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Titolo: Luca Bandirali NCUCDC

Su SegnoCinema n.132 pag. 18 scrive:
"ove si applaudono gli insulsi film di Johnnie To"
Ciao
-- 
A screaming comes across the sky 
Skype: einheit77
UFV: UFEFF 7^ Edizione/ Gate of Flesh (S.Suzuki,1964)/ Ipcress (S.J. Furie,
1965)/ Afraid to Die (Y. Masumura, 1960)

se ne è già parlato,
LB è un idiota.
R.

>

scrivilo per esteso, magari viene qui a prendersi la sua dose di legnate.
Visto il target di segnocinema questa è gente che scrive per
specchiarsi in quello che ha scritto, dubito che LUCA BANDIRALI si
manifesti solo per essere criticato.
Ma tant'è...tentar non nuoce.

 "ove si applaudono gli insulsi film di Johnnie To"
Ne hai sentite le argomentazioni? Credi aprioristicamente che i film di
To non possano essere definiti insulsi? E chi sarà mai, Kubrick?
Se lui NCUCDC dobbiamo invece ritenere che ne capiscano di più i fan
esagitati che s'indignano se si osa criticare il loro piccolo idolo ?
Quel pezzo è un buon contributo a un interessante speciale sul concetto
di capolavoro nel cinema, che consiglio a tutti ( e specialmente al
nostro sindaco :-) ). E Bandirali, pur non condividendone sempre le
opinioni sui singoli film (vedi la stroncatura di Zissou), nell'ultimo
numero scrive minisaggio sulla polisemia assieme all'ottimo Enrico
Terrone (che ha ormai scalzato Pezzotta dalle mie preferenze) che
dovrebbero leggere tutti. Soprattutto coloro che pretendono/aspirano a
CMoltoDC.
Altro che piagnistei.
-- 
Jerr

 dovrebbero leggere tutti. 
Ultimo numero attualmente in vendita?
-- 
UFV:Frank Miller's Sin City/Quo vadis, baby?/La donna di Gilles
Culloden(DVD) - 
http://www.albertofarina.tk

 Ultimo numero attualmente in vendita?
Lo speciale sulla polisemia, sì. Quello con Tom Cruise in copertina che
aspetta gli incontri ravvicinati del terzo tipo.
-- 
Jerr
'All right, but apart from sanitation, medicine, education, wine, public
order, irrigation, roads, the fresh-water system and public health...
what have the Romans ever done for us ?' 

 aspetta gli incontri ravvicinati del terzo tipo.
Grazie.


> Altro che piagnistei.
sarà, ma resta il fatto che del cinema di Johnnie To (va meglio
così?) Bandirali non capisce un emerito cazzo. Definire "insulso",
senza tante argomentazioni, ciè che non ci piace o che non vogliamo (o
non riusciamo a) comprendere è occupazione facilissima, ed è
esattamente ciò che si potrebbe fare al bar, in una chiacchierata tra
amici o persino su IAC. Ma non su una rivista importante come
segnocinema, non da parte di un critico professionista, non in un
saggio in cui si parla del concetto di capolavoro. Dimmi perchè i film
di Johnny To non sarebbero capolavori, o dimmi in cosa consiste la
sopravvalutazione, ma non puoi cavartela con un facilissimo "insulsi",
pezzo di cretino d'un Bandirali.
Così il suo "insulsi" risulta altrettanto, anzi *più* gratuito
dell'abuso di "capolavori" che fa qualcuno.
E a me sembra un atteggiamento tanto, ma tanto snob, poverello.
Degno di SegnoCinema, insomma.
Bandirali, non hai capito un cazzo del cinema di Johnnie to,
rassegnati, non è per te.
R.

 così?) Bandirali non capisce un emerito cazzo. 
Luca lo conosco, scribacchia a tempo perso anche per la rivista dove
scribacchio io, Cinemah. E' intelligente e preparato, ma ha il difetto
di essere un po' snob e - a volte- di bollare aprioristicamente qualcosa
che non sa o non vuole capire (e allo stesso tempo a volte incensa cose
"belle" solo sulla carta, come certi ultimi discutibilissimi lavori di
De Oliveira). Purtroppo come in questo caso temo, anche se non ho letto
il pezzo.
f
-- 
per sostenere la vita, la ricerca, la libertà di cura, 
la libertà di dono: il 12 giugno 2005, io voterò sì.

