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Titolo: L'ombra del vampiro

Bah.
Uno poi si domanda anche perchč, due attori del calibro di W Dafoe e J
Malkovich (anche se quest'ultimo comincia ad essere un po' di
maniera), finiscano in un film diretto in modo cosě sublimamente
stereotipato da non ricordo chi e non voglio nemmeno saperlo. La buona
fotografia deve fare i conti con un'ambientazione banale ed una
sceneggiatura Leerdhammer. Peccato, perchč l'idea non era malvagia, ma
non accontenta nč il cinefilo accanito, nč lo spettatore casuale.
 
 
            Erfonsinghelberg

 non accontenta nè il cinefilo accanito, nè lo spettatore casuale.
Il destino di questo film è veramente singolare. Sicuramente non è un
capolavoro, ma non credo si possa negare, con qualche fondatezza, che
si tratta di un lavoro dignitoso, ricco di idee; alcune purtroppo non
pienamente realizzate. Tutto ciò appare ancora più chiaro se pensiamo
all'insieme della stagione (e, al di là della stagione, dello
standard somministratoci negli ultimi anni). La fredda e supponente
degnazione con cui è stato accolto da queste parti la dice lunga sui
metri di giudizio prevalenti fra gli iaciners, già che (Montanini
docet; a proposito Graziano, le tua pazienza è veramente encomiabile)
siamo in vena di prospezioni socioculturali. A questo punto sorge
legittimo il sospetto che parlare di cinema sia un'attività
proiettiva, metaforica, una specie di transfert insomma. Anche per lo
scrivente, si intende.
A proposito Erf, come diavolo fai a conoscere con tanta sicumera le
reazione del "cinefilo accanito" e dello "spettatore casuale"?
vZ

reazione del "cinefilo accanito" e dello "spettatore casuale"?
Beh, nel primo caso provo a mettermi nei panni di uno che vive di
cinema (e non sono io, credo si sia notato). Ritengo che chi si occupi
di cinema quasi professionalmente (non come lavoro, ma sono sicuro che
si capisce cosa intendo) non accetti un lavoro mal costruito su un
testo sacro come Nosferatu. Mal costruito IMHO (ma che espressione
inutile), mi piacerebbe sapere perchè t'è piaciuto.
Lo spettatore casuale (e non sono nemmeno questo, io), legge il
titolo, vede la locandina e si aspetta un horror. Cosa che il film in
questione non è, ovviamente.
E questo è il punto: il resista (o la regista, non so, non ricordo),
non ha saputo dare un registro al film. Non è un horror, non è una
commedia, non è un film drammatico.Le caratterizzazioni sono banali:
il regista pazzo che vuole completare l'opera a tutti i costi, il
treno che sbuffa, il produttore che non vuole rischiare il capitale. 
mi fermo qui, per ora.
 
 
            Erfonsinghelberg

 treno che sbuffa, il produttore che non vuole rischiare il
capitale.
E' quello che ci hai visto tu.
vZ

Se vuoi ti mando la rece.
Postala pure su questo thread, grazie. In effetti non ho letto alcuna
rece, finora.
 
 
            Erfonsinghelberg

 wrote in message
3b849f0...@news.cineca.it...

