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Titolo: [Ecologia sonora] La schizofonia attuale

http://muspe1.cirfid.unibo.it/period/saggmus/attivita/1998/magrini.htm
Musica come disperazione: il problema dell'ecologia sonora
***Bologna, Palazzo Marescotti, 3 marzo 1998
***Tullia Magrini
***Per una ecologia sonora
  Jean-Jacques Rousseau definì la musica come "l'arte di
combinare i suoni in maniera gradevole all'orecchio",
mettendo così in primo piano una correlazione fra musica e
piacere che è stata ampiamente condivisa in molte epoche
storiche, ma che non è mai stata tanto enfatizzata quanto
nella realtà contemporanea. Probabilmente nessuno si
sentirebbe di negare alla musica la possibilità di essere,
fra molte altre cose, anche un'esperienza gradevole
all'orecchio. Ma, come tutti sappiamo, qualsiasi piacere, se
somministrato in dosi massicce o contro la volontà di chi lo
riceve, può diventare motivo di disturbo, disagio, e perfino
disperazione. Questo è il tema che ci apprestiamo a
discutere oggi, accogliendo l'invito dell'Associazione "Il
Saggiatore musicale" a dedicare una giornata di studio al
tema dell'ecologia sonora.
Il problema di cui parleremo è indiscutibilmente proprio
della nostra epoca, che ha visto un radicale mutamento del
ruolo del suono musicale rispetto al passato. In questo
senso, se alla musica venisse riconosciuto un reale rilievo
nella storia dell'uomo, la profonda trasformazione negli
stessi modi di fare e fruire la musica potrebbe essere
riconosciuta come uno dei tratti caratterizzanti del nostro
secolo, che ne segna il distacco rispetto alle epoche
precedenti. Il mutamento di cui parliamo ha un'origine
meramente tecnologica, si fonda cioè sull'invenzione di
mezzi elettronici capaci inizialmente di riprodurre e in
seguito di produrre musica, ma non si ferma a questo. Come
ha evidenziato il sociologo Kurt Blaukopf, queste invenzioni
hanno innescato un processo di metamorfosi globale della
vita musicale che egli ha definito con il termine
mediamorfosi della musica, intesa come un processo dovuto
all'"impatto dei mezzi elettronici sulla creazione e sulla
diffusione della musica" che ha investito "il profilo
professionale e lo status del compositore, il ruolo e lo
status degli esecutori, i meccanismi tecnici ed economici
che
governano la distribuzione della musica" (K. Blaukopf,
Westernization, Modernisation, and the Mediamorphosis of
Music, "International Review of the Aesthetics and Sociology
of Music", XX, 1989, pp. 183-192: 184). Se alle
considerazioni del sociologo aggiungiamo anche il
punto di vista dell'antropologia della musica, la percezione
del mutamento in atto diviene ancora più complessa e va a
investire anche aspetti più profondi della vita musicale.
Torniamo all'origine del mutamento e chiediamoci qual è il
primo effetto dell'invenzione dei mezzi di riproduzione
sonora, a partire dal celebre fonografo di Edison che
cominciò ad essere sfruttato commercialmente nel 1888. Il
significato essenziale di questa invenzione consiste nella
"scissione fra un suono originale e la sua trasmissione o
riproduzione elettroacustica", un fenomeno che Murray
Schafer ha denominato schizofonia (R. M. Schafer, The Tuning
of the World, New York, Knopf, 1977, p. 90). Questa
scissione non riguarda soltanto il suono in sé, ma
va ad incidere soprattutto sul rapporto del suono con
l'evento sonoro, astraendo la musica dall'occasione e dal
contesto in cui viene prodotta, dai suoi esecutori e
fruitori, per raggelarla in una serie di frequenze fissate
su un supporto magnetico e riproducibili all'infinito nelle
più diverse
situazioni (talora lontanissime, nello spazio e nel tempo,
da quella d'origine).
