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Titolo: Il cantante interprete

La recente discussione sull'Otello cantato da Pavarotti mi ha fatto
riflettere su un aspetto che raramente viene discusso: il rapporto tra canto
ed interpretazione. Ci si addentra in un campo molto difficile ma secondo me
importantissimo. C'è insomma una differenza se diciamo che Pavarotti ha
cantato Otello oppure che l'ha interpretato? Credo di sì. La differenza si
coglie immediatamente. Basta mettere sul video una cassetta con Del Monaco a
Tokio e poi quella di Pavarotti alla Carnagie Hall. Del Monaco si sà e
discutibile. Si agita come un ossesso sul palcoscenico, è eccessivamente
caricato. Però è credibile come Otello e con tutto i vezzi e vizi dell'epoca
mi trascina fino alla fine della tragedia musicale. Con Pavarotti la cosa
cambia. Intanto è un concerto, non c'è azione scenica. Non mi sembra che
Verdi abbia scritto Otello perchè fosse rappresentato in forma di concerto.
Poi Pavarotti ha una voce indubbiamente bella e precisa ( veramente sempre
uguale nelle inflessioni qualsiasi cosa canti), però non si presenta bene
come Otello. Anzi mi sembra che la possibilità di entrare nel personaggio
siua l'ultima cosa che gli baleni nel cervello. Se ne stà lì sudatissimo con
una specie di lenzuolo per fazzoletto masticando una mela quando non deve
cantare. La differenza tra i due casi mi sembra fin troppo evidente. Eppure
quando si scorre un curriculum su Pavarotti si legge tra i ruoli sostenuti
dal cantante anche quello di Otello. Secondo me questo è un falso, una
truffa insomma. Per me Pavarotti ha fatto una specie di masterclass su come
si poteva cantare Otello ma non è mai stato Otello!
La mia è un'affermazione un pò forte, me ne rendo conto, ma riflette il miuo
pensiero. La tecnologia ha danneggiato il mondo dell'opera lirica anzichè
esserne un nuovo sostegno (e danneggia pure i teatri come si vede nel
recente caso di Death in Venice). Già storco il naso con i CD. L'opera non è
nata per essere incisa in una sala di registrazione con i cantanti che
intervengono a puntate. Se l'incisione è fatta in studio è un falso, se è
una registrazione live sarà sempre un ibrido, una testimonianza incompleta.
Oggi la diffusione del CD ha diseducato al teatro gli ascoltatori. Un' opera
trova nel teatro la sua unica giusta collocazione. Un cantante si può
cogliere nella sua completezza solo quando rende la totalità del ruolo
attraverso l'interpretazione.Un vero supporto tecnico che possa portare
l'opera fuori dai teatri valido sino in fondo non esiste. L'unico
accettabile è la videoregistrazione che stravolge l'opera attraverso le
inquadrature e la regia ma ne mantiene la completezza di suono ed immagine.
E questo credo che Karajan sia stato il primo a capirlo.
Così un cantante non si può dire completo se oltre a cantare non sappia
"l'arte del palcoscenico" la capacità cioè di interpretare ed entrare nel
personaggio. Se no sarà sempre un concertista anche se ha un costume e si
muove come gli suggerisce un regista. La voce non basta.
Solo così si può capire l'entusiasmo per certi cantanti tipo Di Stefano o
Carreras che una certa generazione ha sentito solo in disco e che una
critica abbietta ha massacrato. Se la voce aveva limiti e pecche come
impietosamente le registrazioni evidenziano, la capacità di interpretare era
tale da trascinare il pubblico al delirio. Restano così solo incisioni
magari fatte a fine carriera quando la voce ha più problemi che confondono i
giudizi degli appassionati.
Ci sono stati grandi maestri dell'interpretazione. Pensiamo alla Callas.
Basta guardare i video per capire come la traccia sonora da sola non sia
sufficiente a dare testimonianza della grandezza del mito. Un'altra grande
incompresa è la Scotto. Una regina dell'interpretazione che molti
appassionati del CD ricordano solo per qualche nota stridula. E' possibile
liquidare così un artista di quel livello?  E poi più andiamo indietro più
apprendiamo come la parte interpretativa era fondamentale per un cantante.
Per esempio il grande baritono Titta Ruffo, la voce del leone, prima di
interpretare Tonio nei Pagliacci andò in un istituto per minorati mentali
per studiare da vicino le movenze e gli atteggiamenti dei malati.
