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Titolo: Verdi:il TROVATORE,considerazioni sull'opera, Muti e Karajan

Preciso una cosa:questo lungo post (credo il più lungo mai scritto da
me)è stato inizialmente scritto da me per ragioni che prescindono da
IAMC,ma ora mi fa piacere pubblicarlo,anche se probabilmente non
riscuoterà tante repliche.....o forse sì perchè in fondo si parla del
Trovatore,
Ho sempre profondamente detestato il Trovatore di Verdi,da me
considerato uno dei prototipi del cattivo gusto operistico dilaniante
nell'800.Per anni,dopo aver ascoltato varie edizioni, mi sono sentito
propinare da un sacco di persone  "tesi" sulla grandezza di quest'opera
che non mi hanno mai convinto,neanche per una parola.Di conseguenza ho
continuato a credere (e lo credo tutt'ora) che per  grossi equivoci di
fondo essa venga assurta dalle persone ad opera di prima grandezza
drammaturgica.Ultimamente,per puro caso (perchè l'idea non sarebbe
partita mai da me), ho ascoltato una registrazione dell'edizione da
poco diretta da Muti:è stato un vero schock per me:in un attimo ho
scoperto un'opera geniale.
E' bastato MEZZO ascolto per farmi diventare a dir poco fanatico di
questo capolavoro:davvero non riesco a credere alle mie orecchie,mi
sembra che prima di questo ascolto io in realtà non abbia MAI sentito
il Trovatore.Sono stato bombardato,durante questo ascolto,da una serie
di significati che MAI e poi MAI avrei immaginato su quest'opera che è
come Alice nel paese delle meraviglie:ai bambini piace la favola mentre
i matematici possono trovarvi dietro una caterva di significati da
lambiccarsi il cervello.Per questo mi accingo a scrivere le mie
considerazioni,in base ad un confronto che per me determinante,quello
tra l'edizione di Muti e quella diretta da Karajan e cantata dalla
Callas,Panerai,Di Stefano etc.
Dico determinante perchè,Dio mio,è stato fondamentale per capire
l'intero senso dell'opera(che è diventata una specie di droga per
me).Procediamo:la storia non ve la racconto perchè la sanno anche le
pietre,credo.
Prima Scena:ballata di Ferrando con coro.Ogni volta che ascoltavo
questa musica che mi sembrava musicalmente davvero stupida, chiedevo:ma
che senso ha?E mi rispondevano:"è una ballata che dipinge un racconto
medievale attraverso un'essenzialità,una tensione una semplicità, e un
senso del colore musicale geniale".Queste sono le classiche
argomentazioni che mi fanno cadere le braccia quando le sento proferite
dai fanatici del melodramma italiano ottocentesco:il classico
entusiasmo per elementi musicali banali che vengono additati come
geniali,espressivi,primitivi etc..A me continuava ad apparire sciocca e
basta ,tanto più che essa non costituisce nessun prologo,ma una scena
in sè e come tale non ha alcun apparente valore nella consequenzialità
dello sviluppo della trama.Facciamo ora un balzo avanti nella
trama:"stride la vampa".Ascolto l'edizione di Muti e noto che essa
suona apparentemente inespressiva.O meglio,suona priva di quegli
effettacci di orribile gusto che invece sono presenti nell'edizione
Karajan e che si sono tramandati nell'idea generale dell'opera;quali
sono?Sono tutti concentrati nell'idea  secondo me assurda di
voler "estrarre" il senso di ossessione e allucinazione da quest'aria:e
infatti Karajan conferisce insiste in quest'idea,facendo leva sugli
staccati degli archi per rendere sonorità tese,e ripetendo la loro
ritmica in modo ossessivo,scarno,del tutto immobile,mentre la Barbieri
(interprete di Azucena) tenta in tutti i modi di sbandierare il senso
di allucinazione(??),di "trance" attraverso continui orribili accenti
marcati a più non posso.Nell'edizione di Muti cosa succede invece?Non
solo non ci sono più quei tremendi "ultrastaccati" degli archi,non solo
l'andamento non è immobile (ma anzi è dinamico,non solo nei tempi)come
quello di karajan,ma la voce del soprano è espressivamente abbastanza
uniforme,eccetto ovviamente nei punti in cui le dinamiche prevedono
sviluppi di accenti e di fraseggi.A me quest'aria,sentita dall'edizione
di Karajan,musicalmente non mi ha mai dato l'idea
di "allucinazione",malgrado gli sforzi di Karajan e della Barbieri di
renderla a tutti i costi,con le loro "splendide" trovate.Torniamo ora
alla ballata di Ferrando,che altro non è che un racconto:ripulita
quella di Azucena,grazie all'ascolto dell'edizione di Muti,dall'idea
che quest'ultima rappresenti un momento a sè stante di allucinazione,mi
è venuto in mente un pensiero:e se invece le due ballate non
rappresentassero  due frammenti di un'unica ballata-racconto?Come prima
constatazione si può osservare del resto che la tonalità dei brani di
Ferrando ed Azucena è esattamente la STESSA.Identico è
l'accompagnamento ,identico è l'uso espressivo degli abbellimenti
vocali.Non solo:entrambe le scene vedono un protagonista narrare una
storia ad un coro che ascolta in silenzio e con attenzione.Ma
soprattutto:Ferrando racconta della condanna al rogo della strega e
interrompe VOLUTAMENTE(non da parte di Ferrando ma di Verdi e il
librettista) la storia a questo punto,parlando invece della figlia
maledetta della donna(consiglio di provare a sentire i due brani in
successione per rendersi conto delle fortissime analogie) .
Successivamente,quando entra in scena Azucena,in pratica Verdi passa il
testimone per il racconto di Ferrando alla zingara,che riprende
esattamente dal punto era stato interrotto,la stessa ballata,ugualmente
con un coro che la sente in silenzio!Non so se vi è mai capitato di
vedere qualche film in cui un protagonista immagina o racconta un
determinato ricordo in un determinato luogo e subito dopo cambia
scena,e da tutt'altra parte del mondo magari un'altro personaggio (che
ancora non era comparso nel film) sta pensando la stessa identica cosa
e continua a sua volta a costruire il ricordo-E' una trama il cui
intreccio si costruisce a sezioni,separate da episodici frammenti di
sviluppo drammaturgico:è per questo che non ha senso secondo me parlare
di "presentazione del dramma" nel racconto di Ferrando e di "visione"
nell'aria di Azucena:assolutamente no,credo;come ho già anticipato,la
struttura dei primi due atti (seguo la notazione del CD dell'edizione
karajan)  rivela in realtà  una simmetria di fondo nella divisione
delle scene:
PRIMO ATTO:A)inizio della presentazione dell'antefatto (prima scena)  B)
primo conflitto (seconda scena)
SECONDO ATTO A)sèguito della presentazione dell'antefatto (prima scena)
B)secondo conflitto (seconda scena).
Credo in definitiva che ci sia nell'opera  (perchè l'indizio delle
analogie musicali tra le due ballate mi ha fatto poi osservare questa
simmetria)  come un baricentro ideale all'impostazione delle due
parti.Pazzesco(so che questi discorsi possono sembrare assurdi,ma nelle
discussioni sul teatro puro sono all'ordine del giorno).Questo tipo di
struttura (ma soprattutto di come essa sia gestita musicalmente)  è già
un primo indizio sulla genialità drammaturgica dell'opera.
Andiamo avanti nell'analisi:entrata di Leonora e aria:"tacea la notte
placida".
Vi invito (a chi dispone delle due edizioni) a confrontare il
significato delle due interpretazioni:basta osservare come da Karajan e
dalla Callas venga eseguito il crescendo sulle parole:"dolci si udiro e
flebili,gli accordi di un liuto":è un crescendo di passione ,dopo il
senso di "mestizia" precedente,completamente controsenso con il
significato dell'aria:Leonora,in un primo momento ricorda semplicemente
come in un'atmosfera estatica,contemplando la notte udì da lontano la
notte,ascoltò da lontano il suono dolce e FLEBILE di un liuto:tutto
questo senza infrangere minimamente la calma della notte e senza
evocare in lei nessun ricordo o pensiero preciso .E' solo dopo,quando
Leonora sente che nel canto si ripete il suo nome, che la protagonista
ha la rivelazione,la passione e infatti così si spiega quel grande
crescendo finale con gli acuti del soprano!.In karajan ,al contrario di
Muti non viene rappresentato nulla di tutto il senso dell'aria (perchè
in un primo momento Leonora dovrebbe ascoltare con dolcezza e basta le
note,non  farsi prendere dalla passione) e si arriva poi alla terribile
constatazione che la ripetizione  del tema venga eseguita in maniera
identica,malgrado il significato in evoluzione delle parole,solo perchè
la musica è la stessa:in pratica Karajan ha eseguito la stessa
musica,senza nessun cambiamento di fraseggio due volte di seguito;avrà
pensato:"'l'importante è che sia bella la prima volta,così la ripeto
identica e continua a piacere",tutto questo senza capirci nulla.Muti
l'esatto contrario:nella prima esposizione del motivo dilata  molto le
sonorità,smorza il più possibile il crescendo sulle
parole "flebili",continua a conservare estatico e calmo l'andamento
dell'aria:solo ALLA FINE le da la grande espansione dovuta:e con che
raffinatezza poi! invito a notare come tratta gli archi:elimina il
terribile senso di ripetitività dei ribattuti nell'accompagnamento
rendendoli soffusi e  immergendoli in  lunghi "pedali" degli altri
strumenti.Mai sentita una raffinatezza del genere in un'aria di Verdi.
E Ripulisce,al contrario di tanti altri direttori, anche la cabaletta
seguente dell'altrettanto terribile ,rossiniano, ridicolo effetto
saltellante dei legni (che invece ora suonano dolci e non sono in
contrasto con l'atmosfera che si è costruita fino ad ora)
nell'esposizione strumentale del tema "di tale amor"(scusatemi non ho
la partitura con me e non posso usare parole precise).
Proseguiamo...
Terzetto Leonora-Manrico-Conte:
La situazione drammatica precipita in questo primo conflitto che è una
geniale megastretta verso il finale della parte:ora è veramente geniale
perchè si chiarisce nel fraseggio un motivo che prima mi sembrava
semplicemente ridicolo:quello che risalta è come il carattere del Conte
di Luna NON sia rappresentato genericamente come una persona
amareggiata e furente! Al contrario è un sadico!Basta far caso alla
ripetizione del NO,No,no no!
E' volutemente comica!(e questo particolare di conferire anche
un'elemento di comicità ai "cattivi "  Verdi lo sfruttò più volte:mi
viene ad esempio in mente il coro dei ceffi di Pirro dei Lombardi:"niun
periglio il nostro seno.." oppure le streghe del Macbeth...."le sorelle
vagabonde")
E' come se il Conte si divertisse sadicamente a prendere per il xxxx
Manrico:il conte prima si incazza e parte all'attacco(far caso alle
trombe)"di geloso amor sprezzato",poi è talmente sicuro di sè che si
diverte con la sua preda Manrico:"ei più vivere non può,no no no no
no",infine improvvisamente ribadisce categoricamente scandendo a gran
voce le parole "NO EI PI-U' VI-VE-RE-NON-PUO'"(cfr. il ritenuto
improvviso) e gli accenti:questa è caratteristica basilare delle
ripetizioni nelle frasi del conte,come farò presente anche in
seguito:tutto ciò è messo in risalto nell'edizione di Muti:in quella di
Karajan ,a parte gli ovvi accenti in battere sulle parole del conte
all'inizio del brano,particolare che anche Luciano Ligabue avrebbe
eseguito correttamente,non esistono dinamiche non esiste
tensione,l'orchestra suona sempre uguale,nessuna differenziazione di
fraseggio tra gli incisi delle frasi ,che peraltro sono TUTTE
QUADRATE!!!STRAORDINARIO
(dal punto di vista compositivo è secondo me sbalorditivo perchè con
delle simmetrie così rigorose Verdi riesce a fare quello che vuole
espressivamente)  e che perciò DEVONO essere fraseggiate con il massimo
di intensità espressiva secondo me:quando una struttura delle frasi è
quadrata (4+4,2+2 etc.),e contemporaneamente ritmata e concitata è
ovvio che per darle risalto,o meglio propulsione ritmica, bisogna far
esplodere le dinamiche,gli accenti e così via);in Muti,tanto per fare
un esempio,ho ascoltato almeno 50 volte in una giornata l'incredibile
perfezione e potenza dell'esplosivo brevissimo crescendo (ripeto non ho
la partitura,ma presto la compro e controllo tutto) immediatamente
prima delle parole"il suo cuore e la sua vita",roba da far accapponare
la pelle:un continuo bombardamento senza fine,anzi rafforzato via
via,accumulando tensione.
 Questo non c'entra nulla con la velocità,nè col frastuono,nè con le
forzature:Muti non ha ottenuto questa tensione grazie a questi
fattori,come insinuano in molti:l'ha ottenuta grazie ad un fraseggio a
dir poco pazzesco.
Secondo atto.
Niente di nuovo da aggiungere sull'arcinoto coro:"vedi le fosche..."
(ma pregherei solo,chiunque possa,di confrontare che incredibile (!!!
pazzesco)  sincronismo Muti ottiene tra gli ottavini e gli archi
nell'incipit del coro e che chiarezza nel metterli in risalto,al
contrario di Karajan: ),mentre sulla ballata di Azucena,cioè sul
seguito del racconto di Ferrando mi sono già pronunciato.Veniamo ora al
punto cruciale dell'intera opera:la scena di Azucena,che racconta nei
dettagli l'episodio del rogo.Che questa sia scena geniale lo si arguiva
già nell'edizione Karajan,dove anche qui non viene messo in risalto
praticamente nulla:come tutti gli amanti dell'opera sanno il racconto
inizia con un ossessivo ,lamentevole breve inciso degli archi che si
ripete in modo ostinato (mi re do do---risposta:fa mi):la situazione
drammatica è caratterizzata perfettamente nell'atmosfera iniziali,ma il
vero colpo di genio viene poco dopo:la musica sembra modulare
dolcemente sulla relativa maggiore della tonalità base,sulle tenere
parole "fermarsi e benedirmi",senonchè (colpo di genio) gli sgherri
immediatamente iniziano "a pungere coi ferri" la
zingara:nell'interpretazione di Muti infatti,la dolcezza della
modulazione viene immediatamente distrutta da un feroce attacco dei
bassi  che sembra davvero provenire dall'inferno e fa saltare
l'ascoltatore dalla sedia:ad esso (che è brevissimo )risponde l'inciso
iniziale,come piangendo,poi di nuovo un'altra improvvisa batosta dei
contrabbassi,quindi di nuovo il gemito degli archi (fa-mi) dell'inciso
iniziale e così via ,quindi di nuovo 4 batoste dei bassi sulle
parole "al rogo la cacciavano gli scellerati sgherri" (secondo me
questa pagina è un vero e proprio capolavoro di orchestrazione
drammatica),poi di nuovo il gemito del primo inciso,fino all'incalzare
di "la vendicasti".A proposito di questa convivenza contemporanea di
due temi antitetici in Verdi mi viene in mente l'ouverture della forza
del destino,nel punto in cui i violini suonano il motivo della
preghiera e contemporaneamente si sentono insinuarsi i bassi sul tema
del destino,per contrasto.Comunque,ASSOLUTAMENTE NULLA di tutto ciò
viene messo in evidenza nell'edizione Karajan:tutte le note sono
fraseggiate in maniera amorfa  (i bassi sono fiacchissimi,anzi
addirittura più deboli dei violini) e mai e poi mai avrei notato un
tale particolare se non avessi sentito l'edizione di Muti.Ma mica
finisce qui!la cosa peggiore la combina la cantante (Barbieri) senza
che Karajan corregga minimamente tale obbrobbrio (d'altra parte,essendo
non italiano ciò era prevedibile):ed ecco infatti che,per tutta la
scena, la Barbieri per "compensare" il fraseggio praticamente
inesistente dell'orchestra sfoggia il suo tremendo repertorio (di assai
cattivo gusto)di parole accentate sillaba per sillaba,di R marcate
peggio di una siciliana impazzita (le parole "agl'egri
spiRRRRti!!!,come in un sogno appaRRRRRve!!!,il gRRRRido!!!!,sgheRRRi
etc!!!." secondo me sono un supplizio da ascoltare e ne ho contate un
numero enorme in tutta l'opera),di voce allucinata a tutti i costi (mi
chiedo se qualcuno di questi cantanti del passato,Callas a parte,avesse
qualche idea di chi fosse Stanislasky).Sulle urla del "figlio bruciato"
nulla da eccepire,neanche per quando riguarda la direzione
d'orchestra :eh ma ciò non bisognerebbe neanche dirlo,tanto è evidente
il significato della musica in quel punto:ci vuole ben poco a far fare
casino all'orchestra in quel punto:bisognava scavare invece su quello
che veniva prima:LI' era il DIFFICILE:Karajan non l'ha fatto (mi chiedo
se fosse davvero in grado di farlo) mentre Muti ci HA LAVORATO SU alla
grande (potrei elencare un'altra serie di particolari che Muti ha messo
in risalto in questa scena,al contrario di Karajan,ma il post si
appesantirebbe).Proseguiamo perchè ora arriva quanto di peggio ho
potuto notare,e questa volta sono rimasto davvero sconcertato.
Fino a 2 giorni fa letteralmente odiavo il duetto Azucena-Manrico che
segue la scena analizzata,in particolare detestavo (sempre memore
dell'ascolto dell'edizione karajan) la sezione finale: "perigliarti
ancor languente...":due giorni fa ho ascoltato l'interpretazione del
cast scaligero e sono rimasto sbalordito:ho sentito UN'ALTRA musica e
mi è piaciuta alla grande!!Mi sono chiesto:com'è possibile???Ho
riascoltato allora l'edizione Karajan e ho notato che il senso
dell'esecuzione era l'ESATTO CONTRARIO di quello di Muti.Perchè?
Prendo in esame le parole di Manrico:"ah mi sgombra o madre i
passi...guai a te se io qui restassi"...ad esse risponde per la seconda
volta Azucena:"Demente!":bene:ora ascoltate l'interpretazione di Di
Stefano e della Barbieri del punto in esame :Di Stefano
nell'espressione sembra fiero come un eroe di guerra,incazzato
nero,addirittura contro la madre (?????) come se volesse dire: "vecchia
balorda,togliti dai piedi (ah mi sgombra o madre i passi) altrimenti ti
spacco la faccia (guai a te se io restassi)",e la madre sembra come
rispondere"Coxxxxne! (demente),come ti permetti!",tutto questo a tempo
di walzer gagliardo e ridicolo.Ho riascoltato più volte il punto e
davvero sembra che i protagonisti esprimano queste idee!!!Ora,io voglio
sperare che gli interpreti di quell'edizione (ma Karajan non notava
tali obbrobbri??Non interveniva???)non abbiano inteso davvero loro
stessi quello che mi sembra di intendere   dalle loro voci(sarebbe un
tale controsenso da restare nella storia),ma sembra davvero che
esprimano quei controsensi!!Sentire,riascoltare per credere.Ascolto
invece l'edizione di Muti e sento Licitra invece esprimere quasi con
supplichevole dolcezza e tristezza,e con un fondo di timore sia
materno,sia per gli eventi futuri:"Madre,io DEVO andare (deh mi sgombra
o madre i passi), se tu non mi lasciassi andare potresti soffrirne tu
stessa nel vedermi morire di dolore (guai a te se io qui restassi)" e
la madre esprimere (notare con che ESPRESSIVITA' la Urmana pronuncia la
parola demente ) "sarai tu a metterti nei guai (demente)",o anche " io
provo dolore quando sei tu,figlio mio, a provarlo (no soffrirlo nol
poss'io il tuo sangue è sangue mio)":insomma è stato messo in luce dal
cast di Muti il significato della SITUAZIONE.
E meno male che,secondo alcuni, l'edizione Karajan è un OTTIMA
edizione!!La musica di Verdi secondo me è stata a dir poco
ridicolizzata lì (invito davvero,caldamente ad ascoltare Di Stefano in
particolare su quelle parole:cose da non credere)e non riesco davvero a
capire a chi mai possa essere piaciuta (e perchè) una tale musica
distorta in questo modo:a me ha fatto sempre schifo (un controsenso
musicale non può NON dare fastidio perlomeno:ma io non mi ero accorto
del controsenso e reputavo proprio la musica brutta di per sè),sinchè
non ho sentito questa nuova interpretazione e mi sono ricreduto sulla
musica come non mi succedeva da anni.
Andiamo avanti:aria del Conte di Luna,non solo è semplicemente da
manuale l'espressività con cui viene eseguita  (notare ancora una volta
i lunghi "pedali" orchestrali,virgolette volute,la plasticità nello
svincolarsi dal rigore del metronomo a favore della tensione
melodica,il legato e la naturalezza di Nucci....):ma quello che mi ha
lasciato davvero di sasso è un particolare preciso nell'interpretazione
della cabaletta seguente (STUPENDA!!):le parole del Conte sono nel
libretto "per me ora fatale i tuoi momenti
affretta,affretta":ora,leggendo le parole così si intuisce che c'è
qualcosa di strano nella ripetizione di quell'" affretta":quel secondo
