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Titolo: armonici archi

forse qualche violinista, violista, vcellista e cbassista può
aiutarmi. Ho una serie di glissandi di armonici dati a violini, viole,
celli e bassi, che dura per diverse battute. Ipotizzando di scrivere
le note del glissando come 16esimi, sapreste dirmi, in orchestra, qual
è la massima velocità d'esecuzione raggiungibile (quarti al minuto)?
Chiarisco che non mi interessa che si odano le singole note
perfettamente, quanto piuttosto l'effetto coloristico complessivo.
Vorrei sapere fino a quale limite di velocità posso spingere un'intera
sezione orchestrale, senza che si perda la sincronizzazione tra
esecutori.
grazie,
ics

ICSDCS ha scritto:

Posso dire che la richiesta non è chiara ? :-)
In che senso intendi "scrivere le note del glissando come sedicesimi" ? 
Nel glissando le note importanti sono quella di partenza e quella di 
arrivo, quello che c'è in mezzo per definizione non è un'altezza precisa 
altrimenti non si parlerebbe di glissando.
Ciao
Moos



Effettivamente la domanda non è molto chiara! Ravel a volte realizza
graficamente i gliss. segnandoli inizialmente come cromatiche a
trentaduesimi seguite dopo poche note dalla linea di glissando (La valse),
oppure come cromatiche interamente scritte accompagnate dall'indicazione
"gliss." (Limoges - Quadri), e ciò quando richiede che il gliss. riempia
interamente lo spazio a dosposizione (gli esecutori in genere interpretano
in modo più "espessivo" il gliss., come effetto di passaggio tra due suoni
bene definiti ed udibili).
L'inica sincronia possibile tra due esecutori è, nel caso del glissando,
data dalla coincidenza tra punto di partenza e punto di arrivo, quindi la
velocità di questo "moto pendolare" in genere non è un problema (posto che
i due estremi non siano troppo lontani); qualche problema potrebbero darlo
gli armonici, "naturali" (Uccello di fuoco) o "artificiali"? Nel secondo
caso potrebbe essere un po' più difficile controllare con chiarezza
l'effettiva estensione del gliss.



Scusate!  Ciao 
Marino

 l'effettiva estensione del gliss.
Io darei per scontato che si possa parlare di "glissando di armonici" 
solo per gli armonici artificiali. O no ?
Ciao
Moos

 Scusate!  Ciao 
E de che ?!? Mica è una conversazione privata. Anzi, intervieni che di 
solito intervieni molto a proposito !
Ciao
Moos

 solo per gli armonici artificiali. O no ?
Un vero e proprio glissando di fatto è eseguibile solo con gli artificiali.
L'unica eccezione che mi veniva in mente era appunto quella dell'inizio
dell'Oiseau: l'effetto è quello di un velocissimo arpeggio di armonici
naturali, accentuato dalla "genialata" della scordatura prevista per alcune
sezioni di archi.
Ho incontrato qualcosa di simile anche in un brano di Bartòk che però non
riesco proprio a ricordare :-)
Ciao
marino

altrimenti non si parlerebbe di glissando.
ho detto "ipotizzando", perché pensavo che così sarebbe stato più
facile darmi una risposta, una volta che fissavo un valore per le
note. Comunque, normalmente i glissandi (o meglio "portamenti": vedi
poco sotto) di armonici artificiali sono scritti esattamente come tu
hai detto: nota di partenza e nota d'arrivo. E in mezzo, volendo, uno
può indicare con una pausa o con una frazione (ad es. 2/8) quanto deve
durare il glissando (o meglio, portamento) stesso. Invece i glissandi
di armonici naturali sono scritti (in tutti gli esempi che io conosco)
indicando tutte le singole note che li compongono. E' noto infatti che
gli armonici naturali sono udibili solo premendo in punti specifici di
una corda. Nel glissando di armonici naturali tutte le note del
glissando vengono dunque scritte. Corrispondono in pratica a dei
velocissimi arpeggi scivolati. Sono chiamati così anche su libri
tecnici e manuali vari. Dunque dei glissandi su armonici naturali
vorrei sapere, per ogni strumento ad arco, la massima velocità
esecutiva (in quarti al minuto) , *ipotizzando* che le singole note
siano scritte in 16esimi.
Piccola nota tecnica, e con questa rispondo anche a Marino
Lagomarsino: in giro non c'è chiarezza sulla terminologia!;-)
Normalmente il glissando dovrebbe essere inteso come un'esecuzione
veloce e "scivolata" di un gruppo di note, mentre un passaggio
continuo da un'altezza ad un' altra, in cui neppure un microtono viene
scartato, si dovrebbe chiamare correttamente "portamento".  Dunque il
"glissando" di armonici artificiali, inteso come voi avete espresso,
dovrebbe più correttamente essere chamato "portamento", mentre gli
armonici naturali fanno proprio un vero glissando;-)  E' però vero,
come detto, che non c'è chiarezza, e che oggi molti adoperano il
termine "glissando" al posto del più corretto "portamento".
Ciao,
ics

 siano scritte in 16esimi.
cut
Ora è chiara l'informazione che vai cercando, scusa la lentezza. Dunque,
l'esecuzione di scale, cromatiche e non, così come in generale di passaggi
rapidi in armonici artificiali è cosa appartenente d'elezione al repertorio
virtuosistico. In questo momento non mi viene in mente un esempio di
applicazione orchestrale di quel tipo di tecnica, ma direi che l'esecuzione
"glissata" per esempio di un frammento di scala cromatica possa risultare
assai ardua in orchestra e abbisognerebbe di tempi piuttosto lenti di
esecuzione per essere resa con una certa chiarezza, posso ipotizzare
(basandomi sulle mie personali, scarse, qualità) che un 80 - 90 a quarto
sarebbe già laborioso.
Per quanto riguarda la terminologia ti devo confessare, del tutto senza
polemica, la mia ignoranza. Posto che stiamo parlando di strumenti ad arco,
non ricordo l'uso del termine "portamento" nell'accezione da te data, sia
nella trattatistica che nel repertorio; "portamento" ha invece un
significato molto preciso nella prassi tecnico-strumentale degli strumenti
ad arco, legato all'esecuzione di un passaggio tra due note diverse
riggiunte tramite un passaggio di posizione, da eseguirsi in svariati modi
secondo l'epoca e il gusto. L'esecuzione di un portamento determinato può
prevedere l'emissione di un piccolo "glissato" legante i due suoni, così
come no.
Ripeto comunque a scanso di equivoci la mancanza assoluta di intenti
polemici, anzi ti sarei grato se mi segnalassi le fonti teoriche e pratiche
della terminologia da te adottata, grazie
ciao
marino

 cut
Scusate la pedanteria, vorrei aggiungere che è vero che nella prassi
quotidiana si dice "effettuare un portamento" quando due suoni sono
"legati" in modo da far sentire un piccolo gliss. espressivo tra loro
(schoenberg lo chiamava il legato "Hollywood"), anche se la trattastica,
cioè quella cui sono a conoscenza, definisce "portamento" il passaggio tra
due suoni (portarsi) che, secondo varie modalità (Flesch distingueva tra
portamento "romantico" e "classico") può prevedere o meno l'utilizzo del
"portamento" nell'accezione da te usata.
ciao
marino

 termine "glissando" al posto del più corretto "portamento".
Ho visto che lui ti ha risposto cortesemente perchè è una persona 
educata, io invece vorrei fare un po' lo stronzetto e far pesare la mia 
vastissima esperienza di esecutore in prestigiosi complessi orchestrali 
al più alto livello : sui manuali sarà senz'altro riportato come dici 
tu, ma se vuoi farti capire alla svelta ( in prova il tempo è denaro, 
letteralmente ) da un gruppo d'archi che esegua la tua musica consiglio 
di usare i termini "arpeggio" per quello che tu chiami "glissando di 
armonici naturali", "glissando" per quello riferito agli armonici 
artificiali e di non usare affato il termine "portamento" se non vuoi 
generare confusione e/o irritazione negli orchestrali.
Ciao O:-)
Moos

 come no.
Esatto.
Ciao
Moos

 al più alto livello
Ecché. Mi pare giusto, mi pare...:-))
dR

 come no.
esatto
in poche parole e per gli 'gnoranti: suonar zigano....
:-)))
Z

generare confusione e/o irritazione negli orchestrali.
caro Moos, non voglio assolutamente mettere in dubbio la tua
esperienza, tuttavia ti faccio notare che tutte le partiture che ho
aperto sino ad ora usavano il termine "glissando" anche riferito
all'esecuzione di "arpeggi" di armonici naturali. Dunque non me la
sento di cambiare io la dicitura, visto che è più di 100 anni che è
scritta così in tutte le partiture e su tutti i manuali ;-)
Il termine "portamento", francamente non l'ho mai utilizzato con
questo significato, neppure per l'esecuzione di "glissati" di armonici
artificiali, dal momento che io sono uno di quelli che ha sempre
preferito scrivere "glissato", o "glissando", perché così sono stato
istruito dal mio maestro, ed è diventata un'abitudine. Oppure
semplicemente unisco le due note con una linea, è do per scontato che
l'esecutore capisca, visto che anche questa è una grafia molto usata.
Tuttavia mi è capitato spesso di leggere che "glissando", se si
uniscono due note di altezze diverse suonando tutti i microtoni
interni, non è dicitura teoricamente corretta, e sarebbe più corretta
quella di "portamento". 
Sarei curioso di leggere cosa c'è sul Grove, a tal proposito.
Ciao,
ics

