Newsgroup: it.arti.musica.classica.mod
Titolo: [Weill] mentre cerco il testo...

...... di Der Jasager, questo è un piccolo spunto di riflessione, a mio
parere molto interessante...
la Repubblica: Kurt Weill il rivoluzionario
5 febbraio 2000 - Pagina 29
      Kurt Weill il rivoluzionario 
      NEL CENTENARIO DELLA NASCITA
      di LUCIANO BERIO 
      È stato detto e ridetto che il mercato musicale e l' industria
culturale 
      tendono a proteggersi con l' imitazione e con l'adeguamento allo
stile. È 
      in parte vero, suppongo, ma siccome non posso permettermi di
guardare 
      all'industria culturale con grande partecipazione, mi piace
pensare che il 
      significato e l'identità di un'opera musicale traggano invece
una solida 
      ragione di esistere, anche al di fuori del mercato, proprio da
un non 
      adeguamento allo stile e da un fare costantemente i conti con le
      diversità. È un aspetto centrale, questo, di tutta l'opera di
Kurt Weill e 
      in particolare dei lavori (come, fra gli altri, Dreigroschenoper
e 
      Aufstleg und Fall der Stadt Mahagonny) che ha condotto a termine
con 
      Bertolt Brecht e che hanno contribuito a una vera e propria
rivoluzione 
      del teatro musicale. Il teatro musicale di Weill e Brecht va
interrogato 
      ancor oggi, così come si continua a interrogare il teatro
musicale di 
      tutti i tempi, da Monteverdi, a Verdi, a Wagner, a Berg (che
Brecht 
      rifiutava ideologicamente e, quindi, visceralmente). Il teatro
musicale di 
      Weill e Brecht, con la frammentazione delle sue strutture
narrative, con 
      la sua difficile e spesso enigmatica vocalità, con la
diversificazione e 
      l' essenzialità dei suoi mezzi condizionati e spesso
ineffabilmente 
      contraddetti dalla musica è, ancor oggi, uno degli eventi più 
      significativi di questo secolo.
      Ho incontrato per la prima volta la musica e il teatro di Kurt
Weill nel 
      1954 a Milano, quando Giorgio Strehler, con la direzione
musicale di Bruno 
      Maderna, realizzò al Piccolo Teatro una indimenticabile
produzione del 
      Dreigroschenoper (fu in quell'occasione che incontrai di persona
Bertolt 
      Brecht). Quella stessa produzione fu successivamente portata a
Berlino e 
      cinicamente burocratizzata dal Berliner Ensemble di Helene
Weigel. I miei 
      ricordi personali legati alla musica di Kurt Weill sono forse
eccessivi e 
      non mi sembra il caso di evocarli adesso perché, visto
l'interesse che ho 
      sempre nutrito per le sue canzoni, potrebbero suscitare
sentimenti 
      inutilmente conflittuali. Voglio solo ricordare che negli anni
'50 ho 
      trascritto e adattato, per Cathy Berberian, (la mia Lotte
Lenya), alcune 
      canzoni di Weill.
      Penso che la modernità di Kurt Weill, nella sua costante ricerca
      dell'"altro" e dell'"altrove", non risieda solo nella sua
concezione del 
      "teatro epico" (certamente teorizzato da Brecht ma prefigurata 
      musicalmente dallo stesso Weill) ma anche nell'uso e nella
definizione dei 
      suoi ingredienti specifici. La canzone è uno di questi e fra i
più 
      significativi. Weill era entrato nel mondo della canzone europea
e 
      americana con un prestigioso lasciapassare timbrato dai
diversissimi 
      neoclassicismi di Busoni, di Schoenberg dodecafonico (fu la
lettura di 
      Hanns Eisler), di Hindemith, di Stravinsky, e timbrato anche dal
      surrealismo, dalla Gebrauchsmusik e dalle acrobazie
estetico-ideologiche 
      della Neue Sachlichkeit. Penso che Weill abbia seguito un
percorso 
      simmetricamente contrario a quello di Gershwin il quale, marcato
dai tempi 
      brevi della canzone e del jazz, cercava l'"altro" e l'"altrove"
nei tempi 
      lunghi di rapsodie strutturalmente diverse. Leonard Bernstein
