Newsgroup: it.arti.cinema
Titolo: Entrevista a Ernesto Gastaldi

Entrevista a Ernesto Gastaldi
 
A la hora de señalar a los artífices de la edad dorada del cine popular europeo suele ser usual personificarlo en la labor de directores y/o actores. Algo que no deja de ser injusto, cuando la contribución de otros profesionales del medio se antoja igual o más determinante en la eclosión de tan irrepetible movimiento. Buena muestra de ello la tenemos en la figura de Ernesto Gastaldi, quien se erige por derecho propio en uno de los nombres capitales del estilo, debido principalmente, aunque no de forma exclusiva, a su faceta de guionista. Tanto es así que sin su aportación a buen seguro que la historia del cine de género europeo sería sensiblemente distinta a como hoy la conocemos.
 
Partícipe como guionista tanto de forma acreditada como no acreditada en un centenar largo de films pertenecientes a estas coordenadas, entre los que figuran varios títulos clave del calibre de El horrible secreto del Dr. Hichcock (L’orribile segreto del Dr. Hichcock, 1962), La frusta e il corpo [bd: La frusta e il corpo,1963], El día de la ira (I giorni dell’ira, 1967), Mi nombre es Ninguno (Il mio nome è Nessuno, 1973) o Milano odia: la polizia non può sparare (1974), entre otras. Un listado que pone en evidencia la extraordinaria ductilidad de tan prolífico escritor, que durante aquellos años simultaneó con un tino sin par corrientes tan diferentes como el péplum, el spionístico, el terror gótico, el bélico, el poliziesco o la comedia. Aunque si hay un género en el que su labor destaca por encima de otros este es, sin duda, el giallo. No solo por ser el responsable de los libretos de varios de sus clásicos, entre los que podemos citar a La perversa señora Ward/Lo strano vizio della signora Wardh (1971), La muerte camina con tacón alto/La morte cammina con i tacchi alti (1971), Todos los colores de la oscuridad/Tutti i colori del buio (1972), El dulce cuerpo de Deborah (Il dolce corpo di Deborah, 1968) o Torso, violencia carnal (I corpi presentano tracce di violenza carnale, 1973); además de anunciar la transición del terror gótico al giallo en su libreto para El justiciero rojo (La vergine di Norimberga, 1963) de Antonio Margheriti, fue él quien inició y otorgó carta de naturaleza al thriller all’italiana con la que fuera su ópera prima como realizador, Libido (1965), tal y como reivindica en la siguiente entrevista que ha tenido la gentileza y paciencia de respondernos vía mail.
B. Frattari ed E. Gastaldi sul set di LA LUNGA SPIAGGIA FREDDA
Ernesto (a la izquierda) junto al director de fotografía Benito Frattari durante el rodaje de su película “La lunga spiaggia fredda” (1971)
 
Por lo que he leído, realizó estudios de contabilidad e incluso llegó a trabajar en un banco. ¿Cuándo surge su interés por el mundo del cine?
 
Por razones familiares tuve que diplomarme en contabilidad e ingresar en la Banca Sella donde trabajé durante tres años; luego me gradué en Roma mucho más tarde, en 1967, solo por el gusto de completar mis estudios. Soy adicto a la escritura, siempre he escrito desde que era un niño. Y la única forma de vivir de la escritura era el cine.
 
Tras graduarse en dirección y guion en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, su primer guion en ser llevado a la gran pantalla es en L’amante del vampiro, película en la que también participa como asistente. ¿Cómo le surgió esta oportunidad de debutar profesionalmente en el medio?
 
Después de graduarme en el CSC pasé dos años de hambre hasta que, finalmente, Tina Gloriani, una actriz del Centro, me presentó a su novio. Era el director Renato Polselli, junto al que escribí el guion de L’amante del vampiro y también hice la ayudantía de dirección en compañía del gran y olvidado Franco Cirino.
 
Sin salirnos del cine de terror gótico, en los años siguientes participa en algunos de los films más emblemáticos del estilo en su vertiente italiana, caso de El horrible secreto del Dr. Hichcock o La frusta e il corpo, donde plantea dos temas tan tabúes como la necrofilia y el sadomasoquismo, respectivamente, personificados en las prácticas que llevan a cabo sus personajes protagonistas. ¿Tuvo algún problema con la censura por ello?
 
