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Titolo: Appassionata : quali diti?

(dita) vanno associati (e) all'arpeggio DO-FA-LAb-DO della mano destra
all'inizio del movimento finale?
Io dico 1-2-3-4 (5 sul REb ecc.). E se non avete abbastanza
articolazione del quarto dito, piccolo e poi grande Pischna.
O cambiare mestiere. Qualcuno ha idea di quale fosse la scelta dei big?
Saluti,
Sandro.
-- 
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O cambiare mestiere. Qualcuno ha idea di quale fosse la scelta dei big?
per quel che ricordo Arrau faceva diversamente... e non mi risulta che abbia
mai cambiato mestiere!
saluti,
florestano

 O cambiare mestiere. Qualcuno ha idea di quale fosse la scelta dei big?
Arrau diteggiava nel secondo modo che ho detto...
ciao,
Jashugan
-- 
«Ha tinto le mie vesti d'un rosso a tutti sconosciuto. Ora non vi è
più nessuno che le sfiori. Uccide gli uomini in viaggio e, guardando
il cielo, una donna piange».
(Hiroaki Samura)

io preferisco arrivare col quinto e 'scavalcare' col quarto.
il che sembra anche a me la soluzione migliore e più ovvia.
non è da scartare, però: 2 1 2 3
ciao,
T

Tito Ceccherini wrote:


All'inizio della parte centrale pero' e' improponibile:
DO_ FA LAb DO^ REb DO^ SIb LAb DO_ FA LAb DO^ REb DO^ SIb LAb DO_ FA LAb DO^ 
REb DO^ SIb LAb REb DO^ ... 
La soluzione generale e' lo scavalco. 
Secondo me pero' (non ho la sua revisione sotto gli occhi ma ci 
scommetterei) Schnabel preferiva 1 2 3 4 5. 
-- 
Luca 

 quarto.
Il finale dell'Appassionata è uno dei problemi di diteggiatura che più ha
appassionato (mò ce vo') Paolo Spagnolo - Francesco ne sa qualcosa... Nel
suo saggio, solo alla fine ha optato come esempio di diteggiatura "estrema"
per lo Studio Op. 10 n. 1 di Chopin, ma dovrei avere i files Finale da
qualche parte con la sua diteggiatura e altri "classici" a confronto. Per
quello che ricordo è semplicemente pazzesca, e non ho mai avuto il coraggio
di affrontare lo studio dell'Appassionata con il rigore e la concentrazione
che richiede tale ipercerebrale diteggiatura (con tutto quello che
comporta); mi incuriosì di più lo Studio di Chopin - con una divisione tra
le due mani dell'arpeggio e pedale tonale in quantità industriale - e devo
dire che funziona al punto da sentirsi un po' in colpa riguardo coloro che
soffrono pene di inferno affrontandolo in maniera più o meno "tradizionale".
A presto,
Mario

 quarto.
esatto.
bravo.
continua cosě :-))))
A.

Io dico 1-2-3-4 (5 sul REb ecc.). 
Una diteggiatura del genere mi sembra molto faticosa. Ben inteso che
ogni mano si fa le sue diteggiature, arrivare con 5 sul reb ti
obbliga, se non hai una mano grande o un mignolo particolarmente
lungo, ad uno spostamento laterale ed in avanti della mano, mentre lo
scavalco del 4 sul 5 è di gran lunga più comodo, rispetto alla
posizione sulla tastiera (5 corto su tasto bianco, 4 lungo su tasto
nero), col vantaggio ulteriore che ti trovi con la mano già a posto
per le successive semicrome. Io la studierei così. L'altra
diteggiatura proposta (con il passaggio del pollice all'interno
dell'arpeggio) mi sembra ancora più rischiosa, tenuto conto che lo
stesso passaggio si trova poi nella coda in tempo Presto.
Vorrei aggiungere una nota a margine, per gli "amateurs". Lo scavalco
delle dita sembra innaturale, e l'ultima risorsa quando non ce la si
fa con un passaggio del pollice. In realtà secondo me è una delle
tecniche più redditizie da sviluppare (come anche la sostituzione). A
parte lo Studio op.10/2 di Chopin e "Nun freut euch, lieben Christen
gmein" di Bach/Busoni, mi citate altri casi eclatanti di opere con
passaggi ricorrenti di scavalco di dita?
hg

 non è da scartare, però: 2 1 2 3
Non ci avevo pensato. Molto pratica come soluzione, e funziona bene anche 
sui tasti neri. :-)


 ricorrenti di scavalco di dita?
Fatti un 'giretto' fra i Bach-Godowsky e Chopin-Godowsky... ne troverai 
finché vuoi! :-)


 soffrono pene di inferno affrontandolo in maniera più o meno "tradizionale".
Anche senza la divisione fra le due mani - semplicemente partendo col 
secondo - la diteggiatura di Spagnolo è più che agevole, anche se non 
permette di raggiungere la velocità indicata da Chopin.
ciao,
Jashugan
P.S.
Dove ti trovi in questo momento? :-)


 articolazione del quarto dito, piccolo e poi grande Pischna.
gasp!! fosse solo un problema di 4°! :-PP
ciao!

