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Titolo: Britten

Mi è capitato di leggere per strada una locandina annunciante una messa in
scena di "The Rape of Lucretia" di Britten.
Chi mi sa dire qualcosa riguardo a questa opera di cui ignoravo l'esistenza
?
Grazie
Mycha

Oh bene, The Rape... allora, spero di essere esaustivo. In ogni caso è
una delle mie opere preferite di Britten (1913-1976).
Il titolo viene di solito tradotto con superficiale consonanza "Il
_Ratto_ di Lucrezia" mentre in realta' "Rape" significa ed è da
intendersi come _Stupro_. La prima dell'opera ebbe luogo a
Glyndebourne il 12 giugno 1946, l'anno dopo il ben più famoso e
celebrato Peter Grimes, e al centro di un periodo ben fecondo nella
carriera del compositore inglese: del 1947 è infatti l'"Albert
Herring" (da cui ho tratto il mio nick, e per cui aspettiamo un post
da Pamilton), del 1948 "The Beggar's Opera" (voluto da Britten proprio
The _Beggar's_ Opera e non, com'era nella commedia di John Gay: The
_Beggars'_ Opera [1728] su cui ci sarebbe tanto da dire che uscirei
del tutto fuori tema). In ogni caso The Rape è la prima delle tre
opere da camera di Britten (nel caso specifico l'organico è formato da
dodici suonatori), seguono il prossimo Albert Herring (che per di più
è l'unica opera cosiddetta comica che Britten abbia scritto, ma solo
se si prescinde da episodi cursori in altre composizioni) e il
celeberrimo "The Turn of the Screw" (Il giro di vite", 1954) su cui da
poco c'è stato un minithread.
Per le edizioni, a parte la "vulgata" diretta da Britten (che contiene
anche la bellissima cantata Phaedra, una delle estreme composizioni
dell'autore, 1975), c'è quella assai più recente -, e più piatta, di
Hickox, della Chandos. Pur essendo uno specialista, Hickox è
decisamente compiaciuto, personalmente - a pelle - lo detesto, ma
almeno garantisce una resa non errata della musica. Aspetto con
impazienza un'ulteriore versione, non so bene se più di Davis, di
norma assai fedele, e simile all'originale, o di Bedford, assistente
di Britten che riesce quasi sempre a sconvolgere per l'originalità e
piccoli tocchi preziosi, pur non essendo in sé il massimo; Bedford ha
poi la fortuna di avvalersi di cantati della miglior risma, cosa che
non sempre capitava a Britten (anche se, intendiamoci, la Lucretia di
Janet Baker è magnifica).
L'opera, su libretto di Ronald Duncan, è ispirata a Livio e Ovidio ma
poi è tratta da una tragedia ("Le viol de Lucrèce", 1931) di André
Obey (1892-1975), drammaturgo non troppo stimato, e ha più o meno
questa struttura…
E' divisa in due atti di due scene ciascuna, più due interludi. In
totale dura meno di 110'.
Personaggi:
Collatinus (generale romano), basso
Lucretia (sua moglie), mezzosoprano
Junius (generale romano), baritono
Tarquinius (principe etrusco), baritono
Bianca (vecchia balia di Lucretia), mezzosoprano
Lucia (una domestica), soprano
Coro maschile, (1) tenore 
Coro femminile, (1) soprano
(la voce dei due cori è fuori campo)
ATTO PRIMO
SCENA PRIMA
Il coro maschile introduce l'azione descrivendo lo sfondo storico.
Siamo a Roma, nel 509 a.C.: Tarquinio il Superbo è despote di Roma,
mentre il figlio, il Tarquinio dell'opera, non avendo più bisogno di
fingere una modestia che fu necessaria al padre per conquistare il
trono, "guida la gioventù romana nella guerra etrusca e tratta
l'orgogliosa città come se fosse la sua puttana". Il coro femminile
lamenta "la riprovevole marcia dei Romani da casa" e dichiara che
ancora Roma dovrà aspettare cinque secoli per la nascita e la morte di
Cristo. Insieme, i due cori si pongono a osservare l'azione col
pubblico.
