Newsgroup: it.arti.fotografia
Titolo: Fotoreporter, una professione in crisi

COSì TANTI SCATTI, COSì POCHE IMMAGINI 
Per un curioso paradosso, il fotogiornalismo non è mai stato tanto
celebrato come è oggi, mentre la sua qualità ha toccato i suoi minimi
storici. Come si spiega un tale fenomeno di degrado? Come mai si è passati
da una specie di età dell'oro della fotografia per la stampa negli anni
'60 e '70 alle immagini clonate, ripetitive e banali di oggi? Il fatto è
che guardare, vedere e fotografare sono azioni che presumono una morale,
una coscienza e una precisa esigenza politica. Tutte cose che, negli
ultimi due decenni di neo-liberalismo, sono semplicemente scomparse. 
Edgar Roskis 
Alla fine degli anni '60 e all'inizio degli anni '70, soltanto poche
decine di fotoreporter, che lavoravano per le agenzie Gamma, Magnum, Upi e
Associated Press o per i grandi periodici come Life e Paris Match, avevano
l'incarico di documentare le immagini dell'attualità mondiale (1).
Quest'epoca è spesso descritta come un'età dell'oro.
Un piccolo gruppo di operatori prestigiosi e onnipresenti, con la precisa
condizione che ognuno si trovasse al posto giusto e al momento giusto
(«The right man, at the right time, at the right place»), avrebbe avuto il
potere di influire sul corso della storia mediante la diffusione delle sue
fotografie - ancora incise nella nostra memoria - , la cui forza e
perfezione erano il risultato dell'attuazione di due regole quasi
scientifiche, che definivano un ideale spazio-temporale: quella
dell'«istante decisivo» teorizzata da Henri Cartier-Bresson e l'adagio di
Robert Capa secondo cui «se la tua foto non è buona, è perché non eri
abbastanza vicino» (2).
Probabilmente questi anni ruggenti sono stati eccessivamente osannati, in
contrasto con la miseria attuale del fotogiornalismo. Esistevano in realtà
anche allora correnti che privilegiavano la posa rispetto all'istantanea,
l'estetica rispetto al documento, il pathos rispetto al racconto,
l'episodio rispetto alla storia, ma queste correnti, che sono oggi
dominanti, erano all'epoca subordinate. La maggior parte delle «grandi»
fotografie di attualità di quel periodo erano pure istantanee, senza
concessioni né fioriture, realizzate da operatori eccezionalmente sobri e
precisi. Una foto scattata da Don McCullin nel 1969, il piccolo biafrano
albino, che si tiene a stento in piedi sulle gambe filiformi, con una
scatola di corned beef tra le mani di cartavelina, rivelò alla coscienza
del mondo l'atroce carestia a cui era ridotto un popolo di cui, prima di
quel reportage, ignoravamo perfino l'esistenza.
Il combattente vietnamita del Fronte di liberazione nazionale (Fln)
abbattuto con una pistolettata alla tempia dal capo della polizia di
Saigon, poi quattro anni dopo, la bambina che corre nuda per la strada
dopo essersi liberata dei suoi indumenti, incendiati dal napalm: queste
due istantanee (3), pubblicate in prima pagina dalla stampa internazionale
al gran completo, hanno provocato la rivolta dell'opinione pubblica contro
la guerra del Vietnam. La foto di Larry Burrows, pubblicata da Life su
pagina doppia - un marine ferito che tentava di soccorrere un suo
commilitone nella melma dell'Estremo oriente - aggiunta alle sconfitte
subite dall'esercito, finì col convincere gli americani stessi che non
potevano aspettarsi null'altro che subire perdite catastrofiche e
sprofondare sempre più nelle sabbie mobili.
Col rigore delle loro dichiarazioni, queste immagini e le loro simili
facevano scattare una resistenza contro l'azione dei potenti.
