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Titolo: [Terza visione] INLAND EMPIRE

In occasione dell'uscita in dvd mi ci sono ributtato subito e la conclusione
è lamapante:
poche storie. Dopo aver avuto dei dubbi alla prima... esserne uscito meglio
alla seconda, adesso posso davvero scriverlo: Capolavoro assoluto.
Incredibili le cose che mi ero perso al cinema. Rivisto (rigorosamente con
le cuffie) il film gioca con il sonoro in modo pazzesco... alcuni frammenti
di film hanno i dialoghi accompagnati dal rumore di una puntina che gira
(direi tutti quelli del radiodramma Axxon ambiebtato in Polonia) altri hanno
un grosso fruscio (e non credo sia un problema del mio lettore (per esempio
ogni volta che Sue/Nikky si confessa all'uomo misterioso).
La trama alla terza visone è abbastanza chiara e quasi tutto ormai si lega
(per la trama andatevi a ripescare un mio post chilometrico di qualche mese
fa) e tutti quelli che dicono che Lynch fa film a caso, ancora una volta
dovranno ricredersi.
Poi la gioia di vederlo in originale è stata davvero unica. La vicina di
casa di Sue ha un inglese orrendo (cosa che lascia capire credo sia di
origine polacca) e la reincontriamo molto più giovane nel passato (cosa che
mi era sfuggita...). Le recitazioni davvero ottime di un po' tutti, con la
Dern straordinaria.
Il film ha una carica di erotismo/horror davvero a livelli altissimi (cosa
abbastanza solita nei film di Lynch), alcune scene sono veramente
inquietanti (soprattutto se viste in piena notte con le cuffie).
Il maestro ci ha dato l'ennesimo capolavoro da vedere e rivedere
all'infinito.
Fidatevi, non abbandonatelo dopo la prima visione. INLAND EMPIRE vi sta
ancora cercando e quando vi troverà, rimerrete con lui per sempre.

 Poi la gioia di vederlo in originale è stata davvero unica.
E' uscito il DVD!?
Vado.
Mordred

 Mordred
Se riesci prendilo alla fnac o da BB... gli unici posti per ora dove costa
14,90.
Il dvd ha come extra una parlata di 20 min circa di Canova sul film,
abbastanza interessante.

 il film gioca con il sonoro in modo pazzesco...
vero, Lynch è un gran artista del suono, forse ancor più che dell'immagine

 abbastanza interessante.
Uhm...vorrei aspettare ancora un mesetto e prendere questa edizione:
http://tinyurl.com/29z823
Perň temo che non abbia sottotitoli in inglese. :-/
Mordred

 ogni volta che Sue/Nikky si confessa all'uomo misterioso).
Dai, davvero non te n'eri accorto? Della puntina e dei fruscii, intendo.
Al cinema mi erano sembrati evidentissimi.

 ancora cercando e quando vi troverà, rimerrete con lui per sempre.
E io ti ringrazio per questo post...... 

 Vado.
Il dvd tecnicamente fa cagare. Ma cagare fisso.
Video NON anamorfico.
Audio inglese solo dd 2.0.
Sottotitoli SOLO in italiano.
Io l'ho preso solo per la smania di vedere il film, ma torna di filato al
BB appena esce l'edizione doppia UK (fine agosto).
Ciao,
mAx
-- 
questo articolo e` stato inviato via web dal servizio gratuito 
http://www.newsland.it/news
 segnala gli abusi ad 
ab...@newsland.it

 alla seconda, adesso posso davvero scriverlo: Capolavoro assoluto.
Io l'ho visto solo ora, in dvd.
Devo ancora "metabolizzarlo", ovviamente. Necessita, appunto, di almeno un
altro paio di visioni.
Pero' una cosa negativa mi sento di dirla: PERCHE' IL DIGITALE, LYNCH?
PERCHE'???


 Ho provato a cercare analisi in internet ma niente di esaustivo :(
premesso che alla seconda visione non si può che confermare la sua
essenza di capolavoro immenso anche perchè qualche tassello in più lo
si riesce a collocare, ti posto un intervento piuttosto illuminante...
Per entrare in questo strano mondo, è necessario considerare le tre
contrapposizioni fondanti che muovono il narrato: spazio/tempo,
presente/passato, sogno/realtà. Nikki Grace viene scritturata come
protagonista de Il buio cielo del domani; questa circostanza è
preannunciata dalla vicina onnisciente, primo correlativo del regista,
che come tale suggerisce le tappe delle opere (il film e il film nel
film, concettualmente giustapposti). Dal primo ciak i livelli
temporali si abbracciano e creano interferenze rappresentando, per
metafora, il lavoro stesso di Lynch; è legittimo concedere a Nikki il
dono dell'ubiquità (cfr. Lost Highway), essendo spazio e tempo già in
cortocuircuito, e farla scomparire dove nessuno poteva scomparire (sul
set = nel film). Nel gioco della sovrapposizione, comincia subito la
danza lynchiana delle identità: il doppio trittico (l'attore,
l'attrice, il marito geloso) è assolutamente interscambiabile sul
piano cronologico. Nikki e Devon interpretano il remake, o forse lo
script originale; lei ha un marito geloso, o forse un marito polacco
invischiato nel malaffare (la parola chiave, il cavallo alla sorgente,
è verosimilmente il codice per recapitare una partita di droga; vedi
lo stesso simbolo in Fire walk with me); lei non può avere bambini, o
forse è lui; lei fa l'attrice oppure la puttana, eccetera. La
successione evenemenziale di IE, in ampia coerenza con la traccia di
questo sogno inquieto, bisbiglia indizi e li carbonizza (il vicolo
dietro il mercato, il numero 47, la biforcazione della risposta al
quesito: Che ore sono?), compone, scompone e ricompone in nuova forma:
dati quotidiani ruzzolano impazziti nella fase onirica. Tutto questo,
a sua volta, viene presagito nella sitcom dei conigli (direttamente
dal corto Rabbits); qui la straniata dialogistica marito/moglie,
facilmente liquidabile nel nonsense, impartisce invece indizi seminali
per leggere il film (Mantengo un segreto, Non ha chiamato nessuno
oggi) per poi inserirsi direttamente nell'intersecazione dei piani (il
telefono squillerà davvero). L'intreccio si piega al nocciolo della
questione: dimostrare la valenza polimorfica del verbo "narrare". Le
cose vanno in questo modo ma possono anche andare in quest'altro modo,
in quest'altro, in quest'altro.... Nikki incontra l'oscura figura a cui
racconta lungamente gli sviluppi possibili del plot e della propria
vita; l'uomo si rivela quindi il proprietario della sala in cui IE è
proiettato, secondo correlativo del regista, il timoniere del film.
Diventa chiaro quanto inattaccabile il velo teorico sull'opera: il
personaggio della ragazza disabile viene delineato ma non mostrato,
come accadrà poi per la giovane prostituta e la sua scimmia. E' una
grande trasposizione della nascita dell'Idea e del momento del parto
narrativo; queste due figure non sono altro che possibilità tramiche
inesplorate che, a dimostrazione, si faranno carne sui titoli di coda
per salutare il pubblico, raccogliendo l'ovazione teatrale di fine
spettacolo. A puntello dell'opera, infine, spuntano i protagonisti di
un altro film. C'è sempre un'altra possibilità.

 inquietanti (soprattutto se viste in piena notte con le cuffie).
Il pezzo con la Dern che sia avvicina alla videocamera arrivando dal bosco
buio mi ha fatto rosolare per pò.
Lynch ha portato il cinema ad un altro livello, fine.


