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Titolo: non capisco schoenberg!

a Bach.
Forse sarà la conseguenza della mia limitata conoscenza musicale;
definire Schoenberg -un insegnante di tutto rispetto, oserei dire
geniale-  mi ha veramente colpito, un insegante geniale dovrebbe
presupporre chiarezza esplicativa e conoscenza teorica, mentre a me,
leggendo i suoi scritti teorici, capita spesso di non capirlo. In ogni
modo vorrei approfittare di questa tua conoscenza e comprensione al
fine di rendermi comprensivo questo passo schoenberghiano tratto dal
capitolo XIX paragrafo 7 -Sospensione ed eliminazione della tonalità-
tratto dal Manuale d'Armonia.
-Per mostrare tuttavia la sostanza del problema, cercherò di dirne
qualcosa. Se la tonalità dev'essere sospesa, oscillante, dovrà anche
essere assicurata a qualche punto, ma non tanto solidamente da non
poter muoversi con elasticità. Sono adatte a tale scopo due tonalità
che hanno in comune alcuni accordi come la sesta napoletana o l'accordo
di quinta e sesta aumentata. Questo rapporto intercorre tra le
tonalità di do e reb maggiore, o tra la minore e sib maggiore.
Aggiungendovi anche le tonalità parallele minori -facendo oscillare, a
sua volta, il do maggiore col la minore e il reb maggiore con il sib
minore- si ottengono nuove relazioni: la minore-reb maggiore e do
maggiore-sib minore. La dominante di sib minore viene ad essere
l'accordo di quinta e sesta aumentata di la minore e così via. In
quest'operazione gli accordi vaganti svolgeranno naturalmente una
importante funzione (accordi di settima diminuita, sesta napoletana, e
triade eccedente). Ho provato, a più riprese, a fare qualche esempio
di questo tipo, ma così "a freddo" non ci riesco e credo che sarà
certo più facile all'allievo.-
ciao e grazie

 tratto dal Manuale d'Armonia.
Forse c'è un equivoco di fondo: il Manuale d'Armonia di Schoenberg è una
testimonianza storica, un libro "da leggere", una confessione personale,
un esercizio di polemica, tutto quello che vuoi - ma non direi proprio
che sia un manuale d'armonia.
-- 
Luca Logi - Firenze - Italy        e-mail: 
ll...@dada.it
   Home page: 
http://www.angelfire.com/ar/archivarius
                   (musicologia pratica)

felix wrote:

dice semplicemente che se alcuni accordi sono comuni ad altri, vuol dire 
che se usati in particolari circostanze non esprimono univocamente una 
sola tonalità, bensì lasciano in sospeso, "vagante" il discorso finché 
una nuova relazione di accordi storicamente codificata non confermerà 
una nuova tonalità, in pratica finché non compare una sequenza di 
accordi che appartiene univocamente ad una ed una sola tonalità. (per 
esempio II-V-I, che "contiene tutte le note" della tonalità della tonica)
in genere basta un doppio salto di quarta della fondamentale unito ad 
una doppia tensione risolta di tipo dominantico (sia essa sensibile di 
tonica, ascendente, o di mediante, discendente. in generale non si 
riesce a fare a meno della sensibile di tonica, ma questo è spiegabile 
non in quanto risolve sulla tonica, piuttosto perché la nota di 
risoluzione è comune a quella del basso, ma il suo valore è dato dallo 
spostamento minimo, "di grado", non già dal suo essere "di tonica", 
infatti ha lo stesso valore della sensibile di mediante, la "settima di 
prima specie".
il comportamento della sesta eccedente "svizzera", con tre sensibili, 
spiega chiaramente questo concetto, tanto è vero che risolve su una 
quarta e sesta, sebbene di cadenza)
ma finché non compare questo, in sostanza puoi vagare nella tonalità 
quanto vuoi, ma ciò non significa naturalmente che il problema di 
scrivere buona musica sia risolto, tutt'altro.
chiaro?
alecs.

che sia un manuale d'armonia
Senz'altro non è un manuale inteso nel senso tradizionale. Però come
indica luigi rognoni nella sua introduzione e schoenberg stesso nella
sua prefazione, il -manuale- e il successivo -funzioni strutturali-
nasce come risultato dell'attività didattica dell'autore, quindi con
uno scopo preciso didattico. Poi naturalmente S. affronta lo studio in
modo critico, dialettico, cercando di induviduare l'evoluzione storica
dell' armonica e quelle che secondo l'autore sono le ragioni del suo
declino. In questo contesto si inserisce anche il capitolo -sospensione
ed eliminazione della tonalità- che io non riesco a capire. In ogni
modo anche concordando con la tua visione penso che lo scritto sia
oscuro, cercherò di spiegarlo rispondendo ad alecs.
ciao

 
infatti non è un manuale, ma un trattato.
il manuale c'è, ed è in appendice, scritto da Stein.
così come non sono trattati i varii De Ninno, De Sanctis e Gennaro 
Napoli (sono dei compendi, dei (mal)digesti, anche se sulla copertina 
c'è scritto il contrario e sono rigidi e con la copertina verde telata, 
come propaganda ministeriale impone)
alecs.

