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Titolo: Ifigenia: finale non filologico, ma di Wagner

La clamorosa notizia è riportata da 2 articoli ke qui riporto, 1 di
Andrea Santini del Mattino e l' altro di Paolo Isotta sul Corsera.
LUX
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 Mattino,Martedì 3 Dicembre 2002 
VERSO LA PRIMA ALLA SCALA
Muti: "Con me l'Ifigenia non finirà a tarallucci e vino"
Andrea Santini 
Milano. "No, questa volta "Ifigenia in Aulide" di Gluck non finirà a
tarallucci e vino". L'eroina non sposerà Achille, ma verrà rapita
dalla dea Diana. La napoletanità di Riccardo Muti viene fuori nelle
parole con cui il maestro ha ieri spiegato un'operazione all'apparenza
in contrasto con la linea di estrema fedeltà al testo e alla musica
dell'autore. Linea che egli ha sempre seguito anche a costo - chi non
ricorda il famoso do di petto del "Trovatore"? - di suscitare un
vespaio di polemiche. Ma questa "Ifigenia in Aulide", destinata a
inaugurare sabato la stagione della Scala, per la prima volta agli
Arcimboldi, farà eccezione. Il perché ha voluto spiegarlo lo stesso
Muti, incontrando i giornalisti nella sede del Museo Teatrale della
Scala. 
Perché Ifigenia, quindi? "Perché quest'opera continua un percorso
gluckiano, dopo le esperienze scaligere di "Alceste" ('87), "Orfeo ed
Euridice" ('89), "Iphigenie en Tauride" ('92), "Armide "('96 e poi
'99)" ha spiegato Muti: "Un percorso che tutti i teatri d'opera
dovrebbero intraprendere (Vienna lo farà dall'anno prossimo) per
l'importanza stessa del ruolo che questo autore gioca nella storia
della musica". E la faccenda del preambolo sulla cosiddetta "lettura
filologica"? "Non so cosa sia, so cosa sono le edizioni critiche, cioè
quelle che rispecchiano il più possibile le ultime volontà dell'autore
e alle quali mi sono sempre ispirato, non solo con le opere gluckiane,
ma con tutte". E ha ricordato come nell'"Ernani" di Verdi abolì
un'intera cabaletta, che era stata aggiunta successivamente "solo per
compiacere i cantanti". Ma questa volta, ha aggiunto il maestro, c'è
un'eccezione che ha voluto ufficializzare, perché non emerga in modo
errato. E ha ricordato, Muti, come "Ifigenia in Aulide" sia un'opera
con la quale Gluck, con l'aiuto di Francois Du Roullet, un francese
addetto d'ambasciata a Vienna e della stessa regina di Francia, Maria
Antonietta, che era stata sua allieva di canto alla corte austriaca,
avesse preparato "la sua scalata a Parigi". Rimise mano all'opera, di
cui aveva già scritto altre versioni, e tolse anche le danze finali.
"Ma rimase schiavo" ha sottolineato Muti "dell'obbligo delle
convenienze teatrali dell'epoca". Non tenne conto né del finale della
tragedia di Euripide (la dea Diana interrompe il sacrificio di
Ifigenia e la rapisce, lasciando al suo posto una cerva), né di quello
che aveva escogitato Racine (che fa morire al posto della buona
Ifigenia un'altra fanciulla malvagia, figlia di Elena). Pur essendo
Gluck un autore squisitamente tragico, alla fine, quando la vicenda
tocca l'apice, l'opera perde di mordente: Diana ferma il sacrificio e
Ifigenia può riunirsi ad Achille nelle giuste nozze finali, mentre
s'alzano i venti e la flotta greca può partire per Troia. "Per tutte
le opere di Gluck" ha aggiunto il maestro "non c'è che seguirle fino
all'ultima nota, tranne che questa". L'operazione di Muti è semplice:
l'opera è assolutamente fedele alla rappresentazione del 1774 a Parigi
voluta da Gluck, eccetto che per pochi minuti finali, una cinquantina
di battute, scritte da Wagner (il momento musicale è sottolineato
dall'ingresso dei tromboni) utilizzando peraltro materiale gluckiano.
Per far questo, però, Muti ha dovuto far tradurre in francese le
battute scritte in lingua tedesca: Agamennone ferma la figlia che sta
per immolarsi, scoppia un tuono e appare Diana: "Non ho sete del
sangue di Ifigenia, è il suo spirito sublime che ho scelto. È la mia
vittima e la porterò via con me". S'alzano finalmente i venti: "Eroi
alle navi, a Troia".
