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Titolo: Strano concerto di Yo-Yo Ma l' 1 Ottobre a Milano

Insolito concerto del celebre violoncellista il prossimo 1 Ottobre in
Conservatorio per le Serate Musicali: insieme a suonatori di strumenti
orientali suonerà persino una musica del 1492...
Terminerà col Trio di Ravel x vl, vc e pf.
Il tutto nell' ambito di un progetto intitolato "La via della seta" di
cui è promotore.
Se qualke NGista è interessato me lo faccia sapere al + presto in
quanto posso reperire dei biglietti al prezzo scontatissmo di Euro
10,00.
LUX
_______________________________________________________
YO-YO MA
 THE SILK ROAD PROJECT - La via della Seta
Martedì, 1 ottobre 2002 - ore 21. 00
Conservatorio "G. Verdi"- Milano
Sulla via della seta, che ha iniziato a percorrere due anni fa in vari
paesi, Yo-Yo Ma toccherà Milano, prima tappa italiana, il 1 ottobre
con uno straordinario concerto con il patrocinio e con la
collaborazione della Regione Lombardia.
La via della seta, lo storico cammino che fu di Marco Polo e di tanti
viaggiatori missionari, è divenuto il tema di un grande progetto
elaborato dal celebre violoncellista, per esplorare reciproche culture
diverse, riunendo musicisti da ogni angolo del mondo.
The Silk Road Project, di cui YO-YO MA è direttore artistico e attore
principale, è nato a Tanglewood. Dopo un lungo approfondimento delle
questioni culturali e musicali con esperti del settore, sono iniziati
i primi concerti che toccheranno diversi paesi in tre continenti
(America, Europa, Asia).
"Nel nostro mondo attuale, in cui stiamo cercando tante risposte,
possiamo imparare molto dal passato, sia per comprendere meglio il
presente, che come guida per il futuro " -dichiara YO-YO MA - "credo
che alcuni fra i più grandi momenti creativi, nel passato, siano
arrivati in periodi di grande tolleranza, di grande apertura ad altre
culture. Da qui il "Silk Road Project" che raduna le competenze di
tante persone diverse e tante voci diverse, in un grande viaggio
comune di scoperta ".
Un viaggio molto suggestivo fatto di sperimentazioni, esplorazioni
musicali e invenzioni creative che vede YO-YO MA esibirsi in Ensembles
con Artisti iraniani, cinesi e americani in un programma che unisce,
mischia e reinventa sonorità e melodie delle etnie più diverse.
Del progetto è stato pubblicato recentemente un CD Sony che riassume
il mood del progetto.
YO-YO MA ha creato un sito internet al seguente indirizzo:
www.silkroadproject.org
 oltre ai siti 
www.yo-yoma.com
 e
www.sonyclassical.com
Biglietti in vendita dal 5 settembre 2002 presso gli uffici di Serate
Musicali - Galleria Buenos Aires, 7-Milano (lun./ven. ore
10.00-14.00).
Prezzi dei biglietti
I settore Euro 40,00
II settore Euro 30, 00
 
1 Ottobre 2002 - Ore 21. 00
Conservatorio - "Sala Verdi"
Via Conservatorio, 12 - Milano
YO- YO MA AND HIS FRIENDS
"LA VIA DELLA SETA "
Juan del Enzina	LEVANTA PASCUAL, LEVANTA (1492)
Spagna		Silk-Road Ensemble
Jia Da Qun	THE PROSPECT OF COLORED DESERT
Cina		He Cui:	Sheng
		Wu Man:	Pipa
		Yo-Yo Ma:	Violoncello
		Colin Jacobsen:	Violino
		Joseph Gramley:	Percussione
Vache Sharafyan	THE SUN, THE WINE AND THE WIND OF TIME (1998)
Armenia		Gevorg Dabaghyan: Duduk
		Joel Fan:	Pianoforte
		Colin Jacobsen:	Violino
		Yo-Yo Ma:	Violoncello
"Jacqueline" Jeeyoung Kim	TRYST (2001)
Corea		Jaime Gonzalez :	Oboe
		Yo-Yo Ma:	Violoncello
		Jihyun Kim:	Kayagum, Voice
Maurice Ravel	TRIO
		Colin Jacobsen:	Violino
		Yo-Yo Ma:	Violoncello
		Joel Fan:	Pianoforte

