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Titolo: DEATH IN VENICE alla Scala. Considerazioni

Amore e Morte, Eros e Tanatos: è un po' il filo conduttore del romanzo
breve di Mann La morte a Venezia e dell'omonima opera di Britten. La
morte fa la sua comparsa subito, fin dalla scelta del nome di
Aschenbach: Gustav, come Gustav Mahler, il tormentato e nevrotico
compositore morto appunto nel 1911, l'anno in cui si immaginano
svolgersi i fatti narrati nel romanzo.  E la morte, nel romanzo, assume
le vesti di quattro personaggi ambigui, che stanno fra il reale e
l'irreale: Il viaggiatore, incontrato proprio all'inizio durante la
passeggiata in un cimitero, che penetrerà nei suoi pensieri angustiati
dalla crisi creativa, e che lo convincerà a viaggiare, ad andare a
Venezia, dove la morte trionferà sotto il segno del colera; poi, il
finto giovane sul bastimento, che gli apre la via della decadenza fisica
e degli illusori ostacoli che invano si tenta di opporle; ma egli
stesso, nella grottesca scena finale del barbiere, cadrà nella stessa
illusione e nel conseguente disgusto per se stesso; il gondoliere
abusivo che lo accompagnerà al lido, richiamandogli alla mente il cupo
attraversamento dell'Ade su un'imbarcazione, la gondola, il cui aspetto
ricorda da vicino quello di una bara; e alla fine, proprio alla vigilia
della morte, nel pieno dell'epidemia del colera, il chitarrista capo dei
suonatori ambulanti, che coinvolgerà tutti gli ospiti dell'albergo in
una risata irrefrenabile e intensamente allusiva.
La morte, certo, ma anche l'amore, il necessario suo complemento. Mann
entra nello spirito della cultura greca del V° secolo a.C., la filosofia
di Platone: il platano alle soglie di Atene, la fresca ombra, la tenera
erba del prato, il gorgoglio delle acque dell'Ilisso che bagnano i piedi
di Socrate e Fedro, il profumo dell'agnocasto... Tadzio, il giovane
polacco che incontra nell'albergo, è la bellezza personificata; il
paragone spontaneo avviene con la statua dello Spinario. La bellezza di
Tadzio viene affrontata come sfida (il confronto fra chi la bellezza
produce e chi la bellezza possiede). Aschenbach ne è intellettualmente
conquistato. In lui, grande scrittore affermato per la purezza del
linguaggio e del pensiero, domina l'equilibrio e la ragione di Apollo.
Come dice Socrate nel Fedro, il dio abita nell'animo dell'amante, non
certo in quello dell'amato. In realtà gli dei che si installano nella
mente e nell'animo di Aschenbach sono due, entrambi in contrasto tra
loro: l'eleganza di Apollo si scontra con la lussuria di Dioniso, il
"dio straniero", quello che farà precipitare i sentimenti e poi la vita
stessa dello scrittore. L'attrazione per Tadzio diventa sempre più
coinvolgente fino a trasformarsi dapprima in amore, poi in vera e
propria passione. Questa rivivrà nel sogno del baccanale. Tutto si
concluderà con la morte di Aschenbach: certamente, apportata dal colera
che infuria a Venezia, ma in modo più sostanziale, come conclusione
della vicenda che scaturisce dalla guerra interiore: Tadzio diventerà
Hermes psicopompo e guiderà Aschenbah ai bui lidi dell'Ade.
L'opera ricalca in modo abbastanza fedele il romanzo. L'azione, come
tale, è scarsa. Potremmo dire che l'azione si svolge soprattutto
all'interno delle riflessioni di Aschenbache nelle occasioni che le
provocano, in rapporto alla sua crescente e sempre più coinvolta
attrazione per Tadzio. Anche nell'opera vi sono i personaggi che nel
romanzo rappresentano la morte: il viaggiatore, il finto giovane, il
gondoliere abusivo e il chitarrista, ma a questi se ne aggiungono altri
due: il direttore dell'albergo e il parrucchiere responsabile del finto
ringiovanimento. Britten affida questi sei personaggi alla voce
(baritonale) di un unico cantante; in più questo stesso cantante, nel
sogno, darà, giustamente, voce a Dioniso.
Dal punto di vista della trama vi sono due importanti differenze: alla
fine del primo atto, per far rivivere più intensamente lo spirito di
grecità che permea l'opera (e, ovviamente, il romanzo) e sottolineare la
natura apollinea, equilibrata e oggettiva, dell'attrazione di Aschenbach
per Tadzio, Britten, o meglio ancora Myfanwy Piper, l'autore del
libretto, introducono l'episodio dei giochi di Apollo, i classici giochi
