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Titolo: ripost 2 - su Werner Herzog.

anche qui, non ricordo se gia` l'avevo postato. prometto comunque che e` 
l'ultimo. il prossimo sara` originale.
c.
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Giuseppe Verdi e il cammino dei sauri
Lï¿½operazione di somma multimodale nel cinema di Werner Herzog
Opportunamente sdoganate dalla Rete, siamo in grado ormai di goderci 
chicche altrimenti introva-bili. Per esempio, passeggiando su Youtube puï¿½ 
capitare di imbattersi in un frammento di intervista a Pier Paolo Pasolini 
[1], in cui il regista dice: ï¿½[ï¿½] io facendo il cinema riproduco la realtï¿½, 
quindi sono immensamente vicino a questo primo linguaggio umano che ï¿½ 
lï¿½azione dellï¿½uomo che si rap-presenta nella vita. [ï¿½]ï¿½ Giï¿½ altrove il 
poeta spiegava allï¿½intervistatore che il cinema, in quanto combinazione di 
immagine e sonoro, soprattutto di azione rappresentata tramite immagine in 
mo-vimento e audio, ï¿½ una forma di rappresentazione estremamente fedele 
della realtï¿½. Questo si ricol-lega ad alcuni suoi scritti da me giï¿½ citati 
[2,3] in cui Pasolini espone una teoria sulla semantica del cinema: che il 
cinema sia la forma scritta della lingua dellï¿½azione quotidiana; e, ho 
ipotizzato, un visionario come David Lynch sta portando avanti unï¿½istanza 
di questa teoria.
Da una parte dunque, il cinema di Pasolini: attraverso mezzi ormai 
diventati moneta corrente, come lï¿½uso dei non-attori, i movimenti di 
macchina scarni, la messa in scena estrema, il friulano andava incontro 
alla realtï¿½ nella sua forma piï¿½ cruda e diretta. Dallï¿½altra Lynch mette 
sullo schermo la na-tura onirica ed essenzialmente non riproducibile 
dellï¿½esperienza sensoriale, nella fattispecie del so-gno, ingannando 
volutamente lo spettatore ad ogni passo. Lï¿½unica soluzione razionale ï¿½, 
quando le luci si riaccendono in sala, convenire che abbiamo assistito a un 
sogno dellï¿½io narrante.
In entrambi i casi si tratta di iper-rappresentazione, rappresentazione di 
qualcosa che normalmente il cinema non rappresenta, vuoi per convenzione 
sociale vuoi per opportunitï¿½ commerciale. (In questo senso, io credo, il 
cinema di Pasolini era profondamente eversivo: mostrando ciï¿½ che davvero 
mai avreste potuto immaginare, con un grado di realismo urticante.) Sono 
due applicazioni dellï¿½idea pa-soliniana: qui la brutalitï¿½ della realtï¿½ 
istantaneamente percepita, lï¿½ la sua natura caotica e onirica nella percezione.
***
Passiamo a Werner Herzog. I suoi film mi irritano profondamente, ogni volta 
lasciandomi con lï¿½impressione di essere stato imbrogliato. Eppure sono 
terribilmente belli. La goccia che ha fatto traboccare il mio personale 
vaso ï¿½ Lï¿½immenso spazio profondo (The wild blue yonder, 2005). Un attore 
americano racconta, parlando direttamente in cinepresa, di essere un 
alieno, di far parte del contingente inviato sulla Terra anni fa per 
avviarne la colonizzazione; sullo sfondo, la desolazione urbana; poi, 
filmati girati alla NASA e sullo Space Shuttle mostrano la ï¿½vita 
quotidianaï¿½ di un gruppo di astronauti; quindi, riprese subacquee 
mozzafiato sotto la crosta del ghiaccio polare ven-gono spacciate come 
sequenze del pianeta dï¿½origine dellï¿½alieno.
