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Titolo: Andrej Rubliev - cosa si vede

Una storia si può anche raccontare a colori ma se si vuole far 'vedere' e
'capire' qualcosa il bianco e nero è imbattibile.
In questo come in altri film di Tarkovsky (in particolare Stalker) c'è
moltissima acqua: non il mare ma fiumi, laghi, ruscelli, pozzanghere. Un
acqua di solito nemmeno pura ma mescolata con la terra e le piante, a cui si
mescolano corpi, sangue, colori. A questa acqua impura dobbiamo aggiungere
una natura 'brutta', vista molto da vicino, corteccie, fibra del legno,
radici, insetti, cespugli, sassi. Le strade sono di fango e piene di
impronte. Un soldato stanco si abbandona a riposare sulla fascina di legno
meno invitante della storia del cinema...
E' una natura viva e produttrice ma quasi del tutto priva (se non in certi
scorci occasionali) di grazia, di bellezza convenzionale, di prospettiva.
Nelle icone la natura non c'è.
Anche i corpi che ci appaiono in questo film sono privi di grazia e
bellezza: questa è riservata ai cavalli. L'inesausta vitalità della natura
produce uomini e donne ma la storia non è gentile con loro: i volti sono
scavati e segnati, la pelle poco sana, i corpi degli uomini magri e opachi,
i seni delle donne pendono pesanti, tranne che per pochi signori i vestiti
sono sporchi e casuali.
Eppure questa natura e questi corpi cambiano di segno per un attimo nella
scena della festa pagana nei boschi, che termina con una donna nuda che
nuota in un fiume per un attimo limpido.
Fin dal tragico risultato dell'ascensione che apre il film ma soprattutto
dal gesto di casuale violenza con cui i due soldati sbattono il pagliaccio
contro l'albero capiamo che si tratta di un film violento. Noi siamo
abituati ad un mucchio di violenza al cinema, la necessaria compensazione di
una vita quotidiana in cui la violenza non conta. Ma, per le convenzioni dei
generi, non ci aspettiamo tanta violenza in un film d'essai, serio e
profondo, così che le scene del sacco di Vladimir finiscono per diventare
fra le più pesanti che ci sia stato dato di vedere al cinema.
Come la violenza della nostra arte risponde ad un mondo in cui vengono
commessi un numero ridicolmente basso di omicidi, in cui gli aerei decollano
ed atteranno in continuazione e gli scaffali sono sempre pieni, così l'arte
di Andrej Rubliev e delle icone risponde ad un mondo in cui la morte è una
presenza costante e improvvisa, la fame e le malattie sono esperienza comune
e la tortura non è nemmeno in discussione.
Animali, tantissimi. Soprattutto cavallli, ma anche cani, oche, galline,
serpenti, insetti. Nella foresta, sporco e marcio, il cadavere di un cigno.
Un cavallo rovesciato in riva al fiume che lotta per rialzarsi. Durante il
sacco di Vladimir un cavallo cade dalle scale e muore (muore sul serio). Un
cavallo vaga per la chiesa piena di cadaveri. La gallina enorme e dignitosa
inquadrata dalla finestra storta. I quattro cavalli in riva al fiume che
chiudono il film.
Tarkovsky ama inquadrare dall'alto, schiacciando uomini e cose, per poi
procedere al dettaglio spesso microscopico. Rarissimamente la macchina da
presa sale verso il cielo. Rarissimamente lo spazio è riempito come ci
aspettiamo. Non c'è mai prospettiva centrale; la profondità di campo dilaga.
Lo sguardio di Dio è rivolto costantemente verso il basso e il dimenticato e
lo scartato.
Curiosamente, c'è un influenza visiva evidente: Brueghel. Lo si riconosce in
continuazione nelle folle, nei paesaggi, nelle persone, nelle prospettive,
persino negli abiti, proprio al punto di poter indicare il quadro specifico.
Difficile pensare ad un pittore meno orientale, più distante dall'arte di
Rubliev e Giovanni Teofane del grande fiammingo. Forse Tarkovsky sa qualcosa
che noi non sappiamo.
Vitaliano Caccia
Susanna's Groupie # 1
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Inviato via 
http://arianna.libero.it/usenet/

 ha scritto:
:: Una storia si puň anche raccontare a colori ma se si vuole far
:: 'vedere' e 'capire' qualcosa il bianco e nero č imbattibile.
<omissis>
:: Curiosamente, c'č un influenza visiva evidente: Brueghel. Lo si
:: riconosce in continuazione nelle folle, nei paesaggi, nelle persone,
:: nelle prospettive, persino negli abiti, proprio al punto di poter
:: indicare il quadro specifico. Difficile pensare ad un pittore meno
:: orientale, piů distante dall'arte di Rubliev e Giovanni Teofane del
:: grande fiammingo. Forse Tarkovsky sa qualcosa che noi non sappiamo.
In attesa de "L'armata a cavallo", ecco quello che, personalmente, ritengo 
la piu' alta espressione mai ottenuta con la pellicola, superiore anche ai 
grandi sovietici e ai grandi statunitensi classici.
T. affronta il tema della collocazione e il ruolo dell'artista nel mondo, un 
tema realmente complesso, adeguato alla letteratura, per mostrare come la 
tesi del Moritz Benedict non sia vera: "Non si puo' affrontare un tema 
complesso con il cinema".
Il grande risultato di questo film e' ottenuto, come per tutte le grandi 
opere della storia, attraverso una dialettica storico-sociale che ha 
consentito a T. di esprimere non solo il proprio personale punto di vista 
sul mondo (cosa spesso del tutto inutile, se non dannosa), quanto una 
sintesi ottenuta tra le forze che, negli anni 60' agitavano la societa' 
sovietica e quel tempo.
Ecco perche' il film e' superiore, ed e' superiore anche al piu' intrigante, 
ruffiano e 'cinematografico' Stalker.
Naturalmente le commisioni di censura sovietiche avevano avvertito il 
profondo realismo del film, realismo inteso come reale rappresentazione di 
condizioni storico-sociali in antagonismo: e il vero realismo, nella 
societa' sovietica degli anni '60, era considerato pericoloso e critico.
Ma, come ha ben fatto notare Vitaliano, le forze dialettiche di quella 
societa' erano ancora vive: da una parte finanziarono in maniera esorbitante 
il progetto, dall'altra tesero a contrastarlo, segno di una vivacita' 
sociale ancora beneaugurante.
Nessuna societa' borghese avrebbe MAI finanziato espressamente una opera 
cosi' contraddittoria e senza alcuna possibilita' di fornire utile, a 
dimostrare dell'effettiva assenza di dialettica per una societa' basata sul 
principio democratico per eccellenza.
Tuttavia si tratta di un film che non condivido, come quasi tutti i film di 
Tarkovskij: se fossi stata nella commissione di censura, l'avrei bloccato, 
dato che *IO* mi sarei accorta degli inserti subliminali che Tarkovskij ha 
inserito in almeno una scena.
T. fa agire due piani contrapposti, la tensione dell'artista e la tensione 
della storia, ma la sua parte decide fieramente per il piano dell'artista, 
cioe' per il piano della volonta' individuale come artefice del mondo e 
della storia. Il suo e' ed e' sempre stato un discorso di elite 
intellettuale, mascherato sotto la forma di una religiosita' (non religione) 
come forma mistificata per stabilire la qualita' superiore dell'uomo 
superiore, dell'uomo diversamente sensibile.
Ma in questo film T. trova, nel suo tempo, una forza altrettanto potente, la 
forza della storia della societa' russa e del presente sovietico che lo 
costringono a far lottare i piani. E ne esce il grande capolavoro.
Il prologo di Efim e la mongolfiera, che ha tanto disturbato la critica 
"cecata", e' uno dei risultati di questo scontro; risultato palese, e quindi 
rifiutato come elementare o distante dal grosso (presunto) lavoro 
intellettuale tarkovskiano.
Efim e' l'uomo che non e' a contatto con la storia, che realizza se' stesso 
senza dialettica sociale, rifiutandola. Ottiene il paradiso, ma anche la 
morte e l'insuccesso, cosi' come Boriska (il fonditore di campane), sfidando 
la storia e rapportandovicisimirili, ottiene il risultato.
La forma alla prossima, Vitaliano.
susanna


Ecco, a questo non ci sarei mai arrivato...
Aggiungo un paio di punti.
Religione.
Nel film Tarkovsky mostra una situazione estremamente articolata ma, ovvio,
non ha la possibilità di risolverla, dato che, in effetti, si tratta di
religiosità e non di religione, si tratta delle 'varietà dell'esperienza
religiosa' e non dei dogmi e rituali. Andrej lotta contro il problema della
teodicea e dell'impossibilità/difficoltà di agire da cristiano nel mondo,
anche come artista che quella teodicea dovrebbe illustrare (vedi il suo
rifiuto di dipingere un Giudizio Universale tradizionale, cioè una
minaccia). Agisce e fa il male: reagisce in maniera ancor più radicale di
Giovanni, smettendo di dipingere.
Poi abbiamo tutto il tema del paganesimo, religiosità senza dogmi e
alternativa al cristianesimo ufficiale, sopratutto per quanto riguarda la
sessualità (vedi il commento del pagliaccio all'inizio: 'e non fanno nemmeno
all'amore'). La prospettiva di T. sarebbe quella di una riconciliazione fra
l'amore celeste e quello terreno, cioè una prospettiva che non può
concretizzarsi nel mondo.
Politica.
Una delle cose che mi hanno impressionato di più nel film è stato il volto
del gemello malvagio durante il saccheggio: stanco, esaurito, perso. Come
pure tutta l'idea dei due principi gemelli, con le sue radici nella favola.
Dire che il film non da un'immagine positiva del potere è dire poco: quanti
sono i bei film che lo fanno?
Il potere ordina la costruzione della campana. Una campana per la chiesa,
quindi perfettamente all'interno del sistema di dominio, dell'ideologia se
vuoi. Ma è impotente a realizzarlo finchè non c'è l'intervento dell'artista
inconsapevole che riesce a mobilitare quella partecipazione popolare che il
principe di suo è del tutto incapace di provocare. La campana viene
realizzata non contro il principe, nemmeno malgrado, ma al di fuori del suo
potere (ovvero, il potere sovietico incapace di usare un uomo come
Tarkovsky).
Con un po' di sforzo la meravigliosa sequenza della costruzione collettiva
della campana può essere fatta rientrare nel quadro di riferimento di un
regime che, dopoututto, si definiva collettivista e faceva costante
riferimento al proletariato. Più difficile, appunto, farlo rientrare nel
quadro di riferimento di Tarkovsky stesso: se non sbaglio nel suo cinema non
tornerà mai più un momento del genere.
Da un lato mi pare evidente che Tarkovsky aveva più bisogno delle sue radici
sovietiche per creare il suo capolavoro di quanto lui stesso potesse
pensare.
Dall'altro mi pare altrettanto evidente che il potere sovietico non aveva
l'apertura mentale e culturale necessaria per sostenere e conservare una
simile individualità.
(confesso con vergogna che la visione di Nostalgia e Sacrificio, a parte
alcuni momenti, è stata per me una noia mortale mentre il Rubliev secondo me
può essere considerato noioso solo da persone lobotomizzate)


 ha scritto:
<omissis>
::: T. fa agire due piani contrapposti, la tensione dell'artista e la
::: tensione della storia, ma la sua parte decide fieramente per il
::: piano dell'artista, cioe' per il piano della volonta' individuale
::: come artefice del mondo e della storia. Il suo e' ed e' sempre
::: stato un discorso di elite intellettuale, mascherato sotto la forma
::: di una religiosita' (non religione) come forma mistificata per
::: stabilire la qualita' superiore dell'uomo superiore, dell'uomo
::: diversamente sensibile.
::
:: Ma non riesco ad immaginare un artista di un qualche peso prendere
:: una posizione diversa.
Brecht.
D'altra parte il concetto di 'arte', nel senso piu' lato possibile e' un 
concetto di una purezza borghese terrificante, che lascia pochissimi margini 
di manovra. Insomma, essere giunti allo stato di 'artista', cosi' come 
pubblicamente riconoscibile (che e' necessario, per questo ordine di 
ragionamenti), significa aver percorso diverse tappe obbligate che 
coincidono necessariamente con altrettanti compromessi ideologici.
A quel punto la sensibilita' dell'artista - o la sua centralita' rispetto 
all'opera - e' un concetto completamente cucinato.
<omissis>
::: Il prologo di Efim e la mongolfiera, che ha tanto disturbato la
::: critica "cecata", e' uno dei risultati di questo scontro; risultato
::: palese, e quindi rifiutato come elementare o distante dal grosso
::: (presunto) lavoro intellettuale tarkovskiano.
::: Efim e' l'uomo che non e' a contatto con la storia, che realizza
::: se' stesso senza dialettica sociale, rifiutandola. Ottiene il
::: paradiso, ma anche la morte e l'insuccesso, cosi' come Boriska (il
::: fonditore di campane), sfidando la storia e
::: rapportandovicisimirili, ottiene il risultato.
:::
:: Ecco, a questo non ci sarei mai arrivato...
Mi interessa, vorrei che tu ti soffermassi su questo.
Io ritengo questa lettura giustificata da precisi indizi cinematografici, 
anche aldila' della volonta' dell'autore.
Tarkovskiij, infatti, non la pensa come me circa questo episodio, anche se 
la sua dichiarazione e' datata tre anni dopo il completamento del film.
- La collocazione.
L'episodio di Efim apre il film, cioe' ha il carattere della premessa.
L'episodio di Boriska chiude il film, cioe' ha il carattere della 
conclusione.
- I personaggi
Entrambi gli episodi vedono come protagonista una figura esterna al 
racconto. La figura del racconto, infatti, e' Andrej.
- La marca
L'episodio di Efim si conclude con una immagine metaforica, un cavallo 
agonizzante, dopo aver mostrato con una specie di fermo immagine, il 
fallimento (il pallone distrutto).
L'episodio di Boriska termina con la stessa metafora, ma di segno opposto, 
ovvero con alcuni cavalli che pascolano sotto la pioggia, dopo aver mostrato 
con una specie di fermo immagine, il successo (l'icona di cristo).
L'autore, volente o nolente (e questo non mi interessa), ha utilizzato una 
serie di schemi linguistici che non possono altro che significare quello che 
ho affermato, ovvero la costruzione di una opposizione di valore tra quanto 
espresso nella premessa e quanto mostrato nella conclusione.
:: Aggiungo un paio di punti.
::
:: Religione.
:: Nel film Tarkovsky mostra una situazione estremamente articolata ma,
:: ovvio, non ha la possibilità di risolverla, dato che, in effetti, si
:: tratta di religiosità e non di religione, si tratta delle 'varietà
:: dell'esperienza religiosa' e non dei dogmi e rituali. Andrej lotta
:: contro il problema della teodicea e dell'impossibilità/difficoltà di
:: agire da cristiano nel mondo, anche come artista che quella teodicea
:: dovrebbe illustrare (vedi il suo rifiuto di dipingere un Giudizio
:: Universale tradizionale, cioè una minaccia). Agisce e fa il male:
:: reagisce in maniera ancor più radicale di Giovanni, smettendo di
:: dipingere.
Cioe' Andrej reagisce utilizzando cio' che lui ritiene centrale nella sua 
esperienza umana, ovvero NON l'esperienza religiosa, quanto l'esperienza 
artistica.
Ecco come T. interviene pesantemente in quella famosa dialettica, ed ecco 
quello che i burocrati non hanno sopportato.
Il parallelo tra esperienza creatrice artistica come realizzazione umana che 
avviene *solo* attraverso la storia (attraverso Boriska, Andrej riprende in 
mano la sua arte) e il collegamento con il sociale, non ha soddisfatto 
l'ideologia materialistica del burocrate, che avrebbe voluto un tema molto 
piu' esplicito.
:: Poi abbiamo tutto il tema del paganesimo, religiosità senza dogmi e
:: alternativa al cristianesimo ufficiale, sopratutto per quanto
:: riguarda la sessualità (vedi il commento del pagliaccio all'inizio:
:: 'e non fanno nemmeno all'amore'). La prospettiva di T. sarebbe
:: quella di una riconciliazione fra l'amore celeste e quello terreno,
:: cioè una prospettiva che non può concretizzarsi nel mondo.
Perche' l'esperienza religiosa, per T. e' solo un pretesto. La ragazza che 
incarna la religione pagana, ma anche la laicita' o la secolarizzazione, si 
salva e nuota accanto ad Andrej durante la fuga. Un esempio mirabile di 
sintesi, un passo di antagonismo non risolto per Andrej e per lo spettatore 
che e' costretto a riflettere sul senso di questa 'permanenza' pagana o 
laica nella storia.
:: Politica.
:: Una delle cose che mi hanno impressionato di più nel film è stato il
:: volto del gemello malvagio durante il saccheggio: stanco, esaurito,
:: perso. Come pure tutta l'idea dei due principi gemelli, con le sue
:: radici nella favola. Dire che il film non da un'immagine positiva
:: del potere è dire poco: quanti sono i bei film che lo fanno?
<omissis>
:: Dall'altro mi pare altrettanto evidente che il potere sovietico non
:: aveva l'apertura mentale e culturale necessaria per sostenere e
:: conservare una simile individualità.
A costo di sembrare ancora piu' gretta di quanto non abbia gia' dimostrato, 
io propendo per la posizione ufficiale.
E il seguito dell'esperienza cinematografica di T. mi da' anche ragione.
La struttura politica sovietica, in quegli anni, aveva diverse paranoie, 
abbastanza comprensibili. Lo scacco ideologico sotto cui viveva era 
considerato, a ragione, uno degli avversari e dei pericoli maggiori, per la 
sua sopravvivenza.
Il primo grande autore cinematografico sovietico, dopo i Romm, i Kalatozov, 
i Ciaureli, Kozinchev, ecc... che si presenta al mondo con un impianto 
ideologico paurosamente borghese... Attenzione, Andrej Roublev non e' un 
film borghese, ma e' un film che ha i presupposti del pensiero borghese, che 
ne ha i germi contaminanti.
D'altra parte l'autore capace, il 'genio', era Tarkovskij. Anche quando i 
rapporti furono quasi del tutto compromessi, il politburo' gli conferi' il 
titolo di artista emerito dell'Urss.
Pero' quello che tu dici, giustamente, essere stata una unicita' nel suo 
cinema (la grandiosa, splendida messinscena della costruzione della 
campana), rimarra' il vertice del suo cinema proprio perche' sintesi di un 
conflitto veramente creatore.
:: (confesso con vergogna che la visione di Nostalgia e Sacrificio, a
:: parte alcuni momenti, è stata per me una noia mortale
Senza un rapporto con la storia, ogni autore e' destinato a languere. Si 
tratta solo di capire se sa languere bene o male.
:: mentre il
:: Rubliev secondo me può essere considerato noioso solo da persone
:: lobotomizzate)
Il Roublev e' una opera di eccezionale qualita' cinematografica, non rientra 
in nessuna categoria spicciola.
susanna

