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Titolo: Da una Casa di Morti alla Scala: riflessioni sull'opera e sulla rappresentazione

Nell'attesa di vedere l'opera di Janácek alla Scala, mi sono dedicato
alla rilettura di Memorie da una casa di morti, il romanzo di
Dostoevskij dal quale il compositore ha tratto il libretto.  È stato
molto interessante, non solo per la bellezza del libro di Dostoevskij,
ma perché mi ha aiutato a capire le scelte di Janácek sia in merito
all'organizzazione drammarurgica, sia in merito all'organizzazione della
musica, e sia come la musica abbia saputo ricostruire quegli stati
d'animo che danno al libro una vigorosa forza rievocativa della dolorosa
realtà di un bagno penale siberiano.
Il libro di Dostoevskij è molto complesso e si articola in diversi
piani. La descrizione dell'atmosfera claustrofobica che domina la vita
nel bagno penale ne rappresenta la porta d'ingresso. Poi gli interessi
dello scrittore si dilatano per affrontare le diverse reazioni
psicologiche alla reclusione dei vari gruppi che ne costituiscono la
variegata popolazione: prigionieri politici versus delinquenti comuni,
nobili versus plebei, militari versus civili, condannati a pene
lunghissime versus condannati a pene leggere. Questi mondi diversi si
incontrano, e si scontrano dando luogo a conflitti anche aspri, e a
volte anche a profonde amicizie, come per esempio quella del
protagonista-narratore, Gorjancikov con il giovane tartaro Aljeja.
Dostoevskij entra nella logica del trascorrere del tempo: le giornate
estive, lunghe, pesanti, dominate dal duro lavoro forzato, e,
inversamente, le giornate invernali con il breve periodo di luce e il
lungo periodo di clausura nelle baracche, dove prevale il lavoro
volontario alla ricerca del guadagno di qualche copeca, senza le quali
la vita del recluso sarebbe durissima se non addirittura impossibile.
Infine oggetto dell'interesse dello scrittore è il rapporto dei
carcerati con le guardie e i comandanti, la crudeltà di questi come
fattore ineluttabile, le punizioni di volta in volta erogate con
fustigazioni, bastonature, la famigerata e temuta strada verde, cioè il
dover passare in mezzo a due file di soldati armati di bastoni che
vengono usati senza misericordia se non addirittura con vero e proprio
sadismo, etc. Insomma Dostoevskij ci immerge in un mondo recluso, ma che
all'interno delle mura della fortezza, al lugubre suono delle catene ai
piedi, cerca di ricostruire nei vari rapporti reciproci fra detenuti,
nei comportamenti, negli interessi, un vivere quotidiano nel quale il
mondo del passato viene forzatamente dimenticato e sul mondo del futuro
non sembrano aprirsi porte invitanti.
Il libro non ha una struttura cronologica, ma si sofferma sui vari
particolari della vita carceraria e del lavoro forzato. I detenuti per
lo più rifiutano di raccontare le vicende che li hanno portati al bagno
penale, ma alcuni di loro si dilungano a descrivere gli eventi che li
hanno coinvolti. Il lavoro forzato esercita su di loro impulsi
contradditori: un lavoro palesemente inutile li umilia, e vi reagiscono
facendo di tutto per rifiutarlo; in altre occasioni e in altri soggetti,
invece stimola l'orgoglio dell'impresa compiuta, del risultato,
qualunque esso sia e qualunque sia la sua utilità, ottenuto. Una
descrizione particolarmente vivace è quella dell'episodio della recita
Natalizia, che porta un minimo di varietà e di vitale interesse in quel
mondo appiattito e lugubre. Alcuni forzati si improvvisano attori e
allestiscono una recita teatrale a profitto degli detenuti, che si
accalcano come spettatori. L'atmosfera è allegra e allenta per qualche
giorno la tensione sempre presente in un mondo carcerario. In quella
occasione anche la rigidità di comportamento della guardie si attenua e
sembra estendersi su tutta la comunità un'atmosfera di quasi cordialità.
Per finire, l'attenzione dello scrittore è anche attratta dalla natura
siberiana, da quel bianco lenzuolo che si estende oltre l'orizzonte
visibile al di là delle rive del fiume Irtish: una natura ostile, certo,
ma anche di una bellezza straordinaria, che si apre agli occhi dei
forzati, ogni volta che devono uscire dalla recinzione per recarsi al
lavoro forzato, come un prepotente invito alla libertà. Poiché questo,
in fondo, è il sentimento che sopravvive, nonostante tutto, anche se
inconfessato, negli animi dei forzati.
