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Titolo: Victor de Sabata - Profilo critico-biografico

Ho letto quest'articolo di Biondi e l'ho trovato interessante,
obbiettivo e potrebbe rappresentare un affettuoso ricordo del grande
Maestro scomparso ormai da tempo.
Forse può far piacere leggerlo.
L'Autore è : Mario Biondi ©
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(1995)
Era una mattina di fine inverno del 1957, fredda, piovosa. Quale
rilevante motivo poteva avere portato quel diciassettenne liceale
tutto pelle e ossa ad affrontare le rotaie delle sempre vetuste
Ferrovie Nord per trasferirsi a Milano da Como, dove lo aveva spinto
la guerra e dove poi era rimasto con la famiglia? Visita ai parenti
milanesi? A un museo? Alla Pinacoteca di Brera? Chissà. Comunque era
lì, nelle sue scarpe perennemente troppo strette, nel suo striminzito
montgomery beige, il cappuccio calato sugli occhi a protezione dal
clima inclemente.
Quale che fosse il clima, gli piaceva immensamente abbandonare il
pensiero a se stesso e vagare per la città dove era nato, che gli
sembrava immensa, palpitante di vita e di possibilità di esperienza.
Quasi a ogni angolo di strada, nonostante il freddo pungente e la
fortissima umidità, aveva motivo di fermarsi per accostare l’occhio
alla fessura di una staccionata che schermava un febbrile brulicare di
attività. Milano stava sanando le ultime ferite della guerra e dandosi
un nuovo assetto, rinasceva, animata da un inarrestabile slancio
vitale e vitalizzante. Tanta gente per le strade, un’infinità di cose
da scoprire, i tram, le vetrine, i teatri, i cinema, le librerie, le
gallerie d’arte, l’università dove si sarebbe laureato e le altre di
cui avrebbe timidamente battuto (incantato, in un tempestare di
appunti febbricitanti sul taccuino) certe aule letterarie e
filosofiche. Francesco Flora, Enzo Paci, Ludovico Geymonat...
Arrivò in prossimità di piazza della Scala. Era probabilmente la prima
volta che la vedeva. La trovò quasi inaccessibile, zeppa anche nelle
vie circostanti di migliaia di persone dall’espressione solenne,
vestite di scuro, assiepate tutto attorno al teatro, da dove uscivano
le note di una musica bellissima, che aveva sentito tante volte alla
radio ma che mai sarebbe stato in grado di riconoscere. Naturalmente
curioso era nella beata età aperta a tutte le scoperte, pronta a
sperimentare tutto e rapito dall’incanto musicale (gli sembrava un
evento straordinario: era la prima esecuzione dal vivo cui assistesse,
e del tutto gratuitamente, per di più) si unì alla folla, si fece
lentamente largo, arrivò in buona posizione. Proseguire oltre era
assolutamente impossibile, quindi si fermò lì , in preda a un’emozione
indicibile.
Terminata la musica, verso le dieci, dal teatro uscì un feretro, a cui
si accodarono diversi carri coperti di corone e quasi tutti i
presenti, formando un corteo interminabile. Il liceale comasco non si
spostò; si accostò a uno dei capannelli rimasti a stazionare sulla
piazza, tese gli orecchi, ascoltò in silenzio reverente. A poco a poco
apprese che l’evento a cui aveva assistito era il funerale del maestro
Arturo Toscanini, che il corteo avrebbe fatto un giro per la città,
passando sotto la dimora milanese del defunto e spostandosi al Duomo e
poi da lì al Cimitero Monumentale. La musica che tanto lo aveva
commosso era la Marcia funebre dell’Eroica di Beethoven. Per dirigerla
era «tornato» a Milano il maestro de Sabata, che da qualche anno non
dirigeva più e di cui moltissimi  non proprio tutti  auspicavano il
ritorno sul podio scaligero. Attentissimo, il liceale notò qualche
nota stridente, qualche tono polemico, di cui però non poté capire il
senso.
Il maestro de Sabata. La memoria del ragazzo fu attraversata da un
lampo. La sua non era una casa particolarmente musicale. Avevano la
radio. Niente di più. Nemmeno un disco. Soltanto nell’appartamento del
nonno  che invece amava la musica classica, sia pure con distratto
distacco , c’erano un vetusto grammofono His Master’s Voice a
manovella, ormai fuori uso, portato in Italia più di trent’anni prima
al rientro da Londra (dove la famiglia del nonno aveva risieduto per
molti decenni), e un imponente radiogrammofono (Phonola?) più recente,
con due scomparti laterali pieni di vecchi 78 giri e di un solo
cofanetto recente a 33 giri. (Una novità tecnica assoluta: un’intera
opera su sole quattro facciate! Che diversità di suono, rispetto ai
logori 78!) C’erano molte arie cantate da Caruso, da Beniamino Gigli e
da Claudia Muzio. Un Barbiere di Siviglia. E la Tosca a 33 giri.
Alle festicciole del sabato tra ragazzi, a quei tempi, uno dei regali
più in uso era solitamente un disco. A 78 giri o a 45. Due canzoni su
due facciate. Frankie Laine. Elvis Presley. I Platters. La cultura
musicale del ragazzo era tutta lì. Quando comperava un disco (per
regalarlo), scendeva in casa del nonno e gli chiedeva di lasciarglielo
ascoltare sul suo monumentale apparecchio "moderno". Il nonno
scappava, si chiudeva nella stanza più lontana e lo lasciava fare. Il
ragazzo li ascoltava senza stancarsene mai. L’idea che da quelle
lastre nere, attraverso una puntina di ferro e un altoparlante
nascosto dietro alcune strisce di legno e un pezzo di stoffa potessero
uscire quegli straordinari suoni, lo incantava. Finito di ascoltare i
"suoi" dischi destinati ad altri, ascoltava un po’ anche quelli del
nonno che, sentendoli, ricompariva e si sedeva nella sua logora
poltrona, perennemente accigliato, senza dire niente. Al ragazzo
piacevano moltissimo le arie di Figaro, graffiatissime. Ma soprattutto
Tosca. «Lola è fuggita», cantava a squarciagola, autentico pozzo di
ignoranza, invece che «L’ora è fuggita». «Vissi d’arte, vissi
d’amore.» Covava nell’animo confuse e inconfessabili speranze di un
futuro tutto intriso di arte e di amore. Quelle poche parole gli
sembravano un concentrato di tutto un senso della vita. Era la Tosca
diretta dal maestro de Sabata. Che, come apprese in quell’occasione,
non era dunque soltanto un astrazione meccanica, messa in atto dallo
sfregare di una puntina su un impasto più o meno di ceralacca, ma una
persona in carne e ossa.
Adesso, l’ex ragazzo che negli anni del liceo ascoltava quasi soltanto
la musica da ballo americana e cantava a squarciagola «Lola è
fuggita...»  coronati i confusi sogni di adolescente e divenuto per
sua disgrazia scrittore —, ha le pareti di casa coperte di dischi.
Migliaia. Sinfonie, concerti, sonate, cantate. Quasi mille opere
liriche, di cui  "maniacalmente" ammalato di passione per la
tecnologia  ha a poco a poco creato un catalogo computerizzato che  in
nome della libera fruibilità dell’arte  ha messo a disposizione di
tutti attraverso le reti telematiche. Mentre lavora, quando studia,
quando riflette, quando riposa, l’atmosfera della sua casa è
costantemente pervasa da note musicali. Sempre.
E adesso, all’ex ragazzo divenuto "maniaco" della musica viene chiesto
di ricordare il maestro de Sabata. Inevitabile che gli torni alla
memoria il giorno del funerale di Toscanini. La realtà fu quasi di
sicuro diversa, ma i nomi dei due grandissimi maestri preferisce
(preferisco) sempre ricordarli accomunati da quell’evento,
dall’immensa maestria dell’arte, da una totale ribaltabilità di ruoli.
"Apollineo", si dice del primo, e "dionisiaco", del secondo. Ma poi, a
proposito dei famosi Requiem di Verdi diretti dall’uno e dell’altro,
le cronache e le critiche non usano forse largamente l’aggettivo
"fervore elettrizzante" per quelli di Toscanini e le espressioni
"lento", "disteso", "equilibrio miracoloso" per quello in disco di de
Sabata? Dunque? "Dionisiaco" o "apollineo"? Avremo qualche cosa da
obiettare o perlomeno da precisare, a questo proposito, più avanti.
Per adesso sfogliamo mentalmente il catalogo musicale elettronico,
compilato con tanta cura dall’ex ragazzo, disco dopo disco, acquisto
dopo acquisto, scegliamo dagli scaffali e ascoltiamo il troppo poco
che, di de Sabata, ci rimane su disco o comunque in registrazione.
«All’idea di quel metallo/ Portentoso onnipossente/ Un vulcano la mia
mente/ Già comincia a diventar», canta la voce poderosa ed elegante di
Gino Bechi in una delle arie preferite dall’adolescente di Como (a
cantarla, allora, su uno dei 78 giri del nonno, era probabilmente
Riccardo Stracciari) e, tutto attorno, anche senza vederlo, si avverte
vorticare lo scenario dell’Atto II Scena 4a di una celebre edizione
scaligera del Barbiere di Siviglia (1952). La registrazione  dal vivo
risente dell’età e non è di sicuro delle più limpide ma, ugualmente,
insieme alla voce, l’ascoltatore sente un autentico vulcano di musica.
