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Titolo: Il genio di Carlos Kleiber

Sul NG si è parlato di recente di Carlos Kleiber. Sul web ho trovato un
dossier che mi sembra molto interessante, soprattutto perché spiega le
ragioni per le quali Kleiber è diventato un mito.
E' un po' lungo ma vale veramente la pena, a mio parere, di leggerlo tutto,
soprattutto per chi non considera C.K. un vero mito della direzione
d'orchestra.
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CARLOS KLEIBER
Di Giorgio Vitali
Figlio di Erich, uno dei massimi direttori del Novecento, Carlos Kleiber è
sempre stato condizionato dal confronto con il padre. Il fatto non ha però
impedito la manifestazione del suo talento. E oggi è il numero uno.
Carlos Kleiber è il più grande direttore d’orchestra della fine del
ventesimo secolo. Il giudizio non proviene da una parte della critica, o dal
suo pubblico più fedele o dagli addetti ai lavori che lo stimano. Né dai
discografici che sanno quanto il mercato lo apprezzi. È un giudizio
universale. Nessuno, nel mondo della musica classica, pensa che non sia
vero. Carlos Kleiber è un mito vivente: di lui si parla per aneddoti, per
episodi riferiti dai testimoni, per esperienze di ascolto che nessuno può
dimenticare. Anche se sono pochi, e sempre in numero minore, coloro che
hanno sentito Carlos Kleiber dirigere. Perché le sue apparizioni sono
rarissime, come si addice a tutti i grandi artisti che, consapevolmente o
inconsapevolmente, riescono ad alimentare la propria leggenda in vita. Un
altro esempio: Arturo Benedetti Michelangeli. Che provava lo stesso timore –
e lo stesso rispetto – per il pubblico. Come Kleiber sia divenuto un mito,
le ragioni della sua ritrosia a comparire, le spiegazioni di un
comportamento che sembra fargli tenere in scarsa considerazione l’immensa
stima della quale gode cercheremo di capirlo ricostruendo la sua vita e le
sue esperienze. Ma di un tipo di testimonianza dovremo certamente fare a
meno: il discorso diretto, la sua verità. Kleiber infatti non ha mai
rilasciato un’intervista.
In occasione della sua storica direzione di Otello di Giuseppe Verdi il 7
dicembre 1976 al Teatro alla Scala di Milano, braccato dalle telecamere e
dai cronisti della ripresa televisiva in diretta Rai si limitò a sussurrare
un «grazie a tutti», voltandosi dall’altra parte. Durante la successiva
parentesi milanese per La Bohème di Giacomo Puccini, un giornalista
appassionato di musica chiese a una nobildonna milanese che aveva invitato
il maestro a cena di consentirgli di travestirsi da cameriere per ascoltare
le conversazioni a tavola (Kleiber in privato è una persona semplice, quasi
ingenua, molto alla mano): ma non gli fu dato il permesso e l’occasione si
sprecò. Si tratta di aneddoti, è vero: ma Kleiber non è solo o semplicemente
un "personaggio", non è l’oggetto di "si dice" e "si ricorda". È l’uomo che,
più di ogni altro al mondo, riesce a trasformare il proprio gesto
direttoriale nella più perfetta, appassionante, sensuale esecuzione
musicale. È il musicista che, più di ogni altro, sembra creare la musica
nello stesso istante in cui la dirige: facendoci avvertire in una sintesi
mirabile il genio e la creatività di Beethoven, Wagner o Puccini filtrati,
ma non trasfigurati dalla sua sensibilità. Quando e come si è sviluppato
tanto prodigioso talento?
