Newsgroup: it.arti.musica.classica
Titolo: il nastro bianco

su rai5 alle 21.15 (in questo film c'è anche un po' di musica)
 
http://www.rai5.rai.it/dl/Rai5/programma.html?ContentItem-b3a48286-c4cf-4321-8746-02ac81386052
 
 

lo sto vedendo ora
potentissmo, una delle cose piu potenti degli ultimi anni, assieme a mcqueen/fassbender
 
luz, tu non finisci di stupirmi, i tuoi interessi spaziano dall'allunaggio alla Sfera Monca. quanti anni hai? che studi hai condotto? che studi porti avanti?

 ha scritto nel messaggio

Ma no, � un bluff, come tutto Haneke
 
EF 
 
 

 che studi porti avanti?
 
 
i tremoli di Ondine, da un paio d'anni
 
lz

 i tremoli di Ondine, da un paio d'anni
 
 
sei un pianista provetto ,e ti dileggiavi di me alle prime armi
 
oggi ho scoperto il basso albertino, nel primo tempo di una sonata di haydn
 
non so ancora se imparare gli spartiti che mi da l'insegnante mi portera' a "saper suonare".
Alla fine "saper suonare" per me resta troppo legato all'assenza di spartito, all'improvvisazione. O sbaglio? che significa secondo voi "saper suonare"? avere orecchio assoluto e conoscere a memoria decine di brani? per fare un esempio, uno che esce dal conservatorio, sa di sicuro suonare? o e' solo un esecutore? quale percorso uno dovrebbe invece affrontare per saper "suonare" secondo voi?


http://www.rai5.rai.it/dl/Rai5/programma.html?ContentItem-b3a48286-c4cf-4321-8746-02ac81386052
 
 
Rivisto. Non lo ricordavo cos� brutto.
 
dR 
 

 Ma no, � un bluff, come tutto Haneke
 
Quasi tutto. Quando ha in mano degli attori capaci, pu� fargli un primo 
piano e salvarsi. Con la Hupper, la Riva, Trintignant. Senn� pare sempre 
indeciso, lui per primo, sul da farsi. A questo punto capisco quelli che 
sbavano dietro a quel furbacchione di Trier.
 
dR 
 

 sbavano dietro a quel furbacchione di Trier.
 
Per me non ha un cazzo da dire, ha solo scoperto che rimestando nel torbido 
si riempono le sale.
 
EF 
 
 


Questo ti pu� interessare allora
 
http://www.guardian.co.uk/music/2011/sep/29/steven-osborne-diary-ravel
 

 Alla fine "saper suonare" per me resta troppo legato all'assenza di spartito, all'improvvisazione.
 
http://www.youtube.com/watch?v=XxIBDSo1MRM
 
 
lz


 
Ma questo non era David Lynch?


 
e perchè la cosa ti da tanto fastidio?

 Ma questo non era David Lynch?
 
 
Si segnano tutto in questo posto!
Nella mia personalissima classifica Haneke viene comunque una mezza tacca 
sopra Lynch.
 
Ma che musica c'era li dentro, io proprio non ricordo. Dovevo essere cos� 
infastidito da quel brutto bianco e nero che mi si sono chiuse le orecchie.
 
EF 
 
 


No fastidio, figurati (puoi tenere vivo il ng postando 12 domande al
giorno), solo che a troppe domande non ci sono risposte.
 
lz

 Ma questo non era David Lynch?
 
No.
Lynch alterna film geniali a cose impropobili. Fra i primi, Elephant Man e 
Mulholland Drive. Anche Blue Velvet � bellino.
 
dR 
 

 orecchie.
 
Infradiegetica, il Siciliano di Bach per flauto suonato all'harmonium, e un 
paio di corali.
 
dR 
 

 
http://www.guardian.co.uk/music/2011/sep/29/steven-osborne-diary-ravel
 
 
Grazie :-)
 
dR
 

 Lynch alterna film geniali a cose impropobili.
 
Leggasi improponibili.
 
dR 
 


 
 
fuffa a me pare (con tutto il rispetto per etwas che segnala e te che
leggi ringraziando); sai che scoperta la redistribuzione delle parti
tra le mani... Ravel non era un pianista provetto: cosa nota anche
questa. Stanotte aprirò un topic apposito perché cmq merita, etwas
intendo :-)
 
lz


 
Era solo una suggestione, eh.
E comunque la parte che mi era rimasta impressa
� di quando si � rotto il dito...

 Elephant Man e Mulholland Drive. Anche Blue Velvet � bellino.
 
 
Strano che hai tenuto fuori - Eraserhead - , sicuramente uno dei 
migliori. Comunque nei suoi film la musica o meglio il sottofondo sonoro 
� di buon valore.

 e salvarsi. Con la Hupper, la Riva, Trintignant.
 
non me ne volere, ma Amour ï¿œ una delle cose piï¿œ belle che io abbia 
visto al cinema. Non penso solo per Trintignant e Riva, che pure 
svettano...
 
:)
 
 

 valore.
 
Lo rivedr� e ti sapr� dire.
 
dR 
 

 al cinema. Non penso solo per Trintignant e Riva, che pure svettano...
 
Perchï¿œ dovrei volertene. Io parlavo del Nastro. Anche La pianista ï¿œ 
preferibile.
 
dR 
 

http://www.cineforum.it/2009/11/01/sommario-421/
 
 
L’UOVO DEL SERPENTE
 
Il nastro bianco di Michael Haneke
 
In un villaggio protestante della Germania settentrionale, in prossimità dello scoppio della Prima Guerra Mondiale, accadono incidenti misteriosi che turbano la pace apparente della comunità. Il dottore cade dal cavallo e si ferisce gravemente, a causa di una fune poco visibile tirata tra due alberi del suo cortile. Il baronetto viene rapito e fustigato a sangue, e una sorte analoga tocca al figlio down della levatrice, che quasi perde la vista per le sevizie subite. Qualcuno dà fuoco al fienile… Intanto dietro alle pubbliche virtù emergono vizi privati e aberrazioni educative di cui i fanciulli del villaggio sono incudine. La serie d’inquietanti eventi, forse, costituisce la loro vendetta.
 
