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Titolo: il Novecento secondo Griffiths

Ho letto il bel libro di Paul Griffiths, La musica del Novecento, uscito a fine 2014 per Einaudi. Lettura impegnativa (450 pagine) ma che dà il senso della grande complessità e della varietà di un secolo musicalmente ricchissimo come quello da poco trascorso. 
 
Io questo libro lo consiglierei a chi già conosce qualcosa, o abbastanza, della musica "colta" del 900 (jazz e rock non vengono trattati); non è un libro per neofiti, che altrimenti si vedono bombardati da decine e decine di nomi e opere di compositori che magari non conoscono; per questi lettori meglio un capitolo sulla musica del 900 in una storia della musica, piuttosto che tutto questo libro per intero.
 
Libro diviso in tre parti: dal 1900 al 1950 in ventuno brevi capitoli; dal 1950 al 2000 in altri ventuno capitoli; e cento schede sulle opere fondamentali. Questa terza parte non l'ho letta per intero, per cui vi parlo un momento delle prime due.
 
Il racconto è cronologico, e gli autori maggiori riaffiorano periodicamente in diversi capitoli: Stravinski, Schoenberg, Kurtag e Ferneyhough, per fare qualche esempio, sono analizzati nel corso della loro evoluzione. Ma l'autore raramente dedica loro più di una pagina: spesso parla di un'opera per poche righe, e poi passa ad altro nel contesto di quel capitolo. A John Adams, probabilmente l'autore vivente più eseguito al mondo in questi anni, vengono dedicate 20 righe in tutto.
 
Nonostante il libro sia ponderoso, ho notato qualche assenza eccellente: tra gli americani, mancano del tutto John Luther Adams (il compositore affascinato dai ghiacci che vive in Alaska), Alan Hovhaness (il compositore affascinato dalle  montagne), George Crumb, Robert Ashley e Morton Subotnick; Lou Harrison viene menzionato una volta soltanto, di passaggio. Tra gli europei, mancano Georges Aperghis, Emmanuel Nunes, Luis de Pablo, Jean Françaix, Henri Dutilleux e Magnus Lindberg, per fare qualche nome.
 
Tra gli italiani, dopo Sciarrino c'è il vuoto: non pervenuti i vari Fedele, Battistelli, Solbiati, Manzoni, Stroppa, Romitelli, Vacchi, eccetera. Citati soltanto, se ricordo bene, Pierluigi Billone e la 36enne Francesca Verunelli. 
Tutto il resto c'è, e l'autore getta luce su figure molto curiose come il russo Nikolaj Obukhov (che non conoscevo), mistico inventore della "croce sonora", o Valentin Silvestrov con la sua musica conservata dal passato quasi come un fossile. L'autore ha le sue predilezioni per figure minori come Jean Barraqué, la cui musica per pianoforte viene trattata abbastanza ampiamente, o radicali come Radulescu e Partch.
 
Insomma, una "storia" che lascia qualche motivo di insoddisfazione, a seconda dei gusti del lettore, ma tantissimi altri di interesse. La terza parte, quella con le schede delle 100 opere fondamentali, non l'ho ancora letta: ho visto che comincia con Estampes di Debussy, per cui vado a riascoltarlo e vi saluto, scusandomi per la lunghezza del post...

 Tra gli italiani, dopo Sciarrino c'è il vuoto:
 
 
Beh, quell'altro che di nome fa Alex (osannatissimo dai sinistri) manco di striscio citava Sciarrino...
 
Cmq ricordo un libro sui chitarristi dove mancava Hendrix; chiesi spiegazioni e mi risposero che le scelte degli autori non si discutono.
 
buonanotte!
 
ps
notte passata con Ondine, poi magari ve ne parlo :-)


 
Taruskin, per esempio, gli italiani li mette anche come titolo di capitoli: Casella, Respighi per es.
 
Guarda qui:  
http://www.amazon.com/Music-Early-Twentieth-Century-History/dp/0195384849/ref=sr_1_6?s=books&ie=UTF8&qid=1427636450&sr=1-6&keywords=richard+taruskin#reader_0195384849
 
 
Però anche Taruskin (se non ricodo male) non è che stia lì a perdere tempo per gli italiani o altri europei del secondo Novecento.
Bisogna anche capire che gli autori europei soffrono di etnocentrismo (Griffiths compreso) e quindi trattano la musica extraeuropea o del nord Europa come di serie B, come musica di periferia.
Invece Taruskin (che è americano) lo vedo molto più oggettivo, meno etnocentrico. E infatti, se scorri l'indice, mette sia autori italiani che americani. Invece se scorri l'indice di storici italiani, ecco che i musicisti americani non si trovano se non in sezioni staccate, dedicate alla musica extraeuropea.
 
Perfino Alex Ross, americano, soffre di questo male, cioè mettere l'Europa a fondamento, al centro. E tuttavia anche Ross deve cedere alla realtà, e quindi trascurare gli italiani e mettere gli americani e i nord europei.
 
Bisogna rendersi conto che dagli anni Trenta in poi, la musica del centro e sud europa entra in crisi. Invece la musica del nord Europa e la musica americana si evolve.
E questo continua fino ad oggi. Tuttavia negli ultimi venti anni circa, ho notato una certa ripresa anche nell'Europa del centro e del sud. Ma sono pochi musicisti ai quali forse seguiranno altri, cioè ci saranno i seguaci di questi, le scuole.
 
A mio parere il declino della musica del centro e sud Europa venne decretato da Darmstadt. E Darmstadt fu un evento politico e non musicale.
Quello fu un modo per provare a unire francesi, tedeschi, italiani ecc. E questa unione serviva ai paesi NATO in versione anticomunista, come la seguente Comunità economica europea.
 
Darmstadt è stato sopravvalutato dal punto di vista musicale. Invece dal punto di vista sociale, politico fu un evento della massima importanza.
I musicisti di Darmstadt invece di rompere col serialismo (gia in declino se paragonato al sinfonismo dei vari Ives, Ruggles, Crawford, Copland ecc) lo eressero a sistema.
Quindi giunsero al serialismo integrale.
Insomma, questi uomini di Darmstadt invece di seguire le tradizioni scandinave e nord americane che avevano dato ottimi frutti e avevano incorporato il serialismo come TECNICA, si misero a idolatrare il serialismo.
Il serialismo, che era TECNICA, divenne così una sorta di idolo, qualcosa a cui tutti dovevano uniformarsi. Quindi si giunse al serialismo su tutti i parametri, cioè al serialismo integrale.
Una sorta di musica matematica fine a se stessa.
 
Darmstadt certifica il declino della musica del centro e sud Europa. Il centro si sposta quindi definitivamente nel nord Europa e negli Stati Uniti.
Qui il serialismo viene usato come tecnica che può servire al compositore in diversi momenti.
Inoltre Ives giunse PRIMA di Schoenberg ad usare le serie, o cmq a comporre musica atonale. Ma la atonalità per Ives (e seguaci) era una tecnica che serviva all'autore per esprimere le proprie idee, sentimenti, visioni.
Il serialismo per questi autori del nord Europa e degli Stati Uniti era un linguaggio tra gli altri, del quale potersi servire all'occorrenza.
 
Infatti Ives, Ruggles, Crowford, Copland e altri, non fecero come Schoenberg, Berg, Webern. Questi ultimi erano gia in piena decadenza. Questi ultimi avevano gia loro trovato un idolo, cioè presa una tecnica di composizione e elevata questa tecnica a composizione stessa.
 
Per es. se uno ha la pazienza di ascoltare le sinfonie di Michal Tippet, si rende conto di come la atonalità e l'uso delle serie non sia fine a se stesso. 
http://en.wikipedia.org/wiki/Symphony_No._2_(Tippett)
 
 
https://www.youtube.com/watch?v=TkZrhDatLzQ
 
 
Tanto per parlare terra terra, possiamo dire che Tippet sta a Beethoven come Boulez sta ad Allevi- Einaudi.
 
Attenzione, con questo non si vuole sminuire Boulez, che ha fatto tanto per la rinascita della musica europea, per il centro studi e per la direzione d'orchestra. Ma Boulez è nato un un posto dove c'era decadenza e ha fatto gia molto.
Io penso che un autore, uno scienziato, artista ecc non possa essere disgiunto dal proprio ambiente. Quello che riesce a realizzare è il frutto della sua MENTE + AMBIENTE dove vive.
Se per es. Mozart fosse nato all'epoca di Aristotele, cosa avrebbe fatto?
 
Quindi bisogna tenere conto non solo delle capacità, potenzialità dell'uomo ma anche dell'ambiente nel quale vive.
 
Insomma, non dobbiamo cadere nella trappola nella quale caddero Troisi e Benigni, che fecero costruire il treno a Leonardo Da Vinci:))
https://www.youtube.com/watch?v=6CyDUZprbTM
 
 
 
 

rossigiovanni ha scritto
 
<Tanto per parlare terra terra, possiamo dire che Tippet sta a Beethoven 
come Boulez sta ad Allevi- Einaudi.
 
?
 
Giacomo
 
 

 Grazie!
 
Il titolo originale è indicato così: The Twentieth-Century Music
© 2014 Paul Griffiths - all rights reserved
In effetti anch'io ho provato a cercarlo, e non c'è.... forse hai ragione tu, forse si tratta di un mashup editoriale....!
 
Sulle tue altre interessanti osservazioni, non credo che la validità di un libro si misuri a pagine: per me le 450 pagine di Griffiths vanno bene: è un libro, non un'enciclopedia
 
Quanto ad Alex Ross, mi sta cordialmente antipatico: il suo Il Resto è rumore l'ho leggiucchiato, specialmente la parte sul secondo novecento, ma non sopporto chi in quarta di copertina mi dà particolari non richiesti sulla sua vita privata: gusti e preferenze degli autori non mi interessano

 
 
 
Non può aver semplicemente pubblicato per Einaudi? La nota Enciclopedia Einaudi raccoglieva saggi di autori di tutto il mondo. Non capisco il problema. Se prima non lo leggono gli anglofoni non ha valore?


 
Se ho capito bene, tu hai letto un autore che ti sta antipatico sul secondo Novecento:)
Però sul secondo Novecento ci sono tanti libri. Perché hai scelto Ross?
Forse perché non leggi l'inglese?
Anche per quanto riguarda Griffiths, trovi molte più cose nel libro sul secondo Novecento scritto in inglese che in quello di Einaudi.
Parlo di Modern music and after:
 
 
https://global.oup.com/academic/product/modern-music-and-after-9780199740505?cc=it&lang=en&
 
 
 
Dico questo perché in effetti non mancano libri (anche in italiano) sul primo Novecento, quanto sulla seconda metà del Novecento.
Però tu sei stato fortunato grazie a Einaudi:)
 
Al momento in italiano sul secondo Novecento abbiano, di libri buoni, questo di Griffiths di cui hai parlato tu e quello della UTET del 2004.
Meglio di nulla:))
 
ciao e ancora grazie
 
 


 
Penso di aver risposto alla domanda retorica.
 
 
 

 
 
 
...si dà il caso che i maggiori studiosi e i maggiori artisti in campo musicale del pianeta conoscano la lingua italiana, magari non perfettamente come tu conoscerai l'inglese, ma la leggono e la parlicchiano quanto basta...
 
Attento che al centro di COSMOPOLIS trovi di nuovo la provincia. Anzi, qualcosa che la ricorda ma che in realtà è molto peggio.
 


 
E' vero, a questo non ci avevo pensato. Hai fatto bene a dirmelo, ti ringrazio.
Quindi il discorso che ho fatto sull'inglese si applica solo a determinati ambiti e non a tutti. Infatti alla poesia, narrativa ecc non si applica. E a quanto pare anche ai libri sulla musica.
Anche questo spiega  perché Griffiths non si è fatto alcun problema a pubblicare prima in italiano e poi magari in inglese.
 
Cambiando discorso, volevo chiederti: ci sono brani di Michael Tippett che ti piacciono?
http://it.wikipedia.org/wiki/Michael_Tippett
 
 
A me piace molto sia la seconda che la quarta sinfonia.
La quarta è molto curiosa perché divisa in 7 sezioni e  15 sottosezioni.
 
http://en.wikipedia.org/wiki/Symphony_No._4_%28Tippett%29
 
 
La quarta rispetto alla seconda la trovo molto più atonale. La seconda invece ha dei passaggi melodici orecchiabili e la percepisco un po' meno atonale.
 
Tra le altre cose non capisco perché per fare musica atonale (quella tonale ha stufato anche me da diversi anni) bisogna ricorrere per forze alle serie, magari sui diversi parametri.
Ci sono diversi autori che propongono musica atonale senza stare lì a piazzare continuamente serie o cose del genere.
 
Quello che però non ho ancora capito bene è come funziona  l'armonia modale. L'unica per me è provare a suonare qualcosa al piano, perché solo guardando i tasti e ascoltando i suoni capisco la vera essenza di un brano musicale.
Leggendo qualcosa al riguardo, si parla di centro tonale.
In particolare Giuseppe Perna parla di MODI come ambienti armonici.
 
Questo l'articolo: 
http://ettoregarzia.blogspot.it/2015/03/i-modi.html
 
 
Non si capisce molto a dire il vero. Però dalla sua spiegazione sembra che lui sposti l'attenzione dalle scale modali per portarla sugli accordi. E però non si capisce se è la SEQUENZA degli accordi ad essere modale e cioè non tonale.
 
Magari tu ci capisci meglio di me e puoi aiutarmi a capire.
ciao
 
 
 
 

 
 
 
 
Avevo archiviato il mio ciarlare di "contemporanea" sul ng. Però, curiosamente, ieri sera, dopo la diretta del nuovo lavoro di Sciarrino, un SMS di un ascoltatore radiofonico annoiato mi ha fatto tornare in mente il tuo, di ciarlare. L'ascoltatore lamentava il fatto dell'assenza di melodia nella musica dodecafonica (stronzata in sé e per sé): il bravo conduttore ha risposto facendo presente che quella di Sciarrino non è musica dodecafonica; per scusarsi ha soggiunto che la notizia forse poteva essere utile ad altri ascoltatori.
 
Insomma, l'ascoltatore medio di radiotre sembra essersi trasformato in un deficiente. E non so quanto questo ascoltatore sia rappresentativo dell'ascoltatore di musica italiano.
 
Ecco, scusa se non rispondo alle tue domande ma questo mi sembra un tema più importante da discutere.


 
Secondo me non c'è nulla di cui doversi scusare. E' ovvio che uno (te compreso) non può stare lì a conoscere tutti i compositori, sinfonie, concerti e parlarne con altri.
Anzi, se mi posso permettere, hai fatto benissimo a non rispondere. Meglio non parlare di quello di cui non si sa nulla. E' questo un atto di nobile umiltà e onestà intellettuale.
In ogni caso ti ringrazio lo stesso.
Di sicuro non mancheranno argomenti sui quali entrambi ne sappiamo abbastanza per poterne parlare insieme.
 
 
 

 Secondo me non c'è nulla di cui doversi scusare. E' ovvio che uno (te compreso) non può stare lì a conoscere tutti i compositori, sinfonie, concerti e parlarne con altri.
 
 
Ovvio. Nel mio caso ammetto di avere un brutto rapporto con la musica "clssica" inglese (e nordica in genere). Non so perché ma solo di Britten riesco ad ascoltare praticamente qualsiasi cosa senza annoiarmi mai. Di tutti gli altri, da fine ottocento ai giorni nostri, ascolto poco e a piccole dosi. E mi scazzo subito.
 
Forse centra il fatto che sono cresciuto acoltando rock progressivo e quindi i britannici li vedo sempre come dei pomposi, barbosi, spaccapalle - però Britten no, lui mi piace oltre ogni limie della decenza...
 
Magari tu mi sai spiegare questa mia perversione...


 
Ti piace di più la simple symphony? : 
https://www.youtube.com/watch?v=-WjMworzZ4c
 
 
Oppure per es. l'interludio dal Peter Grimes? : 
https://www.youtube.com/watch?v=VTd2aXLTA84
 
 
Te lo chiedo, perché non vorrei che di Britten ti piacessero le sue composizioni che io definisco di serie B, quindi di facile ascolto.
 