Tardi, a giudicare dalla biografia: a vent’anni, Kleiber – come avrebbe poi
confessato a Leonard Bernstein – non sapeva ancora leggere una partitura d’
orchestra. Almeno nel significato che questa frase può assumere per un vero
direttore d’orchestra: non sapeva cioè conoscerla nel profondo, trasformarla
in idea e modello intellettuale, sentire le voci dei cantanti e il suono
degli strumenti divenire musica nella sua testa. Il perché di tanta
ritardata manifestazione del talento ha una sola spiegazione: la figura del
padre. Carlos, infatti, nato nel 1930, era figlio del grande Erich, uno dei
massimi direttori d’orchestra tedeschi del Novecento (Vienna, 1890 - Zurigo,
1956). Venne alla luce a Berlino, dove il padre ricopriva la carica di
Generalmusikdirector dell’Opera di Stato: vi aveva diretto, fra le altre, la
prima del Wozzeck di Alban Berg nel 1925. Nel 1935, padre, madre e figli
(Carlos ha una sorella) dovettero però iniziare una serie di peregrinazioni
a causa dell’ingerenza del nazismo nella conduzione della musica: l’ammirato
maestro vi si oppose con resistenza, ma fu costretto alle dimissioni. Nel
1940 la famiglia si trasferì definitivamente in Sudamerica e fino al 1948
Carlos studiò in un collegio inglese del Cile. Il rapporto con il padre e
con la musica non fu dei più lineari. Perché Carlos fu subito attratto dallo
studio delle partiture, dal fascino della composizione, ma, al tempo stesso,
scoraggiato dal padre che pure ammirava moltissimo. E il padre, forse per
eccesso di protezione, cercò di dissuaderlo in tutti i modi a intraprendere
la sua stessa carriera: diceva: «Sarei curioso di leggere le musiche che
compone Carlos, ma è una disdetta che abbia tanta predisposizione».
La lettera ricevuta a Vienna
Il timore di confrontarsi con il padre, l’ansia per i suoi giudizi hanno
probabilmente accompagnato Carlos per tutta la carriera. Si racconta di
quando ricevette una lettera nel 1978 dopo una Carmen all’Opera di Vienna:
era firmata da uno spettatore che si complimentava per la sua vitalità e la
sua arte a 88 anni! E si ricorda il suo divertimento per essere stato
scambiato per l’uomo che aveva condizionato la sua infanzia oltre ai primi
anni di lavoro e che lo aveva lasciato nel 1956 a 66 anni: provò
compiacimento per l’equivoco? Non lo confessò. L’ironia di Kleiber è invece
un tratto costante di un carattere capace di profonde depressioni e di
grandi entusiasmi, di moti di solitudine e di inconsolabili tristezze, ma
anche, come detto, di una disarmante ingenuità e semplicità che gli fa amare
gli autobus a due piani di Londra o i giochini elettronici per bambini. Il
tutto nutrito da una profonda cultura, dalla conoscenza di molte lingue, da
una verve letteraria esercitata nell’adolescenza e da una capacità rimasta
unica nel mondo della musica di spiegare il suono agli orchestrali, di
cercare l’effetto giusto, di sintonizzarli con la sua sensibilità, con le
sue intenzioni interpretative.
Torniamo alla storia: siamo nel 1949, e Carlos, dopo il ritorno in Europa,
non sa ancora cosa fare nella vita. Iscrittosi al Politecnico di Zurigo,
ottiene il permesso di studiare musica, ma solo per un anno. Nel 1950
rientra a Buenos Aires: ed è il momento della svolta. Gli viene infatti
accordato il permesso di studiare ancora per un anno musica. E decide di
farlo sul serio: di interrompere quello che era stato un suo gioco d’
infanzia: immaginarsi su un podio e far finta di dirigere, imitando il
direttore senza sapere chi sta suonando e chi suonerà. Il talento è enorme,
i progressi sono immediati. Non diviene un buon pianista – e non lo sarà
mai –, ma nell’arco di due anni torna in Europa e viene assunto come
ripetitore e assistente al Gartnerplatztheater di Monaco di Baviera. Ancora
due anni di mestiere ed è in grado di salire sul podio: il debutto avviene a
Potsdam in un’operetta di Karl Millocker intitolata Gasparone. Il suo
cognome non compare in locandina per non creare imbarazzo: viene chiamato
Karl Keller, e il padre gli invia un telegramma: «Buona fortuna, caro
Keller». È l’ammissione della vocazione del figlio, che da quel momento il
prestigioso maestro asseconda. La Wiener Volksoper lo assume senza stipendio
come ripetitore, ma i patti sono chiari: non dirigerà fino a quando non
dimostrerà di sentirsi pronto. Muore il padre, e Kleiber passa alla Deutsche
Oper di Düsseldorf: dove nel ‘58 – dopo aver diretto senza prove La sposa
venduta di Smetana e La Bohème di Puccini al Landstheater di Salisburgo –
può finalmente dare le prime prove del suo eccezionale talento.
