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Titolo: La nota fondamentale         ...

Esiste un metodo univoco per determinare qual e' la nota fondamentale di
un accordo?
Io sono fermamente convinto (come Hindemith) che in ogni brano, anche del
piu' ortodosso dei dodecafonici, si possa individuare una successione di
note fondamentali le quali rappresentano i locali punti di riferimento
armonici e melodici.
Pero' non so se esista un algoritmo per determinare univocamente tale
successione di note fondamentali.
Prendiamo, ad esempio, un accordo: C+ (do-mi-sol#): qui la nota
fondamentale puo' essere do, ma potrebbe benissimo essere sol# (dato che
G#+ e' sol#-do-mi).
Inoltre la nota fondamentale puo' benissimo essere sottitesa.
La determinazione della nota fondamentale, quindi, e' un qualcosa di ben
definito o e' lasciato all'intuizione?
-- 
To write to me in private, invert separately "esengal", "ign" and "ti".
Bye.
Giovanni Lagnese
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ab...@newsland.it

 definito o e' lasciato all'intuizione?
Non capisco se stai parlando di musica dodecafonica, atonale, tonale, modale
ecc...
dovresti essere piů chiaro.
G.
--
Postulato di Boling
   Se sei di buon umore, non ti preoccupare. Ti passera'.

 affatto la stessa cosa.
Anche se lo ascolti suonato da un pianoforte?
Art 

 Anche se lo ascolti suonato da un pianoforte?
è ovvio, cambiando il contesto armonico cambia il modo di percepire
l'accordo.


 l'accordo.
Se il contesto è tonale o quasi, altrimenti ho qualche dubbio che tu riesca 
a percepirlo in maniera assoluta.
Art

 a percepirlo in maniera assoluta.
Non avrebbe senso parlarne in un contesto non tonale dove teoricamente non
dovrebbe esistere una gerarchia tra i suoni.
P.S. secondo me, è ovvio.
Ciao.
G.

 dovresti essere più chiaro.
Parlavo in generale.  Cioe': dato un brano, indipendentemente dal tipo di
armonia del brano, determinare la successione delle fondamentali
sottostanti ad esso.
Se non c'e' una risposta in generale, c'e' almeno una risposta nel caso
dell'armonia tonale?


 esistere una gerarchia tra i suoni.
e secondo me, invece, esiste anche li'.


 Non capisco se stai parlando di [...]
Potremmo anche inizialmente circoscrivere il problema e chiederci:  dato
un accordo qualsiasi (come insieme di suoni simultanei), esiste un
algoritmo per determinarne la fondamentale?
Cioe', ad esempio, se ho do#-re#-mi-fa, esiste un modo per determinarne il
suono fondamentale sottostante?


 suono fondamentale sottostante?
se definisci l'insieme di accordi che utilizzi e applichi le regole 
armoniche classiche, spesso è possibile.
Ad esempio, sai che alcuni accordi devono essere costruiti per 
successioni di terze (di varia natura, of course) quindi già ottieni 
come ricostruire ed eventualemente individuare note sottintese.
Se però passiamo a esaminare accordi che esulano dall'armonia classica 
(o comunque insiemi di suoni non propriamente definibili 'accordi': 
pensa a un'appoggiatura su un accordo) allora la vedo dura. Dura nel 
senso che non è detto che esista un *nome* per quell'insieme di suoni e 
quindi è difficile rintracciare analiticamente la fondamentale. Questo 
non implica che *all'ascolto* non si avverta una nota piú importante 
delle altre.
Infine puoi avere lo stesso problema ma opposto. Prendi i bicordi: in 
questo caso hai il dubbio di sapere quale è la nota (o le note) non 
scritte. Non per nulla quando si inizia a fare analisi armonica Mozart è 
molto piú difficile che altri autori posteriori: hai poche note e devi 
cercare di capire quali sono quelle non scritte.
Ciao,
Marco / iw2nzm

 e secondo me, invece, esiste anche li'.
se intendi dire che, nonostante le pretese, la musica atonale debba subire
alcune delle regole che caratterizzano la musica tonale, allora posso essere
d'accordo.
G.

 ha scritto nel messaggio 
news:S%IXd.4002$zZ1....@twister1.libero.it...

