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Titolo: [UFriV] "Ascensore per il patibolo" (Malle, 1957)

Una cosa trovo alquanto sorprendente di questo stupendo noir francese
del 1957, cioè l'età che il regista Louis Malle aveva quando lo
realizzò: solo 25 anni. E' vero, aveva già lavorato con Jacques
Cousteau e con Robert Bresson, due esperienze di altissimo livello,
eppure non può non destare ammirazione la padronanza e la personalità
dimostrate con il suo esordio nel lungometraggio.
Costruito sulla solidissima progressione di una sceneggiatura tratta
da un romanzo di Noel Calef e sull'intensità drammatica di una Jeanne
Moreau innamoratissima (splendida quando attraverso la città alla
ricerca del suo amante, per non parlare della lucida, disperata presa
di consapevolezza finale), "Ascensore per il patibolo" prende il noir
americano e vi innesta elementi altri. La lady che è innamoratissima,
la dimensione jazz, malinconica e notturna servita dalla colonna
sonora di Miles Davis, la contrapposizione tra le due coppie, l'una
(quella dei due giovinastri) descritta nella sua avvilente mediocrità
rispetto all'altra, ideale, cinematografica, impossibile, struggente.
Generalmente si tende a collocare questo film alle origini della
nouvelle vague. In realtà Malle avrebbe mantenuto le giuste distanze
dai Truffaut e dai Godard, restando sempre ai margini del movimento e
sviluppando un cinema tutto suo (nel bene e nel male).
Perfetto il cast, con un debole mio personale assoluto per Lino
Ventura nella parte del commissario di polizia.
Ciao,
R.

 ha scritto nel messaggio
news:6406be38-b223-4d67...@m73g2000hsh.googlegroups.com...
Una cosa trovo alquanto sorprendente di questo stupendo noir francese
del 1957, cioč l'etŕ che il regista Louis Malle aveva quando lo
realizzň: solo 25 anni.
beh, quanti anni aveva welles quando girň quarto potere?
-- 
UFV: Rovine / La notte non aspetta / Impy e il mistero dell'isola magica /
Il mattino ha l'oro in bocca / Savage grace / Il vento fa il suo giro / Noi
due sconosciuti / Parlami d'amore / Nazirock / Identitŕ sospette /
L'incredibile Hulk / 14 anni vergine / Forse Dio č malato / Un amore di
testimone / La notte dei girasoli / The hitcher

 del 1957
Io lo trovo molto sopravvalutato.

 ha scritto:
: Una cosa trovo alquanto sorprendente di questo stupendo noir francese
: del 1957, cio� l'et� che il regista Louis Malle aveva quando lo
: realizz�: solo 25 anni. E' vero, aveva gi� lavorato con Jacques
: Cousteau e con Robert Bresson, due esperienze di altissimo livello,
: eppure non pu� non destare ammirazione la padronanza e la personalit�
: dimostrate con il suo esordio nel lungometraggio.
:
: Costruito sulla solidissima progressione di una sceneggiatura tratta
: da un romanzo di Noel Calef e sull'intensit� drammatica di una Jeanne
: Moreau innamoratissima (splendida quando attraverso la citt� alla
: ricerca del suo amante, per non parlare della lucida, disperata presa
: di consapevolezza finale), "Ascensore per il patibolo" prende il noir
: americano e vi innesta elementi altri. La lady che � innamoratissima,
: la dimensione jazz, malinconica e notturna servita dalla colonna
: sonora di Miles Davis, la contrapposizione tra le due coppie, l'una
: (quella dei due giovinastri) descritta nella sua avvilente mediocrit�
: rispetto all'altra, ideale, cinematografica, impossibile, struggente.
:
: Generalmente si tende a collocare questo film alle origini della
: nouvelle vague. In realt� Malle avrebbe mantenuto le giuste distanze
: dai Truffaut e dai Godard, restando sempre ai margini del movimento e
: sviluppando un cinema tutto suo (nel bene e nel male).
:
: Perfetto il cast, con un debole mio personale assoluto per Lino
: Ventura nella parte del commissario di polizia.
Mi spiace, ma questa volta non concordo (pur riconoscendo il tuo buon gusto 
per la cinematografia francese).
L'ascensore, se e' un film stilisticamente forte, rimane uno dei buchi neri 
del cinema francese o, come disse Guido Fink, "il dramma di una nazione 
arresa alla dittatura".
Come oramai sono abituata, devo ricordare che si tratta di uno dei primi 
film della distruzione, ovvero della resa cinematografica europea al cinema 
Usa.
Che caspita ci fa, Miles Davis, a Parigi nel 1958?
E Hitchcock?
E Audrey Totter (Stasera ho vinto anch'io, 1949) nelle vesti della Moreau?
Ma, soprattutto, che bisogno c'era?
C'era Bresson, c'era Clouzot, c'era Devaivre, c'era Becker, c'era Giovanni, 
Melville. Zio cantante, Melville, lui si che sapeva usare gli Usa e 
assoggettarli alla Francia.
La cosa che piu' fa andare in bestia e' proprio la mano, la lucidita' della 
mdp, sono infiniti i dettagli di ripresa che mostrano una esatta 
comprensione del cinema francese e della sua storia. Ma no, ci vuole il 
jazz, ci vuole il delitto perfetto, la suspence basata sul NULLA, 
l'abolizione completa dello spessore del personaggio, la sua 
scarnificazione.
Peccato, dato che Malle, in seguito, fa anche cosa buona e giusta.
Bravo e bene la nota su Ventura.
susanna

 Che caspita ci fa, Miles Davis, a Parigi nel 1958?
Beh, c'era stato sicuramente qualche anno prima e c'aveva lasciato pure un
piezz'e core (Juliette Greco). E la fortuna di Davis in Francia, fino ad
allora (ma anche in seguito), era stata cospicua (forse maggiore che non in
patria). Il jazz a Parigi non era un'americanata.
Capisco le tue riserve, ma terminare il post con "peccato" mi sembra
eccessivo.

 jazz, ci vuole il delitto perfetto, la suspence basata sul NULLA,
perché sul nulla? C'è un delitto perfetto che, per la gioia dello 
spettatore, diventa imperfettissimo, stringendo i personaggi in una morsa 
fatale, come nella migliore tradizione del genere. Basta e avanza per creare 
suspence, no? Oh, certo, è un meccanismo tipicamente americano, è forse 
questo il problema?
R. 

 : nouvelle vague. In realtà Malle avrebbe mantenuto le giuste distanze

Infatti,
come si innesto' la colonna sonora di Miles Davis?

 
Come film NON si discute. Molto meglio del piů noto e celebrato ultimo
respiro godardiano, ad esempio.
Per attaccarlo, bisogna virare sull'ideologia, cosa che susanna fa
puntualmente e non senza ragione.
Tuttavia terrei separato ciň che fecero alcuni registi in un preciso
momento da ciň che venne dopo. L'esperimento di fare un film francese che
sembrasse USA era appunto un esperimento, come tale interessante e
meritevole di per sč. La cosa non avrebbe dovuto provocare l'offuscamento
di un cinema tipicamente europeo, al limite fornire la dimostrazione che
Hollywood non aveva il monopolio di un certo modo di girare. Il fatto che
film come questo abbiano causato indirettamente la hollywoodizzazione del
cinema francese fu un'aberrazione che forse gli stessi autori non avrebbero
voluto. Oddio, Malle magari sě (mi sembra proprio lui il piů affezionato al
cinema USA, finchč almeno non gli arrivň sui denti il fiasco di Atlantic
city); ma non credo il mio nume Francois, ad esempio.
Inoltre, non mi sembra cosě dimostrata questa egemonia dei canoni
nouvellistici sul cinema francese, a parte un cumulo di teorizzazioni che
lasciano il tempo che trovano. I registi citati da Susanna come esempi di
un cinema anche di genere non ricalcato sul modello USA mi pare abbiano
continuato a lavorare ben oltre il 1959/60; sě, magari avranno preso pochi
premi ai festival, ma pubblico ne hanno sempre avuto.
Boris

 Che caspita ci fa, Miles Davis, a Parigi nel 1958?
Quell'extracomunitario di merda! Negro, perfino!!!
Che se ne tornasse a casa sua, cazzo...le impronte digitali bisogna 
controllargli, prima di fargli sbarcare, altro che colonna sonora. Brava 
susanna.
-- 
Love, love
is a verb
love is a doing word 

 E il jazz a Parigi, negli anni '50, ERA una americanata,
Intendevo dire quello che ha detto toto fanelli nel suo post, che il jazz a
parigi non era affatto inusuale.

 ha scritto:
:: La cosa che piu' fa andare in bestia e' proprio la mano, la lucidita'
:: della mdp, sono infiniti i dettagli di ripresa che mostrano una esatta
:: comprensione del cinema francese e della sua storia.
:
: e della storia francese in generale, basti pensare ai tanti
: riferimenti alla guerra e alla politica (post)coloniale.
:
:: Ma no, ci vuole il jazz, ci vuole il delitto perfetto, la suspence basata
:: sul NULLA,
:
: perché sul nulla? C'è un delitto perfetto che, per la gioia dello
: spettatore, diventa imperfettissimo, stringendo i personaggi in una
: morsa fatale, come nella migliore tradizione del genere. Basta e
: avanza per creare suspence, no? Oh, certo, è un meccanismo
: tipicamente americano, è forse questo il problema?
No, il problema e' che si comincia espressamente e programmaticamente la 
propria dissoluzione culturale in favore di una dominante.
La suspence non e' un brevetto Usa, tant'e' che il maggior regista di 
suspence, i francesi, ce l'avevano in casa (Clouzot). Ed era cosi' maestro, 
che fotteva i soggetti a Hitchcock, il quale *usava* soggetti francesi per 
il proprio cinema (es. Boileau-Narcejac).
E' *quale* suspence: quella di Clouzot era suspence basata su cultura, 
territorio e storia, quella di Hitchcock era suspence basata sul racconto, 
il personaggio e la forma. Una era cultura, l'altra prodotto. Una descriveva 
per lo spettatore, l'altra costruiva per lo spettatore. Oggi il 98% del 
cinema (tranne il Sundance) costruisce il prodotto per la vendita, e quindi 
usa forma e ideologia ad 'hoc'. L'iterazione e la reiterazione sono i 
sintomi piu' evidenti di una serialita' costante in tutti i generi.
Attraverso il loro fascino formale, i film di H. sono fogli di una matrice 
che si regge sul niente. Ti sfido a trovare serialita' in un Clouzot o un 
Melville.
E' il discorso che sta alla base del cinema come 'ore liete': le ore liete, 
in effetti, le ricevi anche da una catena di montaggio, basta che sia ben 
oliata ed efficiente. Ma ti invito a guardare piu' in la', perche' e' 
necessario, giunti al tuo livello.
susanna

 ha scritto:
<omissis>
In effetti sembriamo due tromboni: io a contestare la Nouvelle Vague, tu a 
ricordare che Truffaut e' diverso e io a riconoscere la tal cosa.
Ma ti faccio un appunto: il mio non e' discorso ideologico, solamente e 
meramente culturale.
Cultura cinematografica, ma anche cultura in senso lato: le cinematografie 
europee perdono la propria specificita' proprio a partire da quegli anni e 
per quei motivi; solo quella italiana offre resistenza, perche' dotata di 
una storia (cinematografica) piu' ricca.
Resistenza che sara' vinta solo negli anni '70/'80.
Il tutto ha prodotto anche una seria rivoluzione estetica, quindi cultura ed 
estetica. L'ideologia e' sotto, ma non vi ho fatto cenno.
susanna

 Peccato, dato che Malle, in seguito, fa anche cosa buona e giusta.
Meno male che lo riconosci. Per me anche questo film è  tra le "cose buone e 
giuste" di Malle. Amen
ciao
Alessandro

 ha scritto:
:: Che caspita ci fa, Miles Davis, a Parigi nel 1958?
:
: La tua è una domanda retorica?
: Davis iniziava ad essere popolare in Europa proprio in
: quegli anni. Era stato in Francia già nel 1949 (se ricordo bene) in
: tournée con Tadd Dameron, risquotendo un ottimo successo.
Presso 7 persone?
Ti ricordo che la Francia usciva, come tutta Europa, da una guerra lacerante 
ed era economicamente disfatta.
: Recentemente "uscito" dalla tossicodipendenza, a metà anni '50 era
: nuovamente in Europa per un breve tour e si era trovato -si dice
: inaspettatamente- molto conosciuto e di moda tra gli intellettuali
: parigini (Sartre, Juliette Greco etc etc.). Malle che da bravo
: cineasta e jazzofilo lo conosceva bene musicalmente (era pur sempre
: Davis il partner preferito del grande Parker -l'altro era Dizzy
: Gillespie- ed il genio riconosciuto del gruppo Birth Of  The Cool)
: riuscì ad agganciarlo con i buoni uffici del produttore Romano, della
: Philips. Facendolo improvvisare in studio davanti alle immagini del
: film, proiettate davanti a lui, fece comporrre, improvvisare al
: trombettista quella minimale, strepitosa colonna sonora che ha fatto
: scuola nel Cinema (e per quanto non primo esempio in assoluto nel
: jazz, foriera degli ulteriori sviluppi dello stile "modale", basato
: su scale invece che su accordi).
Tutto questo che senso ha circa la Francia di fine anni '50?
Ha il senso di una operazione squisitamente intellettuale, cioe' una 
selezione, tra i materiali (musicali) a disposizione, di un particolare 
materiale. Un materiale Usa, un materiale d'importazione che, al tempo, non 
aveva particolari rapporti con la cultura (musicale) francese ne' europea. 
Una scelta di campo.
Cio' che voglio dire e' che proprio *quella* selezione ha avviato un 
processo che si rivelera', poi, un processo a senso unico e distruttivo.
<omissis>
:: E Hitchcock?
:: E Audrey Totter (Stasera ho vinto anch'io, 1949) nelle vesti della
:: Moreau? Ma, soprattutto, che bisogno c'era?
:
: Di un grande film, di stile c'è sempre bisogno.
???
La Francia sfornava grandi film e di grande stile senza il bisogno di usare 
materiali estranei dalla propria storia. Oppure usati declinandoli alla 
propria storia (vedi Melville), cioe' sottoponendoli a una visione critica.
: Non che questo sia
: l'unico buon film di Malle, nè che sia il migliore. Io personalmente
: prediligo Lacombe Lucien (altro esempio della raffinata ricerca di
: musiche di commento da parte di Malle), ma questo non  mi impedisce
: di trovare questo un ottimo film di genere ed amarlo ancora di più
: per il suo magico abbinamento immagini-musica.
Buon per te. Il film e' ottimo, tranne qualche ingenuita'.
:: C'era Bresson, c'era Clouzot, c'era Devaivre, c'era Becker, c'era
:: Giovanni, Melville. Zio cantante, Melville, lui si che sapeva usare gli 
Usa e
:: assoggettarli alla Francia.
:
: Ma lascia stare.
Perche'?
: Malle è Malle e non si ispira neppure ad altri
: (Godard, Truffaut), vuole omaggiare Hitchcock ed il genere noir
: riuscendo a dire la sua, superando per certi versi i maestri (la
: musica, l'intensità sensuale della moreau, una inedita Parigi noir).
Malle e' Malle solo perche' il suo cinema si e' ispirato ad altri, cosi' 
come *tutti* i registi della storia. Es. questo Ascensore, senza le forme 
stilistiche acquisite da Bresson, non ci sarebbe.
Si tratta di valutare pesi e significati di quelle ispirazioni, e quindi 
capire quanto contributo proprio il regista immette nelle sue opere. Non si 
nasce imparati di cinema.
Diciamo che stavo ragionando proprio su questo.
:: La cosa che piu' fa andare in bestia e' proprio la mano, la lucidita'
:: della mdp, sono infiniti i dettagli di ripresa che mostrano una esatta
:: comprensione del cinema francese e della sua storia. Ma no, ci vuole
:: il jazz, ci vuole il delitto perfetto, la suspence basata sul NULLA,
:: l'abolizione completa dello spessore del personaggio, la sua
:: scarnificazione.
:
: Non condivido nulla ma mi batterei perchè tu dica la tua, per così
: dire.
Uow, una splendida immagine voltairiana. Posso scegliere la pugna?
Allora, mi servirebbe un secondo contratto Adsl, perche' questo va e viene.
Ti passo i dati per il bonifico via mail.
(-:
: Il jazz invece CI vuole. Questo è un esempio di alta creatività
: del suo utilizzo, soprattutto se contestualizzata ai tempi. Magari
: semplicemente non è il tuo genere. Magari neppure il film di suspene
: a la Hitchcock è il tuo genere.
Qualsiasi genere e' il mio, nel senso che ogni genere riesco ad apprezzarlo, 
se merita.
Pero' mi intrippa quel "CI vuole".
Potresti argomentare?
susanna

 ha scritto:
:: Che caspita ci fa, Miles Davis, a Parigi nel 1958?
:
: Beh, c'era stato sicuramente qualche anno prima e c'aveva lasciato
: pure un piezz'e core (Juliette Greco). E la fortuna di Davis in
: Francia, fino ad allora (ma anche in seguito), era stata cospicua
: (forse maggiore che non in patria). Il jazz a Parigi non era
: un'americanata.
Il flirt con la Greco fu di dieci anni prima.
E il jazz a Parigi, negli anni '50, ERA una americanata, dato che il jazz e' 
una forma culturale tipicamente statunitense e altrettanto tipicamente 
esportata come gli scatoloni del Palmolive in tutto il mondo, Francia 
compresa.
: Capisco le tue riserve, ma terminare il post con "peccato" mi sembra
: eccessivo.
Il peccato non e' per il film. Il peccato e' che non avrei mai scambiato 
Malle, Godard e Rohmer per Clouzot, Melville e Bresson.
Ma Malle, Godard e Rohmer hanno 'distrutto' Bresson, Melville e Clouzot.
Questo e' il peccato.
susanna

come si innesto' la colonna sonora di Miles Davis?
in quegli anni Parigi pullulava di jazzisti.
C'č anche, tra i tanti,  un pessimo film sull'argomento con Sidney
Poitier e Paul Newman.
-- 
Cordy:  "  You can bet if someone ordered a male body part for religious sacrifice 
the world would be atheist (snaps her fingers) like that." 
http://ateopigro.blogspot.com/
http://www.anobii.com/people/xanderlavelle
http://www.invelos.com/dvdcollection.aspx/voss63

 tra gli intellettuali parigini (Sartre, Juliette Greco etc etc.).
C'è una piece di Robert Lepage molto bella che ho avuto la fortuna di
vedere, intitolata Les aguilles et l'opium (non so se è scritto giusto);
racconta del viaggio in Francia di Davis e del contemporaneo viaggio a New
York di Cocteau, dei loro amori, della loro corrispondenza e dei loro
rapporti con le droghe. Non so quanto ci sia di inventato.
Ho visto tre cose a teatro di Lepage, The seven streams of river Ota, Il
poligrafo e questo Les aguilles et l'opium, tre capolavori che rimarranno
impressi a fuoco nella mia memoria. Quando uscì il suo film, Il
confessionale, avevo grandi speranze e invece fu una grande delusione. Che
conclusione trarre da ciò? Semplicemente che Lepage è un grande del teatro
ma dietro la mdp è solo un registucolo.

 ha scritto:
:: come si innesto' la colonna sonora di Miles Davis?
:
: in quegli anni Parigi pullulava di jazzisti.
: C'è anche, tra i tanti,  un pessimo film sull'argomento con Sidney
: Poitier e Paul Newman.
Di un paio d'anni successivo, diretto da Martin Ritt, Paris blues.
susanna

 sintomi piu' evidenti di una serialita' costante in tutti i generi.
ok, adesso ho capito meglio la tua posizione, grazie.
R. 



Se tu la contesti, io non la difendo. Nel senso che non ho mai capito bene
cosa fosse, la Nouvelle Vague. Alla mia enciclopedia UTET, voce "Nouvelle
vague", il buon Rondolino mi dà come sue caratteristiche precipue la
volontà di innovare rispetto al passato e il tentativo di usare il cinema
come strumento di analisi comportamentale e di ricerca artistica. Mi
sembrano delle belle dichiarazioni d'intento generiche, dopo le quali mi
viene spontaneo chiedermi: "Sì, e allora?". Poi mi si dice che le
principali fonti di ispirazione erano il neorealismo italiano e i noir USA
di serie B. Infine c'era anche l'aspetto produttivo per cui i film, girati
in ambienti naturali e con cast poco stellari, costavano poco.
Prendo atto di tutto ciò, e cerco di collegarlo con il tuo discorso che
indizia la NV di distruzione della cultura cinematagrofica europea a favore
di una cultura cinematografica universale di forte impronta USA, e faccio
fatica. Ecco perchè:
1) Rottura rispetto al passato: si concilia con le tue affermazioni se per
"passato" intendiamo "passato del cinema francese" e non in assoluto.
Quindi questi innovatori volevano rompere con la tradizione di un cinema
riallacciandosi alla tradizione di un altro cinema, anzi del cinema
definito come "classico"? Se è così, erano innovatori un po' della minchia,
diciamo. O mi si vuole dire che per i francesi il paradigma hollywoodiano
classico era qualcosa di nuovo? Mah. Boh.
2) Cinema come strumento di analisi comportamentale: anche qui, non mi pare
che questa fosse una caratteristica del solo cinema USA. In genere, penso
che quasi tutti i buoni film facciano dell'analisi comportamentale, a
livello di individuo o di gruppi.
3) Cinema come strumento di ricerca artistica: ad occhio mi sembra un
qualcosa che fa vendere poco, quindi non molto hollywoodiano. 
Comunque: già mi riesce difficile trovare un comun denominatore CONCRETO da
questo breve florilegio di genericità. Allora mi faccio dire da Rondolino
chi erano i maggiori esponenti della NV.
E lui:
Truffaut: e cita I 400 colpi. Non riesco proprio a pensare a I 400 colpi
come ad un film che propoghi la cultura statunitense. Giuro. Più in
generale, certo il buon Francois adorava Hitch e da lì possiamo spaziare;
ma è difficile inquadrare Truffaut in quest'ottica, che girò Jules e Jim
(un manifesto del cinema europeo), Fahrenheit 451 (l'antifantascienza
hollywoodiana) e gli altri film di Doinel o Gli anni in tasca. Posso
consentire su La signora della porta accanto o Finalmente domenica o La
calda amante, ecco.
Godard: in generale di Godard conosco poco. A parte l'ultimo respiro,
ricordo solo due film tardi come Prenom Carmen e Ti saluto Maria, che
evidentemente non c'entrano nulla, e un Crepa padrone che ho visto da poco
e che non definirei nè USA nè francese, casomai comunista o giù di lì.
Rohmer: mi sembra che l'amato Eric sia un regista europeo al 100% e che gli
americani i suoi film non li cacherebbero di pezza.
Chabrol: ecco, Chabrol potrebbe starci.
Rivette: praticamente un regista esponente di una scuola che comprende solo
lui, a mio parere.
Malle NON è manco citato.
Allora cerco di comprendere cosa vuoi dire: questi tizi hanno affossato la
cultura cinematografica "francese" ed hanno creato una cultura
cinematografica "europea". Bene, viva: da quando sei diventata
nazionalista? A parte usare sporadicamente il jazz nelle colonne sonore ed
ispirarsi più o meno dichiaratamente ad Hitch, cosa hanno di così a stelle
a strisce nel loro modo di fare cinema? Non lo vedo, o meglio vedo singoli
casi che non fanno prova. Se Ascensore per il patibolo è un'americanata,
siamo sicuri che Les amants lo sia (non cito Au revoir les enfants)? E
Renoir, non era già stato, venti e più anni prima di loro, un regista più
internazionale, e magari hollywoodiano, che francese? E Fritz Lang?
E poi questa iperpotente NV dai contorni indefiniti, fu veramente così
influente al di fuori degli sproloqui dei critici? Insomma, a parte
ripeterti che i registi "francesi" continuavano a girare film e a farsi
vedere nelle sale, mi si dice che Truffaut era NV e Godard anche, ma presto
presero strade diverse e confliggenti (chi restò NV dei due? O magari
nessuno dei due?); che Malle era borderline; che Rivette prestò scelse una
strada tutta sua; che insomma sì, Chabrol e Rohmer sono registi della NV ma
poi anche no; e resto perplesso. Probabilmente è vero che le singole
cinematografie nazionali avevano caratteri più marcati prima della seconda
metà dei '50. Non che ce ne fossero poi molte: francesi, italiani,
tedeschi, scandinavi. Spagnoli nada (ce ne avevano uno e stava in Messico),
gli inglesi più o meno similUSA (ci vorranno gli anni '60 e il free cinema
secondo me per fondare una cinematografia meno legata ai modelli americani,
quindi in senso contrario a quello da te indicato). Dopo, sembra nascere un
generico cinema europeo, che però rimane sempre in qualche modo alternativo
a quello statunitense, al di là di Miles Davis. O no?
Boris

 a quello statunitense, al di là di Miles Davis. O no?
wow, bel post!
Resto in un agolino a vedere come si evolve la discussione, magari imparo 
qualcosa.
R. 

