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Titolo: Intorno alla musica contemporanea:Irrlicht di Klaus Schulze

Eilà.
Siccome sono cose che scrivo da tanto tempo ma praticamente nessuno
(Jashugan a parte) mi ha dato retta in merito ad esse,ci ritorno su.
Preciso che questo mio post è stato già pubblicato altrove:precisamente su
una ultrasconosciuta rivista musicale umbra,che ha a malapena diffusione
provinciale,neanche regionale.Cmq ora lo mando a voi:è lunghissimo e per
questo prevedo che lo leggeranno in pochi.
Tuttavia lo consiglio vivamente a chi vuole avvicinarsi alla musica
contemporanea:non perchè l'ho scritto io,semplicemente perchè fornisco
qualche piccolo "percorso" per farlo.
L'ho inoltre lievemente "ritoccato",con qualche insignificante notina
aggiunta.
Voglio parlarvi di un capolavoro:
                                            Klaus Schulze
                                              IRLLICHT
Già la musica contemporanea purtroppo è di per sè assai spesso soggetta al
comune pregiudizio della "non musica",della "cacofonia" etc. etc.Se poi
aggiungiamo a ciò il fatto che,nell'ambito degli amatori della musica
contemporanea,in pochi si "azzardano" a considerare seriamente i primi
lavori di Klaus Schulze ,Florian Fricke e colleghi vari,possiamo avere
un'idea della COMPLETA ,VERGOGNOSA trascuranza in cui essi sono
relegati.Insisto nel dire che Irrlicht:sinfonia quadrifonica in tre tempi
(1972),è uno dei più grandi capolavori del '900  maturo.Insisto e per questo
ne parlo ora in dettaglio pregando in particolar modo coloro che "per
principio" non ascoltano musica contemporanea di leggere quanto
scrivo:Irrlicht potrà essere una rivelazione e potrà far superare alcune
delle peggiori barriere d'ascolto.
Chi è Klaus Schulze,nel 1972?
E' un giovane tedesco che,dopo aver compiuto degli studi di chitarra
classica,dopo esssere stato per vario tempo batterista,dopo aver seguito
vari  "stages" di composizione moderna tenuti da alcuni dei più noti
compositori di quegli anni ,decide di scrivere il suo primo "lavoro serio"
.Tutto ciò in seguito all'acquisto di un piccolo sintetizzatore (EMS,mi
pare),di vari oscillatori,generatori di rumore,filtri e altri economici
"mezzi di fortuna" e grazie all'aiuto di un'orchestra da camera dedita
principalmente all'esecuzione di musica contemporanea.
Nasce così IRRLICHT:la parola,in italiano,significa banalmente "folletto",ma
in tedesco ha tante implicazioni ,sfaccettature
letterarie,filosofiche,culturali in genere,secondi significati etc. da
lasciare il titolo intraducibile.
Irrlicht rimane Irrlicht per un italiano,mentre ad es. Der Rose Pilgerfahrt
ad esempio può essere benissimo "il pellegrinaggio di Rosa".
Veniamo comunque alla musica.
Iniziamo dal terzo tempo (satz) della sinfonia:perdonatemi se ciò appare
illogico ma mi risulta più congeniale partire da esso.Esso reca
l'indicazione "exil sils Maria":a quanto pare ciò corrisponde al nome di un
ospedale psichiatrico nel quale fu ricoverato Nietszche.A chi conosce K.S è
noto che il musicista tedesco ha sempre avuto particolare interesse per la
figura del grande filosofo,così come per quella di Wagner:il "dualismo"
Wagner-Nietszche  in molti  lavori,come Bayreuth Return,Wahnfried1883
(Timewind) ,Das Wagner Desaster,X e così via.Dico ciò comunque a semplice
titolo informativo,mi preme soffermarmi su altri aspetti.
Curiosamente, su una nota di un elenco discografico di Schulze, si trova
scritto:
N.B:il terzo tempo è un nastro mandato all'indietro.Queste le parole di
Klaus Schulze:"suona meglio in questa direzione!"