di Olimpia, che vedono trionfare proprio Tadzio. E poi, l'altra
differenza riguarda quello che nel libro è il sogno del baccanale, e che
nell'opera diventa esplicitamente il conflitto fra Apollo, cantato da un
controtenore, e Dioniso, con la stessa voce dei sei personaggi, coloro
che preannunciano l'arrivo del "dio straniero".
La musica. Io l'ho trovata bellissima. L'orchestra, sia nel brani propri
che nell'accompagnamento delle voci, e il coro, presente in numerose
occasioni, mi hanno intensamente coinvolto. Intanto voglio citare alcuni
brani orchestrali che ho trovato particolarmente avvincenti, toccanti.
Fra questi, la musica di Venezia, della laguna, dei viaggi in gondola.
Struggente. La si ascolta nella Ouverture subito prima della III scena;
ma i suoi temi, i suoi timbri, le sue armonie ricompaiono, magari anche
solo come accenni, nelle diverse occasioni in cui Aschenbach, per
recarsi a Venezia, attraversa la laguna sulle gondole. Nell'orchestra si
apprezzano timbri sempre variabili, e sempre rinnovati: bellissimo l'uso
dello xilofono, con il suo timbro cristallino, in numerose occasioni,
soprattutto nell'accompagnamento dei ragazzi che giocano sulla spiaggia;
il fagotto che spesso accompagna il canto baritonale dei sei personaggi
che assediano Aschenbach; il pianoforte che accompagna molti dei
declamati nei quali Aschenbach esprime le sue riflessioni; il prevalere
dei fiati, soprattutto il timbro fascinoso del flauto e altri legni
acuti, che in molte occasioni si alternano alle percussioni con effetti
particolarmente stimolanti, accompagnano l'andirivieni dei ricchi
borghesi dell'Hotel, o i cittadini di Venezia che assediano con proposte
di vario genere il nostro scrittore; e soprattutto il coro, utilizzato
con grande ricchezza, con interventi solistici, cori maschili,
femminili, misti, etc. Un momento che mi è parso veramente esaltante è
il finale del primo atto, proprio nel corso dell'esecuzione dei giochi
sulla spiaggia, dove il coro fa da contrappunto agli interventi del
controtenore nella veste di Apollo. Musica trascinante, entusiasmante.
L'atto finisce con il grido di Aschenbach:  la lotta che si è svolta nel
suo interiore è terminata con la sconfitta: «I love you». Moltissimi
altri sono gli interventi del coro: i ragazzi che partono per Venezia
salutando allegramente le loro ragazze e invocando mentre sono sulla
nave la Serenissima; il canto soave di giovani che su una barca
incrociano la gondola che sta portando Aschenbach al Lido; le
invocazioni a Tadziu da parte del coro femminile; le risate alla fine
delle esibizione dei cantori ambulanti; il coro dei cittadini che
assillano Aschenbach o che leggono i proclami di polizia, etc; tutti
momenti in cui coro e solisti arricchiscono le scene musicali di momenti
di particolare vitalità. 
Nell'opera, come nel romanzo, Tadzio e la madre sono due personaggi
muti. Il canto di Aschenbach è prevalentemente un declamato, come anche
quello dei sei personaggi che lo attorniano. Ma in questi si deve
manifestare un clima timbrico diverso, che ne deve caratterizzare le
funzioni: un tono austero nel viaggiatore, un tono goffo e falsettato
nel finto giovane, un tono solennemente servile nel direttore
dell'hotel, un tono premurosamente servile nel barbiere, un tono
irridente e sguaiato nel chitarrista capo dei suonatori ambulanti, un
tono oracolare nella voce di bacco contrapposta a quella di Apollo.
Quest'ultimo è un controtenore che canta una specie di nenia che finisce
per avvoltolarsi su se stessa, lasciando il campo libero agli interventi
di Dioniso.
L'esecuzione. La regia della Deborah Warner è stata a dir poco stupenda.
La logica registica è quella di seguire il senso drammaturgico della
musica con immagini appropriate, sia per quanto riguarda le scene che
per quanto riguarda i movimenti corporei dei cantanti, del coro e dei
vari personaggi. I cambiamenti di scena sono numerosissimi: nell'opera
ne sono elencati 17: essi avvengono con grande economia e semplicità, ma
anche con grande efficacia. Basta un sipario sul fondo che si alza per
offrire uno scenario nuovo, oppure quinte che si spostano, o proiezioni
che offrono vedute della laguna o della città in lontananza. La scena
del cimitero è una scena scura che permette di intravvedere strutture
