Newsgroup: it.arti.cinema
Titolo: trucchi del cinema

Sono un'insegnante e, poichè a scuola stiamo portando avanti un progetto sul
cinema, ci piacerebbe conoscere qualche trucco usato nell'ambiente. Qualcuno
di voi ha qualche bell'indirizzo di sito su cui trovare materiale?
Grazie. Cristina

 di voi ha qualche bell'indirizzo di sito su cui trovare materiale?
Da qualche parte ho una decina di articoli in cui spiegavo in breve
qualche trucco "fai da te". Se vuoi te li mando in mail.

 wrote in message
1et2bdu.141ze4arsnfxsN%unfaked...@mail.com...



mi metti in cc grazie?
-- 
sarai per sempre l'altra meta`
dei miei milioni di cellule.

 mi metti in cc grazie?
anch'io, anch'io, please.
grazie
rogue


Approfitterei anch'io della cortesia. E' possibile?
Grazie.
MN

 Grazie.
Vabbe', a questo punto posto tutto direttamente sul ng cosi' consegnamo
tutto alla memoria di Google. C'e' stato di peggio. Ma sono "trucchi" in
senso molto lato e casareccio -anzi "casareccio" era precisamente la
parola che era stata usata da chi me li aveva commissionati. Buona
lettura ugualmente.
A.
Flashback alla vaselina
        Il Flashback è da sempre uno degli espedienti narrativi più
interessanti del racconto cinematografico: la narrazione interrompe il
suo flusso cronologico per fare l'ormai classico "passo indietro" ed
illuminarci su eventi che si verificano nella memoria di un determinato
personaggio. Il problema, per i cineasti, è stato di ideare un modo per
distinguere queste scene dalle altre in modo da non ingenerare
confusione tra presente e passato. Normalmente, un flashback viene
annunciato da un lento avvicinamento della macchina da presa al volto
del personaggio nei cui ricordi stiamo per indagare; e le scene evocate
dal teatro della memoria si presentano sfumate ai bordi
dell'inquadratura, come se il filtro del tempo le avesse parzialmente
cancellate.
        L'effetto migliore si può ottenere spalmando uniformemente un
po' di vaselina (ne troverete un tubetto in qualunque farmacia) sulla
lente della telecamera, lasciando naturalmente pulito il centro. Per
evitare di graffiare il delicatissimo obiettivo, però, è consigliabile
ricorrere invece ad un vetro trasparente che misuri almeno 20/25 cm. di
lato: su di esso spalmerete la vaselina in cerchi concentrici, cercando
di sfumarla il più possibile verso il centro, che dovrà restare
perfettamente pulito (eventuali sbaffature si potranno eliminare con una
stoffa morbida). Fissate il vetro davanti alla telecamera, abbastanza
vicino da evitare che in esso si rifletta l'obiettivo o peggio lo stesso
operatore, e date via libera ai ricordi del vostro protagonista.
Per Angelo:
Non sono riuscito a trovare un esempio per questo effetto, ma ho pensato
ceh era meglio intanto mandarti ugualmente il pezzo. Si dovrebbe
comunque legare bene al tema "primi piani" anche per via del riferimento
allo zoom sul volto del personaggio ricordante. Nel prossimo foglio ti
ho meso una seconda versione del pezzo, meno burocratica e -mi sembra-
più leggibile. Vedi te quale tono preferisci dare alla rubrica.
Io sono a casa ancora per un'oretta, poi mi trovi al numero che ti avevo
lasciato ieri.
        Per qualche insondabile motivo, ogni qualvolta capita di parlare
di vaselina gli amici cominciano a darsi gomitate e strizzatine
d'occhio, mormorando salaci battute. Quando in farmacia ne ordinerete un
tubetto, vi consigliamo quindi di comportarvi in maniera disinvolta per
non rischiare di attirarvi sguardi di rimprovero da qualche arcigna
Presidentessa dell'Esercito della Salvezza. Mai come in questo caso il
peccato è nell'occhio di chi guarda poichè il vostro fine innocentissimo
sarà quello di realizzare, nel Kolossal che state girando nel cortile di
casa vostra, uno spettacolare flashback: una scena, cioè, in cui la
narrazione fa il proverbiale "passo indietro" per mostrare eventi
verificatisi prima di quelli raccontati sinora.
