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Titolo: Enzo Ungari su "Barry Lyndon"

Continuo a ricopiare alcuni articoli di Enzo Ungari, ora è il turno di
quello su "Barry Lyndon", scritto per "Gong" una bella rivista di musica
degli anni '70 diretta da Riccardo Bertoncelli.
Ho già pronto anche quello su "Chinatown", che posterò nei prossimi
giorni, a meno che qualcuno non ritenga questi messaggi poco in linea
con la netiquette... :-) o noiosi, o inutili.
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SETTECENTO
Il silenzio ostinato che circonda Barry Lyndon, l'ultima fatica di
Stanley Kubrick, uno dei film più belli che si siano mai visti - un film
che, come 2001, non ci stancheremo mai di vedere e di rivedere - è
incomprensibile.
Ancora una volta Kubrick travolge ogni idea definitiva che ci si poteva
essere fatti del suo lavoro. Chi, come me, lo considerava, dopo Arancia
meccanica, una promessa non mantenuta, un gigante rovinosamente
crollato, adesso è servito da questo film sublime, il più importante, in
senso assoluto, realizzato dall'industria del cinema degli anni 70, così
come Intolerance lo è stato per gli anni 10, Metropolis per gli anni 20,
2001 per gli anni 60. E' difficile credere all'esistenza di un artista,
di un cineasta contemporaneo, che ha realizzato film sublimi come
Lolita, 2001, Barry Lyndon e insieme film detestabili come Il bacio
dell'assassino, Il dottor Stranamore, Arancia meccanica. Per noi, che
non siamo liberali nietzschiani come Kubrick, è inusuale e imbarazzante
giocare col mito terroristico della genialità, ma non si può fare a
meno, davanti a questo film, di restare stupefatti dalle sue proporzioni
smisurate, dalla sua assoluta originalità. Qualità, o meglio
caratteristiche, che siamo obbligati a ritrovare anche quando, come nei
film citati sopra, Kubrick va a fondo nell'errore.
Se l'entusiasmo, che a ogni visione di Barry Lyndon si rinnova, mi
impedisce, ancora oggi dopo la terza volta, di parlarne ragionando, a
maggior ragione mi rende incomprensibile l'atteggiamento quieto,
sufficiente, distratto, con cui il film è stato accolto. E' più facile
accettare il rifiuto netto di chi, come Callisto Cosulich su Paese Sera,
stronca il film definendolo un'opera che solletica gli alti istinti, che
non l'accoglienza calorosa ma svagata e gli apprezzamenti grigiamente
positivi che Barry Lyndon incontra in Italia, in Inghilterra, in
America. Barry Lyndon è un film di tale splendore che dovrebbe accecare
(e dunque sono assolti quelli che, chiudendo gli occhi, conservano un
debole ricordo di bei quadri e la sensazione di belle musiche
assordanti) oppure infiammare: ogni altra reazione tiepida rientra nel
paragrafo della patologia del pubblico e va senza dubbio ascritta a
quella che è stata definita la caduta della percezione sensoriale,
malattia propria delle società dello spettacolo.
Il film racconta la storia di un plebeo senza qualità, testardo,
violento, poco intelligente e assai rapido a colpire di spada, a barare,
a ingannare, che sale rapidamente i gradini della rozza piramide sociale
del suo tempo, ma che non riesce, malgrado i suoi sforzi, a diventare
nobile. Anzi, questa irresistibile ambizione, questo ingenuo e ostinato
desiderio, travolgeranno Barry facendolo precipitare di nuovo nel
baratro della miseria dove attenderà solo, infelice e fisicamente
rovinato, la fine dei suoi giorni. Questa storia piuttosto comune,
desunta con relativa fedeltà da un romanzo di Thakeray, permette a
Kubrick di darci un quadro del settecento alle porte della rivoluzione
francese di una profondità e di una verità sconcertanti. Grazie a un
talento difficilmente misurabile, e a 11 milioni di dollari, il film
apre un paragrafo nuovo e luminoso in quel genere lussuoso, vuoto e
sostanzialmente regressivo che siamo abituati a chiamare film in
costume. Barry Lyndon opera, in rapporto a questo genere, lo stesso
profondo e radicale mutamento che 2001 ha effettuato sul cinema di
fantascienza. I costumi, gli ambienti, gli oggetti scenici, il
paesaggio, la luce degli interni (una pellicola speciale, ad alta
sensibilità, fabbricata dalla Kodak e una macchina da presa progettata
per adattarsi a un obbiettivo fotografico della Zeiss hanno permesso a
Kubrick di filmare servendosi soltanto della luce delle candele), il
maquillage degli attori, in una parola tutto ciò che, da Scaramouche a
Via col vento, da Cleopatra a Il dottor Zivago, definisce il genere, non
è qui utilizzato come vestito, come costume del «film (costume che
dovrebbe garantirne, come un lussuoso travestimento, la commestibilità
estetica). Barry Lyndon va al di là, distrugge l'idea ingenua che si
cela sempre dietro il film d'epoca minuzioso, si difende da quel kitsch
e da quel naif involontari, da quell'amore infantile e rimosso per il
museo delle cere, che fanno capolino perfino in Senso.
Chi vede in Barry Lyndon una prodezza glaciale e inerte, un esercizio di
altissima calligrafia applicata al nulla, è lo spettatore ancora
convinto che Tom Jones sia un capolavoro, o magari quello che prende sul
serio il formalismo informe de I duellanti di Ridley Scott. La
leggendaria pignoleria di Stroheim, quella più vicina al nostro tempo di
Luchino Visconti, la sapiente ricostruzione d'epoca in cui sa eccellere
