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Titolo: Alessandro Moreschi

Ciao a tutti,
incuriosito dal mito dei soprano maschili sono andato in questo bel sito
http://www.linmpi.mpg.de/~kopp/disc/index.html
dove fra l'altro si parla del leggendario Alessandro Moreschi di cui, ai
tempi de L'Almanacco del Giorno Dopo, avevo udito un breve saggio che
m'aveva "inquietato" non poco. Vi confesso che rimasi un po "impressionato".
Per tornare a noi, su tale sito è citato un disco:
Alessandro Moreschi The Last Castrato (the Vatican recordings) Pearl OPAL CD
9823
Vorrei sapere se qualcuno di voi ne è in possesso, e se vale la pena averlo.
Ciao
Gian Luca
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C'e' un solo Bach


Ce l'ho, ma ripubblicato dalla Minerva (The castrato voice and the first
divas - Alessandro Moreschi, Adelina Patti, Emma Albani, Marcella Sembrich,
Nellie Melba - 1902-1908)
Non penso che contenga tutte le registrazioni del disco Pearl.
Nel mio ci sono solo il Crucifixus dalla Petite Messe Solennelle, l'Ave
verum, l'Ave Maria di Gounod e Cruda mia nemica di Palestrina.
Confesso che al primo ascolto rimasi così inorridito, che non ho più
ascoltato le su indicate tracce.
Come testimonianza storica è senza dubbio ... impressionante :)
Ciao
Felix

Alessandro Moreschi The Last Castrato (the Vatican recordings) Pearl OPAL
CD
La voce di un castrato "vero" esiste: è quella di Alessandro Moreschi,
sopranista della Cappella Sistina ed unico castrato ad averci tramandato la
propria voce. Io ho comprato un CD con tutte le sue registrazioni e, dopo
averlo ascoltato attentamente, ne ho tratto le seguenti conclusioni:
1) La pratica della castrazione (al di là della discutibilità - a dir poco -
di essa!!!) preservava SOLO il "timbro dinamico" della voce, NON la sua età;
intendo dire che Moreschi, all'epoca di quelle registrazioni, aveva già 45 -
46 anni, e, all'ascolto, la sua voce è SÌ "bianca", ma ha ormai perso la
spontanea freschezza (nonché naturalezza!!!) di quella di un bambino "vero",
e, di conseguenza, "suona" alquanto "artificiosa", "innaturale", ma,
soprattutto, "vecchia"; attributo, quest'ultimo, che contrasta (almeno in
parte) con le stesse ragioni che hanno portato alla pratica della
castrazione ; insomma, un "bambino" con la voce di un "ultraquarantenne",
anche se "bianca" ...che ne dite ?...
Moreschi, purtroppo, a giudicare dalle registrazioni, non aveva la tecnica
del "cantante lirico", ma era semplicemente un "cantore" come tanti suoi
colleghi alla Cappella Sistina: la sua emissione (sempre a giudicare alle
registrazioni) era quella di un cantante "dilettante" (!!!), e, di
conseguenza, a mio avviso, non ci dà assolutamente l'idea delle possibili
"prodezze vocali" di Farinelli & C; molto meglio, dunque, per avvicinarci il
più possibile a tali "prodezze", ascoltare gli attuali controtenori e
sopranisti "falsettisti", i quali (sempre a mio modo di vedere), NON SOLO ci
danno "semplicemente" un'idea di quello che erano "in effetti" i castrati
come Farinelli & C, ma li "rimpiazzano" "a tutti gli effetti" e sotto tutti
gli aspetti. Insomma... in altre parole, non c'è più "bisogno" (si fa per
dire!!!) di castrare nessuno!!! Ascoltate, a tal proposito l'Orfeo ed
Euridice di Gluck nell'incisione Philips diretta da Gardiner con Derek Lee
Ragin nella parte di Orfeo. Il suo canto è molto illuminante al riguardo: i
contralti e soprani "tradizionali", infatti, sono voci "femminili", mentre
quella di Ragin è SÌ "falsettistica", ma "maschile"; ci si accorge di questo
aspetto quando la voce (sia pure sempre "falsettistica"), scende
(soprattutto nel terzo atto) nelle note "gravi", ed assume un timbro
"tendente" effettivamente al "tenore", e quindi "maschile", che un contralto
"donna", secondo me, non potrebbe avere (o, quanto meno,
ben difficilmente potrebbe averlo). Lo stesso Gardiner, del resto, sostiene
(nella sua appendice critica contenuta nel libretto) che per rendere a
quest'opera il suo colore più autentico (nonché la sua più autentica
freschezza e spontaneità), occorre assolutamente il timbro di un falsettista
per la parte di Orfeo; solo così, infatti, si può eseguire quest'opera nella
sua veste più originale possibile (la migliore, secondo me; confrontate, a
tal proposito, questa incisione con qualunque altra eseguita da un contralto
"femmina", anche celebre, e ve ne renderete subito conto), senza applicare,
neppure in parte, le "deturpazioni" cui quest'opera è stata sottoposta nel
corso della sua lunga storia esecutiva.
Ciao
Marco

