Newsgroup: it.arti.musica.classica
Titolo: Ancora sulle modulazioni di Mozart

(Uso la convenzione per cui le tonalità minori le indico con l'iniziale minuscola, e quelle maggiori con la maiuscola)



Per intenderci ancor meglio, caro Etwas, il problema di quel Lab che tanto ti piace nell'arietta di Cherubino è che poi da quella tonalità devi tornare a Sib.

Cioè, da Sib a Lab ci si arriva facilmente, e infatti l'espediente che usa Mozart è scopertissimo, ma mutare da Lab a Sib è un bel casino.



E' ___LI'___ che sta la bravura dell'armonista: far sentire che ad un tono così lontano ci si torna con semplicità.



E puoi sentire appunto Paisiello come in quattro e quattr'otto si toglie d'impaccio.



Mozart invece passa attraverso lungaggini tutt'altro che eleganti, come progressioni e settime diminuite di comodo, che appesantiscono non poco la scrittura e il carattere di quella musica.



Ma puoi capire meglio con l'esempio di Alessandro Scarlatti:



https://www.youtube.com/watch?v=dfqD_FDlYSw&t=27m13s




Anche qui la forma è ABA'.



In B, come da consuetudine, si modula e Scarlatti prima si muove di quinta:



Mib - sib - fa



A questo punto potrebbe chiudere il cerchio banalmente con un'altra quinta (fa -> do), in modo da avere di nuovo do per A'; e invece no, per tornare a do si muove di SECONDA, in modo da continuare e intensificare questa enigmatica concatenazione di toni "minori".



Da fa passa infatti a sol (seconda) che è quarta per do. I due toni sono lontani eppure immagino che sentirai bene l'effetto per cui si passa dall'uno all'altro senza alcuna progressione, senza alcuna lungaggine: insomma, senza che neanche tu te ne accorga.



Questo è esattamente il CONTRARIO di quello che ha scritto Mozart.



Ma Alessandro Scarlatti è letteralmente insuperabile.


 Cioè, da Sib a Lab ci si arriva facilmente, e infatti l'espediente che usa Mozart è scopertissimo, ma mutare da Lab a Sib è un bel casino.



Sì, ma comporre non è una gara a chi arriva prima alla tonica.

Se WAM ci mette un po' di più e si fa dei giretti è perché: 1) aveva

voglia di farlo; 2) sentiva che il testo gli permetteva di farlo

3) sentiva che facendolo valorizzava in certo modo il testo

(vedi progressione citata nell'altro thread).



Per te è insipienza, per lui (e per svariati milioni di ascoltatori),

la via più lunga era il modo migliore di unire due punti :-)




 



Oltretutto, ammesso che ti abbia capito, dove diavolo sta il casino?

Lab -> do (II di SIb) -> Fa -> Sib

In "Voi che sapete" WAM dopo l'escursione a Lab passa proprio a do

("Ricerco un bene..."); potrebbe chiudere la partita in quattro e

quattr'otto, ma non era quello che evidentemente gli interessava fare.

No? Mi perdo qualcosa?



Eh no perdonami.

Girare in lungo e largo a suon di __progressioni__ e __settime diminuite__ per demodulare al tono d'impianto è veramente la miseria dell'armonia. Ma la miseria nera.

I toni delle modulazioni vanno legati per mezzo delle relazioni armoniche, non attraverso questi espedienti.

Guarda quante progressioni ci sono nelle arie di Paisiello e Scarlatti: ZERO. 




 Paisiello e Scarlatti: ZERO.



Forse anche per questo sono spesso tremendamente noiose?

Me lo chiedo, non è polemica. E' davvero difficile

stabilire quando la tecnica è a servizio della creatività

o quando la limita.





-- 

"Pompieri? Presto, venite, la mia casa sta bruciando"

"OK, quando ha avuto origine il fuoco?"

"Nel paleolitico, però sbrigatevi"








La progressione in questione, nell'aria di Cherubino, non è al servizio della creatività, e neanche dell'armonia: serve solo ad allungare il brodo ("sospiro e gemo senza voler, palpito e tremo senza saper, non trovo pace notte né dì").



Mozart la vuole giustificare con il crescente affanno di Cherubino - in progressione, appunto - ma l'effetto è del tutto mancato, a causa del tempo usato (andante) e del fatto che si chiude in sé stessa (si muove da sol a sol).



Queste cose vanno usate sempre cum grano salis. Nell'aria di Figaro del Barbiere ("scorsi già molti paesi") tutta la progressione in evidenza ha innanzitutto una funziona armonica precisa: serve a modulare e non ad allungare una modulazione.

Inoltre calza bene con l'episodio, in cui Figaro salta vivacemente da paese a paese, ad ogni ripetizione del modello. E' tutto molto più chiaro, immediato e incalzante, anche grazie alle figure ritmiche usate.



Non saprei dire per quale motivo Mozart si sia messo in questo pasticcio e in questa contraddizione: forse il problema deriva da una cattiva comprensione del libretto (che è peraltro un abnorme pasticcio e fa di tutto per ostacolare il lettore) e della lingua italiana. Non vi è nessuna ragione logica o poetica per cui Cherubino debba iniziare quell'aria in modo dolce e gaio; anzi, Cherubino poco prima dice "Io sono tremante", e invece l'aria attacca con carattere opposto. Le parole dell'aria sono tutte di agitazione e smania e Mozart se ne esce con un andante... ergo quella ciofeca di progressione (il confusissimo libretto dà man forte, peraltro... guarda solo quante strofe ci sono, in quel punto)





No. Innanzitutto ti invito a non usare i gradi armonici, ché fanno solo casino e non c'entrano niente con questa scrittura. Lab e Sib sono due tonalità "lontane" e l'accordo sulla seconda corda non può far da perno, come ti ho già detto nell'altro post.

Quindi o fai come Scarlatti, che riesce a muoversi di una seconda in un battibaleno con procedimenti "sapienti" o sei costretto a fare lunghi giri secondo il procedimento standard.



Quello che fa Mozart è lungo e standard:



[gelo e poi sento]Lab - [ricerco un bene] do (rel. minore) - [non so cos'è] sol (quinta) - [pur mi piace] Mib (rel. maggiore) - [languir] settima diminuita - [così] Fa (quinta)



In mezzo ci infila pure una progressione che si chiude in sé stessa. "sospiro e gemo".



Come vedi sono tutte quinte, relative maggiori/minori, settime diminuite e progressioni, che è quanto di più standard esista nell'armonia.



Non so perché ma mi hai fatto venire in mente questa scena:



https://www.youtube.com/watch?v=Vr4oB0O0Dt0




con Scarlatti (o Paisiello) portato via dalla crudele polizia

della storia del gusto imbarbarito, che grida a Mozart: "sei solo

progressioni e settime diminuite, progressioni e settime diminuite!!"

:-)



Comunque, ti perdono e ti capisco. Hai un'idea dell'arte

assolutamente normativa. Non sei né il primo, né sarai l'ultimo.

La gente ai tempi della querelle des Anciens et des Modernes

si accapigliava intorno alla possibilità che si scrivessero cose

diverse da quelle a loro dire prescritte da Aristotele.

E chi lo negava diceva precisamente che ogni tentativo in questo senso

altro non era che un immiserimento delle regole aureee di composizione

poetica.



Non è il mio modo di vedere le cose purtroppo, anche perché (particolare

non irrilevante), se tiri via progressioni e settime diminuite ti giochi

un paio di secoli di musica occidentale...


 Quello che fa Mozart è lungo e standard:



Quando però fa una cosa breve e non standard, come nell'Adagio del K465,

è comunque un pasticcione.

Come ti ho già detto, con te Wolfgang non ha scampo! ;-)




 Non vi è nessuna ragione logica o poetica per cui Cherubino debba iniziare quell'aria in modo dolce e gaio; anzi, Cherubino poco prima dice "Io sono tremante", e invece l'aria attacca con carattere opposto. Le parole dell'aria sono tutte di agitazione e smania e Mozart se ne esce con un andante... 



Benvenuto nel magico mondo degli innamorati!




Il 20/01/2018 04:09, 
aabbaa...@yahoo.it
 ha scritto:



A parte tutto, sei andato a dormire alle 4 e alle 11 eri

già vispo come un grillo? Chapeau, io sarei in coma tutto il dì.



Tutto quello che vuoi: Cherubino è un giovincello alle prese con le prime smanie d'amore e quindi si alternano tanti affetti diversi, compresi dolcezza e gaiezza, ovviamente. 



Ma perché ____INIZIARE____ quell'aria così? Perché darle quel tempo? L'aria è incentrata su parole di smania e inquietudine; se tu le dai un tempo andante ne snaturi il carattere. E quella progressione in cui Mozart vuol far crescere l'affanno suona annacquata e le settime diminuite tutte monotone. 



Purtroppo c'è da dire che Da Ponte ha fatto di tutto per dare il peggio.

Infatti quel testo non fa altro che ripetere le smanie dell'aria precedente "non so più cosa son cosa faccio". Mozart si è forse trovato costretto a non ripeterne il carattere musicale, senza aver potuto lavorare a braccetto col librettista per correggere il problema.



Sia come sia, a me questa roba non piace.


 Sia come sia, a me questa roba non piace.



Va bene, ho capito! :-)







Scusami eh. Partiamo da un presupposto: tu sei convinto che io stia lì a dire tutto il male possibile di Mozart e satelliti per mia attitudine. Posso assicurarti che ti sbagli di grosso, e ti invito ad approfondire la questione, altrimenti si creano continui fraintendimenti.



Innanzitutto non mi sono mai sognato di avere "cattiva stima" di Da Ponte che, al contrario, considero il miglior librettista dei suoi tempi.

Questo precisato, veniamo al punto in questione e cerchiamo di ragionare, senza fare partigianerie. 



Per me è evidente che c'è qualcosa di STRANO, in quel punto: qualche problema che, vuoi per mancanza di tempo o mancanza di collaborazione tra Da Ponte e Mozart, non è stato rivisto.

Ma credo di aver capito cosa sia successo, dopo averci sbattuto la testa su.



Io ero convinto che Da Ponte fosse incappato nella bruttura di ripetere per due volte uno stesso carattere, cosa che se ha una logica dal punto di vista narrativo, è micidiale per la musica.



In realtà, leggendo meglio il testo, sia nel contenuto che nel metro, Da Ponte parla di "canzonetta": ecco perché fa tutte quelle strofe e sono così brevi. Se tu le conti sono ben 8. Ripeto: 8 strofe.



Cosa sia una canzonetta lo leggi qui:



http://www.treccani.it/vocabolario/canzonetta/




E non a caso Treccani parla di tempo _mosso_

Per intenderci, questa è una canzonetta:



https://www.youtube.com/watch?v=pHZjabFv4p0




Ma anche questa:



https://www.youtube.com/watch?v=3B0lnOyNr_w




etc.

E infatti senti che abbondanza di strofe e di brevi versi. 



Venendo a Mozart, costui ha perpetrato un orrendo stravolgimento del metro: ha infatti forzato la metrica di una canzonetta (A, A', A'', A''' etc.) ad essere quella dell'aria (ABA'), raggruppando in B ben 6 (!!) strofe su 8, e creando sproporzione (A e A' constano di una sola strofa): infatti la melodia delle strofe non viene minimamente ripetuta, dunque esse giocoforza non si distinguono.