qualche volta Joseph Losey, hanno portato, nei casi migliori, a un
realismo tanto minuzioso quanto falso, ad una menzogna e a un artificio
preziosi come possono esserlo le piccole o le grandi verità « teatrali
», a una qualità illusionistica che non va assolutamente confusa con il
realismo documentario di Barry Lyndon, che è altrettanto convenzionale,
ma diverso e opposto nei risultati. Nel film di Kubrick la meticolosa
veridicità dei dettagli non suggestiona mai col fascino indiscreto e
malsano dell'imbalsamazione del passato, ma costruisce, inventa,
immagina (esattamente come succede con i modellini, i fondali e le
prospettive di 2001) lo spazio vitale, lo spazio psicologico, lo spazio
sociale, lo spazio percettivo così come si costituiscono in un dato
momento della storia. L'atteggiamento di Kubrick davanti al settecento è
l'opposto di quello di Bertolucci davanti al novecento, non solo per la
differenza di due secoli: mentre per il secondo il passato sembra
essere, prima di tutto, ideologia, e i personaggi che mette in scena
idee e pensieri, per il primo esso è l'intreccio dei modi e dei luoghi
reali dell'esistenza sociale di uomini reali.
Forse per questo Novecento è un film sul mito, mentre Barry Lyndon è un
film sulla storia. Ma la cosa più sorprendente di questo film abnorme,
che sembra nutrirsi tanto di una coscienza « mediologica » nordamericana
(televisione, film pubblicitario, alta tecnologia e alta fedeltà della
rappresentazione) quanto di uno spirito « materialista » europeo
(l'economia drammatica del film è tutta giocata sui problemi del denaro,
della legge, della casta sociale, della famiglia; l'atteggiamento
dell'autore è più scientifico che umanistico; i riferimenti pittorici e
musicali non sono il saccheggio « americano » di una presunta e venerata
cultura europea ma, quasi, delle « citazioni » ideologiche), è forse
un'altra. Mi sembra che Barry Lyndon, che batte in verosimiglianza,
trasparenza ed effetto di realtà anche il più lussuoso tentativo
illusionistico del cinema spettacolare, assomigli irresistibilmente (ma
vedremo come) a La presa del potere di Luigi XIV di Roberto Rossellini,
a La Marsigliese di Jean Renoir, a La religiosa di Jacques Rivette, a
Cronaca di Anna Magdalena Bach di JeanMarie Straub, a L'eroe sacrilego
di Kenji Mizoguchi, e non ai film monstre dell'industria del
travestimento e dell'intrattenimento. Ma questa somiglianza è attenuata
da uno scarto. Infatti in Barry Lyndon la domanda brechtiana sulla
rappresentazione, cioè la domanda di una distanza e della ricerca di
questa distanza (domanda che, da Godard a Straub, il cinema degli anni
60 aveva inseguito affannosamente, e che adesso sembra abolita, o
formulata diversamente), è trasportata dentro un punto di vista «
spettacolare », grazie a un uso, apparentemente ovvio e pigro ma in
realtà geniale, della voce fuori campo che non commenta gli avvenimenti
che vediamo, non li enfatizza, ma ne costituisce il controcanto, la
distanza critica e la coscienza storica.
La differenza finale tra Barry Lyndon e il cinema, diciamo così,
brechtiano, è che il primo non rifiuta e non combatte la domanda di
spettacolo e di partecipazione emotiva che il pubblico formula, ma in
qualche modo la eccede. Infatti ecco i duelli alla spada e alla pistola,
le battaglie, le seduzioni, le danze: ci sono tutti, e affatto
vergognosamente (non come Bresson che, in Lancillotto e Ginevra,
presenta un torneo facendoci vedere soltanto gli zoccoli dei cavalli, o
come Altman, ancora più represso e cerebrale, che in Gang si diverte a
farci vedere, degli assalti alle banche, il prima e il dopo ma non il
durante). Ma questi nuclei drammatici, le scene canoniche intorno alle
quali il film in costume si è costruito come il western intorno al
duello alla pistola, sembrano avvenire per la prima volta. Questi
momenti sono esplorati nei loro tempi reali tanto minuziosamente da
svelare, bruscamente, la meccanicità con cui gli altri film in costume
li hanno quasi sempre rappresentati, riducendoli a retoriche
pietrificate. Svelamento, rivelazione e verità che non si risolvono
nella frustrazione dello spettacolo interrotto, nel sacrificio
dell'emozione uccisa a maggior gloria della ragione, ma nella produzione
di uno spettacolo espanso, di un'emozione ancora più profonda, di una
partecipazione totale da parte dello spettatore, che quanto più è messo
in grado di seguire « a distanza » la storia poco edificante del signor
Barry Lyndon, tanto più ne è commosso e incantato. Qualunque cosa si
dica di questo film, si avrà sempre l'impressione di avere dimenticato
l'essenziale.
Mi limiterò, se non a giustificare il mio entusiasmo, a individuare
almeno la ragione principale per cui Barry Lyndon rappresenta per me, e
mi auguro per molti altri, un'autentica gioia e una rivelazione. Lontano
dal cinema di formule e procedimenti a cui rimanda soltanto per la sua
mole produttiva, Barry Lyndon si situa in quella zona dove il cinema è
invenzione, ricerca, esperimento. Ma dove tutti, coraggiosamente e
confusamente, cercano, Stanley Kubrick trova. Non domanda, risponde.
Enzo Ungari
settembre 1976
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"Amo Rohmer, e non m'importa nulla se dicono che e' melenso o
 sentimentale." 				   (R. Wyatt)

