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Titolo: Bach: molti altarini vengono scoperti

Riporto un articolo che mi è stato segnalato: per il momento mi limito solo
a fare un copia ed incolla: è necessario rifletterci sopra
il link è 
http://www.critique-musicale.com/bacharticle.htm
io lo riporto copiandolo di stecca in francese, ma al link evidenziato è
espresso pure in inglese
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JEAN-SÉBASTIEN BACH EST-IL UN GRAND COMPOSITEUR ?
Article général de synthèse proposant d'examiner, à titre d'exemple, les
causes possibles de la notoriété d'un compositeur: Bach, notamment par
comparaison avec son contemporain Vivaldi.
L'émergence des grands compositeurs est-elle due à l'intérêt musical réel de
leurs oeuvres pour le public ou bien représente-t-elle le résultat d'une
alchimie complexe dans laquelle intervient principalement la composante
idéologique? Le nom de Bach semble particulièrement illustrer l'influence
des facteurs extra-musicaux dans la reconnaissance du génie, réel ou
supposé. La comparaison avec son contemporain Vivaldi permet d'en saisir
toute l'ampleur.
NOTORIÉTÉS DIFFÉRÉES
Selon les biographes, la renommée de Bach en son temps ne dépassait guère
celle de sa province, alors que la notoriété de Vivaldi, son aîné de sept
ans, s'étendait au contraire dans presque toute l'Europe.
La différence de notoriété entre les deux compositeurs peut être objectivée
par le nombre d'ouvres éditées de leur vivant. 14 opus de Vivaldi sont
édités notamment par Roger à Amsterdam, mais aussi à Londres et Paris, soit
plus de 40 sonates, plus de 90 concertos (d'après "Verzeichnis der Werke,
Ryom Peter, VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig, 1974, pp158-163") alors
que les éditions de Bach sont exceptionnelles (principalement la Cantate
n°71, 4 parties du Clavier-Übung, Schemelli Hymnbook, Musical offering,
Canonic Variations BWV 769, Chübler chorales, Art of fugue, Canon BWV 1076
selon New Grove Dictionary of music and Musicians, Macmillan Publishers
Limited, London, 1989 p 804). D'autre part, des copies manuscrites d'ouvres
de Vivaldi ont été découvertes en des lieux très éloignés de Venise :
bibliothèques de Norvège, Pologne, Suède (d'après Vivaldiana, Centre
International de Documentation Antonio Vivaldi, Vaillant-Carmanne, Liège,
[s.d.])
Bach retranscrira d'ailleurs pour clavier de nombreuses oeuvres du
compositeur vénitien alors que ce dernier a probablement ignoré le nom du
Thuringeois.
Bach a transcrit 10 concertos de Vivaldi, 6 pour clavecin, 1 pour 4
clavecins, 3 pour orgue (d'apèrs Bouquet-Boyer, Marie-Thérèse - Vivaldi et
le concerto - Editions Que Sais-je (PUF), Paris, 1985 - p. 107)
 A la fin du XVIIIème siècle, après sa mort, Vivaldi est oublié, mais alors
que Bach acquiert peu à peu une notoriété européenne post-mortem vers 1820*,
la redécouverte de Vivaldi devra attendre plus d'un siècle encore. **
* Notamment, la première recréation de la Passion selon Saint-Matthieu date
de 1829 à Berlin selon le New Grove Dictionary of music and Musicians (1989)
** Le 28 janvier 1928, quelques concertos transcrits par Gentili étaient
présentés pour la première fois au public turinois. La connaissance de
l'ouvre de Vivaldi auprès du grand public ne prendra son essor qu'après la
fondation de la Scuola Veneziana par Angelo Eprikian (d'après Vivaldiana,
Centre International de Documentation Antonio Vivaldi, Vaillant-Carmanne,
Liège [s.d.].")
De surcroît, alors que Bach est quasi universellement admiré par les
musicographes, et parfois considéré comme le plus grand compositeur, Vivaldi
demeure pour eux un compositeur relativement mineur. La comparaison des
notices consacrées aux deux musiciens dans les principaux ouvrages
d'histoire de la musique est significative à cet égard. L'"Histoire de la
Musique de Larousse (La Musique, les hommes, les instruments, les ouvres,
tome 1 sous la direction de Norbert Dufourcq - Larousse, Paris, 1965).
consacre 3 grandes pages et demi à Bach contre à peine un quart de page à
Vivaldi, soit un rapport de 12 à 1. L'ouvrage titre Trois grands maîtres du
baroque J.S. Bach, Haendel et Telemann, les autres compositeurs de cette
époque étant apparemment jugés secondaires. L'"Histoire de la Musique
occidentale" de 1983 - ouvrage de plus de 800 pages écrit par 17
spécialistes - (Histoire de la Musique occidentale, Messidor, Paris, 1983)
consacre 15,5 pages à Bach contre 5,5 à Vivaldi soit un rapport de 3 à 1.
L'Histoire de la Musique de Larousse (2000) consacre 571 lignes à Bach
contre 80 lignes à Vivaldi, soit un rapport de 7 à 1 (Histoire de la Musique
de Larousse, Paris, 2000). La "Petite encyclopédie de la musique", 1997,
consacre dans son histoire de la musique 76 lignes à Bach contre 5 à
Vivaldi, soit un rapport de plus 15 à 1.
La petite encyclopédie de la musique sous la direction de Brigitte Massin ,
Editions du Regard, 1997. On doit noter cependant que la partie biographies
de cet ouvrage consacre 2 pages à Bach contre 0,7 page à Vivaldi, soit
seulement un rapport de 3 à 1. L'importance comparée des deux compositeurs
dans cet ouvrage revêt d'autant plus de signification qu'il s'agit d'un
ouvrage pédagogique à destination de la jeunesse. Il représente donc une
image des connaissances basiques que l'on croit devoir transmettre aux
générations futures.
Dans La musique, Histoire, dictionnaire, discographie (1969), Roland de
Candé, auteur pourtant d'une monographie sur Vivaldi, traite toutes les
oeuvres italiennes (Vivaldi, Tartini, Pergolesi. et même Leclair ?) dans un
paragraphe commun intitulé Concertos italiens, alors qu'il consacre un
paragraphe spécifique à Bach, un à Haendel, un à Rameau. The New
Encyclopaedia Britannica - (Chicago, 1992 (dernier copyright) - vol 24
notice History of western Music) consacre 21 lignes à Bach alors que Vivaldi
est simplement cité (au même titre que Corelli ou Tartini).