rettangolari che potrebbero essere tombe, mentre una grande rete,
investita da un raggio luminoso, ripiena di oggetti (libri? le creazioni
di Aschenbach?) pende sulla destra del palcoscenico. Ma al momento in
cui Aschenbach intraprende il viaggio, la scena si illumina, si alza un
sipario dal fondo, compare un enorme fumaiolo, delle sartie che fanno
immaginare la nave in partenza; le strutture rettangolari diventano
casse di merce viaggiante, e così gli oggetti contenuti nella rete; i
giovani in procinto di recarsi a Venezia cantano allegramente
indirizzati alle loro compagne che rispondono; marinai, scaricatori
vanno e vengono indaffarati; lo stesso Aschembach, che nella prima scena
si presentava con un aspetto meditabondo ed era vestito in modo austero,
ora compare indossando un abito più leggero e più chiaro che prelude a
un clima vacanziero. La regia prosegue in questo modo: cambiamenti di
illuminazione, piccoli spostamenti di oggetti, come sedie, poltrone,
tavoli etc. sollevamento di sipari posteriori, spostamento di quinte,
proiezioni sul fondo, costruiscono le diverse scene. La spiaggia si
disegna con silohuette di cabine, disposizione di poltrone a sdraio, il
mare in lontananza e un abbagliante sole al centro di un bel cielo
azzurro; la hall dell'albergo e la camera sono significate da ampie
tende leggere, sventolanti, che lasciano intravvedere un cielo sereno, e
qualche mobile qua e là; lo spazio ampio e deserto della laguna è
occupato da alcuni gondolieri che manovrano lunghe pale, e con sfondo
appaiono volta volta immagini di profili di isole spoglie o l'immagine
della skyline della città con i suoi campanili, le sue case le sue
cupole. Le scene si trasformano le una nelle altre con quei piccoli
artifizi che ho detto, dando l'immagine di una continuità quasi
cinematografica. I costumi dei personaggi che richiamano i primi anni
del XX secolo, sono essenziali per ricostruire l'ambiente: ricchi
borghesi che popolano la hall dell'albergo, ragazzi che giocano sulla
spiaggia, camerieri che vanno e vengono, liftboy che portano bagagli,
venditori ambulanti e comuni cittadini che popolano gli spazi della
città immaginata, mendicanti, saltimbanchi, impiegati come il giovane
inglese che rivelerà ad Aschenbach la presenza del colera in città, etc.
Sotto certi aspetti l'accuratezza descrittiva ricorda la precisione di
Visconti nella ricostruzione operata nel suo film. Tutto questo offre
alla spettatore una grande varietà e ricchezza visiva che si accompagna
perfettamente con la musica e con la drammaturgia dell'opera.
L'interpretazione: sia quella musicale che quella teatrale, le definirei
superbe. L'orchestra ha suonato al meglio. I timbri risaltavano con la
dovuta ricchezza, i ritmi variabili e spesso imprevedibili, davano il
necessario risalto alle azioni. L'orchestra nelle mani del direttore
Edward Garner ha dato veramente il meglio di sé.
Bellissima anche l'interpretazione dei personaggi. Fra tutti mi sembra
giusto citare l'Aschenbach di John Graham-Hall, che ha saputo dare al
personaggio una valenza efficace, convincente, coinvolgente. Misurato,
riflessivo nelle prime scene, si è gradualmente trasformato
nell'individuo in preda alla passione fino alla caratteristica di
degradato "finto giovane" che precede l' inevitabile morte. Gli applausi
per lui sono stati entusiastici. Altrettanto mi è piaciuto Iestyn Davies
nella parte di Apollo: voce che sembra provenire più dall'interno
dell'animo che non da un personaggio reale. Un filino al di sotto Peter
Coleman-Wright nelle sette parti: per carità, ha cantato e si è mosso
benissimo, ma forse immaginavo nei personaggi una maggior
variabilità-vivacità sia vocale che di comportamento. In essi io vedrei
raffigurate soprattutto le variabilità degli stati d'animo di Aschenbach
che sta precipitando nel decadimento che lo porterà alla morte. Comunque
giusti applausi sono stati attribuiti anche a lui.
In conclusione, per quanto mi riguarda, questa è stata una delle
migliori serate scaligere di questa stagione e anche in assoluto.
Saluti a tutti
Rudy
-------------------
rodolfo....@tin.it
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 In conclusione, per quanto mi riguarda, questa � stata una delle