Oggi purtroppo non è più così. L'opera ormai è sempre più un business tra CD
e videocassette. I teatri si adagiano anche se sono sovvenzionati con soldi
pubblici e dovrebbero fare cultura fuori da circuiti commerciali..
Tra i cantanti pochi sanno cos'è l'interpretazione. Tra i pochissimi uno
scrive su questa lista e si chiama Alfonso Antoniozzi. Un artista vero e
completo. E lo dico con sincerità, senza adulazione, con quella franchezza
che mi è sempre costata cara nell'ambiente artistico. Antoniozzi canta non
solo con la voce ma soprattutto con la testa. Nessuno dei suoi personaggi
che porta sul palcoscenico è frutto del caso o della rutine ma di un
personale ed accurato studio del personaggio, con i rischi che questo può
comportare. Ma un artista vero deve essere dotato del coraggio di rischiare
(sempre sulla sua pelle), per rappresentare la verità in cui crede. Spero
vivamente che la sua carriera trovi spazi per masterclasses ove comunicare e
trasmettere alle nuove leve questo gusto di fare l'opera da artista e non
solo da cantante.
Marco Daverio
dav...@enter.it

Roma, 2.XII.1999
"Il cantante lirico non deve essere un cantante che agisce, ma un attore che
canta". Questa la mia frase di battaglia, in realtà non mia ma di Verdi, che
a sua volta si rifà a Monteverdi.
A mio avviso, nell'opera lirica siamo in un terreno completamente diverso
rispetto alla sinfonica o altro tipo di musica. L'opera lirica è ANCHE
teatro, e la musica accompagna una SCENA teatrale, e l'attore oltre che
cantare stà lì per AGIRE, per ESSERE UN PERSONAGGIO.
La mia linguistica (Alessandro De/Di Nicola me lo ha fatto notare - argh)
non è buona, ma io so che dramma deriva da "drao", ossia agisco, faccio
qualcosa.
Non tutta il melodramma è così. In alcune opere la musica prevale nettamente
sulla recitazione, e l'azione scenica è mezzo del fine musicale. Credo che
la nostra tradizione belcantistica si basi su questo squilibrio tra teatro e
musica, tutto a favore della seconda, anche ciò sottolineato dal fatto che
si tendeva, per certe scuole di pensiero e per certi Autori in particolare,
a sottolineare molto la bravura del cantante (o della cantante),
appesantendo quindi la drammaturgia vera e propria. Norma è la mia opera
preferita, ma in essa, effettivamente, l'azione scenica è poca, ma vi sono
opere ancora più insulse sia dal punto di vista del libretto sia dal punto
di vista interpretativo (teatrale intendo), che posso essere, esse,
rappresentate senza alcun timore anche solo in forma di concerto.
Ma il melodramma italiano, col suo maggior esponente (volenti o nolenti egli
si chiama Verdi), ha ripreso dopo tutta una tradizione belcantistica la
strada dell'equlibrio teatro - musica. E' per questo che un'azione
drammatica è sottolineata dalla musica e la musica esiste in funzione
dell'azione drammatica. Una scena tipo quella del sonnambulismo del Macbeth,
Il Flastaff, l'Otello, l'Aida, e tutte le opere dopo Verdi richiedono
necessariamente la presenza dell'ascoltatore in un teatro, e non davanti ad
uno stereo (che però fa una buona supplenza). Qualunque cantante pensi al
canto e all'azione punto è sempre da me ritenuto un cantante incompleto.
Alcuni erano e sono eccezionali, tanto come attori, quanto come cantanti
(Callas, Di Stefano, Del Monaco, Domingo...). Altri rimangono impalati come
salami (Pavarotti, dicono Bergonzi, talvolta Sutherland, Sweet...). La
bellezza del timbro, l'impostazione tecnica, la melodia, l'espressione
impressa, la dizione e tutto il resto giustificano l'inserimento dei
cantanti - pali nell'Olimpo dell'Arte, tuttavia a mio parere la bellezza
dell'Opera lirica (e non solo italiana) sta nell'aver unito le due forme
d'arte più rappresentative dell'Uomo: il teatro e la musica.
Forse non rispondo al post, o lo faccio a modo mio, ma mi sono fatto una
bella sfogata. Buona serata, io vado a cena.
