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Titolo: Jacobs-Antonacci: incontro del secolo

Premettendo ke, come noto, di GFH non me intendo (e neanke sono un suo
grande fan) esterno tuttavia le mie impressioni sulla rappresentazione
di Agrippina data al Teatro La Monnaie di Bruxelles lo scorso 9 Maggio
(da me vista grazie alla fortuita circostanza di trovarmi lì x
lavoro).
Non so se sia stata un' esecuzione musicale filologicamente
attendibile nè se la caratterizzazione dei personaggi corrispondesse
alle intenzioni musical-drammatiche del suo augusto e sassone Autore.
Ignoro soprattutto la cosa + importante: cioè se sarebbe piaciuta ad
Arsace.
Io ne sono rimasto entusiasta [nonostante la grande faticata, anke
logistica(dovevo prendere un treno alle 23.30 per Gent/Gand ed è
finita alle 23.10), fatta per vederla ed il gran caldo sofferto nella
loggetta da 300 BEF ke ho trovato ancora alle ore 14.30 ca....], salvo
lievi riserve, forse dovute alla mia ignoranza nel ramo.
Il libretto, in italiano, è del cardinale mantovano Vincenzo Grimani,
un diplomatico inviso al Papa Clemente XI che poi divenne pure Vicerè
di Napoli: qualcuno ha visto in Agrippina una satira contro la corte
vaticana e nel personaggio di Claudio il Papa medesimo...
Comincerò col lodare il pubblico di Bruxelles: raramente ne ho trovato
uno così attento (addirittura troppo, visto ke nelle scene + ironike
si scompisciavano dalle risate...): poki colpi di tosse e nessun
telefonino! Alle 18.30, mezzora prima dell' inizio, si tiene nel foyer
una presentazione dell' opera (essendo in francese ci ho capito
poco...), e questo a TUTTE le repliche! C' erano i sovratitoli e, per
non far torto ad un paese bilingue come il Belgio, sono stati
proiettati nella prima parte a destra in francese ed a sinistra in
fiammingo, e viceversa nella seconda parte.
Ekko le mie ingenue osservazioni.
René Jacobs è un gran musicista: premetto ke nulla so della sua
carriera (specie quella come controtenore precedente alla sua
vocazione direttoriale), ma francamente quello ke esce dagli
strumentisti guidati dai suoi gesti e pure dalle sue mani sulle
tastiera del cembalo è tra il sublime e l' indescrivibile. Il Concerto
Köln è un eccellente complesso strumentale di musica barocca (in post
a parte mando l' elenco dei suoi componenti...), sullo stesso livello
dei Les Arts Florissants di W Christie da me sentiti l' anno scorso
nell' Alcina a Parigi e degli English Baroque Soloists di Gardiner.
Anna Caterina Antonacci mi è sembrata perfetta nel ruolo di Agripina:
tra la sanguigna Carmen e l' elegante Armide del tardo barocco
gluckiano mi sentirei d' affermare ke abbia trovato la sua giusta
collocazione in questo repertorio haendeliano (o nell' opera
settecentesca in generale, vista anke l' ottima prova nella Nina di
Paisiello nel Settembre-Ottobre scorso al Piccolo di MI con la
direzione di Muti): ovviamente x ki, come il sottoscritto, predilige
le presenze femminili alla Horne a quelle dei sopranisti.
Scenicamente è un prodigio di bellezza e disinvoltura: cambia d' abito
almeno una ventina di volte nel corso dello spettacolo, sempre
esibendo generose scollature e spesso minigonne ke mettono in risalto
le sue gambe da indossatrice. Vocalmente IMHO raggiunge l' apice nell'
aria dell' Atto II N° 35 (Scena XIII) "Pensieri", ke vorrei postare su
IBF (o Sarkiapone, se mi dite come si fa...)
Non so dove e come abbia conosciuto René Jacobs, ma è indubbio ke tale
connubio artistico è esplosivo e vincente: sicurissima nelle fioriture
e nelle arie daccapo, incluso i piacevolissimi vocalizzi sulle,
appunto, "vocali" ed eccezionale fraseggiatrice il suo timbro appena
brunito ed il suo registro al confine tra mezzo e soprano vengono
esaltati in modo mirabolante dagli strumenti barocchi. Il max è quando
si butta in un' aria veloce e Jacobs l' accompagna col Concerto Köln
con la stessa veemenza delle musiche per i Reali Fuochi d'
artificio...
Accanto a lei come Claudio giganteggia Lorenzo Regazzo, ke conoscevo
solo come rossiniano quale Alidoro nella Cenerentola del ROF, ke ha
dimostrato come anke una voce di basso, se calda e duttile come la
sua, possa fare dell' egregio belcanto barocco.
Circa gli altri mi è sembrata un po' strana la vocalità della svedese
Malena Ernman come Nerone, in quanto era un mezzo-soprano donna ke si
sforzava di cantare come un controtenore (o un castrato!?...),
ottenendo dei risultati IMHO un po' grotteschi: se l' ascoltate per
radio ditemi se condividete questa mia opinione. Peraltro il
personaggio scenicamente era molto azzeccato: Nerone appare come un
teddy-boy ossigenato in jeans al limite del rockettaro (e forse la
ragazza deve aver visto Celentano in TV quando faceva il
"molleggiato"...). Potrebbe essere una scelta musicale di Jacobs o una
scenica del regista, oppure proprio la caratteristica intrinseca della
voce della Ernman, non so...
Come già accennato in altro post, mi è sembrato troppo caricaturale la
resa del personaggio Narciso. Invece Claudio no, non l' ho trovato
molto vilipeso dalle trovate di Agrippina, bensì abbastanza sincero
nelle sue azioni, anke se non proprio... un' aquila romana...
La regia è la + intelligente trasposizione in ambiente contemporaneo
di un' opera antica ke abbia mai visto. Niente pepli né tunike (come,
forse, si usano a Gottingen), ma abiti moderni di boutique,
oggetti-feticcio dei nostri giorni in scena, come telefonini,
telecamere, TV, microfoni, etc...: eppure nulla ke stoni con la
vicenda ed il carattere dei personaggi. Pallante indossa una divisa
carica di decorazioni tipo generale sudamericano. Agrippina e Poppea
sono in tailleur da donna-manager, scarpe con tacco, calze di nylon e,
spesso, in minigonna. Di Poppea ammiriamo una seducente guepiere in un
mini-spogliarello nella scena della sua seduzione a Claudio.
L' annuncio della (falsa) morte di Claudio, come pure la successiva
distribuzione d' oro da parte di Nerone x ingraziarsi il popolo su
consiglio di Agrippina, viene ripreso da telecamera con tanto di
anchor-woman intervistatrice con microfono in mano nel + skietto stile
CNN.
I personaggi comunicano spesso tra loro mediante cellulare e nelle
varie stanze suonano campanelli elettrici...
L' unico elemeno ke ricorda l' Impero romano è una simbolica scala
giallo-oro di 21 gradini con in cima, ovviamente, il TRONO, ke va e
viene dal proscenio e sulla quale a turno i vari ambiziosi personaggi
salgono.
Il regista si kiama David McVicar e lo scenografo / costumista John
Macfarlane: li conoscete?
Nel programma di sala (costo 300 BEF = Lit 15000) le foto delle statue
romane di Agrippina, Claudio e Nerone sono accostate a quelle di donne
contemporanee piuttosto "forti" impegnate nella politica, a partire
dalla "Iron Lady" Maggie Thatcher per finire ad Hillary Clinton
(quest' ultima effigiata ben 3 volte...), passando per Indira Gandhi,
Benazir Bhutto, Chiang Ch' ing nonkè, x me inspiegabilmente, Elena
Ceaucescu. Piuttosto ovvio il motivo di tali accostamenti...
Francamente se uscisse il Video (come Audio mi contento del mio
faticoso bootleg...) sarebbe da acquistare ad okki kiusi.
LUX