Mi secca un po' ripostare, ma eccola. L'ombra del vampiro. Di E.
Elias Merhige. Con J.Malkovich, W.Dafoe et
a.
I film che raccontano il cinema sono ormai un buon numero: l'idea di
illustrare quanto accade durante la lavorazione e non è
rintracciabile nel prodotto finito ha affascinato molti registi.
Citerò di sfuggita quelli che IMHO sono i capolavori del genere:
"Effetto Notte" di Francois Truffaut e "Otto e mezzo" di Federico
Fellini. In entrambi i casi si pone il problema del rapporto fra arte
e vita, si sottolinea il carattere paradossale offerto, in questo
senso, dal linguaggio cinematografico (rispetto ad altri canali
espressivi è beneficiario di un rapporto privilegiato ma ambivalente
con la realtà, risulta anche in grado di trasformarla e manipolarla
in modo sottile), si ammette che una certa dose di autobiografismo
entra prepotentemente anche nel lavoro dell'autore cinematografico ed
è quindi utile alla comprensione delle intenzioni di un opera. Tutte
caratteristiche (queste che abbiamo brevemente elencato, e molte
altre) che si ritrovano nel bel film di E. Elias Merhige, "L'ombra
del vampiro".
In questo caso il racconto ci immette immediatamente nella
lavorazione di una delle "pietre miliari" della storia del cinema (la
definizione è di F. Di Giammatteo),  "Nosferatu" di W.F.Murnau
(1922); uno dei primi e dei più celebri esempi di horror e anche
qualcosa di più, visto che ci costringe a vedere quanto di allucinato
e spaventoso possa celarsi nei gesti di tutti i giorni e,
capovolgendo il
discorso, quanto il "perturbante" stesso ci sia profondamente
famigliare: ricorderemo di sfuggita che nella lingua in cui scrive
Freud il perturbante è das unheimliche, il non-famigliare, ciò che
rivela una remota parentela con l'opposto proprio in virtù dei
meccanismi profondi di censura e rimozione. Horror quindi come
ritorno del rimosso a livello filogenetico, come capacità della
scrittura filmica di evidenziare quanto normalmente scegliamo di non
vedere; un tratto che resterà saldamente impresso nel codice del
genere e non mancherà di riproporsi in tutte le opere di un certo
rilievo (fra le relativamente recenti svetta Shining di Stanley
Kubrick).
Dicevamo che il racconto inizia "in medias res" e le nostre
informazioni provengono da quanto vediamo e dai dialoghi dei
personaggi, in regime (narrativo) di focalizzazione esterna; il
talentoso Murnau sta girando un film ispirato al "Dracula" di Bram
Stoker e si dibatte in mezzo alle difficoltà: problemi con i
finanziatori, un rapporto burrascoso con produzione e troupe,
necessità di cambiare le circostanze esteriori del racconto per
l'indisponibilità degli eredi a concedere i diritti del libro. A
tutto ciò si aggiungono le esigenze dettate al regista dalla propria
ambiziosa ed esigente creatività: un segreto cela l'identità
dell'attore protagonista, che si sta preparando a sostenere il ruolo
in modo assolutamente inconsueto. Sarà la troupe a raggiungerlo in
loco (il materiale precedentemente filmato è stato realizzato in un
teatro di posa, come del resto era consuetudine), una località della
Cecoslovacchia realmente infestata, secondo le leggende locali, dai
vampiri. In realtà l'attore non esiste, a impersonare il conte Orlock
è un vampiro vero e proprio, che all'inizio l'ardimentoso regista
pensa di poter controllare, ma che ben presto gli sfuggirà di mano,
provocando non pochi incidenti; l'epilogo si può immaginare, e
proprio per questo non va rivelato.
Merhige racconta questa storia con il piglio di chi si avvia a
celebrare una fatto storico (la carriera di Murnau) che è ormai
diventato un mito; e la riaccentuazione, la rivisitazione dei miti
avviene, si sa, anche attraverso la parodia. Non deve quindi stupire
se le situazioni divertenti non mancano nell'insieme, e anzi alcune
sono decisamente indovinate. Ad un primissimo approccio il film si
presenta come un divertito e impossibile "making of" all'insegna
della finzione romanzesca, anziché del resoconto documentario.
Non è tuttavia questo l'unico livello di lettura. E' piuttosto netta
anche l'intenzione di proporre una riflessione sul cinema e sul suo
linguaggio, e questa si delinea progressivamente nel testo:
all'inizio traspare semplicemente dalle istruzioni di
Murnau-Malkovich alla troupe e agli attori, mentre appare più sfumata
nelle scelte formali: semplicemente il film che stiamo
vedendo include esempi-citazione del film che i personaggi stanno
girando. Progressivamente il confronto fra enunciato primario (il
film che stiamo guardando) e enunciato di secondo grado,
riportato (il film che i personaggi girano) si fa più serrato, e la
comparsa dell'attore-vampiro (attore di se stesso, non
dimentichiamolo) non può che intensificare questa dialettica, finendo
per porre le due istanze su uno stesso piano; sarà proprio il
vampiro, l'alter ego del regista (secondo la tradizione hoffmanniana
del doppio; va inoltre rilevato che Merhige imprime al suo Murnau un
netto tono di artista demiurgo, estremo erede della tradizione
romantica e del mito faustiano), dicevamo sarà il personaggio del
vampiro a produrre la sintesi fra i due livelli di enunciazione.
In realtà il punto di vista del protagonista compare addirittura
prima
della sua presenza in scena come personaggio: una ripresa in campo
lungo fortemente inclinata verso il basso, dalle rovine presso le
quali si va preparando il set per le prime riprese notturne, si
rivelerà di
lì a pochi secondi coincidente con lo sguardo del personaggio. Un
altro esempio  lo incontriamo poco dopo:  assistiamo alla
realizzazione della scena della cena, con taglio accidentale del
giovane agente e prima rivelazione della vera natura del conte. Si
alternano le riprese a colori (enunciato di primo livello) e quelle
in bianco e nero (il livello riportato, cioè il film che
