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Titolo: Opera nel XX secolo (stralungo)

Opera: la bestia nera del XX secolo. Non che non ne sia stata fatta: 
_purtroppo_, ne è stata fatta a stufo. Ma di che qualità? Con quali 
giustificazioni, e quanto forti? In che modo l'opera ha seguito il resto 
della musica nell'innovazione, nella nuova avventura di forgiare nuovi 
codici?
Credo che per farsi un'idea precisa di quanto il settore sia stato 
semi-fallimentare, sia necessario partire dal testo, dal rapporto 
testo-musica, dal rapporto testo-azione scenica.
1. Il testo
Se Boulez lamentava una scarsa attenzione dei grandi scrittori delle 
Avanguardie alla musica (Joyce ama le ballate irlandesi e l'opera 
italiana, Proust ascoltava Wagner e lì si fermava, Mann inventa 
mitologie musicali proprie...), lo stesso si può dire dei musicisti nei 
confronti della letteratura: pochi di essi hanno saputo amare e 
scegliere testi importanti, o almeno realmente innovativi.
A partire da Schoenberg, buona parte dei testi per le opere 
novecentesche è di qualità infima, legata in qualche modo ad esperienze 
precedenti che si intendevano tacitamente superate. Alcuni titoli 
"cattivi":
- Schoenberg, Erwartung. Il testo è scritto da una dilettante, conscia 
del nuovo linguaggio espressionista, ma non dotata delle capacità 
incredibili di uno Stramm, o di un Brecht. L'orrore è gridato, l'urlo è 
esplicito. La stessa musica riesce a toccare le vette che tocca solo nei 
momenti più "lirici", più meditati, più introspettivi, in cui Schoenberg 
riesce a costruire un'atmosfera sanguigna e delirante con la 
raffinatezza degli impasti timbrici.
- Schoeberg, Dall'oggi al domani. E' un'operetta, teatro leggerissimo da 
fine Ottocento, un misto tra Feydeau e Offenbach. A parte il relitto, a 
parte i ripetuti tentativi di realizzare qualcosa di divertente senza 
far ridere affatto, non era S. a rimproverare a Berg il parlare di 
soldati e non di angeli?
- Schoenberg, Mosè e Aronne. L'idea originale è la fissità del testo e 
della scena, sperimentata parallelamente anche da Stravinskij 
nell'Oedipus Rex. Il testo è assolutamente privo di valore letterario: 
apologetico, "prosaico", didascalico, tocca il vertice negativo nel 
terzo atto, giustamente non musicato. Il problema di Schoenberg si 
rivela qui non come un legame troppo forte con la tradizione operistica 
che non gli appartiene: del grande tennista viennese è propria 
soprattutto l'operetta), ma come incapacità di trovare una lingua nuova 
ad un teatro nuovo. Ecco perché le opere di mezzo di Schoenberg restano 
incompiute.
- Dallapiccola, Il Prigioniero. Il racconto originale (di Villiers de 
L'Isle-Adam) è bellissimo, ma Dallapiccola non riesce a cogliere la 
modernità rivoluzioaria di quella scrittura (come invece seppe fare Berg 
con il testo di Büchner), e ne trae un libretto trigolettiano, molto da 
santino, con tanto di introduzione eroica e finale 
melodrammatico-lacrimoso.
- Hans W. Henze, xxx. 
- Stockhausen, Licht. Stockhausen ha lo stesso vizio dello Schoenberg 
del Mosè. Teosofia, testi scritti da chi non ha mai fatto della 
letteratura la sua professione, drammaturgie da liceale. In più, Stockie 
è debole anche dal punto di vista teologico, mettendo insieme 
cristianesimo, induismi, buddismo, culti pagani, scentologia, freudismi 
dal Reader's Digest. Certo che è un bel tipo, quello lì. Peccato, perché 
per trovare i mille capolavori musicali nascosti nel ciclo c'è da 
sopportare corse di carrozzine, smorfie di mascheroni di Viareggio, 
immense poppe di cartapesta, diavoli in frac, pinguini che si aggirano 
nella buca.
Tra i buoni direi che rientrino i seguenti:
- Berg, Wozzek. Il testo da solo è uno di quelli grossi, e Berg lo 
adatta magnificamente, perdipiù scegliendo, tra i finali possibili, il 
più moderno, il più "espressionista" (contrasto tra la dannazione 
dell'assassino-suicida e l'innocenza del bambino). Troppo verismo, 
troppo melodramma? Non direi. Possono esserci cose in comune con temi 
dell'opera italiana (omicidio per gelosia, candidi soldatini, capitani 
grassocci), ma con un senso diverso del vero--personaggi presi dalla 
realtà per il loro valore simbolico, più che caricature. Wozzek è vero, 
Marie è vera (e molto eccitante), il capitano è tipo facile da 
incontrare nei bar economici dell'Aeronautica.
- Bartok, Barbablu. Il librettista è Béla Balazs, uno dei grandi 
drammaturghi del secolo, purtroppo poco conosciuto per la marginalità 
della cultura ungherese, e per una serie di situazioni politiche che non 
ha consentito la diffusione delle sue opere. Bartok sa scegliere i 
testi, e sa essere d una modernità e una sensibilità eccezionale, come 
dimostrò anche con "Il mandarino meraviglioso". Barbablu è allo stesso 
tempo un testo simbolista, non vecchio per l'epoca, e modernissimo, per 
l'idea di rapporto di dominio/sudditanza tra uomo e donna (tema che lo 
interesserà anche nel Mandarino). Del resto, Bartok è il primo musicista 
divorziato del secolo, no?
- Stravinskij, Oedipus Rex. Strav è un altro raffinato selezionatore di 
libretti. Come Schoenberg nel Mosè (che Strav non poteva conoscere), 
chiede a Cocteau (e mica a Pappenheim!) di eliminare ogni azione, di 
