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Titolo: La K551 non è la K550

 .
In bagna cauda venenum, com'era logico aspettarsi :D
 
 
-- 
 
 
questo articolo e` stato inviato via web dal servizio gratuito 
http://www.newsland.it/news
 segnala gli abusi ad 
ab...@newsland.it
 
 
 

 per sancire che due cose diverse sono diverse.
 
Pensa come reagirebbe se qualcuno gli dicesse che, al di là del
massiccio ricorso alla scrittura fugale, fin dall'esposizione,
al di là della coda in forma di doppio fugato e canoni ecc., da un
punto di vista formale non sono affatto diversi dato che sono entrambi
due allegri di sonata.
 
:-)
 

 ah, je vous en prie,  une absinthe!
 
Diomadonna, che squallore dialettico, questo rozzo _tic_ della locuzione 
francese "à tort et à travers".
Vorrebbe fare tanto "homme à la mode", e invece "O ciuccie 'e Tatunnielle, 
caca mele limuncelle"


 Tatunnielle, caca mele limuncelle"
A parte il fatto che il francese è la mia lingua materna (mais teuptré 
k'tu frérpé k'j't'lepar siain), tieni presente che la seconda e la 
terza sono citazioni letterarie. Non mi sorprende per nulla che tu non 
sia in grado di riconoscerle. :-)


 A parte il fatto 
 
A parte il fatto che quel meccanico intercalare è anche altamente
ridicolo, 
in un discorso è soprattutto volgare (non è nè arguto, nè mordace: solo 
volgare); a parte questo, direi nient'altro.


 a parte questo, direi nient'altro.
disse il più assiduo spacciatore di aria fritta della storia del web.


 Se proprio vuoi, posso concedertelo. Però lo stretto è un'altra cosa.
 
Ah ah ah ah ah.
AH AH AH AH AH AH AH AH.
Uh uh uh uh uh uh uh uh uh uh uh uh uh.
Oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh.
 
"Parbleu!"
 
Me lo concedi...
Ma concediti pure, gioia bella.
Senonchè temo che il problema sia un altro.
 
Non è che tu mi stia concedendo qualcosa.
Piuttosto, obtorto collo devi trovare il modo più indolore di ammettere di 
aver detto una vaccata.
E di aver aperto gli occhi su cose che non contemplavi, solo ora e perchè 
tirato per le orecchie.
Ma siccome io per te nutro affetto, se permetti rigiro un po' lo 
stuzzicadenti nella piaga. Torniamo alle immagini di prima, ma
esaminiamole 
un po' più attentamente (ne posto di nuove, con altri particolari):
 
http://s7.postimg.org/q3yedoxej/jup2.jpg
 
 
Concentriamoci sulle due frasi che ho evidenziato in nero, le altre due
per 
ora le tralascio.
Esse sono organizzate secondo il classico meccanismo fraseologico di 
proposta e risposta, ma osservandole meglio, si nota come le loro terze 
battute si assomiglino.
Più precisamente, diciamo che in un soggetto di fuga, o in una melodia di 
canone, abbiamo una testa, una coda e una parte intermedia; nel caso in 
esame, abbiamo tre motivi: uno per la testa, uno per la coda, uno per la 
parte intermedia.
Quello della testa corrisponde alle prime due misure, e nella proposta 
risulta diverso dall'equivalente nella risposta (anch'esso di due misure).
La reale coda della risposta, in questa sorta di "esposizione", per ora
non 
la evidenzio come compare lì, ma anzi la indico con un punto
interrogativo. 
Nella proposta invece corrisponde ad una sesta minore tra due minime, 
formante una misura.
Ma è interessante notare una similitudine significativa tra i due incisi 
intermedi: entrambi i motivi costituiscono una scaletta discendente di 
ottavi, poco importa il fatto che nel primo sia fiorita, nel secondo 
spezzata.
Orbene, vediamo cosa succede successivamente, nello stretto:
 
http://s15.postimg.org/u20gmdvxn/jup1.jpg
 
 
Voila!
 
