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Titolo: le scale minori

Per quale motivo devo scendere di tre toni per ricavare una scala minore a
partire dalla sua maggiore?
es: DO maggiore, terza discendente --> relativa minore (La minore),
ecc....eccc...
Mi hanno risposto "perchè la relativa minore è costruita sulla
sopradominante della maggiore" ma è una rispsota che non ha senso, è solo un
modo diverso per dire quello che già so.
Cioè perhè si retrocede di 3 toni e non 5, ecc...?
Vi ringrazio

 Cioè perhè si retrocede di 3 toni e non 5, ecc...?
Perchè non si può!
GLZ.'.
P.S.: Scrivo ste cose e mi sembra di parlare dell'ovvio per cui prego i 
colleghi o chi cmq conosce la Teoria di non insultarmi con cose tipo "Hai 
scoperto l'acqua calda" e cose simili ma magari aggiungere del proprio dove 
non fossi stato chiaro. 

 partire dalla sua maggiore?
Aggiungo a quanto detto da G.L.Z. che eventualmente scendi di una terza 
minore, non di tre toni!
Marco / iw2nzm

 non fossi stato chiaro. 
'azz, io è da stamattina che discetto di direzione d'orchestra, chisssà 
cosa devi aver pensato tu :-)))
Ciao
Moos

 (una scala va dal I al VII grado + la risoluzione su VIII=I).
[[cut]]
Ti ringrazio Gian Luigi della spiegazione, in poche parole mi hai confermato
che la risposta era quella che "temevo", ovvero che devi salire al 6° grado
piuttosto che al 5° o al 4°....perchè è così! :-))) Avevo capito giusto
allora.
In realtà la domanda che avrei voluto fare partiva un pò più da lontano:
oggi ho ripreso in mano la partitura della Fantasia in Re minore (K397)e mi
sono chiesto: questa è in Re minore e ovviamente lo suono con con i si
bemollati....ma perchè non  si chiama "FANTASIA IN SOL MAGGIORE"? Da cosa lo
capisco che è in re minore piuttosto che in sol maggiore?
Verrebbe da dire: NELLE ALTERAZIONI CHE TROVI MAN MANO NEL BRANO....solo che
in questa benedetta fantasia le uniche altre alterazioni non sono sul 6° o
7° grado come vorrebbero le sue varianti armoniche/melodiche.....ma sono un
pò a casaccio.
Quindi ti chiedo/vi chiedo: guardando una partitura in una certa tonalità
come faccio a sapere che è nella maggiore piuttosto che nella sua relativa
minore (ovvio che me lo dicono nel titolo ma ci sarà anche un modo per
capirlo :-)))))

 capisco che è in re minore piuttosto che in sol maggiore?
                         ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^
Ovviamente intendevo FA MAGGIORE!

 ha scritto nel messaggio 
news:wW%Se.11051$nT3....@tornado.fastwebnet.it...

Ho pensato, e lo penso da sempre, che di Direzione d'Orchestra è meglio che 
ne parlino gli Orchestrali.
Quando lo fanno i Direttori cominciano a scomporre in 4 i peli del culo 
dell'inciso, il "levare del levare dell'anacrusi", la peristalsi del 
proslambanomenos finendo a fare considerazioni sulla verginità della 
Madonna, lo schiacciamento dei poli, il buco (sempre del culo) dell'Ozono.
L'Orchestrale, dopo i primi 10' di prova sono in grado di dirti: "questo è 
bravo" oppure "questo è una pippa", senza troppa filosofia "low cost".
Sinceramente è la cosa che preferisco, difatti non posto in quel thread ma 
lo seguo ghiottamente.
E poi 'sto periodo ho talmente tanti dubbi sulla "mia" "professione" (notare 
il virgolettato su entrambe le parole) che è meglio che non scriva nulla 
:-))))
GLZ.'. 

 capirlo :-)))))
Cfr *) sopra 

Marco ha scritto:

Provo a darti la mia opinione: la tua riflessione che a prima vista
può sembrare non molto chiara in realtà pone un problema storico
temporale sulla formazione delle scale.
Considerando che le nostre scale maggiori-minori sono l'ultima sintesi
dei modi gregoriani, il tetrardus (Sol) con l'alterazione della
sensibile venne sentito non più come tetrardus, ma come ionico
trasportato una quinta sopra, possiamo dire che le scale maggiore e
minore derivano dai modi di Glareano ionico e eolico.
La loro caratteritica risiede nei rapporti tra le loro fondamentali e
le note della scala, maggiori nel modo maggiore e minori nel modo
minore esclusi gli intervalli di IV e V definiti perfetti o giusti.
A questo si dovrebbe aggiungere che nel modo minore la II è maggiore,
per cui a ben vedere il vero modo minore dovrebbe essere condiderato il
modo frigio (Mi), sempre nella terminologia gregoriana.
Il concetto di scala relativa deriva dal fatto che entrambe le scale
usano le solite note (medesime alterazioni in chiave), ma con relazioni
diverse rispeto ad una fondamentale.
Per cui la definizione: "perchè la relativa minore è costruita sulla
sopradominante della maggiore" è solo uno schematismo che non tiene
conto dell'origine storica dei nostri modi maggiore e minore.
Quindi per trovare una relativa minore rispetto ad una maggiore non
dobbiamo ne scendere ne salire, dobbiamo trovare quella scala che ha
rapporti minori con la fondamentale, disponendo diversamente i loro
tetracordi.
ciao

 ha scritto nel messaggio

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
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


ciao
Ecco un bel modo per rendere difficile una cosa semplice

Ecco un bel modo per rendere difficile una cosa semplice
mi trovo stranamente d'accordo
anche a me é parsa una complicazione forse (in questo particolare caso) inutile
_________________________________
. a l l E g r i !
Claudio Chiani
_________________________________
La musica, sotto qualsivoglia suono
o struttura si presenti, non è altro
che rumore senza significato finché
non raggiunge una mente capace a riceverla.
Hindemith

 anche a me é parsa una complicazione forse (in questo particolare caso) inutile
E dire che, per non complicare troppo il post, avevo pure autocensurato
il tentativo di spiegare perché il modo minore si fosse formato sulla
scala gregoriana di La e non di Mi, e cioè, per rispondere a Marco ed
anche a me stesso "perchè si retrocede di 3 toni e non 5, ecc...?".
Come retrocedere di una sesta avrebbe portato sì una relativa tutta in
minore, ma avrebbe comportato un triade sulla dominante (con
l'alterazione della sensibile) con due intervalli dissonanti quinta
diminuita e terza diminuita determinati dal Fa anziché Fa#, intervallo
e alterazione introdotti nell'armonia in epoche successive come
sensibile discendente, nell'accordo di dominante, al I grado.