creare quadri fissi. Poi, fa portare il tutto in latino dal massimo 
latinista francese dell'epoca. Risultato: un testo dalla potenza di una 
tragedia classica, scritta in un latino meraviglioso. Solo la Medea di 
Xenakis (da Seneca) avrà una lingua altrettanto bella, coerente, curata.
- Stravinskij, La carriera del libertino. Auden e il suo ragazzo: una 
coppia davvero bella. Anche letterariamente. Stravinskij non accettava 
compromessi, per i suoi libretti: Auden è semplicemente il più grande 
manipolatore di lingua inglese del secolo, o forse di tutti i secoli. 
Kallman è un eccellente allievo, anche se non dotato del dono della 
fedeltà (in arte come in amore). Posso dirlo: il Libertino è più bello 
nel testo che in musica; non perché manchino passi di assoluta belleza, 
ma perché Strav riesce ad essere meno ironico di Auden/Kallman, più 
interessato a rifare un'opera che a mettersi la parrucca per scherno. 
Strav rispetta il modello verdiano, Auden/Kallman no.
Ligeti, Aventures, Nouvelles Aventoures. A giudicare da queste opere, 
Ligeti è anche eccellente uomo di lettere. Difficile trovare un'opera 
dadaista più autentica. Difficile sfuggire al fascino neoavanguardista 
di un libretto fatto di soli fonemi. Che cosa resta, di questa poesia? 
Da sola, forse poco più che l'interesse storico. In un'opera in musica, 
uno dei capolavori più assolutamente godibili della storia. Ho sempre 
ritenuto Da Ponte molto sottovalutato come poeta, proprio a causa del 
non essere poeta puro (Metastasio era anche questo, e si studia a 
scuola). Ligeti non entrerà mai nelle antologie scolastiche, perché è 
musicista, e non poeta puro. Ma non vale meno di un Balestrini, di un 
Cummings.
Bussotti, La passion selon Sade. Pittore, musicista, scrittore... Sy è 
un caso evidente di universalità (ha provato anche a fare il regista, ma 
questo non gli è venuto affatto bene). La Passion _è_ un capolavoro, per 
la sua capacità di piegare un testo composito e di grande fascino alle 
necessità della musica. Non c'è storia, solo un testo poetico 
affascinante. Non è una riuscita totale come le opere di Ligeti (che 
sanno reinventare il linguaggio dal singolo fonema), ma è già un buon 
modo di rendere la storia meno importante.
E' utile sottolineare come i grandi della seconda parte del secolo 
abbiano lesinato, o evitato di scrivere, opere? Segno evidente di un 
fallimento accettato come tale.
2. Rapporto testo-musica
Che cosa succede alla parola, quando è posta in musica? Due esempi 
classici, riguardanti l'italiano: Mozart e Verdi. Si tratta 
essenzialmente della stessa lingua, ma in Mozart dà vita a melodie mai 
ferme, in Verdi abbonda l'insistenza sulla stessa nota, "da recitativo". 
La parola non è più la stessa. Il rapporto con la parola è diverso.
Lo stesso diverso approccio si è avuto nel XX secolo: parola trattata 
come pretesto per musica in alcuni, padrona della melodia per altri. 
Stockhausen, Nono, Ligeti, ma prima di loro Janacek (e, sconfinando, 
Debussy), sono esempi eloquenti di come la parola possa essere piegata 
alle necessità della musica. Manzoni, Petrassi, Henze (e prima di loro 
praticamente tutti i compositorei della prima metà del secolo) sono 
esempi di come la parola domini invece la musica.
E' possibile parlare di soluzione migliore, più innovativa? Da una parte 
si riproduce l'opera classica, spesso anche con il recupero (o 
l'incapacità di abbandonare) la declamazione, dall'altra si prosegue una 
tradizione ignara dell'opera italiana. La scelta dell'una o dell'altra 
soluzione determinano la qualità dell'opera, il suo esito? Certo, i 
lavori più riusciti sembrano essere più slegati da Verdi. Ma non è 
garanzia di buon esito.
Fra tutti, Berio è un caso a parte, forse il più significativo 
compositore del XX secolo in fatto di voce. Altro esempio italiano: 
penso anche a Bussotti e Maderna, che giocano con stilemi dell'opera, ma 
sanno anche slegare le loro opere da modelli del passato.
Tornerò, prima o poi, su quest'argomento. Devo leggere o rileggere 
qualcosa in materia.
3. Rapporto testo-azione scenica
Considerato che la danza è forse il "plesso solare" dell'innovazione 
novecentesca (almeno, della parte stravinskiana di essa) è difficile non 
rapportare l'opera alla sua sorella di scena. Ma la danza ha ottenuto 
risultati che l'opera non ha nemmeno cercato di raggiungere.
Nono elimina la scena, anzi rende lo spettatore parte della scena, che è 
solo suono, e non azione. Ligeti sconvolge il palco, introducendo anche 
le dimensioni di alto e basso. Per il resto, il rapporto con la scena è 
rimasto sostanzialmente immutato rispetto al passato: esistono una 
direzione laterale, ed una sfondo-fronte. Anche il rapporto con il 
pubblico è sempre lo stesso: un palcoscenico luminoso, e i suoi 
spettatori immersi nel buio.
Le esperienze del Living, del resto, cercavano di sconvolgere le 
tradizioni del teatro classico, e sono state più rifiutate che 
accettate. Mentre il teatro di parola torna a dominare, è pensabile che 
l'opera possa recuperare il tempo perduto?
Ora mi fa male ferocemente la testa, respiro male, credo che il teatro 
quest'anno mi sarà interdetto, la pianto qua...
ciao,
paolo
-- 
--
Paolo Tramannoni
Porto Recanati, Italy
p.t...@fastnet.it

