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Titolo: Cenni di teoria

Cosa significa che uno strumento,  come ad esempio la tromba, è in si
bemolle, in do o in un'altra tonalità e cosa si deve fare se si volessero
abbianre strumenti con tonalità diverse ?
Grazie delle info
Mitch 79


wrote:

Significa che emette un suono diverso da quello che l'esecutore suona.
E' la caratteristica di tutti gli strumenti traspositori.
Per esempio il clarinetto puo' essere in Sib o in La nel primo caso
quando l'esecutore suona un Do esce un Sib nel secondo caso un La.
In genere questo significa che le parti di questi musicisti sono
trasportate nel senso relativo alle differenze tra la nota suonata e
quella emessa. Tornando all'esempio precedente la parte del clarinetto
in Sib e' scritta un semitono sopra a quello reale perche' l'esecutore
possa suonare la nota reale.
Sono strumenti traspositori anche l'ottavino (che emette suoni una
ottava sopra a quelli in parte) e il contrabasso (che emette suoni un
ottava sotto a quelli scritti nella parte).
Giov. Diemme
==================================
Le discussioni su Usenet sono libere. 
E' l'intelligenza di chi scrive ad
essere opzionale
(Anonimo lucchese)
===================================
Giovanni De Merulis
deme...@iss.it

 abbianre strumenti con tonalità diverse ?
bisogna scrivere le PARTI dei rispettivi strumenti traspositori nelle
rispettive tonalità APPROPRIATE, cioè in quelle tonalità grazie alle quali
ciò che i rispettivi strumenti suonano rispetta la tonalità originale del
brano.
Mi spiego con un esempio (queste cose sono più difficili da spiegare che da
capire :-)): tu vuoi scrivere una sinfonia in DO maggiore (tonalità senza
alcuna alterazione). Molto bene: gli strumenti NON traspositori (quelli che
non prevedono diverse tonalità) come i flauti, gli oboi, i fagotti, i
tromboni, gli archi si troveranno scritta la parte in tonalità di DO
maggiore (se tu avessi voluto scrivere la sinfonia usando la tonalità di Mi
bemolle se la sarebbero trovata scritta in Mi bemolle, e via discorrendo).
Attenzione: la stessa sorte seguono gli strumenti TRASPOSITORI che siano
però in tonalità di DO. In breve lo stesso discorso fatto vale anche per i
clarinetti in DO, le trombe in DO, etc etc.
Bene: ora devi mettere le mani sugli strumenti TRASPOSITORI, cioè quelli che
sono in tonalità diversa. Supponiamo tu voglia usare dei sax contralto e
baritono in MI bemolle, dei sax tenori e soprano in Si bemolle, e dei corni
in fa.
Gli strumenti in SI BEMOLLE avranno una parte scritta in tonalità di RE
maggiore (un TONO SOPRA alla TONALITA' ORIGINALE, per ovviare al TONO  SOTTO
della tonalità dello strumento), tonalità che prevede in chiave i due diesis
necessari a compensare i due bemolli della tonalità dello strumento.
(questo perchè tu hai scelto di scrivere il pezzo in DO maggiore, ma il
discorso è estendibile in generale con poche modifiche, una volta capito il
meccanismo).
Gli strumenti in MI BEMOLLE avranno una parte scritta in tonalità di LA
maggiore (un TONO E MEZZO SOTTO alla TONALITA' ORIGINALE, per ovviare al
TONO E MEZZO SOPRA della tonalità dello strumento), tonalità che prevede in
chiave i TRE DIESIS necessari a compensare i TRE BEMOLLI della tonalità
dello strumento. (idem con patate).
e così via, così via .... basandosi sempre sulla TONALITà ORIGINALE DEL
BRANO e la TONALITA' PROPRIA DELLO STRUMENTO. A quando detto c'è anche da
aggiungere il discorso su che note EFFETTIVE può SUONARE lo strumento,
basandosi sulla sua ESTENSIONE.
Cioè:
un Sax contralto in mi bemolle REALIZZA le note alla 6° inferiore rispetto
alla nota che LEGGE (se legge un "la" in secondo spazio REALIZZA un do sotto
al rigo, quello che sul pianoforte viene chiamato "do centrale").
Un Sax contralto in mi bemolle REALIZZA le note alla 13° inferiore rispetto
alla nota che LEGGE (se legge un "la" in secondo spazio REALIZZA un do all'
OTTAVA bassa del do sotto al rigo).
e così via :-). per ovviare a questi ultimi problemi si ricorre all'uso
della cosiddetta "tavola sinottica", affinchè lo strumentista non si trovi
sullo SPARTITO delle note che, EFFETTIVAMENTE, non PUO' eseguire.
spero d'esserti stato utile.
ciao
Giangia
--
################################
per rispondere in mail togli TI DALLE PALLE
#################################

 possa suonare la nota reale.
no, è scritta UN TONO sopra, affinchè il clarinettista suoni la nota REALE.
Se il pezzo è in FA maggiore il clarinettista troverà una parte scritta in
SOL maggiore, se il pezzo è in DO maggiore lo troverà scritto in RE maggiore
(formalmente: numero di diesis/bemolli in chiave per annullare l'effetto dei
bemolli/diesis della tonalità dello strumento) e così via ....
saluti


no, è scritta UN TONO sopra, affinchè il clarinettista suoni la nota REALE.
si certo, ho fatto un errore di sbaglio.


