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Titolo: Muti vs Minkowski: CD opere Gluck in GRAMOPHONE

Le recensioni di CD di opere di Gluck incise da Riccardo Muti ,
Ifigenia in Tauride ed Orfeo ed Euridice, ricavate dal sito della
prestigiosa rivista Gramophone sono migliori di quelle di Minkowski,
Ifigenia in Taride ed Armide.
Muti batte Minkowski 1 a 0. Palla al centro.
LUX
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Iphigénie  en  Tauride.  
Mireille  Delunsch  Iphigénie  ;  Simon  Keenlyside  Oreste  ;  Yann
Beuron  Pylade  ;  Laurent  Naouri  Thoas  ;  Alexia  Cousin  Diana  ;
Claire  Delgardo-Boge  1st  Priestess  ;  Nicky  Kennedy  2nd
Priestess  ;  Laurent  Alvaro  Scythian  ;  Michelle  Norman-Webb
Greek  woman  ;  Laurent  Alvaro  Minister  of  the  Sanctuary  
(Les)  Musiciens  du  Louvre;  Choeur  des  Musiciens  du  Louvre/Marc
Minkowski
Archiv  Produktion  CD  471  133-2AH2  (106  minutes  :  DDD)
Reviewed:  Gramophone  (7/2001)
A  typically  energised  and  vital  reading  from  Minkowski  with
striking  vocal  contributions
 
