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Titolo: Oedipus Rex di Strawinsky: che ne pensate ?

Mario Bortolotto in un art su la Repubblica del 3 Settembre riassume
in pratica il ventaglio d' opinioni davvero vasto su quest' opera di
Igor Strawinsky: si va dalla "bellezza sconvolgente" secondo Boulez
passando per l' entusiasmo di Casella, Petrassi e Fedele d´Amico all'
inorridimento di Hindemith, Schoenberg e del giovanissimo Adorno per
arrivare alla stroncatura di Anton Webern.
Ed i NGisti di IAMCM come la pensano?
LUX
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la Repubblica SABATO, 03 SETTEMBRE 2005 Pagina 42 - Cultura
L´abate, il musicista e il mistero del latino sbagliato 
L´ "Oedipus rex" risale al 1926-27 e fu rappresentata con esito
modesto nel salotto di una principessa 
L´autore rifiutava ogni idea di modernità: cardine della sua proposta
era una forma di imitazione del passato 
MARIO BORTOLOTTO 
 
Una vigorosa esecuzione dell´Oedipus rex di Stravinskij, diretta da
Bruno Bartoletti con l´orchestra e il coro del Regio parmense, ci ha
consentito di confermare un´antica impressione negativa, e di misurare
la vastità del termine "neoclassico" subito attribuito a quell´opera:
beninteso, in senso affatto diverso che nell´attribuzione a un Canova,
o un Thorwaldsen o un Appiani, un David o finanche un Ingres.
L´opera risale al 1926-27, e fu rappresentata, con esito stranamente
modesto, l´anno seguente, con una sorta di anteprima nel salotto della
principessa Edmond de Polignac, illustre mecenate, e, da miliardaria,
dilettante d´organo, ma ad alto livello. Nemmeno quella sera le cose
sembrarono andar troppo lisce. Non era ancora chiaro, in quelle
eleganti testoline, qual fosse la mira del musicista, di tanto più
sveglio. La poetica stravinskijiana (di una "bellezza sconvolgente",
riconobbe molti anni dopo Pierre Boulez) si veniva costituendo per
gradi, con richiami e diramazioni e imprestiti ricchissimi: che
potevano andare dalla Patristica al Tomismo (quella originale come
l´altro di Maritain), includendo sostanziali apporti della classicità
quale fu ripensata da Boileau e Racine all´epoca dell´accesa diatriba,
la querelle des anciens et des modernes. Punto fondamentale: l´autore
acclamatissimo del Sacre rifiutava ogni idea di modernità, o per dir
meglio sanzionava con la propria svolta la concezione di un comporre
moderno che respingesse ogni modernità radicale, programmatica:
infine, le cosiddette avanguardie. Cardine della proposta era, dopo
l´aurorale Pulcinella del 1919, la composizione su continui prestiti,
rimandi, schemi del passato, di qualsiasi passato: una forma di
imitatio che sarebbe durata sino alla fine, dato che da accogliere, o
magari rapinare, potevano essere i maestri di Notre-Dame o i
Fiamminghi, Monteverdi o persino Chopin, Rossini o Delibes, Weben o
Benny Goodman. Marc Fumaroli, a differenza di quelle femmes savantes,
lo intende a meraviglia, "il rifiuto di imitare rende schiavi;
l´imitazione, invece, libera e fa osare con piena consapevolezza".
Naturalmente, le successive prove avrebbero permesso forme di
contaminazione stilistica sempre più spavalde, ben oltre i recuperi
vivaldiani, o bachiani, dei pezzi composti negli anni immediatamente
precedenti all´Oedipus: Concerto pour piano suivi d´orchestre
d´harmonie (anche i titoli, totalmente estranei alla tradizione
austro-tedesca, servivano da indicatori), Sonata, Sérénade en la e
finalmente (1927) Apollon musagète, il ballet blanc che segnava anche
l´alleanza franco-russa, la gloria di Cajkovskij e del tutu.