sensibile discendente, nell'accordo di dominante, al I grado.
Quando facevo offerte (o meglio le proposte tecniche che accompagnano un'offerta
commerciale) ho imparato da un mio collega ormai in pensione che se ti si chiede
qualcosa su un foglietto rispondi su un foglietto, se ti si chiede qualcosa con
un libro rispondi con un libro; nel caso specifico mi sembra di capire, da come
é stata esposta la domanda, che Marco non abbia una cultura musicale cosí
talmente approfondita e specialistica da richiedere una risposta talmente
intricata da porre ulteriori dubbi - anche se può sicuramente essere
interessante per chi abbia giá risolto da tempo il quesito minore/maggiore e
magari cerchi qualche informazione particolarmente dettagliata senza andarla a
cercare faticosamente su qualche dozzina di tomi specialistici.
Ho evitato di rispondere a Marco perché credo ci siano molte altre persone
estremamente più competenti di me, ma vedendo le risposte date fin qui ho anche
la sensazione che sarebbe più conveniente tentare con qualcosa di più semplice e
al tempo stesso - spero - esauriente.
La domanda era: Per quale motivo devo scendere di tre toni per ricavare una
scala minore a partire dalla sua maggiore?
La risposta é molto, forse troppo semplice, basata solo su due considerazioni:
1) una scala minore (o meglio, il modo minore) relativo alla sua maggiore (o
meglio, relativo del modo maggiore) é costruita (quella naturale) utilizzando
esattamente le stesse note ( una conseguenza di questo fatto é che le
alterazioni in chiave restano esattamente le stesse)
2) la partenza della scala é tale che in sequenza tra la nota fondamentale (la
tonica) e il terzo grado vi sia un intervallo di 1 tono + 1 semitono ( La - Si -
Do) ovvero una terza minore anziché un intervallo di 2 toni ( Do - Re - MI )
ovvero una terza maggiore
Questi due criteri determinano un insieme di elementi armonici (gli accordi) che
danno una sensazione tipica e ben definita associata al modo minore, di solito
definito come melanconico, triste, scuro in contrapposizione col modo maggiore
allegro, solare, chiaro (anche se esistono sicuramente eccezioni nella storia
delle composizioni)
Abbreviando con M=Maggiore (triade in sequenza terzaM+terzam) , m=minore (triade
terzam+terzaM) e d=diminuita (triade terzam+terzam) , nel modo m abbiamo in
sequenza queste triadi (costruite sui gradi della scala) ad es. in Lam:
1Lam 2Sid 3DoM 4Rem 5Mim 6FaM 7SolM 8Lam
mentre nel modo maggiore relativo (DoM) abbiamo
1DoM 2Rem 3Mim 4FaM 5SolM 6Lam 7Sid 8DoM
Si può notare che anche per le triadi vale lo stesso criterio delle note, ovvero
sono esattamente le stesse, ma prese a partire da punti diversi
per questi motivi c'é una totale affinitá tra modi relativi
Però a complicare ulterioremente le cose interviene poi il concetto di sensibile
(che determina la comparsa dell'alterazione del 7 grado - e conseguentemente del
6 - ma solo a salire) il che però costituisce la possibilitá di capire se una
composizione sia in modo m o M, basta cercare l'alterazione della sensibile,
quindi ad es. per sapere se un pezzo senza alterazioni in chiave sia in DoM o in
Lam basta cercare dei Sol# a salire al La, se ci sono siamo in Lam, se mancano
siamo in DoM. Si può comunque capire dal movimento del basso (qualora non sia
troppo strano) da dove si parte e dove si conclude...


 delle composizioni)
Allievo
Quindi in base a questa ulteriore definizione, che ci indica
nell'armonia il modo minore, dobbiamo escludere dalle scale precedenti
la scala di Fa e Sol in quanto sui loro gradi si formano accordi
maggiori e la scala sul Si perché forma un accordo diminuito.
Rimangono le scale formate sui gradi Re, Mi, La; infatti sui loro gradi
si formano
accordi minori.
Ora lei maestro dà una ulteriose condizione, che però propone senza
spiegazioni, e cioè che tra la nota fondamentale e il III grado vi sia
un intervallo 1 tono + 1 semitono, e se avessimo 1 semitono + 1 tono
non avremmo ugualmente un'armonia minore?
In ogni modo, in attesa di un suo chiarimento, eliminando la scale
formata sul
Mi, che non adempie a questa condizione rimangono le scale di Re e La.
Mi pare quindi che due considerazioni non siano sufficiente a spiegare
l'origine del modo minore sul La.
In attesa di sue spiegazioni la saluto cordialmente.

 In attesa di sue spiegazioni la saluto cordialmente.
Si scende di 3 semitoni (1 tono+1/2 oppure 1/2+1) perché la scala che parte 
dalla nota La (nel caso in cui la scala maggiore parta da Do), è l'unica che 
risponde ai seguenti requisiti:
1 - Avere la seguente successione di intervalli (1, 1/2, 1, 1, 1, 1/2, 1, 1) 
prerogativa questa della scala minore naturale
2 - Avere le stesse alterazioni della scala maggiore da cui prende origine.
Art

