Newsgroup: it.arti.musica.rock.progressive
Titolo: Dal Mellotron alle WaveTable

* Un argomento di cui mi piacerebbe parlare, e che sinora
da quando frequento IAMRP non ho ancora visto, è questo:
le conseguenze del progressivo passaggio negli strumenti
musicali usati da quelli analogici, come il Mellotron, se
volete anche l'organo elettromagnetico Hammond, e i
sintetizzatori a controllo di tensione...   a quelli digitali,
ergo ai campionatori dall'Emulator in poi e ai synthesizers
digitali, da quella ciofeca della FM ai vari tipi di sintesi
LA, vettoriale, a distorsione di fase, di Fourier etc.
(e soprattutto a lettura di campioni posti nelle wavetable,
in sostanza quello poi che funzionalmente fa un campionatore...),
ai diffusi synth dotati di sistemi misti e multipli di sintesi.
Intendo le conseguenze riguardo le sonorità usate
nei gruppi Prog attuali rispetto a quelli del passato,
ma anche nei confronti dei modi di comporre,
strutturare e arrangiare la musica.
Cosa ci abbiamo guadagnato e cosa invece forse perso,
in questo passaggio tecnologico?
Specifico che mi riferisco solamente agli strumenti musicali,
non ai cambiamenti comportati dalla registrazione digitale,
e alle sue notevolissime possibilità di editing.
Non è proprio indispensabile essere musicisti di lunga
esperienza o fonici di ultradecennale mestiere per
tentare di rispondere, ma quantomeno conoscere
abbastanza le possibilità e le sonorità dei vari strumenti
coinvolti in questo discorso, e aver presenti i dischi
di riferimento. Sul Prog degli anni '90 sono senz'altro
meno competente di buona parte dei frequentatori
di IAMRP, per cui non aspettatevi da me un'analisi,
tantomeno completa e soddisfacente...
/\/\/\/\/\/\/\/\/\/\/\/\/\/\/\/\/\/\/
/\/\/\/\/\/ High Tide \/\/\/\/\/
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 in questo passaggio tecnologico?
Guadagnato: versatilità, paesaggi sonori che non sono
immaginabili in una sintesi analogica, una tavolozza di
timbri a disposizione oltraggiosamente estesa.
Perso: c'è chi dice calore, ed in parte probabilmente è
vero. Ritengo sempre che la tecnologia sia un mezzo e
non un fine, quindi non posso sposare né la tesi di chi
dice "questo è nuovo e quindi è buono" né quella di chi
dice invece "questo è vecchio e quindi è buono".
    Marco

 strutturare e arrangiare la musica.
Infatti, gli strumenti influiscono direttamente sulla composizione. IL
mellotron era adatto nei lentoni alla "epitaph" per intenderci o nei momenti
epici alla Cinema Show, il moog lo si trova d'appertutto e l'hammond era la
variante del pianoforte o del sempre simpatico Farfisa :) I synth hanno
cambiato il gusto dei musicisti e i digitali pure.
Non sopporto ad es. i suoni di tastiera dei Dream Theater, non perche' non
usano il mellotron ma per l'amore verso lo spettacolare, l'effetto speciale.
Amo invece di piu' chi riesce con mezzi poveri ad avere un buon risultato
senza spendere migliardi in tastiere da star trek :)
Roversi

Scusate, ma da parte mia, che sono un tastierista, ed amo le sonorità anni
settanta, l'uso che faccio di campionatori o strumenti digitali è meramente
opportunistico, per motivi economici e di trasporto. Avendo avuto rare
occasioni di suonare gli originali, rimango convinto che l'Hammond
campionato faccia ribrezzo, non parliamo poi di Mellotron e Moogs. Il
digitale, quando tutti volevano emulare suoni acustici tramite l'analogico,
pensate alla Solina, al Trident, alla Logan, per le strings, prima con l'FM
e poi con il sampling, è stato visto come una manna dai musicisti (es. l'uso
del Fairlight da parte di Gabriel e Kate Bush per le sonorità etniche,
strumenti tradizionali difficili da reperire nell'immediato). La dance più
oltranzista, vale ammetterlo, ha riportato alla luce l'uso delle macchine
vintage, impiegandole per ottenere le sonorità per cui, in un certo senso,
erano state costruite (un lead Moog e un effetto del VCS3 valgono per quello
che rappresentano, sono icone sonore dotate di personalità propria), mentre
i sampler, da surrogati o protesi pseudo-orchestrali, hanno sostituito o
appoggiato le prime drum machine campionate. Neo-prog digitale? Forse è un
poco un controsenso, bisogna considerare se l'operazione vuol essere
filologicamente corretta, o reinpretativa, secondo nuovi canoni di
arrangiamento e composizione timbrica. Con ciò anche le sintesi digitali
conservano talvolta un carattere facilmente riconoscibile, e quindi
divengono essi stessi modelli simbolici dotati di valenza propria. Nuova
linfa è venuta negli ultimi anni dai modelli fisici, che dall'acustico sono
diventati invece gli emblemi della rinascita - sintetica, per carità! - del
suono analogico, con strumenti quali cloni Hammond o Minimoog, di cui
tentano di conservare le imperfezioni che davano vita e punch al timbro
originario, arrivando talvolta alla caricatura :-). Il trend dell'ultima
Music Messe di Francoforte è l'analogico reale, controllato in digitale,
segno che il mercato necessita di tali tavolozze timbriche, sebbene i prezzi
siano alla portata dei soli professionisti, o di amatori evoluti dotati di
discrete possibilità. Saluti!
Stefano Agnini

 valenza propria.
Bisogna perņ vedere quanto questi nuovi "modelli simbolici" siano veramente
nuove forme archetipiche con un contenuto in sé probante o non piuttosto, ad una
attenta analisi, una stupida banalizzazione svuotata di significato nata
esclusivamente per una fortunata combinazione di preset.
ciao stanz

 dice invece "questo è vecchio e quindi è buono".
* La questione del calore però è vecchia, e fa sorridere chi
come me sentiva le critiche mosse nei primi anni '70 ai
Moog e ai VCS-3: "suono freddo", dicevano ascoltando,
che so, "Tarkus". Si trattava in parte del problema di
trovare i modi adatti per l'espressione del "nuovo strumento",
ma in parte anche di una certa "estraneità" dei suoni dei
synth rispetto a ciò a cui l'udito era abituato.
Io lo direi per la sintesi a modulazione di frequenza, incapace
di dare spessore al suono se non tramite addizioni ripetute
e commistioni a campioni di varia origine. Ma anche un
synth non eccessivamente caro a s. di Fourier permette già
un suono molto più corposo di un vecchio DX-7, e recupera
quelle timbriche derivabili dalla "sawtooth" che la FM non
è capace di generare.
D'accordo sul fatto che "nuovo" o "vecchio" non siano
davvero criteri razionali o plausibili per giudicare la validità
di un suono.
Da anni parlando in ambito sonoro digitale s'intende "freddo"
in quanto sarebbe "eccessivamente pulito": se ascolti un Moog
o un altro noto synth di 20-30 anni fa all'orecchio attuale
emerge subito il "noise" di fondo, allora ricorrevamo a riduttori
di rumore della Valley People e sui registratori a Dolby e DBX.
E' paradossale che quel rumore che noi così pazientemente
e industriosamente cercavamo di togliere, oggi sia ritenuto
proprio uno degli elementi la cui mancanza causerebbe il
cosiddetto suono freddo digitale. Quel bel suono "caldo"
dell'effetto copia dei nastri, delle risposte in frequenza
non lineari e delle colorazioni... magari anche di un certo
eccesso di armoniche pari, in genere gradevole all'orecchio
(e da qui gli amplificatori valvolari, ritornati anni fa in auge...).
Occorre però anche dire che per parecchi anni i sintetizzatori
digitali accessibili, cioè che costassero meno di un Synclavier,
avevano delle pecche non da poco: suoni esili (in particolare
la solita FM...), inviluppi armonici ridotti, dinamiche compresse.
Suoni puliti ma mancanti della corposità tipica di un buon Synth
anni '70 con filtro a 24 poli. Magari anche questo ha contribuito
a dare l'impressione di freddezza.
Ma forse, come già successe per i Moog, il motivo principale
è che anche gli attuali sintetizzatori digitali richiedono un
nuovo modo di pensare allo strumento e al suo utilizzo.
Che non può e non deve coincidere con quelli a suo tempo
trovati per Moog, ARP, VCS-3 etc.


