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Titolo: Setticlavio, Ceccherini, ecc...

Al di là delle solite riposte più o meno sensate, delle ripicche ecc...,
vorrei riproporre l'argomento perchè credo che meriti una maggiore
attenzione e sia piuttosto significativo di due mondi opposti
nell'affrontare l'argomento lirico musicale.
Partiamo da un dato di fatto incontestabile e che ci vede (almeno qui) un pò
tutti concordi: i cantanti di oggi cantano male.
A questo si aggiunga: cantano  male perchè hanno studiato male.
Da qui si dipanano due strade.
Una è quella della centralità della formazione musicale negli studi del
cantante. Così almeno mi sembra di aver capito dalle parole di Quattrocchi,
Ceccherini ecc... Il cantante spesso arriva alla parte musicalmente
impreparato, ha bisogno di maestri ripetitori che gli solfeggino tutto, non
ha il senso musicale dell'insieme, soffre di protagonismo a scapito
dell'insieme musicale ecc... Quindi occorre uno studio più serio ed
approfondito nella preparazione musicale. In tal senso il corso di canto del
conservatorio è tropppo breve e limitato per fare di un cantante un serio
musicista. Anche perchè la centralità dell'esecuzione lirica è nella musica,
rappresentata dal direttore d'orchestra che volente o nolente è il fulcro
dell'esecuzione musicale.
La seconda strada che mi sembra di essere il solo in questo gruppo a
rappresentare diverge completamente dalla prima.
La mia è una strada "tradizionale", legata cioè alla mia formazione che si
avvicina molto al modello di esecuzioni opersitiche degli anni 50.
Sicuramente il centro dell'esecuzione lirica è la musica, ma questa trova il
fulcro nel cantante e non nel direttore che ha la funzione di accompagnare
il cantante e non il contrario. Quindi se le cose non funzionano è perchè i
cantanti non sanno cantare come si dovrebbe. Le lacune dei cantanti di oggi
sono vistosissime. Certo ci sono anche quelle musicali!!! Ma mentre credo
che queste si possono risolvere facilmente con la pazienza di un buon
maestro, quelle vocali si portano dietro tutta la carriera. Specifico che
credo nell'importanza della conoscenza musicale per un cantante. Si studia
la parte sullo spartito, ci mancherebbe, Ma studiare una parte di Verdi o
Bellini non è poi così difficile. Non facciamo le cose più complicate di
quello che sono. Certo se un cantante non è in grado allora siamo a un
livello SCANDALOSO di preparazione. Il problema vero è rispettare la
partitura. Infatti se non sai sostenere i fiati, tenere una tessitura ecc..
alla fine massacri la partitura. Quello che voglio sottolineare è che se
questo spesso accade è anche perchè il cantante non ci riesce. Allora non è
un problema di ignoranza ma di capacità. Se uno non sa tenere un acuto per
tre battute come è scritto , anche se glielo spieghi il risultato sarà lo
stesso. Per cantare le parti belcantiste devi avere una tecnica formidabile.
Altrimenti non segui i tempi giusti, stoni ecc.. Quelle parti erano state
scritte per essere eseguite da cantanti dotati di una tecnica specifica. O
la si sa o è meglio lasciare stare. Pavarotti che di musica capisce ben poco
ci ha lasciato esecuzioni stupende e impeccabili ( a fianco di altre
discutibili). La Simionato ha studiato la Cenerentola in una settimana e
nello stesso tempo la Callas i Puritani. Trovami una imperfezione musicale
nelle loro esecuzioni!!!!
Resto quindi dell'idea che se oggi si canta male è perchè non si usa più la
tecnica corretta di canto. E pensare che cantanti afoni, intubati, calanti,
sguaiati ecc.. possano migliorare solo insegnandogli a leggere la musica nel
setticlavio mi sembra francamente ridicolo, questo sì.
E rivolgendomi a Ceccherini che trova invece ridicole le mie affermazioni
voglio dire una cosa. Le grandi esecuzioni operistiche si reggono in piedi
anche grazie a gente che, come te, partecipa alla preparazione
dell'avvenimento. Ma come è andata perduta una tradizione nel canto così è
andata perduta una certa tradizione nei mestri di musica che oggi mi
sembrano troppo convinti di essere dei missionari e quasi temono di divenire
mestieranti. Invece il "direttore di mestiere" è a mio avviso la qualità che
fa del tuo lavoro un arte. Visto che lavori col maestro Khun che  tra
l'altro è praticamente cresciuto nell'amore per la tradizione operistica,
essendo un "direttore di mestiere" dotato di una grande capacità di
adattamento ed umiltà, ti suggerisco di imparare da lui non solo la capacità
tecnica di realizzare un'opera ma soprattutto quella umana. Elemento questo
che nessun conservatorio insegna ma cha alla fine si rivela essere quel
"quinto elemento" grazie a cui questa forma d'arte così assurda e complessa
può reggersi in piedi.
Marco Daverio
www.operastudio.it