Sulla risposta abbiamo _inaspettatamente_ _innestata_ la coda della 
proposta!
Che strano! Come mai?
A questo punto appare chiaro che le due frasi si assomigliano fortemente,
a 
meno appunto della testa.
Come mai?
Beh, basta ragionarci un po': Mozart _costruisce_ questa somiglianza, 
_inciso_ per _inciso_, per realizzare l'equivalente di un soggetto di fuga 
che possa esser messo in canone (Gedalge, 13), norma che serve proprio ad 
assicurare lo stretto finale.
Che poi sia un "canone sui generis" è vero, ma ha davvero importanza
questa 
differenza rispetto alla definizione ortodossa della forma?
No, perchè osservando proprio la partitura, nella figura precedente,
sembra 
proprio un canone!
 
Nota bene: negli stretti secondo il modello in questione, non è affatto 
necessario che vi sia un canone sul soggetto; e infatti vi sono anche 
stretti tra melodie diverse (soggetto e controsoggetto, ad es.), vedi 
Gedalge 265, tanto per confutare la bestialità con cui tu davi forza alla 
tua disperazione ("lo stretto è un'altra cosa": e leggi fino alla fine, 
prima di rispondere a queste mie osservazioni, sennò fai due volte la
figura 
dello scemo).
Diciamo che Mozart è talmente pignolo che non solo rispetta le _uniche
due_ 
regole che assicurano, alla sezione, l'etichetta di _stretto_ ...
 
1) Gedalge 262: "la parola stretto si applica ad ogni combinazione in cui 
l'entrata della risposta si fa ad una distanza dalla testa del soggetto 
minore di quella con cui vien fatta nell'esposizione" (e questo abbiamo 
dimostrato che si verifica, nella Jupiter)
 
2) Gedalge 264.II: "Gli stretti non possono che essere esclusivamente 
composti dalle entrate successive e ravvicinate della _sola testa del 
soggetto e di quella della risposta" (e infatti guarda come sono piazzate
le 
due teste)
 
..dicevo, non solo rispetta le due uniche regole necessarie, ma si 
preoccupa persino di fare qualcosa più possibile simile allo stretto 
canonico (e siamo in una sinfonia!): Gedalge 13.
 
Intendiamoci: a me queste cagate fanno ridere. 
Gedalge 24, Gedalge 41, Gedalge 3457585463.
Citare un aborto come Gedalge così meticolosamente, è una cosa decisamente 
surreale, ma che qui faccio per una precisa ragione.
E' interessante infatti notare come Mozart, in quegli orrendi
contrappunti, 
segua ______alla lettera______ i prontuari di Fux e Martini, che saranno a 
loro volta quanto poi riporteranno Gedalge e Dubois.
Si tratta di contrappunti brutti ed artificiosi, di gusto pessimo, in cui 
peraltro Mozart riesce comunque a dar dimostrazione del genio (in aspetti 
completamente diversi da quelli che discutiamo), che seguono un modello 
implacabile.
Per questo dico che, in realtà, quei testi, per quanto spaccacoglioni, 
un'utilità ce l'hanno.
 
Anzi due.
 
La prima, è quella di averti dato nuovamente dello scemo.
La seconda è quella di fornire uno dei migliori strumenti che esistono per 
analizzare le musiche di quegli autori.
 
Andrebbe fatta un'altra precisazione, doverosa. In realtà, ai tempi di 
Mozart, per fortuna non tutti scrivevano quelle cagate di polifonie.
Come ho già mostrato, ad esempio, Paisiello, Jommelli e Cimarosa sapevano 
ancora alternare contrappunti moderni e quelli alla Palestrina, a loro 
piacimento. Non parliamo poi della generazione precedente (Leo, Scarlatti, 
Feo, Durante etc.) 
E ci sono tante composizioni che sono lì a testimoniarlo.
Fine della precisazione.
 
Insomma, avevo proprio preso lucciole per lanterne, con quello _stretto_, 
vero?
Oh si se avevo visto male!
E tu infatti dirai che queste sono boiate, che non dimostro nulla, che
sono 
ignorante etc. etc. 
 
E io continuerò a darti le legnate che meriti, mio innocuo passatempo.