 Sarei curioso di leggere cosa c'è sul Grove, a tal proposito.
 GROVE
Portamento (i)
(It.).
In vocal terminology, the connection of two notes by passing audibly through
the intervening pitches. The term 'portamento della voce' means 'carriage of
the voice' and defines an important vocal technique for legato singing
already established at the beginning of the 17th century although without a
consistent terminology. G.B. Doni (Trattato primo sopra il genere
enarmonico, 1635) speaks of 'dragging ['strascinare'] the voice little by
little, almost imperceptibly, from the low to the high, or the reverse .
which is a sort of portamento di voce'. In 1620, Francesco Rognoni (Selva de
varii passaggi) uses the phrase 'portar della voce' to describe the smooth
connection of two notes a step apart ascending, an effect referred to by
Christoph Bernhard (Von der Singe-Kunst, oder Maniera, c1649) as Cercar
della nota. In French treatises of the same period, this practice is defined
as a type of ornament, the Port de voix, where the 'voice passes flowingly
from re to mi as if it pulled the re along while continuing to fill the
space of the whole interval' (MersenneHU).
At the end of the 18th century the term 'cercar della nota' (which had
primarily referred to the ornamental approach to a note from below by an
interval of as large as a 4th) was sometimes used interchangeably with
portamento, and beginning in the 19th century the term 'port de voix',
largely disassociated from its earlier definition as a lower appoggiatura or
mordent, became the French equivalent of portamento. In discussing a
specific aria, J.C.F. Rellstab (Versuch über die Vereinigung der
musikalischen und oratorischen Declamation, 1786) wrote that 'any good
singer' would employ the 'cercar della nota' on its first interval (a rising
minor 3rd). This practice of connecting the written notes was to be
understood and improvised without notation. J.F. Schubert (Neue
Singe-Schule, 1804) noted that 'we have no sign in music for this melting of
tones into one another', which he too called 'cercar della nota', and
proposed a simple line between notes. Manuel García (Traité complet de l'art
du chant, 1840-44/R) suggested the slur as a sign for the port de voix (or
portamento). The written indication 'con portamento' also occurs, as in
specific passages for the title character in Wagner's Der fliegende
Holländer (1843).
Lacking a clear notation, it is difficult to judge where or how often the
portamento was used in singing of earlier periods. In about 1824, Richard
Mackenzie Bacon wrote that use of portamento, 'or the lessening the abrupt
effects of distant intervals, or smoothing the passage between those less
remote, by an inarticulate gliding of the voice from one to the other,
whether ascending or descending . is in constant use among Italian singers,
and sometimes with beautiful effect'. Domenico Corri (The Singer's
Preceptor, 1810) wrote that 'the portamento della voce is the perfection of
vocal music', allowing for the 'sliding and blending of one note into
another with delicacy and expression'. However, J.F. Schubert considered
portamento 'disgusting and unbearable' when done in the wrong place, and
García warned that 'in overdoing it, one risks making the execution weak and
languid'.
Underlying the issue of appropriate use, and the search for a clear
notation, is the question of whether the portamento is an ornament or a
continual aspect of good singing. It would seem that what in the 17th
century began as an ornament became by the beginning of the 19th a continual
effect that was warned against by a growing number of singing masters. By
the mid-20th century, the portamento was beginning to be described in
derogatory terms as 'swooping' or 'scooping' (W.J. Henderson, The Art of
Singing, 1938), but it is clear from the evidence of early recordings that
the tradition of portamento was still strong. Over the course of the 20th
century its use has declined radically. Now most often associated with the
popular style of singing called 'crooning', which has increased the
pejorative associations for some, portamento is largely rejected in
classical vocal music and opera. This so-called 'pure' style of singing,
however, has no basis in vocal practice of the 17th, 18th or 19th centuries.
Glissando
(italianized, from Fr. glisser: 'to slide'; It. strisciando).
A term generally used as an instruction to execute a passage in a rapid,
sliding movement. When applied to playing the piano and the harp, glissando
generally refers to the effect obtained not by fingering the key or strings
of scales but by sliding rapidly over the relevant keys or strings with the
fingernails or the fingertips. Because of the nature of the piano and the
harp, every individual tone or semitone of such glissando scales is clearly
heard, no matter how rapid the 'sliding' (see Harp, §V, 7(iv) (b)). On the
other hand, with the voice, violin or trombone, a sliding from one pitch to
another is more readily effected without distinguishing any of the
intervening notes, a method of sliding which is often called Portamento (see
Portamento (i) and (ii)). Other instruments capable of sliding are the
clarinet, the horn and the timpani. By their very nature, both types of
sliding must be legato and relatively rapid.
In practice, the terms glissando and portamento are often confused and used
interchangeably. However, if the distinctions made above are kept, it
follows that the piano and the harp, which have fixed semitones, can play
glissando but not portamento; and the voice, members of the violin family
and the trombone can produce either type of sliding, although glissando is
far more difficult for them.
Two examples of sliding on the violin will illustrate the distinctions just
made between the two terms. Ex.1a shows a chromatic glissando (Lalo:
Symphonie espagnole, fourth movement), although no such term is used by
Lalo. The passage shows clearly that Lalo wished every semitone to be
distinguished in the downward slide from e'''' to e'', even at the speed
implied by the demi-semiquavers. The slur directs the player to use a single
bow stroke for the glissando, and the use of a single finger in sliding is
implied (up to the last few notes). This type of glissando probably had its
origins either in the 'Couler à Mestrino' (ex.1b), a quasi-portamento
expressive effect illustrated by Woldemar (Grande méthode ou étude
élémentaire pour le violon, Paris, 1798-9) but apparently adopted by Nicola
Mestrino in most slow movements, or in Rameau's idea, in the first violin
part of his opera Platée (1749), of depicting the words 'Ce sont des pleurs'
(Act 3 scene iv) by 'sliding the same finger, and making audible the two
quarter-tones between e' and f'.
 n ex.2, taken from the second movement of Bartók's Fourth String Quartet,
the composer indicated a sliding by a diagonal line - he used no terms.
Obviously, at the prestissimo tempo of the movement, the slide must be a
portamento, there being no time to distinguish any intervening notes. All
four instruments of the quartet are directed to slide, as shown.
Flesch proposed that glissando be used to mean a technically essential type
of violin shift (the shift to be carried out quickly and unobtrusively) and
that portamento be used for a type of shift (carried out either slowly or
rapidly) intended to heighten the expression. These distinctions, however,
have not been universally accepted. In Galamian's terminology, for instance,
Flesch's portamento becomes 'expressive glissando'. Because of the variety
and confusion of terms and meanings, Flesch used the term 'chromatic
glissando' to describe the passage shown in ex.1a in order to make explicit
the articulation of each individual semitone.
The first known composer to specify glissando was Carlo Farina, whose
imaginative, if ostentatious, efforts to imitate animal and bird sounds in
his Capriccio stravagante (1627) extended the technical and descriptive
range of violin writing. Modifications to the neck and fingerboard of bowed
stringed instruments about 1800 resulted in a marked increase in the
exploitation of the higher positions on all strings, with either tonal
uniformity or bravura effect in mind, and opened the way for 19th-century
virtuosos such as Lolli and Paganini to incorporate the glissando in their
technical vocabulary. Descending glissandos were more common and most
examples of violin glissando occurred on the E string (e.g. as in the first
movement of Bériot's Second Violin Concerto, 1835, or in Vieuxtemps's Third
Violin Concerto op.25, 1844). However, Lolli is reported (AMZ, i (1798-9),
col.577-84, esp. 580) to have 'glided [from g'], without further fingering,
through all the mediants to [g''] and so on . up to the extreme end of the
fingerboard. Only the bow marked the main notes with a short staccato, while
the finger . slid to the final note'. The una corda extravaganzas of
Paganini (e.g. Introduction and Variations on 'Dal tuo stellato soglio' from
Rossini's Mosè in Egitto, ?1819) and his successors (e.g. Vieuxtemps's Norma
op.18, c1845 or Bériot's Air varié op.52) resulted in the common
exploitation of glissandos on the G string. However, the effect has been
prescribed for all strings of the instrument (e.g. ascending and descending
in 6ths in Bériot's Third Violin Concerto, first movement), for most
stringed instruments and in a variety of instrumental genres, ranging from
solo works (e.g. Britten's Violin Concerto, 1939; Szymanowski's Nocturne and
Tarantella op.28, 1915) to chamber music (e.g. the opening of Penderecki's
String Quartet no.1, 1960) and examples from the orchestral repertory (e.g.
Strauss's Till Eulenspiegel, 1894-5). The glissando has been employed in
original and effective ways by such composers as Giacomo Manzoni (Nuovo
incontro, 1984) and Salvatore Sciarrino (Capricci, 1975).
Sorry, io non potere postare gli esempi, perché non si possono mandare
allegati
Z

 scritta cosě in tutte le partiture e su tutti i manuali ;-)
Mi fa piacere : mi raccomando, quando dovrai provare il tuo pezzo con 
gli archi portatele tutte con te per dimostrare che hai ragione.
Ciao :-)
Moos

