Newsgroup: it.arti.musica.classica
Titolo: Non se ne può più di questi errori di armonia...

e ci ha scritto pure un libro, 'sto tizio...
 
http://youtu.be/62-kpp1LmdE
 
 
(peccato per l'intonazione)
 
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Scherzo, Egmont! Non ti arrabbiare ma il tuo giudizio
tranchant su Ramò mi ha così raccapricciato che appena ho
trovato questa clip ho pensato a te.
 

 trovato questa clip ho pensato a te.
 
E dunque?
Dove sarebbe la genialit� o la grandezza nell'armonia di quell'estratto?
 
 
-- 
 
questo articolo e` stato inviato via web dal servizio gratuito 
http://www.newsland.it/news
 segnala gli abusi ad 
ab...@newsland.it
 
 
 

 Dove sarebbe la genialit� o la grandezza nell'armonia di quell'estratto?
Nei ritardi e nelle appoggiature, per esempio, e poi nel gioco imitativo.
O no?
Non so, non � che me ne intenda tanto, per� un'occhiata alla partitura
http://musili.hautetfort.com/media/02/02/2022204986.pdf
 
mi � bastata per capire che non si tratta di un brano poi cos� elementare.


 mi � bastata per capire che non si tratta di un brano poi cos� elementare.
 
A me sembra un brano assolutamente elementare. 
Sia nell'armonia che nel contrappunto.
Un diatonicissimo contrappuntino, senza alcuna pretesa e sviluppo, ricco
di 
grazia tanto vuota quanto ovvia.
 
Questa gente era davvero a digiuno di scienza musicale, in quell'epoca,
per 
quante enciclopedie potessero o volessero scrivere.
 
E infatti, ad un certo punto, si accorsero che per colmare le loro lacune 
occorreva importare gente dall'estero: Duni, Piccinni, Sacchini, Gluck...
 
(cos� come in Italia, nell'800, solo importando la musica "d'oltralpe" 
riuscirono a far resuscitare un cadavere culturale ormai arrivato ad uno 
stadio di putrefazione)


 Un diatonicissimo contrappuntino
(ecc.)
Ok, dimostralo. Hai la partitura, gradirei che tu ne facessi l'analisi 
armonica e ne spiegassi la struttura contrappuntistica, per quanto 
elementari. Grazie.


 
 
 
 
Ciao,
 
 
 
se hai la pazienza di leggere i miei ultimi messaggi lï¿œ spiego brevemente 
cosa debba intendersi per struttura semplice ( o anche detta elementare) e 
struttura complessa. Sicuramente quest'ultimo tipo di struttura noi la 
apprezziamo molto di piï¿œ, in ogni caso la struttura semplice per sua essenza 
ï¿œ pur sempre una struttura compiuta, cioï¿œ completa e non da disprezzare 
quindi.
 
 
 
Inoltre, se una struttura complessa per noi ï¿œ piï¿œ ricca e quindi piï¿œ da 
apprezzare, la struttura semplice (che ï¿œ pur sempre una struttura completa) 
ha ï¿œ vero qualcosa di meno, meno ricca, ma in ï¿œ piï¿œ fruibile.
 
 
 
Qui, come noti, usciamo dal discorso musicale in genere ed entriamo in un 
discorso piï¿œ di tipo filosofico.
 
 
 
Per l'essere umano ammirare qualcosa di semplice puï¿œ essere un modo per 
capire piï¿œ a fondo ed in modo piï¿œ intuitivo.
 
 
 
Ad esempio davanti ad un quadro con due soli colori e senza sfumature, noi 
vediamo una forte semplicitï¿œ, una elementaritï¿œ. Tuttavia siamo in grado di 
spiegare nei dettagli quello che vediamo e subito lo capiamo, anche se spesso 
capire subito qualcosa ï¿œ noioso.
 
 
 
Davanti ad un quadro invece con MILLE sfumature e sei o sette colori di base, 
ecco che notiamo una grande complessitï¿œ ma al tempo stesso MINORE semplicitï¿œ, 
e questa minore semplicitï¿œ se uno di noi in quel momento ï¿œ alla ricerca di 
cose complesse ecco che la apprezza.
 
 
 
Le cose semplici appaiono piï¿œ trasparenti, piï¿œ intuitive, piï¿œ immediate, piï¿œ 
comprensibili (in musica piï¿œ orecchiabile senza dissonanze ecc).
 
 
 
Quello che tutti noi dobbiamo capire ï¿œ che semplice e complesso sono cose 
oggettive e non soggettive, mentre bello e brutto sono cose soggettive.
 
 
 
Una struttura semplice puï¿œ piacermi (bella) non piacermi (brutta) ma rimane 
una struttura semplice.
 
 
 
Se quindi io ascolto una struttura semplice(che ritengo bella) ed una 
struttura complessa (che ritengo brutta)ï¿œ ovvio che finirï¿œ con l'apprezzare 
la struttura semplice perchï¿œ mi piace di piï¿œ.
 
 
 
Scusami se non vado oltre, ma ho gia scritto altri precedenti msg:)
 
 
 
Ciao
 
Oceano
 
-- 
Pace e Bene
 

 
 
 
 
Io normalmente mi occupo di matematica e filosofia della matematica. In 
matematica abbiamo capito che esistono dimostrazione deduttive (si parte da 
assiomi e si deduce) e dimostrazioni costruttive( per es si puï¿œ inventare un 
algoritmo di calcolo ecc).
 
 
 
Nel caso specifico se tu per es prendi un altro spartito da poter comparare a 
questo proposto ecco che si puï¿œ procedere per comparazione.
 
 
 
Oppure si puï¿œ costruire a partire da questo spartito qualcosa di molto piï¿œ 
complesso e dimostrarne cosï¿œ la semplicitï¿œ.
 
