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Titolo: [ANTOLOGIA CRITICA] "fight club" di alessandro borri

siccome non ho voglia di rompermi le palle a ri-pasticciare vecchie opinioni
con questo caldo, posto la recensione al famigerato "fight club" di uno dei
piu' brillanti giovani critici italiani (lui si' una vera mente lucida al
contrario del sottoscritto).
buona lettura a tutti i rincoglioniti che non hanno capito un cazzo di
questo bellissimo film.
www.close-up.it
Fight Club è una manna per i sociologi da strapazzo, quelli che vedono il
cinema non come una macchina linguistica e produttiva (di senso, per i
sensi), ma come mero ripetitore, specchio ingrandito dei malanni e degli
splendori di un'epoca. Quindi, visto che per lorsignori un film è il suo
tema, quello di Fincher è "il film sui club dove ci si picchia", e via con l
'analisi di Generazione X o Y e perdite di valori e sicurezze del maschio, e
stupidari del genere. Mistificandone il senso, banalizzandone la
complessità. Perché il tutto si presenta fin dall'inizio troppo
programmaticamente e verbosamente generazionale per esserlo veramente,
generando così in chi guarda - per gran parte dello svolgimento - un
corrosivo dubbio sulle effettive intenzioni (più o meno parodiche o
complici) degli autori. Apologia del vandalismo, dell'appetite for
destruction in nome di una creazione ex nihili di una nuova società; guida
rapida alle gioie dell'annientamento (di se stessi, in primo luogo) in stile
Crash; sovversiva parabola antiborghese alla Idioti? Cinico, e compiaciuto
della propria ambiguità, Fincher lancia una serie di impulsi divergenti fino
a farli, coerentemente, implodere, rivelandone l'intima natura, che è quanto
di meno generalizzante possibile: il tuffo nella dissociata scatola mentale
di un individuo di fine secolo. Trapassando da film (de)generazionale a
sconvolto precipitato di inconscio (come in fondo era il precedente, meno
riuscito, The Game), ribaltando e riconfigurando il senso di tutto quello
che si è visto (secondo il procedimento, anche, di Il sesto senso). Il
confuso bollire di istinti anarchici nichilisti psicotici che fu già di
Travis in Taxi Driver e Pink (con la sua milizia para-nazista) in The Wall
rivela la sua essenza paranoica, la stessa eletta a sistema artistico da
Roger Waters ("There's someone in my head and it's not me").
Lo sdoppiamento della personalità si ripercuote sulla struttura del film,
come l'autocombustione di una civiltà si traduce in quella di uno stile di
visione su di essa. In Fincher tutta una tradizione, quella dell'
iperrealismo anni '70 di Scorsese e Altman, è trascinata a un lancinante
collasso, così come la scuola postmoderna dell'ambiguità, gli anni '80 di
Friedkin e Mann, mentre la brillante levigatezza da clip&spot (da cui il
regista proviene) deflagra, smascherando la copertura della merce per
mostrarne il vuoto sottostante: i turbini visivi ospitano la morte dentro l'
ostentazione della tecnica. Dissacrante come Mars Attacks, apocalittico come
Zabriskie Point, psico-caotico come Strange Days, borgesiano (nell'intreccio
di piano globale e delirio mentale) come I soliti sospetti, Fight Club
ritrova nel notevole finale la catastrofica ironia di Stranamore quando fa
esplodere i palazzi della finanza al suono di Where Is My Mind dei Pixies.
David Fincher è il nuovo Ridley Scott? Dopo aver portato a termine la saga
di Alien (Resurrection non lo consideriamo) con il potente, cupissimo
Alien3, e aver rievocato con grande perizia le atmosfere "bladerunneriane"
in Seven, si volge qui al tema del doppio che era al centro del primo
capolavoro di Scott, I duellanti. Rispetto al regista inglese, lavora non
solo sull'estetica, ma anche sull'agogica visiva, come dimostrano i suoi
contrappunti fatti di scintillanti accelerazioni dinamiche e attentati
subliminali alla percezione. Speriamo solo che non faccia la fine di quello,
non si dimostri cioè uno sterile, funambolico metteur en scène senza cose
particolari da dire, aperto a qualsiasi compromesso, pronto alla vendita al
miglior offerente. Ci rimarremmo male.
(Alessandro Borri)

 visione su di essa.
Questa mi piacerebbe che qualcuno me la spiegasse.
Segue un elenco di titoli usati come sfoggio di conoscenza spicciola.

 Questa mi piacerebbe che qualcuno me la spiegasse.
Eh...
Ciao,
mAx
--
Sign Of The Times

 Eh...
Se ti piacciono te ne scrivo giu' un mezzo kilo.

 ha scritto nel messaggio
: siccome non ho voglia di rompermi le palle a ri-pasticciare vecchie
: opinioni con questo caldo, posto la recensione al famigerato "fight club"
: di uno dei piu' brillanti giovani critici italiani (lui si' una vera mente
lucida
: al contrario del sottoscritto).
<omissis>
Ecco da dove fai il cut&paste.
Ne ho le prove:
klein:
: [...] sono sempre il segno dell'illusione e della pacificazione
impossibile che
: dovranno infrangersi -  non servono piu' a nulla e c'e' spazio solo
: per l'azione che si concretizza moralmente ed espressivamente come
: un andare oltre, un saltare definitivamente il fosso per
: sconfinare in un assoluto che e' l'astrazione del Vero Cinema
borri:
: [...] Cinico, e compiaciuto della propria ambiguitą, Fincher lancia una
: serie di impulsi divergenti fino a farli, coerentemente, implodere,
: rivelandone l'intima natura, che č quanto di meno generalizzante
possibile:
: il tuffo nella dissociata scatola mentale di un individuo di fine secolo.
Parlare del nulla. E male.
Se questo e` brillante, io sono Nonna Papera.
susanna

 Se ti piacciono te ne scrivo giu' un mezzo kilo.
Mi piace quando sei spontaneo, non ti sforzare.


 Parlare del nulla. E male.
Il tuo motto?

 Mi piace quando sei spontaneo, non ti sforzare.
A me invece questa palestrina dell'offesa stufa molto.
Ho chiesto se qualcuno avesse capito quel pezzo involuto e fumoso riportato
dal Klein.
Era una domanda pleonastica, cosa che chi gioca a fare il furbino finge di
non capire.
Il pezzo riportato dal Klein era il nulla spinto.
Ma se tu l'hai capita spiegamela, per favore, altrimenti se e' solo per
darmi dello sciocco fallo una volta sola e poi lo teniamo buono per le
altre.
Grazie.

 A me invece questa palestrina dell'offesa stufa molto.
Ah, adesso t'ha stufato: la settimana scorsa, quando mi sfracellavi i
coglioni a ogni reply che facevo (soprattutto NON a te) con "e gli alieni?"
t'andava bene, vero?
Piagnone del cazzo.


 coglioni a ogni reply che facevo
ogni paragone tra me e chiunque altro e mi disturba molto.

 ogni paragone tra me e chiunque altro e mi disturba molto.
pensa quanto disturba a chiunque altro...


 borri:
Si me ne sono accorto anch'io da tempo, se ti leggi il volume su Mann (di
Borri) vedrai come soprattutto verso la fine sono già espressi tutti i
concetti di cui si fa portatore il nostro klein (il classicismo,
l'inquadratura che non dura mai più del dovuto, il regista che non deve
dimostrare nulla, Stone e Anderson che invece spiattellano in faccia il loro
virtuosismo, eccetera).
Ma forse klein e Borri sono la stessa persona, chissà.
--
George Kaplan, il Nuovo Vate del cinema italiano
Primo classificato al FunkyQuiz di Cinema su #soleluna
con un totale di 75 punti su 110 rounds
(10 maggio 2002, ore 01.30)

 portatore - altrimenti - sano.
curiosamente simili nel tono e nella sostanza a queste altre:
"l'occhialuto... al tentativo di invadergli la casa (dopo che gli hanno
stuprato la donna) reagisce. la casa no. la proprieta' non si tocca. e si
scatena...
questa morale da caverna, questa legge da paleolitico e' difesa scientemente
da peckinpah che afferma essere questa... la sola soluzione possibile"
(goffredo fofi, "cane di paglia", in "capire con il cinema", feltrinelli
1977, pag. 267).
sempre e comunque con simpatia,
klein

 virtuosismo, eccetera).
beh no se c'e' uno che mi ha "influenzato" e che questi concetti cinefili di
base li ha espressi molto prima e molto meglio di borri, anche se mai in
maniera "sistematica" (e in ogni caso borri rimane un giovane critico molto
interessante e le cui recensioni hanno il pregio di essere facilmente
reperibili in rete) e' il grande "imbonitore del Nulla" enrico ghezzi, so
praticamente a memoria il suo monumentale "paura e desiderio"!
e ancora prima di lui ci sono i deliri di giuseppe turroni (i suoi 3 volumi
di "americana" sono assolutamente indispensabili) e edoardo bruno, e quelli
dei truffaut/godard (l'inquadratura che non dura ecc. la puoi trovare
teorizzata gia' nel suo articolo "difesa e illustrazione del decoupage
classico", 1952 addirittura) figurati se aspettavo di leggere il libro di
borri per ficcarmi quelle due o tre idee nel cervello o per capire che stone
e anderson sono registi ultra-sopravvalutati.
uno che proprio non mi ha mai detto un cazzo e' invece quel gianni canova
che da queste parti va per la maggiore, e l'ho proprio cancellato dopo che
nel castoro su cronenberg ha parlato bene di jonathan demme!

