisezüge mit über 160 km/h einzusetzen, bedurfte es stärkerer Lokomotiven, zumal statt des UIC-Wagenmaterials des "Capitole" schwerere Wagen des Typs Grand Confort (GC) eingesetzt werden sollten. Die CC 6500 wiesen gegenüber den Unterbaureihen der BB 9200 eine um 40 % bzw. 55 % höhere Leistung auf."Les CC 6500 sont apparues il y a tout juste 50 ans ..." in: Ferrovissime Nr. 101, S. 24 ff. Im August 1969 wurden die Loks 6501 und 6502 ausgeliefert und sofort für umfangreiche Tests eingesetzt. Am 16. November jenes Jahres folgte die 6503, und von da an verließen monatlich drei weitere Maschinen die Werkhallen. Die Lokomotiven 6501 bis 6511 wurden dem Bahnbetriebswerk Lyon-Mouche zugewiesen, das ab dem 2. Februar 1970 die Baureihe CC 6500 erhielt. Ihre ersten Einsätze erfolgten vor allem vor dem "Mistral", wo sie Leistungen der BB 9300 übernahmen. Von Mitte Februar bis Mitte April kamen die 6512 bis 6517 ins Betriebswerk Paris-Sud-Ouest (PSO), für Versuche wurde auch die 6509 dorthin versetzt. Jene zog im März 1970 einen 502 t schweren Zug in knapp 3:34 Stunden von Paris nach Bordeaux, was einer Reisegeschwindigkeit von 162,7 km/h entsprach. Am 21. Mai 1970 begann auf den beiden Teilnetzen Sud-Est (Paris-Lyon-Marseille) und Sud-Ouest (Paris-Bordeaux und Paris-Toulouse) der regelmäßige Einsatz der CC 6500. Im Sud-Est-Netz liefen elf Loks in elf Umlaufplänen, drei davon teilten sie sich mit BB 9300. Das Sud-Ouest-Netz verzeichnete zunächst neun Maschinen in fünf Umläufen, im September 1970 waren dort bereits 14 CC 6500 eingesetzt. Der Einsatz vor dem "Capitole" erfolgte erst im folgenden Winter, da die zu befahrende Strecke noch technisch angepasst werden musste. In diesem Zusammenhang erhielt auch dieser Zug das moderne Wagenmaterial des Typs Grand Confort. Am 20. März 1970 wurde die Lok 6539 nach Chambéry für den Einsatz auf der Ligne de la Maurienne in den Alpen ausgeliefert, wo sie rund ein Jahr lang vor Güterzügen zum Einsatz kam. 1971 fuhr dort die 6541, auf einer Rampe von 32 ‰, mit einem 781 t schweren Güterzug problemlos an, was die universelle Einsetzbarkeit dieser Baureihe unterstrich.


title: SNCF CC 6500

text: Das Depot PSO erhielt mit der 6531 am 13. März 1971 seine letzte CC 6500, zwischen Juli 1971 und Februar 1972 gingen die Maschinen 6532 bis 6538 nach Lyon-Mouche. Die grün lackierten Lokomotiven 6539 bis 6559 kamen von April 1971 bis Dezember 1972 zur Ligne de la Maurienne, für den Einsatz an den bis 1976 dort vorhandenen seitlichen Stromschienen waren sie mit Schleifschuhen versehen. Die CC 6560 bis 6574 wurden ab Werk mit einer verstärkten Pufferbohle für den späteren Einbau einer automatischen Kupplung ausgerüstet. Letzte Maschinen dieser Baureihe waren die CC 6575 bis 6578, sie entstanden zwischen 1995 und 1997 als Umbauten aus den vier Zweisystemlokomotiven der Baureihe CC 21000. Mit dem Fahrplan vom 23. Mai 1971 wurden einige Schnellzüge zu TEE-Zügen des französischen Binnenverkehrs aufgewertet. Auf der als „Artère impériale“ bezeichneten Strecke von Paris Gare de Lyon nach Marseille-Saint-Charles entthronte der neu geschaffene TEE "Le Rhodanien" den "Mistral" als schnellsten Zug. Von Paris nach Bordeaux verkehrte der TEE "L’Aquitaine" mit einer Durchschnittsgeschwindigkeit von 144,8 km/h, dabei konnte ein 177 km langer Abschnitt mit 200 km/h befahren werden. Da die Stromversorgung den neuen Anforderungen noch nicht genügte, musste die Anhängelast zunächst auf 570 t, was zehn GC-Wagen entsprach, begrenzt werden. Beim TEE "Capitole" konnte auf einem 46 km langen Abschnitt die Höchstgeschwindigkeit von 170 km/h auf 200 km/h angehoben werden, das ermöglichte einen Fahrzeitgewinn von 2 ½ Minuten.


