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Titolo: Pontecorvo, Rivette e la sciarpa di Marlon Brando.

Pontecorvo, regista mai cagato fino a un mese fa (avevo visto, molto
distrattamente, solo La battaglia di Algeri), scopro che fu molto
criticato all'epoca per il suo eccessivo formalismo e per indulgere
troppo nel melodramma.
C'è un famoso articolo che, pare, è alla radice di questo
atteggiamento di sufficienza nei confronti di Pontecorvo;  un articolo
di cui chiunque si sia interessato un po' di cinema in modo, diciamo,
accademico, conosce almeno per sentito dire. E' il famoso "De
l'abjection" di Jaques Rivette:
Da 
http://www.dvdclassik.com/Critiques/kapo-pontecorvo.htm
"la morale est affaire de travellings » (ou la version de Godard : «
les travellings sont affaire de morale ») ; on a voulu y voir le
comble du formalisme (…). Voyez cependant, dans Kapo, le plan où Riva
se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés ; l'homme qui
décide, à ce moment, de faire un travelling-avant pour recadrer le
cadavre en contre-plongée, en prenant soin d'inscrire exactement la
main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n'a droit
qu'au plus profond mépris."
Il terribile "movimento proibito" era un segno, per Rivette, di
un'abitudine al dolore e alla sofferenza, di un atteggiamento e di uno
stile che, in un certo senso, finivano per abbellire persino la morte,
travisandola, e rendendo impossibile da lì in avanti qualsiasi
tentativo volto a "shockare" lo spettatore solamente con il reale, o
comunque con un filmico che rifletteva costantemente sul suo realismo.
Uno dei problemi dell'articolo dello spocchioso Rivette è che:
http://it.youtube.com/watch?v=8RmbIDWl4PI
la mano alzata di Riva, alla fine del carrello in avanti, *non* è per
niente posizionata nell'angolo dell'inquadratura. Che vuol dire
questo? Come mai Rivette toppa su una sequenza da lui scelta come
esemplare? Peccato che anche uno come Serge Daney gli vada dietro.
Fatto sta che, per il tipo di cinema fortemente "ideologico" che
Pontecorvo fa, e per la sua cultura comunista, quello del rapporto con
il realismo è comunque un aspetto che balza all'attenzione. Specie se
si considerino più film contemporaneamente: per esempio Kapò (59), La
battaglia di Algeri (66), Queimada (69). Mi piace immaginare che i tre
film, come raramente succede, mostrino una "progressione" verso una
meta precisa, un traguardo di necessità, logicità, chiarezza, via via
che il tema si fa più complesso.
In Kapò il tema è apparentemente "semplice": la malvagità e la miseria
dell'uomo. Malgrado la forte contestualizzazione storica il film non
approfondisce un discorso su ciò che mostra. In un certo senso in un
film così qualche leziosismo, qualche "trucco" melodrammatico, sono
addirittura necessari: un film "alla Rivette" su una storia simile
sarebbe noioso come solo i film di Rivette sanno esserlo.
E comunque l'inquadratura è un colpo di genio assoluto se messa in
relazione con quella successiva del giovane soldato russo che, in
piedi davanti a quello stesso reticolato, compie ogni sforzo per non
cadere sulla recinzione mortale.
Nella Battaglia di Algeri la prospettiva si allarga parecchio. In
ballo ci sono ora l'indipendenza di una nazione, la brutalità del
potere coloniale, il problema di *come* agire per ottenere *cosa*. E,
in effetti, il film ha tutta un'altra "asciuttezza" ed efficacia
rispetto a Kapò, soprattutto per come mostra i morti (non i vivi prima
di morire ma proprio le salme) e per una recitazione degli attori di
tutt'altro tono (a parte qualche eccezione). Il film non manca certo
di "bizzarrie" stilistiche (il vecchio urlante, il montaggio alternato
degli attentati, le terribili urla delle donne della kasbah); che
restano anch'esse impresse a fuoco nella memoria dello spettatore.
Queimada è un film "universale" sul Progresso, sul Potere, sulla
Storia. L'isola è un microcosmo su cui operano e si esprimono
direttamente le leggi che reggono il mondo. L'isola è chiaramente
esemplare. Di Queimada non rimangono impresse immagini "forti" (semmai
scene, come quella delle danze, o il massacro finale in campo
lunghissimo). Le situazioni si succedono in maniera "geometrica",
quasi didascalica, a formare un grandioso affresco ideologico, a
indicare una serie di problemi, di relazioni, di dinamiche, di un
ordine che è al di sopra della vicenda.
In questo senso, in questa mia forzata disposizione, una delle chiavi
è Marlon Brando. Brando sprizza da solo carisma e fascino da ogni
poro, i suoi sguardi aggrottati valgono mille pianti, i suoi silenzi
colpiscono quanto le urla, persino le sue sciarpette di seta
acquistano presenza scenica. Con Brando sullo schermo Pontecorvo ha
già tutto quello che serve per catturare l'attenzione dello
spettatore, con Brando ha il pathos in persona. Può perciò
"rilassarsi" e, mi piace credere, concentrarsi maggiormente su quello
che vuole dire. Cosa Pontecorvo voglia dire è cosa complessa e off
topic.

