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Titolo: Cerco autore sigla Eurovisione

Gradirei sapere chi e' l'autore della sigla dell'eurovisione, e in
quale opera la trovo.
Grazie.
Gio'
glim...@mailroom.com

 quale opera la trovo.
Marc-Antoine Charpentier (1643-1704).
Primo movimento (Prélude) del "Te Deum" H.146, per soli, coro e orchestra.
--
Emanuele Passerini
ema.pa...@libero.it
http://meltingpot.fortunecity.com/pakistan/72
ICQ# 34957310

 Primo movimento (Prélude) del "Te Deum" H.146, per soli, coro e orchestra.
Ehm.... per essere esatti e' la ouverture....:-))))
--
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Marco Marcelli - Genova
marc...@libero.it
 [casa]
marco.m...@elsag.it
 [ufficio]
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 Ehm.... per essere esatti e' la ouverture....:-))))
Sul mio CD c'è scritto "Prélude", non so che dire...
(Harmonia Mundi, Les Arts Florissants, William Christie, 1988, DDD)


Dite la medesima cosa!!!!!
brenno
Emanuele Passerini ha scritto:


 brenno
Certo!
Preludio e Ouverture sono termini abbastanza interscambiabili, specialmente
nel barocco; io puntualizzavo solo sul "primo movimento", che e'
fondamentalmente diverso da un preludio.
Ciao!


 fondamentalmente diverso da un preludio.
Ok, ok, mi piego alle vostre conoscenze.
Io semplicemente riportavo quanto scritto sul CD che possiedo, nulla di più.
:-))
Ciao!


 :-))
Ma che fai, te la prendi? :-)))))))))))
--
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Marco Marcelli - Genova
E-Mail1: 
marc...@libero.it
      [casa]
E-Mail2: 
marco.m...@elsag.it
 [ufficio]
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fondamentalmente diverso da un preludio.
mi sfugge il motivo per cui un preludio dovrebbe essere
fondamentalmente diverso dal primo movimento, anzi, direi che la
parola stessa induce a pensare che si tratti appunto di qualcosa che
viene prima.
Comunque il massimo della confusione si può ottenere leggendo il
Károly a pag.150 dove parla dell'Ouverture francese e di quella
italiana in particolare:
«Tale OUVERTURE constava di tre sezioni ... era detta comunemente
"SINFONIA" intenedendo un PRELUDIO all'opera vera e propria»
Non c'è che dire: ora è tutto più chiaro :-))
Allegri !
Claudio 

 Ma che fai, te la prendi? :-)))))))))))
Vuoi botte????????!!!!
:-)))))))))))


 fondamentalmente diverso da un preludio.
Posso dissentire? Nella musica francese del '600 l'Ouverture e' un
"oggetto" di forma tripartita "chiusa" (adagio-allegro-adagio), mentre il
Prelude e' generalmente in forma di rondo' (A-B-A-C-A). Quello del Te Deum
di Charpentier e' un Prelude. Le introduzione alle opere di Lully sono tutte
Ouvertures.
E poi non capisco perche' due cose diverse con due nomi diversi possano
essere facilmente assimilabili. Se una si chiamava Ouverturte e l'altro
Prelude ci sara' stato ben un motivo, no? Se Bach ha intitolato le sue
suites orchestrali "Ouvertures" e non "Preludes" ci sara' stata una ragione,
no? Confondere Ouverture e Prelude e' un po' come confondere Ciaccona e
Passacaglia ... ;-)
Ciao
Mario

 viene prima.
Secondo me no.
Un "primo movimento" presuppone altri "movimenti" in qualche modo omogenei
nella struttura, nella forma, nella lunghezza.
Un preludio e' un "inizio", e come tale era trattato nelle opere ancora fino
ai tempi di Verdi: un preludio, l'avviso che la musica sta per cominciare.


 Ouvertures.
Ehm........ ubi maior, minor cessat........:-)))))))


Passacaglia ... ;-)
e quale sarebbe la differenza allora ? :-))
Allegri !
Claudio 

...