 1977, pag. 267).
ah ah ah!
Davvero susanna, il tuo modo di vedere il cinema è datato (tipica
critica di stampo marxista, ti dicevo).


 incominciamo ad andare in estasi (perche' solo dell'inizio si tratta).
bella analisi, davvero. ma allora perche' io, che non credo affatto che il
cinema debba essere "altro" dalla vita vado comunque in estasi?
Corrado

 cinema debba essere "altro" dalla vita vado comunque in estasi?
la mia estasi e' piu' grossa della tua

klein wrote :

la mia' e' un monolite.

 questo bellissimo film.
[cut]
Si` non malaccio, anche se non esattamente esaustiva. Interessante il
parallelismo (soltanto) accennato con certe opere dei Pink Floyd
-- in particolare The Wall -- che anche io ho notato in vari
passaggi (magari piu` avanti li elenchero`)...
Cmq, io ho trovato ben scritta un'analisi di Vincenzo Cascone
(che non conosco personalmente), e che riporto a seguito:
------------------------------------------------------------------------
Cogito ergo est: la "realtà della visione" in Fight Club.
di Vincenzo Cascone
il sogno di un uomo sveglio, di un uomo che sa di sognare che quindi sa
che non sta sognando, che sa di essere al cinema, che sa che non sta
dormendo: perché se un uomo che dorme è uno che non sa di dormire, un
uomo che sa che non dorme, è un uomo che non dorme.
Christian Metz
Piccola premessa sulla modernità cinematografica.
Nel suo significato più ampio il concetto di scrittura cinematografica
si è posto al centro della riflessione teorica sul cinema. Si è
trattato, e si tratta ancora, di installarsi dentro la pratica della
scrittura e, da questa, di cogliere la flagranza dell'incontro fra
l'opera e l'immaginario che la produce, declinandone criticamente e lo
spazio produttivo peculiare di un dato film, e la strategia comunicativa
(ed eversiva nel migliore dei casi) che il discorso filmico contiene. In
particolare, ci sembra che la scrittura cinematografica "metta in scena"
al suo interno la propria possibilità, cioè a dire, la propria capacità
di sintesi, di traduzione simbolica, fra e dei diversi aspetti che
soggiacciono alla messa in moto della macchina-cinema: dal tecnologico
all'estetico. Processo di sintesi che non smette di porre il film, ogni
film, come un fatto sociale: messa in scena dell'immaginario di una data
società attraverso il dispositivo ottico-sonoro e secondo la particolare
visione del regista. Nell'ampio panorama dell'odierna produzione
cinematografica, ci pare che la scrittura si impenni immediatamente a
tipologia discorsiva, segnalando o denunciando l'adesione o la distanza
da un certo modo di fare cinema rispetto ad un altro (bastino come
esempi il consolidarsi di una certa cinematografia di stampo
"regionalista", sia essa cinese, iraniana se non palermitana, oppure il
provocatorio prodursi di movimenti dogmatici). In ogni caso, pensiamo si
tratti di una dimensione preliminarmente problematica dell'atto
cinematografico, di un'autoreferenzialità autoriale del testo
filmico. L'autoappellarsi ad un movimento o ad un'identità, e il
parallelo instaurarsi di una più o meno definita ideologia produttiva
non è un fenomeno recente. Esempi come il formalismo russo o il
Neorealismo, o anche la Nouvelle Vague fino al divampare di una certa
cinematografia cosiddetta "indipendente", possono essere considerati
come momenti topici di una scrittura cinematografica che interroga se
stessa dall'interno, istanze di riflessione sul processo di
manipolazione del reale e della sua moderna configurazione nello
spettacolo cinematografico. Da dove si produce e come? E' questa la
domanda che ha soppiantato il cosa del cinema classico e che ha posto
l'atto cinematografico al di là della storia che questo stesso ci
racconta. Quesito che dispone il fatto cinematografico ad affrontare una
perenne soglia terminale di indagine: una scrittura che legge se
stessa. Pensando a visioni più "recenti", potremmo esemplificare questo
concetto nell'individuazione di ciò che definiamo come estetica della
differenza, simultanea adozione e messa in questione della "grammatica
implicita" che insiste sull'elaborazione del tessuto filmico. Basti
considerare le fuorvianti costruzioni di un Lynch (Eraserhead, Lost
Highways) e di un Cronenberg (The Naked Lunch, Existenz), o anche
all'adozione sempre più frequente di testi filmici, o parte di essi,
come fonte d'ispirazione: il remake e il citazionismo. In ogni caso, è
l'uso ostinato dello "scarto semantico" che caratterizza la differenza
dal modello che questi film propongono, e anche e soprattutto la
chiamata in causa di una nuova e più attiva dimensione spettatoriale.
Non si può più raccontare una storia, o meglio l'immagine non denota più
una traiettoria definita dello spazio d'azione del personaggio in
rapporto ad un reale supposto come omogeneo, ma, piuttosto, pare che
l'immagine si sia indurita, che abbia perso quella malleabilità che le
permetteva di assecondare l'avanzamento dell'eroe in relazione ad uno
scopo; si evidenzia, invece, proprio l'impossibilità dell'azione e
l'autonomia dell'immagine in se stessa. Siamo in quella che Gilles
Deleuze chiama la nascita del cinema moderno (in quanto crisi
dell'immagine azione) e che lo stesso situa nel consolidarsi del
movimento neorealista italiano. La crisi è già in sé scarto, è la
manifestazione dell'"inciampo" che si traduce in fatto stilistico, una
sorta di "consapevolezza inconscia" dell'autore, disseminata sulla
scrittura sotto forma di un perenne interrogare il proprio agire
creativo. Proprio per questo è bene sottolineare come Deleuze non fissi
la modernità del cinema a partire da un dato storico (naturalmente
l'ambito sociale del dopoguerra ha influito sulle scelte estetiche dei
cineasti italiani), quanto ad una nuova densità dell'immagine in
rapporto al reale: nella lettura del filosofo francese l'opera di Welles
o di Hitchcock è ben più che una mera anticipazione della
modernità. L'immagine si fa problematica, nel prodursi di una scrittura
cinematografica che muove la macchina da presa nei meandri di un reale
tutto da decifrare. Al di là dell'importante implicazione riguardante
l'inversione della dipendenza fra movimento e tempo, quello che
c'interessa è il mutamento interno del rapporto fra l'agente e il reale,
nella progressiva implosione del secondo termine all'interno del
primo. La "visionarietà del personaggio" oltre a rappresentare la totale
autonomia dell'immagine in se stessa, annuncia, allo stesso tempo, lo
slittamento della figura dello spettatore all'interno del film. Il
personaggio si fa anch'esso spettatore immobile di un reale che eccede
la capacità di lettura del soggetto, cioè il reale è non più disponibile
alla modifica secondo la capacità del soggetto di reagire e modificarlo
(allentamento dei legami senso-motori) e, parimenti, la stessa immagine
si apre all'indiscernibilità fra ciò che reale e ciò che è immaginario:
sviluppo di immagini ottiche e sonore pure. Ecco allora come il nuovo
spettatore non possa più prescindere dallo straniamento provocato da una
realtà del film critica di per se stessa, essendosi il limite che
separava l'immaginario e il reale, il virtuale e l'attuale,
sfilacciato. Esso letteralmente si vede costretto all'impasse, da quella
che potremmo definire una scrittura fredda, crudelmente volta alla
demistificazione del personaggio in pura passività percettiva, e allo
stesso tempo, alla messa in evidenza di quelle stesse funzioni che la
scrittura utilizza per la costruzione della realtà del film. E' uno
spettatore disincantato e complice che assiste al decentramento dal
contenuto alla forma, dal cosa al come appunto.  Ben diverse sono le
problematiche legate al dove questa scrittura si produce, quali istanze
produttive le soggiacciono, a quali fini e ideologie essa fa
riferimento. Se possiamo, come abbiamo fatto, rintracciare la modernità
in ciò che abbiamo chiamato estetica della differenza, cioè nella
volontà di alcuni cineasti di sfruttare la macchina-cinema secondo
prospettive critiche e non più persuasive (di mero intrattenimento),
dobbiamo, e questo è il dato interessante, verificare come questa stessa
problematica sia rintracciabile all'interno di un contesto per più versi
demoniaco come quello rappresentato dalla nuova Hollywood. A questo
punto, possiamo sottolineare come il nostro tentativo d'analisi abbia
per oggetto quel particolare cinema che preferiamo connotare come
"diegetico", distinguendolo da altri generi meno narrativi come, ad
esempio, il documentario; ma più che altro, questa definizione ci appare
troppo generica, nel senso che anche il documentario strumentalizza e
dispone i dati oggettivi per "raccontarci" un fenomeno. Parleremo quindi
di un cinema diegetico nella sua configurazione più marcatamente
commerciale, all'interno di determinate logiche produttive (dall'uso
dello star system all'applicazione delle più sofisticate tecnologie) e
di peculiari circuiti distributivi. Ciò che vogliamo dimostrare è come,
la più grande macchina capitalistica d'intrattenimento cinematografico,
abbia assorbito la sua stessa messa in crisi, abbia spettacolarizzato la
propria morte nell'imporre allo spettatore la scissione fondamentale fra
"visione della realtà" e "realtà della visione".
Verbalizzazione.
Tratto da un romanzo di Chuck Palahniuk, Fight Club (1999) di David
Fincher narra la storia di un impiegato (Edward Norton) di una delle
maggiori aziende automobilistiche del paese, oppresso da un periodo di
insonnia cronica. Dopo svariati tentativi di risolvere "clinicamente" il
problema, Jack (chiamiamolo così per adesso) trova sollievo attraverso
un'insolita terapia: frequentare le riunioni dei malati terminali.
L'incursione all'interno delle più svariate malattie, dal cancro ai
testicoli fino alla leucemia, permette a Jack di ritrovare la propria
serenità d'individuo. Serenità presto infranta da una presenza
perturbante, tale Marla Singer (Helena Bonham Carter), che come lui
frequenta "clandestinamente" gli incontri. Jack perde di nuovo il
proprio equilibrio, si sente invaso dalla presenza che gli rinfaccia il
proprio inganno, non riesce a fingere se la finzione gli è riproposta da
Marla. In uno di questi incontri affronterà Marla imponendole una
risoluzione a questo problema: si lasceranno dividendosi i turni delle
malattie. Seguiamo Jack all'interno della sua vita privata: il lavoro in
ufficio, lo stile d'arredamento della casa, la routine da "porzione
singola" delle missioni lavorative, che costringono il nostro a continui
viaggi aerei fra uno stato e l'altro. E' in uno di questi viaggi che
Jack fa conoscenza di Tyler Durden (Brad Pitt), produttore e
distributore di saponi (da cui gli spiega è possibile ricavare la