"adamski" ha scritto
un post bellissimo
R. 

 comunque con un filmico che rifletteva costantemente sul suo realismo.
Avevo sentito parlare di questo articolo di Rivette. E' che probabilmente
il problema non sta in Pontecovo ma nel suo mestiere.
La dura realtà provoca shock e stordimento coinvolgendo tutti i nostri
sensi. Ma in qualunque film su un lager, o su una battaglia, mancherà il
puzzo dei corpi in decomposizione, l'odore dolciastro della carne umana
bruciata, la sordità temporanea per una granata che ti è scoppiata vicino,
la sensazione appiccicosa del sangue di un altro addosso, il dolore
fisico...
Se devi trasmettere ciò che provano tutti i sensi attraverso un solo senso,
non puoi fare altro che amplificare quest'ultimo a dismisura. Il cinema
coinvolge profondamente un solo senso: la vista.
Per poter narrare lo shock del reale col cinema non si può far altro che
essere spettacolari e quindi, nei termini in cui la mette Rivette,
"osceni". Ma non è colpa di Pontecorvo che fa bene il suo mestiere. E' il
cinema stesso ad essere "osceno".
-- 
Aramesh

 Pontecorvo
una ventata di "cinema" finalmente :-)
(ma rivette non e' noioso)
-- 
<<Cover what you do best, link to the rest>>
UFV: Australia - Il bambino col pigiama a righe - Il mattino ha l'oro in
bocca -  Milk - Lasciami entrare - Aleksandra - Walmart - High Cost Of Low
Price - Tony Manero - Yes Man - Furyo
www.iaciners.org

 esemplare?
C'è da considerare come sia facile, oggi, rivedere una scena su
Youtube (o comunque in video, con tanto di pause, avanzamento
fotogramma per fotogramma, ecc.), mentre all'epoca Rivette
probabilmente per controllare doveva attendere che Langlois lo
proiettasse ala Cinémathèque o simili.
Clap clap su tutto il post.

 ha scritto:
<omissis>
Be', benvenuto nella compagnia.
Come sai sono sempre stata fortemente critica sull'operazione Nouvelle 
Vague, per un sacco di ragioni che ho provato a esprimere in varie 
occasioni.
Pero' ho qualche perplessita' circa la tua valutazione su Kapo', che rimane 
il peggior film di Pontecorvo (escludendo l'esordio e i documentari di fine 
carriera).
La famosa critica di Rivette ha un senso preciso, aldila' dell'analisi 
dell'inquadratura finale della mano. Rivette contesta un uso 
cinematografico, perche' lo ritiene, in definitiva, falso e mistificante. 
Egli contesta l'apparato ideologico di una forma: quando il regista modifica 
il reale, lo fa con uno scopo. La controplonge' finale (ripresa dal basso 
verso l'alto) di Pontecorvo su quella sequenza e' un intervento ideologico 
che ha lo scopo di mistificare la realta' (in questo caso dotandola di un 
senso melodrammatico, e quindi allontanando il significato oggettivo di 
quella morte in quel contesto narrativo).
Questa e' una critica sensata, non spocchiosa, adam.
Il tuo discorso, difendendo Pontecorvo e la sua scelta, pare riportare il 
discorso su un semplice piano stilistico. Come a dire: ha fatto bene, 
perche' stilisticamente si tratta di una soluzione elegante (laddove parli 
del rapporto con la sequenza successiva). Cioe' e' comunque "bel cinema".
Qui, secondo me, sbagli.
Primo, perche' Rivette non ha intenzione di criticare un aspetto stilistico.
Secondo, perche' Rivette ha ragione: il modo di cinema di Pontecorvo, 
soprattutto in Kapo', usa la forma istituzionale hollywoodiana che, 
ideologicamente, sposta sempre la narrazione sui piani individuali facendo 
cadere ogni tipo di discorso oggettivo.
Come fai giustamente notare, tra l'altro, Pontecorvo a sua volta modifica il 
suo stile *proprio* nella direzione indicata da Rivette, ovvero lo libera 
dalle gabbie della rappresentazione istituzionale (che avevo chiamato del 
"mimetismo") per costruire un cinema corale, oggettivo, sempre piu' in grado 
di elaborare dei discorsi (al posto di descrivere delle vicende).
Il problema di Rivette non e' quella critica, ma il contenuto ideologico 
che, a sua volta, proponeva tramite la forma teorizzata da lui e dai suoi 
compari.
E' abbastanza ridicolo sentire quella critica in bocca a chi pensava che 
Hitchcock e Hawks fossero registi di pura forma, trasparenti, e senza 
controplonge' e ammennicoli vari. Da chi sapeva cogliere il piano ideologico 
di Pontecorvo e non quello di Welles.
susanna

 di Pontecorvo e non quello di Welles.
Si'
sento gia' il tipico rumore della fiammella accostata al gas
B.
[lostileconta]

 sento gia' il tipico rumore della fiammella accostata al gas
Io, intanto sto seduto qui, comodo comodo, in attesa di godermi lo
spettacolo, ma con l'estintore a portata di mano...
Michele

 quella morte in quel contesto narrativo).
Certamente una plongée dal basso verso l'alto partendo dal cadavere per
abbracciare il lager avrebbe avuto un significato diverso, direi opposto.
Però sei sicura che sia questo il senso della critica di Rivette? Premetto
che tendo a fidarmi perché non lo conosco non ho mai letto altro che queste
poche righe...
Ma, per restare quello che mi pare un modo che ti è familiare
nell'analizzare queste questioni, il testo qui non dice "con la
contro-plongée Pontecorvo ha reso individuale un dramma collettivo e così
ha mistificato la realtà". Invece dice grosso modo che "un uomo che si
sofferma sulla mano in primo piano di un cadavere (i.e. fa dell'estetica
sulla morte) merita il più profondo disprezzo".
Messa così alla "su certe cose non si scherza" non è una una critica
stilistica né tanto meno ideologica. E' una critica morale. Che ci può
anche stare, per carità, ma tant'è. 
E questo tipo di critica sarebbe stata applicabile anche alla plongée
perché anche in quel caso ci sarebbe stata un precisa volontà estetica
(sebbene di significato differente) alla base della scena: il nostro occhio
non fa delle plongée, e nella realtà non esistono contro-plongée.
-- 
Aramesh