 gli archi portatele tutte con te per dimostrare che hai ragione.
A dire il vero anch'io ho presente la dicitura "glissando di armonici"
ed ho chiarissimo in testa il passaggio all'inizio dell'Uccello di fuoco
cui si è fatto riferimento.
In merito alla domanda: a mio parere è un effetto abbastanza aleatorio,
la cui esecuzione non può essere esattamente sincronizzata da tutta la
fila a meno che il tempo non sia molto lento (ma allora non è più un
glissando). Questo anche considerando che non tutti gli strumenti
rispondono con uguale prontezza agli armonici.
-- 
Luca Logi - Firenze - Italy        e-mail: 
ll...@dada.it
   Home page: 
http://www.angelfire.com/ar/archivarius
                   (musicologia pratica)

gli archi portatele tutte con te per dimostrare che hai ragione.
spero non sia necessario. Ma di certo è necessario farle vedere a
te;-) Dunque domani scannerizzo un paio di pagine da Stravinsky e
Ravel e te le mando.
ciao,
ics

rispondono con uguale prontezza agli armonici.
ok, ti ringrazio. Comunque è nelle mie intenzioni creare solo un
effetto, per cui alla fine la sincronizzazione non è strettamente
necessaria. Più che altro era una curiosità tecnica che volevo
levarmi.
Ciao,
ics

 wrote:
grazie per averlo postato. Molto esaustivo.

 cui si è fatto riferimento.
Ma forse allora non sono stato chiaro : non ho alcun dubbio che esista 
l'espressione "glissando di armonici", e che sia riportata da tutti i 
trattati. Non fatemelo scrivere in maiuscolo, per piacere, che non è 
educato. Però se due strumentisti ad arco, così di primo acchito, sono 
rimasti interdetti leggendola, forse una ragione ci sarà a parte la 
crassa ignoranza ( mia ). Questo almeno me lo volete concedere ? Tu che 
hai occasione, se vuoi, prova a fare un sondaggino in orchestra così per 
curiosità e chiedi a qualcuno di eseguirti un glissando di armonici : 
sarei curioso di sentire cosa ti risponde.
Ciao
Moos

 Ravel e te le mando.
Ma neanche per idea !! Leggi la mia risposta a Luca.
Ciao
Moos

 grazie per averlo postato. Molto esaustivo.
se capisco bene, nel glissando bisogna sentire le note intermedie, nel
portamento no.Su per giů dice ciň, mi sembra
Z

sarei curioso di sentire cosa ti risponde.
son curioso anch'io. La cosa che a me tuttavia fa meraviglia è che tu
e il tuo collega siate rimasti sorpresi, perché questa espressione non
è presente solo nei trattati, ma anche in parecchie partiture. E con
le partiture, chi suona, dovrebbe avere più confidenza. Non parlo di
sconosciuti lavoretti di minori, ma di alcuni dei lavori più
importanti del 900. Mi domando quindi come mai non l'avete incontrata
prima che la pronunciassi io e siete cascati dalle nuvole. Perché
dalle vostre risposte l'unica cosa che si può pensare è che non
l'abbiate mai vista prima. Io posso solo ribadire che non ho inventato
nulla, e mi sono rifatto semplicemente alle espressioni che conosco
dalle partiture e dai trattati.
Visto che non vuoi riceverle scannarizzate da me, procurati tu da solo
la Sagra e l'Uccello di fuoco, di Stravinsky, Les illuminations di
Britten, L'Heure Espagnole di Ravel, leggiti il trattato
d'orchestrazone di Casella, e ti posso suggerire anche quello di
Norman del Mar. Fai vedere il tutto ai tuoi colleghi, poi discutetene
a cena, e riferiscimi le conclusioni. Sono sinceramente interessato
ciao,
ics

portamento no.Su per giù dice ciò, mi sembra
da quel che ho capito, non c'è molta uniformità nella terminologia, ma
comunque sembra, dal quel che dice, che in effetti quando si prendono
tutti i microtoni si tratta di portamento, e non di glissando. Come
già dissi, non è in effetti la prima volta che mi capita di sentire
questa cosa, nel corso degli anni.
"Glissando
A term generally used as an instruction to execute a passage in a
rapid, sliding movement..."
"...with the voice, violin or trombone, a sliding from one pitch to
another is more readily effected without distinguishing any of the
intervening notes, a method of sliding which is often called
Portamento..."
"...In practice, the terms glissando and portamento are often confused
and used interchangeably. However, if the distinctions made above are
kept, it follows that the piano and the harp, which have fixed
semitones, can play glissando but not portamento; and the voice,
members of the violin family and the trombone can produce either type
of sliding, although glissando is far more difficult for them..."
ciao,
ics

 a cena, e riferiscimi le conclusioni. Sono sinceramente interessato
Ma noi contrabbassisti non arriviamo mica a frequentarle, certe 
partiture. Bisognerà invece, se ci tieni davvero, che segnali a editori 
di musiche a noi molto più familiari, tipo la Yorke Edition, che a tutti 
gli arpeggi di armonici naturali nelle fantasie su arie d'opera per 
contrabbasso e pianoforte di Bottesini va d'ora in poi aggiunta la 
dicitura "glissando di armonici", così non cresciamo nell'ignoranza.
Ciao :-)
Moos

dicitura "glissando di armonici", così non cresciamo nell'ignoranza.
"glissando di armonici" sarebbe indicazione inutile, dal momento che,
se sono armonici, si vede da sé. Al limite, se si vuole un'esecuzione
in glissando, si scrive solo, per l'appunto, "glissando". Infatti
proprio così fan tutti/e.
ciao,
ics

 questa cosa, nel corso degli anni.
esatto
Anche se dice che la confusione dei termini esiste, mi sembra sia abbastanza
categorico nel differenziare le due definizioni come abbiamo detto.
Z

 avere il flautato sia su suoni "normali", sia su armonici. 
E' appunto questa modalità di esecuzione che è piuttosto fumosa. Uno 
strumentista ad arco, mi pare di poter dire, preferisce di molto 
l'indicazione "pianissimo alla tastiera con molta velocità d'arco" : 
sarà più prolissa ma è più precisa. Sempre che di questo si parli, 
ovviamente : magari non è detto che il pianissimo debba essere alla 
tastiera. Oltrettutto è una modalità di esecuzione da usare sapendo 
quello che fai, visto che soprattutto gli armonici naturali ( non i 
primissimi, diciamo dal quarto/quinto armonico della corda in poi ) 
hanno il vizio di uscire solo con una certa pressione e velocità dell'arco.
Ciao
Moos

 solo con una certa pressione e velocità dell'arco.
Zitto perche' tanto tu sei *solo* uno strumentista che non capisce niente 
(...cit).
Aproffitto per dirti che ti saluta Alberto Lo Gatto, anche lui c'era al Modo 
Antiquo, un tipo simpatico, che passa dalla prassi sull'interpretazione 
della musica contemporanea alle corde di budello come se niente fosse. 
Solo che adesso mi viene il dubbio,  forse sono io che ti ho mandato i 
saluti con lui??? ......non mi ricordo :(
L'importante e' che se n'e' parlato di te e bene come sempre :)
Ciao collega.
V. 

 Ciao collega.
Ciao carissima.
Moos

tastiera.
infatti non è detto.
ciao,
ics

 per uno strumentista ad arco? ;-)
Uno strumentista ad arco è abituato a ragionare con gli strumenti 
tecnici e il vocabolario che apprende negli anni di studio. Se il 
compositore è intenzionato a servirsi dello strumentista ad arco è nel 
suo interesse conoscerli, a meno che non sia nella condizione di 
protestare lui l'orchestra ;-)
Ciao
Moos

suo interesse conoscerli, 
se lo strumentista vuol suonare la musica che gli altri scrivono per
lui, è nel suo interesse capire cosa il compositore vuole e conoscere
almeno la scrittura in uso nell'epoca in cui vive. 
Tieni poi conto del fatto che buona parte dell'evoluzione della
tecnica la si deve grazie alle trovate dei compositori. 
Come al solito IAMC non smentisce mai. Uno scrive un post per avere un
suggerimento tecnico, e si ritrova a dover polemizzare su cazzate
inutili. 
Ciao,
ICS

