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Titolo: L'impero dei sensi (Oshima 2)

Ecco perche' Oshima e non Imamura, Casini.
Questo film, del 1976 (ma in Italia qualche tempo dopo), e' un autorevole
precursore della attuale calata giallofola (assieme al meno autorevole King
Boxer o Cinque dita di violenza, autentico sfonda-botteghini dei primi anni
'70 e cult di primissimo livello per quella generazione).
Attenzione, pero', L'impero dei sensi sfondo' l'Occidente, non solo
l'Italia.
Oshima veniva da una profonda crisi, economica e artistica, crisi che fu
anche del Giappone. Accetto' l'invito di una produzione francese che decise
di approfittare del recente annullamento della censura in Francia e fece un
botto tremendo. I tempi erano buoni, Ultimo tango aveva appena spento i
riflettori, e c'erano in giro cose come Salo' e La montagna sacra. Tutti
titoli che ricordo essere stati al centro dell'attenzione,  prima di tutto,
popolare.
Visto oggi il film migliora, senz'altro.
Al tempo si sprecavano le superinterpretazioni batailliane, psicanalitiche,
Eros e Thanatos, e menate varie. LIDS invece e' un film limpido, in quasi
totale assenza di simbolismi, con un Oshima lucido e scarno come non sara'
mai, scevro anche dal discorso politico che lo aveva accompagnato fino ad
allora.
Un fulgido esempio di cinema ove l'apparato produttivo e l'apparato
realizzativo (il regista) coronano un incontro perfetto, compensando l'uno i
limiti dell'altro.
Prima lo stile.
O. opta per il classico, ritorna alla lezione dei vecchioni. C'e' una
sequenza, cioe' un pianosequenza immobile, da almeno 4 minuti; inquadrature
frontali, montaggio ridotto all'osso, solo qualche inquadratura dall'alto e
qualche primo piano sghembo. Per il resto, un manuale di classicita'
nipponica. Coreografie, costumi e movenze comprese.
Chiaro, O. per il prodotto estero voleva mostrare il Giappone praticamente
su commissione. In ogni caso il tempo vola, le sequenze si susseguono con un
ritmo impressionante e pure il mitico chitarrismo a tre corde, *qui*, sembra
uno strumento umano. Soprattutto se si considera che il film NON ha
intreccio e si fonda sull'evoluzione del rapporto di due amanti.
Cosa ci mette dentro?
Un film estremo e rigoroso, ovvero tutto cio' che manca negli pseudo film
estremi e rigorosi della attuale new age giapponesofila.
Qui ci sono veramente i coiti completi e non simulati, peni in tutti i
buchi, vagine inquadrate con lo stesso riguardo riservato ai volti. Da
questo punto di vista il confronto e' patetico: dove (qua) abbiamo una
completa e totale liberta' espressiva, la', i nostri baldanti Miike, Sabu,
Tsukamoto e company ci appaiono come *rappresentatori* del simulacro del
corpo, del moralismo della visione, del 'voglio ma non posso' (e 'non sono
capace', direi).
Oshima non si bea con i corpi dei due amanti, non indugia: semplicemente
mostra cio' che *deve* essere mostrato in funzione di cio' che *deve* essere
raccontato. Il piano e' altissimo, e raramente esplorato nel cinema di
massa.
Il racconto e' cristallino. I due eroi pian piano si isolano dalla realta'
per consumare il sogno della purezza.
Questo costa un po' ad O., dato che la storia e' ambientata nel 1936, ovvero
in piena fascistizzazione e nazificazione del Giappone. Ma passa e va,
lascia solo una striminzita parata di militari col protagonista, muto e
occhi bassi, che risale la strada in senso opposto. Poi, assieme alla sua
bella, fino in fondo, congiungendosi pure con una geisha settantenne.
Ma come va a finire?
L'Occidente non recepisce, sbanda solo un pochino, la merce non e'
vendibile, troppo refrattaria, troppo precisa, troppo reale. Troppo.
Il melodramma del corpo, qui al suo apice artistico ed espressivo, non
funziona, non s'accorda con il mercato.
Succede, se si fanno film e solo *poi* si pensa al mercato.
E poi lei, alla fine, gli taglia il grillo.
susanna

susanna ha scritto:
: Ecco perche' Oshima e non Imamura, Casini.
<omissis>
Urca, ho dimenticato la sign.
susanna
--
"Se vuoi 5 minuti in pių di violenza (inoltre la scena della mega battaglia
e' a colori) scaricati la versione uncut per il mercato giapponese, č uno
spasso!"
(Senbee Norimaki)

 E poi lei, alla fine, gli taglia il grillo.
ROTFL. Capisco il tuo apprezzamento, ma questo č forse l'unica cosa che lo
fa un pochino invecchiare.
-- 
Joe 
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Joe Silver ha scritto:
:: Al tempo si sprecavano le superinterpretazioni batailliane,
:: psicanalitiche, Eros e Thanatos, e menate varie. LIDS invece e' un
:: film limpido, in quasi totale assenza di simbolismi, con un Oshima
:: lucido e scarno come non sara' mai, scevro anche dal discorso
:: politico che lo aveva accompagnato fino ad allora.
:
: Verissimo. Per chi lo guarda oggi, per la prima volta, c'č
: innanzitutto solo la storia di una passione, punto. Il cui crescendo
: e la cui evoluzione sono raccontati senza forzature, in maniera
: credibile.
Le sovraintepretazioni degli anni '70 sono figlie di quella cultura, e le
rispetto. Come ritengo che Oshima abbia in effetti lasciato cullare il suo
film all'interno di un panorama intellettuale abbastanza disponibile a
quelle letture. Era un sentire di massa, in effetti, il grande riflusso dopo
l'impegno, il rifugio nell'individualismo, anzi nel soggetto.
L'insurrezione passava dal sociale all'individuale e la sfera sessuale era
l'ambito obbligato.
Molti dei maggiori film di quell'epoca rivelano questa struttura, a partire
da Ultimo tango, fino a Salo', all'Ultima donna ecc... (in Germania tutto
Fassbinder).
<omissis>
: Confesso d'aver visto solo due film di Oshima: questo e Gohatto. Se
: L'Impero Dei Sensi si piazza un gradino piů in alto č anche per via
: della purezza di cui parli. Nessun estetismo fine a sé stesso,
: nemmeno l'ombra di un compiacimento, laddove Gohatto non riesce a
: scacciare del tutto un sospetto di manierismo.
L'impero dei sensi e' un capolavoro, non solo come film in se', quanto come
opera dentro al suo contesto. Questo e' abbastanza raro e non sempre frutto
di premeditazione.
Gohatto lo prendo in esame tra qualche giorno, ma e' vero, Oshima e' un
regista estremamente versatile ma sempre stretto da una calligrafia
costante.
E' un regista rituale, e talora sbrocca.
<omissis>
: Mettendo da parte il dualismo cinema-di-massa/cinema-d'elite, che
: m'interesssa poco, ti vengono in mente altri film di cui si potrebbe
: dire lo stesso ?
:
: Pasolini ? E se no, perché ?
: Breillat ?
: Ken Park ?
Difficile, nel senso che dico io.
Non sono sicura sia il senso che dici tu, se mi citi la Breillat. A me e'
bastato un film, che il maschio sia un fuco non e' che mi rende
particolarmente edotta, soprattutto quando c'e' poco cinema dentro.
Invece di Larry Clark non ho visto nulla, e non e' un buon segno.
Insomma, non credo tu intenda cinema ove vengono mostrati atti sessuali
privi di mediazione, ecco.
Pasolini e' gia' piu' vicino a cio' che intendo io, ovvero cinema
cristallino, che mostra esattamente cio' che deve rappresentare lasciando i
vincoli culturali dietro le quinte, esattamente la' dove dovrebbero sempre
stare.
Ma e' molto difficile, davvero, potrebbe venirmi in mente qualcos'altro,
vediamo.... boh, La montagna sacra, soprattutto la prima oretta, mi da'
questa impressione di completa autonomia espressiva. Poco altro, magari
c'e', ma ora sono in difficolta'.
L'impero e' grande anche per questo.
:: Il racconto e' cristallino. I due eroi pian piano si isolano dalla
:: realta' per consumare il sogno della purezza.
:
:: E poi lei, alla fine, gli taglia il grillo.
:
: ROTFL. Capisco il tuo apprezzamento, ma questo č forse l'unica cosa
: che lo fa un pochino invecchiare.
Ma no, ci sta, non e' una forzatura ne' simbolica ne' espressiva.
Se hai notato si tratta di un atto d'amore, lui e' gia' morto e lei vuole
portarselo ancora dentro.
Ci sta.
Oshima, invece, ribalta lo stereotipo che, come ho fatto ampiamente notare,
rimane invariato negli autori giappa contemporanei, ovvero quello della
donna passiva e subordinata.
Mi spiace, ma se l'insurrezione deve essere di ordine sessuale - o
melodrammatico - mi sa che Oshima abbia avuto perfettamente ragione.
susanna

allora.
mumble qualche esempio di queste "superinterpretazioni"? perchè una
cosa è superinterpretare dicendo che nel film sono presenti
"simbolismi", e qui sono d'accordo con te nel senso che non ce ne
sono, ma diverse sono le interpretazioni psicologiche, poichè la
psiche e il suo funzionamento sono elementi del reale e descriverli
non vuol dire automaticamente superintepretarli. Una spiegazione in
chiave psicologica dell'agire dei personaggi si può fare sempre e
comunque e c'è ne sempre una corretta, secondo me.
Boris
-- 
UFV: Notting Hill (4,5)

