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Titolo: L'ira di Cota

Se ci fosse Haendel, per bacco!
Se la scuola napoletana non fosse morta, per dio!
Se gli spettatori avessero le palle, per giove!
Se egmont fosse qui, per vinci!
 

 
 
"luzifersabschied"  ha scritto nel messaggio 
news:f72f8676-950b-41e8...@googlegroups.com...

per vinci?
 
 
 
 
 

 per vinci?
 
 
(Strongoli, 1690 – Napoli, 27 maggio 1730)

 ha scritto nel messaggio 
news:kGIKu.21630$Th2....@tornado.fastwebnet.it...

o anche per leo, o ancor meglio per-durante 
 
 

Michael Pemulis ha scritto:

PARTENOPE DA SIRENA A REGINA:
IL MITO MUSICALE DI NAPOLI NELL’OPERA DI VINCI
Dinko Fabris
Nel 1699 comparve sulle scene di Napoli – non poteva essere altrove – la 
prima opera lirica
dedicata al mito musicale della fondazione di Partenope, poi divenuta 
Palepoli cui si oppose la
nuova città Neapolis. In cento anni esatti dalla “invenzione” dell’opera 
in musica a Firenze, erano
stati rappresentati tanti miti e tanti eroi ed eroine, umani o divini, 
ma mai un titolo di melodramma
poteva così esplicitamente identificarsi con il simbolo sonoro di una 
città. Nel mito di Partenope
confluivano del resto numerose componenti che ne aumentavano la valenza 
evocativa.
Per i napoletani durante tutto il lungo periodo di due secoli di 
dominazione spagnola, Partenope era
la canora sirena dal corpo di uccello che, vinta da Orfeo e poi da 
Ulisse, si lasciò morire nel mar
Tirreno e sul suo corpo emerso a Posillipo sarebbe nata la città che ne 
porta il nome. Sulla costa del
territorio di Napoli sorsero in effetti, dal V secolo a. C. numerosi 
templi che attestano il culto della
sirena Partenope, rappresentata nella forma di incantatrice alata in 
numerosi reperti archeologici e
descritta sistematicamente dai primi storiografici di Napoli come 
fondatrice della città. Un secondo
personaggio mitico si intreccia col primo: Partenope, vergine greca 
figlia del re di Tessaglia,
sarebbe giunta sulla costa di Posillipo alla guida di una colonia 
ellenica ver volontà degli dei e
avrebbe fondato la città che ne reca il nome, combattendo i fieri nemici 
Cumani ed imponendo il
culto della verginità, tipico del mondo italo-greco: in greco Partenope 
significa appunto “la
vergine”. Questa etimologia giustifica la successiva sovrapposizione ai 
santuari rituali pagani di
Partenope (sirena o regina) del culto cristiano della “Vergine” Maria. 
Un ulteriore elemento di
complessità è nella mitizzazione operata durante il medioevo della 
figura dello scrittore latino
Virgilio, considerato a Napoli un mago, perché nell’Eneide introduce 
l’eroe troiano nei segreti
accessi degli Inferi, che la tradizione popolare colloca tuttora nella 
zona flegrea di Pozzuoli.
Virgilio è anch’egli chiamato nelle fonti “Parthenias”, cioè “il 
vergine” e come tale fu prontamente
adottato per protettore degli omosessuali napoletani, che avevano propri 
rituali musicali liberatorii
come la danza della moresca. Il mito di fondazione di Napoli da parte 
della sirena Partenope ebbe
scarsa importanza durante il medioevo, ma trovò nuova linfa agli inizi 
dell’epoca di dominazione
spagnola dopo il 1503. Perduto il rango di capitale del regno d’Aragona, 
Napoli doveva trovare un
simbolo che ne perpetuasse l’orgoglio cittadino ferito dalla nuova 
situazione. Gli intellettuali
napoletani, come Pontano, Sannazzaro, Summonte, riscoprirono allora il 
mito di fondazione della
città da parte di una sirena musicista, che permise agli aristocratici 
napoletani di dedicare alla
musica e al canto le energie un tempo impiegate nell’arte della guerra e 
della cavalleria, ora
impedite dagli editti vicereali. Come figli della sirena anche principi 
come Ferrante Sanseverino e
Carlo Gesualdo potevano divenire provetti musicisti senza gli 
impedimenti del loro status nobiliare.