Come nasce il mito
A questo punto la sua vita e la sua carriera entrano in due fasi distinte:
quella del grande lavoro e quella del mito. La prima è la meno nota, quella
che in qualche modo contrasta con il mito, con l’idea e il giudizio che il
grande pubblico si fa di lui. La seconda è la fase che in Italia abbiamo
vissuto più direttamente, la fase delle grandi interpretazioni, delle
apparizioni sporadiche, dei contratti annullati: sulla spinta di un’
indecisione che lo anima in ogni momento della vita. Kleiber non vuole mai
decidere, la firma di un contratto è per lui un trauma, l'assenso a un
teatro o a un’orchestra sono ragioni di dubbi, ansie, ripensamenti. E
Kleiber – che attribuisce a se stesso, prima che a qualsiasi altro, le
ragioni di un passaggio orchestrale imperfetto, di una serata venuta male (o
meno bene del solito), e vive le incomprensioni con l’orchestra come drammi
e torti personali – è un perenne indeciso che sa esattamente quello che
vuole solo sul podio. Come è facile supporre però nella prima fase della sua
carriera non c’è lo spazio per i problemi di carattere.
E Carlos Kleiber dirige tutto e di tutto, dall’opera all’operetta, fino ai
balletti che vedono spesso protagonista la moglie, Stanislava Brezovar,
ballerina. Inizia con Düsseldorf, e spazia in un repertorio che va da La
Bohème alla Butterfly, dalla Traviata a I due Foscari, da La vedova allegra
ad Hänsel e Gretel, fino ai molti titoli di Offenbach o alle pagine per la
scena di Ravel (Bolero, L’heure espagnole) o Richard Strauss (Daphne o Il
cavaliere della rosa). Alterna quindi a opere e autori che mai più
riprenderà i pochissimi capolavori che sono rimasti nel suo repertorio e nel
cuore degli ascoltatori del Kleiber-mito. Tanta attività però non deve fare
pensare a un impegno superficiale. Alberto Erede (direttore musicale dell’
Opera di Düsseldorf) ricordava che Kleiber assisteva spesso alle prove sue e
degli altri colleghi e amava discutere di tempi, stacchi, concertazione. In
sette anni matura tutta l’esperienza e il mestiere che lo avrebbero poi
lanciato nella sua carriera successiva.
Nel 1964 si trasferisce a Zurigo dove rimane fino al 1966. L’attività si
riduce drasticamente, ma la fama e la stima internazionali cominciano ad
esaltarne il talento unico, la capacità di dirigere sempre e comunque in
modo memorabile. A Zurigo, Kleiber sale sul podio 65 volte in tre anni:
porta in scena sette titoli d’opera (fra i quali Falstaff e Don Carlos) e
alcuni balletti. Chiamato nel 1966 a Stoccarda, è ormai una celebrità che
vale cachet altissimi, che può permettersi di dettare condizioni, di farsi
attendere e corteggiare. Stoccarda segna, insomma, la consacrazione del
nuovo astro del podio. Tanto che il successivo impegno, ormai caratterizzato
da quella riluttanza verso il lavoro che sarà tratto tipico del
Kleiber-mito, sarà in uno dei massimi teatri europei, come direttore ospite
principale: l’Opera di Stato di Monaco di Baviera (1968).
Ma che cosa viene ormai riconosciuto a Kleiber? Cosa è maturato in lui? La
biografia lascia il posto alle considerazioni estetiche, critiche e ancora
una volta aneddotiche. Per dirigere la musica occorre un grande talento: ma
anche una preparazione accurata. Kleiber, in occasione di una sua esecuzione
della Quarta di Brahms programmata a Vienna nel tardo autunno del 1979, si
presentò alla Biblioteca musicale della città in agosto per analizzare a
fondo l’autografo di Brahms. Oltre alla precisione nella preparazione
globale dello spettacolo, alla presenza puntuale alle prove sin dai primi
momenti, alla volontà di decidere e discutere ogni particolare con il
regista, Kleiber analizza in ogni dettaglio spartito (quello per canto e
pianoforte di un’opera, destinato ai cantanti e al coro), partitura (cioè il
libro che riporta tutte le note da eseguire suddivise per strumenti),
edizione dell’opera e materiali destinati all’orchestra. Ad esempio sui
materiali utilizzati dagli archi (violini, viole, violoncelli e
contrabbassi) segna di suo pugno le arcate, cioè le posizioni per produrre
la nota, al fine di ottenere tutti gli effetti interpretativi desiderati:
cambia un’arcata e un passaggio da scuro si fa chiaro, da drammatico sereno.
