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Titolo: Aelita (1924), di Y.Protazanov - terza parte

Se cerchiamo di vedere un film come Aelita è perchè fa parte della 
preistoria della fantascienza. A parte il Viaggio sulla Luna di Melies non 
c'è praticamente nulla ed è proprio questo film ad aver ispirato i due 
grandi film SF di Lang, Metropolis e Die Frau am Mond. Letteratura che 
potremmo definire già SF ce n'era parecchia, basti pensare a H.G.Wells e 
Verne che però non era ancora stata tradotta in immagini. Quindi la 
principale delusione di Aleita è, banalmente, che si vede poco Marte.
Il fatto che, a differenza del romanzo di A.Tolstoy, il viaggio si riveli un 
sogno è, sì, irritante ma in realtà si inserisce a pieno nel discorso 
'ideologico' del film, nell'invito ai borghesi di smettere di sognare e 
collaborare all'edificazione della società socialista. L'ingegnere Loss è 
volenteroso ma è legato ancora troppo al passato e la sua insoddisfazione si 
traduce in fuga dalla realtà. Gli altri sogni che vediamo sono quelli, molto 
caricaturali, dei nostalgici della 'bella vita' sotto lo zarismo. Il sogno 
comunque inizia che Loss ha sparato a Natasha ed è convinto d'averla ucciso: 
a quel punto tutto si muove velocemente e fuori da ogni logica. Loss, 
ricercato, impersona facilmente Spiridonoff; gli insormontabili problemi 
tecnici si risolvono di incanto; un annuncio sui giornali che invita ad 
arruolarsi per un viaggio su Marte è letto dal solo Gussev...
Marte, per fortuna, ripaga l'attesa.
Questo film si inserisce in una stagione ricchissima dell'arte russa, quando 
le avanguardie europee vi vengono declinate con particolare estremismo (il 
Quadrato bianco su fondo bianco, di Malevic, per intenderci) legata a nomi 
come Majakowsky, Kandinsky, Tatlin, Malevic, Rodchenko, El Lissitzky, una 
stagione che inizia prima della guerra e prosegue nell'entusiasmo 
post-rivoluzionario per poi spegnersi ed essere spenta sotto Stalin. A 
curare i set ed i costumi di Aelita è principalmente la pittrice astratta 
Alexandra Exter (1882-1949), amica di Picasso, Apollinaire e Marinetti. 
Nello stesso periodo in cui lavorava ad Aelita la Exter disegnò anche nuovo 
uniformi per l'Armata Rossa. Una caratteristica di quel periodo artistico 
russo è la capacità degli artisti di muoversi in ambiti e tecniche diverse, 
specie il design.
Il Marte di Protazanov ed Exter è diagonale e ieratico, pieno di angoli 
lovecraftiani e suggestioni Art Deco', di interni alla Escher e contrasti di 
bianco e nero.
Come in Metropolis vediamo solo una ristrettissima classe dominante e un 
proletariato sfruttato e sotterraneo: non sappiamo chi abiti le grandi torri 
sghembi che vediamo in lontananza.
Non c'è traccia di una religione specifica ma la classe dominante vive in 
maniera rituale e astratta, presentandosi in frontali egiziani e muovendosi 
in diagonale. I vestiti, le acconciature, sono fatti in modo che i marziani 
non possano toccarsi. Infatti ciò che la principessa Aelita nota di più 
quando vede i terrestri è il fatto di baciarsi. Lo chiede al capo ingegnere 
Gor ma lui non concepisce nemmeno la cosa.
Se la classe dirigente vive in ambienti chiusi ed astratti, il proletariato 
è trattato come una cosa ed il contatto fisico, sotto forma di violenza, 
regna sovrano. Gli operai, la testa racchiusa in cubi, i volti invisibili, 
sono oggettivati. Nella scena più forte del film, un terzo di loro deve 
essere richiuso nei 'frigoriferi' e li vediamo scivolare rigidi su degli 
scivoli verso un magazzino dove i corpulenti sorveglianti li accatastano 
l'uno sull'altro senza troppi complimenti. La riduzione dell'uomo a mezzo 
non è mai stata rappresentata con tale letteralità e tutta la scena oscilla 
fra la farsa e il dramma risultando veramente inquietante.
