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Titolo: Il Giulio Cesare al Comunale di Bologna

Come ho gia' affermato in un altro post, una delle mie macerazioni
mentali e' quella di non apprezzare le opere di Handel, o per dirla
tutta, le opere del barocco che qualcuno chiama debordante.
Fedele al principio che se una cosa che ha tanti ammiratori entusiasti
non mi piace, ci deve essere per forza alla base una mia incomprensione,
ho deciso (soffrendo non poco) di ascoltare molto barocco. E ho
cominciato con Handel, e soprattutto con quello che viene da molti
definito il suo capolavoro, il Giulio Cesare.
L'ho ascoltato e riascoltato in diverse interpretazioni (Mackerras,
Fischer, Mortensen e soprattutto Minkowski) e poi, visto che se ne
presentava l'occasione, ho deciso di andare a vedere l'opera a Bologna
sotto la direzione di Alessandrini.
A che punto sono giunto?
Prima di tutto, continuo a rimanere fermo nella mia idea che la
drammaturgia in queste opere sia praticamente assente. Ma anche (e
questo potrebbe essere considerato un passo avanti) che in queste opere
(almeno nel Giulio Cesare, ma presumibilmente non solo in quella) si
trova della musica bellissima.
La drammaturgia. Una cosa che sembra sostenere il mio scetticismo e' il
tipo di ascolto che si faceva nel settecento. Queste opere sono
generalmente lunghissime, in media una quarantina di numeri
inframmezzati da recitativo. Ebbene, ho scoperto (bella scoperta!
qualcuno dira') che il pubblico di allora non andava a teatro come
andiamo noi, seduti nella nostra poltrona, fermi, immobili per lunghe
ore, in ascolto. Al contrario il pubblico del settecento era un pubblico
molto "indisciplinato". A teatro si faceva di tutto (mangiare, bere,
chiacchierare, giocare e tante altre cose) magari ogni tanto, in
presenza di un cantante particolarmente virtuoso, o di un'aria
particolarmente bella, ci si fermava un attimo ad ascoltare, ad
applaudire o a fischiare. Insomma, il teatro aveva una prevalente
finalita' che era quella proprio di intrattenere. Ricordiamo come erano
costruiti i teatri: i palchi sulle pareti erano tutti di proprieta' dei
nobili, ed erano dotati di retrocamerino ben arredato per le diverse
bisogne, mentre la platea, riservata a chi non possedeva palchi, non
aveva posti a sedere, e ciascuno, se poteva, si portava dietro le sedie,
o qualunque altra cosa, oppure se ne stava in piedi entrando e uscendo a
proprio piacimento.
E' chiaro che in un ambiente del genere, le opere potevano durare anche
quattro-cinque ore che nessuno se ne sarebbe lamentato. Anzi!
In queste condizioni mi pare abbastanza naturale che il discorso sulla
drammaturgia non avesse molto senso, e che invece largo spazio venisse
lasciato alle esibizioni. Ecco allora come le arie finissero per
assumere un ruolo particolare. La tripartizione in ABA rispondeva molto
bene allo scopo. Una prima parte per esporre l'aria, una seconda per
creare una specie di "tridimensionalita'" e infine il "da capo variato"
nel quale il tema dell'aria veniva ripetuto (fissandosi cosi' meglio
nella memoria dell'ascoltatore) ma nella quale anche tutto il
virtuosismo dell'esecutore poteva esaltarsi al massimo, e offrirsi
all'ascolto estasiato del pubblico.
Oggi il tipo di ascolto e' molto diverso. E coloro che propongono in
teatro un'opera barocca devono fare i conti con questo diverso pubblico.
E Alessandrini, in un'intervista alla radio, ha espressamente citato il
problema dandone la sua soluzione. Non tutte le arie devono essere
eseguite, e tagli abbondanti devono essere fatti nei recitativi. Questo
per non stancare (annoiare) lo spettatore con uno spettacolo di
eccessiva lunghezza
Il risultato, nel Giulio Cesare da lui diretto e' stato che delle 33
arie solistiche ne sono state tagliate 9. La durata complessiva e'
stata, minuto piu' minuto meno, di 3 ore. In realta' per "compensare" i
tagli eseguiti, le arie sono state quasi tutte eseguite con dei "da
capo" variati spesso di notevole lunghezza. Questo secondo me non ha
affatto alleggerito l'ascolto. Se il "da capo" variato era una prassi
esecutiva dell'epoca, credo che questo rispondesse a delle ragioni ben
precise (cioe' la natura esibizionistica di queste arie).
 Se si fa un paragone col GC diretto da Minkowski a Palais Garnier
nell'ottobre del 2002, si vede un modo molto diverso di interpretazione.
I tagli di arie sono stati ridotti al minimo (1 o 2, mi pare), e cosi' i
recitativi, mentre non sono state effettuate variazioni, se non minime,
negli "a capo". L'opera e' durata circa 15 minuti di piu' di quella di
Bologna, ma a me e' parsa piu' variata ed ha consentito di poter
ascoltare arie molto belle come "Se in fiorito, ameno prato" di Cesare
col il bel dialogo col violino solista, che invece a Bologna e' stata
tagliata.
La messa in scena. Da una parte ho ammirato l'abilita' di Ronconi, che
in un ampio spazio, definito simbolicamente da qualche colonna e qualche
testa di sfinge come egiziano, ha costruito le numerose scene dell'opera
con pochissimi mezzi: una biga che viene trasportata da un paio di
comparse per significare l'autorita' si Cesare generale vittorioso, un
piccolo trono con qualche gradino che viene portato rapidamente in scena
all'occorrenza, simbolo del regno egiziano, una conchiglia (di sapore
botticelliano) nell'aria del Parnaso di Cleopatra, una scena della