JONNY COSTANTINO
 
«Non scusare nulla, non occultare nulla, vedi e di’ come stanno davvero le cose – ma devi vedere solo ciò che getta una nuova luce sui fatti» (Ludwig Wittgenstein, 1941)
 
Lo aspettavamo al varco, Michael Haneke, dopo il remake U.S. di Funny Games (2007), ovvero dopo un’operazione di sorprendente rigore registico ma priva di margini di scoperta sul piano del visibile e del pensabile (quelli a cui c’ha abituato: inoltramenti spaesanti tra le crepe di una realtà brutale, frantumata, sanguinante), dopo quella che, più che una battuta d’arresto, c’era parsa una parentesi di riflessione attiva, di auto-esplorazione creativa (cfr. «Cineforum 477»). Ed eccoci alla messa a frutto di cotanto preludio: con Il nastro bianco il cineasta di Monaco conferma di essere una tra le più lucide menti del cinema contemporaneo, quantomeno, a prescindere dal meritato trionfo a Cannes.
Se la sottrazione e la frammentazione continuano a essere i suoi metri compositivi, stavolta s’assiste a una crescita di complessità della partitura, anche rispetto a un film ermetico ed ellittico come Caché (2005), dove ancora c’era un protagonista in cui immedesimarsi e una vicenda individuale a suo modo avvincente, articolata com’era con tutti i crismi della suspense, per quanto programmata a sboccare su un punto interrogativo. Nel Nastro bianco non ci sono veri protagonisti, solo personaggi birifrangenti, freddamente lavorati e tenuti a distanza, solo microstorie spezzettate con acribia, tasselli di un affresco collettivo che rimane pieno di cancellature e scrostamenti.  Poter puntare il dito una volta per tutte, individuare un colpevole certo, un capro espiatorio, c’avrebbe distratto dall’essenziale, un essenziale che va a rapprendersi nella costruzione d’un quadro storico dove vediamo delinearsi i primi colpi subiti e inflitti da parte della generazione che – messa in ginocchio dalla Grande Guerra, boccheggiante nel clima patetico e grottesco della Repubblica di Weimar, incudine tremante e bramoso di diventare martello per sfogare tutta la foga repressa, tutta la propria capacità contundente e fracassante – dirà sì al nazionalsocialismo divenendone colonna portante, sì alla sua aberrata volontà di potenza, alla sua putrida volontà di purezza. La generazione che si lascerà ipnotizzare dalle farneticazioni di quel pittore fallito di Hitler, andandogli dietro sonnambolicamente, come si segue uno che dormendo percorra a cavallo un «sentiero scelto dal destino, sentiero stretto, che porta all’abisso», con le parole di Bertold Brecht («L’abicì della guerra», 1955). Ed è sotto l’egida di un bene nutrito da un’overdose d’ipocrisie e cattiva coscienza, mortificazioni e castrazioni, plagî e stuprî di vario genere, che i biondi e sani fanciulli del film – pars pro toto della meglio gioventù tedesca – s’incamminano lungo i sentieri ininterrotti del male, sentieri che, per profilarsi in tutta la loro inscartabilità destinale, non potevano trovare miglior blindo fotografico della levigatezza quasi irreale del poco contrastato bianco e nero di Christian Berger, il quale ha iniziato a collaborare con Haneke nel ’92, con Benny’s Video. 
Anche 71 frammenti per una cronologia del caso (1994) e Storie (2000) erano film “corali”, ma lì c’era ancora una passione qui svaporata per le cronologie del caso e le tangenze esistenziali. Nel Nastro bianco il cineasta restringe l’ambito della sua indagine dalla metropoli (Vienna ’94, Parigi ’00) a un villaggio protestante nel Nord della Germania, a cavallo tra il 1913 e il 1914, e fa sì che il corpo della comunità divenga sotto la sua lente quello di un animale malato al cospetto del veterinario che elabora la propria scrupolosa diagnosi senza empatia, aguzzando lo sguardo sulle ben distribuite insorgenze tumorali il cui destino (stavolta non è il caso) è quello di convergere nel malignissimo cancro che sprofonderà il secolo (e con esso la storia dell’Occidente) nell’abisso.  
Ma perché proprio quest’ambientazione, una comunità agraria al tramonto del feudalesimo germanico e all’alba della Prima Guerra Mondiale, uno spaccato umano così intriso di risentimento, invidia, brutalità da evocare le atmosfere dei romanzi di Thomas Bernhard? Perché qui più che altrove è possibile scorgere i prodromi della mentalità totalitaria nell’utero della cultura nordica e protestante, come teorizzata da Lutero e Calvino e messa in pratica nel corso del diciannovesimo secolo e nell’avvio del ventesimo. È dunque in questo vitro che Haneke indaga contraddizioni, ipocrisie, durezze del protestantesimo, interessato a ciò di cui sono l’incipit. Semplificando: se Lutero scinde l’individuo in uomo interiore (libero e non soggetto a nessuno) e uomo esteriore (servo e soggetto a tutti), dal canto suo Calvino ritiene che la libertà spirituale e la schiavitù politica si accompagnino perfettamente, e non trova niente di meglio del concetto di servo arbitrio quale espressione della prigionia terrena dell’uomo. Leggendo entrambi, s’avverte una forte pressione sul fedele all’asservimento mondano innanzi all’autorità di volta in volta dominante, come dire: ubi maior, minor cessat, e il credente è sempre nella posizione di minor. Disubbidire allora – nell’ordine sociale che