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Titolo: Le grandi Sacrestane

In attesa che la signora Kabaywanska si cimenti (mah!) con la "Kostelnicka"
il prossimo anno a Napoli, mi sembra doveroso ricordare un po' le interpreti
storiche di questo magnifico personaggio (almeno quelle su cui ho qualche
elemento).
Premetto che "Sacrestana" è una pessima traduzione italiana della parola
"Kostelnicka".
Sarebbe meglio dire "amministratrice della chiesa locale":
Nel povero villaggio della campagna boema in cui l'opera ha luogo, la
"carica" che la Kostelnicka riveste è *socialmente* rilevante, tanto che il
personaggio è temuto e rispettato da tutto il paese.
Molte delle implicazioni psicologiche di questa donna terribile hanno
proprio una giustificazione "sociale". Ecco perché la traduzione
"sacrestana" (evocando una sorta di perpetua sdentata) rischia di portare
fuori strada.
La Kostelnicka, come è noto, commette un'infanticidio: seppellisce nel
ghiaccio il nipotino ancora in fasce, frutto di un amore "illecito" della
propria figlia (anzi figliastra).
Sulle ragioni dell'infanticidio si sono differenziate le visioni
interpretative delle maggiori interpreti.
Alcune hanno privilegiato l'aspetto "morale" di questa scelta (estrema e
coerentissima conseguenza di un cristianesimo bigotto e irriflesso); altre
l'aspetto "sociale": l'orrore della vergogna e del giudizio della comunità.
Il famoso monologo del secondo atto offre spunti in entrambi i sensi.
La Kostelnicka vi afferma, infatti: "se il bambino vivesse, non solo la sua
vita, ma anche quella di Jenufa sarebbe distrutta. Se invece muore ora,
senza colpa, battezzato, andrà diritto in cielo... E Dio? Dio non può
permettere che una sua creatura soffra per tutta la vita!"
Subito dopo, però, nel pieno del parossismo, urla:
"tutti nel paese mi segnerebbero a dito... Guardatela! La Kostelnicka!"
La motivazione "etica" si fonde con quella "sociale", o per lo meno entrambe
le strade sono aperte per l'interprete (che, beninteso, può anche farle
interagire).
Grosso modo però le Kostelnicke si possono dividere fra le "bigotte metafisi
che", di impronta molto tardo-romantica, e le "contadine", fortemente
condizionate dal contesto sociale in cui vivono.
Le prime grandi interpreti occidentali del ruolo furono (manco a dirlo)
tedesche, ossia gli immensi contralti mitteleuropei del trentennio
1910-1940.
La Arnt-Ober (prima a Berlino), la Matzenauer (prima al Met), fino alla
Klose scelsero la prima delle due soluzioni, esaltando l'aspetto "morale",
quasi "assoluto" del credo inflessibile del personaggio, ergendosi come
titaniche figure nere, grandi statue di dolore, tragiche e luttuose.
L'angoscioso dramma delle loro incarnazioni nasceva dal portare il proprio
(sincero) oscurantismo fino alla più orrenda coerenza, al punto da
commettere (in omaggio all'ideale cristiano) l'atto meno cristiano
possibile.
Il tutto era condito dalla ben nota forza espressiva e "sonora", dalla
fierezza imperiale e tenebrosa del declamato, che rese celebri le
Clitennestre, le Fricke e le Azucene di questa ormai estinta classe di
interpreti.
A questo principio interpretativo si ispirarono anche le maggiori
Kostelnicke del dopo guerra, in particolare la Moedl o la Fischer
Nel 1968, però, avvenne qualcosa che rivoluzionò l'ormai solidissima
tradizione,  con la nuova produzione del Covent Garden, diretta da Raphael
Kubelik e interpretata, per la prima volta, da Astrid Varnay, la più grande
Kostelnicka del secolo.
Nel 1972, Kubelik e Varnay approdarono a Monaco, dove incontrarono il terzo
esponente della "sacra trinità": il regista Gunther Rennert.
