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Titolo: La profondità teatrale di un'opera

molto spesso si confonde il vigore teatrale con la grandezza
teatrale.L'attila verdiano sicuramente è un'opera teatralmente vigorosa,ma
ciò non vuol dire affatto che sia teatralmente profonda.Ah se i musicofili
ascoltassero e comprendessero di più le transizioni psicologiche del teatro
gluckiano e post-gluckiano!Ci si accorgerebbe che tali profondità mancano
in tanti momenti dell'opera lirica italiana.Fate caso a come sia trattato
male il realismo psicologico nella successione delle arie "casta diva" e
"ah bello a me ritorna",nella Norma di Bellini:nella prima aria una
sacerdotessa pura,incontaminata,virginale.Nella seconda
aria,improvvisamente(e questo è un bel calcio sui denti secondo me) una
donna innamorata e basta.

donna innamorata e basta.
Sai, di fronte a una melodia cosi' sublime e a un canto si eccelso, a me
personalmente non  interessa altro.
Quando poi l'interprete e' una come Maria Callas, la differenza
interpretativa e teatrale viene fuori da sola. Ascolta con quanta forza
"sanguigna" di madre, donna, amante e sacerdotessa, canta "un'istante e
d'esser madre...." 
Un'incisivita' cosi' non c'e' teatro, ne scena, ne libretto, ne' realismo
psicologico consequenziale che tenga. E' una pura creazione e basta.
Giampaolo
_______________________________
"Mio cuore, monello giocondo
 che ride pur anco nel pianto"
 Guido Gozzano
_______________________________

 _______________________________
(scusa il pasticcio,la lettera non era di mariavittoria valente ma
mia,c'è stato un disguido per l'email)
è cosa risaputa che uno dei punti forti dell'opera sia la profonda
caratterizzazione "poliedrica" del personaggio di norma .così come sono
interessanti le evoluzioni melodiche ed espressive di un canto
totalmente libero nelle sue asimmetrie..e ancora il senso evocativo
(benchè molto discontinuo) di certe atmosfere ieratiche che pervadono
l'opera,oltre che una concezione,in maniera autonoma e
personale,anche "grandiosa e luminosa" del teatro,ben lontana da
classicismi fini a se stessi...e tante altre cose
che poi però tu mi dica che i pregi della casta diva
rendano "trascurabile" la mancanza di consequenzialità psicologica non
sono d'accordo nella maniera più assoluta perchè non si può estraniare
il brano dall'architettura generale dell'atto,nè vivere,durante il
proseguimento dell'atto stesso ,di impressioni e suggestioni di momenti
precedenti.Viene a mancare quel tentativo di "globalizzazione" della
scena lirica (che invece è ben presente nella sequenza finale
dell'opera) che tanto preoccupava molti altri compositori di
impostazione classica ,anche molto prima di bellini (due per tutti
Gluck e Spontini)
In quanto alla Callas,se da un lato la sua grandezza è stata necessaria
a far scoprire aspetti della norma non comuni,dall'altro ha dimostrato
in un certo senso la fragilità della norma che mi pare si possa reggere
non tanto sulle qualità dell'opera stessa quanto sulla bravura  del
soprano.
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

classicismi fini a se stessi...etc...
onestamente non mi è be  chiara una cosa, se è vero, com'è vero, che Norma è
un personaggio poliedrico, eraltro - a mio avviso magnificamente reso da
Bellini - è nella stessa poliedricità che va inteso il concetto di
"consequenzialità psicologica" che potrebbe intendersi come capacità di
transitare da uno stato emotivo all'altro attraverso una scelta musicale
sempre perfettamente coerente, a meno che Paolo non intenda con quella
locuzione qualcosa di più pregnante che mi sfugge.
Nelle eroine classiche, o, meglio, neoclassiche di Spontini o di Cherubini,
Junia o Medea sono personaggi che si muovono su binari precostituiti,
esattamente come, in un'ottica più spiccatamente romantica può apparire la
Medea di Pacini. Personaggi la cui prevedibilità psicologica li
"bassorilievizza" e ne rende coerente l'espressione di consequenzialità
psicologica.
Ma in Bellini no, norma è una sacerdotessa, un personaggio che riveste,
incarna un rilievo pubblicistico, ma è una donna e di questa possiede tutte
le armi della seduzione della rabbia della gelosia della passione.
Di consequenzialità psicologica resta, allora, ben poco, se la si intende
come criterio precostituito di prevedibilità drammaturgica dell'azione.
Provate a meditare su questo passaggio della Norma. atto II, duetto
Pollione - Norma "in mia man alfin tu sei", un crescendo musicale che da
toni compassati si erge fino ad un momento di estrema rabbia, per poi
ripiegarsi nel momento di massimo intimismo dell'opera: il quartetto
Norma-Pollione-Oroveso-Coro: "qual cor tradisti, qual cor perdesti", una
melodia struggente, la disperazione infinita di una donna che si avvia con
la dignità della sacerdotessa al rogo, alla catarsi, accompagnata da
un'orchestra inafferrabile, una dolcissima melodia delle viole ritmata da
leggerissimi colpi di timpano.
Ogni volta che la sento ho la sensazione di stare in riva al mare ed
acsoltare la risacca che dolcemente avvolge gli scogli: quella che Verdi
chiamava la melodia lunga lunga lunga....
Pietro Puca
-----------------------
Pu...@iol.it
do...@iname.com
------------------------------
Chiunque giunge presso un tiranno diviene schiavo di lui,
anche se vi sia giunto come uomo libero.
(Eschilo)