faticoso bootleg...) sarebbe da acquistare ad okki kiusi.
Se apprezzi una cotal rappresentazione scenica, credo allora ameresti anche
una videocassetta che c'è in uno dei negozi proprio di Milano, che è
RODELINDA con A. Scholls, ma che nel vedere le immagini dietro sono stato
freddato dall'impeto dell'irrinunciabile acquisto.
Una cosa che però ti voglio chiedere è questa:
Che ruolo ha Giunone in tutta questa vicenda? nella videocassetta il
personaggio è totalmente tagliato. Sono curioso.
Come organico, oltre agli abituali archi cosa c'era?
Arsace
____________________________________
Handel non può mia Musa
Cantar in un istante
Versi che degni sian della tua Lira.

 le presenze femminili alla Horne a quelle dei sopranisti.
Be', un sopranista nel ruolo di Agrippina credo che neppure Arsace
avrebbe il fegato di proporlo...
M.

 le scenografie del tempo
Ma cosa intendi per ricreare? Una riproposta in stile "tale e quale"? Io non
credo che ci farebbe un grande effetto, siamo abituati a ben altro oggi che non
a prospettive dipinte su pezzi di tela che vanno su e giu'. La messinscena oggi
non puo' prescindere dalle innovazioni moderne: la tridimensionalita', per
esempio, o le possibilita' illimitate di movimento che danno le moderne
attrezzature.
Cio' non toglie che esistono messinscene intelligenti e messinscene cretine e,
purtroppo, nel gruppo di quelle cosiddette "modernizzatrici" le cretine
prevalgono. Perche' e' molto facile riempire una regia di trovate e trovatine,
piu' difficile e' riempirla di idee, che abbiano una loro ragione d'essere nel
contesto in cui si trovano e, soprattutto, una loro forza teatrale. Perche'
l'opera e' prima di tutto teatro e non analisi sociale, psicologica o
sociologica fini a se stesse.
Io ho visto un Serse nel quale il re cantava le lodi del suo platano amato
zappettando in vestaglia da camera un vaso in cui stava una specie di bonsai
d'oro, e poco piu' tardi i personaggi declamavano i loro recitativi spaparanzati
su sedie a sdraio e leggendo dei quotidiani. Quella era una messinscena cretina
(non ricordo neanche di chi fosse, ma esiste anche in video), perche' era
totalmente estranea allo spirito del lavoro e le sue trovatine erano
squallidamente fini a se stesse (guardate come sono sovversivo...).
Ho visto pero' anche una Incoronazione di Poppea nella quale Nerone girava in
smocking, Poppea in una succinta sottoveste di raso e Seneca in pantaloni e
maglia a collo alto, ma il tutto era cosi' cosi' poco "concettoso" e cosi'
tanto, invece, rispettoso dei principi fondamentali del teatro barocco che
ricordo la scena della morte di Seneca come uno dei piu' fulminanti pezzi di
teatro cui abbia mai assistito. Quella (di Graham Vick) era una regia
intelligente, perche' c'erano idee e non trovatine.
Insomma, i margini di creativita' sono grandi, il problema e' che per fare i
registi ci vuole talento, la anda da enfant terrible proprio non basta.
Per inciso, sull'ultimo numero de L'opera c'e' la foto di un Nabucco prodotto da
qualche teatro tedesco (grazie, Dio, di avrmi fatto melomane e italiano!) in cui
i coristi sono vestiti da api. Giuro. Non ho voluto leggere l'articolo, non so i
dettagli, grazie al cielo.
[r]

