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Titolo: Guédron, XX secolo e varie

Aux plaisirs, aux delices bergeres<
Aux plaisirs, aux delices bergeres
il faut estre du temps menageres:
car il s'escoul et se perd d'heure en heure
et le regret seulment en demeure.
A l'amour, aux plaisirs, aux boccage,
employés les beaux jours de votre ôge.
Maintenant la sison vous convie
de passer en aymant votre vie:
Des-ja la terre a pris sa robe verte.
d'herbe et de fleurs la campaigne est couverte.
Ce qui vit, ce qui meurt, qui respire,
d'amour parle, ou murmure ou soupire:
aussi le coeur qui n'en sent la pointure
s'il est vivant, il est contre nature.
Traduzione (leggermente modificata rispetto a quella di Paolo Cherici, il
liutista per intenderci):
Ai piaceri, alle delizie, pastorelle,
si deve impiegare bene il tempo:
perché scorre e si perde d'ora in ora,
e solo il rimpianto ne rimane.
All'amore, ai piaceri, ai boschi,
spendete i bei giorni della vostra età.
Ora la stagione vi invita
a passare, amando, la vostra vita:
già la terra si è rivestita del suo manto verde,
la campagna si è ricoperta d'erba e di fiori.
Ciò che vive, che muore, che respira,
d'amore parla, o sussurra o sospira:
così il cuore che non ne è colpito,
se è vivo è contro natura.
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Rischio di essere superficiale nel descrivere quella voce, quell'incanto
melodico, sensuale. Il fascino tutto adolescenziale che provo per quest'inno
all'amore, così dolce, che nulla ha del pastorale barocco con fiori e
augelletti vari è indescrivibile. Tutto è contenuto, semmai trasuda a forza,
come una gioia che non si può contenere, venata non di malinconia ma di
saggezza e di profumi, di fascino piuttosto che di rimpianti, di amore
piuttosto che moralismo. La descrizione della natura si trasforma con la
Ansermet in una sorta di onomatopea dell'amore, il canto vien posto con una
dolcezza che non avevo mai riscontrato in nessun soprano, vien porto come
dall'alto di un'esperienza superiore, in qualche modo simile all'eleganza
alla sospensione di un soprano totalmente diverso e dedito a ben altro
repertorio qual'è Elisabeth Soderstrom. La gestualità della Ansermet è
minimale, composta, sembra quasi che ti parli un'amica, nella sua voce i
chiaroscuri sono delle ombre di fascino, come un'allusione a qualcos'altro,
c'è qualcosa di straordinario nel suo fiato, nella deglutizione, nelle
pause, in come lascia vibrare la voce, la lascia espandere e dilatarsi nello
spazio, così che la musica ti raggiunge, piano, piano ma ti raggiunge, come
le carezze che non ti sfiorano, ti fanno sentire il loro calore, quella
sorta di magico abito che renderebbe decorosa e nobile una persona nuda.
Ancora una cosa.
Il canto è melodico, la voce è uno strumento che duetta col liuto (pare che
nel Cinque e nel Seicento la voce solista fosse ritenuta volgare e avesse
bisogno dell'accompagnamento, del liuto in particolare), non ha nulla a che
fare col declamato monteverdiano, almeno del declamato dell'Orfeo (nè
somiglia in qualche modo all'Incoronazione di Poppea). E questo declamato,
oso dire, è molto più vicino al Novecento che non il canto melodico quasi
senza tempo della Ansermet (per chi come me non ha una coscienza storica dei
cambiamenti tecnici nella produzione del suono e nell'uso delle strutture e
forme musicali). Ricordo che la prima volta che sentii l'Orfeo rimasi di
stucco nel vedere che neanche le canzoni di Orfeo erano delle arie o
qualcosa di simile, ma ancora un declamato (vedasi quella che il coro lo
invita a intonare proprio all'inizio dell'opera). E spesso nel Novecento
(almeno nel Novecento che conosco e frequento io) succede questo, e cioè che
il trattamento della voce non supera quasi mai l'arioso, mentre semmai
l'espansione lirica e melodica viene affidata alla compagine strumentale, o
semmai, come in Strawinsky si crea un gioco armonico indissolubile tra voce
e strumenti, gioco che fa del compositore un sinfonista, non nel senso di
grossi organici, ma di un necessario contrappunto costante tra tutti i righi
musicali. Solo un breve esempio, e uscirò dal mio abituale territorio di
ascolto di posting (Britten, insomma). Se ascoltiamo i Dialogues des
Carmèlites, non possiamo non stupirci nel constatare come il tappeto
orchestrale (basato più sui fiati che non sugli archi) si movimenti e prenda
vita nei punti più delicati della drammaturgia, mentre le inflessioni vocali
sono minime e forse proprio le parole costituiscono il tappeto su cui si
sviluppa drammaturgicamente la musica. Forse è una sciocchezza, ma è una
albert....@katamail.com
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Evidentemente questo software di moderazione non prevede si possa postare
oltre un certo numero di righe e quindi sono costretto, come già era
successo con Prokov'ef, a integrare il testo con la mia carbon copy. Ma
presto questo sistema sarà abolito e si tornerà al robomodetore, decisamente
più comodo.
Intanto, come al solito, riporto il testo in modo che se ne comprenda il
senso.
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Forse è una sciocchezza, ma è una
possibilità in più di vedere la musica del Novecento. Strawinsky
_sinfonista_ incatena i righi musicali l'uno all'altro senza consentire
espansioni liriche a nessuno dei righi in particolare (senza esagerare, solo
una possibile riflessione, come Monteverdi); Poulenc sviluppa la musica in
una costruzione bellissima e forse un po' trascurata, per cui al crescendo
della tensione strumentale, nel finale, corrisponde un progressivo
decrescendo delle voci, per la morte progressiva delle carmelitane alla
ghigliottina; e di contro le volute liriche del barocco e del belcanto
italiano (nelle sue varianti nazionali) che danno più risalto alla
drammaturgia e quindi a uno sviluppo particolare dell'arte scenica, fino a
Puccini, a mio parere nient'altro che un paradosso musicale, legato non a
caso a quella letteratura per me sgradevole e polverosa che è il dramma
giacosiano.
Scusate l'estrema eterogeneità di questo articolo. Si tratta di una ricerca
che sto svolgendo, di un campo particolare cui rivolgo la mia attenzione,
spero di poterlo sviluppare meglio, troncando via tutte le banalità.
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Albert Herring
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