Lorenzo

<< Spero
vivamente che la sua carriera trovi spazi per masterclasses ove comunicare e
trasmettere alle nuove leve questo gusto di fare l'opera da artista e non
solo da cantante. >>
Caro Marco,
dopo essermi asciugato le riconoscenti lacrime, ti rispondo su questo punto che
trovo assai interessante.
A me piacerebbe molto fare dei masterclass, anche se personalmente ritengo che
un masterclass non risolva nessuno dei problemi interpretativi che tu ricordi
nel tuo post. 
Mettere al primo posto l'interpretazione "con il canto" ( non "a dispetto del"
) è una forma mentis che deve essere inculcata nello studente fin dall'inizio,
fargli cioè capire che la "bella voce" come diceva la Bernhardt " è sovente un
dono funesto, se l'artista la usa solo per emettere bei suoni"...ed era un'
attrice !
Purtroppo, molti giovani cantanti che mi capita di ascoltare in audizione, se
ne stracatafottono dell'interpretazione e giocano a fare i piccoli fans ( di
Bergonzi, di Pavarotti, di Bruson e quant'altri). Non nego che la fase
imitativa sia fondamentale nello studio del canto e della musica (Rossini
stesso affermava che il grande musicista è anzitutto un grande imitatore), e
può essere un enorme sostegno per chi non abbia ancora maturato la "sua
sensibilità di interprete"; io stesso ammetto di aver imitato Bruscantini per
un bel pezzo della mia carriera, almeno fino a quando non ho assimilato la
tecnica fino al punto di poterci "giocare" sopra a mio piacimento e le mie
esperienze teatrali non hanno contribuito a formare una mia sensibilità.
In questo senso può inserirsi il discorso di "scuola interpretativa", e cioè
-nel mio caso e in quello di altri miei colleghi, una genìa di cantanti che
hanno un loro modo di stare sul palcoscenico e di creare dei personaggi che
"ricorda" comunque il maestro che li ha forgiati ma che non è più una sua
pedissequa imitazione.
Ciò detto, ribadisco l'assoluta necessità di sottolineare già in fase di studio
le esigenze "interpretative" di un brano, combattendo l'opinione diffusa che ci
sia UN solo modo di cantare un ruolo.
Quando mi capita di dare lezione, io dico sempre " personalmente farei così",
mai "si fa così", perchè l'interpretazione DEVE variare da soggetto a soggetto,
ferme restando certe esigenze stilistiche e tecniche che sono immutate ( la
necessità di usare il legato il più possibile, la maschera, l'importanza delle
consonanti.....).
Molti cantanti invece ritengono che fatta la tecnica, il cantante sia pronto...
ricordi l'aneddoto su Farinelli ? Il suo maestro gli fece cantare lo stesso
vocalizzo per cinque anni e poi gli disse "ora vai, sei il più grande cantante
del mondo !", volendo ovviamente significare che aveva LA TECNICA per diventare
il più grande cantante....ma il resto avrebbe dovuto mettercelo lui. Anche
adesso, il resto deve mettercelo il cantante, basandosi sulla sua cultura,
sulla sua sensibilità, sulle proprie esperienze e sulle proprie conoscenze
teatrali; tutta roba che,se non ce l'ha, sarebbe bene che se la procurasse
perchè se non c'è, si vede. E si sente.
Vale la pena ricordare che l'odierna fame di voci castra l'esperienza formativa
del giovane cantante che non ha più il tempo di "farsi le ossa" nei piccoli
teatri, e quando avesse la fortuna di poterlo fare viene "cassato" da certa
critica inconcludente che va, che so, a Pisa dopo avere ascoltato in CD l'opera
che verrà rappresentata e pretende di ritrovare "quel" suono, "quella" anodina
perfezione.
Più presto pubblico e critica capiranno che nei piccoli teatri ci vanno le
giovani voci a vedere se possono fare questo mestiere, meglio sarà.
(Sempre ammesso che ce li facciano andare, perchè la tendenza odierna  è  "nomi
nomi nomi !!!" , e quindi nei teatrini chiamano i vecchi tromboni
scassati.....)