attrezzature.
Una scenografia del Bibiena mi fa stare a bocca aperta: hai mai visto i suoi
schizzi per quanto riguarda le decorazioni sceniche?
Sono capolavori, che raggiungono, come arte minore, l'Apoteosi nel Barocco.
Quanto a Seneca che sale le scale con un maglione non mi pare soddisfi un
gusto squisitamente Barocco: inutile non mi convince una rappresentazione
"all'avanguardia", e se anche fosse fatta bene pensando ad un confronto con
quelle scenografie che vedi magari stampata in qualche enciclopedia.....
Inoltre vorrei aggiungere che una scenografia e una costumistica dell'epoca
Barocca ci farebbe sicuramente apprezzare pienamente al travolgente
spettacolo dell'Epoca Barocca.


 schizzi per quanto riguarda le decorazioni sceniche?
Beh, mi ci sono laureato sull'architettura dipinta del Settecento, ne ho visti
un gran bel po', dei Bibiena (plurale: fra padri figli e nipoti erano una bella
schiera) e di tanti altri.
Il mio e' solo un dubbio: mi chiedo semplicemente che effetto farebbero quelle
effettivamente meravigliose prospettive se le trasportassimo dagli schizzi o
dalle incisioni nelle quali siamo abituati a vederle alla effettiva
realizzazione su quinte e fondali. Gia' nel Settecento c'era chi si lamentava di
certi limiti di quella realizzazione (per esempio era impossibile per un
personaggio muoversi dal fondo della scena in avanti perche' la fuga prospettica
veniva immediatamente svelata dallo scarto di proporzioni fra la persona vera e
gli oggetti finti in lontananza), figurati oggi che siamo abituati a trucchi
scenotecnici inimmaginabili due o tre secoli fa.
Certo, ricostruire anche scenograficamente uno spettacolo d'opera seria sarebbe
interessantissimo, ma una tantum, non e' certo la soluzione. Molto meglio, mi
sembra, e' cercare soluzioni adeguate alle nostre modalita' percettive e alle
nostre tecnologie, ma che conservino e rispettino lo spirito dell'opera che si
rappresenta. Vedi, tanto per fare i soliti esempi, l'Orlando furioso o il
Rinaldo di Pizzi.
[r]

 esempi, l'Orlando furioso o il Rinaldo di Pizzi.
L'allestimento fiorentino di 'Simon Boccanegra' (II versione),
presentato per la prima volta nel 1988 e in seguito replicato (se non
sbaglio, oltre che a Firenze, anche a Napoli) era la ricostruzione
basata su una doppia serie di documenti, e cioe' i bozzetti originali
per scene e costumi e per quanto riguardava la regia la 'disposizione
scenica'  (cioe' un opuscolo pubblicato da Ricordi subito dopo la prima
con le indicazioni dettagliate e i diagrammi della regia originale).
A mio parere non era ne' brutto ne' bello. C'erano delle cose un po'
banali, ma ne trovo di ben piu' banali in certe regie impegnate.
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Luca Logi - Firenze - Italy        e-mail: 
ll...@dada.it
   Home page: 
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                   (musicologia pratica)

 tranquillamente con una cantante donna
Non e' proprio vero che lo si facesse "tranquillamente": era un palliativo.
Dal mio punto di vista, una donna in un ruolo maschile e' semplicemente
improponibile, a meno che non interpreti il ruolo per espresso e
inequivocabile desiderio del compositore, che per qualche motivo puo' avere
fatto questa scelta particolare (per farla contenta e ottenere qualcosa in
cambio, ad esempio...).
Far intepretare ruoli maschili (in particolare quelli assegnati ai castrati)
a cantanti donne e' francamente ridicolo, in quanto un uomo (castrato o no)
e' sempre un uomo mentre una donna e' una donna, e drammaturgicamente il
risultato delle loro prestazioni non puo' essere lo stesso. Finche' lo fai
in concerto, estrapolando la musica dal suo contesto, una donna in un ruolo
eroico o guerriero puo' anche piacere, ma sul palcoscenico non regge, e'
un'assurdita'.
Quanto alla questione falsettisti naturali (castrati) / falsettisti non
naturali, non potendosi piu' avere i primi e' naturale che si ricorra ai
secondi, i quali non sono, a mio modo di vedere, un palliativo ai soprani o
ai mezzosoprani "validi", ma sono invece gli eredi naturali dell'arte dei
veri castrati. Se i soprani e i mezzosoprani cosiddetti "validi" snobbano
l'opera barocca - che ha un pubblico ristretto rispetto al melodramma e
quindi garantisce minori possibilita' di successo e di carriera - tanto
peggio per loro. Personalmente non ne sento la mancanza, anzi...
Raf