title: SNCF CC 6500

text: Bis 1981 dominierten die CC 6500 den Hochgeschwindigkeitsverkehr in Frankreich. Im Sommer 1970 lief der spätere TEE "Le Lyonnais" in 3:41 Stunden vom Bahnhof Lyon-Perrache zum Pariser Kopfbahnhof Gare de Lyon, bei einer Durchschnittsgeschwindigkeit von 138,9 km/h und bis zu 600 t Anhängelast. Die Loks wurden intensiv genutzt, bereits nach drei Jahren hatte die 6504 bei einer durchschnittlichen Geschwindigkeit von 125 km/h mehr als eine Million Kilometer zurückgelegt. Allein im Jahr 1974 brachte es die 6509 auf 469.909 Kilometer, die 18 Maschinen des Betriebswerks Lyon-Mouche legten 1974 insgesamt 7.482.070 Kilometer zurück. Im Südwesten befuhr der TEE "L’Étendard" den Abschnitt Saint-Pierre-des-Corps–Poitiers mit durchschnittlich 163,8 km/h, bei einer zulässigen Anhängelast von 570 t.


title: SNCF CC 6500

text: Am 1. Juli 2007 wurden die letzten Maschinen dieses Typs – nachdem sie die Jahre zuvor nur noch vor Regionalzügen eingesetzt worden waren – aus dem Verkehr gezogen.


title: SNCF CC 6500

text: Die Lokomotiven besitzen das für die 1960er und 70er Jahre typische Design, die sogenannten „Nez cassés“ (gebrochenen Nasen) des Pariser Designers Paul Arzens, das bereits bei den Maschinen der Baureihen CC 40100 und CC 72000 zur Anwendung kam. Den Prinzipien des Ingenieurs Fernand Nouvion entsprechend wiesen sie zwei verschiedene Getriebeübersetzungen auf und waren daher vielseitig einsetzbar. Sie konnten schwere Reisezügen mit 200 km/h ziehen, aber auch Güterzüge über steile Rampen befördern.


title: SNCF CC 6500

text: Die CC 6503 ist im Bahnpark Augsburg zu sehen. CC 6572 steht im Eisenbahnmuseum Mülhausen.


title: Williams Lake (British Columbia)

text: Williams Lake ist eine Stadt in der Provinz British Columbia im Westen von Kanada. Sie gilt in British Columbia als Hauptstadt der Forstwirtschaft sowie der "Williams Lake Stampede", eines der größten Rodeos, welches jedes Jahr zum Canada-Day-Wochenende hin tausende Besucher anlockt.


title: Williams Lake (British Columbia)

text: Die Stadt entstand während des großen Cariboo-Goldrausches in den 1860er Jahren als hier die Cariboo Road (auch "Cariboo Wagon Road" oder "Great North Road" genannt) verlief. Die rund 10.000 Einwohner zählende Stadt ist ein Zentrum im Cariboo Regional District mit vielen Einkaufsmöglichkeiten und Verwaltungen.


