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Titolo: Clavicembalo temperato come?

 
           L'altro ieri ho fatto ascoltare l'aria dalle Variaz Goldberg (dall'edizione
completa della Brilliant, quindi al clavicembalo) a una mia amica diplomata
in pianof. La quale subito mi dice che c'e' qualcosa che non va. Infatti,
avendo un orecchio assoluto, si accorge che non e' eseguita in sol:
controlla al piano, e in effetti vediamo che la prima nota e' un fa (o un
sol b, ora non ricordo). La cosa li' per li' mi stupisce parecchio (come
pure l'esistenza di persone con l'orecchio assoluto, e non ne avevo mai
incontrata una...).
   Per curiosita' tornato a casa mi metto ad ascoltare il primo libro del CBT,
stessa edizione Brilliant: anche li' scopro che i primi preludi e fughe sono
tutti (o quasi) un semitono sotto del previsto. Il preludio in do e' in si
(do b), quello in do diesis in do etc. Controllo anche l'arte della fuga: il
tema era diventato re b - la b - fa b - re b - do etc. A questo punto mi
viene il dubbio che sia accordato male il mio piano (Difficile, visto che e'
elettrico) Ascolto le versioni di quanto sopra, al pianof (o all'organo), di
Gould: e li' invece non ci sono sorprese.
  Forse e' il clavicembalo che ha un'accordatura fatta un semitono sotto al
piano?
  Per scrupolo ascolto le prime note delle variaz. eseguite da Kenneth
Gilbert: e la mia ipotesi viene confermata. Pure li' siamo in sol b. Ma qual
e' la spiegazione di tutto cio'?
  Ma la cosa non dipende solo dallo strumento, perche' per es la sonata BWV
106 e la Matthaeus-passion (sempre della Brilliant) hanno lo stesso scarto
di un semitono in basso.
  Forse dipende dalla registrazione? Mi chiedo allora. E mi rispondo: no, le
opere per organo (Brilliant) vanno bene...
Qualcuno mi sa dare una spiegazione plausibile?
   Grazie,
Alvise T.
--------------------------------
Inviato via 
http://arianna.libero.it/usenet/

 opere per organo (Brilliant) vanno bene...
perché sono state registrate su un organo a 440
Z