no, è scritta UN TONO sopra, affinchè il clarinettista suoni la nota REALE.
fra l'altro in passato mi e' capitato di dover scrivere le parti per i
singoli strumenti presi da una partitura e dover fare le
trasposizioni, un lavoro pallosissimo!


 trasposizioni, un lavoro pallosissimo!
A me è capitato di dover (allora, onestamente: leggi: "voler") trasporre
le parti di clarinetto e corno di una partitura della mia ex.  Roba da
matti.  Finchè stai in una tonalità il lavoro è relativamente veloce.  ma
quando non hai quell'appiglio, e magari la partitura è per quarti di tono
dall'inizio alla fine.... anche perchè il clarino in Sib era "scordato" in
modo da suonare un quarto di tono sotto.  sulla partitura suoni reali.  Ma 
sulla _parte_ dovevo trascrivere NON un tono sopra.  No,  un tono e un
quarto.  Per molto tempo ho avuto gli incubi.  Peggio del tetris.  
saluti
 Roberto
-- 
/_/  Roberto Maria Avanzi Mocenigo  <><
_/  Institut für Experimentelle Mathematik / Universität Essen
/  "Beware! I have a Black Belt in Ikebana."

trasposizioni, un lavoro pallosissimo!
Per fortuna oggi col PC si fa velocemente.

quarto.  Per molto tempo ho avuto gli incubi.  Peggio del tetris.  
Mi vien da dire: "Dio li fa e poi li accoppia". Una curiosità: capisco
che uno voglia usare i quarti di tono nella sua musica, ma perché non
farlo utilizzando un normale clarinetto in sib o in la, anziché
scordarne uno in mezzo tra il sib ed il la (ammesso che il risultato
di tale scordatura sia decente)? 
Leonardo

OTTAVA bassa del do sotto al rigo).
Forse intendevi dire un sax baritono in mib?


Penso per due motivi (dall'idea che mi sono fatto leggendo la
partitura in questione).  Ogni strumento si ritrova, affidate,
solo alcune altezze.  L'arpa e il clarinetto avevano più suoni
alterati di un quarto di tono che suoni non alterati (anzi, l'arpa
suonava costantemente 1/4 sotto).  Quindi abbassando quegli
strumenti di un quarto di tono  la diteggiatura risultava facilitata.
POi doveva esserci anche il fatto timbrico.  


 trasposizioni, un lavoro pallosissimo!
a chi lo dici! il meglio lo raggiungi quando devi attribuire la parte delle
viole (che già hanno la parte scritta in chiave di contralto, je possino!!)
ai sax contralto in mi bemolle (ricordandoti pure che eseguono note alla 6°
inferiore :-))

 problemi di alterazioni in chiave,
prova a scrivere un pezzo in tonalità ORIGINALE di MI maggiore e a
sottoporlo a dei clarinetti in Si bemolle....  sentirai che ti dicono :-)
[cut]
Ciao


 wrote in message
3accafdb...@news.tiscalinet.ch...

ehm, sě ... :-)
avevo nominato prima il sax contralto e col copia-incolla ho fatto una po'
di casino :-) grazie!
Ciao

 a chi lo dici!
Ma fate ancora tutto a mano?
Io da un po' uso Encore: trasportare è un giochetto. Al massimo devo
ripassare qualche SI# o DOb. ma il grosso lo fa il programma.
Ciao
Giacomo

 sottoporlo a dei clarinetti in Si bemolle....  sentirai che ti dicono :-)
Mi dicono che i clarinettisti napoletani avevano un modo di dire per
indicare i pezzi con molte alterazioni, poi passato ad indicare qualcosa
di genericamente difficile: "qui andiamo nelle chiavette" (riferimento
alle chiavi dello strumento per le note alterate).
--------------------------------------------------------
Luca Logi - Firenze - Italy        e-mail: 
ll...@dada.it
   Home page: 
http://www.angelfire.com/ar/archivarius
                   (musicologia pratica)

 inferiore :-))
Prima di lamentarvi, figlioli, provate a leggere una partitura per
banda, dove quasi tutti gli strumenti sono traspositori.


