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Titolo: Racconto d'autunno I

Dopo alcuni clamorosi passi falsi nella programmazione (Barry Lyndon
alle 10.40 antemeridiane, Victor Victoria il sabato mattina ad un
orario altrettanto improbabile) Raitre (che questa sera si farà
perdonare con "Casanova" di F. Fellini) ci serve uno dei film più
recenti di Eric Rohmer e, fra questi, dei meglio riusciti. Non
trattandosi di una novità mi ritengo dispensato dal riassunto: questa
mia infatti non vuole essere una recensione, ma una semplicissima
serie di osservazioni sul film in questione, ispirata dal fatto che
il  nome del regista spunta inopinato nei thread più insospettabili.
Incominciamo dai movimenti di macchina, e dalla connessa, presunta
teatralità della messa in scena rohmeriana. Come spesso accade con i
luoghi comuni, si tratta di una conclusione discutibilissima e in
fondo scorretta dedotta da premesse reali. E' sicuramente vero che la
mdp, intesa come istanza dell'enunciazione visiva sia difficilmente
avvertibile (anche un testo di consultazione piuttosto diffuso parla
di camera "invisibile"); si tratta infatti di un cinema che fa
dell'inquadratura fissa o quasi (brevissime e semplici panoramiche,
quando non si tratta di movimenti d'aggiustamento un poco più
accentuati della norma) il proprio veicolo linguistico prioritario.
Eccezion va fatta per le soggettive, in questo caso abbastanza
frequenti, che naturalmente riproducono i movimenti del personaggio;
ovvio l'esempio dei tragitti in automobile, puntualmente (non
esclusivamente) contrassegnati da soluzioni di questo tipo. Se dunque
il magistero del regista sta nel muovere la mdp, Rohmer non è un
regista, è un illustratore dei più pedissequi. Si tratta in effetti
di un argomento assai dibattuto in questo ng, e anche dei più
fraintesi: mi sembra di ricordare una specie di flame in cui si era
chiamati a scegliere fra il partito dell'inquadratura statica e
quello della mobilità incessante. Mi pare persino inutile ribadire
che  in realtà la questione è più ampia: non è certo
dall'articolazione di un singolo parametro linguistico che possiamo
valutare la riuscita di un testo. Se Rohmer si risparmia sul fronte
della dinamizzazione del punto di vista, decisamente più strutturati
appaiono altri aspetti della sua testualità cinematografica. Di
staticità non si può parlare, dal momento che i movimenti profilmici
sono assai curati, illustrano con puntualità l'evolversi della
vicenda e risultano armoniosamente coordinati all'impostazione
dell'inquadratura. A detta di alcuni questa sarebbe una prova
dell'inettitudine del nostro a superare un'impostazione prettamente
teatrale: ma proprio il funzionamento specifico della macchina
teatrale esclude completamente  un'espressività di questo tipo: a
teatro sono impossibili primi piani e mezze figure; è impossibile
l'armonizzazione-contrasto del personaggio coll'ambiente e con la
luce naturali in esterni (a differenza della pittura, niente "en
plein air"); sono difficili da gestire movimenti così estesi e
complessi nello spazio (quelli, anche simbolici, del giardino e della
vigna: chi ha studiato la letteratura, antica e non solo, sembra non
potersene più dimenticare), soprattutto in uno spazio che
all'occorrenza si suddivide in piani assai divaricati fra di loro,
come la frequente e reiterata giustapposizione di spazi distanti ed
eterogenei. E infine, il ritmo a teatro è essenzialmente quello
fornito dall'interpretazione (nel senso di realizzazione) del testo
letterario: a questa dimensione il cinema sovrappone il ritmo degli
stacchi, gestito da Rohmer con acuta, dialettica consapevolezza (come
ha avvertito l'attento Batocchi: a volte l'inquadratura resta fissa
