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Titolo: Isaac Delgado parla della musica popolare cubana (1)

[poi in questi giorni faccio un riassuntino; intanto, chi vuole se lo puo'
leggere...]
LA JIRIBILLA
VARIACIONES SOBRE TEMAS DE LA MÚSICA POPULAR CUBANA (I)
El importante músico cubano Issac Delgado entrega en exclusiva este texto para
La Jiribilla. En él afirma:  "No se debe hacer una distinción entre un hombre
que se dedica a la recreación y otro que se dedica a la cultura. El músico
popular que no es capaz de lograr ese doble resultado, de manera espontánea y
natural, carece de autenticidad." El ensayo aparecerá en dos partes, durante
esta semana y la próxima.
Issac Delgado | La Habana 
En todo arte existe alguna forma o tipo de entretenimiento, diversión o
recreación que no debe confundirse con el entretenimiento puro, el que se hace
con el fin de anular el pensamiento.
No se debe hacer una distinción entre un hombre que se dedica a la recreación y
otro que se dedica a la cultura. El músico popular que no es capaz de lograr
ese
doble resultado, de manera espontánea y natural, carece de autenticidad. Cuando
un músico actúa , además de realizar una labor profesional, crea un placer
estético. Algo semejante puede aplicarse a los bailadores. El que baila no
solamente se entretiene, se divierte, sino que siente, disfruta una forma
artística. 
En la música popular bailable cubana este fenómeno tiene una especial
significación, porque el baile forma parte de la tradición de estas tierras aún
antes de su descubrimiento. Los Reportes de Indias señalan cómo los indios
cubanos realizaban sus fiestas llamadas Areítos, que incluían música y danzas
que, además de facilitarle entretenimiento y diversión, cumplían funciones
sacro-mágicas y religiosas. Es decir, que el entretenimiento puro, en materia
de
música, es casi inexistente.
Por otra parte, la música popular bailable tiene otras implicaciones
relacionadas con el sentir del cubano, con su cultura en un sentido muy amplio,
porque la manera de gesticular, de caminar y comunicarse, han estado muy
presentes en las formas de baile que ha practicado históricamente y, por
supuesto, esto tiene, a su vez, un reflejo en el arte de la composición
musical.
La música folklórica tiene funciones variables. Si observamos, por ejemplo, las
músicas religiosas, las músicas del ritual yorubá, de la llamada santería, su
fin no es precisamente el del entretenimiento, ni siquiera el del goce
estético.
Los sones del tambor actúan en este caso como un factor de comunicación del
creyente con sus dioses, con sus santos. Sin embargo, no deja en ningún momento
de ser música, de provocar una expresión corporal que se corresponde con una
intención rítmica, melódica y vocal. Y sus textos, en alguna medida, siempre
expresan un contenido. 
La música popular cubana recibió mucho de estos antecedentes, tanto de los
rituales de santería, como de la música folklórica campesina, o de géneros y
estilos más modernos, como el caso de la rumba o el carnaval. En toda acción
musical, donde hay una participación masiva, prima un factor de comunicación:
la
comunicación de los músicos entre sí en el momento de realizar el acto creador,
y la comunicación de estos con el receptor, los "refractores" de ese goce
estético. Es decir, en la medida en que ellos experimentan ese goce, lo
devuelven o lo expresan a través de la expresión corporal. Se establece un
factor de comunicación que va más allá de la relación de parejas. El número
considerable de personas que interactúan en un baile termina convirtiéndolo en
un hecho de carácter social.
También es preciso considerar la cualidad de los textos. Suele decirse que en
la
música popular, y especialmente en la música bailable, los textos tienen una
trascendencia menor. No comparto ese razonamiento. Es cierto que en la música
popular bailable cubana se encuentran muchos textos, o fragmentos de ellos, con
un carácter onomatopéyico, o simplemente de uso rítmico que no plantean un
significado directo, pero no toda la obra, o toda la pieza, está regida por ese
