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Titolo: La Lulu alla Scala. Considerazioni sull'opera e sulla rappresentazione

�Cos� l'immoralit� dell'uomo trionfa sull'amoralit� della donna� scrive
Karl Kraus nella sua introduzione al Vaso di Pandora di Wedekind. E
direi che questa affermazione riassume in s� tutto il senso di un'opera,
la Lulu, che io considera fra le pi� belle di tutta la letteratura
operistica. 
A quest'opera mi ero gi� interessato nel lontano 1960: il personaggio
cos� ambiguo di Lulu (che sotto certi aspetti mi ricordava il
personaggio di Don Giovanni: il male percepito, che di fatto diventa un
motore di progresso civile, il disordine che richiama l'ordine, il
Prometeo della mitologia che disobbedendo agli dei porta all'uomo il
fuoco); il modo con il quale viene espresso, cio� la dodecafonia, questa
grammatica, o sintassi musicale che nega l'attrazione tonale per
inseguirla, agguantarla solo per respingerla, e renderla cos� pi�
espressiva; l'arco drammaturgico pieno di riferimenti simbolici interni
ed esterni all'opera, avevano stimolato la mia curiosit� e mi avevano
convinto ad andare a vederla, approfittando dell'occasione (pi� unica
che rara) che venisse rappresentata alla Scala, nel 1963. Di quella
esperienza ricordo qualche particolare: il direttore Sanzogno, la
protagonista Pilarczyk, ma soprattutto ricordo lo squallore di una
platea vuota. Eravamo in non pi� di cinque persone, e credo di essere
stato, fra loro, l'unico a parlare italiano. La rappresentazione era
ancora quella in due atti, con il finale solo orchestrale, concluso
dall'urlo di Lulu sgozzata e dal famoso accordo di dodici note.
Nel 1979 fu rappresentata per la prima volta l'opera in tre atti, con il
terzo atto completato da Friedrich Cerha. Tutti sanno le vicende di
questo terzo atto, che Berg, prima di morire, non ebbe il tempo di
completare e pubblicare, ma che, a detta dei musicologi, era di fatto
gi� pronto. Per renderlo utilizzabile ai fini rappresentativi sarebbe
bastato fare solo alcuni piccoli interventi. Si conoscono anche le
vicende per cui questi piccoli interventi non furono eseguiti alla morte
del compositore, lasciando l'opera incompiuta fino al 1979, stante
l'opposizione della moglie che sequestr� tutto il materiale.
Il compito della prima rappresentazione dell'opera completata spett� a
Boulez, a Palais Garnier, proprio nel 1979, con la regia di Patrice
Ch�reau, e Teresa Stratas nelle vesti della protagonista. Dopo la prima
di Parigi, l'opera, nella stessa stagione, venne rappresentata alla
Scala, sempre sotto la direzione di Boulez, sia pure con una
protagonista diversa. Io non ebbi l'opportunit� di vederla dal vivo. Mi
dovetti accontentare di sentire l'opera in disco e di vederla nella
riproduzione televisiva. Ne rimasi impressionato, e successivamente
invano cercai la possibilit� di acquistare la cassetta della
registrazione, per poter rivedere l'opera e per conservare un documento
che ritenevo prezioso. Solo da pochi anni, per una strana coincidenza,
sono venuto in possesso di un DVD giapponese, di qualit� non eccelsa, ma
perfettamente visibile (un po' meno ascoltabile). Inutile dire con
quanta cura io conservi la riproduzione di questo momento che io
considero storico.
L'opera. Drammaturgicamente l'opera � derivata da due lavori teatrali di
Frank Wedekind: Lo spirito della terra e Il vaso di Pandora. I due
lavori teatrali, pur essendo separati, anche come rappresentazione, di
fatto sono un continuum. Il primo lavoro, in quattro atti, termina con
l'uccisione di Sch�n. Il secondo lavoro in tre atti, inizia con
l'evasione di Lulu, il suo rientro nella casa, e continua con la sua
permanenza a Parigi prima e a Londra dopo, fino alla sua uccisione per
opera di Jack lo squartatore. Il libretto della Lulu � stato scritto da
Berg, adattando il lavoro di Wedekind in modo molto fedele: il primo
atto dell'opera (con le sue tre scene) corrisponde ai primi tre atti, e
la prima scena del secondo atto al quarto dello Spirito della terra; la
seconda scena del secondo atto e le due scene del terzo atto dell'opera,
corrispondono ai tre atti del Vaso di Pandora.
