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Titolo: Bach-Agricola-Schobert-Mozart

 
C'è una nuova pagina clavicembalistica nella Sala del Cembalo del caro 
Sassone.
 
E' la prima di una serie dedicata al Settecento musicale di area 
austro-tedesca, secolo i cui contrasti stilistici risultano 
particolarmente evidenti soprattutto guardando alla musica prodotta 
altrove negli stessi decenni. Non si tratta unicamente di una 
contrapposizione dovuta alle diverse collocazioni temporali dei cinque 
musicisti qui proposti, tutti vissuti nel pieno del XVIII secolo e le 
cui date di nascita, più o meno equidistanti, rientrano, comunque, in un 
periodo di durata inferiore ai cinquant’anni – spaziamo dal figlio 
primogenito di Bach, il suo prediletto Wilhelm Friedemann, nato a Weimar 
nel 1710, fino alla nascita di Mozart del 1756, questi i due estremi che 
abbiamo posto ad apertura e chiusura dei brani clavicembalistici qui 
presentati -. C’è però un forte contrasto, di natura anche religiosa, 
legato al fermento culturale che, attraversando tutto il secolo, porterà 
a scuole ben distinte ma non estranee l’una all’altra: è la 
trasformazione dello stile musicale in Germania, che dal tardo barocco 
tenderà, da un lato verso forme di preclassicismo, il cosiddetto stile 
galante di transizione, praticamente onnipresente nell’Opera come nella 
produzione strumentale, di matrice italiana e molto presente nelle aree 
cattoliche come Dresda e Vienna. Dall’altro, c’è il filone musicale di 
derivazione nordica, la scuola della Germania del nord, di area 
protestante, sponsorizzata da Federico il Grande ed i cui principali 
esponenti sono proprio Wilhelm Friedemann e Carl Philipp Emanuel Bach, i 
maggiori interpreti del cosiddetto Empfindsamer Stil.
 
Le due tendenze musicali cui si è fatto cenno, erano già all’epoca messe 
in chiara contrapposizione da influenti personaggi, basti pensare al 
severo giudizio che Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791), 
trattatista musicale e compositore tedesco, scrive nel suo Ideen zu 
einer Ästhetik der Tonkunst (Hohenasperg, 1784-5), nel denunciare come 
superficiale lo stile galante di Piccinni, Paisiello e la maggior parte 
dei loro contemporanei filo-italiani. Al contrario Schubart elogia 
l’importanza de ”l’espressione del sentire”, come “perno aureo attorno 
al quale ruota l’estetica musicale” facendo esplicito riferimento alla 
profonda espressività delle composizioni di C. P. E. Bach e della sua 
scuola.
 
Come nella Fantasia in do minore (F.15), che W. F. Bach probabilmente 
compose nel 1784 a Berlino, il suo ultimo anno di vita. Il brano 
presenta una scrittura che, apparentemente, è conseguenza diretta di 
quella del padre Johann Sebastian; uno splendido susseguirsi, 
imprevedibile, di sezioni lento-veloce-lento, alcune caratterizzate da 
stretta polifonia imitativa (fugati), altre da veri e propri cantabili 
all’italiana che, inutilmente, cercano di stemperare la drammaticità 
cupa e senza speranza che ritorna sempre, per l’intero brano della 
durata ragguardevole di 16 minuti. C’è una eterna lotta tra lo stile 
conservatore ed il linguaggio musicale dominante dell’era classica, ma 
il risultato è qualcosa di totalmente nuovo, che ha spinto molti 
studiosi a definire Wilhelm Friedemann (assieme al fratello minore, Carl 
Philipp Emanuel) come un compositore protoromantico.
 
