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Titolo: La matta è partita,a conferma dell'ipotesi del delirio

rrr

certo che sei davvero un rompi cazzo, fino ad ora non sei stato in grado
di postare uno, dico un solo post di interesse.
Vai solo a rompere il cazzo agli utenti del NG.
ERGO *PLONK*
Vaffanculo stronzo...........

 ERGO *PLONK*
Sembra di assistere ad un volantinaggio continuo
da parte di formazioni di b52 a cadenza giornaliera...
Ma ancora questo individuo non e' stato segnalato
all'abuse, che si spera ci faccia la cortesia di
indurlo a piantarla?
bye G.L.
-- 
« E' assolutamente evidente che l'arte del cinema
  si ispira alla vita, mentre la vita si ispira alla TV »
(Woody Allen)

 ha scritto nel messaggio
news:Zp4jc.148938$jf4.7...@news000.worldonline.dk...

[Casper]
A parte gli sfottň a Sasćanna, dici che in questo NG ci sono post piů
interessanti dei suoi?
Proverň a rileggerli tutti..

 ha scritto nel messaggio
news:c6jfm7$i13$1...@lacerta.tiscalinet.it...

[Casper]
La sua descrizione della società umana mi trova pienamente concorde...
Trovo solo *irrazionale* la sua fiducia nello stesso uomo che questa società
ha realizzato.

Ah! Lo sto studiando :-))
 Si descrive esattamente in ciň che scrive quando mette alla gogna gli altri
;-)

 ha scritto nel messaggio
news:c6ji45$k4k$1...@lacerta.tiscalinet.it...


 Trovo solo *irrazionale* la sua fiducia nello stesso uomo che questa
società


 ha scritto nel messaggio
news:%0cjc.106578$hc5.4...@news3.tin.it...




 ha scritto nel messaggio
news:i3cjc.106596$hc5.4...@news3.tin.it...


 Trovo solo *irrazionale* la sua fiducia nello stesso uomo che questa
societą




 Trovo solo *irrazionale* la sua fiducia nello stesso uomo che questa
società


Ecco sta scopiazzando ciò che dico a lui, ha paura di perdere ;-)



rr


Non č questione di avere la fiducia nell'uomo, il problema č
come migliorare l'uomo perchč č l'unica soluzione che ci rimane
se vogliamo un futuro per l' homo sapiens, abbandonando
l' homo misticus all' inevitabile autodistruzione.
L'uomo mistico č fissista, tributario all' altissimo baffone, stando
ai suoi princģpi saremmo ancora in un oscuro medioevo.


[Casper]
Io la penso come Dio: per cambiare la società bisogna cambiare l'uomo.


 Nhaa, cosi' si inventa un'altra cosmogonia e per essere a posto con la
sua coscienza  per i roghi di mezza estate, si inventa anche una
interazione diretta tra uomini e dei... blea..
Meglio che la prossima razza dominante sia quella delle balene..sono assai
piu' sagge.
 Raffaele

piu' sagge.
I delfini. Poi spariscono e ti lasciano solo una scritta che dice "So
long and thanks for all the fish" (cit.)
                  Annarella
 
           Si lasci un solo mondo a noi, che abbiamo
           ciascuno un mondo ed è un mondo ciascuno
                (John Donne/Cristina Campo)
 