battaglia fra soldati di Tolomeo e quelli di Cleopatra, con guerrieri
che immobili incrociano le loro spade e che alla fine della sinfonia
cadono tutti a terra dove resteranno immobili fino alla fine dell'opera,
e cosi' via. Gli spostamenti dei diversi arredi avvengono o per
scorrimento da dietro le quinte, o da sopraelevazione di aree del
pavimento, che si alzano e si abbassano. Il tutto con la finalita' di
rendere la scenografia il meno statica possibile.
Sul fondo giganteggiano due schermi dove si alternano proiezioni che non
hanno alcuna finalita' narrativa, ma solo quella di arricchire il sapore
e il colore ambientale.
Insomma una scenografia molto economica in quanto a mezzi, ma molto
efficace nell'identificare luoghi e ambienti.
I costumi rifuggono dalla sontuosita' che si e' soliti vedere nelle
rappresentazioni in stile settecentesco. Le comparse egiziane vestono
costumi "egiziani". Cesare indossa una divisa grigio-verde un po'
fantasiosa, e i soldati romani una specie di divisa bianca con tanto di
fez. Non sono mancati, fra capo e militari, scambi di saluti romani. I
costumi delle donne sono vestiti semplici, ma molto eleganti. Nireno,
viene visto come una specie di mezzano, con tanto di fez rosso di sapore
marocchino. Tolomeo e Sesto, come due ragazzi poco piu' che adolescenti.
I movimenti scenici, purtroppo, secondo me, sono stati il lato debole
della regia. Ronconi evidentemente ha dato istruzioni, ma che movimenti
puo' fare un cantante quando nell'aria ripete per dieci venti volte la
stessa frase? Ogni fantasia qui trova il suo limite. E qui, secondo me,
torna a cascare l'asino della scarsa drammaturgia di queste opere.
Il Rinaldo, di cui ho parlato in un mio precedente post, potrebbe essere
una soluzione. Cercare di sopperire alla continua cesura
recitativo-aria-recitativo, con movimenti di scena che, iniziati nel
corso del recitativo, si possono prolungare nel corso dell'aria. Ma
questo e' possibile solo inserendo nella vicenda una forte componente
ironica, che per molti potrebbe significare una denaturazione
dell'opera. Tuttavia questo non mi pare sia stato il caso della regia di
Ronconi.
Personaggi ed interpreti.
Della direzione di Alessandrini ho detto all'inizio. Dal punto di vista
esecutivo mi e' sembrata buona. Non credo che l'orchestra del teatro
comunale abbia usato strumenti originali. Tuttavia, personalmente non ne
ho sentito la mancanza. C'e' da dire che l'orchestra non e' nella sua
buca naturale, ma era sullo sfondo della scena, in una ampia nicchia in
parte coperta da uno degli schermi delle proiezioni. Il clavicembalo,
col suo violoncello, come continuo, sono invece in una buca nella parte
anteriore del palcoscenico. La piccola orchestra che accompagna l'aria
del Parnaso e' invece proprio sul palcoscenico. L'impasto che ne esce
e', almeno dal mio punto di osservazione, omogeneo e ben calibrato con
le voci.
Gli interpreti principali sono tutti femminili (mi e' venuto da
sorridere pensando a un Giulio Cesare decisamente matriarcale).
La Barcellona, nel ruolo del titolo, ha sfoderato non solo la sua
bellissima voce, ma anche una grande agilita' e una grande padronanza
del fiato. Occorre sapere che questa e' la sua prima interpretazione
Handeliana, e che le sue arie, soprattutto le due arie iniziali che si
susseguono a distanza molto ravvicinata, sono due arie molto difficili,
che Alessandrini oltretutto ha arricchito con molti vocalizzi. Molto
brava e' stata anche nell'aria piu' celebre dell'opera, quella
dell'astuto cacciatore, con quel bellissimo dialogo col corno, che,
detto fra parentesi, ha molto ben figurato; e nei due interventi
maggiormente riflessivi, il recitativo accompagnato "Alma del gran
Pompeo" e il recitativo con aria del terzo atto, quando, bagnato
fradicio, riesce a salvarsi, la sua bella voce ha saputo creare vera
emozione
Molto brava anche la Sara Mingardo nella parte di Cornelia. Le sue arie
sono tutte manifestazioni di dolore, che la sua voce contraltile ha
saputo rendere in modo veramente emozionante: Penso alla sua aria di
sortita "Priva son d'ogni conforto", o allo stupendo duetto "Son nata a
lacrimar" che chiude il primo atto, condotto magnificamente con la
Bacelli nel suolo di Sesto.
Straordinaria e' stata anche la Bayo, nella parte di Cleopatra. Qui la
coloritura ha il suo campo vincente, soprattutto nell'ultima sua aria
"Da tempeste il legno infranto", ma grande emozione ha saputo dare anche
nelle due stupende arie "Se pieta' di me non senti" e "Piangero' la
sorte mia", due arie di straordinaria bellezza. Nelle altre ha sfoderato
la vivacita' e la malizia proprie del personaggio, come nelle belle arie
"Non disperar chissa'" o "Vi adoro pupille", l'aria del Parnaso.
Nel ruolo di Sesto oltre a quello stupendo duetto che chiude il primo
atto, mi e' piaciuta molto l'aria dell'angue offeso, mentre la Santafe'
ha interpretato un Tolomeo piu' che crudele, direi discolo capriccioso.
In conclusione lo spettacolo mi e' piaciuto, e mi ha dato anche momenti
di intensa emozione, soprattutto nei passaggi che ho citato. Inoltre mi
ha fatto capire meglio la logica del teatro barocco. E questo per me e'
un fatto positivo.
Chiedo scusa per la lunghezza e per le stupidaggini che sicuramente gli
esperti del barocco mi faranno rilevare.
Un saluto a tutti
Rudy

