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Titolo: Mulholland Drive

Secondo voi è un capolavoro o è solo David Linch che si prende gioco dello
spettatore ?
vorrei scambiare qualche opinione con chi l'ha visto ma nn vorrei turbare o
rovinare tutto a chi lo deve ancora vedere.

 ha scritto nel messaggio
news:bglqen$2jc$1...@lacerta.tiscalinet.it...

Posso essere banale? La seconda che hai detto (almeno secondo me....)
Anche se apparentemente gli somiglia, è un film molto diverso da Lost
Highway, in cui l'incomprensibilità degli eventi aveva un senso preciso.
Mi spiego meglio: una cosa è disorientare lo spettatore per immergerlo
in un incubo senza uscita (e questo per me è stato LH)
un'altra è ammassare scene anche completamente slegate sperando che
lo spettatore riesca a darle un po' di senso.
Ripeto, è il mio pensiero, se qualcuno ha capito cosa Lynch ci voleva
comunicare
mi piacerebbe parlarne

 ha scritto nel messaggio
news:bgm3vd$95n$1...@lacerta.tiscalinet.it...


 spettatore ?
"Hey pretty girl, time to wake up."
Silencio.
Secondo te ha un senso o mi prendo gioco di zerocool?
-- 
Coltrane
(se vuoi scrivermi togli il cappello, grazie)

Nel giorno del Signore Mon, 4 Aug 2003 16:26:32 +0200, zerocool scrisse:

Ti posto questa rece che lessi qualche tempo fa, non ricordo dove.
< cit >
Breve saggio su "MULHOLLAND DRIVE" di David Lynch 
di Francesco Patrizi
DAL PILOT AL FILM: COSTRUIRE STORIE
Affrontare "Mulholland Drive" di David Lynch non è un'operazione facile;
paradossalmente, il film è limpido e diretto nel suo gioco, ma per entrare
nel gioco è necessario conoscere le regole, è indispensabile porsi
nell'ottica di uno spettatore-sceneggiatore la cui identità, la cui
capacità di porsi di fronte al film come "scatola aperta", implica una
riflessione sulla fine del cinema.
Lynch ha realizzato diverse storie ad intreccio, ognuna delle quali
prevedeva uno svolgimento a sé, coerente e narrativamente concluso, ed le
ha presentate come prima puntata, come "pilot", per uno sceneggiato
televisivo. I personaggi e le situazioni del film nascono, in origine, come
incipit di storie per un progetto seriale. Il progetto non è andato in
porto e una produzione francese ha offerto a Lynch i finanziamenti per
ricavare dal pilot un film.
Lynch e il suo sceneggiatore si sono trovati di fronte diverse storie per
forza di cose irrisolte (dato che il pilot presenta solo l'inizio delle
vicende): cosa fare, concluderne alcune e scartarle altre, intrecciarle tra
loro, dare compiutezza ad una storia principale e lasciarne altre due o tre
come subplot?
La strada è presa è stata un'altra, completamente diversa: realizzare
un'opera "sulla sceneggiatura e sulla fruizione dello spettatore". 
Ognuna delle storie presentate nel film, quella delle due ragazze, quella
del ragazzo che ha sognato una scena in un fast food, quella del regista
ricattato dai produttori… è solo l'incipit, quell'incipit da cui ogni
sceneggiatore deve partire per inventare una storia.
In una celebre scena di "Last Tycoon" ("Gli ultimi fuochi") di Elia Kazan,
il produttore De Niro raccontava a due sprovveduti sceneggiatori l'inizio
di una storia: una donna entra nella stanza, posa sul tavolo una monetina,
si toglie i guanti e corre a bruciare delle carte in una stufa a legna,
solo allora alza lo sguardo e si accorge che, seduto di fronte a lei, c'è
un uomo che la sta osservando. 
Chi è la donna? Chi è l'uomo? Cosa sta bruciando la donna, cosa è successo?
Perché quella monetina?
Gli sceneggiatori lo chiedono a De Niro e lui risponde "non lo so, siete
voi che dovete dirmelo".
L'importante è creare l'interesse per la storia, farla partire, creare
suggestioni, riempire quella "scatola" di personaggi e vicende e trovare un
filo, una "chiave", una spiegazione perché tutto torni.
UN FILM WORK IN PROGRESS
Così nascono le storie di "Mulholland Drive": una ragazza, che chiameremo
per convenzione Rita (dice lo sceneggiatore quando lavora alla scrittura,
ma dice anche il personaggio di se stesso) si salva da un incidente, arriva
in una casa, si sente in pericolo, ha perso la memoria ed ha con sé una
borsa con migliaia di dollari e una chiave blu.
Chi è la donna? Dove ha preso il denaro? Cosa apre quella chiave?
L'immaginazione dello spettatore si mette in moto.
Rita è un personaggio tabula rasa, in progress, su di lei bisogna costruire
la storia, alla maniera del gioco di "Last Tycoon". È il personaggio nudo e
spoglio: infatti si presenta all'altro personaggio, la bionda Betty, nuda,
attraverso il vetro opaco della doccia - Rita dall'identità indefinita,
personaggio sfocata costruito di semplici sensazioni.
Quale rapporto si instaurerà con Betty, come cambieranno l'una la vita
dell'altra?
Tutte le domande sull'identità e il passato del personaggio sono senza
risposta. Ma qui subentra il gioco del film: facciamo un salto non logico
nella storia, cominciamo a lavorare insieme, da una parte il regista/film,
dall'altra lo spettatore/sceneggiatore: facciamo che le due donne del plot
principale, una bionda solare e positiva e una bruna misteriosa e negativa
(quindi due polarità opposte, il bianco e il nero, l'ossatura di ogni
storia!) si scambino di ruolo, anzi d'identità. Facciamo che sia la bionda
quella cupa e depressa, e la mora quella positiva. Facciamo che la