nitroglicerina), dal piglio provocatoriamente anarchico. Tornato a casa,
Jack la ritrova completamente saltata in aria (una fuga di gas?). Quindi
costretto a cercare aiuto, Jack chiama Tyler che lo ospiterà previo
invito a colpirlo violentemente in faccia. Inizia qui la convivenza dei
due in un vecchio rudere di un quartiere periferico, divisi fra il
lavoro (il primo muta decisamente la propria postura all'interno
dell'ufficio in un fare decisamente arrogante, mentre il secondo consuma
piccoli atti terroristici come proiezionista e cameriere) e la
lotta. Quest'ultima è il vero motore che innesca il Fight Club. Ben
presto infatti, durante un ennesimo scontro fra i due amici, alcuni
avventori notano l'insolita occupazione, innescando subito in loro il
medesimo desiderio di combattere. Il meccanismo prende piede fino a
formare una vera e propria congrega di adepti. Tyler e Jack ne sono, per
così dire, i direttori, mentre la cantina della taverna di Lou, il
ring. La cerchia si allarga e con essa i segni del Fight Club,
riconoscibili solo a chi ne fa parte. La riapparizione di Marla
provocherà una scissione fra i due leader. Per uno scambio accidentale
la ragazza, in preda a deliri suicidi, farà la conoscenza di Tyler, con
il quale entrerà nella casa e dove consumerà sedute di sesso violento,
mentre Jack si limiterà a subirne i rumori, tagliando corto tutte le
volte che Marla tenterà di instaurare una comunicazione con lui. Poco
importa, anche perché il Fight Club sta gradualmente espandendosi. Ora
Tyler, è in definitiva la "mente organizzativa" del gruppo, comincia
gradualmente ad attribuire piccoli compiti da eseguire, dalle ostentate
provocazioni verso gli estranei, fino ai veri e propri sabotaggi verso i
diversi simboli cittadini del capitalismo. Jack, da parte sua, ne sembra
al di fuori. Si sorprende nel veder mutare la fisionomia della casa in
una sorta di quartier generale, con tanto di prova d'iniziazione
(rimanere sull'attenti all'addiaccio per diversi giorni) per poter
essere ammessi dentro, ma d'altra parte quando in un attentato muore
Robert Paulson (Meat Loaf) non può non rendersi conto che il Fight Club
è diventato un esercito terroristico paramilitare con tanto di uniforme
e missione: il progetto Mayhem. Si tratta di un attentato definitivo
verso le sedi generali degli istituti di credito, un proposito di
azzeramento totale delle differenze economiche. Jack si mette in moto
alla ricerca di Tyler, sparito da diverso tempo, per fermare il
progetto. Trovati dei biglietti aerei, precedentemente usati da Tyler,
incomincia a ripercorrere il tragitto che lo può far ricongiungere
all'amico. In ogni città in cui si reca intuisce la presenza dei diversi
Fight Club, oltre a vedersi riconoscere come il capo
dell'organizzazione. E' qui che Jack si rende conto dell'essenza di
Tyler. Dopo una telefonata a Marla, scoprirà che Tyler Durden altri non
è che se stesso. In quello stesso momento gli appare immediatamente
Tyler, che ora sappiamo essere il suo alter-ego, con il quale entra in
polemica sulla scelta del progetto Mayhem. La macchina terroristica è in
movimento ovunque, anche Marla, che sa adesso troppe cose, è in pericolo
in quanto intralcio al progetto. A Jack non resta da fare altro che
tentare di fermarlo, prima denunciandosi come leader del gruppo alla
polizia, tentativo fallito per una chiara ingerenza delle forze
dell'ordine al medesimo progetto, e poi, recandosi personalmente sul
luogo dell'attentato. Ad attenderlo c'è Tyler che lo dissuade
dall'interferire al progetto. Dopo una lunga colluttazione, avrà la
meglio Tyler, che lo costringerà sotto la minaccia di una pistola a
godersi lo spettacolo finale. Già ma Tyler non è che una proiezione di
Jack, quindi la pistola è nelle sue mani e non in quelle di
Tyler. L'unico modo per ucciderlo è quello di sparare a se stesso. Jack
si punta la pistola in bocca e preme il grilletto. Mentre Tyler muore,
alcuni soldati del progetto Mayhem entrano trasportando la pericolosa
Marla. Jack incredibilmente sopravvissuto allo sparo suicida, allontana
i suoi e, dopo aver preso per mano la ragazza, si volge insieme a lei a
guardare l'esplosione finale in piena apoteosi da special FX.
Il soggetto fra psicosi e violenza.
Abbiamo tentato questa verbalizzazione per due ordini di motivi. In
primo luogo, per circoscrivere preliminarmente alcuni dei contenuti che
vengono veicolati all'interno del film: vedi la violenza, il
capitalismo, o la più fondamentale problematica della soggettività alle
prese con l'Altro. In secondo luogo essa, se pur fallimentare, ci
permette di evidenziare l'espansione che questi stessi elementi
subiscono nella progressione del discorso filmico di FC. Dall'iniziale
violenza fra Jack e Tyler, alla messa in moto della macchina
terroristica, dalla critica allo stile di vita yuppie (vedi la sequenza
dell'arredamento Ikea) ai colossali istituti di credito; dall'iniziale
rapporto di morte con l'altro (i malati terminali) alla sua espansione
simbolica nel rapporto con la donna e/o Tyler. Sembra che FC giochi al
suo interno sul doppio registro della messa in scena di un immaginario
mistico dell'anticapitalismo, tradotto e rilanciato in scala soggettiva
nell'esperienza del Sé del protagonista. Concetto questo esemplificato
dalla frase di Tyler: "Le cose che possiedi alla fine ti possiedono".
Il centro del film resta il soggetto, artefice-traduttore della
dialettica fra immaginario e simbolico, sospinto da una volontà di
potenza che, tanto più si manifesta sulla realtà, quanto meno essa
subisce le difese dell'Io alle prese con i diritti e i doveri del patto
sociale. La storia di FC si svolge tutta a lato, nel senso che il
rapporto fra l'artefice e la sua creatura è aberrante, sproporzionato,
al di là del principio di realtà, giacché proprio come immediatamente
soggettiva ci è data la percezione di quest'ultima. Una realtà
allucinata che trae la sua origine nell'impossibilità di dormire che
apprendiamo, in apertura, essere l'assillo di Jack. Più che di una
nevrosi, Freud parlerebbe qui di una perdita di realtà più propriamente
psicotica, quando pone i termini di Es (il soggetto) e Io, in rapporto
ad un reale che contrasta con i moti pulsionali del soggetto in
questione:
    * Ci si potrebbe ora aspettare che nella produzione della psicosi si
      verifichi qualche cosa di analogo al processo della nevrosi,
      naturalmente fra istanze differenti; ci si potrebbe cioè aspettare
      che anche nella psicosi si evidenzino due stadi, il primo dei
      quali svincoli l'Io (dalla realtà questa volta), mentre il secondo
      stadio, nel tentativo di risarcire l'Io del danno subìto,
      ristabilisca il rapporto con la realtà a spese
      dell'Es. Effettivamente qualcosa di simile può essere riscontrato
      nella psicosi; in essa pure esistono due stadi, il secondo dei
      quali reca in sé i caratteri della riparazione [...] Anche il
      secondo stadio della psicosi vuole controbilanciare la perdita di
      realtà, ma ciò non avviene al prezzo di una limitazione dell'Es -
      come nella nevrosi a spese del rapporto con la realtà- ma per
      un'altra via indipendente, mediante cioè la creazione di una
      realtà nuova e diversa, che non presenti gli stessi impedimenti
      della realtà che è stata abbandonata.  (S. FREUD, 1924,
      trad. it. pp. 360-361)
In pratica, se nel caso della nevrosi, il "desiderio di potenza" si
oppone al contrasto con la realtà attraverso una fuga immaginaria, nella
psicosi questa stessa realtà viene come rimpiazzata, ricostruita ex novo
dal soggetto. Naturalmente esso lavorerà su una rappresentazione
psichica del reale precedentemente acquisita, ma sfrondandola da tutti
quegli aspetti che sono in aperto conflitto con il soggetto,
procurandosi invece "percezioni tali da poter corrispondere alla nuova
realtà che il soggetto si è creato; e l'allucinazione è la strada più
radicale per raggiungere questo intento" (Freud: ivi
pag. 362). L'impasse onirica di Jack è, in un certo senso, la
possibilità stessa di sviluppo dell'istanza di potere sulla realtà ma
anche la sua negazione, o se vogliamo rimanere nella terminologia
freudiana, la sua rimozione. La realtà di FC è il protagonista stesso,
che nei diversi passaggi del film si identificherà ora con un organo del
corpo ora con un altro, quasi a collocare idealmente i diversi aspetti
del "reale" come altrettanti organi del corpus mentale del
protagonista. E' qui che l'abilità della scrittura di Fincher si
manifesta in pieno, nel continuo celare e svelare l'ordine immaginario e
quello reale dei "dati", all'interno di un tessuto narrativo che ibrida
l'istanza razionalizzante alle fughe immaginifiche del
protagonista. Sullo scambio fra l'onirico e il reale è lo stesso Jack
che dichiara l'impossibilità di una consapevolezza: "Quando soffri
d'insonnia non sei mai realmente addormentato e non sei mai realmente
sveglio". Come a dire che la consapevolezza del protagonista, viene
definita come impossibilità di identificarsi in una appartenenza ad una
o all'altra dimensione, quasi che, una volta varcata la soglia che
separa l'ordine diurno (regno dell'Io, dell'identità sociale) da quello
notturno (regno del soggetto, del desiderio che eccede l'Io), i due
ambiti tendano a confondersi, ponendosi nei loro limiti come
distinguibili ma non discernibili. I circuiti di questa indiscernibilità
sono diversi e, tutti quanti, mantengono un'apertura per l'ingresso di
elementi eterogenei dell'immaginario del protagonista: un continuo
processo di sostituzioni. Nella sequenza della terapia di gruppo, quando
l'oratore guida gli astanti all'interno della "stanza personale", Jack
trova il "suo animale" nella visione della caverna. Questa visione viene
chiaramente marcata da Fincher tramite l'uso della tecnologia digitale,
quasi ad indicare la coscienza di un tale processo di codificazione
soggettiva del reale. Lo stesso si può dire per le altre visioni: dal
disastro aereo immaginato in uno dei suoi viaggi, alla raffigurazione
delle cause dell'esplosione nell'appartamento, fino alla cosmogonia
capitalistica prodotta all'interno di un cestino dell'immondizia. In
tutti questi segmenti narrativi, lo spettatore e il protagonista sanno
di trovarsi in un regime virtuale dell'immagine, capacità di discernere
fra la realtà e la sua traduzione nello spazio virtuale-onirico
dell'immagine digitale. Il circuito d'indiscerniblità si manifesta, a
nostro parere, nell'ingresso diretto (nel senso di "non controllato") di
Marla Singer all'interno di questo spazio personalissimo del
protagonista: in una riproposizione della medesima stanza, il