A mio parere la simple symphony è di serie B perché neoclassica, banalissima.
 
Inoltre, può darsi che siccome nelle storie della musica del Novecento Britten è sempre stato pompato (rispetto per es. a Tippet: che ebbe problemi politici) rispetto agli altri, ecco che tu ti sia fatto condizionare.
Anche io sono stato molto condizionato negli anni passati da questi storici. 
Per un certo periodo, ricordo, ascoltavo molto Stravinsky perché considerato il più grande compositore del Novecento. 
Poi via via iniziai a ragionare con la mia testa e mi sono accorto che Stravinsky è solo uno dei tanti e non certo l'unico grande.
 
Spesso questi storici sono degli accademici, quindi devono dar conto anche ai politici e ad altro genere di interesse.
La musica non è come la scienza, non c'è la stessa oggettività, ed ecco che questi storici elevano una banale scelta soggettiva, di gusto personale a scelta oggettiva.
Quindi tu, io, tutti, leggendoli ci convinciamo che è giusto ascoltare tutto di un certo compositore perché è oggettivamente il migliore o tra i migliori.
E chissà che con Britten, nel tuo caso, non sia accaduto qualcosa del genere.
 
 
 
 
 
 

 Inoltre, può darsi che siccome nelle storie della musica del Novecento Britten è sempre stato pompato
 
 
 
Tu c'hai la sindrome del Salieri...


Britten RISPETTO (in RELAZIONE A) a tutti gli altri compositori inglesi del Novecento viene messo in forte risalto. Lo fanno apparire il migliore, l'unico, il più grande.
 
E quindi, questo fatto, può condizionare il lettore.
Forse, e sottolineo il forse, tu ascolti unicamente lui (tra i compositori nord europei) per questo motivo.
 
Tippett per es. viene poco considerato, quasi a farlo scomparire da certe storie della musica. E questo perché ebbe problemi politici sia dovuti al fatto di essere comunista che omosessuale.
 
Leggi tu stesso: 
http://en.wikipedia.org/wiki/Michael_Tippett
 
 
Britten, che pure fu un obiettore di coscienza (ma che non era omosessuale) venne esentato dal servizio militare. Tippet invece venne incarcerato.
 
Britten per es. nel 1945 si recò per un concerto in un campo di concentramento in Germania ecc ecc.
 
Leggi tu stesso: 
http://en.wikipedia.org/wiki/Benjamin_Britten#America_1939.E2.80.9342
 
 
Britten ha composto prevalentemente opere, quindi ha soddisfatto maggiormente quella gente che ama andare al teatro a vedere la messa in scena dove la musica ACCOMPAGNA.
Come oggi accade col cinema, dove la musica accompagna le immagini. 
E quella gente che ama l'opera è la gente che conta, che ha potere, che comanda.
 
E' un caso che la prima della Scala viene sempre tanto pubblicizzata, ed è SEMPRE una opera lirica e MAI un concerto o una sinfonia? Ed è un caso che la gente che conta non manca mai a questo genere di eventi?
Insomma, stiamo ancora parlando unicamente di musica o di potere, stato sociale, status symbol nel caso di Britten?
 
E ora facciamo un salto indietro nell'Ottocento.
Verdi, Giuseppe Verdi, ancora oggi osannato in Italia e nel mondo.
Perché?
Perché si tratta di opere liriche, di teatro con musica che ACCOMPAGNA.
Tu te la senti di mettere sullo stesso piano per es. Verdi e Beethoven?
Ti accordi per es. che la musica di Verdi è banale? Sicuramente orecchiabile, perfino piacevole, ma semplice, banale.
Se la musica è troppo semplice, è evidente che avrà qualcosa in meno rispetto ad un brano più complesso, più articolato.
Con questo io non intendo mai dire che la musica semplice non sia arte. Ma è tuttavia semplice, e come tutte le cose semplici devono essere MENO premiate rispetto a quelle complesse.
 
Se invece noi mettiamo sullo stesso identico piano la musica semplice e quella complessa, allora non ha più senso dire che Beethoven fu più grande dei Pooh.
Questo perché la musica dei Pooh per quanto semplice è ben fatta, è anche essa arte a tutti gli effetti.
Ora, però sembra che tutti siano d'accordo sul fatto che la musica di Beethoven sia migliore di quella dei Pooh. 
PERCHE'?
 
Il perché l'ho spiegato io sopra. E' un fatto oggettivo perché le sinfonie di Beethoven hanno una maggiore complessità, articolazione, rispetto alle composizioni dei Pooh.
Con questo non si vuole dire che la musica dei Pooh sia cattiva, pessima, brutta o che non sia arte. Si vuole più che altro riconoscere a Beethoven un merito. Non si vuole togliere ai Pooh, ma riconoscere qualcosa a Beethoven.
 
Ho fatto questo esempio tra Beethoven e i Pooh perché sicuramente li conoscerai a differenza dei musicisti nord europei.
 
Insomma, e concludo, è ovvio che lo storico di turno quando compila la sua storia, deve anche accontentare quella gente potente che va alle prime, va al teatro per l'opera lirica. Anzi, penserà prima ad accontentare quel pubblico e poi il resto.
Chi scrive, anche inconsciamente, ha sempre in mente un gruppo di lettori.
Lo storico alla fine è con quella gente che poi avrà a che fare ed è quel tipo di persone che magari potranno fargli una buona o cattiva critica.
Magari sono giornalisti oltre che politici o importanti professionisti.
 
 
N.B. Io qui parlo sempre di musica, sempre in topic. Tu però hai la cattiva abitudine di parlare di me.
Chi ci legge capisce chi tra noi due ha qualcosa da dire e chi nulla da dire!
 

rossigiovanni ha scritto
 
<Britten, che pure fu un obiettore di coscienza (ma che non era omosessuale) 
venne esentato dal servizio militare. Tippet invece venne incarcerato.
 
Cosa???
Lo sanno anche i sassi che Britten e il celebre tenore Peters Pears furono 
legati da intima  amicizia per tutta la vita.
Tippet  - cito dal DEUMM - fu obiettore di coscienza durante la seconda 
guerra mondiale e per questo fu condannato a 3 mesi di carcere.
Giacomo 
 


 
Ascolta, a me che Britten fosse un gay DICHIARATO non risulta. Invece mi risulta che Tippet era un comunista sfegatato, un gay DICHIARATO e un obiettore di coscienza. E fu per questi tre motivi che lo incarcerarono.
Invece Britten venne esentato dal servizio militare dopo aver prestato come NON combattente.
 
Quindi è ovvio che gli storici accademici inglesi non hanno esaltato Tippet. I governi inglesi sull'omosessualità sono stati durissimi, hanno perseguitato parecchia gente. Un esempio famoso è quello di Alan Turing.
Quindi in un Paese dove l'omosessualità era REATO e si veniva per questo incarcerati è ovvio che uno storico accademico non sta li ad esaltare un Tippet.
 
Poi ci sono gli altri motivi di cui ho parlato e non ripeto.
 
 
 
 
 

 
 
 
 
E' il più grande compositore inglese prima dei Beatles.


 
vero, eccone un brano inedito :D :D :D
 
https://youtu.be/1n7BCUVJkhU
 
 


il War Requiem ha superato le 250mila visualizzazioni :-)
https://www.youtube.com/watch?v=GHNgfF19CTY
 


azzzz devo farne anche io una parodia :D Comunque scherzi 
a parte, gran musicista nella migliore tradizione britisccc
 

 Ascolta, a me che Britten fosse un gay DICHIARATO non risulta. 
 
 
 
Il tuo amico Alex Ross che si "dichiara" in quarta di copertina del suo, a tratti (molti), stucchevole libro di 900pp si fila il Tippett solo per dire che era un ammiratore assoluto di Britten.
 
Equilibrio della critica o conflitti tra vecchie e nuove generazione di musici e musicofili gay?

 
https://youtu.be/1n7BCUVJkhU
 
 
Dudley Moore: la parodia di Beethoven e Erlkönig sono da antologia!
 
giacomo
 
 

 Dudley Moore: la parodia di Beethoven 
 
 
 
questa
https://www.youtube.com/watch?v=GazlqD4mLvw
 
 
è fantastica perché risulta assolutamente funzionale all'esame critico del concetto di banalità in beethoven

 amicizia per tutta la vita.
 
http://tinyurl.com/me8kjha
 
 

 beethoven
 
https://www.youtube.com/watch?v=7l8vPWFIgxI
 
 
scene notevoli a:
 
16:50
1:07:44
1:14:45

 Britten e il celebre tenore Peters Pears
 
https://www.youtube.com/watch?v=MFaH-Kb2HD0
 
 

 
https://www.youtube.com/watch?v=6CyDUZprbTM
 
 
Concordo sul discorso del contesto - un po' meno sulla Seconda Scuola di Vienna e sul fatto che si possa parlare di "decadenza", in generale - ma mi ha incuriosito MOLTO la tua affermazione su Tippett.
Ultimamente sto ascoltando molto la quarta e la seconda sinfonia e conoscendo l'ammirazione del compositore per Beethoven e le esplicite citazioni della Nona nella sua Terza sinfonia, mi incuriosisce molto il tuo paragone Boulez-Allevi con Tippett-Beethoven. Ti riferisci a questioni di poetica o è proprio un discorso qualitativo che fai?


In effetti qui si può equivocare quello che intendevo dire.
In pratica io ho voluto dire che mentre Beethoven e Tippett sono stati dei grandi, Allevi e Boulez non lo sono stati, sono dei minori, o una sorta di serie B, se mettiamo in seria A Beethoven e Tippett.
E mentre Beethoven compose musical tonale (come ha fatto anche Allevi), ecco che invece Tippett e Boulez hanno composto musica atonale.
In certo senso quindi ho valorizzato sia la musica atonale (mettendo sullo stesso piano di Beethoven il Tippett) che l'uso (consapevole e finalizzato) della tecnica seriale.
La decadenza arriva nel momento in cui la tecnica seriale non viene più
usata in quanto tecnica per un fine ulteriore, ma come qualcosa di fine a se stesso, fino poi a giungere al serialismo integrale.
Questo significa che Schoenberg, Berg, Webern possiamo metterli tra i grandi, ma per quelle composizioni dove la tecnica seriale viene asservita ad un fine ulteriore, cioè alla volontà di comporre qualcosa che va oltre la tecnica compositiva, dove entra in scena la creatività del compositore il quale può anche desiderare di descrivere emozioni, sensazioni, stati d'animo ecc.
 
Gli stessi tre vanno incontro a decadenza invece per tutte quelle composizioni dove scelgo di sperimentare la tecnica fine a se stessa. Come scrissi tante volte anni fa, sono questi esperimenti (più che leciti) che molti di questi compositori avrebbero dovuto limitarsi a fare a casa propria col proprio piano o con altri strumenti, perfino con orchestre.
Quando si compone, e lo si fa sperimentando la tecnica, ecco che non si è pronti per comporre, ma si tratta di una sorta di allenamento, di esperimento, di prova.
E se poi l'intenzione non era quella di fare l'esperimento per vederne i risultati, la cosa non cambia. Il risultato alla fine è quello, cioè di una composizione dove si "sente" che si usa la tecnica fine a se stessa e non si va oltre quella. 
 


http://life.style.it/CACHE/users/m/MaryLuu/Image/Diego%20de%20Acedo,%20el%20Primo%201644.jpg
 

Innanzitutto grazie per la pazienza di leggere e per aver risposto!
Onde evitare fraintendimenti, sulla Seconda Scuola di Vienna ci ho tenuto a precisare assolutamente da NON musicologo che non sono d'accordo ma semplicemente perché il resto dell'intervento sostanzialmente lo condivido e il mio unico motivo per questa bizzarra domanda, pur consapevole della "paradossalità" della riapertura di un topic morto e sepolto, è stata la mera curiosità del neofita che questo topic mi ha suscitato.
In effetti stavo informandomi sul libro di Griffith che ho recentemente letto ed è venuto fuori questo tuo intervento che, vecchio o non vecchio, ancora in linea con il tuo modo di vedere o meno, mi ha consentito di iniziare ad approcciare Tippett, compositore storicamente relegato ad un ruolo di secondaria importanza proprio perché "non di moda". 
In pratica mi aveva incuriosito il paragone tra Tippett e Beethoven che adesso comprendo motivato dalla questione "etica", cioè propriamente dall'uso etico della tecnica, dall'utilizzo della serie non come fine ma come mezzo espressivo.
Lasciando da parte il mio punto di vista strettamente personale e che comprensibilmente può non interessarti, chiaramente qualsiasi tecnica compositiva presenta, come notavi, questo problema e la dodecafonia, così stretta nel riferirsi ad una serie, è paradigmatica: così il passaggio dalla atonalità all'utilizzo della serie ha presentato questo problema in maniera rapida, evidente, ma certo non strettamente collegata alla sola dodecafonia.
Webern stesso in una delle sue conferenze si trovò a discutere proprio del fatto che la serie, vincolante, in qualche maniera sarebbe stata tacciabile di formalismo - al che egli replicò che in realtà la serie, almeno nelle intenzioni, avrebbe dovuto consentire nuovamente di scrivere opere estese e strutturate(non più né meno, diceva di quanto faceva Bach nell'Arte della Fuga).
Certo la scuola di Darmstad, si apprezzino o meno i compositori vari che con le loro differenze ne fecero parte,  conobbe con almeno Boulez e Stockhausen una rilettura abbastanza "estrema" dell'opera di Webern, notoriamente, che portò poi a ripudiare tout-court Schoenberg, forzando abbastanza la poetica di quegli autori e a favorirne soprattutto il formalismo. O, diciamo così, "rileggendola" in un'ottica del tutto contestuale. 
La questione per me non è poi priva di interesse(anzi!), perché diventa un discorso sulla tecnica, sull'etica!
 
Tornando a quanto dicevo, in Tippett come in altri compositori dell'epoca e altri successivi, vi fu non tanto il rigetto del nuovo, quanto la necessità di integrarlo in un'ottica di più ampio respiro, che "funzionalizzasse" il metodo, come mi sembra avvenga nella terza sinfonia - che non ho ancora ascoltato, dove la serie viene(correggimi se sbaglio) relegata ad una sola delle due parti ed è dunque "funzionalizzata" ad uno scopo al di là della serie medesima.
Idem la tonalità per Beethoven, probabilmente, ma è un discorso che ci porterebbe troppo lontano e sul quale non posso aprir bocca da neofita!
 
Tornando all'argomento, nel libro di Griffith, devo notare tra i compositori solo citati Norgard che ultimamente anche sto ascoltando molto e sembra decisamente interessante e originale, anche lui compositore che rientrerebbe molto nel discorso che facevi, a mio avviso.

Il giorno martedì 4 ottobre 2016 19:38:58 UTC+2, 
angelad...@gmail.com
 ha scritto:
al che egli replicò che in realtà la serie, almeno nelle intenzioni, avrebbe dovuto consentire nuovamente di scrivere opere estese e strutturate(non più né meno, diceva di quanto faceva Bach nell'Arte della Fuga).
 
Mi pare che quello che fa Bach nell'arte della fuga è la rielaborazione in forma alta e quasi scientifica di un "metodo" che però si fonda su una tradizione che si è formata per stratificazione ossia una tradizione che essendo patrimonio lungamente condiviso sia dal pubblico che dai compositori costituisce una sorta di lingua madre compresa da tutti.
Su quella base condivisa ha senso la rielaborazione come metodo a livelli più alti o raffinati.
 
Il "metodo" moderno o contemporaneo invece mi sembra concepito come una invenzione del compositore, o di una certa scuola di compositori, priva di un legame con la "lingua comunemente parlata". In queste condizioni è sostanzialmente inevitabile una deriva verso il formalismo.
 
 

A questo proposito linko un saggio di Roland Barthes, breve e di agevole lettura
 
https://www.uploady.com/#!/download/iHwhr0aPXkn/1MX_qnf72f2_IoX3
 

 Il "metodo" moderno o contemporaneo invece mi sembra concepito come una invenzione del compositore, o di una certa scuola di compositori, priva di un legame con la "lingua comunemente parlata". 
 
 
Ligeti non parla una lingua conosciuta quando scrive i suoi lavori nei primi anni sessanta del secolo scorso...

