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Titolo: analisi musicale

M.Montanari wrote
<Studiando al piano la "Ninnananna" di Liszt, mi sono
chiesto quali
<regole Liszt avesse seguito nel comporla.
<Se non ho
preso un abbaglio dietro l'altro, direi che ha seguito un
<disegno molto
rigoroso, studiato in tutti i dettagli.
<Il risultato di questa mia
analisi, l'ho messo sulla rete
<all'indirizzo:
<
http://montanari.50megs.com//interni_musicali/htmllis2/ninnananna.htm
<e sarei felicissimo se qualcuno volesse darmi il suo parere.
ho letto
con piacere la tua analisi;sono contento che tu abbia voluto mostrarla
perchč corrisponde ad una metodologia la cui divulgazione non puň che fare
bene agli amanti della musica in generale.Inoltre il linguaggio di
esposizione č molto chiaro e discorsivo,quindi l'approccio risulta assai
interessante.
Consentimi perň di fare alcune controsservazioni in merito
all'analisi.
Innanzitutto inizierei dal tema che definisci "canto della
mamma":
cosě come l'hai presentato tu nelle due battute della pagina
iniziale,in valori di minime,non corrisponde a quello che poi viene usato
da Liszt ed in effetti ne falsa il fraseggio a mio parere.Quella che viene
presentata da Liszt č la seguente successione di note:A) pausa di minima-
lab(minima)-pausa di minima-lab(minima),B) pausa di minima-labeq(minima)-
sib(croma)-pausa di croma-pausa di minima-labeq(minima)-sib(croma) 
La
successione A),B) determina una semifrase 2+2,che poi a sua volta va a
formare una frase di 8 battute.Se tu scomponi la prima semifrase vedi che
il lab in valore di minima ha carattere diverso dagli ultimi due la della
semifrase :in definitiva le prime due battute hanno carattere di proposta
le altre due di risposta..Pertanto il "canto della mamma" viene ad essere
inizialmente di quattro battute:seguendo la tua logica nella
schematizzazione "in minime" allora il "canto della mamma" l'avresti dovuto
scrivere cosě:A)lab(semibreve)-lab(semibreve)-B) lab(minima)-sib(minima)-
sib(minima)-lab(minima).
Di conseguenza non si ha piů un continuo
"altalenare" (non puoi vedere il lab in minima come un "prolungamento" di
quello precedente ),ma un momento di "stasi" seguito,se vogliamo, da un
"oscillare".Nulla pertanto mi suggerisce di vedere  in questa frase il
ripetuto "cullare" del bambino:potrebbe benissimo essere qualcos'altro,o
potrebbe (ancor meglio) essere nulla ma solo due semplici note.Secondo me č
meglio non azzardare ipotesi descrittive come quelle che poni tu,perchč pur
rientrando nell'immaginazione che č in grado di stimolare la musica,alla
fine potrebbero rivelarsi "rischiose" per intendere la struttura del brano.
Cosě come mi sembra un po' fantasiosa l'idea del "punto" fermo (l'abbraccio
della madre) nel basso di reb;innanzitutto vorrei segnalare che,volendolo
definire con qualche termine,personalmente non lo definirei come
"pedale";credo che sia invece,piů opportunamente l'undicesima del V (nel
rilevare le note estranee occorre secondo me una certa cautela,ciň che non
dicono mai alcuni libracci d'armonia):d'altra parte,il fatto che si tratti
di un'accordo di undicesima credo possa essere confermato anche dal sib del
tema del canto della "mamma",cioč la nona dell'accordo:si tratta quindi di
un accordo di undicesima con tutte le terze,avente per basso la tredicesima
(identica successione si ritrova nel coro dell'inizio del secondo atto dei
Puritani di Bellini,secondo me non č improbabile che Liszt l'abbia tenuta a
mente).Ciň mi sembra piů adatto a descrivere l'armonia del punto(che
risulta inoltre ancora piů interessante,anzichč la consueta successione
dominante tonica),anzichč ricorrere alle note estranee(la stessa undicesima
altrimenti non avrebbe la sua risoluzione) .
Premesso questo vorrei
rilevare che,cosě com'č separato tale basso la struttura che segue,divisa
da te in tre blocchi,potrebbe creare confusione:da quello che leggo,in base
alle notazioni sulla diteggiatura e alle notazioni m.d e m.s ,la mano dx.
esegue gli arpeggi nel pentagramma superiore,e la sx. salta dal basso al
"canto della mamma",esattamente come avviene nel rondň della Waldstein di
Beethoven:questo perň,magari,andrebbe specificato nella presentazione del
tuo schema,altrimenti non si capisce in che modo č scritto il brano in
funzione dell'esecuzione (ciň che poi si ripercuote sul fraseggio
stesso);infatti i pentagrammi nel tuo schema seguono questa disposizione
delle chiavi ,dall'alto verso il basso:
c.violino,c.violino/c.basso
anzichč c.violino,c.violino,c.basso.Sul basso (reb) andrebbe poi posta la
notazione m.s
Cosě come andrebbe corretta secondo me la presentazione
dell'inciso rappresentante lo "sfondo in movimento":innanzitutto andrebbe
aggiunta la notazione di terzine associata agli arpeggi,altrimenti la
battuta risulta erronea.Andrebbe poi eliminata la notazione di ped. (che si
riferisce al basso assente  nella battuta) .Inoltre,cosa piů importante ,
nell'inciso c'č una sola semimima,ciň che non ha senso poichč nel pezzo se
ne ritrovano due,e la prima č sul solb.Questo d'altra parte pone
un'ulteriore limite secondo me alla tua classificazione delle cellule base
della composizione,poichč il "carattere" dell'inciso non č esattamente
quello dell'arpeggio secondo me,ma č quello delle due semiminime in
questione,a cui l'arpeggio fa da "integrazione" ma non da elemento
propriamente portante:se poniamo ,secondo la tua idea,che tale inciso sia
rappresentato dall'arpeggio e basta il brano verrebbe privato,nell'idea del
fraseggio,del dialogo tra l'inciso in questione e quelli costituenti il
"canto della mamma".Infatti l'alternanza tra questi incisi č tale che
ognuno di essi riempia metŕ battuta dunque c'č un dialogo tra essi,cosa che
non risalterebbe limitandosi alla schematizzazione di arpeggio per gli
incisi della mano dx.