In un accampamento lontano da Roma, Collatinus, Junius e Tarquinius
bevono insieme e discutono dell'infedeltà delle mogli messa in luce da
alcuni generali proprio il giorno prima (l'unica donna casta risultò
proprio Lucretia, moglie di Collatinus). Segue una disputa feroce tra
Tarquinius e il "cuckold" (cornuto) Junius, che sono separati da
Collatinus, il quale, ottenuta la "rappacificazione", propone un
brindisi alla sua moglie adorabile ("Collatinus is politically astute
to choose a virtous wife. Collatinus shines brighter from Lucretia's
fame", cioè "Collatinus ha molta astuzia politica nello scegliersi una
moglie virtuosa. Collatinus splende più radioso  per la fama di
Lucretia", commenta il coro maschile). Junius - ferito e invidioso
della buona sorte di Collatinus - getta veleno su Lucretia, mentre
Tarquinius propone un ulteriore brindisi (The only girl worth having
is wine, "la sola ragazza meritevole è il vino") e guarda andar via
Collatinus, happy man, "felice" per poter condividere il letto di
Lucretia. Nel duetto successivo (in cui fanno la comparsa dei temi che
ritroveremo in tutta l'opera) si capisce che Junius vuole sedurre
Lucretia e, alla protesta di Tarquinius per cui "Lucretia's virtous"
(Lucretia è virtuosa), risponde che "Virtue in women is a lack of
opportunity" (la virtù nelle donne è mancanza di opportunità).
[Tenerissima la risposta di Tarquinius: Lucretia's chaste as she is
beautiful, "Lucretia è casta quanto è bella"]. Tarquinius e Junius
fanno dunque la scommessa sulla virtù della donna. Vano intervento del
coro maschile (Tarquinius do not dare, "Tarquinius non osare"),
richiesta del cavallo da parte di Tarquinius.
INTERLUDIO: Il coro maschile descrive la turbolenta e rapida cavalcata
di Tarquinius in uno stile che suggerisce una giostra impazzita (ed è
un interessante precedente per le successive "macchine infernali" di
Britten, cioè per tutti i giochi che testimoniano violenza)
richiamando tutta una serie di immagini mitiche e, nel frattempo,
invitandolo a tornare indietro, a ripensarci.
SCENA SECONDA
Siamo a Roma, casa di Lucretia. Lucretia, Bianca, Lucia filano la lana
cantando (qui il canto è motivo tematico più che formale), seguite
passo passo dal coro femminile che, con consueta ma qui opportuna
metafora, riporta la cardatura e lo scorrere dei fili a simbolo del
corso della vita. A un certo punto Lucretia ode bussare e vorrebbe
andare a vedere se è un messaggio dell suo amato Collatinus, ma Bianca
la dissuade (It's too late for a messenger, "è troppo tardi per un
messaggero"), per di più Lucia, che va a vedere chi si fosse dietro la
porta, rientra dicendo di non aver trovato nessuno. Lucretia assicura
di aver sentito bussare ma infine Bianca riesce a rassicurare la sua
padrona che si trattava di un'immagine causata dalla sua ansia e dalla
sua stanchezza. Il terzetto si conclude con le considerazioni
sull'amore (How cruel men are to teach us love, "come sono crudeli gli
uomini a insegnarci l'amore") seguite dal consueto commento del coro
femminile, accompagnato stavolta dai bellissimi vocalizzi di Lucia e
Bianca. Lucretia nota come sia tranquilla la notte, Bianca conferma (I
can almost hear myself thinking, "posso addirittura sentirmi pensare")
e mostra la voglia di andare a dormire. Le donne dunque si preparano
per la notte e in seguito alle osservazioni tra Coro maschile e Coro
femminile a proposito del sonno che regna sulla città, si ode di nuovo
bussare ma stavolta nessuno si alza perché, appunto, di nuovo, "it's
too late for a messenger", ma stavolta anche "the knock was too loud
for a friend" (bussare era troppo forte per esser quello di un amico).