 Moos
Ciao
EL

 inutili. 
Beh, io l'avrò messa un po' sullo stronzetto ( ma senza cattiveria, 
pensavo si fosse capito ), ma sei sicuro di non aver contribuito al 
cazzeggio ? Comunque, non trovo che discutere di queste cose sia 
inutile. Fuor di polemica : non so quanta esperienza tu abbia di 
esecuzione musicale, magari ne avrai più di me, ma io almeno mi sono 
ritrovato spesso a discutere dei buoni quarti d'ora sul significato di 
un segnetto o di una parolina sulla parte, specie nella musica 
contemporanea, e non trovo sinceramente che sia tempo perso, proprio per 
rendere giustizia a quello che si suona.
Ciao
Moos

 triade arpeggiata (molto velocemente).
Credo effettivamente che in questa confusione stia il nocciolo del 
problema, e per questo l'espressione "glissando di armonici" continua a 
piacermi poco, anche se l'esempio che hai fatto è talmente famoso che mi 
chiedo come posso essermelo dimenticato. Fra l'altro, riflettendo un po' 
fra ieri e oggi mi sono anche ricordato che un "glissando di armonici 
naturali" proprio al contrabbasso, benchè lentissimo e su due corde, 
copre tutta la Scena Prima di "Luci mie Traditrici" di Sciarrino, pezzo 
che...ehm...ho suonato e perfino inciso due anni fa :-)))
Ciao
Moos

rendere giustizia a quello che si suona.
io non ho avuto molte esecuzioni di musiche mie. Sai com'è, per noi
cazzoni contemporanei è dura... Ma quelle volte che vi sono state non
ho avuto particolari problemi con gli strumentisti, perché:
1) mi rifaccio per lo più ad indicazioni storicamente accettate, per
come io le ho conosciute nelle principali partiture dei principali
compositori. Fino ad ora ho avuto a che fare con persone che
evidentemente utilizzavano i miei stessi codici, anche per i glissandi
di armonici (già utilizzati, e nessuno è rimasto a bocca aperta per le
mie indicazioni. Anche perché, come detto, le mie indicazioni sono
identiche a quelle di coloro che mi hanno preceduto).
2) se desidero qualcosa di particolare, che non rientra nello
standard, e per la quale non c'è ancora una formulazione accettata  e
riconosciuta da tutti, allora scrivo come a me sembra più logico, e
poi unisco un foglio esplicativo, all'inizio della partitura, con le
istruzioni complete di ciò che intendo.
Se anche così non è chiaro, do fuoco agli esecutori.
Ciao,
ics

In effetti, la dicitura "glissando di armonici" è tanto storicamente
accreditata quanto imprecisa ed equivoca, tanto da essere oggi
pressoché priva di utilità: ecco perché, mi sembra, gli
strumentisti, che hanno un atteggiamento tanto più pragmatico nei
confronti delle tecniche strumentali quanta più esperienza hanno alle
spalle, se ne tengono un po' alla larga.
C'è da aggiungere che gli armonici naturali degli archi non sono stati
studiati in modo sistematico se non dopo gli esempi storici cui si è
fatto riferimento.
L'introduzione dell'"Uccello di fuoco" è naturalmente una pagina
cruciale da questo punto di vista, perché, a quel livello di
notorietà e diffusione, è il primo esempio di questo "glissando di
armonici naturali". Proprio per il suo carattere pioneristico, però,
è notato in modo assai poco felice, e non sarebbe assolutamente
consigliabile utilizzare oggi quel tipo di scrittura.
Il problema principale è che perfino il profilo dell'arpeggio che
risulta dall'esecuzione del glissando in questione è sostanzialmente
imprecisabile e qualunque notazione ne costituisce un'approssimazione.
Per Stravinsky, l'approssimazione (più o meno consapevole) consiste
nel notare in successione i primi "parziali" della fondamentale. Se
teniamo conto di quel che sappiamo oggi sugli armonici naturali, e
della pratica (anche solo empirica ed in gran parte non consapevole)
che gli strumentisti ne hanno, questa notazione è molto lontana dalla
natura reale del fenomeno.
Ciascuno dei parziali ricorre in fatti con frequenza diversa a seconda
della sua posizione nella serie degli armonici.
Inoltre, l'emissione di ogni parziale ha una probabilità assai
differente, a seconda della sua lontananza dalla fondamentale, ma nel
caso di un glissando la variabile è condizionata anche dalla velocità
del glissando, dalla posizione dell'arco ed anche del dito che sfiora
la corda, dalla pratica di ogni singolo strumentista e naturalmente
dallo strumento.
Quando si esegue un glissando come quello di Stravinsky, si ottiene
*comunque* un arpeggio abbastanza diverso e molto meno regolare di
quello notato, ed il cui profilo può essere precisato solo a
condizione di un certo tasso di approssimazione, sulla cui entità oggi
non è più possibile immaginare uno standard.
Convenzionale e assolutamente priva di dubbi per qualunque strumentista
professionista, è oggi la pratica di annotare le posizioni di partenza
e di arrivo (una losanga al posto della testa della nota indica il
fatto che la corda viene solo sfiorata - l'armonico, se il caso, verrà
da sé anche se non tutti gli strumentisti sanno prevederne sempre la
frequenza) e collegarle con una linea, e mi pare l'unica grafia
consigliabile.
La confusione fra i termini "glissando" e "portamento" è certo molto
grande, ma direi che tendenzialmente è "portamento" ad essere termine
più assai più connotato in senso storico e stilistico, e perciò a
richiedere particolare cautela. Forse potremmo arrivare a riconoscere
che il portamento è una specie particolare (anche se non sempre
facilmente precisabile ed univocamente certa) di glissando, ch'è certo
termine più generico ed astratto.
Spero che, malgrado la complessità del fenomeno e la mia difficoltà a
spiegarmi con chiarezza, questo intervento non sia del tutto inutile.
Ciao a tutti,
T

Ciao a tutti,
ciao a te, è sempre un piacere enorme leggerti! :-)
florestano 

 ha scritto nel messaggio
news:1119860249....@g44g2000cwa.googlegroups.com...
(...)
Interessantissimo, come sempre. Grazie.
dR

 Moos
Ciao e grazie
EL

Ciao a tutti,
Sapevo che in te c'era qualcosa di buono, anche se non mi era chiaro
dove.
Schillogeno
-----------
"A composer is a guy who goes around forcing his will on
unsuspecting air molecules,often with the assistance of 
unsuspecting musicians."  Frank Zappa, 1940-1993.

spiegarmi con chiarezza, questo intervento non sia del tutto inutile.
direi che è stato utile a chiarire le idee a tutti, e ti ringrazio per
essere intervenuto. 
ciao,
ics

 Com'è il pezzo di Sciarrino che hai inciso (inciso: complimenti!)?
Sei molto gentile, ma si parla di un pezzo per ensemble in cui il 
singolo contributo non è così importante. Comunque, "Luci mie 
Traditrici" è in effetti un'opera in due atti per ensemble strumentale e 
quattro solisti basata su un testo teatrale del seicento a sua volta 
ispirato alle traversie coniugali di Gesualdo da Venosa che com'è noto 
uccise la moglie scoperta in flagranza di adulterio. Io la trovo 
un'opera particolarmente riuscita, sicuramente la più emozionante di 
quelle che conosco di Sciarrino. La scrittura, pur non concedendo nulla 
alla facilità di ascolto, è secondo me di grande efficacia nella 
definizione del proprio vocabolario e nella gestione dei mezzi 
espressivi, forse il più grande problema di molta musica contemporanea, 
il che la rende fruibile facilmente anche a chi non si accosti 
volentieri a questo tipo di musica. Ho già scritto una volta che diversi 
colleghi presenti alla rappresentazione, e che di solito non hanno 
particolare simpatia per la musica contemporanea ( eufemismo ), hanno 
trovato l'opera assolutamente godibile e di grandissimo impatto nel 
drammatico finale, vero climax espressivo dell'opera. Vedo che Tito, 
direttore musicale di quella produzione, è già intervenuto nel thread e 
magari potrà parlarne con molta maggiore competenza di me dai suoi ozi 
tirolesi :-)
Ciao
Moos

consigliabile.
anche io ho sempre usato la linea (anzi due: una per la nota capotasto
e una per la nota sfiorata) per il glissando di armonici artificiali,
con indicazione di nota di partenza e d'arrivo. Nel caso però degli
armonici naturali mi domando come funzioni la cosa, visto che il suono
esce solo se si sfiora la corda in determinati punti. Dunque in questo
caso cosa intendi dire con "l'annotare le posizioni di partenza
e di arrivo? Ad esempio, un glissando di armonici naturali come quello
di Stravinsky già citato, come lo scriveresti oggi?
ciao,
ics

 consigliabile.
Una grafia è tanto più consigliabile quanto più lo strumentista riesce a
dedurne la modalità di esecuzione parallelamente all'effetto che si vuole
ottenere. Indicare le sole posizioni di partenza e di arrivo collegate con
una linea, se pure indica con chiarezza la modalità di esecuzione, non con
altrettanta chiarezza mostra l'effetto che all'incirca si ottiene. Questa
notazione può portare alla confusione di immaginare anche nell'effetto un
glissando che non c'è; per completezza, andrebbe accompagnata alla sequenza
discreta di armonici ottenuti, almeno per quanto riguarda i primi della
serie (indicando poi con "...etc." la prosecuzione di tale sequenza).
 
--------------------------------
Inviato via 
http://arianna.libero.it/usenet/


infatti annotare la "posizione di arrivo" in questo modo, nell'esempio di
Stravinskji e di tanti altri, è assolutamente impossibile!