prende le mosse dall’etica protestante – diviene il peccato più grave, peggio dell’assassinio, della lascivia, del furto, dell’inganno. Onorare è superiore ad amare. La sedizione un «diluvio di tutti i peccati» (Lutero). Ne risulta che l’«opera» più alta del fedele – dopo quelle comandate dalle tavole di Mosè – sia proprio l’ubbidienza, il piegarsi all’autorità divina, statale, famigliare: diverse declinazioni del medesimo potere. La terribile maestà del Dio di Calvino si manifesta nel pater familias, la cui sovranità sul figlio non è libera, a sua volta dipende dai diktat dell’autorità statale, e il cui compito è riassumibile nello spezzare, avvilire, genuflettere la volontà della prole, ridurla alla remissività, alla docilità, alla malleabilità. Ma già Lutero non manca di constatare come la famiglia sia la forma di governo da cui traggono origine tutte le altre, come dalla signoria dei genitori dipenda l’intero funzionamento di un assetto sociale fondato sul timore dell’autorità. Su questo punto Lutero e Calvino duettano ch’è una bellezza: la figura del dominus e quella del pater sono per loro interscambiabili. 
Ciò detto, non ci vuole molto a rendersi conto di quanto Haneke sia stato acuto nella messa a fuoco delle antinomie proprie dell’educazione protestante, della quale fa emergere il volto più castrante e ferale, lasciandoci vedere in embrione il configurarsi di quella “doppia morale” che farà sì che, negli anni bui e irrazionali del nazismo, persone normali si macchino di crimini incommensurabili con la più limpida faccia del mondo e sentendosi le mani pulite, essendo la propria responsabilità – rispetto alle catene di morte da loro coadiuvate a diversi livelli – scivolata tra le maglie della gerarchia di cui sono anello tra gli anelli: una morale schizoide che scaturisce dalla scissione nel medesimo individuo tra persona e ufficio, tra autore e azione (uno dei pilastri del luteranesimo), un individuo non solo educato a diffidare dei propri sensi corruttori, ma pure di una ragione in sé corrotta (Calvino dixit), indottrinato al fine di obbedire senza fiatare. Ma Haneke – non nuoce esplicitarlo – non è uno da perder tempo in analisi storiografiche i cui distillati siano inservibili al presente: «è ancora fecondo il grembo da cui è strisciato», afferma Brecht riferendosi a Hitler – memento valido tanto nel ’55, quando fu proferito, quanto oggi.
Il nastro bianco al braccio del piccolo ariano sempre vigile e servizievole – il cui fiocco spicca così tanto nell’inquadratura del coro, tra gli abitini scuri, da divenire il punctum dell’immagine – rappresenta allora la perfetta metafora feticista di una vertiginosa coesistenza che esorbita i confini del nazi-fascismo: quella tra il bianco imposto quale monito della purezza e dell’innocenza a cui tendere, verso cui mondarsi, e il nero che cova in una giovane coscienza traumatizzata, forgiata nella mortificazione dei sensi e della volontà, macerata nella paura e rifugiata nella menzogna, precocemente in malafede e coi nervi a pezzi, che sbianca al cospetto delle proprie malefatte e cerca di provocare il castigo di un Dio che resta nascosto. Come c’è un nero che attizza il bianco, così c’è un bianco che attizza il nero, nel crepitio dell’orrore sacro. 
Anche Carlos Reygadas ha ambientato il suo ultimo stupendo film, Stellet Licht (2007), nel chiuso di una comunità religiosa, i mennoniti del Messico. Ma se lì è Eros che dirompente arriva e distrugge gli equilibri di una vita che pare scorrere fuori dal tempo (e fuori dal tempo storico, quello lineare, cronologico, gli equilibri infranti infine si ricompongono, grazie a un miracolo degno di Dreyer, o di Dumont), nel Nastro bianco è l’odio, lo scagnozzo favorito di Thanatos, a lesionare gli assetti di una vita associata che vorrebbe solo fluire compiaciuta sui propri dogmi e tra i propri riti, un odio dolorosamente coltivato che si cimenta in giochi infantili, piccole prove tecniche di catastrofe, senza che però niente, nient’altro che qualche vita, si rompa sul serio – pregiudicando con ciò la possibilità di un contenimento del danno in tempo utile, se non di un aggiustamento miracoloso – prima del Grande Crack, ovvero l’Olocausto, Berlino in fiamme, il suicidio dei gerarchi nazisti e le scioccanti dichiarazioni al Processo di Norimberga quale epigrafe sulla sorte di intere generazioni macellate.
Il film finisce dentro la chiesetta del villaggio, con un campo medio fisso di fronte alla navata colma di fedeli e al sovrastante coro di bambini in piedi. È difficile che non venga in mente l’ultima ripresa di Caché, il lungo piano-sequenza immobile davanti all’uscita di scuola, per quanto l’interrogativo che lì s’apriva a ridosso delle falle di una singola coscienza, con le connesse ramificazioni morali, qui venga rilanciato in termini etici, a ridosso della tragedia che, una manciata di lustri più tardi, sfigurerà la Storia. Nel piano-sequenza conclusivo del Nastro bianco la cinepresa sembra posata sull’altare. La coralità dell’epilogo è suggello dell’estinzione d’ogni responsabilità personale. In fondo sono tutti colpevoli, e nessuno lo è. La vita deve continuare e le colpe dei padri – oggi e sempre – ricadere sui figli. Dissolvenza in nero. Amen.
 
