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Titolo: Karajan, manipolazioni e un pizzico di Mahler

 1) "L'assoluta bellezza del suono è realmente,categoricamente essenziale
per ogni lavoro" (Herbert Von Karajan)
 2) (a proposito dei Tre Pezzi per Orchestra di Alban Berg) "Negli
intervalli irregolari l'irregolarità stessa deve essere la bellezza"
(Herbert Von Karajan)
Ogni tanto, ma regolarmente, viene lanciato qualche thread su Karajan e le
sue interpretazioni. E spesso, nei commenti, sono riservate critiche,
soprattutto inerenti all'abitudine di abusare della tecnologia generando un
prodotto "falsato" rispetto all'origine. A volte viene deplorato il
"personaggio" Karajan, inviso per l'immenso potere che in vita deteneva
nelle sue mani. Più raramente vengono criticate le sue interpretazioni dal
punto di vista artistico, a volte motivando le proprie opinioni, a volte
sentenziando (recentemente ho letto l'affermazione categorica "Karajan è un
cesso", non ricordo di chi, che equivale da un punto di vista formale a
quella di "Karajan è un dio": entrambe sono nulle se non argomentate).
Se volessimo ridurre la storia dell'interpretazione orchestrale (non il
mito, nè la leggenda, ma la storia, ovvero quella documentata) graficamente
ad un albero da cui si ripartono i vari rami, ebbene, quest'albero avrebbe
due fusti principali (da cui iniziano a diramarsi dei rami) che
improvvisamente si congiungono in un unico fusto che diventa la struttura
principale e la primaria fonte di nutrimento per i rami più alti. I  due
fusti principali sono Toscanini e Furtwaengler, la loro sintesi Karajan. Con
questo non ho detto nulla di nuovo, se non forse il fatto che, volenti o
nolenti, antipatico o simpatico, "cesso" o "dio", storicamente Herbert Von
Karajan è figura non solo centrale e di sostegno, ma addirittura di
riferimento per l'odierna interpretazione musicale. Quando dico "di
riferimento" non intendo ovviamente la venerazione acritica, quanto
piuttosto il primo motore di un modo di "far musica" che noi oggi diamo per
scontato, ma che venti, trenta, quarant'anni fa non lo era affatto (così
come noi oggi diamo per scontato che le luci in teatro debbano essere spente
o che l'orchestra sia messa in una buca in ogni teatro e non solo a
Bayreuth. Diamo solitamente a Toscanini questi meriti solo perchè la storia
l'ha eletto a paradigma della rivoluzione morale del far musica, magari però
qualche fossa orchestrale in giro per il mondo l'avranno pure fatta nei
primi anni del Novecento senza l'intervento di Toscanini ;-)).
Allo stesso modo le innovazioni di Karajan, per cui Karajan è oggi il fusto
dell'albero di cui sopra, magari non sono "tutte" di Karajan, ma la storia
ce le ha tramandate così. E noi non possiamo che prenderne atto. Ma prima di
parlare delle innovazioni, dobbiamo soffermarci sugli strumenti utilizzati
per innovare.
E lo strumento qui è uno: la bellezza. La poetica di Karajan è la poetica
del Bello. Ed il bello si può ottenere soltanto con la più spasmodica cura
timbrica possibile, con la maggiore uniformità di suoni possibile, con il
maggior trascolorare possibile,addirittura per esempio, non si deve
percepire l'attimo in cui una frase dell'oboe passa al clarinetto, i due
strumenti sono uno, come una è l'orchestra. E un tale lavoro porta come
risultato ovviamente ad un virtuosismo timbrico abbacinante. Non esiste, nè
è mai esistito, in Karajan suono meno che bello, nè in disco nè dal vivo.
("La musica è bellezza anche se descrive qualcosa di brutto se non di
orribile" HVK. Questo è a mio modo di vedere il centro da cui partire per
capire le sue interpretazioni della musica di Mahler: i mondi possono essere
orribili, la loro raffigurazione no)
Ovviamente tale ricerca in sè sarebbe stata se fine a se stessa
sbalorditiva, ma anche fatua. Sennonchè Karajan, che dir si voglia, fu un
gigantesco uomo di teatro...e arriviamo ora alle innovazioni:
- Verdi viene nobilitato. L'orchestra non accompagna più, diventa
personaggio. L'estrema padronanza della timbrica consente a Karajan
veramente la differenziazione tra le quattro p e le tre p. I personaggi
vengono scavati a fondo, spesso ricondotti agli originali teatrali (la scelt
a di Vickers per Otello è geniale per ragioni soprattutto timbriche: Otello
è rispetto a Desdemona vecchio. La scelta della Freni per Desdemona
accentua, grazie al registro di lei eminentemente lirico-leggero, questa
differenza di età. Il perfido Jago è un signore che fa del sussurro
seduttivo la sua arma migliore) Il Verdi di Karajan è padre per molti versi
delle interpretazioni di un Muti (segnatamente Trovatore e Otello si rifanno
esteticamente al loro modello, ma i risultati sono inferiori per senso del
suono e nobiltà), di un Metha. Ma anche Abbado, Levine, Kleiber valorizzano
i tesori nascosti nella strumentazione solo apparentemente semplice.
- Wagner viene intimizzato attraverso una liricizzazione intensa. Il suono
viene alleggerito, i personaggi acquistano lo status di uomini, non più di
