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Titolo: The Iron Horse (1924), di John Ford - prima parte

Niente rende evidente lo snobismo che forma il cuore della cultura di massa 
quanto il cinema muto. Occuparsene oggi è 'snob', da 'intellettuali' o 
peggio. Provate a far vedere ad uno spettatore 'normale' un film muto: 
immediatamente tirerà fuori Fantozzi e la Corazzata Potemkin.
Ma un film come The Iron Horse (TIH) fu un enorme successo al suo tempo, 
visto da milioni di persone in tutto il mondo e non certo un film 
'difficile': John Ford non voleva essere un Godard o un Von Trier. Un 
western, cinema popolare per eccellenza: ma oggi soggetto buono giusto per 
una gag sprezzante da parte di un pubblico convinto di essere migliore e più 
evoluto.
Parlerò più oltre del contesto storico e culturale del film ma una cosa va 
detta subito: questo è cinema epico, di masse e spazi aperti e storia. E' - 
dichiaratamente - un'epica nazionale ed il suo tema - la costruzione della 
ferrovia transcontinentale - non sarebbe apparso fuori luogo in un film 
sovietico dello stesso periodo. Lo spirito del tempo è quello: la forza 
dell'uomo collettivo. Piuttosto, in TIH, il problema è la debole storia 
d'amore e odio dei protagonisti individuali.
Nel 1924 Ford ha 29 ed ha già diretto una cinquantina di film, in gran parte 
brevi e molti western, con William Hart e Harry Carey, star del tempo. TIH è 
il suo primo kolossal, la risposta della Fox a The Pioneers della Paramount. 
Chiaramente i produttori si fidano abbastanza di lui da affidargli una 
simile impresa, con una troupe vasta che gira on location in Nevada, ma non 
si può certo dire che il film sia 'suo': Ford è un fidato dipendente che non 
delude i suoi finanziatori e, girando lontano da Hollywood, può contare su 
una certa maggior libertà, ma non è stato lui a scegliere il soggetto (anche 
se certo l'ha gradito) ne' gli attori. In quegli anni gli studios si stavano 
consolidando e gli eccessi dei registi stavano tramontando con Griffith. 
Ford otterrà in seguito un'ampia libertà ma lavorerà sempre all'interno del 
sistema.
La costruzione della ferrovia transcontinentale fu un'impresa titanica; la 
lavorazione del film ne mima la difficoltà. Un'impresa che richiedeva doti 
organizzative più militari che aziendali. Quando vediamo smontare e 
trasportare l'intero villaggio è l'intera produzione che si sposta; quando 
il villaggio è coperto dalla neve sono 20 gradi sotto zero; quando la 
gigantesca mandria attraversa un fiume che sembra un lago vediamo 
esattamente ciò che accade, non ci si può girare attorno o usare effetti 
speciali.
Quando vediamo cadere lo stuntman dal palo telegrafico e notiamo la capriola 
che fa per cadere con i piedi sul terreno ci sembra di sentire un rumore di 
gambe che si rompono.
Dove Ford è già pienamente Ford è nel perfetto controllo degli spazi, aperti 
o chiusi, e di come le persone vi si devono rapportare. Il paesaggio delle 
Cheyenne Hills è vasto e aspro, ancora selvatico e 'brutto', un mondo che 
dev'essere civilizzato, organizzato e abbellito. Ford non dirige alcun 
western fra il 1926 (Three Bad Men) ed il 1939 (Stagecoach): in questo 
periodo il processo di addomesticamento del West è proseguito, anzi 
accelerato, ed i panorami saranno maestosi ma anche 'belli', turistici. Non 
solo Ford è cambiato come regista, anche il paesaggio è cambiato, 
allontanandosi da quello che vide la costruzione della ferrovia.
Nel 1924 era ancora viva un bel po'di gente che vi aveva lavorato: alcuni 
dei cinesi nel film lavorarono per la Union Pacific.
La recitazione è buona: nel 1924 il problema di adattare la recitazione 
teatrale (l'unica che si conoscesse) al cinema era stato risolto. Gli attori 
(più o meno ben scelti) recitano senza enfasi ma, appunto, recitano. Nel 
muto le emozioni debbono essere rese visibili, non le si può semplicemente 
dire, e bisogna usare tutto il corpo. Recitare significa assumere 
l'atteggiamento e la posa 'giusti': col muto il Metodo non funziona.
In TIH, poi, vi sono pochissimi primi piani e dominano i campi lunghi e 
lunghissimi.
Ford imparò a rappresentare l'amore e le donne (penso a My Darling 
Clementine) ma certo queste non erano le sue corde naturali. In TIH la 
storia d'amore fra Brandon e Madge è molto debole; lei poi è una triste 
eredità griffithiana, la donna angelicata puritana, un fantasma spazzato via 
dal sonoro e pochissimo attraente (la figlia del boss, fra l'altro). Rubi, 
la prostituta (esplicita), ha carattere e, dopo essere stata usata dal 
cattivo, si redime morendo in battaglia con gli indiani: richiama la Clara 
Bow del tempo e anticipa la Dallas di Stagecoach e molte donne vissute degli 
anni 30.
Le motivazioni dei personaggi sono o troppo semplici o incomprensibili. Il 
cattivo è un bianco (o un mezzo sangue) che sta con gli indiani ed ha solo 
due dita nella mano destra: perchè? e perchè sta con gli indiani? All'inizio 
lo vediamo uccidere il padre di Brandon; quando ricompare è il proprietario 
terriero attraverso le cui terre deve passare la ferrovia se non riesce a 
trovare un'altro passaggio più breve - e si comporta come un capitalista 
senza scrupoli ma razionale; alla fine ritorna capo indiano e guida i 
pellerossa nella battaglia finale, dove sarà ucciso in combattimento 
individuale da Brandon che riconosce in lui l'assassino del padre. Serviva 
un cattivo, ma le sue motivazioni paiono caotiche. Ah, il nome Bauman è 
tedesco: a caso?
Brandon è il protagonista ma scompare per 45 minuti buoni di film senza che 
se ne senta particolarmente la mancanza: è un'epica nazionale e il 
protagonista, se c'è, è Lincoln, che pure appare per una decina di minuti 
all'inizio. Ma George O'Brien riempe il suo ruolo al meglio: sa recitare, ha 
una splendida vitalità fisica e, con un minimo di lavoro sugli addominali, 
potrebbe essere un modello di Calvin Klein. I più diligenti lo ricorderanno 
in Aurora, di F.W.Murnau. O'Brien è una prima versione di John Wayne, che 
però ci appare un po' troppo bello, meno vero di Wayne, con minor presenza. 
La differenza è solo che Wayne era in tutto e per tutto un attore, e 
ambizioso, mentre a O'Brien mancava proprio l'ambizione: col sonoro si 
adattò ad una lunga serie di western di serie B, con l'occasionale 
partecipazione ai classici fordiani. La vera ambizione di O'Brien era 
un'altra: combatte' (e fu spesso decorato) nella Prima Guerra Mondiale, 
nella Seconda, in Corea, persino in Vietnam (in marina). Inoltre fu campione 
di pugilato e parecchi altri sport. Insomma, un vero uomo. Ma il cinema è 
ingiusto e l'imbelle Wayne è indubbiamente un attore migliore ed una star a 
pieno titolo.
Un dettaglio curioso sono i combattimenti a pugni. Vi sono due sequenze 
piuttosto lunghe: il combattimento di Brandon nel saloon con l'infido 
Jesson, che ha tentato di ucciderlo su istigazione di Bauman e (stranamente 
fuori parte) si rivela avversario coriaceo mentre fino a quel punto era 
stato presentato come un debole; poi, in una piccolo deposito per atrezzi di 
legno che funziona da ring, la lotta in cui Brandon uccide Bauman.
Nel western classico i combattimenti a pugni nudi sono molto formalizzati, 
non ci sono colpi bassi o calci o altre scorrettezze (tranne quando il 
cattivo cede alla sua bassa natura e quindi giustifica il buono a finirlo): 
sono molto morali e controllati. Qui invece sono zuffe frenetiche e 
clamorosamente violente, pochissimo dignitose. La rissa nel saloon poi è 
coperta da una folla agitata che spesso copre i combattenti i quali sono 
illuminati da lampade ondeggianti con effetti espressionisti. Insomma, 
lasciano un po' perplessi: il western era già il western ma aveva ancora 
parecchia strada davanti, parecchia formalizzazione da digerire prima di 
sbocciare nei classici degli anni 40 e 50.
In realtà, benchè appaia solo una decina di minuti, il vero protagonista del 
film è Abramo Lincoln: ma di questo parleremo domani, esaminando il contesto 
culturale e politico.
Moritz Benedikt
'Non nominare il nome di Hitchcock invano'