Apro una parentesi e chiedo venia per eventuali errori "tecnici".
La contraddizione insita nel pensiero di Webern, non necessariamente negativa e certo non infruttuosa, sta nel fatto che le sue opinioni fossero ad un tempo massimamente determinate e sovrastoriche(legate cioè ad altri concetti), così egli ha potuto prendere ad esempio il modello di Bach.
Il problema della comprensione non è quello della recezione, se è lecito dire così, e anche se i mezzi utilizzati da Bach nelle ultime opere erano stati pienamente affermati dai geni precedenti(si pensi ad esempio al massiccio ricorso ai canoni memori della scuola fiamminga), all'epoca di Bach risultarono desueti e l'opera del genio fu ignorata e ritenuta sterile formalismo.
Lo stesso Webern fu tutt'altro che un "moderno" nello spirito e nelle intenzioni(in barba a Boulez)e anche se le sue innovazioni formali risultavano anche più spinte di quelle dei colleghi, in realtà il suo retroterra era classico-romantico e molti dei suoi metodi guardavano più indietro nel tempo, ed in tal senso era senza dubbio più "desueto" che non inconsueto, come vorrebbero i suoi successivi interpreti, ma su questo ci sarebbe molto da dire.
Tutto ciò non per dire che Bach e Webern abbiano sofferto della medesima condizione, ma per dire invece che il fulcro del ragionamento di Webern non era del tutto diverso: egli nelle sue conferenze non fa che sottolineare la spontaneità del metodo e il fatto che l'utilizzo della serie gli si impose quasi naturalmente(fu lui il primo a comporre un pezzo dodecafonico, non Schoenberg),da un lato; dall'altro non fa che giustificare "storicamente" la necessità del metodo dodecafonico, vedendolo, più in linea col maestro come una necessaria conseguenza.
Che poi Webern su questo punto preciso si sbagliasse, e oltre mezzo secolo di musica ce lo dimostra, non credo venga assolutamente meno il suo valore e, diciamo così, la sua stessa "verità"; Boulez e gli altri invece sono partiti da certi spunti weberniani per trarvi "altro" e spingere sempre oltre la rigorosità seriale(fino all'alea, dunque).
Ligeti mi sembra sia un compositore davvero a sé stante: proprio ieri riascoltando il suo Trio del 1982 mi è sembrata evidente, anche da inesperto, l'assoluta originalità e unicità del suo percorso, mai pago dell'aver trovato una "nuova" strada. 
Il problema in effetti non è dire qualcosa di nuovo, ma farlo quando tutto è stato già detto ed è forse lì che si vede la reale scrematura tra chi è genio e chi è più un formalista. 
Quanto al metodo contemporaneo il discorso credo sia troppo complesso da poter essere affrontato in breve e come si diceva in precedenza è praticamente impossibile, parlando del '900, di non tenere conto dell'impatto culturale di altre forme ed altri generi musicali e il merito di Ross, in questo senso, è nell'aver almeno tentato di tenere conto questa problematica.
Mi limito a dire che nessun compositore è un'isola e il torto degli esponenti più radicali di Darmstadt sta forse nell'aver egemonizzato il discorso musicale creando una netta discrepanza tra musica colta(contemporanea) ed altri generi, come se non ci fossero infinite altre soluzioni, non meno interessanti, per giunta. Ironia della sorte è il fatto che la fama di Stockhausen sia dovuta più ancora che in certi ambiti al fatto che le sue innovazioni siano state riprese, deformate, da una certa fetta della musica popolare "in vista" e siano state via via sempre più applicate. Giusto contrappasso per aver "deformato" il povero Webern!


LOL...ma non è possibile...ma ti rendi conto?
Oh, ma stai a pippa'? Te stai a buca'?
 
Ma ti rendi conto che è il secondo post di fila in cui non capisci un cazzo?
 
Ho detto esattamente quello che hai scritto tu, ma non te ne accorgi?
 
 


Interessantissimo. 
Condivido il tuo discorso in particolare sull'egemonizzaziome del discorso musicale alto che finisce per staccarsi dagli altri generi.
 
Vorrei solamente prefisare un punto che, stranamente, so essere abbastanza inaccettabile per l'appassionato di musica colta.
 
Non ho dubbi che la serialità potesse essere il naturale sbocco di una evoluzione che trova le sue radici nella storia ma il problema è che non trova radici nella sensibilità del pubblico.
Sono stato spesso in Giappone, Thailandia, un pochino India, Africa e ho ascoltato dal vivo delle musiche che di tonale non hanno nulla. Eppure, a volte subito a volte dopo un po', mi "arrivavano" in una maniera del tutto non mediata dalla riflessione. A un certo punto scoccava la scintilla come nel caso della giapponese e nella indiana che all'inizio mi sembravano impossibili.
 
Questo perché stando le posto, conoscendo la gente si arriva a sentire con molta intensità il legame con la tradizione, la cultura, la storia, il modo di stare insieme e di concepire la vita di quel popolo.
La musica contemporanea che hai cotato è di altissima qualità ma è espressione del compositore.
 
È il concetto espresso da Roland Barthes ne "Le degré zéro de l'écriture": oggi la "scrittura" non può più essere "letteratura" ma solamente o espressione di una personale forma di linguaggio (la "écriture" appunto) o ripresa di antiche forme "letterarie" che appartenendo al passato finiscono per diventare dei semplici esercizi di stile alla Queneau. In entrambi i casi non si tratta di "letteratura" ossia di una forma d'arte che non si limita all'espressione dell'idea individuale o al consumo ma rappresenta l'intera comunità che vi si riconosce in un momento "veritativo".
Su quella base avrebbero senso le elaborazione individuali, al di fuori si possono scrivere anche dei capolavori ma si tratta di altro.
 
Non c'è più letteratura né nella scrittura né in musica esattamente come ha scritto Barthes.
 
Quello che serve non è l'invenzione o l'incessante ricerca ma un Dante Alighieri capace di elaborare e ri-creare i brandelli di lingua volgare che ancora esistono.
In particolare ciò che manca è una musica che torni a essere "costruttiva".
Diretta e fruibile a tutti i livelli ma costruita, sviluppata e non solo a tema ritornello tema con tutt'al più delle variazioni su un giro armonico che resta sempre uguale.
Non è un caso che con tutte le sperimentazioni sia in campo classico che nel rock prog o nel jazz non si sia mai tentata la strada di riprendere la costruzione tramite lo sviluppo dei temi e dei loro frammenti.
 
La realtà è che il linguaggio dell'arte contemporanea "deve" essere controintuitivo per marcare una linea di frattura sociale che si fa sempre più netta.
 
L'artista crede di elaborare un suo discorso (che poi può essere in sé di grande valore) ma sta principalmente sta confermando e raffinando i criteri della distinzione di classe.
 
Discorso che so non sarà condiviso ma faccio presente che esiste una vasta bibliografia su questo (in particolare Pierre Bourdieu).
 
Vabbuo'...se hai letto grazie per l'attenzione

 Ho detto esattamente quello che hai scritto tu, ma non te ne accorgi?
 
 
no, me lo spieghi con calma?
 
non voglio più essere gnomo
 
aiutatemi, ve ne prego

 
 
Sì, mettiti in posizione che adesso arrivo.


quale posizione, ce ne sono tante

Eccomi, avevo letto ma mi sono preso un po' di tempo per rispondere, ma non potevo cavarmela con 4 righe! 
 
Sollevi dei punti molto complessi ai quali mi è impossibile dare una risposta, in primis perché come da esordio non sono un esperto ed anche perché Barthes non l'ho mai letto direttamente né tantomento Bourdieu e quando entrano in merito discorsi di classe o di sociologia credo che le cose si complichino fin troppo.
Non credo sia utile ripiegare su una versione assoluta di musica perché l'assolutezza non può far parte di un linguaggio, a partire dal fatto che la musica è quasi sempre un discorso etnico, ritualistico, e la classica occidentale, che pur sembra slegata da concetti che tendenzialmente associamo ad altre forme musicali(la musica tribale africana, ad esempio), in realtà è resa tale, a partire dalla stessa distinzione formale dagli altri generi, proprio da un ritualismo vero e proprio.
Per me la questione è senza sbocco per il semplice motivo che diventa un problema di prospettiva.
La caratteristica della contemporaneità che a seconda delle menti interpretanti è stata interpretabile di volta in volta come anello debole o come punto di forza, è stato il ripiegamento degli artisti verso forme meno imponenti e in generale verso una sorta di "impasse": figure emblematiche come Kurtag ben rappresentano questa ambivalenza e l'impossibilità di una figura forte.
Il paradosso del serialismo integrale di gente come Boulez sta nel fatto che pur non riferendosi assolutamente ad una tradizione, presi come erano questi artisti dalla ricerca del nuovo e dalla pars destruens, hanno pur sempre tentato di creare un linguaggio inglobante, laddove i musicisti di altre esperienze, spesso mediate anche dal contatto con tradizioni altre(etnico-musicali, forme e generi differenti, ecc)hanno ripiegato su linguaggi molto più "personali", con meno pretese, talvolta cercando di far confluire, in maniera che oggi diremmo postmoderna, secoli di tradizione. Thomas Ades, ad esempio.
Proprio questo postmodernismo, pur difettando di una personalità "accorpante" come quella di un Beethoven o di un Josquin e di una forma davvero caratteristica(come le messe rinascimentali o la sinfonia ottocentesca, per dire)ha sicuramente conosciuto, e conosce, molte esperienze interessanti, rese tali proprio dal fatto che si trovano sulla frontiera, sull'impossibilità di comunicare coesione e compattezza.
Più in generale, questo discorso trova una prima espressione proprio nelle forme che sopravvivono come "esoscheletri" a preservare lo statuto di classicità delle composizioni, pur tenendo presente che nel rock e nel jazz delle formazioni sono arrivate per stilemi, strumentazione e talvolta per elaborazione, a transitare tale frontiera. E' il caso forse di certi gruppi post-rock o di artisti jazz decisamente al limite(che so, Braxton?); adesso come dicevo in apertura, secondo me diventa un problema di prospettiva.
Io non vedo in questa "decadenza" un glorioso fallimento, ma semplicemente un cambio di prospettiva: non la malattia del nostro tempo ma proprio l'espressione di un mondo, di un linguaggio differente e che certo non può avvalersi di una personalità forte, come dicevo, ad avvalorare tale tesi.
La figura che più si avvicinava era forse proprio quella di Boulez per rigore ed intransigenza, ma non sarebbe forse il caso di credere che semplicemene non si potrebbe avere un altro Beethoven ora come ora? Che una nuova personalità forte, che non faticherà ad emergere col tempo, disposta e capace di farsi carico della complessità del nostro tempo, dovrà per forza di cose presentarsi in maniera molto differente? 
Alla fine si tratta di congetture che personalmente evito volentieri, da non esperto, ma io penso comunque che questo decentramento sia tutt'altro che un fallimento e proprio queste frontiere, questo sfondamento dei blocchi continuo e repentino dei generi, tenda ad essere paradigmatico di questa rinnovata complessità che anche Ross, con molte mancanze e molte parzialità, ha individuato e cercato di esprimere. 
Proprio la fruibilità di innovazioni come l'utilizzo della musica atonale nei film d'intrattenimento(gli horror di serie B!), le iniezioni di elettronica in brani pop, ha contibuito a rendere appetibile al pubblico procedimenti formali che gli appassionati di musica classica hanno impiegato decenni a digerire.
Non si può non tenere conto di quanto i mezzi di comunicazione abbiano in parte livellato le differenze sociali, rendendo VIRTUALMENTE accessibile a tutti la musica d'ogni tipo, dal rock alternativo al free-jazz più sperimentale, passando per tutto lo spettro di possibilità musicali.
In sintesi, cerco di riassumere il tutto così, non è che sia sbagliato giudicare la musica in base al pubblico al quale si rivolge, ma semplicemente non credo sia affatto semplice parlarne perché troppi sono i fattori intervenuti nel '900 ed enorme è la complessità di questi fattori per poter anche concludere che la musica contemporanea "colta" abbia semplicemente chiuso le porte al pubblico, se non nella mente di qualche compositore snob e masochista!
Masochista per ovvi ragioni, perché appunto la musica ha da essere rappresentata e necessita di un pubblico che segua ed appoggi questi sviluppi ed eventualmente li finanzi! 
Sono intervenuti, semmai, tutta una serie di fattori di sensibilizzazione del pubblico impensati e che prima, magari nel '700, neanche sarebbero stati concepibili; se certo non si potrà(ne dovrà, aggiungerei!) contrastare l'avanzata di forme di intrattenimento sempre più "immediate", si potrà quantomeno arginare il "problema" proprio a partire dalla base, dalle fondamenta, dagli artisti più popolari, che da un lato stanno mostrandosi ormai da decenni, sempre più aperti verso contaminazioni e linguaggi differenti e in grado di incuriosire una fetta del pubblico sempre più alta.
 
Poi il discorso artista/pubblico credo non sia neanche prettamente novecentesco perché di musica più o meno "immediata" e fruibile dal grande pubblico continua ad esserci oggi(direi il minimalismo di primo acchito)così come ieri grandi compositori, anche tra i più grandi di sempre, hanno sempre più ripiegato verso un linguaggio personale e difficile da seguire dal grande pubblico: e certo il pubblico che fischiava la Grande Fuga di Beethoven o che era insensibile alla riscoperta del contrappunto antico dell'ultimo Bach non masticava le forme musicali meno del pubblico attuale, anche per mancanza di varietà!
Oggi di musiche "altre" dal circuito commerciale se ne trovano a bizzeffe e nei generi più disparati, a cominciare dall'elettronica più "ingenua" per arrivare a quella dei maestri della musica cosmica; a partire dal rock degli Stones per arrivare al rock tedesco e alla new-wave, ecc..
La specificità del discorso novecentesco, oltre al proliferare dei linguaggi, è che altre istanze "medianti" sono state aggiunte che prima non avevano conosciuto "mediazioni", come il critico d'arte nella pittura o nel cinema, ecc...
Tutto ciò equivale al declino dell'arte e degli artisti? E' proprio su questo punto che sorge il discorso delle prospettive o, se vogliamo, del gusto personale. Il punto importante, per me, è non farne mai un discorso di principio e mantenere quel tanto di apertura per riuscire a comprendere ed interpretare la "realtà" artistica contemporanea non meno di quella passata.
 
P.S.: Sul discorso delle musiche di altri continenti esistono delle interessantissime rielaborazioni occidentali e lì credo che il discorso sia tutto "costruttivo", più che imitativo, proprio perché vi è l'impossibilità di trapiantare culture così differenti e che possono essere vissute insieme soltanto in casi del tutto particolari come quello di Takemitsu sul quale proprio ieri stavo leggendo un articolo. Sono musiche estremamente suggestive per noi occidentali e nel corso del '900 sono stati in molti i compositori ad averne tratto ispirazione, entrata in "crisi" anche la possibilità di continuare a riferirsi alla musica della tradizione, ma bisogna poi stare sempre attenti a prendere le dovute distanze, proprio perché, su questo punto concordo, quelle musiche vengono da una "recezione" differente.
In soldoni: la musica tradizionale giapponese è recepibile dal giapponese medio(non so attualmente, ma sicuramente nel '900 lo era pienamente). Scelsi no.
E anche l'appassionato di musica classica più aperto si troverebbe quantomeno a disagio nell'orientarsi in quel tipo di musica "trapiantato". Ciò non toglie valore all'espressione di Scelsi o chi per esso, ma è chiaro che lì il discorso si complica parecchio perché è musica pensata con ed attraverso la sua stessa decontestualizzazione. Ma bisogna tenere presente in questo come in tutti gli altri casi di linguaggio preso in prestito che un linguaggio decontestualizzato finirà sempre per essere nuovamente ricollocato e poi ulteriormente decontestualizzato e così via, come un serpente che si morde la coda ma nel farlo...proliferi!

 scusa per il refuso, intendevo nnrp acronimo di news network reader protocol
 
Grande sorpresa.
Sono andato su it.test e c'è il flygatto in versione completamente diversa.
E ci sta anche altra gente che conoscevo tempo fa, vedi alle volte...
 
