Newsgroup: it.arti.musica.classica
Titolo: Perché La diesis minore ?

Mi sono sempre chiesto che differenza ci sia, al di lá del sadismo, per comporre
qualcosa (per esempio) in Do diesis maggiore, o in La diesis minore, (ovvero,
per i non addetti ai lavori, perché scegliere le tonalitá piú difficili da
eseguire : tutte le note alterate da un diesis in chiave).
Nel corso dell'interessantissimissimo thread sull'orecchio assoluto, c'é stato
qualcuno (mi sembra Luca Logi) che richiamava l'attenzione sui motivi per cui
un'opera fosse composta in una tonalitá piuttosto che in un'altra; ovvero,
perché ad una certa tonalitá venisse associato un certo stato d'animo :
do minore = tristezza,
sol maggiore = allegria ecc. .
Dopo il clavicembalo ben temperato, chiunque dovrebbe aver inteso che qualsiasi
tonalitá maggiore, e rispettiva minore, sia utilizzabile per qualsivoglia
composizione.... ma non é cosí ( almeno, credo ).
Mi spiego: perché JSB ha scelto la tonalitá di DO minore per la sua passacaglia?
Avrebbe potuto scriverla in qualsiasi tonalitá, perché ha scelto proprio quella?
Qualcuno mi sa spiegare che cosa sarebbe successo se l'avesse scritta in si
minore ? O in do# minore ? O in una qualsiasi altra tonalitá minore ?
E se é vero (che c'é differenza) , quali sono gli stati d'animo associati alle
varie tonalitá maggiori e minori ?
ps: spero che il motivo sia razionale... altrimenti difficilmente riusciró a
capire...
Allegri !
Claudio Chiani
sito web: 
http://space.tin.it/musica/cchian
clchian AT tin DOT it
=======


=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=

 tastiera e per il pedale.
Qui invece intendo dire che Bach con tutta probabilita' non avrebbe potuto scrivere la
passacaglia in una tonalita' diversa, proprio perche' il colore delle tonalita',
soprattutto nel suo tempo, era reso diverso dal temperamento (=modo di accordare) usato.
Questo per il lato "espressivo" della scelta. Per il lato tecnico, invece, vale la
considerazione precedente: tonalita' diversa=posizioni diverse, e quindi anche
l'eventualita' di dover scrivere note diverse, pena l'impossibilita' di eseguire
agevolmente almeno alcuni passaggi.
Ma butto la' anche uno spunto. Pensa un po', ad esempio, come sfrutta bene la nota piu'
grave del pedale (il do), per ottenere in quel brano le sonorita' piu' profonde
possibili. Se avesse scritto in si minore, per esempio, avrebbe perso questa
possibilita! Senza poi parlare del carattere notevolmente diverso delle due tonalita',
che forse rimane in ogni caso la motivazione piu' importante della sua scelta.
Un altro indizio si puo' trarre dalla sua trascrizione della fuga della sonata per
violino solo in sol minore, che diventa in re minore quando viene trascritta - dallo
stesso Bach - per organo. Questo accade anche per molte altre trascrizioni bachiane,
soprattutto quando ci sono di mezzo gli strumenti a tastiera. Non ho studiato
approfonditamente la questione, ma non mi stupirebbe trovare che Bach abbia fatto questo
sia per ottenere un colore piuttosto che un altro, a causa delle accordature usate, che
per sfruttare le potenzialita' dello strumento e permettere all'esecutore di "lavorare"
meglio. Prova infatti a chiedere ad un violinista se e' esattamente lo stesso suonare
sui diesis o sui bemolli... Anche su una tastiera, specialmente con le tecniche e con le
diteggiature di allora, si incontra lo stesso problema, e Bach lo sapeva bene!


 a capire...
Il discorso e' molto interessante e complesso: mi hai dato una bella
idea per un intero articolo. Qui ti posso solamente accennare alcuni
motivi per cui le tonalita' non sono realmente tutte uguali.
1. Sul pianoforte tutte le tonalita' sono teoricamente uguali; sugli
altri strumenti no. Su un violino e' diverso suonare in re maggiore che
in mi bemolle, perche' in re maggiore si possono usare piu' corde a
vuoto, che oltretutto hanno un timbro piu' risonante. Altri strumenti
possono prediligere o aborirre altre tonalita'.
2. Soprattutto quando ci sono le voci, una certa melodia viene
'centrata' meglio in una tonalita' piuttosto che in un'altra. Non e'
solo quatione di acuti, ma anche che sulle note gravi le voci spesso non
escono fuori.
3. Alcune tonalita' sono associate storicamente a qualche 'affetto'. Per
esempio ai tempi di Bach le trombe potevano suonare solo in re maggiore;
e comunque non facevano parte fissa degli organici delle orchestre, ma
generalmente venivano scritturate solo nelle occasioni piu' solenni, che
spesso comportavano la presenza di qualche maggiorente. Non c'e' da
meravigliarsi se, quindi, il re maggiore diventa la tonalita' della
solennita', della regalita', della potenza.
4. Se l'accordatura non e' temperata (cosa che succede nella musica
barocca) in effetti ogni tonalita' e' davvero differente dalle altre.
--------------------------------------------------------
Luca Logi - Firenze - Italy        e-mail: 
ll...@dada.it
   Home page: 
http://www.angelfire.com/ar/archivarius
                   (musicologia pratica)


Senza voler ne' poter effettuare considerazioni tecniche, ricordo di aver letto una
volta una disquisizione di Leonard Bernstein, commentata da Roman Vlad, in cui si
diceva che - a parte l'ovvia differenza fra maggiore o minore - la scelta tra una
tonalita' o l'altra e' fondamentalmente una scelta personale. Si citava ad esempio la
preferenza di Mozart per la tonalita' di sol maggiore, o quella di Beethoven per il do
minore o il re minore.
Ma - a parte la maggiore o minor difficolta' di diteggiatura che suggerisce Ninci - il
tutto e' considerato, appunto, una scelta personale dell'esecutore.
Hello
--
==========================================
Marco Marcelli - Genova
E-Mail1: 
marco.m...@elsag.it
 [ufficio]
E-Mail2: 
marc...@money.it
       [casa]
==========================================
--
Posted from 
igate.elsag.it
 [194.243.48.130]
via Mailgate.ORG Server - 
http://www.mailgate.org


In buona parte ha gia' risposto Ninci.
Posso aggiungere qualche osservazione pratica.
E' chiaro che su uno strumento a tastiera a temperamento equabile suonare in
FA o in MI, comporta differenze quasi solo per l'esecutore e per i pochi
ascoltatori con l'orecchio assoluto. Dico quasi perche' qualche sfumatura,
data per esempio dal cambio di corde  che avviene in un punto preciso, si
puo' anche percepire.
Con l'orchestra le cose vanno diversamente anche oggi.
Pensa ad un accordo di RE:  i violini suonano su corde vuote, chiaramente
piu' sonore. Un accordo di MIb suonerebbe diversamente.
Gente come Mozart, Beethoven, Brahms o Ciajkovskij non avra' scritto per
caso concerti per violino in RE.
Duecento anni fa le differenze erano piu' appariscenti: oggi gli strumenti a
fiato sono stati perfezionati al punto da suonare egualmente bene in
qualunque tonalita'. Allora, invece, un flauto, una tromba o un oboe
riuscivano ad emettere belle note piene e sonore  solo nella scala (e quelle
adiacenti) in cui erano "tagliati". Il traverso, che aveva come nota base il
RE, aveva un suono corposo e brillante quando suonava in RE magg., o in SOL
o in LA. Al contrario, per il flauto dolce in FA, era uno spasso suonare in
FA, SIb e MIb e relative minori. (Basta osservare le tonalita' piu'
praticate nell'epoca barocca e anche oltre, per rendersi conto di come i
compositore tenessero conto di queste peculiarita').
Far suonare un traverso in DO min. era quasi una pazzia. Anche solo per
ottenere un FA naturale intonato bisognava ricorrere a notevoli contorsioni.
E allora Bach che nelle Passioni scrive Arie addirittura in FA min.?
Voi capite che con due  flauti d'oro e platino, queste arie suonerebbero ne'
piu' ne' meno che se fossero scritte in MI min o in SI min.
Qui invece, con questi "imperfetti" strumenti di legno, il suono che ne esce
e' spento e velato, proprio quello che ci vuole in questa occasione. Bache
sfrutta i "limiti" di questo strumento a fini espressivi.
Piu' in generale, gia' dall'antichita' si collegavano musica e stati
d'animo.
Nel 1645 Harsdorfer definisce (non saprei dire su che basi) le
corrispondenze tra i modi musicali, le virtu' e gli strumenti.
Ad es.: Dorico - re - Fede - 3 cornetti, 1 organo positivo
Frigio - mi  - Speranza - 3 viole acute, 1 strumento per il b.c.
Eolio - la  - Carita' - 3 violini acuti, 1 tiorba
Lidio - fa  - Giustizia - 2 flauti , 1 strumento ad arco
ecc...ecc..
La famosa teoria degli "Affetti"  del periodo barocco dopo una suddivisione
piuttosto spartana tra carattere allegro (modo maggiore - consonanza -
tessitura acuta - tempo rapido) e triste (modo minore - dissonanza -
registri gravi - tempo lento), indugia in classificazioni piu' sottili,
descrivendo anche il carattere di ogni tonalita'.
Ora non ho sottomano il testo ma ricordo definizioni tipo: regale,
corrucciato, iracondo, melanconico, fiero, pastorale, ecc. riferito alla
varie tonalita'.
E questo e' comprensibile, visto che prima dell'applicazione del
temperamento equabile, ogni tonalita' suonava effettivamente diversa. (sul
perche' ora non vorrei dilungarmi, ma si puo' sempre approfondire in
seguito)
Ora non so dirvi se (e in che senso) il FA magg. o  il SIb magg. siano
l'espressione di una una musica pastorale, o se al contrario, il fatto che
musiche pastorali (Sesta, Quarta)  siano state scritte in quella tonalita'
abbiano influenzato la nostra percezione.
Cosi' come il SOL min. per Mozart e il DO min. per Beethoven ricorrono per
esprimere i momenti piu' dolorosi e drammatici.
Forse gioca molto la suggestione. Dopo molte letture tipo "nella solare
tonalita' di SOL magg." , " nel trionfante RE magg.", "nel malinconico MI
min.", alla fine uno si convince che un Chiaro di Luna in RE min. non
sarebbe piu' lui. E forse e' davvero cosi'.
D'altra parte, il ritorno al semplice, primigenio DO magg. nell'Arietta
della 111, per me racchiude  un significato che travalica il semplice fatto
tecnico, ma   va a toccare  sensi oscuri e profondi difficilmente
esprimibili a parole.
Giacomo