combinazione del bianco e del nero, all'inizio della storia porti a
prevalere il bianco, poi il nero. 
Cosa accade? Il film non lo dice, offre degli spunti per immaginare tutte
le possibili conseguenze, ma le vincola (perché i giochi hanno bisogno di
regole) ad un passaggio obbligato: ad un certo punto, ogni storia sfocia in
una conseguenza improbabile: ad esempio, il ragazzo racconta un sogno, esce
dal fast food, gira l'angolo, vede una specie di mostro e muore d'infarto -
poi vediamo il ragazzo di nuovo vivo nella stessa situazione del sogno che
ha raccontato prima; si trova quindi nel suo sogno? Stiamo assistendo ad un
sogno? (gioco di scatole cinesi alla Buñuel).
Lo spettatore/sceneggiatore può immaginare tutti gli sviluppi possibili
tenendo presente che dovrà giustificare "quel" passaggio improbabile e
illogico.
Lynch non fa altro che mostrare il lavoro sui personaggi, il lavoro che
fanno tutti gli sceneggiatori durante la fase di scrittura "brain
storming": rimescola tutte le carte e mostra il gioco, ovvero il "work in
progress". Ecco perché scambia le due donne di identità, porta le loro
storie personali in direzioni opposte; se prima era la bionda a voler fare
l'attrice, adesso è la mora (e forse la bionda potrebbe lavorare in un fast
food - ecco il "cartellino" con scritto "Betty" appuntato alla cameriera in
una scena del film).
Ogni scena, ogni sequenza, mostra un metodo, uno stile, un approccio
possibile, un incipit. 
Ad esempio: un uomo parla con un amico in un ufficio, d'un tratto gli spara
per impossessarsi di un libro (perché? A noi immaginarlo!), ma gli parte un
altro colpo che ferisce una donna nell'altra stanza, allora va di là e la
uccide, ma viene visto da un inserviente, allora uccide anche lui e spara
all'aspirapolvere, ma crea un corto circuito che fa scattare l'allarme nel
palazzo… non gli resta che uscire dalla finestra (uscire dalla situazione
entrata in "corto circuito narrativo"); si tratta solo di un incipit "alla
Tarantino", basato sull'effetto a catena (vi ricordate "Hollywood party",
altra sceneggiatura costruita sull'effetto a catena…) 
Oppure, ad un regista vogliono imporre un'attrice; si trova ad una riunione
e uno dei due produttori rivali chiede un caffè e un tovagliolo, cosa dovrà
farci? Beve il caffè e lo risputa meticolosamente sul tovagliolo dicendo
"fa schifo" e adirandosi in maniera eccessiva: la situazione, da una stasi
che prelude ad un'esplosione, degenera seguendo la via più inaspettata;
ecco cos'è indispensabile ad un film, un'idea "buona", che sorprenda lo
spettatore. 
Da qui, lo sceneggiatore deve partire per costruire (anche a ritroso) la
storia. Ad esempio, lo spunto è che tra i produttori è in corso una vecchia
storia sul caffè fatto bene, metafora dell'affare buono, ma anche sgarbo
mafioso... 
UNA SCATOLA, UNA CHIAVE
COS'E' IL CINEMA OGGI E COSA NON E' PIU'
Il film è interamente costruito sul gioco metalinguisitico. L'argomento, il
campo di applicazione, è il cinema. l'ambientazione è Hollywood, i
personaggi sono registi, produttori, attori e aspiranti tali. Ma,
apparentemente, non si parla mai di cinema. Il discorso non può essere
messo in bocca ai personaggi, perché essi sono le pedine del gioco. Il
discorso aleggia al di sopra, per questo è difficile, per lo spettatore
medio, coglierlo. Bisogna porsi nell'ottica dello sceneggiatore. 
Il film, potremmo dire, ha un approccio prevalentemente brechtiano, si
rivolge al pubblico informandolo e rendendolo partecipe della finzione
dell'arte e dei suoi meccanismi di affezione. 
Una sequenza, in particolare, condensa il senso del film: Rita si sveglia
di notte "richiamata" da un frase in spagnolo "no y banda". Betty la
accompagna, nel cuore della notte, in un teatro e scopriamo che la frase è
l'incipit (di nuovo un incipit) di uno spettacolo. Un uomo, davanti ad un
microfono (metafora della messa in scena, della rappresentazione), tiene un
discorso sulla finzione, un discorso auto-referenziale sul film stesso: non
c'è nessuna banda, gli strumenti suonano, ma sono in playback. La metafora
si apre a mille interpretazioni sulla natura dell'arte, ma si focalizza su