Lulu � la protagonista dell'opera, anche se Wedekind nel Vaso di Pandora
considerava forse pi� pi� importante il ruolo della Geschwitz. La chiave
dell'opera la si riscontra perfettamente nel prologo, dove uno strano
domatore presenta gli animali del suo serraglio: animali di ogni tipo,
feroci come la tigre, pazienti come il cammelli, insidiosi come il
coccodrillo, ma soprattutto pericolosi come il serpente. E il serpente �
Lulu, l'incarnazione della donna. E gi� dal primo atto gli animali del
serraglio si identificano in persone, il Dott. Sch�n, suo figlio Alwa,
il pittore, il Professore di medicina, che girano attorno a Lulu. Lulu �
un personaggio che riveste in s� due caratteristiche drammaturgicamente
molto importanti: � un essere vivente, con i suoi rapporti umani, le sue
caratteristiche fisiche e psicologiche, etc. Ma � anche un'idea, una
manifestazione dell'attrazione sessuale indiscriminata, della mancanza
di scrupoli, del comportamento animale. Come tale, potremmo definirla un
essere "amorale". Ricordiamo le parole della Canzone di Lulu, che ella
canta subito prima di uccidere Sch�n: �Se degli uomini si sono uccisi
per me, questo non diminuisce certo il mio valore. Quando mi hai preso
in moglie, sapevi bene perch� lo facevi, cos� come io sapevo perch�
prendevo te per marito. Avevi ingannato con me i tuoi pi� cari amici;
non ti era facile ingannare anche te stesso. [...] Io non ho mai voluto
che il mondo mi credesse qualcosa di diverso da quello che mi ha
considerato. E nessuno al mondo mi ha mai considerato altro che quello
che sono.� Al contrario gli uomini che la circondano, che la bramano,
non capiscono, sono attratti da lei cancellando ogni altro valore: sono
"immorali". Lo � Sch�n che cerca, invano, di correggere la sua
immoralit� con un matrimonio borghese; lo � il Pittore, che affascinato
dal corpo della fanciulla, si disinteressa dei suoi pensieri, dei suoi
stati d'animo; lo � il Professore di Medicina, assorbito, e poi ucciso,
dalla gelosia; lo � Alwa che non esita a tradire il padre; lo � la
Geschwitz. Sono tutti affetti da mania di persecuzione, dir� Lulu. E lo
sono tutti gli altri personaggi maschili che, per un verso o per un
altro, ruotano attorno alla donna, senza preoccuparsi di lei,
preoccupandosi solo di se stessi e della attrazione morbosa che provano,
e della sua soddisfazione.
Ma l'arcata drammaturgica ci porta lontano. Lulu, la amoralit�, sembra
essere vincente. Gli uomini muoiono, Lulu non solo sopravvive, ma
domina. Ma la amoralit� � qualche cosa che non sembra avere contenuti.
Questo vuoto ad un certo punto si incrina, si sgonfia, non regge pi�. E
questo avviene quando entrano in conflitto la donna vera, quella che
vive e che ama (che ama Sch�n, per intenderci), e quella simbolica,
quella che domina, l'espressione dell'amoralit�: partono i cinque colpi
di rivoltella. Finisce l'arcata ascendente, inizia quella discendente.
Parigi prima, con il sordido mondo del gioco e dei ricattatori, Londra
dopo, con la prostituzione da strada, sono le tappe della discesa, che
avr� termine con la di lei uccisione. Qui sono gli uomini che
aggrediscono il vuoto dell'amoralit�, sempre pi� sgonfio e quindi sempre
pi� fragile e inconsistente, e lo sconfiggono. E saranno proprio i tre
uomini che nella prima parte sono stati le vittime a rovesciare la
situazione: Il Professore di medicina, sotto le vesti del Professore di
scuola, il principe negro, che ricopre il panni del Pittore, e infine
Jack che impersona Sch�n. Ecco allora il senso della frase di Karl Kraus
riportata all'inizio.
