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Titolo: Il Falsario

IL MITO MOZART
La musica e la reputazione di Mozart è tanto celebrata oggi quanto fu
poco apprezzata durante la sua vita. Il riconoscimento attuale di cui
gode l'opera di Mozart è così radicata da respingere qualsiasi dubbio
o critica relative sul suo merito.
E se invece l'immagine che noi abbiamo di Mozart fosse un mito? E se
il giudizio sul suo lavoro fosse inaccurato? Come con gli altri miti,
il separare i fatti dalle finzioni, le verità dalle falsità, determina
come risultato residuo ciò che potremo chiamare adulazione. Se uno
considera solo l'autenticità dei suoi lavori e le contraddizioni che
la cultura musicale ha scoperto, allora l'uomo Mozart e il mito
cominciano a vacillare davanti ai nostro occhi.
Per quanto riguarda l'autenticità, non è un problema se, oppure no,
Mozart abbia composto tutto ciò che gli viene attribuito - sappiamo
infatti con certezza che non è tutta opera sua e che molti lavori che
si pensava fossero suoi sono ritenuti ora scritti da altri
compositori. Il problema è quanto grande sia questo rilievo.
Al momento, musicologi e storici della musica hanno identificato come
di falsa o dubbia assegnazione centinaia di lavori attribuiti a Mozart
: tra loro canzoni, sinfonie, concerti, brani da camera, messe,
requiem e piccoli brani da chiesa (una lista incompleta fu pubblicata
nella sesta edizione Köchel nel 1964). Da allora, il numero dei lavori
di Mozart ritenuti di falsa attribuizione è continuato a crescere ed
include molti lavori che sono ben conosciuti e apprezzati dal
pubblico, quali la Sinfonia Concertante per quattro strumenti a fiato
K.Anh. 9, il 'Paris' Overture K.Anh.8, la Missa Brevis in G K.140, e
la 'Dodicesima Messa', attribuita attualmente al poco conosciuto
compositore tedesco Wenzel Muller (Robbins Landon 1991:351-352). A
questa lista dovrebbero essere aggiunte Idomeneo e la sinfonia
'Haffner'.
Prima di Idomeneo, Mozart aveva scritto La Finta giardiniera (1775),
un opera che fu rappresentatta solo tre volte, nella quale egli non fu
capace di mostrare "controllo del libretto e della struttura
drammatica" e che era principalmente caratterizzata da una "sequenza
di arie che ripetevano i cliches di dozzine di opere comiche e tutte
apparivano troppo lunghe". (Roselli 1998: 81).
Dopo questo insuccesso, negli anni successivi, non scrisse
nessun'altra opera ed è per questo che il salto di qualità tra La
finta giardiniera e l'Idomeneo è non tanto curioso quanto
inesplicabile, a meno che uno non ipotizzi che egli abbia ricevuto un
aiuto, cosa del tutto plausibile data l'amicizia tra il padre e il
librettista dell'opera, Varesco. In modo simile è poco spiegabile la
frase di Mozart, spesso ricordata, riguardo la Sinfonia 'Haffner'.
Ricevendo lo spartito dal padre nel 1783, egli commentava: "La mia
nuova sinfonia Haffner mi ha proprio sorpreso, perchè me ne ero
dimenticato ogni singola nota. Farà certamente un buon effetto.". Gli
studiosi hanno fatto luce su questa frase, affermando che Mozart stava
scherzando. Ma se consideriamo per un attimo che Mozart non ne fosse
il compositore, allora la frase assume altri connotati.
La crescente lista dei lavori di Mozart ritenuti non autentici
comprende sia composizioni di "autori stranieri semplicemente copiati
da Mozart" (Robbins Landon 1991: 352), sia altri lavori musicali
scritti dai suoi contemporanei, quali Michael Haydn (fratello più
giovane di Franz Josef Haydn), K.F.Abel, Johann Neubauer, Joseph
Myslivecek, Joseph Schuster, François Devienne, Henri Casadesus, Ernst
Eberlin, Franz Novotny, F.X. Süssmayr (suo allievo), e, soprattutto,
suo padre, Leopold Mozart.
Il fatto che un numero sostanziale di lavori di Leopold furono una
volta erroneamente attribuiti a Mozart, la dice lunga sulla difficoltà
nel distinguere fra le loro calligrafie e fra i loro stili
compositivi, ma anche, come ci si può aspettare, ciò può indicare che
è dal padre che Mozart ricevette l'educazione musicale. Ma queste
osservazioni ci portano al problema di quanto della mano di Leopold si
trova nei lavori di Mozart e quanto, del repertorio attribuito a
Mozart, fosse in realtà del padre. Numerosi lavori sacri (compreso
messe e litanie), sinfonie e canzoni sono stati ora correttamente
attribuiti al padre e queste non comprendono solo copie manoscritte ma
anche copie autografate di numerosi composizioni, quali le Messe K.115
e 116, e le canzoni K.149 -151 (Eisen 1991: 173). In pratica la
nozione che il contributo di Leopold sia stato molto esteso è del
tutto condivisibile.
Si deve considerare che Leopold fu un compositore esperto e prolifico:
compose 70 sinfonie, numerose serenate, overture, divertimenti, lavori
sacri, concerti, lavori occasionali, musica da ballo, la maggior parte
dei quali sono andati persi. Né egli mancava di coraggio creativo.
Egli fu il primo ad iniziare le sue sinfonie con una lenta
introduzione che preparava la tonalità alla musica successiva e nelle
sue sonate con tastiera riusciva ad ottenere un tessuto musicale più
vario rispetto a quello ottenuto con l'usuale basso Alberti (Wyn Jones
1991: 79-80). Egli fu soprattutto un esperto pedagogo e, nell'anno in
cui nacque suo figlio, pubblicò un famoso trattato sul violino,
Versuch einer gründlichen Violinschule, che fu ristampato varie volte
e tradotto in altre lingue (Steptoe 1991: 102).
In secondo luogo, si deve considerare il ruolo che ha svolto Leopoldo
nella vita di Mozart e la sua influenza sulla formazione del figlio.
Dal 1760, Leopold abbandonò la propria carriera per dedicarsi a quelle
del figlio e della figlia Maria Anna ("Nannerl"), che aveva quattro
anni e mezzo più di Mozart ed era una pianista di grande talento. E'
ben noto che Leopold era meticoloso e pieno di risorse per promuovere
i suoi bambini come prodigi musicali nei loro viaggi attraverso
l'Europa dal 1762 al 1766, e, più tardi, nel favorire il passaggio di
Mozart da bambino musicista a compositore (Steptoe 1991: 103). Molte
delle lettere scritte da Leopold ai suoi amici e familiari durante
questo periodo, in cui venivano descritti i successi ottenuti dai
figli, erano scritte con lo scopo di farle circolare pubblicamente e,
è stato sottolineato, probabilmente anche per una futura biografia di
Mozart che egli pensava di scrivere (Eisen 1991:160). Leopold aveva
immaginato per Mozart un formidabile futuro e tutti i suoi sforzi
erano diretti a quel fine.
A parte la sua abilità come musicista, molto è stato fatto per
incrementare sia le capacità di composizione del giovane Mozart che il
numero dei lavori pubblicati durante il suo viaggio in Europa. Come è
noto, l'aumento della fama del figlio era per il padre uno dei punti
cardini di questo viaggio. Un annuncio pubblicitario del 13 maggio
1765, a Londra, invitava il pubblico ad assistere ad un "Concerto su
arpicorda del piccolo compositore e di sua sorella, singolarmente e
insieme", e gli spartiti accompagnati da ritratti erano venduti al
pubblico (Heartz 1995: 506). Alcuni mesi prima, Mozart aveva anche
presentato in concerto alcune delle sue prime sinfonie. In ogni caso,
la validità di tali lavori e delle capacità compositive devono essere
messi in dubbio, perchè nel progetto di lanciare il figlio, uno deve
tenere in mente quanto possa essere stata l'esagerazione del padre,
anche per quanto riguarda i riportati successi presso il pubblico. Si
sa ad esempio che le sonate per arpicorda composte durante la loro
permanenza a Parigi negli anni 1763-64 furono scritte "con il sempre
presente aiuto del padre" (Heartz 1995: 498), e che questa assistenza
fu di nuovo necessaria per il Gallimathius musicum K.32, scritto per
la corte olandese, nel quale si evidenziano bene parti scritte di
proprio pugno dal padre. Ci sono infine controversie che riguardano il
contributo di Leopold sulle sinfonie scritte durante il viaggio in
Italia nel 1770 (Heartz 1995: 507,556).
Certamente l'argomento che la mano-fantasma di Leopold abbia potuto
scrivere le prime composizioni di Mozart deve essere preso nella
dovuta considerazione. Dato gli impegni e gli incontri sociali,
l'impatto del viaggio sul giovane Mozart deve essere stato enorme ed
infatti numerosi documenti indicano che egli era spesso malato.
Durante questi anni fu colpito da eritema nodoso, febbre reumatica,
angina, varicella. scarlattina e tifo (quest'ultimo lo afflisse per
due mesi) e durante questi periodi si dice che avrebbe composto anche
6 sonate per piano e violino K.26-31. E a queste malattie si devono
aggiungere altre meno importanti, quali raffreddori, sindromi
influenzali, ecc. E' davvero difficile immaginare come sotto queste
circostanze Mozart possa avere avuto il tempo, la forza e
l&#8217;inclinazione per comporre. Ma per una persona con le capacità
di Leopold questo sarebbe stato abbastanza semplice. La presenza di
Leopold appare importante nei lavori sacri giovanili di Mozart, quali
le Messe K.66 e K.139 e la Litania K.125, che sono ritenute modellate
su composizioni di Leopold. Certamente la predisposizione di Leopold
all&#8217;impiego dei corni nella sua musica sacra (fu probabilmente
il primo compositore a Salisburgo ad impiegarli in tali composizioni)
è un aspetto che si ritrova anche nei lavori di Mozart di questo
genere (Eisen 1989: 171).
La presenza della calligrafia di Leopold (ma anche di Nannerl) in
varie parti dei manoscritti conservati, compreso i concerti K.449 e
451 (Eisen 1991: 180), è stata spiegata come un aiuto offerto dal
padre e dalla sorella nel ricopiare gli spartiti di Mozart. Ma il
fatto che numerose scritte autografe di Mozart siano state poi
attribuite al padre rende la loro autenticità altamente sospetta.