A sentirlo raccontare cosï¿½, oscilla fra il grottesco e lo stupido; un folle 
patchwork. Invece la narra-zione ï¿½ unitaria, in qualche arcano modo; e 
siamo davvero indotti a credere di avere davanti la triste storia di una 
razza di invasori colonizzati di rimando dal popolo che volevano 
conquistare: Graecia capta ferum victorem caepit. La sensazione di empatia 
per il pianeta abbandonato, in cui lï¿½atmosfera ï¿½ acqua gelida e il cielo ï¿½ 
ghiaccio, alla fine ï¿½ completa.
Come ï¿½ possibile un simile passaggio? Un passaggio che, pari pari, si 
ripresenta in quasi tutti i film di Herzog che ho visto, da Fitzcarraldo ad 
Aguirre, fino ai documentari, Terra del silenzio e dellï¿½oscuritï¿½, La 
soufriï¿½re, Apocalisse nel deserto. Il cinema di Herzog ï¿½ un gioco del gatto 
col to-po-spettatore, un curioso tocco magico in grado di generare oro.
Lo spunto che propongo quindi, e fin qui niente di nuovo, ï¿½ che Herzog 
costruisca una sua propria operazione di somma, generativa e creativa: il 
film ï¿½ sempre molto maggiore delle sue parti giu-stapposte. Secondo me perï¿½ 
ï¿½ e qui, volendo, sta lï¿½idea un tantino meno banale ï¿½ ï¿½ che Herzog gio-chi 
sulla natura inerentemente multimodale della percezione umana. Ciï¿½ che si 
genera nei suoi film ï¿½, nï¿½ piï¿½ nï¿½ meno, quel che ogni essere umano fa 
continuamente: lï¿½integrazione di contributi senso-riali e semantici 
disparati, presumibilmente incollati insieme dallï¿½esserci momentaneo della 
co-scienza.
Alla luce di questo, il cinema di Herzog tutto ï¿½ una terza istanza 
dellï¿½idea pasoliniana.
***
Nei film di Herzog, dunque, la somma degli oggetti che colpiscono lo 
spettatore ï¿½ quasi sempre as-sai maggiore della mera giustapposizione dei 
singoli componenti; e questo ï¿½ dovuto in larga misura allo spettatore 
stesso e alla sua capacitï¿½ di integrare i contributi. Curiosamente, esiste 
nella scienza moderna un termine che indica esattamente questa capacitï¿½: 
percezione multimodale.
La percezione multimodale [4] ï¿½ attuata, appunto, attraverso piï¿½ canali 
sensoriali nello stesso mo-mento. La meravigliosa peculiaritï¿½ dellï¿½essere 
vivente sta appunto nel non percepire ogni singolo modo separatamente, ma 
piuttosto come una corrente, un flusso di interazione senza fine con 
lï¿½ambiente esterno. Presumibilmente, gran parte dellï¿½intelligenza degli 
esseri viventi sta proprio in questa capacitï¿½. Il problema generale della 
scienza attuale, potentemente riduzionista, ï¿½ che ha a disposizione 
strumenti diversi e incompatibili tra loro per analizzare, modellare, 
riprodurre la perce-zione attuata attraverso ciascun modo; ï¿½ quindi, allo 
stato attuale, incapace di realizzare lï¿½integrazione multimodale. La 
robotica, per esempio, per decenni si ï¿½ trastullata con lï¿½illusione di 
potere studiare lï¿½interazione delle creature viventi col proprio ambiente 
(con lo scopo di trasferire poi ai robot le medesime capacitï¿½) una sola 
modalitï¿½ per volta. Questo si inserisce naturalmente nellï¿½onnipresente 
tentativo di scomporre un problema in sottoproblemi piï¿½ semplici, meglio 
attac-cabili e magari solubili; con la speranza, in seguito, di potere 
ricomporre i pezzi ottenuti ed arrivare alla comprensione dellï¿½oggetto 
originale.