title: Williams Lake (British Columbia)

text: Südöstlich der Gemeinde befand sich von 1891 bis 1981 die „Cariboo Indian Residential School“ (auch bekannt als „St. Joseph's Indian Residential School“). Ab 1920 wurde, als der Schulbesuch für alle Kinder zwischen 7 und 15 Jahren in ganz Kanada obligatorisch wurde, das System der Residential Schools eingeführt. In freiwilliger Trägerschaft bestanden viele dieser Schulen jedoch schon ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die Schule bei Williams Lake wurde den größten Teil ihres Bestehens durch die Römisch-katholische Kirche betreut. Allgemein kam es in diesen Schulen zu Tausenden von Übergriffen auf die Schüler und die Schulen hatte eine hohe Sterblichkeitsrate. Für dieses System entschuldigte sich die kanadische Bundesregierung im Jahr 2008.


title: Williams Lake (British Columbia)

text: Der Zensus im Jahr 2011 ergab für die Kleinstadt eine Bevölkerungszahl von 10.832 Einwohnern. Die Bevölkerung hatte dabei im Vergleich zum Zensus von 2006 um 0,8 % zugenommen, während die Bevölkerung in der gesamten Provinz British Columbia gleichzeitig um 7,0 % anwuchs. In der gesamten Region Williams Lake (Census agglomeration) leben 18.490 Einwohner.


title: Williams Lake (British Columbia)

text: Die Zuerkennung der kommunalen Selbstverwaltung für die Gemeinde erfolgte am 15. März 1929 ("incorporated" als "Village Municipality"). Der Status einer Kleinstadt ("Town") wurde Williams Lake am 15. Februar 1965 verliehen und als Stadt ("City") am 5. November 1981 bestätigt.


title: Williams Lake (British Columbia)

text: Bürgermeister der Gemeinde ist Walt Cobb. Zusammen mit sechs weiteren Bürgern bildet er den Rat der Kleinstadt (council).


title: Williams Lake (British Columbia)

text: Die meisten Arbeitsplätze bietet nach wie vor die Forstindustrie, die aber in den letzten Jahren durch eine Borkenkäferplage in Mitleidenschaft gezogen wurde. Die Folgen für die Region sind noch nicht abzusehen, die Schäden an den Wäldern gehen aber in die Milliarden. Zu den überregional bekannten Firmen die in Williams Lake ansässig sind, gehört die Firma "Pioneer Log Homes", ein Unternehmen das Blockhäuser baut. Das Unternehmen ist Mittelpunkt der von HGTV Canada produzierten Serie „Timber Kings“, welche auch in Deutschland ausgestrahlt wird.


title: Williams Lake (British Columbia)

text: Das Durchschnittseinkommen ("Median Income") eines Beschäftigten aus Williams Lake lag im Jahr 2006 bei 25.328 C $ und damit etwas über dem Durchschnittseinkommen der gesamten Provinz British Columbia von 24.867 C $.


title: Williams Lake (British Columbia)

text: Die Stadt ist ein Verkehrsknotenpunkt. Es kreuzen sich hier der Cariboo Highway 97, der Chilcotin Highway 20, eine Eisenbahnlinie und der Greyhound Bus. Williams Lake, am gleichnamigen See gelegen, befindet sich in etwa auf halbem Weg zwischen den Städten Kamloops im Süden und Prince George im Norden. Beide Städte sind jeweils rund 250 km entfernt. Der Ort ist die letzte größere Siedlung, wenn man über die Coast Mountains ins fast 500 km entfernte Bella Coola an den Pazifik fahren will. Von Vancouver dauert die Reise im Auto rund zehn Stunden und liegt auf der normalen Route Richtung Alaska.


title: Williams Lake (British Columbia)

text: Nördlich der Stadt liegt der Flughafen Williams Lake.


title: Williams Lake (British Columbia)

text: Öffentlicher Personennahverkehr wird örtlich mit vier Buslinien durch das „Williams Lake Transit System“ angeboten, welches von BC Transit in Kooperation betrieben wird.


title: Peter von Wienhardt

text: Peter von Wienhardt (* 1966 in Budapest) ist ein deutscher Pianist, Komponist, Arrangeur und Dirigent ungarischer Herkunft.