Sì tu soffrire sai...certo...aggressione 2011...controllo con visore cronoscopico....io capire te....
Secondo me sei il fratello più intelligente del mendicante...

No, era solo un post...vabbe'...lasciamo perdere che è meglio...

 sto male tiby, ho il cervello in pappa, completamente devastato dai psicofarmaci! ogni attività intellettuale mi genera sofferenza! non dico di provare compassione, ma abbi almeno la bontà di crederci!.
 
Era una mia speranza gatto, sarei stato molto contento di scoprire che stavi giocando.
Avevo letto in it.test un tuo post allegro e ne ero felicissimo.
 

 In sintesi, cerco di riassumere il tutto così, non è che sia sbagliato giudicare la musica in base al pubblico al quale si rivolge, ma semplicemente non credo sia affatto semplice parlarne perché troppi sono i fattori intervenuti nel '900 ed enorme è la complessità di questi fattori per poter anche concludere che la musica contemporanea "colta" abbia semplicemente chiuso le porte al pubblico, se non nella mente di qualche compositore snob e masochista!
 
Infatti questo è uno slogan ideologico creato da un gruppo di intellettuali venditi al potere capitalista, qui da noi potremmo fare qualche nome, per ovviare al potere artistico della musica nuova che stava per spazzare via il facile intrattenimento ad opera della cosiddetta classica (melodia, tonale, ritmo facile, etc) la cui funzione è tenere incollati alla seggiola un pubblico pagante e mandarlo a casa tranquillo, dormiente, non preoccupato...
 
vechcia storia per dio; e vi siete fatti fregare da gente come Baricco
 
il resto me lo leggo in altro momento; pistolotto troppo lungo per un thread troppo lungo

E' molto interessante quello che scrivi, prima di tutto per le osservazioni che fai, poi perché quello che dici, a mio personale avviso, rappresenta perfettamente l'approccio dell'ascoltatore di musica colta di oggi (per l'appunto quel "postmoderno" a cui fai riferimento): intelligenza, cultura, sensibilità ma sempre rigorosamente nei limiti di un "hortus conclusus" oltre il quale proprio "non si può" andare.
 
Ad esempio all'inizio fai una osservazione molto importante ma curiosamente subito prima ti eri preoccupato di depotenziarla preventivamente.
 
Dici che:
 
"quando entrano in merito discorsi di classe o di sociologia credo che le cose si complichino fin troppo."
 
Il che implica, mi pare, anche una certa imputazione di riduzionismo; l'arte è "altro".
 
Però immediatamente dopo scrivi che la musica classica:
 
"in realtà è resa tale, a partire dalla stessa distinzione formale dagli altri generi, proprio da un ritualismo vero e proprio".
 
Quindi il discorso sociologico o sociologizzante è troppo complicato, probabilmente riduzionista, però l'essenza stessa, la "fondazione" della musica classica deriva da un "ritualismo vero e proprio", dove ritualismo però non significa altro che sociologia o antropologia.
In altre parole, una classe sociale che con quella ritualità conferma il proprio senso di appartenenza, afferma il proprio ruolo di egemonia sociale e stabilisce i criteri della distinzione di classe (per dirne una sola: il significato di sedersi in un palco, in platea o in loggione all'Opera).
 
Se alle fondamenta di tutto questo tu stesso poni un problema sociologico è difficile ritenere quel tipo di analisi come un "riduzionismo" tutto sommato non indispensabile.
 
Dicevo "hortus conclusus" e "postmoderno" perché in questo tipo di visione si considera che esistano una sorta di assiomi sui quali non avrebbe senso analizzare oltre.
 
Infatti se vai a guardare bene tu poni - e spontaneamente, senza intenzione - degli assiomi, che ritieni assolutamente indiscutibili, che però creano dei presupposti, dei veri e propri ineludibili binari, che porteranno inevitabilmente a un certo tipo di conclusione: "Siamo nell' "hortus conclusus" e non ne vogliamo né dobbiamo o possiamo uscirne".
 
Finisce che ci si ritrova nel paradosso che viene accettato quasi passivamente come quando dici che il serialismo (ossia ciò che di più furiosamente construens possa esistere) è "tutto preso dalla pars destruens"...pur cercando di "COSTRUIRE un linguaggio inglobante"...("inglobante" non è una parola casuale).
 
Il principale assioma di cui parlavo è quello che riguarda il compositore professionista che è una figura, nelle forme che assume nella cultura occidentale, nata solo recentemente.
Già c'è una differenza molto marcata fra l'artista del XVIII secolo e quello del XIX ma c'è un abisso con quello delle culture tradizionali.
 
L'arte è quello che è in maniera indipendente (nel senso: non addentriamoci troppo nella definizione univoca del concetto) ma nelle forme in cui si manifesta, nei suoi scopi, nella sua ritualistica dipende, con un rapporto di "sovrastruttura determinata da una struttura", dalle forme della società ossia dai rapporti di classe, dalle modalità di distinzione fra le classi e dal modo di produzione (quindi non è "in sé" interamente determinata, non faccio un discorso marxiano).
Lo dici tu stesso quando parli della nascita della musica classica in virtù di una ritualistica vera e propria.
 
Alla stessa maniera il "campo" artistico diventa appunto un "campo" - in maniera progressivamente sempre più autoreferenziale come testimonia l'avvento della figura del critico - con la definizione dei ruoli di chi vi è impegnato.
 
La figura del compositore "individuale" quindi non è un dato apriori ma è contingente, determinato dalla struttura in senso lato, sociale ed economico, della società che lo ha generato.
 
Concludo la premessa accennando a quello che conferma la questione dell'"hortus conclusus" dal quale l'appassionato di classica - pur nella sua intelligenza e sensibilità - non vuole assolutamente uscire. 
 
Hai scritto che:
 
"i mezzi di comunicazione abbiano in parte livellato le differenze sociali".
 
Qui decisamente non sono d'accordo. E' successo esattamente il contrario. 
Le differenze sociali si sono enormemente accentuate; lo testimoniano l'incremento delle differenze di reddito e la drastica diminuzione della mobilità sociale registrata da tutti gli istituti di statistica.
Dal punto di vista strettamente culturale poi, l'élite è diventata da "dominante", come era prima, a "invisibile e inarrivabile", soprattutto "cosmopolita" ossia slegata dal territorio quindi slegata da qualsiasi "tradizione" condivisa con il popolo.
 
Inoltre l'accesso diffuso alla cultura di cui parli ha avuto un effetto minore di zero, ossia negativo. Non mi dilungo sul meccanismo ma mi pare che non sia difficilissimo constatarne gli effetti (accuratamente pianificati, ovviamente).
 
Quindi venendo (finalmente) al punto: la frammentazione dei linguaggi e l'assenza della "personalità forte" - insieme all'altra assenza, quella delle forme "davvero caratteristiche" - è lo specchio fedele della situazione della società di oggi dove le élite, per la prima volta nella storia, sono diventate tutt'altro rispetto al "popolo".
Prima si era l' "aristocrazia" ma di uno stesso popolo al quale si apparteneva per tradizioni, per lingua, per geografia, come sudditi dello stesso re, eventualmente per razza, per la stessa religione nella quale si credeva tutti quanti.
Oggi l'élite è altro, è come mai prima "cosmopolita" e quindi impone la sua egemonia non più in base alla tradizione condivisa sia dai dominanti che dai subalterni ma in base a "criteri astratti", nella loro astrattezza di discendenza illuministica.
Il serialismo del quale rilevi il paradosso (e tieni presente che l'arte come sempre anticipa perfettamente gli sviluppi storico sociali) è "furiosamente construens" proprio perché è la rappresentazione dell'imposizione di un linguaggio fondato su principi e su una logica non legati direttamente alla tradizione ossia, in sostanza, che pretende di essere globalizzante (e infatti tu usi non a caso la parola "inglobante").
La frammentazione dei linguaggi, l'assenza della personalità forte, l'assenza delle forme caratteristiche è quindi il riflesso dell'impasse (impasse di cui parli anche tu) delle élite globaliste (delle quali "il compositore individuale professionista occidentale" è il funzionario) che riescono sì a mantenere l'egemonia ma che si trovano (parole tue relative alla musica ma che come vedi si attagliano molto bene anche al discorso socio politico) nella 
 
"impossibilità di comunicare [imporre] coesione e compattezza".
 
Postmoderno in fin dei conti significa non guardare questa realtà e limitarsi a una fruizione di tipo borghese ottocentesco prevalentemente "estetica" al sicuro nel proprio "hortus conclusus" fornitoci, o meglio concessoci, dal pensiero dei dominanti a patto che non tentiamo di uscirne fuori.
 
Ora se ci pensi, qual è la reazione alla globalizzazione a cui stiamo assistendo?
Il ritorno ai "populismi" ossia alle (presunte, a volte) "tradizioni", ai localismi, ai nazionalismi, ai protezionismi, alle rivendicazioni etniche, al rifiuto dei principi astratti dell'illuminismo (polemiche sul gender, sulla libertà di religione etc etc).
 
Siamo di fronte a un bivio epocale: o vinceranno le élite nel loro tentativo di globalizzazione (che include il depotenziamento delle democrazie nazionali quindi la limitazione della partecipazione popolare di cui è metafora il moderno rapporto "compositore (anche case di produzione)-fruitore") e allora l'arte sparirà al di fuori del piccolo recinto che le sarà riservato a patto che resti innocua;
 o vincerà il ritorno alla società tradizionale in cui i valori (qui è la chiave) non dipendono da astratti criteri di "giusto, buono, equo, pacifico" ma solamente dalla stratificazione autoctona della storia della comunità, con tutte le sue ingiustizie che vuoi ma con un vantaggio che la globalizzazione non può fornire: quello della partecipazione diffusa e della condivisione di tutti.
 
Il punto centrale è di conseguenza nel ruolo, nell'importanza e nelle finalità della figura del compositore che così come è, è solamente il riflesso sovrastrutturale di una società in cui la "direzione" è affidata non a degli interpreti di una tradizione condivisa e sviluppata dal popolo nella sua totalità ma da una sorta di burocrazia di "creatori" e "intermediari" che indicano una strada che poi il popolo dovrà cercare di seguire.
Questa figura, se si vuole bene all'arte, deve essere superata a favore di una nuova creatività diffusa che parta direttamente dalla comunità.
 
 
PS: ti faccio un esempio. Questa è Gagaku, una antica musica di corte giapponese.
Niente di tonale, melodico o facile. Ma arriva subito ed è uno splendore.
Non so perché ma qui si sente subito la tradizione, si sente il popolo, si vede un mondo intero.
Non c'è un singolo pezzo di musica classica contemporanea che sia in grado di comunicare in maniera immediata tutto questo
 
