Newsgroup: it.arti.cinema
Titolo: Cose inutili da dire e fare dopo aver rivisto Le mépris di J.L.Godard

La prima cosa inutile � la precisazione che segue: si tratta del film di 
Godard, non dell'oscenit� abborracciata di Ponti, che circol� in Italia, 
sotto il titolo "Il disprezzo" con la Moll che traduce dall'italiano 
all'italiano. Che non si sa se fa pi� pena che schifo, inutile anche dirlo. 
Il solo pensare di cambiare la musica (bella, coraggiosa persino nella sua 
testarda e amabile semplicit�, ovviamente di G.Delerue) tradisce la completa 
incomprensione del testo di Godard. E cosa altrettanto grave, una totale 
mancanza di gusto.
Allora, in ordine sparso (senn� che cose inutili sono?):
-E' un film enorme, che riconcilia con tante cose; avesse fatto solo questo, 
Godard sarebbe un grande *autore* (prendiamo pure il concetto con le pinze, 
si deve), lo sarebbe comunque. Quelli che ridimensionano la NV (nouvelle 
vague) non arrivo a capirli. Accetto il ridimensionamento in un senso 
soltanto: probabilmente il movimento come ci si compiace di immaginarlo non 
� mai esistito, ci troviamo di fronte ad individualit� di grande spicco (due 
o tre) e individualit� meno decisive ma comunque di peso, di rilievo, che 
hanno in comune alcuni caratteri di base, anzi, alcuni caratteri e basta, 
forse neppure i pi�  significativi per ciascuno di loro, preso a s�. 
Insomma, per NV � vero quel � che � vero per tante periodizzazioni da 
manuale, sono utili (alla preparazione degli esami) ma non vanno prese alla 
lettera;
-anche dietro a Godard c'� Renoir. Renoir � un termine di confronto 
ineludibile. Se non salta fuori da un parte, occhieggia dall'altra. 
Truffaut, forse alla ricerca di un padre (Bazin non bastava, evidentemente) 
lo ammette fin in fondo. Tanto, veramente tanto nel cinema di Truffaut lo 
denuncia, e in quel processo di pensiero (ma il cinema � pensiero, 
l'immagine � gi� una modalit� di pensiero) che si indovina dietro certe 
scelte c'� un dialogo continuo con alcuni assenti, e uno di questi 
assenti-presenti � Renoir. Godard no; carattere diverso, forse anche 
formazione parzialmente differente, nessuna *dichiarazione* (non parlo di 
interviste), nessun omaggio esplicito. Eppure Renoir, non dichiarato, emerge 
comunque; non c'� dialogo (ma dialoga con qualcuno, Godard? il suo orizzonte 
� una prassi cinematografica ormai collettiva, un linguaggio condiviso e 
anonimo), c'� un manifestarsi negato, rimosso, direi inconscio; ritorno 
formale del represso, roba da Francesco Orlando. Se non altro, dal modo di 
utilizzare non solo il fuori campo, ma l'uscita di campo. Forse sto 
acchiappando farfalle o risucchiando ectoplasmi. Eppure questa sera mi � 
venuto in mente pi� volte persino La regola del gioco, che dagli intenti di 
Godard parrebbe lontanissimo.
-Bernardo Bertolucci  queste cose (e molte altre) le ha capite per tempo, 
imho. Non sar� comunista, come lamentano alcuni ardimentosi, ma le ha capite 
eccome. Secondo alcuni studiosi anche pregevoli nel suo cinema 
coesisterebbero varie tendenze, che si passano il testimone anche 
cronologicamente. E manifestare (anche lui assai letteralmente, pi� di 
quanto non faccia Truffaut) interesse per Renoir significherebbe mantenere 
sia l'impegno (soprattutto politico) congiungendolo a un cinema "popolare", 
cio� *non* di spiccata ricerca linguistica. Non sono in grado di smontare 
questa posizione, dovrei pensarci. Ma dopo questa visione (il termine per il 
film in questione � pi� che mai adatto) non mi pare proprio vero. Non c'� un 
Bertolucci che guarda a Godard (e attraverso lui a Brecht) e un Bertolucci 
che guarda a Renoir. Sono la stessa cosa. Ed � un altro caposaldo.
Infine, finiamola con la storia che Bertolucci ha imparato da Pasolini. Ho 
il massimo rispetto di Pasolini, anche quando al posto della penna tiene in 
mano la mdp, ma proprio non � cosa.
-Pensare a Bertolucci e Godard insieme significa anche pensare all'epicit� 
nel cinema, al sogno dell'epicit� nel e, cosa pi� difficile, del cinema. 
Dopo Ejsenstejn, intendo, l'unico che ci sia andato veramente vicino. Forse 
Bertolucci ha fatto tesoro anche di questa indicazione, che nel M�pris � 
embrionale, largamente teorica, ma c'�. Eccome. Sufficiente a indicare 
perch� e per come l'epicit� pura e semplice nella cultura novecentesca sia 
seriamente condizionata, e possa essere quella del grande romanzo, al 
massimo. Al momento di "dire qualcosa di epico" ad essere inquadrati sono il 