 può reggersi in piedi.
L'"umiltà" e l' "umanità" di Kuhn non so dove le vedi, francamente....
Inoltre Karajan non era né umano né umile...ma diavolo se sapeva dirigere!
Saluti
Alessandra

 una precisione ed una musicalità fuori dalla tradizione.
Ora, se faccio mente locale, mi sembra di ricordare che gente come
Toscanini, Guarneri, il giovane Bartoletti, e Gavazzeni sia da giovane
che da vecchio, fossero celebri per le scenate nei confronti dei
cantanti che si prendevano troppe liberta' ritmiche. In particolare
Toscanini si inalberava per imprecisioni che oggi, viceversa, non
percepiamo piu' nemmeno come errori! - Ricordo una registrazione delle
prove di Traviata dove muggisce "Uuuoooooooohhhhhhhh!!!! I
contrabasssssiiiiii!!!! AL TEMPOOO!!!!!!!!!" e pianta una grana di
cinque minuti per una imprecisione quasi impercettibile.
Cosi' pure bisogna intendersi su che cosa significa per un direttore
seguire ed accompagnare un cantante. In ogni opera ci sono dei punti
dove il cantante puo' essere, anzi dovrebbe essere libero e spontaneo
(ed accompagnare un cantante che abbia una bella interpretazione e' un
piacere per il maestro). Ma in ogni opera ci sono dei punti dove, anche
se ti chiami Caruso, devi andare a tempo e basta. Per fare i primi
esempi che mi vengono in mente, il finale II atto della Boheme o il
Miserere del Trovatore dove il coro, il tenore con l'arpa ed il soprano
sono tre sorgenti sonore in tre posizioni spaziali diverse, quattro con
l'orchestra nella fossa, e se qualcuno si prende troppi rubati tutti
vanno all'aria. Qui o tutti cantano esattamente a tempo (e non e' che,
soprattutto la Boheme, sia facilissimo), o un direttore serio ha ragione
ad arrabbiarsi. Anzi, i direttori di oggi sono molto piu' moderati nelle
loro arrabbiature di quelli di ieri.
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Luca Logi - Firenze - Italy        e-mail: 
ll...@dada.it
   Home page: 
http://www.angelfire.com/ar/archivarius
                   (musicologia pratica)