 Ma no, solo quello che e' un buon contributo eccetera eccetera, no?
No, posto invece quello che secondo me è un ottimo contributo, ovvero il
pezzo di Enrico Terrone.
---
Dialettica e retorica del discorso critico
CAPOLAVORO PERCHE'?
Indagine sulle strategie di argomentazione, da 'Che cos'è il cinema?'
di André Bazin a 'Certi piccoli amori' di Walter Veltroni
I. Per una critica responsabile
Nei confronti della parola "capolavoro". due atteggiamenti mi sembrano
particolarmente detestabili. Il primo è il rifiuto dogmatico del
predicato di capolavoro, nel quadro di una critica che si vorrebbe
scientifica annullando la propria componente valutativa, quando invece
se vi è scientificità nella critica è proprio in direzione di una
teoria empirica del giudizio di valore. Il secondo atteggiamento,
uguale e contrario al primo, è l'uso disinvolto (che prelude all'uso
inflazionistico) del termine, quale si ritrova nei trailer e nei
flani, ma anche in quei saggi che evocano "capolavori come 'Oro rosso'
di Panahi", senza uno straccio di argomento a sostegno di tanto
impegnativa e discutibile affermazione.
Ecco, gli argomenti, mi pare questo il punto. Alla cautela di chi
rifiuta il predicato di capolavoro per non passare per ingenuo e alla
prepotenza di chi lo brandisce facendo leva sull'ingenuità altrui, si
può opporre soltanto un profondo senso di responsabilità, inteso alla
lettera come impegno a rispondere - giust'appunto attraverso gli
argomenti - delle proprie asserzioni. Gli argomenti, tuttavia, sono
una condizione necessaria della validità del discorso critico, non
sufficiente. Argomentare non basta, occorre argomentare
adeguatamente. Quanto più elevata è l'altezza del giudizio di valore,
tanto più intensa la forza che l'argomentazione deve impiegare per
sostenerlo. Il capolavoro, inteso come vertice assoluto della
valutazione, rappresenta dunque un banco di prova esemplare per
saggiare la consistenza e la tenuta di una strategia argomentativa.
II. Per una critica dialettica
Definisco dialettica l'argomentazione che sostiene il giudizio di
valore attraverso una costruzione razionale, mentre chiamo retorica
l'argomentazione che ricorre ad effetti di superficie, capaci di
persuadere il lettore ma destinati a crollare al primo scossone
significativo. A ben vedere - lo spiega precisamente Elio Franzini nel
suo 'Verità dell'immagine' (Il Castoro, Milano, 2004) - distinguere
fra dialettica e retorica è doveroso ma arduo, perché la retorica si
rivela componente essenziale e inestricabile di una dialettica che
intenda corroborare il rigore logico con l'efficacia persuasiva. Alla
distinzione - già ardua - fra retorica e dialettica si aggiunge dunque
quella - ancora più ardua - fra una "buona retorica" al servizio della
dialettica e una "cattiva retorica" che ambisce ad esautorarla. Se
tuttavia si intende davvero sottrarre la critica al dominio della
chiacchiera, della rapsodia e dell'impostura, allora venire a a capo
di queste distinzioni, per quanto arduo, è doveroso. Occorre dunque
prendere in considerazione dei testi che si impegnino sul significato
di capolavoro, e analizzarli (o meglio, se mi è concesso,
decostruirli) con l'obiettivo di enuclearne gli argomenti discernendo,
nei limiti del possibile, le componenti dialettiche da quelle
retoriche.
III. Che cosa è il capolavoro?
In quello che è considerato uno dei pochi, forse l'unico capolavoro
della critica cinematografica ('Che cosa è il cinema?', Garzanti,
Milano 1973), André Bazin ricorre al predicato di capolavoro almeno
quattro volte, riferendosi a 'Luci della ribalta' ("il più bello dei
film di Chaplin"), 'Ladri di biciclette' ("un puro capolavoro"),
'Umberto D.' ("un capolavoro incompreso"), 'Europa 51' ("un capolavoro
maledetto"). I suoi argomenti si possono ricondurre a una decina di
categorie.
III.1 L'argomento autoriale
L'argomento possiede una struttura sillogistica: (1) l'autore è un
genio; (2) il film occupa una posizione cruciale nella sua opera; ergo
(3) il film è un capolavoro. "Che cosa sarebbe 'Limelight' per uno
spettatore ideale che non avesse mai sentito parlare né di Chaplin né
di Charlot? Oso dire che questa domanda non ha senso perché nasconde
una contraddizione in termini e questa contraddizione dà