mare e l'orizzonte (e poco prima, una carrellata sui medesimi). Vien voglia, 
anche se � troppo facile, di citare Rimbaud. E, di converso, quel libro 
d'arte antica che si trova un po' ovunque, quelle immagini sfogliate 
velocemente, troppo velocemente; un cinematografo rudimentale? Questa s� � 
ironia, del tipo pi� complesso.
-La frase "Per fare il cinema non bastano i sogni". Segnarsela, usarla in 
qualche modo.
-Primo tentativo di far (ri)arrabbiare Jack Burton. Avevi ragione, Godard 
segna uno spartiacque storico. Non avevo torto neppure io: non ha senso dire 
che dopo il cinema non � pi� stato lo stesso.
Nel senso che non fa scuola, non c'� un granch� a cui rifarsi; c'� da 
imparare e da pensare, ma non da continuare, perch� lui � gi� un limite; un 
po' come Webern nel contesto della musica del secondo Novecento. Tanti 
caratteri presenti in registi pi� giovani sono, tutto sommato, la superficie 
dei suoi testi. Non bastano il jump cut, l'intreccio (in senso 
narratologico) sofisticato, il carattere metacinematografico continuamente 
incombente (ma in che modo), lo scavalcamento di campo in tutti i sensi, il 
piano sequenza e l'indipendenza della mdp,  il narrare e il montare 
ellitticamente, il riutilizzare decontestualizzando, comprese le proprie 
inquadrature, magari nello stesso testo, l'appiattire dilatare straniare 
decostruire ristrutturare. Di per s� tutte queste cose (enunciate di 
proposito alla rinfusa) non sono granch�. Dipende tutto dal nucleo di 
pensiero da cui questi espedienti retorici e figurali irradiano. E dalla 
leggerezza. Si potrebbe dire, in termini barthesiani, che si confondono 
stile (che � sempre individuale) e scrittura (che � sempre storica), e se ne 
fa un mitologia; mentre l'intento era opposto. Non mi pare che lo intendano 
in cos� tanti, non mi pare che al di l� della chiacchiera Godard sia davvero 
diventato patrimonio comune. Luogo comune, s�; ma non � pi� lui.
-Secondo tentativo di far arrabbiare Jack "Golda" Burton. Continuo a sentir 
sbandierare il nome di Godard nei discorsi su Tarantino. Che c'entra? A mio 
immodesto avviso, nulla. Non ho ancora visto Inglorious Basterds, anche se 
mi pare di averlo visto. In compenso mi sono ripassato un po' del Tarantino 
precedente. Quasi nessuno, fra detrattori e sostenitori (che sappia cos'� il 
cinema, ovviamente, non � in discussione; lo sa benissimo, anche troppo), si 
sofferma su un punto capitale; la fenomenologia della citazione. Citare non 
� operazione innocente, e non lo si fa in un modo soltanto. Citare pu� 
essere cosa assai complicata, pu� comportare o meno un dialogo con il testo 
citato (e qui caschiamo a palla, direi). L'unico che ci abbia pensato 
seriamente, che io sappia, � Alberto Pezzotta, in un sintetico contributo 
ormai irreperibile in libreria. Facendo una ricerchina su Google compaiono 
un sacco di tesi di Laurea, alcune delle quali rispolverano la tipologia del 
Pezzotta, magari senza ammetterlo. Non sto a riassumere, per quanto esaurito 
sia il volume la si pu� leggere facilmente con un salto in biblioteca 
(volume collettivo su Quentin Tarantino della serie Garage, Paravia: 
http://www.arpnet.it/aiaceto/editoriagarage.html#tarantino
).  In breve: le 
citazioni "colte", a mio parere (posso sbagliarmi) rientrano in un regime, 
tutte le altre, quelle del cinema che ama veramente, in altri regimi, con 
ben altra portata sull'insieme del testo che le accoglie. L'attenzione che 
si riserva a Godard consiste sostanzialmente in una serie di omaggi 
abbastanza esteriori; cose estreme come il finale (ma non solo) di Vivre sa 
vie gli restano estranee, altro che Jackie Brown, e non mi soffermo su Bande 
� part. Tarantino non � un'eccezione a quanto sostenevo sopra. Anzi.
Per inciso, lo schema di Pezzotta � forse semplice, e si potrebbe ampliare.
Il discorso su Tarantino (che � un grande talento, ci mancherebbe), che � 
ancora pi� inutile, magari lo faccio un'altra volta. Intanto dico 
proditoriamente che l'ironia di Godard non la vede neppure con il binocolo.
-Le m�pris mi fa un po' l'effetto delle Due inglesi. L'uno � celebratissimo, 
e non so quanto capito. L'altro � misconosciuto, ed � grandissimo, per me 
superiore allo stesso Jules et Jim (e Camille del m�pris in fondo � 
Katrine). Dopo aver visto l'uno e l'altro si resta confusi, frastornati, e 
si dicono un sacco di cose inutili. Cosa che d'altra parte mi accade anche 
con La regola del gioco. E il mio sar� anche un vizio solitario, non 
discuto.
(continua, forse)
S. il perfido misoneista, anche un po' razzista.