No. La censura de la época era particularmente estúpida: censuraba palabrotas y mujeres desnudas. Eso es todo.
 
Lo cierto es que la presencia de estas temáticas escabrosas es una constante en buena parte de su filmografía. ¿De dónde viene este interés?
 
De ninguna parte. Eran los productores los que me pedían historias cada vez más intrigantes. Tanto es así que el suspense a la italiana nace con Libido, que fue mi debut como director de cine en compañía de Vittorio Salerno y también el de los actores Giancarlo Gianni y Mara Maryl, mi esposa, con quien me había casado en 1960.
 
Ya que lo cita, ¿cómo le surge esta oportunidad de dar el salto a la dirección con Libido?
 
Nació de una apuesta entre los productores Mino Loy y Luciano Martino. El primero afirmó que un buen director debería tener un gran conocimiento técnico, mientras que el segundo mantenía que tenía que saber cómo contar historias. Yo estaba en medio de la discusión y tenía una esposa en casa, diplomada en la CSC, que quería ser actriz, pero con la que había hecho un pacto: ella no interpretaría ninguna película que yo no dirigiera y yo no dirigiría ninguna película en la que ella no estuviera. Así que busqué una película con un presupuesto muy pequeño y así nació Libido, que actualmente se ha convertido en una película de culto. El presupuesto era tan ridículo que la rodamos con Arriflex y un trípode en dieciocho días, sin medios técnicos y con un equipo reducido al mínimo. Los protagonistas eran desconocidos pero, sin embargo, la ganancia comparada con la inversión fue sorprendentemente enorme.
 
En los títulos de crédito la dirección de la película es otorgada a un tal Julian Berry Storff, nombre que entremezcla su habitual seudónimo con el de Vittorio Salerno, el codirector del film. ¿Por qué emplearon esta fórmula?
 
Los distribuidores querían nombres extranjeros para las películas de suspense. Julian Berry era el seudónimo con el que publiqué novelas de ciencia ficción con la editorial Mondadori y Storff era el nombre de la madre de Vittorio.
 
A pesar de este debut tan temprano como realizador, lo cierto es que su trayectoria como director es muy escasa, sobre todo si se la compara con su carrera como guionista. ¿A qué se debe el que dirigiera tan pocas películas?
 
Porque después de Libido me topé con la quiebra de las distribuidoras Lux France y Lux Italia, lo que provocó que mi siguiente película, Cin cin… cianuro, una deliciosa comedia de acción, tuviera muy poca distribución y fuera un fracaso económico.
 
Las tramas tanto de Libido, como de La frusta e il corpo o La vergine di Norimberga están cimentadas en el desarrollo de intrigas centradas en la revelación de la identidad del autor de los crímenes que se suceden en la historia y en cierto modo prefiguran la llegada del giallo, según la fórmula popularizada por Mario Bava y Dario Argento. ¿Se considera de algún modo un precursor del género?
 
Mucho más. Como he dicho antes, Salerno y yo inventamos el giallo italiano. Libido fue una obra maestra del género y todavía años después recibo los elogios de expertos internacionales en giallo que no adivinan quiénes son los culpables hasta el final. Pero lo que cuenta es que la película, que costó veintiséis millones, fue un boom en todo el mundo y recaudó cuatrocientos millones. A partir de ese momento, Martino y Loy subieron como un cohete y me hicieron escribir un montón de gialli.
 
