Newsgroup: it.arti.musica.classica
Titolo: Capire la musica

Mi piacerebbe che mi aiutaste a rispondere ad una domanda che mi pongo da
tanto tempo ma alla quale non sono convinto di avere trovato una risposta
sicura.
"Cosa vuol dire 'capire la musica'?"
Prendiamo come esempio il primo tempo di una sinfonia nota a tutti: la n. 40
K 550 in sol minore di Mozart.
Cosa c'č da capire?
Dove comincia il secondo tema, quale tema ha usato Mozart per lo sviluppo,
dove va a finire con quella progressione modulante, se nella ripresa il
secondo tema lo fa "in tono" o no, se c'č e dove comincia la "coda", ecc.?
E' questo che c'č da capire o c'č dell'altro?
Per "capire"  intendo qualcosa di razionale altrimenti andiamo nella sfera
delle emozioni che mi sembra tutta un'altra cosa. O sbaglio?
Alessio


Eh, bel dilemma Alessio.Chiaramente la riconoscibilità del tema (o per
meglio dire,dei temi) durante il progredire del brano è un punto abbastanza
fondamentale per la comprensione della scrittura di quell'opera.Ma non è
tutto: nella comprensione degli espedienti usati da Mozart per concatenare e
sviluppare i temi risiede la comprensione del genio e della bravura
dell'artista, mentre nell'affinità che quella musica ha con il nostro
orecchio e con il nostro "universo musicale"interiore, risiede la
comprensione del linguaggio usato dal compositore. Purtroppo(!), buona parte
di ciò si basa su meccanismi cognitivi,mentre assai poco (anche se a noi
sembra il contrario) su sensazioni interiori ed irrazioneli: in altre
parole, la musica si capisce con la testa e solo poi viene "vagliata" dal
cuore...
Taddeo

 delle emozioni che mi sembra tutta un'altra cosa. O sbaglio?
Quando tu ascolti qualcuno che ti parla, per capirlo hai bisogno di fare l'
analisi logica di quello che ti dice ? Qual è il soggetto, il complemento
oggetto, la principale, la subordinata ecc. ecc. ? O la conoscenza delle
tecniche pittoriche ti aiuta a capire meglio un quadro ? Forse sì, in
effetti, ma non credo che si debba confondere la conoscenza degli strumenti
tecnici con l' abitudine ad un codice linguistico o l' opportunità di
contestualizzare un' opera nell' ambito di una certo percorso artistico (
come opportunamente scriveva qualcuno a proposito dei "tagli" di Fontana, se
non sbaglio ). Credo che questa abitudine o questa opportunità siano
necessarie per "capire" l' opera, ovvero perchè il messaggio arrivi, ma
credo che siano operazioni alla portata di chiunque sia dotato di
sufficiente sensibilità e curiosità intellettuale, a prescindere dagli
strumenti tecnici.
Ciao
Moos
--
Allargate l'area della coscienza !
Allen Ginsberg


un brano di musica rappresenta il mezzo espressivo con il quale un autore
esprime un sentimento.
Di conseguenza la musica non è fatta per "piacere" ma per "comunicare".
Per fare questo il compositore usa il linguaggio (della musica) e le sue
regole, ma anche capita che stravolga le regole stesse. Se queste regole
sono rispettate e sono la base sulla quale la costruzione musicale si
poggia, esclusivamente, abbiamo tutto quel gran numero di musiche pioacevoli
o meno ma che nulla possono comunicare se non la pulizia, o la diligenza,
con la quale sono scritte.
Se invece l'autore ha da esprimere un sentimento, qualunque esso sia, allora
le regole, rispettate o meno, sono sovrastate dal contenuto emozionale che
deve essere compreso per poter valutare.
Come a dire, facendo un esempio traslato, un testo teatrale può essere
scritto in un buon italiano, con ricercatezza di termini e con costruzione
di frasi  molto ben curate ma essere contemporaneamente noioso, vuoto, privo
di contenuti.
Oppure i contenuti possono non essere compresi (capita anche nella
letteratura).
Oppure la furbizia dell'autore fa vedere dei contenuti la dove invece la
forma e l'astuzia soccorrono alla mancanza di ispirazione.
Tanto per fare un esempio, leggere "il corvo" di Edgar Allan Poe.
Venendo all'esempio, la 550 è scritta nel rispetto di regole compositive ed
in essa si possono individuare frasi, progressioni e quant'altro forma la
"grammatica" della musica; il messaggio è più dentro e per poterlo cogliere
non è possibile ascoltare solo la forma con il quale si trasmette; è
necessario conoscere Mozart, da dove parte e dove arriva, il mondo a lui
contemporaneo, le sue opere, il momento e le vicissitudini durante il
periodo della composizione e, alla fin fine, capire perchè, nel rispetto
della forma, abbia scelto varie soluzioni e non altre possibili o utilizzate
da lui o da altri in altri momenti o composizioni.
Quindi non solo "quello che ha scritto" ma anche "perchè lo ha scritto" o
ancora "cosa ha evitato o non ha scritto".
Discorso complesso...
spesso molti "credono" di capire ma in realtà "decifrano" la forma,
lasciando la sostanza solo riemergere quà e là, in un alone di romanticismo
(del lettore e non come periodo) che non riesce a superare il livello
forma/interpretazione.
Roberto.
PS ci vorrebbe un "idolo vivente" ma i pochi che esistono spesso si rivelano
fasulli...

Ho portato ad esempio il primo tempo della K 550 perché vorrei sapere cosa
c'è da capire in quesro brano.
Mi piacerebbe che qualcuno scrivesse che cosa ha capito di quello che c'è da
capire.
Alessio

 cuore...
Questo è un approccio tipicamente mentale (schematicamente occidentale)
che viene utilizzato dai più.
Ve n'è uno più esistenziale (schematicamente orientale) che non separa in
tempi differenti le cose. 
Io sono più per il secondo.
Analizzare in termini musicologici un brano non significa averne
sviscerato tutti gli aspetti, poiché l'insieme (la musica) non è la somma
delle sue parti componenti, ma molto di più.
Osservo in generale due cose:
a) il verbo "capire" mal si addice alla musica e viene applicato solo da
chi ha un approccio mentale e cerebrale alla musica. La comprensione
musicale va oltre il semplice capire.
b) in musica non è detto si esprima solo un sentimento. L'espressività che
l'artista comunica può anche coinvolgere sfere più profonde dell'anima che
non passano per ciò che comunemente viene inteso per "sentimento". Non
porrei a priori limiti di espressività dell'artista.
Piffero
-- 
questo articolo e` stato inviato via web dal servizio gratuito 
http://www.newsland.it/news
 segnala gli abusi ad 
ab...@newsland.it