 wrote:
[CUT]
Un plauso per l'impegno, purtroppo non posso corrisponderlo perchè non
l'ho visto e vi lascio la parola.
Boris

Moritz Benedikt ha scritto
Spero che tu abbia visto la versione curata da Kevin Brownlow, che e' 
bellissima. E ha delle musiche fantastiche, compresa Funicoli' Funicola'.
:: Niente rende evidente lo snobismo che forma il cuore della cultura
:: di massa quanto il cinema muto. Occuparsene oggi и 'snob', da
:: 'intellettuali' o peggio. Provate a far vedere ad uno spettatore
:: 'normale' un film muto: immediatamente tirerа fuori Fantozzi e la
:: Corazzata Potemkin.
Secondo me sei rimasto molto indietro. Lo spettatore normale, oggi, non sa 
cosa sia L'incrociatore Potemkin, e di Fantozzi ha solo qualche flebile 
ricordo, sicuramente non datato  1975.
Poi, come ti accennavo, Il cavallo d'acciaio non l'ha visto nessuno, pur 
tutti sentendo il dovere di parlarne a iosa.
Non c'e' una sinossi che una, che azzecchi la trama. Stefano Della Casa, che 
non e' proprio l'ultimo dei cretini, afferma che Davy (il protagonista) e' 
un ingegnere e straparla addirittura di giapponesi che 'supererebbero' le 
diffidenze razziali con gli altri operai.
:: Ma un film come The Iron Horse (TIH) fu un
:: enorme successo al suo tempo, visto da milioni di persone in tutto
:: il mondo e non certo un film 'difficile': John Ford non voleva
:: essere un Godard o un Von Trier. Un western, cinema popolare per
:: eccellenza: ma oggi soggetto buono giusto per una gag sprezzante da
:: parte di un pubblico convinto di essere migliore e piщ evoluto.
Ecco, ritengo che l'approccio che stai impostando (in realta' ho gia' letto 
tutto il messaggio) nasconda qualche limite.
Il Cavallo d'acciaio di Ford e' il tipico film a cui accostarsi quasi 
esclusivamente da un punto di vista storico, cosi' come ci si avvicina a un 
manoscritto del secolo scorso o al rudere seminascosto di uno scultore 
neoclassico tipo il Canova.
Si tratta di una specie di riesumazione, insomma, un lavoro che puo' essere 
valido in funzione di *qualcosa*, ma difficilmente in funzione di se' stesso 
(in quanto opera cinematografica). Il tempo, infatti, lo ha confinato per 
quello che e', ovvero un lavoro sostanzialmente medio e quasi del tutto 
privo di interesse espressivo.
<omissis>
:: Nel 1924 Ford ha 29 ed ha giа diretto una cinquantina di film, in
:: gran parte brevi e molti western, con William Hart e Harry Carey,
:: star del tempo. TIH и il suo primo kolossal, la risposta della Fox a
:: The Pioneers della Paramount. Chiaramente i produttori si fidano
:: abbastanza di lui da affidargli una simile impresa, con una troupe
:: vasta che gira on location in Nevada, ma non si puт certo dire che
:: il film sia 'suo': Ford и un fidato dipendente che non delude i suoi
:: finanziatori e, girando lontano da Hollywood, puт contare su una
:: certa maggior libertа, ma non и stato lui a scegliere il soggetto
:: (anche se certo l'ha gradito) ne' gli attori. In quegli anni gli
:: studios si stavano consolidando e gli eccessi dei registi stavano
:: tramontando con Griffith. Ford otterrа in seguito un'ampia libertа
:: ma lavorerа sempre all'interno del sistema.
Certo, con una sola grande eccezione.
E questo, per rimanere nel novero dei limiti, e' anche il piu' grande limite 
del nostro grande maestro fascista, piu' ancora dell'essere fascista.
A tal punto che la 'mediocrita' cinematografica de Il cavallo d'acciaio oggi 
ci appare tale proprio perche' priva di una specifica carica espressiva e di 
una originalita' che, i tempi, richiedevano e concedevano.
Murnau, nello stesso anno, gira L'ultima risata che, cinematograficamente, 
e' lontano anni luce da questa (troppo) lunga sequela di inquadrature 
costantemente fisse, come neanche Melies vent'anni prima.
:: La costruzione della ferrovia transcontinentale fu un'impresa
:: titanica; la lavorazione del film ne mima la difficoltа. Un'impresa
:: che richiedeva doti organizzative piщ militari che aziendali. Quando
:: vediamo smontare e trasportare l'intero villaggio и l'intera
:: produzione che si sposta; quando il villaggio и coperto dalla neve
:: sono 20 gradi sotto zero; quando la gigantesca mandria attraversa un
:: fiume che sembra un lago vediamo esattamente ciт che accade, non ci
:: si puт girare attorno o usare effetti speciali.
:: Quando vediamo cadere lo stuntman dal palo telegrafico e notiamo la
:: capriola che fa per cadere con i piedi sul terreno ci sembra di
:: sentire un rumore di gambe che si rompono.
Ecco, il grande merito del film, paradossalmente, sta proprio nel suo 
carattere produttivo e nell'ampiezza dello sforzo, piu' che sul contributo 
del regista.
Ritengo che sia con questo film che Ford fissa quella che sara' una delle 
sue armi migliori, ovvero l'organizzazione dello spazio che sta davanti alla 
macchina da presa e l'estrema naturalezza nel piazzare la scena dentro 
questo grosso spazio.
La scena del trascinamento della locomotiva sulla montagna fa pensare ad 
Herzog, al Fitzcarraldo, un altro che sapeva gestire l'aria aperta come 
pochi.
:: Dove Ford и giа pienamente Ford и nel perfetto controllo degli
:: spazi, aperti o chiusi, e di come le persone vi si devono
:: rapportare. Il paesaggio delle Cheyenne Hills и vasto e aspro,
:: ancora selvatico e 'brutto', un mondo che dev'essere civilizzato,
:: organizzato e abbellito. Ford non dirige alcun western fra il 1926
:: (Three Bad Men) ed il 1939 (Stagecoach): in questo periodo il
:: processo di addomesticamento del West и proseguito, anzi accelerato,
:: ed i panorami saranno maestosi ma anche 'belli', turistici. Non solo
:: Ford и cambiato come regista, anche il paesaggio и cambiato,
:: allontanandosi da quello che vide la costruzione della ferrovia. Nel
:: 1924 era ancora viva un bel po'di gente che vi aveva lavorato:
:: alcuni dei cinesi nel film lavorarono per la Union Pacific.
Il mito americano del west nasce con questa buffa quanto significativa 
commistione tra vero, verosimile e romanzato, e viene imposto tramite la 
moderna opera civilizzatrice piu' strettamente capitalista, il business.
I miti classici li abbiamo dovuti coltivare per millenni; gli statunitensi, 
nel giro di 30-50 anni confezionano il mito in scatolette usando oggetto e 
soggetto contemporaneamente.
Davy Crockett millanta ad arte le proprie imprese per entrare in politica. I 
racconti di un bandito inventato, certo Murieta, hanno cosi' tanto successo 
che un poveraccio, di nome Murieta, viene arrestato e quindi trucidato. Lo 
stesso Ford vantera' amicizie dirette con alcuni 'miti' western come Wyatt 
Earp, quello che, da dentro un fienile, non sarebbe riuscito a colpire una 
parete, con la sua Colt.
:: La recitazione и buona: nel 1924 il problema di adattare la
:: recitazione teatrale (l'unica che si conoscesse) al cinema era stato
:: risolto. Gli attori (piщ o meno ben scelti) recitano senza enfasi
:: ma, appunto, recitano. Nel muto le emozioni debbono essere rese
:: visibili, non le si puт semplicemente dire, e bisogna usare tutto il
:: corpo. Recitare significa assumere l'atteggiamento e la posa
:: 'giusti': col muto il Metodo non funziona. In TIH, poi, vi sono
:: pochissimi primi piani e dominano i campi lunghi e lunghissimi.