 PERCHE'???
perché 'sto cazzo di digitale abbatte i costi e permette una maggiore 
"agilità" (agilità nel farlo, il film, non per chi lo guarda, visto che poi 
ovviamente questa agilità risulta completamente oltraggiata dalle ormai 
abituali tre ore e passa di durata). Cmq a me, nello specifico, sul piano 
strettamente visivo il film non è dispiaciuto, l'uso che Lynch fa del 
digitale, la deformazione dei primi piani, i giochi di luce, la grana e così 
via.
R. 

 PERCHE'???
Sai che io in genere ODIO i film che vedo in pellicola ma che sono stati
girati in digitale, ma questo mi e' parso straordinario?
-- 
UFV:Children of the Damned(DVD)/Breakfast on Pluto/The 
secret lives of dentists(DVD) - 
http://www.albertofarina.tk

 essenza di capolavoro immenso
su questo sono d'accordo

grazie mille!

 bosco buio mi ha fatto rosolare per pò.
una scena che rimarrà alla storia.


Ti copio e incollo la mia vesrione definitiva.
Il film inizia con una scena in un motel, vedremo dopo che questa
scena è collegata alle vicende dell'attrice polacca, detta anche la
Ragazza Perduta.
Subito dopo compare Nikki, interpretata da Laura Dern; è un'attrice in
lizza per una parte importante, e riceve la visita di una nuova
vicina.
La nuova vicina è un elemento mistico; esistono infatti delle potenti
forze ultraterrene che avranno un ruolo molto importante nel film.
Queste forze sono sia di tipo benigno che maligno. Allo stato attuale
non è chiaro se la nuova vicina sia una rappresentante delle forze
maligne o di quelle benigne; personalmente propendo più per la
seconda. Teniamo presente però che nell'immaginario di Lynch spesso
gli elementi mistici non sono connotati di caratteristiche positive o
negative, hanno solo delle comunicazioni o profezie da fare. In questo
film tornano molte tematiche già presenti in Twin Peaks, Fuoco cammina
con me, Lost Highway e Mulholland Drive; per quel che riguarda queste
figure che hanno delle profezie, si può ipotizzare che vogliano
aiutare coloro a cui parlano, ma sono impossibilitati a fare qualsiasi
cosa che non sia comunicare (tra l'altro in maniera piuttosto criptica
e simbolica) con loro.
Le profezie della nuova vicina riguardano il fatto che Nikki otterrà
la parte, che il film riguarderà il matrimonio e che riguarderà anche
un omicidio. Racconta anche due storie, la prima che riguarda un
ragazzo che scopre il male e che delinea le origini del Fantasma
(personaggio che ritroveremo in seguito), la seconda su una bambina
che si perde in una strada dietro ad un mercato; questa riguarda il
momento in cui Nikki si perderà nella maledizione del film.
Parlando con Nikki, il discorso si fa sempre più confuso, fino ad
evidenziare una confusione della stessa Nikki, che sembra avere
problemi nel suo passato e problemi con la sua memoria e la dimensione
temporale.
Avviene quindi un salto temporale al momento in cui Nikki scopre di
avere ottenuto la parte. Questo è solo il primo di una lunga serie di
salti temporali, che assieme ai salti spaziali avranno un peso enorme
nel secondo segmento del film.
Comincia il primo segmento del film, che è molto lineare e si può
seguire in maniera narrativa abbastanza bene. Nikki inizia a lavorare
al film (che si intitola 'On High In Blue Tomorrows') e conosce il suo
co-protagonista Devon, famoso per essere un casanova. Tra di loro
scatta un'attrazione, ma cedere significherebbe rompere il sacro
vincolo del matrimonio, visto che Nikki è sposata e tra l'altro ha un
marito molto geloso.
Curiosamente, anche il film che Nikki e Devon iniziano a girare tratta
di due personaggi che si conoscono, Sue e Billy, che provano
attrazione reciproca ma sono entrambi già sposati.
Oltre a ciò, ben presto Nikki e Devon scoprono che non è la prima
volta che si cerca di girare 'On High In Blue Tomorrows'. C'era già
stato un tentativo, ma il film non era mai stato finito, e si era
sparsa la voce che il film fosse maledetto. Qui scopriamo anche che il
titolo del vecchio film mai finito sarebbe dovuto essere
'Quarantasette', almeno nella versione tedesca del film.
Ben presto la maledizione del film colpisce e Nikki si perde nel film.
Tutto il secondo segmento del film si svolge in un ultraterreno mondo
che comprende molti diversi livelli spaziotemporali, in cui Nikki si
aggira sempre più disorientata. Ne è la riprova che tutti si rivolgono
a lei chiamandola Sue, che è il personaggio che dovrebbe interpretare
nel film. La stessa Nikki si rivolgerà a Devon chiamandolo sempre
Billy.
L'attrazione che è scattata tra Nikki e Devon ha permesso alla
maledizione del film di colpire, in modo da punire la rottura del
sacro valore del matrimonio.
Nikki accede al mondo maledetto attraverso una porta con la scritta
'Axxon N'. Questa scritta è riferita ad un programma radio della
regione baltica, ad indicare quindi una connessione con la Ragazza
Perduta. Ma si pronuncia anche in maniera simile ad 'Action', che è la
classica parola pronunciata dal regista prima di girare una scena.
Questo ad indicare nuovamente che Nikki è persa nel film.
Nikki si trova ad attraversare una progressiva e fortissima perdita
dell'identità, assumendo di volta in volta ruoli e personalità
diverse, oltre a passare costantemente in luoghi e tempi diversi. Come
se non bastasse, Nikki si trova anche a doversi confrontare con le sue
più grandi paure, che nel suo caso sono quella di diventare un relitto
della società, una povera barbona costretta a prostituirsi per
sopravvivere.
Torna in quest'ultimo caso un grande tema di Lynch, quello di
Hollywood come macchina che promettendo sogni distrugge la vita delle
giovani attrici che ci giungono piene di speranze.
Nikki ha sposato un uomo per i suoi soldi, e si sente già una
prostituta, perdere inoltre la sua celebrità e l'agiatezza economica è
il più grande dei suoi incubi.
Nikki si trova a dover interpretare tre ruoli principali, quello di
Sue, quello della prostituta e quello della Ragazza Perduta. Se i
primi due sono abbastanza chiari, il terzo è quello dell'attrice
polacca che ha lavorato sul set di 'Quarantasette'. Anch'essa è caduta
nella stessa maledizione in cui si trova Nikki, e poiché la sua più
grande paura era quella di essere separata dal marito e dal figlio, si
trova bloccata in una stanza di motel e può solo osservare in
televisione le vicende di Nikki piangendo. Il Fantasma, che è la vera
figura malvagia e persecutoria del film, l'ha ridotta ad una schiava
sessuale e confinata in una stanza, e lei non può liberarsi da sola.
A proposito del Fantasma, ricordiamoci che ci viene detto che ha una
sorella con una gamba di legno; tornerà in seguito.
Nikki si trova a rivivere alcune vicende accadute nel passato alla
Ragazza Perduta, i problemi col marito, il momento in cui gli comunica
di essere rimasta incinta - a Nikki viene inoltre rivelato che ha un
compito preciso, quello di 'saldare un conto che è rimasto in
sospeso'; si tratta dell'ingiusto destino che il Fantasma ha scelto
per la Ragazza Perduta. Anche la Ragazza Perduta aveva il sogno di
diventare una stella; anche la Ragazza Perduta ha subito la
persecuzione del Fantasma ed ha avuto un'oscura storia di tradimento e
omicidio. La scena della Presenza, quella in cui il marito della
Ragazza Perduta può sentirla ma non vederla, si svolge nel momento in
cui lei è confinata nella stanza (che più tardi scopriremo essere la
numero Quarantasette); il marito la sta cercando perché è sparita, e
si rivolge ad un gruppo di sensitivi che cerca di metterli in
contatto. Nella stanza in cui è prigionera la Ragazza Perduta,
affronta la sua paura di essere sola, immaginando la morte del figlio
e l'abbandono del marito, partito per unirsi ad un circo - illusioni
che Nikki si troverà a riveivere.
Non scordiamoci che ci sono forze ultraterrene interessate al destino
dei personaggi: è questo il senso delle scene da 'sitcom dell'assurdo'
dei Conigli-Asini. Queste scene sono soltanto una manifestazione delle
potenti forze mistiche che circondano il film; l'angosciante
incomprensibilità di queste scene rimanda alla nostra impossibilità di
comprendere queste forze.
Il Fantasma utilizza l'ipnosi su di un personaggio, Doris Side
interpretata da Julia Ormond, per colpire Nikki. Il Fantasma aveva
fatto la stessa cosa in passato, costringendola a commettere
l'omicidio nella linea temporale della Ragazza Perduta. Mentre
interpreta la prostituta, Nikki è colpita con un cacciavite allo
stomaco da Doris. Camminando agonizzante nella Hall of fame, Nikki si
trova ad affrontare la morte accasciata in un angolo con tre persone,
una delle quali, una ragazza asiatica, in un lungo racconto introduce
un nuovo personaggio di nome Nico.
Nico è direttamente collegata con Nikki e con la Ragazza Perduta. Nico
è anch'essa una derelitta, una donna vittima di violenze, una drogata
costretta a prostituirsi per sopravvivere; eppure Nico semplicemente
mettendosi una parrucca bionda sembra divenire una stella del cinema,
bellissima.
Nico è però condannata, ha una ferita, uno squarcio che dalla vagina
sale fino allo stomaco: il richiamo in questo caso è alla ferita
causata dal cacciavite di Nikki e alla ferita fantasma nella vagina
della Ragazza Perduta, che, essendo separata dal figlio, immagina
simbolicamente un vuoto nei suoi genitali.
Nikki attraversa una morte simbolica, e riusciamo a vederla di nuovo
nella realtà: la scena nella Hall of fame è infatti parte di 'On High
In Blue Tomorrows'. Gli spettatori possono quindi vederla nella realtà
del set cinematografico, ma Nikki è ancora intrappolata nella
maledizione; la vediamo comportarsi in modo strano, e torna di nuovo
sul piano spaziotemporale in cui si è persa.
A questo punto Nikki riesce, sparando diversi colpi di pistola, ad
uccidere il Fantasma; questa vittoria le è stata consentita dalle
invisibili forze benefiche che la aiutano. Una volta ucciso il
Fantasma, Nikki può finalmente raggiungere la stanza Quarantasette,
dove attraverso un bacio libera la Ragazza Perduta. La Ragazza Perduta
può così finalmente tornare all'affetto dei suoi cari, il marito e il
figlio. La stessa Nikki è finalmente libera e può riprendere la
propria vita, avvenimento che viene simboleggiato nella scena in cui
Nikki vede se stessa su un divano in una splendente versione
angelicata.
Nel finale vediamo la sorella del Fantasma, la donna con la gamba di
legno, e un gruppo di ragazze, tra cui Nico, che canta una canzone. La
presenza di queste due donne è intesa ad introdurre un dubbio che
stempera il lieto fine del film. Sono presenze benvole? O invece
malevole, ad indicare che la maledizione aspetta solo la prossima
occasione per colpire?

 Al cinema mi erano sembrati evidentissimi.
Guarda al cinema soprattutto alla prima visione... di solito presto maggiore
attenzione alle immagini. Mi è capitato un sacco di volte (per esempio) di
apprezzare moltissimo la colonna sonora di un film alla seconda (o terza)
visione. Nel caso di IE le prime due visioni le ho dedicate totalmente alle
immagini... ieri sera grazie alla tranquillità e alle cufie ho fatto maggior
caso ai suoni...

 così via.
In effetti all'inizio fa visivamente una brutta impressione, ma poi 
t'accorgi di quanto è magnifico, e si fa sempre più bello minuto dopo 
minuto.

 girati in digitale, ma questo mi e' parso straordinario?
E allora sara quella LAMMERDA di dvd, che mi tocca zoomarlo sul 42 per non
vederlo a francobollo, deficienti della 01 Distribution che dio li avesse
in gloria...


 via.
Allora e' colpa de LAMMERDA di dvd, I repeat. Ci sono scene buie (e son
parecchie) che non si capisce quasi un'ostia.