affretta NON può essere messo lì per caso,DEVE avere un significato
preciso e Muti lo ha messo esattamente in risalto (al contrario di
Karajan,in cui,come si può osservare all'ascolto,il secondo affretta
non ha alcun senso espressivo).E infatti sul secondo affretta Muti,al
contrario di karajan ha evidenziato il ritenuto,mentre Nucci ha
scandito la parola sillaba per sillaba,così come avevano fatto nel
terzetto del primo atto,guarda caso proprio su una ripetizione delle
parole del conte:il senso appare quindi:"per me ora fatale i tuoi
momenti affretta:AF-FRET-TA!!!)come per ribadire con il secondo
affretta che davvero il conte non sta nella pelle!In karajan
assolutamente nulla,e sembra che il secondo affretta sia messo lì tanto
per completare la frase musicale che non corrisponderebbe senza tale
ripetizione alla lunghezza di quella del libretto.Ma questo non ha
senso:in teatro le ripetizioni di semplici parole,specie se compaiono
altre volte nel corso dell'opera,sono messe a bella posta per essere
sfruttate nella recitazione.Ora faccio qualche salto,perchè altrimenti
qui perdo ore a scrivere e passo all'atto successivo:
vorrei solo però far notare come
anche nel  finale dell'atto (sul quale ho ancora alcune perplessità e
sarei felice se qualcuno mi facesse capire il senso di esso )alcuni
elementi nell'edizione di Muti acquisiscano e rivelino un significato
molto più logico;è il caso della comparsa inaspettata di
Manrico:provate a confrontare le due edizioni esattamente sulle parole
del conte "dunque gli estinti lasciano di morte il regno eterno....a
danno mio rinunzia le prede sue l'inferno!":è fin troppo ovvio che il
conte non si aspettava questa "visita" ed è più che seccato,perchè teme
che tutti i suoi propositi vadano in fumo per colpa di quel rompixxxxx
di Manrico:in Muti si percepisce perfettamente (cambiamento di
tempo,concitazione nel ritmo,espressione del cantante) questa
situazione di disagio del conte,in Karajan tutto rimane uguale e sembra
che il personaggio sia tranquillo come prima.
Andiamo avanti:atto terzo,scena prima:innanzitutto devo precisare che
ORA sono rimasto addirittura commosso da questa bellissima pagina(che
prima invece mi sembrava futile):anche qui dal confronto delle due
edizioni c'è da rimanere di sasso,già dalle primissime note Muti ,al
contrario di Karajan che esegue semplicemente l'accompagnamento come è
scritto,cerca di depurare il più possibile l'orchestra dal senso
di "walzer" (notare come riesca a dare un suono "prolungato" agli
archi,quasi un riverbero,smorzando (mi chiedo come xxxxx abbia fatto!!!
Dio mio,non sembra di sentire il primo Verdi che ero abituato a
conoscere!Ascoltare per credere)tutti gli accenti ma
contemporaneamente  allargando insensibilmente le frasi e facendo leva
sui rallentando ,il tutto  con molta dolcezza, e sul legato della
Urmana,conferendo trasporto al suo canto;ma anche il senso delle parole
in Karajan non quadra:notare ad esempio:"giorni pove(contrattempo non
forzato nell'esecuzione)-ri vi(idem)vea pur contenta del mio stato,sola
speme un figlio avea (dolcissimo rallentando),mi lasciò,m'oblia
l'ingrato (notare con che dolcezza venga pronunciato il termine ingrato
dalla Urmana).".Nell'edizione Karajan tutta la frase viene pronunciata
con mestizia fino alla parola "ingRRRRato!" che,con la solita voce
dagli accenti e dalle R sdegnose (mentre l'accompagnamento di Karajan è
totalmente piatto)della Barbieri capovolge il significato del
momento:Azucena NON è incazzata col figlio!Che senso ha farle dire
ingrato in quel modo a conclusione di una frase così dolce?Il senso di
metronomico walzer diventa più da incubo nell'edizione di Karajan nelle
parole seguenti del conte,ma soprattutto non viene dato nessun senso al
rallentando e alla pausa dopo le parole:"fratello del rapito"...E'
ovvio che,capitando quel particolare agogico su una rivelazione
inaspettata ,deve servire ad accrescere la tensione della scena:Muti
infatti,al contrario di Karajan,sfrutta la pausa per dare un necessario
carattere di sospensione drammatica al momento (io fino ad ora non sono
riuscito a trovare UN SOLO particolare degno di nota nell'edizione
Karajan).Elencare particolari così secondo me non significa cercare il
pelo nell'uovo:significa cercare di estrapolare il senso della
situazione dalla musica,cosa che mi risultava impossibile dagli ascolti
precedenti.
Ora  mi sembra di aver scoperto una nuova opera:tutto il significato
drammatico è capovolto:finalmente Azucena non è più quella pazza
allucinata sanguigna che,secondo me per un grosso equivoco di
fondo,l'opinione ravvisava;al contrario è una donna dolce e
straziata,sofferente ma con gran nobiltà:il senso del
ricordo,dell'ossessione c'è ovviamente,ma,scena della "visione" a
parte, si rivela evolvendo gradualmente,soprattutto nel suo duetto
finale;PRIMA al contrario l'attenzione della musica è focalizzata sulla
dolcezza,direi nobiltà del suo rapporto materno per Manrico.Far cantare
Azucena come una donna in preda a continui deliri significa di
fatto,secondo me,distruggere tutta la poesia della musica.Leonora non è
più un DRAMMATICO SOPRANO DRAMMATICO:ecco un'altra cosa che non ha mai
avuto senso per me,l'assurda idea che per cantare Leonora ci vogliano
soprani dalla grande voce di soprano drammatico appassionato (ma che
assurdità!!!è in totale controsenso con la sua dolcissima,rarefatta
parte,fatta di continui pp,di silenzi,di sospensioni,di contemplazioni).
Manrico non è più un temerario eroe da battaglia (invito a far
osservare a che livelli di cattivo gusto e controsenso arrivi
l'interpretazione di Di Stefano),nè soprattutto un fissato orgoglioso:è
una persona che si lascia rapire dai suoi sentimenti e soffre con un
infinita nostalgia....
Continuiamo nell'analisi:penso ora al concertato che segue poco
dopo :"deh rallentate o barbari":ascoltando l'edizione di karajan
sembra di sentire un allegro Can Can,non un momento di sadismo!Sadismo
allo stato puro: è per questo che nella tortura c'è quel beffardo
vorticoso ritmo,(GENIALE!)che però nell'edizione Karajan appare
semplicemente come un goffo,evidente,insensato ,amorfo e di
conseguenza  volgare ,can can:questo è un'altro dei brani che prima
consideravo uno dei peggiori oltraggi della storia dell'opera ora
all'ascolto di Muti mi pare un'idea geniale:basta pensare alla
situazione:Azucena è sotto "crudel martirio",ma chi conduce il gioco è
il conte che si diverte (dunque tutto il senso del geniale concertato)
sadicamente:prova evidente sono le sue parole:"Potrò col tuo supplizio
ferirlo in mezzo al cor!GIOIA M'INONDA IL PETTO,CUI NON ESPRIME IL
DETTO" (notare il diabolico movimento cromatico dei violoncelli
contemporaneamente):sono le parole di uno che si diverte,prova gioia a
torturare,un sadico.Non semplicemente un cattivo.Il piacere alla vista
del sadismo di per sè è caratteristica diversa dalla cattiveria.Ciò
l'ho notato grazie ad un particolare che verrà dopo nello straordinario
(straordinario!!!) duetto Conte-Leonora:la voglia di torturare,anzi
l'orgasmo che si prova torturando è espressa dal conte lì nelle
parole :"ah (questo ah non è un esclamazione di sdegno,ma di
piacere!),dell'indegno rendere vorrei pegggior la sorte,tra 1000 atroci
spasimi centuplicar sua morte!!!":queste parole  non esprimono affatto
volontà di riscossa da parte del conte:insomma al conte
fondamentalmente non frega nulla di riparare al "torto subito" quello
che lo investe è come un orgasmo per il piacere del dolore altrui:e
infatti,anche su queste parole,come si evince dall'edizione di
Muti,egli si eccita come un pazzo:ah,il piacere dei 1000 atroci spasimi!
pensa il conte:l'orchestra si scatena nel vortice ritmico della
perversione del conte :gli archi,come impazziti nell'eccitazione nel
martellare il ritmo sembrano allegoricamente voler fare "a fette"
(ascoltare l'edizione Muti,sembra quasi che essi vogliano davvero "fare
a fette"!!!)  Manrico!Questo ,a mio parere spiega il senso di molte
cose che a me prima apparivano solo  di cattivo gusto musicale:in
particolare mi chiedevo:"ma com'è possibile che dopo un motivo così
dolce e lamentevole come quello di Azucena nei confronti del conte,il
concertato che subito segue sia quest'obbrobrio di gagliardo Can Can??E
pensavo:"forse Verdi in quel momento era impazzito".Ma davvero mi
sembrava impossibile che un compositore dopo un tale trasporto attacchi
un tale can can,senza una precisa ragione.Questa la spiegazione che più
di un fanatico verdiano mi ha dato in merito alla scena,prima che io
ascoltassi l'edizione di Muti:"ma quel ritmo così vigoroso serve per
accrescere tensione e concitazione!Nell'elementare sta il geniale in
Verdi..." e altre stronzate simili...io pensavo:"certo Verdi doveva
avere proprio un cattivo gusto sfrenato per dover ricorrere ad un
effettaccio del genere nell'accrescere la tension"...quel brano mi
appariva un insensato orrore e basta:cosa succede invece quando ascolto
il trovatore di Muti?Che la prima scena che ascolto è proprio questa
del duetto Leonora Conte:rimango folgorato dagli attacchi degli archi
sulle parole del conte:"ah dell'indegno rendere..." ,particolare che
Karajan non mette assolutamente in evidenza,e penso:"Dio mio,qui
l'orchestra sembra fare a fette con sadismo Manrico ancor più del conte
stesso!!" Immediatamente dopo ascolto,la scena della tortura di Azucena!
Anche lì la stessa gagliarda sadica eccitazione nel ritmo,proprio
sull'esclamazioni di piacere nel torturare da parte del conte.Io invito
davvero con tutto il cuore ad ascoltare PRIMA il duetto conte-Leonora
nell'edizione Muti,POI quella di Azucena Conte nella stessa
edizione,POI a confrontare il tutto con l'edizione Karajan:c'è da
rimaner di sasso!Quello che fa Muti è a dir poco sbalorditivo:prima
Leonora invoca con tensione il conte:"mira che acerbe lacrime",poi
improvvisamente esplode il conte nel suo vortice di sadismo ("ah
dell'indegno rendere..."),l'orchestra suona bruscamente in tutt'altro
modo:Leonora accende la miccia nella testa del conte e il conte fa
esplodere il suo sadismo.
Nell'edizione Karajan assolutamente NULLA di tutto ciò:il brano parte
con una tremenda fiacchezza e sulle parole del conte rimane nella
stessa fiacchezza precedente,senza un minimo accento orchestrale di
diversificazione,di espressione,assolutamente nulla di nulla.In Muti
invece è un continuo serrato gioco di contrasti di dinamiche di
fraseggi,di accenti.
Giacchè però ora mi trovo a parlare di questo duetto continuo con la
cabaletta:forse che l'edizione di karajan esprime con quelle continue
pause previste nella partitura l'affanno di Leonora che ha il cuore in
gola. a cui manca il fiato per la paura del pericolo precedente,e per
la gioia di averlo scampato?Forse che la ritimica del brano esprime con
karajan questi suoi "frequenti palpiti"? a me sembra solo di
un'infinita fiacchezza:dei palpiti a cui fa riferimento Leonora neanche
l'ombra viene espressa da karajan:assolutamente nulla di tutto ciò,al
contrario di quanto si ascolta grazie a Muti.Preciso che tutto ciò in
Muti non ha nulla a che vedere con gli eccessi di dinamiche
infuocate,di accenti etc.:quando c'è bisogno di dilatare,di rarefare di
allargare Muti lo fa capire con la massima evidenza!(vedi arie di
Leonora) Quando c'è bisogno di stringere,di accentare,di dar
concitazione Muti lo fa capire altrettanto con evidenza,ma tutto in
modo coerente agli sviluppi del dramma:questo straordinario Trovatore è
davvero di fuoco NELLE PARTI IN CUI DEVE ESSERLO e
rarefatto,dolce,raffinato,malinconico NELLE PARTI IN CUI DEVE
ESSERLO.Strordinaria varietà di fraseggio!
Scusate per il salto in avanti,e torniamo  a ciò che viene dopo la
scena di Azucena:non parlo del cantabile di Manrico e della Pira perchè
non mi va di soffermarmici su ;invito solo però a far notare a tutti
gli astiosi detrattori dell'interpretazione della "pira" di Muti
l'osservazione di Rudy sul do.Da parte mia aggiungo qualcosa sul
fraseggio:invece di fare tante scenate e critiche sulla scelta del
tempo mi piacerebbe che qualcuno mi possa dire QUALE ALTRO DIRETTORE ha
eseguito con la stessa forza,la stessa incredibile precisione e la
stessa tensione (senza mai cadere nell'effettaccio triviale):
1)l'accento in contrattempo su "avVAmpò" (su VA)
2)il ritenuto e crescendo improvviso prima di "madre infelice corro a
salvarti" (incredibile:l'ho ascoltato 50 volte oggi) così il riten.
su "col sangue vostro" e simili
e con che straordinaria espansione e propulsione il
3) crescendo sul'entrata dei soldati "eccone presti a pugnar teco"
e altre agogiche simili.
Forse che Karajan le ha messe in evidenza così(tralascio di commentare
l'orrenda interpretazione di Di Stefano?Ne dubito fortemente.
Sarei davvero curioso di sapere che anche qualche altro direttore le ha
evidenziate allo stesso modo di Muti e vi chiedo:me ne indicate ALMENO
uno?E non mi si dica che tali agogiche,accenti etc. sono particolari
secondari rispetto ad altro:secondo me sono assolutamente fondamentali
in una cabaletta come la pira :tutta la cabaletta si costruisce su di
essi e ben prescindono dalla scelta concitata del tempo (che è peraltro
assai giustificata drammaturgicamente)
(Confesso che mi sarebbe piaciuto prendere a schiaffi quelli del
loggione:quelli badavano o al do o al tempo)
Proseguiamo perchè ora sta per arrivare l'ennesimo controsenso da parte
di Karajan,in tutta la straordinaria prima scena dell'atto
quarto:inanzitutto "d'amor sull'ali rosee".Io ho sentito quest'aria in
1000 interpretazioni ma mai immaginavo che fosse a tali livelli di
bellezza!Ma aveva proprio ragione Muti a dire che queste arie sono di
una dolcezza e raffinatezza mozartiana (a me prima questi giudizi
facevano ridere)!Innanzitutto già dal primissimo arpeggio delle viole (?
non ho la partitura,ripeto ma dovrebbe essere chiaro a cosa faccio
riferimento)c'è un abissale differenza tra Muti e Karajn:sentite Muti
QUANTO renda espressivi questi arpeggi (non tutti uguali come fa
Karajan):soprattutto essi non appaiono più come banale "accompagnamento
ritmico" dell'aria:anzi sembrano degli echi a dei lunghi soffusi
pedali "a strati" che mano a mano si dilatano nell'aria:e in questi
pedali tali arpeggi a volte si rivelano,a volte si confondono,a volte
si immergono in un continuo rarefatto dilatare,allargando,poi
indugiando,rallentando(notare a tal proposito che espressività si
raggiunge sulle parole "conforta l'egra mente"),poi lievemente
stringendo("com'aura di speranza"...tutto in perfetta corrispondenza
espressiva con le parole),  (in Karajan l'andamento,al contrario,è
pressocchè uniforme);prendete solo le parole"lo desta alle memorie":il
soprano(la Frittoli) e il flauto letteralmente gareggiano a chi riesce
ad essere più dolce nel canto (cose da pazzi:io davvero raramente ho
sentito un effetto di dolcezza simile) ,mentre gli archi,non creando
minimamente discontinuità con gli arpeggi precedenti, vengono
totalmente depurati dal rischio dell'effetto pum za za  che invece è
ben avvertibile in Karajan ,(ascoltare e confrontare per credere) in
cui tutte le battute sono uguali ;in Muti ognuna è diversa
dall'altra,ognuna ha una propria sfumatura,in ognuna il direttore
scopre una dinamica diversa,un'espressione nuova,un'agogica inaspettata
e il pericolo di quell'effettaccio è eliminato.Ma ora viene il bello:lo
straordinario Miserere.Qui credo di aver beccato l'ennesimo controsenso
nell'edizione di Karajan (sempre grazie all'ascolto
dell'interpretazione di Muti):ascoltando l'edizione di Karajan le
parole dei frati appaiono addirittura dolci,spirituali,assai
leggere:insomma la classica convenzionale preghiera che in tante scene
deteriori dell'opera italiana serve ad aggiungere un elemento di
contrasto (è per questo che mi lasciava un po' perplesso questa
stupenda pagina:non mi sembrava altro che la solita scena drammatica
con la preghiera lontana a far da contrasto).
Ma questo in realtà è in controsenso col significato che attraverso le
parole Verdi voleva rendere alla musica:quando ho ascoltato l'edizione
di Muti sono rimasto di sasso:mi sono chiesto:ma come mai quei monaci
cantano una preghiera a quel volume  e in modo così freddo e tetro?Ma
che preghiera è?La spiegazione l'avevo sempre avuta sotto il naso ma
non me ne ero mai reso conto con l'ascolto dell'edizione di
Karajan:quali sono le parole di Leonora?"quel suon,quelle preci
SOLENNI,FUNESTE,empiron quest'aere di CUPO TERROR":le parole parlano
chiaro,insomma Verdi caratterizza quelle parole NON come una
preghiera,ma come un solenne,funesto eco che invade l'aria facendo
venire in mente l'idea della morte:"un'alma già vicina ALLA PARTENZA
CHE NON HA RITORNO":le parole non servono ad esprimere una preghiera,ma
l'AVVERTIMENTO CHE LA MORTE STA SOPRAGGIUNGERE,CHE LA MORTE E' VICINA!
Già il suono ripetitivo della  campana suggerisce che la morte sta per
sopraggiungere,poi ad essa si aggiungono le parole dei frati che
insistono nel ricordarlo e allora ci credo che Leonora si fa prendere
da una paura atroce.Di tutto ciò assolutamente nulla nell'edizione di
Karajan;il canto dei frati sembra una dolce ,malinconica,lontana
soffusa preghiera di uomini pii:NON è SOLENNE,NON E' AFFATTO
FUNESTO,non riempie affatto l'aria di terrore!Oltrettutto,cantata con
andamento meditativo,intimo quella musica addirittura suona addirittura
goffa:e l'ossessionante accordo minore ribattuto con cui essa
comincia,se interpretato come dolce preghiera può anche essere
ridicolo.Mi chiedo:ma non è che per caso karajan si è lasciato
ingannare dalla parola "Miserere",arrivando alla banalissima
conclusione che se un brano è una preghiera apriori deve essere per
forza cantata come una preghiera!Eppure le parole di Leonora parlano
così chiaro !!(vi giuro che prima di ascoltare Muti non ci avevo
proprio fatto caso ---):SOLENNI,FUNESTE,RIEMPIONO L'ARIA DI CUPO
TERRORE!:in  Karajan esse non riempiono affatto l'aria (suonano sempre
scarne e genericamente meste):in Muti sono
imperiose,ossessive,tetre,fredde,esattamente solenni.....E' il caso di
osservare poi che in Muti la ripresa del motivo (cioè sulle
parole "sull'orrida torre...") è in un crescendo senza tregua di
tensione,mentre in Karajan ogni ripresa (TUTTE,DALLA  PRIMA
ALL'ULTIMA:anzi,se qualcuna non è così sarei ben felice che me la
segnaliast)altro non è che un'identica ripetizione di quanto si era
ascoltato in precedenza,senza la minima aggiunta,senza un minimo
incalzare drammatico,senza una minima variazione di dinamiche o che so
io?Insomma un vero e proprio SCHIFO.Mi fermo qui anche se potrei
continuare a iosa con considerazioni di questo tipo.Sinceramente non me
ne frega nulla di parlar male di Karajan,anzi di un'interpretazione di
Karajan, in questi termini:qualcuno dirà:ma chi è 'sto pivellino che
osa,e crede di poter mettere in dubbio un direttore a quei livelli?
Bah...io ho detto quello che mi andava di dire senza pormi troppi
problemi (e senza peraltro verificare con la partitura alla mano e per
questo chiedo venia se sono stato assai generico in qualche punto):sono
assai felice di aver scoperto (per puro caso,non sono stato io a
prendere l'iniziativa) di amare un'opera che mi ha rivelato
improvvisamente un mondo inaspettato;e anche poco mi importa di stare a
fare il difensore di Muti,non credo ne abbia bisogno o abbia senso
farlo...e qualcosa mi suggerisce profondamente che questa
interpretazione col tempo sarà del tutto rivalutata dall'opinione
generale :da parte mia credo proprio di aver ascoltato per la prima
volta il Trovatore (addirittura mi sembra geniale
l'orchestrazione:quasi non credo più a me stesso):quello che veniva
prima era robaccia sulla quale avevano ricamato robaccia,condita di
equivoci di fondo assurte ad argomentazioni....
mi fermo qui altrimenti mi vengono i calli alle dita.....
buon'anno nuovo a tutti!
Pamilton
Sent via Deja.com
http://www.deja.com/

