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Titolo: Pianoforte a tangenti

Salve.
Tempo fa era stato nominato il pianoforte a tangenti.
Vorrei conoscerne le caratteristiche meccaniche (cosa lo distingue
esattamente dal pianoforte tradizionale) e quale sia la diversità sonora.
Saluti e Buone Cose
                                  Rudy
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           La perfezione è nelle piccole cose,
  ma la perfezione non è certo una piccola cosa.
               Sir Frederik Henry Royce
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
Ciao,
questo pianoforte coi tagenti mi ricorda tanto il clavicordo 8-). Mah?!?
-- 
A. Alberto Rovelli (IBM Italia - Engineering Software Development)
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esattamente dal pianoforte tradizionale) e quale sia la diversità sonora.
Lascio campo e tempo di risposta a Mario Martinoli che e' ottimo
conoscitore di questo strumento non solo per gli aspetti tecnici, ma
anche per quelli storiografici. Egli stesso e' eccellente esecutore:
ho avuto il privilegio di avere una sua incisione delle sonate di
Schobert e oltre ad avere conosciuto un precursore di Mozart ho avuto
il piacere di scoprire un finissimo interprete.
Saluti!
Giamber
giamber AT tin DOT it
punto e virgola trattino chiusa parentesi      

il piacere di scoprire un finissimo interprete.
Mi rendo conto che l'amico Mario Martinoli e' di una modestia fuori dal
comune, cosa che mi impone di intervenire, sia per cercare di rispondere
agli interrogativi di Rudyben, sia per informare gli amici del ng che il
famoso cd con sonate di Schobert di cui vi avevo annunciato la registrazione
mesi fa, e' finalmente uscito.
Senza tanti giri di parole vi diro' che e' il cd piu' interessante che ho
avuto modo di ascoltare in questi mesi. Interssante e' poco. Sorprendente e'
la parola giusta.
Per due ragioni: non avevo mai sentito Mario suonare e non avevo mai sentito
un pianoforte a tangenti.
Questo e' uno di quei cd che fanno letteralmente saltare sulla sedia al
primo impatto. Anche uno come me che alle ferraglie degli strumenti antichi
ha fatto l'orecchio.
Non bisogna demordere: al timbro iniziale che sa di clavicordo amplificato
(che dio mi perdoni!) subentra una varieta' timbrica insospettata. A volte
diresti di sentire un clavicembalo, o un'arpa, o anche un delicatissimo
liuto. A seconda dei brani vi e' un mutamento di registri che mi fa apparire
questo strumento il piu' versatile (a parte l'organo) mai udito.
E la musica? In-can-te-vo-le. Si passa dagli allegri Strum und Drang ai piu'
celestiali Adagi, dagli inarrestabili Presto alla grazia dei Minuetti... Qui
ci vorrebbe il figlio di Cioran, che, a differenza del sottoscritto Schobert
lo conosce gia' da lunga pezza e potrebbe meglio inquadrarvi il personaggio
e la sua musica.
E l'interpretazione? Non chiedetemi dettagli tecnici, ma la mia impressine
e' quella di trovarmi di fronte a un musicista pieno di sensibilita' nonche'
dotato di una tecnica stupefacente che sa sciorinare trilli e abbellimenti
con una scioltezza deliziosa e si beve come un bicchier d'acqua gli Allegri
piu' indiavolati.
Mi fa male pensare il mio amico Mario passare le giornate davanti a una
computer.
Sullo strumento (che esternamente assomiglia a un clavicembalo di ridotte
dimensioni) devo dire che non son troppo sicuro di quello che ho intuito
dalla foto del meccanismo che appare sul libretto.
Pare che il tasto, mentre solleva lo smorzatore, inneschi una leva che
spinge in alto un piolo (sembra un fiammifero, con la capoccia tondeggiante)
che andra' a colpire la corda. Dal suono si direbbe che il piolo sia di
metallo. Poi ci saranno dei registri, ma non so come agiscano.
Qui bisogna proprio che Mario si faccia vivo.
Nel possimo post allego le note del libretto sull'autore e sul contenuto del
cd per chi fosse interessato.