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Corriere della Sera, 3.12.02 
Ifigenia alla Scala: il finale sarà quello scritto dal genio del
Lohengrin, con i versi in francese
Muti traduce Wagner per non tradire Gluck
di PAOLO ISOTTA
Come tutti sanno, la stagione della Scala si aprirà con l' Ifigenia in
Aulide di Gluck. Salvo Paride ed Elena , Riccardo Muti completa un
periplo iniziatosi decenni fa, l'esecuzione di tutti i Drammi per
musica del rustico gigante a partire dall' Orfeo ed Euridice . E il
rapporto Gluck-Muti segna davvero un punto fermo e nuovo nella storia
stessa dell'interpretazione musicale, allo stesso grado di quello
Mozart-Muti. Ma il 7 dicembre, ha annunciato ieri il Maestro, vi sarà
qualcosa di audace e totalmente nuovo: l' Ifigenia , del 1774, si
chiuderà non col finale originario di Gluck bensì con altra finis
scritta espressamente da Wagner nel 1847 . L'atto pare un gratuito
sacrilegio a chi non conosca la complicata storia che vi è sottesa.
Gluck era fatto di ferro. Eppure, esaminata la sua carriera sotto il
profilo cronologico, per la sua gran parte egli altro non fu che uno
dei tanti compositori italiani del genere metastasiano. Lo studio ha
dimostrato che, di tutti i Drammi per musica scritti a partire dall'
Orfeo , quindi dal primo della sua riforma drammatica, nessuno è privo
di autoimprestiti, rielaborazioni, provenienti da opere ch'egli aveva
in fatto disconosciute, e ciò vale anche per il secondo periodo della
"riforma", quello francese, considerato dagli storici più incisivo. Ne
induciamo una cosa sola. Intanto, per comprendere l'uomo di ferro
occorre vedere le tenerezze, le delicatezze, le reticenze,
l'aristocrazia stilistica e persino, scrive genialmente Berlioz,
quella melancolia nascente dalla distanza di un mondo ideale, quello
classico, ch'egli sentiva suo. Prima della "riforma" egli aveva
raggiunto valori musicali di per sé non inferiori a quelli che
sarebbero venuti, ed è fortuna grande, perché la vecchia quercia,
affetta da disturbi circolatorî, proprio nel momento del trionfo aveva
perduto un po' del dono creativo, quel che i Tedeschi chiamano l'
Einfall . Allora dobbiamo tornare alla Vienna del sesto e settimo
decennio del Settecento. L'incontro con Ranieri Calzabigi, infame nel
comportamento tenuto verso Metastasio ma davvero grande poeta,
l'incontro col conte genovese Giacomo Durazzo, responsabile degli
spettacoli della corte absburgica, rivelarono Gluck a se stesso. Gli
diedero la ratio della composizione drammatica sì da consentirgli di
riempire di senso drammatico quel che fin allora era stato grande
invenzione musicale. La prefazione all' Alceste, stesa da Calzabigi, è
una perfetta Ars poëtica che chiameresti neoclassica. Quando poi Gluck
divenne compositore francese proprio con la prima delle due Ifigenie ,
i polemisti francesi, che aggiunsero ai tanti temi quello, spesso
futilmente trattato, della lingua ideale da sposare alla musica,
giunsero a estorcergli persino quella esser la francese, ma non
riuscirono a guastargli la testa. Gluck applica al francese,
adattandosi con meravigliosa duttilità al "genere" della Tragédie
lyrique , ciò che Calzabigi gli ha fatto capire. Da Vienna, Gluck
s'era trasferito a Parigi nel 1772. Ma già conosceva un cavaliere di
Malta, du Roullet, che intravvide per lui un grande avvenire parigino
e possibilità per se stesso di gloria e guadagni. Come un vero
press-agent fece "montare" gli annunci dell' Iphigénie en Aulide :
Gluck attendeva alla composizione sopra lo sciagurato libretto di
costui, il quale sosteneva ispirarsi alla Tragedia di Racine. 
Facciamo ora un passo indietro. La Tragédie lyrique , ossia l'Opera
francese di Corte, solo a Corte poteva, di tutto il territorio
nazionale, essere rappresentata. Fondata colla geniale intuizione
delle regole foniche e metriche della lingua francese da parte
dell'italiano Lully, si basava, non su convenzioni, come
eufemisticamente si dice, ma su vere e proprie norme inderogabili. I
balletti avevano lunghezza e collocazione fisse; il lieto fine era
obbligatorio, giacché nessun teatro come quello di Versailles aveva
conservato la natura originaria del Melodramma, essere una Festa
teatrale in onore del Principe. Gluck si piegò a tutto questo
adattandolo nel contempo a sé. Ma non senza disagi. 