volte una posizione sulla tastiera piuttosto che un'altra rende
tecnicamente un
Suonare sul computer un brano in DO diesis maggiore e lo stesso brano in
Do maggiore, quindi solo mezzo tono sotto, non cambia praticamente nulla
nel significato e nella percezione del pezzo.
Io credo che una delle ragioni condizionanti la scelta della tonalità ,
escludendo
ovviamente l'evidente differenza tra minore o maggiore, fosse in particolare
la
scelta degli strumenti, i relativi problemi tecnici e gli effetti
desiderati.
Specialmente nel periodo barocco e fino a tutta la metà dell'ottocento, ogni
strumento aveva un taglio caratteristico e quindi una serie di tonalità
privilegiate sia per sonorità che per facilità di emissione molto più
marcate
rispetto agli strumenti moderni.
Un flauto traverso barocco si trova a proprio agio con uno o due diesis in
chiave con pochi problemi di intonazione e suono forte. Con uno o due
bemolle certi suoni sono più deboli, i passaggi diventano più difficili e
l'intonazione più incerta, certi trilli sono "brutti".
Credo che gli strumenti a fiato siano quelli che più marcatamente hanno
condizionato certe scelte.
Saluti
Bruno

Alla dotta esposuzione agigungerei solamente che "ben temperato", al
contrario di come si dice comunemente, non significa "ben accordato
con tutti i semitoni uguali", cioè equabile, ma "con un temperamente
ben fatto".
Dico questo perché l'esperienza mi insegna nel nel '600 e nel '700 i
signori costruttori e accordatori di strumenti avevano un po' la
cannetta di vetro quando si trattava di accordare...
Marcello
anselmit...@chizzoli.it
ICQ 27222846
"Era necessario che il quotidiano diventasse eroico e l'eroico quotidiano"

possono prediligere o aborirre altre tonalita'.
Io direi anche che (più scientificamente, nel senso un po' brutto del
termine) una frequenza di una nota (DO, ad esempio) ha un impatto
diverso sul timpano che una frequenza RE. Di conseguenza un accordo
Tonica-terza maggiore-quinta giusta, basato sul DO, non
necessariamente avrebbe le stesse virazioni sull'orecchio che uno
costruito sul RE, anche con gli stessi intervalli tra le note
dell'accordo.
Una prova empirica di questo è che da bambino mi divertivo, ascoltando
un pezzo di cui ignoravo la tonalità, ad indovinarla. E spesso ci
riuscivo, ...


ascoltatori con l'orecchio assoluto. 
Sarň un testone, ma la mia piccola esperienza di pianista mi dice che
ascoltare un DO min. non č la stessa cosa che ascoltare un SI min.


 sfrutta i "limiti" di questo strumento a fini espressivi.
Esattissimamente! E per gli strumenti a tastiera, accordati quindi con
temperamenti inequabili, certi intervalli, certe tonalita', certi accordi, erano
assolutamente impraticabili. Se date un'occhiata al mio post sui temperamenti e
sulle "stonazioni" la cosa dovrebbe essere abbastanza chiara (almeno lo era
nelle mie intenzioni). Colgo qui l'occasione per aggiungere che, a volte, nella
scrittura per tastiera si vanno a chiedere proprio quelle cose che dicevo essere
impossibili. In questo caso lo scopo del compositore era proprio quello di
stupire, disturbare, a volte addirittura torturare l'ascoltatore con sonorita'
spesso assolutamente insopportabili all'orecchio.
E' naturale che, su un temperamento moderno, queste sfumature espressive - a mio
avviso cosi' importanti, direi proprio sostanziali - si perdono totalmente.
Occorre anche dire che questa osservazione vale soprattutto a proposito del
repertorio organistico, e soprattutto riguardo all'accordatura mesotonica (o
tono medio che dir si voglia), cioe' nel caso di uno strumento che viene
accordato una volta e che non puo' essere ritoccato o corretto per eseguire un
determinato brano. Questo perche' invece, sul clavicembalo, era uso comune
praticare accordature anche "personalizzate" in relazione a cio' che si voleva
suonare. Della serie: mi serve un la bemolle piuttosto che un sol diesis, li
ritocco tutti e poi suono invece di soffrire ogni volta che ne incontro uno :-).


 condizionato certe scelte.
Cio' che dici e' verissimo. Spesso quando si dovevano utilizzare strumenti a
fiato si scriveva in certe tonalita' ben precise, e si indicava l'uso degli
strumenti tagliati nel tono giusto. Ma (e qui aspetto Luca e gli altri esperti
di archi) anche per violini & C. c'erano forti motivazioni a non uscire da certe
tonalita' a loro congeniali.
Per le tastiere, invece, i limiti erano soprattutto quelli del temperamento
utilizzato.


 ben fatto".
Bravissimo! Ma con una piccola precisazione. E' vero che (come dicevo nel mio
post sul temperamento) i termini "ben temperato" ed "equabile" non sono
affatto sinonimi. Ma aggiungerei che per Bach "ben temperato" significa "ben
fatto" nel senso di "tale da permettere di suonare in tutte le tonalita'". E
da questo derivava la diversita' di colore fra una tonalita' ed un'altra:
intervalli leggermente diversi, tali da far avvertire queste differenze, ma
mai tali da rendere inutilizzabili certe combinazioni di suoni.
Per dimostrare questo Bach scrive 24+24 Preludi e Fuga, non a caso di diverso
carattere a seconda della tonalita' utilizzata!


 riuscivo, ...
Interessante! A questo punto l'orecchio assoluto avrebbe una componente
"fisica" molto simile a quanto si diceva a proposito dei cantanti e alla loro
abitudine a sentire la posizione dell'organo fonatorio e ad associarla ad una
certa nota.
Si dovrebbe quindi ipotizzare una diversa percezione del suono a seconda della
zona della coclea (signori medici, venitemi in soccorso, se sto dicendo cose
inesatte!) che "risuona"... E potrebbe forse essere questa l'associazione che
fa scattare la memoria dell'altezza assoluta di un suono?


ad indovinarla. E spesso ci riuscivo.
Io invece devo cantare la tonica e poi scendere fino alla nota piu' grave
che riesco ad emettere decentemente. Questa e' un SOL..
A questo punto posso ricavare la nota di partenza, ma posso anche sbagliare
di un semitono.
Tuttavia, da quanto ho potuto arguire da tutta questa interessante
discussione, non mi lagno piu' di tanto, anzi, diro' di piu': non mi lagno
proprio.
Per uno che lavora su strumenti che  passano tranquillamente dal LA 466 (i
Ganassi rinascimentali) a quello a 440, dal  LA 415 a quello a 392 del
barocco francese, sarebbero solo guai.
Ciao
Giacomo

 wrote:
% Io invece devo cantare la tonica e poi scendere fino alla nota piu' grave
% che riesco ad emettere decentemente. Questa e' un SOL..
Tenoraccio che non sei altro. Io arrivo al mi (di primo mattino anche al
do#, ma non conta, vero?) e sono fondamentalmente un baritono.
.mau.

di un semitono.
Giuro che faccio cosí anch'io, solo che la nota piú bassa che riesco ad emettere
anche alla sera é un Fa, mentre al mattino talvolta riesco ad arrivare anche al
Do, ma non sempre.
Purtroppo, nell'estensione acuta, non vado oltre il Mi (si, vabbé, sforzandomi
un po' arrivo al Sol, ma non sono note, sono urla atroci...)
Fondamentalmente, l'estensione del maschio é baritonale.
Sarebbe interessante fare una specie di statistica.


Marcello ha scritto:
ma dove l'ha scritto ?
io non vedo posts di Marcello in questo thread


Bruno Benvenuti ha scritto:
ma dove l'ha scritto ?
io non vedo posts di Bruno Benvenuti in questo thread


Marcello ha scritto:
ancora : non vedo suoi posts .
É un problema del mio PC, del mio provider o di che ?


carattere a seconda della tonalita' utilizzata!
Mi potete spiegare in particolare qual era il temperamento usato da
Bach? Non era quello equabile di Werckmaister?
Esistono registrazioni filologiche in tal senso? Oppure oggi non
abbiamo abbastanza dati sul temperamento usato da JSB?
ciao

 É un problema del mio PC, del mio provider o di che ?
Non saprei. Io sul mio server ho trovato sia i messaggi di Marcello che quelli di
Bruno Benvenuti. Un controllo su dejanews mi ha confermato la loro presenza, e anche
quella dei miei messaggi. A questo punto ti consiglierei di controllare, magari
verificando anche sul dejanews. Dovresti trovarne diversi, con in piu' un ramo
"secondario" rappresentato da un mio articolo intitolato "Temperamenti e
stonazioni". A questo punto non sono piu' sicuro neppure io che tutti questi
messaggi abbiano circolato su tutti i server. Ci diamo una conferma?