immediatamente la misura dell'opera".
L'argomento autoriale è problematico perché la seconda premessa
(dimostrare la centralità di un film nell'opera di un autore) richiede
uno sviluppo dialettico, ma la prima, fondata sull'imperscrutabile
genialità, è sostanzialmente retorica. Bazin risulta convincente
quando spiega che 'Luci della ribalta' rappresenta "un'autocritica del
mito fatta dal suo autore", e che "Calvero è in definitiva Chaplin e
nello stesso tempo il suo contrario"; quando però il discorso si
inoltra nei territori del genio, allora al critico non restano che
gli aggettivi ("Una sola parola potrebbe dare il tono di questo
spettacolo, [...], ed è l'epiteto sublime"), le lacrime ("E quando
dico piangere non è per iperbole"), la mistica della presenza
("Abbiamo avuto dunque, in presenza di Chaplin, lo spettacolo della
sua agonia. E lo piangevamo con tanta più emozione in quanto lo
sapevamo lì e ben vivo. Le nostre lacrime erano moltiplicate dalla
riconoscenza che per esse avevamo verso di lui, dalla previsione della
nostra gioia nel ritrovare a luci accese i suoi capelli argentati, il
suo sorriso commosso e i suoi occhi azzurri. E infatti, egli era lì").
III.2 L'argomento 'generiale'
Isomorfo all'argomento autoriale è l'argomento che per assonanza si
potrebbe definire 'generiale': (1) il senso di un film risiede nella
sua appartenenza ad un genere, (2) il film occupa una posizione
singolare in quel determinato genere; ergo (3) il film è un
capolavoro. Anche qui vi è antagonismo tra il carattere dialettico
della premessa (2) ("Limelight è un falso melò [...] che ha tutte le
apparenze superficiali di un grossolano melodramma lacrimoso, ma che
non cessa mai di disorientare i sentimenti dello spettatore") e il
fondamento retorico dell'ipotesi (1). Ammesso che il film sia "un
falso melò", perché mai la falsità dovrebbe avere un valore? Nel
sostenere - sempre a proosito di 'Luci della ribalta' - che
"situazioni in apparenza covenzionali sono utilizzate con una libertà
totale, senza preoccuparsi di conformarsi ai loro significati
abituali", Bazin mostra in che modo Chaplin trasgredisce liberamente le
convinzioni del genere, ma non spiega in che cosa consista la
rilevanza estetica di questa libertà e di questa trasgressione.
III.3 L'argomento culturale
La struttura è ancora una volta sillogistica: (1) nella nostra cultura
ci sono opere considerate indiscutibilmente dei capolavori; (2) il
film si ricollega significativamente a queste opere; ergo (3) il film
è un capolavoro. In questo caso la retorica non risiede tanto
nell'esposizione della premessa (1), quanto piuttosto nel legame fra
le due premesse in vista della deduzione conclusiva.  Quando Bazin
cerca di mostrare perché "sono profonde le similitudini fra il
capolavoro di Molière e Limelight" si muove nel campo della
dialettica, ma quando evoca "quella serata alla Comédie Française in
cui gli dèi riunivano Don Giovanni e Chaplin" la scrittura critica
transita nel dominio della retorica. La difficoltà di spiegare il
passaggio dall'essere affine a un capolavoro all'essere un capolavoro,
si risolve inondando l'analisi di citazioni di autori di capolavori
(oltre a Molière: Sofocle, Goethe, Cervantes, Racine, Corneille,
Flaubert, Villon, Rousseau, Leonardo, Michelangelo, Van Gogh, Kafka -
un'intera formazione!). Scrivere "Socrate del XX secolo, Chaplin beve
la cicuta in pubblico" anziché semplicemente 'Chaplin mette in scena
la propria morte', è un artificio retorico che attraverso un
accostamento gratuito ad un nome altisonante garantisce ipso facto
l'eccellenza dell'oggetto del discorso.
III.4 L'argomento differenziale
Il sillogismo qui raggiunge la sua forma più essenziale: (1) la
proprietà P caratterizza i capolavori; (2) il film possiede P; ergo
(3) il film è un capolavoro. Per Bazin, la proprietà P consiste in
primo luogo nell'ambiguità. "E' indubbio che la principale difficoltà
opposta ad una visione critica soddisfacente di 'Limelight' è
l'ambiguità fondamentale dell'opera. Non c'è un solo elemento
essenziale della sceneggiatura di questo falso melò che non si riveli
all'analisi radicalmente ambiguo". Oppure, nel caso di 'Ladri di
biciclette': "Gli avvenimenti non sono nella loro essenza segni di
