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Titolo: Marie Victoire - Anteprima mondiale a Roma

Certo non capita ogni giorno di poter assistere a una anteprima
mondiale assoluta come questa Marie Victoire di Ottorino Respighi,
musicata dal maestro su libretto di Edmond Guiraud nel 1913 e mai
rappresentata prima di stasera per diversi motivi.
Quello principale fu che l'opera doveva andare in scena al Costanzi
durante il carnevale del 1915, ma la guerra imminente ne impedì
l'uscita.
Respighi ebbe dei problemi col suo editore Sonzogno, e negli anni a
venire si dedicò ad altre opere e la Marie Victoire finì nel
dimenticatoio. Poi Ricordi la ricomprò e ultimamente l'accoppiata,
devo dire vincente, Gelmetti-De Ana l'ha realizzata, così come fecero
nel 1997 con La Fiamma, dello stesso autore, sempre all'Opera di Roma.
E diffcile, almeno per me, capire un'opera a prima vista. Senza
libretto, senza una minima idea della trama, basandosi unicamente
sull'intuizione, sull'effetto visivo e auditivo e su ciò che gli
esecutori riescono a comunicare.
Ho stentato all'inizio, a capire di cosa si trattasse e nessuno in
sala, fra gli amici incontrati, conosceva la storia. L'abbiamo capita
mentre si svolgeva, come forse, chi sa, dovrebbe essere sempre con
ogni opera.
La storia, un bel romanzo d'appendice, si svolge a cavallo della
Rivoluzione Francese e il primo periodo di Napoleone. Maria Vittoria è
una nobile aristocratica, prigioniera in attesa di sapere se finirà
sulla ghigliottina. 
Un suo vecchio spasimante vuol convincerla a far l'amore con lui. La
donna cederà solo quando le verrà detto che il marito è morto e che
lei sta per finire sulla ghigliottina.  E' il 9 termidoro. Robespierre
è caduto e il terrore è finito. Passano sei anni, Maria Vittoria è
tornata a Parigi ed è proprietaria di una boutique all'interno del
palazzo reale. E' madre di un bambino frutto del suo incontro d'amore
nella notte precedente il 9 termidoro.
Ricompare il marito creduto morto. La donna è sconvolta. Non sa come
confessare la sua colpa, ma il destino le viene incontro. Il casuale
amante di una notte che l'ha resa madre, ha attentato alla vita di
Napoleone. Per sfuggire all'arresto si suicida e Maria Vittoria, dopo
esser stata ampiamente perdonata dal marito, si ricongiunge con lui. E
si pensa che potranno vivere felici e contenti nei secoli dei 
secoli :-)). 
Chi ha vinto la partita in questa realizzazione è sicuramente Hugo De
Ana, regista di razza, senza il minimo dubbio, insieme al maestro
Gelmetti. 
Per rendere possibile il miracolo, De Ana ha creato una struttura
drammatica di tipo "teatro nel teatro". Il dramma si svolge
contemporaneamente, sia  al tempo della prima rappresentazione 
scenica nel 1911 al teatro Antoine di Parigi, che, all'epoca della
rivoluzione francese fra la fine del 1700 e i primi dell'800.
Protagonista d'eccezione il soprano Nelly Miricioiu.  Bravi tutti gli
altri e in partilolare Giorgio Surian.
La direzione di Gelmetti è stata di primissimo ordine. Ha ottenuto
dall'orchestra, che peraltro ha suonato in maniera eccellente, (cosa
rara), effetti di sonorità ampie se non addirittura travolgenti.
Incisività drammatica e dolcezza melodica, nei difficile impresa di
una esecuzione  di  musica "deja vu",  ma mai banale. Respighi era un
ottimo orchestratore. Deve aver ammirato molto Richard Strauss perchè
il suo stile è riconoscibilissimo, quasi come quello di Lomi col mio.
Nelle linee melodiche, riecheggia un romantico struggente, ma mai
sdolcinato Gounod, al quale la similitudine si accosta, complice la
prosodia francese, lingua nella quale è cantata l'opera.
Tre ore piene di spettacolo, più gli intervalli, stasera lunghissimi
per essere stata la serata della anteprima. Non credo che la prima
possa essere meglio. Tutti hanno cantato a piena voce e tutti hanno
mostrato di credere in ciò che facevano.