 Come organico, oltre agli abituali archi cosa c'era?
3 o 4 clavicembali (uno suonato da Jacobs stesso).
Poi non ricordo :)
Una cosa che ho notato e' che non c'era coro. I cori erano
cantati dagli 8 solisti assieme.
---Rosario
AGRIPPINA in Bruxelles
At the end of my vacation week in Italy, I went to Belgium for
my work related conference. I took a plane from Catania to Bruxelles
where then I was supposed to take the train to the small town of
Bruges. In between I was able to squeeze a matinee performance of
AGRIPPINA at the Theatre Royale de la Monnaie. However the
orchestra playing was the Concerto Vocale Koln, conducted by
Renee Jacobs.
AGRIPPINA is one of the earliest works by Haendel written for the
Carnival in Venice. It tells the story of the scheming by
Agrippina, Nero's mother, to bring her son to the throne
of the Roman empire. The opera combines the funny with the
serious, and presents some of the finest characterizations
created by Haendel.
The big news here was the production by David McVicar, the new
enfant terrible of opera in Europe. The story was updated
to our contemporary era, in a corrupted court filled with
alcooholics, drug addicts and power hungry characters.
Yet the overall mood is not gloomy, but rather extremely
funny, with McVicar picking up and developing very well
all the funny situations in the libretto. Agrippina
is a glamorous woman, dressed up in beatiful clothes, but
with a secret alcohol problem. Nero is a spoiled brat, completely
incompetent and addicted to cocaine (the funniest scene is
Nero's big aria in Act III, which is sung at a breakneck speed
and filled with demanding agilities, which McVicar stages as
Nero sniffs up some cocaine and gets high). The emperor Claudio
is a skirt-chaser. Poppea and Ottone reconcile in a bar (the text
says that Ottone finds Poppea sleeping in a bed of flowers, here
he finds her drunk with her head in vase of flowers :)
In short a very intelligent and funny
production, that kept the interest alive all over this very long
opera. Incidentally McVicar's bio lists him as the person in charge of
the new
IL PIRATA at the MET.
I went to see this opera mostly because Anna Caterina Antonacci was
singing the title role. I didn't know any of the other singers, and
thus I was pleasantly surprised to find out a  very strong cast in
all the roles.
Antonacci was surely the queen of the evening. Her voice is not
without problems. First of all it is not a particularly beatiful
one, and moreover the range on top seems to be severely limited
for soprano roles. Thankfully, Antonacci seems to be aware of this, and
indeed Agrippina is a role that apart for a couple of high passages,
fits her voice particularly well. Antonacci compensated for her
limited top extension, with rich and strong descents in the lower
range and also with virtually perfect executions of baroque roulades
and ornamentations. She is also an amazing actress, able to
capture the attention of the audience whenever she is on stage.
Her stage movements, her phrasing, her looks all managed to create
a fascinating character. Her opening of Act III (a stunning scene
which is not a typical 3-parts Haendel aria, but has a more
complicated construction and seems to anticipate the big
soprano scenes of romantic opera) was absolutely unforgettable.
Rosemary Joshua sung the role of Poppea, the contended love
object of Nero, Claudio and Ottone (a soldier and the only one
corresponded). She brought a very attractive voice with a thrilling
top, perfect executions of the agilities and an amazing taste for
variations in the repeats (the repeat of her first aria "Vaghe Perle"
was breathtaking).
American countertenor Lawrence Zazzo was increbible as Ottone.
He sang with a sweet, rich, full voice and achieved great levels
of emotional intensity in his two gorgeous slow arias. He also
looked absolutely dashing in his Navy uniform.
Malena Ernman sang Nero. It took me some time to warm up to her voice,
which at the beginning I found too "white", almost boy-soprano like.
Yet it fit well the
character of a spoiled child. She also sang a beatiful slow arias
and an amazing rendition of the fast aria I mentioned above.
Most of all she responded very well to the challenges posed to
her by the director. She had to jump, fall, run, and do all sort
of weird crazy things.
Lorenzo Regazzo as Claudio, Antonio Abete as Pallante and Dominique
Visse as
Narciso completed a very strong cast.
--
	" ... la tua loquela ti fa manifesto
 		 di quella nobil patria natio ... " (Inf. X)
Sent via Deja.com 
http://www.deja.com/
Before you buy.

 banali, ma ne trovo di ben piu' banali in certe regie impegnate.
Infatti. Questi recuperi possono essere interessanti (a Firenze si fece tanti
anni fa anche un Elisir d'amore con le scene recuperate da Sanquirico) ma
raramente sono memorabili. Il piu' divertente di tutti quelli che ho visto fu un
Ernani fatto dall'Ater una quindicina di anni fa, che non solo recuperava le
scene ottocentesche di Romolo Liverani ma ricostruiva anche quanto piu'
possibile delle condizioni sceniche ottocentesche, dai lumi di proscenio alla
buca d'orchestra alzata come all'epoca. Anche li' il risultato fu pero' una
serata divertente e interessante per capire certe cose, non sicuramente una
soluzione da adottare con continuita'.
[r]