Non casualmente nello stesso periodo furono rinvenute testimonianze 
archeologiche che si
riferivano proprio alle due Partenopi, la sirena e la regina greca, che 
vennero unite nella fantasia
popolare in un’unica accattivante immagine. Lo storico Giulio Cesare 
Capaccio pubblicò nel 1592
l’Emblema della Città di Napoli rappresentato dal corpo di una 
sirena-uccello che stilla dai seni
nudi latte (simbolo di ispirazione artistica) su uno strumento musicale 
a corde ai suoi piedi (simbolo
dell’armonia politica della città) e contemporaneamente spegne 
l’incendio del Vesuvio. Lo stesso
Capaccio descrive a lungo la vicenda della eroica regina vergine 
Partenope autentica fondatrice
della città, ma in realtà confusa con varie eroine vergini della 
mitologia protocristiana.
E’ proprio la figlia del re di Tessaglia la protagonista dell’opera che 
col titolo di Partenope fu
presentata al Teatro di San Bartolomeo nella stagione 1699. Nel dedicare 
il suo “drama per musica”
alla viceregina duchessa Maria di Medinaceli, l’autore del libretto, 
Silvio Stampiglia, dichiara di
sottoporre “agl’occhi di questa Nobil Città l’ombra della sua Real 
Fondatrice. Mi rese ben dovuta
gratitudine animoso all’impresa: molto son io debitore alla generosità 
degli’incliti Figli di
Partenope, per il compatimento, ch’han ricevuto da loro in questo Teatro 
le mie tenui Rime…”.
Stampiglia, iscritto all’Arcadia come Palemone Licurio, fu un 
personaggio di primaria importanza
nella produzione di poesia per musica a cavallo tra Sei e Settecento, 
offrendo in qualche modo un
precedente all’arte poi portata ai massimi livelli artistici prima da 
Zeno e poi da Metastasio, di cui
condivise anche la qualifica di Poeta Cesareo. Dal 1696 al 1704 
Stampiglia, nato in area romana, si
trasferì a Napoli fornendo decine di libretti ai compositori per le 
scene del teatro di San Bartolomeo.
Nell’Argomento l’autore specifica di aver tratto lo spunto della vicenda 
da fatti raccontati da uno
dei più autorevoli storici della Napoli rinascimentale, il Summonte:
“Fu Partenope figlia d’Eumelo re di Fera in Tessaglia, la quale partissi 
da Calcide dell’Isola di Euboa oggi
Negroponte seguendo l’augurio d’una bianca colomba, e fece edificare una 
città presso le sponde del Mar Tirreno,
che fu detta Partenope, e poi fù chiamata Napoli. Ciò troverai nel Cap. 
II del Primo Libro dell’Istoria della Città, e
Regno di Napoli di Gio.Antonio Summonte. Il resto si finge.”
Nel testo di Stampiglia alcuni fatti storici – il contrasto tra Palepoli 
e Cuma, il culto di Partenope –
vengono abilmente miscelati alle componenti principali del dramma serio 
per musica del tardo
Seicento: amori, duelli, battaglie, travestimenti, e visione morale. La 
dedica alla viceregina è un
mero pretesto mecenatesco: il vero destinatario dell’opera è la città 
intera di Napoli alla quale il
poeta rivolge il più accattivante degli omaggi, esaltandone il mito di 
fondazione che è uno
straordinario mito musicale universalmente noto. La musica è affidata ad 
un compositore oggi del
tutto ignorato, Luigi Mancia (nato a Brescia verso il 1665 e morto prima 
della ripresa di Partenope
a Brescia nel 1710) autore di una partitura non disdicevole se, dopo la 
prima napoletana del 1699,
se ne ebbero riprese a Rovigo, Mantova, Firenze e Brescia e se copie 
della partitura si trovano oggi
a Parigi, Napoli e Dresda).