Come sulla Terra l'amore e la gelosia di Loss provocano il 'viaggio' su 
Marte, così su Marte la disgregazione dell'ordine tirannico è incarnata da 
Aelita. 'Idolo di perversità' tipico dell'arte simbolista e del cinema muto 
(ricorda molto Theda Bara e Pola Negri), Aelita è l'eterno femminino, il 
prodotto più raffinato della cultura europea d'inizio secolo, che si 
baloccava in radicali contrapposizioni di corpo/male e spirito/bene 
(Weininger e tanti altri più rispettabili) ed in cui la Donna era 
all'origine del Male ed era sempre distruttrice dell'Uomo se non 
adeguatamente sottomessa: un cristianesimo ateo e radicalizzato.
La gelosia di Loss fa nascere questo Marte da incubo, il suo arrivo vi 
provoca la rivoluzione. Loss ed Aelita si baciano e a tratti Natasha si 
sostituisce ad Aelita. La rivoluzione, che nel romanzo è affare serio, qui 
si svolge in un attimo ed è difficile prendere sul serio il proletario 
Gussev che incita i lavoratori marziani a formare un'Unione delle 
Repubbilche Socialiste Sovietiche Marziane. Tutto si muove con la rapidità 
di una comica:
Aelita si mette alla testa della rivovuluzione, gli operai sciamano dal 
sottosuolo e travolgono ogni resistenza. Tupksov, Gor e gli anziani sono 
uccisi. Nel momento del trionfo Aelita è riconosciuta come capo dai soldati 
cui da ordine di uccidere gli operai. Allor a Loss uccide Aelita gettandola 
dalla scala del palazzo e si ritrova nella stazione ferroviaria da cui 
pensava di fuggire dopo aver ucciso Natasha. Segue lieto fine.
Il limite del film è l'estrema soggettività con cui Tolstoy, Protazanov e 
gli altri si mettono al servizio della Rivoluzione ed il motivo per cui il 
film, lanciato con sfarzo hollywoodiano e di enorme successo, sarà 
condannato criticamente e politicamente. Per gli artisti della grande 
stagione che sarebbe iniziata di lì a poco con la Corazzata Potemkin sarà un 
film datato, in cui le masse non hanno posto, un tentativo di rappresentare 
i tempi nuovi con strumenti vecchi; per il potere politico un film che non 
da alcuno spazio al Partito ne' al ruolo dei leader (vediamo qualche 
ritratto di Lenin alle pareti ed un prominente busto di Marx in una scena ma 
null'altro) per esaltare il volontarismo piccolo-borghese.
Aelita è un film che vorrebbe entrare nella Storia ma non ci riesce e 
finisce per risolvere tutto in decor e design. Questo può essere visto in 
negativo (il film è incoerente e slegato, con un messaggio datatissimo) e in 
positivo (il film ha delle immagini che restano, oltre che a documentare una 
grande stagione dell'arte russa).
Moritz Benedikt,
fondatore e presidente del Raniero Monaco di Lapio Fan Club - '1 anno e 2 
mesi con la condizionale'

Moritz Benedikt ha scritto
:
:: Se cerchiamo di vedere un film come Aelita è perchè fa parte della
:: preistoria della fantascienza. A parte il Viaggio sulla Luna di
:: Melies non c'è praticamente nulla ed è proprio questo film ad aver
:: ispirato i due grandi film SF di Lang, Metropolis e Die Frau am
:: Mond. Letteratura che potremmo definire già SF ce n'era parecchia,
:: basti pensare a H.G.Wells e Verne che però non era ancora stata
:: tradotta in immagini. Quindi la principale delusione di Aleita è,
:: banalmente, che si vede poco Marte.
Il fantastico e la fantascienza erano in realta' battuti da tempo, al 
cinema.