una strada in particolare: esce una cantante ed intona una melodia
struggente; Rita e Betty si commuovono, la cantante sviene e si scopre che
si esibiva in playback (la trovata del playback ricorre anche quando
vediamo i provini del film che sta girando il regista giovane). Le due
ragazze restano deluse e si asciugano le lacrime, come se fossero state
risvegliate da un sogno.
La canzone, playback o non playback, è sempre la stessa. L'esecuzione resta
tale, cambia solo il contingente… perché le ragazze si "riprendono" dalla
commozione? Perché hanno "scoperto" una finzione! Lì cessa la loro mimesi.
Ecco il discorso "brechtiano" del film: anche se non fosse stato un
playback, l'arte è comunque illusione e non verità; ma scoprire che è
finzione crea un shock. Lo spettatore di "Mulholland Drive", attraverso le
due ragazze, riflette sulla condizione della fruizione cinematografica. 
Una fruizione che implica un regresso infantile, un credere incondizionato,
acritico, simile ad uno stato onirico. Il "nuovo fruitore" auspicato da
Lynch è quello già formato in letteratura da Joyce e già "svegliato" da
Brecht. Colui che ha la coscienza critica della condizione in cui si trova.
Il discorso trae linfa dal dibattito novecentesco "sull'impossibilità di
raccontare una storia", sulla fine dell'arte come mimesi, sulla morte della
catarsi e così via.
Il cinema è entrato nel vivo del dibattito adottando approcci diversi:
Fellini con "8 e1/2" rifletteva sul cinema come creazione esclusiva
dell'immaginario, come luogo antagonista della letteratura; Godard apre il
discorso metalinguistico all'ideologia.
Il film di Lych si circoscrive unicamente alla fruizione dello spettatore,
senza ricercarne le dinamiche nel campo della psicanalisi o della
sociologia.
"Mulholland Drive" delimita un campo netto, senza derivazioni
extratestuali.
Tornando alla sequenza del teatro, Rita e Betty, nel momento in cui sono
"risvegliate" all'illusione dell'arte, trovano una "scatola", che potranno
aprire, finalmente, con la chiave che, all'inizio del film, avevamo visto
nella borsa di Rita.
Sono i simboli chiari del gioco: la scatola è il "contenitore" di storie,
il film stesso, le idee, le tracce, i personaggi, gli spunti… la "forma"; e
la scatola va "aperta" per creare il film.
La chiave, simbolicamente, è anche la "decifrazione", la messa in ordine
del caotico magma di storie che è "Mulholland Drive". Ma alla fine, non
abbiamo nessuna "messa in ordine": ed è giusto così, perché abbiamo
assistito ad un work in progress, al magma creativo primordiale, il gioco è
stato presentato, gli spunti offerti, le regole dettate. Concludere anche
solo una di quelle storie vuol dire "giocare", ma questo spetta allo
spettatore!
Così come spetta al lettore ricostruire, se ci riesce, al giornata del
signor Bloom nell'Ulysses di Joyce, così come spetta al pubblico de
"L'Anima buona del Sezuan" di Brecht accettare coscientemente di credere a
quella messa in scena "smascherata" e a quella storia improbabile per
vederci, tra le righe, un discorso metaforico sulla politica e la società.
"Mulholland Drive" mette in scena solo una metodologia e cuce intorno un
discorso sul potere di suggestione dei mezzi propri del cinema: quando
Betty entra nella casa della zia, il travelling la precede e crea tensione:
non è la storia è creare suspense, ma il movimento di macchina.
Quando Betty, alla fine del film, arriva alla cena del regista (attraverso
una "scorciatoia", chiaramente allusiva in termini di scrittura drammatica,
dal momento che - a mo' di facile scorciatoia - lì Lynch mette in fila
tutti i personaggi svelandone l'identità ed i rapporti, come si fa alla
conclusione di ogni film classico… ad esempio il regista svela il ruolo di
Cocò "ti presento mia madre"), la scena della cena, tornando al nostro
discorso, si apre con uno sfocato poi messo a fuoco: è una soggettiva di
Betty drogata, allucinata, o che sogna? Anche qui non è la storia a
dircelo, ma l'obiettivo. Una derivazione possibile del fatto che sia sotto
effetto di allucinogeni, porterebbe la storia al suicidio di lei, inseguita
