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Titolo: Riprendendo vecchi argomenti...

Riguardo alle discussioni su parti corali, registri vocali, tecniche di
canto e prassi varie, in questi giorni sono andato a rivedermi alcune
dispense e studi trovati in internet negli ultimi due anni. Da questi emerge
che sull'argomento sappiamo più che semplici congetture.
In particolare circa la corrispondenza tra parti e registri vocali ho letto
fra l'altro una frase che riporto in originale: "Not surprisingly Tinctoris
named Ockeghem as the finest bass he had ever heard."
Non un generico cantore, bensì un basso, e siamo nella seconda metà del
quattrocento. Banchieri invece parlando di voci di cantori dice: Quattro
voci differenti ricercansi al perfetto Conserto Musicale, & queste sono
Soprana, Alta, Corista & Bassa, il Cantore che possiede l'una di queste, in
tre condicioni la possiede, cioè voce di testa, voce di petto & voce obtusa;
... ... della terza voce obtusa, diremmo sia quella, che in Soprano sembra
vna Cattina, in Contr'alto un Ciucho, in Tenore vn Asino, & nel Basso un
Bue...
Anche un secolo dopo le caratteristiche delle voci erano ben chiare, a
quanto pare.
A proposito di un accenno fatto alla musica inglese di Byrd e alla
modificazione delle sue tessiture vocali e in particolare alla creazione di
una voce intermedia, tale trasformazione fu dovuta (sono andato a
rileggermelo) alla chiusura di conventi e monasteri con relative scuole e
seminari, in seguito alla riforma anglicana. I ragazzi addestrati per
cantare il soprano perciò sparirono e da qui la necessità di adeguare la
struttura polifonica, abbassando di circa una terza e creando la voce
cosiddetta MEAN.
A parte la considerazione del tutto ovvia, secondo cui si scrive in base a
ciò che la natura offre (e dunque, se la storia ci ha consegnato parti
vocali S A T B, con relazioni tra esse che guardacaso corrispondono alle
relazioni delle voci comunemente incaricate di eseguirle, un motivo ci
sarà!), David Skinner, esimio teorico e docente ad Oxford, aggiunge una
considerazione interessante.
Contro la tesi di chi vorrebbe stabilire univocamente per quelle cantiones
sacrae di Byrd un'intonazione più acuta di una terza (da MTTBrB a SAATB, tra
l'altro in barba alla relatività d'intonazione per la polifonia non
accompagnata), Skinner semplicemente sottolinea i problemi in cui si
imbatterebbero i cantori, con gli alti ad esempio costretti a cantare
alquanto nel loro registro grave e poco sonoro.
Inoltre, sempre a proposito della relatività d'intonazione, per quanto
riguarda la polifonia accompagnata (quindi probabilmente tutta ad eccezione
delle esecuzioni della Cappella Sistina), secondo me sorgono alcuni problemi
legati alle capacità degli strumentisti di trasportare a prima vista (non
credo che allora fossero tutti virtuosi o forse riaccordavano gli strumenti
seduta stante). Soprattutto c'è il problema degli strumenti ad accordatura
fissa, tipo spinette o clavicembali, per non parlare dell'organo, in un
periodo in cui il temperamento equabile non si conosceva. Chi sa dire di
più?
Quanto poi alla tecnica vocale antica, le testimonianze sono
sufficientemente chiarificatrici da lasciare alla congetture solo una parte
marginale. E a proposito di prassi supposte antistoriche, come il vibrato, o
addirittura l'utilizzo già attestato a fine cinquecento della voce di petto
anche per gli acuti, c'è granché per ricredersi su molti aspetti dell'uso
della voce.
Facendo salvi i mutamenti del gusto, ci sarebbe da pensare che i nostri
predecessori fossero solo più sprovveduti di noi nella tecnica vocale, che i
cantanti professionisti si trovassero ad uno stadio appena sufficiente di
padronanza della voce e, non avendo ovviamente necessità di "grandi voci",
cercassero di compensare gridando, per farsi sentire, e utilizzando ad arte
il falsetto, per affrontare gli acuti. E tutto questo probabilmente anche
perché non si aveva una consapevolezza tale da rendere sistematico uno
studio più, passatemi il termine, moderno, sebbene la sensibilità del tempo
apprezzasse già le caratteristiche che noi oggi apprezziamo in una voce
lirica.
Ho trovato inoltre i soliti - curiosi - commenti sulle esecuzioni d'altri
tempi della Cappella Sistina (in questo caso della prima metà
dell'ottocento). Pare che cantassero forte ai limiti della rudezza.
Elenco i siti che ho rintracciato nel frattempo. Magari qualcuno di voi li
conosce. Date una letta e poi scrivete che cosa ne pensate.
http://www.cantorisancarlo.it/TecnicaDelCanto1.htm
http://www.maurouberti.it/gorizia/gorizia.html
http://www.maurouberti.it/earlymusic/earlymusic.html
http://www.geocities.com/voxdoc/
Ciao a tutti.
Tony
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Il che la dice lunga sulla necessita' di recuperare la "scuola
romana"....:)))
Filippo Giuseppe