Scusa ma il Werkmeister (III) non e' equabile manco per nulla.
Saluti,
Massimo


Assolutamente no! Io non ho l'orecchio assoluto, per niente, sono
proprio una capra. Lo capivo dalle caratteristiche del brano. Penso.


fa scattare la memoria dell'altezza assoluta di un suono?
Credo di no. Il fatto dell'orecchio assoluto sta nel fenomeno di
associare una sensazione ad un senso che non gli compete: chi ha
l'orecchio assoluto VEDE le note. Ti faccio un altro esempio: ho
conosciuto un cuoco che descriveva i piatti che gli venivano con
figure geometriche a tre dimensioni: questa salsa mi è venuta troppo a
punta, la volevo più rotonda. E non parlava di metafore...



Non solo. Se fai suonare musica con diesis in chiave agli archi il
loro "colore" è chiaro perchè le corde, i loro armonici sono
"armonici" con quelle tonalità. Se vuoi una sonorità più "chiusa"
allora falli suonare con 6-7 bemolli e sentirai che botta di
differenza nel colore. Non è un caso che Debussy scegliesse per certi
passi o interi pezzi questa impostazione in chiave, per eccesso: è
come mettergli una sordina.
E comunque non esiste l'accordatura temperata "esatta", ci sono anche
nel sistema temperato delle differenze che vengono fatte "pagare" a
qualcuno dei suoni/intervalli. Per conseguenza con un Weckmeister III
(ottimo sistema di accordatura temperata) non avrai esattamente le 24
tonalità identiche. Ci sono oggettive e matematiche differenze,
piccole, ma ci sono. Per conseguenza, oltre alle ragioni che tu dici,
ci aggiungi queste e cominciamo a notare che a forza di piccoli
granelli di sabbia la bilancia delle differenze comincia a farsi
sentire.
Ciao
roberto Becheri

Scusa ma il Werkmeister (III) non e' equabile manco per nulla.
Massimo
D'accordo!
Tuttavia dire che Bach usava il Werckmeister III non e' del tutto esatto.
A volte il  Kirnberger III viene definito "il temperamento di Bach", ma del
tutto impropriamente, solo per il fatto che Kirnberger era stato suo allievo
per un paio d'anni.
Comunque, questi due temperamenti INEGUALI non hanno la famosa "quinta di
lupo" permettendo cosi' l'uso di tutte le tonalita'.
Senza entrare nei dettagli si puo' dire che il Werckmeister prevede 4 quinte
strette (DO-SOL  SOL-RE  RE-LA   SI-FA#) e le restanti pure. In questo modo
le terze sono quasi pure, ma le migliori si trovano in DO magg.
Kirnberger propone invece di stringere solo le prime  4 quinte (come il
Mesotonico) ottenendo cosi' la terza DO-MI pura. Poi procede per quinte
pure. In questo modo ottiene terze molto belle su RE FA SOL e SIb (oltre
alla pura sul DO) e terze frizzanti sul MI, LA e SI.
Tornando a Bach, il Forkel non approfondisce questo argomento, limitandosi a
dire che:"lui stesso accordava sia il cembalo sia il clavicordo: vi aveva
acquisito una tale pratica che gli bastava un quarto d'ora per una completa
accordatura. Avendo in questo modo tutte la 24 tonalita' a sua disposizione,
poteva sbizzarrirsi come gli pareva, soprattutto nelle improvvisazioni".
Per chi volesse approfondire questo argomento (qui non vorrei annoiare con
argomenti troppo tecnici) sul libro "Il Clavicembalo" EDT Musica - AAVV - ,
lo specialista in temperamenti, M. Lindeley, dedica 4 pagine fitte a "Bach e
l'accordatura". e altre 25 sull'accordatura in generale.
Mi ricordo che questo eminente studioso tenne molti anni fa un corso ad
Urbino.
Durante una lezione volle dimostrare che, contrariamente alla credenza
comune, Bach non pensava al temperamento equabile scrivendo il Clavicembalo
ben temperato.
Prese un clavicembalo con 2 tastiere. Accordo' la prima col temperamento
equabile, la seconda con un suo rimaneggiamento del Werckmeister.
Ci suono' una fuga nei due modi.
Io ero alle prime esperienze del genere, e rimasi interdetto anche quando
esemplifico' alcuni particolari. "Sentite questa terza com'e' frizzante!
Questa non si muove! "
Come se Veronelli volesse farmi intendere le sottili differenze tra due
annate leggermente diverse.
Col tempo e con la pratica poi queste cose si cominciano a percepire e si
riesce ad apprezzare anche l'accordatura con cui viene eseguito un brano.
Mentre i teorici riempivano volumi di formule e tabelle, i musicisti si
confrontavano coi problemi concreti. Un'idea di come ci si accostasse
praticamente al problema di una buona accoratura, ce  la fornisce Alemanno
Benelli, che nel 1593 scriveva:
"Stabilito un Tuon Corista (la nota di partenza) i mastri accordatori
cominciarono a tentoni hora a tirare  et hora ad allentare le altre corde
del clavicembalo, e a cosi' variare spesse volte le frapposte consonanze,
finche' venne lor fatto di conseguire un mezzano suono temperato in guisa,
che conforme all'armonia, si compatissero scambievolmente insieme, cioe' ,
che l'una non si accostasse tanto alla perfettione, che l'altra non restasse
di maniera imperfetta che fusse insopportabile alle orecchie: ma fusse cosi'
egualmente partecipata la imperfettione tra loro, che nel modo esposto tutte
si rendessero non solamente sopportabili, ma dilettevoli all'udito."
Giacomo

 abbiamo abbastanza dati sul temperamento usato da JSB?
Dunque, premetto che ho come l'impressione che i miei precedenti post sulle
accordature e sui temperamenti non siano arrivati dappertutto, in quanto parlavo
anche del temperamento di Werckmeister... In ogni modo non c'e' nessun problema,
se a qualcuno interessa, posso sempre ripostare il tutto, che ho conservato.
Detto questo, rispondo a questo tuo messaggio.
Anzitutto per temperamento equabile si intende il modo di ripartire l'ottava in
dodici semitoni tutti uguali, stringendo tutte le quinte di 1/12 di comma
(pitagorico=eccedenza del si diesis sul do).
Questo sistema rende l'accordatura perfettamente equabile, cioe' uguale in tutte
le zone della tastiera, senza alcuna differenza fra gli intervalli melodici e
armonici di tutte le 24 tonalita' maggiori e minori.
Per inciso sara' bene dire che il temperamento equabile (si', proprio equabile!)
era comunque conosciuto fin da tempi remoti, in quanto praticato, per esempio, sul
liuto. Perche', allora, non sugli strumenti a tastiera? Semplice: gli armonici
della corda del  clavicembalo (soprattutto quelli dispari) rendevano le terze
larghe del sistema equabile davvero insopportabili, cosa che su uno strumento
dalla sonorita' meno ricca di armoniche dispari (come il liuto) dava sicuramente
meno fastidio. Forse e' anche per questo che i liutisti erano famosi come "coloro
che passano la meta' della loro vita ad accordare lo strumento, e l'altra meta' a
suonare sul loro strumento scordato"...
Il temperamento di Werckmeister (o meglio, uno dei suoi temperamenti, quello di
solito conosciuto come n. 3), invece, parte da un presupposto completamente
diverso.
Oltre al comma di cui parlavo prima (quello pitagorico), ne esiste un altro, che
equivale all'eccedenza del mi pitagorico rispetto a quello zarliniano. In altre
parole, se io accordo le prime quattro quinte giuste (secondo Pitagora), ottengo
un MI molto piu' alto di quello che otterrei accordandolo in terza pura (secondo
Zarlino) rispetto al DO.
Se voglio quindi conciliare questi due MI, devo per forza cercare di recuperare
questa discrepanza. Werckmeister, nel suo temperamento n. 3, stringe le quattro
quinte DO-SOL, SOL-RE, RE-LA, SI-FA diesis di 1/4 di comma, ottenendo un MI
stavolta crescente soltanto di 1/4 di comma (il che e' del tutto accettabile ai
fini esecutivi).
Per l'organo uno dei temperamenti piu' utilizzati fu appunto Il Werckmeister n. 3,
in quanto facilmente ottenibile partendo dal tono medio (con cui molti strumenti
erano accordati, anche lungo tutto il '700): l'organo non poteva certo essere
riaccordato ogni giorno, e quindi - diciamo cosi' - fu uno strumento un po' piu'
"conservatore" per quanto riguarda l'accordatura. Era ovviamente sul clavicembalo
che gli esperimenti si fecero piu' fervidi, dato che questo invece poteva (e
doveva...) essere accordato molto spesso.
Il temperamento di Werckmeister non e' pero' probabilmente quello ipotizzato da
Bach per il suo Clavicembalo ben temperato. Dato che Bach non ha mai scritto
niente sull'accordatura, l'unica testimonianza che abbiamo e' quella riportata dal
figlio Carl Philipp Emanuel, secondo cui egli "non conosceva nessuna tonalita' che
si dovesse evitare a causa di un'accordatura imprecisa". Altre testimonianze meno
dirette aggiungono che Bach non riteneva piu' il tono medio rispondente alle
esigenze dell'epoca, e che il temperamento non doveva prevedere terze pure (il che
si ottiene stringendo le quinte).
Per la musica di Bach gli studi effettuati (p. es. da Mark Lindley, che fra
l'altro e' l'estensore della voce del New Grove) hanno portato a ipotizzare quindi
un'accordatura piu' complessa nel modo di ripartire i dodici semitoni, addirittura
sistemi (come accadeva in alcuni di tradizione francese, per esempio quello di
Rameau) in cui alcune quinte fossero crescenti, per ottenere in quella zona della
tastiera terze meno stridule. E' ovvio che poi occorreva ricorrere ad uno schema
molto complesso di "tira e molla" fra quinte e terze, per ottenere un temperamento
coerente, sia dal punto di vista armonico che (cosa non meno importante!) da
quello melodico. Questo, oltre a permettere di utilizzare ogni tonalita' (in
quanto tutti gli intervalli erano praticabili, ed e' questo che si intendeva per
"ben temperato"), le differenziava in modo notevole fra di loro, contribuendo ad
identificarle con caratteri ben precisi e stati d'animo. Cosa che, forse e' bene
ricordare, era gia' usuale fare per i modi, sia greci che gregoriani, anche se per
motivi del tutto diversi, ma questo potrebbe essere un altro thread!
Il discorso potrebbe protrarsi chissa' ancora per quanto, sia per parlare dei vari
temperamenti che per continuare il discorso sull'accordatura bachiana. A tal
proposito, se a qualcuno interessa, posso continuare, anche per e-mail. Mi limito
a ricordare ancora che, soprattutto negli anni '70, alcuni teorici hanno proposto
alcuni sistemi a loro avviso adatti per Bach. Si tratta, molto spesso, di
modifiche ad altri temperamenti storici (come il Vallotti del 1740), che aumentano
il numero delle quinte temperate, ma non ottengono quelle raffinate sfumature di
cui parlavo prima, e che sembrano essere piu' verosimilmente quelle auspicate da
Bach.
Spero di aver risposto alla tua domanda, e soprattutto di essere stato abbastanza
comprensibile...