 Ti copio e incollo la mia vesrione definitiva.
Mecoioni.
Complimenti, direi che pressappoco ci sta tutto.


 Ti copio e incollo la mia vesrione definitiva.
[cut]
Salvata.
Mordred

 caso ai suoni...
Anche perche' se ti fossi concentrato sulle immagini, con quel dvd li', ti
partivano un po' di diottrie, come minimo...


 Ti copio e incollo la mia vesrione definitiva.
grazie ora stampo anche questa

 La successione evenemenziale di IE
ho una regola: mai apprezzare una pellicola che necessita della parola
"evenemenziale" per essere descritto

> Ti copio e incollo la mia vesrione definitiva.
respect!

 minuto.
e vogliamo parlare dei corridoi delle abitazioni e del set? splendidi,
pregni di atmosfera, con dei chiaroscuri veramente di classe

 "evenemenziale" per essere descritto
Il cinema di Lynch, tra le altre cose, e lo dico amando questo regista (ma 
non IE), permette di dar libero sfogo alla propria conoscenza del 
dizionario, facendo fare un figurone al recensore. Pochi registi riescono in 
questo come Lynch. Solo però che i sostenitori del film in questione, da un 
lato ne sostenengono la natura "evenemenziale", dall'altro, se ti lamenti 
che non si capisce un cazzo, che il film è un guazzabuglio di frammenti 
impossibili da collegare (manca la "struttura durevole", come direbbe il De 
Mauro (
http://www.demauroparavia.it/41624
), allora ti dicono che devi 
vederlo tre volte (minimo) e la trama diverrà chiara.
Allora c'è oppure no, questa struttura durevole?
R. 

 Allora c'è oppure no, questa struttura durevole?
non c'e' (cio' va senza dire)

 in gloria...
Non e' che capisco tanto quel che dici... zoomarlo? Ma che schifezza
sarebbe?
Al cinema l'immagine era dichiaratamente video, sgranata, mal definita,
scura e a volte difficilmente decifrabile, e il bello (con mia grande
sorpresa) era anche soprattutto questo. Di rado avevo visto al cinema un
buio cosi' buio, cosi' difficile da penetrare con gli occhi.


 non IE),
domanda... quante volte l'hai visto?

 buio cosi' buio, cosi' difficile da penetrare con gli occhi.
Sicuramente.
Ma trasporlo come ha fatto la 01 vuol dire aggiungere dolo sicuramente non
voluto dal regista.


 non c'e' (cio' va senza dire)
Però c'è un'evidente persistenza dell'immagine.


 voluto dal regista.
Prima o poi vedro'. Magari e' andata come per "Buena Vista Social Club",
che se non sbaglio era stato trasferito su DVD direttamente da digitale,
senza fare un nuovo telecinema dalla copia 35mm...
Mi stupirebbe, ma non si sa mai. E se fosse, sarebbe da Listanera DVD,
veramente.


 veramente.
Alberto: ho comprato il dvd, e' originale, non e' scaricato/masterizzato;
l'ho pagato l'altro giorno 14,90 euro al Blockbuster, ci sono i bollini
della SIAE... Non ti fidi?


 della SIAE... Non ti fidi?
Qui non ho idea di cosa tu stia parlando.
Nessuno mette in dubbio che il DVD faccia schifo. Mi stupirebbe che si
fosse fatto un transfer da qualche master digitale invece di
telecinemare, pur malamente, una copia su pellicola.
Guarda che vado via per il weekend, se ti serve un accendino su cui
mettere la coda avverti subito perche' poi non posso aiutarti fino a
lunedi'. ;-)


 lunedi'. ;-)
Non mi stavo mica incazzando, mi stupivo della tua poca fede nei miei
riguardi (e infatti, a quanto dici, avevo capito male).
Buon weekend!