 Cosa c'è da capire?
Bella domanda. Ti rispondo in base alla mia personale esperienza.
Secondo me bisogna scindere in due parti la questione. Da una parte c'è un
processo di comprensione razionale e dall'altra un processo di penetrazione
emotiva (che avviene quando si fruisce dell'opera).
All'inizio, quando ho desiderato sollevarmi un poco dall'abisso della mia
profonda ignoranza, mi sono messo davanti agli occhi degli spartiti di
musiche che stavo ascoltando, ed effettivamente c'erano dei passaggi che mai
avrei notato al solo ascolto (forse perché non sono direttore d'orchestra
^_^).
Guardando uno spartito si possono scoprire molte cose che
all'ascolto sfuggono (soprattutto se non si frequentano concerti dal vivo e
si ascolta musica riprodotta da impianti compattoni da poche centinaia di
euro).
Al di là dell'approccio musicale inteso come analisi della partitura ci sta
pure una "comprensione emotiva", che è assolutamente necessaria,
altrimenti il brano musicale non ti dice un tubo, un po' quello che mi
capita ascoltando i pezzi di Jenner: li capisco, ma non mi dicono nulla. ;-)
Secondo me questi due approcci sono separati ma nel contempo
complementari, insomma, "penetrare" una composizione significa capirla e poi
ricevere qualcosa da essa.
Ciao,
    Aldo.
--
"Open your eyes! Open up wide!"

 discreta mole).
Ti ringrazio per le segnalazioni. Mi sono letto tre o quattro biografie di
Mozart ma questi sono libri non li conosco.
Ma quello che volevo dire io è che, a parte la forma (cosa che non ho tanti
problemi a decifrare né dal punto di visto armonico né da quello formale),
c'è o non c'è dell'altro che sia possibile scivere in lettere?
C'è scritto questo nei libri che mi consigli?
Tu per esempio cosa ci "capisci" in questo brano? E' possibile scriverlo?
Alessio

 "Open your eyes! Open up wide!"
Ma da dove l'hai presa, ex VivAldo?
-- 
Ciao
Massimiliano
============================================
"L'uomo comprende tutto salvo ciň che č perfettamente semplice"
============================================
Hofmannsthal

 Ma da dove l'hai presa, ex VivAldo?
L'ex-VivAldo, uomo di profonda cultura, attinge in genere le sue
citazioni o da opere di filosofi dell'ermetismo mistico-soteriologico
ellenistico o da quelle di ascendenza kantiana.
Nel caso specifico si tratta di una citazione da Losing Grip di
Avril Lavigne (per maggiori delucidazioni chiedere all'esimio
Danny Rose, l'unico che mi sta simpatico perché si intende
veramente di musica ^_^), la qual frase - in seguito ad
una mia personale interpretazione - viene ad assumere
il significato shopenaueriano dello squarciare il velo di Maya.
(Ma pensa te che me tocca fa' per sostenere che i testi di Avril non sono
banali :-D)
Ciao, :-)
    Aldo.


 Tu per esempio cosa ci "capisci" in questo brano? E' possibile scriverlo?
Tradurre un linguaggio in un altro con caratteristiche totalmente
differenti comporta sempre un errore di "traduzione" e una perdita di
consapevolezza.
Per quanto tu descriva ad un cieco dalla nascita i colori della natura non
sarà mai quanto restituirgli la vista per apprezzarli.
E' uno sforzo perfettamente inutile. 
Non c'è nulla da "capire", almeno nel senso che tu intendi. Semmai può
servire "conoscere" più che "capire".
Abbandonati alla musica nella piena fiducia dei tuoi sensi e dei tuoi
mezzi comprensivi.


 ha scritto nel messaggio
news:bg42id$ko296$1...@ID-114486.news.uni-berlin.de...

Clap Clap Clap.... è stato il post più simpatico e forse il più pertinente
rispetto alla domanda posta da Alessio...
Scusa se mi intrometto, ma vorrei consigliare tra le buone letture la "Guida
all'ascolto della musica contemporanea" di Gentilucci (Univ. Econ.
Feltrinelli), magari una guida all'ascolto delle "Nozze di Figaro" di Mila
(Mozart l'ho amato da quella lettura, alla faccia di tutti i professori che
ho avuto!),  e, perchè no?, qualche bella monografia, ma della EDT
(soprattutto quelle su Monteverdi, e Ligeti, ormai un cult!).
Riguardo alla comprensione della musica, essa non è una torta, nè tantomeno
un testo riptico per adepti neo-pitagorici che cercano di conservare ai
propri iniziati i significati ultimi (e ovviamente nascosti) delle note. La
musica è arte, e come (quasi) ogni forma d'arte può avere più approcci, vari
livelli di ascolto, nonchè di comprensione e fruibilità, che non sono
necessariamente disposti in gerarchia, o in un piano verticale. Pewr
intenderci, non si scende (o si sale...fate voi) verso la Comprensione con
la "C" maiuscola, ma piuttosto ci sono varie Comprensioni, come orticelli,
alcuni adiacenti, altri opposti, che si possono percorrere tutti, o in
parte, contemporaneamente o no. Alcuni di essi necessitano di conoscenze
tecniche, altre richiedono invece una totale partecipazione emotiva, altre
ancora vogliono un approccio misto, è sempre un qualcosa di diverso, anche
perchè i vari tipi di ascolto (e non "Livelli") possono essere fusi,
alternati, nel corso dello stesso brano, a piacere.
Dal vivo, poi, si aggiungono le sensazioni visive (l'orchestra, il solista,
la sala, il posto, la scollatura ampia della vicina di sedia....)
PS: qualcuno sa se è in ristampa il libro sulle forme sonata di Rosen?