Dopo la rappresentazione napoletana di fine Seicento, conosciamo 
perlomeno 16 rappresentazioni
settecentesche dello stesso libretto di Stampiglia, che si presenta 
dunque come uno dei maggiori
successi della librettistica italiana anteriore a Metastasio. Delle 
rappresentazioni fino al 1720
possediamo 17 libretti che ne attestano la diffusione in altrettante 
città quasi tutte dell’Italia
settentrionale se si escludono Roma e Napoli. Dopo Mancia uno dei primi 
compositori a musicare
Partenope fu Caldara (rappresentazioni da Firenze 1701 a Venezia 1708). 
Nel 1711 era già sulle
rotte del Nuovo Mondo, giungendo nel viceregno spagnolo del Mexico con 
la musica del
compositore indigeno Manuel Zumaya. Sono anni di grandi trasformazioni 
politiche in Europa: nel
1708 Napoli aveva cambiato padrone: al posto dei viceré spagnoli era 
governata adesso da viceré
austriaci ed il baricentro dell’influenza politica e culturale si 
spostava ora verso Vienna.
Nel 1722 nello stesso Teatro di San Bartolomeo della prima di Mancia, fu 
presentata una nuova
realizzazione di Partenope con la musica di Domenico Sarro. Questo 
compositore, nato a Trani in
Puglia nel 1679, era entrato nella Real Cappella, la più importante 
istituzione musicale di Napoli,
nel 1703 e da allora aveva avviato una prestigiosa carriera operistica 
che lo avrebbe portato nel
1737 a comporre l’opera con cui si inaugurò il Teatro San Carlo. Già nel 
1704 Sarro aveva
composto a Napoli, su richiesta della Congregazione dei musici di San 
Luigi di Palazzo, un oratorio
intitolato Partenope liberata per il patrocinio della Vergine Addolorata 
e poi nel 1720 si era
cimentato ancora con il soggetto della sirena, allorché a Palazzo Reale 
si rappresentò
“…una famosa Serenata in lode di detta Augustissima Signora Imperadrice 
Regnante intitolata Scherzo festivo tra
le Ninfe di Partenope composta dal…Domenico Gentile, posta in note dal 
celebre Maestro di Cappella Domenico
Sarro…cantandovi li primi Virtuosi, e Virtuose, che qui si ritrovano co 
l’accompagnameto di 140 istromenti…”
Due anni più tardi, nel dicembre 1722, gli stessi Giornali di Napoli 
riportavano notizia
“…della nuova Opera in Musica al Teatro di S, Bartolomeo, intitolata: La 
Partenope, Parto dell’eruditissima penna
del già rinomato Silvio Stampiglia…posta in note dal celebre Maestro di 
Cappella Domenico Sarro…facendo a
gara li Virtuosi, che la rappresentano…tra gli altri della prima Parte 
di Rosmira Principessa di Cipro in Abito di
Armeno sotto nome di Eurimene la rinomata Faustina Bordoni…”
Dunque Partenope di Sarro aveva continuato la tradizione delle 
precedenti intonazioni,
conquistando il pubblico grazie ad un libretto che non passava di moda 
dopo più di vent’anni, e
naturalmente anche per la presenza di interpreti del livello di Faustina 
Bordoni. Il successo della
composizione di Sarro fu ancor più reso evidente da un incidente occorso 
l’anno seguente, nel
gennaio 1723, quando si decise di sostituire la nuova opera seria al San 
Bartolomeo ritenuta
“tediosa, essendo alquanto tragica, e lunga” riprendendo appunto La 
Partenope della stagione
precedente, “con aggiunta di nuove Arie, e di nuovi ancora graziosissimi 
Intermezzi”. Il successo
della ripresa napoletana non fu ripetuto nel 1724 a Roma, dove Partenope 
fu proposta al Teatro
della Pace riportando “poco, anzi niun’applauso”. Nel suo pregevole 
studio The Travels of
Partenope Robert Freeman accenna all’esistenza di due partiture 
manoscritte, una di Sarro (Vienna)
e l’altra di Vinci (autografo di Londra), che ritiene collegate 
rispettivamente alle produzioni di
Napoli 1722 e di Roma 1724. Freeman non conosceva la rappresentazione di 
Venezia della
Partenope di Vinci avvenuta nel 1725, probabilmente perché proposta con 
il titolo mutato in
Rosmira fedele e questo lo porta a considerare la rappresentazione di 
Roma una sorta di
arrangiamento dell’opera di Sarro del 1722 da parte di Vinci. Un 
elemento interessante di questa
ipotesi è la sostanziale differenza dei libretti del 1722 e 1724 
rispetto ai 17 prodotti in precedenza a
partire dal 1699: ben 14 arie mostrano un testo diverso dall’antico 
originale di Stampiglia e,
secondo Freeman, appare musica in comune tra le partiture. Quest’ultimo 
elemento non si riscontra
invece comparando la partitura dell’edizione Sarro del 1722 (conservata 
a Napoli) con l’autografo
londinese di Vinci, dove tuttavia manca del tutto la musica di alcune 
scene, come se il compositore
volesse indicare di utilizzare una fonte già esistente.