 wrote in message
p.tram-F9B0D2....@news.ac.fastnet.it...


 Il Cavaliere della Rosa.
Veramente, ne ho lasciati fuori tanti altri, come Debussy, che mi 
interessano poco ai fini del discorso. Per "XX Secolo" intendo ciò che 
accadde dopo la presa di coscienza della necessità di innovare, di 
staccarsi dal passato. Capisco che la definizione è imprecisa, i 
contorni sfumati, e che l'Elektra e la Salome sono sicuramente opere 
"nuove", ma mi interessa, ora, indagare ambiti più staccati dal XIX 
secolo.
Se però pensi che RS vada incluso, proviamoci. E allora, dobbiamo 
scoprire testi della qualità più alta, e un rapporto con il testo (ma 
gli schematismi anamitici che ho proposto funzionano?) in cui testo e 
musica sono sullo stesso piano.
Could you elaborate on that?
Ciao,
Paolo


 Cummings.
C'e' anche "Le grand Macabre" di Ligeti, tratto dal quasi omonimo
testo di Michel de Gelderode.  Ligeti avra' scritto una sola opera
ma e' un numero incredibile per candidarsi al rostro dei migliori
compositori di opera di tutti i tempi.  Anche se Brian Ferneyhough
mi ha detto ormai millenni fa che secondo lui "Le grand Macabre"
non funziona.
Sono molto intrigato da "Die Eroberung von Mexico" di Wolfgang
Rihm.  Compositore con il quale ho un rapporto mostruosamente
conflittuale (passo dalla venerazione allo spregio in un loop
continuo).  Ha la fronte troppo alta, sembra il mostro di
Frankenstein.  Ma quella opera, pur con i suoi ammiccamenti, mi
sembra molto riuscita.
Roberto
-- 
/_/  Roberto Maria Avanzi Mocenigo
_/  Institut für Experimentelle Mathematik / Universität Essen
/  Ellernstraße 29 / 45326 Essen / Germany

 sembra molto riuscita.
Scommetto che non ti piace la serie di Tutuguri, come di sicuro non ti 
piacerà Antar-Atman. Io ne vado pazzo. Temo che Rihm abbia smorzato un 
po' troppo gli ardori antiaccademici della giovinezza, e abbia capito 
che forse conviene rimettersi in riga. Ma resta un compositore con le 
cose quadrate.
Segnalo che sta per uscire un'opera di Kaija Saariaho (alla Bastille di 
Parigi?), di cui ho potuto ascoltare un'anteprima: mettete insieme Berg, 
Berio e Boulez, e un incredibile senso della melodia, per rendervi conto 
che potrebbe valere la pena di ascoltarla...