 alcuni momenti, è stata per me una noia mortale
Senza vergogna, anch'io a tratti mi sono annoiato con Sacrificio.
E' ottimo come sempre sul piano dei contenuti un po' meno riuscita la
maniera di esporli. Soprattutto la parte centrale, scene d'impostazione
teatrale soporifere, un po' snob anche. Poteva starci tutto in 90 minuti
secchi.
Però film ricco di simbolismi(Leonardo, i risvegli sul divano. la pianta..):
un tentativo di trovare una sintesi tra il nuovo mondo razionale e il
vecchio umanesimo irrazionale.

 ha scritto nel messaggio
:: news:87Z14Z124Z211Y1...@usenet.libero.it...
::
::: Con un po' di sforzo la meravigliosa sequenza della costruzione
::: collettiva della campana può essere fatta rientrare nel quadro di
::: riferimento di un regime che, dopoututto, si definiva collettivista
::: e faceva costante riferimento al proletariato. Più difficile,
::: appunto, farlo rientrare nel quadro di riferimento di Tarkovsky
::: stesso: se non sbaglio nel suo cinema non tornerà mai più un
::: momento del genere.
::
:: E' una sequenza che si opponeva al totalitarismo sovietico.
Perche'?
susanna

Trovato in rete, immagino possa esservi utile. Da parte mia, per tutto
quello che so di Tarkovskij (e di icone) trovo abbatanza buffo che
possiate mettere tra parentesi l'esperienza religiosa (identificata
tout court, mi pare, con l'appartenza ecclesiale), ma non avendo
ancora visto il film mi astengo, per non fare figure barbine.
R.
***
Carlo Zivoli
L’ARTE DELLA CREATIVITA’ SPIRITUALE NELLE OPERE DI A. TARKOVSKIJ, S.
PARADZANOV E A. SOKUROV
Secondo Enzo Bianchi, priore della Comunità monastica di Bose
(Piemonte, Italia), nulla di ciò che è autenticamente umano può essere
estraneo al credente. Ovviamente, volendo qui dare per acquisita una
nozione di credente volutamente ampia, rimane il problema di stabilire
cosa sia «autenticamente umano». A costo di essere tacciato di
semplicismo vorrei ricordare che tutte le volte in cui, all’interno di
diverse «fedi», abbiamo tentato di dare definizioni troppo rigide a
realtà di tipo metafisico abbiamo finito, non so perché, addirittura
per ucciderci. Operazione questa che non necessariamente presuppone
l’uso delle armi quanto, molto più spesso, quello della parola.
Premessa, questa, per dire (ancora con Enzo Bianchi) che le realtà più
profonde sono molto spesso intelligibili più con la poesia e,
aggiungo, con l’arte che non con la dogmatica, senza per questo
disprezzarne la sua funzione al servizio della verità.
A questo proposito il pensiero religioso russo ci ha lasciato delle
pagine interessanti nel breve saggio di Pavel Florenskij «Ikonostas».
Egli dice che «l’autentico artista non vuole la cosa sua ad ogni
costo, ma vuole il bello, l’oggettivamente bello, cioè l’artistica
configurazione della verità delle cose e in genere non si cura della
questione meschina e vanitosa, se è il primo o il centesimo a parlare
della verità. Basta che essa sia la verità, e il valore dell’opera è
garantito» [«Le porte regali – Saggio sull’icona», Milano, 1977, pag.
80]. Questa mi sembra una bella definizione di qualcosa che racchiude
lo sforzo innanzitutto ascetico di ciò che ambisce ad essere
«autenticamente umano».
Ma questa è ancora una bella teoria, puzza un po’ di astrattismo.
Florenskij stesso non ignora, riferendosi all’arte dell’iconografia,
che esiste «la tentazione di prendere per spiritualità, per immagini
spirituali, invece delle idee, le fantasticherie che circondano,
confondono e seducono l’anima al momento in cui le si apre davanti la
via verso l’altro mondo. Sono gli spiriti di questo secolo che così
procurano di trattenere la coscienza nel loro mondo» [«Le porte regali
– Saggio sull’icona», cit., pag. 36].
Gregorio di Nissa, nella sua «Vita di Mosè», sintetizza mirabilmente
come, tramite la propria personale salita al Monte Sinai, l’uomo in
cerca della verità viva l’esperienza della purificazione interiore. Lo
stesso Giovanni Climaco è rimasto giustamente celebre per una singola
ma fondamentale opera, «La scala del paradiso», dove si vede come il
cammino delle buone intenzioni non «autenticamente umane» sia
lastricato di insidie.
La forma d’arte contemporanea che più di altre ha affrontato queste
problematiche è forse quella cinematografica. E anche qui la Russia ha
molto da insegnare al mondo culturale cosiddetto occidentale. Nel
breve spazio a nostra disposizione cercherò di dimostrare come queste
tensioni spirituali abbiano attraversato l’opera, la vita e le idee di
tre grandi autori: Andrej Tarkovskij, Sergej Paradzanov e Aleksandr
Sokurov.
Dei tre forse il più noto al grande pubblico è Andrej Tarkovskij, per
il quale «l’arte esiste e si afferma là dove esiste quell’eterna e
insaziabile nostalgia della spiritualità, dell’ideale, che raccoglie
gli uomini» attorno a sé [questa come le successive citazioni sono
tratte da «Scolpire il tempo», Milano, 1988, trad. italiana di
«Sapetschatljonnoje Wremja», 1986]. Egli mette in guardia da alcune
espressioni dell’arte contemporanea che «rinunciano alla ricerca del
significato della vita in nome dell’affermazione del valore autonomo
della persona».
«Eroe» tipico della visione artistica di Tarkovskij è Andrej Rublev,
il pittore di icone: la storia della sua vita, trasposta sullo schermo
nel suo capolavoro degli anni ‘60, «è la storia di una concezione
insegnata, imposta che, dopo essere bruciata nell’atmosfera della
realtà vivente, risorge dalle ceneri come una verità totalmente nuova,
appena svelata». Rublev viene educato nel monastero della Trinità e di
San Sergio sotto l’ala di Sergij Radonezskij: assimila il motto
fondamentale di amore, unità e fratellanza con il quale si cercava di
favorire l’unificazione e la centralizzazione di fronte alla ferocia
del giogo tartaro-mongolico. Uscito dal monastero Rublev scopre la
tragicità della realtà che lo circonda: la sua formazione puramente
teorica crolla innanzi la brutalità del mondo che lo circonda. Egli
perde «la fede nella compatibilità dell’idea di bene con la realtà» e
solo nella mezz’ora finale del film, dopo la celeberrima scena della
fusione della campana, egli conquista finalmente l’equilibrio del
grande artista «dopo esser passato attraverso i cerchi della
sofferenza ed esser divenuto partecipe del destino del proprio
popolo». Nel ragazzo che è riuscito a fondere la gigantesca campana
anche senza conoscere i segreti che il padre precocemente scomparso
non è riuscito a trasmettergli, Rublev vede l’icona vivente dell’uomo
toccato dalla grazia che sperimenta la propria salvezza
nell’affidamento interiore a qualcosa di superiore. Secondo Marko Ivan
Rupnik si tratta propriamente della «Sofia che apre alla memoria
eterna e inizia ad essa» [«La Sofia come memoria creativa da Solov’ev
a Tarkovskij», in «Dalla Sofia al New Age», Roma, 1995, pag. 92].
Per inciso si sperimenta qui come la relazione spirituale tra due
artisti ponga le fondamenta per le opere future di Rublev in una nuova
luce di verità. Anche nell’esperienza personale di Tarkovskij «il
contatto spirituale tra i membri del gruppo artistico risultò
straordinariamente importante» in tutta la sua opera. Per lui «il
lavoro cinematografico (esattamente come qualsiasi altra attività
creativa) deve obbedire in primo luogo a delle esigenze interiori, e
non a delle esigenze estrinseche – disciplinari e produttive – che, in
realtà, ostacolano soltanto il ritmo del lavoro, se si fa affidamento
solo su di esse». L’arte cinematografica può allora veramente divenire
una «scultura nel tempo», dove «il tempo viene colto nel suo legame
concreto e indissolubile con la materia stessa della realtà che ci
circonda ogni giorno e ogni ora […] dal “blocco del tempo”, che
abbraccia l’enorme e inarticolata somma dei fatti della vita, [il
cineasta] taglia fuori e getta via tutto ciò che non serve».
L’esperienza artistica di Sergej Paradzanov, pur molto diversa sotto
il profilo del risultato formale, è però significativa per il discorso
che si cerca qui di affrontare. Di Paradzanov, più delle singole
opere, parla la vita stessa. Armeno di origine, profondamente legato
alla cultura ed alle tradizioni rurali delle popolazioni sia
caucasiche che ucraine, ha passato parecchi anni della sua vita in
carcere per le sue inclinazioni sessuali (di sé dice di essere «il
solo regista sovietico che è stato in prigione tre volte […] con
Stalin, poi per opera del KGB, e infine con Breznev e Andropov»)
[questa come le successive citazioni sono tratte da Michele Picchi,
«Sergej Paradzanov», Roma, 1994]. A suo dire l’esperienza non è stata
del tutto negativa: «attraverso tutte quelle sofferenze, che io non
considero affatto una sconfitta o una tragedia (sono stati i migliori
anni della mia vita), sono maturato come artista».
Intellettuale incredibilmente attivo e prolifico Paradzanov, dopo i
primi film su commissione per la propaganda sovietica, riesce a
segnalarsi all’attenzione internazionale prima con «L’ombra degli avi
dimenticati» («Teni zabytych predkov», 1964) e poi con il capolavoro
«Sayat Nova» (1968), biografia del poeta armeno del ‘700 Aruthin
Sayadin che trascorse gran parte della sua esistenza a Tiflis
(l’attuale Tbilisi) come cantore alla corte del re georgiano. Il film
sintetizza per la prima volta (e purtroppo anche una delle ultime) lo
stile personale e visionario del proprio autore: «Sayat Nova è
risultato diverso dai miei film precedenti – spiega - poiché ho
riflettuto molto sulle miniature religiose armene, piene di
spiritualità e di poesia. Hanno suscitato in me un sorprendente
sentimento di venerazione». La cifra stilistica della pellicola è data
da scene apparentemente statiche, di impronta quasi pittorica, dove
«le persone non parlano mai tra di loro e danno l’impressione di
essere sordi e muti».
L’evoluzione artistica di Paradzanov sembra dettato da esigenze che
Tarkovskij chiamerebbe «interiori»: la differenza con la turbolenza
della cinepresa definita «psicopatica» dell’allora direttore della
fotografia Jurij Il’enko ne «L’ombra degli avi dimenticati» appare
enorme. «Da parte mia – precisa ancora il regista – ho sempre pensato
che quel dinamismo fosse menzognero e che ostacolasse, anziché
favorire, l’espressione delle passioni dei personaggi […] so bene che
il cinema dinamico è considerato il caposaldo del pensiero
cinematografico e che la fissità compositiva potrebbe apparire come
una debolezza e una stanchezza dell’immaginazione. Ma per me si è
trattato di una vera passione: creare movimento entro immagini
statiche».
E’ peraltro interessante notare come un cineasta quale Paradzanov,
anche se non dichiaratamente credente, giunga tramite la propria
evoluzione personale alle vette artistiche auspicate dallo stesso
Florenskij. L’ascesi artistica come esperienza mistica può allora
veramente essere annoverata in quel «autenticamente umano» che
dovrebbe interessare ogni persona che si professa credente.
La parabola artistica di Aleksandr Sokurov ci aiuterà a chiudere il
cerchio. Ammirato dallo stesso Tarkovskij, Sokurov è un cineasta dei
cui film si dice che non siano da guardare, piuttosto da contemplare.
In particolare il suo «Madre e figlio» («Mat’ i syn», 1997) ha
strappato alla critica internazionale gli elogi più alti: si è
addirittura detto che Sokurov «si avventura in un cinema che va oltre
Bresson» [Tullio Kezich, «Corriere della Sera», 18/07/98].
Negli ultimi anni della propria vita, passati in esilio, Tarkovskij
tentò in tutti i modi di aiutare il giovane collega Sokurov, il quale
doveva combattere con il regime sovietico che lo considerava un
sovversivo.
I primi film di Sokurov furono proiettati prima in patria e poi nei
principali festival internazionali solo a partire dal 1986, quindi ben
otto anni dopo la sua opera d’esordio intitolata «La voce solitaria
dell’uomo» che nel 1978, a soli ventisette anni d’età, gli venne
respinta come saggio di diploma alla Scuola di Cinema di Mosca.
Ad oggi la filmografia di Sokurov conta ben ventisette opere equamente
suddivise tra lungometraggi, cortometraggi, film per la tv e
documentari. Questa insolita prolificità può essere spiegata, secondo
i critici, anche attraverso quest’epoca di resistenza che avrebbe
forgiato in lui una personalità ed un metodo di lavoro che possano
sussistere in qualsiasi condizione di vita.
Tra le altre opere particolarmente famosa è la serie dei documentari
intitolata «Elegie», che sono veri e propri ritratti di personaggi
della cultura russa, come i registi Elem Klimov e lo stesso
Tarkovskij, o della politica, come l’ex-presidente Boris Eltsin.
Per «Madre e figlio» Sokurov, in un’intervista, dice di essersi
ispirato visivamente al pittore tedesco Caspar David Friedrich,
considerato uno dei maggiori rappresentanti della pittura romantica
nella Germania di inizio ‘800. In particolare ad un suo dipinto del
1809 intitolato «Monaco sulla riva del mare» dove la presenza umana,
pur rilevata nel titolo, è come sperduta davanti all’immensità degli
elementi della natura che si incontrano e si mescolano oscurandosi e
confondendosi. Questo particolare stile del film crea un effetto
antinaturalistico ed astratto che consente di far emergere in maniera
più drammatica e vicina i sentimenti dei due protagonisti ed il loro
esplodere silenzioso, ma al tempo stesso stravolto.
Questo stile è influenzato anche dai tempi liturgici della
spiritualità cristiana orientale, dove l’uomo non necessariamente
determina a priori la propria ricerca di Dio in termini ascensionali
(cioè da sé a Dio), ma al contrario si lascia visitare dal Divino in
un movimento discensionale, facendosi per così dire addomesticare da
Lui e dai Suoi tempi che sono diversi dai nostri.
Le parabole artistiche di questi tre autori costituiscono, a mio
parere, altrettanti esempi tremendamente concreti di quel
«autenticamente umano» accennato all’inizio. Si tratta di scoprire e
valorizzare un’«ascetica» dell’uomo che, consapevolmente o meno, si
sente irresistibilmente attratto dalla verità. Concludo ancora con le
parole di Pavel Florenskij: «non sono, quindi, l’intuizione e la
discorsività a dare la conoscenza della Verità: essa nasce nell’anima
per una rivelazione libera della stessa Verità triipostatica, per una
graziosa visita fatta all’anima dallo Spirito Santo […] i Santi Padri
non chiamarono l’ascetica né scienza né lavoro morale, bensì arte o
maestria, un’attività diretta a contemplare la luce senza tramonto
attraverso lo Spirito Santo […] il tratto distintivo dei santi non è
affatto la “bontà”, che può essere presente anche in persone carnali e
molto peccatrici, bensì la bellezza spirituale, la bellezza accecante
della persona luminosa e luci-ferente, assolutamente inaccessibile
all’uomo grossolano e carnale» [«La luce della verità», in «Il cuore
cherubico – Scritti teologici e mistici», Casale Monferrato (Al),
1999, pagg. 232-237].
E a proposito del ruolo che l’arte delle immagini dovrebbe avere nella
dogmatica sempre Florenskij dice: «fra tutte le dimostrazioni
filosofiche dell’esistenza di Dio suona la più persuasiva quella di
cui non è fatta menzione nei manuali: si può formulare col sillogismo:
“Esiste la Trinità di Rublev, perciò Dio è”» [«Le porte regali –
Saggio sull’icona», cit., pag. 64].
-- 
Quando il gioco si fa duro
i sardi iniziano a giocare