 Ceccherini ecc...
Ma niente affatto. Non ho mai negato l'importanza della formazione tecnica,
ho invece rilevato  - cosa ben diversa - l'importanza di una formazione
anche musicale. che oggi è del tutto carente, e che non constrasta in nulla
con la formazione tecnica. E' assolutamente ovvio che un cantante debba
avere prima di tutto una tecnica vocale in grado di assisterlo e senza
quella qualsiasi ulteriore discorso è inutile e privo di senso. I cantanti
di oggi cantano male anche e forse soprattutto perché non hanno una tecnica
adeguata, questo è pacifico. Poi perché mancano di stages, di gavetta,
vengono bruciati dalle agenzie, mal consigliati nel repertorio ecc. ecc.
 Siccome però gli anni Cinquanta sono passati da quarant'anni e il mondo,
purtroppo o per fortuna, si evolve, occorre avere un briciolo di
lungimiranza e domandarsi se, all'interno di un sistema produttivo
radicalmente modificato, abbia senso una formazione che presupponeva un
sistema produttivo che non esiste più. Sperare di resuscitarlo è una
aspirazione pia e legittima ma ritengo illusoria. A un cantante lirico si
richiedono qualità collaterali rispetto alla pura vocalità. Oggi c'è il
cinema e la televisione, e se un cantante discutibilissimo come Cura si
impone questo si deve anche al fatto che ha delle carte da giocare proprio
sotto questi profili "collaterali".
Ma fra i fatti incontestabili c'è anche quello che i cambiamenti del teatro
d'opera richiedono anche una preparazione musicale adeguata ad affrontare un
repertorio molto più vasto  - culturalmente e cronologicamente vasto, non
numericamente - di quello che affrontavano Gigli o Lauri Volpi; a meno di
non voler cantare solo Verdi e Puccini, ipotesi rispettabilissima, che
peraltro spesso si scontra con la realtà dei fatti.  Ai cantanti delle nuove
generazioni - ancor più a quelli che fanno comprimariato, rispetto alle
potenziali prime parti - si pone la sfida di cantare Puccini come
Stravinskij, Donizetti come Britten, e questo richiede una capacità di
adattamento che, in passato, solo pochi sapevano garantire.
Come conseguenza, ma anche premessa, di quanto sopra,  ritengo inaccettabile
il discorso secondo il quale "non c'è bisogno" che un cantante abbia una
preparazione musicale adeguata. Un tipo di istruzione programmata per un
paese che aveva milioni di analfabeti non può essere lo stesso di un paese
in cui bene o male internet entra in tutte le scuole. E lo stesso vale per
la musica, il clichet del cantante ignorante nei fatti essenziali della
musica poteva forse andar bene in un'Italia rurale e contadina, certamente
non in quella che guarda all'integrazione europea. Prima di parlare della
umanità, vera o presunta, dei direttori tedeschi occorrerebbe forse fare una
capatina in un conservatorio tedesco, per verificare che tipo di formazione
si richiede a un giovane cantante che voglia affrontare la carriera
teatrale.

 > una precisione ed una musicalità fuori dalla tradizione.
Questo è un discorso più complesso naturalmente. Sembra che quando parlo di
musicalità fuori della tradizione intenda cantanti che stonano e fanno note
non scritte. Un esempio potrebbe meglio chiarire il mio pensiero. Il tempo
della ripresa della cabaletta della lady nel primo atto (or tutti
sorgete...) come la dirige Muti è assolutamente antivocale. E' una scelta
puramente cervellotica da parte del direttore che mette il cantante
nell'impossibilità di reggere con  mezzi umani la partitura. Infatti la
Guleghina non ne esce bene ma non tanto per i limiti della sua vocalità
quanto proprio per i tempi scelti da Muti. Ecco cosa intendo io.... Però
Verdi l'ha scritta così!!! Ma chi se ne frega... Anche se fosse vero. Non
dico di cambiare le note ovviamente o di tagliare, ma siccome un direttore
ha una Guleghina prenda un tempo che non la faccia strozzare dopo le prime
note. Meglio andare dietro un pò al cantante ed avere una buona Lady che
rispettare i tempi al metronomo ed avere una brutta esecuzione. Tutto qui.
Questo intendo dire quando scrivo che certi direttori "filologici"
pretendono tempi a cui i cantanti devono adattarsi nel nome della verità
dell'esecuzione. Se poi non ce la fanno, tutti ad additarli come ignoranti
musicalmente eccetera. Questo non può funzionare. Si sa che grandi
interpreti hanno sempre trovato direttori che li hanno resi grandi proprio
spianando il terreno musicale, con grande gioia del pubblico e tenuta
dell'esecuzione. Non so come sarebbe uscita una Sutherland da certe parti
senza l'uso e abuso di tempi lunghissimi adatti a sorreggere la sua
vocalità. E come lei tanti altri. Invece oggi i direttori vanno per la loro
strada nel nome della fedeltà musicale e lasciano i solisti in braghe di
tela. E questo secondo me non è giusto.
Marco Daverio
www.operastudio.it