La differenza "storica" tra Ciaccona e Passacaglia e' macroscopica. Il basso
della Passcaglia procede sempre per gradi discendenti congiunti (tipo
re-do-sib-la), mentre quello della Ciaccona procede per salti (come ad es.
nel Canone di Pachelbel). Questo vale almeno fino alla meta' del '700.
Ciao
Mario

ai tempi di Verdi: un preludio, l'avviso che la musica sta per cominciare.
Beh, no. "Primo moviemento" č termine assolutamente generico, e non č
affatto incompatibile con un "preludio". Il particolare carattere ceh
tu attribuisci a "primo movimento" č dovuto al suo impiego nello stile
classico e successivo, ma questo non rende cosě illegittima la sua
applicazione in contesti diversi.
Tito

 nel Canone di Pachelbel). Questo vale almeno fino alla meta' del '700.
I primi due esempi bachiani che mi vengono in mente (La Ciaccona per violino
solo - che ha per basso proprio il tetracordo discendente che tu citi - e la
Passacaglia per organo) si comportano esattamente all'opposto.
Ciao
Giacomo

 Passacaglia per organo) si comportano esattamente all'opposto.
Appunto. Come ho scritto, verso la meta' del settecento la distinzione si e'
attenuata ed i termini hanno cominciato a confondersi. Ma sei in grado di
trovarmi dei controesempi quali quelli che hai citato datati prima del 1700?
Ciao
Mario

Passacaglia per organo) si comportano esattamente all'opposto.
Anch'io non mi ritrovo nella osservazione di Mario per quanto riguarda
la Passacaglia in Do min di Bach. Sicuramente il tema non procede per
gradi congiunti. E non è neppure rigorosamente discendente (3,4
battuta).
ciao
-----
Vinicio Matteucci
Pistoia, Italy
vi...@sirius.pisa.it
-----
A volte
il fumo e' molto meglio
dell'arrosto.

nel Canone di Pachelbel). Questo vale almeno fino alla meta' del '700.
«La netta distinzione tra ciaccona e passacaglia è tuttora un problema
musicologico insoluto. Ma, a parte ogni analogia, si può affermare che
la passacaglia è basata su un tema _ostinato_ di caratteristiche
melodiche ben definite (tema che di norma si trova al basso), mentre
la ciaccona è una variazione continua in cui il <<tema>> è piuttosto
un semplice collegamento di accordi, che serve di base a ciascuna
variazione. In realtà, si tratta di una distinzione labile che è stata
spesso contraddetta da numerosi compositori, storici e critici, i
quali di fatto hanno usato i due termini indistintamente. Perciò, non
si deve stupire se, ad esempio, l'ultimo movimento della Quarta
Sinfonia di Brahms è citato una volta come tipico esempio di
passacaglia, ed un'altra come esempio altrettanto tipico di ciaccona.»
Ottó Károlyi
La grammatica della musica
pag. 136

Ottó Károlyi
Il tuo nuovo nick?
Per quanto riguarda la ciaccona e passacaglia probabilmente nessuno di
noi ha fatto particolare attenzione al fatto che Mario si riferiva al
periodo fino al 1700.
Adesso ovviamente ogni volta che mi capiterà di ascoltare una ciaccona o
una passacaglia non potrò più fare a meno di analizzare il tema per
trovare un controesempio.
Io, che oltretutto odio analizzare la musica, non potrò più ascoltare in
santa pace l'amatissime ciaccone e passacaglie. L'integale di L.Couperin
si trasformerà in una tortura. L'abbandono mi sarà negato.
Mi vendicherò tifando per i blucerchiati.
ARROSTIREMO IL GRIFONE !!!
Upetepepete



I Grifoni arrosto sono indigesti ... fai attenzione ... ;-)
Ciao
Mario

KLAUS <clc...@rin.tin.tin> wrote in message 3934f38...@news2.tin.it...

