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Titolo: Solmisazione

Vi ricordate il Nencini? Quello nutrito a son di Verdi? Beh, adesso sta
preparando l'esame di Storia della Musica 1. Si dibatte tra De Vitry e
Ingegneri, tra De Machault e Palestrina ... Si divincola tra sequenze,
motetti, messe e salmi, frottole e barzellette ... 
Studia su un libro decisamente carogna. Oscuro quanto il medioevo. Ha
sognato che all'esame gli avrebbero chiesto della solmisazione, ma quel
paragrafo e' davvero incomprensibile. Sta cercando qualcuno che gli
spieghi per bene che cosa significhi la solmisazione.
Sembra che solmisazione non sia semplicemente la definizione del nome
delle note nell'esacordo cosi' come derivata da Guido d'Arezzo dalle
sillabe dell'inno di S.Giovanni, ma qualcosa legato anche alle
modulazioni tra un esacordo e l'altro.
C'e' qualcuno (Annarita?) che puo' spiegarmi per bene cosa sia questa
benedetta solmisazione? 
ciao
-----
Vinicio Matteucci
Pistoia, Italy
vi...@sirius.pisa.it
-----
A volte
il fumo e' molto meglio
dell'arrosto.

continuato a chiamare C D E F G A B le note musicali.
Che c'entra la notazione con le lettere con tutto questo discorso?
Perche' in questo caso siamo in un sistema del Do mobile? Il Do non e'
il C sempre e comunque?
Ultimo dubbio tremendo: ma i suoni (all'interno di un'ottava) quanti
erano? Ovvero C D E F G A e' un esacordo, cosi' come G A B C D E e anche
F G A Bb C D. Ma, ad esempio la sequenza  D E F# G A B esisteva? Mi par
di capire di no. Mi stai dicendo che prima del temperamento esistevano,
all'interno dell'ottava, solo 8 note? (C D E F G A B e Bb)?
Ultima curiosita': Perche' solmisazione che sembra derivare dalle note
sol e mi ?
ciao e grazie ancora


...
|Sembra che solmisazione non sia semplicemente la definizione del nome
|delle note nell'esacordo cosi' come derivata da Guido d'Arezzo dalle
|sillabe dell'inno di S.Giovanni, ma qualcosa legato anche alle
|modulazioni tra un esacordo e l'altro.
Le sillabe UT RE MI FA SOL LA tratte dall'inno a San Giovanni
non rappresentano ciò che si intende per SOLMISAZIONE.
Esse costituiscono soltanto l'ESACORDO GUIDONIANO.
Questo, come ben si vede, presentava l'unico semitono MI-FA,
in quanto il semitono SI-DO (o meglio SI-UT) non poteva
essere indicato, a causa della "mancanza" del SI.
A questo punto bisogna distinguere fra SOLMISAZIONE e MUTAZIONE.
SOLMISAZIONE fa riferimento al fatto che qualsiasi esacordo,
preso da una qualsiasi scala maggiore, veniva indicato
con le sillabe UT RE MI FA SOL LA:
                       sillabe   UT  RE  MI  FA  SOL LA
 note di volta in volta diverse  C   D   E   F   G   A
                                 F   G   A   Bb  C   D
                                 G   A   B   C   D   E
MUTAZIONE indicava invece la pratica di cambiare improvvisamente
nomi alle note quando la melodia usciva dall'esacordo.
        -----           -----         -----               -----
C   D   E   F   G   A   B   c    d    e   f     g    aa   bb  cc
ut  re  mi  fa  sol la  mi  fa   sol  mi  fa   sol   la   mi  fa
        ------          ------        ------              ------
Da notare che questa assurda situazione si prolungò dal sec.X
al sec.XVI, quando qualcuno (finalmente) penso' bene di inventare
un nome per la settima nota, prendendo spunto dalle iniziali di
Sancte Johannes =  S J = SI !!!
Questo SI decretò la morte dell'esacordo guidoniano, e in particolare
della MUTAZIONE. Non però della SOLMISAZIONE (sistema del DO MOBILE)
che ancora oggi viene praticata in tutti i paesi del mondo dove hanno
continuato a chiamare C D E F G A B le note musicali.
Resta il fatto che per SOLMISAZIONE si intende spesso, in pratica,
anche la MUTAZIONE, o meglio "soprattutto" la mutazione, mentre
per il primo concetto si usa soprattutto parlare del
SISTEMA DEL "DO MOBILE".
Per maggiori notizie c'è da attendere Annarita:)))
  ..... che di queste cose se ne intende!
            Angelo Dinelli
                //////
               //////
 
http://members.xoom.it/angelo_home
             //////
            //////
           ((((((
        COLLABORAZIONI
           //////
          //////
 
http://get.to/amosfree
 
http://members.xoom.it/IamsChitarra
 
http://yourweb.energy.it/cujo/armonia.htm
 
http://www.poli.studenti.to.it/~m.demaria/lezioni.htm

sol e mi ?
Perché il sistema serviva per individuare i semitoni, chiamati fa-mi
(il sol deriva dal fatto che al 90% era la nota che si mutava prima
del semitono). 
Spero che siate riusciti ad arrivare in fondo al post.......:)))))
Sono comunque a disposizione per qualunque chiarimento.
Ciao
Annarita
_____________________________________
Sicut ablactatus est super matre sua, 
ita retributio in anima mea.
Annarita Indino
ar.i...@iol.it
http://members.it.tripod.de/cat33/index.html
ICQ #40404044

...
|Dimmi se ho capito:
|
|1. A quei tempi esistevano solo gli esacordi. Ovvero serie di sei suoni
|con intervalli fissati (due toni, un semitono, due toni).
Non sono un esperto di musica mediovale, purtroppo, quindi non posso
risponderti con precisione. Fatto sta che ascoltando la musica di quei
tempi (e in particolare il gregoriano) ci si accorge - anche a naso -
che la "sintassi musicale" era molto diversa da quella che si è affermata
dal 700 in poi. A parte questo però, non mi risulta che i nostri avi
facessero melodie solo con SEI NOTE, autocostringendosi a non andare
mai su note inferiori o superiori.
In particolare non esistevano SOLO GLI ESACORDI, bensì esistevano le
SCALE, o meglio le SCALE MODALI, caratterizzate dalla diversa posizione
dei semitoni EF BC (mi fa , si do).
         3 4     7 8
     C D E F G A B C       jonica  (ttsttts)
         2 3     6 7
       D E F G A B C D      dorica  (tstttst)
         1 2     5 6
         E F G A B C D E     frigia   (stttstt)
                 4 5   7 8
           F G A B C D E F      lidia    (tttstts)
                 3 4   6 7
             G A B C D E F G      misolidia (ttsttst)
                 2 3   5 6
               A B C D E F G A      eolia     (tsttstt)
                 1 2   4 5
                 B C D E F G A B      locria     (sttsttt)
I modi GREGORIANI erano basati su queste scale, solo che i nomi non erano
questi (attuali) bensì questi altri, collegati a due a due, a intervalli
di quarta. La FINALIS era la nostra TONICA, la REPERCUSSIO era una specie
di DOMINANTE.
     finalis  repercussio
        |       |
        D E F G A B C D      dorico  ------ MODO AUTENTICO
  A B C D E F G A            ipodorico ---- MODO PLAGALE
        |   |
   finalis repercussio
     finalis   repercussio
        |         |
        E F G A B C D E      frigio  ------ MODO AUTENTICO
  B C D E F G A B            ipofrigio ---- MODO PLAGALE
        |     |
    finalis  repercussio
   finalis    repercussio
        |       |
        F G A B C D E F     lidio  ------ MODO AUTENTICO
  C D E F G A B C           ipolidio ---- MODO PLAGALE
        |   |
   finalis  repercussio
   finalis    repercussio
        |       |
        G A B C D E F      misolidio  ------ MODO AUTENTICO
  D E F G A B C D          ipomisolidio ---- MODO PLAGALE
        |     |
   finalis   repercussio
Da notare i modi plagali, in cui la finalis (praticamente la nostra tonica)
stava AL CENTRO DELLA SCALE, non all'inizio e alla fine, come la nostra
concezione moderna è abituata a pensare.
Le repercussio poi (una specie di nostre DOMINANTI) non erano sempre lo
stesso grado della scala, mentre per noi è sempre il quinto.
Da qui si vede una concezione musicale di base molto diversa da quella
attuale, che dava luogo (necessariamente, di conseguenza) a melodie e
armonie diverse da quelle cui siamo più abituati.
In ogni caso, come vedi, non esistevano SOLO GLI ESACORDI, ma esistevano
delle scale di sette note, più una di arrivo uguale a quella di partenza,
come adesso. E si faceva musica CON PIU' DI SEI NOTE.
Cosa face dunque Guido d'Arezzo? Prese il modo ipolidio C D E F G A B
e abbinò alle prime sei note le sillabe UT RE MI FA SOL LA.
Si scordo' però la settima nota B, alla quale non dette un "nome".
E' da qui che nacque tutto il "casino" :))))
Se infatti avesse preso la sillaba iniziale sul settimo emistichio
non ci sarebbero stati tutti i problemi collegati alla MUTAZIONE.
E in particolare... noi non saremmo qui adesso a parlare di queste cose.
Però, dal momento che non tutto il male vien per nuocere, parlando
(dovendo parlare) di questa cosa, siamo costretti a parlare di tutte
quelle collegate, e dunque siamo costretti a riflettere sulle cose,
aprire libri di storia della musica, enciclopedie, mettere cose a
confronte... e così si arriva a prendere coscienza di tante cose
interessanti.
Comunque la risposta alla tua prima domanda è chiara:
NO, NON ESISTEVA SOLO L'ESACORDO.
E INOLTRE NON ESISTEVA SOLO L'ESACORDO COL SEMITONO AL CENTRO.
|2. La solmisazione e' una convenzione che impone per qualsiasi esacordo
|la sequenza dei nomi delle note ut, re, mi, fa, sol, la.
Non per qualsiasi esacordo, ma solo per quello che ha il semitono
al centro. Ad esempio se tu prendi gli esacordi D E F G A B , E F G A B C,
F G A B C D, non puoi abbinargli le sillabe UT RE MI FA SOL LA, poichè
in essi il semitono non è al centro. Ricorda che MI FA deve per forza
e sempre designare il semitono.
Praticamente oltre all'esacordo di DO, solo quello di SOL ha il
semitono al centro:
   G  A  B  C  D  E
  ut re mi fa sol la
Ai tempi di Guido d'Arezzo era però già stato inventato il SI BEMOLLE,
e quindi si usava già praticamente la scala di FA MAGGIORE.
Quindi si poteva lavorare anche con questo esacordo di fa:
   F  G  A  Bb  C  D
   ut re mi fa sol la
UT era sempre abbinato al PRIMO GRADI DI UNA SCALA MAGGIORE,
e di conseguenza gli altri nomi. Il RE era sempre il 2° grado,
il MI il 3° grado, eccetera.
Questa pratica si usa ancora in tutti i paesi (germania, inghilterra,
america) dove usano le note C D E F G A B, e non le notre DO RE MI FA...
Praticamente gli esacordi guidoniani erano tre:
ESACORDO  NATURALE (di C = DO)   C D E F G A
ESACORDO  DURO     (di G = SOL)  G A B C D E
ESACORDO  MOLLE    (di F = FA)   F A Bb C D E
|3. A questo punto succede del casino quando la melodia esce
|dall'esacordo (MUTAZIONE) perche' occorre "scoprire" in quale esacordo
|siamo andati a finire e rinominare di conseguenza le note.
Piu' o meno.
|4. Ovviamente cambiando l'esacordo il do (ut) e' di volta in volta una
|nota diversa. Da cui solmisazione=sistema Do mobile.
Infatti.... SISTEMA DEL DO MOBILE.
|Se questo e' vero dovrei aver capito. Ho pero' un forte dubbio perche'
|non ho assolutamente compreso la tua ultima affermazione:
|
|>Questo SI decretò la morte dell'esacordo guidoniano, e in particolare
|>della MUTAZIONE. Non però della SOLMISAZIONE (sistema del DO MOBILE)
|>che ancora oggi viene praticata in tutti i paesi del mondo dove hanno
|>continuato a chiamare C D E F G A B le note musicali.
|
|Che c'entra la notazione con le lettere con tutto questo discorso?
|Perche' in questo caso siamo in un sistema del Do mobile? Il Do non e'
|il C sempre e comunque?
No, il do (e questo è l'importante) puo essere di volta C , F , G ,
e in base al sistema moderno che ha aumentate il numero di scale
maggiori (con l'uso di tutte le note alterate) il DO MOBILE può
corrispondere a una qualsiasi delle dodici note.
Quindi:  IL "DO" NON E' SEMPRE IL "C" !!!!
|Ultimo dubbio tremendo: ma i suoni (all'interno di un'ottava) quanti
|erano? Ovvero C D E F G A e' un esacordo, cosi' come G A B C D E e anche
|F G A Bb C D. Ma, ad esempio la sequenza  D E F# G A B esisteva? Mi par
|di capire di no.
Infatti, non esisteva perché non esisteva il F#.
Prima inventarono il SI BEMOLLE, poi gli altri bemolli.
Poi capirono che questi bemolli potevano fungere anche da diesis.
|Mi stai dicendo che prima del temperamento esistevano,
|all'interno dell'ottava, solo 8 note? (C D E F G A B e Bb)?
Non prima del temperamento. Questo è del 700, mentre la serie completa
dei dodici suoni (con i bemolli e i diesis) è un prodotto più lontano,
all'incirca verso il secolo XII.
|Ultima curiosita': Perche' solmisazione che sembra derivare dalle note
|sol e mi ?
Sinceramente non ci avevo mai pensato: POTREBBE ESSERE :)))))))
|ciao e grazie ancora
Prego, questi argomenti mi divertono un casino.
Mi sembra di essere Scerloc Olms :))))
CIAO ........ angelo dinelli