 non in quella che guarda all'integrazione europea.
Scusa ma queste sono stupidaggini a tratti anche offensive. Se ritieni un
Gigli un cantante buono per l'Italia rurale e contadina (e non vedo cosa ci
sia di male nell'essere un contadino. Forse che un contadino non può
aprezzare la musica???) sei solo un aristocratico e snob. L'opera romantica
(Verdi non era forse un contadino?) è stata scritta per questa Italia rurale
e contadina come la chiami tu, popolana e sanguigna, a cui dobbiamo la
nostra nazione e la nostra libertà, e non certo per i saccenti e presuntuosi
palloni gonfiati che si spacciano per competenti musicali. Prima di gettarci
la nostra storia e tradizione alle spalle nel nome di una integrazione
europea pensiamoci bene. Io sicuramente non ci stò.
Marco Daverio
www.operastudio.it

 logica in questa scelta.
La mia impressione e' che dietro la scelta della lingua originale non ci
sia solo la filologia ma anche la convenienza per allestire le
compagnie. Al giorno d'oggi e' del tutto normale, se si allestisce per
esempio un Eugenio Oneghin, di avere nella compagnia non solo russi, ma
anche italiani, tedeschi, americani e argentini. Cantano tutti in russo,
cosi' quando lo stesso allestimento sara' ripreso a Parigi o a Los
Angeles l'anno prossimo la compagnia potra' essere piu' o meno la
stessa. Non solo, l'artista che ha studiato il ruolo e' premiato dal
fatto di poterlo cantare in tutto il mondo.
Quando un tempo si facevano le opere straniere in italiano le compagnie
erano per lo piu' italiane. Ma di cantanti italiani validi ce n'era di
piu'.  Il sistema era funzionale per l'epoca, cosi' come il sistema
attuale e' funzionale per l'attuale mercato degli artisti lirici.
Ripensandoci, non e' che il sistema fosse cosi' funzionale anche
all'epoca: appena si usciva dal repertorio piu' comune 
bisognava penare non poco per trovare un artista che volesse imparare un
ruolo che comunque non avrebbe potuto cantare fuori d'Italia.


 musicalmente eccetera. 
Detto cosi' non si puo' che darti ragione. Tuttavia dovrei capire che
cosa c'entra la filologia con una scelta di tempo sbagliata. Qui non si
tratta di questione di filologia ma di opportunita'.