scommetterei) Schnabel preferiva 1 2 3 4 5. 
ci scommetterei anch'io.
T

permette di raggiungere la velocità indicata da Chopin.
tutto chiaro, ragionevole, ingegnoso.
solo che... gli Studi op. 10 sono Studi, ed i problemi tecnici che
propongono li propongono perchésiano risolti, non aggirati :)
può essere una debolezza della composizione il fatto che non riesca a
costringere il pianista ad un certo esercizio, ma mi sembra una
debolezza dello strumentista quella di rifiutarsi di sviluppare una
tecnica (anche solo un movimento) proposta (ad apertura di una simile
pubblicazione) da un compositore-pianista della caratura di Chopin...
che poi l'op. 10 si presti anche (e come!) all'esecuzione pubblica,
dove conta solo la musica, e non certo l'esercizio, è chiaro e non
privo di conseguenze; ma mi sembra che troppo spesso (non solo in
questo caso che prendo dunque a pretesto) si sottovaluti l'importanza,
l'utilità, il senso e la coerenza didattica di quella che è una
raccolta di Studi, e, in sostanza, neanche di "Studi da concerto" (se
non per la loro qualità musicale)
T

 propongono li propongono perchésiano risolti, non aggirati :)
Vero, infatti Spagnolo non chiede ai suoi allievi di _non_ studiare il do 
maggiore con la diteggiatura originale... tuttavia, in vista di una 
esecuzione pubblica, se serve ad avere una maggiore tranquillità 
psicologica, perché no? Dopo tutto, tanti grandissimi pianisti - non 
Arrau, è ovvio! - non eseguono gli attacchi delle op. 106 e op. 111 con 
la distribuzione originali delle note e non si è mai scandalizzato 
nessuno (tranne Arrau! ^^).
ciao,
Jashugan


 ci scommetterei anch'io.
:)
-- 
Luca 

 sui tasti neri. :-)
ma a questo punto non è ancor meglio *3* 1 2 3 ? così si evita di usare il
secondo dito due volte di seguito, che in velocità, su un arpeggio e con una
voltata non è certo la cosa più bella del mondo... :)
ciao!
Marco

troverebbe "bloccalo" sul LAb e il pollice costretto a "tornare" sul do. 
ho ricontrollato con calma :)
non c'è mai, in tuttal la sonata una sequenza come quella che immagini
tu: in particolare non c'è mai una successione di note tale da rendere
impraticabile la diteggiatura di cui sopra.
che presenta, comunque, qualche evidente svantaggio...
ciao,
T

bella del mondo... :)
non lo è, infatti :)
ma, più che una valutazione più "assoluta", occorre chiedersi se sia
più bella (e quindi non solo più comoda, ma anche più efficace) delle
latre proposte: lo "scavalco", la posizione allargata (1-2-3-4-5), o
il passaggio del pollice (1-2-3-1) rischiando (anzi, mettendo in
conto) l'accentaccio sul do acuto :(
ciao!
T

nessuno (tranne Arrau! ^^).
perché 106 e 111 non sono "studi" in nessun senso :)
ciao
T
PS: e comunque - W Arrau!!!

finché vuoi! :-)
Lo credo bene. Ma era una nota per 'amateurs' non per maestri jedi.
ciao
hg

