Newsgroup: it.arti.cinema
Titolo: Enzo Ungari su "Complotto di famiglia" (spoilers)

Come avevo detto in un precedente messaggio ho pensato di postare
qualche articolo di Enzo Ungari, pubblicato su un libro fuori catalogo 
intitolato "Schermo delle mie brame" (bellissimo titolo) che raccoglie
articoli scritti negli anni '70.
Ungari ha scritto su "Cinema & Film", "Gong", "Cahiers du Cinema"; ha
diretto il Filmstudio 70 di Roma; ha pubblicato "Il cinema di Andy
Warhol", "Immagine del disastro" e altri libri ovviamente sul cinema.
----------
La medium e il taxi driver
A prima vista, quel che manca in Complotto di famiglia (Family Plot) è
proprio tutto ciò a cui il titolo italiano fa riferimento diretto. In
questo film comico e insieme bizzarramente malinconico, ci sono sedute
medianiche, sequestri di persona, tentati omicidi, una morte violenta,
una bislacca e geniale investigazione, ma di complotti in senso stretto,
nemmeno l'ombra. E a ben vedere, per quanto riguarda la famiglia, si
tratta più che altro della sua perdita, della sua assenza e della sua
negazione, tanto più che il motore stesso del film, il fine
dell'inchiesta che lo attraversa da un capo all'altro, è il ritrovamento
di un « senzafamiglia » o, più esattamente, di un bastardo.
Quello che invece esiste con grande evidenza, il dato più forte e
immediato che il film ci offre, è un intreccio straordinario, una
struttura geometrica ma irregolare, come quella di un racconto gotico di
Karen Blixen o di una novella di Henry James. Allora, fra le risposte
che il vocabolario ci offre alla traduzione della parola plot, dopo aver
scartato provvisoriamente quelle di congiura, complotto e cospirazione,
cominceremo col prendere per buone quelle di trama, intreccio, e
eventualmente quelle, più americane che inglesi, di carta, diagramma,
mappa. Anche se vedremo solo più tardi di che razza di famiglia è questo
diagramma, intanto notiamo subito che, per illustrare la sua ultima
fatica, Hitchcock ha scelto un titolo teorico, che preferisce designare
l'intrigo del film piuttosto che quello che si svolge nel film, la trama
dell'opera invece delle trame ordite dai personaggi. Dico questo tanto
per chiarire subito che quel che segue non avrà il minimo interesse,
anzi rischierà di essere motivo di irritazione, per tutti quelli che
considerano Hitchcock un brav'uomo che ha un gran mestiere ma nessuna
idea di quel che fa, insomma un « entertainer » di talento ma non certo
un artista (mentre il primo passo consiste nel rendersi conto che qui
abbiamo uno degli artisti più straordinari della cultura contemporanea,
forse il solo che riesca ad essere, contemporaneamente, Ziegfeld e
Borges).
Il plot che il film racconta, e che il titolo mette in evidenza, val la
pena di riportarlo, anche perché nessuna delle recensioni che ho letto
gli rende giustizia, quasi che, dopo tanto Altman, sia andata perduta la
capacità di godere, capire e raccontare la trama di un film; quasi che
l'amore per l'intreccio (per la sua costruzione, per la sua lettura) sia
oggi un vizio privato, magari di molti, ma non più certo una pubblica
virtù.
Un'anziana signorina, Miss Rainbird, invita una giovane medium, Blanche,
per mettersi in contatto, mediante una seduta spiritica, con un
fantasma. Quarant'anni prima la donna aveva convinto, e forse costretto,
la sorella a sbarazzarsi di un figlio illegittimo, appena nato, per non
compromettere l'importante nome della famiglia. Questo intreccio di
famiglia imbarazzante, così seccamente reciso (del bimbo non si è più
avuta la minima traccia da quando è stato abbandonato) è però riemerso
negli ultimi tempi, a turbare e sconvolgere l'anziana signorina.