 ha scritto:
Il testo dell'articolo di Rivette:
De l'abjection.
"Le moins que l'on puisse dire, c'est qu'il est difficile, lorsqu'on 
entreprend un film sur un tel sujet (les camps de concentration), de ne pas 
se poser certaines questions préalables ; mais tout se passe comme si, par 
incohérence, sottise ou lâcheté, Pontecorvo avait résolument négligé de se 
les poser.
Par exemple, celle du réalisme : pour de multiples raisons, faciles à 
comprendre, le réalisme absolu, ou ce qui peut en tenir lieu au cinéma, est 
ici impossible ; toute tentative dans cette direction est nécessairement 
inachevée (« donc immorale »), tout essai de reconstitution ou de maquillage 
dérisoire et grotesque, toute approche traditionnelle du « spectacle » 
relève du voyeurisme et de la pornographie. Le metteur en scène est tenu d'affadir, 
pour que ce qu'il ose présenter comme « la réalité » soit physiquement 
supportable par le spectateur, qui ne peut ensuite que conclure, peut-être 
inconsciemment, que, bien sûr, c'était pénible, ces Allemands quels 
sauvages, mais somme toute pas intolérable, et qu'en étant bien sage, avec 
un peu d'astuce ou de patience, on devait pouvoir s'en tirer. En même temps 
chacun s'habitue sournoisement à l'horreur, cela rentre peu à peu dans les 
mours, et fera partie bientôt du paysage mental de l'homme moderne ; qui 
pourra, la prochaine fois, s'étonner ou s'indigner de ce qui aura cessé en 
effet d'être choquant ?
C'est ici que l'on comprend que la force de Nuit et Brouillard venait moins 
des documents que du montage, de la science avec laquelle les faits bruts, 
réels, hélas ! étaient offerts au regard, dans un mouvement qui est 
justement celui de la conscience lucide, et quasi impersonnelle, qui ne peut 
accepter de comprendre et d'admettre le phénomène. On a pu voir ailleurs des 
documents plus atroces que ceux retenus par Resnais: mais à quoi l'homme ne 
peut-il s'habituer ? Or on ne s'habitue pas à Nuit et Brouillard; c'est que 
le cinéaste juge ce qu'il montre, et est jugé par la façon dont il le 
montre.
Autre chose: on a beaucoup cité, à gauche et à droite, et le plus souvent 
assez sottement, une phrase de Moullet : la morale est affaire de 
travellings (ou la version de Godard : les travellings sont affaire de 
morale) ; on a voulu y voir le comble du formalisme, alors qu'on en pourrait 
plutôt critiquer l'excès « terroriste », pour reprendre la terminologie 
paulhanienne.
Voyez cependant, dans Kapo, le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les 
barbelés électrifiés ; l'homme qui décide, à ce moment, de faire un 
travelling-avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin 
d'inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet 
homme n'a droit qu'au plus profond mépris.
On nous les casse depuis quelques mois avec les faux problèmes de la forme 
et du fond, du réalisme et de la féerie, du scénario et de la « 
mise-en-scène », de l'acteur libre ou dominé et autres balançoires ; disons 
qu'il se pourrait que tous les sujets naissent libres et égaux en droit ; ce 
qui compte, c'est le ton, ou l'accent, la nuance, comme on voudra l'ppeler - c'est-à-dire le point de vue d'un homme, l'auteur, mal nécessaire, et l' 
attitude que prend cet homme par rapport à ce qu'il filme, et donc par 
rapport au monde et à toutes choses : ce qui peut s'exprimer par le choix 
des situations, la construction de l'intrigue, les dialogues, le jeu des 
acteurs, ou la pure et simple technique, « indifféremment mais autant ». Il 
est des choses qui ne doivent être abordées que dans la crainte et le 
tremblement ; la mort en est une, sans doute ; et comment, au moment de 
filmer une chose aussi mystérieuse, ne pas se sentir un imposteur ? Mieux 
faudrait en tout cas se poser la question, et inclure cette interrogation, 
de quelque façon, dans ce qu'on filme ; mais le doute est bien ce dont 
Pontecorvo et ses pareils sont le plus dépourvus.
Faire un film, c'est donc montrer certaines choses, c'est en même temps, et 
par la même opération, les montrer par un certain biais ; ces deux actes 
étant rigoureusement indissociables. De même qu'il ne peut y avoir d'absolu 
de la mise en scène, car il n'y a pas de mise en scène dans l'absolu, de 
même le cinéma ne sera jamais un « langage » : les rapports du signe au 
signifié n'ont aucun cours ici, et n'aboutissent qu'à d'aussi tristes 
hérésies que la petite Zazie.
Toute approche du fait cinématographique qui entreprend de substituer l'addition 
à la synthèse, l'analyse à l'unité, nous renvoie aussitôt à une rhétorique d'images 
qui n'a pas plus à voir avec le fait cinématographique que le dessin 
industriel avec le fait pictural ; pourquoi cette rhétorique reste-t-elle si 
chère à ceux qui s'intitulent eux-mêmes « critiques de gauches » ? - 
peut-être, somme toute, ceux-ci sont-ils avant tout d'irréductibles 
professeurs ; mais si nous avons toujours détesté, par exemple, Poudovkine, 
de Sica, Wyler, Lizzani, et les anciens combattants de l'Idhec, c'est parce 
que l'aboutissement logique de ce formalisme s'appelle Pontecorvo.
Quoi qu'en pensent les journalistes express, l'histoire du cinéma n'entre 
pas en révolution tous les huit jours. La mécanique d'un Losey, l'expérimentation 
new-yorkaise ne l'émeuvent pas plus que les vagues de la grève la paix des 
profondeurs. Pourquoi ? C'est que les uns ne se posent que des problèmes 
formels, et que les autres les résolvent tous à l'avance en n'en posant 
aucun. Mais que disent plutôt ceux qui font vraiment l'histoire, et que l'on 
appelle aussi « hommes de l'art » ? Resnais avouera que, si tel film de la 
semaine intéresse en lui le spectateur, c'est cependant devant Antonioni qu'il 
a le sentiment de n'être qu'un amateur ; ainsi Truffaut parlerait-il sans 
doute de Renoir, Godard de Rossellini, Demy de Visconti ; et comme Cézanne, 
contre tous les journalistes et chroniqueurs, fut peu à peu imposé par les 
peintres, ainsi les cinéastes imposent-ils à l'histoire Murnau ou 
Mizoguchi..." (Jacques Rivette, Cahiers du cinéma, n. 120, giugno 1961)
:: La famosa critica di Rivette ha un senso preciso, aldila'
:: dell'analisi dell'inquadratura finale della mano. Rivette contesta
:: un uso cinematografico, perche' lo ritiene, in definitiva, falso e
:: mistificante. Egli contesta l'apparato ideologico di una forma:
:: quando il regista modifica il reale, lo fa con uno scopo. La
:: controplonge' finale (ripresa dal basso verso l'alto) di Pontecorvo
:: su quella sequenza e' un intervento ideologico che ha lo scopo di
:: mistificare la realta' (in questo caso dotandola di un senso
:: melodrammatico, e quindi allontanando il significato oggettivo di
:: quella morte in quel contesto narrativo).
:
: Certamente una plongée dal basso verso l'alto partendo dal cadavere
: per abbracciare il lager avrebbe avuto un significato diverso, direi
: opposto. Però sei sicura che sia questo il senso della critica di
: Rivette? Premetto che tendo a fidarmi perché non lo conosco non ho
: mai letto altro che queste poche righe...
Il movimento di macchina e' un carrello laterale (da destra a sinistra) che 
parte dal basso, e si alza inquadrando, dal basso, la Riva aggrappata al 
filo spinato.
Rivette ricordava molto male il movimento, cosi' come Adamski ha informato, 
ma e' abbastanza irrilevante. La tesi di Rivette rimane fondata.
: Ma, per restare quello che mi pare un modo che ti è familiare
: nell'analizzare queste questioni, il testo qui non dice "con la
: contro-plongée Pontecorvo ha reso individuale un dramma collettivo e
: così ha mistificato la realtà". Invece dice grosso modo che "un uomo
: che si sofferma sulla mano in primo piano di un cadavere (i.e. fa
: dell'estetica sulla morte) merita il più profondo disprezzo".
:
: Messa così alla "su certe cose non si scherza" non è una una critica
: stilistica né tanto meno ideologica. E' una critica morale. Che ci può
: anche stare, per carità, ma tant'è.
Sia Rivette che Daney insistono sulla questione morale di quella sequenza. 
Cosi' come morali erano i carrelli, secondo Godard e Moullet (critico e 
regista di secondo ordine della NV).
Perche' il carrello e' il movimento di macchina che piu' esplicita la 
volonta' del regista e il suo punto di vista. La moralita' e' una faccenda 
che interessera' Rivette e Godard, a me interessano i punti di vista, che 
sono ideologia *prima* che morale.
: E questo tipo di critica sarebbe stata applicabile anche alla plongée
: perché anche in quel caso ci sarebbe stata un precisa volontà estetica
: (sebbene di significato differente) alla base della scena: il nostro
: occhio non fa delle plongée, e nella realtà non esistono
: contro-plongée.
Il nostro occhio fa le plongee', quando guarda dall'alto una scena; e 
controplonge' quando dal basso alza lo sguardo. Il movimento e' naturale, ma 
indica volonta' di guardare e di giudicare. Cosi' come il carrello: ci 
spostiamo per vedere qualcosa di preciso, per raggiungere un punto di vista.
Per questi monaci della mdp, la morte e' irrappresentabile (la messa in 
scena dell'assoluto) se non con il dubbio e l'interrogativo. Tesi del tutto 
accettabile, tra l'altro, se non fosse che all'interno dello stesso pantheon 
teorico si trova spazio e tempo per onorare Hitchcock, cioe' il sovrano 
della morte come atto cinematografico definitivo.
Cio' dimostra che il discorso di Rivette, e della ghenga, rimane un discorso 
ideologico non solo contraddittorio, ma altamente ambiguo (muore fuori 
campo, Belmondo, in Fino all'ultimo respiro? O forse dopo una sana rincorsa 
con camera a spalla su una passerella naturale? Era il 1960).
La riduzione della forma ad un preciso contenuto (l'impossibilita' di 
mettere in scena *un* atto puramente soggettivo) di tipo borghese 
(l'assoluto dell'individuo) non fa che riproporre lo schema ideologico 
mistificante della rappresentazione istituzionale Usa, in cui la vicenda 
mimeti dell'individuo ricopre tutto il resto e scarica qualsiasi discorso 
dal cinema. Anche di fronte alla 'storia' della Shoa, notare.
susanna