 
 
Un esempio del secondo tipo lo offre Mozart a Salieri:
 
 
 
 
 
http://www.youtube.com/watch?v=2f2JQ_9Pg50
 



 
Ahhhh! EGMONT! Alla gola!
 

 questo proposto ecco che si pu� procedere per comparazione.
Scusa, ma non me ne importa il classico fico secco.
Quello che voglio � capire se egmont, che trancia giudizi apodittici 
sulla qualit� delle composizioni musicali e sulla perizia dei loro 
autori, sia realmente capace di analizzarne l'andamento armonico e la 
struttura polifonica.
Non mi interessa se quel brano sia semplice o no; voglio capire se egmont 
sia in possesso degli strumenti per valutarlo.


 elementari. Grazie.
 
Non vedo cosa ci sia da dimostrare. Tendenzialmente non mi interessano i 
guanti di sfida, ma comunque, procediamo.
Tutto il brano �, nell'armonia, marcatamente diatonico e comunque tendente 
al monotono, pur nella brevit� temporale in cui si profila.
Quello che si nota di primo acchito � che si tratta pi� di una grande, 
libera e lunga cadenza che di una forma realmente costruita e studiata
(che 
spiega anche l'insistenza sulle stesse armonie); infatti vedo che l'unico, 
blando sviluppo contrappuntistico si ha a mss. 33-36. Gli unici due
passaggi 
armonici degni di nota sono la nona (con l'accordo completo) a 37 e, ancor 
di pi�, quella a 48, con la corona sull'appoggiatura che raddoppia la nona 
stessa, intensificandone il senso di sospensione sull'esclamazione "� 
jamais!": mi piacerebbe capire se la corona � una trovata di Rameau, ma 
l'uccellino mi fa sospettare di no. In tutta onest�, comunque, Gluck nella 
danza degli spiriti beati (che pure � memore di questa scuola), usa queste 
none in modo pi� toccante.
Per quanto invece riguarda le brutture, evidenzio la ripetizione
dell'inciso 
di Tacmas a mis. 4: non � elegante superare le tre unit�, specie quando la 
progressione � cos� meccanica (si scende di grado). Cos� come mis. 11:
anche 
se risolta grazie alle durate, la quinta tra basso e primo soprano si
sente 
(tocca voci estreme) e la scrittura mi pare comunque contorta: ci sono 
raddoppi tra primo e secondo soprano che non mi sembrano giustificabili, 
considerando che la progressione che il primo soprano accenna poi �
castrata 
alla seconda ripetizione del modello (che infatti non avviene). 
No, sinceramente, io non ho mai visto fare simili cose a Scarlatti o 
Durante, e comunque direi che davvero siamo di fronte ad esempi
terra-terra 
di contrappunto.
 
Soddisfatto? No? Troppo ignoranti le mie considerazioni?
Temo che non potr� fare per te di meglio, e comunque ho gi� perso troppo 
tempo dietro questa roba.


 terra-terra di contrappunto.
Eggi� :-D



 
 
 
http://www.youtube.com/watch?v=SaypJ4kmYCE
 
 
 
 
Al minuto 1:03:00 della Carmen c'ï¿œ un quintetto che all'orecchio appare piï¿œ 
complesso, piï¿œ articolato in particolare dal punto di vista ritmico.
 
 
 
Ho notato che in genere noi tutti tendiamo a trascurare il ritmo, e quando 
questo ï¿œ piï¿œ complesso ecco che immaginiamo sia piï¿œ complesso anche il rapporto 
melodia armonia, mentre ï¿œ solo piï¿œ complesso il ritmo.
 
 
 
Inoltre, la presenza di accordi ad esempio di quattro note pur rendendo piï¿œ 
complessa la struttura, puï¿œ perï¿œ allo stesso tempo renderla piï¿œ orecchiabile e 
quindi apparentemente piï¿œ semplice mentre ï¿œ in realtï¿œ piï¿œ complessa.
 
 
 
Ma ci sono esempi dove tu hai due o tre note che compongono un accordo 
dissonante, che appare in quanto dissonante piï¿œ complesso all'udito e perï¿œ ï¿œ 
piï¿œ semplice da un punto di vista della composizione.
 
 
 
E' questo un argomento difficile che sto appena accennando e che verte 
sull'aspetto uditivo della musica da dover distinguere dall'aspetto compositivo.
 
 
 
Noi siamo in grado di cogliere almeno tre strutture PARALLELE in un qualsiasi 
brano musicale, e cioï¿œ 
 
 
 
1. la struttura uditiva, ovvero capiamo le relazioni tra i diversi suoni.
 
2. la struttura  compositiva, ovvero lo spartito e la relativa analisi
 
3. la struttura emotiva, cioï¿œ le emozioni che puï¿œ dare un brano musicale, sia 
sensazioni gradevoli che sgradevoli.
 
 
 
Forse ci sono altre strutture che riusciamo a cogliere rispetto a queste tre, 
tuttavia queste tre vengono diversamente percepite. Normalmente la struttura 
emotiva ï¿œ la piï¿œ percepita, la piï¿œ facile da percepire. La struttura uditiva ï¿œ 
giï¿œ piï¿œ difficile ed ï¿œ qui che entrano in scena i critici, gli analisti ecc.
 
 
 
Poi c'ï¿œ la struttura compositiva, qui intervengono i musicisti in genere 
nell'analizzarla e nel tentare di capire le relazioni tra i diversi suoni.
 
Il LEGAME tra queste ultime due strutture ï¿œ il campo di studi del compositore, 
che spesso in maniera inconscia elabora una nuova struttura( prendendone a 
modello una precedente e la varia) operando sia a livello di struttura uditiva
(suona al piano quello che compone) che a livello di struttura musicale(scrive, 
trova le relazioni tra i suoni e procede).
 
 
 
Inutile dire che gran parte della musica di avanguardia del Novecento si ï¿œ 
svolta su di una costante analisi della struttura musicale, tralasciando la 
struttura uditiva e dimenticando la struttura emotiva.
 
