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Titolo: Culshaw e Britten (lungo)

Che meraviglia! Si parla di Britten. Grazie a Canaletti (prima) e a Righetti
(poi) e a tutti quelli che stanno portando avanti un post interessantissimo.
Mi ricollego al thread di Solti perchè ritengo valga la pena approfondire i
rapporti che intercorsero tra John Culshaw (record producer Decca) e
Benjamin Britten.
Culshaw fu record producer della Decca dalla metà degli anni Cinquanta
(circa) fino al 1967 (anno del suo ritiro ufficiale). Continuò comunque a
lavorare come free-lance per alcuni anni. Divenne poi responsabile delle
trasmissioni classiche della BBC finchè, nel 1982, non venne colpito da una
violenta forma di epatite che contrasse in Australia. Fu una delle prime,
ahimè, vittime dell'allora poco conosciuto AIDS.
Nel 1957 Britten aveva legato il suo nome alla Decca da circa dodici anni.
Da sei aveva sottoscritto un contratto in esclusiva che stava per scadere.
Il compositore, sono parole di Culshaw, non era del tutto soddisfatto dal
rapporto con la casa discografica che lo aveva in un certo senso messo da
parte registrando alcuni sue composizioni da camera, l'operina The little
sweep (di cui Culshaw ricorda alcune tormentatissime sedute di registrazione
con David Hemmings che faceva il diavolo a quattro e Britten che si
relazionava con i bimbi con un aplomb e una pazienza degna di una maestra
d'asilo) e Il giro di Vite (1954). Purtroppo per quest'ultimo venne
utilizzata ancora la tecnica di ripresa del suono monaurale e Britten se ne
mostrò in un certo senso seccato perchè la Decca, in quegli anni, aveva già
fatto i suoi primi esperimenti con la stereofonia. Qusto dimostra quanto, a
volte, i compositori siano aperti di mente e capiscano benissimo quanto le
tecniche di registrazione non siano mere sofisticherie tecnologiche (ancora,
anche su IAMC, c'è chi parla di contenuto e contenitore dando nessuna
importanza al secondo).
Fu Culshaw (che allora stava cominciando a gettare le basi del futuro Ring
integrale con Solti nonchè stava studiando come "soffiare" Karajan alla
rivale Emi di Walter Legge) a spingere presso la direzione generale della
Decca affinchè si registrasse Peter Grimes. Si rendeva conto che stavano
trascurando un compositore che, a poco a poco, si stava rivelando come una
delle personalità più spiccate del Novecento. Nonchè, con lungimiranza,
aveva capito che, qualora la Decca rifiutasse di investire su un compositore
contemporaneo ma sufficientemente "tradizionale" come Britten, non ci
sarebbe mai stata, nel futuro, nessuna registrazione di musica
contemporanea. Fu uno sforzo non da poco convincere gli alti papaveri Decca.
Trasportatevi in quel tempo. Per noi, ora, Peter Grimes è repertorio. Allora
era solo un titolo che, dopo il debutto nel 1945, aveva ottenuto un discreto
successo. Punto e basta. La riunione ai vertici Decca fu tempestosa. Il
direttore generale era perplesso e temeva che registrare il Grimes costasse
troppo (ricordatevi che la Decca stava costruendo un catalogo a cui
mancavano ancora molti "classici"), il responsabile del commerciale
pronosticò che, di un titolo del genere, ne avrebbero venduto cinque o sei
copie fuori della gran Bretagna, il direttore artistico Rosengarten non
aveva mai (mai!) ascoltato l'opera e non sapeva nemmeno di cosa trattasse.
Culshaw la buttò sul tecnico. Disse che l'opera aveva delle caratteristische
sceniche tali da permettere l'uso di molti effetti sonori (il tribunale
all'inizio, la tempesta, la scena del pub, le campane all'inizio del II
atto, e la scena finale della pazzia) cosicchè il disco sarebbe potuto
diventare un perfetto prodotto dimostrativo per valorizzare le potenzialità
dell'allora neaonato sistema stereofonico. Accettarono. Ma fu una battaglia
che Culshaw in un certo senso perse. Il progetto andò avanti, Culshaw
convinse Britten a dirigere personalmente il proprio lavoro (e fu l'unica
occasione in cui l'autore diresse il Grimes) e studiò attentamente con lui
tutte le soluzioni tecnico-musicali per realizzare al meglio gli effetti
voluti. Quando tutto era pronto per cominciare...la direzione generale Decca
gli tolse il progetto (pensate che rabbia!) e lo mandò a Vienna a sostituire
il dismissionario Victor Olof e la supervisione della registrazione fu
affidata all'allora giovanissimo Erik Smith. Che comunque si comportò
benissimo (da lontano Culshaw lo seguiva) e realizzò una registrazione che,
a tuttora, è un paradigma di quel "sonicstage" che divenne il marchio di
fabbrica di quasi tutte le registrazioni Decca di quegli anni. Ad esempio
studiarono attentamente con Britten e Pears l'esatta collocazione della
porta attraverso la quale Grimes deve fare la sua entrata cruciale nel pub.
E la "scena" stereofonica è, tuttora, strepitosa nell'effetto.
A conti fatti il Grimes si rivelò un ottimo successo commerciale a
dimostrazione che, sono parole di Culshaw, Britten aveva un suo pubblico che
non ascoltava solo Carmen o Boheme. Questa edizione infatti, è una delle
pochissime Decca a non essere mai uscita di catalogo. Appena ho un altro
straccio di tempo, se interessa, vi vorrei raccontare le vicende della
registrazione del War Requiem, realizzato successivamente quando l'amicizia
Culshaw-Britten era ormai strettissima. Dove, forse caso unico nella storia
dell'opera, un compositore lavora pensando al disco e confrontando le prime
stesure con il proprio producer discografico.
Ciao
Parsifal (il gatto)