Ciao
Giacomo
JOHANN SCHOBERT
(1740 ca – 1767)
Six Sonates pour le Clavecin
dédiées a Madame de la Valette op. XIV
Paris, 1766
Sonata n. 1 in mi bemolle maggiore
(Es-Dur, E-flat major, mi bémol majeur)
1. Allegro Assai
2. Polonoise
3. Tempo di Menuetto – Trio – Tempo di Menuetto
Sonata n. 2 in si bemolle maggiore
(B-Dur, B-flat major, si bémol majeur)
4. Allegro Assai
5. Andante
6. Tempo di Minuetto – Trio – Tempo di Minuetto
7. Presto
Sonata n. 3 in do minore
(c-moll, c minor, ut mineur)
8. Allegro Moderato
9. Andante Cantabile
10. Menuetto Grazioso – Trio – Menuetto Grazioso
Sonata n. 4 in re minore
(d-moll, d minor, re mineur)
11. Allegro Assai
12. Andante
13. Presto
Sonata n. 5 in la maggiore
(A-dur, A major, la majeur)
14. Moderato
15. Andante Polonoise
16. Menuet – Trio – Menuet
Sonata n. 6 in do maggiore
(C-dur, C major, do majeur)
17. Badinage Scherzando
18. Andante
19. Tempo di Menuetto – Trio – Tempo di Menuetto
Mario Martinoli
Pianoforte a tangenti – Tangentenflügel – Tangent piano - Piano à marteaux
Christoph Friedrich Schmahl, Regensburg, 1800
Registrazione /Recording: Deutsches Museum (Monaco di Baviera/Munich,
Germania/ /Germany), 9-11 agosto/August 1996
Tecnico del suono/Recording Engineer: Matteo Costa, 20-bit digital recording
and editing
Foto dell’interprete/Artist’s photo: Monika Schlierf
Copertina/Cover painting: ???????????????????????
Un ringraziamento particolare al Dr. Hubert Henkel, direttore della
Collezione di  Strumenti Musicali del Deutsches Museum di Monaco di Baviera
Besonderer Dank gilt Herrn Dr. Hubert Henkel, Leiter der
Musikinstrumentensammlung des Deutschen Museums, München
A particular thank to Dr. Hubert Henkel, director of the Musical Instruments
Collection of the Deutsches Museum, Munich
??? (manca la traduzione frnacese)
DIDASCALIE
1. Il pianoforte a tangenti usato per la presente registrazione, conservato
al Deutsches Museum di Monaco di Baviera (Christoph Friedrich Schmahl,
Regensburg, 1800)
The tangent piano used in this recording, kept at the Deutsches Museum in
Munich (Christoph Friedrich Schmahl, Regensburg, 1800)
2. Sezione trasversale di un tasto  del pianoforte a tangenti (Christoph
Friedrich Schmahl, Regensburg, 1800)
Trasversal  section of a key of the tangent piano (Christoph Friedrich
Schmahl, Regensburg, 1800)
“ ... ha scritto quindici collezioni di Sonate
[...] che non smetterò mai di suonare.
Nel suonarle, sentimenti dolorosi trafiggono la mia anima»
Cornelia Goethe (1750-1777)
Intorno alla metà del XVIII secolo nuovi fermenti musicali attraversavano l
’Europa. I suoni di una “nuova musica”, luminosa, galante, leggera,
antitetica alle ampollosità del Barocco, si diffondevano per le città e le
corti di mezza Europa, affermandosi come il nuovo modo di fare musica.
