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Titolo: Nuovo corso pucciniano?... Due "Bohème" a confronto

Salve a tutti,
ispirato dal breve intervento da me fatto in altro thread sulla Bohème
toscaniniana, nonché dal recente acquisto della Bohème
scaligera diretta da Chailly, vorrei ora sottoporvi un interessantissimo
"parallelo" tra due particolarissime edizioni de "La
Bohème"; l'una facente parte ormai della discografia "storica" dell'opera,
l'altra, viceversa,
recentissima acquisizione nella discografia, già peraltro nutritissima, di
questa popolarissima opera.
"La Bohème" è uno di quei *rarissimi* casi della discografia
operistica per i quali noi posteri possiamo avere il *non comune*
*privilegio* di poter ascoltare
un'opera lirica diretta dal *suo primo direttore assoluto*, Arturo
Toscanini. Il quale, come
tu ben saprai, aveva diretto l'opera al Regio di Torino il 1° febbraio del
1896.
Le prove, lo ricordo, si erano svolte alla presenza dello stesso Puccini, il
quale, definì Toscanini
"intelligentissimo e uomo assai gentile ed affidabile". Ma le tettere di
Puccini a Toscanini riferite a "La
Bohème" non finirono certo qui; vi riporto uno stralcio tratto dalla
biografia di Toscanini scritta da
Harvey Sachs (EDT - Torino):
"Iersera [alla Scala] al principio dell'ultimo atto me ne andai e non ti
salutai come avrei voluto.
Scusami, ero troppo attristato... Ti raccomando la seconda recita,
specialmente per la Carelli [Emma
Carelli], per gli abiti e per la truccatura. Dille che cerchi di rendere un
po' più il personaggio come
Murger l'ha veduto e reso, e che non rallenti così "stancamente" tutta la
sua parte. Io non ho che a
ringraziarti per le cure che hai avuto per la mia opera..."
Orbene...
il 3 e 10 febbraio 1946 (esattamente 50 anni dopo!!!), lo stesso Toscanini
decise di eseguire La
Bohème alla NBC in forma di concerto, due atti per ogni serata.
Quell'esecuzione è stata
radiotrasmessa e registrata, ed è stata ormai riversata in CD restaurata e
rimasterizzata, ed inserita
nella "Toscanini Collection" della RCA/BMG, oggi presto uscirà (se non è già
uscita) ulteriormente
restaurata e rimasterizzata con la nuova tecnologia a 20 bit.
Vi cantavano: il tenore Jan Peerce (Rodolfo), Licia Albanese (Mimì),
Francesco Valentino
(Marcello), Anne McKnight (Musetta), Nicola Moscona (Colline), George
Cehanovsky
(Schaunard), Salvatore Baccaloni (Benoit/Alcindoro).
NBC Symphony Orchestra & Chorus
Che dire di questa storica esecuzione?...
Vediamo di analizzarla nei dettagli (per quanto è a me possibile).
Cominciamo dal primo atto.
Subito colpiscono in questa edizione gli accordi iniziali dell'opera, i
quali vengono interpretati da
Toscanini *rispettando* *effettivamente* l'indicazione di ff ruvido che io
leggo sullo spartito d'epoca
per canto e pianoforte in mio possesso; *subito*, noi ascoltatori, ci
troviamo di fronte a quella che è
la *realtà scenica* del primo atto: una fredda, squallida, umida e malsana
soffitta!!! Toscanini *non si
dimentica mai* di questo, e svolge tutto il discorso che segue in funzione
di esso; colpiscono, già sullo
spartito d'epoca, le numerose indicazioni di a tempo disseminate *per ogni
dove*; quanto ai cantanti,
essi si attengono strettamente a questo tipo di contesto narrativo ed
interpretativo, quindi, con
Toscanini... come dire... *niente* "arie formato recital", nella sua Bohème:
*tutto* deve essere
inserito nel discorso narrativo globale dell'opera e "scorrere", all'interno
ed in funzione di esso... come
dire... "liscio come l'olio". Con tutto ciò, Toscanini rispetta e fa
rispettare ai cantanti *tutti* i
rallentandi e i rubati presenti sullo spartito, e gli concede, talvolta,
sempre a favore della scorrevolezza
e, soprattutto, della *spontaneità* del discorso narrativo e dell'azione
teatrale, anche qualche
libertà testuale ed espressiva; ad esempio, concede a Schaunard il parlato
alla frase "Vuoi suonare
finché quello morire!". Magnifico, in questo tipo di contesto, risulta,
naturalmente, il personaggio di
Benoit. I cantanti fanno tutti il meglio che possono (per quanto è nelle
loro possibilità, s'intende) per
rendere il più possibile efficace questo tipo di interpretazione, ma il loro
"top" lo aggiungeranno, di
fatto, più avanti, vedremo poi perchè.