 
 
Vi fu poi (come sicuramente sai) la reazione degli anni Sessanta (la musica 
concreta) che decretï¿œ la fine dello strutturalismo, della musica seriale per 
dedicarsi di nuovo alla "sostanza", cioï¿œ al suono, ovvero a quelle due 
strutture che furono tralasciate.
 
 
 
Io penso (e concludo questi rapidi cenni) che lo sforzo di tutti noi debba 
essere quello di spiegare(come hai fatto tu) nei precisi dettagli in che senso 
un brano musicale sia diverso da un altro. Spiegare perchï¿œ ï¿œ meglio o peggio, 
perchï¿œ ï¿œ piï¿œ semplice di un altro o piï¿œ complesso ecc ecc. Inoltre se possibile 
bisogna parlare di tutte e tre queste strutture senza limitarsi solo ad una di 
queste.
 
 
 
 
 
Anche in matematica abbiamo cose piï¿œ semplici e cose piï¿œ complesse, tuttavia le 
semplici non vengono viste come cose da buttare via, spesso servono per 
dimostrare la correttezza delle cose piï¿œ complesse. Per es il teorema di 
pitagora puï¿œ essere una cosa semplice che perï¿œ viene usata in Analisi 
Matematica per svolgere ragionamenti molto piï¿œ complessi.
 
 
 
Piï¿œ che altro si cerca di espungere le cose non riuscite, le cose non 
funzionali, le cose che non si sono ben compiute ed ovviamente le cose errate.
 
 
 
Io da questo punto di vista ho detto che la musica per orchestra di Allevi (ï¿œ 
un esempio) ï¿œ errata, ï¿œ una struttura incompiuta, che non si sviluppa insomma.
 
Al tempo stesso ho detto che la sua musica per piano si sviluppa bene anche se 
ï¿œ uno sviluppo molto semplice e ci sono cose piï¿œ complesse ma va bene anche una 
cosa semplice.
 
 
 
Nel caso di quello che hai analizzato tu, non mi ï¿œ chiaro se ci siano errori 
nella struttura oppure che la struttura sia talmente semplice da risultare 
inutile. Ma anche qui la cosa ï¿œ problematica, perchï¿œ se quel brano ï¿œ un 
PROTOTIPO (e non lo ï¿œ) allora quella sua semplicitï¿œ sarï¿œ stato poi un MODELLO 
che hai ispirato strutture piï¿œ complesse.
 
Diverso il caso dove dopo tanta musica di quello stesso genere molto bella e 
complessa ecco che arriva un tizio e se ne esce con quella struttura che IN 
COMPARAZIONE con altro dello stesso genere appare del tutto inutile.
 
 
 
Come noti ï¿œ sempre un discorso RELATIVO ad altro a cui andiamo a comparare.
 
 
 
Quindi, rispetto a quel quintetto (che poi se non sbaglio diventa ottetto) 
nella Carmen, quel brano che hai analizzato tu ï¿œ semplice, ma non per questo 
inutile direi.
 
Anzi, la semplicitï¿œ di quel brano ci fa vedere la maggiore complessitï¿œ del 
brano della Carmen.
 
 
 
Mi rendo conto che il mio approccio ï¿œ piï¿œ problematico e puï¿œ persino apparire 
inutile, ma io non sono abituato a fare il tifo neppure nello sport, figurarsi 
il tifo per questo o quel compositore:) 


 
 
 
 
State confondendo ENTRAMBI un discorso di analisi musicale con una SPIEGAZIONE 
del tipo di composizione e come collocare quella precisa composizione 
all'interno di un GENERE.
 
 
 
Non ci si meravigli poi se Allevi se ne frega delle "critiche" perchï¿œ poi si 
puï¿œ dire tutto ed il contrario di tutto!
 
 
 
Per ulteriori chiarimenti leggi per favore l'altra mia risposta.
 
 
 
Il nostro ATTUALE problema ï¿œ essere in grado di svolgere una analisi musicale 
tale da poter COMPARARE la musica di tutti i tempi.
 
Insomma, andare ad analizzare due spartiti di Mozart per dire che uno ï¿œ piï¿œ 
complesso dell'altro, perchï¿œ magari in uno ha inserito solo tre voci e in un 
altro ne ha inserito OTTO, ï¿œ un fatto SUPERATO, cioï¿œ banale, elementare.
 
 
 
Giï¿œ piï¿œ difficile per es comparare la struttura emotiva delle sinfonie di 
Mozart con quelle di Beethoven, dove l'aspetto ritmico delle sinfonie di 
Beethoven ï¿œ decisamente piï¿œ complesso. 
 
 
 
Per non parlare poi della comparazione della musica di Beethoven con la musica 
di Schonberg ecc
 
 
 
Come potrai subito immaginare, abbiamo bisogno di strumenti di analisi molto 
piï¿œ potenti, strumenti che non si limitino alla analisi dello spartito.
 
 
 
http://jmt.dukejournals.org/content/54/2/283.abstract
 
 
 
 
http://www.google.it/url?sa=t&rct=j&q=hermann%20von%20helmholtz%20music%
 
20theory&source=web&cd=3&cad=rja&ved=0CEAQFjAC&url=http%3A%2F%
2Fen.wikipedia.org
%2Fwiki%
2FHermann_von_Helmholtz&ei=iO1QUZWHKMe0O6XDgcAG&usg=AFQjCNFTkVnlhYUI938WE6iBUbXo
XAOqpQ
 
 
 
http://www.treccani.it/enciclopedia/musicologia/
 
 
 
 
Questi link per te dicono cose note oppure cose che non conoscevi?


