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Titolo: N A P O L E O N - L'ultima verita' sul caso Coppola

Per onor di cronaca, e visto che in questi giorni si parla di Coppola
per via di ANR, posto qui il poscritto con cui si chiudera' l'edizione
italiana di "Come Abel Gance ha realizzato Napoleon" (Il Castoro,
gennaio 2002) e in cui l'autore Kevin Brownlow fa nomi e cognomi e
aggiorna la storia della vita del film fino alla storica proiezione
udinese di un paio di mesi fa.  Diciamo che a quanto pare la
responsabilita' di Coppola nel mettere i bastoni fra le ruote alla
circolazione del film e' quantomeno indiretta, visto che le persone che
gestiscono la faccenda sono i suoi consociati Tom Luddy e Bob Harris.
POSCRITTO - NOVEMBRE 2001
        Gli eventi successivi alla proiezione di Le Havre sono stati
così drammatici che potrebbero riempire un altro libro. L'episodio più
triste è stato di gran lunga la morte di David Gill, nel 1997. Il suo
grande rimpianto era che da quasi vent'anni Tom Luddy e Bob Harris
rifiutassero nel modo più assoluto di proiettare negli Stati Uniti la
versione completa, sostenendo che la loro versione tagliata fosse "il
restauro": hanno deciso di non utilizzare il materiale scoperto nel 1983
e la versione che continuano a distribuire -con mio grande imbarazzo-
include tutte le grossolanità e gli errori del mio primo tentativo di
ricostruzione. Deve essere un caso unico in cui un restauro è stato
pesantemente tagliato e poi spacciato come un restauro più completo del
restauro stesso.
        Bambi Ballard entrò in scena durante una proiezione del film al
festival di Edimburgo. Vendeva magliette nell'ingresso, ma aveva piani
più elevati: il film, che aveva visto per caso a una delle proiezioni
londinesi del 1981, la conquistò a tal punto che andò a trovare Gance
poco prima che morisse e, essendo in grado di parlare un ottimo
francese, si offrì di passarsi tutto il materiale in possesso della
Cinémathèque. Michelle Snapes -ora nota come Michelle Aubert e
direttrice del CNC di Parigi- permise alla proposta di diventare realtà.
Bambi riuscì a trovare altri cinque minuti di materiale in più e
produsse una versione restaurata del film con didascalie in francese. La
portò in Corsica e andò alla radio per pubblicizzare l'evento: "Se c'è
chiunque là fuori che ha in soffitta una copia di Napoléon, per favore,
ce lo porti". Per incredibile che possa sembrare, qualcuno c'era e si
fece vivo, e venne così fuori una copia originale tinta che
corrispondeva alla versione proiettata all'Opera. Il montaggio, in
sequenze come quella della Marsigliese, era quello definitivo: fui in
grado di riconoscere i miei errori e mi resi conto che un nuovo restauro
era ormai necessario.
        C'erano altri motivi per rivedere il lavoro. Una delle qualità
più suggestive della copia originale che aveva dato vita al primo
restauro era il modo in cui in essa erano stati utilizzati la tintura e
il viraggio. Fra il pubblico della proiezione tenuta all'NFT nel 1969
era presente un giovane studente, Patrick Stanbury: era la prima volta
che assisteva a un esempio di tintura, e non lo scordò più. Vent'anni
dopo, Patrick si unì a David Gill e a me nella fondazione della
Photoplay Productions, e continuò a sostenere la necessità di produrre
una copia sottoposta a tintura (arrivando perfino, a un certo punto, a
offrire personalmente il sostegno finanziario). E poi c'erano le
didascalie: per la prima versione restaurata erano state realizzate
didascalie in inglese per le quali si era utilizzato un carattere
funzionale ma non autentico -per quelle originali si era usato un
bellissimo carattere del Settecento che arricchiva lo stile visivo del
film. Allo stesso modo in cui le nuove tecnologie di sviluppo avevano
reso la tintura un impegno meno complesso, così la grafica
computerizzata rendeva più facile ricreare materiale davvero unico.
        A metà degli anni Novanta, il National Film & Television Archive
si accordò con la Photoplay per lavorare a una nuova versione, che fra
l'altro sarebbe stata stampata su negativo a colori per riprodurre la
tintura, usando il metodo a "iniezione di colore" che avevamo usato per
tanti dei nostri restauri. Potei così selezionare il materiale della
Cinémathèque che era stato spedito all'Archivio per essere duplicato.