Ecco perché tutto quel girovagare di modulazioni e progressioni.

Ecco perché il tempo scelto non cozza con il testo.



Nota peraltro cosa causa questo pasticcio: il metro da Mozart usato non ha alcun significato ritmico. 2/4 semplicemente per calzare sul verso, ma musicalmente potrebbe essere tranquillamente sostituito da 4/4.



Ora, tu immagino che troverai mille ragioni per ritenere sballate queste mie considerazioni. Ma io ti consiglio di ragionare sulla questione, per tuo interesse, perché è tutt'altro che peregrina.








 

CORRIGE: ecco perché il tempo scelto COZZA (e di brutto) con il testo.


 Ora, tu immagino che troverai mille ragioni per ritenere sballate queste mie considerazioni. Ma io ti consiglio di ragionare sulla questione, per tuo interesse, perché è tutt'altro che peregrina.



Mah, non è che ho mille ragioni, è che non trovo il nesso con la

musica. Le tue considerazioni saranno anche giuste, probabilmente

"Voi che sapete" fu uno dei numeri aggiunti da WAM all'ultimo momento,

con un testo che si è trovato lì per lì, chissà. Il punto è che, al di

là del valore documentario della faccenda, il modo in cui riorganizza il

testo è imho *totalmente* indifferente al risultato musicale.

Giuro: non ho capito perché secondo te questo "orrendo (? ha

accorpato a due a due i versi, mica ha fatto il poeta futurista)

stravolgimento del testo" influisca concretamente sulla musica.

La melodia delle strofe di mezzo non viene ripetuta? Ok e quindi?

Dato che il modo in cui WAM ha riorganizzato la canzonetta la rende

formalmente un'altra cosa, mica era obbligato a usare sempre la stessa

melodia (se non forse a chiudere con la strofa iniziale, cosa che fa).

"Se vuol ballare signor Contino" nel I atto funziona esattamente così...



Le canzonette devono avere un carattere mosso? Forse, ma non significa

che non possano essere Andanti: Haydn, che ha composto decine di 

"canzonette", alcune le ha fatte Andante e anche Adagio.



Poi, a te non piace il "girovagare di modulazioni e progressioni"

e te lo spieghi con un (fallito) adattamento a un testo rimaneggiato?

A parte il fatto che non si capisce perché WAM si sarebbe dovuto ficcare

nei casini rimaneggiando un testo che poi non avrebbe saputo musicare

e non limitarsi a una comoda canzonetta, io invece le modulazioni

le trovo sensate musicalmente e quindi non sento alcuna forzatura con il 

testo.

Il tempo scelto, poi, come detto prima, a me sembra giustificato

dalla presenza di un'altra aria ben più mossa (Allegro vivace!)

caratterizzante il personaggio. Avrei capito la tua critica, semmai,

se "Voi che sapete" fosse l'unica aria di Cherubino in tutta l'opera,

ma così non è.

Per te il tempo cozza invece (e di BRUTTO!) con il testo? Boh, forse tu

sei uno che quando rammemora le proprie passioni si agita sempre come

fosse la prima volta :-) Io non vedo perché debba essere

psicologicamente inaccettabile (secondo le tue regole aureee) che il

buon Cheru presenti i suoi tormenti in un modo più pacato di quanto

fatto di "Non so più cosa son cosa faccio"...

Soprattutto non vedo perché non riconoscere che la ragione più probabile

di questa scelta del tempo sta nel fatto che WAM, altrimenti, avrebbe 

creato un doppione della prima aria (incorrendo peraltro di nuovo, già

lo so, nelle tue ire, ma stavolta per questa inutile duplicazione).



Ma ora basta con "Voi che sapete", se davvero non hai pregiudizi

di sorta contro il povero Wolfy, dimostralo! e dimmi qualcosa di buono

proprio su di lei:



www.youtube.com/watch?v=dPXmr8pySrQ




:-)












 :-)





Ma perché mi fai sentire sempre questa roba? A me non piace il Mozart operista, non mi dà alcun piacere uditivo e mi annoia da morire. In questo caso il compositore fa un rondò e infila il refrain opportunamente, evitando i pasticci dell'altra aria. Ma non riesco a capire il senso musicale della strofa "sognante". Cioè, perché tutte quelle corone? Perché allungare le cadenze con quell'adagio. Dirai tu: perché le parole sono sognanti. Ma c'è qualcosa che mi infastidisce e mi annoia in questo mezzi e dovrebbe esserci qualcosa di similissimo in Paisiello, che invece è scritto per bene. Provo a verificare.


 se davvero non hai pregiudizi di sorta contro il povero Wolfy



Secondo me Voi che sapete gli piace un fottio, ma alle sue orecchie ha un enorme difetto: non è stata composta da Scarlatti né da Durante. E così, siccome each man kills the thing he loves (tarattà tattarattà), è costretto a dirne tutto il male possibile e impossibile.

Per contro, è obbligato a farsi piacere tutto ciò che è stato creato in area Due Sicilie, non perché si tratti produzione di pregio (lo è, ma questo non conta), bensì per revanscismo meridionalista.

Il mondo è bello perché è vario :-)


  Cioè, perché tutte quelle corone? Perché allungare le cadenze con quell'adagio. Dirai tu: perché le parole sono sognanti. Ma c'è qualcosa che mi infastidisce e mi annoia in questo mezzi e dovrebbe esserci qualcosa di similissimo in Paisiello, che invece è scritto per bene. Provo a verificare.



Verificato. Sia Mozart sta richiamando la scena del "Sogno di Teodoro", che pure è piena di tutte queste esclamazioni seguite da corone, proprio intese a rappresentare lo stupore delle immagini di un sogno:



https://www.youtube.com/watch?v=act6y0B0K9Q&t=1h38m35s




Ma, diavolo, Mozart le fa capitare una ad una sull'accordo di 1 o 5 senza nient'altro. Sono tutte uguali. Ecco cosa crea tedio. Alla terza che sento mi viene il latte alle ginocchia. 

Paisiello queste corone le fa una diversa dall'altra. Ora fa sentire un corno in eco, ora cambia improvvisamente tonalità, ora muta improvvisamente dinamica etc.






 meridionalista. Il mondo Ãš bello perchÃ© Ãš vario :-)



Sì, come sempre il punto è questo. Meglio ripeterlo di 

tanto in tanto, così per mantenere le cose in prospettiva.



 Ma perché mi fai sentire sempre questa roba?



Perché son diventato buono ma continuo a volerti male, non l'hai ancora

capito? :-)


 
https://www.youtube.com/watch?v=act6y0B0K9Q&t=1h38m35s




Ma no dai, suona completamente diversa.


 riservato a Cherubino con l'aria del I atto.



Ah è ben possibile. E non modifica di una virgola il fatto che sia andato contro il libretto, con il pasticcio che ne è conseguito.



Ribadisco, come ho detto ad Archeo, che secondo me la questione

meridionale è secondaria. Cioè sì, è un po' fissato con i suoi

beniamini, ma al fondo della faccenda credo che sia sincero quando trova

il Mozart operistico fondamentalmente... superfluo.

Fa cose che secondo lui non sono necessarie (tipo tutto quel

gran modulare a vuoto); non ne fa altre che secondo lui sono necessarie

(tipo rispettare le forme stabilite, oppure non ha le varie soluzioni

teatrali in cui Paisiello era un vero genio); è meno "comico",

teatralmente parlando, dei napoletani, ma questo è innegabile; copia, e

di brutto, modelli inventati ex novo da loro.



E' una visione legittima, lo pensavano gli stessi contemporanei (alcuni

per lo meno), e secondo me paradossalmente utile, perché fa emergere

proprio il peso specifico del Mozart operista, che non è disgiunto da

quello del compositore di musica sinfonica o strumentale.

Al di là del fatto che ovviamente anche WAM ha un senso teatrale

spiccatissimo, il fatto notevole (di cui spero di convincere Egmont

prima o poi) è che spesso è proprio quando la musica del salisburghese

diventa "superflua" che emerge il suo proprium, perché riesce a portare

i personaggi su un piano ben più ampio di quello divertente e, al

massimo, pensoso-ma-non-troppo tipico del mondo dell'opera buffa.



Sono cose dette e stradette in centinaia di analisi/letture dell'opera,

ma non è a sproposito ripeterle qui: senza scomodare il Don Giovanni,

dove tali momenti abbondano, io non so se in qualche opera di Paisiello

e soci ci sia un analogo del finale delle "Nozze", da cui magari WAM

abbia attinto a piene mani



https://youtu.be/_OYtlGpApc0?t=10684




ma chiunque ascolta ciò che succede dopo "Perdono Contessa" e prima

della stretta finale, non può non percepire che in quel momento il punto

di osservazione da cui Mozart sta guardando le peripezie, ormai risolte,

di Figaro e compagnia nella "folle giornata", è un tantino più "alto" di

quello che fino a quel momento ha adottato, e attiene, se vogliamo usare

un parolone, alla condizione umana in genere.

Mozart ottiene questo effetto straniante appunto in modo del tutto

"superfluo" teatralmente parlando, cioè rallentando al massimo la musica

e volgendola per un minuto abbondante in una sorta di inno sacro, sulle

parole



"Ah! Tutti contenti / saremo così."



E in quel "tutti", lo spettatore non può non ritrovarsi, e sentire

più o meno vagamente che in fondo l'aspirazione alla felicità di Figaro

e soci non è che una fattispecie di quella generale dell'essere umano.

Ora tutto questo piano di significati è davvero solo nella musica, non

certo nelle parole abbastanza insipide "Ah! Tutti contenti saremo così",

che magari un altro compositore più attento alla logica teatrale

ma meno profondo di Mozart, avrebbe musicato in modo più facile per 

correre poi via filato alla stretta finale e al sipario.



Era davvero necessario? Teatralmente parlando, manco per sogno.

Dal punto di vista di quello che può fare un'opera d'arte, assolutamente sì.




 Ti ripeto, senza polemica, che la questione è ben più complessa di come vuoi risolverla tu e ti stai ostinatamente attaccando alle tue idee senza sforzarti di seguire una visione che metta in dubbio le tue certezze.



No, no guarda, quando incominci a dire "ostinatamente" le cose volgono

al peggio e da qui al "pappagallo impazzito" il passo è breve :-)

Tanto ti confesso, non ho più argomenti (giuro: finiti), per cui leggerò

con interesse i tuoi qui sotto e amen. Secondo me rimani un tantino

rigido nei tuoi schemi di valutazione, in generale, ma tant'è.

Ma saranno anche le mie orecchie non abbastanza abituate alle finezze a

cui sono abituate le tue.

Intanto grazie, perché il confronto si è mantenuto tranquillo per un

sacco di post e non è cosa da poco!











Naturalmente se vuoi replicare a quanto ho scritto sul finale delle

Nozze, sei il benvenuto (non che debba dirtelo, in effetti)

Ma in particolare mi interessa la questione dei finali in Paisiello.


 il Mozart operistico fondamentalmente... superfluo.



Da melomane ti chiedo: se Mozart è così cantabile (e divertente), dove sono i cantanti mozartiani? voglio dire, non mi sembra che neanche i grandi interpreti abbiano tutta questa voglia di cantarlo.