Fino al nichilismo degli anni '80, quando le sirene del liberalismo hanno
cominciato a incantare le orecchie più viziate, quando i ceti medi si sono
montati la testa, mentre le «classi inferiori» venivano abbandonate al
loro destino, quando si sperava al massimo nella salvezza individuale,
interessarsi ai deboli equivaleva a una scelta di campo ben precisa, in
una logica decisamente anticapitalista. Inviati sul fronte in cui si
intrecciavano avanzate e battute d'arresto del Progresso, sconfitte e
vittorie dell'Impero, di fronte allo spettacolo che si presentava senza
veli ai loro occhi, a prescindere dal loro settore specifico e dal loro
livello di coscienza politica, i giornalisti si schieravano moralmente nel
campo antimperialista, per il semplice fatto di proiettarsi fisicamente
dalla parte degli assediati. Vi scoprivano non tanto l'indigenza quanto
l'ingiustizia.
Ormai tutto è più confuso. «L'etica» dei diritti dell'uomo, che si è
sostituita all'analisi politica, o semplicemente all'osservazione onesta e
approfondita, confonde la visione degli operatori, offusca la loro
percezione delle linee di demarcazione fra oppressori e oppressi, vanifica
la loro capacità di individuare gli assi di responsabilità.
Si dicono sempre più o meno «di sinistra» - le ricerche sociologiche lo
confermano sistematicamente (4) - ma sono di sinistra come lo si può
essere di questi tempi, vagamente dalla parte delle «vittime», senza
sapere più chi sono, e soprattutto di chi e di che cosa sono vittime (5).
A eccezione di qualche raro cacciatore solitario, i prodi fantaccini del
reportage attuale si arruolano in corpi di spedizione iconografica, si
imbarcano in fitta schiera sul gran bastimento militar-umanitario verso le
sponde grondanti d'infelicità, per una traversata brumosa in cui trabocca
l'umanismo e annega il discernimento. Una volta sbarcati, si precipitano
incontro allo «sventurato» per cui provano quella che Proust definiva «una
tenerezza da ubriaconi», con quella lucidità particolare che deriva
dall'intemperanza (6).
Una scena allucinante, quella registrata nell'agosto 1994 nel campo di
Kabday (7), in cui si vedono come minimo tre operatori girare attorno a un
profugo ruandese, affamato e probabilmente colpito dal colera, che viene
costretto a strisciare di fronte a loro fino a che i tre si sentono
soddisfatti dell'inquadratura. Stessa seduta di posa, due mesi più tardi
in Iraq: questa volta il soggetto strisciante è un marine, esemplare
unico, premio di consolazione concesso dal servizio stampa dell'esercito
americano ai fotografi e reporter televisivi , esasperati dal divieto loro
imposto di avvicinarsi al fronte della guerra del Golfo (8). A prescindere
da qualsiasi giudizio morale, quel fotoreporter che, per inquadrare meglio
il soggetto, si appoggia, apparentemente inconsapevole, sul corpo morto o
morente di una piccola ruandese (9), umiliata ed esclusa una volta di più,
ci dice almeno questo: si può essere immersi in una realtà senza riuscire
a vedere nulla.
Senza arrivare necessariamente a tali estremi caricaturali, il casting più
o meno deliberato è diventato la regola del reportage visivo
contemporaneo. Gli individui non entrano più nell'inquadratura
dell'immagine per la loro eccezionalità, o per il semplice fatto di essere
lì - loro e nessun altro, - ma vengono scelti per la loro significatività
statistica, per il loro conformarsi ad un modello di alterità accettabile
- e quindi assimilabile - rispetto ai canoni della visione occidentale,
pubblicitaria, del mondo: abbastanza «altri» da aggiungere un tocco di
esotismo, sufficientemente «uguali» da suscitare il nostro interesse e la
nostra compassione (10). Al punto che «la professionalità» di cui si
vantano gli specialisti della grafica (operatori, editori, iconografisti,
bozzettisti, direttori artistici, capo redattori) per decidere le immagini
da produrre, da divulgare e da pubblicare, consiste nel decidere che cosa
«far passare» nei notiziari giornalistici o televisivi, piuttosto che nel
sapere e comprendere cosa succede nel mondo.