Scusa ma il Werkmeister (III) non e' equabile manco per nulla.
Come no??? E allora cosa diavolo e'?
Ti riporto cosa dice l'Allorto "Storia della Musica":
"Per ovviare agli inconvenienti che presentavano sia la scala
pitagorica che quella zarliniana, fu proposta (dai teorici germanici
Andrea Werckmeister 1691 e Georg Neidhart 1706) una scala che fu poi
detta temperata, risultante dalla divisione dell'ottava in 12 parti
uguali, corrispondenti al semitono. L'ampiezza di ogni semitono e' la
radice dodicesima di due. "
Questo qua sopra non e' proprio il temperamento equabile??
Ciao

 Giacomo
Azz, qui si fa sul serio....
Ciao Giacomo, passavo di qua e ti volevo fare un saluto. Visto i nick
credo che faticherai un po' a capire chi sono, quindi ti dico che sono
quello a sei corde...
Sono terrorizzato dall'impegno di tempo che richiede questo ng, ma
provero' a seguirvi, almeno per quanto mi e' concesso!
Intanto i miei saluti a te e a tutti i postatori!
Sky

proprio una capra. Lo capivo dalle caratteristiche del brano. Penso.
Scusami, un messaggio fa davi l'impressione di sapere esattamente cosa si prova
ad avere l'OA, e ora... dici che tu non ce l'hai ???
Non vorrei essere indiscreto, ma ... hai forse in famiglia qualcuno dotato di
OA?


 Questo qua sopra non e' proprio il temperamento equabile??
Se per "questo qua" intendi il temperamento in cui ogni semitono e' la
radice 12esima di 2, siamo d'accordo. Quanto poi a dire che e' stato
proposto da Werckmeister e Neidhart, beh, consentimi di avere grossi
dubbi!
Anzitutto (ma li leggi i miei post???) il temperamento equabile era usato
gia' da molto prima sul liuto. I temperamenti di Werckmeister e di
Neidhart sono tutt'altra cosa, e a questo punto te li riporto:
Werckmeister III:
LAb 0 MIb 0 SIb 0 FA 0 DO -1/4 SOL -1/4 RE -1/4 LA 0 MI 0 SI -1/4 FA# 0
DO# 0 SOL#
Neidhart (1732):
LAb 0 MIb 0 SIb -1/12 FA -1/12 DO -1/6 SOL -1/6 RE -1/6 LA -1/12 MI 0 SI
-1/12 FA# -1/12 DO# -1/12 SOL#
I numeri si riferiscono alla quantita' di "restringimento" delle quinte
(0=quinta pura, -1/4=meno 1/4 di comma, -1/6=meno 1/6 di comma, ecc.)
Il sistema equabile e' invece:
LAb -1/12 MIb -1/12 SIb -1/12 FA -1/12 DO -1/12 SOL -1/12 RE -1/12 LA
-1/12 MI -1/12 SI -1/12 FA# -1/12 DO# -1/12 SOL#
Il Kirnberger III:
LAb 0 MIb 0 SIb 0 FA 0 DO -1/4 SOL -1/4 RE -1/4 LA -1/4 MI 0 SI 0 FA# 0
DO# 0 SOL#
Per confronto riporto anche il tono medio:
SOL# +1e3/4 MIb -1/4 SIb -1/4 FA -1/4 DO -1/4 SOL -1/4 RE -1/4 LA -1/4 MI
-1/4 SI -1/4 FA# -1/4 DO# -1/4 SOL#
In quest'ultimo caso si notera' la "quinta del lupo", piu' larga di un
comma e 3/4! Assolutamente inascoltabile, o meglio, non una quinta bensi'
una sesta diminuita (per questo ho scritto SOL# e non LAb!).
Insomma: l'Allorto si merita una sonora bocciatura: fossi Dante lo
metterei all'inferno, nel girone dei cattivi consiglieri :-)  Vai
tranquillo, Giulio, fidati!


 
BRAVO!!!
E di bocciature se ne dovrebbero dare tante anche a tanti altri
che scrivono cose allucinanti: una per tutte: ricordo parecchi
anni fa di aver visto un libro dal titolo "storia del pianoforte
dalle origini al '700"!.
Massimo

 per un paio d'anni.
Guarda che io questionavo solo sul definire equabile il W.III.
Molto interessante la prova che citi delle due tastiere accordate
diversamente.
Si la parte di Lindley che citi e' tra le piu' chiare che abbia letto.
C'e' anche una bella appendice al libro "Il clavicordo" scritto da
Mondino in cui ci sono un bel po' di conti.
In realta', per pigrizia, io in genere accordo Kirnberger perche'
e' facilissimo e poi correggo il SOL#(LAb) a seconda se ho bisogno
davvero di un SOL# o di un LAb.
Saluti,
Massimo

=======
Ri-cosa io avrei ri-scritto dove?


=======
Cosa io avrei scritto dove???


di un semitono.
No! Evidentemente non mi sono spiegato: lo indovinavo dal carattere
del pezzo, non da una percezione esatta delle note. Io non ho
l'orecchio assoluto, e so di per certo di non averlo. Ogni tanto,
quando accordo, mi viene da indovinare qualche nota, ma più per caso. 


tranquillo, Giulio, fidati!
... aspetta un momentino ....
"L'organista Andreas Werckmeister (1654-1706) teorizzó nel 1686, oltre a diversi
temperamenti inequabili, anche il temperamento equabile, basato sul calcolo
delle radici dodicesime di due, con dodici suoni per ottava non piú
disomogenei."
Piero Rattalino - Il linguaggio della musica - pag. 27
Forse hanno ragione sia Ninci che Allorto.
Comunque, sono convinto che Werkmeister sia piú noto per il temperamento ineq
che per quello eq ...
Meglio usare gli aggettivi che i nomi propri.



SI. Mio zio Franco è un portento, ma ti assicuro che io non ce l'ho:
ho fatto tante prove. chi ha oa ce l'ha di natura, senza che debba
allenarsi. Io mi devo sforzare. Dicevo che indovinavo perhcé ogni
tonalità ha una caratteristica e se l'autore è d'accordo, ci si
ritrova. tutto qua.