Janácek affronta i temi del libro con enorme entusiasmo, e imposta
l'opera proprio su questo prepotente invito alla libertà, facendovi
ruotare attorno tutti i principali temi, a partire dal tema della
sofferenza: non ha caso l'opera comincia con la cattura di un'aquila
ferita, e con la preoccupazione dei forzati per il suo destino («aquila,
zar della foresta»), e termina con la sua guarigione e il suo volo a
ricuperare il bene prezioso che ai forzati è ancora precluso. Anche se
l'episodio dell'aquila nel romanzo è del tutto marginale, Janácek  ha
voluto farne il centro dell'opera, l'anello che si apre all'inizio per
richiudersi solo alla fine, dentro il quale si svolge la realtà
quotidiana. La libertà, tolta all'uomo a causa dei suoi delitti, può
sempre essere riacquistata ed è incarnata dalla speranza che non muore
mai. Il finale originale di Janácek non è né tragico né trionfale: la
musica si sospende, o meglio diventa ripetitiva come se non dovesse
finire mai, mentre sotto le imprecazioni delle guardie, i forzati
marciano verso il lavoro. La libertà non è in loro possesso, certo, ma
la liberazione di Gorjancikov e il volo dell'aquila («Vedi, non si volta
neppure indietro») dimostra che la libertà esiste e che un giorno può
essere anche loro. 
Janácek ricostruisce l'ambiente del bagno penale ricorrendo agli episodi
descritti nel libro, senza tuttavia rispettarne l'ordine, fermando
l'attenzione sia sui rapporti reciproci fra carcerati, come liti,
rapporti di amicizia (particolare risalto viene dato all'amicizia fra
Gorjancikov e Aljeja), sia sull'insieme del mondo dei forzati (l'opera
ha una carattere corale, nel quale si potrebbe dire che il coro ha un
ruolo da protagonista pari a quello dei singoli individui), sia sulla
gioia della rappresentazione teatrale (in questo caso pasquale anziché
natalizia, per poter sfruttare lo spazio aperto), sia sui racconti delle
vicissitudini di alcuni carcerati (quattro per l'esattezza, uno nel
primo atto, Luka; uno nel secondo atto: Skuratov; due nel terzo, dei
quali l'ultimo, quello di Shishkov è il più lungo e complesso). In
sostanza quello che a Janácek sembra interessare particolarmente è
quello di trovare il ritmo espressivo che, più che la lettera del libro,
ricostruisca le emozioni che Dostoevskij attraverso di esso ci comunica.
E questo, nella trasposizione teatrale di un lungo racconto come le
Memorie. Giocoforza quindi ridurre il numero dei personaggi, per cui
episodi narrati nel libro e riferibili a due o più persone diverse, nel
libretto dell'opera vengono attribuite a una sola persona. Quasi
completamente invariato è l'episodio della recita teatrale dei detenuti,
splendido esempio di teatro nel teatro, se si eccettua la collocazione
primaverile anziché invernale, per poter eseguire all'esterno, sul campo
di lavoro, la rappresentazione che occupa oltre la metà del secondo
atto.
Un aspetto drammaturgicamente significativo e che appartiene proprio
alla ricerca e alla costruzione di un ritmo espositivo, è la
trasposizione temporale, che interessa alcuni episodi: ad esempio, nel
primo atto, Luka alla fine del suo racconto, descrive lo strazio della
fustigazione cui è stato sottoposto in seguito all'assassinio di un
ufficiale, mentre proprio nello stesso momento torna sulla scena in
condizioni pietose Gorian_ikov, reduce da una punizione totalmente
immeritata. Un'altra trasposizione temporale molto evidente c'è alla
fine del terzo atto, quando Shishkov descrive l'uccisione della moglie,
sedotta da Filka Morozov, proprio mentre nella camerata dell'ospedale
Luka, ivi ricoverato per una grave malattia, esala l'ultimo respiro. Si
scoprirà ben presto che Luka non è altri che il Filka seduttore.
Credo che sia interessante notare come nel terzo atto affiorino alcuni
aspetti che potrebbero essere definiti come ispirati al Wozzeck di Berg.
Nel terzo atto, il lamento nel sonno dei carcerati mentre Shishkov
conduce il suo racconto ricorda il sonno dei soldati nella scena della
caserma del Wozzeck. Il racconto dello sgozzamento della moglie da parte
di Shishkov , ha lo stesso ritmo del racconto nel quale Wozzeck sgozza
Maria. Il finale, in entrambe le opere, evita di assumere un tono di
conclusione, più o meno trionfalistica, più o meno tragica, per
suggerirci invece che tutto procederà come sempre, anche al di là del
racconto e ben oltre la musica che lo ha espresso, e che le vicende
narrate non sono altro che un piccolo anello nel fluire del tempo.