Soprattutto, oltre ad essere una interprete eccezionalmente dotata di
talento, Nannerl si dedicò anche alla composizione, nella quale
appariva essere particolarmente dotata - Mozart in parecchie occasioni
si complimentò con lei riguardo ai suoi lavori e la incoraggiava a
scriverne sempre di più, chiedendole di mandargli i pezzi completi.
L&#8217;idea che la sorella possa aver contribuito ad alcuni lavori di
Mozart non è del tutto da scartare. Comunque l&#8217;esistenza di
interpolazioni nei manoscritti potrebbero essere la prova che molti
dei lavori di Mozart siano stati il risultato di una collaborazione
familiare.
I musicologi hanno già scoperto che nei suoi ultimi anni a Vienna,
Mozart contò molto sull&#8217;aiuto del suo allievo, Süssmayr, per la
composizione di certi lavori. Per esempio, fu Süssmayr che compose i
recitativi dell&#8217;opera La Clemenza di Tito - l&#8217;opera
commissionata per l&#8217;incoronazione di Leopoldo II.
L&#8217;altro famoso lavoro di quel periodo, il Requiem K.626,
appartiene ancor di più a Süssmayr. Lasciato incompleto alla sua
morte, Mozart aveva composto solo frammenti dell&#8217;Offertorium e
parte del Dies Irae, mentre il solo movimento completamente arrangiato
era l&#8217;Introitus; il Sanctus, Benedictus, Agnus Dei e Lux aeterna
furono più tardi completati da Süssmayr su richiesta della moglie di
Mozart, Constanze, che voleva incassarne la commissione, e, come
giustamente sottolinea Johm Roselli, il lavoro dovrebbe essere
conosciuto come 'di Mozart e Süssmayr'" (1998: 159).
Le variazioni documentate nella scrittura di Mozart gettano
un&#8217;ulteriore ombra sull&#8217;autenticità dei suoi lavori. Un
attento studio degli autografi nel periodo 1770-1780 in particolare ha
rivelato chiari cambiamenti nella scrittura di Mozart che sono stati
accettati largamente come cambiamenti legati allo sviluppo, anche se è
stato riconosciuto che non avvenivano simultaneamente né erano
costanti, e che essi a volte comparivano improvvisamente. Per esempio,
i simboli delle note che apparivano abbastanza conformi nel 1769,
variavano considerevolmente l&#8217;anno successivo, e, cosa
abbastanza interessante, con l&#8217;autografo per la Litania K.125
del 1772 (un pezzo di cui si discute l&#8217;autenticità), variarono
di nuovo. E&#8217; possibile che le numerose variazioni nella
scrittura di Mozart durante la sua vita rappresentino il risultato di
molte mani sovrapposte? Se si considerano le indubitabili affinità con
la musica del padre e le affinità con altri compositori, la risposta
può essere solo &#8216;sì&#8217;.
Discussioni e analisi della sua musica hanno evidenziato come Mozart
fosse molto suscettibile alla influenza di altri compositori,
nonostante la propria alta autostima e l&#8217;abitudine frequente di
disprezzare il lavoro dei suoi contemporanei.
Queste &#8216;influenze&#8217; erano numerose e varie, ed hanno dato
origine alle osservazioni che Mozart era debitore a questo o quel
lavoro o compositore in un considerevole numero di composizioni. Molti
aspetti della sua produzione sinfonica possono essere attribuiti ad
altri, quali la presentazione di temi in ordine inverso durante il
riepilogo (presenti in molti movimenti di apertura di Johann Stamitz),
l&#8217;inversione delle sestine in terzine e viceversa e
un&#8217;abbondanza di vibrazioni nel tema di apertura (tipico di
Wagenseil), e finali con irruenza orchestrale che rapidamente si
attenua fino a scomparire (un altro aspetto wagenseiliano). Fra i suoi
pezzi al pianoforte giovanili, molti hanno segnalato prestiti o
imitazioni da Carl Philip Emmanuel Bach, Johann Gottfried Eckard e
Johann Christian Bach - così come sono segnalate derivazioni da altri
nei suoi pezzi giovanili. Oltre che dal padre, i due principali
compositori da cui sembra derivare la musica di Mozart durante i suoi
anni a Salisburgo erano Johann Ernst Eberlin e Michael Haydn, entrambi
impiegati presso l&#8217;Arcivescovo di Salisburgo. Eberlin, il più
vecchio dei due e il più precoce Kapellmeister di Salisburgo, che
Mozart potrebbe aver conosciuto personalmente e il primo nella cui
musica ebbe un qualche interesse (Humphreys 1991: 86), era una figura
importante nella transizione musicale della città dal Barocco al
Rococò. E&#8217; noto che Mozart copiò molta della musica sacra di
Eberlin, tanto è vero che molti pezzi di Eberlin furono inizialmente
attribuiti a Mozart stesso (Humphreys 1991: 86); non si sa perché
Mozart copiasse la musica di Eberlin. Si ritiene che lo facesse per
studio. La successiva evidenza che Mozart copiava anche pezzi di altri
compositori rende però meno plausibile tale spiegazione. Mozart fece
molte trascrizioni di parecchie fughe per piano di J.S. Bach e
riadattò un certo numero di lavori vocali di Handel dopo che venne a
contatto con la loro musica negli anni 1780. Si deve notare che sia
Bach che Handel erano poco noti a Vienna in quel periodo
(Cavett-Dunsby 1991: 221), rendendo molto probabile l'ipotesi che
Mozart volesse far passare i loro lavori per propria produzione, ed è
solo in virtù della sua reputazione di oggi e dell&#8217;alto profilo
di Bach e Handel che le sue azioni non hanno fatto sorgere sospetti
nei contemporanei. E&#8217; stato riconosciuto che la sua musica, dopo
l&#8217;incontro con questi maestri del Barocco, divenne più
contrappuntistica. Negli anni di Vienna, Mozart copiò lavori sacri dal
musicista viennese Georg Reutter il giovane (1708-1772) (Humphreys
1991: 84); inoltre nello stesso periodo compaiono lettere al padre e
alla sorella nelle quali Mozart richiede copie della musica di Michael
Haydn, ma vi sono anche lettere in cui Mozart richiede direttamente ai
compositori le loro opere.
Si è notato che tornando a Salisburgo Mozart divenne "sempre più
recettivo alla musica di Michael Haydn" (Heartz 1995: 538), e che
perfino dopo il suo spostamento a Vienna nel 1781, egli mostrava un
considerevole interesse nella musica sacra di Haydn (Stone 1991: 153).
Non è quindi sorprendente la forte influenza di Haydn su molti lavori
salisburghesi di Mozart, quali il Te Deum K.141 (66b) e
l&#8217;Offertorio Sub tuum praesidium, che è strettamente correlato
all&#8217;Offertorio di Haydn &#8216;in onore della vergine più
benedetta&#8217; (Humphreys 1991: 86).
Quando nel febbraio 1773, Haydn Completò il suo Notturno in C per
quintetto d&#8217;archi e due viole, Mozart seguì poco tempo dopo con
il suo quintetto in Bb K.174 con la stessa combinazione.
Nel successivo notturno in G di Haydn, di nuovo con due viole e datato
1 dicembre 1773, è stato detto che certi passaggi potevano facilmente
passare per scritti da Mozart (Heartz 1995:540), ma è una osservazione
che va interpretata nel senso che Mozart, nella sua ricerca di imitare
i contemporanei, produceva musica simile a quella di Haydn. La
sinfonia in G di Haydn, composta nel maggio 1783, ne è la prova.
E&#8217; stato accertato che all&#8217;inizio del 1784, ritornando a
Vienna da Salisburgo con gli spartiti della sinfonia n.17 in Eb e
della sinfonia in G nelle proprie mani, Mozart aggiunse una lenta
introduzione a quest&#8217;ultima e l&#8217;intero lavoro divenne la
Sinfonia n. 37 di Mozart (Heartz 1995:543).
Sicuramente l&#8217;imitazione nelle successive composizioni di Mozart
sottolinea un livello di dipendenza che mal si adatta con la
definizione di genio creativo. La sua Serenata in Eb per strumenti a
fiato, K.375, contiene un passaggio precadenziale nel primo movimento
che duplica i passaggi di Haydn (Heartz 1995: 540), mentre sono state
a lungo riconosciute le similitudini fra il Requiem di Haydn scritto
per l&#8217;Arcivescovo von Schrattenbach, composto nel 1771, e il
Requiem K.626 di Mozart, composto circa 20 anni dopo.
Oltre che al materiale preso in prestito da Haydn, il lavoro di Mozart
porta anche il marchio di Florian Gassmann (un altro importante
compositore viennese di musica sacra) nel Kirie, nel quale si notano
forti legami tematici con il Kirie di Gassman nel suo requiem,
lasciato incompleto alla sua morte nel 1774 (Humphreys 1991: 84). La
principale idea tematica nel lavoro La Clemenza di Tito (1791) ha
strette associazioni con il Gloria di Michael Haydn nella Missa sancti
Hieronymi, e noi sappiamo che quando Mozart stava componendo la Messa
in C minore (1783) egli chiese al padre di mandargli "qualche fuga di
Haydn" (Humphreys 1991: 86). La sinfonia in D K.84 fornisce un altro
esempio, perché la sua apertura porta una stretta rassomiglianza
all&#8217;overture dell&#8217;opera Armida Abbandonata di Jommelli,
della quale Mozart aveva atteso la prima nel 1770.
Andando ad analizzare le opere, un genere nel quale Mozart produsse
alcuni dei suoi più grandi pezzi, si continuano ad osservare
derivazioni da altri. Oltre all&#8217;eco dell&#8217;overture della
Missa sancti Hieronymi di Haydn e al già menzionato contributo di
Süssmayr, nei cori dell&#8217;opera La Clemenza di Tito, uno può
sentire le similitudini con i cori dell&#8217;Alceste di Gluck (1767),
e nella "violenza demoniaca del finale del secondo atto del Don
Giovanni" (1787) risuona la musica per le furie del Don Giovanni e
Orfeo di Gluck (messi in scena rispettivamente nel 1761 e 1762) (Rice
1989: 133). Le Nozze di Figaro, composta nel 1786, "richiama il
Barbiere di Siviglia e Re Teodoro di Venezia del Paisiello", opere
entrambe presentate a Vienna nei tre anni precedenti con grande
successo (Roselli 1998: 90).
Al contrario dei predecessori, né il Don Giovanni né Figaro ebbero
successo a Vienna.
Ciò che risulta chiaro è che Mozart ha esplorato una miriade di fonti
per creare il suo corpo di lavori, ma la fonte più importante è
Franz Josef Haydn, fratello più vecchio di Michael Haydn.