E’ plausibile che tra Sarro e Vinci vi fosse un rapporto di 
collaborazione artistica fin dagli esordi
del calabrese sulle scene napoletane. Nel 1724 a Sarro toccò di musicare 
il primo melodramma
composto da Metastasio e destinato ad una fortuna eccezionale, Didone 
abbandonata, e Vinci ne
ricavò due anni più tardi, nel 1726, una partitura considerata uno dei 
capolavori del teatro d’opera
del secolo. A parte Didone, Leonardo Vinci musicò per primo tutti i 
successivi libretti di
Metastasio, come Alessandro nelle Indie, Catone in Utica, Siroe e 
Artaserse. Dopo la morte del
compositore calabrese il nuovo collaboratore privilegiato di Metastasio 
divenne Hasse, che aveva a
sua volta studiato a Napoli, e che aveva sposato Faustina Bordoni, 
protagonista della Partenope di
Sarro del 1722 e di molte delle prime intonazioni di opere metastasiane.
Come ha dimostrato Reinhard Strohm in un suo mirabile saggio del 1995 
(The Neapolitans in
Venice), l’anno 1725 segnò un avvenimento epocale per la storia 
dell’opera italiana, con una
convergenza impressionante di congiunture: nel gennaio morì Silvio 
Stampiglia e la notizia ebbe
una risonanza maggiore di quel che ci si aspetterebbe da una figura di 
poeta oggi sottostimata.
Leonardo Vinci, dopo i successi di Roma, ebbe l’incarico di comporre la 
prima opera della stagione
di carnevale a Venezia e si trattava del primo compositore “napoletano” 
scelto per un simile onore.
L’opera scelta fu Ifigenia in Tauride, un libretto totalmente veneziano 
scritto dal nobile poeta per
musica Benedetto Pasqualigo e dedicato ad un giovane membro della 
famiglia Grimani. Mentre
Vinci si trovava già a Venezia fu incaricato di comporre anche la terza 
opera della stagione (la
seconda fu Berenice di Orlandini) e questa volta si trattò di Partenope, 
forse un omaggio al suo
autore Stampiglia appena scomparso. Perché allora se ne cambiò il titolo 
in Rosmira fedele? In
fondo il pubblico veneziano aveva già conosciuto ed apprezzato il 
vecchio libretto originale nella
versione di Caldara del 1708. Non deve essere estraneo alla scelta di un 
soggetto così fortemente
meridionale il dedicatario del libretto del 1725, Don Niccolò del Tocco, 
duca di Sicignano, un
nobile forse legato alla famiglia aristocratica napoletana dei Tocco di 
Montemiletto. Nell’ottobre
del 1725, infine, muore a Napoli Alessandro Scarlatti ed il ruolo di 
maggiori compositori teatrali
d’Italia passa a Sarro e soprattutto Vinci.
Freeman, Markstrom e Strohm hanno proposto che la partitura autografa 
londinese della Partenope
di Vinci riutilizzi gran parte dei recitativi dell’originale di Sarro, 
così come i cori e la sinfonia
iniziale dell’Atto II, mentre le arie sarebbero totalmente riscritte con 
un risultato artistico di molto
superiore. La sinfonia iniziale di Partenope è sicuramente di Vinci, 
poiché fu da questi utilizzata
anche per l’oratorio Maria Dolorata (manoscritto non datato), con poche 
ma significative varianti.