Ovviamente una frase del genere è  uno dei classici esempi di pensiero che
infastidisce bestialmente i "nemici della musica contemporanea"
E così,molti ascoltatori desistono immediatamente dal provare a comprendere
le ragioni di una composizione:"le solite schifezze non musicali
contemporanee nelle quali si contorce il cervello di un non-compositore"
Tuttavia,senza badare a questo preconcetto,ascoltiamo effettivamente il
terzo tempo della sinfonia schulziana,sforzandoci di immaginarlo "al
contrario":cioè ascoltiamo  l'inizio ipotizzando di assorbire da
quest'ultimo  la fine,e procediamo così nell'ascolto fino ad arrivare alla
fine,che dobbiamo immaginare come inizio.Preciso che un'operazione del
genere si può fare molto più facilmente servendosi di un computer dotato di
un editor audio e "rivoltando" con un'opzione apposita,l'intero file wav.
riversato su hard disk:tuttavia ciò in realtà è inutile,superfluo e
sicuramente molto meno interessante di un "processo mentale" diretto,per
ragioni che saranno chiare in seguito.Effettuata quest'operazione,una volta
colti i "blocchi" essenziali dell'intero movimento,la nostra mente è in
grado di ricostruire la loro successione formale.Quali sono questi blocchi?
La parte iniziale (cioè quella che all'ascolto risulta iniziale) è
costituita da una semplice,rarefatta,dilatata successione di
accordi:ipotizzando di trovarci in una tonalità (cosa che ovviamente non ha
molto senso ,globalmente, in una composizione di questo tipo,ma mi serve
solo a rendere l'idea) gli accordi di questa successione sono quelli più
comuni del vocabolario tonale,i più elementari.Ad essi si sovrappongono
altre armonie,assai più dilatate e debolmente percettibili,timbricamente
assai evanescenti (è da notare che già la successione armonica di base è
resa,nel colorito timbrico,in modo assai sfumato).A queste ultime  si
sovrappongono ulteriormente piccoli clusters,lunghi pedali acuti
,undicesime,tredicesime (tutte cose ancor più debolmente
percettibili),sibili,fruscii,rumori " galattici" indefiniti etc.
etc.Insomma,tanti elementi di "sofisticazione" (ma non corruzione,badare
bene) di una successione accordale elementare di base resa ormai talmente
dilatata e impercettibile nel suo trascolorare da costituire un'unica
"massa" in movimento statico (paradosso voluto).Tutto ciò da Schulze è stato
realizzato mediante la fusione di quattro semplici piste del suo vecchio
registratore (l'ultima è stata impiegata per sovrapporre i suoni
dell'ensemble orchestrale).
Prestando un po' di attenzione,ci si accorge che la successione accordale di
questa "massa",replica ,con qualche piccola variazione,quella che
costituisce il tema (tema principale,o meglio tema unico)del primo tempo
della sinfonia (satz  ebene) e anche del secondo tempo (satz gewitter) :in
questo primo tempo però
,a differenza del secondo e del terzo,la successione di accordi suona assai
nitida,definita,grandiosa,priva di sfumature:viene eseguita mediante un
organo Teisco freneticamente,come se stesse pulsando una stella che deve
esplodere da un momento all'altro (la pulsazione viene peraltro ,in modo
debolmente percettibile ma ben presente,rievocata anche negli altri due
tempi).In pratica si può notare che in tutta la sinfonia è presente un unico
"tema" : le riproposizioni di esso posso essere  intese come variazioni
[per spiegare questo mi ci vorrebbe un altro post intero e perciò per ora
evito di farlo].Torniamo al terzo tempo:terminata questa successione di
accordi si può dire che termina con essa la "strofa",o meglio (in tal caso è
meglio definirla così) il blocco A del terzo tempo:come ci si accorge che è
finito?
Non  dal fatto che sta finendo il "tema":in altre parole si rileva  che
quella che era una successione accordale più o meno avvertibile (ma comunque
definita)sta diventando qualcos'altro:si può notare facilmente che un
lunghissimo pedale di "tonica" che fa da sostegno predominante alla
successione,mediante l'ADSR (generatore di inviluppo dei vecchi(?)
sintetizzatori)sta variando (aumentando) gradualmente  la propria frequenza
di CutOff,man mano che la successione accordale (strofa A) svanisce nel
nulla.In parole povere il pedale sta diventando man mano più chiaro,più
nitido,arricchendosi di armoniche, nel suo emergere  dal magma di suoni in
cui era immerso precedentemente.E' curioso notare peraltro che in base a ciò
è possibile ricostruire la dinamica dell'esecuzione:sicuramente (com'era
abitudine di Schulze) sul tasto del sintetizzatore associato a tale pedale
era stato posto un peso in modo da tener pigiato il tasto per tutto il tempo
in cui esso compariva:in pratica questo significa che Schulze  stava
"suonando" non la nota in sè,che era già presente indipendentemente da lui
(infatti dipendeva solo dal peso posto su di essa),ma il suo
inviluppo.Torniamo ora alla nota di cui stavo parlando prima:è chiaro che la
sua affermazione coincide con la fine del blocco A:diciamo che siamo così
entrati in una nuova fase,B,dell'intero tempo:per un bel po' questa nota
tenuta a lungo non "molla" la presa:ebbene per più di 7 minuti consecutivi
nell'intero movimento si sente quest'UNICA NOTA.L'ascoltatore vittima di
pregiudizi ovviamente inorridisce all'idea di dover ascoltare per 7 minuti
consecutivi una stessa nota (sovrapposta unicamente a rumori):"tutto ciò non
è musica!":questa è una frase prevedibile,ma la peggiore che possa produrre
quest'unica lunghissima nota è:"qesta è testimonianza della Povertà estrema
della musica contemporanea".In realtà quel "pedale" tenuto così a lungo,ben
lungi dall'essere "povero" è di una densità estrema!
