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Titolo: Cazzate

Da "Amadeus", Forman, scena della descrizione de "Le nozze" da parte di Mozart a Giuseppe II.
 
MOZART: Ed è diversa. È totalmente diversa, è così diversa che farà impazzire il pubblico. Ci sono delle scene che... Oh, il finale del secondo atto, per esempio. Ecco, comincia con un semplice duetto. Sono un marito e una moglie che discutono. Ad un tratto, irrompe la cameriera della moglie, e poi è... (ride) è una situazione esilarante! Il duetto si trasforma in un trio. Poi arriva il valletto del marito, che complotta con la cameriera, e il trio diventa un quartetto. Poi si aggiunge un giardiniere idiota, e il quartetto diventa un quintetto. E così via, così via, così via: un sestetto, un settetto, un ottetto. Quanto crede che sia riuscito a sostenere questa scena, maestrà?
GIUSEPPE II: Ah... non ho idea.
MOZART: Indovini. Indovini, maestà! Calcoli il massimo del tempo che uno può sostenerla e... lo raddoppi!
GIUSEPPE II: Beh... sei, sette minuti.
MOZART: ...(fa il gesto di andare oltre)
GIUSEPPE II: Otto minuti?
MOZART: Venti, sire. Venti minuti! (ride) Venti minuti solamente di musica, nemmeno un recitativo! (ride) Sire, solo l'opera può far questo. In una commedia, se più persone parlano contemporaneamente, è... è solo chiasso, non si capisce una parola. Ma in un'opera, con la musica... con la musica lei può avere venti individui che cantano contemporaneamente, e non è chiasso il loro: è pura armonia.
 
....................
 
Ecco, queste CAZZATE voi direte che sono normali nella logica delle storie romanzate. Eppure hanno creato gran parte degli equivoci ed ignoranza su cui si basa la fortuna odierna dell'opera di Mozart. E tutti a gridare al genio!
Paisiello non scriveva forse finali di circa 20 minuti già prima de le Nozze??
Altro che finali di sei-sette minuti! Ma 20 minuti di finali compatti, non di sezioni che si alternano. E quanto dura il finale secondo de "Il marito disperato" di Cimarosa?? Circa 27 minuti, un anno PRIMA de Le Nozze.
 

 Ecco, queste CAZZATE voi direte che sono normali nella logica delle storie romanzate. Eppure hanno creato gran parte degli equivoci ed ignoranza su cui si basa la fortuna odierna dell'opera di Mozart.
 
 
Mah, il film è una porcata riconoscibile anche da chi non possiede alcuna preparazione musicale: solo un idiota può pensare che Mozart fosse un idiota. In fin dei conti però tutta la storia del cinema biografico su musicisti classici si rivela un colossale mucchio di merda. E questo sarebbe un interessante argomento da affrontare. Con le dovute cautele... :-)
 
Su Mozart e la sua fortuna il discorso, anche qui, è evidente anche ai principianti dell'ascolto, purché abbiano un minimo di attenzione al repertorio: si dice abbia scritto così tanto che un copista non riuscirebbe a starci dietro nel limite temporale che potremmo stabilire a tavolino sulla base di alcuni dati di vita quotidiana... Di certo è che ha scritto di fretta :-)
 
Ma il dato ancora più evidente è quello esecutivo: 41 sinfonie e quelle che si ascoltano son sempre le stesse, e poche. Da qui il discorso sui 626K e il centone o sezione aurea del suo catalogo...
 
A mio giudizio però demolire il mito non significa demolire il compositore e il genio. Non metto in dubbio che ad un esame più attento quel che dici sia vero, metto in dubbio la certezza che non lo sia, e lo faccio a partire proprio dall'intoccabilità dei compositori mito della storia della musica.
 
Nello stesso thread sul "rock progressivo" ci rendiamo conto (peraltro l'avevo fatto notare una settimana fa rispondendo a "oceano/einstein/rossigi") che l'artista rock che immediatamente balza agli onori del mito intoccabile sia Frank Zappa. E come mai? Semplice, s'è dipinto in vita un'aura di "musicista classico" (ovviamente lui era anche burlone ma un po ci marciava e col tempo a finito per crederci) che ha nuociuto sull'approccio critico sia di musicologi che dei fans che dell'ascoltatore distratto.
 
Demoliamo pure i miti allora. Glenn Gould lo faceva abbastanza spesso e ancora oggi invece di ragionarci sopra si preferisce pensare che il canadese fosse un eccentrico.
 
A me interessa il discorso che fai su Mozart perché demolire il mito significa ripristinare il tratto più umano del personaggio, ossia dare piena trasparenza al genio. L'effetto più straordinario di questo processo è l'immediata rivalutazione dei geni contemporanei. Perché il genio di Mozart potrebbe allora risultarci simile, o, perché no, inferiore, a quello di un Boulez, Stockhausen, Nono.
 
Un processo del genere credo sia già avvenuto per i pianisti dell'ottocento: in pochi oggi credo continuino a pensare che Liszt, Thalberg, ClaraWS, Busoni, etc. suonassero meglio dei contemporanei Horowitz, Michelangeli, Argerich, etc...


 
Giuseppe II fa la figura del pirla in tutto il film. Ricordo con i
sudori freddi la scena della marcetta
 
www.youtube.com/watch?v=hpMUvpnx8yA
 
 

 
 
Verissimo. E' molto intelligente quello che hai appena scritto.
 

 Quel film ha fatto danni a non finire, questo è un dato di fatto.
 
Certamente. Perché ha solleticato l'idea della stupidità come possibile elemento complementare del grande artista (una specie di rilettura pecoreccia, veramente imbarazzante, del mito romantico del compositore tutto genio e sregolatezza). Per continuare con il parallelo di prima, è così che in Italia molti hanno pensato (o pensano ancora) che sotto l'Allevi teneramente squinternato potesse nascondersi il genio della musica del XXI secolo.

 Certamente. Perché ha solleticato l'idea della stupidità come possibile elemento complementare del grande artista (una specie di rilettura pecoreccia, veramente imbarazzante, del mito romantico del compositore tutto genio e sregolatezza). 
 
Quoto.
 
 

egmont ha scritto
 
< Nota che Meister Jacob da un lato sostiene la genialità del finale secondo
<de "Le nozze", da un altro dice di ammirarlo solo da un certo punto in poi;
 
Ma tu da dove lo vuoi far cominciare il finale?
Nella seconda mail ho solo precisato il punto di inizio.
 
<parallelamente, sollecitato ad un confronto con un altro autore, esprime
<giudizi dopo aver ascoltato <un'opera a tratti e senza libretto.
 
Come si fa ad ascoltare da cima a fondo un'opera italiana cantata in
inglese?
Ora ho scaricato la partitura: notevole l'ouverture.
Nell'andante con moto che segue nella seconda parte si commette quell'errore
che rimproveravi ad altri: cantano insieme con parole diverse: senza la
partitura sotto gli occhi non si capirebbe niente.
Ma non esiste un'edizione italiana?
 
<Simili tranelli estetici non possono che essere generati dall'abitudine
dell'osannare il mito.
 
Ti sbagli: nella mia personale graduatoria, Mozart viene molto dopo Bach e
Beethoven. 
 

 
 
magari...!

 Vedi ad esempio la questione delle modulazioni e del cambiamento di tempo sul finale;
 
Proprio no tesorino, a posteriori è solo questa ricostruzione del
nostro scambio.
Io non ho parlato manco una volta di "genio"; più modestamente, alla
tua balzana osservazione che in quell'Andante
 
 > il cambio di tempo non ha invece alcuna logica interessante, suona
 > raffazzonato, e pare che Mozart si trovi per forza di cose a dover
 > infilare un tempo lento tra tutti quei continui allegri.
 
ti ho mostrato come è fatto e che risponde a una precisa logica
narrativa, sia in se stesso sia nell'architettura dell'intero finale
d'atto. Interessante? Non interessante? Per me lo è, per te no, ma,
ripeto, io non ho parlato di genio, ma di musica che è
 
 > imho un concentrato dell'idea che WAM aveva di far teatro in musica.
 
principalmente per l'applicazione anche in un pezzo così breve
dei principi della forma sonata.
Ossia (giusto per non lasciar niuna ambiguità) mi interessava non
dimostrare che Mozart sia un genio, ma che non sia un "mediocre
compositore di opere", cosa cui tu alludi a ogni piè sospinto, ma poi,
come si visto, non hai il coraggio di esplicitare.
 