I viaggi su Marte, per rimanere in tema, erano gia' stati oggetto per due 
pellicole (A message from Mars del 1913 e del 1921). Vero e proprio film a 
soggetto di fantascienza fu Algol (1920), gia' interpretato da attori 
accreditati (Emil Jannings, quello dell'Angelo azzurro). Sia Wells che Verne 
avevano gia' ispirato pellicole (First man in the moon, 1919) e 20000 leghe 
sotto i mari (nel 1905 e nel 1916).
Inoltre, tra i pionieri, non va dimenticato Segundo de Chomon che 
intropdusse per primo l'effetto 'passo 1' nei suoi lavori di fantascioenza 
d'inizio secolo.
In Italia uno dei primi lavori fu Un matrimonio interplanetario (Enrico 
Novelli detto anche 'Yambo', 1910) tratto anch'esso da Tolstoy e che, come 
dicono le cronache, rassomiglia molto ad Aelita sia nel soggetto, sia nelle 
scenografie futuriste.
Vero e' che Aelita, per la compattezza della realizzazione e l'unitarieta' 
della ricostruzione, puo' essere considerato un vero e proprio precursore.
Noto pero' con piacere una tua mutata posizione circa Metropolis, che 
altrove trattasti piuttosto male, e per il quale trattamento mi risentii non 
poco.
Ho come l'impressione che allora ti fossi lasciato circuire da H.G. Wells, e 
il sospetto si rafforza dovendo ora ammettere che le tue capacita' critiche 
sono decisamente migliorate, da allora.
Gran parte di quello che dici su Aelita e' vero e hai colto il senso 
generale del film, soprattutto nella sua collocazione storico-strutturale. 
Protazanov non si distacca dal nucleo classico del cinema per intrigo e con 
focalizzazione primaria sul personaggio; inoltre il suo punto di vista 
ideologico e' ancora profondamente borghese laddove si concentra sulle 
dinamiche dell'individuo in una ristretta gamma di rapporti sentimentali e/o 
psicologici.
Marte e Aelita passano, quindi, come comprimari, ed e' per questo che si 
vedono poco. Ma quel poco, converrai, e' notevolissimo. Come e' evidente la 
stilizzazione egiziana delle figure marziane (bravissimo, perche' hai dovuto 
analizzare le inquadrature e i movimenti delle figure), come sono evidenti 
gli impulsi fenomenali di una estetica che stava dominando l'intero panorama 
artistico occidentale dal futurismo ai principi dell'astrattismo. Le 
plastiche, i monili, i fregi, le scale (escheriane, bravo), i triangoli, i 
copricapi di Aelita (!), il vetro e i materiali in generale.
Ed e' per questo che non sono d'accordo su una tua conclusione: Aelita entra 
nella storia, perche' rappresenta, seppur in maniera metaforica e 
decorativa, un pezzo di storia reale.
Mi permetto anche una piccola chiosa; spesso nel tuo commento lamenti 
l'assenza di elementi di tuo desiderio, elementi di natura spettacolare. La 
tua aspettativa di 'Marte' denota questo tuo approccio al cinema (almeno, a 
questo cinema). Non si puo' chiedere questo, a un film di 80 anni fa. Ad 
esso si puo' chiedere solo 'storia', perche' oramai e' storia, non piu' 
spettacolo. Non lo si puo' piu' fruire in 'assoluto', ma solo tramite 
riferimenti. Ed e' il motivo per cui i film di questo tipo non sono 
proponibili al pubblico medio (sprovvisto di riferimenti), il quale chiede - 
giustamente, direi anche - la fruizione assoluta.
Io, ad esempio, mi comporto cosi'. Prima di tutto sto attenta ai movimenti 
di macchina. E' in questi anni che il cinema diventa maggiorenne, ed e' 
molto interessante capire le tappe dell'evoluzione 'filogenetica' della 
grammatica cinematografica. Si capisce meglio quella odierna.
Tipicamente, in questi anni, non ci sono movimenti di macchina (ricordi Il 
cavallo d'acciaio? nemmeno uno. Anzi, uno, probabilmente involontario).