E poi la lievità del suono, l’impalpabilità e la smaterializzazione delle
sue interpretazioni! Frutto di esperienza, certo, di ottimi strumentisti, ma
anche di indicazioni molto puntuali.
Tanti direttori parlano molto agli orchestrali. Spiegano o tentano di
spiegare ciò che vogliono ottenere. Spesso annoiano e confondono le idee e
basta. Kleiber usa due sistemi per comunicare con chi ha davanti: le parole
e... i bigliettini. Nel primo caso riesce a essere davvero unico: agli
orchestrali della Scala in Otello chiese un suono lievissimo, trasparente
prima del duetto d’amore del primo atto «come un velo di neve spruzzato sull
’albero di Natale».
I suggerimenti agli esecutori
Al Covent Garden per una Bohème, volendo un suono chiaro, ma con una leggera
trasparenza dei legni, suggerì agli esecutori di immaginare di sbirciare
attraverso una camicia da notte, e di trovare i legni..., le parti più
interessanti da ammirare. I biglietti, detti kleibergrammi, sono un modo
diverso per comunicare con gli strumentisti. Vengono lasciati dal maestro
direttamente sul leggìo degli interessati. E sono più o meno di questo tono:
«Clarinetti bassi - "Tristano e Isotta" 5-5-78 Preludio 1 Atto, 5ª di 10 (è
la battuta, ndr), con levare: pregole non entrare senza me, perché aspetto
lungo qui. E forse un po’ più piano questo attacco. Molte grazie, auguri e
in bocca al lupo, vostro Karlos Kleiber».
Cosa si può rilevare? che Kleiber chiede ai clarinetti di attendere il suo
gesto per attaccare alla quinta battuta della scena. Ma spiega anche loro
che l’attesa... potrebbe essere lunga (ecco la dimensione del rubato, dell’
improvvisazione dell’esecuzione). Anche la dinamica è soggetta a variazioni
(«forse un po’ più piano questo attacco...»).
Scritti in più lingue, i kleibergrammi sono stati "inviati" ai componenti
delle migliori orchestre europee. E sono diventati una sorta di
testimonianza-culto. Gli orchestrali della Scala, che ovviamente li
ricevettero nell’arco delle prove de Il cavaliere della rosa di Strauss
(prima opera diretta a Milano nel 1976), li raccolsero e, in occasione dell’
ultima recita, li radunarono e glieli fecero trovare sul podio. Dapprima
Kleiber pensò che si trattasse di annotazioni e critiche sui suoi errori
(vittima della sua perenne incertezza), poi scoprì che in realtà erano un
pensiero di ringraziamento, un invito a ritornare. E ne fu lusingato.
Abbiamo lasciato Kleiber al culmine della sua fase ascendente: nel punto in
cui le collaborazioni con i grandi enti diventano proporzionali alle opere
dirette, alle incisioni, alle apparizioni in pubblico: cioè poche o
pochissime. Anche dal punto di vista dei concerti, il repertorio e la
presenza di Kleiber nelle stagioni sinfoniche sono ridotte alle poche unità.
Se non si chiamasse Kleiber e se non avesse diretto tutto quello che ha
diretto negli anni della formazione si potrebbe sospettare una difficoltà ad
apprendere nuove partiture. Ma è più ragionevole supporre che le imposizioni
determinate dal carattere (l’indecisione, la paura di sbagliare, la
pigrizia, il desiderio di vivere una vita normale e defilata) e il suo
temperamento di interprete (l’accuratezza nello studio, la precisione nelle
prove, l’unicità delle esecuzioni) siano alla base della scarsità del suo
curriculum. Ma ciò che fa, poco o tanto che sia, rimane nella storia e nella
cronaca della musica.