I due brani successivi, rispettivamente del secondogenito Carl Philipp 
Emanuel Bach e di Johann Friedrich Agricola, rispecchiano maggiormente 
quello stile tipicamente definito come galante, misto all’Empfindsamer 
Stil tedesco. Nel caso della Sonata in fa minore (Wq.62/6) di C. P. E. 
Bach, si tratta di una composizione abbastanza precedente agli anni 
della sua maturità, datata attorno al 1744, il cui primo movimento 
adotta una scrittura contrappuntistica, simile alle Sinfonie a tre voci 
(composte dal padre proprio per formare musicalmente i suoi primi due 
figli), mentre l’andante centrale è un bellissimo esempio di movimento 
lento dalla grande espressività come molti altri ne comporrà negli anni 
successivi. Il terzo movimento è un presto, anch’esso dal carattere 
imitativo. La Sonata in fa maggiore di Agricola è, curiosamente, l’unica 
composizione per tastiera a noi nota di questo famoso allievo di Johann 
Sebastian Bach, del quale non sembra averne assimilato alcun elemento 
stilistico; in realtà la fama di Agricola non è tanto legata alla sua 
musica, che, pur lavorando a Berlino, presenta elementi da entrambi i 
filoni musicali di cui sopra (produsse anche un certo numero di opere 
italiane, oltre che cantate per la liturgia protestante), quanto alle 
sue pubblicazioni di critica musicale ed altri scritti teorici. Dobbiamo 
ringraziare Agricola per essere stato uno di quelli che hanno 
contribuito maggiormente a trasmettere il ricordo del sommo maestro, 
così da accelerarne la riscoperta agli inizi del XIX secolo.
 
La Sonata IV in re minore (Op. XIV) di Johann Schobert, fu pubblicata 
nei suoi ultimi anni di vita trascorsi a Parigi, attorno al 1765-6, 
assieme a numerose altre sonate per strumento a tastiera, spesso 
accompagnate da violino o violoncello ad libitum. E’ ben nota 
l’influenza di molta musica per tastiera del compositore slesiano sul 
giovane Mozart e, più in generale, sullo sviluppo formale e stilistico 
dell’idioma musicale che poi diverrà il linguaggio del classicismo verso 
la fine del secolo. In effetti, spesso si dice che Schobert abbia 
contribuito ad un consolidamento degli stili più in voga in quegli anni, 
quello della scuola di Mannheim, quello dei compositori italiani ed 
austriaci, ottenendo un risultato di perfetta fusione dagli echi 
inaspettati. L’impronta dei Bach su questa musica, se presente, appare 
assolutamente marginale.
 
Il celebre brano mozartiano che conclude la pagina, la Fantasia in re 
minore (K.397), non è databile con assoluta certezza ma sicuramente 
collocabile nel periodo viennese, dal 1782 in poi. Alcuni lo hanno 
definito un omaggio del salisburghese all’Empfindsamer Stil di Carl 
Philipp Emanuel Bach, come in effetti è, sebbene il brano sia rimasto 
incompiuto: le ultime dieci battute dell’allegretto finale furono 
probabilmente completate da August Eberhard Müller (1767-1817), allievo 
di un altro dei figli di Bach, Johann Christoph Friedrich, il Bach di 
Bückeburg. La fantasia, analogamente a quella in apertura, è 
naturalmente da intendersi come un unico movimento da ascoltare tutto 
d’un fiato; tuttavia, data la struttura interna a sezioni separate, 
abbiamo dato la possibilità sia per Mozart che per W. F. Bach, di 
scegliere tra l’ascolto complessivo e quello diretto alle singole 
sezioni. Senza nulla togliere all’efficacia espressiva di altri 
strumenti come il clavicordo, il fortepiano ed il più moderno 
pianoforte, è indubbio il fascino di questa bella interpretazione al 
cembalo del Maestro Fernando De Luca: tutta la dinamica degli altri 
strumenti citati viene qui resa in modo egualmente efficace tenendo ben 
presente le raccomandazioni di Carl Philipp nel suo trattato sul modo 
corretto di suonare lo strumento a tastiera (Versuch über die wahre Art 
das Clavier zu spielen, Berlino, [I] 1753, [II] 1787).
 
Zadok, 6 ottobre 2013
 
-- 
La SALA DEL CEMBALO del caro Sassone
 
http://www.saladelcembalo.org
 
 

 Sassone.
 
Grazie. Ottime sia le esecuzioni che le tue note, Zadok.
 
dR 
 

 Grazie. Ottime sia le esecuzioni che le tue note, Zadok.
 
+1
 
-- 
"La teoria è sapere come funzionano le cose e
non sapere come farle funzionare; la pratica è
sapere come far funzionare la cose senza sapere come
funzionano; il nostro scopo è unire la pratica
alla teoria per riuscire a non far funzionare
le cose senza capire come abbiamo fatto"
 


 
Grazie a voi, quando ho tempo (cioè quasi mai) cerco di scrivere qualche 
commento alle musiche registrate dal maestro!
 
Fa sempre molto piacere sapere che il lavoro viene apprezzato da qualcuno.
 
Zadok
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