Si potrebbe dire lo stesso di Paisiello; ma P. potrebbe attendere una riscoperta: possiamo dire lo stesso di M.?


 al peggio e da qui al "pappagallo impazzito" il passo è breve :-)





AHAHAHAHA, ROTFL. Devi concedermi che quell'espressione è una chicca di surrealismo, dai ;-). Vedo peraltro che youtube è pieno di video di "pappagalli impazziti":



https://www.youtube.com/watch?v=zpikwgHGCKw




Comunque, quando si amano determinati simboli artistici, è normale che ci si ostini a difendere le proprie certezze, quindi da parte mia non c'era polemica. Certo mi hai condotto a parlare per ore di una delle opera che più mi risultano antipatiche, indigeste e noiose: non so come tu sia riuscito a farlo.



Ora, siccome credo che il nocciolo del thread sia sulla questione delle modulazioni, mi azzardo ad indicarti un piccolo e semplice procedimento che ritengo molto utile in generale quando si analizzano queste cose. Almeno per me è stato utilissimo, e se lo avessi saputo/applicato anni fa avrei evitato tante perdite di tempo e incomprensioni di partiture.



Allora, ti dico come io procedo. Innanzitutto butto alle ortiche il sistema di Rameau: non serve a nulla, confonde le idee e travisa interi passaggi.

Usiamo un sistema mooooolto più semplice e logico: le corde della scala.



Data la scala di Do (cioè do terza maggiore), avremo le note:



do re mi fa sol la si.



Ogni nota, nell'ordine, corrisponde ad una corda: do prima corda, re seconda corda, mi terza corda etc.



Quando io dico "modulo alla quinta" intendo dire che sto modulando alla tonalità/scala avente come prima corda la quinta della scala da cui parto; e avente terza e quinta corda comprese nella scala da cui parto. Quindi, ad esempio, se sono in Do, modulare alla quinta significa modulare a Sol (cioè sol terza maggiore) e non a sol (cioè sol terza minore).



Questo premesso, definisco _ordinarie_ le modulazioni 



a) (partendo da una scala di terza maggiore) alla quarta, quinta e sesta (relativa minore)



b) (partendo da una scala di terza minore) alla terza (relativa maggiore), quarta e quinta



Le altre modulazioni le definiamo _straordinarie_. In realtà per le scale minori il discorso è un po' più complicato e articolato, ma te lo chiarirò con l'esempio che segue.



Ora, la parola "ordinaria" non è detta a caso: si tratta infatti di modulazioni a scale che differiscono di poco oppure di nulla rispetto a quella di partenza, e infatti costituiscono il sistema più elementare ed immediato di modulazione: non occorre far nulla se non "cambiare accordo" ed eventualmente inserire una cadenza. Naturalmente il discorso è applicabile anche alle semplici concatenazioni di accordi.

E, ovviamente, concatenare modulazioni ordinarie è il sistema più elementare per muoversi verso un tono straordinario.



Ad es., se io voglio muovermi da Do a Sib, posso usare Fa come intermedio ordinario fra i due toni.



Ora, capirai bene che se in un brano vai avanti a suon di quinte/quarte e relative maggiori/minori ( = modulazioni ordinarie) che si concatenano, ottieni una roba stupida e pedante (a meno che, ovviamente, tu non stai creando un particolare effetto).



Ed è esattamente quello che succede in "Voi che sapete". Se ci fai caso, per due minuti abbondanti si va avanti con questa roba:



Sib (voi che sapete)  - Fa (quello che io provo) - re (è per me nuovo) - Sol (capir) - Do (non so) - Fa (sento un affetto) - Do (desir) - Fa (ch'ora) - Do (diletto) - fa (ora è martir) - Lab (gelo e poi sento) etc. etc.



Tutto questo, tramutato in corde, diventa:



1 - 5 - 6 - 4 - 4 - 4 - 5 - 4 - 5 - 4 - 3. 



Vale a dire: una sfilza interminabile di modulazioni/concatenazioni esclusivamente ordinarie. E fino alla fine del brano sarà così.



Ora però vediamo come applicare questo discorso a casi più interessanti.

Siccome a te interessa lo studio di un'intera sezione di modulazioni, Alessandro Scarlatti avrà scritto almeno qualche MIGLIAIO di brani nella forma tripartita, ABA, in cui B è appunto una sezione di modulazioni, mentre A è nel tono d'impianto. Inoltre, i confini di B sono immediatamente individuabili, perché il secondo A è costituito dal "da capo".

Io ti consiglio di prendere uno qualsiasi di questi brani ed analizzarlo. Corrisponde ad uno studio dell'armonia che neanche 1000 Schoenberg, Piston etc. ti possono dare.



Facciamo subito un esempio:



https://www.youtube.com/watch?v=L13PCMu6Hpg






B inizia a 1.17: "sarò asilo ai rei viventi"



Di cosa è composto B?



semplicemente di:



do (min 1.17) e Lab (min. 1.30).



Basta, nient'altro.

Come vedi, però, Lab è straordinaria per do (sesta corda).

Ora, Scarlatti ha due possibilità:



1) modulare facendo il "giro lungo", vale a dire concatenando banalmente ordinarie, come fa Mozart.

2) trovare un altro sistema ed evitare le lungaggini.



Inutile dire che sceglie 2), e infatti non senti toni intermedi tra do e Lab.

Vediamo cosa fa nel dettaglio. Siccome deve muoversi di terza maggiore a SCENDERE, avrà in corrispondenza alla tonalità di do una scala _melodica_:



do - sib - lab - sol - fa - mib - re - do



E, in corrispondenza di Lab questa scala:



lab - sib - do - reb - mib - fa - sol - lab





Ora, se ci fai caso, le due scale differiscono per una sola nota: REb, che è RE nella scala di do.

Questa nota differente impedisce di passare da do a Lab immediatamente, perché Lab ha bisogno di una cadenza con la settima (quella che poi chiameranno "settima di dominante") sull'accordo di quinta. E la settima è proprio reb.

Eppure Scarlatti passa subito da una tonalità all'altra: come è possibile?

L'artificio GENIALE che usa è quello di far sentire quel reb nella tonalità di do, qualche battuta prima, come appoggiatura cromatica:

(senti infatti la sequenza reb-do-reb-do-reb-do-reb-do-reb-do)



https://www.youtube.com/watch?v=L13PCMu6Hpg&t=1m22s




E guarda su quale parola capita questa appoggiatura, non potrebbe essere più azzeccata:  "se il lor PIANTO"

In questo modo Scarlatti, contemporaneamente, ha evitato una lungaggine nella modulazione e ha caratterizzato la parola.



Nota che a simili risultati puoi arrivarci dopo aver scritto appunto migliaia di pagine simili; e devi essere Alessandro Scarlatti, appunto.

Questo è quanto. Siccome sei stato cortese e amichevole, oltre che assai ben disposto al ragionamento, ti ho illustrato tutto il procedimento, che naturalmente puoi applicare a qualsiasi altro brano: ma il consiglio mio è quello di farci la mano con Scarlatti, Durante e Traetta. Poi puoi passare a Mozart, Haydn etc.






Guarda che l'armonia del vituperato sistema tonale contempla fra le tante una cadenza (detta "d'inganno") con la quale si modula da do a Lab all'istante, passando per la quinta corda di do senza bisogno di far sentire alcun re bemolle in anticipo.



Il sistema di Rameau non è vero che non serva a nulla: innanzitutto dà un nome ben preciso e inequivocabile a tutte le procedure, e questo aiuta moltissimo gli studenti a capire che cosa stanno eseguendo/analizzando. Siccome non tutti sono dotati di genio, per molti l'armonia funzionale è una vera e propria mano santa.



Poi, a dire il vero, che a te tutta la teoria ramista sembri astrusa non mi sorprende affatto ;-)


 



Per me il "sistema tonale" è una roba insensata, di cui Mozart & co. erano assolutamente all'oscuro, applicata in modo aberrante, a posteriori, da taluni didatti dell'800 e a seguire. Io me ne tengo alla larga e vivo contento.


 1 - 5 - 6 - 4 - 4 - 4 - 5 - 4 - 5 - 4 - 3.



Farò tardi al mio appuntamento, ma anche qui non posso trattenermi

dal chiederti: usando il tuo schema, quando da "Fa (quello che io

provo)" passa a "re (è per me nuovo)" per te è già una modulazione?

Cioè l'armonia è passata a quello che (volgarmente) si chiamerebbe

re minore?

E quando passa da "re (è per me nuovo)" a "Sol (capir)" è un'altra

modulazione, cioè siamo passati a Sol maggiore?

Nel sistema che proponi qualunque passaggio da un suo all'altro

è un passaggio da una tonalità all'altra?














 è un passaggio da una tonalità all'altra?



Vedi su.


 Infatti per un tono minore, la modulazione a 6 è straordinaria nonostante i due toni differiscano di una sola alterazione. Nel caso di relative maggiori/minori le due scale coincidono, ed ecco perché ho usato l'espressione "poco oppure nulla" (ovviamente il discorso è più complesso, perché le scale in terza minore sono due, armonica e melodica, ma ho cercato di semplificare il più possibile).



Ma anche se non uso i termini fuorvianti "vicino" e "lontano",

bensì dico che "differiscono" di "n" suoni rispetto alla

scala di partenza, in base a quale sistema di riferimento

dico che differiscono "poco" o "tanto"?

E se metto in ordine tutte queste scale alla quantità

di suoni diversi che hanno rispetto a tutte le altre,

non mi viene fuori qualcosa di simile al... circolo delle quinte?

Ti ripeto dunque la domanda di prima, che ti è forse sfuggita:



Parli di "scale che differiscono di poco o nulla rispetto a quella di

partenza". Ora, dato che nell'armonia tonale "scala", "accordo" e

"tonalità" sono facce della stessa realtà, ecco la domandona finale: non

è che stai usando nomi diversi (i numeri delle corde), ma continui a

usare i gradi come nell'armonia tonale, perché in effetti non se ne può

fare a meno?



E' questo il punto che mi arrovella!




 non mi viene fuori qualcosa di simile al... circolo delle quinte?



Sorry, sono di frettissima.


 (suppongo una cadenza sia questa) è da definirsi modulazione?



Occhio che qui ho usato (vizio inestirpabile :-) i gradi, traducilo tu

nelle corde giuste che io non so far. In ogni caso la domanda

è quella: perché da cadenza si modula, e negli altri casi no?


 



No, io non sto usando i gradi, sto usando semplicemente le corde. Puoi fare a meno dei gradi ma non delle corde.

I gradi presuppongono che tu espliciti la funzione, il nome specifico dato all'accordo e il rivolto. Le corde no. 

In tutto il procedimento che ti ho spiegato puoi sbattertene allegramente di tutte queste cose.


 In tutto il procedimento che ti ho spiegato puoi sbattertene allegramente di tutte queste cose.



Ma perché allora nell'esempio sopra di Scarlatti scrivi:



 > Ora, se ci fai caso, le due scale differiscono per una sola nota: REb,

 > che è RE nella scala di do.

 > Questa nota differente impedisce di passare da do a Lab

 > immediatamente, perché Lab ha bisogno di una cadenza con la settima

 > (quella che poi chiameranno "settima di dominante") sull'accordo di

 > quinta. E la settima è proprio reb.