Io ho seri dubbi che Karolyi abbia avuto una conoscenza sufficientemente
vasta e circostanziata della letteratura musicale del '600 per esprimere un
giudizio del genere. Non conosco il passo in questione, ma credo che il
Karolyi sia un testo degli anni '70 o giu' di li': ho l'impressione che la
musicologia abbia negli ultimi 20/30 anni fatto qualche progresso in questa
direzione. Come ho gia' ripetuto in un altro post, i due termini non sono
"de-facto" interscambiati fino almeno agli inizi del '700 (secondo me anche
piu' in la', fino agli anni '20 o '30). Per aggiungere un altro elemento di
distinzione, c'e' anche differenza tra le due danze nel loro carattere
originario: piu' solenne la passacaglia, piu' concitata la ciaccona. Che poi
nel '700 le cose siano scivolate verso un uso ambiguo del termine (come
nelle Ciaccone di Rameau ad esempio, col basso da Passacaglia ma la
concitazione da Ciaccona), vale come il fatto che alla fine dello stesso
secolo il termine Minuetto poteva essere utilizzato per indicare di tutto,
compresi gli Scherzi delle sinfonie di Beethoven ... Io personalmente non
conosco a memoria NESSUN pezzo del '600 che non si rifacesse allo stupido
schemino che ho riportato. Puo' darsi che ci sia, ma in questo caso vorrei
davvero venirne a conoscenza. Infine, il fatto che la IV di Brahms venga
considerato un "tipico" esempio di ciaccona o passacaglia non ha rilevanza,
a meno di non circostanziare l'affermazione. Cosi' come e' messa, sembra una
chiacchierata da salotto (o da IAMC :-))) e non il passo di un testo
musicologico.
Ciao
Mario

 
Per quanto ne so io, la Ciaccona è sempre in tonalità maggiore e la
Passacaglia è la stessa sequenza accordale, ma in minore.
Ma vi sono casi che confondono, come la Chaconne a due Flauti di Purcell che
è in Do minore.
Se le confondono i compositori del passato, la possiamo confondere anche
noi, no?
Giorgio
-=-=-=-=-=-=-=-=-
Giorgio Pacchioni
http://members.fortunecity.com/gpacch
 (free MIDI of my works and more)
http://digilander.iol.it/gpacchioni/
 (free Scores .PDF)
http://web.tiscalinet.it/contra
 (Audio and more)
-=-=-=-=-=-=-=-=-

ARROSTIREMO IL GRIFONE !!!
poi ti dico ...
Allegri !
Claudio 


=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=

noi, no?
Il punto e' questo. Noi le confondiamo, ma i compositori del pasato no
(ripeto, fino almeno al 1700). Ho riguardato ieri sera tutta la mia
discografia di musica italiana, francese e tedesca del '600, piu' alcune
partiture, e l'uso che si fa del termine non e' interscambiabile (vedi post
precedente). Purtroppo non sono un musicologo, e baso le mie osservazioni
principalmente sull'esperienza musicale. Lungi da me comunque l'idea di
essere dogmatico, di dare "definizioni" tout-court con valore assoluto.
Questa non e' la mia intenzione.
Ciao
Mario

 noi, no?
Lo stiamo già facendo.
E.


... ok, ho capito ... torno sui libri ... ;-))
Ciao
Mario


Anch'io.
Se trovi qualcosa di interessante fammelo sapere che a questo punto la
questione mi interessa. Quello che è stato detto finora, e di cui non so
dire se vero o falso, è smentito dai brani che conosco (ne sono stati
citati alcuni però che confermano e che io non conosco). 
Ora mi metto a ricercare in rete qualcosa :-o
Ciao,
E.

 quattro gradi congiunti discendenti :-))))
I quattro gradi congiunti discendenti sono propri della passacaglia,
tuttavia non credo che sia così importante il moto melodico, lo è forse di
più la sequenza accordale, infatti ho potuto constatare che la stessa usata
per i 4 gradi discendenti compare a volte (anche se di rado) in altri
rivolti. Ma il problema credo che sia il fatto che in area non italiana
spesso, nel passato come ora, i due termini venivano usati con molta
disinvoltura e di fatto confusi o equivalenti, in effetti l'unico caso di
ciaccona italiana che io conosco e che sia in tono minore è quella di
Tarquinio Merula che nelle sue Canzoni....1637 pubblica una Chiacona in La
per terza minore a due violini e basso.