Lasciata la direzione di Stoccarda nel 1973, Carlos Kleiber è presente, come
già abbiamo detto, nei pochissimi teatri che contano: l’Opera di Vienna, di
Monaco, Bayreuth, la Scala, il Covent Garden e, oltre Oceano, il
Metropolitan. Dirige anche in Giappone con la Scala, in Sudamerica e in
tournée con alcune grandi orchestre. E se il repertorio sinfonico si limita
a una quindicina di titoli di una decina di autori, la lirica è ormai
ridotta alle sue ristrettissime preferenze: il Cavaliere della rosa ed
Elettra di Richard Strauss, il Wozzeck di Berg, La Bohème e Madama Butterfly
di Puccini, Otello e La traviata di Verdi, Tristano e Isotta di Wagner, Il
pipistrello di Johann Strauss, Carmen di Bizet. Le opere predilette sono
però per Kleiber un qualche cosa di speciale, di assimilato alla sua natura,
alle sue fibre, al suo cuore. C’è un legame tra questi titoli? Nulla, in
apparenza. O, forse, il filo rosso dei sentimenti. Rileggiamo i titoli, e
scopriamo che in ciascuna delle opere predilette ci sono personaggi con le
loro storie d’amore intensissime, con sentimenti, sofferenze, vita e morte.
C’è la gioventù, l’attrazione, l’infanzia. C’è il teatro, il grande teatro.
Ma c’è soprattutto la forza della passione di vivere: Carmen, Bohème,
Wozzeck, Tristano. Perfino Il pipistrello è indispensabile a Kleiber: perché
perpetua il gioco della vita, la sua gioia, la sua follìa.
Forse il Kleiber della maturità è soprattutto l’artista che vuole calarsi
nel grande affresco della vita trasfigurata sul palcoscenico, che vuole
mettersi al servizio degli autori che hanno celebrato i grandi sentimenti
dell’uomo (le sue interpretazioni sono fedeli a ogni indicazione del
compositore), al tempo stesso assorbendo quegli autori, quei titoli, quelle
pagine immortali nel proprio animo di interprete, nelle proprie fibre, nel
gesto e nella bacchetta. Ecco le ragioni dei trascinanti rubati, delle
atmosfere sospese (la neve sull’albero di Natale...), delle melodie
spiegate, delle voci dei cantanti assecondate eppure governate dalla
bacchetta! Ecco perché ogni momento musicale da lui diretto sembra un’
improvvisazione, una estemporanea creazione musicale. La musica lo assorbe
completamente: la sera del terremoto del Friuli nel 1976 andò avanti a
dirigere alla Scala e non si accorse della scossa che aveva fatto ondeggiare
il lampadario e spaventato gli orchestrali!
Richard Strauss, Wagner, Verdi
Dove Kleiber ha diretto ha lasciato queste impressioni, questi ricordi.
Fermiamoci su due luoghi: Bayreuth e la Scala. Nel tempio wagneriano Kleiber
ha diretto solo il Tristano, per tre anni consecutivi, 15 volte a partire
dal 1974. Harold Rosenthal scrisse sulla rivista Opera: «Non credo di
esagerare dicendo che Carlos Kleiber è uno dei più grandi direttori d’
orchestra dei nostri giorni: la sua lettura è una delle più appassionanti,
ardenti e stimolanti dopo quella di de Sabata». Fu in effetti uno dei suoi
più grandi trionfi. Claudio Abbado lo invitò a dirigere la stessa opera alla
Scala nella stagione del bicentenario, 1977-78 . Come abbiamo visto, alla
Scala aveva debuttato nel 1976 con un’edizione mirabile del Cavaliere della
rosa (protagoniste la Fassbaender e la Popp per la regia di Otto Schenk). Il
7 dicembre del ‘76 è tornato per l’inaugurazione con Otello (protagonisti
Domingo, Cappuccilli, la Freni, regìa di Zeffirelli). Al quale hanno fatto
seguito, oltre a Tristano (1978), La Bohème del 1979 (ancora per la regìa di
Zeffirelli, con la Cotrubas). Otello e Bohème sono poi stati oggetto di
tournée in Giappone e di riprese scaligere fino al 1988: ma di particolare
rilievo è stata la ripresa del 1987 del capolavoro verdiano. Si è trattato
infatti dell’edizione del centenario di Otello: il 5 febbraio, a un secolo