Marc  Minkowski's  new  recording  of  Gluck's  masterpiece,  as  you
might  expect,  is  well  attuned  to  the  work's  intense  drama.
He  is  specially  alert  to  the  orchestral  writing  and  he  makes
much  of  its  colours  in  projecting  its  expressive  and  dramatic
qualities.  Occasionally  he  drives  the  music  hard,  but  the
tempos  are  rarely  excessive  and  sometimes  he  holds  back  to
allow  himself  time  to  wring  the  full  measure  of  pathos  or
tragic  import  from  the  music.  Once  or  twice  he  seems  to  me
to  colour  it  too  strongly,  almost  distractingly  so,  for
example  in  the  introduction  to  Orestes'  'Dieux  protecteurs',
which  gets  near  to  being  pompous,  or  that  to  Iphigenie's  Act
4  air,  which  is  fiercely  done;  and  the  heavily  articulated
bass-line  and  rather  selfconscious  phrasing  in  the  final  scene
of  Act  3  does  not  seem  quite  natural.
On  the  other  hand,  the  uneasiness  of  the  throb  of  the  low
violas  in  'Le  calme  rentre  dans  mon  coeur',  belying  Orestes'
new-found  reassurance,  is  beautifully  caught  in  the  way  he
balances  the  texture.  This  is  certainly  a  performance  to  take
Gluck  the  musical  dramatist  fully  seriously.
The  cast  is  largely  French,  which  is  an  advantage.  Mireille
Delunsch,  who  distinguished  herself  in  Minkowski's  Armide
recording  (6/99),  does  so  again  here.  Hers  is  an  appealing
voice,  with  a  warmth  and  fullness  that  one  does  not  always
find  in  French  sopranos;  'O  malheureuse  Iphigenie'  is  movingly
done,  in  an  almost  inward  manner,  as  a  contemplative
soliloquy  rather  than  a  passionate  statement  to  the  audience
-  but  she  can  do  that  too  when  it  is  needed,  for  she  has
an  excellent  command  of  the  French  rhetorical  manner.  The
many  impassioned  recitatives  come  powerfully  across.
Simon  Keenlyside  makes  an  impressive  Orestes,  conveying  the
character's  tortured  state  of  mind  through  his  intensity  of
tone  and  line.  He  is  master,  too,  of  French  declamatory
singing,  as  his  air  at  the  beginning  of  Act  2  shows.  The
Pylades  of  Yann  Beuron,  sung  in  a  strong  masculine  manner,
is  perhaps  more  conventional  but  there  is  some  shapely
phrasing  and  the  last  air  is  done  with  due  resolve.  Thoas,
the  Scythian  king,  is  often  presented  as  a  barbarian  (which
of  course  he  was  to  the  Greeks),  but  here  the  civilised
declamation  of  his  opening  air  by  Laurent  Naouri  has  a  hint
of  true  nobility.
This  then  is  a  persuasive  performance,  alert,  forceful,
idiomatic.  Yet  I  am  not  sure  that  I  would  prefer  it  to  the
Boston  recording  under  Pearlman  which,  even  if  arguably  less
at  home  with  the  French  language  and  its  musical  enunciation,
seems  to  me,  with  its  more  natural  flow  and  less  forced
approach  to  the  drama,  to  convey  better  the  breadth  of  this
score,  that  sense  of  Olympian  mastery  that  underpins  the
drama.  But  this  new  version's  sheer  vitality  may  well  tip
the  balance  for  many  admirers  of  the  work
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Iphigénie  en  Tauride.  
Anna  Zoroberto  1st  Priestess  ;  Carol  Vaness  Iphigénie  ;  Gösta
Winbergh  Pylade  ;  Thomas  Allen  Oreste  ;  Michela  Remor  2nd
Priestess  ;  Sylvie  Brunet  Diana  ;  Giorgio  Surian  Thoas  ;
Angelo  Veccia  Scythian  ;  Enrico  Turco  Minister  of  the
Sanctuary  ;  Svetla  Krasteva  Greek  woman  
Milan  La  Scala  Chorus;  Milan  La  Scala  Orchestra/Riccardo  Muti
Sony  Classical  CD  S2K52492  (117  minutes  :  DDD)
Notes,  text  and  translation  included.  Recorded  at  performances
in  the  Teatro  alla  Scala,  Milan  on  March  14th,
Reviewed:  Gramophone  (10/1993)  
The  temper  of  this  performance  is  clear  from  the  opening
bars.  This  is  a  large-scale  reading  of  the  work,  intended
for  a  modern  audience  in  a  big  modern  opera-house-La  Scala,
in  fact-and  Riccardo  Muti  pulls  no  punches  for  the  sake  of
eighteenth-century  style.  The  orchestral  storm  to  which  the
curtain  rises  is  not  only  fiery  but  grand  and  broad  in  its
phrasing,  Iphigenie's  entry  is  uncompromisingly  passionate,
Carol  Vaness's  huge  and  vibrant  voice  ringing  through  across
the  textures  in  thrilling  fashion,  a  shade  gusty,  perhaps,
but  gutsy  too.  The  sense  of  foreboding  is  unmistakable.
Iphigenie  en  Tauride  is  a  very  great  opera,  probably  Gluck's
finest  achievement,  for  all  that  most  of  its  music  is
recycled  from  earlier  works.  It  is  full  of  marvellous,  deeply
evocative  things,  ideas  that  resonate  deeply  even  when
(perhaps  especially  when)  Gluck's  actual  handling  is,  as
sometimes  happens,  rather  clumsy.  Muti,  it  is  clear,  responds
strongly  to  its  passion.  There  are  aspects  of  his
interpretation  that  some,  and  not  just  stylists  or  purists,
may  find  exceptionable:  heavily  slow  tempos  here  and  there,
where  the  music  and  the  drama  need  to  press  on  (some  of
the  priestesses'  music  in  the  last  act,  for  example,  or  the
closing  scene  of  Act  2),  romantic  rallentandos,  and  the
spongy  textures  that  so  often  in  eighteenth-century  music
result  from  the  absence  of  a  harpsichord  to  add  bite  and
definition  to  the  string  sound.  And  there  are  a  few  flaws
in  the  orchestral  ensemble  understandable  in  a  public
performance  (if  rather  less  so  in  a  tape  put  together  from
six  of  them).  But  I  don't  think  I  have  ever  heard  the
emotional  implications  of  the  music  so  powerfully  conveyed,
the  intensity  and  inevitability  of  the  tragedy  so  truthfully
embodied  in  the  music,  the  drama  so  forcefully  sustained.
There  are  arguments  in  favour  of  a  more  classical  more
restrained  approach  to  Gluck,  but  they  seem  somewhat  beside
the  point  in  the  light  of  a  reading  so  deeply  felt.
Carol  Vaness  makes  a  formidable  Iphigenie.  The  vibrato  is  apt
to  be  rather  intense  but  she  makes  a  truly  tragic  figure  of
the  Greek  princess,  with  O  malheureuse  Iphigenie  a  poignant
outpouring  of  her  grief  (especially  so  at  the  point  where
the  priestesses  join  in)  and  the  aria  at  the  beginning  of
Act  4  done  with  great  fire.  It  is  romantic  singing,  not
classical,  but  often  intensely  moving.  Gosta  Winbergh  makes  an
impressive  Pylade,  a  richer  and  more  interesting
characterization  than  usual,  with  a  genuinely  visionary  quality
to  the  aria  at  the  end  of  Act  3;  and  the  duets  with
Orestes  in  that  act  as  the  two  friends  each  claim  the  right
to  die  for  the  other,  are  both  fiery  and,  in  the  end,
profoundly  moving.  Orestes  is  sung  here,  as  in  the  rival  set
cited  above,  by  Thomas  Allen,  and  I  could  scarcely  imagine  a
finer,  more  truthful  or  more  impassioned  reading  of  this
music.  He  conveys  the  torture  that  racks  Orestes's  soul  in
the  agonized  music  that  begins  Act  2  and  effectively  shades
the  sound  for  Orestes's  illusory  peace  in  the  famous  aria,  a
moment  later,  Le  calme  rentre  dans  mon  coeur.  He  too  excels
in  the  duet  scenes.  Thoas  is  capably  sung  by  Giorgio  Surian
though  in  Act  I  his  voice  is  apt  to  be  covered  by  the
orchestra.  The  smaller  parts  are  not  all  done  with  much
style.
Which  of  these  sets,  Muti's  or  Gardiner's,  the  only  ones
that  need  to  be  considered  seriously,  is  the  one  to  have?
Gardiner's  has  Diana  Montague  in  the  title-role,  in  a
performance  that  is  beautifully  shaped  and  measured,  and
sometimes  a  shade  strained  at  the  top;  Vaness  is  technically
no  better,  and  generally  less  dear,  but  much  more  obviously
involved.  The  Pylade  here  is  certainly  to  be  preferred.  The
Gardiner  version  is  the  more  disciplined  and  more  refined
(though  not  done  with  period  instruments).  Rationally,  that  is
the  one  to  prefer;  but  I  have  to  say  that  the  sustained
intensity  and  excitement,  the  sense  of  vision,  about  the  Muti
set  makes  it  something  quite  out  of  the  ordinary  and  lovers
of  Gluck's  music  will  not  fail  to  find  it  uplifting  and
illuminating.  There  is  rather  a  lot  of  general  hum,  or
ambient  noise,  from  the  Scala  audience,  and  sounds  of
coughing  and  the  like,  as  well  as  heavy  applause  at  the
ends  of  acts-irritating,  but  one  has  to  admit  that  it  is
justified
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Gluck  -  Armide
Reviewed:  Gramophone  (6/1999)    
CD  Archiv  Produktion    459  616-2AH2
Armide.  
Mireille  Delunsch  Armide  ;  Charles  Workman  Renaud  ;  Laurent
Naouri  Hidraot  ;  Ewa  Podles  Hate  ;  Françoise  Masset  Phénice
;  Françoise  Masset  Mélisse  ;  Nicole  Heaston  Sidonie  ;  Nicole
Heaston  Shepherdess  ;  Nicole  Heaston  Lucinde  ;  Yann  Beuron
Artémidore  ;  Yann  Beuron  Danish  Knight  ;  Brett  Polegato
Ubalde  ;  Vincent  le  Texier  Aronte  ;  Magdalena  Kozená  Pleasure
;  Valérie  Gabail  Naiad  
(Les)  Musiciens  du  Louvre;  Choeur  des  Musiciens  du  Louvre/Marc
Minkowski
Archiv  Produktion  CD  459  616-2AH2  (139  minutes  :  DDD)
Notes,  text  and  translation  included
Reviewed:  Gramophone  (6/1999)  
'Perhaps  the  best  of  all  my  works',  said  Gluck  of  his
Armide.  But  this,  the  fifth  of  his  seven  'reform  operas',
has  never  quite  captured  the  public  interest  as  have  Orfeo,
Alceste,  the  two  Iphigenies  and  even  Paride  ed  Elena.  Unlike
those  works  it  is  based  not  on  classical  mythology  but  on
Tasso's  crusade  epic,  Gerusalemme  liberata.  No  doubt  Gluck
turned  to  this  libretto,  originally  written  by  Quinault,  to
challenge  Parisian  taste  by  inviting  comparison  with  the
much-loved  Lully  setting.  Its  plot  is  thinnish,  concerned  only
with  the  love  of  the  pagan  sorceress  Armide,  princess  of
Damascus,  for  the  Christian  knight  and  hero  Renaud,  and  his
enchantment  and  finally  his  disenchantment  and  his  abandonment
of  her;  the  secondary  characters  have  no  real  life.  Its
style,  largely  determined  by  the  structure  of  the  libretto,
is  closer  to  the  French  tragedie-lyrique  traditions  than  are
Gluck's  more  familiar  operas,  with  its  short  airs  gliding
into  arioso  and  recitative.  There  are  relics,  too,  of  the
traditional  French  divertissement,  a  scene  usually  of  only
marginal  relevance  to  the  plot  which  is  worked  in  to  provide
opportunity  for  choruses  and  dance  (with  nymphs  and  shepherds
in  Act  2,  for  example,  demons  in  Act  3,  Pleasures  in  Act
5).  But  Armide  has  two  features  that  set  it  apart.  One  is
the  extraordinary  soft,  sensuous  tone  of  the  music;  Gluck
said  that  it  was  meant  'to  produce  a  voluptuous  sensation',
and  that  if  he  were  to  suffer  damnation  it  would  be  for
the  passionate  love  duet  in  Act  5.  And  certainly  his
orchestral  writing  here  has  a  warmth,  a  colour  and  a
richness  going  far  beyond  anything  in  his  other  reform  operas
(apart  from  parts  of  Paride  ed  Elena).  Secondly,  there  are
several  great  solo  dramatic  scenes,  two  of  them  for  Armide
herself:  the  opera's  closing  scene,  in  which  she  rails
furiously  at  Renaud's  treachery,  and  one  at  the  end  of  Act
2,  where,  discovering  him  asleep  and  torn  between  love  and
hatred  of  her  enemy,  she  cannot  bring  herself  to  kill  him.
The  success  of  Armide,  then,  depends  critically  on  the  Armide
herself.  In  the  only  other  reasonably  recent  recording  (HMV,
7/83  -  nla),  Felicity  Palmer  sang  the  role  with  immense
passion.  Here  it  goes  to  Mireille  Delunsch,  who  brings  to  it
a  good  deal  of  intensity  where  it  is  needed  but  does  not
have  command  of  a  wide  range  of  tone,  and  does  not  seem  to
make  much  use  of  her  words.  Her  voice  is  perhaps  a  high
mezzo  rather  than  a  true  soprano,  which  is  by  no  means
inappropriate  (imagine  what  Dame  Janet  Baker  might  have  done
with  this  role!).  There  is  some  graceful  singing  in  the
softer  music,  such  as  'La  chaine  de  l'Hymen'  in  Act  1,  the
well-known  pathetic  air  'Ah!  si  la  liberte'  (very  touchingly
done)  at  the  opening  of  Act  3  or  at  the  moving  conclusion
of  that  act  (markedly  reminiscent  of  Iphigenie  en  Tauride).
The  scene  where  she  cannot  bring  herself  to  kill  Renaud  is
finely  done,  with  a  firm  line,  clear  detail  and  a  degree  of
passion,  but  neither  here  nor  in  the  invocation  of  Hate  is
there  a  great  deal  of  agitation  or  emotional  tension.  The
closing  scene  is  of  course  powerfully  done,  and  is  also
conducted  with  plenty  of  fire.  This  is  a  very  adequate
performance  by  Delunsch  though  a  little  short  of  a  thrilling
one.  Renaud  is  sung  by  Charles  Workman,  in  a  strong  tenor,
sounding  almost  baritonal  in  his  opening  scene  with  Artemidore
but  then  singing  the  sleep  song,  'Plus  j'observe  ces  lieux',
with  soft,  sweet  tone  and  much  delicacy.  The  lovers'  duet  in
Act  5  is  sung  gently  and  with  much  charm.
Among  the  other  singers,  Ewa  Podles  of  course  makes  a  strong
impression  as  La  Haine  (Hate)  with  her  large  and  steady
voice  -  and  some  remarkable  music  to  sing.  Francoise  Masset
and  Nicole  Heaston  sing  Armide's  confidantes  and  various
smaller  roles;  Heaston  in  particular  sings  with  delicacy  and
allure.  Laurent  Naouri  shows  a  pleasant,  firm  baritone  as
Hidraot,  and  Yann  Beuron  (whose  lyrical  high  tenor  and
clarity  of  diction  give  especial  pleasure)  and  Brett  Polegato
sing  the  two  lesser  male  roles.
Marc  Minkowski  makes  much  of  the  score's  colour  and  flow.  He
uses  a  substantial  orchestra  (the  strings  are  10.7.4.5.4)
which,  however,  plays  lightly  and  flexibly  and  with  rhythmic
spring,  and  there  is  some  excellent  solo  woodwind  playing
(notably  the  flute  solos,  from  Kate  Clark).  He  tends,  as
usual,  towards  quickish  tempos:  here  and  there,  and  especially
in  some  of  the  dances  (of  which  a  few  are  omitted),  I
wished  he  would  give  the  music  a  little  more  space.  But  he
certainly  keeps  the  score  moving  along  well,  is  attentive  to
the  accompanying  figures  and  to  the  characterization  of
individual  numbers  -  there  are  jolly  and  lively  pieces  here
as  well  as  impassioned  ones  -  and  he  draws  alert,  spirited
singing  from  the  chorus
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Orfeo  ed  Euridice  
Margaret  Marshall  sop  Euridice  ;  Edita  Gruberová  sop  Amore  ;
Agnes  Baltsa  mez  Orfeo  
Ambrosian  Opera  Chorus;  Philharmonia  Orchestra/Riccardo  Muti
EMI  CMS7  63637-2  (103  minutes  :  ADD)
From  SLS5255(8302)
Reviewed:  Gramophone  (3/1991)  
Here  we  have  a  curious  mixture:  an  'authentic'  text-the
original  Italian  version  is  followed,  with  none  of  the
additions  (even  the  most  famous  of  them)  from  the  French
revision-but  a  fullbloodedly  romantic  performance  of  it.  It  is
a  very  accomplished  performance  technically  but  I  do  find  it
quite  alien  to  the  work  in  its  style.  It  is  beautifully
sung,  by  its  own  standards.  Agnes  Baltsa  has  a  finely
controlled,  focused  voice,  capable  of  conveying  strong  feeling
while  preserving  the  purity  of  line.  It  is  a  reading  of
rare  poise  and  dignity,  free  of  any  sort  of  emotional
artifice.  The  only  really  unsatisfactory  thing  about  it  is
the  rendering  of  Che  faro,  taken  at  a  very  slow  tempo  quite
inconsistent  with  Gluck's  indications  and  musically,  to  my
taste,  static  and  ineffective.  Then  there  is  a  lively  Amor
from  Edita  Gruberova  and  a  gentle,  warmly  expressive  Eurydice
from  Margaret  Marshall,  uncommonly  vivid  and  expressive  in  Act
3.
But  there  is  a  massiveness  about  the  performance  that  I  find
disagreeable  and  unsuited  to  the  work.  The  chorus  is,  or  at
any  rate  sounds,  simply  huge.  The  orchestra  is  large  too,
detached,  impersonal  in  its  playing  and  above  all  heavy.
There  is  no  basis  here  for  natural  expressiveness;  it  all
sounds  external  and  contrived.  Riccardo  Muti's  tempos  are
often  eccentric,  usually  ponderously  slow.  The  chorus  that
ends  Act  2,  for  example,  has  none  of  the  flow  and  grace
that  surely  belongs  to  it.  And  several  of  the  ballet
movements  seem  oddly  judged.  But  Muti  does  take  care  over
the  orchestral  textures;  the  introduction  of  Che  puro  ciel  is
truly  lovely,  the  balance  between  wind  and  strings  finely
calculated  for  the  effect  he  is  seeking.
Which  version,  then,  to  recommend?  Well,  for  those  who  want
to  hear  the  opera  in  something  reasonably  close  to  its
original  form  and  sound,  there  is  no  question:  the  Kuijken
version  on  Accent/Gamut  is  the  only  possibility.  And  I  do
myself  find  it  very  appealing,  increasingly  so  as  I  have  got
used  to  its  approach  and  its  sound-world.  For  a  more
traditional-that  is,  modern-style-version,  it  depends  just  what
you  are  seeking:  the  Solti  version  on  Decca  listed  above,
using  a  composite  text,  has  a  good  deal  to  offer,  with
Marilyn  Horne.  Or  there  is  the  admirable  RCA  reissue  of
Shirley  Verrett's  recording,  sympathetically  directed  by  Fasano
(who  judges  the  ballet  music  with  such  refinement),  which  has
much  to  be  said  for  it;  this  last  would  be  my  own  choice