 raccontati senza forzature, in maniera credibile.
Le interpretazioni, come le opere, sono sempre figlie del contesto in
cui sono espresse. Io non credo possa esistere un'opera totalmente priva
di simbolismi, mentre e' assolutamente normale che quello che in un dato
tempo possa rimandare ad altro, in un altro tempo venga interpretato
letteralmente, senza connotazioni.
La polisemia sta nella testa del fruitore, sempre e comunque: il
classico e' esattamente quel testo (in senso ampio) che in ogni epoca
genera associazioni e connotazioni nuove in chi lo scopre.
-- 
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Boris ha scritto:
:: Visto oggi il film migliora, senz'altro.
:: Al tempo si sprecavano le superinterpretazioni batailliane,
:: psicanalitiche, Eros e Thanatos, e menate varie. LIDS invece e' un
:: film limpido, in quasi totale assenza di simbolismi, con un Oshima
:: lucido e scarno come non sara' mai, scevro anche dal discorso
:: politico che lo aveva accompagnato fino ad allora.
:
: mumble qualche esempio di queste "superinterpretazioni"? perchè una
: cosa è superinterpretare dicendo che nel film sono presenti
: "simbolismi", e qui sono d'accordo con te nel senso che non ce ne
: sono, ma diverse sono le interpretazioni psicologiche, poichè la
: psiche e il suo funzionamento sono elementi del reale e descriverli
: non vuol dire automaticamente superintepretarli. Una spiegazione in
: chiave psicologica dell'agire dei personaggi si può fare sempre e
: comunque e c'è ne sempre una corretta, secondo me.
Certo, tutto vero.
L'universo interiore dello spettatore e' necessariamente proiettato alla
introspezione interpretativa, alla collocazione di cio' che vede all'interno
dei propri riferimenti emotivi e culturali. Chi si espone commentando
un'opera pero' ha il preciso dovere di individuare il confine tra il 'dire'
dell'opera e il 'dire' proprio: il primo passa attraverso norme narrative,
regole linguistiche, codici condivisi, ovvero tutte cose su cui si puo'
parlare, comunicare. Il secondo e' un mondo oscuro, pieno di trabocchetti e
di codici incondivisi, roba su cui parlare diventa impervio e poco proficuo.
La via "corretta" che ipotizzi, quindi, non puo' che passare per la prima
strada, la strada principale. Ecco, una volta tracciata la strada principale
e' lecito e magari interessante seguirne qualche altra.
I riferimenti a Bataille, Sade ma anche Lacan e Junger per L'impero dei
sensi, aldila' della loro pertinenza, sono l'esempio di una strada
secondaria promossa a main street. Non va bene, non mi piace, non e' vero.
Il primo che ho trovato? Morandini.
susanna

 letteralmente, senza connotazioni.
Totalmente d'accordo con te. Sono sempre più convinto però che le
interpretazioni di un'opera "migliorino" col passare del tempo, nel senso
che si avvicinano di più alla sua reale essenza (sì lo so che non esiste ma
ci intendiamo). 
-- 
Joe 
UFV: [ Hero - La Mala Educacion - Collateral - Cinque Per Due - Oro Rosso - 


m a f e ha scritto:
: Le interpretazioni, come le opere, sono sempre figlie del contesto in
: cui sono espresse. Io non credo possa esistere un'opera totalmente
: priva di simbolismi, mentre e' assolutamente normale che quello che
: in un dato tempo possa rimandare ad altro, in un altro tempo venga
: interpretato letteralmente, senza connotazioni.
Vero.
: La polisemia sta nella testa del fruitore, sempre e comunque: il
: classico e' esattamente quel testo (in senso ampio) che in ogni epoca
: genera associazioni e connotazioni nuove in chi lo scopre.
La polisemia sta nella testa di tutti e anche dentro alle opere.
L'arte orientale (cinese e giapponese in primis) e' un'arte fortemente
polisemica a differenza della nostra (occidentale) ove il riferimento e'
meno ambiguo e piu' precisabile; cio' e' mostrato anche (Barthes) dal
linguaggio naturale.
Il ragionamento sul classico che fai e' comunque azzeccato.
Ma c'e' un ma.
Il discorso sulla polisemia non puo' diventare un discorso sull'arbitrio
interpretativo o sulla ricollocazione dei significati dell'opera. Inoltre,
anche in un contesto a mille interpretazioni, ci sono regole, priorita',
norme da applicare. A me pare che con L'impero dei sensi abbia prevalso
l'opportunismo intepretativo a scapito della norma interpretativa che fa, di
questo film, una opera prima di tutto popolare e ostica al culturalismo dei
suoi esegeti.
susanna


"Come Abesada, l'abisso dei sensi (1974), s'ispira a un fatto di
cronaca, accaduto a Tokyo nel 1936. La sfrenata passione che lega lo
sposato Kichi e la cameriera Abe Sada li porta a un rapporto sessuale
sempre più spinto che si conclude con la morte dell'uomo. La donna
completa il suo possesso recidendogli gli organi genitali. Pur
profondamente giapponese, il film è impregnato delle idee del francese
Georges Bataille (1897-1962): la passione fisica,"
vabbè, banale, anche se non so se la chiamerei "idea"
"il piacere sessuale",
come sopra
"il gusto della trasgressione"
questo non lo vedo
"e la morte vi sono indissolubilmente legati. Come altri film di
Oshima, è la messinscena di un rito. Il rigore ascetico, quasi
documentaristico, nella rappresentazione dei ripetuti congressi
carnali s'accompagna alla strenua eleganza figurativa degli interni,
modellati sulle stampe dei pittori erotici del Settecento giapponese.
L'edizione italiana è mutilata almeno di un quarto d'ora rispetto a
quella originale; inoltre sono state aggiunte inquadrature prese da
altri film giapponesi"
Cmq, penso di intuire in questo caso cosa Morandini abbia voluto
vedere nel film, e se intuisco giusto concordo con te sul fatto che
abbia sbagliato.
Per me l'impero è una storia d'amore, non di ribellione e
trasgressione attraverso il sesso. Anche perchè credo che il sesso con
le geishe in Giappone si tutto tranne che anticonformista e
trasgressivo.
Eros e Thanatos potrebbe starci, anche se così son tre parole buttate
lì e bisognerebbe vedere a cosa si pensa quando le si dice.
Che l'amore inteso come possesso pieno e completo dell'altro possa
rendersi possibile solo nell'attimo supremo del suo annullamento non
sarebbe un'idea del tutto campata in aria...
Boris
-- 
UFV: Cronaca di un amore - M. Antonioni (7,5)

Boris ha scritto:
: Tuttavia... nel 1976 esce un film nippo dove alla fine accadono cose
: non proprio all'ordine del giorno (fortunatamente mi verrebbe da
: aggiungere :-P).
: Lo spettatore medio occidentale, che avrà visto I sette samurai e
: basta se va bene, si sarà trovato un po' spiazzato, suppongo. Ed
: allora avrà cercato dei riferimenti condivisi, emotivi e culturali,
: con cui interpretare quello che vedeva.
: Credo sia comprensibile. D'altronde, se hanno parlato di Eros e
: Thanatos, bè non sono rimandi ad esperienze personali, bensì al
: patrimonio culturale condiviso da noi eredi dei Greci antichi. Non so
: quanto sia sbagliato andare a parlare di Eros e Thanatos in
: riferimento ad un film nippo del 1976, però non mi sconvolge, al
: limite posso pensare che è una banalità.
Hai dovuto introdurre una categoria di spettatori, giustamente.
Ma dai per scontato che quella categoria possa essere, contemporaneamente,
*sprovvista* di riferimenti per il cinema giapponese (o opere di contenuto
spiazzante) e *provvista* di Eros e Thanatos (o Bataille).
Vedi che non funziona?
In realta' c'e' il critico intellettualistico che, per riempire le righe del
suo editoriale, ci piazza i riferimenti colti e c'e' lo spettatore-lettore
che subisce l'editoriale e lo trasforma in riferimento culturale.
:: I riferimenti a Bataille, Sade ma anche Lacan e Junger per L'impero
:: dei sensi, aldila' della loro pertinenza, sono l'esempio di una
:: strada secondaria promossa a main street. Non va bene, non mi piace,
:: non e' vero.
::
: Non sono in grado di giudicare non avendo mai letto nè l'uno nè gli
: altri :-)
E non sei uno spettatore medio (intendo dire che sei *sopra* la media).
:: Il primo che ho trovato? Morandini.
::
: "Come Abesada, l'abisso dei sensi (1974), s'ispira a un fatto di
: cronaca, accaduto a Tokyo nel 1936.
<omissis>
: inoltre sono state aggiunte inquadrature prese da
: altri film giapponesi"
:
: Cmq, penso di intuire in questo caso cosa Morandini abbia voluto
: vedere nel film, e se intuisco giusto concordo con te sul fatto che
: abbia sbagliato.
: Per me l'impero è una storia d'amore, non di ribellione e
: trasgressione attraverso il sesso. Anche perchè credo che il sesso con
: le geishe in Giappone si tutto tranne che anticonformista e
: trasgressivo.
Infatti.
: Eros e Thanatos potrebbe starci, anche se così son tre parole buttate
: lì e bisognerebbe vedere a cosa si pensa quando le si dice.
Buttate li' come per L'impero dei sensi potrebbero essere buttate li' per un
*qualsiasi* melodramma in cui un amante muore.
Nell'impero non c'e' alcun discorso sulla morte, se non nelle ultimissime
battute.
: Che l'amore inteso come possesso pieno e completo dell'altro possa
: rendersi possibile solo nell'attimo supremo del suo annullamento non
: sarebbe un'idea del tutto campata in aria...
Tutto senza scomodare i miti.
susanna

 ci intendiamo). 
Si', penso che sia vero, com'e' anche vero che anche un'interpretazione
puo' diventare un "classico" ed essere vera in ogni tempo e a
prescindere dal contesto.



Cosa che capita spesso, per forza di cose...


 suoi esegeti.
Sfondi una porta aperta. Tendo da sempre a privilegiare gli autori (non
solo cinematografici) che lavorano con attenzione a un primo livello
narrativo accessibile assolutamente a tutti: non riconoscerlo per fare
attenzione solo ai simbolismi e alle connotazioni e' fare un grosso
torto all'autore.
Tornando ad altro thread, forse e' questo l'impiccio di Collateral: e'
un film ricco di significati altri rispetto alla trama, che pero' non
appaga a  un livello base. Il film funziona anche a un livello animale,
di puro piacere sensoriale, pero' poi bisogna saltare troppo in alto per
trovare una produzione di senso, con il rischio di esagerare (come ho
sicuramente fatto io :)


 "Che io sia Re, mi pare sia cosa da non dubitare" (G.M)

 Avete mai fatto una *sincera* esperienza estetica?
Il mio primo pompino.


 Il mio primo pompino.
E poi ti ha dato anche della signorina!
:-)
-- 
Joe 
UFV: [ Se Mi Lasci Ti Cancello - Hero - La Mala Educacion - Collateral -
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 E poi ti ha dato anche della signorina!
poco male, un'uscita come quella non concede equivoci di sorta.

 Il mio primo pompino.
tutte uguali voi donne...