Lucia corre ad aprire la porta mentre Lucretia "pales with an
unspocken fear" (impallidisce di una muta paura). E' Tarquinius, che
fa sentire la sua voce, e reclama di entrare "in the name of the
prince of Rome", (nel nome del Principe di Roma). Tarquinius entra e
dal coro ci viene raccontato che Lucretia chiede notizie di Collatinus
mentre Tarquinius invece ride e chiede del vino, reclamando
l'ospitalità di Lucretia perché "his horse is lame" (il suo cavallo
s'è azzoppato). Bianca e Lucia, inquiete, si chiedono come mai
Tarquinius cerchi riparo da Lucretia, e il coro femminile commenta che
"etiquette compels what discretion would refuse" (l'etichetta impone
quel che la discrezione dovrebbe rifiutare). Quindi Tarquinius viene
condotto nella sua stanza da Lucretia, la quale "with decorum, whishes
him" (signorilmente gli surrurra), "Good night, your Hightness" (Buona
notte, vostra Altezza). Così fanno anche Bianca e Lucia. "And
Tarquinius, with true etruscan grace, bows over Lucretia's hand, then
lifts it with slow deliberation to his lips" (E Tarquinio, con
autentica grazia etrusca, si curva sulla mano di Lucretia e la solleva
con lenta deliberazione alle sue labbra). "And then all, with due
formality, wish each other" (e tutti, con la dovuta formalità, si
augurano l'un l'altro) la buona notte.
ATTO SECONDO
SCENA PRIMA
Il coro femminile fa una cronistoria dell'opulenza etrusca,
individuando tutti gli elementi che l'hanno determinata: ricchezza del
terreno, virilità degli uomini, fertilità delle donne, industriosità
ma poi anche brama di uccidere e sete di sangue. Sulla base di questi
presupposti Tarquinio il Superbo "ruled in Rome relentless as a torrid
sun" (governò a Roma implacabile come un torrido sole). Fuori scena
anch'essi, Collatinus, Lucia, Bianca, Junius si uniscono ai cori e
commentano la crudeltà del tiranno. Ancora una volta, come hanno fatto
nel primo atto, coro maschile e coro femminile si appostano come
ideali testimoni del seguito della vicenda e il coro maschile
continua: "When Tarquinius desires, Tarquinius dares" (quando
Tarquinius desidera, Tarquinius osa). Fidando nell'oscurità della
notte, Tarquinius attraversa un buio corridoio, e supera la porta di
Bianca già dormiente, e proprio alla fine del suo monologo, per
l'ennesima volta il coro maschile invita il sordo Tarquinius a
fermarsi proprio mentre questi è già nella camera da letto di
Lucretia; commento ormai rassegnato del coro femminile, "thus sleeps
Lucretia" (così dorme Lucretia). Tarquinius in un momento di reale
poesia loda la bellezza della donna e stavolta è proprio il coro
femminile che la invita a "dormirci su" (Sleep on, Lucretia! Sleep on,
Lucretia!). Le immagini che evoca Tarquinius si fanno sempre più vive,
colorate, ma mai violente. Tarquinius bacia Lucretia ché invece sogna
Collatinus (Her lips receive Tarquinius she dreaming of Collatinus);
risveglio di Lucretia. Agitatissimo duetto tra una spaurita e
ansiosissima Lucretia e un (in qualche modo) rassicurante Tarquinius,
il quale si lascia scappare tutta una serie splendida di versi, di
dolci desideri, di appellativi che in altre circostanze avrebbero
fatto squagliare una donna. Lucretia, da virtuosa qual è gli risponde
che "what you have taken, never can you be given" (quello che tu hai
preso non ti può mai esser dato). Segue un curioso e già meno
irrequieto sofisticare per le note della sintassi inglese e della
morale sessuale (capisco il senso ma non riesco a tradurre esattamente
quel "How could I give, Tarquinius,/since I have given to
Collatinus/In whom I am, wholly;/with whom I am, only;/and without
whom I am, lonely?"), per quanto Lucretia mantenga sempre intatta la
sua propria purezza e rifiuta recisamente non più Tarquinio soltanto,
ma qualsiasi ipotesi di desiderio. Tarquinius non crede che una donna
così bella possa esser casta e confessa di non resistere alla brama di
lei, di essere - con le parole di Lucretia - "Passion's slave and not
a Prince" (schiavo della passione e non un principe). Segue una
domanda che nelle opere di Britten non si risolverà mai, nel corso di
tutta la sua opera, fino a Death in Venice: "What peace can passion
find?", cioè: "Che pace può trovare la passione?" Per il momento
Tarquinius risponde: "Beauty is all in life! It has the peace of
death." (La bellezza è tutto nella vita! Include la pace della morte).