continuerà 
      con esasperata mobilità questa ricerca dell' "altro" su
itinerari diversi 
      e centrifughi.
      Kurt Weill fugge la Germania nazista ma, negli Stati Uniti, la
sua figura 
      non sarà mai assimilabile a quella del musicista tedesco o
viennese che si 
      sente chiamato a "educare" musicalmente l'America. Infatti
Broadway e 
      Hollywood diventano subito, elettivamente e felicemente, casa
sua. Ma non 
      per questo Weill è assimilabile all'immagine del "song writer".
Lui stesso 
      è sempre un "altro" e le sue canzoni non sono mai "la cosa in
sé", non 
      diventano mai mercanzia e trasmettono sempre segnali più o meno
espliciti 
      di consapevolezze ulteriori, non solo musicali.
      Le rivoluzioni si fanno anche cantando le canzoni. Ebbene, le
canzoni di 
      Weill sono rivoluzionarie perché si rivolgono innanzi tutto 
      all'ascoltatore di musica e non al consumatore di musica che
vuole 
      acquistare evasioni. Le canzoni di Weill non hanno ovvie radici
nel 
      folclore e, nella maggior parte dei casi, neanche nella
tradizione delle 
      ballate popolari, e quindi non sono sempre narrative. Sono
spesso un 
      dialogo: ma un dialogo di solitudini anche quando i protagonisti
parlano 
      fra loro. 
      È la musica stessa che implica, in quanto musica, un dialogo
virtuale e 
      tende a trasformare l'ascoltatore in narratore. L'ascoltatore
riconosce i 
      "gesti" e gli ingredienti ready made che sono parte integrante
delle 
      canzoni, come fossero relitti di un altro mondo oppure come
fossero cari e 
      vecchi amici che si rifanno vivi colmi di ricordi non sempre
allegri. 
      Questi ingredienti vengono però assimilati all'"altro" e allo
stesso tempo 
      distanziati, acquistando essi stessi, a loro volta, funzioni
allenanti. Un 
      confronto diretto e frontale fra i due "altri" non avviene quasi
mai, come 
      nel celebre Liebeslied del Dreigroschenoper quando, dopo la
parodia di un 
      recitativo operistico, le regolamentari trentadue battute dei 
      Walzer-Boston si incamminano su un percorso armonico molto
"illegittimo" 
      e, anche per questo, seducente.
      I "vecchi amici" vengono dunque filtrati sottilmente da
caratteri e da 
      funzioni diverse (soprattutto armoniche) che, distanziandoli, ne
      modificano il senso originale, un po' come le didascalie della
scena 
      brechtiana che interrompono l'azione e impediscono elementari 
      identificazioni emotive. Nella musica di Kurt Weill - che si
tratti o no 
      di canzoni - non si creano conflitti elementari e inconciliabili
ma prende 
      forma invece una sorta di instabile complementarità, una
coesistenza 
      dialettica, vorrei dire, un dialogo metaforicamente un po'
beckettiano, 
      che si svolge fra caratteri e funzioni musicali geneticamente
distanti. 
      Questo dialogo fra gesti musicali diversi è, nel percorso
creativo di Kurt 
      Weill, il segnale concreto di una ricerca dell'essenzialità o,
come 
      direbbe Adorno, dell'intermittenza drammaturgica e strutturale;
ma diventa 
      anche, di fatto, il segnale di una rinuncia stilistica e, in
quanto tale, 
      come suggerivo all' inizio, un atto esemplare di moralità
musicale.
 
      (Per gentile concessione della Fondazione Kurt Weill 
      di New York)
Albert Herring (Roberto Oddo)
albert....@katamail.com
icq# 59809830
"La versatilità m'era necessaria:
ero multiforme per calcolo,
incostante per gioco.
Camminavo su un filo.
I corsi che avrei dovuto seguire
non erano quelli d'un attore,
ma d'un acrobata."
M. Yourcenar, "Memorie di Adriano"

       di LUCIANO BERIO
Berio, grande musicista e grande conoscitore
di musica e musicisti.
Grazie Albert!
--
Tissaferne
"Uom, se' tu grande o vil? Muori, e 'l saprai."
[Vittorio Alfieri]