 (continua, forse)
speriamo di si'
B.
[lostileconta]

ulteriore ironia.
Mah. Provo a impostare un ragionamento ("posso frapporre un concetto?" cit).
La scena del ballo in PF � contestualizzata in senso narrativo, e si 
inscrive in un uso collaudatissimo della danza; il rapporto uomo donna 
tradizionale, le sue dinamiche chimico fisiche, il movimento del corpo e la 
sua coordinazione che sostituiscono le parole in ci� che renderebbero 
malamente. In quel settore di PF (opera corale, ma non so quanto polifonica, 
e questa � un'altra direttrice d'indagine) succede in sostanza quel che non 
dovrebbe succedere, e in fondo � quello che ci aspettiamo. Non perch� siamo 
bravi (parlo per me, � un plurale di pseudo modestia) ma perch� la fabula � 
tradizionalissima; mette vicino il fuoco e la paglia, e succede quel che 
succede. La vera sorpresa � l'overdose e l'iniezione, che in fondo, un po' 
perversamente, � un sostituto simbolico dell'intimit�; e sull'uso e l'abuso 
dei sostituti simbolici si potrebbe aprire un altro bel sipario (il libro, 
la pistola, la cinepresa, cosa altro nel M�pris?). Guarda cosa fa Godard a 
quel tipo di aspettative narrative, a quei cannovacci, in Band � part e 
altrove. Torniamo ai sostituti simbolici. Cosa succede alla pistola? La 
trova Fritz Lang (!!!) e la accompagna con commenti tipo "le armi non stanno 
bene in mano ai bambini". E Paul fa la figura di Doinel-Leaud in Ultimo 
Tango. Manca solo che citi il Viale del Tramonto (a proposito, anche il tema 
della vacca in UT � ripreso da Godard, me ne ero dimenticato).
Per tornare alla danza con il jukebox di BaP, mi pare ben diversa. C'� ben 
poco, dell'utilizzo tradizionale della danza nel cinema e nel teatro, come 
vertigine della coppia. Pare un gioco ed � sottilmente straniante; � la 
danza riportata ad un significato ancestrale, non teatrale romanzesco o 
cinematografico, � modernissima e insieme antica; sono in tre, e quasi non 
si guardano, non in un certo senso almeno. Viene poco dopo il famoso minuto 
di silenzio (che un minuto preciso non �, e la cosa ha la sua importanza; a 
proposito di "tempo reale"). Lo svizzero francese (bella razza) ti fa 
dannare, altroch�. Il buon Quentin ha talento, tantissimo talento, sa come 
si fa il cinema, ma lo svizzero francese � un'altra cosa.
E l'ironia l'ha imparata direttamente dai classici del moralismo.
dR 