Lo stesso vulcano che si sente eruttare dagli altoparlanti  nel
subisso di fruscii e raschi di una registrazione davvero avventurosa
quanto preziosa , mentre la voce squillante e giovanissima di Jussi
Biörling canta  in svedese, nel ’36, accompagnato dall’Orchestra della
Wiener Staatsoper che se «quel guerrier» lui fosse... Una vampa di
fuoco. Lo stesso fuoco da cui ci si sente avvolgere ascoltando un
certo frammento dell’Otello, captato dal vivo l’anno prima sempre a
Vienna, con la stessa orchestra e il Coro della Staatsoper che
eseguono in tedesco "Feuer der freude", in un fremente palpitare di
corde e legni. Che gioia! Che fuoco, nonostante la precarietà del
suono captato con mezzi di fortuna in quegli anni lontani! Il fuoco
che sapeva sempre infondere nell’esecuzione lui, uno dei più grandi
direttori d’orchestra di tutti i tempi: Victor de Sabata.
"Infuocato", "estatico", "demoniaco", "incandescente", sono alcuni tra
gli aggettivi che più di frequente si incontrano in volumi, testi,
articoli, memorie che parlano di lui. Lo ha detto, qualche anno fa,
durante un Festival di Lucerna, al giovanissimo Claudio Contini che lo
intervistava intimidito in compagnia del fratello David, anche un
anziano violista della London Philharmonic, arrivato alla sua ultima
esecuzione. Richiesto di quale fosse il direttore che aveva esercitato
su di lui la più forte impressione, rispose subito: «Sir Thomas
Beecham». Naturale, il grande gentiluomo della musica, fondatore del
complesso nel ’32. Con lui, spiegò, «l’orchestra diventava red hot»:
rovente. «Ma soprattutto», aggiunse immediatamente, «Victor de
Sabata.» Con lui l’orchestra diventava «white hot»: incandescente. Ma
si proceda con ordine.
Victor de Sabata nacque a Trieste il 10 aprile 1892, figlio del
friulano Amedeo ingegno di molteplici interessi artistici
(disegnatore, aspirante scultore, musicista) partito per il mondo a
cercare fortuna come tanta gente della sua terra di confine  e di
Rosita Tedeschi, triestina di origine ebraica. Singolare miscuglio di
culture e sensibilità, che si dice abbia fatto sensazione e attirato
fulmini dal cividalese. Cultura riflessiva, la prima, aspra come la
sua lingua, temprata sulla rocciosità dei monti, sul silenzio delle
valli, sul lavoro durissimo della campagna. Turbinosa la seconda: un
«incandescente»  appunto  miscuglio di aromi italici e mitteleuropei,
mediterranei e orientali: pannonici, greculi, turcheschi, di Sarmazia,
di Siria, di Fenicia.
1892. Trieste. Da quale vivificante bora, da quale estenuante e
irripetibile austro generatore di estri era sferzata? L’impiegato di
banca Italo Svevo pubblicava Una vita. Antonio Smareglia stava
componendo o perlomeno ideando Nozze istriane (1895). Umberto Saba,
quasi decenne, iniziava l’apprendistato di sottile malinconia che di
lì a un decennio avrebbe prodotto Il mio primo libro di poesia. Scipio
Slataper aveva quattro anni. A pochi chilometri di distanza, Carlo
Michelstaedter ne aveva soltanto uno di più...
È probabilmente proprio da questo miscuglio di malinconia ed energia
creativa, di vibratilità e solidità, che discese, nel tempo, l’arte a
due facce di Victor de Sabata: incandescente e al tempo stesso
precisissima. Con l’aggiunta del senso squisitamente ebraico-orientale
della lontananza forzata dalla heimat, dalla terra natale, e, quindi,
dell’esigenza innata di essere di casa ovunque, di essere giocoforza
spiriti internazionali. Quel senso che così bene il triestino Claudio
Magris ha descritto in Lontano da dove. Felice (e malinconico) titolo
che riprende poche righe fulminanti di Saint-Exupéry. Disse un ebreo a
un altro: «Vai dunque laggiù? Come sarai lontano!» «Lontano da dove?»,
rispose l’altro. Da quale ubi consistam, da quale heimat? Victor de
Sabata fu di casa ovunque, a Milano come a Montecarlo, a Roma come a
Vienna, a Montecarlo come a Cincinnati. E si portò dietro un altro
retaggio di natura "orientale": la superstizione, il senso arcano
delle congiunzioni astrali. Nel ’27, mentre stava preparando la sua
prima Norma a Montecarlo, sua madre morì. Non volle mai più dirigere
l’opera.
A Milano ci arrivò a otto anni, al seguito di tutta la famiglia, in
Via Canova. La riflessività friulana mescolata al senso triestino del
mare ne aveva fatto un appassionato di navigli, un aspirante (e
mancato) ingegnere navale che si portò dietro per tutta la vita (anche
nel mestiere) questa ulteriore lontananza da un dove professionale
mitizzato nella prima infanzia. Venne prestissimo iscritto al
Conservatorio Giuseppe Verdi, spedito a studiare musica con Giacomo
Orefice e Michele Saladino, che già alla fine del corso del 1904
attesterà: «Vittorio de Sabata, allievo del Regio Conservatorio..., è
dotato di speciali attitudini musicali, sì da presagire bene per farne
un degno artista». Mai presagio poteva essere più felice e
lungimirante.
Nello studio del pianoforte rivela immediatamente doti molto fuori dal
comune. Al terzo corso decide di affrontare il violino complementare.
Nel 1904, a dodici anni, consegue la prima licenza, in teoria e
solfeggio. Al saggio si presenta in qualità di compositore, pianista,
direttore d’orchestra e violinista. Già è in grado di eseguire in
pubblico un suo Andante e Scherzino per pianoforte, che l’anno
seguente dirigerà, nella trascrizione per piccola orchestra, durante
un saggio per piccoli allievi del Conservatorio. È la prima volta che
dirige. L’evento, oltre che in qualche entusiastica noterella di
stampa, arriva fino a noi attraverso una bella fotografia d’epoca.
Compresi nella loro parte, impalati nel vestito buono, i tredici
giovanissimi esecutori (nessuno aveva più di dodici anni) fissano con
qualche apprensione l’obiettivo. Al centro, eleganti pantaloni alla
zuava, sparato bianco, musicalissimo ciuffo sull’occhio sinistro,
spartito bravamente stretto nella destra, il "maestrino".
Nel 1906 è promosso (con premio di 3deg. grado) da "armonia e
contrappunto" a "contrappunto e fuga". Qualche giorno più tardi
presenta una sua nuova composizione per pianoforte: Allegro -
Barcarola - Giga. Sei giorni più tardi ottiene 8,50 in violino
complementare e, subito dopo, 9,50 in pianoforte complementare. Ma il
suo perfezionismo, la sua ostinazione friulana gli vietano di fermarsi
a quei livelli. «Si accorda la licenza», scrivono i commissari
d’esame, «ma [de Sabata] domanda di frequentare ancora la scuola.»
Studio, perfezionamento, massimi voti, esecuzioni, piccole (e non
tanto piccole) composizioni si susseguono con ferrea determinazione,
finché nel giugno del 1909 de Sabata dirige (per la prima volta a capo
di una grande orchestra) una sua Ouverture in la maggiore. Nel maggio
del 1910 arriva finalmente il diploma, con un voto impressionante:
9,65. Intanto ha composto una Suite per grande orchestra, che dirigerà
nel gennaio 1911. Il grande Maestro si è già rivelato in nuce. Allo
stesso 1911 risale forse il suo primo incontro con Toscanini, allorché
suona il timpano nell’orchestra formata dagli allievi del
Conservatorio e diretta dal maestrissimo nel decennale della morte di
Verdi. Ben altri decennali del Grande di Busseto, de Sabata avrebbe
poi avuto modo di celebrare con il suo lavoro di artista. Il quarto, a
Roma, nel ’40, con un Requiem dal cast grandioso: Caniglia, Stignani,
Gigli, Pasero. Il successo fu tale che i responsabili della
manifestazione si spinsero fino a offrirgli una maggiorazione del
compenso pattuito da 15.000 a 25.000 lire. Aristocratico e sdegnoso
signore, lui declinò l’offerta. Il quinto, a Milano, nel ’51, con un
ennesimo Requiem, in cui cantavano Tebaldi, Rankin, Prandelli,
Rossi-Lemeni.
Nel 1917, alla Scala, direttore Panizza, viene creata la sua unica
opera: Il macigno. E l’anno seguente, a ventisei anni, de Sabata
diventa direttore d’orchestra stabile presso l’Opera di Montecarlo,
dove il padre aveva già trovato stabile dimora in qualità di direttore
dei cori. All’anno seguente risalgono le sue prime direzioni: Tosca,
Falstaff, La rondine e La fanciulla del West. Scelte significative,
profetiche. È probabilmente superfluo rammentare quanto questi quattro
titoli abbiano significato per la sua carriera a venire. Ma
rammentiamolo ugualmente. Contemporaneamente conclude la sua prima
composizione importante, il poema sinfonico Juventus, che due anni più
tardi inserirà nel primo concerto tenuto all’Accademia di Santa
Cecilia insieme a brani strumentali di Flauto magico, Cigno di
Tuonela, Psyché di Franck, Voci e ombre del vespero di
Pick-Mangiagalli, Don Giovanni di Richard Strauss. Titoli
significativi anch’essi di una grande versatilità, oltre che
rivelatori dei suoi ascendenti come compositore. Nello stesso anno, a
Montecarlo, dirige la prima esecuzione di Sadko per quel teatro e il
Trittico pucciniano, con prima esecuzione francese di Gianni Schicchi.