<onestamente non mi è be chiara una cosa, se è vero, com'è vero, che
<Norma è un personaggio poliedrico, eraltro - a mio avviso
<magnificamente reso da Bellini - è nella stessa poliedricità che va
<inteso il concetto di "consequenzialità psicologica" che potrebbe
<intendersi come capacità di transitare da uno stato emotivo all'altro
<attraverso una scelta musicale sempre perfettamente coerente, a meno
<che Paolo non intenda con quella locuzione qualcosa di più pregnante
<che mi sfugge.
Ciò che hai espresso è interessantissimo…esatto,è proprio quello che
dici..personalmente reputo che in alcuni punti della norma manchino
proprio queste transizioni,un po' testimoni (pareri personali,oltre che
di wagner)di una certa "rilassatezza" del teatro neoclassico italiano
del primo ottocento nei confronti delle istanze e delle conquiste
drammatiche (si pensi ad esempio all'abolizione del termine e della
struttura "cavatina")della tragediè lirique francese che i compositori
della scuola napolitana ben conoscevano (così come risulta dai
documenti)
In pratica si sente come una sorta di contrasto tra la verità
drammatica  a cui bellini
Tende e l'incapacità di muoverla pienamente negli schemi convenzionali
italiani
Nota ad esempio la bellezza dell'introduzione "ite sul colle"…una
struttura così libera riesce ad esaltare e alternare con naturalezza
tutti i sentimenti che pervadono la scena:nobiltà,ieraticità,fierezza
bellica…senti ad esempio con che grandezza e imponenza drammatica
bellini riesce a trasformare un notturno  in un canto eroico e virile
(nell'incipit della parte "marziale" della scena).Addirittura la banda
presente in questa scena perde il significato materiale di "banda" e
diventa una stratificazione dell'orchestra..,viceversa la cavatina e
cabaletta "casta diva…,ah  bello…" secondo me non legano affatto
psicologicamente e creano un brusca "perdita" d'atmosfera
<Julia e  Medea sono personaggi che si muovono su binari precostituiti,
<esattamente come, in un'ottica più spiccatamente romantica può
<apparire <la Medea di Pacini.
Assolutamente no!!!!Il personaggio di giulia secondo te si muoverebbe
su binari precostituiti?personalmente amo troppo la vestale (che con il
fernand cortez rimane la mia opera preferita di TUTTO il teatro lirico)
e non finirò mai di stupirmi per l'incredibile complessità e spessore
psicologico che spontini ha saputo rendere in queste due opere (e a
proposito di rendere la poliedricità unita alla "consequenzialità" di
un carattere,secondo me il personaggio di Amazily nel cortez è il più
grande esempio che si abbia in tutta la storia della musica)
<…."bassorilievizza" e ne rende coerente l'espressione di
<consequenzialità psicologica.
<Ma in Bellini no, norma è una sacerdotessa, un personaggio che
riveste, <incarna un rilievo pubblicistico, ma è una donna e di questa
possiede <tutte le armi della seduzione della rabbia della gelosia
della <passione. Di consequenzialità psicologica resta, allora, ben
poco, se <la si intende come criterio precostituito di prevedibilità
<drammaturgica dell'azione
per quanto anche quest'altro tuo concetto sia intelligentissimo non
sono d'accordo; è possibile riuscire a mediare tale consequenzialità al
carattere drammatico multiforme (che copre anche le più diverse
passioni)senza affatto cadere nella prevedibilità
continuo a dire che l'esempio migliore è l'Amazily del cortez(l'unica
edizione decente,in cui si riesce a cogliere ciò, dell'opera è quella
di von matacic),oppure,
i più noti personaggi di Aida,Kundry,oppure…ora che ci penso….E BORIS
GODUNOV???
E che dire dell'agnese di hohenstaufen?nella seconda metà del secondo
atto per più di 30 minuti un oceano sinfonico e drammatico di passioni
(di cui,il coesistere di  diversità e contrasti è portato
all'estremizzazione) si muove senza tregua fino a raggiungere uno
stupefacente acme in cui la potenza drammatica diventa davvero visiva---
--
<Provate a meditare su questo passaggio della Norma. atto II, duetto
<Pollione - Norma "in mia man alfin tu sei", un crescendo musicale che
<da toni compassati si erge fino ad un momento di estrema rabbia, per
<poi ripiegarsi nel momento di massimo intimismo dell'opera: il
<quartetto Norma-Pollione-Oroveso-Coro: "qual cor tradisti, qual cor
<perdesti", una melodia struggente, la disperazione infinita di una
<donna che si avvia con la dignità della sacerdotessa al rogo, alla
<catarsi, accompagnata da un'orchestra inafferrabile, una dolcissima
<melodia delle viole ritmata da leggerissimi colpi di timpano.
<Ogni volta che la sento ho la sensazione di stare in riva al mare ed
<acsoltare la risacca che dolcemente avvolge gli scogli: quella che
<Verdi chiamava la melodia lunga lunga lunga....
Concordo pienamente:è il passo più bello dell'opera e non finisce mai
di incantarmi
Quei timpani che risuonano dolcissimi malgrado siano percussioni,quelle
viole struggenti e dolorose  ma serene allo stesso tempo,l'entrata del
coro (se non sbaglio con i flauti) che aumenta di bellezza un pezzo già
splendido di per sé….il finale del duetto con le voci che si spengono
dolcemente…..si tratta di grandi e moderne intuizioni,di momenti
di "trance"…la mente si inoltra verso dimensioni metafisiche e
profondamente umane allo stesso tempo (un po' come mi succede anche con
l'adagio della quarta sinfonia di mahler)
Allo stesso tempo però non c'è niente di più irritante per me del
duetto finale del primo atto dell'opera….
E tanti altri punti dell'opera che non riesco davvero a digerire (e
purtroppo per me,mi rendo conto di essere quasi il solo)
paolo


paolo

 nulla, una mezza voce, flebilissima, che cade nel vuoto, nel silenzio
e
&#61656; nello sbigottimento più totale, e questo è un effetto teatrale
grandissimo
totalmente d'accordo….(fine parte 1 della lettera,vedi parte 2)


 sua Junia come una figura meno complessa più spontanea di Norma; una
&#61656; creatura mite
giulia una creatura mite?scherzi?
giulia diventa mite solo nell'ultimo atto quando accetta con serenità e
rassegnazione la morte,nel resto dell'opera oscilla tra
ansia,passione,esagitazione,disperazione,delirio,gioia e tante altre
cose:basterebbe il lungo monologo del secondo atto per  testimoniare
come spontini riesca a concentrare in un unico personaggio tutte queste
sensazioni…anzi il miracolo di quel punto dell'opera è proprio
questo:il racchiudere ed evolvere la  complessità di tutte queste
transizioni….in bellini tali sensazioni vengono,in gran
parte,"distribuite" nelle diverse arie


 concludere la scena I del I atto, ma che spesso viene indicata come la
&#61656; chiusa di un autonomo atto
proprio a questa
ciao e complimenti per le tue intelligentissime osservazioni
paolo