Si aggiunga, in quegli anni di soggiorno a Nizza, la "conversione" del
musicista, la cui ortodossia era stata piuttosto tiepida, e ora veniva
professata con altera serietà: ad essa si dovrebbe anche l´improvvisa
guarigione dell´infezione a un dito, considerata un miracolo. Come si
vede, non mancava ormai nulla. Dovendo recarsi a Venezia per eseguire
la Sonata alla Biennale, il valoroso pianista aveva temuto di non
farcela, ma ecco che, nello sfasciare il dito, notò che la piaga era
scomparsa. Al ritorno, sosta a Genova, e qui gli venne incontro un
libro che stava tornando di moda, anche per la traduzione francese di
Wizewa, il grande esegeta mozartiano: era il San Francesco d´Assisi
dello Joergensen. Alcune righe lo colpirono profondamente, e sono
difatti tali da consonare come meglio non si potrebbe appunto con la
poetica che egli veniva precisando. Sono quelle ove si dice che il
santo usasse talvolta il provenzale, "lingua che parlava volentieri,
sebbene la conoscesse solo imperfettamente". E proseguendo: "Il
provenzale era per lui la lingua della poesia, della religione, la
lingua dei suoi migliori ricordi e delle sue ore più solenni, la
lingua cui ricorreva quando il suo cuore era troppo pieno per potersi
esprimere nel linguaggio nativo, volgarizzato per lui dall´uso
quotidiano: era, essenzialmente, la lingua dell´anima. Ogni qual volta
parlava provenzale coloro che lo conoscevano sapevano che egli si
sentiva felice".
La madre era in effetti di Provenza: per questo ci siamo concessi di
correggere il "francese" del testo: oc, non oïl.
È un caso non raro, questo, di scrittori che riserbano una lingua
all´arte loro, usandone abitualmente, nel quotidiano commercio, altra
anche assai lontana. Qualcuno ricorderà il triestino Virgilio Giotti,
che serbava il dialetto per l´uso letterario, ricorrendo per il
normale discorrere a un italiano anche compiaciuto di venature
puriste.
Ma il musicista non ha mai avuto, salvo che nella prima gioventù, una
lingua perfettamente "sua", e tutti coloro che lo hanno conosciuto
hanno potuto notare la deliziosa incertezza del suo francese, e del
suo franglais, e persino del russo ("j´ai pris des leçons", ci disse
maliziosamente al ritorno dall´Unione Sovietica, quando gli chiedemmo
come se la fosse cavata, dopo sessant´anni). Se come compositore, del
pari, ebbe i massimi raggiungimenti quando usò un linguaggio musicale
equivalente al russo materno, si deve anche dire che già quel primo
linguaggio, esaltato come modello di immediatezza e sorgività
espressiva, era per contro mediatissimo, e da ragioni, simpatie, gusti
e riviviscenze e affinità elettive quasi innumerabili. Per questo, si
cercò di volta in volta la propria "lingua dell´anima": che fu il
russo di Rimskij, molto impreziosito di screziature asiatiche, o
quello petroburghese di Glazunov, come il francese delle liriche
verlainiane e della livida parabola di Ramuz, l´italiano del
melodramma classico come il napoletano di Pergolesi e, in fatto
d´inglese, quello elisabettiano, distillato da secoli e quasi
miracolosamente preservante in lui l´ultima stilla, come lo slang
americano delle Scènes de Ballet, o l´immaginario eloquio escogitato
dallo snobismo feroce, esemplarissimo, di W. H. Auden, Esq.
Ci riferiamo, è evidente, alle lingue "musicali" esperite in decenni
di ricerche: dato che esse coincidono con clausole, stilemi e sintagmi
di quei precisi linguaggi letterari che gli sono serviti l´uno dopo
l´altro. Nel 1926 toccò al latino, e latina doveva farsi di pari passo
la musica.
Da tempo il compositore pensava a un lavoro di proporzioni ampie, e
dopo discussioni accanite coi collaboratori, la scelta si fissò su una
tragedia classica, l´Edipo re sofocleo, nientemeno. (Non crediamo che
a quell´epoca conoscesse le musiche composte da Andrea Gabrieli).
Non si trattava peraltro di dedurne un´opera; interessava semmai
fissarne i punti salienti in forme immobili, in chiusi numeri
musicali, sì che il dramma venisse agito e "parodiato" nello stesso
tempo. La soluzione drammaturgica, pensata con Jean Cocteau di cui
Stravinskij aveva ammirato l´Antigone, aveva il vantaggio di eliminare
i recitativi, e, ai limiti, la semanticità del linguaggio. È un digest
vergato con abilità dallo scrittore, ma ha il torto di interrompere la
musica e di stabilire, fra i cantanti dotati di maschere tragiche e lo
speaker in frac, un divario insostenibile: riparlandone con Craft,
l´autore lo definì "intolerable snobbery". (Ma è ben noto come egli
avesse poi l´abitudine non graziosa di attribuire i suoi scarsi
successi ai collaboratori: al Gide di Perséphone, al povero Kochno,
all´infelice Nizinskij).
