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Titolo: Un'allegra scampagnata negli abissi della sottodominante

A proposito di brutture in musica e, per dirla con Schoenberg,
del gran gusto che i geni avevano nell'infilarle in contesti
"convenzionali", non posso non pensare all'Adagio introduttivo
del Dissonanzen-Quartett K465 di WAM.
 
www.youtube.com/watch?v=08uY0-ehL-w
 
 
Questa analisi di Ligeti è, tra l'altro, una prova di quel
gran scrittore di musica che era.
 
http://heinrichvontrotta.blogspot.it/2007/12/gyrgy-ligeti-convenzione-e-originalit.html
 

 
 
Il problema non sono tanto le dissonanze (che sono molto meno avveniristiche e originali di quanto tu non creda: solo tre misure espongono un passaggio non convenzionale; nelle altre o si traspone o si fa nulla di che). 
Senza entrare troppo nel tecnico ti faccio notare che non è così che si realizzano giustapposizioni bizzarre tra contesti diversi.
Per intenderci:
 
https://www.youtube.com/watch?v=AdLqPaTX2b0&t=1m16s
 
 
Quando entra il flauto Scarlatti passa improvvisamente da cromatico + chiesa a diatonico + danza.
Poi flauto e archi giocano a scambiarsi i ruoli.
Ma tutto avviene nello stesso numero. E' qui la bellezza.
Il fatto che WAM usi due movimenti diversi vanifica l'effetto, crea solo una stranezza fine a sé stessa.
 


Peraltro mi pare di ricordare che qui WAM sta facendo un'imitazione malriuscita di un quartetto di Haydn, ma non ricordo quale esattamente. Ricordo che pure inizia cromatico e senza tonalità.

 Il fatto che WAM usi due movimenti diversi vanifica l'effetto, crea solo una stranezza fine a sé stessa.
 
Non saprei se lo vanifica o lo potenzia. Che sia fine a se stesso, poi, 
è verissimo: è precisamente quanto Schoenberg dice nel passo che citavo
nell'altro thread: c'era bisogno di 'sta roba? no. Perché ce l'ha messa?
Perché per lui era necessaria.
Ragion per cui tutte le sovrainterpretazioni tipo: "voleva simboleggiare
l'ordine che nasce dal caos" (neanche anticipasse il Beethoven della
Nona), lasciano imho il tempo che trovano.

 
 
Non mi risulta un modello particolare, ma forse cap ci può aiutare.
Poi, che sia malriuscito o meno, sono opinioni.
Quel che è certo è che Haydn non lo considerò affatto tale,
perché è proprio dopo avere ascoltato questo quartetto che disse a
Leopold che non conosceva compositore migliore di Wolfgang :-)
 

 è verissimo
 
Nel momento in cui l'effetto di questa giustapposizione è fine a sé stesso, è chiaro che il risultato viene vanificato.
Qualsiasi fosse l'intenzione di WAM, che non ci è ovviamente dato sapere...

 >
 
Aggiungo una cosa: siccome ti interessano passaggi dissonanti arditamente "aspri", qui ne hai quanti te ne pare:
 
https://www.youtube.com/watch?v=dfqD_FDlYSw&t=20m18s
 
 
Ma qui si capisce PERCHE' c'era bisogno di queste asprezze, che peraltro sono tutte meticolosamente organizzate. Senti solo le parole: "TROMBA FERALE, MARTIRI e DOLOR, tormenti etc.". Tieni conto che questo tipo di scrittura va usata davvero cum grano salis. Cioè, se non si capisce il senso, come appunto avviene in WAM, l'effetto è solo grottesco o insensato. 

 Qualsiasi fosse l'intenzione di WAM, che non ci è ovviamente dato sapere...
 