https://www.youtube.com/watch?v=5OA8HFUNfIk
 

Partirò con un pippone lunghissimo che non sei affatto tenuto a leggere, ma nel caso preparati! :D
Cercherò di risponderti nei limiti delle mie possibilità seguendo man mano i punti che evidenzi, anche se è difficile non allontanarsi dal tema!
Credo di comprendere il succo della tua notevole analisi e anche se sono di parere differente(dovrò pur difendere ciò che mi piace!) ci sono molti spunti per poterne discutere potenzialmente all'infinito, sempre evidenziando prospettive differenti...tuttavia hai sollevato questioni enormi!
Il problema sta proprio in questo: non si tratta di riduzionismo o di formalismo, cioè di presupporre la differenza ASSOLUTA dell'arte dalle sue effettuazioni, ma di impossibilità di ricondurre queste operazioni ad una semplice corrispondenza tra artista/pubblico che ha da presentarsi lineare e biunivoca. Non lo è oggi, di fronte ad un panorama musicale(sia nei generi che nel pubblico) così variegato, ma non lo è forse mai stato del tutto.
In sintesi non credo che ci si potrebbe rapportare con lo stesso metro di giudizio a differenti contesti senza tenere presente la...parzialità di questo approccio. Mi spiego?
Questo perché in assoluto non esiste (nota bene: A MIO AVVISO)un'arte avulsa dalla propria epoca né un'arte qualitativamente superiore(astrattamente). Il problema del proliferare del linguaggio secondo me non è tanto quello della mancanza di un pubblico in grado di riconoscersi totalmente nella nuova arte o, dalla prospettiva opposta, di un artista in grado di "aprirsi" ad un pubblico vario, quanto un problema proprio pratico, di orientamento, di impossibilità anche per una determinata fetta di popolazione, di identificarsi nei nuovi sviluppi, difficili da seguire anche nella semplice varietà.
Sembrano smarriti, proprio nel cuore stesso dell'Occidente,i presupposti fondanti l'etica e l'estetica nella quale ci si riconosceva: non c'è ad oggi un Beethoven(o chi per esso)a sensificare il panorama musicale con la stessa centralità, ma non c'è neanche più la stessa omogeneità che ci si sarebbe aspettati in passato.
La Seconda Scuola di Vienna, pur avendo gettato i presupposti per la musica a venire(per non andare da nessuna parte, secondo molti), era saldamente radicata in questi presupposti culturali e il dramma umano, che ho avuto modo di conoscere da qualche biografia, di gente come Webern era il dramma di una borghesia che si sentiva mossa da un profondo senso del dovere, nei confronti della tradizione che si sentiva chiamata a rappresentare, e che al tempo stesso soffriva per questa incapacità di arrivare al cuore del pubblico, di essere compresa: non semplicemente giustificata storicamente, ma, molto più ingenuamente, amata.
Stavano sperimentando tutti e a loro spese, con la possibile eccezione di Berg, un prepotente scollamento tra le loro idee e la recezione del pubblico: questo non perché fossero necessariamente meno grandi, non a mio avviso almeno, di altri compositori che li avevano immediatamente preceduti, né SOLTANTO perché la loro musica presupponesse una competenza che la musicale tonale non pretendeva, ma perché i tempi stavano cambiando e forse la ricerca musicale andava sempre più settorializzandosi, con il progressivo avanzare di altre forme di intrattenimento. Non sono uno storico e non saprei dire esattamente né quando, né come, né perché questa frattura sia avvenuta o quanta responsabilità ne avessero i singoli compositori, ma è certo che il progressivo complicarsi della musica abbia scoraggiato anche quella fetta di pubblico "aperta" alle precedenti invenzioni: certo è che a distanza di tempo è facile riscoprire Bach o la nuova complessità di un Mozart e i compositori di quell'epoca dovettero probabilmente sentirsi parzialmente incoraggiati da questa prospettiva. Come Mahler - il loro tempo sarebbe venuto. In questo senso la storicizzazione di quei grandi compositori - piacciano o meno - è avvenuta e in qualche modo non ha reso loro giustizia perché è stata esorcizzata anche la carica eversiva della loro musica. Eversività non significa parlare un linguaggio altro da quello della tradizione, ma significa anzi riconoscere il pieno senso di appartenenza alla tradizione, come non è avvenuto sempre negli anni successivi.
Che poi questo abbia prodotto risultati apprezzabili è un altro discorso e, presumo, sarebbe meglio farne un discorso individuale, esattamente come quando ci si approccia ad un tipo di musica "inusuale": per chi è cresciuto, non come me, cioè, con una forte ossatura classico-romantica non dovrebbe conoscere insormontabili problemi ad approcciare analiticamente i capolavori rinascimentali come quelli della nuova complessità - fatte le dovute differenze - ma da un punto di vista emotivo il discorso cambierebbe tanto per la musica rinascimentale quanto per quella orientale, posta per scontata la facoltà per tutti di riuscire a distinguere la musica oggettivamente grande.
Oggi sicuramente vi è una immediatezza pericolosa nei media, subdola, non solo perché controllata in maniera più difficile da gestire(come prima la musica classica aristocratica o quella popolare, per fare esempio stupid), ma perché naturalmente la facile accessibilità, come disse in tempi non sospetti tale Carmelo Bene, diventa inaccessibilità; ma, e adesso arrivo, ad un punto per me importante: cosa significa "accessibilità"? Possiamo dire che oggi un'opera del '500 sia accessibile, fruibile, nella stessa maniera in cui la si fruiva nel determinato contesto di origine, con tanto di funzione annessa? 
E' la grande sfida e contraddizione della filologia che non per questo - si badi bene: proprio per questo, anzi - smette di avere senso!
C'è da chiudersi nella tradizione e tornare a Mozart o da aprirsi ad altre culture, alla ricerca spasmodica di autenticità, di un nuovo modo di concepire la musica? Qui secondo me interviene il fattore soggettivo, il gusto, l'educazione che si ha, gli interessi, ecc..., ma il punto secondo me è che non c'è comunque da saltare a conclusioni affrettate, come non c'è da pretendere che tutta la musica debba essere recepita ed ascoltata allo stesso modo o con gli stessi intenti. Avere la possibilità di un approccio quanto più vario possibile, di ascoltare e riprodurre ad esempio anche la musica che mi hai portato da esempio, è una specificità culturale del nostro tempo.
Come è una specificità della nostra epoca questo genere di ascolto, impensabile per un appassionato di musica all'epoca di Mozart, e questo implicava tutta una serie di conseguenze e di premesse, che non si può negare passassero per la sala dei concerti, ma che per la maggior parte del tempo si ripercuoteva e a sua volta vibrava del respiro delle implicazioni sociali(e culturali) che precedevano e succedevano l'evento sociale di condivisione artistica(il solista che improvvisa in un concerto e il pubblico più o meno consenziente).
Il diffondersi, via media, dell'informazione non sono così ingenuo da valutarla come assolutamente positiva o come totalmente imparziale(perché sempre intervengono perversi giochi di controllo, anche del gusto), ma, semplicemente, credo che virtualmente l'accessibilità non sia neanche di per sé negativa, a patto che gli spunti, reperibili ad ogni livello, anche per via interdisciplinare, non restino fini a se stessi e portino ad un approfondimento: certo la sazietà che i nostri tempi promettono, se da una parte ha indubbiamente allargato il pubblico di appassionati, d'altra parte ha reso più difficile un certo tipo di approfondimento. E' parte del gioco, è parte della sua pericolosità, ma anche fa lega con la sua stessa forza.
Prima facevo l'esempio dei Beatles che "usano" Stockhausen per canzoni pop o si potrebbe fare, visto che l'amico sopra citava grande cinema, l'uso "improprio"(decontestualizzato, cioè) che Kubrick faceva di Ligeti. O, per chi non gradisce(male per lui!), Godard di Beethoven, va'! 
Componente straniante della massificazione della cultura è proprio la decontestualizzazione: a sua volta può avvenire in tutti gli ambiti e a tutti i livelli, dalle citazioni dei B-movies in Tarantino o dal citazionismo di Schnittke e così via: costante è appunto la mobilità di questa cultura decentrata che finisce per far girare tutto nel calderone.
Adesso l'artista consapevole e valido non fa del citazionismo un marchio stilistico ma lo funzionalizza come dicevamo sopra, poi ben so che mettermi a discutere di quanto Tarantino possa essere poco valido come esempio o portarlo, al contrario, come esempio di grande cinema sia in realtà utile solo per avviare le solite sterili discussioni da bar che finiscono poi per deprezziare non tanto Tarantino quanto il lavoro di una miriade di artisti sinceri che finiscono gettati nel calderone senza manco avere un briciolo della notorietà che meriterebbero! 
Questo è un esempio..
Sto dicendo che al di là della problematicità della nostra epoca il discorso diventa poi estremamente soggettivo, a mio avviso troppo per poter parlare in termini "generali" del compito dell'artista o dell'arte, perché ogni epoca ha le sue "resistenze", le sue barriere, la propria differente concezione di "cultura", di arte. Quanto di sovrastorico ci sia in questi concetti è passabile di innumerevoli discussioni che non sta a noi presumere di poter risolvere qui e adesso(o niente affatto!), ma il problema è che il rapporto tra arte-artisti-pubblico-critica-cultura è fin troppo mobile per potervisi rapportare dall'esterno o ragionare seguendo un sistema culturale visibilmente differente, come non so, quello giapponese che citavi o quello indiano, ecc..
Alla fine siamo il prodotto di una storia differente da quella degli orientali, così come da quella americana e non è un caso che un certo tipo di avanguardia musicale abbia avuto modo di radicarsi nelle eccezionali personalità - nel senso numerico - di alcuni artisti che hanno potuto ripensare il concetto di musica in un modo assolutamente inconcepibile per un artista "tradizionale": ce lo vedete un viennese a contatto con certe idee? Come andarono a finire le lezioni di Schoenberg a Cage? 
Questo perché la stratificazione è troppo complessa anche per poter sperare di rendere conto delle differenti tendenze che hanno, chi più e chi meno, rimodellato una certa fetta di una certa popolazione. Il punto sta nel fatto che questo rimodellamento, pur limitrofo, è avvenuto!
Nel rock si presta ad esempio molto bene il primo disco dei Velvet Underground, disco di nicchia che oggi non c'è anima viva tra gli appassionati di rock che non conosca e non abbia almeno in parte digerito: questo perché il contesto in cui i VU operarono era senz'altro un contesto molto più limitato di quello degli altri grandi gruppi in voga, anche per temi, ma alla fine ha "funzionato" e ha gettato i semi per buona parte del rock a venire, incluse le deviazioni punk varie. Naturalmente non è il tempo a giustificare la validità di un'operazione artistica: il tempo, semmai, ne validifica la riapertura.
I Sonic Youth, per restare ai nomi in voga, hanno senz'altro assorbito molto dai VU, ma il loro contesto è estremamente differente come differente è il loro modo di concepire la musica. E' il problema che è alla base di ogni "recezione" e questo riguarda il pubblico a tutti i livelli.
Il rock è un buon esempio a mio avviso di quanto l'idea di art rock sia abbastanza relativa: certo sarà difficile che chi ascolta ed apprezza i Coldplay avrà enorme interesse ad ascoltare roba più di nicchia come i VU, ma oggi come oggi ha senso, con Internet, informazioni, recensioni e materiale disponibile, continuare a parlare dei VU come gruppi di nicchia? Direi di no!
E non perché i VU siano più "immediati"(mi auguro sinceramente di no, per la salute!), ma perché innumerevoli fattori hanno contribuito alla loro mitificazione: certo il loro valore, certo la loro espressività, ma direi principalmente la consonanza con i valori estetici propugnati dalle successive generazioni di artisti. Diciamo anche la loro "veggenza": fatto sta che la loro poetica era inusuale per l'epoca e anche in un genere in cui le sperimentazioni erano abbastanza gradite, la loro arte non attecchì!
Non ho la presunzione di dire che con Boulez o altri debba o possa avvenire lo stesso, ma non perché valga di meno o perché sia più complesso(anche per questo), ma perché i meccanismi della fruizione di musica colta sono tendenzialmente più "chiusi", rivendicano una certa autonomia, o rivendicavano. 
Fatto sta che un'intera generazione di artisti, soffocata dalla rigorosità di certi stilemi ha finito per ribellarsene e richiamarsi ad altro: vi è l'incessante ricerca di una prospettiva in grado di autenticare queste esperienze artistiche, il ricorso, forse tendenzioso, ad un nuovo canone letterario(Kafka, Celan, Beckett, tutti scrittori complessi in grado di incarnare una rinnovata complessità). Ma quello che conta in queste esperienze non è il fatto che si richiamino ad un canone quanto il fatto che hanno rifunzionalizzato l'idea stessa di canone letterario, ad esempio, che hanno ridefinito il ruolo del compositore rivendicando anche ambizioni artistiche totalizzanti che passassero proprio per la poetica dell'impotenza.
In sostanza non conta tanto questa poetica, condivisibile o non, quanto il fatto che la poetica sia una rivendicazione di un nuovo ruolo del compositore come avveniva già per la pittura o per la scrittura, ecc.
Il rapporto col pubblico certo si è complicato perché non ci si riconosceva più in un rapporto immediato, ma il problema è che è proprio la questione di immediatezza ad essere in sé tendenziosa: l'arte stessa è ritualistica ed è in sé "mediata", rivendica cioè valori di appartenenza molto radicati e difficili da estirpare e che a mio modesto parere sarebbe anche insano voler a tutti i costi cercare di mettere in discussione. Questo perché l'artista, ben conscio della sacralità della propria posizione, ben sa, poco importa quanto sia modesto o sinceramente umile, ha un potere "diverso", perché l'arte ha il potere di smuovere le masse: smuovere le masse non significa inneggiare alla rivoluzione o rivendicare la forza delle minoranze(se non nell'accezione deleuziana, volendo), ma proprio combattere il cliché della produzione "a tema", sia essa accademica, sia essa pedagogica o quanto altro si pretende che l'arte debba essere o rispecchiare. 
L'arte, tutta l'arte occidentale, vive un evidente paradosso: la sua accademicità, la sua rappresentanza culturale, il suo doversi riferire a qualcosa e, ancora più, il suo dover riferire(e quindi essere riferita).
Si ha un bel dire che l'arte è arte e basta, come si ha un bel dire, al contrario, che l'arte debba veicolare messaggi specifici che puntualmente ci si attende dall'artista: in realtà l'arte vive in virtù della sua "eversività" che in molti hanno voluto identificare con una critica sociale specifica, contestuale(ma cosa non è contestuale?), riducendone, paradossalmente, le potenzialità "espressive" ed eversive. L'arte nella sua concezione originaria è fortemente eversiva, che è da distinguere dalla sovversività e, citando di nuovo Deleuze che a sua volta cita(ma davvero? Non ne sono sicuro)Kafka e Klee: l'artista non smette di fare appello al popolo che verrà.
L'artista e questo mi sembra il caso specifico dei tre viennesi di cui sopra, che più si auspicavano una reazione positiva - o una reazione! - da parte del pubblico: per decenni Webern sperò invano che qualcuno si decidesse a dirigere le opere che con grandi sforzi portò a compimento. E mai, pur vacillando umanamente, mai smise di sperare che un giorno la sua musica potesse essere ascoltata e magari fischiata dall'uomo della strada: auspicio questo che oggi al massimo può farci sorridere e che tuttavia dovrebbe ricordarci che l'artista non deve o non dovrebbe mai smettere di invocare l'accessibilità della propria arte: ma una musica non rappresentata, non pubblicizzata, non favorita già a livello istituzionale che speranze ha? 
E un artista che dovrebbe sottoporre la propria arte al vaglio del gusto comune non farebbe oggi inorridire molti? Sappiamo bene che l'arte ha da rapportarsi ad un pubblico, ma, ecco, non credo che se la musica contemporanea non abbia fatto leva sui sentimenti della massa del pubblico "colto" la colpa sia da imputare necessariamente al compositore o al pubblico. Semplicemente la storia, il contesto hanno favorito altri modi, altri approcci: non che la musica tonale fosse NECESSARIAMENTE  migliore dei vecchi modi ecclesiastici...eppure le cose sono andate così e non lo stesso è successo con la musica dodecafonica.
Ma oggi, con orecchie diverse e con un'apertura diversa, si può potenzialmente apprezzare anche la musica medievale come quella ultra-contemporanea: il rischio di fare un pastrocchio è enorme, e me ne accorgo io in primis(da analfabeta, relativamente riferendoci alla grammatica musicale), ma non credo che questi siano tempi da demonizzare né tantomeno che i compositori seri oggi in attività siano da collocarsi di diritto tra gli interessanti e poco più.
E se abbiamo tutta una corrente artistica che reputa il massimo dell'artisticità riuscire a rifarsi ad una tradizione prestandole la massima fedeltà(compendio ed anzi essenza di questo pensiero artistico è il pensiero filologico), d'altra parte sentiamo una forte parzialità in questa visione "contestuale", come ad oggi ci è altrettanto difficile, per chi non abbia conoscenze notevoli nel settore, avvicinarsi e alla musica rinascimentale e, ancora più, alla visione di creatività e di arte di quell'epoca.
Ma questo in tutto e sempre! Aprendo la parentesi della pittura, c'è forse da credere che il passaggio della mediazione da papi a critici d'arte sia poi in sé da demonizzare? Non credo sia il caso, come non è il caso di pensare che la maggiore libertà degli artisti sia in sé favorevole alla creazione, come molti amici dell'avanguardia(concetto che per me non ha senso di essere) hanno pensato: semplicemente col venir meno di certi presupposti, come la funzionalità "ritualistica" dell'arte religiosa, ne sorgono di altri, non meno ritualistici, non meno istituzionalizzati, non meno definiti ed al tempo stesso, inevitabilmente, soggiogati dal "ruolo". Sono gli esponenti che validano il ruolo a differire, nell'arte, come in ogni altra manifestazione di "cultura", intesa proprio come manifestazione di civiltà. Anche nell'istruzione è così e si è lungamente, ed infruttuosamente a mio parere, discusso sulla liceità di un certo tipo di trasmissione del sapere.
E certo è anche il pubblico o il singolo artista a fare la differenza perché poi non si può fare di tutta l'erba un fascio - è questo sostanzialmente quello che ritengo sia necessario tenere a mente - e anche se la cultura tende perlopiù ad un accorpamento grossolano e chi la rappresenta rischia di rompersi il collo nel cercare di salvaguardare canoni ed estetiche, il problema è che la cultura viene incessantemente, continuamente e a tutti i livelli prodotta...ed è proprio in questo prodursi che è insita tutta la difficoltà di questo genere di giudizi, perché l'arte di per sé è un prodotto che si rivolge ad un mercato più o meno ampio, ad un pubblico più o meno diversificato e in questo sicuramente hai ragione nel non separare l'arte dalla sua originaria caratteristica di manifestazione. 
Il punto è scardinare proprio questa idea di immediatezza che vorrebbe da una parte i capolavori universali unanimente riconosciuti e dall'altra le vie di mezzo, la terra di nessuno: i capolavori esistono eccome, ma proprio per ricordarci la nostra appartenenza ad una tradizione culturale. Ed è questo vincolo culturale a far sì che si produca ancora cultura, anche al limite della riconoscibilità di questi lasciti, anche autenticata dalla semplice figura dell'artefice, dell'artista che, nei casi estremi, arriva a firmare il "prodotto" e ad autenticarlo in quanto arte perché mediato dalla sua stessa figura di artista.
Certo si avranno romantici difensori della "genuinità", dell'autenticità dell'arte rinascimentale, ad esempio, ma io domanderei a quel punto...cosa è autentico? La reazione del visitatore casuale davanti ad un quadro di Raffaello sarà forse più "autentica"? L'emozione che proverà davanti alle meraviglie della Cappella Sistina saranno forse testimonianza di una maggiore maestria, di un supposto valore universale di un'opera che, per giunta, all'epoca non fu neanche del tutto compresa? So bene che questo potrebbe essere un discorso tendenzioso, come lo era negli anni di Berg chiamare in causa il Brahms prima odiato e poi rimpianto, ma il punto è che non si avrà mai una visione panoramica abbastanza larga sui fenomeni culturali, a maggior ragione quando superiore sarà la loro complessità.
E per complessità non mi riferisco a certa pittura, cinema o musica - spesso le cose son meno complesse in questo senso di quanto si crede(o, piuttosto, sono le cose "semplici" ad essere in sé più complesse di quanto mediamente si creda)
- ma proprio alla complessità dei fenomeni estetico-culturali sottesi che ci influenzano praticamente a tutti i livelli, a partire dagli spot televisivi per arrivare, nei massimi sistemi, alle accademie e ai conservatori.
Si presupporrebbe la massima libertà di pensiero, la massima lucidità da parte degli appassionati, degli interpreti, dei critici e la massima apertura possibile per i compositori, anche proprio al compito "istituzionale" a loro affidato, ma il punto è che proprio lì dove ci si aspetta questa si scopre maggiore difficoltà nel riuscire a svincolarsi da certi presupposti che fanno leva sulla tradizione,sulla cultura.
La tradizione non ha da essere esorcizzata né tantomeno rinnovata perché ci appartiene prima e più della patria di appartenenza: se ne scopre, al più, la problematicità, la difficoltà ad aggiungere qualcosa, a comprenderne i limiti, i presupposti. I limiti della cultura sono i presupposti di ogni comunicazione, dalle invasioni barbariche in poi: adesso si è nella difficile posizione di non avere una cultura "esterna" da demonizzare e nell'impossibilità di accettare questi spunti avulsi dalla differenza del contesto.
Ma questa condizione non è di per sé impossibilitante né credo, personalmente, che l'inconcepibilità, allo stato attuale delle cose, di un compositore in grado di "riassumere" tutte le esperienze artistiche maggiori sia di per sé evidenza della povertà dei nostri tempi. Sono ancora molto poco informato sulle varie correnti artistiche ma diversi sono i compositori, anche in area britannica, a proporre un tipo di musica molto più sciolta dalle etichette di genere: il che significa una musica non ricca di compromessi, ma "compromessa", nel senso in cui la musica di Mahler lo era, contaminata, disposta a fare i conti con una varietà di esperienze molto maggiore di quanto ogni accademismo proponga.
E perfino la musica di un Varese, che notoriamente snobbava il jazz, o la musica dei futuristi, il massimo dell'avanguardia per l'epoca, non aveva forse da rendere conto di altre "forze", di altre istanze? Ad esempio di forze molecolari, della velocità, della metropoli, cinquanta-sessanta anni prima che un gruppo rock, i Suicide potessero nascere e pensare la "metropoli", le forze destituenti che la animano.
La musica è così varia, i compositori così tanti ed il pubblico così curioso che non credo si possa ridurre il tutto all'equazione di partenza, se non altro perché il compositore stesso, anche nelle piccole cose, nella notazione cartacea, nel suo riferirsi a forme tradizionali, a strumentazioni ancora classiche - eventualmente da contaminare con elettronica o strumenti "esotici" - sta sostanzialmente attuando un'operazione rituale ben precisa.
E' la società che è troppo complessa perché si possa ricondurre il "ruolo" della musica(intrattenimento, educazione, ruolo storico-culturale, momento sociale)ad una serie così limitata di manifestazioni. 
Che la nostra epoca abbia chiuso le porte a buona parte del pubblico, anche con la complicità di figure istituzionali o artistiche poco disposte ad uscire dalla proverbiale torre d'avorio, non significa necessariamente che l'arte sia in una situazione di crisi o che gli artisti abbiano tutti deciso di abbandonare pretese "assolute": ogni produzione artistica valida, per lo stesso motivo per cui si richiama alla tradizione di cui è parte, è un atto di rivendicazione ed in quanto tale ha un valore "riassuntivo", almeno nei compositori consapevoli. In quelli, cioè, prima citavo Ligeti, ma ce ne sarebbero altri, che hanno avuto il coraggio e la forza di mettere in discussione i presupposti cui la loro arte appartiene. E, in sintesi, di affermare quindi l'appartenenza ad una tradizione culturale specifica, anche se fai l'orientale come Scelsi!
 