Caro Marco, non capisco perché ad un mio intervento del tutto sereno e
pacato e alieno da riferimenti personalistici, tu debba rispondere in modo
risentito e con affermazioni che potrebbero anche essere interpretate
offensivamente. Aggiungiamo la tendenza ad attribuirmi idee che non ho mai
detto né concepito (come quelle su un mio presunto disprezzo dei contadini).
Su queste basi, è molto difficile discutere. Ma provo a ignorare le
provocazioni e a riprendere la discussione.
Il punto che mi sembra tu non voglia cogliere è che la preparazione musicale
di un cantante non leva nulla a quella tecnica. Ritenerla superflua o
trascurabile è cosa legittima, ma miope e fuori dal mondo. Lascerebbe
allibito qualsiasi docente della Julliard o di un conservatorio europeo. Il
problema che si pone è proprio quello di far sopravvivere una scuola di
canto in un contesto produttivo radicalmente mutato (come giustamente rileva
Luca Logi), che richiede, esige mutazioni profonde nell'atteggiamento e
nella preparazione del cantante. Negare il problema, sostenendo in pratica
che bisogna tornare ai bei tempi andati e proseguire come si è sempre fatto,
non solo non aiuterà i cantanti italiani ma anzi produrrà un effetto
opposto.
Questo problema dovrebbe essere fatto proprio dagli ordinamenti scolastici.
Per meglio dire: il singolo cantante ha libertà di scelta, nessuno lo
obbliga a cantare Stravinskij e Schoenberg. Ma è preciso dovere della scuola
musicale (che, per inciso, è statale) quello di dotare il cantante di una
preparazione che lo metta in grado di affrontare con sicurezza repertori
diversi. Ritenere che questo ampliamento di prospettive significhi
danneggiare una impostazione di canto "italiana", questo è a mio avviso un
partito preso che non trova riscontro nella realtà.
Su singole questioni:
1) l'immagine. Il cinema c'era cinquant'anni fa, ma i tenori interpretavano
la parte di se stessi, per questo la loro recitazione naive funzionava. Oggi
l'aspetto visivo di uno spettacolo, il teatro "di regia", richiede uno
sforzo di recitazione che nessun direttore di scena avrebbe chiesto a un
cantante di mezzo secolo fa. Le riprese televisive impongono ancora un
diverso tipo di recitazione, capace di sostenere anche i primi piani.  Un
cantante-attore è sempre stato preferibile a un cantante-ebete, ma oggi
molto più di una volta.
2) Il repertorio. Le stagioni di una volta erano varie nel senso che c'erano
insieme Monteverdi e Pizzetti insieme a Verdi e Puccini, ma i cantanti
interpretavano tutto alla stessa maniera. Un cantante moderno deve sapersi
porre con atteggiamenti diversi di fronte ai diversi stili. Il che non vuol
dire che si debba cantare per forza tutto. Si può anche cantare solo Verdi e
Puccini, ma non avere una preparazione musicale adeguata vuol dire
precludersi a priori la possibilità di allargare il proprio repertorio; e
quindi anche perdere occasioni di studio e di carriera. La qual cosa è vera
soprattutto per chi non è stato dotato dalla natura di doti che lo rendano
in grado di affrontare Manrico e Cavaradossi. Si può anche cantare Ruiz e
Spoletta a vita, ma tutto sommato è meglio tenersi una porta aperta su altri
repertori, che possono donare grandi soddisfazioni.
PS. Per inciso, sarebbe il caso di far giustizia di vieti luoghi comuni come
quelli secondo i quali:
1) Verdi era un contadino (era borghese di nascita, e poi proprietario
terriero, che è cosa diversa dall'essere contadino, anche se per vezzo lo
stesso Verdi amava definirsi contadino, riferendosi comunque al fatto di
essere cresciuto in una cultura contadina, cosa verissima)
2) L'opera romantica è stata scritta per un'Italia rurale e contadina (è
stata scritta invece per una élite culturale prevalentemente borghese bene
alfabetizzata e danarosa che viveva nei centri urbani; contadini e ceti
popolari all'opera non ci andavano proprio; rurale e contadina era la
struttura economica della nazione, in cui l'industrializzazione riguardava
solo alcune aree; e non capisco cosa ci sia di offensivo in questa banale
constatazione)

 quindi anche perdere occasioni di studio e di carriera.
Un repertorio non lo allarga la preparazione musicale. L'allarga la voce e
la tecnica. Ma resto sempre dell'avviso che la prima regola sia: cantare
poco e bene. Non uscire mai dal genere adatto alla voce. Kraus docet!!!
Marco Daverio
www.operastudio.it

può reggersi in piedi.
oh, bella. certo non puoi avere idea di quanto io debba, umanamente, a
Kuhn, e di quanto gli sia legato. al tempo stesso non puoi avere idea
di quanto i miei sforzi siano volti a mantenere lo standard tecnico
cui il lavoro con lui mi ha abituato, cercando però di sviluppare un
tipo di rapporto umano e di comunicazione con gli artisti (cantanti)
idealmente meno egocentrico ed assolutistico, almeno negli
atteggiamenti. ecco che il tuo commento mi sembra, da ultimo, proprio
quello di chi, davvero, non conosce né il mio ambiente, né tanto meno
me ed il mio lavoro.
ciao,
Tito