Son di dominio pubblico le voci dei dissidi fra De Ana e Gelmetti,
finiti a schiaffi e spintoni. Ma i due son comparsi abbracciati e
sorridenti per gli applausi e tutto è stato dimenticato. Si sa. Questa
è la vita del teatro.
Vorrei scrivere ancora due righe sulla regia, vi prego di scusarmi, ma
i ricordi vanno espressi quando sono ancora freschi. 
De Ana ha realizzato alcuni effetti con proiezioni computerizzate in
maniera inaspettata. Come son lontane le proiezioni dei ruscelli
svizzeri di Ronconi nel famoso Guglielmo Tell della Scala di oltre 10
anni fa. Sembra trascorsa una vita. 
La genialità del regista ha saputo trasportare tutta la platea sul
palcoscenico che d'improvviso è diventato immenso, quasi senza limiti.
Con degli efficientissimi trucchi ottenuti da ottimi tecnici grafici,
sono state proiettate scene d'insieme tratte da film sulla rivoluzione
francese, visti con effetti di distorsioni, di moltiplicazione di
sovrapposizioni di  immagini su fondali di garze grigie poste
obliquamente al palcoscenico e orizzontalmente per creare piani visivi
multipli.
Non so come hanno fatto, ma mi son commosso. Ho avvertito, come mai
prima d'ora, che si possono superare con credibilità e con grande
fantasia i limiti del palcoscenico che sono da sempre stati i grandi
limiti realizzativi sia dell'opera che del teatro medesimo. Come una
nuova intuizione visiva dello spazio-tempo.
Nel secondo atto, il più bello di tutti, prima della caduta di
Robespierre, l'intermezzo musicale è stato riempito da scene
fantastiche proiettate con gusto ed effetto da mozzare il fiato. Si sa
che era in uso fra i nobili in attesa di essere ghigliottinati, di
pagare alcuni mercenari perchè facessero passar loro le ultime due
notti di vita in un finto ospedale in compagnia di donne e di uomini
dando vita a molteplici, collettive orgie di piacere come viatico
prima di morire. Il film Caroline Cherie, che molti ricorderanno,
mostra proprio questo fenomeno. Un specie di notte di Valpurga nella
quale De Ana non ha lesinato vere e proprie scene hard, impastate con
i colori sapientemente dosati, le sfumature adeguate e le dissolvenze
in continua sovrapposizione. Credetemi, vale la pena vedere lo
spettacolo. Dopo la prima del 27, sarà ripetuto (stranamento di
seguito ma col secondo cast alternato) nei giorni 28, 29, 30 e 31
gennaio nonchè il 1 febbraio.
Spero vivamente che si faccia una ripresa video, come già fu fatto con
La Fiamma, della quale esiste il DVD in commercio, che consiglio a
tutti.
I richiami e gli accostamenti del terrore con i lager nazisti sono
evidenti. Un binario ferroviario che percorre tutto il proscenio, fa
passare vagoni pieni di prigionieri che caricano valigie di ogni tipo.
La conclusione dell'opera avviene con la morte dello stupratore di
Maria Vittoria.  Finisce così il teatro nel teatro, con i costumi del
1913. I cantanti ringraziano e con una musichina predisposta In un
piano più alto, continua la rappresentazione della rivoluzione
francese in costumi dell'epoca. L'orchestra è in piedi e Gelmetti e De
Ana ringraziano ancora, per ultimi, il pubblico plaudente. 
saluti
Seneca 

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Incisività drammatica e dolcezza melodica, nella difficile impresa di
cimentarsi in una esecuzione  di  musica "deja vu",  ma mai banale.
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 rappresentata prima di stasera per diversi motivi.
Dunque, a mio modo di vedere le questioni sono tre; la Marie Victoire come
opera, lo spettacolo, l'opportunità della ripresa.
Sul primo punto la mia impressione è che Marie Victoire sia un'opera
sbagliata di un compositore che non ha mai avuto rapporti facilissimi con il
teatro d'opera. Dico sbagliata perché innanzitutto è basata su un pessimo
libretto, un feuilleton con un intreccio scontato e caratteri non credibili
(oltre che ideologia reazionaria: nemmeno nell'Andrea Chénier i
rivoluzionari sono tutti perfidi e i nobili sono tutti meritevoli e
virtuosi). Cosa dobbiamo pensare di una protagonista che, scampata alla
ghigliottina, cambia idea e la invoca per purificarsi l'anima
dall'adulterio:
Io voglio la ghigliottina a me la devon
poiché me l'han promessa .