 Come testimonianza storica è senza dubbio ... impressionante :)
Io ho il disco Pearl.
Confermo le impressioni.
A parte il restare...inorriditi (giacchè il nostro aveva cmq 80 anni o giù
di lì nel CD...le capacità vocali sono quel che sono), vale la pena.
Ci si accorge che razza di orrori siano quei falsi storici simil-antichi e
pseudo filologici che si usano oggi, e cioè i controtenori o sopranisti o
qualsiasi nome si voglia usare.
Ascoltare il castrato per credere. Impressionante.
ciao
A.

 dire!!!) di castrare nessuno!!!
Questa è una delle affermazioni più assurde che abbia mai letto, chiedo
venia.
I castrati NON cantavano in falsetto, cosa che fanno invece i falsettisti,
come il nome indica (sia pure un falsetto cammuffato, un falsettone, un quel
che si vuole)
Nessun falsettista si potrà mai avvicinare nemmeno lontanamente alla voce
del castrato, che era piena in tutti i registri (esattamente come la voce di
una donna).
Il falsetto è un compromesso, nulla di più.
Io personalmente non sopporto l'assenza di armonici, ma è pur vero che certi
falsettisti fanno cose egregie.
Che sono però altro rispetto a quello che poteva fare un castrato.
Il falsettista è un compromesso storico.
Che va benissimo, ma chi cerca di spacciarlo per equivalente a un castrato
non ha capito la differenza.
Soprattutto non sa cos'è il falsetto.
A.

 A.
Aggiungo che è non solo un compromesso storico, ma anche un'operazione
di marketing, che associa l'effetto 'bestia rara' al 'filologismo' di
moda e anche alla verosimiglianza scenica che non fa mai male,
soprattutto se il falsettista eroico ha i pettorali di Daniels - che i
registi fanno spessisismo cantare a torso e nudo, specialmente a S.
Francisco. Indubbiamente. almeno a vedersi, è più credibile ed eroico a
di una Horn en travesti con la messa in piega - a sentirsi, si può
discutere, e qui il gusto regna sovrano. Alcuni temono che però Handel
avrebbe preferito, se privo di veri castrati, una Horn travestita ad un
falsettista. Chi può dirlo? Ai suoi tempi (di Handel... ma volendo anche
della Horn) non c'erano i microfoni che oggi permettono a Daniels di
cantare in grandi teatri, e pare che gli strumenti facessero un baccano
infernale di cui ci si lamentava. Poi se uno è un gradne artista e val
la pena di sentirlo, ben vengano falsettisti e pure i microfoni, ma dire
che un falsettista è l'equivalente moderno del castrato mi sembra un po'
"globalizzato"...
Ciao!
----
Paolo

Soprattutto non sa cos'è il falsetto.
insomma, mi pare evidente che un castrato è un cantante con le palle !
Allegri !
Claudio Chiani

 registrazioni) era quella di un cantante "dilettante" (!!!),
quì invece non sono del tutto d'accordo; certo, l'ascolto delle sue
registrazioni è scioccante, ma siamo poi tanto sicuri che le voci acute
dell' 800 cantassero "meglio", (per non parlare di epoche precedenti);
intonazione precaria, suoni fissi, spesso calanti se non crescenti
portamenti strisciati da far venire il mal di mare poco sostegno e note
lunghe che ballano, erano caratteristiche anche di cantanti in piena
carriera come l' ammiratissima, deificata Nelli Melba, per non parlare delle
registrazioni della Patti, ( che era si anziana ma che la prima volta che si
è risentita ha esclamato meravigliata<<adesso capisco perchè sono la
Patti>>). Idem per la Hempel (prima marescialla, sarà mica stato sordo
Strauss?), stessa cosa per la diva del met Farrar (stessa scuola della
Melba), la Kurz e molte altre.
Secondo me non può essere un caso, il gusto, la tecnica, l'orecchio che
avevano all'epoca accettava benissimo le fluttuazioni della Patti, gli
acuti calanti della Hempel ecc. (ma l'avete mai sentito Mourel?
allucinante! e l' ha scelto Verdi!) poi le cose cambiarono in pochi anni;
già con le cantanti nate dieci anni dopo tutto diventa  *più consono al
nostro orecchio*.
Secondo me c'è stata una vera e propria rivoluzione copernicana dovuta
all'avvento del disco, la possibilità di ri-ascoltarsi deve avere travolto
il gusto dell'epoca; appare chiaro quale straordinario effetto dovevano fare
i dischi di Caruso o ancor più quelli della Ponselle (il suo bolero dei
Vespri è decenni in anticipo). Inquadrato in questo contesto storico
Moreschi non è poi male, non peggio di una Kurz almeno.
Per questo credo non abbia molto senso disquisire se Moreschi può o non può
essere l' immagine sonora del leggendari castrati; quello che è cambiato è
il nostro orecchio, probabilmente se potessimo risentirlo, ci farebbe schifo
anche Farinelli; tutto è meravigliosamente relativo.
ciaociao
baronevitellio
p.s. per gianluca
le registrazioni di Moreschi le trovi a poche lire in un cd Fonit Cetra CDO
519, serie   " le grandi voci italiane vol. 9 " oltre a tutte le rec 1902/04
di Moreschi, trovi le primissime incisioni di Caruso, e l' Ave Maria
recitata da Papa Leone XIII !