 romana"....:)))
Se almeno si recuperasse il modo di cantare deciso e franco, più vicino alla
declamazione che al lirismo da camera, già sarebbe un passo avanti
nell'abbandono dei pigolii britannici.
Ciao
Tony


 affatto, no?
si
Caspita mi chiamano..al resto rispondo dopo.
Ciao
Filippo Giuseppe


Abbiamo una trattatistica (anche se limitata relativamente) che comunque ci
fa capire chiaro e tondo che l'uso del falsetto era la regola e non un
costume, in quanto l'impostazione " di petto" riguardava all'incirca solo la
prima ottava e il resto veniva fatto esclusivamente sfruttando la testa. P.
F. Tosi ne decanta i pregi riguardo ad intonazione, pulizia di suono, etc.
Quindi già dal '500 a mio avviso era codificata un'altezza dei vari timbri
vocali, anche se la varietà estrema di diapason tra regione e regione
influiva non poco sulle voci. A Venezia avevano un corista a circa 465 Hz, e
a Roma e Napoli a 408 circa. Questo spostava notevolmente le note di
passaggio creando veri e propri mutamenti nei timbri: un brano per tenore
scritto da un veneziano a Roma sarebbe stato cantato da un baritono se non
veniva trasportato. In tutto questo bailamme si inseriscono a fare ancora
più casino pure i musicisti dell'epoca con dichiarazioni alquanto sibilline:
Il già citato Banchieri nel Festino chiama il soprano "falsetto", e questo
lascerebbe supporre ad occhio e croce che si riferiva ad un sopranista, ma
visto che per falsetto si intendeva anche la porzione acuta di emissione di
un cantante, potrebbe anche essere che il riferimento era al timbro acuto di
una donna. Insomma hai voglia a discutere, di fatto ancora di ragni dal buco
se ne cavano pochi!
Pierluigi


 "Vidi speciosam" di Victoria?
Mai cantata, ma a occhio e croce mi sembra adeguata alle voci pur se acuta.
In ogni caso anche qui: abbassa tutto di un tono o poco più e lascia
invariati i registri vocali. Funziona. Se invece trasporti e cambi i
registri allora la situazione si fa problematica.
Non capisco, poi, che c'è di strano nello scrivere pezzi acuti, rimanendo
nell'ambito delle voci.
Ci vorranno forse cantori più avveduti, ma le voci rimangono quelle.
Ciao
Tony


 Ci vorranno forse cantori più avveduti, ma le voci rimangono quelle.
di strano nulla. Quanto ai "cantori avveduti", hai voglia a cercare, ti
garantisco che se proproni loro estensioni come quelle si ammutinano. E piu'
sono avveduti piu' si ammutinano (ci tengono al loro strumento e a far bella
figura! :)
Ciao
Filippo


 figura! :)
E' vero, ma oggi si tende a non cantare forte alla maniera "sistina" e così
il contesto vocale meno spinto (e probabilmente l'assenza di cantori che
sappiano lavorare con gli acuti - facendo più fatica ovviamente!) scoraggia
l'approccio alle tessiture alte.
Queste, quando praticabili - è la mia opinione -, sono però più adatte in
ambito sacro, per la loro brillantezza e per la,
chiamiamola, schiettezza che restituiscono alle composizioni liturgiche.
Ciao
Tony



gia'. Completamente antifilologiche, ma esageratamente belle.
Prendi l'incisione della Missa Nasce la gioia mia dei Tallis (un tono sotto,
se ricordo bene, per un brano con chiavette, se non addirittura "come sta").
Eccezionale. Ma non l'hanno piu' rifatto....:)
Ciao
Filippo