Io, da baritono, ho avuto fortuna perchè ho potuto farmi le ossa in grandi
teatri cantando, nella prima parte della carriera, ruoli di carattere ma
significativi (Schaunard, Ping, Martino.....) senza per questo essere subito
bollato come "comprimario" a vita... ma è una fortuna riservata alle voci
gravi. I soprani e i tenori sono più sfortunati, perchè i ruoli di fianco sono
spesso inesistenti (Ines .....Alisa.....) e quindi devono necessariamente
cominciare la carriera con i ruoloni, che se vengono fatti "male" in un grande
teatro ti stroncano la carriera per sempre.
Riassumendo, il gusto di costruire la carriera passetto per passetto mi pare
perduto per sempre, all'insegna della cultura dominante del "tutto e subito"
che ha messo sul piatto degli italiani hamburger e patatine e gli ha fatto
perdere il gusto di assaporare un piatto che necessita di un paio di giorni di
preparazione, con tutta l'acquolina in bocca che può venire vedendo la marinata
del coniglio alla cacciatora che mangerai il giorno dopo.
Così è il nostro mestiere : un mestiere d'altri tempi (e sottolineo) i cui
rudimenti si imparano da un' altro che il mestiere lo sa, e che ha bisogno di
tempi lunghi, di marinare in un bagno di esperienze culturali e teatrali, di
parecchia umiltà nei confronti del testo scritto, e di tanta pazienza, finchè
la tecnica non diventi qualcosa di "automatico" con cui fare teatro musicale.
Col tempo e con la paglia, diceva mio nonno, maturano le nespole.
Invoco, per chiudere, una maggiore selezione nei conservatori di musica, dove
dovrebbe entrare solo chi PUO' REALMENTE fare questo mestiere, e una maggiore
attenzione, da parte dei maestri di canto, alle reali possibilità dell'
allievo. I conservatori italiani formano, da sempre, solisti, con il bel
risultato che se poi si finisce in un coro si rimane infelici per tutta la
vita, invece di essere orgogliosi di poter fare musica con quello che i propri
mezzi consentono. Si formino, invece, professionisti coscienti dei propri
limiti, che non vivano l'esperienza corale ( o orchestrale ) come un tiro
mancino del fato cinico e baro, ma come un mezzo privilegiato con cui servire
l'arte e mettere il pane in tavola. E si rimanga sempre persuasi di essere un
tramite, perchè i genii non siamo noi, ma i compositori.
Alfonso Antoniozzi
MrA...@aol.com
http://members.aol.com/mralfi/index.html


=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=

<< Ti ringrazio comunque di non esserti unito al coro di coloro che vorrebbero
sfasciare i Conservatori. Non fa piacere, di solito, sentire infangare
indistintamente la categoria di cui si fa parte (come se a te dicessero che i
cantanti sono tutti analfabeti musicali). Ci sono gli uni e gli altri, come in
tutti gli ambiti...  >>
Caro Vinci,
non ho infierito sui maestri di canto perchè, meriti e demeriti a parte, mi
pare che facciano miracoli, considerando che il tempo medio settimanale
dedicato all'allievo è di cinquanta minuti circa. Che poi la situazione non sia
rosea è fuori discussione....ma perchè non lo è ?
Perchè Santa Cecilia o il Verdi non sono più garanzie di una didattica corretta
? Penso che la causa sia da ricercare nella "normalizzazione" dei conservatori.
Chiunque può fare il Liceo Scientifico anche se non è portato per la
matematica, giusto ? Giusto. Chiunque può iscriversi a Fisica anche se è una
schiappa e si laurea col diciotto, giusto ? Giusto. Chiunque può entrare in
Conservatorio anche se è senza talento, giusto ? Giusto, ma sbagliato.
Questo mestiere non è per tutti, e non si dovrebbe essere ammessi a studiare
musica in certi posti se non si ha talento, sia per diventare solisti che per
andare in orchestra o in coro. Però quindici classi di canto da dodici allievi
ciascuno si dovranno pur riempire... e allora si riempiono. Perchè mai una
classe di canto non può essere formata da cinque allievi meritori e basta ?
Mah.
Quando feci l'esame di ammissione a Santa Cecilia, con me entrarono Cecilia
Bartoli e Fiamma Izzo, e altri cantanti ora in carriera erano al secondo anno
di studi. Ce ne siamo andati tutti, nessuno ha conseguito il diploma. Perchè ?