Purtroppo questo e' il lato peggiore de Il cavallo d'acciaio. L'estrema 
poverta' dell'impianto espressivo lo rende, in fondo, un pizzone abbastanza 
indigesto.
Tra l'altro Ford muove anche la mdp, seppur raramente. Quando puo', la 
piazza sul treno per inquadrare le cavalcate dei pellerossa o 'carrellare' 
sul paesaggio.
In almeno un paio di occasioni usa un vero e proprio carrello, cosa 
abbastanza ardita, per il tempo. Ma lo usa suo malgrado, e solo per far 
rientrare in quadro una azione che, per dinamica materiale, ne sta uscendo. 
Penso alla sequenza del carro che entra in campo a tutta birra o 
all'inquadratura sulla coppia di pellerossa 'buoni' che arrivano in paese.
Solo in un caso si nota l'uso volontario del carrello, ovvero l'uso della 
tecnica come strumento espressivo: all'inizio, quando la locomotiva entra in 
paese.
Bisogna dire che la dote compositiva di Ford e' gia' particolarmente 
sviluppata. Nel secondo attacco dei pellerossa Ford staglia le ombre dei 
cavalli e dei selvaggi sul lato soleggiato del treno e insiste fino a quando 
i primi pellerossa giungono all'assalto delle carrozze. Il risultato e' di 
impatto eccezionale.
:: Ford imparт a rappresentare l'amore e le donne (penso a My Darling
:: Clementine) ma certo queste non erano le sue corde naturali.
La miglior donna in assoluto, e il migliore amore mai espresso da Ford 
rimangono in quella eccezione di cui parlavo prima.
:: In TIH la storia d'amore fra Brandon e Madge и molto debole; lei poi
:: и una triste ereditа griffithiana, la donna angelicata puritana, un
:: fantasma spazzato via dal sonoro e pochissimo attraente (la figlia
:: del boss, fra l'altro). Rubi, la prostituta (esplicita), ha
:: carattere e, dopo essere stata usata dal cattivo, si redime morendo
:: in battaglia con gli indiani: richiama la Clara Bow del tempo e
:: anticipa la Dallas di Stagecoach e molte donne vissute degli anni 30.
Perfetto.
:: Le motivazioni dei personaggi sono o troppo semplici o
:: incomprensibili. Il cattivo и un bianco (o un mezzo sangue) che sta
:: con gli indiani ed ha solo due dita nella mano destra: perchи? e
:: perchи sta con gli indiani? All'inizio lo vediamo uccidere il padre
:: di Brandon; quando ricompare и il proprietario terriero attraverso
:: le cui terre deve passare la ferrovia se non riesce a trovare
:: un'altro passaggio piщ breve - e si comporta come un capitalista
:: senza scrupoli ma razionale; alla fine ritorna capo indiano e guida
:: i pellerossa nella battaglia finale, dove sarа ucciso in
:: combattimento individuale da Brandon che riconosce in lui
:: l'assassino del padre. Serviva un cattivo, ma le sue motivazioni
:: paiono caotiche. Ah, il nome Bauman и tedesco: a caso?
Nulla e' mai per caso. Ma lo sai, vero Moritz?
Sara' per caso che quando two-fingered (Bauman) trucida il padre di Davy, 
l'inquadratura passa immediatamente a un pellerossa *originale* per 
inquadrarlo giusto giusto mentre se la ride?
Le motivazioni sembrano solo caotiche.
:: Brandon и il protagonista ma scompare per 45 minuti buoni di film
:: senza che se ne senta particolarmente la mancanza: и un'epica
:: nazionale e il protagonista, se c'и, и Lincoln, che pure appare per
:: una decina di minuti all'inizio. Ma George O'Brien riempe il suo
:: ruolo al meglio: sa recitare, ha una splendida vitalitа fisica e,
:: con un minimo di lavoro sugli addominali, potrebbe essere un modello
:: di Calvin Klein. I piщ diligenti lo ricorderanno in Aurora, di
:: F.W.Murnau. O'Brien и una prima versione di John Wayne, che perт ci
:: appare un po' troppo bello, meno vero di Wayne, con minor presenza.
:: La differenza и solo che Wayne era in tutto e per tutto un attore, e
:: ambizioso, mentre a O'Brien mancava proprio l'ambizione: col sonoro
:: si adattт ad una lunga serie di western di serie B, con
:: l'occasionale partecipazione ai classici fordiani. La vera ambizione
:: di O'Brien era un'altra: combatte' (e fu spesso decorato) nella
:: Prima Guerra Mondiale, nella Seconda, in Corea, persino in Vietnam
:: (in marina). Inoltre fu campione di pugilato e parecchi altri sport.
:: Insomma, un vero uomo. Ma il cinema и ingiusto e l'imbelle Wayne и
:: indubbiamente un attore migliore ed una star a pieno titolo.
Su questo ho i miei dubbi. E non solo perche', diligentemente, conosco a 
memoria Aurora.
George O'Brien e' un *ottimo* attore. Qui ne Il cavallo d'acciaio e' 
decisamente il migliore, assieme all'azzimato Jesson.
Intanto e' completamente scevro dall'accademismo, piuttosto fastidioso, 
della recitazione muta. Quando O'Brien ride, sta ridendo davvero, gli si 
apre il viso. Non guarda mai in macchina, mai verso l'alto a cercare le 
stelle, e' sempre naturale e ha un viso molto moderno (te ne sei accorto, 
supponendo che tu sappia che Calvin Klein non e' il fratello di Melanie).
Di sicuro Ford non avrebbe mai impostato la sua carriera su O'Brien, in 
questo hai perfettamente ragione. O'Brien e' un signore, e' bellissimo ma, 
soprattutto, aveva la sindrome di Alan Ladd, cioe' era troppo piccolo, per 
Ford.
Per costruire gli States ci vuole uno alto e grosso, e magari piu' di uno.
:: Un dettaglio curioso sono i combattimenti a pugni. Vi sono due
:: sequenze piuttosto lunghe: il combattimento di Brandon nel saloon
:: con l'infido Jesson, che ha tentato di ucciderlo su istigazione di
:: Bauman e (stranamente fuori parte) si rivela avversario coriaceo
:: mentre fino a quel punto era stato presentato come un debole; poi,
:: in un piccolo deposito per attrezzi di legno che funziona da ring,
:: la lotta in cui Brandon uccide Bauman.
Mi sento di giustificare Ford. E' vero che Jesson e' tipizzato come un 
damerino (ingegnere, tra l'altro). Ma nella scena del saloon e' ubriaco (e 
recita benissimo) e, soprattutto, e' un uomo finito. La sua e' una reazione 
d'orgoglio, e' la possibilita' concessa per il riscatto e il sacrificio.
:: Nel western classico i
:: combattimenti a pugni nudi sono molto formalizzati, non ci sono
:: colpi bassi o calci o altre scorrettezze (tranne quando il cattivo
:: cede alla sua bassa natura e quindi giustifica il buono a finirlo):
:: sono molto morali e controllati. Qui invece sono zuffe frenetiche e
:: clamorosamente violente, pochissimo dignitose. La rissa nel saloon
:: poi и coperta da una folla agitata che spesso copre i combattenti i
:: quali sono illuminati da lampade ondeggianti con effetti
:: espressionisti. Insomma, lasciano un po' perplessi: il western era
:: giа il western ma aveva ancora parecchia strada davanti, parecchia
:: formalizzazione da digerire prima di sbocciare nei classici degli
:: anni 40 e 50.
Perfetto.
Pero' la scena dell'ultima scazzottata e', quantomeno, emblematica. Il piano 
di ripresa e' un marchio fordiano, che rivedremo in ogni suo film, compresa 
la pubblicita' che gira in questi giorni in tv.
Non so se l'hai notato, ma Ford distrugge una parete del capanno per poter 
inquadrare i due che lottano incorniciati dalla porta che da' sul paesaggio.
Poche idee, ma chiare.
:: In realtа, benchи appaia solo una decina di minuti, il vero
:: protagonista del film и Abramo Lincoln: ma di questo parleremo
:: domani, esaminando il contesto culturale e politico.
Mi prudono le mani.
susanna