L'avessero ripreso quelli di Rai5......
Cmq domani c'è il Flautomagico
http://www.rai5.rai.it/dl/Rai5/programma.html?ContentItem-cf79484f-0407-40ee-8944-da7935d64142
lz

lz
Uhm, interessante ho acquistato il biglietto e non sapevo neppure che fosse 
quello della prima!
Non č che sono completamente rimbambita, solo che il caos č tale quando si 
cerca di comprare i biglietti per le opere di maggior richiamo sul sito 
della Scala che puň capitare una svista del genere! 


Aspettavo la tua recensione, condivido in toto il tuo entusiasmo! 

Rudy ha scritto:

Dico la mia, non entrando nel merito di Britten, ma in quello più generale
dell'arte.
Quando tu parli di timbri, di armonie, di colori, esprimi un'idea di
bellezza della musica 
legata alla diretta corrispondenza di "affetti" con i suoni.
Quest'idea è, lo dico senza alcuna polemica, rifiutata da qualsiasi
musicista teatrale già a 
partire da Monteverdi, perchè nel risultato priva i suoni di quella
superiore astrattezza che è 
propria di un'arte comunque non figurativa e comunque non traducibile.
Debussy stesso, se vogliamo il "descrittivo" per antonomasia, precisava
che il compito di 
quest'arte non è quello di descrivere, nè quello di esprimere.
E' invece quello di trovare "misteriose corrispondenze".
Parliamo di un compositore dell'inizio del '900, comunque circa 70 anni
prima di Britten, ma 
già Monteverdi non era da meno.
L'Orfeo è una continua alternanza di espressioni dirette, anche molto
forti, di affetti e di 
passi assolutamente astratti, altrettanto belli, in cui non vi è la
possibilità di comprendere 
alcunchè se non in termini esclusivamente musicali.
Il Don Giovanni di Mozart si spinge ancora più in là, e la diretta
corrispondenza la lascia 
solo a poche pagine (quelle col Commendatore, ad esempio)
Bada bene, dico queste cose da appassionato di teatro ancor più che di
musica.
Evidentemente abbiamo un'idea assai distante della grandezza di un'opera.
ciao
e.
-- 
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ab...@newsland.it

 Evidentemente abbiamo un'idea assai distante della grandezza di un'opera.
Visto ciò che hai scritto sembra proprio così. Anzi, correzione:
"un'idea molto distante della natura di un'opera". La "grandezza" è un
attributo che si applica alla "natura".
Personalmente, come ho detto in moltissime occasioni, io considero
l'opera teatro che ha come linguaggio la musica.
Per essere più dettagliati: teatro è azione, linguaggio è espressione
dell'azione. In alttro modo non saprei proprio come definirlo. Forse
questo è un mio limite, come certamente è un mio limite non avere
capito, da quello che hai scritto, come la intendi tu.
Ciao
Rudy
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 dell'azione. In alttro modo non saprei proprio come definirlo. 
questa è la tua idea. Rispettabilissima.
Ma quello che conta, purtroppo, non è la tua o la mia idea, ma
l'intenzione del compositore.
Intenzione che che, per quanto difficile (se non impossibile) da penetrare
è sicuramente 
possibile, nella maggior parte dei casi, cogliere in linea generale.
E in linea generale direi che senza dubbio il prologo dell'Orfeo non ha
alcun intento 
drammaturgico, ma è invece tutto astrattamente concentrato sulla Musica di
Musica.
E così tanti altri passi dello stesso compositore e aanche dei compositori
più spiccatamente 
"teatrali".