Por otra parte, he de decir que las películas de suspense de Argento, que vendrían años después, no son realmente gialli, ya que están basadas en los efectos sorpresa de terror, no siguen la lógica que debe tener un giallo. A este respecto recomiendo consultar mi libro Come scrivere un giallo. Manuale per scrivere libri gialli.
Geroge Hilton y Edwige Fenech en La perversa señora Ward
George Hilton y Edwige Fenech en una fotografía promocional de “La perversa señora Ward”
 
Dentro de su aportación a este género me parecen muy interesantes las cinco películas que escribió para Sergio Martino: La perversa señora Ward, La cola del escorpión/La coda dello scorpione (1971), Todos los colores de la oscuridad, Vicios prohibidos (Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave, 1972) y Torso, violencia carnal, cinco gialli que, pese a sus diferencias formales, guardan una fuerte homogeneidad entre sí. Sin ir más lejos, frente a la supuesta misoginia que se ha achacado al género, este quinteto de títulos pueden llegar hasta ser vistos como alegatos feministas. ¿Era esa su intención?
 
Absolutamente no. Es la primera vez que me hacen pensar en ello: para mí las mujeres son protagonistas perfectas de historias de suspense, o como víctimas, o como motores de la historia, porque son mucho más impredecibles que los hombres.
 
Dado que, con la excepción hecha de Torso, estas películas comparten un grupo de intérpretes similar, formado por Edwige Fenech, George Hilton, Anita Strindberg, Alberto de Mendoza, Luigi Pistilli o Ivan Rassimov, ¿escribía los guiones ya pensando en el actor que iba a interpretar cada personaje?
 
Casi nunca lo he hecho en mi carrera, y en estas películas nunca. Hay en otros casos que sí, como Mi nombre es Ninguno que fue escrita para Terence Hill, o Pupa, Charlie y su gorila (La Pupa del Gangster, 1975), que lo fue para Sofia Loren, y algunos otros.
 
Por cierto, Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave me parece uno de los títulos más bellos que he oído. ¿Es suyo?
 
El guion sí, pero ese título fue cosa de Luciano Martino, el hermano de Sergio y productor de film.
 
Estos trabajos llegan en un momento en el que su carrera es de lo más prolífica, llegando a firmar hasta ocho guiones filmados en un año. ¿Cómo se las apañaba para poder llevar adelante tal cantidad de trabajo?
 
Como comentaba al principio, soy un adicto a la escritura, por lo que escribir para mí también es divertido: inventar personajes es desternillante porque, si están bien hechos, en cierto punto ellos mandan. Quien los inventa es su “dios” y sin embargo… (¿no recuerda nada?).
Mara y Ernesto
Una divertida imagen de Ernesto y su esposa, Mara Maryl
 
Aparte de gialli y cine de terror, también escribe wésterns, péplums, poliziescos, películas de guerra o comedias. ¿Tenía alguna predilección especial por algún género o uno en el que se sintiera más a gusto trabajando?
 
No. Cada uno tiene características distintas: el western es una fábula, con sentimientos simples y primitivos, el giallo es más complejo, y las comedias son más difíciles porque necesitan de diálogos divertidos.
 
Dentro de su participación en el denominado spaghetti-western, destaca su asociación con Sergio Leone. ¿Es cierto que en los créditos del guion de Mi nombre es Ninguno, aunque figure el nombre de Leone, en realidad no escribió nada?
 
Sergio no escribía y ni siquiera leía: hacía que se lo leyeran y luego lo contaba. De Mi nombre es Ninguno lo único suyo es el título, porque al principio quería hacer la Odisea en el Oeste, aunque luego se rindió[1].
 
Siguiendo su colaboración con Leone, también participó en la escritura de Érase una vez en América (Once Upon a Time in America, 1984), si bien de forma no acreditada. ¿En qué consistió su participación y qué queda de ella en la versión final del film?
 
Yo seguía más de cerca la trama del libro y mi tratamiento evitaba algunos errores clamorosos que tiene la película, como la llamada telefónica anónima obligatoria para De Niro cuando Max quiere hacer creer que estaba muerto y reemplaza su cadáver con otro. Para hacerlo habría debido de tener un acuerdo al menos con el ministro de policía… Aparte de que una llamada telefónica anónima para un cargamento de cerveza… Y es que en la obra maestra absoluta de Leone la lógica no existe, pero es una película maravillosa.
 
Por otra parte, nadie en los Estados Unidos puede convertirse en un senador sin pasado. Un criminal puede hacerlo, pero uno sin padres, abuelos y bisabuelos, tíos y tías abuelas, no. En mi tratamiento, Max no era senador, etc.
 