perturbante-Marla si sostituisce al pinguino provocando la confusione
fra le due dimensioni. Se un dato reale entra all'interno
dell'immaginario del soggetto provocando uno shock (e impennandosi a
simbolo), già più volte segnalato dal protagonista ("Se avessi un tumore
lo chiamerei Marla"), allora ci si può aspettare come reazione la messa
in moto di un movimento psicotico del soggetto sul reale. Gli
investimenti di energia saranno così indirizzati verso la creazione di
una nuova realtà del soggetto: "ed è così che ho conosciuto Tyler
Durden". La coesistenza immaginaria di Tyler e Jack è da riferirsi alla
relazione inconscia fra quest'ultimo e Marla, nel senso che la rimozione
operata sul perturbante provoca le creazione di un Io immaginario (per
il soggetto) che affronti il reale in sua vece, mentre ciò che ha
provocato questo processo verrà rimosso (vedi il misconoscimento dei
rapporti sessuali con la suddetta dirottati su Tyler). Siamo cioè in una
catena di successive sublimazioni, investimenti di energia che
dall'interno si riversano verso l'esterno, operando in accordo a dei
principi narcisistici di manipolazione del reale. Si è parlato a
sproposito di un abuso immorale della violenza all'interno della sua
opera, idiozia che ha costretto Fincher ha puntualizzare che la violenza
veicolata all'interno della sua opera non va intesa come fine a se
stessa, ma come metafora del sentire: "to feel". Nei fight club, non si
combatte per vincere, ma per fare del dolore un'esperienza vitale, per
liberare il corpo dalle catene dell'io; solo superando la
rappresentazione del dolore si potrà essere veramente liberi (in quanto
spettatori!) Ci tornano utili alcune delle ultime riflessioni di
Maurizio Grande sulla riconfigurazioni del corpo all'interno
dell'immaginario cinematografico americano:
    * Una violenza dispiegata con la forza d'urto dei corpi che
      l'affermano come techné e come esercizio fisico è qualcosa di più
      della violenza umana e sociale rappresentata sullo schermo [...]
      una serie di performance che vanno al di là della rappresentazione
      e che si fanno valere per se stesse come introduzione alla
      sperimentazione della morte nel godimento sessuale e nel godimento
      del dolore (godere il dolore, e non godere attraverso il dolore;
      il che segnala la differenza minima e massima dal masochismo
      classico). La morte non è rappresentata come fantasma e come
      valore, come terrore e come angoscia, come "soluzione finale";
      piuttosto è presentata come un processo che si può sperimentare
      attraverso la violenza sessuale e attraverso la sofferenza fisica,
      provocando il tormento dei sensi in una carne già ferita e
      cicatrizzata [come in Crash di Cronemberg, N.d.A]. C'è forse
      qualcosa di sacrale in questo processo e nel suo modo di essere
      presentato agli attori in una condizione di totale appartenenza
      fisica al loro ruolo, al di là di ogni pudore o riserva etica e
      morale. Qualcosa di sacrale, come sono "sacre" le cicatrici,
      l'amputazione, la malattia, la sofferenza della carne.
      (Cfr. M. Grande, 1996: pag. 78)
Posto che presentare la violenza direttamente, senza motivazione
apparente, è in un certo senso la riscoperta di una "dimensione sacrale"
del corpo nella sua evenienza performatica, da un punto di vista del
soggetto essa è e soprattutto l'ultima frontiera del godere, del
desiderio innestato e consumato nel corpo, e non attraverso questo (per
questo vedi la funzione degli "innesti" in opere come Existenz o
Matrix). In FC, la dimensione cultuale della violenza, opera nella
direzione di una spettacolarizzazione del corpo atletico e
dell'instaurazione di un godimento del dolore, e va intesa sempre come
messa in crisi del principio di identità ad opera del soggetto: "al di
là del desiderio e della sua impossibile soddisfazione, il corpo offre
una strategia di violenza masochistica, che è anche l'adattamento
specifico alla violenza generalizzata della società sadica" (M. Grande,
1996: pag. 77). Vista da questo punto di vista, la feroce critica dei
modelli di vita capitalistici che percorrono il film sono direttamente
collegati all'emancipazione del proprio essere nel corpo. Solo
indirizzando e veicolando il differenziale fisico fra "stile di vita" e
"soggettività eversiva", si può produrre un potenziale rivoluzionario
che attenti alla tenuta di quella stessa società sadica che perpetra la
morte del soggetto a spese dell'instaurazione di un Io modellato su
standard commerciali. L'eclissi dell'Io, nell'organizzazione di un
esercito paramilitare di soggetti anonimi, è specchio ed amplificazione
di un gioco sull'anonimato condotto in primo luogo nel processo di
eversione del soggetto Jack. Il protagonista è il senza nome che schiva
l'identità: sarà Cornelius al cancro ai testicoli, sarà Trevis alla
tumore intestinale, sarà Tyler Durden nel rapporto con Marla, sarà
definitivamente il dettaglio del proprio corpo in rapporto alle
situazioni di rottura col patto sociale (lavorativo o sentimentale):
"Sono il condotto biliare di Jack", "Sono il polmone di Jack" , "Io sono
l'ardente senso di rifiuto di Jack" ecc. Il film di Fincher è importante
perché innesta l'interiorità sul "corpo", un po' come, e questa per
qualcuno potrebbe essere una provocazione, faceva Antonioni mostrando
l'interiorità del personaggio attraverso le posture, gli atteggiamenti
del corpo dell'attore. Paragone incongruo per le effettive divergenze
stilistiche, che ci permette però di verificare come quelle che per
Deleuze sono le due figure della modernità cinematografica, un cinema
del corpo e un cinema del cervello, vengano, anche se in maniera
diversissima, in ambedue i cineasti attualizzate:
    * Vi è altrettanto pensiero nel corpo che choc e violenza nel
      cervello. Vi è altrettanto sentimento nell'uno e nell'altro. Il
      cervello domina il corpo che è solo una sua escrescenza, ma anche
      il corpo domina il cervello che è solo una sua parte: nei due
      casi, non si avranno i medesimi atteggiamenti corporei nè il
      medesimo gestus cerebrale".  (G. Deleuze, 1984:
      trad. it. pag. 227)
Corpo e cervello, violenza e psicosi, sono i due poli dell'instaurazione
della realtà del film o, sarebbe meglio dire, della "visione della
realtà" che il film propone. Sono d'altronde il soggetto nella sua
corporeità, nella fisicità che lo rende bergsonianamente "immagine fra
altre immagini": non avere ma essere un corpo.
La messa in scena dello spettatore.
FC sintetizza i due ambiti appena trattati, all'interno di un discorso
che è criticamente indirizzato verso lo spettacolo cinematografico in
rapporto alla condizione del suo spettatore. Il carattere essenzialmente
meta-discorsivo del film è rintracciabile in diversi elementi del
tessuto narrativo, ed è d'altra parte principio di unificazione del
testo nella sua interezza. Infatti, se volgiamo l'attenzione alla
prospettiva diegetica del film, possiamo notare come essa è interamente
affidata al racconto in prima persona del protagonista. Fatto di enorme
importanza, per quel gioco di ibridazione a cui accennavamo, cioè nel
permettere, da un lato, di giocare con le dinamiche di identificazione
fra lo spettatore e la focalizzazione interna della storia e,
dall'altro, di operare secondo continue sovrapposizioni fra la realtà
percettiva di Jack e il commento superiore dell'azione dello stesso,
cioè fra un reale da decifrare e un sapere che ha già decifrato e che si
appresta a "presentare". Il film inizia con il vertiginoso movimento di
macchina, che dall'interno del corpo, porta la macchina da presa fino
alla canna di una pistola ficcata in bocca. Dall'interno all'esterno,
l'inquadratura si sofferma sulla canna rimanendo sul volto sofferente di
Jack. Da qui inizia il racconto in prima persona e il parallelo
instaurarsi della materialità di Tyler: esteriorizzazione dell'interno,
sottodeterminazione del sapere del narratore, consapevolezza inficiata
dal dare e vedere l'allucinazione in quanto tale, paradosso infine che
apre alla potenza falsificante del film.  Tyler tiene sotto mira Jack
che non può far altro che volgersi al suo interno, a raccontare la sua
storia a noi, attraverso il meccanismo del racconto retrospettivo. Da
questo momento in poi la narrazione procede per successive anacronie,
salti in avanti e indietro dell'istanza narrativa sulla storia
raccontata. Quando si parla di anacronie, facciamo riferimento a quel
particolare "gioco col tempo" che definisce le relazioni di ordine fra
la storia e il racconto e che Genette ha classificato sotto i nomi di
analessi e prolessi (J. GENETTE, 1972, Trad.it., pp. 81-134). La prima è
un salto indietro, cioè l'innesto su una dimensione temporale data, (nel
nostro caso: gli ultimi tre minuti prima dell'esplosione), di un'istanza
narrativa seconda, o 'altra', che ha il compito di svelarci la catena di
eventi che ha prodotto quella stessa situazione iniziale: l'analessi è
una retrospezione che colma una lacuna.  D'altro canto ciò che definisce
la prolessi è un meccanismo di preveggenza, una sorta di "sommario
anticipato" che farà da limite o compimento al processo narrativo
innescato. Nel caso dell'incipit di FC, più che ad una o all'altra delle
due figure narrative, pensiamo di trovarci di fronte ad una forma
mista. Dalla situazione iniziale alla sua "giustificazione" narrativa,
c'è un apparente istanza analettica, cioè un movimento all'indietro
volto a colmare i "buchi di sapere" che illuminano la situazione
data. Pur tuttavia è la voce off che ha il compito di dominare gli
scarti, gli svincoli e i raccordi secondo un principio decisamente
prolettico: "vi mostrerò come tutto questo, la pistola, la bomba, la
rivoluzione ha a che fare con una certa Marla Singer" (esempio di
"intrico di predestinazione"). Definiremo quindi la dimensione temporale
di FC come una prolessi travestita da analessi. Travestimento prodotto
nel discorso filmico e che rende conto di un medesimo gioco fra interno
ed esterno nel caso della realtà del personaggio, e fra linearità e
scarti nella prospettiva temporale della narrazione.  La discontinuità
con cui vengono presentate le anacronie accresce il senso di ibridazione
fra il personaggio e la sua voce off, variazione continua da una
focalizzazione interna ad una esterna. L'illusione di dominare la
situazione attraverso la voce che commenta, nel presentare e incastonare
le diverse linee narrative che convergono verso la fine , ci autorizza a
trattare il flash-back come profitto di sapere (regredire del
protagonista alle cause), mentre toglie consapevolezza al protagonista