 Trovatore,
Caro Pamilton,
questo e' un post dal quale un povero ascoltatore puo' sperare di
apprendere qualche cosa sull'opera. 
Una volta scrissi che mi lamentavo che di tanti post sul Trovatore
(prima e dopo le rappresentazioni) scritti da addetti ai lavori, non ne
avessi letto uno che cercasse di addentrarsi nella drammaturgia
dell'opera.
Il tutto verteva essenzialmente sulla cosiddetta "filologia" o sulla
opportunita' teatrale o meno della fedelta', oppure sull'adeguatezza
delle voci, oppure sui tempi (per non parlare del do), senza che
minimamente io abbia percepito sforzi per giustificare
drammaturgicamente le critiche svolte.
Io, dopo avere visto l'opera, ho cercato di capire l'impostazione
drammaturgica, e mi era sembrato di averla trovata. Alla fine, anzi
concludevo che, dopo avere sentito questa edizione, l'opera mi era
piaciuta, che mi sembrava una grande opera.
Ma naturalmente, data la mia scrsa competenza, non potevo addentrarmi
nell'analisi musicale dei motivi che mi facevano intuire certe cose.
Registravo solo il fatto che le intuivo, magari anche con l'aiuto della
messa in scena.
Ecco, tu hai fatto cio' che io mi aspetterei da un competente, da un
addetto ai lavori: rapportare continuamente la musica, e quindi
l'interpretazione che della musica viene data, alla drammaturgia, e
capire, finalmente capire, perche' qualche cosa e' piaciuta o non e'
piaciuta.
Ti ringrazio, per questo tuo post. Sono certo che, anche se la mia
competrenza non potra' mai arrivare a fare analisi di questo spessore,
essa comunque migliorera' e mi aiutera' a capire di piu' cio' che
ascolto e vedo a teatro; mi consentira', almeno, di pormi piu' domande,
se non di darmi piu' risposte.
In un post su IAMCM, a proprosito dei Due Foscari, mi permettevo di dire
che esistono almeno due (o forse piu') modi di amare Verdi. Il mio modo
di amare Verdi passa per questa strada che tu hai cosi' opportunamente
indicato.
Poi, sulle singole osservazioni, si potra' essere o non essere
d'accordo. Ma l'importante e' che il metodo sia questo!
Ciao e grazie ancora.
Rudy
==================================================== 
If the doors of perception were cleansed every 
thing would appear  to man as it is: infinite.
William Blake
====================================================


