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Titolo: La funzione Ives (lungo)

Nell'ottica di alcune recenti dicussioni sul Novecento musicale mi permetto
di riportare di seguito un interessante studio (peraltro trovato in
Internet) su un'autore (e di riflesso
un problema) che ritengo tra i maggiori del XX secolo (sono in ottima
compagnia peraltro...)
Ciao e buona lettura
EL
Antonio De Lisa
LA "FUNZIONE IVES" NELLA MUSICA DEL NOVECENTO
E' opinione di chi scrive che chi intende proporre una lettura
storiograficamente attenta
della musica del Novecento non potrà fare a meno di percorrere sentieri poco
battuti che lo
esporranno alle insidie di molti rischi e fraintendimenti. Il meno
perlustrato di questi sentieri è
quello che si potrebbe immaginare popolato da grandi figure di "irregolari e
di isolati": Charles
Ives, Ivan Wyschnegradsky, Giacinto Scelsi, per nominarne solo alcuni.
Appare subito non facile catalogare queste figure nelle rubriche delle
innovazioni
"progressive" e moderniste (la linea Schoenberg-Webern-Stockhausen-Boulez),
che
abbracciano le avanguardie storiche e le neo-avanguardie del secondo
dopoguerra; così come in
quella dei tradizionalismi con infiltrazioni sperimentali (Stravinsky e
Bartok); per non parlare
di quella dei neo-classicismi senza residui (Hindemith). Ci sono elementi
perspicui che
separano gli elementi centrali delle composizioni di questi grandi
"irregolari e isolati", volta a
volta, da ciascuna di queste grandi categorie storiche. 1
Se ipotizziamo l'esistenza di una vasta area di musiche a-tonali, o
semplicemente nontonali,
al di fuori dell'influenza seriale di "matrice seriale", che escono dal
mondo delle
categorie dialettiche (al cui centro regna l'antitesi
consonanza/dissonanza), dovremo saggiare la
possibilità di attribuire una connotazione storicamente e concettualmente
precisa alla
sperimentazione e costruzione personale di un mondo sonoro svincolato
dall'idea della
normatività della legge. Ognuno di questi mondi sonori si regge su se stesso
in virtù della
coerenza che riesce a giustificare esteticamente. In questo universo
sonoriale non ha corso
l'antitesi consonanza/dissonanza, tanto è vero che le ottave, le quinte e le
terze - per fare un
esempio- hanno libero diritto di cittadinanza; piuttosto la tendenza è
quella di opporre una
naturalità del suono a quella di qualsivoglia sistema sonoro. Dovremo,
comunque, guardarci
dall'errore di isolare queste figure di "irregolari e di isolati" dai temi
della tradizione musicale
occidentale variamente sollevati e articolati dai modernismi e dei
tradizionalismi; in particolare
i primi, con i quali si registrano rapporti e scambi intensi anche se non
sempre univoci e non
sempre dichiarati. Così come sarà necessario indagare a monte la reale
consistenza di queste
musiche in relazione alla tradizione europea tardo-ottocentesca e
primo-novecentesca, in
particolare quella legata alle figure di Debussy e Mahler. Per tornare ad
Ives, pare opportuno
infatti accogliere le sollecitazioni di Gianfranco Vinay, che ci invita a
considerare "l'influenza
della musica europea". 2 Ma è lo sguardo che Ives proietterà sulla musica
europea che ce la
renderà diversa da come l'avevamo conosciuta.
Il non-finito ivesiano e la pratica del ri-uso, dei prestiti e dei collages
Il periodo creativo più significativo della carriera compositiva di Charles
Ives, nato a
Danbury nel 1874 e morto nel 1954, dura circa un ventennio: 1898-1918. 3 Un
infarto e la prima
guerra mondiale determineranno un progressivo esaurirsi della sua vena
musicale. L'ascesa
della sua popolarità è tutta successiva alla conclusione del suo percorso
creativo. 4 Nella decade
1905-1915 5appaiono le cose più significative, in lavori che sintetizzano le
varie tecniche che
aveva saggiato nei Songs e nei lavori per orchestra da camera. 6 All'interno
di questo vasto
mosaico è possibile tuttavia individuare dei precisi caratteri distintivi,
che porremo su quattro
piani: 1) l'estetica di Ives, manner vs substance, 2) il prospettivismo
compositivo, 3) sonorialità
cosmica e umanesimo trascendentale, 4) l'affresco sonoro dell'human
experience, 5)
l'infinitismo ivesiano.