 cosa fosse, la Nouvelle Vague.
http://tinyurl.com/6c8h5z


 Una scelta di campo.
Questo è semplicemente non vero: il jazz intratteneva rapporti varii e 
complessi con la cultura musicale europea già dagli anni Venti, in 
Francia e in Germania in particolare, come hanno dimostrato, fra altri, 
gli studi di Mike Zwerin e come testimoniano gli scritti di Eric 
Hobsbawm  o l'attività di critico jazzistico di Philip Larkin.
Ciò detto, "Ascensore" avrebbe secondo te funzionato meglio con una 
colonna sonora di valzer musette? Di jazz manouche, à la Django? Con la 
già menzionata Juliette Gréco a cantare "Clopin Clopan"? Con una 
partitura di Milhaud? O con una parodia jazzistica di Boris Vian?

 ha scritto:
:: Un materiale Usa, un materiale d'importazione che, al tempo, non
:: aveva particolari rapporti con la cultura (musicale) francese ne'
:: europea. Una scelta di campo.
:
: Questo è semplicemente non vero: il jazz intratteneva rapporti varii e
: complessi con la cultura musicale europea già dagli anni Venti, in
: Francia e in Germania in particolare, come hanno dimostrato, fra
: altri, gli studi di Mike Zwerin e come testimoniano gli scritti di
: Eric Hobsbawm  o l'attività di critico jazzistico di Philip Larkin.
Se poi lo dice pure Hobsbawm, ne prendo atto decisamente.
Quindi, a partire dagli anni '20 il jazz comincia ad occupare un ruolo 
sempre piu' importante nella cultura francese tant'e' che a fine anni '50, 
dopo ben trent'anni e una guerra, giunge a meritarsi di riflettere quella 
cultura attraverso un autore statunitense, nemmeno cosi' noto in patria, 
come si e' sostenuto.
Un autore statunitense, non francese, non un francese che fa jazz a Parigi 
dove fin dal 1920 il jazz ha cominciato a imporsi come cultura musicale, un 
autore nero statunitense.
Ho capito.
: Ciò detto, "Ascensore" avrebbe secondo te funzionato meglio con una
: colonna sonora di valzer musette? Di jazz manouche, à la Django? Con
: la già menzionata Juliette Gréco a cantare "Clopin Clopan"? Con una
: partitura di Milhaud? O con una parodia jazzistica di Boris Vian?
Per me, se anche non funzionava del tutto, mi rimane indifferente.
Il fatto e' che ha funzionato cosi'. Quello e' importante.
susanna

 ha scritto:

Parigi, da sempre, e' una delle metropoli europee con maggiori 
contaminazioni culturali, e' un fatto.
Di cose veramente inusuali, a Parigi, immagino ce ne siano sempre state 
poche.
E il jazz non si e' espanso solo a Parigi, in quegli anni, guarda Carosone 
(anche se Napoli ha una storia statunitense un po' tutta sua).
Ma prendiamo proprio Carosone e tutta quella cultura musicale eterogenea che 
parte anche dal jazz: ne fu declinata una versione, diciamo che la merce e' 
stata assorbita, rielaborata, resa patrimonio culturale anche con grosse 
spinte che provenivano dal 'basso'. Insomma, un conto e' una scelta di 
campo, intellettuale, programmatica, razionale; un'altra e' un processo 
reale, un risultato della storia.
E' evidente che Miles Davis in Ascensore NON e' un frutto della storia, ma 
una decisione programmatica, il segno di un progetto.
susanna

 Il fatto e' che ha funzionato cosi'. Quello e' importante.
Sintesi lapidaria e sibillina!

 ha scritto:
: Quella colonna sonora "riflette la cultura francese" per il fatto di
: essere in un film francese, non per "meriti", che non si capisce bene
: chi assegnerebbe. Per il resto, è come hai detto, più o meno.
Non basta giustapporre un elemento culturale in un contesto per legittimarlo 
in quel contesto. L'operazione non e' naturale, e' un progetto.
Il fatto di 'esserci' solamente diventa importante anni dopo, alla luce di 
cio' che ha significato quell' "esserci".
:: Un autore statunitense, non francese, non un francese che fa jazz a
:: Parigi dove fin dal 1920 il jazz ha cominciato a imporsi come
:: cultura musicale
:
: La colonna sonora di "À bout de souffle" è di un compositore jazz
: francese, bravissimo fra l'altro, Martial Solal, ed è certo più
: convenzionalmente 'americana' di quella di Davis per "Ascensore".
Non per niente si sta parlando di Ascensore per il patibolo (1958) e non di 
Fino all'ultimo respiro (1960). C'e' un rapporto stretto tra il prima e il 
dopo, nel senso che e' il dopo che deve qualcosa al prima.
Ma vedo che hai fatto finta di non cogliere la mia frecciatina: se da decine 
di anni il jazz ha avuto tempo di diventare tessuto culturale in Francia, 
come mai Malle usa il divo jazz Usa per la sua colonna sonora?
E, mi verrebbe, come mai due anni dopo si *puo'* usare un jazzista francese?
E' sempre la storia del prima e del dopo.
:: un autore statunitense, nemmeno cosi' noto in patria,
:: come si e' sostenuto.
:
: Figuriamoci. Nel 1958 Miles Davis era il jazzista più noto al mondo,
: dopo Louis Armstrong, magari, e insieme a Dave Brubeck.
Mettetevi d'accordo, la questione non l'ho sollevata io.
:: Per me, se anche non funzionava del tutto, mi rimane indifferente.
:: Il fatto e' che ha funzionato cosi'. Quello e' importante.
:
: Sintesi lapidaria e sibillina!
Era come per dire che sulle ipotesi arbitrarie non si cava un ragno dal 
buco, non e' sibillino.
susanna

 come mai Malle usa il divo jazz Usa per la sua colonna sonora?
Non perché era un divo, ma perché era, e di lunghissima pezza, il 
musicista migliore (e soprattutto per questo ero un divo); in quel 
momento pochissimi altri musicisti jazz di scuola moderna gli stavano a 
pari - John Coltrane muoveva i primi passi, proprio nei complessi di 
Miles Davis - , e certamente nessuno fuori dagli Stati uniti. La colonna 
sonora dell'Ascensore, come sai bene, è un'opera musicalmente importante 
anche staccata dal film.
Grazie per l'interessante scambio,
Marco

 ha scritto:
<omissis>
: Prendo atto di tutto ciò, e cerco di collegarlo con il tuo discorso
: che indizia la NV di distruzione della cultura cinematagrofica
: europea a favore di una cultura cinematografica universale di forte
: impronta USA, e faccio fatica. Ecco perchè:
: 1) Rottura rispetto al passato: si concilia con le tue affermazioni
: se per "passato" intendiamo "passato del cinema francese" e non in
: assoluto. Quindi questi innovatori volevano rompere con la tradizione
: di un cinema riallacciandosi alla tradizione di un altro cinema, anzi
: del cinema definito come "classico"? Se è così, erano innovatori un
: po' della minchia, diciamo. O mi si vuole dire che per i francesi il
: paradigma hollywoodiano classico era qualcosa di nuovo? Mah. Boh.
Ti si vuole dire che fino alla NV il cinema francese era UN cinema che 
possedeva proprie caratteristiche, discorsi ed estetiche *alternative* e 
peculiari rispetto al cinema Usa. Cioe' si poneva verso il cinema Usa (e le 
altre cinematografie) con una propria e specifica fisionomia, addirittura 
sullo stesso piano di autorevolezza.
Questa fisionomia fu duramente attaccata, per almeno dieci anni, dalla 
stessa critica francese (di cui Godard, Truffaut e compagnia facevano parte) 
proponendo una fisionomia cinematografia svecchiata e aderente ai discorsi 
estetici e tematici del cinema Usa (e non solo).
Due cinematografie a confronto: quella francese dell'immediato dopoguerra - 
orfana dei grandi maestri autoesiliati proprio in Usa - e la cinematografia 
della merce "riscoperta" e riletta attraverso il canale dell'esportazione di 
massa del dopoguerra.
Una vera e propria guerra, con vinti e vincitori.
: 2) Cinema come strumento di analisi comportamentale: anche qui, non
: mi pare che questa fosse una caratteristica del solo cinema USA. In
: genere, penso che quasi tutti i buoni film facciano dell'analisi
: comportamentale, a livello di individuo o di gruppi.
Aspetto secondario.
: 3) Cinema come strumento di ricerca artistica: ad occhio mi sembra un
: qualcosa che fa vendere poco, quindi non molto hollywoodiano.
: Comunque: già mi riesce difficile trovare un comun denominatore
: CONCRETO da questo breve florilegio di genericità. Allora mi faccio
: dire da Rondolino chi erano i maggiori esponenti della NV.
: E lui:
: Truffaut: e cita I 400 colpi. Non riesco proprio a pensare a I 400
: colpi come ad un film che propoghi la cultura statunitense. Giuro.
: Più in generale, certo il buon Francois adorava Hitch e da lì
: possiamo spaziare; ma è difficile inquadrare Truffaut in
: quest'ottica, che girò Jules e Jim (un manifesto del cinema europeo),
: Fahrenheit 451 (l'antifantascienza hollywoodiana) e gli altri film di
: Doinel o Gli anni in tasca. Posso consentire su La signora della
: porta accanto o Finalmente domenica o La calda amante, ecco.
: Godard: in generale di Godard conosco poco. A parte l'ultimo respiro,
: ricordo solo due film tardi come Prenom Carmen e Ti saluto Maria, che
: evidentemente non c'entrano nulla, e un Crepa padrone che ho visto da
: poco e che non definirei nè USA nè francese, casomai comunista o giù
: di lì. Rohmer: mi sembra che l'amato Eric sia un regista europeo al
: 100% e che gli americani i suoi film non li cacherebbero di pezza.
: Chabrol: ecco, Chabrol potrebbe starci.
: Rivette: praticamente un regista esponente di una scuola che
: comprende solo lui, a mio parere.
La politica degli autori, aspetto principale. Se e' abbastanza vero che le 
opere della NV non furono un blocco compatto e, spesso, non tradussero nei 
fatti le intenzioni, esse stabilirono l'assoluta' priorita' dell'autore 
rispetto all'opera, ovvero tesero ad imporre una visione 
idealistico-borghese dell'arte. Tradussero in idea borghese cio' che nemmeno 
il cinema Usa aveva mai fatto, e usando in modo prettamente intellettuale 
specifiche linee critiche. Scoprire in Hawks e Hitchcock, in Wilder e Ford 
non solo i capimastri di una industria ma i loro teorizzatori estetici ha 
definitivamente destinato il cinema al ruolo borghese dell'arte.
Se la NV non ha costruito esattamente cio' che proponeva (il Truffaut che 
ricordi ne e' il caso), ha sicuramente distrutto prima una specificita', poi 
una possibilita'.
In ogni caso esponi un repertorio di NV abbastanza ridotto, per capirne i 
meccanismi.
: Malle NON è manco citato.
E te pareva.
: Allora cerco di comprendere cosa vuoi dire: questi tizi hanno
: affossato la cultura cinematografica "francese" ed hanno creato una
: cultura cinematografica "europea". Bene, viva: da quando sei diventata
: nazionalista?
Non europea, ma prona alla cinematografia dominante.
Certo, se ricordiasmo che Godard ha addirittura filmato per Al Fatah, la 
cosa puo' sembrare, a prima vista, contraddittoria.
Ma Godard e' l'uomo che "[...]Si', eppure sono gli Stati Uniti che praticano 
di piu' il visivo. Cioe' che praticano una certa democrazia. Sono arrivato 
al punto di pensare che se gli Stati Uniti dominano il mondo, e' perche' 
sono il solo paese dove esista ancora cio' che si avvicina di piu' a una 
democrazia. [...] Se no non ci sarebbe alcun motivo perche' i film americani 
piacciano in tutto il mondo. Un film cileno non piace ovunque." ("Il cinema 
e' il cinema", J.-L. Godard)
A volte e' utile leggere cio' che pensano i registi (o i filosofi): si 
scopre quanto cretina puo' essere una persona qualunque.
: A parte usare sporadicamente il jazz nelle colonne
: sonore ed ispirarsi più o meno dichiaratamente ad Hitch, cosa hanno
: di così a stelle a strisce nel loro modo di fare cinema? Non lo vedo,
: o meglio vedo singoli casi che non fanno prova. Se Ascensore per il
: patibolo è un'americanata, siamo sicuri che Les amants lo sia (non
: cito Au revoir les enfants)? E Renoir, non era già stato, venti e più
: anni prima di loro, un regista più internazionale, e magari
: hollywoodiano, che francese? E Fritz Lang?
Piano.
Ascensore per il patibolo NON e' una americanata. Il jazz a Parigi e' una 
americanata (cosi' come la tarantella in Tibet e' una italianata).
Renoir, Clair e quasi tutti gli altri grandi (tranne Carne') furono 
internazionali perche' c'era il fascismo e la guerra, se ne andarono.
E fecero, ovviamente, fiasco. E il loro 'americanismo' non valse una cicca.
Lang si "americanizzo'", ma non fece MAI cinema statunitense (se non proprio 
nel primissimo periodo): era un pazzo scatenato, non un borghese.
: E poi questa iperpotente NV dai contorni indefiniti, fu veramente così
: influente al di fuori degli sproloqui dei critici? Insomma, a parte
: ripeterti che i registi "francesi" continuavano a girare film e a
: farsi vedere nelle sale, mi si dice che Truffaut era NV e Godard
: anche, ma presto presero strade diverse e confliggenti (chi restò NV
: dei due? O magari nessuno dei due?);
Pasolini: "[...]Ebbene, almeno metà del cinema nuovo in tutto il mondo è 
godardiano, cioe' obbedisce a delle regole, segue delle norme, stabilite, 
sia pure senza intenzione normativa, da Godard. In tutto il mondo, ripeto. 
Segno della sua importanza, miracolosa: ma anche della sua autorita'", 
risposta di Pasolini all'accusa di Godard ("Vie Nuove", 1962) nei suoi 
confronti, di essere un 'burocrate".
<omissis>
: Dopo, sembra nascere un
: generico cinema europeo, che però rimane sempre in qualche modo
: alternativo a quello statunitense, al di là di Miles Davis. O no?
Dopo la NV i registi di scuola francese scomparvero, Clouzot mori' solo nel 
1977, Bresson continuo' ma non fece scuola, Melville rimase per sempre un 
isolato che riusciva a far film solo autoproducendosi.
susanna

 ha scritto:
<omissis>
: Grazie per l'interessante scambio,
A te.
E di essere un interlocutore normale, che e' un *grosso* complimento senza 
alcuna ironia.
susanna

 Presso 7 persone?
Non discuterei davvero con te le mie 7 nozioni di storia del cinema 
francese, ma penso di perdere il mio tempo a parlarti di musica, e di Jazz 
europeo in particolare vista la tua prospettiva parziale e distorta, il 
pressapochismo delle tue valutazioni in merito, reso tale dall'ideologismo 
di fondo delle tue tesi.
Chi era per te Django Reinhardt (1910-1953)? Era un musicista USA? Negli 
anni '30 suonava jazz, kletzmer o folk gitano? Suonava nell'orchestra di 
Ellington o nell'Hot Club de France? Era molto ascoltato prima, durante la 
guerra o dopo? Usava swingare su una ritmica di basso, pianoforte e batteria 
o no? Oppure lo stimavano solo 7 francesi e 7 tedeschi (e mille inglesi, 
belgi, norvegesi, italiani ecc.)? Lo sai che è probabilmente il primo 
esempio di "world music", europea, la sua? Chi erano Pierre Michelot, Renèe 
Utreger, Stephane Grappelli? Stranieri? 

 ha scritto:
::: La tua è una domanda retorica?
::: Davis iniziava ad essere popolare in Europa proprio in
::: quegli anni. Era stato in Francia già nel 1949 (se ricordo bene) in
::: tournée con Tadd Dameron, risquotendo un ottimo successo.
::
:: Presso 7 persone?
:
: Non discuterei davvero con te le mie 7 nozioni di storia del cinema
: francese, ma penso di perdere il mio tempo a parlarti di musica, e di
: Jazz europeo in particolare
Infatti si stava parlando di cinema, non di jazz europeo.
Miles davis NON e' jazz europeo, e c'e' Miles Davis dentro Ascensore per il 
patibolo, non Michel Portal.
: vista la tua prospettiva parziale e
: distorta, il pressapochismo delle tue valutazioni in merito, reso
: tale dall'ideologismo di fondo delle tue tesi.
: Chi era per te Django Reinhardt (1910-1953)?
<omissis>
Mettere il manouche in Ascensore sarebbe stato troppo provinciale, vuoi 
dire?
susanna

 patibolo, non Michel Portal.
Sì, il gitano lo ha messo in Lacombe Lucien; in un "thriller noir" in bianco 
e nero, anni prima, che c'azzeccava?
Si stava parlando di musica nei film, sai, colonna sonora, soundtrack, 
composizioni, quella roba là. A chi piace e a chi no.

Il giorno Thursday, July 10, 2008 4:21 PM, Alessandro
:: Infatti si stava parlando di cinema, non di jazz europeo.
:: Miles davis NON e' jazz europeo, e c'e' Miles Davis dentro Ascensore
:: per il patibolo, non Michel Portal.
:
:
: Sì, il gitano lo ha messo in Lacombe Lucien; in un "thriller noir" in
: bianco e nero, anni prima, che c'azzeccava?
Lo stesso di Miles Davis, suppongo, lo stesso azzeccamento. Anzi, meglio:
almeno Django era europa.
: Si stava parlando di musica nei film, sai, colonna sonora, soundtrack,
: composizioni, quella roba là. A chi piace e a chi no.
Si stava parlando di Ascensore per il patibolo, Louis Malle, 1958. E del
perche' Miles Davis c'e' dentro. Mai detta una parola sulla colonna sonora,
ne' sulla qualita', ne' sulla composizione.
Poi ti sei indispettito.
susanna


Ok nel 1962 poteva anche essere così. Stiamo parlando di TRE anni. Tu
dici che sono 45 anni che è così. E' così? La NV fu una moda assai
(auto) reclamizzata, ma il fatto che tutti i suoi alfieri se ne siano
allontanati, a tratti o per sempre, nemmeno dopo troppo tempo fa un
po' a pugni con questa accusa di egemonia. Diciamo pure che il cinema
borghese ha preso il sopravvento; come potrei negarlo? ma non penso
che la NV sia la causa di questo incontestabile fatto...
Boris

 partenza per gli USA.
La nouvelle vague, insieme al neorealismo, al free cinema e al dogma
95, e' uno dei pochi, fulgidi, esempi di cinema europeo non-americano
e sinceramente (cioe' culturalmente) non allineato.
Gli viene ancora l'orticaria, ai producer holliwoodiani, quando
ripensano al cinema europeo degli anni 50 e 60.
Vi e' difetto di analisi.
B.
[lostileconta]

dimostrate con il suo esordio nel lungometraggio.
Un film importante. Molto affascinante nella forma.
Essenziale negli intenti espressivi, il dono della sintesi narrativa in
alcune scene attraverso poche mirate inquadrature, la presenza del montaggio
interno. Suoni che prevalgono sui dialoghi, la bravura di Malle di far
emergere sentimenti inesprimibili, equilibrio studiato nel raccordare i
tempi filmici.
Funziona tutto con molta eleganza stilistica e gira tutto a meraviglia come
in tutti i migliori esordi.

 ha scritto:
<omissis>
Faccio di tutto il mucchio un fascio e parliamo di cinema.
La rivoluzione della Nouvelle Vague viene da lontano e capovolge il cinema 
europeo per sempre, uccidendolo. Loach e Fassbinder che citi (come tanti 
altri, comunque), rimangono floride eccezioni che, in ogni caso, mantengono 
gli assunti estetici della NV, pur facendo discorsi originali.
Ma il cinema e', essenzialmente, forma, ricordiamocelo per ora.
Fin dall'immediato secondo dopoguerra il cinema in europa si delinea come 
una appendice del modo di produzione statunitense, allineato con la 
subalternita' europea al dominio Usa sul pianeta (per le note vicende).
Immediatamente inizia il processo che dovra' sancire, a livello 
sovrastrutturale (culturale) questa egemonia.
Se in Italia la reazione cinematografica prese una forma del tutto originale 
e ancora autonoma (neorealismo), dalla Francia parte l'offensiva con il 
nostro convitato di pietra, Andre' Bazin.
Scritti, attivita', cultura e prassi teorizzano un cinema che deve piegarsi 
agli Usa. Bazin fa un discorso di una ambiguita' terrificante ma di una 
lucidita' estrema: il cinema della verita', dell'oggettivita', del reale. 
Lentamente ma sistematicamente ci spiega che il cinema, attraverso la 
fotografia, rappresenta la realta', cioe' la verita': ogni tentativo di 
usare il cinema per dire qualcosa e' falso, errato, innaturale. Il montaggio 
proibito, lo chiama. Il suo obiettivo e' annullare Eisenstein e cio' che 
significa, anche in termini di classe o di semplice opposizione 
cinematografica all'impero dominante.
Ecco allora l'ambiguitra' profonda e anche mistificante: egli indica nel 
montaggio invisibile del cinema Usa la strada del reale (della verita'). 
Ecco che il piano-sequenza diventa lo strumento elettivo, l'immagine contro 
il montaggio, Stroheim contro Griffith. Incredibile.
Il cinema Usa, retto dal decoupage classico, da una *lingua* che e' 
intimamente montaggio, che abolisce completamente decine di piani di ripresa 
(si pensi ai primi piani) e che ne fissa come oggettivi decine di altri (si 
pensi al piano americano) diventa lo stile della verita'!
Naturalmente, per far questo, deve mistificare: quindi si aggrappa a Welles 
e ai suoi esperimenti, usa come simbolo di oggettivita' la profondita' di 
campo e il piano sequenza meticolosamente rintracciati in opere "ad hoc" 
(cerchiamo un piano sequenza nei maestri supremi J. Ford, B. Wilder e H. 
Hawks, avanti); oppure si attacca a Nodo alla gola di H., un'opera minore, 
naturalmente e, strano, che abbia dimenticato Giovane ed innocente. No, l'ha 
dimenticato appositamente, perche' anche solo il tic del batterista e' un 
segno attrattivo, e' montaggio.
Bene, tutto questo, teorizzato e praticato in decine di anni, a partire dal 
1945, legittima cio' che la cultura dominante stava gia' producendo 
all'interno delle cinematografie europee: legittima *una* forma che e', 
intimamente *ideologia* nel suo presentarsi come *vero* artistico.
Legittima una posizione, uno schema, che e' lo schema storico dell'arte 
borghese, in cui l'artista e' demiurgo di realta', o della sua sintesi 
perfetta, appellandosi ad una oggettivita' della forma che e', 
sostanzialmente, naturale. La verita' come natura. L'insistenza con cui 
Bazin (che e' qui solo il simbolo del movimento) pigia sul realismo 
attraverso una determinata forma, e' lampante.
E' evidente che il risultato di tutto cio' sia stato, per alcuni anni, 
contraddittorio; sicuramente lo fu attraverso le tematiche affrontate con 
quelle forme (il caso di Truffaut, ma anche di Godard e gli altri): questi 
risultati erano il risultato di una contraddizione, non di una applicazione. 
Ma il discorso formale fu perseguito alla lettera e, con il dovuto tempo, si 
e' imposto in maniera autoritaria, cancellando un'altro universo formale e 
imponendone uno solo.
Ho eluso tutta la questione del legame con il neorealismo italiano, l'unico 
movimento cinematografico in grado di opporsi al predominio pratico e 
teorico dell'invasione, ma magari salta fuori poi.
Risultati? Be', l'abbandono del montaggio in se' e l'adesione al montaggio 
'naturale' Usa distruggono letteralmente la profondita' dell'espressione; 
abituano lo spettatore a non decodificare mentalmente, ad evitare 
l'approccio razionale all'opera, a espellere ogni aproccio critico o attivo 
a cio' che si guarda. L'apparenza di realta', ottenuta con la RIPETIZIONE 
formalmente stereotipata di una realta', diventa l'unico cinema, e quindi la 
verita' del cinema.
susanna

 ha scritto:
::: Ascensore per il patibolo NON e' una americanata. Il jazz a Parigi
::: e' una americanata (cosi' come la tarantella in Tibet e' una
::: italianata).
::
:: Ma se voglio fare un film simile ad un noir USA, č giusto che ci
:: metta il jazz no?
:
: Naaa
: Non e' jazz perche' e' noir
Io mi fermo qui.
Che stracavolo e' il noir, a Parigi, nel 1958?
Perche' Parigi ha bisogno del noir Usa, quando aveva il suo realismo nero, 
affondato nelle sue radici storiche, attraverso registi che si pulivano 
letteralmente il naso con le minchiate del noir Usa?
Invito TUTTI non solo a guardare Clouzot, che sarebbe troppo facile, a 
cercarsi, ad esempio, La signora delle 11, del 1949.
susanna