archetipi. Tutti i direttori dopo Karajan, da Abbato a Muti, da Levine a
Boulez, da Kleiber a Bernstein lo hanno tenuto presente.
- Puccini viene di diritto eletto, a fianco di Richard Strauss e a questi
non inferiore, a massimo compositore operistico del Novecento, riservando a
Tosca, Turandot, Madama Butterfly la stessa cura timbrica e spessore fonico
di Salome, Elektra, Rosenkavalier.
Anche nel repertorio sinfonico Karajan dove può alleggerisce i tessuti,
curando le trasparenze di Bruckner, Ciaikovski, Sibelius. In Beethoven
individua a partire dalla sua seconda integrale (DG '63) una formidabile
cifra interpretativa fatta di puro eroismo, spavalderia e bellezza che
tenderà a rendere però sempre più grave (e greve...) nelle successive ('77 e
'82). Il pronunciato edonismo in Mozart è, seppur squisito, esangue e,
soprattutto nelle opere, teorematico (le prime incisioni EMI).
Ora, è per forza necessario, che a fronte di tali esigenze sonore Karajan
dedicasse la massima cura per creare un prodotto finito che rispondesse il
più vicino possibile al suo ideale di ascolto domestico, non di ascolto
"live". Infatti non era uno sprovveduto. Sapeva perfettamente che l'ascolto
in sala da concerto e quello domestico sono due tipologie di ascolto
drasticamente differenti, così come sapeva, altrettanto perfettamente, che
la musica registrata non fosse avvicinabile a quella live. Contrariamente
però a Furtwaengler e a Celibidache, Karajan ha sempre pensato che l'idea
esatta di interpretazione (in un dato momento beninteso) si potesse avere
solo nello studio discografico, con la possibilità di fare e rifare decine
di "prese", correggere errori inevitabili dal vivo, in definitiva
confezionare la propria visione del lavoro "in modo che possa diventare un
riferimento nel tempo per stabilire ciò che va e ciò che non va" (parole di
HVK). Una tale consapevolezza del futuro del proprio lavoro nelle
registrazioni ha pochi confronti. A mia memoria solo Rachmaninov aveva una
tale scientifica consapevolezza verso la storia quando registrava. Forse
Glenn Gould, ma pochi altri.
E' giocoforza quindi essere convinti che:
a. Karajan quando "manipolava" sapeva quello che faceva, dato che in quel
momento produceva una registrazione, ovvero "un'altra cosa" rispetto al
concerto
b. La manipolazione consentiva a Karajan di realizzare la sua idea di
"musica per l'acquirente della registrazione" (ricordiamoci che nella
visione di K la registrazione è "altra cosa" rispetto a ciò che si è suonato
poco prima per farla, quindi deve essere "ricondotta il più possibile alla
mia concezione musicale" (i virgolettati sono sempre di HVK)
c. Il prodotto manipolato (alias la registrazione) rispecchia sempre l'idea
artistica di Karajan. Inoltre, nonostante gli interventi, è molto simile
alle prestazioni "live" (confrontare ad esempio il Trovatore di Verdi nelle
due versioni EMI studio e TDK live da Vienna, tutte e due del 1977 per
averne la conferma)
d. Le manipolazioni di Karajan hanno, contrariamente per esempio da quelle
di Stokovsky (a cui mettevano davanti, per renderlo felice, selve di
microfoni fra cui molti scollegati), un solido fondamento direi quasi
"fenomenologico". Al riguardo riporto anche qui un'osservazione di HVK: "Io
conosco la musica dal mio posto. Certamente sono in grado di variare la
timbrica di un brano, realizzando il mio concetto sulla sonorità, non tanto
per me, quanto per il pubblico che si trova nella sala. Per questo si fanno
tante prove così da acquisire familiarità con le condizioni acustiche del
luogo in cui si dovrà suonare. Malgrado ciò risulta quasi impossibile anche
nelle condizioni più favorevoli trasmettere al pubblico quello che io
ascolto. Nelle registrazioni discografiche, al contrario, esiste questa
possibilità, almeno in teoria. Durante l'incisione o anche dopo posso
intervenire per regolare ed ottenere finalmente il suono che ascolto nello
studio, che sarà poi quello percepito dalla persona che compra il disco".
 Karajan, anche lui ricco di cultura zen e buddista, ha, come Celibidache,
la propria fenomenologia della musica e la applica, al contrario del maestro
rumeno, per la produzione del disco, non per combatterla!
Una volta comprese le ragioni delle "manipolazioni", sia artistiche che
estetiche, non si può che considerarle parti integranti del prodotto e
quindi dell'interpretazione, da essa non disgiungibili, in quanto NON
effettistiche (come certi "effetti disco" cari a Solti ), bensì esse stesse
parte della medesima poetica, forse il fine ultimo di Karajan: creare in
ogni casa un palcoscenico virtuale il più possibile fedele a quello reale.
Una fedeltà che poteva essere raggiunta solo al prezzo di essere
radicalmente infedeli: manipolando.
Ciao a tutti
-MV
NB: I passi virgolettati che riprendono osservazioni letterali di Karajan
sono tratti da:
- Herbert Von Karajan: La mia vita (a cura di Franz Edler) Edizioni Pantheon
- Richard Osborne: Karajan
- Grandi direttori si raccontano-Conversazioni con Robert
Chesterman-Edizioni Pagano