 peggio per loro.
Non mi sembra proprio che ci sia uno "snobbamento" di soprani e mezzosoprani nei
confronti dell'opera barocca, anzi direi che finalmente direttori "filologici"
DOC cominciano a preferire decisamente voci femminili nei ruoli en travesti
dell'opera del Settecento: vedi Christie che ha appena inciso Alcina con Susan
Graham, Minkowski che ha messo von Otter e Podles nell'Ariodante, Rousset che ha
chiamato la Mingardo per il Riccardo Primo e Jacobs la Larmore per il Giulio
Cesare.
Evidentemente anche loro prendono atto (e lo riconoscono apertamente) che la
voce femminile e' infinitamente piu' ferma, piena e potente di quella di
qualunque falsettista, che per ragioni fisiologiche non puo' permettersi di
spingere oltre un certo limite, pena il collasso del loro organo vocale.
Vedi, l'equivoco ha sostanzialmente due aspetti:
1) da una parte il cercare nell'opera settecentesca una forma di verosimiglianza
che questo genere non ha mai avuto. Pensa che gli spettatori romani erano
abituati a vedere quegli elefanti dei castrati in abiti femminili, cosa vuoi che
cercassero la verosimiglianza nello spettacolo d'opera! Cosa vuoi che si
occupassero di verosimiglianza spettatori abituati a vedere pachidermi
infiocchettati coi polsi cinti da eleganti catene dorate fingere di essere larve
languenti in buie carceri! Cosa vuoi che si occupassero di verosimiglianza
compositori e librettisti che si preoccupavano soprattutto del ferreo rispetto
di convenzioni drammaturgiche sempre uguali, a prescindere dal testo
rappresentato?
2) dall'altra parte crea equivoco definire i castrati "falsettisti naturali".
Ora, deve essere chiaro che un castrato con canta in falsetto, cosi' come non
canta in falsetto una qualunque cantante donna. La voce del castrato e' una voce
naturale che sfrutta tutte le cavita' naturali delle voci femminili, da quelle
addominali a quelle facciali, esattamente come i soprani, i mezzosoprani e i
contralti. Rispetto a loro il castrato aveva delle marce in piu' perche' il
particolare sviluppo fisico causato dall'operazione e l'allenamento musicale da
lager cui era abitualmente sottoposto ne facevano una vera e propria macchina da
canto. Il falsettista e' un cantante che non utilizza la sua voce naturale (che
spesso e' di registro basso) ma, appunto, il falsetto, con tutte le limitazioni
di potenza e cavata che questo comporta rispetto alla voce naturale.
Una prova? Prendi il recente disco di arie da opere di Vivaldi di Angelo
Manzotti, un falsettista di gran nome anche presso coloro che non hanno grande
passione per il genere. Ascolta le due arie dall'Orlando furioso: nella seconda
(Sol da te mio dolce amore) supera brillantemente la prova grazie a un canto
dolce e aggraziato e a una vocalizzazione sciolta. Ma nella prima (Nel profondo,
cieco mondo), che richiede agilita' di forza, accento fiero e timbro pieno e
fermo, affonda, diventa una caricatura di se stesso e non mi importa se fa il
filologico e aggiunge cadenze e variazioni, il risultato e' penoso. E ti parlo
di uno tutto sommato bravo.
Dal punto due consegue che sono le cantanti donna e non i falsettisti le piu'
prossime, vocalmente, al canto dei castrati.
Dal punto uno consegue che non e' nell'opera barocca che va ricercata la
verosimiglianza sessuale dei personaggi.
Da tutto consegue che i controtenori nell'opera del settecento non sono la
migliore delle scelte.
[r]

peggio per loro. Personalmente non ne sento la mancanza, anzi...
Guarda ora non ho troppo tempo, ma al prossimo incontro sarà mia cura
procurarti copia dell'OPERA ORLANDO FURIOSO DI VIVALDI, così ti renderai
conto dell'assurdità e delle pretesa di voler porre mezzosoprani (e che in
questa videocassetta ce n'è una che bene o male è Bravo): un pagliaccio in
scena!
Quanto poi alla mingardo ti farò sentire tutte le arie dal Riccardo Primo:
sembra che canti ovattata: non mi piacerebbe neppure se cantasse ruoli
femminili: o meglio in Falstlaff o come diavolo si scrive di verdi
ecco....lì stava bene.....


 migliore delle scelte.
Concordo su tutta la linea, del resto sono le stesse cose che avevo
detto nel post precedente e che ripeto da tempo.
Io capisco (anche se non condivido) che qualcuno possa avere a cuore il
realismo scenico e preferisca cantanti uomini nelle parti maschili, ma
deve essere chiaro che questa è una preoccupazione del tutto mederna,
che non ha nulla a che fare con il Settecento e con la filologia.
Preciso che ho ripreso questi argomenti, già più volte discussi in
passato, soprattutto perché molta nuova gente si è affacciata al NG e mi
pare doveroso dare delle informazioni storicamente corrette.
M.

migliore delle scelte.
Non condivido la premessa uno, e non approvo la premessa 2 figurati se sono
d'accordo con la deduzione finale.
La monotonia timbrica rovinerebbe l'opera Barocca, senza contare le
estremizzazioni dovute ad una interpretazione di fatti storici non
condivisibili.
Spero che mai questo olocausto si verifichi, ma visti i tempi moderni
d'adesso posso stare ben tranquillo.
Arsace
____________________________________
Handel non può mia Musa
Cantar in un istante
Versi che degni sian della tua Lira.

Manzotti? :-P
Non ne parliamo poi se si tratta di stare senza (il reggiseno...)
LUX

 era sulla buona strada: in quel ruolo una caricatura di se stessa.
ROTFL !!!!
Teseo (Raf)

 prossime, vocalmente, al canto dei castrati.
C'e' un qui quo qua, caro Riccardo: quello del canto e' solo un aspetto
della questione, e non e' nemmeno detto che sia il piu' importante. Io
parlavo del cantante dal punto di vista drammaturgico, non vocale. L'opera
e' teatro, e un uomo e' un uomo, una donna e' una donna. E vedere una donna
nei panni di un guerriero (faccio un esempio) e' una cosa che - a me
personalmente - pare inverosimile. Questo e' il motivo per cui nei ruoli
maschili io farei cantare soltanto i falsettisti. I quali, se non hanno la
potenza, ecc. ecc. dei cantanti donne, sanno dare ai ruoli che interpretano
uno spessore - IMHO - di gran lunga suoperiore a quello di cui sarebbe
capace una "foemina".
Raf

ma per favore lasciamo stare la filologia.
Non si può lasciar stare la filologia, perchè se estremizzata porta a conclu
sioni assurde: del tipo "la scelta giusta e/o corretta sono i mz e i contr".
Ricordiamoci: mz e contr. non sono castrati, come si dà implicitamente ad
intendere: porli vuol dire distorcere l'equilibrio filologico delle voci
poste!