 il La sarà stato a 415, dunque un semitono più basso del 440
Di fatto per quanto riguarda Bach esisteva una differenza fra il Chorton e
il Kammer ton.
a questo proposito inoltro un breve articolo (parte del lungo articolo del
Grove dedicato alla questione - qui solo la parte riguardante la Germania e
Bach) che forse può essere di qualche interesse
(iii) Germany.
The detailed pitch information in Praetorius's De organographia of 1618 is
pivotal, looking back on the practices of the end of the 16th century and
forward to the situation of German musicians confronted with the arrival of
the new French orchestral instruments in the later 17th. But (although
Praetorius was not confused) his terminology is confusing. He called his
reference pitch CammerThon (which he used to mean .secular instrumental
pitch. at A+1), but its frequency was quite different from that of 18th-
century Cammerton. Praetorius used ChorThon to mean .church organ pitch..
Earlier this pitch had been a tone lower than his CammerThon, thus A.1, and
in certain places, he said, it still was. But ChorThon was in process of
changing in Praetorius's day. He explained that organs had gradually risen
in pitch .about a tone. until they too were at CammerThon. This is why
Praetorius was inconsistent in his meaning of the term ChorThon, sometimes
equating it to CammerThon and sometimes making it a major 2nd below it.
(Fortunately, he reserved CammerThon as his unmoving reference, although he
gave it other names as well, like rechte Thon and Cornettenthon.) Praetorius
described with approval the situation in Prague: Normal modern pitch, to
which nearly all of our organs are now tuned, is there called CammerThon .
ChorThon, however, which is a whole tone lower, is used only in the
churches, primarily for the sake of the singers . as it allows their voices
to bear up longer, and saves them from becoming husky from working at high
pitch.
Evidence from the Habsburg lands confirms his description, ChorThon being
the usual term for a pitch a 2nd below A+1 (Zinck-Thon or Cornet-Ton) until
at least the time of Janowka (Prague, 1701; see §I, 2(v) below). Praetorius
also appears to have been describing a corollary to the system used in
northern Italy, in which the organist transposed down a whole step (to tuono
corista or A.1) from a high instrumental pitch (A+1) for the sake of the
singers. The parallel is underlined by Praetorius's use of the phrase
.Chöristen- oder ChorThon..
Another aspect of Praetorius's pitch information that has led to confusion
is his scale diagram of a set of organ pipes, or Pfeifflin zur Chormass,
whose principal purpose, he explained, was to indicate the pitch level of
his CammerThon. This diagram has been the subject of considerable debate,
but it is now generally agreed that it, like other indications (including
extant original wind instruments of the period), shows a level at A+1
(Myers, A1997, and Koster, D forthcoming). Praetorius's CammerThon was thus
parallel to the most common pitch in Italy at the same time, mezzo punto.
In the latter part of the 17th century developments in France inspired a
revolution in the instrumentarium in Germany. The new designs of woodwinds
were tuned a tone or more below most German organs. For various practical
reasons, neither the organs nor the woodwinds could adapt to each other's
pitch for a period of several generations. As secular instrumental music
gradually came to dominate music making, however, so did its pitch. Thus
Praetorius's CammerThon effectively swapped its meaning with that of Chorton
(which continued to mean .church organ pitch.). Jakob Adlung in 1768
referred to this confusion, writing that .organs are tuned to Chorton, as it
is now called, which is 1 or 1½ tones higher than Cammerton. Formerly it was
the reverse, and Cammerton was higher than Chorton; organs were tuned to
what was then called Cammerton.. Thus the approximate frequencies of
established German pitch standards (A+1 and A.1) were not altered by the
musical revolution caused by the arrival of French orchestral instruments,
but their names were interchanged.
In the new configuration, transposition became necessary when organs played
with other instruments. Vocal parts could be notated at either standard. In
some cases, it was simpler (as for Bach at Weimar) to notate the voices with
the organ, since the strings were still tuned high. As time went on, it
became more common to write voice and string parts at the new low Cammerton
(as Bach did at Leipzig), leaving only the organ and the brass (the latter
representing a stronghold of tradition) at Chorton.
The older instruments in the German 17th-century tradition did not vanish
immediately. The chorist-Fagott or deutsche Fagott (i.e. the curtal) long
continued its traditional role in providing discrete accompaniment to
choirs, and traditional shawms were played well into the 18th century.
These instruments were pitched at Praetorius's old high CammerThon at A+1.
But since the word Cammerton was now associated with a low pitch, .deutsche.
(e.g. deutsche Schalmey) gradually developed a secondary connotation as an
indication of instruments at high pitch. Just as the term .French. before an
instrument's name (französische Schalmei), or the use of the French name
itself (Hautbois) was a sign of an instrument in Cammerton, the word
.deutsche. was used to indicate an instrument at A+1 (see Shawm, §4).
We are fortunate in having the original frequencies of at least 36 German
organs whose pitch standard was also identified by name: There are 13
examples of Cornet-Ton within a narrow and specific range, averaging a' =
463. This level agrees well with the pitch of surviving cornetts.
There are 11 examples of Chorton, as high as a' = 487 and as low as a' = 437
(i.e. A+0, A+1, A+2). They average, however, a' = 467. There are two
examples of Chormass at a' = 489 and a' = 466. (Chormass is a term
frequently encountered in the 17th century and less in the 18th; it was
evidently synonymous with Chorton). Cammerton (ten examples) is also
consistent and averages a' = 416. This level compares well with woodwind
pitch between 1680 and 1770.
From this it can be seen that Chorton in the 18th century could have been
any pitch from A+0 to A+2. 18th-century Cornet-Ton, by contrast, was
relatively specific and consistent in frequency. Cornetts were commonly used
as a reference for pitch frequency in Italy, Germany and the Habsburg lands.
Cornetts made in Germany in the 16th and 17th centuries range in pitch from
a' = 450 to a' = 480, but most are close to a' = 465.
Praetorius used CammerThon and Cornettenthon synonymously in the early 17th
century. But while the names CammerThon and ChorThon traded places between
the 17th and 18th centuries, Cornet-Ton (Cornettenthon) remained at the same
level, since cornetts did not change in pitch from the 16th to the 18th
centuries. Cornet-Ton, then, was equivalent to the early 17th-century
CammerThon, but by the 18th century it had become a specific kind of
Chorton. The words Cornet-Ton and Chorton sounded so similar, and the
concepts they denoted overlapped so closely, that it would be surprising if
they had not sometimes been confused. Chorton was variously described as
different from, lower than, and equal to Cornet-ton. Because Chorton was a
general concept rather than a specific frequency, there are a number of
references to a .gewöhnlichen (ordinairen) Chortone. and .hohe Chortone..
The .gewöhnlichen. was a whole-tone above Cammerton (which was A.1). Hohe
Chorton was found in the extreme north of Germany: Buxtehude's organ at the
Marienkirche, Lübeck, was in hoch-Chorton and pitched at A+2. About a third
of the surviving organs by Arp Schnitger are at A+2 (the others are at A+1).
Organs at A+2 were used to accompany congregational singing in churches that
did not use other instruments.
There were those who preferred the sound of organs at Chorton (in its