 Questa non e' la mia intenzione.
Invece io sarei portato a credere che il termine sia interscambiabile, pur
ammettendo di non avere mai fatto studi specifici sul problema: "Ciaccona e
Passacaglia nel mondo occidentale", malgrado abbia composto un alto numero
di brani basati ora sulla Ciaccona, ora sulla Passacaglia.
http://www.fortunecity.com/victorian/cheyne/618/bassi/osti.html
Per inciso, neppure io mi considero un musicologo, ma un musicista
interessato alla musica antica, benché abbia all'attivo alcune pubblicazioni
di carattere musicologico pratico.
Io credo che la nostra confusione abbia radici lontanissime e che la
identificazione dei due bassi ostinati non sia sempre facile, proprio perché
i musicisti del passato ne hanno fatto un uso assai promiscuo.
Comunque, chi ha le idee chiare faccia una chiara descrizione melodica ed
armonica dei due soggetti ed io ne ringrazierò l'autore veramente di cuore.
Giorgio


Mi sono preso la briga di citarvi le due voci, così come le riporta il
DEUMM.
Vi dico subito che quando, tempo fa, anch'io mi ero voluto chiarire le
peculiarita' dei due termini, la lettura di quanto segue mi aveva lasciato
con un confusione maggiore di quanta non ne avessi prima di documentarmi.
Se qualcuno riesce a estrapolare una definizione "chiara e distinta" gliene
sarei grato.
PASSACAGLIA (fr. passacaille; sp. pasacalle). Danza di ori-
gine spagnola che all'inizio del sec. XVII si diffuse in
Europa, assumendo la forma di variazione strumentale
su un tema, su uno schema armonico o su un basso osti-
nato; per lo piu in tempo ternario, di andamento mode-
rato, fu sovente confusa con la forma analoga della
~ CIACCONA. Il termine ital. deriva dallo spagn. pasa-
calle (pasar la calle = « andare per la strada », riferito
alla sfilata di una banda musicale); va osservato però
che P. è termine moderno, usato dai musicisti del XIX
sec., mentre i termini secenteschi per la forma di danza
erano passacaglie, passacagli, passacaglio, passagallo,
passagaglio, passicaglio e simili. Da diverse fonti letterarie
spagnole si può arguire che il termine P., prima di indi-
care la forma di variazione strumentale, venne attribuito
a canzoni accompagnate dalla chit. (per es. Qué passa-
calles en falsete, nel poema in prosa di anonimo, Pécara
lustina, 1605) o a intermezzi strumentali di canzoni e
danze.
Il primo esempio di P. strumentale (contenuto nella Nuova in-
ventione d'intavolatura per sonare i balletti sopra la chitarra
spagnuola [1606] di G. Montesardo) consiste in una ventina
di variazioni su una frase musicale di 2-4 battute (schema ar-
monico: FA-SIb-DO-FA). La struttura delle P. contenute nel-
le intavolature italiane dell'inizio del XVII sec. (B. Sanseveri-
no, 1622; G. A. Colonna, 1623; Caliginoso, 1626; F. Pico,
1628) è composta di 2-4 battute in ritmo ternario (piu rara-
mente binario) del tipo  quarto, quarto puntato, ottavo, oppure quarto
puntato, ottavo, quarto, per lo piu
sono raggnippate assieme diverse P., che tuttavia non forma-
no una serie ostinata (per es. Passacalli sopra ad ogni lettera
dell'Alfabeto; Passacalli passeggiati. Anche in Italia in un pri-
mo tempo la P. assume, come già in Spagna, la funzione di
preludio o di intermezzo (= ritornello), in arie (per es. in Le
varie musiche [1609] di I. Peri; nelle Arie musicali [1630] di
G. Frescobaldi) e di danze (Balletto con il suo passacaglio
[1648] di Pensori; Sarabanda con paNacagli [1651] di Grana-
ta). La P.-ritornello per lo piu non è interamente scritta, bensì
un semplice canovaccio per I'improwisazione. Frescobaldi in-
trodusse la pratica della P., intesa come variazione strumenta-
le, nell'ambito della mus. da tasto (Partite sopra Passacagli, ne
II Secondo Libro di Toccate, 1627; Partite cento sopra Passaca-
gli, nelle danze aggiunte alla quarta rist. delle Toccate e Parti-
te, 1637); inoltre utilizzò la P. come movimento di danza di
una suite (per es. Corrente e Passachagli, Ciaccone e Passacagli,
Passacagli e Balletto, sempre nella citata quarta rist. delle Toc-
cate e Partite), e numerosi compositori ne seguirono I'esem-
pio: tra gli altri Bartolotti (1640), Bottazzari (1641), Laurenti
(1691), Roncalli (1692); poi nelle sonate a 3 di Laurenzi (Co~
certi ed Arie, 1641), A. Falconieri (Sonate a 3, 1650), Cazzati
(1660), Vitali (1682).
In Italia (come anche io Spagna), verso la fine del XVII e I'ini-
zio del XVIII sec., la P. si distingue dalla ciaccona perché, a
differenza di quest'uitima, non impiega un basso ostinato. Se-
condo Machabey, la P. fu introdotta in Francia nei ballets de
cour, in forma vocale. P. strumentali, prive però di variazioni,
si trovano in Chambonnière (indicati come Paschalia) e in
C. Mouton (nella « suite » L'oraison funèbre de Mr. Gautier,
1672). L. Couperin mediante I'impiego di una forma-rondeau
in cui i bassi del couplet e del refrain si assomigliano o sono
identici, fa assumere alla P. la forma di variazione strumenta-
le; in Francia, a differenza della Spagna e dell'Italia, è infatti la