Il 28 Lug 2003, 14:07, "Alessio Marretti"
<alessio.ma...@tinQUESTO.it> ha scritto:

Se quella musica ti piace, se ti viene di cantarla, quando sei occupato
fuori casa, e ti prende la voglia di tornare per sentirla, ecco quella
musica tu l'hai capita .
Se poi, imparerai a riconoscere l'esistenza di una introduzione, di una
esposizione coi suoi due temi contrastanti, di uno sviluppo e di una
ripresa, ecco avrai capito che ti trovi di fronte al primo tempo di una
sinfonia.
La sinfonia perň, č un pezzo di musica, non la musica.
Ciao
Demba
--------------------------------
Inviato via 
http://usenet.libero.it


Ottimi consigli, ma siamo sicuri che "portino a capire la musica"? Di fronte
a certe domande, che paiono dettate da un'amabile ingenuità, mi stupiscono
certe pur volenterose ricette. Per alcuni, un tempo, per capire lo scibile
era sufficiente conoscere la Bibbia, e mi pare che si rischi di cadere in
analoghe tentazioni. Lo stesso testo di Rosen, d'altronde, pone dei problemi
estetici che ovviamente vanno ben al di là dell'analisi descrittiva di una
pagina musicale. Ogni rimedio suggerito è solamente parziale, in quanto,
ovviamente, "capire la musica" (sempre che tale impresa sia integralmente
possibile, il che molto detrarrebbe dal suo fascino) è operazione che non si
esaurisce né nella dimensione tecnica né in quella puramente emozionale o,
peggio, emotiva, per quanto abbondantemente consolatoria. Né, d'altronde,
essa si esaurisce nella molteplicità delle teorie estetiche, tanto più che
non esiste la Musica, se non come tassello di uno scibile i cui confini non
cessano -e, mi auguro, non cesseranno- di allargarsi. L'apprendimento e
l'arricchimento culturale (qualcuno forse userebbe il termine "spirituale")
non possono perciò storicizzarsi se non nella misura dei gradini che si
intendono salire., o del traguardo che ci si intende porre. "Capire la
Musica" è, perciò, operazione senza senso (come sosteneva Susanne Langer:
"In human life, art may arise from almost any activity, and once it does so,
it is launched on a long road of exploration, invention, freedom to the
limits of extravagance, interference to the point of frustration, finally
discipline, controlling constant change and growth"): se fosse possibile,
non sarebbe necessario comporre, in definitiva. "Capire la Musica" è
operazione che, se riuscita, porterebbe ad analoghe conclusioni a quelle di
Fukuyama, quando quest'ultimo ha avuto la (s)ventura di scrivere "La Fine
della Storia". Per cui, capisco il fornire consigli, ma, senza cattiveria, è
la domanda di partenza che è inadeguata. D'altronde, a ben vedere, tutto ciò
che presuppone un'interpretazione (l'uscita di sicurezza dell'Arte) sfugge
per definizione alla limitatezza del "capire", della comprensione integrale.
Altrimenti, non vedo perché vi sareste dovuti accapigliare con tanta energia
in thread come "doubt" (e relativo prosieguo in "Saluti"). Mi ha peraltro
incuriosito che proprio in "doubt" siano stati citati da Sontag ad Auden (a
tal proposito, la discussione sembrava riguardare da vicino un testo come
"Presence of Mind: Writing and the Domain Beyond the Cognitive"), ben più
che non teorici dell'estetica musicale o filosofi che tale materia abbiano
considerato, dalla Brelet alla Langer o a Edward Lippman e Seashore
(Marcelli forse avrebbe avuto piacere a leggere "In Search of Beauty in
Music: A Scientific Approach to Musical Esthetics", o un risvolto del tutto
speculare, tanto per scoprire che il mondo è bello perché è vario, come "The
Mysticism of Sound and Music" di Inayat Khan...
GMG


 Tu per esempio cosa ci "capisci" in questo brano?
Non ho molto di originale da dire. Posso giusto aggiungere che mi sembrano
importanti le poche ma dense osservazioni di Carli Ballola sulla scrittura
armonica e quindi sulla forma del primo tempo; il particolare delle formule
cadenzali ripetute spesso, o l'organizzazione (sempre armonica) dello
sviluppo, anche in rapporto alle caratteristiche del primo tema. Ballola
tiene poi sempre in prospettiva la produzione coeva dello stesso autore (e
la posizione culturale, gli interessi, anche e soprattutto nella rilettura
del passato, che Mozart andava sviluppando), il che è illuminante per una
collocazione critica complessiva.
Per Rosen, inoltre, si tratta di una lettura semplicemente affascinante. Fa
piazza pulita una volta per tutte di ogni schematismo scolastico (ad esempio
i problemi assai delicati di articolazione della ripresa, che con lui escono
dal semplice regesto infinito o quasi di alternative possibili per far
finalmente emergere una logica di fondo; qualcosa di simile si potrebbe dire
per l'altrettanto varia tipologia della sezione di sviluppo, anche in
rapporto al barocco...sbaglio o parlavi di materiale tematico dello
sviluppo? :-)), immergendo il lettore nella viva storia delle forme,
appunto. Niente a che vedere con il sociologismo di maniera tanto spesso
spacciato per contestualizzazione storica. Mi verrebbe quasi da citare
Szondi, ma sto citando veramente troppo. :-))
dR

 "Presence of Mind: Writing and the Domain Beyond the Cognitive"),
Non ricordo il titolo inglese del saggio a cui ho pensato, controllerò. In
generale la tensione teorica (parlo innanzi tutto, anche se non
esclusivamente, a titolo personale) di quel thread non è che fosse
altissima. Insomma, alla fine si sono ripetute sempre le stesse cose. Anche
e a maggior ragione in quel caso, il punto di partenza era insufficiente e
mal posto. IMHO, naturalmente.
ciao e grazie
dR

 Szondi, ma sto citando veramente troppo. :-))
Theorie des modernen Dramas?
Un'altra citazione letteraria: mi pare che, come certi linguisti, tu tenda a
descrivere la musica secondo affinità con la letteratura. Il che è,
certamente, procedimento già da tempo frequentato, almeno dai tempi di
Saussure, e immagino che proprio da Mozart in poi tu incontri il rapporto
fra epica e dramma che, mi pare, ti interessi particolarmente. Ma certo
approccio testuale, lungi dallo "spiegare" (forse non è il suo compito),
tende in realtà a delineare l'impossibilità di "capire", soprattutto senza
la conoscenza di una molteplicità di referenti. Proprio per questo ribadisco
che la domanda: "come capire la musica?" è semplicemente impossibile.
Quanto al criticabile "sociologismo", non sarei così netto: la critica
testuale non è certo l'ultima frontiera o l'Aufloesung della critica.
Peraltro, le teorie di Szondi sono applicabili certamente ad un contesto
musicale specifico, ma non assolutamente in generale, ancora più
difficilmente alla nostra contemporaneità.