POi doveva esserci anche il fatto timbrico.  
Mo' ti spiego i miei dubbi sulla necessità di cambiare accordatura di
un microtono. L'arpa usata oggi è uno strumento tipicamente diatonico,
accordato in do bemolle, per cui credo che una differente accordatura
di un solo quarto di tono (dal momento che tanto resta diatonico
comunque) si giustifichi solo nel caso sia accompagnata ad uno
strumento a sua volta alterato microtonalmente, come in questo caso il
clarinetto. Non so timbricamente quanto influsso ci possa essere con
una differenza di accordatura solo quartitonale, ma è anche possibile
che alcuni superdotati con un orecchio fenomenale la percepiscano.
Forse il vantaggio di una tale accordatura, nel caso di continue
variazioni quartitonali, è davvero la grafia (più che la diteggiatura)
del clarinetto. Infatti nella parte del clarinetto anzichè scrivere
tutti i quarti di tono su o giù, basta (nel caso sia stato trasposto
un semitono sotto il sib) scrivere note della scala cromatica. Chiamo
monesis il quarto ascendente e mobemolle quello discendente. In un
clarinetto in la monesis (in si bem meno 1/4), il do monesis (mon) si
scriverebbe re#, ed il do mobemolle (mob) si scriverebbe re. Dunque
graficamente sarebbe molto più chiaro e semplice, anche per chi deve
trasporre la parte. Tuttavia una musica in cui la maggioranza delle
note fosse costituita da quarti di tono, sarebbe una musica in cui,
alla fine, le relazioni principali tra le note resterebbero
nell'ambito della scala cromatica se solo la stessa musica fosse un
quarto più su od un quarto più giù. Quindi io faccio comunque fatica a
capire per quale ragione una tale musica debba richiedere una
accordatura dello strumento alterata quartitonalmente, quando
basterebbe scrivere la stessa musica un quarto di tono sopra o sotto e
utilezzare una accordatura normale. Se uno ad esempio ha un passaggio
del tipo: domon-re-famob-simob-fa#- lamon-remob- si, in cui su 8 note
solo 3 (il re, il fa# ed il si) appartengono alla scala cromatica,
mentre le arte 5 sono quarti, scriverle per un clarinetto in sib  non
sarebbe in fondo molto difficile: basta copiare gli stessi nomi un
tono sopra. Ma graficamente apparirebbero 5  strani segnetti ad
indicare le alterazioni quartitonali (nulla di particolare cmq, una
volta spiegato all'esecutore cosa significano). Invece se uno "scorda"
il clarinetto di un quarto di tono sotto dovrebbe scrivere la parte un
tono e un quarto sopra, quindi le otto note sopra, per essere suonate,
dovrebbero essere scritte come: re#-mimon-sol-do-soltriesis (o meglio
lamob)-si#-mi-domon, in cui solo 3 sono scritte come microtoni, mentre
le altre 5 sono "normali". Il che ha il vantaggio grafico di avere
meno segni per le alterazioni quartitonali. Ma visto che alla fine ne
risulta fuori una serie di note che per la maggior parte appartengono
alla scala cromatica (notazionalmente) non era meglio pensare la
musica subito in termini di relazioni di note sulla scala cromatica, e
riservando la notazione quartitonale solo per le altre, evitando di
cambiare l'accordatura del clarinetto, in virtù del fatto che, tanto,
le persone non capiranno (e non sentiranno) la differenza tra le due
accordature, ma cercheranno di capire se il risultato finale è
piacevole, bello, interessante, oppure no? Se infatti la musica è
costituita per la maggior parte da quarti di tono, essi come detto
diventano graficamente note cromatiche se il clarinetto è accordato un
quarto di tono sotto il sib. Ma allora lo si potrebbe anche lasciare
accordato in sib, e pensare la musica un quarto di tono sopra, che
nulla cambierebbe, e si potrebbe scrivere la parte per il clarinetto
esattamente come prima, cioè con un numero di alterazioni quartitonali
nettamente inferiore rispetto a quelli "normali". 
Riprendendo l'esempio precedente, facciamo finta che il clarinetto sia
accordato in sib, e non in sib meno un quarto. La parte risulterebbe
scritta: remon-mi-solmob-domob-sol#-simon-mimob-do#, cioè con solo 3
note "normali", il che abbiamo detto giustificava l'accordatura un
quarto sotto, per avere una grafia più semplice (si fa per dire); ma
ora proviamo a trasporre tutto il pezzo un quarto sopra. La grafia
diventa: re#-mimon-sol-do-soltriesis ( o meglio lamob)-si#-mi-domon,
in cui solo 3 sono scritte come microtoni, mentre le altre 5 sono
"normali". Dunque trasponendo la musica un quarto sopra, si ottiene
una grafia identica a quella che si otterrebbe con il clarinetto
accordato in sib meno un quarto, ma con una musica che ovviamente
suona un quarto più su, cosa di cui sono sicuro *nessuno* di accorgerà
(credo neppure il compositore, se non avvertito), anche perché
avvenendo dall'inizio alla fine non ci saranno neppure appigli
relativi di paragone a cui attaccarsi. 
Leonardo

Grazie a tutti per le preziose informazioni. Dovrei avere capito il
meccanismo !
Grazie
Mitch 79

 un microtono. L'arpa usata oggi è uno strumento tipicamente diatonico,
Il tuo ragionamento fila se il pezzo e' solo per arpa e
clarinetto!  L'organico, se non ricordo male, comprendeva anche
un flauto, un violino e un piano con accordatura normale, mentre
arpa, clarino e viola erano abbassati di un quarto di tono. Le
classi di altezze del piano e dell'arpa non si intersecavano.  
Gli altri strumenti, in misura variabile, usavano quarti di tono
"nelle due direzioni".
Puo' darsi che arpa e clarino scordati un quarto di tono sotto
abbiano una timbrica leggermente diversa, ma io non me ne sono
accorto.  Cmq, le particolari scordature erano state scelte per
minimizzare le diteggiature/posizioni inusuali per gli
esecutori.  Sulla partitura erano scritte a suoni reali, sulle
parti staccate no.  Mi sembra un approccio molto sensato.
Io non ho l'orecchio assoluto, quindi non mi sarei accorto della
eventuale trasposizione del tutto 1/4 di tono sopra o sotto.  
Ma del numero piu' elevato di diteggiature strane, il
clarinettista se ne sarebbe accorto (poi, vabbe', chi ha
eseguito il pezzo e' stato il Nieuw Ensemble! quelli sanno fare
tutto)
Ora che mi ricordo.  Una votla ho pure trascritto un corno
inglese abbassato di un quarto di tono.  SUlla partitura
a suoni reali.  Quello si, che ti fa venire il mal di testa.
saluti
 Roberto

 inferiore :-))
Per gli strumenti in mi bemolle, il trucco sarebbe quello di pensare di
scriverli in chiave di basso (lasciando sul pentagramma quella di violino).
Occhio perņ alle alterazioni che non sempre corrispondono!
Figaro