La Jenufa di Monaco fu uno degli eventi più importanti della storia
dell'opera negli anni '70. Fortunatamente lo spettacolo venne filmato e
l'audio ci è stato restituito in CD dalla solita Myto. Nel '74, il
Metropolitan di New York "comprò" lo spettacolo.
L'elemento di novità che Kubelik, Rennert e Varnay introdussero fu,
evidentemente, condizionato dalle tematiche che, in quegli anni, stava
divulgando la cosidetta "Contestazione".
Al centro dell'opera, questa volta, è l'elemento di scontro generazionale,
per cui nelle parole della Sacrestana, nel suo gelido sarcasmo (tutt'altro
che tragico come era quello della Klose, semmai "contadino"), fino
all'infanticidio stesso, vibra l'odio per la propria figlia Jenufa.
Per la Varnay, Jenufa è la nemica!
La figlia immorale, che vuole trascinare nella vergogna la sua casa.
L'elemento "sociale" e "generazionale" è il perno della lettura di Rennert
e, in particolare di Astrid Varnay.
Con lei, la Kostelnicka non è più assolutamente il personaggio esaltato nel
proprio idealismo cristiano (e perfettamente estraibile dallo specifico
contesto sociale).
La Varnay è in tutto è per tutto la rispettabile vedova di campagna, vestita
di nero, con la catenina d'oro e i capelli raccolti, che va in chiesa tutte
le sere ed è rispettata da tutto il villaggio.
In più, è fiera di apparire vecchia, pesante, e di esibire la maschera dura
e sprezzante della contadina socialmente affermata,
E' lontanissima dalle espressioni dolorose e drammatiche conservate in
talune struggenti fotografie di Martha Moedl e Sena Jurinac.
Il suo canto, per altro, (nonostante alcune prevedibili e drammaturgicamente
sensatissime tensioni dovute all'età, che certo farebbero impallidire
Ceccherini) possiede una varietà di colori, cangianti e sbalorditivi, che ha
ben pochi eguali fra le storiche interpretazioni degli ultimi trent'anni.
La Varnay trovò in Kostelnicka il ruolo che (con Ortrud) si può considerare
non solo il suo "meglio", ma anche uno di quegli incontri fra cantante e
personaggio destinati a rimanere assoluti nella storia dell'interpretazione
operistica, a fianco della Norma di una sua collega o della Marescialla di
un'altra sua collega.
Con malinconico sarcasmo, cadde proprio nello stesso periodo l'ultima
(avvilente) Jenufa data alla Scala, sotto la direzione di Semkov, affidata
alla regia oleografica di Sequi.
Per la sacrestana fu chiamata Magda Olivero, assente dalle stagioni
scaligere dal 1959.
In astratto l'idea era buona (volgere la protagonista alle strappate
veriste). La critica italiana naturalmente disse le meraviglie (ma quanti
dei nostri critici, vorremmo chiederci, avevano visto la Varnay a Monaco, o
anche più semplicemente a Vienna, a Londra o a New York?).
Eppure la Olivero combinò tali e tanti disastri in quella Jenufa (a sua
volta disponibile nel catalogo Myto) da collocarsi ai livelli più bassi di
tutta la discografia.
Come sempre istericamente sopra le righe, con accenti e rantoli di inaudita
volgarità, il soprano torinese mette in atto tutti i trucchetti (sempre
quelli) del suo ben noto armamentario, fra cui i continui colpi di glottide,
le messe di voce interminabili e gigionesche, l'accento da Francesca
Bertini, a cui, per l'occasione, unì acuti stra-aperti e cacciati fuori alla
garibaldina (e spesso steccati).
Negli anni successivi, la lezione della Varnay fu seguita solo (complice
Kupfer) dalla Schlemm.
Tutte le grandi sacrestane degli anni '80 (in particolare le immense Jurinac
e Rysanek, ma anche le molto meno interessanti Knipovla e Randova) sembrano
ricondurre il personaggio alla tradizione romanticheggiante, recuperando
l'esempio delle Klose e delle Moedl.
NEgli anni '90, fu Anja Silja (mi dispiace citarla ancora, visto che nel NG
mi si vuol far passare per un maniaco di questa cantante) a rifondare
completamente il personaggio.