Btw, oggi per esperimento ho letto insieme alla mia nipotina
(settenne) la scena dell'interrogatorio che ti manda tanto
in confusione e lei non solo ha capito al primo colpo, ma mi ha anche
chiesto: "ma come fa il conte a non sentire Susanna che suggerisce a
Figaro?".
Sarà lei il vero genio? ;-)
 

 ripeto, io non ho parlato di genio, ma di musica che è
 
Tuttavia, nel descrivere quel momento hai usato le seguenti, precise parole:
"Insomma, per me è un momento che vale il prezzo del biglietto", che suonano ben diverse dalle espressioni con cui ora dipingi la musica. 
Poi, la descrizione che hai fatto delle modulazioni è del tutto artificiosa e forzata, ed è proprio per questo pretestuosamente protesa a dimostrare elementi di valore della partitura evidenti solo alla tua testa.
 
Più specificamente, non è per nulla vero che Mozart incastra con maestria le modulazioni che dici nei momenti salienti della scena. Va detto, peraltro, che praticamente _qualsiasi_ verso, in quella scena, può corrispondere ad un momento saliente.  Ad esempio: non vedo perché una modulazione non potrebbe cadere nell'istante in cui il conte apre il foglio, anziché quello in cui sempre il conte si rivolge ad Antonio. E non vedo perchè non inserire la modulazione quando si scopre che i fogli sono di Cherubino; questo sì che è un colpo di scena, dato che riappare improvvisamente il vero tormento del conte (il garzon malnato): far sentire quelle esclamazioni sul tono d'impianto è invece qualcosa di molto, molto, molto fiacco, e toglie del tutto l'effetto di sorpresa.
 
Hai notato invece DOVE le avvenute modulazioni si inseriscono nel libretto del Barbiere? Anche un bambino capirebbe la logica, tanto è chiara e limpida. Guarda solo la prima parte; due su tre di esse cadono esattamente sulle DIDASCALIE DI AZIONE. E guarda la seconda parte, il verso di Bartolo: cito per esteso il libretto, perché secondo me ha del formidabile.
 
ROSINA:
Io sua moglie! Mi guardin gli dèi!
Tristi giorni davver passerei,
ed in mano d'un vecchio geloso
perderei la mia gioventù
 
BARTOLO
Cosa sento! che ascolto! che orrore!
 
ROSINA
E darò la mia mano e il mio core
a colui che saprà presto trarmi
da sì nera e sì ria schiavitù.
 
Qui si capisce palesemente che Paisiello ha MODIFICATO il libretto per incastrare la modulazione, proprio sull'esclamazione di Bartolo, nella strofa di Rosina (notare, dalle rime che la strofa è frammentata in due parti). L'intento è chiaramente quello di colorare, con la tonalità minore, la "nera e ria schiavitù"; Paisiello avrebbe potuto semplicemente inserire battute di transizione tra un verso e l'altro, e invece con quale senso del teatro incastra l'esclamazione di Bartolo per dare ulteriore colore alla modulazione!
 
Secondo te Mozart faceva di cose simili?? Ma suvvia!
E poi, il cambio di metro... 
In Mozart, che senso ha?? 
Nel Barbiere il tempo ternario dà vita ad una danza spagnola caratterizzante la frenesia della situazione, a suon di asciugamani sventolanti, soffi, spinte violente e risate a ritmo di musica.
Senza considerare che il quintetto del barbiere è in realtà un finale, seguito immediatamente da una sinfonia a sua volta seguita da un altro finale! 
 
Io ritengo che Le nozze vadano ascoltate per bene proprio in base ad un confronto con Il Barbiere. Altrimenti non si capisce proprio il senso dell'opera buffa napoletana. Che poi per questo modello di opera Paisiello scriva anni luce meglio di Mozart, è un dato di fatto. Evidente. 
Fattene una ragione, è così, e ogni esempio che tenterai inutilmente di proporre, malgrado i tuoi entusiasmi, non farà altro che confermare queste cose.
 

 Che poi per questo modello di opera Paisiello scriva anni luce meglio di Mozart, è un dato di fatto. Evidente.
 
E questo è falsissimo, non perché sia vero il contrario, ma perché,
nonostante entrambi scrivano una cosa chiamata "opera buffa", con
tutte le sue convenzioni e regole scritte e non scritte, e
nonostante le intenzioni stesse di Mozart (che evidentemente intendeva
rivaleggiare con i ben più celebrati colleghi italiani sul loro stesso
campo) quello che fanno è spesso assai differente in termini di
concezione teatrale e di resa musicale.
Non si capisce come tu possa dire, come hai fatto nell'altro post,
molto assenatamente
 
 > Le Nozze di Figaro sono una partitura di scuola napoletana ad opera
 > di un compositore austriaco (che naturalmente rielabora quella scuola
 > secondo le sue conoscenze e la sua sensibilità).
 
e non capire che proprio "le sue conoscenze e la sua sensibilità"
dànno all'interpretazione di quella cosa chiamata "opera buffa" 
caratteri diversi, non imparagonabili certo, ma neppure classificabili
come "migliore" o "peggiore".
Sarebbe come se, di un soggetto sacro, che so un San Sebastiano, ci
dovesse essere solo un'interpretazione, quella del Mantegna. E
Botticelli? Perugino? Raffaello?
Ma di questo, ahimè, non ti convincerò mai.
 
 
 

 Ma di questo, ahimè, non ti convincerò mai.
 
Non mi ricordo peraltro di aver letto qualche
tuo giudizio sul Mozart del "Flauto" o anche del "Ratto"
(sulle opere serie temo invece di presagire la tua
opinione).
Insomma si salverà pure il ragazzo in qualche materia ;-)
 
 
 

 in qualche materia
 
Ha 10 e lode in coprolalia.

 concezione teatrale e di resa musicale.
 
No, questo è EVIDENTE, non "falsissimo". Che tu ti ostini a non riconoscerlo, causa tuo fanatismo, è un problema tuo.
L'idea che Mozart rielabori secondo la sensibilità di un austriaco l'opera napoletana, è un fatto ovvio; così come è ovvio - credo ne converrai, a questo punto - che il Barbiere di Paisiello è, indipendentemente da Mozart, un capolavoro del teatro musicale di tutti i tempi.
Quello che invece continua a non risultarti ovvio, ed è invece assolutamente ovvio, è la seguente idea: per forza di cose, la prova si può dire "d'esordio" di Mozart in un determinato genere, al confronto dell'apogeo di un compositore che quel genere l'aveva trattato già DECINE di volte e che per quel genere era conteso dalle corti europee, non poteva che essere incerta ed immatura. 
 
Sarebbe stato ASSURDO il contrario.Per favore buttiamo nel cesso, una volta per tutte, quest'idea posticcia e stereotipata del Mito-Genio. 
 