qualcosa, di una verità di cui dovremmo convincerci; essi conservano
tutto il loro peso, tutta la loro singolarità, tutta la loro ambiguità
di fatto".
L'argomento differenziale sembra essere una sorta di meta-argomento,
che tende a circoscrivere tutti gli altri. Il differire la spiegazione
del predicato di capolavoro spostando la mira su una più accessibile
proprietà P (la centralità nell'autore di un'opera, la singolarità
nell'ambito di un genere, l'affinità con un classico della cultura
etc.), costituisce il tratto comune delle principali strategie di
argomentazione. Il discorso risulta dialettico finché spiega
l'attribuzione di P al film, ma volge alla retorica per concludere che
il possesso di P innalza il film al rango di capolavoro. Questo
dualismo fra dialettica e retorica, implicito nella prassi di
differimento, individua un tratto essenziale della scrittura critica,
che ha il dono di muovere dall'apparenza estetica al piano delle forme
e dei concetti, ma è destinata a non poter mai trovare, in questo
movimento, un approdo definitivo.
III.5 L'argomento selettivo-descrittivo
Il film è ritenuto un capolavoro un virtù di alcune sue componenti,
che possono essere particolari sequenze oppure determinati contributi
stilistici. La strategia argomentativa in questo caso consiste
fondamentalmente nel selezionare queste componenti, e nel descriverle
cercando di spiegare perché esse rendano il film un capolavoro. A
proposito di 'Ladri di biciclette', Bazin parla di "abilità diabolica"
della sceneggiatura e di "qualità suprema dell'interpretazione";
riguardo a  'Europa 51', encomia "la sconvolgente presenza spirituale
di Ingrid Bergman" e "la tensione di una messa in scena" che dispone
la spiritualità "in maniera altrettando leggibile della limatura di
ferro sul campo magnetico della calamita". La selezione di alcune
sequenze di 'Luci della ribalta' ("quelle splendide immagini in cui
tutta la stanchezza del mondo attraversa la maschera spossata: la
scena dello struccamento nel camerino, o quella del vecchio clown
inquieto che va su e giù fra le quinte durante il balletto") converge
nella descrizione del viso di Chaplin, "la malinconia profonda di
quello sguardo", "un volto che parla personalmente faccia a faccia nel
segreto dei cuori e dell'oscurità". Come si può percepire da queste
citazioni, l'impostazione analitica si compenetra di enfasi retorica
(la "sconvolgente presenza spirituale", "la limatura di ferro", il
"segreto dei cuori e dell'oscurità"), nel passaggio dalla descrizione
delle componenti selezionate alla spiegazione del perché esse rendano
il film un capolavoro.
III.6 L'argomento negativo
Si tratta di uno strano argomento, che innalza il film a capolavoro
non per quello che esso è, come accade nelle altre categorie, ma per
quello che non è. A fare di 'Umberto D.' "un puro capolavoro"
contribuisce "l'abbandono di tutti i riferimenti allo spettacolo
cinematografico tradizionale", mentre 'Europa 51' ha il merito di
essere "il contrario stesso del realismo 'colto sul vivo'". Ma il più
celebre - ed estremo - argomento negativo baziniano, è quello che
chiude l'analisi di 'Ladri di biciclette': "Niente più attori, niente
più storia, niente più messa in scena, cioé finalmente, nell'illusione
estetica perfetta della realtà, niente più cinema". L'argomento
negativo è rischioso perché, rinunciando a riferirsi ad aspetti
specifici del film in questione, apre il regno dei capolavori alle
incursioni di entità anomale. Applicando con coerenza forse eccessiva
il precetto del "niente più cinema", gli eredi della rivista fondata da
Bazin si spingeranno ad indicare, fra i capolavori del 2001, 'Loft
Story' - vale a dire l'edizione francese del 'Grande Fratello'.
III.7 L'argomento innovativo
Il film è un capolavoro per la sua novità e per la sua
originalità. "Accanto a 'Limelight' tutti gli altri film, anche quelli
che ammiriamo di più, sembrano convenuti e convenzionali. [...] 
'Limelight' non somiglia a nulla, dapprima e soprattutto a niente di
ciò che aveva fatto Chaplin". L'argomento innovativo si può
considerare una combinazione del caso differenziale (la proprietà P è
qui l'originalità) e del caso negativo (l'originalità si definisce
come negazione dell'esistente). La dialettica sottende il discorso che