«Chi sente gridare un bambino con comprensione, saprà che 
in quelle grida sonnecchiano tremende forze dell’anima, diverse 
da quelle che si presumono abitualmente. Furia profonda e dolore
 e brama di distruzione» (Ludwig Wittgenstein, 1929)
 
 

Lï¿½UOVO DEL SERPENTE
 
1) Johnny Costantino? E chi diavolo ï¿½?
2) A che pro mi posti questo pippone? Darmi un parere tuo, no, eh?
3) Il pippone ï¿½ un esempio di come *non* si fa critica cinematografica. 
Pensi davvero che tutta questa sbroccata non possa passare per la testa ad 
un qualsiasi spettatore consapevole, di media cultura, che conosca un po' di 
Storia? Non vedo osservazioni che colgano le peculiaritï¿½ formali, di 
linguaggio, in altre parole cinematografiche. Il puro e semplice immaginare 
un contesto entro il quale collocare il film per farlo diventare un 
capolavoro non non lo rende, ipso facto, il capolavoro sognato.
La macchina narrativa del film (che ï¿½ un film di narrazione, almeno su 
questo saremo d'accordo) funziona poco. Intanto si avvale di un doppio 
regime che non convince: il maestro, invecchiato racconta, come puï¿½, una 
storia di cui fu testimone in epoca giovanile; la distanza dalla materia 
narrativa ï¿½ assicurata da un doppio diaframma, la conoscenza (relativa) dei 
fatti che puï¿½ averne il maestro e la distanza nel tempo. Questo ï¿½ chiaro 
dalla voce over che dice "io" e parla al passato, e che spesso si attarda in 
fatti e considerazioni scarsamente pertinenti o inutili, in un rapporto 
assai precario e per nulla dialettico con le immagini che la accompagnano. 
Ma questa voce va e viene; non ï¿½ sempre presente, ovviamente non puï¿½ essere 
presente quando ci vengono raccontati fatti che, chiaramente, esorbitano dal 
punto di vista (in senso strettamente contenutistico) del maestro. Ad 
esempio ciï¿½ che avviene nella famiglia del pastore, soprattutto fra i figli 
del medesimo all'insaputa dei genitori, e i rapporti fra la levatrice e il 
medico. Fin qui, nulla di strano; ï¿½ anzi normale giï¿½ del romanzo 
ottocentesco che si alternino punti di vista differenti, figuriamoci nel 
cinema (narrativo, ï¿½ bene specificarlo); c'ï¿½ giï¿½ da dire che non sarebbe il 
caso di parlare di atomizzazione narrativa semplicemente per questo. Ma, 
andando oltre, come funziona questa alternanza? La voce del maestro viene 
integrata da un narratore anonimo e onniscente, per la natura delle cose che 
dice, eppure volutamente reticente, perchï¿½ pur essendo in grado di 
raccontare cose sconosciute al maestro o ad altri semplici osservatori 
omodiegetici preferisce non concluderle, non finirle, non completarle. Non ï¿½ 
tanto il fatto di non poter raccontare "tutta" la "storia". In questo caso, 
l'impostazione ï¿½ tale che qualcuno, il narratore anonimo, *non vuole* 
raccontare tutta la storia; il correlato formale di questa scelta sono le 
inquadrature di spalle, fisse, da punti di ripresa scelti fra i piï¿½ infelici 
possibili, come quelle sulla soglia di una porta in interni, che si 
vorrebbero far passare per stranianti mentre sono semplicemente, e 
arbitrariamente, limitanti, non bastano a cambiare il fatto che il narratore 
anonimo ï¿½ necessariamente onniscente, anche se nascono chiaramente con 
l'intento di occultare questo fatto, di far in modo che lo spettatore se ne 
dimentichi; altro che "epicitï¿½" brechtiana. Le scelte formali che veicolano 
quest'impostazione sono altrettanto sconcertanti. Taglio drastico di 
montaggio, drammaturgico piï¿½ che cinematografico, di sequenze ed episodi 
prima che questi trovino una conclusione naturale; in sostanza, una drastica 
sospensione della punteggiatura cinematografica e dei consueti segnali 
discorsivi, senza che alcun altro elemento sia pensato con originalitï¿½ tale 
da vicariarne la funzione. Semplicemente, l'equivalente di un racconto a cui 
siano stati cancellati tutti i segni diagrafici e, ogni tanto, qualche riga 
di contenuto; ma non per questo cambia l'impostazione narrativa delle parti 
leggibili. Per contro, intere sequenze orchestrate sul campo-controcampo piï¿½ 
vieto, anche quando non sarebbe difficile pensare a qualcosa di piï¿½ 
originale e soprattutto piï¿½ pertinente. Uso e abuso di inquadrature centrali 
e in campo lungo, tenute anche a lungo, con o senza voce over; che ï¿½ 
ripetizione pedissequa di modi ormai consolidati (e gestiti ben altrimenti 
da un insieme assai eterogeneo di autori del passato). Quella che potrebbe 
essere la scelta ben altrimenti significativa, il fuori campo, magari 
interno all'inquadratura, non viene praticamente valorizzata. Non voglio 
tediare oltre: si capisce bene quali fossero le intenzioni, anche abbastanza 
ambiziose. Non si capisce come le si possa considerare raggiunte. Intitolare 
la recensione ad un bel film di Bergman non ï¿½ che cambi le cose, anzi, 
semmai irrita un po'.
 
dR
 

 interno all'inquadratura, non viene praticamente valorizzata.
 
Potresti cortesemente fare degli esempi?
Saluti,
 
Mauro

 conosca un po' di Storia?
 
Più che altro è scritto in modo irritante. Complicare le
cose semplici, usare effetti speciali e tenersi sopra le
righe... Il termine che mi viene alla mente è "parolaio"
ma forse sono strano io che ammiro la semplicità e il
minimo dispendio dei mezzi nell'espressione. Sui contenuti
non mi pronuncio ma visto il registro di linguaggio sarei
sorpreso se ci fosse anche della sostanza dietro ai
funambolismi verbali.
 
ciao!
 
Apx.
 
-- 
Una volta ho chiesto la differenza tra
l'incesto e l'incendio. Non credo di aver
capito troppo bene perché dopo un po' ho
dato fuoco a mia sorella (Pippo Franco)
 

 righe...
 
 
 
Ma se il primo è un "pippone" il secondo è un "contro-pippone": è
curioso cioè come una lettura critica ideologica venga al solito
denigrata "ri-sbroccando" platealmente su un altro piano critico.
Peraltro i due piani potrebbero essere intersecati dando un esito
forse più interessante. Come dire, analisi della struttura ritmico-
armonica e strutturale della ballata in sol minore di Chopin vs
contenuti di ribellione e sovversività latenti del compositore.
Cristo, i due piani dovranno dialogare o no?
 
lz

 Potresti cortesemente fare degli esempi?
 
Anzich� tagliare le scene, oppure insistere sullo stesso punto di ripresa e 
sullo stesso campo lungo per minuti interi (il dottore guarito che va in 
giardino e aspetta che il figlio esca per vederlo, ad es) si potrebbe 
sfruttare con esiti simili il fuori campo interno all'inquadratura, che �, 
come saprai un'altra modalit� praticamente classica. Il punto centrale della 
scena resta interno all'inquadratura, ma non � ugualmente visibile, con vari 
espedienti: l'esempio classico � quello di Nodo alla gola di Hitchcock, la 
cassapanca che, magari coperta, � continuamente in campo (eppure non vediamo 
mai il cadavere che contiene). Al contrario a volte Haneke ti mostra il 
dettaglio, per poi accorciare la scena o farla partire gi� avviata. Ad 
esempio l'uccellino crocefisso.
 
dR 
 

denigrata "ri-sbroccando" platealmente su un altro piano critico.
 
La prima critica è ideologica in senso ben particolare; parte dall'idea di 
parlar bene del film, a qualsiasi costo.
La seconda, la mia, insiste su particolari formali e linguistici.
Tu non capisci un accidenti anche di cinema.
E' troppo lungo il discorso o hai capito?
E' curioso che a parlare di denigrazione sia proprio uno come te.
 
dR 
 


 
 
bentornato. uno si chiede se i momenti di relax che ti prendi cambino
il tuo modo di relazionarti.
vado di fretta, come stamattina, più tardi mi rispiego così puoi
insultare un altro po'
 
a presto
lz
 

il tuo modo di relazionarti.
 