Questa è proprio la descrizione di una "funzione" (modulante) di

un accordo speciale all'interno del sistema tonale: quindi la mantieni

anche tu o sbaglio?



 > Eppure Scarlatti passa subito da una tonalità all'altra: come è

 > possibile?

 > L'artificio GENIALE che usa è quello di far sentire quel reb nella

 > tonalità di do, qualche battuta prima, come appoggiatura cromatica:

 > (senti infatti la sequenza reb-do-reb-do-reb-do-reb-do-reb-do)



Ok, ti dirò: alle mie povere orecchie l'indugiare sul reb è un

bellissimo sfruttamento della napoletana in una normale cadenza di

do, cui segue una transizione immediata a Lab. Bello ma normale.

Però il punto che vorrei chiarire è: anche per te, mi sembra,

il passaggio da do a Lab non è introdotto da alcun accordo (corda) che

abbia la funzione di farlo, giusto?

Quindi per passare da una tonalità a un'altra (= modulare) nel tuo

sistema occorre (se ne hai il genio) far sentire i suoni specifici

(= estranei alla prima tonalità) della seconda tonalità nella prima

tonalità, mettendoli ad esempio nella melodia? E, passati in questo modo 

alla seconda tonalità, starci un po' di tempo?

Con questo possiamo dire di aver compiuto una modulazione?








 Vale a dire: una sfilza interminabile di modulazioni/concatenazioni esclusivamente ordinarie. E fino alla fine del brano sarà così.



Però mi chiedo: perché sul "-tir" di "martir" ci senti fa minore e non

uno squillante... Do maggiore? :-)

Uno mi potrebbe dire: etwasso tu si nu scem, chill è na cadenza,

Do è la dominante siamo sempre in fa minore.

Giusto, ma nel tuo sistema noi che ce ne facciamo di una roba come

la "dominante"?


 la "dominante"?



Per le cadenze non c'è bisogno di usare il concetto di dominante. Tutti i trattati napoletani definiscono le cadenze con l'accordo sulla quinta corda, più eventualmente la settima. Che necessità hai di introdurre il concetto di "dominante"?

La teoria di Rameau viene impiegata se ad ogni accordo associ:



1) una funzione

2) un rivolto

3) un nome



In questo caso non ti serve sapere né 1, né 2, né 3. 

Ti basta solo sapere che quella è una cadenza.

Ma allora, perché continuare ad usare Rameau? Ti piace complicarti la vita? ;-)


 Ti basta solo sapere che quella è una cadenza.



Sì ma scusa, sembra che stiamo giocando a Taboo :-)

Dire: la cadenza si fa con "l'accordo sulla quinta corda, più

eventualmente la settima", significa de facto usare,

pur senza nominarlo, il concetto di "dominante".

Una volta che hai introdotto questo, sei già interamente

all'interno del sistema tonale.



Altrimenti uno (etwasso) potrebbe legittimamente chiedersi: ma perché

"l'accordo sulla quarta (terza, sesta...) corda" non fa

nessuna cadenza? E un altro (Egmonte) risponderebbe: perché all'orecchio

non suona come una cadenza.

E Rameau (che stava nascosto ad ascoltarci in questi deliri) spunta

fuori e urla: "e io che cazzo ho scritto nel mio trattato?"



:-)


 Ti basta solo sapere che quella è una cadenza. 



Tuttavia, usando quel tipo di numerazione si è indotti a pensare che tutti gli accordi siano di tre suoni. In che modo si specifica che un dato accordo è invece costituito da quattro suoni?


 alla seconda tonalità, starci un po' di tempo?



Bravissimo. Devi trovare una sorta di collante. La melodia del basso o la melodia della voce, in questo caso. Ma ci sono vari altri sistemi. Altrimenti devi fare il giro lungo, come fa Mozart. Ma così allunghi il brodo e fai un basso stupido, senza melodia.

In questo caso il collante è la nota reb (che peraltro non è una sesta napoletana: non lo è perché Rameau non c'entra niente con questa roba, e perché non c'è neanche una sesta).


 E' una roba lunga da spiegare, e bisogna tirare in ballo le scale minori, le cadenze etc.

Ho tutto il tempo che vuoi, prenditi quanto te ne serve e va' fino in fondo, grazie.


 In questo caso il collante è la nota reb (che peraltro non è una sesta napoletana: non lo è perché Rameau non c'entra niente con questa roba, e perché non c'è neanche una sesta).



Io all'ascolto sento l'armonia napoletana su reb, mi sembra così

naturale...




 naturale...



Daje con questa napoletana ;-). L'accordo di "sesta napoletana" è un'invenzione postuma per semplificare/giustificare questi passaggi (che, noterai, sono tipici delle armonie napoletane) alla buona. Ovviamente ne spiega uno su cento. Per dire, La definizione di Piston & co prevede la risoluzione di questo accordo, in cadenza, sul primo grado. Cosa che qui non avviene: senti che il basso è tenuto sul FA per tutta la durata? Cosa sarebbe allora, una sesta napoletana plagale?? ;-). Ma non c'è neanche una sesta, perché il basso suona infatti mi-fa-mi-fa-mi-fa etc.


 Ho tutto il tempo che vuoi, prenditi quanto te ne serve e va' fino in fondo, grazie.



Io rispondo a persone cortesi ed educate. Non mi piace il tuo modo di dialogare, ergo non vedo perché dovrei star lì ad approfondire con te.


 Daje con questa napoletana ;-). L'accordo di "sesta napoletana" è un'invenzione postuma per semplificare/giustificare questi passaggi (che, noterai, sono tipici delle armonie napoletane) alla buona. Ovviamente ne spiega uno su cento. Per dire, La definizione di Piston & co prevede la risoluzione di questo accordo, in cadenza, sul primo grado. Cosa che qui non avviene: 



Scusa, premesso che sto trasportando sotto di tutto un semitono

rispetto al pf, avrò le orecchie foderate di soppressata, ma io sulla

parola "sentirò"



https://youtu.be/L13PCMu6Hpg?t=87




sento (appunto) proprio che si pianta a do, con un

attimo prima gli archi su sol (V), e quindi proprio una cadenza.

Un istante dopo, i violini ricominciano la figura puntata su mib,

e qui c'è il passaggio a Lab, il basso infatti scende con la seguente

linea: [pausa]-do-sib-sol | lab-sib-do-sol... ecc.



https://youtu.be/L13PCMu6Hpg?t=89




Un istante ancora dopo riprende il soprano ma siamo già in Lab.

Sono pazzo? :-)


> parentesi, chiusa in sé stessa, su do per fondere le due tonalità:



Per me la "parentesi, chiusa in se stessa, su do" è... una cadenza :-)


 Tuttavia, usando quel tipo di numerazione si è indotti a pensare che tutti gli accordi siano di tre suoni. In che modo si specifica che un dato accordo è invece costituito da quattro suoni?



Intendi dire: usando il tipo di numerazione che ho indicato io?

In quel caso: no, non si è indotti a pensare che gli tutti gli accordi siano di tre suoni.

Quel procedimento che ho indicato fa invece capire come si concatenano gli accordi di tre suoni e le modulazioni, essendo di tre suoni l'accordo fondamentale di un tono a cui si modula.

Fanno eccezione le sole settime su 5, di cui ho parlato introducendo le cadenze.



Se tu osservi il passaggio in cui ho esplicitato le armonie di Mozart, ho indicato SOLO accordi di tre suoni (e un 5 con settima):



"Sib (voi che sapete)  - Fa (quello che io provo) - re (è per me nuovo) - Sol (capir) - Do (non so) - Fa (sento un affetto) - Do (desir) - Fa (ch'ora) - Do (diletto) - fa (ora è martir) - Lab (gelo e poi sento) etc. etc. "



Tu dirai: "e come espliciti ad esempio le settime diminuite"?



La risposta è: non ti serve farlo, per gli scopi che questo procedimento si prefigge: questo serve infatti a far vedere come si concatenano le modulazioni, mica tutti gli accordi! Per vedere come si concatenano gli accordi sul basso ti servono i numeri, e lì certo che capisci se usare tre o quattro note.



Poi, certo, tutto il procedimento potrebbe essere scritto meglio, è ben possibile che ci siano scappati errori, ma ho cercato di semplificare il più possibile, compatibilmente col tempo a mia disposizione. E, in ogni caso, Rameau non serve proprio a niente per spiegare queste cose. Non c'è bisogno di Rameau e gradi per far capire come ci si muove lungo le quinte.



Sì, ma a te cosa importa?



Io stavo parlando della melodia.

La melodia fa chiaramente capire che Scarlatti si sta preparando al Lab. PRIMA e DOPO quelle note "parentesi". 



Vediamo se mi spiego meglio:



reb-do-reb-do-reb-do-reb-do-reb-do fa mib reb do [si do mib re] do (basso) sib lab sol lab



Non vedi che sono tutte note di Lab, esclusa appunto quella "parentesi" ?


 Non vedi che sono tutte note di Lab, esclusa appunto quella "parentesi" ?



Eh diamine, ma in quella parentesi ci sono proprio le note che in do

minore ti portano a risolvere sulla tonica! (si naturale: sfido che

non appartiene a Lab :-)






 Sono pazzo? :-)



Basso e soprano suonano quelle note che ti ho indicato prima, dov'è che trovi differenze?






 non appartiene a Lab :-)



Ho capito che lì ci sono le note che in do minore ti portano a risolvere su 1 ma, ripeto, cosa ti importa?

Quello che è importante notare è che Scarlatti ti prepara Lab facendolo sentire già quando è in do, e infatti ti spiattella tutta la scala di Lab per esteso. Quindi fonde i due toni e può passare subito da do a Lab. Altrimenti non potrebbe passarci. Non può usare le "note perno" che dici tu...



Non riesco a capire il tuo dubbio la tua incomprensione su cosa sia. Prova a riformulare la domanda, cerco di chiarire meglio.


 Io rispondo a persone cortesi ed educate. Non mi piace il tuo modo di dialogare, ergo non vedo perché dovrei star lì ad approfondire con te.



Va bene, è chiaro che non ne hai voglia.


 No, volevo intendere esattamente quello che ho scritto prima: l' "armonia tonale" ammette il passaggio istantaneo dall'ambito di do a quello di Lab. dunque l'armonia tonale considera do e Lab quali tonalità vicine, dunque per l'armonia tonale do -> Lab ___NON E'___ una modulazione straordinaria.



E io continuo a dirti che l'armonia tonale non contempla l'idea di modulazioni "ordinarie e straordinarie". Queste sono codificazioni dei teorici italiani fino al primo '700. 

Dunque quando tu scrivi: "do -> Lab ___NON E'___ una modulazione straordinaria" per forza di cose devi sottintendere un sistema che non sia quello tonale. Inoltre, come ho spiegato più volte, modulazione ordinaria NON VUOL DIRE modulazione a tono vicino: per la teoria che ho esposto la vicinanza del tono è condizione necessaria ma NON sufficiente per parlare di modulazione ordinaria.






  Questa idea che l'armonia di Scarlatti è quella di Rameau siano cose diverse è la più peregrina delle tue convinzioni.



Falso: l'armonia di Rameau è un sottoinsieme limitatissimo di quella di Scarlatti. 