Grazie, ho rivisto BL questa sera e questo tuo post è prezioso.

 ha scritto nel messaggio 
news:ed12c63c-c9ea-4346...@googlegroups.com...
Grazie, ho rivisto BL questa sera e questo tuo post � prezioso.
 
Il mio film preferito... 
 
 
 
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freenews.netfront.net/
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ne...@netfront.net
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 Il mio film preferito... 
 
Davvero eccelso tecnicamente, ma anche tutta l'epopea di Barry cattura ed emoziona. Un film sul destino che attraversa gli uomini (l'uomo in questo caso).
Sono pazzo se ci vedo analogie con Amadeus? Non solo la cura per i costumi e la messa in scena, ma proprio quel destino che innalza e affossa l'uomo al di la' della sua forza.

 destino che innalza e affossa l'uomo al di la' della sua forza.
 
Pu� darsi ma entrambi i protagonisti hanno delle debolezze, delle 
immaturit�, che alla fine distruggono ci� che sono riusciti a crearsi.
Sono individui che scalano e scavalcano una societ� che, appena pu�, li 
scarica e li riporta alla miseria iniziale.
E' destino?
Non so, per me � ci� che trova chiunque provi a risalire la scala sociale.
Il confronto andrebbe forse fatto con "Bel Ami - Storia di un seduttore" 
film che, per�, non rende bene il romanzo di Maupassant. 
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"Alan Silvestro"  ha scritto nel messaggio 
news:366d9cca-6998-43d0...@googlegroups.com...

non esageriamo Amadeus era un genio eccelso che,proprio perchè consapevole 
della propria grandezza si fece beffe della gente del suo tempo pagando per 
questo,il parallelo fra i due è fuori luogo...
 
 
 
 
 
 
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 per questo,il parallelo fra i due � fuori luogo...
 
Per� il periodo � quello: culmine e fine di una societ� aristocratica che 
disprezza gli arricchiti.
Una societ� rigidamente divisa in caste finita con la rivoluzione francese 
come entrambi i film.
Oggi sappiamo che Mozart era un genio eccelso perch� per un paio di secoli 
abbiamo valutato le opere e non la casata o la presenza a corte ma anche 
Vivaldi era stato completamente dimenticato per essere riscoperto negli anni 
30.
Quindi, senza questi due secoli di intervallo, Mozart sarebbe rimasto nel 
dimenticatoio come un Barry qualsiasi.
Oggi abbiamo un potere rigidamente familiare e ci risulta gi� normale 
accettare le casate come garanzia del successo: i Gassmann, i Tognazzi, gli 
Argento, i Berlinguer, i Facchinetti, gli Elkann...
 
Fra un po' faremo fatica a capire film come "Barry Lyndon" e "Amadeus" anche 
se hanno registi famosi.
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