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Titolo: Ombra, luce e materia

Se dovessimo cercare di fare un metadiscorso che possa fornire dei princìpi 
utili a condurre validamente una qualsiasi pittura, dovremmo tenere presenti 
tre fattori: la luce, l'ombra e la materia.
Le primissime pitture ad olio sono state eseguite sul bianco che serve da 
fondo  e che costituisce, al tempo stesso, un aiuto e un ostacolo: esso 
fornisce la luminosità necessaria agli strati pittorici soprastanti, ma al 
tempo stesso diminuisce il potere coprente dei colori applicati sul 
supporto. Da un punto di vista di filosofia della tecnica, che cosa vuol 
dire? Che la luce non può essere guardata - e utilizzata - direttamente, 
essa ha bisogno di essere velata dall'ombra. Luce e ombra sono tra loro in 
rapporto dialettico.
Perciò molte volte è necessario, come in una danza, fare dei passi avanti e 
dei passi indietro per eseguire una figura, anche se il punto di partenza e 
di arrivo è spazialmente il medesimo. È necessario preparare un campo 
chiaro, applicare un colore-ombra che lo scurisce e poi ritornarvi sopra con 
delle luci e delle altre ombre.
Questo è vero per la preparazione di fondo del supporto: difficile dipingere 
sul bianco puro, bisogna allora ricoprirlo di una ombreggiatura 
arancio-brunastra. È vero anche per gli incarnati, i drappeggi, i cieli.... 
diversi "passaggi" di luce-ombra sono necessari per giungere all'aspetto 
finale e definitivo. Come diceva Tiziano: chi canta all'improvviso non può 
formare verso bene aggiustato. E si riferiva proprio al lavoro delle 
velature.
Ma uscendo dal metadiscorso (vedremo poi l'importanza della materia), come 
si procede concretamente? Vi sono due tipi di ombra, una riguarda la luce 
come sorgente di luminosità del dipinto, l'altra è l'ombra locale, propria 
cioè dei corpi che andranno dipinti. Prendiamo un esempio specifico: una 
testa dipinta da Jusepe de Ribera, uno dei più grandi pittori del Seicento. 
Potrebbe essere l'Ecce Homo visibile qui:
http://www.liberoricercatore.it/Storia%20&%20Ricerche/Ribera.htm
La preparazione è un rosso brunastro, e dunque in un certo senso è già 
ombreggiata, perchè si parte da un colore che dà risalto alla pittura 
applicata su di esso. Questa preparazione viene scelta a causa di questo 
effetto di risalto e anche a causa del fatto che i toni generali del dipinto 
sono piuttosto scuri (Ribera è un caravaggista). Sul rosso brunastro Ribera 
inizia a tracciare, con un pennello intriso di bruno (es. bruno trasparente) 
diluito con medium piuttosto grasso (es. medium flamand in tubo), i contorni 
della figura da dipingere. Questo stadio è un disegnare-dipingere, vengono 
previste le zone più chiare, nelle quali il bruno viene più "tirato via", 
quelle più scure dove viene steso in maniera sottile ma più uniforme e 
regolare, vengono tracciati sommariamente alcuni dettagli-ingombri (pos. 
degli occhi, massa dei capelli etc.; il pittore lavorava sulla base di 
disegni o studi preliminari).
Abbiamo già un'idea d'insieme, adesso è necessario procedere ad un lavoro 
importante: stabilire il chiaroscuro. E qui siamo obbligati a fare una 
digressione, che riguarda l'importanza della materia. Il principio è: 
luce=materia; ombra=rarefazione della materia. Questo non soltanto in base a 
motivi "metafisici" (metafisica della luce etc., di cui si è già parlato), 
ma anche in virtù di una sinestesia tra valori visivi e tattili che percorre 
tutta la cultura del Seicento: la scultura ricerca effetti pittorici, la 
pittura cerca di suggerire il senso tattile delle varie materie, la loro 
evidenza plastica oltrechè visuale.
Ribera a Napoli lavora a stretto contatto con il grande Cosimo Fanzago, 
scultore e architetto che lavora alla Certosa di S. Martino, e l'influenza 
reciproca è tale che si può senz'altro parlare di simbiosi.