Pardon per la prolissità e le divagazioni, ma se sei arrivato a leggere tutto un plauso anche solo per il coraggio!

Sul fatto dei film era per sottolineare il passaggio dalla musica "colta" e di "nicchia"(se hanno senso queste espressioni)all'arte di mero intrattenimento ed immediatamente fruibile, come si direbbe...di consumo.
Non per svalutare la complessità di queste distinzioni, pure complesse, ma per sottolineare l'utilizzo assolutamente decontestualizzato della tecnica.
Poi chiaramente non è che si debba passare per il pop, il rock o il jazz per ascoltare/apprezzare classica e derivati, ma è per dire che ad essere venuta a galla è l'estrema mobilità di certe innovazioni pensate per essere "contestuali" e che poi sono divenute parte anche di ambiti completamente diversi: non perché il pop o il rock lavorino con mezzi radicalmente differenti(certi artisti post-rock hanno insistito molto sulla vicinanza ad esperienze musicali "alte")ma perché chiaramente diversi erano gli intenti, la storia, la tradizione e anche le aspettative "medie" del pubblico cui si rivolgevano. 
Senza giudizi di valore, ma è chiaro che lo scandalo suscitato nella musica classica dal Tristano è altra cosa rispetto a quello delle dissonanze della musica rock che al più saranno passate inosservate o non vendute: questo giustifica la fama critica dei Beatles, popolari e sperimentali, e l'insuccesso commerciale delle Shaggs che Zappa si divertiva a paragonare!
Perché si tratta di tradizioni culturali diverse, di una storia secolare a confronto con un genere nuovo e sin dagli inizi(o quasi)aperto a contaminazioni di ogni genere e, sottolinerei, ad ogni livello. Non hai bisogno di andare a scavare nel rock più di nicchia per trovare l'applicazione di tecniche che nella classica furono, come si suol dire, "groundbreaking".
Al più ci si limiterà ad un utilizzo meno consapevole, meno funzionale della tecnica, per il discorso di cui sopra, ma non possiamo generalizzare troppo.
 
 
In ogni caso, a chi ti riferisci nello specifico quando parli di musica nuova? Compositori passati per l'esperienza di Darmstadt o altri? 
Non che sia in disaccordo, niente affatto, mera curiosità..

 Pardon per la prolissità e le divagazioni, ma se sei arrivato a leggere tutto un plauso anche solo per il coraggio!
 
Figurati, l'ho letto con molto interesse.
Abbiamo punti di vista diversi e forse c'è qualche questione sulla quale non ci intendiamo.
Molto in breve se parli di "frattura" e poi ti chiedi come mai sia avvenuta, se sia colpa o no dei compositori, a me viene da rispondere che i compositori non possono in nessun modo esserne ritenuti i responsabili. Perché se vai a vedere in cosa consiste quella frattura ti accorgi che non è avvenuta in prima battuta nel campo artistico ma che l'arte ne é solo l'inevitabile riflesso (ma anche l'anticipazione).
Quindi se affermi giustamente che l'arte è in sè stessa eversiva (e lo è) poi capisci bene che lasciano un po' perplessi le 
 
"ambizioni artistiche totalizzanti che passassero proprio per la poetica dell'impotenza".
 
Si vuole totalizzare l'incomunicabilità e la mancanza di senso?
C'è ben poco di eversivo mi pare, casomai c'è "intelligenza e rinuncia" che tutt'al più possono provocare scalpore ma solo all'inizio.
Poi è un vicolo cieco che ha un solo sbocco e cioè l'autoreferenzialità e la ripetizione manieristica (manierismo di cui Tarantino è un esempio anche se con l'ultimo film ha cercato di porsi qualche dubbio "nuovo").
 
Mi pare che tu metta l'accento sempre sulla necessità della figura del compositore e sul momento della fruizione individuale.
E' un punto di vista lecito ovviamente ma secondo me le uniche strade praticabili vanno in una direzione opposta, in particolare non credo che abbia importanza la correttezza di una fruizione né "filologica" né "storicamente decontestualizzata" ma solo la "quantità" di condivisione ossia la capacità da parte della comunità di approcciarsi a un'opera comprendendone fin da subito il "campo" espressivo. E poi da quello si può cominciare a costruire altro o a tragredire o a sperimentare.
Il fatto che oggi non esista una musica d'arte per un pubblico vasto non vuol dire che i compositori sono meno dotati ma che c'è stata proprio quella "frattura" di cui parli e, ripeto, è di quella frattura che bisogna parlare, il resto è sovrastruttura.
 
In altre parole la musica e l'arte "sono" eversive per costruzione essendo il momento in cui si manipola il linguaggio liberamente mettendo in discussione gli schemi del linguaggio e dell'ordine del discorso dei dominanti.
Se mi fai la "poetica dell'impotenza" (cioè fai della comunicazione sull'impossibilità e sulla mancanza di senso del farla...), se affidi tutto al "compositore professionista", se non sei in grado di stabilire un "campo" condiviso dove si riconoscano chiaramente le istanze della tua eversione, stai facendo qualcosa che può avere molto valore in astratto ma che in concreto è regressiva.
 
Certamente l'alternativa non può essere la ripetizione continua del repertorio del passato con l'unica prospettiva di andare sempre più indietro (barocco, early music, autori antichissimi semi sconosciuti, addirittura musica antico romana che in realtà non esiste da nessuna parte etc etc).
 
Ma questo "nuovo" oggi non esiste ossia è di grande valore "manufatturiero", per usare una parola scherzosa, ma non rappresenta la comunità proprio perché questa comunità è fratturata.
E' solo comprendendo a fondo quella frattura - che non viene dall'arte la quale ne é solo il riflesso - che si può tentare di ricomporla ma il discorso dell'appassionato è precisamente quello che fai tu: riconosci che è stata la causa dell'esorcizzazione della carica eversiva della musica ma non vuoi guardare (lo dichiari) né a cos'è né a dove si è generata.
 
L'unico modo di ricomporla è che i compositori (o l'idea di musica in generale) si rivolgano ai brandelli di arte autonoma delle subculture urbane e la rielaborino come Dante ha fatto con il volgare cioè rendendo la bassa "Comoedia" uno stile "alto".
 
Ma non lo puoi fare in alcun modo perché diventi compositore di classica solo ed esclusivamente se la tua poetica è quella dell'incomunicabilità, della inarrivabilità, della difficoltà, della "profondità a tutti costi" (tutti gli antichi componevano "anche" musica nello stile dell danze alla moda, i nostri contemporanei stranamente "non possono farlo"...); cioè puoi essere compositore classico contemporaneo solo se in maniera inconsapevole affermi (per conto terzi) e ti convinci dell'impossibilità di colmare una "frattura" funzionale ai dominanti che è prima sociale e politica e poi solo di riflesso artistica.
 
Quando vedrò la gente del loggione prendersi a cazzotti e scassare le sedie a teatro come si faceva alle opere di Verdi solo allora saprò che si sta facendo veramente una nuova musica classica. 
 

Per dirlo in due parole: una musica è di valore artistico solo se proviene da una comunità (quindi eventualmente anche una classe sociale) che ha preso coscienza di sé stessa e vuole affermarsi.
Se la comunità delle varie classi sociali è fratturata non esisterà una musica "comune" di valore e si canterà solo l'impotenza o differenti versioni di nichilismo inclusa l'evasione o il rinchiudersi nello hortus conlcusus di cui parlavo.
 
Ma il rapporto non è banalmente di causa ed effetto perchè l'arte può essere, e storicamente lo è stata spesso, la scintilla che genera la presa di coscienza.
 
Se l'arte di oggi e la sua fruizione non si pongono in conflitto con la cultura dominante (mentre la classica di oggi ne è interamente al servizio anche dal punto di vista dei rapporti economici), se l'arte non sarà "realmente" eversiva, avrà come unica opzione quella di adeguarsi allo stato di "impasse" di cui parlavi in cui si trova la società (la cui causa è appunto la "frattura").
 
Per adesso l'unica eversione che si manifesta è la trasgressione fine a sé stessa del rock o la frantumazione linguistica a livello del dégré zéro de l'écriture di Barthes etc etc
 
PS: E' talmente diffusa la consapevolezza della irrimediabilità di questa frammentazione, alcuni la chiamano "stato liquido", che se leggi "Il Potere che Frena" di Cacciari, sostituendo alla frammentazione delle scritture che rendono impossibile una letteratura (Barthes, 1953) il liquefarsi della "auctoritas imperiale" nella società moderna (Cacciari, 2013[!] - che usa precisamente il termine "liquefarsi") ti accorgi che il discorso è esattamente identico.
E li separano sessant'anni in cui stiamo allo stesso punto, anzi peggio...
 

 In ogni caso, a chi ti riferisci nello specifico quando parli di musica nuova? 
 
 
Musica nuova è quella che nasce nel tuo periodo. Senza diventare fiscali, decennio più o meno.
 
Per Cortot, o anche il giovane Michelangeli, suonare Debussy e Ravel era una esperienza di Musica Nuova.
 
Rana e Trifonov perchè non suonano Messiaen e Rihm, per dire due conpositori non così inamabili dal pubblico poco preparato all'inusitato clangore di suoni atonalmente a-melodico mozartiani del piffero magico?

@Tibidabo: Il peggio doveva ancora venire! :D
Rispetto il tuo punto di vista e ne comprendo abbastanza le ragioni, ma sono di vedute differenti su molte delle cose proprio da appassionato!
Questo restare degli appassionati nell'orticello che dicevi qualche post fa non mi sembra in sé un fatto così negativo perché molto semplicemente non esiste un approccio all'arte "giusto", né credo sia giusto pretenderlo: può essercene uno "filologicamente esatto", uno maggiormente conforme alla poetica di un determinato artista, ma alla fin fine il problema - è questo il vero motivo del mio dissenso - è che secondo me non esistono ad oggi dei precetti universalmente validanti un'arte piuttosto che un'altra. Questo non significa, attenzione, finire nel becero relativismo postmoderno, ma significa ammettere la "prospettività" di ogni sapere, di ogni cultura. E' il lascito più importante del '900 e io più che vederlo come la perdita di certezze, il caos etico/estetico, lo vedo come un interessante punto di partenza che ha da trovare sempre nuovi sbocchi/nuovi artisti. Cosa è questa crisi del '900 di cui tutti parlano? L'impossibilità per gli intellettuali e per i rappresentanti dell'elite culturale di identificarsi ancora nei vecchi valori e, al tempo stesso, incapacità di accettare le conseguenze, viste da alcuni come necessarie, dei nuovi valori. Adesso questo che è stato per anni visto come una frattura, un problema specifico del '900, a me sembra che sia solo un modo di rapportarsi specifico ad un contesto culturale che per forza di cose non è più quello precedente: questo significa nel bene e anche nel male.
L'arte ha dovuto, in tutti i settori, senza bisogno di ulteriori esempi, sporcarsi con tutte le implicazioni annesse e connesse e gli artisti più consapevoli hanno dovuto fare i conti con la messa in discussione della figura stessa dell'artista, con il suo ruolo sociale. Ruolo che non poteva più essere quello ottocentesco che a sua volta aveva cessato da secoli di essere quello dell'estetica spirituale cristiana: basti pensare a concetti apparentemente marginali come il concetto di "originalità" per rendersi conto di quanto il ruolo dell'artista sia cambiato nei secoli e di quanto la società ed il popolo abbiano percepito differentemente questo ruolo.
L'artista-sciamano dei riti tribali, dotato di poteri sacerdotali, preserva spaventose remeniscenze nelle figure maggiormente despotiche della scuola di Darmstadt - sia detto per scherzo, forse!- , ma chiaramente differenti sono le modalità, l'estetica, il rapporto col pubblico.
Si potrebbe accusare gli artisti di Darmstadt di aver messo in discussione la tradizione musicale precedente senza una sufficiente messa in discussione del loro stesso statuto di artisti, sempre più innalzati ad alfieri, a depositari della verità. Ma resterebbero chiacchiere e se a dimostrarlo non è l'influenza avuta da questi compositori su artisti di tutte altre correnti(che sentivano forte il peso del loro lascito e la necessità di abbandonare questi esiti estremi) si noti appunto quanto il loro impatto sia stato capillare anche in altri generi musicali che facevano, al contrario, leva su un pubblico generalmente parte di altre estrazioni sociali e culturali.
Questo col rischio di pensare che l'art rock in tutte le sue forme rappresentasse la sola alternativa alla musica "di consumo", ma come - e perché? - tenere conto di tutte le derive? 
Il problema è che l'arte e gli artisti di per sé non bastano a questo cambiamento perché è il contesto a far sì che l'arte funzioni come presa di coscienza...al di là delle differenze tra forme artistiche non credo si possa astrarre la grandezza di un genio dal contesto in cui ha operato: che la letteratura sia stata più vicina al canto, all'epopea di un popolo, da Omero in poi, non è che la specificità della letteratura che da sempre ha cantato ed esaltato i "valori" cangevoli di un popolo: in tal senso non capisco perché si dovrebbe parlare per i grandi geni della letteratura del '900 come dei cantori dell'impotenza o dell'impossibilità dell'epos. Joyce è forse questo? O Beckett? Spiacerebbe all'appassionato vedere in che modo siano stati ridotti e banalmente interpretati, ma è anche questa parte del gioco. Se Beckett avesse voluto spiegare le sue idee lo avrebbe fatto, quindi tant'è.
Ma sta di fatto che non si tratta di poetica dell'impotenza ma di un'epos differente, semplicemente, come differente era l'epica di Omero o di Dante..o di Melville o chi vuoi. 
Cambia l'idea di arte, di popolo, di artista, cambiano i modi di approcciare le opere "nuove" e, va da sé, quelle del passato. 
Insisto su questo punto perché se oggi non esistessero davvero compositori di genio, il problema secondo me non sarebbe da individuare nel fatto che il pubblico non li percepisca, capisci? 
Potrebbero esserci questioni tecniche che io, da ignorante(sarò appassionato ma tale resto), non posso certo sperare di discutere e non avrebbe neanche senso chiederselo, per quanto mi riguarda: che importanza ha spendere il proprio tempo per Beethoven o per un compositore contemporaneo se riesci a farlo funzionare ugualmente? Ripeto: per me il momento "individuale" è fondamentale ed è forse, contrariamente a quanto detto finora, proprio questo che sta venendo sempre meno nella nostra epoca di "iper-attività": siamo cioè nell'era dell'ipertestualità, della Rete, e se questa immediata accessibilità concede a tutti la possibilità di conoscere il nuovo, d'altra parte questo apprendimento è complicato da una miriade di altri fattori che, magari, nell'800 neanche sarebbero stati pensabili. E' un bene o un male? E' qui che intervengono i vari discorsi di prospettiva.
La sensibilità del pubblico ha da essere educata e ciò vale per Dante quanto per Joyce o per Baricco o qualsiasi altro scrittore sia "canonicamente" considerato parte del nostro patrimonio culturale. Nella musica il discorso non solo si ripete ma si complica addirittura perché l'educazione musicale è sempre più complessa e ancora più complesso è per un compositore entrare ad essere parte della coscienza popolare. Ma sono tanti i fattori ad assicurare questo valore di posterità ad un autore: l'Inno alla Gioia di Beethoven sarà bello quanto si vuole, ma per chi appartiene ad una cultura musicale del tutto differente ed impreparata sull'argomento, onestamente, non credo proprio sia realmente distinguibile quanto a valore da una qualsiasi altra produzione della sua stessa epoca: potrebbe al più "esaltare" ma non è detto che questo corrisponderebbe ad un valore "estetico" più elevato. Non lo dico per blasfemia ma per invitare il discorso a non allontanarsi dal problema contestuale.
E' il contesto a garantire la posterità di un'opera o, più radicalmente, di affermare certi valori o certe idee che potranno anche essere rinnegate da un altra cultura o da un'altra epoca, come le teorie di Winckelmann che hanno fatto la loro epoca come, perlopiù, le sue preferenze artistiche. 
 
