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Titolo: [rece][lungo]Kiarostami

Scusate la lunghezza e il bisogno impellente di intervenire dopo aver
letto i vostri strali contro il film di Kiarostami, ma penso di aver
riconosciuto nel film alcuni spunti di notevole valore e volevo
sottoporli al vostro giudizio in forma di recensione che poi pubblicherò
su cinemah, perché può essere una lettura del film sfuggita ai più e mi
piacerebbe sapere da un consesso di esperti come voi se è plausibile,
visto anche che la maggioranza si è espressa con toni di stroncatura nei
confronti dell'opera (tranne forse Paolo Francini). Date le vostre
perplessità mi è venuto il dubbio di prendere una cantonata e quindi vi
sottoporrei le mie impressioni.
Ecco dunque la recensione che avrei approntato, ovviamente ci sono
spoiler, ma data la materia del film mi sembrano innocui, comunque li
segnalo per i fanatici di una visione "ingenua".
Non possiamo far altro che narrare episodi di vita quotidiana, ci
difetterà la sollecitudine ospitale degli abitanti di Valle Scura, che
interloquiscono senza interrompere le occupazioni di ogni giorno,
proprio quelle che sono per il cinema l'oggetto del desiderio
impossibile: la nostra scrittura non è distratta dal mondo che ci
circonda, come la vostra lettura coincide con l'atteggiamento degli
spettatori delle immagini che scorrono sullo schermo, dediti soltanto ad
essere accompagnati dal racconto e non protesi verso esami, bucato,
gravidanze, scavo di buche, che completano la proposta di Il sapore
della Ciliegia (qui diventata fragola nei sapori apprezzati dai "suoi
ragazzi", sempre rigorosamente off screen, tranne sfumati in un lunotto
posteriore dell'immancabile macchina attraverso i cui finestrini filtra
il mondo). Invece l'originalità del film sta nel fatto che la vita non
può trasferirvisi, coglie soltanto una superficie fatta di attività che
incombono fuori campo, dalle quali il regista televisivo è escluso. Noi
con lui dobbiamo accontentarci delle parole di un unico referente: un
bambino che ci aspetta alle soglie del film e del paese, una guida
attraverso la quale indovinare gli eventi minimali mai rappresentati.
Impenetrabili.
Infatti la maggioranza delle inquadrature sono occupate da pareti
esterne di case bianchissime, come uno schermo su cui nulla si proietta,
squarciato da piccolissimi antri, varchi verso la vita che si può
soltanto immaginare dietro quelle soglie invalicabili sebbene siano
aperte e accoglienti, quelle finestre da cui si riflettono ombre, che
rimangono platoniche, inconsistenti; eppure sarebbe facile accedere a
quelle povere case, tutti sono ospitali, nessuno è diffidente o nega una
tazza di te ("Io ti riscaldo il te e ti do sollievo dalle tue fatiche,
ma chi mi solleva dalle mie?"), addirittura il latte è gratis per
l'ospite. Ma il regista, distratto dalla SUA idea di quello che
prioritariamente va colto nella vita, non è in grado di ricevere questi
doni (non beve il te quasi mai, non riesce a completare i contatti
fisici con gli interlocutori, non lo vediamo assumere nulla e, colto da
un ingiustificabile accesso di nervosismo, caccia il bambino latore del
pane quotidiano), rifiuta gli inviti che gli spalancherebbero realtà
sconosciute: il protagonista, come quelli che non riescono ad apprezzare
il film, è spostato in un altro universo, più vicino alla comunicazione
fatta di telefonini che solo in mezzo ai morti di un cimitero consentono
di cogliere la voce dei vivi ("Noi ci parliamo tanto bene così. Che ce
ne facciamo dei telefoni?"), mentre come se fosse protetto da una cupola
il paesino non è trapassato dalle onde elettromagnetiche. Ovvio che in
un Paese di malati invasati dalla sindrome del cellulare questo film non
possa essere apprezzato: pone di fronte all'impossibilità di comunicare
realmente, naturalmente(i ponti laggiù sono semplici alberi piegati), e