Invero, quel testo, nella versione latina definitiva (non si conosce
il testo francese) dovuta all´abbé Daniélou, il futuro cardinale,
dottissimo di tarda grecità, specialista di filosofia alessandrina e
di teologia protocristiana, contiene errori inspiegabili. Alcuni sono
refusi, come Stravinskij stesso ha indicato; ma altri? Da dove viene,
all´inizio dell´opera quel "Theba" per indicare la città che in latino
è sempre Thebae? E come si giustifica quel "Nonn´ erubescite" (Non
arrossite?) rivolto da Giocasta ai litiganti? E quando mai il latino
ammette apostrofi (t´accusat)? Che dire di Oedipus accentato quasi
sempre sulla i; o della confusione tra il cecidi di cado, e l´altro di
caedo? Perché lo speaker parla di un "monologue illustre" che
racconterebbe la fine di Giocasta, quando il messaggero si limita ad
annunziare quattro volte che essa è morta? Signori poliziotti della
filologia: spiegateci per favore come mai, in un testo latino,
ricorrano anche un genitivo e un accusativo greco, Oedipodis e
Oedipoda.
La stesura del dotto prelato fu manomessa dall´assai meno erudito
musicista, o l´uno dei due era in preda all´alcol? Se Daniélou voleva
un colore medievale, avrebbe dovuto evitare a Stravinskij la gaffe di
definire quel latino "ciceroniano". Per l´esecuzione il tono
prescritto deve essere costantemente quello di conferenziere,
"presentando l´azione con voce passiva". Prendi l´eloquenza e torcile
il collo, secondo Giocasta: sta bene; ma qui si va assai oltre. Con
l´enfasi, viene soppressa la medesima espressione verbale. Se l´opera
fosse stata scritta più tardi, forse l´autore avrebbe eliminato anche
quelle sterili, minerali elocuzioni latine. E, soprattutto, le
freddure: Edipo che viene salutato (come scioglitore di enigmi) con
"Solve", in luogo di Salve. E magari il "Vale", che qui si rivolge a
chi arriva, corretto con l´Ave. Vi sono altri svarioni. Essi non
importano gran che, stante le volontà dell´unico autore: secondo
ancora una affermazione di rigore quasi teologico: "la parola non
corrisponde nella mia mente a emozioni o sentimenti, ma a credenze
dogmatiche".
L´impressione che si riceve dalle dichiarazioni di poetica è che esse
sembrano stargli a cuore più della musica: sono senz´altro più
coerenti. Persino nell´accogliere figure ternarie, con cui "viene
simbolizzata la Santa Trinità, proprio come nel Kyrie della Messa".
I riferimenti sono in genere, nell´Oedipus, di lampante evidenza.
Coralità handeliana, i cori risultandone la parte più sicura
dell´opera; vocalità serpeggiante una volta verso una ornamentazione
bizantina, per buona parte, in Edipo; linee costruite su note
dell´accordo, schiacciantemente diatoniche; "Gloria!" corali desunti
dalla tradizione del melodramma russo, da Glinka in poi ("Slava!");
pedali a non finire; note ribattute, bassi albertini: sono tutte
mercanzie che i secoli hanno reso adespote, sì da poterle usare,
pensava il musicista, con assoluta indifferenza, come gettoni. Ma vi è
dell´altro: la grande aria di Giocasta, in cui l´autore scorge Verdi
(ed altri lo hanno ripetuto), di Verdi non ha davvero nulla, se non la
vivacità; dall´inizio - arpa orientale - ai ritmi serrati, è semmai un
omaggio a Saint-Saëns: l´imperiosa signora presenta davvero un
risvolto di Dalila, salvo passare al cromatismo spinto nel duetto col
figlio-marito.
Che poi lo abbia detto, molto spiritosamente, Stravinskij stesso non
ci impedisce di notare che le trombe sono XXth Century Fox; che la
"tarantella funebre" del "mulier in vestibulo" sia tale davvero non
occorre ridirlo, né notare come passi vi siano troppo pericolosamente
vicini alla rivista o al musical, come ancora ci viene suggerito (e
invero senza necessità): Folies-Bergère, The Boys of Syracuse.