Vediamo di capirne le ragioni,anche perchè attraverso tale concetto si può
superare un altro pregiudizio tipico nei confronti della musica
contemporanea;
la densità nella musica non è data banalmente dal gran numero di "suoni",di
"note" presenti in accordi,nell'orchestra ,nè tanto meno dal gran numero di
idee,di temi,di melodie etc. etc. presenti nella composizione.E=MC^2 è una
formula concettualmente, di una densità mostruosa,eppure è
brevissima:diciamo che essa è il concentrato finale,ad altissima densità di
tutto un geniale processo creativo e conoscitivo.Webern è assai
denso.Sacchini e Cherubini (i quali spesso usano continue pause di
sospensione,poche note,effetti orchestrali essenziali anche se timbricamente
ricercati ecc.)sono assai densi.Spontini è ASSAI denso,ma non semplicemente
perchè crea ensemble sinfonici e drammaturgici grandiosi:è denso il suo
pensiero,il suo atto creativo IN PRIMIS. Non deve ingannare la dimensione
dei brani o la quantità di note in essi contenuti:ciò non c'entra nulla con
la densità compositiva.Quando un compositore come Schulze si rende conto che
un'UNICA NOTA è il risultato finale perfetto di un determinato processo
compositivo,vuol dire che ha raggiunto una grande densità di pensiero
compositivo.Schulze avrebbe potuto "arricchire" quella nota con tutti i
suoni che voleva:non lo ha fatto perchè QUELLA nota non ne aveva
bisogno:essa è il risultato di una SINTESI compositiva derivante dalla
strofa A precedente.E pertanto era perfettamente inutile ed incoerente
aggiungervi fronzoli.L'assenza di altre note è una FORTE PRESENZA
dell'assenza,non una banale assenza.Scusatemi il gioco di parole:non è per
fare discorsi "ad effetto" che lo uso:quello che sto cercando di far capire
è un concetto secondo me molto importante per vincere tanti
pregiudizi:quando si ascoltano molte musiche contemporanee bisogna superare
l'idea che esse siano un insieme idiota di microframmenti sparsi nel
silenzio.Taluni puntillisti sono altamente densi,ciò che non c'è è
determinato da una precisa volontà o ragione di non esserci e ,in questo
senso NON MANCA (cioè non è una parte di cui si necessita),ma è
semplicemente assente perchè non avrebbe senso l'idea di una sua
presenza.Faccio un ultimo esempio:in questo momento nella mia stanza manca
una penna (dico "manca" perchè una penna ha una precisa funzionalità sulla
mia scrivania).Non posso dire però:nella mia stanza manca un elefante;devo
dire:nella mia stanza è ASSENTE un elefante.Torniamo quindi alla nota in
esame:è quindi appurato che essa,nell'iniziare la strofa B,del tempo finale
della sinfonia di Schulze,è il risultato, ad altissima densità di un preciso
PROCESSO RISOLUTIVO della strofa A.Quindi cerchiamo di "ascoltarla" non
pensando che gli accordi ad essa precedenti vengano privati di note e
rimanga il solo pedale.No;pensiamo invece che essi si CONDENSINO in questo
lungo pedale.Il pedale regna sovrano in questa seconda sezione del terzo
tempo:ad esso si associano,gradualmente e insensibilmente
,rumori,echi,suggestioni timbriche "ipnotiche",:non si tratta semplicemente
di effetti sonori atti a "decorare" il suono del pedale,ma si tratta di
elementi espressivamente essenziali.Il suono prolungato del pedale è come
una pista infinita da percorrere,mentre attraverso gli echi di questi
effetti sonori compaiono transitoriamente nello spazio e nella mente di
colui che percorre questa pista evocazioni di suggestioni,di sensazioni,di
memorie,di percezioni.E' come un viaggio nello spazio siderale:ci si accorge
di muoversi quando  ti passano davanti le stelle:ma se lo spazio fosse vuoto
di stelle o di corpi tu non potresti mai accorgerti di muoverti lungo