 Stefano Agnini
* Analogico controllato in digitale? Uno dei principali problemi che
ho incontrato con DX-7, D-50, Wavestation, Trilogy etc. è proprio
il controllo digitale del suono... pensa un po' ad un tipicissimo effetto
di apertura o chiusura del filtro di low-pass cut-off, sul Moog, sul
Oberheim, sul VCS-3, ARP etc. si otteneva con la massima facilità
agendo su di una manopola (in qualche caso su di un cursore),
idem per il controllo rapido della risonanza presso la frequenza
di cut-off. Ovviamente coi controlli digitali tali tipi di effetti
sono stati pressoché abbandonati... semmai a volte si sentiva
l'utilità di un set di controlli analogici sui synth digitali.
Tale cosa in parte è stata realizzata adottando certi pannelli
di controllo muniti di apposite manopole, collegabili ai synth,
seppure i diversi meccanismi di sintesi implicano comunque
comportamenti un po' diversi nella risposta dei filtri e degli
inviluppi, chiaramente nel caso digitale realizzati tramite
sistemi numerici e non oscillatori veri e propri...
Il fatto è che i controlli digitali sono più precisi, e possono
agire su un maggior numero di parametri, tuttavia sono
poco adatti a variazioni effettuate in tempo reale.
Certamente poi le timbriche da synth a controllo di tensione
si sono spesso rimpiante, negli ultimi 15 anni almeno.
E non si possono considerare quelle dei synth digitali come
sostitutive di un buon MiniMoog o di un Oberheim OBX.
Le due macrocategorie di sintesi hanno avuto significati e
finalità diverse, sono a mio avviso complementari e non
sostitutive una dell'altra.


 ha scritto nel messaggio
news:39772DCB...@iol.it...

* Si, ma allora chi dice che le timbriche analogiche di un VCS-3
oppure di un Minimoog siano "veramente forme archetipiche con
un contenuto in sé probante?". O anche quelle di qualunque
strumento acustico? Cosa sarebbe una forma archetipica del
suono? Un'onda quadra, a dente di sega, triangolare?
O che altro?
Comunque gią alla fine degli anni '60 venivano condotte
ricerche su costosissimi sistemi di sintesi digitale, in particolare
in posti assai "seri e colti" come l'IRCAM di Parigi, e mi ricordo
che gli sperimentatori dell'epoca parlavano con un certo
disprezzo della emergente tecnologia economica di
sintesi analogica a controllo di tensione... chiamandola
rozza, imprecisa e lacunosa. In parte questo č anche stato
detto mi pare nel 1975 da Luciano Berio durante una sua
conferenza-concerto_elettronico (!).
Quantunque ad un seminario di musica elettronica nel 1978
dove c'era anche quel Pietro Grossi pioniere della
computer music, si recuperava ampiamente il valore della
sintesi sottrattiva.


 trovati per Moog, ARP, VCS-3 etc.
    Era esattamente il mio pensiero, implicito, quando scrivevo
che la tecnologia è un mezzo e non un fine.
    Marco

 chiamandola rozza, imprecisa e lacunosa.
Ma è proprio la sua lacunosità e imprecisione che ha fatto si' che alcuni
dischi, prodotti unicamente dalla casuale rotazione di manopole o
dall'altrettanto casuale scorrimento di cursori, siano diventati dei veri e
propri classici di una "elettronica incolta" che oggi sembra sempre più un
apice irraggiungibile in un mondo che ha deciso poi di formalizzare il
sintetizzatore in maniera analoga a qualsiasi altro strumento.
Nei '70 era possibile concepire un concerto elettronico come utilizzare un
basso fretless, per dire: le note le beccavi un po' con l'esperienza, ma non
necessariamente "esatte", e questo permetteva un maggior sviluppo del proprio
senso improvvisativo, una attitudine più vicina al jazz e all'avanguardia che
alla musica pop di massa.
Di conseguenza ecco dischi che oggi sembrano veri e propri UFO, come
"Affenstunde" dei Popol Vuh: opere che non hanno nulla a che fare con l'idea
banalizzata di elettronica generata dalla "raffinazione instupidente" che ha
avuto l'elettronica moderna.
E tieni presente che già il Theremin era uno strumento più adatto al glissando
che alla nota precisa (quindi non riduciamo tutto al tardivo Moog)
bye stanz

la tecnologia semplifica la vita
il problema è che ha semplificato anche la musica :-)

 il problema è che ha semplificato anche la musica :-)
No, ha reso più semplice farla:
oggi un qualsiasi pirletta con il papi in grano può acquistare di tutto
senza avere nè la cultura nè la preparazione per fare musica come si
deve,
a prescindere dal genere prescelto: non per nulla ho visto "band
emergenti"
dove il tastiersita aveva un equipaggiamento da 60 milioni e faceva
cagare!
Guarda i Bluvertigo: li ho visti dal vivo e semplicemente NON sanno
suonare,
a prescindere dalla qualità della loro proposta in ogni canzone dal vivo
la batteria
va a Bisceglie e il basso a Canossa, non so se mi spiego.
Ciao
M.

Quello che a me fa impressione è il fatto che molti studi di registrazione
stiano passando ai plug-ins, allo studio-in-the-box. Native Instruments ha
prodotto il BeFour, il B4, clone Hammond in forma di add-on per i
sequencers, Propellerhead propone addirittura un recording studio completo.
Perchè quindi dobbiamo ancor perdere tempo a studiare per ore i ns.
strumenti, a fare prog o lounge o metal o jazz ed altro, insomma musica
SUONATA, per sentirci magari insultare negli ngs, quando step by step e con
un pò di fortuna possiamo diventare i nuovi Eiffel65 o i cugini di Britney
Spears? Siamo forse idealisti? Colleghi, rispondetemi, prima che mi compri
una tr909 :-))) (Ohibò...).
SA

 sequencers, Propellerhead propone addirittura un recording studio
completo.
    Infatti, ed è una prassi ridicola quanto pericolosa, da cui
fermamente dissento. Non posseggo neppure, per quanto
possa sembrare strano, un campionatore - in base al prin-
cipio che se qualcuno davvero lo usa certamente ha il suo.
    Il senso profondo dello studio di registrazione, al di là del
fatto di avere una consolle probabilmente migliore di quanto
un privato non possa permettersi, dovrebbe essere quello di
un luogo in cui è più facile far germinare le idee in base al
principio che diverse teste pensanti possono contribuire più
stimoli di una sola.
    A mio parere questo è il vero limite, oggi come oggi, del-
la musica "fatta in casa" - un processo che per sua natura è
svolto da una persona sola, non da una squadra (anche se,
naturalmente, non è difficile costruire un'eccezione - ma la
filosofia di base resta individualista).
    Marco