Could you elaborate on that?
Beh: Salome, Elektra, Rosenkavalier, Ariadne, Frau ohne Schatten, e
Capriccio rispondono ai requisiti. Temo che ad aggiungere anche
Arabella e Dafne mi si prenda per troppo di parte. Perciò mi fermo
(prima che gli ascolti di questi giorni m'inducano ad includere anche
l'Elena egizia...)
Tito

alle necessità della musica. 
a sì? io li avrei proprio citati come casi estremi del contrario.
Tito

 che potrebbe valere la pena di ascoltarla...
Kaija Saariaho vale sempre la pena di ascoltarla.  Ho regalato un
CD doppio della bella Kaija ad un amico che ascolta relativamente
poca contemporanea (ma praticamente solo '900, '600 veneziano e
Bach) e mi ha detto che il CD lo ha sconvolto... che passavano giorni
che non faceva altro che ascoltare "Verblendungen".
Per la musica vale l'insegnamento biblico: "chi ha orecchie per
udire, oda".
ciao


 incredibili di uno Stramm, o di un Brecht. Non credo che sia così
importante che l'autore del testo sia un dilettante o meno. Anche
l'autore di "An die ferne Geliebte"
era un dilettante, neanche molto di genio ma quando si ascolta la musica
che Beethoven ha composto chi se ne ricorda più?
Neppure Piave e tanti altri librettisti sono passati come geni della
letteratura. Credo che non dovremmo fermarci sulla qualità
letteraria del testo quanto sulla sua capacità di stimolare la creazione
musicale. Da questo punto di vista a parte "Da oggi a
domani" mi sembra che Schonberg abbia centrato il suo bersaglio. Quanto
al "Mose e Aronne" non riesco davvero a
percepirlo come incompiuto: ho sempre l'impressione che alla fine del
secondo atto, con l'urlo disperato di Mose, Schonberg
abbia esaurito tutto quello che aveva da dire. Il terzo atto è del tutto
pleonastico e mi pare che, se musicato, avrebbe
rappresentato una notevole caduta drammatica rispetto al secondo.
Giuseppe Sottotetti
gso...@libero.it
Sent via Deja.com 
http://www.deja.com/
Before you buy.

testo-musica, dal rapporto testo-azione scenica.
A me sembra che le categorie adottate per giustificare questo giudizio siano
veramente inadeguate. Innanzitutto perché si tratta di categorie che sono
adatte principalmente a un tipo di teatro che presume una narrazione
lineare. Cioe' se vuoi giudicare nuovi codici dovresti usare anche nuovi
parametri. Ma questi vecchi parametri li usi in modo anche desueto! Pensiamo
al testo. Sembra che i tuoi giudizi negativi nascano, in buona parte, dalla
cattiva qualità letteraria di alcuni "libretti". Ma se c'è una cosa che la
storia dell'opera ha insegnato, è che non esiste alcun rapporto fra qualità
letteraria del libretto e qualità del prodotto operistico compiuto. Ciò che
si chiede a un libretto è di essere funzionale al progetto complessivo, e
una alta qualità letteraria spesso confligge con questo obiettivo, specie se
è incurante di fattori assai più rilevanti, come la nitidezza del taglio in
scene, ecc. ecc.
Quanto al rapporto testo-musica, l'antitesi Mozart-Verdi mi sembra fittizia
nei termini da te proposti. Se c'è un rilievo della parola maggiore in un
certo tipo di teatro musicale, questo viene, semmai, da Wagner e
dall'invenzione del suo declamato melodico;  o da Musorgskij. Ma al di là
della paternità di uno stile, mi sembra anche logico che diversi tipi di
vocalità siano stati impiegati per diversi tipi di drammaturgia.
Non è chiaro poi cosa tu intenda per azione scenica, confondendo lo spazio
scenico con il tipo di drammaturgia, che sono cose assai differenti. Si può
fare una drammaturgia convenzionalissima in uno spazio originale, e una
drammaturgia rivoluzionaria in uno spazio tradizionale. Anzi, spesso l'uso
di spazi originali nasconde proprio l'incapacità di inventare qualcosa di
nuovo.
Mi sembra poi anche molto parziale il tuo campo di valutazione. Caspita, a
secolo finito, non una parola su Strauss, non una su Britten, su Prokofiev,
su Sostakovic. E sì che sono autori che hanno lasciato nel teatro musicale
quasi sempre i vertici della loro produzione. Non contano nulla? E
Hindemith? E Poulenc? E Petrassi? E, visto che ti preoccupi tanto della
qualità letteraria, l'Ulisse di Dallapiccola? E Porgy and Bess?  Tanto per
fare degli esempi. E come si fa a parlare di rapporto semi-fallimentare
dell'opera nel Novecento senza prendere in considerazione tanta produzione?
Oppure la tua selezione di autori e titoli prende in considerazione
solamente quegli autori ai quali può essere ascritto il merito di un
"progresso" linguistico? secondo una linea che va da Schoenberg a Bussotti.
Ma se c'è una cosa che dovremmo avere imparato è proprio che un simile tipo
di progresso è illusorio. E soprattutto, che l'opera in musica è un prodotto
estremamente complesso, in cui interagiscono diverse componenti, nella
definizione di una semiotica pluridimensionale; per cui operare una
pre-selezione sulla base di una sola delle componenti, vista secondo un
presunto progresso linguistico, è operazione sterile e improduttiva, che non
porta da nessuna parte.
In sintesi, dissento radicalmente, oltre che su singoli giudizi, sul
giudizio complessivo e sui criteri adottati per definirlo.