Questo è un post molto interessante e chiaro. 
Solo un appunto su questa tua:
"Il cinema è essenzialmente forma". 
Un'affermazione che, per un fruitore come me, cioè non un autore nè un
critico nè uno studioso, è al tempo stesso vera e falsa.
La ritengo vera in quanto il cinema è forma peculiare di espressione,
quindi forma, con le sue regole (o anti-regole) formali.
La ritengo falsa in quanto, a livello generale, ogni forma espressiva
esprime, e quindi veicola, qualcosa d'altro. Quindi potrei considerare al
tempo stesso il cinema come cultura, o ideologia, veicolata con forme
proprie. La scelta di considerare più interessante l'uno o l'altro aspetto
dipende dalle scelte del fruitore, analista, critico, studioso, di chi in
generale si pone davanti all'opera cinematografica con i propri interessi
da soddisfare. A me l'aspetto formale interessa solo nella misura in cui la
sua comprensione/analisi mi aiuta a comprendere il contenuto culturale o
ideologico che viene veicolato.
Per questo posso citare Loach o Fassbinder in contrapposizione
all'Ascensore: anche se magari formalmente seguiranno certi dettami
"veristi", la scelta della realtà che essi scelgono di rappresentare li
rende veicoli ideologici ben definiti, tali da non essere praticamente
replicabili nella terra a stelle e strisce.
Ciò che hai scritto dopo nel tuo post dimostra il contrario di quella tua
affermazione: mi hai raccontato come il cinema sia essenzialmente cultura e
ideologia, anche quello che pretende di essere oggettivo, trasparente, puro
specchio del reale.
Io sono piuttosto d'accordo con quanto hai scritto, o quantomeno quadra. Il
punto che meno mi convince e che credo di aver, magari confusamente,
citato, è l'equiparazione tra contrapposizioni culturali e geografiche
(Europa vs. USA) e contrapposizioni di classe (borghesia/proletariato o
simili).
Se cioè la NV "lavora" per far diventare dominante l'arte "borghese", non
lo sta facendo per far dominare "l'ideologia USA". In realtà, la classe
"borghesia" è un fenomeno molto più tipicamente europeo che USA. E'
l'Europa la patria della borghesia; negli USA la borghesia come classe è
molto meno compatta e molto meno estesa, almeno in base alla nostra maniera
di pensare il borghese. Negli USA a predominare è l'ideologia borghese,
cioè l'ideologia capitalista, ma questa pervade praticamente tutta la
società, travalicando i confini di classe, esattamente come succede con
l'ideologia nazionalista e con il culto dell'individualismo.
Infine: il voler rappresentare il reale, la verità, è veramente una
posizione che riflette l'ideologia USA e/o borghese? Qui c'è qualcosa che
non devo aver capito. Che devo dire di Fellini, un autore per me totalmente
avulso da qualsiasi volontà di ragionare per classi sociali e per rapporti
economici e che al contempo rappresenta mondi immaginari ed interiori che
poco hanno a che fare con la realtà oggettiva delle cose? O di Visconti,
l'aristocratico comunista che mette in scena postromantici e decadenti? O
di Antonioni, il Grande Borghese che riduce la realtà ad un fantoccio privo
di significato, che ricolora i paesaggi come piace a lui, che si avvale di
personaggi posticci e irreali?
Boris

 ha scritto:
<omissis>
: Solo un appunto su questa tua:
: "Il cinema è essenzialmente forma".
:
: Un'affermazione che, per un fruitore come me, cioè non un autore nè un
: critico nè uno studioso, è al tempo stesso vera e falsa.
: La ritengo vera in quanto il cinema è forma peculiare di espressione,
: quindi forma, con le sue regole (o anti-regole) formali.
: La ritengo falsa in quanto, a livello generale, ogni forma espressiva
: esprime, e quindi veicola, qualcosa d'altro. Quindi potrei
: considerare al tempo stesso il cinema come cultura, o ideologia,
: veicolata con forme proprie. La scelta di considerare più
: interessante l'uno o l'altro aspetto dipende dalle scelte del
: fruitore, analista, critico, studioso, di chi in generale si pone
: davanti all'opera cinematografica con i propri interessi da
: soddisfare. A me l'aspetto formale interessa solo nella misura in cui
: la sua comprensione/analisi mi aiuta a comprendere il contenuto
: culturale o ideologico che viene veicolato.
: Per questo posso citare Loach o Fassbinder in contrapposizione
: all'Ascensore: anche se magari formalmente seguiranno certi dettami
: "veristi", la scelta della realtà che essi scelgono di rappresentare
: li rende veicoli ideologici ben definiti, tali da non essere
: praticamente replicabili nella terra a stelle e strisce.
E' parziale.
Quando la forma e' obbligata o, che e' analogo, altre forme sono vietate, i 
contenuti si adeguano necessariamente alla forma dominante. Cioe' una forma 
definisce i suoi contenuti, nel senso che determinati contenuti non possono 
essere trasmessi.
Facciamo un esempio: se il cinema usa la forma della rappresentazione della 
realta' naturale (es. la tesi di Bazin) riprendendola dal vero, non puoi 
trasmettere contenuti programmatici. Cioe' non puoi organizzare un discorso 
a tesi. Se la forma ti proibisce il montaggio delle 'attrazioni', non riesci 
a costruire discorsi razionali di tipo saggistico.
E' evidente che si tratta di un problema di quantita' e di iterazioni, e di 
stili che si sedimentano e costruiscono, attraverso le forme assunte come 
modelli, un proprio statuto di verita'.
Cosi' che il cinema che vuol essere alternativo a quello dominante (leggi: 
veicolare cultura diversa da quella dominante) si ritrova in mano lo 
strumento formale della cultura dominante e, perlopiu', un pubblico che ha 
come strumento di decodifica, solo quello. E' del tutto evidente che questo 
cinema e' destinato ad essere subalterno e costretto in un angolo. Spesso e' 
l'angolo delle elite intellettuali, ad esempio.
Ora posso fare un altro esempio. un cinema che monta sequenze con una 
frequenza molto alta e sedimenta questa tecnica nei repertori degli 
spettatori, espelle dalla possibilita' di fare cinema con sequenze montate 
ad altri ritmi: lo spettatore, che non rioesce a codificare, rifiutera' quel 
cinema SOLO in base alla sua forma.
: Ciò che hai scritto dopo nel tuo post dimostra il contrario di quella
: tua affermazione: mi hai raccontato come il cinema sia essenzialmente
: cultura e ideologia, anche quello che pretende di essere oggettivo,
: trasparente, puro specchio del reale.
Non vedo contraddizione. Vedo l'ambiguita' di quella scuola, che faceva 
finta di credere che la presunta oggettivita' del mezzo (cinematografico) 
potesse essere un sistema di espressione purificato dall'ideologia, anche 
tecnica.
Insomma, la scuola statunitense era tutto fuorche' una scuola oggettiva, 
aveva le sue grandi e belle regole (tecniche) strettamente codificate, i 
suoi modi ideologici di usare il mezzo.
: Io sono piuttosto d'accordo con quanto hai scritto, o quantomeno
: quadra. Il punto che meno mi convince e che credo di aver, magari
: confusamente, citato, è l'equiparazione tra contrapposizioni
: culturali e geografiche (Europa vs. USA) e contrapposizioni di classe
: (borghesia/proletariato o simili).
:
: Se cioè la NV "lavora" per far diventare dominante l'arte "borghese",
: non lo sta facendo per far dominare "l'ideologia USA". In realtà, la
: classe "borghesia" è un fenomeno molto più tipicamente europeo che
: USA. E' l'Europa la patria della borghesia; negli USA la borghesia
: come classe è molto meno compatta e molto meno estesa, almeno in base
: alla nostra maniera di pensare il borghese. Negli USA a predominare è
: l'ideologia borghese, cioè l'ideologia capitalista, ma questa pervade
: praticamente tutta la società, travalicando i confini di classe,
: esattamente come succede con l'ideologia nazionalista e con il culto
: dell'individualismo.
Questo e' vero.
Il mio discorso voleva piu' mettere in risalto una fase specifica 
dell'estetica cinematografica, dai piu' considerata rivoluzionaria, da me 
considerata reazionaria; nel senso dell'individuazione di quel processo di 
unificazione economico-sociale che fu spacciata, invece, come progresso 
culturale.
Questa fase ha avuto, come effetto, la effettiva dissoluzione dei modi 
alternativi di fare il cinema, cioe' ha rotto una specie di ecosistema o, 
come si dice oggi, ha intaccato la biodiversita' del cinema.
: Infine: il voler rappresentare il reale, la verità, è veramente una
: posizione che riflette l'ideologia USA e/o borghese? Qui c'è qualcosa
: che non devo aver capito. Che devo dire di Fellini, un autore per me
: totalmente avulso da qualsiasi volontà di ragionare per classi
: sociali e per rapporti economici e che al contempo rappresenta mondi
: immaginari ed interiori che poco hanno a che fare con la realtà
: oggettiva delle cose? O di Visconti, l'aristocratico comunista che
: mette in scena postromantici e decadenti? O di Antonioni, il Grande
: Borghese che riduce la realtà ad un fantoccio privo di significato,
: che ricolora i paesaggi come piace a lui, che si avvale di personaggi
: posticci e irreali?
Visconti, fino al Rocco compreso, e' stato autore NON decadente, ma 
seriamente progressivo, e autonomo e incalzante.
Antonioni, pur squisitamente borghese nelle premesse, coglie in piu' punti 
della sua carriera alcuni nodi contraddittori della borghesia, quindi anche 
la sua estetica mostra questa contraddizione nella rappresentazione (che e', 
sostanzialmente, molto autonoma anch'essa).
Fellini e' un caso leggermente diverso.
Fellini espone una estetica che ben presto vira sula decadenza 
irrazionalista, ma conserva pure lui un modo di usare il cinema 
sostanzialmente immune dai moduli classici o imposti.
Tutta questa gente, inoltre, nasce dal neorealismo, ovvero quel filone che 
piu' di ogni altro ha potuto rmanere immune dai codici forzati del cinema di 
massa. In Italia non c'e' stata la Nouvelle Vague, e' successo altro.
susanna
:
: Boris 

 'naturale' Usa distruggono letteralmente la profondita' dell'espressione;
ma... e' incredibile.
E' successo l'esatto contrario.
Bada: non una cosa un po' diversa: proprio il contrario.
E' successo che un nuovo tipo di montaggio, che arrivava dall'europa,
ha condizionato per sempre il cinema americano. Quando vuoi,
cominciamo con gli esempi.
Ti invito a fornire anche un solo esempio dell'opposto.
Ah si'...
la politica degli autori.
Sai cosa si intende, vero?
Perche' non si tratta di elevare i piu' grandi cantori dell'industria
del cinema americano, ma di criticare esplicitamente il sistema
fordista applicato al cinema.
E la ridiscussione del sistema di controllo della reazione sull'opera
dell'intellettuale. Il quale, se non organico al mercato, andava
"normalizzato" e sezionato. Sotto il controllo dell'uomo di fiducia
dello studio, il quale viveva grazie al plusvalore e alla
sottomissione dei lavoratori.
Un sistema perfetto, dove il regista giocava il ruolo del capufficio e
alimentava un'industria controllata soprattutto da chi aveva interessi
di tipo imperiale, che andavano dalle proprieta' immobiliari alla
distribuzione internazionale, alla partecipazione nell'industria
bellica, giornali, televisioni e parentele varie con esponenti del
congresso.
Ma questo non e' importante.
B.
[lostileconta]

 ha scritto:
: Questo e' un discorso interessante. Fassbinder e Loach come
: continuatori della NV sono una prospettiva ruvida. A me piacciono le
: posizioni ruvide, ma poi mi aspetto che vengano sostenute.
: Fassbinder e' uno dei tedeschi che piu' mi piacciono. Un po' troppo
: americaneggiante, sotto un certo punto di vista, ma a me la cosa non
: dispiace.
Io sostengo immediatamente quello che dico.
Fassbinder e' un regista teatrale, eminentemente. Il suo modo di girare 
deriva espressamente dal teatro e dalla messa in scena teatrale. Cos'e' che 
loda Bazin nel decoupage cinematografico (dopo il parlato)?
Ma il montaggio del teatro, ovvero quel montaggio in cui l'avvenimento 
continuerebbe ad esistere "oggettivamente". E, contemporaneamente, si 
scaglia contro il montaggio dei leoni di pietra ne La corazzata Potemkin. 
Fassbinder usa il decoupage e non il montaggio intellettuale. Fassbinder 
cerca il senso di realta' cercando di rappresentare la realta' attraverso i 
dettami oggettivi della NV. Se ne discosta, in maniera esuberante e potente, 
forse con il solo Querelle, ma morira' subito dopo.
Mi aspetto l'americaneggiante di Fassbinder, ora. Mi piacciono i salti 
mortali, tripli, senza rete e con la sola segatura sotto.
: In fondo il suo seguace Wim Wenders e' stato uno dei pochi
: europei rimasti tali (insieme a Hitchcock, Fellini, Kusturica, Wilder,
: Lubitsch, Von Trier) ad influenzare il cinema americano utilizzando
: alcune sue "facilitazioni" e suggestioni.
I debiti del cinema Usa a Wenders non li riesco proprio a cogliere, mi 
spiace. Piuttosto, sono evidenti le derive di Wenders, nella sua seconda 
parte di carriera, al cinema Usa.
Piuttosto, il debito di Wenders alla NV e' alto: In Lo stato delle cose c'e' 
la migliore citazione a Fino all'ultimo respiro mai fatta. Ma proprio subito 
dopo Wenders comincia la fase della sottomissione, a partire dall'Hammett.
Nel prima usa il cinema Usa e lo capovolge (L'amico americano); poi si fa 
usare e dirige emerite idiozie.
Kusturica? Ma se il peggio lo offre proprio con quella scemenza con Jerry 
Lewis! Un rapporto inesistente, che in Usa nessuno si e' mai sognato di 
raccogliere.
Von Trier? Dimmi cosa gli Usa hanno raccolto da Von Trier, sono curiosa, amo 
il circo.
Gli altri sono registi che si sono inchinati agli Usa.
: Ben diverso, in Germania
: sempre, il caso di gente come la Von Trotta, Herzog, Schlondorf,
: Kluge, che in USA se li filano pochino.
: E diverso ancora il caso di Ken Loach il quale era uno dei piu' attivi
: militanti di un'altra realta' cinematografica, cioe' il free cinema.
: Poco NV. Poco individuale.
: Altri europei sono stati fagocitati dal cinema USA. Li conosciamo: i
: fratelli Scott (piu' Ridley, onestamente), il nostro Sergione
: nazionale, Alan Parker, Bertolucci, Besson (ma qui c'era una ricerca
: pianificata), e altri di cui parlo poi.
Non concordo su Leone, nella maniera piu' assoluta.
Pero' hai questa cosa che butti troppa carne al fuoco, non ti daro' piu' 
spago. Rimaniamo sul discorso originario, se ti va.
<omissis>
: Eccoti qua.
: Eccolo il difetto di analisi di cui parlavo (accennavo?)
: Bazin non fa discorsi ambigui. Fa solo discorsi da dilettante.
: Come te.
: Non e' l'annullamento di Eisenstein. No, decisamente.
: Non e' l'annullamento del montaggio.
: Grazie alla Nouvelle Vague si torna a teorizzare sul montaggio.
: La forma, ricordi?
: Orson Welles, che veniva preso ad esempio, era uno che demoliva il
: decoupage classico. Era uno che faceva bestemmiare i direttori della
: fotografia degli studios, e tutti i registi che si incazzavano
: bollando i suoi film come "sbagliati".
: Perche'?
: Perche' non rispettavano il decoupage classico. Ne' piu' ne' meno.
: Il "pianosequenza", il "jump cut", lo "scavalcamento di campo", tutte
: cose catalogate come "montaggio impossibile" erano all'ordine del
: giorno nei film della Nouvelle Vague. Non solo in Godard (che era in
: assoluto il regista piu' influente nel nuovo cinema degli anni 60 e
: 70), ma anche in Truffaut, in Rohmer, in Rivette, eccetera.
Questo e' il discorso dell'ambiguita' che non vuoi accettare. Se Welles (e 
addirittura Wyler) vengono usati per confermare quelle tesi relative alla 
DISSOLUZIONE del montaggio, nello stesso tempo vengono esaltati i mostri 
classici del montaggio invisibile e del decoupage, gentina come Hotchcock e 
Hawks (cinema hitchcoko-hawskien).
Quanti montaggi impossibili conti, in Hawks?
Dai bibi, non prendiamoci in giro.
: La forma.
: La grande rivoluzione della NV e' stata proprio nella forma. Che,
: dopo, non e' piu' stata la stessa, soprattutto negli USA.
: I registi influenzati dalla scuola europea si chiameranno Coppola,
: Scorsese, Spielberg, Lucas (anche lui, pensa...) ma soprattutto Brian
: De Palma, che cerca di accreditarsi come il "Godard americano".
Spielberg e Scorsese? Ricordo forse un solo piano-sequenza di Scorsese, in 
L'eta' dell'innocenza. Entrambi, come Coppola, derivano direttamente dalla 
tradizione classi statunitense. L'unica eccezione e' De Palma, un vero e 
reale innovatore che, nel mucchio, guardacaso, e' quello che ha raccolto 
meno. Lucas? AhAhAhahAhaH!!!
Mi stai ancora a parlare di questo cretino?
: Il cinema europeo passa proprio nel rinnovamento della forma.
: Cioe' l'esatto contrario di quanto tu sostieni, senza, peraltro, il
: conforto di un solo esempio.
Il cinema europeo viene dissolto da quel cambiamento di forma che e' 
teorizzato e praticato a partire dagli anni '60 in Francia.
Il cambiamento di forma c'e' stato, ovviamente, ma il risultato e' quello 
che vedi oggi: cinema europeo piegato e ammazzato.
Si tratta di capire se l'operazione NV abbia determinato questa morte.
Io dico di si, con un passaggio che si e' basato, per l'appunto, sulla 
forma.
Io ti faccio qualche nome di cinema europeo PRIMA della NV o ad essa immune: 
Eiseinstein, Bergman, Visconti, Pasolini, Bresson. L'ultimo cinematografaro 
di massa europeo in grado di contendere linguaggio e pratica agli Usa e' 
stato un figlio di Pasolini, Bertolucci. Fine.
:: Il cinema Usa, retto dal decoupage classico, da una *lingua* che e'
:: intimamente montaggio, che abolisce completamente decine di piani di
:: ripresa (si pensi ai primi piani) e che ne fissa come oggettivi
:: decine di altri (si pensi al piano americano) diventa lo stile della
:: verita'!
:
: Attenzione.
: Anche qui c'e' un difetto di senso.
: Bazin era un fantastico dilettante. Capiva le cose e le divulgava.
: Quali fossero le sue intenzioni lo sai solo tu. I risultati della sua
: azione sono altri.
: Gli autori amati dai Chiers erano Dreyer, Hitchcock, Bresson,
: Rossellini, Lang, Eisenstein, Welles, Bunuel... come dire "tutto e il
: contrario di tutto". Ma non e' cosi'. Tutti questi hanno qualcosa in
: comune.
Vabbe', ci metti perfino Eisenstein, allora e' evidente che non ci capiamo.
Il cinema Eisensteiniamo e' l'esatto OPPOSTO del cinema Nouvelle vague: lo 
dicono i film, lo dicono gli scritti.
Perfino Clouzot era intervistato da Truffaut e Chabrol ne parlo' anche bene, 
se e' per questo.
Ma il cinema e' un'altra cosa, cio' che successe fu altro.
:
:: Naturalmente, per far questo, deve mistificare: quindi si aggrappa a
:: Welles e ai suoi esperimenti, usa come simbolo di oggettivita' la
:: profondita' di campo e il piano sequenza meticolosamente
:: rintracciati in opere "ad hoc" (cerchiamo un piano sequenza nei
:: maestri supremi J. Ford, B. Wilder e H. Hawks, avanti);
:
: Questo non e' un problema.
: I suoi discepoli di pianosequenza ne fanno parecchi.
: John Ford fa addirittura di peggio: monta in camera! Pensa che sfregio
: al sistema Hollywood.
Ma dai, addirittura la ricerca dello stile trasgressivo in Ford.
Non e' possibile, davvero, ragionare cosi'. Si puo' dire tutto di tutti. E 
non cavi il ragno da un buco.
: Gia'... ma prima bisognerebbe sapere quale sia il "sistema Hollywood"
Un modo di scrivere e girare il cinema ben definito, basato sul montaggio 
invisibile e il decoupage, perennemente alla ricerca del ritmo e stretto 
all'intreccio di un racconto. Il modo per mostrare, come naturale, una 
realta' ricostruita nascondendo gli strumenti della ricostruzione.
<omissis>
: Non confondere Bazin con la lettura degli epigoni di Kubrick.
: Ma dici una cosa giusta: Bazin e' un simbolo. Bene, se e' un simbolo,
: perche' non guardare *cosa* simboleggia? Cioe': la NV... cosa viene
: dalla Nouvelle Vague?
: Oltre ad aver rivoluzionato la forma e aver messo in crisi
: (momentanea, come sempre, d'altra parte) il mercato USA e il cinema
: "capitalista", cosa ci ha portato, la NV?
Ho detto praticamente solo cio' che ha 'portato'.
Non te ne eri accorto?
:: E' evidente che il risultato di tutto cio' sia stato, per alcuni
:: anni, contraddittorio; sicuramente lo fu attraverso le tematiche
:: affrontate con quelle forme (il caso di Truffaut, ma anche di Godard
:: e gli altri): questi risultati erano il risultato di una
:: contraddizione, non di una applicazione. Ma il discorso formale fu
:: perseguito alla lettera e, con il dovuto tempo, si e' imposto in
:: maniera autoritaria, cancellando un'altro universo formale e
:: imponendone uno solo.
:
: Se approfondisci la cosa, ti accorgi della tua contraddizione da sola.
: Quindi evito di puntualizzare.
Non pervenuto. Non sto discutendo con il maestro, sto discutendo con te.
:: Risultati? Be', l'abbandono del montaggio in se' e l'adesione al
:: montaggio 'naturale' Usa distruggono letteralmente la profondita'
:: dell'espressione;
:
: ma... e' incredibile.
: E' successo l'esatto contrario.
: Bada: non una cosa un po' diversa: proprio il contrario.
: E' successo che un nuovo tipo di montaggio, che arrivava dall'europa,
: ha condizionato per sempre il cinema americano. Quando vuoi,
: cominciamo con gli esempi.
: Ti invito a fornire anche un solo esempio dell'opposto.
Hai mai visto un film in cui un personaggio e' la morte?
L'hai mai visto un guerriero medioevale giocare a scacchi?
Questa roba costringe a pensare o solo a guardare?
Ora, il cinema della NV costringeva a pensare o solo a guardare?
E cosa faceva il cinema Usa, costringeva a pensare o a guardare?
susanna

 L'eta' dell'innocenza.
stai celiando, spero, i piani sequenza di goodfellas sono leggendari, quello
in cui liotta entra nel club passando per le cucine è interminabile...

