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Titolo: La Turandot di Puccini e Busoni in rapporto alla fiaba teatrale del Gozzi. Alcune mie considerazioni

Il recente ascolto alla Scala della Turandot di Puccini, e un precedente
ascolto della Turandot di Busoni, mi hanno stimolato a cercare le
differenze fra le due opere e il rapporto di entrambe con la fiaba
teatrale di Gozzi.
Comunque prima faccio una premessa: la fiaba teatrale al Gozzi e' stata
ispirata dalla Histoire du prince Calaf et de la princesse de la China,
fiaba di origine persiana.
Il tempo in cui la vicenda viene collocata, sulla base di quanto si puo'
arguire dal lavoro del Gozzi, e' all'incirca il XIII secolo dopo Cristo,
piu' o meno nel corso della dinastia mongola  degli Yuan (la stessa che
incontro' Marco Polo nel suo viaggio). Questa datazione puo' essere
ricavata sia dalle vicende della famiglia del principe Calaf raccontate
all'inizio del lavoro, sia dall'attribuzione di Can all'imperatore
Altoum, sia dal fatto che l'azione si svolge a Pekino, sede imperiale.
Questi particolari riportano ai tempi della dinastia Yuan (anche se il
nome della citta' allora era quello di Khanbalig).
Questa premessa, irrilevante ai fini delle due opere l'ho fatta,
perche', per esempio, durante la trasmissione in diretta della Turandot
scaligera, ho sentito persone presentate come molto competenti in
materia, avanzare delle datazioni molto fantasiose, fra cui perfino il
XII secolo a.C.
E' noto a tutti che le due opere si differenziano in modo vistoso. La
Turandot di Busoni segue in modo molto fedele la fiaba teatrale del
Gozzi. In alcune note ho letto che Busoni si sarebbe ispirato anche ad
un lavoro di Schiller, che purtroppo non ho trovato e che quindi non
conosco. Comunque l'aderenza al testo di Gozzi e' molto palese (sia pure
con le necessarie abbreviazioni: soppressione, per esempio, di alcune
figure, come le ancelle di Turandot, ad eccezione di Adelma, che svolge
un ruolo abbastanza importante, di Timur, padre di Calaf, e di altre
minori)
La Turandot di Puccini, invece se ne discosta alquanto, non solo
sopprimendo, ad esempio le figure delle ancelle di Turandot, Adelma
compresa, ma introducendo una figura nuova che nell'opera acquistera'
una grande importanza: quella di Lių. Anche nello svolgimento vi sono
alcune importanti differenza, quella di maggior rilievo e' che nella
Turandot di Puccini la principessa non riesce a sciogliere l'enigma
propostogli da Calaf (ovvero e' Calaf stesso che gli rivela il proprio
nome subito prima dell'alba), mentre nella favola di Gozzi e nell'opera
di Busoni Turandot,  con l'aiuto di Adelma, riesce a carpire il nome.
Questa differenza e', a mio avviso, molto importante, perche' e' legata
alla diversa drammaturgia delle sue opere e del personaggio chiave della
vicenda, appunto Turandot.
Per prima cosa quindi credo sia giusto vedere le differenze fra le due
Turandot. Sia in Gozzi che in Busoni, Turandot e' una principessa che
ha, alla base del suo carattere, un enorme orgoglio. Respinge il
matrimonio perche' teme di essere sottoposta ad una altra volonta' che
non sia la sua. In Gozzi, prima di esporre gli enigmi a Calaf, Turandot
gli chiede di recedere. Il suo odio verso l'uomo viene dalla domanda
'"Perche' mai/di quella liberta', di che disporre/dovria poter ognun,
dispor non posso?" Ma, nonostante questo smisurato orgoglio, questa
capricciosita' di carattere, questa crudelta' che la porta a sacrificare
la vita di chi non risolve i suoi enigmi, Turadot resta una donna. E
l'immagine di Calaf, quando ella lo vede per la prima volta nel divano,
la turba. In Busoni il turbamento e' sottolineato in piu' di
un'occasione, ed e' necessario che Adelma (che gioca per se' e che si
accorge dei tentennamenti della padrona) la stimoli ad essere rigida.