16 de ces lignes sont consacrées en commun à Bach et Haendel. L'auteur
précise: The Baroque area reached its zenith in the work of Jehann Sebastien
Bach (1685-1750) and Georg Frideric Haendel (1685-1759). - p 559
Les ouvrages d'histoire de la musique dans tous les registres (ouvrages de
spécialistes, ouvrages pédagogiques, ouvrages de vulgarisation...),
généralement édités par les plus grands éditeurs, qu'ils soient signés ou
supervisés par les plus hautes sommités de la musique ou écrits par des
critiques, des hommes de lettres, des professeurs d'éducation musicale
depuis 1965 (donc postérieurs aux travaux qui ont permis l'exhumation de
Vivaldi et à la fameuse vogue de ce compositeur dans les années 1960)
jusqu'à nos jours permettent d'apprécier durant ce laps de temps la
différence de considération des deux compositeurs par l'intelligentsia
officielle et l'ensemble de la société musicale. Dans les grandes histoires
de la musique écrites collectivement et appartenant aux collections des
grands éditeurs, ces différences sont sans doute imputables en partie à
l'inertie propre aux ouvrages de référence où un certain fixisme est
toujours difficile à bousculer. (par rapport aux ouvrages d'auteurs isolés),
cependant Bach demeure toujours considéré, de loin, comme le compositeur
baroque le plus important. Quelle que soit l'origine de ces différences,
nous constatons objectivement la persistance à l'aube du 21e siècle d'un
choix préférentiel initié il y a deux siècles. D'autre part, il nous semble
que le prestige du Cantor auprès des Intellectuels d'aujourd'hui, d'une
manière générale, demeure toujours aussi considérable qu'au début du XXe
siècle alors que l'image de Vivaldi reste pour eux - malgré ses succès
auprès du public mélomane et peut-être à cause de ceux-ci - attachée à celle
d'un compositeur secondaire, plutôt superficiel. La notice du dictionnaire
Larousse de 1957* n'est sans doute guère éloignée de l'opinion commune de
nombreux Intellectuels d'aujourd'hui se piquant d'être des mélomanes
supérieurs.
*VIVALDI Antonio : violoniste et compositeur vénitien dont la virtuosité et
la sensibilité extérieure l'emportaient fréquemment sur la profondeur de l'
expression. (Larousse classique - Larousse, Paris, 1957)
La différence de traitement entre les deux compositeurs (Bach et Vivaldi)
dans les ouvrages d'histoire de la musique peut ainsi paraître surprenante
dans la mesure où il n'est pas certain que l'audience réelle de Bach auprès
du public soit supérieure à celle de Vivaldi, tout au moins dans des
proportions aussi importantes, et surtout si l'on compare le rôle de chacun
de ces compositeurs dans l'évolution musicale.
En effet, de l'aveu même de l'ensemble des musicologues, Vivaldi joua un
rôle considérable dans le développement du concerto pour soliste, d'autre
part son apport dans le domaine du symphonisme demeure incontesté. Au
contraire, Bach se présente comme un conservateur typique qui ne modifia pas
le langage musical de son époque. Il se caractérise par une attitude
passéiste privilégiant la musique religieuse, le chant choral, les formes
anciennes comme la fugue, l'écriture polyphonique. En déphasage d'un
demi-siècle sur les nouveautés de son époque pour l'essentiel de sa
production, il représente donc plutôt un pont entre le dix-septième et le
dix-huitième siècle. Comment dés lors comprendre l'importance acquise par le
nom de Bach aujourd'hui ? Une rétrospective des circonstances du Bach
revival peut sans doute apporter quelques éléments de réponse.
Certains ouvrages signalent les "références" à Bach chez de nombreux
compositeurs du 19e et 20e siècle. L'existence de cette influence
sporadique - concernant des oeuvres généralement de nature contrapuntique,
souvent didactiques et visiblement en marge de l'évolution générale de la
musique à partir du 18e siècle (laquelle est vouée au développement de la
monodie accompagnée) ne saurait être comparée à l'immensité des oeuvres qui
s'inscrivent dans la lignée du style concertant ou symphonique et ne saurait
justifier un développement à notre avis aussi inconsidéré dans les notices
de Bach par rapport à une véritable influence sur l'évolution du langage
musical... D'autre part, ces références pourraient n'être qu'une conséquence
de l'apologie d'ordre idéologique initiée artificiellement sous le nom de
Bach au début du 19e siècle et que nous analyserons dans le chapitre
suivant.
IDOLÂTRIE
Selon toutes les sources, la première étape de la redécouverte de Bach est
due au musicographe Forkel, qui retrace la biographie du compositeur en
1802. Dès lors, relayé par des sociétés savantes, le nom de Bach va
irrésistiblement se répandre à travers l'Europe selon ce que rapporte le New
Grove Dictionary of music and Musicians (1989), la Bach-Gesellschaft en
1850, puis la Bachvereine, la société Bach de Gustave Bret à Paris, beaucoup
plus tard. À Londres, au XIXème siècle, Wesley, un des zélateurs les plus
fervents du Cantor, le présenta comme un superhuman genious, l'affubla des
surnoms de "Saint Sébastien", "Our Appolo" et sa propagande convertit de
nombreux sceptiques, notamment Burney, le vieux musicologue. Walmisley
menait la même propagande en enseignant déjà à ses étudiants de "révérer"
Bach au-dessus de tous les autres compositeurs
At Cambridge in the 1840, T.A. Walmisley lectured on Bach and taught his
students to revere him above all other composers. (New Grove Dictionary of
music and Musicians, Macmillan Publishers Limited, London,1989)"
Par la suite, l'enthousiasme ne fléchira pas comme on le verra dans les
citations qui suivent, tirées d'ouvrages, pour la plupart à grand tirage et
réédités, donc significatifs par l'influence qu'ils ont pu exercer et
l'importance du courant idéologique qu'ils véhiculent.
Le Larousse du XXe siècle de 1928 (Larousse du XXe siècle en 6 volumes,
Librairie Larousse, Paris, 1928), pourtant assujetti à la prudence et à
l'objectivité qui caractérise les usuels, ne craint pas d'affirmer  à propos
du Cantor:
La puissance de la production n'a d'égale chez lui que la beauté et la
richesse de l'inspiration et une science incomparable. [.] Cet artiste
prodigieux s'est produit dans tous les genres et s'est montré supérieur dans
tous. [.] Les hardiesses de son inspiration... devant lesquelles on n'a pas
cessé de s'émerveiller sont comme des "prolégomènes à toute musique future.