 Musica.
Cosa c'entra l'Orfeo? che cos'�, l'unica opera che conta? Io facevo
considerazioni su una spettacolo ben preciso, Death in Venice, che ho
visto a teatro. Sull'Orfeo non ho aperto bocca. Ne ho scritto in altra
occasione, quando ho avuto modo di vederlo. Ma ora non ho affatto
intenzione di riprendere il discorso. Magari comincer� a pensare alla
Turandot, che andr� a vedere fra meno di un mese. E magari al Grande
Gatsby che ho appena finito di leggere.
Tu ami fare generalizzazioni, e partendo da queste discutere su
particolari che neppure hai avuto occasione di vedere. Io amo sforzarmi
di capire i particolari, partendo dal mio punto di vista, senza
pretendere di fare generalizzazioni, per le quali non ho la cultura.
Ciao
Rudy
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 Cosa c'entra l'Orfeo? 
Molto semplice: l'Orfeo è una delle opere in cui, proprio seguendo la tua
definizione 
precedente, si attua la maggior aderenza possibile della musica al
significato del testo 
cantato e dell'azione.
Eppure, anche nell'Orfeo ci sono passi esclusivamente musicali.
In cui la drammaturgia non ha alcun peso. Ma davvero nessuno.
E non sono mica pochi!


 E non sono mica pochi!
Sarebbe bello se gli artisti aderissero senza fare eccezioni alle 
regole. E' divertente nei Meistersinger il fatto che dopo tutto il gran 
parlare delle leggi della Tabulatur Sachs dica nel terzo atto a Walther 
che è lui, l'autore, a dover porre la regola e poi seguirla. E quando 
però, nella seconda strofa l'autore comincia a fare un'eccezione (con 
nella fattispecie una conduzione molto libera della melodia) il nostro 
Sachs trova subito una giustificazione "in primavera è giusto così". E 
quel Wagner che tuonava contro i pezzi chiusi ti infila il concertato 
del battesimo nel terzo atto dei Meistersinger. L'azione si ferma e ci 
immergiamo in qualche minuto di pura estasi musicale. Una meditazione, 
una sosta, come le trecce sciolte sull'affannoso petto di Ermengarda, o 
la tirata di Mercuzio sulla regina Maab.
-- 
Giuseppe Sottotetti
gso...@alice.it
 
http://SottotettiGiuseppe.ilcannocchiale.it/
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 E non sono mica pochi!
Io dell'Orfeo non stavo affatto parlando. Comunque, hai ragione.
Monteverdi l'ho sempre apprezzato, a differenza degli altri compositori
barocchi, proprio perché "attua la maggior aderenza possibile della
musica al significato del testo" (ma non userei querste espressione:
direi: perchè la sua musica è il linguaggio con cui la drammaturgia,
ossia l'azione, viene attivata sulla scena". Ovvero: non è il testo di
per sé, ma la musica che attiva la drammaturgia. Il testo è certamente
necessario, ma senza musica non avrebbe senso). Che poi l'ouverture,
come dici tu non centri nulla con la drammaturgia, è sempre e solo una
questione di interpretazione. Anche in Shakespeare ci sono scene che con
la struttura drammaturgica sembrerebbero c'entrare poco. Ma S. è sempre
il più grande drammaturgo della storia del teatro.
Ciao
Rudy
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 la tirata di Mercuzio sulla regina Maab.
Sono d'accordo. Solo che queste soste, spesso non sono delle deviazioni
dalla drammaturgia, ma hanno la funzione di scandire il tempo. Sono i
problemi dell'equilibrio e del ritmo che sono fondamentali a teatro
(come in ogni opera d'arte). Come dice Wagner per bocca di Sachs, in
primavere č giusto cosě.
Ciao
Rudy
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 completamente indipendente dalle intenzioni del compositore.
Il che è vero per qualsiasi forma d'arte, non solo per l'opera lirica.
Il tempo svela possibilità di senso che all'epoca dell'autore erano 
insospettabili, o del tutto marginali; e ne sopprime del tutto altre (non 
tutte le battute di Aristofane ci fanno ridere, perché evidentemente ci 
sfugge qualcosa di esterno al testo, a cui il testo pure fa riferimento).
Non vedo però cosa c'entri con la componente "drammaturgica" dell'opera 
lirica, e con la sua eventuale
dissociazione dalle forme di sviluppo del testo puramente musicali. La 
capacità di illustrare il gesto è una possibilità della musica, come lo è 
quella di esprimere e sottolineare l'evoluzione di una psicologia con un 
processo di sviluppo o variazione propriamente musicale.
dR 

 il più grande drammaturgo della storia del teatro.
per me questi problemi non si pongono.
Se il compositore vuol fare esclusivamente musica (Mozart), ne apprezzo il
messaggio 
squisitamente musicale.
Se vuole fare dramma e teatro con la musica (Verdi) allora ne osservo ed
apprezzo 
maggiormente il valore "drammaturgico".
Senza neanche fare alcuna ricerca o studio: è semplicemente quello che
colgo.
Personalmente amo, come già ribadito, di gran lunga più i compositori
"drammatici" o 
marcatamente "teatrali".
Anzi, sono quelli che vado quasi esclusivamente a vedere.
Per me l'opera musicale è davvero trascinante solo quando la musica
diventa mezzo, non 
fine. Per il resto provo noia.