 Eccezionale. Ma non l'hanno piu' rifatto....:)
Se l'edizione curata da Peter Phillips del madrigale "Nasce la gioia mia" di
Primavera è una semplice trascrizione senza trasporto allora credo proprio
che cantino "come sta", forse appena qualcosina sotto (forse un diapason
leggermente più basso...).
I tenori hanno un paio di la (falsetto e passa la paura). La messa mi sembra
eseguita alla stessa tonalità. Certo proprio un bell'effetto!.
Ciao
Tony


Il 03 Set 2003, 11:44, 
NOSPAMs...@3dmedia.it
 (Tony) ha scritto:
faccio un po' di riassunto...
Allora ci siamo capiti: entrambi riteniamo che un soprano e un alto sono
differenti (molto differenti), che esisteva una certa relativita' di
"diapason" e che i compositori antichi riconoscevano al pari degli uomini
moderni le differenti tessiture vocali.
Resta un disaccordo, ma mi sembra piu' unfatto di difficolta' di
comunicazione dato il mezzo elettronico, sulla questione della
corrispondenza voce parte. Posso dire che sono certo che non veniva mai
modificato, se non in casi eccezionali, l'impianto compositivo, cioé una
composizione per SATB, diciamo, rimaneva sempre una composizione per voce
acuta-due intermedie-una piu' grave. I casi eccezionali sono quelli in cui
verosimilmente venivano utilizzati molti strumenti, ma il rischio di
pericolosissimi "rivolti" era sempre dietro l'angolo. Per questa ragione
considererei l'eventualita' eccezionale. Per il resto continuo a pensare che
non vi fossero problemi a distribuire una parte SATB a ATTB, anche perché,
come piu' volte abbiamo detto, la composizione dei gruppi era piuttosto
omogenea, in definitiva erano SEMPRE ATTB. Se poi vogliamo esprimerci in
termini moderni e considerare il S (o A) un mezzosoprano, é solo una
questione di termini, si tratta di una voce che corrisponde grosso modo
all'attuale controtenore alto, non sopranista. Quindi S=quella voce li'. A?
Alto, vale a dire "tenore acuto", tenore leggero" o chiamiamolo come ci
pare, credo ci siamo intesi, T= quasi baritono e B=basso.
Il problema nasce oggi perché in effetti ci troviamo musiche scritte in
chiavette (quindi se eseguite come sta sono necessari veri soprani e veri
tenori moderni) ed altre in tessitura bassa, come detto sopra. All'epoca era
standardizzato il sistema del trasporto verso il basso, quindi nessuna
questione. Ma questo non vuol dire che un brano scritto in chiavette, come
appunto la messa nasce la gioia mia, venisse esguito SSATTB. Date le regole
e le disponibilita' dell'epoca era verosimilmente eseguito AATacutoTTB o, in
temini moderni, ma l'estensione attuale del contralto prevede fino al mi3
quindi ci sta senza problemi, MsMsTacutoTTB. Esattamente alla quarta bassa.
Fin qui la regola. Poi c'é il diapason a complicare un po' le cose, ma si
tratta di variazioni generalmente di mezzo tono-un tono (sebbene vi siano
organi con accordature ancora diverse). Quello che sostengo, dicendo che non
esisteva una corrispondenza stretta voce=parte, e che verosimilmente non
sono mai riuscito a spiegare, é che fra questi due estremi (quarta bassa e
come sta) vi é una sostanziale differenza e che all'epoca sapessero bene che
le composizioni potevano essere eseguite proprio fra questi due estremi,
secondo le disponibilita'. Questo aveva in mente il compositore quando
decideva di dare la musica alle stampe, cosa diversa quando scriveva "ad uso
interno". La cappella composta solo da adulti senza sopranisti avrebbe
cantato alla quarta bassa, quella con sopranisti e con l'organo accordato un
po' piu' su in una tonalita' intermedia e quella coi fanciulli cantori
pressoché come sta.
Non a caso vorrei citare Zacconi, che scriveva a proposito della esecuzione
a cappella di "avere riguardo a quelli che hanno da cantare, che stiano
commodi di tuono, né troppo alto, né troppo basso". E ancora il monaco
olivetano preferito da Tony, Banchieri che cosi' scrive nella Cartella
Musicale:
"Duo del Quinto Modo autentico, non corrisponde al tuono. Questo Quinto Modo
corista et trasportato è comodo per strumenti acuti, ma riesce incomodo per
le voci [...] Per strumenti acuti. Trasportato una quarta sotto ... per voci
umane"
Quindi sostenere che il termine "soprano" avesse una accezione univoca e
definita alla quale corrispondesse non solo una linea ma un preciso registro
vocale non mi convince.
Quanto alla regola delle chiavette, c'é un saggio definitivo di Patrizio
Barbieri che é uscito qualche anno fa su una rivista musicologica italiana:
Patrizio BARBIERI, «Chiavette» and modal transposition in Italian practice
(c.1500-1837), in "Recercare" III (1991), p. 5-75:19,21
Altri saggi sull'argomento:
H. F. ANDREWS, Transposition of Byrd's Vocal Polyphony in Music & Letters,
vol. 43, 1962, pp. 25-37
ARTHUR MENDEL, Pitch in the 16th and early 17th Centuries, Part I (pp.
28-45), Part II (pp. 199-221), Part III (pp. 336-357), Part IV (pp. 575-593)
in The Musical Quarterly, vol. XXXIV, 1948
Spero di essere stato abbastanza chiaro
A proposito come fai ad avere la parte di nasce la gioia mia trascritta da
Phillips???
Filippo Giuseppe Bressan


