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Titolo: Fraseggio verdiano: aperto o chiuso?

Visto l'interesse che ha suscitato nel post su Bergonzi credo che questo
interesse meriti l'apertura di un nuovo post.
Cominciamo a definire tecnicamente cosa significhino certi termini tipo
"coprire", "chiuso", "aperto". Come tutti sappiamo il canto lirico vede la
normale voce umana trasformata in una voce più bella e possente grazie ad
una tecnica particolare che è un pò il suo segreto. Questa tecnica che può
anche variare da scuola a scuola è però abbastanza precisa e non ammette
troppe modifiche nella sua impostazione di base. La voce del cantante ha una
estensione che va dalle note gravi e centrali a quelle acute. Le note
centrali si sviluppano nel diaframma della cassa toracica, mentre quelle
acute invece risuonano nella cavità della scatola cranica. E' famosa tutta
la questione del passaggio perchè per un cantante passare dalla voce di
diaframma a quella di testa comporta non poche difficoltà. La tecnica viene
in suo aiuto consentendogli attraverso l'uso del fiato e l'appoggio del
suono a mantenere la voce di testa esattamente come quella di petto sia per
volume che per timbro ed intensità. Questo infatti è uno dei grandi segreti
del belcanto perchè in realtà la voce di testa è più piccola rispetto a
quella dei centri e di timbro diverso. Ma un sapiente esercizio permette di
mantenere il canto omogeneo e soprattutto consente di avere un dominio
assoluto della zona acuta dopo il passaggio. Per avere questo controllo è
importante per la tecnica belcantista effettuare una specie di copertura del
suono nella zona alta, di raccoglimento, di intubazione nella cavità
superiore detta appunto "maschera". Per saper cantare bene secondo la
tecnica corretta in alto il suono deve essere "passato", "appoggiato", "in
maschera" e "coperto". La corretta esecuzione di un suono con queste
caratteristiche consente tuttii miracoli canori che sentiamo nelle ugole dei
grandi: acuti a dismisura, trilli in zona alta, filati, messe di voce, e
così via... Questa è la tecnica regina dell'800, soprattutto per il canto di
Rossini, Bellini e Donizzetti, l'età d'oro del belcanto. Qui però è bene
fare subito alcune precisazioni. A fianco della tecnica si sviluppa una
caratteristica che non è citata in nessun trattato e non è prigioniera di
nessuna tecnica ma solo dal gusto del comnpositore: il fraseggio. Il
fraseggio è il cuore del teatro in musica. In Rossini non è particolarmente
sviluppato al di là delle arie. Le parti recitate sono per lo più
accompagnate dal cembalo e la drammaticità è contenuta negli accenti
virtuosistici delle arie. Pensate all'abisso tra l'Otello di Rossini e
quello di Verdi. In Rossini gli accenti drammatici sono tutti nei
mirabolanti acuti e passaggi delle arie; in Verdi invece proprio nel
"recitativo" che diventa tutt'uno con la musica dell'opera. Ho citato due
situazioni estreme solo per rendere l'idea. Vorrei solo evidenziare un
particolare, e cioè che i grandi compositori belcantisti sviluppano il
fraseggio soprattutto nella zona centrale, lasciando quella acuta dopo il
passaggio per gli effetti vistuosistici che hanno comunque un senso
drammatico, intendiamoci bene, ma rappresentano lo sviluppo "più alto"
appunto dell'accento drammatico del discorso. Per esempio il tema sopranile
della pazzia che si sviluppa tutto nella zona acuta o nel salto tra il
centro e l'acuto. Ma mai e poi mai si sarebbe usato un registro alto o acuto
per sottolineare parti del discorso musicale non drammatiche. Invece con
Verdi le cose cambiano. Verdi infatti introduce un nuovo tipo di fraseggio
dove gli accenti espressivi si spostano nella zona alta di passaggio. E'
l'unico a dire il vero a fare questo in un modo così personale. Il baritono
verdiano per esempio canta e fraseggia sui mi e i fa che sono i punti più
dolenti. Non parliamo dei bassi che entrano in scena attaccando dei mi
naturali, dei tenori (vedi il terribile se quel guerrier io fossi) e così
via. Non è tanto l'acuto finale a rendere Verdi difficile. Il do della pira
è uno specchietto delle allodole. E' quello che viene prima che è difficile
da cantare.  Il cantante verdiano quindi deve avere una tecnica molto
attenta al fraseggio in alto e sul passaggio.
In tal senso si può ritenere il canto di Carlo Bergonzi un esempio di
perfezione tecnica applicata alla musica di Verdi. La padronanza del
registro acuto è assoluta, il passaggio è esemplare. Questo controllo
completo del fiato e del canto appoggiato gli consente di risolvere in modo
pressochè perfetto ogni virgola stilistica dello spartito musicale. In
questo senso indubbiamente Bergonzi docet. In particolare Bergonzi col
passaggio "copre" il suono imbrigliandolo nella maschera e piegandolo al
suuo volere. Se Bergonzi è l'esempio assoluto del canto verdiano risolto
nella padronanza tecnica, sull'altro versante abbiamo il canto di Giuseppe
Di Stefano che si risolve in una scelta diametralmente opposta. Anzichè
"chiudere" il suono per ingabbiarlo nella maschera, il tenore lo "apre"
lasciandolo scorrere libero e, scusate la retorica, selvaggio. All'orecchio
meno esperto la voce sembra corretta, viene avvertita solo una certa
tendenza ad allargare i suoni. I difetti di questa modalità di canto sono
ormai famosi: brevità della tenuta vocale, destinata ad andare a pezzi in
breve tempo, incompleta padronanza dei fiati e dei suoni, e così via. I
difetti di Di Stefano sono ormai noti a tutti. Però vorrei qui aprire un
dibattito spezzando una lancia a favore di questo stile di canto. Se è vero
che con la chiusura dei suoni dopo il passaggio ne guadagna la tecnica, ne
perde in parte il fraseggio. La nota infatti una volta stretta nella
"copertura in alto" perde in accento ed incisività rispetto alle note di
centro. Lasciando invece una certa apertura al canto la linea vocale si
estende sino alle note più acute mantenendo la forza dei centri e la spinta
dell'accento drammatico. Negli eccessi è una linea suicida però a mio avviso
non è da trascurare. Intanto Di Stefano ci ha regalato negli anni d'oro un
canto verdiano dagli accenti ineguagliati con momenti unici nella storia
dell'opera. E poi il fraseggio un pò aperto in Verdi ci guadagna. Infatti la
scelta di risolvere il canto solo nella tecnica è una scelta che a volte
conduce a meno passionalità e slancio nel fraseggio. Anche Carreras che
cantava aperto si è rovinato in fretta ma certe sue performances hanno
raggiunto risultati densi di una emozione irripetibile.
Dove stà allora il vero canto verdiano? Secondo me sta nel mezzo, come per
tutto: in media virtus. Il tenore verdiano deve puntare tutto sul fraseggio.
Tecnica sì ma in funzione del fraseggio che deve essere personale. Ci vuole
insomma il grande interprete che abbia una tecnica corretta sì ma non canti
per la tecnica. Deve invece lasciarsi andare, farsi rapire dal fraseggio
verdiano e dare ai suoni un pò di libertà. lasciarli liberi di correre.
Insomma deve amare anche il rischio. Per questo non sono d'accordo nel
disprezzare completamente un Di Stefano per le sue scelte. Ha deciso di
cantare in questo modo e credo che ci sia da imparare un pò anche da lui
come si canti Verdi e non solo da Bergonzi.
Marco Daverio