Ingiusto sarebbe dire che tutta la parte cerimoniale gli pesasse. Con
la Chaconne dell' Armide Lully aveva scritto la prima autentica pagina
sinfonica della Storia; e quando Gluck volle sostenere la sfida che
musicherebbe lo stesso testo del suo predecessore, gareggiò con lui
inventando, nella propria, il primo Poema Sinfonico della Storia. Non
si ricorderà la meraviglia dei suoi balletti, dall' Orfeo all' Alceste
nella versione francese; anche la Chaconne del II atto dell' Ifigenia
è un capolavoro. Ma la sua concisione drammatica, la potenza
espressiva dei suoi scultorei motivi vocali, come s'attagliano a un
finale ove Diana scende dal cielo, sopra una sorta di barcarola in Mi
minore, e annuncia che Ifigenia, non sacrificata alla scure, andrà
sposa ad Achille? Il tradimento alla Tragedia di Euripide proviene,
ben vero, da Racine. Ma il Grande inventa, a giustificarlo, il
personaggio d'una seconda Ifigenia, conosciuta quale Erifile, d'una
così assoluta grandezza nel male da poter considerarsi l'antenato
teatrale della mozartiana Elettra. 
Ciò non pertanto, la prima Ifigenia è, anche sotto il profilo
drammatico, un capolavoro assoluto. Psicologia finissima riscontri
nelle Arie della protagonista, segnata come da una passività rorida di
lagrime. Ma la forza del personaggio di Agamennone è ineguagliata: con
lui si apre l'Opera, e l'intensità del dolore fa ricorso a stilemi
della stessa musica sacra; con una sua grandiosissima scena si chiude
il II atto, e Gluck riesce addirittura a raffigurare un carattere in
evoluzione , che la poetica stessa dell'Opera vietava. Restano
l'infelice catastrofe e scioglimento, e lunghi balletti finali di
qualità artistica inferiore a quella consueta in Gluck. 
Ci tocca adesso fare un salto di settantasei anni. Nello stesso 1774
l'Opera era apparsa in traduzione tedesca dovuta a un Johann Daniel
Sander, poeta e pedagogo: e così voltata incominciò la sua carriera
tedesca. Ne La mia vita Wagner dà conto nel modo più chiaro della
vicenda. Era egli nel 1847 il direttore ufficiale della corte di
Dresda; studiò l'Opera dell'adorato Gluck, che avrebbe dovuto
dirigere: e gli si rizzarono i capelli in testa. Già i versi del
Roullet fanno ridere; a Sander egli imputa errori metrici, traslati,
goffaggini, etc., che peggiorano ulteriormente le cose. Da poeta,
incominciò almeno a rendere fedele la traduzione all'espressione
ritmica di Gluck, così energica. Ma da cultore del mondo classico il
tradimento di Euripide gli suscitava addirittura sdegno. Incominciò a
riscrivere la partitura per mezzo di sostituzioni, abbreviazioni,
transizioni. La riorchestrò ex imo: indi si trovò di fronte al muro
del finale. Se l' Ifigenia nella sua completa rielaborazione
wagneriana sia superiore o inferiore all'originale, è altro discorso:
anche chi sia portato a respingerla non può negare essere un documento
impareggiabile di arte, pazienza, generosità e coscienza. E qui
torniamo ai giorni nostri e a quello che, per la prima volta, si
ascolterà il 7 dicembre. 
Nell'istante ove, sull'ara della dèa, Agamennone, Achille e gli altri
pongon mano alle armi, s'ode un tuono; lo stesso sacerdote Calcante
impone il silenzio: la dèa discende per manifestarsi. E qui ci
accorgiamo che il vero antagonista di Agamennone, ex absentia, è
proprio lei. Wagner la circonda di un'arcana aureola di suono con una
piccola orchestra dietro la scena. Ed ella pronuncia meravigliosi
versi, che traduco come posso (vedili nel riquadrato a pie' di
pagina). Il coro che, dopo l'apparizione della Diana di Roullet,
esprime la sua commozione, è da Wagner trasformato in un toccantissimo
concertato con piccolo sviluppo e ripresa e testo, ancora, suo; una
fanfara chiama gli eroi alle navi; e l'Opera finisce fulminea, espunti
i lunghi balletti. 