Chiamiamo, per intenderci, do3 il do centrale e la3 il la dell'oboe
(440 o 443 Hz che siano!).
La posizione di partenza del glissando corrisponde per i violini e per
le viole al re4 (un'ottava sopra la corda vuota, cioè esattamente a
metà corda, e coincide in questo caso con l'altezza dell'armonico
d'effetto), quella d'arrivo (o di ripartenza) con il la5 (una
quindicesima sopra la nota di partenza, ed anche in questo caso
coincide con la nota d'effetto.
Poiché il movimento parte esattamente dalla metà della corda, si ha
l'identico effetto anche scivolando con il dito in direzione opposta, e
cioè verso il capotasto. In questo caso, ferma restando la nota di
partenza, la posizione di arrivo dev'essere indicata come un fa3 (fa
naturale!, una sesta maggiore *sotto* la nota di partenza, posizione
che genera il la 5, sesto parziale, una ventiduesima sopra la
fondamentale re3). Per i violini e per le viole, a parità di effetto,
mi sembra che questa seconda soluzione sia lievemente preferibile. In
entrambi i casi è raccomandabile, nel primo caso direi indispensabile
l'indicazione esplicita della corda.
Io scriverei dunque, dopo la pausa di croma (tanto per riprodurre in
notazione "moderna" l'esempio di Stravinsky), un re4 del valore di una
croma con la testa a forma di losanga bianca (bianca solo perché tale
è la consuetudine, equivoca a sua volta, e purtroppo ancora diffusa
come "standard"!), un fa3 con simili caratteristiche, e così via,
collegando tutte le note con la linea di glissando ed aggiungendo
l'indicazione "III" (corda).
Anche nel caso dei violoncelli la nota di partenza corrisponde alla
metà della corda (in questo caso un'ottava sotto violini e viole, e
cioè re3). La nota di arrivo può essere notata come la 5 (la stessa
di violini e viole, in questo caso generata come dodicesimo parziale!),
oppure specularmente (verso il capotasto) come mi mobemolle 2.
In questo caso complessivamente considererei preferibile (a parità di
risultato!) la prima diteggiatura, sia perché molto comoda per un
violoncellista, sia perché non richiede l'impiego di simboli
microtonali  (mobemolle), sia perché il mi mobemolle costituisce
comunque un'approssimazione alla posizione utile (e perciò
l'indicazione in parentesi dell'armonico risultante sarebbe a questo
punto piuttosto raccomandabile).
Per completezza aggiungo che l'armonico indicato come arrivo è
generato in realtà in 4 punti della corda (negli altri 8 teoricamente
utili prevalgono infatti altri parziali più gravi). Due di questi sono
così vicini alla metà della corda che il glissando non produrrebbe
nulla di simile all'arpeggio stravinskiano.
Questa modalità più "moderna" di scrittura ha forse il vantaggio di
essere forse tecnicamente più precisa e meno equivoca per uno
strumentista, ma è chiaro che questa è una valutazione discutibile,
ed anche se forse molti sarebbero d'accordo, riconosco senz'altro a
Dosifeo la legittimità di un'opinione diversa.
Di fatto, però, è soprattutto meno approssimativa. Eseguendo il
glissando in questione (l'unico possibile, identico nelle sue due
direzioni speculari) il violoncello produce ad esempio, fra i primi due
armonici notati da Stravinsky, anche un do5 (settimo parziale), un fa#4
(quinto) un la4 (sesto), per citare solo gli armonici più gravi e
quindi dall'emissione più "sicura" (coerentemente con la scrittura di
Stravinsky, tuttavia, bisognerebbe dare per probabile l'emissione dei
parziali fino al dodicesimo!).
Credo probabile che questa approssimazione, di cui forse Stravinsky era
solo in minima parte consapevole, potrebbe comunque sembrare
accettabile al compositore dell'Uccello di fuoco, nel contesto della
musica del suo tempo. Non mi sembra scontato che questo possa valere
per un compositore di oggi, qualunque siano le sue intenzioni
stilistiche e tecniche, dato un contesto in cui tendenzialmente le
"pretese" di altri compositori e quindi l'esperienza degli strumentisti
comportano una ben maggiore attenzione al dettaglio ed una tecnica
degli armonici più "evoluta".
Sperando di aver aggiunto un briciolo di chiarezza, ciao
T

 serie (indicando poi con "...etc." la prosecuzione di tale sequenza).
ma questo è impossibile proprio nel caso di un "glissando", se non ad
un livello di approssimazione la cui entità non può che essere
arbitraria! Quali armonici "tralasci" (o sottointendi) nella notazione
d'effetto? Quelli dal settimo in su? dall'ottavo? dal nono? magari per
un violoncello ti spingi fino al decimo perché la probabilità di
emissione è più alta che per un
violino (Stravinsky nota fino al dodicesimo per il violoncello, ma non
ne nota tutte le occorrenze...)? 
Ciao, 
T

 arbitraria!
Ma questo è ovvio. Il fatto che la sequenza discreta di note ottenute sia
approssimativa è prevedibile e ciò nulla toglie all'utilità di tale
notazione (che, mi spiace insistere, è sicuramente la migliore). Per quanto
riguarda gli armonici da tralasciare, già solo se si scrivono (poniamo per
il violino) i primi sei, prolungando la banda nella direzione delle altezze
ma lasciandola incompleta delle note (sostituite con "...etc,") la notazione
non pone alcun problema o dubbio ( o perlomeno li riduce al minimo). E'
chiaro che si tratta di una grafia volutamente approssimativa per descrivere
un effetto per sua natura abbastanza aleatorio.
salute


 il violino)
aggiungo IV C


 salute
salute!
ciao,
T
PS: quasi tutto quello che ho imparato sugli armonici lo devo
soprattutto alla sperimentazione diretta sul violino. Su una cosa non
ho quindi dubbi, sul fatto che certi punti della corda consentano o no
l'emissione di parziali armoniche...


e con questa perdo la forza di rispondere, rimandandoti alla consultazione
di partiture contemporanee. A mo' di statistica, controlla su che
percentuale viene omessa la sequenza degli armonici a favore della sola
linea di glissando.


 di partiture contemporanee
... una sonora risata!
Ciao a tutti,
T
PS - per i compositori in linea, ed interessati a problemi di
notazione: attenzione al discorso sull'uso del rombo, perché più
falsa non potrebbe essere l'equivalenza rombo=produzione di armonico.
Forse gioverà a sottolinearlo proprio l'esempio (portato dal mio
solerte interlocutore) del flauto, caso in cui il rombo di per sé è
notazione assolutamente standard del soffio intonato, senza alcuna
possibilità di equivoco (tanto che può essere inteso come indicazione
di una fondamentale di armonico solo in presenza del suono risultante
espressamente notato).
Temo che proprio la statistica delle partiture contemporanee
consultabili lasci poco spazio alla discussione in proposito...

 repertorio)
Mi permetto di prevenirti : non c'è bisogno di tirare fuori l'excusatio 
non petita, mi accuso da solo senza problemi e intervengo. Purtroppo, 
l'idea di "glissando" continua a suggerirmi istintivamente e 
automaticamente un suono la cui altezza vari continuamente da una data 
frequenza a un'altra piuttosto che una modalità di esecuzione meccanica. 
Pazienza, a questo si può rimediare. Grazie a Dio, le fortune degli 
esecutori (anche di quelli che si dedicano con interesse alla musica 
contemporanea) si fanno sull'efficienza di mani e orecchie e non sulla 
capacità di recepire un certo tipo di terminologia, sempre che 
ovviamente la confusione non sia generalizzata. Per chiarirsi le idee, 
in questo caso, può bastare perfino un breve thread sul ng, il problema 
diventa un pochino più grave se sono mani e orecchie e a non funzionare...
Ciao
Moos


 
Ah! Vedo che il nostro esperto di musica contemporanea non ce la fa proprio
a rispettare i buoni propositi iniziali per tornare imperterrito a battere
le corna contro il muro dell'ignoranza.
Pretendere che esista un "notazione standard" per un effetto entrato nel
vocabolario dello strumento solo negli ultimi decenni, è roba da far ridere
i sassi.
Dunque il rombo sarebbe notazione standard per il soffio intonato? Anzi
"assolutamente standard"?
Ma allora, ci dica il Maestro come mai Pierre-Yves-Artaud, nel suo famoso
trattato di tecniche estese per il flauto (e stiamo parlando del principale
trattato in materia, sia per utilità pratica che teorica, questo lo sa il
Maestro?) indica questo effetto con dei triangoli (vale a dire metà rombo) ?
Come mai anche gli esempi che riporta (Dufourt e Levinas, ma potrei farne
altri, tratte da altre partiture) non usano il rombo?
Questo precisato perchè il Maestro proprio non ce la fa a stare zitto in
toto. Sul resto invece tace... ed è un peccato perchè tanto interessante
sarebbe discutere della grafia sciarriniana, che il Maestro (non so perchè)
a spada tratta difende... ma tant'è.



gentile strumentista, lo so che proprio non va giù, ma il non sapere cosa si
intenda comunemente per "glissando di armonici" è senz'altro patologico per
un contrabbassista che si professi addirittura conoscitore di musica
contemporanea. Patologico ma legittimo (ognuno abbia le proprie lacune e si
preoccupi, nel suo interesse, di colmarle). Così come è legittimo (per
quanto sicuramente ridicolo ed erroneo) pensare di sostituire questa
convenzionale dicitura con "arpeggio di armonici" (questo ed altro nei post
precedenti, il lettore si accomodi pure....).
Quello che invece è snervante è notare come una persona, resasi conto di una
"gaffe" (ribadisco, legittima), insista nel volere avere ragione a tutti i
costi, arrivando persino a chiamare l'amichetto in soccorso per portare
l'acqua al proprio mulino (a scapito ovviamente di informazioni corrette).
E allora via a spropositi di ogni sorta: vedi l'omissione dell'indicazione
degli armonici nella notazione dell'effetto, vedi la convinzione che il
simbolo usato sia "standard" per il soffio intonato, vedi l'idea che tale
simbolo indichi unicamente l'atto di sfiorare la corda, vedi l'idea che
l'insieme degli armonici sia per un range continuo di frequenze etc.
Ma per carità, non pretendo mica di avere ragione; chi legge il thread
valuti come vuole. Io, anzi, rallegrandomi delle fortune esecutive del
nostro beniamino, faccio a quest'ultimo un caloroso augurio di un perfetto
funzionamento di mani, orecchie e natiche: i soli mezzi di cui dispone, a
quanto pare, per leggere una partitura.