Cio' permette di capire il cedimento finale della Principessa. Calaf
vince la tenzone degli enigmi, e questo per Turandot e' inaccettabile.
Essa teme di essere schernita, il suo orgoglio non lo sopporta, minaccia
il suicidio. Calaf lo capisce, e gli da' una seconda possibilita'.
Questa volta Turandot vince, e quindi viene a cadere la sua ostinazione.
Ella si concedera' a Calaf perche' ne e' innamorata fin dal momento in
cui l'ha visto per la prima volta.
In Puccini il quadro e' completamente diverso. Turandot non e' una
donna, ma potremmo definirla un idolo, "cosa umana non sono...". Essa e'
fradda ("Principessa di gelo" la chiama Calaf, "Tu che di gel sei cinta"
l'apostrofa Liu'). Il suo odio per gli uomini e' assoluto. Puccini lo fa
risalire a una vendetta di cui Turandot si sente strumento: lo stupro e
il suicidio di una principessa vissuta "in questa reggia or sono
mill'anni e mille" dovute ad un principe straniero. Non sa che cosa sia
l'amore. La risposta di Liu' alla sua domanda su che cosa determini in
lei tanta forza, la lascia per un attimo incerta: la parola amore per
lei non ha significato. La vista di Calaf non determina in lei alcuna
emozione. Egli e' solo l'avversario da battere in uno scontro mortale.
Azari ha reso molto bene questa atmosfera nella sua messa in scena
scaligera. Turandot e Calaf si fronteggiano: la vipera che affascina
sicura della vittoria, e la preda affascinata. Quasi sullo stesso piano.
Con questa impostazione della figura di Turandot, nasce subito una
difficolta' drammaturgica che, credo, sia sostanzailmente alla base
delle difficolta' di Puccini a concludere l'opera: perche' Turandot
cedera'? Perche' avvera' il disgelo? Non certamente per la vittoria di
Calaf negli enigmi. Ma neppure per la sua vittoria nell'ultimo enigma.
Si tratta di una vittoria fasulla, solo pro forma. Il cedimento (almeno
nel suo interiore) deve avvenire prima. Anzi Calaf la fa vincere perche'
e' consapevole di aver vinto lui.
Qui l'introduzione della figura di Liu' avrebbe dovuto svolgere il ruolo
fondamentale di sgelare la principessa col suo sacrificio. Ma, mentre
questa morte commuove animi come quello dei cortigiani, pur avvezzi
agli ammazzamenti, questo in Turandot non avviene, perche'  ella "cosa
umana non e'", e lo prova il suo gesto di stizza. Il disgelo avverra' in
altro modo. Come gia' nel Parsifal, il bacio fra l'uomo e la donna e' in
grado di determinare una rivoluzione interiore. Turandot si sgelera' per
un bacio intenso, sensuale, che le rivelera' il senso profondo e
misterioso dell'Amore. Puccini dice testualmente "Gran frase d'amore con
bacio moderno e tutti presi si mettono la lingua in bocca." Ecco la
causa del suo cedimento.
Si sa che Puccini aveva scritto in un appunto che si riferiva a questo
momento, al duetto, "e qui Tristano". Purtroppo non potremo mai sapere
quale soluzione reale, musicale, cioe', Puccini avrebbe dato al
problema. Io credo che solo un colpo di genio avrebbe potuto trovare una
via d'uscita drammaturgicamente coerente. Infatti la morte di Liu' e'
trattata musicalmente e drammaturgicamente come un punto di enorme
tensione. Liu', da personaggio accessorio, anche se molto importante,
diventa una tipica eroina pucciniana, tanto da rischiare di mettere in
ombra il personaggio principale.