Trovo questa osservazione ESTREMAMENTE pertinente. Posso dirlo per
esperienza personale perchè ho cantato in una edizione del Trovatore (facevo
il vecchio zingaro) e ricordo vivamente l'impressione che mi fece ascoltare
il Miserere da dietro le quinte con il coro proprio davanti a me. La
complessità e lo sforzo per sincronizzarsi mi è rimasto impresso oltre alla
diversa sensazione sonora di sentire il pezzo con il coro davanti e la
solista dietro.
Marco Daverio

 Naturalmente, nulla di piu' antimozartiano....
Ciao Luca e ciao a tutti!!!
Prendo spunto da quanto scrivi: l'accompagnamento dell'orchestra sulle
parole "Quell suon, quelle preci" è stato letto da Muti alla Scala
tutt'altro che pianissimo, anzi, mi è stato raccontato da chi ha
ascoltato l'opera a Teatro che l'effetto è stato addirittura
sussultorio. Dal riascolto della registrazione della prima, questo
parrebbe confermato.
Ne è conseguito un'accentuazione del colore drammatico del canto di
Leonora; oltre a ciò (o forse in conseguenza a ciò) il coro fuori scena
è stato fatto cantare pure lui "molto" forte.
Cosa ne dite?
Felicissimo 2001 a tutti
Marco


 bene che lo ripete' quasi uguale in Traviata ("Se una pudica
vergine").
Già Rossini,se non ricordo male,lo aveva sfruttato in un punto preciso
della Semiramide (e se non sbaglio anche nell'Assedio di Corinto):andrò
a ricontrollare.


mi fermo qui altrimenti mi vengono i calli alle dita.....
C'è un qualcosa di perverso in questo tuo ragionamento, e mi permetto
di dirtelo solo perché spero che tu mi consideri un amico. In questo
modo sembri disprezzare chi ha sempre apprezzato il Trovatore: cioé il
loro apprezzamento sarebbe invalidato dal fatto che amavano questo
melodramma per ragioni *sbagliate*.
Ora noi sappiamo che una grande opera (con opera intendo creazione
musicale) e tale *anche* perché tollera un numero pressoché
inesauribile di interpretazioni differenti. Ora era la *tua*
sensibilità che richiedeva una interpretazione particolare del
Trovatore per comprenderne pienamente la grandezza... sapessi quante
volte mi è capitato di accettare il giudizio positivo dato dalla
storia (e dal pubblico) su di un brano che non potevo soffrire, solo
dopo l'ascolto d'una particolare lettura (il Chiaro di Luna di
Beethoven, per esempio, l'ho dovuto ascoltare da Backhaus, per
togliermi l'impressione che fosse un brano sentimentale); e dopo, ho
rivalutato anche quelle interpretazioni che mi sembravano
sentimentali, proprio perché mi ero finalmente impossesato di una
chiave di lettura per me valida. Sicuramente col tempo ti ricrederai
anche su Karajan.
Adesso ti lascio, perché devo risentirmi Fricke! ;-)
ciao,
Jashugan
P.S.
Ciò non toglie che ho apprezzato molto il tuo post e che esso mi ha
rivelato aspetti dell'opera di Verdi ai quali, nonostante avessi
ascoltato decine di volte il lavoro, non avevo mai pensato.
--
«Carnaval op. 9 in costruzione: i lavori sono momentaneamente sospesi
per festività»

 In un post su IAMCM, a proprosito dei Due Foscari,
che,da quel che ricordo,è un'opera da buttare al cestino ("Ah sì,il
tempo che mai non s'arresta:che vomito".)
Ciao e grazie a te!



Ecco,questo mi fa MOOOOOOOOOOOOLTO piacere.Tu sai bene a che livello di
fanatismo io arrivi per i lavori che hai appena ascoltato,quindi se mi
dici qualche tua impressione mi fai felice:ribadisco:la musica di
Florian Fricke non l'ho composta io,quindi parlando di Lui parleresti
solo di Lui,non di Pamilton!
Ciao e buon anno!


chiave di lettura per me valida. 
Parli, suppongo, del primo Mov. Ma se il pezzo in questione fosse
"davvero" sentimentale sarebbe per te un difetto? Cmq anche
l'interpretazione di Gould gli leva senza dubbio ogni traccia di
sentimentalismo. E a me, personalmente, non piace. Sembra morso dalla
Tarantola.
LBignami
oi la la iu uuu!
io di la ia iu uuu!
ie oh la ie du cu cuuu!
(canto Svizzero)

Caro Pamilton,
confesso di non aver capito appieno il tuo articolo ma per ora sono
troppo distratto dallo studio per la tesi. quando la consegnerò avrò
quel tanto di tempo libero che mi consentirà di studiarmelo e magari
di riascoltare come si deve il Trovatore. E a proposito di studio, ho
trovato (mentre sfogliavo un libro per la tesi) queste affermazioni:
<<Il porgere dei cantanti nel melodramma (e tanto più nelle parti
sentimentali o drmmatiche) ha conservato per lungo tempo - cioè per
tutta la vita del melodramma stesso - una tradizione di ridicolo, ch'è
stato uno dei fascini della tradizione melodrammatica. Nacquesro dal
melodramma il _coro d'opera_ e il _tenore_, due delle più buffe
invenzioni dell'umanità.
E tutto il melodramma italiano culmina nel Trovatore, in cui, mentre
da un canto la musica verdiana raggiunge più in pieno il proprio
carattere, dall'altra il melodrammismo tocca i culmini della
caricatura così che quell'opera riesce sempre - dal punto di vista del
teatrale drammatico - un capolavoro di buffonesco, in qualunque modo
sia rappresentata.
Poi è venuto disgraziatamente anche per il teatro in musica il
pregiudizio della dignità, che ha snaturato tutta l'opera posteriore.
Da ultimo è arrivato il realismo a dare l'ultimo colpo al senso
teatrale pure nel campo della rappresentazione musicale.>>
Massimo Bontempelli, "L'avventura novecentista", Vallecchi, Firenze,
1974 (seconda edizione), pag. 226
Mi par chiaro che l'essere il teatro di Bontempelli l'oggetto
specifico della mia tesi non basta a trovarmi d'accordo, e per la
verità non ho ancora studiato a fondo, né lo farò per la laurea, il
rapporto specifico di Bontempelli e Verdi (molto più complesso di
queste semplici battute), mi ripropongo di farlo dopo aprile, quando
gli impegni più pressanti in tal senso saranno venuti meno e saremo
ancora infognati nell'anno verdiano. Avevo già in mente, e a questo
punto è un certezza, di postare proprio qui su IAMC gli esiti di
questa mia piccola ricerca. In ogni caso devo dire che trovo
divertente questa visione e sui paradossi drammatici non posso che
trovarmi d'accordo, tanto che vien da chiedermi come Bontempelli abbia
poi visto rappresentata quest'opera, e da chi, e quando, e quante
volte. Per il momento è solo uno stimolo, una sorta di risposta
passiva, che ti do, insieme ad una piccola notizia, e cioè che io
invece amo profondamente Verdi :-), solo che detesto le celebrazioni,
scuse in più per non far altro che Verdi, Verdi e Verdi, sempre male e
sempre peggio. Scuse per non parlar d'altro che di luoghi comuni
certificati e autentificati dalla maggioranza che blatera blatera
blatera di Verdi e solo di Verdi. Che palle.
Un caro abbraccio
albert herring
icq# 59809830
albert....@katamail.com
"... Un secolo è generalmente e quasi sempre
intorno a un centinaio d'anni circa... "
Gertrude Stein, Conferenze americane

 volte.
Guarda,quello che ha scritto Bontempelli è perfettamente
logico.Ripeto:anche io avrei pensato le stesse cose se non avessi visto
l'interpretazione di Muti.Prima di interpretare un'opera TUTTI
dovrebbero avere in mente chi sia Stanislasky da una parte e Gluck e
Spontini da un'altra:in Karajan c'è solo un concentrato di ignoranza.Se
uno mi viene a dire che "Verdi è grande perchè attraverso mezzi
elementari,semplici,attraverso ritmi rudi riesce ad esprimersi con
passione e verità" continua a sembrarmi una stronzata.La scena della
visione di Azucena,così come quella del miserere e altre non sono
semplici NEANCHE apparentemente;questo dell'apparente semplicità che
cela colpi di genio è un altro luogo comune secondo me:anzi,al
contrario,quando vengono rivelati,come ha fatto Muti,una serie di
particolari che in realtà non sono neanche nascosti la musica suona
ricca.Io questo Trovatore l'ho trovato evidentemente
ricco,non "apparentemente semplice"........
Ciao e buon anno!


Tarantola.
L'interpretazione di Gould è provocatoria, e come tutte le
provocazioni di Gould lo è in modo paradossale. Manca quindi
completamente d'espressione. L'esecuzione di Backhaus (uno dei più
grandi interpreti di Beethoven, non fa mai male ricordarlo) è
scorrevole, ma non in modo eccessivo, e la melodia è cantata in modo
semplice e diretto. Durante l'ascolto mi sono potuto finalmente
rendere conto della strumentazione raffinatissima, delle geniali
soluzioni armoniche e via discorrendo. Bada bene: quegli aspetti erano
presenti anche prima, solo che io non ero in grado di coglierli,
perché distratto dal sentimentalismo espresso dagli interpreti a me
noti.
ciao,
Jashugan


recitare con trasporto,significa che bisogna crederci sul serio.
Secondo me saresti andato d'accordo con Reynaldo Hahn... ma perché non
ti leggi (se non l'hai già fatto) il suo "Lezioni di canto" del 1913?
Sono diversi mesi che passo molto del mio tempo in compagnia di questo
libro e non ho ancora smesso di imparare.
ciao,
Jashugan
--
«Ha tinto le mie vesti d'un rosso a tutti sconosciuto. Ora non vi è
più nessuno che le sfiori. Uccide gli uomini in viaggio e, guardando
il cielo, una donna piange».
(Hiroaki Samura)

 la grandezza o l'interesse del miserere.
Se volessi fare una questione di difficolta' tecnica ti potrei citare
l'orchestrina interna del III atto del Rosenkavalier (i cui valzer sono
bestialmente difficili da mandare in sincrono con l'orchestra in fossa)
o il finale II della Boheme, dove ad un tempo abbastanza sostenuto i
protagonisti cantano (a volte anche con accenti sfalsati), il coro
interviene e la banda *sfila*, muovendosi sul fondo.
Ma a volte la poesia non e' fatta di complicazioni tecniche, ma di
trovare la giusta "tinta" come diceva il Verdi. Forse e' per questo che
nel fondo del nostro cuore (mio e di qualcun altro) e' piu' facile
trovare il Miserere del Trovatore che non, per dire, i Troiani di
Berlioz...
--------------------------------------------------------
Luca Logi - Firenze - Italy        e-mail: 
ll...@dada.it
   Home page: 
http://www.angelfire.com/ar/archivarius
                   (musicologia pratica)

 Se volessi fare una questione di difficolta' tecnica ti potrei citare
guarda che io ho detto l'esatto contrario di quello che hai associato
alle mie parole:ti riporto una frase del mio precedente post:
"io invece potrei mostrarti 100 altri esempi di opere francesi e
tedesche che creano un senso di spazialità nella musica (vari decenni
prima) che il miserere neanche si sogna:è forse il caso di ricordare
(aggiungendolo agli esempi precedenti) la scena della gola del lupo del
Freischutz?E che dire ad esempio della scena nuziale della Medea:"O
tristi canti"? (e invito a far notare che quest'ultima si avvale di
mezzi di una semplicità sbalorditiva,così come del resto quella del
Freischutz)"
l'ultima parentesi penso che parli da sola.
In quanto ai Troyens,che non toccano il cuore a nessuno malgrado io
consideri il quarto atto una delle vette inarrivabili della storia
della musica di tutti i tempi(altro che droga:una volte mi sono
addirittura preoccupato della mia *ossessione* per questo quarto
atto,che durerà all'infinito)
perchè non ne parliamo un po'?sarei BEN CURIOSO di CAPIRE (dato che da
solo ho tutt'altra idea) ad esempio perchè il notturno settimino con
coro  del quarto atto,che anche sfrutta i piani sonori,non trova (o
trova "meno del miserere" )la giusta tinta che affermi.