Questa era una cosa che non sapevo, incredibile vedere la superficialità, a
volte, degli interpreti.
Ti ringrazio per avermelo fatto notare, hai davvero una bella competenza, ti
faccio i miei complimenti.
Pietro

i soprusi.
Quanto da te scritto è troppo interessante per essere trascurato, davvero
una preziosità da non sottovalutare.
Per questo credo sia meglio analizzare per bene il libretto nella parte in
cui compare questo misterioso personaggio dell'aruspice:
atto III scena IV (versione italiana)
Aruspice.
Differir vi consiglio il sacrifizio;
E' vittima possente.
Sacerdote.
venerabile aruspice,
non temete di lui;
Sarà mia cura gl'impeti arrestar
D'un giovin folle.
Aruspice.
Dè soldati e del popol se la turba
sdegnata...
Sacerdote
degli altari è la gloria sicura,
or si compia il dover nostro, e del resto
Si lasci al ciel la cura.
certo il breve e concitato dialogo, che per verità tende nell'opera a pasar
sotto silenzio, è abbastanza misterioso, criptico, privo di significato; non
mi stupisco che uno come Wagner che fosse ai suoi tempi implicato vi abbia
intravisto qualcosa di più che un semplice passaggio tra due blocchi
tematici.
Io molto più semplicemente penso che fosse una soluzione obbligata: la scena
precedente si conclude con un duetto furioso tra il Sacerdote e Licinio e la
scena successiva si apre con una marcia funebre dalla bellezza mozzafiato,
una frase ritmata e scandita dai timpani, incredibilmente cupa, ma stupenda,
una delle parti più belle dell'opera.
Il duetto con l'aruspice fose era una solusione di compromesso, un
recitativo per separare due sezioni così diverse sia musicalmente che
strutturalmente. Non so quanto Wagner possa essere attendibile,
probabilmente cercava la giustificazione artistica alle sue scelte
ideologiche che lo portarono ad essere addirittura ricercato in Europa.
Resta comunque uno spunto interessantissimo e ti ringrazio per averlo fatto
notare.
un salutone
Pietro.

 ciao
paolo






in quanto all'interpretazione di kuhn della partitura spontiniana qui
forse scatenerò le tue più forti perplessità,ma penso che sia un
ignobile disastro
anzi,aggiungerei di più secondo me un asoltatore da
quell'interpretazione potrebbe facilmente farsi un'idea distorta del
teatro spontiniano
ti faccio qualche esempio diretto:
confronta quest'edizione con quella di muti nel duetto del secondo
atto,nel punto in cui i due amanti si dicono "che smania,che trasporto
etc.".nella prima i cantanti hanno la stessa espressività di due
persone che leggono un quotidiano,nella seconda invece sembra che la
huffstodt e moore siano presi dal delirio amoroso.sempre nello stesso
punto muti "eccita" l'orchestra dandogli una tensione ritmica convulsa
(com'è logico che sia),kuhn la lascia andare avanti in maniera
totalmente amorfa,impotente
oppure l'entrata di licinio nel secondo atto .quando sentii
l'interpretazione del cast di kuhn davvero rimasi demoralizzato:nota
come julia risponde "je l'entend" all'invocazione di licinio: "julia"…
una pietra sarebbe più espressiva.muti invece intelligentemente ha
colto (come è evidente dall'alternarsi dei timbri orchestrali,perché
l'orchestra risponde all'invocazione misteriosa e tenue di licinio con
un movimento truce dei contrabassi) che la risposta di julia deve
essere di "sorpresa e terrore"….è l'enigma del destino:licinio è il
destino e rappresenta una tentazione pericolosa (e infatti wagner copiò
questo spunto nella teatralogia,facendolo diventare,guarda
caso,il "leitmotiv" dell'"enigma del destino")
e ancora:il finale del secondo atto?in mano a kuhn è una barcarola,in
mano a muti diventa un uragano, poderoso e martellante,com'è logico che
sia.se
 fai caso infatti alla struttura di questo concertato c'è una
contrapposizione psicologica tra coro femminile e coro maschile(è
indicato dalla stesso spontini sulla partitura):il coro maschile
condanna brutalmente e martella i tempi ritmicamente ,il coro femminile
descrive invece una arco melodico non ritmico e lamentevole..tutto
questo,oltre che all'incirca tutti gli accenti del concertato,ignorati
completamente da kuhn…e come se non bastasse il basso nell'edizione di
kuhn salta (pensavano di farla franca sperando che nessuno leggesse la
partitura) ,nel pronunciare il grido "terrible anateme" ,prima del
concertato,una battuta intera,accorciando e infiacchendo terribilmente
la declamazione e tutto il significato drammatico che essa comporta..in
muti quel grido assume una potenza unica…
vorrei fermarmi qui ma non posso non citare l'aver fatto suonare da
parte di kuhn la marcia trionfale senza effetto di lontananza..in
pratica così tutto il significato drammatico di quella pagina è stato
distrutto(si noti che il fatto che quella marcia venga suonata da
un'orchestra in lontanaza deve rappresentare un violento contrasto che
si presenta nella scena:da una parte la protagonista con i suoi
turbamenti,da un'altra il corteo festoso…due sentimenti che si
avvicinano e si scontrano ….e infatti julia e l'orchestra vengono
interrotte dall'incipit della marcia trionfale con la seconda orchestra
in lontananza che poi viene a sua volta interrotta dalla protagonista e
la prima orchestra(grace,grace,dieux bienfaisants);poi riprende
l'evoluzione dell'orchestra in lontananza e infine i due piani
sonori  "si scontrano" (o trouble,o terreur…l'effroi) ).possibile che
un direttore d'orchestra sia stato così ignorante?
.potrei continuare così per circa TUTTE ,dico TUTTE le pagine
dell'opera.
E la concertazione poi?stando alle molte  testimonianze dell'epoca le
esecuzioni della vestale dirette da spontini stesse davano
l'impressione di "far tremare il teatro e far diventare sordi gli
ascoltatori..".Spontini poi pretendeva che la sua orchesta contenesse
un numero a dir poco incredibile di elementi per quei tempi (voleva ad
esempio che il finale fosse suonato da 6 arpe)
Kuhn fa esattamente l'opposto di ciò,infiacchisce terribilmente proprio
gli elementi
Che spontini voleva esaltare.e così addio a quello che berlioz
chiamava "movimento oceanico" dei bassi,addio  alla
violenza  "italiana" dei ritmi etc. tutto questo al fine di esaltare
secondari  impasti di legni (che del resto anche muti caratterizza
benissimo) e passaggi puramente esteriori..è pur vero che non è facile
abituarsi alle voci scelte da muti (solo da un punto di vista timbrico
però perché l'interpretazione drammatica è superlativa)nella sua
edizione…ma senti che agitazione in quell'edizione,che trasporto,che
passioni,che drammaticità!consiglio vivamente di dare alle fiamme
l'edizione di kuhn  e ascoltare a fondo (armati del libro di fragapane
magari) quella scaligera. (non sono mai stato così drastico:)
Ciao
paolo


sonori  "si scontrano" (o trouble,o terreur…l'effroi) ).
Splendido, chi non conosce l'opera può perfettamente ricostruirla nella
mente solo dalla tua descrizione:-)) precisissima.
Io direi che quella parte meravigliosa è incredibilmente rovinata non tanto
dall'orchestra e dal direttore ma da quella cormacchia della Plowright, il
vero punto debole di quella edizione. Proprio nel punto in cui dici,
all'acme della disperazione "grace, grace dieux.." tira fuori uno stentando
assurdo, brutto con un timbro ancora più brutto, e tutto va in pezzi.
ma anche la Huffstold, comunque, ha seri problemi di intonazione e di
impostazione della voce.
ciao.


