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Titolo: Aiutatemi con queste 6 battute di Liszt!

Sono un appassionato di musica che suona un poco il piano nel tempo
libero.
In queste settimane sono alle prese con un brano di Franz Liszt, una
ninnananna molto bella, ma anche per me piuttosto difficile da
spiegare con gli strumenti dell'armonia classica.
L'idea che mi sto facendo di questo brano è che sia costituito
dall'alternanza di due materiali, uno tonalmente ben  definito, e un
secondo materiale tonalmente piuttosto confuso, ambiguo, elusivo.
Ma non vorrei che la confusione fosse solo nella mia testa :-), per
cui ho pensato di chiedere aiuto in questo newsgroup. 
Ho messo sul web un'immagine delle 7 battute che mi sembrano più
problematiche all'indirizzo:
http://members.xoom.it/bartleboom/question.jpg
Le domande sarebbero tante, ma mi basterebbe che avere un suggerimento
su come interpretare quel SI # che compare alla battuta 5.
Io sarei tentato di leggerlo come un DO, che verrebbe a far parte
dell'accordo RE-FA#-LA-DO (il DO# al basso sarebbe il solito pedale
che attraversa tutto il brano, estraneo quindi all'armonia della
battuta).
E' corretto?
E se sì, perché Liszt ha scritto SI# anziché DO?
Ringrazio sin da ora a chi vorrà aiutarmi.
Ciao a tutti,
Mauro

battuta).
giusta è la tua idea di leggere il Do# basso come "pedale" (è
idealmente la prosecuzione enarmonica del re bemolle delle prime
battute del tuo esempio, cruciale è la ms. 3 dove si ha il passaggio
dall'armonia di Re bemolle maggiore - dominante di Sol bem. -
all'omologo minore fa#).
ciò detto, Liszt scrive correttamente si# e non do naturale perché
l'accordo che figura alla ms. 6 è si#-re-fa#la: è un accordo alterato
(sul quarto grado alzato - al momento siamo infatti in fa# min.) fra i
più importanti nell'armonia romantica; nella sua forma più comune
viene chamato "sesta tedesca"(ha allora una particolare disposizione
dei suoi gradi e risolve sulla Dominante previo passaggio sulla tonica
in quarta e sesta) - come tutti gli accordi sul quarto grado alzato
*può* essere spiegato come un'accordo alterato di Sopratonica con la
fondamentale omessa (avremmo la nona Re-Fa#lab-do-mib, ma il re non
figura).
fra i motivi di maggiore interesse che ques'armonia ha destato nei
compositori vi è l'ambiguità provocata dalla sua possibile
interpretazione enarmonica
si può infatti, invece che dar seguito alla sua risoluzione
scolastica, reinterpretare enarmonicamente il si# come do, trasformare
così l'accordo in una settima di prima specie, dominante di un'altra
tonalità offrendoci lo spunto per una modulazione piuttosto "forte"
(nel nostro caso potremmo finire in Sol). anche le possibilità offerte
dall'accordo in questione in termini cromatici sono molto ampie; sono
quelle che più volentieri impiega Liszt, e sono curioso di vedere come
continua il tuo esempio.
fra i compositori che hanno sfruttato a fondo le possibilità
drammatiche offerte da questo accordo mi viene in mente (è uno dei
primi) Schubert. se vai a guardare le ultime battute del primo
movimento della Sonata op. 42 ve ne troverai un uso molto efficace,
dove il procedimento è quelo inverso a quello da me suggerito prima:
vi è infatti una settima di prima specie (ms. 292)  - sarebbe una
dominante (fa-la-do-mib) di Sib min. - che viene letta enormonicamente
come sesta tedesca (re#-fa-la-do con il fa al basso, come deve essere
- di qui il nome di "sesta") e risolve in la minore conla successione
T(46)-D (non senza un ritardo)-T.
mi sono permesso di citare questo esempio che considero di grande
interesse perché è fra i primi e più efficaci impieghi
"destabilizzanti" di questa armonia che mi vengano in mente (tutto il
passaggio è veramente impressionante) - inoltre l'esempio da te
offerto è incompleto e non potevo impiegarlo per mostrare l'esito
cadenzale dell'accordo in questione
ciao
T

cadenzale dell'accordo in questione
Ripeto... non avresti dimostrato niente, perché Liszt lascia in
sospeso tutto e cambia discorso. :-)
Ti ringrazio moltissimo della tua magistrale spiegazione. Se avrò
altri dubbi so a chi rivolgermi :-)
Ciao,
Mauro