 E io continuerò
Di' alla tua mamma di non somministrarti mai più la peperonata per cena, 
ché poi digerisci male e finisci per scriviere boiate senza né capo né 
coda.


egmont ha scritto
..una quantità inverosimile di stupidate. 
Allora, compitino per lunedì (non precisiamo quale, così puoi prenderti 
tutto il tempo che vuoi e io farò finta di nulla):
leggi attentamente questo
http://www.diastemastudiericerche.org/Diastema/Diastema06/Anichini.pdf
 
e cerca di capirne bene ogni frase, ma che dico?, ogni parola.
Quando arrivi al punto in cui parla del fugato che attacca alla battuta 
372 inginocchiati e chiedi perdono a Mozart per tutte le corbellerie che 
hai scritto sulla sua musica.
Non risponderò più alle tue scemenze fino a quando non avrai dimostrato 
di aver letto, assimilato e compreso tutto.
Adieu.


 coda.
 
Mamma mia, che pietà: così esci di scena? Con la battuta sulla peperonata 
(scontata e , vecchia e vuota come la tua scatola cranica) e senza 
aggiungere altro?
Povero jehannot: anche lui fa la ritirata del soldatino di latta.
 
E io che gli avevo persino fatto i disegnini come si fa ai bambini.
 
Su, non andar via così!
Dimmi almeno perchè le mie boiate non hanno nè capo nè coda (possono mai 
aver capo o coda le boiate? Ah la stanchezza, anzi, che dico:
l'afflizione).
 
Insomma, mi sa che hai avuto troppe sorprese in un colpo solo.
 
Su, guarda qui, jehannot:
 
http://s15.postimg.org/u20gmdvxn/jup1.jpg
 
 
 
Non è questo uno stretto (Si/No e Perchè)?
Se non lo è, come puoi confutare le definizioni del Gedalge, tutte
osservate 
alla lettera da Mozart? In base a quelle definizioni, quella sezione _è_
uno 
stretto: non si scappa! Vuoi che te le ripeta e che ti faccia vedere come 
Mozart le osserva?
 
Vuoi che ti faccia cioè nuovamente vedere come Mozart stringe le entrate 
delle risposte rispetto alle precedenti enunciazioni?
(Fatto che dimostra che quello _è_ uno stretto)
 
Vuoi che ti mostri più in dettaglio il rapporto tra le due teste 
nell'entrata della risposta?
(Fatto che dimostra che quello _è_ uno stretto)
 
Vuoi che ti riporti alla lettera la norma del Gedalge in cui si afferma
che 
lo stretto non si fa necessariamente tra soggetto e risposta (cioè non si
fa 
necessariamente su un canone)?
(Fatto che dimostra che quello _è_ uno stretto, e che le tue sono vaccate)
 
Guarda bene, jehannot!
Medita:
 
http://s7.postimg.org/q3yedoxej/jup2.jpg
 
 
http://s15.postimg.org/u20gmdvxn/jup1.jpg
 
 
Incredibile dictu: quello è uno stretto!!!


Ah, dimenticavo: nell'analisi di Anichini la parola "stretto" non compare 
mai. Chissà perché.
Casomai ti pungesse vaghezza di vomitare le solite contumelie anche su 
Anichini, prima di farlo da' un'occhiata qui:
http://tinyurl.com/kjvt5a6
 


 372 
 
 
Ahhahahahahaahhahahahahaah,
 
tu devi avere qualche rotella fuori posto, dico sul serio.
Capisco che tu vada avanti a trattati e papielli, e che questa pur modesta 
abitudine ti dia qualche punto in più rispetto al tuo amico che prende
link 
alla cieca.
 
Ma, no, davvero: it's not my cup of tea.
 
Scusami ma te la lascio tutto per te, quell'astronave.
Che poi, anche solo pescando frasi alla cieca, guardate qui che roba 
contiene:
 
"La coda assume una rilevanza strutturale direi teleologica ed estetica
come 
non mai"
 
"c) Tendenziale asimmetria morfologica generale (quasi
corollario della caratteristica precedente sub b)"
 
"Quindi riassumendo: il rapporto paratattico tra omofo-
nia - polifonia imitativa, ha luogo entro la struttura tri-
partita dello stile sonatistico in quanto sono fatti salvi i
presupposti essenziali e fondanti la peculiare fisionomia
strutturale di tale stile."
 
ahahahahahahahahah
 
Ma cos'è, uno scherzo??
 
ROTFL: mi sto spanzando dalle risate, ho le lacrime, giuro.
 
No, no, scusami, io sono davvero piccino picciò di fronte a quella roba.
 
Dalla al tuo compare di iamc: lo aiuterà... a NON capire meglio :-)


 mai. Chissà perché.
 