A piazzaTienanmen, l'uomo che bloccò il tank L'accordo, il consenso sui
criteri standard (che cosa è interessante, meritevole, commovente, ecc.)
sono ormai così ampi che di uno stesso avvenimento operatori diversi
possono rendere immagini assolutamente identiche. Della storica stretta di
mano fra Rabin e Arafat, il 13 settembre 1993 a Washington, esistono più
di duecento versioni foto e video, che non si distinguono in nulla di
sostanziale, per il semplice fatto che sono state scattate da oltre 200
fotografi e reporter televisivi, che avevano accettato di ammucchiarsi
sullo stesso praticabile, che offriva loro la possibilità di un'unica
inquadratura. Certo, era un vincolo imposto dai servizi speciali della
Casa bianca, per cui la messa in scena non ha più alcun segreto, allo
scopo evidente di far comparire Clinton - vale a dire «l'America» - come
un Cristo pacificatore (11). Ma quei servizi si sono limitati a integrare
nella propria cultura della comunicazione - con una modalità coercitiva -
principi che all'inizio erano stati applicati liberamente dai fotografi
stessi, allorché scoprirono le virtù manichee dell'allegoria e del simbolo.
Infatti, senza aver bisogno di concertarsi, e neppure di incontrarsi, Marc
Riboud dell'agenzia Magnum e Bernie Boston di Life, alle manifestazioni
pacifiste di fronte al Pentagono nel 1967 scattarono due foto praticamente
uguali, se non per alcuni particolari estetici assolutamente minimi: dalla
parte del cortile i fucili, dalla parte del giardino i fiori, e il gioco è
fatto. Senza interrogarsi affatto sul problema della duplicazione, tre
fotografi e un video-operatore, riuniti dalle circostanze - o dallo
spirito di corpo - il 5 giugno 1989, in un ufficio prospiciente la strada
che sbocca su piazza Tienanmen, fecero circolare esattamente la stessa
immagine, celeberrima, di un cinese che sbarrava il passo a una colonna di
carri armati.
Il caso del video-operatore, che lavorava per la rete televisiva
britannica Itn, è interessante perché la sequenza che ha girato dura
diversi minuti. Si vede l'uomo frapporsi mentre la colonna di tank
incalza, poi arrampicarsi sul carro armato di testa, cercando una via di
penetrazione. Il veicolo, che a questo punto ha via libera e quindi
potrebbe avanzare, rimane immobile. Si apre lo sportellino della torretta,
ne emerge un servente ma l'uomo, che sembra aver rinunciato e fa marcia
indietro, gli dà le spalle e non si accorge di lui, il che aggiunge un
tocco di comicità alla situazione. Il servente, armato, potrebbe
intimargli di andarsene, ma non lo fa.
L'uomo ridiscende sull'asfalto, un gruppo di civili lo fa allontanare.
Orbene, l'Itn ha montato e trasmesso soltanto i secondi iniziali di questo
piano-sequenza, riducendolo a un'immagine televisiva praticamente identica
al fotogramma di cui i tre colleghi fotografi sono in qualche modo
coautori.
Scartando la parte del filmato ritenuta inadatta al consumo, quasi fossero
scorie che rischiavano di inquinare la limpidità del messaggio, la rete
televisiva ha praticato il tipo di epurazione caratteristico del reportage
contemporaneo, che ha toccato le vette del parossismo in Kosovo, là dove
era necessario stabilire una volta per tutte che i cattivi erano proprio i
serbi. Nella maggior parte dei casi, si tratta di ottenere, trascurando
tutto ciò che potrebbe complicare le cose, la contrapposizione duale più
netta possibile, il simbolo puro come il cristallo, liberato dalle
contingenze vischiose, splendente come una fonte d'acqua chiara, adatto a
dare certezze e a catturare consensi: da una parte le baionette, i fucili,
i carri armati, gli avvoltoi, i terroristi, gli islamisti; dall'altra i
torsi nudi, i fiori, gli sguardi imploranti, le popolazioni inermi, le
vittime sconvolte, la distribuzione di cibo e medicinali. Per giunta,
l'uniforme tende a scomparire dietro le quinte della censura, perché di
questi tempi i soldati delle operazioni umanitarie, chirurgiche, non
uccidono più: curano le vittime.
