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Titolo: 1 Leni Riefenstahl a Milano

"Mi sento attratta spontaneamente da tutto ciò che è bello..sì, la bellezza,
l'armonia. Cerco un accordo. Quando l'accordo si realizza sono felice."
"La bellezza del corpo, la grandezza dell'essere umano creato da Dio deve
trovare il suo giusto riconoscimento in questo film come mai è avvenuto
finora."
Leni Riefenstahl.
Lunedì 4 novembre, alle 21.00, Leni Riefenstahl, artista che viene ancora
oggi limitatamente e assurdamente ricordata da alcuni come "la regista di
Hitler", riceverà a Milano, nel Palazzo dei Giureconsulti di Piazza Mercanti
2, la "Guirlande d'honneur" alla carriera.
Il premio verrà assegnato alla regista ormai centenaria, nell'ambito dell'"
International Festival sport movies", con particolare riferimento al suo
film "Olympia"(1938), da molti considerato uno dei film più belli della
storia del cinema.
Eppure, i momenti più riusciti di questo capolavoro, imperniato sui giochi
olimpici di Berlino del 1936, sono l'episodio iniziale(le suggestive riprese
degli antichi templi, le immagini degli Dei della Grecia e delle antiche
statue degli atleti, che si "trasformano" poi in atleti in carne ed ossa) e
quello finale(la cerimonia di chiusura, e le immagini dei potenti riflettori
dello stadio olimpico che squarciano la notte, e che da paralleli divengono
convergenti, creando una "cattedrale di luce" avente come chiave di volta
una "rosa mistica").
Riporto nel presente messaggio alcuni brani del libro di Leonardo Quaresima
"Leni Riefenstahl", e nel successivo alcuni recenti articoli,
prevalentemente biografici, sulla regista tedesca.
Riguardo ai suoi primi film degli anni '30, ai quali partecipò come attrice
protagonista:
"Si trattave di film "di montagna", ambientati in zone impervie, girati in
condizioni disagiate: l'attrice si dimostrò all'altezza della situazione,
sottoponendosi a fatiche fuori del comune. Imparò a sciare e a scalare, e
riuscì a superare una serie di incidenti che avrebbero potuto scoraggiare
chiunque(solo nel corso di "Heilige Berg" si ruppe una gamba mentre imparava
a sciare e restò ustionata dallo scoppio di una torcia al magnesio)."
Riguardo a "Das blaue Licht"(1932), il suo primo film come regista:
"La dimensione neoromantica è sottolineata anche dalla finzione narrativa
che attribuisce le vicende a un'antica leggenda delle Dolomiti. Era infatti
nel patrimonio delle storie popolari che la dottrina del Volk individuava
una delle sorgenti fondamentali di ispirazione: Leni Riefenstahl, in una
intervista rilasciata nel 1932, rilevava proprio questo aspetto della sua
scelta. Osservava che il successo ottenuto era di incoraggiamento per film
"che non devono essere elucubrati a travolino, ma tratti dalla vita
interiore del Volk, e che per questo sanno restituire l'impulso spirituale
della vita interiore del Volk." Su tale punto l'autrice non ha cambiato
idea: 30 anni dopo ha riaffermato la funzione educativa e non di
"intrattenimento" di Das blaue Licht."
"Santa Maria ha i tratti tipici dell'Heimat, è l'idea stessa dell'Heimat,
proprio per la sua condizione di "luogo sottratto alla storia".Ogni elemento
isolato dalla macchina da presa mette in evidenza questa dimensione: il
ponte stretto di pietra su cui passano i contadini; la chiesa; gli interni
delle case; i riti della Messa e dei funerali; e, soprattutto, l'aspetto
stesso dei valligiani(discendenti diretti, forse, dei visigoti, come
riferiva, orgogliosa, la Riefenstahl)"
"Il denaro e la "civilizzazione" agiscono invece da principio negativo,
minaccioso: è ciò che distrugge la purezza e i valori della comunità(la
corruzione è esplicita nella cupidigia che muove i contadini nella
spedizione verso la caverna e nei toni delle scene dei festeggiamenti)."