geniale-
Forse mi sono espresso male; mi riferivo alla portata storica del suo
diretto insegnamento, anche attraverso le testimonianze dei suoi allievi.
Quanto al Md'A, di cui riporti un frammento in effetti piuttosto criptico
(ci vorrebbe qualche esempio a mio avviso, lo seguo più o meno fino a metà
discorso), non lo direi proprio un'esempio di testo didattico. Per leggerlo
con profitto bisogna già conoscere bene l'armonia, e non è detto che anche
così sia facile.
dR

chiaro? 
mica tanto.
ciao

 tre sensibili e finchи non compare vaghiamo nella tonalitа. 
no, scusa, mi sono espresso malissimo.
volevo dire che quell'accordo esprime il concetto di "minimo spostamento 
possibile per soddisfare un salto di quarta della fondamentale", che poi 
и il succo dell'intero discorso di S. (и per questo che molti si trovano 
spiazzati: come и possibile ridurre tutto ad una cosa cosм semplice? ma 
chi dice che deve essere per forza complicato?)
ma quello che esprime и sempre e solo dato dal contesto: in quel punto 
(per esempio nella forma A-B-A, prima del pedale di tonica cioи) и 
necessaria la massima tensione possibile dopo un periodo piщ o meno 
lungo di svago, e quindi tre note "obbligate", magari "preparate" sono 
la massima tensione che il linguaggio tonale и riuscito ad esprimere, e 
non и affatto poco.
ma non hanno valore in sи, piuttosto valgono in quanto fino a quel punto 
le tensioni (le sensibili che interpretano i salti di quarta) erano 
"vaghe", cioи non esprimevano chiaramente alcuna tonalitа in particolare 
(non и un caso che la progressione si trovi appena prima)
a quel punto ti arriva la mazzata per ricordarti che siamo ancora nella 
tonalitа di impianto, che tutto quello che si era detto non c'entrava 
nulla, che bisogna tornare a casa chй и tardi, che l'illusione 
dell'immobilitа del tempo и appunto soltanto una illusione.
certo, puoi frustrare questa attesa (le cadenze di inganno fanno 
questo), ma si tratta sempre di una frustrazione codificata, 
perfettamente integrata nel linguaggio(ed in effetti la cadenza 
d'inganno stessa non tradisce la tonalitа, semmai ha l'effetto di 
fartela desiderare ulteriormente).
in questo senso, l'accordo di sesta eccedente ha lo stesso valore di V7 
in una successione V-I. (ed и poi la prima "tensione da risolvere" che 
l'uomo musicale ha inventato)
scusa se mi sono dilungato, spero di essere stato chiaro e soprattutto 
di aver centrato il topic, ma fa' pure tutte le domande che vuoi.
resto un autodidatta, come Schonberg, e ci sta che abbia capito 
malissimo anch'io.
alecs.

> 
http://static.flickr.com/31/102876627_e7af4dddfb_b.jpg
(ieri sera avevo sonno e scrivevo di fretta)
forse il problema è la notazione con i numeri romani.
il fatto che IV-V-I in Rem sia equivalente a Vb-VI#-II in DO, è 
naturalmente spiegato dal fatto che una successione può avere differenti 
valori (analitici) a seconda dei contesti, ma a parte tutto le due 
successioni suonano proprio uguale, quindi non vedo il problema.
se sei in DO (e lo scopri solo se prima o poi compare una cadenza in DO, 
cosa che l'esempio di S. non riporta, forse questo trae in inganno), 
ovviamente l'analisi impone di vedere quelle successioni  solo ed 
esclusivamente come Vb-VI#-II, però non sarebbe nemmeno sbagliato 
scrivere IV del II - V del II - II, notazione che tra l'altro prediligo.
il mio post di ieri sera è da incorniciare, per questo ti chiedo scusa.
alecs.

"regione".
Ecco io penso che le divergenze interpretative risalgano a degli
assunti diversi di impostazione. I concetti di regione, di
monotonalità, di accordi alterati, e forse come conseguenza anche
quello di armonie vaganti, derivano dall'interpretazione di S. che le
nostre scale hanno assunto le alterazioni inglobandole dai modi
gregoraini. Penso che sia questo il nodo principale da sciogliere.
Se ti interessa ti posso mandare alcuni scritti di un autore che ha una
visione diversa rispetto alle teorie di S. e che personalmente mi
convince. Fammi sapere anche privatamente se la tua email è valida, la
mia lo è, se vuoi ti posso mandare anche il CD dell'intera opera che,
intuendo da come scrivi su S. un tuo apprezzamento particolare per la
sua opera, ti lasceranno perplesso, ma l'autore è veramente preparato,
ti assicuro.
Stasera ne posto una paginetta, tra l'altro anche divertente, che penso
possa interessare.
ciao

 malissimo anch'io.
sarai un autodidatta ma mi sembra che tu abbia colto il nocciolo della
questione
molti insegnanti di armonia sono ancora lì che lo cercano...
Z

 è interessante
Davvero, è bravissimo. Sincera ammirazione
dR

musica, da sempre)
Era questa parte che desideravo tu potessi sviluppare un pochino, se credi.
Condivido assolutamente tutto il resto, e trovo sia l'unico approccio
analitico sensato.
Z

Zazie-la-peste ha scritto:

Per quel pochissimo che vale, credo di condividere assolutamente 
l'approccio di alecs. Anche a me (se è questo che vuol dire) 
pare che l'esigenza di organizzare il discorso musicale secondo 
una polarizzazizone tensione-distensione - con tutte le migliaia 
di dinamiche e polarizzazioni intermedie - tipico della musica 
tonale valga sempre anche nei migliori casi di musica atonale, 
anzi alla fine dela fiera proprio l'esigenza di continuare a 
percepire il "senso" della musica secondo questo tipo di 
organizzazione con la stessa forza con cui la sentivano coloro 
che la ascoltavano per la prima volta mi pare quasi l'unico 
motivo per scrivere musica diversa da quella del passato. Credo :-)
M.