 va a Bisceglie e il basso a Canossa, non so se mi spiego.
    C'è un altro problema: certi lavori (direi da Sgt. Pepper in su, come
tempi, ma anche Revolver non era semplice in quel senso) non sono ri-
producibili in maniera ovvia dal vivo.
    Un giochino che facevo sempre era, dopo una ventina di ore di corso
di engineering, di suonare ai miei ragazzi (età massima 20-22 anni) il fi-
nale orchestrale di "A Day in the Life", proprio da Sgt. Pepper, dopo
avere spiegato come era stato fatto tecnicamente, e dopo avere affer-
mato che oggi stesso sarebbe un casino mostruoso, nonostante tutta la
tecnologia esistente, bissare una ripresa simile. Di regola, il primo che
rispondeva (e ce n'erano, credetemi) "ma io col campionatore posso
farlo quando voglio..." veniva radiato con il cartellino "non hai capito
un cazzo" appeso al collo. :-)
    Marco

 tecnologia esistente, bissare una ripresa simile.
Ti andrebbe di dare una tua esplicazione tecnica a queste "difficoltà"?
Sarebbe molto interessante vedere il punto di vista tecnico di un *tecnico*
(appunto)...
ciao stanz
(PS: l'argomento interessa anche IAMR, quindi lascerei il crosspost)

 (appunto)...
presumo si riferisca al fatto che il crescendo caotico dell'orchestra fu
sovrainciso 4 volte. o no?
Doc

 sovrainciso 4 volte. o no?
E' certamente questo. Ma mi piacerebbe conoscere il punto di vista di Olivotto in
merito.
ciao stanz