A questo punto si potrebbero postare le recensioni della stampa francese ed
il risultato diventerebbe 1-1. Tuttavia mi sembrerebbe un giochino inutile.
Sarebbe un po' come paragonare le mele alle arance come dicono negli USA,
tanto differente è l'impostazione estetica dei due direttori.
Noto invece con rammarico che sembra proprio *non possibile* esprimere alcun
rilievo nei confronti del Maestro Muti, il quale tutto fa  bene e sempre
meglio degli altri.
Saluti,
Riccardo (chiedo venia se indegnamente il mio nome è lo stesso del Sommo
Maestro)

Sommo Maestro)
Beh anke  Chailly si kiama cosi' (ed anke il grande ballerino
Bolle!...)
LUX

LUX
Kazç°$£, ho toppato: Bolle si kiama Roberto...	;-))
LUX

Questo nn e' affatto vero,
Mi fa piacere che tu la pensi così e che preferisca giudicare di volta in
volta, devi ammettere pero' che ci sono dei veri e propri "fanatici" che
ricoprono acriticamente di lodi qualsiasi "gesto" musicale di Muti (della
serie piu' realisti del re..)
Per quanto mi riguarda in questi anni da lui ho sentito cose egregie e cose
meno egregie.
Saluti,
Riccardo.

meno egregie.
Ankio. Ma sempre nelle alte sfere.
LUX

 Gluck, se nn ho capito male...)
ciascuno faccia ciň che gli compete.
E Gluck compete piů a Minkowski che a Muti.
Mascagni compete piů a Muti che a Minkowski.
Ha ragione Riccardo, cmq.
Secondo me, ovviamente....
A.

 Gluck, se nn ho capito male...)
magari a lezione no, ma almeno dovrebbe confrontarsi. Tutte le volte che ho
sentito Muti dirigere qualcosa di antico, mi sono annoiato, nel migliore dei
casi.
Teseo

 casi.
Scusa se mi intrometto, ma che cosa ha diretto Muti di "antico?" Si',
forse Lo frate 'nnamurato. Ma non ricordo altro.
Se per "antico" intendi Gluck, beh, povero Gluck, perche' avrebbe fatto
la sua riforma? Per sentirsi mettere vicino a un Handel, o a un Vivaldi,
o a un Hesse, o tutto quello che lo segue?
A me sembra che Gluck abbia fondato la drammaturgia moderna, quella che
da' carattere, psicologia, attivita' ai personaggi nello sviluppo di un
fatto che viene rappresentato sulla scena. Io credo che interpretare
Gluck, prima di tutto, voglia dire entrare in questa sua grandissima
scoperta.
A me dispiace che l'Armida scaligera non ti sia piaciuta. Io l'ho
trovata entusiasmante, e ancora oggi la riascolto con grandissimo
piacere. Che cosa abbia fatto Minkowski, non lo so, e quindi non posso
entrare nel merito. Dato che lo stimo un grande direttore, voglio
pensare che tutta la sua attenzione non sia stata quella di ricreare il
suono "originale".
Pensare a Gluck con strumenti "originali", vorrebbe dire pretendere
strumenti originali anche in Mozart (l'ultimo, naturalmente), in
Beethoven, se non addirittura in Rossini, Donizetti e Bellini (cosa che
qualcuno di recente ha pur fatto) eccetera eccetera.
Non siamo nella filologia piu' macabra?
Ciao
Rudy
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If the doors of perception were cleansed every 
thing would appear  to man as it is: infinite.
William Blake
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 Non siamo nella filologia piu' macabra?
Dipende da chi dirige e da chi suona. Minkowski ha fatto un "Inganno felice"
di Rossini eccezionale. Di certo non paragonabile alle altre edizioni che
circolano...per non parlare più in generale del Rossini di Scimone........ma
non tanto per il timbro degli strumenti originali, che effettivamente
suonano un po' diversi, ma per tutta una serie di scelte interpretative.
Mi piacerebbe ascoltare Minkowski, che secondo me è un grande direttore,
anche in un altro repertorio. So che ha diretto Debussy a Ferrara e, mi
sembra oggi, dirigerà, sempre a Ferrara, Berlioz.
Comunque Klemperer in Beethoven ha ristabilito molte cose che la
"tradizione" aveva modificato (orchestrazione, ritornelli tagliati,
disposizione orchestrale, stacchi dei tempi).
Secondo me un Klemperer avrebbe potuto tranquillamente dirigere la Quinta di
Beethoven con Les Musiciens du Louvre in maniera eccezionale.
Stefano

 Non siamo nella filologia piu' macabra?
perché macabra ? Gli strumenti originali - così come quelli moderni -
suonano bene o male, fanno buona o cattiva impressione secondo chi li usa.
Il problema, cioè, sta sempre nel manico. Per come la vedo io, in un certo
repertorio hanno decisamente una marcia in più, purché siano bene adoperati
e purché siano intesi come 'mezzo' per raggiungere colori ed espressioni,
non come qualcosa di fine a sé stesso. Ti posso garantire che nelle mani dei
Musiciens du Louvre - soprattutto se c'è Minkowski sul podio - fanno
letteralmente miracoli e si fanno preferire in fretta agli strumenti
moderni.
Comunque se vuoi avere un'opinione di Minkowski come direttore d'opera senza
essere influenzato dal suono della 'sua' orchestra, puoi procurarti il
bellissimo Orphée aux Enfers, di Offenbach (EMI), registrato con l'orchestra
dell'opera di Lione. Una meraviglia e un godimento unici.
Teseo

Ma come - vi starete chiedendo - se non è ancora andata in scena !
Tranquilli, non occorre assistervi, dal punto di vista musicale sarà una
meraviglia. Ecco infatti cosa ha scritto Paolo Isotta sul Corriere della
Sera del 19 luglio scorso:
"L' inaugurazione è la lapidaria Ifigenia in Aulide di Gluck, col che il
maestro Muti salda l' anello della sua vocazione classica e neoclassica:
nessuno lo supera, nemmeno lo eguaglia, quale interprete del Settecento."
Direi che basta così, no ? Non vorrete mica farvi una vostra opinione, vero,
magari diversa da questa ?
Teseo

 Non siamo nella filologia piu' macabra?
Caro Rudy.......
ebbene sì. E no.
In Bellini e Donizetti questi non sono sicuramente necessari.
In Beethoven, leggendo le partiture, è facile accorgersi che alcune
articolazioni (per non parlare del rapporto archi-fiati, che ogni direttore
con strumenti moderni cerca di arrangiare a suo modo- leggi che i fiati
moderni hanno una potenza di suono che rende l'equilibrio molto difficile,
data la scrittura) sono infattibili o quasi con, non dico lo strumento
moderno, ma perlomeno l'arco classico.
E che suonare con lo strumento montato a corde di metallo con un arco
classico o barocco è francamente ridicolo.
Questo vale anche per Rossini, nel quale i tempi e le articolazioni sono
difficilmente eseguibili con archi moderni (infatti se non sono eccelsi
pasticciano qua e là).
Non so perchè, ma c'è una diffusa idea che lo strumento -chiamiamolo
così -filologico (orrido termine), sia solo una questione di sonorità e
timbro.
A parte che non c'è paragone fra un oboe moderno e uno antico (personale
opinione), questa è una questione di rilevanza relativa.
Il problema maggiore si pone con l'articolazione e con gli equilibri delle
sezioni.
Non capisco per quale motivo uno usa gli scarponi per andare in montagna, ed
invece gli stivali per andare a cavallo, ma rifiuta assolutamente la
soluzione più idonea per eseguire certa musica, credendo detta soluzione
frutto di chissà quale arzigogolamento da musicologo rimbabmbito.
Lo strumento d'epoca è *semplicemente* la soluzione più pratica per ciò che
*realmente* richiede quella musica (e sta scritto, anche le articolazioni,
non sono invenzioni da musicologi).
Mi si obietterà che è da pochi decenni che si usano.
Semplicemente, erano stati spazzati via dalla pratica tardo romantica.
E con loro, anche la capacità di interpretare (leggere) le partiture di una
certa epoca, e di capirne il reale significato (c'è ancora gente che non sa
fare un abbellimento in stile in Bach).
Un esempio molto terra a terra: un mio amico violinista (moderno,
chiamiamolo così), si è messo in testa di eseguire delle musiche di un certo
autore settecentesco di cui esistono i manoscritti in Biblioteca
(Conservatorio di Milano).
Mi ha chiamata perchè non li ha trovati.
Non era nemmeno riuscito a capire che stava guardando lo schedario della
musica a stampa, e non dei manoscritti.
Una volta in possesso del manoscritto, non è stato capace di leggerne
alcuni segni, per lui incomprensibili.
E' semplicemente stato educato alla scuola tardo romantica.
Se continua a suonare Brahms, è meglio.
Ognuno deve fare ciò che sa.
E che cent'anni fa certe cose non si sapessero o fossero andate dimenticate,
non deve stupire.
Prima di Champollion nessuno capiva i geroglifici, oggi c'è gente che li
legge come leggesse l'italiano.
La pratica filologica, lungi dall'essere una pratica reazionaria,
filopassatista e parruccona, come si lascia intendere, è solamente una
pratica, come giustamente la chiamano gli anglosassoni "historically
informed".
Non capisco perchè, nel 2002, ci si scandalizza se uno non si aggiorna nel
proprio mestiere, ma per la musica invece, vale esattamente il
contrario..........
Mi scuso per la lunghezza
(Btw, ti ho spedito il malloppo che mi hai chiesto e se non lo ricevi entro
una settimana, fatti vivo (scusa, ma son troppo pigra per mettermi a
scrivere una mail privata, mi scuso coi ngisti).
Buona notte
A.