esatto dalla storica prima, Kleiber ha guidato dal podio Placido Domingo
(che ha intonato l’Esultate del primo atto col quale Tamagno aveva
conquistato il pubblico dell’epoca), Mirella Freni e Renato Bruson nel ruolo
di Jago: quest’ultimo sarà sostituito da Piero Cappuccilli dalla seconda
recita per... contrasti col direttore sul carattere del personaggio. Cosa
rimane di queste interpretazioni, al di là dell’aspetto visivo? Rimane il
turbine di musica e di dionisiaco inebriamento, ma anche di serenità del
Cavaliere della Rosa; il fuoco di un Otello nel quale la gelosia penetra e
brucia tutti i protagonisti; rimane una morte di Mimì alla quale hanno
partecipato e per la quale hanno pianto intere platee e verso la quale
sembra ineluttabilmente volgere tutta la spensieratezza dei primi due atti;
rimane la follia erotica del Tristano, il flusso musicale magnetico. E, si
badi, le impressioni lasciate da questi ricordi sono musicali: sono composte
da effetti, suoni, magie e concertazioni che si sono poi dissolte al
chiudersi del sipario.
Dal punto di vista dell’allestimento, Kleiber ha lavorato con molti registi.
E quasi tutti hanno sofferto con lui e per lui: presente sin dalla prima
prova d’orchestra, attento e assillante affinché le indicazioni del libretto
venissero rispettate, inflessibile su tutto ciò che potesse in qualche modo
ostacolare il risultato musicale. Con Walter Felsenstein lavorò a Stoccarda
al Franco cacciatore di Carl Maria von Weber, litigando ogni giorno di
fronte ai cantanti frastornati: alla fine ammetterà di aver molto ammirato
quel regista... Con Günther Rennert ebbe buoni rapporti quando questi era
sovrintendente all’Opera di Stato bavarese. Insieme programmarono spettacoli
memorabili: dopo un Wozzeck, la vedova di Alban Berg regalò al direttore la
giacca e l’anello del compositore. Con August Everding discusse sempre e a
lungo a proposito del Tristano di Bayreuth: il maestro implorava il regista
di rispettare le indicazioni, di inserire ad esempio un muro al di là del
quale Brangane guarda... Con Otto Schenk tutto andò molto bene a Monaco e l’
intesa fu perfetta in occasione di Cavaliere della rosa, La traviata e Il
pipistrello. E la stessa magica intesa nacque con Franco Zeffirelli, per l’
Otello scaligero del 1976. La simpatia si allargò nell’occasione al
protagonista Placido Domingo (prima di incontrarli il direttore passò
settimane d’ansia, perché era intimorito dalla loro fama!): Domingo, Kleiber
e Zeffirelli si ritrovarono in Carmen a Vienna nel 1978. Domingo ammira
moltissimo Kleiber. Molti conoscono la sua passione per la direzione (che
talvolta appaga salendo sul podio). Dice che vorrebbe avere l’allegria di
Levine, il gesto di Abbado, l’abilità di Metha e... tutto di Kleiber.
Tutto diventa più facile
Ma il famoso tenore non è certo il solo cantante ad ammettere che grazie a
Kleiber tutto diventa più facile, magico: Lucia Popp ricorda ad esempio la
sua eccezionale attenzione per il ritmo, ma anche la capacità di cogliere la
dimensione decadente delle opere di Richard Strauss. Brigitte Fassbaender ne
ammira le qualità di attore capace di cantare ogni nota di ogni personaggio
(cosa che del resto fece pubblicamente per il ruolo di Otello in una prova
generale in Giappone).
L’altra dimensione dell’universo di un direttore d’orchestra è rappresentata
dai concerti sinfonici. Ciò che si è detto per le opere vale ancora di più
per la musica sinfonica. Pochi direttori hanno un repertorio così limitato.
Pochi direttori centellinano la loro presenza sul podio come fa Kleiber: dal
1978 al 1999 si contano circa 70 apparizioni. Un paio a livello planetario
(i Concerti di Capodanno del 1989 e del 1992).