Murnau-Malkovich sta girando), realizzate in con la cinepresa in
posizione fissa. Fra queste ultime a un certo punto si presenta  un
inserto che non può appartenere a
quanto la cinepresa ha appena registrato per due motivi: è a colori,
modalità espressiva riservata ovviamente all'enunciato primario, e
perché è in controcampo rispetto alla  posizione fisica della camera,
che appare immutata. E' invece esattamente coincidente con il punto
d'osservazione del personaggio, che sta contemplando il ritratto di
un bel viso femminile in un medaglione; un semplice raccordo di
sguardo
collega due discorsi che fino a poco prima erano distinti ben
altrimenti, da un'articolazione sintattica assai più netta. Questa
distinzione (b/n e colore) finirà per smarrirsi in un trattamento
cromatico che fa delle due alternative semplicemente due variabili di
una medesima gamma continua, il termine estremo della quale è
costituito dalla dissoluzione di entrambe nella pura luce (non a
caso, uno delle principali presenze figurali e simboliche del film),
variabili fra le quali è possibile trascorrere anche nella medesima
inquadratura. Tutto questo processo ha ben due punti culminanti: la
scena memorabile e commuovente in cui il vampiro-attore ispeziona
incuriosito una macchina da presa dimenticata, scoprendo le
possibilità espressive offerte dalla luce proiettata (ciò cui agogna,
e che pure lo distruggerà) e finendo per guardare nell'obbiettivo
(gesto eloquentemente simbolico anche perché normalmente "proibito",
in grado da solo di vanificare l'illusione della rappresentazione);
scena culminante in una soggettiva semplicemente esaltante, in cui,
ormai chiaramente, il film citato è ciò che il personaggio
"demoniaco" vede; e la straordinaria sequenza conclusiva dell'opera,
al termine della quale i due livelli del testo si confondono nella
combusione (simbolica ed ambivalente) della pellicola. A proposito di
questa sequenza è necessario fare qualche considerazione ulteriore. A
questo punto è evidente che il demone, una volta ridestato, è
sfuggito al controllo del regista-stregone: l'alter ego ha preso il
sopravvento. E lo ha preso anche per quanto riguarda lo spazio
intermedio fra realtà e immaginazione costituito dal film che si sta
girando, dal discorso riportato, del quale si afferma come vero
regista, come presenza soggettiva. Con questo spazio il vampiro ha un
rapporto assai articolato: inizialmente gli permette semplicemente di
esistere (interrogato in proposito, sembra non ricordare veramente il
proprio passato, ed è assai confuso in merito alle proprie
caratteristiche; i pochi gesti compiuti sembrano automatici e
istintivi);  in un secondo momento in questo spazio riesce a
iscrivere la propria visione soggettiva, ed è da questo punto in poi
che ne realizza la progressiva appropriazione. Alla fine diventa
l'unica dimensione entro la quale possa conseguire l'obbiettivo più
ambito, e cioè il possesso della giovane donna, che al di fuori del
set non riesce neppure lontanamente a sfiorare: ricordiamo la scena
(in verità non riuscitissima) in cui, dopo un entrata  assai
terrificante anticipata da tanto di ombre deformi proiettate sul
muro, Orlok-Dafoe si deve fermare semplicemente perché le camere sono
chiuse a chiave (forse il primo caso nella storia del genere); non
solo, ma viene anche trattato con sufficienza da un membro della
troupe. Possesso della giovane donna che è ad un tempo
rappresentazione (la finzione del discorso riportato) e realtà, dal
momento che per essere efficace Murnau-Malkovich sta filmando un vero
vampiro che dissangua una donna; come rappresentazione e realtà è il
vampiro stesso (attore di se stesso, come si è detto). Potremmo
continuare, ma credo che il discorso risulti chiaro: il rapporto fra
realtà e rappresentazione risulta invertito. Non è più tanto la
realtà a prestarsi per un' imitazione, quanto il discorso artistico e
simbolico a prestare la propria ricchezza di sensi, precedentemente
rimossi, alla realtà: a far esistere veramente e realmente qualcosa
che altrimenti non  sarebbe stato. Il gesto sacrilego di andare in
cerca di un vero vampiro, dunque di evocare la realtà per farle
raffigurare se stessa, ha prodotto il riaffiorare dei sensi rimossi,
lo scaturire di una realtà impensata.
In conclusione la dialettica fra enunciazione "soggettiva" ed
enunciazione del narratore, fondamentale da sempre ma imprescindibile
nell'estetica cinematografica degli ultimi anni è ben presente anche
in questo testo, e in una prospettiva di grande originalità, mediata
dal rapporto con un grande capolavoro del passato. All'interrogativo
estetico si sovrappone quindi una riflessione storica, formulabile, a
mio modestissimo avviso, anche nel modo seguente: i capolavori del
muto potevano contare su un pubblico assai più partecipante,
disponibile a un rapporto assai più attivo e intenso con il testo da
comprendere. Di fatto la produzione del senso era demandata al
pubblico in misura decisamente maggiore, il che fra l'altro potrebbe
aiutare a spiegare l'attuale scarsa popolarità di quel cinema, anche
quando si tratta di capolavori.
In quest'ottica il fatto che il piano dell'enunciato primario (il
film moderno, quello citante) che dovrebbe funzionare come cornice,
come chiave semantica dell'enunciato secondario (il film antico,
quello citato) se ne faccia  spodestare e riorganizzare, fino ad
estinguersi con esso, mi pare assai significativo: la pura e semplice
narrazione può essere niente più che un veicolo, e il mezzo
cinematografico dovrebbe ricuperare con orgoglio la propria primitiva
capacità di veicolare sensi non codificati e non previsti, di
visualizzare quanto quotidianamente resta assolutamente censurato e
invisibile. In questo modo ritroverebbe anche la propria più
autentica vocazione sociale e culturale.
Vito