title: Peter von Wienhardt

text: Peter von Wienhardt wurde 1966 in Budapest geboren. Er bekam im Alter von fünf Jahren Unterricht bei Láng Etelka am Konservatorium Budapest. Seine Familie siedelte im Jahre 1977 nach Deutschland über wo er seine Studien bei Deinhardt und später bei Karl-Wilhelm Berger fort setzte. 1984 wurde er an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart über die Begabtenprüfung aufgenommen.


title: Peter von Wienhardt

text: In den Jahren 1994 und 1997 war er nach dem Gewinn des Deutschen Musikwettbewerbes Stipendiat des Deutschen Musikrates und sowohl als Solist wie auch als Kammermusiker u. a. mit Latica Honda-Rosenberg, Eckart Runge und Wolfgang Emanuel Schmidt Teilnehmer der "Bundesauswahl Konzerte Junger Künstler".


title: Peter von Wienhardt

text: Seit 1998 pflegt er eine intensive Konzerttätigkeit in den USA, die durch Einladung und Zusammenarbeit mit dem ehemaligen Primarius des berühmten Juilliard String Quartet, Robert Mann, zustande kam. Im selben Jahr gab er sein Recitaldebüt in der Carnegie Hall sowie in der Tokyo Philharmonic Hall und wurde anschließend zu einer Japan-Tournee eingeladen. Mit dem Gewinn des Georg Cziffra Preises beim Internationalen Franz Liszt Wettbewerb in Paris erhielt er zahlreiche Einladungen in Europa, Asien und den Vereinigten Staaten zu konzertieren.


title: Peter von Wienhardt

text: Er erlangte viele Preise (u. a. Cziffra-Liszt, Deutscher Musikrat, Echo Klassik etc.) und veröffentlichte bis zum heutigen Tage etliche Tonträger sowohl solistisch als auch mit Orchestern und mit kammermusikalischen Künstlerpersönlichkeiten. Wienhardts Besonderheit ist es, sich musikalisch immer wieder zu neuen Ufern zu begeben. So sind die Information, Improvisation, die Umkomponierung, die Kadenzierung nicht nur Teil seines Lebens, sondern auch seiner Musik geworden. Leben und Musik sind Reise und Veränderung. Seine technischen und Blattlesefähigkeiten haben es ihm ermöglicht, ein enormes Repertoire aufzubauen; sein künstlerisches Interesse widmet sich daher immer mehr den unbekannteren Werken. Seit 2006 hält er eine Professur für Klavier und Crossover in Münster inne und ist Intendant der Aaseerenaden Münster. Darüber hinaus ist er ab 2016 neuer künstlerischer Leiter der Internationalen Konzerttage Mittelrhein und seit 2015 in der gleichen Funktion im Klassikbereich der Sommermusik Xanten.


title: Gottmannsdorf

text: Gottmannsdorf (umgangssprachlich: "Gamschdorf") ist ein Gemeindeteil der Stadt Heilsbronn im Landkreis Ansbach (Mittelfranken, Bayern).


title: Gottmannsdorf

text: Südlich des Dorfs entlang der Eisenbahnlinie befindet sich eines der größten Solarfelder des Landkreises Ansbach. Im Norden liegt das Waldgebiet "Schwall", im Nordosten schließt sich die "Hirschleiten" und im Osten das "Egestal" an. 1 km westlich liegt das Waldgebiet "Lohe".


title: Gottmannsdorf

text: Gemeindeverbindungsstraßen führen nach Müncherlbach (1,7 km südöstlich), nach Raitersaich zur Kreisstraße AN 25/FÜ 22 (1,4 km nordöstlich), nach Bürglein (2,4 km nordwestlich), Bonnhof (2,6 km westlich) und Heilsbronn (3 km südwestlich) jeweils zur Staatsstraße 2410.