I: l'estetica di Ives, "manner" vs "substance"
Per Ives la musical technique deriva dagli ideals che un compositore nutre e
non
viceversa. Il primo è il mondo della manner, cui contrappone quello della
substance. E' la
sostanza a determinare la tecnica compositiva [Vinay 1975], [Burkholder
1985]. E' necessario
tuttavia, per poter penetrare questo dualismo, proiettare l'estetica
ivesiana sullo sfondo del
trascendentalismo filosofico americano.7 Nato su basi religiose, questo
movimento si pone
come una reazione agli eccessi del razionalismo illuminista. Gli spunti di
diversa provenienza
(persino scritti di filosofia indiana) talvolta si mischiano in un
pittoresco calderone ma i
riferimenti più evidenti rimandano al pensiero tedesco post-kantiano, in
particolare rifacendosi
alle idee di Schelling nell'interpretazione del poeta, teologo e filosofo
inglese Samuel Taylor
Coleridge (1772-1834).
"Quello che i trascendentalisti desiderarono conseguire e pensarono di poter
raggiungere disciplinando le proprie intuizioni fu un rapporto diretto fra
l'anima e dio" [Blau
1952]. Il trascendentalismo si risolve nell'affermazione di una capacità
intuitiva da parte
dell'uomo di afferrare la verità fondamentale, di conoscere con certezza un
ordine
soprannaturale posto oltre i confini dell'esperienza sensibile. Da questo
punto di vista si può
capire perché la manner, che rientra nella sfera dell'esperienza sensibile,
non possa competere
con la substance, che è l'intuizione diretta che rende possibile una
cognizione immediata della
realtà ultraterrena. L'intuizione è "capacità e bene" di tutti gli uomini
dal momento in cui
nascono, è cioè una caratteristica universale; da qui si può capire la tesi
che l'introspezione
personale abbia una funzione euristica di comprensione degli altri e della
realtà, visto che tutti
condividono questa capacità e questo bene. Tutti possono comunicare
direttamente con Dio. La
conoscenza del razionalismo su basi empiristiche non conduce al vero ordine,
quello
ultraterreno, che si può cogliere solo con l'intuizione. E' questa la
substance da cogliere. 8
Inoltre, sulla scorta delle idee di Coleridge, che aveva sostituito
l'intuizione alla grazia e
la riflessione alla rivelazione, non poteva accettare verità superiori
neanche in musica. Doveva
intuire da solo la propria verità, costruirsi da solo il suo mondo. In
conclusione, Ives nega che la
musica si un puro gioco di forme o riconducibile solo a una manner,
impegnandosi a dare corpo
concreto a una substance, che si articola in "immagini mentali" ora precise
ora della
consistenza dei sogni. L'infinitismo del compositore americano, evidente in
quella che Vinay ha
definito una "poetica dell'interrogazione" (di cui sono esempio l'Unanswered
Question e
l'Universe Symphony) è il trait d'union tra umanità e trascendenza, human
experience tutta
tramata di ritmi campestri e urbani, inni e marce e volo nel buio.
II: il prospettivismo compositivo
Conviene saggiare la consistenza delle sue sperimentazioni
nell'organizzazione dei
materiali, avvertendo che non si può parlare di una direzionalità lineare
nella produzione
ivesiana. Si tratta piuttosto di piani sovrapposti in cui è possibile
trovare dei materiali ricorrenti
e anche contraddittori senza soluzione di continuità. Accanto a lavori
chiaramente tonali ne
troviamo altri in cui si sperimenta con una certa libertà la pratica della
bi- e poli-tonalità. In altri
pezzi ancora Ives ha sperimentato serie di altezze, specialmente in Tone
Roads No. 1 (1911) e
No. 3 (1915) e Chromatimelodtune (ca. 1919). In Tone Roads No. 1 ci sono due
serie, nessuna
delle quali è completa; si ha come la sensazione che l'organizzazione
serialeggiante sia come
un'opzione tra le tante. In Chromatimelodtune la serie usata è singola e
completa ma il lavoro
non nasconde un orientamento tonale. From the Steeples and Mountains (ca.
1901) è basato su
una struttura retrograda che implica anche la serializzazione dei valori
ritmici: una riduzione
delle durate dalla minima (otto sedicesimi) all'ottavo puntato (tre
sedicesimi) fino alla metà del
pezzo, dopo il quale il processo è invertito fino a raggiungere l'originario
valore della minima.
Un passaggio simile, sebbene senza il retrogrado, si trova nella coda di
Over the Pavements.
Nei Three Quarter-Tone Pieces per due pianoforti ,1923, giunge a
sperimentare
sistematicamente i quarti di tono. 9 La musica di Ives è ricca inoltre di
esempi di textures
ritmiche le più varie. Elliott Carter in un importante saggio scritto nel
1955 spiega che Ives
utilizza tre procedimenti ritmici fondamentali: 1)sovrapposizione di
velocità differenti, (Fourth
Symphony); 2) rubati notati su un piano, e tempo rigoroso su un altro
(Calcium Light); 3) nel
terzo tipo, si sentono simultaneamente due piani senza relazione (The
Unanswered Question e
Central Park in the Dark) [Carter 1955]. 10 In Over the Pavements
(1906-1913), definita
dall'autore "a kind of take-off of street dancing" l'accento del metro di
5/8 è dato dalla
percussione ma il clarinetto e la tromba dividono la misura in due gruppi
uguali di 5/16. I
tromboni e il pianoforte, appoggiati dal fagotto, suonano clusters
percussivi nel registro basso,
ciascuno in croma puntata, in questo modo dividendo le tre misure
considerate come un intero
in dieci sub unità uguali.