l'infinita pista che stai percorrendo.Le "stelle" ovviamente non hanno
significato fisico,possono essere qualsiasi cosa:ciò che conta è il loro
modo di comparire e di evocare sensazioni.Una di queste "stelle" è ad
esempio un meraviglioso brevissimo inciso dei violoncelli,che compare ,in
modo appena percettibile,dal nulla ,al  minuto 12.41 della traccia,per poi
spegnersi nel nulla dieci secondi dopo:notare sino a che genialità si spinga
il processo di sintesi di Schulze:quelle dei violoncelli sono le uniche note
che si sentono in tutta la durata del pedale nella sezione B:10 secondi di
"fiochissima sequenza definibile di note" contro più di sette minuti in cui
esiste un unico suono con cui convivono solo lontani sibili,rumori
rarefatti:la genialità consiste nel fatto che 10 secondi costituiscono la
durata perfetta nella quale era necessario che comparisse,in modo quasi
insensibile,questo inciso:ripeto ancora una volta:il "pedale" è ad altissima
densità compositiva,non ha senso aggiungervi altro se non elementi così
minimali da lasciarlo perfettamente imperturbato.Tale pedale viene infine
gradualmente e sempre insensibilmente distorto e fatto svanire in un grande
"vento galattico" di  rumori ultradilatati in crescendo fino alla fine della
sezione B.Ricordando che sto procedendo al contrario tale fine inizia al
min.16.10:a partire da esso,andando a ritroso verso l'inizio del brano,cioè
verso la fine,ricompare,al solito insensibilmente, una successione di
accordi,o forse meglio uno "scheletro" di una successione di accordi.Ciò non
è altro che un ritorno ad A,per quanto assai libero,assai nascosto  ed
enigmatico;non è nascosto il momento della " riintroduzione  degli accordi"
che invece è ben avvertibile al min.16.10:ciò che è nascosto è l'idea che
tale ritorno richiami concettualmente la strofa iniziale:in tal senso può
essere inquadrato come "ripresa di A nei suoi elementi basilari",laddove si
prenda assai con le pinze questa associazione che sto facendo.A questo punto
ho determinato la forma del terzo tempo che è esattamente A(prima
sezione) -B(seconda sezione)-A'(terza sezione derivante concettualmente
dalla prima:in alcuni punti vengono richiamati anche  frammenti di
successioni accordali della A:preciso di nuovo però che tale richiamo ad A
non è determinato dalla presenza o meno di eventuali frammenti della
successione di A;il richiamo esiste,se vogliamo,già per il semplice fatto
che si sta tornando da un unico suono a delle armonie,per gli identici
colori  timbrici usati,per il carattere debolmente pulsante etc. )
Cioè:A(armonie)-B(condensazione delle armonie in un unico
suono---->degenerazione del suono) A'(rigenerazione  delle armonie).
Peraltro è possibile notare ,a maggiore testimonianza della specularità di A
e A' che  entrambi gli estremi e in particolare nei  minuti 'iniziali  e
finali del brano è presente una sorta  di effetto di soffio  pulsante,come
un debolissimo respiro iterato a far da sottofondo alle armonie:esso è come
l'alfa e l'omega del brano (un po' come il leitmotiv di apertura e chiusura
del Tristano)  e la cosa meravigliosa è che è posto ad un volume talmente
debole (come qualsiasi inciso "fulminante" in questo capolavoro,vedi quello
dei violoncelli citato prima)da essere a malapena percettibile:però
prestando,senza sforzo (perchè questa musica non produce MAI sforzo mentale
nella comprensione da parte dell'ascoltatore,e questa è un'altra stupenda
caratteristica),attenzione alle microcellule minimali si rivelano
meravigliosamente tutti i particolari adoperati da Schulze e la loro logica
nel contesto compositivo.
Fatte queste prime considerazioni,vediamo ora di elaborarle.