Alfano compone il duetto sulla base degli appunti di Puccini. La musica
del duetto forma quasi un mondo a se', rispetto alla musica dell'opera.
Ma il risultato drammaturgico a mio avviso resta insoluto. La morte di
Liu' rimane, secondo me, il punto piu' alto dell'opera.
Alle differenti impostazioni drammaturgiche, corrisponde, ovviamente
direi, una profonda differenza musicale.
Dico subito che entrambe le opere, secondo me sono bellissime. In
entrambe c'e' una musica estremamente ricca di colore, di espressione.
Tuttavia, a mio avviso si nota subito una cosa importante: Busoni
racconta una fiaba; Puccini vive una vicenda drammatica.
Il racconto in Busoni concede molto alla ironia se non addirittura alla
comicita'. La vicenda e' si tragica (i principi decapitati), ma e' una
fiaba, quindi da non prendere troppo sul serio. In Puccini la tragedia
la si vive fin dall'inizio, con la tetra figura del mandarino che
annuncia la sconfitta e la imminente morte del principe di Persia.
Si prenda ad esempio i due diversi modi in cui viene presentata la
decapitazione: in Puccini essa e' preceduta da un sognante invito alla
Luna, e poi da un mesto e tenero canto del coro che e' commosso dal
bell'aspetto del principe e chiede la grazia (ovviamente negata in modo
plateale). In Busoni c'e' invece il canto delle "prefiche" di turno che
accompagnano il lamento della madre del principe di Samarcanda. Musica
bellissima, di sapore mi sembra piuttosto arabizzante, su un basso
ritmicamente ostinato, e rapide scale ascendenti e discendenti del
clarinetto, dichiaratamente ironica.
Altro momento in cui compaiono grande differenze e' come vengono
trattate le figura "comiche", le maschere. Busoni accetta la
terminologia della Commedia dell'Arte, come d'altra parte Gozzi: e le
maschere sono Tartaglia, Pantalone e Truffaldino. Puccini attribuisce
loro nomi comici, come Ping, Pong, Pang. Ma in realta', in Busoni le
maschere svolgono una funzione realmente comica, adottando anche un
linguaggio simildialettale. Cioe' le maschere sono uno degli elementi
comico-ironici dell'opera, e che danno all'opera il suo colore di
"racconto". In Puccini le tre maschere, pur svolgendo un ruolo comico,
servono principalmente come elementi di equilibrio alle situazioni
fortemente drammatiche, un alleggerimento della tensione.
In Puccini le maschere sono accompagnate da una musica molto
scintillante, coloratissima. In Busoni le maschere creano comicita' col
loro canto, come ad esempio il tartagliare di Tartaglia, che a volte,
nell'opera si alterna al parlato (l'opera e' una forma di singspiel).
Cosi' nel quartetto Altoum, Pantalone, Calaf, Tartaglia, nel quale i tre
cinesi mettono in guardia Calaf dei pericoli e lo invitano a ritirarsi,
siamo decisamente in ambito comico.
Con questo non e' che manchino momenti di apparente (dico apparente,
perche' la vena ironica e' sempre presente) drammaticita', come nella
marcia dei dottori e nel coro che segue, le cui voci basse sembrano
provenire dall'oltre tomba, o se volete, hanno un alcunche' di
fatalistico.
Il momento climax delle due opere: la presentazione di Turandot e i tre
enigmi. 
In Busoni la presentazione di Turandot avviene al suono di una marcia
pesante, di sapore funereo, costellata dai lamenti del coro "Wehe! Wehe!
Wehe!" Turandot si presenta sulla scala e, con un suono aspro
dell'orchestra e della voce chiede chi sia quel principe che osa
sfidarla. Ma subito dopo, mentre il ritmo di marcia prosegue, la sua
voce si fa meno aggressiva, meno aspra "Ah, come gli altri ei non e';
che mai sorse in me che mi turbo'?" e la scena prosegue fino a
raggiungere un insieme nel quale le varie parti esprimono i loro
sentimenti, per terminare poi in un comico suono di campanello e la voce
di Pantalone che annunzia parlando: "Primo enigma!". Questa caduto del
tono apparentemente tragico della marcia, riporta tutto su un piano
dichiaratamente ironico e di semplice racconto di una fiaba.