"Dagli Stati Uniti arrivarono telegrammi di congratulazioni di Douglas
Fairbanks e di Charlie Chaplin. Quest'ultimo restò molto colpito dallo stile
della fotografia e dalle caratteristiche del personaggio di Junta. Chaplin
poi trasferì alcuni dei suoi tratti alla protagonista del suo "Tempi
 moderni":"In questo film Paulette Goddard[che fu una delle innumerevoli
mogli di Chaplin]interpreta il ruolo di una ragazza, una "monella"di strada.
Non solo Paulette Goddard somigliava come tipo a Leni Riefenstahl, ma
indossava lo stesso abito a brandelli che Leni Riefenstahl aveva in Das
blaue Licht, e aveva gli stessi capelli...A Chaplin "piaceva" Leni
Riefenstahl"(Wallace).
Su "Triumph des Willens", film-documentario sul congresso del partito
nazionalsocialista del 1936:
"Il principio guida dell'intera sequenza iniziale del film resta comunque
quello della "soggettiva". Le nubi sono nubi "viste da Hitler", la folla è
la folla "vista da Hitler", gli archi, le statue, le fontane sono "come
viste da Hitler". A un'analisi rigorosa, il procedimento apparirebbe
impreciso(l'angolo di ripresa non coincide esattamente con quello dello
sguardo di Hitler, i raccordi non sono sempre rispettati) ma l'effetto
complessivo rientra in questa strategia."
"Un altro registro è quello "lirico": lo sguardo di Hitler sfiora, lambisce,
abbraccia quasi, in un movimento circolare, avvolgente, le statue e le
fontane. L'effetto è che il soggetto del movimento si inverte: sono i
monumenti(e lo stesso era avvenuto per le nubi) che armoniosamente,
dolcemente(la dolcezza del movimento è sottolineata anche dalla musica) "si
presentano" a Hitler.
Si sviluppa, infine, un registro "simbolico". All'inquadratura di Hitler
ripreso "di spalle", col braccio alzato, a un'inquadratura della folla che
saluta col braccio egualmente levato, segue un'immagine in primo piano della
mano, tesa, di Hitler. Si è compiuta un'astrazione concettuale."
"L'omaggio ai caduti è imperniato sulle figure solitarie di Hitler, Himmler
e Lutze. Inutile nascondere che si tratta di una delle sequenze più
"emozionanti"(resta tale anche se vorremmo mantenere la situazione
razionalmente "sotto controllo") mai realizzate. Il punto di vista proposto
dalla Riefenstahl non coincide con nessuno dei punti di vista umani
"possibili" della cerimonia. Vediamo dall'alto i tre uomini che avanzano,
soli, nel grande corridoio formato dalle unità perfettamente allineate.
Seguiamo il loro percorso spostandoci lentamente dietro le colonne del
sacrario. Li vediamo di fronte, salire lentamente i gradini che conducono al
monumento. Ora ogni altra presenza è scomparsa. Essi soli sono di fronte al
sacrario(e di fronte a noi). Non è solo la solennità della
cerimonia(rafforzata da una lenta Trauermarsch), la vastità spettrale dello
scenario, la sacralità delle tre figure che avanzano che lascia nello
spettatore una così profonda impressione. La radice dell'emozione è più
profonda, ed è legata ai modi della visione. Chi guarda da quell'altezza,
chi guarda da dietro i pilastri del monumento? Con quale punto di vista ci
mette a contatto il punto di vista delle riprese? E' un punto di vista che
non può coincidere con quello di nessuno dei partecipanti alla cerimonia, e
che non coincide nemmeno con quello dei tre protagonisti-sacerdoti. Lo
sguardo con cui ci identifichiamo è uno sguardo mitico, superiore.."