Passiamo ora al secondo atto.
Inutile dire che, anche qui, Toscanini, fa rispettare, come più
efficacemente, forse, non si potrebbe,
l'indicazione fff marcatissimo agli accordi iniziali dell'atto, favorito,
tra l'altro, in questo, dall'acustica
relativamente secca dello studio 8H della NBC; per una volta, poi,
ascoltiamo un secondo atto di
Bohème che si svolge *effettivamente* in una pubblica piazza di Parigi e non
già, come spesso si ha
l'impressione, a giudicare da certe esecuzioni... nella "Sala d'oro di
Vienna"; per quanto riguarda
l'esecuzione dal punto di vista globale si possono fare considerazioni
analoghe a quelle già viste per il
primo atto; per la "ritirata" alla fine dell'atto (non ti sto a dire quale
spontaneità ed immediatezza
narrativa Toscanini riesce a conferire ad essa!!!) rispetta le indicazioni
di tempo presenti sullo spartito,
quindi *niente rallenandi*, *niente corone*, *niente rubati* nelle battute
finali... si sta eseguendo una
marcia militare suonata da una banda militare in marcia!!! Così, almeno, è
scritto sullo spartito!!!
Possiamo quindi passare, ora, al terzo atto.
Anche qui, inutile dirlo, Toscanini ci fa *vedere* come a pochi, forse, è
riuscito di ottenere, la *realtà
scenica* cui ci troviamo di fronte e nel quale è ambientato quest'atto, per
non parlare di tutti gli
effetti...come definirli... "scenico-musicali" che sono la caratteristica di
quest'atto e che vengono
eseguiti ed interpretati con una teatralità ed una spontaneità addirittura
"sbalorditive" (!!!), specie
considerando il fatto che si tratta di un'esecuzione "live" in forma di
concerto (!!!), e non già di
un'incisione "in studio"!!! Quanto ai cantanti, essi rendono qui, si può
dire, il "top" delle loro
possibilità, così come faranno, forse, anche di più, nel quart'atto, come
vedremo più avanti. Curiosità
di quest'edizione è che Marcello arrivato al momento di cantare la notissima
frase "Or rincasate,
Mimì, per carità! Non fate scene qua!" canta invece la frase "Tornate a
casa, ed io gli parlerò; poi
tutto vi dirò.": si tratta della stesura "originaria" del libretto di Illica
e Giacosa, poi mutata nella frase
che tutti conosciamo; è probabile che Toscanini preferisse questa versione,
la quale, a pensarci bene,
non è che sia poi "malvagia" rispetto alla frase... chiamamola così...
"standard"... voi che ne pensate?...
Un'interpretazione, comunque, questa del terzo atto, a mio avviso,
assolutamente da conoscere,
così come quella del quarto, di cui parleremo ora.
Naturalmente, ci troviamo ancora nella soffitta del primo atto, con tutte le
conseguenze che ne
derivano; niente... "arie da concerto", dunque, ivi compresa "Vecchia
zimarra"; discorso narrativo
come sempre linearissimo e scorrevolissimo quanto più è possibile ottenere.
Toscanini concede ai
quattro "Bohèmiens" un po' di schiamazzi nel corso del finto duello,
*sempre*, però, entro i limiti del
*buon gusto*, quindi *mai* opprimenti o invadenti!!! Anzi!!! Scena finale
dell'opera che vale da
sola l'intera esecuzione!!!
Ultima curiosità di questa Bohème è che Toscanini è talmente... come dire...
*preso* ed emozionato
nel corso di questa esecuzione, da non riuscire a fare a meno di...
canticchiare... un po' di frasi
pucciniane qua e là!!! Lo fa praticamente nel corso dell'intera
esecuzione!!!