 conto dell'assurdità e delle pretesa di voler porre mezzosoprani
Dovrai spiegarlo anche al fantasma di Vivaldi Antonio, visto che quel ruolo lo
ha scritto appositamente per la Lancetti, mezzosoprano anch'essa.
Certo, dirai tu, l'ha dato a lei perche' non c'era neanche un avanzo di castrato
in giro, chissa' che nervi che aveva...
[r]

 capace una "foemina".
Io non faccio nomi, ma ho visto molti piu' eroi fru-fru tra i falsettisti che
non tra i mezzosoprani...
[r]

 contrario al loro uso.
Certo. Poi pero' quando si e' trattato di fare l'Alcina sia in teatro che in
disco, per fare Ruggiero ha preso un mezzosoprano.
Con tutte le splendide voci che ci sono sul mercato...
[r]

...

Io credo volesse risparmiare  :-))))))
Montezuma
°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°
Purcell is my God !

 Con tutte le splendide voci che ci sono sul mercato...
...ha preso proprio la peggiore. Eh, si', sono d'accordo con te, ha fatto
una
cappella :-)
Teseo (Raf)

 e' sempre stata cosi' connaturata nello spettacolo d'opera che ancora
vedo che non rinunci a giustificare il fatto che quella megattera della
Horne abbia interpretato ruoli che non le si addicono. Ammiro la tua tenacia
:-)
Comunque, come dice Marlon Brando negli "Ammutinati del Bounty": ognuno ha i
suoi gusti :-)
Teseo (Raf)
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Sposai una sirena
snella come un'orata.
Ahime' com'e' cambiata:
Ora e' meta' balena !
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Intervengo in questo post per sottolineare lo stile e la bellezza della
firma finale: nulla di più appropriato ;-)
E aspetta di vedere la VHS che ti porto al prossimo incontro :))))))
Nulla nulla di più appropriato!


 sioni assurde: del tipo "la scelta giusta e/o corretta sono i mz e i contr".
Come ho giŕ detto lascerei questa scelta al gusto personale, dopo aver
chiarito che la filologia, al piů, puň suggerire qualcosa. Chi canta e
suona lo fa per qualcuno che ascolta e paga ed č giusto, quindi, che i
gusti di costoro, per quanto discutibili, siano tenuti in conto.
M.

Maurizio Frigeni ha scritto nel messaggio
<20000524233134245581@[151.100.55.7]>...
Ti rispondo per ora solo in parte, ma tornerò a risponderti su questo post:
Sbagli tu, e  anche Brad Lessa!
Lang e Hogwood e il New's Grove e un'altra enciclopedia lo definiscono
*****anche come alto***** in opere teatrali: ora che tu e lui dite il
contrario contro tutte queste fonti non cambia la mia conclusione: era un
falsettista.
Inoltre se non erro quel sito riporta solo le date delle rappresentazioni di
un giornale coevo: orbene, tu stesso hai detto che gli inglesi poco si
intendevano di musica, per cui la definizione di boy soprano, chissà cosa
voleva dire per loro.
Mentre la logica sul fatto dei cambiamenti vocali maschili porta a ben
ritenere che già uno a 15 anni cambia la voce, figuriamo ci poi: si castrava
per evitare la muta già a 7-8 anni, quindi molto prima di quell'età. 2 + 2 =
falsettista.
PS: a chiunque volesse vedere le fonti che cito, Lang, Hogwood oppure le
enciclopedie musicali, non ha che da chiedermelo e invierò via mail la
pagina scannerizzata.
Arsace
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Handel non può mia musa


 falsettista.
Se leggi meglio il mio post vedi che non dico il contrario, solo che
Savage cantň come contraltista soltanto una parte secondaria (niente
arie) nel Faramondo, scritta appositamente per lui. E se leggi Hogwood
vedrai che dice la stessa cosa.
La cosa un po' ridicola in Lang č quella di etichettare Savage come
controtenore, quando dei tre divesi registri vocali da lui ricoperti
nella sua carriera quello fu sicuramente il meno importante; dopo i 21
anni cantň sempre come basso e come tale era famoso.
Del resto, se non credi a me puoi chiedere al tuo amico sopranista
Flavio Ferri Benedetti, che mi ha dato quasi tutte le informazioni su
Savage che ho riportato.
M.

gusti di costoro, per quanto discutibili, siano tenuti in conto.
Sì per quanto discutibili proprio......
Arsace
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Handel non può mia Musa


 essere un castrato.....
Non so..su questo sono un po' perplessa, perchè per noi è strano anche che
una donna faccia la parte di un uomo. Comunque devo ammettere che, a parità
di doti vocali, per un ruolo da castrato sceglierei senz'altro un
falsettista.
Un saluto a tutti
           BERENICE
PS Meno male che il nostro Arsace ha già mutato da tempo la sua vocina,
sennò, pur di dimostrare le sue tesi e riportare alla luce lo splendore
barocco, rischieremmo di ritrovarcelo un po' alleggerito... ;))))
""""""""""""""""""""""""""""'''''''''''''''''''''''''''''
        Que les Cieux, que la Terre et l'Onde
        Brillent de mille feux divers.
        C'est l'ordre du Maître du monde,
        C'est la fête de l'Univers.

barocco, rischieremmo di ritrovarcelo un po' alleggerito... ;))))
Dico! ma hai bevuto graspa?