P. e non la ciaccona, a essere costruita su un basso ostinato.
Tuttavia in Francia, come anche in Italia, è difficile tracciare
una linea netta di demarcazione tra le 2 forme (si veda a que-
sto proposito la voce CIACCONA). LULLY introdusse la P. nel-
I'opera (per es. nella scena finale del Persée, 1682; P. cantata e
danzata nel III atto di Acis et Galathée, 1687); in quest'epoca
la danza si era affermata, sia sulle scene teatrali, sia nei balli di
corte (era la danza preferita da Luigi XIV). F. Couperin, inve-
ce, la impiegò negli Ordres come danza intermedia o come
danza finale. I compositori tedeschi seguirono tanto I'esempio
francese a. K. F. Fischer; J. J. Fux) quanto quello italiano a.
K. Kerll eJ. Kneger); Handel fu innuenzato da entrambe le
tradizioni. Anche in Germania, tuttavia, la P. fu spesso confu-
sa con la ciaccona. Vertici dello sviluppo della P. in ambito te-
desco sono la P. violinistica di H. J. F. Biber (in sol min.) e
quelle per org. di D. Buxtehude e J. S. Bach (in do min.,
BWV 582), tutte stnitturate sul basso ostinato.
Nella prima metà del XVIII sec., la P. subì un processo di ac-
celerazione del tempo, rilevato da Mattheson (Vollkommener
Kapellmeister, 1739) e da Quantz. Verso la fine del secolo,
Gluck (Iphigénie en Aulide, 1774) e Mozart (finale del balletto
per I'op. Idomeneo [K. 367] 1781) composero P. in stile fran-
cese. La P. cadde poi in disuso e non fu piu coltivata per tutto
il periodo romantico, salvo alcune eccezioni di P. tali di fatto,
ma non di nome (32 Variazioni per pf. [1806] di Beethoven;
preludio per pf. su Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen [1859] di
Liszt; finale della Quarta Sinfonia [1885] di Brahms); la P. ri-
compare quindi nella letteratura musicale della fine del sec.
XM e del XX; esempi si trovano in: M. Reger (Suite in mi
min. per org. op. 16, 1894-95; Monologe per org. op. 63,
1901-02; Introduktion, P. und Fuge in si min. per pf. op. 96,
1906; Introduktion, P. und Fuge in mi min. per org. op. 127,
1913), A. Webern (P. per orch. op. 1, 1908); A. Schonberg (n.
8 della seconda parte del Pierrot Lunaire, 1912); M. Ravel
(Trio in la min., 1914); A. Berg (Hier ist Friede, n. 5 dei ~ Or-
chester Lieder op. 4, 1912; scena 4 del I atto e scena 3 del III
atto del Woueck, 1917-21); P. Hindemith (Die Darstellung
Maria im Tempel, n. 2 di Das Marienleben per canto e pf,,
1922-23; Quarto Quanetto op. 32, 1923; Nobilissima Visione,
19~8; Sinfonia in mi bem. magg., 1940; Die Harmonie der
Welt, 1956-57); F. Martin (P. per org., 1944); W. Schuman
(Sinfonia n. 3, 1941); E. Bloch (Secondo Quartetto 1945); B
Britten (4" interludio del Peter Grimes, 1945); D. ostakovii·
(Concerto per vl. op. 99, 1948).
BIBL.: A. MACHABEY, Les origine de la Chonnne et de la P., in RMI, 1946;
K.FISCHER, Chaconne und P., in RBM, 1958; W. OSTHOFF, Die fruhesten Erschei-
nungsformen der P. in der italienischen Musik der 17. lahrhunderrs, in
Atti del Congresso internazionale di Musica mediterranea e del Convegno dei
Bibliote-
cari musicali, 1954 », Palemo, 1959; L. STEIN, The P. in the Twentieh
Century,
in ML, 1959; M. SCHULER, Zür Fruhgeschichte der P., in MF, 1969; T. WALTER,
Ciaccona and P., Remarks on Their Origin and Early History, in JAMS, 1968;
R.Hudson, Further Remarks on the P. and Ciaccona, ibid., 1970; Id, The
Ripresa ,the Ritornello, and the P., ibid., 1971; In P. and Ciaccona, Ann
Arbor,
1981.
Gianfranco VINAY.
CIACCONA (fr. chaconne; sp. chacona). Danza popolare
spagnola, prob. di origine messicana; si diffuse in Euro-
pa nei sec. XVII e XVITI, dando vita a una forma stru-
mentale in ritmo ternario, di andamento moderato, la
cui struttura musicale consiste nelle variazioni su un
basso ostinato del tipo RE-DO-SIb-LA o
uno schema armonico (I-VI-IV-V), oppure può presen-
tare anche un basso libero. È menzionata per la prima
volta nel 1517 in un verso del poeta spagnolo Sorres
Navarro (« Diganvos una "chacota' que andavan por la
dehesa»), nell'accezione però di canto contadino;
l'« entremés » El Platillo, scritto da Simon Aguado nel
1599 per le nozze di Filippo II, contiene un invito ad
andare a Tampico (Messico) per danzarvi la ciaccona.
Spesso gli scrittori spagnoli la associano a aggettivi che
alludono a un'origine americana: Quevedo la chiama C.
mulata; Cervantes, Indiana amulatada; Lope de Vega,
nel 1618 awerte invece che « Des Las Indias a Sevilla /
ha venido por la posta ». All'inizio del sec. XVII la C. si
diffuse contemporaneamente in Italia e in Francia solle-
vando, specialmente in Italia, le reazioni censorie di nu-
merosi scrittori, che bollarono la danza di oscenità rite-
nendone troppo scomposte le figure (B. Corsini, G. B.
Doni, B. Bocchini, A. Perrucci; G. B. Marini, nell'Ado-
ne, afferma sdegnato: « Chiama questo suo gioco empio
e profano / Saravanda e Ciaccona il novo Ispano>).
Come danza di società decadde verso ia fine del secolo;
la vers. stilizzata invece, soprawisse nel secolo successi-
