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Titolo: Strauss & PAPERINO

Preciso una cosa in partenza:il contenuto di questo mio post potrà
"infastidire" molte persone nel senso che in esso sono riportate idee
che potranno benissimo essere giudicate musicalmente
inaccettabili;comunque ,giacchè mi va di scriverle ,le scrivo.Tanto,non
è che mi importi molto di scrivere cose vere,mi importa piuttosto di
scrivere qualche spunto personale.
Ieri sera ho assistito ad una replica del Rosenkavalier al Teatro Nuovo
di Spoleto,in occasione del festival;per quanto avessi ascoltato più
volte l'opera in edizioni discografiche e in vhs,ciò l'avevo fatto
sempre essenzialmente a blocchi,al fine di poter metabolizzare meglio le
microstrutture prima del "grande passo" che è quello della valutazione
in toto.
Ieri sera ho ricevuto dall'opera alcune curiose sensazioni
1)il libretto di Hofmansthal è un capolavoro letterario ma come libretto
d'opera secondo me è una vera porcheria;la curiosa sensazione era in
particolare questa:i momenti di maggiore acme musicale vengono imposti o
suggeriti dal libretto in fasi temporali (a parte il terzetto
finale)davvero mortificanti o stupide per un'opera teatrale.Mi
spiego:ascoltiamo il Tristano di Wagner:il duetto del secondo atto viene
posto da Wagner in un PUNTO PRECISO dell'atto stesso;se uno provasse ad
anticiparlo ad una mezzora prima o ad una mezzora dopo esso perderebbe
di senso non solo drammaticamente,ma anche musicalmente.Wagner invece ha
studiato la sua collocazione in un punto preciso di tutta l'opera,ha
studiato la sua lunghezza in funzione della lunghezza di tutta
l'opera.In pratica non ha concepito quel duetto inserito nell'atto ma ha
concepito l'atto che evolve in duetto al momento opportuno.E' l'atto ad
essere pensato non le sue cellule.Cioè la mente dell'ascoltatore si
predispone a comprendere che sarà l'atto stesso a guidarla al momento
giusto e gradualmente al duetto.Oltre che essere priva di senso
drammatico un'ipotetica collocazione ad es. all'inizio dell'atto di tale
duetto sarebbe insensata  musicalmente,perchè l'ascoltatore caricherebbe
così in un momento inutile eccessiva tensione emotiva in esso per poi
essere facile oggetto di distrazione nel restante lungo corso
dell'atto,laddove magari l'elaborazione tematica predomina sulla melodia
suprema.Qualche punto morto nell'opera c'è sempre ma la genialità di
alcuni compositori è stata proprio quella di aver saputo collocare
questi inevitabili punti morti nelle zone meno banali.Prendiamo
Puccini,Turandot(opera suprema): il coro di invocazione alla luna
secondo me non solo è straordinario per la bellezza della musica ad esso
relativa,ma anche  perchè preludia al momento immediatamente seguente
che è ancora più bello.Puccini,arrivato all'acme del coro avrebbe potuto
concluderlo splendidamente e poi farlo seguire da una fase di
"transizione" musicalmente non fondamentale; ciò però  sarebbe stato
ineccepibile ma  mooooolto meno geniale di quanto ha fatto in realtà
perchè Puccini si accorge che la tensione espressiva raggiunta in quel
punto è troppo alta per scaricarla in una seguente fase "morta" o di
transizione;al contrario,tale tensione  si ripercuote amplificandosi
nell'ancora più suggestiva e onirica  pagina immediatamente
successiva.Anche nelle opere a "numeri chiusi" et similia alcuni grandi
compositori si sono chiesti se
musicalmente avesse  senso porre ad es. un determinato duetto prima di
una determinata aria o viceversa:il compositore cioè ha guidato il poeta
nel disporre le singole fasi del dramma secondo una successione che
potesse essere poi di conseguenza musicalmente sensata:un certo senso di
"crescendo" nella struttura ci deve essere sempre e il decrescendo
seguente spesso non serve ad altro che a regolare e a giustificare
meglio in tal modo il crescendo ancora successivo.Nel Rosenkavalier
davvero nulla di tutto ciò,tanto (credo) Strauss è stato soggiogato
dalla perfezione letteraria del libretto da NON RIBELLARSI MAI AD
ESSO.Voglio considerare ad es. la scena della "rivelazione dell'amore
tra Ottaviano e Sofia",poco dopo l'inizio del secondo atto:Dio bono!Un
momento che ha offerto uno spunto musicale così bello a Strauss viene
collocato  in un momento musicalmente (non dico letterariamente,perchè
letterariamente tutto è perfetto nel libretto)così privo di senso!Uno
potrebbe dire "al contrario quel momento ha musicalmente un senso
elevatissimo perchè introduce al sentimento che da ora in poi dominerà