Ma non puï¿½ funzionare cosï¿½, sembre dire il buon senso, e la scienza 
contemporanea se ne sta ren-dendo conto. Sembra proprio che lï¿½intelligenza 
umana sia un oggetto intrinsecamente non riducibi-le; in particolare la 
percezione, non appena viene spaccata nei suoi componenti, perde qualcosa 
di essenziale: quel qualcosa che ci mette in grado di interpretare 
correttamente ed efficacemente il mondo e agire su di esso. Un esempio 
paradigmatico ï¿½ la cosiddetta computer vision. Abbiamo me-todi di 
elaborazione delle immagini estremamente sofisticati, magari ricalcati 
sulla visione dei pic-cioni, dei macachi, o perchï¿½ no, degli stessi esseri 
umani; e tuttavia un robot, equipaggiato con sofi-sticate telecamere, un 
calcolatore potente e questi metodi, a tuttï¿½oggi non riesce a distinguere 
ogget-ti comuni, un cacciavite, una sedia oppure un volto, in una scena. Il 
problema, e qualcuno se ne sta accorgendo proprio in questi anni, ï¿½ che un 
robot questi oggetti non li ha mai visti prima, non ha interagito con essi, 
non ci ha giocato forse.
Il cammino verso la comprensione scientifica dellï¿½intelligenza ï¿½ ancora 
lungo e, qualcuno arriva a dire, necessita di uno spostamento del punto di 
vista scientifico generale, ora come ora profonda-mente riduzionista. Ma 
detto questo, da ciï¿½ che ho detto sopra deriva un fatto non banale: quelle 
entitï¿½ che, per contro, sono in grado di percepire multimodalmente 
lï¿½universo, necessariamente ge-nerano qualcosa a partire dalla 
giustapposizione dei modi della percezione.
Ecco, secondo me il cinema di Herzog ï¿½ profondamente vicino al carattere 
generativo/multimodale della percezione umana; talmente vicino ad esso che 
smontare un film di Herzog significa letteral-mente demolirlo, annullarne 
quasi completamente il valore. (Questo ï¿½ anche il motivo per cui perfi-no i 
film piï¿½ deboli del regista, metti Morte a cinque voci, qua e lï¿½ fanno 
sobbalzare.) Werner Her-zog sta mettendo in pratica una terza istanza della 
teoria pasoliniana: egli si concentra sulla multi-modalitï¿½ della percezione.
***
Lï¿½opera herzoghiana, a bene pensarci, ï¿½ multimodale per eccellenza. Nei 
suoi film ciï¿½ che stupisce non ï¿½ decisamente lï¿½abilitï¿½ registica, la messa 
in scena, le luci, la recitazione; ma piuttosto la fusio-ne degli elementi 
filmici. Dico sia elementi come questi, che definirei prettamente 
sintattici, che si fondono tra loro ï¿½ ma questo ï¿½ un gioco molto noto nella 
settima arte, a partire dallï¿½uso della colon-na sonora extradiegetica; ma 
anche e soprattutto della intromissione, fra di essi, di elementi 
pretta-mente semantici; per esempio la storia narrata dal voiceover, il 
backstage, le nozioni sui contributi al film, che devono essere in possesso 
dello spettatore per un piï¿½ ampio godimento. Pensiamo a Fi-tzcarraldo e 
alla sensazione di straniamento che proviamo venendo a sapere che la famosa 
nave a vapore venne realmente trasportata a mano su per il fianco di una 
montagna, e che svariati indios perdettero la vita nellï¿½impresa [5,6,7]; 
oppure al vulcano prossimo allï¿½eruzione di La soufriï¿½re, che emette una 
reale nuvola di gas tossici allï¿½indirizzo del povero Herzog, del suo 
operatore e del suo autista: non resta che scappare a gambe levate. E per 
tornare ancora una volta a Lï¿½immenso spazio profondo: la storia degli 
alieni si fonde inestricabilmente col paesaggio urbano, che diventa davvero 
terreno di fallita conquista; con i filmati NASA, che davvero finiscono per 
essere stralci di vita dei pionieri alieni; e con le riprese subacquee, 
davanti alle quali davvero siamo proiettati sullï¿½infelice pianeta dei 
nostri mancati conquistatori.
