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Titolo: Caravaggio: l'incredulità di Tommaso

Fonti iconografiche su Internet:
http://www.ilportoritrovato.net/html/caravaggio400.html
http://www.thais.it/speciali/Caravaggio/foto/IncreduleCristonellOrto.jpg
http://www.artonline.it/img/large/222gcd04.jpg
L'Incredulità di San Tommaso, è uno di quei dipinti in cui l'artista tocca
uno dei suoi più alti vertici di concisione drammatica, assurgendo a vero e
proprio manifesto della sua poetica, consistente nel catturare la realtà,
cogliendola, per così dire, sul fatto, sorprendendola in flagrante.
Caravaggio offre al nostro senso della vista la corposa, calda verità delle
sensazioni tattili, mettendo anche noi, in un certo senso, nella dubitosa
condizione di San Tommaso, cui è consentito di toccare con mano.
Nell'Incredulità anche il taglio ravvicinato della scena, che ingigantisce
le figure, ci risucchia vicino a loro, fin quasi a farci entrare nel quadro.
Il tema della incredulità di S. Tommaso (Vangelo di Giovanni, XX, 24-29) era
nodale negli anni della Riforma e della Controriforma; era lì racchiuso ed
esemplificato il grande problema della verità rivelata, del credere per
fede, e della necessità, per l'uomo incredulo, di toccare con mano
l'ineffabile. Nell'episodio, entrato nel lessico quotidiano per definire chi
si arrende solo alla realtà tangibile, è implicito un altro aspetto di
fondamentale importanza, ossia la misericordia, la comprensione di Cristo
verso chi non sa trovare nel proprio animo la forza di credere per fede;
Cristo implicitamente perdona Tommaso e gli offre la piaga del suo costato
che l'apostolo aveva dichiarato polemicamente agli altri apostoli di voler
toccare, per credere che Gesù fosse veramente risorto, e quindi per non
dubitare della vita eterna: Gesù, che aveva detto "noli me tangere" alla
Maddalena, invita Tommaso al contatto, pur dichiarando dopo "Beati quelli
che pur non avendo visto, crederanno" e negando così il valore dei sensi.
Sovente, nei Vangeli, vi sono allusioni agli animi semplici che accettano di
credere senza chiedere prove; Tommaso risulta essere più colto degli altri
apostoli, figura di intellettuale problematico, che dubita e pretende
conferme. Le implicazioni dell'episodio evangelico e lo spessore dei suoi
significati sembrano ben compresi da Caravaggio, che affronta l'iconografia
in modo innovativo. C'è un precedente in una incisione di Dürer, nella serie
La Piccola Passione (1509 circa), dove appare Cristo che, a figura intera,
contornato dagli apostoli, con la sinistra indica il cielo e con la destra
guida la mano di Tommaso (FRIEDLÄNDER [1955]); ma la concezione nordica del
Cristo-uomo dei dolori, ieratico, a figura intera di Dürer, non ha nulla da
spartire con l'umanissimo Cristo di Caravaggio, che delicatamente scosta il
sudario in cui è avvolto, per consentire al dito di Tommaso di entrare nella
piaga; la mano di Gesù guida quella dell'apostolo, la bocca sembra accennare
una impercettibile smorfia di dolore, mentre lo sguardo accompagna il gesto,
così come S. Pietro, nel laterale della cappella Cerasi, guarda il chiodo
appena confitto nella sua mano sinistra. C'è un divario cronologico tra la
foggia della veste di Cristo, drappeggiata come la toga di un antico
filosofo, e quelle degli apostoli, non diversamente dall'anacronismo che si
coglie nella Vocazione di S. Matteo (cappella Contarelli) fra
l'abbigliamento alla moderna degli astanti e quello di Cristo e S.Pietro: un
evidente mezzo per accrescere la sacralità fuori dal tempo dell'apparizione,
e la attualità vivente dei destinatari del suo messaggio.
Vedere e toccare Lui vivo
Giuseppe Frangi
Per immaginare l'effetto che fece il San Tommaso di Caravaggio nella Roma di
quattrocento anni fa, basta una cifra: di quel suo quadro si contano 24
copie realizzate negli anni successivi. Quasi un record, che assume ancor
più valore se si pensa che tra quei copisti vanno annoverati anche Rubens e
Guercino.
Ma che cosa aveva quel quadro da colpire in questo modo chiunque lo
guardasse? A Roma in quei mesi si parlava molto di Caravaggio, di questo
strano lombardo, geniale e losco («un misto di grano e di pula» lo definì un
pittore olandese a Roma in quei tempi), che aveva sovvertito con una
naturalezza sconcertante tutte le regole della pittura. Nel 1599 erano state
scoperte le tele della cappella Contarelli di San Luigi dei Francesi. Nel
1601 era stata la volta delle due tele per la cappella Cerasi a Santa Maria
del Popolo. Tutti lo cercavano, tutti volevano sue opere. Anche il cardinale
Federico Borromeo, amico dei Giustiniani, si era portato a Milano la celebre
Canestra di frutta, oggi conservata all'Ambrosiana.