Carissimi Angelo e Annarita .
Siete stati splendidi e vi ringrazio di cuore. Penso davvero di aver
capito l'essenziale. Spieghero' tutto al Nencio che, se fara' la sua
bella figura all'esame sulla solmisazione, sapra' chi ringraziare. E'
molto probabile che, in tal caso, vi regalera' un bel CD a testa con le
piu' belle arie di Verdi. :-))


all'incirca verso il secolo XII.
Stai scherzando, spero :)))) Nel XII secolo si usavano (e si
conoscevano) solo i suoni naturali, con l'aggiunta del si bemolle. Per
arrivare alla serie completa dei dodici suoni bisogna arrivare al
'600.
Spero di essere stata chiara e spero che non ve la prendiate per la
pedanteria, ma ho letto davvero molte inesattezze. 


v i n i x Š (
vi...@sirius.pisa.it
) wrote:
: E'
: molto probabile che, in tal caso, vi regalera' un bel CD a testa con le
: piu' belle arie di Verdi. :-))
Cioe`, due cd vergini.
P.
--
Any instruction that modifies state other than a general or
floating-point register is non-speculative, since there would be no
way to represent the deferred exception (there are a few exceptions).
- IA-64 Application Developer's Architecture Guide - Intel Corp.

Cioe`, due cd vergini.
Io non l'ho detto, eh !! Io non l'ho detto ...
Upetepepete



 Devo chiedere scusa per un dato scorretto, come mi ha fatto notare un
carissimo amico. Il Dodechacordon di Glareano non è del Quattrocento
me è stao pubblicato nel 1547. Scusate, ma la fretta fa fare questo e
altro. :))))


 Io non l'ho detto, eh !! Io non l'ho detto ...
Ahem, che e` successo?  Io mi ero allontanato 5 minuti dal terminale.
C'e` un mucchio di gente cattiva che non ama il grande Guido Verdi qua
intorno...
P.
(Speriamo che me la cavo)


 Dove hai trovato questa definizione? E' molto vaga e poco calzante.
Il Do MOBILE non e' quello che ha ripreso Roberto Goitre (non ricordo da
chi) per facilitare la lettura cantata a chi non ha tanto chiare le
alterazioni delle varie tonalita'?
Mi sembra che funzioni come il setticlavio: cambia la chiave e di
conseguenza il resto.
Es: se il brano e' in Mi maggiore mette la chiave di Do sul primo rigo e
legge come se fosse in do maggiore non tenendo conto delle alterazioni.
Correggetemi se sbaglio.
Alessio

 Alessio
esatto, infatti non c'entra nulla con la solmisazione e la mutazione
essendo figlio della tonalita'.
Per la solmisazione  e la mutazione ricordo anche la regola del:
"una nota supra LA semper est canendum FA" ovvero le note di
volta si cantano bemollizzate.
saluti
Massimo