Su "Olympia", film-documentario sulle olimpiadi di Berlino del 1936:
"Le riprese erano iniziate in Grecia. Leni Riefenstahl restò delusa,
tuttavia, dalla cerimonia ufficiale dell'accensione della "fiamma sacra".
Decise pertanto di mettere in scena una propria cerimonia, nello stadio di
Delfi. Le scene di celebrazione del corpo nudo, in cui appaiono alcuni
atleti nelle pose immortalate dall'arte greca, e le figure femminili che si
muovono al ritmo della danza, vennero riprese, invece, su una spiaggia del
Baltico. In una delle danzatrici(la si vede con il corpo arcuato all'
indietro, le braccia tese verso l'alto) è riconoscibile la stessa
Riefenstahl. L'atleta tedesco Huber(decathlon) prestò la propria figura per
la trasformazione in carne ed ossa del discobolo di Mirone".
"Tutte le riprese effettuate nei campi di gara si svolsero sotto il più
fermo controllo della regista. Secondo la prassi abituale, Leni Riefenstahl
riuniva tutte le sere la troupe dando istruzioni sul lavoro del giorno
successivo, sulla scelta degli obiettivi, dei filtri, sulle velocità da
usare, ecc."
"Di fronte alle difficoltà, l'autrice reagì con un'inventiva sorprendente.
Per non infastidire i concorrenti fece realizzare macchine insonorizzate.
Ricorse anche all'impiego di macchine da presa automatiche, "pensanti",
secondo la sua definizione. Per le gare di equitazione fece mettere le
macchine da presa in borse ripiene di piume e legate sulla schiena dei
cavalli. Per la maratona, durante gli allenamenti sistemò una macchina sul
petto dei corridori. Altre piccole camere automatiche furono posti in alcuni
palloni lanciati sopra lo stadio. Attraverso un annuncio pubblicato sulla
stampa , il pubblico era invitato a restituire ai laboratori dell'Olympia
film il materiale ritrovato. Per adeguarsi agli spostamenti rapidi degli
atleti e degli attrezzi mise a punto un particolare congegno, detto
transfocator, che rendeva possibile passare da un totale a un primo piano
senza cambiare obiettivo(praticamente si trattava di un dispositivo
equivalente al moderno zoom). Fece costruire un pontile galleggiante,
attrezzato per seguire in carrello le gare del canottaggio. Fece realizzare
delle trincee, nello stadio, per poter riprendere dal basso lo svolgimento
di alcune gare. Per il nuoto i suoi operatori si servirono di un battello di
gomma che veniva fatto spostare lungo la piscina trascinato da alcune
pertiche, per non creare movimenti dell'acqua che potessero disturbare i
nuotatori. Per le gare di corsa fu creato un carrello a velocità variabile
che consentiva di seguire gli atleti spostandosi alla loro velocità. Ma la
realizzazione più spettacolare fu senza dubbio il carrello verticale
subacqueo, messo a punto per le gare dei tuffi. L'operatore seguiva dapprima
l'evoluzione in aria dell'atleta, poi si immergeva con lui(effettuando in
acqua un cambio di obiettivo), riprendeva l'atleta in immersione e infine
risaliva con lui verso la superficie."
"Le primissime immagini sono le più ricche di fascino: il tono è elegiaco.
Appaiono varie inquadrature di templi, colonne, ruderi, legate tra loro da
dissolvenze incrociate. Seguono le immagini di alcune statue,"abbracciate"
dai movimenti circolari della macchina da presa. Sulla statua del discobolo
di Mirone avviene il collegamento tra "vecchio" e "nuovo": l'effige si
trasforma in quella di un atleta in carne ed ossa. Il mito si vivifica, l'
atleta dà compimento al movimento imprigionato nella statua, completa il suo
gesto: il disco è lanciato. E' avvenuta la fusione dell'uomo del Volk con
quello del mito."