 > veramente di musica ^_^)
Troppo buono. :-D
Ah, ci credo che ti piace il testo di Mila, grazie e tante...
dR

 collocazione critica complessiva.
Quindi potrebbe essere questo "capire la musica".
Così puoi capire come funziona un motore a scoppio, un macinino da caffè o,
se sei bravo, come funziona nei dettagli una "Divisumma" Olivetti, ma non la
Musica.
Stai parlando di costruzione, di organizzazione del materiale, di armonia.
Secondo me questo ti può servire per capire come ha fatto quel dato
compositore a scrivere quella data musica ma non per capirne il messaggio.
Forse conoscere il trucco di un gioco di prestigio accresce lo stupore, la
meraviglia, l'incredulità davanti alla cosa apparentemente illogica che si è
mostrata davanti ai tuoi occhi?
Sicuramente no. Ti farà apprezzare la bravura tecnica di chi ha eseguito il
gioco, o quella di chi lo ha inventato.
Non voglio dire che le varie analisi (formali, armoniche,
contrappuntistiche, ecc.) non servino a niente ma a volte, almeno per me,
diminuiscono il fascino della musica stessa.
Non è la prima volta che, vedendola scritta, una musica, mi diventi più
banale.
Forse i fiamminghi erano meno bravi di Bach (anche del Bach dell'Offerta
Musicale con tutti i suoi rivolti, cambi di chiave, aumentazioni,
rovesciamenti di pagine, retrogradi, ecc.)? Ma la loro musica (almeno non è
automatico) non è certo superiore rispetto a quella di Bach da altri punti
di visti per me più importanti.
Alessio
Alessio

 Demba
 
Lettere a Giulia per capire la musica
In un originale corso di lezioni, un famoso direttore d'orchestra
guida il lettore, attraverso la fitta corrispondenza con la figlia,
alla scoperta dell'affascinante mondo delle sette note.
..e alla fine chiunque potrà dire:
«Adesso so che cosa sia davvero la musica»
Un famoso direttore d orchestra scrive alla figlia per introdurla e
condurla dentro il proprio mondo, il mondo della musica. Ma questo
inconsueto itinerario epistolare, questa appassionata narrazione offre a
chiunque l occasione di superare, con semplicità, quel piccolo gradino che
spesso rende difficile entrare davvero nella geografia dei suoni,
comprendere quanto sia importante nella vita di ognuno di noi riuscire a
godere dell enorme patrimonio spirituale che essi offrono, conoscere il
linguaggio con il quale si esprimono i musicisti. In queste lettere vi è
la risposta a tante domande che spesso G T si è sentito rivolgere da molte
persone che, pur amandola, avrebbero voluto sapere qualcosa di più sulla
musica, su come poter avvicinarsi al mondo dei suoni, su come ascoltarla,
sulla sua storia. Pagine illuminanti anche per coloro i quali non sanno
proprio nulla di questa arte, pagine che sono uno stimolo a vederla con
interessi nuovi e riuscire a superare, magari, quel momento di rifiuto
istintivo che può accadere di provare di fronte a un linguaggio diverso.
Pagine, infine, che si rivelano il più originale e inconsueto corso per
imparare a scoprire, conoscere, capire davvero la musica. ...E con un
insegnante d eccezione: un direttore d orchestra che si è affermato nel
mondo fra i maggiori interpreti di musica contemporanea soprattutto
italiana.
Allievo di Igor Markevitch a Salisburgo e Berlino (1955-56), è stato, dal
1956 al 1960, assistente di Hermann Scherchen. Dal 1962 ha diretto opere
contemporanee nei principali Festival italiani e stranieri: Spoleto,
Venezia, Varsavia, Royan, Metz, Festival delle Fiandre, Milano  Musica nel
nostro tempo , Parma, Parigi, Berlino, Leon, New York... Fra le numerose
 prime2 da lui dirette, le Beatitudes (1969) di Petrassi, I semi di
Gramsci, Lorenzaccio (entrambe nel 1972), Nottetempo (1976) e Le rarità,
Potente (1979) di Bussotti, Amore e Psiche (1973) di Sciarrino, Girotondo
e Il Viaggio di Vacchi, Il trionfo della notte di Guarnieri. La
registrazione discografica di The Rara Requiem di Bussotti, da lui
diretta, ha ricevuto nel 1977 il Grand Prix du Disque. Dal 1976 al 1979, è
stato Direttore Artistico al Teatro Regio di Torino. Dal 1981 al 1987 è
stato Direttore artistico e Direttore stabile dell Orchestra dei
 Pomeriggi Musicali  di Milano. Nel 1982, ha anche diretto il Gruppo di
Musica contemporanea della Rai di Torino. Dal 1970 al 1976 ha insegnato al
Conservatorio di Pesaro; dal 1981 al 1997 è stato titolare della cattedra
di Direzione d orchestra al Conservatorio  G.Verdi2 di Milano.
Collaboratore di varie riviste, è stato critico musicale per L Avanti e La
Nazione. Ha tradotto gli scritti e le lettere di A. von Webern per il
volume «Verso la nuova musica», Bompiani (1963), SE (1989). 
 
«Queste lettere vogliono rispondere alle tante domande
di chi, pur amandola, vorrebbe sapere
qualcosa di più sulla musica, su come avvicirarsi
al mondo dei suoni, su come ascoltarla»
 