 Vorrei sapere se qualcuno di voi ne è in possesso, e se vale la pena averlo.
Ne ho una copia che mi e' stata cortesemente donata dalla signora Elsa
Scammell, che ha curato le note di accompagnamento. La sig.ra Scammell,
quando non ha problemi di salute che sono purtroppo frequenti, scrive su
rec.music.opera e un paio di volte deve avere scritto anche qui o su
iamcm.
Le registrazioni fanno abbastanza impressione, non solo per la voce di
castrato in se, ma anche per lo stile di canto che oggi ci semba
completamente passato come gusto. Mentre l'interesse documentario di
questo disco e' eccezionale, c'e' da dire che non e' esattamente il tipo
di disco che si ascolta per intrattenimento...  :-)
-- -----------------------------------------------------
Luca Logi - Firenze - Italy        e-mail: 
ll...@dada.it
   Home page: 
http://www.angelfire.com/ar/archivarius
                   (musicologia pratica)

 anche Farinelli; tutto è meravigliosamente relativo.
Questa ed altre osservazioni del tuo post, permettimi di dirlo, sono
interessantissime perchè capovolgono il problema: siamo sicuri che i cantati
tanto osannati dal mito, fossero effettivamente quei "mostri" di cui si
parla anche oggi con orecchi moderni?
Non abbiamo nessuna prova, ma credo si sia sottovalutato l'impatto del
fenomeno discografico, che ha rivoluzionato la tecnica di canto rendendola
più perfetta.
A questo punto però vorrei ritornare alla questione della prassi filologica:
i nostri cantanti riscoprono il canto d'epoca e ci dicono che si avvicinano
verosimilmente alle voci di una Durastanti, di una Cuzzoni, oppure dei
Farinelli e dei Carestini. Ma le tue osservazioni mi inducono a pensare che,
essendo questo studio filtrato con la sensibilità moderna della "sala
d'incisione", probabilmente è venuto fuori un modo di cantare molto poco
verosimilmente barocco, se non sulla carta!
Ciao e grazie per il consiglio discografico. Non sarà facile trovare quel
CD, forse.
Ciao
Gian Luca

 anche Farinelli; tutto è meravigliosamente relativo.
Hai ragione su questo, ma appunto bisogna saper storicizzare per poter
valutare.
Ciao
Felix

 Felix
ps
e Tamagno?
splendido!!! a due anni dal ritiro dalle scene con dei problemi polmonari se
non ricordo male vero? impressionati le sue registrazioni!

 Gian Luca
si sarà difficile trovare quel disco, credo d'averlo pagato 12.000£!
è esattamente quello che intendevo dire,
e se anche fosse poco barocco ha molta importanza?
io preferisco di gran lunga le edizioni "filologiche" non perchè sono
*originali* ma perchè credo semplicemente che uno strumento d'epoca possa
avere caratteristiche timbriche dinamiche ed espressive migliori e più
adatte a rendere appieno quella musica. La filologia non è *verità*
assoluta. Per fortuna saremo sempre in dubbio sennò sai che noia!
ciaociao
baronevitello

Soprattutto non sa cos'è il falsetto.
vorrei aggiungere che anche allora esistevano i falsettisti, ed il
loro ruolo (oltreché, ovviamente, le loro caratteristiche) era diverso
da quello dei castrati...
T

discutere, e qui il gusto regna sovrano. 
a parte la storia, a parte la filologia, a parte i limiti tecnici di
quel che possiamo fare, a parte i guisti... una cosa *mi sembra*
certa: che il criterio di "verosimiglianza" e "credibilità" è estraneo
all'estetica del barocco, e questo stesso fatto è essenziale per il
ruolo dei castrati nel teatro dell'epoca.
ecco perché quello da te espresso non mi sembra un argomento
pertinente, al di là del fatto che nessuna delle scelte a nostra
disposizione è storicamente attendibile, e che tutte sono legittime...
T

una donna).
A questo punto, dunque, l'esigenza di creare i castrati era soltanto dovuta
per sostituire le figure (o le voci) femminili con cantanti maschi o c'erano
anche esigenze particolari di registro, o di colore, o di timbro o di
estensione che oggi le donne non potrebbero avere?
E' così?
Ciao
Marco
P. S.
Dato che parto per tre giorni ti risponderò senz'altro al mio ritorno;
grazie per il tuo post interessante e chiarificatore comunque :))