Sensibilmente più giovane delle sue colleghe (affrontò il personaggio a
quarantasette anni), avvizzita e piagata ma con il fisico ancora asciutto e
giovanile, coi capelli biondissimi raccolti (quegli stessi capelli biondi
che resero celebre la sua Salome o la sua Lulu), la Silja sembrava la
sorella maggiore di sua figlia Jenufa.
Con Jenufa, il rapporto era di intesa dolorosa, di amore profondissimo, di
tacita comprensione (per inciso, la Silja cantò l'edizione critica, col
monologo del primo atto riaperto, nel quale racconta dei suoi turbinosi
amori col padre di Jenufa).
E' sconvolgente e assolutamente inatteso l'effetto (nel secondo atto) del
violento abbraccio della Silja a Jenufa, ripetuto (segno questo di espressa
volontà della cantante) con tutti i registi con cui ha affrontato il
personaggio, da Drese, a Ljubimov, e Lenhoff a Braunschweig...
Il dramma della sua Kostelnicka sembra avere radici lontane, in una vita
dolorosa, al fianco di un uomo violento ("quante volte ho dovuto dormire nei
campi, quando rientrava ubriaco"), e successivamente, dopo essere rimasta
vedova, nel crescere una bambina fra gli stenti.
Come sempre abilissima nel tradurre vocalmente e scenicamente le più
originali intuizioni, la Silja trasforma il solidissimo personaggio imposto
dalla tradizione, in una madre terribilmente instabile, insoddisfatta,
schiacciata da una vita di sofferenze, e che proietta nella figlia la
propria insoddisfazione, il proprio desiderio di riscatto.
Da qui la smania possessiva, la violenza del suo disprezzo per il "futuro"
genero, la ...reclusione delle figlia incinta e, persino, l'omicidio.
Al vertice di questo climax, il crollo, che la Silja sapeva esprimere con
forza dirompente nel suo famoso terzo atto.
Pure da un'ottica molto più moderna rispetto alla Varnay, è ancora
l'elemento "sociale" a caratterizzare l'ultima grande Kostelnicka del
Novecento.
La gravidanza illecita della figlia è, per la Silja, il crollo (riflesso nel
giudizio degli altri) di tutte quelle speranze sulle quali aveva edificato
la sua stessa vita.
Sono soltanto opinioni.
Salutoni.
--
Marco Righetti
marcor...@libero.it

Sono soltanto opinioni.
Anche le mie.
Baci e abbracci a tutti.
                                                    Pietro

 Sono soltanto opinioni.
Grazie Marco, per quest'ulteriore straordinaria "lezione" di storia
dell'interpretazione per uno dei personaggi pių importanti del teatro
operistico del '900.
Permettimi di aggiungere qualche particolare.
Giuste le tue rifleųssioni iniziali sulla intraducibilitā del termine cčco
"kostelnėka": sacrestana č riduttivo, perchč costituirebbe l'inserimento di
un personaggio e, soiprattutto di una mentalitā entro i limiti di quello che
potrebbe al pių essere inquadrato come un normalissimo rapporto di lavoro.
Pensa al Sacrestano od alla donna di chiesa come mera collaboratrice, pių o
meno retribuita dal "secolare".
Se porprio volessimo trovare un corrispondente, ecco, qui credo che il
dialetto potrebbe venitci incontro.
Giā caro Marco, proprio riallacciandoci alla discussione dell'altra sera
sulla librettologia e sulla strana idiosincrasia che la  letteratura ha
incontrato nei confronti della terminologia e degli stilemi dell'opera. In
questi casi "Sacrestana" diventa un termine asettico che al pių riproduce
non un ruolo nč umano nč sociale.
IN questo momento mi sovviene uno splendido termine dialettale, presenta
anche in quello calabrese che chiama le donne in questione, ad exemplum
della Kostelnėka, come "bizōche".
CHi sono le bizōche, non son solo donne di chiesa, che accudiscono e
consigliano il prete. Sono personaggi sociali, sono notabili dei piccoli
centri, piccole faccendiere introise di quel tacito e simbolico perbenismo
fondato su una impalpabile semeiologia caratterizzata anche da gesti,
sussurri e, soprattutto, da motti, proverbi, massime.