Un senso di grottesco, quando non di tenero umorismo, pervade talvolta la 
combinazione degli ele-menti di cui sto parlando. In Terra del silenzio e 
dellï¿½oscuritï¿½ due donne sordocieche vengono por-tate per la prima volta su 
un aeroplano da turismo. Tolta lï¿½incredibile idea di fare un documentario 
usando il cinema, che ï¿½ inerentemente audiovisivo, su persone che hanno 
perso sia lï¿½audio che il video; tolto questo, Herzog lascia che i volti 
delle due donne, giï¿½ ben oltre la sessantina, esprimano la gioia di bambine 
davanti a un nuovo giocattolo ï¿½ e attenzione! tutto ciï¿½ che fanno ï¿½ tastare 
la fu-soliera dellï¿½aereo e comunicare fra loro, ancora una volta toccandosi 
reciprocamente. Accompagna la scena lï¿½aria sulla quarta corda di Bach, 
rendendo lï¿½effetto assolutamente commovente. Ma, no-tiamo, non cï¿½ï¿½ nulla 
nella nostra esperienza di spettatori che richiami anche solo lontanamente 
quel-la dei personaggi filmati; qui lo spettatore gode praticamente 
soltanto della multimodalitï¿½.
Per finire, cito quello che considero il capolavoro assoluto di Werner 
Herzog, un film talmente e-mozionante da lasciare a bocca aperta. Siamo nel 
1992 nel deserto kuwaitiano. Il cielo ï¿½ infuocato e annerito dai pozzi 
petroliferi dati alle fiamme dagli iracheni in ritirata. Gli enormi 
macchinari della Boots & Coots, ingaggiata per rimediare al disastro, 
percorrono strade sterrate senza meta. Le mo-struose benne delle scavatrici 
si stagliano sullo sfondo dellï¿½azione degli operai in tuta ignifuga.
Un elicottero passa; il sole dietro il fumo. Ascoltiamo un frammento della 
Messa da requiem di Giuseppe Verdi. Lï¿½episodio ï¿½ Saurier unterwegs, il 
cammino dei sauri, capitolo XI di Apocalisse nel deserto. Le ruspe 
americane diventano davvero dinosauri in cammino, prossimi allï¿½estinzione 
(delle fiamme?). Chissï¿½ se Giuseppe Verdi avrebbe apprezzato lï¿½uso 
herzoghiano del Requiem; ciï¿½ di cui sono sicuro ï¿½ che la metamorfosi 
saurina dei macchinari edilizi ï¿½ perfetta; era impresa per un vero genio, e 
Herzog ci ï¿½ riuscito pienamente. Anche per questo motivo non credo abbia 
alcun sen-so la distinzione, in Herzog, fra fiction e documentario: se uno 
scava attentamente, troverï¿½ che in tutto il suo cinema, ciï¿½ che conta ï¿½ il 
valore aggiunto che viene a crearsi quando le parti si somma-no. Questa 
molto particolare operazione di somma multimodale, cosï¿½ strana dal punto di 
vista del matematico, merita, se non di venire studiata, almeno di venire 
apprezzata.
Bibliografia
[10] 
http://youtube.com/watch?v=mmekg52o0kg
[20] Pier Paolo Pasolini, Il cinema di poesia, 1965, in Empirismo eretico, 
Garzanti.
[30] Pier Paolo Pasolini, La lingua scritta della realtï¿½, 1966, in 
Empirismo eretico, Garzanti.
[40] 
http://en.wikipedia.org/wiki/Multimodal_interaction
[50] 
http://it.wikipedia.org/wiki/Werner_Herzog
[60] 
http://it.wikipedia.org/wiki/Fitzcarraldo
[70] Werner Herzog, La conquista dell'inutile (Eroberung des Nutzlosen), 
Hanser Werlag, Monaco-Vienna 2004, trad. it. Monica Pesetti, Anna Ruchat, 
Mondadori, Milano 2007.

 apprezzata.
l'ho trovato un (ri)post splendido, e lo condivido in pieno.
Complimenti.