Il mio primo pompino.
pensavo estatica :-P


 pensavo estatica :-P
quello meno :D


quello meno :D
ciò che ci piacerebbe credere non è quasi mai vero, già. :-)


 dei sparano cazzate insomma)
Che fighi sti' greci :)
Sicuramente un Materialista Pignolo farebbe le pulci anche a Euripide.


m a f e ha scritto:
: Verissimo. Ieri a Torino de Kerkowe spiegava come l'orientamento della
: lettura e la scelta di usare morfemi o fonemi influenzi
: l'atteggiamento di un popolo rispetto al tempo: chi legge da sinistra
: a destra orientato al futuro, chi legge da destra a sinistra legato
: al passato, chi usa ideogrammi (morfemici) soprattutto letti
: verticalmente (lui diceva i cinesi) assolutamente e perfettamente
: centrato sul presente.
Fin qua non ci arrrivo, nel senso che, pur affascinante, non darei un euro
ad una tesi del genere.
Io mi riferisco all'arte orientale e, in un certo senso, mi hai dato
l'occasione per anticipare un paio di argomenti che portero' al termine
della mia faticata sul cinema asiofilo
(praticamente tra due anni, se vado avanti di questo passo).
Una conclusione obbligata infatti e' proprio la perdita di polisemia
all'interno dell'arte orientale (cina e giappo come trainanti del
carrozzone), un tributo che la merce cinema ha richiesto per la sua
vendibilita' sul mercato e che l'arte in
questione ha dovuto sacrificare per la sua diffusione popolare.
Ho dato anche la data: 1960.
: Da un punto di vista narrativo, il principale spiazzamento del cinema
: orientale e' che le informazioni per comprendere la storia le hai
: strada facendo, quasi alla fine. Nella nostra drammaturgia invece
: quasi tutti rispettano ancora non dico le unita' di tempo e di luogo,
: ma sicuramente la dinamica tesi - antitesi - sintesi.
Non sono d'accordo. Il cinema 'orientale', da tempo, ha tradito la sua
tradizione polisemica, tradizione che derivava dal teatro.
I significati del nuovo cinema orientale sono perlopiu' grevi, assoluti,
diretti, eccessivi.
La pluralita' di significato si e' schiantata praticamente su un solo grande
tema di carattere irrazionalistico, di immediata comprensione seppur
misterico; il nuovo horror giappa, ad esempio. O le contrazioni corporali
del melodramma amoroso. O le tempeste violente del noir e del gangster film
estremo.
Si puo' dire senza dubbio che le opzioni di senso sono precipitate nel
genere cinematografico; il "genere" sostituisce i tanti sensi dell'arte
orientale.
Per rimanere agli autori e fare un esempio, Kitano.
Dolls,  l'opera di Kitano che maggiormente si avvicina alla tradizione
estetica giappa. Gli indizi, i significanti (tanto per rimanere in tema)
sono spiattellati in sequenza (il pesce mascherato, le girandoline, gli
angioletti rinascimentali,...) o esibiti spudoratamente (i colori)
all'interno di un discorso del tutto privo di alternative: la tragedia
costruita alla bisogna e rappresentata con la precisa intenzione di
mostrarla.
<omissis>
: Sfondi una porta aperta. Tendo da sempre a privilegiare gli autori
: (non solo cinematografici) che lavorano con attenzione a un primo
: livello narrativo accessibile assolutamente a tutti: non riconoscerlo
: per fare attenzione solo ai simbolismi e alle connotazioni e' fare un
: grosso torto all'autore.
L'ideale e' quando l'autore dice le stesse cose, contemporaneamente, usando
linguaggi, sinonimie, analogie e stili differenti *proprio* per non
dimenticare nessuno.
Ma, attenzione: *le stesse cose*.
: Tornando ad altro thread, forse e' questo l'impiccio di Collateral: e'
: un film ricco di significati altri rispetto alla trama, che pero' non
: appaga a  un livello base. Il film funziona anche a un livello
: animale, di puro piacere sensoriale, pero' poi bisogna saltare troppo
: in alto per trovare una produzione di senso, con il rischio di
: esagerare (come ho sicuramente fatto io :)
Io ho sempre pensato che Mann, quanto bravo e' nella messa in scena, tanto
incapace e' di 'scrivere' i suoi film. Non parlo di credibilita' di trame o
di accuratezza degli intrecci, naturalmente. Le obiezioni sulle
contraddizioni di Collateral mi fanno sorridere, ad esempio. Non e' un modo
coerente di leggere un film come quello (applicato lo stesso rigore a certi
capolavori non ne reggerebbero molti...).
Mann, spesso, non riesce a fornire un'anima ai suoi personaggi. Personaggi
che agiscono da dio, ma che sono piccoli piccoli (e anche un po' sempre
uguali, diciamolo). Tutto questo in rapporto alle alte potenzialita' del
regista, ovviamente.
Il dialogo d'apertura tra la nera e Max e' sicuramente il migliore mai
buttato giu' da Mann, mi sembra evidente: dentro quei due personaggi
delineati in qualche minuto ci stanno TUTTI i personaggi precedenti della
filmografia di Mann, e ci avanza pure qualcosa.
Ma molti dei sensi che sembra tu intraveda nel film non mi pare che Mann sia
neppure in grado di concepirli, quindi per me si tratta di
sovraintepretazione (o di intenzione dello spettatore;  un po' l'ammetti
pure tu).
susanna

m a f e ha scritto:
<omissis>
<omissis>
: Sicuramente un Materialista Pignolo farebbe le pulci anche a Euripide.
La compagna segretaria sarebbe ben felice di averti tra i MP.
Ma devi sapere che i MP sono solo due, e uno e' attualmente sotto inchiesta
(i simpatizzanti, invece, non si contano).
Inoltre e' dovere della compagna segretaria informarti che l'adesione potra'
essere presa in considerazione solo in presenza di una tua abiura pubblica
delle lodi a Minority Report.
Viva la lotta di classe!
Tutto il potere ai segni!
Solidarieta' al circolo Lenin di Catania!
susanna

 Solidarieta' al circolo Lenin di Catania!
Ah, che plateale dimostrazione di divergenti semiosfere a partire da
solidi presupposti comuni. 


 pure tu).
Certo che lo ammetto, e ne rivendico il diritto, anzi, l'impossibilita'
di una lettura che non sia io + regista. 
Sono barthesiana fino alla morte, sappilo, ma il peggio me l'ha fatto un
autore meno fico e piu' comprensibile, cioe' George Landow.
Consigliatissimo.


m a f e ha scritto:
:: Fin qua non ci arrrivo, nel senso che, pur affascinante, non darei
:: un euro ad una tesi del genere.
:
: In effetti l'ho spiegata al contrario :) Ovviamente e' l'atteggiamento
: di un popolo rispetto al tempo che influenza l'orientamento della
: scrittura.
Questa e' gia' piu' incline all'iscrizione ai MP.
<omissis>
:: Una conclusione obbligata infatti e' proprio la perdita di polisemia
:: all'interno dell'arte orientale (cina e giappo come trainanti del
:: carrozzone), un tributo che la merce cinema ha richiesto per la sua
:: vendibilita' sul mercato e che l'arte in
:: questione ha dovuto sacrificare per la sua diffusione popolare.
:: Ho dato anche la data: 1960.
:
: Non vedo l'ora di leggere.
Le conclusioni chissa' quando riusciro' a scriverle, mi mancano qualcosa
come 37 film da analizzare. Un paio d'anni.
:: Non sono d'accordo. Il cinema 'orientale', da tempo, ha tradito la
:: sua tradizione polisemica, tradizione che derivava dal teatro.
:
: Qui siamo proprio a una frattura epistemologica: per me raramente la
: polisemia deriva da un'intenzione autoriale, per questo non puo'
: essere "tradita", al limite puo' mancare.
Ok, il tradimento, quando una cosa viene a mancare, e' spesso implicito.
: Nel cinema, il principale produttore di senso e' imho la messa in
: scena: certo non si puo' dire che la regia orientale difetti di
: combinazione pregnanti degli elementi filmati.
La messa in scena e' sicuramente un elemento fondamentale per la costruzione
dei 'sensi' cinematografici. Ma essa puo' rimanere magniloquente,
esotizzante, originale pur rinunciando alla pluralita' di significati.
Il decor e la rappresentazione sono ineliminabili dal cinema; uno specifico
uso del linguaggio come da tradizione teatrale nippo-cinese invece e'
sacrificabile a favore di altre forme espressive diversamente codificate.
E' quello che sta succedendo nel cinema dell'estremo oriente, e non da oggi,
anche per un naturale processo di modernizzazione. Questo, ad esempio, fu
l'impulso di Oshima (e Imamura): valicare la rigidita' del cinema
tradizionale trasgredendone il canone.
:: Si puo' dire senza dubbio che le opzioni di senso sono precipitate
:: nel genere cinematografico; il "genere" sostituisce i tanti sensi
:: dell'arte orientale.
:
: Pero' il genere, semplificando la fruizione di primo livello di
: un'opera, aiuta le letture piu' articolate.
Non sempre, non quando lo fa a scapito di un linguaggio preesistente
nettamente piu' ricco (anche se piu' elitario, ne convengo).
La strada della novelle vague giapponese e' stata, invero, 'tradita' dalla
necessita' di ottenere immediatamente una merce spendibile su piu' mercati
*e* non trovando autori in grado di mediare questa volgarizzazione.
Se in occidente la tradizione colta del teatro e' stata in molti casi fusa
brillantemente con il cinema di massa da parte di numerosi registi di rango,
nel cinema dell'estremo oriente il processo non ha avuto controllo, se non
per alcune eccezioni.
La pressante colonizzazione culturale ed economica di quelle regioni,
Giappone in primis, ha ucciso la mediazione culturale degli autori. La
prematura fagocitazione di molti registi promettenti - addirittura in terra
statunitense - testimoniano di una dipendenza mortale.
Il parossismo produttivo di quelle aree ne e' solo l'aspetto piu' evidente,
altri ne ho messi e ne mettero' in luce.
:: Per rimanere agli autori e fare un esempio, Kitano.
:: Dolls,  l'opera di Kitano che maggiormente si avvicina alla
:: tradizione estetica giappa. Gli indizi, i significanti (tanto per
:: rimanere in tema) sono spiattellati in sequenza (il pesce
:: mascherato, le girandoline, gli angioletti rinascimentali,...) o
:: esibiti spudoratamente (i colori) all'interno di un discorso del
:: tutto privo di alternative: la tragedia costruita alla bisogna e
:: rappresentata con la precisa intenzione di mostrarla.
:
: Anche a me all'inizio infastidiva lo spiattellamento quasi telefonato
: di Kitano (anche in Hana-bi). Non credo di essere in grado di capire
: davvero il cinema orientale, per ora, quando riesco, me lo godo e
: basta.
Mafe, non darmi della stronza, anche se adesso potrei sembrarla.
Qui obietto fortemente.
Proprio da una come te, attenta alle dinamiche del linguaggio, non e' lecito
un atteggiamento del genere.
Un autore che non si fa capire e' un imbecille, nella migliore delle ipotesi
un incapace.
Nella peggiore, un furbacchione.
Se il cinema orientale contemporaneo e' incomprensibile, allora e' un brutto
cinema, un brutto esempio di opera espressiva, una cosa errata.
Il cinema ha, come ogni testo, l'imperativo della decodificazione. Se il suo
codice e' sconosciuto, a che cazzo serve?
Andiamo al cinema o dobbiamo fare ermeneutica?
[il mio e' un discorso rivolto a chi, si suppone, abbia un repertorio
linguistioco di cinema sufficientemente evoluto]
Le simbologie di Kitano, aldila' dei piccoli sotterfugi legati al luogo
comune di una specifica cultura, sono espedienti da quattro soldi proprio
perche' sradicati da un codice. Essi si reggono esclusivamente sulla
supponenza che l'autore possa istituire un dialogo diretto con lo spettatore
a sua volta supponente, in forza di un estetismo forte.
Un estetismo che pretende dire molte cose, sempre diverse ad ogni tentativo
di decodifica. Estetismo che accumula migliaia di significati per non dirne
nemmeno uno.
E si fa strada una pericolosa derivazione, che la forma abbia senso aldila'
del contenuto - o per meglio esprimersi, che i significanti siano segno
anche senza significati (tesi mai espressa ma ampiamente condivisa da molti,
anche su questo ng).
Rimaniamo a Dolls, alle sue girandole e ai suoi angioletti. Ora, che ci sia
qualcuno che mi *dia* qualcosa sugli angioletti rinascimentali in Dolls,
avanti. O sul pesce vestito.
Autore e spettatore si fanno complici di questo gioco elusivo e si fanno
beffe di chi al cinema *pretende* di condividere un testo.
Si potrebbe obiettare: ma e' proprio il codice polisemico orientale, e'
chiaro che non lo capisci. Ritorneremmo nella filologia, non nel cinema.
Avremmo un'opera che sbaglia clamorosamente il suo spettatore modello,
un'opera senza 'senso'.
Il linguaggio polisemico della tradizione NON veniva utilizzato per gli
australiani, ma per chi quel codice condivideva. E allora aveva 'senso'.
In una disputa sui significati allegorici di una puttanata di Miike mi sono
sentita dire: "Ma tu non conosci l'odierna societa' giapponese" (come se
l'obiettante fosse un gran sociologo di Tokio).
Obiezione priva di logica: un'opera d'espressione deve dirmi com'e'e la
societa' giapponese, non presupporlo. Deve darmi indicazioni, deve
suggerire, deve mostrare, deve *usare* il codice per comunicare, NON deve
chiedere a me di *costruire* il codice!
Se, invece, mi guardo Mizoguchi E' chiaro che devo ricostruire il codice,
perche' quello usato da Mizoguchi, verosimilmente, e' fuori uso (cioe' si e'
storicizzato).
: Per dire un'eresia, credo che In the mood for love, per esempio, sia
: ampiamente sopravvalutato e proprio per i motivi che indichi. Molto
: piu' intrigante Hong Kong Express o la didascalicita' di Primavera,
: estate etc, dove e' la stessa natura dei significanti ad appagare
: sguardo e testa, perche' il senso del discorso e' talmente semplice
: da essere inaccettabile.
In the mood for love e' nella mia lista, ci arrivero'.
: Assolutamente si'. E' per questo che amo tanto Spielberg :>
Non voglio riaprire una polemica: Spielberg e' senz'altro uno dei migliori
manipolatori del linguaggio cinema viventi (modo idiota per dire che e' un
gran regista), MA a sua insaputa; ovvero non e' in grado di manipolare
qualsiasi materia cinematografica, e non se ne rende conto.
susanna