Torturata dal rimorso, che le si manifesta, nelle sue notti insonni,
come spettro della sorella deceduta da tempo, e sentendosi a sua volta
vicina alla fine, Miss Rainbird intende risarcire la morta, e la propria
coscienza, ritrovando il bastardo e designandolo erede universale delle
sue sostanze. Ma scoprire se quel lontano frutto della colpa, diventato
uomo, sia ancora vivo e infine rintracciarlo, è impresa che per la sua
delicatezza non può essere affidata a degli investigatori. Per questa
ragione la donna si è rivolta a Blanche, convinta che questa può
ritrovare il nipote grazie alle sue facoltà medianiche. La ragazza è, o
crede di essere, una ciarlatana, ma è talmente oppressa dalla mancanza
di soldi che, dietro la promessa di un premio, si improvvisa detective,
con l'aiuto del suo amico, un attore fallito momentaneamente ridotto a
fare il taxista. L'inchiesta si rivela delle più ardue ma a un certo
punto i due investigatori dilettanti hanno la conferma che l'erede
esiste ed è ancora vivo, benché formalmente risulti morto in un incendio
avvenuto nel 1955, dove hanno perso la vita i genitori adottivi. Anzi, è
proprio questo misterioso individuo, che ha provveduto a piazzare una
lapide col suo nome, Edward Shoebridge, accanto a quella dei genitori,
servendosi della complicità di un oscuro benzinaio, che cercherà di
uccidere, in una sequenza già divenuta memorabile, i due scalcinati
investigatori. Quando la medium e il taxi driver arrivano alla fine
della loro ricerca e scoprono che l'uomo oggi si fa chiamare Adamson,
noi scopriamo che, senza saperlo, lo abbiamo conosciuto fin quasi
dall'inizio del film. Infatti, una notte, il taxi driver, che ha una
animata discussione con la sua amica, frena bruscamente per non
investire una bionda vestita di nero che sta attraversando la strada. Un
movimento di dolly dall'alto (uno di quelli dei tempi d'oro, ma al tempo
stesso vertiginoso, sbilenco e anticlassico) e poi un carrello avanti ci
fanno seguire la donna, mentre quelli che ritenevamo, forse a torto, i
due protagonisti, se ne vanno fuori campo. È uno dei momenti memorabili
di Complotto di famiglia, per più di una ragione. La bionda è la
complice di un gioielliere criminale, ricchissimo, ed insieme effettuano
rischiosi sequestri di persona pretendendo, come riscatto, diamanti
particolari, rari e preziosi. A partire da questo punto (in cui sembra
cominciare un nuovo film), da questa brusca frenata (che spezza la
continuità della rappresentazione), da questa discesa precipitosa e
inspiegabile della macchina da presa (che annuncia gli squilibri
successivi), per tutto il resto del film passeremo, in montaggio
alternato, dalle avventure lussuose, eccitanti, tecnologiche e
sofisticate della coppia di criminali alto-borghesi a quelle
sgangherate, disarmoniche e « urlate » dei due disadattati piccolo
borghesi. Fino a scoprire, nella zona larga del pre-finale, che il
bastardo così tenacemente ricercato è, per una coincidenza (ma in un
film come questo, per un arbitrio) proprio il ricco Adamson, il
gioielliere criminale. Costui, sentendosi braccato da quella coppia
isterica e gesticolante, e non potendo immaginare che sono arrivati a
lui per una via che non ha niente a che vedere con la sua attività
criminosa (una via costellata di certificati di nascita e di morte,
elenchi telefonici, cimiteri, asettiche sale dell'anagrafe) vede in chi
vuole comunicargli affannosamente una buona notizia (l'eredità), due
cacciatori goffi da eliminare al più presto, e senza scrupoli. Nella sua
casa, piena di gadget tecnologici, doppi fondi, stanzini invisibili,
quando i quattro si ritrovano fra quelle pareti instabili, lussuose e
improbabili, il film e l'intrigo precipitano rispettivamente verso il
finale e lo scioglimento.
La trama del film è, come si può intuire, molto più perversa delle trame
dei due investigatori e dei due criminali che si muovono al suo interno
fino ad esserne impigliati. Si noterà, come prima cosa, che la medium e
il taxi driver si buttano a corpo morto nell'impresa, così squisitamente
hitchcockiana, di attribuire un volto e un'identità a un nome, di dare
forma e sembianza a un vuoto, di ritrovare qualcuno che forse non
esiste. È proprio lo stesso problema che aveva Cary Grant in quel
capolavoro assoluto, riedito recentemente, che è Intrigo internazionale
(North by Northwest), quando si rende conto che degli individui
intendono risolutamente farlo fuori perché lo hanno scambiato per un
altro, un certo Mister Kaplan, agente della CIA. Visto che non c'è mezzo
di convincerli che si sbagliano, Cary Grant si mette alla ricerca di
Kaplan: soltanto trovando quest'uomo potrà dimostrare che lui è un
altro. Ma scoprirà che, purtroppo, Kaplan non esiste, che le stanze
d'albergo prenotate da mister Kaplan, benché piene di vestiti e altre
tracce della permanenza di qualcuno, sono vuote, come il suo nome, che
tutti i segni che rimandano all'esistenza dell'agente Kaplan sono quelli
di una falsa pista su cui indirizzare i nemici, e permettere così al
vero agente di agire indisturbato.
Un semiologo direbbe che sono dei significanti senza un significato. Non
essendo mai esistito un vero Kaplan, l'unico Kaplan è quello falso, il
povero signor Thornhill che è stato scambiato per lui. Ma a differenza
del Kaplan di Intrigo internazionale, il bastardo di Complotto di
famiglia (quando già ci illudiamo che l'attore fallito stia per avere
l'idea di impersonarlo e che Hitchcock ci regali un remake) esiste
veramente, e la sua esistenza sovverte il cinema di Hitchcock così come
lo conoscevamo (un sovrano, metafisico gioco di maschere dove l'identità
veniva dissolta nell'uguaglianza dello stesso e dell'altro).