finalita' che era quella proprio di intrattenere.
Guarda che anche con Verdi succedeva la stessa cosa. Mangiavano e
bevevano e quando c'era qualcosa di bello si affacciavano per sentire.
Gli intenditori continuavano ovviamente a mangiare e bere.
ciao

 Gli intenditori continuavano ovviamente a mangiare e bere.
La differenza sta in che cosa si faceva dopo aver mangiato e bevuto.
Haendel dava ampie possibilita'. Verdi appena appena quella di un
ruttino.
Ciao
Rudy

 esperti del barocco mi faranno rilevare.
Ti ho accontentato?
Maurizio

 Personaggi ed interpreti.
Qui sono d'accordo con te, quasi del tutto. 
Vorrei rispondere a Frigeni che dice che la Larmore (nella registrazione
di Jacobs) e' 100 volte meglio della Barcellona. Le registrazioni in studio
non sempre sono fedeli alla realta'. Io ho visto la Larmore a NYC nel
Giulio Cesare ed e' stata molto deludente. Cesare necessita di un vero e 
proprio contralto (la Barcellona o la Podles). La Larmore, mancando di 
un vero e proprio registro basso, si e' rilevata totalmente inadequata. 
Ciao
Rosario

 un vero e proprio registro basso, si e' rilevata totalmente inadequata.
Non conosco l'esecuzione della Larmore e quindi non entro nel merito.
Quello che tu dici sulla improponibilita' di confrontare una
registrazione in studio con una performance dal vivo mi trova
larghissimamente concorde. Personalmente evito di comprare CD del
commercio, e preferisco farmi le registrazioni da trasmissioni radio in
diretta. Non sono paragonabili all'ascolto dal vivo, ma almeno sono vere
esecuzioni, davanti a un pubblico, senza possibilita' di correggere, e
eseguite tutte nell'arco della durata della rappresentazione.
Per quanto riguarda la Barcellona, devo dire che dall'ascolto
radiofonico all'ascolto dal vivo c'e'  una certa differenza.
Alla prima non e' forse riuscita a nascondere del tutto l'emozione di un
debutto (e' la prima volta che interpreta Handel). Alle replica cui ho
assistito io non c'era piu' traccia di emozione, e ha cantato come sa
fare lei.
Ciao
Rudy

 Maurizio
O.O

 Ti ho accontentato?
Hai fatto le osservazioni che mi sarei aspettato da un baroccofilo.
Normale.
Ciao
Rudy