Eh beh, credo che sia per via dell "differenza della forma aperta del
periodo, 
che presuppone un movimento centrifugo dal tema stesso (tipica in
Beethoven ad 
esempio).
A [(a + a’)] + B [(b(a’’) + b’(x) ——>"


egmont ha scritto:

Precisiamo una cosa, per dovere di cronaca: a me _non_ è quell'articolo
che 
fa ridere  (manco l'ho letto, e non so neanche di cosa parli).
Del resto, le note analisi schenkeriane abbondano di termini e
procedimenti 
assai complicati, persino di equazioni, forse anche più complicate del
testo 
che citi.
Quello che mi fa ridere è come tu lo porti a sostegno delle tue tesi
No, davvero, "it's not my cup of tea".
Davvero credi che mi metta a leggere tutto quel cumulo di cose per me 
assolutamente indecifrabili, per dar credito alle _tue_ tesi.
 
QUESTO mi fa spanzare dalle risate.
 
Per quanto riguarda l'autore dell'articolo, non so chi sia, non è un nome
a 
me noto e, come tale, non saprei giudicarlo, artisticamente.


egmont ha scritto:

A proposito: vorrei citare questo testo, dell'edt, piuttosto noto qualche 
anno fa:
 
http://www.edt.it/libri/analisi-musicale/
 
 
Contiene molte analisi musicali, fatte su sistemi assai complicati, in cui 
si tirano in ballo matematica, scienza della percezione, semiologia,
grafici 
di tutti i tipi etc.
Mostrano insomma proprio quel tipo di impostazione usata nello scritto di 
Anichini, se non addirittura più complicata!, che è più di carattere 
scientifico che artigianale.
Devo dire che, in passato, ne ho lette un paio e, sia pure lambiccandomi
il 
cervello, qualcosa di interessante, da esse, lo coglievo.
In particolare, segnalo quella (nota) di Schenker sulla BWV 1009 e quella
di 
Reti su Chopin.
Ne potrei citare tanti altri, su Xenakis, Ligeti etc.
Sono interessanti perchè hanno la caratteristica di non dire cose
peregrine, 
se li si leggono attentamente, ma allo stesso tempo _dopo neanche un rigo_ 
di lettura si rischia di diventar matti.
Che è un po' l'impressione che di primo acchito ho avuto dando una
sbirciata 
allo scritto di Anichini.
Ma, se vogliamo, lo stesso Schoenberg, nei suoi scritti, usa un sistema di 
analisi di quel tipo.
 
Orbene, solo jehannot può pensare che questo sia il luogo adatto per
parlare 
di quelle cose.
Io proprio non sono in grado di farlo, anche perchè, fondamentalmente, 
neanche le capisco (dico sul serio! E infatti, delle analisi del Bent sono 
riuscito a mandarne giù neanche una per intero. Ma se vogliamo, gli stessi 
identici problemi li ho avuti anche con lo Schoenberg).
Ci pensi jehannot a decifrarle, o a darle ad etwas: lo aiuteranno... a NON 
capire meglio.
Io, davvero, su queste cose, alzo la bandiera bianca.


 Ne potrei citare tanti altri, su Xenakis, Ligeti etc.
 
Ora che ci penso, ci sono pure gli scritti di Xenakis.
Massimo rispetto per lo Xenakis compositore e anche analista, ma posso 
assicurare rispetto ad alcuni di essi, il testo sulla jupiter citato da 
jehannot sembra il trattato piů facile del mondo.
Ricordo che su uno di essi venivano _discussi_ sistemi di equazioni 
differenziali alle derivate parziali (!), su un altro le arborescenze e i 
frattali etc.
Roba che dopo manco mezza riga di lettura dovevo chiudere il libro, per la 
disperazione.
E la cosa curiosa č che pure alcune cose interessanti le direbbero pure,
quei 
testi.
Ma no, decisamente non č roba che fa per me. Vade retro.
Magari piacciono a lz.


 e cerca di capirne bene ogni frase, ma che dico?, ogni parola.
 
Ma questo è stupendo! Ti ringrazio *moltissimo*.
La scrittura, va detto, è veramente ardua anche per uno che non sia un
citrullo integrale. Si dicono tante cose, voglio provare a riassumere
quelle che ho capito sperando di non tediar nessuno.
 
