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Titolo: metodi di dipingere della scuola Fiamminga

> Per rispondere privatamente togli il primo punto dal mio indirizzo. <<

Ciao a tutti,
  sto leggendo un libro che parla della pittura ad olio nella scuola
Fiamminga delle origini, ed ho trovato alcuni passi che penso possano
interessare (li riporto in fondo al messaggio).
Da quello che ho capito il sistema usato da Van Eyck rispettava molto
il metodo usato per le tempere.
Il sistema originale di Van Eyck dovrebbe essere:
- preparazione bianca sulla tavola (gesso) poi raschiato facendolo
diventare liscio come l'avorio.
- veniva "trasferito" il soggetto da dipingere (alcuni usavano solo i
contorni, altri creavano anche le ombre)
- veniva stesa una o più mani di colla molto diluita (x impedire che
l'olio venisse assorbito dal gesso)
- veniva stesa una imprimitura ad olio
- lavoro di velature
A quali sistemi si riferisce l'annotazione della pagina 321 ed come
facevano a finire il lavoro in una sola seduta (fine pag. 311) ?
Personalmente trovo molto "stimolante" l'ultima passo.
Ciao,
  zdf.
Ciao Zdf,
Ci sarebbero parecchie osservazioni da fare punto per punto sul testo da te
inviato, ma per questioni di tempo mi limito a qualche osservazione "di
massima" e a chiarire le tue perplessità sui punti del testo da te indicati.
Innanzitutto è necessario precisare che nonostante alcune costanti di fondo
è molto difficile fissare un "procedimento standard" della pittura fiamminga
indipendentemente dal periodo considerato. Per esempio il lavoro dei Van
Eyck è una cosa, quello di Memling è già molto diverso, e ancora molto
diverso è quello di Rubens. Il lavoro di Rubens è praticamente risolto tutto
alla prima, con praticamente nessuna velatura; la qualità del lavoro è tutta
basata sulla morbidezza e sulla foga della pennellata: Rubens è il diretto
precursore della pittura "di tocco" che conoscerà grande fortuna
nell'Ottocento.
Passo ai punti da te citati. Sul fatto di finire il lavoro in una sola
seduta, dobbiamo pensare che un tempo i pittori utilizzavano dei "modelli",
modelli che erano o degli studi all'acquarello (è il caso dei pittori di
nature morte) o dei disegni molto dettagliati, che venivano trasposti sul
supporto e quindi "pittoricizzati" per mezzo del colore. Nel caso in cui il
disegno preparatorio eseguito sul supporto era molto sommario (come è spesso
il caso di Memling ed altri), possiamo ipotizzare che il pittore, col
modello (disegno dettagliato) davanti agli occhi, ne abbia segnato sul
supporto solo le linee fondamentali, concentrandosi direttamente
sull'esecuzione pittorica (con un notevole risparmio di tempo sul "ricalco"
del modello). Sappiamo che nelle Fiandre del Rinascimento i modelli
circolavano liberamente da un atelier all'altro, ciò che attesta che quello
che veniva considerato importante era l'esecuzione pittorica, che dipendeva
dall'abilità e dallo stile del pittore (l'idea di un disegno come opera a sé
stante essendo ovviamente, per l'epoca, assurda).
Effettivamente trattandosi di strati molto sottili e disponendo di modelli
molto dettagliati (nonchè di una maestria incredibile) molti pittori
riuscivano a limitare al massimo la necessità di riprese e ritocchi, salvo
alcune cose che andavano eseguite necessariamente a secco (tocchi di bianco
che non dovevano "fondersi" col colore fresco, etc.).
In merito ai "sistemi" diversi dall'uso della preparazione bianca, il testo
si riferisce a quelle "variazioni nella tecnica" cui accennavo prima: per
esempio, se uso invece della preparazione bianca una preparazione rosso
ossido (molto usata nel Seicento e Settecento, perchè su di essa tutti i
colori acquistano il massimo risalto), ovviamente non potrò sfruttarne la
luminosità: in quel caso debbo provvedere a "preparare" le parti che
dovranno essere illuminate con delle basi chiare, bianche o del colore
locale più chiaro possibile, e che poi andranno velate per conferire colore,
modellato, etc., sfruttando per contrasto le ombre trattate in maniera
trasparente, lasciando trasparire il colore del fondo. Questa tecnica è di
grande effetto, ma il problema è che col trascorrere del tempo tutte le
finezze, i giochi d'ombra etc. vengono "mangiati" dal fondo che tende a
riassorbire le velature delle ombre. Ecco perchè molti quadri seicenteschi,
soprattutto se poco curati tecnicamente, risultano oggi praticamente
illeggibili e alterati nei loro rapporti cromatici e luministici.
Un cordiale saluto
Sinuhe
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     NON GLORIA SED MEMORIA
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riassorbire le velature delle ombre.
Questi problemi sono anche oggi attuali, oppure sono dovuti ai
materiali usati dagli artisti settecenteschi?
Ciao,
  zdf.
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 confusione riguardo l'uso della pittura ad olio. :) :P
^_______^ Proviamo con il carboncino, magari andrà meglio... :-)
Chiedo scusa ma penso sia utile fare una premessa di carattere
storico-filosofico, ci aiuterà a vederci più chiaro.
Innanzitutto, in merito alle analogie colle vetrate, queste sono non solo
fondatissime, ma hanno precisi significati simbolici. La pittura ad olio nel
suo costituirsi riprende le due tecniche allora più diffuse: la miniatura
del messale e la vetrata, fondendole in una immagine autonoma (che si
autonomizzerà progressivamente), dotata di una sua tecnica, che è una
"summa" del simbolismo della luce. Nella "metafisica della luce", elaborata
dal vescovo francescano Roberto Grossatesta nel XIII secolo, si racconta che
la luce, principio divino, al principio della creazione averbbe animato e
"strutturato" (formato) la materia inerte, espandendola nel contempo fino a
formare l'attuale universo.