dalle sue visioni.
In altre sequenze è la musica ad "offrire" un'interpretazione che non c'è,
e che non sarà giustificata!
Lynch mostra, abilmente, i trucchi del mestiere. Ma evita i toni didattici
di un Brecht, evita le virate extra linguisitiche di un Godard. Parla di
cinema con il cinema.
Lynch ci mostra Betty recitare la scena del provino con Rita (prima in
primo piano, poi travelling all'indietro a scoprire la "finzione"). La
scena è aggressiva, il personaggio che dovrà interpretare Betty si ribella
ad una viscida seduzione. E soprattutto la scena "è scritta male", dice
Betty, quindi Lynch si esercita sulle varianti, come "Esercizi di stile" di
Queneau, che ripropongono una stessa vicenda raccontata in venti modi
diversi, in venti stili differenti.
Infatti, quando invece c'è il provino, Betty dà un'interpretazione opposta:
ammaliante, arrendevole, sensuale, tanto che si mette da sola la mano
dell'attore, vecchio e rugoso, su una natica e si fa palpeggiare. Dov'è la
verità? Betty è disposta a tutto pur di ottenere la parte? O Lynch ci ha
mostrato le possibili versioni di una stessa scena (come farà per quasi
tutto il film)? 
È la forma a dettare legge!
LA MORTE DEL CINEMA?
Allo spettatore, al "nuovo spettatore", spetta farsi sceneggiatore e
regista. Ha l'incipit di una storia e deve concluderla passando per una
conseguenza impossibile della vicenda.
Una storia ha un andamento misterioso (deciso dalla musica), un'altra
comico (il montaggio a catena), un'altra ancora poliziesco, un'altra forse
è un sogno o un'allucinazione.
Per inciso: dalla scatola escono dei piccoli personaggi in miniatura, si
infilano sotto la porta di Betty e la perseguitano fino al suicidio.
Chi sono? Da dove provengono?
C'è un personaggio misterioso, una specie di strega, che ha in mano la
scatola e la cui visione, all'inizio del film, provoca al ragazzo un
infarto; è semplicemente una raffigurazione "fantastica", come nella
tradizione popolare, di "colui che muove i fili" -ecco perché ha la
scatola! - ovvero, dell'artefice. L'artefice/sceneggiatore/regista che il
personaggio, per forza di cosa, non può incontrare!! 
Il ragazzo veggente lo ha visto in sogno e lo incontra, ma va in tilt: il
creato che vede il creatore è impossibile, perché implicherebbe il
riconoscimento, da parte del personaggio, del suo statuto di creatura di
fantasia. Il creatore deve apparire nell'opera, scriveva Flaubert
"onnipotente e invisibile come Dio".
I piccoli personaggi che escono dalla scatola sono semplicemente la
"soluzione" della storia di Betty, soluzione da sviluppare (cosa
rappresentano? Chi sono? Li vediamo arrivare all'aeroporto e Betty saluta
la vecchina canuta all'inizio del film…).
La morte del cinema è questa: non è più illusione, ma non è, come in
teatro, illusione da svelare scoprendo i macchinari in scena. Lo
smascheramento sta nel mettere a nudo la costruzione della storia, tanto da
porre in mostra solo l'ossatura, la metodologia (un po' come il "nouveau
roman" degli anni sessanta, o anche come "L'anno scorso a Marienbad"di
Resnais e Robbe-Grillet). 
Ma come si potrà continuare a raccontare una storia con questi presupposti?
La narrazione classica è stata destrutturata e fatta a pezzi da quasi mezzo
secolo sia in teatro che in letteratura. Adesso tocca al cinema mettersi
alla pari.
Ma il cinema si regge sulla narrazione classica lineare, chiusa, dove tutto
torna (per questo in "Mulholland Drive" tutto torna, ma è… sbagliato!). Se
il lettore del Novecento è maturo ed ha sviluppato una coscienza critica;
quando diventa spettatore di cinema, regredisce alla fruizione della
narrazione favolistica, regredisce ad un'attenzione infantile.
È forse il cinema un'arte che si rivolge alla psiche infantile che è in
noi?
Questo escluderebbe il cinema dall'essere "strumento di coscienza" e lo
confinerebbe al compito di arte di intrattenimento, quindi non un'arte
progressista, ma di conservazione.
Se l'arte progredisce e si sviluppa verso una coscienza critica dello
spettatore, il cinema ne esce condannato a morte?
 