L&#8217;influenza di Haydn su Mozart è ben documentata e stabilita.
Ciò che sorprende è che ben poco si è detto sulla imitazione abituale
e palese di Mozart; ufficialmente si è sempre detto che Mozart
ammirava e rispettava il più vecchio maestro. Tanto frequentemente
Mozart esprimeva la sua ammirazione, e tanto stretto era il rapporto
tra i suoi lavori e quelli di Haydn, sia cronologicamente che
musicalmente, che uno dovrebbe chiedersi se Haydn era più stufo che
contento di queste attenzioni, e se le intenzioni di Mozart erano solo
virtuose. Uno sguardo più vicino ad alcune delle sinfonie e della
musica da camera nel corso della sua carriera rivela la natura del suo
copiare.
Come esempio per quanto riguarda i suoi anni formativi c&#8217;è la
Sinfonia n. 15 in G (K.124), scritta dopo il suo viaggio a Milano e
datata febbraio 1772. Il primo movimento, Allegro, inizia in 3/4, ma
dopo solo 12 battute appare spostarsi in 6/8 per l&#8217;apparire del
secondo tema. Heartz nota che "E&#8217; del tutto inusuale per Mozart
fare una modulazione così rapidamente ... assomiglia in molti
particolari all&#8217;apertura della Sinfonia N.28 in A di Joseph
Haydn, datata 1765&#8221; 1995: 558). Noto per la sua indole
intellettuale e brillante (una qualità che verrà fuori con i suoi
ultimi lavori, particolarmente nel quartetto d&#8217;archi op. 33), la
Sinfonia di Haydn inizia con uno scherzo musicale incapsulato da
'confusione' che fornisce un effetto sorprendente e fresco.
L&#8217;imitazione di Mozart di questa apertura è stata chiaramente
deliberata e come sostenuto da Heartz "i passaggi sono troppo simili
per essere spiegati con la coincidenza o il caso" (1995: 558).
Successivamente, Mozart scrisse la sua prima sinfonia in chiave
minore, la Sinfonia no.25 in sol K.183 (1773), solo dopo la
successione delle sinfonie in chiave-minore di Haydn, scritte negli
anni 60 e primi anni 70. Il primo movimento della sinfonia di Mozart,
Allegro con brio, inizia con un tema che consiste di 4 semibreve, Sol
Re Mi Fa#, suonate da oboe e violini in sincopatura con il
contrabbasso. E' stato notato che "l'impiego di questo genere di tema
è fondamentale nei lavori in minore di Haydn negli ultimi anni 1760 e
nei primi anni 1770" (Heartz 1995: 571). Mozart prosegue questo tema
con ripetute figure e nel finale viene ripetuta due volte la stessa
figura come una vibrazione in progressione crescente: esattamente come
aveva fatto Haydn nella sinfonia N. 39 in sol (che impiega quattro
corni, disposti in modo simile) (Heartz 1995: 571). Ma le somiglianze
non finiscono qui.
Anche la chiave in Si bemolle maggiore di imitazione canonica si
ritrova nei lavori di Haydn. (Heartz 1995:571). Così nei movimenti 3°
e 4° della Sinfonia, rispettivamente un Minuetto e un finale Allegro,
Mozart rompe con la convenzione ponendo il Minuetto in chiave minore e
il trio nella maggiore, così da determinare un temporaneo sollievo,
mentre il finale finisce in sol minore. Questa modalità compositiva
non fu un'invenzione di Mozart: non era mai esistita fino a metà del
XVIII secolo ma fu una pratica già impiegata da Haydn. Molti hanno
risentito Haydn anche nel 2° e 3° movimento della Sinfonia di Mozart
N. 30 in re, scritta poco dopo la Sinfonia in sol minore.
Le ultime 3 sinfonie di Mozart, scritte nel 1788 e considerate il
coronamento della sua produzione sinfonica, presentano di nuovo un
cambiamento nel suo stile. La loro corrispondenza con le Sinfonie
Haydn n. 82-87 pubblicate l'anno prima, lungi dal rappresentatre una
coincidenza, indicano che l'impulso creativo dietro questi lavori, non
apparteneva a Mozart.
Il finale dell'Agnus Dei della Messa K.337 di Mozart risuona come il
finale della Messa St. Joannis de Deo di Haudn (c.1775) (Heartz 1995:
669). Le Sinfonie di Haydn n. 82-84 erano in Mi bemolle maggiore, in
sol minore e in Do maggiore - Mozart adottò lo stesso schema per le
sue Sinfonie, rispettivamente la no. 39 K.543, la no. 40 K.550 e la
no. 41 K.551 (il 'Jupiter').
La corrispondenza fra la Sinfonia n. 82 di Haydn ('L'ours') e il
'Jupiter' è più evidente nell'orchestrazione: in entrambe si impiegano
trombe e timpani, tradizionalmente impiegati nelle sinfonie in Sol
maggiore. Anche nelle altre 2 sinfonie le similitudini sono più che
superficiali. Il secondo movimento della Sinfonia n. 40 assomiglia
quello della Sinfonia n. 83 ('La poule') di Haydn in molto aspetti,
fra i quali il mi bemolle maggiore, l'andante, l'impiego del piano,
orchestrazione di strumenti a corda (successivamente con aggiunta dei
corni in Mozart), ecc. Non ci si deve dunque meravigliare che gli
studiosi di Mozart abbiano affermato: "in generale, la musica di
Mozart aveva assorbito alcuni degli aspetti dello stile di Haydn".
(Landon and Jones 1988: 226).
Lo stesso aspetto derivativo è evidente nella musica da camera di
Mozart, in particolare per il genere quartetto di strumenti a corda.
Nel 1771 e 1772 Haydn pubblicò due lavori di quartetti, op. 9 e op.
17. Ciascun lavoro comprendeva 6 quartetti, ciascuno con chiavi
diverse e con quattro movimenti diversi. Nell'arco di due mesi dalla
loro pubblicazione, Mozart scrisse i suoi quartetti che seguivano lo
stesso schema in ogni particolare.
In modo ancora più audace, Mozart, nel suo Quartetto in Fa maggiore K.
168, prese il tema della fuga dal finale del Quartetto in fa minore
op. 20 di Haydn, variando il metro e dandogli un trattamento canonico,
e usandolo anche per il secondo movimento del suo lavoro, che scrisse
anch'esso in fa minore. Contrariamente ai quartetti di Haydn, quelli
di Mozart non riscossero successo e non vennero pubblicati (Heartz
1995: 564).
Quando Mozart nei primi anni 1780 ritentò una serie di quartetti per
strumenti a corda, egli li modellò sull'op. 33, appena pubblicata
(1781), di Haydn. Questa volta riconobbe la fonte del suo materiale e
li dedicò al più vecchio compositore, annotando anche che la loro
stesura era stata particolarmente lunga e difficile. La loro
somiglianza con l'op. 33 di Haydn è stata ampiamente commentata "non
solo in termini di incidentali similitudini tematiche, ma anche
nell'aver dato uguale importanza ai 4 strumenti, per i finali K.387 e
K.464, e nelle dettagliate relazioni tra e all'interno dei movimenti"
(Cavett-Dunsby 1991: 223).
Gli ultimi 2 quintetti per corde K.593 (1790) e K.614 (1791) sono
state descritti "come la musica Haydnesca mai scritta". In essi si
trova lo stile di Haydn: la lenta introduzione, il monotematicismo,
l'inclusione di un movimento con metrica 6/8, lo sviluppo tematico
intricato e la costruzione del motivo (non caratteristica di Mozart),
un movimento rondò e un lento movimento cantabile.
Il quintetto K. 614 è veramente un pasticcio. Il suo movimento di
apertura, che uno scrittore descrisse come "un brutto arrangiamento di
un pezzo di strumenti a fiato in stile falso-Haydn" (Cavett-Dunsby
1991: 230), evidenzia: il secondo movimento lento evoca il
corrispondente movimento della Sinfonia n. 85 di Haydn, il Trio del 3°
movimento mostra l'influenza del Trio della Sinfonia n. 88 di Haydn. e
il rondò finale richiama l'analogo movimento nel Quartetto op. 64 no.
6 di Haydn.
Il tema del quintetto K.593 rassomiglia il quartetto op. 64 no. 5
('L'allodola') di Haydn (Cavett-Dunsby 1991: 230; Landon and Jones
1988: 227). Alcuni commentatori hanno considerato la K.593 e K.614 il
tributo finale di Mozart ad Haydn ma nel fare così hanno validato una
imitazione superficiale e senza fantasia. D'altronde, la dedica di
Mozart ad Haydn in una sola occasione (nei suoi quartetti "Haydn") non
spiega convincentemente le sue appropriazioni, precedenti e
successive, né è la prova di una lunga ammirazione per il compositore.
Se uno sottroscrive il ragionamento che equipara il plagio alla
ammirazione, allora dovrebbe logicamente concludere che Mozart ha
ammirato molti compositori durante la sua vita - un ragionamento che
mal si abbina con il suo carattere. Viceversa la sua storia,
caratterizzata da varie "ispirazioni", denota inequivocabilmente una
mancanza di originalità e di vera creatività. Consentendo perfino un
certo grado di influenza dai predecessori e dai contemporanei che è
inevitabile in qualsiasi compositore, la quantità di imitazione
presente nella musica di Mozart è considerevole, uno potrebbe
addirittura dire eccessiva: le composizioni di Mozart tradiscono
somiglianze tematiche, armoniche, ritmiche e nei loro motivi con i
predecessori. Questo non è compatibile con l'azione di un compositore
di talento dotato di genio musicale, soprattutto se si considera che è
con queste "influenze" che Mozart assembla la propria musica e
espressione individuale.
Emulare o prendere dalla musica di un altro compositore, una volta, ma
anche due o tre volte, può essere considerato un omaggio, ma farlo
così ripetutamente, e non da uno solo ma da diversi compositori, non
può essere considerato altro che plagio, e nella sua azione di copiare
Haydn, Mozart sapeva di prendere il meglio che il mondo musicale aveva
offerto in quell'epoca.
Per questi motivi si può dubitare della competenza di Mozart come
compositore.
E' stato osservato che la sua produzione sacra nel periodo Salisburgo
"è costellata di contraddizioni interne" e che "spesso giustappone i
sentimenti seri e profondi a quelli superficiali e frivoli". Questa
incongruità è stata attribuita all'antipatia di Mozart verso il datore
di lavoro, l'arcivescovo Colloredo, e alla sua "ambivalenza verso il
dogma della Chiesa".
Questa spiegazione non può essere accettata per varie ragioni. Un vero
artista non rovina intenzionalmente e ripetutamente il suo lavoro solo
per far dispetto ad una persona - questo sarebbe un comportamento
infantile per non dire del tutto inappropriato, dato che la sicurezza