 ha scritto:
:: Trovato in rete, immagino possa esservi utile.
Vediamo.
:: Da parte mia, per
:: tutto quello che so di Tarkovskij (e di icone) trovo abbatanza buffo
:: che possiate mettere tra parentesi l'esperienza religiosa
:: (identificata tout court, mi pare, con l'appartenza ecclesiale),
In ogni caso ti faccio notare che questi autori (di cui hai postato) NON 
parlano di "esperienza religiosa" a proposito di Tarkovskij, ne' del Rublev.
Pertanto rilancio: tu hai *una* prevenzione, che a questo punto dovresti 
motivare.
:: ma non avendo ancora visto il film mi astengo, per non fare figure
:: barbine.
Questo film va visto.
Dovrebbe essere vietato l'accesso a questo ng a chi non ha visto questo 
film.
:: Carlo Zivoli
::
:: L'ARTE DELLA CREATIVITA' SPIRITUALE NELLE OPERE DI
:: A. TARKOVSKIJ, S. PARADZANOV E A. SOKUROV
::
:: Secondo Enzo Bianchi, priore della Comunità monastica di Bose
:: (Piemonte, Italia), nulla di ciò che è autenticamente umano può
:: essere estraneo al credente. Ovviamente, volendo qui dare per
:: acquisita una nozione di credente volutamente ampia, rimane il
:: problema di stabilire cosa sia «autenticamente umano». A costo di
:: essere tacciato di semplicismo vorrei ricordare che tutte le volte
:: in cui, all'interno di diverse «fedi», abbiamo tentato di dare
:: definizioni troppo rigide a realtà di tipo metafisico abbiamo
:: finito, non so perché, addirittura per ucciderci. Operazione questa
:: che non necessariamente presuppone l'uso delle armi quanto, molto
:: più spesso, quello della parola.
Siccome tu lo hai postato, immagino che tu lo abbia capito.
Perche', vedi, per me questo passo e' poco meno di sanscrito.
Si pone una premessa cosi' idiota che, evidentemente, *deve* significare 
qualcos'altro. Perche' e' cosi' incredibilmente evidente che tutto cio' che 
e' autenticamente umano non deve essere estraneo al credente, cosi' come al 
non credente, aggiungo io.
Di sicuro, si deve intendere anche altro.
:: Premessa, questa, per dire (ancora con Enzo Bianchi) che le realtà
:: più profonde sono molto spesso intelligibili più con la poesia e,
:: aggiungo, con l'arte che non con la dogmatica, senza per questo
:: disprezzarne la sua funzione al servizio della verità.
Ecco, vedi: questo secondo passo non ha alcuna correlazione con il 
precedente. Ma proprio nessuna, benche' si affermi che deriva da quello.
Per me e' arabo.
:: A questo proposito il pensiero religioso russo ci ha lasciato delle
:: pagine interessanti nel breve saggio di Pavel Florenskij «Ikonostas».
:: Egli dice che «l'autentico artista non vuole la cosa sua ad ogni
:: costo, ma vuole il bello, l'oggettivamente bello, cioè l'artistica
:: configurazione della verità delle cose e in genere non si cura della
:: questione meschina e vanitosa, se è il primo o il centesimo a parlare
:: della verità. Basta che essa sia la verità, e il valore dell'opera è
:: garantito» [«Le porte regali - Saggio sull'icona», Milano, 1977, pag.
:: 80].
Boh, sono concetti poco piu' che medioevali. Cose come 'oggettivamente 
bello', oggi, si beccano solo proprio l'anedottica delle faq di un 
newsgroup.
Parlare poi della "verita' delle cose" e pensare che possa addirittura 
risiedere in una icona, tra le altre, e' solo ridicolo.
Sai perche' e' ridicolo? Perche' se all'estensore faccio vedere l'icona di 
Andrej e una icona fatta da me, ma non gli dico quale delle due e' di chi, 
l'estensore, come Argan a suo tempo, trova la verita' delle cose nella *mia* 
icona.
E, tieni presente che G. C. Argan e' stato uno dei maggiori conoscitori 
d'opere d'arte del novecento.
:: Questa mi sembra una bella definizione di qualcosa che racchiude
:: lo sforzo innanzitutto ascetico di ciò che ambisce ad essere
:: «autenticamente umano».
::
:: Ma questa è ancora una bella teoria, puzza un po' di astrattismo.
:: Florenskij stesso non ignora, riferendosi all'arte dell'iconografia,
:: che esiste «la tentazione di prendere per spiritualità, per immagini
:: spirituali, invece delle idee, le fantasticherie che circondano,
:: confondono e seducono l'anima al momento in cui le si apre davanti la
:: via verso l'altro mondo. Sono gli spiriti di questo secolo che così
:: procurano di trattenere la coscienza nel loro mondo» [«Le porte
:: regali - Saggio sull'icona», cit., pag. 36].
Non insisto.
<omissis>
:: La forma d'arte contemporanea che più di altre ha affrontato queste
:: problematiche è forse quella cinematografica. E anche qui la Russia
:: ha molto da insegnare al mondo culturale cosiddetto occidentale. Nel
:: breve spazio a nostra disposizione cercherò di dimostrare come queste
:: tensioni spirituali abbiano attraversato l'opera, la vita e le idee
:: di tre grandi autori: Andrej Tarkovskij, Sergej Paradzanov e
:: Aleksandr Sokurov.
Ok, veniamo al punto.
Ma non dimenticare che, quando sorridevi di me e Vitaliano perche' mettevamo 
la religione (anzi, la religiosita') tra parentesi, costui di religione (o 
religiosita') addirittura non ne parla.
Perlomeno facci una grassa risata, va'.
<omissis>
:: «Eroe» tipico della visione artistica di Tarkovskij è Andrej Rublev,
:: il pittore di icone: la storia della sua vita, trasposta sullo
:: schermo nel suo capolavoro degli anni '60, «è la storia di una
:: concezione insegnata, imposta che, dopo essere bruciata
:: nell'atmosfera della realtà vivente, risorge dalle ceneri come una
:: verità totalmente nuova, appena svelata». Rublev viene educato nel
:: monastero della Trinità e di San Sergio sotto l'ala di Sergij
:: Radonezskij: assimila il motto fondamentale di amore, unità e
:: fratellanza con il quale si cercava di favorire l'unificazione e la
:: centralizzazione di fronte alla ferocia del giogo tartaro-mongolico.
Obietto: nulla del film ci dice che l'esperienza religiosa di Rubliev 
all'interno del monastero, sia stata imposta o dominata.
All'inizio del film, infatti, Rubliev e' solo un giovane monaco idealista, o 
idealista religioso, che non ha ancora avuto esperienza del mondo.
:: Uscito dal monastero Rublev scopre la tragicità della realtà che lo
:: circonda: la sua formazione puramente teorica crolla innanzi la
:: brutalità del mondo che lo circonda.
E qui si scorge, esplicitamente, la sacrestia.
Tarkovskij non pone una questione di opposti brutali, ne' invoca una vicenda 
di conversione. In altri termini, non e' la *sofferenza*, o, se vogliamo, il 
*male* che induce una conversione, ma la storia.
Gli episodi che scandiscono il film in questa fase, infatti, non indicano 
solo la "tragicita' della realta'", ma la sua complessita' e il suo statuto 
storico. Infatti un episodio fondamentale si intitola La festa, e non 
propone una questione 'tragica', ma una questione storico-sociale.
:: Egli perde «la fede nella
:: compatibilità dell'idea di bene con la realtà» e solo nella mezz'ora
:: finale del film, dopo la celeberrima scena della fusione della
:: campana, egli conquista finalmente l'equilibrio del grande artista
:: «dopo esser passato attraverso i cerchi della sofferenza ed esser
:: divenuto partecipe del destino del proprio popolo».
Eccola, la parola chiave: la sofferenza.
Onestamente: questa della sofferenza, come uno dei cardini teologici e 
simbolici della religione cattolica, e' una cosa nauseante.
Non ce n'e' gia' abbastanza nella vita dell'umanita' tutta, c'era proprio 
bisogno di ergerla come riferimento? Vabbe', lasciamo stare.
L'estensore dimentica un passaggio fondamentale: Andrej non e' che soffre 
solamente, Andrej agisce, cioe' *entra* nella storia senza averne immediata 
coscienza. Ci entra perche' la storia e' piu' grande sia della sua arte che 
della sua fede. Ci entra perche' prima della sua arte e della sua fede, ci 
sono i suoi simili e il destino sociale che lo accomuna a loro. Andrej 
uccide, altro che 'cerchi della sofferenza'.
:: Nel ragazzo che
:: è riuscito a fondere la gigantesca campana anche senza conoscere i
:: segreti che il padre precocemente scomparso non è riuscito a
:: trasmettergli, Rublev vede l'icona vivente dell'uomo toccato dalla
:: grazia che sperimenta la propria salvezza nell'affidamento interiore
:: a qualcosa di superiore. Secondo Marko Ivan Rupnik si tratta
:: propriamente della «Sofia che apre alla memoria eterna e inizia ad
:: essa» [«La Sofia come memoria creativa da Solov'ev a Tarkovskij», in
:: «Dalla Sofia al New Age», Roma, 1995, pag. 92].
Grazia, salvezza e 'qualcosa di superiore' sono pure invenzioni di questo 
Marko.
Andrej ha ucciso, Andrej ha capito che qualcosa non va, che il suo stato 
ideale primitivo non e' adeguato. Ma Andrej non ha ancora capito quale possa 
essere l'alternativa, e si rifugia nella religiosita' (non religione). Si 
punisce, ovvero applica un residuo ideologico, un residuo dell'unico stato 
di coscienza che conosce, il residuo ideologico della religione (religione 
che punisce). Si chiude in convento, ma sa che non basta. la religiosita', 
oramai, non e' piu' servibile, porta con se' addirittura una donna.
Poi osserva Boriska, il fonditore. Attraverso Boriska vede come il singolo 
puo' realizzare qualcosa *solo* attraverso la sua relazione con gli altri e 
tramite essi. Capisce che la volonta' singola e' insufficiente, pur 
necessaria. Intuisce che l'individualita' interiore non basta, non risponde, 
non realizza. Boriska non e' toccato dalla grazia. Boriska *costruisce* il 
suo stato di grazia, non si affida a nulla di superiore, se non alle proprie 
forze mediate dalle forze popolari.
Ecco che Andrej, allora, riprende in mano il proprio destino, che e' la sua 
arte (e non la sua fede).
:: Per inciso si sperimenta qui come la relazione spirituale tra due
:: artisti ponga le fondamenta per le opere future di Rublev in una
:: nuova luce di verità. Anche nell'esperienza personale di Tarkovskij
:: «il contatto spirituale tra i membri del gruppo artistico risultò
:: straordinariamente importante» in tutta la sua opera.
Questo passo e' emblematico, e mostra tutta la capacita' mistificatrice di 
chi e' abituato ad imporre il discorso.
Costui se ne fotte del film, espelle dal lungo episodio della campana tutte 
le sequenze in cui Tarkovskij dice, espressamente, che la campana nasce si' 
da Boriska, ma con la mediazione necessaria della volonta' popolare.
Dolly giganteschi, scene di massa terrificanti, simboli evidenti, folla, 
lavoratori, fucine, niente: il tizio qui se ne fotte, per lui c'e' solo la 
congiunzione aurea di due anime superiori, o la loro relazione spirituale.
:: Per lui «il
:: lavoro cinematografico (esattamente come qualsiasi altra attività
:: creativa) deve obbedire in primo luogo a delle esigenze interiori, e
:: non a delle esigenze estrinseche - disciplinari e produttive - che,
:: in realtà, ostacolano soltanto il ritmo del lavoro, se si fa
:: affidamento solo su di esse».
Come no.
L'Urss avra' speso mezzo PIL del 1964 per fare il Rubliov, e questi cretini 
(Tarkovskij e questo che scrive) parlano di 'esigenze interiori'. Con le 
esigenze interiori non fai l'Andrej Rubliov, tranquillo.
Ci fai "Il rullo compressore e il violino"
E con "Il rullo compressore e il violino" non si diventa geni.
<omissis>
:: Intellettuale incredibilmente attivo e prolifico Paradzanov, dopo i
:: primi film su commissione per la propaganda sovietica, riesce a
:: segnalarsi all'attenzione internazionale prima con «L'ombra degli avi
:: dimenticati» («Teni zabytych predkov», 1964)
Andries (1951) e' TUTTO fuorche' un film di propaganda. Ed e', comunque, un 
gran bel film, di una originalita' e di una squisitezza formale 
ineccepibile.
Quindi, piano con le parole grosse
Inoltre e' curioso: P. e' insignificante se fa film cosiddetti "di 
propaganda" (peraltro splendidi), quindi e' un genio se fa film di che altro 
tipo? Spirituale, ovviamente.
Vabbe', Paradzhanov lasciamolo stare, per ora.
Mi va gia' bene che questi non si siano ricordati di Iosseliani.
susanna

E con "Il rullo compressore e il violino" non si diventa geni.
Hmmmm. Fiuto la controversia...
R.