 falsa non potrebbe essere l'equivalenza rombo=produzione di armonico.
credo che sia utile replicare anche a questa scempiaggine, non tanto per il
gusto del gioco dello "schiaffo del soldato" (che ora inizia invece ad
annoiarmi) quanto perchè effettivamente qualche compositore potrebbe leggere
questo thread.
Chiaramente l'equivalenza non è rombo = produzione di armonico, quanto
invece rombo = modalità di esecuzione di una nota (fondamentale) al fine
specifico di produrre l'armonico. Dunque due concetti (tecnica impiegata e
specifico effetto) assolutamente indissolubili per questa notazione (così
come ho più volte ribadito nel precedente post).
Poi, ognuno legga ed interpreti come meglio crede.


 valuti come vuole.
ma c'è qualche testo affidabile?
di solito i trattati non brillano per precisione, sulla questione armonici.
Z

 l'acqua al proprio mulino (a scapito ovviamente di informazioni corrette).
Chi avrebbe chiamato chi ?!? Questa è tutta da ridere. Quanto al volere 
aver ragione ad ogni costo, sono a disposizione per chiarimenti con chi 
frequento via ng da anni, che sa con quale spirito posso fare certe 
affermazioni e magari volentieri ritirarle, non certo con il primo 
masticabrodo che passa a distribuire certificati di idoneità artistica.

la grafia tanto più leggibile.
ma avrebbe impressionato meno dal punto di vista grafico. E purtroppo
ci sono compositori che si beano immensamente del loro grafismo.
Apprezzano quasi più il "disegno" della partitura, che non come poi
questa suoni. A volte ho l'impressione che certe grafie nascano più
dall'esigenza di compilare partiture graficamente interessanti,
piuttosto che da quella di scrivere musica. Mah...
ciao,
ics

l'indicazione "III" (corda).
capisco perfettamente cosa vuoi dire. In pratica dai agli esecutori
direttamente la nota da sfiorare, per ottenere l'armonico desiderato,
invece che indicare direttamente la risultante con l'apposito pallino
sopra. Dunque se sulla terza corda parti dal re4, e scendi giù fino al
fa3, sfiorando il la3, sol3, fa#3, ottieni tutta la serie degli
armonici indicata da Stravinsky in partitura. Naturalmente anche
questa notazione è possibile. Tuttavia, dopo 100 anni di pratica sugli
armonici, e sui glissandi che puoi farne su una corda, e dopo tanti
esempi illustri, do per scontato che se a uno strumentista indico la
nota risultante, questi sappia benissimo dove sfiorare la corda per
ottenerla. Se per caso non lo sa, può guardarsi una tabellina e
trovarla in pochi secondi. Sicuramente desta in me sorpresa qualunque
strumentista che, trovandosi difronte ad un glissando di armonici
naturali, in cui siano indicate le risultanti invece che le note da
sfiorare, resta allibito come se:
1) non avesse mai visto nulla del genere in vita sua, quando è pieno
di autorevoli esempi di tale scrittura nella storia della musica;
2) fosse una grafia scorretta. Tutto sommato non lo è, perché non è
che è scritto sulla Bibbia che scrivere i punti da sfiorare sia più
corretto che scrivere le note risultanti. Di fatto è grafia usata da
fior di compositori, e basta conoscere un minimo di tecnica per sapere
quali punti sfiorare per ottenere le note risultanti scritte;
3) non sappia come comportarsi difronte ad una grafia del genere.
ciao,
ics

(...cit).
Citato non da me.;-) Magari specificalo, visto che te ne esci con una
citazione del genere in mezzo ad una discussione quasi tutta tra me e
Moos (fino al momento in cui hai postato tu). A parte il non capire
nulla, è ormai chiaro che c'è una disparità di preparazione tra chi
scrive e chi suona. Solitamente la formazione teorica di chi scrive o
di chi dirige è nettamente superiore a quella di chi semplicemente
suona. Con poche dovute eccezioni. E su questo credo ci sia poco da
discutere.
ciao,
ics


per quanto riguarda l'aspetto fisico ed acustico del problema, ci sono tanti
testi e pubblicazioni ottimi a riguardo; prova a chiedere al dipartimento di
acustica di qualche università (di solito queste pubblicazioni vengono fatte
da fisici musicisti o appassionati di musica).
Per quanto riguarda l'aspetto notazionale, non esiste (che io sappia) alcun
testo realmente affidabile. Quello che è necessario è avere un eccellente
Maestro che, in base all'esperienza, sappia mostrarti la grafia che ritiene
più chiara e una cernita delle partiture migliori in tal senso.
Estendendo il discorso, esistono vari trattati di notazione per la musica
contemporanea (anche di autori piuttosto noti, sebbene non compositori) ma a
mio avviso sono letture deleterie, perchè espongono una serie di simboletti
e fantagrafie inutili, fuorvianti e applicati a casi che si possono
risolvere tranquillamente con una notazione tradizionali.


 risolvere tranquillamente con una notazione tradizionali.
sì, capisco di cosa parli....
Z

 ha scritto nel messaggio
news:0j88c159g9ur0hvis...@4ax.com...

fzzzz pssss  frrrr schik zzzzzzzzzz pling
mi ricorda qualcosa (qualcuno)
un nome a caso: Sciarrino
Z

 corretto che scrivere le note risultanti
Tralasciando per un attimo il caso particolare del glissando, per gli
armonici naturali la grafia di cui tu parli sembra a me doppiamente
sconveniente, perché di molte possibili soluzioni (quale punto,
eventualmente di quale corda) non ne specifica alcuna (malgrado le
differenze timbriche e dinamiche possano essere enormi) e perché,
nella maggior parte dei casi, di fronte ad un armonico scritto come
nota risultante sormontato da un tondino uno strumentista preferirà
eseguire un armonico artificiale con fondamentale due ottave sotto la
nota da te indicata piuttosto che cercare un armonico naturale!
Se, magari per questi o per altri motivi, sembri infine preferibile
indicare il punto preciso ove si intenda prodotto un armonico naturale,
mi sembra che sarebbe coerente e naturale adottare anche per un
glissando la scrittura corrispondente. Io per esempio trovo un po'
strano l'effetto della prima pagina dei "Trois poèmes de Mallarmé" di
Ravel, ove suoni tanto simili sono notati in modi tanto diversi (anche
se l'aspetto grafico, cui vi dite tanto sensibili è forse assai più
spettacolare così).
Resta poi il fatto che, per quanto superflua, l'indicazione della nota
risultante può completare l'informazione, essere eventualmente di
aiuto ad uno strumentista meno esperto, e mettere il cuore in pace a
Dosifeo: personalmente non ho obiezioni (in qualche caso, certo, è
scomodo notare tutte queste componenti).
Aggiungo infine che la perplessità di uno strumentista di fronte a
certe notazioni di Stravinsky è piuttosto giustificata dal fatto che
Stravinsky (come naturalmente altri "classici") scrive gli armonici in
modo diversi e non coerenti (essenzialmente proprio perché non aveva
ancora a disposizione convenzioni univoche e soddisfacenti, ed era
ancora alla "ricerca" - ecco perché mi pare molto strano prenderlo a
modello per la "notazione"). Se dai un'occhiata, per esempio, alla
partitura delle "Tre liriche giapponesi" qualche dubbio ti potrebbe
venire.
A prescindere naturalmente da questioni di stile, di estetica, di idee
musicali o socioculturali, è un fatto che negli ultimi sessant'anni
sono state scritte ancora molte e molte partiture, e che certe
soluzioni tecniche e notazionali abbiano cominciato ad assumere
carattere convenzionale solo molto dopo i più illustri esempi cui fai
riferimento tu (lo stesso vale per moltissime "nuove tecniche", si
tratti di microintervalli o del soffio per il flauto)
Ciao,
T

 ha scritto nel messaggio
news:ft88c1hgdqjb1rk1n...@4ax.com...

