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Titolo: Bejun Metha? (controtenori)

soddisfano.
Amen
Non commento, su questo punto (la democratizzazione delle cultura che viene
adeguata alle richieste del pubblico) ha gia detto tutto il Collodi
parlando del Paese dei Balocchi in un'opera filosofica che conosciamo tutti.
Giovanni
--
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 insomma e' una disputa accademica.
Non lo sono un po' tutte su questo NG?
Comunque e' facile scivolare sulle dispute accademiche quando
si parte dal criticare la scelta di un cantante che non si e' mai
ascoltato dal vivo ...
---Rosario
--
	" ... la tua loquela ti fa manifesto
 		 di quella nobil patria natio ... " (Inf. X)
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ascoltato dal vivo ...
Ho gia' detto di non avere ascoltato Daniels dal vivo, ma che il problema
per me e' la scelta di un falsettista. Visto che i falsettisti hanno dei
limiti che fino a prova contraria sono fisiologici, e che impediscono loro
di interpretare in modo accettabile un ruolo che richiede un'ampia gamma
espressiva  - e figuriamoci quando e' estrema come per Rinaldo! - la scelta
e' deludente.
Se assistero' al Rinaldo non dubitare che commentero' il risultato: ti ho
gia' detto che sono pronto a spargermi cenere sul capo (ma anche che credo
che la probabilita' di doverlo fare sia zero).


 esprimono affetti molto diversi.
Come hai detto tu prima siamo d'accordo sui punti concreti
della discussione. Da questo punto originale poi ci muoviamo
in direzioni diverse. La direzione in cui mi muovo io e'
giustificata dall'aver ascoltato dal vivo David Daniels
e dal ritenerlo in grado di poter approssimare l'ideale
a cui accenni sopra.



Ecco, io alla fine l'ho comprata, e non me ne sono pentito, ma non certo
per la presenza della Bartoli: insopportabile, nevrastenica, ti mette
l'ansia addosso fin dalla sua prima entrata.
E non cambia registro fino alla fine dell'opera. 
La Fiorilla della Devia la conosco sia da una registrazione radiofonica
da Bologna che dalla trasmissione tellevisiva dalla Scala: il confronto
e' improponibile. Tanto la Bartoli e' monocorde, tanto la Devia e'
varia: civetta quando dev'essere civetta, dolce quando dev'essere dolce,
fiera quando dev'essere fiera.
Per il resto, Pertusi e' splendido e Vargas fenomenale ( c'e' un'aria
extra di Narciso).
Peccato, pero'.
I.