Butta a caso la mano sul pianoforte: qualsiasi cozzaglia di suoni può 
risolvere. Dunque non si tratta solamente di gerarchie classicamente intese, 
ma di tensioni che neccissitano di scaricarsi. Il guaio è che la logica che 
governa tali tensioni spesso e volentieri non coincide con quelle di calcoli 
matematici, per quanto accurati e complessi.
S. 

 dell'armonia tonale?
in questo caso, dovresti studiarti un po' di armonia, credo che il discorso
sarebbe un po' lungo da fare qui.
G.

 algoritmo per determinarne la fondamentale?
Nell'armonia classica l'accordo non è un semplice insieme di suoni
simultanei.
G.

 matematici, per quanto accurati e complessi.
io direi per fortuna.

un accordo?
Ha!
Niente incidente, per fortuna..
Schillogeno
-----------
"A composer is a guy who goes around forcing his will on
unsuspecting air molecules,often with the assistance of 
unsuspecting musicians."  Frank Zappa, 1940-1993.

 ha scritto nel messaggio 
news:RbJXd.4016$Tm5....@twister2.libero.it...

Sottoscrivo.... ma è un guaio per chi scrive con la calcolatrice. 

 d'accordo.
Intendo dire che, nonostante le pretese, c'e' sempre una polarizzazione.


 sarebbe un po' lungo da fare qui.
Conosco abbastanza di armonia, ma non mi e' noto alcun procedimento
*algoritmico* (= automatizzabile) per mettere le fondamentali sotto a un
brano.


 matematici, per quanto accurati e complessi.
Secondo me, per avere una teoria matematica fedele alla realta' musicale,
occorre basarsi su una logica fuzzy.
Un intervallo simultaneo di quinta giusta suona consonante anche su uno
strumento temperato, e questo perche' e' prossimo ad 1 il valore di
verita' dell'affermazione "il rapporto fra le due frequenze e' 3/2".
Insomma, il temperamento mostra chiaramente il fatto che bisogna
utilizzare insiemi fuzzy (sfumati).


 Sottoscrivo.... ma è un guaio per chi scrive con la calcolatrice.
"chi scrive con la calcolatrice", bella questa.

 delle altre.
Tale nota, pero', c'e'.
C'e' perche' l'orecchio lo avverte.
Quindi dovrebbe poter esistere un metodo matematico per stabilire, dato un
qualsiasi insieme di note simultanee, qual e' la fondamentale.
Ad esempio, dato un insieme di note, si puo' ricercare (magari facendo
provare al computer tutte le possibilita') qual e' nota (piu' vicina) il
cui sviluppo degli armonici copre tutte le note del dato insieme.
In pratica, si tratta di formalizzare un procedimento di ricerca della
fondamentale simile a quello del procedimento dello spostamento di grado
di Hindemith, ma esteso al caso di piu' suono simultanei.
Ad esempio, se ho do-re-mi, si puo' cercare qual e' la prima nota che
possa fare da suono fondamentale sia per do, sia per re, sia per mi.


 suono fondamentale sottostante?
Non credo sia essenziale dibattere attorno al postulato dell'armonia
classica sulla costruzione degli accordi, penso che in primo luogo si
debba capirne la risoluzione, il movimento, almeno se per tonalità si
intende un riposo delle tensioni armoniche su di una tonica.
L'accordo do#-re#-mi-fa può avere varie fondamentali e vari aspetti
tonali. Un accordo in se non ha alcun valore tonale, esso l'acquista
in relazione a ciò che lo precede e lo segue.
Da quello che scrivi penso però che il tuo concetto di tonalità sia
diverso. Parlaci della teoria di Hindemith che non conosco e proponi
degli esempi concreti.
Ti propongo i seguenti esempi, in cui l'accordo Do-Mi-Sol ha tre
fondamentali diverse a secondo dell'accordo a cui è collegato.
Fondamentale Fa#: successione: Mi-Sol-Do/Re#-Fa#-Si
Fondamentale Do: successione: Mi-Sol-Do/Lab-Do-Fa 
Fondamentale Fa: successione: Sol-Do-Do-Mi/Fa-Sib-Reb-Fa
ciao