 Qualcun'altro ha sentito alla radio questa inervista?
È scritto anche nel libro 'Il mondo delle cantate di Bach' (vol.I)
uscito in contemporanea con l'inizio del ciclo delle cantate registrate
da Koopman. 
Parentesi: qualcuno sa se è uscito il secondo volume in italiano? chiusa
parentesi
Il discorso sui coristi di Bach è leggermente diverso: il coro di Bach
era formato dagli studenti del liceo che avevano tra i 15 e i 18 anni
circa. Questi erano i ragazzi che lui aveva a disposizione e quindi non
ci sono dubbi sul fatto che le cantate fossero scritte per questa fascia
di età. Non erano appositamente selezionati, e di questo Bach si è
lamentato, però indubbiamente non erano neanche degli incapaci. 
Visto che cantavano anche le parti di soprano e contralto (e vengono
chaimati soprani dallo stesso Bach) Koopman (e Wolff se non ricordo
male) ipotizzano la muta della voce più tardi rispetto ai nostri giorni. 
Harnoncourt ha utilizzato bambini (10-12 anni) per il ciclo delle
cantate con risultati decenti per il coro, deludenti per i solisti (a
mio avviso). Invece Koopman (Herreweghe, Suzuki..) usano quasi sempre un
contralto maschile e un soprano femminile. Nel coro la sezione dei
contralti è quasi esclusivamente maschile. Gli uomini quindi cantano nel
registro di contralto. 
Nell'opera il discorso è diverso perchè l'estensione richiesta è quella
dei castrati, molto più acuta. Sarei curioso di sentire Chance in un
ruolo operistico.
Ciao,
E.

barocco, rischieremmo di ritrovarcelo un po' alleggerito... ;))))
:-) Io invece sono sicuro che tu sbagli! direi invece che arriverebbe a
studiare il falsetto per portare lo splendore barocco, non sono sicuro non
siano necessarie certi alleggerimenti, .... se non forse verso altre persone
:-))))))
Montezuma
°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°
Purcell is My God!


 Dico! ma hai bevuto graspa?
Io scherzavo!!!! (e mi pare anche fosse chiaro!)
           BERENICE


 [..]
Grazie per le precisazioni.
Ciao
--
           BERENICE


 :-))))))
:)) E cioè?
           BERENICE


 L'evirato cantore. Esistono differenti soluzioni:
[...]
Rispondo brevemente. La maggior parte delle tue considerazioni si
riferiscono all'esigenza pratica di utilizzare *oggi* un cantante per
una parte scritta originariamente per un castrato. Ho già detto che
comprendo benissimo le motivazioni che possono spingere all'uso dei
falsettisti, basta però che non si cerchi di gabellare tale pratica come
"storicamente corretta", perché non lo è.
Su Savage ho già detto in altro post. Riprendo invece il discorso sulla
muta di voce, visto che tu ne hai parlato. Ti avevo già invitato ad
informarti meglio, ma vedo che non lo hai fatto; però il tono con cui
affermi certe cose mi obbliga ancora una volta a precisare, a beneficio
di chi segue il NG. 
E' cosa ACCLARATA e SICURA che all'epoca di Bach e Handel la muta di
voce nei maschi poteva tardare anche fino ai 18-19 anni in certi casi;
qulunque buon libro sulla vita di Bach ne parla. E la cosa non era
affatto infrequente, visto che Bach a Lipsia poteva sempre contare su
dei solisti soprani e contralti di età vicina ai 18 anni, con la voce
ancora intatta, scelti fra i suoi allievi di canto.
Questo anzi è un altro grande problema della filologia: anche in questo
caso, come per i castrati, si tratta di voci che non esistono più e che
vanno sostituite con cantanti donne o con falsettisti. Nella loro
integrale delle cantate bachiane, Harnoncourt e Leonhardt utilizzarono
delle voci bianche, ma tale pratica (spacciata all'epoca come
iper-filologica) si è rivelata tutt'altro che corretta, perché
l'esperienza e la sicurezza di un ragazzo di 17-18 anni sono
infinitamente superiori a quelle di un bambino di 13-14 anni; di fatto,
tale soluzione è stata oggi del tutto accantonata.
M.

qualunque buon libro sulla vita di Bach ne parla.
Voglio testi e  pagine precisi e annata di pubblicazione, edizione.
Tornerň senz'ombra di dubbio su questo punto! ma per ora tengo segreto il
perchč..... :-|
Arsace
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Handel non puň mia Musa


falsettista.
Il grande Derek?