Giovanni Christen ha scritto nel messaggio ...
Questo post trae il suo incipit da un aspetto che mi pare traspaia dalla
importanza che dai al testo: allora volevo esprimere quello che penso,
prendo
l'occasione anche di fare un piccolo excursus sull'evoluzione dell'opera
cantata, anche per riallacciarmi :-)  ad un post che avrei dovuto
risponderti circa :-) un anno fa, ma che per inerzie e poca foga non ho
eleborato al tempo.
Tocca quindi tale post, solo marginalmente le discussioni di questo trhead.
Quello che rende ardua allo spettatore moderno la comprensione della musica
barocca è il fatto che movimento ed azione sono un elemento stilistico più
che drammaturgico, e che la musica non ha bisogno di riferimenti costanti al
libretto. Per cui analizzare il testo del Tasso e dell’Ariosto non porta
altro che intepretare il testo, ma non ad capire gusti e ciò che voleva il
pubblico barocco, né tantomeno quello che passava per la mente di Handel.
Nella messa in scena del Rinaldo come lo stesso librettista si
lamentasse di quanto Handel fosse veloce nel comporre, superandolo nel
lavoro: c’era già musica pronta, adattata alla nuova rappresentazione,
oppure musica che già gettava giù in funzione di una sola parola.
Lasciamo parlare il librettista: "Mr Handel, l’Orfeo del nostro secolo,
componendo la musica mi dava a malapena il tempo di scrivere e con mio
grande stupore ho visto questo genio sorprendente mettere in musica un’
intera opera in sle due settimane, con la più grande perfezione". (Giacomo
Rossi): Handel non aspetta neppure i versi, ed almeno in un caso, nell’aria
di Almirena "Bel piacere" essendo più avanti del librettista si servì senza
senza tante storie delle parole dall’opera Agrippina.
Inltre quanto spesso Handel non ha fatto ruotare arie o cori solo su una
parola del testo, quando non gradiva lo stesso: era il testo che si piegava
alla musica, non il contrario.
Il testo sarebbe venuto dopo, dopo la prima esigenza: la musica. Ed è questo
un punto cruciale: La musica in primis, in secundis il testo. Quante volte
Handel non è andato a ritoccare il testo se questo mal gli si adattava alla
musica da Lui composta?. Quindi ritengo che qualunque interpretazione del
testo puro e semplice non può trasferirsi automaticamente all’opera, ma può
al massimo riferirsi al testo: il fatto è che non si sta parlando di testo,
ma di opera.
La musica è molto più allusiva che cento giri di parole! Ià questo di per sé
subordina il testo alla musica : se uno apprezza il testo delle opere, o gli
dà importanza, bhè si vada a leggere il testo, anche con sentimento ed
interpretandolo e accompagnandosi da un timido liuto solo, ma lì resti, non
che si venga a stravolgere la musica per
il testo! Metastasio e Farinelli, suo amico, non possono che schierarsi
dalla
parte del testo, al di sopra della musica, la quale per Metastasio è del
tutto un
optional: i suoi lavori potevano benissimo rappresentarsi senza musica! Ma
allora non siamo più dentro l’opera Lirica.
Secondo me tu cerchi di adattare una prassi esecutiva ed un modo di
concepire l’opera trasportando i crismi del primo barocco a quelli del
Barocco Tardo e Maturo, che io invece chiamo Debordante, ed ecco il
riferimento all’altr’anno su Monteverdi e il Manierismo, al Barocco come
inteso da tutti: una definizione enciclopedica del periodo non è che
sterile, perché è lampante la differenza di composizione fra un Monteverdi e
un Handel!
All’inizi del 1600 il maggior impedimento al nascere del DRAMMA in MUSICA
era la difficoltà, se non la impossibilità addirittura di comprendere il
testo poetico nella complessa trama polifonica; era perciò assolutamente
necessario trovare una forma di declamazione cantata, di "recitar cantando"
per dirla come affermava Emilio del Cavaliere, che lasciando comprendere il
significato delle parole, aggiungesse al loro contenuto poetico e drammatico
l’intensività emotiva della suggestione musicale. "Mover gli affetti",
ridestare i sentimenti dell’ascoltatore, renderlo partecipe delle passioni e
degli eventi che si agitano sulla scena: questo doveva essre lo scopo del
canto e dela musica, che naturalmente avrebbero avuto carattere di
immediatezza, lasciando che le parole potessero essere intese facilmente e
con chiarezza. L’unica soluzione possibile: un recitativo cantato privo di
vocalizzi, accompagnato da brevi accordi che svolgessero la funzione che ha
la punteggiatura nel discorso parlato. Qui sì allora che il testo è
importante: l’opera è nata come un lungo recitativo, che al nostro
orecchio risulta monotono, ma che magari all’ascoltatore del 1600  risultava
un’enorme innovazione. Ma questa opera dei primordi non è però Barocca, dove
invece il testo viene
stravolto dagli abbellimenti, dai gorgheggi, la musica è in primo piano
quanto e se non di
più del testo, la dizione passano in secondo piano, le pirotecniche e le
gare fra voce e strumenti raggiungono le vette più alte. Certo il
recitativo, reduce del manierismo e primo barocco, sopravvive, ma col
Barocco
Tardo, viene sempre di più accorciato o variato in recitativo accompagnato
ed arioso, con
una strumentazione che non vuole e non può fare brevi accordi, permettendo
alla voce di scandire bene le parole. L’aria, espressione in linea generale
di un affetto o al massimo di 2 affetti, se espresso nella parte centrale,
impone il dominio assoluto della musica sulla parola. Non a caso sono
proprio queste le parti che venivano accorciate e tagliate di netto: il
publico Barocco non le apprezzava più, quindi in fondo questo fa
ulteriormente capire che il testo passa in secondo, se non terzo piano.
Con il teatro S. Cassiano di Venezia, aperto nel 1637, abbiamo un’opera che
non è più solamente uno spettacolo privato destinato alle feste dei nobili e
dei ricchi borghesi, ma chiunque, munito di biglietto d’ingresso, può
assistere alla rappresentazione. L’opera quindi si trasforma: da fenomeno
estetico diviene anche fenomeno sociale. Assume sempre maggiore importanza
la figura dell’impresario teatrale, che per assicurare il successo di cassa,
cerca sempre di assecondare i gusti e le richieste del grosso del pubblico.