 rappresentato una notevole caduta drammatica rispetto al secondo.
Sì, sono pienamente d'accordo con te. Sch. è riuscito ad aprire e 
chiudere il secondo atto con passi di una drammaticità esemplare. Pochi 
altri brani hanno saputo creare scena come il "Wo ist Moses" sussurrato 
da voci e orchestra, e il colossale unisono degli archi che strillano 
alla fine dell'atto. Anzi, la successione coro in canone -> strillo 
degli archi -> sussurro di Mosè.
La musica del terzo atto sarebbe stata impossibile.


 a sì? io li avrei proprio citati come casi estremi del contrario.
A me sembra che il testo sia di importanza secondaria, rispetto alla 
melodia, sia in Pelleas che nella Jenufa. Prova a sostituirlo. Che cosa 
cambia? Tutto scorre (in Deb.) o salta (in Jan.) senza troppo interesse 
per il senso delle parole.
Ma immagino di essere scivolato sullm'opinabile (e ho battuto la 
testa...)
p.


 presunto progresso linguistico, è operazione sterile e improduttiva
Veramente, a me interessava proprio il rapporto tra testo, musica e 
scena. Altro che un solo aspetto. E ne deducevo che ad una bassa qualità 
del testo, spesso corrisponde anche un esito infelice dell'opera nel suo 
complesso.


 giudizio complessivo e sui criteri adottati per definirlo.
Cosa posso dire? Mi sembrano sante parole, ben pensate e egregiamente
dette.....
Non si potrebbe dire meglio
Alessandra

 per il senso delle parole.
Temo di non comprendere ciò che vuoi dire: nel Pelleas la musica aderisce
al significato anche delle virgole del testo di Maeterlinck.
Giuseppe Sottotetti
gso...@libero.it

 conta in lui.
Il fatto che sia estremamente ridotta non toglie che sia IMHO fondamentale per
gli sviluppi futuri del genere nč piů nč meno delle sinfonie (o di tutto
quello che Beethoven ha scritto)
Giuseppe Sottotetti
gso...@libero.it

testa...)
No, con rispetto parlando quel che scrivi mi sembra più errato che
opinabile.
La musica, proprio le note scritte da Janácek, è scritta unicamente
partendo dal testo (proprio dalle parole) e non ha altra origine se
non la concreta realtà delle parole (il loro suono, la loro
intonazione, il loro significato). E' senz'altro la musica in assoluto
più aderente al testo che sia mai stata concepita, senza il testo, o
mutando il testo non avrebbe senso (almeno per chi il testo lo
comprende ed è sensibile alle sue sfumature...)
Pelléas è, programmaticamente, un opera con una percentuale di
"musica" il più basso possibile, e dove tutto è in funzione
direttamente del testo, ed indirettamente dell'idea drammatica. Credo
non ci possa essere opera più noiosa per chi non ne segua e comprenda
il testo, anzi per chi non è autenticamente sensibile ai valori da
questo espressi.
Tito

teatralmente, ma non certo il miglior poeta del mondo. 
In che senso? Formalmente, tecnicamente, non indovino chi l'abbia
superato, dopo Leopardi e prima di Ungaretti. I contenuti sono al
riparo da qualunque sospetto, la profondità della loro comprensione
tale che, nel caso del Falstaff, è opinione diffusa che il risultato
vada al di là persino del modello shapespeariano (e questo
essenzialmente perché le Comari non sono il capolavoro di WS)
Tito

 quello che Beethoven ha scritto)
Ho l'impressione che siano stati i lieder di Schubert a influenzare 
tutta la storia successiva del genere. Ok, ok, vado a rileggermi il 
Bortolotto...


 superato, dopo Leopardi e prima di Ungaretti.
Sai, ci vuole poco ad essere formalmente scaltri, se le rime usano 
parole scelte un po' a casaccio, come faceva anche il Manzoni delle 
tragedie. Un bell'esempio di "rima a tutti i costi", dal Mefistofele:
---
Perdona se dicendo 
Io corro rischio 
Di buscar qualche fischio. 
Il Dio della piccina terra 
Ognor traligna ed erra, 
E, a par di grillo 
Saltellante, a caso 
Spinge fra gli astri il naso, 
Poi con tenace fatuità superba 
Fa il suo trillo nell'erba. 
---
Ma su!