E' così?
no, i castrati non ricoprivano (di norma) ruoli femminili.
per noi, che non li abbiamo mai sentiti, e che abbiamo altri principi
estetici radicati, è difficile immaginarlo, ma la voce dei castrati
doveva essere dotata di caratteri del tutto eccezionali, tali da
renderli insostituibili nella prassi teatrale del tempo (e secondo i
principi allora vigenti).
T

 renderli insostituibili nella prassi teatrale del tempo
Non sono d'accordo sull'"insostituibili", almeno se ci limitiamo alle
loro caratteristiche vocali: spesso i ruoli maschili erano ricoperti da
donne (alcune erano specializzate in questi ruoli "en travesti"). E
diverse volte Handel, trovandosi alla ripresa di un'opera con un
castrato in meno nella sua compagnia, affidò senza problemi ad una donna
un ruolo concepito originariamente per un castrato.
"Eccezionale" secondo me era la bravura di alcuni di essi, più che il
particolare timbro di voce.
Maurizio

 che da quella di un falsettista
...ma siccome è l'unica registrazione esistente di un castrato...per me è
imparagonabile con le registrazioni di cantanti normali.
E la metto in un angolino a parte della discoteca ;)
Ciao
Felix

particolare timbro di voce.
qui mi sembra che la tua lettura storica dei problemi dell'estetica
musicale sia un po' troppo semplice, ma la verità è che non mi sembra
possibile discettare seriamente su un timbro che non abbiamo mai
sentito (Moreschi a parte...).
ciao,
T

 Felix
quì non capisco; se la registrazione ha cambiato l'orecchio di noi
ascoltatori come può non aver influito sui cantanti?
Un momento, ci stiamo infilando in un ginepraio; distinguiamo la tecnica
dallo stile anche se le due cose a volte si sovrappongono.
La tecnica è una, siamo d'accordo, appoggio, proiezione ecc...quello che a
me sembra è che dai cantanti  dei primissimi anni del 900 e di formazione
800esca, a quelli immediatamente successivi, ci sia anche un cambiamento
tecnico, probabilmente dettato dallo Stile (gusto); e più precisamente un
appoggio nettamente inferiore nei primi rispetto i secondi. Anche per
cantanti formati alla stessa scuola come la Melba (n.1861) e la Farrar
(n.1882).
Tu che lavori con cantanti tutti i giorni sai meglio di me che un appoggio
(per noi moderni) insufficiente porta a difetti di intonazione, slittamenti
note prese dal basso ecc. difetti per noi però; secondo me queste
cose erano abbastanza *normali* e accettate sia dal pubblico che da
compositori come  Mahler e Strauss che scelsero la Kurz per
cantare Wagner e la Zerbinetta dell'Arianna.
Un accentuazione dell'appoggio;
Un cambiamento tecnico dettato dal gusto che cambiava;
le mie sono cmq solo impressioni;
di cantanti in attività tra il1900 e il 1920 ne avrò sentite una quindicina
e non sono certo sufficienti a fare statistica ma l'impressione che mi danno
è questa. Se il disco abbia cambiato i cantanti o abbia cambiato i gusti
del pubblico e loro successivamente si siano adattati alla moda
è un dubbio che mi rimane.
Successivamente, Caruso e Titta Ruffo stravolgono completamente
il gusto del pubblico e già negli anni venti si contano generazioni di
imitatori dell'uno e dell'altro
Tu scrivi "trovo magari delle diverse scuole, ma non una diversa tecnica";
ecco, secondo me lì nascono le scuole. Anche la scuola era una fino a quel
momento; dopo è un altra cosa, Granforte ha oramai ben poco in
comune con Galeffi tanto quanto Sammarco con Titta Ruffo.
Il caso più lampante di cambiamento di "scuola" la si sente
confrontando le reg. di Martinelli 1915 con quelle successive al 23/24.
vabbè sto divagando...è già troppo lungo così
ciaociao
baronevitellio

 ha scritto nel
messaggio news:n38v0uslmk7adje42...@4ax.com...


ben, ma ben, ma ben diverso!
Dì a cosa servivano :-)
Si può affermare che un falsettista può in tutto e per tutto sostituire la
voce di castrato?
mah
A.