 
Osservo perň che se c'č un cinema che vuole rappresentare la realtŕ come č, 
quello era appunto il neo-realismo, altro che la NV.
Boris

 ha scritto:
:: Von Trier? Dimmi cosa gli Usa hanno raccolto da Von Trier,
:
: un certo modo di usare la handycam, ad esempio...
Come in Cloverfield, ad esempio. O Full Frontal e Le streghe di Blair. Un 
grosso debito, direi. Dimentico un altro maestro: Tony Scott.
:
:
: Ricordo forse un solo piano-sequenza di Scorsese, in
:: L'eta' dell'innocenza.
:
: stai celiando, spero, i piani sequenza di goodfellas sono leggendari,
: quello in cui liotta entra nel club passando per le cucine è
: interminabile...
Anche in Gangs of New York. Ma siamo ad uno Scorsese molto tardo, per cui De 
Palma aveva gia' tracciato il solco e addirittura Anderson P.T. aveva 
aderito.
E' il discorso della profonda ambiguita' del tema baziniano: da una parte le 
teoriche del piano sequenza e dell'immagine oggettiva; da un'altra i maestri 
del montaggio invisibile, ovvero due modi contraddittori di fare cinema. In 
mezzo ci sta tutto TRANNE il cinema della progettazione, del discorso, della 
ragione.
susanna

 E cosa faceva il cinema Usa, costringeva a pensare o a guardare?
idem
B.
[lostileconta]

 Non credo che si stesse inventando tutto.
se ha detto cosi' era semplicemente sotto l'effetto di qualche
sostanza psicotropa.
B.

 ha scritto:
:: Io sostengo immediatamente quello che dico.
:: Fassbinder e' un regista teatrale, eminentemente.
: Ma la regia teatrale e' concentrata *soprattitto* nella messa in scena
: e nel lavoro con gli attori. Punto.
: (soprattutto non significa "solo", sia chiaro)
:
: Fassbinder ha lavorato per il teatro ma e' stato un regista
: cinematografico a tutto tondo.
: Non ha mai confuso le cose.
: Si prenda un lavoro secondario come "Lili Marlene", tanto per
: giudicare. L'uso costante di ellissi e' *totalmente* cinematografico.
: Non e', tra l'altro, un lavoro a se' stante.
: Giustamente piu' avanti citi "Querelle", come se fosse una cosa "a
: se'", ma non lo e'. E' un film totalmente fassbinderiano. E' molto
: piu' a se' Marta, quello si' di impianto sostanzialmente teatrale.
: Il Fassbinder ricorda molto Sirk. Non perche' lo dica io, ovviamente.
Ripeto, e non smentire, per favore, un dato di realta': Fassbinder E' un 
regista teatrale che ha fatto cinema. Fino al 1979 ti sfido a trovare anche 
un solo film che non avesse un impianto esplicitamente teatrale, ovvero 
camera fissa, lunghe scene con attori in dialogo, montaggio inesistente o 
quasi. Lo stesso Querelle e' teatro filmato, in maniera del tutto esplicita 
e volontaria. E se ci metti Veronika Voss (1981), abbiamo chiuso il circolo.
Tutto questo per dire che Fassbinder NON PUO' essere stato un regista 
americaneggiante, cosi' come hai alluso. E cosi' come il montaggio e' certo 
un elemento del tutto irrilevante del suo cinema, se non per la costanza di 
riproporre teatro filmato, anche e spesso con geniali intuizioni.
Infine, si tratta del classico cinema auspicato dalla NV, ovvero un cinema 
non progettato attraverso il montaggio e privo di discorso se non il 
discorso della rappresentazione.
:: Il suo modo di girare
:: deriva espressamente dal teatro e dalla messa in scena teatrale.
:
: Il modo di girare non puo' derivare espressamente dal teatro, visto
: che a teatro non si gira.
Guarda che a teatro si gira. Non con la mdp, ma il regista organizza il set 
e le sue prospettive esattamente come un regista.
:: Cos'e' che loda Bazin nel decoupage cinematografico (dopo il parlato)?
:: Ma il montaggio del teatro, ovvero quel montaggio in cui
:: l'avvenimento continuerebbe ad esistere "oggettivamente".
:
: Hai presente, no?, cosa diceva Eisenstein a proposito della direzione
: degli attori e del loro rapporto col teatro, vero?
: Da "lezioni di regia", nel 3 capitolo, quando prova con gli studenti
: la simulazione.
: Beh: sembra quasi che tu stia citando piu' lui che non Bazin.
La direzione degli attori e' un aspetto necessario del cinema, ogni regista 
di qualsiasi tendenza si pone il problema. E' difficile che la sola 
direzione degli attori configuri un preciso stile cinematografico. E' 
fondamentale, invece, il criterio della messa in scena, cosicche' puoi 
notare che Eisenstein abbandona lo stile teatrale innovando specificatamente 
il linguaggio cinematografico. E lo innova tramite uno strumento specifico 
del cinema (e non del teatro), ovvero il montaggio.
E' giusto citare Bazin, infine, dato che il piano-sequenza e' una forma 
direttamente derivata dal teatro, mentre il montaggio intellettuale alla 
Eisenstein e' uno specifico cinematografico.
:: E, contemporaneamente, si
:: scaglia contro il montaggio dei leoni di pietra ne La corazzata
:: Potemkin. Fassbinder usa il decoupage e non il montaggio
:: intellettuale.
:
: quindi e' molto poco Nouvelle Vague, visto che LA cifra stilistica
: della Nouvelle Vague e' *proprio* quello che tu definisci il
: "montaggio intellettuale".
: A meno che "Jules e Jim", "Fino all'ultimo respiro", "Paris nous
: appartien" eccetera non siano dei film che non fanno parte della
: Nouvelle Vague.
Ma dove? Dai guardiamoci Fino all'ultimo respiro, avanti, e citiamo il 
montaggio attrattivo di Godard. A questo punto mi tiri per i capelli.
Ma se si incazzavano solo perche' Clouzot mostrava una scodella di latte in 
ebollizione per significare la riconciliazione sessuale dei due amanti 
(Legittima difesa, 1949)!
Se non fosse che e' una pizza tanta, mi metto su Paris nous appartient e i 
deliri teatraleggianti di Rivette.
:: Mi aspetto l'americaneggiante di Fassbinder, ora. Mi piacciono i
:: salti mortali, tripli, senza rete e con la sola segatura sotto.
:
: Bello questo tono vagamente insultante.
: Non capisco perche' tu lo usi, ma comunque la cosa non ti da ragione.
: Se tu non vuoi riconoscere un uso tipicamente "americanofilo" dello
: strumento cinematografico in Fassbinder la cosa riguarda solo una tua
: percezione "selettiva".
: Eppure tu stessa, poche righe sopra, sostenevi che il montaggio
: fassbinderiano e' tipicamente americano da decoupage classico.
Era vagamente insultante come lo e' affermare l'americaneggianteria di 
Fassbinder, un regista squisitamente europeo, nelle viscere, che NULLA deve 
al cinema Usa se non le tematiche melodrammatiche di Sirk dichiarate da lui 
e puntigliosamente rintracciate dalla critica.
La paura mangia l'anima, ad esempio, remake di Secondo amore!
Terrificante, due film che non hanno nulla in comune, ne' sul piano 
estetico, ne' su quello drammaturgico, due cose veramente opposte.
L'uno e' fiammeggiante, completamente privato e insensato, con al centro due 
divi splendidi e parrucconi; l'altro e' una splendida metafora sociale, 
fotograficamente cosi' dimesso da puntare alla pistola alla tempia, eversivo 
nei contenuti, con una vecchia sfatta e un marocchino puzzolente.
Due cose diametralmente opposte.
<omissis>
: Non si colgono i debiti se non li si vuole riconoscere.
: Un film come Paris, Texas (della meta' degli anni 80) ha condizionato
: l'immaginario narrativo di buona parte della cinematografia di quegli
: anni. Sia per l'utilizzo della fotografia "wendersiana" che per
: l'introduzione di ritmi e scarti prima inediti (anche nel rapporto tra
: silenzi e musica di sottolieatura. Firmata da un "riscoperto" Ry
: Cooder). Paris ,Texas sara' continuamente citato come uno dei film
: piu' apprezzati dai cineasti USA almeno fino al 1989.
: Poi arriva "Fino alla fine del mondo". Continua la riflessione
: wendersiana su visioni e visibilita'. La stessa Bigelow (!) si dira'
: profondamente influenzata dall'universo visuale del Wim europeo.
: Lasciamo stare "Il cielo sopra Berlino" e i suoi remake indecenti o
: "The end of violence" e i (diretti ed indiretti) richiami tematico-
: visivi a tutto il cinema USA degli anni 90.
: Ma non c'e' niente di strano: il cinema USA ha sempre vampirizzato e
: si e' sempre nutrito dell'apporto dei registi europei. Solo
: ultimamente e' passato a saccheggiare il cinema asiatico. Ma e' un
: altro discorso. Incidentalmente, epro', questo discorso fa a pugni col
: tuo.
Si', pero' vorrei che citassi un film Usa wendersiano, e non le 
masturbazioni di una regista che vale come il due di picche quando a 
briscola c'e' coppe.
No, dato che il film di massimo fulgore della ex-moglie di Cameron e' un 
pasticcio thriller-fanta che occhieggia, dopo il classico can-can rutilante 
del cinema d'azione, al millenarismo. Intendevi questa robaccia qui o Il 
mistero dell'acqua?
:: Kusturica? Ma se il peggio lo offre proprio con quella scemenza con
:: Jerry Lewis! Un rapporto inesistente, che in Usa nessuno si e' mai
:: sognato di raccogliere.
:
: La scemenza con Jerry Lewis e' uno dei miei Kusturica preferiti.
Purtroppo.
: Se pensi davvero che in USA nessuno abbia mai "saccheggiato" Kustu, i
: casi sono due: o tu hai deciso di non ammettere che l'"American Style"
: sia quello di utilizzare sempre piu' le "scuole" straniere, oppure tu
: davvero non vedi mai il cinema americano contemporaneo che vada oltre
: il blockbuster (per quanto anche i vari Minghella e Fincher di
: blockbuster ne hanno fatti).
: Secondo te un film come "Fight club" sarebbe stato possibile senza
: Underground?
Altro che, di figliocci dementi di Arancia meccanica il cinema Usa ne aveva 
gia' sfornati a bizzeffe.
Non saro' denigrante, ma ora mi serve sapere cosa c'entra un cinema solare, 
originale, sociale, cinefilo e storico come Kusturica con Fight Club.
:: Von Trier? Dimmi cosa gli Usa hanno raccolto da Von Trier, sono
:: curiosa, amo il circo.
:
: Continua questo tono derisorio assolutamente inutile.
: Von Trier ha comportato una serie di nuove, ottime, possibilita'.
: Se hai tempo, fai uno studio comparato su quanti film (USA) avevano
: l'utilizzo della camera a mano prima del 1995 e dopo.
To', te ne do' uno per decennio, ma di quelli seri, mica la Bigelow:
Fronte del porto
Dottor Stranamore
Mean Street
: Poi prova a vedere quanti si sono comunque confrontati con temi quali
: la musica diegetica ed extradiegetica, sempre dopo il 95.
: Se hai tempo o voglia prova a domandarti quanti autori cinematografici
: americani si siano posti il "problema von Trier" esattamente come
: negli anni 60 si ponevano il "problema Godard".
: Se non hai ne' tempo, ne' voglia, ne' disponibilita', accontantati del
: circo: opla'.
No, dai, lascia perdere. Io qui non sto dicendo che non ci siano rapporti 
tra le cinematografie, ne' che la NV sia stata un semplice affare francese, 
come queste tue ultime parole sembrano voler insinuare. Per prima ho detto 
che il cinema della NV ha avuto una influenza totale e mondiale, quindi non 
e' proprio il caso di questionare questo punto.
Quello che sto dicendo e' quale peso abbia avuto quella stagione e quali 
effetti abbia prodotto. Lo svecchiamento delle forme? Forse, anzi, 
sicuramente. Ma a quale scopo e con quali conseguenze?
Lo ripeto: il cinema della NV ha riportato in auge almeno due classici 
dell'arte borghese, che il cinema Usa, semplicemente, non si poneva nemmeno 
come questioni:
a. L'autore prima dell'opera, ovvero la centralita' di chi produce rispetto 
al prodotto, ovvero l'autorita' di chi deteiene la possibilita' di fare 
espressione (l'autore demiurgo, o l'autore come principe ideale della 
realta').
b. L'abolizione del cinema come mezzo per costruire discorsi, ma solo per 
rappresentarli; cosicche' il mezzo diventa il fine, e cio' che si mostra, la 
verita'. Abolito il piano del discorso, abolito il piano della critica e 
della ragione.
<omissis, cosi' si torna al discorso originario...>
:: Questo e' il discorso dell'ambiguita' che non vuoi accettare. Se
:: Welles (e addirittura Wyler) vengono usati per confermare quelle
:: tesi relative alla DISSOLUZIONE del montaggio, nello stesso tempo
:: vengono esaltati i mostri classici del montaggio invisibile e del
:: decoupage, gentina come Hotchcock e Hawks (cinema
:: hitchcoko-hawskien).
:: Quanti montaggi impossibili conti, in Hawks?
:: Dai bibi, non prendiamoci in giro.
:
: Il discorso su Hawks non era sul montaggio.
: Non puoi parlare di cose che non hanno inerenza. I cahiers adoravano
: Hawks, come adoravano Kurosawa, Dreyer, eccetera. Anche Bunuel e
: Eisenstein (lo sai che Godard aveva pubblicato la lista dei suoi 4
: registi preferiti di tutti i tempi: Gance, Murnau, Dreyer e
: Eisenstein. Scripta manent)
Lo scripta di un cretino, certo.
Ma che cazzo di relazione c'e' tra il cinema (non lo scripta) di Godard e 
Murnau o Gance? Uno che parlava di fantasmi e un altro che faceva i biopic 
spettacolari di Napoleone o descriveva battaglie? Orsu'.
L'amor cinefilo non fa la storia del cinema. La storia del cinema la fanno i 
film, compresi quelli di Godard.
: L'amore per Hawks e' realtivo alla sua dimensione autoriale,
: all'espressione di temi costanti, alla capacita' di portare in scena
: delle *psicologie* che si esprimono prevalentemente grazie all'azione
: e non al testo: alla sua funzione *cinematografica* prima di tutto. I
: cahiers erano cinefili: non si puo' essere cinefili e non amare H.
: Hawks. La scelta cinematografica di Hawks, una delle poche
: autenticamente "americane", era una scelta soprattutto estetica con
: codici immediatamente intelleggibili.
Cosi' ci siamo, ma stai del tutto descrivendo l'ambiguita' congenita e 
l'incoerenza di metodo di quel movimento.
Vorrei farti notare, ad es., che il cinema di Hawks e di Hitchcock erano 
amati, perlopiu', dal pubblico *mondiale*, e per gli stessi motivi. Non 
serviva Godard a ricordarlo. Serviva Godard solo a dargli legittimazione 
intellettuale e ad usarlo per distruggere *altro* cinema, del tutto 
'autoriale' come quello, ma non cosi' forte merceologicamente.
: Hitchcock e' tutt'altro. Hitchcock e' un inglese che fa cinema inglese
: in america. Non distinguerai mai un film di Hitchcock inglese da uno
: americano se non dagli attori.
: H Hawks non avrebbe mai fatto quei terribili zoom in un suo film!
: (pensa a Marnie e anche a Frenzy)
Hitchcock minori, della crisi.
: Ne' si sarebbe mai sognato di fare effetti speciali e fenomeni da
: baraccone come il back-zoom travelling o il montaggio tutto cuttato di
: Psico *prima* della scena della doccia.
: O pagliacciate come "Nodo alla gola"
: Hitchcock, come tutti gli altri autori da me citati, e' stato uno
: degli artefici di molto cinema USA.
: Il quale, invece che condizionare le altre cinematografie (come tu
: sostieni) fa esattamente l'opposto: si fa condizionare prendendo il
: meglio, quando puo'.
Hitchcock fa quello che dici solo quando diventa, a tutti gli effetti, un 
regista Usa. Non c'entra il luogo di nascita, c'entra dove vivi e chi ti fa 
lavorare.
Hitchcock viene premiato, nella sua espressione originale e autentica, solo 
perche' in quel modo fa incassare. Sono i modi dell'incasso, su un cinema, 
quello Usa, che vive *solo* per l'incasso. E suo fratello, Lang, che non fa 
cinema per l'incasso (pur usando una visionarieta' paragonabile a quella 
hitchcockiana, vedi Dietro la porta chiusa) viene ridotto, pian piano, al 
silenzio.
L'uno si *adatta* al modello dell'incasso, l'altro, non adattandosi, muore.
Ora puoi dirmi chi influenza chi.
:: Spielberg e Scorsese? Ricordo forse un solo piano-sequenza di
:: Scorsese, in L'eta' dell'innocenza. Entrambi, come Coppola, derivano
:: direttamente dalla tradizione classi statunitense.
:
: e vabbe'.... Ma se tu hai problemi di memoria ("ricordo forse un
: solo...") non puoi usarli per avvalorare una tua teoria.
: E' un discutere da sola.
: Il montaggio della NV non e' solo pianosequenza (sarebbe interessante
: se tu adesso mi dicessi, coerentemente con quanto da te sostenuto, che
: neanche di Godard ricordi un solo pianosequenza). E' anche jump cut,
: scavalcamento di campo, eccetera.
Mai obiettato. Il piano sequenza e' solo il *simbolo* della mistificazione, 
e' lo strumento che deve legittimare il realismo e l'oggettivita'.
: Cioe' la cifra stilistica di, ad esempio, what's a nice girl like you
: doing in a place like this, ma anche di Mean Streets e di intere
: sequenze di Taxi Driver. Non solo: Goodfellas, comunque, viene molto
: prima di Age of Innocence, ma prima ancora c'era stato "Fuori orario"
: e ancora prima c'era "Alice non abita piu' qui" che sembra un film di
: Ken Loach (l'hai mai visto "poor cow"?)
Scorsese, come e' notorio, se ha subito influenza, e' dal neorealismo 
italiano. E lui non e' un cretino, come quell'altro.
Infatti il suo cinema degli esordi e' molto vicino alle istanze neorealiste, 
come il cinema originario di Godard e' agli antipodi di Murnau e Gance 
(tanto per dire che e' il cinema e non gli scripta che contano).
: Coppola... eh, beh: al di la' di "You're a big boy now", che sembra un
: film della Nouvelle Vague, Coppola ha sempre fatto film reinventando
: il grande cinema americano. Ma era la intenzione, quella di realizzare
: grande cinema spettacolare con uno spirito un po' "europeo". Se ci sia
: riuscito o meno, non lo so, e non ho voglia di esplorare la cosa.
Certo, se per parlare di Coppola e del suo cinema usi Buttati Bernardo! e 
non i Padrini, posso essere d'accordo. Se questo e' il parametro per leggere 
il cinema (Buttati, Bernardo!), allora ci siamo.
: Certo, rispetto al cinema Hollywoodiano, Coppola (insieme a Lucas e
: Spielberg) ha rappresentato per molto tempo l'unca alternativa
: credibile.
Coppola, Spielberg e Lucas come 'alternativi' al cinema hollywoodiano.
Ok, incassiamo anche questa.
: Spiellberg non ha mai nascosto la sua passione per il cinema europeo.
: Cosa ne emerga dai suoi film, non me lo chiedo. A parte la
: partecipazione di Truffaut a Incontri ravvicinati, non vedo gran che,
: ma non e' importante, direi.
Allora potevi fare a meno di citarlo.
:: L'unica eccezione e' De Palma, un vero e
:: reale innovatore che, nel mucchio, guardacaso, e' quello che ha
:: raccolto meno.
:
: perche' avrebbe raccolto meno?
Proprio perche' ha mantenuto un rigore del tutto suo e non ha ceduto ad un 
modo di rappresentazione istituzionale. Un tipo strano, ma con le idee 
chiarissime anche oggi, vedi Redacted.
E' chiaro che non raccolga come i tre che abbiamo detto, i tre servi.
:: Lucas? AhAhAhahAhaH!!!
:: Mi stai ancora a parlare di questo cretino?
:
: Lucas e' un cretino?
: Ha messo su una realta' produttiva che ha cambiato il mercato
: cinematografico.
Anche Berlusconi.
: Ha fatto American Graffiti 1 e 2.
Vero, due filmoni.
: Con un occhio a Godard, soprattutto,
: credo, per i continui cambi di formati cinematografici.
: Non e' gran che, ma che importanza ha?
: Lucas ha creato il cinema americano come lo conosciamo adesso.
: Studiando il cinema europeo.
Un cretino, del tutto incapace di fare un film decente. Un grosso 
industriale, invece. Tientelo.
::: Il cinema europeo passa proprio nel rinnovamento della forma.
::: Cioe' l'esatto contrario di quanto tu sostieni, senza, peraltro, il
::: conforto di un solo esempio.
::
:: Il cinema europeo viene dissolto da quel cambiamento di forma che e'
:: teorizzato e praticato a partire dagli anni '60 in Francia.
:
: Cioe'... dici che l'aver rivoluzionato e dissolto il decoupage
: classico ha portato alla dissoluzione del cinema europeo?
: (non ho capito davvero)
Il decoupage classico NON e' stato dissolto, e' ben vivo e vegeto in ogni 
singola pellicola Usa. Provare per credere. Cio' che e' stato dissolto e' il 
cinema europeo, ovvero un modo del tutto differente di affrontare il cinema, 
un modo storico e non industriale, un modo 'razionale' e non 'naturale', un 
modo critico e non passivo.
E la NV ha teorizzato e praticato questa supremazia nei modi che ho 
descritto, con l'ambiguita' di chi venerava Bresson e poi faceva Paris nou 
apartient con gli omicidi, le spie e gli intrecci cretini, o gli 
avventurieri deficienti di Fino all'ultimo respiro e gli amanti glamour di 
Ascensore per il patibolo.
Passando per gli amorazzi spensierati di Jules e Jim, tie'.
:: Io ti faccio qualche nome di cinema europeo PRIMA della NV o ad essa
:: immune: Eiseinstein, Bergman, Visconti, Pasolini, Bresson. L'ultimo
:: cinematografaro di massa europeo in grado di contendere linguaggio e
:: pratica agli Usa e' stato un figlio di Pasolini, Bertolucci. Fine.
:
: Bertolucci e' uno fagocitato dal cinema USA come un Ridley Scott
: qualunque.
Come al solito, mi prendi i fine carriera. Bertolucci NON e' l'Ultimo 
imperatore. O, se lo e', non e' il Bertolucci della storia. Il Bertolucci 
della storia del cinema e' Strategia del ragno, Il conformista, Ultimo tango 
e Novecento.
Quello era cinema immune, era cinema italiano, con tutte le sue belle 
cosette.
: I film?
: Quelli di Godard? naaaaaa
: Occhei... Quelli di Truffaut?
: Hai mai visto Jules e Jim? Hai presente la sequenza di presentazione
: di Cate... Jeanne Moreau?
: Citami una sequenza piu' eisenteiniana di quella (a parte certo
: Kubrick) se ce la fai!
Sono tre, quattro zoomate veloci sul primo piano del volto (ora non ricordo 
se solo frontali), ma, di sicuro, non c'e' alcuna 'attrazione' (me la 
ricorderei), ovvero nessuna associazione o analogia o progetto se non quello 
di dettagliare meglio la realta'. L'analisi del personaggio NON e' ottenuta 
con il mezzo, solo la sua descrizione puntuale ed estetica. la sua 
*immagine*.
L'analisi e lo studio sara' lasciato, sicuramente, ad un mezzo "oggettivo" 
come quella lagnosa voce fuori campo.
Con Eisenstein, dopo una serie di zoomate o semplici inserti sapevi qualcosa 
*di piu'* di cio' che era stato inquadrato, questo e' il nodo.
:: Ma dai, addirittura la ricerca dello stile trasgressivo in Ford.
:: Non e' possibile, davvero, ragionare cosi'. Si puo' dire tutto di
:: tutti. E non cavi il ragno da un buco.
:
: Non e' vero.
: Tu parli di "trasgressivo". A me quella parola fascista sta sulle
: balle. John Ford si opponeva al metodo degli studios perche' gli studios
: non gli permettevano di avere il controllo assoluto.
: John Ford era un vecchio brontolone al quale il "sistema di Hollywood"
: non andava bene. Gia' questo bastava per attirarsi le simpatie dei
: cahiers. Si aggiunga poi che faceva anche dei bei filmetti!
Certo. In ogni caso un maestro del decoupage, del finto realismo, della 
verosimiglianza come sottofondo costante di cio' che viene raccontato 
(perlopiu' palle).
Attraverso sapienti e minuziose regole di montaggio
::: Gia'... ma prima bisognerebbe sapere quale sia il "sistema
::: Hollywood"
::
:: Un modo di scrivere e girare il cinema ben definito, basato sul
:: montaggio invisibile e il decoupage, perennemente alla ricerca del
:: ritmo e stretto all'intreccio di un racconto. Il modo per mostrare,
:: come naturale, una realta' ricostruita nascondendo gli strumenti
:: della ricostruzione.
:
: OK, abbastanza giusto. Bene, perche' cosi' ci capiamo.
: Il decoupage classico e' quell'insieme di regole abbastanza ben
: definite (e poi codificate) che contraddistinguono il cinema di Hollywood 
dal
: 1917 alla meta' degli anni 60 circa, quando, per effetto delle novita'
: portate dal cinema europeo, in primis, e' stato un po' alla volta
: rimesso in discussione.
Ma solo aggiornato nella sua struttura profonda. Aggiornamento e 
legittimazione che passa proprio attraverso il discorso della NV che lo 
impone come piano teorico, oltreche' pratico.
Struttura cosi' profonda che rimane, oggi, il cardine di ogni pellicola Usa, 
anche la piu' cretina, anche quella che racconta di cose imbecilli come 
quasi tutto il genere horror o fantascienza tra i piu' beceri.
Tutto volto a ripetere una impressione di verita', di verosimiglianza, un 
tappeto di NON progettualita' per far fluire qualsisi stronzata. E il bello 
e' che il cinema italiano, francese e company scimmiottano, abbandonano 
addirittura il realismo delle origini per questa vaccata di rappresentazione 
a senso unico.
Qualsiasi mezzo e' buono - dap ps alla macchina traballante - basta che la 
struttura sia mantenuta: invisibilita' del progetto, assenza esplicita di 
discorso, naturalita' dello scorrere degli avvenimenti.
Von Trier fa quel bagaglione di DogVille e tu a dire che gli Usa gli hanno 
fregato la camera traballante.
Che provassero a fregargli l'altro che c'e', in Dogville.
: Non solo: e' anche il sistema per cui il "director" non ha il
: controllo finale del film. Il quale viene montato da un montatore,
: scritto da uno sceneggiatore, prodotto da un produttore, il quale,
: molto spesso, e' anche il vero autore del film. Questo e' Hollywood
: fino a che non arrivano gli europei a rimettere le cose in
: discussione, grazie anche ad autori che venivano da loro osannati.
: Questi autori erano quelli che si oppionevano al sistema degli
: studios. Tra i quali anche John Ford, che non era "trasgressivo", era
: solo un regista "autore".
Perche', oggi il regista decide la sua opera? Si', certo, se si produce, 
ovvero se produce merce di stereotipo. Lucas, Spielberg, per l'appunto. 
Coppola, pure, una volta ogni 17 anni.
::: ma... e' incredibile.
::: E' successo l'esatto contrario.
::: Bada: non una cosa un po' diversa: proprio il contrario.
::: E' successo che un nuovo tipo di montaggio, che arrivava
::: dall'europa, ha condizionato per sempre il cinema americano. Quando
::: vuoi, cominciamo con gli esempi.
::: Ti invito a fornire anche un solo esempio dell'opposto.
Besson. Ne hai chiesto uno, eccolo, guardatelo. Guardati Arthur e il popolo 
dei minimei.
susanna