 dissociazione dalle forme di sviluppo del testo puramente musicali.
Il senso � che spesso le intenzioni del compositore sono troppo sbiadite,
ove addirittura 
non deformate, dal fattore tempo.
Dunque, non bisogna fare troppo affidamento su di esse proprio quando si
valuta la 
drammaturgia di un'opera lirica.
Mi viene in mente il Tannhauser di Wagner. E' una delle opere pi� "datate"
che io conosca.
Ai suoi tempi, il Tannhauser voleva essere il trionfo della drammaturgia.
E probabilmente ai 
suoi tempi era davvero visto (peraltro non di buon occhio) cos�.
Ai nostri tempi mi pare che la vicenda, le situazioni, la
caratterizzazione dei personaggi, 
l'azione dell'opera di Wagner non potrebbero essere pi� ridicoli,
stereotipati e di carattere 
"vecchio".


 fine. Per il resto provo noia.
Certo, questo vale anche per me. Ma a differenza di te, per me tutte le
opere sono teatro, anche se magari il compositore non se ne rendeva
conto fino in fondo (ma certamente se ne doveve rendere conto, perché
aveva a che fare con una trama, e magari la cercava, e cercava proprio
quella, e un'altra non gli andava bene).
In questo io credo nel valore della regia, e capisco i registi moderni
così strapazzati dasi melomani. Cercano di entrare nelle pieghe di una
drammaturgia che a volte sembra coperta, ma che, scavando, si riesce,
bene o male, a far emergere. Pensa solamente alla Emma Dante nella regia
della Carmen; o al Don Giovanni con la regia di Peter Brook.


 quella, e un'altra non gli andava bene).
Non è che il compositore non se ne rendesse conto.
Semplicemente, in moltissimi casi, privilegiava la musica fine a sè stessa.
Come appunto accade in Mozart, grande conoscitore ed ammiratore di Gluck
(vedi appunto 
l'epistolario).


 Almeno io avverto cos , immediatamente, dall'ascolto.
Facci un esempio.
lz

 l'epistolario).
Gluck, proprio il compositore che, uscendo dalle logiche del barocco,
finalmente fa teatro usando la musica come linguaggio. Mi sembra che
questo tagli la testa al toro. Comunque Mozart di musica per la musica
ne ha scritta tantissima!!! Le opere le ha scritte per fare teatro, non
per altro. E non si � rivolto a un librettista pirla. Dopo l'Idomeneo di
Varesco, che evidentemente, giustamente non lo avava soddisfatto si �
rivolto a Da Ponte. Chiss� perch�!
Cao
Rudy
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 "vecchio".
Mi stavo giusto domandando che senso steste dando al termine "drammaturgia".
Per conto mio ne state parlando partendo da due accezioni differenti.
Solo un'osservazione, eh.
dR 



l'e' pur sempre brutten..

 ne ha scritta tantissima!!! 
a partire dalle Nozze di Figaro, Don Giovanni, etc. ;-)


 news:im84c9$8c9$1...@news.newsland.it...


Mah.
Drammaturgia, è termine che riferito alla musica per me esprime la somma
di tanti fattori, tutti molto semplici.
Come ad esempio viene caratterizzata la parola tramite la musica.
Come vengono caratterizzati i personaggi tramite la musica.
Come vengono caratterizzate le azioni tramite la musica.
Come vengono caratterizzate le situazioni tramite la musica.
Come viene reso il ritmo teatrale tramite la musica.
E via dicendo.
L'unico aspetto per cui Mozart potrebbe (per me non lo è) definirsi un
drammaturgo è proprio quello del ritmo. Potrebbe, dico, perchè in fin dei
conti il ritmo teatrale di Mozart è quello stesso della musica astratta.


