Newsgroup: it.arti.musica.classica
Titolo: Che cos'è il contrappunto artificioso. A scanso di (ulteriori) equivoci

 
La categoria del «contrappunto artificioso» è in disuso da più di un secolo e mezzo: questo probabilmente perché in tempi recenti il termine «artificio» e derivati hanno assunto una certa valenza negativa. Fino alla metà circa del secolo XIX, quando si parlava di «contrappunto artificioso» si intendeva quello imitato:
«L'Articolo XVII contiene quanto di più interessante offre la dottrina delle Imitazioni, che forma il fondamento di ciò che dicesi Contrappunto artificioso, una delle maggiori risorse dell'arte [...] Ne' due susseguenti Articoli s'insegna il modo di ben scrivere a 3, ed a 4 parti, e ne' tre ultimi si danno le altre parti del Contrappunto artificioso, cioè il Contrappunto doppio, Canoni, e Fughe. Intorno al Contrappunto doppio, materia di somma utilità, si troveranno infinite cose curiosissime, e che serviranno a maggiormente far conoscere quanto vasta sia la Musica scienza.»
Dunque, il contrappunto artificioso è tutt'altro che "diseducativo per l'orecchio", non fa assolutamente "prendere abbagli, non "crea superficiali espedienti di comodo nella composizione", e soprattutto è l'esatto contrario di "quanto meno complesso esista nella composizione". L'autore della citazione di cui sopra, il torinese Francesco Galeazzi (1758-1819), in tal modo si esprime nel trattato _Elementi teorico-pratici di musica_ (Roma 1791-96).
Oggi, invece, con la locuzione «contrappunto artificioso» di solito si fa riferimento alla complessa polifonia quattro-cinquecentesca, quella della scuola fiammingo-borgognona, quella insomma che tanto dispiaceva al papa Marcello II, come ben sappiamo. Nemmeno in questo caso, comunque, si tratta di musica «semplice e superficiale».


A scanso di equivoci - dato che, bontà sue, ammette C.A.P stesso di "non saper parlare" - in tutti i miei post passati ho sempre espressamente parlato di contrappunto imitato (fa fede una banale ricerca su google), mentre questa volta ho volutamente usato il termine solo in apparenza desueto (molti clavicembalisti e direttori, anche miei amici, lo usano volentieri) "artificioso" per una precisa ragione: l'imitazione è infatti alla base di tanto contrappunto non artificioso che però non potrebbe essere definito "non imitato" (Palestrina ad es.). Dunque ho indicato con questo termine quel contrappunto che abbonda in canoni, fughe, fugati e forme derivate.
A fine '700 il contrappunto alla Palestrina o alla Leo era pressocché  ineseguito e sconosciuto, salvo pochi audaci casi, come il controcorrente Paisiello (vedi Missa defunctorum e lettera: "il Miserere, il quale è in Palestrina, lo troverà totalmente diverso da quell'uso che ne hanno fatti altri che hanno scritto in simil genere, per potermi accostare maggiormente
all'espressione, alla devozione ed alla declamazione, con quelle cantilene
omogenee, le quali sono più difficile a mio parere a trovare queste che a
far canoni, legature, imitazioni e contrappunti doppi, dalli quali non se
ne ricava niente."). 
E' normale che un comune teorico di fine '700, come Galeazzi, facesse riferimento esclusivamente ad un solo genere di contrappunto; ma è molto più interessante leggere quello che scrive Paisiello, di avviso opposto.
Nell'800, '900 e a seguire, fino a due decenni fa circa, l'idea che potessero coesistere contrappunti "barocchi" di maniere diverse a quella artificiosa, coltivata da Bach e tedeschi, era DEL TUTTO SCONOSCIUTA.
Ancora oggi molti cadono in questo spiacevole equivoco, che giocoforza rende JSB il contrappuntista per antonomasia, dato che contrappunto artificioso è sciaguratamente oggi sinonimo di contrappunto tout-court.
Il post di Meister Jacob fa fede a questo equivoco.
Tutto ciò è assolutamente diseducativo per l'orecchio. Per riconoscere la bellezza e la complessità di un contrappunto occorre infatti svincolarsi da un modello esclusivo e mettere a confronto tipologie diverse. In Scarlatti esistono tutte le possibili tipologie e combinazioni, da quello artificioso+concertante, a quello artificioso non concertante, a quello alla Palestrina etc. E così in Durante e Leo e gli altri autori napoletani di primo '700. Una volta messe a confronto le tipologie, si capiscono i limiti e i vantaggi di ciascun modello. E si cercano compromessi, o soluzioni "intermedie".
 
 
 
 
 
 
 

  E così in Durante e Leo e gli altri autori napoletani di primo '700. Una volta messe a confronto le tipologie, si capiscono i limiti e i vantaggi di ciascun modello. E si cercano compromessi, o soluzioni "intermedie".
 
La complessità e difficoltà di scrittura sono proprio nel trovare queste soluzioni e compromessi, e nel padroneggiare stili diversi; in caso contrario, concentrandosi su un unica tipologia, si cade facilmente nell'orpello, nella decorazione, nella superficialità, ciò che ha determinato quel compulsivo rococò tedesco mai alternato ad altri stili o tendenze.

 tout-court.
 
«No, cuesto non creto» (Razzi-Crozza).