 So che ha diretto Debussy a Ferrara
Ti e' sembrato cosi' eccezionale? A me francamente no. Della altre sue
direzioni, al di fuori di Monteverdi non ho esperienza.


 legge come leggesse l'italiano.
Ecco. Siamo nel campo dell'archeologia.
Io non ho mai condiviso il disprezzo dei critici della filologia, ho
anch'io sempre considerato necessario superare le deformazioni
tardoromantiche con le quali si sono affrontati gli autori del fine
settecento primi dell'ottocento.
Ma ho sempre detto anche che la filologia deve essere un mezzo per
andare avanti. Cioe', la filologia deve essere un modo per togliere gli
orpelli del tardoramticismo per avviare un nuovo modo di intendere la
musica (per me, ovviamente operistica).
Gli antichi hanno molte cose da insegnarci. E forse la piu' grande e'
proprio quella che non ci si deve fermare (figurati poi tornare
indietro!). In questo senso la filologia e' uno strumento importante,
come l'archeologia lo e' per capre meglio, attraverso il passato, il
nostro presente e il nostro futuro.
Ma, mi pare di capire leggendo i vostri post, il problema (anche magari
se le intenzioni sono diverse) sembra essere la ricerca del suono
migliore per ricuperare il suono di allora. Beh, questa e' una filologia
che definisco macabra perche' ha come unico scopo quello di girare la
testa indietro.
Io non posso entrare nel merito dei problemi tecnici musicali, non ne ho
la competenza. Ma sono in grado di capire se una interpretazione e' in 
grado di aprirmi un nuovo orizzonte o no. Se la drammaturgia funziona o
no. Se suscita interesse o no.
Vedi, l'altra sera ho ascoltato per radio il Pelleas e Melisande diretto
da Minkowski a Ferrara. Se la sua ricerca filologica avesse risposto ai
problemi che ti ho accennato sopra, avrebbe dovuto dirigere l'opera in
modo, nuovo certo, ma interessante e ricco di spunti. Ma questo non e'
accaduto. Ha diretto l'opera in modo da renderla molto piu' piatta di
quella che gia' e' per conto suo, distruggendo cosi' quel filo
drammatugico esile, fragile ma intensissimo che invece Boulez ha saputo
far emergere. Io non so se Boulez ha approfondito i temi filologici
(probabilmente si'), ma e' uno che guarda avanti, offre cose nuove, apre
nuovi orizzonti, pone la drammaturgia al centro del suo interesse e di
quello dell'ascoltatore.
Io non ho mai sentito Minkowski in Gluck. Puo' darsi che in Gluck mi
faccia scoprire cose nuove. 
Ma dai vostri post, non mi sembra questo l'elemento dominante che emerge
negli apprezzamenti della direzione di Minkowski. Se fosse cosi' (e
spero propio di no, per poter apprezzare un grande direttore), se
dirigesse Gluck come se fosse Handel... oddio, mi sentirei defraudato da
uno dei miei idoli: l'inventore della drammaturgia (per favore, non
dirmi che in Handel c'e' tanta drammaturgia. Me lo dicono e me lo
ripetono in molti, ma io proprio non ce la vedo, neppure nell'ultimo
Giulio Cesare che ho registrato da Palais Garnier, proprio sotto la
direzione di Minkowski).
Gluck ha insegnato come la musica possa esprimere sentimenti, fatti
situazioni, impulsi che provengono da un episodio di vita (reale o
immaginaria).
Prima di lui solo Mozart (ma in modo irripetibile) ha saputo fare
questo.
E il problema sarebbe quello di "rifare" il suono dei tempi Gluck?
oppure quello di capire ed eseltare le sue scoperte?
Cosa significa per noi "rifare" il suono di Gluck, noi che abbiamo nelle
orecchie Schoenberg, Berio, Sciarrino, Henze e quant'altri (per citare
solo gli ultimi e non rifare la storia)?
Che utilita' hanno questi esercizi di "restauro"? Puzzano di polvere,
sono macabri perche' esaltano cio' che e' morto per soffocare cio' che
e' vivo.
Insomma, se la filologia e' uno strumento per andare avanti, cercare
nuove strade, liberandoci magari da strade gia' percorse come quelle
percorse dal romanticimo, allora la filologia ha un ruolo importante.
Se la filologia e' solo il gusto di ricostruire l'ambiente in cui sono
nate le opere d'arte, allora e' solo una esercitazione. Gli esperti
magari la trovano interessante, ma l'ascoltatore che cerca il messaggio
nell'opera d'arte di tutto questo non sa che farsi.
E purtroppo, da quello che sento nei concerti o opere che ascolto alla
radio (alla Scala di filologia non se ne fa), da quello che leggo nei
post degli esperti, mi sembra che (nei fatti, anche se non nelle
intenzioni) questa seconda ipotesi prevalga sulla prima.
Da qui la mia grande diffidenza.


 dell'opera di Lione. Una meraviglia e un godimento unici.
Non so, questo credo di no, non perche' non possa interessarmi, ma
perche' a me in questo momento interessa Gluck.
Ciao
Rudy


 Da qui la mia grande diffidenza.
Non so cosa dirti.
Per me sei completamente fuori strada.
Mi citi Minkowski accanto al Pélleas e Muti accanto a Gluck.
Quando la formazione professionale di ognuno consiglia l'accostamento
esattamente contrario.
Anche Harnoncourt, che stimo assai, ha diretto l'Aida e ha fatto obbrobri.
Semplicemente non capisce "quel" linguaggio.
Insomma, santa pace, tu che sei un medico, ma cosa penseresti di un
dermatologo che si mette a fare il pediatra? Basta dire che sono "medici"
tutti e due?
Ribadisco, ognuno ha la propria professionalità e sa fare le cose per le
quali si è preparato per decenni.
Se poi va a calpestare aiuole altrui, facendoci la figura del cioccolataio,
son problemi suoi, ci mancherebbe anche che si dovesse spiegare per quale
motivo sta facendo la figura del dilettante...........
ciao
A.

 Testa voltata all'indietro o testa in avanti?
in avanti, Rudy, in avanti. L'interpretazione deve essere sorretta dalla
ricerca, dallo studio, sennň diventa qualcosa di arbitrario e allora
ciascuno puň permettersi di fare quello che vuole. La filologia non č
qualcosa di statico, ma č continuamente in progresso. Le esecuzioni di
musica antica che si sentivano trent'anni fa sono diversissime da quelle si
ascoltano oggi, anche se entrambe erano effettuate con strumenti antichi.
Questo perché la ricerca va avanti, cambia la tecnica, cambia il gusto,
l'interpretazione si evolve. Secondo me ti focalizzi troppo sullo strumento
d'epoca. E' importante, vero, ma č ancora piů importante la testa di chi lo
usa.
 Per il resto condivido per parola per parola quello ha scritto Ale.
Fammi sapere dove devo mandare i CD.
Teseo

 Per me sei completamente fuori strada.
Certo, sono fuori dalla strada che percorri tu, strada di
professionista. Io potrei dire, visto che hai citato l'esempio, le
stesse cose se parlassi di medicina.
Ma io non sono un professionista, sono un ascoltatore, e cerco di avere
dall'opera d'arte cio' che penso che essa possa darmi, esattamente come
farei nel guardare un quadro, leggere una poesia, assistere ad un dramma
di Shakespeare.
Questa e' la mia strada, che evidentemente, non essendo la tua, tu puoi
giudicare sbagliata. Giudizio che comunque non modifica le cose, dato
che di giudizio tecnico si tratta, e io tecnico non  sono e non cercvo
di sembrarlo.
Ma e' un dato di fatto: tutte le volte (non tante per la verita'), che
ho ascoltato musica barocca fatta con tutti (o quasi) i crismi, non ne
ho tratto alcun interesse.
Si' so che ci sono tantissimi estimatori (cosi' come ci sono tanti
denigratori di altre forme o periodi musicali), ma la mia curiosita', le
mie esigenze culturali in quel mondo non trovano alcuna risposta. Sono
solo riproposizioni di un passato che ha senso solo se mi aiuta a capire
il presente. Ricorda che sto sempre parlando di teatro musicale, di una
drammaturgia che deve essere portata sulla scena, che deve esprimere
qualche cosa di concreto.
Ora tu mi contesti vocaboli che io uso impropriamente, come il vocabolo
suono. Non sono un tecnico e quindi questo linguaggio mi e' estraneo.
Parliamo allora di timbro, di tecnica esecutiva, non so, di' tu. Per un
povero contadino come me il termine suono e' omnicomprensivo, e' quello
che giunge alle mie orecchie, quale che sia lo strumento o la tecnica di
emissione. Mi risulta che alla fine sia questo lo scopo degli esecutori,
no? Far giungere all'orecchio dei poveri incompententi un suono che
comunichi qualche cosa: la musica.
Ma basta di questo.
Quello che a me preme, e sul quale sono in disaccordo su di te, e' la
tua affermazione "a ognuno il proprio mestiere", un esperto di barocco
deve suonare il barocco, un esperto di Debussy, deve suonare Debussy,
Boulez di barocco non ne capisce nulla etc. "Tu mi citi (assurdamente)
Minkowski in Debussy, Muti in Gluck, etc."
A parte che Muti in Gluck io lo trovo grande (l'ho ascoltato in due
opere, entrambe dal vio: Ifigenia in Tauride, e Armide), cosi' come lo
travo grande in Spontini, Cherubini, Mozart e Beethoven, cioe' nel
materiale classico e neoclassico, il mio discorso verteva da tutt'altra
parte.
Forse dal punto di vista tecnico hai ragione (non so, non sono un
esperto e quindi non posso dire cose sensate in merito).
Ma la cultura ha un'altra dimensione. Per questo ho detto "forse Boulez
conosce il barocco". Non perche' lo sappia dirigere (comunque penso
proprio di si'), ma perche' la sua cultura musicale non e' una semplice
cultura (o non cultura) da specialista, ma e' una cultura vera, cultura
che non puo' formarsi se non avendo solide conoscenze di un passato; e
che una volta formata consente di interpretare con un respiro ben piu'
ampio anche quello che possiamo considerare la sua specialita' (che in
questo caso chiamerei "interesse prioritario").
Faccio una boutade che magari non sara' vera, ma la mia impressione e'
che per suonare Schoenberg occorra conoscere perfettamente Bach (non
prendere questa affermazione come reale, ma solo come un esempio estremo
che indica un modo di pensare).
Quando ho parlato di Minkowski e Debussy, non ho detto, come pensi una
bestialita'. Ho ascoltato e registrato quell'opera proprio nella
speranza che un esperto di barocco (come tale viene definito) avesse la
maturazione culturale per affrontare Debussy, ad esempio, con un taglio
nuovo, interessante, capace di stimolare interesse e meditazione. Cioe'
si comportasse da persona colta, non da specialista.
E non parlarmi della fatica, il tempo, e quant'altro necessari per
leggere e mettere in musica una partitura. Questi sono problemi tecnici,
e sono autorizzato (?) a pensare che un Minkowski abbia gli strumenti
tecnici necessari.
Quello che a me attirava era la possibilita' di un discorso culturale.
Un Debussy visto attraverso l'occhio di un profondo conoscitore della
musica e della cultura barocca e un esperto della filologia (che non e'
affatto uno strumento specialistico, ma e' uno strumento col quali si
possono o devono affrontare tutti gli aspetti della musica, e anche
della altre forme d'arti), E questo e' mancato.
Ovvero, la ricerca filologica, liberando la musica degli orpelli
dell'interpretazione romantica, ci puo' dare le idee per capire meglio
la musica moderna? E' solo un caso che un Webern riscriva il ricercare a
sei voci di Bach?
Finora a questa domanda, per quel poco che conosco, e quel meno ancora
che capisco, la mia risposta e': non e' stato cosi'. La filologia
(barocca) che ho potuto apprendere attraverso le esecuzioni che ho
conosciuto e' solo uno strumento per interpretare (meglio, ma per chi?)
il repertorio barocco. Tutto cio' pero' per me e' privo di interesse.
Ecco, allora tutto il mio sproloquio sulla filologia era indirizzato
solo a quello: ritornare al passato per capirlo meglio e cosi' capire
meglio il presente. E come capire non intendo tanto il linguaggio,
quanto la cultura, il rapporto della creazione artistica con il periodo
storico in cui e' nata, il suo impatto con la popolazione, col modo di
sentire di allora (che e' profondamnete diverso dal modo di sentire
attuale, e che quindi va capito per capire meglio il modo attuale.)
Ma vedo che queste strade, quella che percorri tu, ineccepibile come
addetta ai lavori, e quella che seguo io, per il quale l'opera d'arte e'
quella che mi viene offerta, e che io devo capire come significato, sono
difficlmente conciliabili.
Io la tua non la capisco, e il mio interesse a capirla e' relativo,
poiche' non entrero' mai nel merito, non avendo nessuna conoscenza che
non sia superficiale e del tutto inadeguata.
Ma la mia sensazione e' che neppure tu capisca la mia, dato che
l'appartenenza al mondo degli addetti ai lavori condiziona i filtri che
tutti abbiamo nel nostro cervello.