In attesa di sue spiegazioni la saluto cordialmente.
prendo atto che non é affatto semplice spiegare la cosa
non mi piace che sia così, ma devo ammetterlo, ho peccato di presunzione, o
meglio ho sottovalutato il problema
sempre che si voglia in qualche modo spiegarla e non limitarsi alla tautologia,
come fa ArtBurt dettagliando gli intervalli della scala minore naturale
inoltre, anche limitandosi alla definizione, se ne dovrebbero elencare almeno
tre:
La Si Do Re Mi Fa Sol La (1 - 1/2 - 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1)
La Si Do Re Mi Fa Sol# La (1 - 1/2 - 1 - 1 - 1+1/2 - 1/2 - 1)
La Si Do Re Mi Fa# Sol# La  (1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2 - 1)
vorrei però tanto trovare qualcuno che sapesse spiegare perché tra i sette modi
antichi ne sono rimasti solo due, ma forse bisogna scrivere un libro per
spiegarlo :-)


 spiegarlo :-)
Sì, in effetti la domanda posta è apparentemente semplice se non ci
limitiamo, come hai notato, ad una enunciazione schematica.
Per provare a percepire come dai modi gregoriani si arrivi alle nostre
scale maggiori e minori un esempio emblematico lo troviamo nel minuetto
II della I Suite
per violoncello solo di Bach Bwv 1007, il manoscritto redatto dalla
seconda moglie di Bach Anna Magdalena, lo dovresti trovare facilmente
sul web altrimenti se vuoi te lo mando per posta, porta un bemolle in
chiave ed il minuetto è in Solm.
In questo caso quindi Bach per il modo minore ha fatto riferimento alla
scala gregoriana di Re traspsortandola una quinta discendente.
Questo esempio, e ve ne sono vari altri, ci mostra come ancora nel
settecento
il legame tra i modi gregoriani ed i nostri modi moderni fosse ancora
vivo.
ciao

vivo.
ecco, questo non l'ho capito
o meglio, intuisco che quando dici Re intendi Re minore, quindi armatura di Fa
maggiore e quindi un solo bemolle in chiave, come dovrebbe essere appunto il
manoscritto, ma questo credo sia un complicare le cose semplici, visto che
l'introduzione di un bemolle in chiave renderebbe tutto molto più chiaro ed
infatti io avevo scaricato questo dal sito di Werner Icking:
http://icking-music-archive.org/scores/bach/cello_suites/
e questo dal sito del Trombonista Basso Douglas Yeo della Boston Symphony
Orchestra:
http://www.yeodoug.com/publications/pdf/pdf.html
anche Keith Brown che ha trascritto per Tombone mantiene la tonalitá originale e
scrive il Minuetto II con l'armatura di Sib ( Solm)
anche Katarzynski, che le ha trascritte per Trombone Tenore trasportandole di
una quarta ascendente, ha mantenuto la notazione in Mib ( Do minore ) che é
appunto una quarta sopra il Sib (Sol minore)
vedo invece che il manoscritto
http://www.wimmercello.com/bachs1ms.html
ha solo il Sib in chiave come dici tu e non capisco il motivo, visto che poi i
Mi vengono quasi tutti bemollizzati
questo, unito al fatto che si trovano i Fa diesizzati, mi pare che dia una certa
sicurezza nel definire Sol Minore come tonalitá di riferimento
dove sbaglio ?


visto che l'introduzione di un bemolle in chiave
visto che l'introduzione di un bemolle aggiuntivo in chiave ...