Entre finales de los años 70 y primera mitad de los 80 el cine popular italiano centra paulatinamente su producción en la realización de remedos de los principales éxitos de Hollywood. Una corriente en la que usted participa con films como Caimán (Il fiume del grande caimano, 1979) o 2019 – Tras la caída de Nueva York (2019 – Dopo la caduta di New York, 1983) que tomaban como modelo el Tiburón (Jaws, 1975) de Steven Spielberg y 1997: Rescate en New York (Escape from New York, 1981) de John Carpenter. ¿A qué se debió este cambio de orientación?
 
Simple: el éxito de algunas películas alentó la demanda mundial de otras películas similares y nuestros productores, que tenían estructuras ligeras, fueron los primeros en copiar.
 
¿Y cómo era la confección de este tipo de films? ¿El productor fijaba desde un primer momento las películas a las que se debía de parecer su guion?
 
Si, el productor me llamaba y me decía: “Escríbeme una historia similar a…”, Pero de inmediato. Como piamontés hice una carrera por mi precisión en la entrega de textos…
 
Coincidiendo con la adopción de esta política, hacia mediados de los ochenta el cine popular italiano entra en crisis hasta prácticamente desaparecer a finales de la década. Usted, que lo vivió en primera persona, ¿qué factores cree que influyeron para que se llegara a esta situación?
 
Fueron varios factores: la mafia de Berlusconi, su alianza con Craxi, la loca liberación de la televisión producida por Peppo Sacchi que derribó el monopolio de la RAI, con la consiguiente invasión de películas en la pequeña pantalla y, por último, el agotamiento de los “géneros”.
 
Mirando en retrospectiva, ¿de cuál de todos sus guiones se siente más orgulloso?
 
Y de todos los directores con los que ha trabajado a lo largo de su carrera, ¿cuál cree que ha sido el que mejor ha reflejado sus guiones?
 
Y, ya como despedida, ¿qué valoración hace de su carrera?
 
La carrera no cuenta. La única pregunta que tiene sentido al final de la vida es: ¿disfrutaste tu vida? Y hacer un trabajo que amas es la mitad de la satisfacción, el otro es el amor.
 
José Luis Salvador Estébenez

 Entrevista a Ernesto Gastaldi
 
A parte, ma questo è solo un mio parere personale, che continuare a
parlarsi addosso e promuovere sempre e solo se stessi alla lunga risulta
stucchevole, specie se si avrebbe abbastanza esperienza in ambito
cinematografico per poter contribuire nel gruppo in ben altro modo, ma
perché poi scrivere in spagnolo su un gruppo italiano copiando pari pari
un articolo quando sarebbe bastato un semplice link?
 
https://translate.google.com/translate?sl=auto&tl=it&u=https://cerebrin.wordpress.com/2019/08/13/entrevista-a-ernesto-gastaldi/
 
 

 ha scritto:
 
| A parte, ma questo è solo un mio parere personale, che continuare a
| parlarsi addosso e promuovere sempre e solo se stessi alla lunga risulta
| stucchevole
|
| [...]
 
buonasera,
 
usare l'espressione "assolutamente d'accordo" a questo punto è d'obbligo.
in tanti anni che seguo questo gruppo (come lurker principalmente) non ho MAI visto
un singolo intervento di costui che non fosse una sbrodolata autoreferenziale.
 
abbiamo capito signor Gastaldi.
 
saluti.
 
***
◈  [WinterMute] @ [debian «---» bullseye / testing]  ◈
***
 

 saluti. 
 
 
Non posso che essere d'accordo anch'io.
 
Qualche settimana fa ho anche provato a interloquire, con garbo, col 
signore in questione (nel suo topic "Il mio nome è Nessuno"), ma 
manco mi ha risposto (a darmi risposta è stato invece Geronimo 
Bosco).
 
E, se non sbaglio, pure in passato ci avevo provato, ottenendo, mi 
pare, lo stesso risultato (su questo, però, sto andando in base alla 
mia memoria, e potrebbe essere che mi stia sbagliando).
 
Boh.