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Titolo: Armonia Funzionale

Ciao a tutti,
vorrei porre questa domanda:
cosa si intende per armonia funzionale e in cosa si distingue
dall'armonia tradizionale?  
grazie

 ha scritto nel messaggio
news:1127076128.9...@f14g2000cwb.googlegroups.com...

Non conosco bene l'armonia funzionale, ma la differenza dovrebbe essere
questa:
si tratta comunque di armonia tradizionale, è la valutazione degli accordi
che è diversa. Nello studio tradizionale (almeno per noi in Italia, ma credo
anche in Francia)
ogni accordo viene visto come un'entità a sè su cui si applicano determinate
regole di collegamento con altri accordi, qualunque essi siano.
Nell'armonia funzionale, più diffusa in Germania, si fanno rientrare tutti
gli accordi
in tre grandi aree (tonica, dominante e sottodominate) definite dalla loro
funzione
reciproca (si potrebbe dire: dalla frequenza statistica dei loro
collegamenti e comportamenti).
Così, un accordo sul secondo grado della scala, nella seconda prospettiva,
rientra nell'area
della sottodominante (che sarebbe il quarto grado) perchè ambedue gli
accordi hanno la medesima funzione,
che è quella di collegare l'area della tonica a quella della dominante (o, a
ritroso: perchè nella
letteratura tonale classica dopo l'accordo sul quarto grado e/o sul secondo
è frequente
la presenza di un accordo dell'area di dominante). Consente una visione
analitica
più ampia proprio perchè invece di analizzare ogni singolo accordo di un
pezzo se ne valuta
l'appartenenza a questa o a quell'area, in termini "funzionali" ("questo
accordo serve a...")
Spero di essere stato chiaro!
Leonardo

 accordo serve a...")
Dunque nela successione I-II-(IV)-V-I, il II grado viene considerato in
funzione
di sottodominante perchè assolve alla funzione del IV grado. Da quello
che ho letto
in Diether de la Motte questo grado viene definito sottodominante
parallela, Sp,
in quanto rappresenta la sottodominante del relativo minore.
Francamente non riesco a capire le ragioni di questa terminologia che
mette in collegamento due modi e toni diversi in un contesto relativo
ad una unica tonalità.
Parte dell'armonia tradizionale considera il movimento del IV grado
al V, come derivato dal II, in quanto non sarebbe chiaro il movimento
di grado
IV-V in relazione alla logica armonico-tonale.
Proprio per questo alcune teorie armoniche tendono a individuare i
gradi
fondamentali della scala nel II-V-I, successione derivata dalla
tendenza
del salto principale (quarta ascendente) delle fondamentali.
Personalmente quest'ultima interpretazione mi convince maggiormente
della teoria
funzionale, anche in relazione a quello che dicevi a proposito di
individuare
il movimento complessivo di una successione rispetto a quello dei
singoli accordi.
Sempre in Diether de la Motte ho trovato il giro armonico I-VI-II-V-I,
su cui sono
basate molte canzoni e usatissimo nella musica popolare ed a quel che
ne so già
sentito in epoca rinascimentale, (questo per sottolinearne
la nascita armonica spontanea, vedi il movimento del basso),
interpretato come
T-Tp-Sp-D-T, tonica, tonicaparallela, sottodominateparallela,
dominante, tonica!!!
Sarà che non ho capito nulla di questa teoria, ma che significato
armonico
ha accostare due toniche T-Tp? La terminologia richiama a questo, e
quindi penso
anche la sostanza. Il passo Tp-Sp viene sentito come una parziale
correlazione
al minore? Ma questo contraddirrebbe il senso tonale unico. E se pure
lo sentissimo
come una deviazione dalla tonalità non dovremmo interpretarlo come una
cadenza
modale al RE? Dato che un tono non si afferma di per sé, ma tramite un
accordo (dominante) le cui tensioni risolvano su di esso?
In definitiva la teoria funzionale mi sembra un po' artificiosa e
macchinosa,
ma questo è solo una mia (prima) impressione.
ciao