, 


 libretti per musica.
Metastasio? Da Ponte? Hoffmanstal? Balazs?
Grazie per la lezione su Boito, che non guasta affatto! (Non c'è 
moltissimo, in giro, sull'autore).


[tante cose]
Ho letto (e riletto) con interesse il tuo lungo post sull'opera moderna.
Vi sono alcune cose che mi sembrano giungere da un'attenta meditazione
(anche se diverse delle opere di cui parli io non conosco); vi sono
altre che mi sembrano opinabili (come e' giusto che sia), altre che non
condivido. Questo nel senso generale cui mira il post (dimostrare che
l'opera nel XX secolo non abbia seguito l'evoluzione musicale, e che la
qualita' mediamente sia scadente), e nel senso specifico riguardante le
affermazioni su alcune delle opere (in positivo e in negativo).
Anzitutto il concetto di opera come teatro musicale. A me sembra che
dall'inizio del Novecento fino alla fine del secolo vi sia una
evoluzione estremamente veloce nella ricerca di una concezione originale
e nel contempo valida del teatro musicale. E questo con la
consapevolezza di chi "compone opere".  Dal superamento dell'opera a
numeri chiusi in poi, il genere e i linguaggi sono cambiati
ripetutamente. Potremmo dire che da Tosca all'Outis di Berio (per citare
un'opera recente, anche se non piu' recentissima) sono passati secoli.
Ma quello che piu' importa e' che il progresso non e' lineare, e che
prevalgono le ricerche personali di linguaggio, di forma e anche di
contenuti. Per cui si puo' assistere a forme estremamente astratte
convivere con forme molto piu' concrete (si pensi alle opere di
Stockhausen e alle contemporanee opere di Poulenc o di Britten, tanto
per citare degli esempi che mi vengono alla mente). Mi sembra che
tuttavia abbia grandissimo spazio il simbolismo.
Berio, negli scritti che hanno accompagnato Outis si dilunga
sull'aspetto teatrale dell'opera (titolo che egli si e' sempre rifiutato
di dare alla sua creazione) e sulla sua evoluzione, vedendone sviluppi
soprattutto nel tipo di impianto drammaturgico, e nel caso specifico
dell'Outis, sostituendo all'andamento lineare del racconto, l'andamento
ciclico dell'esperienza.
A me sembra che questa estrema variegatura di forme, e nello stesso
tempo la rapidita' con cui esse vengono proposte e cadono in
obsolescenza, non faccia altro che rispecchiare la dimensione tempo nel
XX secolo, nel quale lo sviluppo della tecnologia ha alterato
straordinariamente i tempi dell'evoluzione, rendendo disponibile un
accesso mai sperimentato prima alla comunicazione e all'informazione, e
riducendo in misura drammatica le distanze, anche fisiche, fra le
persone.
In questo credo che lo stesso tipo di esperienza lo stia vivendo anche
il teatro di prosa.
Rapporto dei musicisti con gli scrittori. L'affermazione di Boulez,
della quale tu evidentemente condividi il senso, mi pare piu' una
provocazione che un dato di fatto. Anzi, nel Novecento si assiste a una
diffusa attenzione del compositore nei confronti del libretto.
Moltissimi libretti sono mutuati da opere di grandi scrittori, se non
opera degli scrittori stessi. Basterebbe citare il binomio
Strauss-Hofmannsthal. Ma, oltre quelli che hai citato - Stravinskij,
Berg, etc. -  molti altri se ne potrebbero aggiungere: fra quelli che mi
vengono in mente: Berio e Calvino, Poulenc e Bernanos, Janacek e
Ostrvoskij, Britten e Mann, tanto per citarne alcuni; siano i libretti
scritti direttamente per l'opera, siano essi revisioni di lavori
teatrali o di romanzi adattati all'opera o dallo stesso autore o da
altri, spesso con il consenso dell'autore dell'opera originale, nei
quali comunque studio particolarmente attento viene fatto sull'impianto
drammaturgico.
E comunque la qualita' dei libretti della maggior parte delle opera del
XX secolo che io conosco, sono libretti con grande cura della
drammaturgia, sia che si parli di Britten, o di Prokof'ev o di Janacek,
o di Hindemith, o di Sostakovic, per citare compositori di opere che non
sono stati presi in considerazione nel tuo scritto.
Mi pare invece ben diverso il panorama dei secoli precedenti, nei quali
la grandissima maggioranza dei libretti sono di qualita' decisamente
scadente (a partire da molti di quelli del Rossini Italiano, di
Donizetti, etc). Ho ascoltato da poco, ad esempio la Francesca da Rimini
di Zandonai, su libretto di Tito Ricordi (ma, credo, sostanzialmente,
nell'uso del linguaggio, di D'Annunzio). Ecco, un esempio di opera con
una drammaturgia gracile, e con un uso delle parole e della musica in
rapporto alle parole che, quantomeno, mi ha lasciato molto perplesso,
vistane l'artificiosita'. 
Le eccezioni le conosciamo tutti, e sono quelle di Da Ponte, di Boito
(se si eccettua il suo libretto della Gioconda), di Illica, o anche
dello stesso Wagner (tuttavia non eccelso librettista, a giudizio di
molti).
Ma si e' sempre detto che e' la musica che parla nel libretto, non le
parole. Anche se questo e' vero fino ad un certo punto, la musica
certamente esprime cio' che nessuna parola potrebbe mai dire; ma e'
anche vero che una drammaturgia debole, difficilmente puo' essere
corretta dalla musica. E nel XIX secolo di drammaturgie deboli ce ne
sono a iosa, a partire proprio, ad esempio, dalla Gioconda di
Ponchielli-Boito. Ma questo e' un discorso lungo che rischia di
ampliarsi troppo
Il rapporto con il testo, ovvero con la parola. Io credo che non sia un
problema, almeno nei confronti di come l'autore si mette davanti alla
parola. Essa suggerisce la musica?  Oppure e' il contrario? Mi sembra
che siano scelte che riguardano esplicitamente il compositore, e
comunque che non si limitino all'opera, ma a tutte le composizioni
vocali. E infine non mi pare che sia questo tipo di scelta che faccia
decidere sulla qualita' di un lavoro.
Quello che non ho ben capito che cosa intendi quando dici (in merito a
questo problema) che "Mozart da' vita a melodie mai ferme", mentre in
Verdi "abbonda l'insistenza sulla stessa nota, da recitativo. La parola
non e' piu' la stessa. Il rapporto con la parola e' diverso". Troppe
cose in questa affermazione non mi quadrano, a partire dal fatto che
Mozart ignorava l'italiano, e quindi non poteva apprezzare il sapore
della parola in se' (oppure ci si limita alla musicalita' della parola,
indipendentemente dal suo significato, e piu' ancora del suo "sapore"?).
Poi che cosa significa che in Verdi abbonda l'insistenza sulla stessa
nota, come da recitativo? E che rapporto questo puo' avere con la
parola? Tutto questo non mi e' chiaro.
Per ultimo, il rapporto fra testo e azione scenica. Qui hai ragione nel
pensare a sviluppi possibili oltre "il teatro di parola". Ma mi pare che
il "Living" che tu citi sia una esperienza irripetibile anche nel teatro
di prosa. Qui il discorso rimane sospeso.
Ecco, ora anch'io pianto li', perche' la discussione e' interessante, e
per questo si e' costretti a pensare, e pensare troppo a lungo (qui
concordo con te) fa venire il mal di testa.
Ti saluto
Rudy
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If the doors of perception were cleansed every 
thing would appear  to man as it is: infinite.
William Blake
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 avvicinino a quelle dell'autore di versi come questi:
Non ti si puo' che ringraziare per avere postato brani veramente molto
belli del Falstaff. 
Io sono daccordo con te sul valore di Boito (come credo che vada
rivalutato, almeno dal punto di vista storico, ma non solo da quello, il
movimento della scapigliatura).
Ma non solo come poeta, anche come drammaturgo. Le sue trasposizioni del
Falstaff e dell'Otello, secondo me, sono dei veri capolavori
drammaturgici.
Un po' meno il Mefistofele, nel quale ha nociuto sicuramente il voler
comprendere anche la seconda parte del Fau(st (ma evidentemente Boito
non ha resistito all'idea del Sabba classico, che a me, musicalmente
piace molto).
Quello che secondo me, invece, drammaturgicamente e' un fiasco, e' la
Gioconda, con i suoi climax che si susseguono in continuazione, e che
finiscono per svilirne l'importanza nell'economia del dramma.
Ciao
Rudy
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If the doors of perception were cleansed every 
thing would appear  to man as it is: infinite.
William Blake
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finiscono per svilirne l'importanza nell'economia del dramma.
D'accordo. Però insisto a voler misurare le reali qualità di un
artista dai suoi capolavori. Verificare poi se la qualità
dell'ispirazione e del lascito creativo sia o meno costante non è
senza interesse, ma non è su questa base che si può liquidare un
creatore di autentici capolavori, pochi o molti che siano.
Tito