Con i bugiardi manipolatori? No. Anche se dovrei ignorarli.
 
dR 
 


 
 
lol - siamo tra il trollaggio e il delirio.
 
ad ogni modo la tua idea che nello scritto citato sopra si "parli bene
del film a tutti i costi" è una cosa abbastanza vaga: la tua insolente
stroncatura (dell'articolo) non entra nel merito delle questioni là
sostenute. Tu critichi il film sul piano formale e linguistico, e ci
sta bene, ma a questo punto potresti lasciar perdere l'aggressione
gratuita all'articolo perché, in sostanza, tu non la argomenti. E
nessuno credo possa sinceramente in cuor suo procedere alla riduzione
a forma e linguaggio un film, eliminando ogni traccia di contenuto
ideologico o messaggio etico-politico. Vale per tutta l'arte. Cinema e
Musica compresa... Ti chiami forse Igor?
 
lz

 Strano che hai tenuto fuori - Eraserhead -
 
 
troppa psicoanalisi (richiesta), ergo "ovvio" non "strano".
 
lz

 
 
scusa il mio prolungato silenzio, e vado anche di fretta. Pero' per sommi capi io ti rispondo, ma permettimi prima una cosa. Perchè questa domanda? qui si postano i commenti e si riportano gli articoli di tutti, da Marzullo a Quirino Principe. Io ho postato (con link alla rivista in cui era apparso) un articolo che avevo letto tanto tempo  fa. L'autore (e se fossi stato io l'autore) è un critico cinematografico, ma non alla mereghetti. Si occupa di cinema da sempre, ed è l'ideatore e direttore di quella che secondo me è la migliore rivista di cinema, di sicuro in italia, e forse anche oltre: 
http://rifrazioni.net/
 
ve la consiglio senza se e senza ma, se riuscite a trovarla. L'ultimo numero, dedicato al cinema dell'estremo oriente, è secondo me il piu bello uscito finora. 
La rivista si chiama Rifrazioni proprio per lo stesso motivo che a quanto ho capito a te ha fatto dispiacere lo scritto. Dal cinema si parla d'altro, oltre che di cinema, sia chiaro. Lo scritto sul NB non lo avevo riletto prima di postarlo, e in tutta sincerità non ho fatto in tempo neanche a rileggere il tuo "contro-pippone". 
Trovo molto.....diciamo "simpatico" scrivere  (altro post sotto) cosa avrebbe dovuto fare il regista e come avrebbe dovuto usare l'inquadratura. 
Ma si sa, l'italia è il paese degli allenatori e tuttologi. 
ciaociao

 troppa psicoanalisi (richiesta), ergo "ovvio" non "strano".
 
Per niente.
Sentiamo, come te lo spieghi Mulholland Drive?
 
dR 
 


 
 
in merito ci sono interventi di psicoanalisti; ma probabilmente non
sono autorizzati a parlare di cinema...
 
lz
 

delinearsi i primi colpi subiti e inflitti da parte della generazione...
 
il seguito � tutto una citazione, anzi un name dropping.
Queste righe le ho gi� commentate ampiamente nel mio primo post, ma vediamo 
di essere didascalici, senn� non capisci (adesso negherai, vedi sopra).
1) L'identificazione, di per s�, non � affatto garantita dalla presenza di 
un protagonista assoluto. E' possibilissima anche in un film corale; en 
passant, i film corali non sono certo una novit� formale, neppure quelli a 
pi� linee narrative. Corollario: l'assenza del protagonista assoluto non 
garantisce granch� sull'assenza di identificazione. Non parlerei neppure di 
microstorie: � la storia di una piccola comunit�, su questo spero non ci sia 
bisogno di esemplificare, seppure seguita dal buco della serratura (il che 
non � necessariamente una valutazione negativa). I personaggi presenti 
all'inizio lo sono fino alla fine, di microstorie non si tratta.
2) Personaggi "tenuti a distanza", non partecipati, osservati con fredda 
precisione da entomologo: pu� essere. Ma si tratta di una formulazione vaga. 
Il mito dell'obbiettivit� "scientifica" nel narratore � gi� presente nel 
naturalismo tardo ottocentesco, e di fatto corrisponde a retoriche della 
narrativa, del discorso narrativo, piuttosto differenziate, spesso non 
compatibili fra loro. Una cosa � Zola, una cosa Verga, un'altra ancora Robbe 
Grillet. Di per s�, ha poco a che fare con l'epicit� brechtiana che sembra 
essere quel che Costantino ha in mente. Lo dico perch�, fra le poche 
caratteristiche formali del testo su cui si sofferma, c'� l'atomizzazione 
della materia narrativa, il rifiuto del finale consolatorio (in altre, pi� 
semplicistiche parole, il pubblico deve restarci male e continuare a 
pensare), il rifiuto dell'identificazione con il personaggio. Nell'insieme 
sono caratteristiche che fanno pensare al teatro epico di B. Brecht (e anche 
questa non � una novit�, n� da parte dei registi n� da parte dei critici, ma 
lasciamo andare). Che contraddice non poco l'idea di rappresentazione di 
stampo naturalistico ("ricostruzione di un periodo storico") ma lasciamo 
stare.
3) La frammentazione in quanto tale: andiamo oltre al riferimento, 
strampalato, a Brecht (che nel discorso di Costantino c'�, per�, ed � 
esplicitato in pi� di un modo). L'utilit� della frammentazione starebbe 
nell'aprire delle "crepe" sulla superficie di un discorso storico 
compromesso da una forte censura di base. In altre parole: la storiografia 
ufficiale non ci racconta tutta la Storia, che � fatta di tante "storie" 
personali, di un vissuto irriducibile, a volte irrecuperabile che permette 
di fare ipotesi pi� complete sulla genesi degli stessi fenomeni sociali.
Verissimo. Idea, fra gli altri, non solo di Brecht, ma anche di W. Benjamin.
Ma cosa fa, invece, Haneke? Alterna due regimi narrativi, quello del maestro 
(che ricorda da vecchio, con tanto di voce over: doppio filtro, il tempo e 
l'individualit� di un narratore omodiegetico, il che porterebbe a nutrire 
dubbi sul canone dell'impassibilit�, ma, ancora una volta, lasciamo stare) e 
quello di un narratore onniscente tradizionalissimo, per tutti i fatti, mica 
pochi, di cui il maestro non � al corrente, senza i quali la storia sarebbe 
del tutto incomprensibile.
Ora, gi� questo doppio regime comporta dei problemi. La differenza di 
statuto dovrebbe far esplodere delle contraddizioni fra un racconto 
"ufficiale" e una forma di racconto "individualizzata", e in questo modo le 
"crepe" (le incongruenze, le contraddizioni, le incertezze) evidenzierebbero 
il carattere ideologico della forma di racconto ufficiale. Non � cos�.
Quanto alla "sottrazione" e all' "ellitticit�" non risultano da queste 
differenze di statuto. Sono assai pi� presente negli episodi riconducibili 
al regime onniscente, e non sono prettamente cinematografiche; sono effetti 
drammaturgici, di sceneggiatura. Consistono in tagli delle scene, come 
dicevo, prima che il dialogo arrivi alla sua conclusione naturale, o 
nell'effetto contrario, cio� nel fare iniziare il racconto (cinematografico) 
a scena (drammaturgica) gi� iniziata. L'unico effetto cinematografico, in 
questo senso, � la scelta, assai frequente, di punti di ripresa volutamente 
limitanti.
 