general sense) over Cammerton. But the most important reason for making
high-pitched organs was the expense: a lower pitch required extra pipes at
the bottom of each stop, and being the longest pipes they used the most tin.
The new organ built in Bach's Thomaskirche in Leipzig in 1773 was still at
Chorton.
By the beginning of the 19th century most organs were built in Kammerton (as
it was then usually called), although in Saxony in the early 19th century an
organ pitch of A+1 was still common. Cammerton was associated with secular
music; in the 18th century it was the usual pitch of instruments other than
the organ and brass. Eventually many organs adopted Cammerton, which was
more convenient when playing with other instruments. As noted above, nine
18th-century German organs at Cammerton survive, all at A.1 (which we can
assume represented its normal frequency). There were other, lower species of
Cammerton: the family of tief-Cammertons, including Opera-Ton and
französischer Thon. These levels were all approximately a minor 3rd below
A+1 and are thus difficult to keep distinct. The existence of ton de la
chambre in France at A.1½ was probably the root cause of the confusion,
since this frequency fell between the levels at A.1 and A.2 that were
transposable on most German organ keyboards. The Cammerton levels at A.2 and
A.1½, being common French pitches, probably came in when the first French
woodwinds arrived in the 1680s. But A.1 must also have been current by the
1690s, as a stop in the Jacobikirche organ, Hamburg (Schnitger, 1693), was
at a' = 408, a minor 3rd below the rest of the organ at a' = 489.
Praetorius documented the use of a pitch a minor 3rd below his CammerThon
(at A+1) that was used, he said, .a great deal in different Catholic chapels
in Germany.. So the level at A.2 was not a complete innovation in Germany
with the arrival of French instruments. Indications for tief-Cammerton in
wind parts disappear after the mid-1720s, though German woodwinds were still
made at A.2 until at least 1770.
The parts and occasionally the scores to German music of the early 18th
century (such as works for organ and other instruments) that involved the
simultaneous use of two and sometimes three different pitch standards were
normally notated in different keys. In transposing, composers were obliged
to consider a number of interrelated practical factors: the technical
effects on different kinds of performers, changes of sonority, key and its
relation to affect, and temperament. The effect of transposition on voices
was a primary consideration. The tone qualities of the different vocal
registers were consciously distinguished until the Classical period, and
breaks from chest to head voice, which generally occur at specific
frequencies, were avoided. Register placement is obviously shifted by
transposition. Transposition could also turn a high tenor part into one for
falsettist (countertenor) by changing its range.
Although string instruments were also sensitive to changes of pitch and key,
some or all the individual strings were regularly retuned as much as a whole
step up and down in the 18th century; examples are found in works by Biber,
Kuhnau, Bach and Mozart. Many string instruments then in use had been made
in an earlier period when standard instrumental pitch was A+1; they were
often tuned up to Cornet-ton in the early 18th century.
When parts were not in the appropriate key, organists were expected to
transpose at sight. Woodwinds were less flexible. Their fingering system
limited them to keys with no more than four sharps or flats, and each
tonality had an associated character, technique and intonation. Some
woodwinds like the traverso and hautbois d'amour were specialists in sharp
keys, while others like the recorder and bassoon tended towards flats.
Temperament was a consideration for the fixed-pitch instruments such as
keyboards and lute; melody instruments made ad hoc tuning adjustments as
needed. Transpositions of a semitone were impractical in meantone, but when
the intervals involved were the major 2nd and minor 3rd, and a so-called
.regular. meantone was used (i.e. one in which all the 5ths but one were
tuned the same), intervals were virtually identical in standard tonalities.
(iv) J.S. Bach.
Throughout his career, Bach worked with instruments at Cornet-ton (A+1) and
various levels of  Cammerton, although his method of notating their parts
was different in each of the places he worked. The most complex situation
was at Weimar. The organ in the court chapel where Bach was Konzertmeister
was documented as in .Cornet Thon.. During the first year he wrote cantatas,
Bach wrote parts for a single .Oboe. notated a major 2nd above the other
parts (organ, voices and strings). The strings must therefore have been
tuned up to Cornet-ton, and the .Oboe. must have sounded a tone below the
organ (and therefore at the higher level of Cammerton, A-1). But the .Oboe.
disappeared at the end of 1714, to be replaced by an instrument Bach
consistently called an .Hautbois., whose parts now differed a minor 3rd from
the organ and strings. From this time, Bach also notated certain other
instruments at the interval of a minor 3rd, like the .Basson. and .Flaut.
(recorder). Since the organ stayed at A+1, these instruments must have been
at tief-Cammerton, or A.2. All the remaining works written for the Weimar
chapel show this relationship.
The parts to Bach's music written at Cöthen, on the other hand, are in a
single key; presumably all the instruments were at the same pitch. But there
is reason to think the prevailing pitch at Cöthen was a form of
tief-Cammerton, either A.1½ or A.2. The voice ranges of cantatas written
there are unusually high, and when he used material from Cöthen later at
Leipzig, Bach sometimes performed it at .tief-Cammerthon.. The problematic
trumpet part to the second Brandenburg concerto would be significantly
easier on an instrument at tief-Cammerton instead of A.1.
At Leipzig, the performing materials for most of Bach's vocal works indicate
that the strings, voices and woodwinds were at Cammerton and the organ and
brass were a major 2nd higher. Bach's predecessor, Johann Kuhnau, had
specified in 1717 that the pitch of the organs at the Thomas- and
Nicolaikirchen was Cornet-ton. But Kuhnau had used figural instruments at
intervals of both a 2nd and a minor 3rd below Cornet-ton, .depending., he
said, .on which is most convenient. (i.e. which pitch would yield mutually
satisfying keys). He had woodwinds available, in other words, at both normal
Cammerton and at tief-Cammerton. Since tonalities with open strings were
preferable on the string instruments, and appropriate tonalities were
critical for the unkeyed woodwinds, the presence of woodwinds tuned a
semitone apart was extremely practical: it offered Kuhnau a choice of more
combinations of keys in which to compose.
During Bach's first year and a half at Leipzig, he took advantage of this
option by writing several cantatas at tief-Cammerton: nos.22, 23, 63 and
194, and also the first version of the Magnificat. (Cantatas nos.22 and 23
were his trial pieces and were performed together; Cantata no.63 had been
conceived some years earlier, probably for performance at tief-Cammerton,
and in Leipzig was performed on the same day as the Magnificat . which, with
Cantata no.194, had antecedents in Cöthen.) The last known date that Bach
used the tief-Cammerton option with his regular winds was 4 June 1724. He
revised the Magnificat for a performance in the 1730s, transposing it from E
to D, probably because tief-Cammerton woodwinds were no longer available.
Questions of notation and transposition caused by pitch differences affect
the following works by Bach: BWV12, 18, 21, 22, 23, 31, 63, 70a, 71, 80a,
106, 131, 132, 147a, 150, 152, 155, 161, 162, 172, 182, 185, 186a, 194, 199,
208 and 243a. Most but not all these questions are addressed by the Neue
Bach-Ausgabe (for a detailed discussion, see Haynes, A1995).