 banda, dove quasi tutti gli strumenti sono traspositori.
appunto alla banda mi riferisco se no non tirerei in ballo
sax tenori, baritoni e contralti, corni in fa etc etc

parti staccate no.  Mi sembra un approccio molto sensato.
Credo che infatti normalmente oggi si faccia così. Ormai, per quel che
ne so io, le partiture normalmente si scrivono a note reali, in do,
mentre le parti hanno le dovute trasposizioni. 
Una considerazione a parte, che non si vuole riferire alla tua ex, ma
ne prende cmq spunto: come ci si può domandare se sia nato prima
l'uovo o la gallina, mi domando se in arte oggi nasca prima il segno e
poi il suono, prima lo scritto e poi il senso. Quello che intendo dire
è che normalmente uno "dovrebbe" sentire dentro di sè nota per nota di
quello che scrive, e cercare, attraverso l'unione di queste note, di
ottenere una serie di senso compiuto che possibilmente dia qualcosa a
coloro a cui si rivolge. Io credo che se uno scrive un pezzo in do
maggiore per arpa e clarinetto, magari con una tenera melodia di base,
sia inevitabilmente costretto a pensare prima di scrivere, cioè deve
pensare alla melodia, all'armonia, ad ogni nota che scrive, a tutto il
discorso musicale, e se scrive qualcosa di banale o ovvio tutti se ne
accorgono. Se invece uno "scorda" 3 strumenti e ne lascia accordati 4,
scrive non tonale (guarda che anche io ho scritto spesso non tonale,
quindi non vederla come una critica), inserisce quarti di tono, suoni
soffiati, suoni multipli, battiti sulla chiavetta, fonemi, colpi di
lingua, non si concentra su una melodia, ecc, io credo che, o meglio
"sono sicuro che" concentrandosi su tutto questo, non sia difficile
scrivere un pezzo di 20 minuti senza pensare e sentire nulla della
musica che si sta scrivendo. Nota dopo nota uno dice: qui scrivo un do
triesis, qui un mimob, qui ci metto qualche soffio intonato, qui
faccio un glissandino di armonici, qui faccio ruzzolare un po' di
chiavette, qua ci metto un trillino, qui aggiungo in crescendo uno
strumento dopo all'altro, con un accelerando, fino alla massima
dinamica, e l'impatto sarà forte; qua faccio un velato pianissimo, con
tante piccole acciaccature acute, qui faccio cantare dentro l'ancia,
qui ci metto un bel gruppetto 7:5 e qua un altro 11:9; qui al
pianoforte faccio glissare la cordiera nell'acuto più volte con un
osso per cani in mano, e là prendo un tam da immergere in un barile di
vino per farlo glissare, poi si piglia una pallina di gomma e si
struscia sulla marimba ed si infilza un altro bel gruppettino sui
fiati. Poi, al culmine della tensione, note sovracute per tutti a
volume massimo, con violenti accordoni del pianoforte nel basso e
selvaggi glissandi dell'arpa, col tutto che va avanti due minuti
mentre sotto i timpani sbattono incazzati da ogni parte. Ecc, ecc. Sai
che potrei andare avanti, ma credo sia abbastanza. Ebbene, io so che
il tal pezzo, suonerebbe molto moderno, non affatto tonale, ed anche
piuttosto complicato, sia tecnicamente, sia all'ascolto. Nessuno
potrebbe accusare l'autore di esser stato banale (bisogna poi
dimostrarlo). Nessuno potrebbe in tutta onestà dimostrare "quanto" chi
l'ha scritto ci abbia pensato. Ed anzi in molti punti si avrebbe (a
causa di certe scelte dinamiche e strumentali) davvero l'impressione
di un profondo pensiero intenzionale di base. Ed in effetti in quei
punti ci sarebbe davvero un pensiero, almeno minimo. Non so se capisci
dove voglio andare a parare. Ma credo di sì. Oggi è possibile giocare
di illusionismo, soprattutto in musica, dando a credere ciò che in
realtà non è. Non che gli altri ci credano molto lo stesso, perché
tanto alle persone non importano molto queste cose, ma almeno il
tentativo esiste. Quello che mi chiedo è dove stia la poesia in tutto
questo, e se si possa ancora chiamare comporre, o se in fondo
l'intelligenza necessaria per un tale lavoro non sia un'intelligenza
media, quasi bassa, senza neppure il bisogno di essere accompagnata
dalla fantasia, dalla creatività pura,  dalla capacità di sorprendere
ed entusiasmare. 
Tutto può diventare così banalmente meccanico, così vuoto, così
ingannevole. Sento spesso musica così, ma mi manca la poesia, non ci
sento nulla dietro. Ed allora capisco Glass e Pärt e le loro scelte.
Non sto parlando della tua ex, ripeto, anche perché non ho sentito
quel pezzo e per quel che mi riguarda potrebbe anche essere un
capolavoro e piacermi tantissimo. Era solo una riflessione a
prescindere, una riflessione in generale su dove si stia andando con
la creatività musicale. Credo che, in generale, si abbia sempre meno
voglia di fare davvero fatica, sia da parte di chi usufruisce, sia da
parte di chi crea. 
Leonardo

 parte di chi crea.
La voglia di non fare alcuna fatica la vedo soprattutto in chi
usufruisce (e in chi ne aprofitta scrivendo musichine spicciole
sapendo che piaceranno).  in chi "usufruisce"?  ma che dico! in chi
_dovrebbe_ usufruire, e invece va al concerto tanto per riempire
il tempo - e tanto se ne frega  di quello che avviene che non si
tappano neppure la bocca quando stanno per tossire, anzi, sembra
che vogliano centrare il direttore da trenta metri con le tonsille.  
saluti