vo e fu introdotta nel balletto, nell'opera e nella mus.
strumentale.
La C. strumentale spagn. dell'inizio del sec. XVII presenta pe-
riodi musicali simmetrici e la ripetizione di brevi nuclei tema-
tici (per es. nel Método muy facilissimo para aprender a tañer la
guitarra di L. Briceno, 1626); solamente verso la fine del seco-
lo i compositori adottarono la forma ostinata (per es. nell'ln-
strruccion de musica sobra la guitarra española [1674] di G.
Sanz), mentre in Francia era già stata impiegata nel 1615 da
Nicolas Vallet in una C. contenuta nel Secretum musarum, e,
un decennio dopo, dai compositori italiani (intavolature di
liuto o chit. di Sanseverino, 1622; G. A. Colonna; 1623; Cali-
ginoso, 1626; Pico, 1628). In Italia la C. si mantenne fedele
alla tecnica del basso ostinato; introdotta ds G. Frescobaldi
nella letteratura clavicembaistica (Partite sopra C., nel Secon-
do Libro di Toccate, 1627) e da T. Merula nella sonata a 3
(Canzoni, overo Sonate concertate per chiesa e camera a 2, et a
3... libro 3", op. 12, 1637), la C. in ambito italiano compare
frequentemente anche nella mus. vocale (Montarerdi, Cavalli,
Stradella). In Francia la C., i cui primi esempi si trovano nella
già cit. raccolta di N. Vallet, acquista una forma caratterizzata
da un periodo simmetrico e dalla ripetizione di brevi formule
melodiche, e quindi simile alle prime C. spagnole; inoltre, a
differenza dell'Italia, in Francia è la PASSACAGLIA  a essere
costituita su basso ostinato, mentre la C. presenta un basso li-
bero. I 2 nomi tendono però a confondersi (C. ou Passacaille
in L. Couperin; Passacaille ou C. nei Pièces de violes, 1728, di
F. Couperin); per tutto il periodo barocco, infatti, le forme
strumentali della C. e della passacaglia furono spesso confuse,
di modo che risulta difficile stabilire tra loro una netta linea di
demarcazione: un Passacaglio nella Sonata n. 5 dell'Amonico
Tributo (1682) di G. Muffat, passando nel Concerro grosso
n. 12 dello stesso autore, muta il titolo in C.; così la C. conte-
nuta in Paride ed Elena (1770) di C. W. Gluck è utilizzata 4
anni dopo nell'lphigénie en Aulide con il nome di passacaille.
La distinzione proposta nello Harvard Dictionary of Music, se-
condo la quale solamente la passacaglia sarebbe costruita su
un basso ostinato, mentre la C. deriverebbe da uno schema
armonico ostinato, è definita da Bukofzer (Music in the Baro-
que Era, 1947) « arbitraria, come tutti i tentativi che si sono
fatti per giungere alla distinzione dei due termini . La C., in
ambito francese, oltre a essere coltivata dai cavicembalisti
(Chambonnières, Couperin), fu impiegata nella mus. da came-
ra (M. Marais, Couperin), nei ballets de cour (fu introdotta per
la prima volta nel Ballet des Fées de la Foret de Saint-Germain,
1625) e nelle opere, da Lully a Gluck (Orfeo ed Euridice,
1762), utilizzata come grande divertissement finale. In Germa-
nia la C. oscilla tra la tipologia italiana e quella francese; così,
per es., le C. in do min. e in mi min. di D..Buxtehude, con un
basso libero, seguono la tradizione francese, mentre quella in
do magg., con un basso ostinato, è di tipo italiano. Come ten-
denza generale si può affermare che in ambito tedesco la C.
nella mus. vocale (B. Schütz, Buxtehude), nelle sonate per vl.
a. H. Schmelzer, H. F. Biber) e nelle sonate a 4 segue la tipo-
logia italiana, mentre nella suite clavicembalistica U. Kuhnau,
J. K. Fischer, J. Krieger, G. Bohm, J. J. Fux, Handel) e orche-
strale segue quella francese. Monumento dell'arte della varia-
zione è la C. conclusiva della Partita n. 2 in re min. per vl.
solo (BWV 1004; 1720 ca.) di J. S. Bach. Anche in Inghilterra
la C., derivata dalla pratica del ground, fu coltivata nelle 2
vers.: H. Purcell dimostra una predilezione per la forma italia-
na, mentre G. F. Handel impiegò entrambi i tipi di ciac-
cona.
Verso la fine del sec. XVIII la C. cadde in disuso e fu trascu-
rata per tutta I'epoca romantica. Compare nuovamente, alla
fine del XIX sec., nel finale della Quarta Sinfonia (1885) di
J. Brahms e all'inizio del XX sec.: per es., a conclusione della
Sonata op. 42 n. 4 (1900f per vl. solo di M. Reger; nella Tocca-
ta: Preludio, Fantasia, C. (1921) per pf. di F. Busoni; in Tocca-
ra und Chaconne op. 13 (1922) di E. Krenek.
BIBL.: R. LITTERSCHEID, Zur Geschichte des Basso ostinato, Diss., Marburg,
1928;
P. MIES, Dies C. bei Handel, in * Handel-jahrbuch *, 1929 L. NowaK, Grund-
züge einer Geschichre des Basso ostinato in der abendlandischen Muzik,
Vienna,
 L. WALTHER, Die Ostinato-Technik in der C. und Arien-Formen der 17.
und 18. Johrhunderts, in Schriftenreihe des musikwissenschaftlichen Seminars
der Universität Munchen, Würzburg, 1940; A. MACHABEI, Les origines de la C.
et
de la passacaille, in RMI, 1946; K. v. FISCHER, C. und Passacaglia, in RBM,
1958;
T. WALKER, C. and Passacaglia, Remarks on Their Origin and Early History, in
JAMS, 1968; R. HUDSON, Further Remarks on the Passacaglia and C, ibid.,
1970.