A trent’anni, nel ’22, oltre a padroneggiare magistralmente
l’amatissimo Puccini, ha già diretto un’autentica schiera di cantanti,
tra cui spiccano i nomi di Beniamino Gigli, Mattia Battistini, Tito
Schipa, Vanni Marcoux, Giacomo Lauri-Volpi, Gilda Rizza. L’anno dopo
vi aggiungerà la divina Claudia Muzio, per un’Aida di cui si
sognerebbe di poter sentire almeno qualche frammento (per non parlare
della Tosca del ’24). A questa corolla di voci da mito andrà via via
aggiungendo petali sempre ugualmente preziosi, se non persino di più:
vengono in mente, frammentariamente, Pampanini, Thill, Björling e
Nemeth, Flagstad e Lorenz, Caniglia, Stabile, e giù giù, fino ai Di
Stefano e Callas, Siepi e Tebaldi degli ultimissimi anni (quanto
presto arrivati, purtroppo!)
Nel ’25 dirige la prima assoluta di L’Enfant et les sortilèges di
Maurice Ravel, con entusiastica gratitudine del compositore, che il
giorno dopo gli scrive: «Vous m’avez donné une des joies les plus
complètes de ma carrière...»; nel ’26 aggiunge alla propria corona di
rose Boris e Rosenkavalier (anche in questi casi, proprio nessuno avrà
conservato una sia pur minima traccia registrata?); nel ’27 dirige i
primi concerti negli Stati Uniti e alla Scala, dove finalmente, nel
febbraio del ’30, a trentotto anni, arriva come direttore d’opera
dirigendo quello che è già un suo cavallo di battaglia, La fanciulla
del West, con Gilda Rizza e Georges Thill, sue ormai vecchie
conoscenze del palcoscenico di Montecarlo. Più una Dannazione di Faust
sicuramente memorabile, con Merli, Galeffi e Baccaloni. Seguite a
breve distanza dal suo primo celebre Tristano (tutto italiano, con
Cobelli, Zanelli, Stignani, Rossi-Morelli).
Tristano e Isotta. Un’opera di cui Alberto Savinio ha scritto:
«Aristotele pensava certamente a questa partitura così grondante amore
quando inventò per la conclusione della tragedia la parola "catarsi".
Da quando il violoncello attacca nel cuore del silenzio il sospiroso
"la fa, mi" sul quale cade il gemito dei legni, tutto il fiume sonoro
che nasce da quella sorgente entra in moto gonfio di speranza e
assieme di disperazione e si avvia inesorabilmente alla sua foce, che
è l’unione finale dei due amanti nell’amore e nella morte. Ora, a
quest’ultima rappresentazione del Tristano io ho visto questo...».
Difficile sapere chi ci fosse sul podio di quell’esecuzione (febbraio
1943) al Teatro dell’Opera di Roma, ma poco conta. Non doveva comunque
essere de Sabata, sebbene proprio il 21 di quel mese avesse diretto a
Santa Cecilia il "Preludio" e la "Morte di Isotta"... Ma quanto
appartengono all’"infuocata" ideologia interpretativa desabatiana
espressioni forti come "amore", "morte" (e l’unione dei due!),
"tragedia", "catarsi". Quanta "purificazione". Non a caso, da quel
lontano 1930, il Tristano era diventato uno dei suoi imprescindibili
punti di riferimento.
Lo portò a Bayreuth, tra l’altro, nel ’39, primo italiano dopo
Toscanini. Il risultato fu "sensazionale", come ha ricordato in un
articolo sulla Bayerische Ostmark il critico Paul Bülow: «Quando
l’italiano... si è messo al lavoro, sul podio, senza partitura, la
prova è diventata davvero un avvenimento sensazionale nel miglior
senso della parola. Dirigere a memoria non è ormai una rarità. Ma
farlo come de Sabata..., avendo impressi tutti i particolari della
partitura, è cosa al limite del leggendario... il pubblico avvertito,
munito di partitura, constata l’assoluta esattezza delle correzioni
[da lui segnalate agli strumentisti].» E Il General Intendant del
Festspielhaus, Heinz Tietjen, gli dichiarò nel camerino: «Siete ormai
legato a Bayreuth: non si può comprenderla senza di voi: voi siete dei
nostri... Ditemi che cosa volete dirigere». A proposito di un altro
Tristano, a Berlino, Sergiu Celibidache (da più parti indicato come
uno dei più fedeli proseguitori artistici dell’ideologia musicale di
de Sabata, della sua visione fenomenologica della singola esecuzione
come evento irripetibile), ha dichiarato in un’intervista: «Ci
nascondevamo nel gabinetto e restavamo lì tutta la notte, per poter
sentire la prova del mattino dopo: senza luce, guardando la partitura
con il fuoco dei fiammiferi. Che enorme impressione, ancora adesso se
ci penso mi vengono i brividi».
Lo eseguì, acclamatissimo, il 14 aprile del ’48 alla Scala con un cast
d’eccezione (Lorenz, Flagstad, Weber, Schöffler). Ne rimane, purtroppo
(salvo errore), soltanto qualche frammento captato via radio, tra cui
quello in cui l’immensa Kirsten canta «Mild und leise». Quanto
"amore". Quanta "tragedia". E, nella musica, quanta "catarsi", quanta
"purificazione". Peccato non averne una registrazione completa, che ci
rimane invece dell’esecuzione del 13 dicembre ’51 con un altro cast
straordinario: Lorenz, Grob Prandl, Sven Nilsson, Sigurd Björling,
Cavelti. Ah, anni (almeno) musicalmente felici di quella che viene
ricordata come l’Italietta, ma che forse sarà da riscoprire anche per
altri aspetti.
Parlando di una di questi Tristani, Teodoro Celli, nelle primissime
pagine del suo prezioso L’arte di Victor de Sabata ha scritto: «Quando
uscii dal teatro... sotto il peso d’una delle più intense emozioni che
la musica mi abbia mai procurato, capii confusamente d’aver "scoperto"
Wagner... Ma capii anche... quanto, di quella rivelazione, io dovessi
attribuire alle meravigliose qualità d’interprete di quel maestro...»
Nel frattempo, mentre preparava il suo primo Tristano alla Scala, il
de Sabata compositore ha terminato di comporre il balletto Le mille e
una notte. E la sua carriera di direttore prosegue. Nel ’31 avviene la
famosa, clamorosa rottura con la Scala. Provocata, secondo Teodoro
Celli, dal fatto che l’orchestra avrebbe preteso di suonare un certo
passaggio come lo dirigeva il "maestro" Toscanini. Replicò
gelidamente: «Quando dirigo, il maestro sono io». Posò la bacchetta
sul leggio e se ne andò. Scrive invece il violinista Enrico Minetti
nel suo Visita a de Sabata, pubblicato in almeno due fonti: «Il
Maestro aveva portato a termine la preparazione della Manon di
Massenet ed eravamo arrivati alla prova generale... proprio
nell’introduzione dell’opera, causa un malinteso gesto del Maestro,
metà dell’orchestra sbandò! Se vogliamo essere sinceri, l’errore non
era nostro, infatti quando il gesto non è chiaro e metà massa sbaglia,
il torto è della bacchetta. De Sabata, irritatissimo... proferì parole
ingiuriose e ingiuste al nostro indirizzo e allora Gino Nastrucci, che
nel 1931 era ancora violino di spalla, battendo l’archetto sul leggio
protestò energicamente per le immeritate offese all’orchestra. Il
Maestro, pallidissimo, disse una sola parola: "Preferisco!" e lasciò
cadere la bacchetta. Poi scese dal podio e attraversò il "golfo
mistico" per uscire... lasciò il teatro e la Manon passò a Panizza».
Due diverse rotture nello stesso anno? Sembrerebbe eccessivo. Due
diverse versioni del medesimo evento, è più probabile. Che, pur nella
loro diversità, lascerebbero trapelare come i rapporti tra i due
grandi Maestri non fossero poi così idilliaci. Certamente non lo erano
tra le due opposte e armate schiere dei loro seguaci e sostenitori.
Paese inguaribilmente innamorato della ricerca di interminabili e
bizantineggianti soluzioni di mediazione, proprio in quanto
irrinunciabilmente capace di godere con sfrenata passione di veri o
presunti dualismi  e quindi avido di crearne di sempre nuovi con
sfrenata ansia , l’Italia non poteva di sicuro rinunciare a tale sua
intrinseca passionalità in un ambito dove la passione è regina:
l’esecuzione musicale. Pertile o Lauri Volpi? Callas o Tebaldi? Del
Monaco o Corelli? Abbado o Muti? E così via. Oltre che, naturalmente,
Toscanini o de Sabata?
