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Titolo: Nuova musica - Scuola di Darmstadt

Posto una ricerca che avevo svolto su  questo genere.
Mi dispiace ma le note a pie di pagine non sono visualizzabili, al
massimo se seve basta contattare.
© Ettore Trozzi - Distribuito sotto Creative Commons -> 
http://leotolstoy.info/?p=44
Commenti, critiche, suggerimenti sono sempre
 più che accettati.
La nuova musica1 , o "musica contemporanea", nasce come risposta al
Romanticismo e, in particolare, all'estetica romantica che
privilegiava il rapporto armonioso tra l'uomo e la natura.
Fondamentale precursore della nuova musica è la dodecafonia2 nella
quale non contano più le regole dell'armonia tonale ma quelle della
pantonalità3 che permettono all'autore di creare brani complessi e
strutturati. Parallelamente alla dodecafonia (di nascita tedesca)
abbiamo le esperienze del franco-americano Edgard Varèse che opera
nell'emancipazione del rumore e del ritmo. Inoltre, sempre in questo
periodo, musicisti come Igor Stravinskij e Béla Bartók introdussero,
rispettivamente, nella "musica colta" nuove concezioni del ritmo e il
linguaggio della musica popolare.
Ma, adesso, ascoltiamo un pezzo di un precursore della nuova musica
per capire praticamente di cosa stiamo parlando.
< Integrales (1925) di Edgard Varèse >
In questa opera avvisiamo come siano sempre meno presenti gli
strumenti che hanno una relazione con la cultura classica europea e,
viceversa, sono presenti strumenti a fiato e percussione che creano
effetti timbrici estranei fino ad allora. Per Varèse, che tra le altre
cose era studente di scienze e matematica, la fondazione di una nuova
musica non può chè prescindere dalla radicale trasformazione dei
parametri tradizionali, sonori e concettuali. Questa vera e propria
rivoluzione non può realizzarsi, dunque, senza mettere in discussione
i concetti di discorso musicale, di frase melodica ("Quando la melodia
predomina, la musica diventa soporifera"), di tema e deve coinvolgere
tutti gli elementi organizzativi, esecutivi e compositivi della
creazione musicale4.
L'autore ricerca la "purificazione" della musica da tutti quei fattori
che fanno in modo che essa diventi "narratrice" di qualcos'altro che
sia di matrice extra-musicale. Molto significativo, a proposito, una
frase di Varèse:
"La musica non è un racconto, non è un'illustrazione, non è
un'astrazione psicologica o filosofica. E' molto semplicemente la mia
musica."
< Ionisation (1929-31) di Edgar Varèse >
Rompe con ogni forma melodica, con ogni dettame accademico.
Anche se, tuttavia, lo spazio sonoro è organizzato con molta coerenza
e seguendo uno schema metrico tra gli strumenti stessi5. Questa opera
è composta da soli strumenti a percussione: quarantuno strumenti
divisi tra membranofoni, metallofoni, idiofoni a frizione, a
scuotimento, sirene e un pianoforte utilizzato soltanto per produrre
cluster (agglomerati di suoni contigui che coprono un ampio
intervallo) nel registro grave6. La melodia scompare, almeno nella
accezione comune del termine, definitivamente dalla musica. Ogni
rifermento al passato non viene criticato e aggredito dal suo
negativo, ma viene completamente cancellato, abrogato7.
Fino alla fine del periodo nazista, e alla sua totale annullamento, i
musicisti avanguardisti vennero etichettati come artisti producenti
una "musica degenerata" e per questo da vietare e perseguitare. Molti
di loro dovettero infatti fuggire, per evitare la morte. Questa fuga
si verificò, in particolar modo, a seguito della mostra musicale
"Musica Degenerata" tenutasi a Düsseldorf nel 1938, in occasione delle
Reichsmusiktage ("giornate musicali del Reich")8.
Ma il "caso nazista" non fu l'unico. Anche nell'Unione Sovietica il
Regime cercò, e riuscì, di assoggettare tutte le forme d'arte alla
linea di pensiero del partito. Questo avvenne in particolar modo
nell'epoca Staliniana.