 tutti abbiamo nel nostro cervello.
Può darsi, certamente.
E i filtri che un musicista di musica antica si porta dietro (e viceversa),
vuoi che non lo condizionino, quando dirige il Pélleas???
Nessuno è un mostro.
:-)
A.

 Nessuno è un mostro.
Non credo che se Minkowski decide di dirigere il Pelleas sia un mostro.
Credo solo che si ponga un problema: problema che condivido pienamente.
Trovare un ponte che sappia collegare il nostro passato al nostro
presente.


 Fammi sapere dove devo mandare i CD.
Ti ringrazio
Rodolfo Canaletti
Via Palmerio 17
29100 Piacenza.
Ciao
Rudy
-- 


 29100 Piacenza.
ammazza, Teseo.
Ci sta massacrando sul NG, però intanto si intasca tutti i ben di dio che
gli spediamo......
Rudy: :-)))))))
A.

 presente.
Forse, visto il risultato, proprio questo problema non se lo č posto.
Un altro difetto che ci affligge (sempre secondo il mio bigino dello
psichiatra della domenica) č quello di attribuire agli altri gli stessi
nostri pensieri, salvo poi rimanere basiti quando scopriamo che gli altri
non hanno fatto per nulla i nostri stessi ragionamenti (e questo, a volte,
anche se giungono alle stesse nostre conclusioni).
A.

 anche se giungono alle stesse nostre conclusioni).
Questo e' verissimo. Ed e' un limite che affligge tutti. Ma con tutti i
limiti che ci affliggono, credo che sia giusto comunque cercare.


 limiti che ci affliggono, credo che sia giusto comunque cercare.
giusto.
ciao
A.

 gli spediamo......
beh, è un modo come un altro per arricchire la CDteca :-) Comunque,
temporibus illis, il buon Rudy mi diede dei CD e adesso gli rendo volentieri
il favore. Dubito che si converta, però, anche dopo aver sentito Minkowski.
Teseo

 questo mi sfugge. O, perlomeno, mi sfugge da quello che ho sentito.
non posso che rimandarti a quello che ha scritto Ale, che ha espresso molto
bene le motivazioni che stanno dietro l'uso degli strumenti e delle tecniche
cosiddette 'originali'. Di piů non potrei aggiungere. Mi pare comunque che
alla fin fine stiamo discutendo di gusti personali. Ciascuno ha i suoi e
amen.
Ciao
Teseo

 Dubito che si converta, perň, anche dopo aver sentito Minkowski.
Non ho capito che cosa dubiti, e a che cosa dovrei convertirmi.
Ciao
Rudy
==================================================== 
If the doors of perception were cleansed every 
thing would appear  to man as it is: infinite.
William Blake
====================================================

Sabato scorso, 26 ottobre, nella bella Chiesa del Castello a Viadana (MN) si
è tenuto un applauditissimo concerto del sopranista Angelo Manzotti,
coadiuvato dal trombista Gabriele Cassone e dall'Orchestra Barocca di
Cremona. Il programma comprendeva, nell'ordine, i seguenti brani:
A. Scarlatti - Sinfonia in re maggiore
G.F. Handel - "Disserratevi oh porte d'Averno", dall'Oratorio "La
Resurrezione"
N. Porpora - Aria "Alto Giove", dall'opera Polifemo
G.F. Handel - Aria "Eternal Source of light divine", dall'Ode per il
compleanno della Regina Anna
A. Scarlatti - Sinfonia in do minore
G.F. Handel - Aria "Stà nell'Ircana", dall'opera Alcina
A. Scarlatti - Sinfonia in mi minore
G.F. Handel - "Ombra mai fu", dall'opera Serse
G.F. Handel - "Crude furie dagli orridi abissi", dall'opera Serse
G.F. Handel - "Hor la tromba", dall'opera Rinaldo
Dunque un programma ghiottissimo, di quelli da leccarsi i baffi. Angelo
Manzotti ha affrontato il repertorio con la sicurezza di chi, da anni e
annorum, ha fatto di questa musica il proprio pane quotidiano. Non sto a
ripetere cose che ho già scritto tante volte sull'eccezionalità di questo
cantante, capace - come solo i grandi artisti lo sono - di catturare
completamente l'attenzione e il cuore dell'ascoltatore, di coinvolgerlo fin
nei più remoti recessi dell'anima. La voce di bel timbro (magari tutti i
falsettisti ne avessero una così !), la straordinaria agilità, le stupende
messe di voce, la padronanza dello stile, l'immedesimazione totale nelle
situazioni e nei personaggi di volta in volta interpretati, pur nei limiti
imposti da un recital, rendono i concerti di Angelo delle esperienze
veramente uniche e straordinariamente coinvolgenti per chiunque ami questo
repertorio. Grande commozione nel pubblico all'esecuzione dell'aria "Alto
Giove", dal Polifemo di Porpora, secondo me il momento più bello e più
toccante del concerto di sabato. Al termine, Angelo ha concesso come bis,
tra gli altri, l'immancabile "Son qual nave", di Riccardo Broschi, che tutte
le volte egli varia con gusto e maestria impareggiabili, grazie anche
all'enorme estensione della voce. Gabriele Cassone, alla tromba naturale, ha
ottimamente coadiuvato Angelo nell'aria " Eternal Source of light divine" e
(assieme a Luca Marzana) nell'aria "Hor la tromba" dal Rinaldo.
L'Orchestra Barocca di Cremona è un buon complesso, giovane, che promette
bene (si può ascoltare, assieme ad Angelo, in un CD uscito con CD Classica).
Il suono è omogeneo e pulito, e nonostante qualche sbavatura tutti hanno
suonato in modo soddisfacente. Molto bravo il solista Gianpaolo Capuzzo, che
col suo flauto diritto riusciva a 'dominare' assai bene il numeroso
ensemble.
Btw, molto carine le sinfonie di Alessandro Scarlatti per uno o due
strumenti concertanti (flauto diritto o flauto diritto e oboe o 2 flauti
diritti) archi e b.c., le stesse contenute nel summenzionato CD, che dal
vivo mi sono piaciute più che in disco.
Teseo
--------------------------------------------
Io la Musica son, ch'ai dolci accenti
So far tranquillo ogni turbato core,
Et or di nobil ira et or d'amore
Posso infiammar le più gelate menti
(C. Monteverdi)

 Non ho capito che cosa dubiti, e a che cosa dovrei convertirmi.
.....era solo una battuta.
Teseo

 Mascagni compete più a Muti che a Minkowski.
Solo perché Minkowski è un cosiddetto "specialista" del Barocco, e Muti uno
"specialista" del verismo? Non scherziamo. Un direttore completo deve sapere
dirigere qualunque cosa. Muti è uno specialista nel senso più ampio del
termine. Per quanto ammiri Minkowski veramente non mi sentirei nemmeno di
avvicinarlo a un direttore della levatura di Muti. Minkowski è venuto fuori
da pochi anni, era un fagottista che si è dato da fare ed ora dirige, Muti è
un musicista di primordine, con un'esperienza direttoriale praticamente
infinita.
Ciao
GL

 infinita.
Mah...a me sembra che, com'è logico e nell'ordine delle cose, qualche cosina
gli manchi.....Mahler, Schoenberg...
Saluti,
Riccardo.