Il secondo carattere distintivo, sul piano dell'organizzazione delle altezze
e dei livelli
ritmici evidenziano una voluta, estrema libertà compositiva, una libertà
"svincolata da
qualsivoglia schema precostituito" [Burkholder 1985], cui è impossibile
sovrapporre delle
griglie di qualche genere. Il "prospettivismo" compositivo per Ives si
articola in
multidirezionalità in funzione frequenziale e multidirezionalità
multitemporale e poliritmica.
III: l'umanesimo trascendentale
Nonostante tutto quello che è stato scritto sulla seconda sonata per
pianoforte11
sottotitolata "Concord, Mass., 1840-1860", anche dallo suo stesso autore
negli Essays Before a
Sonata, non ci riesce ancora facile comprendere perché Ives abbia sentito la
necessità, per
rendere omaggio alle figure ideali della sua formazione (Emerson, Hawthorne,
Gli Alcott,
Thoreau, che ne contrassegnano i movimenti), di farcire il pezzo con una
tale miriade di prestiti
( una sorta di "camaleontismo tematico" [Vinay]) da fare di questo lavoro il
più spericolato
degli esempi di "montagismo" ivesiano. 12 Block ci ha fornito recentemente
un ampio panorama
dei "prestiti" della Concord [Block 1996]. Si va dalla quinta Sinfonia di
Beethoven alla Sonata
"Hammerklavier" (op. 106), all'inno Martyn ("Jesus, lover of my soul ") di
Simeon B. Marsh,
con tutta una serie di "prestiti" dubbi, come quello della seconda Sonata di
Brahms op. 2 e della
nona Sinfonia di Schubert; questo solo per citare i "prestiti" ricorrenti in
tutti e quattro i
movimenti. Ce ne sarebbero decine di altri isolati nei singoli movimenti.
Da un certo punto di vista si potrebbe sostenere - per uscire da una certa
empasse - che
i prestiti musicali della Concord siano in un certo senso iscrivibili nella
categoria dell'
unheimliche, del perturbante, per usare una figura freudiana. Musica
apparentemente familiare
e tuttavia altra e diversa. Ma occorre essere prudenti, visto che ci
troveremmo proiettati in un
mondo troppo diverso da quello ivesiano. Proviamo a seguire Vinay, che parla
di una "presa di
distanza oggettivante che impedisce alla parodia di diventare megafono di
emozioni
individuali". 13 E' certo che ci troviamo in un zona su cui non è stata
fatta piena luce. Non ci
soccorrono le "immagini mentali" consuete, né la poetica delle campestri
"ricordanze". La
musica regge quasi da sola, nonostante il programma letterario, lo sforzo di
un pastiche
collagistico (in senso proprio e altrui), che sfocia in un materismo sonoro
che si plasma tutto
intero fuori della tradizione pianistica. L'umanesimo trascendentale non
teme di attraversare le
zone più affollate dell'umano (ai limiti del "perturbante", appunto).
Laddove si cimenta con le
sperimentazioni più avanzate del secolo. Qui Ives nello sforzo di
oggettivazione si scrolla di
dosso quel tanto di quietistico insito nella sua ricerca spirituale per
incontrare e guardare in
faccia vecchi e nuovi agonismi compositivi.
IV: l'affresco sonoro dell'"human experience"
La rappresentazione dell'human experience e la tendenza all'affresco sonoro
hanno un
grande spazio nell'universo ivesiano. Qualche critico ha parlato del
particolare realismo di
questa musica, che non ritiene indegno rappresentare le esperienze di ogni
giorno, di tipo
sportivo (Some Southpaw-Pitching), legate alle festività (Hallowen), o
illustri , come la scena
familiare rappresentata dal movimento "The Alcotts" della sonata Concord. La
Fourth
Symphony, è il lavoro che porta alle estreme conseguenze, trasfigurandola,
la rappresentazione
dell'human experience. Completata nel 1916 (poi rivista e pubblicata nel
1929), la storia della
sinfonia riguarda gli ultimi venti anni della dimensione creativa di Ives.
Qui Ives riusa
intensamente musica propria scritta in precedenza, forse non meno di una
dozzina di lavori,
insieme a numerosi "prestiti" da musiche di altri compositori.