Parigi fu probabilmente il più importante tra i centri di questa “nuova
musica”. Qui il mecenatismo di alcuni nobili aveva permesso già alla fine
degli anni '30 la creazione di alcune orchestre private che cominciarono a
proporre al pubblico parigino, inizialmente in modo quasi clandestino, una
programmazione alternativa rispetto alle proposte ufficiali dell'Opéra,
delle due Comédies (Français e Italienne) e del Concert Spirituel,
istituzioni pubbliche prestigiose ma assai poco ricettive delle emergenti
novità musicali dell'epoca. E' interessante notare come questi nuovi circoli
privati fossero “i soli luoghi a Parigi dove, con vent'anni di anticipo, si
ascolta senza arrossire della musica strumentale” (Bruno Brévan, “Les
changements de la vie musicale parisienne de 1774 à 1799”, Presses
Universitaires de France, 1980), con riferimento al fatto che l'Opèra, le
Comédies ed il Concert Spirituel imponevano di fatto al pubblico parigino
l'ascolto di musica quasi esclusivamente vocale, siano esse opere, mottetti,
cantate o vaudevilles.
La febbrile attività di queste orchestre (presso il marchese de la
Pouplinière si tenevano fino a tre grand concerts al giorno), unita alla
disponibilità finanziaria dei loro patroni ed al successo crescente di
pubblico, sempre più interessato alle novità che vi si potevano ascoltare,
le rese ben presto protagoniste del rinnovamento della musica orchestrale in
Europa ed uno dei motori delle avanguardie musicali dell’epoca. La loro
capacità di attrazione presso i musicisti francesi e stranieri (soprattutto
tedeschi) resero presto Parigi una tappa irrinunciabile per ogni artista
dell'epoca. Basti citare Jan Stamic, che lavorò presso de la Pouplinière tra
il 1754 ed il 1755, o lo stesso Wolfgang Amadeus Mozart, più volte a Parigi
negli anni '60, che nel 1764 vi pubblicò le sue Sonate per cembalo e violino
op. I.
E fu proprio a Parigi che Johann Schobert intraprese la sua carriera di
cembalista e compositore.
Tedesco, nato in Slesia (Breslavia?) poco prima del 1740, Johann Schobert
arrivò a Parigi nel 1760 in qualità di clavicembalista dell'orchestra
privata del Principe Louis François de Bourbon-Conti. Virtuoso di
clavicembalo, Schobert scrisse esclusivamente musica per tastiera,
esplorando le forme della sonata solistica, della musica da camera e del
concerto con orchestra. Nonostante il suo legame con il Principe Conti,
Schobert, come altri suoi contemporanei, non appartiene più al mondo chiuso
delle corti. Egli pubblica tutta la sua musica (spesso a proprie spese), si
esibisce nei salotti parigini, ha un discreto numero di allievi privati,
comprende che ormai il successo professionale di un musicista si misura
anche dal livello di popolarità raggiunto. Proprio in quegli anni si sta
infatti facendo largo (soprattutto a Parigi e Londra) una nuova figura,
quella del musicista libero professionista, non più legato a filo doppio ad
un principe o ad una corte, ma libero di proporre ad un pubblico più ampio i
frutti del proprio lavoro e, soprattutto, libero di trovare fonti
alternative di reddito: la stessa strada che avrebbero seguito di lì a poco,
con alterna fortuna, Johann Christian Bach e Wolfgang Amadeus Mozart.
Per meglio sostenere la sua immagine presso il pubblico parigino (o meglio,
presso gli acquirenti delle sue musiche), Schobert annunciò quindi nel 1764,
denotando una certa predisposizione agli affari, che “il va donner au
public, par souscription, douze sonates de clavecin de sa composition. On en
delivrera une tous le mois” (“darà al pubblico, previa sottoscrizione,
dodici sonate per clavicembalo. Ne fornirà una al mese”). Così nascono anche
le Six Sonates pour le Clavecin dédiées a Madame de la Valette op. XIV,
pubblicate chez l'auteur a Parigi nel 1766, che prevedono tra l’altro una
parte del violino ad libitum, aggiunta a posteriori per esigenze editoriali.
Compositore di natura profondamente eclettica, Schobert introduce un tipo di
scrittura nuova, agile, virtuosa, sintetizzando in uno stile assai peculiare
i tratti dei sonatismi viennese e veneziano (a partire dal 1756 l'editore
parigino Venier comincia a pubblicare le opere di Alberti e Galuppi), le
novità orchestrali di Mannheim (valga per tutti l'incipit della Sonata n. 2,
sicuramente figlio degli ascolti parigini delle sinfonie di Jan Stamic) e
addirittura il genere empfindsam in voga nella Germania del nord. Schobert
non abbandona tuttavia completamente la tradizione francese: la ricchissima
tavolozza di abbellimenti utilizzata, l'introduzione di Polonaises e
Minuetti, l'uso delle petit reprises riconducono immediatamente ad un altro
mondo, lontano da quella “nuova musica” cui Schobert appartiene
spiritualmente.