E questo è un po’ quello che fanno le case discografiche utilizzando i
controtenori, si potrebbe dire che rispettano il filo conduttore del
passato, sono scelte forse anche di marketing, ma che si sposano anche con
le scelte che facevano i compositori. Poeti e musicisti allora in questa
trasformazione lavoravano per conquistare l’applauso di un uditorio sempre
più vasto, che d’altro canto imponeva prepotentemente i propri gusti. E
quindi
mentre il recitar cantando cedeva sempre di più il posto a melodie ariose e
orecchiabili, scenografi e architetti impiegavano le più straordinarie
risorse
dell'’arte e della tecnica per creare artifici scenografici degni del
massimo
stupore ed ammirazione. Macchine speciali, giochi di luce, accorgimenti
tecnici tra i più complicati ed incredibili virtuosismi, pirotecniche,
miriadi di notee che sovrastavano tutto il teatro, strumenti solisti
(obbligato e concertante) gareggiavano con l’altro
strumento solista, la voce, creavano effetti favolosi. Con la melodia
risorge rispetto prima il vocalizzo con cui anche il cantante reclama la sua
parte di applausi: il cantante d’opera, e non il librettista (eccezione Zeno
e Metastasio, vedi post sull'oratorio Barocco viennese),
entra nella storia della musica come una figura a sé: la bellezza della
voce, il suo virtuosismo, il suo temperamento, i suoi atteggiamenti, i suoi
stessi capricci tendono a fare di lui l’idolo delle folle, il divo. Tutto
questo contemporaneamente al primo piano della musica: è come un condendersi
continuo l’attenzione del pubblico: tutti vogliono brillare :-), addirittura
è proprio nelle gare che mostrano la loro bravura. Questa è la
meraviglia che suscita il BAROCCO, altro che testo! E dire che oggi
riusciamo solo a percepire una parte di quela meraviglia e stupore: infatti,
per colpa di scelte "romantiche", i teatri pullulano di opere ottocentesche,
non lasciando spazio a quelle Barocche: denuncio infatti qui con sdegno
che ben 2 opere hanno soffocato nel nascere: L’ARMINIO del Caro Sassone e
contemporaneamente il DOMOOFONTE del caro Johann Adolf Hasse. Cosa ci resta
se non un ascolto in cd?
Le videocassette, che poco possono in fondo coinvolgerci dentro l’atmosfera
magica e meravigliosa dell’opera rispetto il teatro, se ci sono
sono rarissime. Noi possiamo percepire solo la meraviglia della musica e dei
virtuosismi previsti della partitura, ma ci perdiamo tutto quello che uno
spettatore dell’epoca poteva avere a disposizione per Sublimarsi: Udito e
Vista.
Il melodramma è il più grandioso spettacolo del settecento: in esso
confluiscono musica, danza, pittura, scultura, scenografia: allestire uno
spettacolo di tal genere non è come organizzare un concerto. Tra scene,
costumi, illuminazione etc., esso richiede impiego di mezzi talvolta
imponenti, oltre al concorso di masse di artisti, musicisti, ballerini,
coristi, comparse, personale tecnico, operai. In poche parole rappresentare
un melodramma, dato che occorrono capitali non indifferenti, è un vero e
proprio investimento, che naturalmente deve essere fatto con oculatezza. Una
volta andata in scena, l’opera deve avere successo, deve richiamare
pubblico, deve rendere insomma il denaro speso e gli interessi del capitale
investito; un fiasco costava caro, ed era un rischio troppo grande che
bisognava evitare ad ogni costo: affinchè uno spettacolo renda deve poter
restare in cartellone il maggior tempo possibile: una volta ammortizzate le
spese, ogni replica in più è tutto un guadagno. A questo scopo, è
assolutamente necessario indovinare i gusti del pubblico, assecondarlo,
dargli soprattutto ciò che chiede: e le case discografiche oggi sono
filologiche in questo aspetto: se il controtenore va, è acclamato, ed è
richiesto, vuol dire che piace, allora assecondiamo il pubblico: questo
esattamente quello che facevano i musicisti allora: credo che i compositori
barocchi userebbero anche per questo motivo i controtenori (quelli
naturalmente valevoli), se inseriti nella realtà di assenza di castrati,
come oggi.
Concludo affermando inoltre che la lingua italiana
propria del melodramma settecentesco/Barocco, diviene l’idioma per
eccellenza: i compositori, qualunque sia la loro nazionalità, compongono su
un testo italiano: la lingua italiana infatti, ricca di vocali (suoni
dolci), più che di suoni aspri (consonanti), consente lunghi e complessi
vocalizzi: i cantanti italiani stessi vanno a ruba e vengono richiesti
ovunque. La scuola del bel canto, fabbrica ugule prodigiose, veri strumenti
di rara perfezione, capaci delle più incredibili acrobazie canore. I
pubblici
del mondo intero andavano in estasi dinnanzi alle loro pirotecniche
esibizioni e la munificenza dei potenti paga cifre astronomiche per
assicurarsi le loro prestazioni. Lo spettacolo operistico così va via via
perdendo il proprio contenuto drammatico per trasformarsi sempre di più in
un vero e prorio concerto in costume dei cantanti che spesso, senza curarsi
del benchè minimo nesso logico, infilano le arie e i pezzi di bravura a
proprio esclusivo piacimento.
Riguardo poi ad un altro punto:
Se poi Rinaldo è descritto come un fanciullo dallo scrittore, allora
Handel avrebbe dovuto imporre una voce bianca, se avesse dovuto seguire il
"pensiero" dello stesso, ed invece ha usato il castrato. Ora un castrato
come tu immagino ben sai dopo le trasformazioni corporali non evocava certo
un fanciullo: Infatti una delle conseguenze dell’evirazione è una
dilatazione della cassa toracica, che permetteva delle messe di voce
spaventose, la voce non solo si preserva alta come quella bianca, ma con
corporatura e con il passare del tempo si affinava, anche grazie allo studio
dei solfeggi che Porpora preparava (orami era noto a livello Europeo).
Altra cosa: i castrati avevano come effetto secondario la statura: era molto
alta. Come
puoi capire non potevano certo a quel tempo evocare un fanciullo, ed ora un
tappo non andrebbe bene in quel ruolo, se vogliamo ricordare la figura del
castrato.
Arsace
_________________________
Handel non può mia Musa
Cantar in un istante
Versi che degni sian della tua Lira.