 Fondamentale Fa: successione: Sol-Do-Do-Mi/Fa-Sib-Reb-Fa
Dunque, si`, in effetti il discorso andrebbe esteso alle cadenze, ma...  ti
faccio osservare una cosa:  anche in una cadenza possiamo individuare un
accordo fondamentale.  E` quindi l'accordo fondamentale che poi determina le
note fondamentali.   Nei casi da te citati, si potrebbe dire (forse con
improprieta` di linguaggio) che hai tre "cadenze perfette", e quindi gli
accordi fondamentali sono sempre i secondi da te citati, sei d'accordo?

 il tuo concetto di tonalità sia diverso.
Cerco di spiegarti il mio concetto di tonalita`. Premetto che dell'Armonia
Funzionale non condivido nulla.
Innanzitutto non sono per niente d'accordo con l'assumere, come si fa
nell'Armonia Funzionale, delle cadenze (IV-V-I) come oggetti primitivi, come
materiale da cui partire, per ottenere poi le scale.
Per me, si parte dal suono singolo. E si assume la scala cromatica, tutta,
come materiale primitivo da cui partire.
Dal punto di vista dell'armonia funzionale, a partire dalle cadenze
primitive si ottengono le varie scale diatoniche.
Dal mio punto di vista, non ci sono scale diatoniche, ma soltanto le scale
cromatiche:  nella scala di do, quindi,  il mi bemolle viene sempre prima
del re, cioe` e` sempre un suono piu` vicino al "polo": sia pensandolo
armonicamente come suono fondamentale, sia pensandolo melodicamente come
elemento di una melodia.  In effetti, la peculiarita` del mio punto di vista
e` che in base ad esso non vi e` alcuna "differenza" tra armonia e melodia.
Dal punto di vista delle altezze, per me lo spazio sonoro e` organizzato
come un reticolo, i cui nodi costituiscono dei "poli" attorno ai quali
gravitano le melodie.
I movimenti armonici, sono dei movimenti da un "polo" all'altro, e devono
tenere conto delle distanze tra i poli nello stesso modo in cui le melodie
debbono tener conto delle distanze delle note dal polo (e un terza minore
distera' sempre meno di una seconda maggiore).
I movimenti armonici, quindi, sono dei "macromovimenti" melodici:  melodie
le cui note sono le fondamentali.
In altre parole, non esistono armonie e melodie ma solamente melodie
guardate piu` o meno "dall'alto".
Da un'altitudine molto elevata, tutto si concentra in un suono, la tonica.
Scendendo a guardare da piu` in basso, ecco che la tonica si dirama nelle
fondamentali.
Scendendo ancora, ecco che le fondamentali si diramano nelle melodie.
E, volendo, si possono pensare in questo senso anche a loro volta delle
micromelodie nelle melodie.
Il mio punto di vista, come quello di Hindemith, si potrebbe chiamare
"dodecafonia tonale", oppure, meglio ancora "dodecafonia polare".
La differenza tra me ed Hindemith, e` che Hindemith cerca di "giustificare"
la scala cromatica, io invece assumo la scala cromatica come materiale
primitivo da cui partire.
I vantaggi del mio punto di vista:  un estremo ordine e una grande
simmetria, dovuti ovviamente al fatto che viene assunto come primitivo cioe`
che di fatto abbiamo: la scala cromatica.

...

Sì, intendevo proprio questo, l'accordo Do-Mi-Sol, si presenta con
carattere di dominante in tutte le successioni e tonalità diverse,
quindi con fondamentali diverse. Non capisco bene cosa intendi per
accordi fondamentali, rispetto ai miei studi e al mio modo di sentire
l'armonia essi rappresentano la tonica, ma essa non vive come tonica
se non in relazione all'accordo precedente, ed a sua volta può
acquistare carattere di dominante verso un'altro agglomerato armonico.
Aggiungo che anche un accordo dissonante può acquistare carattere di
tonica, di stabilità armonica, in relazione proporzionale ai movimenti
tonali convergenti su esso.
ciao

 > il tuo concetto di tonalitą sia diverso.