Ecco, quale fosse l'"intenzione" di WAM nello scrivere questo passo
è imho il lato affascinante della faccenda (per questo, non per altro,
l'ho richiamato). Non lo sapremo mai, certo è un po' debole derubricare
la scelta a imperizia di un tedeschino che giocherellava con i
cromatismi.
C'è una volontà esplicita di suonare "male", e nel contempo, tramite
i dispositivi che WAM sapeva usare molto bene, di risolvere anche la
più spigolosa delle situazioni armoniche secondo le buone regole della
composizione.
Forse era anche un esperimento, del tipo: quanto si può arrivare lontani
dalla tonalità d'impianto nel minor tempo possibile? Come osserva sempre
Ligeti, nella seconda enunciazione del passaggio, a misura 6, l'accordo
di napoletana che vanno a formare vlc, viola e violino II
(prima che arrivi ancora il violino primo a guastare tutto) è un solb,
cioè a un tritono dal do, come dire: oltre non si può.
Forse era un scherzo fatto ad Haydn che lo avrebbe di lì a poco
ascoltato (e che non disse nulla in contrario), chissà.

 Ma qui si capisce PERCHE' c'era bisogno di queste asprezze, che peraltro sono tutte meticolosamente organizzate. Senti solo le parole: "TROMBA FERALE, MARTIRI e DOLOR, tormenti etc.". Tieni conto che questo tipo di scrittura va usata davvero cum grano salis. Cioè, se non si capisce il senso, come appunto avviene in WAM, l'effetto è solo grottesco o insensato.
 
 
Ovviamente, spero che ti renda conto della differenza di contesti tra un
oratorio sacro e un quartetto scritto per sé e per il puro piacere di
comporre (tali furono tutti i quartetti dedicati a FJH).
A prescindere dalle sue presunte lacune compositive e uditive, neanche
WAM sarebbe stato così stupido da usare un passaggio nel genere in un
qualunque pezzo destinato al pubblico :-)

 granché, 
 
 
No, non avrebbe potuto metterlo un'ottava giù, altrimenti avrebbe compromesso l'intero periodo.
Perché avrebbe dovuto trasporre un'ottava giù anche le misure 5-9. 
Ora, siccome il periodo termina a mis. 22, se avesse lasciato l'imitazione alla quarta sup. senza trasporre, sarebbe complessivamente venuta una tessitura che per 16 misure si contiene pedantemente nel rigo, per poi aggravarsi solo nelle ultime quattro misure. Questo è ben peggio della dissonanza di cui stiamo parlando.
Invece così come fa lui scende __gradualmente__ lungo tutte le 22 misure, e la melodia acquisisce senso.
 
Questo è quello che penso io, ed è il motivo per cui hai quella dissonanza aspra.
Poi, io non penso affatto che WAM non fosse un grande compositore. Ma non lo era in queste cose. Questi per me sono brani brutti, segno evidente che con lo stile galante tutti i compositori del periodo avevano fatto tabula rasa dei tre generi (diatonico, cromatico e enarmonico); qui Mozart si cimenta furtivamente in una scrittura sulla quale non a caso non darà alcuna altra prova e che gli è palesemente estranea. A lui come a tutti gli altri compositori tedeschi del periodo, ripeto.
 
Se ti piacciono i cromatismi, le dissonanze, le legature etc., io ti consiglio di lasciar perdere questa roba e ascoltare i periodi/compositori che queste cose le facevano abitualmente e con cognizione di causa.


Se le cose stanno come dici tu, e probabilmente stanno proprio come dici tu, quello che ha fatto Scarlatti è ben più ardito, perché si è esposto molto di più rispetto al committente, al pubblico e al contesto, proponendo qualcosa che difficilmente avrebbero capito, a quei tempi.

 Se le cose stanno come dici tu, e probabilmente stanno proprio come dici tu, quello che ha fatto Scarlatti è ben più ardito, perché si è esposto molto di più rispetto al committente, al pubblico e al contesto, proponendo qualcosa che difficilmente avrebbero capito, a quei tempi.
 