 esempi da portarmi)
Guarda Tito, 
premetto che il mio interesse per questo argomento è dal punto di vista di
compositore che deve comunque fare delle scelte se vuole scrivere musica,
non quello di un fruoitore discografico o di un semplice (per modo di dire)
esecutore, i quali prendono semplicemente atto di ciò che trova scritto
dall'autore.
Detto ciò, io sono del parere che il termine Ciaccona-Passacaglia sia
semplicemente interscambiabile, anche se io personalmente sono propenso a
distinguerle nel modo che quasi tutti gli italiani facevano, soprattutto nel
XVIII secolo.
Ciaccone in tono maggiore con basso a salti o per grado più o meno congiunto
sono state fatte da moltissimi autori italiani, due per tutti
- A.Corelli [nelle sonate da camera Op2] (sol, fa# in 6, mi in 7-6#,  re)
- B.Marcello [suonate a flauto solo] (Fa, mi in 6, re in 5-6, do)
Le armonie sono sostanzialmente le stesse cambia solo qualche rivolto nel
basso.
Le Passacaglie, a quanto mi risulta, sono state usate (in area italiana)
soprattutto nel XVII, mentre gli "oltremontani" le hanno frequentate anche
nel secolo successivo.
L'andamento tipico (si parla sempre del basso ostinato) è quello di grado
discendente (La, sol in 6, fa in 7-6#, mi in 3#) come vedi è identico a
quello della Ciaccona se non ché è in tono minore.
Sembra quasi che mentre nel XVII secolo i due termini fossero
interscambiabili ovunque, si va affermando in Italia nel secolo successivo,
l'uso della Ciaccona in maggiore, mentre continua negli altri paesi l'uso
promiscuo dei due termini e dei due toni.
Considerando che questa è cultura italiana, è normale che l'evoluzione che
ha avuto nel 700 nel paese di origine, sia stata ignorata altrove.
Credo che lo spartiacque sia proprio nell'area geografica in cui esse erano
usate.
Appartengono comunque tutte due al genere "basso ostinato" ovvero ad una
linea di basso che ha una armonizzazione fissa e poco propensa a modifiche
pur possibili, sulla quale si snodino una serie di contrappunti detti
partite. Questa pratica è parallela e figlia di quella relativa ai
contrappunti obbligati di stampo rinascimentale (obbligati a fare qualcosa
di preciso e coatto su un tenor dato).
Saluti