1. La prima e generale si dice un po' all'inizio e un po' nella
conclusione, e cioè che, a differenza di quanto accadrà ad esempio nel
Beethoven delle ultime sonate (basti pensare alla 110), in WAM il
vincolo della forma rimane *invalicabile*, anche in casi estremi, come
appunto il finale della Jupiter, in cui la contaminazione dello stile
classico con il linguaggio bachiano raggiunge un livello tale da
sembrare sul punto di minare la struttura stessa dell'allegro di sonata.
Anche in questo finale, infatti, e nonostante tutto, abbiamo la nostra
esposizione, i nostri bravi I tema alla tonica e II tema alla dominante
collegati da un bravo ponte modulante; abbiamo uno sviluppo, una
ricapitolazione (con i due temi entrambi alla tonica, come da prassi).
Un allegro di sonata con tutti i crismi, perbacco!
 
E' quindi all'*interno* di questo schema che Mozart si "diverte" con il
contrappunto bachiano, ma appunto sempre restando al di *qua* di una
dissoluzione dei capisaldi della forma sonata e quindi giustapponendo,
più che subordinando o fondendo, i due idiomi: paratassi e non ipotassi,
dunque, e in modo del tutto intenzionale e quasi "programmatico"
(e la programmaticità emerge dall'analisi stessa della struttura del
brano, che poi è il succo della tesi di Anichini).
Ragion per cui le parole con cui si chiude il saggio sono chiarissime
e fanno ridere (letteralmente) solo i polli:
 
 > il rapporto paratattico tra omofonia - polifonia imitativa, ha luogo
 > entro la struttura tripartita dello stile sonatistico in quanto sono
 > fatti salvi i presupposti essenziali e fondanti la peculiare
 > fisionomia strutturale di tale stile.
 > Dal canto suo il contrappunto è qui una modalità particolare con cui
 > Mozart gestisce un certo materiale tematico e saggia le varie
 > possibilità combinatorie, entro la stessa struttura sonatistica.
 
Che è, molto meglio espresso, lo stesso concetto che formulavo con
parole poverissime l'altro ieri:
 
 > Pensa come reagirebbe se qualcuno gli [scil. a un ipotetico citrullo
 > integrale che sproloquiasse di differenze e identità] dicesse che, al
 > di là del massiccio ricorso alla scrittura fugale, fin
 > dall'esposizione, al di là della coda in forma di doppio
 > fugato e canoni ecc., da un punto di vista formale non sono affatto
 > diversi [scil.: l'ultimo mov. della K550 e quello della Jupiter] dato
 > che sono entrambi due allegri di sonata!
 
 
2. Ora cosa fa concretamente Mozart nel finale della Jupiter?
Beh, se si sta all'analisi dello studioso, ne esce una sorta di
raffinatissimo "gioco" (che peraltro ha diversi paralleli nella
produzione tarda del salisburghese, ad esempio nel finale del concerto
per pf K459 e al finale delle Variazioni per pf. K613), in cui
stile omofonico e stile polifonico prima si alternano, poi
interagiscono per raggiungere nel finale una sorta di sintesi, in
funzione del quale tutto quanto precede sembra essere stato predisposto
(di qui la sua rilevanza "teleologica" come dice Anichini a p. 15 e che
ha scatenato le belluine risate di chi sicuramente non conosce il
significato del termine).
 
Molto prima della coda, infatti, secondo lo studioso l'"evento"
chiave per capire cosa diavolo ha in mente WAM, sta nelle primissime
battute dell'esposizione, che, come detto, formalmente è una
normalissima esposizione di primo tempo di sonata.
Ma dove, in modo abbastanza sorprendente, terminata l'enunciazione del
I tema e quando ci aspetteremmo sia arrivato il momento di passare al
II tema, ci arrestiamo invece su un accordo di... dominante e rimaniamo
quindi ancora piantatissimi nella tonalità di do maggiore:
 
http://www.youtube.com/watch?v=wM4zuCgBIOI&t=0m27s
 
 
Cosa succede? L'impensabile, cioè il motivo di apertura del I tema
viene sì nuovamente enunciato, ma in forma di fugato a 5 voci (misure
36 ss.)
 
http://www.youtube.com/watch?v=wM4zuCgBIOI&t=0m32s
 
 
Il ponte modulante
 
http://www.youtube.com/watch?v=wM4zuCgBIOI&t=1m00s
 
 
arriva solo dopo questo episodio bachiano meravigliosamente
"superfluo"; e da lì poi il secondo tema.
 