Ghigliottina, carnefice purificate l'anima mia .
io debbo morire oggi stesso .
Oppure di un seduttore che esprime concetti siffatti:
La donne son sempre . son sempre bimbe
innanzi alla morte e al dolor! .
Per tacere della curiosa coincidenza per cui dopo sei anni il marito e
l'amante si rifano vivi proprio la stessa sera. O della logica per cui il
marito cornuto si fa arrestare al posto dell'amante bombarolo. Mi
fermo con gli esempi ma potrei andare avanti. Certo, le assurdità del
melodramma, dirà qualcuno...  Ma provate a trovare qualcosa di altrettanto
pedestre in un libretto di Puccini, per rimanere alla stessa epoca.
Non si tratta solo di una summa di retorica e banalità. Siamo anche in
ritardo sulla storia. Nel 1913 la stagione verista si era conclusa da un
pezzo. I fermenti del secolo guardavano in altre direzioni. Pélleas, del
1902, era già digerito. Senza scomodare Erwartung, che è del 1909, Strauss è
alle prese con Ariadne auf Naxos; quello sì che è un teatro nel teatro che
vuol dire qualcosa, mica questi nobili imprigionati che si baloccano con Le
divin du village. Respighi approda al verismo con vent'anni di ritardo, e
non è vero che la musica guarda verso Schoenberg e Webern, è più facile
trovarci dentro il verismo francese di Charpentier, a parte molto, molto
Strauss. Se poi si dice che l'orchestrazione è magnifica, che la scrittura è
magistrale, che anche singoli momenti rivelano il musicista di classe, è
vero. Ma a me - è ovvio che queste sono impressioni dopo un solo ascolto in
sala, più uno radiofonico, e senza avere visto la partitura - è sembrato
anche molto incerto il taglio teatrale, con grandi prolissità nella
narrazione e una certa uniformità di "tinta".
Non a caso l'opera non vide mai la luce. Io credo che sia assolutamente
falso che non sia stata rappresentata a causa della guerra (e trovo poco
serio che il teatro dell'opera abbia ripetuto questa versione in tutte le
salse); probabilmente l'editore Sonzogno non insistette abbastanza, ma non
fu mai approntata nemmeno l'indispensabile versione italiana. Inoltre
Respighi ebbe ancora ventuno anni di vita per metterla in scena, ma non lo
fece. Quando si prospettò la possibilità di un debutto, intorno al 1927, la
sua preoccupazione fu quella di modificare sensibilmente il libretto. Ma non
ne fece nulla. Io presumo che l'autore fosse consapevole delle debolezze del
testo, e forse anche disinteressato alla partitura, visto che nel frattempo
scriveva musica assai diversa.
Ciò detto mi sembra che Hugo de Ana (regista di cui ho visto parecchi
spettacoli che mi hanno lasciato molto insoddisfatto) abbia fatto benissimo
a prendere le distanze dal testo; lo ha fatto, io credo, ambientando
l'azione non già all'epoca della rivoluzione francese ma in quella della
stesura del dramma. E secondo me questo è uno dei suoi spettacoli più
riusciti, proprio per la coerenza e per la capacità di costruire intorno a
un testo debolissimo e vuoto una struttura visiva che ha una forza
d'immagine e di idee. Ma anche tutta la parte musicale  era ragguardevole
con un cast affidabile nei protagonisti, molto curato nei comprimari, una
direzione assolutamente convinta del testo, e una ottima prestazione dei
complessi.
Ma valeva la pena di investire tante risorse in questo titolo? Intendiamoci,
recuperare le opere "minori" e anche respinte dei compositori è giustissimo.
Ma il problema è che noi non vediamo in scena nemmeno le opere "maggiori" di
Respighi da decenni. Chi ha visto in scena Belfagor, o La campana sommersa,
o Maria Egiziaca, o Lucrezia? Eppure sono questi i suoi titoli (insieme alla
Fiamma) più noti. La scelta di questo titolo non mi sembra vada in direzione
tanto di una maggiore conoscenza del teatro di Respighi, quanto di un vero
scoop che attiri sul teatro dell'Opera l'attenzione nazionale e
internazionale.