Che c'entra questo con la tecnica? La tecnica della pittura ad olio "imita"
questo processo di costruzione delle cose ad opera della luce.
Nel suo percorso storico, assistiamo ad una fase di maggiore presenza della
"luce" come principio, e poi gradualmente ad un aumento della consistenza
materica dell'immagine, che vuole infine puntare ad una resa ed un'evidenza
quasi tattili, ad una presenza "reale" della cosa rappresentata.
Facciamo un discorso tecnico sincronico, che non tiene conto delle epoche
(indicherò qualche esempio tra parentesi). Quali possibilità abbiamo?
Essenzialmente tre: lavorare su fondo bianco (massimo chiaro), su fondo nero
(massimo scuro), su mezza tinta (più o meno chiara o scura). Nel primo caso
(Van Eyck&co.) è evidente che se ho messo il bianco è perchè voglio
sfruttarne le proprietà, dunque i chiari e gli scuri saranno, seppure in
diversa misura, egualmente trasparenti e i colori non saranno mai
interamente coprenti. Al massimo se il bianco dovesse dermi fastidio potrei
verniciare il disegno tracciato sul gesso della tavola, per rendere il
bianco meno "accecante": questo mi agevolerebbe negli incarnati. Ma dovrei
sempre sfruttare la trasparenza per avvantaggiarmmi della luminosità del
fondo. Il pregio di questo metodo è di esaltare la luminosità, il limite è
che non si può esaltare il contrasto oltre una certa misura. Il contrasto
infatti è esaltato anche da altre differenziazioni, non solo da quella
luministica, per esempio dalla maggiore o minore presenza di materia. Nei
dipinti più antichi come quelli di Van Eyck o più tardi Memling, la materia
è scarsa. Spesso numerose puliture hanno determinato l'affiorare del disegno
preparatorio.
Sul nero i colori hanno molto risalto, specialmente i verdi. La cosa era
conosciuta già al tempo dei romani. Però per arrivare a coprire o per
rendere tinte molto chiare bisogna usare parecchi strati, o lavorare a pasta
molto densa, ciò che annulla la trasparenza. Se si intende preparare la
pittura a monocromo può essere un buon sistema lavorare con + o - bianco
creando così una scala di grigi. Un altro caso in cui il fondo nero può
esser utile è nelle scene in penombra con poche parti illuminate. È una
preparazione di fondo che non è stata molto usata (qualche pittore del
Rinascimento).
La terza soluzione consiste nell'utilizzare una mezza tinta, cioè una
gradazione intermedia tra il bianco e il nero ottenuta con un colore. Molto
usate le miscele di terre+bianco, oppure le ocre rosse, gialle, e gli ossidi
di ferro, bruni rossi, etc.
Con questo sistema che cosa succede? Non posso più basarmi solo sulla
trasparenza e sulla luminosità del fondo, ma parto da un punto intermedio,
dal quale debbo procedere per ombre e luci. Le ombre saranno il più
possibile trasparenti e meno a corpo delle luci, che saranno più dense. In
alcuni casi posso scegliere di partire dal bianco o da preparazioni chiare,
ma adotterò comunque questa differenziazione ombre-luci, questa diversità di
densità (Rubens).
Se ci sono molte ombre e fonde sceglierò il colore della preparazione in
funzione delle ombre, che saranno trasparenti. Se tutta l'immagine ha toni
molto chiari è inutile scegliere una preparazione troppo scura, che mi
obbligherebbe a fare diverse "mani" prima di poter coprire con i chiari.
Ancora: se le ombre non sono proprio scurissime le preparerò comunqe con una
base chiara, ma più chiara del vero, cercando per quanto possibile di
tenerla più "leggera", cioè meno materica delle parti in luce. Man mano poi,
una volta secca questa base, rinforzerò le luci con colore più denso, e
velerò le ombre col loro tono, tenendomi sempre leggero colla quantità di
colore. Questa differenziazione sostituisce quella puramente luministica
della tecnica di Van Eyck&co.
Dunque riassumendo, un'immagine è fatta di contrasti, che tecnicamente
possono essere: 1. di luce ottenuti con colori egualmente trasparenti; 2. di
densità della materia.
Nella tecnica più antica abbiamo un prevalere del contrasto 1., man mano che
procediamo il contrasto 1. viene affiancato dal contrasto di tipo 2., fino
al Seicento, dopo di che abbiamo tecniche ibride che non tengono più in
debito conto questi due elementi.
Per finire, in merito al problema dello scurimento dei fondi, il problema
può essere ancora attuale, nel senso che spesso per accentuare il contrasto
si dipingeva su fondi abbastanza scuri con velature troppo tenui che
creavano sì profondità rispetto alle luci "caricate", ma col tempo si
degradavano più facilmente, venendo "assorbite" o "mangiate", come si dice,
dal fondo. In più è vero che in parte certi danni sono anche dovuti ai
materiali utilizzati, siccativi e/o vernici, nonchè supporti spesso
inadeguati: il Seicento è l'apogeo in fatto di tecnica pittorica, ma è anche
il secolo di tutte le sperimentazioni e ricerche, alcune fortunate, altre un
po' meno... lavorando in maniera razionale e utilizzando dei materiali di
buona qualità si può ovviare in parte a questi inconvenienti.
Spero di essere stato un po' più chiaro ed esauriente, nel caso fammi
sapere, possiamo fare qualche esempio specifico. Sto lavorando attualmente
sui fiori e posso eventualmente scannerizzare qualche fase.
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