 (appunto)...
Ciao Stanz,
immagino che da appassionato Beatlesiano tu conosca il bellissimo "The
Beatles Sessions" di Mark Lewisohn, pubblicato in italia (purtroppo
senza le bellissime foto) dalla Arcana col titolo "Beatles, otto anni ad
Abbey Road", ma credo che il capitolo sulla registrazione del finale di
"A Day In The Life" possa interessare anche agli altri frequentatori del
NG.
Ecco come andò la serata...
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Venerdì 10 febbraio
Studio 1: 20.00-1.00.
X REG: A Day In The Life (riduz. nastro 6 nel nastro 7, riduz. nastro 7
con SI sul
nastro 6, frammenti di montaggio 8-11).
P: George Martin. T: Geoff Emerick. 2T: Richard Lush.
Non c'è dubbio che il 1967 sia stato per i Beatles un anno chiave. E il
10 febbraio è senz'altro stato uno dei giorni più importanti dell'intera
annata.
Fu Paul a decidere quale fosse il modo migliore di riempire il gap di 24
battute in A Day In The Life: un crescendo orchestrale, con 90 musicisti
se possibile - a suonare partendo da una nota bassa preselezionata fino
alla più alta che i rispettivi strumenti fossero in grado di eseguire.
Come al solito, il compito di trasformare la visione in realtà cadde
sulle forti spalle di George Martin. "All'inizio misi sulla partitura la
nota più bassa alla portata di ogni strumento, per poi concludere con un
accordo in Mi maggiore. E all'inizio di ciascuna delle ventiquattro
battute avevo messo una nota, a indicare approssimativamente dove
l'esecuzione avrebbe dovuto arrivare a quel punto. Poi mi toccò dare le
istruzioni: 'Inizieremo molto molto piano e finiremo con un vero
fortissimo. Bisogna iniziare con una tonalità molto bassa e concludere
molto in alto. Dovrete arrivarci ciascuno per proprio conto, e
scivolando quant'è possibile sulle note, in modo che i clarinetti
risucchino, i tromboni glissino, i violini scivolino senza fermarsi a
definire nessuna nota. E qualunque cosa facciate non voglio che
ascoltiate quello che vi sta di fianco, perché non dovete fare tutti la
stessa cosa'. Naturalmente, mi guardarono tutti a occhi spalancati, come
se fossi matto..." " Gli orchestrali non riuscivano neanche a capire di
che cosa George stesse parlando," dice Geoff Emerick "né capivano perché
qualcuno volesse regolarmente pagar loro una serie di glissandi da
ventiquattro battute. Per loro non aveva senso: erano tutti musicisti
classici, e si consideravano tali."
I documenti di studio mostrano che furono impiegati quaranta musicisti
esterni (i trentanove qui elencati, più un altro percussionista). I loro
nomi erano:
Vzolini: Erich Gruenberg (primo violino), Granville Jones, Bill Monro,
Jurgen Hess, Hans Geiger, D. Bradley, Lionel Bentley, David McCallum,
Donald Weekes, Henry Datyner, Sidney Sax, Ernest Scott.
Viole: John Underwood, Gwynne Edwards, Bernard Davis, John Meek.
Violoncelli: Francisco Gabarro, Dennis Vigay, Alan Dalziel, Alex Nifosi.
Contrabbassi: ClTTrii MacArther, Gordon Pearce.
Arpa: John Marson.
Oboe: Roger Lord.
Flauti: Clifford Seville, David Sandeman.
Trombe: David Mason, Monty Montgomery, Harold Jackson.
Tromboni: Raymond Brown, Raymond Premru, T. Moore.
Tuba: Michael Barnes.
Clarinetti: Basil Tschaikov, Jacli Brymer.
Fagotti: N. Fawcett, Alfred Waters.
Corni: Alan Civil, Neil Sanders.
Percussioni (compresi i timpani): Tristan Fry.
Il costo totale dei musicisti fu di 367 sterline e 10 scellini, un vero
investimento. "Fu una seduta caotica" ricorda Alan Civil. "Un'orchestra
così grande che doveva suonare con pochissima musica. E quei Beatles che
se ne andavano a zonzo per lo studio, armati di macchine fotografiche di
quelle che costavano montagne di soldi, e le usavano come giocattoli
nuovi, fotografandosi tutto il fotografabile."
Per quanto il numero dei musicisti fosse sceso a soli (!) quaranta
invece di novanta, Paul McCartney ottenne anche più di quanto avesse
previsto, perché l'orchestra fu reincisa quattro volte, occupando per
intero le quattro piste di un nastro, e il tutto fu poi mixato su
un'unica pista. Così la canzone conteneva l'equivalente di 160
musictsti. Fu chiaro, ben prima che la seduta avesse inizio, che ci
sarebbero stati problemi tecnici, e l'ingegnere tecnico Ken Townsend
architettò immediatamente una delle sue invenzioni. "Quella mattina,
arrivò su da me George Martin e mi disse: 'Oh, Ken, ho un problemino per
te. Questa sera voglio far andare due macchine da quattro piste insieme.
Lo so che non è mai stato fatto prima, ma tu riesci a farlo?'. Mi misi a
pensare e alla fine mi venne in mente un metodo: far uscire un tono di
50 Hertz da una delle macchine, poi alzare il suo voltaggio fino a che
potesse far muovere il motore della seconda, di modo che le due
sarebbero andate in sincronia. Come tutta questa specie di cose, sono
idee che o funzionano la prima volta o non funzionano mai più. Quella
funzionò la prima volta. Durante la seduta mettemmo la base ritmica dei
Beatles su una delle macchine e la pista che stavamo registrando con
l'orchestra sulla seconda. Poi riawolgemmo e ripetemmo il procedimento
di nuovo, poi di nuovo e poi ancora, fino ad avere quattro incisioni
della stessa orchestra. I problemi vennero in seguito, quando George e
io dovemmo fare il mixaggio usando due macchine insieme. Uno dei
registratori aveva difficoltà d'awiamento e non riuscivamo a
sincronizzare le due macchine. Alla fine George se la prese con me, e
tanto anche! " George, oggi, è più incline al perdono: "La
sincronizzazione fu un affare snervante e l'orchestra è leggermente
fuori 
tempo.in
 qualche punto, ma alla fin fine non importa".
Furono George Martin e Paul McCartney a dirigere l'orchestra lasciando a
Geoff Emerick l'incarico di immortalare i suoni sul nastro nella maniera
più corretta. "Fu soltanto manipolando accuratamente i cursori che
riuscii a ottenere una giusta resa del crescendo orchestrale. Portavo su
il suono gradualmente, con una tecnica sottilmente psicologica, con la
quale lo alzavo fino a un certo punto poi lo abbassavo lievemente, senza
che l'ascoltatore potesse rendersene esattamente conto fino ad avere
sottomano almeno quattro decibel, alla fine. Non avrebbe mai funzionato
se mi fossi limitato a tirar su i cursori a tutto volume fin
dall'inizio. "
La registrazione si servì del sistema "ambiofonico", che esisteva
soltanto nell'enorme Studio 1 di Abbey Road, con cento altoparlanti
sistemati simmetricamente sui quattro muri, che accomodavano
artificialmente l'acustica, rimandando segnali rallentati a diversi
intervalli, con un risultato che era stato battezzato "ambiofonia".
Ma gli aspetti tecnici dell'incisione raccontano non più di metà della
storia. La seduta fu prima d'ogni altra cosa un evento. "I Beatles
pretesero che io e i musicisti ci vestissimo in completo da sera, ordine
che fu naturalmente eseguito" narra George Martin. " Uscii dallo studio
a un certo punto e tornai indietro per trovare uno dei musicisti, David
McCallum, con su un naso rosso da clown, mentre Erich Gruenberg, il
primo violino, portava una zampa da gorilla sulla mano che reggeva
l'archetto. Tutti indossavano cappelli buffi e altre amenità
carnevalesche. Quasi caddi a terra dal ridere!" "Ricordo che attaccarono
due palloncini all'estremità dei fagotti" dice il violinista Sidney Sax.
"I palloncini si gonfiavano e sgonfiavano, a seconda di come gli
strumenti erano suonati e li riempivano d'aria' "
" Soltanto i Beatles sarebbero riusciti a riempire uno studio di
musicisti, molti provenienti dalla London Symphony o dalla Royal
Philarmonic Orchestra, e a vestirli tutti con cappellini carnevaleschi,
nasi finti, palloncini sugli archetti, e per giunta a piazzargli delle
cuffie attorno agli Stradivari, per far da microfono" scherza Peter
Vince, che - come molti dei tecnici di Abbey Road - fu tra gli
spettatori, e fu anche molto impressionato da quel che vide. Tony Clark
non ebbe neanche bisogno di entrare nello studio: anche solo stando
fuori dalla porta riusciva a percepire l'eccitazione. "Ero senza parole.
I cambi di tempo - tutto, in effetti, in quella canzone - erano tanto
drammatici e completi. Mi sentivo un tale privilegiato ad esser là...
Uscii da Abbey Road quella sera, pensando: 'Che cosa farò adesso?' Mi
colpì, sul serio." Malcolm Davies ricorda Ron Richards, seduto in un
angolo della sala di controllo, con la testa fra le mani, che diceva:
"Non riesco a crederci... mi arrendo! " "Era il produttore degli
Hollies" dice Davies "e credo che si fosse reso conto che i Beatles
erano semplicemente inarrivabili. Era distrutto..."
Come Alan Civil ebbe modo di notare, I'intera seduta fu filmata.
All'inizio del 1967, i settimanali musicali regolarmente continuarono a
scrivere che i Beatles progettavano di fare un film sulla lavorazione di
SGT PEPPER'S LONELY HEARTS CLUB BAND. Ciò non si realizzò mai, ma la
pellicola girata in questa serata avrebbe dovuto costituire il punto di
partenza e comunque riuscì a catturare tutta la sana follia dell'evento.
Risulta un filmetto trascinante, per quanto caotico, con tutti i
musicisti in vestito da sera, tutti-John Lennon compreso - con addosso
qualche buffo camuffamento, come occhiali capovolti, capezzoli adesivi
di plastica, false teste calve, nasi rossi, occhi finti, finti sigari e
fazzoletti annodati in testa. Mostra anche la moglie di George, Pattie
Harrison, e i molti amici espressamente invitati dai Beatles, tra cui
Mick Jagger, Marianne Faithfull, Keith Richards, Mike Nesmith, Donovan e
Simon e Marijke dello studio The Fool [Marijke suonò anche il tamburello
nel nastro orchestrale che apparve sul disco finito]. Mostra anche
ammiratrici espulse da Neil Aspinall e bolle fluttuanti nei vasti spazi
dello Studio 1. Tony Branwell, un impiegato della NEMS Company di Brian
Epstein, incaricato del filmato, ricorda bene l'esito finale. "Non
apparve mai in pubblico, perché la BBC bandì la canzone, considerandola
un inno alla droga. Ma l'idea della festa fu ripresa per la trasmissione
di All You Need Is Love."
Sarebbe quasi superfluo ricordare che i nastri originali della serata
sono immensamente coinvolgenti. Ma sono anche rivelatori, e mostrano tra
l'altro che, quando l'orchestra ebbe finito e i musicisti furono tornati
a casa, i Beatles e alcuni amici (è ben udibile almeno una voce
femminile) si affollarono intorno ai microfoni dello studio e tentarono
di dare una coda alla canzone. Quello che nella versione finale sarebbe
stato un esplosivo accordo di piano, in questa fase era più
semplicemente un lungo "hummmmmmmmm". "Otto battute, ricordate" dice
Paul conducendo il gruppo nel primo nastro di questo frammento da
montaggio. Quest'ultimo più altri due (numerati dall'8 al 10)
terminavano, comprensibilmente, fra le risate. Ma il nastro 11 era
perfetto, per cui il gruppo ci registrò sopra tre sovraincisioni,
riempiendo il nastro a quattro piste. Era senz'altro una buona idea e
sarebbe rimasta la miglior soluzione per il finale della canzone fino
alla registrazione del famoso accordo di piano, il 22 febbraio.
I nastri mostrano anche che, alla fine del terrificante crescendo
conclusivo di 33 secondi e mezzo, l'intero studio esplose in uno
spontaneo quanto oceanico applauso: e vale dawero la pena di sentirselo.
Dev'essere stata una notte degna di nota in tutti i sensi, sintetizzata
al meglio da George Martin: "Quando il crescendo orchestrale fu finito
una parte di me disse: 'Forse siamo stati un poco autoindulgenti, qui'.
Ma l'altra parte di me disse soltanto: 'È dannatamente meraviglioso!"'.
Mark Lewisohn
(Tratto da "BEATLES, otto anni ad Abbey Road", ed. Arcana, 1990)
-- 
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 D I E G O   C U O G H I
-------------------------
 
www.diegocuoghi.com

 M.