Uh, non vedo l'ora
Boris
-- 
UFV: La signora senza camelie - M. Antonioni (7)

 qualsiasi materia cinematografica, e non se ne rende conto.
E' per questo che lo amo tanto, reprise :)


 un'opera, aiuta le letture piu' articolate.
geniale...la posso usare come sign?
dorud bar shomä batche gorbe häye nar va mäddeh!
UFV: Goofball/ Il Pilota Razzo e la Bella Siberiana/ American Splendor/
Exotica/ Collateral/ Knockout/ Lei mi Odia/ Blood Simple

 suoi esegeti.
non pensi che questo sia dovuto alla scarsa conoscenza della Cultura
giapponese degli esegeti di Oshima in quegli anni? Con Cultura intendo anche
che cosa sia percepito come popolare o meno
dorud bar shomä batche gorbe häye nar va mäddeh!
UFV: Goofball/ Il Pilota Razzo e la Bella Siberiana/ American Splendor/
Exotica/ Collateral/ Knockout/ Lei mi Odia/ Blood Simple/ As Tears Go By

 sicuramente fatto io :)
mi riassumi la tua teoria su Collateral?


 pure tu).
non ho capito infatti come si sia scatenato il vespaio sulle incogruenze di
Collateral, anche qui perchè forse sono in una certa maniera abituato al
noir made in HK dove c'è un inizio, c'è uno svolgimento non sempre coerente
ma esteticamente interessante ed affascinante ed una fine dove tutto più o
meno torna...e che comunque ti lascia soddisfatto


 scrittura.
De Kerkove ha da sempre cercato di unire il Biologico al Culturale (ma non è
arrivato alle quadrature di Maturana e Varela); egli pensa che una Cultura
con i suoi specifici e peculiari orientamenti faccia si che un individuo si
trovi a "pensare" in maniera ***prevalentemente*** analogica o digitale. In
tal modo si è "incosapevolmente" abituati ad "usare" ***prevalentemente*** o
l'emisfero sinistro o quello destro; questo influenza la direzione della
scrittura.


 chiedere a me di *costruire* il codice!
no so se sono stato io, ma in questo caso sono stato frainteso, dal momento
che penso un film in generale aiuti a comprendere la Cultura in cui è stato
prodotto. La cosa che ha scritto Mafe sul cinema di genere è condivisibile
in quest'ottica perchè sono convinto che questo riveli tantissimo
sull'ambito Culturale in cui è stato generato.
Un'opera deve appunto darmi indicazioni, ma certo partire non da zero a vole
può essere utile, non si tratta di *costruire* il codice ma di avere una
partenza per interpretarlo. Se io mi trovo davanti ad una porta chiusa la
guardo e posso pensare che bello stile che ha, la posizione della maniglia e
la forma della toppa mi dicono tante cose...ma se voglio aprirla senza le
chiavi dovrò avere come minimo un grimaldello, in tal caso dopo la posso
anche smontare e apprezzare di più come è stata costruita.
D'altronde se non sbaglio Barthes diceva che per i giapponese la confezione
è più importante del contenuto...però io ho tanto voglia di scartarlo 'sto
pacchetto


m a f e ha scritto:
: Non ho capito pero' se secondo te nasce da una precisa intenzione
: autoriale o no.
: Mi spiego: io scrivo, saggistica e non narrativa, ma scrivo, anche
: cose lunghe (un libro, un capitolo li', due capitoli qua). Spesso non
: si capisce quello che dico, ma a volte si' e a volte leggendo
: qualcosa di mio gli altri capiscono qualcosa che neanch'io avevo
: razionalizzato (ed e' molto bello quando viene fuori). Ma io scrivo
: sempre allo stesso modo, non e' che quando non vengo capita ho
: lavorato in modo diverso.
:
: Ecco, prova a pensare al lavoro di un regista, e forse mi capirai
: quando affermo che la riuscita finale di un film e' piu' una specie
: di gestalt zen mista a culo, piuttosto che di vera e propria
: "intenzione". Il che non vuol dire che il bravo artista lavora a
: caso, ma solo che la polisemia finale dipende da tanti altri fattori
: oltre alla sua capacita' (che se orientata a un fine imho si dimezza).
:
: (se sono troppo taoista sparami)
Sto per farlo.
Quello che dici e' chiaro.
Tu stai descrivendo una pratica consueta, di chi si esprime, con ogni
linguaggio. Il linguaggio possiede una organizzazione troppo potente (in
parte spiegata dalla semiosi illimitata che tu stessa hai citato) per cui
l'enunciante non e' in grado di controllarne sempre tutte le opzioni. In
ogni istante ogni tua espressione puo' essere ricondotta quasi ovunque, ma
cio' sta nella natura dell'espressione, non nella tua volonta' (o "non
volonta'" zen mista a culo).
La potenza del linguaggio, l'avevo premesso nel post introduttivo alla mia
analisi del cinema orientale.
Non volermene, ma un testo (in senso lato) risulta estremamente piu'
efficace (e 'bello') proprio quando chi lo elabora dimostra di essere in
grado di imbrigliare la potenza del linguaggio, di *usarla* e non farsi
usare.
L' 'arte' invece sgorga, di frequente, quando l'imbrigliamento e' tale da
introdurre nuovo linguaggio, gia' decodificabile proprio perche'
immediatamente riconoscibile in forza di quella capacita' di controllo.
<omissis>
: Ma e' una cultura troppo diversa: non credi che li' il rischio di
: sovrainterpretare sia praticamente una certezza? E' come prendere i
: classici greci pensando che siano stati scritti ieri, mi sento senza
: bussola, ne ho visti troppo pochi per arrivare a cazzeggiare sui loro
: codici :)
Attenzione, stiamo parlando di cinema, non di cultura aliena.
Il cinema e' espressione giovane, con una storicizzazione relativamente
contenuta, con un codice estremamente condiviso, probabilmente il codice
piu' condiviso al mondo.
Il centro del discorso e' e deve rimanere il cinema, non la cultura
orientale. E questo vale sia per chi lo fa, sia per chi lo subisce.
C'e' un paradosso, uno dei tanti, che incontro parlando di cinema orientale:
io sarei critica di tale cinema perche' critica, sostanzialmente di un ceppo
culturale (non e' vero, ma prendiamo la cosa per buona). Nello stesso tempo
chi avanza questa tesi e' reo confesso di non conoscere - o conoscere
limitatamente - la tradizione cinematografica orientale. Questo e' un
ribaltamento illogico.
Il cinema *e'* l'espressione cui ci sottoponiamo, davanti ad uno schermo;
NON la cultura del paese in cui quel cinema e' stato girato. Il contesto,
importante, VIENE DOPO. Come prima: cio' vale sia per chi lo fa, sia per chi
lo subisce.
Semplificando: se ad una intera cultura cinematografica, una moltitudine
immensa, piace vedere la gente che svolazza, cio' non mi esime dal valutare
lo svolazzamento all'interno del linguaggio cinema e li' criticarlo.
Dopodiche' potrei anche chiedermi come mai a tanta gente piace vedere
svolazzare la gente sullo schermo.
Ancora: lo svolazzamento (significante) ha la denotazione all'interno del
codice cinematografico. In un secondo tempo sono anche tenuta a coglierne i
sensi culturali, sociali, rituali, simbolici e quant'altro.
<omissis>
:: Obiezione priva di logica: un'opera d'espressione deve dirmi com'e'e
:: la societa' giapponese, non presupporlo. Deve darmi indicazioni, deve
:: suggerire, deve mostrare, deve *usare* il codice per comunicare, NON
:: deve chiedere a me di *costruire* il codice!
:: Se, invece, mi guardo Mizoguchi E' chiaro che devo ricostruire il
:: codice, perche' quello usato da Mizoguchi, verosimilmente, e' fuori
:: uso (cioe' si e' storicizzato).
:
: Ma non e' un po' la stessa cosa?
Non direi. Un'opera fruita nel tempo della sua produzione deve utilizzare un
codice altamente riconoscibile, pena un'opera senza senso. Possiamo
ammettere che quel codice sia 'difficile', ma mai esoterico (in questo caso
non sarebbe piu' un'opera d'espressione, ma un puro codice, poco piu' di
lingua).
Il linguaggio del cinema puo' essere difficile, certo, ma e' anche
enormemente condiviso, per la sua struttura tecnica e sociale (e' l'unico
motivo per cui prediligo il cinema, tra l'altro).
La competenza audiovisiva media e' altissima e enormemente diffusa (tipo
scirio). Questo, unito al fatto che la storia del cinema e' breve,
nell'attualita' non puo' ammettere la presenza di opere al di sopra della
decodifica. E, di fatto, non ce ne sono.
Musica, pittura, poesia, ecc... sono lontane anni luce dalla immediatezza
del cinema, sia per questioni tecniche (musica, ad esempio), questioni
storiche (pittura), questioni di lingua (poesia).
Solo per il cinema storicizzato, ovvero quel cinema (poco) che si riduce ad
arte storica -  che subisce un naturale processo di obsolescenza del
codice - deve imporsi una ermeneutica. Anche in questo caso, come avrai
notato pure tu, appaiono ridicoli coloro che esaltano (o stroncano) i film
della tradizione (Eisenstein, Chaplin, Stroheim, ...) mostrando di saper a
malapena maneggiare il codice di Collateral.
Proseguo, cosi' rispondo anche ad un Casini stranamente pacificato.
Uso Visitor Q, cosi' io e lui sappiamo di cosa si parla.
Quando criticavo il simbolismo sul finale, io parlai di maternita', di
figura simbolica della maternita' (in quel caso, deprecabile).
Immediatamente si volle trasformare maternita' in Madonna. Attenzione, il
senso era esatto: quella rappresentazione di Miike conduce senza dubbio alla
Madonna. Ma il codice e', prima di tutto, cinematografico. Ora, la
denotazione cinematografica e' senza dubbio quella materna, uno dei tanti
sensi quello religioso.
Miike cosa voleva fare?
Io non mi accontento di: prendi il senso che vuoi.
Questa NON e' polisemia. Questa e' solo ambiguita' linguistica. Miike e'
giapponese, quindi non necessariamente cattolico, ma questo NON me ne deve
fregare nulla, NON sono un'ermeneuta. Lui usa un linguaggio cinematografico
(lo stesso che uso io), lui lo sa, io lo so, lui sa che esiste la madonna,
che e' importante, e sa che la madonna si rappresenta *anche* cosi', anche
se lui e', mettiamo, scintoista.
Polisemia e' quando un significante possiede significati scorrelati tra loro
e individuabili solo in funzione del contesto, NON e' liberta' arbitraria.
Se l'autore non e' in grado di delineare il contesto senza ambiguita' NON
sta facendo polisemia, sta solo scazzando il linguaggio.
susanna

