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Titolo: Un'altra donna - Intervista a Woody Allen

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Ciao a tutti,
In questi giorni sto raccogliendo un po' di citazioni da un libro
stupendo: "Woody su Allen - intervista di Stig Bjiorkman" (Laterza),
purtroppo credo ormai sia fuori catalogo, comunque assolutamente
imperdibile per l'enorme quantita di retroscena e informazioni che vi
si trovano.
Questa settimana ho preso spunto dai diversi passaggi su Cinema Stream
di "Un'altra donna", sicuramente la migliore pellicola tra quelle
prettamente drammatiche dell'intera filmografia di Allen. 
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"Un'altra donna"
D. "Un'altra donna" è il tuo primo film in cui c'è Sven Nykvist come
direttore della fotografia. Quali sono, secondo te, le sue principali
qualità?
R. Credo che Sven sia uno dei pochi grandi direttori della fotografia
del mondo, e ciò che lo rende grande è il fatto che mette del
sentimento nel suo lavoro. Si può sempre cercare di analizzare cosa
rende grande un direttore della fotografia. Uno usa le luci come Carlo
Di Palma, ossia in modo piuttosto luminoso. Un altro, invece,
preferisce le ombre, come Gordon Willis. Hanno tutti la loro filosofia
sul da farsi. Ad uno piace muovere molto la macchina da presa, ad un
altro, invece, non piace muoverla troppo. Ma, alla fine, ciò che conta
è il sentimento. E Sven mette del sentimento nel suo lavoro.
Voglio dire, il suo lavoro con Bergman è straordinario. "Persona" è
una bellissima opera d'arte, molto poetica anche per quanto riguarda
la fotografia. "Sussurri e grida" è bellissimo, "Fanny e Alexander" è
bellissimo. Sono tutti meravigliosi, ma questi tre sono
particolarmente affascinanti.
D. Cosa ti piace specificamente nella sua fotografia?
R. Beh, l'estetica della sua fotografia. Come per qualsiasi direttore
della fotografia, si può scomporre il suo lavoro e parlare delle luci,
della composizione e del movimento della macchina da presa. Ma in
realtà non sì tratta affatto di questo. E' qualcosa che non si può
davvero definire. Molti direttori della fotografia fanno delle buone
composizioni e illuminano bene la scena, ma in ultima analisi esistono
delle componenti indefinibili. E come dire: "Come mai Charlie Chaplin
è così divertente e altri comici lo sono di meno?".
Sven ha semplicemente questa dote naturale. Sarebbe probabilmente
capace di riprendere qualsiasi cosa e di farla apparire bella. Lo
stesso vale per Carlo. E non si tratta soltanto di una buona
composizione e di buone luci. Si tratta di un istinto che non è mai
possibile definire. E' una capacità intangibile che alcune persone
hanno. E Sven ce l'ha.
D. Naturalmente, Sven è stato un collaboratore importante in "Un'altra
donna". Un'altra collaboratrice, e forse ancora più importante, è
stata Gena Rowlands. Per me, lei e la storia sono quasi la stessa
cosa. E' difficile pensare al film con qualsiasi altra attrice. Mentre
scrivevi il copione, avevi in mente proprio lei?
R. No, non lo scrissi con lei in mente, ma fu lei la prima che scelsi
per la parte. A suo tempo, le chiesi di recitare la parte della madre
in "Settembre", ma non pensava di poterlo fare. Riteneva di non essere
abbastanza esuberante. Poi temeva che, siccome aveva rifiutato quella
parte, io non le avrei più offerto nulla in futuro. Talvolta gli
attori pensano che i registi si arrabbino con loro, se non vogliono
partecipare ai loro film. Ma naturalmente, si tratta di una
sciocchezza. Perciò, per "Un'altra donna" le chiesi di recitare la
parte della protagonista, e lei accettò. Anche lei è una delle nostre
grandi attrici, ha un enorme talento ed è assolutamente professionale.
D. Come è nata questa storia?
R. E' una cosa interessante. Molti anni prima che scrivessi la storia
di "Un'altra donna", cominciai a pensare ad un film comico in cui mi
trovavo in un appartamento e, attraverso il condotto di areazione,
udivo quel che accadeva nell'appartamento sotto il mio. E sentivo uno
psichiatra che curava i suoi pazienti. Comincia a curare una donna e
lei gli parla dei suoi segreti più intimi. Allora guardo fuori della
finestra, perché la sento parlare, e vedo che è bellissima. Perciò
vado al piano di sotto e faccio in modo d'incontrarla. So esattamente
cosa sogna in un uomo e cosa vuole da lui, perciò cerco di essere
così.