stesso che si trova come afferrato in una gabbia narrativa che lo
porterà all'esplosione finale (progredire del protagonista verso la
consapevolezza) [Nota: I film precedenti di Fincher, soprattutto Se7en
(1996) e The Game (1998), hanno portato alle estreme conseguenze il
meccanismo della predestinazione, il primo nel progetto del serial
killer che per compiersi ha bisogno di colui avrebbe dovuto fermarlo;
Nel secondo, nella graduale creazione attorno al personaggio, di strati
finzionali di realtà che abbracciano quest'ultimo fino a quell'unica
traiettoria finale (il volo suicida) che lo riporterà alla realtà
iniziale]. Se le cause e la consapevolezza fossero da attribuire ad un
fenomeno oggettivo, il processo di elaborazione rischierebbe una certa
logica, nel senso che la descrizione renderebbe conto di una distanza
razionalizzante i due movimenti. Ma qui l'insonnia e la psicosi tendono
a coincidere, nel senso che la causa è l'essenza del processo di
autocoscienza, la regressione è l'ambito critico che permette la
ri-organizzazione funzionale del reale.  Così, il primo salto indietro,
prodotto da un movimento di strappo sulla figura di Jack, viene
raccordato alla sequenza che lo vede piangente fra i seni enormi di Bob
(alias Robert Palson), mentre la voce off descrive l'estasi quasi divina
di un tale cuscino d'espiazione. A questo punto lo stesso narratore
ferma la catena filmica per giustificare questa insolita
situazione. Nuovo salto che questa volta apre al "vero" inizio: "da sei
mesi non dormivo". Da qui in poi si impone una apparente linearità, nel
senso di consecutività temporale fra gli eventi del film che ci porterà
dritti verso la fine-inizio. Diciamo apparente, perché ciò che dovrebbe
assicurare la tenuta del reale viene messo in discussione dallo scarto
che separa il telling dallo showing, ciò che la voce ci racconta da ciò
che l'immagine ci mostra, quasi che il narratore-protagonista non ci
dicesse tutto mostrandocelo, e non ci mostrasse tutto dicendocelo, in
una meccanica di reciproco transfert fra le due prospettive. Lo scarto
di sapere fra il protagonista e il narratore, permette in un primo
momento al discorso di impennarsi sui dati dell'immaginario quotidiano
per procedere, poi, ad una loro espansione simbolica. La causa del
progetto Mayhem in questo senso non sarebbe altro che l'apparizione di
Marla nella vita di Jack. Vorremmo dimostrare come è la stessa scrittura
di Fincher a disporsi come psicotica, producendosi come una falla di
sapere, fra il conscio e l'inconscio, evidenziando il proprio lavoro di
rimaneggiammento temporale dei segmenti narrativi. Il montaggio svolge
la funzione di saturare questo scarto organizzando gli elementi dell'uno
e dell'altro secondo una scrittura ellittica. Ad esempio, l'inserto del
fotogramma di Tyler all'interno delle sequenze iniziali anticipa la sua
apparizione come personaggio, e d'altra parte gioca con il sapere
preliminare dello spettatore che sa della presenza di Brad Pitt
all'interno del film. Allo stesso modo, quando Jack ci fa vedere il
lavoro notturno di Tyler, vediamo come Tyler stesso stia mostrando come
sia possibile inserire, attraverso il montaggio, alcuni fotogrammi
pornografici all'interno di proiezioni per famiglie. Tyler mostra come
sia possibile la sua esistenza cinematografica, e come questa sia
inscindibile da una "inconsapevolezza conscia" del sogno ad occhi aperti
dello spettatore al cinema: ci mostra cioè quanto egli sia una creatura
del montaggio. Ripetiamolo: è il montaggio che si assume il compito di
suturare la divaricazione del sapere del soggetto nella messa in forma
di un divenire che si compie fra un'istanza primaria (inconscia) e
un'istanza secondaria (razionale, consapevole). Va da sé che noi
continuiamo a dare realtà a qualcosa di virtuale, il film continua anche
dopo aver scoperto la reale consistenza del personaggio. Il narratore lo
sottolinea non appena Jack si scopre Tyler: "Vi preghiamo di mettere i
sedili in posizione eretta. Abbiamo appena perso pressione in cabina. Si
chiama "cambio parte", il film continua a scorrere e il pubblico non
s'accorge di niente". Questi inserti sono semplicemente la messa in
discorso ciò che era stato disseminato in più parti durante il testo
filmico , così come Jack altri non è che la "messa in personaggio" dello
spettatore.  Christian Metz (Metz, 1977. Trad. it. Pp. 91-131)
distingue, recuperando le riflessioni freudiane sul sogno, due processi
che insistono, in maniera diversa, all'interno della dimensione
spettatoriale, (dimensione di semicoscienza a metà strada fra la veglia
e il sonno) istituendo un parallelo fra lo stadio filmico e quello
onirico. Il processo primario è l'attività psichica d'investimento
energetico del soggetto sui dati della realtà: condensazioni,
spostamenti, figurazioni. E' ciò che viene chiamata la "logica assurda"
della produzione onirica, in cui lo scarico massimo di energia vale di
per se stesso senza correzione del principio di realtà, senza che si
ponga necessariamente un principio che unifichi logicamente questi
investimenti. Il processo secondario è invece interamente al servizio
del principio di realtà, a lui è assegnato il compito di unificare,
legare e in un certo senso di indirizzare l'attività primaria verso una
logica coerente. Essa però interviene a posteriori, sulle operazioni
primarie di investimento. Se tutte le associazioni, prodotte cioè su un
regime di tipo primario, fossero lasciate integre in se stesse, cioè se
non fossero "secondarizzate", ci si ritroverebbe in una dimensione
assurda (come succede quando ci svegliamo da un sogno con quel senso di
illogicità straniante). D'altra parte, dato il carattere essenzialmente
inconscio del processo primario, esso può essere conosciuto solo
attraverso determinati casi limiti (lapsus, sintomi, ecc.), negandosi
sempre ad una osservazione diretta. Nel caso di FC, ad esempio, il
passaggio dal perturbante Marla alle "enormi tette di Bob" è attuato
tramite il rapido stacco cui accennavamo prima. La condensazione operata
dal montaggio, fra l'ossessione del narratore nei riguardi della figura
femminile, e il rapporto fisico, al limite omosessuale, fra Jack e Bob,
acquista un carattere di assurdità comica sull'oggetto dell'investimento
psichico. Non è un caso che il narratore secondarizzi la sintesi
prodotta, giustificando la particolare relazione fra le parti, cioè
tornando ancora più indietro a dimostrare il motivo di un tale rapporto
fisico.  Per semplificare, nell'ambito di discorso filmico si può
parlare di diegetizzazione delle figure primarie (organizzazione dei
diversi investimenti libidici al di qua del principio di realtà, quindi
per lo più psicotici), processo che interviene a disporre come ordinato
ciò che era stato prodotto tramite la logica assurda dell'inconscio (il
montaggio come produttore di figure primarie, come ad esempio la
dissolvenza). Allo stesso modo, si possono leggere i diversi contesti in
cui si fa allusione alla castrazione, come una narrativizzazione di un
unico trauma della perdita simbolica del fallo. Insomma, se possiamo
descrivere un nucleo tematico che sintetizzi il film di Fincher, non
possiamo non evidenziare come esso si giochi nel passaggio da una
produzione inconscia di segmenti narrativi ad una più conscia di
sviluppo organico. Il montaggio media fra le due istanze, realizza cioè
l'instaurazione di figure primarie (stacchi che sintetizzano) e funge da
strumento di secondarizzazione (successiva narrativizzazione). Allo
stesso modo, ma sul piano interno, sarà Tyler il principale mediatore
degli investimenti psichici di Jack ma anche il principio unificatore,
la "mente" del progetto Mayhem (finalità complessiva delle diverse
istanze primarie).  Perde di senso criticare, come molti hanno fatto, il
finale parossistico del film, quasi a voler mistificare il discorso
prodotto da Fincher sulla base di un giudizio di inverosimiglianza, o di
assurdità narrativa, che, tra l'altro, abbiamo visto esserne il motore
stesso dello sviluppo del film. Ci pare invece che FC ponga, senza mezzi
termini, delle problematiche fondamentali sulla coscienza dello
spettatore attraverso la costruzione di una complessa struttura en abyme
che raddoppia la materia filmica indirizzandola sullo stesso immaginario
cinematografico che lo ha prodotto.  Da un lato nell'esplicita messa in
crisi della figura dell'eroe, reale o virtuale che sia, attraverso
l'evidenziazione dei meccanismi di traslazione percettiva:
identificatevi pure con Brad Pitt se volete. Dall'altro, e qui il
discorso si fa delicato, Fincher sembra voler giocare con la stessa
industria produttrice del film, nel momento in cui costruisce un film
sulla disfatta del "sistema di credito". Identificarsi, dare realtà alla
finzione, "dare credito" al personaggio. L'istituto cinematografico
crolla e rinasce sulle macerie di un personaggio troppo sveglio per
potere agire, il quale si rivolge, con lo sguardo in macchina, a
richiamare l'attenzione sulla tecnica che produce e s-vela quella
particolare "realtà della visione". Traduzione filmica di quel "cogito
ergo est" caro a Schopenhauer: è il soggetto che fa esistere il mondo
come volontà e rappresentazione, così come è lo spettatore a fare
esistere il film, a dare realtà tridimensionale a ciò che è
bidimensionale. In ultima analisi, il registro dichiaratamente
psicologico adottato da Fincher, e di cui noi abbiamo dato una breve
lettura, ci appare come una determinata e "moderna" messa in questione
dello statuto dell'immagine e dello spettatore, un continuo lacerarsi
del "velo di Maya" nella progressione della potenza immaginifica della
tecnica cinematografica. Dall'impressione di realtà, dimensione
materiale e ontologica della forma cinematografica, all'illusione di
realtà, dimensione "economica" (in tutti i sensi) degli investimenti
psichici sulle forme riprodotte sullo schermo, il film di Fincher
costruisce il proprio "mondo possibile", sfrutta cioè l'impressione di
realtà per denunciarne il carattere decisamente illusorio.  Per
concludere, pensiamo che la chiamata in causa dello spettatore riguardi
la critica ad una prassi asettica di consumo del film,
all'inconsapevolezza di appartenere ad un macchina che investe e produce
denaro sulla pelle di uno spettatore sempre più addormentato che esige
dal cinema solo storie e non "visioni critiche". In FC non si può
prescindere da un discorso che è principalmente sul cinema, cioè a dire
una dichiarata presa di posizione verso l'istituzione cinematografica,
macchina produttrice di sogni e di desideri "a portata di sguardo".
------------------------------------------------------------------------