 
PRESENTAZIONE
Questo testo di didattica è utile per tutti gli insegnanti i quali
volessero approfondire gli elementi che sono alla base del linguaggio
musicale, in modo da facilitarne la comunicazione nella pratica
d insegnamento. Non a caso il testo è intitolato  Capire la musica ,
affinché gli allievi sappiano comprendere, sin dal principio, i primi
concetti musicali. Inoltre secondo il principio dell autoeducazione,
questo libro può servire anche a coloro che volessero avvicinarsi al
linguaggio musicale, per curiosità o per necessità, con l obiettivo di
 capire la musica . 
Un testo che si propone ricco di immagini, tabelle, figure e grafici e che
facilita la lettura attraverso l uso della forma-lezione ossia si immagina
una classe con degli allievi e si percorrono degli itinerari didattici per
raggiungere determinate competenze. 
La maggior parte dei testi di didattica musicale parte dalla trattazione
del pentagramma e delle note, questo testo invece vi arriva, partendo da
nozioni  elementari , non per questo banali, che sono alla base del
linguaggio musicale. Quindi un testo per gli insegnanti, ma dalla parte
degli allievi che siano di Scuole elementari e medie, oppure delle classi
di  Teoria, solfeggio e dettato musicale  nei Conservatori, finanche delle
scuole private.
La prefazione al testo è curata dalla Prof.ssa Annamaria Santo, Associato
di Didattica Generale alla facoltà di Scienze della formazione
dell Università di Lecce.
PREFAZIONE
La funzione formativa della musica ha oscillato tra un impostazione
professionale molto rigorosa e quindi chiusa e riservata ad un élite di
musicisti e di intenditori, ed una dal profilo ludico, ricreativo,
d intrattenimento leggero, destinata alle masse popolari. 
Il nodo ideologico ed epistemologico non si è mai sciolto del tutto,
pertanto, nella storia della scuola pubblica, l insegnamento della musica
ha subìto alterne vicende, quelle che di volta in volta legislatori o
gente di scuola e di cultura elaborava e proponeva. L attenzione si
spostava a seconda di dove l ago del giudizio e del pregiudizio segnava
tempo sereno o burrasca. Oggi si è in molti a convergere sull idea che la
musica ha una sua identità educativa e che non è affatto marginale o
inutile il suo insegnamento nella costellazione degli apporti
disciplinari, come elementi formatori della personalità. 
La completezza dello sviluppo di un soggetto si raggiunge anche con il
contributo cognitivo della musica e la sua funzione educativa si raffina e
si qualifica ulteriormente, perché fa leva sulle emozioni e sui
sentimenti, ma si basa sulla crescita cognitiva ed intellettuale del
soggetto che entra nella scuola e lentamente acquisisce consapevolezza di
sé e maturità. 
La psicologia cognitiva sottolinea l utilità e la priorità
dell insegnamento musicale in quanto attivatore, attraverso l ascolto, di
abilità trasversali: logiche, matematiche, linguistiche, fisiche e
ambientali. Queste considerazioni hanno fornito alla didattica elementi di
riflessione sulle procedure di accesso all apprendimento musicale tali da
mutare sguardo e punto di vista sulla musica, per non riprodurre più la
sterile diarchia tra musica colta, alta e difficile, e musica popolare,
accessibile alle masse nella loro ottusa, irriflessa ubriacatura di suoni
e rumori. 
La scolarizzazione di massa, per tanti versi ancora non compiutamente
realizzata, permette l accesso alla cultura per tutti. Dobbiamo ancora
rispondere, attraverso lo sviluppo e il rafforzamento dello strumento
mentale, al bisogno di discernere per poter scegliere consapevolmente e
gestire meglio la nostra quotidianità. La musica, l educazione all ascolto
e alla decodifica del linguaggio musicale, fa nella discriminazione del
suono, della scelta delle dosi sonore, l ossatura della sua epistemologia
ed incredibilmente corrisponde bene alle necessità emotivo-cognitive
dell essere vivente, storicamente e spazialmente determinato. 
Ancora. La sua metodologia si radica nell esercizio costante, breviario di
educazione al senso della disciplina, all esercizio della pazienza, al
senso del limite in un contesto che fa della presenza degli altri, la
possibilità di un orchestrazione di voci e di suoni, la possibilità di una
polifonia che ha cura amorosa del dettaglio, che rende armoniosi i suoni,
l equivalente dell armonia delle relazioni umane, dello scambio reciproco,
del rispetto, dell attesa, della valorizzazione della voce dell altro. 
La musica concorre alla formazione del carattere morale ed è il punto di
confluenza e di saldatura di tutte le componenti, di tutte le capacità di
un soggetto in formazione. 
La metacognizione e la pedagogia delle emozioni sostengono che emozioni e
sentimenti poggiano su una base di conoscenza, e che l organismo vivente
vive per imparare ed impara per vivere. La stessa teoria di estetica
musicale non prescinde mai dalla vera conoscenza per ammettere l esistenza
del puro godimento estetico. 
Di questo stesso avviso sembra essere Fabrizio Fiordiponti, che ci
consegna questo suo lavoro con l obiettivo dichiarato di introdurci alla
scrittura musicale attraverso i  concetti primi . Dunque una dichiarazione
di posizione teorica ed epistemologica: la musica non è solo vaghezza,
moto dell anima, spontaneità, improvvisazione ma è anche conoscenza, una
conoscenza anche alta e tecnica alla quale si giunge gradualmente ma con
semplicità e alla quale non si rinuncia per non essere accusati di
cerebralismo o di erudizione. Lo sforzo del conoscere nel più vasto
orizzonte sul quale si incontrano i saperi è la costante che verifica il
grado di maturità e di consapevolezza di un soggetto in formazione. 
Sembra di adombrare nelle linee teoriche tracciate da Fiordiponti la
metodologia didattica montessoriana che negli anni dieci del Novecento
ribadiva per i bambini dai tre anni in poi, la gradualità e la naturalezza
dell esercizio musicale ludico, che portasse pian piano alla
discriminazione sonora, che potenziasse la capacità di ascolto e insieme
di attenzione, concentrazione e memoria. 
Questo lavoro si rivolge agli insegnanti, ai  bravi insegnanti  che devono
comunicare   dice l Autore   innanzi tutto entusiasmo e motivazione, poi
passione per la musica ma anche conoscenza. Ogni emozione che non lasci un
deposito di conoscenza è inutile, ogni conoscenza che non emozioni è
vuota. 
La musica non è solo suono, note, melodia, scrittura, è funzione più
complessa perché investe interamente il soggetto, la sua capacità di
sentire, percepire, ascoltare, amare, comprendere, accogliere,
appartenere, trasformare e trasformarsi in contesti collettivi storici,
culturali, antropologi diversi. 
La scansione in tre parti offre, nella sua essenzialità e nel suo rigore
tecnico, l architettura della musica, nella struttura matematica, fisica e
linguistica. Prevediamo il successo   che merita   di questo testo, per la
scelta di organizzare il materiale della sua argomentazione, secondo la
modalità di rappresentazione di una lezione tipo, durante la quale i