del suo posto di lavoro discendeva dalla sua capacità di produrre una
apprezzata musica, vicina alle richieste stipulate prima della
composizione. Se si considera che Colloredo era il solo ad avere
l'intenzione di dare a Mozart un impiego, questi non poteva indulgere
in stravaganze di questo tipo, e, quindi, le contraddizioni nella sua
musica sono meglio giustificate dall'adagio "Non attribuire alla
malizia quello che è adeguatamente spiegato dall'incompetenza".
Certamente ci furono molti contemporanei che lo giudicarono un
incompetente e vi sono vari esempi nella sua carriera e nei suoi
lavori che suggeriscono la stessa cosa. Nell'ascoltare il suo
quartetto K.465, un contemporaneo di Mozart, Giuseppe Sarti, concluse
che Mozart mancava di ingegno compositivo, e critici moderni hanno
sottolineato che il lavoro presentava incongruità (Cavett-Dunsby 1991:
223). L'apparente incapacità di Mozart di sviluppare il suo materiale
tematico era probabilmente il sintomo della mancanza di ingegno. Un
esempio di questo si nota nel modo in cui tratta la sonata, che
risulta caratterizzata da brevi parti in sviluppo che mancano però di
un reale sviluppo e che rappresentano in realtà brevi periodi di
instabilità tonale che servono semplicemente a separare le due parti
esterne.
Si sostiene che la musica di Mozart mancava di lustro e fosse
ordinaria in quanto egli componeva secondo i canoni della e per la
Massoneria, ma chi sostiene questa spiegazione ignora il fatto che tra
i Massoni vi erano anche musicisti professionisti. In realtà una
simile spiegazione è un tentativo di giustificare l'insufficienza di
Mozart nel produrre musica all'altezza della sua reputazione postuma.
Nel lavoro Ein musikalischer Spass, la parodia non è sottile, né
intelligente o briosa (come in opere simili di Haydn), ma è sgraziata
e mal costruita, "con parti estremamente lunghe, tonalità tediose, e
dominata dall'ingresso di strumenti o troppo presto o troppo tardi, e
senza uno sviluppo del motivo". (Cavett-Dunsby 1991: 224). E' il
genere di musica che uno si immaginerebbe prodotta da un sempliciotto;
Einstein la definì "una nota negativa per l'estetica di Mozart"
(Cavett-Dunsby 1991: 224).
Nel Ratto dal Serraglio, in più di una occasione, Mozart chiese al
librettista dell'opera, Johann Gottlieb Stephanie, di riscrivere il
libretto per accomodarlo alla musica già composta, una richiesta che
stava nelle prerogative di Stephanie rifiutare, e che non sarebbe
stata necessaria per qualcuno dotato della supposta capacità di
Mozart. Che Mozart avesse composto la musica senza considerare le
parole è strano, specialmente se si considera che le parole sono
quelle che definiscono la trama, e la trama è la parte centrale di
un'opera - senza di essa non ci può essere un'opera. Soprattuto il
fatto che il quartetto diminuisca proprio nel punto di massima
tensione è un errore critico e assurdo, che dimostra senza dubbio non
solo il non avere apprezzato la dinamica della storia ma anche la
mancanza di capacità nell'accompagnare la storia con un efficace senso
musicale - una situazione già vista nel La finta giardiniera. Uno può
solo ammettere che Mozart non riusciva a comporre per adattarsi ad un
libretto, dato anche che acquisiva parti della musica da altre fonti.
A parte l'arroganza, questa è la spiegazione più logica per le
successive interazioni, irrazionali e inappropiate, con i suoi
librettisti. Un esempio: dopo il Serraglio, gli venne commissionata
un'altra opera con Varesco, e Mozart disse "se si vuole che l'opera
abbia successo, Varesco deve cambiare o riscrivere il libretto tutte
le volte che io lo desidero" (Roselli 1998: 89).
Il tentativo di Mozart di comporre Der Schauspieldirektor
(L'Impresario) nel 1786, sempre su libretto di Stephanie, è ancora un
altro incidente. L'opera doveva essere presentata a corte insieme ad
un lavoro di Salieri. Ma mentre quest'ultimo fu capace di portare uno
spartito di successo, "tutto quello che Mozart riuscì a portare fu una
spumeggiante apertura, due arie scherzose e un piccolo frizzante trio"
(Roselli 1998: 89). E' stato ipotizzato che Mozart aveva dovuto
lavorare su un libretto più povero, ma il suo fallimento più
probabilmente riflette la disparità che c'era fra lui e Salieri, un
esperto compositore di successo.
Poi, nel suo penultimo anno, Mozart compose un'opera che superò il
livello di sfavore con cui vennero accolte il Don Giovanni e il
Figaro, e che venne accettata semplicemente come "un'opera comica
routinaria" - Cosi fan tutte (1790) (Roselli 1998: 98). Criticata per
il contenuto di degradazione delle donne, la censura e la derisione
che circondò l'opera sono perdurate fino al diciannovesimo secolo;
Wagner stesso la considerò mediocre (Roselli 1998: 99). Solo in tempi
recenti si sono avuti tentativi per farla rivivere.
In sintesi, si ha l'impressione di non trovarci di fronte ad un genio
della composizione e ad una forza creativa, ma piuttosto ad un maestro
nella appropriazione e imitazione, ad un piccolo musicista, accusabile
di frode e di raggiri.
Il comportamento di Mozart era maleducato e volgare; è stato descritto
da Milos Forman nel film, Amadeus, sebbene con una rappresentazione
della sua vera personalità in qualche modo annacquata. La
corrispondenza di Mozart, piena di oscenità, testimonia bene questo
aspetto; si è notato che a 24 anni scrisse alla "sua favorita 'piccola
cugina' ('Bäsle') Maria Thekla Mozart una lettera che era una cascata
di frasi senza senso, con volgarità e allusioni" (Roselli 1998: 23).
Il suo carattere va oltre il comportamento burino; vi è un'ampia
evidenza che egli ha manifestato comportamenti moralmente non
corretti, che spesso risultava bugiardo, pazzoide, irresponsabile,
arrogante e sgradevole.
Mozart diceva spesso falsità nella sua corrispondenza ad amici e
familiari, e si sa come in più di una occasione deliberatamente
disprezzò le attività del padre e mentì sul modo con cui aveva
composto i suoi lavori. Leopold riprese ripetutamente il figlio,
specialmente per quanto riguardava la sua negligenza e la sua mancanza
di riflessività. Se questi rimproveri furono nel passato criticati,
attualmente "vi sono prove che Leopold aveva ragione". In molte sue
lettere, Leopold stimolava il figlio a cercarsi un lavoro, invece di
passare il tempo nei piaceri e nei comportament frivoli.
Dopo il suo viaggio a Monaco nel 1777, era stato deciso che Mozart si
sarebbe recato a Parigi dove vi erano più opportunità di lavoro,
invece Mozart informò il padre che avrebbe seguito i Weber per star
dietro alla loro figlia, Aloysia, che non si interessò mai a lui ed
era per altro già fidanzata. Leopold informò il figlio della
situazione finanziaria e della necessità di lavorare duro, ma
ricevette da Mozart una lettera senza senso. (Roselli 1998: 31). Poi
in una successiva lettera scrisse al padre che non era mai stata sua
intenzione seguire i Weber e che si sarebbe recato a Parigi, dove
fallì, sia dal punto di vista professionale che sociale.
Mozart si rifiutò di fare qualsiasi mossa in direzione della ricerca
di un posto di lavoro. Ci fu un qualche colloquio per ottenere un
posto di organista alla corte di Versailles, ma la sua arroganza e
autostima lo portarono a non farne di niente "Sarebbe stato
compositore di corte o niente" (Roselli 1998: 33,34).
A Parigi, Mozart contava sull'appoggio di un vecchio patron della
famiglia, Barone Melchior Grimm, che gli fornì alloggio e salario.
Grimm disapprovava la condotta di Mozart, e, quando iniziarono litigi,
lo spinse via da Parigi. Questo non fu una sorpresa per Leopold che
conosceva bene il figlio. Nel 1782 scrisse che suo figlio "se la
prendeva troppo comoda, era troppo indolente, perfino troppo
orgoglioso, era in pratica la somma di tutti quei tratti che rendono
un uomo inattivo" e "se non si da una mossa, finisce con il divenire
pigro". (Roselli 1998: 28,29).
Dopo il fallimento di Parigi, Mozart doveva rientrare a Salisburgo,
dove lo aspettava l'impiego presso l'arcivescovo. Ma, nuovamente,
contro le aspettative del padre, si recò a Nancy, Strasburgo e quindi
a Mannheim, rincorrendo i Weber. Leopold era furioso e con qualche
ragione: doveva finanziare tutti gli spostamenti di Mozart e "suo
figlio lo stava gettando nei debiti, nel suo costruire castelli in
aria" (Roselli 1998: 35). Mozart sosteneva di amare suo padre,
promettendo di mandargli denaro, senza mai farlo (Steptoe 1991: 106).
Da parte sua, Leopold cercò in numerose occasioni di assicurare un
buon posto al figlio. Mozart non lo ringraziò mai per il suo impiego a
Salisburgo, e non sembrò rispettare i doveri del suo impiego. Se si
confrontano i giudizi con quelli su Haydn si deduce che "i compiti di
Michael Haydn a Salisburgo erano gli stessi del giovane Mozart, ma
Haydn mostrò più diligenza, istruiva i ragazzi del coro della cappella
a suonare il piano, e ha composto di più per la nostra chiesa"
(Roselli 1998: 40).
Nel 1775, Mozart richiese di licenziarsi dal suo servizio presso
l'arcivescovo, citando la parabola dei talenti nel Vangelo: egli non
voleva lasciare nascosti i suoi talenti. L'arcivescovo replicò "A
padre e figlio fu permesso di cercare la loro fortuna secondo il
Vangelo" (Roselli 1998: 45). Leopoldo riuscì a conservare la propria
posizione e a far rientrare il figlio dopo il suo viaggio a Parigi,
dimostrando che l'arcivescovo non era una persona senza cuore e che il
padre continuava ad interessarsi alla vita di Mozart. Egli non
apprezzò gli sforzi del padre e la generosità dell'arcivescovo,
continuando a correre dietro Aloysia Weber, e, una volta tornato a
Salisburgo continuando a lamentarsi.
Egli si lamentava spesso di non riuscire a raggiungere le sue piene