 Ciao
'Notte.


 alle orecchie) le quattro entrate tonica-dominante alternate :-)))
 
E' un banalissimo contrappunto imitato a quattro voci, che ha ovvie
analogie con la fuga, senza per� essere fuga.
Ed � scritto in forma piuttosto libera, creando una sorta di lunga cadenza.
Le quattro voci entrano in canone senza alcun controsoggetto (pretendere
che 
sia ravvisabile nella ripetizione di un modello del soggetto � puro
delirio) 
e dopo l'entrata non vi � alcuno sviluppo (a parte quella banalit� che ho 
segnalato), nessuna progressione, nessuna invenzione (nessun divertimento, 
per farla breve). Solo qualche inciso preso qua e l�, come � ovvio che si 
faccia in questi contesti.
Alla fine, l'unica cosa che colpisce di questa insulsaggine sono proprio 
quei due accordi di nona, che si sentono netti e che sono tipici di quello 
stile (e del modello che sar� seguito. Vedi la danza degli spiriti beati
di 
Gluck e il coro iniziale dell'Oedipe di Sacchini, tra i mille esempi che
si 
possono fare).
La scrittura contrappuntistica � banale, e quella quintona tra soprano e 
basso � proprio brutta, anche perch� la seconda voce ripete le note della 
prima, e si arriva ad UN re contro TRE la per moto retto. 
Mai vista una roba del genere in una fuga di Durante, o di Leo, o di 
Porpora, o di Scarlatti.
 
Chiedi pure al tuo amico.
Per il resto, non potrebbe fregarmene di meno.
 
passo e chiudo


 passo e chiudo
Lo credo bene! Buona fuga ;-)


 testimoniare la tua incompetenza.
 
 
Tu puoi rimanere nella ferma convinzione che io non mi sia accorto del 
contrappunto imitato (sebbene non capisco cosa ci sia da accorgersi: � 
lapalissiano);
io invece mi accorgo che tu non sai cosa sia una fuga. E che, procedendo
per 
induzione, non sai una cippa di nulla. E ne hai dato appena le prove.
 
 
Innanzitutto, non vi � infatti alcuna regola codificata o tramandata
secondo 
cui le quinte e le ottave (parallele e nascoste) si annullano se le note
(o 
anche parte di esse) non sono reali. Il Dubois, ad esempio, nel caso di
note 
_estreanee_, come � appunto quella di sfuggita, vuole comunque una 
semiminima interposta per annullare la quinta/ottava. Per quine/ottave 
nascoste tra parti estreme, scrive un bel lapidario: MAI.
Va' a studiare, __SOMARO___.
Ma comunque,  aldil� delle �regole� (che lasciano il tempo che trovano ma 
che comunque tu non conosci), quel passaggio � brutto forte. E' proprio 
scritto male. Quella quinta la si avverte all'orecchio, in modo smaccato, 
per via del salto sulla parte estrema e dei due raddoppi. Fattene una 
ragione. 
 
 
Saltiamo ora la faccenda delle quintiadi, che, da ignorante della scuola
che 
tanto esalti, appunto ignori, e veniamo invece alla fuga.
Termine con il quale hai definito quella composizione, senza sapere i 
concetti base di questa forma.
 
Quando si parla di �fuga�, dando un senso ortodosso alle proprie parole e 
riferendosi in particolare al periodo di Rameau (dunque di DScarlatti, 
Haendel, Bach, Porpora etc.), occorre la concomitanza di alcuni principi 
basilari, che nel quartetto di Rameau sono puntualmente disattesi. 
Naturalmente esistono eccezioni alle regole e alle schematizzazioni, 
eccezioni anche piuttosto frequenti: ci� nonostante l'assenza proprio di
una 
concomitanza di elementi tipici si risolve nella semplice identificazione
di 
un contrappunto imitato, che nel risultato ha poco o nulla a che vedere
con 
la fuga, pur condividendo con essa alcuni principi.
Nel caso del quartetto di Rameau, la prima cosa che si nota � la mancanza
di 
un reale controsoggetto, malgrado le tue farneticazioni: le note di 
contrappunto all'entrata della seconda voce altro non sono che riempitivo 
armonico, e non introducono alcuna figura nuova. Al contrario di altri 
esempi dello stesso compositore, come questo:
 
http://imslp.org/wiki/Special:ImagefromIndex/39844
 
 
In cui � palese l'introduzione della nuova figura di terzina, che appunto 
identifica il controsoggetto nella sua accezione comune.  Cos� come,
sempre 
nell'esposizione si nota la presenza di parti libere, tipiche nella fuga
ed 
assenti nel quartetto de Les Indes.
Si pu� dire tutto il male che si vuole di Gedalge (sono il primo a farlo), 
ma non � un caso se come _primo_  e perentorio principio di scrittura di
un 
controsoggetto il francese metta in evidenza il fatto che quest'ultimo 
�_non_ deve ricordare la forma melodica del soggetto, n� il carattere 
ritmico� (nel quartetto di Rameau avviene invece il contrario). 
 
Altro elemento di marcata caratterizzazione della fuga, � il principio di 
progressione armonica dei divertimenti.
Oltre che quello di elaborazione di questi ultimi tramite i normali
artifici 
contrappuntistici (aggravamento, diminuzione, retrogradazione etc.). Non 
solo: � tipico che in qualche modo esposizione e divertimenti abbiano 
precisi e contrastanti ruoli armonici, un po' come la sonata (di cui la
fuga 
�, del resto, anticipatrice): stabilit� nel tono d'impianto per 
l'esposizione, tendenza all'instabilit� e alla modulazione nei
divertimenti. 
Ebbene, nessuno di questi tre aspetti � presente nel quartetto di Rameau: 
non vi � alcuna progressione, non vi � alcun principio di elaborazione (a 
parte tre insignificanti misure che io stesso ho evidenziato) e, finita la 
presunta �esposizione�, si insiste nella monotonia di armonie che 
caratterizzano il brano sin dall'inizio. Tant'� che le none che ho messo
in 
evidenza danno davvero colore al tutto, salvano in extremis dalla banalit� 
l'intero pezzo.
 
Al contrario, invece,   ne �La forqueray� � palese, netto, addirittura 
insistente il susseguirsi di progressioni che forma il blocco dei 
divertimenti (mis. 31), per tacere dei vari artifizi contrappuntistici che 
non a caso si concentrano in questa sezione e che sono completamente
assenti 
nell'esposizione.
 