Pamilton
Anno e' maschile e l'apostrofo non ci vuole...
Che dire, Pamilton?
L'analisi formale e' accurata e dice, in tante parole, quello che molti (me
compreso) hanno gia' detto: e' stato un bel Trovatore, ricco di soluzioni
interessanti soprattutto in ambito orchestrale.
D'altra parte, che Muti non sia uno sprovveduto, lo sapevamo tutti, i suoi
tifosi e noi, suoi detrattori.
Che Karajan sia discutibile, come chiunque altro, e' cosa che rientra
nell'ambito della sensibilita' personale, di come ognuno "sente" la Musica.
Ho letto con attenzione (per rispetto ai calli delle tue dita affaticate)
tutto il profluvio di argomentazioni pro-Muti e contro-Karajan messe in
campo, ma non mi hai convinto.
Da accanito difensore delle istanze dei "filologi" (quale Muti non e'),
dovrei essere con te: il rispetto della parola scritta e' fondamentale.
Da appassionato di musica, ti boccio senza appello: la dissezione
anatomo-patologica di un'esecuzione musicale e' giochino intellettuale, che
appaga te e quanti - come te - avranno la pazienza di riascoltarsi cinquanta
volte ogni singola battuta o cadenza, con o senza partitura alla mano. Nella
realta' teatrale ben difficilmente potrai chiedere a Muti o a chi per lui di
bloccare orchestra e cantanti e di farti riascoltare questo o quel dettaglio
per goderne appieno la pureza formale. Dovrai quindi godere di
un'impressione d'insieme, che cerchi di essere onnicomprensiva delle
intenzioni dell'Autore e che - possibilmente - sia emozionante. Perche' -
credo - l'emozione in Teatro e' quello che si cerca di perseguire, piu' che
la foia onanistica della ricerca delle figure retoriche. Cerchi chi ti
illumini con un solo dettaglio interpretativo di Karajan? Dubito che
troverai volontari, muniti della tua stessa tempra nello sbudellare ogni
singola battuta.
Gli e' - caro Pamilton - che esiste una cosa che si chiama
"interpretazione": lo e' quella di Muti, lo e' quella di Karajan, ognuno si
scelga cio' che piu' gli aggrada.
Tu giustamente citi Di Stefano come esempio di cio' che NON dovrebbe fare
Manrico e difendi Licitra. Siamo d'accordo. Ma nemmeno Licitra e' esente da
pecche interpretative in un ruolo che dovra' ancora pensare e maturare. E
non sto parlando del do (o si bemolle) della Pira, sia ben chiaro.
Tu hai citato, e giustamente, la stupenda prova di Barbara Frittoli: ma non
hai mai citato, a raffronto, la cantante che Karajan ha messo in campo nella
sua registrazione, e che forse ti avrebbe dovuto stimolare qualche paragone
interessante. 
Ti imbarazzava il paragone? Ti dava fastidio la presenza di "quella"
cantante in una produzione discografica cosi' piatta e sbagliata? Anche
perche' "quella" soprano ha fatto dello scavo della parola un'arte suprema,
che ha scavato un solco fra cio' che c'era prima e cio' che ci sarebbe
stato, da allora in avanti.
Divertiti con cio' che ti appaga; a me, invece, piace ancora emozionarmi... 
Cordialmente,
                                        Pietro


Pensa che qualche anno fa  annotai sulle partiture della tetralogia di
Wagner tutti i Leitmotiv presenti e tutte le loro
ripetizioni,variazioni,elaborazioni etc.Mi ci sono volute due settimane
intere di mal di testa ma che divertimento!!Poi ho pensato:"e ora che
mi sono divertito ad annotarle mi divertirò ancor di più ad ascoltare
la tetralogia (con le partiture alla mano ovviamente)"


 volte ogni singola battuta o cadenza, con o senza partitura alla mano.
Certo. hai ragione: questi tipi di analisi appagano tutti coloro che
cercano le ragioni per cui un'opera, una rappresentazione ha dato loro
emozione, o non l'ha data.
Se poi siano intellettuali o meno, questo lo ignoro.
Ciao


la tetralogia (con le partiture alla mano ovviamente)"
Beato te che hai tempo per queste cose...
Pensa che io devo adattarmi ad ascoltare la musica nei momenti piu' strani!
Non potro' mai essere al tuo livello!  :-(
Ciao, Pammy, che il nuovo anno sia per te foriero di sempre piu' appaganti
esegesi!
Pietro

 trova "meno del miserere" )la giusta tinta che affermi.
Ho studiato abbastanza a fondo i Troiani nel 1991 quando ne avevamo
progettato una esecuzione a Firenze che poi non ando' in porto per
motivi di forza maggiore (chiusura del teatro per lavori decretati
dall'USL); ne fu fatta una esecuzione da concerto delle pagine migliori
con Chung. Ma ammetto che al momento di tutta la immensa partitura mi
ricordo solo qualche battuta del corno nella chasse royale e la gran
fatica con tutte le bande. E' raro che una partitura su cui ho lavorato
tanto si rimuova dalla mia mente cosi' completamente; evidentemente e'
un'opera che non riesce a toccarmi. Del resto se tu ne sei ossessionato
e' ammissibile anche che io ne sia l'esatto contrario (detto senza
offesa). Ora sembra che una esecuzione sia possibile in futuro e mi
tocchera' di ripassare la partitura di nuovo. Saro' lieto di discuterne
fra un anno circa.


 Non potro' mai essere al tuo livello!  :-(
beato te che credi che io abbia tempo per queste cose.


 fra un anno circa.
allora ne riparleremo...
e mi hai dato anche una buona notizia:non vedo l'ora che l'opera venga
rappresentata.La mia mente va sempre alle danze del quarto atto,al
quintetto del quarto atto 8ah cos'è la coda di quel quintetto:ma guai a
rilevare particolari,altrimenti si fanno solo giochini
intellettuali....!),al settimino del quarto atto,al duetto del quarto
atto.....


Pamilton, ancora una volta ti rispondo, approfittando del fatto che -
nonostante sia reduce da una dura giornata in sala operatoria - ho la
famiglia in vacanza, ma non ho Marylin Monroe al piano di sopra che mi
distragga, ahime'...
Cerchero' di essere il piu' possibile cordiale.
Seguo sempre con discreto interesse i tuoi post, ma mi riesce difficile
sintonizzarmi con te.
Non fraintendermi: non e' che tu dica cose poco interessanti, anzi. Il
problema e' che le dici con una tale supponenza, una tale prosopopea che mi
riesce un po' arduo provare simpatia per il tuo modo di proporti. 
Bada bene: non sto parlando di antipatia nei tuoi diretti confronti, anche
perche' non ti conosco nemmeno di nome, visto che ti celi sempre dietro
quello pseudonimo; sto parlando proprio solo del tuo modo di esporre
concetti di per se' anche interessanti.
Prendiamo la tua esegesi: non pensi che sarebbe stata molto piu' gradevole
se fosse stata espressa in termini di gradimento personale, anziche' di
"universali"?
Io ho un rispetto notevole del lavoro che hai fatto: non lo condivido ne'
nelle modalita' ne' - in gran parte - nelle conclusioni, ma lo rispetto: lo
avrei ammirato anche di piu' (e mi sarebbe stato assai piu' simpatico) se le
tue conclusioni fossero state improntate comunque al rispetto per quello che
Karajan, nel 1957, tiro' fuori da una partitura sino ad allora massacrata -
come tante altre - da tradizioni esecutive che servivano solo come pretesto
per ogni tipo di esibizione atletica vocale.
Bollare il repertorio operistico ottocententesco come un generico momento di
cattivo gusto e' qualcosa di peggio che una provocazione: e' patetico, e non
fara' gridare nessuno allo scandalo, ma suscitera' tutt'al piu' qualche
risata. E il tuo lavoro non merita di essere ridicolizzato, non fosse che
per rispetto ai calli delle tue dita.
Non parliamo poi della chiosa finale sulla direzione di Karajan: e' talmente
obbrobriosa, oscena e patetica che - da sola - svilisce tutto cio' che di
bello ed intelligente avevi scritto prima. Io non mi risento perche' scrivi
che la direzione di Karajan e' uno schifo (per di piu' tutto in maiuscolo),
ne' mi emoziono per la tua audacia: ci rido sopra. E devo fare un bello
sforzo per riprendere con attenzione le tue parole ed assoggettarmi al gioco
cui m'inviti.
Mentre ti scrivo sto ascoltando proprio il Miserere cantato dalla Callas,
sotto la direzione di Karajan.
Per rispetto nei tuoi confronti, mi sto sforzando di trovare quel singolo
particolare che ti illumini sulla bonta' della concertazione del
salisburghese.
Potrei parlarti dell'accompagnamento da brivido su "Quel suon, quelle
preci", con quelle voci di frati che mi emozionano proprio per quella
melopea lenta, intima, affettuosa. Stanno pregando, Pamilton: la cosa ti
potra' far senso, ma stanno pregando, e sotto tutte le latitudini ci si
rivolge al Padreterno (o alle sue varianti etniche) con umilta', amore e
devozione. Io saro' parcus deorum cultor et infrequens, lo ammetto, ma credo
che una preghiera si faccia in questa maniera. Quindi, per quanto mi
riguarda, rimango estasiato proprio di uno i quei particolari che ti
disgustano (ecco, te ne ho trovato uno! Sei contento?). 
Anzi, diro' di piu': non ti sfiora nemmeno lontanamente il sospetto che
Verdi sia andato un po' oltre le tue (qui assai superficiali, mi dispiace)
illazioni? Che cioe' Leonora sia terrorizzata NON dal tono con cui i Frati
pregano, bensi' dall'atto stesso del pregare che le fa pienamente realizzare
che Manrico sta avvicinandosi al patibolo?
Questo e' un processo ben noto in ambito psicologico e, se ci pensi con
attenzione, ti accorgerai che nella strutturazione della scena Verdi e'
stato molto sottile.
"D'Amor sull'ali rosee" e' - ne' piu' ne' meno - un delirio strutturato:
Leonora si culla in un vaneggiamento solipsistico e psicotico che non ha
nessuna influenza sulla vicenda umana di Manrico.
Poi, ecco il lampo geniale: il coro dei Frati che, senza nessuna
correlazione con la presenza di Leonora, pregano sommessamente per l'anima
del morituro. E questo e' l'evento catartico per Leonora che - tah-dah! -
realizza che l'amato bene effettivamente sta per essere decapitato. Ed ecco
che la l'eroina delirante diventa la donna appassionata, vera e palpitante
creatura femminile verdiana: il passaggio rivelante e' introdotto dal
risveglio dall'autoipnosi ("Quel suon, quelle preci") e arriva al suo climax
col "Tu vedrai che amore in terra". 
Sono lieto di essere riuscito ad estrarre quel particolare cui tenevi tanto,
ma  e' poi veramente importante tutto cio'? 
Scusami, ma credo di no.
Mentre ascolto l'affettuosa tenerezza, quasi materna, di Maria mentre svolge
"Tu vedrai che amore in terra" mi commuovo perche' riesco a trovarci quella
dolce, snervata psicosi che per me - alla luce di quanto ho scritto sopra -
diventa la chiave di lettura del brano.
Barbara, che ascolto subito dopo Maria (ho la registrazione grazie all'amico
Pietro Puca), benche' assai brava - e' una delle cantanti che piu' amo - non
riesce a fare emergere pienamente questo substrato di psicodramma, in cio'
frenata proprio da Muti che porta la scena su un livello piu' comunicativo,
piu' interlocutorio, quasi che volesse creare una comunicazione reale,
diretta, fra Leonora e Manrico. Ecco, a pensarci bene, questa potrebbe
essere una nuova ed originale chiave di lettura.
Non riesco a fare a meno della tenerezza delirante di Maria, ma sto amando
pazzamente - sia pure per motivi diversi - anche l'interpretazione di
Barbara, che piange e si dispera, e che "chiama", letteralmente, Manrico da
sotto la torre.
Esiste una spiegazione alle emozioni?
Per molte, forse, si'. Per molte altre no. Non cerchero' di renderti
partecipe delle mie emozioni, perche' sono mie e perche' si attagliano bene
al mio vissuto.
Concluderei concordando con te sul fatto che questo - di Muti - sia un
Trovatore veramente tosto, ben fatto, condotto con nerbo, ritmo e la
volonta' di cercare di dire qualcosa di nuovo. Ci riesce, bene, quando e' in
scena la Frittoli; ci riesce a meta' quando in campo ci sono Licitra e la
Urmana; non ci riesce proprio con Leo, altro cantante da me molto amato, ma
che e' proprio arrivato alla frutta e che mal si adatta ai ritmi di Muti
(vedi proprio il "Per me ora fatale" in cui insegue e arranca con tre metri
di lingua fuori).
Non oltre.
Domani mattina opero ancora e mi devo svegliare presto.
Goditi queste mie gustose considerazioni e passa una buona notte,
cucciolone!
Pietro
 