 ha scritto:
: La prima cosa inutile � la precisazione che segue: si tratta del film
: di Godard, non dell'oscenit� abborracciata di Ponti, che circol� in
: Italia, sotto il titolo "Il disprezzo" con la Moll che traduce
: dall'italiano all'italiano. Che non si sa se fa pi� pena che schifo,
: inutile anche dirlo. Il solo pensare di cambiare la musica (bella,
: coraggiosa persino nella sua testarda e amabile semplicit�,
: ovviamente di G.Delerue) tradisce la completa incomprensione del
: testo di Godard. E cosa altrettanto grave, una totale mancanza di
: gusto.
<omissis>
In attesa che finiate di farvi "pompini a vicenda" (cit.), l'ardita qui 
presente inizia con il dare qualche informazione utile.
La versione italiana de Le m�pris (Il disprezzo) dura circa 1h e 22 minuti, 
quella francese circa 1h e 37min, mentre pare che la versione Usa sia 
leggermente piu' lunga (mai vista).
In quella italiana sono state tagliate due scene fondamentali, all'inizio 
del film e circa a meta', entrambe con la Bardot nuda. La prima e' una 
intera scena (sui 3 minuti), a letto con Piccoli, subito dopo i titoli; la 
seconda e' un inserto durante l'estenuante scena nel condominio, dove le 
voci fuori campo di Piccoli e della Bardot raccontano sul corpo nudo di lei.
Notare che lo sforbiciatore ha acume: quando taglia la prima scena (immagino 
per evitare problemi con la censura), si premura di eliminare la parte 
finale del carrello della scena precedente, quando l'operatore che 
accompagna la Moll sui titoli di testa, si gira e rivolge la Mdp verso lo 
spettatore, inquadrando, per l'appunto, la scena successiva (tagliata).
Qualcos'altro viene eliminato, ma poca roba (es. quando Lang, uscito dalla 
sala dei giornalieri, si reca verso Piccoli accendendosi una sigaretta).
Arbitrario anche il taglio del dialogo su dio tra Lang e la Moll.
Vabbe', non e' la prima ne sara' l'ultima volta.
Cio' che e' peggio, e che non ho mai letto da nessuna parte (ma non amo 
questo franco-svizzero, quindi non ne ho letto molto), e' che lo 
sforbiciatore italiano rimonta il finale, invertendo l'ordine delle scene: 
PRIMA la scena in cui Lang gira Ulisse sulla terrazza di Malaparte, POI la 
scena dell'incidente.
D'accordo con Shapiro per quanto riguarda la musica: Piccioni doveva 
rifiutare quell'obbrobrio di un blues da night di quart'ordine. Cioe', Ponti 
poteva chiederlo, ma Piccioni doveva rifiutare.
Per ora e in attesa, mi ricordo di un giudizio tranchant che diedi a endrix 
circa Nietzsche, per chiarire velocemente la mia posizione al riguardo: uno 
che ha scritto cretinate mostruose, ma molto importante.
E mi ricordo di uno che mi diede, forse incautamente, ragione.
susanna

 ormai irreperibile in libreria.
sembrerebbe interessante, ma non ho colto la tua sintesi. cosa dice il
pezzotta?
-- 
<<Cover what you do best, link to the rest>>
UFV 
42 sett.: Whatever Works
41 sett.: The Time Traveler's Wife
40 sett.: Who framed roger Rabbit - The jungle book - Antichrist - Amintiri
din epoca de aur
www.iaciners.org

 Questo, in particolare, il migliore da mesi.
concordo. andate avanti, questi sono i bei tempi andati di i.a.c.
c.
-- 
dimmi dimmi
che cosa vuoi?
che cos'avremmo da
spartirci noi?
(Dalla/Morandi)

 E mi ricordo di uno che mi diede, forse incautamente, ragione.
Sono stato io? Non credo. Anche se non � certo fra i miei idoli (ammesso che 
ne abbia ancora).
dR

 pezzotta?
E' una casistica abbastanza complessa, a memoria (purtroppo non possiedo il 
numero della rivista; in una buona biblioteca con un passabile settore 
cinema si dovrebbe trovare, non sono neppure usciti molti numeri, come si 
ricava dal sito che ho linkato) ho paura di sbagliare. La distinzione 
essenziale � fra le citazioni che costituiscono una specie di omaggio e 
conservano essenzialmente il significato che hanno nel testo di partenza 
(sempre che ne abbiano uno, e non siano puri rimandi), e quelle in cui c'� 
un significato nuovo, introdotto dal cambio di contesto. Quest'ultimo per 
esempio � il caso della parodia (che non implica necessariamente la messa in 
discussione del valore del testo citato), delle varie forme di ironia e via 
dicendo.
C'� da dire che su questo argomento non si pu� fare a meno della mole 
impressionante di lavoro svolto dalla critica letteraria. In almeno una tesi 
di Laurea presente su tesionline o come si chiama ho trovato in sostanza lo 
stesso schema, quando ho tempo provo a ricercarla. Credo sia comunque meglio 
provare a risalire alla fonte (Pezzotta faceva parecchi esempi).
E' molto interessante, in effetti.
dR 

