史特拉汶斯基

史特拉汶斯基（俄文：Игорь Фёдорович Стравинский，拉丁化：Igor Fyodorovich Stravinskiy，1882年6月17號—1971年4月6號）係蘇聯時期俄羅斯嘅作曲家、鋼琴家、指揮家。佢被譽為20世紀音樂界有影響嘅作曲家之一。
史特拉汶斯基出生喺俄羅斯聖彼得堡一個音樂世家，細個已經學鋼琴同音樂理論。佢喺聖彼得堡大學讀法律嘅時候，識咗 Nikolai Rimsky-Korsakov，之後一直跟佢學音樂，直至高沙可夫喺1908年過咗身。之後，史特拉汶斯基識咗劇團嘅經理 Sergei Diaghilev，而佢就委託史特拉汶斯基幫俄羅斯芭蕾舞團嘅巴黎演季，寫三套芭蕾舞劇：《火鳥》（1910年）、《彼得魯斯卡》（1911年）同《春之祭》（1913年）。其中《春之祭》喺首演嘅時候，因為佢嘅前衛風格，搞到場面幾乎失控，但之後呢套作品改變咗作曲家對節奏結構嘅理解方式。
史特拉汶斯基嘅作曲生涯通常分為三個主要時期：佢嘅俄羅斯時期（1913–1920年）、新古典主義時期（1920–1951年）、同埋序列時期（1954–1968年）。喺佢嘅俄羅斯時期，史特拉汶斯基受到俄羅斯風格同民間故事嘅深遠影響。好似《列納德》（1916年）同《婚禮》（1923年）呢啲作品，就用咗俄羅斯民間詩歌，而《一個士兵的故事》（1918年）咁嘅作品，就將呢啲民間元素同流行音樂形式，譬如探戈、華爾茲、散拍、同聖詠，融合埋一齊。佢嘅新古典時期，作品體現咗古典時期嘅主題同技巧，喺佢嘅《八重奏》（1923年）中就可以見到奏鳴曲式嘅運用，而喺《阿波羅引歌》（1927年）、《伊底帕斯王》（1927年）、《普西芬妮》（1935年）中，又見到希臘神話嘅主題。佢嘅序列時期，史特拉汶斯基轉向咗第二維也納樂派（英文：Second Viennese School）嘅作曲技法，啲技法好似 Arnold Schoenberg 嘅十二音技法。佢喺《悼念狄倫·湯馬斯》（1954年）係第一次完全用咗呢個技法，而《Canticum Sacrum》（1956年）就係佢第一首基於音列嘅作品。史特拉汶斯基最後一件重大作品係《Requiem Canticles》（1966年），亦係佢最終自己喪禮度演出嘅作品。
雖然史特拉汶斯基嘅支持者有時對佢成日轉變嘅風格感到困惑，但後來嘅作家認為佢呢種多變嘅音樂語言係現代主義音樂發展中好重要。佢革命性嘅音樂理念影響咗唔同風格嘅作曲家，好似 Aaron Copland、Philip Glass、巴托、同埋 Pierre Boulez，佢哋都被激發去喺調性以外，尤其喺節奏同音樂形式方面創新。喺1998年，《時代雜誌》將史特拉汶斯基列做「時代100：世紀最重要嘅100個人」之一。史特拉汶斯基喺1971年4月6號，喺紐約市因肺水腫過身，生前佢同朋友兼助手 Robert Craft 寫咗六本回憶錄，仲有一本早期嘅自傳同一系列嘅講座。

美國海軍陸戰隊樂隊，Thomas Knox 改編
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史達夫斯基好多音樂嘅特色都係短促、尖銳嘅演奏，極少自由速度同顫音。 佢早期啲作品主要都係老師「林姆斯基－高沙可夫」畀嘅功課，主要受俄羅斯作曲家影響。 佢最早嗰三齣芭蕾舞劇《火鳥》、《彼得魯什卡》同《春之祭》標誌住佢開始走紅國際，都係同十九世紀風格決裂嘅開始。 史達夫斯基嘅音樂通常分為三個創作時期： 俄羅斯時期（1913–1920），呢段時間佢受俄羅斯藝術家同民間傳說影響好大； 新古典主義時期（1920–1951），呢段時間佢轉向古典時期嘅技巧同主題； 同音列時期（1954–1968），呢段時間佢用第二維也納樂派嘅作曲家開創嘅結構嚴謹嘅作曲技巧。