Mi pare giusto ricordare che la prima rappresentazione del Wozzeck è
stata del 1925, mentre Janácek ha cominciato a comporre l'opera alla
fine del 1926.
La musica, nell'esprimere le vicende e le emozioni si appella alla
drammaturgia ripercorrendone il ritmo impressogli da Janá_ek.
L'ouverture non contiene temi presenti nell'opera (con un'unica
eccezione alla fine del primo atto): essa infatti, ci raccontano gli
storici, era stata composta come parte di un progettato (ma non
realizzato) concerto per violino e orchestra. Un aspetto sconvolgente è
il passaggio fra la fine dell'ouverture e l'inizio dell'azione,
annunciata da un tema straziante, altamente dissonante, costituito da
quattro accordi con un timbro lancinante (acuti e gravi in
contemporanea), seguito subito dopo da un lamento disperato affidato al
corno inglese. Gli studiosi lo definiscono il tema della sofferenza o il
tema motto. È il tema sul quale poggia la drammaturgia, e farà la sua
comparsa in ogni momento particolarmente drammatico, come per esempio
alla fine del primo atto, quanto Gorjancikov rientra in scena dopo la
fustigazione. 
L'opera è assai ricca di temi, che in molti casi sono riferibili a
personaggi o a eventi; ma mai nel corso dell'opera assumono il
significato di leitmotiv, e meno che meno in senso wagneriano.
Anzitutto, i temi sono sempre enunciati nell'orchestra, mentre alle voci
è affidato un declamato generalmente drammatico. I temi ci si
prospettano come il linguaggio con il quale viene descritta la
situazione, spezzettandosi in frammenti che in parte tendono a
ricostituirsi, portando a variazioni, modificazioni di vario genere che
hanno il compito di dare evidenza agli sviluppi dell'azione. Si possono
ricordare all'inizio i temi del comandante e della sua crudeltà
gratuita, il tema della danza dei deportati, vari temi dei protagonisti
dei racconti, etc. In questo senso funziona, in alcune occasioni,
l'aspetto onomatopeico della musica: il rumore delle catene a piedi che
compare ogni volta a ricordarci che siamo in presenza di persone non
libere, il rumore della sega durante il lavoro dei deportati per
demolire un barcone, il suono delle campane per la celebrazione della
Pasqua, etc. Oltre al clima claustrofobico e ai temi che scandiscono
l'azione descritta nel libro, Janácek non esita a entrare nel merito
anche della descrizione del paesaggio: la tundra, il grande lenzuolo
bianco che si perde all'orizzonte oltre l'Irti_, come la vede
Dostoevskij, fa la sua comparsa all'inizio del secondo atto con una voce
che esprime un canto struggente e che dà il senso di una lontananza
irraggiungibile.
La messa in scena. Chéreau ci presenta subito all'inizio la violenza di
un ambiente claustrofobico. La prima scena, quella introdotta dal tema
della sofferenza, ci mostra i deportati che si scagliano gli uni contro
gli altri per arraffare un mestolo di sbobba in più, mentre le guardie,
intervengono a distribuire con gioia bastonate a destra e a manca. Tutto
questo in un ambiente grigio, disegnato da Richard Peduzzi, fatto da
pareti incombenti, che allontanandosi o riavvicinandosi, inclinandosi,
aprendosi e chiudendosi, creano spazi diversi (il reclusorio, il campo
di lavoro, il luogo della rappresentazione teatrale, l'infermeria) che
ci appaiono come uno spazio sempre uguale, vuoto o con qualche arredo
(ad esempio qualche letto per significare l'infermeria), lo spazio
chiuso della prigionia.
L'inizio violento non fa altro che introdurci all'azione che inizia, nel
libretto di Janá_ek, proprio con una lite fra il prigioniero alto e il
prigioniero basso. Il clima di violenza continua con l'arrivo di
Gorjancikov, trattato in modo brutale, spogliato, rasato, e subito dopo
condannato alla fustigazione senza alcun motivo. Chéreau sottolinea in
continuazione il fatto che siamo davanti a un ambiente disumano, nel
quale le singole individualità si stemperano nell'affollarsi collettivo
dei forzati, che nel loro insieme, si pongono come il protagonista reale
dell'opera. Ad esempio è molto bella la scena, dopo l'inizio del primo
atto, nella quale i forzati, uscendo seminudi da un'apertura laterale
(il regista ricorda qui la scena del bagno collettivo descritta nel
romanzo di Dostoevskij ma non presente nell'opera di Janá_ek), e sotto
l'incalzare delle guardie, cantano il dolce e melanconico coro "Neuvidí
oko jizh tek kraju" («I miei occhi non vedranno mai la terra»). Il
lavoro forzato viene rappresentato da una pioggia di rifiuti che devono
essere ripuliti, o da sacchi di scarpe che devono essere riparate. La
fatica e l'umiliazione vengono qui rappresentate dal degrado di un
lavoro lurido la cui violenza si esercita tanto sul fisico quanto
sull'anima.