Kleiber naturalmente può scegliere le orchestre che dirige: l’Orchestra
della Radio bavarese e quella di Stato bavarese, la London Symphony, i
Filarmonici di Vienna, la Chicago Symphony, il Concertgebouw di Amsterdam, l
’Orchestra della Scala. Come abbiamo visto, non è mai stato direttore
stabile o musicale di alcuno di questi complessi. E se mai lo fosse stato
che repertorio avrebbe potuto imporre? Avrebbe rifatto sempre lo stesso
concerto? Ecco dunque, nel segno della massima libertà, la scelta di
dirigere solo ciò che ama, che conosce e di farlo quando vuole (cioè quasi
mai, come è accaduto nel 2000 con un’annunciata tournée completamente
annullata). I dischi ci aiutano ad ammirarlo nelle sue preferenze. Schubert:
si ascolti l’attacco drammatico e sospeso della Terza; si ascolti la sua
Incompiuta: drammatica, quasi rabbiosa, che scava nel profondo. E poi la
Settima di Beethoven. Con la lunga introduzione che indugia il più
possibile, prima di accennare, lievemente, il tema del flauto, che poi si
ingrossa, si fa sempre più irresistibile fino ad esplodere nell’entusiasmo
del tutto orchestrale, nell’ebbrezza di quella che è veramente l’Ode alla
gioia di Beethoven. E ancora si risentano i suoi valzer degli Strauss: chi
altri ha saputo celebrare Vienna e la mondanità con tanta lievità? I
Klemperer, i Karajan, i Bernstein, Solti e tanti altri immensi direttori
occupano uno spazio che nessuno può loro sottrarre nella storia dell’
interpretazione. Ma sono stati anche oggetto di critiche. Kleiber è l’
nico – forse in virtù dello stringato repertorio! – a sembrare perfetto.
Potremo ammirare e ascoltare ancora tanta perfezione in Italia? Impossibile
affidarsi a un uomo che a Londra rifiutò una scrittura perché doveva
insegnare al figlio a nuotare. Più facile ricordare le ultime apparizioni. A
Ravenna, nel 1997, alla testa della Orchestra di Stato bavarese (Coriolano
di Beethoven, Quarta di Brahms e Sinfonia n. 33 di Mozart). E soprattutto a
Cagliari dove nel 1999 diresse Quarta e Settima di Beethoven sul podio dell’
Orchestra della Radio bavarese. Inutile ricordare il coro entusiasta dei
critici. Citiamone uno, Alfredo Gasponi, da Il Messaggero del 25 febbraio:
«Come lui non c’è nessuno. La sua bacchetta dà i brividi, ma mette anche
allegria, voglia di ballare, di correre».
Abbiamo citato un musicista che in qualche modo ricorda Kleiber: Arturo
Benedetti Michelangeli. Possiamo domandarci: come sarebbe stata una loro
incisione discografica? Impossibile, è la risposta. Perché nella realtà
Kleiber e Michelangeli hanno suonato insieme: l’"Imperatore" di Beethoven
nel 1973 ad Amburgo. E hanno tentato di inciderlo: provando per lunghe ore.
Un problema – forse piccolo, assolutamente normale – li ha fermati: non sono
riusciti a trovare la giusta sintonia nell’esecuzione. È finita lì: senza
che uno dei due avesse ragione e l’altro torto. Quella volta la musica si
trovò di fronte a due veri e rarissimi geni.
Giorgio Vitali

 d'orchestra.
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E  non dimencichiamo la sua bellezza fisica !  :))
Direttori con quel fisico non si trovano dietro l' angolo !
.......sigh.....
Veronica

Direttori con quel fisico non si trovano dietro l' angolo !
Fisicamente preferisco Graziella Contratto o la Sig.ra Jones...	;-)))
LUX

d'orchestra.
Ti dirò ke non sono stato particolarmente turbato da questo scritto,
ke ho letto nella sua interezza: in sostanza il suo "mito" nascerebbe
dalla vittoria sull' ostracismo del padre alle sue velleità musicali e
ad una non meglio precisata fase di "grande lavoro" svolta negli anni
'58-'68 tra Zurigo e Monaco. Alla Scala è giunto già celebre nel '76
con Otello ed ha proseguito nel' 78 con Tristano.