 Phillips???
"Disperato" scrissi, se non ricordo male, all'indirizzo presente sul sito
dei Tallis. Mi risposero cordialmente e mi dissero che mi avrebbero spedito
una fotocopia della trascrizione manoscritta e non pubblicata. Io non avrei
dovuto utilizzarla a scopo commerciale, ma solo amatoriale con il mio
gruppo. Naturalmente acconsentii. Indicai il mio indirizzo e in una
settimana mi arrivò una busta a casa. E' stato incredibilmente semplice.
Peccato che non sia mai riuscito a cantare quel madrigale. Non siamo mai
stati più di cinque.
Lo scorso luglio, al seminario corale di Rimini tenuto da Peter Phillips,
durante una pausa caffè, l'ho ringraziato della gentilezza e della
disponibilità. Lui ha sorriso, ma mi è sembrato che cercasse di dissimulare
un certo disappunto. Ho pensato che forse non ne sapeva nulla e ho cambiato
discorso...
Ciao
Tony


 Phillips???
"Disperato" scrissi, se non ricordo male, all'indirizzo presente sul sito
dei Tallis. Mi risposero cordialmente e mi dissero che mi avrebbero spedito
una fotocopia della trascrizione manoscritta e non pubblicata. Io non avrei
dovuto utilizzarla a scopo commerciale, ma solo amatoriale con il mio
gruppo. Naturalmente acconsentii. Indicai il mio indirizzo e in una
settimana mi arrivò una busta a casa. E' stato incredibilmente semplice.
Peccato che non sia mai riuscito a cantare quel madrigale. Non siamo mai
stati più di cinque.
Lo scorso luglio, al seminario corale di Rimini tenuto da Peter Phillips,
durante una pausa caffè, l'ho ringraziato della gentilezza e della
disponibilità. Lui ha sorriso, ma mi è sembrato che cercasse di dissimulare
un certo disappunto. Ho pensato che forse non ne sapeva nulla e ho cambiato
discorso...
Ciao
Tony
--------------------------------
Inviato via 
http://usenet.libero.it

 discorso...
o piu' semplicemente non se lo ricordava. E'...Peter :)
Filippo Giuseppe Bressan


Il 04 Set 2003, 18:56, 
fbressa...@inwind.it
 (Filippo Giuseppe Bressan)
ha scritto:

Magari dico un pacco di banalità,ma io, dopo anni di pratica sul campo di
polifonia delle varie scuole mi sono fatto un'idea precisa sulle esecuzioni
dell'epoca, ovvero che la prassi dell'unire gli strumenti alle voci era
anche più diffusa di quello che noi supponiamo. Questo spiegherebbe il
perchè i Gabrieli spingono i bassi come se niente fosse al Do grave (tanto
per citarne una) e prediligono i salti di quarte e quinte sopratutto tra le
voci intermedie e gravi. Il soprano invece si muove con una certa
disinvoltura melodica che cozza abbastanza con la struttura melodica delle
altre parti. Questo non dovrebbe stupire se si pensassero i brani con le
voci raddoppiate da un cornetto e tre tromboni, dove il cornetto non ha
nessun problema a eseguire intervalli di tutte le specie, ed invece i
tromboni sono decisamente facilitati se saltano di quarta o quinta in quanto
non devono cambiare troppe posizioni di coulisse. Ma a conferma ulteriore di
ciò viene il fatto che tutti i fiati erano divisi in intere famiglie (si
pensi a bombarda, flauto dolce, dulciana) tagliate in do o in fa (per la
maggior parte), ovvero secondo quelli che sono i "tagli" di estensione più
usuali nella voce umana. Quindi con molta probabilità il trasporto di un
brano era anche dettato dalla presenza sul campo in quel momento di uno
strumento piuttosto che un altro. Daltronde la pratica di sostituire
completamente una o più voci con strumenti era diffusissima, come testimonia
il notevole apparato iconografico dell'epoca. Per quanto riguarda i famosi
sopranisti e contraltisti di cappelle musicali come la Sistina, non
facciamoci troppe illusioni sulle loro capacità vocali. Infatti i castrati
furono tutto sommato un'acquisizione relativamente recente e durata in
finale abbastanza poco, acquisizione che andò a soppiantare i falsettisti
veri e propri (non bambini, il cui uso non era contemplato), che dovevano
avere la tonsura, quindi essere adulti, e che sicuramente avevano voci che
ascoltate oggi ci farebbero scompisciare dalle risate. A me è capitato di
ascoltare solo una rarissima incisione fatta da certo Mancini, sopranista
non castrato allievo del celebre castrato soprano Moreschi. Ebbene, questo
che fu ai suoi tempi (si parla della fine dell'800-primi del 900) un
celebrato cantante, aveva una voce che somigliava a quella di un gattino,
con un'estensione pure piuttosto limitata! Comunque complimenti ragazzi,
bella discussione, e scusate lo sproloquio.
Pierluigi