Nel primo movimento un montaggio essenzialmente triadico per coro e
orchestra
dell'inno Watchman, Tell Us of the Night è combinato con un numero di
citazioni frammentarie
che contribuiscono a un complesso accompagnamento orchestrale. Uno strato
per arpa e due
violini, designato nella partitura come un "coro distante", da sentirsi
appena basato su un
secondo inno, Nearer, My Good, to Thee e costruito con accordi per quarte
con altezze
parzialmente in conflitto con quelle del resto dell'orchestra crea un
indistinto alone di suoni
conflittuali che colorano con dolcezza l'inno, rendendolo ambiguo e
vagamente misterioso. Il
secondo movimento spinge la pratica del collage fino alle sue estreme
conseguenze con strati
differenziati anche dal punto di vista metrico-ritmico, per cui sono
richiesti tre differenti
direttori. Prestiti, musica di riuso e citazioni sono fusi in un magma
incandescente che
impedisce la percezione del singolo particolare, mirando piuttosto a un
effetto d'insieme. Il
terzo movimento è un'orchestrazione, con pochi cambiamenti, di una
relativamente tradizionale
fuga tonale scritta durante gli anni di Yale, che originariamente serviva
come elemento
d'apertura del primo Quartetto d'archi (1898). Il quarto movimento è simile
al secondo, anche
se meno complesso. Riappare il coro distante, ancora in riferimento a
Nearer, My Good, to
Thee e qui troviamo uno strato percussivo addizionale che apre il movimento
e dopo aver
continuato quasi impercettibilmente sullo sfondo per tutto il tempo, si
sente solo ancora alla
fine. Ritorna a cantare anche il coro senza parole alla fine di un passaggio
di luminosa serenità.
V: l'infinitismo ivesiano
L'esempio preliminare che definisce l'idea di quello che esprime
l'infinitismo ivesiano è
rappresentato da The Unanswered Question (1906). Qui il musicista di Danbury
sperimenta la
separazione di grandi ensembles in micro-unità significative separate le une
dalle altre sia
spazialmente che musicalmente. Il lavoro è composto di tre parti distinte:
gli archi fuoriscena,
che suonano sullo sfondo di una musica triadica in do maggiore, l'a solo di
tromba con una
figura cromatica di due misure che ricorre con intermittenza sette volte
(che rappresenta la
"question" del titolo) e un quartetto di flauti, che rispondono alle prime
sei affermazioni della
tromba (l'ultima resta senza risposta alla fine del pezzo), con ogni
risposta che diviene più
lunga, meno forte, più dissonante e cromatica e ritmicamente meno
evidenziata rispetto alle
precedenti. In questo lavoro più che in altri il compositore sembra
declinare un'idea di
sonorialità cosmica che è uno dei tratti più importanti della sua poetica.
Lo sbocco finale utopico e visionario di una grandiosa rappresentazione del
rapporto tra
terreno e divino è in 44 fogli di schizzi che vanno sotto il nome di
Universe Symphony, la
grande incompiuta della produzione ivesiana, un'opera che non ha superato
"la dimensione di
progetto" [W. Rathert in Contrechamps 1986, p. 129 e sgg., cui rimandiamo
per un maggior
approfondimento]. Nei Memos del '32 parla di questo progetto iniziato
intorno al 1915. Sono
gli anni in cui Skrjabin progetta il suo Atto preliminare (1914-15) e
Schoenberg il suo Die
Jakobsleiter (1917-1922). La sintonia non è casuale.
Il progetto è diviso in tre sezioni: I. Section A: (Past) Formation of the
waters and
mountains, II. Section B: (present) Earth, evolution in nature and humanity,
III. Section C:
(Future) Heaven, the rise of all to the spiritual.. Come nota giustamente
Rathert, vi si sente il
richiamo di quello che è il sottofondo poetico del trascendentalismo, cioè
il romanticismo
inglese di Wordsworth e Coleridge. Aggiungeremo che l'idea di associare la
formazione della
musica a quella del paesaggio, da cui il prospettivismo compositivo di cui
abbiamo già parlato,
rimanda al cuore teorico di quella provenienza, che è rappresentato dal
prospettivismo
filosofico di Leibniz. Vogliamo concludere con la Universe Symphony, un
torso di enorme
suggestione poetica, per dare un'idea dell'intreccio delle problematiche di
questo musicista.
La "funzione Ives" e il ruolo centrale dell'intuizionismo
Abbiamo parlato di "funzione Ives" nella musica del Novecento. Se gli
attribuiremo il
credito necessario potremo non soltanto scoprire che c'è una "terza via"
nella musica di questo
secolo, che la sottrae a una celebre ma forse sterile contrapposizione
binaria di adorniana
memoria, ma potremo anche leggere con occhi diversi un mondo di domande
senza risposta
legate ad altri personaggi che rientrano a fatica nella "terza via", come
Skrjabin, Berg o
Messiaen. Questa "funzione" è una funzione euristica e si pone come un
grimaldello
ermeneutico nello scandaglio storiografico di un secolo ricco e poliedrico.