forse anche questa nostra forma telematica di comunicazione patisce le
stesse carenze.
Si accede alla sostanza più vitale soltanto attraverso la poesia: la
fragranza del latte esiste soltanto nell'antro privo di orpelli
artificiali, persino la luce manca perché falserebbe il contatto con
l'emblema della vita e soprattutto perché mostrerebbe la giovane,
consentirebbe di acquisire un dato che potrebbe rivelare "i gusti"
dell'uomo che sta scavando la buca e quindi CONOSCERLO più a fondo del
consentito dall'occhio del cinema, negato all'inizio dalla gavcik [aiuto
Aramesh: cameriera?], che gli impedisce di usare la macchina
fotografica, aggeggio custodito, ma inutile in quella realtà trasparente
alla fissazione su un qualsiasi materiale di memoria collettiva. Unico
appiglio universale è la poesia, perché legata alla natura e alla
spontaneità espressiva, colpisce direttamente e foneticamente l'animo:
infatti si confonde con le normali occupazioni abitualmente, e a questo
proposito nel solco della  tradizione che vede spesso nel cinema arabo
la presenza del racconto verbale si cita la storia di Fahrad, che scavò
una buca con l'aiuto dell'amore, di nuovo prevedendo l'indispensabile
presenza della partecipazione sentimentale. Attraverso la poesia otterrà
il latte, perché la poesia è vita come il latte e racchiude anche la
fatalità della morte, che ne fa parte al punto che il titolo del film
coincide con l'ultima strofa della poesia recitata nell'antro oscuro e
caldo della stalla: una sensazione ancestrale palpabile in quei
fotogrammi di tenebre assolute, ribadite verbalmente dalla poesia e
sottolineata dal regista con la domanda: "sai cos'è l'oscurità?". Poi si
riemerge e la luce offende gli occhi, cancellando quel contatto con il
mondo naturale del latte.
Alcuni che non hanno apprezzato il lavoro di Kiarostami oppongono il
rilievo che non si tratta di un film. É assolutamente vero; si tratta di
un non documentario che prende spunto da un'impervia zona del Kurdistan
iraniano: una cultura aliena anche al regista vero e proprio, che
necessita di un pretesto inesistente (la vecchia non muore e dunque la
ripresa della cerimonia funebre non si dà: si nega il presupposto) per
consentire il passaggio su nastro di spezzoni di vita e ha bisogno dello
schermo del protagonista (perpetuando il solito gioco di riflessi già
adottato in Dov'è la casa del mio amico? In Sotto gli ulivi e in altri
momenti falsamente autoreferenziali del suo cinema) per dichiarare
l'incapacità di descriverla con i mezzi di riproduzione delle immagini a
nostra disposizione, probabilmente perché quella stessa cultura non
appartiene al nostro mondo di telefoni e apparati per catturare il
mondo, non ne ha mai sentito il bisogno e quindi sfugge ai suoi criteri.
É a priori: infatti l'oralità ribadisce il fondamento dato da ciò che è
sempre stato: la tradizione, no quella soffocante delle regole, ma
quella in sintonia con la natura. Il bambino dice che il paese deve
continuare a chiamarsi Valle Scura perché gli antenati lo avevano
chiamato così, nonostante sia caratterizzato dal baluginio del nitore
dovuto al bianco delle case è giusto che mantenga il suo nome, quindi
non c'è un nesso linguistico tra referente e riferito, tra indice e
oggetto: il codice non può nulla quando il significante non ha legami
con la realtà. Soltanto la poesia apre brecce in virtù del fatto che si
occupa della vita e non della morte, come il cinico reportage che gli
intrusi si accingono a realizzare, è l'unico modo di accorgersi del
mondo, che non può avvenire chiusi nella jeep che comprime l'immagine e
pone un diaframma con il mondo, come avviene durante i colloqui con il
ragazzino attraverso un finestrino parzialmente rialzato, dove la
gestualità è impedita al punto che non si stringeranno la mano per
l'intervento di un'altra diavoleria: il solito telefonino.
Però il film non si dimentica della assurdità della situazione ed