Protazanov fa meglio, mette anche una carrellata laterale (nella scena 
dell'orfanotrofio).
Ma i movimenti (e ce ne sono parecchi, a differenza di Ford) sono sempre 
dedicati a sequenze in cui non compaiono attori: la benna di una gru, il 
cantiere, il porto, i bambini all'orfanotrofio.
I movimenti di macchina dedicati alle scene diegetiche sono involontari 
(come in Ford) ed estremamente limitati spazialmente.
La grammatica di Potazanov, inoltre, e' piu' sviluppata del Ford di Iron 
horse (che pero' era piu' giovane e con meno mestiere alle spalle): P. fa 
uso di dissolvenze al nero, dissolvenze incrociate, numerosi flashback e 
perfino montaggi in opposizione (es. quello delle scarpe dei proletari e dei 
reazionari).
C'e' anche una sequenza a "passo 1", quando Gor mostra la sua invenzione, il 
binocolo spaziale.
Le sequenze dell'osservazione terrestre di Aelita sono, poi, di chiara 
matrice pre-vertoviana, con accelerazioni e punti di vista eccentrici.
E veniamo a Kuleshov. Intanto si nota la predominanza del piano americano, 
come neanche nel cinema Usa. Inoltre, e qui non sono d'accordo con te, il 
plot e l'intrigo sono curatissimi e non c'e' l'effetto disastro della 
coerenza narrativa che denunciavi.
Forse e' un altro problema di aspettative?
La soluzione del sogno non e' posticcia ed ha sia coerenza strutturale, sia 
equilibrio narrativo.
Strutturalmente il sogno serve da metafora risolutiva che, evidentemente, 
era nell'intenzione dell'autore (magari eterodiretto dalla produzione, ma 
comunque progettata nel corpus del film).
*Oggi* puo' sembrare ingenua, ma allora probabilmente non lo era, sebbene 
Protazanov l'avesse gia' usata in precedenza. Anzi, come svincolo narrativo 
possiamo dire che da allora fu ben sfruttata fino a diventare un classico 
del racconto cinematografico.
Se hai ben notato, Loss giunge in fuga alla stazione, si siede spaurito, 
controlla l'orologio da polso, quindi osserva l'orologio della stazione il 
quale scatta all'indietro.
E' il segnale del sogno, Moritz, o del "falso tempo".
Infatti vedremo Loss riprendere la realta' proprio da dove l'aveva 
interrotta con il tempo che marciava all'indietro.
Tutti i singoli tasselli tornano al loro posto e, ammetterai, Protazanov ne 
ha sparsi a decine, cosi' come sono numerosi i personaggi minori. Spirindoff 
e' effettivamente morto (cosicche' non si poteva smascherare Loss); il 
detective riconosce Spirindoff/Loos tramite un cameo che aveva raccolto da 
terra durante una investigazione. Ma molte scene prima.
Insomma, la scrittura mi sembra tutt'altro che improvvisata.
Certo, le scene oniriche su Marte rasentano spesso il ridicolo, per quanto 
sono forzati tempi e modi; ma e' un sogno, pertanto la cosa e' 
narrativamente giustificata.
Tutto questo impegno di scrittura, questa attenzione alla fabula e alle 
azioni (comprese le scene di omicidio) denotano la tendenza che poi sara' 
teorizzata da Kuleshov, ovvero il primato dell'azione rispetto 
all'introspezione. E' vero che Protazanov si fissa sulle psicologie, ma i 
presupposti kuleshoviani ci sono.
Urca, ho scritto un casino. Smetto.
susanna


Il che mi fa venire in mente: hai qualcosa di Kuleshov da farmi vedere?


Moritz Benedikt ha scritto
::: Noto pero' con piacere una tua mutata posizione circa Metropolis,
::: che altrove trattasti piuttosto male, e per il quale trattamento mi
::: risentii non poco.
::: Ho come l'impressione che allora ti fossi lasciato circuire da H.G.