 M.
credo si tratti di una cosa fisiologica, innata nell'uomo.
forse è il tentativo di imitare il ritmo del battito cardiaco, o della 
respirazione.
sono cose a cui quotidianamente non facciamo caso, ma che in fondo 
decidono  l'esistenza: la loro imitazione probabilmente ci serve per 
illuderci di poterle afferrare, di poterle dominare, per cui le 
rivoltiamo, le analizziamo per tentare di scoprirne i meccanismi.
sicuramente è paura della morte, non a caso tradizionalmente associata 
alla perdita del respiro o del battito cardiaco. (adesso si tende ad 
associarla alla perdita delle facoltà mentali, intendo proprio per 
cultura, o per legge).
abbiamo bisogno di creare delle tensioni, ma soprattutto di risolverle 
in maniera appagante, così come è inconsciamente appagante scoprire che 
ad una inspirazione è seguita una espirazione (se mi dimostrerai il 
contrario ti regalerò una bombola d'ossigeno).
e quanto più saranno complesse queste tensioni artificiali, tanto più ci 
illuderemo di dominare quelle naturali.
per questo quando una tensione non soddisfa più quell'appagamento sembra 
necessario andare a cercare altrove: ma non sono sicuro  che il rapporto 
sia gerarchico, cioè non credo che esista una tensione superiore ad 
un'altra, in termini di complessità.
l'organizzazione gerarchica delle dissonanze (per cui una V7 deve essere 
per forza meno dissonante di una II7, per cui ti dicono che "non si 
prepara", senza spiegarti perché) è una comodità manualistica, una 
necessità del linguaggio.
forse il linguaggio è la raccolta delle tensioni che non ci soddisfano più?
forse è un approccio troppo razionale, ma illudersi di poter fermare il 
tempo credo sia una cosa bellissima.
e chissà se un giorno ci riusciremo davvero.
detto questo la chiudo qui, ché ho già sforato in campi che non mi 
appartengono!
nella prossima lezione vi insegnerò a trasformare l'oro in piombo*
alecs.
* sono un modesto, ammetto di non saper fare il contrario.


vedi la risposta a Moos, ma ribadisco che si tratta sempre di un parere 
personalissimo.
in quel senso vale dire che "stiamo scrivendo la stessa musica", certo 
con linguaggi differenti perché cambiano le esigenze di rappresentazione 
di quelle tensioni (perché i linguaggi si esauriscono, o perché non 
sappiamo spremerli a dovere)
però anche le organizzazioni interne di linguaggi differenti 
sembrerebbero avere moltissimi punti di contatto:
  la dodecafonia ti impone di non ripetere una nota finché non hai fatto 
sentire le restanti undici.
ma la tonalità non dice lo stesso quando ti impone di fare sentire tutte 
le note di una scala per affermarsi? (II7-V7-I).
certo, il rischio del "post hoc ergo propter hoc" è alto (Talea di 
Grisey si ispira alle tecniche medievali, ma probabilmente la sua 
ispirazione non è solo stilistica, evidentemente nella ricerca erudita 
c'è l'esigenza di cercare un punto in comune, al di là di tutto)
questo avviene, mi sembra,  anche a prescindere dalle organizzazioni 
formali più interne (antecedente, conseguente, frase, chiusura etc.), 
che sono evidentemente (evidentemente per me, almeno) microstrutture che 
richiamano macrostrutture,  in una sorta di eterna  autoreferenzialità 
ricorsiva (o ricorsività autoreferenziale?) che mi ricorda molto le 
scoperte di mandelbrot.
alecs.

 scoperte di mandelbrot.
Grazie, molto interessante.
Chiedevo perché sono assai ignorante in fatto di contemporanea e mi sfugge
spesso, all'ascolto, questa organizzazione di macro e anche microstrutture
interne.
Z

 * sono un modesto, ammetto di non saper fare il contrario.
mannaggia
Già stavo contando i soldini!
Z