...
|Il sistema tonale comincia a far capolino nella pratica musicale sin
|dalla seconda metà del Quattrocento, già con il  Dodechacordon di
|Glareano, che offre un sistema basato su dodici modi. Nel Settecento
|arriva Rameau che offre un 'sistema' anche teorico di quella che era
|una pratica in uso da moltissimo tempo.
Cara Annarita, io avevo detto Settecento, e quindi sono rimasto allibito
vedendo che mi ero sbagliato di ben tre secoli. Meno male che avevo
azzeccato il Settecento a livello di "sistema teorico" (Rameau) e meno
male che tu hai poi aggiunto un post dove dici:
-Devo chiedere scusa per un dato scorretto, come mi ha fatto notare un
-carissimo amico. Il Dodechacordon di Glareano non è del Quattrocento
-me è stao pubblicato nel 1547. Scusate, ma la fretta fa fare questo e
-altro. :))))
A parte questo si nota, in tutto il tuo intevento, un ché di astioso
(forse fai così con tutti, e io non ti conosco ancora bene).
Un'aria da saccente.
Io tra l'altro avevo detto subito: NON SONO UN ESPERTO DI MUSICA
MEDIOVALE, e avevo concluso dicendo: PER SAPERNE DI PIU' ASPETTIAMO
ANNARITA. Dunque mi pare he già ero stato molto chiaro, e che già
avevo fatto riferimento alla tua preparazione.
Questa preparazione però, non deve mai portare ad essere OFFENSIVI.
Tra l'altro, qui io stavo rispondendo a una persona che non sapeva
niente di queste cose, e dunque cercavo anche di esprimermi in
modo INTUITIVO (anche se non completamente ESATTO), usando un
linguaggio moderno (l'unico comprensibile). Ecco perché parlavo
ad esempio di scale MAGGIORI E MINORI abbinate ad un'epoca in
cui non esisteva ancora questa terminologia.
Io pensavo che tu fossi, oltre che colta, anche intelligente,
di un intelligenza media in grado di capire al volo queste
cose. E invece mi accorgo che non sei "intelligente", come
ad esempio quando dici:
|>UT era sempre abbinato al PRIMO GRADI DI UNA SCALA MAGGIORE,
|
|Non parlare di maggiore e minore! sono termini impropri e senza senso
|nella teoria musicale medievale e rinascimentale.
NON PARLARE DI MAGGIORE E MINORE !!!!
Che tono di voce!
Volevi che dicessi IONICO invece di MAGGIORE ???
Oppure IPOLIDIO ???
Dovevo proprio dirlo?
Credi che non sappia che a quei tempi non esistevano ancora
le parole MAGGIORE E MINORE???
Mi sembra dunque che, al di là di alcune osservazioni esatte,
ve ne siano poi altre ASSAI "ARTIFICIOSE", parole che mi metti
in bocca (e che io non ho mai detto), espressioni di ilarità
dei miei confronti (come se io mi sognassei le cose di notte, invece di
leggerle - come te - sui libri), un atteggiamento generale poco
piacevole, poco educato, per niente educato.
|>A parte questo però, non mi risulta che i nostri avi
|>facessero melodie solo con SEI NOTE, autocostringendosi a non andare
|>mai su note inferiori o superiori.
|
|Assolutamente no. Come ho scritto nel post precedente i suoni
|conosciuti coprivano le tre ottave. Tenete conto però che la musica
|vocale sacra, specie nel medioevo, era scritta per voci esclusivamente
|maschili, e questo limitava un po' l'estensione delle melodie.
ASSOLUTAMENTE NO.... cosa vuol essere? una negazione o una affermazine?
Io ho scritto che i nostri avi facevano musica con più di sei note,
e tu dici: ASSOLUTAMENTE NO. Cosa vuol dire?
NO, non facevano musica con più di sei note?
O il contrario: Si, facevano musica con più di sei note.
Cosa ci incastra poi la musica sacra? Qui non si stava parlando espressamente
della musica sacra, ma della "musica". E in ogni caso mi vorresti forse
far credere che le voci maschili non potevano fare più di sei note?
|>I modi GREGORIANI erano basati su queste scale, solo che i nomi non erano
|>questi (attuali) bensì questi altri, collegati a due a due, a intervalli
|>di quarta. La FINALIS era la nostra TONICA, la REPERCUSSIO era una specie
|>di DOMINANTE.
|
|E' esttamente il contrario. Sono le scale ad essere basate sui modi
|'gregoriani', più antichi e dall'uso consolidato.
Ma com'è possibile?
I modi gregoriani sono sicuramente un prodotto storico
più recente delle scale, antichissime. Fin da quando si è fatta musica,
si sono fatte... scale. Forse tu ti riferisci solo alle scale modali.
Ma non derivano queste dai greci: joni, dori, frigi, ecc. ???
E non è la musica grega antecedente alla musica gregoriana???
Vorresti dirmi che prima del gregoriano non esitevano le scale???
Ribadisco la tua assurdità:
---> Sono le scale ad essere basate sui modi 'gregoriani' [non viceversa]
|'repercussio' non si trova poi in nessuna delle fonti teoriche del
|tempo, ma è una invenzione recente. Il termine corretto è 'tenor' o
|meglio 'corda di recitazione'.
E io che ci posso fare.
Io traggo le notizie da libri e encilopedie.
Leggo nel
        LIBRO DI TESTO DEI CONSERVATORI ITALIANI
       (Storia della Musica di Riccardo Allorto)
                    pagina 44
   Il repertorio gregoriano si basa su scale eptafoniche
   di genere diatonico appartenti a OTTO (!!!) modi;
   a differenza però di quelle GRECHE (!!!) le scale modali
   ecclesiastiche hanno direzione ascendente.
   I modi gregoriani SI DISTINGUONO in autentici e plagali;
   le scale plagali si estendono sempre una quarta sotto al
   relativo modo autentico.
   .....
   Oltre alla finale, un'altra nota caratteristica è la
   REPERCUSSIO (!!!), intorno alla quale si muove la melodia.
Vedi, Allorto dice (agli studenti dei conservatori italiani, futuri
professori di musica, che racconteranno queste cose ai loro allievi)
che i modi gregoriani erano OTTO (non QUATTRO come fra poco dirai tu)
e che oltre la finalis c'era la REPERCUSSIO, senza avvertire che questo
termine è è un'invenzione moderna, e che a quei tempi si parlava invece
di TENOR. Dovresti dunque parlare con Allorto, per dirgli di rivedere
il libro, senno' vedi che pasticci succedono:))))
|>Da notare i modi plagali, in cui la finalis (praticamente la nostra tonica)
|>stava AL CENTRO DELLA SCALE, non all'inizio e alla fine, come la nostra
|>concezione moderna è abituata a pensare.
|
|Non è esattamente così. I modi in realtà sono quattro e non otto.
Una quisquiglia, una voglia di criticare a tutti i costi,
anche quando non ce n'è bisogno. Ti ricordo in ogni caso il passaggio
precedente dell'Allorto:
   Il repertorio gregoriano si basa su scale eptafoniche
   di genere diatonico appartenti a OTTO (!!!) modi;
OTTO, NON QUATTRO.
C'è scritto nel libro di testo dei conservatori italiani.
|>Cosa face dunque Guido d'Arezzo? Prese il modo ipolidio C D E F G A B
|>e abbinò alle prime sei note le sillabe UT RE MI FA SOL LA.
|>Si scordo' però la settima nota B, alla quale non dette un "nome".
|>E' da qui che nacque tutto il "casino" :))))
|
|Attenzione. Guido d'Arezzo non 'invento' le note e non si 'scordò'
|nulla, ma diede solo delle sillabe da cantare al posto del testo, più
|pratiche delle lettere in uso nei trattati teorici.
Attenzione Annarita,
non mi mettere in bocca parole che non ho detto.
IO HO DETTO
  Guido D'arezzo... prese ... C D E F G A B .... e  "abbinò" ........
NON HO DETTO
  Guido D'Arezzo..................................  "inventò" ......
|Dunque Guido a quale suono doveva associare l'ultima sillaba dell'Inno
|a S. Giovanni?. Essendo sia il be-quadro, sia il be-molle (erano
|questi i nomi dei due suoni in questione) di scarso utilizzo,
Ma come ???
Non è presente il be-quadro in tutti quei modi gregoriani prima
citati. Cosa vuol dire "di scarso utilizzo". Quando trovavano il
si.... lo saltavano???
|lasciò il 'be' intatto, tanto più che nella mutazione, sia l'uno che l'altro,
|si potevano configurare come facenti parte dell'intervallo di semitono
|chiamato sempre mi-fa. Guido non dimenticò niente, solo non era
|necessario dare una sillaba anche a quei due suoni.
Bel giro di parole.
"Tanto più che nella mutazione... si potevano configurare come...mi-fa".
E per forza,  NON C'ERA IL SI !!!!
E' un circolo vizioso.
|>E INOLTRE NON ESISTEVA SOLO L'ESACORDO COL SEMITONO AL CENTRO.
|
|Sbagliatissimo!
Complimenti per l'errore immane.
Io parlavo delle scale modali, nelle quali (come ognuno può vedere)
il semitono non è sempre AL CENTRO.
Quindi, a uno che mi chiedeva se il semitono è sempre al centro,
io  rispondevo: no, non si faceva musica solo con l'esacordo,
con il semitono al centro dell'esacordo;
si faceva musica con molti tipi di scale,
dove i semitoni sono in posizioni diversificate.
Ecco il senso di: NON ESISTEVA SOLO L'ESACORDO.
E tu non puoi dirmi: SBAGLIATISSIMO.
|>Ai tempi di Guido d'Arezzo era però già stato inventato il SI BEMOLLE,
|>e quindi si usava già praticamente la scala di FA MAGGIORE.
|
|Assurdo. Si tratta dell'esacordo molle, il fa maggiore non c'entra
|niente :))))
Ma ti attacchi al pelo nell'uovo?!?
Non hai visto quel "praticamente"????
---->  si usava già praticamente la scala di FA MAGGIORE.
Non l'hai voluto vedere.
|>UT era sempre abbinato al PRIMO GRADI DI UNA SCALA MAGGIORE,
|
|Non parlare di maggiore e minore! sono termini impropri e senza senso
|nella teoria musicale medievale e rinascimentale.
NON PARLARE DI MAGGIORE E MINORE !!!!
A ridaje con questo tono di voce!
Vuoi che dica IONICO invece di MAGGIORE ???
Vuoi che dica IPOLIDIO invece di MAGGIORE ???
Dovevo dirlo?
|Ut era la sillaba associata al primo suono di un esacordo e niente altro.
|Le scale non c'entrano assolutamente niente.
E' bella questa espressione, da incorniciare:
    LE SCALE NON C'ENTRANO PROPRIO NIENTE !!!!
|>Infatti.... SISTEMA DEL DO MOBILE.
|
|Dove hai trovato questa definizione? E' molto vaga e poco calzante.
Non ricordo.
|>|Ultimo dubbio tremendo: ma i suoni (all'interno di un'ottava) quanti
|>|erano? Ovvero C D E F G A e' un esacordo, cosi' come G A B C D E e anche
|>|F G A Bb C D. Ma, ad esempio la sequenza  D E F# G A B esisteva? Mi par
|>|di capire di no.
|>
|>Infatti, non esisteva perché non esisteva il F#.
|>Prima inventarono il SI BEMOLLE, poi gli altri bemolli.
|Ti sbagli. Il fa# era usato specie nei brani di modo 7/8, anche da
|Palestrina e prima di lui, da Francesco Landini, solo che non lo si
|metteva per iscritto. Il cantore sapeva però che nelle cadenza doveva
|eseguirlo e lo eseguiva.
Mi sbaglio?!?!
        LIBRO DI TESTO DEI CONSERVATORI ITALIANI
        (Storia della Musica di Riccardo Allorto)
                    pagina 66
A partire dal XII secolo (!!!) crescendo di numero i suoni alterati,
nuovi semitoni furono introdotti accanto a quelli indicati con
mi fa, la sib, si do. Ebbero perciò origine nuovi esacordi:
     ..................
     ..................
     re mi fa# sol la si
     la si do# re mi fa#
Cosa deve intendere uno studente di conservatorio?
Cosa racconterà ai suoi allievi?
Dirà evidentemente che il fa# è stato inventato nel XII secolo, no???
Ora tu mi dici che c'era già prima, e di questo ti ringrazio.
Però lo dici male. In maniera offensiva. Mi fai passare per
un broccolo, per uno che si sogna le cose. Mi dici in pubblico
TI SBAGLI!!!! E no, amore mio, io non mi sbaglio. Riporto
quello che, direttamente o indirettamente, leggo sul libro di testo
dei conservatori italiani. Prenditela con Allorto, non con me.
|>|Mi stai dicendo che prima del temperamento esistevano,
|>|all'interno dell'ottava, solo 8 note? (C D E F G A B e Bb)?
|>
|>Non prima del temperamento. Questo è del 700, mentre la serie completa
|>dei dodici suoni (con i bemolli e i diesis) è un prodotto più lontano,
|>all'incirca verso il secolo XII.
|
|Stai scherzando, spero :)))) Nel XII secolo si usavano (e si
|conoscevano) solo i suoni naturali, con l'aggiunta del si bemolle. Per
|arrivare alla serie completa dei dodici suoni bisogna arrivare al
|'600.
Ma allora ti contraddici.
Non hai detto testè avanti che già prima del 1000 esisteva il fa#.
Ora invece tu mi dici che:
     --- Nel XII secolo si usavano (e si conoscevano)
     --- solo i suoni naturali, con l'aggiunta del si bemolle.
Prima avevi detto che si conosceva e si usava già il fa#.
Allorto dice che nel secolo XII c'erano già molti esacordi,
con fa#, do#. Insomma, un po' di confusione.
A chi devo dar ragione, a te o all'Allorto?
|Spero di essere stata chiara e spero che non ve la prendiate per la
|pedanteria, ma ho letto davvero molte inesattezze.
Anch'io ho letto molte inesattezze.
Magari se riesci a rispondermi
(con calma però) sarebbe meglio.
Almeno ci chiariamo le idee tutti quanti.
Saluti.
--------------
ANGELO DINELLI