::: Wells, e il sospetto si rafforza dovendo ora ammettere che le tue
::: capacita' critiche sono decisamente migliorate, da allora.
::
:: Ma no. A me Metropolis piace immensamente. Quel che avevo detto è
:: che si tratta di un capolavoro 'sciocco': insomma, cosa hai pensato
:: tu del Cuore che deve fare da tramite fra la Mente e la Mano?
Non disseppelliro' (urca, al condizionale, prima plurale ha 4 doppie!) 
quell'intervento, che puoi ritrovare qui 
http://snipurl.com/1eyf8
.
Io penso (e ho pensato quando l'ho visto la prima volta) chi e per quale 
motivo fosse stata progettata una metafora cosi' populista e consolatoria.
C'e' una ovvia differenza tra il mio e il tuo modo di leggere le cose degli 
altri uomini.
Per me sono sempre l'effetto di una meccanica collettiva che si esprime, in 
modo consapevole o meno, attraverso i rapporti sociali entro i quali quegli 
uomini sedimentano le loro identita' personali. Azzardo, tu desideri 
individuare in essi un concetto nuovo che ti possa far aggiungere tasselli 
alla tua propria identita'. Tu speri che nel testo ci sia sempre una 
'rivelazione', rilancio. Possibilmente non storica.
<omissis>
:: Racchiuso dentro quel raffinato intellettuale che sono è nascosto,
:: lo sai, uno spettatore estremamente basic. Ovvio che posso
:: apprezzare un film muto sovietico semi-documentaristico (amo
:: profondamente 'L'uomo con la macchina da presa, di Vertov) ma se mi
:: dicono, ti facciamo vedere Marte, allora, cazzo!, voglio vedere
:: Marte! E quella parte di me che segue il Grande Fratello e le sitcom
:: americane... Sulla storicizzazione siamo d'accordo ma, alla fin
:: fine, non basta: un film (o un romanzo) deve parlare a me oggi. E'
:: questa la differenza fra i classici e il resto, cioè il fatto di
:: 'durare' e parlarci direttamente, magari con un minimo di sforzo da
:: parte nostra.
Mi perdonerai se approfitto per buttare nella discussione qualche elemento 
di ermeneutica privata. Mi perdoni?
Il discorso del classico che buca la storia e arriva all'individuo 
direttamente non e' accettabile, se non come corollario ad un discorso piu' 
completo.
Una verita' celata nel classico e' un concetto molto pericoloso, 
innanzitutto perche' parziale.
Semplificando, la verita' (mancata) di Metropolis la individui nella 
banalita' del discorso testuale diretto del film (la metafora 
braccioo-mente-cuore). Perche' *desideri* che vi sia un autore in grado di 
rivelare una verita' (astoricita'), possibilmente inedita o, al massimo, 
condivisibile almeno nelle sue linee essenziali (profondita').
Ma nel film l'autore e' parziale. E' il film che conta, e la verita' del 
testo del film e' solo un elemento di una "verita'" che diventa completa 
solo nel film completo. Che e' completo solo nella sua forma storica: 
perche' Lang, sua moglie, l'Ufa, la Germania etc. mettono in scena un film 
del genere? Quanto di quel film mi suggerisce la verita' storica di Lang, 
sua moglie, l'Ufa e la Germania?
Tu cerchi, io voglio capire. Tu non trovi, io completo una conoscenza.
E' chiaro che io relativizzo il testo. Ma la ricerca del testo grato, e' 
condannata all'insuccesso. Con quanta forza rigetti ogni discorso religioso 
(giustamente), appare che quel discorso tu lo vada a ricercare nei quinterni 
di infinite opere laiche.
Infinite, Moritz.
:: E qui mi limito a prendere atto. Certi miei rilievi sono influenzati
:: dal fatto di essersi dato a suo tempo la briga di vedere i
:: principali capolavori sovietici degli anni 20 e di leggere qualcosa
:: sull'argomento; da questo punto di vista Protazanov è una specie di
:: nemico ed è certo a gente come lui che Vertov si riferisce in un suo
:: manifesto quando attacca il 'regista-incantatore' ed il pubblico che
:: si lascia incantare.
