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Titolo: Quesito per esperti...

Nel secondo movimento della Sonatine per pianoforte di Ravel, c'e' un
passaggio, esattamente tra la batt. 38 e la 39, che armonicamente non
riesco ad analizzare.
Si passa da una nona maggiore di sib con omissione della terza, (in
volgare sarebbe il sus4) ad un'accordo di settima sul mi,  con la
comparsa di un la# ogni tanto che complica ulteriormente le cose,
perche' crea un'ambiguita' tritonale mi-la#, e non si sa come
considerare il tutto, se come accordo di mi in stato fondamentale con
appoggiature varie (la#, do#) oppure come settima di terza specie
la#-do#-mi-sol# in secondo rivolto. 
Parlandone con il mio maestro di composizione, mi si dice che una
modulazione puo' avvenire in due modi: o creando un discorso tonale
che conduce da una tonalita' all'altra attraverso un percorso chiaro
ed omogeneo, oppure, come nel nostro caso, introdurre improvvisamente
e senza alcuna preparazione un nuovo pilastro tonale, che non c'entri
niente con il resto. A me questa spiegazione non dice assolutamente
nulla, perche' allora se io faccio seguire un accordo da un altro
accordo che *non c'entra niente* non ho fatto una modulazione, ma due
accordi a casaccio. 
In realta' questa modulazione, e' preparata gia' dalla battuta 37,
tanto e' vero che provando a suonare il passaggio in questione, si ha
una sensazione di continuita' del discorso musicale, anche se
chiaramente con il cambio di tonalita' si e' passati ad un'altra
dimensione. Il problema e' che non riesco a spiegarmi come questi due
accordi, che hanno un solo suono in comune (lab che si trasforma
enarmonicamente in sol#) possano dare questa sensazione di fluidita'
armonica. Va bene che Ravel e' da considerare il mago delle
modulazioni inaspettate, ma in questo punto ci deve essere sicuramente
qualche implicazione armonico-tonale sotto, o perlomeno lo si deve
poter riuscire a interpretare con una precisa motivazione modulativa.
Qualcuno puo' illuminarmi?

 accordi a casaccio.
Allora, la concatenazione di due accordi puo' avvenire in tanti modi,
e i criteri con i quali questo lo si fa determinano lo stile armonico
del brano.  Una modulazione molto interessante e' quella che si
ha facendo scivolare di semitono (e qualche volta di tono) una
o piu' note dell'accordo, lasciandone altre ferme, magari modificandole
enarmonicamente.  Esempio, siamo in Sol, La o Re maggiore ed abbiamo
una bella terza maggiore sul Re.  All'improvviso suoniamo una triade
maggiore sul Sib.  Voila' modulazione cara a Schumann e Schubert,
usata gia' ad Beethoven in varie salse (e' lo "scarto" fondamentale,
opportunamente trasposto, sul quale e' costruita la 7a sinfonia, ad
esempio, con i suoi passaggi da La a Fa e cose simile).
In che tonalta' siamo ora ?  Non e' determinato, ma direi che
probabilmente siamo finiti in Sib maggiore.  Puoi anche fare cosi':
al basso c'e' un Re che scivola al Do  e _poi_ giunge al sib.
Ora ha quinte: Do-Fa# che risolve su Sib-Fa naturale (il primo
fa# e' enarmonico al Solb e hai quinte parallele).  Puoi far
salire il Fa3 al Lab, ma cosi' crei una falsa relazione con il La,
e se il La dell'accordo precedente si sposta per semitono sul
Sib hai un movimento di parti non buono.  SOno quindi concatenazioni
da evitare in un basso di conservatorio, ma usate, usatissime
dai grandi.  Poi, quando hai il tuo accordo sul Sib, fai
scendere il basso al la naturale e fai salire le altre tre parti
per moto parallelo a RE#, fa# e si #.  Voila', ora ci siamo
spostati in Mi maggiore.  Lascio a te come esercizio invece passare
a Do# minore oppure a MIb maggiore, MIb minore.
Un drago nel far suonare tali modulazioni in modo assolutamente
naturale era Schubert.  Fanno venire i brividi eppure sono anche
naturali.  Un esempio di enarmonie usate per ottenere effetti
agghiaccianti in schubert lo hai nella coda del Lied
Der Doppelgaenger".  Non per le persona con debolezze cardiache.
Tali modulazioni sarebbero state bollate dai benpensanti come
rumore, non musica, ragli d'asino, ai tempi di monteverdi.
Pazienza.  La storia si ripete.  Per molti Ligeti, Maderna, Berio
sono ragli d'asino.  La storia si ripete.
Analizza quindi quel passaggio di Ravel in base a spostamenti semitonali
ed enarmonia (quel la# ad esempio potrebbe essere legato al Sib
di prima).  Nota che il movimento della parti strumentali potrebbe
non corrispondere al movimento della parti chell'armonie
soggiacente.
E' bene non abusare della enarmonia all'inizio, senno' si distrugge
e si frammenta il discorso tonale del tutto - e l'insieme delle
potenzialita' risultanti  non e' cosa facile da domare, come Wagner
e Schoenberg si sono resi conto.
Poi esiste la concatenazione di accordi basata su altri criteri,
che oserei dire catastrofici (da katastrophe, credo, in greco, ovvero
repentina mutazione): il discorso passa immediatamente ad una altra
tonalita'.  Deliziosi esempi li trovi nella Suite bergamasque di Debussy
(ma definire Debussy tonale e' un po' tirare le definizioni per il
collo).  Una concatenazione cara a Jon Leifs e' l'introduzione della
triade maggiore sul Fa# in DO MAGGIORE come dominante (o sottodominante,
dipende dal brano, in Fine II e' dominante, in Geysyr e', credo,
sottodominante) Suona Do MI SOL al pianoforte, poi La# Do#, FA#,
oppure La# Mi Fa.  TOrna indietro. al Do MI Sol.  Un intero brano
costruito cosi' e' da brivido.  Questo tipo di concatenazione ha
poi portato alla tonalita' di Maxwell Davies.
ciao ciao
 Roberto
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  Roberto
E' praticamente l'unico concetto che sono riuscito ad afferrare del tuo
discorso, e ne approfitto per chiederti: sapresti darmi indicazioni su
qualche testo che consenta a me (che ho studiato tanta musica quanta se
ne trova in un normale piano di studi di una facoltà di Ingegneria) di
orientarmi anche nel resto?
E' un livello di fruizione della musica che mi affascina enormemente,
ma che (se ciò può aiutarti a formulare un consiglio più mirato) in
questo momento devo necessariamente affrontare da completo autodidatta.
Ciao, e grazie
Gaetano
P.S.: Bentornato!