inserisce un elemento di schizofrenia, per cui l'ingegnere percorre
settecento chilometri e rimane in attesa per settimane di un evento cui
rifiuta di presenziare a casa sua, respingendo l'istanza della madre che
lo avverte di un lutto in famiglia. Probabilmente è la predisposizione
all'esotico ed il bisogno di crearsi l'attesa di un evento a venire
stigmatizzata nel film: un atteggiamento che impedisce di crearsi un
ritratto di una realtà sconosciuta, ma anche acceca rispetto alla
propria vita familiare.
Persino le azioni poco più che quotidiane vengono riprese in plongée,
conferendo irrealismo all'inquadratura, come se il cinema si ergesse
sempre a giudice di ciò che riprende, osservandolo a distanza, così
spiega l'immagine finale di Sotto gli ulivi, che riprende la corsa in
lontananza o la Renault di E la vita continua che arranca sulla collina
di fronte. Ma allo stesso modo l'arrivo della troupe è ripresa dalla
prima inquadratura fissa dall'alto: dunque anche l'entità data dal
paesino non li riconosce, ne è incuriosita, ma  fino a quel momento non
ha i mezzi per esperirli. Queste riprese dall'alto rendono tangibile il
distacco e l'impreparazione dell'ingegnere ad afferrare i valori di
quella comunità e viceversa. Al momento dell'ingresso nel paese il
bambino lo accompagna sui tetti raggiunti dopo una prima arrampicata
sulla rocca a cui sono abbarbicate le case e le scarne ma essenziali
informazioni rilasciate sono intercalate da ricorrenti: "Da dove si
sale?". La predisposizione a spiare dall'alto ci proietta subito sulle
terrazze più elevate e fatalmente le inquadrature dei primi approcci
patiscono questo vizio voyeuristico che non porta a nessuna rivelazione,
proprio perché non è un film di eventi e non vuole essere un
documentario, però al termine comprendiamo anche noi che il taglio
giusto sarebbe stato inoltrarsi nelle case e non sbirciare dall'alto;
l'ingegnere fugge e per stizza scatterà foto a casaccio di una
processione di donne dal finestrino dell'auto (il documentario appunto),
colte all'alba di una luce bellissima che si solleva gradualmente dalle
brume e quasi in piano sequenza propone i primi chiarori rivelando il
paese nella sua luce corretta, ma ormai tutti siamo coscienti che
quell'atteggiamento non permetterà di rubare le immagini della vita, che
trionfa sulla morte, la quale si può manifestare solo naturalmente e
quindi neanche la morte è documentabile. Perciò pure il reperto ferale
viene gettato, come inutile simulacro insignificante.
Il viaggio sul motorino ha lo stesso valore dell'ultimo passaggio dato
dall'aspirante suicida di Il Sapore della ciliegia: transitare in mezzo
a quelle rigogliose messi con qualcuno che ne ribadisce il valore qui e
ora è un messaggio apparentemente banale, ma potentissimo sia per una
società proiettata verso la frenesia di una soddisfazione sempre
collocata altrove, sia per una comunità mistica, imbambolata dai premi
dell'aldilà, di cui non si ha sentore in questo mondo, dove il bambino
ad un'unica domanda non sa rispondere: "Cosa spetta ai buoni e cosa ai
cattivi?", un premio ultraterreno non ha alcun senso in mezzo a quella
armonia naturale non sconciata dall'intervento di Dio o dell'uomo. Ed il
regista che gli suggerisce, confondendosi (l'amaro sarcasmo di
Kiarostami fa capolino in quella sola battuta), il paradiso per i
cattivi e l'inferno per i buoni, si troverà poi a pietire un giudizio e
un'assoluzione dal bambino stesso: "Sono un uomo cattivo?". Di lì
comincia a capire il suo essere fuori posto. Eppure continua a non poter
interagire con quel mondo, riesce a mala pena a vederlo, ma non ad
osservarlo, non incide nemmeno girando una tartaruga (simbolo di
longevità, come la vecchia) sul guscio, perché si rigira, né tantomeno
ad aiutare lo scavatore rimasto vittima di una frana (di nuovo come in
Il sapore della ciliegia ci troviamo di fronte a montagne di terra che