capacità nel clima musicale povero di Salisburgo, una critica non solo
esagerata ma anche non vera (Roselli 1998: 80), e che il tenere dietro
ai suoi doveri gli impediva di ottenere più grandi successi altrove.
Spesso insultava i suoi colleghi e non portava alcun rispetto per
l'arcivescovo nelle sue lettere, sicuramente, come lui sapeva,
visionate dallo steso prelato. Mozart non aveva alcun rispetto per le
convenzioni del tempo. E nel 1781 l'arcivescovo non tollerò più tale
comportamento.
Nel marzo 1781, l'arcivescovo portò Mozart con lui a Vienna. In quel
periodo Mozart era ancora più stufo della situazione di essere
"sistemato sotto i valletti personali e sopra i cuochi" (Roselli 1998:
46). Mozart si recò dai Weber che erano a Vienna e rifiutò di tornare
a Salisburgo. "Era giusto lasciare tutto questo (cioè lo stare a
Vienna) 'per la volontà di un malevolo principe che mi tortura tutti i
giorni per un salario da fame?'" (Roselli 1998: 46). Bisogna
nuovamente sottolineare che questo "malevolo principe" fu l'unico in
tutta Europa disposto a dargli un impiego, che lo riassunse e il cui
"salario da fame" gli aveva permesso di vivere per molti anni.
L'arcivescovo alla fine scaricò Mozart, definendolo un "briccone" e un
"individuo dissoluto". E Mozart rimase a Vienna, ignorando
completamente che il suo comportamento poteva aver messo in pericolo
anche l'impiego del padre.
Lasciato alla propria iniziativa, Mozart cercò di assicurarsi una
posizione permanente a Vienna, ma fallì. E' chiaro che egli era
largamente visto come un inconveniente più che un bene - qualcuno cioè
incapace di agire con decoro o svolgere i suoi doveri adeguatamente.
L'Imperatrice Maria Teresa lo chiamò "disutile" e aveva avvertito il
figlio di guardarsi da gente come lui "Se prenderai a servizio questa
gente che gira il mondo come degli accattoni, degraderai quel
servizio" (Roselli 1998: 39), gli stessi sentimenti espressi da
Colloredo.
Mozart sfogava il suo continuo fallimento riversando le colpe sugli
altri e lamentandosi di non essre apprezzato. La disparità fra le sue
aspettative e l'immagine di sè, da un lato, e la situazione reale,
dall'altro, suggerisce che egli era sia arrogante quanto illuso. Le
sue aspirazioni internazionali e il desiderio di fama chiaramente
indicano che non era interessato alla composizione, ma piuttosto al
benessere e al prestigio ed era pieno di risentimento in quanto non
riusciva a raggiungerlo.
Il suo risentimento verso l'aristocrazia non nasceva da qualche
sentimento di ingiustizia per questione di classe di appartenenza, ma
era il senso di ingiustizia di non essere uno di loro. Era realmente
un caso di uva amara (ndt: cosa che si disprezza perchè non si può
avere), perchè, come è ampiamente noto, egli aveva gusti costosi, e
frequentemente aspirava, fallendo, al loro livello o alla loro
influenza.
La sua adesione alla Massoneria nel 1784 era principalmente motivata
dall'acquisire la possibilità di interagire ad uguale livello con
qualche aristocratico e altri personaggi influenti, piuttosto che da
un ideale. Si sa che egli non coltivava alcun interesse esoterico e
che non era un uomo spirituale. Il suo "Enigmi di Zoroastro", scritto
nel 1786, è "più osceno che arcano...confermando la passione di Mozart
per gli scherzi osceni" e "dimostra che egli non stava studiando
l'occulto" (Roselli 1998: 113).
Egli non teneva ad alcun valore morale o spirituale. 
Suo padre sospettava e temeva che egli fosse un donnaiolo che aveva
compromesso ragazze innocenti, compreso sua cugina; Mozart per difesa
replicò: "Se io avessi dovuto sposare tutte quelle con cui mi sono
divertito, ora dovrei avere 200 mogli almeno". Il commento di Mozart
in realtà serviva a negare qualche serio approccio con Constanze Weber
(sorella di Aloysia), che egli fu costretto a sposare (come dimostrano
i successivi tradimenti).
Oltre ad essere infedele, Mozart giocava d'azzardo, e fu questo vizio
che lo portò indubbiamente nei debiti, e questo spiega "le sue
improvvise richieste di prestiti, grandi o piccoli" (Roselli 1998:
72). E' stato calcolato che "sebbene Mozart ritenesse le sue entrate
non sufficienti a stare bene, egli avrebbe dovuto avere abbastanza
denaro da sostenere i bisogni suoi e della famiglia e da toglierlo da
qualsiasi preoccupazione. Viceversa, già sei mesi dopo il suo
matrimonio, iniziò a chiedere denaro a prestito, spesso in fretta e
per necessità urgenti" (Roselli 1998: 71), e i suoi registri
dimostrano "pesanti spese e grandi debiti" (Roselli 1998: 71). Per
ottenere i prestiti ricorreva a vari espedienti. Il tentativo di farsi
prestare denaro nel dicenbre 1789 è un esempio ampiamente citato:
"disse al suo amico e da lungo tempo creditore, Michael Puchberg, di
prestargli 400 fiorni, che avrebbe rapidamente restituito in quanto
gli avrebbero presto pagato 900 fiorni per Cosi fan tutte, mente
un'analisi dei conti imperiali mostra che l'opera venne commissionata
per 450 fiorini - chiaramente Mozart aveva detto il falso all'amico"
(Roselli 1998: 72).
Non è sorprendente dunque che i testimoni e i primi biografi lo
abbiano dipinto come "un debole", un "fallimento umano", "uno dai
contatti azzardosi", "un dissoluto".
Ciò cui siamo di fronte è un uomo che si comportava come un debole,
che frequentemente mentiva, che mancava di qualsiasi senso di moralità
o di responsabilità morale, che praticava l'inganno, e che era
ambizioso, ma mancava di un reale o eccezionale talento. E'
inspiegabile come una persona con queste caratteristiche potesse
scrivere musica spirituale o di profonda espressività sentimentale.
Sembra invece certo che Mozart non fu leale nelle sue pratiche
musicali, ed è chiaro che quello che venne chiamato il suo "debito" o
la sua "influenza" non sia altro che il segno del suo "prendere"
creativo. Infatti, la sua abituale pratica di copiare i lavori di
altri compositori non può avere altra ragionevole spiegazione che egli
desiderava copiare da loro e/o farli passare per proprie opere, che è
esattamente quello che è successo varie volte. Ciò è ulteriormente
rafforzato dal fatto che, visto all'interno del suo tempo, Mozart fu
niente più che un compositore tra i tanti e che non fu capace di
uscire dalla mediocrità.
Come sia stato possibile che Mozart fosse elevato successivamente alla
attuale sua grandezza e quindi aggiunto nelle classifiche canoniche
occidentali ai livelli più alti è un mistero da capire. Forse risiede
nel modo con cui si è formato lo stesso canone musicale.
Il canone musicale occidentale è essenzialmente un canone musicale
austro-tedesco, inventato nel corso del diciannovesimo secolo, e il
cui "significato ideologico" deriva dalla sua associazione "con una
cultura nazionale dominante, percepita sia come specificatamente
tedesca che come rappresentativa dei valori universali". (Samson 1995:
96).
Associata alla formazione di questo canone vi era la pubblicazione
della musica, principalmente espletatata dalla Breitkopf e Härtel.
Dal 1850, Breitkopf cominciò a pubblicare una serie estesa dei lavori
dei principali compositori, centrata principalmente sulla scuola
Austro-tedesca. Completata in 40 anni, essa aiutò a consolidare l'idea
di una tradizione musicale tedesca, dando un riconoscimento ufficiale
ai compositori scelti, che acquisivano lo stato di "grandi
compositori".
Mozart transitò dalla mediocrità al prestigio quando le sue musiche
furono incluse nella raccolta.
Lasciata nei debiti, la vedova di Mozart, Constanze, si diede a
sponsorizzate i lavori del marito e "dopo alcuni anni consolidò la
reputazione di Mozart riuscendo a vendere molti dei suoi lavori a
società editrici" (Roselli 1998: 158). Fra questi c'erano Breitkopf e
Härtel, che ne comprarono 40 per la loro raccolta, i restanti andarono
a Johann Anton André. L'inclusione di Mozart nella lista di Breitkopf
non può essere vista che come una operazione conveniente dal punto di
vista ideologico, in quanto venne considerata un ponte stilistico
necessario per la continuità tra Bach e Handel, e tra Beethoven e
Schubert. La sua inclusione nella lista non fu che un evento fortuito.
Il canone austro-tedesco ebbe una influenza notevole in tutta Europa:
esso facilitò la promozione di certi compositori e la
marginalizzazione di altri, e, da un punto di vista generale, "esso
manipolò ideologicamente un repertorio innocente per confermare la
posizione sociale di un gruppo dominante nella società". (Samson 1995:
96). Dopo l'inclusione, Mozart ebbe riconoscimenti di approvazione
universale - e così era nato il mito, aumentato e colorato dall'ethos
romantico. Per esempio, viene ora riconosciuto che l'immagine di un
"Mozart che come artista spontaneo compone musica nella sua testa e la
scrive giù senza pensarci è una finzione romantica" (Roselli 1998:
42). E la fraseologia usata per descrivere la sua musica non porta
alcuna verità ma è un residuo del vocabolario romantico, ripetuto per
secoli; per esempio dire 'Mozart ha cambiato il corso della musica'
non è esatto perchè Mozart era un "tradizionalista che prese il
linguaggio della musica così come lo trovava nei suoi tempi".
Le connotazioni di grandezza che circondano il nome di Mozart derivano
da una reputazione che fu creata tempo dopo la sua morte, e che finì
con il dipingere un bambino prodigio. E' stato l'averlo erroneamente
incluso nei ranghi della musica canonica che ha portato ad eguagliare
un talento musicale alla dote compositiva e al genio creativo. E'
tempo che gli studiosi e i mozartiani si tolgano le lenti color rosa e
comincino a vedere i fatti senza riferirsi ad una immagine ideale del
compositore che non è solo illusoria ma falsa, e riprendere a dare
credito ai reali maestri del periodo classico.
Lavori citati