La musica. A differenza del Wozzeck, il cui linguaggio musicale �
atonale, la Lulu utilizza una sintassi dodecafonica. Berg parte da una
serie, la serie madre, e da questa, attraverso procedimenti non
facilmente identificabili (c'� di mezzo persino un quadrante di
orologio, come ci spiega G�rard Cond�) ricava diverse altre serie nelle
quattro definizioni: dirette, invertite, e dirette e invertite
retrograde. Non entro nel merito del complessissimo gioco con il quale
dalle diverse serie derivate vengono ricavati i diversi motivi che
caratterizzano personaggi, situazioni, riferimenti vari. Questi motivi
sono numerosissimi: alcuni rivestono un ruolo importante, altri sembrano
essere pi� che altro di riempimento; si pensi al motivo del dott. Sch�n,
o a quello di Alwa, o al tema del ritratto, che nell'opera occupa un
posto determinante: diciamo che il ritratto � l'immagine della Lulu
oggetto di attrazione, il personaggio amorale: amorale come personaggio
e amorale come riproduzione su tela. Pensiamo al canto di Alwa nella
soffitta di Londra, nell'ultima scena, che davanti al ritratto canta:
�Di fronte a questo ritratto riacquisto la stima di me stesso. Mi rende
comprensibile il
mio destino. Chi di fronte a queste labbra piene e fiorenti, a questi
grandi occhi innocenti di bambina, allo splendore di questo corpo bianco
e rosa, non si sente scosso nella sua sicurezza borghese, scagli su noi
la prima pietra.�, mentre la reazione di Lulu, che sta uscendo, come
donna vivente, dal vuoto che ormai si � instaurato nel sue essere
simbolo dell'attrazione, ha una reazione violenta di rifiuto: �Il mio
ritratto! Toglietemelo dagli occhi! Gettatelo dalla finestra!�. Altri
motivi importanti sono: quello relativo allo Spirito della terra, quello
del Ritmo del destino (due note lunghe e due brevi sullo stesso tono),
quello di Schigolch, il vecchio ambiguo, supposto padre, forse amante
(incestuoso?) di tempi lontani, che non esce mai di scena, nel senso che
rappresenta un punto di riferimento essenziale, e che � l'unico a
sopravvivere di tutta la brigata. E infine, importantissimi, perch�
accompagnano proprio l'aspetto amorale di Lulu, sono il motivo della
Canzonetta, quella che Lulu canta per la prima volta attorno al cadavere
del Professore di Medicina; �Tutt'a un tratto si rialzer�... Pussi!...
Fa finta di niente, etc.�; e l'altro motivo, quello della canzone di
Wedekind, la "Canzone del trafficante di fanciulle" caratteristica per
la sua volgarit�, che occupa tutto l'interludio fra la prima scena
(Parigi) e la seconda scena (Londra) del terzo atto. Anche qui, mi
sembra di capire, come mentre la Canzonetta di Lulu appartiene
all'arcata ascendente, quella di Wedekind la troviamo soprattutto
nell'arcata discendente.
Tutti questi motivi anche se vengono associati a personaggi e
situazioni, non sono certo da considerarsi del Leitmotiv. La loro forza
espressiva non sta tanto nell'associazione, ma nello stato d'animo che
riescono a creare attraverso reciproche associazioni, interferenze
timbriche, intrecci di varia entit� spesso non distinguibili nella loro
identit�, ma fortemente indicativi della psicologia del personaggio, o
della assurdit� della situazione, o della premonizione degli eventi o,
insomma, di tutti gli aspetti che fanno procedere la vicenda verso la
sua inevitabile conclusione. Ci sono dei musicologi che definiscono la
dodecafonia come una specie di ponte fra la tensione del linguaggio
diatonico dove la conclusione del motivo "cade" sulla nota finale, e la
mancanza di tensione del linguaggio atonale, dove questa attrazione
manca del tutto. Nella dodecafonia, almeno nella versione che ne d� Berg
nella Lulu, questa tensione esiste e si manifesta in modo intenso, a
volte addirittura violento, ma non c'� mai la caduta su una conclusione,
sulla nota che "attrae" dove la frase termina, perch� la attesa caduta
viene impedita dell'irruzione di un altro motivo, e un altro ancora, e
cos� via, sempre proveniente dalla serie o da una serie derivata. Per
cui l'unitariet� della frase rimane, senza tuttavia che la sua
conclusione porti alla distensione. Anzi. Dice G�rard Cond�, l'aspetto
diatonico, con la sua tensione non risolta che la dodecafonia mette in
rilievo, � un modo per introdurre la drammaticit� delle situazioni.