preziosi suggerimenti didattici si intrecciano alle probabili difficoltà
di comprensione degli allievi e si articolano in ulteriori approfondimenti
tematici, schemi e frequenti rimandi. 
Tutto ciò sarà molto utile per gli insegnanti sempre preoccupati del come
fare ?, che potranno utilizzare le tracce segnalate per una messa in prova
o per un confronto metodologico. 
Il presente lavoro raccoglie l esperienza didattica dell Autore e la
condensa in nuclei tematici rivelando uno sguardo attento alla psicologia
dell età evolutiva, alla sua dinamica, ai suoi possibili blocchi, alle
incertezze. Corrobora sapientemente l itinerario didattico proposto,
l accento posto sui rapporti tra musica e società, insegnamento e
apprendimento musicale, scuola e problematiche infantili, adolescenziali e
giovanili. La memoria come sede di riflessione ed esperienza è la stessa
che l Autore ci invita ad impegnare nella didattica dei concetti, gradino
importante da salire per la nostra formazione. 
Dinamica ed energia sono elementi della musica ma impregnano di sé anche
la vita. Non è banale e decadente 
sentimentalismo ribadire che la musica è vita.
FONDAMENTI TEORICI
Finalità di questo testo è la creazione di un percorso didattico che
introduca gradualmente la grafia musicale partendo dagli elementi
concettuali primi che sono a fondamento del linguaggio musicale. Per
linguaggio musicale intendiamo il linguaggio dei suoni in senso lato
(suoni della natura, suoni artificiali, suoni degli strumenti musicali),
mentre per grafia musicale, il pentagramma e la notazione. La grafia non è
altro che la rappresentazione scritta del linguaggio musicale.
Molti dei metodi pubblicati oggi danno per scontato che l allievo già
possieda determinate competenze e spesso l esposizione dei contenuti
inizia con la trattazione del pentagramma e della notazione. Tuttavia,
anche se i bambini conoscono le note e sanno riprodurne i valori, bisogna
verificare se hanno interiorizzato, nel modo dovuto all età, le ragioni
fisico-matematiche che stanno alla base del linguaggio musicale.
La comprensione della natura astratta della grafia musicale non può essere
riscontrata nella capacità, che gli allievi spesso dimostrano, di leggere
uno spartito musicale. Il linguaggio notazionale è e rimane un invenzione
dell uomo le cui ragioni è necessario siano comprese al fine di una
consapevolezza approfondita.
Nell utilizzo di un metodo l insegnante non può prescindere dalla
valutazione dei pre-requisiti di partenza che ciascun allievo possiede in
diverso e approfondito livello. Inoltre l insegnante deve tenere conto
della diversità degli stili cognitivi nella formulazione di un percorso
didattico. Un bravo insegnante non è solo colui il quale segue l allievo
dotato e motivato, che ha innata la predisposizione a studiare musica, ma
soprattutto colui che riesce a comunicare l entusiasmo e a far nascere la
motivazione in chi precedentemente non ne aveva.
Partendo dall affermazione che l educazione musicale è essenziale per la
formazione della persona, un bravo insegnante è soprattutto colui il quale
si preoccupa di trasmettere competenze musicali agli allievi che non ne
possiedono ad un sufficiente livello di maturazione, per cause di
carattere familiare o sociale.
Oggi si diffonde sempre con più convincimento nelle Scuole medie
l insegnamento dello strumento e speriamo che ciò accada presto anche
nelle Scuole elementari. Queste realtà scolastiche sono diverse dalla
realtà dei Conservatori dove si frequenta per libera scelta e con il più
delle volte la conoscenza, almeno da parte della famiglia, del contenuto
educativo offerto.
Nelle scuole pubbliche e in quelle private molto spesso il contatto con lo
strumento avviene per curiosità e non con consapevolezza; importante, per
un insegnante che si trova a contatto con questa realtà, è partire da
questa curiosità e trasformarla in motivazione ed amore per la disciplina
musicale. In definitiva un educazione musicale diretta a chi non sa e non
solo a chi sa già. 
Per inquadrare perfettamente il problema del metodo didattico ci viene
incontro la teoria dell istruzione di Bruner. Tale teoria valorizza la
capacità di comprensione di ciascun individuo contribuendo a
colpevolizzare il metodo e non l allievo, nel caso un qualsiasi argomento
non venga ad essere ben recepito. È necessario, chiaramente, che l allievo
dimostri buona volontà e partecipi attivamente, essendo egli il
protagonista del proprio processo formativo.
L apprendimento di un medesimo concetto può essere possibile, in eguale
modo, non solo per soggetti della stessa età ma anche per soggetti di età
diversa. Importante è che questo argomento venga insegnato nel rispetto
della capacità di comprensione del soggetto e, per questo, posto in modo
tale da essere ben recepito. Dunque, nulla deve essere lasciato al caso ma
tutto deve essere studiato e preparato ponendosi come fine l apprendimento
dell allievo.
È necessario utilizzare una teoria istruttiva che, in quanto teoria
scientifica, metta in evidenza le seguenti situazioni:
- La predisposizione ad apprendere: 
occorre valutare quali siano le esperienze individuali che possano 
stimolare l apprendimento;
- La determinazione delle strutture ottimali della conoscenza: 
è importante che un insieme di concetti, che riguardano un medesimo 
argomento, sia ordinato in modo da consentire un pronto 
apprendimento;
- La progressione ottimale dei materiali culturali: 
è necessario che la materia da insegnare venga strutturata in modo tale 
da facilitare l apprendimento. La successione degli argomenti deve 
influire il meno possibile sulla difficoltà di apprendimento; 
- L intervento dell insegnante e il rinforzo: 
importante è la funzione dell insegnante come guida nel processo di 
apprendimento. Egli deve sapere intervenire per correggere eventuali 
errori e deve sapere sostenere l alunno, anche emotivamente, durante le 
difficoltà incontrate.
In essenziale questa teoria sostiene che sia il materiale culturale, sia
il metodo didattico utilizzato per la trasmissione dello stesso, sia la
capacità dell insegnante devono essere modellati sull  allievo , non  un
allievo  generico, con i suoi punti di forza e i suoi punti di debolezza.
Il punto di partenza non può che essere l allievo e il suo  status  e non
il metodo dell insegnante.
La finalità del presente lavoro è quella di esporre idee, possibili
percorsi, tracciati che possano essere rispettati in determinati casi, non
sempre e comunque non indipendentemente dall allievo.
Un testo didattico che si propone come  lex  è la presunzione più grande
che un autore possa avere dato che è impossibile prendere in
considerazione tutte le possibili variabili che investono la natura
cognitiva, anatomico-biologica, culturale, familiare e sociale
dell  allievo . Un testo rimane un testo e dunque un insieme, anche
graduale, di percorsi didattici ossia di suggerimenti che devono essere
utili alle situazioni didattiche ma anche mutevoli, secondo il mutare
delle stesse. 
Mi fa piacere intervenire
ciao
Ifig
 