 scelta dal direttore per la messa in scena alla Scala).
Ovviamente quando le case discografiche mettono in produzione un disco
cercano di scegliere la compagnia non fra i cantanti migliori
disponibili, ma fra quelli della loro scuderia (cioe' legati a loro con
contratti di esclusiva): questo sia per massimizzare il valore dei
contratti di esclusiva e maggiore ritorno dalle spese di produzione, sia
perche' se si utilizza un cantante legato da eclusiva con un altra casa
bisogna avere il consenso di quest'ultima (cosa a volte molto costosa,
non solo in denaro ma anche a livello di politica commerciale).
Sotto questo aspetto un teatro ha molte meno limitazioni di una casa
discografica (anche meno quattrini, ahime').
--------------------------------------------------------
Luca Logi - Firenze - Italy        e-mail: 
ll...@dada.it
   Home page: 
http://www.angelfire.com/ar/archivarius
                   (musicologia pratica)

 esprimono affetti molto diversi.
Già e la Bartoli proprio non li possiede. Se c'è una cantante spinta dalle
case discografica questa è proprio la Cecilia che sinceramente non auguro
di ascoltare a nessuno :-Q

extra di Narciso).
D'accordo su Vargas, forse la cosa migliore che ha fatto su disco (almeno
fra quelle che ho sentito).
Per il resto, il monocorde e' Pertusi anche se canta splendidamente.
Impossibile credere che quel Selim a casa abbia un harem: pare sceso dalla
montagna dove ha un gregge di pecore. E' un Selim simpatico, giovanile ma
timido, semplice e stralunato. Ah, il Selim di Rossi Lemeni... quello si'
e' un Turco coi baffi (baffi alla David Niven? - tanto meglio).