Non ci pensare nemmeno, sai che non sono il tipo.


 del nostro grande maestro fascista, piu' ancora dell'essere fascista.
Ecco, sfogati in questi threads privi di contradditori.
Boris

 ha scritto nel messaggio 
news:2jfgxz3kqyao.lwr0hwym2gj9$.dlg@40tude.net...

Stronzo.
O, come diciamo noi intellettuali snob con l'R moscia, sonso.


 O, come diciamo noi intellettuali snob con l'R moscia, sonso.
Forse... ma lo vediamo subito. E' fascista Ford?
Boris


Che coincidenza! Stavo giusto per arrivare al punto. Intanto leggiti la 
seconda parte del discorso su The Iron Horse.
Moritz Benedikt
'Le passioni sono come la peste e il tifo; cessate di combatterle e 
torneranno' - Alain 

 
Te l'ho detto che non l'ho visto Il cavallo d'acciaio.
Boris


Ma, insieme alla terza parte che ho appena postato, risponde alla tua 
domanda.
Moritz Benedikt
'Le passioni sono come la peste e il tifo; cessate di combatterli e 
torneranno' - Alain 


Invece di un sì o un no hai costruito tutto un ambaradan, ma alla fine
il succo è che ti sei zerbinato a pelle di leopardo davanti a susanna.
come immaginavo ;-)
Boris

 un cattivo, ma le sue motivazioni paiono caotiche. 
Mi sembra un difetto molto veniale. Le motivazioni del personaggio non
sono chiare all'inizio, e' vero: quando e' con gli indiani e accoppa il
vecchio Brandon ci si chiede (anzi, se lo chiede lo stesso Brandon prima
di beccarsi una scure addosso) che c'entri un bianco fra i pellerossa.
Ma quando lo ritroviamo proprietario terriero, intento a fare del tutto
perche' la ferrovia passi nei suoi terreni, il suo intento mi sembra
diventi fin troppo evidente. Piu' tardi, quando (come "uno spettro dal
passato") torna dai Cheyenne, si capisce il resto: la sua amicizia con i
pellerossa e' strumentale a mandarli sul piede di guerra contro la
ferrovia nel momento in cui questa non si sviluppa secondo i desideri di
Bauman. Non viene spiegato esplicitamente, ma non mi stupirebbe affatto
che nella prima fase del racconto fosse impegnato, da rinnegato, a
costruire con l'aiuto dei Cheyenne quel mega latifondo che poi cerca
invano di far fruttare con l'aiuto di Jesson (e dei tre ceffi che
compaiono, per venir subito disarmati) nella scena del saloon.
Mi hanno fatto tenerezza le duplicazioni di azione... il dentista che si
mette a cavallo di Casey per cavargli il dente accenna l'azione in campo
lungo e la ripete subito dopo nel piano piu' ravvicinato... e lo stesso
accade, ad esempio, a O'Brien che si inizia due volte a girare verso
Casey, alla fine, quando questi lo raggiunge nel capanno dopo la fine
della battaglia coi Cheyenne e la morte di Slattery (subito prima che
Slattery gli consigli di mettere da parte l'orgoglio per andare a
parlare con la ragazza).
-- 
UFV:The Iron Horse(.avi)/Fur(DVD)/The Constant Gardener(DVD)
This Film Is Not Yet Rated(.avi) - 
http://www.albertofarina.tk