 La musica e la reputazione di Mozart č tanto celebrata...
Almeno citare la fonte...che poi č la stessa ben due volte segnalata oggi in
altri post. Boh.
Giovanni
--------------------------------
Inviato via 
http://arianna.libero.it/usenet/

 Schubert. La sua inclusione nella lista non fu che un evento fortuito.
Costanze doveva averla data via veramente a destra e manca per riuscire in
qualche modo a piazzare i lavori di un gaglioffo dissoluto ( rotfl ),
corruttore di ragazze da marito ( ma doppio rotfl ) e falsario, comunemente
ritenuto un mediocre alla sua epoca ecc. ecc.
Saluti
Moosbrugger

 Gli ultimi 2 quintetti per corde
Il vero genio è chi ha tradotto questo testo, altro che Mozart!
:-)
Ciao,
E.

 altri post. Boh.
L'autore è un certo Pei-Gwen South, per me illustre sconosciuto (ma a 
quanto pare trattasi d'un "compositore" americano: ho trovato un link 
che rimanda a un cd di musiche sue, che sembrano trattarsi di consueta, 
immonda brodaglia new-age, 
http://www.alukarheights.com/cds/lum.htm
).
Dal canto mio, comunque, osservo che ogni persona equilibrata che 
conosca qualcuna delle numerose storie che aleggiano attorno a Wolfi, da 
sempre bersagliato da presunte storie di plagio, e - soprattutto - 
qualche dato documentato e non favoleggiato, soprattutto della fitta 
ragnatela di relazioni che intercorsero fra lui e la famiglia, non potrà 
fare a meno di ridacchiare per una tale TOTALE MANCANZA di buona fede e 
d'intelligenza. Leggere quel lungo, ponderoso articolo si è trattato in 
definitiva di una fastidiosa perdita di tempo. Che razza d'imbecille!
J.