sommergono l'uomo), al massimo può dare l'allarme, ma scatta qualcosa
anche a livello di sonoro che si frappone con i rumori contingenti, un
disturbo forse dato dalla concitazione, comunque proviene dall'esterno
di quel mondo. Una volta estratto né noi, né la cinepresa, né il regista
lo vedremo in volto; tutti i personaggi sono avvolti dall'anonimato,
tranne il bambino-guida che si nega dopo la sfuriata, chiudendo l'unica
possibilità di interazione, la custode del te, che proferisce parole
taglienti, universali (i tre lavori della donna) e a suo modo ci offre
una possibile chiave per capire la semplicità del paese, il maestro che
obliquamente fa capire di essere stato messo a parte del segreto delle
riprese alludendo a reperti archeologici di cento anni come la malata di
cui si attende la morte (la malattia poi si rivela essere soltanto la
vecchiaia, altro aspetto della vita precluso all'acquisizione
cinematografica, perché è un concetto inesprimibile), egli parla poco,
ma maieuticamente fa rivelare al protagonista un vecchio episodio della
sua infanzia, che rimarrà l'unico momento di godimento associabile alla
figura del regista, infine il medico, riproponendo lo schema di molti
film precedenti del corpus del regista iraniano, fatti di incontri
edificanti e simbolici percorsi di crescita del protagonista che
attraverso espedienti tecnici finisce con il diventare un nostro
emissario: false soggettive, ma che ci danno il punto di vista sempre
dalla parte del protagonista, riprese fisse insistite, che nascondono la
chiave per accedere a quel mondo alieno, sono significative proprio per
la loro indifferenza per la sintassi cinematografica e invitano a
perlustrare tutti gli angoli dell'inquadratura, cogliendo attraverso
l'affezione dello sguardo disabituato l'ingresso per capire quel mondo,
ma quello è poi un altro film individuale, che non scorre sullo schermo,
al massimo ognuno lo proietta su quelle pareti immacolate, accettando
gli infiniti racconti che Kiarostami non può che limitarsi ad
annunciare: ad esempio la casa da cui compare una donna che stende il
bucato, custodisce una seconda apertura sul mondo dell'inquadratura
cinematografica; a questa seconda finestra si affaccia una donna, di cui
non sapremo nulla. Proprio quello è l'affiorare della realtà che
interesserebbe al regista, ma si rende conto che si tratta di un
racconto precluso e relegato alla sola immaginazione. Per questo motivo
ci sono infiniti richiami al fuori scena e la maggioranza delle parole
sono pronunciate da attori inesistenti, né in quel momento presenti
nell'inquadratura che accoglie la loro voce, né mai durante il film: la
loro assenza e trasparenza è salvaguardata al punto che si scelgono
posizioni di macchina che li espellono, negando le leggi del
campo/controcampo. Da quando il bambino rifiuta ogni contatto ulteriore
la sua figura è evanescente, impossibile da ricostruire integralmente.
Le ripetizioni che stanno costituendo questo intervento riprendono
quelle del film: l'ossessione per gli esami, le rincorse dell'onda sui
tetti e lungo la strada che conduce al cimitero, le occupazioni iterate
servono per ribadire l'incomunicabilità tra i due mondi, ma offrono
contemporaneamente costanti possibilità a chi ha pazienza di predisporsi
all'accoglienza di un mondo diverso dall'artificiosità del nostro.
C'è un ritmo che il film s'impone perché è l'unico modo per riabituarsi
alla bellezza della vita: il finale del maestro che nega l'importanza di
un altro mondo, quando si ha a disposizione questo, a cui si accede non
soltanto riconoscendo qual è "l'albero solitario", ma anche qual è
l'inquadratura giusta per accoglierlo nella nostra percezione e
predisporci alla visione: "Vivi ciò che hai e abbandona le promesse".
Salute, adriano
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 wrote in message
37ED03C6...@ns.sinet.it...