Passiamo ora a parlare dell'altra Bohème di questo confronto: quella
recentemente incisa da Riccardo
Chailly per la Decca con l'Orchestra e il Coro della Scala e con
protagonisti Roberto Alagna e
Angela Gheorghiu.
Esecuzione che si avvale della nuovissima edizione critica dell'opera curata
per la Casa Ricordi da
Francesco Degrada. Quest'ultimo, insieme allo stesso Chailly, firmano la
critica allegata al libretto.
Innanzitutto colpisce subito la scorrevolezza narrativa che, già dalle prime
battutte, pur nella diversa
interpretazione nonché resa acustica e sonora dell'incisione, pervade
l'intera esecuzione; in certi
momenti... sembra quasi di non aver cambiato esecuzione, da questo punto di
vista, pur fermo
restando il fatto che qui si opera un notevole alleggerimento degli spessori
orchestrali e il cast a
disposizione è senz'altro eccellente sotto tutti i punti di vista; da
segnalare, comunque, l'Alcindoro di
Alfredo Mariotti. Tra le differenze testuali con la precedente incisione (e
con tutte le edizioni
tradizionali dell'opera, nessuna esclusa) sono da segnalare il rallentando
alle ultime battute del
secondo atto, eseguite però, pur rallentate, *sempre* a tempo, quindi senza
fluttuazioni di tempo,
rubati, ecc. La ragione della presenza di questo rallentamento è presto
spiegata; l'incisione lascia
infatti percepire chiaramente che la banda, prima di quelle *ultimissime*
battute dell'opera (*solo lì*,
beninteso, si inserisce il rallentando, *non* molto prima, come spesso
avviene nelle edizioni
tradizionali!!!) si è già allontanata, quindi è l'orchestra, a questo punto,
a "parlare".
E' probabile che la vecchia versione prevedesse invece una situazione
scenica diversa, come fa
appunto Toscanini; tuttavia; ad un corretto ascolto, si tratta, a mio
avviso, di quella che, in termini
moderni, si potrebbe definire come una "ripresa vista attraverso due diverse
telecamere". Lo spartito
tradizionale, difatti, qui, scrive la seguente didascalia:
"Musetta non potendo camminare perchè ha un solo piede calzato, è alzata a
braccia da Marcello e
Colline, che rompono le fila degli astanti, per seguire la ritirata: la
folla vedendo Musetta portata
trionfalmente ne prende pretesto per farle clamorose ovazioni: Marcello e
Colline mettono con
Musetta si mettono in coda alla ritirata: li seguono Rodolfo e Mimì a
braccetto e Schaunard col suo
corno imboccato: poi Studenti e Sartine saltellando allegramente, poi
Ragazzi, Borghesi, Donne che
prendono il passo di marcia: tutta questa folla si allontana dal fondo
seguendo la Ritirata Militare"
Orbene...
A Toscanini interessa seguire, con l'orchestra "esattamente" il
comportamento della folla; a Chailly,
invece, interessa interpretare le ultime battute di questo atto *sia* viste
in questo modo (vedi,
appunto, il rallentamento, ma sempre a tempo), *sia* come "chiusa finale"
dell'atto intesa nel senso
tradizionale del termine.
Una *sorta* di via di mezzo, dunque, fra tradizione esecutiva... diciamo
così... "sinfonica" e "ragioni
drammatiche" dell'azione teatrale.
Si preferisca, dunque, delle due versioni, la più congeniale ai propri gusti
personali.
Questa edizione della Bohème, tuttavia, *pur* nella... come definirla..
*sovrana bellezza* esecutiva
ed interpretativa dei primi due atti, trova il suo culmine, *esattamente*
come quella di Toscanini (pur
nella sua diversità!!!), nel terzo e quart'atto dell'opera.
Il terzo atto si avvale di una Mimì davvero *struggente* (cosa ti fa la
Gheorghiu in quest'atto è
davvero impossibile a descriversi!!!); le fa da eccellente partner il
Rodolfo di Roberto Alagna;
eccellenti anche il Marcello di Simon Keenlyside e la Musetta di Elisabetta
Scano, peraltro già
decisamente brava nell'atto precedente, ma qui ancora migliore. Buoni tutti
i personaggi di contorno;
tuttavia desidero comunque sottolineare che, pur nella diversa
interpretazione, tutta l'azione scenica
caratteristica dell'inizio di quest'atto, per quanto splendidamente eseguita
ed interpretata (da parte dei
personaggi di contorno, s'intende), non raggiunge, qui, quella *verità
scenica*, quella *immediatezza*
nonché *spontaneità espressiva* caratteristica invece dell'edizione
toscaniniana (Toscanini era un
grande del teatro musicale: su questo non si discute proprio!!!). Quanto
all'orchestra (sottigliezza
questa, beninteso!!!), Chailly dà un po'... come dire... l'impressione di
rendere un tantino...