Scusa Lucio:
le tue domande del messaggio del 23/09/2002  ore  15:04 ( "il calcio in
stato di crisi ")
le ho risposte subito solo che le ho mandate al  messaggio sbagliato. Le
trovi al  " Re: Riforme Rai " del 23/09/2002  ore  21:39
Sorry!
Veronica

 10,00.
un giorno ci spiegherai le tue gabole, moderator.......
A.

un giorno ci spiegherai le tue gabole, moderator.......
Basta conoscere le persone giuste nel posto giusto.
LUX

 ha scritto nel messaggio
news:an1us7$nhd$1...@attila.bofh.it...


suona come una minaccia......;-)
A.

suona come una minaccia......;-)
Ed invece è 1 promessa!	;-)))
Ke si mantiene sempre.
LUX

Riporto qui di seguito, debitamente tradotte da Riccardo Domenichini (par.
I - V) e da me (par. VI e VII) le note al CD 'Arias for Farinelli'
recentemente pubblicato da Harmonia Mundi. La parte strumentale della
registrazione e la direzione sono state curate da René Jacobs, che dopo
essere stato uno dei falsettisti che maggiormente hanno contribuito alla
rinascita dell'interesse per l'opera barocca, si è poi espresso contro l'uso
della voce in falsetto in questo stesso repertorio. Per il CD in questione
Jacobs ha scritto una dissertazione relativamente ampia e ben documentata a
supporto del proprio punto di vista e della scelta della Genaux come
interprete del disco. Si può o non si può essere d'accordo con Jacobs,
ciascuno di noi ha le proprie idee in proposito, tuttavia le sue riflessioni
su questo tema ci sono sembrate interessanti e meritevoli di essere portate
all'attenzione del gruppo.
I
Fino all'Ottocento inoltrato fu naturale che un compositore che scriveva un
lavoro vocale fosse guidato dalle caratteristiche individuali dei cantanti
che aveva a disposizione. Un'aria nasceva da una specie di relazione
simbiotica (Thomas Seedorf) fra compositore e cantante. Dalle arie che
compongono questo cd, tagliate su misura per Farinelli - misurate sul
cantante come un abito ben fatto avrebbe detto Mozart (lettera del 28
febbraio 1778) - è possibile costruire un profilo vocale di Farinelli, non
solo, speriamo, come acrobata della voce, ma anche come un artista capace di
toccare il cuore dei suoi ascoltatori. Queste arie furono pubblicate nel
1923 da Franz Haböck, che spese tutta la vita in ricerche sui castrati e il
loro mondo, e conobbe gli ultimi castrati della Cappella Sistina. Il suo
libro Die Gesangkunst der Kastraten [L'arte vocale dei castrati, ndt],
assieme alle pubblicazioni di musicologi più giovani come Sylvie Mamy e John
Rosselli, ci insegna molto di più su questo affascinante argomento che non
gli innumerevoli romanzi e sceneggiature apparsi a partire dagli anni
Settanta, sotto l'onda della rinascita dell'opera barocca (e del canto in
falsetto). Reinhard Strohm, che ci ha fornito i facsimili delle partiture di
queste arie da manoscritti conservati a Vienna, Münster e Bruxelles, è stato
responsabile della parte musicologica di questo progetto.
I compositori delle nostre arie erano essi stessi esperti cantanti, e
conoscevano lo strumento vocale umano così bene al punto da fornire
occasionalmente lezioni di canto; Porpora addirittura fece dell'insegnamento
la propria professione. In questo periodo, l'essenza della composizione
vocale non era considerata limitata alla sola notazione musicale; essa era
realizzata solo all'atto dell'esecuzione, al punto che il cantante assurgeva
al ruolo di co-creatore (Thomas Seedorf). L'autorità di Farinelli come
co-creatore deve essere stata a tratti così grande che un compositore come
suo fratello Riccardo Broschi corse il pericolo di essere relegato a un
ruolo di mera figura di contorno.
Anche nel ventesimo secolo abbiamo conosciuto casi di strette collaborazioni
fra cantanti e compositori: Francis Poulenc e Pierre Bernac, Benjamin
Britten e Peter Pears, Aribert Reimann e Dietrich Fischer-Dieskau. Questi
musicisti hanno lasciato molte registrazioni e le loro interpretazioni sono