Proseguendo, nel quartetto manca palesemente lo stretto (che � ben
evidente 
ne �La forqueray�), e pure il pedale � collocato in un punto davvero
atipico 
per un pedale di fuga (al contrario sempre de �La forqueray�, in cui
conduce 
allo stretto secondo la pi� tipica prassi).
 
Mi fermo qui.
In definitiva, sei un fanfarone e ieri ho perso inutilmente un cumulo di 
tempo (prezioso) con te.
Non avverr� pi�, stanne tranquillo.
Buoni ascolti dei francesi barocchi a te cari: l'armonia e il
contrappunto, 
per�, lasciali perdere. Non fanno per te.


 procedendo per induzione, non sai una cippa di nulla.
Guarda, sono sostanzialmente d'accordo con te. Io ne so molto poco.
Appunto per questo non mi permetterei mai di scrivere questo fa schifo, 
qui l'armonia � povera, qui il contrappunto non vale un cazzo, e tutte le 
altre fregnacce di cui hai riempito questo ng, sapendone meno di me.
Era soltanto questo che volevo mettere in luce: altrimenti i frequentatori 
di iamc potrebbero pensare che tu sia un'autorit� in materia, invece non 
vali una sega.
Punto.


egmont ha scritto: le solite menate.
Tu, al contrario di me, ne sai talmente tanto che non ti sei nemmeno 
accorto di alcune trappole che avevo disseminato qua e l�: avresti potuto 
a buon diritto attaccarmi per esempio perch� ho parlato, insistendovi, di 
un'inesistente "risposta tonale", troppo grossa per sfuggire a chiunque 
ne mastichi un po'. Invece vai a tirarmi fuori il Dubois sulle note 
estranee all'armonia, scrivendo il passo pi� confuso e inconcludente 
della storia dell'armonia.
E poi inviti gli altri a studiare?
Come diceva un tuo conterraneo estremamente pi� simpatico di te:
MA MI FACCIA IL PIACERE! :-)))


 Punto.
 
Di quello che gli altri pensano di me, sinceramente (e l'ho ripetuto fino 
alla nausea) non me ne frega nulla.
Peraltro, se tu sei cos� convinto di aver messo in luce quello che
sostieni,  
buon per te. E omaggi al tuo senso di soddisfazione.


 ne mastichi un po'. 
 
Eh gi�.
Avrei dovuto infatti anche citare quella nona (la prima) che tu definivi 
"appoggiatura".
Ma non � buona cosa sparare sulla croce rossa.


 una boiata come quella della nota di sfuggita
Della quale, prima che ne scrivessi io, non avevi mai sentito parlare.
Questa � l'ennesima dimostrazione di quanto poco ne sai. Le regole delle 
quinte e ottave parallele, � ovvio, si applicano alle note reali, non a 
quelle di passaggio eccetera. Basterebbe poco per capire che, altrimenti, 
non sarebbe consentito fare praticamente nulla.
Repetita iuvant: note di passaggio, di volta e di sfuggita non fanno 
armonia.
Studia, ignorante! :-D


egmont ha scritto: bla bla.
No, ma vi rendete conto che questo babbeo ha in sostanza affermato che 
l'autore del primo trattato d'armonia della storia non conosceva le regole 
da lui stesso fissate?
A differenza di lui non considero sprecato il tempo che si spende per 
rispondergli: come ho gi� spiegato, � meglio che sia chiaro che sa molto, 
moltissimo meno di quello che vorrebbe far credere, e che i suoi giudizi 
su musiche e autori sono viziati dalla sua incompetenza.
Chiarito questo, pu� ovviamente continuare a scrivere quello che gli pare.


 Studia, ignorante! :-D
 
Ah bene.
Siamo arrivati al delirio.
Per tua informazione, le "regole" delle quinte e ottave parallele (cos�
come 
quinte e ottave nascoste), nel contrappunto sono molto pi� restrittive che 
nell'armonia.
Vogliamo parlarne con esempi alla mano?
Vogliamo citare i testi (Cherubini, Dubois, Gedalge etc.) che 
approfondiscono la questione?
Via su, lascio a te il piacere della scoperta.
Stammi bene, stizzoso biscottino ;-).


 
 
 
 
Ciao:)
 
 
 
Noto con molto piacere che l'analisi musicale  interessa molto a ENTRAMBI:)
 
 
 
Quali libri avete usato per studiare questi argomenti?
 
 
 
Mi piacerebbe sapere ad esempio se la teoria musicale a cui fate ENTRAMBI 
riferimento sia capace di analizzare anche la musica di Weber piuttosto che la 
musica di Glass o la musica di Ligeti.
 
 
 
 
 
Qui propongo a ENTRAMBI un approccio che a me non dispiace, si tratta di una 
tesi di laurea:
 
http://www.tesionline.com/__PDF/37442/37442p.pdf
 
 
 
 
Cosa ne pensate di questa tesi?
 
 
 
Ciao e grazie per la vostra attenzione
 
Oceano
 
 
 
 
 
p.s. se avete voglia di continuare a litigare sarebbe il caso di farlo 
nell'apposito ng dedicato alle litigate:)
 
 
 
 
 
 
 
-- 
Pace e Bene
 

 nell'apposito ng dedicato alle litigate:)
Mann�, si stava solo celiando, e adesso per quanto mi riguarda � finita.


 su musiche e autori sono viziati dalla sua incompetenza.
 
Quoto.
 
dR 
 

 su musiche e autori sono viziati dalla sua incompetenza.
 
Questo � chiaro a tutti frequentatori.
O forse no?


 
 
 
Io invece tendo a "sdoppiarmi" da questo punto di vista, sono come te un 
fruitore normale di musica. Ascolto per distrarmi, per rilassarmi, per 
divertirmi ecc. Ma capita anche di ascoltare per capire il perchï¿œ di certi 
sviluppi musicali in determinate epoche e quindi mi chiedo cose rispetto alla 
complessitï¿œ o semplicitï¿œ di determinati brani.
 