 > l'usuale basso Alberti
famoso procedimento di scrittura inventato da Alberto Basso.
(non sta scritto, in nota all'articolo?)
Z.

 immonda brodaglia new-age, 
http://www.alukarheights.com/cds/lum.htm
).
l'avevo già citato io (ma la versione inglese).
L'avevo consigliato dicendo che c'era materiale per un'altra sceneggiata da
teatrino del delirante vagheggiar stellare.
Per una volta c'ho azzeccato.
Z.

 IL MITO MOZART
[total cut]
Siccome repetita iuvant:
Fra "arpicorda" e "chiavi minori" mi sono divertito un tot. Un grazie
sincero agli autori e agli araldi di siffatte amene e invereconde
sconcezze. E' proprio bello sapere che esistono.
j.

 librettista dell'opera, Varesco
Della serie, spariamole le più grandi possibili. E' ovvio che un'opera di un
altro genere (serio, non buffo), scritta a distanza di cinque anni dalla
precedente e dopo un viaggio come quello a Mannheim e Parigi, abbia delle
caratteristiche stilistiche assai diverse. A prescindere dal fatto che
l'autografo di Idomeneo non lascia dubbi sulla completa autenticità. Per
disconoscere la paternità di una partitura che esiste in autografo, occorre
come minimo trovare una fonte più antica che risulti attendibile, non
bastano fumose chiacchiere.
Ma fare l'elenco di tutte le palesi assurdità che mostrano come l'articolo
sia stato scritto per burlare il lettore sarebbe veramente troppo lungo. Mi
limito a fare presente: qualcuno può pensare sinceramente che chi scrive
"Solo in tempi recenti si sono avuti tentativi per farla rivivere" a
proposito di un'opera come Così fan tutte, eseguita tutti i giorni in tutto
il mondo e registrata decine di volte per il disco, possa credere in quello
che scrive?
Mi sembra dunque stupefacente che qualcuno abbia preso sul serio l'articolo
di Pei-Gwen South. Anzi sono convinto che anche coloro che ne sostengono
l'attendibilità e la serietà lo facciano per animare il newsgroup. Nel caso
malaugurato che ciò non fosse (e anche per chiarire qualche inesattezza che
ho letto), vorrei osservare che:
- la citazione della sonata di Clementi nell'ouverture della Zauberflöte si
riferisce a una battuta o giù di lì ed è poco più che uno spunto ritmico per
l'incipit di un tema contrappuntistico. Stabilire se sia Mozart che ha
copiato Clementi o il contrario è cosa di  scarsissimo significato, perché
l'originalità di pensiero dell'una come dell'altra composizione non consiste
in quello spunto ritmico ma in tutto ciò che avviene a partire da esso, e
che è del tutto differente.
- Mozart scrisse una introduzione lenta per una Sinfonia di Michael Haydn
(in sol maggiore P 16); fra le sue carte, dopo la sua morte,  venne trovata
la partitura di questa sinfonia, copiata per metà da Mozart, per l'altra
metà da un copista. Per questo la Sinfonia venne creduta di Mozart, inserita
nel catalogo Koechel come n.37 K 444, poi espunta dal catalogo una volta che
fu scoperto il vero autore, mentre all'introduzione lenta venne dato il
numero di catalogo K 425a.  Non si sa né come Mozart sia entrato in possesso
della partitura di Michael Haydn, né se la versione con l'aggiunta
dell'introduzione lenta sia stata eseguita, né tampoco se una eventuale
esecuzione sia avvenuta sotto il nome di Mozart cancellando quello di
Michael Haydn. Certamente Mozart non inserì questa partitura nel suo
catalogo personale (ho verificato sul facsimile) anche se avrebbe potuto
farlo poiché il catalogo venne iniziato nel febbraio 1784 mentre la Sinfonia
di Michael Haydn venne copiata verosimilmente nei primi mesi dello stesso
anno.
Sui motivi che spinsero Mozart a copiare la Sinfonia di Michael Haydn e ad
anteporvi una introduzione lenta si possono fare molte ipotesi. Haydn
potrebbe averla data a Mozart nell'estate 1783 a Salisburgo per farla
eseguire a Vienna, o anche come ringraziamento per avere completato con due
composizioni (K 423 e 424) un ciclo di sei duetti per violino e viola che
non era in grado di finire da solo. Secondo Saint-Foix, grande musicologo
mozartiano del primo Novecento, Mozart potrebbe avere fatto eseguire la
Sinfonia di Michael Haydn con la sua introduzione il 4 novembre 1783 a
Lipsia - dove si era fermato tornando da Salisburgo - per completare il
concerto che vide la prima esecuzione della Sinfonia K 425 detta appunto
Linz, scritta "a rotta di collo" per quella occasione. Tuttavia questa
ipotesi risulta smentita dall'analisi della carta della copia di Mozart, che
risale all'inizio del 1784. Che Mozart copiasse con la sua grafia lavori di
altri autori è ovvio: non esistevano le fotocopie, e per avere a
disposizione una data partitura l'unico modo era copiarla o farla copiare a
mano. Il che non significava certo automaticamente attribuirsene la
paternità. Ma perché Mozart voleva avere a disposizione una sinfonia di
Michael Haydn? Probabilmente poteva fargli comodo per farla eseguire in
qualche occasione. Si è ipotizzato che Mozart abbia fatto eseguire la
Sinfonia P 16 in un qualche concerto a Vienna, scrivendo l'introduzione
lenta dietro indicazione di un committente o per adeguare la partitura al
più progredito gusto viennese. Tuttavia non è detto che questo debba
automaticamente implicare che Mozart, in quella ipotetica occasione, abbia
firmato con il suo nome tutta la partitura.
In conclusione, non c'è alcuna certezza - per quanto sia in mia conoscenza,
dopo avere consultato molti testi storici e anche recenti - che Mozart si
sia appropriato con un plagio della Sinfonia di Michael Haydn, anche se sono
state avanzate delle ipotesi a questo riguardo. Se ciò fosse avvenuto,
questo potrebbe forse sollevare rilievi di carattere etico, ma non certo
dubbi sulla creatività di Mozart, che nel 1784 compose fra l'altro una
quantità di musica non indifferente.
Ciò detto, complimenti a Pei-Gwen South per il suo articolo (non per la sua
musica) e magari discettiamo di qualcosa di più fertile.

 tesi palesemente indimostrabile e priva di fondamento.
Innanzitutto grazie per il contributo, come sempre estremamente interessante
ed informato. Col senno di poi, l' articolo in questione può effettivamente
apparire un divertissement : la possibilità di prenderlo sul serio deriva
evidentemente dal fatto che in materia di "spararle grosse su Mozart", di
questi tempi e su questo ng, si è visto di tutto e di più.
Ciao
Moos
-- 
"Cosa dificile qui ?!? Se io avevo questa prima vista in Mosca mandavano me
Siberia !!"
Pavel Vernikov

 questi tempi e su questo ng, si è visto di tutto e di più.
Stai forse parlando di quelle persone che hanno commesso l'atroce crimine di
non trovare assolutamente magnifica, grandiosa e geniale la musica di Mozart
preferendo, quindi, la musica di altri compositori?
   Jenner


 di Pei-Gwen South.
credo sinceramente che di questi tempi non ci sia pių da stupirsi di nulla.
Ipotesi ben pių folli e azzardate vengono quotidianamente propinate da
autorevoli (?) fonti d'informazione, e la gente se le beve come nulla fosse.
Z.

 preferendo, quindi, la musica di altri compositori?
No stellina, sto parlando di coloro che continuano a postare messaggi in cui
la paternità delle musiche di Mozart è continuamente messa in dubbio in base
alle teorie più strampalate. L' idea che la musica di Mozart possa non
piacere a qualcuno, per quanto personalmente continui a sembrarmi assurda,
mi sono rassegnato a considerarla nel novero delle cose possibili e financo
legittime.
Smack !! ;-))


 legittime.
Ma perche' ti sembra assurda? La musica di Mozart e' appunto musica con
tutto quel che ne consegue... o no?
Ve che mi fai tornare in mente un argomento che mi prende sempre lunghe
riflessioni benche' esso lo indentifico in una domanda all'apparenza
demenziale: la musica e' una cosa seria?
   Jenner
P.S.: Ecco un nuovo giocattolo per gatti e micetti:
http://www.darrenbarefoot.com/hall/slides/Explosive-Rat.html


 
http://www.darrenbarefoot.com/hall/slides/Explosive-Rat.html
Sempre simpatico :-P
Ciao


 novero delle cose possibili e financo legittime.
Che uomo di buon cuore. :)
A.

 preferendo, quindi, la musica di altri compositori?
hai mangiato pesante?
Z.