In definitiva la struttura dell'Exil Sils Maria è di tipo ternario
simmetrico ,una delle più semplici è diffuse,e in particolare può essere
ricollegata a quella che si trova nelle romanze,in molte arie e tanti tipi
di brani,specialmente quelli che si avvalgono di certo "lirismo"
espressivo,tenendo presente un aspetto fondamentale:la sezione B non è un
blocco tematico a sè stante:serve principalmente a far da ponte tra A e A':e
infatti è principalmente una sola nota prolungata:è il risultato di un
processo di implosione compositiva di A in B.Svanita B si ha la
rigenerazione,ma assai più scarna (non mene densa:più
scarna,minimale,essenziale etc.)  di A in A' .Possiamo quindi inquadrare B
come "asse" tra A e A':in base a quest'ultima considerazione appare ovvio
che tale sequenza formale A B A' ,già di per sè palindroma,può essere
ribaltata senza nulla togliere alla simmetria,giungendo ad A' B A.Sto
cercando di far capire quindi le ragioni per cui Schulze ha deciso di
eseguire il nastro corrispondente al terzo tempo di Irrlicht "al
contrario".O meglio:più che far capire le "ragioni" che sicuramente  non
so,e forse neanche Schulze sapeva razionalmente,voglio mostrare come tale
processo di ribaltamento sia perfettamente logico e naturale. Usando parole
grossolane,prima di ribaltare la forma, A' può essere vista come una "nuova
elaborazione di A":tuttavia,la natura stessa della composizione,fatta di
lunghe note evanescenti,a volte addirittura "liquefatte" ,statiche,sospese
suggerisce che è perfettamente logico poter considerare A' come tema
iniziale ed A come la sua ripresa:peraltro va ribadito che neanche avrebbe
senso inquadrare  perentoriamente in A una volontà tematica iniziale da cui
procede dinamicamente lo sviluppo del brano,poichè già esso non è altro che
una variazione dell'unico tema della sinfonia,già presente nel satz
Ebene(primo tempo).Pertanto,ribaltando ABA' alla fine ottengo nuovamente
ABA' (oppure rinominiamolo per maggiore chiarezza con CBC' ).Coerentemente
al monotematismo dell'intera sinfonia non avrebbe avuto  senso ,allo stesso
modo  , ricorrere alla prima varietà della forma ABA',cioè quella in cui  B
è un tema a sè stante.
Cerco ora di introdurre un altro concetto a ragione della coerenza nel
ribaltamento della struttura;qui in realtà bisognerebbe entrare in merito
alla musica dodecafonica ,poi al puntillismo di  Webern per chiarire questi
aspetti,ma il discorso diventerebbe eccessivamente pesante e non
basterebbero cento post per esaurirlo:pertanto mi limito ad accennare
qualche considerazione generica.
Iniziamo col dire che una dei maggiori "vizi" (non voglio entrare nel merito
del fatto che ciò sia positivo o negativo)dell'orecchio abituato al sistema
tonale è quello di immaginare una determinata musica come un processo che
necessariamente,temporalmente si muove dall'inizio alla fine.Cioè ci si
vizia dall'idea che l'inizio di una musica stia necessariamente evolvendo
verso il suo finale temporale.Quindi si pensa:"finale compositivo=finale
temporale".E' pur vero d'altra parte che se noi partiamo da uno stato A per
arrivare ad uno stato B e poi da uno stato B ritorniamo perfettamente ad
uno stato A il fatto che il tempo "proceda in una sola direzione"  ci
condiziona a pensare allo stato A come "stato finale" del nostro
processo.Però astraendo il nostro processo dal condizionamento del tempo,si
potrebbe vedere il passaggio da B ad A non come passaggio verso uno stato
finale,ma come il ritorno ad uno stato iniziale.In pratica è un processo che
ha inizio e fine solo se lo si riferisce ad un diagramma
temporale.Altrimenti non è insensato dire che si tratta di un processo che
ha due inizi .In musica possiamo fare ad esempio così:eseguiamo una precisa
sequenza di elementi musicali(ovviamente tale sequenza dovrà avere
particolari caratteristiche perchè abbia senso in questo discorso) e la
facciamo seguire dalla stessa sequenza per moto retrogrado (vedi
Webern).Ora,senza entrare direttamente nel merito della dodecafonia e
quant'altro viene dopo vorrei  far osservare che non ha più senso,in una
struttura elementare di questo tipo,parlare di inizio e fine del brano
(almeno nei significati convenzionali dei termini):la struttura ha due
estremi,ma il fatto che uno dei due  venga ascoltato in un momento temporale
successivo a quello associato al primo estremo,non vuol dire affatto che ciò
corrisponda alla fine del brano:sarebbe troppo limitativo.In questo senso
torniamo ad Irrlicht:il tipo di struttura del terzo tempo,la dilatazione
temporale delle note,dei suoni etc,l'assoluta mancanza di tensione ritmica,
sono elementi  tali da non presupporre nessun dualismo inizio-fine:sia ciò
che noi intendiamo inizio di esso,sià ciò che intendiamo fine,possono
benissimo essere intesi come due "inizi".