Le -Funzioni Strutturali dell'Armonia-
(...) Rispondendo alle parole di Luigi Rognoni (...) non si può
storicamente parlare di nascita del tonalismo, ma di affiorare sempre
più evidente di quelle caratteristiche che più tardi furono
raggruppate sotto il nome di tonalità e che la musica d'arte acquisì
anche sotto l'influsso della contagiante vitalità della spontanea
musica popolare. (...)
Essa, poi, non va intesa nel senso ristretto di affermazione di una
scala, di una tonica, ma nel senso più profondo del succedersi delle
fasi di tensione e di risoluzione, che, come i tempi forti e deboli nel
ritmo, costituiscono le basi di ogni tessuto armonico e melodico.
(...) Per le ragioni sopra esposte di continuo sviluppo storico, la
tonalità non poteva
cristallizzarsi, "stabilizzarsi" nelle sue formule primitive. Ogni
autore di genio vi apportava
qualcosa di nuovo, un arricchimento dettato dalla sua interiorità e
sensibilità superiori;
arricchimenti che i miopi teorici dell'epoca, e cosa inaudita gli
ancora più miopi teorici e
critici di oggi, consideravano e considerano deviazioni dalla
tonalità, mentre essi non
costituiscono altro che il suo naturale sviluppo.
Quanto a Schoenberg (...) Ci soffermiamo innanzi tutto sul contenuto
del capitolo III ("Suoni e accordi estranei) (...)l a teoria
schoenberghiana non si basa su una constatazione di fondo, su di un
dato inoppugnabile, catalizzatore, che logicamente vincoli a se ogni
deduzione, ma cerca di giustificare di volta in volta i fenomeni, di
cui evidentemente l'autore non ha conosciuto l'origine ed il
significato (...)
Nel capitolo X del -Manuale d'armonia- si legge infatti quanto segue:
"i modi gregoriani avevano la caratteristica di introdurre varietà
nell'armonia per mezzo di
accidenti, cioè alterazioni che modificavano transitoriamente e
casualmente i suoni propri della scala": "Nel Dorico -cioè nel modo
che incomincia dal secondo suono di una scala maggiore: per esempio in
Do maggiore da Re- avremo dunque salendo la,si,do#,re; e scendendo
re,do,sib,la. Nel frigio -che comincia dal terzo suono, quindi dal Mi-
avremo rispettivamente si,do#,re#, (forma allora però insolita) e
mi,re,do,si. Nel Lidio -che comincia dal fa- vi poteva essere sia la
quarta aumentata (si) sia quella perfetta (sib); nel misolidio -dal
sol- si alterava il settimo suono (da fa a fa#); nell'eolico, che è
l'odierno minore, si aveva mi,fa#,sol#,la,sol,fa".
In nota, a pag 217, troviamo la meta di tutto questo discorso:
"basta sommare le proprietà dei modi gregoriani, e si ottengono i modi
maggiori e minori più un certo numero di accordi estranei alla scala.
Supponendo che gli accordi estranei alla scala di un determinato modo
gregoriano abbiano invaso anche gli  altri modi, immaginando che anche
i nostri due modi moderni si siano cristallizzati in maniera analoga:
in tal modo il maggiore ed il minore conterrebbero già in se tutti
quegli elementi che si sono venuti a determinare in loro storicamente".
L'autore viennese falsa la sostanza e lo spirito della modalità
gregoriana, attribuendole, quali elementi caratteristici, proprio quei
fattori estranei che che ne procurano il declino. Egli travisa
chiaramente il momento storico che vide il progressivo affermarsi nella
musica del senso della tonalità, il quale, dapprima latente, non
identificato dal musicista, andò affiorando sempre più sensibilmente
e chiaramente nella sua coscienza, e si manifestò con la necessità
che egli avvertì di un senso di posa, di un punto di respiro, che lo
indusse ad alterare i suoni della scala e ad usare moduli compositivi
sempre più dissimili da quelli che caratterizzavano il canto
gregoriano. Fu un periodo di trasformazione, di indagine, di ricerca
teorica di un inquadramento disciplinare di ciò che il musicista
percepiva finalmente vivo, palpitante nella sua sensibilità.
Le scale modali, per diverso tempo, assunsero aspetti vari, provvisori,
vennero usate secondo stilemi diversi. La pratica musicale, annullando
attraverso le alterazioni le diversità che le distinguevano, rese i
modi sempre più somiglianti l'uno all'altro, finché le scale partenti
dalle varie note si manifestarono, non più come parte di uno stesso
sistema modale articolato a guisa di quello gregoriano, ma come
riproduzioni costanti di due matrici ben definite: il modo maggiore e
quello minore: La scala di Sol, per esempio, non rappresentò più
l'authentus tetrardus con il 7 grado alterato, ma la trasposizione ad
un'altra frequenza del modo ionico; e questo non per definizione
teorica preconcetta, ma per uso e sperimentazione dei musicisti, la cui
sensibilità portò a queste conclusioni.
Le deformazioni che un periodo di tentativi,di ricerche inevitabilmente
comporta -deformazioni che nel nostro caso sono rappresentate
dall'alterazione dei modi gregoriani- non possono certo costituire la
base informativa di procedimenti metodologici.
Fondare una prassi, una concezione tecnica sulla confusione teorica di
una fase chiaramente evolutiva della storia dell'arte dei suoni, quindi
ricca di aspetti, tentativi, definizioni contrastanti, significa una
incomprensione di fondo del fenomeno musicale.
Il voler poi giustificare il movimento cromatico e l'uso di note
alterate opinando e
"immaginando" l'assunzione da parte di una scala di elementi di altre
scale, è evidentemente un ingenuità.
Lo stesso S.:  deve averne avuto sentore, se si esprime in termini di
"supponendo", "immaginando" e "conterrebbero", ma, non trovando