Almeno ci chiariamo le idee tutti quanti.
Come vedi l'ho fatto, e ci ho messo quasi un mezzo pomeriggio. Spero
anch'io di aver contribuito a fare chiarezza.


 orecchie. :)
psst: hai urlato, scrivendo una frase tutta in maiuscolo urli.
ora un snippone clamoroso.
mi salvo il testo e me lo rileggo in tempi piu' tranquilli.
Andate avanti, c'e' molto da imparare (almeno per me).
Roberto (mocenigo)
-- 
// .sig in exile

psst: hai urlato, scrivendo una frase tutta in maiuscolo urli.
Eh, no! questa poi! io nel post incriminato non ho scritto una sola
parola in maiuscolo, conosco bene il significato dello scrivere in
maiuscolo. E' Dinelli che ha riportato la mia frase scrivendola in
maiuscolo. Io non urlo. :))))
Ciao ciao


AVEVANO IL SEMITONO AL CENTRO. 
Ma niente altro. Fa fede il post stesso :))))))
Ciao ciao


...
|Ho messo le faccine per 'ammorbidire' le mie espressioni  apposta, perché
|volevo dare un tono 'leggero' alle mie correzioni (che a questo punto
|mi rendo conto forse fatto meglio ad evitare).
No, le correzione non le dovevi evitare, secondo me.
Io sono il primo a dire che non so bene queste cose.
Quindi "mi aspetto" delle correzioni.
Volvevo solo dire che c'è modo e modo di dire le cose.
Le "faccine" poi (l'ho sempre sostenuto) non servono
assolutamente ad "ammorbidire" una frase dura.
|Devo dire però che la
|tua reazione (non ti offendere) non manca certo di aggressività, così
|come hanno un non so che di categorico le affermazioni che fai
|scrivendo tutto maiuscolo:)))))
Non potevo non essere aggressivo,
contro chi era stato con me aggressiva.
Inoltre il maiuscolo che uso non equivale a urlare.
Se io dico DO RE MI non significa che urlo DO RE MI.
Se io dico che le scale possono essere MAGGIORI oppure MINORI
oppure CROMATICHE ... non significa che sto urlando.
Sono semplici evidenziature, e tu lo sai,
a ancora una volta noto che, pur sapendolo,
mi "accusi" di .... urlare (cosa non affatto vero, in generale).
|Se devi spiegare a qualcuno dei
|meccanismi completamente avulsi dalle conoscenze comuni è meglio usare
|un linguaggio appropriato dal primo istante, altrimenti rischi di
|creare delle confusioni nella persona a cui spieghi. Se tu parli di
|maggiore e minore a qualcuno che conosce questi termini e sa cosa
|significano riferendoti ad una realtà che con questi termini non ha
|nulla a che vedere, otterrai che la persona a cui spieghi associerà
|inevitabilmente i termini 'maggiore' e 'minore' a questa realtà. In
|poche parole, io credo che le confonderesti le idee.
Alcune osservazioni.
Alle scuole elementari ti raccontano una storia imperfetta,
una matematica semplificata, una poesia fatta di filastrocche (ecc.).
Proprio perchè non potrebbero spiegarti la storia e la matematica
e la poesia come... all'universita'.
E non c'è nulla di strano, mi pare. Tutto fila liscio.
Ora tu dici invece che, a chi non ne sa quasi nulla,
io non devo SEMPLIFICARE certi concetti, e dici:
|Se devi spiegare a qualcuno dei
|meccanismi completamente avulsi dalle conoscenze comuni è meglio usare
|un linguaggio appropriato __dal primo istante__, altrimenti rischi di
|creare delle confusioni nella persona a cui spieghi.
Non è vero, ti ripeto.
Ai bimbi di tutto il mondo viene fatto credere in babbo natale
e nella befana, e non c'è nulla di strano. Non si racconta ai
bimbi com'è la vita reale, ma un po' favoleggiata.
Lo stesso (con le dovute proporzioni)
vale per coloro che non sanno nulla della solmisazione,
dei modi gregoriani, dell'esacordo guidoniano e che vogliono
ENTRARCI UN PO' DENTRO. Allora non ci trovo nulla di strano
nel raccontargli le cose in modo "mediato" (non perfetto)
con concetti presi anche dal mondo attuale, gli unici che
capiscono, e attraverso i quali possono capire quella realtà
lontana nel tempo.
C'è poi da osservare che sbagli anche dicendo:
|Se tu parli di
|maggiore e minore a qualcuno che conosce questi termini e sa cosa
|significano riferendoti ad una realtà che con questi termini non ha
|nulla a che vedere, otterrai che la persona a cui spieghi associerà
|inevitabilmente i termini 'maggiore' e 'minore' a questa realtà.
Infatti (fatte le debite restrizioni dovute al sistema non-tempretato)
nella scala greca JONICA e nel MODO IPOLIDIO GREGORIANO siamo di fronte
nient'altro che a  C D E F G A B C, ovvero la scala che "adesso"
viene chiamata MAGGIORE.
Dunque, parlando di questa successione C D E F G A B C, io non parlo
di un concetto solo moderno, ma esistente e praticato anche nel medioevo
e nell'antichità greca.
|>NON PARLARE DI MAGGIORE E MINORE !!!!
|>Che tono di voce!
|
|Tu non conosci la mia voce, e non puoi sapere con quale tono io avrei
|detto quella frase. Mi rendo conto che non posso certo pretendere che
|tu lo intuisca, ma per favore non processare quello che credi sia
|stato il mio tono di voce, visto che non l'hai sentito con le tue
|orecchie. :)
Senti Annarita. Io ho 45 anni. Ho un po' di vita alle spalle.
Conosco abbastanza le sfumature del linguaggio.
Non importa che io "senta" la tua voce per dire:
   ... che tono di voce ....
E tu sicuramente hai capito a cosa mi riferivo.
Non certo all'INTENSITA' della voce (entità acustica)
ma alla PSICOLOGIA delle parole, delle frasi, nel momento
preciso in cui le dici.
|la sillaba UT non era assolutamente
|'abbinabile' ad una scala ma ad un esacordo, al limite poteva essere
|il primo suono di una qualunque scala, non solo una maggiore, come
|scrivi tu.
Questo mi pare sbagliato.
L'esacordo guidoniano, come hai detto tu stessa varie volte,
aveva necessariamente la successione T T S T T, col semitono
al centro. Quindi non può essere vero che UT "poteva essere
il primo suono di una qualunque scala, non solo una maggiore".
In una scala dorica D E F G A B ... il semitono non è al centro.
In una scala frigia E F G A B C ... il semitono non è al centro.
Dunque UT RE MI FA SOL LA potevano solo corrispondere alle prime
note di una scala maggiore (C D E F G A) o misolidia (G A B C D E).
|>Cosa ci incastra poi la musica sacra? Qui non si stava parlando espressamente
|>della musica sacra, ma della "musica".
|
|La musica che ci è pervenuta dal IX secolo fino a quasi tutto il XII è
|praticamente esclusivamente sacra, e il 70-80% di tutta la musica
|medievale e rinascimentale che possediamo è sacra. Parlare di musica
|medievale e rinascimentale è perciò come parlare di musica sacra.
Un conto sono i documenti scritti, un conto sono i documenti storici
di varia natura. Sappiamo benissimo dell'esistenza dei cantastorie,
dei menestrelli, dei trovatori. Anche se delle loro musiche non è
rimasta quasi traccia alcuna, non ne possiamo ignorare l'esistenza.
La gente per strada non cantava??? Alle fiere paesane cantavano
forse arie gregoriane? Al banchetto del re cantavano forse  salmi?
Che senso ha (riflettici bene) affermare:
       Parlare di musica medievale e rinascimentale
          è perciò come parlare di musica sacra.
|> E in ogni caso mi vorresti forse
|>far credere che le voci maschili non potevano fare più di sei note?
|
|In quell'epoca non c'era il culto del cosiddetto 'bel canto', e le
|melodie erano relativamente semplici. Le melodie più complesse si
|trovano nell'ambito del cosiddetto 'canto gregoriano', laddove vi sono
|pezzi destinati ad un solista. Tale complessità però non riguarda i
|salti melodici o l'estensione (solitamente non superiore alle 9-10
|note), ma alla quantità di suoni da cantare su una singola sillaba.
Va bene, ma 9-10 note sono già più di 6.
Allora continua a valere il discorso che facevo io.
Le melodie potevano ovviamente essere di estensione superiore a 6 note,
e allora cosa succedeva al B ? In cosa veniva cambiato?
Come era la solmisazione di questa melodia?
C D E F G A B c d c B A B c B A G A B c
|Tu dai per scontato che le conoscenze musicali di un'epoca siano state
|automaticamente 'ereditate' da quella seguente. Se pensi questo non
|sbagli, con la sola eccezione proprio della musica greca. Nel medioevo
|si era persa la conoscenza del greco e si erano praticamente perse
|anche le scarsissime fonti della teoria musicale greca, peraltro non
|suffragata da nessuna testimonianza in notazione scritta. Qualcosa era
|trapelato da Boezio, che scriveva in latino e che conosceva bene le
|scarse fonti greche. Questo ha fatto sì che le denominazioni lidio,