 D'accordo anche qui.
Ecco... qui invece avrei da ridire! :-)
La Bayo (solitamente buona professionista) mi è parsa non solo schiacciata e
soverchiata dalle difficoltà della parte, ma espressivamente bloccata in un
convenzionalismo da vamp che a me è parso solo maldestro.
Anche la pur bravissima Bacelli mi è parsa fuori parte in Sesto (non tanto
in senso vocale quanto psicologico).
Ho l'impressione che la Bacelli trovi il suo terreno d'elezione nei
personaggi estremi, sovraccarichi, al limite del parodistico.
Il suo Sesto smarrisce (a mio gusto) la vocazione eroica del personaggio,
l'alterezza romana, la "virtus" ardimentosa e si riscatta solo in un
languore che conquista (lo ammetto)...ma che non nutre le ragioni del
personaggio.
Mi unisco invece agli applausi alla Mingardo, sulla cui bravura e fascino
non esistono dubbi, ma che (a voler essere supercigliosi) mi è sembrata
stranamente cauta, perplessa...
Ma forse era una scelta psicologica.
Saluti
Matteo

 un vero e proprio registro basso, si e' rilevata totalmente inadequata.
Non metto in dubbio quanto dici: non volevo fare paragoni fra le due
cantanti, soltanto fra due loro specifiche prestazioni. Ammetto che la
Barcellona ha una voce molto più bella della Larmore, ma i difetti a cui
accennavo ci sono e a me paiono gravi. Concordo che probabilmente la
Podles sarebbe un Giulio Cesare memorabile.
Maurizio

 qualche cosa ai cantanti, con risultati a volte addirittura grotteschi.
Lasciamo perdere i registi che č meglio!
Maurizio

 d'oltralpe .
Sono d'accordo che la Barcellona abbia una bella voce e probabilmente le
carte in regola per cantare il barocco. Spero però che affronti
l'impegno più seriamente la prossima volta, perché stavolta mi è parsa
piuttosto approssimativa. Può darsi, come ho già detto, che non abbia
provato molto.
Maurizio

 oppure di adeguarti, a mio modesto avviso.
Scusa se sono un po' brusco, ma credo che quello che debba decidere
quello che farei meglio a fare dovrei essere io, o no? E credo anche di
avere la capacita' di farlo. Se non ti vanno le mie affermazioni, puoi
replicare (e questo e' benvenuto), puoi non leggere (benvenuto anche
questo), ma per cortesia, i tuoi consigli tienli per te.
Per quanto riguarda il resto, cui evidentemento trovo inutile replicare,
vedo una sola cosa. Che tu, inverce di parlare dell'opera, parli di me.
di quello che dovrei fare o non dovrei fare.
Squallido modo di discutere.
Rudy

 trova della musica bellissima.
E' una cosa che mi aveva fatto sobbalzare quando ho letto il tuo post
precedente al riguardo e che continuo a non capire. Io trovo che non
ci sia drammaturgia più intensa e più perfetta che nell'opera
settecentesca e in Haendel e Vivaldi in particolare.
Certo, bisogna essere disposti a comprenderla: a recuperare la
centralità della parola, lo scintillare della metafora, l'intensità
dell'emozione che si esprime nelle arie, l'apparente mancanza di
azione (ma chi l'ha detto che la drammaturgia si risolve nell'azione?
e allora dove li butteremmo i film di paradjanov o dolls di kitano o
l'ultima mezz'ora di 2001 odissea nello spazio? per non parlare di
dove butteremmo Eschilo).
L'opera barocca non è roba che si possa piegare alla nostra fretta: ci
richiede uno sforzo, non semplice, di revisione dei nostri parametri
di giudizio.
Enrico
Enrico