Dans le même esprit, Eugène Vuillermoz, dans son Histoire de la musique,
1973, première édition: 1949 affirme:
Mais ce qui fait sa supériorité écrasante sur tous les compositeurs de son
temps, c'est le caractère profondément sensible qui transfigure ses
partitions les plus formalistes. (Vuillermoz Émile, Histoire de la musique,
Fayard, 1973, première édition: 1949, p 140)
Roland de Candé (Jean-Sébastien Bach - Seuil, Paris, 1984) présente la
recréation de la Passion selon saint Matthieu comme un événement majeur de
notre civilisation. Il ajoute :
Tous les genres musicaux connus à son époque, à l'exception de l'opéra, ont
été par lui [Bach] amplifiés de façon extraordinaire et en quelque sorte
projetés dans l'avenir (p. 292)
Même le genre du concerto - qui fut inventé par Torelli, développé par
Vivaldi avec l'ampleur que l'on sait - aurait été amplifié de façon
extraordinaire par Bach, dont pourtant la plupart des oeuvres concertantes
sont des transcriptions ou des oeuvres d'authenticité douteuse! Gageons que
si Bach avait composé ne serait-ce qu'un seul opéra, il aurait été considéré
automatiquement comme le meilleur ouvrage lyrique de tous les temps.
Lucien Rebatet affirme péremptoirement dans "Une histoire de la musique"
(1969) :
Jamais organisation musicale plus puissante, plus parfaitement commandée que
celle du Cantor de Leipzig n'a logé sous le crâne d'un mortel. (Rebatet,
Lucien, Une histoire de la musique, Laffont, Paris, 1969.)
Louis Aguettant, le critique le plus influent sans doute de la première
moitié du 20e siècle, qui tient sur Saint-Saëns et Tchaïkovski des propos
d'un mépris absolu, écrit sans complexe:
J'aborderai Bach sans préambule. Aujourd'hui, tout le monde sait que ce nom
est celui d'un musicien que nul ne dépasse, que probablement nul n'égale. p.
51 (Aguettant, Louis - La musique de piano des origines à Ravel - Albin
Michel, Paris, 1954)
Et le chef d'orchestre W. Furtwangler, dans une déclaration, résume bien,
nous semble-t-il, le phénomène de sacralisation attaché à Bach :
Bach est le saint qui trône, inaccessible au-dessus des nuages, le plus
grand des musiciens, l'Homère de la musique, dont la lumière resplendit au
ciel de l'Europe musicale.
Camille Mauclair remarque justement dans La religion de la musique de 1908
l'exception que représente Bach par rapport à son traitement par les
musicographes au début du XXème siècle :
L'écriture des maîtres les plus illustres est l'objet de sévères analyses :
aucun peut-être, sinon Bach, n'est à l'abri de ces investigations..."
(Mauclair, Camille, La religion de la musique, Librairie Fishbacher  Paris
1908 environ, p. 104)
Il semble que toute velléité de critique envers Bach représente un
sacrilège. C'est également à propos de Bach que se trouve exprimé à son plus
haut degré le dogme de l'infaillibilité du compositeur, comme le montre
cette citation d'Edmond Buchet dans Connaissance de la musique (1942) :
Or, ce qui, chez Bach, ne lassera jamais mon étonnement et mon admiration,
c'est précisément ce sens musical si dense à la fois si concis et si
inépuisable, dont toutes ses oeuvres, sans exception, sont chargées.
(Buchet, Edmond, Connaissance de la musique, Éditions Correa Paris 1942, p.
161).
Un exemple particulièrement frappant du dogme de l'infaillibilité du
compositeur nous paraît avoir été manifesté par Jacques Chailley. Dans son
ouvrage  Les Passions de Jean-Sébastien Bach, (PUF, Paris, 1963), il
considère comme inauthentique la Passion selon saint Luc, position qu'il
n'est d'ailleurs apparemment pas le seul à soutenir (La plupart des
biographes esquivent la discussion et passent sous silence la Passion selon
saint Luc ou la mentionnent comme d'authenticité douteuse. Cette expression
nous semble un minimum, p70) car elle lui apparaît de qualité indigne de
Bach : Apparemment rien ne permet de la suspecter. Rien si ce n'est le
respect dû au grand Bach. Car l'ouvre est mauvaise. Rien n'y trahit la
"patte" du maître, p70. En effet, cette oeuvre est bien, selon ce que
rapporte Chailley, autographe et elle porte en plus, la signature JJ (Jesu,
juva), laquelle, nous dit-il, permet de distinguer les propres compositions
de Bach des innombrables copies qu'il effectuait par ailleurs Cette attitude
du musicologue apparaît d'autant plus curieuse que la Passion selon Saint
Jean, dont seulement les 10 premiers feuillets sont autographes, (fait
fondamental qu'il ne peut avoir ignoré) est considérée par lui comme
authentique sans discussion. La prise en considération de la valeur
esthétique de l'ouvre dans la détermination de l'authenticité nous paraît un
argument irrecevable sur le plan scientifique, d'autant plus qu'elle
s'établit à l'encontre de preuves matérielles incontestables (l'autographie
et la signature). Il semble donc bien qu'existe chez la plupart des
biographes un postulat de la grandeur de Bach qui sursoit à toute
considération objective.
Il nous apparaît que de nombreux ouvrages actuels d'histoire de la musique,
et même des dictionnaires, respectant généralement l'objectivité propre à
une conception quasi-scientifique des sciences humaines, éprouvent
curieusement, tel un réflexe pavlovien, à propos de Bach, la nécessité
d'introduire un jugement de valeur ainsi que des éloges plus propres à des
ouvrages critiques. Les qualificatifs de sublime, génial, admirable,
merveilleux miraculeux y fleurissent alors qu'ils sont généralement absents
des notices consacrées à Vivaldi et à la plupart des autres compositeurs.
Le caractère idolâtrique de l'intérêt suscité par le nom de Bach depuis le
début du XXe siècle ne peut être contesté. L'outrance manifeste de ces
hyperboles, objectivable par l'utilisation d'un vocabulaire hypertrophié
parfois propre au discours hagiographique, ne peut que susciter, nous
semble-t-il, la plus extrême réserve sur son rapport avec la réalité.