title: Gottmannsdorf

text: In Zusammenhang mit der Errichtung einer Kirche (Patrozinium unbekannt) im Jahre 1239 wurde der Ort als „Godemůzelstorf“ erstmals namentlich erwähnt. Das Bestimmungswort des Ortsnamens ist der slawische Personenname "Godomusl". Es ist davon auszugehen, dass der Ort zu den Siedlungen zählt, die von den Slawen angelegt wurden (s. Slawische Siedlungsnamen in Nordostbayern). Die Schreibweise des Ortsnamens änderte sich in der Folgezeit mehrfach: „Gotmuzzelsdorf“ (1268), „Gotmanssdorff“ (1402), „Gotmannsdorff“ (1413), „Gotmanßdorff“ (1504).


title: Gottmannsdorf

text: Die Kirche war ursprünglich eine Filiale von St. Maria (Großhaslach), ab 1249 von St. Johannes (Bürglein). Das Kloster Heilsbronn erwarb nach und nach acht Höfe, zwei blieben nürnbergisch.


title: Gottmannsdorf

text: Im 16-Punkte-Bericht des Klosteramts Heilsbronn aus dem Jahr 1608 wurden für Gottmannsdorf nur die sieben Mannschaften verzeichnet, die das Kastenamt Bonnhof als Grundherrn hatten (vier Bauern, zwei Köbler und einen Stadel). Die Mannschaften anderer Grundherren wurden nicht aufgelistet. Das Hochgericht übte das brandenburg-ansbachische Kasten- und Stadtvogteiamt Windsbach aus. Im Dreißigjährigen Krieg brannten neben der Kirche vier Höfe ab, vier waren unbewohnt und verödeten, nur zwei blieben bewohnt.


title: Gottmannsdorf

text: Gegen Ende des 18. Jahrhunderts gab es in Gottmannsdorf neun Anwesen. Das Hochgericht übte das brandenburg-bayreuthische Stadtvogteiamt Markt Erlbach im begrenzten Umfang aus. Es hatte ggf. an das brandenburg-ansbachische Richteramt Roßtal auszuliefern. Die Dorf- und Gemeindeherrschaft hatte das brandenburg-bayreuthische Kastenamt Bonnhof inne. Grundherren waren das Kastenamt Bonnhof (vier Höfe, zwei Güter, Gemeindehirtenhaus) und das Landesalmosenamt der Reichsstadt Nürnberg (ein Hof, ein Wirtshaus). Es gab zu dieser Zeit acht Untertansfamilien. Von 1797 bis 1808 unterstand der Ort dem Justiz- und Kammeramt Cadolzburg.


title: Gottmannsdorf

text: Im Rahmen des Gemeindeedikts wurde Gottmannsdorf dem 1808 gebildeten Steuerdistrikt Bürglein und der 1810 gegründeten Ruralgemeinde Bürglein zugeordnet. Mit dem Zweiten Gemeindeedikt (1818) wurde Gottmannsdorf in die neu gebildete Ruralgemeinde Bonnhof umgemeindet. Diese wurde am 1. Januar 1972 im Zuge der Gebietsreform in die Stadt Heilsbronn eingegliedert.


title: Gottmannsdorf

text: Der Ort ist seit der Reformation überwiegend protestantisch. Die Einwohner evangelisch-lutherischer Konfession sind nach St. Johannes (Bürglein) gepfarrt, die Einwohner römisch-katholischer Konfession nach Unsere Liebe Frau (Heilsbronn).


title: Radek Bečka

text: Radek Bečka (* 16. Juli 1979 in Teplice) ist ein ehemaliger tschechischer Radrennfahrer.


title: Radek Bečka

text: Radek Bečka begann seine Karriere 2003 bei dem tschechischen Radsportteam AC Sparta Praha. In der Saison 2005 gewann er ein Teilstück des Etappenrennens in Vysočina und wurde Zweiter der Gesamtwertung. 2006 wechselte er zu PSK Whirlpool, wo er eine Etappe bei der Tour de Hongrie gewann. In der Saison 2007 gewann Becka das Eintagesrennen Velká Bíteš–Brno–Velká Bíteš und erneut eine Etappe in Vysočina. Außerdem wurde er Vierter bei der tschechischen Zeitfahrmeisterschaft.