|dorico, ecc. dei tetracordi (e non delle scale) greci, passassero ai
|modi ecclesastici più per dare lustro ai 'nuovi' sistemi teorici che
|per reale assorbimento della teoria musicale greca.
In questo modo capisco.
Nel modo in cui ti eri espressa prima non avevo "capito" .
|>---> Sono le scale ad essere basate sui modi 'gregoriani' [non viceversa]
|
|Non è un'assurdità. Le scale in uso sin dalla nascita della polifonia
|(lontane mille miglia da quelle greche) derivano dai modi ecclesistici
|e non viceversa.
Ecco, qui proprio continuo a non capire.
E forse anche coloro che stanno leggendo senza intervenire.
Bisogna veramente che tu spieghi meglio questo concetto delle scale
che "deriverebbero" dai modi ecclesiastici, e non viceversa.
Io intendo che prima dei modi non esistevano le scale,
e non riesco a intendere altro.
|>Io traggo le notizie da libri e encilopedie.
|
|Questo lo capisco benissimo, e non ti sto certo rimproverando. Ma se
|tu premetti che non hai una preparazione specifica sulla musica
|medievale e rinascimentale, sulla teoria e sulla paleografia musicale,
|non dovresti prendertela tanto se qualcuno che invece ha studiato su
|libri specifici, ha visto le fonti con i propri occhi e ha dedicato
|diversi anni alla materia ti fa degli appunti. Sei stato tu, se non
|sbaglio a tirarmi in ballo :)))
Si, e ti ho anche scritto in privato per quell'aiuto sul mio
reseconto sulla storia dei nomi delle note, proprio perché ti
stimo, perché ho visto in passato che conosci benissimo questo
argomento. Io non mi offendo e non mi offenderò mai se tu mi parlerai
di questi argomenti, dicendomi dove l'Allorto si sbaglia.
La mia reazione, ti ripeto, era dovuta solo al tuo modo di esprimerti:
No...
Assurdo...
Ti sbagli...
Troppe imprecisioni....
Allora, di fronte a queste "espressioni", io mi incavolo
e ti dico che ho preso tutto da Allorto, ed è con lui che
te la devi prendere.
Lo so che in un capitoletto (non è colpa dell'Allorto, in fin dei
conti) non si può surrogare volumi e volumi di ricerche.
Sono pronto e felice di sentirmi dire che i modi sono  4 e non 8.
Non sono felice quando ciò mi viene detto "in un certo modo".
Tutto li'. La stima rimane, ovviamente (te l'avevo già fatto
capire direttamente e indirettamente).
|So benissimo quello che dicono i libri di testo dei Conservatori, e so
|benissimo anche che l'Allorto è uno dei più pestiferi, perché pretende
|di ridurre in poche paginette temi che richiederebbero anni di studio.
Ripetiamolo: non è colpa dell'Allorto.
In un libro singolo non si può fare una storia della musica COMPLETA.
|Scusa se te lo ripeto, ma l'Allorto non è il Vangelo, c'è gente che ne
|sa molto, ma molto più di lui.
Non è il vangelo, ma comunque è il libro di testo dei
conservatori italiani. Una specie di "vangelo" dunque lo è, nei fatti.
|Se vuoi
|andare in profondità, non puoi fissarti rigidamente su quello che c'è
|scritto in una specie di Bignami della Soria della Musica. ....:)))
|(non pensare che io ti stia offendendo, ora).
No, assolutamente, capisco perfettamente quello che vuoi dire.
Però se uno si vuole occupare della musica in generale (io mi
occupa di classica, leggera, jazz, piano, chitarra, ecc.) perché
ha la passione "generalista" della musica, non può certo di ogni
argomento andarsi a leggere tutto quello che è stato scritto.
Ovvio che ricorre (e non può fare altrimenti) ai "Bignami" della
musica. Dico solo che anche in un Bignami non ci sarebbero problemi
però a scrivere che i modi gregoriani era 4 (e non 8). Questo voglio dire.
Si può fare un Bignami.... e farlo bene.
Se l'Allorto è fatto male... cambiamolo (è una parola!!!).
|Con il termine be-quadro si indicava il si naturale. Come hai detto
|tu, Guido non diede un nome alla settima nota. Essa era conosciuta
|come B (pronunciato 'be'), solo che scritta con gli spigoli della
|pancia squadrati era be-quadro (cioè si naturale), mentre scritta con
|la pancia arrotondata era be-molle (cioè si bemolle).
Questo lo sapevo (te lo dico solo per precisione, senza astio).
|Vedi, a noi può
|sembrare strano, ma allora non esisteva il concetto di 'alterazione',
|perché non si usavano i suoni alterati, o, almeno non erano
|concepibili a livello teorico.
Una domanda: dato che esistevano strumenti come il liuto, con le
asticelle (come nella chitarra attuale), su di esso esistevano
forse tutti i semitoni (o delle specie di semitoni)???
Che nome veniva dato a quei suoni corrispondenti alle attuali
note alterate????
Dicendomi che i suoni alterati non si usavano ALMENO A LIVELLO TEORICO
vuoi dire che erano usati NELLA PRATICA, ma non contemplati dalla TEORIA?
|>> Quando trovavano il si.... lo saltavano???
|
|No:) Intendo dire che si trova di rado, specie nelle fonti gregoriane.
|Comunque, nella solmisazione si naturale e si bemolle quasi sempre si
|trovavano ad intervallo di semitono con la nota precedente e seguente,
|perciò prendevano il nome di 'fa' o di 'mi'. Comunque, nella
|solmisazione si usavano gli esacordi; il 'settimo' suono non c'era e
|il nostro 'si' di solito aveva il nome assegnatogli nell'esacordo in
|cui si trovava (ribadisco: 'fa' o 'mi'). Guido sostanzialmente non ha
|dato il nome al settimo suono perché usando un scala di sei suoni
|(l'esacordo) non era necessario.
E qui continuo a non capire. Che poi sta qui il nocciolo del
problema, che non riesco a capire. Spiegamelo meglio.
Melodie con il B esistevano (l'hai detto tu ora).
Quando trovavano il B non potevano dire SI perché "non esisteva".
Però potevano chiamarlo, e lo chiamavano (per forza) MI.
Dunque cosa facevano, quali di queste soluzioni?
C   D   E   F   G   A   B   c   d    e   f   g   a
ut  re  mi  fa  sol la  mi  fa  sol  mi  fa  sol la
                        --------->   ------------->
ut  re  mi  fa  do  re  mi  fa  sol  mi  fa  sol la
                ----------------->   ------------->
ut  re  mi  fa  sol re  mi  fa  re   mi  fa  sol la
                    --------->  ------------------>
Cosa facevano di preciso?
|Gli studenti di Conservatorio, se vogliono approfondire
|e non limitarsi a quelle quattro nozioni appiccicate si vadano a
|leggere la Storia della Musica dell'EdT per cominciare Vol 2 (Giulio
|Cattin) e 3 (Franco Alberto Gallo), quando vorranno anche approfondire
|il discorso della notazione e dell'uso delle alterazioni nelle fonti
|si vanno a studiare Willi Apel, e infine, quando e se vorranno capire
|meglio l'evoluzione della teoria musicale, magari chiarendosi le idee
|sui sistemi pitagorico, sintonico e tutti gli altri legati
|all'accordatura e all'intonazione, si andranno a leggere Patrizio
|Barbieri.
Cercherò di farlo (anche se non sono più uno studente di conservatorio)
|>Cosa deve intendere uno studente di conservatorio?
|>Cosa racconterà ai suoi allievi?
|
|Gli studenti di Conservatorio non insegnano nè possono insegnare
|Storia della Musica, quindi ai loro allievi insegneranno a suonare e
|lasceranno queste cose a chi ha una preparazione specifica, ratificata
|da una laurea, che, anche se è solo un pezzo di carta, è il titolo di
|studio richiesto per l'insegnamento della Storia della Musica.
Non vedo le faccine stavolta, Annarita.
Uno che esce dal conservatorio, e spessissimo INSEGNERA',
e ai suoi allievi di pianoforte, chitarra, violino,
tromba, clarino... ogni tanto gli parlerà anche "en passant" di
elementi di acustica e di storia della musica, e gli dirà quelle
cose che ha letto (proprio in quanto non specialista) sull'unico
libro che forse avrà letto.
Non c'incastrano nulla gli "specialisti" (laureati) che andranno
a insegnare Storia dell Musica nei conservatori.
Almeno, io non pensavo a questi.
|>Anch'io ho letto molte inesattezze.
|>Magari se riesci a rispondermi
|Come vedi l'ho fatto, e ci ho messo quasi un mezzo pomeriggio. Spero
|anch'io di aver contribuito a fare chiarezza.
|
|Ciao
|Annarita
Cara Annarita, ti ringrazio.
La risposta è stata bella, e chiarificatrice.
Un'ultimo appunto però te lo devo fare.
Perché hai scritto espressamente:
   ... ci ho messo quasi mezzo pomeriggio ....
Anch'io ci ho messo un pomeriggio, e stasera una serata,
ma non l'ho detto, e non vedo perché dirlo (lo faccio
ora solo di conseguenza).
E dopo questo "appunto" (accettalo)
accetta anche i miei più cordiali saluti.
Angelo Dinelli