        Esperti come siete di linguaggio cinematografico, avrete già
provveduto a segnalare l'inizio della sequenza con un lento
avvicinamento della macchina da presa al volto del personaggio nella cui
mente state per indagare; ora dovete far sì che le scene evocate dal
teatro della memoria appaiano sfumate ai bordi dell'inquadratura come se
il filtro del tempo le avesse parzialmente cancellate. Procuratevi
dunque un vetro trasparente di almeno 20/25 cm. di lato e su esso
spalmate la vaselina in cerchi concentrici, avendo cura di sfumarla il
più possibile verso il centro, che dovrà restare perfettamente pulito
(eventuali sbaffature si potranno eliminare con una stoffa morbida ma
priva di peli: il cotone va benissimo). A questo punto il vetro dovrà
essere fissato davanti alla telecamera, abbastanza vicino da evitare che
in esso si rifletta l'obiettivo o peggio lo stesso operatore. Potrete
usare lo zoom (mai durante la ripresa, però) per "avvicinare"
ulteriormente il vetro e regolare più esattamente i margini sfumati
sulla scena che volete riprendere. 
Tempo da lupi
        Subordinare il momento delle riprese ad un fenomeno
meteorologico è soluzione quanto mai poco pratica: si rischia di
attendere per delle ore il momento propizio, rischiando di sciupare
l'intera giornata. Se si aggiunge il fatto che "girare" sotto la pioggia
non giova certo alla salute della troupe -nè a quella della videocamera-
è senz'altro consigliabile ricorrere a qualche trucco.
        L'effetto pioggia, utilizzato in un numero incalcolabile di
film, si ottiene artigianalmente con una semplice gomma per innaffiare
alla quale si potrà applicare un diffusore a pistola: reperibile dal
ferramenta, l'attrezzo permette di dosare l'intensità dello spruzzo a
seconda delle necessità. Il getto -che dovrà essere puntato verso
l'alto, in modo che l'acqua ricada verticalmente- dovrà creare una vera
e propria barriera tra la videocamera ed il soggetto da riprendere. Per
rendere la pioggia più visibile e naturale, è opportuno che la ripresa
sia effettuata controluce: in assenza di una fonte luminosa in campo,
conviene quindi sistemare un faretto ai margini dell'inquadratura -al di
là della barriera formata dalla pioggia- in modo che la luce investa di
taglio la pioggia artificiale. L'illusione sarà più credibile se si sarà
provveduto a bagnare il suolo nell'area inquadrata. 
        Per gli attori si potrà ricorrere al gel per dare ai capelli il
giusto look bagnato, a meno di non disporre di interpreti stoicamente
disposti ad essere innaffiati sul serio; col rischio di subire tiri come
quelli giocati da John Landis al cast di "Il principe cerca moglie": il
regista si divertì a rifare una decina di volte una scena in cui gli
attori si infradiciavano completamente sotto il diluvio, per poi gridare
-tra le risate della troupe- "Buona la prima!"
Tempo da lupi (2)
        "Effetto notte" di François Truffaut è un film da non perdere
per ogni cinefilo che si rispetti: storia di una troupe impegnata nella
lavorazione di un film, racconta con affetto -ma soprattutto con un
realismo che non si riscontra in alcun altro esempio di cinema sul
cinema- tutti i retroscena di un set, i problemi quotidiani ed
improbabili e, naturalmente, gli effetti speciali; per questi ultimi il
film si rivela fin dal titolo -che allude all'uso di un filtro blu
davanti all'obiettivo per realizzare di giorno una ripresa notturna- un
osservatorio privilegiato. Qui ci interessa segnalare la scena in cui si
vede in azione la "macchina della neve", sorta di aspirapolvere che
produce in gran copia una schiuma bianca e densa, permettendo di
ottenere l'effetto di una abbondante nevicata su un'intera piazza.