I cori invitano per l'ultima volta Tarquinius a tornare sui suoi passi
ma Tarquinius cede alla sua passione e violenta Lucretia minacciandola
con la spada. Tutti i personaggi richiamano immagini mitiche per
commentare l'accaduto.
INTERLUDIO: E' un canto morale sulla "vertue assailed by sin" (virtù
assalita dal peccato), corredata da immagini religiose che inquadrano
appunto il peccato nella particolare ottica cristiana preannunciata
dal coro femminile nel primo atto.
SCENA SECONDA
Come se niente fosse accaduto, e infatti niente sanno, Lucia e Bianca
sistemano i fiori in un vaso introducendo quel che forse è il più
intenso momento di canto neoclassico in Britten. E l'immagine dei
fiori in una tranquilla quotidianità, e il voluto lirismo spinto danno
alla scena un carattere surreale, così che la prossima entrata di
Lucretia sembra quella di un fantasma, una lacera anticipazione di
Miss Jessel del "Turn of the Screw", ma anche di tutte le donne folli
che mai siano comparse nel mondo dell'opera (chi non ricorda la Lady
Macbeth dell'opera di Verdi?). L'ingresso di Lucretia viene regalmente
anticipato da un "here she come's" che, pur ricordando la vicina
introduzione di Lady Billows nell'Albert Herring, ha quasi il sapore
di una parodia del "Sie kommt" ripetuto tre volte nel Flauto magico a
proposito della Regina della Notte (non è voluto ma è una suggestione
che provo sempre quando ascolto questo momento). Lucretia farnetica,
senza però spiegare l'accaduto (bellissimo terzetto
soprano-mezzosoprano-contralto). I malintesi sono quasi comici, Bianca
non capisce, dapprincipio si rifiuta di percepire quel che è successo.
A Lucia, che chiede quale messaggio debba dare al messaggero per
Collatino, Lucretia risponde di dare quell'orchidea, come simbolo
della purezza che ormai non le appartiene più e di dirgli che gliela
manda una meretrice ("harlot"). Lucia esce e Lucretia fa il confronto
tra la perenne, costante perfezione dei fiori contrapposta alla sua
impurità. Splendido duetto "dei tempi andati" con Bianca, sui ricordi
puri che accomunano entrambe. Esce Lucretia e, dalle sue parole, si
intuisce che Bianca sa tutto ora. Rientra Lucia dicendo che Tarquinius
a preso uno dei cavalli e di aver chiesto che Collatinus venisse
immediatamente. Bianca dà il contrordine ("words can do more harm than
good. Only time can heal" cioè: le parole posson fare più male che
bene. Solo il tempo può guarire) ricordando che "sometimes a good
servant should forget an order and loyalty should disobey" (certe
volte un buon servo deve dimenticare un ordine e la lealtà può
disubbidire). Ma il messaggero era già partito, ancora una volta "it's
too late", troppo tardi, "Lord Collatinus is here": Collatinus è qua.
E' arrivato con Junius. Ed è preoccupato, non crede alle equivoche
rassicurazioni di Bianca, vuol vedere sua moglie; evidentemente
informato da Junius, chiede se Tarquinius sia stato in casa e impone a
Bianca di rispondere. Junius dice di aver fatto di tutto per precedere
Tarquinius e avvertire del pericolo ma, di nuovo, Bianca risponde "too
late" (tre volte). Collatinus chiede l'udienza della moglie e
finalmente avviene il confronto. Mentre Collatinus punta l'attenzione
sull'amore che li lega, Lucretia, disperata e rassegnata, nega
qualsiasi continuità di un rapporto straziato alla base. Entrambi
concordano che "to love as we _loved_ was to live, on the edge of
tragedy" (amare come _abbiamo amato_ è stato vivere sull'orlo di una
tragedia). Lucretia lamenta la sua infinita vergogna e racconta
l'accaduto mentre Collatinus la conforta: "what Lucretia has given can
be forgiven" (quel che è stato fatto a Lucretia può esser
dimenticato). Il duetto - anche questo splendido - ha un tono _in
minore_ ma non è "tragico", ha più la disperazione del passato non più
presente, sa più di malinconico, come di un'occasione perduta, una
magnifica occasione perduta.  Ma alla fine Lucretia si pugnala
dichiarando che sempre sarà casta fuorché per essere stata violentata
dalla morte. Disperazione di Collatinus ("So brief is beauty. It his
all? It his all!", così breve è la bellezza? E' tutto? E' tutto!).