 insostituibile è una voce, non un ruolo.
Ehm... non per intromettermi, ma nel post precedente hai asserito l'
*esatto* contrario:
"la voce dei castrati doveva essere dotata di caratteri del tutto
eccezionali, tali da renderli insostituibili nella prassi teatrale del tempo
".
Se quindi si vuole essere veramente fedeli alla prassi, dovremmo evitare di
eseguire opere e arie profane (by the way, nella Roma degli Ottoboni si
eseguiva anche musica profana, non solo musica sacra) con surrogati tipo
contraltisti, sopranisti, e balle varie.
Se invece devo prendere per buona "la seconda che hai detto", allora
chissenefrega della voce? Guarda che io propendo per quest'ultima: per me va
benissimo infatti un ruolo di castrato adattato per voce maschile (tenore,
basso) piuttosto che usare un contralto. Però le conquiste recenti in fatto
di prassi vocale barocca (sia femminile che maschile) ci consentono di
evitare queste trasposizioni.
Chiudo semplicemente con una domanda a cui spero che tu o Maurizio
rispondiate: perchè cavolo castravano la gente, se già allora erano noti i
timbri di sopranista e contraltista? I motivi religiosi mi paiono (mi
paiono) inconsistenti, alla luce di questi fatti. Del resto la Germania
luterana, pur adottando le stesse ottuse regole, affidava a ragazzini e
maturi adolescenti le parti femminili (soprano e contralto). Sarà allora per
motivi musicali, perchè "faceva fino", perchè era una moda o per quale altro
motivo?
Ciao
Gian Luca

perchè era una moda o per quale altro motivo?
Ma, esclusi i motivi religiosi, non era perché avevano un'estensione
pazzesca, dei fiati lunghissimi dovuti al fatto che la cassa toracica
era molto più capiente di quella di una donna eccetera?
Dai post letti qui e su IAMCM mi pareva di aver capito così!
Pippus Aroffus
ICQ#:35469747

 era molto più capiente di quella di una donna eccetera?
Io penso fossero motivi musicali, dove per musicale intendo esattamente ciò
che hai scritto. Su questo c'era anche il sogno di far cantare in chiesa
voci bianche, assessuate (salvo poi introdurre veri tenori e bassi nei loro
poderosi cori), emulanti nelle grottesche menti gli angeli o gli amorini che
frullavano di qua e di la'. E di amorino in amorino ci ha rimesso tanta
gente. Roba da tribù di qualche "bidda sperdia" (città isolata, per dirla in
sardo).
Ciao
Gian Luca


perchè "faceva fino", perchè era una moda o per quale altro motivo?
ripeto: perché musicalmente un castrato è cosa ben diversa da un
falsettista (sopranista, contraltista).
certo, finché non si accetta questa evidenza certe domande non trovano
risposta ;-))
ciao,
T

voci bianche, assessuate
ma insisto: guarda che la "fortuna" (il "fenomeno") dei castrati non č
legata alla chiesa ma al teatro!
la pratica ha credo piů origini sociali che altro (e non mi ci
addentro, ma mi sembra abbastanza chiaro...), ma l'uso in chiesa non č
certo mai stato il motivo per cui la "pratica" si č resa
insostituibile (in chiesa, č vero, le loro qualitŕ li hanno resi
preziosi, ma le voci bianche e in falsetto sono sempre state
"adeguate"...)
T

 T

 legata alla chiesa ma al teatro!
lo so, ma sei stato tu il primo a tirar fuori la storia del canto in
chiesa... :)
GL

Jennifer Lane oppure da David Daniels oppure da Fritz Wunderlich (!!!!).
... e considerare un'opera alla stregua di un recital di arie diverse.
certamente riduttivo, ed alla lunga potenzialmente molto noioso,
credo.
ciao, :-)
T



io? sei sicuro? quando? dove?
T

 credo.
Ti sbagli di grosso se pensi che per me un'opera barocca sia una sequenza di
arie. Sostituire una voce per un'altra non mi sembra affatto ridurre
l'ascolto di un'opera a un recital. A me di un'opera interessa la dimensione
drammatica, il modo con cui la musica riesce nella descrizione di certi
momenti, di certi stati d'animo. Ascoltare Norman Treigle che interpreta
Cesare in luogo di Andreas Scholl è ovviamente diverso, ma nulla è tolto del
potere drammatico di quell'opera, escluse certe suggestioni legate alla
voce. Almeno così è per me: pensa che prima dei controtenori, pensare a una
donna in un ruolo en travesti mi infastidiva; poi ho conosciuto la voce
della Horne, straordinaria, e sono riuscito a capire quali bellezze si
possono cogliere da una voce femminile.
Tuttavia so adattarmi a qualunque circostanza.
Ciao
Gian Luca
PS. Uno degli esempi moderni di contraltista o sopranista che non riesco a
capire è Aris Christofellis. Per me ha una voce orribile, impastata,
incomprensibile nella dizione, bravissimo nelle agilità ma orroroso nel
timbro. Come si fa a preferire a tutti costi costui a un buon contralto o
soprano

 io? sei sicuro? quando? dove?
replica a Maurizio del 7/12.