 ha scritto:
:: Facciamo un esempio: se il cinema usa la forma della
:: rappresentazione della realta' naturale (es. la tesi di Bazin)
:: riprendendola dal vero, non puoi trasmettere contenuti
:: programmatici. Cioe' non puoi organizzare un discorso a tesi. Se la
:: forma ti proibisce il montaggio delle 'attrazioni', non riesci a
:: costruire discorsi razionali di tipo saggistico.
:: E' evidente che si tratta di un problema di quantita' e di
:: iterazioni, e di stili che si sedimentano e costruiscono, attraverso
:: le forme assunte come modelli, un proprio statuto di verita'.
:
: Faccio una semidivagazione. Qualche giorno fa ho rivisto appunto
: "Ascensore per il patibolo". Mi sembra che di questo film molto si
: possa dire, ma non che intenda rappresentare la "realtà naturale"
: riprendendola dal vero.
: Ok, non è un film girato in studios; ma per il resto... io l'ho
: trovato addirittura metafisico, e il mondo "reale" che ci vedo è
: deformato, spinto al di fuori del discorso, quasi annullato.
: Perchè dico ciò? Intanto tutto il film gira intorno ad illusione,
: inganno, dicotomia tra ciò che sembra e ciò che è. La vicenda
: verosimile ma del tutto inventata di Ronet assassino della coppia
: tedesca; la Moreau che crede di vedere, elo dice alla polizia,
: l'amante alla guida dell'auto; la risata beffarda di Ventura quando
: dice che la storia dell'ascensore non sarebbe creduta da nessuna
: giuria; il fatto che buona parte dell'azione si svolge in due
: non-luoghi anonimi, generici, privi di caratterizzazioni che li
: renderebbero reali come un'ascensore e un motel; la musica di Miles
: che va ad azzerare tutti i suoni diegetici isolando la Moreau dal
: reale che le sta attorno (soprattutto nel bar, di notte, quando gli
: altri avventori sono immobili e muti come uno sfondo teatrale di
: cartapesta); le fotografie del finale (imitano il reale ma non lo
: sono, ed anche a livello psicologico sono espressione di un desiderio
: irrealizzato e fanno da cornice al soliloquio interiore della Moreau.
: Insomma, realtà naturale ne vedo poca; anzi la conclusione generale
: che potrei trarre è che ciò che noi chiamiamo realtà è illusione e
: inganno, e la verità chissà dove sta.
Tutto vero. Paris nous apartient, che e' uno dei manifesti della NV, e' 
anche peggio, cercando di fondere il realismo con il giallo.
Ma, come ti dicevo, tutto il discorso NV e' attraversato da ambiguita' e 
scollature tra intenzioni e realizzazioni. Prima bibi parlava della colonna 
sonora diegetica. Ti pare diegetico Miles Davis? Ma e' una scelta di fondo.
Il dato rimane la forma e alcune scelte di fondo. Scelte di fondo che si 
appellano e riproducono, nei fatti, il modo di rappresentazione classica, 
aggiornandone, ovviamente, i modi.
:: Tutta questa gente, inoltre, nasce dal neorealismo, ovvero quel
:: filone che piu' di ogni altro ha potuto rmanere immune dai codici
:: forzati del cinema di massa. In Italia non c'e' stata la Nouvelle
:: Vague, e' successo altro.
::
: Osservo però che se c'è un cinema che vuole rappresentare la realtà
: come è, quello era appunto il neo-realismo, altro che la NV.
Certo. Ma si trattava di una istanza storica, non intellettuale. Per dire, i 
mezzi di fortuna con cui giravano Rossellini e De Sica provenivano dal fatto 
che non c'era denaro per acquistare la pellicola, non da una decisione 
intellettuale e programmatica.
Ora, il cinema fatto in quel modo e' regolare che vada al cuore del 
realismo, perche' rispetta una istanza storico-sociale, non un imperativo 
estetico. Cosi' come e' ovvio che il neorealismo italiano *dovesse* 
affrontare la propria storia, anche quando come in Ossessione il soggetto 
proveniva dal piu' abusato scrittore statunitense. Ma di Ossessione non 
ricordi l'amore pazzerello o maledetto di Girotti e la Calamai, ricordi 
tutto quello che ci gira attorno. Mentre di Jules e Jim ricordi i tre 
spensierati ragazzi e le loro private, singole, personali esperienze 
sentimentali. Francia, Italia o Usa, quel film poteva essere piazzato, coi 
dovuti adeguamenti, dappertutto. Bello allo stesso modo, voglio dire, ore 
liete.
(-;
susanna

 montaggio attrattivo di Godard.
Cosě perň si perde di vista la questione di Fassbinder come florida
eccezione che comunque mantiene gli assunti estetici della nv. Che mi pare
una grossa minchiata, oltre che uno sgarbo nei confronti di Fassbinder.

 ha scritto:
:: Ma dove? Dai guardiamoci Fino all'ultimo respiro, avanti, e citiamo
:: il montaggio attrattivo di Godard.
:
: Cosě perň si perde di vista la questione di Fassbinder come florida
: eccezione che comunque mantiene gli assunti estetici della nv. Che mi
: pare una grossa minchiata, oltre che uno sgarbo nei confronti di
: Fassbinder.
Detta cosi', a freddo, puo' darsi come apparente grossa sciocchezza.
Ma ora ti daro' qualche elemento, in modo che cio' che scrivevo possa 
affrancarsi o essere meglio compreso.
Non mi avvarro' delle dichiarazioni di Fassbinder, ne' del fatto che i primi 
due lavori, due corti, fossero *espressamente* dedicati a Godard e Rohmer. 
Dopo aver mostrato proprio io come le intenzioni degli 'scripta' siano poi 
smentite dalla prassi cinematografica (Godard e Abel Gance, per esempio).
Ma e' indubbio che il primo lungometraggio di Fassbinder (L'amore e' piu' 
freddo della morte, 1969) sia in pieno stile Nouvelle Vague, con tanto di 
riprese 'a pendolino' tipiche di Godard. Tema e stile, praticamente un 
saggio critico.
Nemmeno questo mi basterebbe, pero'. In fondo, come si diceva, quasi tutto 
il cinema (mondiale) subi' l'influsso dei francesi, compreso Nagisa Oshima, 
in Giappone.
Cio' che rimane in Fassbinder, della lezione NV fu una cosa piu' 
strutturale, piu' profonda. Una concezione del cinema come mimesi, cioe' 
come rappresentazione del reale dentro cui cogliere la verita'. La messa in 
scena deve cogliere la verita' del mondo, e sostituire la realta'. E lo 
stile deve rispettare questa posizione, usando gli stilemi di un realismo 
ricostruito in studio.
Naturalmente Fassbinder va anche aldila' di questa concezione, ma la usa e 
la sedimenta come forma, cosi' come fece la NV. E, a differenza della NV, 
Fassbinder si pone obiettivi storici, ovvero interpreta il cinema 
razionalmente. In questo sta il suo grande contributo, anzi: il grande 
contributo dei suoi film. Egli guarda sempre e in ogni caso alla Germania e 
alle sue contraddizioni, e mostra "mimeticamente" la vita nelle sue 
contraddizioni e non nel suo fluire naturale.
Ecco perche' e' assurdo pensarlo 'americaneggiante': se il conto con il 
cinema Usa l'ha dovuto pure lui (espressamente), il risultato del conto e' 
antitetico al cinema Usa e ad esso letteralmente inconfrontabile.
susanna

 dei minimei.
sono pienamente d'accordo.
Besson e' esattamente cio' che era il "cine de papa" prima della NV
B.
[lostileconta]

Il Wed, 16 Jul 2008 03:17:22 -0700 (PDT), Jack Burton ha scritto:
[CUTTONE] (non Agatino)
Questo vostro sempre più imponente scambio di post, che comprendo sì e no
al 10%, mi fa pensare che in fondo il cinema sia solo ciò che ciascun
singolo spettatore ci trova... ;-)
Boris

 (-;
Qui stai evidentemente cercando di provocarmi su uno dei miei tre film
preferiti, quindi non raccolgo... Anche se mi sembra di ricordare una certa
qual cornice storica e un certo qual discorso pacifista, nonchè una qualche
istanza protofemminista.
Boris

 ha scritto:
: Scusa.
: Non e' cosi'. Ho pensato a lungo a come rispondere, ma davanti a tate
: contraddizioni posso solo dire "non e' cosi'". Non posso dire "il
: rosso e' rosso" e poi dover continuare a giustificare la frase.
: Fassbinder e' un regista europeo estremamente americaneggiante. Non ti
: piace la cosa?
: Pazienza: sopravvivero'. D'altra parte tu da sempre apprezzi le cose
: piu' americaneggianti e ti schifano quelle piu' "europee". Tu credi
: sia il contrario. Va bene: prendo atto.
: Visto che non ci si puo' appellare alle conoscenze tecniche, parliamo
: di logica e vediamo se riesci a metterti d'accordo con te stessa.
Quali conoscenze tecniche, carissimo bibi?
Mi hai detto che il regista teatrale e' tale perche' dirige gli attori, e 
poco piu'.
Millanti, per ora.
Fassbinder fonda l'Antiteater con un collettivo di attori e registi che 
replica nelle sue prime dieci pellicole; l'impianto teatrale e' evidente nel 
decor e nelle ambientazioni (interni puri in Perche' il sig. R. e' diventato 
matto?), nelle interazioni dei personaggi (sfide tipicamente a tre, 
padroni-vittime, basate su dialoghi e non su azione in L'amore č piu' freddo 
della morte), lunghe e insistite sequenze piatte e a camera fissa (Il 
fabbricante di gattini).
L'ultimo, Querelle. Il porto di Brest e' completamente ricostruito in 
studio, cazzo! Non c'e' un esterno a pagarlo, ci sono i fondali, le luci 
gialle e rosse e la nave di catapesta! E una Suzuki Katana, non so se hai 
notato.
Davvero, non ha alcun senso quello che dici.
Facciamo che lo dici per voler dire dell'altro, ok?
: Lasciamo perdere la tua approssimativa definizione di "impianto
: teatrale", perche' meriterebbe un thread a parte. Sembra la
: descrizione di un film di Kieslowsky. Quindi, secondo quanto detto da
: te, anche Kieslowsky fa film di impianto teatrale, cioe' quelli
: aderenti all'estetica della Nouvelle Vague (e questa e' di per se' una
: corbelleria che andrebbe a sua volta giustificata, ma faremo un po'
: alla volta), e quindi, sempre secondo logica, la "scuola" che ha
: aderito profondamente al decoupage USA. In pratica tu stai dicendo che
: Kieslowsy e Fassbinder fanno cinema vicino al cinema USA, molto piu'
: di Clouzot, tanto per fare un esempio.
: Davvero sottoscrivi questa *reale* capriola concettuale??
Dire che te la sei cantata e suonata da solo e' *troppo* facile, adesso.
: I casi sono due: o si' o no.
: Nell'uno e nell'altro caso ti contraddici (tu stessa dici che Fassbinder 
e'
: "squisitamente europeo")
: Mettiti d'accordo.
:
: (...)
:
:: Infine, si tratta del classico cinema auspicato dalla NV, ovvero un
:: cinema non progettato attraverso il montaggio e privo di discorso se
:: non il discorso della rappresentazione.
:
: vedo che insisti.
: Chiariscimi questo punto.
In effetti sono tre o quattro post che cerco di farlo.
Vediamo, allora.
Fassbinder europeo. E' evidente, si concentra su borghesia e 
sottoproletariato, indaga le contraddizioni, *progetta* un cinema 
eminentemente sociale, si concentra sui processi di emarginazione tedeschi e 
la sua storia, affronta i temi della contemporaneita', denuncia e getta 
'bombe'. Tutto questo e' profondamente europeo. E' il cinema della ragione, 
della tesi, della critica, del pensiero e della *storia*.
Fassbinder usa una forma strutturalmente Usa, di un cinema presso il quale 
doveva pagare un conto (come tutti i registi da sempre). Il conto che paga 
e' ereditare il modo della rappresentazione e non del discorso, della messa 
in scena e non della progettazione. Dimostrare attraverso un principio di 
realta' intimo del mezzo, il suo uso *fotografico*, la sua illusione di 
oggettivita'.
Ma gli outsider di Fassbinder, a differenza di quelli Usa o di quelli 
*godardiani*, non sono ne' romantici ne' mitici, sono perlopiu' miserevoli, 
sporchi, viscidi e contraddittori.
Ma il cinema Usa e' riletto in direzione negativa, distruttiva, laddove ne 
distrugge letteralmente la mitizzazione (mitizzazione invece ELEVATA dalla 
NV), come crisi.
Ma l'hai mai visto Fassbinder con il cinturone e il cappello da cow-boy? 
Bene, c'e'. Questo e' il tuo 'americaneggiamento', cerca il film e guardati 
quanto americano e' Fassbinder con il cinturone.
: Questa e' una cazzata. "Il regista organizza il set come un regista".
: La capriole concettuali e questo gusto un po' provocatorio di usare le
: parole in modo auto-referenziale non aiutano la discussione.
: Il teatro filmato esiste. Ed e' qualcosa di profondamente diverso da
: quello che tu dici.
: Cinema e teatro sono due forme espressive totalmente diverse.
: Esiste il regista teatrale ed esiste il regista cinematografico.
: Come esiste il regista televisivo.
: In ognuna di queste "regie" si fa un lavoro diverso. Solo chi non ci
: lavora le confonde, ma in genere chi non ci lavora si avvicina
: all'analisi con un minimo di volonta' di mettere in discussione quello
: che dice. Ricordo un lunghissimo dialogo col Goffredone nazionale, che
: perlomeno si avvicinava alla questione con un minimo di umilta'.
Fassbinder e' un regista di film che hanno impianto teatrale.
Tutto il resto te lo stai cantando e suonando da solo, comprese le ovvieta' 
che un regista teatrale fa un lavoro diverso da un regista cinematografico.
Per quanto sono differenti, sono lavori che hanno anche molti punti in 
comune, come dimostra il fatto che registi teatrali si danno al cinema e 
registi di cinema si danno al teatro con piu' frequenza di quanto un 
parrucchiere si dia alla fisica delle particelle.
Se non ricordi i primi Fassbinder, pazienza.
Ricordati l'ultimo e prova a dire che non ha impianto teatrale. Avanti, 
fatti sotto, carissima bibi.
: (...)
:
:: E' giusto citare Bazin, infine, dato che il piano-sequenza e' una
:: forma direttamente derivata dal teatro, mentre il montaggio
:: intellettuale alla Eisenstein e' uno specifico cinematografico.
:
: mettiamoci d'accordo, occhei?
: Parliamo di forma?
: Parliamo di montaggio.
: C'e' piu' uso di montaggio in mezzo film di Godard che in tutta la
: cinematografia di Clouzot.
: Sei d'accordo?
: Se non lo sei, bisogna che interrompiamo qui. O sei in malafede o non
: hai idea di cosa stai parlando.
E quando mai hai letto che io NEGO il montaggio alla NV, scusa?
Ho detto *quale* montaggio, ho detto una *selezione* di montaggio, ho detto 
un rilancio ambiguo di una determinata forma di montaggio. Dato che sei un 
tecnico, saprai pure che e' molto piu' complicato (e tecnico) montare un 
decoupage decente, che un ps decente.
L'aver definito senza montaggio certo cinema di Fassbinder e' come aver 
detto, nel discorso, che abolisce una *determinata* forma di montaggio, 
quello che e' la premessa ai discorsi (del cinema) e non al racconto (del 
cinema).
Quando Truffaut dice espressamente che ha sbagliato l'uso del fermoimmagine 
in Jules e Jim, perche' dura troppo (mentre invece non deve vedersi), sta 
teorizzando alla massima potenza il montaggio del decoupage, della 
dissimulazione, dell'invisibilita'.
: Spiega a tutti, o perlomeno a me, qual e' la tua posizione, per
: piacere.
: Guardiamoci "Fino all'ultimo respiro" e "Legittima difesa" di Clouzot.
: Dimmi: qual e' piu' vicino a "Casablanca", tanto per citare qualcosa
: di evidentemente americano?
In Casablanca c'e' una inquadratura da terra che, dal basso verso l'alto, 
riprende una donna che scalcia un morto?
C'e' una sequenza in cui la figura del protagonista svanisce attraverso una 
inquadratura che si rivelera' solo uno specchio?
Clouzot non deve NULLA agli Usa, piuttosto all'espressionismo tedesco
: Si parla di forma.
: Quale dei due film ha un MONTAGGIO (visto che ci tieni) che rompe
: completamente con la scuola del decoupage classico?
La Nouvelle Vague non rompe con il decoupage, lo rafforza, gli da' nuova 
linfa, lo nutre con altri mezzi e ideologia.
: Che tu lo voglia o meno, "Fino all'ultimo respiro" e' un film che fa
: piazza pulita delle regole hollywoodiane. Regole che Clouzot non si e'
: mai sognato di violare.
: Resta su questo, se ce la fai.
Fino all'ultimo respiro rafforza la mitologia statunitense, rinnovandone le 
forme e rilanciandone l'efficacia.
La amplifica e la rende naturale, oggettiva, fotografica e, addirittura, 
progressiva.
:: Era vagamente insultante come lo e' affermare l'americaneggianteria
:: di Fassbinder, un regista squisitamente europeo, nelle viscere, che
:: NULLA deve al cinema Usa se non le tematiche melodrammatiche di Sirk
:: dichiarate da lui e puntigliosamente rintracciate dalla critica.
:
: Va bene.
: Pero' e' l'unico tedesco del periodo che gira rispettando alla lettera
: tutte le prescrizioni del decoupage classico hollywoodiano.
: L'unico.
Balle. I primi tre film di F. sono omaggi alla Nouvelle Vague, espressi ed 
espliciti.
In L'amore e' piu' forte della morte c'e' pure una citazione a Fino 
all'ultimo respiro, nella scena della sparatoria finale.
: E' da un po' che non vedo Fassbinder, ma ricordo proprio questa cosa
: particolare: tutti gli altri tedeschi, a livello formale, "osano" vari
: pianisequenza (che sono semanticamente e concettualmente "altro"
: rispetto alla camera fissa), jump cut e scavalcamenti di campo.
: L'unico che resta legato al decoupage hollywoodiano e' Fassbinder.
Certo, la camera fissa (tipico segno stilistico fassbinderiano, vedi La 
paura mangia l'anima, dove se ne sta fisso per minuti su una inquadratura, 
al ristorante), e' proprio decoupage, vero? Scuola hawksiana, vero?
: La cosa e' evidente in un gran bel film come "Germania in autunno",
: dove c'e' un po' tutto il gruppo tedesco del periodo. Ma secondo te e'
: di impianto teatrale, visto che e' di prima del 1979, vero?
Questa e' un'altra boutade, carissima bibi.
Germania in autunno e' un film collettivo, l'ultimo film di Fassbinder che 
ne possa evidenziare i tratti stilistici.
Vabbe', ci hai provato.
Ti riconosco, pero', una grandiosa vena dialettica, come ai vecchi tempi.
Bentornato, Jack.
:: Si', pero' vorrei che citassi un film Usa wendersiano, e non le
:: masturbazioni di una regista che vale come il due di picche quando a
:: briscola c'e' coppe.
:
: Potrei farlo, e' vero. Ma tu non saresti d'accordo. Visto che
: evidentemente tu vedi delle cose che io non colgo, e viceversa.
: Citare i soliti che ammettono debiti a Wenders non avrebbe senso. Se
: cito la Bigelow e' proprio per evidenziare quanto profondo possa
: essere il condizionamento. Il condizionamento c'e' quando arrivi alla
: seconda o terza linea, non quando prendi come esempio quello che e'
: li' ad ascoltare la lezione e prendere appunti.
: L'influenza di Wenders in autori come Jarmusch o Tim Robbins non ha
: importanza, conta molto di piu' quando vedi che c'e' un rmake di un
: suo film con Nicolas Cage. Non e' importante vedere quanto influisce
: sull'uso della colonna sonora e sul recupero di alcune cosette tipo lo
: slide (c'era una bellissima intervista a Ry Cooder su Rolling Stone di
: una ventina d'anni fa, dove parlava della sua seconda giovinezza
: grazie a Wenders. Lo chiamavano un giorno si' e un giorno no per film,
: documentari, cinema indi, pubblicita'...).
: C'e' poi da ricordare l'ultimo film dei Coen, nel quale alcune riprese
: nel deserto sono letteralmente ricalcate su Paris, Texas.
: Si parlava del film con lo squid, comunque. Puo' non piacere, ma e' un
: film importante, soprattutto dal punto di vista tecnico.
Cos'era, la prima mezz'ora?
Interessante, e nemmeno lontano dal discorso sulla NV che stiamo facendo.
Ma vedi il casino: i film non si giudicano per le mezz'ore che ci piacciono. 
I film si giudicano per quello che sono nel complesso. Questo e' un 
guazzabuglio, come Fight Club, senza ne' capo ne' coda. Opere tecnicamente 
ineccepibili, ma senza alcun senso se non una perfetta sintesi tra mercato, 
ricerca di target, estetismi kitch per coatti di periferia.
Grandi slanci sul niente.
:::: Kusturica? Ma se il peggio lo offre proprio con quella scemenza con
:::: Jerry Lewis! Un rapporto inesistente, che in Usa nessuno si e' mai
:::: sognato di raccogliere.
:::
::: La scemenza con Jerry Lewis e' uno dei miei Kusturica preferiti.
::
:: Purtroppo.
:
: E' uno dei suoi migliori, purtroppo. Non e' colpa mia.
Stavo per chiamare Milingo, l'esorcista.
:: Altro che, di figliocci dementi di Arancia meccanica il cinema Usa
:: ne aveva gia' sfornati a bizzeffe.
:
: Ah. Quindi di fight club hai in mente solo i figliocci dementi...
: Non l'aspetto tecnico-formale. Il tipo di montaggio, la costruzione
: delle sequenze. L'uso dei fotogrammi "subliminali" eccetera.
Cazzate, robaccia, cianfrusaglia senza ne' capo ne' coda. Al servizio di un 
soggetto tanto ampio quanto stupidamente confuso.
'Ndo cojo, cojo.
E' veramente meglio la robaccia di Tony Scott. Perlomeno ha un coraggio da 
leoni, mentre questo e' solo il furbetto del quartiere. C'aveva messo dentro 
anche Dolce&Gabbana e la Ducati?
:: Non saro' denigrante, ma ora mi serve sapere cosa c'entra un cinema
:: solare, originale, sociale, cinefilo e storico come Kusturica con
:: Fight Club.
:
: semplice.
: Underground non e' un film solare. E' cinefilo, certo. Anche Fight
: Club lo e', e allora?
Ahahahahaha! Cinefilo Fincher? Cinofilo, scusa lo squallore della battuta, 
peraltro proporzionata alla miserevolezza di quel cinema.
Insomma, Kusturica che cita Vigo e Tarkovskij (Vigo l'hanno colto tutti, 
dato che c'e' la sigla di Fuori Orario; Tarkovskij no, dato che le oche che 
precipitano al suolo sono solo nell'immenso capolavoro Andreij Roublev), 
mentre Fincher chi mi cita, Spencer Tracy?
Lasciami giocare ancora un po' con Fincher, non prenderla come una cosa 
personale, ok?
Tra l'altro me ne devo andare.
A domani, Jack bello!
susanna