 E l'ironia l'ha imparata direttamente dai classici del moralismo.
Vero
il tarantino e' roba succulenta, in periodi di magra e anche in
periodi di grassa.
Godard e' roba che va bene per il cervello. Quindi non sempre
B.
[lostileconta]

 ha scritto:
:: In attesa che finiate di farvi "pompini a vicenda" (cit.), l'ardita
:: qui presente inizia con il dare qualche informazione utile.
:
: Il pedagogismo intelligente � sempre ben accetto. Grazie. Riconosco la
: mancanza, non ho fatto la ricerca.
Siccome vedo che la gaia pratica e' ancora in atto, aggiungo solo qualche 
altra noticella informativa.
: (...)
:: seconda e' un inserto durante l'estenuante scena nel condominio,
:: dove le voci fuori campo di Piccoli e della Bardot raccontano sul
:: corpo nudo di lei.
:
: Esatto. Aggiungo un'altra delle mie cose inutili, cio� che l'inserto
: con le voci over (non direi fuori campo, che d� l'idea dell'off, ma
: sono dettagli appunto inutili), trattato al modo di una sequenza a
: episodi ma completamente rinnovata nel significato, � fondamentale.
: Anche perch� appare chiaramente come la ripresa di inquadrature gi�
: usate possa non essere una mera ripetizione e abbia un significato
: formale.
: Bello quell' "estenuante". Davvero, lo dico senza ironia. Vuole anche
: essere estenuante, imho. Se vogliamo � anche un po' calligrafico, con
: tutte quelle incorniciature, quel senso di quinta teatrale e gli
: scavalcamenti di campo dannatamente esibiti (un po' come i movimenti
: oscillatori di Bande � part, che sicuramente non ti piaceranno).
Calligrafico? Pasolini gli rigetta addosso l'accusa di burocratismo, e io 
sono d'accordo con lui. A dopo la gaia pratica.
:: Cio' che e' peggio, e che non ho mai letto da nessuna parte (ma non
:: amo questo franco-svizzero, quindi non ne ho letto molto), e' che lo
:: sforbiciatore italiano rimonta il finale, invertendo l'ordine delle
:: scene: PRIMA la scena in cui Lang gira Ulisse sulla terrazza di
:: Malaparte, POI la scena dell'incidente.
:
: Non solo; c'�, se ricordo bene (l'ho visto tutto soffrendo,
: l'obbrobrio pontiano) un finto incendio alla macchina ottenuto con
: non so quale tecnica primitiva di sovrimpressione. L'espediente in s�
: potrebbe persino essere commuovente, se fosse opera sincera di un
: bravo artigiano invece che stupro del lavoro altrui.
Non vedo l'incendio, nella copia italiana.
Ma c'e' dell'altro che non avevo notato. Quando il carrello laterale giunge 
a inquadrare la testa della Bardot morta, lo sforbiciatore italiano PRIMA 
immette un filtro rosso (assente nella versione francese), quindi stringe 
l'inquadratura sulla testa reclinata (credo sia uno zoom, in assenza di 
materiale filmato direttamente). Quindi: FINE.
:: D'accordo con Shapiro per quanto riguarda la musica: Piccioni doveva
:: rifiutare quell'obbrobrio di un blues da night di quart'ordine.
:: Cioe', Ponti poteva chiederlo, ma Piccioni doveva rifiutare.
:
: Pd'a anche su questo (inizia a preoccuparti). Non ho certo disistima
: di Piccioni, doveva rifiutarsi. E' un jazzetto facile facile, con
: l'organo Hammond, quelle cose che negli Usa si sentono negli stadi di
: baseball e nei grandi magazzini.
Magari fosse un hammond. Spesso e' quel cembalo da organetto, veramente 
*proprio* dei refrain dei grandi magazzini. Una porcata immensa.
:: Per ora e in attesa, mi ricordo di un giudizio tranchant che diedi a
:: endrix circa Nietzsche, per chiarire velocemente la mia posizione al
:: riguardo: uno che ha scritto cretinate mostruose, ma molto importante.
:: E mi ricordo di uno che mi diede, forse incautamente, ragione.
:
: Sono stato io? Non credo. Anche se non � certo fra i miei idoli
: (ammesso che ne abbia ancora).
Non eri tu.
susanna

 sono d'accordo con lui. A dopo la gaia pratica.
Quando hai tempo me la spieghi, 'sta storia del burocratismo? Non tanto 
Pasolini, riconosco di poter vincere la pigrizia e andare in biblioteca (i 
Meridiani mondadori costano). Grazie.
dR 