stesure con il proprio producer discografico.
Come se interessa......
Ma stai scherzando vero?
Sono in fibrillazione!!!
Ciao.
--
Marco Righetti
marcor...@libero.it

 Potrei chiederti,
(snippo ma memorizzo)
Quanto prima ti darò tutte le informazioni (per quello che so). Sto un
attimo inguaiato e mi ci vuole un po' di tempo per scartabellare.
A prestissimo
Ciao
parsifal (il gatto)

 del Giro di Vite?
A quanto lascia trasparire Culshaw molto male all'inizio. Ma, nel tempo, si
è rivelato un successo. Devi capire che all'epoca nessuno ancora pensava al
disco come un qualcosa di duraturo che vendesse per mezzo secolo. Fu questo
l'errore di Legge. Avendo sottomano la Callas preferì farle registrare
titoli che potessero, in un certo senso, contraltare le emissioni "gemelle"
Tebaldi Decca. Sai che era tutto pronto per un Macbeth-De Sabata ma Legge lo
bloccò perchè spaventato dallo scarso appeal commerciale del titolo?(Walter
Legge- On and off the record). Sai che La Fanciulla Emi doveva essere De
Sabata-Callas-Corelli ma Legge la mise da parte anche perchè costava troppo?
Mentre la Decca investiva su Britten, poi sulla Sutherland e la Horne, poi
su Pavarotti facendogli subito un'esclusiva, in casa Emi Legge continuava a
"dormire". Il paradosso fu che, quando la Decca già commercializzava LP e
stava studiando la stereofonia, la Emi ancora pubblicava 78 giri!!!!!
Successe una cosa simile con il CD. La Emi entrò, agli inizi degli anni
Ottanta, con due anni di ritardo buoni sul mercato rispetto al gruppo
Polygram.
E dire che stiamo parlando di Walter Legge, il cui sapere musicale a quanto
pare non sempre procedeva di pari passo con la sua lungimiranza. Strano per
un producer che scommise su Wolf e si lasciò sfuggire l'Abigaille, la Lady,
l'Armida, LA MEDEA!!!!, la Violetta, l'Elisabetta, la Fedora della Callas.
Per un producer che valorizzò Klemperer e non pensò di trascinare di fronte
ai micorofoni De Sabata per un Tristano.
Legge era strano. Pensa che, del Rosenkavalier-Karajan, ne realizzò due
versioni: una mono e l'altra, sperimentale, stereo. La seconda la tenne nel
cassetto commercializzando la prima. Pensa te. Per lui i tempi non erano
maturi e già tuonava le incudini soltiane del Rheingold.
Ciao
Parsifal (il gatto)