http://etinarcadiaego.splinder.it/

 sarebbe questa benedetta "struttura narrativa in senso cinematografico"?
voglio venirti incontro.
ti copio & incollo un paio di paragrafetti sulle strutture narrative
cinematografiche estratti della mia polverosa tesi di laurea
(meriterebbe un
aggiornamento, ma non ne ho voglia...).
spero sinceramente possano aiutarti nel tuo cammino verso
l'illuminazione
trascendentale...
CUT !
PASTE !
ACTION !
Le strutture narrative lineari
La struttura narrativa “cronologico-lineare”, associabile al cinema
classico
verosimile, è la più semplice ed intellegibile e perciò la più
diffusa.
Storicamente essa può essere fatta derivare dalla letteratura classica
dell’ottocento; caratterizzata da intrecci, crisi, missioni da
compiere e
nette opposizioni tra personaggi buoni e cattivi. Nella struttura
narrativa
del cinema classico, possiamo individuare un’alternanza sistematica
tra
nuclei e satelliti, che attribuisce alla narrazione un’organizzazione
testuale piuttosto rigida, tanto da poter ritenere la forma di un film
verosimile come l’applicazione particolare di una formula generale.
Syd Field (uno dei più qualificati sceneggiatori americani) nel suo
libro
“Scriviamo un film” parla di una suddivisione del racconto in tre
atti. In
questo schema, il primo atto consiste nell’impostazione della storia,
il
secondo atto sviluppa un confronto nel quale il personaggio affronta
tutti
gli ostacoli per realizzare le esigenze drammatiche, ed il terzo atto
consiste nella risoluzione della storia.
Questa struttura ruota dunque attorno a dei punti cardine (i colpi di
scena), che determinano la suddivisione tra gli atti e che possono
corrispondere a qualsiasi cosa che spinga in avanti la storia
(un’inquadratura, un’azione, un discorso, una sequenza).
Syd Field, nel paradigma da lui proposto, suggerisce anche il numero
di
pagine che dovrebbero costituire la sceneggiatura (120, in quanto ogni
pagina dovrebbe corrispondere ad un minuto del film) ed in che numero
di
pagine si dovrebbero collocare i colpi di scena. Questo modo di
intendere la
strutturazione del film, che ci sembra emblematico del modo di
lavorare
degli sceneggiatori Hollywoodiani, permette di concepire una
narrazione
perfettamente confezionata attorno ad una formula vincente ben
collaudata.
Come spiega anche Umberto Eco,durante tutto il corso del racconto
lineare lo
spettatore si trova di tanto in tanto davanti ad una disgiunzione di
probabilità, che potrebbero spingerlo ad azzardare delle ipotesi;
infatti
non è escluso che le strutture discorsive lo orientino maliziosamente
verso
l’alternativa da scartare, ma in ogni caso le sue ipotesi saranno
frustrate
dal fatto che solo una sarà quella buona, ovvero quella scelta
dall’autore.
Il fatto che lo spettatore eserciti delle previsioni lo pone in uno
stato di
attesa. In questi momenti, il testo lineare chiama lo spettatore a
partecipare allo sviluppo della storia chiedendogli di anticiparne lo
stato
successivo, ed il piacere o il dispiacere prodotto da quest’esperienza
può
consistere proprio nell’indovinare o meno ciò che poi effettivamente
si
verificherà.
Ciò non toglie che potrebbe accadere che lo spettatore riesca
effettivamente
a prevedere tutte le svolte narrative prodotte dal testo; in questo
caso, a
meno che la prevedibilità della non sia assolutamente volontaria, il
livello
di verosimiglianza del film risulterebbe talmente esasperato da
renderlo
incapace di sorprendere lo spettatore con alcunché. La partecipazione
mentale dello spettatore di un film lineare è dunque caratterizzata
sopratutto da un’attività sintagmatica di associazione tra segmenti
narrativi adiacenti, legati sia da una sequenzialità cronologica sia
da un
rapporto di causa-effetto. L’attività paradigmatica presupposta dalle
eventuali ramificazioni del film invece, può risultare più o meno
intensa in
base all’intenzione dell’autore di spingere lo spettatore a riflettere
per
cercare lui stesso la soluzione.
Nella struttura narrativa “circolare”, la linearità del discorso non
rispetta fedelmente la successione cronologica degli eventi come nella
struttura precedente. Ma la differenza con i film lineari risulta
minima in
quanto la circolarità del discorso consiste in una leggerissima
trasgressione nell’ordine cronologico del racconto, che inizia dalla
conclusione della storia, per poi effettuare un salto all’indietro e
ripercorrere linearmente gli eventi antecedenti a quello già svelato,
fino a
ricollegarli al prologo e portare a compimento il racconto. La
circolarità