Chiedo scusa ai musicologi, per il mio linguaggio impreciso e forse
anche errato. Ma non ho fatto altro che riportare le mie impressioni,
aiutate da qualche lettura. Benvenuta ogni osservazione, ogni
correzione.
La rappresentazione. � stata preceduta da un comunicato sindacale, nel
quale si lamentavano i guasti della bondiana legge appena approvata, si
annunciava che l'opera sarebbe andata in scena per rispetto al pubblico
e alla musica, e si richiedeva la solidariet� del pubblico, ce ha
risposto applaudendo. Una sola voce ha gridato per due volte l'epiteto
di "conservatori" all'indirizzo dei sindacati, ma, mi � sembrato, senza
successo.
Anzitutto la regia. Non mi � sembrata eccezionale. Un sipario
accessorio, con figurati manifesti di spettacoli da circo equestre ha
fatto da sfondo al prologo. Studio del pittore, casa del pittore,
camerino del teatro, casa di Sch�n, sala da gioco parigina e soffitta di
Londra, tutte scene tradizionali, direi con un occhio alla regia di
Patrice Ch�reau del '79, come per esempio la grande scalinata centrale
nelle scene del secondo atto che si svolgono in casa di Sch�n. Da notare
comunque, la semplicit� e in certo modo anche l'eleganza degli arredi.
Tradizionali del demi-monde anche i costumi. Nella recitazione, nulla di
nuovo: quello che pi� colpisce � Laura Aikin. Una bella donna, che sa
rendere il personaggio con un aspetto ricco di sex-appeal e un
comportamento intriso di erotismo, con il suo rapido cambiare
atteggiamento nei rapporti con l'altro sesso, sfruttando al massimo le
sua attrattive. La Aikin l'avevo vista alla Scala nel ruolo di
Zerbinetta in Arianna a Nasso nel 2000, e mi aveva colpito proprio per
le sue doti interpretative, fatte con la voce ma anche con le movenze
corporee. Ora, dieci anni dopo, mi ha dato la stessa impressione. La
definirei una Lulu naturale. Mi risulta che abbia interpretato questo
ruolo anche in altre occasioni. Ricordo solo quella di Zurigo del 2002
diretta da Franz Welser-M�st, purtroppo eseguita nell'edizione
incompleta in due atti. L'unico neo che posso imputarle (ma forse
dipende pi� dal posto da me occupato in platea, ovvero la seconda fila,
che dalla cantante) � una voce un po' piccola, particolarmente nelle
note medie e basse, con una certa difficolt� a superare la barriera
orchestrale.
Gli altri cantanti hanno tenuto alto il loro ruolo, a partire dalla
Natasha Petrinsky della Contessa Geschwitz, a Stephen West del dott.
Sch�n, al Franz Mazura di Schigolch, al Thomas Piffka di Alwa, anche se
quest'ultimo forse ha ricoperto il  ruolo con eccessiva debolezza (?).
E' vero che Alwa � un personaggio che occupa sempre il secondo piano,
non prende mai in mano le situazioni. Nella prima scena del secondo
atto, quando si rivela innamorato di Lulu lo fa solo su insinuante
sollecitazione della stessa, che ne ha capito lo stato d'animo gi� fin
dall'ultima scena del primo atto dall'incredulo interrogativo "Nach
Afrika?!". E questo � un elemento caratterizzante che tuttavia non
dovrebbe disegnare un persona completamente succube, ma quantomeno una
persona travolta da sentimenti, come la gelosia nella scena finale
quando cerca di evitare che Lulu si prostituisca. Ecco, forse mi � parso
che Piffka non esprimesse questi stati d'animo in modo pieno,
soddisfacente.
Per ultimo Gatti: � stato superlativo. Credo che Lulu sia un'opera
difficile da dirigere, sia per quanto riguarda le dinamiche, che variano
con grande frequenza, sia per quanto riguarda l'impasto di colori,
l'intreccio dei motivi, che se non vengono proposti con grande chiarezza
finiscono per essere incompressibili e giungere all'udito come dei
pasticci ininterpretabili. Ebbene Gatti ha saputo evitare tutto questo,
esercitando una grande chiarezza, nel contempo riuscendo a guidare gli
stati d'animo e le tensioni che ne derivano in modo che potrei definire
magistrale.