adriano boano wrote:che avrei approntato, ovviamente ci sono

E' forse un problema di comunicazione?
Questo film, e anche il cinema di Kiarostami sono pensati chiedere allo
spettatore
di "completare" le storie, le possibili storie che sono come solo abbozzate
nel film.
Anche la scelta di avere questi personaggi "occulti", cioè non visti va
nella medesima direzione:
 ciascuno e' costretto a immaginarli, seguendo in qualche modo anche il suo
desiderio e la propria
 capacita' di elaborare il tessuto del film.
Ho seguito la conferenza stampa di Kiarostami a Venezia, e questa volonta'
e' apparsa chiara, lo ha detto
 il regista a chiare lettere piu' volte.
Indubbiamente non e' cinema che si presta a essere sempliciemente goduto
visivamente ma deve in qualche
modo essere rielaborato continuamente, come del resto la vera arte.
Scontenta chi non accetta l'idea di dover far questo sforzo, ma del resto
caro Adriano (ps. hai letto "Memorie di Adriano") sembra proprio che le
persone al nostro tempo lavorino per il principio del minimo sforzo e
considerano inutili i tentativi e che cercano di fare l'opposto.
A distanza di due settimane sono arrivato alla conclusione che proprio
questo film sia stato l'unico grande film della
rassegna veneziana di quest'anno.
L'unica cosa che non ho compreso di Kiarostami, e' come mai ha risposto con
così tanto cinismo, alla
domanda che gli chiedeva un parere sull'attuale situazione politico-sociale
iraniana: "non mi interessa ha detto".
Tu che ne pensi?
Saluti
Roberto

 Perchè scusa? Io l'ho trovato fin troppo chiaro.
A parte il fatto che e' maleducato chiedere feedback e offendersi se non e'
prono, mi fa piacere che tu capisca, ma:
"Non possiamo far altro che narrare episodi di vita quotidiana, ci
difetterà la sollecitudine ospitale degli abitanti di Valle Scura, che
interloquiscono senza interrompere le occupazioni di ogni giorno,
proprio quelle che sono per il cinema l'oggetto del desiderio
impossibile: la nostra scrittura non è distratta dal mondo che ci
circonda, come la vostra lettura coincide con l'atteggiamento degli
spettatori delle immagini che scorrono sullo schermo, dediti soltanto ad
essere accompagnati dal racconto e non protesi verso esami, bucato,
gravidanze, scavo di buche, che completano la proposta di Il sapore
della Ciliegia (qui diventata fragola nei sapori apprezzati dai "suoi
ragazzi", sempre rigorosamente off screen, tranne sfumati in un lunotto
posteriore dell'immancabile macchina attraverso i cui finestrini filtra
il mondo)."
non aiuta esattamente a continuare la lettura, e' un brutto esempio di
critica colta che, fingendo di cercare di coinvolgere, punta solo a
escludere. Non sono una fanatica della semplicita' e della chiarezza, e
scrivo in modo tutt'altro che incomprensibile, ma credo che nei momenti in
cui offri un servizio a un lettore (e Cinemah e' una rivista) diventi
doveroso cercare di comunicare con lui.
ciao, mafe

 quella di Kiarostami.
Fede, quando fa cosi' e' arrabbiato?

 doveroso cercare di comunicare con lui.
Su questo non sono d'accordo. C'è una tale varietà e vastità di riviste e
pubblicazioni che non è più necessario andare incontro alle esigenze del
lettore, il quale ha piena possibilità di scegliere le letture che più gli
si confanno. Non condivido insomma queste teorie sulla standardizzazione
linguistica, la quale andrebbe mantenuta, IMPO, esclusivamente negli avvisi
ufficiali di pubblica utilità.
--
George Kaplan
icq #22790265

 Fede, quando fa cosi' e' arrabbiato?
(snip)
Nono, e' cosi' "nature", e' un caso irrecuperabile! (:
(pero' di solito e' piu' prolisso che incomprensibile, devo dire).
Fede-Lo'
-- 
Expanded Cinemah - 
http://www.cinemah.com
Tevac News - 
http://www.tevac.com
"Una donna č piů autentica quanto piů somiglia all'idea che ha sognato
di sé stessa"
(Tutto su mia madre)

 ufficiali di pubblica utilità.
Tra la standardizzazione linguistica e la capacita' di scrivere in modo
comprensibile c'e' un bel range di sfumature, non credi?