Pensai per un po' a quell'idea e la tenni da parte. Poi un giorno mi
dissi: "Non sarebbe interessante usare quest'idea in un film
drammatico? Con una donna che ascolta per caso una conversazione in un
appartamento attiguo. Ma che tipo di donna dovrebbe essere?". Allora
pensai: "Se fosse una donna forte dal punto di vista intellettuale ma
bloccata nei sentimenti? E lei arriva a capire che suo marito ha una
relazione con un'altra donna, che suo fratello non prova simpatia per
lei, e neanche i suoi amici l'apprezzano davvero". Sarebbe stata
un'insegnante di filosofia, che aveva sempre voluto tenere lontani
dalla sua vita tutti i sentimenti personali. E finalmente arriva ad un
punto della sua esistenza in cui non può più continuare a comportarsi
in questo modo. Questi sentimenti cominciano letteralmente ad
arrivarle attraverso le pareti, i suoni della sua inquietudine
interiore cominciano a trapelare dalle pareti per parlarle.
Ecco come cominciò a prendere forma la storia.
D. Ma non hai più sviluppato l'idea originale, quella per un film
comico?
R. No.
D. All'inizio del film, Marion (Gena Rowlands) dice: "Se qualcuno mi
chiedesse di fare un bilancio della mia vita a cinquant'anni,
probabilmente direi che sono riuscita a realizzarmi e come persona e
come professionista. Non andrei oltre. Non che abbia paura di rivelare
lati più oscuri di me stessa, ma ho sempre pensato che si dovrebbero
lasciare le cose come stanno, se funzionano".
Tu stesso avevi all'incirca la stesso età di Marion quando facesti il
film. Arrivato a quel punto, sentivi anche tu la necessità di fare un
bilancio della tua vita?
R. Non ho mai fatto un bilancio della mia vita! Ho sempre lavorato
sodo. Non faccio altro che lavorare, e la mia filosofia è sempre stata
che, se continuo a lavorare, se mi concentro soltanto sul mio lavoro,
tutto il resto andrà a posto da sé. E' irrilevante se faccio un sacco
di soldi o no, oppure se i film hanno successo o no. Tutto questo per
me non ha alcun senso, è superfluo e superficiale. Se si bada soltanto
al lavoro e si continua a lavorare, a sforzarsi ed a porsi delle mete
ambiziose, il resto non ha importanza. Si scopre che, facendo soltanto
questo, ogni altra cosa va a posto da sola.
Ecco perché ho avuto così tanti problemi a fare "Misterioso omicidio a
Manhattan", perché scoprii che non era abbastanza ambizioso per me.
Era pura e semplice autoindulgenza, una sorta di piacere.
D. Ti sentisti in colpa allora?
R. Oh, sì, rimandai il film di dodici anni.
D. Il film ha anche una struttura libera. Lasci che prenda la
direzione che senti dovrebbe prendere. Ti servi dei ricordi di Marion,
dei suoi sogni, delle sue esperienze passate per portare avanti la
storia. Qualcosa è stato inventato durante la lavorazione del film,
oppure quando ne hai iniziato il montaggio?
R. No, il film doveva andare in quella direzione, perché aveva una
trama molto solida. Ma non ebbe molto successo. La gente lo trovò
molto freddo.
D. Questo potrebbe essere dovuto al fatto che il personaggio
principale è piuttosto freddo?
R. Forse. Ma probabilmente è stata più colpa mia.
D. Però si tratta di un fenomeno interessante. Quando hai un
personaggio principale come questo, ossia una personalità fredda o
persino negativa, il pubblico tende a reagire negativamente. La gente
vuole potersi identificare con il personaggio principale, soprattutto
quando questo personaggio, come Marion, è molto forte. Tutto il film
ruota intorno a lei. E quando una figura del genere non è una persona
positiva, il pubblico ha difficoltà a seguirla nel corso degli
avvenimenti, perché non riesce ad identificarsi con lei.
R. Sì, penso che questo sia certamente vero. Rendendo cerebrali i
personaggi, come ho fatto in questo film, in "Interiors" e in
"Settembre",  forse è più difficile provare simpatia per loro. In
"Crimini e misfatti" o in "Mariti e mogli", in cui i personaggi sono
anche più violenti, siamo più portati a seguirli nel corso della
storia perché sono più caldi.