 ripassare qualche SI# o DOb. ma il grosso lo fa il programma.
sě, sě ..ENCORE č molto buono e lo uso anch'io ....
perň č troppo empirico! vuoi mettere la soddisfazione di trasportare
personalmente? :-)
ora come ora un gran programma č Sibelius.
me ne parlano molto bene.
ciao


trasposizioni, un lavoro pallosissimo!
ROTFL
pensa come siamo diversi: già con NoteWorthy, che usavo prima di passare a
Sibelius, esisteva la possibilità della trasposizione automatica, ma talvolta
non la uso volutamente perché mi piace farlo a mano per ... divertimento :-)
Una domanda sul corno in FA _non_ traspositore: come funziona ?
Allegri !
==================================================
Nulla è più vano del tentativo di adeguare
un'opera d'arte a un sistema di analisi
per il quale non è stata concepita.
Glenn Gould
==================================================

So che non ti riferivi a lei, ma ti porto un esempio _concreto_
Non mi riferivo proprio a nessuno, come già ti dissi. Ma se non mi
credi, pazienza. Il discorso che si stava facendo mi ha fatto venire
in mente queste cose e le ho dette. Non posso riferirmi ad una persona
e ad un lavoro che non ho mai sentito e di cui non ho mai visto la
partitura per commentarlo. Possono invece venirmi in mente delle cose
su cui discutere in termini generali, come ho voluto fare.
Leonardo

 Una domanda sul corno in FA _non_ traspositore: come funziona ?
Non capisco: se e' in Fa e' traspositore. Se non fosse traspositore
sarebbe in Do (per la precisione un raro corno in do alto, usato da
Haydn).
Forse tu ti riferisci ad un altra tradizione: quando si usavano diverse
ritorte, cambiando la tonalita' di impostazione dei corni a seconda del
brano, tutte le parti di corno erano senza accidenti in chiave e
presentavano sempre le solite poche note possibili con gli armonici
naturali e le note chiuse. Da quando il corno e' di solito impiantato in
fa ed ha i cilindri che lo rendono cromatico, e' rimasta comunque
l'abitudine di non scrivere accidenti in chiave, ma tutti gli accidenti
accanto alle relative note, come se fossero transitori. (Esempio:
abbiamo un brano in sol maggiore - per il corno in fa sarebbe in re
maggiore quindi dovrebbe avere due diesis in chiave - e invece non si
scrivono ma si mettono davanti a tutti i do e tutti i fa che si trovano
per strada).


per strada).
allora ti chiedo: per un cornista è preferibile trovare la parte scritta con gli
accidenti transitori o riportata alla normale impostazione con gli accidenti in
chiave ? Dopotutto lo scopo finale è suonare al meglio ... quindi più si
semplifica la lettura, più si possono dedicare energie all'esecuzione.


neppure amica.
ma per te conta il fatto che una musica si *dichiari* amichevole?
a me ciň non interessa - ed il fatto č che l'effetto sopra descritto
non mi risulta (a me...) affatto amichevole, ma piuttosto fra il
noioso e la presa in giro.
T

nettamente inferiore rispetto a quelli "normali". 
e poi magari si scorda tutto il resto dell'orchestra?
a parte le facezie, un'attento esame della partitura di "Vortex
temporum" (Grisey) può rispondere a molti dei tuoi dubbi.
T

due bemolli in chiave (invece che nulla). Alla fine non cambia nulla: 
quando è invalsa la pratica degli "strumenti traspositori" cambiava
molto, perché trombe e corni non potevano eseguire tutti i suoni della
scala cromatica (non potevano suonare in qualunque tonalità, ed erano
perciò obbligati a cambiare strumento - o ritorto - anche
continuamente nel corso di un pezzo...)
T

ignoranti".
questo lo dici tu. io, in giro, constato il contrario.
il pubblico per lo più distingue Mozart da Albrechtsberger solo a
parole.
nella repertorio d'avanguardia, a condizione di *ascoltare*,
distinguere la Musica dal Bluff o dalla routine può essere più
semplice che nella musica tradizionale.
T

ecco, queste sono le cose in cui non ti seguo proprio.
hai scritto un post lunghissimo (perdendo probabilmente anche un po'
di tempo) per fare uno sproloquio gratuito, che prende spunto da una
musica che non conosci.
mi è chiaro che non stavi attaccando quel pezzo, non è questo il
punto.
ma faccio lo stesso fatica a capire come ti vengano certe reazioni...
bluffare è, secondo me, ugualmente facile usando quarti di tono ed
effetti o no.
in ogni modo, per "smascherare" un bluff occorre capire qualcosa di
musica (forse non necessariamente essere musicisti); e se si capisce
qualcosa di musica non vedo perché preoccuparsi tanto del fatto che
sia possibile bluffare...
ciò detto è anche vero che nel passato si sono immaginate molte
melodie ed altezze, e le si sono strumentate in modo astratto, mentre
oggi avviene talvolta il contrario. non vedo proprio perché l'un
comportamento dovrebbe sembrarmi più promettente dell'altro...
T

comportamento dovrebbe sembrarmi più promettente dell'altro...
Credo che tu non abbia colto il senso del post. Scusa se non spiego
ulteriormente.
Leonardo

e poi magari si scorda tutto il resto dell'orchestra?
ma sì, scordiamo tutto. Queste accordature standard sono noiose. 
Leonardo

noioso e la presa in giro.
Non ho capito diche effetto parli. Ma in ogni caso non mi interessa,
perché ciò che è noioso e presa in giro per te, forse (per nondire
sicuramente) non lo è per me, e viceversa.
Leonardo

semplice che nella musica tradizionale.
Sono d'accordo. Infatti le persone se ne accorgono. E' un errore
sottovalutare la loro sensibilità per il riconoscimento del vuoto o
della povertà musicale.
Leonardo

 ma sì, scordiamo tutto. Queste accordature standard sono noiose.
Ci sono leggi che prescrivono l'uso di accordature fisse?