Come molti altri fenomeni basati su conquiste tecnologiche,
la schizofonia è un fenomeno neutro, né positivo né
negativo, del tutto parallelo ad esempio a quella scissione
fra l'azione e la sua riproduzione che caratterizza il
cinema. Se consideriamo la questione dal punto di vista
dello
studio della musica, la schizofonia ha contribuito
sostanzialmente alla diffusione e alla conoscenza dei
repertorii musicali e ha reso possibile inoltre la nascita
di una disciplina, l'etnomusicologia, la cui stessa
esistenza dipende dalla possibilità di riprodurre musiche
provenienti da ogni
angolo del pianeta.
Ma la scissione fra suono ed evento sonoro ha avuto in
realtà conseguenze molto più ampie: la mobilità acquisita
dal suono in sé ha sovvertito il legame che esso aveva in
precedenza con realtà culturali e sociali ben definite, ha
causato la perdita della referenzialità un tempo connaturata
alla musica, ha prodotto la recente "totale portabilità,
trasportabilità e trasmutabilità di qualsiasi e tutti gli
ambienti sonori" (S. Feld, From Schizofonia to
Schismogenesis: On the Discourse and Practices of World
Beat, in Ch. Keil - S. Feld, Music Grooves, Chicago,
University of
Chicago Press, 1994, pp. 257-289: 259), ha portato infine
alla reificazione della musica in oggetti di consumo. I
risultati nel lungo termine di questo processo sono
eclatanti e vanno ad investire la riformulazione dei
variegati concetti di musica un tempo diffusi nel mondo, la
massiccia
professionalizzazione del fare musica insieme all'inibizione
di una sterminata quantità di pratiche musicali non
professionali (legate a funzioni sociali che sono andate
perse con loro), la globalizzazione del mercato musicale e
delle modalità di produzione e fruizione della musica, e,
ancora, la stessa dimensione umana del music maker: è dei
nostri giorni la creazione di una nuova generazione di
cantanti virtuali, inaugurata con l'immissione sul mercato
da parte dell'agenzia di modelle giapponese Hori Pro di
Kioko Date, una cantante che vive solo su Internet ma che
trova
fan in tutto il mondo (T. Magrini, From Music Makers to
Virtual Singers: New Musics and Puzzled Scholars, in
Proceedings of the 16th Conference of the International
Musicological Society (1997), London, Oxford University
Press, in corso di stampa).
Spero che da queste brevi considerazioni risulti evidente
che gli aspetti del processo di trasformazione in atto nel
mondo della musica sono estremamente variegati, tanto
complessi e diversi tra loro che difficilmente potrebbero
essere esaminati tutti in questa sede. Il punto su cui credo
però che valga la pena di insistere è che ciò che nel nostro
secolo si è verificato e si sta verificando va ad incidere
su quella che, a partire dalle sue origini, è stata la
modalità fondamentale della produzione musicale, cioè
l'evento sonoro creativamente realizzato da esseri umani in
un
contesto determinato, sia esso un rito, un concerto o un
momento privato in cui una donna canta una ninna-nanna a un
bambino. Il carattere "colloquiale" dell'evento sonoro, la
sua connessione con forme specifiche di interazione (Chr.
Kaden, Musicology and Sociology: Horizons,
Perspectives, in Proceedings of the 16th Conference cit.),
la sua natura di avvenimento consensualmente prodotto e
condiviso da un gruppo sociale, sono oggi solo aspetti
possibili ma non più necessari della musica, mentre vanno
parallelamente aumentando nuove forme di fruizione,
produzione e riproduzione sonora che prescindono talora
totalmente da processi di interazione per diventare
piuttosto fenomeni essenzialmente ambientali.
Un esempio di questo nuovo tipo di realtà è stato analizzato
recentemente da Jonathan Sterne: "Nel Mall of America di
Bloomington (Minnesota) - un gigantesco centro commerciale
-, sotto gli scontri fra i carrelli, il chiacchiericcio e lo
scalpiccio degli acquirenti, si sente musica dappertutto.
Ogni spazio del Mall è attrezzato per emettere suono.