Si', la distanza tra Protazanov e Vertov non potrebbe essere maggiore.
<omissis>
:: Il che mi fa venire in mente: hai qualcosa di Kuleshov da farmi
:: vedere?
Ti piacerebbe, eh, Il raggio della morte?
susanna

 conoscenza.
Scusa se intervengo in tackle a piedi uniti. La domanda è: così facendo, il 
film ti *piace* anche? Più precisamente: non hai mai vissuto una 
contraddizione tra provare piacere e completare una conoscenza?
E' ovvio che la domanda sia anche rovesciabile.
-- 
Aramesh 

 Non disseppelliro' (urca, al condizionale, prima plurale ha 4 doppie!) 
:-)
Per caso sei stata contagiata da Giampaolo Dossena?
-- 
Gwilbor
gwilbor(at)
email.it
 - 
http://gwilbor.splinder.com/
"Strano gioco. L'unica mossa vincente è non giocare" - Wargames (John
Badham)

ArAmesh ha scritto
::: Ma nel film l'autore e' parziale. E' il film che conta, e
::: la verita' del testo del film e' solo un elemento di una
::: "verita'" che diventa completa solo nel film completo. Che
::: e' completo solo nella sua forma storica: perche' Lang, sua
::: moglie, l'Ufa, la Germania etc. mettono in scena un film del
::: genere? Quanto di quel film mi suggerisce la verita' storica
::: di Lang, sua moglie, l'Ufa e la Germania?
::: Tu cerchi, io voglio capire. Tu non trovi, io completo una
::: conoscenza.
::
:: Scusa se intervengo in tackle a piedi uniti. La domanda č: cosě
:: facendo, il film ti *piace* anche?
C'e' un piacere immenso nel guardare come sono fatte le cose. Ed e' sempre 
piu' grande piu' ti fermi sui dettagli, le piccole cose, o i meccanismi non 
visibili e/o completamente impliciti. E ragionare su ogni piccola cosa che 
vedi.
Il cinema, poi, e' la sagra delle piccole cose, se pensi che ogni singolo 
oggetto inquadrato, o movimento d'attore e singola sequenza (forse anche 
inquadratura) e' il risultato di una scelta precisa e progettata. E' la 
massima espressione umana, la vera differenza tra l'ape e l'architetto.
:: Piů precisamente: non hai mai vissuto una contraddizione tra provare 
piacere
:: e completare una conoscenza?
Delle due, e' la conoscenza che puo' essere sgradevole. Un piacere, anche 
inconfessabile, rimane pur sempre un piacere. Una conoscenza sgradevole e' 
solo quella che non e' coerente con le conoscenze del passato.
Escludo che una conoscenza possa rovinare un piacere.
Un piacere che rovina una conoscenza, invece, e' una esperienza abbastanza 
frequente. Ma la conoscenza vince sempre, per me.
Quando lessi due volte quel libraccio di Pansa, per conoscenza, mi feci 
sopportare abbastanza bene il dispiacere della lettura.
susanna


Per me vedere vecchi film (ma vale per qualsiasi opera d'arte) mette in moto 
vari processi mentali, più o meno consapevoli.
Ho una cultura storica abbastanza approfondita e vedendo un vecchio film 
cerco di entrare nella mentalità di quanti lo videro la prima volta e 
cercare di divertirmi (o non divertirmi) come fecero loro. Un artefatto 
antico un tempo è stato nuovo e voleva dire spesso cose diverse da quelle 
che ci vediamo noi, a volte opposte. Per vedere le cose in quel modo bisogna 
sapere parecchie cose sul periodo, sulle altre opere contemporanee, sulle 
modalità di fruizione etc. Quando leggo storia la mia domanda è sempre 'cosa 
avrei fatto io allora?' e per far questo ci vuole una certa sensibilità non 
moralistica e una certa conoscenza di se stessi.