Una schiera di operatori lavora incessantemente a costruire simili
allegorie, attingendo l'ispirazione da una tradizione pittorica che risale
a Eugene W. Smith, l'inventore del «concerned photographer» (il fotografo
impegnato), secondo cui qualsiasi scena è destinata a diventare un quadro,
come il suo affresco lirico sull'inquinamento nel villaggio giapponese di
Minamata. Per loro, il mondo è un gigantesco workshop, una fabbrica
planetaria, propizia all'esercizio della loro arte, all'esposizione dei
loro «saggi», quei «phographic essays» tanto cari ai reporter di lungo
corso. In questa impresa, in cui è più importante dipingere che
descrivere, l'autore prevale sul soggetto, lo stile sull'oggetto, la
composizione sul documento, la disposizione degli elementi sulla storia.
«In queste fotografie, non si impara a conoscere il mondo, si cerca
piuttosto di riconoscere lo stile degli autori», scrive Gilles Saussier
(12).
Pletora di messaggeri, orgia di segni, profusione di immagini, questa
nuova situazione dell'offerta visiva è carica di conseguenze.
Innanzitutto, l'instaurarsi di un regime deflazionistico, tipico di
qualsiasi economia in sovrapproduzione: ogni oggetto prodotto, nella
fattispecie fotografie e reportages televisivi, accusa una perdita di
valore (vale a dire di utilità, giustezza, qualità, impatto) e anche di
valore commerciale - i fotografi e video-operatori ne risentono in prima
persona. Il consumatore (lettore, telespettatore, cittadino) esprime
questa perdita quando dice che immagini e avvenimenti «si confondono nella
massa», e ne prova una indifferenza crescente, proprio il contrario
dell'obiettivo dichiarato. Per continuare a «vendere» in queste
condizioni, è necessario creare un valore aggiunto. Ed entra allora in
gioco lo «stile» - un po' come il design, allorché ammanta una meccanica
di mediocre qualità: la soluzione peggiore, se l'esercizio stilistico va a
scapito della completezza e della verifica dell'informazione.
Altra conseguenza: le decine di migliaia di immagini prodotte ogni giorno
nel mondo vanno ad aggiungersi alle decine di milioni di immagini di
repertorio conservate negli archivi in attesa di riesumarle. La speranza
di realizzare foto «uniche», quindi, si riduce sempre più col passare del
tempo. Ricorrendo a un sistema finito di modelli narrativi, composizioni,
inquadrature, procedimenti ed effetti, i reportages tendono a somigliarsi
tutti, a riferirsi gli uni agli altri più che al loro soggetto, in un
gioco di specchi iconografici in cui quello che conta non è più la realtà,
il racconto della storia o, quanto meno, il racconto per la storia, ma il
gioco stesso.
Infine - ed è questo l'aspetto più grave - , il primato della forma, del
rituale così instaurato, può «portare dritto dritto al revisionismo e alla
falsificazione della storia» (13). Saussier ci racconta come il fotografo
David Turnley abbia vinto il primo premio della World Press, uno dei
riconoscimenti professionali più prestigiosi, con una foto «in cui si vede
un soldato americano che piange la morte di un commilitone, vittima del
fuoco amico, ucciso per errore da uno dei suoi compagni». «Grazie a lui,
un fatto assolutamente marginale era stato trasformato in
un'immagine-simbolo, che sintetizzava e mistificava un conflitto che è
costato la vita a migliaia di poveri diavoli iracheni.» Durante il recente
conflitto afghano, come già prima in Iraq, i giornalisti non sono stati in
grado di fotografare o filmare i soldati americani impegnati nelle
operazioni. In assenza delle immagini autentiche della guerra, lettori e
telespettatori hanno avuto diritto, per mesi e mesi, a una distribuzione
di vere e proprie cartoline: graziosi minuetti di cargo
militari-umanitari, donne liberate dal velo e finalmente libere di fare la
fila davanti alla facciata blu savoia del World Food Programme (Wfp)
dell'Onu, lancio col paracadute di viveri confezionati in graziosi sacchi
gialli (quelli che servono abitualmente da imballaggio alle mine
anti-uomo), miliziani afghani «buoni» che attraversano le dune illuminate
dal sole al tramonto, scene tranquillizzanti di rasatura di barbe
musulmane, e per finire, nel luglio 2002, la visita amichevole del
vice-segretario alla difesa Paul Wolfowitz e lo schieramento di un
esercito «nazionale» afghano. Non c'è dubbio che gli stati maggiori
compreranno ancora, alla prima occasione, dépliants pubblicitari
confezionati con tanta cortesia.