riuscivo, ...
Bene, ma occorre forse precisare che la musica occidentale non fa
riferimento ad un diapason costante, e quindi l'orecchio assoluto, dote per
molti versi utilissima, non è da questo punto di vista un riferimento
adeguato.
Il punto è eseguire un sol grave su un violino accordato con diapason La=440
produce un suono ben diverso da un sol diesis su un violino accordato a 415
(dove l'altezza fisica della nota dovrebbe essere la stessa). La capacità di
cui parli, di riconoscere i suoni all'ascolto, è dunque una capacità di
decifrare le frequenze, piuttosto che i suoni e le tonalità.
A proposito dei molti interventi, interessantissimi, che questo thread ha
suscitato mi permetto di osservare ancora che:
1) il pianoforte moderno, accordato con temperamento equabile ha
effettivamente gli intervalli melodici ed armonici uguali in tutte le
tonalità, ma da questo non discende che la trasposizione di una composizione
non comporti conseguenze apprezzabili. Qualcuno ha già precisato che suanare
sui tasti neri non è la stessa cosa che suonare sui tasti bianchi, e la
differenza tecnica incide indirettamente sul suono.
2) in altri strumenti temperati, come il liuto, la differenza è ancor più
sensibile, perché, anche se gli intervalli non cambiano, e prescindendo
dalla maggior difficoltà di certe tonalità piuttosto che altre (problemi
tecnici), il suoni prodotti dalle corde vuote sono drasticamente diversi da
tutti gli altri, ed anche un suono eseguito in una posizione molto vicina al
capostasto è molto diverso dallo stesso eseguito su una corda più grave.
3) gli archi, infine, non sono mai stati, e non sono a tutt'oggi strumenti
temperati. Oltre quindi alle due considerazioni di cui sopra, vale la
considerazione che un violinista è quantomai sensibile alla tonalità ed agli
intervalli specifici con cui è scritto un pezzo.
4) l'associazione di tonalità ad affetti, presente alla coscienza di tutti i
compositori almeno fino a Mozart, e le cui tracce sopravvivono consistenti
anche in seguito, è tuttavia convenzionale solo entro margini larghissimi:
varia cioè da teorico a teorico e da compositore a compositore. Inoltre essa
nasce da un'impostazione retorica della teoria musicale, per cui il suo
fondamento non è sempre solo acustico. Mi spiego: il fatto che i Crucifixus
di molte messe siano in fa diesis, dipende più dal valore simbolico dei tre
diesis in chiave che dal suono specifico di questa tonalità (chiaro peraltro
che La maggiore non sarebbe comunque intercambiabile...)
5) [continua il punto 4] come osservato da altri, gli strumenti a fiato del
tempo di Bach erano particolarmente poco duttili, e questo vale in misura
evidentissima per gli ottoni. Poi ché le trombe erano fuse per lo più in Re,
una musica a carattere festoso (per esempio il Gloria di una messa) doveva
fare i conti con questa tonalità. Ecco un altro elemento che contribuisce a
distinguere tonalità altrimenti non troppo dissimili, come Sol maggiore o,
appunto Re maggiore.
Ciao a tutti

allenarsi.
Questo non è vero. L'orecchio si educa, anche se non con la volontà.
Non è un caso che fra i violinisti l'oa sia più diffuso che fra i pianisti:
le caratteristiche tecniche dello strumento e del modo in cui viene suonato
contribuiscono enormemente a svilupparlo. Inoltre sono moltissimi i casi di
musicisti che si avvicinano all'oa con il passare degli anni (frequentemente
dopo i 20 anni...)
L'oa, infine, non è un fenomeno specifico, uguale da persona a persona:
esistono persone in grado di "sintonizzarsi" su diapason diversi, e persone
per le quali ascoltare una composizione barocca con un diapason che non è il
loro costituisce una sofferenza...

Roberto Becheri (
bec...@conmet.it
) wrote:
: Non solo. Se fai suonare musica con diesis in chiave agli archi il
: loro "colore" è chiaro perchè le corde, i loro armonici sono
: "armonici" con quelle tonalità. Se vuoi una sonorità più "chiusa"
: allora falli suonare con 6-7 bemolli e sentirai che botta di
: differenza nel colore. Non è un caso che Debussy scegliesse per certi
: passi o interi pezzi questa impostazione in chiave, per eccesso: è
: come mettergli una sordina.
Questo non l'ho capito.
Consideriamo due pezzi composti dagli stessi suoni, ma uno scritto in
reb (5 bemolli) e uno in do# (7 diesis) cambiano solo i pallini sul
foglio, no?  Come fa a cambiare la sonorita`?
Forse, un violinista userebbe diteggiature diverse nei due casi?
Se si`, perche?
Ciao.
Pierpaolo

diesis in chiave che dal suono specifico di questa tonalità 
Aspetta Aspetta Aspetta stai dicendo che quelli si sforzavano a
comporre con tre diesis in chiave perchè il rigo paresse un Golgota ??
Ma è stupendo !! sono cose che mi fanno impazzire... spero di aver
capito giusto... 
ciao
Wentu
...si piangono le labbra assenti
di tutte le belle passanti
che non siamo riusciti a trattenere.
[A.P.;F.d'A.]

 wrote:

A parte il fatto che si potrebbero davvero utilizzare diteggiature
diverse, ti ricordo che gli archi suonano di preferenza non usando al
scala temperata equabile, ma approssimando gli intervalli (in
particolare le terze) secondo criteri empirici.
In questa ottica se una nota si chiama re diesis o mi bemolle ha
significati diversi e verra' approssimata secondo criteri diversi.
--------------------------------------------------------
Luca Logi - Firenze - Italy        e-mail: 
ll...@dada.it
   Home page: 
http://www.angelfire.com/ar/archivarius
                   (musicologia pratica)

foglio, no?  Come fa a cambiare la sonorita`?
Gli archi non hanno intonazione fissa come il pianoforte e neppure
come la chitarra ma hanno una tastiera completamente libera. Quindi
gli esecutori "intonano" realmente i suoni e scrivergli 5bemolli o
7diesis non è la stessa cosa. Loro premono la corda con una piccola
differenza. Inoltre lo strumento non ha una dimensione di cassa
armonica casuale e tende ad esaltare (per simpatia) gli armonici
naturali delle corde, perciò suonano meglio con tonalità diesate che
bemollizzate. Infine, anche quella piccolissima differenza di
intonazione fa sì che premendo il dito si tocchino punti nodali
diversi e quindi si consenta (o non) l'emissione di certi (od altri)
armonici che contribuiscono al timbro. 
Ciao
Roberto


Questo sicuramente. Quelli che ce l'hanno come mio zio, ce l'hanno
assolutamente istintivo. Lui non si è mai educato, ma io l'ho sentito,
in mezzo ad un concerto d'organo, dire: c'è il Fa 2 del Principale
della prima tastiera che cala. Era vero, ma lo diceva non perché
avesse ascoltato tale nota insieme alle altre. Lui la sente e basta.


 wrote:
: > Consideriamo due pezzi composti dagli stessi suoni, ma uno scritto in
: > reb (5 bemolli) e uno in do# (7 diesis) cambiano solo i pallini sul
: > foglio, no?  Come fa a cambiare la sonorita`?
: > 
: > Forse, un violinista userebbe diteggiature diverse nei due casi?
: > Se si`, perche?
: A parte il fatto che si potrebbero davvero utilizzare diteggiature
: diverse, 
Stavo appunto chiedendo se si facesse una cosa del genere.  La tua
risposta mi fa capire che generalmente *non* si usano diteggiature
diverse, giusto?
: ti ricordo che gli archi suonano di preferenza non usando al
: scala temperata equabile, ma approssimando gli intervalli (in
: particolare le terze) secondo criteri empirici.
: In questa ottica se una nota si chiama re diesis o mi bemolle ha
: significati diversi e verra' approssimata secondo criteri diversi.
Non sono ancora convinto.
Considera l'esempio che ho fatto sopra.  
Nel primo pezzo, reb e` la tonica, lab e` la dom, ecc.
Nel secondo, do# e` la tonica, sol# e` la dom, ecc. 
Gli stessi suoni avrebbero le stesse funzioni strutturali, quindi gli
intervalli (aggiustati a orecchio) che suonano bene in reb saranno gli
stessi che suonano bene in do#.  Dov'e` l'errore?
Nota bene: non sto sostenendo che quello che ha scritto Robero Becheri
non e` vero.  Sto cercando di capire.
Ciao.
Pierpaolo

ciao
Un bel po' di tempo fa s'era parlato di scordatura e anche Rampini aveva
trattato l'argomento.
Riporto una parte del mio intervento che ti dara' modo di impazzire ....
Per quel che ne so, in fatto di scordatura, Heinrich Ignaz Franz Biber non
lo batte nessuno.
Questo bel soggetto, vissuto nella seconda meta’ del ‘600, oltre  a scherzi
musicali tipo “la battaglia” dove si sentono i lamenti dei feriti e dei
morti, gente che suona contemporaneamente pezzi diversi in tonalita’
diverse, sonate con imitazioni d’ogni sorta d’animali (non era il solo a
quel tempo: Carlo Farina, M. Marais, Schmelzer e altri allegroni scrivevano
cose piuttosto insolite…), oltre a scherzi, dicevo, ha composto sonate per
violino o per piccoli gruppi contenenti tutte difficolta’ estreme.
La sua raccolta di 15 sonate sui Misteri del S. Rosario (Rosenkranz-Sonaten)
e’ una cosa da scoreggiare chiunque, eccettuato Reinhard Goebel, che le ha
incise per la Archiv. A parte la prima sonata e la passacaglia finale
(interessante confrontarla con la Ciaccona bachiana, avendo come basso lo
stesso quattro note discendenti), tutte le altre richiedono differenti
scordature (per terze, quarte e perfino ottave!).
14 scordature diverse! Lo scopo? Cito dal libretto:” L’elemento decisivo a
favore dell’impiego di strumenti accordati in maniera inusuale non e’ stato
sicuramente solo l’ampliamento delle possibilita’ tecniche  che ne
derivava, - quali le combinazioni di suoni doppi, altrimenti ineseguibili
con l’accordatura normale – ma anche il bisogno di avere un suono piu’
ricco: infatti se si suona su un violino accordato normalmente per quinte,
nella tonalita’ di RE minore la corda piu’ alta, il MI, non prende
praticamente parte al processo di risonanza armonica – per così dire risulta
come morta. Allo stesso modo sulla tonica e dominante di LA maggiore le
corde di SOL e di RE sono altrettanto mute. Con una diversa accordatura,
pero’, anche tali corde possono essere coinvolte nel processo di risonanza
 … )  In questo modo ogni sonata si svolge all’interno di un proprio
universo timbrico, il quale, a seconda del materiale tematico, puo’ essere
smorzato e privo di risonanza, oppure argentino e brillante o infine
assordante e lamentoso.”
In poche parole: con la scordatura si possono ottenere suoni doppi, tripli o
quadrupli sconosciuti al violino normale. Qesti risulteranno agevoli, mentre
l’esecuzione di una semplice scala puo’ far impazzire per la difficolta’.
(Pare (pare) che Goebel proprio a causa di queste sonate si sia rovinato la
mano sinistra. Io l’ho visto in concerto suonare la parte del secondo
(Lui!!) e un mio amico l’ha rivisto ultimamente suonare il violino al
contrario!!!)
Un esempio: nella sonata XI non solo le due corde superiori sono accordate
un tono sotto, ma si deve anche incrociare le due di mezzo: al posto del RE
si trova il LA (accordato in SOL3), mentre al suo posto si trova la corda
del RE. In pratica  l’accordatura risulta SOL2 – SOL3 – RE2 – RE3. Notare
che le corde non cambiano pirolo: vanno incrociate in alto, nel cavigliere e
in basso tra il ponticello  e la cordiera. Ecco la “croce” , tema del
mistero contemplato.
Ciao
Giacomo