 
Il meno che si possa dire, e' che e' difficile, quando si intraprende un
film su un tale soggetto (i campi di concentramento) non farsi certe
domande preliminari. Ma tutto capita come se, per incoerenza, leggerezza o
pigrizia, Pontecorvo si fosse risolutamente negato di farsele.
Per esempio, quelle del realismo: per delle ragioni multiple, facili a
capirsi, il realismo assoluto, o quello che puo' aver luogo al cinema, e'
qui impossibile. Ogni tentativo in questa direzione e' necessariamente non
raggiunto (quindi immorale), ogni tentativo di ricostruzione o di
camuffamento derisorio o grottesco, ogni approccio tradizionale dello
"spettacolo" rileva del voyerismo e della pornografia. 
Il regista e' obbligato a sminuire, perche' quello che osa presentare come
"la realta'" sia fisicamente sopportabile per lo spettatore, che puo' solo
in seguito concludere, forse inconsciamente, che, certamente era doloroso,
questi tedeschi che selvaggi, ma alla fine non era tutto intollerabile e
che, comportandosi bene, avendo un po di astuzia o di pazienza, si riusciva
a cavarsene fuori. 
Nello stesso tempo ognuno si abitua subdolamente a l'orrore, questo rientra
poco a poco nelle abitudini, e fara' parte rapidamente del paesaggio
mentale dell'uomo moderno. Chi potra', la prossima volta, stupirsi o
indignarsi di quello che avra' smesso in effetti di essere scioccante?
E' qui che si capisce che la forza di Nuit et Brouillard veniva meno dai
documenti che dal montaggio, dalla scienza con la quale i fatti grezzi,
reali, ma andiamo! Erano offerti allo sguardo, in un movimento che e'
quello della coscienza lucida, e quasi impersonale, che non puo' accettare
di capire e di ammettere il fenomeno. Abbiamo potuto vedere d'altronde dei
documenti piu' atroci che quelli ritenuti da Resnais, ma ai quali l'uomo
non puo' abituarsi? Non ci si abitua a  Nuit et Brouillard, quello che il
regista giudica e' quello che vediamo, ed e' giudicato per il modo nel
quale lo mostra.
Altra cosa: si e' molto citato, a sinistra e a destra, e il piu' delle
volte molto banalmente, una frase di Moullet: la morale e' una faccenda di
carrelli. (o la versione di Godard: i carrelli sono una faccenda di
morale).
Si e' qui voluto vedere il colmo del formalismo, quando si sarebbe dovuto
piuttosto criticare l'eccesso "terrorista", per riprendere la terminologia
paulhaniana.
Vedete quindi, in Kapo, il piano dove Riva si suicida gettandosi sul filo
spinato elettrificato. l'uomo che decide, in quel momento, di fare un
carrello avanti per riquadrare il cadavere in contro-tuffo, prendendo cura
di inserire la mano alzata in un angolo della ripresa finale, quest'uomo
non ha diritto che al piu' profondo disprezzo.
Ce le rompono per mesi (?) con il falso problema della forma e in fondo,
del realismo e della magia, della scenografia e della regia, dell'attore
libero o dominato e altre balle. Diciamo che si potrebbe dire che tutti i
soggetti nascono liberi e con uguali diritti, quello che conta e' che il
tono, o l'accento, la sfumatura, comunque lo si voglia chiamare, cioe' il
punto di vista di un uomo, l'autore, male necessario, e l'atteggiamento che
prende quest'uomo in rapporto a quello che filma, e dunque in rapporto al
mondo e a tutte le cose. Quello che puo' esprimersi nella scelta delle
situazioni, la costruzione dell'intrigo, i dialoghi, la recitazione degli
attori, o la pura e semplice tecnica, "indifferente ma importante". Sono
delle cose che non dovrebbero essere abbordate se non nella paura e nel
timore: la morte e' una di queste, senza dubbio, e come, al momento di
filmare una cosa cosi' misteriosa, non sentirsi un impostore? Meglio
sarebbe in ogni caso farsi la domanda, e includere questa domanda, in
qualche modo, in quello che si filma. Ma il dubbio e' proprio cio' di cui
Pontecorvo e i suoi emuli sono i piu' sprovvisti.
Fare un film e' quindi mostrare certe cose, e', nello stesso momento e per
la stessa operazione, mostrarle da una certa angolatura, questi due gesti
essendo rigorosamente indissociabili. Come non si puo' avere l'assoluto
nella messa in scena, cosi' il cinema non sara' mai un "linguaggio". Il
rapporto del segno al significato non ha nessun corso qui e non produce che
delle altrettanto tristi eresie che la piccola Zazie.
Ogni approccio al fatto cinematografico che cerca di sostituire l'addizione
alla sintesi, l'analisi a l'unita', ci manda subito a una retorica delle
immagini che non a piu' a che vedere con il fatto cinematografico di quanto
ne abbia  il disegno industriale con il fatto pittorico. Perche' questa
retorica resta cosi' cara a quelli che chiamano se stessi "critici di
sinistra"?
Forse, a conti fatti, questi sono prima di tutto degli irriducibili
professori: ma se noi abbiamo sempre odiato, per esempio,  Poudovkine, 
 de Sica, Wyler, Lizzani, e gli antichi combattenti de l'Idhec,  e' perche'
lo sbocco logico di questo formalismo si chiama Pontecorvo.
Qualunque cosa ne pensino i giornalisti, la storia del cinema non inizia
una rivoluzione ogni 5 minuti. La meccanica di un  Losey, la
sperimentazione new-yorkese non la sconvolgono piu'  di quanto facciano le
onde della riva sulla pace delle profondita'.
Perche'? E' che i primi non si fanno che dei problemi formali, e gli altri
li risolvono prima ancora senza farsene nessuno. Ma che dicono piuttosto
quelli che fanno veramente la storia, e che chiamiamo anche "uomini
d'arte"?
Resnais confessera' che, se il tal film della settimana interessa lo
spettatore che c'e' in lui, e' davanti ad Antonioni che ha l'impressione di
essere solo un principiante. Cosi'  Truffaut parlerebbe di Renoir, Godard
de Rossellini, Demy de Visconti ; e come Cézanne, contro tutti i
giornalisti e i cronicisti, fu' poco a poco imposto dai pittori, cosi' i
cineasti impongono alla storia  Murnau o  Mizoguchi..." (Jacques Rivette,
Cahiers du cinéma, n. 120, giugno 1961)
-- 