 Allora c'è oppure no, questa struttura durevole?
eccoti la risposta (rotfl):
Ancora Lynch. Sempre Lynch. Il cinema è ancora e sempre l'eterno ritorno del
(dis)uguale, del medesimo come altro da sé. Nel cinema di Lynch ci(?)
vengono consegnate(?) mappe (u)cronotopologiche che sembrano possedere l'
illusione affascinante/disturbante del nastro (anche pellicolare) di
Moebius. Gli spazi, i tempi, le figure, i corpi, le immagini si piegano su
se stessi disegnando quadri che debordano il vedere destrutturandolo nelle
sue componenti più squisitamente fisiologiche: il trompe-l'oeil come
decostruzione di ogni teoria della visione che voglia porsi pretestuosamente
come definitiva e appropriante.
Non è ovviamente casuale che Lynch frequenti i (non)luoghi (a procedere) del
noir (Velluto blu, Strade perdute, Mulholland Drive e l'ultimo, bellissimo,
Inland Empire), come, in qualche misura, metagenere in cui tutti i typoi e
tutti i topoi celluloidali confluiscono e con-fondono per dare corpo alla
visionarietà dei suoi deliri, per generare cioè il suo cinema. Il noir come
infinito delle possibilità diegetico-visive si configura davvero come hortus
mai conclusus, poiché è proprio questa "fine dei giochi", la conclusione, ad
essere sempre di nuovo messa in questione (pensiamo a tutti i finali
lynchani da Eraserhead a quella estrema messa in gioco della circolarità
temporale di Strade perdute, o spaziale di Elephant man) in virtù di un
flusso narrativo spiraliforme come una vite che gira apparentemente e
indefinitamente a vuoto; il noir costituisce proprio questo spazio
cinematografico non tranquillizzante dove tutto risulta heimlich, e perciò,
freudianamente anche il suo contrario.
Il noir in questo senso si pone come sublime metafora di una sorta di teatro
psichico in cui solo la lucida (/ludica) follia di una mente disturbata può
dettare le regole del gioco, il che significa gettare i semi di una follia
generante: Fred Madison, Henry Spencer, ovvero David Lynch.
Lynch, nomoteta del nulla, di un tutto-nulla bruniano-schellinghiano,
generativo, sembra l'unico ad aver compreso e sfruttato fino in fondo questa
vasta gamma di possibilità che il noir pone in essere, in maniera si direbbe
più sottile e perversa di qualsiasi altro genere cinematografico inclusi l'
horror (strada prediletta ad esempio da Carpenter e Romero) e il fantastico
in generale. (Pre)Esiste un lavorio filosofico destrutturante alla base del
cinema di Lynch: in un quadro tipicamente e limpidamente cartesiano,
razionalisticamente logico, in cui vige apparentemente in maniera rigida il
principio aristotelico di identità si incuneano, a poco a poco, elementi
scardinanti che in qualche modo, lentamente, subliminalmente, scompaginano l
'assetto normalizzato e normalizzante della realtà squarciando il velo del
reale, quell'abisso oscuro che è l'ombra delle cose riuscendo parimenti a
scardinare qualsiasi pretesa di dominio teoretico (inteso anche come dominio
del vedere: theorein) sul mondo.
E' rintracciabile dunque in Lynch un passaggio decisivo da una impostazione
strutturale cartesiana ad una weltanshauung filmica di matrice
kantiano-schopenhaueriana: una fenomenologia della visione non può che
attestare la dimensione noumenica dell'oggetto che si vede, il visibile si
sottrae a quella stessa volontà d'impotenza che pone il limite assoluto del
vedere dischiudendo le porte ad una visione che vede o crede di avere la
sorprendente illusione di vedere l'invisibile, la cosa in sé.
Non è un caso che, ponendo la questione su questi termini, Lynch possa
essere considerato, di diritto, la deriva più estrema e delirante della
visione impazzita proprio perché ipercontrollata dell'occhio-cinema Stanley
Kubrick. Il desiderio (e la paura) o piuttosto la libido scopica, la lucida
ossessione di vedere sempre meglio e sempre di più dell'Overlook sfugge a
qualsiasi controllo metodico preordinato, la macchina-occhio-desiderio che è
il cinema (grande tema buñueliano peraltro) deve rifiutarsi non solo come
oggettivazione filmica ma, a monte, come qualsiasi soggetto supposto vedere,
l'unica visione possibile rimane la visione impossibile, lo shining, la
visione del (/nel) tutto/nulla (che è il cinema stesso) in un tempo che non
può che essere quello dell'attesa di un ereignis espropriante, l'attesa cioè
di nulla, o di un tutto che può/deve accadere. Il tempo sospeso in cui
qualcosa accada, si verifichi, si renda filmicamente vero o semplicemente si
renda, anche come semplice presenza o come esser-ci apparente. Tutto Twin
Peaks è pensato a partire da questo prolungato gioco del poter/dover
accadere anche come semplice pre-visione di un qualcosa a venire nel
futuro(?) incerto della visione, e del racconto nella sua presunta
illusorietà di essere (concepito) senza fine, e di essere però comunque in
qualche modo generato partogeneticamente attraverso un concepimento.
Ciò che per Kubrick è l'Overlook Hotel come labirinto duplicato di tutte le
visioni e gli sguardi di ogni traccia ontica possibile e dunque come zona
archetipica e epifanica dell'essere(/essere visto), sempre come condizione
platonico-freudiana di essere-altro (da sé) in un ricettacolo della
convessità spazio-temporale; per Lynch è l'aperto stesso, il luogo -
non-luogo della strada oscura (Strade perdute, Mulholland Drive), o
estremamente illuminata e solare (Una storia vera), una lichtung che
coincide o può coincidere con il suo esatto contrario, il buio assoluto di
un sentiero che può (non) condurre in nessun luogo (in particolare), in un
altrove (anche filmico) spaesante che non siamo disposti a voler vedere (l'
andare oltre il muro per la verifica incerta del sogno del personaggio del
bar in Mulholland Drive, o la casa in cui dorme/sogna/muore Betty nel
medesimo film e, saremmo costretti a dire, tutto Inland Empire) di cui
comunque non possiamo saperne alcunchè (di più preciso) proprio perché non
sussistono più coordinate spazio-temporali cartesiane visibili o pensabili.
Il territorio verso il quale in qualche modo ci si sta spostando ("in
qualche modo" poiché in questa de-negazione visiva, veder troppo/veder
ancora troppo poco,  l'unico dato sensoriale che possiamo esperire è quello
della dislocazione impre-vista nella sua casualità borgesiana, come
brancolanti nelle tenebre di una caverna alla ricerca di umbratili simulacri
visivi rassicuranti: tutto il senso della notturnità, anche come notturnità
del senso, in Velluto blu, Strade perdute, Mulholland Drive e nell' "impero
dei sensi" di Inland Empire ) è la zona d'ombra, una sorta di frammezzo tra
essere e non essere (sé), tra cecità e visione, tra pensiero e linguaggio,