 Ti riconosco, pero', una grandiosa vena dialettica, come ai vecchi tempi. ...
Con rammarico non posso dire lo stesso di te.
Davanti a mie questioni precise non hai risposto e ti sei lasciata
andare a "te la canti e te la suoni", hai insinuato che millanto, hai
fatto a chi piscia piu' lontano e hai anche cominciato a chiamarmi
usando l'articolo femminile. Tutto il repertorio del solito squadrismo
verbale dei goliardi di usenet.
Ti invito a tornare ai punti e chiarire quelle che continuano ad
essere delle contraddizioni oggettive.
Se non ne hai voglia, lascio perdere, E' molto stancante e sterile
litigare. Litigare per cazzate e' solo una perdita di tempo
B.
[lostileconta]


Vedi, questa tua frase e' molto piu' giusta di quanto possa sembrare.
Questo e' vero finche' si continua a parlare, soprattutto, a livello
di spettatore e a livello di consumatore si decide di esprimere
un'opinione.
Molto diverso quando si comincia a tracciare una teoria che ha la
pretesa di fornire parametri scientifici, soprattutto quando la
presunta scientificita' si basa su assunti che si autogiustificano in
quanto senza fondamento.
A me va bene che ci siano degli assiomi, sia chiaro. Ma allora lo si
riconosca.
Se invece si pretende di mettere in campo qualcosa che ha gia' una sua
struttura e un suo senso, allora si sta all'interno di quella
struttura e di quel senso.
A me va benissimo la critica basata sulle tematiche. La vecchia
critica, bolllata come "contenutistica" (come fosse una cosa brutta)
ha i suoi motivi di esistere e fornisce delle reali chiavi di
interpretazione del mondo, dell'arte, dell'industria ecctera.
Se uno pero' vuole fare critica contenutistica (si basa cioe' sui
temi, o su quelli che sono secondo lui i temi) ma dice che la sta
affrontando dal punto di vista formale - come se questo dovesse
fornire una maggiore "scientificita'" - allora deve fare due cose:
1. una scelta di campo: restare sul campo formale e approfondire
l'analisi.
2. sapere di cosa sta parlando, e quindi adottare dei termini
condivisi, oppure, se gia' ha adottato dei  termini condivisi, usarli
con lo stesso significato che hanno per tutti gli altri.
B.

 usando l'articolo femminile.
Enno', va bene tutto, ma se non si puo' piu' chiamarti La bibi, questo
posto diventa veramente infrequentabile! ;-)
E approposito, il film americano di Kusturica _E'_ il suo migliore, il
piu' libero, il piu' geniale.
-- 
<<Cover what you do best, link to the rest>>
UFV:  Mutant Chronicles - Just friends - Prom Night - Young People
Fucking - 12 - Teeth - Outsourced - High Fidelity - Chaos Theory - Harsh
Times - Unknown - Hancock - The Secret Life Of Walter Mitty - Wall E -
The Ruins - The Love Guru 
www.iaciners.org

 ha scritto:
:: Ti riconosco, pero', una grandiosa vena dialettica, come ai vecchi
:: tempi. ...
:
: Con rammarico non posso dire lo stesso di te.
: Davanti a mie questioni precise non hai risposto e ti sei lasciata
: andare a "te la canti e te la suoni", hai insinuato che millanto, hai
: fatto a chi piscia piu' lontano e hai anche cominciato a chiamarmi
: usando l'articolo femminile. Tutto il repertorio del solito squadrismo
: verbale dei goliardi di usenet.
:
: Ti invito a tornare ai punti e chiarire quelle che continuano ad
: essere delle contraddizioni oggettive.
: Se non ne hai voglia, lascio perdere, E' molto stancante e sterile
: litigare. Litigare per cazzate e' solo una perdita di tempo
Se hai avuto l'impressione del litigio, faccio ammenda e immediata 
retromarcia.
Mi sono sentita autorizzata a spingere leggermente, pero', dato che mi entri 
nel thread a freddo, ritenendomi una 'dilettante'.
Insomma, i dialoghi si evolvono spesso nella direzione in cui qualcuno ha 
deciso di incamminarsi.
Lasciami solo due parole per spiegare il 'millanto' e la 'suonata', pero'.
Quando mi liquidi, a proposito del mestiere del regista teatrale, mi porti 
*veramente* la sola direzione degli attori. Non vengo certo dire a te che il 
regista teatrale e' qualcosa di piu' di un direttore di attori, e' uno che 
sceglie l'adattamento o lo scrive, decide la messa in scena e il modo 
*tecnico* di rapportarsi con la platea in termini di prospettive e decor.
La cantata su Kieslovski, infine, era proprio una cantata: di Kieslowski non 
ho mai parlato, e tu arrivi ad attribuirmi un ipotetico giudizio su di lui.
Ok, i modi li concedo e cambio immediatamente registro; ma non mi piace 
subire critiche sull'onesta' intellettuale dei miei interventi, non lo 
merito.
Provo a rimettere il mio discorso sulle sue linee sostanziali.
A. La NV ha innovato il cinema mondiale, ma si tratta di una innovazione 
che, proprio a partire dalla forma, ribadisce un modo di cinema tipico 
dell'industria Usa (nel momento in cui sembra solamente contrapporvisi).
B. L'influenza della NV ha avuto portata planetaria, fissando una frontiera: 
prima e dopo Godard. Cioe' l'operazione, che nasce come puramente 
intellettuale, ha una ricaduta enorme nella prassi. Cio' vale anche per il 
cinema Usa.
C. Uno dei risultati immediati di questa ondata fu la dissoluzione delle 
stilistiche tipicamente europee, per quanto riguarda il modo di affrontare e 
esprimersi con il cinema. Immediatamente la tradizione francese; in seguito, 
tutte le altre, a piu' riprese e nel corso del tempo.
D. Il cinema Usa e' stato legittimato a livello culturale e ha avuto a 
disposizione alcuni strumenti formali per ribadire il suo approccio 
sostanziale al cinema, che chiamero' 'mimetico'. Il risultato e' che tale 
cinema ha letteralmente dissolto il cinema locale o, volgarmente, europeo.
La tesi A. cerco di dimostrala attraverso l'ambiguitq' dell'analisi 
baziniana. I due poli contraddittori della stessa, proprio in base alla 
forma (che e' il discorso cardine della NV). Da una parte centrare il piano 
sulla oggettivita' fotografica della immagine, stabilire lo stile di 
riferimento nei piani-sequenza e la profondita' di campo, rintracciarne gli 
esponenti in Welles. Dall'altra rifarsi al montaggio invisibile di scuola 
classica, stabilendo l'autorialita' in Hitchcock e Hawks.
La tesi B. non ha bisogno di supporto: Godard arriva a insegnare dal 
Giappone all'America Latina, richiedendo il conto perfino a un regista 
squisitamente teutonico come Fassbinder. Cioe' si impone, dapprima, sulle 
cinematografie piu' fragili; la propria, forte, la dissolve dall'interno. 
Quella italiana, che era altrettanto forte, resiste attraverso i propri 
autori, ancora per almeno una decina di anni. Ma i deboli subiscono 
inesorabilmente.
La tesi C. che e' la piu' importante, e' anche quella che meno ho saputo 
esprimere, probabilmente.
Le stilistiche europee che vedo dissolversi sono quelle che disegnano un 
cinema intellettuale, o della ragione e della storia.
A partire dall'espressionismo tedesco, attraversando il cinema sovietico, 
sfiorando Bergman e lo stesso Bresson, l'Europa produce cinema per il 
cervello attraverso le forme. Un cinema progettato per fare discorsi e non 
un cinema per rappresentare la realta'. In sintesi, un cinema NON mimetico.
La tesi D., altrettanto problematica, se vuoi, e' l'estensione di C. Il 
cinema Usa ha uniformato la lezione della NV all'interno della propria 
estetica che, strutturalmente, non e' mai mutata. Il cinema come mezzo per 
descrivere una realta', e quindi forme coerenti con questo scopo 
strutturale. Un cinema che non accenna a discorsi ma si mimetizza attraverso 
un senso di realta' anche e soprattutto in opere che mettono in scena temi 
del tutto irreali (es. la fantascienza). Va da se' che le mutazioni di forma 
proposte dalla NV siano inglobate in una impostazione di fondo che non fa 
che ripresentarla, se vuoi anche rinnovata, sicuramente ancora piu' 
efficace.
susanna

 piu' libero, il piu' geniale.
Sono abbastanza d'accordo.
Io continuo a ritenere "Il tempo dei gitani" la sua opera migliore.
E "Gatto nero, gatto bianco" la sua peggiore. Dopo quel film Kustu,
semplicemente, scompare (per me: non mi interessa piu'. Fine)
Il pesce freccia era un film estremamente affascinante. Con tante
idee, tanti errori e un senso di morte immanente che sembra provenire
direttamente da incubi da ospedale psichiatrico.
Non capisco davvero come si possa trovare "solare" il Kustu: ogni suo
lavoro e' pervaso da una sotterranea schizotimia realmente
inquietante.
E' il corrispettivo balcanico di Terry Gilliam.
B.
[lostileconta]

 efficace.
Ecco dove si allarga a dismisura la tua griglia interpretativa:
esistono 2 modi di fare cinema (che rappresenta la ralta', che non
rappresenta la realta')
E vabbe': ha lo stesso valore di dire "esistono solo due tipi di
uomini, cioe' quelli che lavano i piatti e quelli che non li lavano".
Non si puo' obiettare, ma mi sembra un po' riduttivo.
No?
bibi

 efficace.
Ma non è che in questo caso ti spingi troppo oltre, troppo oltre per quelle
che sono le possibilità (relativamente al mezzo, il mezzo usenet) e le
competenze (relativamente al pubblico, il "pubblico" di usenet)? Il
realismo (cos'è?), il discorso(cos'è?)? Appoggiandovi entrambi poi a una
vastità di titoli che potrebbe non aver mai fine e "tirando per la
giacchetta" una molteplicità di autori in un modo che mi pare, perdonatemi
tutt'e due, un po' semplicistico e sbrigativo, dando per scontate
definizioni e nozioni che non lo sono per nulla (mi vengono in mente
Lukacs, Auerbach e tanti altri che sicuramente conoscerete).
Insomma, nonostante sia sostanzialmente d'accordo con la tua tesi di fondo,
leggere che il cinema europeo (o quello russo) ante NV sia -se pure "in
sintesi"- NON mimetico, mi lascia di stucco. Così pure dare per scontato
che esista una definizione di "regia teatrale" (Di quale teatro? Di quale
epoca? La teoria e la prassi della regia teatrale sono ben più mutevoli di
quelle relative alla regia cinematografica) e che si possa confrontarla con
quella cinematografica... Anche limitandosi a singoli autori: Bergman è
regista teatrale? Peter Brook è regista cinematografico?
Insomma, metti il caso che qualcuno vi viene dietro, e comincia a metterci
del suo (nel modo in cui voi state procedendo), dove si va a finire?
Apprezzabile in questo senso quest'ultima schematizzazione.

 verbale dei goliardi di usenet
"Credevo fossi un cretino, invece a vederti sembri proprio coglione" 
(cit. & ;-)

 spazio, alla visione, eccetera, sono altro.
No, è regia pure quella. C'è stata altrettanta teorizzazione da parte di
registi intorno allo spazio e alla visione rispetto a quella (fondamentale)
sull'attore.

 E' il corrispettivo balcanico di Terry Gilliam.
No, K. e' lucido, una lucida follia, che lo porta a sragionare per
maradona, il suo uso del fantastico e' sempre metaforico, non e' il fine,
come in gillian, e' il mezzo per dire altro. Ma K. arde delle
contraddizioni della sua terra, della guerra subita, della pacificazione
subita, arde di rivincita. O ardeva.
Gillian e' un poeta che strofeggia mollemente dal suo sofa', spiluccando
chicchi d'uva e compiacendosi.

 ha scritto:
:: La tesi D., altrettanto problematica, se vuoi, e' l'estensione di C.
:: Il cinema Usa ha uniformato la lezione della NV all'interno della
:: propria estetica che, strutturalmente, non e' mai mutata. Il cinema
:: come mezzo per descrivere una realta', e quindi forme coerenti con
:: questo scopo strutturale. Un cinema che non accenna a discorsi ma si
:: mimetizza attraverso un senso di realta' anche e soprattutto in
:: opere che mettono in scena temi del tutto irreali (es. la
:: fantascienza). Va da se' che le mutazioni di forma proposte dalla NV
:: siano inglobate in una impostazione di fondo che non fa che
:: ripresentarla, se vuoi anche rinnovata, sicuramente ancora piu'
:: efficace.
:
: Ma non è che in questo caso ti spingi troppo oltre, troppo oltre per
: quelle che sono le possibilità (relativamente al mezzo, il mezzo
: usenet) e le competenze (relativamente al pubblico, il "pubblico" di
: usenet)? Il realismo (cos'è?), il discorso(cos'è?)? Appoggiandovi
: entrambi poi a una vastità di titoli che potrebbe non aver mai fine e
: "tirando per la giacchetta" una molteplicità di autori in un modo che
: mi pare, perdonatemi tutt'e due, un po' semplicistico e sbrigativo,
: dando per scontate definizioni e nozioni che non lo sono per nulla
: (mi vengono in mente Lukacs, Auerbach e tanti altri che sicuramente
: conoscerete).
Prima che mi dimentichi: ho naturalmente super gradito Apu.
Ma io ebbi contraccambiato? Sai che non ricordo?
Dimmi, ti prego, senza pieta'.
Boh, non so se ci si spinge troppo oltre.
"Realismo" e "discorso" sono da premdere per quello che sono.
Il realismo e' un modo estetico sufficientemente conosciuto, sia a livello 
intellettuale che popolare. Quanto sia affrontato in modo critico, invece, 
non lo e'.
Che l'estetica cinematografica di massa si basi sul senso di realta' di cio' 
che viene rappresentato sullo schermo, direi che e' innegabile. Guarda il 
tono delle obiezioni a E venne il giorno. In un qualche modo l'indiano se le 
tira in casa proprio perche' il modo istituzionale con cui ha diretto quel 
film glielo impone (cosi' come non poteva succedere con Lady in the water).
Il modo del discorso e' meno noto, perche' e' stato, lentamente, ammazzato. 
Ma viene percepito e, abbastanza decisamente, rifiutato (vedi Dogville).
Sono le forme che sono piu' complicate, perche' sono quelle che determinano 
l'approccio; se hai competenza solo di un tipo di forma, rifiuti gli 
approcci che non si confanno a quella forma.
:
: Insomma, nonostante sia sostanzialmente d'accordo con la tua tesi di
: fondo, leggere che il cinema europeo (o quello russo) ante NV sia -se
: pure "in sintesi"- NON mimetico, mi lascia di stucco. Così pure dare
: per scontato che esista una definizione di "regia teatrale" (Di quale
: teatro? Di quale epoca? La teoria e la prassi della regia teatrale
: sono ben più mutevoli di quelle relative alla regia cinematografica)
: e che si possa confrontarla con quella cinematografica... Anche
: limitandosi a singoli autori: Bergman è regista teatrale? Peter Brook
: è regista cinematografico?
Io veramente non mi sono esposta piu' di tanto in giudizi definitori. Ho 
solo affermato che esiste un preciso modo di strutturare i film su base 
teatrale. Cosa che e' notoria, cosi' come hai precisamente indicato con quei 
nomi che hai fatto.
Tendevo invece a ribadire un dato di fatto circa il cinema di Fassbinder 
che, direi, abbastanza innegabile. Da qui un legame sufficientemente forte 
con alcune tesi nodali di Bazin, laddove il teatro viene recuperato come 
modo di rappresentare "in continuita'" il fluire di cio' che si rappresenta 
(un altro modo per ricercare il senso di realta').
: Insomma, metti il caso che qualcuno vi viene dietro, e comincia a
: metterci del suo (nel modo in cui voi state procedendo), dove si va a
: finire?
Non saprei, Jack ha immesso il suo punto di vista, e in effetti l'ho 
accusato di allargare troppo il campo. Direi anch'io che le discussioni 
andrebbero tendenzialmente ristrette. Quando mi obiettavi la distanza tra 
Fassbinder e Godard, ad esempio, io ho ristretto su Fassbinder, non su altri 
autori o altro cinema.
susanna