Non è un caso che fra i violinisti l'oa sia più diffuso che fra i pianisti:
Oppure non é un caso che chi ha l'OA diventa piú facilmente violinista...
Mi ricorda molto l'uovo e la gallina, oppure il vigile e la coda, oppure il
miracolo e la maledizione (vi siete mai chiesti perché sul luogo di una tragedia
mancata si invoca l'intervento divino pensando che nessuno si é fatto male, ma
non si pensa invece ad associare lo stesso evento ad una maledizione divina o
diabolica che non aveva motivo di accadere? Io sono convinto che sia solo un
caso... ovvero che la fortuna e la sfortuna non esistono... ok , smetto subito:
mi ritrovo a perseverare dabolicamente nell'OT, come al solito)


capito giusto... 
E tu come lo spieghi il segno "C" utilizzato per abbreviare i 4/4 (talvolta
anche 4/2) e detto "Common time" dagli anglosassoni ?
Se ti dicessero che é un cerchio perfetto cui un topo ha rosicchiato un
pezzettino per renderlo imperfetto ?
E se ti dicessero che la perfezione é invece il numero 3, cui si associava
anticamente il cerchio ?
Tutti ... scherzi da preti ...



=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=
-----------== Posted via Deja News, The Discussion Network ==----------
http://www.dejanews.com/
       Search, Read, Discuss, or Start Your Own    

 Meglio usare gli aggettivi che i nomi propri.
Infatti!


ciao
E' proprio così... è un esempio fra mille, tutto il vero barocco è concepito
in questo modo, e Bach ne è fra gli ultimi eredi autentici.
Un altro musicista terribilmente interessante, per queste problematiche, è
Schütz.

 stessi che suonano bene in do#.  Dov'e` l'errore?
Dipende tutto dal contesto. Faccio un altro esempio: se io devo suonare:
re mib fa solb     (in mi bemolle minore)
probabilmente partirei dall'intonazione del re vuoto; il mi bemolle deve
andare vicino, anche meno di un semitono, in quanto il re e' la
sensibile; cosi' facendo tutte le altre note sono lievemente calanti, ma
probabilmente va bene, perche' siamo in mi bemolle minore.
Se invece suono:
do doppio# re# mi# fa#   (in re# minore)
probabilmente non me la sentirei di assimilare il do## ad un re
tout-court, lo vorrei suonare un poco crescente, e a questo punto
utilizzerei un'altra diteggiatura, ed il risultato sarebbe differente.
Questo ammettendo che si tratti di note lunghe. Fossero sedicesimi non
mi preoccuperei della differenza.


 che La maggiore non sarebbe comunque intercambiabile...)
A questo punto aggiungiamo mi bemolle maggiore e do minore che Mozart
interpreta come tonalita' massoniche perche' hanno tre bemolli in
chiave.


 wrote:
...beh wrote un sacco di cose dalle quale rimango leggermente basito.
I musiciti, una manica di masochisti eh ? ehehe
Beh la croce fatta con le corde già mi stupisce meno...
... ma io ormai non mi stupisco più di nulla dopo GEB .
E chi ha letto GEB sa di cosa parlo !!
Io però dico che tutte queste diavolerie sono terribilmente elitarie.
Io non mi accorgo nemmeno se un violino stona, capirai se mi accorgo
di un violino che suona la nota giusta ma lo fa mettendo un dito un
posizione sbagliata su una corda tirata sbagliata !!
Io il timbro diverso spero di arrivare fra 50 anni di ascolto a
percepirlo ! 
Per ora mi accontento se distinguo un violino da una viola !!!
Ridete ridete...


Oppure non é un caso che chi ha l'OA diventa piú facilmente violinista...
Scusa, ma come fai ad affermare questo? Che statisticamente la percentuale
di violinisti con oa superi quella dei pianisti con la stessa dote è un
fatto, mentre delle persone che NON sono diventate violiniste (in contrasto
con quelle che lo sono) come facciamo a parlare, a dire che questo è legato
o meno all'OA?

 stessi che suonano bene in do#.  Dov'e` l'errore?
Non sono un violinista, ma dato che non ho visto ancora una risposta al tuo
messaggio provo a spiegarti cosa intendo io (se sbaglio mi corrigerete!).
Quando si intona un do# come tonica, lo si intona, per esempio, prendendo il
riferimento dal la, di cui e' la terza. Dato che il violino non suona col
sistema temperato, ovviamente, il do# non sara' uguale al reb ottenuto per
tutt'altra via. Visto che le corde del violino sono accordate come toniche di
tonalita' con diesis, sara' comunque piu' naturale un do# del reb, che sul
violino, come abbiamo visto, non coincidono (come invece fanno sulla tastiera
del pianoforte). Questo indipendentemente dal fatto che le funzioni armoniche
delle due note siano uguali.
Non so se si puo' sintetizzare dicendo che le note diesate sono gia' parte
dell'impianto armonico dello strumento.
Ciao!


KLAUS ha scritto:






Infatti!
Ciao!


 mistero contemplato.
Un altro esempio riportato da Goebel: in una delle sonate c'e' un
accordo che obbliga ad una posizione molto difficile ed innaturale delle
dita, tale che la mano assume la forma di una croce. All'epoca
riferimenti "criptici" di questo tipo erano normali.
M.

> e' una cosa da scoreggiare chiunque, 
Ho sempre detto di essere a favore degli errori di battitura. Vedete
infatti  come possono essere divertenti a volte?
ciao.
============================
Cioran's son
Luca F.Palmieri
ned...@iperbole.bologna.it
============================
"La liberta' e' il bene supremo, solo per coloro che sono animati dalla volonta' di essere eretici"
(Emil Michael Cioran)
-------------------------

stesso quattro note discendenti), 
Mi fa un sacco di piacere che tu proponga questo raffronto. Non avevo
capito che ilò basso era lo stesso, ma sentivo bene che c'era qualcosa
in comune.
Registrai quella passacaglia a Peruginelli, per avere il suo parere da
violinista, ma non e' che l'abbia apprezzata molto.
biber va comunque tenuto d'occhio, la Battaglia che citi e'
incredibile, e non sapevo ve ne fossero altre in giro, a parte il
capriccio di frescobaldi. Ci sono dissonanze tali che non pensavo
fossero accettabili per l'epoca, anche per descrivere una battaglia.
Il Requiem  e la Missa Sancti henrici li conosci?
ciao!


Scusa, ma come fai ad affermare questo?
Ammetto sinceramente che non ho alcun dato di fatto.
Era una semplicissima constatazione logica.
Allora ti chiedo: che elementi hai tu per negare che, di tutti coloro che
volevano diventare violinisti, lo siano diventati solo coloro che hanno un OA +
sviluppato della media ?
Per questo ho aggiunto l'esempio del vigile e della coda: moltissimi sostengono
che le code vengono generate dalla presenza del vigile, mentre io sono convinto
che il vigile viene inviato nei luoghi dove c'é un forte problema di traffico.
Un altro esempio: tempo fa, andando in moto, ebbi un incidente con un camion, mi
ammaccai un po', ma oggi sono ancora qui a raccontarlo; bene, la maggioranza
delle persone che mi vennero a far visita, mi dissero che dovevo ritenermi
fortunato per non essere morto; io invece non mi considero né fortunato né
sfortunato, era solo un incidente; comunque, se fossi fatalista, semmai
sfortunato, visto che percorro quella strada in moto tutti i giorni e non mi era
mai successo niente di simile.
Tutta questa tiritera per sfatare i luoghi comuni, che spesso, invece di basarsi
sui fatti, interpretano un fatto in maniera univoca.
Tornando al violino: io sono convinto che tu abbia ragione affermando che l'OA
si puó sviluppare con l'allenamento (come tutte le tecniche, d'altronde).
Non sono affatto convinto che tutti gli aspiranti musicisti non abbiano un po'
di OA prima di imparare a suonare.
Il che significa che puoi trovare OA anche nei suonatori di piatti o di
triangolo.
Infine, sono fermamente convinto che chi ha poco orecchio riesca piú male in
violino che in pianoforte.
É chiaro che, se un aspirante violinista parte giá con un buon orecchio, e poi
si allena, diventa violinista e migliora ecc. la qualitá del suo OA iniziale non
puó che crescere.
Ma é anche chiaro che se un tale ha poco OA in partenza, rinuncerá piú
facilmente a studiare violino che pianoforte.
Forse la veritá sta nel mezzo, come al solito ... non trovi ?