 ha scritto nel messaggio
news:1127195842....@g49g2000cwa.googlegroups.com...
Ti ringrazio della risposta,
"sull'argomento ho letto qualcosa sul web ed ho trovato definizioni
contrastanti,
inoltre sto "cercando" di leggere il libro di Loris Azzaroni -La teoria
funzionale
dell'Armonia-, un'antologia di scritti sull'argomento."
Lo conosco, c'ho provato anch'io e dopo un pò
mi sono arreso...
" Da quello
che ho letto
in Diether de la Motte questo grado viene definito sottodominante
parallela, Sp,
in quanto rappresenta la sottodominante del relativo minore.
Francamente non riesco a capire le ragioni di questa terminologia che
mette in collegamento due modi e toni diversi in un contesto relativo
ad una unica tonalità."
Ho studiato (poco) il De La Motte anni fa e non l'ho sottomano, ma credo
lo faccia per enfatizzare la parentela tra le due tonalità. Non so se anche
questo rientra
nella teoria funzionale dell'armonia, ma credo che il riferimento migliore
sia quello di "tonalità allargata"
"Parte dell'armonia tradizionale considera il movimento del IV grado
al V, come derivato dal II, in quanto non sarebbe chiaro il movimento
di grado
IV-V in relazione alla logica armonico-tonale."
non capisco perchè non sarebbe chiaro il collegamento IV-V.
Per come ho studiato io tradizionalmente l'armonia (Farina, più
tradizionale si muore) ogni accordo è teoricamente collegabile ad un altro
a patto che si evitino i vari errori che ben conosciamo (ottave, quinte e
quant'altro).Per di più il rapporto IV-V contiene tutte le note della scala,
tranne il terzo grado che diventa così di valore risolutivo, una volta che
si
concluda la cadenza sulla tonica.
"Proprio per questo alcune teorie armoniche tendono a individuare i
gradi
fondamentali della scala nel II-V-I, successione derivata dalla
tendenza
del salto principale (quarta ascendente) delle fondamentali."
Per come la vedo io, questa interpretazione è già di tipo "funzionale"
Infatti, te lo stavo per scrivere. Ma credo che questo tipo di spiegazioni,
si trovino in manuali italiani più recenti perchè, a mia memoria, non
ricordo che fosse
una spiegazione rintracciabile in testi come il De Ninno o il Farina,
appunto.E penso che i manuali più recenti accolgano certi presupposti della
teoria
funzionale.Il fatto, poi,  che nella teoria funzionale si preferisca
privilegiare l'area
del IV rispetto al II deriva anche, credo, dall'uso frequente, in ambito
tonale,
della
cadenza plagale, dal fatto, cioè, che l'"area" del IV ha maggiore mobilità
(verso il V e verso il I) rispetto al II (che tende maggormente verso il V)
"Personalmente quest'ultima interpretazione mi convince maggiormente
della teoria
funzionale, anche in relazione a quello che dicevi a proposito di
individuare
il movimento complessivo di una successione rispetto a quello dei
singoli accordi."
Mah, se consideri che nella successione IV-V il IV grado  si presenta
spesso come un rivolto del II, trovo giustificata l'interpretazione per cui
sia il II che il IV avrebbero la stessa funzione
"Sempre in Diether de la Motte ho trovato il giro armonico I-VI-II-V-I,
su cui sono
basate molte canzoni e usatissimo nella musica popolare ed a quel che
ne so già
sentito in epoca rinascimentale, (questo per sottolinearne
la nascita armonica spontanea, vedi il movimento del basso),
interpretato come
T-Tp-Sp-D-T, tonica, tonicaparallela, sottodominateparallela,
dominante, tonica!!!
Sarà che non ho capito nulla di questa teoria, ma che significato
armonico
ha accostare due toniche T-Tp? La terminologia richiama a questo, e
quindi penso
anche la sostanza. Il passo Tp-Sp viene sentito come una parziale
correlazione
al minore? Ma questo contraddirrebbe il senso tonale unico. E se pure
lo sentissimo
come una deviazione dalla tonalità non dovremmo interpretarlo come una
cadenza
modale al RE? Dato che un tono non si afferma di per sé, ma tramite un
accordo (dominante) le cui tensioni risolvano su di esso?"
Direi di no, proprio per evitare di mescolare tonalità (cui si riferisce la
teoria funzionale) con modalità. Le tensioni di cui parli tu (quelle di
dominante) sono tali proprio per la presenza di una sensibile che nel
rapporto
la-re non c'è; quindi non mi sentirei di dire che,
in do maggiore, il collegamento VI/II grado è una cadenza modale al
re.Affinità per affinità, è più stretto il rapporto tra do maggiore e la
relativa minore.
Ciao
Leonardo

 relativa minore.
Se quindi tornando all'esempio del giro armonico I-VI-II-V-I possiamo
effettivamente sentire una deviazione al senso tonale nel passaggio
VI-II,
a mio avviso la sensazione uditiva ci porta a sentire (es. in Do) una
certa
posa sul RE, e pur mancando la sensibile, la tendenza del basso fa
percepire
ugualmente una cadenza seppur vaga. La teoria funzionale ne dà
l'interpretazione
opposta posa-movimento,Tp-Sp, tonicaparallela-sottodominanteparallela.
In entrambi i casi, come dici tu, si hanno mescolanze tra tonalità e
modalita,
e le affinità a mio avviso sono le solite, basta pensare non alla
scala di REm
derivata dal Lam ma alla scala RE (sempre minore) gregoriana con tutte
le note naturali.
In un'altro thread è stato osservato come Bach, alcune volte, per il
modo minore
abbia preso per riferimento proprio la scala sul Re anziché sul La.
http://groups.google.com/group/it.arti.musica.classica/browse_frm/thread/
3bd43b6a0b01b479/c74a9288a01ace44?hl=it#c74a9288a01ace44
Scusa la lunghezza...
ciao

che viene derivato dal II.
esatto.
Semplicemente perché entrambi i gradi appartengono alla medesima *area*.
Quella della sottodominante.
(il che non è per nulla in contrasto con ciò che precede e che hai scritto,
credo)
Scusami, ma hai scritto un post un po' involuto e non chiarissimo per me,
per cui ho difficoltà a capire esattamente quello che vuoi esporre.
Io personalmente, penso per aree tonali. Non sempre l'armonia funzionale lo
fa.
Nè tantomeno quella "storica", quella che s'impara a scuola, cioè la
grammatica.
Il funzionamento per aree sarebbe la sintassi.
La grammatica di per sè non consente di far funzionare un linguaggio, ma
stabilisce solo delle regole.
La costruzione del linguaggio è altra cosa.
Z