        In assenza di questi mezzi (e sempre che non si voglia consumare
un numero record di bombolette di schiuma da barba) sarà bene
ridimensionare le proprie ambizioni e delimitare un campo di ripresa
meno ampio, che possa essere imbiancato da un sottile strato di polvere
di gesso o di farina. Ma l'effetto più spettacolare, quello dei fiocchi
di neve che scendono lentamente, potrà essere ottenuto con gli stessi
metodi utilizzati da un maestro come John Ford. In "Come era verde la
mia valle" di John Ford, la tormenta di neve che investe la madre del
protagonista venne efficacemente realizzat in studio con sacchi di
coriandoli sospinti da un ventilatore. Eventuali difficoltà nel reperire
coriandoli di colore sufficientemente chiaro si possono superare con un
po' di fatica, forbici o taglierina e un bel pacco di cartaccia (vecchi
quotidiani o, meglio, vecchie fotocopie); se poi avete a disposizione
dei bambini ed una di quelle macchinette che bucano i fogli per i
raccoglitori ad anelli, non dovreste avere difficoltà nell'indurli a
produrre con esse enormi quantità di coriandoli minutissimi. Altre
valide alternative possono essere piccoli frammenti di lana o batuffoli
di ovatta tagliati in pezzi minuscoli, ma la soluzione più pratica
-anche se la più antiecologica- è quella di procurarvi qualche pannello
di polistirolo da imballaggi. A questo punto basterà munirsi di una
grattugia da cucina per far piovere, tra l'obiettivo ed i vostri attori,
una nevicata indimenticabile; come vedete, la tecnica è la stessa
suggerita il mese scorso per la pioggia, con un'unica variante: poichè
il risultato migliore si ottiene se i fiocchi cadono su almeno due
diverse profondità, sarà bene disporre più seminatori di fiocchi
distanziati ad intervalli nello spazio tra telecamera e scena da
riprendere.
Fiale e alambicchi
Fiale e crogiuoli, storte, ampolle, bocce e alambicchi: dai tempi del
Dottor Jekyll (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1932) di Ruben Mamoulian, che
valse un Oscar al protagonista Fredric March, il banco di lavoro di ogni
scienziato pazzo che si rispetti è stato sovraffollato di contenitori di
vetro dalle fogge fantasiose, collegate da becchi intercomunicanti e
sempre piene di liquidi di incerta natura. Per gli scenografi più
fantasiosi l'arredo di un laboratorio è una sfida irresistibile: occorre
però dar vita al contenuto delle provette in modo da dar l'impressione
che in esse si volgano chissà quali reazioni alchemiche. La soluzione
più semplice e spettacolare è di ricorrere ad un prodotto che, in
piccole quantità, si può acquistare nelle maggiori gelaterie
artigianali: il ghiaccio secco (o neve carbonica) non è che anidride
carbonica solidificata ed ha una temperatura sensibilmente inferiore a
quella del ghiaccio d'acqua. Posto in un contenitore d'acqua, il
ghiaccio secco torna allo stato gassoso facendo ribollire il liquido in
cui si trova. Per ottenere effetti ancor più suggestivi, converrà che
l'acqua non copra completamente il ghiaccio secco per evitare che
attorno ad esso si formi rapidamente una patina di ghiaccio vero che
rallenta la trasformazione. Nel tornare allo stato originario di gas, la
neve carbonica crea un impalpabile ma denso fumo bianco che, una volta
raggiunti i bordi del contenitore, inizia a riversarsene fuori: si
tratta soltanto della condensazione dell'umidità dell'aria, dovuta alla
bassissima temperatura ma l'effetto è realmente suggestivo. Una maggior
quantità di ghiaccio permette obiettivi più ambiziosi; un solo esempio:
nel misconosciuto Il bacio dello spettro (The Return of Dracula, 1958)
di Paul Landres il vampiro affiora lentamente dal fumo bianco che
riempie la sua bara. Disseminandone il suolo, infine si può emulare il
genio di Mario Bava, mago italiano degli effetti speciali a basso costo:
il pianeta del suo Terrore nello spazio (1965) era costituito da due
rocce in plastica. Una e una. Ma immerse nella magica nebbia della neve
carbonica.