 di giudizio.
Ecco, su questo punto concordo un po' meno! :-)
E' verissimo in astratto che il pubblico deve disporsi con atteggiamento di
umiltà e concentrazione all'ascolto di questi testi, ma questo non deve
significare (per me) che si debba ignorare il fatto che siamo nel 2000 e che
quei testi non sono stati scritti e pensati per noi (a meno che tu non creda
nell'Arte Universale... io no!). ;-)
L'evoluzione (plurisecolare) del pubblico e delle sue consuetudini
d'ascolto, dei suoi orizzonti di esperienza non è cosa da vedersi per forza
negativamente (noi oggi "abbiamo fretta", siamo condizionati dagli
"spot".... si, si, ok, ma nemmeno giochiamo a carte nei palchi durante le
opere, e il nostro raggio di ascolti e di esperienze estetiche è molto più
ampio di quello del pubblico settecentesco).
Il fatto di eseguire "oggi" i monumenti del teatro musicale barocco può
essere visto come una sfida esaltante e di fatto lo è da quasi trent'anni,
nella considerazione non solo delle specificità di quei testi (che va
esaltata e non sfigurata, sono d'accordo) ma anche del pubblico di oggi, che
a sua volta va emozionato, conquistato, rapito... se non c'è questa
"conquista" del pubblico non c'è teatro. E la filologia (se non si vince la
battaglia dell'emozionare il pubblico hic et nunc) dovrebbe essere confinata
nella aule universitarie.
Mi voglio spiegare bene!
Lungi da me l'idea di snaturare le opere barocche per renderle simili a ciò
che siamo abituati ad ascoltare: la sfida consiste piuttosto, secondo me,
nell'esaltarne le caratteristiche, riflettere su di esse, in modo tale da
farle interloquire con ciò che siamo noi.
Se ci pensi è quel che hanno fatto da alcuni decenni le scuole dei
cosiddetti interpreti "filologi" anglo-francesi, che, a livello vocale o
strumentale, hanno scovato sonorità che, dietro alla suggestiva maschera
dell'autenticità archeologica, nascondono colori anti-tradizionali, moderni,
adatti a colpire il pubblico di oggi.
Io ad esempio ho fortissimi dubbi (ma proprio fortissimi) che la tecnica
vocale di Emma Kirby corrispondesse a quella dei virtuosi settecenteschi.
Però il suo canto aperto, diafano, anti-retorico risultò negli anni 70-80
paurosamente "moderno" (ma senza tradire, anzi scatenando, le specificità
della musica barocca).
Anche i direttori, in fondo, hanno trovato la strada: basta sentire Jacobs
(che per me resta il più efficace) per capire quanto anche loro hanno
imparato ad essere "registi sonori" della modernità, incidendo con la lama
dello "stile antico" nei lati più riposti della sensibilità moderna.
Purtroppo i registi teatrali (tranne alcune luminose eccezioni) sono rimasti
indietro e, secondo me, il Ronconi del Giulio Cesare di Bologna ne è un
esempio.
Il compito del regista di opere barocche non è quello di tagliare i
recitativi perché troppo lunghi (ad esempio il compianto Wernicke) o fare di
tutto per trattare questi testi come se nulla li distinguesse dalla
drammaturgia romantica (ad esempio Vick).
Anche il loro compito starebbe nell'esaltarne visivamente la drammaturgia
metastasiana in rapporto al pubblico di oggi.
Tanto per fare un esempio: si è parlato in questo trhead del difficile
(almeno per noi) rapporto tra azione/recitativo e sospensione/aria.
E' assurdo (ne convengo) affermare che questo sia un "limite" della
drammaturgia metastasiana... anzi è una caratteristica fondante, geniale di
quel tipo di linguaggio, ma per me è altrettanto assurdo far finta che (oggi
come oggi) questo non sia un problema per l'ascoltatore.
Come risolverlo?
Certamente non ignorandolo, piazzando il cantante in mezzo al palco e
lavandosene le mani (spiegando che tanto è giusto così, perché questo è il
cerimoniale barocco e la gente deve disporsi alla concentrazione e allo
sforzo).
Ma nemmeno cercando di trasformare in "azione" quel che "azione" non è (ad
esempio costringendo gli interpreti a "fare" azione o inventando stupide
pantomime durante le arie).
Secondo me il segreto consiste invece nell'animare di significati emozionali
(visivi) il pezzo chiuso; senza muovere l'azione, ma muovendo l'emozione;
ossia facendo (con le luci, il movimento, lo spazio scenico) quel che già la
musica fa.
Che sia possibile lo dimostrano Carsen, McVicar.. e (secondo me) persino
quel ragazzaccio di Sellars, che quando realizzano la regia di un'opera
settecentesca sanno perfettamente come compiere questo miracolo di
equilibrio e magia: niente azione, ma nemmeno stasi.
Saluti
Matteo

 di giudizio.
Sono d'accordo. Esattamente come penso che ogni manifestazione dell'arte
richieda questo sforzo.
Ciao
Rudy

 Aristotele definiva la "catarsi".
Uhm... mah... a me resta il piacere fisico dell'ascolto, non credo che
tutto ciò abbia il potere di rendermi migliore.
Ciao
Enrico