 Marco Daverio
Vorrei, da ignorante, ringraziare Daverio per
questo bellissimo post, e per la sua passione
sincera. Finalmente qualcuno che cerca di
spiegare le cose invece di dare tutto per scontato.
Bravo.
--
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carlo gerelli : 
sof...@libero.it
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"Nella Ciaccona sta il segreto della Vita Bona"
Miguel de Cervantes Saavedra

disprezzare completamente un Di Stefano per le sue scelte.
Ma erano davvero scelte?O forse,cantando un repertorio troppo pesante-più
redditizio...-
,fumando,bevendo e andando a donne -tranne il fumo,cose
interessantissime!-la voce si
 usurata rapidamente?
 >
Spero di aver chiarito qualche punto qui e lì.
FRANCESCO PERTILE

 Bravo.
Mi associo al tuo complimento.
Finalmente, dopo tante inutili staffilate al maestro Muti, ho imparato
diverse cose anche grazie alla tastiera di Daverio .... e i più preparati di
un NG dovrebbero servire a questo.
Ciao

  usurata rapidamente?
Se è per questo anche Bjorlig beveva come un matto ed è morto di cirrosi.
Non parliamo del povero Wunderlich caduto sì dalle scale ma perchè non si
reggeva in piedi. Quanto alle donne o ad altri vizi sapessi come hanno
giovato a certe grandi voci incluso il tuo beneamato Kraus, pace all'anima
sua, che quanto a vizi aveva poco da invidiare a Di Stefano. L'unico monaco
di clausura tra i cantanti che ho conosciuto era Gedda. Lui proprio niente!
Ma gli altri....sapessi!!!
Marco Daverio

