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Titolo: ARTE E TECNICA - II parte

2. Arte e conoscenza
A questo nuovo stadio storico della divisione del lavoro che il capitalismo
industriale istituisce nel corso del XVIII e soprattutto del XIX secolo, la
separazione dell'arte e della tecnica non è dunque che un aspetto
particolare di un processo molto generale. Ma tale separazione costituisce
un avvenimento notevole nell'ambito della civiltà, per il fatto che attesta,
riguardo alla pratica artistica e alla sua separazione da quella
scientifica, una sorta di riduzione o d'impoverimento, nonchè un relegamento
nella marginalità sociale.
L'"artista" medievale (che non era chiamato così) è un operaio
specializzato. In quanto tale, trova il suo posto nel sistema delle
corporazioni e la sua attività rileva delle "arti meccaniche", per
opposizione alle "arti liberali" che sono dei saperi. All'epoca del
Rinascimento e del classicismo, il pittore e lo scultore restano dei
tecnici. Alcuni tra essi accedono tuttavia al rango d'intellettuali, nella
misura in cui si riconosce che essi cooperano attivamente (cioè "in atto",
con una produzione che è materiale e non puramente speculativa)
all'elaborazione dei concetti teologici, morali, politici, scientifici.
All'alba dell'età della macchina, la filosofia illuminista modifica
nuovamente questo gioco di opposizioni dualiste e definisce in tal modo i
fondamenti dell'ideologia artistica del nascente capitalismo industriale.
Essa effettua due operazioni in stretta relazione tra loro, delle quali la
prima è il compimento delle opposizioni precedentemente abbozzate; ma delle
due la seconda è decisiva: essa estromette sempre più dal suo discorso le
considerazioni sulla tecnicità dell'arte, e soprattutto, dissocia arte e
conoscenza, ovvero due aspetti del lavoro intellettuale dei quali la cultura
del Rinascimento non aveva rotto l'unità. È quest'ultima dissociazione, che
giunge a completare la prima con una maggiore astrazione e una maggiore
specializzazione delle componenti di ogni forma di lavoro, che avrà le più
gravi conseguenze sullo statuto sociale della funzione artistica.
A tale proposito, l'opera degli enciclopedisti è determinante. Il
"Dizionario ragionato delle scienze, delle arti e dei mestieri" procede, fin
dal suo stesso titolo, a una certa suddivisione delle pratiche umane.
Tuttavia, nel titolo, la parola "arte" non riveste la sua accezione moderna.
"Arti" e "mestieri" operano una distinzione interna alle "arti meccaniche";
sarebbe a dire che la nuova classificazione delle pratiche si determina
esplicitamente rispetto alle categorie medievali. Ciò nonostante, le "arti
meccaniche" si disgregano in due sottocategorie: le "arti" e i "mestieri"
rinviano ai diversi modi del lavoro manuale, secondo che la parte di
riflessione e di calcolo abbia il sopravvento su quella delle manipolazioni,
o inversamente. È inoltre notevole che l'opera non attesti, nelle voci
"Arte" e "Artista" redatte da Diderot, il senso moderno di tali termini.
Tale senso moderno è pertanto di uso corrente, per esempio nei Salons di
Diderot stesso o nel suo Saggio sulla pittura. Queste assenze nel titolo e
nel testo dell'Encyclopédie testimoniano della reale difficoltà provata
dall'ideologia illuminista a definire lo statuto dell'arte in relazione con
le altre pratiche sociali. Si vede in effetti che tale ideologia esalta il
carattere infinitamente prezioso delle produzioni artistiche: presto, l'arte
sarà sacralizzata nell'istituzione del museo (la fondazione del Louvre
risale al 1793). Ma questa consacrazione avrà per effetto di relegarla
nell'inessenziale, nella marginalità sociale.
La pubblicazione, intorno al 1760, degli undici volumi di tavole
dell'Encyclopédie permette di precisare la natura dei rapporti che la
società industriale a teso dal suo principio a porre tra la scienza, l'arte
e la tecnica. Questa pubblicazione mette delle immagini (che sono stampe,
immagini seriali e di grande diffusione) al servizio di una pedagogia
tecnologica. Per la prima volta nella storia, si divulgano largamente e
metodicamente tutti i procedimenti tecnici di fabbricazione. Il nodo della
questione è proprio quello di stabilire un legame nuovo tra le pratiche
tecniche e la conoscenza, nelle prospettive aperte dall'instaurazione del
capitalismo industriale: Jean-Baptiste Colbert, al quale gli enciclopedisti
risalgono, ha sollevato per la prima volta questi problemi di una economia
nella quale i mezzi di produzione siano razionalizzati e normalizzati, come
lo saranno nell'industria.