Francamente non so che dire, i concetti che esprimi sono complessi,
potresti fare un esempio di analisi armonica, anche tramite e-mail.
Sull'Armonia Funzionale ho detto qualcosa su:
http://groups.google.com/groups?hl=it&lr=&group=it.arti.musica.studio
tread: Armonia Funzionale.
La tua descrizione del Mib in un contesto di DoM mi fa venire in mente
un esempio proprio di Hindemith, non ho qui con me il volume: P.
Hindemith, Armonia tradizionale vol I ed. Curci, se non ricordo male
al capitolo -suoni estranei- (o qualcosa del genere) c'č un esempio di
appoggiatura presa di salto, si tratta propio di un Mib inserito in
una cadenza autentica V-I in DoM. Secondo me non si tratta di
un'appoggiatura, anzi il Mib partecipa alla risoluzione dell'accordo
di dominante in quanto in questo contesto assume l'aspetto di Re#
(quinta aumentata), sensibile ascendente alla modale Mi dell'accordo
di tonica.
ciao

 l'armonia essi rappresentano la tonica
Semplicemente, li chiamo "accordi fondamentali" perche' quella che io
ricerco sarebbe una perfetta simmetrica fra il discorso armonico e quello
melodico.
Nel caso in questione, e quindi guardando la cosa dal tuo punto di vista, ho
inteso dire anch'io che rappresentano la tonica.

 di tonica.
Il mio punto di vista e` ancora piu` radicale di quello di Hindemith:  quel
Mib e` per me una nota della scala, che non altera il senso della tonalita`
piu` di quanto non lo farebbe un Re naturale.

 definito o e' lasciato all'intuizione?
Il fatto che esistano dei software tipo band-in-a-box o anche le
tastiere arranger che generano automaticamente un accompagnamento e/o
riconoscono gli accordi che si suonano sulla tastiera, significa che la
descrizione formale dell'armonia č forse un po' piů avanzata di quello
che si sospetta. Probabilmente, comunque, si tratta di algoritmi piů
complessi e fondati su basi empiriche di quello che si vorrebbe.
Non ci sarebbe da stupirsi se un buon algoritmo dovesse dare piů
soluzioni. (Per esempio, si puň programmare un computer per risolvere
una equazione di secondo grado in pochi minuti, ma non c'č da
scandalizzarsi se qualche volta rende *due* soluzioni, qualche volta
una, qualche volta nessuna). Non ci sarebbe nemmeno da scandalizzarsi se
esistono dei casi apparentemente non decidibili, o magari, se per
questo, non decidibili in tempo polinomiale. Del resto, la teoria della
computabilitŕ ci insegna che esistono algoritmi che si incantano su
certi set di dati, e non c'č maniera di sapere se renderanno una
soluzione in tempo finito.
Naturalmente hanno ragione anche quelli che osservano che la
nomenclatura dell'accordo, quindi escludendo l'enarmonia, ne puň
cambiare l'analisi. Senza considerare gli strumenti e le voci che usano
intonazioni non equabili.
-- 
Luca Logi - Firenze - Italy        e-mail: 
ll...@dada.it
   Home page: 
http://www.angelfire.com/ar/archivarius
                   (musicologia pratica)

 ne puo` cambiare l'analisi.
E questo non dovrebbe essere accettabile:  i suoni sono i suoni,  e la loro
percezione e` indipendente da come li chiamiamo.   No?