La spiegazione per un così eclatante plagio da parte di un compositore 
più tardi abbondantemente
plagiato dal grande Händel deriverebbe dalla commissione dell’opera 
giunta a Vinci all’ultimo
momento e la necessità di presentare un prodotto sicuro in breve tempo. 
Forse questo potrebbe
spiegare il tentativo, per la verità ingenuo, di mascherare l’originale 
di Sarro con un diverso titolo.
Ma credo che una differente spiegazione sia possibile. Se la Partenope 
presentata a Roma nel 1724
fosse già stata il risultato di una collaborazione tra Sarro e Vinci e 
questa fosse stata ingiustamente
criticata, parrebbe naturale il tentativo di riutilizzarne la 
meravigliosa musica senza riferirsi
apertamente al titolo caduto a Roma solo pochi mesi prima. Se si 
considera che Faustina Bordoni si
trovò a far parte del cast sia della prima napoletana di Partenope del 
1722, sia della Rosmira di
Venezia del 1725 e addirittura della Partenope londinese di Händel nel 
1730, non possiamo fare a
meno di vedere in questa autorevole interprete un anello di connessione 
interessante.
In realtà vi sono dei cambiamenti notevoli tra le partiture di Sarro e 
Vinci, in relazione alle tessiture
vocali utilizzate, oltre che alle differenti tendenze stilistiche. Se 
Vinci ebbe la commissione della
sua seconda opera mentre si trovava già a Venezia, dovette comporre o 
adattare la musica di
Rosmira al cast già disponibile sul posto. Infatti i cantanti sono gli 
stessi delle precedenti due opere
della stagione veneziana. Così l’organizzazione vocale della Partenope 
di Napoli 1722 fu
totalmente sconvolta (e sarà ancora una volta sconvolta nella versione 
di Händel a Londra):
Come ha dimostrato Strohm, l’esordio veneziano di Vinci ebbe un tale 
successo da consacrarne la
carriera internazionale e per la prima volta assicurare una circolazione 
europea ad un prodotto
teatrale meridionale (naturalmente senza considerare tale il caso di 
Alessandro Scarlatti), tanto che
l’illustre studioso si chiede: “forse la storia della musica si sarebbe 
sviluppata in maniera differente
se fosse stato scelto Sarro [invece che Vinci] nel 1725, ma anche un 
successo [di Sarro] a Venezia
non avrebbe in fin dei conti cambiato la sostanza del fatto che Hasse e 
Pergolesi, per citare solo due
nomi, avrebbero di lì a poco seguito lo stile di Vinci e non quello di 
Sarro”.
E’ noto che George Friedrick Händel, il più grande operista della prima 
metà del Settecento, fosse
costantemente in cerca di novità e idee musicali da assorbire nella sua 
incredibile industria
produttiva, tanto che i suoi “imprestiti”, che apparivano del tutto 
normali ai suoi tempi, oggi
potrebbero essere giudicati plagi incredibilmente vistosi. Poiché 
Venezia era il centro privilegiato
dell’opera italiana, Händel aveva suoi fedeli informatori che gli 
inviavano dettagliate relazioni sulle
novità teatrali di ogni stagione con un buon corredo di pagine musicali 
di maggior successo. Nel
1725 uno dei suoi informatori da Venezia, Owen Swiney, ebbe cura di 
inviare a Londra le arie più
belle delle tre opere rappresentate nel carnevale delle quali le due di 
Vinci attrassero
immediatamente l’attenzione dell’esperto Sassone. Dopo pochi mesi Händel 
fu già in grado di
allestire un pasticcio a Londra riarrangiando le arie inviategli ed 
aggiungendo altra musica col titolo
di Elpidia (da I rivali generosi di Apostolo Zeno): solo 3 arie 
restavano di Orlandini mentre delle
due opere di Vinci, e soprattutto di Partenope/Rosmira fedele, Händel 
utilizzò ben 14 arie. Fu
l’inizio di una rivalutazione sistematica della produzione di Vinci da 
parte del colosso tedesco, che
dimostrò la sua preferenza assoluta per il calabrese trasformando in 
successivi pasticci quasi tutte le
opere composte da Vinci fino alla sua morte precoce avvenuta nel 1730. 