Naturalmente, ognuna di queste gherminelle potrebbe, adeguatamente
riveduta, funzionare egregiamente.
L´idea di trovare una materia "pietrificata divenuta monumentale e
immunizzata contro ogni caduta nella trivialità" era, in sé,
straordinaria, geniale: ma di poesia petrosa qui ne troviamo ben poca.
E volendo usare gli antichi metodi, anche adottando lo stesso
"atteggiamento verso la musica della Chiesa, la quale impediva ai
compositori di scadere nella sentimentalità e dunque
nell´individualismo", talune (molte) scelte divenivano assurde.
Alla prima di Berlino erano presenti, e inorriditi, Hindemith,
Schoenberg e il giovanissimo Adorno, che avrebbe poi scritto al suo
maestro Berg, parlando di "indescrivibile orrore". Il giudizio, o
pregiudizio dei Viennesi si fonda su premesse pressoché esclusive: in
una parola, la negazione della parodia. Coglie peraltro,
paradossalmente, il segno in questo malaugurato Oedipus, che vede la
parodia scadere dal significato classico, dell´antica retorica,
all´accezione attuale che ne fa quasi una caricatura.
La zavorra è molta: accordi perfetti fatti lungamente vibrare,
tematizzazione del ritmo, uso quasi perpetuo della quartina, tempo di
6/8 per una quasi berceuse, per il quale un bel giorno il gran
musicista, assunta la parte dell´Onnipotente, condannò Richard Strauss
all´Inferno.
Verso la fine, la disposizione delle suddette quartine all´ottava
ricorda gli studi di Czerny, non a caso definito "musicista puro
sangue" in un luogo immortale della Poétique musicale harvardiana:
altro testo di cui difficilmente si potranno indicare, con precisione,
per i diversi capitoletti, i differenti autori, o nègres, mai citati.
Con Oedipus rex Stravinskij si congedava definitivamente dal sospetto
di rivoluzione permanente che peraltro mai era stato proposito suo, ed
apriva al Novecento un´altra, capitale possibilità. Piacque
enormemente in Italia: a Casella, a Petrassi. Scrisse Fedele d´Amico:
"Il Fato suona forse ancora più oscuro e inspiegabile, perché
consegnato a un linguaggio lungamente servito a tutt´altri usi, che
non nella stessa versione greca. Nulla di più diretto della sua
retorica; nulla di più agghiacciante della sua lapidaria chiarezza".
Si attribuisce ad Anton Webern altro giudizio: "Da quando Stravinskij
ha riscoperto la tonalità, la musica lo ha abbandonato".

 Ed i NGisti di IAMCM come la pensano?
Il bell'articolo di Bortolotto mi sembra rappresenti bene L'"imbarazzo" che
si prova dinnanzi ad un opera come l' "Oedipus..." (secondo me, a scanso
d'equivoci, un grande capolavoro), "inqualificabile", secondo ogni punto di
vista. E' significativo come le critiche colgano meglio delle lodi, forse,
il "punto" dell'opera: la stroncatura di Webern (morto esattamente 60 anni
fa) ne marca la distanza dalla "musica", quella di Adorno si situa su un
piano, per così dire, etico, entrambe esprimono lucidamente due verità
relative ad un interrogativo che noi, a distanza di decenni e con un
approccio diverso (forse più sincretico) viviamo meno "dolorosamente",
ossia quello inerente allo statuto di ciò che chiamiamo "Musica". In fondo
anche la cifra parodistica assunta da Bortolotto è altrettanto fragile,
lontana , come le altre, da un brano che, anche per questo, non cessa mai
di ri-chiamare chi l'ascolta.
ciao
marino

 MARIO BORTOLOTTO 
Dopo poche righe ho smesso di leggere l'articolo di Bortolotto, per
esaurita voglia.
Quindi non so come lo giudichi (e non mi interessa).
Per me e' un oratorio:
bellissimo
geniale nella sua concenzione drammaturgica
rispettoso del mito nella forma musicale
Ecco, credo che aggiungere-leggere migliaia e migliaia di parole alla
Bortolotto non cambi la sostanza della mia opinione.
Ciao
Rudy

 Rudy
s