ai micorofoni De Sabata per un Tristano.
Questo è veramente scandaloso!
E' curioso, come dici tu, che Legge non ebbe in compenso alcuna titubanza a
produrre Rosenkavalier e Ariadne!
A proposito, sei d'accordo con me che l'Ariadne di Karajan sia il maggior
lascito operistico della EMI di LEgge?
Ciao,
--
Marco Righetti
marcor...@libero.it

 lascito operistico della EMI di LEgge?
 E' un grande disco, ma sinceramente considero la Tosca - De Sabata una
delle più straordinarie registrazioni di tutti i tempi. Mai la tecnologia
monaurale si era spinta così avanti.
Ciao
Parsifal (il gatto)

sxl 2050/3, mono lxt 5403/06.
Ahimé, Parsifal, hai proprio ragione.
Avevo stampato nella testa il 1959.
Sarà l'Alzheimer che avanza.
E dire che quell'Arabella è uno dei miei dischi più antichi, ho la ristampa
in vinile degli ultimi anni '70... quando l'ho presa avevo circa dieci anni!
:-((((
Ciao e grazie.
--
Marco Righetti
marcor...@libero.it

Parsifal (il gatto)
Son d'accordo al cento per cento con te. Poi non dire che son sempre
all'opposizione :-)) Ho letto che per quella registrazione, De Sabata
trasporto' l'orchestra nel mezzo della platea della Scala,
sistemandola su un palco isolato per non fare rumori di fondo, o
scricchiolii vari. Cerco' per giorni il punto acustico migliore e
massacro' i cantanti, perche' non gli andava mai bene una
registrazione. Pare che la Callas un bel momento dette in
escandescenze. Per gli spari della fucilazione volle veri spari di
veri fucili.
Considerando l'epoca e' sicuramente il piu' grande risultato
tecnologico che si potesse ottenere e per certi aspetti, tuttora
insuperato. Ci provo' anche Karajan con una Tosca, qualche tempo dopo,
e sebbene amasse fare i famosi giochetti di missaggio, non ottenne
neppuro un terzo della qualita' dell'incisione di De Sabata.
Giampaolo
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" Il diavolo e' un ottimista, se crede 
  di poter peggiorare gli uomini "
  Karl Kraus (scrittore)
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 lascito operistico della EMI di LEgge?
se ci metti insieme anche Rosenkavalier e Tristano di Fürtwängler, sì.
Tito

 monaurale si era spinta cosě avanti.
toccato! caspita, ripensandoci sottoscrivo in toto!
Tito