Meglio senza diploma, ma con la voce integra..... a ciò aggiungi l'
idiosincrasia dei tuoi maestri alle lezioni private fatte con altri. Ti pare
che uno che voglia fare questa carriera si possa accontentare di cinquanta
minuti alla settimana? Il mio maestro, saputo che studiavo con Bruscantini,
andò su tutte le furie. Scelsi Bruscantini, e bene feci.
La musica andrebbe insegnata a scuola, come l'alfabeto... che, si insegna forse
l'alfabeto solo a chi voglia diventare scrittore ? Non mi pare. Così dovrebbe
essere per il pentagramma, e non sto parlando dei penosi sforzi delle maestre
che, infilato un flauto dolce in bocca ai pargoli, gli insegnano "Jingle Bells"
per le feste di Natale, ma di rudimenti di teoria e solfeggio almeno nelle due
chiavi. Accidenti, sono bambini, quelli imparerebbero subito, se si usasse un
metodo didattico divertente ! Poi, chi si sentisse "portato" per questo
mestiere, potrebbe chiedere di essere ammesso al Conservatorio, e sostenere un
"serio" esame di ammissione.
Chiaramente, una pratica di questo genere chiuderebbe molti Conservatori
inutili. Meglio. Nel campo della musica non dovrebbe essere garantito il
mestiere di nessuno, nemmeno dei maestri. Ma, visto che un primo violino
"stabile" può restare in orchestra anche se diventa sordo, credo che la mia
teoria resterà una "vox clamans in deserto".
Insomma, la geniale trovata di garantire l'istruzione musicale nei Conservatori
a tutti mi  pare un rimedio peggiore del male, perchè si sono aperte dozzine di
Conservatori e create centinaia di posti di lavoro, cosa meritorissima dal
punto di vista dell'occupazione ma funesta dal punto di vista della qualità
dell'insegnamento, destinata a figliare non poche illusioni di carriera in
moltissimi giovani che, necessariamente, vedranno il loro sogno svanire come
una bolla di sapone, perchè alla fine questo mestiere lo fanno i meritori e i
talentosi...cosa che spesso non accade in Conservatorio, nè tra gli allievi nè
tra i maestri. Certo, ci sono ancora le eccezioni, ma io resto del parere che,
in Conservatorio, le eccezioni dovrebbero essere la regola.
Vorrei anche aggiungere che chiunque abbia creato il diploma di canto didattico
è un idiota totale. Come si fa a dire "non sa cantare, ma sa come si fa a
cantare, quindi può insegnare?". E perchè bisogna avere un diploma di canto per
poter insegnare in Conservatorio ? Perchè non bastano trent'anni di SERI titoli
artistici ? Perchè tra i titoli artistici che servono per fare punteggio ci si
possono mettere anche i concerti parrocchiali ? Mistero.
Abbracci,


 ed interpretazione. 
[snip]
Ciao Marco
permettimi qualche considerazione su questo tuo interessante post, che
mi trova d'accordo su moltissime affermazioni.
Che l'opera sia teatro, e che l'interpretazione sia parte essenziale di
esso, mi sembra fuori discussione (anche se qualcuno lo contesta).
Tuttavia credo che il termine interpretazione possa essere letto da
diverse angolazioni.
Una di queste e' l'interpretazione incentrata sul personaggio. Come mi
sembra che affermi tu. Cioe' un personaggio nell'opera incarna un certo
carattere (non a caso gli anglosassoni al posto della
parola "personaggio" usano il termine "Character"). E questo ovviamente
vale per i protagonisti. E in questo senso l'interpretazione coinvolge
non solo il modo di cantare, ma anche il modo di muoversi sulla scena.
Mi ricordo che molti anni fa, quando frequentavo il loggione del Regio
di Parma, sentivo commentare la capacita' gestuali di un personaggio con
l'espressione "ha scena" o "non ha scena". Ma era una virtu' (o un
difetto) poco considerato. L'attenzione era soprattutto sulla qualita'
del canto, e molti loggionisti si vantavano di ascoltare l'opera con le
spalle rivolte al palcoscenico.
Io penso invece all'interpretazione come qualche cosa di piu' complesso,
che riguarda il singolo cantante in funzione di un disegno piu' generale
che investe la rappresentazione dell'opera in se'.
Penso che ogni lavoro teatrale possa avere diverse interpretazioni,
sempre rispettando la sua "sostanza". In questo caso, oltre agli attori
(o cantanti), entra in ballo il regista.  