 con un'estensione pure piuttosto limitata!
lo stesso Moreschi non era poi un gran cantante, ma come spesso viene detto
puo' darsi forse che ci fossero dei castrati (e sopranisti) migliori. Di
certo ce n'erano per le opere del '700.


Messaggio ricevuto. Cancello tutto e tengo solo l'indispensabile.Comunque
per tornare a bomba, possiamo oggi avere un'idea abbastanza precisa su
quello che era il timbro dei castrati utilizzando quei cantanti (si contano
sulle dita di una mano in tutto il mondo) che sono castrati "naturali". Qui
aRoma da alcuni anni ne circola uno che in pratica ha avuto un'anomalo
sviluppo ormonale per cui mentre lui è cresciuto il suo apparato di
fonazione è rimasto quello di un bambino, sfruttando però i risuonatori da
adulto. L'effetto è decisamente inquietante, anche perchè è un tipo di voce
che non ha nulla a che vedere con quella dei vari Cristofellis o Manzotti, i
quali più che altro imitano la voce di soprano femminile. Se volete farvene
un'idea vi invito ad ascoltarlo almeno per curiosità.
Pierluigi


 adulto.
non dici come si chiama, come facciamo ad asoltarlo??
Adesso cancelli un po'..troppo :)))
Filippo


 Si chiama Radu Marian, è russo e ha inciso alcuni dischi tra cui uno
sicuramente per la Musicaimmagine records che se non sbaglio si intitola
Alia vox. Il disco fa schifo in quanto è un polpettone di pezzi registrati
in varie occasioni (addirittura lui a soli 8 anni che con l'orchestra
eseguiva a Mosca la celebre aria micidiale della Regina della notte, tanto
per capirci quella con i fa diesis sovracuti!),messi assieme per far sentire
la sua voce a mò di fenomeno da baraccone e senza quindi un reale progetto
discografico. Comunque è decisamente interessante, quindi se proprio sei
curioso fammi sapere che al limite te lo posso duplicare.
Saluti
pierluigi


 E'...Peter :)
...ed è molto "geloso" delle sue cose. Credo.
Tony


 non castrato allievo del celebre castrato soprano Moreschi.
Se ascolti Moreschi stesso forse non ti rialzi più dalle risate... o ti
ritrai "inorridito". Certo ha inciso da vecchio, la tecnologia d'inizio '900
per le registrazioni era rudimentale... però...
Tony


 soprattutto) con esiti decisamente beceri.
Potresti spiegarti meglio, magari riferendoti a qualche incisione?
Grazie.
Tony


 E tu dove l'hai trovato? Chi lo ha pubblicato?
Non l'ha pubblicato nessuno. Me lo ha dato Phillips.
Siamo amici da anni.
Filippo Giuseppe Bressan


 strumento piuttosto che un altro.
Non capisco: si trasportava per adeguarsi allo strumento?
E' molto probabile, come è vero il contrario. In buona sostanza a mio avviso
se dovevano eseguire un dato brano e a disposizione avevano quei dati
strumenti, visto che le estensioni di questi superavano di rado le due
ottave, erano vincolati a poche e precise tonalità, che imponevano quindi
anche pochi e precisi trasporti.
Pierluigi