 
3. Ma è davvero "superfluo" questo episodio?
Naah, sostiene Anichini (p. 10): troppo scoperto il modo in cui Mozart
sta utilizzando un dispositivo stra-tipico del linguaggio sonatistico
come la fermata dell'orchestra a introdurre al II tema, epperò
*svuotandolo* dalla sua funzione tonale (siamo infatti ancora nella
regione della tonica) e facendo seguire non un altro tema, ma lo stesso
incipit questa volta trattato non in forma smaccatamente fugale.
Per far cosa?
Beh qui è come se WAM fermasse la musica e la ricominciasse di nuovo,
questa volta alla maniera bachiana, montypythonianamente dicendo:
"credevate che avessi iniziato il solito Allegro di sonata? And now for
something completely different!"
Non è un caso (seguo sempre lo studioso) che il II tema, che
inizia alla misura 74, sia costruito in modo apertamente 
contrappuntistico, laddove il I tema praticamente non lo è.
 
http://www.youtube.com/watch?v=wM4zuCgBIOI&t=1m05s
 
 
Qui cui compaiono, dialogando in rapida successione, oltre al motivo
principale del II tema, tutte le altre cellule tematiche secondarie che
entreranno nel fugato della coda.
Nell'esposizione abbiamo quindi in successione:
 
1. primo tema (mm. 1-35): completamente omofonico; fermata a sorpresa e
2. elaborazione "bachiana" del I tema (36-73): fugato che più fugato
non si può.
3. secondo tema: contrappuntistico
 
E, cosa rimarchevole (come fa notare Anichini), il fugato *non* viene
ripetuto nella ricapitolazione, a testimonianza della sua esclusiva
funzione "programmatica" nell'esposizione.
A questo punto il "gioco" che WAM vuol giocare è chiaro: pur
restando entro i limiti formali dell'allegro di sonata, costruire
questo finale di sinfonia attraverso una sempre più massiccia
interazione tra scrittura omofonica e scrittura contrappuntistica.
Così si verifica nello sviluppo (in modo, va detto, non troppo diverso
da quanto accade nelle altre sinfonie tarde), caratterizzato appunto
dall'alternarsi di sezioni omofoniche a sezioni polifoniche in cui
troviamo all'opera vari dispositivi contrappuntistici (stretti e
inversioni in particolare; analisi a p. 12).
 
Per poi arrivare, per l'appunto, alla fantasmagorica coda.
Su cui scrivo più tardi, sperando di aver tempo.
 
Intanto grazie ancora.
 
 
 
 
 
 

 incipit questa volta trattato non in forma smaccatamente fugale.
 
eliminare il non
 

 Intanto grazie ancora.
A dopo :-)


 Per poi arrivare, per l'appunto, alla fantasmagorica coda.
 
... che inizia dopo uno misterioso passaggio introduttivo in cui
l'incipit del I tema viene enunciato con imitazioni per moto retto e
retrogrado (mm. 361-72; analisi alla p. 13), ma che ora non è
necessario tirare in ballo.
 
La coda, dunque.
 
http://www.youtube.com/watch?v=wM4zuCgBIOI&t=10m51s
 
 
Per comodità visiva richiamo lo schema che ho postato l'altro giorno,
dato che, essendo (ovviamente) fatto da persona competente, corrisponde
in pieno alla suddisione dei motivi (qui chiamati temi o cellule)
fatta nell'articolo.
 
http://www.tcnj.edu/~mckinney/symphony%2041.htm
 
 
Dunque, comparato all'articolo:
 
A = #1 nello schema (= I tema)
B = #2
C = #3
D = #4 (= II tema)
E* = #5
 
(* in realtà nell'articolo viene chiamato E-C perché, sempre
se ho capito bene, incorpora una parte del motivo C. Ma penso
che si possa semplificare senza danno.)
 