 
 
Ad esempio la musica medioevale non l'ascolto mai, tranne che come colonna 
sonora dei film, ma se mi capita di leggere qualcosa su quel periodo musicale 
ecco che il mio ascolto non ï¿œ piï¿œ per distrarmi ma per capire ed ecco che 
automaticamente anche io uso una teoria musicale.
 
 
 
Perï¿œ, come spiegavi anche tu, una teoria musicale tende a spiegare solo 
l'ambito della composizione in CONFRONTO con altre composizioni sia dello 
stesso genere che di genere diverso, Se perï¿œ si cerca di capire il PERCHE' una 
musica piace allora non bastano piï¿œ le normali teorie musicali.
 
 
 
A questo livello allora si fa psicologia cognitiva (e quest'ultimo ï¿œ un mio 
preciso campo di studi) che ï¿œ una branca della Scienza Cognitiva
 
 
 
http://it.wikipedia.org/wiki/Scienze_cognitive
 
 
 
 
Le diverse branche della scienza cognitiva allora (antropologia, filosofia 
della mente, psicologia cognitiva, neuroscience, artificial intelligence ecc.) 
potrebbero comprendere perfino una teoria musicale capace di spiegare come fa 
il "cervello" per ascoltare in modo cosciente la musica.
 
 
 
Allo stato attuale delle conoscenze la scienza cognitiva ï¿œ ancora abbastanza 
ricettiva di contributi ed ï¿œ ovviamente una multidisciplina di confine tra 
scienza naturale, scienze umane e sociali e filosofia. Quindi l'esperienza 
musicale entra a pieno diritto in questo esteso campo di studi con la sua 
peculiare complessitï¿œ, dove la musicologia scientifica ï¿œ essa stessa una 
multidisciplina
 
 
 
http://it.wikipedia.org/wiki/Musicologia
 
 
 
 
Le domande a cui allora stiamo cercando di dare risposte sono del tipo: come fa 
il cervello a elaborare i suoni coscienti? Come fa il cervello a notare una 
struttura all'interno di una composizione basandosi solo sull'ascolto? E poi 
tante altre domande a seguire...
 
 
 
Inoltre c'ï¿œ anche una parte applicativa di questo campo di studi (campo di 
studi molto giovane) dove la musica viene usata per "sedurre" e si fanno 
precisi esperimenti con gruppi di ascolto che tendono a reagire tutti allo 
stesso modo.
 
 
 
A questo livello si tende a fondere la fisica del suono(il discorso sugli 
armonici ad esempio) con programmi di linguaggio appreso all'interno delle 
diverse lingue. Ad esempio la fonetica della lingua francese si presta di piï¿œ 
alla elaborazione di suoni armonici che non la lingua tedesca. Questo succede 
sempre per gli armonici che sono il frutto della vibrazione delle diverse parti 
del corpo che generano i diversi TIMBRI.
 
 
 
Quindi ï¿œ verissimo che c'ï¿œ molto di appreso, di culturale e il farsi piacere o 
meno un brano dipende molto da dove si ï¿œ nati e dove si ï¿œ cresciuti, ma 
possiamo in ogni caso rintracciare cause precise per quel particolare successo.
 
 
 
Come avrai notato sto cercando di delineare rapidamente un campo di studi molto 
esteso e complesso, un campo di studi molto giovane e che si avvale delle 
conoscenze giï¿œ possedute dalle altre diverse discipline(fisica, matematica, 
chimica, biologia, musicologia, psicologia ecc.)che possono concorrere a creare 
un preciso settore di ricerca.
 
 
 
Non ï¿œ che la fisica o la chimica siano settori piï¿œ semplici nei quali 
ricercare, ï¿œ solo un problema di tempo, di secoli di ricerca e di energie spese 
da parte degli studiosi in quel campo del sapere. Ora, noi possediamo tanta 
musica che ï¿œ stata il frutto di composizioni, cioï¿œ di creazione d'arte. E 
tuttavia la musica "serve" per allietare (e non solo) e quindi ecco che ï¿œ stata 
creata da molti uomini per un preciso fine.
 
 
 
Insomma, la musica pur non essendo una disciplina scientifica ha in se stessa 
qualcosa sia della matematica che della fisica e quindi in certo senso usa il 
metodo scientifico:
 
 
 
 
 
http://it.wikipedia.org/wiki/Rapporto_tra_musica_e_matematica
 
 
 
 
Se io allora dovessi dirti che ad esempio lo space shuttle ï¿œ una creazione che 
venne fuori perchï¿œ la scienza riuscii a sperimentare nello spazio 
extraterrestre tu sicuramente saresti in grado di vedere subito il legame tra 
fisica-matematica da una parte e tecnologia aerospaziale dall'altra.
 
 
 
Perï¿œ questo legame ï¿œ meno noto per quanto riguarda la fisica-matematica e la 
creazione musicale. La acustica (branca della fisica) ï¿œ solo un esempio perchï¿œ 
un altro livello di indagine ï¿œ quella tra composizione musicale e strutture 
matematiche.
 
 
 
Le strutture presenti anche in matematica (cosï¿œ come nelle teorie fisiche) 
legano in modo molto profondo sia la creazione del matematico che la creazione 
del musicista:
 
 
 
https://docs.google.com/viewer
?
a=v&q=cache:JA7PAaXLz_MJ:
math.unipa.it/~grim/quad15_ragusaspagnolo_05.pdf+strutt
 
ura+matematica+musica&hl=it&gl=it&pid=bl&srcid=ADGEESjLOfYWV1tfJNMfNO3v6AOfwhCSZ
uq5fwtduX6yQmkQkfmDA44CgBe6W3Xb_XjZgJSiJt1DZ4n2MXi2lBKIyT_NN47gXeH2BQs7SpB9RSuRt
ZN_xJcZhdCZuNWfmJcaUdTKZzCF&sig=AHIEtbT0n7dNZ2iaK3SGS-syDAPx_OrHsw
 
 
 
Questo poi ha una immediata ricaduta a livello DIDATTICO, dove l'interesse 
pedagogico ï¿œ quello di insegnare BENE una determinata materia senza farla 
odiare.
 