In più di un salotto di informatissime sofonisbe musicali si mormora
ancora oggi che un giorno di oltre cinquant’anni or sono, ricevuti
Walter Legge ed Elisabeth Schwarzkopf nella sua casa milanese di Via
Durini, Toscanini avesse chiesto loro quale felice zefiro li avesse
portati lì. Informato che si stava procedendo alla registrazione della
Messa da Requiem di Verdi diretta da de Sabata  e su questo punto il
mormorio si fa ancora più cauteloso e al tempo stesso concitato, il
maestrissimo sarebbe esploso in una serie di epiteti poco onorevoli
per il collega ma, a onor del vero, anche per lui stesso. Non bastano,
deve avere pensato  mettiamoci per un attimo nei suoi fragili panni di
artista supremo, esposto a mille fremiti umorali , le mie esecuzioni?
Che cosa fate? Copiate? Di Stefano e Siepi non hanno già cantato con
me non più tardi di tre anni fa?
Sarà un episodio vero o apocrifo? Chi lo racconta riferisce di averlo
raccolto di persona dalle (evidentemente prodighe) labbra di Walter
Legge. Lo si riferisce qui per amore di cronaca. Personalmente
preferisco pensare ad altro. Guardare una emozionante foto dei due
grandi Maestri colti insieme nella penombra della platea della Scala.
Toscanini sta dicendo qualcosa, forse spiegando, con espressione
intenta, e de Sabata ascolta, il viso atteggiato ad aristocratico
rispetto, in nulla sottomesso. Le dita delle mani, incrociate sullo
schienale della poltrona, mi piace pensare che stiano segnando il
tempo del dire dell’interlocutore, onde penetrarlo a fondo,
interpretarlo in tutte le sue pur minime sfumature, in tutte le sue
implicazioni inespresse, come uno dei tanti brani musicali a cui
dedicava la sua precisissima, "maniacale", cura esegetica.
Preferisco risalire con la memoria al fortunato (in un certo senso)
evento di qualche anno più tardi: la fortuita presenza del liceale di
Como al funerale di Toscanini "officiato" musicalmente da de Sabata.
Quando era rimontato sul traballante treno della Nord, quel giorno di
febbraio del 1957, il giovane aveva la mente piena di musica. Di
musica non soltanto riprodotta tecnicamente ma "viva". Aveva avuto il
suo primo incontro con uno dei massimi templi musicali: la Scala. Ne
sarebbero seguiti chissà quanti, con tanto loggione e poi  in tempi
meno magri  con molte onerosissime annate di abbonamento in platea, ma
quell’anno e quel particolare episodio gli rimasero impressi nella
memoria. Al punto che, oltre trent’anni più tardi, trovatosi a ideare
un romanzo che parzialmente si svolgeva in quel 1957 e a creare un
sfortunato personaggio milanese letteralmente arso da una bruciante
passione musicale, pensò subito di inserirvelo. La precisa (quasi
"maniacale", e l’aggettivo non viene impiegato a caso) collocazione
storica di ambienti e personaggi era una delle caratteristiche
salienti del suo lavoro di scrittore. Lo inserì dunque nella scaletta.
Ma, arrivato al dunque, al momento di mettere su carta quello
specifico sviluppo della vicenda, scoprì che le date non coincidevano.
Doveva essere il 1957, sì, ma un po’ più in là nel tempo. Per sottili
motivi strutturali doveva collocare l’episodio agli inizi di
primavera.
Fu costretto a "ripiegare" su un altro memorabile evento musicale
dell’epoca, a cui peraltro, segregato nella sua campagna comasca, non
aveva potuto assistere e che quindi dovette ricostruire con ricerche
bibliotecarie su testi e recensioni dell’epoca. L’indimenticabile Anna
Bolena del 14 aprile, diretta da Gavazzeni, con Maria Callas, Nicola
Rossi-Lemeni, Giulietta Simionato. Felicissimo ripiegamento, certo, a
fare da cornice a uno sviluppo doloroso del suo romanzo (sia
consentito di citarne il titolo: Il destino di un uomo). Ma come
sarebbe piaciuto, all’ex liceale di Como divenuto scrittore, per
introdurre la tragica fine del suo sfortunato eroe, per sottolinearne
le cadenze di "amore" e "morte", servirsi dell’episodio "unificante"
che portava stampato nella mente. Il funerale "reale" di Arturo
Toscanini, celebrato musicalmente dal funerale "artistico" di Victor
de Sabata.
Comunque, la realtà è realtà, anche per le cronache e per le
riflessioni critiche: è del tutto credibile che i rapporti tra
Toscanini e de Sabata non fossero per niente idilliaci. E quanti
soffiavano sul fuoco. Ah, «perfidi sicari...». Allora, per noi,
quaranta e passa anni più tardi: Toscanini o de Sabata? Apollineo" o
"dionisiaco"? Dionisiaco, de Sabata lo era senza dubbio nel carattere,
come abbiamo visto, nel temperamento. Come avrebbe potuto essere
altrimenti, per un mezzo "orientale", sempre "lontano da dove"? Capace
di amarissime malinconie e di furie terribili: «Ma se mi toccano dov’è
il mio debole...». «Un sognatore e un turbolento», ha scritto di lui
Fernando Previtali. «Come interprete si può dire che ha certamente
creato un nuovo tipo di interpretazione, ricca di grandi contrasti, di
sonorità smaglianti, di pianissimi impareggiabili, ottenuti anche con
il suo gesto, espressivo in modo inequivocabile.»
Amara Scala! «Questa terribile Scala che lascia il segno a tutti»,
avrebbe esclamato addirittura Enrico Caruso, citato in un articolo di
Teodoro Celli su Oggi. Quindi, secondo logica, al momento debito anche
de Sabata avrebbe incontrato le sue difficoltà con il tempio musicale
milanese. Ovvero, meglio, con certi suoi appassionati e cavillosi
frequentatori e commentatori. Persone a cui sembrava (e sembra
tuttora) obbligatorio giocare sul dualismo, rinfocolare sempre il
confronto/scontro tra "dionisiaco" e "apollineo", tra de Sabata e
Toscanini. Fino a rischiare che il primo lasciasse la Scala una
seconda volta per stabilirsi oltre oceano. Teodoro Celli li ammoniva
con vigore, questi Pelnellovo dell’ascolto, nel medesimo articolo:
«Sono, costoro, i nostalgici. Ricordano i tempi di Toscanini e
rimpiangono. Anche rimpiangere è un gusto come un altro: un po’ amaro
ma evidentemente molto gradito a certi palati... Ebbene, noi
preferiamo il gusto della speranza a quello sciocco del rimpianto... E
siccome siamo convinti che, con la permanenza di de Sabata alla Scala
per un lungo periodo, si possano concepire per il nostro teatro
bellissime speranze..., vogliamo dire al maestro il nostro "grazie"
per il suo proposito di rimanere nonostante tutto... Nonostante una
pattuglia di sconsigliati stia facendo di tutto per indurlo ad
andarsene, irritato, per sempre. Forse l’ideale di costoro sarebbe
proprio questo: che anche de Sabata si stabilisse definitivamente al
di là dell’oceano. Pensate che bazza per quei cari nostalgici: doppio
motivo per rimpiangere: "Ah, quando c’era Toscanini! Ah, quando c’era
de Sabata"». Nihil sub sole novi, come recitava l’Ecclesiaste già
diversi millenni or sono (I, 9). Anche ai nostri giorni, certo
loggionismo (e plateismo) degli stenterelli si bea di spargere lacrime
postume di coccodrillo sulla scomparsa dai cartelloni della Scala di
altri nomi, riparati in lidi meno procellosi proprio in quanto vittime
dell’acredine dei medesimi stenterelli, di un atteggiamento che molto
spesso non si può definire spirito critico ma è pura e semplice scarsa
educazione. I nomi degli artisti restii a tornare a esibirsi alla
Scala li sanno tutti.
Comunque, tornando ai dati della vicenda umana di Victor de Sabata, la
rottura del 1931 durò poco: tornato alla Scala in novembre per
preparare Fedora, venne accolto con entusiasmo, e il rapporto con il
teatro, destinato a durare più di un ventennio  fino al 1953 e, in
diversa forma, fino alla fine della vita del Maestro , riprese. In
quella Fedora cantavano Pertile e Stabile. Fu seguita da un ennesimo
Tristano (anche questo tutto italiano), dall’Amore dei tre re di
Montemezzi e da una Turandot con Maria Caniglia, da un Crepuscolo, da
un Andrea Chénier con Gigli e Cigna. Prima di arrivare al fatidico
1953 si potrebbe andare avanti per pagine e pagine, tutte intrise
dell’arte e della sapienza musicale di Victor de Sabata.
Più precisamente: la fatidica notte tra il 26 e il 27 settembre 1953.