divenute modelli imprescindibili per le esecuzioni degli altri cantanti. Ma
come cantava Farinelli? Le uniche registrazioni che possediamo della voce di
un castrato (realizzate da Alessandro Moreschi nel 1902-4) non ci sono
veramente di grande aiuto...
II
Noi sappiamo che la voce di castrato era il simbolo del perseguimento del
sogno ermafroditico (Thomas Seedorf), ma noi spesso dimentichiamo che la
voce femminile di contralto, specialmente in ruoli en travesti, era un'altra
celebrata voce "ermafroditica". Per quanto riguarda il soddisfacimento
sublimato del sogno ermafroditico, il pubblico barocco spesso ne riceveva
una doppia razione quando un'opera presentava un castrato in un ruolo
femminile e un contralto donna in un ruolo maschile, come avvenne per
esempio nella serenata drammatica di Hasse Marc'Antonio e Cleopatra (1725),
col ventenne Farinelli nel ruolo di Cleopatra e la più anziana Vittoria Tesi
come Marcantonio! Nell'entusiasmo del pubblico per le voci "ermafroditiche"
utilizzate come uno strumento apparentemente distaccato dal corpo (Thomas
Seedorf), possiamo vedere la predilezione per l'artificioso e lo stilizzato
tipica di Sei e Settecento e, con essa, l'efficacia dell'estetica barocca
del meraviglioso e il fascino di una concezione antirealistica del teatro
(Rodolfo Celletti). Fra l'arte vocale di Farinelli, col suo carico disumano
di virtuosismo estremo, i suoi trilli perfetti, i severi portamenti, e
quella di un Caruso, coi suoi singhiozzi veristi e l'abuso di portamenti,
c'è una frattura insanabile o, come Rossini avrebbe detto, l'intero declino
dell'arte del canto: belcanto contro l'anti-belcanto.
Il concetto di "bel canto" fu inventato nel primo terzo dell'Ottocento per
descrivere uno stile che già apparteneva al passato. Farinelli e molti dei
suoi colleghi lasciarono un segno decisivo nella sua estetica: se noi
volessimo ricostruire come questo fenomeno vocale cantava, dovremmo cercare
di capire dalle opere teoriche del Settecento cosa si intendeva allora per
ben cantare: uno stile espressivo ed estremamente raffinato - e per le
orecchie moderne, abituate a effetti molto più esteriori, forse manierato -
costruito sulle solide basi di una perfetta tecnica vocale.
III
L'arte di esprimere le più sottili gradazioni, di suddividere gli accenti al
più alto livello di raffinatezza, di rendere percepibili le più
impercettibili variazioni, di rendere la voce prima omogenea e poi
discontinua, di gonfiarla e ridurla; rapidità, fuoco, forza, chiuse
inaspettate, varietà di modulazioni, agilità nelle appoggiature, nelle
colorature, nei trilli, nelle cadenze; delicatezza, ricercatezza, perfezione
di stile, espressione dei sentimenti più dolci anche portati al più alto
grado di passione: queste sono pure meraviglie dello stile italiano, che
pochi cantanti oggi in attività praticano con maestria. Questo è ciò che
Stefano Arteaga scriveva nel 1783 sull'arte del canto come era praticata da
Farinelli, arte che già allora aveva avviato un processo di decadenza. Uno
dei principi di questa arte, di questo belcanto, era che, come già Conrad
von Zabern richiedeva nel Medio Evo, la voce doveva suonare larga e potente
nel registro basso, di volume moderato nel registro medio e sempre più dolce
nelle note più acute (De modo bene cantandi, 1474).
Questo ideale, da tempo rimosso dal moderno ideale di canto con la sua
fissazione per gli acuti brillanti, era ancora perseguito fino al tardo
Settecento, per esempio da Johann Adam Hiller, Kantor alla Thomaskirche di
Lipsia, ma anche esperto maestro di canto, che autorizzava le sue giovani
allieve ad emettere acuti solo se erano in grado di ottenere un'emissione
piena e sonora per i suoni gravi, mentre le note del registro acuto, al
contrario, devono essere emesse sempre più dolcemente, per evitare ogni
forzatura della voce… Una buona nota bassa è più preziosa di due acuti che
suonano come il verso di un uccello  (Anweisung zum musikalisch-zierlichen