 

 Alessio
Può sembrare difficile capire come e perché il fondatore di Scientology si
sia impegnato così a fondo nel campo della musica , commentò alcuni anni
fa un critico.  Ciononostante, egli ha messo insieme un grande complesso
musicale pieno di energia e con esso ha risolto un problema tale che i
musicisti Buddy Rich e addirittura Woody Herman non erano riusciti a
risolvere, vale a dire far convergere l energia di un orchestrina in una
grande band, un impresa difficile quanto quella di imbrigliare l atomo.  
In realtà, L. Ron Hubbard ottenne risultati molto più eclatanti, ma il
come e il perché del suo impegno musicale non sono affatto difficili da
capire: la musica, come spiegò lui stesso, essendo un linguaggio realmente
universale, è il mezzo ideale per  rallegrare le anime più grandi . 
Direttore, arrangiatore, esecutore e compositore, Ron esplorò praticamente
ogni aspetto dell attività musicale. Sebbene non si sia mai considerato un
musicista professionista nel senso più stretto della parola, il suo nome è
ancor oggi sinonimo di innovazione pionieristica. Fu tra i primi a
sfruttare le potenzialità del computer nella musica e fu il primo - con un
anticipo di almeno dieci anni - a introdurre suoni naturali nella
struttura vera e propria delle canzoni; i saggi che scrisse nella metà
degli anni Settanta sulla struttura musicale e sulla strumentazione
continuano a ispirare i professionisti del settore in ogni parte del
mondo. In gioventù compose diverse operette e in anni recenti ha posto la
sua firma su tre album che rappresentano importanti innovazioni per il
mondo della musica: due di essi sono le originalissime  colonne sonore
letterarie  dei suoi bestseller Battaglia per la Terra e Missione Terra,
il terzo è la sua presentazione musicale di Scientology: un album,
intitolato La via della libertà, che ridefinisce sostenibilmente la
concezione della musica religiosa. Infine, il nome di L. Ron Hubbard
simboleggia la comprensione della musica, particolarmente tra i migliori
professionisti: in che modo essa meglio suscita emozioni, in che modo
trasmette entusiasmo o tranquillità, in definitiva in che modo  si può
fare qualunque cosa si voglia con la musica per far sì che essa comunichi
il messaggio voluto , come scrisse egli stesso. 
 
 
 Se si considera l enorme portata delle sue azioni e dei risultati che
egli raggiunse, non sorprende che il nome di L. Ron Hubbard abbia
acquisito un tale importante significato in un campo che è stato ben lungi
dal rappresentare la sua attività principale. Come fondatore di Dianetics
e Scientology, probabilmente non esiste sfera della vita in cui le sue
opere non abbiano lasciato il segno; le arti, in particolare, furono a
lungo oggetto di una sua speciale attenzione per quello che gli artisti
hanno da offrire: "La creazione di tutta la bellezza e la gloria da cui
ogni cultura dipende". Per questo anche le arti sono state per molto tempo
oggetto di un suo profondo interesse personale; perché quando parliamo di
L. Ron Hubbard non parliamo soltanto del fondatore di Dianetics e
Scientology, ma anche di un fotografo premiato, di un pioniere della
cinematografia, di uno scrittore acclamato in tutto il mondo e di un uomo
che, per quasi mezzo secolo, ha amato profondamente creare musica.
La sua musica è stata il prodotto di un vasto retroterra che abbracciava
molte culture, molte forme musicali e, di fatto, molti decenni. Sotto
questo aspetto, l itinerario musicale di L. Ron Hubbard segue molto da
vicino quello delle altre attività preminenti della sua vita e certamente
è altrettanto ricco. In totale, egli ha analizzato più di una decina di
generi musicali: da quelli dell estremo oriente al country western,
dall antico barocco alla musica amazzonica. Il risultato è un vero e
proprio vocabolario internazionale di musica. L. Ron Hubbard, inoltre,
sapeva suonare con ammirevole abilità almeno altrettanti strumenti: dal
suo banjo del Montana al billibutugun di Guam, uno strumento formato da
una noce di cocco e suonato sull addome. Ricordiamo anche la sua ben nota
ed espressiva voce baritonale, con la quale una volta intrattenne gli
ascoltatori di una trasmissione radiofonica che lanciò il famoso showman
americano Arthur Godfrey; e il suo orecchio straordinariamente percettivo,
che gli permise di analizzare l essenza della musica fino all ultimo
decibel.
"Come tutte le altre forme d arte" commentò una volta Ron "la musica ha lo
scopo di raccontare una storia"; e la storia del suo retaggio musicale è
molto lunga. Comincia giustamente nel west americano della sua gioventù,
come c era da aspettarsi, dopo tutto, la sua esperienza musicale si
estende in ogni periodo della sua vita. Ma è rappresentativo di L. Ron
Hubbard stesso il fatto che la sua eredità musicale non si limiti alla
composizione, all esecuzione o all arrangiamento, bensì abbracci nella sua
totalità questo evocativo linguaggio universale.
La distinzione fra forma audibile e ordine non audibile non esiste nella
musica barocca.   La musica approda dal mondo dell'udibile a quello del
non udibile, si estende senza interruzioni dal mondo dei sensi a quello
della mente e dell'intelletto.   Faremmo un errore fatale se tentassimo di
negare la natura intellettuale dell'ordine non audibile solo perché
l'intelletto ha oggi una cattiva reputazione, o se cercassimo di "provare"
la sua audibilità per mezzo di un'analisi stiracchiata ed antistorica.  
Sarebbe però un errore del pari fatale ignorarlo, perché esso può essere
soltanto conosciuto ma non udito.
   Dobbiamo riconoscere l'accostamento speculativo alla musica come uno
degli aspetti fondamentali dell'arte barocca in generale, senza esagerarne
o sminuirne l'importanza.       
   Se pensieri astratti poterono essere potenziati attraverso la forma
poetica, come osserviamo nella poesia filosofica dell'età barocca, per la
stessa ragione concrete opere d'arte poterono essere intensificate dal
pensiero astratto.   Forma audibile non erano concetti che si escludessero
a vicenda od opposti, come sono oggi, ma aspetti complementari di una sola
e medesima esperienza: l'unità della conoscenza sensibile e intellettuale.
 È molto frequente vedere avvicinate la matematica e la musica, sia per il
tipo di piacere che arrecano a chi le fa, sia per le caratteristiche
dell'impegno intellettuale che richiedono. Andando al di là delle analogie
più o meno emotive, quando si sviluppa un discorso più tecnico sui legami
tra le due discipline (o arti) è naturale che l'accento cada sull'aspetto
fisico-aritmetico della musica: su tutto il complesso gioco di rapporti di
frequenze e di tempi che si descrive in termini matematici e che ha un
legame stretto con la fisiologia dell'orecchio e verosimilmente anche con
i processi cognitivi legati all'ascolto della musica. Non a caso, nel
sistema del sapere medievale la musica apparteneva, insieme ad aritmetica,
geometria , astronomia, al Quadrivium, ovvero al versante scientifico
dello scibile. Nel 1738 a Lipsia venne fondata una Società semisegreta da
Lorenz Mizler, allievo di Bach, per le Scienze Musicali, con l'intento di
mostrare i legami della matematica con la musica.
Mizler affermava che "la musica è il suono della matematica".
Diversi prestigiosi musicisti vennero invitati a diventare suoi membri e
lo scopo era quello di riportare la musica alla sua origine pitagorica, al
suo fundamentum scientifico, diremmo noi.
Il blasone di questa società era costituito da due forme geometriche: un
cerchio, simbolo di perfezione e un triangolo, simbolo di Trinità.
Queste due forme erano circondate da api, simbolo del lavoro.
Lo Statuto prescriveva che i membri della Società lavorassero come le api
allo scopo di riportare la musica alle sue origini matematiche. Abbiamo
anche alcuni numeri annotati in questo cerchio: 1,2,3,4,5,6 , che
conosciamo come il senario di Zarlino. Essi sono i primi suoni armonici.
Se abbiamo una corda, divisa in 2 otterremo l ottava. La divisione 3 a 2
ci dà la quinta, 4 a 3 ci dà la quarta, 5 a 4 la terza maggiore pura, 6 a
5 la terza minore , mentre falso per noi è il settimo tono armonico
inutilizzabile. Senario simbolo dell ordine matematico-musicale.
Per l'ammissione bisognava produrre una composizione musicale di natura
matematica, e presentare un ritratto.
Nel 1747 Johann Sebastian Bach, entrato nell Associazione in qualità di
14° membro, consegnò, insieme al ritratto ad olio richiesto realizzato da
Elias Gottlob Haussmann, le Variazioni canoniche sul tema "Vom Himmel Hoch
da komm ich er", nel 1748 l'Offerta musicale. Nel 1749 avrebbe voluto
presentare l'Arte della fuga, che non riuscì a terminare per le sue
condizioni di salute.
Insieme alle Variazioni Goldberg, queste opere costituiscono il suo
testamento spirituale: una musica smaterializzata, costruita in base ad
astratti princìpi di simmetria aritmetica e geometrica. Come già dice la
parola, che significa "regola" o "legge", la forma musicale che più si
presta a questo tipo di simmetria è il canone.
Analogamente è possibile ritrovare proporzioni, sezioni auree e teoremi
anche in altri brani organistici, clavicembalistici e vocali che in questo
sito prenderemo in esame.
Dietro a ogni melodia ci può essere una complessa impalcatura di rapporti
precisi.
ci risentiamo
Ifig