A parte il fatto che uno se ne puo' uscire fuori con qualsiasi citazione 
anche presa da un film per dire e non necessariamente dalle persone in mezzo 
alla discussione specifico che non era riferito a te ma ad un thread appena 
scritto poco prima con titolo "gli strumentisti" scritto dal Lagnese che io 
guardando solo il titolo ho aperto per sbaglio :)
Sulla preparazione di chi scrive e dirige non ho niente da obiettare perche' 
sicuramente hai ragione, resta pero' il fatto che forse proprio per quello 
avete la tendenza (non tutti per fortuna) di sottovalutare quel che ha da 
dire un "semplice" strumentalista e anche il piu' preparato compositore puo' 
dimenticarsi che certe forme di scrittura possono essere davvero poco chiare 
o poco *usuali* anche se scritte in duemilla trattati di composizione o 
prassi contemporanea.
   L'ultimo episodio l'ho avuto l'anno scorso con Guarnieri a proposito con 
un passaggio di armonici che sicuramente era scritto correttamente secondo 
999,999 trattati ma poco chiaro e sopratutto poco usuale per un violinista e 
la cosa ha creato non poca confusione.
Non so se lui poteva tirare fuori qualche trattato o no ma la cosa si e' 
risolta facilmente spiegandoci praticamente l'effetto desiderato e anche se 
noi ci abbiamo azzeccato comunque solo un terzo delle note perche' rimaneva 
lo stesso un passaggio assurdamente difficile il risultato ottenuto gli ha 
dato moltissima soddisfazione.
Non sono entrata nella discussione perche' io di trattati non so nulla, 
specie di musica contemporanea, posso solo parlare delle mie esperienze 
personali e devo dire che durante prove e incisioni in passato con Mannino, 
Berio, Vlad, Petrassi, Bartulluci, ecc e c'era sempre da 
chiarire/cambiare/spiegare qualcosa ma nessuno si e' mai sognato di tirare 
fuori un trattato o sottolieare minimamente la poca preparazione degli 
strumentisti ma tutt'altro.  Che tutti questi compositori si siano 
rassegnati a doversi adeguare all'ingoranza di noi poveri strumentisti? 
Puo' darsi, chettedevodi'.
V.

fanfaronate pretestuose di un troll,
troll?
Z

non si dice così?
in sostanza, una firma ignota che interviene in una discussione con lo
scopo più o meno esplicito di scatenare un flame, mescolando non senza
abilità retorica mistificazioni, inesattezze e stupidaggini con
puntualizzazioni correttissime ed un arroganza pari solo all'inutilità
del puntiglio...
lo stile mi ricorda qualcuno, ma in realtà, al di là di molti dubbi,
non mi interessa approfondire - né, naturalmente, insistere (non ci
crederai, ma non sono più molto incline alla polemica niusgruppistica,
e non ho alcuna voglia di lasciarmi trascinare da un flame)
ciao ciao
T

ciao ciao
ciao ciao
Z
T


Qui urge assolutamente un distinguo, vale a dire se la notazione è per
armonici isolati o per un glissando di armonici. Per armonici isolati è vero
che la pratica corrente tende (giustamente) a privilegiare la notazione del
rombo sull'altezza corrispondente al punto sfiorato della corda
(corredandola eventualmente dell'indicazione sulla nota risultante).
Per quanto riguarda il glissando di armonici, queasto NON è affatto vero e
la notazione più comunemente impiegata, e sicuramente la più chiara, rimane
quella della sequenza delle note risultanti (con cerchietti sulle teste),
vale a dire proprio quella usata 100 anni fa, se non con qualche miglioria
(come avrò premura di spiegare più avanti) che di certo non ne altera la
sostanza.
Questo per un semplice motivo, dettato da una constatazione elementare, che
è la base di questa scelta: gli armonici, in tal caso, vengono da sè.
Se il Maestro non si convince di ciò mi dica (o mi dica qualcun altro) quale
(o quali) dei compositori contemporanei più noti non impiega la notazione
della sequenza di armonici risultante, a favore della sola linea di
glissando. E proviamo a fare una percentuale.
Questo precisato, cerco ora di esporre dei modelli concreti di notazione per
l'effetto, che valuto i più chiari (e mi baso su compositori che per me
costituiscono un riferimento sicuro):
1) Si appone la dicitura "glissando sulla X corda" descrivendo una parte
della sequenza di armonici risultante, con i cerchietti sulle teste.
2) Si segna come volatina l'intero gruppo di note, fermandosi ad un armonico
ragionevole e apponendo la dicitura "...etc", previo prolungamento della
banda della volatina, oltre l'ultimo armonico notato, nella direzione del
glissando. A quale armonico occorre fermarsi nella sequenza? Come ho scritto
prima ciò è dettato dalla ragionevolezza di chi scrive: se ad esempio sulla
quarta corda del violino si interrompe la sequenza al settimo armonico, va
più che bene, non c'è alcun equivoco su quello che si deve fare, nè su
quello che all'incirca ci si aspetta di udire.
Entrando nel dettaglio della volatina, non è tanto importante il numero di
bande impiegato, quanto il rimpicciolire le note apponendo il classico
taglio all'inizio del gruppo: in questo modo non si ha alcun dubbio di sorta
sul fatto che le note non corrispondano a valori ritmici precisi e che
debbano semplicemente essere suonate rapidamente.
3) Resta da definire la durata complessiva del glissando: per questo ho
potuto osservare varie soluzioni, ognuna con i suoi pro e contro.
3a)
si aggiunge al di sopra della sequenza e del rigo:
|---------- = (valore complessivo del glissando) --------------|
La scelta 3) induce però al problema dell'esatta collocazione ritmica, in
rapporto ai tempi di battuta, della nota di partenza. Per questo motivo si
può impiegare anche quest'altra soluzione (che però induce un altro problema
che la scelta precedente non ha):
3b) si associa al primo armonico della sequenza un doppio gambo, con la
parte rivolta in basso indicante una durata breve (ad es. per 100 alla
semiminima di metronomo, va più che bene una semicroma). Il resto della
durata del glissando si segna come pausa, racchiusa fra parentesi. Infine,
si estende il prolungamento della banda della volatina per tutta la durata
della figura di 3a) .
Il problema indotto da questo tipo di notazione è la pausa che, pur essendo
racchiusa tra parentesi, non da tutti viene interpretata in realtà come
pausa fittizia, usata in realtà solo a fini di divisione, per completare il
tempo restante di misura. Questa è comunque la soluzione che preferisco,
perchè a fugare i dubbi sulla durata del glissando vengono incontro sia il
segno specificato nel punto 3a), sia il prolungamento della banda (sempre
che il compositore non abbia il vizio, oggi tanto diffuso, di prolungare
sempre le bande oltre le pause nell'ambito di uno stesso movimento)
Alternativamente (ma, a mio avviso, da sconsigliarsi):
3c) sotto la sequenza, si indica (con una nota di valore pari alla durata
dell'effetto e con il consueto rombo) il punto sfiorato corrispondente al
primo armonico voluto; da questa nota parte la linea di glissando senza
specificare il punto di arrivo. Questo tipo di notazione induce il seguente
problema e per me è da sconsigliarsi: l'esecutore è portato ad iniziare il
glissando dal punto esatto indicato e l'armonico corrispondente, di
conseguenza, si sentirà peggio rispetto al caso in cui il glissando inizi da
un intorno del punto. Questo problema invece è evitato dalle soluzioni 3a e
3b, in cui la nota di partenza è indicata come effetto e non come punto
della corda da cui iniziare.
Preciso che è assolutamente impossibile, nel caso di glissando di armonici,
scrivere con precisione e avvalendosi della notazione tradizionale, una
modalità di esecuzione-effetto che risulti univoca a chi legge. Ma questo
non è affatto importante, l'importante è che, leggendo, l'esecutore capisca
all'incirca - ma subito! - cosa deve ottenere e come lo può ottenere e,
soprattutto, da che tempo di misura iniziare e finire.
spero di essere stato esaustivo. Ovviamente il M° Ceccherini (che vedo
essere amante del salto con l'asta degli argomenti a lui scomodi) dirà che
queste sono bestialità; valuti il lettore musicista come vuole.


 dare un contributo alla risoluzione dell'argomento.
Mi permetto di dubitare.
Lei - almeno qui sopra - e' un illustre sconosciuto, 
contrariamente a Ceccherini che ha si, le sue "punte" 
caratteriali, ma che e' persona corretta, esperta e che si firma 
con nome e cognome.
Lei e' un nome qualsiasi che sostiene di essere musicista: 
impossibile, poiche' un vero artista inandierebbe una discussione 
pacata, non gia' con toni da strada come i suoi.
Dunque ammorbidisca i toni e ci dia prova di quanto dice, 
altrimenti torni da dove viene.
-- 
=========================================
Marco Marcelli - Genova
=========================================
"Ci sono solo due cose infinite: l'Universo
e la stupidita' umana. Ma sul primo non
sono completamente sicuro" (A.Einstein)

altrimenti torni da dove viene.
io non ho avuto l'impressione che Dosifeo sia un troll, e mi sembra
che tutto sommato sappia ben motivare quanto sostiene.
Ciao,
ics

 discutere.
E' normale che ci sia una disparità di preparazione, con alcune 
eccezioni (nel senso che ci sono in effetti strumentisti con 
preparazione teorica a prova di bomba, così come direttori o compositori 
ignoranti). Come ricordava Veronica, l'atteggiamento più costruttivo è 
quello della collaborazione nel rispetto reciproco : non sempre ciò che 
funziona in teoria poi funziona anche in pratica, così come non 
bisognerebbe mai porre la propria esperienza pratica come misura di 
tutte le cose. Purtroppo, è un vizio degli strumentisti.
Ciao
Moos

 nota da te indicata piuttosto che cercare un armonico naturale!
Diciamo che gli armonici artificiali in posizione di quarta (quelli che 
indichi tu), se hanno il difetto di una minore brillantezza rispetto 
all'armonico naturale di pari effetto, hanno il pregio di una maggiore 
uniformità di emissione e di soprattutto la possibilità di correggerne 
l'intonazione : se devo suonare un unisono con il clarinetto e questo 
per qualsiasi ragione è calante l'armonico artificiale mi permette di 
aggiustarmi, con l'armonico naturale sono fregato (a meno che non sia 
calante naturalmente esso stesso, ovviamente). L'optimum ovviamente 
sarebbe la perfetta intonazione di tutto l'ensemble, ma si sa che poi in 
pratica non sempre tutto funziona come dovrebbe.
Ciao
Moos

 che tutto sommato sappia ben motivare quanto sostiene.
Questo e' irrilevante, stante il tono con cui ha iniziato la 
querelle.