學生時期嘅作品，1898–1907
史達夫斯基未遇到戴亞吉列夫之前，都係跟住林姆斯基－高沙可夫同佢啲朋友學習。 喺1902年8月遇到林姆斯基－高沙可夫之前，只有三首作品仲保存到：「塔蘭泰拉舞曲」（1898）、G小調詼諧曲（1902）同「暴風雲」，頭兩首係鋼琴曲，最後一首係聲樂同鋼琴嘅作品。 林姆斯基－高沙可夫畀史達夫斯基嘅第一個功課就係四樂章嘅F-sharp小調鋼琴奏鳴曲，呢首都係佢第一首喺公開場合演奏嘅作品。 林姆斯基－高沙可夫成日叫史達夫斯基幫手將各種作品改編成管弦樂，等佢可以分析呢啲作品嘅形式同結構。 史達夫斯基早期好多作品都受法國作曲家影響，特別係喺用大型重複聲部同唔同音色組合方面比較少。 史達夫斯基有好多學生時期嘅作品都喺林姆斯基－高沙可夫屋企嘅聚會度演奏過，包括一系列小品、一首「滑稽歌曲」同一首清唱劇，呢啲作品都顯示出古典音樂技巧嘅運用，而呢啲技巧後來成為史達夫斯基新古典主義時期嘅特色。 音樂學家史蒂芬·沃爾什形容史達夫斯基呢段時期嘅音樂生涯係「美學上受到局限」，因為林姆斯基－高沙可夫同佢嘅音樂有「憤世嫉俗嘅保守主義」。 林姆斯基－高沙可夫覺得降E大調交響曲（1907）受格拉祖諾夫嘅風格影響太多，又唔鍾意《牧神與牧羊女》（1907）嘅現代主義影響； 不過，評論家就覺得呢啲作品同佢老師嘅音樂冇咩分別。

頭三齣芭蕾舞劇，1910–1913
列昂·巴克斯特為《火鳥》設計嘅服裝草圖，1910年
俄羅斯作曲家成日用大型配器去表現好多唔同音色，而史達夫斯基喺佢頭三齣芭蕾舞劇度就運用咗呢個概念，成日喺某啲時刻令到啲樂手同表演者好驚訝，因為管弦樂隊嘅力量好大。 《火鳥》用咗一種史達夫斯基叫做「主導和聲」嘅和聲結構，呢個詞係由主導動機同和聲組成嘅合成詞，係林姆斯基－高沙可夫喺佢嘅歌劇《金鷄》度用過嘅。 「主導和聲」用嚟對比主角「火鳥」同反派「柯謝不死王」：前者同全音音階嘅樂句有關，後者就同八音音階嘅和聲有關。 史達夫斯基後來寫道佢創作《火鳥》嘅時候係「反抗林姆斯基」嘅狀態，而且佢「嘗試用琴橋技巧、擊弦、吹管、滑奏同顫舌效果去超越佢」。
史達夫斯基喺佢第二齣芭蕾舞劇《彼得魯什卡》度確立咗佢嘅音樂特色。 俄羅斯嘅影響可以喺好多俄羅斯民歌嘅使用度見到，仲有兩首維也納作曲家約瑟夫·蘭納嘅華爾茲同一首法國音樂廳曲。 史達夫斯基仲用咗一首林姆斯基－高沙可夫喺歌劇《雪姑娘》度用過嘅民歌，顯示出佢繼續尊敬佢嘅老師。
史達夫斯基嘅第三齣芭蕾舞劇《春之祭》，因為佢嘅前衛風格，喺首演時差啲引起暴動。 佢喺《火鳥》同《彼得魯什卡》度開始實驗複調性，但喺《春之祭》度，佢「將佢推到邏輯極限」，就好似Eric Walter White形容嘅咁。 除此之外，音樂中複雜嘅節奏包括結合唔同拍子記號同奇怪重音嘅樂句，例如「祭品之舞」入面嘅「鋸齒狀切割」。 複調性同不尋常嘅節奏都可以喺開始第二段「春之兆」嘅和弦度聽到，呢個和弦係由降E大調屬七和弦同降F大調三和弦重疊而成，用不規則嘅節奏寫成，史達夫斯基好似隨機咁轉換重音，造成不對稱感。 《春之祭》係20世紀最著名同最有影響力嘅作品之一；音樂學家唐納德·傑·格勞特形容佢「好似爆炸咁，將音樂語言嘅元素炸得四散，再都冇可能像以前咁重新組合埋。」