 dirigere qualunque cosa.
Non esistono e non sono mai esistiti 'direttori completi' nel senso che dici
tu. E dubito che mai esisteranno.
Teseo

 infinita.
come no.
peccato che non capisca la musica antica, mentre Minkowski sě.
A.

 peccato che [Muti] non capisca la musica antica, mentre Minkowski sě.
Secondo me siamo in pieno delirio dello "specialismo" anche nel mondo
dell'Arte musicale, per cui alcuni arrivano a dire che alcuni Maestri non
s'interessassero di certa musica. Io penso che il giudizio dovrebbe essere
piů umile e soggettivo -per definizione, lo č, almeno soggettivo-, e, come
fa Rodolfo Canaletti in questo thread, non mirare alle amenitŕ sulla prassi
esecutiva o la filologia fini a se' stesse, e a pretese "oggettive" di una
sapienza che deriva dallo specialismo. Giustamente e legittimamente,
nell'ottica di Rodolfo, Minkowski č ridotto al rango di disseppellitore di
bare.
Con orrore io sento un Abbado umiliato, e costretto, per ricevere due o tre
encomii da parte di critici illuminati, slavare il suono degli archi,
adottare flauti traversi di legno per aderire alla tendenze della moda, che
ha eletto a necessitŕ l'uso dello strumento d'epoca -e annessa tecnica- per
rendere "giustizia" a quei lavori.
Io sono uno dei fruitori della musica barocca eseguita secondo la prassi, ma
non mi piace l'idea che quello venga gabellato come il miglior e l'unico
modo di eseguire quella musica. E che se non ci si adegua in qualche modo
non si č dei buoni interpreti o cose peggiori. Non mi piace la "minaccia"
implicita di questa presunta "legge" (del mercato), che pretende di porsi al
di sopra dell'interprete e del senso stesso dell'Arte musicale.
Ciao
Gian Luca

 interpetazioni pucciniane sia poi così strabilianti.
Dai Teseo, hai capito la sostanza del mio discorso...
Penso non sia oggettivamente possibile stabilire chi tra Muti e Minkowski
diriga meglio il Barocco, nemmeno sulla base della sapienza filologica, o di
un presunto "specialismo", perché la Musica è un Arte troppo soggettiva - ha
bisogno del tramite umano per potere essere apprezzata. Lo scopriamo anche
tra noi "baroccofili", che ci troviamo a preferire questo o quel direttore
filologo, figuriamoci se ciò non vale anche al di fuori di questa cerchia.
Del resto Rifkin è un ottimo filologo, ma che sia anche un ottimo
interprete... in teoria dovrebbe valere cento Minkowski... ed è possibile
che qualcuno lo consideri tale!
E' naturale, non certo causa di un'assenza di competenza, che un direttore
si trovi più a suo agio in certo repertorio anziché in un altro. Nel caso di
Muti, trattandosi di una personalità eccezionale nel campo della musica,
forse, dovremmo fare un po' più di attenzione alle sue interpretazioni del
Settecento, e non liquidarlo così alla buona solo perché non usa strumenti
d'epoca e ha una sua idea del Settecento che non collima coi trattati e le
interpretazioni dei filologi. Forse le sue interpretazioni hanno in serbo
sorprese che noi abituati ad ascoltare i Minkowski, i McGegan, i Pinnock, i
King etc etc. non riusciamo a percepire.
Ciao
Gian Luca

Con grande fatica (il motivo lo trovate esposto più sotto) ho terminato di
visionare il DVD dell'opera "Lo frate 'nnamorato", di Giovanni Battista
Pergolesi, registrato alla Scala nel 1989 e di cui avevo già anticipato
qualche impressione. Il disco si trova in edicola o nelle librerie più
fornite al costo di euro 9.99, oppure si può acquistare direttamente dal
sito 
www.elleu.com
, assieme agli altri della stessa serie.
La trama è il tipico intreccio di amori e amorazzi all'italiana. Luggrezia,
figlia dell'anziano Marcaniello, è promessa sposa a Carlo, il quale in
cambio del matrimonio darebbe in moglie le sue nipoti, Nina e Nena, allo
stesso Marcaniello e a suo figlio Don Pietro, un giovane sciocco e vanesio.
Ma sia Luggrezia che Nina e Nena sono innamorate di Ascanio, un bel
giovanotto cresciuto in casa di Marcaniello. Dopo varie vicende, Ascanio
scopre di essere il fratello di Nina e Nena rapito dai briganti quando era
ancora in fasce, e quindi finisce per impalmare Luggrezia.
La musica di Pergolesi è bellissima, di una poesia infinita. Lontana dagli
eccessi di molti compositori suoi contemporanei - e qui il soggetto avrebbe
ben potuto prestarsi a certe esibizioni canore un po' spinte - la musica
mantiene in quest'opera un'eleganza estrema dal principio alla fine.
Pergolesi è un compositore con un linguaggio molto personale, finissimo,
sfumato e ambivalente, patetico e giocoso al tempo stesso, soprattutto qui,
dove il compositore ha potuto avvalersi del bel libretto fornitogli da
Gennaro Antonio Federico (lo stesso della "Serva padrona") che presenta una
strana quanto azzeccata commistione di dialetto napoletano, lingua italiana
e scimmiottature alla francese (si ascolti la parte spassosissima di Don
Pietro). Pur nella gabbia di una vicenda che si svolge sempre 'in famiglia',
Pergolesi riesce a esprimere in modo stupefacente e continuamente mutevole
le varie situazioni e stati d'animo, con fantasia inesauribile,
sottolineando inoltre meravigliosamente anche le più piccole inflessioni
linguistiche, giusta i precetti monteverdiani.
Lo spettacolo - cui all'epoca non assistitetti dal vivo - è firmato da
Roberto De Simone, che ancora una volta si rivela regista geniale e
intelligente. I personaggi si muovono come figurine sullo sfondo di una
scenografia 'domestica', allo stesso tempo essenziale ma perfettamente
funzionale all'opera, qualcosa di somigliante all'ingresso di un piccolo
castelletto come quelli che a volte capita di vedere sulla cima delle torte
nuziali. Bella la gestualità, eccellente la recitazione, appropriati i
costumi.
Dal punto di vista vocale il cast mi è sembrato complessivamente all'altezza
del compito, forse un po' impacciato e frenato dalla particolare cifra
interpretativa che Muti ha imposto alla parte musicale dello spettacolo,
oltre che - mi pare - dalla scarsa dimestichezza di alcuni cantanti col
repertorio Barocco. Anche la lingua mi pare che contribuisca a creare
qualche difficoltà, ma questo è più che comprensibile. Particolarmente in
gamba Alessandro Corbelli nella parte di Marcaniello, Bernadette Manca di
Nissa in quella di Nina e Luciana D'Intino in quella di Luggrezia, mentre mi
ha deluso Nuccia Fucile, poco incisiva e poco adatta al ruolo di Ascanio.
La direzione musicale, affidata a Riccardo Muti, non è né bella né brutta,
ma semplicemente tediosa. Direzione deludente, se si considerano gli esiti
altissimi raggiunti invece dal Maestro in altre opere del Settecento, in
primis quelle mozartiane. Ma Mozart è una cosa, e il Barocco un'altra. Qui,
nell'interpretazione di Muti, gli Adagi sono tutti uguali, gli Allegri sono
tutti uguali, non c'è nessun tentativo di 'muovere' il dramma, di
conferirgli quel carattere giocoso e civettuolo indispensabile per far
vivere i personaggi, per esaltarne i caratteri, per rendere giustizia alla -
altrimenti brillante e spiritosa - opera buffa napoletana. Persino le arie
si somigliano tutte, tanto depressa è la differenza tra le sezioni interne,
piatta la lettura e insignificanti le variazioni nei 'da capo',
complessivamente assai noiosi. Non so cosa cercasse Muti, ho l'impressione
che volesse esaltare il lato patetico e sentimentale dei personaggi, ma così
facendo, a mio avviso si è perso il filo del discorso e si è snaturato il
carattere dell'opera.
L'orchestra segue fedelmente il direttore come un pesce fuor d'acqua,
sfoggiando un suono anonimo e monocorde, tutto rotondino e pulitino ma privo
di slancio e di passionalità. Un Pergolesi in grigio, monotono e fin troppo
patetico.
Complessivamente buone sia la ripresa video che quella audio. In definitiva
ritengo comunque che valga la pena di acquistare il DVD, vista la rarità di
registrazioni pergolesiane.
Teseo

 King etc etc. non riusciamo a percepire.
Per me, il Barocco è affrontato bene solo da chi conosce e sa aderire alla
sua estetica. Ciò che ho sentito di musica barocca sotto la bacchetta di
Muti mi basta e m'avanza, non credo proprio che possa riservarmi alcuna
ulteriore sorpresa, anche se, come al solito, al peggio non c'è mai fine :-)
Teseo

 ulteriore sorpresa, anche se, come al solito, al peggio non c'è mai fine
:-)
Sei proprio «incorrigibel». :)
Ciao
Gian Luca
--------------------------------
Inviato via 
http://usenet.libero.it

 materiali.
Puoi spiegare in italiano cosa significa "suggestioni materiali", inserendo
ovviamente nel contesto tecnico - musicale?
A.


Penso tu sia immersa a sufficienza nel "contesto tecnico - musicale", e lo
possa capire da te. Se ti interessa davvero, rileggi con attenzione l'intera
frase, e ti sarà "ovviamente" chiaro, altrimenti pazienza.
Saluti
GL

 > > materiali.
Il soggetto di "non essendo" sono i direttori, siamo d'accordo.
"a quelle" (quali???) "suggestioni materiali", si riferisce invece ad una
cosa al lettore ignota.
Nè, peraltro, svelata dalla precedente frase.
l'ermeneutica, codesta sconosciuta.......
A.

 > > > materiali .
Ovvero per il ns. amico Gian Luca la c.d "filologia" non è altro che una
moda, un fenomeno transitorio nella storia della interpretazione musicale,
un vezzo legato al mero utilizzo di strumenti "originali".
Faccio notare che simile parere è stato più volte espresso da Paolo Isotta.
Brevemente, per quanto mi riguarda la c.d "filologia" ben lontana
dall'essere una moda è invece una metodologia, o meglio un insieme di
metodologie musicologiche e scientifiche che ha portato alla riscoperta di
***Verità Oggettive*** concernenti la ***corretta*** esecuzione della musica
dalle sue origini fino a Rossini, come in un dotto messaggio precedente ha
evidenziato Ale.
Saluti,
Riccardo.