Inizialmente queste politiche, soprattutto quella nazista, provocarono
una fuga di cervelli enorme. Molti musicisti emigrarono, infatti,
verso gli Stati Uniti che venivano considerati come una terra fertile
e priva di ogni tradizione e, perciò, di pensiero liberale
Mentre gli artisti che scelsero di rimanere in patria, una volta
finito il periodo di regime, si ritrovarono con la necessità di creare
ex-novo un nuovo stile musicale. Si ritrovarono, cioè, nello stato di
aver "dimenticato" i musicisti precedenti perché durante la guerra
quella musica era vietata dai nazisti, si ritrovarono quindi senza
storia9.
Questa necessità venne colmata dalla creazione di scuole musicali in
cui gli artisti si riunivano, discutevano e presentavano le proprie
opere e, soprattutto, cercavano nuovi linguaggi compositivi.
Una di queste "accademie" venne creata a Darmstadt e, una volta
fondata, gli venne dato il nome di "Darmstadt New Summer School" ad
indicare che i corsi si svolgevano d'estate. Ogni stagione, infatti, i
più "accreditati" musicisti dell'epoca svolgevano dei seminari sotto
forma di laboratori: dove oltre che ascoltare si creava musica.
Uno degli insegnanti più influenti nei primi anni a Darmstadt fu il
francese Olivier Messiaen, che nelle sue opere accoglieva anche
tecniche musicali prese a prestito da culture musicali extraeuropee,
le quali venivano a fare parte del suo personale linguaggio
compositivo10.
Non ci meravigliamo, una volta analizzato il contesto della Scuola di
Darmstadt in cui lavora, che questo musicista abbia sperimentato una
notevole quantità di "stili" musicali. Questi stimoli artistici
variano dalla interpretazione a mezzo musicale del dogma cattolico al
canto gregoriano, dalla sperimentazione della nuova musica al canto
degli uccelli. A proposito di questo punto è curioso notare che il
Messiaen era una abile ornitologo e, proprio da questo suo hobbies,
riuscì a studiare scientificamente gli uccelli per comporre parte
della sua musica11.
Soffermiamoci, però, ora, sulla musica d'avanguardia creata da lui
seguendo il filone della scuola di Darmstadt.
L'opera prima che scrisse per Darmstadt fu sicuramente "Quatre études
de rythme", opere per pianoforte, composte tra il 1949 e il 1950 ai
quali appartiene il celebre "Mode de valeurs et d'intensités
(1949)"12.
< Mode de valeurs et d'intensités (1949), Olivier Messiaen >
Questa composizione può fornire agli ascoltatori il modo in cui
l'autore intende la "nuova musica". Infatti, restando comunque fedele
alla sua cultura musicale, il Messiaen sperimenta nuovi modi di
"vedere" e combinare il registro, la durata, l'attacco e la dinamica
del pezzo. Particolare è anche il metodo neutro e astratto in cui
vengono trattate queste combinazioni di suono13.
A questa composizione seguirono altre due di stampo Darmstadt (la
Messe de Pentecôte per organo -1950- e il Livre d'orgue -1951-) in cui
il musicista usò anche le procedure numeriche astratte attraverso la
registrazione della musica14.
A susseguirsi di questi studi musicali attuati dall'autore nell'ambito
della Scuola di Darmstadt abbiamo la composizione di diversi pezzi per
lo studio del canto degli uccelli.
Per finire queste composizioni l'artista viaggiò per tutta la Francia,
cercando gli uccelli nel loro Habitat naturale, ascoltandoli così
attentamente da poterli trasporre fedelmente in musica.
La sua prima "Birdsong" è Réveil des oiseaux (1953) a cui seguì pochi
anni dopo, nel 1958, il Catalogue d'oiseaux per solo piano, in cui il
musicista crea un vero e proprio catalogo ornitologico15. Ma il vero
compimento musicale per questo "genere" lo abbiamo con Chronochromie
per orchestra del 1959-60.