Anche secondo me. Nonostante l'anatema lanciato da Rivette, non credo
che Pontecorvo sia andato all'inferno per questa scena...
La cosa che invece mi lascia perplesso, pur ammettendo, per mia somma
ignoranza, che non ho capito moltissimo di quello che ha scritto
Rivette, è questa (riporto un breve passo della traduzione italiana
inviata da AP):
"Quello che puo' esprimersi nella scelta delle
situazioni, la costruzione dell'intrigo, i dialoghi, la recitazione
degli
attori, o la pura e semplice tecnica, "indifferente ma importante".
Sono
delle cose che non dovrebbero essere abbordate se non nella paura e
nel
timore: la morte e' una di queste, senza dubbio, e come, al momento
di
filmare una cosa cosi' misteriosa, non sentirsi un impostore? Meglio
sarebbe in ogni caso farsi la domanda, e includere questa domanda, in
qualche modo, in quello che si filma. Ma il dubbio e' proprio cio' di
cui
Pontecorvo e i suoi emuli sono i piu' sprovvisti."
Questo discorso sulla forma vale per qualsiasi film o invece bisogna
guardare anche al contenuto? Cioè è immorale mostrare la morte nel
modo che ha fatto Pontecorvo, perché è sullo sfondo di tragici
avvenimenti storici e reali, o questa regola vale sempre anche in
opere di pura fantasia senza nessun riferimento storico. Se è vera la
prima, allora tutto OK, altrimenti ha ragione la Susanna e dopo non mi
si può esaltare Hitchcock...
Michele