 Faccio notare che simile parere č stato piů volte espresso da Paolo Isotta.
Grazie per la spiegazione :-)
Ritengo ancora vago e inappropriato il termine "quelle suggestioni
materiali".
Quali suggestioni materiali? Si intende l'uso di strumenti originali?
Detto per inciso, il problema di fondo rimane, volente o nolente.
I direttori *non filologi* sono soggetti alle "suggestioni materiali"
opposte.
(cioč l'uso di strumenti *non* originali).
Il direttore ideale non dovrebbe esser suggestionato da nulla, ma usare gli
uni (strumenti)  o gli altri, a seconda del caso.
Questo sarebbe un "viver libero da suggestion....."
A.

 un vezzo legato al mero utilizzo di strumenti "originali".
Beh, come al solito quando si è di vedute diverse, si tende a esagerare la
distanza tra esse. Potresti andare d'accordo con Zenone e i suoi paradossi.
Se avete voglia di sapere come la penso e vogliamo discuterne, però, vi
pregherei di lasciare perdere i toni di sufficienza con i quali i cosiddetti
"eruditi" sono soliti prendere i "pagani".
Non nego di avere pensato, a volte, che quella degli strumenti d'epoca sia
una moda, anche se mi è parso esagerato insistere su questo aspetto. Del
resto, io seguo con grande interesse le interpretazioni di questo genere,
come ho già detto. I Pinnock, gli Harnoncourt, gli Hogwood, si sono
arricchiti anche grazie a me. :)
Io penso si tratti di un'altra delle tante sfaccettature della nostra epoca:
da una parte l'ambizione -o illusione- di dar vita a un'epoca morta ma ricca
di fascino pensando che basti riprodurlo come fosse un quadro, creando la
sensazione che il tempo si sia fermato per un poco, dall'altra l'interesse
delle case discografiche a creare nuovi segmenti per un mercato in perenne
crisi, e ancora l'attrattiva prodotta dal far sentire e vedere al pubblico
"gli strumenti d'epoca", le voci "educate" per riempire sale concertistiche
sempre più vuote. Tutte cose in un certo senso positive, gl'ingredienti di
partenza, cause ed effetti che si concatenano.
Se volete, possiamo indagare questi aspetti, vedendo cosa c'è di bello e di
brutto, nei limiti e nelle possibilità di ognuno di noi.
Ciao
Gian Luca

 uni (strumenti)  o gli altri, a seconda del caso.
Qualche esempio (parziale) c'è :
- Herreweghe : dal Collegium Vocale all'Orchestre des Champs Elysées;
-Gardiner : dagli English Baroque Soloists all'Orchestre Rèvolutionnaire et
Romantique;
ovvero gli stessi musicisti, quando dovevano affrontare il repertorio
classico e romantico dopo quello barocco, "cambiavano" gli strumenti :)
anche se poi, spesso è accaduto che i soli archi cambiassero archetto.....
Interessante anche quello che faceva Rattle prima di sbarcare a Berlino : la
Birmingham Orchestra da una parte, l'Orchestra of the Age of the Enlightment
dall'altra.
Saluti,
Riccardo.

 sempre più vuote.
questo invece, credo sia giustissimo.
A.

 Romantique;
beh, c'è l'esempio di Harnoncourt con il Concertgebouw, MA con i corni
naturali.
Meglio ancora, contaminazione???
A.

 > sempre più vuote.
Ma in che mondo vivi? ;-) Da quando in qua gli ensemble che suonano con
strumenti originali *riempiono* i moderni auditorium da 1000 e più posti?
Fabio Biondi, qualche mese fa a Milano, ha suonato davanti ad un Auditorium
mezzo vuoto.
Le moderne sale da concerto sono state e sono sempre riempite solo dalle
Orchestre Sinfoniche e dal loro repertorio "tradizionale", per così dire.
San Maurizio, che è il "cuore" della musica antica e barocca a Milano ospita
100-120 persone e, talvolta, non è neppure pieno......
Saluti,
Riccardo.

 Meglio ancora, contaminazione???
Mmm.....che brutta parola! ,-)
In realtà dietro alla scelta di utilizzare corni (e più in generale, tutti
gli ottoni) naturali con il Concertgebouw e con la Chamber Orchestra of
Europe vi sono motivazioni tecniche legate sia alla peculiarità timbrica
dello strumento in questione, sia alla necessità di garantire la
intelliggibilità della tessitura orchestrale.
Infatti (essendo pigro non traduco scusatemi :( ) :
(Beethoven)
"But you did make use of old natural trumpets...."
"Yes, natural trumpets are the only historic timbre in our recordings. The
reason is that the trumpet is not just an instrument, it's also a kind of
symbol-and every fanfare motif demands a certain kind of tone. In order to
blare out the notes on a modern trumpet you have to play it far too loud,
but when it's played at the correct volume, the fanfare character is
missing. So I had to decide : either with the right character but too loud,
or in the right dynamics but without character. So I finally turned to the
natural trumpet, where this problem doesn't arise. There is also an
additional gain here, in the shape of clearer distinction of the different
keys."
"Of course, natural instruments do pose problems in certain registers. Did
you do any retouching?"
"I did not do any retouching whatsoever as a matter of principle, neither
octaving nor reallocation of certain notes/passages to other instruments. If
Beethoven had possessed instruments that were capable of more or of playing
differently-this would have changed the whole instrumentation significantly.
And that's why I think it is always a mistake to change individual notes or
registers : I believe in the correctness of the composer's instrumentation
and the correctness of the overall individual linguistic character, both as
regards the overall sound. A particulary good example is the point where the
trumpet takes up the main subject of the Eroica ; it breaks off at G. many
recordings assume that the old trumpet was not capable of playing B flat,
and get the modern instrument to play this note after all. But I am
convicted that Beethoven did not leave out the B flat on the trumpet because
the instrument could not play it, but because he wanted to show how the hero
was failed. If the victory note is not heard radiantly, but instead is taken
up quietly by the flute and then by the strings, than I see this as an
important statement about the content of the music, and not as something
that can be eliminated by retouching. The fact is that it was possible to
play a B flat on the trumpet in Beethoven's time."
(Bruckner-Quarta sinfonia)
"A particulary tricky question in performing Bruckner's music has been
convincingly solved by Harnoncourt with the help of the Concertgebouw
players : "The brass here is really a big problem. The woodwind choir -
flute, oboe, clarinet, bassoon- is supposed to be able to hold its own in
the face of the battery of 3 trumpets, 4 horns, 3 trombones and tuba. With
modern instruments this is completely impossible. When performing the Third
Symphony the Concertgebouw horns had already agreed to forgo the use of
modern instruments and to use the simple horns that Bruckner himself had in
his mind's ear when writing this work. To these were added trumpets with
rotary valves and trombones with the narrowest possible bore, thereby
ensuring that even in the loudest passages the dominant impression was still
one of transparency and tonal beauty."
Saluti,
Riccardo.

 Infatti (essendo pigro non traduco scusatemi :( ) :
cut
giusto!!!!
A.

 100-120 persone e, talvolta, non è neppure pieno......
non mi sembra che succeda nulla di nuovo.
Il livellarsi verso il basso non è peculiarità strettamente musicale.
Basti vedere cosa vendono in libreria.
Se la Tamaro è una grande scrittrice, allora è ovvio che, specularmente,
Biondi resta purtroppo appannagio di pochi.
Mancano semplicemente gli strumenti per capire.
Ma non si può dire, vero?
E' politically s-correct......
ciao
A.

Harnoncourt conferma, nel suo libro, il fatto che l'interpretazione su
strumenti d'epoca sia un fatto "moderno", nel senso è un modo di affrontare
la partitura nato in questo secolo. Io penso che "moderne" siano anche le
interpretazioni che ne scaturiscono, ma il fondamento su cui si basa, lo
strumento d'epoca, è a mio avviso incapace di produrre, da solo, qualità
musicale. Proprio li' sta il problema: vediamo se, senza strumento d'epoca o
scimmiottamenti vari, sia possibile produrre interpretazioni di qualità. E'
possibile? La storia dell'interpretazione ha dimostrato di sì. Andiamo ora a
vedere le interpretazioni su strumenti d'epoca. Anch'esse sono in grado di
produrre qualità, non sto certo a discutere ciò. Ma questa qualità è pari o
sopravanza quella delle altre interpretazioni? Nel primo caso, significa che
l'interpretazione su strumento d'epoca è una *possibile alternativa*, nel
secondo che è il migliore modo di rendere giustizia al compositore
dell'epoca. Ora non mi pare che nessuno dei direttori filologi, nemmeno il
migliore, abbia prodotto questi valori interpretativi tali da decretare la
morte e il seppellimento dei vecchi (curiosa questa immagine, dove per
produrre valori nuovi, rispolveriamo l'antica prassi e buttiamo via quella
tradizionale).
Lo strumento d'epoca non è dunque condizione sufficiente (tantomeno
necessaria) per uno strumentista, per produrre qualità. Ci vuole anche
intelligenza e fantasia. Poiché però intelligenza e fantasia prescindono
dalla filologia, anche se è possibile trarre qualcosa di interessante da
essa, vedete come la filologia a mio avviso trova uno spazio suo, nell'arco
delle competenze di uno strumentista d'oggi, e soprattutto nei miei livelli
di appagamento come ascoltatore, ma non è così importante come lo è per voi.
Ciao
Gian Luca

 di appagamento come ascoltatore, ma non è così importante come lo è per voi.
non capisco.
Lo studio della filologia escluderebbe intelligenza e fantasia?
Prescinde sì.
Ma mica esclude.
Anzi.
A.

 scimmiottamenti vari, sia possibile produrre interpretazioni di qualità.
Se parli di 'scimmiottamento' ti metti sullo piano di Isotta & C., il che
non mi pare una bella cosa. Stabiliamo comunque delle categorie, altrimenti
discutiamo per nulla: cosa intendi per qualità ?
Teseo

 A.