 propongono li propongono perchésiano risolti, non aggirati :)
Perfettamente d'accordo, caro Tito; solo che, credimi, Spagnolo non aggira i
problemi, ma ne crea - o meglio, ne individua - di assolutamente nuovi,
ri-leggendo la musica in una chiave dall'iperoggettivismo maniacale e,
proprio per questa assoluta fedeltà al testo, personalissima.
    Lo Studio di Chopin è stato l'esempio da lui scelto proprio perché si
offriva meglio ad un confronto dialettico con altre scelte e altri approcci;
limitandosi alla strategia della divisione tra le due mani, da parte mia
preferisco la 'soluzione' che adotta nel primo movimento della sonata in
Do#- Op. 27 n. 2 (e vabbe', e chiamiamola "Al chiaro di luna" e non se ne
parli più). Esasperando la funzione del pedale tonale, raccoglie con la
sinistra il Sol# ottenendo un'uguaglianza di suono impensabile con la sola
destra a far scorrere l'arpeggio; non è solo una sensazione percettiva:
anche i tecnici del suono, quando si vedono scorrere i livelli di
registrazione, rimangono stupefatti dal tracciato di inusitata omogeneità
(l'ho visto anch'io, ed ha dell'incredibile!).
    Più di recente, ho assistito alla sua 'revisione' delle Sonate di
Mozart, ed in particolare l'ultima in Re+ (non ricordo il numero di Kochel,
quella in 6/8...) mi ha letteralmente turbato per l'ingegnosità delle
soluzioni tecniche adottate proprio là dove sembrava tutto risolto in
partenza dalla, tutto sommato, facilità digitatoria.
    Altro che aggirare! Mi sono rimesso a rileggere tutte le altre sonate
mozartiane ipotizzando cosa avrebbe scelto di fare il Maestro battuta dopo
battuta, e ne ho discusso con lui che, in molti casi ha condiviso scelte che
pensavo eccessive e degne tutt'al più di godere del beneficio d'inventario
(molte divisioni tra le mani, incroci, pedale tonale ecc.); dopo anni ho
capito, forse, cos'è che si propone realmente Spagnolo, provando un'analoga
gratificante sensazione: trasporre su un piano di estremo intellettualismo
la soluzione ai problemi tecnici dello strumento è solo il pretesto per
essere costretti poi, per dare credibilità e fluidità all'esecuzione, a
vigilare con altrettanta maniacalità sul suono prodotto. Non a caso il
maestro rimase molto colpito da un articolo - comparso sul Venerdì di
Repubblica, non su una rivista specializzata - che parlava di una pianista
americana (non ricordo più il nome), concertista di buon livello e
vincitrice di diversi concorsi internazionali, che, dopo una grave malattia
del sistema nervoso, ha perso completamente la sensibilità tattile e la
"propriocezione" (il "sesto senso"). La poveretta si è auto-rieducata,
concentrando tutti gli sforzi sul solo suono prodotto dal pianoforte, anche
solo per sapere dove stesse in quel momento la mano, riprendendo la carriera
interrotta.
    Anche nell'evoluzione del pianismo di Spagnolo, dal virtuoso che era
quando a 17 anni vinse il I. premio a Ginevra, è accaduto qualcosa di
simile; Spagnolo, infatti, è un post infartuato; condizione che traspare con
evidenza dalla calligrafia incerta e dalla difficoltà con cui maneggia gli
oggetti quotidiani; ma al pianoforte, tutta un'alra cosa!
    Ed è questa perenne lotta in corso, congiunta ad - perdonami il
campanilismo - una radicata e storicizzata napoletanità in una delle sue più
nobili espressioni, a rendere le esecuzioni di Spagnolo cariche di umanità,
anche quando uno Studio di Chopin non è eseguito "secondo natura" lasciando
che lo sforzo di risoluzione fisica del problema generi, se non la musica,
l'interpretazione di questa; ancor prima è stata combattuta, e vinta, una
battaglia ben più ardua, e contro avversari più ostili dello squarcio tra le
dita e dell'articolazione quarto-quinto.
    Un abbraccio,
    Mario

 Lo credo bene. Ma era una nota per 'amateurs' non per maestri jedi.
Adoro quest'uomo! ^____^
Pensa che ho pure un Padowan... :-)
ciao,
Jashuwan-Kenobi


 wrote:
caro Mario: della serietà dell'approccio di Spagnolo alle ragioni
della musica ed ai problemi della tecnica non ho, in realtà mai
dubitato.
sono lieto che lo scambio in corso abbia costituito il pretesto per te
per parlarci ancora un po' di questo musicista.
inutile aggiungere che la mia "provocazione" sul caso dell'op. 10 n° 1
non ha natura etica (à la Arrau), ma intende sottolineare un problema
specifico della composizione in questione: che oltre che musica (di
prima grandezza) è anche esercizio, e come tale una preziosa occasione
per ogni pianista di approfondire la propria tecnica. in questo,
dunque, si distinge da tutti gli altri esempi che porti.
sull'atteggiamento in genere di Spagnolo, poi, nei confronti della
tecnica pianistica e dell'approccio ai problemi testuali (quelli
patenti e quelli stanati dalla sua lucida ricognizione del testo)
molto si potrebbe dire, senza pregiudizio, forse, di posizioni anche
molto distanti; ma nonho mai pensato che fosse conseguenza di una
pratica pianistica superficiale o semplificatoria :)
ciao,
Tito