 Francesco Pertile
Non ho qui con me lo spartito di Stuarda e non ho mai studiato la partitura.
Però mi sembra confermare il fatto che il normale fraseggio donizzettiano
(con 2 zeta sei contento?) stia nel centro. Oltre all'invettiva mi sembra di
ricordare altri grandi momenti come "..Talbo, lo vedi tu, del giovin Rizzo
ecco l'orrenda spoglia..." che col fraseggio della Gencer acquistava
un'incisività drammatica addirittura epica. Qui è vero le parti drammatiche
non sono risolte in alto, almeno in Stuarda. Però è un'opera anomala. Il
martellamente sull'acuto ce l'ha Elisabetta tanto è vero che in un'edizione
inglese diretta da Mckerras si invertono i ruoli e Stuarda la canta una
mezzo mentre Elisabetta una soprano. Infatti è Elisabetta che è adirata,
ferita nell'amore, un pò come la soprano in Bolena e nel Devereux; tutte
emozioni che sfociano nel registro acuto. Mentre Stuarda è serena
sottomessa, composta persino nella celebre invettiva. Il momento più bello è
forse quello della preghiera. Ma anche qui l'accento acuto per il dramma di
Stuarda, che è tutto interiore, è forse fuori luogo.
Marco Daverio

Dove sta allora il vero canto verdiano?
La mia opinione è che la tecnica più indicata a cantare Verdi risiede in una
"copertura" variata, ossia che resti assolutamente belcantistica (quindi
oscurata) nel registro superiore o sul passaggio, ma che contempli la
possibilità di "variare" i colori della voce al centro e, all'occorenza,
anche osando qualche apertura.
Di Stefano e CArreas i fortissimi li emettevano apertissimi, a gola spiegata
e gli acuti pure.
D'altro canto, siccome ogni generalizzazione ha subito la sua eccezione, ci
sono casi di grandi interpeti verdiani che cantavano sistematicamente
aperto.
Ad esempio Fischer Dieskau, che (aprendo i suoni a più non posso) ha
lasciato alcune incarnazioni verdiane che non possono lasciare indifferenti.
Ma:
1) Fischer Dieskau. a differenza di Di Stefano e Carreras, conosceva TUTTI i
segreti del cantare aperto.
2) Ma CHE FATICA!!!!
Nel suo Rigoletto, nel suo Macbeth, nel suo Posa, non si contano (fra le
infinite meraviglie) i suoni legnosi, aspri, duri!
...MAI che gli scappi una bella nota squillante e morbida!
D'altronde tutto non si può avere!
Se vuoi cantare aperto, caro Dietriech, e ottenere gli struggenti e
umanissimi sussurri per il tuo Schubert, dovrai rinunciare a qualcosa!
Salutoni.
--
Marco Righetti
marcor...@libero.it

Marco Daverio
Lo sai che mi diverto proprio a scambiare opinioni con te!
:))))
FRANCESCO PERTILE