 ha scritto nel messaggio
news:1127347345....@g44g2000cwa.googlegroups.com...
"L'opposizione a questa teoria sostanzialmente parte dalla constatazione
che mentre
il V e I grado possono essere considerati fondamentali in quanto,
ascoltando
il secondo tetracordo, sia la sensibile sia il movimento (seppur
melodico) del
basso di quarta ascendente (tendenza) risolvono
sul I  grado, altrettanto non possiamo dire del primo tetracordo I-IV,
infatti il I grado tonica assume l'aspetto di dominante del IV e il III
carattere di sensibile sempre del IV, (es. in Do) Do dominante di Fa
con Mi sensibile.
La successione I-IV-V-I contraddice quindi il senso tonale unico."
Veramente la sola successione V-I può essere facilmente scambiata  per
un I-IV in un'altra tonalità quindi potrebbe non essere
fondamentale e avere già una sua contraddizione.Per definire una tonalità
gli accordi I-V non bastano;
per questo direi che nell'intera successione I-IV-V-I non c'è alcuna
contraddizione tonale
(se non in una teoria astrattissima....) . Se prendo i bassi do/sol
armonizzati
con accordi maggiori fondamentali, non posso sapere se si tratta di un I-V
in Do maggiore o in IV I in Sol maggiore.
Credo, in realtà, che sia artificioso dividere la successione I-IV-V-V-I
nelle due metà di cui sopra, perchè il senso tonale è dato dai primi tre
accordi,
o dai secondi tre.A mio giudizio, dal punto di vista del "senso" tonale, che
al posto del
IV ci sia il II è irrilevante.
"Il movimento armonico quindi, tonalmente parlando, deve essere aperto
sul II grado
che nella tendenza al V non ne determina la tonalità per mancanza di
sensibilità del Fa, ed il V nel movimento al I assumerà
esplicitamente l'aspetto
di dominante del movimento complessivo come fulcro dei due movimenti.
Questo è vero se, come suggerivo nel precedente post, escludiamo la
logica modale all'interno di questa successione, perchè altrimenti
la successione I-II può essere interpretata come una cadenza sul
I modo e siamo daccapo.E il solo II-V non mi dice ancora niente
(potrei essere in re minore melodico)"
"Quindi nel movimento IV-V, in senso strettamente tonale, il IV grado
assume
l'aspetto di fondamentale transitoria, e viene interpretato derivato
dal II.
Il collegamento I-II rappresenta due procedimenti diversi, in quanto
un brano può iniziare sulla tonica, ma il movimento tonale effettivo
parte successivamente e la individuazione del I grado in tonica
avviene a posteriori".
Indubbiamente, se aspettiamo altri *due* accordi!  :-))
"Questa visione (che personalmente ripeto mi convince) espliciterebbe
anche il fatto che la tonica non è un punto di partenza della
tonalità ma un
punto di arrivo."
Questo è vero, ma il motivo è quello che ti ho detto prima: non bastano due
accordi fondamentali a definire una tonalità.
"Questa interpretazione sarebbe quindi in contraddizzione alla teoria
funzionale,
anzi mi sembra che esprima concetti opposti, e cioè nella teoria
funzionale
il II grado assolve la funzione del IV, in quest'altra visione è il IV
che viene derivato dal II."
Per quel che ne so, la cosa importante è che, in do maggiore, la successione
I-V ancora non mi fa sentire il fa che, come dici tu, è determinante per
sapere
se sono in Do magg. o Sol magg.. Ora il fa è presente sia nel II grado che
nel IV.
Il motivo per cui la teoria funzionale dà la precedenza al IV grado forse è
data
da questioni storico-stilistiche. Se  penso alle cadenze finali dei corali
di Bach, spesso
si usa l'accordo di 6/5 sul IV grado; ebbene, de la Motte fa notare come in
molti trattati
questo accordo viene interpretato come rivolto di un accordo di settima sul
II grado,
usato nella successione II-V, ma che, in realtà, nasce come accordo autonomo
sul IV
che muove al V e solo successivamente s'impiega regolarmente la successione
II7/V
"Se quindi tornando all'esempio del giro armonico I-VI-II-V-I possiamo
effettivamente sentire una deviazione al senso tonale nel passaggio
VI-II,
a mio avviso la sensazione uditiva ci porta a sentire (es. in Do) una
certa
posa sul RE, e pur mancando la sensibile, la tendenza del basso fa
percepire
ugualmente una cadenza seppur vaga."
se ci basiamo solo ed esclusivamente sulla sensazione uditiva, non si può
dire.
Io, ad esempio, nella successione I-VI-II
percepisco più forte l'ambiguità tra Do maggiore e la minore
che non una cadenza sul re. Poi, come sai anche tu, tutto
dipende dal contesto.
 "La teoria funzionale ne dà
l'interpretazione
opposta posa-movimento,Tp-Sp, tonicaparallela-sottodominanteparallela.
In entrambi i casi, come dici tu, si hanno mescolanze tra tonalità e
modalita,
Direi di no nel secondo caso, se per modalità s'intendono gli antichi modi
gregoriani.
La mescolanza tra Do maggiore e la minore è la mescolanza
tra due tonalità relative, secondo certa scuola, oppure si tratta sempre
di un Do maggiore "allargato" secondo altre scuole. L'antica modalità
non c'entra."
"e le affinità a mio avviso sono le solite, basta pensare non alla
scala di REm
derivata dal Lam ma alla scala RE (sempre minore) gregoriana con tutte
le note naturali.
In un'altro thread è stato osservato come Bach, alcune volte, per il
modo minore
abbia preso per riferimento proprio la scala sul Re anziché sul La."
Giusto, però non sarebbe male ricordare (e, per quel che ne so,
l'unico manuale a farlo è quello di Zanettovich) che le teorie armoniche
"accademiche"
hanno come riferimento principale l'armonia tonale del periodo classico,
dove le ambiguità
tra tonalità e antichi modi sono molto meno adoperate e meno percepibili.
Aggiungo: la teoria funzionale dell'armonia vale solo all'interno della
tonalità,
spiega ciò che succede solo ed esclusivamente attraverso riferimenti tonali.
E basta.Se poi la teoria è troppo stretta per la musica, ciò vale per
qualsiasi teoria
che tenti di spiegare l'arte!
Ciao!
L.