Va fatta ora questa osservazione:è pur vero che la sezione B è il risultato
dell'implosione di A,e termina in un crescendo prima che A si ripresenti in
A' (tutto ciò facendo riferimento alla struttura non ribaltata).Cioè,mentre
B è il risultato della trasformazione di A,una volta distrutto B,A' si
presenta imitando A ma senza derivare da B.Supponiamo ad
esempio,analogamente  di gonfiare un palloncino per poi farlo
esplodere:questo è un processo che io non posso recuperare per tornare allo
stato iniziale:il palloncino è esploso e posso solo gonfiarne un altro che
sia identico al palloncino iniziale:in tal modo sembrerebbe che che la
struttura del terzo tempo di Schulze,a rigore di logica,abbia questo unico
"inconveniente" nel poter essere ribaltata nella totale razionalità e
coerenza.
A questo punto entra in merito l'irrazionalità fondamentale per un
musicista.Necessaria.Schulze non si fa troppe domande:la forma di Exil Sils
Maria ha molte forti caratteristiche palindrome,ha peculiarità a livello di
"ascolto emotivo personale" di maggiore bellezza a livello di "suono"
("suona meglio così")se ribaltata:bene,allora la ribalta.Il resto non
conta:qui stiamo parlando di arte.
Il tutto è esposto con particolare chiarezza compositiva,da parte di
Schulze.Suprema chiarezza.Suprema chiarezza non significa che tutto deve
essere per forza chiaro:significa che bisogna essere in grado di discernere
nell'atto compositivo tutto ciò che deve avere una funzionalità
strutturale,armonica,melodica chiara.Tante cose non risultano chiare e ciò
ben venga se c'è  un nucleo di chiarezza e logicità di scrittura(preciso che
questa frase ovviamente non può essere definitiva perchè esistono
"controesempi").
Cerchiamo di chiarire un attimo il processo di sintesi [nota aggiunta:la
prodigiosa capacità INNATA dei musicisti tedeschi di dominare la forma a
questi livelli è qualcosa che puntualmente mi lascia sempre di sasso] di
Schulze:
egli è partito in Irrlicht da un unico blocco tematico,mosso dall'intenzione
di costruire un'intera scheletro sinfonico su di esso:fin qui nulla di
sorprendente,molti altri hanno avuto quest'idea.Anche chi ha fatto altro è
spesso partito da un principio di coerenza di questo tipo;
capita a fagiolo,a tal proposito, il concerto per pianoforte e orchestra
[nota aggiunta:MOLTO gentilmente regalatomi dall'amico Jashugan]di
Paderewsky
Questo concerto (sul quale tornerò presto perchè la romanza è davvero
straordinaria:sottolineo che la forma è la stessa di Exil Sils Maria)
ovviamente non è monotematico,però  nel gestire la coerenza compositiva dei
tre tempi,il compositore parte da un identico  inciso in tutti e tre.Una
semplice coppia di note costituenti una quarta melodica,ripetuta ed
elaborata in tutti i modi possibili:rivoltandola in quinta,facendone un
doppio pedale (vedi terzo tempo),usata in senso di figurazione (primo
tempo),in senso melodico (secondo tempo),poi ritmico,costruendoci
progressioni su etc. etc.:su tutto il concerto domina questa coppia di note
che quindi,necessariamente,partendo dall'idea compositiva di
Paderwsky,soffoca le altre volontà tematiche presenti nel concerto (il che
mi fa anche rivalutare qualche mio dubbio circa l'insistenza del compositore
su questo microinciso a discapito degli altri temi)
Tornando ad Irrlicht e tralasciando il terzo tempo concentriamoci sul resto
della composizione:
come si può osservare c'è un apparente "sbilanciamento di durate" nei tre
tempi:
23  minuti ca. per il primo, 5 ca. per il secondo  e 21 ca. per il terzo,pur
nella simmetria della durata globale  Lungo-corto-lungo .Klaus Schulze è
noto per l'imponente lunghezza di talune sue composizioni che proseguono
addirittura per quasi  un'ora sulla ripetizione di un semplice
ostinato.Tuttavia più di una volta capita di rilevare "tempi" curiosamente
"brevi" nell'ambito dei suoi lavori:faccio il caso di X,dove contro i 28
min. di LudwigII Von Bayern,i 29 di Heinrich Von Kleist,i 18 di Friedemann
Bach, si trovano a "combattere" i "soli" 5 minuti di Georg Trakl.E così in
altre composizioni.