D ? Uno dei miei film preferiti tra quelli di Hitchcock è "La donna
che visse due volte" che, all'epoca in cui fu realizzato, non riscosse
molto successo di pubblico. Secondo me, uno dei motivi era che il
personaggio interpretato da James Stewart non era molto positivo. E
Hitchcock giocava molto sull'identificazione tra i personaggi
principali e il pubblico.
R. E' interessante, perché di solito il pubblico ama i suoi film e i
suoi eroi.
D. Ho riscontrato una reazione analoga nei confronti del mio film,
"Behind the shutters", il cui personaggio principale non è uno con cui
si ha voglia di simpatizzare, eppure è una figura con cui ci
s'identifica.
R. Sì, ma Erland Josephson è comunque un attore caldo. E lo è anche
Victor Sjostrom in "Il posto delle fragole". E io considero anche Gena
un'attrice calda.
Ma "Un'altra donna" è un genere di film che semplicemente non è
popolare da queste parti. I miei film più drammatici hanno avuto molto
più successo in Europa. Non so perché, ma forse l'europeo medio viene
educato ad avere un maggiore interesse per i film e la letteratura di
questo tipo.
D. Sì, pare anche a me. La maggior parte degli americani non è molto
colta. L'americano medio non sembra molto interessato neppure alla
letteratura americana contemporanea, che pure vanta così tanti
scrittori interessanti, come Raymond Carver (recentemente scomparso),
Paul Auster, Richard Ford, Tobias Wolff, Ann Beattie e altri. Ce ne
sono un sacco.
R. Sì, ma non hanno un grande seguito. Io leggo un po' di narrativa
contemporanea, ma non tanta. Ma la stessa cosa vale anche per i vecchi
classici del cinema. Quando parlo agli studenti universitari o persino
a gente più anziana, mi accorgo che non hanno mai visto un film come
"Ladri di biciclette" di De Sica. Non hanno mai sentito parlare di
"Sciuscià". Ho parlato con degli studenti universitari che non hanno
mai visto "Quarto potere", né i primi film di Bergman. Non conoscono
affatto film come "Il settimo sigillo", "Il posto delle fragole" o
"Persona". E non hanno mai neppure sentito nominare i titoli di film
quali "Come in uno specchio" e "Luci d'inverno". E lo stesso vale per
i film di Fellini, di Truffaut o di Godard.
Negli Stati Uniti esiste una scuola molto influente di critica
cinematografica decisamente populista. E non penso che sia una cosa
buona. Ci sono numerosi critici, critici intellettuali, che sono
estremamente scettici e critici nei confronti dei bei film europei e
dei bei film in genere, ma si prodigano in un sacco di elogi per degli
scadenti film populisti. Non voglio fare nomi, ma ci sono in giro
numerosi registi che fanno film molto popolari, e si tratta senz'altro
di film divertenti. Ma incitarli come fanno loro, elogiarli o cercare
di trovarvi un significato non è giusto. Conosco un critico
cinematografico che era molto, molto severo con Ingmar Bergman. Non
sempre negativo, ma Bergman doveva mantenersi all'altezza di un certo
standard. Lo stesso faceva con Fellini, mentre poi, invece, idolatrava
in maniera incredibile dei registi americani molto scadenti.
D. Hai detto che non hai mai sentito il bisogno di fare un bilancio
della tua vita come fa Marion in "Un'altra donna".E' sempre stato così
per te?
R. Sì. Lo sapevo già prima dei vent'anni che ci sarebbero sempre state
delle distrazioni. E sentivo che qualsiasi cosa mi distraesse dal
lavoro e dal concentrare in esso tutti i miei sforzi era un
autoinganno che mi avrebbe nuociuto. Perciò, per non farsi prendere da
un sacco di rituali di scrittura e da perdite di tempo bisogna
mettersi lì a lavorare e basta. L'arte in generale, nonché il mondo
dello spettacolo, sono pieni fino all'orlo di persone che parlano,
parlano, parlano. E quando le senti parlare, dal punto di vista
teorico sono molto intelligenti e hanno ragione, ma alla fin fine quel
che conta è soltanto questo: "Chi è in grado di mettersi lì e creare
qualcosa?". Tutto il resto non vuol dire nulla.