"strascicati" (dal punto di vista interpretativo, s'intende, *non*
esecutivo!!!) gli accordi di apertura
dell'atto, ma compensa col non renderli affatto tali alla conclusione
dell'atto!!! Anzi... tutt'altro!!!
Segnalo inoltre che qui, Chailly, opta per la classica frase "Or rincasate,
Mimì, per carità! Non fate
scene qua!" anziché per la "stesura originaria" scelta da Toscanini.
Viene da chiedersi, a tal proposito, se l'edizione critica preveda entrambe
le versioni, a discrezione
del direttore d'orchestra e dell'interprete, o preveda invece solamente
quest'ultima.
Eccezionale, sotto tutti i punti di vista, il quarto atto.
Eccellenti, qui (lo erano già, del resto, nel primo atto!!!), sia lo
Schaunard di Roberto De Candia che
il Colline di Ildebrando d'Arcangelo.
Segnalerei, in quest'atto, la "Vecchia zimarra" che ha anch'essa un
andamento molto simile a quella
dell'edizione toscaniniana, la quale, ad un primo ascolto, sembrerebbe un
tantino "veloce"; tuttavia,
analizzando poi i tempi d'esecuzione ci si accorge facilmente che la
differenza fra le due versioni è di
soli 9 secondi (!!!).
Resta ora da spiegare cosa c'entri, qui, il "Nuovo corso pucciniano".
Ce ne accorgiamo da quanto scritto nella critica allegata al libretto
dell'edizione Chailly, dalla quale ti
riporto gli stralci più salienti:
"Un'edizione critica di Bohème è di fatto impossibile a causa
dell'incompletezza delle fonti a nostra
disposizione. Perduti (o comunque non localizzabili) sono eventuali schizzi,
abbozzi, appunti del
compositore (con l'eccezione di un breve frammento del quarto atto,
conservato alla Pierpont
Morgan Library di New York).
L'autografo, presso l'Archivio di Casa Ricordi, testimonia uno stadio molto
primitivo della redazione
dell'opera (quella che in lingua tedesca si definisce come Urfassung,
fortemente divergente dalla
versione tramandata dagli spartiti e dalle partiture a stampa). Inoltre non
comprende le aggiunte e le
varianti progressivamenteapportate dal compositore all'opera dal gennaio
1896 (epoca della prima
edizione italiana dello spartito per canto e pianoforte) sino alla seconda
edizione italiana "con aggiunte
dell'autore" del novembre 1898, passando attraverso l'edizione inglese
(1897), tedesca (1897) e
francese (maggio 1898).
Mentre la seconda edizione italiana dello spartito fu continuamente
ristampata sino ai nostri giorni, la
partitura - la cui prima edizione non è possibile datare con precisione - fu
ripubblicata nel 1920 con
una serie consistente di modifiche e di varianti. Quello che si è tentato
con la nuova edizione è una
verifica critica della genesi del testo delle varie edizioni, con lo scopo
di verificare quanto sia
veramente da ascrivere alla volontà di Puccini e quanto sia invece frutto di
interventi redazionali
esterni alla sua volontà, o di equivoci verificatisi al momento della prima
copiatura dell'autografo
ovvero nel corso delle edizioni successive.
Questa verifica ha potuto in primo luogo identificare e correggere un certo
numero di errori materiali
riferentisi alle note e ai segni espressivi, verificatisi nella prima
edizione dello spartito e mai corretti in
seguito (si tenga conto che la prima edizione fu realizzata in tempi
estremamente stretti: la partitura fu
infatti terminata il 10 dicembre 1895 e la prima edizione dello spartito fu
finita di stampare il 9 gennaio
1896!). Ha recuperato inoltre due passi presenti nell'autografo e
semplicemente omessi dalla prima
edizione in poi. Il primo ricorre in uno dei momenti più celebri dell'opera,
poco dopo l'attacco di "Che
gelida manina" (atto 1, bb. 924-27): si tratta di quattro battute (molto
suggestive) dei flauto I, che si
unisce all'arpa, ai violini I e II e alle viole. Il secondo è una frase del
coro nell'atto II (bb. 147-50).