della struttura si realizza dunque nel fornire un’anticipazione di ciò
che
accadrà alla fine della storia, lasciando il discorso in uno stato di
sospensione difficilmente colmabile dallo spettatore, il quale può
solo
attendere con ansia che la narrazione lo conduca fedelmente verso la
risposta al quesito posto all’inizio.
Sovente i film strutturati circolarmente sono caratterizzati dalla
presenza
di una o più voci fuori campo che fungono da narratori della storia.
Esempi
recenti di film strutturati in questo modo sono “American Beauty” di
Sam
Mendes e “The Million Dollar Hotel” di Wim Wenders, che iniziano e
finiscono
entrambi con la morte violenta del protagonista principale, incaricato
di
raccontare le vicende che hanno condotto alla sua disgrazia.
Per ciò che riguarda i processi mentali che intervengono
implicitamente
nella fruizione di un film e che possono venire più o meno esplicitati
dalla
maniera in cui la narrazione è strutturata, possiamo riscontrare dei
processi cognitivi, comunicativi e didattici.Nel caso dei film
lineari, per
ciò che riguarda il processo cognitivo, che definisce le
corrispondenze tra
modalità di strutturazione logica del sapere e modalità di
elaborazione
delle reti concettuali, possiamo riscontrare alla base di queste
strutture
narrative una strategia algoritmica, “Cioè fondata su un’operatività
definita di procedure funzionali al raggiungimento di un preciso
risultato,
centrata su modelli deduttivi o induttivi prestabiliti, impermeabile a
variabili contestuali o soggettive non previste” Il processo
comunicativo
invece, che caratterizza la natura del rapporto di collaborazione tra
il
sistema testuale e il sistema uomo, si realizza in un livello di
interazione
circoscritto a risposte definite e decisioni limitate, espletabili
solo
durante la fruizione in ambiente interattivo (tramite un interfaccia).
In
relazione al processo didattico infine, che qualifica le strategie
dell’apprendimento considerando l’intensità dell’iniziativa personale
dello
spettatore e quindi la sua autonomia di azione nei confronti dei film,
possiamo riscontrare nella fruizione di un film lineare una
metodologia
reattiva “rispetto a informazioni organizzate, che, pur riferendosi a
diverse modalità espositive, pretendono sostanzialmente ricezione,
cioè
conoscenza per decodificazione, con scelte determinate da precisi
percorsi”
Le strutture narrative non-lineari
Il tipo di narrazioni che esamineremo per grandi linee in questo
paragrafo,
non sono necessariamente accomunate da una vera e propria volontà di
rottura
con le convenzioni narrative sequenziali. Molto spesso difatti la
non-linearità del discorso cinematografico diviene un’esigenza
inevitabile
quando si tenta di portare in scena delle storie particolarmente
complesse,
che non possono essere semplificate a tal punto da essere ridotte ad
una
struttura lineare. In questo senso, la frammentazione del film moderno
non è
solo indice di una volontà di sperimentazione e rinnovamento del
linguaggio
cinematografico, ma anche di una necessità narrativa legata alla
ricerca di
una maggiore aderenza con una società di per se sempre più
frammentata.
La maniera in cui il sapere del film è strutturato corrisponde ad
un’affermazione sia sulla struttura del mondo rappresentato, sia sul
tipo di
rapporto fruitivo che l’autore, ritiene necessario per interpretare al
meglio la realtà circostante. In senso molto generale, tutte le
narrazioni
non-lineari sviluppano in maniera diversa un idea di ramificazione del
discorso lungo dei percorsi alternativi; le componenti che
differenziano in
maniera sostanziale le diverse applicazioni di questo processo
morfologico,
sono i collegamenti causali, temporali e spaziali che vengono
stabiliti tra
i vari segmenti narrativi.
La struttura narrativa “a flash-back”, si realizza nell’organizzazione
del
racconto lungo una linea narrativa che parte dalla fine della storia,
per
poi recuperare gli eventi precedenti tramite dei salti nel passato.
Provenzano associa questo tipo di struttura sopratutto ai racconti in
cui si
svolge un’inchiesta investigativa (le detective stories solitamente
tratte
da romanzi gialli). Si tratta di narrazioni che procedono a passo di
gambero
seguendo quindi un percorso che inverte la linearità della storia,
rivelando
gradualmente le situazioni che hanno portato agli eventi già noti. In
pratica la logica della sequenza causale viene ribaltata proponendo
prima
gli effetti e poi le cause. Allo spettatore, la narrazione “a
flash-back”
non richiede nient’altro che seguire il corso degli eventi, cercando
al