Sì, c'è da dire che i quartetti alla fine, pur senza avere avuto un
committente, WAM lì pubblicò nel 1785, e l'accoglienza fu tiepida quando
non negativa. Tra i musicisti, Sarti criticò ferocemente oltre
al "Dissonanzen" (dando il via alla querelle decennale cui ho accennato
prima), anche lo sviluppo del quartetto in re minore K421, in
particolare questo passaggio dello sviluppo
 
www.youtube.com/watch?v=S7JwmaBXf-Q&feature=youtu.be&t=255
 
 
che proprio lo schifò (schiferà anche te, ne sono sicuro :-)
 
Ma anche tra il pubblico, che come sai non era tanto di
ascoltatori ma di capaci esecutori: molti giudicarono la musica di
Mozart più difficile del necessario; in diversi restituirono la copia
che avevano acquistato perché convinti che fosse piena di errori di
stampa; si narra anche di un principe di non so qual real casa che fece
eseguire il K465 dal suo quartetto di fiducia: appena questi iniziarono
con l'Adagio, egli li cazziò pesantemente di star sbagliando troppe
note, al che i musicisti gli fecero notare che erano quelle scritte.
Al che al principe partì l'embolo e strappò tutte le parti.
 
Insomma, non piacquero, la differenza con quanto dici di Scarlatti è che
WAM non si aspettava certo che la sua carriera dipendesse dal successo
di queste composizioni altamente sperimentali.
 

 Se ti piacciono i cromatismi, le dissonanze, le legature etc., io ti consiglio di lasciar perdere questa roba e ascoltare i periodi/compositori che queste cose le facevano abitualmente e con cognizione di causa.
 
A me piacciono moltissimo, ovvio che se voglio sballarmi di cromatismi
mi rivolgo a pusher di qualità :-)
Comunque, a prescindere dall'opinione che si possa avere sulle doti di
contrappuntista di WAM (per me invero non così scarse), e anche se è
un po' riduttivo annoverarlo come fai tu tra gli esponenti dello "stile
galante" (che sta a Mozart, mutatis mutandis, come Fragornard sta a
Mengs), però cogli un punto: i compositori di quel periodo, soprattutto
a Vienna, lo stile antico lo avevano completamente rimosso dal loro
linguaggio e dal loro orizzonte estetico. Ma questo era accaduto già nei
precedenti venti, trent'anni, in cui era cambiato il gusto, la società
ecc. Un emulo di Scarlatti o di Bach, nella Vienna degli anni '70/'80
avrebbe avuto vita grama, e le sue composizioni, magari molto lodate per
la dottrina ma mai eseguite, sarebbero finite in una polverosa
biblioteca di qualche bizzarro cultore: esattamente come quelle di JSB
che Mozart riscoprì dal barone van Swieten.
Per questo, quando dici che Wolfgang
 
 > si cimenta furtivamente in una scrittura sulla quale non a
 > caso non darà alcuna altra prova e che gli è palesemente estranea
 
un po' come se fosse una colpa, mi viene da sorridere perché sarebbe
come accusare, non so, un pittore del Quattocento di non metttere più
nei suoi quadri il fondo d'oro come facevano i suoi colleghi di un paio
generazioni prima.
Che poi WAM non dia altra prova di interesse per questo stile (in senso
lato, non solo quello cromatico) non è esatto, anzi. Quando, ad esempio,
nel periodo di intenso studio dell'opera di JSB, WAM si cimentò a
scriver fughe, i risultati furono niente affatto disprezzabili:
 
www.youtube.com/watch?v=3sNE374O7ws
 
 
www.youtube.com/watch?v=oNrM37AYxfc
 
 
Ma soprattutto, a parte questi esperimenti semiprivati e qui sì
"furtivi", se c'è un musicista, nell'area viennese, che abbia tentato il
più possibile di recuperare lo stile antico, e fonderlo nel suo
"ufficiale", questi è proprio WAM, in ciò superando anche il suo amico 
Haydn.
Senza scomodare il finale della Jupiter (ti prego ;-), e per rimanere
nell'ambito cameristico il finale del primo dei quartetti dedicati a
Haydn, il K387, è già una prova compiuta di fusione tra forma-sonata
e stile antico qui nella forma del fugato:
 