 maiuscolo. Io non urlo. :))))
E allora
(i)  io ti chiedo umilmente scusa
(ii) BUUUUUUUUUU, vergogna, BUUUUUUUUUU, al Dinelli
sic transit gloria mundi
Roberto



Accetto l'appunto e i saluti. :))))
Ciao
Annarita
P.S. Ora però non mi filtrate perché sono lunga...... :)))


...
|Io non voglio continuare a discutere su questo, perchй mi rendo conto
|che l'effetto che hanno certe cose messe per iscritto ...[ecc.]
Anch'io Annarita, non voglio continuare a parlare di queste cose.
Anch'io forse (anzi sicuramente) ho esagerato nelle mia reazione,
e mi scuso.
Ma parliamo delle cose che realmente ci interessano, e grazie
tanto per cominciare per tutte quelle belle nuove notizie che
mi hai giа dato.
|>Alle scuole elementari ti raccontano una storia imperfetta,
|>una matematica semplificata, una poesia fatta di filastrocche (ecc.).
|Siamo d'accordo. Ma se tu dovessi insegnare queste cose ad una persona
|che anche se non ne sa assolutamente niente nи di matematica nи di
|poesia, и comunque un adulto, ha una sua esperienza di vita,
|un'intelligenza piena, sviluppata, useresti ugualmente le
|filastrocche? ...
E' relativamente vero quello che dici.
Io ho insegnato chitarra e pianoforte a gente di tutte le etа,
dai 10 anni ai 70, e mi sono accorto che l'etа "matura"
non avvantaggia minimamente.
A 10 come a 70 anni non sanno dov'и un do sul pianoforte,
e bisogna spiegarglielo alla stessa maniera.
Gli esercizi progressivi sono gli stessi per tutti.
Le scale sono noiose per tutti.
La spiegazione teorica dei "modi" non la capisce subito
quasi nessuno, e pensano che sia la stessa scala fatta a
partire da note diverse. Non capiscono che la posizione
dei semitoni le rende molto diverse fra loro.
Io, in generale, non mi sono mai potuto permettere di usare
con gli adulti un linguaggio diverso da quello che tengo con
i bambini o con i ragazzi. Il linguaggio che uso, all'inizio,
и SEMPLIFICATO per tutte le etа.
L'unica etа che conta и quella MUSICALE,
ovvero gli ANNI DI MUSICA STUDIATA,
la maturitа musicale raggiunta.
Mozart, a 10 anni, era giа piщ ADULTO MUSICALMENTE di persone
che cominciano a studiare musica a 20 30 40 50 anni.
|Io qui farei una distinzione tra chi conosce almeno un po' la teoria
|musicale moderna (ed и il caso di vinix e Nencini) e chi ne и
|completamente all'oscuro.
In questo siamo d'accordo, perт queste cose vengono lette anche
da altri, e quindi и sempre meglio essere il piщ chiari possibile.
Forse Vinix e Nencini capiscono al volo cosa vuol dire che l'esacordo
era un puro 'espediente di canto' o che 'le scale dipendono dai
modi gregoriani e non viceversa' ma queste frasi possono rimanere
molto oscure per molti altri, che stanno leggendo.
|penso che per capire a
|fondo un sistema musicale diverso da quello che ci и stato 'impresso'
|bisogna appunto liberarsi dai condizionamenti che esso ci impone. Ma
|la mia и solo una concezione 'pedagocica' personale, un po' alimentata
|anche dalla mia tendenza *matematica* alla precisione e al puntiglio.
La precisione e il puntiglio non sono negativi in assoluto, ma possono
diventare una mania,  possono impedire di essere "elastici", possono
creare degli steccati psicologici, e allora diventano molto negativi.
Io non posso pensare di spiegare l'esacordo guidoniano alla massa
dei musicisti, cosм come puт essere insegnata a livello di conservatorio
o di universitа. Il puntiglio e la precisione, a livello di DIVULGAZIONE
MUSICALE, devono necessariamente andare a braccetto con la SEMPLIFICAZIONE
e con (a volte) un uso improprio di alcuni termini.
In quasi tutti i libri iniziali di pianoforte, chitarra, eccetera, io non
ho mai trovati citati il dob fab si# mi#.
A chi inizia si tende a dire che ci sono 7 note naturali e 5 alterate,
mentre tutti quelli che scrivono queste cose sanno che non и vero.
In tal modo si semplifica volutamente una teoria, per rendere piщ facile
la pratica, e DOPO, quando и il momento, quando ci si accorge che l'allievo
PUO' CAPIRE, gli si dice che esistono anche il dob fab si# mi#, oltre
ai doppi diesis e ai doppi bemolli.
Se in questo caso valesse fin dall'inizio la regola del puntiglio
e della precisione (a tutti i costi) si farebbero dei libri
PIU' ESATTI ma MENO EFFICACI.
La gente non capirebbe, si stancherebbe prima, smetterebbe piщ facilmente.
E questa и l'unica cosa veramente da evitare.
Un libro perfetto che fa smettere.... VA BUTTATO.
Un libro "imperfetto" che fa continuare e interessare.... VA TENUTO.
Le cose si possono dire anche "un po' per volta".
|Dovendo spiegare ad un neofita (che sa giа cosa sono le scale
|maggior e minori) cos'и una scala modale, io per prima cosa gli direi
|che la differenza basilare tra una scala modale ed una scala tonale и
|il fatto che la scala tonale ha uno schema di distribuzione dei
|semitoni fisso (scale minori a parte), mentre una scala modale non ha
|i semitoni sempre allo stesso posto.
Ripeto, tu hai detto: "una scala modale non ha i semitoni
sempre allo stesso posto".
Io ho capito cosa vuoi dire, ma detto cosм и sbagliato.
UNA scala modale, ad esempio la dorica (D E F G A B C D)
ha i semitoni sempre allo stesso posto, proprio come una
scala tonale di do (C D E F G A B C).
Io gli direi piuttosto che le scale "modali" sono sette
(ionica, dorica, ecc.) e che la jonica e la eolia (poi ridefinite
maggiore e minore) sono anche chiamate "tonali".
Ciт significa che C D E F G A B C  и contemporaneamente una
scala MODALE e TONALE. Dove sta dunque la differenza fra modale
e tonale, se la scala di C и entrambe le cose?
In effetti non ho ancora capito il perchй neanch'io, dopo tante
volte che incontro questi due concetti.
In ogni caso la scala C D E F G A B C era una scala "modale",
и una scala "modale", и una scala citata fra le sette scale "modali",
e quindi bisognerebbe spiegare meglio in che senso и anche "tonale",
visto che il senso и completamente diverso.
Io posso fare un pezzo in modalitа dorica, con re come tonica,
fortemente affermata, continuamente affermata, dove si sente
perfettamente che il re и la TONICA, e che dunque siamo in un
sistema "tonale" (di re dorico).
Dopo tanti anni non riesco ancora a capire (realmente, se non
facendo finta di capirlo) che differenza c'и fra modale e tonale.
Se и vero che tutte le modali hanno una tonica (o una finalis
se cosм preferisci), e se и vero che tutto tende a risolvere
su questa nota (TONICA) vuol dire che si fa musica "tonale",
all'interno di un modo.
Se invece per tonale s'intende soprattutto il riferimento al
settimo grado "sensibile", che tende all'ottavo, ovvero all'attrazione
determinata dal semitono finale (presente solo nella scala ionica)
allora mi pare che bisognerebbe specificarlo meglio.
Uno infatti potrebbe pensare che nelle scale modali (non tonali)
non si hanno attrazione e repulsioni, che non si tende alla
"finalis", che non c'и una tonica, che non c'и niente, che da
una nota posso andare a "qualsiasi altra", senza nessuna di quelle
'leggi' tipiche di un sistema tonale.
Anche di questo bisognerebbe parlare a lungo.
|Questo giа aiuta a capire il
|meccanismo di fondo, molto piщ importante del ricordare a memoria, ad
|esempio, tutte le sequenze delle scale modali. Poi il 'discepolo'
|quasi sempre osserva da se che la sequenza di suoni del sesto modo  и
|uguale alla scala di do maggiore. E a questo punto, *perfidamente*
|(sto scherzando ora, eh!....) intervengo io e gli dico di stare
|attento, gli faccio vedere una Messa di Dufay o un Graduale
|'gregoriano' e gli faccio notare che i pezzi in quinto e sesto modo
|vogliono quasi sempre il si bemolle e che anzi, ce ne sono molti che
|hanno anche la cosiddetta 'proprietа di bemolle', vale a dire il
|bemolle all'inizio di ogni rigo (da non confondere con l'armatura di
|chiave). Questo a ulteriore dimostrazione che tonalitа e modalitа sono
|mondi completamente diversi e lontani.
E' quest'ultima cosa che non riesco a capire.
Capisco che il modo jonico и un mondo compeltamente diverso
dal modo frigio (ad esempio), e и questo che si intende quando
si dice che "tonalitа e modalitа sono mondi completamente diversie lontani"
siamo pienamente d'accordo.
Perт l'uso dei termini и sicuramente non chiaro, non nitido.
Quando io sono in RE DORICO (D E F G A B C D) sono in "tonalitа di re".
Quaando sono in MI FRIGIO (E F G A B C D E) sono in "tonalitа di mi".
Il re e il mi sono le toniche, siamo in tonalitа di re e di mi.
E siamo rispettivamente in modalitа dorica e frigia.
Dov'и la contraddizione reale fra tonalitа e modalitа?
Tonalitа descrive il centro d'attrazione.
Modalitа descrive le note usate, la posizione dei semitoni.
Io posso essere in tonalitа di do, e muovermi in modo jonico, dorico,
frigio, lidio, ecc. Diversi modi, stessa tonalitа.
Dov'и il problema, perchй io non la vedo.
Cosa vuol dire dunque, cosa vuoi dire di preciso, quando affermi:
---> tonalitа e modalitа sono mondi completamente diversi e lontani.
|Purtoppo la nostra conoscenza и mutila,
|perchй possediamo solo la musica che allora era ritenuta degna di
|essere tramandata, e non sappiamo nulla di tutte le forme popolari e
|strumentali, sappiamo solo che c'erano. Ma discuterne senza sapere
|come fosse fatta questa musica non ha senso, non trovi? Noi possiamo
|parlare solo della musica che possediamo effettivamente, quella
|eseguibile, riproducibile, che и quasi tutta sacra. L'altra c'era ma
|non ci parla piщ.
Sono d'accordo nell'analisi, non nelle conclusioni.
Mi viene in mente il fatto che il tutto il mondo la musica italiana
E' SOLTANTO  "Ho sole mio" oppure "Nel blu dipinto di blu".
Noi italiani ci mettiamo a ridere quando sentiamo questa cosa,
perт capiamo che non possa essere altrimenti.
Italia = Pizza, Spaghetti, Mandolino, Mafia, Arte di arrangiarsi, eccetera.
Luoghi comuni, solo in minimissima parte veri.
Se d'altra parte, per un cataclisma mondiale, si perdessero tutte le
partiture e le incisioni da Bach in poi, compresa tutta la musica del
900 (blues, jazz, rock, pop, country.... musica dodecafonica, eccetera)