grazie dell'interessantissimo brano

Grazie Diego. Sě, il libro ce l'ho ma dovrei rileggerlo piů spesso.
Questa era un epoca molto felice. Un palloncino e un guanto di "glove" a tutti voi.
bye stanz

 (appunto)...
    Più che volentieri. Il problema principale sta nella dinamica, spe-
cialmente all'epoca dell'analogico. Riuscire a registrare un crescen-
do del genere in uno spazio chiuso e non saturare significativamente
il microfoni, preamplificatori e nastro era (ed è) un'operazione delica-
tissima.
    La differenza tra il ppp di un singolo clarinetto in orchestra ed il
fff di tutti può essere dell'ordine del centinaio di dB, ovvero la gamma
dinamica di un CD - TUTTA INTERA. Per farvi un esempio, la regi-
strazione con maggior dinamica che sono riuscito a fare (un pianoforte
a coda da solo) ha 55dB circa di escursione tra la nota più lieve e l'ac-
cordo più feroce. Qui siamo molto, molto oltre (vi ricordo che la scala
dei dB è logaritimica).
    La cosa venne registrata quattro volte (ed infatti se ascoltate il fina-
le è leggermente fuori sincrono), e credo che la naturale compressio-
ne del nastro analogico aiutò parecchio, altrimenti tutti gli indicatori,
e intendo proprio tutti, sarebbero finiti in cortile. Penso che quello
sia il più terrificante crescendo che ho mai sentito su una registrazio-
ne, precedente, contemporanea o successiva al 1967. Qualcuno po-
trebbe obiettare che un'orchestra oggi si può registrare con molta
più dinamica di allora - ed è vero: ma qui parliamo di *quattro or-
chestre*, a tutti gli effetti, ognuna delle quali va a finire al suo vo-
lume massimo. L'esperienza di trovarsi in mezzo anche solo ad una
banda di ottoni (parlo di bande sinfoniche) che suona un fortissimo
con quattro f (e, magari, come nel mio caso, ha sei percussionisti
indemoniati nel finale) è realmente impressionante. Dimenticate i
megawatt degli U2: qui si parla di movimento d'aria causato da una
settantina di polmoni al limite del collasso. Una volta, durante una
prova, stavo mettendo i microfoni sul palco, ed ho sinceramente
pensato che sarebbe crollato tutto - palco, auditorium e muri circo-
stanti. Se lo avete sentito da vicino sapete di cosa parlo, sennò lo
potete solo immaginare (forse). Un chitarrista con il Marshall a palo
fa rumore, ma è un gattino in confronto. :-) Particolare curioso: quel
tipo di volume, generato in quel modo, non fa male alle orecchie -
nel senso che non si esce con l'effetto "cabina telefonica" che si ha
quando arrivano in studio i metallari invasati.
    Oggi con la tecnologia si potrebbe rifare, ma credo che la dina-
mica del suono, a meno di compressioni feroci (possibilmente con
un bel compressore vintage da 30 kg di ferro e valvole), sarebbe
molto meno impressionante che su Sgt. Pepper, proprio perché
il digitale tende ad essere molto più lineare e in questo senso meno
naturale e più "vuoto". Questa è una caratteristica squisitamente
tecnica dei sistemi digitali.
    In conclusione: chi fece la registrazione si beccò una delle più
formidabili botte di energia acustica mai messa su nastro, in grado
di fregare qualsiasi console dell'epoca. Eppure ci riuscirono, senza
distorsione totale e con un volume finale di suono che risulta ancora
oggi un buon test per la solidità delle casse acustiche di casa.
    Campionatore? Eeehhhh... sì, figurati....
    Marco

 tutti gli effetti, ognuna delle quali va a finire al suo volume massimo.
Questo era il genere di descrizione che cercavo. Grazie, quasi meglio del
Lewisohn :-)))) A questo punto sarebbero anche da analizzare le tecniche
successive ai Beatles: ad esempio, i coevi Floyd prodotti da Norman Smith, con
"Interstellar Overdrive" erano distantissimi da tecnologie del genere?
E il tanto menzionato multitracking floydiano di dischi come "Meddle", "Dark
Side" e "Wish You Were Here" come lo vedi?
merci stanz

Marco Olivotto ha scritto:
(cut)
Grazie! Il tuo č imho il post piů interessante da diverse settimane a
questa parte...
Ma adesso mi hai fatto venire un dubbio...che faccio, vendo pc e scheda
audio e mi compro un revox usato? :-)))
Bye, Federico
-- 
La dolcezza del mondo č una una una
Solo a lei canto al lume della luna

 ne, precedente, contemporanea o successiva al 1967.
e questo è esattamente ciò che pensai nell'estate del 1983, quando negli
studi di Abbey Road veniva proiettato il video "The Beatles at A.R.";
durante il clip di ADITL l'audio (remixato per l'occasione) usciva da enormi
Bose di fronte a me, e durante il suddetto crescendo mi sono sentito
trasportare in alto, o non so dove, tanto che mi chiesi cosa c'era
nell'aranciata offerta tra un tempo e l'altro del video.
e lo penso ancora.
Doc


Olivotto sei forte. Hai il raro dono di far capire queste cose anche a
chi non sa una madonna,come me.
ciao
Sent via Deja.com 
http://www.deja.com/
Before you buy.

 che alla nota precisa (quindi non riduciamo tutto al tardivo Moog)
* Ma non ci penso assolutamente di ridurre tutto all'opera del
pur meritevole Robert Moog che nel 1964 costruì il suo primo
sintetizzatore a controllo di tensione. Il Theremin per sua natura
era particolarmente adatto ad effetti per esempio per sonorizzazione
di film fantascientifici, oppure all'opera di chi cercasse una strada
alternativa alle consuete sequenze di note precise, ma allora si
trattava effettivamente di sperimentazione anche distante dai
compromessi impliciti in un opera che comunque abbia le
sue radici nel pop. Io in questo thread ero partito proponendo
un esame della situazione dei cambiamenti comportati dal
passaggio dagli strumenti analogici a quelli digitali con particolare
riferimento al campo della musica Progressive, ecco perché
ho parlato del Moog e del VCS-3 invece che del Theremin...
ed ecco perché dato l'indirizzo che ora ha assunto la nostra
discussione ritengo abbia un suo senso effettuare un crosspost
anche su "free.it.musica.elettronica".
A proposito, grazie dei tuoi commenti, devo dire molto pertinenti
e che mi hanno aiutato a mettere meglio a fuoco la questione.