 Z
Carissima Zazie, mi dispiace che il mio post ti sia sembrato non chiaro
e involuto, al contrario io trovo i tuoi seguenti interventi
chiarissimi
ed evoluti, essi esprimono chiaramente cosa si intenda per affermazione
tonale.
http://groups.google.com/group/it.arti.musica.classica/browse_frm/thread/d512719b543ce1d/
f391d9ce89aec3e6?q=armonia+Zazie+KlAus&rnum=2&hl=it#f391d9ce89aec3e6
-----------------------------------------------------------
Non mi sembra che S. dica affatto questo, anzi.
La tonica di per sè (o la dominante di per sè) non significano gran
cosa.
Ciò che conta è la successione delle funzioni.
Lo dice il titolo stesso del suo trattato "Funzioni strutturali
dell'armonia".
L'armonia è basata sulle funzioni strutturali.
Per strano che possa sembrare (strano?), è la funzione di dominante
che
determina la tonalità.
Per essere precisi, non l'accordo di dominante, ovviamente, ma la
funzione
cadenzale V-I, cioè la successione che stabilisce la tonalità.
Dal primo capitolo  dell'opera citata:
"Una serie di accordi è priva di un fine, mentre una successione tende
ad
uno scopo preciso.
Una successione di accordi ha la funzione di *stabilire* o
*contraddire* una
tonalità."
Capitolo 2:
"Gli accordi che esprimono inequivocabilmente una tonalità sono le tre
triadi principali: quelle costruite sul I, IV e V grado".
Cioè tonica, dominante e sottodominante.
Altri teorici hanno articolato in modo diverso, specie sul ruolo della
sottodominante, ma nessuno ha in sostanza mai messo in dubbio il perno
su
cui si basa l'affermazione di una tonalità.
Schoenberg scrive anche:
"Una serie di triadi neutrali non riesce a stabilire una tonalità"
Il senso di cò che desideravo dire è un altro.
E cioè che l'armonia di tonica, di per sè, non è assolutamente
sufficiente a
stabilire una tonalità.
Un'area tonale viene ribadita con un moto cadenzale.
E qui entra in gioco la dominante.
Questo era il senso.
è indubbio, come si diceva, che l'armonia di
tonica non sia in alcun caso sufficiente a stabilire un'area tonale.
Tuttavia, visto che ne abbiamo già parlato, prendiamo l'esempio della
famigerata prima ballata di Chopin.
Inizia con una sesta napoletana.
Le note sono quelle dell'accordo di la bemolle maggiore.
A rigor di logica, secondo quanto detto, dovremmo essere in tale
tonalità?
La tonalità di base viene invece affermata a battuta 8 e 9 con -guarda
caso -una cadenza V-I.
Tutt'un trucco per attaccare in una sorta di vaghezza tonale (anche se
a
batt. 3, già si comincia a capire dove si va a parare, non appaia un
sol, ma
perchè è preceduto dal fa diesis. la tonica e la sensibile.
Sostanzialmente,
null'altro ti fa ricadere in piedi).
Ma gli esempi si potrebbero sprecare, uno interessante è quello
dell'atttacco della prima di Beethoven.
V del IV, IV all'attacco.
Credi di essere in Fa magg. per pochi secondi, poi un moto cadenzale di
altre sei battute che culmina sulla dominante di do.
Ovvio che per cadenza non s'intende solo dominante - tonica, che
sarebbe
troppo poco.
Ma tutta la struttura cadenzale che ci sta intorno.
D'altronde, è molto semplice farne la prova.
Scrivere un piccolo brano che vada qua e la (tonalmente parlando) e
cercare
poi di stabilire con sicurezza la tonalità di base *evitando* di usare
una
struttura cadenzale che abbia come perno la dominante (o un accordo
avente
funzione di dominante, attenzione, rischiamo di essere riduttivi).
Mi sembra impossibile da ottenere.
(detto questo basta qualsiasi armonia dell'area della dominante, non
necessariamente la dominante stessa).
---------------------------------------------------
In particolare mi soffermerei sulla tua osservazione relativa alla
vaghezza tonale dell'attacco della prima sinfonia di Beethoven "V del
IV,
IV all'attacco. Credi di essere in Fa magg. per pochi secondi, poi..."
Nell'esempio beethoveniano, "V del IV, IV all'attacco.", l'accordo
sul V porta anche la settima e la deviazione è maggiormente
affermativa,
ma non ti sembra che pure un accordo senza settima possa ugualmente
deviare
leggermente dalla pura affermazione tonale?
Quindi la cadenza composta I-IV-V-I, portata ad esempio dalla quasi
totalità dei
manuali d'armonia come movimento armonico fondamentale della tonalità,
(e di conseguenza l'individuazione ne IV-V-I i gradi fondamentali della
scala)
non ti sembra che porti in nuce un fraintendimento tonale?
I-V in Do corrisponde a V-I in Fa, entrambe cadenze autentiche, con
risoluzione della sensibile e salto di quarta ascendente del basso.
Passo, nella sostanza armonica, equiparabile all'esempio beethoveniano.
Ecco quindi che la pura percezione armonico-tonale, e non la grammatica
o la sintassi dei teorici (che come dimostrato in sé partono
da dottrine legate per lo più a sillogismi), ci porta ad individuare
come movimento complesso tonale, già sentito in epoca rinascimentale,
la successione II-V-I.
In questo caso la successione II-V (pur nel movimento cadenzale del
basso)
non porta ambiguità tonale per la mancanza (es. in Do) di sensibilità
del Fa. Ed il V grado assume esplicitamente l'aspetto di dominante del
movimento complessivo, che come ben ci hai spiegato tu, nel movimento
al I determina la tonalità.
ciao