L'esempio di quel reb, che non puoi spiegare con l'armonia tonale, è una delle tante prove.


 La posizione viene sempre associata (non importa se sottintendendola o esplicitandola) alla notazione impiegata con quel sistema per descrivere l'accordo. 



Scusa, facciamo un passo indietro. Che cos'è un rivolto? Vediamo. La teoria dice che un accordo può presentarsi in tanti modi diversi quanti sono i suoni da cui è costituito: è detto allo stato fondamentale quando il più grave è appunto il suono fondamentale, allo stato di rivolto in tutti gli altri casi.

Quindi la teoria di Rameau assegna a ogni accordo un nome e una funzione, ma non "un rivolto".



Hai ragione, 

c'era un refuso nelle mie parole.



Avrei dovuto scrivere:



ad ogni accordo associ "una posizione" e non "un rivolto". Che sia un refuso te ne rendi conto dal fatto che subito dopo ho parlato di posizione. Poi, a te le deduzioni se io conosco o meno il "tanto vituperato sistema" (cit.) ;-)


 Io non stavo ***** parlando ***** delle armonie sulla parola "sentirò", ma della sfilza di reb-do-reb-do-reb-do etc. Lì non c'è una napoletana manco a forzare la lettura secondo Rameau, Piston etc. 



Vedi come ci scappano facilmente i refusi?

Non è semplice per me smaltire velocemente tutte le risposte in merito ad un argomento così complesso. Potrei scrivere più lentamente e verificare i singoli passaggi e post, ma a che pro?

Per far bella figura sulla forma?

Meglio scrivere di getto e amen: si mantiene quel vigore che è assolutamente necessario quando lo scambio di idee diventa serrato.

Hai visto tu stesso, peraltro, cosa significhi scrivere di frettissima.


 



Ah, questo non lo so neanche io.

E' un tale cumulo di minchiate quel trattato/sistema che ancor oggi rimango basito a pensare che ho perso tanto tempo ad usarlo.

Ma non sono il solo, eh. Molti cembalisti, per fortuna, sono oggi dello stesso avviso e ti diranno che quella roba non ha nessun senso.

A parte il fatto che ti sottopone ad una estenuante ed insensata fatica nel catalogare gli accordi nelle composizioni; ammesso che tu riesca a farlo, perché basta andare già a mettere piede nell'epoca Brahms/Wagner, oppure prima di WAM, ed è letteralmente impossibile da applicare.

Prova ad applicarlo, che so, a quel brano di Scarlatti di cui si discuteva ("nella patria dei contenti"): ma hai sentito quante note fa il basso? Cosa fai, ti metti a scrivere la funzione e posizione di ognuno degli accordi generati? 

E' chiaro che sarebbe un esercizio da pazzi.



Peraltro, sta' tranquillo che Mozart, Beethoven e persino Verdi forse manco sapevano dell'esistenza di quella roba. Certo non l'applicavano alle loro composizioni. Si tratta di aberrazioni didattiche in voga in Francia nell'800, e nel mondo intero credo nel '900. Ma non penso proprio che Puccini abbia studiato su Rameau. 



Poi, io non voglio convincere nessuno. A me piace ragionare sulle cose, e se ritieni che quello di Rameau sia il sistema giusto, buon pro ti faccia.




 Altrimenti non potrebbe passarci. Non può usare le "note perno" che dici tu...



E qui vado in panico: cosa vuol dire che "fonde i due toni"?

Sicuramente non vuol dire la stessa cosa che hai detto prima, cioè che

"ti prepara" con il reb. E' un momento successivo, che, dici

tu, Scarlatti può fare proprio perché ti ha preparato prima con il reb.

Se no, prosegui, non poteva farlo.



Ora, a prescindere dal "potere" o "non potere" farlo, quello che mi

angoscia è: cosa vuol dire *armonicamente parlando* che "fonde i toni"?

Brancolo nel buio. Io ti dico la mia ipotesi, correggimi se sbaglio:

"fondere i toni", tradotto nel linguaggio dell'armonia tonale, non

significa altro che do e Lab hanno... dei toni in comune.

E' quello che intendi anche tu? Se però è quello che intendi, la

modulazione in sé e per sé (e non solo la preparazione che AS farebbe

con quel reb) avviene proprio come descritto nei manuali d'armonia

"standard", cioè in virtù dei suoni comuni tra le due tonalità,

o altrimenti detto delle note-perno.


 Poi, io non voglio convincere nessuno. A me piace ragionare sulle cose, e se ritieni che quello di Rameau sia il sistema giusto, buon pro ti faccia.



Anche a me, come vedi, piace ragionare e non più scannarsi.

E' che vorrei capire dove davvero si differenzia il tuo sistema.

Tu dici che i compositori non studiavano su Rameau e va bene.

Ma è ovvio che lo presupponevano nelle basi teoriche, che poi

chiamassero l'accordo di "settima di dominante" "pippo", "pluto", "5" o

"V7" è una questione di nomi ma non di sostanza.








 "V7" è una questione di nomi ma non di sostanza.



Eh no. A parte che non è il *mio* sistema, ma è il sistema di Scarlatti, Durante, Fenaroli e mille altri, non solo quei compositori NON studiavano su Rameau; studiavano tutta un'altra teoria, per tantissimi aspetti incompatibile. Ti ho prima scritto:



"ma hai sentito quante note fa il basso? Cosa fai, ti metti a scrivere la funzione e posizione di ognuno degli accordi generati?"



Ecco un motivo di differenziazione e incompatibilità.



Un altro? La modulazione scarlattiana di cui stiamo parlando. Con un po' di pazienza arriverai a capire che non è applicabile col "sistema tonale".


 "ti prepara" con il reb. 



Ti spiego subito: lì non solo prepara a Lab con la nota reb.

Prepara a lab con la SCALA di lab (di cui reb è parte).

Cioè, l'armonia è quella di do, ma la MELODIA è più LAB che do:



fa mib reb do [si do mib re] do sib lab sol (lab)



Non vedi che complessivamente otteniamo la scala di Lab a scendere?

Con una piccola "virata" transitoria a do.



Non so, immagina:



do - si - la - sol - fa - mi (re mi fa# mi) re do.



Forse così ti è più chiaro.




 Forse così ti è più chiaro.



Questa è roba da sapienza alchemica, il tuo amico della

Cappella Sansevero ne andrebbe fiero ;-)

Scherzi a parte, ti ho capito "a parole", armonicamente

la farei (e secondo me è) molto più semplice.




 altrimenti estraneo alla tonalità di do.



Cioè, per evitare equivoci, c'è l'uso non della sesta ma della scala

napoletana, che però evidentemente presuppone un accordo di IIb il quale 

conduce regolarmente a una bella cadenza V-i.


 Questa è roba da sapienza alchemica, 



Questa è roba stratipica in Alessandro Scarlatti, e potrei illustrarti passi in cui queste cose si moltiplicano per cento. E non puoi farla più semplice. Ci ha provato Cailin cercando la scappatoia della cadenza d'inganno, e poi ha taciuto per prudenza, quando l'ho frenato sull'impossibilità.

Se tu ritieni di poterla fare più semplice, ti invito a scrivere gli accordi con cui fare quella modulazione su quel basso e ti mostro punto per punto le cento ragioni per cui non puoi applicarli.


 Questa è roba stratipica in Alessandro Scarlatti, e potrei illustrarti passi in cui queste cose si moltiplicano per cento. E non puoi farla più semplice. Ci ha provato Cailin cercando la scappatoia della cadenza d'inganno, e poi ha taciuto per prudenza, quando l'ho frenato sull'impossibilità.

Sei un impudente :-)

Stravolgendo il pensiero altrui è facile dimostrare di aver sempre ragione. Questo è lo stile dominante oggi in Italia, introdotto dai politici televisivi un quarto di secolo fa e poi attecchito un po' dovunque. Perfino in un tranquillo ng dedicato un tempo alla musica classica e oggi alla discriminazione territoriale esercitata nei confronti di qualsiasi cosa e persona che non abbia avuto le proprie origini nella ex Magna Grecia.

A proposito di dominante, penso che le tue idee sulla "teoria di Rameau" siano preconcette. Pesantemente preconcette. Oltretutto ti ostini pervicacemente a ritenerla il frutto di una mente insensata, un mattocchio che una mattina si è svegliato con l'idea di creare un mondo nuovo e ha inventato di sana pianta un sistema che prima non esisteva affatto. In primo luogo non è così, Rameau si è limitato a dare una propria interpretazione dell'esistente, cercando di ricavare alcune norme dalle convenzioni allora in uso. In secondo luogo, la critica e la revisione delle sue teorie sono iniziate fin da subito, e già Rousseau si è preso la briga di ridimensionarle. Dopo, concetto e ambiti della cosiddetta "armonia funzionale" si sono ulteriormente modificati e ampliati, ma è ovvio: o pensi che a fine '700 e poi a metà '800 si componesse ancora come ai tempi di Rameau? Per non parlare di quel che è successo dopo. Tuttavia le fondamenta sono rimaste e oggi qualsiasi storico e/o teorico della musica che si rispetti riconosce l'importanza del lavoro di Rameau. Se le sue teorie non fossero in qualche modo valide e fondate pensi davvero che ne parleremmo ancora? Che non sarebbero state buttate alle ortiche? No, qualcuno prima o poi avrebbe trovato il modo di sostituirle con qualcosa di meglio, non ti pare? Invece è avvenuto il contrario, è il sistema dei partimenti che è scomparso senza quasi lasciare traccia, troppo approssimativo, incompleto e inadatto a comprendere in sé tutti i susseguenti sviluppi dell'armonia.

Questa è la verità, che a te piaccia o no.


 Sei un impudente :-)



Allora, guarda, facciamo così e tagliamo la testa al toro:



è possibile o no risolvere quella modulazione con una cadenza d'inganno? Si o no?

Secondo me è IMPOSSIBILE. Secondo te?



Inoltre: con quale procedimento del "sistema tonale" (a te libera scelta tra Rameau, Piston, Farina e mille altri affini) puoi spiegare come Scarlatti modula lì? Io, saranno sicuramente i miei limiti, non riesco a trovarlo.  




 Inoltre: con quale procedimento del "sistema tonale" (a te libera scelta tra Rameau, Piston, Farina e mille altri affini) puoi spiegare come Scarlatti modula lì? Io, saranno sicuramente i miei limiti, non riesco a trovarlo.

Scarlatti fa sentire più volte il semitono re bemolle-do, una scelta dettata da ragioni puramente espressive, elegante ed efficace, e poi usa il do stesso (più il mi bemolle nelle parti d'accompagnamento) come nota-perno: le due tonalità, il do minore e il la bemolle maggiore, sono vicine anzi vicinissime, d'altro non c'è bisogno.

Adesso mi piacerebbe sapere da te come, nell'ambito della teoria dei partimenti, si indichino armonie inusitate nel '700, per esempio il Tristan-Akkord: è possibile? Secondo me no. Con l'armonia funzionale invece sì.






 >Secondo me no. Con l'armonia funzionale invece sÃ¬.



Rilancio con l'accordo di Elettra ^_^



-- 

"Pompieri? Presto, venite, la mia casa sta bruciando"

"OK, quando ha avuto origine il fuoco?"