 senso espressivo.
ecc.... Caro Righetti ti ringrazio di questo post che cerca di scavare
sempre più a fondo in alcune pieghe recondite dei segreti della vocalità
operistica. Mi trovi pienamente d'accordo quando affermi che il
monocromatismo non è un limite espressivo e citi la Turandot della
Sutherland, che anche io trovo unica. Attento però che è stata un'operazione
discografica e non sò come e se avrebbe retto in teatro.
Il mio discorso era tuttavia specialmente concentrato su Verdi e sul suo
fraseggio che ribadisco è il cuore del suo discorso vocale. Per cantare
Verdi ci vuole il fraseggio giusto non c'è niente da fare. E nel suo
fraseggio bisogna aprire un pò il suono. Hai ragione tu quando citi il
Celletti che è stata una delle rovine più grandi nella critica del canto
verdiano ( e non solo quello). Se il canto di Rossini si potrebbe paragonare
a un quadro di Van Gogh per varietà di tinte e cromatismi, paragonerei le
opere di Verdi a quadri di Caravaggio. I suoi quadri mi hanno sempre
impressionato per quel dinamismo interno, quelle figure che si stagliano
drammaticamente su fondi bui, la tensione drammatica nella luce che si
contrappone all'oscurità. Lo stesso dinamismo degli opposti trovo nella
costruzione drammatico musicale dei capolavori verdiani. Rigoletto è un
buffone che dovrebbe far ridere e invece fa piangere. Falstaff è un povero
vecchio che dovrebbe far piangere e invece fa ridere. Don Carlos ama una
donna che però è anche sua madre (l'opera è piena di questi conflitti e
forse drammaticamente è il capolavoro di Verdi). Il dramma di Violetta è
chiuso in due scellte opposte e inconciliabili : gioire o amare. Insomma in
Verdi il conflitto tra gli opposti è alla base del suo sviluppo drammatico.
Il capolavoro musicale è il quartetto del Rigoletto dove riesce a mettere
insieme in un unico concertato due sentimenti antitetici, il riso del duca e
la gioia di Maddalena contro il dolore di Gilda e il disprezzo di Rigoletto.
Sicuramente Verdi è più profondo sotto il profilo teatrale di Rossini,
Bellini o Donizzetti non c'è dubbio e su questa linea richiede al cantante
la capacità di esprimere questa conflittualità complessa del personaggio
attraverso la voce che richiederà a sua volta una vocalità complessa. Il
conflitto interiore e della vicenda viene espresso non solo nella melodia ma
soprattutto negli accenti e nei colori. Hai pienamente ragione quando dici
che per cantare Verdi bisogna saper colorare ed accentare. La bella voce,
l'estensione e la tecnica non bastano. E' vero che Verdi musicalmente scrive
delle pagine che solo una tecnica afferratissima può rendere fino in fondo
ma credere che cantare Verdi si risolva solo nella tecnica giusta è
sbagliato. Il canto verdiano chiede al cantante un fraseggio e un abbandono
che solo la completa coscienza del personaggio che si interpreta può dare. E
qui viene il punto veramente dolente. Oggi i cantanti studiano tutte le
tecniche del mondo e cantano 4 ore al giorno ma non fanno esercizi di
recitazione o studio sul personaggio. Cosa c'entra col canto verdiano?
Invece è molto importante perchè nessuno può cantare Verdi se non ha capito
fino in fondo la natura del personaggio che canta. Insomma non si deve
passare dalla musica al personaggio ma viceversa. Bisogna partire dal
libretto, dalla parola, perchè Verrdi compone dalla parola e sulla parola.
Se ti concentri sulle parole del libretto, capisci il personaggio fino in
fondo, sottolinei gli accenti più drammatici della parte, quando aprirai lo
spartito ti stupirai nello scoprire come l'autore ha sottolienato
musicalmente gli stessi accenti drammatici del testo. Se invece apri prima
lo spartito cominci a perderti nelle difficoltà, negli acuti, cerchi riparo
nella tecnica, ti attacchi al pianoforte, ti blocchi su quel passaggio o su
quell'acuto e da te non scaturirà un bel niente a meno che non sia un
cantante così bravo da solfeggiare la parte fino alla fine. Ma quello non è
canto è solo solfeggio cantato. Le difficoltà vocali sono colte come
difficoltà tecniche e non come parte delle sviluppo musicale del personaggio
Da qui la mia predilezione per Di Stefano che con tutte le carenze tecniche
e il non saper cantare bene neppure aperto come dici tu, aveva tuttavia la
coscienza del personaggio e lo rendeva benissimo. Oggi invece con questi
filologi e via dicendo tira un'aria cattiva sui cantanti degli anni 50 e su
un certo modo di cantare Verdi e sembra che erano tutti cretini o rozzi a
quei tempi. Non era così. E lasciami tirare la solita freccia a Muti e ai
sui seguaci. Mi spiace ma non è così che si canta Verdi. Non basta levare
qualche acuto fuori ordinanza e appesantire l'orchestra o sostituire una
tromba a un piffero. A Muti manca completamente l'idea di un fraseggio
verdiano e le sue realizzazioni sotto questo aspetto sono solo un disastro.
Altro che vera Forza del destino!!! Ma lasciamo stare. Il veleno mi esce per
il fatto che non hai idea di come snobbino certi altri direttori tipo Votto
o Gavazzeni considerati poveri battisolfa che andavano bene per un pubblico
di sempliciotti... io divento viola quando sento certe cose. Muti le Forze
di un Votto non se le puo nemmeno sognare... ma lasciamo perdere.
Tornando al canto aperto c'è un altro aspetto che non hai considerato,
probabilmente perchè non sei un cantante, e cioè l'aspetto psicologico.
Quando chiudi in alto ti sembra di fermare la voce, di limitarne la potenza
e la naturale emissione, Di più, concentrandoti troppo sull'emissione perdi
il filo con l'azione che stai interpretando. Controllare la voce in alto
coprendola richiede molta concentrazione e quindi o il personaggio te lo
consente oppure devi levare energia all'interpretazione per dedicarla alla
tecnica. Invece il canto aperto ti esce naturale senza nulla sottrarre al
fluire dell'interpretazione. Per questo credo che chi canta Verdi si trovi
spesso nelle condizioni di usare il canto cosidetto aperto senza che per
questo ci si debba scandalizzare. Lo stesso Gobbi era un grandissimo
baritono verdiano e cantava costantemente aperto soprattutto a fine carriera
mantenendo però sempre alto il livello interpretativo. L'importante è
appoggiare il suono se no la voce va indietro. Quello sì che è il difetto
dei dilettanti (tipico di Cura). Per oggi può bastare. Speriamo anche altri
amici intervengano arricchendoci su questo argomento.
Marco Daverio