Dopo questa la cava fu colma e soprassedetti al seguito.
Magari certi li pagano per spararle.

 Magari certi li pagano per spararle.
Bah, guarda che era una cit.

 ha scritto nel messaggio
: intendi forse quel nulla per cui in "strade violente" e "heat" di
: mann e' presente l'aspirazione dei suoi eroi immaginari
<omissis>
Si`, intendevo proprio questo nulla qui.
Sei stato di parola.
: tu invece cosa ci propini regolarmente?
: profonde riflessioni di questo tenore:
<omissis>
: (goffredo fofi, "cane di paglia", in "capire con il cinema",
: feltrinelli 1977, pag. 267).
Questo, come avevo gia` affermato poco tempo fa, e` uno dei miei riferimenti
preferiti circa il cinema anni '60-'70. Va da se` che ne attinga a piene
mani.
Curiosamente, sia tu che Fofi, mostrate una simmetria inversa: tu ami le
parole e te ne fotti dell'ideologia, lui ama l'ideologia e se ne fotte del
film.
Io non amo ne` l'ideologia, ne` il film; ma so che il film, subito dopo
l'essere merce, e` ideologia prima di essere espressione.
susanna

 ha scritto nel messaggio
news:3D111930...@sneakemail.com...

Lo so, ma perchè citare certe strxxxate? Chiunque su questo NG potrebbe
scrivere cose più intelligenti.

scrivere cose più intelligenti.
Anche più stupide, ma ugualmente
incomprensibili.
:::ADAMSKI:::
--------------------------------
Inviato via 
http://usenet.iol.it
 

 (Alessandro Borri)
Tu che li segui, klein: ci sono rimasti male, Alessandro Borri, quando
hanno visto "Panic Room"?
----
UFV: Film blu (VHS)/La regina degli scacchi/Harry Potter 
and the Sorcerer's Stone (DVD)/Monsters Inc. (DVD)/Spider-man