Nell'autografo viene affidato pianissirno alle Donne (Soprani) un breve
inciso cromatico per terze
parallele, sulle parole "Qui mi sento soffocar, cui fanno eco subito dopo,
forte, le risate dei Monelli e
poi delle Sartine e degli Studenti. Sulla possibilità di un'involontaria
omissione di questa sezione dalle
prime fonti a stampa, gioca il fatto che il testo è incluso nelle prime
edizioni del libretto; d'altra parte,
l'estremo disordine delle sezioni corali dei atto II nell'autografo può
avere indotto in errore il primo
copista. Per entrambi i casi abbiamo inserito questi passi in partitura e
nello spartito tra parentesi
quadre, lasciando agli interpreti la decisione circa l'opportunità di una
loro esecuzione. In questa
prima registrazione in studio della nuova edizione, Riccardo Chailly include
entrambi i passaggi.
Uno degli aspetti più interessanti messi in evidenza da questa nuova
edizione di Bohème si riferisce al
problema dell'intonazione parlata o quasi parlata di una serie piuttosto
consistente di passi (circa una
trentina) sparsi per l'intera opera. Un esame sistematico dell'autografo
rivela un'estrema cura da parte
di Puccini nella differenziazione tra diversi modi di emissione vocale, che
vanno dalla vera e propria
intonazione della parola sino al parlato propriamente detto, attraverso una
serie di sottili sfumature
intermedie. Dall'esame dell'autografo emerge inoltre - al di là di ogni
dubbio - la netta propensione di
Puccini per effetti di "parlato" e di "quasi parlato" saldamente ancorati a
precisi valori melodici (la
propensione cioè per una forma particolare di Sprechgesang) e la relativa
estraneità nei confronti di
effetti naturalistici di puro "recitato" svincolati da altezze determinate.
Numerosi passi vocali solistici di Bohème presentano nello spartito e nella
partitura due versioni: la
prima in note normali (versione principale), la seconda in note più piccole
precedute da "ossia"
(versione alternativa). La procedura intende naturalmente offrire
all'interprete una versione opzionale
nel caso la versione principale presenti particolari problemi di tessitura.
Qualche problema nasce
tuttavia dal fatto che lo spartito (non sempre seguito dalla partitura a
stampa) tende talora o a
scambiare la gerarchia delle due versioni presenti nell'autografo
(considerando principale la soluzione
presentata da Puccini come opzionale) o a ometterne una delle due. Il
curatore di questa edizione ha
reintegrato le indicazioni originali dell'autografo, lasciando agli
interpreti la scelta dell'una o dell'altra
versione. Essi dovranno comunque tenere nel debito conto il fatto che
l'autografo di Puccini (a
differenza dello spartito) tende di norma a considerare come versione
"principale" quella che rispetta
integralmente il profilo originale di un tema o di una melodia (di norma la
versione più acuta).
Poiché è a tutti noto quanto importanti siano le fluttuazioni di tempo nella
musica di Puccini,
particolare attenzione è stata data nella nuova edizione a questi segni,
nonché alle corone inserite nelle
parti di canto (che in gran parte non hanno riscontro nell'autografo). Un
confronto dell'autografo con
la prima edizione dello spartito, ha permesso di rilevare un sistematico
effetto di enfatizzazione delle
prescrizioni espressive di Puccini e la tendenza sistematica a rallentare i
tempi di esecuzione. Si è
potuto anche comprendere che l'inserzione delle corone (che molto spesso
sostituiscono semplici
indicazioni di ritenuto di Puccini) risponde soprattutto alla volontà di
specificare, ad uso degli
interpreti, su quale nota esattamente cade l'enfasi dell'effetto di
rallentando o di ritenuto. E'
fondamentale che gli interpreti attuali si rendano conto che le corone non
devono essere interpretate
come il prolungamento ad libitum di una nota, ma come la discreta e
giudiziosa accentuazione di un
ritenuto o di un rallentando: come tali pertanto devono essere eseguite. Il
curatore di questa edizione
ha evidenziato ponendole tra parentesi quadre tutte le indicazioni agogiche
che compaiono nello
spartito e nella partitura a stampa, ma non compaiono nell'autografo.