 Le motivazioni sembrano solo caotiche.
Se la ride perche' Bauman sta scotennando la sua vittima.
Sarebbe quale, l'intenzione non casuale? Sono alleati... perche' il tipo
non puo' compiacersi di quanto il bianco e' diventato bravo a procurarsi
uno scalpo nuovo?


 evidente proprio il contrario, quantomeno nei dettagli.
No, nei dettagli cominciamo a notare una particolare maestria che in seguito 
fiorirà pienamente.
Ma l'irlandesità era già dilagante nella cultura popolare da tempo, non solo 
al cinema ma anche soprattuto a teatro.
Che Ford poi li faccia propri, gli dia una forma 'sua' è innegabile ma 
all'epoca facevano parte del repertorio.
Bello comunque che ogni tanto qualcuno parli di cinema non banale, eh?
A proposito, l'hai mai letto Serge Daney?
Moritz Benedikt,
fondatore e presidente del Raniero Monaco di Lapio Fan Club - '1 anno e 2 
mesi con la condizionale' 

un fake di Alberto ha scritto
::: Non c'e' una sinossi che una, che azzecchi la trama. Stefano Della
::: Casa, che non e' proprio l'ultimo dei cretini, afferma che Davy (il
::: protagonista) e' un ingegnere e straparla addirittura di giapponesi
::: che 'supererebbero' le diffidenze razziali con gli altri operai.
::
:: A parte che Steve scambia giappo con cino (che e' gia' piu' che
:: abbastanza per scatenargli contro le Brigate Cantonesi), c'e' una
:: inquadratura a 2h e 5 (subito prima del cambio di colore da ocra a
:: blu) in cui si vedono due operai familiarizzare e scambiarsi un
:: oggetto... non ho visto bene se quello di sinistra potesse essere
:: asiatico... forse lo e'. Nel caso, e' certamente un po' poco per
:: parlare di differenze razziali superate, ma magari Della Casa si
:: riferiva a quello... In precedenza si sono visti dei vecchi cinesi
:: che sorridono lavorando fianco a fianco agli irlandesi... diciamo
:: che se proprio uno ha deciso di voler trovare la collaborazione ce
:: la trova, ma che a Ford quasi sicuramente non gliene fregava mezza.
In realta' Ford insiste abbastanza spesso sul solidarismo tra operai, la 
laboriosita', lo spirito di 'classe'; lo scambio del tabacco (credo fosse 
quello, l'oggetto) e' un segno abbastanza esplicito da doversi considerare 
come intenzione.
Io in realta' mi riferivo a quanto gia' ben sintetizzato dal Moritz, ovvero 
dello sguardo gia' ampiamente "umanamente selettivo" (meglio, di razzista?) 
del grande maestro, allorquando mostra il cinese come categoria associata 
alla bestia, anche meno della bestia (nella scena del trascinamento del 
treno sul pendio, i cavalli che tirano sono scenograficamente meglio dei 
cinesi che spingono).
Steve, nella sua approssimativa visione, ha dimenticato quest'aspetto per 
rilevare, invece, la sola retorica cameratesca fordiana.
::: Nulla e' mai per caso. Ma lo sai, vero Moritz?
::: Sara' per caso che quando two-fingered (Bauman) trucida il padre di
::: Davy, l'inquadratura passa immediatamente a un pellerossa
::: *originale* per inquadrarlo giusto giusto mentre se la ride?
::: Le motivazioni sembrano solo caotiche.
::
:: Se la ride perche' Bauman sta scotennando la sua vittima.
::
:: Sarebbe quale, l'intenzione non casuale? Sono alleati... perche' il
:: tipo non puo' compiacersi di quanto il bianco e' diventato bravo a
:: procurarsi uno scalpo nuovo?
Si compiace quando Bauman squarta l'uomo. Lo scalpo, Bauman, glielo prende 
dopo.
Ti ricordo che nel 1924, al cinema, il pellerossa non era ancora una bestia; 
era perlopiu' una vittima, un perseguitato. Al massimo, il protagonista di 
storie lacrimevoli.
Ford costruisce, con il suo Cavallo d'acciaio, uno schema destinato a durare 
nel tempo. E quella singola inquadratura e' vera e propria storia del 
cinema. Quyalcuno avrebbe dovuto dirlo, a Steve Della Casa.
Nulla e' inquadrato per caso, in un film. Perfino il trucco di un attore non 
e' casuale ne' soltanto funzionale al gioco delle luci.
La sequenza e' impressionante per precisione e determinazione:
a. Bauman/pellerossa alza l'ascia e colpisce (fuori campo)
b. Il figlio schiatta dal dolore
c. Il pellerossa vero, oleoso, ghigna due volte
Il fuori campo e' l'oggetto (la morte del padre), ma la sequenza trasla il 
soggetto da Bauman al pellerossa, caricando il significato drammatico sulle 
spalle della bestia/pellerossa.
Nemmeno il trucco e' casuale, nemmeno l'olio spalmato sul petto del 
pellerossa, o la cera scura con cui stentiamo a riconoscere Bauman quando 
ricompare con la pelliccia del capitalista. E' casuale, che Ford gli abbia 
spalmato la faccia di nero?
Non e' casuale.
susanna

 Bello comunque che ogni tanto qualcuno parli di cinema non banale, eh?
Mi fai morire.
Qui, per chi non ha seguěto, il Moritz fa i complimenti a se stesso...
-- 
www.iaciners.org


Oh, sì, sono un gran maleducato.