derivino (soprattutto quella beethoveniana)
Tutto perfettamente vero, ma è anche vero che molti lavori, tipoicamente
Beethoveniani, come l'oratorio "Cristo sul monte degli ulivi" (1802),
Ouverture Leonora III (1807), la IV sinfonia (1805) cono concepiti in epoca
del messimo splendore creativo spontiniano. Il che deve indurci a credere
che nessuno dei due avesse presente l'altro, solo che il rinvio a beethoven,
musicista oltremodo eseguito, a dispetto del semisconosciuto Spontini è
fatto in senso - per così dire - "atecnico".
Gli ultimi 30 anni del '700 vidro, a mio avviso delle modoficazioni nella
concezione musicale che comportarono una maggiore pastosità delle sonorità
attraverso l'evidenziazione di talune potenzialità dei fiati che dischiusero
nuovi mondi nel decenni a venire: Così fu non solo per Beethoven, ma anche
per Spontini, Cherubini, Mayr (prova a sentire "la rosa bianca e la rosa
rossa"), Spohr e così via.
ciao.
Pietro.


in quanto all'interpretazione di kuhn della partitura spontiniana qui
forse scatenerò le tue più forti perplessità,ma penso che sia un
ignobile disastro
anzi,aggiungerei di più secondo me un asoltatore da
quell'interpretazione potrebbe facilmente farsi un'idea distorta del
teatro spontiniano
ti faccio qualche esempio diretto:
confronta quest'edizione con quella di muti nel duetto del secondo
atto,nel punto in cui i due amanti si dicono "che smania,che trasporto
etc.".nella prima i cantanti hanno la stessa espressività di due
persone che leggono un quotidiano,nella seconda invece sembra che la
huffstodt e moore siano presi dal delirio amoroso.sempre nello stesso
punto muti "eccita" l'orchestra dandogli una tensione ritmica convulsa
(com'è logico che sia),kuhn la lascia andare avanti in maniera
totalmente amorfa,impotente
oppure l'entrata di licinio nel secondo atto .quando sentii
l'interpretazione del cast di kuhn davvero rimasi demoralizzato:nota
come julia risponde "je l'entend" all'invocazione di licinio: "julia"…
una pietra sarebbe più espressiva.muti invece intelligentemente ha
colto (come è evidente dall'alternarsi dei timbri orchestrali,perché
l'orchestra risponde all'invocazione misteriosa e tenue di licinio con
un movimento truce dei contrabassi) che la risposta di julia deve
essere di "sorpresa e terrore"….è l'enigma del destino:licinio è il
destino e rappresenta una tentazione pericolosa (e infatti wagner copiò
questo spunto nella teatralogia,facendolo diventare,guarda
caso,il "leitmotiv" dell'"enigma del destino")
e ancora:il finale del secondo atto?in mano a kuhn è una barcarola,in
mano a muti diventa un uragano, poderoso e martellante,com'è logico che
sia.se
 fai caso infatti alla struttura di questo concertato c'è una
contrapposizione psicologica tra coro femminile e coro maschile(è
indicato dalla stesso spontini sulla partitura):il coro maschile
condanna brutalmente e martella i tempi ritmicamente ,il coro femminile
descrive invece una arco melodico non ritmico e lamentevole..tutto
questo,oltre che all'incirca tutti gli accenti del concertato,ignorati
completamente da kuhn…e come se non bastasse il basso nell'edizione di
kuhn salta (pensavano di farla franca sperando che nessuno leggesse la
partitura) ,nel pronunciare il grido "terrible anateme" ,prima del
concertato,una battuta intera,accorciando e infiacchendo terribilmente
la declamazione e tutto il significato drammatico che essa comporta..in
muti quel grido assume una potenza unica…
vorrei fermarmi qui ma non posso non citare l'aver fatto suonare da
parte di kuhn la marcia trionfale senza effetto di lontananza..in
pratica così tutto il significato drammatico di quella pagina è stato
distrutto(si noti che il fatto che quella marcia venga suonata da
un'orchestra in lontanaza deve rappresentare un violento contrasto che
si presenta nella scena:da una parte la protagonista con i suoi
turbamenti,da un'altra il corteo festoso…due sentimenti che si
avvicinano e si scontrano ….e infatti julia e l'orchestra vengono
interrotte dall'incipit della marcia trionfale con la seconda orchestra
in lontananza che poi viene a sua volta interrotta dalla protagonista e
la prima orchestra(grace,grace,dieux bienfaisants);poi riprende
l'evoluzione dell'orchestra in lontananza e infine i due piani

Ciao
paolo


 <; ma, pensavo, prbabilmente Spontini era certamente un innovatore
<perchè apportava delle modifiche sostanziali, laddove, qualche anno
<prima l'orchestrazione era assai più ridotta, pensa all'orchestra di
<Mozart od Haydn.
<Spontini sicuramente avrà aumentato notevolmente l'organico, ma mai
<superare almeno i 70 elementi, per cui i contemporanei dovevano
<giudicare come portentose delle scelte che noi, dopo il gigantismo
<Wagneriano o Mahleriano possiamo guardare in un'ottica
<più "ridimensionante".
< Sono stato sempre in dubbio se dal confronto tra le due edizione non
<fosse Muti ad aver forzato la mano o Kuhn ad averla alleggerita, ma
non <ho mai potuto confrontarsi seriamente con nessuno, in quanto
Spontini <non gode di molta popolarità e non pare molto amato
Le cose che dici non potrebbero essere più acute(l'ultima tua domanda è
più che logica) ma occorre fare alcune precisazioni:
sicuro che spontini non superasse i 70 elementi?stando ai vari
documenti che ho letto (in particolare i libri:1)fragapane:Gaspare
spontini 2)ghislanzoni:Gaspare spontini,studio storico-critico)spontini
era solito coprire nella sua orchestra  un MINIMO di 100 elementi,in
tutte le sue opere,vestale compresa.
Nei vari festival(all'aperto) che organizzava (in particolare uno ad
Halle)in qualità di direttore d'orchestra addirittura raggiunse lo
stratosferico numero di 350 esecutori,anche per eseguire le sue opere.
Wagner nella "mein lieben" ricorda il suo sconcerto quando apprese
l'enorme numero di contrabassisti che spontini pretendeva per
l'esecuzione della vestale ("quella pretesa mi spezzò il cuore" (wagner
a quel tempo era direttore artistico del teatro di dresda e non sapeva
come far fronte alle gigantesche pretese spontiniane)
L'organico poi dell'agnese di hohenstaufen (che ti ho inviato via e-
mail)
parla da solo
e ancora:nella marcia trionfale dell'olimpia spontini fece suonare,alla
prima berlinese,20 trombe! (la notizia giunse anche a Beethoven che
rimase meravigliato)
sempre nella stessa opera il movimento di baccanale che chiude le danze
del primo atto è  un complesso di note,voci e strumenti da capogiro.
per continuare,in alcuni passi del cortez,come la danza selvaggia
messicana o l'incendio della flotta spagnola (pezzi del 1809) c'è un
tale accumulo di suoni (in particolare i colpi percussivi,di una
violenza unica) da far crollare le mura di un palazzo
alla luce di tutte queste cose ritengo che l'interpretazione di muti
sia più che filologica…..
<Proprio nel punto in cui dici, all'acme della disperazione "grace,
<grace dieux.." tira fuori uno stentando assurdo, brutto con un timbro
<ancora più brutto, e tutto va in pezzi. ma anche la Huffstold,
<comunque, ha seri problemi di intonazione e di impostazione della voce.
Concordo in toto…ahimè la huffstodt ha un'asprezza di voce terribile in
certi punti e un vibrato traballante,senza controllo.con conseguente
pessima intonazione.certo,ha comunque talento espressivo da vendere e
interiorizza egregiamente il personaggio…
Ma la plowright davvero non riesco a mandarla giù in alcun aspetto….è
un tale 
disastro.in
 quanto a kuhn,in un altro post ho affermato che per
me non esiste il bravo o il cattivo direttore,ma il direttore che
interpreta bene QUEST'opera,male
QUELL'altra,e continuo a pensarlo anche per kuhn.però,a rischio di
sembrar esaltato,continuo ad affermare che sia kuhn che tutto il cast
non hanno capito NIENTE della musica di spontini…
ciao
paolo