 percezione e` indipendente da come li chiamiamo.   No?
No, perchè la maggior parte degli strumenti hanno intonazione non
equabile, e a nomi diversi corrispondono suoni diversi


 piu` di quanto non lo farebbe un Re naturale.
Ma anche per me il Re# è una nota della scala e non altera il senso
della tonalità, anzi lo amplifica! Infatti se una Re ha rapporti
tonali di tono (o plagali) con l'accordo di tonica, il Re# acquista
valore di sensibile che risolve sul Mi.
Però non possiamo usare indifferentemente Re# o Mib, nel nostro
sistema semiografico, oltre ad indicarne l'appartenenza ad un accordo
e quindi contribuire a individuare quale sia la nota fondamentale, la
diversa rappresentazione ne indica la flesibilità armonica , il
movimento in una direzione.
Io penso che tu stia partendo da una visione dell'armonia superata, in
cui si pensa che l'Armonia tonale coincida con la scala diatonica ed
il cromatismo porti alla disgregazione tonale, visine che porta
appunto Hindemith a considerare il Mib appoggiatura. La tonalità
moderna si muove in ambito dodecafonico ed il così detto cromatimo non
porta a note estranee o extrastrutturali come si legge anche in
manuali d'Armonia moderni, al contrario esse si inseriscono a pieno
titolo nel tessuto armonico.
ciao

 titolo nel tessuto armonico.
Ma anch'io parto da tutta la scala cromatica (tranne la quarta aumentata).
E non mi sognerei mai di considerare un'appoggiatura quel Mib di cui parlava
Hindemith.
Quello che metto in discussione e` che in senso della tonalita` sia dato
dalle cadenze.

 brano.
Per fortuna.

 visione dell'armonia superata
Perdonami,  ma se c'e` una visione superata dell'armonia questa e` proprio
quella dell'armonia funzionale:  superata gia` a partire da Debussy.

 ciao
Mi sa che fai un po' di confusione tra fondamentale e tonica di un
accordo...
La fondamentale (nell'armonia tonale classica) è la nota più grave di un
accordo quando questo è disposto per terze.  Dunque la fondamentale (non la
tonica) di DO MI SOL nei tuoi esempi è sempre DO.
Forse però ti sei spiegato male o io non ho capito cosa intendevi dire (le
note che hai indicato come fondamentali non sono nemmeno le toniche delle
tonalità
 di arrivo e il moto delle parti tra gli accordi è alquanto bislacco -
almeno nel secondo esempio *mi-lab*)

...

Dialogare  per scritto comporta vari problemi, la possibilità di
chiarire subito alcuni aspetti dei concetti che esprimiamo e non
ultimo gli errori di battitura, da parte mia cercherò di essere il più
chiaro possibile per non cadere in un dialogo sterile,  a tal fine
suddivido l'argomento in varie parti.
1- Non mi sembra di aver fatto confusione, l'argomento a cui
rispondevo trattava della fondamentale degli accordi, infatti sopra le
successioni che riporti c'è scritto: "Ti propongo i seguenti esempi,
in cui l'accordo Do-Mi-Sol ha tre fondamentali diverse a secondo
dell'accordo a cui è collegato". Non ho detto che la tonica degli
esempi è Do.
2- Sempre nel thread ho spiegato il perchè di tali esempi, ed