"Nel paleolitico, però sbrigatevi"




 Rilancio con l'accordo di Elettra ^_^



Rilancio ancora con l'accordo di Prometeo.



E se non basta, aggiungo l'accordo Sykes-Picot :D



Beh coi (s)partimenti questo c'entra eccome!


 Beh coi (s)partimenti questo c'entra eccome! 



Non l'ho citato a caso ;)


 E se non basta, aggiungo l'accordo Sykes-Picot :D





Esistono davvero? Come sono?



Ehm, io ero serio ma tu faceto. Forse sarebbe stato meglio

che io googlassi prima di chiedere :D



 Adesso mi piacerebbe sapere da te come, nell'ambito della teoria dei partimenti, si indichino armonie inusitate nel '700, per esempio il Tristan-Akkord.



A suo tempo. Intanto rispondi ai due punti precedenti.




 Occorre farti notare che l'accordo su sib non può fare da perno perché contiene reb?



Imho (ed è l'ultima che dico :-) sta facendo entrambe le cose in

successione. Su "sentirò" è cadenza di do minore, ma il soprano continua

a tenere il do e gli archi attaccano subito la figura puntata in mib e

queste sono le note comuni con lab. Siccome la situazione è ancora

ambigua armonicamente, ecco un attimo dopo la figura al basso, che ha

funzione evidentemente cadenzale, a sottolineare due volte con la

successione sol-lab il passaggio alla nuova tonalità.



Il punto comunque è che quella sfilza di reb che si è sentita prima è

del tutto superflua ai fini della modulazione.

Ovvio che mentre il soprano è sul do non può metterci il reb che fa a 

pugni, ma puoi tranquillamente immaginare una linea melodica diversa

(che cioè non indugi così tanto su quella nota, che peraltro essendo

il II abbassato di do, dà un "colore" napoletano che è perfetta premessa

alla successiva cadenza V-i a do) e il successivo passaggio da do a Lab

sarebbe armonicamente possibile in virtù di questi due soli dispositivi:

le note comuni riaffermate da soprano e archi e la risoluzione su lab

del basso toccando la sensibile.

Fermo restando, cosa non trascurabile, che la nuova tonalità è

chiaramente affermata solo nelle cadenzone reiterate una decina di

secondi dopo:



https://youtu.be/L13PCMu6Hpg?t=101




che AS non avrebbe avuto bisogno di fare se quel benedetto reb

anticipato fosse stato così convincente :-)



Questo almeno alle mie orecchie. In conclusione, il passaggio mi sembra

raffinato, ma per motivi opposti a quello che pensi tu, cioè non perché

modula chiaramente a Lab con l'aiuto di quel reb anticipato (che per me

non c'entra nulla ai fini di quella specifica modulazione, e

armonicamente, se ce l'ha, ha un'altra funzione), al contrario: perché

ci passa un po' di soppiatto in virtù dei toni comuni.





E pensa che io odio chi esplicita le battute...


 successione sol-lab il passaggio alla nuova tonalità.



Non capisco di cosa tu stia parlando.

Prima parli di note e accordi perno (che qui NON ci sono), e ora di "note comuni con Lab" (che, ai fini tecnici delle modulazioni non vuol dire niente anche nel sistema a te caro).

Ma un po' di buon senso, rifletterci a fondo e riconoscere che non ti era chiaro il passaggio non sarebbe meglio? Per te stesso, eh, mica per me o per questa discussione.





Ok ci rifletterò!





E magari rileggiti, appunto, cosa sono gli accordi/note perno.


 



Sì, ma vorrei capire cosa intendi tu per nota-perno :-)

Siamo d'accordo che il passaggio che ti ho linkato l'altro giorno

è una modulazione su una nota perno?



https://www.youtube.com/watch?v=0kfNQPfxgng&feature=youtu.be&t=297




Sì, certo (sebbene continui a farmi parlare di questi sistemi di analisi che io trovo orripilanti: mi vuoi male).

E, naturalmente, non è questo il caso del passaggio di Scarlatti, dato che c'è un accordo di mezzo tra do e Lab che non può far da perno (come se non bastasse, ci sarebbero anche altre ragioni per cui quel do di Scarlatti non è una "nota-perno", ma non sto qui ad aggiungerle per non complicare inutilmente). 



E quale sarebbe questo accordo tra do e Lab?



ordinato per terze:

mib sol sib reb.



Che non fa parte di do, per via del reb, e quindi non può essere perno tra do e lab.



Aiutami che mi perdo: l'accordo lo ricavi dalla linea del basso?

Io, mentre il soprano tiene il "ròòò" di "sentirò" e quando riprende

appena dopo sento queste note:



[pausa] sib-lab-sol | lab-sib-do-sol | lab-sol-lab-sib |do-sib-lab-sol | 

ecc.



il mib dove sta? Intendi quello suonato dagli archi?

E il reb è quello su cui si è soffermato addietro?



E perché AS farebbe tenere il do al soprano se non c'entra con 

l'"accordo" che qui sta componendo?



E un'altra cosa: se nel passo citato sopra Beethoven anziché mettere

subito il reb al basso avesse scritto una linea simile

a quella nel basso di Scarlatti tipo



[pausa] mib-reb-do | reb-mib ecc. ecc.



non si potrebbe parlare più di uso di fa come nota perno?


 non si potrebbe parlare più di uso di fa come nota perno?





Esatto, non si potrebbe parlare più di nota perno. Peraltro sarebbe venuto fuori un effetto orribile. Nota poi che nell'esempio di Beethoven la nota perno è tenuta per un tempo sufficientemente lungo per far dimenticare il tono a sinistra, e poter sfumare tra i due toni. In Scarlatti, le cadenze sono consecutive, dunque quel do è troppo breve per poter fare questo, ci vuole un altro collante (il reb, appunto)


 Esatto, non si potrebbe parlare più di nota perno. Peraltro sarebbe venuto fuori un effetto orribile. Nota poi che nell'esempio di Beethoven la nota perno è tenuta per un tempo sufficientemente lungo per far dimenticare il tono a sinistra, e poter sfumare tra i due toni. In Scarlatti, le cadenze sono consecutive, dunque quel do è troppo breve per poter fare questo, ci vuole un altro collante (il reb, appunto)





Pensa che io credevo che il "collante" (o piuttosto il rinforzo)

fosse proprio il basso che gira intorno al Lab.

Però a questo punto capisco il mio errore: ho sempre pensato che

una nota perno fosse tale solo per ragioni armoniche (è condivisa

dalle due tonalità), non per ragioni di tempo e che poi stia al

compositore la scelta di realizzare il passaggio o prolungandola,

oppure affiancandola a un altro dispositivo... ma sbagliavo.








 Che non fa parte di do, per via del reb, e quindi non può essere perno tra do e lab.

Il perno ovviamente non è il re bemolle, ma sono le due note che hanno in comune gli accordi di do minore e di mi bemolle settima, cioè mi bemolle e sol.

In definitiva hai speso decine di periodi e centinaia di parole per descrivere a modo tuo una cosa che Rameau spiega con una locuzione brevissima: modulazione al VI grado tramite cadenza autentica.

Dunque possiamo concludere che il sistema di Rameau, se non altro, è molto più conciso :-)




 oppure affiancandola a un altro dispositivo... ma sbagliavo.



Guarda meglio la definizione. Continui a confonderti anche in questo caso. La nota perno non basta che sia condivisa tra due tonalità, per modulare. Deve anche essere condivisa tra gli accordi su 1 di entrambe le tonalità. Se tu interponi tra gli accordi della tonalità 1 e 2 un accordo estraneo ad una di esse (come in questo caso: mi sol sib reb), la nota perno non può più essere perno per ovvie ragioni. Il fatto di prolungarla è un "plus" per rendere accettabile la modulazione, altrimenti non si coglie l'effetto per cui si sfuma da un colore all'altro, ma il tutto viene percepito semplicemente come una discontinuità (e, infatti, se senti tutte quelle modulazioni con nota perno si coglie sempre l'effetto per cui il compositore si _adagia_ su di essa). 


 Dunque possiamo concludere che il sistema di Rameau, se non altro, è molto più conciso :-)



In definitiva non ci hai capito niente.


 No. Il reb c'è anche DURANTE il do: lo puoi vedere come quella che Rameau & co definiranno "nota estranea all'armonia" (n.b: per "armonia" si intende ovviamente l'accordo).



Naturalmente "quella che Rameau & co definiranno "nota estranea all'armonia" (n.b: per "armonia" si intende ovviamente l'accordo)"  si riferisce alla nota di DO.






Anche questa la scrivo meglio:



"E Quel reb sentito durante le misure prima non c'entra nulla con il fatto che *il* do sia prolungato; *quel reb* serve a far da collante armonico tra i due toni."


 



Anche qui è da correggere, ma si capisce subito il refuso:



"Già. Peccato però che il ***DO*** non sia una nota perno. E, allora, come puoi modulare secondo il sistema a te caro?



 Guarda meglio la definizione. Continui a confonderti anche in questo caso. La nota perno non basta che sia condivisa tra due tonalità, per modulare. Deve anche essere condivisa tra gli accordi su 1 di entrambe le tonalità. Se tu interponi tra gli accordi della tonalità 1 e 2 un accordo estraneo ad una di esse (come in questo caso: mi sol sib reb), la nota perno non può più essere perno per ovvie ragioni. 



E infatti (per me) al basso non c'è nessun accor... vabbè lascia

perdere sono incorreggibile. Sono preoccupato per quel reb.






 Guarda meglio la definizione. Continui a confonderti anche in questo caso. La nota perno non basta che sia condivisa tra due tonalità, per modulare. Deve anche essere condivisa tra gli accordi su 1 di entrambe le tonalità. Se tu interponi tra gli accordi della tonalità 1 e 2 un accordo estraneo ad una di esse (come in questo caso: mi sol sib reb), la nota perno non può più essere perno per ovvie ragioni. 



Un'altra cosa mi tormenta: ma non eravamo partiti tonnellate di post

sopra dal fatto che AS è un genio perché passa da do a Lab senza

passaggi intermedi? Ti cito per sicurezza:



 > Di cosa è composto B?

 > semplicemente di:

 > do (min 1.17) e Lab (min. 1.30).

 > > Basta, nient'altro.

 > Come vedi, però, Lab è straordinaria per do (sesta corda).

 > Ora, Scarlatti ha due possibilità:

 >

 > 1) modulare facendo il "giro lungo", vale a dire concatenando 

banalmente ordinarie, come fa Mozart.

 > 2) trovare un altro sistema ed evitare le lungaggini.

 >

 > Inutile dire che sceglie 2), e infatti non senti toni intermedi tra 

do e Lab.



ecc. ecc.

Oh non è buffo che ora tu sei quello che difende il tono intermedio

tra do e Lab e io il contrario (per altri motivi dai tuoi ma vabbè)?

;-)



Comunque, ammesso che sia come dici, chiedo: dove diavolo sta il genio

di AS dato che è passato anche lui da do a Lab per un tono intermedio?






 E infatti (per me) al basso non c'è nessun accor... 



Non lo senti perché in tutto quel casino ritmico le note del cembalo si sentono poco. Per questo motivo ti ho dato la regola della scala, così sai qual è.

Ma c'è, oh sì se c'è e, soprattutto, ci _deve_ essere.