assolutamente no, specie dopo che hai motivato le ragioni del tuo dissenso
in modo così dettagliato. Facessero sempre tutti così...:-))
ciao ciao.


<Per questo credo che una simile alterazione orchestrale doveva essere
ascritta ad eventi episodici, proprio come l'organizzazione all'aperto
dell'opera <o per secondare il puro gusto del nuovo
Mi spiace continuare a contraddire,ma insisto nel dire che in TUTTE le
esecuzioni spontiniane il numero di esecutori raggiungeva cifre spropositate
per quei tempi e mai (dico mai,in base ai tanti documenti letti in più di 7
anni:lettere spontiniane,recensioni di riviste musicali dell'epoca etc.
Ludwig rellstab,critico musicale del periodo spontiniana, acerrimo nemico del
compositore,scriveva sulle riviste che "l'olimpia è musica adatta ai
selvaggi,perché sono gli unici a poter godere di un baccano di quel
tipo)spontini andò al di sotto dei 100 elementi.le " eccessività" spontiniane
del tipo di quelle che ti ho elencato erano all'ordine del giorno nelle sue
esecuzioni ,non puramente episodiche:per ogni rappresentazione dell'olimpia
in apertura delle stagioni operistiche e sinfoniche del teatro reale
berlinese (di cui spontini era direttore),il compositore pretese che al
corteo trionfale di fine opera partecipasse oltre alle due
orchestre,all'enorme massa corale e a 20 trombe fuori scena ,un elefante(!).e
ancora,nel cortez 6 cavalli sfilavano sulla scena nella parte strumentale
dell'opera dedicata alle evoluzioni militari cavalleresche(purtroppo non
presente nelle edizioni discografiche esistenti),e i documenti dell'epoca
riportano il fatto che l'orchestra era in queste evoluzioni costretta a "far
scoppiare" gli strumenti,nel tentativo di non essere travolta dal prevedibile
scalpitio equino..che nel teatro spontiniano ci fosse gigantismo orchestrale
compiaciuto (e geniale) è cosa secondo me indubbia e assolutamente non
episodica. Sicuramente però concordo (l'ho sempre pensato) nel dire che il
fulcro del teatro spontiniano non sia questo tipo di gigantismo(sicuramente
esteriore),ma la drammaticità sinfonica nel caratterizzare i personaggi vinti
dalle passioni umane,infuocate e analizzate psicologicamente sino
all'estremo, .ecco che si raggiunge allora il concetto di gigantismo
globale,in quanto l'opera diventa un imponente edificio di elementi
sinfonici,drammatici,psicologici,visivi,coreografici e spettacolari la cui
perfetta coesione e architettura  determina appunto il gigantismo,inventando
ed esaurendo il concetto di grand opèra (non dimentichiamo che wagner definì
la vestale e il cortez e l'olimpia i primi e i più perfetti esempi di grand
opèra..il compositore tedesco,grande fanatico del compositore marchigiano,
poi fu il primo ad ammettere che il teatro spontiniano rappresentava il non
plus ultra di forme alle cui influenza nessun altro compositore posteriore
all'italiano era riuscito a sottrarsi e che nessun altro compositore era
riuscito a portare a una tale 
magnificenza.in
 pochi sanno peraltro che la
riforma di wagner nasce proprio da riflessioni personali(come attesta
pienamente l'opera  "musik und drama" del compositore tedesco) sul concetto
di un possibile superamento poetico del teatro spontiniano.
 >(non dimentichiamoci che Berlioz bollava gli italiani come "i fracassoni").
Qui anche vorrei fare un paio di precisazioni,che sicuramente appariranno un
discorso fazioso:ho letto tutte le pagine critiche di berlioz sui compositori
italiani,ed esse non potrebbero essere più denigratorie,addirittura nei
confronti di bellini (definito "un piccolo cialtrone") e di rossini sono
spesso crudeli… La cosa sbalorditiva però è che berlioz adorò spontini sino
al fanatismo e lo definì "il più grande compositore del secolo",addirittura
preferendolo ai "giganti" beethoven e weber che pur adorava… Negli articoli
critici di berlioz e nel suo trattato di orchestrazione il nome di spontini
compare continuamente sempre a far da esempio e paragone.. Addirittura il
compositore francese scrisse un racconto: "il suicida per entusiasmo",in cui
si inventa la storia di un tizio che si suicida dopo aver assistito ad una
rappresentazione della vestale,convinto di non poter assister a nulla di più
bello nella vita.. E  non  fu il solo a provare entusiasmo per le opere
spontiniane:weber,schubert,schumann e tanti altri si aggiunsero alla lista
Fatto importante è che berlioz sostenne che spontini fu l'inventore di una
serie di innovazioni orchestrali che,se  usate con genialità,come il
compositore marchigiano fece,danno il senso del grandioso,se usate male danno
il senso del fracasso,a PRESCINDERE dal NUMERO degli ELEMENTI
DELL'ORCHESTRA.e infatti così successe,perché dopo che tutti questi elementi 
vennero impostati nell'orchestra da spontini,cominciò un vero e proprio abuso
di essi,soprattutto da parte dei compositori italiani, (per comprendere
questo però è necesario ascoltare non la vestale ma il cortez),ed ecco che
essi iniziarono (e continuarono per decenni)a "condire" a più non posso le
loro opere,di colpi di grancassa e piatti in fortissimo coi tromboni,di bande
sul palcoscenico (altra invenzione spontiniana),di movimenti marziali
degeneri e privi di qualsiasi concetto di "imponenza marziale",di tamburi
etc.si
 pensi all'ouverture della norma di bellini:essa è piena di spunti
molto espressivi e profondi,oltre che nobili…ma notare come in essa ci sia
un'inserzione un po' strana di continui forti (anche se alcuni direttori
tentano di addolcirli) colpi di piatti che in un certo senso determinano il
concetto "di fracasso" berlioziano perché non usati (a mio parere) con una
reale logica espressiva..in spontini,soprattutto nel cortez ogni colpo di
piatti (e ce ne sono tantissimi) ha una sua ragione d'
essere.ma
 anche nella
vestale ad esempio,notare come essi intervengano poderosamente nel corteo del
trionfo e successivamente tacciano per quasi tutta l'opera Berlioz affermò
che iniziò appunto un abuso di spontinismi e lo stesso wagner ne fu
convinto..
<Tu sicuramente immaginerai cosa potrebbe succede ad un'alterazione abnorme
dei <contrabbassi, secondo il principio dell'armonia l'intera orchestra,
secondo canoni <predefiniti deve essere ingrandita, raddoppiando i
violoncelli triplicando i violini <etc.. <e le voci? In tutto questo
sarebbero state assolutamente sacrificate, il che mi <lascia <assai perplesso
in ordine ad un uso "reiterato" di queste forme.
Anche qui preciserei un paio di cose:spontini altera in ogni sua opera
l'organico dei bassi, trovando incredibili  ,geniali e anomali compromessi
nell'equilibrare le sonorità orchestrali con le voci,a rischio di aumentare
pesantemente l'organico:in che modo? Ti faccio un esempio di questi
compromessi…fa caso (ovviamente nell'edizione di muti)al movimento dei bassi
nel coro del finale del primo atto della vestale:"la paix Dans ces jours est
le prix de vos conquetes") Muti,seguendo alla lettera le indicazioni
filologiche spontiniane esalta sia in numero che in sonorità il movimento dei
bassi evitando con naturalezza ogni possibile conseguente rischio  :e
infatti,se si ascolta su cd quel brano si ha come l'impressione che un
potente e continuo (non ha un attimo di pausa) "BOATO"	(non può sfuggire
all'ascolto) degli archi e timpani sulle parole del coro..se si ascolta bene
questo boato,e la coesione che esso forma armonicamente con le altri parti
sonore addirittura si hanno sensazioni di "dissonanze"	che sono in realtà
pure genialità in quanto totalmente e volutamente anomale secondo me…a questo
punto senti le voci:esse sono disposte in un numero a dir poco impressionante
di stratificazioni (basta vedere la partitura) e proprio l'imponenza di
questo numero,unito alla capacità spontiniana di sfruttare la potenza vocale
distribuita nelle zone "forti" dei vari registri  determina un equilibrio
orchestrale unico(è qui una delle tanti differenze con cherubini,autore che
molto spesso si accosta in maniera fin troppo forzata conj spontini….spontini
corre il rischio e non fa economie di mezzi,cherubini è sempre prudente,più
parco nelle costruzioni sinfoniche).nell'edizione di kuhn questo concertato è
solo in apparenza più "raffinato" ,perché kuhn anziché cercare la "coesione"
esalta la stratificazione  e nell'inutile quanto assurdo tentativo di
differenziare e mettere in rilievo ogni elemento dell'enorme complesso
contrappuntistico,quasi stesse dirigendo un coro oratoriale,da furbo che è 
rallenta terribilmente il tempo e a fa crollare tutto il senso dinamico e
drammatico  incalzante del concertato.tutto quel coro scorre in kuhn senza la
minima naturalezza,si ha come l'impressione che egli faccia sforzi pazzeschi
nel giostrare l'enorme complesso di parti orchestrali e vocali.
un salutone
paolo
.