 (pero' di solito e' piu' prolisso che incomprensibile, devo dire).
Madonna. La prossima volta o lo CZ, o gli faccio dei gran complimenti ;-)

 Fede, quando fa cosi' e' arrabbiato?
(snip)
Non mi arrabbio mai (o quasi: solo quando Fede sproloquia riguardo a
Lynch comincio ad alterarmi). Preferisco ironizzare (ma molto
bonariamente: spero non ti sia offesa)
Nono, e' cosi' "nature", e' un caso irrecuperabile! (:
(pero' di solito e' piu' prolisso che incomprensibile, devo dire).
Sì, un altro difetto è la mia totale mancanza di sintesi.


 Sì, un altro difetto è la mia totale mancanza di sintesi.
Coraggio, e' migliorata anche la Arnolfo, col tempo chiunque impara a
scrivere se legge molto e si esercita assiduamente.
;->

 comprensibile c'e' un bel range di sfumature, non credi?
D'accordo pupa, ma se un adriano qualunque sente l'esigenza di scrivere
criptico, perchè non dovrebbe farlo? Se la cosa ti infastidisce, smetti di
leggere "Cinemah" e passa a "La rivista del cnematografo". L'offerta di
mercato è talmente ampia e variegata che c'è spazio per tutti, e per tutti i
gusti.


 Coraggio, e' migliorata anche la Arnolfo
Beh dai, io logorroica (nello scrivere) non lo sono mai stata...
Fede-Lo'
-- 
Expanded Cinemah - 
http://www.cinemah.com
Tevac News - 
http://www.tevac.com
"I watched 'Titanic' when I got back home and cried, and I knew that
my IQ had been damaged."
(Stephen King)

 Beh dai, io logorroica (nello scrivere) non lo sono mai stata...
'nzomma.
e comunque era un apprezzamento in generale ;-)

 leggere "Cinemah"
Mai letto Cinemah in vita mia, ora so perche' :)

 Mai letto Cinemah in vita mia, ora so perche' :)
Capisco che detta da me e' credibile quanto l'oste che decanta il suo
vino, ma il maggior pregio di Cinemah sta proprio nel non avere una
linea a cui tutti si uniformano. Insomma, accanto ad Adriano (che
comunque scrive ottime cose, e spesso in modo molto chiaro e corretto)
ci sono anche persone che usano una prosa piu' diretta e terra terra. 
E poi tu dovresti essere l'ultima a parlare in questo caso, visto che
compri e parli sempre bene di una delle riviste piu' "pindariche" e
involute che conosca, "Duel": come ti ho gia' detto una volta Canova e'
una persona simpaticissima, ma decisamente scrive in un modo che il mio
tempo non mi consente di leggere: non posso passare ore a cercare di
capire cosa intendeva dire e perche'. "Tempus fugit".


 capire cosa intendeva dire e perche'. "Tempus fugit".
Che strane queste cose. La caratteristica che piu' ammiro di Canova e'
proprio la capacita' di divulgare la complessita' ...
-- 
"Sono una surfista di discorsi"

 proprio la capacita' di divulgare la complessita' ...
Ognuno ha i suoi gusti: io preferisco la prosa franca, diretta e chiara
di Roberto Silvestri de "Il Manifesto".
Fede-Lo'
-- 
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"Una donna è più autentica quanto più somiglia all'idea che ha sognato



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"Il mio non e' un atteggiamento snob, anche Robert Wyatt e'
 cosi'."                                     (Andy Partridge)