Già all’inizio dell’anno, in navigazione fra Le Havre e New York, si
erano manifestate le prime avvisaglie di disturbi cardiaci. Ma la
tournée americana si era conclusa felicemente, con concerti in
California, in Canada e a Philadelphia. Erano seguite altre trasferte
musicali, a Londra (con la già citata Philharmonic di Sir Thomas "Red
Hot" Beecham), a Salisburgo. ALTRE DIREZIONI ALLA SCALA. LA
REGISTRAZIONE IN AGOSTO, DELLA PIU' BELLA TOSCA DI TUTTI I TEMPI 
(con Giuseppe di Stefano a cantare per le pareti del carcere e per
Maria Callas il «Lola è fuggita» del liceale di Como). Impresa
grandiosa ma, evidentemente, troppo affaticante. Il 25 agosto, a
Milano, de Sabata viene colto da una seconda crisi e deve rinunciare a
un concerto al Festival di Lucerna. Un mese più tardi la crisi
esplode, traumatica, irreversibile. La lesione al miocardio è
gravissima, i medici non escludono che possano seguire ulteriori
complicazioni; il maestro giunge all’amara decisione di non dirigere
più. Tornerà sul podio soltanto nel 1954 per registrare il celebre
Requiem di Verdi e nel 1957 per la sua ultima direzione: quella al
funerale di Toscanini. Poi, per oltre dieci anni, il silenzio
artistico, la malinconia dell’esilio a Santa Margherita, prima
all’Hotel Lido, poi al Metropol, poi all’Eden e infine al Regina
Elena.
In occasione del Requiem di studio disse di essere tornato a Milano
«per dimostrare che sono vivo», ma per la prima volta non diresse in
piedi: sul podio gli era stato preparato un sedile. Ne parlo con la
figlia Eliana nella bella dimora di famiglia di Gavarno Vescovado, nel
bergamasco, antica, traboccante di cimeli e cose belle, immersa nel
verde e nel silenzio. Al piano di sopra, in un immenso granaio
trasformato in studio, tra pareti tappezzate di partiture, testi e
testimonianze musicali, il genero di de Sabata, Aldo Ceccato, sta
laboriosamente studiando una partitura particolarmente complessa di
Bartok, di cui è stato invitato a dirigere a Budapest le celebrazioni
musicali del cinquantenario della morte. L’amore che legava padre e
figlia non cessa di fluire dagli occhi nerissimi e brucianti di
Eliana. Ricorda la dichiarazione del padre, ma ricorda anche che,
finita la registrazione, salendo ancora una volta sul podio per le
ultime incombenze, inciampò e rischiò di cadere. Il fiato dei i
presenti rimase sospeso. Temettero tutti che l’infarto si fosse
manifestato una seconda volta. Per fortuna non era così, il maestro si
rialzò. Ma dal suo atteggiamento, dal suo sguardo, la figlia capì che
era accaduto qualcosa di irreparabile. Lui, dominatore della
partitura, dell’orchestra, dei cantanti e del pubblico, aveva
rischiato di cadere, di mettere a repentaglio non tanto la propria
salute quanto la propria dignità. E se davvero fosse successo che
l’infarto lo colpisse durante un’esecuzione? Se fosse morto in
pubblico, sotto lo sguardo di centinaia di persone, impossibilitato a
tenere in qualsiasi modo sotto controllo la propria persona? Lo
spirito scientifico gli imponeva di pensare a ciò che succede al corpo
che cede in simili condizioni, alle scene assolutamente prive di
dignità che si verificano. Lo pensò di sicuro, ipotizza oggi Eliana de
Sabata Ceccato. No, meglio smettere, lasciare il ricordo della propria
persona inflessibilmente eretta e "danzante" sul podio. Meglio far
calare il sipario.
Pure, a dirigere il Requiem era tornato perché glielo imponeva un
contratto appena stipulato con la Voce del padrone guidata da Walter
Legge con pugno alato ma ferreo. Un contratto a cui la sua adamantina
dirittura di friulano e mitteleuropea gli vietava di venire meno.
Avrebbe, dopo Tosca, dovuto registrare quelle che sarebbero diventate
la grande serie di opere realizzate dalla collaborazione della grande
casa discografica con l’ente scaligero. Preferì rinunciare, anche se
Legge insistette fino all’ultimo per proseguire nella collaborazione,
fino al punto da chiedergli  in una lettera conservata dalla figlia di
pensare alla possibilità di comporre un nuovo finale per Turandot.
Quali documenti di incalcolabile interesse potremmo avere, adesso,
noi, arrivati tardi a conoscere e ammirare la sua arte! Invece no,
decise che di questa sua arte doveva rimanere il ricordo di quando era
nel pieno delle forze, non soggetto al rischio di mettere
pubblicamente a repentaglio la dignità.
Di che cosa erano fatte, l’arte e la sapienza musicale di Victor de
Sabata? Di vulcanico spirito dionisiaco, sicuramente. Di "mimica"
interpretativa. De Sabata, ricorda chi ha avuto la fortuna di vederlo
dirigere, "danzava" sul podio. Der Teufel am Pult, lo chiamavano
scherzosamente gli strumentisti di lingua tedesca: "Il diavolo sul
podio. Dirigeva con le mani  certo , usando canonicamente la destra e
la sinistra nei prescritti movimenti, ma anche con tutto il corpo, con
la testa, con gli occhi. «Che sembravano volermi magnetizzare», ha
ricordato Renata Tebaldi. Con una straordinaria presenza, dunque, ed
energia fisica, frutto di passione musicale ma probabilmente, anche,
di un surplus di carica energetica indotto da una sfortunata
menomazione fisica. De Sabata era claudicante, come conseguenza della
poliomielite contratta in tenera età. Chiunque abbia una qualsiasi
menomazione, si sa, tende istintivamente a iper reagire per
compensarla, e non è forse sbagliato pensare che l’iper mimica di de
Sabata sul podio avesse in parte radici in questa iper reazione fisica
istintiva alla menomazione. Ma anche radici ben più razionali e colte.
Non era forse, il de Sabata compositore, nell’opinione comune, un
wagneriano attraverso la mediazione straussiana? È quindi forse
opportuno fare riferimento al concetto di "mimica" come delineato da
Wagner nei suoi testi teorici. In scena e attorno alla scena, aveva
scritto il grande tedesco, devono esserlo tutti, musicisti compresi. E
più di tutti il maestro direttore, che per esprimersi ha a
disposizione unicamente il gesto. Istinto e ragione, dunque, in un
felicissimo impasto realizzativo.
Arte e sapienza, però, fatte anche di una mente squisitamente
matematica, da quell’ingegnere navale mancato che de Sabata era, una
mente che lo rendeva attentissimo anche alle questioni tecniche degli
allestimenti teatrali, come ha ricordato Nicola Benois, suo
collaboratore in tante imprese scaligere. «Aveva una passione, diciamo
così, scientifico-meccanica», ha scritto il suo commosso erede
Gianandrea Gavazzeni. E infatti appuntava lo stesso de Sabata nel
1930: «Un’orchestra concepita modernamente dovrebbe avere anche degli
strumenti che costituissero una via di mezzo fra archi e fiati
(legni). Oltre ai saxofoni, dunque, dovrebbe avere dei violini, viole
e celli (1 , o 2 di ogni categoria) con una "campana" metallica o di
legno uso saxofoni. Vedere se possibile farne costruire. Credo
esistano già».
Ma aggiunge Gavazzeni: «Era un uomo estremamente complesso... una
personalità di molti segreti interni, che nessuno riusciva a
penetrare». Segreti di natura unicamente "dionisiaca"? Chissà. Qual è
esattamente il discrimine tra "dionisiaco" e "apollineo"? Sarà mai
possibile calcolare dove finisce il fuoco dell’istinto e dove comincia
l’ordine della ragione? E come si mescolano nell’atto creativo? Di
certo, è dal loro fortunato miscuglio che deriva il fascino della vera
opera d’arte, nell’esecuzione come nella creazione: l’inquietudine
dell’avventura in spazi inesplorati, nel disvelamento del nuovo. E
questo è stata, fondamentalmente, la sapiente arte di Victor de
Sabata, una sensazionale capacità di analisi sempre più profonda del
testo musicale, un continuo, inquieto ma ragionatissimo procedere
verso luoghi sempre più inesplorati della musica che era chiamato a
dirigere e in molti casi a fare rinascere, verso nuove, emozionanti
scoperte per se stesso, per gli esecutori che seguivano il suo comando
musicale, per chi lo ascoltava.
D’altra parte, non era forse attraverso un dionisiaco turbinare di
fumi, di emanazioni e sensazioni sconosciute, forse anche di sostanze
dionisiacamente inebrianti, che nei templi di Apollo  a Delfi, a
Didima, nei tanti altri meno imponenti e meno celebri , pizie,
pitonesse e sacerdoti rivelavano ai trepidi supplici l’apollineo
volere del dio dell’ordine e della salute, della poesia, del canto e
della cetra (secondo Omero), maestro delle arti e condottiero delle
Muse  insomma di tutto ciò che è Bene e Bello, interprete e
disvelatore del volere del sommo Zeus? «Conosci te stesso», avevano
fatto scrivere i Sette Saggi sul frontone del tempio di Delfi. Scopri,
anzitutto, quello che hai dentro di te e fallo emergere, usalo come
strumento di svelamento e spiegazione del mistero che ti assilla. Dopo
di che potrai mettere a frutto la ragione così depurata e volgere il
mistero a profitto tuo e altrui, creando il nuovo. Apollo più Dioniso,
dunque. Dioniso più Apollo. Non sono in definitiva, Apollo e Dioniso,
entrambi figli di Zeus  il primo generato nel ventre di Latona e il
secondo di Semele, frutti del suo sommo ma ondivago e ambivalente
volere e dunque destinati a unirsi per disvelarlo come unicum? Così,
almeno, ama pensare, e non soltanto per il lavoro di de Sabata, chi
sta scrivendo qui.
