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Titolo: AB su AS - parte II

80. Nascita e affermazione dell'oratorio volgare
La musica sacra nelle sue più alte e nobili espressioni aveva mantenuto vivo il contatto con la tradizione polifonica rinascimentale anche nel corso del Seicento e del primo Settecento e, pur ricorrendo sempre più frequentemente al linguaggio imposto dal gusto moderno, non si era del tutto arresa allo stile concertato e alla monodia, come accadde invece nelle opere a carattere devozionale, parenti prossime della musica sacra, di contenuto religioso certamente ma non germogliate dalla rigogliosa semenza dell'ufficiatura liturgica.
Nell'età medievale e in quella rinascimentale l'arte devozionale, tanto a livello privato quanto a destinazione pubblica, aveva trovato fertili motivi di applicazione anche nei campi della musica [...]. Nei nuovi tempi la sempre più invadente presenza del teatro religioso, possente mistura di sacro e profano, doveva rivelarsi fatale per le sorti della storia della musica dando origine a una manifestazione genericamente indicata con il termine oratorio, ma che talvolta assumerà altre denominazioni (historia, dialogo, componimento sacro, azione sacra e altro ancora) e che, non diversamente dalla cosiddetta opera lirica, avrà vita sino ai nostri giorni, anche se certamente non in ugual misura.
[...]
Di eccezionale rilievo è l'attenzione che Alessandro Scarlatti, uno dei più prolifici fra i grandi compositori d'ogni tempo, ha riservato all'oratorio, dedicando al genere - al quale si sogliono ricondurre anche alcuni "componimenti" o cantate sacre di ampie dimensioni (come le cantate natalizie Abramo, il tuo sembiante, 1705, e la pressoché contemporanea Qual di lieti concenti) - una quarantina di titoli, fra cui sei in latino (uno solo dei quali, tuttavia, ci è stato conservato). Gli oratori in senso proprio a noi pervenuti sono diciannove, mentre altri sei sono perduti e fra questi l'ultimo della serie, La gloriosa gara tra la Santità e la Sapienza (Roma, 1720), che in realtà è una cantata spirituale "per le lodi del taumaturgo Sant'Antonio da Padova". Tali lavori - e mi limito qui a ricordare le sole opere di cui sia nota la musica - furono concepiti in massima parte per varie sedi romane, quali il Palazzo Pamphilj (Agar et Ismaele esiliati, 1683), il Collegio Romano (Il trionfo della Gratia ovvero La conversione di Maddalena, 1685), il Palazzo della Cancelleria (La SS. Annunziata, 1700; San Filippo Neri, 1705; Il regno di Maria assunta in cielo, 1705; Oratorio per la Passione di Nostro Signor Gesù Cristo, 1708), l'Oratorio dei Filippini (L'Assunzione della Beata Vergine Maria, 1703), il Palazzo Zuccari (San Casimiro, Re di Polonia, 1704), il Palazzo Bonelli (Il giardino di rose: La SS. Vergine del Rosario, 1707). In altri casi la sede (romana?) non è stata identificata; è quanto avviene, per esempio, per il secondo dei due oratori intitolati La Giuditta (1697), per Humanità e Lucifero (1706) e per La Vergine addolorata (1717). Alle numerose riprese degli oratori sopra citati nelle sedi romane aperte a tal genere di manifestazioni si devono aggiungere le opere espressamente concepite per istituzioni di altre città: Modena (Il martirio di Santa Teodosia, 1685), Napoli (I dolori di Maria sempre vergine, 1693; il primo dei due oratori La Giuditta, 1695?; La SS. Trinità,1709), Urbino (Il Sedecia, re di Gerusalemme, 1705), Venezia (Cain overo Il primo omicidio, 1707).
Un'introduzione strumentale o sinfonia apre generalmente gli oratori scarlattiani, subito immettendo gli astanti in un'ambientazione assai prossima a quella propria delle opere teatrali. Talvolta, tuttavia, altri brani strumentali (in taluni casi indicati come 'ritornelli') intervengono, all'interno stesso dell'oratorio, a sottolineare l'importanza di un dato momento dell'azione: è quanto avviene per esempio, per citare un solo caso, in Cain overo Il primo omicidio, che per meglio solennizzare e caratterizzare l'entrata della "Voce di Dio" nella parte prima dell'oratorio presenta una sinfonia ("Grave e piano") prima del recitativo (con strumenti) e della conseguente aria. Mantenendo la tradizionale divisione dell'oratorio in due parti (separate fra loro dal sermone che doveva costituire il fulcro di tale genere di manifestazioni), è naturalmente sull'aria - nella prevalente struttura con il 'da capo' e non di rado munita dell'accompagnamento del solo basso continuo - che il musicista concentra lo sviluppo drammatico del soggetto, quasi sempre estratto da episodi biblici e da vite di santi oppure suggerito da particolari "devozioni" (e fra queste il culto mariano vi ha gran parte).