Considerata l'esplosione creativa di Tarkovsky una volta passato in
Occidente...
Ci sarebbe da fare qualche considerazione non banale sul destino
dell'individualismo (non solo dell'artista) in un mondo dominato dal mercato
ma non mi pare il caso qui.



Io ho parlato della problematica religiosa in 15 righe MIE, con tutti i
limiti del caso e della mia sensibilità.
Tu hai postato una lenzuolata di qualcun'altro di cui, francamente, non si
sentiva il bisogno.
Prima di vedere il film mi sono ripassata quel che diceva Florensky sulle
icone in un libro su di lui che ho a casa, aspettandomi di doverne parlare.
Poi, visto il film, ho deciso che non era il caso, se non di sfuggita e non
avendo (magari non avendo più) il desiderio di far vedere tutto quel che so
su icone, Bisanzio, ortodossia etc.
Il riferimento visivo più forte, poi, si rivela quello di Bruegel e l'ho
fatto notare.
Insomma, era il caso di intervenire così? No.



Accordo totale.


 Celine...
Fichissimo!
La tua follia merita da sola la palma della riconoscenza imperitura.
B.
[lostileconta]

 ha scritto:
:: Per come la vedo io, l'autonomizzazione dell'arte e ad al suo
:: interno quello del singolo artista è un portato ineludibile della
:: modernità (o della civiltà borghese, se vuoi) ma non qualcosa di cui
:: si possa (o potesse) fare a meno facilmente. Le avanguardie storiche
:: e poi quelle politiche hanno cercato di negare il fatto, con le
:: buone o con le cattive, ma il semplice fatto dell'artista che decide
:: di annullarsi all'interno di un movimento più vasto si nega da se',
:: è contraddittoria.
:: L'abolizione dell'arte autonoma e dell'artista genio potrebbe essere
:: molto vicina ma non era di quel tempo ne' di quelle condizioni
:: sociali.
E' la connotazione classista dell'artista che non condivido. L'artista come 
punta di diamante della massa, o colui che interpreta - prima della massa - 
un pensiero, o, piu' semplicemente, un esponente di privilegio che, per 
essere tale, deve considerarsi tale.
Non voglio nemmeno tirare in ballo l'idealismo o il crocianesimo, l'artista 
che ha la scintilla della creazione. Come nemmeno la composizione di classe 
per cui sono artisti solo coloro che possono permetterselo economicamente.
E' proprio un intero concetto che si fonda sulla discriminazione, sulla 
separazione.
Arte e artisti non dovrebbero esistere, cosi' come li conosciamo. Dovrebbero 
esistere cinema e registi.
<omissis>
::: Mi interessa, vorrei che tu ti soffermassi su questo.
::: Io ritengo questa lettura giustificata da precisi indizi
::: cinematografici, anche aldila' della volonta' dell'autore.
::: Tarkovskiij, infatti, non la pensa come me circa questo episodio,
::: anche se la sua dichiarazione e' datata tre anni dopo il
::: completamento del film.
::
:: Un giorno su questo tema, le opinioni degli artisti sulle loro
:: opere, ci torneremo perchè mi interessa molto.
Era proprio qua che ti avrei voluto.
Io so che cio' che dice Tarkovskij a proposito dell'episodio di Efim e' 
vero, e che ci crede veramente. Lo ha fatto lui, ci mancherebbe.
Pero' e' anche vero che quell'episodio *vive* anche senza di lui. Una volta 
girato e montato, e piazzato nel film, quell'episodio ha la capacita' di 
superare la volonta' del suo autore?
Io dico di si', e dico pure che nemmeno l'autore riesce a capirlo, in questo 
senso.
Sembra una contraddizione, ma non la e', e nemmeno mi riferisco a 
procedimenti inconsci.
Vorrei parlarne.
susanna

 Vorrei parlarne.
premetto che parlero' solo di questi due aspetti teorici, anche perche' il 
film non lo ricordo bene e nemmeno mi va di rivederlo.
Dico subito, pero', che questi due temi, apparentemente non connessi, sono 
centrali.  Per me, eh. Adesso.
Un aneddoto che racconto spesso e' il seguente.
Allen Ginsberg, William Burroughs e Jack Kerouac spendono una intera nottata 
a parlare attorno al problema di cosa sia l'arte. Stremati, se ne escono (uno 
dei tre se ne esce, ovviamente, ma per loro era veramente la stessa cosa) con 
la definizione di arte quale "una parola di tre lettere" (in inglese). 
Ora, se uno si ferma alla definizione gli resta in mano un proverbio. Non un 
luogo comune, ma una cosa prossima ad esso. Il punto vero e' nella "nottata".
Secondo punto. Anche questo mi fa venire in mente un aneddoto che racconto 
spesso. Un mio amico chiede un'informazione su un posto a cui eravamo diretti 
a un cameriere che si prendeva una pausa fuori del ristorante in cui 
lavorava. Il cameriere gliela da', ma lui mi dice: "e' gay". A me viene di 
chiedergli: "con quale percentuale riesci a capire se uno e' gay o meno?"
Mi risponde: "ci azzecco col 110 percento di affidabilita'. Infatti, ci 
azzecco anche quando lui non sa di esserlo".
Ora, al di la' dello specifico, l'annosa questione del "nemmeno l'autore 
riesce a capirlo" ha risvolti molto pratici. Per noi. Anch'io penso 
fermamente che la volonta' di un autore (nel mio piccolo e' un fenomeno che 
studio molto in riferimento all'opera di  un poeta/cantante) sia indipendente 
dalla "vita" della sua opera. Eppure mi chiedo spesso se comunque sia di 
qualche importanza "sapere" quel che voleva fare o cio' in cui "crede". Le 
domande sono:
toglie qualcosa questa conoscenza? E' indifferente, tale conoscenza? E' 
importante, quando non fondamentale, tale conoscenza?
La mia tesi e' che tale conoscenza sia un po' come quella "nottata". 
ciao,
alessandro


La mia idea era di parlarne a parte in quanto, stante la decadenza dei
tempi, l'Andrej Rublev l'abbiamo visto in pochi ed infatti pochi
intervengono nel merito mentre il tema è di interesse generale e lo si
potrebbe trattare a se', con esempi diversi.
Oltretutto di questi tempi ho poco tempo in settimana...
Domenica?


 ha scritto:
<omissis>
:: La mia idea era di parlarne a parte in quanto, stante la decadenza
:: dei tempi, l'Andrej Rublev l'abbiamo visto in pochi ed infatti pochi
:: intervengono nel merito mentre il tema è di interesse generale e lo
:: si potrebbe trattare a se', con esempi diversi.
:: Oltretutto di questi tempi ho poco tempo in settimana...
:: Domenica?
Quando vuoi.
susanna

 ha scritto nel messaggio
news:47e12957$0$36443$4faf...@reader5.news.tin.it...

L'immagine di San Giorgio che sconfigge il drago...
Il valore dell'ispirazione  indivuale. L'arte dalla parte della povere gente
contro il potere opprimente e sanguinario.
Rublev che si desta dall'immobilismo in cui era precipitato a causa degli
orrori che aveva visto e vissuto.
Voi continuate pure a fare tutti i discorsi filosofici che volete.

 film.
presente, visto un 5 anni fa, ma ne ho un ricordo sbiadito, a differenza di
altri film di t. che ho molto più nitidi, perciò buona prosecuzione di
thread...

 ma non mi pare il caso qui.
Meglio lasciar perdere.

 ha scritto:
::: Perche'?
::
:: L'immagine di San Giorgio che sconfigge il drago...
T. non avrebbe mai usato una metafora cosi' greve: San Giorgio uccide il 
drago per fare un favore al re, non al popolo.
:: Il valore dell'ispirazione  indivuale.
Che e' insufficiente, infatti l'ispirazione individuale di Andrej non basta 
ad Andrej, che non regge l'impatto con il mondo: quando i tartari assediano 
e imbarbariscono la citta' russa, l'ispirazione di Andrej va a puttane.
:: L'arte dalla parte della povere gente contro il potere opprimente
:: e sanguinario.
Non c'e', in Andrej Roublev.
L'arte e' appannaggio dei monaci, che sono una classe abbiente.
Boriska, che e' l'unico personaggio centrale che appartiene alla "povera 
gente", non e' un artista, ma un artigiano, cioe' *lavora*.
:: Rublev che si desta dall'immobilismo in cui era precipitato a causa
:: degli orrori che aveva visto e vissuto.
E questo cosa c'entra con il 'totalitarismo'?
:: Voi continuate pure a fare tutti i discorsi filosofici che volete.
Mai fatto discorsi filosofici. Io faccio discorsi cinematografici.
susanna

 ha scritto:
:: Temo che ci sia un qui pro quo. I vari thread su Rublev mi hanno
:: fatto ricordare un articolo (di Rupnik) che mi sembra citato anche
:: qui da Zivoli, e ho provato a cercarne traccia in rete; non l'ho
:: trovato, ma mi sono imbattuto in questo, ho visto che era IT, e l'ho
:: postato come contributo. Non l'ho neanchce letto tutto, se devo
:: confessare.
Male.
:: L'osservazione sull'esperienza religiosa in Tarkovskij era un inciso,
:: ed era motivata dal fatto che, per quello che so di Tarkovskij la
:: dimensione religiosa è un aspetto importante della sua poetica. Mi
:: sembra strano che, proprio in un film su Rubliev, pittore
:: eminentemnte religioso, questa dimensione diventi, come hai detto in
:: altra parte del thread, puramente un pretesto, ma non ho visto il
:: film (che adesso ho segnato fra le cose da vedere) per cui mi
:: astengo.
Direi che la dimensione religiosa, nel cinema di Tarkovskij, ha un posto 
relativamente modesto, e perlopiu' relegato all'ultima fase della sua 
carriera.
Quello che ha grosso posto, in Tarkovskij, e' la dimensione 'spirituale'.
<omissis>
:: Può darsi di no.  Di fatto, nella storia delle religioni, e non solo
:: di quella cristiana, più volte si è tentato di separare il religioso
:: dall'umano, o meglio, di basare l'esperienza religiosa sulla
:: negazione dell'esperienza umana. Nel caso specifico del
:: cristianesimo, secoli di infiltrazioni dualistiche neoplatoniche
:: sono lì a ricordarci esattamente questo rischio, per il quale io
:: come credente mi sento sempre più tranquillo quando un esponente
:: religioso mette le mani avanti in questo modo, o quando la petizione
:: di principio viene fatta.
Per me continua ad essere arabo. Separare l'esperienza religiosa 
dall'esperienza umana e' una cosa impossibile. Come puo' essere? Queste 
'infiltrazioni' devono essere infiltrazioni di malati mentali, e non vedo 
come ci si possa tranquillizzare verso un rischio nullo.
:: Come nel brano citatissimo del Concilio
:: Vaticano II (Gaudium et Spes, 1): "Le gioie e le speranze, le
:: tristezze e le angosce degli uomini d'oggi, dei poveri soprattutto e
:: di tutti coloro che soffrono, sono pure le gioie e le speranze, le
:: tristezze e le angosce dei discepoli di Cristo, e nulla vi è di
:: genuinamente umano che non trovi eco nel loro cuore".
Siamo dalle parti di quella prima parte che avevo quotato: una cosa troppo 
semplice, deve nascondere un messaggio cifrato, o alludere a qualcosa detto 
con un codice che non conosco.
Insomma, ritengo che qualsiasi sentimento (gioia e speranza, es.) trovino 
casa in tutti i cuori (la sensibilita', es.) di ognuno, a prescindere da 
credenze o discepolanze.
<omissis>
::: Boh, sono concetti poco piu' che medioevali. Cose come
::: 'oggettivamente bello', oggi, si beccano solo proprio l'anedottica
::: delle faq di un newsgroup.
::
:: Però vedo Florenskij citatissimo nei trattati di
:: filosofia/estetica/teologia, per cui suppongo possa non essere così
:: banale.
Lo spero per lui e per chi lo cita.
Ma non ci giurerei.
Spesso, attorno a contenuti banali ma molto ben oliati da culture servili, 
si possono costruire castelli retorici di una potenza enorme.
:: Per parte mia, so che c'è tutto un filone teologico "della
:: bellezza", anche molto apprezzato attualmente, e fatto da persone non
:: banali intellettualmente; forse a te paiono concetti poco
:: significativi perché, diciamo, non è il tuo campo. ^__^
Possibile. Pero' mi fido solo di cio' che leggo, non di cio' che si dice o 
si suppone.
E quello che ho letto, circa la bellezza oggettiva, e' ridicolo. Magari, 
dentro a quel famoso 'castello', la ridicolaggine vien meno e sbuca fuori 
una profondita' insospettata. Magari.
:: E se credi che la contesa se venga prima il nome o la cosa sia da
:: relegare al passato medievale, ti trovo meno avvertita di quanto
:: credessi.
Viene prima il nome, dato che la cosa, senza il nome, non c'e'.
Questo e' stato risolto in epoca moderna.
::: Parlare poi della "verita' delle cose" e pensare che possa
::: addirittura risiedere in una icona, tra le altre, e' solo ridicolo.
::
:: Non entro nel discorso in generale delle opere d'arte,a nche se quel
:: *ridicolo* mi sembra un po' forte... però qui siamo forse al punto
:: centrale che ci riporta anche a Tarkovskij. Non so se la verità delle
:: cose possa *risiedere* in una icona, ma che queste fossero dipinte
:: per questo scopo è certo...
Ed e' tutto un altro discorso.
Qui, infatti, esprimi un concetto che si basa sulla storia, e non su una 
categoria astratta. Praticamente e' l'opposto di quanto citato.
:: Tutto quello che so della tradizione
:: iconografica russa mi dice che l'icona non è una semplice
:: "raffigurazione" (in senso occidentale: rappresentazione sacra) ma è
:: la *manifestazione* del divino, e che l'artista opera pr questa
:: manifestazione.
L'icona, cosi' come l'opera d'arte in generale, e' manifestazione di chi 
l'ha prodotta. Chi la produce intende attribuire a quell'opera dei 
significati, ma tali significati non sono l'opera.
Se lasciamo passare quello che dici, dobbiamo concludere che il divino 
agisce *fuori* dall'uomo, e solo per suo tramite. E che solo certi uomini 
sono selezionati come tramite (gli artisti).
Tutto questo e' terribilmente complicato e, soprattutto, arbitrario.
Cosi' arbitrario che una banale osservazione, come quella che l'artista, 
nella storia, e' sempre un rappresentante della classe dominante (o della 
classe abbiente), rende del tutto ridicola questa operazione di selezione.
Hai mai sentito di contadini medievali che disegnano icone nelle cattedrali? 
O servi della gleba che affrescano cupole? O fittavoli che modellano il 
marmo di Carrara?
Costoro non hanno facolta' per manifestare il divino, forse? Magari nelle 
piccole cose di tutti i giorni?
:: Che questo possa essere per te altrettanto alieno
:: degli aborigeni della Polinesia che celebrano il rito dell'uccello
:: del cielo che porta la ricchezza, è un conto... ma se non accetti il
:: fatto che per loro (e per gli iconografi e i fedeli ortodossi) non
:: parliamo di "messa in scena" ma di verità, ti precludi la
:: possibilità di comprendere.
Se c'e' una cosa che so fare da dio, e' comprendere.
Ma qualcuno deve spiegare, ed essere convincente.
Tu non stai spiegando, tu stai ponendo concetti bell'e' pronti: tu dici che 
l'icona E' la manifestazione del divino.
Io dico: perche'?
Non solo. Io dico: se ti faccio vedere l'icona mia e quella di Roublev, e 
non ti dico *quale* e' di chi, sono certa che tu dici che e' la mia, a 
rappresentare il 'divino'. Almeno una volta su due.
Dato che non sai spiegare perche' una icona rappresenta il divino.
Tutto qua.
<omissis>
:: Lo so. Ho studiato sul mitico Argan (sindaco di Roma, amico dei miei
:: zii, ho passato l'esame?). Potrei rispondere che essere un esperto
:: del 900 non dice bene per comprendere le icone medievali russe, ma
:: non è questo il punto. Non sto dicendo che l'artista mette la verità
:: nelle icone, dico che nelle icone c'è la verità, anzi che l'icona è
:: la verità.
Anche nel mouse che ho qui di fianco c'e' la verita', dico io.
Pero' tu devi dire di piu': tu devi dire *perche'* c'e' la verita', 
nell'icona. Una cosa semplice, Rufus. Perche'.
Siccome e' semplice, non avro' risposta.
:: Non ti sto chiedendo di *crederlo*, ti sto dicendo che è
:: un assunto da accettare se vuoi seguire il ragionamento di Zivoli (o
:: di Flornskij, mi sono un po' perso).
Ok, adesso ci siamo.
Pero' devi ammettere che e' arbitrario. Mi si chiede di seguire un 
ragionamento accettandone supinamente il presupposto base. Che caspita di 
richiesta e'?
Chiunque e' in grado di costruire quei famosi castelli, in questo modo: tu 
accetta, e vedrai che mega reggia galattica ti tiro fuori.
Il fatto e' che io non accetto un bel niente, senno' dovrei accettare tutto 
e il suo contrario.
<omissis>
::: E qui si scorge, esplicitamente, la sacrestia.
::
:: ROTFL
Devi accettarlo.
<omissis>
::: Come no.
::: L'Urss avra' speso mezzo PIL del 1964 per fare il Rubliov, e questi
::: cretini (Tarkovskij e questo che scrive) parlano di 'esigenze
::: interiori'. Con le esigenze interiori non fai l'Andrej Rubliov,
::: tranquillo.
::: Ci fai "Il rullo compressore e il violino"
::: E con "Il rullo compressore e il violino" non si diventa geni.
::
:: Hmmmm. Fiuto la controversia...
E' uno dei centri del problema.
Senza il finanziamento colossale che ha avuto, il sig. Tarkovskij, oggi, 
sarebbe un signor Nessuno qualsiasi.
Questo non vuol dire che T. e' stato solo fortunato. Vuol dire che T., come 
regista, e' PRIMA il prodotto della storia, e solo QUINDI il prodotto del 
suo genio specifico (delle sue "esigenze interiori").
susanna