E' la funzione
dell'intuizionismo, che ha un'enorme risonanza in tutto le spettro del
pensiero proprio negli anni
della maggiore produzione ivesiana. E' la musica stessa a suggerirci - al di
fuori del metodo
strutturale - gli strumenti analitici con cui poterla studiare. Come si
vede, la questione presenta
una tale ricchezza di problematiche da giustificare un accanito lavoro di
ricerca.
 Note
1 In riferimento alla categoria dei tradizionalismi variamente connotati
parrebbe di poter sostenere che cambia o
viene completamente reinterpretata la stessa figura del compositore. Viene
in un certo senso recuperata la
tradizione orfica del "compositore di pensiero" in contrapposizione a quella
del "compositore di scuola" o
"artigiano". E' il mito del trascendentalista americano Ralph Waldo Emerson
fondato sulla distinzione tra "uomini
parziali" e "uomini totali". I primi sono agricoltori, avvocati, dottrinari,
coloro che considerano il proprio
mestiere un semplice strumento per guadagnarsi da vivere. "I secondi sono
invece uomini rappresentativi, che
concepiscono l'attività a cui si dedicano come impegno da assolvere nei
confronti dell'umanità" [Blau 1952]. In
questa prospettiva il compositore è un intellettuale che pensa con i suoni.
La sua musica è una costruzione
utopica di mondi sonori che celano una idea umanistica e trascenden tale
della realtà: il Trascendentalismo di
Ives, la tendenza all'infinito di un Wyschnegradsky, la cosmicità
primordiale di uno Scelsi. ne sono degli esempi.
La musica diventa filosofia della musica realizzata con mezzi sonori. In
questo senso si può parlare di
sperimentalismo motivato metafisicamente, o anche di un umanesimo
trascendentale. Questo fa il paio con l'idea
della cosmicità sonoriale della musica, come universo che ci appartiene solo
fino a un certo punto. Occorre quindi
far parlare il suono per quello che può dirci, senza sovrapporvi una rigida
trama di pensiero che rischia di
offuscarne le trame più segrete. Questi elementi collegano, come un Giano
bi-fronte, il futuro della musica al suo
passato misterioso . E' la figura del "misterioso" che prende il posto di
quella del "bello" o del suo pendent
speculare dell'"espressionista" e del "dissacratorio".
2 "Se i dogmi del Tascendentalismo, la tradizione musicale indigena e lo
sperimentalismo ereditati dal padre
furono i punti di riferimento costanti e gli stimoli propulsivi
dell'attività creativa di Ives, non bisogna però
dimenticare un'altra importante componente che, talora isolatamente, talora
in connessione alle altre, viene a
condizionare il suo linguaggio musicale: l'influenza della musica europea"
[Vinay 1974].
3 Dopo quella data Ives pubblica i 114 Songs per canto e pianoforte e
scriverà poche cose degne di importanza,
tra cui i Three Quarter-Tone Pieces per due pianoforti accordarati a quarti
di tono, nel 1923 e nel 1926 il suo
ultimo pezzo, Sunrise, per canto e ensemble. Nel 1932 redige i suoi Memos.
4 Nel '21 Henry Bellaman pubblica i primi articoli sulla musica ivesiana,
nel 1925 vi si avvicina Elliott Carter,
Henry Cowell stampa il secondo movimento della Fourth Symphony sulla rivista
New Music nel 1929 e
incoraggia Nicolas Slonimsky a interpretare le opere di Ives con la Boston
Chamber Orchestra. Nel 1939 John
Kirkpatrick offre la prima esecuzione pubblica della sonata Concord. Nel
1947 gli viene conferito il Premio
Pullitzer per la Third Symphony in occasione di una esecuzione diretta da
Lou Harrison. Henry e Sydney Cowell
cominciano a stendere la loro biografia. Nel 1960 John Kirkpatrick pubblica
un catalogo dei manoscritti musicali
di Ives.
5 Le date sono comunque del tutto orientative dato che il compositore
americano agiva nella logica tutta personale
di una pratica del ri-uso di frammenti di musica da un pezzo all'altro anche
a distanza di anni. La pratica del
collage gli era utile per assemblare i materiali come meglio gli conveniva e
su un piano in cui non è possibile
distinguere realismo e visionarietà.
6 La terza e la Quarta Sinfonia, i due Sets orchestrali (il primo meglio
conosciuto come Three Places in New
England), The Unanswered Question (1906), il Secondo Quartetto per archi e
le due Sonate per pianoforte (la
seconda sottotitolata "Concord, Mass., 1840-1860").