i nostri pronopoti del 3000 potrebbero ritrovare dei manoscritti
gregoriani miracolosamente risparmiati dal cataclisma.
Essi direbbero: QUESTA E' LA MUSICA CHE ABBIAMO A LIVELLO DI DOCUMENTI,
QUESTA E' LA MUSICA CHE FACEVANO I NOSTRI AVI.
E sarebbe spudoratamente sbagliato.
Lo stesso vale per il discorso dei trovatori, dei menestrelli,
dei cantastorie, delle musica da ballo popolare, degli stornelli, ecc.
Non si puт far finta che non esistevano.
Non abbiamo documenti scritti, va bene.
Ma erano ovviamente diversi dal canto gregoriano.
Dovevano essere piщ allegri, come minimo. "Profani", appunto.
Non se ne puт fare un'analisi, ma neanche far finta che non esistevano.
Dunque, quando si parla del gregoriano, dei modi ecclesiastici,
eccetera, bisogna sempre ESPLICITARE che si trattava solo di un TIPO
di musica di quell'epoca, e non dire: a quell'epoca LA MUSICA era quella
(e solo quella) come spesso si dice o si fa credere.
|>Come era la solmisazione di questa melodia?
|>
|>C D E F G A B c d c B A B c B A G A B c
|
|Interpreto il B prima come si bemolle (sarebbe la cosa piщ giusta, ma
|mi rendo conto che tra i caratteri ASCII non c'и il B con la pancia
|squadrata....:))) poi come si naturale:
|
|1. ut re mi fa sol mi fa sol la sol fa mi fa sol fa mi re mi fa sol
|
|In questo caso si usano due esacordi, quello naturale e quello molle.
|La mutazione avviene dopo il primo G, il semitono la-si bemolle segna
|il passaggio all'esacordo molle e si esegue mi-fa (le altre note
|prendono la sillaba che compete loro secondo l'esacordo molle), il
|resto della melodia non necessita di altri cambi di esacordo.
|
|
|2. ut re mi fa sol la mi fa sol fa mi re mi fa mi re ut re mi fa
|
|Anche in questo caso si usano due esacordi, quello naturale e quello
|duro. La mutazione avviene dopo il primo A, il semitono si naturale-do
|segna il passaggio dall'esacordo naturale a quello duro e si esegue
|mi-fa (anche in questo caso le altre note prendono la sillaba che
|compete loro secondo l'esacordo duro). Anche in questo caso il resto
|della melodia non necessita di altri cambi di esacordo.
Tutto chiaro, e sempre piщ si capisce che MI FA (ad esempio) non
rappresentavano sempre i gradi 3 4 di una melodia jonica.
E si capisce sempre piщ perchй la solmisazione era un puro
'espediente di canto' (come hai detto piщ volte) e non poteva
essere assimilata ai gradi di una scala.
|>Bisogna veramente che tu spieghi meglio questo concetto delle scale
|>che "deriverebbero" dai modi ecclesiastici, e non viceversa.
|>Io intendo che prima dei modi non esistevano le scale,
|>e non riesco a intendere altro.
|
|Intendi benissimo, Angelo. Qui perт devo essere un po' lunga, abbiate
|pazienza. Devo innanzitutto precisare che le scale, nella teoria
|musicale greca, erano soltanto un artificio teorico, e non applicato
|(almeno da quello che ne dicono i teorici), cioи se ne parlava solo
|nei libri. Nella pratica musicale greca si usavano i tetracordi (che
|messi in successione davano una specie di 'scala') da cui, come ho giа
|spiegato, derivano i nomi dati ai modi gregoriani, ma solo i nomi (i
|tetracordi greci prevedevano l'uso dei quarti di tono, che, se
|probabilmente erano in uso anche nel 'gregoriano', non si trovano
|esplicitamente segnalati nella notazione neumatica). Il concetto di
|'modo' come forma di ottava и estraneo alla dottrina greca, mentre non
|lo и nel 'gregoriano'. Dire modo e dire scala и la stessa cosa:
|entrambi i termini indicano una successione di suoni assimilabile alla
|nostra ottava. Ora, i 'modi' gregoriani non derivano, nella loro
|sostanza e concetto, dalla teoria musicale greca, ma le loro strutture
|originarie sarebbero riconducibili (uso il condizionale perchй ti
|riporto la teoria piщ accreditata, gli studi sono ancora in corso,
|perт) a forme compositive monocordali strettamente legate con le
|intonazioni arcaiche della *salmodia*. Tali strutture monocordali,
|denominate anche 'corde madri', si individuano nei tre gradi di do,
|re, e mi. In una fase successiva si verificт la divaricazione verso la
|zona dell'acuto e la cadenza finale si piazzт stabilmente sui gradi
|piщ bassi, scendendo di una terza, di una quarta o di una quinta. Si
|creт un ampio spettro, aperto alle incursioni della melodia al di
|sopra e al di sotto della corda madre. A questo punto s'impose un
|duplice criterio per determinare la modalitа di una composizione: la
|cadenza finale e la 'corda di recitazione' (o tenor, o anche
|dominante, per intenderci). L'applicazione del primo principio (la
|cadenza) portт all'individuazione di quattro gruppi che concludono
|rispettivamente su quattro gradi: re, mi, fa, sol. Ognuna delle
|quattro note fondamentali definisce un modo denominato: protus,
|deuterus, tritus e tetrardus (i 4 modi di cui ti parlavo). Se ampliata
|verso l'acuto da una serie di quattro note, e se prosegue, sempre
|verso l'alto, con un'altra serie di quattro note, si ottiene la scala
|(o modo) autentica, se la serie di quattro note si aggiunge al grave,
|si ottiene la scala (o modo) plagale. Questi modi o scale, senza
|soluzione di continuitа, passano anhe nella musica polifonica
|(naturalmente evolvendosi) e, pur con tante modifiche, arrivano fino
|all'avvento della tonalitа.
Io ti prego di rileggere tutto, Annarita.
E poi ti chiedo se, sinceramente, credi che io che faccio
musica da 35 anni possa "capire" (chiaramente) e di domandarti
cosa ci puт capire chi fa musica da 5 4 3 2 1 anno.
Cosa sono di preciso le 'intonazioni arcaiche della *salmodia*?
Cosa s'intende per 'struttura monocordale', per 'corda madre'?
Perchй le corde madri erano 3 e non 4 o 5, e perchй erano quelle
di do-re-mi, anzichй altre?
Cosa vuol dire in fase "successiva" si ebbe la 'divaricazione' (?)
verso l'acuto? Vuol dire che prima di questa divaricazione si faceva
musica con sono le tre note do-re-mi? Fosse cosм mi sembra assurdo.
Quando mai si и fatto melodia con solo tre note?
Insomma, tutto il precedente discorso, detto cosм, contiene troppe
nozioni non spiegate, che rendono il tutto molto complicato.
|>Una domanda: dato che esistevano strumenti come il liuto, con le
|>asticelle (come nella chitarra attuale), su di esso esistevano
|>forse tutti i semitoni (o delle specie di semitoni)???
|
|Sicuramente c'era la possibilitа di avere tutti i semitoni, e molto
|probabilmente chi suonava questo strumento li sfruttava. Torno perт
|sul discorso della musica scritta. Fino a che non sono comparse le
|prime intavolature (i primi libri conservati di musica per liuto sono
|quelli stamparti da Petrucci all'inizio del sec. XVI, esattamente il
|1507-8) non si aveva musica scritta e quindi noi non possiamo sapere
|con esattezza se e quali alterazioni si suonavano. In ogni modo, le
|intavolature non erano considerate, dal punto di vista del 'prestigio'
|culturale (almeno nel XVI secolo), alla stessa altezza delle
|composizioni vocali polifoniche, e, riguardo alla 'correttezza' della
|scrittura musicale, si era meno severi e si tolleravano cose che non
|si tolleravano nella musica vocale (considerata piщ 'nobile', perchй
|eseguita da musicisti colti). Intendo dire, cioи, che scrivere dei
|diesis in una composizione vocale era cosa che faceva storcere il naso
|ai teorici, mentre se i diesis si trovavano in un'intavolatura, la
|cosa non preoccupava piщ di tanto.
Perт ci raccontano che i diesis "non esistevano".
Io credevo che fosse nato prima il si bemolle, e tu mi hai
detto precedentemente che giа il fa# era usato (e non scritto)
prima del 1000 d.C.
Perchй mai ci devono raccontare delle bugie?
Perchй ci devono "dire" che il fa# ... NON ESISTEVA?
E' questo che voglio dire, Annarita.
La falsificazione di una realta, per ragione formali.
Che ce ne frega se le persone 'colte' cantavano soltanto,
e giudicavano imperfette le composizioni strumentali, dove c'era
anche il fa#.
Insomma, mi fermo, hai capito quello che voglio dire!
|>Che nome veniva dato a quei suoni corrispondenti alle attuali
|>note alterate????
|
|Chi suonava uno strumento, almeno fin quasi al XVI secolo, di solito a
|stenti sapeva leggere (fanno eccezione gli organisti, anche se, a onor
|del vero, devo aggiungere che le prime intavolature che si conoscono
|sono per liuto e non per organo) e non si preoccupava tanto di dare
|nomi o di scrivere le note. E' un esigenza che si fa strada a partire
|dal XVI in poi, ma giа nei primi anni del XVII secolo il sistema
|modale comincia a incrinarsi ed и prossimo a crollare.
Anche qui sembra di capire: non si scriveva musica, poi si comincia
a scrivere e il sistema modale comincia a incrinarsi. Allora uno
potrebbe intendere: il sistema modale era quello che non si scriveva:)))
---
|Mi rendo conto che chi oggi insegna nei conservatori non и certo come
|la gente che ha insegnato a me. Io non ho mai sentito un solo cenno nи
|di acustica nи di storia della musica dal mio insegnante di
|pianoforte. Comunque, un buon insegnante sa anche quali sono i suoi
|limiti, e, del resto, il suo compito и quello di insegnare a suonare
|uno strumento e interpretare la musica, compito giа di per sи
|tutt'altro che semplice. Io penso e spero che chi insegna a suonare
|uno strumento, laddove non ha le conoscenze specifiche per poter fare
|discorsi approfonditi su una realtа musicale che, tutto sommato, oggi
|come oggi interessa solo pochissimi esecutori (il cui numero и perт
|fortemente in aumento), sappia almeno indirizzare l'allievo verso
|fonti bibliografiche approfondite e di sicura attendibilitа.
Il discorso fila, ma solo in teoria.
Nella pratica, soprattutto a livello privato (dove c'и la massa
degli studenti) l'insegnante di strumento и spessissimo anche
insegnante di teoria e solfeggio, e tende spesso a aprire parentesi
di storia della musica, armonia, acustica.
Non и possibile che se l'allievo gli fa una domanda su questi
argomenti, lui non possa e non debba rispondergli in maniera
magari sommaria, ma esatta.
------------------------
Ti saluto cordialmente.
Angelo Dinelli