Un bel dì vedremo/levarsi un fil di fumo
L'altra volta si è detto che il fumo prodotto dal ghiaccio secco non è
che la condensazione dell'umidità dovuta alla bassa temperatura: è per
questo che, invece di salire come accade al fumo -caldo- di un fuoco
tradizionale, tende invece a scendere allargandosi sul suolo in una
nebbiolina persistente. Il pur suggestivo risultato non può quindi
soddisfare chi ha bisogno di una cortina fumogena un po' più aggressiva.
A questo genere di esigenze il cinema professionale risponde
principalmente con appositi candelotti (difficili però da trovare e,
comunque, relativamente costosi) o, addirittura, con una "macchina del
fumo" analoga a quella che viene utilizzata in certe discoteche. Chi non
disponga di un compiacente amico disc-jockey dovrà arrangiarsi con un
po' di clorato di sodio, una polvere arancione utilizzata come
diserbante che si può trovare nei negozi di forniture per giardini. Il
prodotto è tossico (occorre quindi fare particolare attenzione agli
occhi e alla bocca) ma da solo non brucia. Occorre quindi mescolarlo ad
un combustibile: l'ideale è lo zucchero in polvere che, bruciando,
fornirà anche il gradevole effetto collaterale di un forte odore di
caramello. La polvere così ottenuta può essere bruciata accostandovi un
semplice fiammifero, ma l'effetto fumogeno (fumo bianco) è breve e il
composto si consuma molto in fretta. Una valida alternativa è allora di
sciogliere il miscuglio di zucchero e clorato in semplice acqua,
immergendo poi dei fogli di giornale nel liquido arancione così
ottenuto. Una volta asciutti, i giornali intrisi vanno arrotolati come
torce ed accesi in modo che ardano molto lentamente, sprigionando un bel
fumo grigiastro. Attenzione, però: si sconsiglia di usare questo metodo
in luoghi chiusi perchè i fumi prodotti sono tossici ed è bene non
respirarli a lungo.
Boom!
Chi sia sopravvissuto ai fumi tossici prodotti con la miscela di
zucchero e clorato di sodio che vi abbiamo proposto il mese scorso, sarà
felice di scoprire un nuovo uso per il medesimo composto. Avete mai
provato a far esplodere un modellino ricorrendo ad un petardo? I
classici "Raudi" ed affini hanno sicuramente un devastante effetto
distruttivo, ma sullo schermo il risultato è piuttosto deludente: tutto
avviene troppo in fretta, senza fiamme (o quasi), e per giunta anche il
rumore dello scoppio -assordante per chi effettua la ripresa e per i
vicini- ha una resa estremamente misera e va inevitabilmente sostituito
con un effetto sonoro più efficace. Il composto di zucchero e clorato
permette invece di ottenere un'esplosione molto più spettacolare, e
senza il minimo rumore (a questo penserete in fase di sonorizzazione):
avvolgetene una piccola quantità in una pallottola di carta, che
avvilupperete a sua volta in una seconda pallottola di carta. Nel
chiudere quest'ultima arrotolatene i lembi in modo da formare una sorta
di piccola "coda" che dovrà fungere da miccia (occhio quindi a che non
sia troppo corta), quindi inseritela nel modellino che avete condannato
e date fuoco all'estremità. Quando la carta finirà di bruciare, il
clorato produrrà una vistosa esplosione con notevole fuoriuscita di
fiamme: meglio dunque effettuare (possibilmente all'aperto) diversi
tentativi con differenti dosaggi di composto, prima di rischiare gli
occhi o la telecamera con una ripresa troppo ravvicinata.