il regno delle ombre/luci dell'immaginazione, dell'allucinazione dell'
inconscio.
Il cinema di Lynch, come è noto dal suo primo darsi, dai suoi primi
passi/fotogrammi (The Alphabet, The Grandmother, Eraserhead) è strutturato
come un inconscio, anzi è l'inconscio stesso, con tutto il suo portato di
energheia onirica seppur cristallizzata, anche solo per un istante, nella
forma pellicolare. Si ripropone l'ipotesi metziana mai abbastanza
metabolizzata del cinema-sogno (ad occhi aperti), del cinema delirio in cui
ogni eccesso diviene la norma e viceversa in una poetica tutta lynchana dell
'eccedenza, del (credere di) veder troppo, nelle zoomate sui dettagli
apparentemente insignificanti come le tazze di caffé di Inland Empire -
dentro il cui abisso siamo forse già precipitati - ma che rivelano poi
aperture di zone di senso inquietanti e sconosciute, e accorgersi
sorprendentemente di aver visto comunque troppo poco per pretendere di
ricompattare almeno il senso filmico, un senso, una direzione.
L'elucubrazione visiva lynchana prende corpo in un'immagine archetipica, già
mito e culto originario prima di qualsivoglia tematizzazione
cinematografica: la strada. Con Lynch siamo lontani anni luce (tanto per
accogliere una metafora spazio-temporale) dalla wanderung romantica e dalle
sue propaggini beat-generational; il viaggio lynchano è sempre catabasi
mentale, sprofondamento psichico nello Schattenreich. Il viandante lynchano
(che poi è soprattutto lo spettatore dei suoi film) non è neppure il flâneur
baudelaireiano fin de siècle, è sempre accompagnato nietzscheanamente dalla
sua ombra anche se in Lynch non è data possibilità di dialogo: o i sussurri
o le grida, o il silenzioso ed agghiacciante grido di Munch, o delle figure
urlants/flamboyants di Francis Bacon, alle quali la sua stessa pittura si
ispira.
La strada rettilineamente in(de)finita si configura in Lynch come crocevia
di pluriversi possibili (anche nella apparente linearità di Una storia
vera), ma anche come luogo geometrico, non euclideo, delle intersezioni tra
io e mondo/mondi, tra res cogitans e res extensa, o meglio tra Es e
plurivocità dei mondi paralleli, come nelle biforcazioni così
straordinariamente descritte dall'inventiva di Borges nella sua raccolta
Finzioni (Il giardino dei sentieri che si biforcano) o dal surrealismo
po(i)etico di Michel Leiris, le sue biffures: contemporaneamente
biforcazioni (bifur come abbreviazione di bifurcation) e biffure, cioè
cancellazioni e incessanti reiscrizioni delle tracce cancellate dalla mente
lynchana che cancella (erase) per ri-tracciare di nuovo, implacabilmente, in
cui si assiste alla messa in opera del delirio della possibilità angosciante
di essere (l') altro(ve). Un incrocio affascinante e pericoloso tra teorie
psicanalitiche, letterarie (ovviamente occorre ricordare anche l'apporto
giffordiano al venirsi a costituire di tale universo di senso) e
quantistiche, un'ibridazione indotta per generatio aequivoca tra Freud e
Everett/Heisenberg, tra inconscio e principio di indeterminazione, laddove
proprio la generazione appare come il grande leitmotiv del cinema di Lynch,
un cinema-inconscio che non può che generare forme filmiche differenti come
disseminazioni significanti, forme che generano a loro volta altre forme:
materia, corpi, vegetali, animali, (immagine della) fisicità tout court che
si genera incessantemente da quell'unica fonte primigenia e originaria che è
il cinema-inconscio David Lynch come ossessione costitutivamente
(de)generante.
Inland Empire. Innanzitutto c'è un assistere all'apofania del darsi di due
elementi terminologici di cui cercheremo di seguire le rispettive
traiettorie semantiche, e le possibili intersezioni.
Impero connota principalmente tre macrozone di significazione correlate e
subordinate, una ontica (l'esistenza di un potere), una pragmatica (l'
esercizio di quel potere) e una spaziale (il suo raggio d'azione). Il film
di Lynch dispiega attraverso l'inesauribilità del flusso significante delle
immagini l'incessanza del poter produrre senso, un territorio interiore
(Inland) esteso e oscuro sul quale, antifrasticamente, ancora una volta
nessun dominio teoretico definitivo è praticabile. È il senso stesso che nel
suo generarsi, in una dimensione comunque lukàcsiana, processuale, anche si
sottrae o pretende una sua riconfigurazione alla luce di una co-testualità
di volta in volta differenziata (e differenziante), espropriando il nostro
intervento interpretativo, "de-territorializzandolo", rimettendolo a una
provvisorietà comprensiva. Per quanto ci si possa sforzare di cogliere,
oltre alla parallela devastazione sensoriale del côté visivo di cui siamo
partecipi (e forse potrebbe bastarci solo questo), le in(de)finite
connessioni significanti all'interno del testo, siamo condannati al piacere
barthesiano di non poter sapere mai a sufficienza del senso e dei limiti
entro il quale si sta rapidamente rimodellando. Ma siamo anche ugualmente
destinati alla consapevolezza di non poterci non dischiudere alla
possibilità del suo costituirsi, ovvero alla sua plurivocità. La messa in
scena di una sensatezza testuale progressivamente/regressivamente
frantumabile e incessantemente ricostituibile come nuovo circuito semiotico
a partire da uno scambio simbolico abissale e esponenzialmente
metalinguistico (la dislocazione geografica e di identità, il set/i set/, l'
interno/gli interni, Hollywood/Lodz, Nikki/Sue/Lost Girl/Spettatrice) ci
informa che la rappresentazione in Lynch non problematizza un'operazione di
decodificazione dei segni raccolti lungo un percorso di disseminazione da
parte di un'intelligenza colligente e rielaborante, quanto una più
auspicabile ri-contestualizzazione peirceanamente intensiva, per cui tra un
oggetto e il suo segno esiste una correlazione interpretante che ne lega il
destino semantico, e questa congiunzione risulta a sua volta essere l'
oggetto di un altro segno per il quale esiste una nuova liaison che procede
in infinitum dando luogo all'irrefrenabile circuitazione del senso (ciò che
Peirce denominava "semiosi introversiva forte"). Possiamo legittimamente
concedere che il vier-sieben (4-7) riferito al prototipo del remake Il buio
cielo del domani faccia capo all'esoterica dottrina numerologica di
Gurdjieff  (plausibilmente ripresa dalle teorie lynchane sulla meditazione
trascendentale) in relazione ai piani di coscienza nei quali presumibilmente
sprofonda Nikki Grace, ma fermarsi qui, ovvero a una semiotica della
decodificazione, significherebbe cristallizzare la dinamicità di un circuito
semiotico più ampio e frastagliato (che procede e si sviluppa attraverso una