Godard e' roba che va bene per il cervello. Quindi non sempre
Immagine assai calzante.
dR 

 ha scritto:
:: Calligrafico? Pasolini gli rigetta addosso l'accusa di burocratismo,
:: e io sono d'accordo con lui. A dopo la gaia pratica.
:
: Quando hai tempo me la spieghi, 'sta storia del burocratismo? Non
: tanto Pasolini, riconosco di poter vincere la pigrizia e andare in
: biblioteca (i Meridiani mondadori costano). Grazie.
Nel 1968 Godard " accuso' " Pasolini di essere un burocrate del cinema, 
alludendo, credo, ai suoi interessi di semiotica e ai suoi saggi tipo il 
Discorso sul piano-sequenza.
Fattosta' che si becco' del burocrate dal turco.
Qualche tempo dopo Pasolini ribalto' l' "accusa" con un interessante 
intervento ad hoc:
"Godard ha colto il significato del significante burocrate, come un 
ornitologo che infilzi con l'ago un insetto al volo. Perch� l'ha fatto, nei 
miei confronti? Perche' io mi occupo di linguistica e di semiologia (male, 
da dilettante, come peraltro asseriscono alcuni professori universitari, 
autori - cronologicamente dietro mia iniziativa - di fumosi e illeggibili 
scritti di semiologia del cinema, forse culturalmente esatti, ma senza 
un'idea).
Nel momento in cui mi occupo di linguistica e di semiologia sono, per 
Godard, dunque, un rompiscatole. E quindi un burocrate. Perche' 
l'universita' e' burocratica; perche' l'accademia e' burocratica; perche' la 
specializzazione e' burocratica; perch� il lavoro e' burocratico. E Godard, 
temendo di essere mangiato da tutta questa burocrazia, sospende ogni 
'distinguo' e si difende in blocco dai rompiscatole. In cosa consiste, 
insomma, l'evidente equivoco del mio dolce, umanissimo amico Godard? 
Consiste nel credere ingenuamente che ogni linguistica e ogni semiologia 
siano normative..." (P.P.Pasolini, Premessa a Il cinema e' il cinema di JL. 
Godard, 1971)
In sintesi, l'idea di Pasolini, che condivido, e' che Godard sia il vero 
burocrate, tra i due; tra il riercatore linguistico inconsapevole (Pasolini) 
e il moralista di fondo (Godard), chi "non poteva non far si' che 
l'invenzione di nuove norme non fosse normativa", e' Godard.
Le prove? Pasolini prosegue.
susanna

 dicendo.
Argomento che mi interessa, quello delle metafore, e del quale parlero' a
proposito dell'ultimo sciocchezzaio di tarantino. grazie per i rimandi.



s�, esplicate questa faccenda, quando avete tempo

 Le prove? Pasolini prosegue.
Grazie, cercher�. Cos�, a prima vista, mi pare un po' tirata, un tantino 
contestabile l'idea che Pasolini sia un ricercatore linguistico 
"inconsapevole". Talmente inconsapevole che esord�  nella regia se non 
sbaglio a quasi quarant'anni, spiegandosi con la troupe esterefatta a suon 
di esempi tratti dalle arti figurative (era stato discepolo di Longhi, e 
anche questo � un fatto interessante; e non parliamo delle  memorie del tuo 
illustre concittadino). Insomma, se agli interessi "linguistici" diamo un 
senso appena un po' lato, non � che l'attitudine teorica di Pasolini nasca 
con la scoperta della semiologia. Nasce ben prima, perch� gi� il fatto di 
andare a sentir Longhi all'Universit� l'avr� indirizzato quanto meno su un 
problema capitale, cio� la descrizione delle immagini e i rapporti fra le 
arti.
Io tutte queste nuove norme, quest'ansia di codificazione linguistica nel 
cinema di Godard, perlomeno nel decennio di cui si stava parlando, non le 
vedo. Quello che andiamo dicendo mi pare vero, moralista, anche un po' 
ideologico, tutto quel che vuoi; ma la significazione di Bande � part, di 
Vivre sa vie e del M�pris non sta in un nuovo codice linguistico, anzi. Sta 
nella calcolata destrutturazione della tradizione, con la fortunatissima 
scoperta di pieghe insospettate nei codici conosciuti, e ormai sclerotizzati 
dall'uso corrente, pubblicit�, televisione e telefilm compresi. Se non si ha 
familiarit� con il campo-controcampo (e con tutte le diatribe sul piano 
sequenza, direi, che forse � il vero bersaglio) non si capisce l'umorismo 
degli spostamenti a pendolo di Bande � part. Cos�, il primo esempio che mi 
viene, poi magari mi sbaglio. Viene fuori un linguaggio nuovo, ma � fatto 
con i pezzi del vecchio. E il senso si coglie spesso in controluce, tenendo 
presente l'elemento presupposto e assente, o evocato per met�.
dR 