Contrairement à ce qu'il en a été pour Bach, Vivaldi n'a jamais représenté
un mythe. Apparemment, il n'est connu que dans la mesure où sa musique est
réellement appréciée, c'est la raison pour laquelle il représente
certainement - contrairement à ce que pensent la majorité des
commentateurs - une valeur musicale plus solide et plus authentique. Outre
cette manifestation peu ordinaire d'un véritable culte de la personnalité,
ce qui frappe dans le cas de Bach, c'est l'hiatus entre la considération
dont il jouit auprès des Intellectuels et le succès nettement plus limité
qu'il a obtenu auprès du public mélomane de son vivant et lors de sa
redécouverte au XIXème siècle. Si l'on en croit Nicolas Temperley, un des
rédacteurs du New Grove Dictionary of music and Musicians (1989) Bach était
connu en Angleterre depuis de nombreuses années plus par réputation que par
le contact avec ses ouvres.
Nevertheless, for many years, Bach was known in England more by reputation
than by experience." New Grove Dictionary of music and Musicians,1989, p.
885.
C'est la même étrange constatation que remarquent Fauquet et Hennion dans
l'établissement de la notoriété de Bach en France au 19e siècle:
Dès le début du 19e siècle, Bach est célèbre sans être connu (p. 54) Il faut
toujours avoir en tête que chez Bach la réputation précède le succès (p 160)
(Fauquet, Joël-Marie/Hennion, Antoine - La grandeur de Bach L'amour de la
musique en France au 19e siècle - Fayard, Paris, 2000)
C'est donc un certain caractère artificiel de cette considération émanant de
groupuscules partisans qui, semble-t-il, caractérise l'ascension de Bach au
XIXème siècle. Il semble apparaître que ses zélateurs se sont comptés - et
se comptent sans doute aujourd'hui - beaucoup plus parmi les Intellectuels,
comme le remarque Handschin*, lesquels seraient plutôt allergiques à
Vivaldi**.
*N'est-il pas significatif, en particulier, que les admirateurs de Bach se
soient recrutés surtout dans les milieux intellectuels ? Histoire de la
Musique tome 1 Des origines à Jean-Sébastien Bach encyclopédie de la
Pléiade, Gallimard, 1977 - p1185"
**La remarque, cependant, ne semble pas s'appliquer aux musicologues,
notamment Arnold Schering, Roland de Candé qui se sont intéressés aux deux
compositeurs.
Certes, l'héroïsation, par exemple à l'égard des grands peintres de la
Renaissance, semble un avatar naturel pour les grandes figures de l'art, que
l'on peut interpréter comme une amplification sans que cela amène à
suspecter obligatoirement leur génie, mais nous n'y trouvons pas cette
volonté idéologique d'imposer un nom à l'encontre des dispositions
naturelles du public comme c'est le cas chez les promoteurs de Bach.
Nous remarquerons que même si la sacralisation n'apparaît plus avec autant
d'ostentation dans les ouvrages actuels obéissant à une conception de
l'histoire de la musique plus scientifique, ses effets ont été entérinés
puisque Bach, de compositeur quasi-inconnu qu'il était au 18e siècle s'est
trouvé hissé aujourd'hui parmi les 4 grands compositeurs occupant les
premières places dans les histoires de la musique et les dictionnaires de la
musique*. De même, si les anathèmes versées particulièrement contre les
violonistes- compositeurs se sont atténuées ou ont disparu dans les ouvrages
les plus modernes, leurs effets perdurent. Les plus célèbres de ces
violonistes-compositeurs qui avaient atteint une notoriété européenne en
leur temps (Vivaldi, Viotti, Paganini) et modifié le langage musical de leur
époque demeurent à l'état de compositeurs relativement secondaires ou très
secondaires.
*Une enquête que nous avons menée sur une dizaine d'histoire de la musique
et une douzaine de dictionnaire de la musique du 20e siècle nous a montré
que les 4 grands compositeurs arrivant largement en tête (en terme de nombre
de pages) étaient quasi-invariablement Beethoven, Bach, Mozart, Wagner.
Vivaldi arrive en 22ème position.
Tentons tout d'abord d'expliquer cet engouement soudain pour Bach alors que
l'ensemble de la période baroque, notamment italienne, demeure largement
occultée ?
INCONGRUITÉ DANS L'HISTOIRE DE LA MUSIQUE
L'émergence privilégiée de compositeurs baroques allemands (Bach, Haendel
et, dans une moindre mesure, Telemann) a pu s'expliquer par l'activité
importante des musicologues germaniques au 19e siècle (notamment Forkel,
Spitta, Riemann) - alors que cette discipline reste indigente en Italie.
Before the 20th century the state of musicology in Italy presented a strange
contrast between the richness of the country's archives and the failure of
its scholars to make the best use of them" (d'après  New Grove Dictionnary
of music and Musicians (1989) p 849).
À cette primauté historiographique en Allemagne, il faut ajouter
l'importance des éditeurs de musique allemands tels Peters et Breitkopf qui
entreprirent très tôt au XIXème siècle une édition intégrale de l'ouvre du
Cantor* - la première jamais réalisée d'un compositeur ainsi que le rôle
décisif sur l'opinion des revues, dont la principale - par un hasard
extraordinaire - est dirigée par Nikolaus Forkel lui-même**.
*Elle fut commencée en 1843 par la London Handel Society editions (d'après
le New Grove dictionary, p 884) alors que l'édition complète de l'ouvre de
Vivaldi ne fut commencée qu'en 1947 par les Editions Ricordi, d'après
Vivaldiana, Centre International de Documentation Antonio Vivaldi,
Vaillant-Carmanne, Liège, [s.d.]).
**L'Allemagne a conservé la tradition des périodiques musicaux allemands et
ceux qui ont été fondés à la fin du 18e par l'abbé Vogler, JN Forkel et JF
Rochlitz n'ont fait qu'annoncer la "Neue Zeitschrift für Musik" de Schumann
qui, peu après sa fondation en 1834, est devenue l'un des véhicules les plus
influents de l'opinion publique. (Université d'Oxford -Dictionnaire
encyclopédique de la musique - Robert laffont, Paris, 1988 - sous la
direction de Denis Arnold; titre original : The new Oxford Companion to
music p 564 article critique musicale)
Comment expliquer que l'on a redécouvert au milieu du 20e siècle un
compositeur immensément célèbre en son temps (Vivaldi) et dont les oeuvres
se trouvaient dans de nombreuses capitales européennes jusqu'en Pologne,
Norvège ou Suède alors qu'un autre compositeur (Bach) dont les oeuvres se
trouvaient quasiment dans une seule bibliothèque d'Allemagne sera exhumé un
siècle plus tôt, si ce n'est par la prééminence de l'historiographie
allemande et de l'appareil de propagande qui lui est associé, permettant de
communiquer à ses travaux et à ses conclusions - très orientées - une
autorité incontestée ainsi qu'une divulgation internationale.