 sicurezza nel definire Sol Minore come tonalitá di riferimento
Riprendo il filo del discorso da dei punti fermi altrimenti mi sembra
che si
faccia confusione o almeno io non seguo bene.
La tonalità del minuetto mi pare, come dici anche tu in relazione alle
alterazioni
del VII grado Fa, si debba considerare in Solm.
Molte edizioni moderne infatti riportano due bemolli in chiave, quindi
come se
fosse trasportata (rispetto alle armature in chiave) la scala minore
naturale
di La due quinte discendenti. Scala naturale di La, che corrisponde
alla
scala gregoriana di La (con tutte le note naturali).
La presenza di un solo bemolle nel manoscritto di Anna Magdalena ci
indica invece
che la scala di riferimento è stata trasportata Una quinta
discendente.
La scala di riferimento è dunque il Re gregoriano (con tutte le note
naturali).
Infatti tra la scala gregoriana Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-RE e la scala
Sol-La-Sib-Do-RE-Mi-Fa-Sol, troviamo la medesima successione di toni e
semitoni.
Questa ultima scala, il Re gregoriano, differisce rispetto alla scala
minore
naturale o gregoriana di La per la sesta maggiore Re-Si rispetto alla
sesta
minore La-Fa.
Infatti confrontando la precedente scala di Sol trasportata dal modello
Re gregoriano,
Sol-La-Sib-Do-RE-Mi-Fa-Sol, con la scala di La minore naturale
trasportata al solito
tono e cioè Sol-La-Sib-Do-RE-Mib-Fa-Sol vediamo che differisce per la
sesta.
Infatti tu osservi (nel minuetto trasportato in Sol dal Re) giustamente
la presenza di Mi bemollizzati che ci riportano in sostanza nella
condizione
della scala di riferimento di La minore naturale.
In linea teorica (ma più per paradosso vista la presenza delle
alterazioni)
potremmo dire che il minuetto è nel modo dorico (RE gregoriano)
trasportato al Sol
anziché nel modo minore di Sol.
Io non sono uno specialista, rispetto alle mie conoscenze posso provare
a dare alcune risposte.
Il Processo che ha portato alla sintesi dei nostri modi maggiore e
minore è durato
alcuni secoli, e quello che noi abbiamo codificato nella forma armonica
e melodica
del modo minore è frutto di una lenta  evoluzione della viva
esperienza musicale.
Non ci deve stupire che quella ricerca si rintracci persino in
musicisti come
Bach, che rappresenta uno dei punti fermi nell'evoluzione del
linguaggio armonico
tonale.
Alla luce della sensibilità armonica moderna ci può sembrare che
l'alterazione del sesto grado della scala minore naturale abbia
maggiore
ragionevolezza se collegato a quello della sensibile, e quindi il
riferirsi
ad una scala (Re gregoriano) che porta un sesto grado maggiore senza
l'alterazione
della sensibile abbia meno senso comune rispetto alla scala minore
naturale di La.
D'altra parte il motivo per cui il modo minore si sia formato sulla
scala di La
Gregoriana e non su quella di Re gregoriana potrebbe essere questo.
Penso però che le edizioni moderne che un po' superficialmente
cambiano le
alterazioni in chiave facendo riferire queste musiche ai nostri modelli
di La e di DO travisino l'evoluzione storica che da queste musiche
traspare.
Ho cercato di essere il più chiaro possibile nei limiti delle mie
conoscenze.
ciao

conoscenze.
grazie comunque per tutte le informazioni
ma non finisce qui :-)
nel senso che voglio approfondire un po' la questione del dualismo
Maggiore/Minore, che sembrava molto facile e invece mi ha aperto un mondo (da
scoprire)