le menti dei due innamorati",ma questo non ha nulla a che vedere con le
ragioni della musica secondo me;tutto ciò perchè a causa dell'arrivo del
barone Ochs, Strauss si ritrova a dover esaurire subito tutta la
tensione musicale raggiunta nel momento precedente per far fronte
musicalmente allo sviluppo drammatico centrale dell'atto che,mancando di
un "elemento di coordinazione" o "spunto espressivo" quale avrebbe
potuto essere il duetto Ottaviano-Sofia (che ormai è esaurito del
tutto),risulta di una mancanza di organicità  davvero forte.Sono rimasto
davvero con l'amaro in bocca perchè quello che poteva essere uno
splendido spunto espressivo dal quale generare l'acme (io non dico che
l'acme dell'atto doveva essere generato SU quel tema,ma MEDIANTE quel
tema o TENENDO CONTO di esso)dell'atto in realtà viene esaurito troppo
presto ;nasce e muore subito per far seguito ad elementi musicali che
hanno poca o nulla consequenzialità con esso e che diventano poco
organici e dispersivi.Tutto ciò ha gli stessi effetti ,volendo fare
un'analogia col campo strumentale, secondo me di una forma sonata mal
riuscita in cui lo svolgimento è un insieme ,privo di proporzioni ,di
temi di cui  non sempre peraltro è ben chiara la coerenza con
l'esposizione tematica  e con la ripresa.E credo che tutto ciò
dipenda,ancora una volta dalla non volontà di Strauss di "osare" di
piegare il libretto a superiori esigenze di musica teatrale.
2)in tal modo,l'ascoltatore,essendo disorientato sulla logica di
sviluppo della musica (cosa che non mi è mai capitata ad es. con
Wagner,ma anche con Berg,Bartok, e vari altri ed è per questo che mi
sembra strano che l'abbia avvertita così fortemente con Strauss)si trova
ad  aspettare che arrivino i cosiddetti "momenti chiave"
dell'opera,quasi di punto in bianco perchè la musica non mette lo
spettatore nelle condizioni di fare un unicum organico:è davvero penoso
secondo me andare ad ascoltare un'opera per apprezzare una serie
determinata di "estratti" ,distraendosi magari sul resto,aspettare cioè
che arrivi il cosiddetto "momento" e vivere di ricordi quando tale
"momento" è finito;ci sono opere,capolavori, che al contrario pur avendo
momenti musicalmente non eccelsi questi ultimi  sono tutt'altro che
fiacchi e addirittura possono esaltare il coinvolgimento che lo
spettatore ha dall'inizio alla fine dell'atto.Questo non significa che
un'opera è bella solo se "fa presa",al contrario...significa che
un'opera (ma una qualsiasi musica) deve presentare una logica discorsiva
chiara,e laddove non è chiara ciò deve avvenire per RAGIONI
STUDIATE.Ascoltando il Rosenkavalier mi è sembrato quasi che Strauss
neanche si fosse posto tale problema.
3)Influssi:questa è una cosa alla quale avevo fatto caso da tempo nella
musica di Strauss,ma siccome in molti con i quali ho discusso di essa mi
hanno sempre replicato che  non ha rilevanza l'ho sempre taciuta un po'
per timore di dire cose inutili o sbagliate..eppure ora lo voglio dire,a
rischio di sembrare puerile:Ma Strauss era un vero ladro!Porca
miseria,in quest'opera(e in generale in Strauss) c'è una caterva di
elementi,incisi,mezze frasi,disegni orchestrali rubati da altri
compositori da far davvero riflettere,anche per via della disinvoltura
con la quale mi pare che Strauss li presenti...laddove finiscono i furti
nei confronti della tetralogia iniziano quelli nei confronti del
Falstaff,per poi passare a Beethoven ,Wolf e così via...Ad esempio
raggiunto l'acme del piacere nel terzetto finale ho notato che l'uso
degli ottoni su uno dei crescendo era sfacciatamente preso in prestito
da quello degli stessi strumenti nel Lohenghrin sul crescendo finale
della scena del corteo che accompagna Elsa vestita da Sposa II atto);non
parliamo poi delle continue citazioni del tema dell'incantesimo della
foresta del Sigfrido e di tanti altri che ho notato.Molti compositori
spesso prendono in prestito temi,incisi da altri precedenti ma non so,mi
pareva che Strauss lo facesse in maniera  sfacciata (a dire il vero c'è
un compositore che lo supera in questo,da quel poco che ho potuto
sentire:Von Einem)...sarà che io ho l'idea limitata e limitante che un
compositore debba provar egli stesso ,oltre al pubblico,fastidio immenso
quando si accorge di usare materiale d'altri.....
interrompo qui...
Pamilton.
ah p.s)è necessario aggiungere qualcosa sulle 3 cantanti che
interpretavano la Marescialla,Ottaviano e Sofia:
porca miseria che pezzi di fi(censura)!
Sent via Deja.com 
http://www.deja.com/
Before you buy.