Ce sont les conclusions formulées par Denis Arnold: J.S. Bach était un
musicien allemand, donnée fondamentale, au moins a un double point de vue:
lorsque s'éveille la conscience nationale allemande au 18e siècle, l'intérêt
se porte vers un compositeur qui semble devoir peu de choses aux cultures
étrangères (nous savons aujourd'hui que c'est inexact). En outre,
l'Allemagne est un terrain privilégié pour des travaux historiques comme
l'archéologie ou l'étude des archives. J.S. Bach ayant légué de nombreux
manuscrits à ses fils, le matériel se trouve accessible à des ensembles
comme la Singakademie de Berlin, un chour qui se consacre à la renaissance
de la musique ancienne. (Université d'Oxford - Dictionnaire encyclopédique
de la musique - Robert Laffont, Paris, 1988 - sous la direction de Denis
Arnold; titre original : The new Oxford Companion to music copyright Oxford
university presse 1983 - p 169 Denis Arnold)
L'esprit de nationalisme qui sous-tendait la résurgence de Bach au départ
apparaît à la lecture de la biographie écrite par Forkel. Handschin remarque
d'ailleurs que l'on a pris soin dans la réédition moderne d'éliminer
certains passages jugés trop nationalistes.
Un scrupule de délicatesse qui date de plusieurs années a fait supprimer,
dans la réédition, des passages jugés trop "patriotiques" (Histoire de la
musique tome 1 Des origines à Jean-Sébastien Bach Encyclopédie de la
Pléiade, Gallimard, Paris, 1977 - p 1185").
Comment peut-on expliquer en effet que les deux compositeurs de la période
baroque considérés comme les plus importants par les ouvrages depuis la fin
du 19e siècle jusqu'à nos jours soient Bach et Haendel, deux compositeurs
allemands, alors que la prépondérance de la musique italienne s'imposant à
toute l'Europe pendant cette période n'est contestée par aucun musicologue ?
On y trouve parfois associé, comme nous l'avons vu, le nom de Telemann,
autre compositeur allemand pour former une triade reléguant loin derrière
tout autre prétendant.
À cet égard, la notice de l'histoire de la musique du Dictionnaire
encyclopédique Quillet (Librairie Aristide Quillet, Paris, 1969 - notice
musique p. 4457) nous paraît particulièrement significative. La partie
Musiques des 17e et 18e siècles comporte une notice générale (400 mots
environ). et des tableaux sur les différentes musiques nationales. Plus de
la moitié de cette notice est consacrée à Bach. Aucun compositeur italien
n'est cité, mais sont cités Haendel et Rameau. La place consacrée aux
musiques nationales dans les tableaux est la suivante:  musique italienne:
0,18; musique française: 1,1; musique anglaise: 0,08; musique allemande:
0,45. L'écrasante domination de la musique italienne dans toute l'Europe à
cette époque s'est transformée ici miraculeusement en nette domination
allemande. On saisira l'importance du hiatus entre la réalité historique et
l'historiographie. Notons que Bach dans les tableaux occupe 28 lignes et
Vivaldi 1 ligne dans un ouvrage qui date tout de même de 1969.
D'après l'ensemble des ouvrages, au cours du 17e siècle et de la première
moitié du 18e siècle, ce sont en effet les Italiens qui inventent ou
développent toutes les nouvelles formes et dont les artistes s'imposent dans
presque toutes les cours européennes. Généralement, la plupart des noms qui
émergent d'une période artistique sont issus du foyer géographique qui a
dominé historiquement. Par exemple, les peintres impressionnistes célèbres
aujourd'hui se comptent parmi ceux qui avaient inventé et développé cet art
en France (notamment Renoir et Monet) et qui avaient acquis d'ailleurs une
incontestable notoriété de leur vivant. Il apparaîtrait incongru que
l'histoire de la peinture les eût tous négligés pour privilégier un nom de
peintre qui se serait inspiré tardivement et occasionnellement de ce style,
serait resté quasiment inconnu de son vivant et, qui plus est, serait issu
d'un autre centre géographique. Il y a donc à ce niveau une curieuse
incongruité dans l'histoire de la musique qui peut nous amener à soupçonner
une certaine déformation. L'on ne saurait reprocher aux musicographes
germaniques leur choix bien légitime et naturel d'étudier et de promotionner
de manière privilégiée les compositeurs de leur pays, ni même leur tendance
nationaliste dans le contexte de l'époque (qu'ils n'étaient d'ailleurs pas
les seuls à manifester), mais, semble-t-il, on doit en conséquence
aujourd'hui, dans le cadre d'une histoire de la musique plus objective et
plus large, relativiser la hiérarchie des valeurs musicales qu'ils avaient
établie. Or, si l'on considère les chiffres de représentativité dans les
ouvrages, le rééquilibrage et surtout la considération sont loin d'avoir été
corrigés.
Dans le sillage de Forkel, Philipp Spitta a loué chez Bach une musique
purement germanique réfractaire a toute influence étrangère, notamment
italienne, mais dès que l'on eut repéré dans ses oeuvres les éléments
manifestes et indéniables de multiples influences, a surgi miraculeusement
le fameux argument de la synthèse, fort commode pour faire apparaître les
compilateurs comme des compositeurs supérieurs. Le génie du Cantor n'était
plus de s'être superbement isolé, mais au contraire d'avoir réalisé une
synthèse, naturellement géniale, des influences italienne, française et
allemande. La citation suivante tirée de l'Encyclopédia universalis
Dictionnaire de la musique Les compositeurs (Albin Michel, Paris, 1998) ne
traduit-elle pas le sentiment sous-jacent chez de nombreux musicographes:
C'est ici où l'on pourrait repenser toute l'histoire de la musique et des
arts: il y a ceux qui veulent régir leur musique, et ceux qui veulent que
leur musique les régisse. Beaucoup de révolutions, et souvent malheureuses,
sont nées des premiers et l'on peut dire que les seconds obtinrent de plus
heureuses synthèses. C'est le cas de Bach. (notice Bach)
On ne peut signifier plus élégamment que les plus grands compositeurs sont
les compilateurs habiles à utiliser les novations développées par d'autres
et que ces derniers sont des gêneurs qu'il faut évacuer. Un tel
révisionnisme à la discrétion des Intellectuels laisse perplexe.