Ciò non per dire che Beethoven debba valere quanto qualsiasi altro compositore, ovviamente, altrimenti finiremmo nel becero postmodernismo di cui sopra che macera tutto e del tutto fa una brodaglia insulsa e nichilista(nell'accezione destruens), ma che sono proprio questi valori inevitabilmente mobili a garantire la permanenza di certi fattori estetici che, tuttavia, sono estremamente mobili in maniera diacronica, diastratica e spaziale! 
Come ci si potrebbe allora appellare ad un popolo così variegato? Che interesse potrebbe avere l'appassionato medio di hip-hop ad ascoltare composizioni di un'ora e passa? Beethoven può essere stato un pilastro della cultura occidentale nel contesto ottocentesco e proprio lavorando a partire dalle forme della tradizione come dicevi all'inizio ma di per sé non ha inventato nessun linguaggio universale alla Dante, né credo alcun compositore lo abbia mai realmente fatto. 
Lo ha forse fatto John Cage, lo avrà tentato Scelsi...forse il buon Gesualdo, di tre-quattro secoli avanti, ma questo non significa aver sintetizzato alcun tipo di esperienza: non più di quanto lo abbia fatto Mozart, Josquin, Ligeti o (più modestamente, certo) Thomas Ades. Se Mozart oggi è popolare lo è non necessariamente per una maggiore qualità della sua musica rispetto a quella di Schoenberg o di Stravinsky, né perché Mozart avesse intenzione realmente di rivolgersi ad un pubblico più vasto. Certo è però che Mozart aveva più interesse ad essere apprezzato e a farsi capire di quanto non ne avesse Schoenberg, ma perché differenti erano le modalità di fruizione, diversa la figura dell'artista e diverso era anche il suo "compito": Mozart scriveva anche per intrattenere(in maniera intelligente), Schoenberg non ne era intenzionato.
Per carattere, per contesto storico(e geografico: non era Debussy), e per "poetica": sarebbe difficile e a mio parere anche ridicolo pretendere di mettere sullo stesso piano Mozart, Beethoven o Chopin in quanto "artisti", quando la loro condizione era così differente.
Diversa la condizione, diversa la forma e diversa la sostanza: Liszt potrà piacere quanto si vuole, o mettiamo Paganini, ed avrà avuto un seguito maggiore di quello di Mozart stesso, ma di base cosa comunicava la loro arte? In che modo ha contribuito a modificare la società? Eppure ha contribuito: con loro due nasce l'idea del virtuoso che è andata a confluire in una visione di insieme dell'artista, così lontana, così distante da quella degli artisti orientali o da quella dei compositori pre-Machaut(che manco si firmavano!), ma non per questo meno "autentica". L'autenticità è un'ossessione intellettuale che forse non ha neppure troppo senso: ogni esperienza artistica dotata di una certa profondità, di una certa competenza "tecnica" finisce poi per aprirsi ad una visione del mondo e dell'arte e questo è di per sé rivoluzionario!
 
Non dobbiamo neanche avere l'assoluta certezza di poter giudicare i nostri tempi con maggiore lucidità "antropologica" di quanto ce l'avessero altre popolazioni: la cultura letteraria occidentale nasce essa stessa dal paradosso di un'epopea scritta da un cantore "cieco"(che neanche possiamo dire per certo sia realmente esistito). L'atto letterario dei padri fondatori che avrebbero spianato il sentiero all'arte a venire è esso stesso "problematico" dalla nascita e continua ad esserlo: la rivendicazione culturale di un popolo, si veda anche la Bibbia, è stata soggetta a delle riaperture e rielaborazioni infinite che non sono certo il frutto di postmodernismo o cose del genere ma che sono semmai rivelatorie del fatto che la verità non può darsi che in "figure" - non lo dico né io né Cacciari ma un certo Carlo Sini, questo!
La cultura non è solo e non è tanto l'immediato ma lo spirito di quanti si riconoscono nella tradizione e di quanti sentono di appartenervi: poco importa quanto Dante fosse grande, poco importa quanto e in che misura egli fosse studioso attento ed informato dei grandi trovatori occitani e di quanto egli abbia assorbito i loro valori: quello che conta è che la cultura non ha ricostruito un bel niente ma ha piuttosto costruito, strato dopo strato, un canone, una linea ideale che ha consentito ai grandi intelletti - che tali furono - di sentire una continuità spirituale che li legasse ai grandi.
Che importa se Omero fosse un personaggio storico o una raccolta popolare? Che importa se si parla della tradizione del popolo o di un grande "genio" in grado di sintetizzare il tutto e magari aprire la strada ai grandi spiriti? Il punto è che la cultura è di per sé "appropriante" e le sue rivendicazioni avvengono a tutti i livelli e con gradi differenti di sensibilità: oggi l'intellettuale non si rapporterà alla tradizione allo stesso modo in cui Goethe a Dante o Dante a Arnaut Daniel e differente sarà il suo "territorio". 
Le manifestazioni culturali e artistiche africane avranno un loro valore di verità che noi possiamo solo vagamente concepire, come noi occidentali possiamo comprendere ad esempio solo limitatamente il problema del "tempo" che nella musica giapponese è invece affrontata in maniera del tutto diverso: il punto è non pensare la questione in termini di autenticità perché l'arte, e qui arrivo al vero punto della questione, non è mai universale, ma sempre contestuale(non solo soggettiva). Né penso che sia del tutto onesto considerare una questione numerica la base discriminante dell'arte più riuscita da quella non riuscita.
La verità per me è che le operazioni culturali hanno tante di quelle ripercussioni che dall'alba dei tempi è praticamente divenuta una lotta tra "accademia" e manifestazioni che facevano leva sulla spontaneità: John Cage o Harry Partch non hanno senso fuori dal loro contesto e dal contesto dell'Europa di quegli anni che ne subì il fascino in quanto fenomeni culturali, artistici.
Che mi si venga a dire che siano poveri di contenuti o formalmente scarni - potrei essere d'accordo o dissentire totalmente, non ha importanza poi la mia opinione - ma non si potrà negare che siano stati percepiti in quanto fenomeni artistici perché dall'alba dei tempi esistono delle figure, degli enti, a sua volta mutevoli, a certificare la validità o meno di un fenomeno come fenomeno artistico. Nessun complotto, è che semplicemente si creano queste discriminazioni di epoca in epoca come si creano figure "statali" ed organi di rappresentanza, figure più o meno discutibili nella loro specifica utilità o validità ma niente di più. Ripeto l'esempio provocatorio di prima: il papa che mi giudica irriverente e non funzionale l'affresco di Michelangelo non ha in linea teorica una funzione troppo differente da quella del critico d'arte che mi boccia certi scarabocchi in favore di altri: differenti sono le modalità ma le funzioni non cambiano radicalmente.
Come dicevo, allora, le manifestazioni artistiche dai primordi presentano ripercussioni tali che non sarà possibile identificare né con l'etica di una classe più o meno dominante né con la massa né, strettamente, con una categoria di persone: sicuro è che la lettura dei trovatori provenzali in voga in certi ambienti culturali avrà favorito la formazione di una coscienza letteraria nuova, ma sono poi stati quelli di nicchia a conoscere le ripercussioni più inquietanti. Alcuni trovatori hanno conosciuto una diffusione assoluta, a svantaggio di trovatori presumibilmente anche più grandi(perché tutti parlano di Marcabru o Guglielmo IX e nessuno di Eble d'Este, ad esempio? Me lo si spieghi!) e perfino in ambienti culturali diversi come il Nord della Francia in cui altri valori ed altre forme letterarie andavano affermandosi.
Eppure chi è che Dante cita come maestro, chi è che ha influenzato in maniera dichiaratamente più profonda la sua Commedia? Arnaut Daniel. Eppure in quanti se lo filarono tra i non addetti ai lavori? Quale che sia ai nostri occhi il suo valore o anche la sua effettiva influenza su Dante è infatti fuori dubbio che egli vedesse in lui una figura ispiratrice e geniale - e parliamo di Dante, non so se rendo l'idea! - eppure quanti all'epoca e ancora oggi vedrebbero in lui una figura minore, secondaria o un semplice formalista? Daniel formalista? Potrà non essere immediato e non aver conosciuto grande successo nelle coorti dell'epoca eppure le accuse di formalismo e sperimentazione linguistica fine a se stessa sono infondate come assurdo è pretendere di dire che lo si sarebbe considerato parte della tradizione, Pound incluso, se Dante non ne avesse esaltato le capacità.
La storia è un fatto contestuale: non la scrivono pochi, non i re, non i dittatori, ma neanche semplicemente le masse. Gli artisti possono essere dei geni visionari, possono essere completamente avulsi dalla realtà o averne una percezione piuttosto limitata(si vedano le idee politiche di Dante), ma il problema resta sempre lo stesso: perché pretendere che l'arte debba conoscere la stessa attuazione a tutte le latitudini o debba passare per una presa di coscienza immediata e capillare affinché sia qualcosa in più che uno sterile formalismo? 
La verità è che nessuno può sapere con certezza cosa DEBBA fare l'arte né a cosa serva ma nel frattempo proliferano gli artisti, continuano ad essere esibite le opere di alcuni e ad essere snobbato il lavoro di altri, continuano ad essere rivalutati grandi artisti e ad essere svalutati altri: è successo perfino per Bach e Mozart, un po' ad unanimità considerati l'apice della produzione musicale occidentale..figuriamoci con figure più "modeste" attuali e rese modeste appunto dalla pluralità dei linguaggi.
 
Operazioni che pretendevano di mettere insieme linguaggi disparati sono state tentate nel '900 a tutti i livelli con risultati il più delle volte non esaltanti: anche un genere come il progressive rock che ha avuto una fetta considerevole di appassionati e che ha contribuito con le sue mille sfaccettature a costruire una nuova estetica del rock da accettare o da rifiutare non ha prodotti risultati in grado di influenzare considerevolmente gli esponenti, come dici, della coscienza elitaria: difatti che interesse potrebbe avere in media l'ascoltatore "medio" di musica classica nel prog? Non spero di ragionare con la testa di tutti e non voglio convincere alcuno della superiorità della classica, ma voglio dire che difficilmente il prog può aver conosciuto una diffusione così ampia in circuiti differenti da quello cui si rivolgeva. La classica contemporanea ha un suo pubblico: magari il minimalismo più di altre correnti, magari il dato compositore può essere maggiormente appetibile al comune appassionato. Magari neanche un genio potrebbe accorgersi della grandezza di un altro genio: Goethe, che ignorante certo non era, neppure minimamente riconobbe in Beethoven il genio che egli riconobbe invece in Mozart.
Non è detto che un giorno Cage, lo cito perché famosissimo e così "estremo" anche oggi, sarà considerato il centro di un nuovo canone estetico, ma non sarà certo possibile negare che la sua esperienza abbia avuto delle forti risonanze anche presso ambiti culturali del tutto differenti(come il jazz stesso)e in cui spesso il rapporto con il pubblico è ancora più diretto, vedi anche il rock.
 
Infine sulla trasgressione fine a se stessa del rock non credo di essere d'accordo perché, ancora una volta, di quale rock si parla? C'è rock e rock e a sua volta il rock ha preteso di essere, con i suoi mille e più ritorni alla spontaneità(contro il progressive rock, ad esempio) ad un rapporto sempre più diretto con una cerchia di appassionati, magari anche ristretta, ma tutti animati da una comune intesa linguistica che, ribadisco, precede e succede le manifestazioni stesse: si prenda anche il metal, genere che francamente conosco pochissimo e neanche mi ispira, con le mille facciate che coinvolgono l'essere appassionati di quella musica. Non necessariamente, ma come nel caso della classica, del rock o della cultura suburbana, dell'hip-hop o del jazz, prevede anche una serie di "codici" comportamentali, una sorta di "cricca" di appassionati che condivide atteggiamenti, magari gusti e idee, ma che sempre rientra nell'ambito di rivendicazioni specifiche, come dicevi tu, popolari..non per questo distinte in natura, aggiungerei, da quelle degli appassionati di Mozart, dei melomani o degli appassionati di free-jazz.
Non voglio fare di tutta l'erba un fascio ma è chiaro che nessun genere o innovazione formale nasce come mera provocazione e se lo fa in genere sparisce presto(non sempre) e non sempre chi si identifica in una cultura artistica o musicale ha da comportarsi di conseguenza...sarebbe pericoloso anche solo pensarlo: si prenda a Hitler ed al suo rapporto con la musica di Wagner!
Magari la sua sarà una cattiva interpretazione di Wagner e di Nietzsche ma certo non basta liquidare la questione in questi termini: bisogna ammettere che l'ambiguità morale degli artisti e delle opere può essere certo foriera di interpretazioni e distorsioni varie ma che fanno parte comunque della "consegna", della posterità, nel senso in cui si parlava prima della cultura e di Omero. Solo che le manifestazioni culturali col tempo cambiano: la scazzottata in teatro ammetto che sarebbe più "eccitante" e vitalistica come immagine dell'appassionato addormentato all'opera ma ricorda la 94esima sinfonia di Haydn a tal proposito!
 
Mi fermo qui per evitare di mettere altra carne a cuocere, ma insomma, secondo me ci stiamo girando intorno troppo: alla fine tu parti da una tua validissima idea e sicuramente da una posizione più "esperita" della mia: personalmente non ho neanche viaggiato tanto da poter dire di aver avuto modo di sperimentare altre realtà e ho anche da occidentale le mie riserve nei confronti di tanta, TROPPA musica e troppi artisti. E le riserve possono essere utili, lo sono sempre, ma sono anche dei limiti, insomma.
Io parto da una posizione e da una curiosità differenti e anche da un background differente, immagino, quindi ho tutto un altro modo di rapportarmi a questi problemi,quindi tant'è!

"La sensibilità del pubblico ha da essere educata"
 
Non è quello il problema. Sì, ci vuole l'educazione, non esiste una società dove non ci sia "educazione", ma questa idea di "pubblico da educare" è abbastanza strana.
Diciamo, visto che ne hai accennato, che è la variazione diastratica di un certa concezione della società...
 