E, messo in risalto a dovere, rinforzando cioè gli strumenti del basso (come avveniva di regola) e facendo la scala in seconda posizione (again: verifica sull'armonizzazione della scala del sito che ti ho indicato, guarda appunto la seconda posizione) quella sfilza di 



"reb-do-reb-do-reb-do-reb-do" la fai martellare pure lì.





Di che "tono intermedio" parli?

Lì salta da do a Lab fulmineamente.



oddio. E l'accordo di "mi sol sib reb" dove sta?


 oddio. E l'accordo di "mi sol sib reb" dove sta?



Come dove sta? Mentre il soprano tiene il do il cembalo martella quell'accordo di continuo:



il basso alla mano sx suona "sib - lab - sol - lab"

E la mano destra:

"mib-sol-sib-REb" - "mib-la-DO" - "mib-sol-sib-REb" - "mib-la-DO".



Naturalmente siamo già nella scala di Lab, non siamo più in do, non so se afferri...


 Naturalmente siamo già nella scala di Lab, non siamo più in do, non so se afferri...



Ah siamo già nella scala di Lab! Ma allora perché nell'altro thread

scrivevi:



 > La cadenza che ci interessa è quella corrispondente alla modulazione 

: do --> Lab.

 >

 > Questa avviene __DOPO__ la parola "sentirò".

 >

 > Lì infatti senti il basso che fa: "do sib LAB SOL LAB". Eccola la 

cadenza.

 >

 > Solo dopo che il basso ha eseguito quella quinta nota sei in Lab.

 >

 > Tu eri convinto che la musica fosse già in quel tono.

 >

 > No, no, non è così.



Ti prego sto impazzendo!






 In definitiva non ci hai capito niente.

Se non ho capito niente la colpa è tua perché non sei stato chiaro, oppure hai scritto falsità. Siccome a quest'ultima cosa non credo, abbi la cortesia di illuminarmi su quanto segue:

1. Hai scritto (rispondendo a etwas langsamer) che nel passaggio in questione Scarlatti interpone fra l'accordo di do minore e quello di la bemolle maggiore un altro accordo, il quale, "ordinato per terze", suona "mib sol sib reb": questo è o non è, tanto per i ramisti quanto per i partimentisti, un accordo di settima costruito sulla quinta di la bemolle?

2. La concatenazione "accordo di settima costruito sulla quinta -> accordo di tonica" è o non è quello che i ramisti chiamano cadenza autentica?

3. Se due accordi hanno una o due note in comune, queste note possono o non possono fare da note-perno?

4. L'accordo di do minore e quello di mi bemolle settima hanno o non hanno due note in comune?

Grazie.






 Ti prego sto impazzendo!



Hai ragione, questa era una roba che andava chiarita meglio: Allora, siamo già nella Scala di Lab (cioè la modulazione è di fatto avvenuta), ma il TONO (id est: avvenuta modulazione) si definisce davvero solo in corrispondenza a quella quinta nota, perché lì senti l'accordo sulla corda fondamentale affermata dalla cadenza. Ad essere ancor più precisi lì la cadenza è doppia, cioè:



(scendo) sib lab sol (salgo) lab, si do (scendo) sol (lab)



La logica è questa, in ordine temporale:



1) entro nella SCALA di Lab ----> 2) affermo il TONO di Lab (accordo sulla prima corda) ---> 3) RIBADISCO che il TONO è quello di Lab


 4. L'accordo di do minore e quello di mi bemolle settima hanno o non hanno due note in comune?



Sì, hanno due note in comune ma queste NON sono note perno nel caso in esame, perché non vengono isolate, tant'è sull'accordo mi-sol-sib-reb hai che quella settima è estranea a do. Cioè, perché siano note perno dovresti avere una sequenza del tipo:



1) suono mib-sol-do ---> 2) tengo mib e sol e tolgo do  3) continuo a tenere mib e sol e AGGIUNGO sib e re.



Come mostra l'esempio di Beethoven.

Questo artificio non avviene in Scarlatti, manca infatti il punto 2) e l'accordo mib-sol-sib-reb suona (ed è) estraneo al tono di do, dunque viene meno il _perno_ (hai solo due note in comune, ma non un __perno armonico__, non so se inizi a capire).






 Hai ragione, questa era una roba che andava chiarita meglio: Allora, siamo già nella Scala di Lab (cioè la modulazione è di fatto avvenuta), ma il TONO (id est: avvenuta modulazione) si definisce davvero solo in corrispondenza a quella quinta nota, perché lì senti l'accordo sulla corda fondamentale affermata dalla cadenza. 



Perdona il refuso:



"Hai ragione, questa era una roba che andava chiarita meglio: Allora, siamo già nella Scala di Lab (cioè la modulazione è di fatto INIZIATA), ma il TONO (id est: avvenuta modulazione) si definisce davvero solo in corrispondenza a quella quinta nota, perché lì senti l'accordo sulla corda fondamentale affermata dalla cadenza. "


 1) entro nella SCALA di Lab ----> 2) affermo il TONO di Lab (accordo sulla prima corda) ---> 3) RIBADISCO che il TONO è quello di Lab



Beh, alla fine mi sembra un po' come scrivevo stamattina:



 > Siccome la situazione è ancora ambigua armonicamente, ecco un attimo

 > dopo la figura al basso, che ha funzione evidentemente cadenzale, a

 > sottolineare due volte con la successione sol-lab il passaggio alla

 > nuova tonalità.



Sei d'accordo?

Il problema è il seguente a questo punto: se la modulazione è "di fatto

iniziata" (come da tua correzione), dove diavolo è iniziata, se fino al

"rò" di "sentirò" eravamo ancora in do minore? Cosa succede tra il "rò"

in do minore e l'inizio della figura al basso che porta a termine

la modulazione?


 la modulazione?



Inizia al sib del basso. Nelle tre note seguenti siamo in un tono che si sta definendo, ma che NON è ambiguo tra do e Lab, ribadisco. In do non ci stiamo più, infatti abbiamo cambiato scala. 



Hai pure notato che il basso quel do non lo suona...e infatti c'è una bella discontinuità, a cui pone riparo quel reb facente da collante.


 



Allora in via del tutto provvisoria, correggimi se sbaglio qualcosa,

la modulazione dovrebbe potersi spiegare così:



All'inizio siamo in do minore, ma Scarlatti usa già la scala di Lab e fa

sentire per bene il reb per mettere nell'orecchio l'unica nota che non è

di do minore. Poi in do minore ci finisce, ma è un inganno

perché, tecnicamente, quello che succede è che il do minore

scivola via come una patata bollente. La verità è che siamo ancora nella

scala di Lab, ma solo nella scala; la situazione non è ambigua, però

il tono non è ancora definito, cosa che succederà dopo che il basso ha

toccato la tonica, e comunque grazie al collante del reb di prima.

In tutto questo, nel frastuono generale, il clavicembalo sta pestando

degli accordi di settima di dominante, che comunque non sentirà nessuno

a meno che non abbia presente la regola di armonizzazione delle scale.



Che te ne pare? :-)








 Che te ne pare? :-)





Stai iniziando a ricostruire correttamente, sì. 

"All'inizio siamo in do minore, ma Scarlatti usa già la scala di Lab e fa sentire per bene il reb per mettere nell'orecchio l'unica nota che non è di do minore":



molto bene, inizi a capire. 



Ma se vogliamo essere ancora più precisi e pignoli, e spiegare come Scarlatti usa già la scala di Lab quando è in do, noterai che il basso, quando senti la prima sfilza di "reb-do-reb-do-reb" (se il lor pia-a-a-a-nto") si muove alla nota fa e per tutto quel passaggio tiene quella nota e le altre dell'accordo corrispondente (fa-lab-do)



Vale a dire che il basso suona (più o meno):



fa fa fa fa (salgo) lab (scendo) do (salgo) fa lab



In questo modo, sta in do ma si sofferma sull'accordo di 4 (fa), senza però modulare a questa tonalità. Questo permanere gli permette di far sentire alla melodia la scala di fa che è proprio quella di Lab (relativa maggiore).



E infatti ne viene fuori quella scala che ti dicevo:



fa mib reb do [si do mib re] do sib lab sol



La scala di fa/Lab, appunto.



Quindi, come hai scritto tu, si diverte un po' a rincoglionire l'ascoltatore ;-). 

Approda a do però suona ben presto la scala di fa/Lab, quindi torna in do salvo castrare quest'ultimo nuovamente e riattaccare in Lab (che è sempre la scala di prima).



Poi, sì, è vero: 

"il clavicembalo sta pestando degli accordi di settima di dominante, che comunque non sentirà nessuno a meno che non abbia presente la regola di armonizzazione delle scale"



Anche se, con alcune accortezze, si possono far sentire per bene anche quelli.

E non c'è bisogno di chiamarli "settima di dominante"





Ma queste son cose tipiche in Alessandro Scarlatti. E di Francesco Durante. Anzi direi che nel caso in esame siamo su livelli medi di difficoltà (che ovviamente diventano stellari se paragonati alle armonie dei compositori dello stile galante).

C'è mooooolto di peggio in Scarlatti (e Durante), ad esempio le cantate "inhumane", in cui Scarlatti stesso, avverte sui frontespizi: "fatta con idea inumana", "fatta con difficoltà", "non è per ogni professore".




 Stai iniziando a ricostruire correttamente, sì.



Meno male, per un attimo ho creduto di essere finito in una

composizione di PDQ Bach!



Mah, non è che questa ironia, del tutto sciocca e inutile, cambierà il fatto che un conto sono composizioni in cui si va avanti per quarte, quinte e relative maggiori/minori in circolo (Mozart, "voi che sapete"), un altro è l'armonia "lievemente" più seria, elaborata e interessante. A te la libertà di ascoltare quello che più ti aggrada ;-)



Come se PDQ Bach fosse una bazzecola eh!

Suvvia, che io ti ringrazio sempre perchè alla fine mi fai sempre

scoprire bella musica.



Il problema è che ancora non scopri che fai confusione fra gradi armonici e melodici, pasticci sulle modulazioni e sugli gli accordi e note perno; arrivi persino a trasecolare quando ti si fa notare che un basso deve essere necessariamente armonizzato e che in cadenza ci va una settima. Però sentenzi ;-).

Fatti tuoi! Buoni ascolti armonici futuri; sono sicuro che al prossimo I -> IV di Mozart saprai trovare espressività e invenzioni commoventi. Io torno ai miei miseri arzigogoli ;-).


 



Ammazza che permaloso :-)

Piuttosto dimmmi se val la pena di sentire i quartetti per archi di

Paisiello, che sul tubo ne ho visti un paio.


 Ammazza che permaloso :-)



Cosa c'entra la permalosità?

E' proprio vero quello che ho scritto. Confondi i gradi melodici con quelli armonici (confondevi i movimenti da I a V col circolo delle quinte e credo che ancora persisti in questo equivoco), non sai come si modula (non sai come si prepara una modulazione e come si afferma un tono), non sai cosa sono le note e gli accordi perno (scrivevi "note in comune, altrimenti dette note-perno"), non sai come si armonizzano una scala e una cadenza etc. etc.

Diciamo che questo thread fa il punto, per filo e per segno, della confusione che fai su tutti questi concetti che, con estrema pazienza, ti ho elencato.