 Non e' casuale.
Traduci, pero', non lasciare l'allusione in sospeso.
Fra l'altro, oltre alla faccia spalmata di nero ci sono anche due bei
baffoni da cattivo, o sbaglio? (Ho cancellato il file per far posto
sull'hard disc, se serve lo recupero dal CD)


 A proposito, l'hai mai letto Serge Daney?
Mai. Ma so che i suoi scritti hanno formato profondamente la mia amata
editrice.


 wrote:
::
::: Si compiace quando Bauman squarta l'uomo. Lo scalpo, Bauman, glielo
::: prende dopo.
::
:: E' discutibile. Rivediamola.
Lo prende dopo.
Prima lo quarta, il bimbo schiatta, l'indiano ride, e infine si prende lo 
scalpo.
::: La sequenza e' impressionante per precisione e determinazione:
::: a. Bauman/pellerossa alza l'ascia e colpisce (fuori campo)
::
:: OK
::
::: b. Il figlio schiatta dal dolore
::
:: Guarda bene: il figlio ha una doppia reazione.
Vero
:: Prima schiatta dal dolore, ritengo per il colpo di scure fuori campo,
:: poi cambia espressione in una di sgomento. E sviene.
::
:: Poiche', come tu m'insegni, non c'e' nulla di casuale, ritengo che
:: reagisca a *due* avvenimenti. Il colpo di scure che uccide e l'inizio
:: della scalpatura.
No, la scalpatura avviene a bimbo schiattato, cioe' nell'inquadratura 
immediatamente successiva.
Per prendere lo scalpo e' necessario il coltello, e infatti Bauman/Tre dita 
e' chinato sull'uomo e si rialza con il trofeo.
Imputo la doppia reazione drammatica del bimbo a un eccesso di enfasi 
recitativa, come dimostrerebbe anche la mano portata alla bocca, 
stereotipata mossa teatrale d'occasione.
::: c. Il pellerossa vero, oleoso, ghigna due volte
::
:: Il pellerossa mi pare ghigni una volta. E poi torna quasi serio.
:: Vero e' che quando poi Bauman si rialza con lo scalpo, poi, tutti i
:: pellerossa esultano.
A parte che non me ne vuoi dare nemmeno una buona (ma l'indio ghigna DUE 
volte), forse adesso ti ho capito: ipotizzi continuita' d'azione tra 
l'inquadratura di Bauman che colpisce con l'ascia e questa in cui e' chino 
sull'uomo e poi si rialza con lo scalpo.
Verosimile, ma non probabile.
L'insistenza con cui Ford inquadra l'ascia prima del colpo - per mettere in 
pp la deformita' di Bauman - indica la precisa intenzione di far 'lavorare' 
cinematograficamente l'ascia. Quando Bauman la vibra contro l'uomo (Ford non 
mostra quando la stessa attinge il padre), la focalizzazione e' oramai 
concentrata sull'ascia come strumento violento di morte. Il fuori campo e' 
terribile perche' lascia (l'ascia) intatti gli effetti aberranti del mezzo 
(l'ascia).
A questo punto, immaginare un coltello visto dal figlio scalpare il genitore 
e' una forzatura possibile solo a posteriori, cioe' l'effetto di una 
grammatica cinematografica errata.
::: Il fuori campo e' l'oggetto (la morte del padre), ma la sequenza
::: trasla il soggetto da Bauman al pellerossa, caricando il
::: significato drammatico sulle spalle della bestia/pellerossa.
::
:: Esageri. Verissimo che l'atto dello scotennamento appoggia
:: sull'approvazione del pellerossa. Ma a perpetrarlo e' e resta il
:: rinnegato.
Aldila' dei dettagli che siamo andati a investigare, rimane fuori dubbio 
*uno* degli effetti previsti da Ford (ecco la non casualita'): se Bauman e' 
l'agonista dell'azione efferrata, esso ne e' anche il responsabile e appare 
comunque motivato. Non si da' la causa, ma la sua collocazione inusuale 
lascia nello spettatore una evidente finalita' nel suo gesto.
Il pellerossa, invece, e' puro gregario, ovvero ha una motivazione debole 
agli occhi dello spettatore. In piu' gode, cioe' e' sadico.
Il quadro e' lampante, Alberto.
:: Vorrei notare un'altra piccola cosa significativa che viene fuori
:: piu' avanti: il cagnolino che si avvicina al cadavere di uno dei
:: pellerossa morto durante un attacco. Curioso, per un regista che
:: vede e vuol fare vedere i pellerossa SOLO come bestie, lasciarsi
:: sfuggire una piccola notazione di questo genere, no?
::
:: E' una piccola cosa, ma guarda che la pieta' del cagnolino e' un
:: invito alla pieta' dello spettatore.
Vero. Per questioni di posizione, ho omesso di ricordarla.
Ma, ti ricordo, e' la pieta' di un cane.
::: Nemmeno il trucco e' casuale, nemmeno l'olio spalmato sul petto del
::: pellerossa, o la cera scura con cui stentiamo a riconoscere Bauman
::: quando ricompare con la pelliccia del capitalista. E' casuale, che
::: Ford gli abbia spalmato la faccia di nero?
:::
::: Non e' casuale.
::
:: Traduci, pero', non lasciare l'allusione in sospeso.
::
:: Fra l'altro, oltre alla faccia spalmata di nero ci sono anche due bei
:: baffoni da cattivo, o sbaglio? (Ho cancellato il file per far posto
:: sull'hard disc, se serve lo recupero dal CD)
Vero, c'ha pure i baffoni. E la deformita'. Non si sa se sia anche ebreo, ma 
il cognome potrebbe lasciare qualche incertezza. Probabilmente non e' nato 
nel Bronx.
Bauman carica su di se' i canoni di malvagita' e insensatezza del mondo, tra 
cui l'identita' indigena americana.
Ho calato l'allusione abbastanza in basso?
susanna

 Ho calato l'allusione abbastanza in basso?
OK. E allora? E' un cattivo, ha la faccia che negli anni Venti si
attribuiva ai cattivi. No?
Tu dirai: ha la faccia che negli anni Venti *Ford* (e magari anche altri
registi) attribuiva(no) ai cattivi.
Dove troviamo la prova che ci dimostra se c'era a monte una scelta di
propganda razzista oppure se c'era solo l'adagiarsi senza discuterlo in
uno stereotipo preesistente?
-- 
UFV:Reap the Wild Wind(DVD)/L'ultimo gladiatore(VHS)
Ho voglia di te/The Iron Horse(.avi) - 
http://www.albertofarina.tk