Che c'è di male in questo? Nulla. Salvo il fatto che guardando il resto
della programmazione del teatro non si trova niente - salvo i 40 minuti del
Cordovano di Petrassi - che sia successivo al 1915. Né precedente al 1791.
Ma ciò non è un caso. Il teatro barocco e anche del Settecento, Mozart a
parte, manca da molte stagioni alla fondazione romana. Quanto al Novecento,
basterà ricordare che:
- Il Rosenkavalier manca dal 1973. Di Strauss sono state eseguite da allora
solo Salome, Elektra e Ariadne.
- Il Wozzeck manca dal 1973. Lulu non è mai arrivata con il terzo atto, e
comunque manca almeno dagli anni Sessanta.
- The rake's progress dagli anni Sessanta
- un'opera di Prokofiev dagli anni Sessanta (fu l'Angelo di fuoco, in
italiano)
- un'opera di Sostakovic sempre dagli anni Sessanta (fu il Naso, sempre in
italiano). La Lady Macbeth non è mai arrivata.
- un'opera di Janacek non viene eseguita dal 1976 (fu Jenufa, sempre in
italiano, anzi bilingue)
- di Britten, negli ultimi 40 anni, sono state eseguite solo L'opera del
mendicante, Il giro di vite e Sogno di una notte d'estate, ma solo in sedi
distaccate (Argentina, Nazionale).
- di Schoenberg l'ultima opera eseguita è Erwartung, nel 1965 (Moses und
Aaron credo poco prima, come spettacolo d'importazione)
Tutto ciò mi sembra che dia l'immagine di un teatro che abbia
sostanzialmente cancellato il grande Novecento storico. Che non è - che io
sia perdonato - Respighi. Non è certo un caso che l'altra istituzione
romana, l'Accademia di Santa Cecilia, da molti anni proponga opere in forma
di concerto, per turare le voragini di programmazione dell'Opera. A me
sembra che lo scoop della Marie Victoire cerchi una scorciatoia per
attribuire al Teatro dell'Opera di Roma una connotazione "culturale" che
invece, a mio avviso, si conquista in tutt'altro modo.
Dunque la domanda non è solo se sia giusto eseguire una inedita opera di
Respighi, ma se sia giusto eseguire tale opera in un teatro che ha questa
situazione di provincialismo culturale.
Ciascuno darà la risposta che crede.

 pedestre in un libretto di Puccini, per rimanere alla stessa epoca.
Beh, personalmente ho sempre sorriso pensando alla 
"virtuosissima" Mimi' che bussa ad una porta e dopo 5-minuti-5 va 
a letto con colui che gliel'ha aperta.....
...oppure quell'altro, Calaf, che prima maledice la sovrana cosi' 
crudele, poi, in una frazione di secondo, la vede e rischia la 
pelle per lei....
:-)))
-- 
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Marco Marcelli - Genova
==========================

 
Magari ha toccato con "gelida manina" argomenti convincenti ;-)

 narrazione e una certa uniformità di "tinta".
Ho registrato e ascoltato piu' di una volta quest'opera trasmessa in
diretta-differita dalla RAI. All'inizio mi aveva preso la tentazione di
scrivere qualche cosa in proposito, poi non sono riuscito a decidermi,
anche perche' ho cominciato a dedicarmi all'ascolto di Eine florentische
Tragodie.
Quello che posso dire e' che sono rimasto sorpreso anch'io dal taglio
veristico della Marie Victoire, conoscendo La fiamma, e quindi
aspettandomi qualcosa, se non sullo stesso piano, almeno che ne
caratterizzasse l'autore: un taglio veristico che anziche' in avanti,
verso la Fiamma, appunto, guarda indietro. 
Oltre tutto il taglio veristico, paradossalmente, contraddice la
sostanza del libretto, dove, oltre alle assurdita' che hai descritto (ma
che in un melodramma si possono comprendere) mi sembra che quello che
latiti sia proprio la costruzione drammaturgica (troppi colpi di scena,
sviluppo della vicenda non lineare ma arzigogolato, lieto fine del tutto
innaturale, quasi da romanzo d'appendice). La curva drammaturgica,
giunta alla conclusione, anziche' precipitare nella tragedia, mostra
un'inopinata salita verso l'alto, che finisce per rovinare tutta la
parte precedente.