 ha scritto:
:: Mi sono sentita autorizzata a spingere leggermente, pero', dato che
:: mi entri nel thread a freddo, ritenendomi una 'dilettante'.
:
: Hai avuto anche tu lo stesso disturbo, credo. Ho volutamente usato il
: termine "dilettante" citando direttamente la NV, in particolare Bazin
: e Truffaut. Lo stesso Bazin attribuiva al termine un significato
: *puro*, come anche Truffaut (non certo quello che poi verra' anche in
: questo thread chiamato "pallone gonfiato").
: Lo sguardo del "dilettante", alla Bazin, per intendersi, puo'
: permettersi di osservare cose che ad altri - inquinati da "tecnicismi"
: e "professionalismi" (Coppola docet) - sono per lo piu' negate. Il
: dilettante come colui il quale ricava reale piacere (= diletto) dalla
: pratica dello spettacolo o della fruizione cinematografica. In
: opposizione a chi opera nel settore esclusivamente per ricavarne una
: gratificazione di tipo economico e quindi, naturalmente, condizionato
: dal riscontro del pubblico.
: Poiche' stavamo parlando di Cahiers, di Bazin e di Nouvelle Vague, mi
: pareva semplicemente un richiamo al "punto di partenza condiviso".
: Se rileggi la frase nel contesto (cosa che ti invito davvero a fare)
: forse si riesce a ricollocare quella che per te e' stata un'azione di
: "spinta".
Questo lo riconosco, benche' dare del dilettante a Bazin sia estremamente 
arduo se non con una grossa glossa a corredo.
Dilettante 'a la Bazin', naturalmente, mi onora. Mancava la glossa a 
corredo, pero'.
<omissis>
:: La cantata su Kieslovski, infine, era proprio una cantata: di
:: Kieslowski non ho mai parlato, e tu arrivi ad attribuirmi un
:: ipotetico giudizio su di lui.
:
: Certo!
: Era un invito a portare fino in fondo il tuo discorso.
: Prendendo per buone le tue ipotesi, lo devono essere anche a livello
: applicativo. Devono cioe' sposarsi a tutte le situazioni analoghe o
: che presentano le stesse caratteristiche. Il primo che mi e' venuto e'
: stato proprio Kieslowski. Il mio diventa un giudizio ipotetico di
: merito: se la teoria e' giusta, vediamo in che modo si applica poi a
: qualcosa che (suppongo) conosciamo tutti.
Questo e' un modo per allargare troppo la discussione, e allontanarsi dal 
suo centro. Kieslovski e' troppo importante di suo, per usarlo come metro 
per qualcos'altro.
<omissis>
:: C. Uno dei risultati immediati di questa ondata fu la dissoluzione
:: delle stilistiche tipicamente europee, per quanto riguarda il modo
:: di affrontare e esprimersi con il cinema. Immediatamente la
:: tradizione francese; in seguito, tutte le altre, a piu' riprese e
:: nel corso del tempo.
:
: Questo e' per me un errore sostanziale.
: Le *stilistiche europee* risultano poco pervenibili, a meno che non si
: tenti di esplicitare in maniera piu' riconoscibile.
: Il cinema europeo (in particolare francese) che scompare con l'avvento
: della NV e' quello gia' succube di modalita' stilistiche del
: mainstream holliwoodiano.
No. Non e' vero. Questo e' cio' che ha voluto far credere la nv.
Il cinema francese non era Cayatte, Autant-Lara, Clement e Duvivier, porco 
di quel santo, erano Bresson, Renoir e Clair. Forse' il solo Carne', tra i 
grandi, poteva essere un papa' da gettare. Lo stesso Clouzot, su cui si fece 
una operazione di mistificazione impressionante, girava scene nel deserto 
con visi nella sabbia (Manon) e robe rivoluzionarie come Il mistero Picasso.
Lo stesso Bazin glorifico' La regola del gioco e tutte le sue forme 
antititetiche al decoupage in continuita'.
Il cinema francese, anche quello dei neri odiati dalla NV, doveva 
essenzialmente alla tradizione europea, es. all'espressionismo. E stava 
proponendo veri e propri maestri anche di stile, da Bresson a Melville senza 
alcuna necessita' intellettuale a descriverne le norme. Espressione sociale 
e storica, Jack.
: In realta', poi, non sparisce neanche quello, ma non importa.
Non e' vero. Becker muore giovane, e' vero, ma Melville e Clouzot sono stati 
condannati *letteralmente* all'isolamento. Ed erano i capifila.
: Grazie alla NV invece vengono recuperati
: autori come Bresson e Dreyer.
Recuperati a cosa? Bresson ha una carriera del tutto autonoma e imune a 
qualsiasi tentativo di assimilazione, non aveva alcun bisogno di essere 
recuperato da nulla, esattamente come Dreyer. Autori cristallini e puri 
senza alcuna necessita' di suggello. Li ha salvati solo ed esclusivamente la 
loro coerenza individuale, e la determinazione a non incontrare il pubblico 
a tutti i costi.
Piuttosto, il cinema di Bresson e quello di Dreyer NON hanno avuto alcun 
seguito proprio a causa dell'innovazione della NV, che ha prescritto un 
cinema del tutto OPPOSTO a quello di questi maestri.
:: D. Il cinema Usa e' stato legittimato a livello culturale e ha avuto
:: a disposizione alcuni strumenti formali per ribadire il suo approccio
:: sostanziale al cinema, che chiamero' 'mimetico'. Il risultato e' che
:: tale cinema ha letteralmente dissolto il cinema locale o,
:: volgarmente, europeo.
:
: D'accordissimo sul cinema mimetico. Ma non ha ribadito il suo
: approccio sostanziale. Non, perlomeno, a livello formale. Lo ha invece
: ribadito a livello economico con modalita' di tipo imperialista. Il
: "nuovo cinema" (in realta' il "nuovo modo" di far cinema) e' diventato
: uno strumento per continuare ad alimentare un'industria che gia'
: funzionava.
: Una vittoria dal punto di vista culturale e autoriale (l'autore e' al
: centro del possibile rovesciamento dell'impostazione fordista nella
: produzione a catena di montaggio), diventa, anche per colpa della
: miopia e dell'asservimento aprioristico dell'industria culturale
: europea, una sconfitta delle istanze di partenza.
E qui dimentichi il fatto che il discorso autoriale della NV comprendeva, 
allegramente, i piu' efficienti produttori di salsicce Usa, da Hitchcock a 
Hawks. Produttori di salsicce, ripeto.
:
: E cosi' ci si trova in capo a pochissimo tempo ad avere un cinema
: autenticamente rivoluzionario ed "europeo" prodotto dall'altra parte
: del mondo, mentre la cinematografia locale si trova impantanata a
: scimmiottare il *cinema vecchio* di Hollywood.
: Ma questo e' un fenomeno essenzialmente economico-merceologico. Per
: cui succede che mentre dall'altra parte del mondo un gruppo di
: ragazzotti affascinati dal cinema nuovo europeo rivoluzionano il
: mercato cinematgrafico USA (i vari De Palma, Spielberg, Coppola,
: Scorsese, eccetera), noi qui proponiamo gli spaghetti western (che a
: me poi piaccano, e' tutto un altro paio di maniche).
Ma lo spaghetti leoniano e' cinema europeo, e' qui che non andiamo 
d'accordo. La pletora commerciale che si trascino', fu un'altra cosa, e 
sempre ben separata dal discorso leoniano; tant'e' che lo spaghetti rimane, 
per forza di cose, un genere confinato alla parodia.
Cosi' come non concordo sulla 'rivoluzione' del nuovo cinema statunitense 
che ricordi: tranne De Palma, i rimanenti hanno *ribadito* la struttura del 
cinema salsicciaio, con spinte formali (Coppola) o senza (Spielberg) ma 
comunque e sempre direzionati su un unica visione del cinema. Ecco la 
ragione di un Lucas.
: Perche' qui non ci sono cazzi: la figura dell'autore e' intrisecamente
: alle modalita' stilistiche europee (locali). Solo in Europa e in
: Unione Sovietica si da importanza al regista. Noi conosciamo i Kulesov
: (non dimentichiamo l'effetto Kulesov), i Vertov, Eisenstein, Pudovkin,
: Bondarciuk e i Murnau, Lang, eccetera. Mentre di Hollywood facciamo
: fatica a ricordare cosa abbiano fatto i vari Fleming, Curtiz,
: eccetera: tutti vincitori di vari oscar. E questa e' la realta'
: fattuale: a parte Frank Capra, autore di una vera e propria battaglia
: per il riconoscimento della paternita' intellettuale contrapposta alla
: "proprieta' degli studios", noi per lungo tempo conosciamo solo i nomi
: degli indipendenti come Griffith (a parte le solite luminose
: eccezioni, che conosciamo proprio in quanto eccezioni).
: Questo e' IL punto.
E' un punto del tutto irrilevante. Vero, conclamato, ma che non significa 
quello che dici. Il recupero autoriale della NV rimane comunque una 
operazione del tutto intellettuale, senza alcun riflesso sulla prassi 
cinematografica Usa. Il rinnovamento formale, invece, quello viene 
fagocitato.
La prova e' che l'autore Usa diventa tale solo e soltanto quando cambia 
ruolo, ovvero diviene *produttore*, cioe' ci mette capitale.
La lezione di autorialita' della NV cade miseramente nel vuoto.
: Bazin era un fantastico dilettante. Ha insegnato a tanti a guardare il
: cinema con occhi nuovi e a tantissimi ad amarlo sinceramente. Credo
: che il cinefilismo cosi' come lo conosciamo dipenda direttamente da
: gente come lui. Lo stesso cinema di Kusturica e' cinefilo alla maniera
: di Bazin.
: Ma la sua ambiguita' lascia il tempo che trova.
: Il "montaggio invisibile" e' argomento del tutto secondario.
: Sono molti gli autori che apprezzano il montaggio invisibile. E sono
: molti anche gli spettatori. Bazin cercava motivazioni "tecniche" per
: istanze tematiche. Non tutti i suoi colpi andavano al segno. In fin
: dei conti Bunuel e Bresson erano anche loro dei sostenitori del
: montaggio invisibile. Il decoupage classico e' una realta'
: profondamente radicata. Anche oggi.
Mi sembra di sentire la susanna.
: Ma nel momento stesso in cui si ha un qualunque "straniamento"
: significa che il decoupage classico e' stato messo in disparte.
: Perche' la finalita' del DC non e' il "realismo", ma dare il senso
: della "continuita'". Perche' il montaggio e' sempre *manipolazione*.
: Ti ho riportato cosa diceva Godard a proposito delle pretese
: "realistiche" no?
E' l'ambiguita' di quel movimento. E quando c'e' ambiguita' e l'ambiguita' 
e' radicale, significa che l'operazione e' mistificatoria.
Godard ha condiviso Truffaut e viceversa. Truffaut si lamentava di un 
fermoimmagine troppo lungo perche' cosi' lo spettatore se ne sarebbe 
accorto.
<omissis>
: Eccoti: la cinematografia italiana soccombe per motivi essenzialmente
: economici.
: Gli italiani che non vogliono essere succubi, o che ne hanno la
: possibilita', o, o, o...
: Vanno in USA, in Francia, In Messico... perche' la realta' culturale
: locale oppone delle alternative succubi, poco autonome, o asfittiche
: al seguito di una critica pseudomilitante (di gente che poi si sarebbe
: riciclata in studioaperto alla Liguori e Panella) che ha dato la stura
: al peggio della cinematografia autoreferenziale. Bene: la lettura in
: chiave cretina della NV e' una delle responsabilita' dell'affermarsi
: della cinematografia USA. Ma sono ben distante dal dire che e' stato
: il motivo principale: il problema e' sempre economico. Il cinema resta
: merce.
E' una mia tesi di fondo. Ma non e' una tesi amorfa, si svolge e ha i suoi 
movimenti (e i suoi responsabili).
Il cinema italiano reagisce alla NV con Pasolini e Leone, emblematicamente. 
Cioe' riesce a rinnovarsi autonomamente e a respingere il blocco reazionario 
della NV. Questo voglio sia chiaro, oltreche' il cinema e' prima merce, poi 
forma.
E voglio anche dire che c'e' un altro cinema e che il cinema che si vede non 
e' il cinema ma solo un pezzo. E che altro cinema c'e' stato ed e' ancora 
li' che attende di essere visto, con una potenza espressiva schiacciante.
: C'e' bisogno di un supporto per questa tesi.
: Un supporto piu' legato alla tesi stessa.
: Puo' essere vero, ma se e' cosi' e' difficile cercare la verita'
: tematica o (scusa il termine) teleologica nella forma. Lo ripeto: poni
: un problema ermeneutico. Mi sta bene, ma allora lo si tenga a quel
: livello: non si deve fare l'errore di Bazin, cioe' di cercare un
: supporto *tecnico* per teorie che sono poco tecniche.
: Perche' una cosa sia valida, a livello scientifico, deve essere anche
: riproducibile.
: L'interpretazione vale come interpretazione.
: Quelle che tu chiami "stilistiche" non sono strettamente legate alle
: modalita' di rappresentazione. Io posso fare un cinema con decoupage
: classico assolutamente NON mimetico. Vedi Derek Jarman, ad esempio.
: Oppure posso fare un cinema totalmente "sgrammaticato" che se ne
: incula del concetto di continuita' o di verosimiglianza (vedi un
: qualunque Tony Scott degli ultimi 10 anni) ed avere un cinema
: TOTALMENTE mimetico.
Ma infatti io non ho costruito una argomentazione critica attorno al 
decoupage tradizionale. Io amo il decoupage, come amo qualsiasi forma 
progettata per rappresentare qualcosa.
Io attacco l'ideologia del decoupage, ovvero la pretesa di realta' che gli 
viene cucita addosso con la forza dell'insistenza e della iterazione e della 
sua continua riproposizione. La forma come libro per l'ideologia. La 
reazionarieta' della NV si riduce a questo.
Inoltre la violazione espressa del decoupage, la sua violazione 
intellettuale alla Tony Scott, non conduce ad un cinema mimetico, conduce al 
cattivo cinema, un cinema che rappresenta solo se stessi come autori (o un 
progetto di cinema che non rappresenta nulla se non se' stessi come 
*produttori*).
Cosicche' Domino allontana anche il senso di realta' di opere anche molto 
piu' iperrealistiche proprio grazie ad una forma abusata. Il fatto e', Jack, 
che quel cinema non va da nessuna parte ed e' destinato, luio come i suoi 
registi, a rientrare immediatamente tra i ranghi.
:: La tesi D., altrettanto problematica, se vuoi, e' l'estensione di C.
:: Il cinema Usa ha uniformato la lezione della NV all'interno della
:: propria estetica che, strutturalmente, non e' mai mutata. Il cinema
:: come mezzo per descrivere una realta', e quindi forme coerenti con
:: questo scopo strutturale. Un cinema che non accenna a discorsi ma si
:: mimetizza attraverso un senso di realta' anche e soprattutto in
:: opere che mettono in scena temi del tutto irreali (es. la
:: fantascienza). Va da se' che le mutazioni di forma proposte dalla NV
:: siano inglobate in una impostazione di fondo che non fa che
:: ripresentarla, se vuoi anche rinnovata, sicuramente ancora piu'
:: efficace.
:
: Ecco dove si allarga a dismisura la tua griglia interpretativa:
: esistono 2 modi di fare cinema (che rappresenta la ralta', che non
: rappresenta la realta')
: E vabbe': ha lo stesso valore di dire "esistono solo due tipi di
: uomini, cioe' quelli che lavano i piatti e quelli che non li lavano".
: Non si puo' obiettare, ma mi sembra un po' riduttivo.
: No?
Direi di no.
Esistono milioni di modi di fare cinema, ma TUTTI come espressione di un 
progetto squisitamente umano, e quindi sociale.
Se un solo cinema, quello del mimetismo della realta', viene ribadito con 
costanza e coerenza, un solo progetto sociale viene trasmesso.
Non ti sto a dire quale.
susanna



La cosa interessante della vostra discussione è questa: entrambi concordate
sull'importanza della forma, al punto da arrivare a dire che è questa a
determinare il contenuto (cosa su cui continuo a non essere del tutto
d'accordo, come scrissi anche ad esempio a Joe Silver qualche tempo fa, ma
lasciamo stare).
Bene, a questo punto mi aspetterei due cose:
a) essendo la forma analizzabile, studiabile e quindi definibile, si
suppone che entrambi, conoscitori del cinema, alla fine arriviate a
definire che forma una certa opera o il cinema di un certo autore e che su
questa concordiate. Invece sembra non sia così, o almeno a me sembra
(ripeto che essendo ignorante in materia non ne sono certo) quando vi vedo
un disaccordo su chi è americano o no, chi usa il decoupage o no, chi ha
tanti piani sequenza o no. Ciò mi stupisce.
b) Se la forma arriva a determinare il contenuto, allora la stessa forma, o
simile, determinerà lo stesso contenuto, o simile. A questo punto la
discussione sui contenuti e l'ottica del semplice spettatore viene ridotta
quasi a zero, e ciò non mi piace un gran che. E comunque anche sui
contenuti della NV mi pare ci sia parecchio ancora da discutere dato che 1-
non si capisce ancora bene (almeno io, pur ricorrendo all'enciclopedia e a
Rondolino) cosa sia NV e cosa non, anche se susanna liquida la questione
come una discrasia tra intenzioni/proclami teorici e realizzazione pratica
che però mi pare un po' semplicistica e 2- anche se si definisse
formalmente in maniera esatta, i contenuti veicolati non mi paiono di nuovo
univoci, come dimostrate anche voi dicendo praticamente cose opposte sul
rapporto tra cinematografia USA ed europea/NV.
Boris

 Ma io ebbi contraccambiato? Sai che non ricordo?
Mi imbarazzi! Ma cmq sě, Kalatozov e Bondarciuk. Molto bello Dove volano le
cicogne. L'altro č in coda.

 ha scritto:
: Bene, a questo punto mi aspetterei due cose:
: a) essendo la forma analizzabile, studiabile e quindi definibile, si
: suppone che entrambi, conoscitori del cinema, alla fine arriviate a
: definire che forma una certa opera o il cinema di un certo autore e
: che su questa concordiate. Invece sembra non sia così, o almeno a me
: sembra (ripeto che essendo ignorante in materia non ne sono certo)
: quando vi vedo un disaccordo su chi è americano o no, chi usa il
: decoupage o no, chi ha tanti piani sequenza o no. Ciò mi stupisce.
Ritengo che sia io che Jack concordiamo su quella che e' stata la 
rivoluzione della NV nei suoi aspetti tecnico-formali; cio' su cui non 
concordiamo e' il tipo di ricaduta che ha avuto storicamente e il relativo 
significato ideologico.
Per quanto riguarda Fassbinder, io lamento solo che sia negata, da parte di 
Jack, una messa in scena *complessiva* - e relative tecniche espressive - di 
tipo teatrale.
L'influenza godardiana in Fassbinder e' abbastanza evidente, sotto alcuni 
aspetti che portano Jack a definirlo 'americaneggiante'. Non e' cosi' 
contraddittorio, fa parte della discordanza di cui sopra.
:
: b) Se la forma arriva a determinare il contenuto, allora la stessa
: forma, o simile, determinerà lo stesso contenuto, o simile. A questo
: punto la discussione sui contenuti e l'ottica del semplice spettatore
: viene ridotta quasi a zero, e ciò non mi piace un gran che. E
: comunque anche sui contenuti della NV mi pare ci sia parecchio ancora
: da discutere dato che 1- non si capisce ancora bene (almeno io, pur
: ricorrendo all'enciclopedia e a Rondolino) cosa sia NV e cosa non,
: anche se susanna liquida la questione come una discrasia tra
: intenzioni/proclami teorici e realizzazione pratica che però mi pare
: un po' semplicistica
Ora, questa contraddizione tra intenti e prassi e' una evidenza palesissima. 
Jack ha riportato una famosa dichiarazione godardiana (la menzogna 24 volte 
al secondo).
Leggi questa:
"Ogni immagine e' bella non perche' sia bella in se'... ma perche' e' lo 
splendore del vero" (J.-L. Godard, Cahier, 1959, India di Rossellini)
La NV, in realta', ha una prassi abbastanza chiara da decifrare. Da un lato 
il rifiuto dello schema narrativo classico del racconto, dall'altra una 
serie di soluzioni formali che possano far risplendere il senso di realta' 
come senso di verita'. Guarda Gomorra: non troverai nemmeno una sequenza 
costruita in decoupage (es. un campo-controcampo; piuttosto vedrai la mdp 
carrellare da una figura all'altra mentre e' in atto un dialogo).
: e 2- anche se si definisse formalmente in
: maniera esatta, i contenuti veicolati non mi paiono di nuovo univoci,
: come dimostrate anche voi dicendo praticamente cose opposte sul
: rapporto tra cinematografia USA ed europea/NV.
Uso ancora Gomorra come esempio.
Lo stile delle sequenze e' godardiano (semplifico, ma e' chiaro cio' che 
voglio dire (*)).
Cio' che vedi e' la realta', l'autore vuole fare in modo che lo spettatore 
abbia un senso di realta' immediato, da cio' che gira. Lo spettatore perde 
il rapporto con il mezzo, arriva a sancire che cio' che vede e' Napoli e la 
sua vita, non ha nemmeno il sospetto che si tratti di un set dove una serie 
impressionante di attivita' e' coordinato al millesimo.
E' la forma che lo impone, non e' il contenuto. Il contenuto gli va solo 
appresso.
Come puoi fare un discorso progettato, esporre un tema che possa mettere in 
moto l'interazione tra fruitore e fornitore, se il mezzo ti schiaccia su una 
esposizione che e' gia' assoluta?
Ora ripeti all'infinito l'uso di quel mezzo (di quello stile) a decine, 
centinaia di opere che trattano di tematiche anche molto differenti, spesso 
irreali, fantastiche o ridicole. Quello stesso senso di realta' permarra' 
nella pellicola, rendendo la visione sempre piu' un atto di ricezione 
passiva (o non razionale).
In definitiva, non e' la varieta' dei contenuti o dei temi trattati che 
determina una univocita' nel modo di far cinema moderno. E' il fatto che uno 
speciale modo di far cinema, che si e' imposto negli anni, non consente un 
approccio critico a cio' che ci viene proposto, ma solo un approccio 
eventualmente selettivo.
E la selezione spinge anche i temi verso soluzioni sempre piu' statiche e 
stereotipate.
susanna
(*) In realta' Garrone viola molti degli assunti storici della nv, come ad 
esempio l'uso del panfocus: spesso tiene a fuoco il primo piano e rarefa' lo 
sfondo per focalizzare il ritmo della sequenza.

 impressionante di attivita' e' coordinato al millesimo.
Ripeto: tutto vero, ma siamo ben lontani dalla pratica cinematografica di un 
Godard, per come la vedo io.
Il cineasta americano contemporaneo più vicino a certa nouvelle-vague, in 
particolare a Godard, è il solito Tarantino, che infatti è tutto tranne che 
un cineasta naturalistico, immersivo, etc.

 ha scritto:
: Scusa, anche semplificando, questo varrà sicuramente per Gomorra, ma

Guarda, Questa e' la mia vita lo ricordo meglio di Jules e Jim. Non fosse 
che ho 'prelevato' dalla Karina il suo immenso caschetto (-;
Quel film vuole, *a tutti i costi* offrire un senso di realta' fortissimo, 
almeno quanto Garrone in Gomorra.
Ci sono intere sequenze ove Godard simula un campo-controcampo carrellando 
(panoramicando, direi) da un viso all'altro: ti sta dicendo che la rottura 
della continuita' e' irreale (decoupage), mentre la continuita' e' vera.
Il quadro iniziale, dove l'intera scena e' ripresa alle spalle e' il 'vero', 
e' una mdp cosi' 'neutra' che non si mette sul punto di vista privilegiato 
(e irreale) del barista, ma del mondo. Infine, la sequenza mitragliata che 
citi ha il preciso senso di presentare un atto di realta' cosi' come e' 
percepito: i colpi dei proiettili sono i quadri giustapposti. Anche gli 
scavalcamenti di campo (che in effetti non ricordo) non sono altro che il 
rifiuto di raccordare meccanicamente e artificiosamente una continuita' che 
andrebbe persa.
In definitiva, cio' che interessa a Godard, cosi' come a Bazin, e' 
l'integrita' della struttura temporale degli accadimenti, cioe' lo scorrere 
fluido della vita reale in cui la mdp deve solo registrare. Ci sarebbe poi 
tutta la questione del fuori campo, cosi' come anche in Garrone.
Paradossalmente tu 'senti' la regia proprio perche' questi modi implicano la 
mano del regista, a differenza di quanto teorizzato dal montaggio proibito. 
Oppure li senti perche' il cinema contemporaneo si appoggia ancora 
grandemente sul decoupage analitico, di cui questo in continuita' e' 
effettiva violazione.
<omissis>
: Il cineasta americano contemporaneo più vicino a certa
: nouvelle-vague, in particolare a Godard, è il solito Tarantino, che
: infatti è tutto tranne che un cineasta naturalistico, immersivo, etc.
Vero, l'approccio e' uguale: si imposta una intera scena, anche piu' scene 
all'interno di un ambiente ben definito e la mdp si 'limita' a rappresentare 
girovagando come uno spettatore invisibile; ma Tarantino spinge l'approccio 
fino all'iper-realismo, e quindi ha bisogno di altre tecniche, perlopiu' 
sofisticate (un tabu' teorico, per la NV) ed eterogenee.
Cosi' come Garrone. Sono passate decine di anni, i registi imparano e 
proseguono. La profondita' di campo di Garrone e' immensa, rispetto a quella 
di Godard (vedi la sequenza in cui Godard deve mettere un fondale, mentre 
Garrone riprende due ballatoi su cui si consumano due plot narrativi 
differenti).
Pero' la struttura e' la medesima, l'intento identico, l'ideologia tecnica 
uguale.
susanna

 uguale.
una cosa che volevo chiederti: come mai non citi mai ophuls?

 antititetiche al decoupage in continuita'.
Occhei.
Ci ho rimuginato per un po' di giorni e sono giunto ad una
conclusione: cedo.
Non so proprio in che modo riuscire a discutere di una cosa se non si
e' disposti ad accettare che il proprio sistema possa avere delle
falle.
Vedo che non solo arriviamo a conclusioni diverse, ma anche partiamo
da principi diversi.
Lo stile dei vari Clouzot (e mi riferisco proprio allo stile
registico, basato sulla totale continuita', sull'immedesimazione
eccetera) che a me anche piace, fa parte della stessa scuola americana
che secondo te era all'opposto.
In Giungla d'asfalto c'erano gia' moltissime delle cose che si vedono
coem "invezioni" dei polar e robe del genere.
Poi arriva la NV, che e' un movimento cinefilo che si accorge delle
dinamiche del cinema e le "svela".
Tutti i vari NV sono estremamente brechtiani. Soprattutto Godard,
chiaramente.
Nello svelare i meccanismi della macchina, tutti (ma proprio tutti)
rovinano la "magia". Cosa che fa sbarellare parecchi critici, ma
soprattutto gli spettatori. Che abbandonano il cinema europeo
ritenendolo troppo "elitario" e lo prendono per il culo.
Tutt'oggi se si parla di "cinema francese" c'e' gente che fa il gesto
di spararsi sulle palle.
Gli unici che "imparano" la lezione della NV sono i registi USA di cui
abbiamo parlato e che hanno costruito il nuovo cinema contemporaneo.
Gli "altri", quelli succubi, si sono messi a scimmiottare i modelli
del cinema americano che stava morendo.
Questo ha distrutto buona parte del cinema europeo.
Questo insieme a certa critica, soprattutto di provenienza
psudomarxista. (Questo e' un discorso davvero molto lungo, ma prima o
poi non sarebbe male affrontarlo per intero. E' anche piu' semplice
della reale influenza della NV sul cinema contemporaneo)
L'ideologia che viene veicolata attraverso il mezzo cinematografico e'
intrinseca alla forma usata.
Quasi sempre.
Ma bisogna essere in grado di caprire in che modo veicolare le cose.
Bisogna quindi essere "padroni" della tecnica. E avere la capacita' di
andare un po' oltre rispetto alle prime impressioni. Capire se si
vuole - in un determinato punto - dare un tipo di suggestione oppure
un altro. Anche col cinema si puo' fare ancora qualcosa.
Ma poi bisogna essere in grado di accorgersi che uno come Pasolini, ad
esempio, riesce a realizzare lavori eccezionali come Mamma Roma o
Accattone, che sono dei film con un impianto formale simile ai film
adatti ad un grande pubblico, quindi con regia quasi invisibile e
decoupage classico.
Bene: cio' dimostra che c'e' dietro un pensiero (forse ingenuo, o
forse no) che riesce pero' a progettare un prodotto adatto al pubblico
ricercato. Quindi svolge un lavoro da *regista cinematografico* a
tutto tondo. Realizza un prodotto che e' congruente per fine e mezzo.
Gli attori sono addirittura doppiati!
Poi, il periodo piu' "godardiano" di pasolini produce roba
imbarazzante. E non ci sono cazzi: la sua medea non vale 10 minuti di
quella di von Trier.
C'e' poi bidone o porcile... Lasciamo perdere.
Di Sergio Leone parlremo un'altra volta. Anche quello e' un discorso
davvero troppo grosso.
B.
[lostileconta]

 quella di von Trier.
Come pellicola, ancor più "godardiana", credo tu abbia ragione.
Ciò non toglie si sia trattato di operazione culturale di enorme interesse
e valore, aggiungo e puntualizzo.
Boris

 ha scritto:
:: Pero' la struttura e' la medesima, l'intento identico, l'ideologia
:: tecnica uguale.
:
: una cosa che volevo chiederti: come mai non citi mai ophuls?
In effetti e' un caso strano.
Nemmeno la NV lo tenne in considerazione a dovere, e credo che la ragione 
sia sostanzialmente contingente; Ophuls nasce come regista mitteleuropeo 
poi, nel periodo tra le guerre, girovaga. Le sue opere piu' significative 
sono una statunitense (Lettera a una sconosciuta) e una francese (La ronde), 
ma oramai gia' negli anni '50, quando il discorso teorico della nv era 
appena cominciato.
Io stessa lo dimentico anche perche' e' un regista difficilmente 
inquadrabile, sicuramente poco incline a essere un modello e troppo 
eterogeneo, per i suoi tempi, per essere classificabile anche 
stilisticamente.
susanna

 stilisticamente.
Una sorta di Fellini mitteleuropeo.
Da sempre uno dei miei riferimenti irrinunciabili.
B.