Junius invita i romani a sollevarsi in rivolta contro Tarquinius e a
far attraversare la città dal cadavere il Lucretia. I due cori
identificano l'amore assoluto dei due coniugi con la morte.
Immancabili considerazioni sul senso della vita, a cosa valga la pena
se tutto è dolore. Ma soprattutto una richiesta particolare, ancora:
Is it all? E' tutto? E la malinconica tirata finale: "Now with worn
words and these brief notes, we try to harness song to human tragedy",
cioè: Ora con parole esauste e queste piccole note, tentiamo di
bardare una canzone per l'umana tragedia.
Questa la trama, ma non basta.
Ci sono alcune altre cose che devo e voglio precisare. Tanto per
cominciare, l'uso dei due cori era già in Obey ma Duncan li rende più
fluidi, limitandoli a due soli elementi in tutto. La particolare
visuale cristiana non è irrazionale come potrebbe sembrare,
raccontando i due cori una vicenda già avvenuta che serve come apologo
morale.
	Un'altra cosa. Il lirismo crescente è fortemente poetico (di
una poesia quasi di fattura latino, soprattutto quel "etiquette
compels what discretion would refuse"; e culmina, come già detto, nel
secondo atto, soprattutto nella seconda scena, non ha eguali forse in
nessun compositore coevo, almeno non di quelli che conosco. Niente a
che fare con la vocalità di Strawinsky in questo caso, molto più nel
Peter Grimes, soprattutto Ellen, così simile ad Anne del The Rake's
Progress.
	Infine, devo concludere se no qualcuno si uccide o mi uccide,
volevo precisare la mia teoria sulla corruzione e sullo stupro. E'
evidente quanto quest'opera si inserisca alla perfezione nella
prospettiva critica della violenza all'individuo da parte della
società circostante ma bisognerebbe ascoltarla per cogliere le
raffinatezze orchestrali di Britten. Le melodie che ascoltiamo sono
tutte introdotte nel primo atto e si ripropongono nel secondo: per
esempio il terzetto iniziale di II,2 ha un suo corrispettivo
precedente nel duetto tra Junius e Tarquinius in I,1, "Tomorrow the
city urchins…", ma ecco che, laddove si ha un momento negativo, in cui
cioè domina la corruzione, anche la melodia è corrotta, grottesca,
dissonante, sgradevole; nell'idillio dei fiori, invece, è tutto un
vocalizzo aereo e fiorito, appunto, di incantevole fascino. Sempre in
I,1, prima che Collatinus riesca a dividere i due contendenti,
Tarquinius si lascia andare in un'odiosa, bambinesca cantilena volgare
("Junius is a cuckold, Junius is a cuckold") che altera lo sviluppo
autonomo della musica, la rende distorta, ai limiti della tonalità. E'
lo stesso procedimento esatto che viene usato nel Sogno di una notte
di mezza estate (1960) nella scena dei commedianti, a sua volta però
anticipata dal ben più antico Paul Bunyan (1941), l'unica opera
"americana" di Britten, su libretto di Auden, nella scena dei cuochi.
Ma devo fermarmi, in attesa di poter sviluppare come merita questa
caratteristica di Britten.
	Ultima cosa: la linea vocale di Lucretia si compiace di
determinate cadenze, come i veloci arpeggi discendenti, che sono
tipici dello sprofondare nei toni bassi, nelle profondità che per
Britten sono terra d'elezione (non esclusiva però, si pensi a Bianca)
del male, laddove di norma i toni alti sono affidati alle voci
angeliche e incorrotte.
A presto...
Albert Herring
albert....@katamail.com
Erasi dunque al punto di conoscerci
che rimasi frastornato e imbelle,
nel balenare in un tratto il suo viso
riflesso nel mio da un amore profondo.