 Lo sai che mi diverto proprio a scambiare opinioni con te!
Grazie.
Anche a me piace Donizzetti ma è un altro genere di canto rispetto a quello
verdiano.
Se non sono indiscreto visto che hai detto che studi canto, che voce hai? Da
chi studi?
Se ti interessa cantare Verdi posso indirizzarti ai pochi ancora in grado di
insegnare qualcosa.
Ciao
Marco Daverio

del cantante il giusto sostegno;
Chi ha detto che il diaframma serve per far nascere i suoni non ha capito
nulla di fisiologia della voce. Il diaframma è un muscolo inspiratorio e NON
espiratorio. Il cantante lirico per la sua emissione di voce si affida
completamente all'elasticità polmonare dovuta ad alcuni meccanismi alveolari
(gli alveoli sono coperti da strati monomolecolari d'acqua, e da alcune
sostanze con effetto tensioattivo. Con la respirazione il tensioattivo
lascia scoperte alcune zone dell'alveolo che così divengono, proprio per la
forza di tensione superficiale elastiche e guidano il ritorno). Il diaframma
serve per CONTROLLARE l'emissione di voce, non per potenziarla, né tantomeno
per far nascere i suoni.
Ciao,
Lorenzo

disposto ad illuminarci....
Rudy Canaletti.
Se riesci a far disquisire Rudy di diaframmi e tecniche di canto ti
offro una cena.
Upetepepete
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Vinicio Matteucci
Pistoia, Italy
vi...@sirius.pisa.it
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Il diavolo e' un illuso
se crede di poter peggiorare gli uomini.

 espiratorio.
Forse non hai capito cosa intendeva dire Francesco: non si riferiva
all'uso del diaframma come muscolo espiratorio, visto che l'espirazione
e' affidata agli addominali, ma come muscolo contrastante
dell'espirazione, e quindi in grado di permettere la regolazione del
flusso dell'aria. BTW: la funzione del diaframma nell'espirazione e' una
questione molto contrastata. Ho sentito pareri differenti espressi da
persone ugualmente informate e preparate sul ruolo del diaframma
nell'espirazione. Non sono riuscito pero' a capire chi avesse ragione.
La tesi del ruolo di muscolo antagonista mi sembra pero' molto
ragionevole, e per questo l'ho fatta mia. Se ci fosse un medico in lista
disposto ad illuminarci....
I.

 offro una cena.
Rodolfo, hai una straordinaria occasione di fare scucire un centone a
Vinix.
Non vorrai mica sciuparla.
Ah, e poi a cena ovviamente ci vado con chi dico io.....
I.

disposto ad illuminarci....
Non bastava uno studente di medicina??
Ciao,
Lorenzo

...

Ah!Allora siamo d'accordo!La Posizione del tuo post mi aveva fatto credere
che tu non lo fossi!Mi fa piacere.
Francesco Pertile

> >del cantante il giusto sostegno;
...piů chiaro di cosě....
Francesco Pertile

del muscolo diaframmatico.
non bisogna sottovalutare neppure l'importanza dello sfintere in
quanto la «tenuta» d'aria deve essere perfetta ed inoltre permette di
distribuire la tensione su un punto di appoggio...
Allegri !
Claudio 

che tu non lo fossi!Mi fa piacere.
D'accordissimo!!!!!!!