Al carattere tendenzialmente non virtuosistico in modo marcato e per nulla "esteriore" delle arie (ma non mancano gli interventi ricchi di melismi) - in sintonia con il significato assunto dalla manifestazione, che nelle intenzioni si presentava come un intimo colloquio con il Signore e doveva avere finalità edificanti, educative, penitenziali - fa riscontro una condotta nella resa dei recitativi, tramite i quali l'argomento prende corpo, musicalmente più impegnato rispetto a quello utilizzato nei lavori teatrali. Assai rari - come del resto avviene in campo teatrale - sono gli interventi corali, per lo più intesi come un 'tutti' dei personaggi chiamati a prender parte all'azione. In ogni caso, la conformità del discorso musicale all'"affetto" delle parole risulta evidente in ogni momento (ma spegialmente negli 'ariosi') e in maniera forse anche più pronunciata di quanto avviene nel campo dell'opera teatrale. L'assimilazione dei modi propri del melodramma è sottolineata infine dalla "riduzione" dell'oratorio a pura vicenda di personaggi (biblici, storici, entità astratte) e alla pressoché totale esclusione delle figura del Testo o del "narratore".
Fra gli oratori di maggior valore, stando anche a quanto la moderna editoria ha saputo proporre, si pone in primo luogo il giovanile Agar et Ismaele esiliati (1683) che segna il momento di transizione dal modello stradelliano a quello più tipicamente scarlattiano e costituisce l'esordio del compositore palermitano nel campo dell'oratorio su testo italiano, predisposto in questo caso da uno dei più autorevoli librettisti romani dell'epoca, Giuseppe Domenico De Totis (1644/45-1707), autore dei testi di otto oratori. In precedenza Scarlatti aveva composto due oratori latini, purtroppo perduti, e un Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Joannem [di cui s'è già detto]. In successione cronologica si devono poi citare il mirabile Il trionfo della Gratia, noto anche con altri titoli (La Maddalena, La Maddalena pentita, La conversone di Santa Maria Maddalena), su testo del cardinale Benedetto Pamphilj (1653-1730), eseguito più volte fra il 1685 e il 1703 anche in altre città (Modena, Firenze, Lucca, Vienna), i due distinti oratori intitolati La Giuditta, detti rispettivamente "di Napoli" e "di Cambridge" dai luoghi in cui se ne conservano le partiture, l'una (1695?) su testo del cardinale Pietro Ottoboni (1667-1740) e caratterizzata dalla presenza di un insolito apparato strumentale (2 violini, violetta, violoncello, tromba, trombone, 2 flauti), l'altra (1697) del principe Antonio Ottoboni (1646-1720), padre del sopra citato alto prelato e autore del testo pure dell'affascinante "trattenimento sacro" Cain overo Il primo omicidio (del "libretto" si conoscono due edizioni a stampa, a Venezia nel 1706 e a Roma nel 1710) e la cui partitura autografa, ora nella Collezione Frank V. de Bellis della Biblioteca della San Francisco State University, era appartenuta a Charles Jennens, l'autore di vari testi per oratori di Händel.
Fra gli oratori della grande stagione del primo decennio del Settecento, il più intenso in questo settore per Scarlatti, figurano ancora Il giardino di rose: La SS. Vergine del Rosario, del 1707, su testo di ignoto autore, che prevede un organico strumentale particolare (con 2 flauti, 2 oboi, fagotto, 2 trombe, liuto e archi), e l'Oratorio per la Passione di Nostro Signore Gesù Cristo overo La Colpa, il Pentimento, la Grazia, del 1708, su testo di Pietro Ottoboni (con 4 trombe, trombone, 2 corni e timpani), opera questa che non deve essere inscritta nel genere della Passione, il testo non essendo costituito dalla narrazione evangelica, bensì da un componimento poetico di libera invenzione. Dopo il 1709, solo in tre casi Scarlatti si applicò all'oratorio, e unica testimonianza importante di quest'ultima stagione è La Vergine addolorata (1717), lavoro noto in almeno quattro fonti, fra le quali si distingue quella di metà Settecento conservata presso l'Archivio di Stato di Roma nel fondo dell'Arciconfraternita di san Girolamo della Carità, ove - conviene qui sottolinearlo - particolarmente intensa era l'attività oratoriale, al punto che nel corso dell'annuale stagione  da Ognissanti a Pasqua si erano potuti eseguire, nel Seicento, sino a 42 lavori.
 