L'aver scelto una versione alternativa, e per giunta di settantasei
anni successiva all'originale, susciterà senza dubbio vivaci contrasti
critici: innanzitutto intorno al come essa verrà cantata. Se Wagner,
con raffinatezza infinita, mima uno stile gluckian-spontiniano che
evita ogni iato col resto, scrive pur sempre in tedesco: ci troviamo
dunque di fronte a un procedimento inedito, ossia che il maestro Muti
fa divenire francesi, e in uno stile anch'esso di perfetta mimesi
stilistica, i versi di Wagner: che per la prima volta nella Storia si
ascolteranno tradotti. A coloro i quali parleranno di laceramento del
capolavoro, d'infedeltà al testo, etc, rispondiamo con la nostra
opinione, a prescindere dal semplice fatto che qui non si fa altro che
applicare una prassi musicale dell'epoca. In primo luogo, e questo è
proprio tema prima dantesco poi wagneriano, la distinzione tra volontà
condizionata e incondizionata reinstaura quella volontà che, fosse
stata incondizionata, avrebbe portato Gluck a muoversi nella direzione
di Wagner. Poi, un concetto che avrebbe da essere ovvio. La fedeltà
all'opera d'arte non significa una rigidità museale che ha reso
addirittura oggetto di ridicolo e orrore la meravigliosa parola
"filologia". Significa comprenderne l'intimo spirito, il quale resta
immutato nell'essenziale modificandosi nell'accidente. Noi siamo
calati nella Storia, come i prodotti dell'arte nostra: e solo
concepiti storicamente, vivi in una viva Storia, essi trasmettono
appieno quello che Adorno chiamava il loro "contenuto di verità".
Accostare al nome di Adorno quello di Riccardo Muti parrà stravagante,
ma qui è ancora un mero fatto. Se la scelta di Muti sia, oltre che
coraggiosa, dotata d'un intrinseco valore, vedremo il 7 dicembre: che,
una volta tanto, converrà davvero definire un "evento".

 ha scritto nel messaggio
news:asiuav$q4d$1...@attila.bofh.it...


il finale wagneriano secondo me è molto bello, la banda tra le quinte di
corte dà un bellissimo effetto e i tromboni, amplificati con le quattro
casse ai lati del palcoscenico al 70%,  che come sottolinea muti sono trombe
di mare e non di guerra, pure. se non sbaglio c'è un edizione cd piuttosto
vecchiotta cantata dalla moffo che ha il finale wagneriano ma non so se in
tedesco o cosa.. chi ha visto il trovatore di zeffirelli all'arena troverà
qualche somiglianza tra azucena e clitennestra quando al terzo atto ha la
parrucca sciolta. le coriste hanno un costume singolare.. ricorda un po'
quello di donna elvira del don giovanni di losely quando nel secondo atto ha
quella veste nera da cui spunta il parruccone bianco.. ancora riguardo il
finale alternativo, ieri c'è stata un'accesa discussione tra muti e la
cantini (l'aiuto regista fissa della scala) perché il baracchino su cui
viene calata in scena diana arrivato al centro del palco fa un po' un
"effetto dondolo" e la cosa è veramente ridicola. il maestro suggeriva di
calarla semplicemente in verticale per risolvere il problema ma la cantini
sostiene che il volo nel teatro barocco è diagonale.. staremo a vedere il
sette chi l'avrà spuntata (ma già sono sicuro di indovinare..). ultima cosa:
ieri all'antegenerale ho visto che sono stati messi i semafori per la
metrotranvia agli incroci con via dell'innovazione etc.. ho visto che
saranno in servizio dei normali jumbo tram, nulla di nuovo ed innovativo. ma
qualcuno sa dove arriva questa nuova linea?? io avevo capito dalle parti di
precotto, ma i binari vanno nella direzione opposta!!
comunque riporto i versi del finale wagneriano dal programma della scala:
agamemnon:
agamennone:
ma fille, suspend tes pas!
fermati, figlia mia!
tous:
tutti:
ah!
ahimè!!
calchas:
calcante:
diane nous apparaîte.
diana a noi si mostra.
diane:
diana:
je n'i pas soif du sang d'iphigénie,                              non ho
sete del sangue di ifigenia,
c'est son sublime esprit que j'ai choisi!                      è il suo
spirito sublime che ho scelto!
c'est mon hostie, je veux loin l'emporter.                    è la mia
vittima e la porterò via con me.