www.youtube.com/watch?v=TRGF-HgAmyE
 
 
Però già da qui emerge il punto essenziale: questo rinnovato interesse
per lo stile antico mica poteva trasformarsi in una conversione
completa. A parte, come detto, quelle prove private (e a parte la musica
sacra in cui le cose erano ancora parecchio cristallizzate: il Requiem
K626 imita in molti numeri modelli di cinquant'anni prima), Mozart non
si sogna di scrivere cose interamente nello stile antico. Non solo
perché era perfettamente cosciente di quello di cui lo accusi, che era
musica palesemente estranea al suo mondo interiore ed esteriore, ma
semplicemente perché sarebbe morto di fame.
Quello che gli interessa invece è aggiungere profondità al suo
linguaggio, già distante anni luce da un'estetica "galante" che gli
apparteneva solo di facciata. E quando sentì questo bisogno, agli inizi
degli anni '80, si rivolse proprio ai musicisti di cinquant'anni
addietro: ovviamente, in primo luogo a JSB e Haendel, delle cui
partiture poteva disporre direttamente, ma sono certo che, se l'avesse
conosciuto, anche AS avrebbe destato il suo vivo interesse.
Ma appunto, questo riutilizzo, per funzionare veramente, doveva per
forza arrestarsi alla citazione o alla giustapposizione. In questo, il
WAM degli ultimi anni si dimostra geniale, non tanto per il contenuto di
cui si serve (che appunto è una imitazione di modelli), ma per la
destinazione che riserva a questo contenuto.
Il primo esempio che mi viene in mente è la scena degli armigeri nel
Flauto magico.
 
https://www.youtube.com/watch?v=5HBY4S09aMI
 
 
WAM qui dimostra di sapere molto bene come si scriveva un corale alla
maniera di JSB, solo che non si mette a scrivere cantate, si limita a
usare questo linguaggio per ottenere un particolare effetto
all'interno del contesto in cui si trova ad operare. E qui, spero che
anche tu ne convenga, ottiene, con una musica assolutamente fuori-stile,
l'effetto di ieratica sacralità richiesto dalla scena.
Un'altro esempio operistico è la haendeliana, ma brevissima, "Ah fuggi 
il traditor" nel Don Giovanni
 
www.youtube.com/watch?v=fvxF8eWzjIk
 
 
che imho riassume genialmente tramite lo stile il carattere spigoloso e 
appunto "all'antica" di Donna Elvira.
 
Ma insomma, di più WAM non poteva e non voleva fare, dato che più di
questi "camei" il suo pubblico difficilmente sarebbe riuscito a sopportare.

 
 
La prima non è tout court prova di cimento nel linguaggio di cui parliamo. E' una comunissima fuga "alla tedesca" che non ha a che vedere con lo stile antico, coi tre generi (il soggetto infatti è diatonico), le durezze etc.
 
La seconda (molto bella, sia chiaro, sebbene la parte di sviluppo sia troppo lunga e tende a stancare e confondere; Mozart si rifà alla grande col finale, comunque), dimostra ancor meno, malgrado l'apparenza. Perché è vero che il soggetto è cromatico, ma lo è solo sulla coda, che è fatta di note brevi per di più suonate dal pianoforte (che non può tenerle). Questo è un palese espediente per eludere le questioni che una simile scrittura comporterebbe, essendo tutta la parte cromatica e dissonante radicalmente semplificata. Insomma si tratta di musica pianistica al 100000%, il cromatismo è un semplice pretesto.
 