spirale pierceana bidirezionale e retroattiva, dall'interno all'esterno e
viceversa, da Nikki alla Lost Girl alla spettatrice e da questa di nuovo all
'interno del film, come nell'ultima straordinaria sequenza in cui il
presunto senso di una fine, di un'ipotetica riconciliazione (di chi? con
chi?) prelude allo spazio-cinema nel quale la danza-canto finale appare
fintamente catartica poiché presentando la coralità dei personaggi della
narrazione (o parte di essa) ci riporta bruscamente dentro il film, nel
quale più si innescano aperture di senso e più non se ne può uscire), e
dunque le sue in(de)terminabili derive diegetiche, mentre il congegno
filmico lynchano suggerirebbe l'esatto contrario. Nell'intreccio come
eminente forma lynchana di disintegrazione testuale siamo perciò esposti da
una parte ad una costitutiva equivocità del senso e dall'altra,
contemporaneamente, all'impossibilità di fabulizzare il materiale eterogeneo
del testo, proprio perché ogni pretesa di unitarietà e "chiusura testuale",
anche soltanto narrativa o cronologica, cui la figura della fabula,
attraverso la sua dolorosa ricomposizione di un'unità proppianamente perduta
alluderebbe (nulla ci vieta di pensare peraltro che Inland Empire non possa
essere guardato come una di quelle fiabe russe di magia raccolte da Afanas'
ev, se è vero che di magia parla esplicitamente l'inquietante vicina di casa
di Nikki), negherebbe il tratto costitutivo di "opera aperta" che Inland
Empire di fatto presenta.
Naturalmente all'interno dell'architettura visionaria sulla quale si regge
il film, della sua struttura anulare, fatta di coazioni a ripetere che
spezzano il continuum narrativo, il quale in realtà - come abbiamo visto -
non esiste, gettandolo nella messa in abisso di senso e rappresentazione,
nel cui diastema testuale siamo costretti a guardare proprio il senso come -
per dirla con Paul Valéry - a un' "hydre infiniment extensible" non possiamo
fare a meno di rilevare un massacrante (a livello ancora una volta
semiotico) lavoro sullo spazio e sul tempo scenici.
Tutto sembrerebbe provenire di nuovo da un inconscio-mente-cinema (per una
volta il sottotitolo italiano l'impero della mente mostra tutta la sua
pertinenza) come teatro (ma anche set di un film o di uno show televisivo,
come On the Air, come Rabbits) del visibile/invisibile in-abissarsi del
discorso sullo smarrimento delle identità (che si può configurare
parallelamente pure come perdita delle identità di senso) in cui io e altro
vi si trovano nella più totale sovrapposizione e nella più distanziante
differenza. È ben vero che il percorso di slittamento dell'identità dell'io
nell'altro (il "je est un autre" di Rimbaud), percepito inizialmente dallo
sfasamento dei piani nell'incontro spaesante tra la vicina di casa  e Nikki
(differenze di campo individuabili nelle focali, nelle angolazioni di
ripresa e nella (im)mobilità della m.d.p.), tende a far pensare alla
con-fusione di identità e alterità in un'unica storia del soggetto come se
davvero ci fosse un principio di schisi psichica che interverrebbe a
frazionare l'individualità di Nikki in tante cellule di alterità (Sue, Lost
Girl, spettatrice, Fantasma), ma saremmo tentati di ascoltare meglio il
racconto bachtinianamente polifonico che si va compiendo attraverso il film
e di riflettere sul fatto che la configurazione dell'altro, come immagini e
parole che risuonano per tutto l'incedere diegetico in maniera estranea e
incomprensibile (l'indecifrabile frasario, la lingua polacca), forse intende
alludere a una extralocalizzazione, a un exotopia  assoluta e distanziante
che allontana irriducibilmente l'altro (come alterazione, come farsi altro
dell'io) dall'io, generando una deriva desoggettivizzante, intesa non come
semplice frantumazione dell'io. L'io diviene l'assolutamente altro, come
Fred Madison diventa Peter Dayton e contemporaneamente la presumibile parte
demoniaca di sé Mistery Man, come Betty Elms diventa Diane Selwyn e Nikki
Grace Susan Blue e, contemporaneamente, la parte demoniaca di sé (metafora
del tradimento, uno dei tanti possibili temi esposti nel film e anticipati
dalla menzione della vicina sul "riflesso del male nel mondo"), il Fantasma
(in una delle sequenze finali, all'interno dei bui cunicoli nel non-luogo
retrostante il teatro di posa, si assiste alla proiezione del volto
spaventosamente deformato di Nikki su quello l'istante prima cancellato
(erase) del Fantasma). Un "altro" che l'io è costretto ad affrontare
visivamente prima di riconoscersi come io ("Mi avete già visto prima?"), in
tutta la sua alterità, o forse come figura duplicata della e dalla coscienza
se è vero che la coscienza (ritorniamo sempre all'interiorità dello Inland),
come sostiene Merleau-Ponty, è il luogo eminente dell'ambiguità, è la causa
fenomenologica della scissione dell'io come soggetto/oggetto del percepire,
del paradosso del vedere e dell'essere visto, o dell'insostenibilità della
visione rifless(iv)a del vedere vedersi (come la Jeune Parque di Valéry, o
il personaggio di Buster Keaton in Film di Beckett e Schneider, o la stessa
Nikki/Sue), nello scarto diacronico che intercorre tra le due azioni. Tutto
ciò nel tempo acronico, nella dimensione zeitlosichge, atemporalizzata, che
il film accoglie, nella scena come luogo eminente del differimento in cui si
annunciano spiazzanti le ferit(oi)e di un tempo (una inconcepibilmente vaga
scena del delitto occorsa dopo non si sa quale mezzanotte, l'oggi che è già
domani etc.) aporeticamente incompibile. Resta eternamente la perturbante
immagine di movimento scandita dall'atonalità di Penderecki (la quale in
qualche modo riconduce riecheggiandone le note  all'Overlook kubrickiano
dove però era il frame già sempre congelato di Jack Torrance a fecondare di
senso quell'eterno ritorno dell'essere-vedere atemporale eppure
segmentabilmente temporalizzato del cinema) per la quale si rimane a
girovagare all'interno del labirinto 6 delle narrazioni possibili e delle
aperture al senso evidenziato dall'incessante ripetersi marienbadiano della
teoria spazio-temporale di corridoi, porte e pertugi disseminata di zone
luminosissime e ombrose della Unvernunft lynchana, del nonsense di matrice
carrolliana (la scena abitata di Rabbits), come espedienti di programmatica
destrutturazione testuale.
-- 
UFV: In memoria di me / Le regole del gioco / Ocean's thirteen / Nome in
codice brutto anatroccolo / Presa mortale / La città proibita / I Robinson /
The Darwin awards / Il grande capo / Cronaca di una fuga / Turistas /
Grindhouse - A prova di morte / Pirati dei caraibi ai confini del mondo /
Prey / Saturno contro / L'uomo dell'anno