L'apparato per la riproduzione sonora è collocato
nell'infrastruttura del Mall ed è gestito come uno dei più
importanti fattori ambientali del centro" (J. Stern, Sounds
like the Mall of America: Programmed Music and the
Architectonics of Commercial Space, "Ethnomusicology", XLI,
1997, pp. 22-50: 22). Il suono che viene diffuso e che
costituisce una sorta di "serenata senza fine" è la
cosiddetta Muzak o programmed music, un'anonima musica di
sottofondo prodotta da ditte specializzate (Muzak è una
di queste), che ha il ruolo di "costruire e racchiudere uno
spazio acustico", divenendo in questo modo "una forma di
architettura" (ibid., p. 31). Questo tipo di musica
industriale prodotta per fini commerciali è fatta di
"musiche", ma queste hanno perduto la finalità originaria di
essere "ascoltate", per diventare uno stimolo acustico a
basso impatto che viene sì e no "udito".
La musica di sottofondo sviluppa in particolare la sua
funzione architettonica in quelli che Marc Augé definisce i
'non luoghi' (Nonluoghi, Milano, Eleuthera, 1997), quegli
spazi che attraversiamo anonimamente e in cui ci troviamo
temporaneamente nel corso delle nostre attività
(aeroporti, supermercati, ma anche treni, aerei e, per
parlare di ciò che avviene nella nostra città, perfino gli
autobus). Qui la musica di sottofondo, nell'intenzione di
chi la propone, sviluppa la sua funzione di contribuire a
definire uno spazio, di costituirne un ornamento, di
ammorbidirne l'anonimità, di contrastare il senso di
alienazione proprio dei 'non luoghi'.
La definizione di uno spazio attraverso il suono non
riguarda comunque solo i luoghi anonimi del passaggio
occasionale né la musica di sottofondo. Al contrario, la
musica viene usata come componente ambientale dotata di
diversi gradi di 'presenza' nei ristoranti, nei bar, nelle
spiagge attrezzate, e in ogni sorta di luogo di
intrattenimento. Ovunque ci sia un gruppo di estranei
temporaneamente riuniti in uno spazio, la
musica può venire e viene frequentemente usata per
racchiudere e identificare quello spazio, quasi a creare un
vago senso di familiarità e comunanza fra i presenti
attraverso l'esperienza sensoriale collettiva. Da chi la
propone, la musica è concepita come arricchimento, un
piacere supplementare offerto insieme ad un Martini o a un
lettino da spiaggia. Ma la continuità, l'ossessività di
questo "piacere" nella vita contemporanea può rendere la
musica un elemento di inquinamento acustico, un disturbo
ambientale del tutto pari al rumore del traffico, per chi,
passando di
luogo in luogo, non ritrova mai un momento di silenzio (cfr.
J. Martí, When Music Becomes Noise: Sound and Music That
People in Barcelona Hear but Don't Want to Listen To, "The
World of Music", XXXIX/2, 1997, pp. 9-18).
Se abbandoniamo il tema della musica di sottofondo e alziamo
idealmente il volume degli amplificatori, ci vengono in
mente ancora altri tipi di luogo e occasione, dove
l'esperienza sensoriale collettiva diventa il motivo
dominante dell'essere insieme: i concerti all'aperto, le
discoteche,
feste e ritrovi dove la musica, dal vivo o riprodotta, si
colloca in primo piano. Man mano che il volume si alza, la
musica diventa, da elemento di sottofondo ambientale,
protagonista dell'evento e dello spazio, fino a limitare
fortemente la possibilità di altri tipi di esperienza che
non siano esse stesse musicali o correlate alla musica. Di
fronte a questi fenomeni ci si può legittimamente chiedere
se ciò che viene affermato in questo modo sia il
protagonismo della musica, o quello del gruppo che fa di
questa immane onda sonora il simbolo di un desiderio
smisurato di identità
collettiva e della volontà di straniamento dagli altri,
dalla realtà. Ma ancor più preoccupante, rispetto alla
ricerca di un'identità attraverso mezzi sonori, è la notizia
recentissima che la diffusione di musica a tutto volume
viene attualmente sfruttata da una catena di ristoranti
americana per accelerare i tempi dei pasti e massimizzare i
profitti, dopo che un esperimento condotto all'Università di
Fairfield nel Connecticut ha dimostrato che la
somministrazione di una musica dinamica e sonora fa
aumentare letteralmente il numero dei "bocconi" al minuto
(4,4) rispetto ad una
musica meno aggressiva (3,83: Più rock duro, meno blues, "La
Repubblica", 3 gennaio 1998).