Occorre osservare che in molti
passi di Bohème le indicazioni di ritenuto e di rallentando riferite in
particolare alle voci, hanno un
valore puntuale e non continuativo. In altre parole interessano
esclusivamente un singolo frammento
melodico e non tutto quel che ad esso segue: sottintendono di norma un
ritorno al tempo originale
(l'indicazione a tempo è stata pertanto inserita tra parentesi ove assente).
Rimane il fatto che
l'enfatizzazione degli effetti, rilevabile nel passaggio dall'autografo alle
fonti a stampa, è stata sempre
più accentuata nella prassi interpretativa, in nome di una tradizione che è
ampiamente contraddetta
dalla lettera e dallo spirito dell'autografo di Puccini.
E' forse giunto il tempo di operare, nei confronti della tradizione
esecutiva, una verifica radicale.
Ritornando alla volontà dell'autore testimoniata da una giudiziosa
interpretazione dell'autografo, l'arte
di Puccini - spogliata dalle incrostazioni di un'inutile retorica - apparirà
senz'altro assai più attuale."
Questo è quanto afferma Francesco Degrada, il curatore della presente
edizione critica.
Mentre Riccardo Chailly afferma:
"Nel secolo trascorso dalla sua prima, nel 1896, intorno all'esecuzione
della Bohème si sono
sviluppate varie tradizioni. Queste tradizioni si dividono generalmente in
due tipi: uno negativo, che
comporta l'adozione superficiale di consuetudini e prassi interpretative che
degenerano nell'abitudine e
finiscono per distruggere completamente la musica. Ma esiste anche un altro
tipo di tradizione, che
rende viva la musica e trae vantaggio dall'esperienza di generazioni di
musicisti che hanno amato
questa partitura e l'hanno arricchita di dettagli vitali.
La nuova edizione critica de La Bohème proposta da Francesco Degrada nel
1988 contiene ben 181
modifiche alla partitura pubblicata: 42 nel primo atto, 52 nel secondo, 29
nel terzo e 48 nel quarto.
Solo tre di esse hanno ripercussioni sulla notazione; la più significativa è
l'aggiunta di una frase
ascendente di flauto sulle note dell'arpa, poco dopo l'inizio di "Che gelida
manina" (pag. 64*).
Tuttavia le note, da sole, non possono comunicare tutto. La nuova edizione
contiene una quantità di
dettagli relativi ai tempi, alla dinamica, agli accenti e al fraseggio,
tutte le caratteristiche che rendono
viva un'esecuzione. Le partiture di Puccini sono coperte di istruzioni
particolareggiate; il compositore
sapeva benissimo come voleva che fosse eseguita la sua musica, ma è quasi
impossibile specificare
ogni singolo dettaglio solo attraverso le note e le parole. Esiste un'altra
preziosa, ma poco nota fonte
di informazioni: un volume pubblicato nel 1954 da Luigi Ricci, dal titolo
Puccini interprete di se
stesso **. Puccini non diresse mai le sue opere, ma seguì molto da vicino
diversi allestimenti e
continuò instancabilmente ad illustrare esattamente gli effetti che
desiderava. Luigi Ricci era maestro
concertatore e, nell'arco di diversi anni, lavorò a stretto contatto con
Puccini alle prove e
all'allestimento teatrale delle opere. Ricci prese numerosi appunti nelle
sue partiture e il suo libro
fornisce una quantità di dettagli affascinanti riguardanti il modo in cui
Puccini desiderava che venisse
eseguita la sua musica.
I commenti di Puccini riferiti da Ricci sono spesso illuminanti,
specialmente per quanto riguarda il
flusso della musica, il ritmo drammatico e la corretta accentuazione delle
parole. Per lo più riguardano
minuscole variazioni di tempo o ribadiscono l'importanza dei tempo
principale. Le istruzioni in merito
all'esecuzione di determinate frasi cantate vogliono dar loro flessibilità
ed espressività allo stesso
tempo. Per esempio, la frase "quel cerchietto d'or", cantata da Mimì nel
terzo atto è contrassegnata
da (ex. 1a) nello spartito pubblicato (pag. 208). Puccini specificò
esattamente come desiderava che
venisse cantata (ex. 1 b): largamente fino al fa, ma con le ultime quattro
semicrome strettamente a
tempo. Un'osservazione
analoga vale anche otto battute dopo, con un rallentamento dei primi due
tempi della misura, ma
rispettando il ritmo principale nel terzo (ex. pag. 208).