«Victor de Sabata o del demoniaco, dicevano», ha scritto Giorgio
Strehler, ricordando la comune triestinità e la passione per la
navigazione. «Io direi: della grazia... o della completezza di una
natura tutta musicale fino all’ultimo atomo e quindi capace di
avvicinarci ai mondi più diversi e lontani.» Della grazia... o della
completezza... Il lavoro di de Sabata, infatti, oltre che di fuoco
istintuale, era intimamente fatto di "ragionamento". Di conoscenze
tecniche vastissime, che gli consentivano di spiegare agli
strumentisti esattamente il gesto tecnico necessario per ottenere un
risultato. Riferiscono le cronache dei contemporanei che sapeva
spiegarlo a pianisti e violinisti (strumenti in cui, come abbiamo
visto, eccelleva fin dalla prima infanzia). Lo spiegò a un trombone,
durante le prove di un L’enfant et les sortilèges, come ha ricordato
Gianandrea Gavazzeni: voleva che lo strumento eseguisse una certa nota
"in quarta posizione" e dimostrò come si doveva fare per ottenerla. Lo
spiegò persino alle arpiste, durante una prova di Valchiria.
A Teodoro Celli spiegò come si deve imboccare il corno inglese per
avere un certo effetto. E non aveva forse suonato addirittura il
timpano, sotto la direzione nientemeno che del grande Maestro di cui
era inconsapevolmente destinato a diventare l’antagonista, Toscanini?
A Renata Tebaldi, colpita nella prima gioventù da un male che le
rendeva a volte poco agevole muoversi sul palcoscenico, si dice che
avesse anche cercato di insegnare come superare questo handicap: dallo
stesso male (o da uno simile) era stato colpito anche lui, aveva
imparato con inesorabile ostinazione friulana tutte le arti per
attenuarne al massimo le conseguenze e vincerle. Aveva precisa
coscienza, si sostiene, che il suono si propaga nell’aria secondo una
certa formula matematica, e quindi che, stando sul podio, doveva
sapere con assoluta precisione che cosa arrivava agli ascoltatori
collocati nei diversi punti del teatro, e dirigere di conseguenza,
esigendo questo o quello dai diversi settori dell’orchestra e dalle
voci.
Un lavoro fatto, inoltre, di una memoria prodigiosa, quasi "maniacale"
(come mi piace, questo brutto aggettivo, quando è riferito alla
tecnica di lavoro di un servitore delle Muse), che gli consentiva non
soltanto di memorizzare le partiture nota per nota (in una sola notte,
a Londra, quelle di un difficile pezzo di Elgar), ma anche di
correggere gli errori di stampa che si possono inevitabilmente
riscontrare in qualsiasi edizione, anche la più accurata (e che
persino l’autore può rischiare di non vedere!). Li correggeva e li
faceva correggere sulle partiture dei suoi professori d’orchestra. Una
memoria che gli consentiva, a decenni di distanza, di ricordare un
errore commesso da un giovanissimo collega ai tempi dell’Orchestra del
Conservatorio, come ha ricordato Michelangelo Abbado in una sua
preziosa e divertita memoria.
«Accanto», scrive, riferendo un episodio dei suoi anni impuberi,
«avevo un violinista più vecchio di me. Giunto al famoso passaggio»
di una Sinfonia di Haydn, se l’era coscienziosamente fatto spiegare
dal maestro, Enrico Polo  «mi buttai sulla parte superiore.
Altrettanto fece il mio vicino, che senza smettere di suonare mi
ingiunse di fare la parte di sotto. "No, tocca a me la parte
superiore, me l’ha detto il mio maestro". Così suonammo all’unisono
l’intero passaggio e per quella mattina la parte inferiore dei secondi
violini risultò più debole della superiore. Alla prova successiva il
mio compagno di leggio venne chiamato a rinforzare i primi violini. Il
giovane che prese il suo posto mi spiegò che Polo, abituato a fare da
spalla, si era riferito ai primi violini.» Mentre i secondi dovevano
comportarsi in maniera specularmente opposta. Insomma: «Il mio ex
compagno di leggio aveva ragione!»
E chi era questo compagno di leggio? Continua Michelangelo Abbado:
«Quattro o cinque anni or sono mio figlio Claudio andò a Santa
Margherita Ligure... a visitare il grande direttore d’orchestra... Al
momento del commiato [de Sabata] disse sorridendo a Claudio: "Mi
saluti suo padre, che voleva fare la parte superiore, quando eravamo
vicini nell’orchestra del Conservatorio"... Rimasi di stucco... Rividi
accanto a me un giovane sui vent’anni, alto e smilzo, e la sua smorfia
di commiserazione per la mia testardaggine. Chi avrebbe immaginato che
era de Sabata? Lui invece aveva voluto sapere il nome di quel
ragazzino ostinato, e con la sua prodigiosa memoria ricordava ancora
l’episodio a distanza di oltre mezzo secolo.»
Tale era la memoria di Victor de Sabata. Di fronte a una così
meticolosa ( e, ripetiamo pure, "maniacale") attenzione "tecnica" nei
confronti dell’esecuzione e dei suoi risultati, è lecito continuare a
parlare di "dionisiaco" in contrapposizione ad "apollineo"? Chi era il
dio dell’Ordine e della Technè? L’arte è eminentemente struttura.
L’anelito a raggiungere un certo risultato impone inesorabilmente al
creatore e all’esecutore l’impiego di un certo linguaggio e soltanto
di quello, di certe tecniche e non di altre. L’opera d’arte è un
unicum irripetibile, per quanto interpretabile. Non a caso de Sabata
usava dire ai suoi collaboratori,: «Signori, lasciatemi plasmare la
musica», come ha ricordato Mario Dorizzotti, percussionista
dell’Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia. Plasmarla secondo
quanto gli dettava la sua cultura, musicale e complessiva, una cultura
che, come ha ricordato Carlo Maria Giulini, «spaziava in campi molto
vasti: egli cercava rapporti fra fatti matematici, scientifici e
addirittura astrali con il mondo dei suoni». Rapporti astrali,
sicuramente dettati e imposti dalla componente "orientale"
"superstiziosa"  della sua personalità.
Come "orientale" e, questa sì, senza dubbio "dionisiaca"  era la sua
passionalità umana, la capacità di ridere, di inventare fulminanti
battute di spirito. «Ti pettini che sembri Gino Marinuzzi», disse una
volta alla figlia Eliana, comparsagli davanti all’improvviso con un
taglio modernissimo. E in un’altra occasione, sempre in argomento
"capelli", in risposta alla famiglia che lo incitava scherzosamente a
provvedere in qualche modo alla sua calvizie, dopo avere replicato
diverse volte con sdegno che mai e poi mai si sarebbe abbassato a
indossare una parrucca, sbottò: «Be’, potrei farmi fare un tatuaggio
trompe-l’oeil su tutto il cranio!».
Ma altrettanto "orientale"  e ben più amaramente "dionisiaca"  era la
sua capacità di soffrire la malinconia. «Quali saranno state le sue
serate a Santa Margherita?» si è chiesto uno dei suoi eredi artistici,
Gianandrea Gavazzeni, in una commossa memoria. Santa Margherita, già,
l’esilio forzato, dopo l’infarto del 1953, durante le prove della
Wally di apertura della Scala. Una carriera troncata un istante prima
dell’apice. Aveva sessantuno anni. Quanto avrebbe potuto darci,
ancora? Fu «colpito in volo», come ha detto con espressione ispirata
un altro dei suoi eredi, Carlo Maria Giulini, chiamato in tutta fretta
a sostituirlo. A sostituirlo per Medea venne invece chiamato un altro
"dionisiaco" per eccellenza, Leonard Bernstein, il «carissimo Lenny»
di tante lettere. Preparò l’opera in sei giorni, facendo tesoro  ha
ricordato lo stesso Bernstein  della preziosa e affettuosa assistenza
del Maestro malato. Ne venne un’edizione memorabile (con Callas,
Barbieri, Modesti), che per fortuna la registrazione dal vivo ci ha
tramandato. Così come memorabile fu l’esecuzione della Sonnambula del
’55 (con Callas, Valletti, Modesti), anch’essa per fortuna ascoltabile
in disco dal vivo. Per Bohème, Bernstein venne addirittura assistito
dalle quinte. Esecuzioni memorabili, certo, ma che cosa avrebbero
potuto essere se guidate dalla bacchetta fulminante, dal gesto
"danzante" ma "inequivocabile" di de Sabata, dalla sua memoria
infallibile, dalla sua coazione alla massima precisione tecnica? Quali
"fortissimi" avremmo avuto. Quali "pianissimi"?
Il "se", in questi casi, non ha purtroppo senso. Non lo sapremo mai.