 hanno visto "Panic Room"?
boh, su close-up non l'ha recensito lui ma un certo izzi, un po' troppo
descrittivo per i miei gusti.
cmq, visto che questo e' diventato il thread del copincolla, ecco qua:
www.close-up.it
La prima mezz'ora di proiezione è di un'efficacia così lancinante che non si
può non gridare al miracolo.
La visita iniziale della casa, insieme con gli agenti immobiliari che ne
descrivono le stanze, disegnando un percorso in quegli spazi entro cui avrà
luogo l'intero racconto, comincia già a gettare i semi di un'inquietudine
sempre crescente.
Poi la prima cena in un ambiente nuovo, sebbene non ostile, costituito da
piccole oasi illuminate (l'angolo cucina, le stanze da letto) e lunghi
anfratti bui (i corridoi, le scale) segna un passo ulteriore verso la
definizione dei personaggi e la visione quasi antropologica del loro
tentativo di fare propri quegli stessi ambienti (il trionfo
dell'allacciamento del telefono).
Tutto contribuisce a dare una totale impressione di precarietà che è resa
ancora più incisiva dal fatto che la presa di possesso di un luogo reca, con
se, sempre l'impressione di un'invasione, dell'infrazione di qualche tabù
sconosciuto che presto o tardi finirà per gettare malefici sulla nostra
esistenza.
Gli scatoloni di cartone aperti per il trasloco, nel buio ovattato della
nuova casa, danno alla scenografia quel senso di incertezza che dominerà
tutta la prima parte del film e che sarà acuito dal freddo anonimato della
cena a base di pizza e coca cola: quasi una cena in piedi, consumata
frettolosamente, in un silenzio astratto.
Lo stesse voci delle protagoniste impegnate in conversazioni per lo più
accessorie, contano più per il tono con cui si rimpallano le battute che non
per il loro effettivo contenuto affettivo. é un tono sempre appena un
gradino al di sopra del bisbiglio, appena alle soglie dell'udibile, quasi le
parole temessero di uscire da quel piccolo cono di luce che le ospita per
inoltrarsi nella fredda indifferenza del resto della casa; quasi temessero
di risvegliare qualche forza oscura e latente.
La casa diventa ben presto una sorta di magione vittoriana oscura e
potenzialmente malevola e l'unico modo per prenderne possesso parrebbe
risiedere nell'utilizzo della tecnologia che, nella sua razionalità
scientifica, dà sempre l'impressione di essere in grado di cacciar via i
fantasmi della mente e del sonno. Per questo motivo la ragazza chiede alla
madre di poter dormire con la luce accesa, e, sempre per questo, la donna
continua la sua esplorazione della casa attraverso le telecamere della panic
room nonostante che (lo ribadisce più volte) quella camera le dia i brividi.
L'arrivo dei criminali è consegnato agli annali della Storia del Cinema
mediante un pianotraveling di inaudita efficacia narrativa. La macchina da
presa si muove tra gli spazi della casa, scavalca con dolly vertiginosi le
scalinate sprofondate nel buio, si insinua tra gli spazi (arrivando
addirittura ad entrare nella serratura di una porta o nel manico di un
bricco di caffè) e mette in comunicazione quegli ambienti di cui, sino a
questo punto, avevamo avuto una percezione frammentata dal montaggio. La
continuità del movimento di macchina, lungi dal ridurre la tensione,
contribuisce enormemente a creare un clima claustrofobico, ma ha anche la
funzione di disegnare le geometrie entro cui si costituirà il racconto (un
altro game, un vero e proprio gioco di ruoli) e di mettere in comunicazione
i vari personaggi.
Raramente la visione riesce così miracolosamente ad inverarsi in metafora,
come in questi pochi minuti di autentica suspence.
Poi, esaurita questa prima parte, quando comincia il thriller vero e proprio
tutto ritorna su terreni più convenzionali anche se la messa in scena si
mantiene sempre, fortunatamente, su altissimi livelli.
Sostenuto da attori in grande forma (Jodie Foster, chiamata a sostituire
Nicole Kidman, è talmente brava da sembrare più che la prima scelta, l'unica
possibile in questo ruolo), Panic room è decisamente qualcosa di più di un
onesto film di genere o di un plateale omaggio hitchockiano: palese nella
sequenza titoli e nelle musiche molto hermanniane di Howard Shore (ma la
dissonanza prolungata degli ottoni sul primo piano finale di Jodie Foster è
dello Shore migliore).
E se è vero che il regista (come ha più volte dichiarato) aveva intenzione
solo di concedersi una remunerativa vacanza realizzandolo, allora bisogna
certamente augurarsi che tale vacanza si prolunghi ancora per un bel po' di
tempo.
(Alessandro Izzi)
[Maggio 2002]


Hai visto il segnale giallo nel cielo con scritto ":::ADAMSKI:::", vero?
Vieni al raduno?
ciao

 cmq, visto che questo e' diventato il thread del copincolla, ecco qua:
Thanks.
----
UFV: Windtalkers/Scooby Doo/Film blu (VHS)/La regina


"George Kaplan" <george...@libero.itt> ha scritto nel messaggio
: ah ah ah!
:
: Davvero susanna, il tuo modo di vedere il cinema è
: datato (tipica critica di stampo marxista, ti dicevo).
Allora: largo ai giovani; ai geni che, di fronte ad un misero argomento sul
genere sessuale rispondono: buon dio!
Prego, ecco il nuovo che avanza.
susanna

>Prego, ecco il nuovo che avanza.
Nel senso che è di troppo?


 genere sessuale rispondono: buon dio!
Buon dio, sì. Non sapevo che altro dire di fronte all'allucinante sproloquio
vetero-femminista che sei riuscita a sparpagliare. Che tu abbia dei
complessi perchè donna non è ragione sufficiente per creare teorie
universali sulla donna che si trova male a vivere nella nostra società per
via delle montagnole (strano, la mia ragazza non mi ha mai parlato di queste
tremende discriminazioni e difficoltà che a sentire te dovrebbe vivere ogni
giorno) e altre immonde puttanate sul maschio dominatore che sembrano uscite
pari pari dal sessantotto.
E su Peckinpah: non è certo fascista, semmai esprime un pensiero
profondamento anarchico e ribelle, dalla parte dei perdenti e degli
sconfitti (fin troppo banale dirlo). La parabola di Cane di paglia è una
riflessione sull'irrazionalità animalesca e dagli impulsi
distruttivi-autodistruttivi che ogni essere civilizzato si porta comunque
dietro (nel nostro caso un intellettuale, scelto a simbolo della Cultura), e
che è pronta a riemergere non appena il conflitto fa venir meno tutte quelle
regole e certezze "civili" che si danno per scontate. E l'intellettuale
Hoffman alla fine è sconvolto e prova schifo per la violenza di cui si è
scoperto portatore, come giustamente sottolinea Peck nella sua straordinaria
arringa. Altro che difesa della proprietà privata e apologia della violenza,
rotfl, voi marxisti del cazzo riuscite solo a ridurre il cinema a tristi
etichette della serie "questo film è di destra quindi pericoloso" - "questo
film è di sinistra quindi di grande valore". A me di questa riduzione del
cinema a mera ideologia non me ne frega un cazzo, non giudico mai un film
per motivi ideologici e quindi - anche se Peck fosse davvero fascista come
sostieni tu - non me ne fregherebbe davvero nulla. Anzi ne sarei
affascinato, perchè mi piace il coraggio di chi esprime a testa alta
contenuti ritenuti "non decorosi" e in grado di sollevare reazioni stizzite
da parte di femministe represse e benpensanti indignati.
Tutto chiaro, ora?


 giorno)
E' tanto che ha fatto l'intervento?

 per motivi ideologici
ma dai, queste sono stronzate.
lo fai continuamente; anzi sei uno di quelli che piu' di tutti basa le sue
critiche su base profondamente ideologica.
non ti dara' fastidio il fascismo? ti danno fastidio altre cose, cosi' come
certe ti esaltano (le tue critiche esaltate a certi film per motivi
puramente ideologici - ed ideologico non e' certo solo sinistra destra - non
si contano piu'), non capisco perche' vuoi convincerti che non sia cosi'.
Corrado

 da parte di femministe represse e benpensanti indignati.
appunto.
Corrado

"George Kaplan" <george...@libero.itt> ha scritto nel messaggio
: Buon dio, sì. Non sapevo che altro dire di fronte all'allucinante
: sproloquio vetero-femminista che sei riuscita a sparpagliare. Che tu
: abbia dei complessi perchè donna non è ragione sufficiente per creare
teorie
: universali sulla donna che si trova male a vivere nella nostra
: società per via delle montagnole (strano, la mia ragazza non mi ha mai
parlato
: di queste tremende discriminazioni e difficoltà che a sentire te dovrebbe
vivere
: ogni giorno) e altre immonde puttanate sul maschio dominatore che sembrano
: uscite pari pari dal sessantotto.
Di fronte a una replica cosi` disarmante, non credo ci sia molto da
commentare.
Teorie universali? Constatazioni.
Immonde puttanate quali?
Sicuramente cio` mostra la tua totale inadeguatezza circa queste questioni.
Magari perche` tu e la tua morosa vi fate ancora lavare le mutandine e
stirare le canotte dalle rispettive madri. Quando sarai in eta` da marito
avrai una diversa sensazione di tutto cio`. Tu e la tua incolpevole ragazza.
: Altro che difesa della proprietà privata e apologia della
: violenza, rotfl, voi marxisti del cazzo riuscite solo a ridurre il cinema
a
: tristi etichette della serie "questo film è di destra quindi pericoloso" -
: "questo film è di sinistra quindi di grande valore".
Queste cazzate le stai dicendo tu, e mostrano il tuo ingenuo schematismo.
Io, a piu` riprese, ho ammesso che mi piacciono, piu` frequentemente,
pellicole notoriamente collocate a 'destra'.
Perche`  e` naturale scomporre i piani del giudizio, dopo averli
rintracciati (es. estetico ed ideologico).
: A me di questa riduzione del cinema a mera ideologia non me ne frega un
cazzo,
: non giudico mai un film per motivi ideologici e quindi - anche se Peck
fosse
: davvero fascista come sostieni tu - non me ne fregherebbe davvero nulla.
E continui a contraddirti.
Ti interessa, dato che insisti a prendere le parti ideologiche di Peckinpah.
: Anzi ne sarei affascinato, perchè mi piace il coraggio di chi esprime a
: testa alta contenuti ritenuti "non decorosi" e in grado di sollevare
reazioni
: stizzite da parte di femministe represse e benpensanti indignati.
:
: Tutto chiaro, ora?
Lo e` sempre stato.
Che, da questo punto di vista, non capisci un cazzo.
susanna

 Teorie universali? Constatazioni.
Ah bene, quindi Peckinpah sarebbe un misogino fascista che tratta le donne a
schiaffi in culo e se ne fotte della parità dei sessi, giusto? Che
divertimento dev'essere estrapolare tutto questo da un film come Cane di
paglia, davvero!
E senti, di Argento che fa ammazzare nel più truculento dei modi tutte le
sue belle protagoniste cosa mi dici? Un vero misogino anche lui, vero? (non
saresti certo la prima a dirlo). Che porci questi registi che non hanno
rispetto per le donne, e che se ne fottono dell'educazione civica quando
fanno cinema...


