Newsgroup: it.arti.cinema
Titolo: Il bosco fuori di Gabriele Albanesi (2)

Ritengo che il film in oggetto, aldila' dei suoi meriti specifici, necessiti 
di un secondo intervento.
Il regista, per chi frequenta il ng da poco, e' stato uno degli animatori 
piu' attivi, dediti e smadonnatori di questo forum per un bel po', e questo 
e' il suo primo lungometraggio (alias George Kaplan).
Mi pare pure di aver visto tra i credits il nome di un altro frequentatore, 
lieta se qualcuno lo precisa, perche' faccio confusione con il nick.
Insomma, facciamo pelo e contropelo a Il bosco fuori, con un commento 
analitico per sezioni e punti.
TESTI
Il film presenta, larvati o espliciti, i seguenti testi che il suo autore ha 
immesso:
1. Variante sul codice del genere base, la famiglia cannibale si pone come 
borghese (e non sottoproletaria), introducendo un ribaltamento di classe nei 
significati dei ruoli.
Il tema e' esplicito, ma trattato in modo non efficace. Lo scambio dei ruoli 
e' solo formale, ovvero nessuna motivazione del nucleo e' collegata 
direttamente al proprio stato borghese. In piu', l'isolamento del nucleo (la 
casa sperduta, i genitori che non hanno alcuna relazione con altro da se'), 
coerente con il codice standard, rende la famiglia borghese come una 
eccezione, un caso patologico e non sociale.
2. Testo profondo oltre il genere, la rivolta che opera dall'interno del 
nucleo piu' stabile, la famiglia (il figlio che azzanna la madre).
Il tema non e' esplicito e va ricercato. Il limite, quindi, e' questo: la 
costruzione del contenuto non c'e', c'e' solo una scena, per quanto 
decisiva, non in grado di sollevare la questione, disperdendosi nel caos 
guignolesco del finale.
Laing e' un'altra cosa, e Bellocchio anche. Dal cinema di genere non si 
richiedono trattati, ma una sintesi si', se e' il caso. Non c'e', c'e' solo 
una scena affermativa.
3. Testo base del genere, l'ambiguita' dei ruoli vittima/carnefice (la 
famiglia da perseguitante diventa perseguitata e altro)
Dei tre, quello meglio sviluppato, anche se in modo insifficiente. Infatti 
l'ambiguita' viene descritta a piu' livelli, e questo e' molto buono: la 
ragazza che ha una doppia relazione con il capo dei coatti (prima vittima, 
poi salvata), il padre maniaco che tentenna sul tentativo di flirt con la 
sua vittima designata (a proposito, ecco la citazione a Scorsese con la 
scena tra De Niro e la Lewis in Cape Fear), la banda di coatti che dopo la 
sconfitta rientra in gioco con una mansione non solo vendicativa.
Nel primo caso, di cui ho gia' parlato, caso potenzialmente ad altissima 
perturbabilita' (mettendo in conflitto due emozioni forti come lo stupro e 
la morte), il regista rimane sul sottinteso, sul suggerito. Manca, deficita.
Nel secondo caso, formalmente ottimo (la scena, le inquadrature e la 
recitazione sono molto ben calibrate), il contrasto non viene sviluppato, 
rimanendo solo un momento di distrazione narrativa.
Il terzo, piu' classico, perde nel momento in cui la banda di coatti, 
attraverso il loro capo, si rende simmetrica alla banda dei maniaci, senza 
nessuna caratterizzazione drammatica. L'uscita di scena del capo maniaco (il 
padre), inoltre, ci preclude la resa dei conti dei due leader di significato 
e la cosa si fa presto una questione di contabilita' mortuaria (chi manca, 
chi e' rimasto in vita?) piu' che una contrappopsizione di ruoli.
SCRITTURA
4. Ambientazione e caratteri
Qui ci siamo, il regista evita lo stereotipo appiattente del genere 
anglosassone/statunitense, ficca la storia in Italia, anzi, a Roma e usa il 
tipico romanesco popolare per i personaggi. La scelta e' coraggiosa, giusta 
e ben resa. Il capo coatto e' proprio Totti, cioe' il tipico per eccellenza; 
i due suoi sgherri sono d'alleggerimento, ma ben definiti. Il due giovani 
fidanzati funzionano, Kaplan si districa bene nel prologo - sezione 
rognosissima di questo cinema: fa entrare l'automobile come campo di senso, 
sintetizza il rapporto tra i due con quella scopata accompagnata dal 
disegno.
Peggio i due fratelli mostruosi. Aldila' della resa estetica (che e' un 