Al contrario, la musica è stata grande finché erano i committenti (il pubblico) a educare degli artisti che erano (umilmente) al loro servizio, non viceversa; o quando il popolo era in prima persona il creatore della propria cultura e della propria arte.
 
Risultato? guardati il programma della Scala: Boulez alla prima così sembra che fanno gli audaci e poi niente - zero - per il resto della stagione.
 
 
Citofono...fuggo...stammi bene.


Con intenzioni molto rispettose
del tuo pensiero e del tuo modo
di usare usenet, lasciamo tuttavia
la possibilità di dire il modo sincero
quello che penso di questi vostri interventi.
 
Prima di tutto siete riusciti, per l'ennesima volta,
a mandare off topic un thread di anni fa che
era rimasto piuttosto in topic. Si parlava
del NOVECENTO, e voi vi siete allargati
a, praticamente, tutta la storia della musica occidentale.
 
Poi noto che sia tu che l'altro, avete uno stile
molto somigliante. E questo vostro stile
vi porta a dire tutto e il contrario di tutto.
In questo modo si creano dei grandi e indigesti
minestroni o polpettoni che dir si voglia.
 
Alla fine se dovessi io ora dire qual è il tuo personale
punto di vista su questa faccenda, non saprei dirlo.
Insomma, mi è sembrato di vedere all'opera uno
che sta li a costruire una botta più che uno
che sta lì a svolgere una analisi.
Forse sei abituato a scrivere per un pubblico molto
eterogeneo, dove devi accontentare un po'
tutti, magari devi conciliare opposti estremismi
onde evitare di scontentare qualcuno.
 
Perfino i diplomatici sono più chiari
e alla fine si capisce a grandi linee
cosa vogliono e cosa non vogliono.
Nel tuo caso, alla fine, non ho capito
cosa per te va bene e cosa no:))
Ma la cosa importante è che tu
abbia potuto scrivere diversi grandi polpettoni in piena libertà
e senza che qualcuno ti abbia disturbato:))
Infatti intervengo solo ora perché
ho capito che avete finito.
 
p.s. speriamo che a nessuno, tra qualche
anno, venga in mente di riprendere
questo stesso thread:))

 vi porta a dire tutto e il contrario di tutto.
 
Veramente ho detto una cosa molto precisa.
Se l'hai capita.

E anche Angel ha detto delle cose che non erano affatto confuse.

Liberissimo di non leggere/intervenire :))
 

Sintetizzando(alla fine).
Il punto di vista di Tibidabo è molto preciso: sosteneva sin dal primo intervento la necessità per l'arte, che sia realmente tale, di essere in relazione ad una comunità che condivida un linguaggio etico ed estetico preciso al di là dei tecnicismi o delle specifiche linguistiche di un dato compositore. Quivi la crisi dell'arte del '900, la scollatura tra artista e pubblico, il fatto che l'arte abbia perso un legame autentico con una tradizione condivisa che sensifichi l'operazione artistica.
Quanto a me, ho annacquato un po' il discorso con esempi vari perché sostenevo appunto l'impossibilità di giudicare l'arte del '900, come E PIU' di quella di qualsiasi altro secolo, al di là del contesto specifico in cui sia stata prodotta, ivi compresa la difficoltà di rapportarsi al contesto come ad un sistema stabilmente definito e valutabile. Troppi sono i fattori "nuovi" intervenuti nel sistema musicale per poter dire, ad esempio, che la musica contemporanea sia rimasta appannaggio di pochi o priva di risonanze nel nostro modo di concepire e rapportarci alla realtà artistica intera.
Si è finiti fuori tema perché sono entrati in merito concetti difficili da sviscerare in un topic, come quello di pubblico, di critica sociale, di valore estetico/etico e di tecnica, io stesso riluttante a tirare in ballo ma che non credo neanche io(come Tibidabo) possano essere liquidati come faccende ininfluenti, proprio perché parte attiva del contesto di cui sopra.
E quindi si parlava anche del fatto che la tecnologia abbia in fin dei conti cambiato non solo l'arte e il modo di lavorare degli artisti ma anche il modo di recepirla e di fruirla, con conseguenze difficili da valutare con una certa obbiettività nella loro portata, che ancora stiamo vivendo, per cui non avrebbe senso(personalmente) concepire l'impatto sociale e culturale di una qualsiasi operazione artistica guardandola da una prospettiva "unilaterale" o opponendone una "esterna", come quella di una tradizione semplicemente diversa.
Quanto ai miei gusti personali, ho ritenuto giusto lasciarli tali, perché non avrebbe senso dire "preferisco Mozart a Stravinsky" o l'opposto, anche perché non avrei modo di motivarli da una prospettiva musicologica.


Angel, un suggerimento.
Quando parli a Giovanni Rossi usa i verbi tutti all'infinito.
Non è madrelingua.
 


E tuttavia, leggendo i tuoi minestroni, si nota che il giudizio sul Novecento c'è ed è positivo un po' per tutti. O, quanto meno, giustifichi un po' tutti.
Stai lì ora a dire qualche difettuccio, ora ad elogiarli.
Insomma, ora un colpo al cerchio, ora alla botte, ed ecco che il giudizio è sostanzialmente positivo per tutti.
Quasi a voler   raccontare  sinteticamente (come se noi altri non la conoscessimo) la storia della musica del Novecento senza prendere alcuna posizione.
Forse dipende da questo tuo approccio la noia che mi ha provocato la lettura di quello che hai scritto.
Noia dovuta al fatto, per me, di conoscere le cose in modo ben più approfondito rispetto a qualsiasi breve sintesi, anche generosa come la tua.
 
Forse, volevi farci sapere che conosci, per grandi linee, i principali eventi musicali del Novecento?
Insomma, cosa ti ha spinto esattamente a riprendere un thread così vecchio?
A me  è sembrato più un pretesto per stare lì ad esibire in modo sintetico le tue conoscenze in materia che non il vero desiderio di affrontare in modo dettagliato il topic di questo thread.
Quasi a voler, insomma, richiamare la mia personale attenzione su quello che hai poi scritto in seguito, cioè i polpettoni.
Attenzione che magari, secondo te, sarebbe venuta meno se tu avessi aperto un nuovo thread sulla storia della musica del Novecento.
 
Insomma, e concludo, ti sei rivolto a me direttamente e non principalmente a tutti.
E io, spero di non averti deluso......ho letto quello che hai scritto e dato il mio punto di vista:))
Vedi tu ora se sia o meno il caso di aggiustare il tiro, di rendere il tutto meno prolisso, noioso ecc.
Se il tuo lettore medio è uno che conosce questo ambito, a mio parere lo annoi non poco.
Più di questo non mi permetto di dirti, entrando in ulteriori dettagli, e anzi forse mi sono allargato fin troppo. Non sto, insomma, qui per correggere le tesine che si presentano agli esami di Stato o prove scritte di questo genere anche se la sensazione di aver letto una cosa del genere mi è balenata in mente sin da subito.
In ogni caso, auguri:))
 
p.s. per l'altro:
si era detto che volevi essere lasciato in pace e io
in pace ti ho lasciato, ma vedo che non
perdi occasione per ribellarti in modo scomposto
al mio giudizio su quanto vai scrivendo.
Datti una calmata e replica in topic perché
ci sono altri che forse ti leggono.
Tu tendi a dimenticarti troppo facilmente degli
altri, quasi si trattasse sempre di un dialogo
tra solo due persone.
Un comportamento, il tuo, davvero molto infantile
più che ribelle.
 
 
 
 
 
 
 
 

 Il punto di vista di Tibidabo è molto preciso: sosteneva sin dal primo intervento la necessità per l'arte, che sia realmente tale, di essere in relazione ad una comunità che condivida un linguaggio etico ed estetico preciso al di là dei tecnicismi o delle specifiche linguistiche di un dato compositore. Quivi la crisi dell'arte del '900, la scollatura tra artista e pubblico, il fatto che l'arte abbia perso un legame autentico con una tradizione condivisa che sensifichi l'operazione artistica.
 
 
il discorso fa acqua tnto quanto il tuo è dispersivo fino al parlarsi addosso...
 
un pubblico X ascolta - o si reca ad ascoltare - Mozart e Beethoven (per nominare due classici classicissimi) non perchè comprenda realmente quei linguaggi ma perché quei linguaggi hanno una loro dimensione (fattura) fruibile a molti più livelli di quanto non sia un pezzo di Boulez o anche già il Sacre; ma pure un concerto dei King Crimson ultima maniera, o Des Canyons di Messiaen, etc...
 
in sostanza il grosso (90%) del pubblico che va a un concerto classico si lascia cullare da una sequela di melodie e armonie su basi ritmiche abbastanza scontate (cioè da Vivaldi fino a Mahler); non capisce una beata minchia delle strutture, dei tempi, della strumentazione; nel migliore dei casi legge il programma, cioè le note critiche, e cerca di "capire di musica"
 
al cinema mica è tanto differente: la gente si siede e guarda le immagini; poi esce va a cena, al bar, non parla del film perché non ha capito una beata minchiabis... e se parla dice qualche stronzata
 
ora, la musica del Novecento (o cosiddetta contemporanea) chiede al pubblico qualcosa di molto chiaro
 
mi seguite?
 
(è quello che chiede la musica)
 
la prova è che nessuno lamenta cacofonie se qualsiasi sequenza casuale di suoni orribili fa da sottofondo a delle immagini (cinema)
 
mentre quelle stesse persone urlano allo scandalo se hanno pagato per un posto all'auditoium e si aspettano suoni eufonici che li cullino nel loro torpore serale
 
fine della questione

 Non è madrelingua.
 
 
con me al trapassato remoto
 
grazie

 Mi riferisco allo scemo.
 
Scusa, ma quando quell'altro ti dice che sei un cretino perché non gli dici niente?
Sei contento quando lui ti insulta?
 
 
Con chi argomenta rispondo con gli argomenti, con chi scoccia e con chi insulta rispondo per le rime.
 
Lo avete fatto oer mesi e fin dal mio secondo post.
 
Vi incitavate a coalizzarvi contro di me come le checchine del cavolo.
 
 E del tutto senA motivo, quindi adesso non ti lamentare.
 


Ecco imbecilli, lo vedete che lo fate con tutti? Coglionazzi
Anzi coglionazze che io il motivo della vostra acidità lo conosco.

 Ecco imbecilli, lo vedete che lo fate con tutti?
 
 
Beh, proprio con tutti no

@rossigiovanni: Mi dispiace sinceramente che la discussione abbia preso questi toni, ma non mi sembra proprio di averti offeso o di aver sparato sentenze.
Ero partito con la massima cortesia chiedendo delucidazioni su Tippett, senza secondi fini, e lì si sarebbe potuto chiudere il discorso,poi è stata aperta la parentesi sul problema dell'uso che si fa della serie e da lì è sorta tutta la discussione di cui sopra.
Non ho messo in discussione la tua né la competenza di altri, si è aperta la discussione e ho cercato di enucleare i punti secondo me importanti, pur sapendo che per un appassionato navigato siano punti già triti e ritriti.
Embè? Non mi sembra di averne mai parlato qui nel topic e non mi sembra il caso di buttarla sul personale ed offendere...
 

@Izy: Ma credo che ormai il pubblico pagante sia troppo accorto per potersi scandalizzare per qualsiasi innovazione: al limite, se li conosci li eviti. Questo forse perché c'è stata una certa canalizzazione delle varie correnti musicali, quindi più o meno già si sa cosa aspettarci e da un concerto rock e da un concerto di classica e via discorrendo e il pubblico avrà sempre modo di ripiegare su panorami alternativi, oggi più che mai.
Il problema sta magari nel fatto che difficilmente ci sarà interesse a promuovere, proporre e suonare e cose che non avranno comunque molto seguito.


Sei tu che pretendi di avere argomentato
il fatto che il Novecento non è giudicabile.
Per me quello è un polpettone noioso e non
una serie di argomenti convincenti.
Penso di essere entrato nel nuovo topic
che tu stesso hai voluto proporre
alla mia attenzione, infatti per farlo
hai aperto un thread di molto tempo fa.
 
Avrò il diritto di esprimere il
mio dissenso, oppure ogni volta
che lo faccio ecco che qualcuno
siccome si sente offeso ecco che io
dovrei astenermi?
Alla fin fine tu e l'altro è esattamente
questo che ora state sostenendo.
Cioè il mio dissenso equivale per te e lui
ad una offesa.
Non sarebbe meglio dire che per te e l'altro
si tratta di lesa maestà?:))
Insomma, chi pensate di essere entrambi
per dire che il mio dissenso è per sua
essenza offesa?
Quale maestà sono andato a ledere?
 
Insomma, detto piu terra terra, non
vi sembra di esagerare nel vedere
nella espressione del mio punto di vista
unicamente una offesa e non soprattutto
la volontà di dissentire in maniera
abbastanza energica?
 
Non c'è sempre il tempo per usare
gli eufemismi, i giri di parole,
essere gentili o cortesi.
Si può, a volte, limitarsi a parlare
chiaro e punto.
Concentrati sul fatto che non sono d'accordo
con il tuo punto di vista e non sentirti offeso.
Prova a dimostrare che il Novecento
davvero non lo possiamo giudicare.
 
Soprattutto fa attenzione al fatto
che ti leggono anche altri e non solo io.
Porta quindi gli argomenti, dimostra
quello che hai affermato. Lascia perdere
l'eventuale senso di offesa che puoi provare.
 
Insomma, vai avanti, non lasciarti bloccare
da questo sentimento. Vedi se ci riesci:))
 
p.s. mi sembra di averti lasciato giorni per
poterne parlare senza il mio intervento.
NOn sarà certo un mio commento che tu reputi
offensivo a bloccarti. Se veramente ci tieni
all'esposizione del tuo pensiero, insisti
a esprimerlo e lascia perdere il resto.
Provaci! Vediamo se ci riesci!
Mica sei interessato a dialogare unicamente
con me, non andiamo d'accordo e quindi tu
ci resti male e rinunci.
Lascia perdere me, spiega agli altri le tue
ragioni del perché il Novecento non lo possiamo
giudicare.
Io entro nel personale? Tu ti senti offeso?
Non farci caso, tanto tu non cerchi
certo la mia approvazione o la mia amicizia.
Tu dovresti cercare soprattutto di argomentare.
Fallo e fregatene del mio giudizio perché
ci sono altri che ti leggono e non solo io.
Se vuoi ti lascio altri sei giorni senza intervenire.
Ma ci tieni davvero così tanto
a un mio giudizio positivo?
E perché?
Prova a fregartene, entra in altri topic,
apri nuovi thread, parla con altri, interagisci
pure con loro.
Non fissarti solo con quello che scrivo io,
specialmente quello di tanti anni fa!
Insomma, partecipa con l'intero gruppo
e non solo con alcuni.
 
 
 

@giovanni: Unico appunto a tutto quello che dici è che non ho voluto aprire/riaprire un topic, ero sinceramente interessato a capire cosa ne pensassi esattamente di Tippett e ad approfondire il paragone con Beethoven, senza secondi fini, pura curiosità e necessità di alcune dritte su un panorama che ammetto di conoscere ancora troppo poco, appunto tramite i manuali e i libri citati nel topic.
Sul resto hai ragione da vendere(per quanto riguarda me, non parlo per Tibidabo) e ho sicuramente esagerato nel fossilizzarmi prendendo un lecito dissenso per un'offesa.


Lo vedi che sei un imbecille?
Angel ha un punto di vista che è diversissimo dal mio ma sa fare una cosa che io non so fare e su quella lo sto a sentire.
Io ho un approccio (di base) strutturalista con i pregi e i difetti di quell'approccio.
Quindi sto a sentire chi ha una cosa da dire che va oltre il mio "metodo".
Voi invece, essendo delle franceschine rabbiose e vendicative, rompete il cazzo a priori.
Siete la rovina di questo ng e siete l'epitome dell'appassionato moderno di musica classica cioè "del pirla postmoderno".

 con me al trapassato remoto
 
Sì, lo so che il caprone nel passato remoto ti ha trapassato.