 Buon weekend!
Ciao tesoro, non litighiamo piu' per cosi' poco.


 rispettive traiettorie semantiche, e le possibili intersezioni.
Dai... non puň essere vero. Non posso credere che qualcuno si prenda sul
serio scrivendo tali ampollose baggianate.
Mordred

 telecinemare, pur malamente, una copia su pellicola.
Ma come funge? Da digitale prima telecinemano su pellicola e poi
ri-encodano su dvd? Perché?
-- 
Roma nuda...
scusa si perdo lacrime pe' strada
mal che vada fa finta che so' gocce de rugiada
piuttosto che sta' solo dentro al letto
vado randagio in quarche vicoletto
cammino a piedi scarzi, armeno finchč t'arzi
dormi e vedrai che manco me sentirai

 Moebius.
HAHAHAHAHAHAHAHHAHAH! Cristosanto... "pellicolare", cos'è, un infinito?
-- 
Roma nuda...
scusa si perdo lacrime pe' strada
mal che vada fa finta che so' gocce de rugiada
piuttosto che sta' solo dentro al letto
vado randagio in quarche vicoletto
cammino a piedi scarzi, armeno finchè t'arzi



guarda per fortuna (o purtroppo) ho ancora un tvcolor 4:3 e quindi l'ho
visto molto bene :)
--------------------------------
Inviato via 
http://arianna.libero.it/usenet/

 leggi tutto
A M M A Z Z A !!!!
O_O
Fonte?
Segnocinema?
Sentieri Selvaggi?
R.