Particolarmente appassionanti trovo quelle opere di enorme successo che però 
non sono sopravvissute nel canone e sono dimenticati, note solo agli 
specialisti, quelle opere, in breve, che non ci parlano più.
Da questo punto di vista il cinema muto è il caso perfetto: una cosa 
estremamente popolare ai suoi tempi che oggi parla solo a pochissimi.
Insomma, un tempo la gente era diversa. Ma era anche uguale, se no non 
avrebbe nemmeno senso tentare di vedere le cose come le vedevano loro. E', 
se vuoi, un'opzione ideologica: so fin troppo bene quanto diverse siano le 
diverse epoche, come si pensasse diversamente, come si vedessero 
diversamente le cose (persino i colori!), ma credo anche che, al fondo, si 
sia rimasti gli stessi, dato che in epoca storica il corpo umano non è 
mutato in maniera apprezzabile.
Ed è in questo senso che penso ad opere che possano parlarci direttamente, 
mentre altre non ci riescono, di opere che trascendono il loro tempo ed 
altre che non ci riescono (ed è il problema cui accenna Marx quando 
considera la sopravvivenza dell'arte greca, l'arte per eccellenza, 
sopravvissuta alle strutture economiche che la resero possibile). Ovvero il 
fatto che, per dire, un nobile francese dell'epoca delle guerre di 
religione, o una filosofa tedesco-ebraica del XX secolo mi possano parlare e 
parlare di ciò che mi riguarda oggi.
Aggiungo che non amo molto i film storici, che di solito non riescono 
minimante a rendere la ricchezza del passato e non riescono a fare a meno 
del senno di poi: il massimo che gli si possa chiedere è di rendere la 
'fisicità' del tempo passato, il modo diverso di muoversi, di parlare, di 
mangiare.
E l'idea, che spesso mi viene, di vedere i film d'oggi come se venissero da 
un lontano passato, già storicizzati e canonizzati, mortali...
E poi non so se cerco la verità o delle verità nelle opere del passato: 
magari solo qualcuno che parli con me. Che ci sia una persona dietro che mi 
piacerebbe conoscere. Vero che il film (il romanzo, il quadro, la canzone, 
il palazzo) ha poi una sua autonomia ed eccolì qui, per noi, che possiamo 
vederlo e leggerelo e ascoltarlo e passeggiarvi dentro mentre l'autore ci è 
sfuggito per sempre. Ma tant'è...
(del resto Nietzsche e La Rochefoucauld sono inestimabili per interpretare 
le dinamiche fra i concorrenti del Grande Fratello...)
Moritz Benedikt,
che vorrebbe tanto, tanto, ma tanto vedere il film di Kuleshov sul raggio 
della morte - bittebittebittebitte! 

Moritz Benedikt ha scritto
::: E' chiaro che io relativizzo il testo. Ma la ricerca del testo
::: grato, e' condannata all'insuccesso. Con quanta forza rigetti ogni
::: discorso religioso (giustamente), appare che quel discorso tu lo
::: vada a ricercare nei quinterni di infinite opere laiche.
::: Infinite, Moritz.
:::
:: Per me vedere vecchi film (ma vale per qualsiasi opera d'arte) mette
:: in moto vari processi mentali, più o meno consapevoli.
:: Ho una cultura storica abbastanza approfondita e vedendo un vecchio
:: film cerco di entrare nella mentalità di quanti lo videro la prima
:: volta e cercare di divertirmi (o non divertirmi) come fecero loro.
:: Un artefatto antico un tempo è stato nuovo e voleva dire spesso cose
:: diverse da quelle che ci vediamo noi, a volte opposte. Per vedere le
:: cose in quel modo bisogna sapere parecchie cose sul periodo, sulle
:: altre opere contemporanee, sulle modalità di fruizione etc. Quando
:: leggo storia la mia domanda è sempre 'cosa avrei fatto io allora?' e
:: per far questo ci vuole una certa sensibilità non moralistica e una
:: certa conoscenza di se stessi.
Sono d'accordo. Ma tutto questo e' possibile solo se hai dei riferimenti, 
riferimenti che sono storici e non altro.