  Grazie mille per la spiegazione!
  Adesso le cose sono molto meno misteriose. Del resto ora mi sembra naturale
che la convenzione su come intonare il la potesse essere, in passato, non
uniforme, e quindi diversa sia da oggi che, all'epoca, da zona a zona. Quel
che mi sembra ancora strano e' che si cerchi, oggi, di riprodurre quelle
differenze in modo standard (voglio dire, in tutta ingenuita': e'
impossibile accordare un clavicembalo come un pianoforte, o non lo si fa
unicamente per ragioni "filologiche"? - ma mettendo molta convenzione in
questa filologia, da quanto ho capito...)
  Questo dubbio l'ho trovato anche in un'intervista a Leonhardt, rilasciata in
occasione della sua laurea ad honorem a Padova (2000). A un certo punto gli
domandano, e lui risponde:
D:
Nel mondo di oggi si tende a trovare dei modelli standard per ogni cosa.
Nell'interpretazione della musica barocca si usa quasi sempre il diapason a
415 hertz, mentre come accordatura si impiega molto spesso il temperamento
"Vallotti". Non pensa che anche questi siano degli standard e che siano
contrari alla mentalità dei musicisti dell'epoca barocca?
R:
È sicuramente una sciocchezza pensare che ci fosse un solo diapason a 415
hertz. Solo in Italia, durante il Settecento, vi erano diversi diapason. Per
esempio, quello di Roma era molto più basso di quello di Venezia. Fino a
trent'anni fa si credeva che il diapason antico fosse quello di alcuni
strumenti antichi che si trovavano nei musei o nelle collezioni private in
Inghilterra e in Germania. Ma non è così, anche perché vi era una
distinzione fondamentale tra il diapason «da camera» e il diapason «da
chiesa». Per quanto riguarda il temperamento, ritengo che il sistema
Vallotti sia ottimo, ma, ad esempio, non particolarmente adatto
all'accordatura dell'organo. Oggi chi suona il pianoforte ha poche
possibilità di scelta, mentre anticamente vi erano innumerevoli costruttori
di clavicembali. Questo vale anche per i sistemi di accordatura, dove si
possono scegliere tra diversi temperamenti. Una volta scelto il tipo di
clavicembalo e il sistema di accordatura si potrà stabilire il programma più
adatto.
   Il resto e' qui:
http://www.ertaitalia.it/File/Marzo%202004/Intervista%20a%20Leonhardt.rtf
  (per inciso, la domanda successiva e soprattutto la risposta sono molto
polemici sulle esecuzioni di Bach al pianof)
 