Se il linguaggio di Schobert è dunque in qualche modo “di transizione”, i
contenuti della sua musica sono assolutamente nuovi, veri precorritori delle
future inquietudini romantiche. Sentimenti quali il dolore, la tristezza, la
solitudine, la malinconia, la disperazione fanno la loro comparsa senza più
essere mediati dalla retorica del barocco, ma in modo diretto, attraverso il
cosciente utilizzo di nuovi strumenti espressivi: le galanterie sono ridotte
al minimo e in ogni modo sempre funzionali ad un discorso musicale di grande
profondità, i contrasti espressivi sono acuiti dalle giustapposizioni
improvvise dei modi maggiori e minori (ad esempio nel Minuetto della Sonata
n. 5), il modo minore assume il ruolo di vero protagonista (le Sonate n. 3 e
n. 4 e diversi singoli movimenti dalle altre sonate sono in minore). Non
mancano naturalmente momenti di grande allegrezza (il Presto della Sonata n.
2), di vera e propria gioia (il Minuetto della Sonata n. 6), di gioco (la
Badinage della Sonata n. 6), di struggente bellezza (l’Andante della Sonata
n. 2) e di serenità (è il clima delle Sonate n. 1 e n. 5), ma in generale ci
troviamo di fronte ad una musica “anti-illuminista” per eccellenza, assai
interiorizzata ed in ogni caso “lontana da canoni di chiarezza e ragione”,
come fa notare intelligentemente Giorgio Pestelli (“L’Età di Mozart e di
Beethoven”, EDT, 1991). Così, in questo clima di diffusa instabilità
spirituale, possono facilmente manifestarsi moti di violenta disperazione
(il Presto della Sonata n. 4), dichiarazioni di rabbiosa impotenza (come il
Trio del Minuetto della Sonata n. 2), curiosi sbalzi di umore (l'Andante
della Sonata n. 6), riflessioni malinconiche (l'Andante della Sonata n. 4),
momenti di immensa solitudine (si ascolti il Minuetto Grazioso della Sonata
n. 3), che donano a queste composizioni un'intensità espressiva che non
trova riscontro in nessuno dei suoi contemporanei.
L'improvvisa morte di Schobert e di quasi tutta la sua famiglia (descritta
da Melchior Grimm in una particolareggiata cronaca dell'epoca), avvenuta
nell'agosto 1767 per avvelenamento da funghi ed in seguito ad una leggerezza
tale da far balenare l'ombra di un tragico suicidio collettivo, interruppe
la sua brillante carriera ma, soprattutto, privò il panorama musicale
dell'epoca di uno dei suoi più innovativi e geniali rappresentanti. Schobert
lasciò una sua eredità artistica: inviso a Leopold Mozart (“è tremendamente
falso”), probabilmente per invidia verso un virtuoso di clavicembalo che
rischiava di oscurare la bravura dei suoi figli nelle tournée europee, fu
invece oggetto di ammirazione da parte di Wolfgang Amadeus fanciullo, che
conobbe attraverso le opere di Schobert forse per la prima volta le
sfumature più intime e segrete della musica.
Mario Martinoli

Ecco le note redatte da Mario Martinoli per il libretto che accompagna il
suo cd.
Il Pianoforte a tangenti
Il pianoforte a tangenti è uno strumento dalle origini molto antiche. Esso
era già noto in fonti scritte del XV secolo, ma non ne giunse una
descrizione completa fino al 1739, anno in cui Christoph Gottlieb Schröter
(organista a Nordhaus) ne fornì un disegno ed una descrizione tecnica,
pubblicata infine nel 1763. Nessuno strumento costruito da Schröter ci è
pervenuto. Il pianoforte a tangenti cominciò a riscuotere un certo successo
grazie all’opera di Franz Jakob Späth e Christoph Friedrich Schmahl.