 di simulare un Violoncello con un Trombone; intanto il Trombone non può emettere
Anche le edizioni per violoncello per lo più portano in chiave le
alterazioni moderne.
Provo a dare un visione generale e approssimativa della questione.
Proviamo a immaginarci "musicisti" del seicento, periodo di
transizione, e
dimentichiamoci per un attimo i modi maggiore e minore, non li
conosciamo o
in ogni modo non ne abbiamo la percezione moderna.
In quell'epoca i modi gregoriani si erano stabilizzati (perché anche
essi hanno avuto
un'evoluzione) nei seguenti:
dorico;____Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-RE
frigio,____Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-RE-Mi
lidio; ____Fa-Sol-La-Si-Do-RE-Mi-Fa
misolidio; Sol-La-Si-Do-RE-Mi-Fa-Sol
eolico;____La-Si-Do-RE-Mi-Fa-Sol-La
il modo sul Si non era usato per la quinta diminuita sul I grado
ionico;____Do-RE-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do
Prendiamo il modo lidio, Fa, questo modo aveva l'inconveniente del
salto
di quarta aumentata (tritono, diabolus in musica) Fa-Si tra il I e IV
grado,
per cui spesso veniva bemollizato il Si.
Ora è possibile ipotizzare che l'uso di tale bemollizzazione sia
diventato così
frequente che il modo lidio con il Sib non fosse più sentito lidio, ma
modo ionico,
Do, trasportato alla quinta inferiore e di conseguenza portato il
bemolle in chiave.
Similmente può essere avvenuto col modo misolido, Sol, la prorompente
sensibiltà
tonale portava ad alterare in aumento il VII grado, e l'uso costante di
questa
alterazione rese esplicito che non ci trovavamo più di fatto nel modo
misolidio, ma  ancora nel modo ionico, Do, trasportato alla quinta
superiore.
Anche i restanti modi dorico, Re, e frigio, Mi, finirono per coincidere
con il
modo eolico, La; questo avvenne con più complessita data le
alterazioni
usate sul VII e VI grado.
Questo può essere una risposta alla tua perplessità sul fatto che
proprio
chi ha scritto il WTC potesse mostrare ancora certe "contaminazioni".
Del modo dorico, RE, ne abbiamo parlato in relazione al minuetto e del
frigio, Mi,
ho accennato la complessità armonica che comporta sempre qui in
un'altro post.
Quindi i modi gregoriani si sintetizzarono sullo ionico, Do, e
sull'eolico, La.
La loro caratteristica ha portato alla definizione di maggiore e
minore,
e cioè il modo maggiore ha, ripetto alla fondamentale, intervalli
maggiori
(esclusi quelli perfetti) ed il modo minore intervalli minori sempre
esclusi
quelli perfetti e l'intervallo di seconda maggiore tra il I e II grado.
ciao

esclusi quelli perfetti e l'intervallo di seconda maggiore tra il I e II grado.
tutto ciò che hai riportato é molto interessante e permette di farsi ragione
della semplificazione (lasciami usare questo termine così abusato) che ha
portato dai sette modi gregoriani ai due modi armonici
immagino che qualcuno, in questi circa tre secoli, abbia provato a scrivere in
modo più approfondito di quanto si possa fare su un NG qualcosa di simile
per cui sarei estremamente interessato a qualche riferimento bibliografico che
possa far luce sull'evoluzione musicale e conmtemporaneamente che non sia
dispersivo dal punto di vista di chi non abbia - come me - una cultura
particolarmente approfondita in proposito
diciamo che non vorrei qualcosa di divulgativo ma al tempo stesso non vorrei poi
trovarmi a dover cercare altre millanta opere per riuscire a districarmici
comunque ti devo sicuramente dare atto di essere riuscito sia a dimostrare che
la questione non é affatto semplice, sia di essrre riuscito ad indirizzare
ipotesi illuminanti in un contesto spesso estremamente oscuro


 ipotesi illuminanti in un contesto spesso estremamente oscuro
Sono contento che la discussione abbia chiarito od almeno indirizzato
nella
comprensione della formazione dei modi moderni, allora devi pagare
pegno e visitare il mio sito (un po' di pubblicità...)
http://xoomer.virgilio.it/alessandro_corti/index.htm
Per riferimenti bibliografici specifici francamente non saprei
indirizzarti,
io mi sono formato con lo studio dell'armonia, alla luce
dell'evoluzione
armonica certi processi vengono chiariti.
Vari trattati d'armonia (affrontando di riflesso l'argomento) fanno
riferimento all'evoluzione armonia e contrappuntistica cinquecentesca
basata
sui modi gragoriani da cui affiora con l'uso delle sensibili la moderna
sensibilità tonale .
Tra i tanti che affrontano l'argomento sono il -Trattato
d'armonia- di Schoenberg e dello stesso autore -Funzioni strutturali
dell'armonia-
Che però devi leggere (secondo me) nel senso di come non va
interpretata
l'evoluzione armonica!
Per esempio Schoenberg spiega il cromatismo (grosso modo, ora non
ricordo bene,
oltretutto è molto cervellotico) con un interscambio, un prestito, tra
le
alterazioni apportate ai vari modi gregoriani.
C'è anche un'altro autore (interessantissimo e geniale studioso
d'armonia)
che ha toccato, sempre indirettamente, in modo molto interessante
l'argomento di cui però se vuoi ti dò indicazioni per email,
altrimenti mi dicono che sono fissato con lui... 
ciao