momenti, di certi stati d'animo. 
ecco. l'artificio è componente essenziale della drammaturgia barocca,
che altrimenti risulta in gran parte imperfetta e priva di senso
T



guarda che hai letto male. nel testo da me postato non c'è proprio
nulla di simile
T

 che altrimenti risulta in gran parte imperfetta e priva di senso
Giusto. Ma sarai d'accordo se aggiungo che saremmo eccessivi e daremmo
all'artificio troppa importanza se pensassimo che il barocco si limiti
all'artificio, che nei compositori barocchi, per la mia esperienza di
ascolto e per quel che avverto ascoltandola, è componente molto meno
essenziale di quanto si possa pensare in un primo momento. Per andare al
sommo dei sommi nell'opera baroca, Handel, se andiamo a sviscerare le sue
opere troveremo molto meno artificio di quanto ci si aspetti. Il Rinaldo è
un eclatante esempio: tanto più il libretto sprizza e sfavilla di situazioni
"magiche", tanto più la musica risulta sostanzialmente estranea a queste
esteriorità ed è volta a catturare i sentimenti e le sensazioni dei
personaggi nel dramma. Ed è così in tutta l'opera handeliana: persino quando
mette in scena delle danze, come nell'Ariodante, non si ferma allo sfarzo
dei costumi e della musica, a mio avviso il contentino dei superficiali, di
allora come di oggi, ma a come questa si confa nella situazione drammatica.
Io penso che chiamare questo "artificio" sia esagerare.
Ciao
Gian Luca


Faccio cut and paste. Il passo ha dato inequivocabilmente il via alla
querelle.
<<a Roma e dintorni, non a caso, *di norma* l'opera era bandita.
il rifiuto della voce femminile ed il rifiuto del teatro profano sono
due facce della stessa medaglia (non che abbiano un rapporto di
casualità reciproca, ma sono conseguenze coerenti di un medesimo
atteggiamento culturale/estetico, che ha peraltro fondamenti
*religiosi e non musicali*)>>
Ciao
Gian Luca

Io penso che chiamare questo "artificio" sia esagerare.
mi sembra che l'identificazione di "artificio" con "sfarzo dei costumi
e della musica" sia un grave fraintendimento.
l'artificio, baroccamente inteso, è un fondamento estetico, non un
effetto. ed è elemento essenziale dell'approccio all'opera d'arte.
altrimenti vedi che anche un fine intenditore di opera e di
drammaturgia come Canaletti rimane disarmato nei confronti di un genio
della grandezza drammatica di Handel... che appunto sposa in pieno i
principi del dramma barocco, ed all'interno di questi opera
T

 il che *non vuol dire affatto* che il risultato fosse equivalente.
Non volevo dire questo, naturalmente. Insistevo su questa cosa solo
perché Handel A VOLTE ha affidato ad una donna un ruolo dato in origine
ad un castrato, MAI invece ad un falsettista.
Comunque ho fatto una breve ricerca fra i cast usati da Handel; trovare
un esempio di prima parte scritta per castrato e poi passata a una donna
non è facile, perché Handel aveva sempre nel suo cast almeno un
castrato. Un caso del genere capitò per due ruoli principali del Rinaldo
negli anni 1711-1712-1713:
1711:
Rinaldo : Nicolo' Grimaldi (castrato) 
Eustazio : Valentino Urbani (castrato) 
1712: 
Rinaldo : Nicolo' Grimaldi (castrato) 
Eustazio : Jane Barbier (contralto) 
1713: 
Rinaldo : Jane Barbier (contralto) 
Eustazio : Valentino Urbani (castrato) 
Altri casi riguardano ruoli secondari, ad esempio 
--Tolomeo nel Giulio Cesare:
1724:
Tolomeo : Gaetano Berenstadt (castrato)         
1725: 
Tolomeo: Andrea Pacini (castrato) 
1730 e 1732:
Tolomeo: Francesca Bertolli (contralto) 
--Unulfo in Rodelinda:
febbraio 1725:
Unulfo : Andrea Pacini (castrato) 
dicembre 1725:
Unulfo : Antonio Baldi (castrato) 
1731:
Unulfo : Francesca Bertolli (contralto) 
--Tassile in Alessandro:
1726 e 1727:
Tassile : Antonio Baldi (castrato) 
1732: 
Tassile : Francesca Bertolli (contralto) 
Ci sono poi degli esempi non meno interessanti IMO, di parti scritte
originariamente per una donna e affidate poi ad un castrato:
--Dardano in Amadigi:
1715:
Dardano : Diana Vico (contralto) 
1717: 
Dardano : Antonio Maria Bernacchi (castrato) 
--Armindo in Partenope:
1730:
Armindo : Francesca Bertolli (contralto) 
1737:
Armindo : Gioacchino Conti (castrato) 
--Gandarte in Poro:
febbraio 1731:
Gandarte : Francesca Bertolli (contralto) 
novembre 1731:
Gandarte : Antonio Gualandi (castrato) 
M.