 notturno di Chopin parlando della bravura del solista.
Mmmmm.... allora forse non ci stiamo capendo.
Mi sembrava che le tue obiezioni all'affidare il ruolo ad
un falsettista provenissero dalle limitazioni tipiche nel timbro
e nel colore della voce di questi cantanti.
La mia risposta non e' solo che ci sono dei cantanti che
all'interno di queste limitazioni sono molto bravi, ma
che alcuni di essi sono dotati di una voce che trascende
(in gran parte, non del tutto) tali limiti.
Per usare il tuo esempio e' come se ti dicessi di andare ad
ascoltare tale solista perche' lo strumento che usa, pur essendo
chiamato fisarmonica, ha un suono che non e' il tipico suono
della fisarmonica.
Se ti capita sottomano l'ultimo numero di Schwann Opus leggi
la recensione del CD di arie di Haendel di David Daniels.
Non perche' la recensione in se stessa e' una conferma di quello
che dico (considero questo tipo di riviste il principale strumento
di marketing delle case discografiche), ma perche' la recensione
riesce a dirle in maniera migliore e piu' convincente :)


notturno di Chopin parlando della bravura del solista.
Ma guarda, la trascrizione per fisarmonica sarebbe GIUSTIFICATA solamente se
NON sistesse più dalla faccia della terra il pianoforte; inoltre il tuo
stesso voler inserire a tutti i costi mezzosoprani e/o contralti nei ruoli
di castrato, sono mossi dalla stessa ragione. Questa è  l'unica motivazione
che può effettivamente essere accettata come un dato di fatto, dal momento
che trovo del tutto inconsistenti le motivazioni presunte filologiche -
aspetta e fisiologiche pure (nelle messe di voce molti controtenori hanno
una emissione che risulta essere più forte del contralto o del mezzosoprano
[mi rendo conto che sto parlando per categorie comunque e che ci sono delle
eccezioni]): solo se oggi ci fosse un castrato e si decidesse di sostituirlo
con un controtenore, allora sì che sarebbe una sostituzione che non andrebbe
assolutamente bene, addirittura inaccettabile. Ora però il castrato non c'è
più, e il pretendere che la prassi corretta sia sostituirlo sistematicamente
con marionette, non è assolutamente nè accettabile, nè proponibile.
Inoltre si potrebbe ricordare che c'era un divieto papale (del tutto assurdo
e che per fortuna è stato ben revocato) che prevedeva l'esclusione
sistematica delle donne di recitare in opere teatrali. Per cui se uno
volesse essere filologico, si arriverebbe a dover togliere dalla scena oggi
tutte le voci femminili, ricadendo così in un grosso disequilibrio timbrico,
che appiattirebbe tutta un'opera lirica, facendola morire definitivamente
:(.
Arsace


tutte le voci femminili
Arigiusto, buona idea. Naturalmente solo all'Opera di Roma.
---
Torno a Rosario.
Mi viene in mente una notizia che avevo dimenticato di darti quando ti sei
lamentato per il cast scelto da Chailly per registrare il suo Turco nr.2.
Ti sarai chiesto quando continuera' la sua registrazione delle cantate di
Rossini che aveva iniziato con la Devia come solista. Bene, il vol. 2
uscira' la prossima primavera.
Non ti dico chi sara' il soprano perche' senno' ti arrabbi :-)


 e' un Turco coi baffi (baffi alla David Niven? - tanto meglio).
A questo punto non son d'accordo io: ti pare che un Selim alla David
Niven risulti ben centrato? Certo Selim e' un dongiovanni, ma
altrettanto certamente e' al di fuori del suo elemento, e pecca spesso
di ingenuita'. E' arrivato in Italia con lo stesso spirito di chi va a
Rimini a caccia di tedesche, e si meraviglia della semplicita' con cui
riesce ad imbroccare al primo colpo..... Poi ritrova la sua vecchia
fiamma e lui si mostra nuovamente innamorato come prima.... Gia' lo vedo
il suo vecchio babbo, che vedendolo cosi' triste per il suo perduto
amore, lo incoraggia: su, Selim, svagati, fai un viaggio, vai in Italia,
conosci belle ragazze, ti diverti, la smetti di sospirare per questa
Zaida... (magari' il babbo sara' una specie di Mustafa').
Comunque non dimentichiamo lo splendido Turco di Bruscantini.
Ah, poi ho notato che stranamente nella copertina del CD non e'
riportato il nome del poeta, Roberto de Candia, che legge anche il ng:
molto bravo anhce lui, ma un pizzio di personalita' in piu' non
guasterebbe.
I.

Non ti dico chi sara' il soprano perche' senno' ti arrabbi :-)
Che belle notizie che mi dai!!! :)
Comunque io ho un network di fans dispersi per il mondo che mi
mandano registrazioni pirata della Devia ... quindi dei casini
delle case discografiche me ne impipo :)