Complimenti, un post bellissimo! Quello che mi sembra di poter
condividere, è che c'è manipolazione e manipolazione; e se è vero
che il fine ultimo è dare il meglio all'ascoltatore (del pezzo
registrato) allora non so fino a che punto i puristi hanno ancora
frecce al loro arco; aggiungo l'ovvia banalità che nulla batte il
fascino di un'esecuzione live - che poi vorrei sapere quand'è che non
viene manipolata - ma questo comunque non toglie niente alla tua
godibilissima analisi. E sappi che da oggi in avanti ascolterò Karajan
con...altre orecchie :)
Grazie
Ludovico

 effettistiche (come certi "effetti disco" cari a Solti
tutto perfettamente condivisibile, tranne questo: nel senso che secondo me
gli "effetti disco", volute dai produttori più che dal maestro, si limitano
alle registrazioni operistiche, dove sono in parte giustificabili... nelle
sue incisioni sinfoniche mi pare che Solti manipoli senz'altro meno di
Karajan... ascolta ad esempio le due 5^ di Mahler, quella di Karajan con i
Berliner e quella di Solti con la Chicago... peraltro Solti ha inciso in
studio anche con orchestre come la Radio Bavarese, il Covent Garden, le
London Symphony e Philharmonic, il Concertgebouw, persino la Chamber
orchestra of Europe, laddove Karajan si è davvero limitato solo a Wiener e
Berliner... insomma non punterei il dito contro Solti, accusandolo di essere
un mistificatore discografico e assolvendo del tutto Karajan.