Poi però i finanziamenti per il progetto si interruppero a causa dei
tagli di budget al BFI.
        La salvezza arrivò da una direzione inattesa e improbabile.
Accadde che un imprenditore danese, Erik Anker-Petersen, addolorato per
la scomparsa dai palinsesti televisivi dei vecchi film in bianco e nero,
pensò che un modo di favorirne il ritorno fosse di colorizzarli. I suoi
collaboratori contattarono l'Archivio offrendo a questo fine il sostegno
di una fondazione familiare senza fine di lucro. Anne Fleming, curatrice
dell'Archivio, invitò Patrick Stanbury a un incontro con Anker-Petersen:
per fargli vedere cosa fosse possibile fare, Patrick mostrò loro un
rullo della Doppia Tempesta stampato a colori da una copia originale e
su cui aveva sincronizzato una registrazione della partitura di Carl.
Erik Anker-Petersen e i suoi assistenti ne furono impressionati al punto
che si dichiararono disponibili a finanziare una parte sostanziale del
restauro, che avrebbe dovuto essere ultimato in tempo per l'apertura del
congresso FIAF, fissato a Londra nel giugno 2000.
        Fu Joao Oliveira del National Film and Television Archive a
occuparsi della stampa del materiale. I risultati del suo lavoro erano
talmente più nitidi e puliti di tutto ciò che era stato fatto prima che
avrei voluto poter ricominciare tutto da zero. A sua volta, il suo
entusiasmo fu tale che decise di tingere e virare la pellicola usando il
metodo originale -colorando con agenti chimici una pellicola in bianco e
nero. Un impegno che si rivelò monumentale.
        La Frameline Graphics scansionò alcuni campioni delle vecchie
didascalie e ricostruì il font con cui realizzare gli oltre 450 cartelli
del film. Alcune didascalie erano state realizzate apposta per la nuova
versione, ma molte di quelle già esistenti furono corrette per eliminare
le inesattezze.
        Per completare il quadro, Carl Davis dovette riscrivere tutta la
partitura. Con tutti i cambiamenti, ora il film durava 332 minuti, 19 in
più rispetto all'ultima versione. E non si trattava solo di scene nuove
-molte ora erano montate in modo diverso, o avevano una durata
differente. L'unica soluzione possibile fu ricominciare da capo e
realizzare una nuova edizione di tutto il lavoro.
        La prima, tenuta nel giugno 2000 alla Royal Festival Hall, fu
organizzata da Patrick Stanbury. Purtroppo la sala non ci fu aperta che
alle 11 di sera del giorno prima. Fra quel momento e le due del
pomeriggio seguente, l'ora fissata per l'inizio della proiezione, i
tecnici di scena dovettero mettere su la cabina di proiezione, montare
lo schermo e installare il sistema di coperture che ne avrebbe nascosto
gran parte fino al finale del film. I proiezionisti -Ian Thomas, Stuart
Gillette e Warwick Mackenzie della Bell Theatre Services di Boreham
Woods- dovettero anche installare i tre proiettori, allinearli e
ritagliare i mascherini. Il compito non era reso più facile dai
montacarichi della sala, che si guastarono proprio mentre i proiettori
stavano arrivando! Alla fine si sarebbero trovati a lavorare
ininterrottamente per 24 ore...
        Lo spettacolo si svolse davanti a una platea gremita -oltre 2300
persone- che includeva diverse centinaia di delegati del congresso FIAF.
La reazione fu immensa, e la fine di ogni atto venne salutata da
applausi prolungati per Carl e per l'orchestra, composta in gran parte
da veterani di altre proiezioni di Napoléon. Le parti tinte e virate
erano superbe e aggiungevano ancor più forza al montaggio nei momenti in
cui i colori si alternavano. Quasi otto ore dopo l'inizio, Patrick diede
il segnale di aprire le coperture e i tre proiettori riempirono lo
schermo con l'Armata d'Italia, che ora si stendeva su tutta l'ampiezza
della Festival Hall. Quando il trionfo tricolore si chiuse su prolungate
manifestazioni di entusiasmo, ci restituì tutti i ricordi di quella
prima proiezione all'Empire, quasi vent'anni prima.