7 Il movimento trascendentalista si è sviluppato tra Boston e Concord, circa
trenta chilometri a ovest della
capitale, verso la metà degli anni '30 dell' Ottocento. "Storicamente
risulta da uno scisma nel seno dell'Unitarian
Church, cioè la forma più diffusa e potente del protestantesimo ereditato
dal Puritanismo. Le critiche dei
secessionisti erano condotte su punti della dottrina che sfociavano su più
ampie questioni di ordine religioso,
filosofico, etico, politico e accessoriamente estetico. Il Trascendentalismo
non è dunque in origine un movimento
letterario, anche se la maggioranza dei suoi adepti fecero ricorso a mezzi
d'espressione come la poesia e il saggio
[A. Kaenel, in Contrechamps 1986, p. 100]. I nomi più importanti del
movimento sono quelli di Ralph Waldo
Emerson (1803-1882), Henry David Thoreau (1817-1862), Amos Bronson Alcott
(1799-1888), Margaret Fuller
(1810-1850), Theodore Parker (1810-1860), William Ellery Channing
(1818-1901). A questi nomi bisogna
aggiungere quello del romanziere Nathaniel Hawthorne (1804-1864), che passò
sette mesi nella loro comunità di
Brook Farm nel 1841.
8 Essa tuttavia non isola ma lega gli individui, nel senso di una
collettività che i trascendentalisti sperimentarono
fondando comunità come quella di Brook Farm, per uscire dalla moltitudine
ordinaria. E' viva la sensazione che la
vera esperienza conduca lontano dalle vie maestre. Charles Ives è stato -
come è noto - per propria scelta il primo
dei grandi isolati del secolo, sebbene nel suo caso non si possa parlare di
irregolare. Attraversando esperienze
magari lontanissime dalla sorgente ma sempre in qualche modo riconducibili a
quell'universo di umanesimo
trascendentale di cui è stato il patrocinatore, Ives, sulla base di queste
idee, ha cercato di realizzare umanamente
la filosofia in cui credeva. Per lui la musica e la filosofia sono diventate
" testimonianza di sé".
9 Il 1923 è anche l'anno della prima stesura del Primo quartetto d'archi in
quarti di tono op. 13 di Ivan
Wyschnegradsky, questo per dire che la più avanzata musica europea non
andava esclusivamente nella direzione
del metodo di composizione con dodici note.
10 "Il primo consiste nella sovrapposizione di velocità differenti che può
esprimersi nella notazione con un'unità
comune, come nei seguenti esempi dal secondo movimento della sua Fourth
Symphony, scritta nel 1916 e rivista
e pubblicata nel 1929. Più avanti nel pezzo, egli mostra una maggiore
libertà ritmica. Nell'esempio n. 2, la
seconda, terza e quarta linea sono i ritmi degli ottoni e dei legni che
suonano un'armonizzazione dissonante di un
anthem nazionale, con le viole e i violoncelli che contribuiscono nella
linea sopra alle seguenti. La sesta riga e le
righe inferiori contengono i ritmi di pianoforte, campane tubolari, e dei
contrabbassi che suonano il motivo di un
inno in un altro sistema armonico dissonante. Le altre linee sono ritmi di
varie figurazioni, e quelli delle quintine
e settimine appartengono agli archi. Un secondo tipo di procedimento ritmico
utilizzato da Ives consiste in rubati
notati su un piano, e tempo rigoroso su un altro, come in Calcium Light
(Esempio n. 3). Nel terzo tipo, si sentono
simultaneamente due piani senza relazione. Sia in The Unanswered Question
che in Central Park in the Dark, un
tranquillo ostinato degli archi, guidati da un direttore, forma il
sottofondo per una musica più veloce e più forte
diretta da un altro, e suonata in modo frammentario, facendo sì che, nei
silenzi, si senta il leggero sottofondo.
Simili piani musicali, senza relazione, che richiedono l'impiego di parecchi
direttori, si verificano nella Fourth
Symphony e in altre opere successive di Ives" [Carter 1955].
11 Tra i pezzi pianistici di Ives ci sono la Sonata n.1, scritta tra il 1901
e il 1909, il primo lavoro di una certa
dimensione scritto per pianoforte, la Three-Page Sonata, scritta nel 1905,
gli Studies, ventitré pezzi composti per
la maggior parte tra il 1907 e il 1909, alcuni dei quali sono rimasti
incompiuti, , la Sonata n. 2 "Concord", che è
il risultato di una lunga gestazione (1911-1915). La partitura è stata
pubblicata dall'autore a sue spese nel 1920
con un commento intitolato Essay before a Sonata nel quale di parla del
lavoro come "un insieme di quattro
pezzi, chiamato sonata in mancanza di un termine più adeguato, poiché né la
forma, né forse lo stesso materiale,
giustificano questo titolo". I Three Quarter-Tone Pieces, per due
pianoforti, di cui uno è accordato un quarto di
tono più acuto, sono stati portati a termine nel 1923, le Varied air and
Variations (Studio n. 2) forse nel 1923.