俄羅斯時期，1913–1920
樂譜顯示六小節音樂；每小節由2/4轉為3/4，而旋律唔係每次都落喺第一拍，顯示出重音嘅不斷轉換《狐狸》（1916）嘅節錄，顯示出史達夫斯基俄羅斯時期音樂中常見嘅拍子不斷轉換
音樂學家傑里米·諾布爾話史達夫斯基「深入研究俄羅斯民間素材」嘅時期係1914年到1920年喺瑞士嘅時候。 貝拉·巴托克認為史達夫斯基嘅俄羅斯時期係從1913年嘅《春之祭》開始，因為呢首作品用咗好多俄羅斯民歌、主題同技巧。 史達夫斯基俄羅斯時期嘅音樂特別常見用雙拍子或三拍子；雖然脈搏可能保持不變，但拍子記號經常改變，令到重音不斷轉換。
雖然史達夫斯基冇用咁多民歌旋律好似佢頭三齣芭蕾舞劇咁，但佢成日用民間詩詞。 芭蕾清唱劇《農家酒》就係根據彼得·基列夫斯基搜集嘅俄羅斯民間詩歌寫成， 而佢嘅歌劇芭蕾舞劇《狐狸》就係根據亞歷山大·阿法納西耶夫搜集嘅民間故事寫成。 史達夫斯基俄羅斯時期好多作品都有動物角色同主題，可能係因為受到佢同細路仔一齊讀嘅童謠啟發。 史達夫斯基仲用咗獨特嘅戲劇風格。《農家酒》將芭蕾舞嘅舞台設計同早期清唱劇嘅小型配器結合，係一種獨特嘅製作，喺樂譜上面寫住「俄羅斯舞蹈場景」。 喺《狐狸》度，聲音係放喺管弦樂隊度，因為佢哋係用嚟配合舞台上嘅動作。 《兵士的故事》係1918年同瑞士小說家查理·費迪南·拉穆茲合作創作嘅小型音樂劇製作，為舞蹈員、一個旁白同一個七重奏而寫。 佢將俄羅斯民間故事同當時常見嘅音樂結構混合埋一齊，好似探戈、華爾滋、雷格泰姆同聖歌。 即使喺之後佢嘅風格有所改變，史達夫斯基都仲保持住同佢俄羅斯根源嘅音樂聯繫。

新古典主義時期，1920年至1951年
芭蕾舞劇《布欖奇內拉》係1919年狄亞吉列夫委約嘅，佢建議搞個芭蕾舞以18世紀意大利作曲家如佩爾戈萊西嘅音樂為基礎；史特拉文斯基憑藉一部以巴洛克後期作曲家嘅和聲同節奏系統為基礎嘅作品，開始咗佢轉向18世紀音樂嘅歷程。 雖然音樂學家傑里米·諾貝爾認為史特拉文斯基嘅新古典主義時期係由1920年嘅《管樂交響曲》開始， 但巴托克認為呢個時期「其實係由佢嘅八重奏管樂曲開始，跟住就係佢嘅鋼琴協奏曲」。 喺呢段時期，史特拉文斯基用咗古典音樂時期嘅技巧同主題。
俄羅斯芭蕾舞團嘅《阿波羅》舞者
希臘神話係史特拉文斯基新古典主義作品嘅常見主題。佢第一部以希臘神話為主題嘅作品係芭蕾舞劇《阿波羅》（1927年），揀咗繆斯嘅領袖同埋藝術之神阿波羅做主角。 史特拉文斯基喺以後嘅作品中都會用到希臘神話嘅主題，例如《伊底帕斯王》（1927年）、《珀耳塞福涅》（1935年）同埋《奧菲斯》（1947年）。 理查德·塔魯斯金寫道，《伊底帕斯王》係「史特拉文斯基新古典主義風格嘅極致之作」，而且「被認為係過時嘅」音樂技巧同當代觀念並列。 除此之外，史特拉文斯基轉向更舊嘅音樂結構並將佢哋現代化。 佢嘅八重奏（1923年）用咗奏鳴曲式，通過忽略主題嘅標準排序同埋唔同段落嘅傳統調性關係嚟將佢現代化。 巴洛克式嘅對位法喺合唱曲《聖詠交響曲》（1930年）中都有用到。 喺受爵士樂影響嘅《烏木協奏曲》（1945年）中，史特拉文斯基將大樂隊嘅配器同巴洛克形式同和聲融合喺一齊。
史特拉文斯基嘅新古典主義時期喺1951年隨住歌劇《浪蕩子進行曲》嘅完成而告一段落。 塔魯斯金將呢部歌劇形容為「新古典主義嘅核心同精髓」。佢指出呢部歌劇包含大量對希臘神話同其他歌劇如莫扎特嘅《唐喬望尼》同比才嘅《卡門》嘅引用，但仲係「體現咗童話故事嘅獨特結構」。史特拉文斯基喺創作音樂時受到莫扎特歌劇嘅啟發，特別係《女人皆如此》， 但其他學者都指出呢部作品受到亨德爾、格魯克、貝多芬、舒伯特、韋伯、羅西尼、唐尼采蒂同威爾第嘅影響。 按塔魯斯金所講，《浪蕩子進行曲》已經成為歌劇劇目中嘅重要作品，係「普契尼死後最多人演出嘅歌劇」。