potente e continuo (non ha un attimo di pausa) "BOATO"
E' vero, ma dirò di più, n tutta una serie di interviste  rilasciate da
Muti, in prossmità della prima della Vestale, il Maestro asserì
espressamente che le indicazioni filologiche che si ricavavano dalla
partitura originale, nonchè dalla timbrica orchestrale era quella della
riproduzione di un "organo", ed infatto così è nella Ouverture,
immediatamente dopo la ripresa dell'allegro agitato, un accordo tra legni,
ed ottoni riproduce esattamente sonorità del grand'organo, lo stesso accade
nel I atto, con l'ingresso delle Vestali, e nel finale I, esattamente come
nel finale II e nella "tempesta" del III che muti riesce a riprodurre con
degli effetti che Kuhn non raggiunge neanche lontanamente.
Per quel che concerne il parallelo con Cherubini, io credo che tu abbia
ragione nel differenziare gli autori quanto a forma delle soluzioni
musicali, mentre essi debbono, secondo me, essere accostati quanto a
contenuto. Mi spiego meglio.
Cherubini è un musicista poco incline alla melodia, in genere alla frase
musicale. Lo dimostra pienamente la sua sinfonia in re maggiore la quale non
presenta spunti melodici particolari, IL portatore l'Acqua, Le crescendo ed
anche Medea. Cherubini era soprttutto un "costruttore" del suono, quasi uno
sperimentatore di nuove soluzioni orchestrali che per ovvie ragioni dovevano
necessariamente prescindere dall'effetto esteriore; donde la necessità di
complessi abbastanza contenuti nelle forme, cui venivano affidate esecuzioni
contrappuntisticemente complessissime. La particolarità del contrappunto
cherubiniano, la vera grande differenza con quella Spontiniana, nelle sue
filiazioni e nella sua attrazione verso rapporti sempre nuovi, verso
contrasti sempre più acuti e verso scioglimenti inattesi arricchisce la
potenza del'armonia, creando, anzi, un'armonia diversa, autonoma, capace di
valere in sè come una interiezione rapida, come un modo sintetico e pur
definitivo di fissare i trapasi drammatici.
Con tutte le sua arie ed i suoi recitativi, con le insistenze vocali e le
dolci evasioni dalla "fioritura", ilmelkodramma che gli risonava intorno era
per Cherubini, una "massa grigia" e inerte, dove tanti abbellimenti e trilli
non riuscivano a nascondere la principale carenza, la carenza di un intimo
moto e di una vita progressa.
Spontini, al contrario, adotta una estetica musicale affatto diversa, con
grandi stratificazioni poggiate su una potente unità di stile, formate con
melodie di ampio e nobile respiro, armonia robusta e significativa,
strumentale colorito.
Entrambi dalla critica e dagli studiosi vengono comunque accomunati, perchè
entrambi rintrano nel filone Gluckiano, nella nuova concezione del teatro e
della passione, dunque nel carattere profondamente innovativo che pervadeva
l'epoca Napoleonica; ma entrambi, individualmente colsero di quell'epoca
elementi diametralmente opposti e si presentano a noi come una diade
assolutamente complementare, da considerare insieme, esattamente come per
Bach-Haendel o come Verdi Wagner, la cui conoscenza di entrambi è
indispensabile per capire una determinata epoca.
Agli occhi dei contemporanei Cherubini dovè apparire vieppiù come un
dottissimo pedante, un musicista poco incline al pubblico, per lo più un
docente, il che giustifica l'oblìo serbato per decenni delle sue opere,
mantre Spontini un musicista più alla moda che, pur adoperando
raffinatissime ed incredibili ricercatezze musicali le adopera in funzione
della platea.
Mi spiego del perchè oggi un musicista come Cherubini sia risorgendo dal
dimenticatoio, perchè è in voga un enorme rivalutazione del contrappunto,
laddove il melodismo Spontiniano, concepito come il precursore, delle
soluzioni romantiche, viene considerato come puramente accademico. Forse per
questo, dopo la riproposizione della Vestale alla Scala Spontini non è
decollato così come ci si sarebbe aspettati, salvo una recente messa in
scena del Teseo Riconosciuto, inciso "live" dalla arcinota casa discografica
Bongiovanni che, purtroppo, a dispetto dei prezzi che impone al consumatore,
non è in grado di offrire un prodotto di sicura qualità.
ciao ciao.
Pietro.