 s�, esplicate questa faccenda, quando avete tempo
Sei Libetta, vero? :-)))))))))))))))))
dR 


ehi grazie, una fila di facce
Liebe ist f�r alle da - nicht f�r mich

 ehi grazie, una fila di facce
E' ancora poco.
Non so cosa volesse dire di preciso Jack.
Io mi riferivo al fatto, assai generico, che DH � il film pi� rothiano di 
Allen; proprio in quel periodo se ne parlo, con grande soddisfazione di 
Allen che, a quanto pare, stima Roth e grande fastidio di quest'ultimo.
Se penso a DH mi viene in mente la trilogia che inizia con Pastorale 
Americana, che oltre a presentare il solito alter ego rothiano (David 
Zuckerman) � molto sofisticato anche nella gestione dei tempi, con un 
bellissimo effetto di rallentamento acronico, direi, nella parte finale; 
sono naturalmente osservazioni di massima perch� mi baso sulla traduzione 
italiana (se non erro, V.Mantovani). In DH Allen riprese un genere di 
soluzioni che risalivano ad Annie Hall, e che in seguito ha di nuovo 
abbandonato; le riprese accentuandole e radicalizzandole. Mi riferisco ai 
continui racconti nel racconto, al rapporto creativo con il passato (in 
questo film addirittura i personaggi si ribellano) e alla tendenza a un 
intreccio molto costruito, anche l'asse principale resta quello del viaggio 
(che invece fa pensare al Posto delle fragole), per non parlare 
dell'esplicita tematizzazione metaletteraria.
dR 

 ha scritto:
: Grazie, cercher�. Cos�, a prima vista, mi pare un po' tirata, un
: tantino contestabile l'idea che Pasolini sia un ricercatore
: linguistico "inconsapevole".
Se lo dice da solo, io riporto.
Comunque, molto meno tirata della definizione di 'burocrate' per Pasolini, 
nel 1968.
Mi pare che Godard non abbia mai argomentato quella boutade, e mi pare sia 
solo tale.
: Talmente inconsapevole che esord�  nella
: regia se non sbaglio a quasi quarant'anni, spiegandosi con la troupe
: esterefatta a suon di esempi tratti dalle arti figurative (era stato
: discepolo di Longhi, e anche questo � un fatto interessante; e non
: parliamo delle  memorie del tuo illustre concittadino). Insomma, se
: agli interessi "linguistici" diamo un senso appena un po' lato, non �
: che l'attitudine teorica di Pasolini nasca con la scoperta della
: semiologia. Nasce ben prima, perch� gi� il fatto di andare a sentir
: Longhi all'Universit� l'avr� indirizzato quanto meno su un problema
: capitale, cio� la descrizione delle immagini e i rapporti fra le arti.
: Io tutte queste nuove norme, quest'ansia di codificazione linguistica
: nel cinema di Godard, perlomeno nel decennio di cui si stava
: parlando, non le vedo.
E invece io concordo con Pasolini proprio su questo punto.
Godard e' un regista, le sue norme erano (sono) cinematografiche. Ed erano 
normative cosi' importanti che decine di cineasti le rispettarono (e, in 
parte, le rispettano).
Prendiamo proprio Il disprezzo: e' un film normativo, ovvero un film il cui 
contenuto e' sostanzialmente forma, semplice forma cinematografica.
Sullo stesso piano Pasolini fu molto meno 'normativo' di Godard; il suo 
cinema non contiene regole linguistiche cosi' esplicite come in Godard.
E per quanto riguarda l'approccio teorico all'arte, Godard non e' secondo a 
nessuno.
Un legame stretto tra (un certo) Godard e Tarantino lo abbiamo su questo 
livello: entrambi, almeno per il primo periodo della loro attivita', 
agiscono soprattutto sulla forma, ridefinendo norme. La cosa e' stabilita 
dal fatto che entrambi hanno avuto immediatamente numerosi e significativi 
epigoni proprio sul versante formale (cosa estranea, ad esempio, a 
Pasolini).
: Quello che andiamo dicendo mi pare vero,
: moralista, anche un po' ideologico, tutto quel che vuoi; ma la
: significazione di Bande � part, di Vivre sa vie e del M�pris non sta
: in un nuovo codice linguistico, anzi. Sta nella calcolata
: destrutturazione della tradizione, con la fortunatissima scoperta di
: pieghe insospettate nei codici conosciuti, e ormai sclerotizzati
: dall'uso corrente, pubblicit�, televisione e telefilm compresi. Se
: non si ha familiarit� con il campo-controcampo (e con tutte le
: diatribe sul piano sequenza, direi, che forse � il vero bersaglio)
: non si capisce l'umorismo degli spostamenti a pendolo di Bande �
: part. Cos�, il primo esempio che mi viene, poi magari mi sbaglio.
A mio parere sbagliavi quando indicavi Il disprezzo (in particolar nella 
sfibrante scena all'interno dell'appartamento) come esempio di 
"scavalcamenti di campo". Per avere scavalcamenti di campo, bisogna avere il 
campo e, ne Il disprezzo, di campi ce ne sono pochi.
Piano sequenza, jump cut e fuori campo, invece, sono la cifra stilistica 
(linguistica) de Il disprezzo, assieme al campo-controcampo realizzato in 
piano sequenza.
Ma cos'e' questa roba se non la codifica di nuove norme?
Le norme nascono sempre in opposizione a norme preesistenti, cosi' fa anche 
Godard, normativizzando la sua materia.
<omissis>
susanna