In Puccini la presentazione di Turandot e' ben diversa. Essa inizia
subito in tono estremamente drammatico a ricordare la sua missione
vendicatrice. Il canto non e' ancora aspro e aggressivo, ma si lascia
trasportare come fosse da un ricordo lontano, e l'accompagnamento
orchestrale e' sommesso. Il canto e' molto bello, toccante e porta ad
una vera e propria emozione quando la musica si amplia e sale di tono
all'affermazione "gli enigmi sono tre, la morte e' una" e alla risposta
di Calaf "No, principessa, no, gli enigmi sono tre, una e' la vita".
Cosi' si e' preparata la suspence che perdurera' per tutta la scena
degli enigmi.
La scena degli enigmi. In Busoni Turandot fa la prima domanda con un
procedere misterioso del canto. L'orchestra fa da sfondo. La risposta di
Calaf e' preceduta da accordi dei fiati che ricordano molto le armonie
misteriose del tema delle meditazione nel Ring, soprattutto nelle
riflessioni di Mime alle domande del Viandante nel Sigfrido. La risposta
di Calaf e' una specie di litania che termina con la parola chiave. La
risposta di Calaf scatena quindi una ridicola marcetta trionfale che ci
porta all'enigma successivo. Il secondo enigma ricalca sostanzialmente
il primo, mentre nel terzo enigma viene concesso qualche cosa alla
suspence e alla tensione: l'enigma e' preceduto da un'impennata di
orgoglio di Turandot, e Calaf esita a rispondere in quanto affascinato
dalla bellezza della principessa;  il tutto si conclude comunque
rapidamente, con la risposta del principe coronata da una musichetta
gioiosa. Naturalmente Turandot rifiuta la sconfitta, e questo avviene
con l'uso del parlato, come pure parlata e' la proposta di Calaf del
nuovo enigma sul proprio nome. L'atto si chiude con la concretizzazione
della proprosta che avviene con una strano responsorio, quasi un
antifona, fra Calaf e il coro, di sapore chiesastico, quasi gregoriano.
Come dire: l'opera non e' finita. Ora comincia la seconda fase, la
matassa deve essere ancora dipanata.
In Puccini la scena degli enigmi ha un sapore estremamente drammatico,
di grandissima tensione e di vera e propria suspence. Turandot inizia il
primo enigma apostrofando Calaf come "Straniero" dopo uno squillo di
tromba. L'enigma procede su un tema di grande ambiguita' tonale,
sottolineato da cupi colpi dei timpani, sortite minacciose degli archi.
La voce di Turandot e' fredda, tagliente, perentoria, quasi la lama che
dovrebbe tagliare la testa del principe. Al primo enigma le risposta di
Calaf e' immediata, sempre sul tema ambiguo e serpeggiante. La parola
chiave e' sottolineata dall'intervento orchestrale e dalla ripetizione
dei dottori. Il secondo enigma ricalca un poco il primo, stesso tema,
stesso tono di Turandot, stesso minaccioso accompagnamento orchestrale.
Ma qui la risposta di Calaf non e' immediata: la tensione sale, c'e'
movimento nel coro e nei presenti, finche' Calaf, con voce ancora piu'
trionfante risponde. Il terzo enigma e' quello piu' drammatico. La voce
di Turandot si fa piu' tagliente, ma anche piu' misteriosa, nel solito
accompagnamento lugubre di timpani e degli archi. Calaf esita a
rispondere. L'attesa e' ancora piu' lunga che dopo il secondo enigma ed
e' coperta da un misterioso procedere degli archi di due note in due
note, quasi a singhiozzo. E' ben diverso dal procedere delle armonie che
si sente in Busoni. La' esse esprimevano meditazione. Qui esprimono
l'angoscia dell'attesa, la tensione, la supence, direi la paura. E tutto
questo si riversa nella trionfale risposta di Calaf, che passa
successivamente in un canto liberatorio, disteso del coro. L'emozione di
chi ascolta, la mia innanzitutto, qui e' enorme.