se ci metti insieme anche Rosenkavalier e Tristano di Fürtwängler, sì.
In senso assoluto hai tutte le ragioni.
Considerando in linea sincronica le tre produzioni (a cui aggiungiamo la
Tosca avanzata da Parsifal) siamo di fronte a gemme discografiche di uguale
valore.
Però, per valutare l'importanza storica di un'incisione, io tendo a
considerarne anche il *ruolo* rispetto al suo tempo, rispetto alla
tradizione.
Solo allora si capirà il coraggio del Producer, la sua capacità di leggere i
tempi e di premiare le nuove vie; anzi, fra le nuove, solo quelle vincenti.
Il Tristan di Fuertwaengler (1952) si inseriva in una tradizione autorevole
e consolidata da svariati decenni, che anzi negli anni 50 era ormai giunta
al crepuscolo della sua parabola.
E' vero che si tratta di una lettura monumentale, ma è anche vero che, già
dall'anno prima (1951), si era aperta l'avventura meravigliosa della Neue
Bayreuth, che si apprestava a riscrivere la storia interpretativa di Wagner.
Ricorrere a un vecchio grande direttore, della vecchia scuola, con una
vecchia grande Isolde (un po' troppo vecchia e grande) non era, da parte di
Legge, una scelta in linea coi tempi.
Era solo una confortevole scelta, che nessuno avrebbe messo in discussione.
Pensa che nello stesso 1952, il Tristan a Bayreuth era diretto dal giovane
Karajan, la Moedl cantava, Wieland Wagner firmava la regia...
Per fortuna esiste il live.
L'Ariadne, invece, (1954) fu un'intuizione coraggiosissima, che si collegava
alla nascente scuola di interpreti della Staatsoper di Vienna e alla nuova
estetica di cui essi, nei primi anni 50, si fecero portavoce.
Fu audace chiamare Karajan, metre la tradizione keilberthiana e kraussiana
aveva imposto alle partiture di Strauss il marchio di una solennità e un
fasto soverchianti.
Karajan si mosse al contrario: sonorità epurate, semplici, apollinee, nitide
e trasparenti come cristalli, una telecamera espertissima in primi piani che
mette a nudo i piccoli grandi drammi dei personaggi.
Geniale l'idea di affidare Ariadne a una Schwarzkopf, che appena appena era
uscita dal repertorio leggero dei suoi inizi, mentre il ruolo era
notoriamente da "sopranone" (dalla Jeritza alla Ursuleac).
E infatti la Schwarzkopf (in ciò che per me resta il suo disco più
sconvolgente) punta sulla linea più radiosa, lirica  e mozartiana, contro
l'imponenza delle Arianne precedenti, giocando sui raffinati riflessi
(meta-teatrali) del suo fraseggio sempre aristocratico, impercettibilmente
ironico, sopra le righe.
E la Seefried? Un soprano lirico piccolo piccolo (laddove la tradizione
reclamava i mezzosoprani), una Susanna che si trasforma nel più bruciante
Componist, che riesce con il fuoco suicida del suo canto a trasfondere in
passione il delicato manierismo dell'accento.
E non parliamo della Streich, solitamente così esteriore, e qui scintillante
(disse un critico) come le bollicine dello Champagne.  E il giovanissimo
Prey, prima che la ripetitività del repertorio ne limitasse la fantasia
interpretativa?
L'Ariadne (o come diceva Legge "la mia Ariadne) fu un miracolo, un gioiello
che non si ripetè più!
Anzi, si ripetè, con quasi uguale splendore, con il Rosenkavalier.
Ma proprio di ripetizione si trattò.
Mettitti, Tito, nei panni del compratore di dischi degli anni '50.
Quando nel 57 acquistò il Rosenkavalier, il miracolo si era già operato da
tre anni.
Prima di lasciarti, voglio ammettere che la Tosca di De Sabata (come dice
Parsifal) fu veramente il primo grande monumento a 33 giri della EMI.
Però, anche se rischio i fulmini e gli strali di tutto il NG, voglio dire
che secondo me Gobbi, Di Stefano e, per certi versi, la stessa divina
primadonna, non raggiunsero, qui, i livelli di modernità, intuizione,
potenza di Schwarzkopf e Seefried in Ariadne.
Attendo incavolatissime contro-repliche.


In senso assoluto hai tutte le ragioni.
Sorry, ma non sono d'accordo. Preferisco di gran lunga l'edizione di
Levine con J. Norman, T.Troyanos, K.Battle, S.Dickson e la regia di
Bodo Igesz. La Troyanos nel ruolo del compositore e' eccezionale, come
pure la Norman in quello di Arianna. Ottima la direzione di Levine,
direttore al quale Strauss e' molto congeniale.
Ne possiedo altre due. Una diretta da Bohm, direttore da me molto
amato soprattutto in Mozart, con M.Reining, A.Noni. M.Lorenz, e
l'altra, quella di Karajan con la Schwarzkopf, H.Streich, H.Prey.
Trovo, a malincuore, Karajan superiore a Bohm, ma su tutte, primeggia,
a mio modo di vedere, quella di Levine. 