 altrimenti torni da dove viene.
intervento del tutto sciocco e inutile.
Da perfetto ignorante, se mi posso permettere.
Se non ti interessa l'argomento o non ci capisci una mazza (propendo per la
seconda che detto), stai zitto.
La bontà del contenuto di un post non si evince dal nick.
Al di là della schermaglia fra Dosifeo e Tito (che è affar loro), gli
argomenti sono molto interessanti e FINALMENTE (grazie a ICSDS, occorre
specificarlo) si riesce a parlar di MUSICA.
Se a te da' fastidio, cambia NG, mi sa che a te la musica interessa poco, al
di là delle collezioni di cd.
Z

 di là delle collezioni di cd.
Sei tu che dai fastidio, stupida donzella che crede di essere 
onniscente.
Nessuno ha parlato ne' di te ne' con te, e non immischiarti, che' 
fai pure la figura della maleducata.
Quella della zotica ormai e' pietrificata.


 onniscente.
ehi, modera i toni ignorante
e non aggiungo altro, ma ne avrei voglia.
Sei lo scemo che pontifica sul NG, non te n'eri accorto?
Vabbè, se vuoi continuare a fare il pulcinella, vai avanti, sai che mi
frega.
Z
PS io son così poco omnisciente che stavo cominciando a imparare qualcosa da
questo thread, quando sei intervenuto tu a sparare cagate senza nemmeno
entrar nel merito.
Sarà anche dura, visto che non hai la più pallida idea di quello di cui si
sta parlando.
Ma devi dire la tua, come in ogni santo thread.
Se non spari la cagata quotidiana non sei contento, che tu sappia o meno
quello di cui si parla, è irrilevante.
Allora, per cortesia, lascia scrivere chi ne sa qualcosa, almeno in questo
thread smettila di scassarci  i coglioni per esprimere il tuo solito nulla
siderale.

 Quella della zotica ormai e' pietrificata.
A me sembra logico che qualcuno abbia qualcosa da dire dato che a 
prescindere dal fatto che nemmeno io giudicherei al signor dosifeo come 
troll e che le cose che argomenta mi sembrano davvero interessanti (tanto 
quanto quelle argomentate da Tito) ha avuto il cattivo gusto di cadere 
nell'arroganza e di trattare Tito in maniera inutilmente snob.   La reazione 
di Marco  mi sembra logica e la chiamerei semplicemente un atto di 
solidarieta' verso una persona che quasi tutti noi conosciamo bene sia come 
persona che come professionista e della quale a prescindere dal fatto che 
uno puo' o non puo' essere d'accordo merita del rispeto.
Ciao
V.

 uno puo' o non puo' essere d'accordo merita del rispeto.
ROTFL
Tito sa benissimo difendersi da solo, come si è potuto notare egregiamente.
Anche perché lui si difende *nel merito*, cioè parlando degli argomenti che
si stanno trattando.
Sarebbe il primo a trovar patetico uno che entra in un thread  a gamba tesa
sentenziando "non ci tocchi il signor maestro Ceccherini, perché è desso
persona altissimamente stimabile e della cui amicizia io mi onoro, pussi
via, screanzato rozzone, lei che non ha il privilegio di essere postatore
corrente, nè di conoscere di persona l'esimio maestro Ceccherini, che qui
difendo a lancia in resta, a cavallo di un caval."
Abbiate il senso del ridicolo.
Z

 siderale.
Parole alla Lagnese. Degna figlia del decerebrato.
Se hai turbe psichiche, vattene altrove, rompicoglioni galattica. 
IAMC non e' una chiavica per le tue disfunzioni mentali, 
mettitelo nella testa, che' tanto posto ce n'e' a sfare.
Per me sui tuoi "ballatoi" ci puoi sprofondare.
E non affannarti a rispondere. Per me hai chiuso.

 mettitelo nella testa, che' tanto posto ce n'e' a sfare.
============================================
Il nostro Convento è lieto di annunciare la piena disponibilità, nella prima
settimana di luglio, a ospitare il duello tra Marco Marcelli e
Zazie-la-peste-


 uno puo' o non puo' essere d'accordo merita del rispeto.
Esatto, Veronica. 
Non sono mai andato d'accordissimo con Ceccherini, ma mi sono indignato
nel vederlo attaccato in modo cosi' violento senza che stavolta lui abbia
dato il la ad alcunche'.
Ma la signora Alessandra Rossi Lurig DEVE intervenire sempre, in qualsiasi
argomento, con saccenza, con vilipendio per le altrui idee, con
strafottenza e maleducazione, anche quando le cose non la riguardano.
Per questo e' evidente che abbia seri problemi psicologici, e forse piu'
che insultarla di ritorno sarebbe meglio chiamare uno psichiatra.
M
-- 
questo articolo e` stato inviato via web dal servizio gratuito 
http://www.newsland.it/news
 segnala gli abusi ad 
ab...@newsland.it

 Ma la signora Alessandra
Adesso esageri. Non ti passa per la testa che chi preferisce usare un nick
può avere i suoi motivi, non necessariamente riprovevoli? Degni di
riprovazione da parte di chi, fra l'altro; sbaglio o questo è un gruppo non
moderato, e stiamo tutti sullo stesso piano?
Dosifeo sa sicuramente molte cose, altrettanto sicuramente è un po'
sgradevole, ma mi risulta che Tito (che anche a me è simpaticissimo, anzi
gli sono grato per parecchie conversazioni interessanti, su tutte quelle su
Janacek; io le sue punte caratteriali non le ho proprio mai viste) sia in
grado di replicare da solo. Quanto all'intimidire o al cacciare gli
interlocutori che non piacciono, siamo sempre allo stesso punto. A me il
bisogno di regole su regole, che amministrino qualsiasi cosa, anche le
chiacchiere da bar o da caffé, dà sinceramente fastidio.
dR

 può avere i suoi motivi, non necessariamente riprovevoli?
Occhio che non è Marcelli.
Ciao    Mr Duffy

 Zazie-la-peste-
cibo?
discreto?
aggratis?
vengo
Z

 E non affannarti a rispondere. Per me hai chiuso.
Sì, come quando te n'eri andato, poi sei sfortunatamente tornato.
Badabum.
Su, non te la prendere, la prossima volta farai meglio.
Z

 chiacchiere da bar o da caffé, dà sinceramente fastidio.
voilà.
bravo, concordo
A proposito, come sta Giampaolo Lomi, è un po' che non lo si sente....
Z

 Abbiate il senso del ridicolo.
Questo è difficile almeno quanto sapere cos'è un *vero* musicista. Il che,
fra l'altro, postula l'esistenza di un musicista falso. Interessante. Sono e
resterò tutt'orecchie. Il fatto che musicalmente si possa mentire dimostra
definitivamente che la musica è linguaggio.
Ah, te lo ricordi che è successo quando ho proditoriamente tirato in ballo
l'ermeneutica per Gould? :-)
dR
Redfiddler & Rose & Bialystock
111 Archer Ave. NY

 Occhio che non è Marcelli.
Grazie. Chiedo scusa a Marcelli, come non detto.
dR

 Ciao    Mr Duffy
Grazie.
Ci si mettono anche i fakes. ora. Anche se chiunque sia stato era 
forse dalla mia parte.
Che NG del cavolo che e' diventato......


 forse dalla mia parte.
Fossi in te non vorrei essere dalla sua parte, però.
Un intervento inqualificabile, da avido avvoltoio.
Ciao    Mr Duffy

 Un intervento inqualificabile, da avido avvoltoio.
Per me lo schifano pure gli avvoltoi.
dR

 Z
Non hai capito tanto per cambiare, capisco che la parola rispetto non ce 
l'hai molto presente (gh gh gh!) ma comunque se vuoi te lo spiego un'altra 
volta; non ho detto che bisogna trattare a Ceccherini come se fosse 
Elizabetta II d'Inghilterra e sappiamo benissimo che Tito sa diffendersi da 
solo come lo so fare io, te e chiunque viene attaccato o trattato con 
disprezzoda qualcuno conosciuto o sconosciuto che sia  ma benvenga una 
parola di stima a chi se la sente di darla, come ho detto prima, come un 
semplice gesto di solidarieta' il che mi sembra molto 
gradevole.......gradevole..... si, lo conosci questo termine? nemmeno 
questo??  uff... vabbe' ci ho provato :)
Comunque anche se forse Marcello ha un po' esagerato facendo il ruolo da 
polizziotto io il senso del ridicolo lo trovo quando leggo che TU ti lamenti 
perche' qualcuno dice la sua in ogni santo thread  ehehe, dai ti prego, abbi 
tu un po' il senso del ridicolo.  Giuro che mi hai fatto ridere.
V.