cerca di spiegare il senso dell'innovazione, con tutte le difficoltà
del caso (Bazin su 'Umberto D.': "ma ecco che già ricado nei concetti
critici tradizionali, a proposito di un film di cui voglio provare
l'originalità"). La persuasione retorica subentra nel momento in cui
si dà per scontato che la novità e l'originalità in quanto tali siano
proprietà estetiche rilevanti, e per giunta decisive
nell'individuazione di un capolavoro.
III.8 L'argomento storico
Il film è un capolavoro per la sua capacità di rispecchiare un'epoca
storica e di elaborare, sintetizzandole o sublimandole, le sue
contraddizioni. Il capolavoro va stimato quindi in relazione al
contesto sociale in cui si produce. "'Ladri di biciclette' è
certamente da dieci anni ad oggi il solo film comunista valido [...]
De Sica e Zavattini hanno fatto passare il neorealismo dalla
Resistenza alla Rivoluzione"; la vicenda che il film racconta "non
sarebbe altro che una banale disavventura, senza lo spettro della
disoccupazione che lo situa nella società italiana del 1948"; "la
scelta della bicicletta come oggetto chiave del dramma [...] è
caratteristica di un'epoca in cui i mezzi di trasporto meccanici sono
ancora rari e onerosi [...] Cento altri dettagli significativi
moltiplicano le anastomosi (comunicazioni, n.d.r.) fra il soggetto e
l'attualità, lo situano come un avvenimento della storia politica e
sociale, in quel tale luogo e in quel tale anno".
In quel tale luogo e in quel tale anno: là dove la maggior parte delle
strategie tende ad attribuire al capolavoro il tratto
dell'universalità, l'argomento storico lo immerge invece nella
contingenza del suo dove e del suo quando. La dialettica porta alla
luce questo nesso problematico, mentre la retorica se ne serve al fine
della proclamazione del capolavoro, aggirando il problema di spiegare
perché "le anastomosi fra il soggetto e l'attualità" costituiscano un
pregio e non un limite dell'opera.
III.9 L'argomento teorico
L'attribuzione del predicato di capolavoro dipende dal fatto che un
film esemplifica perfettamente i principi di una teoria. Il capolavoro
è insomma la mela di Newton, la rana di Galvani o l'iguana di Darwin,
cioé il campione sperimentale che fornisce al teorico un correlato
sensibile delle proprie costruzioni concettuali. "La grandezza di
'Limelight' si confonde in questo caso con la grandezza stessa del
cinema, è la manifestazione più vistosa della sua essenza che è:
l'astrazione attraverso l'incarnazione". L'argomento teorico è
facilmente criticabile perché la dialettica dispiegata al fine di
ricondurre il testo al concetto si arena sulla retorica necessaria a
proiettare le virtù del concetto sul testo (perché mai l'essenza del
cinema dovrebbe essere proprio "l'astrazione attraverso
l'incarnazione" e non, poniamo, "il capitale attraverso lo
spettacolo"?). E tuttavia, in giorni nei quali il disprezzo per la
teoria è per molti ormai un vanto, impegnarsi a definire capolavoro un
film capace di convalidare un'ipotesi teorica, è un tentativo che
suscita ammirazione assai più che biasimo.
III.10 L'argomento stilisstico-tematico
Il senso di un film risiede nei suoi temi e nel suo stile, ma
soprattutto nella tensione fra i temi e lo stile; dal dualismo di
apparenza e configurazione si generano nuovi percorsi tematici, che
permettono di giungere a strati di significato più profondi. Il
capolavoro è il film che eccelle nello sviluppare i propri temi
 configurando le apparenze attraverso lo stile. L'argomento
stilistico-tematico spiega le ragioni del capolavoro mostrando
l'emergenza del significato dalla forma. "Quando la macchina da presa
si allontana da Calvero morto fra le quinte e raggiunge sulla scena la
ballerina che danza malgrado il dolore, il movimento di macchina
sembra seguire il transfert delle anime: il teatro e la vita
continuano".
L'argomento stilistico-tematico sembra l'unico nel quale la componente
dialettica riesce davvero a sovrastare la dimensione retorica. La sua
struttura è una combinazione dell'argomento differenziale e di quello
selettivo-descrittivo: ciò che conta in vista dell'attribuzione del
predicato di capolavoro, ora, non è tanto che il film possieda una
proprietà P, quanto piuttosto il nesso tra P e le forme che la