 discutiamo per nulla: cosa intendi per qualità ?
Per modo con cui la resa musicale riesce a coinvolgerci e commuoverci, e a
farci sentire quella musica attuale, ancora parte della nostra vita. Non mi
riferisco in linea di principio a Bach con chitarra elettrica (che pure per
alcuni ha un suo fascino) e altre idee più o meno interessanti, e mi rendo
conto dell'estrema componente soggettiva che nasce dal grado di
"coinvolgimento", "emozione", "commozione", ma del resto sono gli unici
parametri, oltre alla padronanza tecnica e competenza che comunque
dovrebbero essere scontati in ogni buon interprete.
Proprio per questa enormità di gradi di libertà, capirete che non c'è
filologia che tenga, e sia possibile esaltare un'opera di quell'età (del
resto ci sono riusciti in molti: Karajan, Richter, Klemperer etc) anche
restituendocela nella forma di una interpretazione "romantica" o comunque
non allineata ai canoni di quella che fa della filologia e della prassi il
perno.
Ciao
Gian Luca

 resto ci sono riusciti in molti: Karajan, Richter, Klemperer etc)
io trovo che dipenda dall'opera, e anche molto. Un conto è eseguire la
Passione secondo Matteo o la Messa in Si Minore, di cui, ne convengo, alcuni
direttori del passato hanno offerto letture entusiasmanti nella loro
sacralità, anche se lontanissime dall'estetica barocca e discutibili sotto
molti aspetti. Karl Richter è stato uno di questi. Lo stesso Richter, però,
quando si sedeva al cembalo a suonare i concerti per tastiera con quei
cembaloni sferraglianti che andavano di moda trenta o quarant'anni fa,
finiva per essere piuttosto pesantuccio. All'epoca le sue interpretazioni
della musica strumentale di Bach si ascoltavano ancora volentieri (io stesso
ne ero appassionatissimo) ma oggi mi sembrano decisamente improponibili,
eccezion fatta - in parte - per i Brandeburghesi e alcuni brani per organo,
in primis le Partite diverse sopra Sei gegrusset Jesu gutig BWV 768 e la
Passacaglia BWV 582.
Non mi sento perciò di generalizzare le tue affermazioni a tutta la musica
di Bach, e certamente non le trovo applicabili alla stragrande maggioranza
della musica barocca, che nelle mani dei 'romantici' diventa di una noia
totale perché cacciata a forza in un ambito estetico che non è il suo.
Teseo

 totale perché cacciata a forza in un ambito estetico che non è il suo.
Appunto.
Proviamo a fare il ragionamento al contrario.
Te lo immagini, lo scandalo, se si suonasse una sinfonia di Mahler con
flauti dolci e ghironde?
Suvvìa........
ciao
A.


Flauti dolci e ghironde (che è uno strumento bruttissimo a prescindere
dall'epoca, e per fortuna è stato buttato via, IMHO) appartengono a un altro
mondo che non è più il nostro. Ma la musica di Monteverdi appartiene alla
nostra epoca, perché è Arte e quindi può legittimamente essere eseguita con
gli strumenti della nostra epoca e per giunta con i nostri intendimenti
estetici (sempre IMHO).
Piuttosto, perché non eseguire Mahler secondo la "prassi esecutiva" e gli
"strumenti" nonché lo "stile esecutivo" dell'epoca sua? Nell'ottica
"filologica" bisognerebbe ragionare così, o no? Penso fra l'altro, data la
più piccola distanza di tempo, sarebbe più semplice reperire le "fonti", e
proporre finalmente delle esecuzioni che rendano giustizia a questo grande
ingiustamente trascurato dalla filologia.
Ciao :)
Gian Luca
Ps. Se non erro Norrington è arrivato a eseguire perfino Brahms con
strumenti d'epoca, e Gardiner con Verdi.

 Ps. Se non erro Norrington è arrivato a eseguire perfino
L'avverbio "perfino" cosa indica? Una coordinata temporale o un giudizio
estetico?
E poi cmq non sei aggiornato (come al solito ;-) ) :
Johann Strauss 
http://www.zigzag-territoires.com/jstrauss.html
Wagner (Norrington)
Chopin 
http://www.glossamusic.com/catalogue/0507.htm
Rossini 
http://www.naiveclassique.com/ASTREEcatalogue/E8853/e8853.html
Debussy 
http://www.abeillemusique.com/produit.php?cle=282
Bruckner (Herreweghe)
Berlioz (Herreweghe)
e prossimamente....
 Tchaikovski, Saint-Saëns, Franck,Poulenc
http://www.zigzag-territoires.com/anima.html
Ciao ciao,
Riccardo.
P.S: mi auguro che gli emoticons che ho usato lascino intendere che il mio
non è un post "aggressivo" (semmai propositivo :) )

 strumenti d'epoca, e Gardiner con Verdi.
Vabbč, questi sono eccessi da non prendere in considerazione.
Meglio lasciar stare.
Sarebbe come Mahler con la ghironda (insisto, delizioso strumentino).
A.

 Scrovegni con l'Uni Posca.
ROTFLLLLLLLLL
eccelso, mi permetta.......:-)
A.

 ingiustamente trascurato dalla filologia.
infatti è proprio così, anche perché per Mahler - come per Bruckner - si
pone (anche se in minor misura rispetto a Bruckner) il problema delle
'versioni' delle sue opere, e quindi è un autore che - passata l'ubriacatura
mahleriana degli anni Ottanta - si comincia ad affrontare proprio da un
punto di vista filologico. Anche per quanto riguarda gli strumenti ci
sarebbe molto da dire. I Wiener Philharmoniker, ad esempio, suonavano la
musica di Mahler usando - tra le altre cose 'originali' - dei flauti in
legno, perché il flauto in metallo col sistema Boehm venne adottato dai
Wiener solo parecchi anni dopo l'era Mahler, e dopo molte e accese
discussioni. Non parliamo poi degli ottoni....
Teseo

 Teseo, tu da quale mondo provieni? ;-)
credo che Gianluca si riferisse alla ghironda. Almeno spero.... Comunque sì,
è vero, vengo da un altro mondo. I miei genitori mi hanno dimenticato sulla
Terra, molti anni fa, mentre si erano fermati a mangiare un panino durante
il viaggio per Saturno. Non sapendo come sbarcare il lunario, ho pensato di
imparare il flauto dolce e di suonare per le strade. E' abbastanza
remunerativo e non bisogna dichiarare i redditi :-)
Teseo

 Scrovegni con l'Uni Posca.
Macché!!! E' questa la solita obiezione, che facevo a suo tempo anch'io
quando ero nel gruppo degl'irriducibili anti-tradizionalisti. :-)))
La musica non è come la pittura o l'architettura. La musica è "nuova" ogni
volta che la si esegue, non è oggi eseguita allo stesso modo di come la
eseguivano ai tempi di Bach o Handel. Ci sono mille cose che ci separano da
quei modi esecutivi. Nemmeno l'irreprensibile Rifkin riesce a riprodurli con
tutti i suoi eccessi.
Per questo IMHO non è quella del restauro, l'ottica su cui dobbiamo esaltare
la filologia, e la prassi esecutiva, bensì quella dell'innovazione, della
ventata di "nuovo" in termini di idee, di spunti interpretativi, che si sono
accostati alle interpretazioni tradizionali.
Non è questione di "immettersi nell'estetica" come dice Teseo, è questione
di dimostrare di avere delle idee, e se è possibile trovarle nella
filologia, e sono buone idee, ovvio, allora ben vengano. Ma più di così non
andrei, non pretenderei che la filologia abbia qualcosa da insegnare ai
maestri dell'interpretazione tradizionale (Muti compreso - per ritornare al
tema del thread). Tutte quelle discussioni e motivazioni "storiche" ed
estetiche sono inconsistenti, secondo me, proprio dal punto di vista storico
ed estetico: nel primo caso per l'inattualità, il non-sense che c'è in una
visione che "storicizzi" l'interpretazione, la fossilizzi in base a
"categorie" interpretative ed esecutive; nel secondo caso è perché lega
indissolubilmente l'opera d'Arte a una "moda" (tipo quelle per cui andava
pazzo Scheibe e per cui vanno pazzi tanti ragazzi d'oggi). E sinceramente
con ciò si decreta la fine dell'opera d'Arte. Questo è il mio pensiero.
Ciao
Gian Luca

 discussioni.
Questo dell'evoluzione strumentale è un altro tema interessantissimo che mi
piacerebbe approfondire. Potrebbe diventare un thread a parte. Ad esempio,
cos'ha decretato il passaggio dal flauto di legno al flauto d'argento o
d'oro moderni?
Ciao
Gian Luca

 credo che Gianluca si riferisse alla ghironda.
ovviamente.... :-)))
GL

 Ma arriverà l'ora del riflusso.
cos'è, una profezia ? :-)) Arriverà anche l'ora del riflusso, tutto è
possibile, ma fino ad ora tracce non se ne vedono.
Teseo

 estetiche sono inconsistenti
il tuo 'errore', se così si può dire, sta proprio in questo. Tu pensi che
per ricreare un'opera d'arte in musica basti suonare le note come più ci
aggrada. Niente di più sbagliato. L'Opera d'Arte è tale finché non le cambi
i connotati. In quel momento diventa una banalità.
Teseo

 i connotati. In quel momento diventa una banalità.
Questa questione del cambiamento dei connotati è un problema dei musicisti
moderni che a un certo punto hanno pensato che fosse sbagliato eseguire la
musica come la si eseguiva fino al giorno precedente. Io penso che questa
"illuminazione" segni il punto di volta, e il pericolo di aridità denunciato
dagli Isotta e Buscaroli. Credo che un eccesso da questo punto di vista
possa distorcere l'Opera d'Arte non meno delle esecuzioni su organo
elettronico.
Un Mendelssohn, uno Schumann, un Karajan, un Richter, questo problema non se
lo sono mai posto, puntando al rispetto di sostanza, più che di forma, del
dettato musicale. Avranno avuto le loro ragioni, no?
Ciao
Gian Luca

 Gian Luca
Ciao,
    Luca

 La maggiore sonorità!
anche il suono però è diverso. Il timbro del traversiere in legno è
sensibilmente differente da quello del traverso in metallo. Quest'ultimo ha
un suono più penetrante, che 'buca' meglio il denso tessuto sonoro
dell'orchestra sinfonica moderna, soprattutto quella tardo ottocentesca e
novecentesca. In fondo è questo il principale motivo del suo sviluppo.
Teseo