moltissimo, in giro, sull'autore).
E' vero. Però un buon punto di partenza sarebbe proprio la rilettura
di Otello e Falstaff, senza la musica. Nel caso di Falstaff (opera che
adoro, e la cui musica è *assolutamente geniale*) mi viene quasi quasi
- ogni tanto il sospetto di amarne il testo anche più di tutto il
resto.
In termini di freschezza, di pertinentissima invenzione lessicale, di
sapiente sfruttamento delle qualità fisiche concrete delle parole, di
virtuosismo versificatorio (ti sei divertito a ricostruire la metrica
del primo esempio da me citato? a risolvere l'enigma degli
enjambements pervasivi?), di raffinatissima "interpretazione"
linguistica dei personaggi, di strategia metrica (pensiamo ad esempio
al finale del second'atto, ove ogni gruppo di persone si esprime
attraverso un ritmo differente... tutto questo *è* già nel testo,
molto prima che nella musica... anzi la musica è già quasi dettata dal
testo stesso!) non conosco nessun caso di opera letteraria italiana
che sia insieme così perfetta in sé *e* contemporaneamente (ma
apparentemente indipendentemente) disponbile ad esser musicata (anzi
così "incoraggiante" per un operista).
Un secondo passo estremamente istruttivo è stato per me leggere
Boccaccio (essenzialmente il Decamerone) *dopo* aver conosciuto
approfonditamente il testo di Falstaff (il contrario non è praticabile
date le dimensioni del testo boccacciano).
Da lì partono una serie di suggestive riflessioni, che arricchiscono
in modo sostanziale la capacità di capire e di valutare il testo di
Boito...
Ciao,
Tito