 sta facendo polisemia, sta solo scazzando il linguaggio.
alla fine, non ricordo bene, per te Miike fa a pugni con il linguaggio?
dorud bar shomä batche gorbe häye nar va mäddeh!
UFV: Il Pilota Razzo e la Bella Siberiana/ American Splendor/ Exotica/
Collateral/ Knockout/ Lei mi Odia/ Blood Simple/ As Tears Go By/ Generazione
X

 sta facendo polisemia, sta solo scazzando il linguaggio.
Ma l'autore non e' tenuto a saperlo: di nuovo, tu tendi ad attriburgli
delle intenzioni che dovrebbero condizionare l'opera o dei superpoteri
(delineare il contesto senza ambiguita', sti cazzi; e quando del
contesto sappiamo poco o nulla? e torniamo al punto di partenza :)
Vedi adesso The Village: molti criticano il film per non aver criticato
la dimensione sociale del villaggio. Da cosa dipende, dal loro
pre-giudizio (non si puo' che criticare un simile di vita?) o da un
errore del regista (che ha piu' volte dichiarato che dovremmo tornare a
vivere in quel modo)?


Alberto Casini ha scritto:
: finalmente penso di riuscire a capire il tuo approccio, a questo
: punto penso che il fraintendimento sia dovuto a delle differenze di
: base nel porsi davanti ad uno schermo; che mi sento di dire entrambe
: legittime. Da quanto ho capito tu poni diacronicamente Cinema e
: Cultura (ovviamente non escludi la seconda), io invece cerco di
: analizzare tutto in maniera sincronica (e non è detto che ne sia
: capace, anzi; ma è il mio approccio). Trovo stimolante, a me piace
: questo del cinema, come rappresentazione *forte* di un momento
: culturale (e quindi da dove viene -passato e dove si proietta
: -futuro-) proprio per la sua completezza (anche se come dici tu non
: ancora del tutto *storicizzato*).
Il cinema e' un pessimo strumento per indagare la cultura.
Per la sua struttura tecnica e sociale e' la forma espressiva peggiore,
perche' e' condannato ad esprimere la cultura del ceto dominante. Lato
produttore (dalla regia in su), il cinema E' la forma espressiva piu'
classista di tutte le altre messe insieme. Fare cinema significa
necessariamente essere integrati con il sistema e solo in rarissime
occasioni, peraltro irrilevanti, e' possibile svincolarsi da esso e rendersi
essenzialmente autonomi. Piu' che altro sono circostanze pseudocasuali,
schegge impazzite, poco piu' che il risultato di un calcolo probabilistico.
Occhio, alla cultura espressa dal cinema.
: Per me è un ottimo strumento,
: ripeto il più completo , per analizzare degli immaginari; anche per
: la sua agilità: mediamente si riesce a vedere più film che a leggere
: romanzi per fare un esempio.
Il che non vuol dire nulla.
La velocita' della fruizione non e' sinonimo di nulla, nemmeno di agilita'.
Piuttosto, verrebbe da pensare il contrario. Ma tu ci sei abituato, a
pensare il contrario.
: Se consideriamo che un immaginario mette
: in moto e rappresenta una rete di senso o una mappa, per me questo
: consente di quadrare il cerchio.
Ma cosa ci trovi, di cosi' interessante, negli immaginari?
: Pongo diversamente anche il problema
: del perchè ad un pubblico piace vedere gli svulazzi o meno, in questo
: caso tento di capire cosa c'è dietro lo svulazzo; come questo si pone
: nel presente, da dove proviene e dove si proietta senza dimenticare i
: cambiamenti che sono quelli alla fine più importanti. La questione,
: poi, se lo svulazzo piace e perchè ad un pubblico penso che sia un
: altro discorso ancora (non vorrei cadare in errore ma l'analisi di un
: codice condiviso si chiama prassi o sbaglio?); in tal caso io la
: integro sempre nel discorso sugli immagnari ma ad un altro livello:
: mi interessa, soprattutto, come questo venga recepito (e perchè) in
: altri contesti culturali; trovo che la migrazione degli immaginari
: sia un campo davvero stimolante. D'accordo sul fatto che in una
: analisi approfondita si debba conoscere in toto una cinematografia,
: spero di non aver dato un'impressione contraria.
Conoscere le cinematografie serve solo se si hanno intenzioni analitiche.
Non vorrei essere stata fraintesa: non richiederei MAI ad uno spettatore di
Miike di conoscere la tradizione cinematografica giapponese. Ricadremmo
nella contraddizione che ricordavo poco fa: un'opera *deve* possedere le sue
chiavi di decodifica nel presente della sua rappresentazione, deve bastare a
se' stessa e deve fare i conti solo con il suo naturale contesto espressivo
(che e' il suo contesto linguistico e sociale).
Va da se' che, ad es., il suo contesto linguistico risulta essere 'un
risultato' all'interno del quale si e' sedimentata pure la tradizione
cinematografica; ma questa competenza e' presente a prescindere dalle
conoscenze consapevoli dello spettatore. In scirio c'e' Orson Welles, anche
se lui non lo sa. Non ha mai visto Orson Welles, ma ne conosce - magari
parzialmente - la struttura linguistica. Perche' scirio vede L'isola dei
famosi, e l'operatore dell'Isola dei famosi ha visto Welles, e lo usa. E
scirio impara un linguaggio.
E, se non direttamente l'operatore dell'Isola, chi gli ha insegnato a tenere
in mano la mdp. E cosi' via.
Ora, se io suppongo che il mio interlocutore (o il modello che me ne sono
fatto) conosca consapevolmente la tradizione cinematografica giapponese,
allora la introduco nel discorso. Se l'interlocutore mi oppone argomenti che
mi dimostrano che non ha quel repertorio consapevole, allora m'incazzo.
Il tutto e' molto piu' difficile da dirsi che da farsi, ovviamente.
Ma non confondere: la necessita' dello studio teorico diventa tale solo se
il piano del discorso lo richiede; altrimenti NON e' necessario.
:: Non direi. Un'opera fruita nel tempo della sua produzione deve
:: utilizzare un codice altamente riconoscibile, pena un'opera senza
:: senso. Possiamo ammettere che quel codice sia 'difficile', ma mai
:: esoterico (in questo caso non sarebbe piu' un'opera d'espressione, ma
:: un puro codice, poco piu' di lingua).
:
: se un codice è difficile è una sfida (io amo le sfide), se è
: esoterico è per una ristretta cerchia (male); per questo penso anche
: che il cinema di genere in questo caso funzioni di più e sia più
: utile
Il cinema di genere ha dei codici interpretativi ben noti.
Quersto facilita ed e' un'ottima occasione per il regista per mostrare la
sua capacita' di utilizzazione e manipolazione dei codici.
E' anche un'arma a doppio taglio: su quei codici il giudizio e' molto piu'
severo, lo spettatore e' molto piu' preparato.
Ma, infine, il cinema di genere e' anche il piu' disponibile alla
strumentalizzazione, perche' le sue chiavi, una volta impugnate, espugnano
con facilita' il processo di decodifica dello spettatore.
Il cinema di Miike fa questo, Casini. Un' importante zona della mia analisi
sul cinema orientale tende a dimostrare proprio la strumentalizzazione del
codice del cinema di genere, in particolar modo del melodramma.
:: Miike cosa voleva fare?
:: Io non mi accontento di: prendi il senso che vuoi.
:: Questa NON e' polisemia. Questa e' solo ambiguita' linguistica.
:: Miike e' giapponese, quindi non necessariamente cattolico, ma questo
:: NON me ne deve fregare nulla, NON sono un'ermeneuta. Lui usa un
:: linguaggio cinematografico (lo stesso che uso io), lui lo sa, io lo so,
:: lui sa che esiste la madonna, che e' importante, e sa che la madonna
:: si rappresenta *anche* cosi', anche se lui e', mettiamo, scintoista.
:
: ecco a questo punto a me interesserebbe tentare di capire perchè Miike
: l'abbia rappresentata così, evitando i giudizi di merito.
Ma non ne posso far a meno, perche' e' lui che *ha cominciato* (!!!)
Il quel caso Miike sta giocando su un codice, usa dei significanti forti,
fortemente codificati, e li ambigua, deponendoli in contesti estranei. Ti
sta prendendo per il culo, Casini.
<omissis>
: alla fine, non ricordo bene, per te Miike fa a pugni con il
: linguaggio? dorud bar shomä batche gorbe häye nar va mäddeh!
No, e' solo velleitario e ben integrato nella sua nicchia produttiva.
Lui produce cio' che un suo pubblico modello vuole da lui, lo stesso
pubblico con il quale ha istituito un rapporto di ambiguita' linguistica e
semantica, quel pubblico che ama, innaturalmente, rappresentazioni
fortemente codificate ma fini a loro stesse, un pubblico di pornografi, in
definitiva.
susanna