per alcuni secondi dopo che il personaggio ne è uscito, altre volte
lo stacco è repentino; la differenza non credo sia casuale). Ricordo
tutto ciò per insinuare il sospetto che la teatralità (intesa
soprattutto come negazione di un linguaggio compiutamente
cinematografico) di Rohmer non solo non esista, ma neppure sia in
qualche modo connessa alla stabilità oculare all'interno dell'unità
linguistica. Semmai si dovrebbe parlare di letterarietà: dove i numi
tutelari di Rohmer vanno cercati non solo nell'amato (per esplicita
ammissione dell'interessato) Settecento, ma direi anche nel romanzo e
nel racconto tardo ottocenteschi (non solo francesi), con la esibita,
sostanziale spersonalizzazione (il narratore sta ovunque e in nessun
posto, come il Padre eterno) dell'istanza narrativa primaria. Fermo
restando il fatto che di tecniche narrative si tratta, non di vicende
e valori messi in opera, neppure di retorica in senso lato. Che a
tutto ciò convenga perfettamente la definizione di "mdp invisibile",
ho qualche dubbio: a Rohmer sembra piuttosto premere, IMHO
naturalmente, la spersonalizzazione dell'impianto narrativo, la
de-soggettivizzazione dell'istanza narrante: requisito essenziale, in
primo luogo, ad un cinema che  progetta la narrazione (non la
semplice ocularizzazione) come stimolo alla riflessione sui casi
narrati. E che forse segna una differenza, non enorme ma neppure
irrilevante, con il Rohmer dei Racconti morali, più aderente (in
generale, non sempre naturalmente) ad un organizzazione del testo
orientata sulla cultura settecentesca, sulla soggettivizzazione
conclamata dell'enunciazione narrativa.
Facciamo un esempio volutamente elementare: un punto culminante della
storia è sicuramente l'ultimo colloquio fra Isabelle (Riviere) e
l'uomo contattato, per conto ma all'insaputa dell'amica (Romand),
attraverso la posta del cuore; scena a sua volta incastonata nel
grande episodio risolutivo della festa nuziale, un vero finale
d'opera. I due chiariscono alcuni equivoci, si abbracciano
amichevolmente. A un certo punto la porta alle loro spalle si schiude
per un istante: una persona che si affaccia appena li ha visti, loro
se ne sono accorti ma non sanno chi sia; naturalmente l'incolpevole
intrusa (non può che essere l'amica) equivocherà. Spunto letterario?
Certamente, la letteratura (teatrale e non) europea è piena di porte
aperte per sbaglio. Qualcosa del genere è evocato anche in un
(meritatamente) celebre film di Truffaut (sono riuscito a infilarlo
anche in questo post).  Non si può però sostenere che l'effetto sia
palesemente teatrale: infatti tutta la scena, assai centrata, priva
di profondità prospettica, con la porta sullo sfondo a dividere nel
mezzo il piano d'immagine,  è girata nel cosiddetto "piano americano"
(dalle ginocchia in su, se la memoria non mi inganna ed è invece una
vera e propria mezza figura), e da questa scelta semplicissima
discendono tutta una serie di fattori che a teatro sarebbero
improponibili. Si potrebbero aggiungere altri casi analoghi.
In conclusione (approssimativa): sarà un cinema letterario, sarà
anche noioso in confronto ad altre soluzioni espressive cui siamo
maggiormente abituati, ma non venitemi a dire che è teatrale. E' uno
dei tanti modi possibili di sfruttare le potenzialità del linguaggio
cinematografico.
V.
(continua, magari)

 Dopo alcuni clamorosi passi falsi nella programmazione 
Molto giusto, ma non so chi abbia detto che Rohmer e' "teatrale".
Allora Autant Lara cos'era?  A quello che dici aggiungerei l'uso della
macchina da presa nei dialoghi, spesso sfalzato rispetto al ritmo delle
battute; R. ci mostra chi parla, ma spesso e volentieri ci mostra invece
le reazioni di chi ascolta.  
CN

 le reazioni di chi ascolta.
Giustissimo, pd'a. Grazie
ciao
Vito