Dimine, Mario Bortolotto ti fa un baffo nello scrivere sciocchezze su R.
Strauss...
hi
a, vn

 organici e dispersivi.
Quando finisce questo duetto 3 primi violini intonano una bella melodia che
ricorda il tema della Marescialla (il tema espressivo che si ode agli archi
subito dopo il tema irruento di Oktavian nel preludio al primo atto). Quindi
di nuovo udiamo i magici accordi che hanno accompagnato la presentazione
della rosa (in cui mi sembra ci sia un che di Lohengriniano) ed ecco, un
grido lacerante, come di un gallo al primo mattino viene affidato al
clarinetto. E' come se gallo svegliasse noi - e i due protagonisti - dal
meraviglioso sogno in cui ci ha immersi il duetto precedente. Siamo tornati
al banale mondo quotidiano, delle frasi fatte (non che non se ne siano dette
prima, durante la presentazione della rosa, ma la musica le ha
trasfigurate). Sì, mi trovo anche io con l'amaro in bocca in questo momento,
ma capisco che debba essere così, perchè i sogni - nel nostro mondo, che non
è quello di Tristano e Isotta, finiscono (e detto en passant, anche nel
Tristan il giorno tanto odiato ritorna, solo che lì il suo ritorno è
cancellato dalla scelta eroica del suicidio). Una cosa analoga è successa
anche nel primo atto, quando dopo l'irruenza della notte d'amore si deve
tornare alle occupazioni solite (nota la garbata parafrasi ironica del
Tristan nel testo di Hoffmansthal "Was heisst das Du, was das du und
ich...).
Questo ritorno al banale, per non dire al brutto è indispensabile IHMO
perchè possa essere chiara la differenza tra Oktavian (il principe azzurro)
e Ochs (il principe buzzurro). Arriveremo al secondo culmine dell'atto con
il secondo duetto Oktavian/Sophie che anch'esso finirà in modo improvviso.
Anche nel Tristan succede qualcosa di analogo, che ci strappa dall'estasi,
ma che resta pur sempre nel campo del sublime, del non-quotidiano (il
commovente e straziante monologo di Marke che già prefigura la rinuncia che
egli farà alla fine dell'opera). Ma Strauss e Hoffmansthal sono autori del
'900, ed in essi non c'è più posto per l'eroismo, bisogna tornare al
volgare, al comune. Come nell'Ariadne dobbiamo far convivere il sovrumano
con la grettezza della quotidianità. Dimodochè si giustifica il volgare
anticlimax costituito dalla musica del duello e del valzeraccio che
accompagna il dialogo Ochs-Annina.
Per arrivare al culmine bisognerà attendere il terzetto conclusivo. Ma anche
qui riusciamo a non avere qualcosa che ci riporti a terra? No, perchè
abbiamo il malinconico (Is halt a so, die junge Leut') di Faninal e
soprattutto il comico postludio di Mohammed che cerca il fazzoletto. Perchè
la giubilante chiusa dell'opera non è per i nostri due eroi - ormai fuori
scena, e destinati a diventare degli Ochs, delle Marescialle (il testo
lascia pochi dubbi in merito) - ma per il ritrovamento di un fazzoletto
Giuseppe Sottotetti
gso...@libero.it