 
 
In pratica la barriera tra le discipline ï¿œ solo apparente (basterebbe studiare 
Leonardo Da Vinci) e per la didattica ï¿œ fondamentale comprendere i legami tra 
le diverse discipline. Quindi capire il legame profondo tra musica e matematica 
serve per poter insegnare un'ora di musica e subito dopo un'ora di matematica, 
dove il cervello ï¿œ giï¿œ preparato all'argomento "struttura" e non farï¿œ fatica ad 
analizzare una struttura musicale dopo avere appena analizzato una struttura 
matematica.
 
 
 
Un po' come durante l'ora di ginnastica, si puï¿œ passare da uno sport all'altro 
e sempre i muscoli sono in funzione e gia pronti e riscaldati.
 
 
 
Tutte queste cose sono molto piï¿œ concrete di quel che sembra e vengono 
normalmente sfruttate a fini economici per la creazione di prodotti di diverso 
genere. A scuola ovviamente e anche all'universitï¿œ neppure si insegnano questi 
legami tra le diverse discipline e le loro applicazioni, cosï¿œ come in fondo 
neppure si insegna il nuovo modello di auto elettrica della bmw, o il nuovo 
farmaco o il nuovo software. La scuola e l'universitï¿œ sono sempre indietro 
rispetto alla ricerca perchï¿œ quest'ultima ï¿œ fatta dalle multinazionali che solo 
raramente sono in contatto con le universitï¿œ.
 
 
 
Questo allora ha generato un drammatico ritardo nel mondo della cultura dove la 
gia nota spaccatura tra sapere scientifico e sapere umanistico ha dovuto subire 
anche la distanza tra sapere universitario (o scolastico) e sapere prodotto 
dalla ricerca scientifica.
 
Tuttavia i mass media a modo loro hanno colmato questo ritardo ed oggi con 
internet sembra che le cose vadano meglio. Cominciano a circolare tanti testi 
divulgativi che mettono cosï¿œ le basi per future discipline e future didattiche.
 
 
 
Ma ci sono campi che ad esempio non hanno subito questo ritardo, perchï¿œ uomini 
di cultura come Boulez sono stati loro stessi i promotori della ricerca:
 
 
 
 
 
http://en.wikipedia.org/wiki/IRCAM
 
 
 
 
E cose simili sono avvenute altrove, dove la musica diveniva per gli stessi 
musicisti un oggetto di studio oltre che un oggetto di arte e composizione.
 
 
 
Quindi non dovrebbe sorprendere la forte vicinanza tra un ricercatore nel campo 
della scienza cognitiva(me nel caso specifico) e un musicista (te che ti occupi 
di musica a modo tuo).
 
 
 
Non ï¿œ certo l'ascolto che ci accomuna entrambi(non ci siamo mai incontrati ad 
alcun concerto) e neppure il tifare per questo o quel musicista.
 
E neppure temo ci possa accomunare la capacitï¿œ di suonare il pianoforte 
piuttosto che la chitarra. Non ï¿œ questo che accomuna quindi, quanto invece il 
desiderio di indagare, ricercare ora ascoltando ora leggendo riguardo a cose di 
musica piuttosto che a cose di scienza e perï¿œ farlo con metodo, con precisione 
e desiderio di approfondire.
 
 
 
Ciao
 
Oceano
 
 
 
p.s. appena possibile ho bisogno di approfondire su qualche buon libro di 
teoria musicale:)
 
-- 
Pace e Bene
 

 
 
Ma non penso, forse si esagera....
 
 
 
un po' tutti noi presi dal piacere che proviamo nell'ascoltare un brano magari 
forziamo il giudizio positivo e vogliamo renderlo oggettivo (il giudizio) 
sfruttando le nostre conoscenze in ambito di teoria musicale.


 mi � bastata per capire che non si tratta di un brano poi cos� elementare.
 
Gi� alla prima pagina mi piace la progressione discendente della parte
di Tacmas, che sembra farsi da parte, perdersi nell'atmosfera incantata
del sogno che sta vivendo, per lasciare il posto a Za�re.
 
Sorprendente quella sospensione su una dissonanza inconsueta, molto
moderna (c'� una doppia quinta bartokiana o jazzistica!) a misura 48.
Preparatissima, eppure inaspettata (per analogia con le misure 18-19 e
35-36, mi sarei atteso un accordo di la maggiore).
 
Resto sempre sorpreso dalla prosodia di Rameau: "� jamais" inizia sempre
su tempo debole, pur essendo trattenuto un po' pi� a lungo dal punto di
valore. Sembra quasi che si voglia evitare un vero appoggio prima di
arrivare sulla sillaba finale, senza per� affrettarsi a finire. Molto
amoroso!
 
Tutto straordinariamente limpido, lontano dalle funamboliche fumoserie a
cui ci avevano abituati gli italiani.
 
Ciao,
Paolo
 

 
 
 
 
Sï¿œ, condivido, sono d'accordo con te, senza nulla togliere alla analisi 
svolta a un diverso livello dai nostri amici:)
 
In genere questa "semplicitï¿œ" la si ritrova un po' in tutta la musica 
anglosassone. Mi viene in mente ad esempio Vaughan Williams
 
 
 
http://www.youtube.com/watch?v=q9YoEETzYsE
 
 
 
 
Normalmente ascolto la musica sinfonica che per sua natura tende ad essere  
molto complessa, tuttavia le sinfonie di autori anglosassoni sono 
piï¿œ "semplici", piï¿œ limpide, piï¿œ leggere insomma:)
 
 
 
Ma non ï¿œ solo il caso degli anglosassoni, anche i nord europei, come gli 
scandinavi o i danesi, mi vengono in mente Nielsen e Sibelius.
 
 
 
Il paragone lo sto facendo con i sinfonisti tedeschi (e austriaci).
 