prêtresse de ma loi, l'apprendera au barbare.          sacerdotessa della
mia legge, l'insegnerà al barbaro.
toi, fils d'atrée, fie-toi à l'innocente:                             e tu,
figlio di atreo, confida nell'innocente:
ton sang maudit par elle sera lavé.                             attraverso
di lei il tuo sangue maledetto sarà purificato.
soyez don apaisés, moi-même je le suis:                  siate dunque
pacificati come io lo sono:
je déchaîne les vents, glorieux soit le chemin!           sciolgo i venti,
sia glorioso il cammino!
calchas:
calcante:
honorez de diane l'ultime volonté!                               onorate
l'ultima volontà della dea!
agamemnon:
agamennone:
ô ma fille!
o mia figlia!
iphigénie:
ifigenia:
ô mon père!
o mio padre!
achille:
achille:
iphigénie!
ifigenia!
iphigénie:
ifigenia:
achille!
achille!
clytemnestre:
clitennestra:
tu m'es ravie pourtant!
eppure mi sei rapita!
iphigénie:
ifigenia:
mais pour quel haut destin!                                           ma per
quale alto destino!
clytemnestre:
clitennestra:
mon coeur ne saurait soutenir                                      come
potrà il mio cuore sopportare
l'excès d'une douleur si douce!                                    gli
eccessi di un così dolce dolore!
tous:
tutti:
mon coeur ne saurait soutenir                                      come
potrà il mio cuore sopportare
la vue d'une douleur si douce!                                      la vista
di un così dolce dolore!
je la vois prendre place au côté de diane.                  vedo ifigenia
prendere posto accanto a diana.
je suis enivré de plaisir.
sono inebriato di piacere.
pourrais-je encore pleurer?                                          e
potrei ancora piangere?
quel sublime délire vient soudain                                qual
delirio sublime subito mi coglie
s'emparer de tous mes sens!                                      e
s'impadronisce di tutti i miei sensi!
clytemnestre:
clitennestra:
mon coeur ne saurait soutenir                                      come
potrà il mio cuore sopportare
l'excès d'une douleur si douce!                                    gli
eccessi di un così dolce dolore!
tous:
tutti:
mon coeur ne saurait soutenir                                      come
potrà il mio cuore sopportare
la vue d'une douleur si douce!                                      la vista
di un così dolce dolore!
clytemnestre:
clitennestra:
je suis possédé par le dieu.                                          la
divinità mi possiede.
tous:
je suis possédé par le dieu.                                          la
divinità mi possiede.
pourrais-je encore pleurer?                                          e
potrei ancora piangere?
quel sublime délire vient soudain                                 qual
delirio sublime subito mi coglie
s'emparer de tous mes sens!                                       e
s'impadronisce di tutti i miei sensi!
je ne saurais comprendre qu'une telle joie                  come è possibile
che una tale gioia
ne conduise au trépas!                                                  non
mi conduca alla morte?
calchas:
calcante:
allez, héros, aux nefs!
andate, eroi, alle navi!
tous:
tutti:
à troie!
a troia!

 battute scritte in lingua tedesca:::::::::::::::

 Andrea Santini del Mattino e l' altro di Paolo Isotta sul Corsera.
Bella roba. Muti fa il fedelissimo fino alla pedanteria quando dirige Mozart
e Verdi, e poi quando si tratta di Gluck..... Ma forse non c'č da
meravigliarsi piů di tanto.
Teseo

 Teseo>
Sono perfettamente d'accordo. Tra l'altro ricordo di aver letto sul Mein
Leben di Wagner (che naturalmente non ho sottomano e dunque potrei
sbagliare) che lo stesso Wagner non si limitň a comporre il finale
dell'opera ma, oltre a tradurre tutto il testo in tedesco, rivide
l'orchestrazione di tutta l'opera, componendo appunto un finale nuovo di
zecca in sostituzione di quello originale.
Per quanto una operazione del genere, del tutto normale nell'Ottocento, sia
oggi ormai del tutto inaccettabile, appare abbastanza grave (in senso
artistico, s'intende) che un direttore del livello di Muti proponga una tale
operazione, per di piů del tutto parziale, interpolando un finale non
originale in stile opera romantica tedesca in un contesto totalmente
settecentesco.
Il fatto che lo dichiari apertamente non sminuisce certo il fatto: se
l'opera non lo convinceva cosě com'č, bastava sceglierne un'altra. Non credo
che qualcuno si sarebbe lamentato se la Scala avesse inaugurato la stagione
con un'altra opera
Ciao
V.