realizzano. Il problema dell'argomento differenziale (ammesso che il
film possieda P, perché mai P dovrebbe renderlo un capolavoro?) si
dipana nel momento in cui a spiegare il giudizio di valore non è il
semplice possesso di determinate proprietà (la giustificazione delle
cui virtù miracolose imporrebbe un ricorso alla retorica), ma il
legame, percorribile dialetticamente, fra queste proprietà e le
immagini e i suoni.
IV. Certi piccoli capolavori
In quello che è considerato uno dei peggiori, forse il peggiore libro
di cinema mai pubblicato ('Certi piccoli amori', Sperling & Kupfer,
1994), il politico prestato alle arti Walter Veltroni discetta sui
film della sua vita, con cognizione di causa ("ho letto tutto Sadoul,
tutto Balasz, tutto Della Volpe..."), ma concedendosi - e con che
dovizia! - l'ebbrezza del capolavoro. Se vale la pena disseppellire
questo poco memorabile volume, è perché la strategia argomentativa del
suo autore si svolge nel medesimo quadro di riferimento dei testi di
Bazin, smorzandone la componente dialettica a tutto vantaggio della
dimensione retorica. Ritroviamo così l'argomento autoriale ('La donna
che visse due volte': "Come tutti i film di Hitchcock è un autentico
capolavoro") e quello 'generiale' ('Questo pazzo, pazzo, pazzo, pazzo
mondo' è "un capolavoro di inseguimenti e ruzzoloni [...] il film
moderno più vicino a quel genere che tenne in grembo il cinema");
l'argomento innovativo ('Roma città aperta, "capolavoro che fa
soffrire", è "prima di tutto un film importantissimo per l'autentica
innovazione di cui è portatore") e una brillante combinazione
dell'argomento negativo e di quello selettivo-descrittivo ('Ivan il
terribile' "è un grandissimo capolavoro" perché "Le musiche non sono
di Fra' Cionfoli, ma di Sergej Prokofiev. Tra gli attori il mitico
Nikolaj Cerkasov, mica Alvaro Vitali").
L'argomento storico compare sia in forma canonica ("quell'autentico
capolavoro del cinema italiano che è 'Il sorpasso' [...] è il film
della nostra incertezza, del dubbio che ci accompagna mentre la
società cresce, sicura e inesorabile") sia nella variante Nostradamus
("'Il boom' è un vero capolavoro" perché "è uno dei film più gettati
nel futuro del cinema italiano"; 'Prova d'orchestra' "è un film su
questi giorni, fatto quindici anni fa. Proprio come i
capolavori"). Latita - e non c'è di che meravigliarsene - l'argomento
teorico, ma in alcuni momenti di grazia è possibile scovare qualche
embrione di argomento stilistico-tematico ("Il suo [di Buñuel]
capolavoro è per me 'L'angelo sterminatore', che utilizza una chiave
surreale per dare forza, quasi religiosa, all'opprimente angoscia di
un regime e di una classe sociale privilegiata"). Anche nel regno
della più desolante retorica, la ginestra dialettica riesce talvolta a
germogliare.
V. L'esercizio del perché
L'indagine sugli argomenti è un esercizio proficuo che potrebbe forse
giovare allo sviluppo di una critica meno solipsistica, meno saccente,
meno superficiale. L'esercizio del perché, chiamiamolo così, è stato
sperimentato sui due estremi rappresentati dai testi di Bazin e di
Veltroni, ma si potrebbe applicare anche a ciò che sta nel mezzo: un
monologo di Ghezzi, per dire, o il capitolo di un Castoro, una
recensione de La Repubblica o una scheda di Segnocinema. Inoltre, lo
schema che vale in forma esemplare per il capolavoro può, con i dovuti
accorgimenti, funzionare anche se applicato ad una stroncatura e più
in generale a una qualunque valutazione. Là dove il giudizio critico
si differenzia dal semplice giudizio di gusto per il fatto di 'avere
degli' argomenti, la capacità di 'riflettere sugli' argomenti
distingue un progetto critico sistematico da una scrittura compiaciuta
della propria ingenuità.
Se è ragionevole infine di parlare di una funzione civile della
critica cinematografica, è anzitutto nel senso di una pedagogia
dell'argomentazione. L'estetica del cinema può essere la palestra
ideale dove esercitarsi a soppesare le componenti dialettiche e
retoriche che sottendono le tesi di un discorso, in vista di una
partecipazione etica ai conflitti della realtà sociale e alle contese
della sfera politica. Riconoscere il film più bello oggi insegna a
scegliere l'azione più giusta domani.