 cucciolone!
Mio caro amico polentone,
ci volevi solamente tu a risolvermi a scrivere un post su questo benedetto
Trovatore in un momento in cui le produzioni della Scala assorbono tutti i
possibili ambiti di discussione con tutte le dispute, a volte assolutamente
sterili, sulla querelle pro-contro Muti.
Mi sono accorto, e te ne ho altre volte parlato, di uno strano atteggiamento
mental-psicologico in virtu del quale posta una incapacita assoluta mentale
di godere della purezza del suono o di una interpretazione musicale, intesa
nella maniera piu naturale possibile, capita che il cervello umano si
ritorca su se stesso ricercando una serie di contorsionismi adagiati su una
presunta difficolta o, meglio, complessita della partitura, perche e
attraverso quella complessita, e mediante la vivisezione delle sue
componenti fondamentali, esattamente come farebbe un patologo mortuario,
quella mente ricrea a se stessa  - artificialmente - quella *goduria* che le
e preclusa naturalmente a causa della patologia di cui ti scrivevo prima.
I poveri individui affetti da questo strano male in pratica vanno alla
ricerca delle situazioni piu cervellotiche immaginabili, perche maggiore e
la asperita nella lettura o nella interpretazione della partitura (ma il
discorso potrebbe essere esteso a qualsiasi ramo artistico) maggiore e la
artificiale goduria che quel cervellino procura loro nella
scomposizione-ricomposizione artificiale ed asettica dell'*oggetto
artistico* (chiamiamolo cosi), per dirla in breve e lo stesso fenomeno di
chi chiama l'166 ma si guarda bene di cercarsi una donna: l'autocreazione
del piacere mediante la sua mentale composizione prevale sulla realta.
E' proprio quello cui stiamo assistendo, vecchio mio, la prima volta che
ascoltai Trovatore, peraltro nella brutta edizione di Karajan fu quando
avevo 10 anni, ebbene l'opera mi e rimasta sempre nel cuore e gia so che la
sua presenza mastodontica, mi accompagnera fino alla fine dei suoi giorni:
per questo tanto piu risibile e l'atteggiamento classico di chi scopre la
classica acqua calda, e cioe l'annovero di questa opera nel'ambito dei
capolavori assoluti.
Tutto il resto, cara la mia polenta:-), e chiacchiera, o, meglio, occasione
di farsi quattro risate.
Per quel che convcerne il Trovatore di Muti, tu hai ascoltato la
registrazione in CD tratta dalla radio ed hai sostanzialmente confermato le
impressioni che ci scambiammo la sera della diretta. IO ho visto la recita
del 16, ove, pero non cantava la Frittoli, ma la Theodossiu (il cambio non e
stato rimpianto), e devo dire che la maggior parte delle argomentazioni che
hanno visto faziosamente gkli antimutiani scagliarsi contro il Maeshtr le ho
trovate assolutamente destituite di fondamento.
Innanzitutto - e a meno che io non sia diventato del tutto sordo - Muti non
ha MAI copertoi, in nessun punto i cantanti, mai!
Anzi, ha tenuto l'orchestra assai a bada tendola bassa, ne e venuto fuori
veramente ed affettivamente una splendida recita in cui, spogliata dei toni
corruschi di guerresco impeto, l'opera effettivamente assurgeva a dramma
notturno - interiore.
IN alcuni punti effetivamente staccava tempi troppo rapidi, ma sappiamo
tutti che questo e uno dei proncipali difetti di Muti.
IL confronto con altre edizioni, e soprattuto con quella di Karajan,
Bonisolli e Price, denota effettivamente quanto lavoro di pulizia e di
interiorizzazione sia stata compiuta su questa partitura, e dove accusare
Muti di non rispettare le voci si risolve in una calunnia, specie se
confrontata con la direzione dell'ultimo Karajan che praticamente
*reinventava* l'opera nel tentativo di darle questo benedetto taglio
sinfonico che non faceva altro che nuocerle.
Le voci della edizione scaligera rasentavano la sufficienza: il povero
LIcitra e giuntoi alla fine con "ed io ques'angelo osava maledir" che non
aveva voce, Nucci oramai distrutto e traballante, ma splendide la Urmana e
la Theodossiu. Strana anche l'accoppiata o, meglio, contrapposizione tra la
Frittoli, un soprano dal timbro assai vellutato e chiaro, con il soprano
greco che tende a scurire il suono: oserei dire forse una scelta deliberata
per contrapporre non la titolare e la sostituta, ma due titolari.
Nel complesso, anche per quello che mi hanno riferito altri amici
dall'Europa, la migliore edizione dell'opera Verdiana al momento, che non
passera alla storia, poi e altra storia.
Ciao carissimo
--
Pietro Puca
---------------------------------
Chiunque giunge presso un tiranno
diviene schiavo di lui
sebbene vi sia giunto come uomo libero
Eschilo.

 col "Tu vedrai che amore in terra".
perchè dico che è ben peggio di una semplice illazione?Perchè tu sei
arrivato a pensare,da quello che mi sembra di capire ,che sia
addirittura il miserere a far realizzare a Leonora l'idea che c'è ORA
bisogno di agire(e non riesco a capire COME tale tua osservazione possa
essere espressa musicalmente da Verdi?con che espediente,con
che “trovata”?):assolutamente no.Anzi,è proprio il
contrario:inizialmente Leonora fa procedere il canto melodicamente con
l'ostinato  dell'orchestra,formando come un tutt'uno con l'orchestra e
i monaci,cioè unendosi al loro "piano sonoro"(cerco di spiegare il
tutto in parole più semplici possibili):la voce di Leonora,si lascia
sopraffare dalla paura e fa procedere il suo canto secondo la lugubre
dinamica del miserere e dei monaci,pura paura,niente più,nessuna
realizzazione della sua missione,nessun principio di reazione,nessun
principio di "risveglio":successivamente però,interviene il canto di
Manrico:in un primo momento qeusto canto non solo NON fa iniziare
il "risveglio" di cui parli in Leonora ma addirittura le aumenta il
senso di paura("oh ciel!sento mancarmi") (infatti il canto termina con
parole assai dolorose ,che esprimono da parte di Manrico il desiderio
di morire il prima possibile)e Leonora  continua ad essere travolta
dall'andamento del miserere ;cosa succede però sulla  ripetizione del
canto di Manrico?Manrico canta "non ti scordar di me" ;inaspettatamente
Leonora separa il suo piano sonoro da quello dei monaci e
dell'orchestra e lo fonde con quello di Manrico.Questo lo si nota
secondo me dalle frasi,ma non da quelle costruite con le parole,da
quelle musicali,che è un concetto a sè stante.Improvvisamente la melodia
di Leonora cessa di farsi travolgere dall'andamento del miserere,si
separa da esso ed entra in dialogo con quella di Manrico,che prima
invece era avulsa sia da quella di Leonora che da quella del
miserere.In che modo entra in dialogo?semplice:si crea nel concertato
generale un duetto autonomo contemporaneamente al Miserere e in
contrapposizione  col miserere stesso:proposizione di Leonora:"di te,di
te scordarmi":risposta di Manrico" non ti scordar di me",di nuovo
proposta di Leonora"idem",e quindi risposta di Manrico"idem"
etc,ripetendo sempre le stesse parole. fino al completamento della
frase; quello che si nota è che ora  il canto di Leonora è in dialogo
con quello di Manrico,tant'è vero che con quest'ultimo ORA costruisce
la frase musicale che addirittura non viene più scandita su una ritmica
binaria,ma ternaria,in accordo con quella iniziale dell'intervento di
Manrico e sulla sua stessa tonalità fino alla fine del brano.Insomma,in
parole povere,il canto di Leonora,la sua frase musicale, in un primo
momento ha l'andamento binario di una lugubre marcia  che fa tutt'uno
con la marcia del miserere,poi cessa di essere marcia,diventa
ternaria,e si contrappone al motivo del miserere che continua ad
insistere nel suo andamento(poliritmia?misure miste?),malgrado nella
musica di Leonora si sia estraniata da essa per seguire il richiamo di
Manrico.(sto dicendo tutte queste cose senza avere lo spartito davanti
e quindi chiamo in causa chi lo ha).Comunque, con tutto questo discorso
voglio arrivare a dire che NON E' AFFATTO la realizzazione del
pericolo,tramite il canto dei monaci,a far acquistare progressivamente
coraggio a Leonora:lì non c'è nessuna catarsi,c'è solo paura.Nè
l'iniziale canto di Manrico.E' la ripresa di quest'ultimo,col suo
continuo ripetere "non ti scordar" a far scattare improvvisamente
la "molla" in testa a Leonora :solo ALLORA lei si lascia rapire dal suo
canto e le nasce il desiderio di eroismo,sacrificio.Nella sua mente
continua a risuonare il "di te scordarmi" ed è QUELLO che che le fa
compiere dopo (SOLO con la cabaletta) ciò che tu
chiami "risveglio" ,NON la frase "quel suon quelle preci".Niente
musicalmente dimostra quest'ultima tesi;al contrario l'insistere sulla
parola "di te scordarmi" (senza che ciò dipenda dal libretto viene
ripetuta musicalmente qualcosa come 12 VOLTE!)fa capire che Leonora
improvvisamente pensa a qualcosa di nuovo: E Leonora nella cabaletta
vorrà far BEN PIU' che non dimenticare Manrico,vorrà addirittura agire
col "prezzo di sua vita".Verdi ha voluto mettere proprio in risalto il
fatto che il senso di paura prodotto dal miserere e dai monaci è stato
da Leonora superato con la sua reazione alle parole di Manrico.I monaci
continuano lugubremente a cantare,la campana suona altrettanto
lugubremente accrescendo lo stato di agitazione di Leonora,e neanche il
canto iniziale di Manrico dalla torre modifica il suo stato di
terrore,anzi lo aumenta.Ma poi cosa succede?Manrico le canta:"non ti
scordar di me" :basta questa sola parola a Leonora per far scattare un
meccanismo nella sua mente e improvvisamente Leonora prova uno stato
d’animo nuovo,continuando ad echeggiare insistentemente le parole di
Manrico con il suo "scordarmi di te" ;del resto,altrimenti, non avrebbe
senso ripetere così tante volte quella parola.In definitiva
assolutamente nessun risveglio progressivo in Leonora con le
parole "quel suon quelle preci",solo senso di minaccia,continua
confusione mentale e paura.Altrettanto inspiegabile quindi che le
preghiere vengano intese come una dolce,intima preghiera,in aggiunta
alle ragioni che ho elencato su.Questo lo si nota ascoltando l'edizione
di Muti in cui,per l'animo di Leonora,in quel momento tutto è
minaccia ,confusione mentale (altro che realizzazione!) e tutto le
impedisce di reagire.Il risveglio non parte da "quel suon quelle
preci",parte improvvisamente dal "di te scordarmi?",poi nella Cabaletta
si attua e diventa volontà.
Questo è quanto
Ora però non voglio sottrarti ulteriore tempo:corri ad operare!!!
Pamilton.


Ora per? non voglio sottrarti ulteriore tempo:corri ad operare!!!
Vergognati, piccolo scostumato irriverente!
Un po' di rispetto davanti ad un chirurgo!
Nessuno ti ha insegnato che i medici vanno VENERATI?
Non ti parlo piu'!
Tuus-semper-tuus
Pietro il Coltellone
(o, se preferisci, Pietro il Grande, Zar di tutti i NG)

Ciao carissimo
Ti saluto con immutato affetto, mio Omonimo.
E non mancare i prossimi appuntamenti! Spero che il Maestro dei Maestri
prosegua sulla falsariga di questo bellissimo Trovatore. Grazie della tua
amicizia.
Pietro


Caro pamilt0n,
notoriamente poco mi intendo di teatro, ed ancor meno sono capace di
apprezzare Verdi. dentro Verdi trovo nel Trovatore uno degli ostacoli
piu' grossi alla mia possibilita' di comprendere la sua musica.
detto cio', devo ringraziare te (e anche Rudy, logi e altri
appassionati) per post come questi, che sembrano schiudere un mondo e
che mi danno qualche speranza di riuscire, prima o poi, a trovare la
chiave per aprire anche certe porte che per ora restano chiuse.
Non mollare iamc.  
ciao!
--------
ned...@iperbole.bologna.it
-------
"Il Tempo, complice degli sterminatori, atterra la morale.
Chi, oggi, ce l'ha con Nabucodonosor?"
E.M.Cioran

 wrote:
tante stronzate di cui non me ne può fregar di meno
Pamilton


 miserere. [etc]
Ti ringrazio, pamilton per questa tua analisi. Effettivamente anch'io
avevo avvertino una frattura di stato d'animo, nello stato d'animo di
Leonora, ma anche nel mio stato d'animo, alle parole "Di te, di te
scordarmi!". E' vero, c'e' un distacco del canto di Leonora, come una
interruzione, sulla cui natura mi sembra che tu abbia chiarito molto
bene. Riascoltando, si avvertono molto bene i diversi piani sonori dai
quali passa il suo canto.
Ecco, questo e' quanto io intendo per cercare di spiegare la genesi
delle emozioni: riuscire a spiegare il perche' un certo particolare,
come ad esempio il fatto che il canto di Leonora, durante il misere mi
abbia dato una sensazione di oppressione, di ineluttabilita', quando
invece improvvisamente, dopo il secondo canto di Manrico, l'emozione
musicale cambia, si trasforma, diventa attiva. Certo, hai ragione. Il
canto di Leonora in un primo tempo e' condizionato, soffocato dal canto
dei frati, che sono forieri di morte, di maledizione, di un destino al
quale Leonora sa, o teme, o e' rassegnata, di non potersi sottrarre; ma
la frase, cantata da Manrico "Non ti scordar di me", evidentemente
agisce come un trigger sul suo stato d'animo. Leonora a questo punto sa
che deve fare qualche cosa. "Di te, di te scordarmi!..." E' bellissimo
questo passaggio ed e' molto interessante l'analisi che hai fatto, cioe'
che il canto di Leonora passa dal piano del canto dei frati al piano del
canto di Manrico. Canto dei frati = morte; canto di Manrico = azione,
battaglia, vita. Cio' spiega in termini musicali la frattura che si
avverte nello stato d'animo di chi ascolta.
Sono particolari, ma il grande teatro si basa proprio su questi
particolari. E Verdi, per me e' un grandissimo uomo di teatro.
Ciao
Rudy
===================================================


 alimentando un tenue contraddittorio,
Caro Pietro,
non mi sembra che tu abbia le referenziali per giudicare se un post ha
interessato o meno gli altri Ngisti.
Sicuramente c'e' chi e' stato interessato, e chi no. Ma lascia a
ciascuno il propio giudizio.
Se devo essere sincero, devo dire che il post di Paolo mi ha interessato
molto; le tue controdeduzioni (oltretutto spesso offensive nei riguardi
della persona) francamente molto meno.
Ciao, e non prendertela se non tutti sono del tuo parere.


 canto di Manrico.
altrettanto bella secondo me è la sensazione  che,una volta che il
canto di Leonora ha sposato quello di Manrico,il Miserere continui
a "marciare" per conto suo,mentre la mente dell'ascoltatore (almeno la
mia,ma penso che sia una sensazione comune) si concentra solo sullo
slancio di Leonora e sul suo duettare con Manrico; il presagio di morte
dei frati muore,perde progressivamente interesse e nella mente
dell'ascoltatore risuona solo quell'insistente appassionato "di te
scordarmi",il miserere viene "eluso".
Ciao!
Pamilton


terro' la mia idea per me.
Bravo. hai fatto bene a non dirglielo.