tonale.
Grazie, scusami.
Ho avuto qualche problema a seguire il thread.
In realtà non è il tuo post che è poco chiaro, ma invece è lo scambio in
generale che mi ha un po' confusa.
Questo dipende anche dal fatto che il tuo interlocutore non usa il segno >
per quotare, e ciò confonde le idee.
Chiedo venia
Z

 per quotare, e ciò confonde le idee.
Chiedo scusa, ma non ho usato il segno tale perchè non mi appare nei reply
di diabulus (a differenza di questo messaggio) e, non conoscendo
altri sistemi, l'ho sostituito con " all'inizio e alla fine degli interventi
di diabulus;
in effetti, le virgolette sono  molto
meno visibili (e, in qualche punto, ho pure sbagliato a metterle inserendo
anche
le mie risposte...).
Pazienza.
L.

 che tenti di spiegare l'arte!
Si, cerchiamo di avvicnarci all'arte.
ciao

da Rameau...
non direi che fu introdotta da Rameau.
Direi che Rameau ne da' un'interpretazione diversa rispetto ad altri.
Cioč, appunto, come di una sesta aggiunta.
Non considera la funzione dell'accordo nel suo insieme (se ben ricordo....)
Z

 Z
Da quello che ho capito Rameau distingue un accordo con sesta aggiunta
da quello in secondo rivolto a seconda della sua risoluzione.
Cioè, la sesta aggiunta ad una triade risolve con movimento plagale
del basso (cadance irregulière) e la sesta risolve ascendendo sulla
terza
dell'accordo successivo. Un po' empiricamente assomiglia ad una
appoggiatura
ascendente.
Mentre la settima in secondo rivolto risolve con salto principale
di 4 asc. o 5 disc. facendo scendere normalmente la settima sulla
terza dell'accordo di risoluzione.
Mentre appunto Leonardo parla di accordo sul IV grado, sempre con una
sesta,
che risolve al V, nato autonomamente sul IV e non come secondo rivolto
del II.
Bah,tu che ne pensi? Voglio dire: Bach secondo te pensava ad un secondo
rivolto
od a un accordo autonomo sul IV grado?

od a un accordo autonomo sul IV grado?
secondo me ad ambedue, a seconda dei casi nei quali si presentava l'accordo.
Credo non fosse teoricamente rigido....
Z

od a un accordo autonomo sul IV grado?
a proposito, ho letto da qualche parte che Bach non approvava il trattato di
Rameau.
Teoricamente, dunque, penso che la sua visione differisse da quella di
Rameau.
Z

 Z
Si, ho letto anch'io qualcosa, mi pare che il figlio
C Ph. E. Bach riferendodi alle opere teoriche di Rameau riferisse che
suo
padre era molto lontano da questa visione così tecnicistica e
speculativa
della teoria musicale.
Forse a Bach poco importava delle teorie in genere e
di Rameau, che rifacendosi a Zarlino tra l'altro faceva derivare
il modo minore dagli armonici inferiori che pare non esistano o in ogni
modo non
si percepiscono, la sua musica e la sua armonia nasce dal puro sentire
musicale,
io credo dalla percezione del tonalismo,lontano da visioni
(pseudo)illuministiche . 
ciao

 ha scritto nel messaggio
news:1127502729.5...@g49g2000cwa.googlegroups.com...
^Quando mi riferivo a De la Motte mi ero scordato di dire che mi
^riferivo
^al testo -Il contrappunto-, non conosco il suo manuale d'armonia, sarà
^il prossimo passo... Per quanto riguarda la sesta aggiunta (penso ti
^riferisca a questo) sto ancora cercando di capire quella introdotta
^da Rameau...
^Mi limito solo a dire che personalmente l'armonia bachiana mi sembra
^sentita tradizionalmente per sovrapposizione di terze, ma è una mia
^opinione
^che vale quel che vale.
^Potresti indicarmi un Corale dove percepisci che un secondo rivolto del
^IV
^debba interpretarsi con sesta aggiunta?
Per come conosco io la sesta aggiunta (IV armonizzato con 6/5), quasi tutte
le cadenze IV-V-I nei corali
di Bach ce l'hanno (non mi è chiaro perchè
parli di "secondo rivolto" del IV grado: non sarebbe, piuttosto, un primo
rivolto
del II?). Però: per evitare di dire castronerie, ho preferito
cercare il De la Motte di Armonia e rivedere la materia. Nel caso di Bach De
la Motte
preferisce parlare di combinazione di quinta e sesta, più che di sesta
aggiunta, perchè la sesta in sostituzione della quinta
era un'antica forma di cadenza; all'epoca, sopra qualsiasi basso si potevano
costruire accordi
di terza e quinta così come di terza e sesta.In maniera esplicita, de la
Motte sostiene che la sesta
aggiunta conferisce carattere di sottodominante all'accordo ma riconosce
che, tenuto conto delle concezioni di Rameau,
resta l'ambiguità, nell'uso dell'accordo di IV/6 5, se considerarlo come
accordo di sottodominante
o come rivolto di una "dominante di Rameau"; tale ambiguità è resa più
esplita in presenza di un basso
che passi dal IV/6 5 al II/7, prima del V grado: per De la Motte è difficile
stabilire quale dei due accordi è il rivolto dell'altro.
Ciao
L.