 in vinile degli ultimi anni '70... quando l'ho presa avevo circa dieci
anni!
Ad essere precisi le prime opere stereo realizzate dalla Decca (e quindi, a
quanto ne so, le prime opere stereo in assoluto) furono, oltre alla citata,
Arabella, La gioconda RCA (che era all'epoca consociata Decca) con Di
Stefano e Milanov e la Giuditta di Lehar con la Guden.
L'Arabella fu davvero un tour de force. Innazitutto era la prima volta che
Solti e i Wiener si trovavano in sala d'incisione. E, sono parole di
Culshaw, quando ai Wiener prendeva la "botta" dell'antisemitismo erano
problemi. In quel caso la vittima predestinata, in tempi in cui ancora non
esisteva il politically correct, fu l'ungherese. I rapporti con i Wiener
migliorarono, ma non furono mai dei migliori. Nel suo primo libro di memorie
"Ring resounding", dedicato alla registrazione dell'Anello e scritto da
Culshaw mentre ancora era in forze con la Decca, il nostro John si mostra
prudente. Raccoglie solo le testimonianze degli strumentisti dei Wiener che
amavano Solti. Nel secondo, "Putting the record stright" -vero e proprio
commentario degno di Cesare sulla vita discografica del ventennio 50/70-
Culshaw era ormai in pensione e quindi si tolse alcuni sfizi. Racconta
infatti che alcuni strumentisti dei Wiener dipinsero di nero la bacchetta di
Solti in segno di disprezzo durante alcune sedute della Walkiria. E ricorda
anche di come alcuni altri chiamassero l'ungherese "quell'ebreo!". Tempi
duri! Considerato il fatto che l'altro direttore dei Wiener era, all'epoca,
Karajan.
Tornando all'Arabella, Culshaw racconta che le due primedonne alternavano
momenti di odio feroce con abbracci commoventi e giuramenti di eterna
amicizia. Lui ovviamente era il parafulmine di queste battaglie. A turno,
l'una e l'altra andavano nella sala di controllo a lamentarsi come bambine
per poi riprendere il lavoro. Trattandosi di una registrazione stereo, i
cantanti dovevano muoversi di fronte ai microfoni secondo una precisa regia
studiata da Cushaw. Ebbene, ad ogni spostamento la Guden o la Della Casa
andavano da Cushaw e gli dicevano: "Quella mi ha spinto, io con lei non ci
lavoro piů".
Tra l'altro il marito della Guden era un socio d'affari di Rosengarten (il
responsabile del settore classico Decca) e quindi ad ogni piccolo problema
la Guden si lamentava con il marito il quale, bypassando Culshaw, andava a
sporgere le proprie rimostranze al boss in carica. Il quale si innervosiva
giorno dopo giorno.
L'unico a mantenere un certo aplomb fu George London il quale, dopo aver
sopportato l'ennesimo alterco Della Casa-Guden si rivolse a Culshaw e defině
le due cantanti - cito testualmente dal libro- "Breaking-ball cunts". Grosso
modo "Troie rompipalle!". Dermota, che odiava la sala di registrazione, si
rifiutň assolutamente di spostarsi di fronte ai microfoni per l'effetto
stereofonico e non ci fu modo di convincerlo. Tra l'altro Cushaw,
erroneamente a mio avviso, considerava Arabella una sorta di "Rosenkavalier
and water" e quindi non era molto entusiasta.
A un certo punto si pensň di interrompere la registrazione. Le due donne
litigavano di continuo, Dermota non collaborava, i Wiener ce l'avevano su
con Solti e...per ultimo si mise in mezzo anche la prima moglie di Solti la
quale accusň Culshaw con i dirigenti Decca di non riuscire a tenere le
redini organizzative e artistiche del lavoro.
Culshaw riporta una conversazione divertentissima tra lui e il boss
Rosengarten che testimonia a quale livello fossero i loro rapporti. I
contratti con i cantanti erano stati fatti in ritardo e molti  di quelli
presenti in quest'incisione registravano durante il giorno e la sera
cantavano alla Staatsoper di conseguenza erano psicologicamente stanchi e
disattenti. Culshaw non sapeva piů come fare. Telefonň a Rosengarten per
sottoporgli il problema se continuare o no la registrazione e questi, che
parlava male l'inglese, volse a proprio vantaggio questo limite.
Dal libro "Putting the record straight".
Cuslhaw e Rosengarten
Culshaw: "Il problema č che voi avete "subsidizing" (all'incirca
sovvenzionato, e quindi, in senso figurato autorizzato n.d.P.) i cantanti a
cantare lo stesso all'Opera nel periodo di registrazione.
"Che parola č "subsidizing"?
"Non importa"
"Importa eccome. Devo migliorare il mio inglese."
"Lasciate che vi spieghi con un altro termine"
"No. Voglio sapere cosa significa "subsidizing".
Culshaw prese un lungo respiro.
"Bene, se gli allevatori di pollame inglesi non riescono a ricavare un buon
profitto dalla vendita delle uova, il governo interviene e..."
"Cosa hanno a che fare le uova con l'Arabella?"
"Assolutamente nulla."
" E allora perchč mi parli di uova?"
"Perchč lei vuole sapere cosa significa "subsidize".
"Significa uova?"
"No, cioč si. Si trattava di un esempio"
"Se la signorina Della Casa e la Signora Guden hanno bisogno di uova tu puoi
compragliele a Vienna ad un prezzo molto piů buono che in Svizzera."
Fortunatamente (per noi di IAMC) la registrazione andň avanti e divenne quel
capolavoro che č. Forse anche grazie alle uova di Rosengarten.
Ciao
Parsifal (il gatto)