Trovatore hanno accresciuto il mito di Karajan e ciň non mi sta bene.
Non entro nel merito della questione "Trovatore" essendo entrato ora ed
avendo perso i post precedenti.
Ma per quanto attiene a Karajan ricordiamoci che nel'57 aveva giŕ in mano il
suo Impero, avendo disarcionato Celibidache dalla conduzione dei Berliner,
tornati per poco tempo nelle mani di un vecchio Furtwangler, indotto a
lasciare la prestigiosa Orchestra in mano al giovane tedesco per perpetuare
la germanicitŕ della gestione.
Il Karajan del'57 era nč piů nč meno il Karajan degli ultimi anni, fatta
esclusione per i mezzi Pantelevisivo-discografici moltiplicatisi
esponezialmente di pari passo con la tecnologia.
Gigi
-- 
Posted from 
smtp4.libero.it
 [193.70.192.54] 
via Mailgate.ORG Server - 
http://www.Mailgate.ORG

 
Verissimo! E' proprio il senso di frattura che si avverte, e che, compe
ti dicevo, io ho avvertito nettamente. Capirne la ragione, ne fa ancora
di piu' apprezzare la bellezza.
Ciao
Rudy
==================================================== 


Rudy
Ci mancherebbe, Rudy, ci mancherebbe: lungi da me prendermela perche'
qualcuno non condivide le mie idee. Come avrai visto, non ho mai impostato
il mio ragionamento con criteri di assolutismo, ma sempre con l'IMHO, tanto
piu' che - come ho detto e ripetuto piu' volte - non sono un musicista e
sono un ignorante in campo di armonia. Un contraddittorio e' fatto di idee e
obiezioni, deduzioni e controdeduzioni. Ammetto di aver fatto certi
ragionamenti (non tutti: quello sul Miserere mi sembra piuttosto ben
strutturato, discutibile, ma alternativo a quello di Pamilton) per amor di
paradosso, ma - vivaddio - siamo in un NG di musica classica, fra adulti
consenzienti. Dovrebbe essere uno svago per persone che si divertono; oppure
siamo in un educandato di pudiche e tremebonde fanciulline e ho sbagliato
indirizzo?
Il ragazzo si e' offeso? Pazienza, non so che farci; ammetto di avere un po'
esagerato con certe piccole provocazioni, in cio' istigato dal tono
apodittico sfoggiato dal Nostro, ma lui ci e' cascato alla grande; avrebbe
potuto controbattere con la stessa arma, invece ha scelto la strada della
stizza. Mea culpa, sia chiaro, me ne assumo tutte le responsabilita': il
nostro registro linguistico e comportamentale dovrebbe essere commisurato
alle persone con cui ci si rapporta e io - molto semplicemente - non avrei
dovuto ficcarmici sin dall'inizio. Ma, ahime', ho un quarto di sangue
toscano nelle vene, che salta fuori quando - come un cagnaccio all'usta -
sento "odore di sangue": in questo caso, persone permalose che si prendono
terribilmente sul serio.
Oh, ragazzi: la vita e' cosi' seria! Il Conte Mascetti in "Amici miei"
lodava senza riserve il gusto sottile di non prendersi eccessivamente sul
serio. Almeno dai miei hobbies cerco ragioni di divertimento, svago e
allegria, anche nell'ambito di un contraddittorio; anche Mozart e Puccini
scherzavano su se stessi e sugli altri, quindi, perche' non anch'io?
Con stima,
Pietro

Pamilton
Ecco, adesso dimmi cosa dovrei fare!
Risponderti con lo stesso registro linguistico? No. La mia scelta e': no
flames.
Inviarti i miei padrini e sfidarti a duello? Magari. Ci sto pensando su.
Pistola o spada...
In tutti i casi, un piccolo consiglio gratuito: ironia. Senso dell'umorismo.
Solo gli stupidi non sono capaci di ridere, e tu sai dimostrare di non
esserlo
Ridici un po' su, Pam. Fa buon sangue.
Pietro

 Con stima,
reciprocamente
Rudy
==================================================== 


 apodittico sfoggiato dal Nostro, ma lui ci e' cascato alla grande;
bah,mi hai dato modo di completare alcuni elementi del post di partenza.
Tu sei convinto di aver prodotto risultati come li immagini?No amico
mio...fidati....,non li hai prodotti,...fidati.....un numero
(relativamente) esiguo di post in mia "difesa" in merito a questo
thread non vuol dir nulla:c'č l'e-mail!:))) invece......
Byez
P


 che Manrico sta avvicinandosi al patibolo?
Esatto, Pietro.
Nelle tue parole e sintetizzato il nocciolo del piu forte e storicamente
importante contributo verdiano alla storia della drammaturgia musicale.
Ossia, la sua capacita non solo di contrapporre piani sonori diversi, ma di
farli interagire "per contrasto", con dinamica squisatemente
pre-espressionistica, in un gioco di feroci antitesi drammatiche ed emotive.
Quando Verdi dichiarava il suo debito verso Shakespeare si riferiva proprio
a questo: alla capacita di far cozzare il comico col tragico, il volgare col
sublime, oppure (ed e il nostro caso) il sacro col profano, la rassegnazione
della preghiera con la frenesia autodistruttiva della passione.
Nessuno prima di lui aveva portato l'espediente a tali livelli.
Prima ci si contentava, tutt'al piu, di far sentire un coro nuziale fuori
scena, mentre la protagonista grida vendetta in scena.
Verdi porto la stessa tecnica a traguardi impensati.
Esattamente (ne parlavamo tempo addietro) come nella musica fuori scena che
accompagna l'ingresso di Duncan al primo atto del Macbeth... Una musica
(flebile, volgarotta, villereccia) in atroce contrasto con la situazione
visibile al pubblico: i due protagonisti, nel buio delle loro stanze, che si
fissano silenziosi, avendo appena ordito un omicidio.
O il "non parlo ancor di prova, pur, generoso Otello, vigilate..." sibilitao
da Jago proprio mentre dalle quinte penetra dolcissimo il canto leggiadro
delle dame di Desdemona.
Non sono soltanto piani sonori che si sovrappongono, ma piani emotivi
opposti, che fanno esplodere la situazione teatrale, nella brutalita del
contrasto.
Il coro dei frati e solo l'ennesimo effetto verdiano di questo tipo.
Il loro canto deve essere sussurrato e mistico, una lontana e mesta
preghiera che arriva al pubblico a stento, come un'eco della notte, proprio
mentre Leonora al culmine dello strazio, sta decidendo della propria morte,
del proprio sacrificio, sola, al freddo dell'Aliaferia.
Se la preghiera dei frati risultasse minacciosa nelle sonorita, l'effetto a
contrasto sarebbe sperperato.
Esattamente come se, nella musica villereccia del Macbeth o nel coro
festante delle dame di Desdemona, un direttore superficiale inserisse
fremiti di oscuro presagio.
Avrebbe tutti i diritti di farlo (lasciamo all'interprete la sua liberta),
ma certamente banalizzerebbe il meno banale degli effetti verdiani.
Salutoni,
Marco Righetti

 festante delle dame di Desdemona, un direttore superficiale inserisse
Ø	fremiti di oscuro presagio.
Esattamente non direi proprio:nel Macbeth è il carattere della musica
villereccia a rivelare che
è a dir poco impossibile rivestire quelle note di accenti sinistri.Al
contrario il carattere del canto dei frati di per sé suona come un
oscuro presagio:Muti non vi ha inserito nulla.L’ha fatto
eseguire “solenne e funesto”,nulla più.La musica lo è di per
sé,avvalendosi di elementi (tonalità,colore,andamento,parole) che
basterebbero già di per sé a giustificare tale scelta,se essa poi non
venisse in seguito confermata dalle parole immediatamente seguenti di
Leonora


 weberiano)
Naturalmente Meyerbeer non c'entro un fico.
Torniamo a Verdi, cari NGisti.
Questo scriveva Giuseppe Verdi ad Antonio Somma.
La lettera č datata 22 aprile 1853.
"Trovo che la nostra opera pecca di sovrechia monotonia, e tanto che io
rifiuterei di scrivere soggetti sul genere del Nabucco,
Foscari, ecc... Presentano punti di scena interessantissimi, ma senza
varietą. E' una corda sola, elevata, se volete, ma pur sempre la stessa. E
per spiegarmi meglio: il poema del Tasso sarą forse migliore, ma io
preferisco mille e mille volte Ariosto. Per l'istessa ragione preferisco
Shakespeare a tutti i drammatici, senza eccettuarne i Greci. "
La lettera (pubblicata in "Re Lear e Ballo in Maschera: lettere di G.Verdi a
A.Somma", Cittą di Castello, pp. 45 - 46) terminava con la richiesta a Somma
di scrivere il libretto di Re Lear.
Sia detto per inciso che il testo del Re Lear non aveva ancora mai trovato,
in tre secoli abbondanti di storia dell'opera, un rivestimento operistico.
Verdi fu il primo a pensare di metterlo in musica, esattamente come fu il
primo a mettere in musica Macbeth.
Che poi concludesse la carriera con due capolavori Shaeksperiani come Otello
e Falstaff č oltremodo significativo dello stretto e legame che lo univa al
grande drammaturgo inglese.
Giova anche ricordare che Shakespeare era autore oltremodo temuto e
detestato in Italia.
Nessuno osņ mai eseguirne un dramma fino al 1842, e chi lo conosceva (per
esempio, Verdi), č solo perché lo aveva letto nelle edizioni di Carlo
Rusconi. Di Shakespeare si parlava, e molto, ma quando si osņ
rappresentarlo, successe il finimondo.
Piero Weiss (nel suo famosissimo saggio "Verdi e la fusione dei generi" che
affronta proprio le tappe dello shakespearismo di Verdi) racconta del fiasco
clamoroso raccolto dal celeberrimo attore Gustavo Modena quando (PER LA
PRIMA VOLTA IN ITALIA) era stata rappresentato in pubblico l'Otello di
Shakespeare: questo avveniva nel 1842, al Teatro Re di Milano.
La recita terminņ dopo qualche minuti fra urla e lazzi passati alla storia.
Figuriamoci quale doveva essere la passione di Verdi, se nel 1849 (dopo
siffatte premesse) diede alle scene la prima opera italiana di argomento
*autenticamente* shakespearino, il Macbeth.
La gente crede che anche l'Otello di Rossini o i Capuleti di Bellini siano
opere shakespeariane, ma non č cosģ: sono soggetti desunti dalle atroci ed
edulcaoranti "revisioni" di Jean Franois Ducis, che P.Weiss definisce
"l'amabile revisore che mondņ i drammi di Shakespeare dalle loro
"irregularitées sauvages" e dai "ressorts absolument idnammissibles sur
notre scčne".
Da Parigi, Verdi raccomanda a Piave (autore del libretto del Macbeth) di
inasprire i contrasti dei versi e delle situazioni, in modo da conseguire (e
cito letteralmente) "questo misto di comico e di terribile (in stile
Shakespeare)."
La lettera č del 24 marzo 1849.
I legami fra Verdi e il drammaturgo che ha dominato la sua opera sono poi
talmente tanti che non basterebbero mille post per trattarli.
Né sono io in grado di farlo compiutamente.
Anche perché, in questa sede, mi premeva solo dimostrare quanto č facile
dire scemenze.
Passo e chiudo.
Saluti.
Marco Righetti.

 dire scemenze.
eh......
Magari ci fossero solo le scemenze.......
IMHO se le scemenze venissero motivate con l'analisi di almeno una NOTA
dell'opera almeno già sarebbe un enorme passo avanti....


 inganno dai toni apodittici di chi (ripeto) non sa.
Grazie Mario.
Senza il tuo intervento anch'o stavo per essere tratto in inganno dai
toni apodittici di chi non sa.
Dopo avere letto il tuo post, dai toni assolutamente non apodittici, ora
*so*, e sono piu' tranquillo.
Buon viaggio