82. L'oratorio latino
Se l'oratorio volgare ha potuto godere d'una lunga e ininterrotta esistenza, al punto che lo si può ancora considerare un'espressione - quantunque rara - privilegiata e autorevole, specialmente nelle terre d'Oltralpe, della creazione musicale dei nostri giorni, l'oratorio latino ha conosciuto vicende storiche sviluppatesi e conclusesi nell'arco di due secoli, anche se la casistica ci offre testimonianze di sopravvivenze del genere tanto nell'Ottocento quanto nel Novecento. Centro di nascita, affermazione e diffusione dell'oratorio latino fu la Compagnia del Santissimo Crocifisso presso la Chiesa di San Marcello al Corso in Roma.
[...]
Il più importante dei lavori del genere è l'unico dei sei oratori latini composti da Alessandro Scarlatti a noi pervenuto, il Davidis pugna et victoria eseguito al Santissimo Crocifisso nell'anno giubilare 1700 (ma forse vi era già stato rappresentato in precedenza). Di tre oratori risalenti agli anni 1679, 1680 e 1682 non si conosce neppure il titolo, mentre di altri due - Samson vindicatus (1695) e S. Michaelis Arcangelis cum Lucifer pugna et victoria (1705) - le musiche sono perdute. Qualificato come 'drama sacrum', l'oratorio superstite - la cui partitura non autografa si conserva a Lione, nella cui Académie des Beaux Arts (fondata nel 1714) essa venne eseguita - prevede quattro interlocutores (Saul, Ionatha, David, Goliat), una parte di 'Textus' (in contrasto con il costume corrente che tendeva a esclurne la presenza) e due cori distinti (Chorus Hebraeorum e Chorus Philistaeorum) a 8 voci. Il primo coro si rende interprete, nella 'pars prima', di due pagine di straordinario effetto, il pulsante e aritmicamente scandito doppio coro "Eamus, fugiamus" e la possente fuga finale a 8 parti reali "Vincemus, Io, vincemus", mentre nella 'seconda pars' s'impone intonando il "Victoria, victoria" su quello dei Filistei sconfitti. Alla sinfonia bipartita (Grave - Allegro) di apertura si contrappone una breve 'symphonia' all'inizio della seconda parte, mentre alcuni ritornelli strumentali qua e là infiorano la partitura che impegna le voci soliste  in una mezza dozzina di arie ma soprattutto in ariosi e in recitativi obbligati di grande intensità e di notevole arditezza.

 Il pi� importante dei lavori del genere � l'unico dei sei oratori latini 
composti da Alessandro Scarlatti a noi pervenuto, il Davidis pugna et 
victoria eseguito al Santissimo Crocifisso nell'anno giubilare 1700 (ma 
forse vi era gi� stato rappresentato in precedenza). Di tre oratori 
risalenti agli anni 1679, 1680 e 1682 non si conosce neppure il titolo, 
mentre di altri due - Samson vindicatus (1695) e S. Michaelis Arcangelis
cum 
Lucifer pugna et victoria (1705) - le musiche sono perdute. Qualificato
come 
'drama sacrum', l'oratorio superstite - la cui partitura non autografa si 
conserva a Lione, nella cui Acad�mie des Beaux Arts (fondata nel 1714)
essa 
venne eseguita - prevede quattro interlocutores (Saul, Ionatha, David, 
Goliat), una parte di 'Textus' (in contrasto con il costume corrente che 
tendeva a esclurne la presenza) e due cori distinti (Chorus Hebraeorum e 
Chorus Philistaeorum) a 8 voci. Il primo coro si rende interprete, nella 
'pars prima', di due pagine di straordinario effetto, il pulsante e 
aritmicamente scandito doppio coro "Eamus, fugiamus" e la possente fuga 
finale a 8 parti reali "Vincemus, Io, vincemus", mentre nella 'seconda
pars' 
s'impone intonando il "Victoria, victoria" su quello dei Filistei
sconfitti. 
Alla sinfonia bipartita (Grave - Allegro) di apertura si contrappone una 
breve 'symphonia' all'inizio della seconda parte, mentre alcuni ritornelli 
strumentali qua e l� infiorano la partitura che impegna le voci soliste 
in 
una mezza dozzina di arie ma soprattutto in ariosi e in recitativi
obbligati 
di grande intensit� e di notevole arditezza.
 
Perfetto, grazie.
Vedo che non avevo allucinazioni nel rilevare il valore straordinario di 
quelle pagine con coro e solista (Dimitri non lo ha colto, ma non c'� da 
stupirsi).
E "in flore labente" secondo me Scarlatti fa prodigi di arte ancora pi� 
eletta (ma di questo AB non si � accorto).
 