< Chronochromie (1960) di Olivier Messiaen >
Pare essere persi tra le montagne, flussi d'acqua e piccoli uccelli.
Tutto, ancora una volta, ci sembra come astratto.
Per analizzare in un modo più corretto e approfondito l'idea del
compositore citiamo le sue stesse parole:
«L'uccello... canta a tempi estremamente veloci che sono assolutamente
impossibili per i nostri strumenti; dunque sono obbligato a
trascriverlo ad un tempo più lento. Per di più, questa rapidità è
associata ad una estrema acutezza, essendo un uccello in grado di
cantare in registri così alti da essere inaccessibili ai nostri
strumenti; perciò trascrivo il canto da una a quattro ottave sotto. E
non è tutto: per la medesima ragione sono obbligato a sopprimerne i
microintervalli che i nostri strumenti non riescono a suonare.»16
Questa citazione spiega, abbastanza chiaramente, la gestione del ritmo
e del tempo in questo autore.
Questa composizione musicale fu commissionata dal Festival di
Donaueschingen.
Piccola parentesi.
Da notare come, nel 900, si ha la nascita di numerosi festival e
manifestazioni musicali che accolgono musicisti con nuove idee
musicali e con nuovi pezzi da far ascoltare dapprima al piccolo
pubblico, composto perlopiù da musicisti, per poi arrivare alle grandi
masse.
Questa politica fu attuata anche nella musica "non colta" in cui i
finanziatori videro una buona strada per aumentare i guadagni.
Famosi esempi italiani ne sono il Festival di Sanremo e il
Festivalbar .
Torniamo, però, a Messiaen. Come già detto questo musicista era un
insegnante nella scuola di Darmstadt.
Inoltre fu anche insegnante di analisi e composizione dal 1947 al 1978
quando dovette andare in pensione per le severe regole del
conservatorio17.
Uno dei suoi più famosi e prolifici allievi fu sicuramente Karlheinz
Stockhausen che introdusse nella "nuova musica" la musica elettronica.
E' importante evidenziare che con il termine "musica elettronica" si
caratterizzano tutte le forme di musica che operano intrinsicamente
con strumenti elettronici a partire dal 1897 quando fu inventato, a
cura di Thaddeus Cahill, il Telharmonium (strumento che serviva per la
diffusione di musica via cavi telefonici, mai compiuto)18.
L'innovazione tecnologica è presente in maniera dirompente nelle opere
dello Stockhausen, che, a differenza degli altri musicisti precedenti,
può usare lo strumento della musica elettronica senza problemi di
carattere economico e di reperibilità degli strumenti stessi. Infatti
le macchine che vengono usate per questo genere di musica erano, e
sono, molto costose e anche reperibili in pochi conservatori o scuole
che accettavano questo genere di musica.
<Telemusik per nastro magnetico(1966) di Karlheinz Stockhausen>
Come già accennato questa opera porta a compimento il cammino della
musica elettronica nella "nuova musica" che già gli altri compositori
avevano tentato ma che per mancanza di fondi non poterono mai finire.
In Telemusik frammenti di musica folcloristica e popolare di ogni
continente e paese sono sottoposti a una elaborazione elettronica di
mostruosa abilità, che non si accontenta di sovrapporre o accostare,
ma mira a realizzare un'intima compenetrazione fra i materiali
disparati mediante interpolazioni e scambi reciproci di ritmi e di
timbri, nell'intento di neutralizzare il diverso, e sciogliere attriti
e tensioni in un decorso sonoro continuo19.
Stockhausen fece padre il pensiero di Béla Bartók per il quale nella
"musica colta" andava inserito il linguaggio della musica popolare e
folcloristica come già accennato in prima pagina.