 ha scritto nel messaggio
news:%ARZe.20510$pJ6.1...@news4.tin.it...

posso dire che mi sembrano questioni di lana caprina?
Siamo sempre e comunque nell'area della sottodominante, no?
Z

(pseudo)illuministiche .
sě, anch'io.
In effetti, certe teorie di Rameau non č che stiano tanto in piedi, anche se
ci teneva molto a dare una spiegazione "scientifica".
Z

 Siamo sempre e comunque nell'area della sottodominante, no?
Secondo me, sì. Diabulusinmusica mi sembrava sostenere che
si dovrebbe parlare, piuttosto, di area del II grado (se non ho capito
male fin dall'inizio...).
ciao
L.

 male fin dall'inizio...).
sě, capisco la distinzione.
Anche se, in linea di massima, non la approvo.
Il II si trova comunque, dal punto di vista funzionale, nell'area della
sottodominante.
Con distinzioni ovviamente.
Diciamo, per essere piů chiari, che esiste fra questi due gradi (II e IV) e
il V un'attrazione precadenzale, e che con il grado I esiste un'attrazione
plagale.
Il II non si puň dire appartenente all'area sottodominante per quanto
riguarda l'eventuale tonicizzazione.
Non so se č chiaro, magari non riesco a spiegare bene la mia idea...
Z

 stabilire quale dei due accordi è il rivolto dell'altro.
  La questione per me non è di lana caprina come dice Zazie, perché
investe non solo
aspetti esteriori di interpretazione sulla formazione degli accordi, ma
il loro
collegamnto tonale, che in musiche armonicamnete più complesse, l'una
o l'altra
interpretazzione, portano su strade completamente diverse.
Con la teoria di de La motte un accordo di sensibile in primo rivolto
quindi
rappresenterebbe un accordo sul II grado con sesta in sotituzione della
quinta!
Un modo di procedere a mio modestissimo parere fuorviante, con questo
modo
di procedere si perde il significato armonico di accordo di dominante,
che secondo certe
teorie si dovrebbe al contrario estenderne il concetto a tutti quegli
accordi che hanno carattere di sensibile con la tonica come la sesta
napoletana.
Ma l'argomento si farebbe troppo noioso, (non per me) quindi mi
autocensuro.
Scusa ma non ho capito, un accordo di settima sul II grado rivolto del
IV? 
 
ciao

 Z
E nella successione I-IV-V-I non si ha una tonicizzazione del IV grado?
Allora anche questo grado non appartiene più all'area di
sottodominante!!!
Riporto un tuo scritto sul quale concordo del tutto:
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Il senso di cò che desideravo dire è un altro.
E cioè che l'armonia di tonica, di per sè, non è assolutamente
sufficiente a
stabilire una tonalità.
Un'area tonale viene ribadita con un moto cadenzale.
E qui entra in gioco la dominante.
Questo era il senso.
è indubbio, come si diceva, che l'armonia di
tonica non sia in alcun caso sufficiente a stabilire un'area tonale.
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mentre non concordo, per i motivi spiegati, con questo:
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"Gli accordi che esprimono inequivocabilmente una tonalità sono le tre
triadi principali: quelle costruite sul I, IV e V grado".
Cioè tonica, dominante e sottodominante.
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Inoltre vorrei far notare che l'accordo di nona sulla sottodominate non
risolve
(come del resto quello di sensibile) su una formazione consonante
(triade),
perché? Naturalmente qui parlo della tendenza complessiva
dell'accordo,
dell'"accordo" appunto nel suo insieme,
escludendo none derivate da ritardi, pedali o causali sovrapposizioni
di parti.
Perché, uno degli accordi basilari della tonalità non funziona con la
nona,
eppure in tutte le triadi l'aggiunta di una settima e di una nona
comporta
un'ulteriore carica risolutiva, esse vivono in comunanza di intenti con
tutto
l'accordo!
La risposta, per me convincente, è che l'accordo di settima di
dominante
è parte di un insieme maggiore, l'accordo di nona sul II grado, come
l'accordo di settima di sensibile è parte dell'accordo di nona di
dominante.
Infatti, a differenza di tutti gli altri accordi dissonanti, non
sisolvono
con il salto principale delle fondamentali, ma salendo di grado
con le loro fondamentali.
La mia impressione è che la teoria funzionale sia partita da un
postulato
non del tutto esatto e poi abbia adeguata la teoria a questo.
ciao