codice del genere e quindi conta), i due non hanno alcuna caratterizzazione 
degna, nessuna funzione drammatica, sono due pupazzi che vagano 
apparentemente senza motivo. Di piu', la simmetria con i due pard del 
vendicatore coatto, li sminuisce come elementi narrativi.
5. Il tragico
Il film, nel finale, tende ad assumere i toni del tragico. Il rapporto tra i 
due bambini dovrebbe diventare simbolico e scatenare l'emozione forte di una 
opposizione che prende coscienza sopra il resto della materia fino ad allora 
descritta (gli scannamenti). Il regista immette gli elementi (il cunicolo e 
il tabernacolo), li assembla e pone la scena clou (il contatto tra i due 
bambini).
Un problema di fondo: i due bambini non hanno la forza narrativa di 
sostenere il tragico voluto. Uno, scompare dopo qualche minuto dall'inizio 
del film. Lo spettatore non ha elementi sufficienti per arricchirlo di 
significati. L'altro e' passivo, non ha, di nuovo, funzioni drammatiche 
sufficienti (nella stanza con la sua preda e' statico, non ha carattere, non 
si esprime).
6. La sospensione
Buona, molto buona, l'intuizione di usare l'espediente della sospensione e 
dell'attesa per quanto concerne la prima scena del film. Di derivazione 
tipicamente leoniana, lo spettatore rimane in attesa di sapere come e quando 
il bambino riapparira' e quale ruolo determinera' nel film. Un meccanismo 
banale ma sempre efficace e, direi, spesso male sfruttato. Kaplan, con la 
sua semplicita', lo pone in maniera molto efficace costruendo la prima scena 
con la forza adeguata per garantirsi tutta l'attenzione e l'attesa 
successiva.
ESPRESSIONE
7. Manierismo e riferimenti
Citazioni e alternanza di stili appaiono ben maneggiati. Esplicite (es. i 
disegni infantili sulle pareti del bambino cannibale, prese direttamente 
dall'album scolastico di Argento), il corridoio policromo delle cantine 
della casa (prese direttamente da Tenebre e Inferno) e altro che ho gia' 
riportato. Nulla fuori luogo, nulla che faccia pensare a strumentalizzazioni 
o a operazioni fini a se' stesse. L'estetica del B-movie non e' esibita, e' 
interpretata, tra il fuori campo del taglio del braccio e il pp delle 
salsicce (vedi budella).
8. Fotografia e mdp
L'effetto notte, pur evidente agli occhi dei tecnici, passa giustamente 
inosservato agli occhi dello spettatore. Perche' e' cinema.
Inoltre l'effetto di straniamento dell'ambiente diventa interessante sulla 
scena dell'agguato e del tentato stupro: la penombra che non e' ne' notte 
ne' giorno dona una ambiguita' molto efficace a tutte le riprese. Il 
contrasto con la lunga scena precedente, molto piu' scura, appare come forma 
di opposizione (la prima scena deve essere nera, perche' nasconde un 
mistero, la seconda, invece, e' piu' narrativa).
La lunga scena della stanza del te' mi e' sembrata la meglio costruita e la 
meglio risultata. C'e' simmetria degli spazi, un preciso punto di vista e 
una decisione estrema nel piazzare la mdp. Le luci calde si oppongono al 
thrilling della narrazione e la recitazione del padre maniaco si fonde con 
gli ambienti. Bene, bravo.
Mi si faceva notare la panoramica dall'alto dei corpi massacrati sul 
pavimento. Il movimento e' buono (le panoramiche stanno scomparendo dal 
cinema, in effetti, per lasciar posto ai carrelloni), ma davantio alla mdp 
c'e' troppa roba e, soprattutto, le salsicce al centro. L'unita' tra il come 
e il cosa si perde, l'occhio va alla "cosa" e non pensa all'insieme.
Lunghetto, ok, ma glielo dovevo.
susanna

 necessiti di un secondo intervento.
e che palle.... e basta, è un film fatto con 10000 lire ma che cazzo ti 
aspettavi di vedere??
Ma falla finita per favore...............

 il nick.
Sono io, aiuto regista.
Accidenti che analisi! 

 significati dei ruoli.
Mi ricorda la scelta di un altro giovane regista di Ravenna, Alberto
Donati. Anche lì i cannibali sono chiaramente borghesi, e lo è anche la
vittima.
Chissà che fine ha fatto il caro Donati. Hooooldeeeen?
-- 
Aramesh


Ho visto dei cannibali borghesi anche ne "Il profumo della signora in
nero" di Renato Barilli, primi anni '70.
Boris