Si potrebbe fare un parallelo con il teatro di prosa, parallelo che non
si limita ai modi di esecuzioni, ma anche alle motivazioni della
composizione.
Nel teatro di prosa, storicamente, abbiamo avuto diversi periodi: in
Italia potremmo partire dalla commedia dell'arte, per passare attraverso
la formazione delle compagnie stabili, guidate da un capocomico, fino al
teatro di "regia", in cui e' il regista che sceglie e organizza la
rappresentazione, dandone l'interpretazione che gli e' piu' congegnale,
e sceglie gli attori che gli sembrano meglio rispondere al suo disegno.
Mi pare che nel teatro musicale molti di questi aspetti, anche storici
siano presenti. Nella prima meta' dell'Ottocento, indubbiamente l'opera
era incentrata soprattutto sul personaggio, sul cantante. In primis
sulle sue facolta' vocali, e solo secondariamente sulle sue capacita'
interpretative, che - data la struttura dell'opera - non rivestivano
particolare importanza. Giustamente come tu hai detto, con Verdi si e'
avuta una rivoluzione in questo senso, e alle qualita' vocali si e'
aggiunta la richiesta di doti interpretative. Per fare un parallelo col
teatro di prosa, possiamo pensare proprio al periodo dei cosiddetti
capicomico (la comicita' non c'entra). Era la loro performance che dava
il senso, la qualita' del lavoro. Cosi' per l'opera, le grandi doti di
uno o piu' protagonisti.
Ma mi sembra che anche la struttura delle opere si sia evoluta. La
grande maggioranza delle opere del novecento e' strutturata come qualche
cosa di organico, non piu' affidato alle capacita' interpretative del
singolo, ma piuttosto all'interpretazione globale, che vede collaborare
alla riuscita i cantanti, certo, ma anche tutte le altre figure, a
partire dal direttore d'orchestra (che nell'opera potrebbe essere
assimilabile al regista teatrale), il regista teatrale, che dovrebbe
essere il suo collaboratore capace di dare una dimensione visuale a cio'
che l'aspetto musicale suggerisce nell'ambito dell'interpretazione
generale, lo scenografo, il costumista, i cantanti comprimari,
l'orchestra, il coro, etc.
Cioe' un disegno unitario, nel quale ogni componente, all'altezza delle
proprie capacita', opera all'interno di un disegno pre-definito. Come
venga pre-definito, poi, questa e' una questione di rapporti umani, di
capacita' individuale dei partecipanti, della loro disponibilita', e
cosi' via.
Certamente, a partire dal Pelleas, quasi tutte le opere novecentesche,
senza questa preparazione preliminare potrebbero cadere nelle confusione
delle lingue.
Ma se questo e' vero per le opere nel novecento, perche' non potrebbe
essere vero anche per le opere dei periodi precedenti, anche se le
motivazioni della loro composizioni sono state di altra natura? A me
sembra che il ricupero di questi valori sia possibile anche nelle opere
del passato: sicuramente in Verdi, ma anche nelle opere del periodo
classico e neoclassico, o nelle grand-opera francesi, la cui natura
teatrale va al di la' delle motivazioni spicciole della loro
composizione.
In questo senso sono d'accordo che l'opera vada soprattutto vista a
teatro, e che in mancanza di quello, un surrogato imperfetto, ma che da'
un'idea = sia pure attraverso la mediazione del registra televisivo, che
si sostituisce agli occhi dello spettatore - sia la video cassetta (ma
non le opere film, percarita'!) che registra una esecuzione avvenuta in
teatro. Nella mia pratica mi sono attenuto soprattutto a questo
principio.
Sulla bravura di Antoniozzi, come si puo' non essere d'accordo? Io l'ho
visto dal vivo nel Barbiere e nell'Elisir, e in video nel Turco in
Italia, e mi e' piaciuto moltissimo, proprio come ha saputo interpretare
i suoi personaggi. L'ho visto anche nella Linda. Tuttavia in
quell'occasione la Gruberova, con una grazia encomiabile ha travolto
tutti i suoi comprimari, lasciando loro solo un esiguo spazio  in un
palcoscenico piuttosto indecente anche sotto l'aspetto scenografico.
Peccato! Era la prima volta che lo ascoltavo dal vivo.
Ciao
Rudy
-- 
If the doors of perception were cleansed every 
thing would appear  to man as it is: infinite.
William Blake
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