Ora, qui devo dire che, se si segue questo saggio, l'altro giorno mi
sono corretto... ma sbagliando di nuovo. :-)
Infatti, l'altro giorno, riferendomi al post di un anno fa in cui
dicevo (al principale rappresentante dello schieramento a me avverso,
quello dei citrulli integrali) che nella coda della Jupiter inizia una
"fuga quadrupla" (= a quattro soggetti), mi autoemendavo et fustigavo:
 
 > Falsissimo, mi vergogno di averlo scritto, la coda della
 > Jupiter è l'inizio di...
 
e allegavo (senza peraltro ottenere segno di intelligenza dal
principale rappresentante dello schieramento a me avverso) link del
Kyrie del K626, in cui come noto abbiamo una doppia fuga che ha come
soggetti costruiti rispettivamente sulle parole "Kyrie eleison" e
"Christe eleison".
 
In effetti a me (ma non solo a me, naturalmente, vedi ad esempio
 
http://tinyurl.com/obeffkl
 
 
sembrava che si potesse dire che alle mm. 372 ss. iniza una *doppia fuga*
che ha come "soggetti" il #1 e il #4, che infatti entrano alternando
tonica e dominante proprio come in una fuga e passando da un
registro all'altro ogni 4 battute.
(Nota bene: come si osserva nell'articolo, le parti da tenere d'occhio
sono gli archi, dato che i fiati si limitano a raddoppiarle)
 
#1 entra rispettivamente alle mm. 373 (vlc), 377 (vle), 381 (vlnII),
385 (vln II), 389 (cb).
#4 (non conto l'anacrusi per evitare inutili complicazioni) entra
rispettivamente mm. 373 (vle), 377 (vlnII), 381 (vln I), 385 (cb), 389
(vcl)
 
con il materiale contrappuntistico formato dai motivi restanti (#2, #3,
#5) a fare da controsoggetto.
 
 
2. In verità, a leggere l'analisi di Anichini, parrebbe che io e altri
l'abbiamo fatta davvero troppo facile :-), dato che, a uno sguardo più
attento, la costruzione mozartiana si può definire un fugato
a cinque voci ma a *un solo* "soggetto" (virgolette d'obbligo, come
spiego sotto), così formato:
 
#4  #1  #3  #5  #2
D    A  C   E   B
 
Le virgolette, dicevo, sono d'obbligo perché questo non è un soggetto
di fuga classico, con una sua unità e identità, ma, come dice Anichini,
"un collage di frammenti di frase provenienti da diversi contesti e qui
riuniti in una unica articolazione": un Frankestein insomma :-)
 
Quindi siamo di fronte un fugato in cui un soggetto formato dai cinque
principali temi/motivi enunciati si sussegue da un registro all'altro,
per un totale di 6 entrate fino alla brusca interruzione che poi porta
alla sezione di chiusura vera e propria del movimento (mm. 403 ss.;
totalmente omofonica, tra l'altro, quasi Mozart, chiosa Anichini,
facesse calare il sipario del "teatrante" su quella costruzione aerea)-
 
A vederla cosi – ripeto: un fugato con un solo soggetto – non si può
più dire, faccio notare, che inizia l'"esposizione" di una fuga, dato
che nella prima entrata (a m. 373, senza contare l'anacrusi del #4) in
realtà entrano già *due* voci che, a questo punto, si deve dire che
enunciano lo stesso soggetto in due momenti diversi (vlc partono dal
#4, le viole dal #1).
Ma da questa entrata in poi, come si desume dalla Tabella 1
dell'articolo a p. 13 che qui riproduco, in cui sono riportate
le cinque parti secondo l'ordine di entrata, il nostro
"Frankestein" viene enunciato ed esposto con variazioni minime
 
viola = D + A + C + E + D
violoncelli = A + C + E + B + D
violini II = D + A + C + E + B + D
violini I = D + A + C + E + B + A
contrabbassi = D + A + C + E + B
 
 
3. Finita qui? Magaaari. :-)
Da quel che ho capito, il "gioco" combinatorio di Mozart è ancora più
incredibilmente sottile. Lo si desume dalla parte finale dello studio e
in particolare dalla Tab. 2, dove si riproducono non le entrate dei
vari strumenti in orizzontale, ma le "sezioni" verticali delle varie
entrate, come un'"istantanea" scattata sugli archi ad ogni entrata del
soggetto.
Ed ecco la sorprendente scoperta:
 
I entrata (mm. 372-3): D (
v.la
) + A (vc.)
II entrata (mm. 376) : D (
v.ni
 II) + A (
v.la
) + C (vc.)
III entrata (mm. 380) : D (
v.ni
 I) + A (
v.ni
 II) + C (v.le) + E (vc.)
IV entrata (mm. 384) : D (cb.) + A (
v.ni
 I) + C (
v.ni
 II) + E (v.le) + B 
(vc.)
V entrata (mm. 388) : D (vc.) + A (cb.) + C (vni I ) + E (
v.ni
 I) + D (vc.)
VI entrata (mm. 392*) : D (
v.la
) + A (vc.) .......
 