 fotogramma per fotogramma, ecc.), mentre all'epoca
All'epoca probabilmente sarebbe stato più saggio astenersi da certe
puntualizzazioni.

 suo stile *proprio* nella direzione indicata da Rivette,
Sono d'accordo. Evidentemente Pontecorvo ha sentito quest'urgenza solo
in seguito. Ma non sono d'accordo che Kapò mostri in sé di malafede.
Semplicemente è un tipo di film diverso, che punta all'emozione, e
anche un po' all'effetto. Non malafede quindi ma semplice
"immaturità". Quando Pontecorvo ha avuto qualcosa di preciso da dire
lo ha fatto, in Kapò si è limitato a mostrare.

 wrote:
snip
purutroppo non posso contribuire (per ignoranza) in maniera positiva
ma... che bel thread!
-- 
"i was high, but she was the sky"
use the condom. remove it to reply.

 quadro).
Neanche questo è vero.

 Ma non è di Rossellini?
gia'...
Ricordi la mia incredibile agilita' mentale nonche' la mia proverbiale
memoria a proposito di titoli eccetera?
Ecco.
:(
B.
[lostileconta]

 interessasse parlare di Rivette.
Hai qualche ragione pure tu. La Battaglia di Algeri.
Fermo restando che mi rivedrei il film anche una volta al mese, tuttavia mi
ha lasciato perplesso su due punti.
Il primo riguarda una certa incoerenza narrativa. Dunque, abbiamo l'FLN che
nel film viene presentato alternativamente come formazione di avanguardia
rivoluzionaria di tipo cospirativo, e come movimento capace di muovere le
masse. Forse Pontecorvo vuole narrare la parabola di una metamorfosi, ma a
mio parere la cosa non gli riesce alla perfezione. Mi spiego meglio:
1) Nella casbah l'FLN gode di omertà totale, ma non di appoggio attivo.
Vediamo spesso soldati francesi entrare e uscire, formare posti di blocco,
insomma mettere in atto operazioni che con l'appoggio totale della Casbah
all'FLN non sarebbero possibili. L'omertà non è adesione, e se ci fosse
davvero adesione la Casbah la potresti solo bombardare.
2) Il Colonnello Mathieu spiega molto chiaramente la struttura del FLN, che
sembra più una loggia massonica che non un partito di massa. E' chiaro che
si tratta di una formazione paramilitare segreta, cospirativa appunto.
3) Ma la prova definitiva dell'ambiguità irrisolta di come ci viene
raccontato l'FLN c'è durante lo sciopero generale. Poco prima vediamo un
dialogo tra Ali La Pointe e il capo del FLN. Quest'ultimo si dice
preoccupato perché indicendo lo sciopero generale il movimento in pratica
si autodenuncia ai francesi.
Ora, questa preoccupazione non avrebbe senso se l'adesione della Casbah
allo sciopero fosse davvero totale come invece si vede e si dice nel film
(il giornalista che telefona alla redazione). Eppure si vedono soldati
francesi che individuano ed arrestano gli scioperanti. Com'è possibile se
*tutti* scioperavano?
Per dire: lo Tsahal non può fare operazioni di quel tipo a Gaza, non può
arrestare attivisti di Hamas ddentro Gaza e chiedergli come mai tiravano
dei razzi. Può tirare un missile aria-terra sul quartiere dove ne individua
uno e ucciderlo con altre venti persone, ma non può arrestarlo fisicamente
senza perdere una decina di soldati.
Questo siginfica che l'appoggio della popoilazione araba al FLN non è
totale. Ecco l'incoerenza narrativa - brutta - che è a mio parere frutto di
visioni diverse della storia algerina tra come vorrebbe essere
rappresentata dal regista e come vorrebbe essere rappresentata dal
committente.
Insomma se vuoi dire che l'FLN dello sciopero generale non ha ancora il
controllo totale della popolazione araba devi farlo vedere più
esplicitamente, ma così facendo fai incazzare il governo algerino. Che poi
mi risulta non essere rimasto contentissimo del risultato comunque.
Tant'è che quando nel 1962 l'anticolonialismo diventa *davvero* un
movimento di massa, ai francesi non rimane altro da fare che girare i
tacchi e levarsi dagli zebedei, e di farlo in fretta.
Il secondo motivo di perplessità sono le scene di massa finali, che mi sono
sembrate obiettivamente brutte. Non so se girate male in generale, o se
girate con sufficienza pensando che non contava il realismo ma il
contenuto. Ad ogni modo durante battaglie urbane di quel tipo i
manifestanti e la polizia combattono, non inscenano la danza dei cretini.
-- 
Aramesh
Tahy 'al Jazayer