 differenti).
Ma vedi, anche la scena col fondale (immagino ti riferisca al poster dei
campi elisi dietro la karina, o mi sbaglio?) è un voluto trompe l'oeil.
Godard inquadra nanà con dietro questo poster, e poi muove la macchina a 
svelare la messinscena, dov'è il naturalismo?
Nulla del genere in un film come gomorra.
Parlando in generale, a me pare che l'approccio godardiano al cinema sia 
molto più lontano dalle abitudini degli spettatori di oggi rispetto al 
cinema dei registi francesi pre-nouvelle vague che citi, in questo sono
d'accordo con quanto dice bibi.
Oggi un film come all'ultimo respiro fa piuttosto schifo a tutti, e non 
perchè sia brutto.

 disprezzo e brigitte bardot.
Non č il disprezzo, a quanto pare č un film di R.Vadim (gli amanti del 
chiaro di luna, 1958, mai visto). 

 inquadrabile, sicuramente poco incline a essere un modello
tu dici? eppure sono tantissimi i registi che hanno dichiarato
esplicitamente di aver subito in qualche modo l'influenza di ophuls, e non
necessariamente registi francesi, i primi che mi vengono in mente bertolucci
e kubrick...

 ha scritto:
:: Quel film vuole, *a tutti i costi* offrire un senso di realta'
:: fortissimo, almeno quanto Garrone in Gomorra.
:
: L'ho riguardato appunto perchè - a quanto ricordavo - è uno dei film
: godardiani più prossimi a uno spaccato di vita "vera".
: Però in tutto il film io colgo un senso fortissimo di artificio e di
: teatralità (nonchè di "lirismo" e di "poesia", ma vabbè, questo è un
: altro discorso) che non credo sia legato solo all'inadeguatezza delle
: tecniche nouvelle vague nel restituire uno spaccato neutro del mondo.
A questo punto dovrei rivederlo, per replicare adeguatamente.
Teatralita', lirismo e poesia, dici?
Un certo modo di rappresentare e' sicuramente prossimo al teatro, laddove il 
teatro mette di fronte allo spettatore una scena aperta senza punti di vista 
privilegiati. Lo spettatore teatrale e' libero di 'inquadrare' la scena 
teatrale con le proprie 'ottiche', e proprio cosi' teorizza la nv.
Quanto al lirismo e alla poesia, caratteri sicuramente distanti dallo stile 
godardiano, dovrei proprio riguardare. Mi limito a essere perplessa.
: E poi, pensando ad altre cose (ad esempio l'artificiosissimo "la
: donna è donna"), questo discorso di godard e della realtà colta sul
: fatto che fine fa?
Rimaniamo sempre all'interno dello stesso discorso.
Se ti va lo rimetto su (di questo, veramente, ho pochissima memoria).
Per l'intanto mi affido a un commento dell'epoca:
"[...] Documentario, Une femme est une femme lo e' dall'inizio alla fine.
1. Lo e' prima di tutto nel modo in cui Godard dirige la sua interprete. 
L'attrice Karina lo interessa solo nella misura in cui il suo talento gli 
permette di far meglio il proprio mestiere. Contrariamente ad ogni uso, 
Godard salva solo i momenti deboli della sua interpretazione. Intuizione 
notevole, perché sono per definizione i piu' rivelatori. Tradirsi non e' 
rivelarsi? Tutti gli sforzi di Godard consistono, in buona logica, nel 
moltiplicare gli ostacoli al fine di ottenere un gesto imprevisto, una 
mimica incontrollata, un'intonazione involontaria, sempre: minuti 
straordinari di verita'. Il tallone lo sollecita piu' di Achille; arrivera' 
per questo al punto di preferire una cattiva a una buona ripresa - o a 
giustapporle.
2. Il dialogo che Godard mette in bocca ai suoi interpreti contribuisce a 
precisare il senso della sua ricerca. Il dialogo, e' stato detto, e' 
assurdo, rozzo, non vuol dire niente. Appunto, le parole non sono li' per 
esprimere qualcosa, ma per esprimere i personaggi. Sono dei reagenti. Degli 
ostacoli; la loro funzione e' in qualche modo laterale. Quando la Karina 
dice a Brialy: "povero stronzo", e lo dice a piu' riprese, l'importanza 
della scena e' meno nel significato di queste due parole che nel modo in cui 
la Karina le pronuncia. Qui contano solo gli accidenti: l'accento, la 
modulazione, l'intonazione, in breve la forma.
3. Le gags, infine, che costellano il film denunciano la stessa 
preoccupazione documentaria. Non servono a far ridere. Come quella delle 
parole, la loro efficacia viene in un modo o in un altro annullata (dalla 
loro forzatura, o dalla loro banalita') a profitto della verita' dei 
personaggi - si ricordi la scena del bistrot tra Karina e Belmondo.[...]" 
(Andre' S. Labarthe, Cahier, 1961)
: In "vivre sa vie" però c'è anche un plateale sguardo in macchina, ad
: esempio.
: Oppure pensiamo al finale, fasullissimo, in cui lei muore
: teatralmente di fronte al "Ristorante degli Studios" (!).
Qui non ci siamo. La marca di quella scena, oltre alla evidente scemenza 
della sua concezione, e' l'aspetto palesemente antidrammaturgico, la 
volonta' (eccessiva, e quindi errata) di rappresentare un anticlimax 
descrivendolo all'interno di una classica scena drammatica; e' la volonta' 
di opporsi alla scrittura tradizionale - non la ricerca del vero - che si 
risolve in una troppo semplice posa stilistica.
: Inoltre, l'uso della musica extradiegetica è decisamente
: antinaturalistico, con questo brano ricorrente che interviene un pò a
: vanvera, senza apparente necessità.
Il discorso sulla musica e sul suo uso nel cinema della NV ne rappresenta 
uno dei dati di contraddittorieta'.
Sono molto rari i registi che si sono affidati coerentemente alla sola 
colonna sonora diegetica, il piu' famoso dei quali, francese, praticamente 
coetaneo alla NV ma ad essa estraneo (Bresson e, a suo modo, Melville). E' 
abbastanza curiosa, questa cosa.
Gia' Bazin pero' non aveva le idee chiare al riguardo: pur professando un 
cinema ispirato al reale e alla immagine fotografica, riusciva a 
giustificare l'uso della colonna sonora extradiegetica con bizzarre capriole 
dialettiche.
: Questi procedimenti (voluti) in un film come Gomorra non ci sono,
: anzi, garrone evita accuratamente musiche extradiegetiche, sguardi in
: macchina e altri indicatori stranianti, allo scopo di far sentire il
: meno possibile la presenza del regista.
Vero, ma all'interno di una stilistica ben piu' sofisticata.
Ad esempio mette un 'contropanfocus' (profondita' di campo limitata, cioe' a 
fuoco il primo piano e sfocato il resto) nell'episodio del sarto, quando il 
cinese approccia il protagonista. Qui la macchina si sente eccome, ma 
Garrone fa finta che non ci sia.
Quindi potrei replicare con l'uso di Servillo (cosi' come fai con tu con la 
Karina): e' indubbio che Garrone cerchi la recitazione nel suo asso 
attoriale, cosi' come in altri protagonisti degli episodi (es. il sarto o il 
contabile).
:: Paradossalmente tu 'senti' la regia proprio perche' questi modi
:: implicano la: mano del regista, a differenza di quanto teorizzato dal
:: montaggio proibito.
:: Oppure li senti perche' il cinema contemporaneo si appoggia ancora
:: grandemente sul decoupage analitico, di cui questo in continuita' e'
:: effettiva violazione.
:
: E questo non vale a maggior ragione per gli spettatori di allora?
Certo, ma secondo me c'e ancora un equivoco.
Io non sto dicendo che la NV fu un movimento inconsistente, anzi, sto 
dicendo chiaramente che rivoluziono' il cinema.
Ma, come per bibi, mi interessa capire *come* e *in che senso* rispetto ai 
significati che storicamente gli sono attribuiti.
: La rottura plateale con certi modi di rappresentazione
: istituzionalizzati (pensiamo agli sguardi sorpresi dei passanti ne
: "all'ultimo respiro") credo tenda a rendere cosciente lo spettatore
: della presenza di una regia, di uno sguardo ordinatore.
:
: Con Gomorra, in ogni caso, non mi pare succeda nulla di simile.
: La regia è calibrata per restare tuttosommato "invisibile" agli occhi
: dello spettatore odierno (che magari ha visto certe cose dei
: dardenne, mi viene in mente). Non credo si avverta quel senso di
: plateale rottura degli schemi che - immagino - si avvertì coi primi
: film di godard.
Questo e' evidente, da allora c'e' poco da rompere, Garrone non e' uno 
sperimentatore. Ha il suo stile, la sua poetica, e' decisamente 'autore', 
esattamente come auspicavano i suoi precursori.
Non si puo' negare che il suo cinema si caratterizzi *prima* da un punto di 
vista stilistico e, solo in seconda battuta, da un punto di vista 
prettamente cinematografico, inteso come intenzione complessiva del sui 
film.
:: Vero, l'approccio e' uguale: si imposta una intera scena, anche piu'
:: scene all'interno di un ambiente ben definito e la mdp si 'limita' a
:: rappresentare
:: girovagando come uno spettatore invisibile; ma Tarantino spinge
:: l'approccio fino all'iper-realismo, e quindi ha bisogno di altre 
tecniche,
:: perlopiu' sofisticate (un tabu' teorico, per la NV) ed eterogenee.
:
: Io trovo che un film come "death proof" sia profondamente godardiano,
: il più godardiano che ha fatto Tarantino, e non perchè all'inizio si
: citano il disprezzo e brigitte bardot.
Bof, la prima parte usa un punto di vista godardiano, ma il suo registro e' 
smaccatamente iperrealista, cosicche' la mdp viene ad assumere un ruolo da 
protagonista assoluto. L'iperrealismo necessita di una scrittura forte e di 
immagini simboliche, metaforiche. E' la mdp di un voyeur.
: Ma vedi, anche la scena col fondale (immagino ti riferisca al poster
: dei campi elisi dietro la karina, o mi sbaglio?)
quella
: è un voluto trompe l'oeil. Godard inquadra nanà con dietro questo poster,
: e poi muove la macchina a svelare la messinscena, dov'è il naturalismo?
: Nulla del genere in un film come gomorra.
Un appunto: non sono i movimenti di macchina che svelano il fondale, e' 
l'assenza di movimento nel fondale che svela il fondale.
Ma l'intenzione e' identica.
Godard se ne fotte del secondo piano (il fondale), vuole riprendere la scena 
senza imporre un punto di vista guidato, preferenziale (o classico).
Ricerca la naturalita', anche se, agli esordi, e' inevitabile che cada 
nell'eccesso e nello sperimentalismo. Anche Garrone, quando riprende i 
dialoghi, evita i punti di vista privilegiati e carrella (o 'panoramica') 
sulle figure senza stacchi.
Tu ti accorgi della mdp perche' il dialogo tra due figure in una scena lo 
hai codificato come una interazione di controcasmpi. Allora una ripresa in 
continuita' ti spiazza e la vedi.
: Parlando in generale, a me pare che l'approccio godardiano al cinema
: sia molto più lontano dalle abitudini degli spettatori di oggi
: rispetto al cinema dei registi francesi pre-nouvelle vague che citi,
: in questo sono d'accordo con quanto dice bibi.
Questo e' evidente. Ed e' un cinema che e' anche invecchiato malissimo, se 
e' per questo.
: Oggi un film come all'ultimo respiro fa piuttosto schifo a tutti, e
: non perchè sia brutto.
E' proprio "brutto", invece.
Perche' la sua bellezza e' solo stilistica, cioe' legata ad un processo di 
decodifica puramente intellettuale e non porta con se' nessun altro piano 
comunicativo.
susanna

 ha scritto:
: Occhei.
: Ci ho rimuginato per un po' di giorni e sono giunto ad una
: conclusione: cedo.
: Non so proprio in che modo riuscire a discutere di una cosa se non si
: e' disposti ad accettare che il proprio sistema possa avere delle
: falle.
In effetti non e' il mio modo di rapportarmi ad un confronto rispetto al 
quale ho degli argomenti.
Le falle dell'interlocutore, eventuali, non mi sembrano importanti.
Un interlocutore con 'falle', tra l'altro, e' un pessimo interlocutore.
Io so che tu conosci il cinema, non mi aspetto cazzate da te (se non quelle 
incidentali che posso ammettere anch'io).
Io mi aspetto un punto di vista.
Se esso e' simile a quello che gia' conosco (ed e' il tuo caso, circa la 
NV), va da se' che sara' ben difficile che possa ammettere eventuali mie 
"falle": quel discorso che fai tu (in questo caso della NV) e' quello da cui 
PARTO io per sostenere il mio punto di vista.
: Vedo che non solo arriviamo a conclusioni diverse, ma anche partiamo
: da principi diversi.
: Lo stile dei vari Clouzot (e mi riferisco proprio allo stile
: registico, basato sulla totale continuita', sull'immedesimazione
: eccetera) che a me anche piace, fa parte della stessa scuola americana
: che secondo te era all'opposto.
: In Giungla d'asfalto c'erano gia' moltissime delle cose che si vedono
: coem "invezioni" dei polar e robe del genere.
Pero' insisti su un punto che, cinematograficamente non sta in piedi.
Se e' vero che il cinema di Clouzot (usiamo lui per dire il cinema francese 
ante NV) si muove attraverso le forme strutturali del cinema tradizionale, 
*quel* cinema tradizionale non era di derivazione statunitense, ma di 
derivazione squisitamente europea.
In Clouzot lo stile piu' realmente tipico, fu l'espressionismo di marca 
tedesca, una tradizione del tutto europea. Il cinema di Clouzot e' un cinema 
di contrasti forti, di ombre e luci, di tematiche scandalose e profonde. Per 
dire, mette in scena una eroina eplicitamente lesbica nel 1949, quando 
Preminger si becca la censura nel 1953 perche' parla *addirittura* di 
verginita'.
Autant-Lara, per dirne un altro, porta Il diavolo in corpo al cinema nel 
1947, in cui con dissolvenze incrociate e inquadrature sbilenche sbeffeggia 
la Croce Rossa e inneggia all'adulterio.
Insomma, stai usando i classici argomenti dei baziniani, ma erano argomenti 
artificiosi, puramente strumentali ai loro discorsi.
E' chiaro che non posso ammettere la falla, Jack.
: Poi arriva la NV, che e' un movimento cinefilo che si accorge delle
: dinamiche del cinema e le "svela".
: Tutti i vari NV sono estremamente brechtiani. Soprattutto Godard,
: chiaramente.
: Nello svelare i meccanismi della macchina, tutti (ma proprio tutti)
: rovinano la "magia". Cosa che fa sbarellare parecchi critici, ma
: soprattutto gli spettatori. Che abbandonano il cinema europeo
: ritenendolo troppo "elitario" e lo prendono per il culo.
: Tutt'oggi se si parla di "cinema francese" c'e' gente che fa il gesto
: di spararsi sulle palle.
Ho appena letto che La Donna e' Donna, quando usci', supero' in incassi I 
cannoni di Navarone. Parola di Godard. Poi vedi tu.
E' vero, nel pubblico *odierno* cinema francese e' sinonimo di pistola nei 
maroni, ma la fortuna commerciale della NV non fu cosi' elitaria.
: Gli unici che "imparano" la lezione della NV sono i registi USA di cui
: abbiamo parlato e che hanno costruito il nuovo cinema contemporaneo.
: Gli "altri", quelli succubi, si sono messi a scimmiottare i modelli
: del cinema americano che stava morendo.
Be', tutto il Cinema Novo latino americano non fu proprio una sciocchezza.
"Nova vina" non e' una malattia della pelle.
Guardacaso da Nova vina scaturisce poi uno dei grandi produttori di salsicce 
statunitensi, Milos Forman.
Se volevo dar forza alla mia tesi, ecco fatto: dissoluzione del cinema 
dell'est europeo, acquisizione diretta di quegli uomini e di quel cinema.
Pensa solo a quanto ha fotografato, in Usa, uno come Zsigmond: praticamente 
mezzo cinema Usa degli anni '70 e '80 deve la sua estetica di base ad un 
fiero direttore della fotografia cecoslovacco.
: Questo ha distrutto buona parte del cinema europeo.
: Questo insieme a certa critica, soprattutto di provenienza
: pseudomarxista. (Questo e' un discorso davvero molto lungo, ma prima o
: poi non sarebbe male affrontarlo per intero. E' anche piu' semplice
: della reale influenza della NV sul cinema contemporaneo)
Se avessi scritto a suo tempo, avrei scritto la stessa roba di questi a cui 
pensi, circa la NV.
Pero' questi a cui pensi influenzarono veramente pochino il cinema italiano, 
dai.
Guarda i titoli che vendevano negli anni '60 e '70, poi dimmi quali di 
questi potevano ricondursi alla critica pseudomarxista. La stessa critica, 
occhio, che criticava pesantemente Elio Petri, ti faccio notare. Contavano 
come il due di quadri.
: L'ideologia che viene veicolata attraverso il mezzo cinematografico e'
: intrinseca alla forma usata.
: Quasi sempre.
: Ma bisogna essere in grado di caprire in che modo veicolare le cose.
: Bisogna quindi essere "padroni" della tecnica. E avere la capacita' di
: andare un po' oltre rispetto alle prime impressioni. Capire se si
: vuole - in un determinato punto - dare un tipo di suggestione oppure
: un altro. Anche col cinema si puo' fare ancora qualcosa.
: Ma poi bisogna essere in grado di accorgersi che uno come Pasolini, ad
: esempio, riesce a realizzare lavori eccezionali come Mamma Roma o
: Accattone, che sono dei film con un impianto formale simile ai film
: adatti ad un grande pubblico, quindi con regia quasi invisibile e
: decoupage classico.
Ma dai.
Se c'e' il piu' grande piano-sequenza del cinema italiano, in Mamma Roma.
La Magnani che gira di notte e incontra le ex-colleghe, non puoi dirmi 
questo.
Pasolini, e' anedottica, non sapeva distinguere una panoramica da un dolly.
E riprendeva Garofolo come il cristo del Mantegna, altro che decoupage.
: Bene: cio' dimostra che c'e' dietro un pensiero (forse ingenuo, o
: forse no) che riesce pero' a progettare un prodotto adatto al pubblico
: ricercato. Quindi svolge un lavoro da *regista cinematografico* a
: tutto tondo. Realizza un prodotto che e' congruente per fine e mezzo.
: Gli attori sono addirittura doppiati!
: Poi, il periodo piu' "godardiano" di pasolini produce roba
: imbarazzante. E non ci sono cazzi: la sua medea non vale 10 minuti di
: quella di von Trier.
: C'e' poi bidone o porcile... Lasciamo perdere.
Di "bidone" non saprei, ma Teorema e' un capolavoro. Punto e a capo.
Pero' hai ragione, lasciamo perdere, che la cosa si ingrossa.
: Di Sergio Leone parlremo un'altra volta. Anche quello e' un discorso
: davvero troppo grosso.
Spero non per dirmi che fu un prodotto della critica pseudomarxista.
susanna

 ha scritto:
: trascuri le plaisir, forse il culmine dell'arte ophulsiana...
Be', certo.
Pero' proprio ne Il piacere Opuls e' cosi' eterogeneo e variabile che non 
permette alcun riferimento. Prendi il primo episodio (l'uomo che balla) e 
quello delle prostitute: sono due cose agli antipodi, veramente spiazzante.
:: Io stessa lo dimentico anche perche' e' un regista difficilmente
:: inquadrabile, sicuramente poco incline a essere un modello
:
: tu dici? eppure sono tantissimi i registi che hanno dichiarato
: esplicitamente di aver subito in qualche modo l'influenza di ophuls,
: e non necessariamente registi francesi, i primi che mi vengono in
: mente bertolucci e kubrick...
Solo in epoche piu' recenti, come puoi notare. Si', qualcosina anche nella 
NV, ma mai quanto ci si sarebbe potuto (io dico DOVUTO) aspettare allora.
Ripensandoci, non so se il bilancio anche solo contabile deponga a favore 
della NV (quello storico, di sicuro, no).
Vediamo, in ordine sparso:
CT: Clouzot, Autant-Lara, Melville, Opuls, Bresson, Becker
NV: Godard, Truffaut, Rohmer, Rivette, Resnais, Chabrol
No, non ci siamo davvero.
susanna

 ha scritto:
: oppure si attacca a Nodo alla gola di H., un'opera minore, naturalmente
: e, strano, che abbia dimenticato Giovane ed innocente.
Rileggendo, noto un marchiano errore.
Nodo alla gola viene citato da Bazin come esempio negativo, non positivo.
Piuttosto si potrebbe sostituire l'esempio con qualche altro riferimento, 
per esempio a Wyler.
In effetti Bazin sosteneva, correttamente, che il lungo piano sequenza 
'simulato' da Hitchcock in Nodo alla gola, era un cattivo esempio di piano 
sequenza perche' ricostruiva con la ripresa in continuita', le stesse regole 
di montaggio in decoupage che erano ritenute sorpassate.
susanna

 film.
Sicuramente garrone è un autore, non mi pare di averlo negato.
Io contestavo solamente la parentela con godard, tutto qua.
Insomma, riassumendo: a mio parere garrone fa di tutto per
nascondere il fatto che "siamo al cinema", che non siamo in presenza di un 
vero "spaccato di realtà" (come da sue coerenti dichiarazioni, d'altro 
canto), godard si sforza invece di fare l'opposto, ci dice tra le righe: 
"occhio, è tutto finto" (in vivre sa vie in modo meno evidente rispetto ad 
altri film).
[taglio il resto che non ho più granchè da aggiungere, chiudo qui perchè non 
credo di poter segiure ancora a lungo il thread]

 Spero non per dirmi che fu un prodotto della critica pseudomarxista.
Non riesco ad immaginare niente di piu' lontano dall'estetica
psuedomarxista di Seergio Leone.
Davvero: neanche John Ford, che anche lui, in quanto a retorica, non
ci andava certo leggero.
B.
[lostileconta]

 davvero troppo grosso.
OK, quando sarà, ricordati di farmi un fischio...
...e soprattutto di stare bene attento a quello che scrivi...
Michele
"Tutti quanti, tutti quanti, tutti quanti voglion fare il jazz,
perché resister non si può al ritmo del jazz"
...ed erano a Parigi.

 ...ed erano a Parigi.
Gia'
B.
[lostileconta]