Ma forse mi sbaglio io; hai già premesso di saper spiegare quella modulazione in modo "molto più semplice" rispetto ai miei miseri arzigogoli. Bene: accoglierò le tue teorie a braccia aperte, basta che tu me le illustri. L'invito è rivolto anche a Cailin. Insomma, ci sono tutti i trattati che volete: Piston, Farina, Rameau, Schoenberg etc.



E, se volete, vi scrivo io basso e melodia, e voi mi dite che numeri romani scrivere sotto il rigo, così mi fate capire come Scarlatti modula secondo "il sistema tonale". 



Che ne dite?


 Che ne dite?



Ma scusa, appurato l'ovvio e cioè che io non so nulla di musica, armonia

ecc., però riconoscimi almeno che sono stato un buon maieuta.

Questa descrizione del passaggio in esame, che avevo con fatica messo

insieme da tutti i tuoi post ti aveva trovato d'accordo (prima che

ti arrabbiassi) o sbaglio?



 > All'inizio siamo in do minore, ma Scarlatti usa già la scala di Lab e

 > fa sentire per bene il reb per mettere nell'orecchio l'unica nota che

 > non è di do minore. Poi in do minore ci finisce, ma è un inganno

 > perché, tecnicamente, quello che succede è che il do minore

 > scivola via come una patata bollente. La verità è che siamo ancora

 > nella scala di Lab, ma solo nella scala; la situazione non è ambigua,

 > però il tono non è ancora definito, cosa che succederà dopo che il

 > basso ha toccato la tonica, e comunque grazie al collante del reb di

 > prima.

 > In tutto questo, nel frastuono generale, il clavicembalo sta pestando

 > degli accordi di settima [UPDATE: non di dominante], che comunque non

 > sentirà nessuno a meno che non abbia presente la regola di

 > armonizzazione delle scale.



La mia controproposta è: anziché chiedere a me o ad altri di usare

uno strumento che non funziona come l'armonia tradizionale, riparti

piuttosto tu da questa analisi e anzi terminala, dato che, a tuo dire,

questo passaggio di Scarlatti, pur di "media difficoltà" nasconde mille

altre finezze (senza troppi tecnicismi però, perché sono un po' zuccone).



Che ne dici?










 ti arrabbiassi) o sbaglio?





Tu hai ricomposto, in sintesi, tutti i pezzi. Ma così ricomposti ti appariranno astrusi perché continui a fare confusione sulla questione di fondo, che dà senso a __tutto__ il thread, vale a dire la differenza tra GRADI+FUNZIONI (Rameau) e CORDE (partimenti napoletani) e ti permette di capire il passaggio di cui stiamo discutendo e come si salta da una tonalità all'altra senza perdersi in giri. Questa confusione tuttavia non ti impedisce di fare della sciocca ironia sulle parole degli altri, invece di riflettere sui buchi delle tue conoscenze.



Tutto il thread era, ribadisco, incentrato sulla suddetta questione; e mostra(va)

come non serva a nulla parlare di GRADI+FUNZIONI per spiegare queste modulazioni.

Anzi, non solo non serve: ho esposto un esempio in cui le teorie di Rameau, Piston ed emuli non sono proprio applicabili. E infatti da giorni continuo a ripetere a te: come spieghi quella modulazione nel sistema tonale? E non ottengo risposta (e la risposta non ci sarà, credimi, puoi scervellarti quanto ti pare).



Qualche tentativo c'è stato da Cailin, che prima ha parlato di una possibile modulazione con la cadenza di inganno, quando si passa da 1 a 6 nel minore. Io gli ho detto che non è fattibile in questo e simili casi (1 che SCENDE di terza maggiore: ecco il punto, SCENDE), neanche in ALTERNATIVA alla soluzione di Scarlatti, e lui si è frenato; poi ha parlato di note perno e ho dovuto mostrare sia a lui che a te che quelle usate NON possono essere note o accordi perno. Ora si sta lambiccando a trovare cadenze senza settima per poter giustificare quel movimento modulante di accordi e, vedrai, farà solo un buco nell'acqua.



Insomma, alla fine il concetto è questo: siete così bravi a capire le cose meglio di me che mi faccio inutili arzigogoli, ben degni del tuo sarcasmo. Allora, fatemi capire come si spiega quella modulazione nel sistema tonale.



Avete il basso: sib-lab-sol-lab-sib-do-sol-lab



Saprete bene, immagino, mettere i numerini romani? Guarda, mi basta il numero sulla prima nota (sib), così mi fate capire tutto.



Questo detto, venendo alla tua controproposta: neanche per idea.

Sarei stato ben disposto ad assecondarla se il vostro tono fosse stato diverso.

Per come si è profilato non ho alcuna voglia (né ne avrò) di assecondarla. Ricomponi tu la sequenza, se ti fa piacere. Ci sono tutti gli elementi sparsi nel thread, non c'è bisogno di aggiungere altro. Io mi limiterò a farVI notare le contraddizioni e gli errori delle vostre "teorie", a seconda del mio diletto.


 Qualche tentativo c'è stato da Cailin, che prima ha parlato di una possibile modulazione con la cadenza di inganno, quando si passa da 1 a 6 nel minore. Io gli ho detto che non è fattibile in questo e simili casi (1 che SCENDE di terza maggiore: ecco il punto, SCENDE), neanche in ALTERNATIVA alla soluzione di Scarlatti, e lui si è frenato; poi ha parlato di note perno e ho dovuto mostrare sia a lui che a te che quelle usate NON possono essere note o accordi perno. Ora si sta lambiccando a trovare cadenze senza settima per poter giustificare quel movimento modulante di accordi e, vedrai, farà solo un buco nell'acqua.

Ma io ho già trovato di tutto, in Scarlatti: perfino delle progressioni, pensa un po'.

Mentre tu continui a credere che l'armonia di Scarlatti e quella di Rameau siano cose talmente diverse da risultare addirittura incompatibili, una è stata concepita a Napoli e l'altra sulla Luna o forse su Marte, dove si suona solo musica marziale e non si è mai visto un mandolino né si sono mai sentiti accordi di pastiera napoletana con la quarta aumentata e la sesta appena sufficiente a contenere le tette di Marika Fruscio.

Dai, si scherza. Ora fatti un babà e poi torna qui a rivelarci altre meraviglie che però, limitati come siamo, non riusciremo mai a capire. Al seminario organizzato dal Conservatorio per allievi tardi ci sono ancora due posti, etwas e io ci siamo già iscritti, anche se non abbiamo speranze. Buona serata :-)


 Mentre tu continui a credere che l'armonia di Scarlatti e quella di Rameau siano cose talmente diverse da risultare addirittura incompatibili, 



Ma no, guarda, anzi ti sto venendo incontro a braccia aperte e mi perdonerai dunque se ti ripeto per la miliardesima volta la domanda di prima.

Premesso che accetto la tua idea che quell'armonia di Scarlatti sia spiegabile con Rameau e il suo sistema, mi fai capire come, gentilmente, visto che proprio non ci arrivo?






 etwas e io ci siamo già iscritti, anche se non abbiamo speranze. Buona serata :-)



Ah guarda a me è già cinque anni che mi bocciano,

la prof mi ha preso in antipatia.


 Premesso che accetto la tua idea che quell'armonia di Scarlatti sia spiegabile con Rameau e il suo sistema, mi fai capire come, gentilmente, visto che proprio non ci arrivo?

Scusa, ma continuo a non capire che idea tu abbia dell'armonia funzionale. Per me, e credo per chiunque ne sappia un po', equivale all'analisi logica in ambito linguistico: lungi dall'inventare il linguaggio, l'analisi serve appunto per capire come il linguaggio si articola, attribuendo un nome e una funzione a ogni sua componente. Rameau si è dato da fare per creare non un linguaggio musicale nuovo, ma per attribuire un nome e una funzione a ogni componente del linguaggio musicale già in uso ai suoi tempi. Che è lo stesso di Scarlatti, ovviamente. Perciò dovrebbe essere ovvio anche per te, come lo è per tutti gli altri, che la teoria di Rameau funziona benissimo anche quando si tratta di interpretare la musica di Scarlatti. Mi sembra incredibile che tu possa pensare il contrario.





Lo so, non hai fatto abbastanza esercizi sui partimenti.

Me, mi ha obbligato a scrivere cento volte sulla lavagna una cadenza con la settima minore: per completare il penso ho dovuto chiedere il permesso di usare le lavagne di tutte le scuole del circondario.


 la teoria di Rameau funziona benissimo anche quando si tratta di interpretare la musica di Scarlatti. Mi sembra incredibile che tu possa pensare il contrario.



A me sembra incredibile che manco alla miliardesima ripetizione della stessa domanda tu non capisca che c'è qualcosa che non torna.

E allora te la ripeto una volta ancora:



posto che io sono uno zuccone che non capisce, etc., e posto che l'armonia di Rameau & co. è applicabile anche a Scarlatti, come spieghi quella modulazione di cui stiamo parlando da giorni?



Hai il basso:



sib-lab-sol-lab-sib-do-sol-lab



Ecco: quale NUMERO ROMANO metti al sib?


 l'analisi serve appunto per capire come il linguaggio si articola, attribuendo un nome e una funzione a ogni sua componente.

E anche per poterci costruire una didattica, perché solo se riesci a 

descriverlo lo puoi comunicare.



Egmont ha l'ossessione del "valore" dei compositori, che discende dalla 

circostanza che quello che a lui piace deve piacere per forza a tutti 

facendo salva la schiera di persone che reputa ignoranti secondo il suo 

metro. Questa situazione lo obbliga ad oggettivare il gusto, a cercare 

una spiegazione logica e tecnica delle sue personalissime inclinazioni. 

Siccome l'approccio è un po' sbilenco, quando trova qualcuno che lo 

mette in discussione ne escono thread acidi e infiniti, nei quali si 

cerca di setacciare l'acqua e ovviamente ne esce poco.





---

Questa email è stata esaminata alla ricerca di virus da AVG.

http://www.avg.com





 Ecco: quale NUMERO ROMANO metti al sib?

Metticelo tu, tanto per cominciare, visto che hai la partitura. Dai numeri che ci metterai tu forse riuscirò a ricavarne l'analisi funzionale anche senza leggere la musica.



Ma possono talora culminare in momenti di sano divertimento. Leggendo gli interventi di etwas, spesso e volentieri mi è capitato di ridere di cuore, e come si sa il riso fa buon sangue :-)


 Leggendo gli interventi di etwas,

L'ironia è possente in quell'uomo.




Ma insomma, ti devo fare tutto io!

Il problema è che lì NON E' possibile metterci quel numerino.... o mi sbaglio?

Ripeto: sono io che non conosco l'analisi funzionale, mica tu. 

E allora, siccome secondo me NON E' POSSIBILE metterci quel numerino, ma tu dici che il passo è interpretabile anche secondo l'analisi funzionale, tu quale numerino ci metteresti?








> L'ironia Ãš possente in quell'uomo.



Ma qui sul NG compare al massimo un quinto della sua

intera persona ^_^





-- 

"Pompieri? Presto, venite, la mia casa sta bruciando"

"OK, quando ha avuto origine il fuoco?"

"Nel paleolitico, però sbrigatevi"




 

Il quinto migliore, però :-)