 
 
C'ï¿œ poca passionalitï¿œ mediterranea nella musica del nord Europa:)
 
E' notorio ad esempio che Beethoven apprezzava Rossini e che Mozart venne 
influenzato molto dalla musica italiana e che quest'ultima prendeva anche 
dalla tradizione popolare.
 
 
 
La assenza di quell'eccesso di passionalitï¿œ (che in Verdi raggiunge l'apice 
per un aspetto ed in Wagner per altro aspetto) sia di tipo amoroso che 
nazionalistico ï¿œ la caratteristica della musica del nord Europa, che io 
percepisco come piï¿œ "semplice", piï¿œ pura, piï¿œ leggera.
 
 
 
Ora ï¿œ notorio che la Francia viene vista piï¿œ vicina all'Italia e alla 
Germania che non all'Inghilterra, e tuttavia in musica io vedo una maggiore 
vicinanza tra la Francia e l'Inghilterra che non tra la Francia e l'Italia.
 
 
 
Inoltre la stessa musica spagnola di autori francesi (penso a Ravel) ci 
descrive i paesaggi spagnoli in modo piï¿œ sereno e poco passionale.
 
Sicuramente poi ci sono tanti musicisti francesi che si sono ispirati di piï¿œ 
alla passionalitï¿œ del mediterraneo che non al mondo del nord Europa.
 
 
 
Non conosco bene la musica di Rameau ma forse anche lui fu piï¿œ attratto dal 
mondo nordico e meno da quello a sud se ï¿œ vero che non si spinse mai oltre 
Milano:
 
 
 
http://it.wikipedia.org/wiki/Jean-Philippe_Rameau
 
 
 
 
I paesaggi nordici, ampi, verdeggianti e al tempo stesso cupi, freddi, 
nebbiosi, difficilmente possono ispirare la passionalitï¿œ che ï¿œ propria della 
musica di un Verdi ad esempio o di un Rossini come dei loro predecessori.
 
 
 
Ma i paesaggi dell'Austria non sono poi tanto diversi da quelli dell'Italia, 
se ï¿œ vero che il tempo da quelle parti ï¿œ meno freddo e piovoso e umido della 
pianura padana. La musica di Mozart e Beethoven ï¿œ un chiaro esempio di 
energia solare e lo stesso Wagner pure non scherza in quanto ad energia di 
quel genere e poi qui l'influenza della musica balcanica e russa si ï¿œ sempre 
fatta molto sentire (impero austro ungarico).
 
 
 
Infine allora la musica angloamericana di un  John Adams pur essendo energica 
non ï¿œ certo passionale nel senso amoroso e nazionalistico che puï¿œ intendere 
un italiano, ï¿œ piena di energia ma una energia che ricorda una macchina e non 
certo la focositï¿œ di un amante latino:
 
 
 
http://www.youtube.com/watch?v=AUiv0jJl9zU
 
 
 
 
Mentre Allevi (musica popolare di alto livello) al pianoforte si lascia 
prendere dalla passione(Allevi ï¿œ italiano) di amorosi sensi e prova a 
descrivere le pene interiori di quel tipo : 
 
 
 
http://www.youtube.com/watch?v=uzC0ccrapFk
 
 
 
 
Attenzione!
 
 
 
Sto comparando Adams e Allevi in questo caso dove viene fuori la latinitï¿œ di 
quest'ultimo e l'essere anglosassone del primo.
 
 
 
Allevi rispetto a Verdi e Rossini si ï¿œ molto raffreddato, ï¿œ descrittivo piï¿œ 
di paesaggi interiori incantati e sereni, non ci vedo quella passionalitï¿œ 
spinta all'eccesso, e tuttavia rispetto ad un Adams (che spinge la sua 
energia verso le macchine) risulta essere piï¿œ passionale, cioï¿œ rivolto al 
mondo interiore.
 
 
 
Un po' come nell'Ottocento la differenza tra uno Chopin e Verdi e Rossini. I 
due italiani molto focosi, ardenti, mentre il polacco piï¿œ sereno. Ora sembra 
che Allevi si sia raffreddato (in quanto italiano) e abbia preso il posto di 
Chopin, mentre Adams ha preso il posto di un Beethoven che perï¿œ piï¿œ che 
essere rivolto al mondo interiore ï¿œ rivolto al mondo delle macchine.
 
 
 
In tutto questo discorso come si nota la complessitï¿œ o semplicitï¿œ del brano 
non viene vista piï¿œ come una discriminante al positivo o negativo, ma come un 
andare verso un tipo di emozione piuttosto che un altro. La purezza e 
semplicitï¿œ di un Rameau allora evoca un mondo interiore sereno, rilassato. La 
complessitï¿œ di un Beethoven invece evoca un mondo interiore passionale, pieno 
di energia, pieno di forza, pieno anche di rabbia.
 
 
 
Io non lo so se con una composizione semplice (semplice dal punto di vista 
armonico e melodico) sia possibile esprimere la rabbia. Ad esempio il Bolero 
di Ravel non esprime certo la rabbia, al massimo un calore ma pur sempre un 
calore sereno.
 
 
 
E allora in ultimo mi chiedevo, ma non ï¿œ che in molta musica di diversi 
compositori (penso a Verdi e Wagner ad esempio come a Beethoven) venga 
espressa una forte rabbia, una forte energia che perï¿œ il compositore esperiva 
come rabbia?
 
 
 
Cosa ne pensi?
 
 
 
Ciao e grazie


Acremone ha scritto:

Io invece trovo che sia uno spirito libero, artistico e originale.
Le sue proposte vanno attentamente meditate e, come filoni aurei, 
pazientemente sfruttate.

 ha scritto nel messaggio 
news:kis8p7$9c$1...@speranza.aioe.org...

per� secondo me lo fa in buona fede, nel senso che non scrive quelle cose 
con cattiveria, ma con l'entusiasmo di chi scopre cose nuove e ogni volta 
gli sembra di aver scoperto un tesoro inestimabile, anche se poi a conti 
fatti non sempre lo �
D.