Tra ( ),tu scrivi che "l'arpeggio č un modo semplice
per delineare l'armonia che fa appunto da sfondo alla melodia",ciň č vero
in generale,ma non in questo caso,dove appunto quella che definisci "canto
della madre" tace quando c'č l'arpeggio cosě come l'arpeggio tace quando
c'č questa melodia.In pratica le tue sono parole che possono essere
contraddittorie;caso mai l'arpeggio fa da sfondo alla melodia ma ,piů
direttamente ,non a quella della madre ma a quella delle due semiminime
nell'inciso contenente l'arpeggio.
D'altra parte il fatto che Liszt faccia
tacere l'arpeggio per metŕ battuta,pur essendo la mano destra liberissima
di replicarlo (non č impegnata in altri passaggi),mi suggerirebbe l'idea
che in realtŕ il compositore volesse conferire all'arpeggio una valenza
addirittura contraria a quella di "sfondo" che hai in mente tu.
Veniamo
ora al seguito della melodia:avvenuta la modulazione enarmonica hai
schematizzato la melodia nelle quattro battute seguenti: (tre# in armatura)
do (semimin.) si (semimin.) la (semimin) pausa di semimin. ---re (semimin.)
do (semimin.) si (semimin) pausa di semimin. ---etc.
ora perň,per coerenza
con la prima schematizzazione in minime fatta sulla melodia precedente,tale
schema andrebbe secondo me cosě modificato,raddoppiando il numero di
battute:(sempre tre# in armatura) do(semibreve) si (minima) la(minima) ---
re(semibreve) do (minima) si (minima) etc.
Ponendo invece la successione
di tre semiminime consecutive e di una pausa di semiminima il senso della
frase viene secondo me falsato (le durate delle note sono erronee,e non ha
senso secondo me porre la pausa di una semiminima)  e sopratutto non si
chiarisce la diretta derivazione della frase dalla frase precedente,in cui
gli elementi che avevo indicato con A) e B) sono passati  entrambi da 2
battute a 1 battuta (quindi globalmente non piů 2+2,2+2 ma 1+1,1+1,1+1,1+1
conservando l'alternanza nella costruzione della frase stessa)
Mi rendo
conto che ciň puň sembrare eccesso di pignoleria ,ma credo che se si vuole
schematizzare una struttura in certi casi ragionamenti di questo tipo
possono essere utili,come sperň sarŕ chiaro nelle parole seguenti;
aggiungo qualcosa ora sulla forma da te individuata:A(ordine)-
B(confusione)-A'(ordine):piů in basso commenti:"la sezione B avrŕ un che di
indefinito,di ambiguo,e ribelle alle regole;personalmente non userei questi
termini per caratterizzare B nella varietŕ II della forma ternaria:B ha una
sua precisa funzione e malgrado non abbia una volontŕ tematica a sč stante
ciň non implica che possa essere definita ambigua o ribelle alle
regole,qualora si individui la forma utilizzata da Liszt.E Liszt,nella
forma,da quello che mi sembra di capire dai frammenti che esponi,costruisce
B,al contrario, in modo molto ordinato e preciso,per alcuni aspetti anche
giustamente prevedibile e canonico,frammentando e rielaborando elementi di
A.Forse l'ambiguitŕ a cui fai riferimento č nel percorso delle
modulazioni,ma anche questo rientra perfettamente nella costruzione di una
forma di questo tipo.
Perchč poi associare a B il termine confusione?
Tu
scrivi in seguito:"Ascoltandola si cercherŕ mentalmente e inconsciamente di
ridurla a sintassi giŕ note,ma questo non sarŕ possibile....",questa tua
affermazione potrebbe benissimo essere confutata
Sempre leggendo le tue
parole a proposito della forma, tu scrivi:"Certo il brano potrebbe essere
costituito da un'unica parte,ma per conferirgli maggiore varietŕ,io lo
penserei costituito da piů parti ....";secondo me questa duplice
possibilitŕ a cui fai riferimento non esiste in realtŕ,il brano E' scritto
in una forma ,che č quella ternaria.Scrivere un unico grande blocco "A" in
una composizione del tipo di quella in esame,ai tempi di Liszt,č una cosa
che non avrebbe avuto senso.
Queste le prime osservazioni che mi č venuto
in mente di farti;personalmente sarei piů propenso ad un diverso tipo di
approccio al brano in questione,ma del resto in questo modo limiterei il
potere evocativo della musica....
ciao
Pamilton
Pamil...@NOSPAMaltavista.it
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Pamil...@NOSPAMaltavista.it
Grazie del tempo che mi hai dedicato,
ma... salvi qualcosa della mia analisi ? :-)
ciao,
Mauro
http://montanari.50megs.com//interni_musicali/htmllis2/ninnananna.htm

dell'inciso rappresentante lo "sfondo in movimento"
Hai ragione, l'ho corretta.