Il canto disteso passa poi nel canto di disperata tristezza di Turandot,
che chiede al padre di violare il patto. La tensione della scena degli
enigmi, qui si scioglie in una specie di compassione per un orgoglio
vinto e sconfessato. L'emozione, alta per la tensione, in questo
episodio si mantiene elevata fino a culminare ancora nella esclamazione
di Calaf "No, principessa altera, ti voglio tutta ardente d'amore" e
nella sua perentoria proposta "Tre enigmi mi hai proposto! Tre ne
sciolsi! Uno soltanto a te ne proporro'!" E qui si sente per la prima
volta il bellissimo tema del "Nessun dorma". Grande, grandissima
emozione, in una delle scene piu' coinvolgenti che io abbia mai
ascoltato. Un coro solenne chiude l'atto. Anche qui l'atmosfera e' piena
di attesa. Ma non di un bandolo della matassa,  come in Busoni, ma dello
svolgimento di un dramma annunciato.
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If the doors of perception were cleansed every 
thing would appear  to man as it is: infinite.
William Blake
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Grazie e complimenti per il tuo bel commento (che ho letto con molto
interesse)! Perň, a un certo punto scrivi:

Eppure, noto che il libretto pucciniano (di Giuseppe Adami e Renato
Simoni) fa dire a Turandot:
Del primo pianto...
Ah... Del primo pianto, sě,
straniero, quando sei giunto,
con angoscia ho sentito
il brivido fatale di questo mal supremo.
Quanti ho visto morire per me!
E li ho spregiati:
ma ho temuto te!
C'era negli occhi tuoi
la luce degli eroi!
C'era negli occhi tuoi
la superba certezza...
E ti ho odiato per quella...
E per quella t'ho amato,
tormentata e divisa
fra due torri uguali:
vincerti o esser viva...
Insomma: mi pare che anche qui si possa dire che Turandot prova amore
(un amore sgomento, certo) per il principe ignoto fin dall'inizio. Il
gelo che cinge la principessa sembrerebbe, quindi, anche un gelo di
paura, un irrigidimento di fronte agli uomini, al cambiamento - mi
sembra giusto considerare l'ultima opera di Puccini una lettura in
chiave psicoanalitica della fiaba: Turandot, come sottolinea Calaf,
diventa donna nella scoperta dell'amore e dell'altro sesso.
Che ne dici?
Ciao,
Luca

 diventa donna nella scoperta dell'amore e dell'altro sesso.
Certo, questo era il fine a cui tendeva Puccini: il bacio doveva
compiere questo miracolo: risvegliare i sensi. E Puccini, insiste molto
su questo, il bacio deve essere molto sensuale, carnale, quasi un
surrogato di coito. E li', probabilmente, Puccini aveva in mente una
virata di 360 gradi del linguaggio musicale (E ora Tristano! si trova in
un appunto: cioe' il simbolo stesso dell'amore sensuale).
Puccini scrive, dopo tutti i vari tentativi:
"Finalmente ho ricevuto i versi di Simoni. Sono veramente belli e
completano e giustificano il duetto"
e ancora
"I versi di Simoni sono buoni [...] Forse Turandot in quello squarcio
parla troppo. Vedremo - quando mi mettero' al lavoro al ritorno da
Bruxelles"
Allude proprio all'aria che tu hai citato.
Comunque il richiamo ad un innamoramento misconosciuto potrebbe essere
solo la conseguenza della rivoluzione interiore provocata dal bacio, che
fa pensare a Turandot che anche prima c'era qualche cosa, che tuttavia,
in quei momenti non sapeva e non poteva leggere. Quello che citi lo dice
dopo il bacio.