D'autre part, le passéisme de Bach, qui utilisa cependant la tonalité propre
au 18e siècle, permettait de le faire apparaître comme l'auteur d'une autre
synthèse, entre le style contrapuntique et le style moderne, ajoutant ainsi
à son universalisme géographique un universalisme temporel. De telles
palinodies exégétiques, s'adaptant si admirablement à la redécouverte
d'éléments gênants et transformant des insuffisances en qualités éminentes,
peuvent pour le moins amener à porter un regard dubitatif sur ces
affirmations. De surcroît, la tendance à la compilation et à l'emprunt
manifestés par Bach devenaient, par la magie dialectique de nos
musicographes, une admirable ouverture d'esprit internationale permettant de
saluer en Bach le chantre de la musique européenne.
On peut à ce propos parler de synthèse d'éléments germaniques et italiens ;
cela sans oublier les influences françaises, elles aussi miraculeusement
assimilées et magnifiées. Dictionnaire de la musique - Larousse, 2001 - sous
la direction de Marc Vignal, p42 On notera le titre du sous chapitre de
cette notice consacrée à Bach: Une synthèse géniale.
Mieux encore, l'existence dans ses oeuvres d'une pulsion rythmique pouvant
évoquer le jazz (caractéristique en réalité propre à la musique prébaroque)
devait achever de conformer l'image de Bach à la tendance cosmopolite de
l'idéologie actuelle en même temps qu'elle lui prêtait la transcendance
quasi-surnaturelle d'un génie visionnaire de l'avenir.
Si le facteur nationaliste a pu au départ jouer un rôle déterminant, il
n'est sans doute pas essentiel, pensons-nous, pour expliquer le
développement du culte Bach à travers l'Europe. D'autre part, il n'explique
pas le choix privilégié de Bach par rapport à Telemann, autre compositeur
germanique plus glorieux en son temps que le Cantor de Leipzig.
On observe en effet l'apparition de sociétés Bach dans de nombreux pays
européens, y compris jusqu'à Paris, et d'autre part, on peut penser que les
musicographes anglais (comme Wesley et Walmisley) n'avaient pas de
motivation particulière pour préférer les compositeurs allemands plutôt
qu'italiens. Bach fut également soutenu activement par des musicographes
d'origines diverses comme André Pirro ou Alberto Basso par exemple. Le
facteur prépondérant responsable du culte Bach nous semble plus profondément
d'ordre idéologique. Certains jugements de la biographie de Jean-Sébastien
Bach par Forkel (1802) paraissent déjà représentatifs d'une idéologie
musicale nettement orientée vers l'intellectualisme et opposée à une
conception artistique où prime le plaisir musical intuitif et l'émotion:
Il faut en effet s'être assimilé ces compositions [de Bach] pour les pouvoir
apprécier, ainsi que le génie de leur auteur : cela suppose de la part de l'
amateur une étude sérieuse et tenace. (Forkel Johann Nikolaus - Première
biographie de Bach traduction  in "Bach et son temps", Hachette, [s.l.]
1982, p 444 Édition originale: 1802).
Les ouvres de Bach se sont pourtant imposées (ou ont été imposées ?) au
public du XXème siècle, quoique celui-ci n'ait guère de propension à une
analyse musicologique assidue des ouvres qu'il entend. Cet intérêt est-il
lié au contenu musical réel de ces oeuvres en tant qu'art ? Considérons les
différents facteurs susceptibles d'expliquer la position relativement
favorable occupée aujourd'hui par Bach auprès du public.
CONDESCENDANCE D'UN GÉNIE SUPÉRIEUR OU PLAGIAT ?
Il apparaît tout d'abord que les ouvres les plus célèbres de Bach, au moins
dans le domaine de la musique instrumentale, pourraient n'être que des
transcriptions plus ou moins libres, des oeuvres faussement attribuées ou
des ouvres largement tributaires d'emprunts issus de compositeurs tiers, si
l'on en croit certains experts. Précisons que les fausses attributions,
d'une manière générale, résultent d'indélicatesses de la part de
compositeurs ou d'éditeurs qui utilisent des noms connus. Ainsi
s'expliquent, au 18e siècle, les fausses attributions sous le nom de
Vivaldi, comme de tout autre compositeur ayant acquis une grande notoriété
en son temps. Les oeuvres désattribuées de Vivaldi ne sont d'ailleurs jamais
devenues célèbres et n'ont jamais participé à sa notoriété. Concernant Bach,
les oeuvres faussement attribuées résultent principalement de son activité
de recopie et de transcription, ce qui atteste son tempérament de
compilateur (par exemple les concertos transcrits d'après Vivaldi, Marcello,
Sachen-Weimar...). Dressons un panorama de ces oeuvres célèbres ou
relativement célèbres dont l'authenticité est contestée. Il semble quasiment
acquis aujourd'hui que la fameuse Grande toccata et fugue BWV 565 n'est pas
une oeuvre de Bach.
Io Tomita commente ainsi la série des recherches sur cette oeuvre dans sa
Bach Bibliography: One of the most vexing questions facing the recent Bach
scholarship concerns the authenticity of the famous toccata and fugue in D
minor (BWV 565). Despite its universal appeal for the awesome image of the
composer and his powerful writing for the organ, there was insufficient
evidence to testify that it was a genuine work by Bach. It is only recently
that this long unresolved case is reopened; it became evident that the
ground to attribute the work to J. S. Bach is still tenuous. (Tomita, Io -
On-line review In Bach Bibliography -13 June 2000 -
http://www.music.qub.ac.uk/tomita/bachbib/review/bb-review_Claus-Echtheit565
...html
De même la Fantaisie chromatique ne peut être considérée comme une oeuvre
entièrement écrite par la main de Bach. Il s'agirait d'une improvisation
notée par l'un des fils de Bach qui y aurait ajouté une partie de sa
contribution personnelle. Il est reconnu d'autre part que la fameuse
Passacaille et Fugue BWV 582 est bâtie sur l'exploitation d'un thème
provenant du livre d'orgue d'André Raison.
L'emprunt est noté sur la notice de certains enregistrements, ainsi que sur
le catalogue de la Bach-Gesellschaft). En revanche, il n'est indiqué ni par
l'intitulé de l'ouvre (comme par exemple Variations sur une valse de
Diabelli de Beethoven), ni par le nom du compositeur (qui devrait être par
exemple pour l'ouvre considérée : André Raison/Jean-Sébastien Bach. Cette
occultation (de tradition et non d'intention à notre avis) de l'emprunt
vis-à-vis du public mélomane, n'est pas propre aux oeuvres de Bach. Par
exemple la fameuse Symphonie fantastique de Berlioz s'appuyant pour son
dernier mouvement sur un thème de Tomas de Celeno est présentée sous le seul
nom de Berlioz comme toutes les partitions utilisant le dies irae). Ces
imprécisions et fausses attributions contribuent d'une manière générale à
maintenir le prestige des compositeurs célèbres au détriment des
compositeurs peu connus.