 parla del concetto di capolavoro.
Ho il vago sospetto, purtroppo non dimostrabile, che né tu né Casini vi
sareste indignati così tanto se anziché i film di To, avesse preso ad
esempio quelli di qualcun altro, che ne so, di Sofia Coppola per te o di
Shyamalan per Alberto. Naturalmente non ho la controprova e assumo che
siate in buona fede.


 pezzo di Enrico Terrone.
Davvero ottimo. Andrebbe prescritto a chiunque voglia scrivere opinioni
- e certo non solo di cinema - se non fosse di lettura un po' faticosa.
Resta un esercizio di negazione, in cui l'A. smonta le principali
argomentazioni (e, ovviamente l'assenza di esse) di chi spreca o non usa
mai la parola con la C, ma si guarda bene dallo spiegare (ammesso che si
riconosca nella categoria di chi la parola la usa con parsimonia senza
per questo rinunciarvi a priori) come lui stesso difenderebbe
l'attribuzione dello status di "capolavoro" a un film che gli sia
piaciuto.
Forse solo l'argomento "stilisstico-tematico" (lascio il refuso per
facilitare la ricerca testuale sul post precedente) sopravvive alla sua
puntuale indagine sugli argomenti. Che, ripeto, andrebbe prescritta a
chiunque voglia scrivere.