Il cumulo di coincidenze
che accompagna la nostra storia trova un nuovo elemento proprio in 
quest’anno, poiché quasi
presagendo un omaggio al collega, Händel produsse la sua propria 
Partenope appunto nell’anno
della scomparsa di Vinci. Ma questa volta non utilizzò neppure una nota 
della musica dell’italiano.
Un omaggio altrettanto significativo si può considerare la Rosmira (la 
denominazione “fedele” non
compare nella partitura) presentata a Venezia nel 1738, una delle ultime 
fatiche teatrali di Antonio
Vivaldi, compositore il cui stile s’intreccia spesso con quello delle 
arie di Vinci in una serie di
reciproche citazioni (Vinci a Venezia volle probabilmente presentarsi 
con una impronta vivaldiana
considerando giustamente quel pubblico più abituato a tale impostazione 
rispetto a quella di un
“napoletano”). Era la seconda volta – e ancora sulle scene veneziane – 
che la regina-sirena di
Napoli cedeva alla principessa Rosmira il titolo dell’opera (dopo 
Venezia nel 1725 l’opera di Vinci
era stata ripresa al Teatro dei Nobili di Perugia). A sua volta l’opera 
di Vivaldi ebbe alcune repliche
in Germania mentre il libretto intitolato Rosmira fedele fu musicato 
ancora a Milano da Pietro
Pellegrini a Venezia da Gioacchino Cocchi nel 1753 e a Londra da Felice 
Giardini nel 1757. Intanto
la Partenope di Sarro continuava la sua carriera e insieme le sue 
trasformazioni. Dopo essere stata
allestita nel 1729 a Foligno e a Pesaro, fu ripresentata a Roma nel 1734 
con l’aggiunta di nuove arie
musicate da Giovanni Costanzi, mentre a Napoli troviamo titoli come 
Partenope consolata nel 1754
(una cantata celebrativa di Niccolò Conti con il castrato Giuseppe 
Aprile nel ruolo di Partenope).
Più tardi fu coinvolto perfino Metastasio, che compose il libretto di 
una “festa teatrale” intitolata
Partenope “festa teatrale” musicata dal marito di Faustina, Adolph 
Hasse: ciò avvenne nel 1767 per
celebrare il matrimonio del re Ferdinando IV con Maria Giuseppa 
d’Austria, e questo spettacolo fu
replicato con grande fortuna in tutta Italia e in Europa, divenendo 
negli anni successivi un pasticcio
ricavato con il reinserimento di alcune parti di Stampiglia. E’ quasi 
triste trovare a fine secolo, nel
1798, una Partenope “dramma di un atto per musica” al teatro napoletano 
delle farse, i Fiorentini:
ma si tratta dell’altra storia, quella della sirena sconfitta da Ulisse, 
che infatti compare tra i
personaggi insieme a Tisbea, Epaminonda e Pelidoro.
Una caratteristica già evidente nella partitura di Sarro per Napoli 
1722, rispetto alle precedenti
intonazioni, è la nuova posizione dei personaggi comici che 
nell’originale di Stampiglia figuravano
all’interno della vicenda ufficiale: nel libretto del 1699 Beltramme è 
il servo di Rosmira (presunto
Armeno ma nei tratti un tipico napoletano) che corteggia in maniera 
improbabile la vecchia nutrice
di Partenope Anfrisa, interpretata ovviamente da un cantante-attore 
uomo, secondo una tradizione
che risale alla Poppea di Monteverdi.