 zecca in sostituzione di quello originale.
esatto.
esiste anche una registrazione della versione Wagner diretta da Kurt
Eichhorn con Anna Moffo e Dietrich Fischer-Dieskau.
ecco cos'ho trovato riguardo a questa versione:
Wagner realized
the importance of the work and made his own version in German for
performances in Dresden in 1847, with Wilhelmine Schröder-Devrient in the
title role. He rescored the opera, made numerous cuts and added recitatives
and other music of his own; he also changed Act 3 and gave it a new ending,
with Diana (called Artemis, her Greek name, by Wagner) ordering Iphigenia to
go to Tauris as her High Priestess there, thus effecting a link between
Iphigénie en Aulide and Iphigénie en Tauride which was certainly not Gluck’s
intention. This version of the opera was often performed in Germany; Mahler
conducted a famous revival of it in Vienna in 1907, the year Lucienne Bréval
scored great success in the title role in Paris.
A.

 Bréval scored great success in the title role in Paris.
Direi che questo taglia la testa al toro. Direi che, come direttore,
paradossalmente č stato piů corretto Wagner che non Muti.
Wagner ha rielaborato l'intera opera, in un certo modo l'ha "fatta propria"
e pertanto ha sentito l'esigenza di riscrivere il finale. Per quanto tale
operazione sia molto discutibile, era preferibile a quello che ha fatto
Muti, il quale avrebbe dovuto proporre l'opera cosě come l'ha scritta Gluck.
Ciao
V.

Sono finalmente andato a vedere, assieme a Riccardo Domenichini, l'Iphigénie
en Aulide al teatro degli Arcimboldi, terza rappresentazione. Arrivarci
questa volta è stato un po' avventuroso perché abbiamo perso l'ultima
navetta da 
p.za
 Duomo, quella che parte un'ora prima dello spettacolo. Corsa
verso il metrò 3, quindi, fino a Zara dove abbiamo preso la nuova tramvia n.
7, arrivata con 10 minuti di ritardo. Giunti in zona, un [censura] che era
con noi sul tram ci ha detto di scendere alla fermata sbagliata. Ritorno
istantaneo sul tram assieme ad altri malcapitati, sbarco alla fermata
giusta, corsa a perdifiato e ingresso in teatro un picosecondo prima
dell'inizio dello spettacolo.
Una volta seduto al mio posto (prima galleria centrale, posto non mio  - il
mio sarebbe stato molto laterale - ma lasciato libero da un tizio che non si
è presentato) ho subito apprezzato il nuovo schermo LCD installato su ogni
poltrona con la traduzione simultanea del libretto. E' uno schermo
non-invasivo, non dà minimamente fastidio, non toglie visuale e consente
anche agli illetterati come me di godersi un'opera in francese. Quello che
ho apprezzato meno era la vecchia carampana seduta di fianco al sottoscritto
la quale si era data l'antipulci scambiandolo per profumo, col risultato di
farmi venire una tosse malefica che mi è passata solo dopo il primo atto,
quando la signora si è spostata altrove.
Passiamo allo spettacolo, che è stato un gran bello spettacolo, mi è
piaciuto davvero. Non ve lo descrivo nei particolari perché ci ha già
pensato il Lux, e poi lo vedrete in TV prossimamente. Scene essenziali ma
suggestive, regia molto razionale e intelligente, tesa a sottolineare il
dramma interiore dei protagonisti senza eccedere in inutili orpelli.
Bellissimi i costumi, meno piacevole il balletto, che mi è parso un po'
senza né capo né coda, qualcosa  tra il Lago dei Cigni e lo Spartacus.
Dal punto di vista musicale abbiamo avuto la fortuna di ascoltare il primo
cast, su cui svettavano la Clytemnestre di Daniela Barcellona e l'Iphigénie
di Violeta Urmana, entrambe al di là di ogni lode, le vere stelle della
serata. Ma bravo è stato anche l'Agamemnon di Christopher Robertson, voce
calda e potente anche se un po' freddina nella sua parte. Buoni gli altri,
indecente il tenore Brown nella parte di Achille, un vero disastro: voce
piccola e inconsistente unita a un vibrato insopportabile. Peccato, perché
l'impegno a caratterizzare il personaggio c'era. Eccellente, infine, il
coro.