Concordo in toto,sotttoscrivo tutto quello che hai detto.aggiungo (anche se
credo che tu l'abbia già notato) che del resto questi due aspetti sinfonici
opposti che tu hai richiamato  nei due musicisti italiani sono dei
mastodontici punti di forza per entrambi .  spontini ha la caratteristica di
costruire  affreschi moderni in cui si amplificano alla massima potenza,si
iterano e si strutturano  piccole cellule tematiche,di forte effetto
teatrale,contrarie all'estetica del contrappunto e della forma sonata.queste
scelte sinfoniche in spontini generano delle struture ritmiche e orchestrali
di potenza inaudita per i tempi in cui furono composte:ti faccio come esempio
il terzetto del secondo atto della vestale:io trovo che in esso ci sia un
senso di tensione drammatica e scenica a dir poco superlativa,soprattutto nel
momento in cui il coro interviene da lontano e grida con un martellante
effetto "stereofonico"	:"le dieux demandent vengeance!"..,seguito dal grido
di sgomento dei tre protagonisti sulla scena :"ciel!"  che a sua volta genera
una frenetica rincorsa ritmica di voci: "quels sons lointains se font
entendre"  .quest'ultimo punto è di un incalzare talmente serrato da lasciare
stupefatti..la cosa incredibile è che tutto il concertato che si genera è
costruito praticamente su massimo tre-quattro note,la cui ripetizione senza
tregua aumenta sempre più di vigore e di ansia il senso teatrale di
"pericolo" che domina la scena. In cherubini invece,come giustamente affermi
,le strutture sinfoniche si organizzano sonatisticamente,,creando trame di
contrappunto 
impeccabili.il
 concetto di armonia per i due musicisti italiani
è addirittura opposto: la grandezza dell'armonia cherubiniana sta nel
costruire con  rigore  e perfezione strutture da "manuale " di scienza
musicale.cherubini sicuramente era molto incline alla musica strumentale e
talvolta si ha come l'impressione di sentire nei suo lavori drammatici delle
"sonate operistiche"(il che non è assolutamente qualcosa di
restrittivo…anzi).in spontini c'è l'opposto:per lui l'armonia è un mezzo di
distruzione,non di esaltazione della "dottrina" sonatistica.a tal punto che
può capitare che  nella vestale si abbiano delle sensazioni di "dissonanze" o
di "asprezze" che in realtà sono qualcosa di geniale perché conseguenza di
una tecnica sinfonica molto azzardata (e per questo incredibilmente moderna)
"ad affresco orchestrale", che wagner svilupperà in opere come il tristano o
il sigfried. Ad esempio la tecnica dell'"organo che hai citato" ,nella sua
densità sinfonica crea sensazioni armoniche meno "pulite" di quelle
cherubiniane,ma straordinariamente ricche,e allora  veramente l'orchestra
spontiniana,non quella di beethoven (qui già vedo le fiamme contro di me)
getta le basi dell'orchestrazione moderna.e poi sempre in campo di
rivoluzionaria audacia dell'armonia  spontiniana ci sono da aggiungere le
sconcertanti improvvise modulazioni ai toni lontani,l'utilizzo
dell'enarmonia,i giri tonali sperimentali etc. Però fino a che punto spontini
non è "contrappuntistico"? Qui occorre precisare però che l'"olimpia"  è
addirittura uno sfoggio di bellezza contrappuntistica,unita alle altre
caratteristiche note del resto della produzione del Maestro .La complessità
di scrittura nella sovrapposizione delle linee melodiche simultanee
dell'olimpia fa spavento  ad apertura casuale della partitura
dell'opera.Almeno io mi sono spaventato quando l'ho aperta
quest'estate.evidenzio qui il fatto che le 4 grandi opere spontiniane
sembrano scritte da 4 (grandi) autori diversi.
, la cui conoscenza di entrambi è indispensabile per capire una determinata
epoca.
Magari qualche direttore concedesse "la grazia" di conoscere questi autori
come si dovrebbe.Io penso che sia una vera e propria VERGOGNA l'aver ignorato
questi 2 Musicisti italiani da parte dei direttori d'orchestra italiani (e
tra questi aggiungo anche Muti perché le sue esecuzioni delle loro opere sono
troppo rare).Si tratta di 2 musicisti che ,con la loro rivoluzionarietà,hanno
fondato le basi dell'opera moderna EUROPEA.Credo che nessun musicista venuto
dopo di loro non abbia imparato dalla loro lezione.e intanto le loro opere
continuano ad essere lettera morta,sia dal vivo,sia in cd.CHE VERGOGNA.e
intanto dell'Oberto conte di San Bonifacio esistono perlomeno 4 edizioni su
cd,mentre dell'OLIMPIA una sola in commercio (anzi,mi sa che è uscita fuori
catalogo).CHE VERGOGNA!.secondo me è ora di fare qualcosa per promuovere la
loro figura.bisognerebbe parlare con i direttori d'orchestra,scrivere alle
case discografiche etc… Ma mi rendo conto di essere il solo ad avere un'idea
simile
Ciao!
paolo
P.S) sarei curioso di sapere in generale i giudizi di Muti su Spontini,ne sai
qualcosa?