Basterebbe una particolarità di questo tipo per  per dirci che l'idea che le
composizioni di Schulze che durano 40 minuti DEBBANO durare 40 minuti,ha un
principio di logica.In realtà per capire ciò basta osservare il secondo
tempo stesso di Irrlicht:esso non procede per oltre 5 minuti semplicemente
perchè l'idea compositiva di esso corrisponde a 5 minuti di composizione:una
riproposizione più soffusa del tema del primo tempo,una variazione  avente
questa volta valenza di sottofondo.Questa è una stupenda trovata e va
discussa.In apparenza nell'intero Irrlicht non esistono melodie;in realtà
sono ben presenti,assai nascoste ma potentissime:evito ora di discutere di
questo concetto per non appesantire ulteriormente il post;supponiamo però
che l'apparenza corrisponda alla realtà,ciò che serve ad arrivare alla
conclusione di quanto sto esponendo.Fermiamoci sulla convinzione che in
Irrlicht non esista nessuna "melodia",ma esistano solo successioni
accordali;la scrittura peraltro è marcatamente parallela,nel senso più
stretto del termine ad esempio nel primo tempo:interi blocchi di accordi
sequenziali eppure tonalmente separati grazie alla presenza massiccia di
quinte e ottave parallele(non scendo nei dettagli ma per capire quanto sto
dicendo lo si confronti ad es. con l'apertura di una "particolare" porta  ne
"il  castello del principe Barbablù di Bartòk).Noi possiamo benissimo
associare ad una precisa successione accordale la definizione di "tema",se
essa ne ha le caratteristiche,fermo restando l'assenza della "melodia".In
questo modo formalmente abbiamo "un grado di libertà in più",nel senso che
non essendoci il vincolo ":melodia in funzione del tema e armonia in
funzione della melodia" ,una sequenza di accordi può essere tutto:può essere
melodia o può essere armonia,può essere entrambe le cose.Può essere nessuna
delle due.Nel secondo tempo i tema costituito dalla sequenza di accordi
perde completamente la sua valenza ceh aveva nel tempo precedente e diventa
sottofondo.Null'altro che sottofondo,"tappeto" ,base,addirittura azzarderei
a definirlo "basso continuo".Non necessita pertanto,inserito in questo nuovo
contesto,in sè uno sviluppo particolare e da ciò si spiega la durata
relativamente breve del tempo.Vediamo di fare il punto su quanto è successo
prima del secondo tempo:prima che esso iniziasse una stella nel primo tempo
(satz Ebene) aveva iniziato a pulsare sempre più freneticamente,sino ad
esplodere con l'inizio di Gewitter,in cui,la situazione dinamica è
abbastanza chiara:terminato con l'esplosione il frenetico pulsare la
"frantumazione" dell'oggetto pulsante avviene nello spazio ipercalmo.Ho
parlato di stella pulsante:nessuno ci dice o ci conferma che si tratti
realmente della "rappresentazione musicale di una stella pulsante",malgrado
l'idea della stella sia  venuta a molti ascoltatori di questa
musica.Tuttavia continuo ad adottare l'idea di "stella pulsante",per due
motivi fondamentali:
1) innanzitutto Schulze stesso,stando alle sue parole vuole che "l'esatta
interpretazione del significato descrittivo della sua musica parta
unicamente dall'ascoltatore"
2)inoltre il processo di autodistruzione di una stella ripercorre l'esatta
dinamica della musica di Schulze
In particolare,in merito al motivo 2) vorrei menzionare il fatto che Schulze
stesso ha provato piacere nel rilevare che il suo album "picture music" sia
stato in seguito usato per un documentario sui ragni:probabilmente quando
Schulze ha composto questa musica (assai scadente,bisogna dirlo) non ha
neanche lontanamente pensato ai ragni.Poi però,accorgendosi che
l'associazione picture music-ragni funzionava perfettamente è stato egli
stesso,per primo,felice dell'idea del documentario.
Ribadisco;la musica di Schulze serve a creare un percorso mentale,non gli
oggetti esatti che si trovano in questo percorso.
Stabilito questo,possiamo accettare l'idea della stella pulsante.