I caratteri mi sono sembrati rigidi, senza la minima introspezione
psicologia. Cloriviere, innamorato di Maria e' sempre lo stesso, e si
esprime sempre con un canto spiegato, anche quando pronuincia frasi di
normale amministrazione.
Maria e' dall'inizio alla fine la santarellina che piange (anche quando
dovrebbe essere felice). Il fatto che si conceda a Cloriviere in attesa
della morte e' un fatto che poteva dar luogo ad un approfondimento della
sua psicologia. L'angoscia della morte imminente, il valore che in quei
momenti si da' alla vita, ai valori in cui si e' sempre creduto, la
ribellione, etc. tuttpo questo viene sorvolato, per dare invece spazio
"dopo" al pentimento della santerellina. Cosi' il personaggio viene
imbalsamato, e quello che poteva essere un'occasione di scoprire,
approfondire la sua umanita', evitata.
Maurizio come personaggio non esiste neppure. E' solo un evento. Neppure
l'iniziale duetto d'amore con Maria gli da' uno spessore umano.
Altri personaggi sembrano ripresi da opere precedenti. Cloteau
(personaggio ubiquitario) mi ricorda il Michonnet dell'Adriana, o se
andiamo ancora piu' indietro, il Marcel di Les huguenots. Ma quale
abissale differenza!
L'elenco dei personaggi chiamati alla ghigliottina, non puo' non
ricordare il rosario delle prostitute della Manon Lescaut. Ma anche qui,
quale differente drammaticita' fra le due scene!
La musica: in un primo momento, la parte orchestrale, sia nei brani
introduttivi o negli intermezzi, mi e' sembrata bella, timbricamente
ricca (pensavo agli insegnamenti che una decina di anni prima Respighi
aveva avuto da Rimskij Korsakov).
Poi, purtroppo, quando mi sono messo ad ascoltare la Tragedia
fiorentina, scritta tre anni dopo, ho avuto la sensazione di precipitare
in un baratro: quello appunto che separa l'orchestrazione di Zemlisnsky
da quella di Respighi. Per non parlare poi delle tantissime altre opere
piu' o meno contemporanee, che Arrigo ha citato con dovizia.
Sulla opportunita' di rappresentarla: Qui sarei meno severo di Arrigo.
Ricuperare un'opera mai eseguita, caduta nel dimenticatoio, mi sembra
una cosa che meriti apprezzamento, anche se l'opera non e' certo un
capolavoro. In fin dei conti io rimango del parere che anche le opere
brutte vadano conosciute. Altrimenti come potremmo apprezzare quelle
belle?
(Concetto dialettico un po' molto semplificato, d'accordo, ma che nella
pratica, almeno per quanto mi riguarda, funziona).
Ciao a tutti
Rudy

Strauss. 
ho sentito l'intervista al maestro Gelmetti, non mi pare che parlasse di Webern,
ma ha citato Wagner e ha detto che Respighi è riuscito ad assimilare molti stili
trasformandoli in materiale proprio anziché ricorrere a citazioni
credo che l'intervista a Gelmetti sia molto interessante (sai se esiste la
possibilità di leggerne il testo o di sentire la replica?) per capire le
motivazioni politiche che lo hanno portato ad affrontare quest'opera
praticamente sconosciuta e dimenticata, anche se quel poco che ho sentito non mi
ha certo entusiasmato
Allegri !
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Claudio Chiani

quale differente drammaticita' fra le due scene!
Parlando delle "storielle" e delle possibili varianti drammaturgiche
con rigori  differenti, certo che si possono risolvere le situazioni
in mille altri modi. Ciò non toglie che stiamo discutendo di ben altro
aspetto. Almeno per me, conta più quello musicale, trattandosi di
teatro in musica e non di solo teatro, che invece rende necessaria la
perfetta coerenza del testo con il suo contenuto, sia esso classico,
che politico o poetico.
Per musicale intendo un insieme unitario che provochi piacere
all'ascolto, alla vista, suscitando emozioni più o meno profonde, in
modo diverso da quello puramente teatrale, il cui aspetto, in questa
realtà, diviene secondario. Da quì l'accettazione di tutte le licenze
del verismo pucciniano citate da Marcelli e le incongruenze o
assurdità "pedestri" di questa Maria Vittoria, sulla necessità della
quale di essere più o meno rappresentata non mi sono ancora espresso,
ma penso che sia stata una scelta positiva.