 radicalmente infedeli: manipolando.
La fedeltà che riscontro in vK è quella al suo ego smisurato. 
Che non contemplava l'eventualità di lasciar piazzare un paio di
microfoni
e di dedicarsi alla musica. La quale musica in vK era certo più uno
strumento
di potere che un fine, peraltro.
S.
S.
-- 
Posted via Mailgate.ORG Server - 
http://www.Mailgate.ORG

 č mai esistito, in Karajan suono meno che bello, nč in disco nč dal vivo.
Anzichč punto, io avrei messo punto di domanda.
E avrei risposto che sě, esistono suoni e registrazioni molto belle,
appartenenti al periodo in cui la sua arroganza non era ancora cosě
arrogante da permettergli di mettere il becco e tutto il
resto negli aspetti tecnici-registici.  Per quel poco che ne capisco
(non ho molta considerazione per i direttori d'orchestra : devono
essere tutti, e con poche eccezzioni tutti sono, prima uomini di potere
che di musica. La quale musica la fanno peraltro gli strumentisti),
vK č stato un'ottimo direttore d'orchestra (come molti), un pasticcione
con
pochi rivali come tecnico, un'immenso uomo di marketing.


 sue interpretazioni.
    (cut)
Davvero un eccellente intervento, in cui non so se ammirar di più
l'equilibrio o l'estrema competenza e conoscenza dell'argomento
trattato. 
Ciao
    Roberto

 arrogante da permettergli di mettere il becco (...omissis...)
Il "becco" l'ha sempre messo, fin dai tempi della Philharmonia e di Walter
Legge. Quello che è cambiato sono le disponibilità tecnologiche. Esiste un
intervista a Karajan (è un luogo comune pensare che Karajan non concedesse
interviste, in realtà ne fece molte) in cui spiega l'importanza della presa
"quadrifonica" con particolari esperimenti condotti su manichini seduti
sulle poltroncine dell'auditorium in cui erano simulati i condotti auditivi
il più vicino possibile a quelli dell'essere umano e, in fondo a questi,
collocati i microfoni. Questo voleva permettere a Karajan di capire il più
possibile come il pubblico sentisse ciò che produceva. Questi manichini poi
venivano trasportati in diverse sale da concerto per ulteriori studi
sull'ambienza, sulla risonanza ecc. A mio modo di vedere è un attitudine
tutt'altro che superficiale verso il proprio lavoro. Ed anche priva di
megalomania. Ravviso piuttosto un'ansia perfezionista e un'attenzione
fenomenologica alla stessa altezza di quella (più "pubblicizzata") di un
Celibidache. Una meticolosità e un attenzione al Bello che lo affiancano,
per esempio, a Benedetti Michelangeli (quante se ne sono dette sul
pianoforte "truccato" di ABM?) anche se rispetto ad ABM lo distinguono
parecchie cose, primo fa tutti il voler coprire il maggior repertorio
possibile, cosa che, concordo, non sempre ha prodotto felicissimi risultati
(nel patinato Barocco, per esempio).
Concordo viceversa sulla tua critica alle performance del Karajan regista e,
soprattutto, regista televisivo. La maggior parte delle sue riprese è
dilettantesca (il suo Otello è tanto bello a sentirsi quanto ingenuo a
vedersi, così il suo Oro del Reno. Un po'meglio la Carmen, molto meglio il
repertorio sinfonico).
Ciao
-MV
p.s. Kamenz suonò in quel di Modena questo maggio (sostituì Ciccolini
malato) con un programma "à la Hoffmann", dove il pezzo più lungo era
l'Islamey. Ma non lo seppi per tempo e non lo sentii.