Ma se questa ricerca tecnologica utilizza l'immagine stampata come uno dei
suoi mezzi, è in maniera abbastanza significativa rispetto al nuovo statuto
dell'arte che si troverà relegata in un settore secondario della pratica e
della pruduzione sociali. Tale relegazione è inscritta nella struttura
formale delle incisioni. Il campo dell'immagine, nella maggior parte dei
casi, è diviso in due parti pressappoco uguali nel senso dell'altezza. La
parte bassa fornisce gli schemi geometrici dei differenti pezzi che
compongono una macchina e la scala delle loro grandezze. La parte alta è una
messa in scena dei procedimenti di fabbricazione, nei loro stadi successivi
sia sullo sfondo di un locale che si presenta come una scena "à l'italienne"
(è il modo dei francesi di indicare il palcoscenico proprio alla commedia
dell'arte, N. d. T.), sia in un ambiente urbano, sia in un paesaggio. Questa
parte dell'immagine ha dunque anch'essa una funzione di pedagogia
tecnologica. Ma essa comporta sempre, come in sovrappiù, degli elementi
pittoreschi presi in prestito dalla dalla tradizione figurativa. Così, la
struttura duplice del campo dell'immagine funziona nel senso di aggiungere
del pittoresco all'informazione tecnica, per ascrivere il pittoresco al
campo della tecnologia.
L'analisi formale mostra dunque che viene allora ad allentarsi, se non a
rompersi, il legame che la pittura del Rinascimento aveva stabilito tra le
speculazioni palstiche e le speculazioni geometriche inerenti alla
prospettiva; tra quelle che si potrebbero chiamare le topografie immaginarie
della pittura da una parte e, dall'altra, il calcolo, la misura regolare
dello spazio sensibile. Insomma, dietro l'ideologia dell'Illuminismo e la
sua esaltazione del Bello, si può riconoscere, tanto nella struttura
materiale che nell'ordinamento interno del testo del dizionario, la realtà
del rigetto dell'arte fuori del campo della conoscenza. Per Diderot,
esplicitamente, l'arte ha per funzione la preservazione e la trasmissione,
nella forma di un'eredità, dei valori della morale sociale capitalizzati da
una certa tradizione della bellezza. È dunque unicamente a titolo morale che
l'arte resta "cosa mentale", secondo l'espressione di Leonardo da Vinci. È
d'altronde sempre allo stesso titolo che essa concerne ancora i
comportamenti collettivi, eccezion fatta per le sue antiche funzioni
religiose e politiche: donde discende questa relegazione dell'arte in
funzioni onorate ma inessenziali.
[continua...]

Ho letto con interesse l'argomentazione storica, che però ancora non
ha disvelato i suoi piani "politici" o polemici rispetto all'arte
attuale. Nell'attesa devo quindi immaginarne qualche tratto, con tutti
i rischi del caso.
Devo dire che io non ho affatto, rispetto agli artisti del passato, il
sentimento di una perduta età dell'oro, dove scienza, tecnica e arte
si sposassero in maniera armonica. E se da un lato rispetto gli enormi
talenti che una spietata selezione portava in evidenza, dall'altro non
guardo a loro come a dei super-uomini. La scienza dell'epoca non è la
scienza attuale, il corso irreversibile della storia ha fatto sì che
se da un lato essi mi possano apparire tecnicamente, poeticamente e
spesso anche caratterialmente possenti, dall'altro mi sembra anche
nelle loro teorizzazioni e mitizzazioni, che ancora si potevano
permettere, terribilmente ingenui.
Il divorzio dell'arte dalla scienza mi pare inevitabile, forse proprio
perché il loro sviluppo e differenziazione ha portato a una maggiore
precisazione delle loro rispettive essenze. Lo stesso è avvenuto tra
scienza e religione, scienza e filosofia, scienze esatte e scienze
umane. La nostalgia per l'unità perduta credo sia legittima, ma non
credo che nel passato ci siano epoche che possano davvero essere
rimpiante. E'banale ma devo ripetermi: qualcosa si prende, qualcosa si
lascia. Ma se oggi quel particolare tipo di talento (che si presenta
in maniera evidente fin da bambini) che possiamo chiamare "attitudine
al disegno", risulta meno importante che in altre epoche, o meglio,
non risulta più un "sine qua non" per fare arte, dobbiamo alla fine
farcene una ragione, se non altro per non rodersi il fegato
inutilmente. Meglio riderci sopra. Sempre citando Holland:
"That's Not Art, That's Illustration":
Almost everybody is an artist these days. Rock and Roll singers are
artists. So are movie directors, performance artists, make-up artists,
tattoo artists, con artists and rap artists. Movie stars are artists.
Madonna is an artist, because she explores her own sexuality. Snoop
Doggy Dogg is an artist because he explores other people's sexuality.
Victims who express their pain are artists. So are guys in prison who
express themselves on shirt cardboard. Even consumers are artists when
they express themselves in their selection of commodities. The only
people left in America who seem not to be artists are illustrators. 
Craftsmanship:
In traditional art, craftsmen worked within certain conventions.
Occasionally those conventions would be redefined by acts of genius.
In modern art, everybody has to redefine art all the time. This might
have made our era another Renaissance, if suddenly there had been an
explosion of geniuses in the world. But since ego is more common that
genius, Postmodern art is destined to be narcissistic. 
Pop Art:
In aristocratic societies, rich people used to commission exquisite
paintings for their walls. Years later, cheap imitations would filter
down to calendars in gas stations. In our democratic society, this
works backwards. Here, art begins as the kind of picture you'd find on
a matchbook cover. Then expensive imitations of it wind up on the
walls of plastic surgeons and Hollywood agents.