Non è un caso che nel Don Giovanni vari problemi scompaiono, e ancor meno ce ne siano nel Così fan tutte.
Come hai peraltro osservato, in tutto questo scambio di opinioni, non ho MAI parlato dello Zauberflote. Se proprio devo risponderti in merito, direi che personalmente quest'opera mi annoia, ma non me la sento affatto di sindacare sui suoi aspetti compositivi e teatrali; si tratta di un teatro di differente _modello_, determinante l'importante nascita dell'opera tedesca, che risponde ad altre esigenze e tendenze rispetto al teatro italiano. E' palese che in esso non solo Mozart si trovi a suo totale agio, ma anche che in esso riversi la sua maturità di operista. Al contrario del "Die Entführung aus dem Serail".
Nel caso de Le Nozze, dunque, non è questione di trattare un modello con diversa sensibilità e diverse, connaturate intenzioni; si tratta proprio di un cumulo passi scritti male o mediocremente, indipendentemente dal loro carattere "non italiano". Così come avviene per "Die Entführung aus dem Serail". Certo non paragonabili con le sfacciate dimostrazioni di _padronanza_ di genere da parte di Paisiello.
Ti ho fatto fin troppi esempi, tutti molto mirati. 
Ma non serviranno a nulla, la tua ostinazione è talmente infantile che non si arrende neanche di fronte alle evidenze, vedi la questione delle modulazioni.
In ogni caso, per quanti sforzi tu voglia fare, nell'opera di Mozart mai e poi mai troverai passi in cui il compositore gioca con i versi del libretto come fa Paisiello nella "seguidiglia spagnuola" (guarda lì cos'è il cambiamento di metro! GENIALE!). Mai e poi mai troverai armonie interessanti, non importa secondo  quale concezione, come quelle che colorano il barbiere. Mai e poi mai troverai passi strumentalmente interessanti come quelli che si trovano nel barbiere: hai notato che in TUTTA l'opera di Mozart (a differenza dello Zauberflote) non c'è UN SOLO passo strumentalmente di rilievo? 
Viceversa, non esiste alcun aspetto dell'opera di Mozart per cui si può dire: "beh, cose simili Mozart sa farle, Paisiello no"...
 

 hai notato che in TUTTA l'opera di Mozart (a differenza dello Zauberflote) non c'è UN SOLO passo strumentalmente di rilievo?
 
E questo che cosa dovrebbe significare?
 
 
 
 
 

 rilievo?
 
L'Ouverture, "Ecco la marcia, andiamo!" e il Fandango non valgon niente?
Quali sono quelli del Barbiere?
 

 Tipo? son curioso.
 
discorso complesso. Non mettiamo troppa carne a cuocere, già hai fin troppi elementi di riflessione.
 

 L'Ouverture, 
 
Iniziamo dall'ouverture: cos'ha di strumentalmente interessante? Io, perdonami, non riesco a capirlo. Viceversa, posso farti esempi di strumentazioni interessanti nel Barbiere.
 

 discorso complesso. Non mettiamo troppa carne a cuocere, già hai fin troppi elementi di riflessione.
 
Peccato! Son sempre pronto a imparare.
 


 
L'andante con l'ostinato è la seconda parte. La prima è "Ah signor! Cosa è stato?".


E l'andante che inizia con "conoscete signor Figaro" è il movimento strofico prima del ponte.

> Saranno dei bifolchi, ma tutti hanno votato per Rossini.
 
<egmont ha scritto:
 
<E questo cosa dovrebbe dimostrare, scusa?
 
Forse che un'opera si rivolge a un pubblico che non necessariamente ha 
sostenuto gli esami di armonia e composizione
 
<Iniziamo dall'ouverture: cos'ha di strumentalmente interessante? Io, 
perdonami, non riesco a capirlo. Viceversa, posso farti esempi di 
strumentazioni interessanti nel Barbiere.
 
Sono tutt'orecchi  (seriamente) 
 

 Risulta chiaro il discorso?
 
Chiarissimo! Oscurissimo, ahimè, mi rimane il motivo per cui non si
dovrebbe apprezzare il notevole trattamento che ne fa WAM.
Ah già, non ti piace il cambio di tempo, di metro e il motivetto
ostinato.
A questo punto muoio dalla voglia di sapere quali orribili magagne
nasconda anche la prima parte di 'sto ponte ;-)
 
 
 

 Iniziamo dall'ouverture: cos'ha di strumentalmente interessante?
 
Rispetto a quella del Barbiere?
I legni.
 


Beh, un esempio lampante è l'aria di Rosina: "già riede primavera". Qui da ascoltare evitando di vedere l'orribile regia:
 
https://www.youtube.com/watch?v=4uXB7VTXMTk
 
 
Come puoi notare è un susseguirsi senza fine di parti concertanti che _sfumano_ continuamente in parti d'armonia o obbligate e viceversa.
Per intenderci: la parte concertante è quella che da solista dialoga con un'altra parte; la parte d'armonia è quella che completa l'accordo e la parte obbligata è quella che pur non concertando non la ha funzione di completare l'accordo o di aggiungersi al basso.
In Mozart, in momenti simili, tutte le parti sono rigidamente d'armonia, lo puoi verificare dalle partiture, come ad es.: 
 
https://www.youtube.com/watch?v=RVXbnGbMFDk
 
 
Cosa succede di conseguenza? Che sfumando continuamente di ruolo gli strumenti, l'aria di Paisiello si colora di una combinazione di accenti strumentali di una varietà, raffinatezza e suggestione senza pari, in particolare nella strofa centrale ("io piango afflitta, misera pastorella"). 
Dunque puoi sentire il clarinetto tanto far da eco alle parole di Rosina (4.22), quanto concertare con il fagotto (0.17), quindi concertare con fagotto ed oboe (0.46), poi l'abbiamo sentito impastarsi nell'accordo (1.07); poi abbiamo sentito il fagotto obbligato (4.38), quindi il fagotto far da eco (4.58 ... senti che roba! Dimmi tu dove si trova qualcosa di simile) etc. etc. 
A parte il fatto che l'uso del clarinetto, in Paisiello, è per me inspiegabile per l'epoca. Il senso strumentale che Paisiello dà al clarinetto è quello moderno, tutto giocato su dinamiche soffuse. Nel 1782 (ma Paisiello fa uso dei clarinetti già nelle opere dal 1770) immagino che quello strumento dovesse suonare perlopiù come una pernacchia, dunque non riesco a capire come possa rendergli colore in quel modo: forse era in contatto con costruttori d'eccezione?
Insomma, dimmi tu se esiste qualcosa strumentalmente anche solo lontanamente paragonabile ne Le nozze...
 


Cioè??


A me invece rimane oscurissimo il motivo per cui tale trattamento debba essere definito "notevole". "Notevole" poteva esserlo nella tua testa prima di sapere cos'è un ponte e come si costruisce. Ora che anche un cieco e un sordo dovrebbe aver capito che si tratta di una sequenza di modulazioni assolutamente convenzionale, e credo di averlo dimostrato più che abbondantemente, non vedo quale altro elemento possa emergere a sostegno della tua fanatica tesi.
 


L'uso dei legni. Non era quella la domanda?
 


Già. Peccato che non vedo NULLA per cui i legni nell'ouverture de Le nozze siano più interessanti dell'uso fatto nel barbiere


Ma sì, forse ci hai ragione tu.
 
 

 si tratta di una sequenza di modulazioni assolutamente convenzionale,
 
A questo punto smanio di sentirne una assolutamente non convenzionale!
 


Il finale de Il finto turco era convenzionale per te?
Poi, ti ho fatto almeno quattro esempi per cui le armonie del ponte del Barbiere sono notevoli e si distinguono: li hai letti?
 
Vuoi altri esempi? Nelle opere della maturità Paisiello e Cimarosa si sbizzarriscono in questi ponti, facendo le costruzioni più ardite. 
 
Nel finale primo de Il Socrate immaginario il ponte è diviso in quattro parti, l'ultima delle quali è a sua volta divisa in tre finte strofe: questo è convenzionale per te?
 
Nell'opera che segue pure trovi di tutto, sia complessità di costruzione (il video inizia proprio con l'inizio del ponte; prova a contare quanti movimenti ci sono!), sia modulazioni bizzarre (a min. 6.45 da La a Fa e viceversa: hai mai sentito fare una cosa simile ne Le Nozze? Persino il cantante va in confusione e fatica ad intonare le prime note. Nota che la catena nel ponte di Mozart è TUTTA _ORDINARIA_)
 
https://www.youtube.com/watch?v=lh1otyh5Nbw
 
 
In ogni caso, a che pro farti questi esempi? La tua ostinazione a difendere le tue convinzioni rimarrà identica, prova ne hai appena data con la tua osservazione sull'ouverture del Barbiere.