Toujours selon les experts, le thème principal du premier mouvement du
célèbre Concerto italien fut noté déjà par Haendel 10 ans plus tôt en Italie
et serait donc d'origine italienne. De même encore, l'authenticité des
concertos pour violons demeure très discutée... Ces inauthenticités,
suspicions d'inauthenticité, jointes à de très nombreux emprunts attestés
que nous n'énumèrerons pas ici, jettent un doute considérable sur la valeur
globale de l'ouvre de Bach car elles concernent ses ouvres de musique
instrumentale les plus connues, les plus estimées, qui ont principalement
contribué à sa notoriété, notamment la Toccata et Fugue BWV 565, son oeuvre
peut-être la plus connue et la plus transcrite. Ainsi, le Cantor pourrait
avoir acquis en partie une notoriété indue grâce à des emprunts ou de
simples transcriptions ou encore des compositions autonomes écrites sous son
nom*, notoriété qui se serait facilement répercutée sur ses autres oeuvres,
authentiques, par la puissance qu'exerce par lui-même un nom célèbre de
compositeur. De ce point de vue Fauquet et Hennion remarquent notamment le
rôle important joué par l'Ave Maria de Gounod, présenté initialement par ce
compositeur sous le nom de Méditation sur le Premier Prélude de piano de JS
Bach. en 1859.
* ...en faisant connaître le nom de Gounod, il [l'Ave Maria] a popularisé
celui de Bach. p 165 (Fauquet, Joël-Marie/Hennion, Antoine - La grandeur de
Bach L'amour de la musique en France au 19e siècle - Fayard, Paris, 2000).
Seul l'accompagnement étant une réutilisation du prélude de Bach, il
apparaît évident que l'intérêt musical de l'oeuvre, lié principalement à la
mélodie, est imputable à Gounod et non à Bach.
André Pirro, déjà, pourtant grand admirateur de Bach, a dû admettre
l'importante réutilisation par le Cantor de matériaux thématiques issus de
nombreuses ouvres de ses contemporains. Il soutient la thèse paradoxale
selon laquelle le génie de Bach aurait transcendé les ouvres de ces
compositeurs médiocres en leur insufflant une profondeur dont le Cantor
était naturellement le seul détenteur:
Le maître y prenait, du reste, un plaisir certain. D'abord le plaisir de
rendre plus parfaite l'ouvre qu'il transformait : dans un excellent article,
M. Schering indique tous les remaniements heureux dus à Bach. Et cette joie
de corriger et d'assouplir, de mieux équilibrer la composition originale...
(L'esthétique de Jean-Sébastien Bach, André Pirro Minkoff reprint Genève,
1973,1ère édition de 1907, p 408)
Bach transforme d'ailleurs volontiers les sujets qu'il accepte. Surtout il
les agrandit. Les rameaux fluets qu'il a recueillis, peut-être d'une main
distraite, deviennent, transplantés dans la terre, des arbres merveilleux.
(L'esthétique de Jean-Sébastien Bach, André Pirro Minkoff reprint Genève,
1973, 1ère édition de 1907, p 429).
Qu'un grand musicologue présente ainsi une série importante d'emprunt comme
une condescendance d'un esprit supérieur à bien vouloir utiliser les faibles
ouvres élaborées par ses contemporains, permet de prendre toute la mesure du
culte associé au nom de Bach au début du XXème siècle. Certes, les
réutilisations de thèmes provenant d'un compositeur tiers ne sont pas
l'apanage de Bach, mais elles atteignent, nous semble-t-il, chez ce
compositeur un point critique. Nous remarquerons en parallèle qu'il n'existe
pas, à notre connaissance, d'emprunt notoire réalisé par Vivaldi. Le Cantor
pourrait donc s'être plus souvent comporté en compilateur qu'en véritable
créateur. Plus généralement, l'ampleur des problèmes d'authenticité
concernant Bach est telle que le musicologue Carl de Nys pense délicate une
affirmation de jugement sur la partie instrumentale de son oeuvre.
En attendant de compulser le dossier de cette affaire [celle de la
 Fantaisie chromatique »] et de quelques autres similaires (la fameuse
affaire des concertos notamment, dont les plus prudents n'osent plus
affirmer aujourd'hui qu'ils sont vraiment de Bach), dossiers non encore
rendus publics par l'équipe de la « Neue Bach-Ausgabe », il nous faudra
tracer un portrait prudent du compositeur instrumental. (Histoire de la
musique tome 1 Des origines à Jean-Sébastien Bach Encyclopédie de la
Pléiade, Gallimard, Paris, 1977, p 196)"
Or, depuis ces propos de Carl de Nys (édités en 1977), les problèmes
d'authenticité - que nous ne considèrerons pas ici en détail - ont évolué
dans un sens défavorable au compositeur thuringeois. Connaît-on réellement
l'ampleur des emprunts, transcriptions, voire peut-être parfois des
manipulations dont l'ouvre de Bach a pu être l'objet depuis sa redécouverte
?
PROFONDEUR OU SUPERFICIALITÉ
Un autre facteur, extrêmement puissant, a pu intervenir pour conforter la
position de Bach, c'est le rôle de ses ouvres comme support et expression du
culte religieux. Cet aspect de l'intérêt suscité par la musique du Cantor ne
peut en aucun cas être déconsidéré, mais il apparaît objectivement qu'il est
subordonné à la manifestation d'une pratique cultuelle plutôt qu'il
n'atteste une prédilection purement artistique. Le succès de la musique
religieuse de Bach ne saurait donc à lui seul constituer une preuve de
l'intérêt purement musical de son oeuvre pour le public. Conséquemment de sa
vocation religieuse très marquée, Bach pourrait apparaître comme le
compositeur le plus propre à s'imposer auprès d'un public traditionaliste
plutôt allergique à l'expression des passions ou à la liberté que représente
la virtuosité. Ainsi, les ouvres de Bach ont pu satisfaire un public
recherchant l'absence d'expression, l'uniformité. C'est le point de vue du
compositeur et musicologue Alberto Savinio pour lequel d'ailleurs le succès
de la musique ancienne n'est qu'une manifestation collective de couardise:
Il y a plus de profondeur, au sens précis du terme, dans le chant solitaire
du skolion de Sekeilos que dans toute l'ouvre colossale de Bach. Et c'est
justement ce manque de profondeur de Bach, son sérieux ingénu, sa manière
"de ne pas constituer de danger", qui font son charme et constituent l'
attraction qu'il exerce à présent sur la bourgeoisie. (La boîte à musique
Ed. Fayard 1989, p 29)
Aujourd'hui, la bourgeoisie musicale écoute l'Art de la fugue comme elle
écoutait alors la "Traviata". De quoi est-ce le signe ? C'est le signe que
les mélomanes ont eu une indigestion des passions humaines, et qu'ils ont
aujourd'hui besoin de ce repos du cour, de ce jeu qui dépasse les
sentiments, de cette austère torpeur du cerveau  que donne la musique de
Jean-Sébastien Bach (La boîte à musique Ed. Fayard, 1989, p 32).