title: Fragen an die Geschichte

text: Fragen an die Geschichte ist ein Schulbuch für Gymnasien in Deutschland.


title: Fragen an die Geschichte

text: Die didaktische Grundlage des Werkes wurde von Heinz Dieter Schmid, zum Teil in Zusammenarbeit mit Margarete Dörr, entwickelt. Es handelt sich dabei um ein reines „Arbeitsbuch“: das bedeutet, dass es keine Verfassertexte enthält, die eine fertige Deutung der Geschichte vorgeben, sondern nur Quellen, deren Bedeutung die Schülerinnen und Schüler sich selbst erschließen sollen. Die meisten heutigen Geschichtsbücher sind sogenannte „kombinierte Lern- und Arbeitsbücher“, die sowohl einen Verfassertext als auch einen Quellen- oder Materialteil zum Bearbeiten (in unterschiedlicher Reihenfolge) enthalten. "Fragen an die Geschichte" war eine konzeptionelle Antwort und Kritik auf deutsche Geschichtsbücher, die bis in die 1960er Jahre praktisch „historische Handbücher“ waren. Sie enthielten einen Verfassertext mit einer oftmals sehr eindimensionalen Geschichtsinterpretation, ohne die Multiperspektivität und den Konstruktcharakter von Geschichte aufzuzeigen.


title: Fragen an die Geschichte

text: Die vier Bände erschienen im Hirschgraben Verlag – später im Cornelsen Verlag – ab 1975. Bände 1 bis 4 sind vergriffen. Der 4. Band (oft fälschlicherweise als 3. Band bezeichnet) war noch bis 2011 unter dem Titel „Fragen an die Geschichte – Das 20. Jahrhundert“, 1999 bei Cornelsen, herausgegeben von Heinz D. Schmid und Eberhard Wilms, erhältlich. Die vier Lehrerbegleitbände werden, obwohl vergriffen, heute noch von älteren Lehrern für die Unterrichtsvorbereitung verwendet und legen die didaktische Grundlage des Werkes für einen neuartigen Arbeitsunterricht statt bloßer Belehrung offen.


title: Fragen an die Geschichte

text: Das Werk wurde am 2. Mai 1985 mit dem Europa-Preis des Georg-Eckert-Instituts für Internationale Schulbuch-Forschung in Braunschweig ausgezeichnet.


title: Fragen an die Geschichte

text: Zu Schmids Mitarbeitern an dem Werk "Fragen an die Geschichte" zählten u. a. Joachim Betz (* 1946), heute Professor in Hamburg (1973/74 Studienreferendar in Reutlingen), Hermann de Buhr (* 1939), Professor für Geschichte in Wuppertal, Professorin Gertrud Bühler (1920–2008), Fachleiterin für Geschichte am Studienseminar Rottweil, Professorin Margarete Dörr (1928–2014), von 1966 bis 1988 Fachleiterin für Geschichte an den Studienseminaren in Stuttgart und Heilbronn, Janbernd Geuting (* 1936), Geschichtslehrer am Gymnasium in Münster-Wolbeck und Fachleiter am Studienseminar in Münster, Horst Gies (* 1938), Professor für Geschichtsdidaktik in Berlin, Gottfried Rupprecht Leuthold, Schulleiter des Gymnasiums Münsingen, Udo Margedant, Professor in Wuppertal, Günther Peternek, Geschichtslehrer am Gymnasium Tettnang, Rudolf Renz (* 1940), Geschichtslehrer am Gymnasium Metzingen und von 1991 bis 2004 Referent im Oberschulamt Tübingen, Eberhard Schanbacher, in den 1970er Jahren Mitarbeiter am Seminar für Zeitgeschichte an der Universität Tübingen und später Schulleiter des Gymnasiums Laichingen, Eberhard Sieber (* 1942), Geschichtslehrer am Gymnasium in Kirchheim unter Teck, Eberhard Wilms (* 1940), Geschichtslehrer am Gymnasium Wendlingen, sowie Heinz Grosche, Geschichtslehrer am Gymnasium in Bad Homburg vor der Höhe.