affermavo che oltre alla possibilità di avere fondamentali diverse di
uno stesso accordo, per comprendere la tonalità (in senso classico)
non è basilare dibattere sui postilati dell'armonia classica sulla
fondamentale , ma alla base dell'affermazione della tonalità (sempre
in senso classico od in ogni modo come la sento io) c'è la sensazione
di risoluzioni di tensioni armoniche che trovano posa su di un
accordo, tonica!
3- La tua osservazione sul collegamento Mi-Lab è giusta, la
successione deve essere scritta così: Sol-Do-Mi/Lab-Do-Fa. Gli altri
esempi non mi sembrano bislacchi, cercherò di spiegarli.
4- L'accordo di dominante è quello che realizza l'affermazione tonale
in quanto le sue componenti hanno carattere di sensibile nei confronti
dell'accordo di tonica.  La successione di tali accordi (come ho già
spiegato nel thread) vuole rappresentare un movimento V-I nelle
tonalità rispettivamente di: SiM, Fam e Sibm, in cui laccordo
Do-Mi-Sol acquista carattere di dominante nei confronti delle tre
tonalità. Le fondamentali che riportavo si riferivano appunto alla
dominante di ciascuna tonalità:  FA # per
SiM,  Do per Fam,  FA per Sibm. Tra l'altro una delle basi della
politonalità sta proprio nella possibilità di un medesimo accordo di
rivolgere la sua attenzione verso varie formazioni armoniche. In
questi esempi non ho usato trasformazioni enarmoniche per rendere nel
modo più esplicito i concetti che volevo esprimere.
5- Estendendo il concetto di dominante a quelle formazioni che hanno
carattere di sensibile con l'accordo di risoluzione si apre una nuova
visione del tonalismo, non più vincolato alla scala diatonica, esso si
muove in ambito dodecafonico. Per esempio la triade Do-Mi-Sol ha sei
sensibili, Si e Reb rispettivamente sensibile ascendente e discendente
tonale, Re# e Fa  sensibile
ascendente e discendente della modale, Fa# e Lab sensibile ascendente
e discendente della quinta. Oltre ai movimenti di sensibile di
semitono il tonalismo è affermato anche dalle "sensibili per grado
disgiunto" salto di 4° perfetta asc. 5° disc., tendenza delle
fondamentali nella risoluzione. Anche i movimenti modali per grado
congiunto (tono) ed i salti plagali concorrono
alla risoluzione dell'accordo.
6- In relazione alla tonalità di SiM l'accordo Do-MI-Sol, si presenta
con carattere di dominante e le sue sensibili attraggono a se
l'accordo di tonica che lo segue; infatti in rapporto al tono di SiM
esso si presenta con tre sensibile: Do 5° abbassata sensibile tonale
discendente; Mi 7° minore sensibile modale discendente; Sol 9° minore
sensibile discendente della 5°. Si potrebbe interpretare l'accordo
Do-MI-Sol come accordo sul 2° grado abbassato ed il 5° abbassato
sempre di SiM, ma proprio "il moto delle parti bislacco" ne indica la
derivazione dall'accordo di dominante che risolve in tonica di cui ne
segue il più ortodosso movimento armonico
 7- Le altre successioni si presentano sempre con carattere di
sensibile con gli accordi che seguono.
 ciao