"George Kaplan" <george...@libero.itt> ha scritto nel messaggio
: Ah bene, quindi Peckinpah sarebbe un misogino fascista che tratta
: le donne a schiaffi in culo e se ne fotte della parità dei sessi, giusto?
: Che divertimento dev'essere estrapolare tutto questo da un film come
: Cane di paglia, davvero!
No, non solo Cane di paglia.
Poi Peckinpah non e` misogino, ha solo un'idea del femminile arcaica e
ignorante.
E' fascista quando prospetta una societa` basata sull' homo homini lupus,
quando determina che l'origine della devianza dipende dal gene e quindi
legittima la discriminazione tra pari.
Da Cane di paglia si estrapola, senza alcun sforzo, il primato della
proprieta` privata che si eleva sopra la ragione, l'essenza umana. Si
legittima l'uso della forza quale principio ispiratore di giustizia, e
qualche altra cosetta del genere.
: E senti, di Argento che fa ammazzare nel più truculento dei modi
: tutte le sue belle protagoniste cosa mi dici? Un vero misogino anche
: lui, vero? (non saresti certo la prima a dirlo). Che porci questi registi
: che non hanno rispetto per le donne, e che se ne fottono dell'educazione
: civica quando fanno cinema...
Argento opera, in un genere che e` fiction, una evidente trasposizione di
senso per cui l'atto iperrealista ed estetico dell'omicidio E' l'origine
della paura, della debolezza, della vulnerabilita`. Argento non ha alcun
contenuto da veicolare, ma tutta una serie di sensazioni, di stati d'animo,
tesi all'eccesso perche` si occupa di tematiche eccessive.
Argento non aderisce a nessun progetto propositivo, non costruisce ne`
personaggi ne` situazioni portatrici di contenuti, ne` ad esse aderisce; si
limita a 'rappresentare'.
Tutto un altro paio di maniche.
Il substrato ideologico, evidentemente, e` presente anche in Argento, ma e`
considerevolmente sopito da una evidente esigenza espressiva.
susanna

 considerevolmente sopito da una evidente esigenza espressiva.
Ottimo. Qui hai ragione su tutta la linea. Argento, come Tarantino, Leone e
pochi altri, è un regista puro, che parla solo del cinema-cinema.
Difatti, da giovane quando scriveva su Paese Sera, Argento era fortemente
schierato contro la critica marxista/contenutista che allora imperava.


 considerevolmente sopito da una evidente esigenza espressiva.
cioe' in peckinpah al contrario il substrato ideologico sopirebbe l'esigenza
espressiva? ma hai visto solo "cane di paglia" per caso?

 di onesta' e dire che il film e' un'opera di grande intelligenza?
lapsus freudiano? ovviamente "il film non e' un'opera di grande
intelligenza"

"George Kaplan" <george...@libero.itt> ha scritto nel messaggio
: > E' fascista quando prospetta una societa` basata sull' homo homini
: > lupus, quando determina che l'origine della devianza dipende dal gene
: > e quindi legittima la discriminazione tra pari.
:
: E dov'è che direbbe questo, del gene?
Forse che quando ammette che 'gli uomini non sono stati creati uguali' si
riferisce al fatto che qualcuno e` alto e qualcun altro e` basso, magro o
grasso?
Ma e` irrilevante. E' quando ci presenta tutta una serie di personaggi
schiavi assoluti della propria condizione, senza alcuna possiblita` di
evoluzione, di emancipazione, gente che parte perdente e morira` perdente.
Ed e` perdente perche` ci e` nata cosi`: "... ma io sono quello che sono"
dice il vecchio capotribu` di Cane di paglia all'autorita` costituita.
Quando Amy ammette: "io vorrei essere cosi` [intelligente], ma non ci
riesco".
L'unico destino possibile, per Peckinpah, e` il destino di morte, la
volonta` di decidere la propria morte. Solo quello.
: > Da Cane di paglia si estrapola, senza alcun sforzo, il primato
: > della proprieta` privata che si eleva sopra la ragione, l'essenza umana.
: > Si legittima l'uso della forza quale principio ispiratore di giustizia,
: > e qualche altra cosetta del genere.
:
: No, te l'ho detta io qual è l'interpretazione giusta. Questa
: è una semplificazione ideologica che ci leggi tu, in perenne ricerca
: di etichette politiche da appioppare. Non puoi non tenere in conto
: che Hoffmann alla fine del film è stravolto e sgomento per la violenza che
ha
: compiuto, e che mai avrebbe pensato di poter compiere.
Hoffmann, di fronte alla domanda: "Perche` non ci consegni Harry?" risponde,
senza mezzi termini: "perche` questa e` casa mia".
E quando deve spiegare alla moglie il motivo della sua ostinazione: "No,
Harry resta, questa e` casa mia, e` parte di me e non permettero` nessuna
violenza contro cio` che e` mio".
Subito dopo il primo omicidio, del maggiore, quando cioe` diventa evidente
che si tratta di una cosa seria, che si e` oltrepassato il limite, Hoffmann
afferma "li faro` star fuori dalla mia casa".
Il soggetto e` la casa, la proprieta`, il territorio, cioe` la summa dei
valori di destra piu` radicali. Ma a te non te ne frega un cazzo
dell'ideologia, quindi puoi dire quello che vuoi.
Quando il massacro termina, Hoffman dice solamente "Mio dio, li ho ammazzati
tutti". Immediatamente dopo un superstite lo assale, e anch'esso viene
ucciso. Hoffman non e` ne` stravolto, ne` sgomento: e` solo sorpreso.
Durante tutto l'assedio il regista ce lo mostra lucido, determinato,
convinto, cioe` esattamente l'opposto di come lo ha mostrato nel primo
tempo, in balia della ragione arcaica dei buzzurri del paese.
Questa e` ideologia. Ma a te non te ne frega un cazzo, quindi puoi dire
quello che vuoi.
<omissis>
: Difatti, da giovane quando scriveva su Paese Sera, Argento era
: fortemente schierato contro la critica marxista/contenutista che allora
: imperava.
Con ottimi risultati.
susanna

: > Da Cane di paglia si estrapola, senza alcun sforzo,
: che, parole di peckinpah (ma tu dei libri ti ricordi solo quello
: che ti conviene?), "e' basato su un libro, 'the siege of trencher's farm'.
: il libro e' una schifezza che ha una sola buona sequenza di AZIONE
: e di AVVENTURA [maiuscole mie], e cioe' l'assedio stesso.
<omissis>
Ferma klein. Il brutto libro e` una giustificazione fasulla, soprattutto
invocata da Peckinpah che riteneva il film una esperienza totalizzante e
intoccabile.
Non e` cio` che si rappresenta ad avere contenuto ideologico, ma *come* lo
si rappresenta.
Il grado di adesione che Peckinpah infonde in quel film e` totale: Hoffman
e` il suo *eroe*, la citazione iniziale al film non lascia dubbi, come
nemmeno il suo svolgimento.
: > il primato della proprieta` privata che si eleva sopra la ragione,
: > l'essenza  umana. Si legittima l'uso della forza quale principio
: > ispiratore di  giustizia, e qualche altra cosetta del genere.
:
: bisognerebbe cmq stabilire cosa peckinpah pensa di questa roba
: (un'analisi dettagliata dello "sguardo morale" di peckinpah sulle figure
: in qualche modo rappresentative del Potere presenti nei suoi film
: penso che riserverebbe non poche sorprese),
Pochissime sorprese, in questo film. In altri si`, in questo no.
: non e' detto che un regista per il solo fatto di mostrare
: il funzionamento di certi ingranaggi storico-sociali
<omissis
Daccapo.
Non e` mai il soggetto ad essere ideologico, ma come lo si impasta.
Strana una simile obiezione.
: e in ogni caso, per finire con la citazione, a quanto pare (non ho dvd
: ne' vhs di "cane di paglia" che considero il peggior peckinpah in
: assoluto)
L'hai visto in pellicola?
: "david... e' inorridito... della violenza che scopre in se' stesso.
: mi sembra impossibile che non si sia compreso questo: ha appena
: usato una sbarra per uccidere un uomo che aveva cercato a sua volta
: di ucciderlo... guarda cio' che ha fatto con orrore e disperazione totali,
: in quel momento non gli importa nulla di vivere o morire".
Questa cosa nel film non c'e`. Hoffman non e` MAI inorridito di cio` che,
con estrema precisione, accuratezza e determinazione, compie. Si lascia
sfuggire solo una amara constatazione, peraltro immediatamente confutata
dalla scena successiva.
Quella lettura riportata da Peckinpah e` solo un imbarazzante tentativo di
autodifesa.
: cioe' in peckinpah al contrario il substrato ideologico sopirebbe
: l'esigenza espressiva? ma hai visto solo "cane di paglia" per caso?
La solita regola, mal applicata, della contronominale.
Il film l'ho visto almeno tre volte.
Raramente parlo di film che non ho mai visto.
susanna

 ha scritto nel messaggio
: "susanna" wrote:
: > Parlare del nulla. E male.
: Il tuo motto?
Perche`?
susanna

 Perche`?
Per come l'avevi detto.

 ha scritto nel messaggio

Ok.
In effetti non e` male.
susanna

 In effetti non e` male.
No. SAREBBE stato solo "del nulla".
Ma visto che non era male ed invece avevi
detto "E male", allora e` ANCHE male.
Con immutanda stima,
F.

 detto "E male", allora e` ANCHE male.
PS: chiaro che si sta sempre parlando del tuo motto.

 detto "E male", allora e` ANCHE male.
PS: chiaro che si sta sempre parlando del tuo motto.

 ha scritto nel messaggio
: "George Kaplan" <george...@libero.itt> ha scritto nel messaggio
<omissis>
Dura, giocare in trasferta, eh?
susanna