E’ molto probabile che Späth conoscesse il disegno di Schröter o comunque
uno strumento realizzato seguendo quelle indicazioni. Non ci è dato tuttavia
sapere quali modifiche vennero apportate da Späth allo strumento di
Schröter, poiché solamente alcuni strumenti di Schmahl sono stati conservati
fino ad oggi. Solo le modifiche apportate da Schmahl rispetto al modello di
Schröter (consistenti sostanzialmente in un miglioramento della meccanica,
in una scelta più accurata dei materiali e nell’introduzione di una sordina
“a ginocchiera”) sono quindi oggi note.
Tra il 1780 ed il 1810 il pianoforte a tangenti era piuttosto conosciuto in
Europa e godeva di una buona fama. Un autore anonimo, in uno scritto del
1791, dice che “da alcuni anni i costruttori Schmahl e Späth di Regensburg
producono e distribuiscono in tutti e quattro i continenti (sic!) una specie
di pianoforte di loro invenzione, che viene chiamato pianoforte a tangenti”.
Nella sua Enciclopedia del 1802 Koch lodò le qualità di questo strumento,
sostenendo che può produrre “un suono splendido e voluminoso“. Schmahl morì
nel 1814, e questa data coincise praticamente con la fine della storia del
pianoforte a tangenti. La sua fabbrica fu venduta l’anno successivo dai
figli, che pensarono bene di acquistare una birreria con il ricavato della
vendita. Solo sporadicamente alcuni allievi di Schmahl si sarebbero
cimentati negli anni a venire con la costruzione di questo strumento.
Nonostante la sua buona reputazione, diversi storici ed organologi dell’
inizio del XX secolo si mostrarono assai scettici di fronte al pianoforte a
tangenti, considerandolo un semplice momento di passaggio nella storia dello
sviluppo del pianoforte. Curt Sachs gli negava esplicitamente ogni valore
artistico, ed anche Heinrich Hermann, nonostante tutto il rispetto per i
risultati ottenuti da Schmahl, ci regala negli anni ’20 una serie di giudizi
assai negativi sul suono dello strumento, definito “rigido, macchinoso, senz
’anima, grossolano, incolto, naturalistico, impersonale, primitivo,
superficiale”, per poi incredibilmente riabilitarlo sostenendo che “nessuno
strumento è in grado di produrre certi passaggi in modo così brillante come
il pianoforte a tangenti”, ed arrivando a preferirlo al fortepiano stesso
per l’esecuzione dei primi concerti di Mozart, che “suonati su un pianoforte
a tangenti producono un suono così appropriato e possiedono una verve tale
come su nessun normale pianoforte a martelli". Il pianoforte a tangenti è
indubbiamente uno strumento di grande fascino: esso può assumere di volta in
volta le caratteristiche timbriche ed espressive del clavicembalo, del
fortepiano, dell’arpa e del clavicordo e può essere a buon diritto
considerato uno tra gli strumenti più adatti per eseguire la letteratura
dell’epoca di Mozart.
JOHANN SCHOBERT
(1740 ca – 1767)
Six Sonates pour le Clavecin
dédiées a Madame de la Valette op. XIV
Paris, 1766
Mario Martinoli
Pianoforte a tangenti – Tangentenflügel – Tangent piano - Piano à marteaux
Christoph Friedrich Schmahl, Regensburg, 1800
Registrazione /Recording: Deutsches Museum (Monaco di Baviera/Munich,
Germania/ /Germany), 9-11 agosto/August 1996
Tecnico del suono/Recording Engineer: Matteo Costa, 20-bit digital recording
and editing
“ ... ha scritto quindici collezioni di Sonate
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Non ho sottomano il libretto per copiare le informazioni riguardanti lo
strumento: lo faro' domani.
Ciao
Giacomo

Paris, 1766
Scusate!
La parte che segue non era prevista in questo punto, ma andava inserita nel
post Schobert-Martinoli.
Giacomo