"Con le immagini delle danzatrici, il collegamento tra il culto del corpo e
la tradizione classica si sposta dal piano dell'esercizio fisico a quello
dell'arte. Le figure femminili si incontrano e si allontanano, le braccia si
incrociano, i corpi si dispongono in cerchio, o come a formare un fiore. Il
carattere ornamentale dei gesti e delle figurazioni, la simmetria, il
disegno astratto, esprimono la matrice mistica dell'avvenimento."
"La sequenza del villaggio olimpico è posta all'inizio della seconda parte.
Le prime immagini ci mostrano il sole che si specchia nell'acqua, le foglie
bagnate da piccole gocce, gli insetti, gli uccelli...Poi appare il sole che
compare tra gli alberi(come in Das blaue Licht), la macchina da presa si
sposta a lambire le coste del lago.. In questa natura, come sospesa, fuori
dal tempo, è la radice mitica del Volk. Gli atleti, in simbiosi perfetta,
corrono tra i boschi, si bagnano nel lago, si massaggiano il corpo con rami
di betulla. Da questo legame non nasce un'umanità qualsiasi, frammentata,
dispersa. Nasce una "comunità", cementata da vincoli che vanno al di là di
ogni diversificazione culturale e sociale. E i vari gruppi di atleti
costituiscono infatti altrettante comunità, armoniche, animate dal
cameratismo(gli uomini si allenano, giocano, mangiano in gruppo, ecc.). Nel
Volk, che trova la sua radice nella natura, e da cui scaturisce la forza
spirituale che unisce i suoi membri, è anche la fonte dell'armonia, della
bellezza, di una nuova estetica."
"Ma era la prova dei tuffi quella che attirava maggiormente l'autrice: "Qui
c'era una sinfonia di bellezza!" Ciascun tuffo è ripreso con una serie di
inquadrature(atleta in pedana, evoluzione in aria, tuffo, risalita, ecc.)
sapientemente orchestrate. A un certo punto ogni residuo legame con la
competizione e con la stessa dinamica della prova è reciso. Vengono
eliminate le immagini che mostrano i concorrenti nel loro ingresso in acqua;
viene accentuato il rallentamento delle riprese: la successione è una
successione di corpi che si librano, volteggiano, come sospesi nell'aria.
Alla fine gli atleti sono ormai solo flessuose sagome nere stagliate su uno
sfondo di nubi bianche. Il processo di estetizzazione ha raggiunto il suo
punto massimo. Il corpo è ora pura forma, le evoluzioni puro movimento, la
successione puro ritmo. L'armonia(legata all'esperienza del corpo)si deve
immettere ora in un'armonia più generale. Nel capitolo successivo a quello
sui tuffi(l'ultimo del'ultima parte del film, Fest der Volker) ritornano gli
elementi del rito, le forme simboliche: il braciere sacro(che lentamente si
spegne), le bandiere, e infine una "cupola di luce" che avvolge tutto lo
stadio dei giochi."

 Leni Riefenstahl.
bisogna ammettere la valenza storica della Riefenstahl
all'interno della storia del cinema.
grazie della segnalazione.
--
[Dome]
"... quousque tandem, abutere, patientia nostra? ..." Cicerone
reclaim your media    
http://italy.indymedia.org
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-Il segreto del modello americano è che
 non c'è il posto fisso
-un giorno in Irak, un altro in Kosovo poi
 in Afghanistan...
(Ellekappa)
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<< Noi sappiamo che sotto l'immagine rivelata
 ce n'è un'altra piu' fedele alla realtà, e sotto
 questa un'altra ancora, e di nuovo un'altra sotto
 quest'ultima. Fino alla vera  immagine di quella
 realtà assoluta e misteriosa che nessuno vedrà mai.
 O forse alla scomposizione di qualsiasi immagine,
 di qualsiasi realtà .>>
(Michelangelo Antonioni)
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