 Strauss...
Alberto,
ricordi vecchie reminiscenze del liceo??
TRa queste alberga nella mia mente la lettura delle "lettera semiseria al
figlio" di Giovanni Berchet, che è quasi il "manifesto del Romanticismo
italiano, in quanto pone le basi sulla corretta fruizione dell'opera d'arte,
fondata sulla fruizione, sul godimento di tutte quelle emozioni, delle
passioni di cui l'opera d0arte stessa si fa portatrice.
IN tal senso Berchet diceva che Tutti sono in grado di godere l'opera d'arte
salvo due categorie di persone.
a) gli ottentotti, ovvero quelle tribù africane talmente rozze, anche con un
poizzico di razzismo da parte del Berchet, da non riuscire ad elevarsi
all'arte.
b) i raffinati parigini, ovvero coloro che credendosi più su degli altri
quanto a considerazione circa la valutazione dell'opera, sono disposti a
fare talmente le pulci su questa che alla fine perdono completamente la
cognizione di causa , e si impelagano in uno strano atteggiamento di
contorcimento mentale e di rigurgito verboso che è il sintomo di una
ineluttabile spirale viziosa del loro animo che urla inesorabilmente che non
si è capito non solo nulla di quello che si è visti, ma che - il che è più
grave - non si è neanche goduto di quello che si è ascoltati.
Lo hai presente, caro novizio, quel brivido che ti passa come una scossa
elettrica nella schiena e che ti attraversa tutto quando provi una forte
emozione?
Ecco, questa, a mio avviso è la ragione per cui ci si decide di andare a
sentire la musica, l'opera, un film, uno spettacolo di prosa o quant'altro.
Quante volte ti è accaduto quando tu, seduto in poltrona dinanzi ad una
grande scena lirica, dinanzi ad un concertato hai sentito sciogliere così le
membra dinanzi a tanta dovizia artistica, senza pensare al cosa al come, al
perchè e perquando, ma acettando tutto così, esattamente come viene
proposta.
Tutte le considerazioni dei raffinati parigini puzzano dell'alcool che si
sente nelle sale dove fanno le autopsie - tu ne avrai sicuramente
conoscenza - e le loro argomentazioni hanno la stessa orripilanza del corpo
mutilato per essere freddamente analizzato dall'indagine autoptica.
POveri, questi raffinati parigini, quanto travaglio ideologico sulle loro
povere debili psicologie che li inducono a squartare le opere ed a
sbudellare gli spettacoli cercando tra le viscide interiora quella capacità
di godimento, quella verginità perduta che invece di rinvenire in se stessi
essi vanno cercare tra i freddi bisturi della loro distorta ragione  coi
quali mutilano i più gradi capolavori della letteratura musicale.
E parlo proprio io che domani vado in Francia ad Orange ed ad Aix en saint
Provence:-)) per Vec makropulos con la Silja e Racconti di Hoffmann con la
Dessay:-))
ci sentiamo al ritorno.
Pietro Puca

 ci sentiamo al ritorno.
Divertiti !!!
m-hi-ao
a, vn

 a, vn
che č il tuo marchio?Hi č il saluto in inglese?Ma non č errore scriverlo
quando ci si congeda?
Pamilt(OFF)


 della rosa (in cui mi sembra ci sia un che di Lohengriniano)
tutta la tua risposta  è molto interessante:purtroppo non posso
rispondere come vorrei ora,per problemi di tempo:se mi dai qualche
giorno di tempo ti assicuro che riprendiamo il discorso e lo sviluppiamo
perchè sono interessato
ciao
Pamilton


 Pamilt(OFF)
questa e' carina.