Mi secca un po' ripostare, ma eccola. 
zap.
In effetti la tua visione č stata molto approfondita e meno
superficiale della mia. 
Perň in molte cose non sono d'accordo. Voglio dire, capisco il
metacinema (si parlava di questo?), ma il film non mi ha preso. 
Le osservazioni di carattere filosofico e le implicazioni che ne
derivano e che si ricavano dal testo non possono costituire il film
nella sua interezza. 
Come hai giustamente rimarcato, ad esempio, la scena delle porte fa
ridere, ma non so quanto volesse farlo. Mi spiego, il tono che era
stato dato al film fa intendere che il vampiro voglia entrare e non ci
riesca (perchč deve essere inviatato ad entrare, per esempio, come
vuole la tradizione). Io l'ho trovata una scena comica e ridicola ma
che non voleva esserlo. Appunto per via delle ombre, per via
dell'ěspressione di Dafoe, per lo sguardo che getta al membro della
troupe che gli chiede se va tutto bene...
Comunque, la tua rece resta ottima per lo sguardo attento anche ai
molti particolari... mi piacerebbe sapere cosa ne pensi di Nightmare
Nuovo incubo, a questo punto, visto che la tematica (anche se in
effetti qui siamo a tutt'altro livello), č piů o meno la stessa. 
 