 
 
Qui, la stessa modulazione è meglio eseguita:
 
https://www.youtube.com/watch?v=HzN8kDH0ZMM&t=1h2m25s
 
 
p.s) che roba la stretta... e vogliamo parlare dell'uso dell'onomatopea?


Come in quel ruscelletto
se altr'acqua a lui si mesce,
torbido freme, e cresce:
torrente poi si fa.
Così da labbro in labbro
ciù, ciù, ciù s'ode un sussurro:
poi forza va prendendo:
la ciarla va crescendo,
finché come un tamburo
si sente strepitar;
silenzio: e cheti cheti
non diamo agli indiscreti
motivo di sparlar.

> p.s) che roba la stretta... e vogliamo parlare dell'uso dell'onomatopea?
 
Divertentissima, dico... sul serio.
Quanto all'Ouverture, non ho proprio il tempo di imbastire
un'altra diatriba. Se sei bravo, per farmi capire, mi faresti vedere il
livello di raffinatezza e/o indipendenza che hanno i fiati in
quella pagina.
(Raffinatezza che in "Già riede primavera" è indiscutibile, Mozart
non ha scritto nulla di simile per i fiati nelle opere.)
 
 
 
 

 
 
ha scritto nel messaggio 
news:cd33996c-b092-471b...@googlegroups.com...
 
 
Ecco, queste CAZZATE voi direte che sono normali nella logica delle storie 
romanzate. Eppure hanno creato gran parte degli equivoci ed ignoranza su cui 
si basa la fortuna odierna dell'opera di Mozart. E tutti a gridare al genio!
 
 
<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<
queste sě sono cazzate , quando ascolto la musica di Mozart provo emozioni 
che nessun'altra musica mi fa provare
 
 
 
 
Paisiello non scriveva forse finali di circa 20 minuti giŕ prima de le 
Nozze??
 
<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<
conta l'emozione non i minuti
 
 
 
 
Altro che finali di sei-sette minuti! Ma 20 minuti di finali compatti, non 
di sezioni che si alternano. E quanto dura il finale secondo de "Il marito 
disperato" di Cimarosa?? Circa 27 minuti, un anno PRIMA de Le Nozze. 
 
 
---
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 non ha scritto nulla di simile per i fiati nelle opere.)
 
Beh il fatto che tu abbia riconosciuto il valore di quella pagina ti fa onore, proprio perché stavolta non ti sei fatto ottuso scrupolo di paragonarlo a pagine di Mozart. Stavolta faccio io l'avvocato del diavolo, però, e aggiungerei una chiosa alla tua affermazione: "nelle opere... Zauberflote a parte" ;-)
In quanto all'ouverture del Barbiere, ci sarebbe in primis da correggere la tua logica. Io chiedevo di indicarmi un punto strumentalmente interessante in Mozart tout court, e NON un punto strumentalmente interessante al confronto con l'analogo in Paisiello. Detto questo, accade tuttavia che anche l'ouverture del Barbiere è geniale... e a questa genialità concorre proprio l'uso dei fiati. 
 
Se ci fai caso, l'ouverture è TUTTA COSTRUITA sull'uso delle dinamiche e del ritmo frenetico; in pratica Paisiello vuole mettere in evidenza una sfilza di crescendi, di sottovoce, di pianissimi improvvisi, di fortissimi improvvisi, di sforzandi su tempi deboli etc., nel continuo incalzare ritmico. 
Esattamente come fa nell'aria della calunnia.
E, esattamente come fa nell'aria della calunnia, struttura la scrittura strumentale in questo modo: gli archi sostengono DALL'INIZIO ALLA FINE il ritmo, attraverso figure frenetiche, brillanti e virtuosistiche; i fiati hanno invece il ruolo ESCLUSIVO (e qui sta la genialità) di _GONFIARE_ le dinamiche attraverso gli accordi, le note tenute, i pedali. 
E' talmente evidente, questa logica, che la capirebbe anche un sordo, tanto più considerando pagine dichiaratamente scritte con tecniche opposte, come le arie di Rosina. Ed è UNICA, nel senso che non la ritrovi in nessun altro compositore.
Dunque, in quest'uso dei fiati vi è qualcosa di assai più sottile dell'analogo in Mozart: in Mozart i fiati completano l'accordo e basta; in Paisiello esaltano le dinamiche e allo stesso tempo si pongono in uno stato di ostinata sudditanza degli archi, per far sì che questi ultimi esaltino meglio il ritmo incalzante. Persino il tempo scelto ce lo fa capire: "allegro-presto": hai notato la sfacciata NON convenzionalità? O credi che altri autori abbiano mai scelto un tempo simile? In sostanza, Paisiello sta dicendo che quell'ouverture va eseguita in Presto, e non come un convenzionale allegro da ouverture, quale se ne trovano a josa nel periodo (Nozze compresa).
 
Questo chiarito, nell'ouverture della Nina, Paisiello, siccome gli piace sperimentare continuamente, usa una TECNICA esattamente OPPOSTA:
 
https://www.youtube.com/watch?v=q3M-HXEESME
 
 
E infatti QUI i fiati sono messi in evidenza in modo _maniacale_, tutti gli strumenti sono SEPARATI e CONCERTANTI ad ogni battuta. Esattamente il CONTRARIO dell'ouverture del Barbiere.
E' interessante come questa cosa letteralmente MANDI IN CRISI Mozart, che scrive il Così fan tutte un anno dopo la Nina. E infatti, nell'ouverture del Così fan tutte Mozart prova ad applicare il secondo esperimento di Paisiello e improvvisamente spuntano anche lì, per la prima volta, i fiati concertanti e fare questi giochini di separazione. 
Ma guarda un po', quante cose si scoprono! 
Tuttavia, il risultato è, spiacente dirlo, modesto. Cioè, si sente che c'è qualcosa che non funziona bene, o che suona "strano" o, per meglio dire, _ambiguo_. In verità, i dialoghi dei legni nell'ouverture del Così fan tutte sono non di rado _stupidi forte_. 
 
Non è un caso che nell'ouverture dello Zauberflote Mozart cerchi di risolvere il problema con un fugato, che per sua natura comporta un continuo dialogo tra i legni; ma onestamente, possiamo dire che in questi dialoghi emerge qualcosa di interessante? A ben vedere, la logica è piuttosto insulsa: consiste banalmente nel far suonare il tema ora ad uno strumento, ora ad un altro. No, non è in base a queste banalità che viene costruita l'ouverture della Nina. Ma proprio per nulla. 
 
 
 
 

 Non è un caso che nell'ouverture dello Zauberflote Mozart cerchi di risolvere il problema con un fugato,
che per sua natura comporta un continuo dialogo tra i legni; ma 
onestamente, possiamo dire che in questi dialoghi
 > emerge qualcosa di interessante?
A ben vedere, la logica è piuttosto insulsa: consiste banalmente nel far 
suonare il tema ora ad uno strumento, ora ad un altro.
 
E pensa ce quel tema l'ha rubato a Clementi, il manigoldo!
E comunque ti dò atto: nella sua mediocrità Wolfy non ha mai avuto
l'ardire di concepire un fugato in cui gli strumenti suonassero
ognuno un tema diverso.
 

 
 
Voglio dire che - una volta smesso di notare gli accordi come per la chitarra pop: Fa+, Fa- etc. - forse ti gioverà osservare il fatto che "allegro presto", avente incisi TEMATICI divisi sino al TRENTADUESIMO è una cosa completamente diversa da un CONVENZIONALISSIMO "presto" in cui l'unità più breve è l'OTTAVO (vanno esclusi ovviamente gli incisi non tematici e le acciaccature). 
 
Dunque, sì, quel presto (errata: allegro, corrige: presto) è CONVENZIONALISSIMO, è diviso come presto ma suona come ALLEGRO, e di fatto non crea alcun _movimento_ (sai cos'è un movimento?) rispetto a tanti allegri coevi. 
 