 legame tra testo/situazione/personaggi e musica. 
Neanch'io capisco. Ma guarda, non mi pongo il problema di capire "quale
corrispondenza etc.". Per me né in Mozart né in alcun altro compositorie
di opere cerco o trovo la "corrispondenza" fra testo e musica. Per me
l'opera è un lavoro teatrale globale: sul palcoscenico. Non c'è una
scissione, per la quale è necessario cercare una "corrispondenza" fra
una musica e un testo. Lavorare su questa "divisione" alla ricerca di
corrisponedenze nei vari brani etc., sarà un problema per gli analisti,
non per me spettatore. Per me l'opera è lì, sul palcoscenico, intera.
Poi, il regista e il direttore d'orchestra creano l'ambiente, il
cantante lo interpreta come attore e io in platea lo recepisco come
spettatore. Il processo per me finisce qui: nel Don Giovanni come nel
Don Carlos, o Death in Venice.
Alla fine posso commentare quello che il lavoro teatrale, quella sera,
con quel direttore, quel regista, quegli attori mi ha suggerito.
Qualcuno può condividere, qualcun altro no.
Ciao
Rudy
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 ritmo, nella metrica (il che è ovvio). Di tutte gli altri possibili
La scena è un misto di ilarità e mezzo spauracchio resa perfettamente
dalla musica. Imho sei fuori di melone :-)
lz

luziferszorn ha scritto:



la scena appartiene al clichè dei duetti preconfezionati tra due bassi di 
cui uno buffo, quali 
se ne trovano a centinaia nelle opere coeve e successive, tutti uguali per
carattere, stile, 
dinamiche, agogiche, ritmi.
Quello che qui fa la differenza è ovviamente la musica (la cui maestria
rivela chiaramente la 
grandezza di Mozart).
Laddove invece si parli di caratterizzazione del testo, della situazione,
della parola etc. è 
davvero difficile trovare qualcosa di più generico e più anonimo.
Sinceramente imparagonabile, per quest'ultimo aspetto, ad un altro duetto
tra due bassi di 
cui uno buffo. 
Quello tra Robinson e Geronimo: lì c'è davvero la caratterizzazione del
testo e della scena, 
in ogni nota. Ed è originalissima. Ma imho, sei troppo fuori di melone per
coglierlo. 


 di opere cerco o trovo la "corrispondenza" fra testo e musica.
ma allora, tutti quei particolari che hai elencato, come lo xilofono che
accompagna i 
ragazzi, il fagotto che accompagna il baritono etc., cosa  sono?
Io peraltro, ho precisato di non parlare strettamente di corrispondenza,
ma molto 
blandamente di legame.
Nel Don Giovanni di Mozart non capisco che legame ci sia tra la musica e
il testo.
Almeno io non ne colgo alcuno, tranne pochi momenti.
Per  il resto, mi pare che la musica se ne vada felicemente per il suo
conto, senza peraltro 
cozzare con, anzi vivacizzando, la teatralità dell'opera: ma questo è più
un fatto "ritmico" , 
che drammaturgico.
Non capisco in cosa ad esempio Leporello sia caratterizzato, attraverso la
musica, se non 
come generico basso buffo.
Non avverto, che so, un timbro orchestrale che lo identifichi.
Non avverto, per dire, una tessitura che lo evidenzi.
Tutte cose che non implicano alcuna divisione tra musica e testo, anzi,
non implicano 
neppure una ricerca.
E non bisogna neppure essere degli analisti. Basta essere ascoltatori
attenti.
Perchè mica bisogna essere analisti per capire l'atmosfera e cogliere la
caratterizzazione di 
"quel vecchio maledivami". O di "caro nome". 