   A proposito del Grove da cui hai tratto il post piu' dettagliato, ti
riferisci a
http://www.grovemusic.com/
  vero? Ha l'aria di essere un sito enorme...
   Un'altra bella scoperta!
  Grazie ancora,


    Un'altra bella scoperta!
Il sito altro non è che il famoso dizionario in 18 volumi messo online.
Per potervi accedere più di una volta però, devi abbonarti.
Sì, è ottimo
A

 Qualcuno mi sa dare una spiegazione plausibile?
Zazie ti ha già risposto più che esaurientemente.
Volevo solo aggiungere un paio di osservazioni.
Suonare con un cembalo a 440 o a 415 per molte orecchie non allenate il
risultato non cambia.
Su uno strumento a fiato (e qui mi riferisco in particolare del flauto
dolce, ma vale anche per il traverso) il cambiamento è notevolissimo.
Già dalle dimensioni si nota subito la differenza, ma quel che più conta è
il timbro.
Blillante e quasi sfacciato quello del 440; scuro e rotondo quello del 415.
Non per niente il dilettante, nel momento in cui si evolve, va subito alla
ricerca di un flauto a 415 (che tra laltro gli permetterà di suonare in
compagni di cembali e vilole da gamba già impostate su questo diapason.
Ciao
Giacomo
http://tinyurl.com/9aswm
http://tinyurl.com/bbrvl
Il primo link porta a delle foto in cui si può apprezzare la differenza tra
i due strumenti (nel "campionario 2" sono indicati gli strumenti, mentre nel 
"campionario 3" il flauto a 440 è quello in bosso chiaro, mentre quello a 
415 è in bosso scuro, lì accanto a dx)

 risultato non cambia.
Una domanda (se se ne fosse gia' parlato, beh, m'e' sfuggito il 
thread....)
Ma COS'E' che ha portato a questo cambiamento di frequenza ad 
indicare la STESSA nota?
Qualche concilio straordinario? :-)))
-- 
=========================================
Marco Marcelli - Genova
=========================================
"Ci sono solo due cose infinite: l'Universo
e la stupidita' umana. Ma sul primo non
sono completamente sicuro" (A.Einstein)

 Qualche concilio straordinario? :-)))
Il LA a 440 Hz a 20° C č stato stabilito a Londra nel 1939.
Dal 1859 era a 435.
Le ragioni dell'innalzamento sono in parte dovute al fatto che i violini, 
tendendo di piů la corda, producono un suono piů potente e brillante.
Chi si lamenta sono i cantanti: un DO acuto di 100 anni fa non era cosě 
alto.
Come se non bastasse molte orchestre adottano diapason ancora piů alti (442 
o 445)
Ma qui ci siono persone molto piů informate di me sulla faccenda, cui lascio 
volentieri la parola.
Ciao
giacomo 

 415 è in bosso scuro, lì accanto a dx)
   Molto belli!
  Ciao,
Alvise T.
PS [OT]
    Per quanto riguarda Bernhard a teatro, ho scoperto che a febbraio parte una
tourneé di Alessandro Gassman che porta in varie città "La forza
dell'abitudine". Purtroppo non passa dalle mie parti, e quindi non so se
avrò l'occasione di vederlo...



    In effetti ci si può arrivare da soli, ma è meglio che dia il link:
http://www.golemindispensabile.it/ArchivioGolem/Golem16/boccadoro.htm
Ciao,
Alvise


 compagni di cembali e vilole da gamba già impostate su questo diapason.
Esatto.
Più che per ragioni di altezza delle note, la scelta dipende direi dal
timbro.
Giustamente dice Giacomo che questo per un cembalo non vale, ad esempio.
Dunque appunto rimango dell'opinione che la scelta di diapason sia alquanto
arbitraria per quanto concerne alcuni strumenti (soprattutto il cembalo in
effetti).
Sì, anche un violino a 415 sarà sicuramente meno brillante che a 440, non
c'è dubbio.
Non capisco infatti la scelta del 415 per la musica vivaldiana, è ormai
risaputo che il diapason vivaldiano era ben più alto.
Non sono esperta di archi ma certamente un budello si potrbbe tirare a 440,
o no?
Si tira senza problemi a 430....dunque....
Logi, rispondi, dicci!
Z