< Hymen (1967) di Karlheinz Stockhausen >
Infatti nella seconda sua opera più importante, Hymen, il musicista
unisce tutti gli inni nazionali seguendo una metrica allegorica molto
precisa. L'opera si compone, infatti, di quattro Regioni: ogni regione
ha determinati inni centrali intorno ai quali ruotano incipit di altre
sigle sonore nazionali. La prima Regione si basa sull'Internazionale e
sulla Marsigliese ed è di costruzione rigorosissima (l'autore l'ha
voluta dedicare a Pierre Boulez). La seconda Regione ha quattro inni:
quello della Repubblica Federale Tedesca, un gruppo di inni africani,
mescolati o alternati con quello Russo, e infine un inno tedesco del
passato (la seconda Regione è dedicata a Henri Pousseur).
Tre sono i centri della terza Regione: la ripresa dell'inno russo (che
è l'unico composto esclusivamente di suoni elettronici), l'inno
americano e quello spagnolo (il tutto dedicato a John Cage). La quarta
Regione si basa sull'inno svizzero e un altro che dovrebbe appartenere
a un inesistente e utopistico regno della Inni-Unione nella Armondia-
tra Pluramondi (ed è dedicata a Luciano Berio). Nonché dei suoni
elettronici propriamente detti, Hymnen si serve della moltiplicazione
stereofonica della sonorità di alcuni strumenti tradizionali quali la
percussione (su cui spicca il tam tam), il pianoforte e la viola20.
La "nuova musica" è stata, fin dai suoi primissimi esordi con Varèse e
poi con l'affermazione attraverso la Scuola di Darmstadt, sempre alla
ricerca di nuovi linguaggi musicali perché, come abbiamo detto, si è
trovata in un momento storico senza linguaggi poiché abrogati dalle
dittature.
Ma la stessa situazione si è venuta a creare anche per i musicisti che
producevano musica popolare come ad esempio, le canzoni.
Si viene, quindi, a giustificare l'enorme cambiamento musicale che è
avvenuto negli ultimi sessant'anni, figlio di una instabilità delle
forme espressive. Non si sapeva, e non si sa tutt'ora, che musica fare
e come farla.
Per evidenziare l'enorme cambiamento che in sessant'anni c'è stato
nella nuova musica (e in generale nella musica "colta" a partire da
inizio secolo) possiamo paragonarlo a quello che c'è stato nella
canzone popolare italiana.
< Mi ritorni in mente di Lucio Battisti (1970 ca) >
< Almeno l'inizio di Lucio Battisti (1996) >
E' evidente che siamo nel mezzo di un cambiamento non solo musicale,
ma anche storico e geopolitico.

  più che accettati.
Cinghialescamente rispondo
intanto grazie per aver postato qui il tuo articolo, è sempre un piacere 
leggere contributi personali vasti e articolati.
Venendo all'articolo, non ti nascondo qualche perplessità. Prima di tutto 
non mi è chiaro il "target" di riferimento; sembrerebbe un lavoro 
destinato all'introduzione alla "musica nuova" di un pubblico con un 
basso livello di cultura musicale e scarse conoscenze della musica 
trattata, ma in questo caso mi sembra che troppo venga dato per scontato 
e, inoltre, poco di più potrebbe essere detto anche con molto più spazio 
a disposizione. Se invece è da intendersi come uno sforzo per pensare in 
termini più originali, e principalmente a scopo personale, il tema 
trattato mi sembra che quello che manca sia proprio l'originalità. 
Su alcuni dettagli, relativi ad alcune delle composizioni presentate, 
avrei da fare alcuni rilievi, ma credo sarebbero solo il frutto di 
pedanteria e quindi te li risparmio. Invece mi sembra che vengano 
proposte delle "filiazioni" un po' troppo univoche e foriere di malintese 
relazioni da parte di qualcuno sfornito di cultura specifica. Infine 
rivedrei, forse, la cronologia delle composizioni proposte in base al 
testo.  
Perdonami per le critiche, non è mia intenzione "crocifiggere" nessuno, 
anzi! ti ringrazio nuovamente per aver presentato il tuo lavoro
c
-- 
I cinghiali non li caga mai nessuno, lontani dalla polenta................