title: Fragen an die Geschichte

text: Die Mehrzahl der Mitarbeiter von Schmids "Fragen an die Geschichte" stammt also aus Württemberg und ist vor Gründung der Bundesrepublik Deutschland geboren worden.


title: Fragen an die Geschichte

text: Kritik entzündete sich an den vielen kleinen Auszügen aus historischen Quellen („Quellenschnipseln“), weil sie keinen Überblick über die gesamte Quelle ermöglichen. Andere vermissten einen durchgehenden Autorentext, der den Schülern einen Einstieg in das Thema bietet. Die Autoren reagierten in den Bänden 3 und 4 auf diese Kritik und brachten Überblickstexte und Tabellen, so dass dort selbst ohne Anleitung durch den Lehrer, die normalerweise stets notwendig ist, eine Erarbeitung von einzelnen Kapiteln möglich wird.


title: Goran

text: Goran ist ein slawischer sowie ein kurdischer männlicher Vorname Goran ist der Familienname folgender Personen: Goran ist eine andere Bezeichnung für die Sprache der Daza Goran bezeichnet eine Stadt in Aserbaidschan Goran ist auch die Einzahl von Siehe auch:


title: Diethard Hellmann

text: Diethard Hellmann (* 26. Dezember 1928 in Grimma; † 14. Oktober 1999 in Deisenhofen, Landkreis München) war ein deutscher Kirchenmusiker, Hochschullehrer und Rektor der Musikhochschule München.


title: Diethard Hellmann

text: Hellmann wurde als Sohn eines Lehrer- und Kantoren-Ehepaares geboren (der Vater, Kirchenmusikdirektor Willi Hellmann, wirkte fast 40 Jahre als Kantor der Frauenkirche in Grimma) und erhielt vom Vater fundierten Musikunterricht.


title: Diethard Hellmann

text: Im Dezember 1943 lernte Günther Ramin Hellmann kennen, als der Thomanerchor kriegsbedingt Leipzig verlassen musste und für 18 Monate sein Zuhause in der Landesschule Grimma fand. Es war eine Begegnung mit weitreichenden Folgen: Hellmann wurde mit 15 Jahren an der Musikhochschule Leipzig aufgenommen, war 1944 bis 1948 Gastsänger der Thomaner, begleitete den Chor bei vielen Auftritten mit der Orgel und wurde enger Mitarbeiter Ramins. Nach Kriegsende 1945 begann Hellmann im Alter von 16 Jahren als Musiklehrer, zunächst Schulhelfer genannt, an der Landesschule Grimma.


title: Diethard Hellmann

text: Hellmann gründete den "Madrigalchor St. Augustin", der 1946 nachweisbar ein Dutzend größere Auftritte in Grimma und Umgebung hatte – ein Bericht in der Ausgabe Borna der "Leipziger Volkszeitung" vom 9. November 1946 verwies auf Chorleiter Hellmann, „dessen Namen man sich wohl für die Zukunft merken möchte“. Dieser Madrigalchor wurde so hohen Ansprüchen gerecht, dass die Mitteldeutsche Rundfunk AG im Dezember 1946 dessen Weihnachtskonzert aufzeichnete und am 25. und 28. Dezember 1946 sendete. Höhepunkt und Abschluss von Hellmanns Engagement an dieser Schule war Mozarts Singspiel "Bastien und Bastienne" im Mai 1948, dann verließ er Grimma in Richtung Leipzig.