 ha scritto nel messaggio
news:1124823814.6...@g47g2000cwa.googlegroups.com...
Complimenti, un post bellissimo! Quello che mi sembra di poter
condividere, è che c'è manipolazione e manipolazione; e se è vero
che il fine ultimo è dare il meglio all'ascoltatore (del pezzo
registrato) allora non so fino a che punto i puristi hanno ancora
frecce al loro arco;
Tutte le registrazioni in commercio sono in un modo o nell'altro manipolate.
Non potrebbe essere altrimenti, dato che la sala di ascolto domestica non è
un auditorium e davanti a noi ci sono di solito due parallelepipedi di legno
e non 100 persone con in mano uno strumento.  Quelle di Karajan sono
generalmente supervisionate da lui. Per molti altri invece dal produttore o
dall'ingegnere del suono. La celeberrima e celebrata (meritatamente) Tosca
con la Callas e la direzione di De Sabata, ad esempio è, dal punto di vista
della "confezione", ovvero del montaggio delle singole "prese", opera
esclusiva del produttore Walter Legge a cui De Sabata aveva delegato tutto
("Io ho fatto una somma di pietre preziose, spetta a te fare il gioiello").
In tempi più recenti Giulini è stato un altro direttore che si è sempre poco
interessato agli "affari tecnici", delegando tutto al producer di fiducia
(David Mottley, che lo seguì nel passaggio da DG a Sony).
Quindi la faretra dei "puristi" è piuttosto vuotarella.
Vuotarella anche perchè anche dal vivo avvengono oggigiorno delle
manipolazioni non da poco: è prassi comune dei teatri, ad esempio, affidare
gli interventi "fuori scena" (chessò ad esempio il "Carnevale" della
Traviata, atto III, o le bande fuori scena del Rigoletto) a registrazioni.
In alcuni concerti alcuni strumenti vengono artificialmente amplificati per
ragioni di risonanza (esempio il concerto di Claudio Abbado con la GMJO a
Bolzano due anni fa). Gli stessi "ritorni" in palcoscenico, a volte, possono
fungere da artificiale amplificazione per le voci, quando non sono troppo
potenti. Quindi anche nei "live" bisognerebbe indagare molto.
Un esempio di un'esecuzione (poco) manipolata è la recente riedizione del
Falstaff diretto da Toscanini a Salisburgo nel 1937 dalla casa Andante.
Effetto. Orchestra dettagliatissima e sempre presente (il procedimento era
il "Selenium", sperimentale, all'avanguardia, costosissimo che fu subito
abbandonato), voci che letteralmente vanno e vengono a seconda della loro
posizione relativa al microfono (le prime battute di Cajus dell'opera sono
letteralmente scomparse dalla riproduzione:il cantante infatti sta entrando
in scena ;-)). Un ascolto, quindi, molto ma molto infedele...e poco
manipolato.
Ciao
-MV

 l'Islamey. Ma non lo seppi per tempo e non lo sentii.
Ah. Peccato, sarei venuto anch'io (e credo almeno un altro ngppista
della mia zona, cui va la mia riconoscenza anche per la scoperta
dei cd di Kamenz). 
Ciao,


emerik ha scritto:

Negli "effetti disco" mi riferivo appunto al Solti operistico (ho in
mente gli schianti dell'Oro del Reno)e comunque non li critico in sè.
Intendevo evidenziare la differenza di motivazione dell'"effetto".
Karajan si è davvero limitato molto nelle orchestre (Wiener, Berliner,
Philharmonia, Orchestra della Scala, un concerto solo mi sembra con la
European Union Young Orchestra) e la ragione, spiegata anche qui in
un'intervista è che solo periodi lunghi consentono una tale conoscenza
reciproca con l'orchestra da poter realizzare i risultato il più
vicino possibile a quello che si ha in mente.
Ciao
-MV