 classe abbiente), 
Permettimi un'osservazione non in topic con il thread, e cioe' che contro
questa affermazione si possono portare degli esempi - la musica
tradizionale per esempio non e' fatta da rappresentanti della classe
dominante. 

 ha scritto:
::: Cosi' arbitrario che una banale osservazione, come quella che
::: l'artista, nella storia, e' sempre un rappresentante della classe
::: dominante (o della classe abbiente),
::
::
:: Permettimi un'osservazione non in topic con il thread, e cioe' che
:: contro questa affermazione si possono portare degli esempi - la
:: musica tradizionale per esempio non e' fatta da rappresentanti della
:: classe dominante.
Citami un musicista, cioe' un autore di musica tradizionale, considerato 
pubblicamente o storicamente un artista come autore di opere d'arte.
Poi citami un'opera di musica tradizionale, riferibile ad uno di questi 
artisti tradizionali, considerata pubblicamente o storicamente, una opera 
d'arte.
Se, con qualche fatica, riuscirai nell'intento, prova ora a mettere a 
confronto questo che avrai faticosamente trovato, con la sterminata 
produzione storica di capolavori e di artisti appartenenti al ceto dominante 
o alle classi economicamente forti.
Quindi riprova a giudicare la mia affermazione originale e a stabilire se 
quanto hai faticosamente individuato e' da considerarsi come risultato 
eccezionale (cioe' come eccezione) o come norma.
susanna

 ha scritto:
<omissis>
:: Un aneddoto che racconto spesso e' il seguente.
:: Allen Ginsberg, William Burroughs e Jack Kerouac spendono una intera
:: nottata a parlare attorno al problema di cosa sia l'arte. Stremati,
:: se ne escono (uno dei tre se ne esce, ovviamente, ma per loro era
:: veramente la stessa cosa) con la definizione di arte quale "una
:: parola di tre lettere" (in inglese).
:: Ora, se uno si ferma alla definizione gli resta in mano un
:: proverbio. Non un luogo comune, ma una cosa prossima ad esso. Il
:: punto vero e' nella "nottata".
Ecco.
La 'nottata', intesa come 'procedimento' (per costruire o dibattere una 
serie di concetti) o come 'lavoro' (che, in se' stesso, legittima la cosa di 
cui si dibatte senza spiegarla), a mio avviso quella 'nottata' e', invero, 
un risultato concreto.
La 'nottata' che giunge a concludere l'arte nel termine ([art]) e' la prova 
di una contraddizione incarnata dentro gli stessi interlocutori.
Questi tre dell'Ave Maria, che sono artisti nel piu' completo senso 
stabilito dalla cultura borghese moderna (cioe' sono: classe dominante, ceto 
abbiente, personaggio pubblico, ideologi), non possono accettare il proprio 
stato, e quindi non possono conoscerlo. Arrivano, proprio  proprio, alla 
parola. Dopo si scatenerebbe una contraddizione mortale.
:: Secondo punto. Anche questo mi fa venire in mente un aneddoto che
:: racconto spesso. Un mio amico chiede un'informazione su un posto a
:: cui eravamo diretti a un cameriere che si prendeva una pausa fuori
:: del ristorante in cui lavorava. Il cameriere gliela da', ma lui mi
:: dice: "e' gay". A me viene di chiedergli: "con quale percentuale
:: riesci a capire se uno e' gay o meno?"
:: Mi risponde: "ci azzecco col 110 percento di affidabilita'. Infatti,
:: ci azzecco anche quando lui non sa di esserlo".
::
:: Ora, al di la' dello specifico, l'annosa questione del "nemmeno
:: l'autore riesce a capirlo" ha risvolti molto pratici. Per noi.
:: Anch'io penso fermamente che la volonta' di un autore (nel mio
:: piccolo e' un fenomeno che studio molto in riferimento all'opera di
:: un poeta/cantante) sia indipendente dalla "vita" della sua opera.
:: Eppure mi chiedo spesso se comunque sia di qualche importanza
:: "sapere" quel che voleva fare o cio' in cui "crede". Le domande sono:
:: toglie qualcosa questa conoscenza? E' indifferente, tale conoscenza?
:: E' importante, quando non fondamentale, tale conoscenza?
Questo e' vero.
E, in questi miei interventi, almeno di sfuggita, l'ho ammesso.
Quello che pensa l'artista delle proprie opere ha importanza, ma solo se 
messo a confronto con l'opera e misurato su di essa.
L'autore usa la propria volonta' nel realizzare l'opera, e questo e' nello 
stato delle cose.
Ma la realizzazione dipende soprattutto dalla tecnica, tecnica che dipende 
da linguaggi e lingue, ovvero da costrutti che hanno valori propri e che 
l'autore *deve* usare.
Quest'obbligo fa si' che:
a. O l'autore manovra con i linguaggi in maniera totale, ovvero ogni singola 
sua espressione usa valori linguistici che significano solo ed esattamente 
cio' che intende.
b. Oppure scende a compromessi, volontari o meno, per cui usa il materiale 
linguistico in modo da trasportare anche altri significati oltre a quelli 
che erano nelle sue intenzioni.
Io propendo per la b., dato che la a. significherebbe creare da capo un 
linguaggio, cosa che conduce all'incomprensione.
susanna

 o alle classi economicamente forti.
la storia del blues e del jazz evidentemente ti smentisce...
-- 
UFV: Cenerentola e gli 007 nani / Hotel Meina / Giorni e nuvole / Onora il
padre e la madre / Persepolis / Jumper / Rendition / Prospettive di un
delitto / L'innocenza del peccato / 30 giorni di buio / L'aria salata / Lo
scafandro e la farfalla / Un uomo qualunque / Sweeney Todd / Un'altra
giovinezza / Rec

l'artista, nella storia, e' sempre un rappresentante della classe dominante
abbia validita' ampia, ma non assoluta.

 confinati in una regione e nell'ambito della tradizione orale.
Quindi in realta' l'artista di musica tradizionale (o meglio ancora
popolare) sarebbe in realta' un prodotto della storia, o al massimo un
accumulo di storia.
Questi artisti non sarebbero che il riflesso di storie e racconti orali,
di cultura popolare e sociale fatta di uomini e donne che tutti i giorni
si sudano la classica pagnotta.
Nasce cosi' infatti la musica blues e jazz, dai campi di cotone cosi'
per dire.
L'artista invece con la A maiuscola, quello che precede invece i gusti
popolari, quello "classicamente" inteso come "genio" creativo che col
suo slancio prometeico domina e sopravanza le masse, quello e' proprio
il prodotto della classe dominante...
-- 
Giocare col mondo, facendolo a pezzi...
Bambini che il sole, ha ridotto gia'... vecchi.
Per scrivermi derotta la mail.

 confinati in una regione e nell'ambito della tradizione orale.
Quindi in realta' l'artista di musica tradizionale (o meglio ancora
popolare) sarebbe in realta' un prodotto della storia, o al massimo un
accumulo di storia.
Questi artisti non sarebbero che il riflesso di storie e racconti orali,
di cultura popolare e sociale fatta di uomini e donne che tutti i giorni
si sudano la classica pagnotta.
Nasce cosi' infatti la musica blues e jazz, dai "campi di cotone", per
cosi' dire.


 il prodotto della classe dominante...
Messa sul piano della quantita' come credo di intendere sia la posizione di
Susanna (quoto "la sterminata produzione storica di capolavori e di artisti
appartenenti al ceto dominante") sono anche d'accordo, ma messa su un piano
cosi' retorico sono mooolto ma mooolto meno d'accordo. Non vedo perche'  ti
prema diminuire cosi' tanto il valore dell'artista tradizionale
considerandolo solo "un prodotto della storia, o al massimo un accumulo di
storia." Solo perche' il nome non e' stato tramandato? Questo rende
difficilissimo dire se nel corso della storia ci certe forme musicali ci
siano stati dei contributi decisivi da parte di individualita' di spicco,
ma perche' escluderlo cosi' decisamente.
Un altro esempio che mi e' venuto in mente (adesso ho avuto tempo di
pensarci di piu') e' la letteratura italian del '900. Senza sforzarsi
neanche troppo si trovano contributi importanti dati da gente che non
apparteneva alla classe dominante; per esempio Ungaretti, Vittorini,
Pratolini, Lussu e in questo caso non devo neppure sforzarmi troppo per
trovare nomi.

 o alle classi economicamente forti.
Intendi un confronto numerico o qualitativo?
Sto pensando a Scott Joplin (Maple leaf rag, the Entertainer): emarginato,
malato, sfigato e negro... ma un autentico genio, il jazz gli deve
tantissimo.


 ha scritto:
:: con la sterminata
::: produzione storica di capolavori e di artisti appartenenti al ceto
::: dominante o alle classi economicamente forti.
::
:: la storia del blues e del jazz evidentemente ti smentisce...
Evidentemente 'sti cazzi.
Cominciamo con il piu' grande di tutti, Miles Davis, classe 1926.
Figlio di agiati borghesi.
John Coltrane, classe 1926. Si diploma al liceo nel 1942.
Mio padre, bianco, classe 1923, fa la prima elementare e poi lavora nei 
campi, fino al 1943.
Vuoi provare con duke?
susanna

 ha scritto:
::: Citami un musicista, cioe' un autore di musica tradizionale,
::: considerato pubblicamente o storicamente un artista come autore di
::: opere d'arte.
::: Poi citami un'opera di musica tradizionale, riferibile ad uno di
::: questi artisti tradizionali, considerata pubblicamente o
::: storicamente, una opera d'arte.
:::
::
:: Hmmm, ho scelto la musica perche' se avessi scelto l'architettura la
:: tua obiezione mi avrebbe potuto sbriciolare.
Se avessi scelto la pittura, la danza, il teatro, il cinema, o qualsiasi 
altra forma espressiva tale da esprimere arte.
:: Quello che a prima vista rafforza la tua posizione e' che di solito
:: della musica popolare non si conoscono i nomi degli autori dei vari
:: pezzi perche', da quanto ho capito io, spesso i pezzi musicali sono
:: il prodotto delle aggiunte successive e indipendenti di piu'
:: artisti. Cioe' ogni musicista prima si appropria del repertorio
:: tradizionale e poi aggiunge le sue proprie variazioni. Questo non
:: vuol dire che gli artisti non esistano e neanche che le opere d'arte
:: non esistano, piuttosto di solito rimangono confinati in una regione
:: e nell'ambito della tradizione orale.
???
<omissis>
:: Cmq. per ritornare al seminato, credo che la tua affermazione
::
::: l'artista, nella storia, e' sempre un rappresentante della classe
::: dominante
::
:: abbia validita' ampia, ma non assoluta.
Non e' assoluto neanche lo zero.
susanna

 ha scritto:
::: Se, con qualche fatica, riuscirai nell'intento, prova ora a mettere
::: a confronto questo che avrai faticosamente trovato, con la
::: sterminata produzione storica di capolavori e di artisti
::: appartenenti al ceto dominante o alle classi economicamente forti.
::
:: Intendi un confronto numerico o qualitativo?
:: Sto pensando a Scott Joplin (Maple leaf rag, the Entertainer):
:: emarginato, malato, sfigato e negro... ma un autentico genio, il
:: jazz gli deve tantissimo.
Piu' che a Davis o Coltrane?
Comunque:
"[...]prova ora a mettere a confronto questo che avrai faticosamente 
trovato,
con la sterminata produzione storica di capolavori e di artisti appartenenti 
al
ceto dominante o alle classi economicamente forti."
susanna

 
Intendo dire che dato che la storia non ci ha tramandato i nomi degli
artisti che hanno composto le musiche popolari io non posso soddisfare la
tua richiesta di nomi, quindi potrebbe sembrare che gli artisti non siano
mai esistiti: ma non ci credo.