 di noi riguardo alla poetica e all'estetica di Aristotele.
Cerco di fare na risposta globale, chercando di dare un senso compiuto
al ragionamento, dato che rispondere periodo per periodo rende cio'
molto difficile, e per lo piu' si finisce per contraddire frasi singole,
senza tuttavie entrare nel merito.
Mi pare di avere capito che il centro del tuo discorso sia
sintetizzabile in questo modo:
la drammaturgia e' raccontare una soria
quindi la drammaturgia si basa fondamentalemte sul libretto (che e' la
storia raccontata)
che la drammaturgia nell'opera barocca si basa sul recitativo e
sull'aria fra le quali non ci sarebbe cesura ma questo rafforzerebbe
l'unita' d'azione
che la maggior parte delle regie (e delle direzioni?) rovinerebbe la
drammaturgia dell'opera barocca in quanto non considererebbe il
recitativo musica
che la riuscita drammaturgica dell'opera si baserebbe soprattutto sulla
bravura in qualita' di attori dei cantanti.
Le mie obiezioni, che ovviamente concepiscono la drammaturgia, in modo
molto diverso.
Il significato di drammaturgia non e' raccontare una storia, ma
raccontare una storia per mezzo del teatro. La distinzione e' importante
perche' racconto (novella, romanzo, etc.) e dramma o lavoro teatrale
hanno regole formali molto diverse. E la forma nella creazione di
un'opera d'arte e' elemento essenziale. Nel teatro la forma e', appunto,
la drammaturgia. Poi ci sono racconti, poemi, novelle, romanzi che
possono richiamare una forma drammaturgica, tant'e' che alcune opere
utilizzano come base di partenza un romanzo, o un racconto. Ma sempre di
forme molto diverse si tratta.
Aristotele non ha creato la drammaturgia, ma si e' limitato a
descriverne la forma.
I libretti delle opere, tranne casi molto rari (per es. Hofmannsthal, o
nel mondo barocco, Metastasio) non offrono la possibilita' di una
rappresentazione teatrale di per se'. Nella loro grande maggioranza non
hanno un linguaggio adatto, le situazioni sono spesso illogiche e
scarsamente credibili; laddove vorrebbero fare della poesia, ricorrono a
luoghi comuni, etc.
Il fatto che Verdi litigasse spesso con i suoi librettisti, e' una cosa
normalissima. I risultati dei suoi litigi comunque sono sotto gli occhi
di tutti. Ma il problema comunque non sta nella "forma" del libretto,
quanto nel fatto che il libretto e' il supporto della musica. E per
questo il compositore richiede che questo supporto risponda a
determinate logiche (bisognerebbe aprire una discussione specifica sul
rapporto fra parole e musica nell'opera lirica)
Altra cosa che si richiede al libretto e' che rispetti almeno l'arcata
drammaturgica, secondo i canoni (vecchi o nuovi che siano)
Quindi il linguaggio drammaturgico nell'opera lirica e' affidato alla
musica. Si potrebbero citare migliaia di esempi: Il racconto di Azucena,
letto in prosa, non determina alcuna emozione, anzi sembra rispondere
solo a delle assurdita'. Ascoltato nell'opera suscita in noi immagini
oscure di eventi tragici, ed emoziona. La descrizione della gelosia
nell'Otello, in prosa non dice un granche'. Rivesita dalla musica di
Verdi fa scorrere i brivide lungo la schiena, eccetera eccetera
eccetera.
Se il linguaggio della drammaturgia e' la musica, e se la forma della
drammaturgia sta nelle tre unita' definite da Aristotele, ecco allora io
mi chiedo seriamente dove sta la drammaturgia nelle opere barocche che
affidano l'azione ai recitativi, mentre la musica rappresenta un arresto
dell'azione.
Che i recitativi secchi debbano essere considerati musica, lo trovo
quanto mai discutibile, visto che nel recitativo secco dell'opera
barocca mancano sia l'elemento melodico, che quello armonico, che quello
timbrico, hanno una variabilita' minima e, come dici tu, la loro
efficacia sembre essere affidata a doti di attore piu' che a quelle di
cantante.
Il paragone che fai con il coro nella tragedia greca non mi convince
affatto. Nella tragedia greca azione, racconto e commento sono
strettamente legati e serviti da un unico linguaggio, quello della
poesia. C'e' quindi profonda unita'. Poi il coro scandisce l'azione
intervenendo una volta per atto.
Analogo ragionamento si puo' fare per il monologo dell'Amleto e i mille
altri monologhi del teatro di prosa. Si tratta di momenti in cui
l'azione ha bisogno di una pausa nel preciso contesto dell'arcata
drammaturgica. E comunque si esprimono con lo stesso linguaggio con cui
viene rappresentata l'azione.
Nell'opera barocca il rapporto di tempo fra arie (cioe' azione ferma) e
recitativi (cioe' azione in divenire) e' completamente sbilanciato a
favore dell'aria, e i linguaggi dell'aria e del recitativo sono molto
differenti.
Poi al sentir dire che registi o direttori siano sempre responsabili di
disastri rappresentativi, io mi permetto di essere alquanto sbalordito.
Posso capire se una regia o una interpretazione musicale non
piacciono.Ognuno di noi ha una propria cultura e un proprio gusto. Ma
credo anche che sia quanto meno sensato attribuire a registi e direttori
un loro cultura e un loro gusto, con altrettanto diritto di cittadinanza
dei nostri.
Quindi, affermare che essi fanno dei disastri, mi sembra abbastanza
presuntuoso, in quanto farrebbe supporre che chi fa questo genere di
critica abbia la conoscenza e la cultura necessaria, mentre i poveri
criticati no. Francamente io vorrei avere la cultura di un Luca Ronconi,
o di uno qualsiasi dei tanti registi che oggi e' di moda criticare come
pasticcioni, se non addirittura come incompetenti.
Senza contare poi che, essendo l'opera irica un genere teatrale, l'opera
di un regista, affiancato al direttore d'orchestra, mi pare
indispensabile.
Va beh, certo ognuno rimane del proprio parere, e questo e' normale.
L'importante e' rispettare gli interlocutori, e nella discussione, avere
ulteriormente chiarito le proprie idee.
Ciao
Rudy