Resta il rimpianto di non poter sapere come il genio di Puccini avrebbe
trattato musicalmente questa parte, che, stando alle sue lettere, egli
aveva gia' perfettamente in testa.
Ciao
Rudy


 aveva gia' perfettamente in testa.
Già... Sicuramente, avremmo una Turandot molto diversa da quella che
conosciamo...
Grazie per i chiarimenti e a presto!
Luca

 carnefice"... Perché no?)...
Certo. Questo starebbe ad avvalorare l'autonomia dell'opera d'arte dalle
condizioni storiche in cui e' nata, come anche dalle intenzioni del
compositore quali vengano dedotte dai documenti reperibili. E' una cosa
di cui sono molto convinto.
L'interpretazione cui mi sono riferito e' quella che appare
nell'esecuzione della Marc, sia sotto la direzione di Sinopoli che sotto
quella di Pretre: una voce aspra, tagliente, implacabile di una che
"cosa umana non e'".
Purtroppo l'edizione della Caballe' non la conosco.


 Purtroppo l'edizione della Caballe' non la conosco.
È uscita in edicola un po' di tempo fa con uno speciale di The Classic
Voice (ne è stato scritto qualcosa a riguardo anche sul newsgroup).
Gli altri interpreti sono José Carreras, nel ruolo di Calaf, e Mirella
Freni, in quello di Liù; l'Orchestre Phliarmonique de Strasbourg è
diretta da Alain Lombard.
Molti le preferiscono la lussureggiante edizione di Zubin Mehta;
personalmente, non ho nulla da ridire su questa. Certo, si tratta di
una lettura molto diversa: intimista, con un gusto per i colori
sfumati, per le piccole nuances, per il fraseggio raffinatissimo ma -
attenzione! -  tutto concentrato su dettagli a volte quasi
impercettibili... Insomma, a me piace molto, però è una impostazione
insolita per Turandot.
Penso che sia ancora reperibile in edicola, anche se ora c'è già
l'uscita successiva: Aida, nell'interpretazione di Karajan, con Freni,
Baltsa, Corelli, Ghiaurov... L'ho presa, ma non ho ancora avuto tempo
di ascoltarla (anche se mi sembra appetitosa!).
Ciao!
Luca

Concludo le mie considerazioni sulle due Turandot, prendendo in
considerazione le fasi che dal climax della scena degli enigmi portano
alla conclusione. In entrambe le Turandot esse sono rappresentate dalla
disperata ricerca da parte della principessa del nome del Principe, e
cosi' vincere la tenzone.
Tuttavia le linee drammaturgiche nelle due opere si distaccano
nettamente, e non consentono confronti diretti dei singoli episodi; e
questo proprio in funzione della diversa concezione della figura di
Turandot.
In Busoni l'atto si apre negli appartamenti di Turandot, con i cori e le
danze delle ancelle davanti alla loro sovrana: la musica ha un sapore
arabizzante, e ricorda un po' la prima scena del secondo atto dell'Aida.
Segue un declamato, che trapassa quasi senza soluzione di continuita' in
un'aria di Turandot, nel quale la principessa e' combattuta fra amore e
orgoglio "Ah, forse amarlo/pur io potrei?/Ah, no, che' odiarlo/solo
vorrei". Vince l'orgoglio e la volonta' di risolvere l'enigma. La musica
qui abbandona il distacco del racconto, la sottile ironia, per essere
piu' partecipe del conflitto interiore della principessa, e nell'aria
Busoni ricorre all'uso dei corni e degli altri ottoni, per sottolineare
il prevalere della volonta' sull'amore.