Boh, la lettura ha messo in crisi pure me. :-( Osservo solo che la Ciaccona
si e' "trapiantata" sulla Passacaglia (re-do-sib-la) e non viceversa (sono
assai rare le passacaglie con il basso libero), ma non so se questo puo'
avere un significato "chiaro e disinto" ... Faccio ammenda suoi miei post
precedenti. Evidentemente ho sottovalutato la questione.
Ciao
Mario

- A.Corelli [nelle sonate da camera Op2] (sol, fa# in 6, mi in 7-6#,  re)
Sì: questa (è la sonata XII, se non sbaglio) ed una di Purcell sono in
realtà le sole ciaccone in maggiore che avrei potuto citare a memoria.
Grazie, intanto della risposta, in attesa di ulteriori approfondimenti
come da te proposto...
Tito

 F. Couperin
Forse Bukofzer ha ragione. Tentare una distinzione netta e' impossibile, non
tanto per le due originarie forme di danza, ma per i risultati concretizzatisi
nelle forme strumentali di cui stiamo parlando.
Tanto per fare un esempio - non e' la stessa cosa, ma puo' aiutare a capire -
qualche anno fa a Ferrara la mia collega docente di clavicembalo ebbe l'idea di
invitare una ballerina specialista della danza rinascimentale, per vedere
esattamente l'effetto che facevano le varie danze. Alcuni allievi suonarono
ciaccone, passacaglie, gagliarde, correnti, passamezzi... Il risultato fu la
constatazione che normalmente le forme strumentali piu' evolute (emancipatesi
quindi dalla mera funzione di base per la danza), per tempi, accenti,
articolazioni e "andatura", non erano piu' in grado di sostenere i passi di
danza di cui continuavano ancora a portare il nome.
Questo per dire che spesso si sa come le cose partono, ma non come arrivano a
destinazione.
Un caro saluto, e un grazie per il tuo interessante (e pazientemente scritto...)
post!



Veramente la Ciaccona č in Re minore...La Passacaglia per organo, invece, č
in Do Minore.
Ciao
Luca