piu' ornata e quindi piu' lunga. 
caro Rodolfo, scusa se correggo alcune imprecisioni, ma una persona
attenta come te forse puň apprezzare:
1) in un'"aria col da capo" il "da capo" č parte integrante e
necessaria della struttura. la sua omissione č una violazione
(musicale E drammaturgica, qualunque inclinazione si abbia per questa
drammaturgia) molto seria e grave, non č una "scelta" sulla quale il
giudizio possa essere motivato dall'impressione e dal gusto (il fatto
č, per intenderci, simile ma strutturalmente assai piů rilevante al
taglio di ripetizioni in una cabaletta).
2) l'"ornamentazione" del da capo non allunga un aria di una sola
battuta. qalunque sia l'origine di questo malinteso, la tua
impressione deve essere erronea (per intenderci, in un da capo
comunque ornato, l'orchestra suona esattamente la stessa musica, ed
allo stesso tempo, che nella prima parte...)
ciao, e scusa la pedanteria
T

 allo stesso tempo, che nella prima parte...)
Anche qui, quello che dici e' certamente corretto, e non ho elementi per
dubitarne. Tuttavia non c'e' dubbio che la prima aria di Cesare (che non
ha un da capo) Alessandrini, la fa durare 2 minuti e 24 secondi, contro
i 2 minuti esatti di Minkowski, con tempi forse lievemente piu' veloci
di quelli del francese.
Analogamente, ad esempio se prendiamo l'aria dell'astuto cacciatore. I
tempi della prima parte e della parte B sono abbastanza simili nelle due
esecuzioni (Minkowski con tempi appena piu' veloci). Mentre il da capo
in Alessandrini dura circa 20 secondi di piu' che in Minkowski. Da
qualche parte queste note devono pur venire. Oppure e' solo una
questione di rallentandi all'interno dell'aria (in questo caso del da
capo)?
Non so, certamente il mio linguaggio non e' in grado di esprimersi
correttamente sulle questioni tecniche, e non ho neppure la partitura
almeno per controllare le note che vengono suonate. 
Ma poi c'e' un tempo interno, quello dell'ascoltatore. E, credimi, in un
opera di Handel, questo tempo, con la sfilza dei da capo, magari variati
e ornamentati, bloccato su una poltrona di teatro, senza il conforto di
belle fette di culatello e buoni bicchieri di lambrusco, non passa
mai... :-)))
Ciao
Rudy

 T
Mi sembra però di ricordare che in alcuni da capo Alessandrini abbia fatto
introdurre lunghe cadenze a orchestra ferma prima della "coda": sicuramente
p. es. in "Va tacito e nascosto".
Stefano Torelli

 costumi "egiziani".
Ossia mezzi nudi: altro modo per risparmiare.
Mi risparmio su ulteriori commenti relativamente ai personaggi: deve esser
noto a tutti oramai la mia avversione agli inadeguati ruoli maschili
interpretati da voci femminili, che vanno a stratificarsi sopra quelli
femminili, generando piattezza timbrica, piattezza scenica (specie per una
scena amorosa come fra Cesare e Cleopatra).
Arsace
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Handel is my Light and my Salvation!
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p. es. in "Va tacito e nascosto".
ma la cadenza è è prevista (anche se non scritta) in partitura e non
si può (non si dovrebbe in nessun caso) prescinderne...
T

 scena amorosa come fra Cesare e Cleopatra).
Vedi, sempre per citare la varieta' delle opinioni, ho sentito pareri
opposti di persone che lavorano nell'opera barocca, con la motivazione
che gli uomini che cantano in falsetto hanno una voce, appunto, falsa.
C'e' chi li chiama i "transoprani"
Io ovviamente non mi azzardo a esprimere un parere
Ciao
Rudy