Quello di Paisiello, NO. E' una cosa di una genialità inaudita, ed è il contrario: il compositore vuole che si esegua come PRESTO quello che è nella DIVISIONE, un ALLEGRO. E, da buon violinista qual era, lo comanda a suon di passaggi virtuosistici per i violini, TUTTI DANNATAMENTE NOTATI nell'arco e nel gesto (tutte cose che si trovano in Mozart, vero?), Come a dire, a quei poveracci che suonavano sotto la sua direzione: "ehi, qui dovete fare i fenomeni!". Ricordo peraltro che, in passato, Hans Rott di iamc notò, con grande spirito di osservazione, le somiglianze tra la scrittura di Paisiello e quella di Paganini...
 
Vedi quante belle cose ti sto scrivendo? E quante altre cose ci sarebbero da dire...! Senonché, mio caro noioso amico, hai avuto l'abilità di farmi perdere interesse anche stavolta. L'unica nota positiva però è che ho finalmente compreso che di fronte a persone, e più in generale _masse_, di individui ostinatamente infatuati dei luoghi comuni dell'arte, non c'è niente da fare: non ha senso proprio alcun dialogo. 
Ergo: questa discussione (che poteva essere davvero interessante) termina qui, nè ce ne saranno altre con te. 
 
Tanti saluti cari.

 Tanti saluti cari.
 
Ricambio!
 

 
 
Avevo promesso di non invischiarmi più in questo discorso; tuttavia, non per dialogare con un soggetto come te ma per chiudere una questione potenzialmente interessante per altri, questione su cui ieri ho fatto rapidi accenni per mancanza di tempo, dico un'ultima parola sull'argomento.
Innanzitutto, immagino che tu, parlando di Vivaldi, ti riferisca al terrificante "pastor fido" (che mi pare manco sia del prete rosso, e meno male! Quante cagate apocrife attribuiscono a quel poveraccio, che invece grandi cose ci ha dato). 
 
http://burrito.whatbox.ca:15263/imglnks/usimg/1/16/IMSLP101461-PMLP207920-Vivaldi__Antonio__Il_Pastor_fido__Op.13__Son.2..pdf
 
 
Questo premesso, naturalmente non hai capito un cazzo dell'intero discorso, e naturalmente il senso delle mie parole non era certo nell'idea che Paisiello potesse aver "inventato un tempo" (allegro presto). Tralascio dunque volentieri questa roba e torno invece alla questione delle ouverture di Paisiello e Mozart, in relazione ai tempi notati in partitura, per completare gli spunti di ieri.
 
Come ho più volte espresso, quello dell'ouverture de Le nozze è un normalissimo allegro da ouverture, malgrado l'indicazione di "presto"; un allegro identico a mille altri del periodo: questo non solo lo ribadisco, ma mi appresto proprio a dimostrarlo. 
 
Consideriamo, a tal proposito, una precisa ouverture di Cimarosa, quella de "Il matrimonio segreto", in cui non a caso le divisioni, i valori, i piedi ritmici e persino gli incisi coincidono con quelli de Le nozze, ma il tempo è notato come "allegro molto". Per tacere dell'incipit, per cui (credo a chiunque) l'una pare richiamo dell'altra (in realtà Mozart cita a sua volta un'altra ouverture di Cimarosa, simile a quella del Matrimonio); già pochi secondi di ascolto dovrebbero fugare ogni dubbio:
 
(Mozart)
https://www.youtube.com/watch?v=FUXl8AAJBlE
 
(Cimarosa)
https://www.youtube.com/watch?v=ibAem4-_oKE
 
 
Come possiamo notare, fattore interpretativo a parte, le due ouverture suonano ugualmente rapide, eppure una è "allegro", l'altra "presto". Anzi, si può dire che quella di Cimarosa (allegro) suoni addirittura più frenetica di quella di Mozart (presto). Come mai?
Se l'ouverture de "Le nozze" è notata come presto, si può al più pensare di eseguirla lievemente più rapida dell'altra, ad esempio per via di una maggiore presenza delle figure rapide in ottavi in Cimarosa; a chiosa di quest'ultima osservazione, è interessante peraltro notare come il manoscritto viennese del 1786, preparato dunque a pochissima distanza dall'autografo, rechi una non casuale correzione sul tempo, che diventa "presto MA NON TANTO"...
 
http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/b/b8/IMSLP256213-PMLP03845-Mozart_-_Le_nozze_di_Figaro_K_492__manus__Act1.pdf
 
 
Tutto ciò rende ulteriormente sovrapponibili i due tempi, in tal modo davvero impossibili da distinguere concettualmente. Ma al di là di questa curiosità, vi è un fattore inequivocabile di coincidenza tra i due movimenti (Cimarosa e Mozart); esse suonano simili NON perché una potenzialmente è al limite superiore dell'allegro e l'altra potenzialmente a quello inferiore del presto. Suonano simili perchè hanno entrambi come unità divisoria minima l'OTTAVO (croma) per gli INCISI TEMATICI, come mi accingerò a dimostrare. 
Questo spiega il motivo per cui al semplice ascolto, oltre alla comune rapidità e al comune brio, si nota pure un'evidente corrispondenza ritmica, agogica, metrica e fraseologica.
 
Dicevo... gli incisi tematici... Incisi tematici, incisi tematici...
 
E' difficile spiegare in poche parole cosa sia un inciso tematico: diciamo in soldoni che è una delle figure ritmiche su cui viene costruita l'intera ouverture; essendo tali incisi strutturali, ed essendo l'ottavo l'unità minima per tali incisi, tutte le figure di valore minore o uguale al sedicesimo saranno occasionali, ritmicamente ininfluenti e in ogni caso non tematiche (e infatti non vengono elaborate). 
 
Vengono di conseguenza notate come ABBELLIMENTI, salvo casi particolari. 
 
Esaminiamo ora TUTTE quelle presenti in Mozart, così chiariamo la questione dell'ottavo e arriviamo al perché delle mie osservazioni su Paisiello. 
 
Pagina 13, primo movimento della misura 4, violini primi: i trentaduesimi sul primo movimento di misura sono palesemente di abbellimento e tematicamente non ricorrono; sono dunque _NOTINE DE FACTO_ ma vengono notati _non_ come notine semplicemente perchè il compositore vuole che cadano sul primo movimento di misura anzichè sull'ultimo della misura precedente. La scrittura ad acciaccatura non consente questa differenziazione ed ecco il perché delle note "reali".
Altro esempio: a pagina 6, sempre violini primi: questa volta per forza di cose le note rapide vengono notate come notine. 
Rimane un ultimo caso: la terzina di semicrome sull'ultima misura di pag. 41 (violini primi), e simili. Essendo questa frase di natura melodica, è palese che la notazione di abbellimento avrebbe generato equivoco: infatti, le equivalenti notine, immerse nel tempo rapido generale, sarebbero state ambiguamente confuse con le analoghe rapidissime viste in precedenza, e sarebbero state eseguite assai strette, rendendo palesemente sgraziato un passaggio (provate solo ad immaginarlo!) melodicamente così disteso. Dunque Mozart sceglie di scriverle in note reali. Questo chiarito, cosa rimane come unità di divisione ritmica? 
 
Ovviamente, ed ESCLUSIVAMENTE, l'OTTAVO. Così come in Cimarosa.
 
Veniamo ora a Paisiello, perché tutto questo lungo preambolo servirà a far capire in senso LOGICO il mio discorso.
L'ouverture del Barbiere è notata come ALLEGRO, e TUTTAVIA, l'unità _minima_ divisoria è non l'ottavo ma il SEDICESIMO. A dire il vero sarebbe ADDIRITTURA il TRENTADUESIMO (!! sino a che livelli di nevrosi arrivava il compositore!), per una serie di ragioni sottili, ma facciamo conto che sia il sedicesimo per semplicare il discorso.  
Che sia inequivocabilmente il sedicesimo, davvero non mi va di spiegarlo, tanto è ovvio, specie alla luce della questione degli ABBELLIMENTI prima discussa: potrei suggerirti di elencare gli incisi, ma un po' di elementari nozioni di teoria della divisione non farebbero male, eh (dubito tuttavia che simili propositi tu possa partorirli)
 
Orbene, il SEDICESIMO (figuriamoci il trentaduesimo!) in un tempo allegro NON vivace, corrisponde aritmeticamente, per rapidità, all'OTTAVO in un presto (Mozart), e segna un vero e proprio _limite_ oltre il quale le DIVISIONI iniziano a diventare insensate, macchinose ed ostiche, specie in un'orchestra, in cui suonano tutti assieme. Questo limite è appunto l'ottavo per l'ouverture di Mozart, e il sedicesimo per quella di Paisiello, in tal senso, appunto, coincidenti. E lo stesso limite è di fatto REGOLA, proprio in virtù degli aspetti appena spiegati.
 