Per il momento mi fermo qui, questa sera la conclusione.
 
dR 
 


 
 
Sì, "il libro nero di luziferszorn". Compila 'sto catalogo che poi
chiediamo a Egmont di armonizzarlo alla scarlatti senior.
 
lz

Ma si sa, l'italia � il paese degli allenatori e tuttologi.
 
Attender� con attenzione la risposta pi� articolata.
Mi pare strano che l'ultima frase valga solo per me, visto che pensi di 
poter dire qual � la miglior rivista del mondo.
Detto questo, il penultimo capoverso � del tutto gratuito; mi sono limitato 
a far notare come gli eventuali pregi del film non siano certo quelli che 
magnifica il recensore, e per giunta l'ho fatta sotto tua richiesta. Ma se 
preferisci le frasi fatte, va bene anche cos�.
 
dR 
 


 
la battuta che mi nasce spontanea è che armonizzato da
Egmont ne risulterà un inarrivabile capolavoro ma spero
che DR non la prenda offensivamente perché nulla è più
lontano da me. In realtà apprezzo molto quel che scrive e
aspetto stasera così salverò entrambi i post in archivio;
prima e seconda parte.



 
 
grazie a me che l'ho pungolato nella zona erogena giusta---
apropos, come va col tuo vicino trombafemmine?
 
lz

 apropos, come va col tuo vicino trombafemmine?
 
Sono passato da uno a due mg di tavor, quindi non lo so :D
Nei weekend cerco di darmi alla macchia; orecchio non
sente, cuore non duole. :D


 Detto questo, il penultimo capoverso è del tutto gratuito; 
 
se ti ho in qualche modo offeso chiedo scusa. 
E' che ogni critica è legittima, soprattutto quando è articolata come fai tu, ma dire "avrebbe dovuto/potuto fare così" mi fa sorridere. Non stiamo parlando di vanzina, ma di haneke, per cui avrà avuto le sue "ragioni" per farlo in quel modo. Criticalo, distruggilo, piscialo, ma non puoi correggerlo, aggiustarlo a tuo piacimento, "io avrei fatto così". 
 

 sono autorizzati a parlare di cinema...
 
Al contrario.
Dipende se ne sanno di cinema, o no.
Per la cronaca, non si stava parlando di questo.
Si stava parlando dell'importanza della psicoanalisi nel cinema di Lynch. Se 
è importante per Eraserhead, figuriamoci per MD. O no? Scantoni, vecchio 
mio, e con poca grazia.
 
dR 
 

correggerlo, aggiustarlo a tuo piacimento, "io >avrei fatto cos�".
 
Non ho detto questo.
Prova a rileggere.
Mi pareva strano che non venisse fuori un qualche appello all'auctoritas.
 
dR 
 

 di ripresa volutamente limitanti.
 
L'ellitticit� � dunque prettamente drammaturgica, di naturale letteraria. 
Sono forme di lacuna "verticale": calano dall'alto, dipendono da fatto che 
un narratore (anonimo e onniscente, ribadiamo) ha deciso di tacere ora 
l'inizio ora la fine degli episodi che ci racconta. Non sappiamo bene 
perch�. L'impressione � che una fonte (un regime narrativo) sia 
necessariamente, suo malgrado, lacunosa e incompleta: il maestro, che non 
pu� sapere tutto, n� ha pi� rivisto nessuno. L'altra fonte invece, tace e 
basta: omette deliberatamente. Il risultato non �, quindi, quello a cui 
sembra pensare Costantino, per ottenere il quale dovremmo essere in presenza 
di uno scontro dialettico fra fonti narrative diverse poste sullo stesso 
piano; i fatti ne dovrebbero uscire moltiplicati, sfaccettati e 
contraddittori, scomposti come la luce che attraversa un prisma; questa 
scomposizione dovrebbe alludere a un senso ulteriore, quello determinato 
dall'inconscio dei personaggi (e non dimentichiamo che uno dei personaggi � 
anche narratore). Non direi proprio che accada questo. Le "crepe" ci sono 
perch� una delle due fonti narrative ha voluto farcele, senza che questa 
fonte (la sorgente della narrazione) venga minimamente problematizzata.
Cercare di far capire che ci troviamo di fronte a una qualche forma di 
straniamento non ci aiuta a comprendere il testo, che di effettivamente 
straniante (altra forma di presa di distanza critica, e quindi di 
decrittazione ideologica del testo) ha abbastanza poco. E cos� veniamo 
all'aspetto propriamente iconico e visivo.
 
Qualcuno sembra essersela presa perch� ho assunto un atteggiamento 
apertamente critico, ma la scelta delle inquadrature e la loro successione � 
un aspetto determinante del linguaggio cinematografico, nel senso che 
concorre a determinare i sensi espressi da medesimo. Se si pretende che 
questo esprima qualcosa, rinvi al mondo esterno al linguaggio stesso, non si 
possono considerare quelli che solo per comodit� chiamiamo "aspetti formali" 
come decorazione accessoria di un senso preesistente e comunque sussistente. 
Quel senso lo creano.
Su questo spero non ci sia da trattenersi oltre.
Ora, qual � la retorica dell'immagine di Haneke? E' molto tradizionale; non 
c'� traccia dell'ellissi di cui parla Costantino. Addirittura si concede 
parecchie inquadrature centralissime (alcune fanno addirittura pensare a 
Pasolini, che ovviamente fa un cinema assolutamente differente) e parecchie 
inquadrature fisse. In generale, i movimenti di mdp sono banditi, o ridotti 
al minimo; la scelta dei punti di ripresa sempre parsimoniosissima, a volte 
deliberatamente infelice. C'� un certo compiacimento nella camera fissa a 
campo lungo e lunghissimo: una buona esemplificazione di questo fatto � il 
ritorno del medico dopo la degenza, con il figlio che non vuole incontrarlo. 
Il dottore esce in giardino, e abbiamo un'inquadratura fondamentale che 
resta praticamente la stessa per buona parte dell'episodio (la prima parte 
si � svolta in casa, con analoga parsimonia) campo lungo che abbraccia tutta 
la casa, personaggio che esce dalla porta sul retro e si incammina in 
direzione della mdp, restando sempre in campo. Si avviciner� fino al primo 
piano, con la macchina rigorosamente immobile. Dalla porta, dopo alcuni 
minuti, si intravedr� anche il figlio; nel frattempo, una conversazione con 
la figlia, con un modesto campo-controcampo. Semplice, essenziale, 
centralissimo (gli elementi sono tutti interni all'inquadratura, ne occupano 
le posizioni canoniche, la stessa risulta spazialmente leggibilissima, per 
nulla straniata). Anche bello, se vogliamo, per quanto gi� visto e 
stravisto. Ma questo non � un cinema dell'ellissi e dell'atomizzazione: n� 
del racconto, n�, e trattandosi di cinema � quel che pi� conta, 
dell'immagine. Non vengono veramente sfruttate le possibilit� allusive delle 
immagini. Niente d�cadrage, niente uso del fuori campo, sia esterno che 
interno all'inquadratura, nessuna moltiplicazione dei punti di ripresa. 
Nessuna dialettica interna all'inquadratura, fra gli elementi visivi o fra 
questi e la voce over, quando c'�: un'apprezzabile differenza fra i due 
registri narrativi, da punto di vista delle immagini, non si nota. La uniche 
omissioni, come dicevo sopra, sono di carattere squisitamente letterario, di 
sceneggiatura. Sono tracce della volont� di un misterioso narratore 
onniscente e anonimo, scusate se insisto, che non viene minimamente 
problematizzato nel suo statuto (chi �? L'interesse di chi esprime? � 
interpretabile come voce del "coro", della comunit�? No, perch� mostra 
immagini che la comunit� non potrebbe ammettere di "vedere", come 
l'uccellino crocefisso o l'amplesso fra dottore e levatrice, ma anche quelle 
con lo stesso disinteresse, con la stessa convenzionalit�, pi� che con 
distacco, delle altre).
 