Poi vedo che citi Bach e Handel quali esempi di linguaggio antico/erudito a cui Mozart si rifarebbe. Bach e Handel c'entrano poco con quel linguaggio. Alcune cose di Bach, forse, ma sono pochissime e Mozart non si rifà certo ad esse. A Handel proprio non interessa quella scrittura. Lo stesso Scarlatti a volte scrive in stile antico, altre in stile moderno... occorre intendersi sui termini: certo un corale non è dimostrazione di scrittura antica/erudita. 
 
 

 Poi vedo che citi Bach e Handel quali esempi di linguaggio antico/erudito a cui Mozart si rifarebbe. Bach e Handel c'entrano poco con quel linguaggio. Alcune cose di Bach, forse, ma sono pochissime e Mozart non si rifà certo ad esse. A Handel proprio non interessa quella scrittura. Lo stesso Scarlatti a volte scrive in stile antico, altre in stile moderno... occorre intendersi sui termini: certo un corale non è dimostrazione di scrittura antica/erudita.
 
Che vuoi che ti dica, troverai sempre qualcuno di più antico ed
erudito... Ai tempi e nel mondo in cui viveva WAM, Bach e Haendel
erano proprio i campioni di una musica troppo antica e troppo erudita,
e che per questo non interessava più.
Guardare ad essa come fonte d'ispirazione e trovare un modo creativo
per fonderla nel proprio linguaggio – vuoi trattando i temi di sonata
come soggetti di una fuga, vuoi infilando un corale in un singspiel –
è qualcosa di notevole, che certamente WAM non aveva "bisogno" di fare
in termini di opportunità (chè anzi la sua musica diventava anche più
indigesta per il pubblico) e che infatti nessuno si azzardava a fare,
ammesso che ne avesse le capacità.
 
Per te no? Amen.
 
 

 Scarlatti e company, giusto?
 
NI, nel senso che il clavicembalo ben temperato è un classico della letteratura tastieristica di tutti i tempi. Ma non è, appunto, alcuna testimonianza di rivisitazione di contrappunto e armonia eruditi/antichi. Hai colto il punto, peraltro, perché questa fuga potrebbe star benissimo accanto ad una del WTC, per qualità (ottima) e stile.
 
 

 Non senti come suonano ___DIVERSE___ le armonie dolenti e cromatiche? Suonano diverse mica a caso: tutte quelle musiche si rifanno allo stile antico, attraverso una miriade di procedimenti e concetti. Sono tutte cose estranee a Mozart, queste. Ci sono dei concetti che ignori:
 
Oh è possibile, anzi probabile. Per questo, dico sul serio, sarebbe
molto utile che in futuro, insieme ai link che già usualmente proponi,
selezionassi qualche passaggio e esponessi qualcuno di questi 
procedimenti e concetti. Ci sarebbe da imparare per tutti.
 

 procedimenti e concetti
 
Boh, io suggerisco appunto di iniziare con lo Stabat Mater di Scarlatti, cerchiando le dissonanze, i cromatismi e le modulazioni parola per parola sulla partitura, tenendo conto delle corrispondenze puntuali col testo. E' un esercizio molto semplice, l'ho fatto io stesso e allena assai l'orecchio a queste cose.
Come ti dicevo, queste cose mi sono familiari da pochi anni e le ho imparate leggendo le partiture di Scarlatti e Durante.
 
Inoltre Scarlatti fa in modo che questi concetti si capiscano dal primo all'ultimo.
Se vuoi posso farti mille altri esempi, ma una volta che tu hai individuato le partiture di riferimento credimi se ti dico che li riesci a fare da solo, come ho fatto io, con un po' di pazienza. Ad esempio, le Lamentationes di AS sono una vera e propria enciclopedia di formule, che puoi capire in tutta facilità autonomamente con un elenco di figure retoriche a portata di mano.
 
Comunque farò altri esempi nei post che seguiranno.
 