Ma andiamo a vedere meglio la scrittura di questa ouverture, e così arrivo finalmente al dunque, ricollegando tutti i pezzi.
 
Per fortuna abbiamo in rete un manoscritto del 1782 (proprio l'anno di composizione del Barbiere), che ad una sommaria lettura appare tanto come autografo! Certo mi ci gioco le palle che se non è autografo è stato comunque scritto a braccetto con il compositore, tanto è particolare quello che vi si legge, nonchè la grafia.
 
http://imslp.nl/imglnks/usimg/e/e9/IMSLP266467-PMLP82826-Il_barbiere_di_Siviglia__R_1.64_-_Act_1_Segment_I.pdf
 
 
Orbene, tutta l'ouverture è una vera e propria SFILZA di figure specificamente violinistiche e strumentali. E' una sorta di concerto per "insieme di violini e orchestra". 
Guarda solo i picchettati a pag. 6-7 del pdf, ultima e prima misura. E lo _stesso_ picchettato poi varia in legato a 2 + picchettato (!!!!!!!).
Oppure, a pagina 22 del pdf, c'è uno staccato-spiccato-staccato-spiccato a cui fa il verso la sequenza invertita: spiccato-staccato-spiccato-staccato (!!!!!)
A pagina 27 del pdf, vediamo poi legati due a due (uno degli incisi strutturali) che mutano in legati a 4 (!!!!!!!!!!!!).
E quando mutano? In corrispondenza al "sottovoce assai!", laddove prima era semplicemente "sottovoce" (!!!!!... vi pare "usuale" una dinamica simile nel 1782?)
E che dire degli staccati _misurati_ (pag. 19 del pdf, notare le pause a misura 3)?
E vogliamo parlare degli staccati che mutano in legati al variare della dinamica (pag. 4 del pdf, misure 2, 3, 4 e 5)?
 
Potrei continuare con tanti altri esempi... ma fosse finita qui!
 
L'assurdità di tutta questa pagina è che una scrittura del genere, così dannatamente e chirurgicamente esplorante l'arte e il fraseggio strumentale dell'arco (iniziamo a capire cosa significa buona scrittura STRUMENTALE?), non compete mica ad un solista virtuoso... è scritta per un'orchestra! 
E qui arriva il bello, intervenendo la famosa questione del tempo. Paisiello vuole infatti che queste cose non solo vadano eseguite come scritte (immaginate che precisione ci vuole per violinista, e che attenzione per l'ascoltatore) ma vadano pure fatte in PRESTO, mantenendo però l'unità del SEDICESIMO, andando dunque OLTRE il LIMITE discusso prima.
 
Come a dire, "ehi, virtuosi e brillanti violinisti: vi voglio ancor più virtuosi!".
 
Ora, alla luce di queste cose, e ringraziando Jacobs che ha voluto sforare questo limite (si è reso conto che l'ouverture del Barbiere, così come eseguita di tradizione, durava inspiegabilmente 6-7 minuti), non saprei come altro definire l'intera pagina se non GENIALE.
Cosa ci sia di strumentalmente non dico bello, ma già solo INTERESSANTE nell'ouverture de Le nozze, è qualcosa che per me rimarrà un mistero irrisolvibile di natura antropologica. Magari, per l'antropologia, il carattere strumentale di una pagina sta nel fatto che... suonino assieme gli strumenti, senza porsi altri problemi. 
Ci pensa il mito a creare bellezza ed entusiasmo.
Con questo chiudo definitivamente il discorso, anche perché ho altre faccende a cui pensare e, sperando di non essere stato troppo noioso, auguro a tutti una buona nottata.
 
 

 Consideriamo, a tal proposito, una precisa ouverture di Cimarosa, quella de "Il matrimonio segreto", in cui non a caso le divisioni,
 > i valori, i piedi ritmici e persino gli incisi coincidono con quelli 
de Le nozze, ma il tempo è notato come "allegro molto".
 
In tempo tagliato.


E quindi? 
 
A parte che il "tempo tagliato" è espressione impropria (andrebbe detto, semmai, "metro tagliato"): l'esempio di Cimarosa dimostra proprio quanto sia impropria, e quanto il metro sia in realtà indipendente dal _tempo_ (oggi mescoliamo confusamente i concetti); tagliare il metro indica semplicemente di dividere in due la battuta, anzichè in quattro, per motivi che a quanto pare continuano a sfuggirti del tutto.
 
Lasciamo perdere, vah.
 


 
Bah, mi risulta che nell'epoca in cui hanno vissuto Cimarosa
e Mozart un tempo alla breve fosse inteso da eseguire più velocemente
(se al doppio o semplicemente "più veloce" è materia dibattuta)
che il suo corrispettivo ordinario.
Ergo, un Allegro molto alla breve è assimilabile senza'altro
a un Presto.
Tra i documenti dei vari teorici (tipo il Quantz), che si possono
trovare in un qualunque colume di prassi strumentale, c'è la famosa
lettera dello stesso WAM in cui dà a Clementi del "ciarlatano":
 
“Facendo l’ipotesi che si possano suonare seste e ottave alla massima
velocità (il che nessuno può fare, nemmeno Clementi) si produce un
effetto tremendamente confuso e niente altro. Clementi è un ciarlattano
come tutti gli italiani. Scrive Presto su una Sonata o anche
Prestissimo e Alla breve e suona Allegro in quattro movimenti. Lo so di
sicuro perché l’ho sentito fare così.”
 
Il che peraltro, dimostra e contrario che quando sceglieva di scrivere
"Presto" intendeva proprio "presto" :-)
 
Per Cimarosa lo escludi?
 

 a un Presto.
 
No, mio caro, stai facendo un bel po' di confusione. E continui a non capire, tanto sei soggiogato dall'ostinazione di difendere le tue idee preconcette.
Facendo riferimento a questo specifico caso (ma il discorso è di validità generale) un metro (e non tempo!) "alla breve" indica, che la misura la conti in due, per motivi fraseologici e per renderne agevole il solfeggio, data la rapidità del tempo voluto dal compositore (allegro molto). 
E NON il contrario, come stai dimostrando di intendere tu. Quello che in sostanza dici è: "scrivo il metro alla breve, ergo raddoppio (o velocizzo) il tempo", che è quanto di più insensato esista, già solo per il semplice fatto che all'epoca di Mozart non esistevano i METRONOMI.
 
Ora, che Mozart voglia che si conti la misura in 4, e non in due come fa Cimarosa, è questione che dipende da alcuni precisi motivi; tuttavia, l'effetto ritmico ed agogico _uditivo_, rimane esattamente lo STESSO tra le due ouverture (sfido chiunque a percepirne la differenza metrica!), cosa che di conseguenza conferisce al "presto" di Mozart un carattere di marcata convenzionalità.
 
Al contrario, il contare in 4 di Paisiello, a parità di tempo (Presto) dell'ouverture de Le nozze, è cosa BEN DIVERSA dal contare in 4 di Mozart, e assolutamente NON convenzionale: e infatti ho provato a mettere in risalto gli incisi che Paisiello accumula nella sua ouverture, divisi sino al TRENTADUESIMO. 
E' tutto un continuo sfoggio di virtuosismo _orchestrale_ su figure ritmiche e dinamiche di carattere _violinistico_. Una vera prova di quanto l'orchestra sia brava, ma certo non fine a sé stessa, dato che il ritmo serrato della musica si sposa perfettamente con il brio pazzo dell'opera e non tralascia certo le questioni formali (tutta l'ouverture è in forma sonata). Sostenere che esistano cose simili o paragonabili nell'ouverture di Mozart è una forma di ostinazione che per me ha del patologico.
 