massimo di prevedere ciò che può aver determinato la situazione alla
quale
sta assistendo.
La struttura “binaria” è la prima tra le strutture non-lineari a
fornire un
valido modello di rappresentazione di quei racconti articolati in
maniera
tale da intrecciare tra loro più storie, le cui vicende s’incastrano
morfologicamente l’una nell’altra come in un puzzle. In questa
particolare
struttura, non esiste un vero e proprio legame narrativo tra le varie
microstorie, ma solo un legame ideologico, per cui ciò che la
differenzia
dalla struttura frammentaria è il fatto che vi è un idea generale che
necessita di tutte le storie particolari per essere espressa
pienamente. Il
film più famoso che può essere fatto rientrare in questa categoria è
“Intolerance” di David Wark Griffith, nel quale le quattro storie
raccontate
in parallelo sono accomunate dallo spirito di intolleranza che le
attraversa
nonostante le notevoli distanze spaziali e temporali.
La struttura “polifonica” è molto simile a quella precedente, ma può
essere
associata a molti più film in quanto è caratterizzata non solo da un
legame
ideologico tra le storie, ma anche da un legame narrativo. In questo
caso
quindi, le vicende narrate pur svolgendosi indipendentemente le une
dalle
altre, giungono inevitabilmente ad incrociarsi in qualche punto della
storia, solitamente verso la conclusione. Questo modello strutturale è
sempre più utilizzato dal cinema contemporaneo perché si presta molto
ad una
rappresentazione in chiave post-moderna della società attuale, e viene
adoperato spesso per esplorare il legame esistenziale che può
accomunare le
vite dei personaggi più disparati. Esempi interessanti di film
strutturati
in questa maniera sono i film di Robert Altman “Nashville” ed “America
Oggi”, oltre al più recente “Magnolia” di Thomas Anderson.
Un modello strutturale al quale possono essere associati i film che
raccontano una o più storie in maniera molto più complessa rispetto
alla
norma, è la struttura narrativa “in media res”. A questa categoria
appartengono tutti i film che iniziano da un punto intermedio della
storia e
si sviluppano presentando alternativamente eventi antecedenti e
successivi,
fino alla conclusione. Come specifica Provenzano, questo “è il modello
più
complesso per quanto riguarda la quantità e la qualità delle
discordanze
temporali che presenta rispetto all’ordine cronologico e, ovviamente,
anche
quello che richiede il maggior sforzo d’attenzione da parte dello
spettatore, che non deve solo limitarsi a “sommare” gli avvenimenti ma
è
costretto a ricercare anche le connessioni, non sempre palesi.”
Gli esempi più eclatanti di film strutturati in questa maniera sono:
“Casablanca” di Micheal Curtiz, “Il Grande Sonno” di Howard Hawks ed i
più
recenti “Le iene” e “Pulp Fiction” di Quentin Tarantino. Le narrazioni
“in
media res”, si reggono in bilico tra la tendenza a risolvere la storia
ponendo l’accento sugli eventi narrati, e l’inclinazione a rivelare i
caratteri psicologico-motivazionali dei protagonisti. Si tratta dunque
di
storie raccontate con una buona dose di apertura, motivata sia dalla
ricerca
di una maggior originalità nella organizzazione della complessità
rappresentata, sia dalla volontà di richiamare lo spettatore ad un
intenso
rapporto partecipativo.
Possiamo far rientrare nella categoria delle strutture “ad
espansione”, dei
casi particolari di narrazioni cinematografiche piuttosto rare e
complesse,
che alternano al loro interno i caratteri distintivi di un po’ tutte
le
altre strutture. L’espansione consiste nel fatto che da alcuni eventi
si
sprigionano dei nuovi percorsi narrativi, che dopo un certo tempo si
estinguono per riportare il discorso al percorso principale, un po’
come
accade con i cerchi concentrici che si vengono a formare quando si
getta un
sasso nell’acqua. Esempi di film appartenenti a questa categoria sono
“Quarto potere” di Orson Welles, “Rashomon” di Akira Kurosawa e
“Omicidio in
diretta” di Brian De Palma. In questi film, la maniera in cui i
segmenti
narrativi vengono a combinarsi dipende da una logica che non si
formalizza
in una struttura ben precisa, perché ogni volta individua degli spunti
diversi da sviluppare.
Se nel caso di Rashomon, ci troviamo di fronte ad uno sviluppo
narrativo
molto originale anche per ciò che riguarda l’utilizzo delle immagini
con una
finalità anti-risolutoria (i racconti dei vari personaggi si
contraddicono
vicendevolmente lasciando lo spettatore senza alcuna certezza), nel
caso del
film di Orson Welles, ci troviamo di fronte ad una narrazione talmente