evidentemente spiegazioni migliori ai suoi dilemmi, ha continuato
imperterrito per questa strada sformando primizie come quella che si
trova a pag. 68 (cap. V) delle "Funzioni strutturali dell'armonia", in
cui si legge:
"Le trasformazioni del II grado risultano dall'influenza della
dominante, della sottodominante maggiore e dalla sottodominante minore.
Sotto l'influenza della dominante la terza minore dell'accordo sul II
grado viene sostituita da una terza maggiore. Sostituendo la quinta
dell'accordo sul II grado con una nota tratta dalla sottodominante
minore o dalla tonica minore, si ottiene una triade diminuita".
Da questa enunciazione possiamo dedurre il seguente trattamento clinico
della formazione armonica del II grado: porre a letto detto accordo
dopo averlo contagiato con un virus influenzale che, all'occasione e
alla bisogna, potrà essere prelevato dalle culture delle "regioni"
della dominante o della sottodominante minore. Dopo le opportune cure
per il fissaggio dell'"influenza" si potrà fare alzare il paziente, il
quale nel caso abbia subito il virus della dominante,  presenterà un
rigonfiamento semitonale alla terza, mentre se ha dovuto sottostare
all'"influenza" della sottodominante minore o della tonica minore,
avrà la quinta emaciata di un semitono.
Questa cura è, naturalmente, applicabile a qualsiasi accordo; è
necessario però fare molta attenzione nella scelta del virus, perché
se lo importiamo da "regioni" troppo lontane c'è il rischio che la
formazione armonica sottoposta al trattamento "influenzale" subisca,
sotto la sua azione, delle deformazioni biologiche tali da farla
sembrare un marziano in mezzo agli altri accordi fratelli. Di questo
pericolo siamo avvertiti a pag. 77, dove troviamo scritto:
"La trasformazione dell'accordo non muta il grado della scala, ma ne
possono risultare accordi talmente lontani da sembrare inconciliabili.
La ragione più precisa che si oppone al loro impiego è di solito che
essi non sono "presi in prestito" da "regioni" di affinità diretta".
E con questo Schoenberg stabilisce anche una interscambiabilità
economica fra le scale, una specie di Mercato Comune Tonale basato su
prestiti il cui tasso d'interesse non è stato ben definito, ma che
sicuramente è elevatissimo, perché vediamo l'economia delle scale
dibattersi negli esempi schoenberghiani in una confusione inverosimile,
intravediamo i gradi gonfiarsi e sgonfiarsi velocissimi sotto l'azione
dei "presiti", notiamo successioni armoniche emigrate peregrinare da
esempio ad esempio in preda a confusione mentale e i suoni cardine
della tonalità guardare attoniti le classificazioni poste sotto di
essi, che contraddicono pienamente la loro natura. Sotto gli effetti
della fallimentare amministrazione armonica di Schoenberg.
Per quale ragione una scala avrebbe incorporato note di altri ambiti
tonali? Come può una
tonalità affermarsi con dei suoni che la smentiscono? A questi
interrogativi l'autore viennese non ha dato risposta e nemmeno poteva
formularla, tanto la sua trovata relativa ai modi gragoriani  è avulsa
dalla realtà tecnico-musicale. Ma probabilmente egli, in omaggio alla
sua superficialità, non si è mai posto questi quesiti; ha saputo solo
rimpinzare il libro di sterili classificasioni; classificazioni che,
unitamente ai relativi esempi, diventano delle vere e proprie
barzellette, allegri excursus nel campo del grottesco.
In tal senso una delle prime amenità che compaiono in questo libro è
l'esempio 32b, in cui la successione degli agglomerati accordali
sol-sib-re, la-do#-mi, e re-fa-la è classificata con i gradi V,VI e I
di Do maggiore. (...) Da notare, in proposito, che a pag. 40 l'autore
ha
giustamente indicato nel IV e VII grado della scala i suoni
fondamentali della tonalità:
"Gli accordi che esprimono inequivocabilmente una tonalità", egli
scrive, "sono le triadi
principali: quelle costituite sul I, IV e V grado: Quella sul IV grado
contraddice il fa# ed
esclude quindi la dominante di Sol maggiore, mentre il si naturale
della triade sul V esclude il Si bemolle appartenente alla tonalità
della sottodominante. In cadenza l'ordine tradizionale è: IV-V-I"
Schoenberg non ha aggiunto che la tonalità si può determinare anche
con il solo accordo di 7 di dominante, in quanto in esso si trovano i
due suoni si-fa (suoni attrattivi), che in questo caso prendono il nome
come tutti sanno, di sensibile tonale il 1 e di sensibile modale il 2:
è palese che l'alterazione di uno di essi, soprattutto nell'accordo in
cui svolge interamente la sua funzione, porta inevitabilmente l'armonia
ad esprimersi in una mutata sfera tonale.
L'incongruenza dell'autore viennese è molto evidente: A proposito di
questa "trasformazione" dell'accordo di dominante, a pag 45 si legge:
"E' preferibile che l'accordo minore artificiale sul V grado segua il
modello IV-V nel modo
minore"
Se è buona cosa che la formazione armonica di dominante a cui è stata
alterata in diminuzione la terza segua il cammino che è proprio
all'accordo di sottodominante, è evidente che il blocco armonico  sul
V grado ne ha assunto le caratteristiche; se ne può facilmente dedurre
che, se il "modello" contenuto nell'esempio 32a è in La minore, il b,
rappresentando la sua trasformazione ad una 4 giusta sopra, non potrà
che esprimere la tonalità di Re minore. Riportiamo l'esempio affinché
il lettore possa constatare con chiarezza cristallina questa
contraddizione.
 