 P.S.: Bentornato!
Grazie.
Sono ancora a Pisa, il caldo malefico a mezzogiorno mi ha quasi
fatto svenire, e sono nello studio di un vecchio amico con
fazzolettoni bagnati attorno al collo e sulla fronte.  Spero alle
cinque di poter seguire un intervento qui al dip mat.


 riesco ad analizzare.
Secondo me l'accordo predominante della battuta 39 è una settima di
sensibile sul secondo rivolto dato il basso MI (un Do#min6) e sembra che
sfrutti, per modulare, l'enarmonia Sib/La# e Lab/Sol# della battuta
precedente.
Il fatto che sembra preparare la modulazione, sempre secondo me, è dato
dall'intervallo (di tempo) che passa fra il pedale di Sib di quattro battute
prima e il pedale di Mi della 39: il suono ha un po' di tempo per decadere e
comincia a farsi sentire il terzo grado di Reb che è la tonalità di
impianto.
Ti consiglio di provare a suonare in sequenza questi accordi (te li scrivo
alla maniera della musica leggera che forse in un post ci capiamo meglio):
Fa minore (con o senza il basso Sib), Re bemolle minore con la sesta
maggiore (omologo di Do#min6), La bemolle maggiore. Viene fuori una bella
cadenza anche se poi la evita.
Spero di esserti stato un po' di aiuto e di non aver scritto stupidaggini.
Ciao
Alessio

probabilmente siamo finiti in Sib maggiore.  
Diciamo sulla dominante di mib....
taglio la tua piegazione in quanto c'e' stato un errore di
comprensione del primo accordo.
vedi un po' se ora riesci a dirmi qualcosa....
ciao ciao


Ti ringrazio per i suggerimenti, puntuali come sempre.
A proposito: hai presente quel libro di Teoria con la grande copertina
arancione ...? ;-)))))))
Saluti
Gaetano


 arancione ...? ;-)))))))
Autore: Stefano Lanza
Titolo: qualcosa tipo "Introduzione alla musica"
Editore: Zanibon (Padova)
Mi hanno detto cose tristi sulla casa editrice.
Spero non sia vero.
Saluti


  Roberto
Saluti anche a te e grazie ancora.
Gaetano


 vedi un po' se ora riesci a dirmi qualcosa....
Vedi sopra: non molto.  Dovrei vedere la partitura (con gli impegni che
ho, non so se ho tempo di andare alla biblioteca di Duesseldorf..
quella di Essen e' chiusa per lavori), ma siccome ti vedo motivato,
prova con la analisi per cosi' dire "locale", ovvero nel trovare i
principi nel brano stesso e non in uno stile acquisito.
E' poi il tipo di analisi che fa capire meglio Brahms e quasi tutta
la musica contemporanea.
ciao ciao
 Roberto
PS: riguardo al tritono come intervallo conducente dalla dominante
    alla tonica in certi autori...  sembra una follia ma e' solo una
    questione di nomi e di _ruoli_ degli accordi in certi brani.
