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Titolo: EL PAIS-Ese maldito do de pecho

EL PAIS digital
Domingo 10 diciembre 2000 - Nº 1682 
CULTURA
ÓPERA 
Ese maldito do de pecho 
Il trovatore (Madrid, 8 de diciembre) 
Director musical: García Navarro. Director de escena: Elijah
Moshinsky. Escenografía: Dante Ferretti. Con José Cura, Michèle
Crider, Nina Terentieva y Carlo Guelfi. Teatro Real, Madrid, 8 de
diciembre.
Il trovatore (Milán 7 de diciembre) 
Director musical: Riccardo Muti. Director de escena y escenógrafo:
Hugo de Ana. Con Salvatore Licitra, Barbara Frittoli, Violeta Urmana y
Leo Nucci. Inauguración de temporada. Teatro de la Scala, Milán, 7 de
diciembre. 
JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO, Madrid 
	Il trovatore, la fruta prohibida, el canto de cisne del bel
canto, la ópera de la que Arturo Toscanini aseguraba que había que
reunir los mejores cantantes del mundo para ponerla en pie, ha tentado
en los prolegómenos del Año Verdi a la Scala de Milán, el Metropolitan
de Nueva York y el Teatro Real de Madrid. La división de opiniones ha
saltado, de forma apasionada, al menos en el ámbito europeo. 
Riccardo Muti y Luis Antonio García Navarro eran conscientes de dónde
se estaban metiendo. Muti, en una conferencia en la Universidad de
Milán, afirmó que "Il trovatore es la ópera por antonomasia, la ópera
más ópera de Giuseppe Verdi", y García Navarro, en una entrevista
publicada en este periódico anteayer, señaló que "es la ópera que
exige el esfuerzo vocal más grande de cuantas escribió Verdi, y quizá
de la historia". Los dos, en cualquier caso, tiraron para adelante con
todas las consecuencias por esta ópera maldita que, por su propia
división en cuatro partes o en ocho cuadros, está más cercana, por así
decirlo, a la novela por entregas que a la estructura teatral
convencional y, en el caso español, entra en analogía directa con una
corrida de ocho toros. Miuras, desde luego. 
Escena de la versión de Il trovatore que
se representa en la Scala de Milán (EPA).
Polémica 
Veintidós años llevaba la Scala sin programar este título. Muti centró
la previsible polémica en el endemoniado do de pecho del aria de la
pira. Defendió la filología frente a la tradición. "No está escrito en
la partitura", decía, a lo que los partidarios del do respondían que
Verdi no le hizo ningún asco mientras vivía, aunque no se mantenga
ningún testimonio escrito al respecto. Salvatore Licitra, el tenor que
asumía el fatídico personaje de Manrico, no dio el do de pecho y los
loggionisti, que habían visto en serio peligro su supervivencia en los
últimos meses y cuya presencia se limita en la actualidad a 139
localidades sentadas, protestaron contra el tenor y, de rebote, contra
Muti como responsable musical, estableciéndose un juego de
descalificaciones desde el público entre un sector de los de arriba y
otro de los de abajo (las entradas en platea costaban dos millones de
liras; las de los pisos altos, 50.000), en el que en un momento
intervino el propio Muti pidiendo que "no se convirtiera la
conmemoración del Año Verdi en un circo". Barbara Frittoli, cantante
excelente, no encajó la presión y tuvo varios desajustes en la escena
siguiente a la pira, provocando algunas protestas por su canto
liederista más próximo a Mozart o Schubert que a las pasiones
verdianas de Leonora. Y algo por el estilo sucedía con la
extraordinaria Violeta Urmana, una mezzosoprano de canto matizado, que
resultaba poco convincente en el fuego de sentimientos de la gitana
Azucena. 
Muti estaba dirigiendo espléndidamente, con morbidezza, acentuando los
contrastes y creando un clima de nocturno musical, que la puesta en
escena de Hugo de Ana -bellísima, gélida, inspirada en los pintores
italianos del Quattrocento y en particular en Paolo Uccello; en
malvas, azules y aceros plateados, resaltando la noche y el gótico-
complementaba. En los saludos finales, los cantantes, y hasta el
propio Muti, no comparecieron en solitario, sino siempre agrupados. 
¿Y en Madrid? Pues también saltó la polémica, aunque sin estar tan
centrada en el do, apareciendo los primeros silbidos aislados en la
escena segunda, y adquiriendo la mayor intensidad en el Ah sí, ben mío
anterior a la célebre pira. También hubo cambio de impresiones entre
el público y protestas severas contra el tenor José Cura, un cantante
de personalidad, de los que llenan la escena, que al final respondió a
la encendida división de opiniones saludando en plan torero, con besos
al tendido alto incluidos. El canto de Cura no tuvo una ejecución
limpia, sino más bien atropellada y confusa. La Leonora de Crider fue
a más a lo largo de la representación, a pesar de cierta tirantez en
el registro agudo. La exquisita corrección estuvo al lado de Guelfi y
el dramatismo a favor de Terentieva, una voz con un registro bajo de
entidad, con cierto entubamiento y, en cualquier caso, sin un grado
notable de precisión en el fraseo. 
El director de escena E. Moshinsky y el escenógrafo Dante Ferretti
llevaron la acción, que en el libreto se desarrolla en el siglo XV
entre Aragón y Vizcaya, a los años en que se escribió la partitura, la
época del Risorgimento italiano, con la sombra de Senso, de Visconti,
flotando en la lucha política entre garibaldinos e invasores
austriacos. La primera parte del espectáculo es más creativa y potente
escenográficamente que la segunda, a pesar de algunas gratuidades. La
propuesta fue en su conjunto bastante mal recibida por un considerable
sector del público. La división de opiniones llegó al trabajo de
García Navarro. Su dirección fue, no obstante, de una gran pulcritud,
especialmente en los cuadros tercero, cuarto y octavo. Atento al
detalle sonoro, a la concepción casi camerística de los
acompañamientos, a la función concertadora en beneficio de las voces,
dejó de lado en ocasiones la tensión dramática y la atmósfera salvaje
desde el foso. Fue, de todas maneras, una lectura coherente, aunque
por momentos un tanto apagada, a la que respondió con exactitud la
Sinfónica de Madrid. 
Ni en Milán ni en Madrid nadie se aburrió. Ni una tos ni un suspiro.
Verdi continúa levantando pasiones. La ópera sigue viva. 

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