rispettare i tempi al metronomo ed avere una brutta esecuzione. 
e, di nuovo sono d'accordo con te. MA.
1) sei *hai* la Guleghina, e lei *non è un grado* di sostenere un
certo tempo, è perfettamente inutile forzarla in tal senso in
esecuzione. però proprio un direttore come Muti non dovrebbe *avere*
una Guleghina, ma dovrebbe essersela scelta. ecco che, alla fine,
siamo perfettamente d'accordo. solo, a differenza tua, io non
accetterei (dico in linea di principio, naturalmente, perché poi una
certa duttilità è fondamentale a tutti i livelli...) di adeguare la
mia interpretazione per avere un certo cantante, ma cercherei un
cantante adeguato all'idea musicale E vocale (E drammatica) che ho di
una certa parte. almeno se fossi a capo di un teatro con le
possibilità che ha la Scala...
2) un direttore valido dovrebbe essere in grado di lavorare con un
cantante, convincerlo a lavorare in una certa direzione, e
possibilmente aiutarlo a sviluppare qualità anche vocali che non
necessariamente questi aveva mai impiegato. questa è forse una delle
qualità che i direttori di una certa tradizione avevano più di quelli
che "passa oggi il convento", certo un lavoro serio e non frettoloso
di questo tipo è di grande giovamento per lo sviluppo delle voci. Il
che non vuol dire, naturalmente, che si possa forzare un cantante a
fare qualunque cosa. però è possibile rileggere il testo di Verdi,
cercare un cantante che abbia la necessaria duttilità, convincerlo di
quel che si vuol fare (questa è la vera dote di un direttore: sapere
cosa vuole, sapere perché, e CONVINCERE i musicisti, non forzarli!),
lavorare con lui, sulla musica E sulla tecnica vocale per aiutarlo a
realizzare l'idea, e DA ULTIMO, in scena, aiutarlo a realizzarla,
senza tradirlo nel caso si trovi in difficoltà.
visto che insisti continuamente su questo punto, ebbene questa è una
delle cose che ho imparato da Kuhn. certo è che non la riconosco nel
tuo "direttore accompagnatore"...
Ciao,
Tito

poter cantare tutto, Puccini come Donizzetti o Britten.
Immagino che da questa categoria di grandi di cui parli tu vadano
completamente esclusi i nomi di Maria Callas, di Fiscer-Dieskau, o
altri artisti di simile poliedrica musa...
Tito

progresso!".
oh santa pace. cosa ti fa pensare che questa frase vada bene in tutti
i contesti?
Tito

 progresso!".
Infatti, se prendo il programma di studio di Caffarelli (e non mi dirai
che non avesse tecnica!!) con Porpora, trovo il seguente orario
giornaliero (non mi e' riuscito di ritrovare la citazione in italiano,
quindi traduco dall'inglese e i termini esatti potrebbero non essere
precise):
Mattina
1 ora di studio di passaggi difficili
1 ora di lettere
1 ora di esercizi davanti allo specchio (per la naturalezza del gesto 
        e per non fare smorfie nel canto)
Pomeriggio
1/2 di teoria
1/2 di contrappunto su canto fermo
1 ora di contrappunto alla cartella
1 ora di lettere
"Il resto della giornata esercizi al cembalo e di composizione. Si noti
come la voce non venisse stressata dallo studio eccessivo, e come si
desse altrettanta attenzione alla teoria del canto in tutte le sue
ramificazioni come alla pratica" (Heriot, The castrati in opera)
Se tornassimo al passato sarebbe davvero un progresso!!!!!


Se tornassimo al passato sarebbe davvero un progresso!!!!!
grazie Luca! proprio quello che ho cercato di scrivere pochi giorni
fa, e ti ringrazio di documentarlo con tale pertinenza.
ciao
tito

necessariamente questi aveva mai impiegato.
parole giustissime, forse un po' irrealistiche per i nostri tempi da
fast-food musicale... sarebbe giusto ritornare a lavorare sempre e ovunque
con una certa profondità. Però, con tutta la buona volontà, ci sono qualità
che non credo si sviluppino anche in un mese e mezzo di lunghe prove,
soprattutto se uno vive con la tensione di dover affrontare ruoli difficili
su palcoscenici crudeli.
bl

scadenza...
anche qui rientriamo in un discorso giustissimo ma che riveste più i
caratteri di "accademia" nel senso migliore del termine, conciliabili un po'
a fatica con l'attuale organizzazione dei teatri per quanto riguarda il
casting (fatte ovviamente le debite eccezioni)
bl