 Z
Spero  che  l'Ottimo  Logi  non  si offenda se provo ad anticipare una
risposta.
Una  corda  di  budello  "nudo" ha effettivamente una tolleranza assai
maggiore  delle  corde  moderne,  in sintetico o in budello rivestito,
quindi  si  "tira"  tranquillamente da 415 a 440. Inoltre, nel caso il
tiraggio portasse a risultati insoddisfacenti, è possibile aggirare il
problema  giocando  sul  diametro  delle  corde  cosa anche questa più
difficile  con  le corde "moderne", dato che normalmente sono prodotte
secondo  una  calibratura  standart e soffrono molto di più la sovra o
ipo-tensione.
Anche secondo me sarebbe una buona cosa adeguare, quando possibile, il
diapason  alle  musiche  effettivamente  eseguite: se bisogna adottare
indiscriminatamente il 415 tanto vale utilizzare il 440.
ciao
Marino                                
marino.la...@fastwebnet.it

 avrò l'occasione di vederlo...
Allora nemmeno dalle mie, immagino.
Grazie comunque. 

indiscriminatamente il 415 tanto vale utilizzare il 440.
Grazie mille per la tua puntuale e precisa risposta!
Z

 Grazie mille per la tua puntuale e precisa risposta!
scusate
A questo punto abbiamo appurato che il problema non sussiste per cembali e
archi
Dico, non è possibile costruire copie di fiati antichi col diapason a 440
invece che a 415?
Chiedo a Giacomo, anche se penso ovviamente agli strumenti d'orchestra:
oboi, flauti
Z

 oboi, flauti
No. Non sarebbero più copie.
Intendo, copie fedeli.
Naturalmente costruttori a livello industriale e artigiani producono flauti 
a 440, anzi questi fanno la parte del leone.
Pensa che già alcuni flauti a 415 dei più noti costruttori del tempo 
(Bressan e Stanesby) sono già copie "alterate" in quanto gli originali sono 
a 406 / 408.
Chi fa (tutti i costruttori lo fanno) Bressan e Stanesby a 415 deve 
apportare non lievi modifiche alle misure originarie per ottenere il 415.
Il piede del Bressan originale è di circa 110 mm, mentre le "copie" a 415 
devono accorciarlo intorno ai102 mm. Anche le misure interne differiscono un 
poco.
Si salva il Denner (l'originale è a Copenaghen) che già di suo è a 415. 
Anche lo Steenbergen è più o meno a 415.
La maggior parte dei flauti dell'epoca di area tedesca e inglese è sempre un 
po' sotto (e a volte anche molto: 400 - 395) al 415.
In Francia gli Hotteterre costruivano anche a 392.
Se hai pazienza, qui  
http://tinyurl.com/bbrvl
    racconto come avevo 
iniziato proprio copiando tale e quale un Bressan (quello usato da Brüggen 
in alcune fantasie di Telemann)
ciao
giacomo 

 in alcune fantasie di Telemann)
e per gli oboi?
Mi chiedo.
Se Vivaldi usava archi accordati più alti, che fiati suonavano insieme a
questi archi?
Grazie
A

 unicamente per ragioni "filologiche"?
In genere sono ragioni filologiche più che strutturali, ma altre risposte ti 
chiariranno meglio... Ricordo piuttosto la spinetta che un professore portò 
a scuola alcuni anni fa, accordata evidentemente a 415 Hz, dato che ricordo 
che suonai il do centrale ed ebbi una sensazione molto strana, non mi pareva 
proprio il do che doveva essere, quello che da sempre suonava nella mia 
pianola di allora. Imparai solo dopo un bel po' di tempo che l'accordatura 
filologica barocca era a 415 invece che a 440 e mi resi conto solo allora 
del perché ebbi una sensazione così strana con quel do, che non sembrava do. 
Esperienza quasi insignificante, ma singolare, probabilmente simile a quella 
che ha avuto la tua amica pianista. ;-) Saluti!
- Alberto 

 questi archi?
Questa cosa incuriosisce anche me, perché negli ultimi tempi sono sempre
di più i musicisti che suonano Vivaldi su strumenti originali a 440Hz,
ad es. in tutta la serie di registrazioni vivaldiane Naïve, se non erro.
Proprio in questa collana è uscito di recente un CD di concerti per oboe
e fagotto, in cui viene usata "la prima ricostruzione di un fagotto a 4
chiavi intonato a 440 Hz".
Siccome non vengono dati molti dettagli sulla questione, mi chiedevo
anch'io se ci fossero pervenuti esemplari di questi strumenti intonati a
440 Hz.
Maurizio

 iniziato
Interessantissimo. Complimenti!!!
Giovanni


 
http://www.golemindispensabile.it/ArchivioGolem/Golem16/boccadoro.htm
| Recentemente ho assistito a un concerto in cui uno strumento
| era accordato a 442 e l'altro a 446 hertz, con risultati che
| vi lascio immaginare.
Mi piacerebbe sapere come l'autore dell'articolo abbia potuto misurare
questi valori assistendo al concerto.
-- 
.: Jazzman :.
"Prendere per il culo era facile, il difficile era esserlo di fino"
                                                  (R.Bounty su ivd)