Quest'ultima fatica dell'anziano regista si costituisce così come
perversione di quel suo vecchio film (non è un caso che entrambi siano
scritti dallo stesso sceneggiatore, Ernest Lehman). Ma Complotto di
famiglia presenta una seconda sovversione, più ricca di conseguenze
della prima. La perfezione dell'intreccio permetteva a Hitchcock di
farci arrivare a Fran e a Adamson, i due criminali, seguendo
l'inchiesta, nella tradizione migliore del thriller, portata avanti,
contemporaneamente, dall'intelligenza del detective e da quella dello
spettatore (o del lettore). Invece, dopo aver costruito un luogo
assolutamente geometrico, logico, verosimile e conseguente, Hitchcock
sviluppa il film all'insegna dell'azzardo più scandaloso, introducendo
il caso, con quella incredibile idea di legare, a montaggio alternato,
due coppie senza che vi sia fra loro il minimo legame di finzione e di
intrigo, ma solo una vicinanza spaziale e casuale, e una brusca frenata.
E qui sta, secondo me, il carattere più sorprendente e nuovo di questo
Complotto di famiglia: il fatto di presentarsi anche e soprattutto, con
e malgrado lo spettacolo, come riflessione teorica e critica esplicita
sul cinema americano contemporaneo e sulla sua fondamentale opposizione
alla tradizione hollywoodiana di ieri, tradizione di cui Hitchcock è
stato, con Hawks e Ford, un grande protagonista. Perché far saltare, con
il caso, un meccanismo a orologeria? Perché solo così ci rendiamo conto
di quanto l'avventura di Blanche e Lumley e quella di Adamson e Fran
siano incompatibili, eterogenee, separate irrimediabilmente non soltanto
dalle rispettive visioni del mondo (Adamson e Fran sono due personaggi
tragici: possiedono, sia pure in negativo, una visione epica
dell'esistenza; Blanche e Lumley invece non hanno mai incontrato
l'assoluto, neanche per sbaglio) ma soprattutto da due diverse pratiche
del filmare, da due diversi modi della rappresentazione. Per questo
Complotto di famiglia produce tanto spaesamento e tanta vertigine, ogni
volta che si passa da una coppia all'altra, da un mondo all'altro.
Questo passaggio, infatti, è quello fra due estetiche, è la giunta
visibile fra il campo di un film americano degli anni 50 e il
controcampo di uno degli anni 70. In altre parole, e schematizzando,
Hitchcock ha rifiutato il modernismo spurio di Topaz e di Frenzy
preferendogli un montaggio impossibile fra la parodia del proprio cinema
di ieri (le sequenze di Adamson e Fran: onirismo, metafisica, commedia
sofisticata, artificio, disprezzo per il realismo) e la parodia del
cinema americano degli Ashby e degli Scorsese (le sequenze di Blanche e
Lumley: psicologismo, obiettivi « televisivi » senza profondità di
campo, cinema di primi piani, naturalismo, sociologia spicciola, «
verità sociale »). Il maestro ha mescolato insieme, come le carte di due
mazzi diversi, due intere pratiche del filmare, due stili destinati a
scontrarsi nel finale, quando le due coppie, i due mondi, i due film si
ritroveranno in lotta nelle stesse inquadrature e dovranno dividere il
campo. Così, se Blanche e Lumley, contemporanei quanto il cinema che
vediamo ogni giorno, sperimenteranno le esaltazioni dimenticate e
pericolose di quell'altro cinema nella sequenza dell'automobile
sabotata, in termini di orgasmo, onirismo assoluto e perdita della
realtà, Adamson e Fran resteranno alla fine intrappolati nella loro
stanza-prigione, spazio teatrale d'autrefois, « studio » artificiale. La
vittoria della medium e del taxi driver è la vittoria del nuovo corso
hollywoodiano che li condanna al fuori-campo.
Il cinema di Hitchcock che abbiamo tanto amato è qui, giustamente,
niente più che un'ombra fuggevole, una sagoma, una silhouette, forse la
stessa ombra stagliata dietro un vetro con cui Hitchcock si fa
riconoscere, nell'abituale apparizione che sigla ogni suo lavoro. Dunque
la famiglia di cui questo film geniale (ma, va detto, fortemente
deludente per chi si aspetta che Hitchcock, oggi, continui a fare un
cinema della forma Assoluta) traccia la mappa, è quella dell'intero
cinema americano, e il venerabile maestro, conservatore ma più
rivoluzionario di quanto pensassimo, ha ordito un complotto inevitabile
per far sparire, per sempre, un certo classicismo e la sua nostalgia,
offrendoci un film esteticamente bastardo.
Enzo Ungari
agosto 1976
-- 
D  I  E  G  O    C  U  O  G  H  I
---------------------------------
 
www.diegocuoghi.com

 agosto 1976
Bellissimo!
Grazie Diego. Portare a conoscenza di tutti il lavoro di questo bravissimo
recensore che non conoscevo, credo che rappresenti un grandissimo omaggio
postumo a quest'uomo e un implicito invito a te a continuare (sempre che tu
ne abbia voglia e tempo).
Ciao
Michele