Sono donne che sanno tutto di ogni famiglia del sobborgo, della loro
condotta di vita, consigliere occulte di fanciulle e di genitori: le vere
conduttrici della vita spirituale del paese.
Ecco, in molti posti la tradizione della bizōca pare esser rimasta
perfettamente intatta.
E Janacek, da geniale uomo di teatro lo sapeva benissimo, e non a caso
prende proprio la Kostelnėka, la bozōca, quale fulcro dell'intera vicenda
drammatica che impernia la Jenufa.
E mi pare che le tue splendide considerazioni circa la Varnay e la Silja,
(che purtroppo non conosco ahimé!!) confermino un dato sul quale ho sempre
creduto: e cioč che la figura in questione trascenda se stessa, assurgendo
al ruolo di una pių ampia metafora del vivere, fatta salva l'intima
contraddittorietā di ogni essere umano.
Questa Kostalnika, una sorta di Azucena, non madre ma che come tale si
comporta raggiungendo vertici di truce affettivitā, per la creatura, Jenufa,
che le č stata affidata.
Nel periferico mondo dei vonti e diseredati in cui vive, guidata dal soo
amore per la figliastra, la donna si impone come un imperativo categorico la
felicitā della giovane, a prescindere da ogni remora.
Nulla la fermerā, neppure il delitto.
Ed in questa involontaria complicitā tra donne io ravviso una fosca ma
comprensibile solidarietā tipicamente femminile. Certo non quella che unisce
Susanna e la Contesa nelle Nozze Mozartiane o le comari di Windsor: č
qualcosa di pių tragico e profondo.
E' la lotta dell'eterno predominio del maschio, contro una societā
crudelmente maschilista - in cui solo Laca č una felice, utopistica
eccezione - in cui le leggi durissime fatte dall'uomo (o dal maschio) lo
salvano prima e lo mettono al ripar da ogni conseguenza.
Tutto ciō realizza la vechia bizōca, per puro intuito di donna esperta di
quelle stesse leggi che l'hanno vista dominata ed afflitta in gioventų.
E' un intuito affettivo e, si sa, il cuore ha la vista assai acuta. Sul
piano simbolico questa donna č giusto il simbolo di tutti i dominati ed
oppressi per i quali ogni gesto di liberazione acquista una sua liceitā.
Ciao.
pietro.

di "vecchiacce" del Teatro d'Opera!
Apprezzo, vecchio mio, quanto dici, ma non lo condivido del tutto.
Quando si lancia un thread è soprattutto per comunicare le proprie
impressioni, non per scatenare battaglie.
Probabilmente è vero che in Italia la Jenufa non è un'opera molto nota.
Ma io ti rispondo che, per me, non è necessario che tutti la conoscano.
Chi conosce quest'opera (e la apprezza) ha una possibilità in più di
divertirsi rispetto a chi non la conosce.
Ma chi non la conosce sta benissimo lo stesso, anche perché il mondo della
musica e del teatro gli offrirà ben altri svaghi (che magari noi ci
precludiamo per ...sentire troppe Jenufe).
Ritengo che non ci sia nulla di male che alcuni NGisti si divertano solo ad
ascoltare Verdi.
L'importante è che, da Verdi, traggano tutte le soddisfazioni (umorali e
intellettuali) che noi traiamo dalla Jenufa!
Non appartengo di sicuro a quei NGisti (per fortuno scarsamente
rappresentati) che, avendo imparato a fare due più due, trovano come massima
soddisfazione dare della "feccia" agli altri.
Non c'è individuo più inutile di colui che passa il proprio (tantissimo)
tempo libero ad arrampicarsi sugli sgabelli e mettersi in punta di piedi
solo per sentirsi più alto degli altri...
--
Marco Righetti
marcor...@libero.it

comprensibile solidarietà tipicamente femminile.
E qui hai descritto meravigliosamente la Silja!
Che però, a quanto mi risulta, è finora l'unica ad aver optato per una
simile lettura.
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