Osserviamo ora tutto il processo:
Supponiamo di trovarci di fronte alla stella,mentre pulsa,sempre più
freneticamente:siamo colpiti dalla quantità immane di energia che
sprigiona;successivamente la stella esplode:noi non vediamo più la stella,ma
galleggiamo nel calmo  spazio infinito,mentre ci passano accanto i residui
della stella,le polveri,le meteore,mentre le onde d'urto,le radiazioni etc.
ci investono.In pratica si ha una quantità di forme di energia diverse che
attraversano,in seguito all'esplosione il cosmo calmo.Ciò su cui galleggiamo
è il "tappeto di accordi" che fa da sottofondo al secondo tempo:intanto
effetti sonori di tutti i tipi ci perforano tridimensionalmente il
cervello.Con quest'ultima affermazione si spiega la notazione "sinfonia
quadrifonica" (o qualcosa di simile,purtroppo non ho più il vecchio LP
dell'album e il titolo nella nuova  edizione su Cd è stato modificato nel
semplice Irrlicht).Klaus schulze sfrutta qui in particolar modo la
tridimensionalità del suono attraverso dei particolari effetti di "stereo
panning" (i quali all'epoca erano una rivelazione,vedi Zeit dei Tangerine
Dream):un medesimo suono viene fatto passare "da una cuffia all'altra",cioè
da un canale all'altro, dando l'impressione che un'oggetto in movimento
stia forando il nostro cranio.La nostra concentrazione viene assorbita,com'è
voluto da questi effetti sonori che creano una sorta di "scherzo" sinfonico
tutto basato su questi giochi di trdimensionalità,di atmosfere,di rumori
pazzoidi.Questo ad indicare  un possibile spunto per l'ascolto del secondo
tempo :quando lo si ascolta bisogna che la mente  "galleggi" (uso un termine
adoperato dallo stesso Schulze in altre composizioni) sul tappeto di accordi
per conto proprio,senza riferire ad esso minimamente la dinamica del
brano:ripeto,si tratta di un sottofondo puramente "estetico","d'ambiente" et
similia.Ascoltate gli accordi del secondo tempo in modo vago e concentrate
l'attenzione sugli effetti sonori.Ciò che determina la dinamica del  secondo
tempo sono proprio questi continui imprevedibili effetti
quadrifonici,risultato del disordine dopo l'esplosione.Quando si ascolta il
secondo tempo è come se si vedessero varie barche nel mare:la nostra vista è
dominata dal mare ma l'attenzione si sofferma solo sulle barche,che occupano
una piccola porzione rispetto al mare.
In definitiva questi sono alcuni aspetti che ho potuto recepire dal
capolavoro di Schulze:credo sia inutile parlare del primo tempo,perchè dopo
aver preso familiarità con Irrlicht il modo di
"ascoltarlo","assorbirlo",viene da sè.Vorrei solo ,in
conclusione,sottolineare la bellezza dei timbri,dell"Orchestrazione di
Schulze":è una bellezza che si coglie sopratutto nel terzo tempo che arriva
a straordinarie vette di raffinatezza timbrica.Ma soprattutto ciò che
testimonia la bellezza dell'uso di questi timbri è il fatto che essi creino
un senso di pacata assuefazione nella mente dell'ascoltatore.Sono altamente
riposanti,rilassanti però senza cadere nella banalità della musica "new age"
commerciale.Il terzo tempo di Irrlicht è uno dei massimi esempi,a mio parere
di come la musica possa non stancare,offendere l'udito .Ciò non c'entra
nulla con il concetto di dissonanza o consonanza:entrambe possono stancare
se usate senza controllo.......
Pamilton

Beh Pamilton, che dire...  Ho letto con interesse il tuo post. "Per
definizione" ho sempre scansato la musica contemporanea (non per partito
preso, ma per evitare di dare giudizi affrettati) ma, da quando sono in
questo NG (pochi mesi), mi sento pronto per affrontare anche queso tipo di
ascolto. E quindi ringrazio te ed altri (mi viene in mente Mocenigo, e
scusate se non faccio gli altri nomi, che adesso non mi sovvengono) per aver
stimolato continuamente la mia curiosità.
Una cosa vorrei chiederti: potresti darmi gli estremi del CD?
Ciao
viperozza

 (Jashugan a parte) mi ha dato retta in merito ad esse,ci ritorno su.
molto interessante.
Però servirebbe l'ascolto per poterne parlare.
Magari ci posti gli estremi del cd.
ciao
egrazie per le tue sporadiche ma sempre dense e interessanti apparizioni :-)
Ale

 con (relativa) facilità nei negozi.Se hai difficoltà a trovarlo
ricontattami
Ecco, appunto, ho cercato di risponderti privatamente, ma le mail non sono
arrivate a destinazione! Mi dicono: "User unknown". Potresti ricontattarmi e
darmi qualche "dritta"?
Ciao
Viperozza