Per l’edizione napoletana del 1722 i personaggi comici sono espunti 
dalla trama principale e inseriti
in tre Intermezzi, rispettivamente tra i tre atti i primi due e l’ultimo 
prima della scena finale. I
protagonisti sono ancora il “finto armeno” Beltramme (denominazione 
tratta dalla Commedia
dell’Arte) e la serva di Rosmira Eurilla (al San Bartolomeo interpretati 
da una coppia di stars della
commedia buffa napoletana, Gioacchino Corrado e Santa Marchesini), 
impegnati in un continuo
commento parodistico dei fatti narrati negli atti del dramma serio: 
Eurilla si traveste da guerriero,
minacciando il suo innamorato, poi facendolo impazzire con continui 
cambiamenti di decisioni,
infine vestendosi da donna armena e dichiarandosi sua sposa. Beltramme 
conquistando l’amata non
con armi di seduzione ma con il segreto della preparazione di un buon 
caffè che lo ha reso re nel
suo paese. La parodia di un’aria dell’usignolo nel testo serio è 
magistralmente condotta inserendo
un paragone con un pipistrello, mentre il poeta non perde l’occasione 
per ironizzare sul mondo
teatrale dei suoi tempi, e sulla stupidità dei critici che credono di 
poter decidere sulla struttura dei
drammi moderni.
Nel mediocre panorama fornito dai sopravvissuti Intermezzi comici 
napoletani del tempo, compresi
quelli considerati modelli del genere ossia i lavori di Pergolesi, 
questi Intermezzi di Sarro brillano
piacevolmente. Alla luce anche di quanto si è scritto sulla possibile 
collaborazione di Sarro e Vinci
per la ripresa a Roma di Partenope nel 1724, a pochi mesi dalla prima 
veneziana di Rosmira, con il
direttore Antonio Florio abbiamo ritenuto interessante proporre di 
reinserire gli Intermezzi comici
di Sarro nell’opera di Vinci, preferendo nel contempo il titolo 
dell’autografo londinese al posto
della versione veneziana (Rosmira) che rischiava di disperdere il 
significato autocelebrativo di
Partenope. In tal modo, la sopravvivenza della musica di Sarro nella 
partitura finale per Venezia
trova un riconoscimento doveroso anche nella nostra ripresa. 
Indubbiamente non si può considerare
questa prima esecuzione moderna della Partenope di Vinci una 
ricostruzione “filologica” della
rappresentazione veneziana del 1725. Non era questa la nostra intenzione 
e non crediamo sia un
metodo applicabile in maniera realistica per riproporre il teatro 
musicale del passato. Vorremmo
che, come il pubblico europeo di quel tempo, anche il moderno pubblico 
dei concerti e dell’opera
antica, abbia la possibilità per la prima volta di riscoprire uno dei 
più grandi compositori della storia
della musica europea attraverso una partitura ricca di seduzioni 
melodiche ed armoniche, in tutto
degna degli allettamenti di una sirena mediterranea.
FONTI UTILIZZATE PER LA PRESENTE EDIZIONE:
1. Leonardo Vinci, Partenope, manoscritto autografo firmato da “Leonardo 
Vinci”: Londra,
British Library, Ms. Add. 14232 (pervenuto in Inghilterra nella prima 
metà del secolo XIX
con la vendita della collezione del napoletano Giuseppe Selvaggi). Ne 
esiste presso la
Biblioteca del Congresso di Washington, USA, una copia moderna molto 
scorretta,
compilata intorno al 1912, che abbiamo consultato in microfilm.
2. Domenico Sarro, La Partenope, manoscritto di copista relativo alla 
esecuzione di Napoli del
1722 presso la Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella di 
Napoli e dal quale
abbiamo tratto gli Intermezzi comici di Eurilla e Beltramme (a cura di 
Patrizia Gesuita).
Esiste un altro manoscritto dell’opera di Sarro con intermezzi, che 
forse corrisponde alla
ripresa di Roma del 1724, presso la Gesellschaft der Musikfreunde di 
Vienna, da cui è stata
tratta una copia non esente da errori nei primi anni del secolo XX 
(presso la Biblioteca del
Congresso di Washington, USA, copia consultata in microfilm).
3. George Friedrick Händel, L’Elpidia pasticcio per Londra 1725, 
partiturina autografa da
concerto presso la British Library di Londra, Ms. Add. 31606. Di Elpidia 
esistono anche
edizioni a stampa coeve della sinfonia e ben tre raccolte delle arie. 