Gesange, 1780). Uno dei più importanti esercizi per i maestri di canto - che
nel diciottesimo secolo erano spesso castrati come Tosi, Bernacchi o
Mancini - era quello di armonizzare un sonoro registro di petto con un
registro di testa più soffice e puro. La voce di castrato bene impostata era
una sintesi di entrambi i registri, le cui specifiche qualità erano presenti
in ogni parte dell'estensione (Thomas Seedorf). Un registro di petto potente
e sonoro è qualcosa che nessun falsettista possiede oggigiorno (anche se
voci di questo tipo sono liberamente usate come sostituti dei castrati) ma
si può ascoltare nelle registrazioni realizzate nel 1902 e 1904 da
Alessandro Moreschi, uno degli ultimi castrati della Cappella Sistina, anche
se il suo stile di canto non ha certamente nulla in comune con quello di un
Farinelli.
IV
Dal momento della riscoperta dell'opera barocca nel Novecento, voci maschili
in falsetto, erroneamente definite "controtenori", sono state impiegate
sempre più frequentemente per eseguire parti di castrato. I falsettisti sono
uomini adulti che possono cantare "come donne": questo esaudisce il "sogno
ermafroditico" di una certa parte del pubblico. Ma quanti di questi moderni
falsettisti utilizzati nell'opera barocca corrispondono all'ideale classico
di belcanto illustrato più sopra? E' necessaria qui una risposta articolata.
Nel registro di contralto, in ruoli come quelli scritti per Senesino (il
Giulio Cesare di Handel), un piccolo numero di "controtenori" corrisponde
parzialmente a questo ideale. Ciò che manca loro è un registro basso
realmente pieno che consenta una scansione chiara e sonora, senza
sbiancamento delle vocali, negli invariabilmente bassi recitativi, ma la
personalità e l'immaginazione del cantante possono compensare a queste
limitazioni. Nel registro di mezzosoprano, tuttavia, quando si tratta di
affrontare ruoli scritti per Farinelli, nessun falsettista in circolazione
oggi soddisfa il desiderio di Hiller di note basse piene e sonore combinate
con acuti emessi dolcemente, senza sforzo e con possibilità di essere
modulati.
Quale era, nel Settecento, il ruolo dei falsettisti sulla scena operistica
(essi erano generalmente accettati in chiesa)? Donald Burrows, che ha
condotto ricerche sui ruoli di castrato nelle opere londinesi di Handel,
sottolinea che in esse erano cantanti donna a prendere il posto di castrati
quando questi non erano disponibili, ma in nessun caso essi erano
rimpiazzati da "controtenori" (ai quali, invece, Handel offrì bei ruoli in
alcuni oratori drammatici). Né dobbiamo dimenticare che già alla fine del
Cinquecento molti dei falsettisti che cantavano nelle chiese italiane, le
cui voci sempre di più venivano percepite come "innaturali", furono
rimpiazzati da castrati, soprani naturali, perché si trovava che questi
ultimi erano più adeguati a cantare le parti acute 'tenera ac sonora voce',
come Hermann Finck raccomandava nel 1556 (Pratica Musica), e allo stesso
tempo assicuravano una più chiara comprensione del testo. Verso la fine del
Settecento i castrati erano sempre più spesso rimpiazzati da donne en
travesti, e molto più raramente (e solo in ruoli da contralto) da
falsettisti, mentre negli ultimi anni dell'era dei castrati, scritturare un
mezzosoprano donna in un ruolo di amante o eroe divenne progressivamente la
regola. In Italia, nei primi anni dell'Ottocento un mezzosoprano
specializzato in ruoli maschili era chiamato, non senza ironia, "contralto
musico".
V
Musico era, in tutta Europa, il tradizionale termine eufemistico per
chiamare un castrato. Per esempio, quando nel racconto di Balzac Sarrasine
(1830) un giovane e impulsivo scultore parigino che assiste a Roma a uno
spettacolo d'opera si innamora appassionatamente della prima donna (che
diviene per lui l'incarnazione dell'idea stessa di femminilità) per scoprire
troppo tardi che si tratta invece di un castrato (egli avrebbe dovuto sapere