in comune.
Le quattro note discendenti sono uno fra i bassi più comuni nelle Ciaccone,
Passacaglie, Follie, eccetera di tutta l'età barocca.
La Ciaccona di Bach in realtà ha un basso più lungo, il che è fra i motivi
che le consentono di durare 20 minuti senza annoiare mai (il principale
motivo, tuttavia, resta il fatto che Bach era Bach...)
Ciao

facilmente a studiare violino che pianoforte.
Questo è abbastanza condivisibile.
Quel che io volevo dire in partenza, è che trovo credibile che il violino
sia adatto a sviluppare l'OA.
Il dato di partenza è appunto che l'OA è più diffuso fra i violinisti che
tra i pianisti.
Se ci chiediamo il perché ci diremo o che il violino aiuta a svuilupparlo, o
che le persone con OA scelgono in violino.
Siccome questa seconda risposta è manifestamente debole, mi chiedo se la
prima sia credibile.
Mi rispondo di sì: suonare il violino costringe a prestare all'intonazione
un'attenzione che il pianoforte non richiede (perché il pianista non è in
grado di influenzare l'intonazione, né in positivo né in negativo, e fra
l'altro è viziato dal temperamento equabile ad un'intonazione che l'orecchio
non dovrebbe accettare); inoltre intuisco che il contatto fisico della cassa
armonica con il corpo dello strumentista possa a sua volta comportare delle
conseguenze in tal senso.
Resta il fatto che si tratta di ipotesi, anche se forse piuttosto banali e
scontate, che non ho mai indagato con metodo scientifico...
Ciao
Tito


 wrote:
: > Considera l'esempio che ho fatto sopra.  
: > Nel primo pezzo, reb e` la tonica, lab e` la dom, ecc.
: > Nel secondo, do# e` la tonica, sol# e` la dom, ecc. 
: > 
: > Gli stessi suoni avrebbero le stesse funzioni strutturali, quindi gli
: > intervalli (aggiustati a orecchio) che suonano bene in reb saranno gli
: > stessi che suonano bene in do#.  Dov'e` l'errore?
: Dipende tutto dal contesto.
Ma io intendevo nel contesto del mio esempio.
: Faccio un altro esempio: se io devo suonare:
[snip]
: probabilmente non me la sentirei di assimilare il do## ad un re
: tout-court, lo vorrei suonare un poco crescente, e a questo punto
: utilizzerei un'altra diteggiatura, ed il risultato sarebbe differente.
Ma si, questo e` chiaro. Ma e` un caso diverso dal mio esempio precedente.
Ti faccio lo stesso esempio, ma piu` concreto:
Io ho due composizioni:
Concerto per orch. d'archi op.1 n.1 in do#> "Ebefrenia", e
Concerto per orch. d'archi op.1 n.2 in reb> "Sindrome maniaco depressiva",
Il primo comincia cosi` (Allegretto Ebefrenico, 4/4, o = 60):
                                                     |
(per i non addetti: tutte le note sono diesis)
                         do re mi fa sol la si do  
                         o  o  o  o  o   o  o  o
                         |__|  |__|  |___|  |__|
Il secondo invece fa (sempre Allegretto Ebefrenico, 4/4, o = 60):
                                                         |
(per i non addetti: si mi la re sol sono bemolli)
                         re mi fa sol la si do re
                         o  o  o  o   o   o  o  o
                         |__|  |__|   |___|  |__|
Quale sarebbe la differenza tra questi due pezzi?  Se te ne facessi
sentire uno a caso (registrati dagli archi dei Wiener philarmoniker)
sapresti riconoscerli?  Quali intervalli sarebbero diversi?
Ciao, e abbi pazienza.  8-)
Pierpaolo

 sapresti riconoscerli?  Quali intervalli sarebbero diversi?
A parte il fatto che probabilmente gli archi dei WPh suonerebbero piu'
volentieri quello in reb di quello in do# (piu' facile da leggere a
prima vista, perche' di studiare non se ne parlerebbe), ammettendo che
tu stia scrivendo nell'ottava centrale:
*nel primo esempio viene naturale di suonare il primo do# con il primo
dito; 
*nel secondo esempio viene naturale di suonare il primo reb con il 2
dito;
quindi due diteggiature diverse con effetto fonico lievemente diverso
(cambiano le corde sulle quali sono eseguite alcune note) . Un
violinista nota la differenza, un non violinista probabilmente no.
(Nota bene: mi hai fatto un esempio specifico e ti ho dato una risposta
specifica. Le due diteggiature potrebbero anche essere scambiate,
dipende da quello che segue.)
Per onesta' bisognerebbe dire che per apprezzare meglio la differenza
servirebbero un contesto piu' complesso e un brano piu' lungo...


ma non e' che l'abbia apprezzata molto.
Provero' a riascoltarla, ora che mi ci fai pensare.
Non sia mai detto che io non possa cambiare idea sulla musica....
forse un giorno mi piacere anche il tuo Weiss.
Ciao

in pianoforte,e quindi diventeranno piú difficilmente violinisti.
Scusa, ora mi sembri più chiaro e non posso darti torto. Resta in me,
opinione personale, l'idea che l'OA si sviluppi con gli anni più che essere
innato, e che il violino lo favorisca. Mi dà da pensare il fatto che nel
violino, più che nel pianoforte, è gerealmente fondamentale che lo studio
cominci prestissimo (anche verso i 3 o 4 anni).
Non ho fatto studi seri in proposito e non posso fare affermazioni. Tuttavia
è un tema abbastanza affascinante.
Ciao,
                                            Tito

prima sia credibile.
Ecco, forse ho capito dove non ci intendiamo: io non ho mai detto che le persone
con OA scelgono il violino, perché non conosco profeti di sé stessi; ho detto
che quelli che hanno poco orecchio falliranno piú frequentemente in violino che
in pianoforte,e quindi diventeranno piú difficilmente violinisti. 
Non bisogna scomodare il falsificazionismo per capire che non si possono
rovesciare le frasi in logica... basta DeMorgan per quello... :-)))


 dell'impianto armonico dello strumento.
Gia`.  La cosa e` ovvia per uno strumento a fiato, solo che non avevo
mai considerato che anche gli archi si possono vedere in questo modo.
Forse ci voleva un non violinista per farmi notare quello che loro
davano per scontato.
(Oppure e` perche` ci vuole sempre un'equipe di persone per farmi
capire le cose).
Ciao.
Pierpaolo

 wrote:
: A parte il fatto che probabilmente gli archi dei WPh suonerebbero piu'
: volentieri quello in reb di quello in do# (piu' facile da leggere a
: prima vista, perche' di studiare non se ne parlerebbe), ammettendo che
: tu stia scrivendo nell'ottava centrale:
Alla fine, credo di aver capito il punto che mi aveva spinto a fare la
domanda iniziale.
: (Nota bene: mi hai fatto un esempio specifico e ti ho dato una risposta
: specifica. Le due diteggiature potrebbero anche essere scambiate,
: dipende da quello che segue.)
: Per onesta' bisognerebbe dire che per apprezzare meglio la differenza
: servirebbero un contesto piu' complesso e un brano piu' lungo...
Per ora ho composto solo la prima battuta di ciascuno dei due pezzi.
Se proseguo, ti terro` informato.
Intanto, visto che siamo in tema, chiedo un'altra cosa.
 
: quindi due diteggiature diverse con effetto fonico lievemente diverso
: (cambiano le corde sulle quali sono eseguite alcune note) . Un
: violinista nota la differenza, un non violinista probabilmente no.
In un'orchestra, la diteggiature sono concordate all'interno di una
sezione, o ognuno si regola come preferisce?  
Ciao e grazie per le spiegazioni.
Pierpaolo

sezione, o ognuno si regola come preferisce?
La seconda che hai detto... sarebbe una mostruosità!
Non solo le diteggiature, ma anche le arcate (direzione, velocità e quantità
d'arco) devono essere perfettamente concordate perché un'orchestra possa
chiamarsi tale (questa è una fra le responsabilità delle prime parti, specie
del Konzertmeister, o primo violino, o spalla, o come lo vogliamo chiamare).
BTW in Italia succede di rado...
Ciao,
Tito
P.S.: Nota che possono esserci eccezioni... spesso si usano arcate miste per
mascherare cambi d'arco che non si vogliono far sentire, etc.

 sezione, o ognuno si regola come preferisce?  
Alcune orchestre usano diteggiature uniformi, altre no - indovina quelle
italiane da quale parte si trovano ?
La soluzione migliore e' quella dei Wiener Philarmoniker, che per lo
piu' sono tutti di Vienna, hanno studiato piu' o meno con gli stessi
insegnanti, e spesso sono anche parenti fra di loro. Messi davanti allo
stesso problema tecnico tendono a risolverlo in maniera analoga perche'
ragionano tutti alla stessa maniera anche senza bisogno di dire niente.
Sempre per onesta', dovrei ammettere che in molte orchestre, messi di
fronte alla diteggiatura n.1 e alla n.2, meta' sceglierebbero la prima e
meta' la seconda...il bello dell'orchestra d'archi e' che i suoni
differenti di tutti gli esecutori si impastano. Probabilmente occorrono
esempi piu' lunghi e piu' complessi di quelli che si possono fare qui.
**************************
Aggiungo una storiella. Fra gli autori che amano le tonalita' piu'
difficili c'e' Janacek. Recentemente sono state messe a disposizione
edizioni di musiche di Janacek scritte enarmonicamente per evitare
enormi difficolta' di lettura. Per esempio, l'edizione di Taras Bulba
scritta prevalentemente con i bemolli e' molto piu' facile da leggere,
per l'orchestra, di quella di un tempo scritta con i diesis e i doppi
diesis. Un tempo alcuni passaggi dovevano addirittura essere ricopiati
se si voleva avere una qualche probabilita' di sentirli giusti in un
tempo di prova limitato.
Mi rendo conto che raccontando questa storia mi do' la zappa sui piedi,
ma l'onesta' avanti tutto....
(Sempre per la cronaca: per le opere di Janacek si usano, da qualche
anno, le edizioni a cura di Mackerras, che sono pesantemente rivedute
nella strumentazione, ma seguendo le tradizioni dei teatri cechi che
Janacek lo hanno sempre avuto in repertorio).