 tale soluzione è stata oggi del tutto accantonata.
Non mi sentirei proprio di affermare che un quattordicenne e' un "bambino".
Se la discriminante e' la maturita' sessuale, allora non e' piu' bambino di
un diciassettenne impùbere.
Teseo

 come alto, pag. 525, oppure in un altro Grove a pagina 192.
Mi ero dimenticato di questo particolare, ripreso peraltro anche da
Montezuma. Se il New Grove dice così si sbaglia; infatti la parte di
Fortuna nel Giustino è scritta per un soprano. Questo mi è stato
confermato da un amico che ha visto la partitura e del resto è anche
evidente dal cast dell'unica registrazione (che io sappia) del Giustino,
quella di McGegan. Invece sicuramente Savage cantò come falsettista alla
prima dell'oratorio "Israel in Egypt".
Ecco il cast del Giustino alla prima di Handel e quello di McGegan, a
confronto:
---  Handel:
Anastasio : Gioacchino Conti "Gizziello" (soprano-castrato) 
Arianna : Anna Maria Strada del Pò (soprano) 
Giustino : Domenico Annibali (alto-castrato) 
Leocasta : Francesca Bertolli (contralto) 
Amanzio : Maria Caterina Negri (contralto) 
Vitaliano : John Beard (tenor) 
Polidarte : Henry Theodore Reinhold (bass) 
La Fortuna : William Savage (boy soprano) 
--- McGegan:
Dawn Kotoski, soprano (Anastasio); 
Dorothea Roschmann, soprano (Arianna); 
Michael Chance, countertenor (Giustino); 
Jennifer Lane, mezzo-soprano (Leocasta);
Drew Minter, countertenor (Amanzio);
Mark Padmore, tenor (Vitaliano); 
Dean Ely, bass (Polidarte); 
Juliana Gondek, soprano (Fortuna); 
M.


Certamente! ;)
Spero che le cose siano state chiarite e mi dispiace che sia così difficile
discutere serenamente con te.
           BERENICE


 un diciassettenne impùbere.
Certo, in effetti avevo usato "ragazzo" e "bambino" semplicemente per
evitare una ripetizione. Comunque, a parte la maturità sessuale, conta
anche quella psicologica, nonché l'accrescimento corporeo.
M.

 anche quella psicologica, nonché l'accrescimento corporeo.
Naturalmente, non volevo essere polemico, mi ricordavo pero' di quanto mi
dava fastidio, a 13 anni, essere chiamato "bambino" dai grandi :-) Per
quello che ho capito leggendo il Buscaroli, comunque, i cantanti e i coristi
usati da Bach erano tutti piuttosto male in arnese, indipendentemente
dall'eta'.
Teseo

 discutere serenamente con te.
Non vorrete litigare per queste cose, spero ??? :-)
Teseo

 Voglio testi e  pagine precisi e annata di pubblicazione, edizione.
Per esempio puoi consultare il libro "Bach", di C.Wolff e altri (ed.
Giunti-Ricordi, 1990); se non sbaglio è semplicemente la traduzione
della voce su J.S.Bach nel New Grove. Nel cap.7, intitolato "Lipsia,
1723-29" afferma ad esempio (pag. 72 dell'ed. citata): "L'età media
degli allievi della Thomasschule andava dai dodici ai ventitré anni.
Considerato che allora la voce mutava sui 17-18 anni, è evidente che
Bach poteva contare su soprani e contralti solisti con un'esperienza
quasi decennale: una situazione ideale, irrealizzabile nei cori di voci
bianche maschili di oggi."
Cuntent?
M.

Maurizio Frigeni ha scritto nel messaggio
<20000531003038589461@[151.100.55.14]>...

E' tutto qui? non ci sono altri libri?
No perchè mi verrebbe da dire che tu non hai nemmeno considerato il libro di
Lang, l'affermazione nel libro di Hogwood e neppure il Grove, relativamente
a Savage!
Comunque grazie e adesso ..............


 Non vorrete litigare per queste cose, spero ??? :-)
Io, no! Ma purtroppo qualch'un altro si....ed io continuo a non capirne il
perchč.
           BERENICE
""""""""""""""""""""""""""""'''''''''''''''''''''''''''''
        Que les Cieux, que la Terre et l'Onde
        Brillent de mille feux divers.
        C'est l'ordre du Maître du monde,
        C'est la fęte de l'Univers.

 perchč.
ma no, dai, stai un po' drammatizzando...
Teseo

 a Savage!
Che cosa c'entra Savage, scusa? Io ti stavo rispondendo relativamente
alla questione della muta della voce e questo viene trattato nei libri
su Bach perché nel caso di Bach si tratta di una questione importante: i
suoi solisti soprani e alti a Lipsia erano tutti voci bianche.
Nel caso di Handel l'uso di voci bianche è del tutto marginale e quindi
difficilmente un libro su Handel parlerà dell'argomento.
M.

suoi solisti soprani e alti a Lipsia erano tutti voci bianche.
Oh c'entra eccome! perchè tu hai tirato fuori questa storia per addurre il
fatto che Savage cambiò voce dopo i 18 anni e che quindi al massimo in
un'opera poteva aver cantato in falsetto, in tutte le altre come voce bianca
prima e da basso poi, appunto perchè a quell'epoca (ecco l'esempio di Bach e
dei suoi cori), era cosa normale che la muta della voce fosse in così tarda
età!
Ma su questa storia ne andrò ancora più a fondo
Arsace
____________________________________
Deus in beatorum numerum refert, Handel
(Si non est Deus Ipse).

Juliana Gondek, soprano (Fortuna);
E allora? questo cosa vuol dire, forse che non era un alto?
Chissà poi se ha cantato qualche anthem di Purcell a quel tempo....
Montezuma
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Purcell is My God

discutere serenamente con te.
Ti ho spiegato anche le mie di ragioni.
Ora però sulla questine ci metto una pietra sopra
PS: lo hai sentito nella parte di Nerone in AGRIPPINA? e Agrippina stessa
con DELLA JONES, ne sto assaporando le note (triplo cofanetto) seguiranno
post, su tutta la cara Scuola Inglese........