Un momento di pausa nella violenza dell'opera lo si ha nella seconda
parte del secondo atto, con le due rappresentazioni teatrali, Kedril e
Don Giovanni, e la pantomima della Bella Mugnaia. Qui Chéreau dà luogo a
una fantasmagoria di danze, corse, scene, duelli, comparsa di diavoli
che sembrano erompere in una affannosa voglia di vivere, che per una
volta viene lasciata libera di esprimersi.
I quattro racconti vengono condotti in modo tradizionale, basati
soprattutto sulle capacità espressive del cantante. Fra questi, tre sono
i personaggi più in vista: Luka, personaggio strafottente, cupo che
all'inizio racconta le sofferenze patite sotto la frusta e alla fine, al
momento della morte si rivela essere il seduttore della sposa di
Shishkov; Skuratov, che racconta la delusione amorosa e l'omicidio di
colui che ne è stato il responsabile, responsabile di crescenti
manifestazioni di pazzia, per le quali viene più volte assalito e
immobilizzato dagli altri detenuti;  e Shishkov che incarna il racconto
più lungo e più articolato, quale si trova anche nel romanzo di
Dostoevskij, e che ci offre il ritratto di un uomo privo di personalità,
che subisce ingloriosamente le angherie di Filka Morozov-Luka che
proprio in concomitanza con il racconto dell'assassinio di Akulina,
esala l'ultimo respiro.
L'interpretazione musicale di Esa-Pekka Salonen, il direttore
finlandese, è stata superba. Grande nitidezza del suono, e chiarezza
nella varietà timbrica con la quale i diversi temi e frammenti di temi
vengono esposti. La varietà timbrica è un elemento importantissimo in
quest'opera, dove il declamato vocale è accompagnato da un'orchestra che
ha un compito altamente espressivo sia attraverso le variazioni di
tonalità, sia attraverso le più disparate associazioni strumentali che
creano timbri sempre rinnovati: gli ottoni, compresi i corni, i legni
compreso l'ottavino, le percussioni, l'associazione di note alte e note
basse con la creazione di sensazioni di vuoto, soprattutto interiore. Di
fatto l'orchestra è la componente espressiva che dà impulso al declamato
vocale e che ne determina il senso drammatico. In questo Salonen ha
svolto un ruolo decisivo e di grande intensità emotiva.
I diversi cantanti hanno dato il loro contributo in modo superlativo. È
difficile fare un elenco, poiché non vi sono veri e propri protagonisti,
o passaggi vocali particolarmente impegnativi. L'abilità in questi
interpreti consiste soprattutto nel saper realizzare col canto declamato
e con le movenze corporee l'azione scenica e il sentimento che
l'accompagna. Di ottima prestazione possiamo citare l'interprete di
Gorjancikov, Willard White, quello di Shishkov,Peter Mattei, autore del
lungo racconto finale, quello di Luka, Stefan Margita, quella del
vecchio prigioniero, l'intramontabile Heinz Zednik, e quello di Aljeja
che, contrariamente alle preferenze espressa da Janá_ek, in questa
rappresentazione è interpretato da un tenore, Eric Stoklossa, anziché da
un soprano. Quest'ultima scelta, secondo me non è stata felicissima. Da
una casa di morti è un'opera tutta al maschile: dal coro fino ai singoli
protagonisti. La presenza di una voce femminile (come per esempio
avviene dell'edizione di Charles Mackerras) mi sembra che contribuisca
ad arricchire la varietà timbrica dell'orchestra trasferendola, almeno
in parte anche nelle voci. 
Da notare come il finale, che sembra non concludere la vicenda, colga un
po' di sorpresa gli spettatori che, grazie a Dio, attendono qualche
secondo prima di iniziare gli applausi. Questi ultimi sono stati intensi
e prolungati a dimostrazione dell'entusiasmo con il quale il pubblico ha
assistito alla rappresentazione. Entusiasmo che ho condiviso unendomi al
caloroso applauso.
Saluti a tutti
Rudy
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Che bel post! ^________^