 Tony Larking. Quando serve, serve... ;-)
* indubbiamente...


 poi eccessiva.
    No, perdonami ma su questo sbagli. E' vero che ci sono
in giro filtri paurosi, ma il vero limite finora è stato più nei 16
bit che altro. Prova un qualsiasi registratore a 20 o 24 bit e
ti accorgi subito della differenza.
    A 48kHz non cambia niente. Semmai a 96, o 88.2, che
sono i nuovi standard in arrivo. Inoltre il sampling rate di 48kHz
era di fatto lo standard, all'inizio - il 44.1kHz venne introdotto
dal CD.
    Marco

 Side" e "Wish You Were Here" come lo vedi?
    Domanda - con chi fece esperienza Norman Smith? Risposta - con
i Beatles. Inutile girarci intorno: niente Beatles, niente rock come oggi
lo conosciamo. E questo è un fatto storico, anche per quanto riguarda
le tecniche di registrazione.
    I Beatles arrivarono a lavorare in otto tracce vere soltanto all'epoca
dell'album bianco, se non vado errato. Prima sincronizzavano in manie-
ra artigianale due registratori a quattro tracce, perché altro il mercato
non buttava.
    Già un album comunque epocale come The Dark Side of the Moon
poteva contare su sedici tracce. E di nuovo - chi c'era? Parsons. Con
chi aveva fatto la gavetta? Coi Beatles. Che palle. :-)
    Credo in generale che il periodo fu splendido perché la gente iniziò
a forzare la mano alla tecnologia - con risultati ambigui a volte, ma
piazzando anche alcune pietre miliari. Il fatto di poter realmente lavo-
rare in multitraccia, nel senso oggi inteso del termine, fu qualcosa che
cambiò radicalmente il modo di intendere la musica. E certi gruppi ne
approfittarono alla grande.
    Marco

 audio e mi compro un revox usato? :-)))
    Why not? Ne ho uno, se vuoi. :-)
    Marco

 diciamolo: I BLUVERTIGO FANNO CAGARE!!!!!! ti amo!!!!
uhm... non è che hai qualche sorella? :o))))
Cmq il dire che i BV fanno cagare ci vuole davvero poco,
è il solito problema della scena musicale: basta essere bellocci
e carismatici e la casa discografica ti pubblica.
Ed'è imbarazzante che dei gruppi che si credono - o vogliono essere-
alternativi, non si rendono conto dei propri evidenti limiti tecnici.
Hi visto il concerto assieme ai Gatto Marte (tre di loro sono maestri
d'orchestra)
che hanno fatto una analisi esecutiva talmente feroce e impietosa che mi sono
vergognato per Morgan e compari....
Ciao
Matthias

 nell'aranciata offerta tra un tempo e l'altro del video. e lo penso ancora.
Ih ih ih! Doc, adesso sai cosa provava Barrett quando i suoi amichetti gli
mettevano l'LSD nel caffè e poi gli facevano vedere mele e arance... >>8---*****
bye stanz