 ha scritto:
:: Il testo dell'articolo di Rivette:
:: De l'abjection.
::
: Il meno che si possa dire, e' che e' difficile, quando si intraprende
: un film su un tale soggetto (i campi di concentramento) non farsi
: certe domande preliminari. Ma tutto capita come se, per incoerenza,
: leggerezza o pigrizia, Pontecorvo si fosse risolutamente negato di
: farsele.
<omissis>
Be', grazie, molto gentile, compagno.
Per quanto si tratti di una delle polemiche piu' famose e discusse in campo 
cine, non ricordo di averne mai letto la traduzione in italiano.
Molto bello il contro-tuffo.
Onore alla compagna Malvina Ronchi Della Rocca!
Viva la resistenza permanente!
Abbasso la controrivoluzione!
susanna

 ha scritto:
:: Pero' ho qualche perplessita' circa la tua valutazione su Kapo', che
:: rimane il peggior film di Pontecorvo (escludendo l'esordio e i
:: documentari di fine carriera).
:
: Anche secondo me. Kapò è due spanne sotto alla Battaglia di Algeri,
: che è quattro spanne sotto a Queimada. Questi tre ho visto, fin'ora.
: Ma non è affatto un brutto film.
Ti manca il solo Ogro. Un film complesso e molto coraggioso.
:: La famosa critica di Rivette ha un senso preciso, aldila'
:: dell'analisi dell'inquadratura finale della mano.
:
: A me questo "aldilà" pare troppo benevolo. Rivette esplicita
: l'importanza che ha per lui l'inquadratura finale. Perché noi dovremmo
: trascurare il particolare?
Perche' a noi non interessa stabilire se Rivette avesse ragione o torto, ma 
discutere il suo modo di intendere il cinema.
L'articolo di Rivette e' molto interessante e dimostra, se ce ne fosse 
ancora bisogno, che avrebbe contribuito al bene dell'universo decisamente 
meglio se avesse continuato a scrivere piuttosto che a girare.
:: Questa e' una critica sensata, non spocchiosa, adam.
:
: Mah... A me l'inquadratura sembra semplicemente una "punteggiatura".
: L'effetto è melodrammatico, certo. Ma che male c'é? Perché in un lager
: non potrebbe esserci il melodramma? E poi, in quel lager, il
: melodramma c'è. La storia d'amore tra la protagonista e il soldato
: russo è puro melodramma: un amore impossibile ostacolato dall'ambiente
: e dalle circostanze, la separazione, la morte.
L'inquadratura e' usata da Rivette per mettere in crisi anche l'impostazione 
dell'intero film. L'inquadratura e' il pretesto che scatena la polemica che 
Rivette voleva scatenare. Lo intuisci leggendo tutto l'articolo.
:: Il tuo discorso, difendendo Pontecorvo e la sua scelta, pare
:: riportare il discorso su un semplice piano stilistico. Come a dire:
:: ha fatto bene, perche' stilisticamente si tratta di una soluzione
:: elegante (laddove parli del rapporto con la sequenza successiva).
:: Cioe' e' comunque "bel cinema". Qui, secondo me, sbagli.
::
:: Primo, perche' Rivette non ha intenzione di criticare un aspetto
:: stilistico.
:
: Ma lo fa.
Per la ragione che ho detto poco fa. L'aspetto stilistico in rapporto al 
film, non in quanto semplice movimento di mdp.
:: Secondo, perche' Rivette ha ragione: il modo di cinema di Pontecorvo,
:: soprattutto in Kapo', usa la forma istituzionale hollywoodiana che,
:: ideologicamente, sposta sempre la narrazione sui piani individuali
:: facendo cadere ogni tipo di discorso oggettivo.
:
: A me pare proprio che in Kapò il "discorso oggettivo" sia su un piano
: strettamente individuale. Al di là della forma usata. Non siamo al
: livello de La vita è bella, ma poco ci manca. La questione "nazismo" è
: decisamente sullo sfondo. La questione "lager" è vissuta
: esclusivamente attraverso le vicende dei protagonisti.
Siamo d'accordo.
:: Come fai giustamente notare, tra l'altro, Pontecorvo a sua volta
:: modifica il suo stile *proprio* nella direzione indicata da Rivette,
:
: Sono d'accordo. Evidentemente Pontecorvo ha sentito quest'urgenza solo
: in seguito. Ma non sono d'accordo che Kapò mostri in sé di malafede.
: Semplicemente è un tipo di film diverso, che punta all'emozione, e
: anche un po' all'effetto. Non malafede quindi ma semplice
: "immaturità". Quando Pontecorvo ha avuto qualcosa di preciso da dire
: lo ha fatto, in Kapò si è limitato a mostrare.
Non pensavo alla malafede, naturalmente. Proprio perche' film d'esordio, 
Pontecorvo non riesce a scollegarsi da un modo espressivo dominante, che poi 
abbandonera'.
Quell'abbandono e' anche una autocritica implicita di Kapo'.
susanna