La telecamera non ha le orecchie
Fino a questo momento ci siamo occupati quasi solo di trucchi realizzati
ponendo qualcosa (filtri, acqua, neve o fumi) tra l'occhio della
telecamera e il soggetto da riprendere. E' tempo di aggiungere al
repertorio un altro formidabile alleato del creatore di illusioni: la
forza di gravità. Il pretesto ci è offerto da una soluzione escogitata
da Mario Bava per una scena onirica  dell'horror psicologico "Shock"
(1977). Padre di Lamberto, Bava è stato il più grande artigiano
dell'horror all'italiana, nonchè un instancabile inventore di effetti
speciali casarecci che gli permettevano di sfruttare al meglio i budget
ridottissimi dei suoi film; sono pellicole ormai sistematicamente
escluse dalla mediocrità della programmazione televisiva -sempre pronta
a proporre invece l'ultimo inguardabile "actioner" di Michael Paré- ma
che meritano di essere inseguite anche sulle più scalcinate emittenti
locali (o di essere recuperate su qualche videocassetta) per scoprire
cosa si può fare con mezzi di fortuna. In quel caso, con una semplice
tavola di legno fissata nel senso della lunghezza ad una sbarra di ferro
che appoggiava su due cavalletti, fu costruito un rudimentale letto
girevole su cui la protagonista Daria Nicolodi venne assicurata con
cinghie; sullo stesso letto era inchiodato un altro cavalletto a cui
erano fissate saldamente la cinepresa, puntata in modo da inquadrare
l'attrice in primo piano, e la lampada che le illuminava il viso.
Ruotando il letto, si ruotavano simultaneamente attrice e cinepresa, per
cui l'obiettivo non poteva registrare alcun movimento; nè il volto della
protagonista tradiva alcun cambiamento di illuminazione, poichè anche il
faretto che la illuminava faceva parte dello stesso blocco. Quando il
letto completava la rotazione, però, i capelli soggiacevano
inevitabilmente alla forza di gravità e pendevano verso la cinepresa,
dando l'impressione di drizzarsi all'improvviso.
Questi fantasmi
        A Georges Méliès, pioniere assoluto del cinema fantastico, ogni
buon cineasta è debitore di un'infinità di trucchi artigianali ma spesso
di efficacia sorprendente. Illusionista ed inventore, Méliès fu il primo
a scoprire che invece di limitarsi a riprodurre fotograficamente la
realtà,  il cinema poteva e doveva reinventarla rendendo visibili sogni
e incubi; con la conseguenza che la caratteristica primaria dei suoi
film è il ricorso generoso ad ogni sorta di diavoleria cinematografica,
con preferenza per i modellini e per le sovrimpressioni.
        Con le vecchie cineprese super 8 era relativamente semplice
ottenere delle sovrimpressioni utilizzando due volte lo stesso tratto di
pellicola, per far apparire fantasmi semitrasparenti. La soluzione è
inattuabile col nastro magnetico, poichè le testine cancellano il nastro
prima di registrarci nuovamente sopra. Per risolvere il problema in un
modo che Méliès avrebbe approvato, senza cioè dover ricorrere a una
costosa postproduzione, useremo ancora una volta una lastra di vetro.
        Questa volta però non dovremo disporla parallelamente
all'obiettivo ma -tenendo ferma una delle estremità- ruotarla
orizzontalmente di circa 45 gradi, come aprendo una porta; occorre fare
molta attenzione a che le estremità della lastra non entrino in campo.
L'attore principale si piazzerà normalmente nel campo visivo della
cinepresa. Il fantasma, cioè la persona o l'oggetto che vogliamo far
apparire in sovrimpressione, dovrà invece sistemarsi in modo che,
guardando nell'obiettivo, lo si veda riflesso nel vetro inclinato.
Attraverso il mirino della telecamera si dovrà controllare che
nell'inquadratura fantasma e protagonista siano nelle posizioni
desiderate, e dare ad entrambi istruzioni per sincronizzare i loro
movimenti.
        Qualche accorgimento: alle spalle del fantasma sarà opportuno
porre un grosso telo nero in modo da evitare che il vetro rifletta anche
dettagli indesiderati dello sfondo. Il fantasma sarà tanto più
nitidamente visibile nel riflesso quanto più sarà illuminato: dal che
deriva la possibilità -accendendo o spegnendo un semplice faretto- di
farlo apparire o scomparire a piacimento. Infine, un'ultima dritta: a
seconda della sua distanza dal vetro il fantasma potrà sembrare molto
più grande o più piccolo a seconda delle vostre esigenze, permettendovi
agevolmente di sbizzarrirvi in effetti di miniaturizzazione o di
gigantismo.