Quando si ascoltano queste musiche, occorrerebbe accostarcisi con maggiore cautela rispetto alla tua smania di criticare la non evidenza dei legni, infatuato come sei dai miti del tuo cervello. Ma con te, si sa, repetita NON iuvant.
 

 E' tutto un continuo sfoggio di virtuosismo _orchestrale_ su figure ritmiche e dinamiche di carattere _violinistico_
 
Ti dirò che a me piace moltissimo, da quando l'ho ascoltata nel link
fenomenale che hai postato (ma sei andato personalmente a Vienna? se
non sono indiscreto), non mi esce dalla testa.
Ci sono cose interessanti, ma se poi ti esalti perché dei legati
a due poi diventano a quattro, non ti seguo più.
 

 a due poi diventano a quattro, non ti seguo più.
 
E allora puoi chiedere, invece di barcamenarti in controsservazioni da quattro soldi.
Innanzitutto io ho parlato di legati DUE A DUE, non legati a DUE.
Vale a dire: divido i QUATTRO movimenti di misura in QUATTRO distinte unità di due ottavi, in accordo con il metro (vedi come si giustifica il metro? Non basta mettere quattro quarti di fila per dargli fisionomia). Questo inciso non ha niente a che vedere, per effetto strumentale, ritmica, fraseggio, valenza tematica con l'altro inciso in cui gli stessi ottavi sono a gruppi di due legati a quattro. Le _sequenze_ di legati a due (cioè, appunto, i legati due a due), specie in una scrittura VIOLINISTICA, hanno la valenza di quattro note d'accento a cui si _appoggiano_ altre quattro _abbreviate_ nel valore (per quanto entrambe le note abbiano valore uguale). Ora, far mutare ritmicamente, strumentalmente e tematicamente un inciso in un altro, a parità di note e valori, nello sfumare da una dinamica all'altra e da un'armonia all'altra (moduliamo al minore), ammetterai che è una cosa molto raffinata. Io simili accortezze strumentali non le ho MAI viste in Mozart. Nota bene dove sta la _sfumatura_: sta nel fatto che la prima misura della modulazione avvenuta ancora ha i legati due a due. 
Cioè, per dire: un compositore qualunque cosa avrebbe fatto? Avrebbe lasciato i legati due a due in tutte le battute in questione. Un compositore più accorto cosa avrebbe fatto? Avrebbe differenziato le legature tra prima e dopo la modulazione. Un compositore ACCORTISSIMO come Paisiello, cosa fa? Differenzia le legature tra prima e dopo modulazione ed inserisce questa misura di transizione. 
Ma del resto, quanto sia sofisticato quel passaggio (pag 26-27 del pdf) lo dimostrano anche altre cose. Guardiamo ad esempio le dinamiche: la sequenza è p, g --> f ---> p ---> p, g ---> sottovoce assai. Quel "g" onestamente non so cosa sia (starà forse per "giusto"?), ma ipotizzo che corrisponda ad un piccolo rinforzo del piano precedente. Che io sappia non esistono simili sfumature dinamiche in Mozart. Paisiello avrebbe potuto mettere un crescendo, come fanno tanti altri, ma vuole qualcosa di più misurato.
E ancora, sempre nello stesso passaggio c'è una corda doppia sull'accordo di cadenza (!!!!): cioè, non siamo di fronte ad una delle solite corde doppie che si mettono sul tutti conclusivo, questa è una cosa palesemente stranissima, sembra come un frammento di passaggio per solista.
Cioè, insomma, è proprio un altro livello di scrittura, marcatamente _strumentale_ e moderna, che non ha niente a che vedere con quella di Mozart che è invece, banalmente, una scrittura _per strumenti_ . 

n. 48
... se non conto male questo è il numero di post finora arrivati sotto 
questo titolo incoraggiante.
Per il Guiness dei primati quanto occorre?
Si devono contare anche quelli che in fondo proprio cazzate non sono?
__________
turdusmerula 
 

 Il _presto_ di Paisiello ha tutto un senso profondo, e ti ho mostrato quale, a suon di continui esempi.
 > [...]
 > Vuole andare oltre i limiti di esecuzione, e infatti gli incisi 
tematici sono divisi al sedicesimo!
 
Fuffa al quadrato, anzi al cubo.
Non esiste alcunché definibile "Presto con un senso strutturale".
Scrivendo "Allegro presto" Paisiello vuole andare oltre i limiti di
una scrittura che potrebbe tranquillamente essere quella di... un Allegro.
Ergo: quella scrittura, di per sé, non esprime in nessun modo la
"prestità", come fantasiosamente vorresti convicermi,
bensì è proprio l'indicazione di tempo "presto" a renderla, semmai, più
difficile.
Riesci a renderti conto che tu stesso affermi il contrario di quanto
vorresti sostenere?
 
 > E non solo: gli stessi incisi tematici sono figure di VIRTUOSISMO 
violinistico.
 
Ripeto: ti esalti per davvero poco: fossero su figure in sedicesimi
questi mirabolanti virtuosismi, ma ottavi in presto legati, puntati
ecc. erano normale bagaglio di un bravo esecutore di fine diciottesimo
secolo.
La verità è che, giusto per riprendere l'"accusa" che mi facevi, sei
proprio tu che parti dal preconcetto del super-virtuosismo e genialità
del tuo beniamino, e lo applichi a posteriori all'analisi musicale
-----> ascolto ideologizzato.
 

 vorresti sostenere?
 
 
Riesci a renderti conto che stai dando una sfilza di cornate contro i tuoi stessi coglioni?
Io ho scritto, e lo ribadisco fino alla nausea, che il presto di Mozart, è convenzionalissimo e altro non è che quella sfilza di ritmi in ottavi e quarti quali si trovano in mille ouverture rapide del periodo, vedi Matrimonio segreto. E infatti te l'ho dimostrato mettendo a confronto L'ouverture de Le nozze con l'ouverture del Matrimonio, e notando che esse suonano assolutamente sovrapponibili ritmicamente ed agogicamente, per quanto una sia "presto", l'altra "allegro".
Che poi quello di Cimarosa sia "alla breve", è una questione che hai introdotto tu, senza alcuna logica, e con il buio totale su questioni elementari di divisione musicale. La convenzionalità di Mozart è palese nel fatto che quel tempo (presto), rispetto ad un "allegro assai", serve semplicemente a stabilire una velocità lievemente maggiore di esecuzione. Tutto qui.
Non vedi che molti direttori battono in 2 l'ouverture di Mozart nonostante sia stata divisa in 4? Secondo te è per puro caso??
Sapevi che Harnoncourt è uno dei pochissimi, se non l'unico, che prova a solfeggiarla così come è scritta?? E sapevi che Harnoncourt ha scritto pure un saggio in merito?
Poi, non ho mai scritto da alcuna parte che la "scrittura di Paisiello ha insito il presto, strutturalmente". Ma che hai bevuto???
Anzi, ho proprio affermato il contrario!
 
MIE PAROLE:
"il compositore vuole che si esegua come PRESTO quello che è nella DIVISIONE, un ALLEGRO."
Ed è proprio qui l'anomalia. per l'epoca!! Paisiello sta sfacciatamente forzando un allegro oltre i limiti esecutivi!!
E lo fa con cognizione di causa! Cioè, mica scrive "presto"! Scrive "allegro presto"... come a dire: "questo è un allegro, ma cerca di farlo presto!". Queste sono cose si facevano tipicamente, in un'orchestra, a quei tempi??
 