Sull'importanza e valore della messa di S. Cecilia non sono state 
evidentemente spese parole giuste ed opportune, da parte di AB.
N� tantomeno sui vespri di S. Cecilia.
 
E resta da sciogliere il nodo sulla musica strumentale.
 
E occorre fare una considerazione: � vero che B. riconosce in pieno il 
valore di Davidis pugna et victoria. 
Ma come mai un simile oratorio � rimasto, sino ad anni recenti,
sconosciuto?
Questo � inconcepibile, � inammissibile. E' gravissimo.
Quindi, c'� poco da "farsene una ragione", come scrive lz: la mancata 
diffusione di una simile composizione �, al contrario delle constatazioni
di 
B., davvero sbalorditiva.
 
 
 
 
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 Questo è inconcepibile, è inammissibile. E' gravissimo.
 
 
anche il disinteresse dei pianisti per Messiaen lo e'
 
lz

 lz
 
Con tutta la buona volont� (io sono un ammiratore entusiasta della musica
pianistica di Messiaen) non si pu� neanche lontanamente paragonare, per
importanza, il Davidis di Scarlatti ad un qualsiasi pezzo per pianoforte
di Messiaen. Nel caso di Scarlatti stiamo parlando di uno dei principali
oratori dell'intera storia della musica. 
Certo il pi� importante in assoluto dell'intero '600.


 oratori dell'intera storia della musica.
 
 
Beh, non era un paragone tra "capolavori" quello che volevo fare, ma
una constatazione del frequente disinteresse per opere di notevole
rilievo - e il repertorio pianistico di Messiaen è tale - da parte di
generazioni di interpreti.
 
Stavo cmq scorrendo la storia della musica di Basso notando che sullo
strumentale (concerti) mi pare glissi come nel 1975. Citati i concerti
del 1715 considerati come anomali e quindi espunti dal catalogo/
tabella dei "concerti grossi" (pp435-36). Non trovo altro (però son
tre bei tomoni; XXsec escluso).
 
lz

 tre bei tomoni; XXsec escluso).
 
E' ancor piů grave che i concerti di Durante siano lettera morta (e tali
siano stati al pubblico sino a qualche anno fa), considerando che si
tratta, credo, del primo esempio compiuto di composizione per quartetto.
AS getta le basi ma č solo Durante a fissare davvero le idee.


 E' ancor più grave che...
 
Francamente non ho ancora capito una cosa: se sei davvero convinto, come hai scritto più volte da queste parti, che la storia della musica come ce la raccontano sia un gigantesco imbroglio e che molti fra gli autori più interessanti vengano ingiustamente trascurati, perché non dedichi un 50% delle energie che impieghi per scrivere nel ng alla redazione di una bella e rivoluzionaria opera che metta finalmente tutte le cose a posto? 
Forza, datti da fare. 
Il web pullula di editori disposti a pubblicare su carta a prezzi irrisori, e addirittura gratis se scegli l'opzione ebook. Anche se alla fine somiglierà in tutto e per tutto alla Storia d'Italia curata da Giovanni Galasso (quasi la metà dell'opera dedicata al solo regno di Napoli, raccontato minuto per minuto), sono certo che la leggerebbero tutti i frequentatori di iamc, lurker compresi :)

> Storia d'Italia curata da Giovanni Galasso
 
Giuseppe, chiedo venia.

 E' ancor più grave che i concerti di Durante siano lettera morta
 
 
Che stresssss. Ce n'è anche per Durante (e dopo):
 
"Nella sua produzione occupano un posto di rilievo [...] opere per
clavicembalo e 8 concerti per quart più uno per clav" (DEUMM AD1985)
 
lz
 
 

 lz
 
Non � questo il punto.
Quei concerti sono ben pi� che un'opera di rilievo; indipendentemente dal
fatto che piacciano o meno, credo che (a scapito del nome) si tratti del
primo esempio di composizioni non concertistiche per quartetto.


 Non è questo il punto.
 
 
Ma lo diventa (per te) quando poi ti dico che un altro musicologo (AB)
manco li cita. Due pesi e due misure?
 
Quello che a te sfugge sembra paradossalmente essere la natura stessa
del tua voglia di "render giustizia". Se c'è poca attenzione per le
opere strumentali del barocco napoletano va notata per lo meno una
certa divergenza di giudizi e opinioni. In ogni caso tu non ti premuri
mai di approfondire, facendo poi la brutta figura che hai fatto per AS
e le sue toccate per clavicembalo.
 
Cmq logico per uno che vorrebbe chiudere le biblioteche senza prima
trovare una valida alternativa applicabile.
 
non ti mollo :-)
lz