Non vi sono connessioni
musicali dirette con Vinci nella partitura autografa della Partenopedi 
Händel del 1730.
4. Arie delle opere del Carnevale 1725 al Teatro San Giovanni Grisostomo 
di Venezia,
manoscritto di sole arie per voci e bc., presso la Biblioteca Nazionale 
Marciana di Venezia
(Cod. It. IV.477) tra cui compaiono le arie di Ifigenia in Tauride e di 
Rosmira fedele di
Vinci. Analoga è una raccolta di arie nella Collezione Santini di 
Münster (Hs.4265).
5. Sinfonia dell’oratorio Maria dolorata di Vinci, corrisponde alla 
Sinfonia dell’autografo di
Londra della Partenope con alcune significative varianti.
6. Come libretto per Rosmira fedele (Venezia “Appresso Marino Rossetti 
in Merceria
all’insegna della Pace” 1725) è stato usato l’esemplare presso il Civico 
Museo Bibliografico
Musicale; per la Partenope di Sarro e gli Intermezzi è stato usato 
l’esemplare del 1722
presso la Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli, e 
confrontato con il
libretto stampato da Parrino e Mutii a Napoli nel 1699 presso la stessa 
biblioteca dove si
conserva anche la partitura manoscritta di Luigi Mancia.
Si ringrazia il Centro Studi Leonardo Vinci, nella persona del 
Presidente del Maggio Musicale
Crotonese Sergio Iritale, per aver consentito la ricerca e 
l’acquisizione dei materiali indispensabili
per la edizione critica della Partenope, primo titolo di un progetto che 
potrà portare negli anni alla
rivalutazione di tutte le opere superstiti del compositore calabrese, 
sulla base di una fruttuosa
cooperazione internazionale.
Lo scrivente è grato inoltre per aiuti e preziosi suggerimenti a Marco 
Beghelli, Vincenzo De
Gregorio, Anthony Del Donna, Antonio Florio, Patrizia Gesuita, Patrizio 
Marrone, Gaetano
Pitarresi, Reinhard Strohm, Stephen Voss, Giulia Anna Romana Veneziano, 
Roberta Vuozzo e al
personale delle Biblioteche che preservano le fonti originali ivi 
consultate.
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
Robert Freeman, The Travels of Partenope, in Studies in Music History. 
Essays for Oliver Strunk,
edited by H. Powers, Princeton University Press 1968, pp. 356-385.
Helmutt Hell, Die neapoletanische Opernsinfonie in der Ersten Hälfte des 
18. Jahrhunderts. N.
Porpora, L.Vinci, G.B.Pergolesi, N.Jommelli, Tutzing, Schneider, 1971.
Marco Beghelli,L’eredità veneziana di Georg Friedrich Händel ovvero ‘La 
Partenope’ dalla
Laguna al Tamigi, “Subsidia Musica Veneta”, IV, 1983-84, pp. 51.
Kurt Markstrom, The Operas of Leonardo Vinci, Napoletano, Ph.D. tesi, 
University of Toronto,
1993 (edizione aggiornata ed ampliata in corso di stampa presso New 
York, Pendragon).
Reinhard Strohm, Handel’s Pasticci, in Essays on Handel and Italian 
Opera, Cambridge University
Press, 1985, pp. 164-211.
Thomas Griffin, Musical References in the Gazzetta di Napoli 1681-1725, 
Manlo Park, Fallen Leaf
Press, 1992
Reinhard Strohm, The Neapolitans in Venice, in Con che soavità. Studies 
in Italian Opera, Song,
and Dances.1580-1740, edited by I. Fenlon and T. Carter, Oxford, 
Clarendon Press, 1995, pp. 249-
274.
Dinko Fabris, La città della sirena. Le origini del mito musicale di 
Napoli nell’età spagnola, in
Napoli viceregno spagnolo. Una capitale della cultura alle origini 
dell’Europa moderna (sec. XVIXVII),
a cura di M. Bosse e A. Stoll, Napoli, Vivarium [Istituto Italiano per 
gli Studi Filosofici],
2001, II, pp. 473-501.