m a f e ha scritto:
:: Non volermene, ma un testo (in senso lato) risulta estremamente piu'
:: efficace (e 'bello') proprio quando chi lo elabora dimostra di
:: essere in grado di imbrigliare la potenza del linguaggio, di
:: *usarla* e non farsi usare.
:: L' 'arte' invece sgorga, di frequente, quando l'imbrigliamento e'
:: tale da introdurre nuovo linguaggio, gia' decodificabile proprio
:: perche' immediatamente riconoscibile in forza di quella capacita' di
:: controllo.
:
: Dipende da cosa intendi per controllo: io discuto sull'opportunita' di
: un fine "ultimo", diverso dall'avere massima cura e amore e competenza
: per ogni minima parte del linguaggio usato.
Per controllo, in questo caso, intendo la mera capacita' tecnica,
l'attitudine a sapere come e quali forme espressive utilizzare per dire
proprio cio' che si ha in mente di dire. Tecnica espressiva pura, correlata
al progetto che abbiamo nella nostra testa.
: Mi sembra un po' waspcentrica, come visione. Un regista orientale (o
: africano, o iraniano) ti direbbe che il suo centro e' il cinema e che
: quelli che usa sono codici estremamente condivisi. Per lui.
Puo' farlo, ma sbaglia. Un autore non puo' porsi di fronte all'opera senza
immaginare chi possa fruirla. Manco quando si scrive un diario personale, si
fa cio': perlomeno lo dovro' capire io, quindi scrivo con una grafia decente
e senza crittogrammi.
Se quello che dici puo' avere cittadinanza in altre forme espressive, al
cinema e' bandito. Perche' l'autore NON e' MAI il padrone dell'opera, non
puo' mai fare i conti solo con se stesso (o con le proprie esclusive
intenzioni).
Se stessimo parlando vent'anni fa, ti direi che e' un raro caso in cui il
produttore NON possiede i mezzi di produzione, ma li usa soltanto.
Oppure, posso farti un altro esempio.
Un autore di testi iniziatici, che ha interesse a che la propria opera sia
si' distribuita, ma mantenuta indecifrabile ai piu'. Sta pensando comunque
ad un gruppo fruitore, e per esso scrive. Ma se io vengo in possesso di quel
testo, ne capisco comunque il linguaggio. Cosi' bene che mi rendo conto che
si tratta di un testo con contenuti a me irraggiungibili.
Ma io vengo in possesso di quel testo in modo occasionale, non ero nelle
intenzioni dell'autore.
Ora, se mi dici che ci sono film il cui regista non ha interesse che
chiunque (o la maggior parte delle persone) sia in grado di leggerlo (tipo
il regista africano o iraniano che dicevi), ecco, io ti dico che e' un
regista di film iniziatici.
E non serve a nulla, esattamente come l'autore di testi iniziatici.
:: Semplificando: se ad una intera cultura cinematografica, una
:: moltitudine immensa, piace vedere la gente che svolazza, cio' non mi
:: esime dal valutare lo svolazzamento all'interno del linguaggio
:: cinema e li' criticarlo. Dopodiche' potrei anche chiedermi come mai
:: a tanta gente piace vedere svolazzare la gente sullo schermo.
:
: Quello del "piacere" e' un piano del discorso su cui non mi ci metto
: neanche. Fa parte dell'esperienza, non e' discutibile, letteralmente.
Io sono convinta che anche il "piacere" abbia le sue belle ragioni d'essere
all'interno di una determinata codifica culturale.
:
: (d'accordo sul cancellato)
:
:: Miike cosa voleva fare?
:: Io non mi accontento di: prendi il senso che vuoi.
:
: Infatti non e' cosi' semplice. E' che non credo sia possibile
: discutere che, in un processo paritario di comunicazione qual e' la
: fruzione di un'opera, la mappa mentale del ricevente condizioni
: l'interpretazione del ricevuto.
Non sono d'accordo sul termine 'paritario'. Sul resto si'.
Un aspetto che non ho mai sopportato dell'arte (come processo comunicativo)
e' che ci sia chi la fa e chi la subisce. E non sono livelli paritari.
:: Polisemia e' quando un significante possiede significati scorrelati
:: tra loro e individuabili solo in funzione del contesto, NON e'
:: liberta' arbitraria. Se l'autore non e' in grado di delineare il
:: contesto senza ambiguita' NON sta facendo polisemia, sta solo
:: scazzando il linguaggio.
:
: Ma l'autore non e' tenuto a saperlo: di nuovo, tu tendi ad attriburgli
: delle intenzioni che dovrebbero condizionare l'opera o dei superpoteri
: (delineare il contesto senza ambiguita', sti cazzi; e quando del
: contesto sappiamo poco o nulla? e torniamo al punto di partenza :)
Ferma. Al cinema il contesto e' di totale responsabilita' dell'autore. Se
non sa connotarlo con sufficiente chiarezza, e' un suo problema. Se lo da'
per scontato, e' un pessimo comunicatore, prima che un pessimo regista.
Naturalmente ha molte presupposizioni dalla sua parte, e su quelle puo'
contare, d'accordo.
Hero l'hai visto bene, ho notato.
Zhang non puo' dare per scontato che si sappia, al mondo (spettatore
modello), che la Cina ha avuto un determinato processo di unificazione in
una certa epoca storica. Quindi delinea il contesto, e fa bene. A questo
punto puo' dare per scontate centinaia di altre cose, senza la necessita' di
spiegarle all'interno dell'opera (presupposizioni).
Ora, secondo te, se ha avuto la necessita' di denotare cosi' precisamente un
presupposto storico, perche' non avrebbe dovuto connotare la simbologia dei
colori che ha usato?
Sarebbe bastato poco, tra l'altro; bastava mostrare qualche metafora
laterale (es. un fiore bianco presso il cadavere di Cielo), cosi' l'episodio
bianco avrebbe avuto la possibilita' di essere interpretato senza dizionari.
Ecco, in forza di queste considerazioni, che sono precipuamente
linguistiche, io NON ricerco significato simbolico nei colori di Zhang, e
nemmeno mi sogno di aprire testi di cultura giapponese per ricercarne. Mi ha
detto tutto lui, con il cinema.
: Vedi adesso The Village: molti criticano il film per non aver
: criticato la dimensione sociale del villaggio. Da cosa dipende, dal
: loro pre-giudizio (non si puo' che criticare un simile di vita?) o da
: un errore del regista (che ha piu' volte dichiarato che dovremmo
: tornare a vivere in quel modo)?
Non l'ho ancora visto. Ma di solito e' arduo criticare un autore per cio'
che non avrebbe fatto. E' piu' che sufficiente capire cio' che fa.
susanna

 che non avrebbe fatto. E' piu' che sufficiente capire cio' che fa.
vai a vederlo, poi prendi su la picozza e vieni a darmi una mano, e' pieno
di furbini li'.
Ho rivisto hero, la scena della catasta non e' chiara, tutti quei cilindri
visti da vicino sembrano listelline di legno tenute in fascio, come un
lettino arrotolato, non so.
Vuoi un bel divx molto chiaro e con un bel audio?

 che non avrebbe fatto. E' piu' che sufficiente capire cio' che fa.
Non era questa la domanda :)


 definitiva.
e quindi comunque si riesce a "conoscere" un pubblico
dorud bar shomä batche gorbe häye nar va mäddeh!
UFV: As Tears Go By/ Generazione X/ Duello sulla Sierra Madre/
L'Avventuriero di Macao/ L'Esorcista II: L'Eretico/ Omohide poro poro/
Controvento/ The Village/ Il Conquistatore/ Katte ni Shiyagare!! Dasshutsu
Keikaku/ 2046

 vivere in quel modo)?
al di là di ciò che afferma lo Sciamallano io direi da una serie di errori
che hanno illuminato il giudizio di alcuni e abbagliato il pre-giudizio di
chi lo sostiene


E' piu' che sufficiente capire cio' che fa.
curioso di capire come tu interpreterai le plongè con cui ci ha sfracassato
lo Sciammallano per tutto il film