 Dopo avere letto il tuo post, dai toni assolutamente non apodittici,
Hai ragione!
"Assolutamente non apodittici".
Infatti, citare lettere, fonti e saggi (contro chi sosteneva che nelle sue
approfonditissime ricerche non aveva mai riscontrato una lettera di Verdi
che ammettesse il debito nei confronti di Sh.) non significa essere
apodittici, bensì documentati.
Il meno che posso fare è ricambiare il tuo "buon viaggio".
Marco Righetti

 c'è sempre qualche sprovveduto che ci casca.
Per fortuna ci sei tu!! Grazie, grazie ancora da un povero sprovveduto
Rudy
===================================================


puttanate travestite da riflessioni: e via sproloquiando, all'insegna del
turpiloquio piu' bieco e triviale.
Cosa risponderemo al Piccolo Spontini del Terzo Millennio?
Di sicuro non ci adegueremo al Suo registro linguistico (che, evidentemente,
gli e' familiare almeno quanto quei manuali di Armonia di cui si nutre per
la Sua attivita' di composizione), nonostante Egli stia cercando
disperatamente di essere insultato per potersi autocrocifiggere sulla
pubblica piazza del NG e ricevere attestati di stima dai due-tre amici
pubblici e dalle centinaia che gli partecipano privatamente le proprie
emozioni.
Buon per Lui, infatti, che il sottoscritto (in cio', nettamente superiore)
abbia deciso di non cadere nella provocazione dei flames.
E comunque, visto che sono buono nell'anima, un piccolo consiglio:
oggigiorno i disturbi ossessivo-compulsivi si possono curare efficacemente.
Con cio', per quanto mi riguarda, il discorso e' chiuso.
Definitivamente.
Pietro 

 che ammettesse il debito nei confronti di Sh."
forse che io abbia detto queste parole?
Ma davvero credi che la gente abbia capito questo dal mio post?
A' Righè!Ti stai dando zappate sui piedi a tutto spiano:devo ammettere
che ancora più penoso è stato l'elenco di citazioni (assolutamente
fuori tema) a giustificare il rapporto tra Verdi e Sh.
Avessi almeno citato la lettera chiave di Verdi su questo
rapporto:"...ma che io non conosco,non capisco e non sento Shacpeare
(sic) no,Per Dio no!E' un poeta di mia predilezione che ho avuto tra le
mani dalla mia prima gioventù e che leggo e rileggo continuamente" :se
eri così colto in fatto di citazioni per chiarire tale rapporto non
bastava questa lettera?E invece ti sei messo a fare la storia,a suon di
citazioni,della fortuna di Sh. in Italia.
Deh,che pena,sto iniziando a citare anch'io fuori luogo!
Lascia perdere la musica e la sua storia,Righetti:non fanno per te.
Torna ad occuparti di voci:lì almeno sai distinguere una "voce
cremosa","una voce vetrosa",un "timbro ingolato" e così via!
Occupati della storia dei  soprani dell'ottocento,così magari consigli
qualche buona incisione delle loro performances!
In segno di sincera stima
Pamilt0n



Deo Gratias.
Pamilton


 Lascia perdere la musica e la sua storia,Righetti:non fanno per te.
Se Lorenzo Bianconi (che a me attribuì la lode per la mia tesi in
drammaturgia musicale, di cui fu relatore) avesse letto il tuo post ti
avrebbe cacciato dall'aula a calci in culo.
Ah! questi baroni....
Salutoni
Marco Righetti.

 Lascia perdere la musica e la sua storia,Righetti:non fanno per te.
Se Lorenzo Bianconi (che a me attribuì la lode per la mia tesi in
drammaturgia musicale, di cui fu relatore) avesse letto il tuo post ti
avrebbe cacciato dall'aula a calci in culo.
Infine, il fatto che io ti abbia già fatto passare da ignorante sulla storia
della vocalità, non significa che non possa fare lo stesso sulla storia
della drammaturgia.
Salutoni
Marco Righetti.

 drammaturgia musicale, di cui fu relatore)
sei un grande Righetti:un vero portento.Basti pensare che ti hanno
attribuito la lode per la tua tesi!
Hai fatto bene a mettere in rilievo questo particolare:così la gente
continuerà a capire che da te c'è da imparare!
Insomma,tutti ma proprio tutti si convinceranno definitivamente che tu
non sei un pinco pallino qualunque!
Ah,la prossima volta magari metti a disposizione del sarchiapone una
bella immagine scannerizzata dell'attestato!
con devozione.
Pamilton



I lettori intelligenti hanno notato benissimo che quella frase l'avevo
inserita in risposta alla tua (che invece  non hai citato) relativa alla mia
ignoranza musicale.
Offendere uno, quindi decontestualizzare la sua reazione evidentemente
urtata ed esibirla sganciata dal resto per pietire consensi è una pratica
non meno infantile e compassionevole delle tue tesi su Verdi.
Marco Righetti.

Devo dire che dopo circa due ore e mezza passate a leggere il tuo post e
tutte le risposte a questo sono un pò cotto, quindi spero di spiegarmi e di
non essere troppo incomprensibile. In ogni caso queste alcune delle
considerazioni che vorrei fare (o forse sono solo quelle che riesco a fare
in questo momento):
il tuo post mi ha interessato molto, sebbene sia il più lontano possibile
dalla mia sensibilità sia personale sia d'ascoltatore: Su tutto quello che
mi ha infastidito è stato il tuo dare giudizi generali, assoluti (cercare di
oggettivizzare i giudizi) e non soggettivi. Uniti ad un certo grado di
(forse uso una parola grossa) arroganza da parte tua erano bastati ad una
prima lettura per farmi incazzare non poco. Secondo me dovresti in questo
misurarti un pò, apriresti un dialogo invece di un incazzatura generale.
Quello che mi ha fatto sbollire è stato il comprendere come fondamentalmente
questo tuo post sia stato (volutamente) anche una provocazione. Se no perchè
i toni così caustici alla fine seguiti poi da un buon anno a tutti?
Personalmente avrei preferito che il tuo post fosse meno acre e che magari
ne avessi scritto subito un altro così: "Karajan era un coglione!" Non
servono40 kb per fare incazzare un reggimento. Appurata la provocazione ti
faccio solo due osservazioni in merito alle tue considerazioni.
La prima è questa: dici di non aver mai capito prima il Trovatore e di
averlo scoperto con Muti (e qui non entro nel merito dell'interpretazione di
Muti). Mi può stare anche bene, senonchè tu hai scoperto UNA (ed una sola)
INTERPRETAZIONE del Trovatore. Non pensi che per dare giudizi così
definitivi occorre conoscerne anche altre (oggi quasi mi ti immaginavo come
Dio che divide i buoni dai cattivi di michelangiolesca memoria, con la
differenza che il Dio di michelangelo è implicitamente onniscente, tu no). E
Gavazzeni, e Mehta, e Bonynge, e Giulini, e Sabajno, e Votto, e Previtali, e
gli altri molto diversi Karajan: non li conosci neppure e dai giudizi così
definitivi (per non parlare del contributo dei vari cantanti). Come a dire:
voi che amate da sempre il Trovatore siete degli idioti, perchè solo oggi
con l'interpretazione di Muti ne è venuta fuori una grande opera d'arte. Ma
fammi il piacere! Per non parlare dei tuoi giudizi generali sull'opera
italiana del 1800: non sei l'unico che ama i capolavori sconosciuti o
semisconosciuti (mi sono ascoltato in questi due giorni per quattro volte la
Daphne di Strauss), eppure quanta acredine nel giudicare il repertorio che
piace alla maggior parte degli appassionati. E poi accusi gli altri di avere
atteggiamenti cattedratici e superiori!
Seconda considerazione: e la musica? Hai fatto un'analisi approfondita di
un'opera, un'analisi secondo te rivelativa e non hai MAI parlato di canto,
di spartito, di sensazioni musicali. Hai cioè avuto un atteggiamento che con
l'opera non c'entra assolutamente nulla. Con il puro teatro forse sì (anche
se personalmente non credo), magari anche con una certa letteratura. Ma con
la musica, ed in particolare con l'opera, no. Vogliamo spezzare un opera
d'arte a pezzetti e parlarne anche per giorni: facciamolo, ma che sia fatto
per capirla, non per giudicarla. Anche questo vale in particolare per
l'opera: sembri dimenticare che tutti i più grandi compositori d'opera da
Verdi, a Wagner, a Gluck, a Haendel, a Mozart uitilizzavano gli stilemi, i
clichè del melodramma come pretesti per mettere in musica delle sensazioni
(ci sono capolavori assoluti che si reggono su schemi drammatici che
analizzati con l'intenzione di demolirli fanno ridere fanno alle lacrime. Un
esempio? Tristan und Isolde. Eppure CON LA MUSICA diventano appunto
capolavori assoluti di una bellezza mozzafiato). Tu invece hai avuto un
atteggiamento simile a chi giudichi il giudizio universale di Michelangelo
sempre una schifezza, disprezzi chi lo ama epoi dica che è bellissimo dopo
averlo visto in una foto di un certo fotografo (chissà perchè oggi ho in
mente il giudizio universale). Questo è assurdo in generale e assurdo in
particolare per l'opera.
Sul merito poi dei tuoi pareri personali non entro ognuno la pensa come
vuole ed è giusto parlarne. Un pò meno giusto e farlo partendo da chi dice
parliamone ma ho ragione io.
Saluti, Marco
P.S. Solo un ultima riflessione io ho analizzato solo musicalmente un
cantabile di un'aria e mi hanno sbranato. Tu tutta un'opera e nessuno ha
fatto una piega. Per questo una spiegazione c'è l'ho, ma come ho detto non
entro nel merito dell'interpretazione di Muti.


Su questo hai ragione. Mi chiedo però (fuor da qualsiasi polemica) se
secondo te è lecito che se ne parli così tanto in questo NG. Secondo me sì,
anche a prescindere dai risultati.
Saluti, Marco

anche a prescindere dai risultati.
Purtroppo devo tagliare qui quel che stavo dicendo a proposito di
Bontempelli, mi stava prendendo la mano e ho altri aspetti da
sviluppare per oggi. Quello che dicevo io è questo: non capisco
l'amore stimolato, pungolato, la frenesia numerica, il demone
millenaristico, io ho sempre ascoltato Verdi da quando conosco
l'opera, e ho sempre amato opere che di solito sono disprezzate come
delle porcherie assolute, come il Macbeth: come si disse molto tempo
fa in un post, è una di quelle cose che non sai per quale motivo ma ti
entrano dentro e ci rimangono, anche se magari non di obiettivo valore
- e questo non sono io non musicista a doverlo dire, io sono un
fruitore appassionato e basta, e come ho detto altrove, se anche mi
dicessero: Britten è uno che di musica non capisce asoslutamente
nulla, banale, ecc. ecc. ecc. io non potrei che dire va bene, e
continuare a sperare che chi dice queste cose, anche se ha santa
ragione, non venga mai ascoltato perché a me piace da morire e me lo
voglio sentire quanto mi pare e piace, se ho gusti pessimi pazienza,
non a tutti è dato il genio dell'amore autentico per la musica, né è
indispensabile. Io ho anche cominciato a studiare musica, praticamente
intendo, e spero un giorno di arrivare a suonare qualcosa di Britten,
forse allora comprenderò  la maggiore - inesauribile - grandezza di
Bach - e non è un paradosso o una provocazione, è solo che a me Bach
piace di meno e mi ritengo in pieno diritto di non ascoltarlo ogni
giorno, mentre così non succede né per Britten, né per Prokof'ev né
per Strawinsky che ascolterei dalla mattina alla sera senza
interruzione Per cui hai ragione nel dire che Pamilton è un po'
assoluto, Marco, ma non è l'unico, e più passa il tempo, anche dopo il
non troppo vecchio mio post (OT- A Pamilton), più mi rendo conto che
almeno lui lo fa scientemente, mentre altri nascondono la provocazione
dietro le buone intenzioni come altri imbecilli, uno in particolare
che non dico perché tanto lo sanno tutti di chi parlo: e almeno
Pamilton propone argomenti che per me sono utili, che mi fanno pensare
a degli aspetti musicali che non comprendo e magari non approvo, ma
sempre meglio questi che il vuoto discorrere su Muti, il do ecc.
Tenendo conto poi che anche in questi post ci sono elementi
interessanti ma ecco, dobbiamo dirlo chairamente, non dipende solo
dall'argomento ma anche da chi lo tratta. Perché qui non siamo tutti
buoni cari belli e intelligenti, ma c'è chi della musica fa una
bandiera di cultura, mentre la musica è solo rumore che siamo stati
abituati a sentire in maniera ordinata, e vivere una vita di partiti
presi è quanto di più lontano esiste dallo spirito di chi fruisce di
quest'arte e di questi artisti. Un motivo in più per cui l'anno
verdiano fa tanta presa, che insieme alle discussioni di gente
appassionata e incompetente (tra parentesi gli scritti musicali di
Bontempelli sono racchiusi in un volume che si intitola Passione
incompiuta, non essendo lui compositore a tutti gli effetti...) o
competente, ci sono quelli che senza il centenario non avrebbero mai
ascoltato con attenzione Verdi perché magari non lo amano o non sanno
ascoltare con amore un 'opera, semplicemente, ma vogliono solo
sentirla. Ben venga dunque la preparazione, la cosciente ignoranza,
abbasso invece le date e i numeri: la musica è quella, piace o non
piace, è solo questione d'abitudine, di educazione, di sensibilità,
non di ricorrenze, discografie, e di mercato.
Questo è quello che penso, almeno, ed è in base a queste
considerazioni, che non oso chiamare riflessioni, che ho parlato:
posso certo cambiare idea, ma non smetterò certo di amare la musica
secondo la mia sensibilità (a scanso di equivoci: non la _sensiblerie_
diderotiana) e la mia voglia di conoscere.
Con tanta tanta simpatia (mi spiace non averti più scritto... :-(... )
albert herring
icq# 59809830
albert....@katamail.com
"... Un secolo è generalmente e quasi sempre
intorno a un centinaio d'anni circa... "
Gertrude Stein, Conferenze americane


Mi sono fermato qui.
Le tue "scoperte" sono già ampiamente presenti nelle noterelle al
Trovatore DECCA diretto da Bonynge (vinile fine anni 70 o primi 80 se
non sbaglio). Sanno di scoperta dell'acqua calda.
Se le hai fatte da solo, sarebbe adatto un tono più colloquiale e meno
cattedratico (perché in realtà hai scoperto poco), se stai rimestando
nell'ampiamente noto, letto e riletto ti squalificano.
Non avendo voglia di farmi ulteriormente prendere per il culo dalla tua
supponenza ho evitato di scricare gli altri 10 segments.
--
enricoguida
sieg...@libero.it



sei reticente:))
ciao!
Pamilton


 --
giacchè c'eri potevi evitare anche di rispondere.
Pamilton
Pamil...@NOSPAMaltavista.it



Non voglio essere illuminato da troppa luce! :-)))))
Saluti, Marco


:))
ciao
pamil...@NOSPAMaltavista.it
P.S)preciso che ho gradito molto il tuo post.Pur attaccando quello che
ho scritto lo hai fatto in modo ragionevole e non prevenuto.



No assolutamente. Senza il canto la musica di Verdi non si regge, perchč era
scritta "per" il canto e non solo per accompagnarlo.
Saluti, Marco