 timbri di sopranista e contraltista?
Perché il timbro dei castrati era diverso. Mi pare logico, no?
Del resto Handel in Inghilterra aveva a sua disposizione ottimi
controtenori, cui affidò anche alcuni ruoli nei suoi oratori inglesi, ma
non si sognò mai di usarli nell'opera italiana (anche se forse il suo
pubblico avrebbe gradito...)
Maurizio


ti ringrazio di aver citato il passo.
sarà più semplice per te e per gli altri lettori vedere che non ho
affatto parlato di "canto in chiesa", né affermato che a Roma non ci
fosse musica profana.
ho scritto, appunto che a Roma, l'opera era bandita - e l'ho ribadito
parlando di teatro profano.
il resto l'hai proprio inventato (succede di fraintendersi, per
carità... ma giacché hai riportato il mio testo potevi anche
rileggerlo!)
T

 principi del dramma barocco, ed all'interno di questi opera
...magnificandoli, aggiungerei.
Quanto a Rodolfo, se la vedrà presto con le B.A.C.H., non appena riesco a
contattare il fondatore (ma chi è?).
Ciao
GL

contattare il fondatore (ma chi è?).
è in un momento di crisi ;-))) ma riemergerà, vedrai!
T

 confrontando le reg. di Martinelli 1915 con quelle successive al 23/24.
....mi riferivo alla scuola tedesca, a quella spagnola, a quella italiana,
tutte emissioni ben differenziate (ancora oggi)
Tu invece ti riferisci allo stile e alla personalità vocale di un cantante.
Comunque... sono contento di vedere nel NG qualcuno che non ascolta
solamente registrazioni dalla Callas in poi :)
Ciao
Felix

 Felix
merci, altrettanto!
ciaociao
baronevitellio

 dopo...non riuscirei distinguere scuole diverse
vai su 
www.legato-cantabile.de
scaricati gli mp3 di tutti gli emeriti conosciuti e sconosciuti che ci sono,
soprattutto tedeschi.
Non mi dire che cantano come gli italiani dello stesso periodo, che mi
offendo :)
Per chi fosse interessato a farsi una infarinatura sostanziosa di voci
storiche (1901-1950) consiglio caldamente i box "Great Voices of the Opera"
in vendita da 2001, 40 + 40 CD a prezzi ridicoli...
Ciao
Felix

 Felix
grazie della segnalazione,
non riesco aprirlo ma proverò in futuro.
ciao
baronevitellio

voce di castrato?
neanche per sogno.
forse neanche per la metà.
alla fine è questione di compromessi (si può sostituirlo altrimenti?
da quale punto di vista? cosa vogliamo conservare, cosa siamo disposti
a perdere? etc...), ma credere che esista una parentela fra i due
ruoli vuol dire semplicemente avere molta confusione in testa! :-)))
ciao,
T

Cioè?
la tua risposta offre già molto spunti circostanziati.
in realtà l'indagine andrebbe approfondita (ma io non ho a portata di
mano il mio W Dean, ed i dati di cui avrei bisogno).
premesso che le eccezioni si trovan sempre, e sono interessanti e
talora significative.
ad ogni modo un ruolo di protagonista eroico ed un ruolo di amoroso
(non protagonista) non sono naturalmente la stessa cosa.
sarebbe perciò già significativo considerare in quali casi tali parti
sono destinate *in fase di composizione* ad una donna ed in quali ad
un castrato.
nel caso delle parti concepite per castrato, occorre distinugere
allora fra queste tipologie, e sospetto che il caso di assegnazione ad
un donna di ruoli eroici (caso che si verifica, ma occorre vedere
quanto eccezionali fossero le circostanze/emergenze) sia *molto*
diversamente rappresentato dell'altro.
a tutto ciò occorre aggiungere, per doverosa completezza di
riflessione, che, tanto ovvio com'è che un castrato ed un falsettista
(chiunque sia) son cose ben diverse, altrettanto ragionevole è pensare
che i nostri falsettisti abbiano sviluppato caratteristiche diverse da
quelle che i flasettisti di allora (per ovvie ragioni, ed anzitutto la
realtà di fatto della concorrenza dei castrati) non erano motivati a
sviluppare (probabilmente non sarebbe venuto in mente a nessuno.
il che nulla togli all'importanza delle considerazioni da te avanzate,
e che, come già detto, nella sostanza condivido.
ciao,
T

 a perdere? etc...)
Riformulerei: cosa è disposto a perdere il cantante? ;-)
ciao
 Roberto
-- 
_/_/  Roberto Maria Avanzi Mocenigo  <><
/_/  Institut für Experimentelle Mathematik / Uni Essen
_/  Alan Kay: "I invented the term Object-Oriented, and
/      I can tell you I did not have C++ in mind."

 ha scritto nel
messaggio news:usam1ucomu6q0u4tn...@4ax.com...


eh ciň!
xč apunto quel che dicevo mi!
A.

 Riformulerei: cosa è disposto a perdere il cantante? ;-)
riformulerei più seriamente: cosa è disposto a perdere l'ascoltatore???
:-)
A.