Back Zoom Travelling
        All'origine di tutto c'è una sbronza. Una sbronza di quelle da
Capodanno, quando diventa difficile camminare e calcolare le distanze di
sicurezza dagli ostacoli che ci si parano davanti. Ad Alfred Hitchcock,
quella sera, sembrava che tutto si allontanasse da lui, in ogni
direzione: un effetto straordinario se fosse stato possibile riprodurlo
sulla pellicola. Hitchcock avrebbe voluto utilizzarlo in "Rebecca"
(1940) per la scena in cui Joan Fontaine sviene ma dovette rinunciarvi
poichè il problema sembrava insolubile: la prospettiva doveva allungarsi
mentre il punto di vista rimaneva fisso.
        La soluzione giunse diciotto anni dopo con "La donna che visse
due volte" (Vertigo, 1958) in una soggettiva di James Stewart che, in
preda alle vertigini, vede allungarsi la tromba delle scale del
campanile. La trovata è di utilizzare contemporaneamente un carrello in
avanti ed uno zoom all'indietro. Il movimento determina il cambiamento
della prospettiva mentre lo zoom al contrario assorbe il movimento
rendendolo invisibile e simulando quindi il punto di vista fisso.
        Oggi il back zoom travelling è entrato nel repertorio di ogni
regista come uno dei più raffinati trucchi del mestiere. Steven
Spielberg, in "Lo squalo" (1975), rovescia il procedimento (il carrello
è all'indietro, lo zoom in avanti) per rendere l'emozione di Roy
Scheider quando si accorge che lo squalo ha attaccato la spiaggia che
lui dovrebbe sorvegliare. Tra i tanti, citiamo ancora Tobe Hooper in
"Poltergeist" (1982), John Landis in "Thriller" (1983) e perfino il
nostro Gabriele Salvatores, che vi ricorre in "Puerto Escondido" (1992)
per la scena in cui Diego Abatantuono prende il peyote. Dalla sbronza di
Hitchcock ad un fungo allucinogeno, dopotutto, il passo è minimo.
Gli effetti dell'alcool
        Lo ricorderete: abbiamo già parlato di alcool a proposito
dell'origine del Back Zoom Travelling, ideato da Hitchcock grazie a una
bevuta. Quell'effetto, però, serve soprattutto a visualizzare un senso
di vertigine e viene di rado utilizzato per rendere il leggero
stordimento provocato dall'ubriachezza. Una situazione narrativa
classica, come quella dell'eroe cui viene somministrata una bevanda
corretta al sonnifero, richiede inoltre mezzi più espliciti per mostrare
la progressiva perdita di sensi.
        Dalla droga propinata a Bogart in "Il mistero del falco" (The
Maltese Falcon, 1941) al veleno bevuto da Harrison Ford in "Indiana
Jones e il tempio maledetto" (Indiana Jones and the Temple of Doom,
1984) il metodo più usato è di variare manualmente il fuoco durante la
ripresa delle "soggettive" (quelle scene viste come dagli occhi del
personaggio) sfocando e rimettendo a fuoco l'immagine. Alternandovi
inquadrature del protagonista (che si stropiccia gli occhi o, comunque,
manifesta una reazione) il risultato è ottimo.
        Ma se non ci si accontenta, esiste una soluzione più efficace
che richiede -per felice coincidenza- l'uso dell'alcool. Parliamo,
naturalmente, di alcool denaturato, quello colorato di rosa che si trova
anche al supermercato. Bruciandone un po' davanti all'obiettivo, in modo
che le fiamme non si possano vedere, ma i fumi passino tra la telecamera
ed il soggetto da riprendere, si otterrà un efficacissimo effetto
deformante, utilizzabile anche per introdurre dei flashback. Occorre
però prestare la massima attenzione: l'alcool è estremamente
infiammabile e può essere molto pericoloso. Un'idea abbastanza sicura è
utilizzare un fornelletto ad alcool di quelli da campeggio, oppure
bruciare -su un piatto o altra base non infiammabile- un tampone di
ovatta imbevuto di alcool. Anche in questi casi, però, bisogna
ricordarsi di chiudere bene il flacone ed assicurarsi, prima di
accendere anche solo un fiammifero, che sia ben lontano. E,
naturalmente, attenzione a non avvicinare troppo la telecamera.