un fake di Alberto ha scritto
:: susanna, tu m'insegni che una cosa e' l'inquadratura e una cosa
:: l'azione descritta, e che il cinema e' in grado di raccontare anche
:: cio' che non mostra. Questa tua ricostruzione e' quindi lacunosa:
:: non serve a niente descrivere le azioni se nel farlo interpreti a
:: modo tuo quello che si vede.
Beh, ognuno interpreta a modo suo, sempre, cio' che vede su uno schermo.
Poi si tratta di capire se cio' che interpreta e' legittimo, pertinente e/o 
coerente con un linguaggio dato per comune.
:: E la sequenza delle inquadrature, che pure corrisponde a quello che
:: tu scrivi sopra, puo' e deve essere descritta cosi':
::
:: 1) CAMPO MEDIO: Bauman, sorridendo, sferra un colpo di scure fuori
:: campo (13'07")
:: 2) CAMPO MEDIO: Il bimbo (Davy) ha una reazione di sgomento (13'08"
:: --> 13'10") nel corso della quale chiude gli occhi.Quando li riapre
:: (13'11") ha una SECONDA reazione di orrore -nella quale mi e' parso
:: fin dall'inizio evidente che vede QUALCOS'ALTRO. Qualcosa di talmente
:: orrendo che sviene (13'14").
:: 3) PRIMO PIANO: L'indiano sadico/gregario/compiaciuto osserva
:: qualcosa fuori campo e sorride. Poi torna serio, poi accenna a un
:: nuovo sorriso (13'18").
:: 4) CAMPO LUNGO: Mentre gli indiani che lo circondano stanno a
:: guardare, Bauman da' un ultimo strattone e solleva trionfante lo
:: scalpo del babbo di Davy, ricevendo un'ovazione da parte dei
:: selvaggi, che zompano felici, sparacchiano in aria e poi si
:: affrettano a raccogliere le loro cose per andarsene. (dissolvenza a
:: nero)
Intanto, notiamo che i ghigni sono due. Anche qua, in teoria, le reazioni a 
due azioni.
Ma una ti e' sfuggita.
Errore di chi? Tua, che ti e' sfuggita, o di Ford che non l'ha 
sufficientemente definita?
Di Ford, naturalmente, dato che tu *sei* uno spettatore attento. E NON 
bisogna essere *troppo* attenti, per decodificare il significato di una 
sequenza, senno' la sequenza e' errata.
La tua attenzione si dimostra quando noti, invece, fin da subito, le due 
reazioni di Davy piccolo.
L'errore di Ford sta nel fatto che non sequenzia a dovere lo scarto 
temporale: le due reazioni di Davy sono, in piano sequenza, consecutive. 
Cio' non autorizza a interpretare due azioni *distinte* a cui starebbe 
reagendo. Il piano sequenza indica continuita' e, tra lo squartamento e lo 
scalpo non c'e' continuita' d'azione, essendo due azioni differite nel tempo 
e nello spazio.
Ford avrebbe dovuto montare in alternato: prima reazione (di dolore alla 
morte del padre) di Davy, primo ghigno dell'indio (per l'uccisione), seconda 
reazione di Davy (svenimento sulla scalpatura), secondo ghigno dell'indio 
(di soddisfazione per l'opera di scalpatura).
::: No, la scalpatura avviene a bimbo schiattato, cioe'
::: nell'inquadratura immediatamente successiva.
::: Per prendere lo scalpo e' necessario il coltello, e infatti
::: Bauman/Tre dita e' chinato sull'uomo e si rialza con il trofeo.
::
:: Certo. E infatti e' palese che, sferrato il colpo di scure, Bauman
:: abbia estratto il coltello e si sia dedicato all'attivita' -
:: probabilmente un poco piu' laboriosa di quel che puo' essere
:: un'accettata - di incidere il cuoio capelluto della sua vittima.
Il fatto e' che oramai lo svenimento di Davy e' troppo lontano per poterlo 
associare all'azione che sta terminando solo ora. Il piano sequenza di Davy 
ha gia' consumato il dolore del ragazzo sull'azione dell'ascia, non 
sull'azione del coltello.
In mezzo, poi, ci mette i ghigni dell'indio: lo scalpo, semmai, potrebbe 
essere riferito a questa inquadratura, che e' quella precedente e non a una 
ancora piu' arretrata e, cinematograficamente, conclusa.
Insomma, io l'errore ce lo vedo abbastanza chiaramente, se l'intenzione di 
Ford e' questa che descrivi.
::: Imputo la doppia reazione drammatica del bimbo a un eccesso di
::: enfasi recitativa, come dimostrerebbe anche la mano portata alla
::: bocca, stereotipata mossa teatrale d'occasione.
::
:: Ti faccio notare che e' la seconda volta, in questi thread su "The
:: Iron Horse", che devi invocare un difetto del film per giustificare
:: una tua lettura distorta di quello che accade sullo schermo. Nessuna
:: enfasi recitativa - non piu' di quanto non ci si possa aspettare da
:: un film di quest'epoca. Una doppia reazione significa che ci sono
:: state due azioni.
Una doppia reazione puo' anche indicare un rafforzamento della prima, ad 
esempio.
Io adesso ti spiego perche' mi e' difficile interpretatre come suggerisci 
tu.
Perche' tra le due reazioni di Davvy trascorre un tempo troppo breve per 
immaginare due azioni causali cosi' distinte.
Per me e' un evidente errore grammaticale, proprio sintassi narrativa 
cinematografica: uso di un 'sintagma' errato (in questo caso un ps). In 
questi casi si alterna il montaggio di due inquadrature separate, magari 
cambiando piano per aumentare la progressione drammatica (morte e 
scalpatura).
::: A parte che non me ne vuoi dare nemmeno una buona (ma l'indio
::: ghigna DUE volte), forse adesso ti ho capito: ipotizzi continuita'
::: d'azione tra l'inquadratura di Bauman che colpisce con l'ascia e
::: questa in cui e' chino sull'uomo e poi si rialza con lo scalpo.
::
:: Esattamente cosi'. E se proprio vuoi che te ne dia una buona (a
:: parte il doppio ghigno, che ti passo sopra e che ti lascio per il
:: buon peso) ti faccio notare che questa mia ricostruzione non confuta
:: nella sostanza la tua lettura degli indiani come gregari del cattivo.
Certo, e infatti l'avevo riconosciuto.
Ma a noi *ci* piace scotennare le pellicole, concordi?
::: L'insistenza con cui Ford inquadra l'ascia prima del colpo - per
::: mettere in pp la deformita' di Bauman - indica la precisa
::: intenzione di far 'lavorare' cinematograficamente l'ascia.
::
:: Attenzione. L'insistenza con cui Ford inquadra l'ascia indica - e te
:: ne rendi ben conto tu stessa visto che, pur incidentalmente, me lo
:: annoti - soprattutto la volonta' di far notare allo spettatore e a
:: Davy la mano deforme del personaggio. E' una classica "semina", i
:: cui frutti si mieteranno quando Davy, cresciuto, riconoscera' il
:: villain proprio dalla scarsita' di dita sulla sua mano.
Il significato primo dell'inquadratura e' quello.
Ma il significato narrativo (cioe' quello che mette in coerenza una sequenza 