Quindi davanti all'Incredulità di san Tommaso c'era da aspettarsi qualche
sorpresa da parte del Caravaggio. In realtà, al primo sguardo, la tela
appariva di una semplicità assoluta e di una perfezione compositiva
inattaccabile: quattro personaggi, le cui teste formano un rombo perfetto al
centro della composizione; un asse orizzontale costituito dal braccio dell'
apostolo incredulo e dalle mani di Gesù; un asse verticale che passa per la
testa dei due apostoli al centro. Infine, le schiene dell'apostolo di destra
e quella di Gesù formano un arco che sigilla il quadro dentro la più
classica e sapiente delle costruzioni. Anche il più pedante dei maestri d'
Accademia non avrebbe trovato proprio nulla da eccepire.
Caravaggio poi toglie ogni enfasi al racconto. Il fondo è bruno e spoglio
che più spoglio non si può. La luce che entra da sinistra è così normale che
proprio non vien da attribuirle nessuna valenza simbolica. Che cosa c'è
allora di così insolito in quel quadro? Il primo fattore è un fattore
impercettibile. Caravaggio, rispetto a tutta la tradizionale iconografia sul
tema, è come se ricorresse a uno zoom. I protagonisti non sono più
inquadrati a distanza nella sala, teatro dell'episodio. Sono a portata
immediata di sguardo, anzi di mano. Per di più sono ad altezza dell'
osservatore, per cui, chiunque sia di fronte a quella tela, diventa il
quinto personaggio della scena: anche lui si trova a chinare lo sguardo,
incredulo e stupito, sul centro dell'evento.
Il secondo fattore che Caravaggio introduce è invece ben visibile. È la mano
di Gesù che prende quella di Tommaso e la guida verso la ferita.
Iconograficamente non è una novità, perché già Dürer in una sua famosa
incisione aveva rappresentato così l'episodio, andando quasi al di là del
racconto evangelico. Ma in Dürer quel gesto si perdeva nella miriade di
particolari. Qui invece è proprio il centro della scena: Caravaggio ha una
percezione così reale del fatto da immaginare che l'invito verbale di Gesù a
Tommaso avesse un suo naturale sviluppo in quel gesto così pieno di
tenerezza. Del resto è un gesto che scoperchia il carattere di Tommaso,
spaccone e inquieto dietro le quinte, timido e quasi indietreggiante sulla
scena. Incoraggiato da Gesù, che gli ha letto nel cuore, Tommaso può
liberare la sua curiosità. Così il dito non si limita a sfiorare la ferita,
ma vi entra dentro come a voler fugare davvero ogni ombra di dubbio. E lo
sguardo sgranato e teso, sotto la fronte aggrottata, segue il dito, come se
l'apostolo avesse calcolato, in quel momento, che il riscontro di due sensi
è meglio di uno.
Eccoci così arrivati al fulcro del quadro, al particolare su cui Caravaggio
fa convergere tutti gli altri, occhio dello spettatore compreso. Il dito di
Tommaso tocca un uomo vivo, s'addentra nella carne viva: la semplicità
geniale di Caravaggio spazza via, quasi con brutalità, ogni connotato
visionario dalla scena. Racconta ancora una volta «l'accaduto, nient'altro
che l'accaduto», come avrebbe scritto nel 1951 Roberto Longhi. E la conferma
viene dagli altri due apostoli. Quello al centro è lo stesso modello usato
nella Crocefissione di san Pietro e come Nicodemo nella Deposizione della
Vaticana. Non hanno avuto la sfrontatezza di Tommaso, ma si vede benissimo
dai rispettivi sguardi che il dubbio era attecchito anche nel loro cuore:
Gesù era risorto davvero con il suo corpo o quello che avevano davanti era
un fantasma? Così i loro occhi fremono nell'attesa: altro che preoccuparsi
di rimproverare Tommaso per la sua incredulità...
Caravaggio, insomma, indovina tutte le dinamiche umane della scena. Non
lascia scampo a ipotesi alternative, e declina il suo quadro al tempo
presente. Come infatti gli era accaduto nella Vocazione di Matteo, veste i
protagonisti della vicenda con abiti contemporanei alla sua epoca, mentre
lascia Cristo con un mantello. È un corto circuito quasi impercettibile che
gli serve per dare una verità ancora più diretta e comprensibile all'
episodio raccontato: l'episodio accadde quel giorno di tanti secoli prima in
Palestina, ma proprio perché realmente accaduto può essere riscontrabile,
toccabile con mano, anche oggi, e in qualunque altro tempo.

 toccabile con mano, anche oggi, e in qualunque altro tempo.
Già solo la speranza che questo accada mi rende felice.
« Mio Signore e mio Dio! »
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Buon pom.
Laura
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