complessa e ben articolata, da renderla una vera e propria opera
antologica
dell’uso poetico degli strumenti tecnici e narrativi offerti dal mezzo
cinematografico.
Ritengo che per economicità sia lecito far rientrare in questa
categoria
anche film come “Sliding Doors” di Howitt e Adefarasin, “Lola corre”
di Tom
Tykwer ed i due film multipli di Alain Resnais “Smoking e No smoking”.
Le
caratteristiche morfologiche dei loro intrecci narrativi, che
prevedono la
diramazione del racconto lungo diversi percorsi alternativi aperti
dalle
azioni dei protagonisti, ci incoraggerebbero comunque a farli
rientrare in
un ordine di strutture narrative “ramificate”, da distinguere da
quelle “ad
espansione” per il fatto che questi film, a differenza di un Quarto
potere,
non prevedono un percorso principale della storia nel quale riportare
la
narrazione dopo una ramificazione.
La Struttura “ad incastro” è caratterizzata dalla giustapposizione di
piani
appartenenti a ordini temporali e spaziali diversi. I rapporti tra le
varie
storie narrate spesso non sono identificabili in nessun nesso causale
o
concettuale, ma in delle associazioni puramente mentali che rimandano
molto
al tipo di processo psicologico che caratterizza il flusso di
coscienza. Il
racconto può anche essere sviluppato in maniera lineare, ma manifesta
sempre
delle diversioni causate da flash-back mnemonici oppure da vere e
proprie
divagazioni fantastiche che sfociano sia nel surreale che
nell’onirico.
Tra i film che utilizzano questo tipo di struttura, possiamo
identificare
innanzitutto “Il posto delle fragole” di Ingmar Bergaman, nel quale i
flash-back ed i sogni premonitori si alternano nel processo di
autocoscienza
dell’anziano protagonista. Oltre a questo memorabile film si possono
citare
anche “L’anno Scorso a Marienbad” di Alain Resnais, “New Rose Hotel”
di Abel
Ferrara, “Eraserhead”, “Twin Peaks” e “Strade Perdute” di David Lynch;
tutti
film che in un modo o nell’altro inseriscono nello stesso flusso
percettivo:
realtà, ricordi, sogni, immaginazione e visioni trascendentali.
L’ultima categoria di narrazioni non-lineari da me riscontrata è
identificabile nella struttura “frammentaria”. In questa categoria
possono
essere fatti rientrare tutti quei film in cui le varie storie narrate
si
intrecciano secondo una logica da collage più che da puzzle,
alternando
segmenti narrativi ad interventi personali dell’autore ed inserti
documentaristici, fino a costituire dei veri e propri “film saggio”.
Esempi
di opere strutturate in questa maniera, possono essere trovati
nell’ampia
produzione di registi come Jean-Luc Godard (Due o tre cose che so di
lei,
One plus one, Histoire(s) du cinéma), Dusan Makavejev (Verginità
indifesa,
WR: I misteri dell’organismo) e Federico Fellini (Roma, L’intervista).
In
tutte queste opere, le posizioni personali degli autori a riguardo del
cinema e della vita, emergono distintamente sia tramite il loro
intervento
diretto nella narrazione, che tramite le loro scelte stilistiche.
Per ciò che riguarda i processi psicologici attivati dalla visione di
film
strutturati in maniera non-lineare, possiamo riscontrare un ulteriore
livello di complessità rispetto alle narrazioni lineari. Il livello di
partecipazione presupposto da questi film, può risultare più o meno
elevato
in base al loro grado di esplicitazione della struttura del processo
fruitivo che essa presuppone. In relazione al processo cognitivo,
rileviamo
una strategia euristica, “cioè fondata sulla ricerca delle risposte
attraverso la metodologia del problem solving, centrata sulla
sperimentazione diretta di percorsi e sulla intuizione di possibili
esiti...”.
In relazione al processo comunicativo, notiamo un maggior livello di
interazione rispetto alla fruizione di film lineari, dovuto ad un
“notevole
dinamismo relazionale, trattandosi di un rapporto alternato di domande
e
risposte, che va a determinare esiti individuali differenziati”.
Infine, per
ciò che riguarda il livello didattico, rileviamo una metodologia
esplorativa
(realizzabile pienamente in ambiente digitale), “per cui
l’orientamento tra
i diversi percorsi informativi progettati è guidato non solo dai
prerequisiti ma dalle progressive padronanze di conoscenze/abilità
acquisite/verificate nelle ramificazioni corrispondenti alle
differenziate
domande individuali”.
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Inviato via 
http://usenet.libero.it


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ai suoi princìpi saremmo ancora in un oscuro medioevo.
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