Riformulerei: cosa è disposto a perdere il cantante? ;-)
no, no, non conviene .... aggiungi che, dopo, non gli sarebbe
neanche più permesso di leggere il libro della Fallaci ...
c.

 ha scritto nel messaggio
news:9vgd0d$f9s4c$3...@ID-96783.news.dfncis.de...

poverino.
secondo te cos'è peggio?
A.

secondo te cos'è peggio?
mah, guarda, ti dico la mia posizione :
1) per far dormire la mia flglia piccola le canticchio prima
il Gute Nacht di Brahms, poi l'aria di Sarastro, quindi
l'ottava non è quella
2) non invidio Lomi per le sue sc..orribande brasiliane
3) del libro della Fallaci non mi frega nulla, ma se
volessi, potrei _benissimo_ leggerlo
vedi un po' tu ... ;-)
'ao
c.

 e che, come già detto, nella sostanza condivido.
Senza volermi addentrare in una discussione che poi finisce sempre per essere una sterile
proposizione di gusti personali, faccio un paio di osservazioni. Innanzitutto Handel
utilizzò effettivamente dei controtenori nei suoi oratori inglesi (a Londra non gli
mancavano di sicuro) ma in modo sporadico e a volte li sostituì a seconda delle necessità
con un castrato o con una donna; spesso poi scrisse un ruolo maschile per una donna anche
negli oratori. Quali sarebbero in questo caso le motivazioni estetiche?
Infine: la cosa ridicola di molte odierne esecuzioni "filologiche" delle opere di Handel è
che affidano a falsettisti proprio i ruoli concepiti da Handel per una donna! I motivi di
questa scelta sono forse intuibili, ma poco hanno a che fare IMO col rispetto della
storia.
Maurizio
----------
Lista dei ruoli maschili scritti da Handel per una donna. La lista non 
è necessariamente esaustiva e comprende solo le opere, non gli oratori.
Rodrigo: Autumn 1707
*       Evanco: Caterina Azzolini, called "La Valentina" (soprano) 
Agrippina 1709/1710
*       Ottone : Francesca Maria Vanini-Boschi (contralto) 
Rinaldo 24 February 1711
*       Goffredo : Francesca Vanini-Boschi (contralto) 
Teseo 10 January 1713
*       Arcane : Jane Barbier (contralto) 
Amadigi 25 May 1715
*       Dardano : Diana Vico (contralto) 
(ruolo affidato anche ad un castrato nei revival)
Radamisto (prima versione) 27 April 1720
*       Radamisto : Margherita Durastanti (soprano) 
*       Tigrane : Caterina Galerati (soprano) 
(ruoli dati a due castrati nella seconda versione)
Muzio Scevola (terzo atto) 15 April 1721
*       Lucio Tarquinio : Caterina Galerati (soprano) 
Flavio 14 May 1723
*       Vitige : Margherita Durastanti (soprano) 
Giulio Cesare 20 February 1724
*       Sesto : Margherita Durastanti (soprano) 
(ruolo affidato poi ad un tenore, con nuove arie)
Alessandro 5 May 1726
*       Cleone : Anna Dotti (contralto) 
Admeto  31 January 1727
*       Orindo : Anna Dotti (contralto) 
Lotario 2 December 1729
*       Idelberto : Francesca Bertolli (contralto) 
Partenope
24 February 1730
*       Armindo : Francesca Bertolli (contralto) 
(ruolo affidato anche ad un castrato nei revival)
Poro 2 February 1731
*       Gandarte : Francesca Bertolli (contralto)
(ruolo affidato anche ad un castrato nei revival)
Ezio 15 January 1732
*       Valentiniano : Anna Bagnolesi (contralto) 
Sosarme 15 February 1732
*       Melo : Francesca Bertolli (contralto) 
Orlando 27 January 1733
*       Medoro : Francesca Bertolli (contralto) 
Ariodante 8 January 1735
*       Polinesso : Maria Caterina Negri (contralto) 
Arminio 12 January 1737
*       Tullio : Maria Caterina Negri (contralto) 
Giustino 16 February 1737
*       Amanzio : Maria Caterina Negri (contralto) 
Berenice 18 May 1737
*       Arsace : Maria Caterina Negri (contralto) 
Faramondo 3 January 1738
*       Adolfo : Margherita Chimenti, called "La Droghierina" (soprano) 
*       Gernando : Antonia Maria Merighi (contralto) 
Serse 15 April 1738
*       Arsamene: Maria Antonia Marchesini, called "La Lucchesina" (alto) 
Deidamia 10 January 1741
*       Achille : Miss Edwards (soprano) 
----------------------------------------


Breve osservazione: un esempio è Gandarte nel Poro inciso da Biondi per Opus
111. Il ruolo fu originariamente scritto per una eccellente contralto "en
travesti", ma nell'incisione è affidato all'ottimo Gerard Lesne. Non trovo
disprezzabile il risultato, tuttavia...
Ciao
Gian Luca