L'episodio successivo, che ha per protagonista Truffaldino, il capo
degli eunuchi e maschera della commedia dell'arte, il quale fallisce
nella ricerca del nome del principe, riporta il tono alla leggerezza
propria dell'opera. Ma subito dopo vengono due altri episodi di sapore
nettamente piu' drammatico: l'arioso di Altoum che rivela alla figlia di
conoscere il nome fatale, e di essere disposto a rivelarglielo per
evitarle l'umiliazione della sconfitta solo se accettera' di sposare il
principe ignoto (ma Turandot rifiuta, vuole vincere a tutto spessore); e
il duetto della principessa con Adelma, nel quale la schiava-ex
principessa, nella speranza di riconquistare Calaf decide di rivelare il
suo nome.
Nel primo dei due episodi l'orchestra di Busoni ricorre ancora agli
ottoni, ma questa volta alla tromba, sottolineando l'asprezza del
confronto padre-figlia. Nel secondo episodio, che viene qualificato come
duetto, si oppone la voce drammatica, quasi impaurita di Turandot, a un
parlato di Adelma. L'effetto e' altamente drammatico, forse il piu'
drammatico di tutta l'opera.
Un intermezzo orchestrale molto bello, suonato dagli archi in sordina
porta alla scena finale nella quale Turandot usando il parlato finge di
essere stata sconfitta e umiliata, ma subito dopo rivela il nome. Qui
non c'e' alcun colpo di scena drammatico, al contrario ironia. Il tono
ritorna ad essere quello della favola. Naturalmente la vittoria ottenuta
consente alla principessa di manifestare il proprio amore e l'opera si
conclude con un insieme che via via assume un sapore di gioia e
allegria, con danze e con la finale celebrazione delle nozze.
In Puccini il terzo atto si basa fondamentalmente su tre (ma forse e
meglio dire due) episodi: la grande romanza del tenore che si sente
sicuro della vittoria, nonostante Turandot abbia mobilitato tutta la
citta' sotto minacce di morte; e la morte di Liu'. Qui si vede molto
bene la differenza rispetto a Busoni. In Puccini la crudelta' di
Turandot esplode in tutta la sua violenza. Ping, Pong, Pang avvertono il
Principe "Straniero, tu non sai, tu non sai/di che cosa e' capace la
crudele". E questo sara' poi portato sulla scena esplicitamente
nell'episodio della morte di Liu', dove le minacce di turture,
ammazzamenti e quant'altro si sprecano. Di questo non c'e' traccia in
Busoni, e neppure in Gozzi.
L'episodio della morte di Liu' doveva avere una precisa funzione
drammaturgica: quella di aprire una breccia nel cuore di Turandot: la
parola Amore, che viene pronunciata per la prima volta dalla
principessa; il supremo sacrificio della vita in nome di questo
sentimento... Ma la figura di Liu' ha preso la mano a Puccini, e alla
fine questo personaggio ha assunto uno spessore tale da rischiare di
offuscare quello di Turandot. Liu' finoisce per essere l'incarnazione
della vera eroina pucciniana che in nome dell'amore perde la vita, con
un corredo musicale di commovente intensita'.
In questi due episodi la musica di Puccini raggiunge vette altissime.
L'emozione e' palpabile, penetra nella pelle, ti prende. E Puccini,
giustamente non vuole interruzioni di applausi. Dopo la bellissima
romanza "Nessun dorma" il tenore non conclude sulla tonica e si ha
immediatamente una modulazione dell'orchestra. Niente applausi, ci dice
il Puccini, che potrebbe indebolire la tensione!
La soluzione del dramma, fallita (si direbbe) con la morte di Liu' viene
rimandata all'ultimo episodio, il famoso duetto e al bacio rivelatore.
Ma purtroppo qui il maestro e' mancato.
In sostanza, io trovo che, per quanto molto diverse come tono, come
"tinta", le due opere sono entrambi dei capolavori, che suscitano,
almeno in me, un grandissimo interesse e piacere di ascolto. Musica
raffinata, coloratissima, intensamente espressiva. C'e' solo da
aggiungere che in piu' la Turandot di Puccini porta con se'
quell'elemento di grande intensa emozione che forse nelle Turandot di
Busoni, piu' descrittiva e meno pertecipe del dramma, non contiene.
Ciao a tutti
Rudy