alla successiva), e' l'intenzione di voler rappresentare una morte violenta 
*tramite* ascia (squartamento). Cioe' l'ascia e' un oggetto diegetico che 
viene usato simbolicamente come strumento di morte brutale (diventa simbolo 
nell'atto di celarne il significato visivo, cioe' l'entrata della lama nel 
corpo).
La funzione narrativa dell'ascia e' fortissima e equivalente al significato 
della semina della deformita'.
::: Quando Bauman la vibra contro l'uomo (Ford non
::: mostra quando la stessa attinge il padre), la focalizzazione e'
::: oramai concentrata sull'ascia come strumento violento di morte. Il
::: fuori campo e' terribile perche' lascia (l'ascia) intatti gli
::: effetti aberranti del mezzo (l'ascia).
:::
::: A questo punto, immaginare un coltello visto dal figlio scalpare il
::: genitore e' una forzatura possibile solo a posteriori, cioe'
::: l'effetto di una grammatica cinematografica errata.
::
:: Non te la passo, questa. Ma non sto a ripetere quanto detto sopra.
:: Sei libera di scegliere di ignorare quanto espresso - con una
:: grammatica cinematografica impeccabile - dalla combinazione delle
:: reazioni di Davy e dell'indiano.
Ripeto: e' tutt'altro che impeccabile.
Oltre a quanto gia' argomentato (errato uso del ps), manca una seconda 
necessita' per la resa della scena. Lo scalpamento e' tutt'altro che 
evidente: cio' che dovrebbe essere il culmine del climax (secondo la tua 
lettura), viene riposto in campo lungo. La scalpatura e' una conseguenza, ci 
dice Ford, non una causa. Il coltello quasi non si vede, i personaggi sono 
lontani, non c'e' piu' forza drammatica, si e' esaurita, ci dice.
Ma come, Davy non sviene per questa 'azione'? Una azione in campo lungo, 
poco piu' che accennata?
Lo squartamento, invece, seppur fuori campo, e' descritto mostrando in pp lo 
strumento e in pp il personaggio che lo impugna.
No, Ford ha scazzato, non ci sono dubbi.
::: Aldila' dei dettagli che siamo andati a investigare, rimane fuori
::: dubbio *uno* degli effetti previsti da Ford (ecco la non
::: casualita'): se Bauman e' l'agonista dell'azione efferrata, esso ne
::: e' anche il responsabile e appare comunque motivato. Non si da' la
::: causa, ma la sua collocazione inusuale lascia nello spettatore una
::: evidente finalita' nel suo gesto. Il pellerossa, invece, e' puro
::: gregario, ovvero ha una motivazione debole agli occhi dello
::: spettatore. In piu' gode, cioe' e' sadico. Il quadro e' lampante,
::: Alberto.
::
:: Piu' che di sadismo parlerei di barbarie: il pellerossa ha
:: l'abitudine barbara di scalpare i nemici sconfitti e si compiace che
:: il rinnegato abbracci cosi' bene la tradizione. Ma nella sostanza,
:: questa te la do' buona: non c'e' molto da discutere.
Temo che godere per una azione violenta sia sadismo in tutte le culture, 
anche quelle barbare. Cioe' una perversione a tutti gli effetti.
Barbarie sono l'uccisione, la scalpatura, NON il godere di esse.
E' casuale, torno a ripetere?
:: Ci vorrebbe una maggior competenza storica della mia per sapere se la
:: tradizione dello scalpo appartenesse effettivamente ai pellerossa. Da
:: altri film (fra cui "Il grande sentiero", di cui si e' parlato
:: recentemente grazie a Boris, e che di "The Iron Horse" e' una sorta
:: di contraltare cronologico chiudendo la carriera di Ford come autore
:: di western) ho appreso che l'abitudine dello scalpo era praticata
:: anche dai bianchi ai danni degli indiani e non sono cosi' sicuro di
:: chi avesse imparato da chi.
Vado a memoria, ma la pratica dello scalpo fu introdotta dagli spagnoli, che 
monetizzavano, in questo modo, le uccisioni degli indigeni.
I bianchi, detti anche 'comancheros' (come un buon film di Curtiz insegna), 
si travestivano da indiani, uccidevano chicchessia, ne prendevano gli scalpi 
e li rivendevano.
::: Vero. Per questioni di posizione, ho omesso di ricordarla.
::: Ma, ti ricordo, e' la pieta' di un cane.
::
:: Vorresti negare la forza emotiva che, sullo spettatore, ha la pieta'
:: di un cane? Vorresti ignorare che, in un contesto in cui gli esseri
:: umani sono ridotti a poco piu' che funzioni narrative (o utensili)
:: la pieta' di un cagnolino restituisce all'oggetto della pieta'
:: almeno una parte della sua umanita'?
::
:: Un utensile avrebbe un animale che piange la sua morte? L'indizio e'
:: importante, susanna, e se sicuramente non capovolge il senso generale
:: del film, quantomeno mi sembra debba essere tenuto presente per
:: riconoscere a Ford, almeno, il beneficio del dubbio.
La mia ammissione postuma gia' concedeva qualcosa a Ford. Ma non tutto 
quello che sei disposto a concedergli tu.
E' evidente che la pieta', in Ford, non e' mai mancata, nemmeno per i 
pellerossa.
E' il *tipo* di pieta', che e' emblematico.
Dalla pieta' per i 'sacchi di pulci' de Il grande sentiero, alla pieta' 
animale che gli concede con il cagnolino quarant'anni prima ne Il cavallo 
d'acciaio.
Anche questo non puo' essere schivato: la pieta' umana e' affare per bianchi 
(la pieta' per la prostituta in Iron Horse, ad esempio); la pieta' animale 
e' affare per pellerossa (il cagnolino, che stimola sentimenti pietosi in 
quanto caldo e peloso).
::: Vero, c'ha pure i baffoni. E la deformita'. Non si sa se sia anche
::: ebreo, ma il cognome potrebbe lasciare qualche incertezza.
::: Probabilmente non e' nato nel Bronx.
::: Bauman carica su di se' i canoni di malvagita' e insensatezza del
::: mondo, tra cui l'identita' indigena americana.
:::
::: Ho calato l'allusione abbastanza in basso?
::
:: OK. E allora? E' un cattivo, ha la faccia che negli anni Venti si
:: attribuiva ai cattivi. No?
Non ricordavo che, tra le qualita' dei cattivi, ci fosse anche l'essere un 
rinnegato pellerossa. Poteva, chesso', mettergli le sopracciglia folte come 
i vilain di Chaplin, o farlo grasso e borioso. Ma no, Ford si inventa che e' 
un fedele 'fratello' dei pellerossa, guarda un po'.
:: Tu dirai: ha la faccia che negli anni Venti *Ford* (e magari anche
:: altri registi) attribuiva(no) ai cattivi.
::
:: Dove troviamo la prova che ci dimostra se c'era a monte una scelta di
:: propganda razzista oppure se c'era solo l'adagiarsi senza discuterlo
:: in uno stereotipo preesistente?
Lo troviamo nel fatto che, per meta' film, il cattivone e' vestito e agisce 
da pellerossa, e NON, metti caso, da cosacco.
susanna