Non mi venite a dire che le espressioni usate in diversi passaggi del
Trovatore dove Leonora non trova di meglio che dire: (...non basta il
pianto...svenami...ti bevi il sangue mio...calpesta il mio
cadavere...ma salva il trovator !) E il conte di Luna che risponde :
(...ahhh dell'indegno rendere...vorrei peggior la sorte...fra cento
atroci spasimi centuplicar sua morte...più l'ami e più
terribile...divampa il mio furore....)
Per non parlare del finale della stessa opera, dove la conclusione si
risolve drammaturgicamente e musicalmente nello spazio massimo di tre
minuti  durante i quali Leonora si redime di fronte al disperato
Manrico che la ritiene fedifraga, con la morte per autoavvelenemento.
Il conte che ascolta non visto e l'apostrofa con: ( ahhh volle me
deludere e per costui morir..." Quindi ordina che Manrico sia tratto
al ceppo. La madre mezzo rincoglionita in un angolo della scena si
"sveglia" e gli grida :
 (...egli era tuo fratello...sei vendicata o madre...) e il conte si
inserisce con : (ahhhh quale orror...) . Con un rapidissimo
tatatazuzzumzumtatata, cala il sipario su questo che è comunque uno
dei tre grandi capolavori verdiani e che a me piace al punto di
ascoltarlo almeno una volta al mese, scoprendoci sempre nuovi aspetti.
Dobbiamo riconoscere che come "feuilletton" il libretto di quest'opra
non scherza e che siamo ben lontani dai testi di Sofocle, Aiace,
Elettra, Edipo Re come pure dal Polinice, l'Antigone, L'Agamennone
dell'Alfieri, e modestamente, anche dalle tanto discusse Fenice,
Medea, Fedra, Ottavia  del bravo Seneca, più filosofo e oratore,
comunque, che drammaturgo.
Lì, siamo di fronte a colossi a se stanti senza alcun supporto o "arco
di scarico" che non sia il loro stesso testo e contenuto.
L'opera è un'altra cosa e non si può giudicare principalmente
basandosi sulle situazioni sceniche anche se possono apparire ridicole
o impossibili che ci si presentano, come il meraviglioso quartetto di
Rigoletto (Bella figlia....), per esempio,  in cui due dei quattro
personaggi, divisi a coppie, non devono vedere o essere visti, o
tantomeno sentire e capire ciò che tutti e quattro cantano insieme.
E, fino ad oggi, non c'è stata regia che tenga per rendere accettabile
teatralmente questa situazione musicale legata al libretto di
Francesco Maria Piave. Siamo in attesa di un De Ana :-)) che riesca a
trovare una soluzione geniale. Quello che mi interessava dire era
proprio questo. La magia teatrale creata dall'accoppiata De Ana
Gelmetti per un testo così banale, eticamente e politicamente forse
inutile, condito però da una musica, piena di sonorità eccellenti,
tematiche musicali forse un pò prolisse e tardo-veristiche come
giustamente ha fatto notare Arrigo, ma presentate in un "plateu
d'argent", è stata un successo artistico. 
E forse chi va a teatro vuol trovare anche questo. La chimica del
godimento musicale può anche fare a meno delle considerazioni più o
meno reazionarie riguardanti il testo, delle quali personalmente a me
non importa un fico secco. Ho passato 3 ore di godimento, grazie
soprattutto alle idee sceniche e registiche di Hugo De Ana, insieme
alla splendida concertazione di Gelmetti, alla perfetta esecuzione e
partecipazione dell'orchestra, alla bravura dei protagonisti e dei
personaggi minori, guidati, con la massima cura e precisione.
Il testo, come dissi all'inizio del mio post dopo l'anteprima, è
quello di un fumettone, forse fuori tempo, forse sbagliato fin
dall'inizio e quant'altro si voglia o si possa dire. Non sono comunque
d'accordo sul fatto che l'opera non si dovesse fare. E' meglio sempre
fare che non fare. In questo teatro dove non si fa mai quasi nulla di
buono, (e come ha splendidamente elencato Arrigo nel suo articolo si
dimenticano molti dei grandi valori che il mondo dell'opera può
fornire. Non sono neppure d'accordo che per colpa di queste
dimenticanze non si doveva neppure far rivivere la Maria Vittoria.