 patenti e quelli stanati dalla sua lucida ricognizione del testo)
Innanzitutto complimenti a te per aver stanato dal mio "testo" quello che
hai riassunto con sintesi tanto efficace ed eleganza :)))
C'è un fatto curioso; rimanendo a Napoli, addirittura nella stessa gloriosa
classe di pianoforte di Denza di cui entrambi erano allievi, troviamo
l'antitesi speculare del pianismo di Spagnolo: il vulcanico e geniale Sergio
Fiorentino, purtroppo scomparso qualche anno fa. C'è un bellissimo sito
dedicato a Fiorentino, ricco di informazioni ed esempi in audio e video
delle sue esecuzioni:
http://people.freenet.de/elumpe/
Amicissimi tra loro, ho assistito ad una infinità di discussioni tra il
serio ed il faceto in cui si rimproveravano reciprocamente eccessi di
seriosità e di superficialità.
Per la cronaca: nel 1946 il Concorso di Ginevra fu vinto da Friedrich Gulda,
secondo premio Paolo Spagnolo, all'epoca sedicenne.
Nel 1947 è Spagnolo a vincere il I. Premio, e per l'occasione si era
trascinato anche l'amico-rivale Sergio Fiorentino; mi pare che il II. premio
non sia stato assegnato, mentre il III. ex aequo andò a Fiorentino e Alexis
Weissenberg. Non male, eh?
Altre coincidenze e aneddoti:
    Entrambi interrompono e limitano poi la loro carriera per circostanze
straordinarie; gravissimi problemi familiare e di salute per Spagnolo,
mentre Fiorentino sopravvive all'incidente dell'aereo precipitato che, metà
anni '50, lo portava a Londra per una seduta di registrazione. Danni fisici,
ma soprattutto psicologici; il rifiuto caparbio di prendere l'aereo, di per
sé comprensibile, aveva connotazioni se non mistiche, venate di esoterismo
(per sottolineare che non si trattava di gratuita e "napoletana"
scaramanzia); Fiorentino era appassionato di motori e l'ultima sua auto era
un biturbo che spingeva spesso e volentieri ben oltre i limiti consentiti in
autostrada...
    Spagnolo ricerca soluzioni inesplorate per gli Studi di Chopin come per
tutto il repertorio pianistico e non; Fiorentino si esercitava con gli Studi
di Chopin trasponendoli in tutte le tonalità. Una musicalità davvero
impressionante, che Fiorentino coltivava continuamente; gran parte del suo
tempo la passava a suonare "ad orecchio", e si vantava di non aver mai letto
una pagina del Carnaval di Schumann che preferiva nella sua pressoché
fedelissima trascrizione a mente ricavata dall'ascolto. Da esempi come
questo traevano spunto le critiche di "superficialità".
    Una volta, durante una MasterClass, si è rimesso al pianoforte dopo aver
ascoltato in sala una pianista spagnola tutta contenta di presentare un
inedito (Granados, mi pare) da lei scovato in una qualche biblioteca. Dopo
l'unico ascolto, Fiorentino si sedette allo sgabello commentando: "Bello, io
però lo farei così..." E lo fece. ...COSI', cioè da dio!
    Panico.
    E' capitato, ed era un Tableaux di Rachmaninov!, che in concerto si sia
distratto e l'abbia eseguito tutto un paio di toni sopra. Era in una serie
di concerti per la RAI in cui eseguì l'integrale di Rachmaninov in un mese.
    Per fortuna di molti, entrambi si sono dedicati all'insegnamento con
straordinaria passione; entrambi sono stati bersagliati da critiche
riassumibili con "suonerà anche bene, ma insegna male". Questo è accaduto
soprattutto negli anni di assoluto predominio della "scuola vitaliana" ad
opera dei suoi emuli e discendenti.
    Insegnavano in modo diversissimo (io ho avuto la *sfortuna* di studiare
con entrambi, poi ti spiego in privato perché la definisco tale, ma puoi
intuire...); Spagnolo persegue il rigore, l'etica, e fa di tutto per
trasmetterla agli allievi anteponendola al bagaglio tecnico; da qui le
"critiche".
    Fiorentino, invece, era una flebo di musicalità, ma pagava lo scotto
della "superficialità" con la quale era già stato bollato il Fiorentino
interprete; spingeva a scoprire, negli allievi, quanta di quella musicalità
animalesca è in ognuno di noi: suonare a orecchio, improvvisare, riempire
pagine incollate di una Sonata di Scriabin cercando di rimanere in stile e
senza fare affidamento sulla costruzione musicale "a tavolino", ma solo al
suono... Pazzesco, ma anche stavolta di straordinaria efficacia, specie
quando dopo aver sudato sette camice per stargli dietro, snocciolava qualche
segreto del mestiere. Certo, nessuno che io sappia è riuscito a ripetersi in
una qualsiasi delle leggendarie e funamboliche performances del Maestro, ma
il fraseggio e il tocco ne traevano grandi benefici.
    La mia compagna, critica d'arte, non ha fatto in tempo a conoscere
Fiorentino se non dai racconti miei e di Spagnolo, che invece ha avuto modo
di ascoltare suonare e spiegare la "sua" idea di musica. Ha trovato
immediatamente il parallelismo che meglio calza nel definire questi due
fenomeni: il confronto tra Cezanne e Monet, nel quale entrambi invidiavano
nell'altro quelle qualità che ritenevano di non possedere, e che
"compensavano" a modo loro ognuno percorrendo ancora più caparbiamente la
propria strada, per la gioia nostra che godiamo dei risultati e per offrire
un panorama ancora più vasto e stimolante a chi sta ancora cercando una
propria (terza, quarta, ennesima?) via.
    Ciao carissimo,
    Mario Die Wanderer
P.S.: Sempre nella classe di Denza, altro allievo contemporaneo di Spagnolo
e Fiorentino era Aldo Ciccolini. Pensa un po' che sfiga per gli altri! Altro
che "Il soccombente".