Il s'agit naturellement d'une opinion personnelle très hypothétique du
musicologue, à contre-courant de l'opinion générale.
INFLUENCE DES MÉDIAS
Le succès - relatif - enregistré par les ouvres de Bach auprès du public
actuel peut, d'autre part, s'expliquer par l'influence des médias agies par
les Intellectuels. Si idéalement la demande crée l'offre dans le marché
actuel, on ne peut ignorer l'importance des facteurs idéologiques
susceptibles d'en inverser la logique. L'importance de Bach par rapport à
Vivaldi dans les ouvrages (parfois de l'ordre de 10 à 1) ne semble pas se
refléter dans les ventes d'enregistrements selon des proportions aussi
avantageuses pour le Cantor, ce qui paraît significatif d'une certaine
manipulation de l'opinion musicale.
Vivaldi fut en effet un des compositeurs les plus vendus dans les années
1960 et son titre Les quatre saisons battit le record absolu des ventes de
musique classique pendant plusieurs années.
On comprendra l'importance qu'ont pu exercer les médias en considérant les
ouvrages de vulgarisation. Le livre d'Ulrich Michels Guide illustré de la
musique 1990 (Fayard, 1990, ouvrage traduit de l'allemand, titre initial :
Atlas sur Musik) par exemple, qui consacre 9 fois plus de place à Bach qu'à
Vivaldi, est présent dans la plupart des bibliothèques municipales en
France. Il en est de même pour l'ouvrage de J.J. Soleil et J. Lelong, Les
ouvres-clés de la musique, Bordas, 1991), autre ouvrage grand public, qui
conseille au mélomane pas moins de 16 ouvres de Bach contre 2 seulement de
Vivaldi, et qui, d'ailleurs, dans le même esprit, déconsidère la plupart des
ouvres, pourtant célèbres, ne répondant pas au critère d'intellectualité des
auteurs. (notamment le "Concerto" du Grieg, le "Concerto n°2" de
Rachmaninov).
POUVOIRS DE L'ILLUSION ET AUTOSUGGESTION
Un autre facteur corrélatif peut être invoqué pour expliquer le succès
actuel de Bach, c'est l'importance de l'illusion dans le jugement musical.
Il convient ici de reconsidérer l'engouement pour Bach au regard de la
sociologie, notamment de la théorie de Durkheim. Selon le célèbre
sociologue, lorsque l'indigène africain se prosterne devant son totem, ce
n'est pas essentiellement en vertu d'une caractéristique appartenant à cet
objet, mais c'est parce que celui-ci devient l'intercesseur d'une
manifestation collective visant à unir le groupe, dont il n'est que le
prétexte, la réification. En lui-même, le totem est neutre et n'a pas de
capacité intrinsèque à produire une stimulation émotive. Cette thèse, dans
l'absolu, ruine la réalité de toute valeur liée à une ouvre artistique,
quelle qu'elle soit. Si, pensons-nous, elle ne peut manifestement
s'appliquer à l'ensemble des ouvres musicales (quoique nous n'en ayons
aucune preuve), il est permis de soupçonner que l'élément idéologique au
sens où l'entend Durkheim n'est pas absent dans l'établissement de la
notoriété liée à un compositeur (plutôt qu'à une oeuvre particulière), selon
diverses modalités. Bach, de par le véritable culte dont il apparaît être
l'objet, réunit plus que tout autre, les caractéristiques permettant de lui
appliquer la critique durkheimienne. L'illusion sur l'intérêt de l'ouvre
pourrait également procéder, dans le cas de Bach comme dans celui de
nombreux autres compositeurs, d'un phénomène lié à l'influence qu'exerce un
nom connu, une fois le lien de célébrité établi. Il s'ensuirait le phénomène
d'autosuggestion selon lequel des effets musicaux très banals pourraient
engendrer par amplification chez l'auditeur conditionné de réelles émotions
comme des épiphénomènes de la sensibilité cérébrale. Ces émotions, en
intensité, en qualité, ne sauraient naturellement se comparer aux véritables
émotions induites par une oeuvre musicale réellement géniale. Combien
d'admirateurs du Clavecin bien tempéré considèreraient cette ouvre comme
supérieure si elle leur avait été présentée sous le nom d'un compositeur
inconnu ? Et avant que leur authenticité ne fût mise en doute, les ouvres
désattribuées de Bach n'avaient pas parues immédiatement inférieures aux
ouvres authentiques du Cantor, aussi bien pour les spécialistes que pour le
public, ce qui semble bien montrer que Bach n'est pas foncièrement supérieur
à ces compositeurs. Il s'agit là d'une véritable expérience naturelle en
double aveugle comparable à celles réalisées par les scientifiques dans le
domaine médical.
L'argument vaut également pour tous les compositeurs connus pour lesquels
sont réalisées des désattributions, ce qui pourrait signifier d'une manière
plus générale que les compositeurs connus ne sont pas fondamentalement
supérieurs aux inconnus.
On pourrait arguer que les admirateurs des Quatre saisons ou du Concerto n°1
de Tchaïkovski par exemple sont victimes de la même illusion et ne sont pas
plus sincères que ceux de l'Art de la fugue, mais les circonstances selon
lesquelles ces deux types d'ouvres se sont imposés au public nous semblent
significatives d'une différence profonde. Il nous apparaît que Les quatre
saisons et le Concerto n°1 ont acquis leur célébrité essentiellement par
suite des succès de concert (et auditions d'enregistrements) car les
compositeurs concernés (Vivaldi et Tchaïkovski en l'occurrence) n'ont jamais
bénéficié du soutien de l'ensemble des institutions intellectuelles et
médias. Tchaïkovski particulièrement dut même acquérir sa célébrité avec le
Lucien Rebatet:

 de la musique ancienne n'est qu'une manifestation collective de couardise:
questo lo disse anche Adorno, decenni fa.
In modo molto più articolato di Savinio.
Provocatorio, ma interessante.
A.