Il Maestro viveva il suo esilio di Santa Margherita. E di quale
intensità potesse essere la sua malinconia, la nostalgia del gusto,
del fuoco, dei colori, degli umori, degli afrori del teatro, il suo
invincibile e irreversibile tedium vitae, possiamo trarre un’idea
dalle espressioni di una ben nota lettera inviata al figlio Elio in
data 18 luglio 1961, in cui invocava il suo aiuto per comperare
un’automobile con cambio automatico, che gli consentisse una maggiore
mobilità, lo aiutasse a togliersi almeno un poco dall’impasse vitale
in cui era precipitato. Espressioni apparentemente banali, ma quanto
rivelatorie: «...non è un po’ pietoso, il mio stato? Tutti sono
motorizzati, tutti hanno due gambe, tutti possono spostarsi a
piacimento. Io, che mi sono guadagnato la vita per me e per voi in
piedi, sudando per più di 40 anni, col cuore che mi scoppiava davanti
a milioni di persone, devo camminare stentatamente...». Si sentiva
"scoppiare il cuore"  e infatti così sarebbe avvenuto, uno sfortunato
giorno di massacrante lavoro , mentre i critici impietosi ritenevano
che "si esibisse" a galeotto beneficio della platea più borghesemente
epatabile, per poi chiudersi in un silenzio altezzoso e impenetrabile
da sdegnoso primo della classe.
Quanta amarezza traspare dall’apparente scherzosità della seguente
"intervista" fatta da de Sabata a se stesso durante l’esilio: «Non do
interviste, ma non sono un cattivaccio con i giornalisti. Li rispetto,
anzi, rispetto il loro lavoro, la loro vita quotidiana affannosa,
spesso competitiva, spesso incompresa, e ho una grande voglia che si
distrugga una leggenda... Posso chiedervi un gesto di cordialità? Una
testimonianza di calore umano? Cercate di cancellare la leggenda che
io rifugga con alterigia, che io non mi degni di lasciarmi
intervistare...». E conclude: «Ogni intervista mi ha lasciato sempre
amaro». Chissà se, dall’Olimpo della Musica, dagli appartamenti di
Euterpe, dove sicuramente è stato accolto, può leggere o sentire (e
vedere!) e immalinconirsi di certe interviste di oggi a tanti suoi
colleghi servitori delle più disparate Muse.
Ma un’idea ben più dolorosa del suo perenne, invincibile spleen
possiamo trarre da una serie di lettere privatissime, inedite ma
fortunatamente recuperate da Marco Contini, da lui scritte a Umberto
Giordano, cui era legato da un profondo legame di amicizia e aperta
confidenza. Non appartengono a quel periodo, sono molto precedenti,
risalgono agli anni Trenta e soprattutto Quaranta. In quei giorni il
Maestro aveva accanto a sé un nuovo affetto, segretissimo  indicato
prima soltanto con un tenero nomignolo e poi scopertamente con il nome
(in questa sede non pare opportuno ricordarlo: si sta parlando della
vita artistica di un uomo, non di quella privata) , eppure del tutto
insufficiente a placare l’amarezza del "mestiere di vivere" che da
quelle lettere promana, facendone un grimaldello prezioso per cercare
di penetrare i «molti segreti interni» di quel carattere «turbolento»
e malinconico. Anzitutto, per tanti piccolissimi accenni (compaiono in
quasi ogni lettera), alle pastoie imposte a questo carattere dalla
fisicità.
La "fisicità". Abbiamo visto quanto fosse importante per determinare
il "gesto" particolarissimo del maestro, la sua "danza sul podio", gli
elementi di magnetismo che sapeva trasmettere all’orchestra, ai
cantanti e al pubblico. Ma fu importante anche in negativo. Si
rammenti che de Sabata fu «colpito in volo» due volte. La seconda con
l’infarto del 1953, che portò all’esilio di Santa Margherita. La prima
quando aveva, bambino, contratto la poliomielite. Scriveva il 23
ottobre 1947, appunto a Umberto Giordano, da Roma: «Io non sto ancora
bene. Ho dovuto buttare all’aria mezza Europa causa questa nevralgia
alla gamba che mi ha costretto a rompere una quantità di impegni. Ne
sono spaventato. Una banale indisposizione che, oggi, provoca tali
guai per me (e non solo per me) è cosa mortificante e che mi mette in
uno stato di ribellione non certo propizio per i miei nervi. Questo
rimanga fra noi.»
E già gli aveva scritto il 18 gennaio 1944: «Giorni di depressione,
per me, dalla tua cara ultima; quei giorni che anche tu mi dici di
provare, a volte dove si ha perfino riguardo di far udire la propria
voce e la propria melanconia anche alle persone che ci sono più
care... E, melanconicamente, si giunge al solito risultato: lasciar
operare le circostanze... Io non sto tanto bene... un malessere
generale che mi deprime molto... Tutto incerto, tutto difficile...». E
un 31 dicembre di un anno imprecisato: «Mai nervi d’uomo (e quali
nervi sono i nostri!) sono stati messi a prova più impegnativa!...
Qui, per noi, giorni balordi e grigi...».
Ma soprattutto, il 7 novembre 1948, da Pittsburgh: «Mi ricordo sempre
la descrizione tua di uno dei tuoi incontri con Verdi! "Le mie gambe!"
A parte ogni irriverente accostamento, le mie, dopo quella nevralgia
dell’anno scorso, sono continuamente messe, proprio per il mio bel
mestiere, alle prove più incredibili! Ci sarebbe da ridere, per questo
mio destino grottesco, se non ci fosse da piangere. E avanti!» Già:
"the show must go on", costi quel che costi. De Sabata non poteva
sapere oppure, da "orientale" attento al senso arcano degli eventi,
presagiva?  quale prova ben più fatale gli riservasse il destino
"grottesco".
Ma quanto bastavano le contrarietà di natura fisica ad avvelenargli la
vita. Diceva ancora la stessa lettera: «Ti scrivo dal mio letto, in
una di quelle notti che l’insonnia ti rende roventi e i pensieri sono
torturati da mille domande senza risposta e da ribellioni di cui
l’anima si vergogna! Anch’io, credimi, sto lottando contro mille
diavoli! Le forze che mi abbandonano, difficoltà di ogni genere,
dolorosa apatia che toglie ad ogni mio sacrificio, ad ogni mio sforzo
ogni interesse ed ogni compenso nell’averlo compiuto!... E gli anni
passano, e che cosa ho veramente concluso, gli applausi?» Come gli
pesava, evidentemente, il cruccio del suo lavoro di compositore, messo
in second’ordine e poi praticamente abbandonato, per motivi di cui si
può soltanto tentare di abbozzare una spiegazione, forzatamente
psicologistica, lasciando ad altri, di superiore cultura musicale, di
valutarne esiti e limiti.
De Sabata fu accusato di passatismo. Era vero? È un’accusa che
colpisce spesso chi, nella sua attività creativa, si rifiuta di
prescindere da un rigoroso bagaglio di preparazione tecnica. È un
imperativo di natura anzitutto morale. Prima di "fare" bisogna "saper
fare". Allo stesso titolo, oggi, capita che venga tacciato di
passatismo chi sia fermamente convinto che, per scrivere, è un dovere
imprescindibile la conoscenza se non altro di consecutio,
condizionali, congiuntivi e punteggiatura. Pazienza. De Sabata si
ribellava con forza al giudizio, citando le diverse creazioni o
esecuzioni montecarline, la prima esecuzione della Sinfonia di
Pizzetti, l’amicizia e il sostegno dato a giovani colleghi (Ghedini,
Clausetti). Si pensi al suo repertorio di direttore. I grandi
classici, certo. Beethoven, Brahms, Schumann; Rossini e Verdi (ma
quale fu la sua "restaurazione" del Macbeth: per fortuna abbiamo la
registrazione live a ricordarcene tutta la modernità; la qualità del
suono è scarsa, ma che cosa importa? Il fuoco dell’esecuzione in
teatro, Maria Callas al vertice della voce, i comprimari guidati con
mano sapientissima ne fanno tuttora una delle edizioni di referenza).
Ma anche tanto Berlioz e Wagner (i suoi Tristani!). E Richard Strauss
(ma, certo, a quei tempi si sosteneva da più parti che anche Strauss
era un passatista ampolloso e pompiere). E un Puccini svelato nelle
sue misconosciute raffinatezze (La rondine  da lui affrontata
prestissimo e segnalata tra le partiture più preziose del compositore
lucchese , Il tabarro, tanto inviso a Toscanini). E Ravel, e Debussy,
e Strawinski, e Kodàly, e giù e giù... Eppure, sebbene brillantemente
diplomato in "composizione", oltre ai piccoli lavori di apprendistato,
compose soltanto un’opera (Il macigno, 1917); tre poemi sinfonici
(Juventus, 1919, La notte di Platon, 1924 e Gethsemani, 1925); un
balletto (Mille e una notte, 1931) e le musiche di scena per una
duplice esecuzione per la Biennale veneziana del Mercante di Venezia
(1934-35). Poi il silenzio, anche negli anni dell’esilio dal podio.
Come mai? In questa sede si può abbozzare soltanto una spiegazione,
ripeto, di natura psicologistica. L’artista-artigiano (l’esecutore, il
traduttore) che dedica con scrupolosa cura gran parte del suo tempo
creativo alla riproduzione dell’arte di altri, rischia di affondare
nell’esegesi del linguaggio di questi creatori e delle loro
problematiche strutturali al punto da trascurare e perdere di vista i
propri, e con essi il proprio slancio vitale, condannandosi al timore
reverenziale, al silenzio creativo, alla depressione, alla malinconia.