Questa anteprima mondiale è stata una splendida realtà ed è uno degli
obbiettivi positivamente raggiunti dal Costanzi. Sarebbe bene rendersi
conto che non si può sempre cavarsela con opere di trito repertorio,
nell'impossibilità tecnica, qualitativa ed economica di concretizzare
le espressioni musicali invocate da Quattrocchi. E soprattutto è
doveroso rilevare che è ora di farla finita, solo allo scopo di "fare"
per riempire le poltrone prepagate dagli abbonati, di affidarsi alle
regie alla Fassini o alla Beppe De Tommasi, inesplicabili misteri del
nostro teatro in musica !
saluti
Seneca 

Claudio Chiani
Motivazioni politiche, o artistiche ?????
Seneca

Motivazioni politiche, o artistiche ?????
se ho inteso bene il discorso di Gelmetti, credo che la sua sia stata
prevalentemente una sfida politica, certo accompagnata ad un innamoramento
artistico; ha voluto dare vita a un'opera che era rimasta nel dimenticatoio con
motivazioni politiche e che lui ha appunto resuscitato con lo stesso tipo di
motivazioni, anche se poi ci ricama sopra dando giustificazioni musicali.
Comunque mi è arrivato in mail il testo dell'intervista, ringrazio chi me l'ha
mandato e credo di fare cosa utile copiaincollando qui:
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Intervista a Gianlugi Gelmetti 27 febbraio 2004
Luca Pellegrini
Maestro, una domanda che e’ d’obbligo nel momento in cui siamo vicini alla 
Marie-Victoire. Ha mai vissuto un’avventura così straordinaria e misteriosa come
questa nella sua carriera?
Gianluigi Gelmetti
Tanti anni di carriera. ormai ci avviciniamo ai 35… Mai, mai. Devo dire: mai.
Pellegrini
Allora, raccontiamo un attimo la preistoria del suo rapporto con Marie-Victoire,
prima di arrivare alla storia dell’esecuzione.
Gelmetti
Dobbiamo partire dalla preistoria del mio rapporto con Respighi. Il rapporto con
Respighi fu pessimo per tanti anni, perché era un compositore che non riuscivo a
capire. Probabilmente ero influenzato da un tipo di intellighenzia che,quando
ero io ragazzo, vedeva la musica di Respighi in maniera molto, molto cattiva.
Era la moda, allora. Era la moda perché era un mondo molto provinciale che non
riusciva a guardare al di là del proprio naso. E quindi se Strauss faceva la
Sinfonia della Alpi, andava bene; se un compositore italiano avesse fatto, che
so io, la sinfonia dell’Appennino abruzzese, sarebbe stato visto male. Oppure La
mer, Debussy poteva scriverla; se l’avesse fatto un italiano, che so, su un
fiume o così, sarebbe stata vista male. Non è uno scherzo quello che dico, è una
tragica realtà questa qui. E una citazione scoperta in una sinfonia di Mahler, o
la ninna nanna del Sigfrido andava bene; Tu scendi dalle stelle, per dirne una,
dal Trittico botticelliano faceva dare di gomito con aria di sufficienza.
Ricordo un convegno importante di diversi anni fa, vent’anni fa, quando si
disse: Mozart era venuto in Italia per studiare con padre Martini, dicevano;
immaginate Schönberg che veniva in Italia per studiare con Mascagni? Tutti
risolini. Questa dà un’idea proprio della bassezza intellettuale alla quale
l’Italia avrebbe dovuto sottostare.
Io ero ragazzo, all’inizio della mia vita professionale, e naturalmente ho
subito questo tipo di influenza. Però siccome sono sempre stato un uomo libero,
e ho sempre cercato di capire perché, il chi, il come, fui addirittura tacciato
di reazionario, di traditore, perché facevo musica di Puccini, in un’epoca in
cui la musica d’avanguardia, la musica… guardava Puccini come un melenso, poco
più che dilettante; e io invece avevo scoperto che Puccini era uno dei più
grandi geni, dei più colti, dei più aperti, dei più europei che ci fossero.