quale opere Handel ha scritto su un suo libretto? 
sono tre: Siroe, Poro ed Ezio.
secondo una prassi comunissima (conoscerai bene il caso - estremo -
del Tito mozartiano) i libretti sono ampiamente rimaneggiati ad opera
di altri poeti, e per esigenze di organico, e per la tendenza
(particolarmente sentita all'estero) di alleggerire i recitativi.
ciao,
Tito

forme ha qualche cosa da dirci e da darci
proprio questo è il punto, caro Rodolfo.
anche in un linguaggio dall'impostazione così diversa rispetto a
quello che meglio conosci e più ti appassiona, ci sono tesori che
possono arricchirti, ma è necessario accostarvisi rinunciando a molti
cose cui siamo soliti attribuire importanza.
nella fattispecie, ben sapendo con quanta curiosità ed autentico
sforzo cerchi di accostarti al teatro barocco, t'incoraggio a credere
che, pur entro convenzioni affatto diverse (sciocco sarebbe credere
che il teatro successivo sia privo di convenzioni, o che le sue
qualità s'identifichino con certa "verisimiglianza"), l'opera
"barocca" è un fenomeno di natura eminentemente teatrale, e per il
teatro di Händel - come per Mozart, Verdi e Wagner - è vero che
l'originale grandezza sta in una coerenza e forza drammaturgica che va
ben al di là delle pur eccelse qualità dell'invenzione musicale.
T

 qualità s'identifichino con certa "verisimiglianza"),
Certo. Il teatro vive di convenzioni. Come del resto la poesia, la
pittura, la musica, etc.
Credo che il termine convenzione si adatti alla realizzazzione della
forma, senza la quale non si puo' parlare di arte.
Altrimenti dovremmo pensare che i dialoghi di Platone siano teatro, cosa
che evidentemente non sono. A loro sfugge la convenzione alla quale si
sottoponevano Eschilo, Sofocle, Euripide per il teatro tragico, o
Aristofane per quello comico.
Una volta detto questo, e' chiaro che la verisimiglianza nel teatro non
esiste, o per lo meno, non e' un valore. Quindi lungi da me l'idea che
la drammaturgia si identifichi (o basi i suoi presupposti) sulla
verisimiglianza. Secondo me essa basa i suoi presupposti sulla forma (e
quindi sulle convenzioni che dalla forma derivano)
Certo, non e' detto che le convenzioni non cambino, che artisti riescano
(magari sotto lo slogan della distruzione della forma e della liberta'
di creazione) a creare forme nuove che a loro volta diventano
convenzioni.
E in questo senso, magari, e' possibile che quello di Handel venga
considerato Teatro. Ma il problema resta che, in questo teatro, io non
riesco a riconoscere una forma che colleghi l'evento teatrale allo
spettatore (spettatore Rudy, naturalmente), che lo stimoli, che lo
faccia in un modo o nell'altro partecipe di eventi.
Io non entro nel merito delle classificazioni piu' o meno storiche.
Ricordo una discussione sul barocco: io sostenevo allora che fra
Monteverdi e Handel esiste un abisso, e che se giudicavamo barocco l'uno
non potevamo giudicare barocco l'altro. Ovvero, riportata nei termini di
questa discussione, in Monteverdi e' (da me) riconoscibile una forma che
mi consente di essere collegato agli eventi del suo dramma, cio' che non
mi accade nel teatro di Handel.
E questo, come ho gia' detto in altre occasioni, non e' dovuto tanto ai
libretti (che pure una qualche forma devono pur rispettare) quanto alla
musica come linguaggio della drammaturgia.
Ora io non riesco a concepire una drammaturgia in cui la musica non
collega gli stati d'animo agli eventi, ma ferma gli eventi per esprimere
uno stato d'animo; e dove gli eventi non sono espressi attraverso il
linguaggio della musica, ma attraverso una monotona cantlena che viene
chiamata recitativo secco.
Alla fine, nonostante la bellezza di alcune arie, mi e' impossibile
vincere uno stato di noia che mi provoca il continuo alternanrsi di arie
e recitativi.
E posso chiamare drammaturgia, espressione teatrale cio' che alla fine
annoia, laddove il teatro e' qualche cosa che ha come scopo principale
quello di istituire un dialogo muto fra la scena (gli eventi) e chi la
osserva?
Ciao
Rudy

 di Tito, mozartiano)
una confessione in piena regola
  GROWL
   Antenore the Manipulator! Best pupil of d'Onofrio!
-- 
_/  Antenore la Bestia   <><
/  "Timeo Antenores et dona ferentes" (Alberto d'Onofrio)