Riccardo Muti ha messo insieme il tutto con perizia consumata, ma la sua
direzione mi è parsa piuttosto piattina e convenzionale, e il suono
dell'orchestra più adatto a Schubert che a Gluck. C'è da dire che Iphigénie
en Aulide non è - a mio avviso - il massimo capolavoro di Gluck, da cui
anche la scarsa attenzione che il mercato del disco le ha riservato.
Drammaturgicamente è piuttosto sbilanciata. Nel primo atto non succede
praticamente nulla, il secondo è un momento di transizione, un po' di azione
la troviamo solo nel terzo. Naturale, perciò, che per un direttore
d'orchestra rappresenti uno scoglio abbastanza arduo e certamente non
permetta i voli d'aquila che sono consentiti da altre pagine dello stesso
Gluck, come l'Orfeo e l'Armide. Inoltre è un'opera profondamente psicologica
in cui situazioni e stati d'animo non emergono mai con plateale evidenza. E'
opera intima, sommessa, a tratti quasi sussurrata, in cui anche nei momenti
chiave il dramma non viene mai sbattuto in faccia allo spettatore, al quale
è invece richiesto di fare uno sforzo per penetrare nell'intima sfera dei
sentimenti che muovono i protagonisti, in particolare i due femminili. Non
mi sembra quindi un'opera adatta a un ambiente vasto come quello degli
Arcimboldi, in cui lo spettatore finisce per perdere gran parte del fascino
discreto e della poesia che pervadono l'Iphigénie.
Altro motivo di perplessità è stato l'inserimento del finalino wagneriano
che fa a pugni con tutto il resto e che Muti ci poteva risparmiare, lui che
è sempre così attento -  ma non per Gluck, evidentemente - a depurare le
opere che dirige da tutti i corpi estranei alla volontà del compositore. Non
che sia musica brutta (e come potrebbe, trattandosi di Wagner ?) ma ha un
senso solo nell'ambito del rifacimento wagneriano dell'Iphigénie, non certo
come innesto sull'originale partitura gluckiana.
Nel complesso una bella serata.
Teseo

opere che dirige da tutti i corpi estranei alla volontà del compositore
Ciò testimonia l' elasticità del concetto di filologia applicata,
almeno in Muti: nella prassi si può essere filologici in Verdi ed
anti-filologici in Gluck con la medesima disinvoltura.
Poikè la questione xsonalmente nn mi risulta del minimo interesse la
lascio ai puristi.
Qui voglio solo nn lasciarmi scappare la ghiotta occasione x dire 1
altra delle mie immani panzane musicali: mi sembra molto + wagneriano
il finale dell' Armide, scritto di pugno da Gluck fino a prova
contraria..., con quegli arki così corruski e quei tremendi colpi di
timpano ke figurano la distruzione del palazzo incantato di Armide,
anticipatore come situazione drammaturgica della caduta del Walhalla
nella conclusione del Ring.
LUX

 anti-filologici in Gluck con la medesima disinvoltura.
sì, basta usare due pesi e due misure, e ritenere Verdi 'superiore' a Gluck,
cioè ritenere che la musica del primo sia in sé perfetta e compiuta, e
quella del secondo imperfetta e incompiuta, suscettibile di 'miglioramenti'.
E' un concetto che mi fa orrore, ma evidentemente sono una mosca bianca.
Teseo
http://groups.yahoo.com/group/MusicaBarocca

Altezza Reale,
Quando mi accinsi a scrivere la musica per Alceste, risolsi di rinunziare a
tutti quegli abusi, dovuti o a una malintesa vanità dei cantanti o ad una
troppo docile remissività dei compositori, che hanno per troppo tempo
deformato l'opera italiana e reso ridicolo e seccante quello che era il più
splendido degli spettacoli. Mi sono sforzato di ricondurre la musica al suo
vero compito di servire la poesia per mezzo della sua espressione, e di
seguire le situazioni dell'intreccio senza interrompere l'azione o
soffocarla sotto inutile superfluità di ornamenti. Ritenni che ciò si poteva
realizzare nello stesso modo in cui i colori violenti influenzano un disegno
corretto e armonicamente disposto con un contrasto bene assortito di luce e
di ombra, il quale vale ad animare le figure senza alterarne i contorni.