note:
* Giornalista, professore incaricato presso l'Università Parigi
X-Nanterre, dipartimento Scienze dell'informazione.
(1) Questo articolo nasce dall'intervento effettuato durante un convegno
organizzato a Perpignan nel settembre 2002 dal festival «Visa per l'image»
sul tema della decadenza del fotogiornalismo. L'analisi riguarda altresì i
reportages di attualità così come vengono presentati in televisione.
(2) Il 25 maggio 1954 sulla strada di Thai-Binh (Nord Vietnam), Capa saltò
un fossato e atterrò su una mina.
(3) Opera rispettivamente di Eddie Adams nel 1968 e di Nick Ut nel 1972 -
due fotografi della Associated Press, che sono stati premiati entrambi col
Pulitzer.
(4) Senza entrare nel vivo del dibattito sul significato dell'espressione
«di sinistra», si rimanda all'indagine pubblicata da Marianne il 23 aprile
2001, secondo cui soltanto «il 6% dei giornalisti pensa di votare a
destra». Per quanto riguarda più precisamente il fotogiornalismo, i
fondatori di Gamma o Viva, per citare due agenzie, erano molto impegnati
al fianco delle avanguardie progressiste degli anni '60 e '70.
(5) Sulle devastazioni moderne dell'ideologia vittimistica e dell'etica
kantiana dei diritti della persona, leggere Alain Badiou, L'éthique, Essai
sur la conscience du Mal, Hatier, Parigi, 1993.
(6) Riguardo all'«effetto charter» e la perversità della promiscuità fra
fotoreporter e azione umanitaria, si legga, riguardo al Ruanda, «Blancs
filment Noirs», Le Monde diplomatique, novembre 1994.
(7) Dal fotografo S. Petersen, di Gamma/Liaison.
(8) Foto di Laurent Rebours (Associated Press), pubblicata da Libération
il 14 ottobre 1994.
(9) La scena è stata fotografata nell'agosto del 1994 fra Goma e Katalé da
Jean-Michel Turpin (Gamma) e pubblicata da Le Monde diplomatique nel
novembre 1994, a commento dell'articolo summenzionato.
(10) Così si esprime Alain Badiou: «In verità questo famoso "altro" è
presentabile soltanto se è un altro buono, è questo che vuol dire, se non
uguale a noi?» (op. cit.).
(11) Si legga «La poignée de main ou l'actualité programmée», Libération
del 29 ottobre 1993.
(12) In «Situations du reportage, actualité d'une alternative
documentaire», Communications n. 71, 2001, una delle analisi più complete
sulle derive del fotogiornalismo. L'autore ha iniziato la sua carriera
come fotografo d'agenzia.
(13) Ibidem.
(Traduzione di R. I.) 
-- 
questo articolo e` stato inviato via web dal servizio gratuito 
http://www.newsland.it/news
 segnala gli abusi ad 
ab...@newsland.it

 Edgar Roskis
Da cosa è tratto?
-- 
Phil O'Sophy || Filippo M. Caroti
www.filippocaroti.com
philmc[at]libero[dot]it
______________________________________________________
At my sign unleash the hell.
(Maximus Decimus Meridius)
______________________________________________________
"Suonavo il piano nel bar di Rusty da quattro mesi o giù di lì, quando
incontrai Rima Marshall.