 abile fa fughe che sono solo poveri esercizi, e tutti se ne accorgono;
Su questo ho grandi dubbi. Chi, degli ascoltatori di 'musica classica'
conosce le strutture possibili di una fuga, tanto da stabilire se si trova
davanti all'applicazione automatica di un insieme di codici (perche', mi
pare, sono esercizi non solo quelli che presentano la prevedibilita' dei
temi, ma anche quelli che presentano una prevedibilita' nella successione
dei procedimenti - i primi sicuramente piu'facilmente identificabili come
esercizi rispetto ai secondi)?
Io non ne sarei in grado, ad esempio. Sono in grado, riflettendo su una
fuga ascoltata, di dire se mi ha arricchito sulle possibilita' della
musica, se mi ha stupito per la qualita' del materiale tematico, se mi ha
coinvolto nello sviluppo. Ma non saprei certo dire se quello che ho
ascoltato e'un esercizio sulla forma fugata o meno. Quindi dubito che la
riconoscibilita' storica (che e'tutt'altra cosa da una riconoscibilita' a
priori o elementare di una forma data) di una struttura renda piu'
intelligibile la qualita' artistica di un'opera: sono due rette parallele,
possono incontrarsi nell'ascolto (che, si sa, e'un'attivita' sintetica che
riesce ad unire le cose piu'lontane), ma hanno vita propria e rende la
discussione macchinosa e sfocata se si tenta di farle combaciare a forza.
Lo stesso potrei dire di un movimento di sinfonia in forma sonata:
mi rendo conto che e'possibile scrivere in modo pressocche' automatico
seguendo questo schema d'uso (parlo proprio di schema d'uso,
perche' in realta' ogni movimento in forma sonata non e' la rappresentazione
di questa forma, ne e'una riflessione - quindi la stessa idea di forma
portante andrebbe ridiscussa), nell'ascolto pratico - pur
orientandomi un minimo con esposizione, sviluppo e ripresa - una sinfonia di
Haydn mi si srotola davanti nel suo scheletro (o, diciamo meglio, ha un
tasso di limpidezza strutturale e di rapporto tra scelte dell'artista e
codice linguistico) quanto il concerto per violoncello di Lutoslawski; ne'
piu' ne' meno.
La limpidezza strutturale, nel caso di Haydn e Lutoslawski, me la danno la
memoria degli ascolti precedenti dei due autori e l'attenzione per le
costanti stilistiche: questo tipo d'ascolto 'comparato' (sia rispetto
un'epoca musicale che un singolo autore) lo applico inconsciamente
praticamente ogni volta che ascolto con attenzione della musica, che si
tratti di improvvisazioni di Miles Davis o di un brano di Kurtag o
Frescobaldi.
Curiosamente, l'ascolto di musiche distantissime tra loro, ha reso piu'
evidenti i miei procedimenti d'ascolto, direi che li ha resi, invece che
piu' evanescenti, piu'solidi. Ho anche finito di chiedermi se un compositore
sia 'valido' o meno (anche se e'una domanda che, per qualche tempo,
*bisogna* farsi -  ci si sedimenta dentro e crea i presupposti per la sua
eliminazione), perche' si finisce sempre nella tautologia, nell'
impossibile scontro-corrispondenza tra idea artistica e realizzazione.
-- 
Questo e'cio'che la musica e'per me: una delle maniere di dire che
l'universo in cui viviamo, che ci e'stato dato, e'grande e bello.
(John Coltrane)
Ciao,Alessandro.
[se vuoi spedirmi un'email, togli il poeta dall'indirizzo]

esercizi rispetto ai secondi)?
Non è questione del rendersi conto se una fuga applichi o meno, ed in
quale misura, tutte le regole, i metodi, e le parti che la compongono.
Di questo le persone non se ne possono rendere conto. Anzi, se non
compare nel titolo i più non saprebbero nemmeno riconoscere una fuga.
Tuttavia sanno distinguere, da un punto di vista puramente sensibile,
se hanno difronte una fuga che è solo un esercizio meccanico, da una
che è un'opera d'arte, perché sanno riconoscere musica che abbia
contenuti da musica che non ne ha. Io attribuisco al pubblico questa
capacità naturale ed istintiva. Ne sono convinto, con un piccolo
margine d'errore.
Leonardo

labbra).
Intendevo dire che se hai un pezzo scritto in un certo modo, con una
certa diteggiatura, se scordi lo strumento l'esecutore continua a
leggere le sue note, con la stessa diteggiatura, ma il suono esce
fuori con altezze diverse a seconda di come è stato scordato. Dunque
se prendi per esempio un pezzo per piano e poi manipoli la cordiera
scordandola completamente, il pianista suonerà quel pezzo con la
stessa diteggiatura di prima, ma ne uscirà fuori un suono alterato. Se
invece trasponi una parte è possibile che la diteggiatura cambi,
ovviamente.
Leonardo

ripassare qualche SI# o DOb. ma il grosso lo fa il programma.
all'epoca (era una dozzina di anni fa) non c'erano tutte queste
meraviglie. O se c'erano dormivano.
Giov. Diemme
==================================
Le discussioni su Usenet sono libere. 
E' l'intelligenza di chi scrive ad
essere opzionale
(Anonimo lucchese)
===================================
Giovanni De Merulis
deme...@iss.it