Essa venne pubblicata dapprima in forma incompleta come Three Protests.
12 "La duttilità del progetto compositivo, che non sembra esser stato all'
altezza delle sue ambizioni a causa dei
limiti dei mezzi musicali ('Cosa ha a che fare il suono con la musica?'), è
illustrato dalle numerose possibilità che
si intravedono in ogni movimento: 'Emerson" fu originariamente previsto per
orchestra (o concerto), e di ciò
rimarrebbe un'eco nella parte di viola che interviene alla fine; 'Hawthorne'
per uno o dodici pianoforti(!); 'The
Alcotts' per organo o pianoforte con voce (o violino); e 'Thoreau' per archi
'eventualmente con il colore di un
flauto o di un corno'. Inoltre vanno segnalate le strette relazioni tra il
materiale della Sonata e quello di altre
partiture come gli Studi 2 e 9 per 'Emerson', o The celestial Railroad -
titolo di uno scritto di Hawthorne - per
pianoforte (inedito), nel secondo movimento, che riutilizza anche idee della
Sinfonia n. 4 e dei Three Places in
New England: la Sonata è la pratitura ivesiana in cui tutto sembra
convergere, e da cui tutto sembra irradiarsi"
[Tranchefort 1987].
13 "I procedimenti contrappuntistici ed elaborativi impiegati da Ives in
quella che è stata definita con neologismo
statunitense una cumulative form realizzano un tipo particolare di
comunicazione: una comunicazione basata sulla
tensione e distensione prodotta dall'occultamento e dalla ripresa enfatica
dei temi, dalla loro maggiore o minore
evidenza negli intrichi eterofonici e poliritmici, che neutralizza la
sensazione di una vettorialità, di una
transizione, di una gradazione e di una dinamica emotiva di tipo
psicologico. La riconoscibilità tematica, quando
si verifica, crea come una sorta di immediata proiezione del processo su uno
schermo virtuale; nella sua
scorporazione dal soggetto artistico, dall'io estetico, rimanda a
un'alterità che, comunque la si voglia interpretare
simbolicamente in rapporto al soggetto empirico (con metafore oniriche,
mnemoniche o altre) lo coinvolge come
membro di una comunità" [Vinay 1997: pp.30-31]. Che ci sembra detto meglio,
ma forse non molto diversamente
da come pensiamo di intendere simile spinosa questione.

 Ciao e buona lettura
Grazie, molto interessante. Mi sembra che l'articolo dia un'idea 
abbastanza chiara del perchè Ives sia ritenuto un autore così importante 
per molti autori più recenti per i quali la dicotomia 
consonanza/dissonanza assieme ad una rigida teorizzazione dei propri 
materiali musicali ha progressivamente perso importanza in favore di una 
  aderenza più immediata alle suggestioni che stanno alla base di un 
pezzo. Mi è immediatamente venuto in mente Castiglioni, per esempio.
Ciao
M.

pezzo. Mi è immediatamente venuto in mente >Castiglioni, per esempio.
A me viene in mente Jani Christou, ad esempio...che qui è ancora molto ma
molto ma molto più negletto di Scelsi, pur avendo avuto diversi contatti con
l'Italia
http://www.janichristou.org/christou.htm
Figlio di una ricca famiglia di Alessandria d'Egitto, è stato allievo di L.
Wittgenstein e di B. Russell in Inghilterra, suo fratello è stato allievo e
collaboratore di C.G. Jung a Zurigo.
Molti concetti junghiani si ripresentano nei suoi lavori, anche nella
intitolazione (pensiamo a  "Enantiodromia", per esempio, )
cito dal sito di cui sopra, sezione "commentaries":
"'I am therefore concerned with a music that confronts; with a music that
wants to stare at the suffocating effect, even terror, of much of our
everyday experience of living; with a music that does NOT seek to escape the
relentlessness of patterns in which this experience keep unfolding. With a
music that not only does not attempt to escape this experience, but that
seeks out its forms - and eats them up, and throws them up again, just as
dreams do."
Solo ieri al Palladium ho sentito parlare Paolo Terni di lui, dopo DECENNI
di silenzio...
Quando qualcun altro si prenderà la briga di scrivere qualcosa su di lui o
di fare eseguire la sua musica?
Che ne pensate di costui?
raffa junghiana

pezzo. Mi è immediatamente venuto in mente Castiglioni, per >esempio.
Non avresti potuto scegliere un esempio più centrato...La riflessione
castiglioniana trascende completamente le normali dicotomie e travalica
tutti i tradizionali "steccati" delle correnti musicali, utilizzando con la
massima libertà (e semplicità) tutto quanto può servire per *dire* quello
che vuole.  E tutto ciò con risultati che, oltre ad essere bellissimi, non
soffrono per nulla dell'ipotetico eclettismo dell'assunto di partenza.