  ciao
Ciao e grazie per la interessante discussione
EL

 errata (almeno bell'armonia tonale tradizionale)
Cerchiamo di chiarirci un problema alla volta, anche se sono collegati
tra loro, almeno per poter dialogare su delle basi comuni.
La fondamentale.
Evidentemente abbiamo una formazione diversa. Sia pure nelle sue varie
sfumature ed interpretazioni già nell'armonia classiva è introdotto il
concetto di accordo che costituisce una parte di un insieme maggiore,
e l'individuazione delle loro fondamentali risiede proprio nelle
proprietà sintattiche e non morfologiche, il contrario di quello che
affermi.
Prendiamo l'accordo Fa-La-Do, se rappresenta il I° o V° grado la sua
fondamentale è Fa, ma se rappresenta un IV° grado la sua fondamentale
può essere sia Fa che Re, l'individuazione della quale risiede appunto
nella particolarità sintattica della sua funzione. Buona parte
dell'armonia, sin da Rameau, infatti lo considera un accordo di 7° sul
II° grado con fondamentale elisa quando si rivolge verso la dominante,
questo perchè la sua fondamentale non compie il salto principale di 4°
asc. o 5° disc. caratteristica dei gradi fondamentali, ma sale di
grado. Mentre sempre il 4° grado è considerato fondamentale quando
compie il salto plagale verso il I (cadenza plagale).
Altro accordo che assume diverse fondamentali (sempre nell'armonia
classica) è l'accordo Si-Re-Fa, ed anche in questo caso sarà il
contesto armonico in cui è inserito a determinarla. Infatti se
rappresenta un I° o II° grado la sua fondamentale è Si, ma se
rappresenta un VII° grado viene considerato un accordo derivato dalla
dominante con fondamentale sottintesa, e questo perché
nella sua risoluzione alla tonica assume la caratteristica di accordo
di dominante .
L'accordo Si-Re-Fa sul VII° grado ha in se le caratteristiche della
sensibili tonale ascendente e della sensibile modale discendente che
risolvono sulla tonica, sono le sue sensibili che determinano la
tonica e la tonalità (DoM, se no mi dici che scambio la fondamentale
con tonica), caratteristica questa anche dell'accordo di sesta
napoletana. L'alterazione discendente del
II grado non produce una sensibile discendente alla tonica? Ed il VI°
grado non assume la caratteristica di sensibile discendente alla
quinta? Ed il IV quella di sensibile discendente alla modale? Infatti
la sesta napoletana se usata nel movimento diretto alla tonica assume
l'aspetto di dominante, mentre se usata nel movimento verso il V°
grado,  produce la caratteristica terza diminuita che introduce due
sensibili ascendente e discendente alla tonica e mantiene la
fondamentale sul II grado Reb. Proprio se unisci i due accordi in un
accordo unico Si-Re(b)-Fa-Lab vedi che tale formazione appartiene
all'accordo di dominante con una sensibile in più Reb. La stessa nona
minore non viene usata anche nell'accordo di dominante del modo
maggiore perché rappresenta una nuova sensibile che attrae
maggiormente a se la tonica? L'unica differenza tra l'accordo di
sensibile e la sesta napoletana (nel
movimento alla tonica) è che al primo viene elisa la fondamentale ed
al secondo la fondamentale e la terza ed in più viene aggiunta la nona
minore, sempre di dominante.... A me pare molto esplicita la sua
caratteristica di dominante senza per niente stravolgere l'aspetto
tonale classico, ne è solo una evoluzione.
Altri accordi, sempre nell'armonia classica, vengono interpretati con
fondamentali diverse a secondo della loro relazione armonica. A questo
punto mi fermo, perché se non concordiamo su questi punti basilari
tutte le possibili interpretazioni possono venire inficiate da questo
concetto.
Inoltre se vai qui: 
http://discussionimusicali.splinder.com/
 (dato che
ci sei lascia un commento) puoi trovare alcune critiche a passi tratti
dai lavori teorici di Schoenberg, in particolare il post sulle note
estranee, in cui è manifesto che l'uso sbagliato della semiografia di
un accordo può farlo interpretare con fondamentali diverse, e come in
molti casi (Schoenberg parla addirittura di accordi estranei
all'armonia) sarà proprio la sintassi armonica a guidarci verso il suo
vero aspetto semiografico e nell'individuare la sua fondamentale ed il
suo aspetto tonale.
Quello che mi preme dire a conclusione, come ho detto nel primo
intervento in questo thread, che per me è secondario disquisire
astrattamente sui postulati dell'armonia, sulla formazione degli
accordi, su quali sia la fondamentale di un accordo, si potrebbe dire
chi importanza ha? La codificazione di una teoria deve nascere da
quello che è il portato uditivo, l'accordo sul II° e VI° grado minori
come lo sentiamo in relazione ad un I grado, come portatore di una
forte carica tensiva che attrae a se l'accordo sul I° grado in modo
tale da fargli acquisire un carattere di posa? Si, ed in questo caso
attribuirgli l'aspetto di dominante non è più un fatto formale ma di
sostanza armonica. No, ed allora in questo caso è giusto considerarlo
come costruito sul II minore. Cercherò qualche esempio in letteratura,
è quella che conta!
ciao

 ciao
Ciao a te e grazie
EL


In contesto tonale il discorso è spemplicissimo: la fondamentale di un
accordo è la nota più grave del medesimo quando lo si dispongfa allo stato
fondamentale (cioè per terze).
Esempio: sol-si-do-mi. Quql'è la fondamentale?
Dispongo l'accordo per terze (do - mi - sol - si) ....voilà! scopro che la
fondamentale dell'accordo è DO (se invece per fondamentale tu intendi -
impropriamente - la *funzione* di un accordo allora il discorso si
complica!)
Ciao
EL

 (cadenzale/conclusiva
In questo concordo.
Tu dici che confondo la fondamentale con la funzione, può essere. Ma
come ho specificato varie volte per me l'importanza di un accordo è
capirne l'aspetto con cui si relaziona quindi personalmente preferisco
definirlo con la sua,  diciamo così: "fondamentale sintattica" anche
se forse la tua interpretazione è giusta.
Io dialogo volentieri, ma sulla discussione "fondamentali" metto il
veto...
ciao

 ciao
ciao
EL