D. In "Un'altra donna", Marion vaga attraverso la realtà, i ricordi e
i sogni. Mi piacerebbe sentire alcune tue osservazioni sulle sequenze
oniriche del film, che sono molto fantasiose ed espressive.
R. Sentivo che, una volta entrati nella mente del personaggio, tutto
era permesso. Pertanto, una volta stabilito, nella prima parte dei
film, che quella voce arrivava attraverso la parete e che il film non
sarebbe stato realistico, allora mi sono sentito libero di fare
qualunque cosa volessi. Sentivo che la chiave di tutto si trovava nel
fatto che era sempre Mia a condurre il personaggio interpretato da
Gena Rowlands a qualche rivelazione, e il personaggio di Mia era, in
un certo senso, la personificazione della coscienza di Marion.
D. Sì, stabilisci molto spesso dei legami diretti tra i due
personaggi. Per esempio, c'è un punto in cui Hope (Mia Farrow) dice al
suo psichiatra: "Ci sono dei momenti in cui mi chiedo se faccio le
scelte giuste nella vita". Poi stacchi direttamente su Gena Rowlands e
Gene Hackman. Assistiamo allora ad una conversazione tra loro due nel
corso di una festa, e la recitazione e il dialogo sono molto intensi.
R. Sì, perché Marion non aveva fatto le scelte giuste nella sua vita.
Aveva compiuto delle scelte sicure e fredde, ma mai quelle giuste.
D. Pensi che abbia compiuto anche delle scelte rischiose?
R. No, penso che abbia fatto delle scelte sicure, ma non rischiose.
Per essere rischiose, avrebbero dovuto essere delle scelte in cui lei
non sapeva cosa l'attendesse. Ma lei ha fatto delle scelte sicure.
Voglio dire, Ian Holm era una scelta priva di rischi, un medico, un
uomo affermato, una persona sicura, fredda come lei. Gene Hackman,
invece, era una persona calda, rude, sensuale.
Ma Hope l'ha condotta ad incontrare altre persone e se stessa. Marion
pensa di aver visto Hope per strada, la segue e incontra qualcuno che
appartiene al suo passato. Il personaggio interpretato da Mia la porta
sempre dove può scoprire qualcosa.
D. Ricordi come hai costruito le sequenze oniriche, da dove hai tratto
gli elementi per i suoi sogni, le scene in teatro, la lite con il
primo marito sull'opportunità di avere un figlio?
R. No, non posso dire di ricordarmelo esattamente. Fu un'ispirazione
che mi venne al momento di farle. Per esempio, sapevo che una parte
del sogno doveva aver luogo nel teatro. La sua amica era anche
un'attrice. Volevo dare quest'informazione in maniera molto teatrale.
Mi piaceva il lato estetico della cosa. Pensavo che, dal punto di
vista estetico, fosse un modo piacevole di farlo, piuttosto che
ricorrere ad un semplice ricordo.
D. Quando Marion si trova nel suo appartamento di lavoro, ci sono un
paio di primi piani molto improvvisi di Gena Rowlands che ascolta
davanti alla grata del condotto di areazione. Di solito, nei tuoi film
usi i primi piani con molta parsimonia. Qual è la tua opinione sui
primi piani e come e quando pensi che vadano usati?
R. In un film drammatico posso usarne di più. Nei film più comici, mi
piace usarli con molta parsimonia, perché non penso che siano molto
divertenti. Nei film drammatici è diverso, perché creano una certa
imponenza. Un grande volto sullo schermo è così imponente. Ed è
fantastico per ottenere certi effetti. Ma in un film basato sul
movimento, un film come "Io & Annie" o "La rosa purpurea del Cairo" o
"Mariti e mogli", uno qualsiasi di questi, non c'è alcun bisogno di
primi piani. Hanno quasi qualcosa di artificiale.
Voglio dire, Bergman li usa in maniera teatrale. E naturalmente è
geniale, perché ha sviluppato un linguaggio in grado di comunicare al
pubblico gli stati psicologici interiori dei personaggi. Lo dissi
quando recensii il suo libro, "Lanterna magica" nei suoi film, quando
l'attenzione si sposta dal mondo esterno a quello interno, Ingmar ha
sviluppato una grammatica, un vocabolario per esprimere in modo
geniale questi conflitti interiori. E di questa sua grammatica fa
parte il primo piano usato in maniera davvero innovativa. Primi piani
molto ravvicinati, lunghissimi e statici. Ma l'effetto non è per
niente statico. L'effetto è emozionante perché è pervaso dal suo genio
straordinario. Perciò fa parte della sua tecnica.