quali creature interpretavano ruoli femminili negli stati della Chiesa!), la
parola castrato non appare per nulla e il fatale termine musico è citato
solo una volta.
Un contralto musico cantò la parte di protagonista nel Tancredi di Rossini
(Venezia, 1813): un mezzosoprano con registro basso pieno e sonoro e acuti
facili e morbidi, così come Hiller preferiva nel secolo precedente, e
naturalmente con una straordinaria agilità; insomma, un suono che ricordava
la sempre più rara voce di castrato. E' anche interessante notare che
assieme a queste voci femminili che prendevano il posto dei castrati,
divennero sempre più numerosi i tenori con un registro acuto
straordinariamente sviluppato. Fra questi c'era Giovanni David, la cui
tecnica - specialmente l'uso eccessivo del falsetto, con cui cercava di
riprodurre il suono della voce di contralto - fu spesso criticata: egli era
spesso polemicamente definito tenore contraltiggiante. Questo tentativo di
superare i limiti naturali della voce era spesso fatto soggetto a parodie,
come nel caso di Florian Gassmann nella sua opera satirica L'opera seria
(Vienna, 1769), un'opera buffa con un ruolo eccezionalmente acuto (scritto
parzialmente in chiave di tenore e in parte in chiave di contralto), quello
del primo uomo Ritornello, che vorrebbe cantare sempre più acuto di quanto
non si possa permettere. Se l'uso eccessivo del registro di falsetto da
parte di tenori virtuosi come David fu spesso criticato - uno di coloro che
lo censurarono fu Stendhal, ammiratore degli ultimi castrati cantanti
d'opera, Crescentini e Velluti - quanto più severamente sarebbero stati
giudicati ai primi dell'Ottocento, quando ancora in molte orecchie
echeggiavano le voci dei castrati, i falsettisti che nei nostri tempi si
appropriano dei ruoli di castrato? E non avrebbe forse Stendhal scosso la
testa se avesse sentito la "voce di castrato" sinteticamente prodotta con
moderne tecnologie, quel misto di soprano donna e "controtenore" che si
sente nella colonna sonora del film di Corbiau Farinelli (1994) - una specie
di mostro, come se il dottor Frankenstein l'avesse riportata in vita da
sparsi pezzi di corpo?
VI
"[A quell'epoca] Farinelli possedeva una voce di soprano piena, robusta,
chiara e penetrante che andava dal La2 al Re5. In seguito la estese verso il
basso ma senza alcun detrimento per le note acute, col risultato che in
molte opere una delle arie scritte per lui - di solito un Adagio - era nel
registro di contralto, e le altre nel registro di soprano. La sua
intonazione era pura, i suoi trilli eleganti, nel registro di petto poteva
tenere il fiato a lungo con vigore eccezionale e i suoi gorgheggi erano
estremamente agili, tanto che poteva affrontare ampi intervalli con una
facilità e una sicurezza estreme ed esibiva grande fantasia tanto negli
abbellimenti improvvisati negli Adagio. Il fuoco della gioventù, il suo
grande talento, il generale apprezzamento del pubblico e il suo virtuosismo
lo portavano ogni tanto a qualche eccesso.".
Il modo migliore per comprendere questa descrizione della voce e dell'arte
di Farinelli riportata da Johann Joachim Quantz nella sua autobiografia,
consiste nel fare riferimento a quelle due arie di bravura quasi
esibizionistica che sono 'Qual guerriero' e 'Quell'usignuolo'; la prima
caratterizzata da una bellicosa arroganza, un tour del force del 'cantar a
sbalzo' (cioè per ampi intervalli), che richiede 'una voce robusta, sonora,
agile e ricca di profondi gravi e acuti' (Mancini); la seconda essendo
invece l'amoroso lamento di un usignolo, ciascuna nota del quale esprime una
malinconia persino eccessiva. Il nostro 'contralto Musico', Vivica Genaux,
in questa registrazione canta gli abbellimenti - conosciuti all'epoca nei
trattati tedeschi come 'variazioni (o ornamenti) arbitrari' - che lo stesso
Farinelli stabilì per 'Quell'usignuolo'. Ascoltandole si dovrebbe tenere a