 Vuoi provare con duke?
il nipote di schiavi "classe dominante" e' un po' grossa. 
Dai, non mi sembra cosi' assurdo dire che esistano campi artistici che sono 
un tantino in contraddizione con cio' che dici (e i due citati sono 
abbastanza perfetti). 
Ma, soprattutto, cosa vorrebbe dire oggi "fare parte della classe dominante" 
(in quanto artista) e' tutto da spiegare. 
Woody Guthrie era parte della classe dominante? 
A me, la tua, sembra un po' troppo una formuletta. Vecchia. 

 ha scritto:
::: Evidentemente 'sti cazzi.
::: Cominciamo con il piu' grande di tutti, Miles Davis, classe 1926.
::: Figlio di agiati borghesi.
::
:: giusto. E allora?
Come mai non esistono artisti tra figli di contadini o minatori?
::: John Coltrane, classe 1926. Si diploma al liceo nel 1942.
::
:: embe'? E che tuo padre lo facevano andare in un bagno pubblico
:: tutto per lui?
???
Mio padre si scaldava i piedi nella merda delle vacche, quando Coltrane 
frequentava il liceo.
Nei campi, dalle mie parti, c'e' freddo se non hai le scarpe.
::: Vuoi provare con duke?
::
:: il nipote di schiavi "classe dominante" e' un po' grossa.
Condolcezza Rice e' pronipote di schiavi.
:: Dai, non mi sembra cosi' assurdo dire che esistano campi artistici
:: che sono un tantino in contraddizione con cio' che dici (e i due
:: citati sono abbastanza perfetti).
Davis e Coltrane erano figli di borghesi e, per quell'epoca, ben sopra la 
media del ceto abbiente.
Sono esempi perfetti per quanto sto sostenendo, ovvero che l'arte e' stata 
appannaggio dei ceti dominanti, *da sempre*, cioe' dei ceti che, nei 
rispettivi contesti sociali, godevano di uno stato economico superiore, 
tanto superiore da affrancarsi dal lavoro, dato che lo rubavano ad altri.
Perche' fai arte solo se te lo puoi permettere.
:: Ma, soprattutto, cosa vorrebbe dire oggi "fare parte della classe
:: dominante" (in quanto artista) e' tutto da spiegare.
:: Woody Guthrie era parte della classe dominante?
:: A me, la tua, sembra un po' troppo una formuletta. Vecchia.
Ci risiamo. Io sarei vecchia.
A costo di rendere proletario Miles Davis, vero?
susanna
Ps. Ma Guthrie non era figlio di petrolieri?

 Ps. Ma Guthrie non era figlio di petrolieri?
il padre era un "padrone", ma ti consiglio di informarti meglio sulla sua 
estrazione sociale e anche sulla "storia" (per esempio dell'Oklaohoma).
ciao,
alessandro
p.s. comunque sarebbe piu' interessante parlare dell'oggi (anche se blues e 
jazz un po' c'entrano).

 ???
Sta dicendo che il compositore originale di House of the Rising Sun non è
Joan Baez né gli Animals, e nemmeno Woody Guthrie. Questo brano esisteva
già nella tradizione popolare, qualche disgraziato l'aveva composto, e
costui era un artista anche se noi non lo conosciamo.
E come lui ce ne sono una iosa. Ma la mancanza di notorietà di questi
compositori popolari rende impossibile il confronto nei termini che chiedi,
perché il loro nome non ci è giunto.
Secondo me l'affermazione "l'artista, nella storia, e' sempre un
rappresentante della classe dominante (o della classe abbiente)", andrebbe
rettificata in modo da capire se per te l'arte popolare (la "tradizione
orale" di Rufus) è un'arte o no, e se il suo produttore è un artista oppure
un artigiano, o cos'altro.
Se fai coincidere il termine "arte" con la produzione artistica borghese, o
meglio con quella produzione che "ci è giunta" e ha reso famoso il suo
autore, allora l'asserzione che fai potrebbe avere un fondamento.
Anzi, si autodimostra. Difatti:
1) C'è tutta un'immensità di musica popolare che non ci è giunta, se non
mediata da "artisti famosi", come appunto House of the Rising Sun. Ma se
non ci fosse stato il compositore ignoto (e povero) originale, non
conosceremmo gli Animals. E notare: io qui intravvedo sfruttamento.
2) Se decidi che i termini "artista" e "arte" si applicano solo alla
produzione della classe dominante, a mio parere fai solo un'operazione
lessicale: chiami "arte" solo la produzione borghese e la tua asserzione è
dimostrata. Ma come assioma, non come tesi.
E comunque a quel punto il compositore ignoto-povero-e-sfruttato originale
necessita di una definizione, dato che non è un artista. E la sua
produzione pure, dato che non è arte.
-- 
Aramesh

 (la "tradizione orale" di Rufus)
Ops! Ho fatto confusione tra sardi!
Chiedo scusa.
-- 
Aramesh

 Cominciamo con il piu' grande di tutti, Miles Davis,
non faccio classifiche tra chi è più o meno grande, parlo di storia e davis
e coltrane (sui quali cmq ha risposto già correttamente alessandro)
rappresentano già una fase piuttosto avanzata di quel movimento
musicale...Ma vai a vedere chi era gente come jelly roll morton (che si
considerava l'"inventore" del jazz) che suonava nei bordelli di new orleans
o fats waller che era un povero straccione di harlem...Secondo me dovresti
rettificare il tiro, il tema interessante non è la provenienza sociale dei
singoli "artisti", quanto il contesto produttivo nel quale i suddetti
artisti si possono esprimere...In questo senso sì, è vero che anche i
musicisti (o gli scrittori, i pittori, i registi ecc.) che per il loro
background sociale dovrebbero in qualche modo veicolare contenuti
"antagonisti", inevitabilmente finiscono per diventare rotelle
dell'ingranaggio (il caso di waller che ho citato prima è emblematico, a un
certo punto l'autore di ain't misbehavin' si era ridotto a fare il
pagliaccio alla corte dei bianchi...)

Lussu
Hmmmm
R.
IT: i poeti improvvisatori sardi, semmai
-- 
Quando il gioco si fa duro
i sardi iniziano a giocare

orale" di Rufus) 
?
R.


Chiedo scusa.
Ah, ecco...


 IT: i poeti improvvisatori sardi, semmai
Su Lussu ci ho ripensato anche io. E' che e' un caso un po' ambiguo: era il
figlio di una delle famiglie piu' ricche di Armungia, il che per lui ha
voluto dire essere andato a studiare a Cagliari. Da questo punto di vista
il discorso di Susanna spiega molto bene le cose: la famiglia di Lussu era
ricca perche' si serviva del lavoro di alcuni contadini per le proprie
terre e anche di alcuni pastori per il proprio bestiame. Ma con uno sguardo
un po' piu' ampio, un "ricco" di Armungia non rientra nella definizione di
classe dominante.

 ha scritto:
<omissis>
::: Mio padre si scaldava i piedi nella merda delle vacche, quando
::: Coltrane frequentava il liceo.
::: Nei campi, dalle mie parti, c'e' freddo se non hai le scarpe.
::
:: Ah, tu capisci cosa vuol dire il soprannome Muddy di Muddy Waters?
Francamente, no.
Ne hai trovato uno, forse?
In ogni caso, dai una soddisfazione a questa vecchia, replica a questo 
enigma:
Come mai le opere d'arte sono cosi' poco predisposte a fuoriuscire dal genio 
di figli di contadini e minatori?
<omissis>
:: e qui ci siamo abbastanza. Ma ostinarsi nel dire che dei neri nati
:: un po' prima della depressione siano "classe dominante" ti rende
:: effettivamente ridicola. E poi l'esempio era chiaro : jazz e blues
:: (chiedi chi era Bessie Smith, direbbe Roversi).
Classe dominante e' tutta quella che usa il lavoro altrui, ovvero che si 
pone davanti a capitale e lavoro, dalla parte del capitale.
Chi, in una societa' capitalistica, gestisce cosi' tanto plusvalore da 
permettersi di vivere senza lavorare, e' classe dominante. Pertanto chi, da 
0 a 30 anni NON lavora ma sopravvive, e' classe dominante. Perche' c'e' 
qualcuno, da qualche parte del mondo, che ha lavorato e che lavora per lui, 
cioe' che e' stato sfruttato.
Perche' il valore non cresce sugli alberi, ma dai rapporti di produzione.
::: Ci risiamo. Io sarei vecchia.
::
:: no, quel che dici lo e'. Sfuggire allo sfruttamento, per esempio,
:: non e' automaticamente far parte della "classe dominante" (Marx si
:: rivolterebbe nella tomba).
Gestire il plusvalore della propria famiglia NON e' sfuggire allo 
sfruttamento, e' consolidarlo. Che si rivolti nella tomba quanto vuole, se 
*veramente* era quello che intendeva.
::: A costo di rendere proletario Miles Davis, vero?
::
:: no, ma essere figlio di un dentista non ti fa classe dominante.
Essere figlio di una agiata famiglia borghese, negli anni '20, in Usa, *E'* 
far parte della classe dominante.
::: Ps. Ma Guthrie non era figlio di petrolieri?
::
:: il padre era un "padrone", ma ti consiglio di informarti meglio
:: sulla sua estrazione sociale e anche sulla "storia" (per esempio
:: dell'Oklaohoma).
Ma era figlio di petrolieri, allora.
Per quanto riguarda l'oggi, le cose non cambiano molto, anzi, piu' o meno 
rimangono le stesse. Una spazzolatina alla nozione di ceto dominante, 
qualche aggiustatura qua e la', ma i conti devono tornare.
susanna

 ha scritto:
::: ???
::
:: Sta dicendo che il compositore originale di House of the Rising Sun
:: non è Joan Baez né gli Animals, e nemmeno Woody Guthrie. Questo
:: brano esisteva già nella tradizione popolare, qualche disgraziato
:: l'aveva composto, e costui era un artista anche se noi non lo
:: conosciamo.
::
:: E come lui ce ne sono una iosa. Ma la mancanza di notorietà di questi
:: compositori popolari rende impossibile il confronto nei termini che
:: chiedi, perché il loro nome non ci è giunto.
E' evidente: costoro NON sono artisti. Se non sai nemmeno di chi stai 
parlando, come puoi ritenerli 'artisti'?
:: Secondo me l'affermazione "l'artista, nella storia, e' sempre un
:: rappresentante della classe dominante (o della classe abbiente)",
:: andrebbe rettificata in modo da capire se per te l'arte popolare (la
:: "tradizione orale" di Rufus) è un'arte o no, e se il suo produttore
:: è un artista oppure un artigiano, o cos'altro.
::
:: Se fai coincidere il termine "arte" con la produzione artistica
:: borghese, o meglio con quella produzione che "ci è giunta" e ha reso
:: famoso il suo autore, allora l'asserzione che fai potrebbe avere un
:: fondamento.
Era nelle premesse, scritto a chiare lettere:
"[...]D'altra parte il concetto di 'arte', nel senso piu' lato possibile e' 
un
concetto di una purezza borghese terrificante, che lascia pochissimi margini
di manovra. Insomma, essere giunti allo stato di 'artista', cosi' come
pubblicamente riconoscibile (che e' necessario, per questo ordine di
ragionamenti)[...]"
<omissis>
:: E comunque a quel punto il compositore ignoto-povero-e-sfruttato
:: originale necessita di una definizione, dato che non è un artista. E
:: la sua produzione pure, dato che non è arte.
Certo.
susanna

 ha scritto:
::: Cominciamo con il piu' grande di tutti, Miles Davis,
::
:: non faccio classifiche tra chi è più o meno grande, parlo di storia
:: e davis e coltrane (sui quali cmq ha risposto già correttamente
:: alessandro)
Dicendomi che sono "vecchia"?
Rimane che Davis fosse figlio di "agiati borghesi" Usa del primo novecento, 
cosi' come Coltrane apparteneva alla classe abbiente della sua epoca.
:: rappresentano già una fase piuttosto avanzata di quel
:: movimento musicale...Ma vai a vedere chi era gente come jelly roll
:: morton (che si considerava l'"inventore" del jazz) che suonava nei
:: bordelli di new orleans o fats waller che era un povero straccione
:: di harlem...
Costoro non sono artisti, ne' hanno prodotto opere d'arte. Artista e opera 
d'arte deve essere qualcosa di immediatamente riconoscibile, non 
storicamente riconoscibile.
L'artista e la sua opera d'arte devono fissarsi oltre la loro storia, hanno 
bisogno di una legittimazione sociale *sovrastorica*, in modo tale che 
l'ideologia contenuta in essi possa essere riconosciuta e condivisa come 
ideologia dominante. Questo puo' avvenire anche in epoca successiva, 
naturalmente e, in questi casi, si puo' perdere la connotazione classista 
dell'autore.
Ma il dato nudo e crudo rimane: l'artista e' *sempre* un esponente della 
classe dominante.
:: Secondo me dovresti rettificare il tiro, il tema
:: interessante non è la provenienza sociale dei singoli "artisti",
:: quanto il contesto produttivo nel quale i suddetti artisti si
:: possono esprimere...In questo senso sì, è vero che anche i musicisti
:: (o gli scrittori, i pittori, i registi ecc.) che per il loro
:: background sociale dovrebbero in qualche modo veicolare contenuti
:: "antagonisti", inevitabilmente finiscono per diventare rotelle
:: dell'ingranaggio (il caso di waller che ho citato prima è
:: emblematico, a un certo punto l'autore di ain't misbehavin' si era
:: ridotto a fare il pagliaccio alla corte dei bianchi...)
Il dato crudo, che io porto con estremismo dialettico volontario, mi serve 
per mettere davanti a costoro, che non si sono mai posti il problema, una 
evidenza da cui non si puo' scappare.
E' ovvio che esistono artisti, nella storia, che non rispettano la "legge 
della susanna".
Ma il dato crudo DEVE far espellere la falsa coscienza, deve mettere 
l'ideologia dominante di fronte a se stessa.
La difficolta' che riportava alessandro, questo problema definitorio 
([arte]), e' il segno evidente della falsa coscienza borghese, che non puo' 
porsi davanti a se' stessa con i caratteri che ella conosce, ovvero con il 
fantomatico razionalismo che tutto spiega e tutto comprende.
susanna

 wrote:
::
::: A me, la tua, sembra un po' troppo una formuletta. Vecchia.
::
:: Puo' essere.
:: Ma c'e' un fondo di verita' o no?
Non e' solo un fondo, tranquillo.
Possiamo dire, invece, che e' la questione, ad essere vecchia.
E tale vecchia questione ha sempre avuto una sola risposta, e' non e' colpa 
sua, se e' altrettanto vecchia.
:: Probabilmente sbagliero', ma penso che l'uomo cominci a fare
:: dell'arte solo dopo che ha rimediato a cose tipo riempirsi la pancia.
Non solo.
E' *come* si e' riempitio la pancia.
Perche' e' da questo *come*, che e' necessario al borghese, che nasce 
l'ideologia che lo condurra' ad essere artista borghese.
susanna

 ha scritto:
:: On Sat, 22 Mar 2008 00:19:19 +0100, SAP wrote:
::
::: L'artista invece con la A maiuscola, quello che precede invece i
::: gusti popolari, quello "classicamente" inteso come "genio" creativo
::: che col suo slancio prometeico domina e sopravanza le masse, quello
::: e' proprio il prodotto della classe dominante...
::
:: Messa sul piano della quantita' come credo di intendere sia la
:: posizione di Susanna (quoto "la sterminata produzione storica di
:: capolavori e di artisti appartenenti al ceto dominante") sono anche
:: d'accordo, ma messa su un piano cosi' retorico sono mooolto ma
:: mooolto meno d'accordo. Non vedo perche'  ti prema diminuire cosi'
:: tanto il valore dell'artista tradizionale considerandolo solo "un
:: prodotto della storia, o al massimo un accumulo di storia." Solo
:: perche' il nome non e' stato tramandato? Questo rende difficilissimo
:: dire se nel corso della storia ci certe forme musicali ci siano
:: stati dei contributi decisivi da parte di individualita' di spicco,
:: ma perche' escluderlo cosi' decisamente.
John, non scherzare. Io la metto su TUTTI i piani, qualitativi e 
quantitativi, e per TUTTA l'arte, pittura, letteratura, musica, poesia, 
danza, architettura, etc.
Tu dovresti, invece, riconoscere senza perderti in assurdi ragionamenti, che 
e' cosi' come dico. Scorri a memoria i grandi artisti di ognuna di queste 
discipline, sia del '900, che dell''800, sia italiani che esteri, poi 
rispondi a quella famosa domanda.
Per una eccezione che, *forse*, ruscirai a trovare, io ti indico 100 artisti 
sicuramente piu' influenti e 1000 opere d'arte certamente piu' accreditate.
Cosa significa, tutto cio'?
E' retorica?
susanna

dell'autore.
Premettendo che sono d'accordo con te perchè è semplicemente ovvio che
non c'è arte dove non c'è accesso alla cultura codificata, e guarda
caso essa è codificata dalla classe "dominante", puoi spiegare
 meglio la parte quotata?