 attenti.
Evidentemente tu le sei più di me. Ma io sono fatto così. Che cosa posso
farci?
Ciao
Rudy
----------------
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 attenti.
Ecco. vedo che ci sei arrivato da solo: ANALISI (e non sto facendo la
solita battuta). Se esordisci muovendo una critica, ossia che in una
determinata partitura, passo, aria, canzone (quel che ti pare) non c'è
aderenza tra musica e testo, è proprio necessario darne una
dimostrazione per mezzo dell'analisi. Quando io ti rispondo che la
scena citata dal DG mi pare invece espliciti la sua "aderenza" tra
musica e testo (e ti cito due stati d'animo ai quali la musica, per
così dire, "aderisce" o, se preferisci, si sforza di dipingere) tu
replichi parlando di "cliché" e "altro". Ora è evidente non solo che
il fatto che "esista di meglio" non è un dato d'analisi bensì
un'inutile constatazione, ma che anche l'appartenenza di una scena ad
un cliché non può essere accettato come dato d'analisi che illustri la
non aderenza suddetta. Anzi se parliamo di cliché significa proprio
che cè una forma di aderenza, stereotipata quanto vuoi, ma c'è. Poi tu
stesso dici che Mozart si eleva di molte tacche dai modelli
preesistenti. Quel che non prendi in considerazione forse è che quello
è Mozart e non Cimarosa, tantomeno Wagner.
Ora sia chiaro che a me non frega un tubo difendere Mozart o quealsasi
altro compositore tu voglia criticare, anzi mi piace assai che vengano
sottoposti ad analisi anche i più grandi compositori e interpreti.
Però fare dell'analisi comporta un percorso differente, cioè si rende
necessario smontare passo passo la partitura indicando dove e come la
musica salendo o scendendo, armonizzando così o cosa', saltellando di
la' invece che qua, non aderisca al testo, anzi se ne fotta bellamente
pensando ai pifferi suoi. Alla faccia di Papagheno e la Regina della
Notte....
Da ultimo aggiungo pure che quando citi Debussy imho non comprendi
affatto il significato dell'espressione "misteriose corrispondenze".
In sostanza Debussy ci dice che la musica è un linguaggio molto più
sottile perché lavora ad un livello superiore, "metalinguistico"
direbbero gli analisti..... Il che per dio non significa che non possa
descrive o esprimere! Lo fa semplicemente meglio della parola e
dell'immagine.
lz

 descrive o esprimere! 
Debussy scrive esplicitamente, e in aperta polemica con alcuni Russi, che
la musica non deve descrivere ma deve fare qualcos'altro di ben diverso.
Sinceramente, perdonami, non capisco la tua controsservazione.


 conti il ritmo teatrale di Mozart č quello stesso della musica astratta.
Il ritmo teatrale? Direi di sě. E' il suo tratto saliente.
Anche sulla caratterizzazione dei personaggi, perň, non mi sentirei di 
arrivare a conclusioni rapide.
Forse manca quella componente mimetica, evidente, tesa a sottolineare il 
dettaglio del testo.
Cosě anche per la drammaturgia della parola.
Ma che crei  una dialettica con la parola stessa (esempio; Donna Anna che 
chiede aiuto, stranamente, abbassando il tono) e riesca a sondare l'animo 
del personaggio, beh, direi che lo fa, ci siamo.
Si potrebbe anche sostenere che di musica veramente astratta non ne ha 
scritta.
Forse č una delle ragioni per cui la sua musica consente vari livelli di 
lettura.
dR 

 farci?
Perchè la poni in questi termini indocili e prevenuti?
Questo non giova ad una discussione che è comunque interessante.
Nessuno ha mai pensato che io sia un ascoltatore più attento di te.
L'osservazione era solo per dire che a differenza del Don Giovanni, nella
musica di Verdi con un po' di attenzione si colgono immediatamente forti
caratterizzazioni drammaturgiche.
Non era mica per dire che non le cogli tu.
Ah se è difficile comunicare!


 scritta.
questo mi pare davvero insostenibile.


 Ah se è difficile comunicare!
Mi sembra di no. Quello che tu dici sul DG l'ho imparato a memoria, ma
non fa parte del mio modo di pensare l'opera. Quindi non è che non lo
condivida. E' che non fa parte dei miei interessi. Allora?
Ciao
Rudy
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rodolfo....@tin.it
http://www.dicoseunpo.it

 questo mi pare davvero insostenibile.
Era un'ipotesi fatta per amore del paradosso.
Io sono più propenso, fatte le opportune distinzioni (non sono mica un 
professionista) a pensarla come te.
Ma si potrebbe anche sostenere che l'elemento portante della sua produzione 
è il teatro, e dal teatro si irraggia un'impostazione stilistica, di dialogo 
fra stili diversi (un po' quello che succede nel romanzo coevo, e non solo) 
che interessa anche altri generi non teatrali (i concerti per pianoforte e 
orchestra, per primi).
dR

 è talmente elevato che neanche ne ha bisogno.
questo è un altro discorso.
Mozart ricade in ambedue le categorie.
Sia quella di chi ha una capacità drammaturgica impareggiabile, sia quella 
di chi comunque scrive una musica perfetta che sta in piedi da sola.
Riesco solo a pensare a Monteverdi, ma nessun altro imho arriva a tanto.