Entrò nel bar una sera di temporale, con la pioggia che batteva sul tetto
di metallo e il tuono che rombava in lontananza."
(James Hadley Chase)
______________________________________________________
"Ho sempre desiderato donne le cui scarpe valevano tutto quello che
ho mai posseduto."
(John Fante)
______________________________________________________
Alì, boma yé... Alì, boma yé...
(100.000 people in Kinshasa stadium)
______________________________________________________

 Da cosa è tratto?
Le Monde Diplomatique


COSě TANTI SCATTI, COSě POCHE IMMAGINI 
snip
Bellissimo e inquietante. Grazie.
ciao
http://www.kavi.too.it
"Duwa il Guercio aveva un unico occhio in mezzo alla fronte
e con questo occhio poteva vedere a distanza di tre transumanze."

"in.eSperienZ"
 Come mai si è passati
 da una specie di età dell'oro della fotografia per la stampa negli anni
 '60 e '70 alle immagini clonate, ripetitive e banali di oggi?
"massivan"
Non solo, ma a volte vengono proposte
foto che non sono attuali es: i bambini
guerrieri armati fini ai denti ma di parecchi
anni fa come se fossero di pochi giorni fa.
 
www.massivan.netfirms.com

 (Traduzione di R. I.)
Bella lettura, grazie.
Penso che ci vorrŕ un pochino a digerirla, ma ne vale la pena.
Bye, Antonio.
------------------------------------------------------------
Antonio Taccone   | Siamo scienziati, non ingegneri!
zo...@lasilva.net
     | A. A. Bertossi, 1990 - Durante una lezione
                             | Universitŕ di Pisa - Dipartimento di Informatica

[...]
Questo è il punto: la produzione foto-video si adegua alle richieste
del mercato. Inutile quindi piangere e/o scandalizzarsi se la qualità
si abbassa o se si mistifica l'informazione.
Elia Freddi
················································
"Sii tecnico spietato con il mezzo e poeta con la mente" - il ratto
http://it.geocities.com/efreddi/MypagE.html

COSě TANTI SCATTI, COSě POCHE IMMAGINI
[cuttone]
Secondo me questo dipende dalla "crisi dei valori" che
contraddistingue questa epoca, anche se personalmente preferisco
parlare di "cambiamento" dei valori.
Diciamo che i valori che avevamo 30-40 anni fa non sono quelli che
abbiamo ora e siccome le fotografie non appaiono dal nulla ma sono
fatte dai fotografi e siccome i fotografi siamo "noi", dato che ora i
"nostri" valori sono cambiati anche le "nostre" foto sono cambiate.
Con questo non voglio giustificare l'impoverimento di qualita' a cui
stiamo assistendo anzi, recentemente discutevo con amici anch'essi
fotocazzoamatori su chi fossero, se mai ce ne fossero ancora, i grandi
fotografi viventi senza arrivare ad un risultato.
Comunque e' in questa ottica di decadenza che vedo lo scontro
foppafotografia vs neotopografia: la foppa e' quella che il senso
comune definisce "bella", senza pero' analizzarla troppo nel profondo,
fermandosi solo all'apparenza; la neotopo e' il punto finale del
processo di decadenza, il fondo, la non foto, nella quale non c'e'
bisogno di cercarne il significato perche' esso non c'e'.
Ma la neotopo ha una funzione importantissima, perche' e' la denuncia
dei piu' coraggiosi e di quelli che vedono piu' lontano, che stiamo
arrivando al fondo, che ci stiamo preoccupando troppo dell'apparenza e
troppo poco, o niente, del significato.
Il realta', per me foppa e neotopo non hanno nessun significato
sistematico, li ho usati per rendere il mio pensiero piu' chiaro.
Per quello che mi riguarda cerco di avere con la fotografia un
approccio olistico, inserendo nella composizione (io credo ancora
nella "composizione" della foto) tutti gli elementi che credo
concorrano a comunicare il significato. Il fatto che ci riesca o meno
e' un altra storia ;-)
Ciao a tutti,
Ste