 Non so cosa volesse dire di preciso Jack.
oh... mi pare cosi' strano non venir capito immediatamente. Mi ci devo
abituare.
E' che DH e' il film in assoluto piu' Godardiano di WA.
Ma quando parlo, io parlo sempre di cinema. Non ricordo, onestamente,
la trama di quel film.
So solo che durante tutta la visione ho continuato a pensare
"dev'essere il periodo di riscoperta di Godard". Pensavo appunto al
Tarantino, ad Hal Hartley e a quel bizzarro film.
B.
[lostileconta]

 solo tale.
Torno adesso dalla biblioteca, dove fra le altre cose ho avuto tempo di 
sfogliare un po' di cose di Godard, compreso una discreta compilazione di 
interviste. Di boutade ne ha sempre fatte tante, mai spiegandole. E' meglio 
prendere sul serio i suoi film. Almeno credo.
dR 

 la trama di quel film.
Non � che ci sia una gran trama. Il punto � proprio questo, uno che non 
trova la trama, e la trama trova lui.
dR 

 Liebe ist f�r alle da - nicht f�r mich
che funzione ha il "da" qui?



L'amore � qui per tutti - non per me
(fonte Metalgermania.it)


l'anno � il '97, lo stesso di Pastorale, ma pensa
al film di allen ne sono seguiti altri 13, personalmente non sono cos�
fresca da inserirmi nel commento, l'ultimo poi non l'ho ancora visto
per� questo thread teniamolo su il pi� a lungo possibile

 se uso questa email che vedo qui va bene?
No. colvito, poi la lumachina, e poi alicepuntoit.
dR 

 fresca da inserirmi nel commento, l'ultimo poi non l'ho ancora visto
L'ho trovato interessato. Dopo aver parodizzato il codice visivo dei media e 
dei generi, dopo aver cercato il dialogo con Bergman e molti altri, Allen 
anatomizza se stesso, manco fosse Beetlejuice (chiss� se l'ho scritto 
giusto). A parer mio, eh.
dR 

 davvero > di meno).
il geriatric writing
la prostata a condurre le mani sulla tastiera

 la prostata a condurre le mani sulla tastiera
Lol
Una nuova forma di surrealismo (non era il Kaplan ad avere intitolato un suo 
corto "la ghiandola surreale" o qualcosa del genere?).
dR 


:-)
su google sono finita in prima posizione

 ha scritto:
:: Comunque, molto meno tirata della definizione di 'burocrate' per
:: Pasolini, nel 1968.
:
: S�, � verissimo. Hai ragione.
:
:: Mi pare che Godard non abbia mai argomentato quella boutade, e mi
:: pare sia solo tale.
:
: Torno adesso dalla biblioteca, dove fra le altre cose ho avuto tempo
: di sfogliare un po' di cose di Godard, compreso una discreta
: compilazione di interviste. Di boutade ne ha sempre fatte tante, mai
: spiegandole. E' meglio prendere sul serio i suoi film. Almeno credo.
La replica di Pasolini a Godard si trova in "Il cinema e' il cinema", JL 
Godard, Garzanti, 1981.
Non e' molto lunga; un segno e la posto.
susanna

 Non e' molto lunga; un segno e la posto.
No, dai, non voglio approfittare. Me lo cerco in biblioteca, i due volumi 
con gli scritti sul cinema sono in libera consultazione. Grazie, molto 
gentile.
dR