title: Diethard Hellmann

text: Hellmann sang im Thomanerchor und lernte an der Thomasschule zu Leipzig. Dort studierte er als Schüler von Günther Ramin Kirchenmusik und begleitete als Organist frühe Einspielungen von dessen Bachkantaten. Von 1948 bis 1955 war er Kantor an der Friedenskirche in Leipzig. Gleichzeitig lehrte er u. a. Orgel an der Leipziger Musikhochschule und leitete auch den dortigen Hochschulchor. 1950 errang er für sein Orgelspiel einen Preis beim Internationalen Bach-Wettbewerb. Seit 1952 erteilte er Unterricht im Chor-Dirigieren. 1954 bekam er die stellvertretende Leitung der kirchenmusikalischen Abteilung.


title: Diethard Hellmann

text: Im Jahre 1955 übernahm er das Kantorenamt an der Christuskirche in Mainz, wo er die Kantorei, den späteren Bachchor, auf ein beachtliches Niveau führte. Im November 1955 gestaltete er bereits einen ersten Bachkantatenabend und gründete 1957 an der Christuskirche die Kurrende. 1958 errang er einen Preis beim Südwestfunk für seine Komposition „Musik auf Christi Himmelfahrt“. (Insgesamt sind in der Deutschen Nationalbibliographie 13 unterschiedliche Kompositionen von Hellmann verzeichnet; die Festschrift listet S. 129 an „(e)igenen Kompositionen (soweit veröffentlicht)“ 9 Werke auf.) Die Berufung zum Leipziger Thomaskantor 1961, als Nachfolger von Kurt Thomas, lehnte Hellmann jedoch später ab.


title: Diethard Hellmann

text: Daneben war Hellmann Professor für evangelische Kirchenmusik am Peter-Cornelius-Konservatorium der Stadt Mainz, schon ab 1963 auch Honorarprofessor der Johannes-Gutenberg-Universität Mainz. Seit 1963 entstanden in den 1960er und 1970er Jahren zahlreiche Kantaten-Einspielungen mit dem Südwestfunk, später auch in Kunstkopfstereophonie. Außerdem veröffentlichte er viele Notenausgaben, darunter vor allem einige Rekonstruktionsversuche, nämlich "Ärgre dich, o Seele, nicht" (BWV 186a), "Singet dem Herrn ein neues Lied" (BWV 190 und BWV 190a) und die Markuspassion (BWV 247).


title: Diethard Hellmann

text: 1965, nach zehn Jahren Bestehen, wurde die Kantorei in „Bachchor Mainz“ umbenannt und dazu ein festes Orchester, das „Bachorchester“, gegründet, bei dem Ruth Hellmann, seine Gattin, Konzertmeisterin war. Außerdem wirkten in den letzten aktiven Jahren Diethard Hellmanns auch zwei seiner Kinder mit, die Altistin Andrea Hellmann und der Cellist Christoph Hellmann. Im Dezember 1967 wurde die Vereinigung der Freunde und Förderer des Bachchors e.V., der spätere Bachchorverein, gegründet, deren Vorsitzender der Theologieprofessor Gert Otto wurde.


title: Diethard Hellmann

text: Zahlreiche Konzerttourneen führten den Bachchor Mainz u. a. nach Frankreich, Polen und Israel. Diethard Hellmann konnte viele prominente Gesangssolistinnen und -solisten verpflichten: z. B. Peter Schreier, aber auch Theo Altmeyer, Aldo Baldin, Ria Bollen, Ursula Buckel, Eva Csapó, Kurt Equiluz, Agnes Giebel, Julia Hamari, Ernst Haefliger, Philippe Huttenlocher, Georg Jelden, Helena Jungwirth, Siegfried Lorenz, Adalbert Kraus, Horst R. Laubenthal, Karl Markus, Barbara Martig-Tüller, Friedreich Melzer, Klaus Mertens, Siegmund Nimsgern, Hans-Joachim Rotzsch, Ernst-Gerold Schramm, Verena Schweizer, Jakob Stämpfli, Ortrun Wenkel, Kurt Widmer, Edith Wiens. Mit vielen von ihnen nahm Diethard Hellmann in den 1960er und 1970er Jahren zahlreiche Bachkantaten auf, die der SWF jede Woche zu einem regelmäßigen Termin sendete.