criterio. Existe una letra y, por supuesto, ese contenido posee una intención.
Está claro que no se trata de canciones elaboradas con alto vuelo literario,
pero en cada una de esos discursos hubo una intención de origen. 
Un ejemplo clásico: cuando Jorrín creó "La Engañadora", que se considera el
primer Cha-Cha-Cha, partió de la anécdota de una mujer muy bella apetecida por
los hombres. De acuerdo con la canción, la mayor parte de su belleza estaba
contenida en una serie de adornos y aditamentos usados por ella. Parece un
hecho
simple, sin embargo, detrás del texto está la idea, el concepto, de que la
belleza no es la apariencia. Si se profundiza en el texto de este número
podemos
descubrir que detrás de esa historia, aparentemente simple, hay un mensaje: la
belleza va más allá de lo exterior, en última instancia, no son las bondades
del
cuerpo las que expresan los valores de una mujer.
Ejemplos como este abundan. Hay una guaracha del siglo XIX que se llamaba "El
Negro Bueno", una guarachita graciosa que fue muy elogiada por José Martí. Y
alguien podrá pensar ¿qué tendrá que ver Martí, poseedor de un pensamiento
literario de alto vuelo, con un tema de este tipo? Detrás de "El Negro Bueno"
se
escondían una serie de intenciones que ridiculizaban y atacaban la presencia
del
colonialismo en Cuba de una manera muy simple, muy sencilla, que al principio
los españoles no comprendieron, pero que para los cubanos se convirtió en un
código. Quiere decir entonces que hasta en los textos aparentemente más
sencillos de un tema hecho no para escuchar, sino para bailar, existe un
propósito comunicativo. Una prueba está en que, como todos sabemos, los propios
bailadores repiten mucho estos textos, ya sea cuando bailan o después del
baile.
Cuando Miguel Matamoros compuso "El que siembra su maíz", que es precisamente
uno de los sones que en su época recorrió el mundo y todavía hoy sigue siendo
una pieza antológica, la frase ... "El que siembra su maíz que se coma su
pinol"
-aparentemente es un estribillo para repetir, recrearse con él y bailar-,
esconde una intención reflexiva de pensamiento. Detrás de esa idea: " ...el que
siembra su maíz.." puede haber diversas interpretaciones. Hay una primera,
directa, inmediata: el hombre no obtendrá otra cosa que no sea aquello que fue
capaz de cosechar; es decir, conseguirá aquello por lo cual trabajó y luchó. 
Pensemos en otros tantos estribillos y frases que se utilizan en nuestra
cancionística. Busquemos algunos de nuestros textos, aparentemente simples y
divertidos. Esto se ve también en la guarachas de Ñico Saquito, y se da también
en temas más actuales como pueden ser las guarachas de Pedro Luis Ferrer y
otros
compositores.
La música popular bailable de la Isla se escucha no solo para bailar, sino
también mientras las personas trabajan o se desplazan de un lugar a otro. Por
lo
tanto, el factor entretenimiento-diversión no puede verse como un simple factor
de lo que en Cuba la gente llama "desconecte": alejarse o abstraerse de la
realidad. Realmente, la música popular, los bailadores, o simplemente los que
escuchan, no la consumen para enajenarse en el sentido de la distracción o el
entretenimiento puro.
Para lograr esa comunicación es necesaria la autenticidad, primero, en la obra
compuesta por el autor, en su capacidad de impresionar, de impactar el espíritu
y el sentimiento de la persona que la va a escuchar o a bailar, y tiene que
haber, además, una buena interpretación, una facultad por parte de los músicos
de captar las esencias de esa obra y trasmitírselas a un grupo de personas que
la harán parte de sus sentimientos, y la reproducirán de algún modo.
Algunos "teóricos" establecen una contradicción entre la idea del
entretenimiento y la idea de la cultura. Es indiscutible que la lectura  "Don
Quijote de la Mancha" de Cervantes, sin duda la obra literaria cumbre de la
lengua española, nos produce entretenimiento. En esa obra hay elementos de
comicidad, de sátira, burla, una fantasía extraordinaria. Y quién puede negar
que detrás de lo fantasioso, de todo esa recreación, haya una literatura de