Per fortuna oggi col PC si fa velocemente.
eh. altri tempi. Era un brano di un pazzo che aveva messo i clarinetti
i sib a fare tutte semibiscrome a mo' di trillo che facevano
variazioni di un semitono.... tutta una notte.
un'altro aveva messo intere bettute lunghissime di appoggiature con le
note scritte piccolissime che mi ci voleva la lente.....


del fatto che ne coglie la differenza.
facciamo la prova? (ho detto Alb. tanto per dire. la veritŕ č che non
distinguerebbe, per lo piů, Mozart da Salieri, ch'č musicista peraltro
molto piů interessante di quel che il medesimo pubblico ritiene...
T

diteggiatura nel pezzo. Questo intendevo.
la scordatura è finalizzata proprio ad evitare un cambio di
diteggiatura!
T

 molto più interessante di quel che il medesimo pubblico ritiene...
Di solito se sa in ANTICIPO che si tratta di Salieri, quello
che pensa é "ah, quello scarsotto che era così invidioso
del maggior successo di Mozart da assassinarlo!".  ROTFL.
E in base a questo viene forgiato il giudizio a priori.


diteggiatura!
Mi sa che stiamo continuando a dire la stessa cosa, ma non riusciamo a
trovarci.
leonardo

 continuamente nel corso di un pezzo...)
questo accade anche oggi, quando, ad esempio, i corni da fa passano a si
bemolle (con il semplice utilizzo della ritorta).
permane però questo fatto di comodità ,di trovare lo spartito in tonalità
"semplici" a meno di utilizzare uno strumento traspositore in una tonalità
vicina a tali tonalità "semplici".


 che è un'opera d'arte, perché sanno riconoscere musica che abbia
Qui mi pare tu aggiunga un elemento spurio alla questione. L'elemento in
discussione  e'  la  meccanicita'  delle  creazione,  porre  l'equazione
meccanicita'  = non  arte e'gia'un  passo ulteriore  che crea  ulteriori
problemi,  senza   risolvere  i  precedenti:  questo   passo  successivo
presuppone  un codice  fisso di  struttura (in  questo caso  lo scrivere
fughe)  e  l'opera  d'arte  come una  costruzione  vincolata  da  questo
traliccio, misurabile  (come qualita'di arte) nella  capacita'di rendere
elastico  e significativo  l'uso di  questo vincolo.  A mio  parere e'un
assioma  che non  porta molto  lontano: si  ferma appena  ci si  pone la
domanda se ci sia piu'arte nelle fughe di Bach o nelle fughe di Haendel,
due autori che  riflettono sulla stessa forma ma  con interessi creativi
assolutamente non comparabili, tanto  da rendere inutilizzabile (in sede
di  giudizio)  una scala  di  valori  fondata sulla  meccanicita'  della
non-arte:  analizzata  dal  punto  di vista  delle  scelte  bachiane  la
meccanicita'di  fondo di  Haendel appare  schiacciante, proprio  perche'
ogni scelta  di riflessione su  una forma  porta con se'  una necessaria
zona d'ombra (la meccanicita').
Problema simile sorge nell'analisi di  un autore considerato mediocre, o
mediocre in alcuni elementi: come sono  le Sonate di Chopin dal punto di
vista della  forma-sonata? Ho letto pareri  assolutamente negativi sulla
loro forma, eppure il problema della 'significanza' di queste Sonate non
e'minimamente scalfito dal  porsi all'interno di una forma  storica e da
li' dentro costruire gerarchie di valore. Si finisce per mettere in fila
le opere  utilizzando come elemento  di discrimine le  forme accademiche
nate  dall'analisi delle  opere stesse  (una bella  tautologia). Percio'
porre  troppa  attenzione  sullo  scarto dalla  norma  e  sull'orizzonte
d'attesa non lo  considero un metodo, in fondo, efficace  - se non nella
critica sociologica.
Secondo  me  il difetto  di  fondo  di  noi  ascoltatori di  musica  del
passato e'  l'astigmatismo. :) Consideriamo  un autore di due  secoli fa
piu'aderente  a  forme  storiche  perche',  di  queste  forme  storiche,
conosciamo  gli sviluppi  -  le possiamo  narrare  come fossero  vicende
umane: per delimitare un vincolo c'e'  bisogno della sua storia, per cui
adesso  accettiamo tranquillamente  le  sinfonie di  Mahler nella  forma
Sinfonia, perche' questa forma (banalmente)  le contiene. Nel momento in
cui Chopin componeva,per lui la  forma-sonata non era ne'piu'ne'meno che
la presenza del settenario  in poesia: e non mi pare  che ci sia nessuno
che si  lamenti che Vittorio  Sereni, Mario  Luzi o Andrea  Zanzotto non
utilizzino ritmi  canonici nelle loro  opere o che, per  essere corretti
verso il pubblico, sia necessario una lirica in versi martelliani. Sara'
perche', in Italia, la poesia non si legge. ;)