Donizetti, etc).
Terza provocazione: basta con queste banalità. Visto che parliamo di
"secoli" allora diciamo che tanto erano esemplari i libretti di Metastasio
che vennero musicati decine di volte. Ma voglio scendere nell'agone: voglio
dire che i libretti di Andrea Leone Tottola e di Francesco Maria Piave, ad
onta dei loro distratti detrattori, sono dei capolavori assoluti del genere
"libretto per musica", molto più dei libretti di Illica o di qualche
carducciano o dannunziano. Chi afferma il contrario non ha, a mio avviso,
una idea chiara di quali siano le tecniche e i compiti di un libretto per
musica; prende lucciole per lanterne, per lucciole intendendosi il criterio
della presunta qualità letteraria.
Questo per ribadire che i criteri sulla base dei quali vedo giudicare il
teatro musicale del Novecento mi sembrano frutto di una concezione
storiografica ancora per molti versi idealistica, inadeguata a valutare non
solo il Novecento, ma anche i secoli precedenti; e proprio da questa
distorsione nascono gli equivoci sulle reali differenze fra l'opera del
Novecento e quella dei secoli precedenti.
da una parte antiquati dall'altra inadatti già a valutare il teatro dei
secoli precedenti

 Novecento e quella dei secoli precedenti.
Tante grazie, se riuscissi a capire quello che vuoi dire. Io certamente
ho delle idee sulla differenza fra le opere contemporanee e quello dei
secoli precedenti. Certamente saranno sbagliate. Ma sulla base di quali
parametri? La concezione storiografica ancora per molti versi
idealistica che sarebbe la cause delle distorsioni, francamente non mi
e' chiara, e cosi', a naso, credo che neppure mi appartenga.
Come vedi, sradicare le banalita' e' difficile.
Ciao
Rudy
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If the doors of perception were cleansed every 
thing would appear  to man as it is: infinite.
William Blake
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Decisamente.
Anche se sostituirei la parola "banalità" (termine dal sapore ingiustamente
negativo)con "involontari retaggi di una tradizione critica mistificante".
Salutoni.
--
Marco Righetti
marcor...@libero.it

idealistica che sarebbe la cause delle distorsioni.
Ho dimostrato di esserlo? certo a mia insaputa. Forse il fatto di
considerare il teatro musicale come una forma di drammaturgia implica
una cosi' complicata (e fumosa) definizione? Se e' cosi', va bene,
accettero' questa strana definizione. Quello che pero' diventa  poco
accettabile e' il termine "distorsioni", al quale sostituirei
l'espressione "la causa di punti di vista di versi dai miei". Forse e'
piu' corretto.
Io credo che siano punti di vista, dettati da diverse culture,
sensibilita', interessi. E fin qui mi trovo perfettamente d'accordo nel
considerarli validi.
Ricambio i salutoni.


 della presunta qualità letteraria.
Cito dalla lettera di Strauss a Hoffmansthal del 6.7.1908:
"I suoi versi dell'agnizioni di Oreste da parte di Elettra sono fantastici e già
composti. Siete un librettista nato, ai miei occhi il più grande complimento,
perchè credo che sia ben più difficile scrivere dei buoni versi per l'opera
(operndichtung) che un buon brano teatrale. Ovviamente lei sarà  di un'altra
opinione ma avrà ugualmente ragione come me!"
l'8 luglio 1908 Hoffmansthal risponde:
"Il complimento di essere un buon librettista, specie sulla sua bocca, lo tengo
in grandissima considerazione e mi fa molto piacere".
Giuseppe Sottotetti
gso...@libero.it