Guerre Stellari ?
Spazio, ultima frontiera. Un'astronave sfreccia nell'infinito alla
ricerca di nuovi mondi, sfiorando enormi asterodi alla deriva tra le
stelle. Ecco qualche idea per ottenere una versione casalinga di
L'impero colpisce ancora senza ricorrere ai costosi servigi della
Industrial Light and Magic, la compagnia di effetti speciali di Gorge
Lucas. Lo sfondo siderale si può realizzare con un grosso foglio di
cartoncino nero da sistemare, in posizione concava, davanti alla
telecamera in modo da riempire l'intero campo lasciando abbondante
margine sui due lati; se non se ne trovassero abbastanza grandi, si
possono unire più fogli con del banale nastro adesivo, usando due
accorgimenti: lo scotch va applicato solo sul retro del cartoncino, in
modo da evitare riflessi indesiderati; e le estremità dei fogli devono
sovrapporsi -e non solo toccarsi- in modo che la giunta sia invisibile
in trasparenza. Bucherellate il cielo così ottenuto con chiodi di varia
misura, quindi sistemate -sul lato nascosto alla telecamera- un paio di
faretti: accendendoli, davanti all'obiettivo apparirà una magnifica
stellata. A questo punto, disegnate i vostri asteroidi su un foglio di
carta (si ottengono discreti risultati anche ritagliando, da qualche
settimanale, fotografie a colori di formazioni rocciose) e ritagliatene
le sagome; incollateli, quindi su almeno due diverse lastre di vetro che
porrete verticalmente -e a tre o quattro centimetri di distanza l'una
dall'altra-  tra lo sfondo e la macchina da presa, ed illuminatele con
una luce posta ad oltre 45° di angolazione rispetto alla posizione
dell'obiettivo.
(continua)
 Guerre Stellari? (2)
Un sistema alternativo per ottenere delle meteoriti spettacolari
richiede la disponibilità di qualche grosso pezzo di polistirolo.
Scaldandolo con una fiamma ben diretta (l'ideale sarebbero brevissime
scariche di fiamma ossidrica, ma con un po' di pazienza si può usare
anche un semplice accendino) il polistirolo fonde e si deforma
permettendo di creare crateri di ogni misura e genere. Ottenuta la forma
e la misura desiderata, ogni asteroide può essere sommariamente cucito
ad un sottile filo nero (andrà benissimo del filo da cucire in cotone),
e quindi appeso a distanza variabile tra l'obiettivo ed il nostro cielo
artificiale: naturalmente converrà che i corpi più grossi siano posti
più vicino alla telecamera. Oltre ad apparire più credibili delle sagome
di carta incollate sul vetro, questi asteroidi possono anche essere
spostati uno per uno -sempre che disponiate di un sufficiente numero di
assistenti- in modo da permettere alla vostra astronave di schivarli per
un pelo. Per quest'ultima, la soluzione più veloce è quella di
utilizzare uno dei modellini che si trovano in commercio in qualsiasi
negozio di giocattoli: anche l'astronave andrà appesa al solito filo
nero avendo però cura di fissarla in almeno tre punti non allineati, in
modo da poterne controllare i movimenti con la massima stabilità.
Infine, per rendere più difficile che i fili vengano visti, ecco un
trucco usato per dissimulare quelli che sostenevano l'uomo volante di
Brazil: basterà che tutto il vostro piccolo set sia costruito con
un'inclinazione di 90° e che anche la telecamera sia inclinata nello
stesso modo; i fili che controllano il modellino verranno naturalmente
fissati ad una delle due estremità in modo che, sullo schermo, vengano a
trovarsi in posizione orizzontale. Cioè proprio dove meno probabilmente
il vostro pubblico andrà a cercarli.