 l'ideologia che lo condurra' ad essere artista borghese.
Ma infatti: io l'ho fatta breve, in origine avevo scritto che per fare
l'artista l'uomo prima si deve affrancare dalla schiavitu' della natura
(dall'essere preda) e dall'inseguire il proprio cibo.
Ma questo non spiega *niente* dei rapporti tra gli uomini e del perche'
solo alcuni fanno gli artisti (sostanzialmente quelli che se lo possono
permettere) mentre altri (la maggior parte) no.
Infatti dal momento che l'uomo si affranca dalla schiavitu' della natura
e comincia a dominarla, immediatamente dopo comincia a instaurare
rapporti di dominazione e di schiavitu' tra i propri simili.
E' proprio in virtu' di questi (che poi si evolvono in modo esponenziale
con la rivoluzione industriale, generando ricchezze e plusvalore mai
visti) che solo una piccola parte di noi puo' condurre vita agiata,
lavorara poco o nulla, permettersi di studiare per anni e anni,
sviluppare i propri "dilemmi" interiori e trasferirli sulle cose, fare
l'artista o il musicista, mentre tutti gli altri sostanzialmente per
sopravvivere si fanno sfruttare.


 ha scritto:
::: Costoro non sono artisti, ne' hanno prodotto opere d'arte. Artista
::: e opera d'arte deve essere qualcosa di immediatamente
::: riconoscibile, non storicamente riconoscibile.
::: L'artista e la sua opera d'arte devono fissarsi oltre la loro
::: storia, hanno bisogno di una legittimazione sociale *sovrastorica*,
::: in modo tale che l'ideologia contenuta in essi possa essere
::: riconosciuta e condivisa come ideologia dominante. Questo puo'
::: avvenire anche in epoca successiva, naturalmente e, in questi casi,
::: si puo' perdere la connotazione classista dell'autore.
::
:: Premettendo che sono d'accordo con te perchè è semplicemente ovvio
:: che non c'è arte dove non c'è accesso alla cultura codificata, e
:: guarda caso essa è codificata dalla classe "dominante", puoi spiegare
:: meglio la parte quotata?
Ok, ne ha bisogno, e' scritta da cani.
Pero' prima lasciami fare una postilla a quanto dici tu stesso.
L'ovvieta' di cui parli e' tale solo perche' la forma sociale di cui stiamo 
parlando ha determinate caratteristiche. Quindi non e' una semplice 
ovvieta', cioe' una cosa del tutto normale, ma e' la conseguenza di uno 
specifico modo sociale.
Quanto detto male, invece:
Affiche' un autore sia riconosciuto come artista, egli deve essere 
'battezzato' come individuo separato, sostanzialmente differente dai suoi 
simili, per ragioni che, di volta in volta, il pensiero ha adattato: un 
tempo come prolungamento divino, poi come portatore di doti metafisiche, 
quindi come proprietario di una sensibilita' fuori dal comune.
Questi attributi sono la forma che deve nascondere la (o opporsi alla) 
natura classista e dominante dell'artista, ovvero e' la sua connotazione 
ideologica.
Si riconosce l'artista e quindi si riconosce la sua separazione dalla 
societa', e quindi se ne sancisce l'ideologia.
La sua opera d'arte subisce un analogo processo di separazione e di 
attribuzione ideologica, se vuol essere riconosciuta come tale.
Vorrei fare esempi precisi, e mostrare questa dinamica coi fatti, ora pero' 
il parentado esige di sopravvivere.
susanna

 rapporti di dominazione e di schiavitu' tra i propri simili.
messa cosi' sembrerebbe che il capitalismo e' una qualita' naturale
dell'uomo.
-- 
Cover what you do best, link to the rest


Sarà.
Ma il fatto che noi persone relativamente benestanti oggi si possa godere di
quei generi musicali 'proletari' dipende dal fatto che sono stati raccolti
da istituzioni sia accademiche che commerciali belle spesse che li hanno
diffusi oltre il loro consumo immediato. Niente cooptazione dall'alto,
niente storia del blues e del jazz (e niente folk in genere).
L'idea del bianco cool che entra nel locale 'nigga' e scopre le gioie
dell'autentico blues non corrotto dall'industria è una pubblicità della
Pepsi, non la realtà della nostra esperienza musicale. Da questo punto di
vista Robert Johnson vale Beethoven e Miles Davis vale Arturo Benedetti
Michelangeli.
Oggi la popular art è quella prodotta dall'industria e l'arte 'dal basso'
non è che ripescaggio e parodie di moduli commerciali.
Vitaliano Caccia
Susanna's Groupie # 1
--------------------------------
Inviato via 
http://arianna.libero.it/usenet/

 dell'uomo.
esatto, questo è hobbes, non certo marx...

 diffusi oltre il loro consumo immediato.
è esattamente quello che ho replicato a susanna, non è una questione di
estrazione sociale dell'artista (aspetto assolutamente trascurabile
nell'economia di questo discorso), quanto di circuito distributivo...Ma in
realtà mi pare di aver capito che ciò che interessa a susanna è la
definizione stessa di "artista" come soggetto produttore di quella
particolare espressione dell'agire umano che di volta in volta, a seconda
del mezzo utilizzato, si concretizza in una poesia, piuttosto che in una
sinfonia o in un quadro...Mi pare di aver capito che per un marxista
ortodosso (quale susanna è) l'identificare alcuni individui dotati di una
non ben precisata creatività come "artisti" è già di per sè mistificante
perchè viziato dalla falsa coscienza borghese che ha bisogno della divisione
del lavoro intellettuale per perpetuare il proprio dominio...

 Ma era figlio di petrolieri, allora.
vedo che non ti sei informata. Male.
ciao,
alessandro

 esatto, questo č hobbes, non certo marx...
Avete letto per caso nelle mie parole, tu e il compare di merende che
questo tipo di sopraffazione e' un dato immanente?
La consapevolezza stessa che molti uomini sfruttano i propri simili,
porta con se come minimo altre due considerazioni:
- Chi viene sfruttato non si comporta hobbesianamente, per definizione.
- Prendere coscienza dello stato di cose e dei processi storici ed
economici che l'hanno prodotto porta gia' di per se a una coscienza di
classe (per tornare a Marx) che puo' senza dubbio servire a costituirsi
unitariamente come soggetto antagonista.
Ora trovami Hobbes anche in questo.
Vediamo se riesci a fare il rigiratore di frittate anche su questo.


attribuzione ideologica, se vuol essere riconosciuta come tale.
Avevo capito giusto allora, però mi sembra che questa sia la visione
più popolare del concetto di arte, mi sembra un po' quello che la
gente comunemente pensa e che i libri scolastici comunemente
impongono, cioè un'arte di pochissimi intoccabili, l'arte dei
Michelangelo e Beethoven e 'tutto il resto è merda'. 
Io invece sono per un appiattimento del significato di arte, per me le
persone in grado di esprimere qualcosa di significativo nelle varie
discipline sono tante, tutte 'borghesi' nel significato più ampio, ma
anche 'lavoratori' nel loro specifico.
Quello che invece non mi è chiaro e cosa pensi tu dell'arte, se è un
fenomeno conseguente allo sfruttamento di classe, è un male assoluto?

Quello che invece non mi è chiaro e cosa pensi 
è

 ha scritto:
<omissis>
:: certo, e' buffo che te ne esci con questo esempio, e c'e' uno dei
:: piu' grandi bluesman che da bambino aveva sempre i piedi nel fango,
:: tanto da appiccicarsi addosso il soprannome di "Muddy" (fangoso).
Magari perche' ci giocava, come e' evidente che fosse.
Mio padre metteva i piedi nella merda delle vacche (e nella pipi') per 
scaldarli quando doveva stare nei campi con loro. E non per giocare.
Siccome questa cosa la facevano tutti i ragazzini di quel ceto, difficile 
che qualcuno potesse essere soprannominato 'merda'.
::: In ogni caso, dai una soddisfazione a questa vecchia, replica a
::: questo enigma:
:::
::: Come mai le opere d'arte sono cosi' poco predisposte a fuoriuscire
::: dal genio di figli di contadini e minatori?
::
:: per le ragioni da te espresse. Esse mi appaiono, come "contadini e
:: minatori", un po' ovvie e un po' superate.
Non storicamente ne' socialmente.
Mettici "extracomunitari", se vuoi aggiornare il concetto per l'Italia.
O lascia pure contadini, operai, sfruttati di qualsiasi natura, se vuoi 
aggiornare per i paesi in via di sviluppo.
Questa roba qui non e' vecchia, e' mezza umanita', non trovi?
Un bell'artista del Malawi, ale'.
Se, invece, vuoi la versione del nostro orticello, quella che tu consideri 
'nuova', immagino, solo perche' ci vivi tu (e io), non serve sudare molto.
Gli artisti delle societa' sviluppate sono TUTTI artisti della classe 
dominante, perche' le societa' sviluppate sono le societa' dominanti, ovvero 
la loro composizione di classe e' sbilanciata enormemente su individui che 
gestiscono il valore altrui e non lo producono con il lavoro.
Cioe' il discorso, vecchio, si fa ancora piu' semplice e ovvio.
Ma e' questa ansia a considerare superate le categorie classiche, che mi 
incuriosisce. Da dove scaturisce? Cioe', lo so da dove, e' una domanda 
retorica.
Scaturisce dall'ovvio imbarazzo di non voler accettare di far parte della 
classe dominante, dovendo pensare fermamente il contrario.
E allora le nuove forme di lavoro (lavoro intellettuale), di capitale 
(capitale diffuso e proletarizzato), di sfruttamento (delocalizzato) 
costituiscono un ottimo alibi intellettuale per delocalizzare anche le 
categorie classiche, ricoprendole del gioudizio piu' impietoso: sono 
superate.
Ma per superarle io voglio vedere COSA e CHI ha superato quelle categorie, 
non solo sbrodolate sul general intellect o teoremi sulle globalizzazioni e 
il lavoro immateriale.
Io voglio vedere DOVE e CHI genera il valore dalle cose, e DOVE e a CHI va a 
finire in mano e da DOVE e da CHI viene prelevato.
Degli alibi ideologici non so di cosa farmene, e non mi bastano nemmeno per 
dormire tranquilla e serena.
<omissis>
:: ah, tutti i bambini che non lavorano ma sopravvivono sono classe
:: dominante. Spero che tu abbia il tempo di riflettere bene su questo.
:: Sei partita per la tangente.
Mai visto bambini di trent'anni.
Si chiamano uomini.
::: Gestire il plusvalore della propria famiglia NON e' sfuggire allo
::: sfruttamento, e' consolidarlo. Che si rivolti nella tomba quanto
::: vuole, se *veramente* era quello che intendeva.
::
:: ma no, si rivolterebbe nella tomba solo perche' lo metteresti "dalla
:: parte del Capitale".  E per un paio di altre ragioni.
Marx *era* un borghese, cos'e', l'abbiamo stabilito solo ora e ce ne 
stupiamo?
E solo un borghese poteva studiare le meccaniche della borghesia e studiare 
le dinamiche del capitale. Di sicuro, non un minatore della Ruhr.
Il marxismo e' un risultato del pensiero borghese, che e' nato come tutti i 
grandi pensieri borghesi: nasce dal privilegio sociale.
susanna



non farmi dire, meglio che taccia...


 ha scritto:
::: L'ovvieta' di cui parli e' tale solo perche' la forma sociale di
::: cui stiamo parlando ha determinate caratteristiche. Quindi non e'
::: una semplice ovvieta', cioe' una cosa del tutto normale, ma e' la
::: conseguenza di uno specifico modo sociale.
::
:: Anch'io intendevo 'ovvio' in quel senso. E' bene fare una
:: precisazione, fin'ora nel thread, mi pare, si è parlato soprattutto
:: dell'aspetto pratico della cosa, cioè, per farla breve, se uno lavora
:: e mantiene 8 persone non ha il tempo materiale per dedicarsi a
:: qualcos'altro. Io ho introdotto forse un aspetto più controverso,
:: cioè quello di 'accesso culturale' inteso come impossibilità reale di
:: *conoscere* la tecnica, i linguaggi e soprattutto le opere stesse, in
:: quanto è negato il trasferimento della conoscenza. In sostanza, in
:: mezzo alla giungla non arriva Mozart e da qui una domanda importante,
:: può essere considerata arte quella che proviene da società chiuse?
:: Gli antichi ritmi delle tribù cosa sono?
Storia.
<omissis>
:: Avevo capito giusto allora, però mi sembra che questa sia la visione
:: più popolare del concetto di arte, mi sembra un po' quello che la
:: gente comunemente pensa e che i libri scolastici comunemente
:: impongono, cioè un'arte di pochissimi intoccabili, l'arte dei
:: Michelangelo e Beethoven e 'tutto il resto è merda'.
:: Io invece sono per un appiattimento del significato di arte, per me
:: le persone in grado di esprimere qualcosa di significativo nelle
:: varie discipline sono tante, tutte 'borghesi' nel significato più
:: ampio, ma anche 'lavoratori' nel loro specifico.
La tua e' una onorevole posizione individuale, che e' assolutamente NULLA da 
un punto di vista sociale (e ideologico).
Se poi tutte le persone sono artisti (o potenziali tali), la tua nozione di 
arte si liquefa in una normale attitudine umana (come saper leggere o andare 
in bicicletta).
Quando e come una tal cosa viene a prendersi il merito di 'arte', in base 
alla tua inutile definizione individuale?
:: Quello che invece non mi è chiaro e cosa pensi tu dell'arte, se è un
:: fenomeno conseguente allo sfruttamento di classe, è un male assoluto?
L'arte e' espressione della classe dominante. L'arte dei paesi del capitale, 
quindi, e' una nozione classista e quindi, per usare la tua locuzione, e' un 
"male assoluto".
Naturalmente alcune forme speciali di espressione artistica, anche presenti 
nei paesi del capitale, possono e di fatto diventano opere di reale rottura 
o antagonismo ideologico. Ma cio' non intacca il senso dell'arte complessiva 
di cui stiamo parlando.
susanna