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< /cit >
Ciao,
Natanaele
-- 
Natanaele
e-mail: natanaele(at)
despammed.com
«Misericordia cerco, non sacrificio» Osea 6,6 / Mt 9,13
«La lettera uccide, lo Spirito dà la vita.» 2 Cor 3,6

 Uffa! Basta dai.
-- 
questo articolo e` stato inviato via web dal servizio gratuito 
http://www.newsland.it/news
 segnala gli abusi ad 
ab...@newsland.it

 Uffa! Basta dai.
Guarda, non sono assolutamente il tipo che schifa un film solo perchč non č
limpido e cristallino
al 100 %, anzi, speravo si capisse che ad esempio a me Lost Highway era
piaciuto moltissimo!
Penso ancora che Lynch sia uno dei piů grandi contemporanei del cinema, solo
che rimango della mia
idea, Mulholland Drive č stato un'enorme delusione

 ha scritto nel messaggio
news:bglqen$2jc$1...@lacerta.tiscalinet.it...

Saluti,
la mia non è un'opinione tecnica, ma solo motivata da una incontrollabile
passione per i film di Lynch!
Mullholland Drive è da annoverare ( IMHO ) tra i migliori film di Lynch per
quanto riguarda le sue creazioni 'noir/surrealiste', a mio parere di
difficile comprensione ma non certo il più difficile.
Il film nasce come una sintesi di un serial televisivo mai concluso, questa
è la ragione maggiore delle difficoltà che si possano incontrare nel
comprenderne la trama.
Guardiamo il film nella sua interezza per sentire le emozioni che l'autore
cerca di trasmettere, perché la riduzione in film del serial non è stata
fatta isolando una storia ma sintetizzando il messaggio di tutte le storie
che questo serial doveva contenere.
La 'trama' a me sembra addirittura più semplice di quella di Lost Highway,
essendo spiegabile in modo del tutto 'verosimile' con l'uso del sogno, che
ci viene suggerito continuamente da Lynch in modo palese a volte: la chiave
blu che cambia forma, il cowboy, la protagonista che vede se stessa morta
sul letto e via dicendo; ma questo non è il punto, fondamentali sono i
messaggi, molti e non tutti facilmente decifrabili alla prima o seconda
visione, ed è questo che fa del film qualcosa di eccezionale.
Vengono in superfice gli elementi 'tipici' di Lynch (per lo meno quelli che
io tipicamente ci trovo io):
- i giovani come elementi puri esposti alla corruzione di una umanità che li
ha generati
- la paura di  scoprire in sè il gene del male del mondo (il cuore
selvaggio, la scatola blu?), la figura mostruosa dietro il muretto vista
uscendo dal Diner, il quale è il luogo sicuro dell'infanzia, Lynch fa
colazione spesso in quella catena di Diner
- il rimorso, la coppia di anziani che escono dalla scatola blu
- l'umanità deforme, il caffè rigurgitato... la maschera con il gas in
'velluto blu'
- la morte trovata stupidamente degli incidenti d'auto dei giovani...
presenti sempre in questi film
Poi c'è ancora quello che non riesco a decifrare completamente, ma che mi
turba profondamente (e piacevolmente!), le tende rosse di Lynch, forse un
luogo nascosto in noi, la scena del teatro in playback e del 'silencio',
come è possibile non sentire la pelle d'oca in quella scena, è bellissima,
colpisce dentro e segna poi la svolta della trama.
Insomma se voleva prenderci in giro, con me lo ha fatto benissimo, forse
perchè sono una mente semplice...
Ciao,
Fede.-

 limpido e cristallino
Ma accidenti ti assicuro Mulholland Drive è decisamente limpido e
cristallino! Forse non l'hai guardato attentamente, non so come tu possa
giudicarlo un guazzabuglio di immagini senza capo ne coda.


 giudicarlo un guazzabuglio di immagini senza capo ne coda.
Va bè dai, il mondo è bello perchè è vario, no? :-D
Forse è perchè da lui mi aspetto così tanto che non l'ho capito, ma mi
è sembrato che con questo film volesse campare di rendita...

 spettatore ?
capolavoro.
Credo sia meglio di Strade perdute.

 cristallino! 
Non prendertela, io ti credo eccome ;)


 ha scritto nel messaggio
news:bgob0q$qjssi$1...@ID-195672.news.uni-berlin.de...

Oltre a tutti i simbolismi che hai appena enunciato io credo che il film
rimanga "difficile" ad alcune persone per via del montaggio, io lo considero
un puzzle.
è come se il film fosse stato preso , scomposto in varie parti e poi
rimescolate a casa, è poi il processo mentale dello spettatore che alla fine
della proiezione rielabora il tutto creandosi il corretto svolgere della
storia.

 storia.
Non c'č un corretto svolgersi della storia, perchč se anche tu rimontassi i
pezzi, non otteresti nulla di piů di un puzzle a cui manca sempre un
pezzo... ed č questo il suo bello.
--------------------------------
Inviato via 
http://usenet.libero.it

 è sembrato che con questo film volesse campare di rendita...
C'è una doverosa premessa da fare, questo non è proprio un film...
nel senso che è il pilota di una serie TV che non andò mai in onda.
Tu chiedi di spiegarti il senso del film, ma il suo senso è proprio nel non
avere un senso compiuto, esattamente come accade nella materia dei sogni.
L'ho già scritto, il film è come un puzzle che cmq lo monti ti manca un
pezzo. E' il sogno/trip di riscatto di una ragazza mentre sta morendo di
overdose? Può essere, così coem può essere semplicemente tutto un sogno, ma
di chi? Ma è veramente importante dare un senso, un significato ad ogni
singolo elemento, ad ogni linea narrativa? No.
Perchè MD assume la forma che gli vuoi dare.
Per me è un film bellissimo, mi chiedo che razza di serial tv ne sarebbe
venuto fuori...