Per approfondire l'argomento, posto l'analisi di Ian MacDonald tratta dal libro
"THE BEATLES - l'opera completa" - Mondadori
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A DAY IN THE LIFE
(Lennon-McCartney)
Registrazione: 19/20 gennaio, 3/10/22 febbraio 1967
UK: 1 giugno 1967 (Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band)
USA: 2 giugno 1967 (Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band)
ITA: 23 maggio 1967 (Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band)
Completate STRAWBERRY FIELDS FOREVER e PENNY LANE, i Beatles erano fiduciosi che
la loro replica a Pet Sounds dei Beach Boys fosse bene avviata. La Capitol, però,
aveva bisogno di pubblicare un nuovo singolo: e i due brani registrati furono, di
conseguenza, requisiti per un singolo a doppia facciata A, pubblicato nel
febbraio del 1967. Poiché il protocollo delle classifiche inglesi, negli anni
Sessanta, prevedeva che qualsiasi brano pubblicato come singolo non potesse
essere incluso in un album pubblicato nel corso dello stesso anno, il gruppo
dovette rassegnarsi di malagrazia alla situazione. La decisione, oltre che
riportarli al punto di partenza col nuovo album, mandò a monte l'idea-chiave di
una collezione di canzoni interamente dedicata alla loro infanzia a Liverpool.
Fortunatamente, erano al massimo delle loro capacità creative; e, solo due giorni
dopo aver dato gli ultimi tocchi a PENNY LANE, erano di nuovo ad Abbey Road, al
lavoro su quello che sarebbe diventato il miglior risultato, per quanto riguarda
i singoli brani, della loro carriera: A DAY IN THE LIFE.
Sono state scritte più sciocchezze su questa registrazione che su qualsiasi altra
produzione dei Beatles. t stata descritta come un sobrio ritorno nel mondo reale
dopo l'ebbra fantasticheria di «Pepperland»; come una dichiarazione concettuale
sul tema della struttura dell'album di musica pop (o l'artificiosità dello studio
di registrazione, o la doppiezza dell'esecuzione registrata); come l'evocazione
di un «cattivo viaggio»; come «La terra desolata della musica pop»;' persino come
una morbosa celebrazione di morte.  La maggior parte di queste errate
interpretazioni trae origine dall'ignoranza del fatto che con l'eccezione della
relativamente futile WHEN I’M 64 - A DAY IN THE LIFE fu la prima canzone iniziata
per Sergeant Pepper. A questo stadio, i Beatles non avevano nessuna idea, o
quasi, dei temi che avrebbero trattato nel nuovo album.  Concepita a sé stante, A
DAY IN THE LIFE - quattro mesi più tardi, una volta concluso il lavoro - si
incastrò al suo posto, in chiusura dell'album, con una naturalezza che
difficilmente sarebbe stata pensabile quando fu registrata. Ancora meno probabile
è l'ipotesi che i Beatles abbiano cominciato a costruire un album destinato a
essere «sovvertito» o «chiosato» da una composizione musicale diversa da
qualsiasi altra cosa avessero fatta in precedenza (e fra le diversità, non è
certo la meno importante il fatto che A DAY IN THE LIFE è dì due minuti più lunga
della più lunga canzone della loro precedente discografia). Lontana dall'essere
il gran finale, costruito appositamente, di un progetto accuratamente
pianificato, era semplicemente un altro episodio speculativo nell'evoluzione
parallela dei suoi autori.
Se qualcosa aveva avuto un ruolo nella genesi di A DAY IN THE LIFE, era stato
l'LSD.  Canzone sulla percezione - un soggetto centrale tanto nell'ultimo periodo
dei Beatles quanto, più generalmente, nella controcultura del tempo - A DAY IN
THE LIFE riguardava la «realtà» solo in quanto essa, come l'LSD aveva rivelato,
risiedeva in larga misura nell'occhio dello spettatore.  Un certo scetticismo a
proposito delle apparenze era già apparso in alcune delle canzoni di Rubber Soul,
per poi venire in evidenza in RAIN, AND YOUR BIRD CAN SING e TOMORROW NEVER
KNOWS. STRAWBERRY FMLDS FOREVER e PENNY LANE sono altri anelli in una catena di
canzoni sulla percezione e sulla realtà della quale A DAY IN THE LIFE è
l'evidente culmine.
Non una canzone di disillusione della vita in se stessa, ma una canzone di
disincanto nei confronti dei limiti della percezione terrena, A DAY IN THE LIFE
descrive il mondo «reale» come un'ottusa sovrastruttura che soggioga, umilia e
infine annienta. Nella prima strofa basata, come l'ultima, su una cronaca del
«Daily Mail» del 17 gennaio 1967 - Lennon fa riferimento alla morte di Tara
Browne, un giovane milionario amico dei Beatles e di altri fra i più importanti
gruppi inglesi.  Il 18 dicembre del 1966, a South Kensington, Browne (un fanatico
della controcultura londinese e - come tutti i membri di essa un consumatore di
droghe «capaci di espandere la mente») guidando ad alta velocità la sua
automobile sportiva attraversò un incrocio col rosso e si uccise schiantandosi
contro un furgone.  Se in quel momento fosse o no sotto l'effetto degli
stupefacenti non si sa: però Lennon evidentemente lo credeva.  Leggendo il
verbale del verdetto del magistrato che aveva indagato sull'incidente, Lennon ne
tenne memoria nelle strofe di apertura di A DAY IN THE LIFE, mettendosi dal punto
di vista degli astanti incuriositi soltanto dalla notorietà del morto.
Trasformata così in uno spettacolo, la tragedia di Browne perdeva ogni senso: e
la stanca tristezza della musica che Lennon trovò per il suo testo rivela un
distacco che da spassionato diventa insensibile.
Sullo stesso giornale, nella pagina seguente Lennon trovò una notizia la cui
ridicolaggine era il perfetto complemento alla storia di Tara Browne: «Ci sono
quattromila buche sulle strade di Blackbum, nel Lancashire; ovvero un
ventiseiesimo di buca ogni abitante, secondo uno studio del consiglio di contea».
Questa frase - rafforzata da una surreale allusione alla Albert Hall, la sala da
concerti vittoriana (di forma circolare) che pure si trova a South Kensington -
diventò l'ultima strofa.  Frammezzo, Lennon inserì una strofa nella quale il suo
affaticato spettatore sta a vedere come l'esercito inglese vince la guerra.
Stimolata dal ruolo da lui interpretato tre mesi prima nel film Come ho vinto la
guerra, questa potrebbe essere stata una velata allusione al Vietnam; un tema
che, pur considerato da Lennon un problema serio, avrebbe surriscaldato la
canzone se formulato esplicitamente.
A un certo livello, A DAY IN THE LIFE riguarda l'efficacia alienante dei media. A
un altro livello, guarda, oltre quella che i Situazionisti chiamavano «la società
dello spettacolo», alla consapevolezza poetica invocata dagli slogan anarchici
scritti sui muri di Parigi nel maggio del 1968 (per esempio, «Sotto il selciato,
la spiaggia»).  Quindi la dolente tragicità delle strofe è compensata dalla frase
«I'd love to turn you on», che diventa il punto focale della canzone. Il
messaggio è che la vita è un sogno, e noi abbiamo il potere, in quanto sognatori,
di renderla meravigliosa.  In questa prospettiva, i due glissando orchestrali
ascendenti possono essere visti simboleggiare simultaneamente il momento del
risveglio dal sonno e l'ascesi spirituale dalla frammentarietà all'integrità,
conseguita nell'accordo finale di mi maggiore. Non è chiaro come il gruppo da
parte sua si fosse immaginato questi passaggi, anche se sembra che Lennon avesse
in mente qualcosa di cosmico, richiedendo a Martin «un suono come la fine del
mondo», e poi descrivendolo come «un po' alla 2001: Odissea nello spazio».  Quel
che è certo è che l'accordo finale non fu inteso, come molti in seguito hanno
sostenuto, come un gesto ironico di banalità o di frustrazione. (Era stato
originariamente concepito e registrato come un accordo vocale a bocca chiusa.)
All'inizio del 1967, la deflazione era l'ultima cosa che i Beatles avessero in
mente (e che avesse in mente chiunque altro, con l'eccezione di Frank Zappa e Lou
Reed).  Sebbene oscurata di pena e di sarcasmo, A DAY IN THE LIFE è espressione
di ottimismo mistico-psichedelico quanto il resto di Sergeant Pepper's Lonely
Hearts Club Band. Il fatto che raggiunga il suo traguardo trascendentale
attraverso un confronto, potenzialmente disingannatore, con il mondo «reale» è
appunto ciò che la rende tanto stimolante.
I Beatles cominciarono a registrare A DAY IN THE LIFE due giorni dopo che Lennon
ebbe l'ispirazione di scrivesse le strofe.  Nel tempo intercorso, McCartney
aggiunse la sezione mediana in tempo raddoppiato: un frammento di una canzone sui
giorni in cui andava a scuola che, in questo nuovo contesto, diventò la
descrizione di una vita abitudinaria vacuamente indaffarata. (Il «fumo» era in
origine quello di una sigaretta Woodbine; ma, come convennero McCartney e Lennon,
«vaffanculo, stiamo per scrivere una canzone davvero da sballo! »). A questo
punto, la composizione era tanto nuova che non avevano ancora avuto il tempo di
studiare il problema di come unire la sezione di Lennon a quella di McCartney,
sicché dovettero registrare la traccia di base lasciando due intervalli di
ventiquattro battute (contate dal road manager Mal Evans, la cui voce è rimasta
nella registrazione definitiva). La registrazione fu successivamente ricostruita
daccapo nelle tre settimane seguenti - Lennon e McCartney ricantarono le loro
parti vocali, McCartney e Starr rifecero le loro parti di basso e di batteria
sostituendo le precedenti - fino a che venne ottenuto l'effetto desiderato.
Per le sovraincisioni conclusive, venerdì 10 febbraio fu organizzato un party
nello Studio 1, quasi come era stato fatto il l° giugno del 1966 per YELLOW
SUBMARINE: ma stavolta era coinvolta un'orchestra. McCartney aveva deciso che i
bridge di ventiquattro battute sarebbero stati riempiti da un'orchestra sinfonica
in formazione completa, che saliva dalla nota più bassa alla nota più alta con
una scivolata non sincronizzata: uno «sballo», o un «happening uditivo».
Incaricato della realizzazione, George Martin dimezzò il numero dei musicisti e
scrisse le partiture dei glissando una per una, per assicurarsi di ottenere il
giusto effetto «casuale». Invece che un caotico grappolo di suoni, a ogni
musicista fu chiesto di finire sulla nota più alta della triade di mi maggiore -
qualunque essa fosse - ottenibile col suo strumento. Un secondo registratore a
quattro piste fu collegato a quello sul quale scorreva il nastro con la traccia
stereofonica dei Beatles (era la prima volta che questo procedimento veniva
sperimentato in uno studio d'incisione inglese) e ogni glissando orchestrale fu
registrato in mono quattro volte, prima di essere mixato di nuovo sul master come
un unico, mostruoso frastuono (probabilmente rimixato con l'ADT per occupare la
pista disponibile). Alla fine di quella sera festiva, le persone in studio
istintivamente applaudirono il risultato. L’accordo finale, suonato da Lennon,
McCartney, Starr, Evans e Martin su tre pianoforti (e passato quattro volte al
multi-track) fu registrato a parte, dodici giorni più tardi.
Realizzata in un totale di circa trentaquattro ore, A DAY IN THE LIFE costituisce
il più alto dei risultati ottenuti dai Beatles.  Con uno dei loro testi più
controllati e convincenti, la sua forza espressiva musicale è sbalorditiva, la
sua struttura è al tempo stesso assolutamente bizzarra e completamente naturale.
La performance è altrettanto notevole.  La parte vocale di Lennon, fluttuante e
trattata con l'eco su nastro, si contrappone idealmente all'asciutta vivacità di
quella di McCartney; la batteria di Starr tiene insieme il brano, cominciando con
un idiosincratico dialogo con Lennon su tomtom intonati allentati; i contributi
di McCartney al pianoforte e (specialmente) al basso sono pieni d'inventiva,
coloriscono la musica e di quando in quando forniscono il principale centro
d'attenzione.  La brillante produzione della squadra di Martin, costretta a
lavorare con limitazioni che metterebbero in imbarazzo la maggior parte degli
odierni studi di registrazione, completa un'opera che resta fra le riflessioni
artistiche più penetranti e innovative della sua epoca.
--
Enrico 'magic' - 
mma...@tiscalinet.it
 -
"Between thought and expression
                lies a lifetime"

 cagare!
appunto, č arrivata alla portata di tutti, ma anche alla portata di molti a
cui sarebbe stato meglio non arrivasse.
concordo per i Bluvertigo. :-)