Quello che sento in questo cinema � una fortissima carica di autorialit� 
nascosta, quasi contraffatta. La fonte del racconto realmente determinante 
si esprime quasi negandosi, negando il proprio effettivo valore conoscitivo; 
ma non per questo rinuncia ad esibire, soprattutto nelle immagini, con 
insistenza la propria retorica. Un esempio fra i tanti, le centralissime 
inquadrature finali, con il coro che canta. Non c'� un non detto, una forte 
incrinatura del discorso che ne possa provocare la crisi, ideologica e 
linguistica. C'� piuttosto il guscio vuoto di un'espressivit� classica, che 
sopravvive a se stessa. Haneke non illumina la dissoluzione di una cultura; 
anche nel suo cinema i perdenti della Storia, i sommersi, per dirla con 
Levi, continuano a non avere una voce. A rigor di logica, di sommersi non ce 
ne sono, ci sono solo vinti senza innocenza: altro che crisi del sistema di 
valori luterani. L'istanza della narrazione (la fonte del racconto, fuori 
del gergo narratologico) � assolutamente interna e partecipe al sistema di 
valori che sembra voler denunciare, un'altra prospettiva non c'� n� � 
pensabile.
 
dR 
 

S�, "il libro nero di luziferszorn".
 
Non ti gasare, non sei tipo da Necronomicon.
Al massimo il quadernazzo degli strafalcioni di Luzy.
 
dR 
 

 è importante per Eraserhead, figuriamoci per MD. O no?
 
 
Direi di no. Direi che nel primo siamo proprio all'essenza della
psiche mentre nel secondo sono tante le cose che danno valore a quel
film; che poi la psicoanalisi sia lo strumento migliore per
comprenderne i misteri questo è ovvio (cmq queste cose le sostengo da
anni; e anche su Il Nastro Bianco già eravamo passati*).
 
lz

 comprensione dell'uno non può essere disgiunto dall'attenzione all'altra.
 
 
Il contenuto del film è come la violenza e la repressione esercitino
uno sconquasso sulla psiche dei giovani trasformando essi stessi in
criminali vendicativi al pari dei loro persecutori. Da qui il collasso
della società.
 
Ho letto tutto quanto hai scritto ma ancora non sono riuscito a capire
cosa ci sia di errato nella forma e nel linguaggio del film, tale
comunque da pregiudicare il messaggio veicolato che a quanto pare è
arrivato a parecchia gente.
 
lz

 come saprai un'altra modalità praticamente classica.
 
Premesso che non ricordo bene il film anche perché mi sono
addormentato durante la visione (cioè, perché ero stanco, non a causa
del film), perché dovrebbe essere migliore un'opzione piuttosto che
l'altra?
 
Riguardo alla questione del punto di vista, ricordo chiaramente che il
maestro racconta alcune parti (e si può presumere che quelle parti
siano girate dal suo punto di vista, anche se immagino che già questo
sia un aspetto problematico) mentre il suo punto di vista è
evidentemente (o apparentemente) escluso da altre, e ciò può generare,
diciamo così, un equivoco di lettura da parte dello spettatore, o
insomma un qualche disagio. Però non mi sembra un gran problema.
E poi non si può dire che la purezza e la criticità dello sguardo del
maestro sia comunque il metro di giudizio sia nelle parti in cui esso
sguardo appare esplicito sia in quelle dove è implicito essendo
assorbito dal punto di vista (più) onnisciente?Non so se mi sono
spiegato...
Scusa se sembro petulante, però cerco di capire chiedendo a chi ne sa
più di me ed è così gentile da rispondermi.
 
Saluti,
 
Mauro
 
 

arrivato a parecchia gente.
 
Vedi sopra. Parecchia gente ci ha letto quel che era preparata se non 
predisposta, a leggerci. Il cinema, con gli audiovisivi in generale, � una 
delle forme di comunicazione dominanti del nostro mondo; � circondato da una 
serie di funzioni paratestuali da far paura, sappiamo gi� cosa pensare di un 
film prima ancora di averlo visto, in genere; proprio per questo � una sfida 
interessante.
Uno dei motivi per cui non mi ha convinto � proprio questo: con l'orizzonte 
d'attesa diffuso ci va a nozze, e uno dei (pochi) pregi � che ne illustra la 
facilit� di attualizzazione.
 
dR 
 

spiegato...
 