secondaria del V di fa# min, cioè do#. Giusto?
giustissimo.
ovviamentela nona di sopratonica Re-Fa#lab-do-mib è riferita alla
tonalità di do. non so perché l'ho scritto così - ovviamente nel caso
in questione la fondamentale ipotetica e sol# come hai specificato
opportunamente
grazie
T

sospeso tutto e cambia discorso. :-)
Mi correggo.
L'accordo di sesta tedesca con funzione di dominante secondaria di
do#, a do# ci arriva davvero, o almeno al suo equivalente enarmonico
Re bemolle, perché subito dopo la tedescai Liszt introduce la tonalitŕ
di Re bemolle e ci fa sentire Re bemolle nel pedale.
Ho messo le ultime battute all'indirizzo:
http://members.xoom.it/bartleboom/fine.gif
Ciao,
Mauro


http://members.xoom.it/bartleboom/fine.gif
aha.
viste: *molto* lisztiane.
rispetto al canone da me indicato, ci sono molte cose da osservare, la
più vostosa delle quali è che il do#, cioè il re bem non viene
raggiunto come dominante (di Fa#/Sol bem) com'era da attendersi, ma
diventa la tonica definitiva in cui le ultime misure cadenzano.
il si# trova dunque la sua risoluzione, l'accordo di cui parlavamo,
invece, come dominante secondaria, no.
bellissimo il gioco di appoggiature che fiorisce la reiterata cadenza
Dominante (in realtà settima di sensibile su pedale di tonica) -
Tonica, con quel cromatismo (la-si bem) che suggerisce una settima
diminuita illusoria e si stempera sul ritardo morbidissimo (e
diatonicissimo - l'equilibrio crom/diat è in Liszt sempre di
preziosissima e felicissima efficacia) del sesto grado (si bem., già
sull'armonia di tonica).
in queste battute vedo una traccia del finale del Terzo Sonetto del
Petrarca (non ne raggiungono, è vero, i vertici visionari), e
nell'iterazione cullante della cadenza un luogo comune del Liszt più
autentico ed evocativo - vi leggo anche una traccia di Brahms (che
proprio da Liszt deve aver imparato questi "giochetti" - ricorrono,
rimeditati, dall'op. 10 n° 4 all'op. 118 n° 2).
ad ogni modo testimoniano, una volta di più, di una maturità di
gestione del linguaggio armonico che non è affatto scontata in un
musicista innovatore e rivoluzionario del suo stampo (lo stesso
Wagner, mi sembra di poter azzardare, ci metterà un po' di tempo prima
di pervenire ad una simile "maturità")
queste osservazioni parranno ad alcuni sproporzionate rispetto
all'entità dello spunto - lo sono senz'altro, e riconosco di buon
grado di averlo impiegato (tendenziosamente?) per esprimere
riflessioni sul linguaggio di Liszt che mi stanno molto a cuore e
delle quali sono fermamente convinto.
ciao,
Tito

 altri dubbi so a chi rivolgermi :-)
TMD
(Titus Magister Docet)
:-)

delle quali sono fermamente convinto.
Lo spunto è forse poca cosa, perché il brano - fra i più curiosi di
Liszt - va considerato nella sua interezza.
Si tratta ovviamente della bellissima Berceuse S174 del 1854 (ne
esiste anche una versione molto elaborata del 1863), sorprendente per
l'apparente staticità (tutto il brano sembra costruito su di un unico
pedale, come nella più famosa opera omonima di Chopin), che nasconde -
tu stesso lo hai rivelato - formidabili ambiguità armoniche.
ciao,
Jashugan
--
«Ha tinto le mie vesti d'un rosso a tutti sconosciuto. Ora non vi è
più nessuno che le sfiori. Uccide gli uomini in viaggio e, guardando
il cielo, una donna piange».
(Hiroaki Samura)

(Titus Magister Docet)
oh, questa me la dovrò ricordare. per i diritti d'autore, ci metteremo
d'accordo
T

esiste anche una versione molto elaborata del 1863), 
quest'ultima (inclusa in "individual character pieces, I" dellOp. omn.
EMB) ho scoperto di averla, e l'ho considerata più approfonditamente.
è però un brano *molto* particolare e ricercato, in cui non trovo le
battute proposte da Mauro, e che mi sembra molto più visionario
dell'idea che mi ero fatto.
si direbbe dunque che, una volta di più, l'intervento ricompositivo
sia molto significativo (in questo caso potrebbe essere quasi una
"decomposizione"?)
T