magari sommaria, ma esatta.
Capisco quello che vuoi dire e sono d'accordo. Penso però che gli
excursus nella profondità della teoria musicale antica siano piuttosto
rari, e non richiedano comunque conoscenze molto specifiche, nel senso
che, per quel che può essere necessario sapere durante lo studio di
uno strumento, sono forse sufficienti le nozioni apprese in
conservatorio (sempre che le si ricordi....quello che si impara sulla
musica antica si dimentica molto presto). Spesso è sufficiente dare
un'idea e consigliare poi un bel libro più tecnico. Ma è solo
un'opinione.
Ciao a te e a tutti, e scusate l'insopportabile lunghezza.
Annarita


'A' ad 'a' ma che finisce con il re?
Questa tua considerazione mi fa sorgere una domanda: esisteva nella
musica modale un concetto analogo a quello di "modulazione"? intendo
dire, era previsto (teoricamente o praticamente) di poter passare da
un modo ad un altro? e se esistevano, come avvenivano queste
"modulazioni"? (se così si chiamavano).

"modulazioni"? (se così si chiamavano).
Bisogna distinguere cronologicamente. Come infatti nell'ambito del
sistema tonale si ha una evoluzione che va dalla sua affermazione fino
alla sua dissoluzione, lo stesso avviene per la modalità. Facendo un
parallelismo, la disinvoltura con cui Wagner (per non parlare di altri
dopo di lui) adopera il cromatismo non è comune anche, che so, a
Mozart o a Haendel o a Corelli, i quali erano più 'regolari' nelle
modulazioni. Lo stesso si può dire anche della musica modale. Qualcosa
di simile ad una modulazione (nel senso di cambiamento di modo) si
trova, prima raramente, poi con più frequenza, nella musica scritta a
ridosso dell'avvento della tonalità o di poco precedente (diciamo
grosso modo nel XVI secolo), ed essendo una pratica non codificata
teoricamente non ha un nome preciso. 
A livello teorico infatti il passaggio da un modo all'altro non era
assolutamente previsto, e nella musica scritta dal IX al XVI secolo
non se ne trova alcuna testimonianza.
Ciao


...
|Tu trovi che io sia stata incomprensibile, oscura, poco efficace nelle
|mie spiegazioni? (non è una domanda retorica e non presuppone che se
|mi rispondi di si io mi offendo)
Dato che me lo chiedi, ti devo rispondere di sì.
Però è chiaro che al 90% dipende dalla complessità del problema.
Il restante 10% dipende comunque, credo, da come spieghi le cose,
da come (all'improvviso) introduci nuovi nozioni, senza spiegarle.
Ad esempio quando hai introdotto il concetto di 'corda di recitazione'
dovevi pensare subito che di esse non si parla nei libri di storia
della musica, e che prevedeva una lettura di libri specifici,
che in pochi hanno fatto.
Allora, secondo me, dovevi prima dire cosa
era una 'corda di recitazione', e poi parlarne.
Vi sono poi ragionamenti che non filano proprio,
e cercherò di dimostrartelo.
Ad esempio tu dici:
|Il principio su cui si fonda una scala
|tonale è che tale scala si ottiene riproducendo, a partire da un
|qualunque suono il seguente schema di toni e semitoni: TTSTTTS.
Ora, fra i diversi modi che si usavano in passato, c'era anche
questo modo TTSTTTS, e quando si usava non si pensava di fare
una musica speciale, diversa da quella abbinata agli altri modi.
La scala TTSTTTS "era" un modo di far musica, al pari degli altri.
Con essa si faceva musica "modale": com'è che all'improvviso
si cominciò a usarla come "tonale"?
E' evidente che il concetto di tonale non dipende dalla scala
in se' stessa, ma dalla maggiore importanza data, progressivamente,
alla tonica (che una volta era semplicemente... finalis).
Il primo grado della scala diventa sempre più importante,
attorno ad esso comincia sempre più a gravitare tutta la
composizione, la musica diventa sempre più ... tonale.
Ora però, se io prendo un 1° modo - re dorico (tutte note naturali)
e insisto continuamente sul re (tonica di questa scala),
e lo pongo al centro di tutta la mia costruzione melodico-armonica,
io faccio una musica TONALE attorno a questo RE, usando il modo
dorico.
Se ad esempio io faccio una melodia in re JONICO (maggiore)
tutti mi dicono che faccio musica 'tonale'.
Perchè se elimino fa# e do#, e uso tutte note naturali, e
insisto continuamente sul re, e lo pongo continuamente come centro
del mio discorso musicale, non faccio musica ancora una
volta 'tonale'?
Pensa a queste due melodie:
re  mi fa# sol la  si do# re do# re si sol fa# mi re.
re  mi fa  sol la  si do  re do  re si sol fa  mi re.
Le due melodie precedenti, una di modo jonico e una di modo dorico,
hanno lo stesso centro tonale (re) dunque perché mai dovrei
concludere che solo la prima è ... tonale, mentre la seconda
solo modale?.
Ora tu hai detto, fra l'altro:
|In sostanza lo schema della
|scala tonale è uno solo e se io prendo una qualunque scala maggiore,
|ritrovo sempre lo stesso schema di distribuzione dei toni e dei
|semitoni, mentre se io prendo una scala modale, una delle 8 scale
|modali, ed esamino la distribuzione dei toni e semitoni osserverò che
|non ne esistono due uguali, che hanno cioè i semitoni messi nella
|stessa posizione.
|In altre parole, un pezzo di modo maggiore, a meno che chi ascolta non
|abbia l'orecchio assoluto, 'suona' sempre allo stesso modo,
|indipendentemente dal fatto che sia in re, o in la#, o in mib.
|Trasponendolo, infatti, l'effetto non cambia. Chi ascolta un brano
|modale, anche se non possiede l'orecchio assoluto, invece, riesce
|sempre a capire quale scala è stata usata, cioè in che modo si trova.
Sembrerebbe di capire che un pezzo è tonale quando, trasposto
in dodici tonalità diverse, rimane sempre 'lo stesso'.
Invece i pezzi modali non possono essere trasposti.
Ma questo ragionamento contiene un inganno.
Nel primo caso ti riferisci implicitamente a un sistema
musicale fatta da 12 suoni, nel secondo passi d'improvviso
a un sistema fatto da 7 suoni (senza le alterazioni).
Se io prendo (attualmente) una qualsiasi melodia modale gregoriana
 la posso trasportare in dodici tonalità diverse
proprio come una melodia maggiore, e ancora una volta
non si vede come questo ragionamento possa dimostrare la differenza
fra tonale e modale.
Una melodia tonale la posso trasportare in 12 tonalità diverse.
Una melodia modale la posso trasportare in 12 tonalità diverse.
Dove sta la differenza ?
|Diciamo che mentre il sistema tonale ha 12 scale maggiori e 12 scale
|minori, una per ogni semitono della scala cromatica, ognuna
|strutturata secondo uno schema invariabile di toni e semitoni, il
|sistema modale ha 8 scale ognuna con una sua particolare sequenza di
|toni e semitoni.
Le scale modali si possono usare anche oggi, tranquillamente.
Io mi metto in re, faccio tutte note naturali, ed ecco una
una melodia di modo dorico, nè maggiore nè minore.
Poi prendo questa melodia, la trasporto comodamente in 12 tonalità
diverse, e ottengo 12 versioni della stessa melodia modale.
Perché allora affermi che il sistema tonale ha 12 scale maggiori
e minori: esso può anche avere 12 scale doriche, 12 frigie, ecc.
E ancora una volta non può stare in questo la differenza
fra tonale e modale (scusa se sono così pignolo, ma si sta
discutendo - di una cosa importante - e non c'è nessuna
cattiveria in quello che dico).
|> C D E F G A B C  è contemporaneamente una
|>scala MODALE e TONALE. Dove sta dunque la differenza fra modale
|>e tonale, se la scala di C è entrambe le cose?
|
|Si tratta di una pura coincidenza. Il sesto modo ha una sequenza di
|toni e semitoni che coincide con quella di *una qualsiasi* scala
|maggiore, cioè TTSTTTS, ma è appunto una coincidenza.
Forse sta qui il nocciolo del problema.
Questa parola COINCIDENZA la dice lunga, secondo me.
Ma devi spiegare meglio quel che vuoi dire,
perché qui sta il nocciolo del problema.
Io intendo tu voglia dire: le note sono le stesse,
ma L'USO di queste note era completamente diverso
da quello che se ne fa attualmente.
Non mi viene in mente un'altra spiegazione.
|>Io posso fare un pezzo in modalità dorica, con re come tonica,
|>fortemente affermata, continuamente affermata, dove si sente
|>perfettamente che il re è la TONICA, e che dunque siamo in un
|>sistema "tonale" (di re dorico).
|
|Non sarebbe veramente modale, allora :)) Un brano modale non vede
|un'affermazione della finalis (o tonica, come dici tu :)), ma insiste
|molto sul tenor e su certi 'moduli' melodici che sono tipici del  modo
|in cui un brano è scritto. La finalis è appunto solo la nota che
|conclude il brano.
Ed è qui, secondo me, il nocciolo della questione.
Non che una scala tonale può essere data in 12 tonalità,
mentre una scala modale no.
Non che una scala tonale ha solo la struttura TTSTTTS.
Non altre ragioni... ma quella che hai detto ora.
E che si riallaccia al fatto della pura COINCIDENZA
fra l'attuale scala maggiore e la gregoriana ipolidia.
Quindi bisognerebbe dire, forse:
la musica modale (a prescindere dal modo, che poteva
anche corrispondere al nostro attuale maggiore) non
gravitava attorno alla finalis (così come l'attuale
gravita attorno alla tonica) ma gravitava attorno
alla repercussio (tenor) e si basava su certi 'moduli melodici'
strettamente collegati ad ogni singolo modo.
In tal modo, anche in scala C D E F G A B C si poteva
fare una musica non tonale (gravitante attorno al primo grado),
ma modale (gravitante attorno al tenor).
Questa mi pare l'unica differenza reale fra modale e tonale,
non le altre che hai detto prima.
------------
Salto tutto il resto, altrimenti diventiamo veramente insopportabili:)))
Ciao a te e a tutti
Angelo Dinelli
(a proposito, un frequentatore di IAMSChitarra
mi ha mandato le fotocopie di un libro polacco per chitarra,
dove risulta molto chiaramente  SI = H  proprio come in Germania.
Sono sempre più propenso a credere, a questo punto, che anche in
negli altri paesi dell' Est Europeo, e forse anche nei Paesi
Scandinavi, si usi la H e non la B, per il si naturale, con la
B riferita direttamente al si bemolle).