http://static.flickr.com/31/102876627_e7af4dddfb_b.jpg
 
Ripreso da W. Grandi


posso dirti che non è affatto vero?
forse spiazza il fatto che S. affidi al lettore l'incombenza di dettarsi 
da solo gli esercizii, limitandosi a qualche indicazione (ma non detta 
mai un basso, per esempio, cosa che ritengo assolutamente geniale)
diciamo allora che quel libro è adatto solo a chi vuole imparare 
l'armonia e forse è dotato di una certa predisposizione (e la guida di 
stein in appendice è preziosa)
la maggior parte di coloro che ne hanno fatto un punto importante della 
propria formazione provano letteralmente venerazione per le "facilities" 
che quel libro gli ha fornito, questo non si può negare.
poi, la maturità di porta a prendere le distanze da certe osservazioni 
troppo radicali, ma quello che conta alla fine è che se decidi di 
scrivere un pezzo tonale, grazie a quegli insegnamenti sarai in grado 
perfettamente di farlo, cioè alla fine il pezzo "ti esce" davvero, in 
qualsiasi stile.
guardiamolo come un espediente per scrivere bene e il più velocemente 
possibile: con queste ambizioni qualche difetto lo si perdona 
volentieri, anche perché nel panorama trattatistico fino ad allora non 
ci sono state alternative altrettanto valide.
alecs.

 
? ma a questo chi glielo ha letto il manuale?
praticamente dice che siccome secondo lui teoricamente è
ingiustificabile, allora i compositori non lo hanno mai fatto.
quindi siccome il cromatismo (chissà se ne conosce l'etimo) non è un
elemento di arricchimento del linguaggio tonale mutuato dai modi
gregoriani allora non ne rappresenta l'evoluzione.
già, come può una tonalità affermarsi con dei suoni che la smentiscono? 
e infatti S.
non dice affatto questo: dice che una tonalità può avere elementi di
un'altra tonalità senza che la prima risulti alla fine compromessa.
così come si poteva passare da un modo all'altro senza compromettere 
l'architettura complessiva della composizione, il suo impianto modale.
quel re minore è un sottolivello di Do maggiore, ma è anche re minore, 
nella sua shell atomica.
ne ha assunto le caratteristiche in teoria, ma nella prassi, 
all'ascolto, è tutt'altro.
questo succede a chi si fissa ad elaborare teorie tralasciando l'ascolto.
questi sono i "didatti del tavolino".

e questo cosa proverebbe?
l'armonia di S. è un'armonia del movimento, è funzione del tempo,
come può dire che un accordo di 7 di dominante (che già nei termini non
sussiste: la dominante che cosa domina, se non c'è niente dopo?) è
sufficiente per determinare una tonalità? come giustificare una
"risoluzione" di un accordo di 7a dominante che su
un altro accordo di 7a di dominante allora? ah, già, le eccezioni (in 
nessuna altra materia le eccezioni occupano i tre quarti della teoria 
come nella musica)
S. cerca semplicemente di spiegare perché un accordo di Rem, con tanto 
di cadenza, a seconda
dei contesti a volte suona come appartenente alla tonalità di Rem e a 
volte no.
se tu credi di sentire la tonalità di Rem in questa successione
DO: [I-VI-V7delII-II-V7-I]
non sei molto onesto con te stesso.
o, peggio, se credi che quel rem sia uguale a questo:
rem: [I-VI-II-I64-V7-I]
ma a prescindere dall'onestà individuale S. tenta di spiegare perché i
compositori non lo hanno affatto ritenuto Rem, ed è questa la svolta.
ha proposto una logica delle contestualizzazioni, altro che "un
accordo di 7a di dominante è sufficiente per determinare una tonalità". 
(e non è stato nemmeno il primo, Mersenne e Rameau l'hanno preceduto di 
secoli)
dopo queste riflessioni gli armonisti hanno introdotto concetti chiave
come tonicizzazione, modulazione momentanea, dominante secondaria, e di
colpo le porte della percezione si sono spalancate, è diventato tutto
molto più semplice.
si è capito perché il III grado, seguito o preceduto dal II, debba essere
armonizzato preferibilmente con 63 piuttosto che con 53  (e questo
dimostra che gli antichi ragionavano funzionalmente molto meglio di noi, 
che c'è quindi un punto di contatto tra passato e presente a dispetto 
dei certi insegnamenti).
e se si sceglie di armonizzare diversamente, è necessario proporre 
un'armonizzazione altrettanto coerente.
purtroppo la teoria di S. sta alla teoria del basso cifrato (ma è una
teoria?) tanto quanto la fisica di Newton sta alla teoria della
relatività di Einstein.
la fisica di Newton sembra funzionare (sebbene lo stesso Newton fosse
cosciente dell'incogruenza di alcuni sue conclusioni, vedi le
traiettorie "aggiustate" di Giove per farle coincidere con sua la
teoria, mi ricorda qualcosa...), ed è  ancora insegnata a scuola come 
materia
esclusiva, mentre le teorie che derivano da Einstein restano relegate
nei meandri dell'incomprensibilità (quando invece si tratta nient'altro 
che di proposte di semplificazione)
tutta questa contestazione puzza tanto di esercizio sterile, da
giornalino di liceo, tipico di un  ragazzino a cui non è richiesto di
comprendere le cose, quanto piuttosto di scriverle in una forma
grammaticalmente corretta e il più possibile spigliata, "tanto prima o 
poi i contenuti verranno" (presi un voto altissimo al liceo con questa 
motivazione, quindi so di cosa parlo, anche se allora il prof. era un 
imbecille che non era in grado di comprendere, naturalmente :-) )
una pacca sulla spalla per l'impegno, ma per me può tornare l'anno prossimo.
vorrei aggiungere,a titolo definitivo, che non sono uno schonberghiano 
incallito, anzi non me ne frega proprio nulla di appartenere all'una o 
all'altra scuola.
semmai difendo la corretta comprensione "storica" di una serie di
scritti, alcuni centenari, che non possono non essere collocati nel
contesto in cui sono stati proposti, e basta.
arrivo perfino a giustificare personaggi come De Ninno e Gennaro Napoli, 
figuriamoci.
il titolo del thread è "non capisco schonberg", e per questo sono 
intervenuto, per tentare di spiegare quello che avevo capito io.
se avesse avuto altro titolo  non l'avrei fatto.
aggiungo solo che le vere contestazioni alle proposte di S. non sono 
mancate, ma erano a
lui contemporanee ed avevano un senso nel dibattito dell'epoca, 
"prendere parte" adesso non ha molto senso.
non posso non notare, però, che a distanza di tanto tempo suscitano 
ancora molti sentimenti discordanti,  spero solo che questo non dipenda 
dalla nostra ottusità.
alecs.