(* c'è un refuso nell'articolo, dove si indica "342")
 
Ossia, emerge che ad ogni entrata "orizzontale" del nostro Frankestein,
la sezione "verticale" si arricchisce di un pezzo, nello stesso *preciso*
ordine con cui è composto il soggetto medesimo.
Infatti, se guardate la sezione verticale della V entrata (l'ultima
completa), trovate che, in quella battuta, i registri stanno tutti
enunciando una parte del "soggetto".
 
Una specie di "quadrato magico" in musica.
Semplicemente stupefacente.
 
 

 sembrava che si potesse dire che alle mm. 372 ss. iniza una *doppia fuga*
 
eh si... sembrava! E invece "m'ingannava"



 
Una nota soltanto sul "teleologismo" di questa coda, che a questo punto
emerge in tutta la sua affascinante evidenza.
Mozart chiude il suo movimento, facendo sì che tutti gli elementi
portanti del suo allegro di sonata siano alla fine "contemporaneamente"
presenti (a due livelli, come si è visto: diacronico e sincronico)
all'interno di una struttura che sembra ospitarli senza la minima 
"difficoltà", quasi fosse *da lì* che il movimento intero si è creato.
Mi viene alla mente quell'affermazione, sempre di WAM,
che quando componeva "vedeva" nella sua testa la composizione
nella sua totalità sincronica.
E forse la vedeva proprio come nel fugato della Jupiter :-)

 E forse la vedeva proprio come nel fugato della Jupiter :-)
Anche questo è sicuro, come è sicuro che Bach e tutti i grandi 
polifonisti avessero quel particolare tipo di capacità visiva.
Che a qualcuno di noi manca del tutto: e pazienza, ci si può 
sempre dare all'ippica, eventualmente ;-)


 E forse la vedeva proprio come nel fugato della Jupiter
 
 
C'è da dire che il soggetto è abbastanza semplice, al pari di quello 
della BWV 1080.

 C'è da dire che il soggetto è abbastanza semplice
E meno male! Se fosse stato solo un pochetto più complicato, nessuno 
sarebbe in grado di parlarne, qui, ora, se non per sparare boiate 
alla egmont. 
Scherzi a parte: quanto più un motivo è semplice, tanto più numerose 
sono le possibilità di trattarlo polifonicamente. Non a caso il più 
elementare di tutti - B-A-C-H - è quello che ha prodotto le opere 
contrappuntistiche più incredibilmente complesse.


 alla egmont.
 
Per semplice itendevo armonicamente componibile, non certo come disegno 
formale. Anzi tanto più sono semplici tanto più richiedono un'inventiva 
originale. Vedasi l'arte della fuga di Donatoni. Effettivamente il 
soggetto, in questi casi, ha un'importanza relativa.

 maturità, abbia sentito il bisogno di tornare al contrappunto.
 
Certo, anche se va detto che nel caso di WAM l'impatto con il
contrappunto di marca bachian-haendeliana risale addirittura ai primi
anni a Vienna, quando frequentava il barone van Swieten e la sua
biblioteca.
A un certo punto, intorno al 1782, Mozart si mette a scrivere
fughe (che tanto piacevano a Konstanze, pare) e suites in stile
antico, oltre che a orchestrare diverse fughe del Clavicembalo.
Gli ci vuole comunque qualche anno, prima di riuscire a integrare
pienamente questo linguaggio nel suo.
Anche se c'è chi sostiene che tutto questo successe perché incontrò
Luchesi... :-)
 

 enunciando una parte del "soggetto".
 
Piccola correzione: la sezione in cui, da un punto di vista verticale, 
il soggetto compare nella sua interezza è la IV (m. 384), come si vede
dalla tabella.