 perň lo farei cosě..." E lo fece. ...COSI', cioč da dio!
Scontato che non fosse una lettura, manco "a prima vista"; era, al suo
solito, "a orecchio".

Tito Ceccherini wrote:

Turbato da questa mia incapacita' di rispondere con prove certe, ho 
costretto un amico ad una sessione pianistico-telefonica che ha prodotto i 
seguenti risultati: 
* un mio errore: a parte la tonalita' completamente sbagliata, nella 
sequenza delle battute 118 - 125 ca. io immaginavo che negli arpeggi 
ripetuti l'uno di seguito all'altro la nota bassa (che se non sbaglio 
dovrebbe essere in questo caso un lab) fosse ripetuta, cosa che invece non 
e': pertanto la diteggiatura proposta e' applicabile, e in certi casi anche 
particolarmente comoda, dal momento che sposta "poco" la mano, a parte 
nell'istante iniziale. 
* una postilla: l'amico ha una revisione di Casella, il quale propone una 
diteggiatura del tipo 1-2-4-3-4... tanti auguri! 
-- 
Luca 

diteggiatura del tipo 1-2-4-3-4... tanti auguri! 
non č cosě male! (non va intesa a scavalco, ma a traslazione della
mano)
T

 che "Il soccombente".
Tutto interessante ma... c'è un grosso 'ma'. Mi risulta che Fiorentino 
non fosse allievo di Denza, ma di Finizio e questo spiega molte cose 
sulla sua diversità di approccio. ;-)
ciao,
Jashugan


 sulla sua diversità di approccio. ;-)
Iniziò con Finizio, e come suo allievo appare anche in un pedante volume sul
pianoforte degli anni '50 al capitolo "scuola napoletana". Posso darti per
certo che ha continuato gli studi con Denza; uno degli aneddoti, riportato
da Spagnolo, parla del Maestro Denza in classe che, mentre il giovane
Fiorentino suonava, ispezionava gli angoli del pavimento con un fiammifero
acceso in mano sbraitando: "Cerco la pulizia! La puliziaaaaaa!".
A pensarci bene potrebbe anche essere il contrario: iniziato con Denza e
diplomato con Finizio? Mi informerò appena possibile e ti farò sapere.
Fiorentino, però, con me ha sempre e solo parlato di Denza. Fiorentino
raccontava che lui soprattutto, che era un omino piccolo piccolo, era
terrorizzato dal maestro gigantesco e con "due manacce da macellaio"; una
volta si nascosero terrorizzati, lui e Spagnolo, in un vagone della
funicolare che collega il centro - con il conservatorio - al quartiere alto
del Vomero, dove allievi e maestro vivevano.
Semplicemente, il maestro Denza aveva preso a malmenare un altro viaggiatore
per chissà quali ragioni.
Ciao, a presto.
Mario

Nessuna menzione, vedo, per l'1-2-4-3 (il medio scavalca e sullo slancio
va ad accentare il do centrale) di Alfredo Casella.
A me 'sta roba mette una paura, ne sporcherei metà. Ma i pianisti
veri...
Saluti,
Sandro.
-- 
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veri...
è stata ricordata da Luca (31/05/02 alle 1:02).
è interessante, io però la leggo senza "scavalco".
ciao,
Tito