Ritorniamo al cavalletto: abbiamo un abbozzo brunastro della nostra figura, 
in cui sono stabilite le zone d'ombra. Il nostro scopo è ottenere una 
pittura monocroma atta all'apposizione successiva delle velature. Dobbiamo 
allora cominciare a disporre dei chiari di media intensità nelle zone in 
luce, allo scopo di stabilire una prima mappa luci/ombre. In questa fase, è 
necessario tener presente che le ombre devono essere lasciate il più 
possibile trasparenti e leggere. Le zone di luce andranno raccordate con 
quelle in ombra, e a questo scopo oltre ai due pennelli col bruno e col 
chiaro disporremo di un terzo pennello, secco, piatto e morbido, che ci 
servirà per raccordare e sfumare. È importante sottolineare che le sfumature 
dovranno basarsi più sulle proprietà intrinseche della materia pittorica 
(untuosità, morbidezza etc.) che sul lavoro "meccanico" del pennello. Una 
pittura troppo "leccata" o sfumata perde di qualità, tutto si con-fonde 
insieme, le zone non hanno più contorni nitidi etc. ed è necessario 
ricominciare daccapo.
La pittura monocroma che vogliamo ottenere sarà più chiara del risultato 
finale, sia nelle luci, sia nelle ombre, in maniera che applicando poi le 
mezze paste e velature nelle parti chiare, e rinforzando le ombre in quelle 
scure, giungiamo al risultato finale scurendo, così come prima avevamo 
schiarito.
Nelle zone in penombra - come nella parte destra del volto del Cristo - 
dovremo inevitabilmente mescolare dei chiari agli scuri... la cosa andrà 
fatta molto delicatamente e tenendo presente il risultato finale da 
raggiungere. Schiarire appena il necessario, ricordando che le luci 
intorbidano le ombre e mantenendo il tutto il più possibile trasparente o 
semi-trasparente. Questo darà profondità a quella zona e la farà apparire 
"immersa nell'ombra". Nelle parti in piena luce invece possiamo abbondare 
con la materia, strutturando i volumi e le direzioni delle superfici con la 
direzione delle pennellate.
Come tinte, sono indicati i toni "smorti" e terrosi, l'insieme deve avere 
un'aria un po' spettrale e "argentata". In genere io uso i colori ossido 
trasparente (bruno ossido, giallo ossido) della Mussini, un po' di giallo di 
napoli più un po' di bianco. A condizione di trovarne ancora, il bitume 
della Mussini è pure ottimo. Abbozzare con pennelli di setole di varia 
grandezza, tondi e piatti, e un pennello piatto di bue per sfumare e 
raccordare.
Continuiamo con i dettagli, disegno degli occhi, base dei capelli, 
sopracciglia, naso e un primo abbozzo di modellato del volto. Lasciamo che 
tutto questo asciughi per 4-5 giorni, poi ritorniamoci su.
Possiamo iniziare il lavoro di velatura con i toni dell'incarnato nelle 
parti chiare, con le ombre nelle parti più scure. Si insiste sui dettagli: 
occhi, capelli etc. facendo attenzione all'accordo dell'insieme dal punto di 
vista chiaroscurale e cromatico. È la fase più delicata, ma riesce bene solo 
se il lavoro precedente del monocromo è stato ben condotto. Alla fine si 
appongono le ultime luci, punti di bianco nelle pupille e nel bianco degli 
occhi, eventuali riflessi sulla pelle, colpi di luce nei capelli, etc.
Rimangono da lavorare i panneggi (preliminarmente abbozzati) e il fondo. Se 
abbiamo fatto un buon lavoro, le parti in luce presentano un'evidenza 
plastica che ne rinforza l'efficacia pittorica, mentre quelle in ombra 
sembrano retrocedere nell'oscurità.
Grazie per la vostra pazienza e un cordiale saluto
A. C.

 A. C.
Caro A. C.,
sono io che ti ringrazio per la lezione d'arte.
Spero voglia farne seguire altre.
Saluti
Capitano Nemo