 
Inizio qui con quello di Traetta, che è estremo.
 
https://www.youtube.com/watch?v=Q5MwYBqa3PM
 
 
Come puoi sentire questa musica non è infatti né in "minore" né in "maggiore". Questo lo si ottiene concatenando partimenti differenti del basso, secondo la tecnica descritta da Francesco Durante. L'effetto è disorientante e incredibilmente intenso.
 
http://faculty-web.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/partimenti/collections/Durante/diminuiti/index.htm
 
 

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Lo stesso procedimento lo usa Logroscino:
 
https://www.youtube.com/watch?v=FWwTrezbyO0
 
 
Anche qui l'uso dei modi è volutamente disorientante, ottenendo un effetto inquietante. Son tutte cose della scuola di Durante.
 

 
 
Perdonami, magari troppo classicismo mi ha sfondato le orecchie,
ma non mi è chiaro il motivo per cui dici che questa musica non è "né in
minore né in maggiore".
Io sento proprio un brano in minore che modula un po': mi min, sol mag, 
sol min, sol mag, e poi ritorna (intorno a minuto 2) alla
tonalità d'impianto. Poi intorno a minuto 3, quando entra l'altra voce,
passa a mi maggiore.
Bello eh, ma perché non si può dire che è un normale pezzo in minore
con normali escursioni alle tonalità vicine?
 

 con normali escursioni alle tonalità vicine?
 
Infatti è semplicemente così, come peraltro altri 1000 brani
 

> con normali escursioni alle tonalità vicine?
 
Tra l'altro il passaggio da minore a relativa maggiore
(o da maggiore a relativa minore) Piston e altri non
lo considerano modulazione ma solo uso del III della
scala (o del VI).


Prendi la partitura (pag. 175 del pdf, equivalente a 171 del manoscritto, misure 4-7: "pianger ancor conviene"):
 
https://imslp.org/wiki/Special:ImagefromIndex/482832/vg65
 
 
Quelle misure cosa sono, in minore o in maggiore? Impossibile dirlo. 
Se separi 5-7 dal contesto esse sono in maggiore, tanto più che cadenzano sull'accordo di Fa con la terza maggiore. 
Ma il contesto è quello di fa con la terza minore.
In realtà Traetta sta qui usando un movimento cromatico per creare questo inganno (cfr. primo violino):
 
do - si - sib - la - lab
 
Vedi che il copista è andato nel pallone e ha cancellato il bemolle e il bequadro a misure 7 e 8 primo violino ?
 
Naturalmente l'effetto è sublime. Non saprei neanche come descriverlo, tanto è intenso e penetrante nella raffigurazione del dolore: è una sorta di "iper-minore". 
 
A pag. 183 (180 del manoscritto, mis. 7 e a seguire: "parla, mi strazia il core - Ah di dolor, di pianto" etc.) c'è mutamento brusco (mis. 5) da minore a maggiore del tono d'impianto (Fa). Ma Traetta confonde nuovamente le idee perché a mis. 2 pag. 184 crea l'equivalente enarmonico di una sesta eccedente che rimanda al minore (nota che anche qui si avvale di un movimento cromatico: mib re reb do) 
 
A pag. 172 (168 del manoscritto) per tre volte di seguito fa sentire la terza maggiore in cadenza ("il fin delle mie pene") e riprende in minore. 
 
Potrei andare avanti ore ad elencare passaggi, ma la follia vera è secondo me come chiude il numero: "che giorno di spavento", allegramente per terze saltellanti in maggiore (queste sono un po' ostentazioni di bizzarrie, ma erano tipiche della scuola di Durante)
 
P.S) Nota che io qui ho usato espressioni "in minore" e "in maggiore" per semplificare, ma è chiaro che per questa scrittura hanno poco senso.

 Ma il contesto è quello di fa con la terza minore.
 
n.b) Qui Paisiello usa una roba simile:
 
https://www.youtube.com/watch?v=pT4t7EypZuk&t=12m9s
 
 
Sicuramente è da riferirsi a qualche partimento di Durante, ma non sono ancora riuscito a trovare il frammento. In ogni caso, l'effetto è da brivido per quanto è bello.