Back Zoom Travelling
        All'origine di tutto c'è una sbronza. Una sbronza di quelle da
Capodanno, quando diventa difficile camminare e calcolare le distanze di
sicurezza dagli ostacoli che ci si parano davanti. Ad Alfred Hitchcock,
quella sera, sembrava che tutto si allontanasse da lui, in ogni
direzione: un effetto straordinario se fosse stato possibile riprodurlo
sulla pellicola. Hitchcock avrebbe voluto utilizzarlo in "Rebecca"
(1940) per la scena in cui Joan Fontaine sviene ma dovette rinunciarvi
poichè il problema sembrava insolubile: la prospettiva doveva allungarsi
mentre il punto di vista rimaneva fisso.
        La soluzione giunse diciotto anni dopo con "La donna che visse
due volte" (Vertigo, 1958) in una soggettiva di James Stewart che, in
preda alle vertigini, vede allungarsi la tromba delle scale del
campanile. La trovata è di utilizzare contemporaneamente un carrello in
avanti ed uno zoom all'indietro. Il movimento determina il cambiamento
della prospettiva mentre lo zoom al contrario assorbe il movimento
rendendolo invisibile e simulando quindi il punto di vista fisso.
        Oggi il back zoom travelling è entrato nel repertorio di ogni
regista come uno dei più raffinati trucchi del mestiere. Steven
Spielberg, in "Lo squalo" (1975), rovescia il procedimento (il carrello
è all'indietro, lo zoom in avanti) per rendere l'emozione di Roy
Scheider quando si accorge che lo squalo ha attaccato la spiaggia che
lui dovrebbe sorvegliare. Tra i tanti, citiamo ancora Tobe Hooper in
"Poltergeist" (1982), John Landis in "Thriller" (1983) e perfino il
nostro Gabriele Salvatores, che vi ricorre in "Puerto Escondido" (1992)
per la scena in cui Diego Abatantuono prende il peyote. Dalla sbronza di
Hitchcock ad un fungo allucinogeno, dopotutto, il passo è minimo.
Gli effetti dell'alcool
        Lo ricorderete: abbiamo già parlato di alcool a proposito
dell'origine del Back Zoom Travelling, ideato da Hitchcock grazie a una
bevuta. Quell'effetto, però, serve soprattutto a visualizzare un senso
di vertigine e viene di rado utilizzato per rendere il leggero
stordimento provocato dall'ubriachezza. Una situazione narrativa
classica, come quella dell'eroe cui viene somministrata una bevanda
corretta al sonnifero, richiede inoltre mezzi più espliciti per mostrare
la progressiva perdita di sensi.
        Dalla droga propinata a Bogart in "Il mistero del falco" (The
Maltese Falcon, 1941) al veleno bevuto da Harrison Ford in "Indiana
Jones e il tempio maledetto" (Indiana Jones and the Temple of Doom,
1984) il metodo più usato è di variare manualmente il fuoco durante la
ripresa delle "soggettive" (quelle scene viste come dagli occhi del
personaggio) sfocando e rimettendo a fuoco l'immagine. Alternandovi
inquadrature del protagonista (che si stropiccia gli occhi o, comunque,
manifesta una reazione) il risultato è ottimo.
        Ma se non ci si accontenta, esiste una soluzione più efficace
che richiede -per felice coincidenza- l'uso dell'alcool. Parliamo,
naturalmente, di alcool denaturato, quello colorato di rosa che si trova
anche al supermercato. Bruciandone un po' davanti all'obiettivo, in modo
che le fiamme non si possano vedere, ma i fumi passino tra la telecamera
ed il soggetto da riprendere, si otterrà un efficacissimo effetto
deformante, utilizzabile anche per introdurre dei flashback. Occorre
però prestare la massima attenzione: l'alcool è estremamente
infiammabile e può essere molto pericoloso. Un'idea abbastanza sicura è
utilizzare un fornelletto ad alcool di quelli da campeggio, oppure
bruciare -su un piatto o altra base non infiammabile- un tampone di
ovatta imbevuto di alcool. Anche in questi casi, però, bisogna
ricordarsi di chiudere bene il flacone ed assicurarsi, prima di
accendere anche solo un fiammifero, che sia ben lontano. E,
naturalmente, attenzione a non avvicinare troppo la telecamera.