mente quanto scrisse Stendhal a proposito di un'aria cantata da Crescentini:
'Un compositore, per quanto abile, non potrà mai tradurre precisamente in
note tutte le piccolissime nuances che fanno la perfezione del canto, le
quali inoltre vengono rese in modo differente secondo le condizioni della
voce del cantante, il suo grado di entusiasmo e la sua immedesimazione nel
ruolo' (Vie de Rossini).
VII
Sull'arte e sulla pratica di abbellire il canto possediamo molte fonti
risalenti al XVIII secolo, ad esempio le 'Sei arie italiane di vari autori,
con indicazioni sulla maniera di cantarle e variarle, 1778' (Sech
Italienische Arien verschiedener Componisten, mit der Art sie zu singen und
zu veraendern) di Johann Adam Hiller's, cui Vivica Genaux si è ispirata per
le variazioni nei da capo cantate nella presente registrazione (alcune delle
arie pubblicate da Hiller sono di J.A. Hasse, il compositore preferito da
Farinelli). Per quanto riguarda le cadenze abbiamo mantenuto due regole
riportate ancora una volta da Hiller nel suo 'Istruzioni per il canto
musicale ornamentato (1780)' (Anweisung zum musikalisch-zierlichen Gesange):
una cadenza dovrebbe essere eseguita in un solo fiato (benché lo stesso
Farinelli pecchi contro questo precetto nelle sue sette (!) lunghissime
cadenze per l'aria 'Quell'usignuolo', le quali documentano la sua spesso
criticata tendenza a rendere il canto 'strumentale'), dovrebbe essere in
carattere con l'aria e dovrebbe far uso delle parti più graziose dell'aria
stessa. Quantz aggiunge che la cadenza dovrebbe sorprendere l'ascoltatore
introducendo alcune note estranee all'armonia e dovrebbe terminare con un
trillo.
Nel diciottesimo secolo non era sconveniente che un cantante di minore
esperienza si facesse aiutare nel comporre le variazioni da eseguirsi nei
capo. Le versioni ornamentate scritte da Haydn per due arie del suo oratorio
Il ritorno di Tobia e gli abbellimenti scritti da Mozart per un'aria di
Johann Christian Bach sono certamente più espressive e raffinate di
qualunque variazione scritta da Farinelli stesso. Tali ornamentazioni devono
servire ai cantanti di oggi come modelli per eseguire le proprie. Ciò che si
sente oggidì sui palcoscenici d'opera in fatto di variazioni nei da capo è
spesso terribilmente banale, mortalmente noioso e soprattutto di cattivo
gusto. Se, per esempio, il cantante respira molte volte in una cadenza di
chiusura e la termina con un rumoroso acuto senza magari aver emesso nemmeno
un trillo - l'ornamento più essenziale dell'epoca barocca - potrà forse
guadagnarsi una tempesta di applausi da parte del pubblico, ma certamente
avrà raggiunto allo stesso tempo un 'picco' di volgarità.
Il pubblico di Farinelli si aspettava che lui cantasse le sue arie in modo
nuovo ogni volta che le affrontava, con nuovi abbellimenti: molti suoi fans
assistevano per questo motivo a ogni rappresentazione della stessa opera in
cui Farinelli si esibiva ! Una registrazione è naturalmente qualcosa di
molto differente, dato che si seleziona per essa solo una tra le possibili
variazioni. Ma persino in questo caso queste 'note stravaganti', se cantate
con la giusta tecnica e in modo ispirato,  non si limitano a meravigliare
l'ascoltatore ma  - come nel caso dell'aria di Broschi 'Ombra fedele' - lo
commuovono profondamente.
René Jacobs

 ha scritto nel messaggio
news:an7i2i$r00$1...@attila.bofh.it...


riconoscere i caratteri.
Ti consiglio OmniPage 11: fa miracoli!
Se ti decidessi a darmi quei CD musicali leggermente barokkeggianti ke
ben sai, potrei anke omaggiarti di 1 copia di questo SW di OCR con
tanto di codice di registrazione....	;-)))
LUX

 ha scritto nel messaggio
news:anaibe$foc$1...@attila.bofh.it...

quando ci vediamo e dove???
;-)
A.

A.
Nn saprei... Ad es stasera al Conservatorio al concerto di Yo-Yo Ma?
LUX

 ha scritto nel messaggio
news:anckkc$ted$1...@attila.bofh.it...

te tu vuoi scherzare????
perchč non eri a San Simpliciano, ieri?
tsk
A.