tempo di prova limitato.
Se e' per quello ci sono stati compositori (uno dei quali ho
conosciuto e di cui non voglio fare il nome per rispetto alla sua
memoria ... in ogni caso non e' tra quelli noti ... e non e' neanche
il mio maestro Raffaele Gervasio (... nota per chi mi conosce e che
potrebbe erroneamente attribuire a lui l'aneddoto ...)) che metteva
apposta molti diesis o bemolle in chiave perche' "cosi' sembra una
cosa piu' seria" ...  (anzi preferiva i diesis ai bemolle per la
grafica migliore ... o forse perche' erano per lui piu' comodi da
scrivere ...)
ciao
     Francesco
________________________________________________________
se per qualche ragione questo messaggio non dovesse esservi arrivato,
avvertite "
ross...@sincon.it
" e vi sarą rispedito al piu' presto.

Janacek lo hanno sempre avuto in repertorio).
oddio, questo mi sembra un po' ingiusto nei confronti del buon sir
Charles...
Le sue partiture (in corso di pubblicazione presso Universal: è di quelle,
che parli?) sono un tentativo pragmatico di ristabilire il testo originale,
praticamente mai usato prima. La revisione dell'orchestrazione non è opera
di Mackerras neanche quando lui si discosta dall'originale: in quei casi
sopravvive una tradizione già diffusa. Inoltre tali casi nelle sue partiture
sono ridotti al minimo, e soprattutto sono presentati per quel che sono,
cioè dei suggerimenti pratici, e non si sostituiscono al testo originale,
testimoniato fra l'altro da un apparato che le rende praticamente assai
vicine a delle edizioni critiche...
Ciao,
Tito
P.S.: l'apparato critico non è in commercio unitamente alle partiture, ma
deve essere richiesto separatamente all'editore. Io sono riuscito tribolando
un po' (cioè recandomi nel magazzino, di Universal a Vienna) ad ottenere
quello relativo a Kat'ja Kabanová, un paio d'anni dopo aver acquistato la
partitura (la prima uscita). Ora che ho acquistato Jenufa mi adoprerò di
procurarmi anche quello.

 scrivere ...)
Allievo di Gervasio ? L'ho conosciuto quando studiavo a Bari...


prima vista, perche' di studiare non se ne parlerebbe), 
Sei sicuro che ne avrebbero bisogno?? (:-)))))
Ciao

L'ho conosciuto quando studiavo a Bari...
Tu mi sorprendi spesso (oppure c'ho l'arteriosclerosi ...)  dato che
mi ricordavo che avevi studiato a Milano  (... e a Firenze ?)
(Mi sa che, ora che abbiamo un po' di tempo, ci dovremo sentire
(magari in e-mail per non tediare gli altri) ... cosi' vediamo un po'
quante conoscenze abbiamo in comune ...(... sempre ovviamente se ti
va)
ciao
    Francesco
________________________________________________________
se per qualche ragione questo messaggio non dovesse esservi arrivato,
avvertite "
ross...@sincon.it
" e vi sarà rispedito al piu' presto.

 procurarmi anche quello.
Jenufa prima versione ?


 mi ricordavo che avevi studiato a Milano  (... e a Firenze ?)
Ho studiato diversi anni a Bari (dove abitavo per motivi di famiglia),
ho terminato gli studi a Milano e ora sto a Firenze da piu' di un
decennio - comunque sono nato da famiglia fiorentina.


avvertite "
ross...@sincon.it
" e vi sarà rispedito al piu' presto.
Ciao!


Jenufa prima versione ?
Jenufa versione Brno 1908, che è la prima e, direi, l'unica storicamente
credibile, anche se problematica dal punto di vista testuale...

>avvertite "
ross...@sincon.it
" e vi sarà rispedito al piu' presto.
Effettivamente, visto che di solito su iamc proviamo a parlare (quasi)
seriamente di musica, immagino che tu non ti aspettavi una stronz...
cretinata simile scritta in fondo  (... dopo averti detto che e' uno
scherzo non credo che ci sia bisogno di ulteriori spiegazioni, no ?) 
(Pensa che anni fa avevo scritto una cosa molto simile su una
cartolina indirizzata ad una amica (non ero sicuro che fosse esatto
l'indirizzo) e con lei (bonta' sua ... oppure piu' probabilmente
perche' *lei* (...) ha seri problemi ... :-)) ), quando ci vediamo ci
facciamo un po' di risate anche con questo ... poi in stile Handeliano
l'ideaccia me la sono riciclata con autocitazione incorporata per
mettere un anti-spam nei messaggi sui newsgroup (... cosa che fra
l'altro non sarebbe piu' sufficiente, dato che i collezionisti di
indirizzi e-mail adesso hanno programmi che si registrano le stringhe
con le e-mail anche dal corpo dei messaggi e quindi la mia strategia
anti-spam probabilmente serve a poco ... quando vincero' la pigrizia
mi sa che la cambiero')
ciao
    Francesco
P.S.- Se e' per quello, in passato ho usato anche la signature che ti
allego sotto (ti avverto pero' che io sono abbastanza permaloso e che
considererei eventuali commenti riprorevoli ... 
... piu' che giustificati ... :-))  )
________________________________________________________________
per scrivermi in email:
sostituire "j" con "ros", "s" con "set", "b" con "ti"
sostituire "@" con "@"
sostituire "lauten" con "sin", "suite" con "con", ".bwv.995" con ".it"
oppure potete scrivermi a : "
ross...@sincon.it
"
________________________________________________________________

scherzo non credo che ci sia bisogno di ulteriori spiegazioni, no ?) 
no, ma una c'e'.
In un altro post (su Mozart-Rossini) ti riferivi alla tua
arteriosclerosi, ti fara' piacere notare come il mio stadio sia ormai
molto piu' avanzato, evidentemente.
ciao!


bellissima sinfonia in sol minore.
Luca, grazie per i suggerimenti, non sapevo esistessero incisioni di
musiche sue.
ciao
   Francesco
P.S.  Poi mi e' anche venuto in mente che tempo fa dovrei aver letto
un suo  pezzo per violino e chitarra (non mi ricordo pero' se era
originale o trascrizione, era una sonata a 3 movimenti mi sembra).
Era carino, ma mi era sembrato un po' leggerino (... troppo
"salottiero")
________________________________________________________
se per qualche ragione questo messaggio non dovesse esservi arrivato,


 (E pensare che adesso gli italiani si danno i nomi d'arte inglesi ...)
Aggiungerei il caso di Josef Myslivec^ek, che italianizzò il suo nome in
Giuseppe Venatorini (il significato più o meno è lo stesso). E non fu
Johann Christian Bach a farsi chiamare Bacchi?
Un saluto
Michele Ignelzi
PS
Per i nomi cechi/tedeschi è invece un'altra storia. Di solito nomi
tramandati con grafia tedesca sono stati "ricechizzati" nell'ottocento
per questioni di fierezza nazionale (vedi Stamitz scritto Stamic ecc.).
Io comunque Rössler l'ho anche visto scritto Rosetti.

"salottiero")
beh, dato il tipo d'organico, la cosa non mi meraviglia affatto....


beh, dato il tipo d'organico, la cosa non mi meraviglia affatto....
Questo, del poco spessore musicale di composizioni per formazioni "non
tradizionali", non lo darei troppo per scontato ... 
ciao
       Francesco


tradizionali", non lo darei troppo per scontato ... 
Probabilmente hai ragione, e' che l'abbinamento violino e chitarra mi
suona un po' male,  con buona pace di Paganini.
No, credo esistano certamente dei capolavori anche per organici poco
conosciuti. In fondo il settimino di LVB fece scalpore ed e' per una
formazione insolita. Penso anche alla Gran Partita di Mozart, oppure
alle sonate per oboe e pianoforte di Schumann, ma non ricordo se
questa fu la loro versione originale, o una trascrizione su una parte
originale per violino.
In genere direi che sono non comunissimi gli abbinamenti per pf. e
strumento a fiato, ma ci sono veramente alcune cose notevoli,
soprattutto nell'ottocento.
E' che la chitarra non mi piace tanto, ma se Rossetti (Franz Anton) ha
scritto qualche capolavoro per chitarra, non saro' certo io a dire il
contrario!)


contrario!)
Peccato, dato che ci sono fior di "minori" che hanno composto per
chitarra ... (... anche maggiori pero' ...)
(Rosler non ti so dire pero' se, oltre a quella sonata col violino,
abbia fatto altro per chitarra)
ciao
    Francesco
________________________________________________________
se per qualche ragione questo messaggio non dovesse esservi arrivato,


- non hai mai ascoltato niente di decente per violino e chitarra ...
Non so, ho sentito solo delle sonate di paganini, non so se siano
decenti o meno, sono un po' prevenuto con Paganini, e non mi
piaccquero comunque.
E' che proprio non amo molto la chitarra, mentre adoro il liuto.
ciao.