 
http://www.golemindispensabile.it/ArchivioGolem/Golem16/boccadoro.htm
Lascialo perdere quell'articolo: giuro che non ho mai letto niente di
più campato in aria (e sto facendo un enorme sforzo di moderazione del
linguaggio).
L'autore dell'articolo pretende di "spiegare" l'aumento della frequenza
del La con l'aumento del rumore di fondo nelle città.
Anche volendo sorvolare sul fatto che NIENTE può far presumere che una
sala da concerto odierna sia più rumorosa di una del '700, l'autore
dimostra di ignorare totalmente le basi dell'acustica, scrivendo fra
l'altro:
| Torniamo dunque alla nostra vecchia equazione: molte persone
| = molto rumore = molti più  hertz necessari = La in vertiginosa
| ascesa.
Cosa diavolo c'entra la frequenza (Hertz) del La col rumore di fondo???
Per sovrastare del rumore, la musica dovrebbe crescere in decibel
(intensità del suono), non in Hertz (frequenza).
Vogliamo parlare di come l'autore "spiega" il sopravvento del pianoforte
sul clavicembalo con l'aumento del rumore nel mondo dovuto alla
rivoluzione industriale?
Ignorando bellamente che il pianoforte è stato inventato quasi un secolo
prima dell'inizio della rivoluzione industriale; e che quando questa è
sopraggiunta, il pianoforte aveva già ampiamente soppiantato il
clavicembalo.


 Interessantissimo. Complimenti!!!
Grazie
Giacomo 

 440 Hz.
Al museo Correr a Venezia esistono due flauti dolci bassi di Denner aventi
un La a 440 un po' calante (diciamo 435).
Fagotti e oboi ci sono ma tenuti in un magazzino e non ispezionabili, ma
pare siano intorno ai 435.
Maggiori notizie appena riesco a contattare una persona che su questi
argomenti ha notizie di prima mano
ciao
Giacomo

 rivoluzione industriale?
   Meglio non parlarne :-x
 
Ciao,
Alvise T.


 minore in cui Mozart lo immaginò non è proprio la stessa cosa.
Una frase come questa crea solo confusione: dire "eseguito in MIbm", 
significa che gli archi si trovano davanti 6 bemolli, il che è falso.
Anche oggi si suona in REm, solo che sarà leggermente più alto di come lo 
sentiva Mozart il quale, tanto per dire, non usava certo strumenti a 415, 
visto che a Vienna in quel periodo il diapason era intorno ai 435.
Mi chiedo come possa uno, che si autodefinisce musicista, mettere insime un 
tal numero di castronerie in così breve spazio.
(Il guaio è che non si riesce a entrare nel sito per mettere in guardia chi 
si avventura in quello sproloquio)
Ciao
Giacomo
(*) per amor di precisione si deve ammettere che anche col nostro sistema 
temperato si osservano differenze che chiunque può apprezzare. Un accordo di 
RE, eseguito da un'orchestra, suona ben diversamente da uno di MIb se gli 
archi usano le corde vuote. C'è naturalmente più sonorità nel primo. E anche 
col pianoforte, lo spostamento di un semitono, può dare una timbrica 
diversa, perchè si vanno a toccare corde più grosse o più lunghe (detto 
terra terra). 

 terra terra).
Più che altro, le differenze più grandi sono causate dal diverso modo
in cui la mano è costretta ad attaccare il tasto.

 girano tra tonalita al massimo con 3 accidenti
Sì, ma stiamo parlando di tonalità d'impianto. Quando si tratta di sezioni
modulanti non è che si limiti tanto, anzi. Anche se possono essere episodi
brevi e folgoranti. E non è neppure detto che li si trovi nel corpo di un
pezzo, nella sezione di sviluppo. Non sto a ricordarti (sarebbe un insulto
:-)) l'inizio del quartetto in do. Ma il recitativo di Donna Elvira (perché
questi sospiri) sì :-)).
dR

 terra terra).
    Ma (secondo te) queste differenze sono consciamente sentite dal compositore,
si' da spingerlo a comporre in una data tonalita' invece che in un'altra? (e
qui sto pensando piu' a Chopin che a Mozart)
     (oltre la facilita' della diteggiatura, o ancora il tipo di tocco che
bisogna adottare, come fa notare Cocco Bill)
Ciao,
Alvise


 ha scritto nel messaggio
...............
<. In questo senso anche il periodo
<classico presenta numerosissimi esempi di modulazioni a tonalità con
<molte alterazioni.
D'accordo su tutto.
Basta vedere che cosa succede nel Primo Tempo della 550.
ciao
Giacomo 