AP ha scritto:
:: Non l'ho ancora visto. Ma di solito e' arduo criticare un autore per
:: cio' che non avrebbe fatto. E' piu' che sufficiente capire cio' che
:: fa.
:
: vai a vederlo, poi prendi su la picozza e vieni a darmi una mano, e'
: pieno di furbini li'.
Il mio giudizio su Shyamalan e' attualmente sospeso, piu' che altro in
bilico.
Un grosso film, Unbreakable, e altri due che me lo mettono in bilico.
Ho come il timore di chiudere anche con lui, quindi attendo ancora un poco.
: Ho rivisto hero, la scena della catasta non e' chiara, tutti quei
: cilindri visti da vicino sembrano listelline di legno tenute in
: fascio, come un lettino arrotolato, non so.
: Vuoi un bel divx molto chiaro e con un bel audio?
Gentile, compagno AP, ma la disciplina di partito mi impedisce di avere
rapporti con i compagni sotto inchiesta.
Ho visto Hero una sola volta, e sono certa che quei legnetti sono pergamene.
susanna

m a f e ha scritto:
::: Mi sembra un po' waspcentrica, come visione. Un regista orientale (o
::: africano, o iraniano) ti direbbe che il suo centro e' il cinema e
::: che quelli che usa sono codici estremamente condivisi. Per lui.
:
:: Puo' farlo, ma sbaglia. Un autore non puo' porsi di fronte all'opera
:: senza immaginare chi possa fruirla.
:
: Quindi secondo te un autore occidentale si preoccupa di essere
: comprensibile per la cultura, chesso', indiana?
In un certo senso, si'.
Come al solito, e' piu' facile a farsi che a dirsi, ma provo.
Tralascio, e non e' un dettaglio, che un regista sa sempre dove andra' a
finire il suo film (esattamente come uno scrittore); pertanto si adegua
sempre al suo pubblico, sia nelle forme che nei contenuti. Ma tralascio.
Prendiamo il tuo esempio.
Si', un regista italiano che gira un film prettamente italiano (forme e
contenuti) pretende di essere capito in India.
Qual'e' il pubblico indiano che presumibilmente andra' a vedere il suo film?
Lo stesso che calca le sale di Bombay al ritmo dei musical di Bollywood? No
mafe, lo sanno sia il regista italiano che il pubblico indiano. Chi vedra'
quel film italiano a Bombay sara' un indiano agiato, di buona cultura, con
l'inglese a portata di mano e tutti i codici 'occidentali' pronti all'uso.
E' la merce che genera il consumatore, non viceversa. E il cinema (e
l'arte), prima di essere arte, E' merce.
E' per questo che dico "In un certo senso, si'", dato che mi hai fatto una
domanda con dentro la risposta obbligata (dicesi anche trabocchetto): e'
chiaro che se mi proponi l'accostamento categorico di due culture estranee
(italiana e indiana), la risposta non puo' che essere quella che avevi
previsto. Ma e' un dato solo ideale; o meglio, idealistico.
:: Ora, se mi dici che ci sono film il cui regista non ha interesse che
:: chiunque (o la maggior parte delle persone) sia in grado di leggerlo
:: (tipo il regista africano o iraniano che dicevi), ecco, io ti dico
:: che e' un regista di film iniziatici.
:
: Non dico che non abbia interesse: dico che non ha neanche la
: consapevolezza di usare codici non universali, perche' li considera
: universali.
Di fatto e' cosi'. E infatti i film africani si comprendono proprio perche'
posseggono un linguaggio universale. L'autore, indiano, africano o italiano
che sia, non e' uno dei tanti esponenti di una cultura, E' un esponente di
privilegio, e' un esponente che DEVE possedere i codici universali e poi, in
secondo ordine, e' indiano, africano o italiano.
Un caso che si avvicina a cio' che, mi sembra, vuoi dire, e' il pittore
naif.
Ma il pittore naif, che e' un esponente qualsiasi della sua cultura, diventa
autore PROPRIO perche' riesce ad esprimersi con codici universali senza
averli imparati con un processo di acculturazione (o scolarizzazione).
Altrimenti rimane un pittore sconosciuto, cioe' un non pittore.
:: Non sono d'accordo sul termine 'paritario'. Sul resto si'.
:
: Infatti e' li', e solo li', che non ci troviamo. Per me non esiste
: "subire" un testo. Sono io e solo io e in quel momento preciso a
: decodificarlo mettendoci dentro chi sono, cosa so, qual e' il mio
: passato, e anche se ho digerito o no e a che ora devo alzarmi domani.
Questo e' vero, ma non sposta il problema della parita'.
Di fatto c'e' un ente che produce e uno che consuma. E i ruoli non possono
essere scambiati facilmente, anzi.
::: Ma l'autore non e' tenuto a saperlo: di nuovo, tu tendi ad
::: attriburgli delle intenzioni che dovrebbero condizionare l'opera o
::: dei superpoteri (delineare il contesto senza ambiguita', sti cazzi;
::: e quando del contesto sappiamo poco o nulla? e torniamo al punto di
::: partenza :)
:
:: Ferma. Al cinema il contesto e' di totale responsabilita'
:: dell'autore.
:
: Certo: ma eliminare l'ambiguita' e' sovrumano. Forse e' impossibile.
: Significherebbe avere informazioni certe e precise su ogni singolo
: spettatore, anzi, sul loro minimo comune denominatore.
Non e' possibile eliminare l'ambiguita', ed e' la forza di un linguaggio; e'
cio' che lo distingue dalla lingua, lo rende instabile ma anche estremamente
potente. L'ambiguita' qualifica il linguaggio.
Ma e' proprio la ricerca della minima ambiguita' che fa grande un autore, su
questo credo che siamo d'accordo (credo).
:: Ora, secondo te, se ha avuto la necessita' di denotare cosi'
:: precisamente un presupposto storico, perche' non avrebbe dovuto
:: connotare la simbologia dei colori che ha usato?
:
: Perche' il suo pubblico di riferimento - la Cina - l'avrebbe trovato
: didascalico. Pensa se Muccino si mette a mostrare metafore laterali
: del significato del nero...
In questo caso mi devo correggere: e' vero che il pubblico modello di Zhang
e' la Cina, anche se, di fatto, sia lui che la produzione sapevano essere il
pubblico occidentale.
Ma l'opera, che non mente mai, e' esplicita, e hai ragione. E quella
premessa e' certamente didascalica per un cinese, dato che i fatti narrati,
pare, sono un mito estremamente popolare. In questo caso c'e' un compromesso
accettabile dentro l'opera.
Per quanto riguarda Muccino, invece, direi che non e' cosi'. I suoi film non
hanno nessun (o scarsissimo) impianto simbolico, e questo lo dice il
linguaggio che usa.
In Hero, invece, quello *stesso linguaggio* mi dice che la presenza di
simbolismo e' altamente probabile; pertanto mi devo porre la questione.
::: Vedi adesso The Village: molti criticano il film per non aver
::: criticato la dimensione sociale del villaggio. Da cosa dipende, dal
::: loro pre-giudizio (non si puo' che criticare un simile di vita?) o
::: da un errore del regista (che ha piu' volte dichiarato che dovremmo
::: tornare a vivere in quel modo)?
:
:: Non l'ho ancora visto. Ma di solito e' arduo criticare un autore per
:: cio' che non avrebbe fatto. E' piu' che sufficiente capire cio' che
:: fa.
:
: Non era questa la domanda :)
Vero, potevo rispondere.
Certo, hai ragione.
Si puo' affermare che il regista (o il film) e' reazionario - che non e' una
critica al regista, ma un giudizio di valore - e mantenere integro il film.
Che poi e' la stessa cosa che ho fatto con John Ford.
susanna

 Che poi e' la stessa cosa che ho fatto con John Ford.
se però dico che il regista appare (vedendo il film) compiaciuto di questo
non mi sembra di dare un giudizio di merito perchè regista e film si
sovrappogono. E questo il senso che ho dato alle sfracassanti plongè di S.
ovvero lo schiacciamento tra rappresentazione (il film), regista e "sguardo
divino"...poi mi dirai.
Ford, e me ne darai atto, lo trovo molto più complesso rispetto ad un
qualunque S.


 Ho visto Hero una sola volta, e sono certa che quei legnetti sono pergamene.
Sono legnetti rettangolari, tanti, tenuti insieme a fasci, forse sono
testi, e se lo sono sono scritti sul legno, ma non pergamene di sicuro.
Lo rivedro' per capire se si riferiscono a quella sala come "la legnaia" o
la "biblioteca".

 critica al regista, ma un giudizio di valore - e mantenere integro il film.
Non era neanche questa :)
Se il regista ha intenzioni diverse da quelle ricevute da un insieme di
fruitori, dov'e' il bug, nell'autore o nel fruitore?


 quasi sempre non piace piu' ai possessori del codice precedente.
su questo non concordo appieno, gli immaginari migrano; pensa che molto
cinema noir di HK deriva (anche) dal cinema di poliziesco italiano


m a f e ha scritto:
<omissis>
: No, io voglio dire qualcosa di molto piu' semplice. Un regista
: orientale produce un film secondo i suoi codici culturali, che sono
: diversi dai nostri. Punto e basta. Quando comincia a usare i nostri,
: perche' cambia mercato (concordo sul cinema-merce), non di rado
: comincia a scazzare, quasi sempre non piace piu' ai possessori del
: codice precedente.
:
: E' vero che deve "anche" possedere il codice cinematografico, ma
: questo di base e' una serie di tecniche, e' come viene usato che
: produce un significato.
Ritengo ch questo sia il nodo della faccenda di cui stiamo parlando.
Parto dalla tua ultima affermazione. Il linguaggio cinematografico non e'
una tecnica, e', per l'appunto, un linguaggio. Lo so che lo sai, ma e'
necessario ricordarlo perche', come linguaggio, e' esso stesso portatore di
senso. Una tecnica serve per esprimersi, ma un linguaggio porta al suo
interno i propri significati.
E' questo che non puo' essere eluso. E, siccome un film e' l'opera elettiva
di quel linguaggio, i suoi sensi vanno ricercati, in prima istanza, li'
dentro.
Se un autore con cultura differente ed estranea mi si presenta con un film
deve essere in grado di comunicare i suoi valori culturali con il cinema.
Allora li capiro' (o saro' in grado di capirli, che e' la stessa cosa).
Allora i significati nascosti, i simbolismi, i riti o tutto cio' che tu
chiami 'i suoi codici culturali' saranno potenzialmente decodificabili.
Tutto qua.
E' quello che succede, es. con i libri.
Tu puoi leggere un libro che ti parla degli usi e dei costumi dei
mammelucchi; prima non ne sapevi nulla, dopo hai imparato qualcosa.
Se leggi l'antico testo mammelucchese, non capisci nulla (problema di
lingua).
Se leggi la sua traduzione in italiano, capisci poco (problema di
linguaggio).
Se leggi un testo italiano che parla di quegli usi e costumi (o anche di
quel testo), finalmente, decodifichi.
<omissis>
:: In Hero, invece, quello *stesso linguaggio* mi dice che la presenza
:: di simbolismo e' altamente probabile; pertanto mi devo porre la
:: questione.
:
: Uhm. Non ne sono sicura.
Puoi esserlo.
Zhang usa un linguaggio che ha le sue belle norme piantate nella testa di
tutti i lettori di cinema: un uso non diegetico del colore significa che
l'autore vuole comunicare qualcosa di differente dal diegetico, cioe' e' un
chiaro invito alla interpretazione.
E' il come vada interpretato che puo' suscitare problemi, non certo
quell'invito.
::: Non era questa la domanda :)
: Non era neanche questa :)
: Se il regista ha intenzioni diverse da quelle ricevute da un insieme
: di fruitori, dov'e' il bug, nell'autore o nel fruitore?
Se l'insieme e' grande (sinonimo di corretto uso della norma linguistica),
ha scazzato l'autore.
Ci sono importanti eccezioni pero', tipo che un insieme grande, se
culturalmente compatto, puo' scazzare tranquillamente.
Quindi bisogna che veda questo Village. Io sto quasi sempre nell'insieme
giusto.
susanna

 cinema noir di HK deriva (anche) dal cinema di poliziesco italiano
Aridaje con Hong Kong. Gli immaginari della storia di Qu Ju o del
Profumo della papaya verde sono completamente alieni ai nostri. 