Ho qualche entusiasta articolo del Maestro sul programma della vestale
scaligera del 1993, che comperai all'epoca, nulla di particolare, se non la
ammissione che si solleva tra le righe che anche una grande personalità
artistica deve fare i conti col pubblico donde l'ineludibilità di un
cartellone senza Verdi, Puccini, Donizetti e Bellini.
Ciao.
Pietro,

<"Oh di funesta possa", un'aria che inizia secondo dei moduli <melodicamente
ben definiti e, quando giunge all'acme della <drammaticità, liddove un
compositore romantico per cantare la <desolazione ed il dolore della vestale
al suo sacrificio avrebbe <concepito una grande aria da melodramma, Spontini
crea un canto l<acerato ed irregolare, accompagnato da un'orchestra che
sembra se <ne vada per conto suo ed esige dal cantante tecnica di ferro e
nervi <saldi, perchè è un momento davvero tremendo.
È verissimo,l'hai notato anche tu…aggiungo che si tratta di un momento
importantissimo per la storia del melodramma  ;da spontini viene stravolto il
concetto di aria perché la brusca interruzione (o cambiamento) che tu citi
viene a sua volta interrotta anocora più bruscamente dall'entrata del corteo
trionfale…un alternanza  violentissima di contrasti psicologici,tutti
dominati nella stessa aria (e nell'aria dell'atto II spontini riesce a fare
ancora di più).aggiungi poi che il tipo di declamazione è durissimo…le
irregolarità dei declamati e la potenza di essi sono di una tale drammaticità
che sbalordisce che essi siano stati scritti nel 1805. Nulla a che vedere con
le simmetrie (comunque totalmente antisimmetriche per i tempi in cui furono
concepite) delle declamazioni di gluck (altro punto importante che vorrei
sottolineare),sembra di sentir cantare le walchirie piuttosto.Tutta la
costruzione di quell'aria è un susseguirsi di quelle "transizioni
psicologiche" che nominavo in precedenza…la distruzione delle convenzionalità
strofiche di quell'aria porta spontini a seguire incessantemente  nelle
parole l'evoluzione drammatica della protagonista…,il suo trasformarsi
nell'animo.e questa è una caratteristica fondamentale (se non la più
importante).dell'intera opera…si tratta di innovazioni teatrali che verrano
seguite dai compositori (non italiani) solo alcuni decenni più tardi…non
dimentichiamo che wagner non a caso definiva Spontini "l'ultimo sacerdote
della verità drammatica" …rifletti su una cosa…come avrebbero trattato quel'
"esagitarsi" dell'animo gli altri compositori italiani del primo ottocento,in
un caso analogo?semplicemente attraverso il prevedibilissimo e
convenzionalissimo schema :aria dolente in tempo lento con cadenza (notato
che in spontini non esistono cadenze?),transizione affidata ad un breve
recitativo e cabaletta ritmica "di forza",per un totale di tre momenti
separati.da cui l'inevitabile guaio che tale scelta comporta..la mancanza di
un vero realismo drammatico:si avverte che è lo schema musicale a guidare il
personaggio e non il viceversa.e si staticizza la psicologia del personaggio
perché di solito succede che l'aria dolente in tempo lento sia
"uniformemente" dolente così come la cabaletta sia "uniformemente"
agguerrita…..
<una scrittura così intensa ben può stimolare un direttore d'orchestra a
<"non sporcare i timbri", aumentando la densità sonora e lapastosità del
<suono che inevitabilmente si perderebbe qualora venissero portati al di
<fuori dal magma sonoro gli ottoni. Questo è più avvertito, a mio avviso, <da
Kuhn che da Muti, il primo ha una maggiore sensibilità di ricreare <una
timbrica quasi impalpabile, il secondo predilige la vigorìa <dell'secuzione.
Uhmm..ripeto che questa presunta sensibilità di kuhn porta necessariamente a
favorire un'orpello in definitiva secondario per spontini per compromettere
invece,catastroficamente,le caratteristiche salienti.. E  in quanto alla
timbrica impalpabile di kuhn non sono affatto così d'accordo.anzi, vorrei
farti notare una cosa ad esempio… Confronta nelle due edizioni il
meraviglioso duetto tra giulia e gran vestale nell'atto terzo…fa caso
all'oboe solista che "geme" ,alternando sempre 2 semplici note (sol e
labemolle),sulle parole  di giulia "adieu,adieu mes tendre soeurs"…Muti,da 
direttore maturo che è ha capito che quell'oboe è espressivamente  come un
pianto,un lamento doloroso..spontini sicuramente voleva con quell'oboe
esprimere il senso dell'addio ancora più che con le parole di giulia ed esso
è un elemento chiave del duetto…e senti allora come muti  sfuma
quell'oboe,come lo fa "spegnere" ,come lo fa suonare in maniera
stentata…nell'edizione di kuhn sembra che a suonare quell'oboe ci sia un
robot..e come se non bastasse non è l'unico "dettaglio" distrutto da kuhn nel
duetto…insomma a volte evito di pensarci ma quando sento la vestale di kuhn
mi vengono dei sensi di rabbia tremendi…un'opera distrutta,ogni pagina
distrutta..e quello che mi manda in bestia è che l'edizione di kuhn uscì
prima di quella scaligera.di conseguenza in molti avranno comprato tale
edizione ,e senza capire niente del valore dell'opera (io almeno non  avrei
capito quasi niente se avessi sentito solo l'edizione di kuhn) sono stati
condizionati nel giudizio sulla musica spontiniana…
<Ho qualche entusiasta articolo del Maestro sul programma della <vestale
scaligera del 1993, che comprai all'epoca, nulla di particolare, <se non la
ammissione che si solleva tra le righe che anche una grande <personalità
artistica deve fare i conti col pubblico donde l'ineludibilità di <un
cartellone senza Verdi, Puccini, Donizetti e Bellini.
 Scusa se ti tedio su questo particolare,ma sarei curioso di sapere in linea
breve e generica cosa rendeva muti entusiasta circa la musica
spontiniana…ricordi qualcosa di preciso?
Ciao
paolo


spontiniana…ricordi qualcosa di preciso?
La sua novità, cioè la sua capacità di precorrere i tempi anticipando quelle
che sarebbero state le scelte drammaturgiche di Wagner le quali, poi,
influenzarono tutto il postromanticismo.
ciao.
Pietro.