        Ma c'erano alcuni aspetti della copia che avevano ancora bisogno
di attenzione. La maggior parte dei problemi furono risolti in tempo per
il successivo impegno del film, che giunse in Italia nell'Ottobre 2001
per essere presentato a Udine alle Giornate del Cinema Muto. Dell'evento
si occupò, in collaborazione con lo staff tecnico del Teatro Nuovo di
Udine, lo stesso gruppo che aveva realizzato lo spettacolo di Londra, e
gli organizzatori delle Giornate fecero arrivare un treno a vapore per
trasportare gli ospiti da Sacile e da Pordenone.
        Tom Luddy e Bob Harris, tuttavia, cercarono di impedire l'evento
sostenendo che se il film fosse stato proiettato in Italia -il "loro"
territorio- la colonna sonora avrebbe dovuto essere quella scritta dal
padre di Francis Coppola, che era di origini italiane. Noi facemmo
notare che per quanto la partitura di Coppola fosse efficace, quella di
Carl Davis era ancora più potente e meritava di essere ascoltata in
Italia, dove la versione di Coppola era già stata proiettata diverse
volte. Inoltre, si trattava di un festival dedicato al cinema muto, e
Carl Davis aveva collaborato a qualcosa come trenta altri restauri,
tutti grazie al successo di Napoléon. Era, infine, anche il ventesimo
anniversario delle Giornate ed era anche questo, disse il direttore
David Robinson, che si voleva celebrare.
        Dopo una lunga battaglia di fax, e-mail e telefonate
transoceaniche, lo spettacolo andò avanti. Tutto andò perfettamente fino
all'ultimo atto, quando i tre proiettori furono avviati in parallelo. Il
peso di tre faretti di proiezione fu troppo per la linea elettrica e
saltò un fusibile; la luce si spense e i rocchetti di raccoglimento dei
due proiettori esterni si fermarono. Il proiezionista fu obbligato ad
allineare il trittico facendo ruotare le bobine a mano. Nel pubblico
quasi nessuno si rese conto del dramma, e il film poté trionfare ancora
una volta.
        Che la versione completa possa mai essere vista negli Stati
Uniti dipende da chi detiene i diritti. Loro dicono che riscriveranno la
partitura di Carmine Coppola in modo da farla corrispondere -io
preferirei vedere il film con la musica più emozionante di Carl Davis.
Ma come Luddy e Harris non hanno mai smesso di sottolineare, il
restauratore non ha alcun diritto. Per complicare ulteriormente la
storia, la Cinémathèque ha deciso di commissionare a un musicista
francese ancora un'altra partitura da abbinare alla versione di Bambi
Ballard. Marius Constant ha realizzato così un adattamento delle opere
del suo maestro Honegger, creando un accompagnamento che tuttavia non si
è rivelato molto popolare -un giornale di Parigi ha detto che rende il
film "noioso". Ma a quanto pare ci sono stati spesi troppi soldi per
poter pensare di abbandonarla.
        I problemi inerenti a qualsiasi tentativo di proiettare Napoléon
sono infiniti, e il semplice fatto che il film continui comunque ad
essere proiettato è una prova per chiunque abbia l'audacia di
occuparsene. Ma ci vorrà ancora più coraggio per assicurarsi che la
versione migliore possa essere vista, e nelle migliori condizioni
possibili.
KB, Londra, Novembre 2001

una volta.
Cosa vuol dire? Cos'era successo???
--
Pier
"Vivi con un fine e lascia i risultati alla grande legge dell'universo"

 Cosa vuol dire? Cos'era successo???
Mi sembra di capire che i tre proiettori avessero fatto saltare qualcosa
per cui la pellicola in due di essi si versava tutta a terra senza
riavvolgersi sulla bobina destinata a raccoglierli... Non so se sia
stato all'inizio del quarto tempo oppure durante l'intervallo
(un'accensione di prova mentre il pubblico era ancora impegnato a
chiacchierare negli atri). Invece non fa riferimento alcuno allo
scazzetto di Carl Davis con l'orchestra, che si e' sentito per qualche
secondo a causa di un microfono che qualcuno aveva dimenticato aperto...
:-)