Così mi guardai dal fermare un attore nella più grande foga di un dialogo
per cedere il posto ad un seccante ritornello; né mi compiacqui prolungare
la sua voce nel bel mezzo di una parola unicamente per sfruttare una vocale
favorevole alla sua gola; non mi lasciai indurre a mettere in mostra la sua
agilità di canto con un passaggio tirato in lungo; né mai volli imporre una
pausa all'orchestra affine di permettere al cantante di accumulare il
respiro per una cadenza. Non mi permisi di trascurare la seconda parte di
un'aria, le cui parole sono forse le più appassionate ed importanti, affine
di ripetere, secondo la regola, quattro volte quelle della prima parte o di
finire un'aria quando il testo non risulta ancora concluso allo scopo di
indulgere al cantante che desidera sfoggiare quanto capricciosamente sa
variare il passaggio in diverse guise. In breve, io ho cercato di abolire
tutti gli abusi contro i quali buon senso e ragione hanno fin qui protestato
invano.
Ho ritenuto che la ouverture doveva apprendere allo spettatore la natura
dell'azione drammatica e condensare, per così dire, la sua trama; che gli
strumenti concertati dovevano essere introdotti proporzionalmente
all'interesse e alla intensità delle parole e non creare stridente contrasto
tra l'aria e il recitativo; che non si doveva spezzare irragionevolmente un
periodo né sconsideratamente intaccare la forza e il calore dell'azione.
Inoltre volli che la mia più grande attenzione fosse diretta alla ricerca di
una bella semplicità, e ho evitato di fare sfoggio di difficoltà a scapito
della chiarezza; né mi parve lodevole di andare alla ricerca del nuovo
quando ciò non fosse suggerito dalla situazione e dalla espressione, e non
vi è regola che io non abbia messo spregiudicatamente da parte per lo scopo
di raggiungere un logico effetto.
Tali sono i miei principj. Per buona fortuna le mie concezioni furono
meravigliosamente realizzate dal libretto nel quale il celebre autore,
mirando ad un nuovo schema drammatico, ha sostituito alle descrizioni
ridondanti, ai paragoni sforzati e pedanti la rigida moralità, il linguaggio
accorato, le forti passioni, le situazioni interessanti e uno spettacolo
senza fine variato. Il successo del lavoro ha giustificato le mie massime e
l'approvazione concorde di una città così illuminata ha chiaramente
consacrato che semplicità, verità e naturalezza sono i supremi principj
estetici in tutte le manifestazioni artistiche. Per tutto ciò, benché
parecchie persone insistessero perché io mi decidessi a dare alla stampe
questa mia opera, io non mi nascondeva il pericolo di attaccare così
decisamente e profondamente i principj radicati. Volli perciò rafforzarmi
con la potentissima protezione di Vostra Altezza Reale il cui nome augusto,
che raccoglie gli omaggi dell'Europa colta, prego mi concediate mettere come
intestazione. Il grande protettore delle arti belle il quale regna su una
nazione che ebbe la gloria di farle nuovamente sorgere dalla universale
oppressione e che ne ha dati sublimi esemplari, in una città che fu sempre
la prima a scuotere il giogo dei pregiudizi volgari e a preparare la via
alla perfezione, può lui solo intraprendere la riforma di quel nobile
spettacolo nel quale tutte le arti belle hanno un compito così importante.
Se ciò riuscirà, la gloria di avere rimosso la prima pietra (della vecchia
costruzione) toccherà a me, e con questa pubblica testimonianza
dell'appoggio concessomi da Vostra Altezza Reale ho l'onore di
sottoscrivermi
con umilissimo rispetto, di Vostra Altezza Reale
umilissimo, devotissimo e obbligatissimo servo
Cristoforo Gluck
(prefazione alla stampa di Alceste - 1769 - dedicata a Pietro Leopoldo,
Arciduca D'Austria e Granduca di Toscana)

 concordo
ieri sera sono tornato a sentire l'opera, questa volta dalla platea alta e
dalla prima fila centrale (ovvero fila 37). In effetti vedere lo
spettacolo cosě č tutta un'altra cosa. Il 'dettaglio' dello specchio che
riflette il giardino, ad esempio, me l'ero perso, e anche altre piccole cose
che nel complesso hanno reso la messa in scena ancora piů interessante dal
punto di vista visivo. Peccato che nelle prime poltrone lo schermino a
cristalli liquidi sia piů invasivo rispetto a quando te lo puoi leggere
sullo schienale della poltrona davanti.
C'era il secondo cast, questa volta, che non era all'altezza del primo -
soprattutto Agamemnon - ma insomma si faceva ascoltare (escluso il tenore,
che era lo stesso del primo cast). A differenza dell'altra volta, invece, la
musica mi ha davvero annoiato, un po' per colpa di Gluck, un po' per colpa
del cast, molto per colpa di Muti.
bye
Teseo