Fu in preda a queste e altre malinconie di natura fisica ed
esistenziale che il maestro visse gli ultimi quattordici anni della
sua vita in forzato esilio, pur tra grandi progetti e arditi slanci di
speranza. Aveva promesso a Franco Abbiati che sarebbe tornato alla
Scala per un altro Tristano, per il quale sperava di avere la Nilsson.
Voleva dirigere la Carmen, ma non riuscì nell’impresa. Che cosa ci
avrebbe dato, con il suo magnetismo infuocato? A chi scrive qui viene
in mente, per comparazione, lo splendido retaggio lasciatoci da un
altro grande signore della musica, già più volte citato in precedenza
a confronto con il Nostro: Sir Thomas Beecham. Se con lui l’orchestra
diventava "infuocata" e con de Sabata "incandescente", che Carmen
avremmo avuto, ad arricchire la purtroppo esile eredità di
registrazioni del Nostro? E che cosa potremmo capire in più, da una
registrazione cinematografica, del suo famoso "gesto", della sua
"danza" sul podio, noi che non abbiamo potuto vederlo dirigere? Non ce
ne sono, passiamo soltanto immaginarlo. Abbiamo soltanto molte
fotografie, che, per quanto sembrino vibrare di movimento ed emozione,
sono purtroppo immobili.
A noi, ammiratori postumi, rimane soltanto da immaginare che cosa
avremmo potuto avere da un suo Parsifal, opera di cui, salvo errore,
diresse soltanto "L’incantesimo del Venerdì Santo" e qualche altro
brano in concerto. E di quali documenti straordinari disporremmo se la
pur povera tecnica del tempo fosse riuscita a captare uno dei suoi
Cavaliere della rosa. O un Boris. E se avessimo un suo Ring, o anche
soltanto una testimonianza registrata delle parti da lui dirette
(Valchiria  quella dell’aprile 1949 alla Scala, per esempio, con
Lorenz, List, Franz, Reining, Flagstad, Roengen...)  e Crepuscolo)...
E ancora un po’ di Rossini (Cenerentola, Gazza ladra), oltre allo
sfolgorante Barbiere... O un’edizione completa della Bohème e dello
Chénier del ’49, di cui ci rimane soltanto qualche frammento... E si
perdoni il riferimento quasi esclusivo all’opera: ciascuno ha la sua
"passion predominante". Ma quale emozione, quante scoperte si fanno
ascoltando le Sinfonie di Beethoven dirette da de Sabata, o la Quarta
di Brahms, o i pochi pezzi di Ravel e Debussy che ci sono rimasti...
Si pensi, inoltre, che cosa ci avrebbe potuto regalare un
proseguimento del rapporto così felicemente iniziato con il connubio
artistico Maria Callas - Giuseppe Di Stefano, oltre alla tuttora
insuperata Tosca del `53: «.... the most thrilling recorded performace
of any opera I have heard. Che maestria, sensibilità, passione...»,
gli scriveva al proposito ancora nel 1961 Leonard Bernstein. A che
cosa avrebbe potuto darci, con lui  in un elettrizzante connubio di
tragiche sensibilità "greculo-orientali" , la grande Maria, oltre al
livido, angoscioso ma vibrante Macbeth captato dal vivo all’apertura
della stagione scaligera 1952-53.
Dal vivo, dal vivo, dal vivo. Per fortuna esistono almeno queste
registrazioni, e la pertinacia collezionistica di chi le ha raccolte e
conservate. Le testimonianze desabatiane da studio sono infatti molto
poco. Una sinfonia di Beethoven. Due brani dei Nocturnes di Debussy.
La Tosca. Il Requiem. Un po’ di brani orchestrali. Nient’altro, salvo
errore. Un bagaglio ben misero, se rapportato a un trentennio di
attività direttoriale. Anche qui, come mai? Il peso del continuo
correre di teatro in teatro, si può ipotizzare. La fenomenologica
convinzione dell’unicità e irripetibilità dell’evento musicale: «Il
direttore ha nella sua bacchetta la sua misura», ha dichiarato in
un’intervista a Leonida Repaci, «la sua idea dell’opera, di quegli
elementi che si chiamano melos; ma... egli non può ripeterle
meccanicamente... perché stasera non è quello di ieri sera ed è
diverso il suo cuore come sono diversi gli spiriti e i cuori di tutti
i componenti del complesso orchestrale... Egli deve, ogni sera,
trovare quella tal cosa che sta tra le righe della partitura...»
E, soprattutto, uno sdegnoso senso di autocritica, di scarsa sicurezza
data la "mania" perfezionista  circa i risultati tecnici ottenibili
dovendo tenere conto di tanti fattori limitativi. Soprattutto, e
certamente non ultime, delle limitazioni "commerciali", "editoriali" e
"di immagine" che vengono inevitabilmente imposte dalle case editrici
musicali. Quante critiche ricevette de Sabata  più o meno velate, più
o meno maliziose  per avere usato, nel famoso Requiem discografico, la
voce di Elisabeth Schwarzkopf. Una voce così leggera, di educazione
tedesca... Non lo aveva per caso fatto perché nel frattempo Elisabeth
era diventata la signora Legge, la moglie del deus ex machina della
EMI, casa editrice del disco? Sì, certo, una scelta che si può
discutere, ma i critici superficiali dimenticavano  «La calunnia è un
venticello...»  che de Sabata aveva già impiegato la Schwarzkopf nel
’51, in un’esecuzione pubblica del Requiem a Venezia, nell’ambito
delle celebrazioni del cinquantenario verdiano. Ma sono abbozzi di
spiegazione vaghi quanto insufficienti. Forse, se non fosse
intervenuto il tragico "colpo in volo" del 1953... Chi può sapere?
Certo avremmo di più. I grandissimi anni Cinquanta della Scala (anche
discograficamente parlando) erano lì lì per fiorire, da lui preparati,
da lui seguiti con amorosa cura nella veste effettiva di
Sovrintendente Artistico (e poi in quella puramente onorifica  e
gratuita  di Alto Consulente Artistico). Ma de Sabata era chiuso nel
suo amaro esilio professionale ed esistenziale di Santa Margherita.
La notte tra il 10 e l’11 dicembre 1967 il suo cuore cedette di
schianto un’altra volta e per sempre. La sua vicenda umana si concluse
così, all’età di settantacinque anni. Pure, oltre alle testimonianze
musicali, di lui rimase qualcos’altro. Qualcosa della sua persona, del
suo corpo, proprio di quella "fisicità"  vedi caso  che tanto lo aveva
condizionato e assillato, di quegli occhi che tanto avevano
"magnetizzato" Renata Tebaldi. In punto di morte  spinto da che cosa,
se non dal suo spirito "scientifico"? aveva disposto che le sue cornee
venissero donate. Per il loro tramite, una donna di Ovada,
progressivamente condannata alla cecità, poté tornare a vedere bene.
Quello stesso spirito scientifico aveva fatto sperare fino all’ultimo
a Victor de Sabata di potersi giovare dell’imminente era dei trapianti
di cuore. Ci credeva con assoluta fiducia. Non fece in tempo per pochi
giorni. Il 3 di quello stesso mese il sudafricano Christiaan Barnard
aveva proceduto al primo trapianto. Il momento tanto atteso sembrava
arrivato. Invece, soltanto una settimana più tardi, le cose
precipitarono nel senso opposto.
I funerali di de Sabata vennero celebrati in una forma identica a
quelli di Toscanini. Un esame odierno dei giornali dell’epoca rivela
che gli organi di informazione non diedero all’evento il rilievo che
sarebbe stato lecito aspettarsi, ma i milanesi sì, e infatti si
assieparono davanti alla Scala per l’ultimo saluto. L’orchestra del
teatro eseguì la stessa "Marcia funebre". A dirigerla era stato
designato Gianandrea Gavazzeni che, tuttavia, con gesto di grande e
signorile umiltà, rinunciò. «Ero direttore artistico in questa sede
[la Scala]», ha scritto. «Decidemmo che l’orchestra scaligera
eseguisse senza direttore ciò che de Sabata aveva diretto per
Toscanini. C’era un incontro, nel procedere dei due morti verso il
Mistero, che non andava rotto da nessun’altra intrusione. Custodisco
due "bacchette". Sono legate a due epoche per le quali la Scala è
stata gloriosa... La "bacchetta" di Toscanini, donatami dalle figlie
Wally e Wanda. La "bacchetta" di de Sabata, dono dei figli Elio e
Eliana. Sono certo che nessun direttore d’orchestra cosciente dei
propri limiti ardirebbe mai impugnarle.»
"Dionisiaco" e "apollineo", pertanto, finalmente riuniti nel loro
ineffabile unicum d’arte. Per dare l’addio al grande maestro,
l’orchestra della Scala suonò dunque da sola, guidata dalla fossa dal
violino di spalla Franco Fantini. Nell’animo dei presenti, stipati
nella piazza, il profondo senso di avere perduto qualcosa di
irripetibile e irrecuperabile. Sul podio, vuoto, un mazzo di rose
rosse.
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Saluti
Seneca

 Seneca
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