non del tutto esatto e poi abbia adeguata la teoria a questo.
perché?
Z

napoletana.
scusa, che c'entra la sesta napoletana?
Z

Cioè tonica, dominante e sottodominante.
--------------------
Quanto sopra lo hai scritto tu in un thread di cui ho riportato il link
sempre qui in altra occasione, quindi quando rispondi:
"Questo direi che non è completo.
Se è vero che il moto cadenzale I-IV-V-I stabilisce la tonalità senza
equivoco, è anche vero che ci sono ben altri modi per stabilirla.
Non solo quello"., stai rispondendo a te stessa.
Ma tralasciamo questo, mi sembra che da quanto detto sinora siamo
daccordo
sul fatto che un accordo in se non esprime nesssuna tonalità infatti
sempre
te (nel thread specificato) Scrivi:" è indubbio, come si diceva, che
l'armonia di
tonica non sia in alcun caso sufficiente a stabilire un'area tonale".
Sempre te (nel thread specificato) scrivi:" Il senso di cò che
desideravo
dire è un altro.
E cioè che l'armonia di tonica, di per sè, non è assolutamente
sufficiente a stabilire una tonalità.
Un'area tonale viene ribadita con un moto cadenzale.
E qui entra in gioco la dominante.
Questo era il senso".
Tornando quindi alla nostra successione  I-IV-V-I, se dopo la triade di
DoM ho
una triade di FaM, ho un moto cadenzale V-I in FaM, in quanto la triade
di DoM rappresenta la dominante di FaM. A questo punto possiamo
supporre
di essere in FaM. Però il successivo movimento ci conduce in DoM.
Cioè L'accordo  FaM dopo essere stato tonicizzato assume l'aspetto di
sottodominante della tonalità di DoM e si avvia con la cadenza
composta
IV-V-I all'affermazione della tonalità di DOM.
Il movimento mi pare chiarissimo ed è armonicamente identico a quello
da te proposto (nel thread specificato) riferito all'attacco
della prima Sinfonia di Beethoven, con la sola differenza che l'esempio
beethoveniano porta sul primo accordo della successione anche la
settima,
che come ho già detto porta sì una cadenza maggiormente affermativa
al
FAM, ma la sostanza armonica non cambia.
Il concetto mi sembra chiarissimo limpido ed elementare.
Per quanto riguarda l'accordo di nona del IV grado che non risolve
su un'armonia consonante anche qui la questione mi sembra molto
semplice.
Per dimostrarlo prendiamo per esempio la prima formazione dissonante
sul II grado,l'accordo di settima sul II grado di un tono maggiore.
L'accordo è formato da una 3 minore. una 5 perfetta e una 3 minore,
esso è composto da un bicordo dissonante di 7 minore. Il bicordo
dissonate
di 7 minore risolve nel seguente modo: il basso fondamentale si muove
col il salto principale 4 asc o 5 disc e la settima scende di grado.
Quindi il bicordo Re-Do risolve in Sol-Si. Gli altri componenti
dell'accordo
si muovono verso i suoni dell'accordo di dominante.
Aggiungendo una 3 magg. all'accordo di 7 sul II grado si ha una
quintiade
sul II grado, questo accordo di nona oltre al bicordo dissonante di
7 minore ha anche il bicordo dissonante di 9 maggiore. Il bicordo
dissonante di 9 magg. Re-Mi risolve in Sol-Re, Il basso sappiamo come
si muove
e la nona scende, come tutte le dissonanze, di grado.
Aggiungendo una 3 minore all'accordo di 9 sul II grado otteniamo un
accordo
di 11, però notiamo che la dissonanza di 11, discendendo di grado,
risolve sulla 7 dell'accordo di risoluzione.
Quindi l'accordo di 9 sul II grado rissolve su di un'armonia consonante
di dominante mentre l'accordo di 11 risolve sull'accordo di 7 sempre di
dominante.
L'accordo di 9 sul IV grado si comporta come un accordo di 11 senza
fondamentale
del II. Esso è composto da dueintervalli dissonanti 7 magg, e 9 magg.
Il bicordo dissonante di 7, Fa-MI, risolve in Sol-Re, la fondamentale
sale al V grado
e la 7 scende di grado, mentre il bicordo di 9, Fa-Sol, risolve in
settima Sol-Fa.
Il Sol, 9, scendendo di grado risolve sulla 7 dell'accordo di
dominante.
Quindi l'accordo di 9 sul IV grado non risolve su di una armonia
consonante.
Per quanto rigurda la sesta napoletana lo spiego se siamo d'accordo su
quanto
sopra esposto.
ciao

sopra esposto.
ok, spiega
:-)
Z

 Z
Si, infatti io parlavo della risoluzione dell'accordo nel suo insieme,
come comunità
di intenti di tutti i suoi componenti; nei ritardi nelle appogiature
risolve
una parte dell'accordo non tutto l'accordo nella sua completezza.
Per esempio l'accordo di 9 sul IV grado può risolvere sempre
sull'armonia consonante di dominante lasciando legata la 9
(fondamentale
dell'accordo di risoluzione), però essa non risove col movimento
chiamamolo
-primitivo tonale- ed assume spesso l'aspetto di pedale od
anticipazione.
La teoria che cerco di introdurre (poco conosciuta) personalmente
la sento vera, non un prodotto intellettuale ma scaturita dalla viva
materia
musicale, in defintiva nasce da una visione empiristica ed esprime
concetti
molto semplici anche se spesso contestati.
Siamo tutti d'accordo che la tonalità è affermata dall'accordo di
dominante,
se ci soffermiamo quindi su  questo accordo per individurne le
caratteristiche
notiamo che nei rapporti dell'accordo di tonica esso è formato da
tutti suoni attrattivi.
Il basso nel movimento principale, 4asc 5 disc, ha una tendenza al I
grado, la 3
sensibile ascendente tonale, la settima sensibile discendente modale,
questi rapporti semitonali vengono definiti sensibili.
la 5 e la 9 nel loro movimento di tono parteciano alla risoluzione
dell'accordo e le definiamo sensibili modali, pur non avendo la forza
attrattiva delle precedenti hanno in modo minore una tendenza verso
i suoni adiacenti e partecipano attivamente alla risoluzione
dell'insieme.
Se alteriamo la 9 in senso discendente (come avviene nel modo minore)
avremo ancora una maggiore carica risolutiva sull'accordo di
risoluzione
in quanto la 9m assume l'aspetto di sensibile discendente della 5
dell'accordo di risoluzione.
Se alteriamo in senso ascendente la 5 dell'accordo di dominante
otteniamo ancora una sensibile, in questo caso, ascendente modale.
(potevamo anche alterarla in senso discendente, in questo caso
avrebbe assunto l'aspetto di sensibile discendente alla tonica)
Questo accordo ha tutte note sensibili con l'accordo di risoluzione
ed attrae a sé fortemente l'accordo di tonica.
Se quindi individuiamo nelle sensibili la causa dell'affermazione
tonale
ed estendiamo questo principio ed il termine di dominante a tutti
quegli aggregati sonori che hanno rapporto di sensibile con l'accordo
di tonica, troveremo tutta una serie di formazioni, chi più chi meno
a seconda del numero di sensibili, tutte attrattive nei confronti
dell'accordo di tonica.
Questo principio si ritrova per esempio nei famosi accordi di
sesta aumentata, le cosiddette sesta italiana, francese e tedesca,
sono tutti accordi dell'area del IV e del II grado che con le
sensibili assumono l'aspetto transitorio di dominanti della dominante.
Uno degli accordi che attrae a se la tonica è la sesta napoletana,
nata nel modo min. sul II grado abbassato nel movimento alla dominante,
nei
confronti dell'accordo maggiore di tonica ha tutti suoni sensibili, la
fondamentale sensibile discendente alla tonica, la 3 sensibile
discendente alla modale e la 5 sensibile discendente alla 5
dell'accordo di ridoluzione.
Queste note acquistano quindi l'aspetto di 5, 7 e 9 dell'accordo di
dominante.
Grande importanza hanno la disposizione degli accordi, il movimento
delle parti,
ed il raddoppio di certe note, le quali, potendo muoversi
in più direzioni, dando alla risoluzione più efficacia.
Forse consideri tutto questo una forzatura, però con questa teoria
delle
sensibili, anche certi passi considerati di difficile analisi tonale
diventano abbastanza chiari.
Per esempio ho letto che l'inizio del Tristano è considerato ancora
uno degli esempi irrisolti per la comprensione armonica, con questa
visione
non dico che diventi semplice, ma quasi!
ciao