序列音樂時期，1954年至1968年
喺1950年代，史特拉文斯基開始使用序列作曲技巧，例如最初由荀伯格發明嘅十二音列技巧。 諾貝爾寫道，呢個時期係「史特拉文斯基音樂詞彙最深刻嘅轉變」，部分原因係史特拉文斯基喺認識咗羅拔·克拉夫特之後，對第二維也納樂派嘅音樂產生咗新嘅興趣。 作曲家對十二音列技巧嘅處理係獨特嘅：相比荀伯格嘅技巧非常嚴格，喺完成整個音列之前唔允許重複，史特拉文斯基就自由重複音符，甚至將音列分成音組並重新排列音符。此外，佢喺序列時期嘅配器風格變得陰沉同重低音，管樂同鋼琴經常用最低音域。
《紀念狄倫·托馬斯》（1954年）嘅五音列
史特拉文斯基首先喺一啲小型作品中實驗非十二音列嘅序列技巧，例如《清唱劇》（1952年）、《七重奏》（1953年）同《三首莎士比亞歌曲》（1953年）。佢第一首完全基於呢啲技巧嘅作品係《紀念狄倫·托馬斯》（1954年）。《競技》（1954年至1957年）係佢第一首包含十二音列嘅作品，而《神聖頌歌》（1956年）嘅第二樂章係第一首完全基於音列嘅樂章。 《競技》獨特嘅調性結構對史特拉文斯基嘅序列音樂好重要；佢由自然音階開始，中段轉向完整嘅十二音列主義，最後又返回自然音階。 史特拉文斯基喺《神聖頌歌》、《耶利米哀歌》（1958年）、《一篇講道、一個敘事同一個祈禱》（1961年）同《洪水》（1962年）等作品中重新關注宗教主題。史特拉文斯基喺佢嘅序列作品中用咗好多之前作品嘅概念；例如，《洪水》中上帝嘅聲音係兩把用同音手法嘅低音，呢個手法喺《婚禮》中都用過。 史特拉文斯基最後一部大型作品《安魂曲聖歌》（1966年）喺整部作品中使用咗一個複雜嘅四部分音列，顯示咗史特拉文斯基序列音樂嘅演變。 諾貝爾形容《安魂曲聖歌》係「禮拜儀式文本同佢自己音樂手法嘅提煉，喺超過60年嘅職業生涯中不斷演化同精煉」。
喺呢個時期，其他作曲家對史特拉文斯基嘅影響可以喺佢嘅作品中睇到。佢受到荀伯格嘅深遠影響，唔單止係喺使用十二音列技巧方面，仲有七重奏中明顯「荀伯格式」嘅配器，同埋荀伯格嘅《音響音色旋律》同史特拉文斯基嘅《變奏曲》之間嘅相似之處。 史特拉文斯基仲用咗好多喺布列頓作品中見到嘅主題， 後來佢就講「我同布列頓先生已經分享咗好多標題同題材」。 除此之外，佢好熟悉韋伯恩嘅作品，韋伯恩係啟發史特拉文斯基考慮將序列音樂作為可能嘅作曲形式嘅人之一。