 
            Erfonsinghelberg

 Nuovo incubo,
Se mi riesce di vederlo ti so dire.
vZ

 degnazione con cui è stato accolto da queste parti
Davvero? A me piacque parecchio e ne scrissi eoni fa (giugno 2000)
Vale
-- 
n. 3, il larice

 Davvero? A me piacque parecchio e ne scrissi eoni fa (giugno 2000)
Generalizzazione retorica, non comprensiva delle anime elette.
vZ

 narrativa.
Mi si perdoni l'intrusione brutalizzante ma mi stupisco e dunque 
blatero.
"L'ombra del vampiro" e' il film che piu' mi ha lasciato di stucco 
nella, ormai, scorsa stagione (non il peggior prodotto, La tempesta 
perfetta e' nella categoria ormai inarrivabile). Attratto, come un 
fesso, dal trailer e con buon amico al seguito vado a vdere 'sta cosa, 
fortunatamente non pagando e...inizio lo sbadiglio e la chiacchiera 
molesta dopo 30 secondi netti: gia' il lezioso sovrapporre incrociato 
di calligrafie geometriche dei titoli di testa mi piomba indosso come 
una gravidanza non voluta. E poi? qualche scenetta appetitosa, ad 
essere gentile, cui contribuisce la gigionaggine di defoe e dell'altro 
mattachione malkovich ma che altro? sciatteria. Il ritmo narrativo non 
e' fiacco, e' inesistente, tra una trovata e l'altra i bravi 
sceneggiatori s'attaccano assieme all'indomito Smherige (o come 
dannazione si scrive) alla ricostruzione d'epoca, a dir vero non 
malvagia, ma con una leziosita' ed una faciloneria tali da lasciar di 
stucco il piu' sprovveduto e minchione degli spettatori, si passi la 
morte del pover Fritz Aarno wagner, ma il film arranca alla ricerca di 
un tono che si confaccia all'insieme, e' ondivago, non risolto (come 
sono edulcorante 'sta sera) registicamente inesistente. Attori allo 
sbando su un canovaccio che, se pure ha il merito d'essere un oggetto 
estravagante, rimane inerte, senza balzi, nessuna trovata compensa la 
pochezza, la piattezza della trattazione.
La produzione e' di tutto rispetto, per non parlare della 
distribuzione, ma mi pare evidente che un'idea effettivamente 
originale come quella del soggetto su cui si basa il film necessiti 
meritasse di meglio, soprattutto di essere sviluppata.
VitoZ redimiti, ti prego, non siamo dalle parti della parodia ne' 
della desacralizzazione, si tenta una terza via, quella 
dell'allusione, dell'ammiccamento e fallisce in puerilita'.
saludos
-- 
I say what I mean and I do what I say
VH

ti prego
Agh!!!
ciao :-)))
vZ

 implicito confronto con una poetica ipostatizzata.
Ti amo quando scrivi in questo modo
Ah si... io sono d'accordo al 100% con quanto scritto dal buon Vito a
proposito del film.
Anzi, forse a me e' piaciuto anche di piu'
-- 
Bibi
[l'ostile conta]

 Ti amo quando scrivi in questo modo
:-D Mi fai sempre arrossire davanti a tutti...
vZ

 E' l'unica cosa che non avresti dovuto dirmi.
me la cavo offrendoti una birra?
spero d'aver rappezzato un poco il mio intervento.
cia'


 spero d'aver rappezzato un poco il mio intervento.
Non c'era bisogno.
ssciau
vZ

 Altroché. Anzi, diet coke 
anche una spuma se ti pare.



Vale? Tu? Davvero? Capisco l'Onnivoro Bibi e un po' (ora che s'č
spiegato), il Classico VitoZ. Ma tu? No, dico, proprio tu?
 
              E 
 

santo giorno).
Sě, ma dico io, proprio un colpo cosě basso dovevi tirare?
 
              E