Benissimo: tu stesso dici che il punto di vista del maestro (stiamo un po' 
approssimando, rispetto ad una vera analisi narratologica applicata al 
cinema, ma l'importante � capirsi) � "assorbito" da quello onniscente.
L'impostazione narrativa � molto tradizionale, non innovativa e "frantumata" 
come dice il critico citato da via Sarpi. L'impostazione visiva funziona pi� 
o meno allo stesso modo. Non c'� nessuna "messa in crisi" di un modo di 
rappresentare la realt� censurandola (una retorica, un'ideologia), come si 
pretende, logorandola o costringendola al confronto con una presenza 
"critica" nel meccanismo narrativo, che ne contraddica o ne eroda i luoghi 
comuni consolidati. Io piuttosto vedrei un'istanza autoriale "forte" che 
esprime una posizione di radicato pessimismo, anzi di negativit� sulla 
morale e sulla Storia. Non usciamo da una retorica di stampo 
luterano-borghese; ci siamo ancora dentro, non viene affatto messa in crisi. 
Viene forse svuotata, ma sopravvive benissimo come guscio vuoto.
 
dR
 

 di nuovo, di informativo in quel concetto
 
 
Potrei semmai trovarti una persona in grado di criticare il film sul
fronte ideologico, ossia sulla verità psicologica messa in azione
dalla sceneggiatura, in altre parole su quanto i sospetti del giovane
maestro possano essere letti dallo spettatore, psicoanaliticamente
preparato, come verosimili e corrispondenti ad un'eventuali analisi
dei fatti. A quel punto, avendo tra le mani una critica ideologica
allora avrebbe senso allestire una critica formale portando alla luce
le eventuali incongruenze tecniche del girato.
 
lz

 problematica ed equivoca la spiegazione.
 
 
Scusa se mi intrometto ma c'entra con quanto ho risposto sopra: sei
certo di quel che dici? il monologo iniziale della voce narrante (il
maestro) esplicita chiaramente i limiti del suo racconto, narra cioè
ciò che ha visto di persona unitamente ha ciò che ha ricostruito sulla
base delle informazioni raccolte, chiacchiere comprese. Ergo nel film
vediamo il tutto esattamente come il tutto prende forma nella nostra
mente quando esaminiamo un problema in parte relazionatoci da una
seconda persona. Facciamo ipotesi più o meno verosimili. Insomma non
C'E' qualcosa che "il maestro non può sapere". Il non conosciuto
semmai sta in quel che il film non ci mostra.
 
lz

semmai sta in quel che il film non ci mostra.
 
Ci sono eccome, cose che il maestro non può sapere. La natura dei rapporti 
intimi fra levatrice e medico, ad esempio. Altri particolari della vita del 
medico. I particolari famigliari della vita di altri personaggi, come il 
pastore. Quel che si dicono i bambini, quello che fanno da soli. Mi pare un 
po' strano che riesca a ricostruire tutti questi particolari, anche perché 
alla fine del film dice chiaramente di non aver più rivisto nessuno (e con 
il pastore si sono rovinati i rapporti, fra l'altro); non sappiamo come sia 
andato il suo fidanzamento, per esempio. E' indubbio che una delle fonti sia 
*volutamente* reticente. Io insisto a pensare che siano due istanze 
narrative distinte, anche perché la voce over è praticamente sempre del 
maestro, e nelle sequenze dedicate alle situazioni di cui sopra la voce non 
interviene. La fonte rappresentata dal maestro è inquadrata dal narratore 
anonimo, che potrebbe sapere tutto ma non lo svela: è una delle fonti a sua 
disposizione, non viceversa. Inganna il fatto che la voce over sia del 
maestro, non del narratore onniscente, nel qual caso il gioco sarebbe 
scopertissimo.
Quando capiterà lo rivedrò con attenzione, ma io, sinceramente, ci vedo due 
fonti narrative (due istanze di narrazione) belle chiare.
 
dR 
 

 pastore. Quel che si dicono i bambini, quello che fanno da soli.
 
 
Scusa. Trattasi di ricostruzione fatta dal maestro di scuola sulla
base delle informazioni in suo possesso. Qualsiasi scena è
ricostruzione della sua mente. Sarebbe incongruente rappresentare la
scena del pistolotto reazionario sulla masturbazione da parte del
pastore al povero figlioletto se il maestro venisse da un altro
pianeta e non conoscesse costumi, vizi e aberrazioni varie di un mondo
in cui egli stesso è parte integrante e del quale ha intuito le
ripercussioni sulla futura società.
 
Haneke è peraltro incredibilmente efficace quando ponendo il maestro e
la ragazzina "visionaria" nell'aula scolastica, questa sottoposta ad
interrogatorio nazista da parte di due poliziotti, non lo fa
intervenire per mediare il linguaggio violento tenuto dai due
inquisitori. Il maestro è un'anima buona ma non è il Messia. Dunque
pure lui ha i suoi grossi limiti. Ancora, Haneke presenta pure l'anima
buona del pastore quando questi si relaziona col figlioletto più
piccolo (scena dell'uccellino ferito). Ora tu dirai come diavolo fa a
sapere il maestro che il bambino più piccolo ha trovato un uccellino
ferito e che il pastore si commuove i ben due occasioni; o ancora,
come diavolo fa a sapere che la figlia gli ha trafitto il canarino con
una forbice, che è svenuta in classe, che questa o quello fanno
quell'altro, che l'altro trova il padre impiccato e non sa bene se
urlare o scappare, e magari che il figlio del barone mentre sta
disteso nel prato a suonare lo zufolo intona re, fa, mi, do??? A me
sinceramente sembra paranoia.........
 
In sostanza nessuno ci autorizza a privare il maestro delle sue future
congetture, tantomeno il regista delle coloriture necessarie a
dipingere situazioni che altrimenti apparirebbero asettiche,
correttissime sul piano formale, ma totalmente sterili sul fronte
comunicativo.
 
lz

comunicativo.
 
Coloriture? Di che parli? Di quello che vuoi vederci, per forza.
 
dR
 

le eventuali incongruenze tecniche del girato.
 
Cio� l'indagine delle forme espressive viene solo dopo l'ideologia, che 
resta la prima questione, l'unica veramente importante.
Una miglior conferma a quanto vado dicendo da sempre, sul tuo modo di 
procedere, non potevi darmela, grazie.
Mi sono molto divertito e ti ringrazio, soprattutto sta sereno; non ho 
nessuna intenzione di cambiarti. Sei un reperto socio-antropologico, mi 
diverti troppo cos�.
 
dR
 


 
 
 
taglio corto perché un solo punto ritengo importante far notare:
 
il postulato "violenza genera violenza" è falso e pur sapendolo tu lo
cavi dal cilindro costruendoci sopra una mezza replica (stantia
direi). Intellettualmente disonesto appiccicare qualcosa di falso e
profondamente banale a qualcos'altro che non si vuole accettare
(contenuto ideologico del film).
 
Sul discorso della narrazione degli eventi andiamoci a rivedere il
film e poi magari ne riparliamo.
 
lz