alecs.
Francamente non credevo di suscitare una così forte tensione. In
definitiva parlare delle
teorie di S. può essere attuale come metodo di analisi, altrimenti non
mi interesserebbe.
ciao

 dimentichiamolo)
Non credo che l'epoca avesse strumenti musicologici cosě limitati come
si potrebbe supporre dalla lettura del trattato di Schoenberg. Diciamo
piuttosto che S. era un autodidatta, e si vedono tutte le limitazioni
dell'autodidatta.


 dell'autodidatta.
E, aggiungo: se paragoniamo le opere didattiche di Schoenberg con le
opere didattiche - contemporanee come epoca - di un Charles Koechlin
(andate a vedere, per esempio, gli studi sul corale, mai tradotti in
italiano), č impressionante quanto quest'ultimo sia molto piů
approfondito, molto piů informato, e tutto sommato anche molto piů
interessante didatticamente.


 
mi riferivo all'abitudine di trattare la materia con taglio storico, 
come sarà prassi di lì a poco, vedi i manuali di Piston e De la Motte.
se trovi koechlin più interessante contento tu, come ho già detto 
l'importante è insegnare a scrivere buona musica, e qui non conta essere 
autodidatti o meno: conta essere musicisti.
alecs.

 parlato di regole.
?
ma scusa, non ho capito.
che cosa confuterebbe allora di S., se costui la pensa allo stesso modo?
se io leggo "un accordo di 7a è sufficiente per determinare una 
tonalità", questo è falso, o almeno in contraddizione con l'idea di 
movimento suggerita da S, e almeno qui sono d'accordo con S.
comunque tu ringrazio se vorrai farmi avere tutto il materiale che dici.
la mia email è alecsvtero@gaiopoetadiaugusto.i
sono pronto a cambiare idea, per dire :-)
alecs

Z

 interessante didatticamente.
Koechlin ????
Ma per favore.
Il suo trattato di armonia č una cosa orrenda.
Ah, ma se c'č uno che non aveva un minimo di coscienza "storica"
dell'evoluzione del linguaggio musicale, era proprio Koechlin
Z

 dell'evoluzione del linguaggio musicale, era proprio Koechlin
Rimango della mia idea, in particolare per quanto attiene agli studi sul
corale (che non sono studi storici ma di armonia, finalizzati alla prova
d'esame del conservatorio di Parigi) e al trattato di orchestrazione, il
piů completo che abbia visto.
Se poi Koechlin non piace in ordine alla coscienza storica, suppongo che
a leggere Schoenberg (che apparentemente sembra conoscere solo: Bach,
Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms e Mahler) ci si debba suicidare.


 
almeno ha il coraggio di avere dei modelli universali, tra l'altro 
abbastanza archetipici (e vorrei vedere)
però il suo ragionamento è applicabile a tutta la storia della musica, e 
infatti nel manuale non c'è neanche un esempio tratto dalla letteratura, 
ma non vedo come non avrebbe potuto fare degli esempii di elaborazione 
tematica non citando haydn e beethoven, negli elementi di composizione.
invece il paramusicologo koechlin si limita a dire che "non è possibile 
avere due quinte parallele consecutive perché questo comprometterebbe la 
condotta indipendente delle parti", e ti butta esempii a caso, più 
naturalmente qualche "eccezione".
proprio l'atteggiamento di chi ha capito qualcosa, ma non sa dirti 
esattamente cosa.
insomma il paradigma della superficialità che secondo te dovrebbe essere 
incarnato dal belmonte austriaco.
nessuna polemica, per carità, ognuno è libero di rovinarsi la vita come 
crede.
alecs.

 Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms e Mahler) ci si debba suicidare.
Ma Schenberg mica lo si č mai elevato a rango di vate dell'insegnamento
della scrittura musicale, mentre su Koechlin han dovuto spaccarsi il muso
migliaia di poveri studenti, imparando cose assurde e inutili.
A Parigi Schoenberg non č mai stato usato come libro di testo, mentre
Koechlin sě (per fortuna da mo' l'han buttato nel cesso, dove merita di
stare).
Z


zitta, che in italia ci sono schiere di sostenitori pronti ad uccidere 
pur di imporre quel testo (non mi riferisco a Luca, intendo proprio 
"maestri" nei conservatori italiani, fomentati dalla mafia civelliana).
anche il solfeggio sta tornando all'antica demenza.
vedrai che prima o poi torneremo a scriverci sulle mani con l'inchiostro 
e ad usare il pallottoliere. (ma questi arabi non ci hanno insegnato 
proprio nulla? hanno ragione a volerci distruggere, siamo stati pessimi 
allievi)
alecs.

 allievi)
aggiungo che non sono affatto filoarabo, ci mancherebbe, ne penso tutto 
il male possibile.
per me, anzi, gli arabi non sono altro che una massa di ebrei.
alecs.

 allievi)
o mamma, non sapevo fossimo a 'sti livelli...
Z

 per me, anzi, gli arabi non sono altro che una massa di ebrei.
LOL

 crede.
per carità, certamente.
Gli regaliamo il Gedalge, per Natale, che dici?
Z

 Gli regaliamo il Gedalge, per Natale, che dici?
immagino di averlo già letto :-)


 
allora regaleremo un Logi a Gedalge, per Pasqua.
:-)
alecs.

 immagino di averlo già letto :-)
tu sì che hai una cultura :-)
Z

 ci sono state alternative altrettanto valide.
Grazie, mi sforzerò nella direzione che mi hai indicato.
dR

l'aspetto sintattico in cui sono inserite
Francamente non capisco cosa significa "travisare l'aspetto
sintattico". Puoi considerare le alterazioni inserite autonomamente
nella tonalita rimanendo le relazione tra i suoni inalterate. la
"sintassi" è sempre la stessa, considerando per sintassi: syn-
(insieme) e taxis (sequenza, ordine). Cambiano i gradi di riferimento
della scala dato che tali passaggi non sono considerate delle vere
modualazioni ma momentanee tonicizzazioni . Cambiano i punti di
riferimento.
chandra

riferimento.
Ti presento due esempi di sintassi diversa. L'esempio abbastanza
semplice, si riferisce a note di passaggio e non può prestarsi a
equivoci interpretativi, è tratto dal -Manuale d'Armonia- di
Schoenberg al cap -Suoni estranei all'Armonia- pag 428 es. 260.
I passi tra virgolette sono di S. e la critica di W. Grandi. Gli es.
A-B-C sono di Schoenberg, e A2-B2-C2 di W Grandi, di cui, per brevità,
riporto il commento solo all'esempio A.
http://static.flickr.com/44/106881216_2ebfad45da_o.gif
"Come si vede, con le note di passaggio nascono, qui ed in molti altri
casi, accordi già in forme autonome: si nota, una volta ancora, quanto
sia ingiustificata la concezione delle armonie accidentali, concesione
che fa  di necessità virtù non ammettendo come accordi le armonie che
non può far rientrre nel sistema"
Da questo commento balza evidente che S. possedesse una concezione
molto limitata, retrograda, del sistema tonale. L'autore austriaco lo
accusa di insufficienza e di ipocrisia, ma nel contempo evita di
esaminare gli esempi che egli stesso compila, si astiene dal segnalare
quali sono le simpatiche note e le armonie che crede "accidentali",
cioè svincolate dalle leggi del tonalismo,
(...).
Senza ricorrere ad un eccessivo impiego delle facoltà mentali,
crediamo d'individuare, con una certa sicurezza, nei suoni che occupano
il 3 e 4 movimento della 1 misura dei modelli A,B e C quelle presunte
note di passaggio, costituenti i presunti accordi accidentali.(...)
(...)
Pure sul modello C grava l'atmosfera inquinata degli errori di
sintassi, che sono di una tale
evidenza ed ingenuità da potersi attribuire, senza scandalizzare
nessuno, ad uno scolaro
disattento. La lora balbuzie è troppo appariscente per non essere
captata all'istante. E' estremamente manifesto che tutta l'armonia dell
1 battuta, il cui aspetto è stato falsato dall'erronea scrittura,
tende a convergere spontaneamente per intero sull'accordo di tonica di
RebM; consapevole del suo ruolo di dominante, essa richiede la
trasformazione enarmonica del Fa# in Solb, del La naturale in Sibb e
del Re naturale in Mibb.  Con questa chiara grafia, da noi esposta
nell'esempio C2,  è agevole identificare con esattezza l'appartenenza
dei due accordi alla formazione armonica di dominante di RebM: il 1
(do-mib-solb-sibb) è un blocco armonico di 7 diminuita, che ha nel V
grado, lab, il suo basso fondamentale sottinteso; il 2
(lab-do-mibb-solb) è un semplice accordo di 7 di dominante con la 5
abbassata, sensibile discendente tonale. 
(...)