La maggior parte delle raccomandazioni di Puccini riferite da Ricci vale per
il canto e sottolinea il
senso delle parole. Ma un esempio della loro applicazione all'orchestra
giunge con passaggio "
Importuna è la vicina ... Cosa dice! Ma le pare! " del primo atto (pag. 61),
con un
crescendo-diminuendo espressivo per le viole e i clarinetti. Possono
sembrare dettagli molto
secondari, ma sono proprio questi a dare vita alla musica.
Altrettanto importanti quanto queste piccole variazioni di tempo sono i
momenti in cui Pucci insisteva
sul rigoroso rispetto dei tempo. La partitura contiene innumerevoli a tempo,
che indicano un ritorno al
tempo principale dopo un lieve indugio, oppure avvertono di evitare un
rallentamento non necessario.
Un esempio non segnato, sottolineato da Ricci, è il momento nel primo atto,
quando i tre amici artisti
escono per andare al caffè Momus, lasciando solo Rodolfo a finire il suo
articolo (pagg. 52-53). La
loro partenza fuori scena e la caduta di Colline sulle scale buie spesso
vengono eseguiti molto
liberamente, ma Puccini desiderava un'esecuzione esattamente a tempo. Il suo
obiettivo è quello di
mantenere fluida la musica e quindi l'azione drammatica. Qui, come in altri
passaggi, viene la
tentazione di indugiare sui dettagli, mentre il compositore desiderava il
movimento. Una
preoccupazione analoga vale per la frase di Mimì "Il primo bacio
dell'aprile" del primo atto, che va
eseguita con grande espansione, poco allargando, ma senza fermarsi sul la
alto (ex. 3, pag. 73)
Ci sono momenti nella partitura in cui è indispensabile osservare
esattamente i ritmi e i rapporti di
tempo, per esempio, quando Mimi entra nel terzo atto e chiede dove può
trovare Marcello (pag.
177). Si sarebbe tentati di eseguire le crome della terzina come una
semiminima seguita da due
semicrome (ex. 4a, 4b) - la seconda alternativa, anzi sembra dare alle
parole una scansione più
naturale. Ma il fatto è che non vanno pronunciate in maniera naturale - le
crome uniformi della terzina
comunicano molto più efficacemente il timore e l'ansia di Mimì.
Puccini era molto contrario alle esecuzioni troppo lente. Ricci ricorda che,
alle prove, gridava al
direttore d'orchestra "Maestro! Se si addormenta lei, ci addormentiamo
tutti!" e "Avanti, avanti,
maestro! Non rallenti troppo...!" A Puccini piaceva il senso di stringatezza
del tempo. La prima parte
del primo atto, come la prima parte del quarto, deve muoversi vivacemente
con una freschezza
giovanile, senza indugi sentimentali. Per il valzer di Musetta del secondo
atto, alla semiminima viene
assegnato un 104; un valore inferiore, secondo Ricci, lo rende sentimentale
e "se si cade nell'operetta,
è colpa dell'interpretazione". Quando Mirnì, nel terzo atto, chiede a
Marcello: "C'è Rodolfo"? (pag.
181), la partitura indica un valore metronomico semiminima = 48; Ricci
suggerisce che Puccini
volesse un movimento più fluido, più vicino ai valori 54-55. Alla partitura
della preghiera sottovoce di
Musetta nel quarto atto (pag. 274) non viene assegnato valore metronomico,
ma l'Andante lento e
sostenuto non deve essere inferiore a semiminima = 60. Una rarissima
eccezione è l'addio di Colline
alla zimarra che sta per impegnare, nel Quarto atto. La partitura (pag. 258)
indica Allegretto
moderato e triste, con semiminima = 63; Ricci consiglia invece Andante
triste e semiminima = 44.