Certi musicisti particolarmente sensibili a mio avviso fanno saltare le
normali categorie (tonale/ non tonale, consonante/dissonante ecc. ecc.)
perchè ne comprendono (non importa se razionalmente) la sostanziale
identità/contiguità e la sfruttano per realizzare opere piene di profondità
e significato.
Castiglioni ed Ives sono indubbiamente tra questi.
Ciao e grazie
EL

 Castiglioni ed Ives sono indubbiamente tra questi.
Nessun dubbio sulla validità di Castiglioni - caspiterina! -  mi preme però
ricordare ancora l'importanza di Christou (che tra l'altro era molto amico
di Scelsi, citato nell'articolo da cui è partito il thread), di cui
consiglio la visione di qualche pagina di partitura dal sito che indicai nel
messaggio precedente 
www.janichristou.org
 .
 Nella sezione Image guardate i grafismi di "Enantiodromia" o "Epycicle":
noterete come il dato extra-musicale sia accettato, in una maniera che non è
cageana  e neppure accostabile a Roman Haubenstock-Ramati.
Mi piacerebbe sapere qualcosa più di lui...
raffa christouiana


Cao
EL

 Grazie della segnalazione!
E di che?
E' bello scambiarsi informazioni su ciò che ci incuriosisce e ci appassiona.
Tieni però presente che se ascolti - o guardi i frammenti di partitura -
qualcosa degli ultimi pezzi, sembrano veri e propri "happenings", anche se
la filosofia che vi sta dietro credo sia piuttosto differente da quella di
gente come, che so, Musica Elettronica Viva o altri gruppi d'improvvisazione
più o meno coevi.
Chissà se c'è qui qualcuno che ci può rendere edotti?
ciao ciao
raffa informata e informatrice



Molto bello! E di sguardo molto lucido nel riassumere e quindi illustrare
le linee fondamentali del "fare" ivesiano. Il saggio più volte citato di
Vinay (che se non ricordo male altro non è che lo svliluppo della sua tesi
di laurea) era stato per me una lettura molto importante, di quelle che non
ti abbandonano più. Volendo fare il rompicoglioni a tutti costi (cosa che
mi riesce benissimo) trovo un po' riduttiva una prospettiva tendente alla
contrapposizione nei confronti di una sistematizzazione della musica nuova,
in particolare europea) ormai da molti anni (da sempre?) superata, in
primis dalla ricerca degli stessi compositori. L'esistenza stessa di una
"terza via" ha senso solo nel momento in cui si sia pronti a percepire
l'esistenza di una "quarta via", cosi come di una quinta, sesta, settima, e
via così, all'infinito, questo mi sembra il senso profondo del discorso di
De Lisa. Si è parlato di Maderna, si può parlare di Cage, ad esempio, che
con la sua opera molto si è accostato nello spirito al cammino di Ives (si
pensi anche a particolari come l'esperienza di Stony Point, simile per
certi versi alla Brook Farm trascendentalista), e da lì ai contatti di
questo con un (in questa prospettiva?) "istituzionalizzato" Boulez (pur con
tutti i distinguo possibili). Oppure basti pensare a Messiaen, giustamente
citato in coda, il cui ruolo "alternativo" o "laterale" non si può assumere
senza operare una forte riduzione. O, sul piano del linguaggio, il lavoro
in tutto e in niente europeo di Kagel.  
marino

 Che ne pensate di costui?
Spiacente, mai sentito :-)
Se aspetti i cd da Amazon però facci sapere.
Ciao
M.

 e significato.
Odd-o, non è che l'opposizione-complementarità fra consonanza e dissonanza
sia propriamente una superfetazione teorica, mi pare.
dR

 compagnia peraltro...)
Effettivamente, e' uno dei tre autori che porterei sull'isola deserta... :-)
L'articolo e' molto bello, sentito, ma non mi convice affatto, anche se 
l'approccio e' indubbiamente suggestivo. Vi e' un che di didascalico, 
atteggiamento forse obbligatorio quando ci si trova davanti alla musica di 
Ives.
Inoltre, cosa che mi lascia sempre interdetto, appare patente il tentativo, 
periodico ed IMHO completamente inutile, di includere Ives, in un modo o 
nell'altro in qualche mainstream della musica europea del XX secolo. La 
cosidetta "terza via", in realta', inizia e si esaurisce con la musica di 
Ives stesso. Il tentativo di organizzarla in modo armonico, benche' 
complementare, ai filoni della musica europea mi fa un po' sorridere. Chi lo 
fa sottovaluta, o non comprende, la forza unica ed eversiva della musica di 
Ives, alla pari di Montevedi, Beethoven o Cage.
Ciao
Mario 


Ciao
EL