 qui sto pensando piu' a Chopin che a Mozart)
Come si dice: sutor, ne supra crepidam!
Lascio volentieri la parola ai pianisti.
ciao
Giacomo

 qui sto pensando piu' a Chopin che a Mozart)
per quanto riguarda Chopin, son convinta di sì.
Le tonalità sono spesso molto particolari, e, sì, c'è una ragione timbrica,
imho.
Z

 un tono sotto di quelle attuali.
Questa è una leggenda urbana. Prego di prendere il monumentale studio di
acustica di Helmoltz, pubblicato non ieri ma nel 1885, e disponibile a
poco prezzo tradotto in inglese in edizione economica Dover ("On the
sensations of tone"). In una tavola, che si estende su diverse pagine,
abbiamo riassunte centinaia di testimonianze sui diversi diapason e dei
contesti nei quali sono stati usati, con il la3 che va da poco più di
370 (eliminando i modelli teorici: a Lille c'è un organo del 18° secolo
intonato con il la a 374.2) fino quasi a 500 (da capo, eliminando i
modelli teorici: un organo del 1700 nello Holstein, distrutto nel secolo
scorso, aveva il la a 495.5).
In mezzo fra questi estremi si trovano parecchi possibili usi. Andiamo a
vedere la tabella delle testimonianze nei teatri italiani, ed ecco che
cosa si trova:
1845   Firenze  436.7
1845   Milano   446.6
1845   Torino   439.4
1856   Milano   450.3
1857   Milano, Scala 451.7
1857   Napoli, S. Carlo 444.9
1859   Torino   444.8
Per paragone, qualche dato francese, dello stesso periodo:
1856   Parigi, Opera 445.8
1856   Parigi, teatro degli italiani 447.4
dati tedeschi:
1859   Brunswick  443.5
1859   Karlsruhe  435.0
1859   Gotha 443.3
1859   Weimar 444.8
1859   Stuttgart  443
1859   München  448.1
Ora, come si vede, il la dei teatri italiani poteva essere più basso, ma
poteva anche essere molto più alto di quello attualmente in uso.
La teoria secondo la quale le opere di Rossini Bellini Donizetti e Verdi
sono ineseguibili con il la a 440 o 442 è destituita di ogni fondamento.
Si insegni meglio a cantare (ci sono in giro cani da fare paura), e si
vedrà che sono eseguibilissime. Tanto più che la maggior parte dei
cantanti di oggi non sono in difficoltà sugli acuti, ma, piuttosto, sui
centri e sul passaggio di registro.
(Senza naturalmente dimenticare che, in origine, le tessiture delle
opere erano molto più basse di come sono cantate adesso. Negli spartiti
originali Lucia non ha colorature sovracute, Manrico non canta nessun
do, Violetta non ha il mi bemolle. Tutte cose aggiunte dopo. Salvo
lamentarsi che il la è troppo alto).
-- 
Luca Logi - Firenze - Italy        e-mail: 
ll...@dada.it
   Home page: 
http://www.angelfire.com/ar/archivarius
                   (musicologia pratica)

cosa si trova:
(...)
Interessante. Mi domandavo, nel settecento come facevano a misurare le
frequenze? Che strumenti avevano? Oggi credo che esistano i
frequenzimetri, ma prima della scoperta dell'elettricità che metodi
usavano?
ciao

 usavano?
Helmoltz descrive una sirena con la quale si possono generare frequenze
campione. Il meccanismo è concettualmente semplice, e, soprattutto,
interamente meccanico: un disco di cartone dove ci sono fori lungo la
corona, passa davanti ad un cannello da dove esce aria compressa. La
periodica interruzione del flusso d'aria genera un suono. La frequenza
del suono generato è uguale al numero dei fori al secondo che passano
davanti al cannello. Sapendo quanti fori ha il disco, e quanti giri al
secondo compie (c'è un contatore meccanico dei giri effettuati), si ha
esattamente la frequenza del suono generato.
Una volta che ho un generatore di frequenze preciso, si può comparare ad
orecchio con molta precisione la frequenza generata con quella da
misurare (nei casi che ho citato, di solito si tratta di diapason che
erano in uso oppure di canne d'organo).


 cosa si trova:
Una curiosità: ma come si stabilisce che il dato teatro X ha un diapason a Y
Hz? Intendo, avevano un qualche strumento intonato (organo o strumenti a
fiato) oppure un vero e proprio diapason? Forse la domanda è cretina....
Ciao, K.

 Ciao, K.
Nel caso specifico Helmoltz si riferisce a misurazioni che prende dalla
letteratura musicologica specificando l'autore. Nella maggior parte dei
casi si tratta in effetti di diapason.


 P.S.: ho scritto troppo poco? :-)
sě, ma fa nulla, ti ritrovo su it.cultura.linguistica.francese
:-)))))))))))))
Z