     Marco
* Infatti l'avevo detto che la sampling rate di 48 Khz.
non mi pare eccessiva... forse non mi sono espresso
in modo chiaro, però.
La differenza tra i 16 e i 20 bit comunque la conosco.
Matematicamente, la banda dinamica teorica è data da numero
dei bit della word di campionamento moltiplicato 6 dB:
quindi anche in teoria con 16 bit non si possono superare
i 96 dB di dinamica.
Un buon analogico con un Dolby professionale già dieci
anni fa poteva superare i 105 dB. So che è stato provato
che per riprodurre completamente la gamma dinamica di
una grande orchestra in realtà sarebbero necessari 120 dB
ALMENO...  ora, un campionamento a 20 bit in teoria
dovrebbe dare 120 dB di gamma dinamica, in pratica qualche
dB di meno. Quindi, un registratore a 20 bit forse non sarebbe
ancora sufficiente... meglio allora senz'altro quello a 24 bit.
Quello della dinamica contenuta rispetto a quanto la tecnologia
permette già da decenni, è appunto l'altro grande difetto dello
standard audio per i CD.
C'è da dire che all'aspetto pratico la gravità di tale dinamica ridotta
dipende anche da quello che si registra... come tu sai meglio di me.
In effetti poi, non mi ricordavo che nel 1980, data in cui
fu presentato lo standard audio CD, il sampling rate adottato prima
fosse già di 48 Khz. Tu forse ti riferisci ai delays
della Lexicon, però mi pare che il primo Harmonizer Eventide
alla fine degli anni '70 adottasse già un sampling rate di 44.1 Khz.
Certamente con un sampling rate di addirittura 88.2 Khz. o 96 Khz.
la differenza dovrebbe essere udibile senza difficoltà...
Del resto, da parecchi anni esistono processori per i chorus e
altri "short delays" che adottano un sampling rate di 96 Khz.
Sorge però una domanda, circa la gamma dinamica:
Quando anche adottassimo uno standard per i dischi audio,
probabilmente in futuro dei DVD e non più CD, con un
campionamento a 24 bit, come ho sentito che sia in progetto,
con un impianto "casalingo" quanto si potrà realmente sfruttare
tale grosso balzo in avanti?
Pensa poi che c'è gente che dice di aver qualche difficoltà
a distinguere il suono di un file in formato .MP3 a 256 kb di rate
da quello di un buon CD attuale...
Credo proprio comunque che il sistema di campionamento a 24 bit
(con dinamica effettiva presso i 140 dB...) e 96 KHz. potrebbe
benissimo considerarsi definitivo... quando si adotterà.
Saluti e buon lavoro, anzi se possibile, buone vacanze.
Sarei curioso di vedere il tuo studio, ma Genova non è
tanto vicina...


 benissimo considerarsi definitivo... quando si adotterà.
    La maggior parte della gente non sentirebbe differenza. Punto.
Il formato che dici, la cui dinamica è comunque un po' più ristretta
per i motivi esposti sopra, resterà definitivo solo e soltanto fino al
momento in cui l'industria discografica, in ciclica crisi da bilancio,
non deciderà di fare 32 bit e 192 kHz per poter vendere al povero
utente finale la diciottesima rimasterizzazione dei Cream, che "Suona
Meglio!!!". Credimi, sarà così.
    Resta il fatto che 24/96 è già definitivo per quanto riguarda il
DVD. Resta il dubbio di che fine farà il DSD della Sony... ma mi
sa che c'è poco da fare, per lui. Troppo costoso e complesso.
    Marco

 non buttava.
non proprio: se non sbaglio in diversi studi californiani (vedi Byrds) si
usavano 8 piste dal 1965. è solo che quelli della EMI erano un po' taccagni,
e tenevano peraltro l'otto piste nascosto perchè doveva essere 'collaudato';
i nostri praticamente li obbligarono a tirarlo fuori...
Doc

 mettevano l'LSD nel caffè e poi gli facevano vedere mele e arance...
o meglio, so cosa si prova bevendo arancia credendo di vedere l'LSD...
cmq fu una bella esperienza.
Doc

 i nostri praticamente li obbligarono a tirarlo fuori...
    Verissimo. Infatti la mia frase aveva come soggetto sottinteso "I
Beatles":
"I Beatles prima (dell'album bianco) sincronizzavano...".
    Negli U.S.A. erano più avanti. La qualità sonora delle prime cose dei
Doors era allucinantemente buona rispetto a qualsiasi cosa si fosse sentita
in Inghilterra, ad esempio.
    Marco

mondo», e poi descrivendolo come «un po' alla 2001: Odissea nello spazio».  
???? Ma ne siamo proprio sicuri????
Sgt.Pepper e' stato registrato nel 1966, 2001 e' del 1968...
-- 
Massimo Necchi
Mary Newsletter
http://www.marynewsletter.com
mary...@tin.it

 Sgt.Pepper e' stato registrato nel 1966, 2001 e' del 1968...
Allora McDonald si è inventato alla grande la frase?
Qualcuno ci spieghi!!!


Sgt.Pepper e' stato registrato nel 1966, 2001 e' del 1968...
    Infatti. Ma credo che la frase di Lennon fosse postuma,
ovvero fu una descrizione data molto a posteriori.
    Marco

 in Inghilterra, ad esempio.
io però ti dirò la verità: ho sempre pensato che i dischi americani
(soprattutto stereofonici) suonassero 'slegati', cioè ogni strumento a se';
Pepper e altri dischi incisi in Inghilterra avevano un suono più profondo,
anche se incisi su 4 piste.
IMHO, of course
Doc

 Sgt.Pepper e' stato registrato nel 1966, 2001 e' del 1968...
Vero, "2001 Odissea nello spazio" venne girato tra il 1966 e il 1967 ma
uscì nei cinema solo nel 1968. Lennon non poteva averlo visto all'epoca
delle registrazioni di "Sgt. Pepper" e non credo fosse tanto amico di
Kubrick da averne potuto visionare già qualche scena. Forse quella frase
si riferiva ad un altro brano dei Beatles, oppure è stata pronunciata
anni dopo, in qualche intervista riguardante quel disco.
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 D I E G O   C U O G H I
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www.diegocuoghi.com

> > tecnologia esistente, bissare una ripresa simile.
E' per cose come queste che inorridisco quando parlano degli Oasis
come cloni dei Beatles. Credo nessuno riuscirà a ripetere (a livello
di innovazione "mentale" più che musicale in senso stretto) una storia
intensa come quella dei Beatles. 
Marco Calcaterra
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We need to protect the Earth.
Everyone must help by recycling,
composting, conserving water, by
walking and riding bicycles and
by spreading these thoughts to
children.

 è stato scritto:


 diffidare!
Ed io che l'ho letto tutto due volte, comprese le note a margine.
Comunque un po' diffido sempre anche se non posso che basarmi su quello che
leggo per analizzare meglio la musica. Ovviamente oltre l'ascolto.
Grazie