La buona intenzione di mettersi nei panni altrui e' NULLA, se non sai quali 
sono i panni.
Quando richiedevi Marte, insomma, mi pareva una richiesta 'senza panni'.
:: Particolarmente appassionanti trovo
:: quelle opere di enorme successo che però non sono sopravvissute nel
:: canone e sono dimenticati, note solo agli specialisti, quelle opere,
:: in breve, che non ci parlano più. Da questo punto di vista il cinema
:: muto è il caso perfetto: una cosa estremamente popolare ai suoi
:: tempi che oggi parla solo a pochissimi. Insomma, un tempo la gente
:: era diversa. Ma era anche uguale, se no non avrebbe nemmeno senso
:: tentare di vedere le cose come le vedevano loro. E', se vuoi,
:: un'opzione ideologica: so fin troppo bene quanto diverse siano le
:: diverse epoche, come si pensasse diversamente, come si vedessero
:: diversamente le cose (persino i colori!), ma credo anche che, al
:: fondo, si sia rimasti gli stessi, dato che in epoca storica il corpo
:: umano non è mutato in maniera apprezzabile. Ed è in questo senso che
:: penso ad opere che possano parlarci direttamente, mentre altre non
:: ci riescono, di opere che trascendono il loro tempo ed altre che non
:: ci riescono (ed è il problema cui accenna Marx quando considera la
:: sopravvivenza dell'arte greca, l'arte per eccellenza, sopravvissuta
:: alle strutture economiche che la resero possibile).
Il discorso e' chiaro. Ma io aggiungevo che una opera 'storica', cioe' 
appartenente ad una epoca che non e' nostra, dice sempre qualcosa, aldila' 
del contenuto che esprime e della qualita' puramente estetica con cui si 
esprime.
Piu' l'opera e' lontana nel tempo, piu' e' parlante comunque.
Questa linea d'assoluto, che giustifichi con l'immutabilita' storica del 
patrimonio genetico, mi appare come il desiderio di carpire quella che avevo 
definito una 'rivelazione': se c'e', buon per l'opera storica; se non c'e', 
essa non ci parla.
:: Ovvero il fatto
:: che, per dire, un nobile francese dell'epoca delle guerre di
:: religione, o una filosofa tedesco-ebraica del XX secolo mi possano
:: parlare e parlare di ciò che mi riguarda oggi. Aggiungo che non amo
:: molto i film storici, che di solito non riescono minimante a rendere
:: la ricchezza del passato e non riescono a fare a meno del senno di
:: poi: il massimo che gli si possa chiedere è di rendere la 'fisicità'
:: del tempo passato, il modo diverso di muoversi, di parlare, di
:: mangiare. E l'idea, che spesso mi viene, di vedere i film d'oggi
:: come se venissero da un lontano passato, già storicizzati e
:: canonizzati, mortali... E poi non so se cerco la verità o delle
:: verità nelle opere del passato: magari solo qualcuno che parli con
:: me. Che ci sia una persona dietro che mi piacerebbe conoscere. Vero
:: che il film (il romanzo, il quadro, la canzone, il palazzo) ha poi
:: una sua autonomia ed eccolì qui, per noi, che possiamo vederlo e
:: leggerelo e ascoltarlo e passeggiarvi dentro mentre l'autore ci è
:: sfuggito per sempre. Ma tant'è...
Perche' se tu avessi per le mani l'autore, gli chiederesti, incessantemente, 
di parlare.
:: (del resto Nietzsche e La Rochefoucauld sono inestimabili per
:: interpretare le dinamiche fra i concorrenti del Grande Fratello...)
::
:: Moritz Benedikt,
:: che vorrebbe tanto, tanto, ma tanto vedere il film di Kuleshov sul
:: raggio della morte - bittebittebittebitte!
No, quello mi e', attualmente, irraggiungibile. Se qualche buona anima 
volesse dare senso alla sua presenza nell'universo e renderne disponibile 
una copia, mi metto in fila.
Rimediero' con altro Kuleshov.
susanna