capolavoro che è. Forse anche grazie alle uova di Rosengarten.
E' veramente un capolavoro.
Come l'Ariadne di Karajan, anche la Arabella di Solti non fu mai raggiunta
dalle edizioni successive (IMHO).
E poi venitemi a dire che la Staatsoper di Vienna degli anni '50 non fu il
tempio delle meraviglie!!!
Ciao, e non fermarti!
--
Marco Righetti
marcor...@libero.it

 potenza di Schwarzkopf e Seefried in Ariadne.
Da parte mia nessuna replica. hai ragione. Io parlavo di realizzazione
tecnica. in quella Tosca De Sabata e Callas fanno mondo a parte. Gobbi mi
convince sì e no, Di Stefano più no che sì.
Ciao
Parsifal (il gatto)

 Attendo incavolatissime contro-repliche.
forse ti deluderò... ma non le avrai da me!
Ciao
Tito

>
C'e' anche un secondo monumento che sta alla pari della Tosca ed e' il
Requiem di Verdi diretto sempre da De Sabata, con Scwarzkopf,
Dominguez, Di Stefano e Cesare Siepi. Registrazione effettuata nel
1954, e' forse ancora oggi, sotto vari aspetti, la piu' bella
interpretazione esistente del capolavoro verdiano. Il "recordare" e'
semplicemente stupendo. L'ingemisco e l'hostias, cantati da Di Stefano
nel momento piu' bello della sua carriera, per qualita' di voce,
timbro e interpretazione, sono da manuale. A lui si sono rifatti in
seguito tanto Pavarotti che Carreras, senza raggiungere, secondo me,
lo stesso livello qualitativo. L'orchestra e il coro sono splendidi
nell'attacco del "Dies Irae", e il "Lacrimosa", e' di uno struggente
che mi sconvolge ogni volta che l'ascolto.
Peccato che mai nessuno parli di questa incisione. Non dovrebbe
mancare nella discoteca e nella cultura di nessun appassionato di
lirica.


 interpretazione esistente del capolavoro verdiano.
Ma č stata trasferita su CD? Perchč se la risposta č sě mi precipito appena
prendo la paga. Mi era sfuggita.
Ciao
Parsifal (il gatto)


Si e' stata trasferita almeno un paio di volte. Una prima volta dalla
EMI, ma credo sia fuori catalogo. Quella che ho io, che ho ricomprato
un anno fa circa, perche' la precedente l'avevo regalata, e' buona
qualitativamente, ma non so da chi sia stata pubblicata, perche' tutti
i mei dischi sono impacchettati per il trasloco.
Ho consultato pero' lo Schwann e riporta questa edizione con due CD,
offrendo un bonus nel secondo, dell'ouverture del G.Tell e del
Liebestod, diretti da De Sabata che sono comunque interessanti:
Theorema - TH 121123/24. Non credo avrai difficolta' a trovarlo.
Ascoltalo e dopo commenteremo.
Ciao


Boh, lo sento, tra un po' qualcuno mi picchia.
Assolutamente no; quanto meno, non io, come vedi.
Adesso, attendo anch'io gli strali dei wagneriani DOC.
 
Pietro

 lirica.
Ti ringrazio di averla menzionata.
Io l'ho molto cercata (anche perché colleziono un po' tutto il De Sabata
raggiungibile, e questo mi sembra fra i più succulenti) e non l'ho mai
trovata.
A questo punto mi dovrò scatenare...
Ciao
Tito