altos vuelos, una filosofía, un pensamiento.
La música popular bailable es reconocida por nuestro pueblo, e incluso por los
intelectuales, como uno de los frutos más valiosos e interesantes de nuestra
cultura, y ello se debe precisamente a que ha sido portadora y enriquecedora
-al
generar diferentes códigos-, de la percepción estética, y de otra serie de
aspectos relacionados con la vida y el sentir del cubano. 
Por otra parte, ha sido reconocida la poderosa influencia que ha tenido la
música popular en la conformación de un conjunto importante de obras y géneros
de la llamada música culta. No debemos olvidar que la rumba está presente en
las
sinfonías de Alejandro García Caturla, que el son está presente en las
creaciones de compositores de esa época, e incluso de generaciones más
actuales.
Hoy, uno de los compositores más importantes de música sinfónica en Cuba,
Carlos
Fariñas, cuenta en su repertorio con una obra de gran reconocimiento: una
pequeña suite titulada "Seis sones sencillos" , que originalmente escribió para
piano y a la que después se le hizo una versión para orquesta sinfónica.
Los elementos de cubanía provenientes de la música bailable se hallan por
doquier. Tienen una fuerte presencia en la cancionística de Ernesto Lecuona, en
las obras del Teatro Musical, en la danza cubana para piano que cristalizó en
la
figura de Ignacio Cervantes en el siglo pasado y que después desarrollaron
otros
compositores y que está reconocida entre las más depuradas expresiones de la
música de concierto para piano. Y sin embargo, en esas obras están contenidos
muchos de los elementos del ritmo, de la dinámica, de la métrica, de la
concepción del movimiento que proviene de la música bailable.
Recuerdo, por ejemplo, el caso de "La Comparsa". Este tema de Lecuona ha
recorrido el mundo y es, sin dudas, una de las obras emblemáticas de la cultura
musical insular. Sin embargo, es una obra de concierto y nadie puede negar que
en ella están presentes los elementos esenciales de la imagen de una comparsa
de
carnaval. Ahora, no se trata de que reproduzca directamente esas sonoridades.
"La Comparsa" es una obra hecha para piano, con factura de concierto. Faltan
los
trombones, los tambores y, sin embargo, por su rítmica, métrica, por la
configuración de sus temas y sobre todo por el movimiento con que se desplaza
el
material musical, sugiere la esencia, el espíritu de una comparsa de carnaval.
La creación musical posee una manera de crear, de concebir, de organizar. Casi
toda la música europea occidental está basada en formas cerradas. En la música
culta, la sonata, la sinfonía y la obertura son formas cerradas. La música
popular cubana tiene tendencia a lo que los musicólogos llaman "formas
abiertas", es decir, a organizar la música de manera que ella pueda extenderse
o
limitarse de acuerdo con la interpretación que se le dé. Una pieza concebida a
través de una combinación de coplas con estribillo, la puede manejar el músico
según el gusto o la necesidad en el momento de su ejecución, según la función
que ella tenga. Si se hace para un disco es más breve; en cambio, para un baile
es más extensa y a la hora del baile todavía nos extendemos o reducimos según
la
reacción que la misma provoque en el público. En materia de formas musicales,
la
música popular le aportó y aporta a la cultura musical cubana en general, una
manera de organizar no solo los sonidos, sino también el material musical,
formas propias, a partir de formas que se habían dado en la tradición cultural
precedente.
Fin de la I parte.
 
2001. La Jiribilla. Cuba. 
http://www.lajiribilla.cubaweb.cu
 
-- 
Ciao, Silvana la Flaca (MI)


Il noto musicista (e cantante) cubano Issac Delgado ha scritto questo
saggio per la Jiribilla.
Egli afferma: "Non si deve creare una 'distinzione' fra un uomo che si
dedica alla 'ricreazione' e uno che si dedica alla cultura. 
Il musicista *popolare* che non e' in grado di ottener questo *doppio
risultato* in modo spontaneo e naturale, manca di autentiticita' [= non
e' un vero artista]".
 
[1/segue]
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