"male assoluto".
Ok, volevo solo constatare.

 ha scritto:
::::: Gli antichi ritmi delle tribù cosa sono?
:::
::: Storia.
::
:: No, sono musica, bisogna trovargli una collocazione.
???
Musica che ha un valore solo perche' storia, ovvero significa qualcosa di 
storico, e non di artistico. Rimane una espressione come tutte le altre, se 
non e' letta come espressione storica.
<omissis>
:: Questa è un'esagerazione, non sono affatto dell'opinione che sia
:: un'attitudine comune, nè c'entra nulla con la bicicletta che non è
:: 'espressione', direi piuttosto che è attitudine di una piccola
:: percentuale di esseri umani che sono cmq molti più di quelli che si
:: leggono sui libri, anche perchè quelli sono morti, oggi come lo
:: riconosci un artista?
Perche' "piccola" percentuale?
Che elementi hai per dire cio'?
Oggi un artista lo riconosco perche' le sue opere hanno valore commerciale.
Poi ci sono artisti di pregio, artisti farlocchi e artisti poco piu' che 
casuali.
Ma devono produrre opere con valore commerciale, altrimenti nisba artista.
Quindi li riconosco tutti.
::: Quando e come una tal cosa viene a prendersi il merito di 'arte',
::: in base alla tua inutile definizione individuale?
::
:: Appunto, la domanda la giro a te, l'artista per te deve affrancarsi
:: dalla storia e dai suoi simili, un significato davvero potente,
:: bisognerebbe però vedere quali sono i meriti effettivi che ti fanno
:: finire sui libri.
Ehm..., non era "per me".
Io, anzi, *non* concordo con questo che ho espresso.
Quello che ho espresso e' il concetto di artista (o arte) nelle societa' 
occidentali.
:: Per me invece arte è la "parola di 3 lettere", preferisco pensare che
:: esistano semplicemente delle persone in grado di esprimere qualcosa
:: con diversi linguaggi, le valutazioni di merito si faranno nei vari
:: contesti, non ha molta importanza per me, non sento l'esigenza di
:: porre dei paletti, preferisco pensare a infinite sfumature.
Come mai certe persone hanno questo famoso 'grado' e altre no?
Come fai a sapere chi ha quel grado e chi non lo ha?
Ma se sai fare la distinzione, anche tu sei un artista?
E, se non sei artista benche' tu sappia ben distinguerli, come e' possibile 
che tu non possa essere un artista?
Tu ricadi nella terza forma che ho descritto: tu ritieni che esistano esseri 
umani superdotati, superdotati di una sensibilita' fuori dal comune. E' la 
forma classica con cui il pensiero dominante moderno legittima il classismo 
dell'arte.
susanna

dell'arte.
Ripeto, per te siamo tutti uguali? cioè, voglio dire, anche a parità
di condizioni di vita? Io non giustifico nulla, solo penso che ci
siano differenze sia fra due borghesi in pantofole che fra due
minatori sporchi di carbone. 

 Siamo tutti uguali? No, dai, non puoi pensarlo veramente!
...


 Certo.
Giusto per approfondire il ragionamento, si potrebbe tracciare una
distinzione tra le varie discipline.
E' indicativo il fatto - che per contraddire il tuo assioma - si sia usata
la musica. Difatti la musica è una disciplina nella quale è spesso esistita
una fase compositiva "artigianale" (cioè popolare), e di quella produzione
artigianale fecero spesso razzia gli "artisti borghesi" per produrre la
loro arte.
Si fa fatica a trovare una "momento compositivo artigianale popolare" in
altre discipline.
Nella letteratura ad esempio: per lunghi periodi della nostra storia era
più facile che un poveraccio sapesse suonare un violino o una fisarmonica,
che non leggere e scrivere. 
Certo la letteratura ha fatto ampio ricorso a un momento artigianale di
tipo differente, parlo della mitologia, o della tradizione popolare. Dante,
secondo Asìn Palacios, per la Commedia si ispirò al mito maomettano del
Mi'raj, popolarissimo nella Spagna pre-reconquista.
Ma quando parliamo del mito popolare e della letteratura, è evidente che
parliamo di due cose differenti, di due "prodotti" differenti. Non è così
per una composizione blues: può cambiare, e di molto, l'arrangiamento, ma
una canzone resta una canzone.
-- 
Aramesh

 piů facile che un poveraccio sapesse suonare un violino o una fisarmonica,
o una chitarra. Mi viene in mente Django Reinhardt che non
mi pare si possa definire di origini borghesi.
-- 
maitre Aliboron
"Casse-toi, alors! Pauvre con..."
(N. Sarkozy (?) - feb. 2008)
http://it.youtube.com/watch?v=axDyUNWyuw8

 potrebbe non esistere per nessuno.
In relazione ai sopra citati concetti sono molto incuriosito dai meccanismi
mediante i quali le opere degli artisti popolari sono riconosciute come
valide da quelli che ne fruiscono (il resto del popolo); mi pare evidente
comunque che, sebbene rimangano ai margini dal punto di vista economico,
esistono e funzionano dei meccanismi che non dipendono dalle decisioni
della classe dominante. Mi fermo qui.

 altre discipline.
e le botteghe rinascimentali? quando pensiamo ai quadri del perugino o del
verrocchio ricadiamo sistematicamente nel vizio tipicamente di romantico di
attribuire all'"artista" in qualitą di individuo "speciale" la paternitą
assoluta dell'opera, mentre ormai sappiamo benissimo che dietro ci stava il
lavoro oscuro e certosino di operai e apprendisti...Ripeto, il tema non č
l'origine sociale del responsabile intellettuale dell'opera d'arte, ma solo
ed esclusivamente le dinamiche interne al circuito produzione-consumo...
-- 
UFV: The water horse / Mimzy / Cenerentola e gli 007 nani / Hotel Meina /
Giorni e nuvole / Onora il padre e la madre / Persepolis / Jumper /
Rendition / Prospettive di un delitto / L'innocenza del peccato / 30 giorni
di buio / L'aria salata / Lo scafandro e la farfalla / Un uomo qualunque /
Sweeney Todd

...
che siamo tutti diversi è un banale dato oggettivo, anche qui c'è un
problema di significante, preusmo.

 mi pare si possa definire di origini borghesi.
Sulle origini di Django mi fido (zingaro mi sembra, vero?).
Mi pare di aver capito però di poter seplificare un po' il punto: per
quanto umili le origini di un artista, e per quanto morto nella miseria,
nel momento in cui l'artista (o la sua memoria) diventa famoso e influente,
ciò accade perché c'è stata una "cooptazione dall'alto" di lui e della sua
opera.
Susanna definisce "artista" solo colui che ha beneficiato di questa
cooptazione, e "arte" la sua produzione. In altre parole, se la musica di
Django Reinhardt non fosse stata accettata/acquisita dalla classe
dominante, lui non sarebbe stato definito "artista" da nessuno ma al più
uno zingaro che sapeva suonare bene la chitarra. Come chissà quanti altri,
preciso.
Un altro esempio: per lunghi periodi della nostra storia i vasai, pittori,
scultori non avevano fama nel senso che diamo noi a questa parola. In
genere non firmavano nemmeno le loro opere. Costoro oggi li si definiva
banalmente "artigiani" e così faremmo ancora oggi, non artisti.
-- 
Aramesh

preciso.
Bene, legittimazione storico/sociale, a te non sembra "noiosa" come
definizione? Io torno ad ascoltarmi i miei dischetti che fan pochi
passi fuori dallo scantinato.

 ed esclusivamente le dinamiche interne al circuito produzione-consumo...
Sì, diciamo che di sicuro il problema non è "l'origine", nel senso che
questa, nel preciso momento della cooptazione dall'alto, perde qualunque
connotazione conflittuale.
Django Reinhardt smette di far parte di un popolo di ladri e sfruttatori di
bambini e diventa, che so, "un grande artista con un tocco magico che
coniuga le sonorità della tradizione americana con la passionalità zigana".
-- 
Aramesh

 passi fuori dallo scantinato.
Rubo un concetto da un'intervista a Battiato per risponderti.
Una nuvola č composta da atomi di idrogeno e ossigeno combinati insieme in
una certa maniera. Ma il sapere questa cosa non dovrebbe impedirti di
godere di un piacere mistico alla visione di una nuvola che getta la sua
ombra su una vallata.
Le due cose non sono in contraddizione. L'una non nega l'altra. Non per me
almeno.
-- 
Aramesh

almeno.
assolutamente d'accordo, ho solo il timore che le persone che seguono
il loro binario ideologico, si dimentichino di guardare ogni tanto
fuori dal finestrino.

 banalmente "artigiani" e così faremmo ancora oggi, non artisti.
Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus.
Se sembri suggerire che il succo della questione e' solo
terminologico, potrei essere d'accordo.


A dir poco incredibile: 
http://it.youtube.com/watch?v=0Th3qiyZQIQ

 A dir poco incredibile: 
http://it.youtube.com/watch?v=0Th3qiyZQIQ
Il Saitta ancora?
Il nostro max e' su quella strada li'.


 Il nostro max e' su quella strada li'.
vero che č preoccupante? le umiliazioni che subě sul ng ai tempi di matrix
devono averlo sconvolto oltre misura...


Insomma, era il caso di intervenire così? No.
Ragazzo 
uno) datti una calmata
due) se vuoi decidere cosa si può postare e cosa no, fatti una RFD per
it.arti.cinema.moderato. Saresti in buona compagnia.
R.
-- 
Quando viene il momento di marciare molti non sanno
che il nemico marcia alla loro testa.

 dormire tranquilla e serena.
a prescndere che "general intellect" e' categoria marxiana, a me capito' 
tanti anni (piu' di trenta) fa di fare domande del genere a Romano Alquati. 
Mi rispose, "non ci posso fare nulla se queste cose non le vedi."
Comunque, visto che ti piace (giustamente) la semplicita', prova a fare 
l'esempio di Milton e del tipografo OGGI. O forse una casa editrice non l'hai 
mai vista? O forse nemmeno il fatto che queste cose le scrivi usando un mezzo 
che le case editrici (di libri o di musica) le sta facendo scomparire ti fa 
pensare o aprire gli occhi.
ciao,
alessandro


Semplifico ancor di più e ultimativamente: senza il concorso di vasti
apparati culturali e commerciali che ve l'hanno scoperto, impacchettato e
attaccato il cartellino del prezzo voi non avreste mai sentito nominare ne'
Django ne' Sartana ne' Ulzana ne' tantomeno avreste potuto godere della sua
musica alla faccia del potere oppressivo e ottuso - insomma, per noi piccolo
borghesi ben pasciuti non sarebbe esistito proprio, un po' come l'albero che
cade tutto solo nella foresta deserta.
'Ma ritorniamo alla solita solfa della musica come arte sublime universale
divina eccetera ma soprattutto eccetera' (Aldo Busi).
Che certi discorsi dominance-free si possono fare giusto con la musica che è
soprattutto eccetera ma non funzionano mica tanto bene con la letteratura,
il cinema, la pittura, l'architettura...
Vitaliano Caccia
Susanna's Groupie # 1
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Inviato via 
http://arianna.libero.it/usenet/


Quel che non interessa sfugge, di solito.


suo genio specifico (delle sue "esigenze interiori").
Vedo che nel frattempo la discussione su questo punto è andata molto
avanti. 
Personalmente, avrei da dire due cose: una è che non mi interessa
tanto dare definizioni: uno è genio o no? È espressione della classe
dominante o no? Mi pare che infatti la discussione si è infognata in
paradossi: per cui un povero negro di campagna è *comunque*
espressione della classe dominante oppure per essere artista si deve
avere un nome, con la conseguenza che evidentemente Maya o Atzechi,
che non ci hanno conservato nomi, NON hanno avuto artisti...
Mi sembrerebbe più interessante discutere dinamicamente: dei
meccanismi attraverso cui le classi egemoni utilizzano l'arte (direi
sussumono i movimenti artistici) per rafforzare i meccanismi di
potere, o come classi subalterne abbiano imparato anche attraverso
espressioni artistiche (nel caso, citato, dei neri d'America è
interessante che ci sono ampie interdipendenze religione/arte, perché
in effetti i meccanismi sono spesso simili) a creare condizioni di
antagonismo, o di come il mercato abbia imparato a inglobare queste
stesse spite antagoniste... 
La seconda osservazione è questa: per foza conosci Tebe dalle Sette
Porte di Brecht... la sua visione mi sembra conforme alla tua (Cesare
conquistò le Gallie, non aveva con sé neanche un cuoco?). Eppure,
mentre leggevo la controversia sul genio diTarkovskij, mi è tornato in
mente un brano del Vangelo, curiosamente simmetrico: «In verità vi
dico: nessun profeta è bene accetto in patria. Vi dico anche: c’erano
molte vedove in Israele al tempo di Elia, quando il cielo fu chiuso
per tre anni e sei mesi e ci fu una grande carestia in tutto il paese;
ma a nessuna di esse fu mandato Elia, se non a una vedova in Zarepta
di Sidone. C’erano molti lebbrosi in Israele al tempo del profeta
Elisèo, ma nessuno di loro fu risanato se non Naaman, il Siro».
C'erano molti registi in URSS, nel 1966,ma uno solo girò l'Andrei
Rubliev...
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obiezione mi avrebbe potuto sbriciolare.
Nella pittura: Van Gogh (per non entrare in utto il discorso delle
avanguardie...)
R.
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Quando il gioco si fa duro
i sardi iniziano a giocare

esatto, questo è hobbes, non certo marx...
Insomma... attribuire a uno nato prima del capitalismo il ruolo di
teorico... Locke, semmai
R.
... Humes
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In effetti io e la Susanna proprio questo avevamo cercato di fare,
descrivendo le circostanze specifiche della creazione dell'Andrej Rublev in
quella nazione, in quel regime, in quel momento, da quell'artista specifici
e avevamo raggiunto qualche conclusione interessante sul perchè un regime
ufficialmente ateo mette a disposizione un mucchio di soldi per produrre un
film con una simile tematica e perchè un regista come Tarkovsky non riesce
più a raggiungere certi livelli una volta uscito dal dominio della
burocrazia sovietica ed il suo spiritualismo si insterilisce decisamente
Ora, non credo che Cagliari sia un posto così dimenticato dal mondo da non
poter trovare quel film e comunque c'è sempre Internet: che tu non l'abbia
cercato in modo di fare quel discorso che ritieni sarebbe più interessante
fare indica semplicemente il fatto che NON TI INTERESSA perchè non ti
interessano i film essendo in questo proprio uno Iaciners medio. Meglio i
meccanismi che sussumono e le interdipendenze che inglobano.
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