Io, però, con i primi piani mi sento meno a mio agio rispetto a lui.
Mi sembra che, con il primo piano, ci si renda improvvisamente conto
di essere in un film. Li ho usati in situazioni poeticamente
drammatiche, ma molto, molto di rado.
E' strano: una volta, nel corso di un'intervista, ad un certo punto
Bergman disse che gli pareva barbaro l'uso della musica in un film.
Usò proprio questa parola. Ed io non la penso così. Io sento che l'uso
della musica nei film è una parte molto, molto importante degli
strumenti con cui lavori. Proprio come la luce ed il sonoro. Sento
invece che l'uso smodato del primo piano può essere una cosa barbara.
Non nelle sue mani. Nelle sue mani è geniale. Ma nelle mani di altri ?
anche nelle mie, perché non sono così bravo ? è una cosa molto
difficile da gestire.
Ai registi ignoranti, il primo piano sembra una facile scappatoia. Ma
la cosa non funziona così, anche se loro lo pensano. Pensano che un
primo piano sia molto commovente. E' come uno scrittore che faccia
suicidare i suoi personaggi o li faccia parlare in modo osceno nel
tentativo di apparire drammatico o forte. Oppure è come far vedere un
sacco di sangue per dare forza ad una scena. E' una cosa maldestra.
Non credo che ci siano primi piani in "Misterioso omicidio al
Manhattan". Non penso che ce ne fossero in "Mariti e mogli" o in
"Hannah e le sue sorelle". So che Michael Caine, dopo aver fatto
"Hannah e le sue sorelle", avvertì Gena Rowlands che io non facevo mai
primi piani. Quindi lei rimase sorpresa quando le feci un paio di
primi piani in "Un'altra donna". Lei ha anche un volto così bello ed
espressivo.
D. Ma qui i primi piani si adattano molto bene al suo personaggio ed a
quello che vuoi dire attraverso di lei.
R. Se faccio un primo piano, è perché penso che funzioni; non
rischierei di farne uno se non fossi sicuro che funzionasse. Li uso
con molta parsimonia. Quando cominciai non era così, perché non sapevo
assolutamente nulla di come si dirigesse un film e feci gli stessi
sbagli che fanno tutti i registi inesperti.
D. Alcune scene stupende in "Un'altra donna" sono gli incontri tra
Gena Rowlands e Sandy Dennis, tra Marion e Claire, l'attrice che un
tempo era la migliore amica di Marion.
R. Beh, Sandy Dennis è un'attrice di grande stile, è una di quelle
persone capaci di fare grandi cose. Qualche volta le ha fatte e
qualche volta no, ma aveva la capacità dì farle. E qui il suo
personaggio recita la vita di Marion.
D. E fino ad un certo punto gliela svela. Come nell'incontro al bar,
in cui Marion concentra tutto il suo interesse sul marito di Claire e
trascura completamente la sua amica, e Claire improvvisamente sbotto:
"Tra noi due, dovresti fare tu l'attrice, non io!".
R. Esatto.
D. Nel film c'è anche un dipinto cui attribuisci una certa importanza,
un'opera di Gustav Klimt intitolata Speranza. Come mai hai scelto quel
dipinto per il film? E' stato un caso o è un pittore che apprezzi?
R. Mi sembrava fosse adatto al film. Che il dipinto s'intitolasse
Speranza fu una coincidenza che scoprii solo più in seguito. Perché il
personaggio interpretato da Mia si chiamava Hope (Termine inglese che
significa appunto speranza (N.d.T). Nessuno pronuncia mai il suo nome
nel film, ma si può leggerlo nei titoli. Il dipinto, comunque, mi
sembrava appropriato. Dal momento che Gena faceva la parte di una
docente di filosofia tedesca, cercai di trovare un artista
appropriato.
D. E nel dipinto c'è anche un collegamento visivo col personaggio di
Mia Farrow, dato che la donna del dipinto è incinta.
R. Si, esatto.
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Fine mega citazione.
Live Long and Prosper =/\=
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Salvatore "Triky" Tringale   -  Siracusa  (Italia)  -   
pa...@tin.it
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Scusare il messaggio e' venuto davvero troppo lungo e pesante.
Triky