Ma su cosa si basa, musicalmente, questo mito? Cosa lo differenzia
dagli altri "grandi" direttori?
Il fatto di aver diretto la prima opera, La sposa venduta, senza
prove?
Capitò anke a Toscanini, ke anzi dovette abbandonare il suo leggio di
violoncellista...
Il fatto di segnare di suo pugno le arcate degli strumenti ad arco?
Probabilmente altri lo fanno, e poi non mi sembra un bel segno di
rispetto x i professori d' ork [i violinisti del NG ke ne pensano?...]
L' uso dei "kleibergrammi"?
Non so se sia l' unico, ma, anke fosse, non è ke mi commuova + di
tanto... E poi è proprio necessaro lasciare 1 biglietto allo
strumentista interessato x pre-annunciargli ke vuole fare un rubato?
Non sarebbe + spontaneo farlo durante l' esecuzione e basta?
Piuttosto mi piace ke abbia diretto, almeno agli inizi, dei balletti
(la moglie era ballerina), cosa ke i grandi del podio non fanno mai.
Ma non mi pare una solida pietra di costruzione di un mito apprendere
ke la sera del terremoto del Friuli nel 1976 dirigeva alla Scala e non
si accorse della scossa (io ero a casa e non me ne accorsi lo
stesso...). 
Mi fa piacere apprendere ke sia assillante nel far rispettare ai
registi le indicazioni del libretto ed "inflessibile su tutto ciò che
potesse in qualche modo ostacolare il risultato musicale": kissà,
forse lui avrebbe impedito a De Ana di usare le gabbie nel recente S&D
arcimboldiano...
Ma mi preoccupa sapere ke abbia diretto a Bayreuth solo Tristano, anke
se x 15 volte in 3 anni...
Piuttosto mi preoccupa rinfrescare l' episodio della sostituzione di
Bruson - Jago con Cappuccilli nella ripresa di Otello alla Scala nel
1987...
E lasciami sorridere nel leggere ke rinunciò ad una scrittura
londinese x insegnare al figlio a nuotare: si vede ke in ogni caso a
casa la minestra non mancava...
Piuttosto mi preoccupa avere la conferma ke il suo repertorio
operistico sia limitato a 10 opere (di cui 2 pucciniane...) ed ancora
di + ke in 21 anni abbia diretto solo 70 concerti sinfonici con 15
titoli di 10 Autori (a parte, forse, i 2 Neujahrskonzert...).
E consentimi di essere triste nel ricordare ke il suo concerto
cagliaritano, x ki voleva andarci, costava Lit 400000 a cranio d'
ingresso (oltre al viaggio x i non-isolani)...
Insomma, la sostanza è ke ciò ke conta veramente è il risultato
pratico di una sua direzione musicale live: ed a questo punto non ho
ke da ripetere: "beato ki l' ha visto"... E rafforzarmi nell' opinione
ke, pur in assenza d' esperienze dirette, mi sono sempre fatto di
Kleiber: facendo un paragone calcistico, è il Ronaldo della direzione
d' ork di MC.
LUX

d' ork di MC.
Però hai omesso di ricordare le testimonianze, citate nell'articolo,
di chi ha lavorato con lui (orchestrali della Scala, Popp, Domingo
ecc): se loro dicono che Kleiber è il massimo perché metterlo in
dubbio? In fondo se grandi cantanti e membri di importanti orchestre
ammirano molto un maestro vuol dire che ha un grande carisma e
notevoli doti musicali.
Valerio

ecc)
se vogliamo x me è + imp la testimonianza del NGista Valerio ke la
loro...
Ripeto: sentire CD non è la mia passione, se Kleiber si decide a
riprendere l' attività e capita a tiro andremo a sentire questo
Ronaldo della MC.
LUX

 Ronaldo della MC.
D'accordo.
Valerio

Qui non mi risulta che la cesura sia stata approvata da J. Strauss.
quindi non sarebbe "filologica"!?...	;-)))
LUX

 quindi non sarebbe "filologica"!?... ;-)))
Esatto. Il punto è però che con la cesura l'effetto è abbasstanza brutto e
non rispetta l'andamento della frase musicale.
Ciao Valerio