 ha scritto:
<omissis>
: Questo discorso sulla forma vale per qualsiasi film o invece bisogna
: guardare anche al contenuto? Cioč č immorale mostrare la morte nel
: modo che ha fatto Pontecorvo, perché č sullo sfondo di tragici
: avvenimenti storici e reali, o questa regola vale sempre anche in
: opere di pura fantasia senza nessun riferimento storico. Se č vera la
: prima, allora tutto OK, altrimenti ha ragione la Susanna e dopo non mi
: si puň esaltare Hitchcock...
Questo non e' starsene comodi con l'estintore a portata di mano.
E' starsene comodi con il fiammifero acceso.
susanna

 ma... che bel thread!
Cogli l'occasione per farti un regalo e vederti i tre film in
questione.

 si può esaltare Hitchcock...
Ecco, anche a me non è chiaro. Se è vera la prima magari il discorso si
mantiene coerente ed in questo senso è OK, ma aspetterei a dire OK sul
merito.
Save Private Ryan è un film immorale? E' un film brutto?
-- 
Aramesh

 Save Private Ryan è un film immorale? E' un film brutto?
i primi 20 minuti sono al riparo di qualunque critica, il resto e' vostro.


Mi associo ad AP
Michele

 ha scritto:
:: snip
::
:: purutroppo non posso contribuire (per ignoranza) in maniera positiva
:: ma... che bel thread!
:
: Cogli l'occasione per farti un regalo e vederti i tre film in
: questione.
4.
susanna

 ha scritto:
: Il Wed, 4 Feb 2009 00:39:19 -0800 (PST), Once Upon a Time in IACine ha

Tra i vati condivisi dei Giovani Turchi mica c'era solo Hitchcock, che 
metteva in scena la morte.
Il discorso e' in effetti un po' piu' complesso di quanto lo stia 
riassumendo, ma ne e' il nucleo.
Rivette era tra i piu' intransigenti, tra l'altro, quindi si potrebbe limare 
la portata delle sue affermazioni sul suo personale integralismo. Ma la 
famosa frase della moralita' del carrello e' di Godard, e quindi siamo un 
po' daccapo.
Quello che rimane imperdonabile, a mio parere, e' la completa assuefazione 
ad alcuni modelli, quando contemporaneamente si lanciava una crociata che 
pareva avere segno opposto.
Le stesse ragioni che solleva Rivette, che espunte dal suo carattere di 
polemica, sono assolutamente sensate e fondatissime, si dovevano applicare 
al regime espressivo *realmente* dominante in quei tempi (e anche oggi, se 
bisogna dirlo).
Il gruppo non e' che non abbia visto la trave che aveva davanti. 
Semplicemente ha assegnato delle priorita' al suo discorso. La dominanza 
espressiva Usa poteva esentarsi da quella stessa critica in nome della 
semplice forma. Si accettava come rappresentazione - comunque coerente - 
quella che nascondeva la volonta' FORMALE del regista. Si scambiava 
l'apparente assenza di contenuto del cinema classico (lo stesso errore di 
endrix nel thread a fianco) con l'apparente assenza di forma di quel cinema.
Cosi' come si accusa il regista tradizionale di usare effetti formali 
codificati per il dramma (Pontecorvo in Kapo', ma anche Carne' e tanti altri 
tra cui il mio amatissimo Clouzot), si scambia la morte in campo lungo come 
assenza di codice formale drammatico.
E' chiaro che i massacri di pellerossa, a questo punto, rimangono 
apparentemente antiretorici (cinematograficamente), e questo poteva 
funzionare. E' chiaro che, siccome il protagonista non moriva mai, l'effetto 
retorico fondante andava opportunamente perduto.
Purtroppo OGNI rappresentazione contiene codice. E l'abuso del codice si 
chiama retorica espressiva. E quando il codice e' cosi' potente da 
nascondere il contenuto, abbiamo cinema ideologico allo stato PURO.
Ma i turchi si fermano alla forma, e usano il contenuto SOLO in funzione 
della forma, non come rapporto tra due elementi. Quindi il massacro dei 
pellerossa NON e' piu' un massacro, dato che non ne ha la forma; mentre il 
lager di Pontecorvo rimane una tragedia, perche' ne ha la forma.
Purtroppo OGNI rappresentazione ha una forma. E l'abuso della forma si 
chiama retorica espressiva. E quando la forma e' cosi' potente da nascondere 
il contenuto, abbiamo cienam ideologico allo stato PURO.
susanna

 questione.
senz'altro. di kapo ho un ricordo poco piu' che adolescenziale...


 retorico fondante andava opportunamente perduto.
Ho capito giusto, allora. La morte degli indiani, ripresi in campo
lungo, che cadono uno alla volta, sotto i colpi che Ringo spara dalla
diligenza in corsa (i pellerossa sono stati realmente massacrati, è un
fatto storico) non viene enfatizzata, è antiretorica.
Mentre la ripresa ravvicinata della donna che sta lottando contro lo
strangolatore, i dettagli del viso, la mano che trova le forbici
("scissors are the best way"), il primo piano dell'espressione
sofferente del killer prima di morire, dopo che è stato colpito alla
schiena (magari non ricordo perfettamente tutti i particolari, però
anche Rivette con Kapò non se l'è cavata tanto meglio) sono solo pura
forma, senza contenuto (o meglio il contenuto c'è, ma è pura finzione,
perché quell'omicidio nella realtà non è mai avvenuto).
Michele