A parte questi casi estremi, dobbiamo comunque riconoscere
che il culto dell'amplificazione è un aspetto non
trascurabile della vita musicale in questa fine secolo, al
pari della onnipresenza della musica di sottofondo nei
luoghi che attraversiamo o dove sostiamo nell'esistenza
quotidiana.
Entrambi questi fenomeni ci dicono che la musica ha assunto
funzioni del tutto inedite rispetto al passato, funzioni
rispetto alle quali un elemento apparentemente collaterale
come il volume sonoro - una volta determinato solo dalla
quantità e dai limiti fisici degli interpreti e dei loro
strumenti, oggi divenuto un elemento regolabile a piacere -
diventa una variabile densa di significato. Inoltre, questi
stessi fenomeni ci fanno riflettere su due aspetti della
musica nel mondo contemporaneo. Da una parte,
sull'abbondanza di suoni musicali (in termini di presenza
e/o di potenza sonora) nella nostra vita quotidiana,
un'abbondanza che può far sì che la musica - un tempo
strumento elettivo dei processi di
socializzazione - diventi ostacolo alla convivenza sociale e
alla tollerabilità ambientale. Dall'altra, sul fatto che la
scissione indotta fra la musica e la comunità che la produce
e la fruisce, di cui abbiamo parlato inizialmente, ha
frantumato il consenso sociale che circondava
tradizionalmente
l'evento sonoro. La musica non è mai fastidiosa, invadente,
assordante, per la comunità che la usa secondo modalità
accettate consensualmente, sia essa un villaggio balinese
dove risuona un gamelan o un paese di un'isola greca che
celebra il patrono con trombe e bouzouki. Ma nella realtà
urbana contemporanea, dove ognuno può sì scegliersi la
"propria" musica in un paniere diventato sempre più ricco e
appetibile, ma al tempo stesso viene sempre più colpito
dalle onde (minuscole o giganti) delle musiche scelte e
imposte dagli altri, la produzione di suono ha perso il
carattere di evento consensuale e diventa pertanto uno degli
innumerevoli aspetti della vita sociale che esige una
regolamentazione, insieme ad un'indagine sui suoi effetti a
livello del fisico e della psiche umana e dell'ambiente.
Questo in nome della necessità di una nuova attenzione alle
questioni dell'ecologia sonora che difficilmente Rousseau,
ancora felicemente preoccupato solo della gradevolezza
dell'esperienza musicale, avrebbe potuto prevedere.
---

***Per una ecologia sonora
Mi piacerebbe sapere se la signora Magrini ha mai conosciuto e convissuto
con una persona realmente ammalata di schizofrenia.
Giampaolo
____________________________________________________
"La musica e' una forma d'arte che ci porta
 fuori da noi stessi e ci conduce verso l'assoluto"
 Lucia Valentini Terrani
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 con una persona realmente ammalata di schizofrenia.
Era schizoFONIA. Sembrava chiaro...
stanz

stanz
Sorry,
Ho letto male il titolo. Forse stvo gia'....dormendo :-)))


 Musica come disperazione: il problema dell'ecologia sonora [...]
E' interessante, ma forse un po' scontato, quello che scrive questa signora
Tullia. Tuttavia sono felice di vedere che nella musica che lei considera
non rientra affatto la musica classica. La quale per l'appunto non inquina e
non necessita di un'ecologia sonora.
--
Giampaolo Bellavite - Verona (Italy)
E-mail: 
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Universitą: 
bell...@arena.sci.univr.it
 - ICQ #666.37.43
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