 Profumo della papaya verde sono completamente alieni ai nostri.
stavo parlando soprattutto di film di genere, e questo non vale solo per HK
ma anche per il resto d'oriente; molto cinema Giapponese ha ammiccato, ed
ammiccato, all'exploitation statunitense ed italiana.
Per quanto riguarda il PDPV non so che dirti perchè non l'ho visto; mentre
per Story of Qiu Ju posso tranquillamente dirti che le parti "comiche" non
le ho trovate prettamente "cinesi" così come la rappresentazione delle
guardi rosse molto vicina all'immaginario occidentale che a quello cinese
autoctono; trovo (ma qui sono un po' di parte) che la migliore
rappresentazione data al cinema della Rivolizione Culturale sia quella di
Cronenberg in M.Butterfly. Il discorso su Yimou Zhang è poi troppo complesso
per generalizzare, ma comunque lo trovo esemplare di ibridazione come tutti
i registi cinese che arrivano in Italia; non a caso sono quelli che hanno
problemi con la censura di partito e ricorrono spesso e volentieri alle
(co)produzioni staniere. Qiu Ju è infatti una coproduzione Cine/HK, siamo
nel 1992 prima dell'handover
dorud bar shomä batche gorbe häye nar va mäddeh!
UFV:Duello sulla Sierra Madre/ L'Avventuriero di Macao/ L'Esorcista II:
L'Eretico/ Omohide poro poro/ Controvento/ The Village/ Il Conquistatore/
Katte ni Shiyagare!! Dasshutsu Keikaku/ 2046/ I Diavoli Alati/ Ashes of
Time/ Il Giorno dello Sciacallo

 ha scritto nel messaggio
news:1gmxkod.sob0bpaghugbN%ma...@iaciners.org...
opsssss!!! Qualcosa non mi tornava...infatti ho confuso Qiu Ju con Vivere!
Comunque Yimou è uno dei più comprensibili
dorud bar shomä batche gorbe häye nar va mäddeh!
UFV:Duello sulla Sierra Madre/ L'Avventuriero di Macao/ L'Esorcista II:
L'Eretico/ Omohide poro poro/ Controvento/ The Village/ Il Conquistatore/


 ammiccato, all'exploitation statunitense ed italiana.
E quel tipo di cinema piace ancora in Giappone?


 giusto.
:-)


 E quel tipo di cinema piace ancora in Giappone?
i "gusti" dei nipponici in fatto di cinema sono anch'essi difficilmente
interpretabili, ma vedendo i film giapponesi contemporanei devo dire che c'è
ancora un certo richiamo (in alcuni autori) all'exploitation; certo magari
un po' più raffinata ma c'è
dorud bar shomä batche gorbe häye nar va mäddeh!
--


m a f e ha scritto:
:: Ritengo ch questo sia il nodo della faccenda di cui stiamo parlando.
:: Parto dalla tua ultima affermazione. Il linguaggio cinematografico
:: non e' una tecnica, e', per l'appunto, un linguaggio. Lo so che lo
:: sai, ma e' necessario ricordarlo perche', come linguaggio, e' esso
:: stesso portatore di senso. Una tecnica serve per esprimersi, ma un
:: linguaggio porta al suo interno i propri significati.
:
: Il linguaggio produce significanti, non significati. I significati
: emergono dall'interazione tra gli attori della comunicazione.
Non so, a questo punto, di che scuola sei.
Vediamo di circoscrivere i campi. Il cinema non e' una lingua, non possiede
gli elementi costitutivi della lingua (non ha doppia articolazione, non ha
vocabolari, non ha unita' prive di senso fisse, ecc...). Cio' dimostra che
non puo' essere, a questo livello, oggetto tipico della semiotica (che
studia sistemi 'forti' come appunto le lingue).
Possiamo dire che il cinema e' senz'altro un linguaggio, ovvero una
organizzazione espressiva che rimanda ad altri sistemi.
A questo livello il linguaggio cinema ha i suoi significati gia' al suo
interno, come acquisiti. Possiamo parlare di organizzazione di quel
linguaggio, analisi dei sistemi di segni che lo compongono, ma i segni ci
sono gia'; e con loro i significati. E' come dire che i significati ci sono
*prima* dell'interazione.
E' un po' la sintesi che ne fa Metz, ma e' estremamente valida ed
accettabile.
Io parlo di questo.
: Non e' solo un problema del cinema, pensa per esempio alle storie zen.
: Possono essere tradotte in perfetto italiano, ma quanto sono difficili
: da capire? Pensa alle parabole del Vangelo tradotte in hindi: quanto
: possono essere capite?
:
:: Se leggi l'antico testo mammelucchese, non capisci nulla (problema di
:: lingua).
:: Se leggi la sua traduzione in italiano, capisci poco (problema di
linguaggio).
:: Se leggi un testo italiano che parla di quegli usi e costumi (o
:: anche di quel testo), finalmente, decodifichi.
: Torniamo al cinema: quindi ogni film deve preoccuparsi di includere un
: sottotesto che parli dei suoi usi e costumi?
No, direi.
Chi sa usare bene il linguaggio cinema lo fara' automaticamente, perche'
questa 'spiegazione' e' intrinseca al linguaggio che ha deciso di adottare.
Quando l'autore del terzo caso che ho fatto si appresta a scrivere un testo
in italiano che parli degli usi e dei costumi dei mammeluchesi ha come
implicito l'uso di un linguaggio che renda il suo testo comprensibile da chi
non ha alcuna idea dei mammelucchesi.
::: Se il regista ha intenzioni diverse da quelle ricevute da un insieme
::: di fruitori, dov'e' il bug, nell'autore o nel fruitore?
:
:: Se l'insieme e' grande (sinonimo di corretto uso della norma
:: linguistica), ha scazzato l'autore.
:: Ci sono importanti eccezioni pero', tipo che un insieme grande, se
:: culturalmente compatto, puo' scazzare tranquillamente.
:: Quindi bisogna che veda questo Village. Io sto quasi sempre
:: nell'insieme giusto.
:
: :-)
Pero' stavolta ti ho risposto!
susanna

 Pero' stavolta ti ho risposto!
Si'! 
Sul resto, mi sa che siamo al pdnus (il fatto che tu sappia che e' un
acronimo non e' sufficiente a decifrarlo :)


m a f e ha scritto:
: E io non sono d'accordo sul fatto che il linguaggio cinema abbia i
: suoi significati gia' al suo interno come acquisiti. Un piano
: sequenza, in se', non significa niente.
Scusa se insisto, ma erri.
Il Ps non e' l'articolazione di "unita' prive di senso" come, ad esempio, un
morfema o una parola (ove le unita' sono le singole lettere). Questi sono
puri significanti.
Un ps e', semiologicamente parlando, una sequenza di immagini, ognuna gia'
ricca di senso, cioe' non e' un puro significante, ma un segno gia' fatto e
finito.
:: Pero' stavolta ti ho risposto!
:
: Si'!
:
: Sul resto, mi sa che siamo al pdnus (il fatto che tu sappia che e' un
: acronimo non e' sufficiente a decifrarlo :)
E' raro giungere al punto di non ulteriore semplificazione, ma quando ci si
arriva si ha come l'impressione - a volte - che lo scambio sia stato
proficuo.
susanna

 proficuo.
E' l'altro motivo per cui resisto qui: e' dura, ma ogni tanto - come
stavolta - si riesce a confrontarsi a lungo su un tema complesso senza
saltarsi alla gola e senza dover necessariamente mutare il proprio punto
di vista. 


m a f e ha scritto:
:: Scusa se insisto, ma erri.
:: Il Ps non e' l'articolazione di "unita' prive di senso" come, ad
:: esempio, un morfema o una parola (ove le unita' sono le singole
:: lettere). Questi sono puri significanti.
:: Un ps e', semiologicamente parlando, una sequenza di immagini,
:: ognuna gia' ricca di senso, cioe' non e' un puro significante, ma un
:: segno gia' fatto e finito.
:
: Scusa se insisto, ma non erro. La sequenza di immagini varia ogni
: volta e il significato e' dato da cio' che ci metti dentro, reso
: intelleggibile grazie all'utilizzo di una tecnica di ripresa,
: paragonabile, per esempio, a un tempo verbale o a una coordinata.
Rilancio. Il Piano sequenza, non di rado, e' una scena intera, ovvero un
elemento filmico in se' significativo; certo, all'interno del film, ma
esattamente come lo e' un periodo all'interno di un testo.
Es. il ps iniziale di Anderson in Boogie night e' una scena intera, la puoi
vedere e capire *perfettamente* anche senza guardare il resto del film.
Ma non e' nemmeno questo, il discorso. Perche' e' vero che in molti altri
casi i ps non costituiscono scene complete, ma sono parti di una scena
(cioe' quello che hai sostenuto tu).
Anche cosi', pero', il ps ha significato, non e' pura espressione. E il
motivo e' che i suoi costituenti non sono simboli convenzionali combinati
(come in una lingua), per decodificare i quali bisogna conoscere un
'vocabolario'; il ps usa costituenti gia' dotati di senso, cioe' le
immagini.
Sempre in Boogie nights ci sono altri ps di questo secondo tipo, ad es.
quando viene inquadrata la madre del protagonista in cucina: quello che vedi
lo puoi interpretare anche senza conoscere la rimanente (o precedente) parte
di film. Vedi una donna, in una cucina, al mattino, indaffarata e un po'
nervosa. Tutte informazioni che giungono dal *puro* piano sequenza. Cose che
ti fanno dire, ad es., che non si tratta di medioevo o del fronte della
seconda guerra mondiale, ma di una cucina statunitense (il tipo di mobilio),
presumibilmente in eta' contemporanea (gli oggetti inquadrati), di una donna
in stato d'ansia (l'immagine e i gesti di lei), e tanto altro ancora.
Certo, nel suo contesto il significato del ps si perfeziona, ma questo vale
per qualsiasi espressione dotata di senso: piu' si precisa il contesto, piu'
i significati si arricchiscono.
: E' l'altro motivo per cui resisto qui: e' dura, ma ogni tanto - come
: stavolta - si riesce a confrontarsi a lungo su un tema complesso senza
: saltarsi alla gola e senza dover necessariamente mutare il proprio
: punto di vista.
Si', mutare o far mutare d'opinione e' un obiettivo insignificante.
Spesso sono convinta che il mio interlocutore sbagli (e sbaglia, lo so), ma
la cosa che e' importante e' che la discussione mi costringe a chiarire e a
cogliere aspetti che non sarei stata capace di fare autonomamente.
Al ritmo di un post al giorno starei a controbattere per mesi ad un
intelocutore che ritengo stia 'sbagliando'.
susanna

 Si', mutare o far mutare d'opinione e' un obiettivo insignificante.
Ti voglio bene :-)