Il pubblico, numeroso (anche se qualche defezione dopo il primo atto c'�
stata), ha applaudito in modo caloroso, soprattutto all'indirizzo del
direttore e della Aikin e anche della Petrinsky. Un particolare: gli
applausi sono partiti diversi secondi dopo l'ultimo accordo. Come vuolsi
in una musica dodecafonica, l'accordo finale non � un accordo sul quale
"cadono" le note precedenti. E un accordo che d� un po' la sensazione di
essere sospeso. Mi sono chiesto: questa pausa che ha preceduto
l'applauso � dovuta a quella naturale sospensione che segue le grandi
emozioni musicali, o semplicemente al fatto che il pubblico non ha
capito che quello era l'ultimo accordo?
Spero che la risposta sia la prima, ma temo invece che sia la seconda.
Saluti a tutti
Rudy
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rodolfo....@tin.it
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Sono sempre pessimista nei riguardi del pubblico della Scala ma credo
questa volta si tratti di emozione; dopo tutto in questi ultimi dodici
mesi si è fatto un gran parlare di abuso dell'immagine della donna, di
violenza sulle donne, maschilismo, sessismo, pedofilia... Gli stessi
che tagliano i denari alla cultura poi macellano i corpi. E' solo
questione di tempo.
lz

 atonale, la Lulu utilizza una sintassi dodecafonica.
Ops, la dodecafonia � - va da s� - atonale (tra le note della serie non 
c'� uns gerarchia)
Una considerazione sul personaggio di Lulu: ho sempre pensato che 
possiamo certo quanto meno vedere in lei un'incarnazione del mito di Don 
Giovanni. Lulu per� compare anche in quei telefilm americani in cui la 
serial killer � una donna che ammazza tutti coloro che le capitano 
davanti e poi viene uccisa dal poliziotto Jack, che esorcizza il nostro 
incubo maschile di una donna che ci vuole distruggere o quanto meno 
dominare (e da cui vogliamo sotto sotto essere distrutti, perch� - come 
Schon - ne siamo ammaliati). Con la morte del/la dissoluto/a si richiude 
il cerchio e abbiamo recuperato l'ordine borghese minato dall'esuberante 
sessualit� del/la protagonista. Non � un caso che il mito di Don 
Giovanni nasca nella Spagna controriformista e che la trasgressione 
punita dal cielo sia quella sessuale, del resto nei quadri che 
ritraggono le tentazioni cui Sant'Antonio resiste nel deserto la 
tentazione � sempre costituita da donne nude, non da un'acccoppiata 
"zibello e lambrusco" che sarebbe molto pi� interessante per qualcuno 
che sta in un deserto dove avr� - immagino - soprattutto voglia di 
riempirsi la pancia
-- 
Giuseppe Sottotetti
gso...@alice.it
 
http://SottotettiGiuseppe.ilcannocchiale.it/

 riempirsi la pancia
Sono d'accordo. A questo proposito leggi il saggio di Karl Kraus sul
Vaso di Pandora:
http://www.dicoseunpo.it/dicoseunpo/Lavori_Teatrali_files/Vaso_Pandora.p
df
Ciao
Rudy
--------------------
rodolfo....@tin.it
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 drammaturgia.
C'� poco da perdonare, secondo me. Berg a mio avviso rimpiangeva di non 
essere nato all'epoca di Brahms. Con molto senso pratico (e penso che 
l'ultimo Schonberg ne sia stato influenzato) il nostro Berg non esita ad 
ammiccare al mondo della tonalit� con il risultato che anche il concerto 
per violino e orchestra riesca facilmente palatabile anche a chi non � 
del tutto abituato al linguaggio dodecafonico ed ingloba tranquillamente 
al proprio interno citazioni di brani popolari e del corale Ewigkeit du 
Donnerwort senza con tutto ci� venir meno alla costruzione dodecafonica.
Il bello dell'esecuzione di Gatti � che secondo me si � percepito 
appieno il lato lirico e romantico di Berg, era difficile non rimanere 
emotivamente scossi dalla sua lettura.
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