Altrove, Ricci insiste che i valori metronomici indicati da Puccini vanno
osservati strettamente. Spesso
i tempi da lui indicati sono più rapidi di quelli a cui siamo abituati. La
durata che Ricci indica per
ciascuno dei quattro atti (rispettivamente 35, 18, 25 e 29 minuti) conferma
le costanti indicazioni a
tempo, mantenendo il tempo e così via. La Bohème è un'opera giovanile,
appassionata; e sebbene
ci siano diversi momenti in cui è concesso un significativo indugio, il
fluire della musica non va mai
compromesso. Ricci indica un altro esempio: a pagina 31 (Schaunard: "Là le
ragazze cantano
contente" / Rodolfo, Marcello, Colline: "La vigilia di Natal!") sulla
partitura è segnato un ben
sostenendo il tempo. Questo non significa un rallentamento, al contrario,
Ricci suggerisce un ben
mantenendo il tempo.
Ricci offre alcuni suggerimenti preziosissimi sulla durata delle note tenute
e delle pause di silenzio, nel
primo caso mirando all'effetto senza esagerazione e nel caso delle pause di
silenzio, fornendo loro il
loro massimo valore drammatico. Tra queste ultime, Puccini desiderava una
pausa drammatica molto
lunga prima dell'accordo in si minore per i legni e i corni che segna la
morte di Mimì (pag. 273).
Al momento culminante del secondo atto, Ricci indica un'articolazione
diversa da quanto stampato
nella partitura, ma che fornisce una meravigliosa spinta alla musica. Invece
della semplice corona
segnata sull'ultima nota della battuta, Puccini desiderava che la seconda
battuta fosse abbreviata e
seguita da una pausa di una croma (ex. 5, pagg. 142-43). Questa breve pausa
dà quasi un senso di
vertigine, come se ci si soffermasse su un precipizio, prima di immergersi
nell'esplosione orchestrale a
tempo che segue.
Per uno degli interpreti del cast di questa registrazione questi particolari
sono quasi scontati. Alfredo
Mariotti, interprete dei ruoli di Benoit e Alcindoro, oltre ad eseguire La
Bohème con vari famosissimi
direttori d'orchestra, direttamente legati al compositore, ha studiato con
Luigi Ricci e si è rivelato una
miniera di informazioni sulle pratiche di interpretazione.
Non tutti i suggerimenti di Ricci sono stati seguiti nella nostra
registrazione. Per esempio, il consiglio di
tenere per il doppio del loro valore le note con la corona al centro della
misura appare piuttosto
schematico e non sempre appropriato. E ci sono alcune pratiche tradizionali
sancite da Ricci che
suonano terribilmente antiquate all'orecchio moderno e che spesso riducono
l'originalità della scrittura
di Puccini. Un esempio famoso si verifica alla fine dei primo atto, dove le
note finali di Rodolfo (pag.
82) cantate fuori scena spesso salgono dal la fino al do, mentre Puccini
aveva segnato un fa
discendente al mi e questo è ciò che Roberto Alagna canta qui.
Tutte queste osservazioni possono essere giustificate unicamente dal loro
effetto generale. In questa
registrazione di La Bohème abbiamo cercato di dare un'interpretazione
drammatica viva, intensa e
toccante da ogni punto di vista."
"Articolo basato su un'intervista rilasciata da Riccardo Chailly ad Andrew
Huth."
* Le indicazioni delle pagine si riferiscono ali spartito Ricordi.
** Ledizione originale (Ricordi, Milano 1954) non viene più ristampata.
Voi che cosa ne pensate?...
Ciao.
Marco

Salve a tutti,
ispirato dal breve intervento da me fatto in altro thread sulla Bohème
toscaniniana, nonché dal recente acquisto della Bohème
scaligera diretta da Chailly, vorrei ora sottoporvi un interessantissimo
"parallelo" tra due particolarissime edizioni de "La
Bohème"; l'una facente parte ormai della discografia "storica" dell'opera,
l'altra, viceversa,
recentissima acquisizione nella discografia, già peraltro nutritissima, di
questa popolarissima opera.
"La Bohème" è uno di quei *rarissimi* casi della discografia
operistica per i quali noi posteri possiamo avere il *non comune*
*privilegio* di poter ascoltare
un'opera lirica diretta dal *suo primo direttore assoluto*, Arturo
Toscanini. Il quale, come
voi ben saprete, aveva diretto l'opera al Regio di Torino il 1° febbraio del
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