non dico che diventi semplice, ma quasi!
capisco la tua teoria ed č condivisibile.
Per quanto riguarda l'accordo del Tristano, non l'ho mai trovato cosě
complicato.
Appoggiature che diventano parte costitutiva di un accordo.
Puoi considerarle ancora appoggiature (in questo caso che non risolvono)
oppure note che contribuiscono a formare un accordo complesso, sempre lě si
rimane.
In quanto al percorso tonale di per sč, nell'inizio del Tristano non mi pare
affatto peregrino.
L'interpretazione ne č abbastanza semplice, imho
ciao
Z

 ha scritto nel messaggio
news:1127762698.7...@o13g2000cwo.googlegroups.com...
^Con la teoria di de La motte un accordo di sensibile in primo rivolto
^quindi
^rappresenterebbe un accordo sul II grado con sesta in sotituzione della
^quinta!
Secondo me, trascuri un aspetto fondamentale dell'approccio analitico di De
la Motte:
la prospettiva storica. De la Motte non dice che un accordo di II grado con
sesta
*non è* un rivolto dell'accordo di sensibile, dice che *ai tempi di Bach*
non era considerato
un rivolto ma un accordo autonomo.
^Scusa ma non ho capito, un accordo di settima sul II grado rivolto del
^IV?
Certo, sempre secondo la prospettiva storica di de la Motte, per cui
l'accordo di 6/5 sul quarto grado era considerato un accordo autonomo e
fondamentale, e quindi il II 7
diventa un suo rivolto.
ciao
L.

 un rivolto ma un accordo autonomo.
Si capisco il concetto, infatti la cosa più interessante dell'analisi
musicale non sta nel trovare una teoria che faccia tornare i conti, ma
capire come i compositori hanno concepito e sentito le loro musiche.
E' vero la sesta maggiore sul II grado era una antica forma di cadenza,
credo soprattutto nella polifonia vocale.
Per cui se ho capito bene al tempo di Bach il concetto di 3/6  non era
inteso in senso
moderno come rivolto, ma il basso rappresentava la fondamentale reale e
questo valeva per qualsiasi basso.
Può darsi, comprerò il manuale di de La Motte, le mie perplessità
derivano
da due fattori:
1- già nel cinquecento Zarlino aveva teorizzato i rivolti delle triadi
e ne
aveva indicato i bassi fondamentali.
2- Con questa visione una 3/6 sul III grado non era considerata una
armonia di tonica.
Della letteratura bachiana conosco un po' i corali armonizzati, il Wtc
e
le suites per cello, ma dalla mia minima esperienza mi sembra che in
Bach
mentre le armonie di 3/5 sul III grado (per altro abbastanza rare) si
muovono con il movimento principale del basso (4asc o 5disc) verso il
VI grado,
le armonie di 3/6 sul III hanno carattere di tonica, a memoria non ho
mai
trovato in bach un'armonia di 3/6 sul III grado considerata una vera
armonia sul III.
Per quanta riguarda la 5/6, sempre se ho capito bene, de la Motte
(nel periodo bachiano) riconosce
l'ambiguità se considerare 5/6 sul IV (con fondamentale IV)
o come "dominante di Rameau" cioè un primo rivolto del II grado.
(Rameau mi pare che definisca dominanti tutti gli accordi di 7 che
compiono il salto principale nel basso, mentre definisce
dominante-tonique
la nostra 7 di dominante moderna)
Nel movimento IV/6 5 al II/7, prima del V grado, è difficile
stabilire quale dei due accordi è il rivolto dell'altro.
Mentre per quanto riguarda l'accordo di 7 di dominante, non ne abbiamo
parlato.
Su tutto questo francamente non saprei, cercherò di approfondire
l'argomento.
 
ciao