 R.
ad occhio e croce Pierluigi Basso Fossali "Interpretazione tra mondi"


 ri-encodano su dvd? Perché?
Tecnicamente, un telecinema e' il passaggio dalla pellicola (35mm, ma
anche altri formati, ovviamente) a nastro magnetico attraverso una
macchina che proietta la pellicola su un lettore apposito.
Quando un film e' stato girato su digitale, in teoria si potrebbe
passarlo direttamente su nastro magnetico, immagino. Pero' un film come
INLAND EMPIRE e' stato proiettato nelle sale in copie 35mm. Per fare
cio', il girato originale (che era su nastro) e' stato trasferito da
magnetico a pellicola. In quella fase, credo, si e' creata quella certa
"grana", quell'aspetto vagamente indefinito dovuto alla minore
definizione del digitale usato per quel film rispetto alla pellicola.
Quel che si vede in sala, insomma, non e' esattamente un DV.
Per passarlo su DVD in modo fedele occorrerebbe fare un telecinema di
questa versione 35mm - facendo quindi un ritorno da pellicola analogica
a supporto (magnetico) digitale. Portandosi dietro i risultati del
precedente passaggio dall'originale alla pellicola.
SE (e nota che dico SE) si fosse invece deciso di riversare direttamente
un qualche master digitale, il risultato non potrebbe che essere
diverso, credo. 
Ma e' UNA IPOTESI, ecco tutto, NON STO DICENDO che l'abbiano fatto
perche' il film per ora l'ho visto soltanto al cinema. E' l'impressione
che ho avuto quando ho dato un'occhiata al DVD del doc di Wenders
("Buena Vista Social Club"(, che pero' NON avevo visto in pellicola in
sala.


 diverso, credo.
MA E' UNA COSA SCANDALOSA! BISOGNA FARE QUALCOSA!
Scrivo subito una lettera alla 01, poi una bella petizione online.
Sommergiamoli di proteste!

 wrote:

SAREBBE una cosa scandalosa SE cosi' fosse stato fatto.
Me ne stupirei, ma tutto e' possibile.


 Ciao tesoro, non litighiamo piu' per cosi' poco.
Ma chi litigava?!?
MA CHE CAZZO DICI??
:P
Ciao,
mAx 

 Me ne stupirei, ma tutto e' possibile.
La petizione la si fa lo stesso perche' non e' anamorfico, a prescindere dal 
transfer.
Ciao,
mAx 

 buio cosi' buio, cosi' difficile da penetrare con gli occhi.
http://www.play.com/DVD/DVD/4-/3229343/Inland-Empire/Product.html
Ciao
-- 
A scream comes across the sky
Enjoy little bloody bastards:
http://captainstrangevault.splinder.com


 
http://www.play.com/DVD/DVD/4-/3229343/Inland-Empire/Product.html
http://zipp.it/u/T98A6
04/07/07:
"Un bell'applauso alla Bim, alla 01 Distribution: A-NI-MA-LI.
Questo lo uso come copia visione, poi appena esce quello UK torna di filato
al BB, tanto lo riacquistano come usato.
MERDE."
Ciao,
mAx

 Ti copio e incollo la mia vesrione definitiva.
Credo sia indispensabile da distribuire come volantino dopo la visione del
film. Complimenti.
-- 
< Nathan > ~ email 
nata...@x-planet.org
 ~
«All I ever wanted - All I ever needed
Is here in my arms - Words are very unnecessary
They can only do harm» (Enjoy the silence, Depeche Mode)

 film. Complimenti.
troppo buono ^_^

 domanda... quante volte l'hai visto?
personalmente otto, ma le successive sono identiche alla prima

 Ti copio e incollo la mia vesrione definitiva.
mi e' crashato firefox mentre scrivevo la risposta a questa "versione
definitiva"
in sostanza: questo post rivelatore non fa altro che confermare che ie
e' semplicemente una pellicola di forzatura retorica. il tutto si
riduce all'intreccio, a come la vicenda viene presentata, al pari di
un film come memento (tanto per citare il primo che mi viene in mente)
un po' poco per gridare al capolavoro per quanto mi riguarda: non c'e'
nessuno spunto per un'intrepretazione che superi il senso degli eventi
narrati. nuove visioni rendono la storia piu' intelleggibile, non
aprono a diversi significati. spostare l'attenzione su certi dettagli
piuttosto che su altri non cambia la percezione "semantica" della
vicenda
un film del genere ha due possibilita': la polisemia (cio' di cui
parlavo prima), che come si e' visto e' da escludere, o il poter
significare qualsiasi cosa, caso in cui mi sembra che rientri
e infatti nella tua versione dai interpretazioni simboliche
arbitrarie, dal banale al contraddittorio (lo squarcio di nico, il
limiti comunicativo delle forze benigne): e questo e' tipico di
un'opera che ognuno puo' interpretare come vuole (interpretare,
ripeto: quello che fai tu, dipandare l'intreccio, signfica spiegare).
in caso contrario la pellicola avrebbe una forza e una profondita'
semantica da rendere impossibili riduzioni simili
se cosi' stanno le cose, come credo, semplicemente il film non mi
interessa: se devo essere io a far viaggiare la mia fantasia, senza
che lynch con le sue immagini fornisca alcun valore aggiunto che mi
possa spingere a considerazioni che sono fuori dalla mia sensibilita',
se, in sostanza, l'esperienza emotiva dipende tutta da me, non ci vedo
niente di diverso che guardare fuori dal finestro mentre viaggio in
tram (come avevo gia' detto). anche in questo caso si hanno delle
vicende narrative scomposte, per dipanare le quali sarebbe necessario
uno sforzo di fruizione: ma, molto banalmente, guardando da un
finestrino sappiamo benissimo che tentare di capire per filo e per
segno le storie che ci passano davanti non ha senso, perche' non ci
fornirebbe nessuno spunto ulteriore a quanto gia' facciamo per conto
nostro e autosufficientemente, ovvero interpretare il mondo
l'apprezzamento, in questi casi, si riduce esclusivamente al gusto
personale: come non amo i gialli, non amo il fantasy e la fantascienza
asimoviana (tutti generi che solitamente si limitano a raccontare),
anche ie non mi dice niente
quando decido di fuire di un'opera, lo faccio perche' questa mi apra a
possibilita' speculative e conoscitive che mi sarebbero altrimenti
inibite: perche' dovrei leggere un libro che racconta la realta' che
gia' conosco filtrata da una sensibilita' che gia' possiedo? perche'
dovrei vedere un film che non va al di la' del farmi pensare cio' che
gia' penso, secondo percorsi riflessivi che gia' mi appartengono?

 troppo buono ^_^
Figurati :-) Ovviamente da sbattere in faccia a tutti quelli che dopo avere
visto il film, sostengono si tratti di un delirio insensato. E non sono
stati nemmeno pochi ;-)


 stati nemmeno pochi ;-)
Si tratta di intenditori incompresi
B.
[lostileconta]

 visto il film, sostengono si tratti di un delirio insensato.
A me sembra un piacevole delirio insensato anche dopo la spiega.
Anzi, mi sembra ancora piu' delirantemente insensata la spiega.
-- 
www.iaciners.org