 di visti per me più importanti.
Stabilire ordini d'arrivo è cosa che mi interessa poco, la lascio agli
organizzatori del Giro d'Italia o del Tour de France. E' cosa che in fondo
mi diverte poco anche in quei casi.
ciao
dR

 testuale non è certo l'ultima frontiera o l'Aufloesung della critica.
Avrò usato il termine sbagliato; avevo in mente operazioni, in verità
decisamente non recenti, in cui il contenutismo più bieco si sposa ad
un'idea piuttosto meccanicistica del rapporto fra struttura e
infrastruttura. Avrei dovuto dire veteromarxista, forse (da cui distinguerei
approcci interessanti come gli studi sull'Allegoria, anche nel pensiero di
Marx, compiuti da Luporini). Il fatto è che spesso tutto ciò veniva
presentato come sociologia della letteratura (sì, il mio quadro di
riferimento è di tipo letterario).
ciao
dR

 mi diverte poco anche in quei casi.
Non mi sembrava di voler fare una classifica.
Forse non hai voluto capire.
Alessio

 Forse non hai voluto capire.
Forse non ti sei spiegato.
dR

 Marx, compiuti da Luporini).
Luperini, ovviamente. Romano Luperini. Chiedo venia.
dR

 Di nuovo: dove? Spiegati meglio, per cortesia.
Chiedo scusa: avevo interpretato "traduzione" come spiegazione di una poesia
e non come traduzione da un'altra lingua dal momento che stavamo parlando di
"capire la musica" cioè di "tradurre" un insieme di vibrazioni dell'aria, in
linguaggio letterale.
Alessio

 sufficienza verso gli altri; come se fossero tutti dei cretini.
Di te non ho elementi per pensarlo, in tutta sincerità. Solo la tua
insistenza era un poco sibillina. Sei diplomato da venticinque anni?
dR

 insistenza era un poco sibillina. Sei diplomato da venticinque anni?
Da un po' meno di venticinque. Venticinque anni fa facevo Storia della
Musica ed Armonia. Ma è importante?
Alessio

 PS: qualcuno sa se è in ristampa il libro sulle forme sonata di Rosen?
Io no. Ma mentre che ci siamo: qualcuno sa se è in stampa la versione
italiana
di "Piano notes", l'ultima fatica editoriale di Rosen?
S.
-- 
Posted via Mailgate.ORG Server - 
http://www.Mailgate.ORG

 sia impegnato così a fondo nel campo della musica”, 
Della serie "a pensar male si fa peccato ma difficilmente si sbaglia":
che sia per la buona disponibilità economica di alcuni musicisti?



--------------------------------
Inviato via 
http://usenet.libero.it

 Musica ed Armonia. Ma è importante?
E' che anche a me piace far domande.
Bye bye
dR

 Bella quest'intuizione: arrendersi in che senso?
Nel senso di non lasciarsi sopraffare dalla, diremo oggi, "depressione" e,
con di nuovo una piccola "cavalcata" e tre accordi decisi in Sol minore,
conclude energicamente pur rimanendo sempre nella disperazione, ma non piů
passiva.
Alessio


non sono assolutamente d'accordo, semmai avviene proprio il contrario, la
musica viene sentita prima dal cuore e poi dalla testa, per chi può, se uno
non conosce la musica come può capirla con la testa? È ovvio che la capisce
col cuore e basta, solo chi la conosce la può capire anche con la testa
(forse......)
D.