domanda se ci sia piu'arte nelle fughe di Bach o nelle fughe di Haendel,
Non so quanto una discussione possa portare lontano. Forse più, forse
meno di quello che si pensai. A me interessa solo capire e stabilire
come dovrebbe essere regolata la nostra vita musicale, secondo
determinati criteri. Alcuni vedono questi criteri in un modo, io li
vedo in un altro, e li ho ampiamenti espressi. Il fine è, in sostanza,
il futuro dell'arte, che a seconda delle scelte che si fanno potrebbe
essere roseo o grigio, triste o felice. Il fatto che oggi ci si
ritrovi in un'epoca in cui il compositore contemporaneo è di fatto
pressocché ignorato e sconosciuto è anche una conseguenza di scelte
che si sono fatte 50/70 anni fa. Credo sia innegabile, a meno di voler
negare semplici principi di causa ed effetto. Ognuno, ovviamente,
individuerà diversamente le cause, e vedrà in modo diverso gli
effetti. A ognuno le sue scelte. Ognuno lotta per cambiare la realtà
secondo i criteri che ritiene più opportuni e giusti. Io ho i miei,
che condivido con molti altri. Tu hai i tuoi, Mocenigo ha i suoi, ecc.
Tutti cmq dobbiamo fare attenzione, perché in arte il pubblico ragiona
come sulle etnie: due Albanesi uccidono e stuprano ------> tutti gli
Albansesi sono assassini e stupratori; mentre anche Madre Teresa di
Calcutta era Albanese. Due, cinque, dieci, cinquanta composizioni
contemporanee eseguite nei nostri teatri sono vuote e/o
incomprensibili -------> la musica contemporanea fa schifo ed è
inascoltabile, mentre tra i contemporanei ci sono pure quelli che
scrivono musica ascoltabilissima, piacevole, bella. Come i Governi
cercano di regolamentare l'immigrazione attraverso leggi e regole che
consentano uno sviluppo ed una integrazione onesta e pulita degli
immigrati, in modo che siano accettati bene dalla società in cui
vivono, allo stesso modo i responsabili del settore artistico
dovrebbero fare scelte oculate per far in modo che l'arte di oggi non
diventi un fenomeno di emarginazione sociale.
Leonardo

compare nel titolo i più non saprebbero nemmeno riconoscere una fuga.
se è vero questo (che va un po' oltre, ma nella direzione da me
suggerita), tutto il resto non ha per me *nessun* valore.
quel pubblico che non è in grado di riconoscere una fuga non è il
destinatario del lavoro di alcun compositore o interprete per il quale
io provi interesse, ed il suo giudizio non ha per me assolutamente
alcun peso.
resta inteso che:
1) per riconoscere una fuga non è necessario aver studiato
composizione, aver letto trattati, o essere dotati di intelligenza
"superiore"
2) nessuno "nasce imparato", ed a coloro che si accostano alla musica,
ancora più o meno "analfabeti", e che con curiosità e disponibilità
educano il proprio orecchio all'ascolto, con i mezzi di cui dispongono
e l'ausilio che trovano, va tutto il mio rispetto, oltreché il mio
interesse. faccio notare che non sono, direi quasi per definizione, le
stesse persone che si permettono di "giudicare" quel che non
capiscono.
da ciò che ho appena finito di scrivere, che sei libero di condividere
o meno, ma che deve essere preso *molto* sul serio, consegue che
quanto scrivi oltre non è *per me* un argomento pertinente.
ciao
Tito


quanto scrivi oltre non è *per me* un argomento pertinente.
Questo è ovvio. Infatti tutto può essere pertinente senza
necessariamente il tuo (o il mio) consenso. Tuttavia, nello specifico,
ciò che dici è strano, in quanto le mie considerazioni successive
possono stare su bene anche accettando pienamente i tuoi punti 1 e 2
di questo tuo post. Dunque mi sfugge dove stia il nesso che
consequenzialmente li smentirebbe qualora si accettassero come validi
questi due punti.
Ciao,
Leonardo

bemolle (con il semplice utilizzo della ritorta).
l'utilizzo della ritorta di cui parli è "semplice" anzitutto per il
fatto stesso che essa è ormai incorporata allo strumento.
ma quel che è essenziale all'osservazione che facevo io è soprattutto
il fatto che lo strumento non poteva che emettere pochi suoni ed in
una determinata tonalità, volta per volta.
il meccanismo delle ritorte è un espediente tecnico, una
semplificazione che corrisponde alla necessità, teoricamente, di avere
uno *strumento* diverso per ogni tonalità (anche, dunque, diversi
strumenti per ogni brano, ad un certo punto).
ciao
T

 diventi un fenomeno di emarginazione sociale.
Mi piace l'immagine  di Boulez come di un albanese  in canotto. :)
Senza  dubbio sono  d'accordo  con te  sull'ultimo  punto, non  potrebbe
essere altrimenti; pero' direi di tenere d'occhio soprattutto quali sono
le aspettative dei singoli compositori, prima di vedere contrapposizioni
obbligatorie tra compositori  che giudicano le loro opere  come dei capi
d'opera  e  pubblico  che  non  riesce a  recepirle  per  ignoranza:  mi
pare  che moltissimi  compositori  'colti' accettino  senza problemi  la
situazione del mercato considerandola inevitabile (il che non implica il
non  combattere  agguerritamente  per le  proprie  composizioni),  senza
strapparsi troppo  le vesti. E'vero  che molti artisti  (sia compositori
che esecutori,  non solo di  contemporanea) lamentano la  passivita' del
pubblico, ma  questo mi pare  un indubitabile elemento  accessorio: e'ad
unire questo  elemento direttamente alla scarsa  risonanza della propria
produzione artistica che sono in pochissimi.