Però, nonostante che avessi già scoperto Puccini, avessi già scoperto Mascagni,
mi fossi già cimentato con loro, non riuscivo a trovare il bandolo della matassa
Respighi. Non riuscivo a trovare la strada per penetrare questo compositore. Mi
rendevo conto che era importante, eppure non ci riuscivo. Però ogni anno
studiavo regolarmente tutte le partiture a me note di Respighi, e regolarmente,
alla fine del periodo di studio le rimettevo via perché non ci riuscivo.
Avevo pensato di arrivare a Respighi attraverso la musica operistica. E lì devo
dire che è stato più facile. Anche perché la musica operistica era più libera.
Non c’erano sotto sopra tante incrostazioni e luoghi comuni come nei pezzi
sinfonici. Che poi oltretutto i pezzi sinfonici sono quelli noti ad essere così
pieni di luoghi Che poi oltretutto i pezzi sinfonici sono quelli noti ad essere
così pieni di luoghi comuni, e invece sono bellissimi. Sono bellissimi e adesso
li capisco. Anche il mio rapporto sinfonico con Respighi si è aperto, Sono
ancora convinto che molti dei pezzi più belli anche nel sinfonico di Respighi,
come Impressioni brasiliane, per esempio, non siano stati ancora valutati per il
loro giusto valore.
Comunque, tornando al discorso dell’opera, cominciai a indagare, vedere,
studiare l’opera. E mentre studiavo le opere, e scelsi poi in quel momento La
fiamma, con cui poi alcuni anni dopo, quattro o cinque anni dopo, inaugurai
l’Opera di Roma, venni a sapere che esisteva quest’opera, Marie-Victoire,
un’opera in francese scritta da Respighi. Allora, in un primo momento pensavo
che fosse un’opera cese scritta da Respighi. di gioventù, un’opera incompleta,
così. poi ho cominciato a fare delle indagini, e ho visto che era un’opera della
piena maturità, e non solo non era incompleta; era completissima, ma era già in
programma in cartellone all’Opera di Roma, allora Teatro Costanzi, per la
stagione 1914-15.
Questo naturalmente mi ha cominciato a incuriosire tantissimo. Solo che nessuno
ne sapeva niente, e quei pochi di cui ne parlavano dicevano cose molto
dilettantesche. Sulle enciclopedie cose molto vaghe: opera incompleta, opera
data a Parigi, opera che Respighi ha rifiutato, tutte cose inesatte, proprio.
Pura fantasia.
Anzi, Respighi ci teneva tantissimo a questa opera. Ci si è impegnato tanto. E
questa opera doveva appunto andare in scena a Roma nel 14-15. E poi scoppiò la
guerra, e fu rimandata l’opera. Fu rimandata e sono passati novant’anni.
Pellegrini
Maestro, allora potrebbe essere dato saliente della partitura un eclettismo
stilistico?
Gelmetti
No. Assolutamente no. In seguito l’eclettismo stilistico, si badi bene, non
sincretismo, eclettismo divenne una cifra di Respighi. Per esempio nella Fiamma.
Qui no, qui proprio no. Qui non è niente di eclettico, perché qui è un genio
maturo,  colto, che conosce tutto quello che succede nel mondo, in Europa, e ha
proprio quello che noi diciamo a volte quello che dovrebbe essere il genio, cioè
quello capace di assorbire tutto quello che gli capita intorno, come sono stati
i grandi geni. E così è Respighi in questo caso, perché lei non sente una
citazione… dice, questo può essere Wagner. Non è una citazione di Wagner, oppure
non è un uso eclettico di un materiale di Strauss o impressionista. È un genio
che fa suo tutto il linguaggio musicale, gli stili, tutto quello che succede
intorno a sé, e lo digerisce, lo metabolizza; e esce fuori in maniera
assolutamente naturale, ma è Respighi. È Respighi, come non è più Haydn quando
esce da Beethoven, o anche altre cose contemporanee di Beethoven che Beethoven
usa, ma è Beethoven. Lo stesso qui, è questa partitura di Respighi. Per me è una
delle più importanti e avanzate della sua produzione. In generale. Questo genio
incredibile che usa tutto…, usa naturalmente, fa parte del suo linguaggio, tutto
quello che succede, era appena successo, sta succedendo, e succederà. Noti bene:
succederà. Perché si sentono qui delle anticipazioni di cose che poi, altri
compositori considerati più (fra virgolette) moderni di lui useranno; ma decenni
dopo. E per questo che questa partitura è stupefacente.
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