La tua smania di trovare forzatamente contraddizioni in quello che scrivo, pur essendo tu stato preso per le palle di fronte a lacune di elementare aritmetica, è un mezzo dialettico da un lato squallido. Da un altro lalto, talmente buffo... 
Sta' tranquillo, io so dividere per quattro; tu no!
E se sto continuando ad insistere, con te, non è certo per convincerti di alcunché, di questo renditene conto, sul serio.
Tantomeno per insegnarti le tabelline, tua evidente urgenza, a quanto pare. 
Anzi, se non te ne fossi accorto, il dialogo non è più neanche tra me e te, ma è più ovviamente tra me e me (o tra me e chiunque voglia prender parte alla diatriba), per tuo grottesco tramite...
 


 
Più correttamente (se permetti) riguardo Egmont bisogna dire che dopo attente analisi delle composizioni di alcuni compositori di quel periodo è giunto a determinate conclusioni. Ed è sicuramente vero che una delle sue conclusioni (ma DOPO le analisi) lo conduce a vedere in Paisiello un grande compositore. Cosa per altro che anche Muti dice (e anche di Cimarosa) mentre parla davanti al Parlamento della Repubblica Italiana.
 
Questo il link del video: 
https://www.youtube.com/watch?v=eNNNPZEXwRg
 
 
Attenzione, per favore, al minuto 11:17 dove Muti dice che l'Italia ha dato il contributo più importante alla storia della musica.
A 11:33 Muti dice che le grandi forme sinfoniche e cameristiche sono nate in Italia.
 
A 11:38 Muti spiega che prima ancora che altrove fu a Napoli e Venezia (scuola napoletana e scuola veneta e quella romana) dove queste forme furono fondate, ebbero cioè fondamenti validi poi a livello mondiale.
 
E in fine a 11:46 nomina precisamente Cimarosa e Paisiello in riferimento a questi fondamenti di livello mondiale. E aggiunge che entrambi erano tenuti in grandissima considerazione in tutta Europa.
 
Riguardo a Muti noi tutti ci fidiamo perché ha dimostrato il suo valore, i suoi studi: visto che ha diretto tantissime opere.
Egmont, a differenza di Muti qui porta tante argomentazioni. Argomentazioni spesso un po' troppo colorite per i miei gusti ma sono pur sempre argomentazioni. Tanto è vero (la sua coloritura) che io ho detto che lui più che un musicologo appare come un tifoso:)
 
Ma a parte criticare il suo linguaggio colorito (da tifoso), se poi si entra nel merito, ecco, cosa si vuole rimproverare esattamente a Egmont?
 
Tu davvero sostieni che Egmont ha torto su tutta la linea? E allora per coerenza dovresti dire lo stesso anche di Muti.
Muti poteva parlare di Mozart, Beethoven e dire che furono loro a mettere le fondamenta. Invece ha parlato del primato degli italiani in questo campo e precisamente di Paisiello e Cimarosa.
Poteva anche non parlare di questo primato. Infatti ha parlato di tante cose. Quindi se Muti parla di questo primato e fa i NOMI, significa che la pensa come Egmont. E' lo stesso Muti insomma che sfata certi luoghi comuni che vogliono vedere Haydn Mozart e Beethoven come coloro che misero le fondamenta.
A parte il fatto poi (riguardo Haydn) che bisogna tener conto di Sammartini.
 
Per chi non conoscesse Sammartini ecco il link per iniziare a conoscerlo: 
http://it.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Battista_Sammartini
 
 
Quindi, in conclusione a Egmont non c'è proprio nulla (a parte il linguaggio da tifoso) da rimproverare. Lui analizza, porta argomenti, fa esempi, spiega, si dilunga ecc. Ed è in compagnia di Muti.
Egmont, ti ripeto, solo DOPO la analisi prende posizione e non prima.
Cioè, non è che siccome Paisiello è di Taranto (se non ricordo male) ecco che lui fa il tifo a favore. Fa il tifo per Paisiello DOPO le analisi.
Quindi da parte sua non c'è nessun preconcetto ideologico.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


Sempre facendo riferimento in GENERALE, perché, ripeto, non conosco le usanze dell'epoca, ecco che la velocità viene determinata dalla pulsazione della semiminima.
Questo per es. significa che se io do sempre lo stessa frequenza alla semiminima (60 bpm) ecco che una misura di 3/4 mi dura tre secondi. Quella di 4/4 mi dura 4 secondi. Quella di 5/4 mi dura 5 secondi.
Quella di 2/4 però mi dura 2 secondi!!
 
Ma cosa succede nel metro di 2/2? Cioè nel cosiddetto tempo tagliato?
Qui la misura mi dura sempre 2 secondi oppure 4 secondi?
 
In realtà al denominatore io non ho più i quarti, cioè la semiminima ma la minima.
Per es. nel tempo (metro) di 6/8 io ho gli ottavi e quindi mi conviene dare la pulsazione dell'ottavo in questo caso.
 
Nel caso del 2 al denominatore allora dovrei dare la pulsazione della minima e non più della semiminima. 
Ma se la semiminima per es. dura 1 secondo (come nel nostro esempio)ecco che la minima durerà il doppio, cioè 2 secondi. Infatti dividendo la minima in due parti uguali (che dura 2 secondi) ottengo la semiminima che dura 1 secondo.
 
Quindi se io, direttore d'orchestra, indico la pulsazione di semiminima cioè 60 bpm ecco che colui che va a leggere la minima dovrà farla durare la metà della semiminima, cioè 1/2 secondo.
 
Ma nel caso del tempo tagliato, cioè 2/2 io ho due volte 1/2 secondo nella misura. Quindi la misura dura la metà rispetto a quanto dura il metro di 4/4. Cioè la battuta di 4/4 a 60bpm di semiminima mi dura 4 secondi, mentre quella di 2/2 mi dura 2 secondi.
 
Questo significa che se nello spartito si parte con misure di 4/4 e il direttore mantiene il bpm costante (di 60 bpm) ecco che possono comparire ad un certo punto una serie di battute di 2/2, cioè C barrato, ovvero tempo tagliato.
 
In ognuna di queste battute io non ho per es. tre semiminime, cioè 3/4, e neppure ho 2 semiminime, cioè 2/4. Ma ho due minime. E ognuna di queste minime dura il DOPPIO della semiminima. Nel nostro esempio se la semiminima dura 1 secondo ecco che la minima deve durare 2 secondi.
Ma quante minime ho nella battuta? Questo ce lo dice il numeratore e cioè ho 2 minime. Quindi la misura dura 4 secondi, così come la durata nel caso di 4/4.
 
Abbiamo detto che un brano che inizia con tempo 6/8 ecco che il direttore magari decide di dare gli ottavi, cioè per es. 120 bpm il valore di un ottavo.
E anche nel caso di un brano che inizia con tempo tagliato ecco che il direttore potrebbe dare il tempo di minima e non di semiminima.
Quindi potrebbe dare 60 bps ma riferito alla MINIMA e non più alla semiminima.
 
Noi abbiamo visto che nella battuta di 4/4 con 60 bpm di semiminima questa dura 4 secondi. E abbiamo visto che nel caso di 2/2 sempre con semiminima di 60 bpm la misura dura sempre 4 secondi.
 
Quindi in una battuta di 4/4 dove la minima dura un secondo ecco che la semiminima (che dura la metà) dura 1/2 secondo. Quindi l'intera battuta dura non più 4 secondi ma 2 secondi.
E siccome la durata in secondi di una battuta di 2/2 è uguale a quella di 4/4 ecco che anche 2/2( tempo tagliato) in questo esempio dura 2 secondi.
 
Questo significa che se una battuta deve durare la metà del tempo ecco che le figure contenute nella stessa dovranno durare la metà del tempo. Quindi si suona più velocemente.
 
Ora, vai a sapere (parlo per me) se all'epoca davano i bpm di minima di semiminima ecc ecc:)
Questi sono affari vostri:)
Io mi sono limitato a qualcosa di molto generale, di matematico direi, sul quale dovete per forza essere d'accordo entrambi!
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
E di conseguenza nel tempo tagliato cioè 2/2 ho due volte DUE secondi nella misura. Quindi la misura dura allo stesso modo di quella di 4/4.
 
Cmq alla fine ho detto tutto giusto, è in questo passaggio che mi sono distratto:)
 
 
Infatti qui di seguito ho scritto giusto:
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