 Che uomo di buon cuore. :)
Troppo. Plonkarvi tutti dovrei, altro che.
Ciao


Cos'è una cosa seria ?
Una cosa per la quale si puo' odiare qualcuno, per la quale ci si farebbe
bastonare a sangue, per la quale in casi estremi si puo' uccidere...
Questa domanda mi balza alla mente quando, ad esempio, mi arrabbio per un
qualche torto fatto alla musica. Finisco per chiedermi il senso di tali
arrabbiature, se la musica vale tali atteggiamenti... e mi chiedo quindi se
la musica e' una cosa seria, se il mio atteggiamento verso di essa deve
essere serio o se invece sbaglio... mi chiedo se lo scaldarmi per la musica
sia solo la prova che vivo in una societa' dove il massimo che puoi
concederti e' scimmiottare una lotta per frivolezze quali la musica. Una
specie di placebo per rivoluzionari falliti o mancati.
A lasciarsi andare, a prendere le difese della musica o della cultura, ti
senti un leone... ed e' tutta in discesa la strada per divenire difensore
della musica o della cultura. Ci si sente tronfi, ubriachi di giustizia e di
giustezza, l'esaltazione che da poi una economia e una societa' che non ci
appoggia o, ancora meglio, ci contrasta... e' un sogno, pare d'aver trovato
un riferimento nella propria vita.
Ma se mi guardo poi intorno, il mondo, mi sembra d'esser sceso in piazza a
protestare in merito alla capienza dei cucchiaini da caffe'...
Non so se e' possibile comprendere cio' che sto dicendo...
   Jenner


 paternità.
Grazie di aver fatto notare questo particolare che ai più sfugge. Per lo
stesso meccanismo, a J.S. Bach sono state attribuite composizioni di cui
aveva semplicemente fatto una copia per uso personale (
p.es
. le
invenzioni per violino e basso di Bomporti e la Toccata per cembalo di
Purcell).
-- 
Luca Logi - Firenze - Italy        e-mail: 
ll...@dada.it
   Home page: 
http://www.angelfire.com/ar/archivarius
                   (musicologia pratica)

 Prot ł
Dove diavolo hai imparato ad utilizzare la tabella ASCII cosě bene? :-O
A.

 tanti? Mi sono perso qualcosa?
Non so se sono tanti. Sono troppi. E non ti sei perso niente.
E' tuo diritto non farti piacere Mozart.  A me non piace Alwyn,
per esempio.
growl
  Antenore
-- 
/_/   Antenore la Bestia   <><
_/  "Timeo Antenorem et dona ferentem." - A. d'Onofrio
/  "Sűgu de sä de cheusce -- Duve gh'č pei gh'č amů" - F. de Andrč

 Purcell).
veramente, modestissimamente, questa cosa l'avevo detta pure io.
In modo molto più cialtronesco, ovviamente ;-)
Z.


Hai vinto il primo premio:-)))))))))

 Hai vinto il primo premio:-)))))))))
il mongolino d'oro
;-)
Z.

 ha scritto nel messaggio
news:KxZac.102716$Kc3.3...@twister2.libero.it...

Un bel tapiro?
:-)
G.

 Un bel tapiro?
no, il tapiro no.
Dopo tutto ho detto delle cose, a quanto pare, assolutamente giuste.
Solo che le ho dette nel modo sbagliato.
E' la storia della mia vita.
Per questo mi sono ridotta a vendere topini dalmata....
Z.
-- 
Redfiddler & Rose
111 Archer Ave., NY
"Si offrono topini dalmata, prezzi modici".

 ha scritto nel messaggio
news:8%Zac.102773$Kc3.3...@twister2.libero.it...

Ma daiiiii...:-)))))))
Stavo scherzando...
Ciaoooo
G.

 Stavo scherzando...
vabbč.
Lo vuoi, un topino dalmata?
;-)


 ha scritto nel messaggio
news:c4hqfj$2hs1he$1...@ID-224473.news.uni-berlin.de...

Io non mi intendo di musicologia.....se non per aver sentito qualcosa in giro e letto
ancora meno.-)
Non credo di avere anche un preparazione musicale all'altezza.
Allora dico.....ma è proprio così importante dal punto di vista dell'ascolto  sapere se
Mozart o qualche altro autore , 200 anni fa  ha buttato l'occhio su qualche manoscritto?
ho ha utilizzato qualche motivetto per poi svilupparlo?
Bho...
G.

 --
Si, cosě farebbe compagnia al criceto di mia figlia:-)
G.

 Non so se e' possibile comprendere cio' che sto dicendo...
Per me è comprensibilissimo, e si tratta di un qualcosa che non esercita 
più molto fascino su di me. Per questo, mi perdonerai, non ho risposto 
al tuo post. Ormai conscepisco solo due tipi di discussioni... a) 
Scambio di idee orientate al raggiungimento di un traguardo comune (nel 
senso più ampio del termine). b) trasmissione di una mia 
passione/convinzione, se dall'altra parte c'è 'volontà'. Naturalmente 
c'è il caso c (ossia quando _io_ mi metto nella condizione b).
Tutto il resto lo considero una perdita di tempo.
un saluto,
Jashugan
-- 
«...perdere qualcosa che perdiamo ad ogni battito del cuore, non è più 
perdere: è vivere». (AnnaChiara Z.)

 ;-)
Scusa se mi intrometto °__°
Quanto costa un topino dalmata?
Vorrei regalarlo ai miei gatti.
Se ne compro 2 mi fai uno sconto ?
saluti,
Riccardo ^___^

 Non so se e' possibile comprendere cio' che sto dicendo...
Sì, credo di capire.
Io credo di essere entrato in piena fase di atarassia che, in soldoni, si
manifesta con l'espressione "me ne frego". Non mi interessa più ciò che gli
altri pensano di me nella misura in cui non credo che agli altri possa
interessare ciò che penso. Alla fine, se ci rifletti, fisicamente tutto
verrà a distruggersi, io, te, tutto il mondo, tutto intero il genere umano,
anche la cultura che noi stessi ora stiamo difendendo con le unghie e
con i denti. Tutte cose che passeranno. No, i riferimenti della vita,
almeno della mia sono ben altri.
Intanto ora mi ascolto il mio vinile "Spirit of Eden" dei Talk Talk,
fregandomene bellamente di chi sostiene che Mozart sia il più
grande compositore esistito e di chi pensa che i vinili suonino
peggio dei cd. E me ne frego anche delle parole
che ora sto io stesso scrivendo, che magari verranno lette da chissà
quante persone o magari si perderanno nel nulla per un crash
improvviso del sistema di archiviazione di Google.
E chi può dire che domani noi stessi ci alzeremo dal letto senza che
in questa notte un attentato ci abbia fatti saltare tutti all'aria?
A.

 Dove diavolo hai imparato ad utilizzare la tabella ASCII così bene? :-O
Cosa c'è di difficile, scusa ?
'notte


 (non sta scritto, in nota all'articolo?)
Ah, crassa ignoranza... Trattasi di Alberti Alfonso, invontore del basso
medesimo e del sistema linus.
d

 Cosa c'è di difficile, scusa ?
Il prot cubista!
A.

 Se ne compro 2 mi fai uno sconto ?
no, non vendo topini destinati a farsi sbranare.
Ho un cuore anch'io cosa ti credi?????????????????????????????
Sgrunt


 Ho un cuore anch'io cosa ti credi?????????????????????????????
Ti credo (anche se a volte crederlo è un vero e proprio atto di fede ^___^)
Saluti,
Riccardo.

 Ti credo (anche se a volte crederlo è un vero e proprio atto di fede
^___^)
capisco.
credimi sulla parola, quello non costa nulla.
;-)
Z.

 nei contemporanei.
Apparentemente l'autore di questo scampolo non ha mai sentito parlare
del barone van Swieten, nč ha mai letto l'epistolario di Mozart. Van
Swieten aveva una grandissima passione per Bach ed Haendel, e teneva
regolarmente in casa sua delle accademie domenicali di musiche di questi
due autori, che fece conoscere a Mozart. A Mozart richiese le
trascrizioni di cui si parla qui sopra.
Altro esempio: la riorchestrazione del Messiah di Haendel fu
commissionata a Mozart da van Swieten in vista di una esecuzione che poi
fu tenuta il 6 marzo 1789 a palazzo Esterhazy. Van Swieten stesso aveva
sentito l'oratorio a Londra, ma probabilmente si ritenne che per darlo a
Vienna dovesse essere adattato nell'orchestrazione ad un gusto piů
recente (che č quello che fece Mozart). Suggerire che Mozart volesse
farlo passare per suo č ridicolo.
