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Titolo: L'Artato Annaffiatoio

STILE MISTICO
- GIAMPIERO CANE 
C I SONO ARTISTI , le cui opere perfette, cesellate, concludono il
percorso. Esse non lasciano intravedere ombre e vuoti non risolti, nei
quali affondare con la propria tecnica per nutrire un'altra disposizione
all'arte. Di contro ce ne sono altri, più "pasticcioni", ma certo più
avventurosi, che si muovono in maniera meno ordinata e molto viscerale,
generosi col mondo, capaci di suggerire ulteriori possibilità. Dissodato
un terreno, questi tendono a non coltivarlo a fondo, lasciandone grandi
parti alle cure altrui.
Chiusa e perfetta fu a esempio la vece del Modern Jazz Quartet, con le
presenze sceniche mosse e ipercalibrate dalla regia di John Lewis.
Certo, nell'arte della composizione queste attribuzioni sono più
evidenti che non in quella, più compromessa, "sporca", del palcoscenico:
Giorgio Morandi, per esempio, non lascia dubbi. Ma anche là dove
l'attore è creatore, usando strumenti di valutazione calibrati in modo
da tener conto dell'attualità della "performance", è possibile vedere la
distanza tra una creatività che stimoli un proprio ulteriore ed una
chiusa e definita, marcata nei confini. Thelonious Monk, ad esempio, e
anche Miles Davis (se sorvoliamo sugli anni del suo compromesso con la
moda) ci paiono, anche se in maniera differente, di questa seconda
natura.
Probabilmente l'affermazione richiede di venir chiarificata e cercheremo
di farlo utilizzando il punto focale offertoci da John Coltrane,
musicista che sviluppò importanti passaggi del suo iter a contatto con
loro e che, come pochi altri a questo livello, si tenne tra la piena
esplicitazione di un'arte algida e la generosa dissodatura esplosiva di
un informale teso a continuare in altri.
Sassofonista di grande qualità virtuosistica, in 'Round about Midnight
(1956), nel quintetto di Miles Davis, cui egli collabora da meno di un
anno, Coltrane ha la forza e la capacità di porre la sua alternativa
alla musica del leader. Questi viene costruendo, dal '54, la propria
immagine di autosufficienza e perfezione stilistica di una musica in
qualche modo chiusa "a sé", in costrutti saldati da una corrispondenza
perfetta delle parti. Una visione "elegante" non gli permette di
abbandonarsi al mondo, il suo scarto è nello stile: trova compromessa e
sporca la musica che sortisce dalla collaborazione con Charles Mingus
nel '55. Un forte tratto egoico ne muove la strategia, ancora un poco
incerta, verso la "deformazione" della persona nel mito. Quella di Trane
deve sembrargli una personalità musicale di alta qualificazione tecnica,
ma pienamente disponibile a farsi parte di un progetto altrui.
Probabilmente gli piace la vena di turbamento "basso" e "scuro" che il
sassofonista si porta nell'animo, ma essa deve risolversi funzionalmente
in una disposizione lucidamente artata e condotta del testo musicale.
L'energica spirale dondolante, che quasi deruba Davis di quel 'Round
about Midnight, sposta la performance da un piano apollineo, in cui
l'arte è definita da chi dà forma all'oggetto estetico, a un compromesso
dionisiaco, nel quale l'emozione indotta ha più rilievo della
contemplazione ammirata. Coltrane e Davis cominciavano ad allontanarsi
l'uno dall'altro, anche se, per occasioni differenti, si cercheranno
ancora, fino al '59.
Monk, nell'ottobre del '56, è una sera al Cafè Bohemia, dove suona il
gruppo di Davis, con Coltrane. Nei camerini il pianista assiste a una
sfuriata del leader nei confronti del "suo" sassofonista. Sfuriata?
Schiaffi e pugni che Trane si becca, senza reagire. Chi si offende è
Monk, il quale rimprovera Davis e apre a Trane le porte per una
collaborazione con lui.
Il più lontano possibile
"Monk fu il primo a mostrami come, col tenore, emettere due o tre note
contemporaneamente - dirà poi Coltrane -. Mi ha anche incitato ad
eseguire lunghi assoli durante i suoi brani, in modo che, così, suonando
a lungo sugli stessi materiali, io potessi raggiungere nuove concezioni
per improvvisare. Mi ha portato a giungere il più lontano possibile
nella elaborazione di una singola frase, al punto di non riuscire ad
averne più un'idea".
I frutti della collaborazione con Monk non tarderanno molto a mostrarsi,
ma Coltrane, in quest'anno non è ancora pronto ad assumersi il compito
profondamente rinnovatore per cui la sua musica caratterizzerà, poi, gli
anni Sessanta. Di fronte a Sonny Rollins, registrando Tenor Madness,
suona fraseggi già legati, come non è ancor consueto nel filone nero del
jazz, ma, a chi conosce il Coltrane a venire, l'attuale non potrebbe che
risultare ancora pienamente un sassofonista d'espressione hard bop.
E' interessante, però, che proprio da un musicista rifinito in un suo
mondo espressivo, estremamente "a sé", Coltrane abbia tratto
l'insegnamento di cui si varrà per trovare gli strumenti di una
musicalità messianica verso il pubblico, proiettata fuori di sé per un
coinvolgimento nell'esperienza. Monk fu certo un musicista che affermò
sempre l'autosufficienza delle proprie opere, strutturandole in maniera
conclusa nell'insieme e nelle parti, ma il suo disegno formale
nascondeva qualcosa che, a distanza, poteva generare qualcosa d'altro.
Noi non ne abbiamo un'evidenza nell'arte di Coltrane, ma, sì, in quella
di Steve Lacy e di Cecil Taylor, a partire dall'artato gesto pianistico
di quegli in quest'ultimo, ma dalle sue opere nel sassofonista. Da Monk,
Trane è sottoposto a un esercizio che gli è estraneo: quello di
improvvisare su un territorio musicale discontinuo. Non se ne avvarrà
negli anni free, ma certo esso gli permetterà di muovere il campo del
suo solismo prima nel tour de force di Giant Steps (1959), poi nei
territori astrali del secondo disco al Village Vanguard e di tante altre
opere pubblicate dalla Impulse!.
Lacy e Coltrane utilizzano ambedue il sax soprano. Ma quale differenza!
Ciò deriva dalla differente disposizione verso il Maestro, attenta alle
tensioni interne delle opere quella di Lacy, il quale metodicamente
sceglie territori musicalmente discontinui, tesa a catturarne la
"morale" di strumentista quella di Coltrane.
Noi non possiamo dire molto con certezza sui "viaggi" di Coltrane:
sappiamo che abusò di droghe, particolarmente a metà degli anni
Cinquanta e che, a partire dal '57, cominciò a disintossicarsi. Ci
risulta anche che, in seguito, verso la metà degli anni Sessanta, abbia
fatto uso dell'acido lisergico (Lsd), che, droga non oppiacea, non è di
quelle che servono a far dimenticare tormenti e depressione. Sembra gli
sia stato utile, l'acido, per l'immaginario delle musiche dell'ultimo
suo periodo in vita; probabilmente un po' come a Kubrick per le sequenze
conclusive di 2001, odissea nello spazio.
Il suo viaggio intellettuale dentro all'idea free nasce e si sviluppa da
prima, comunque, in un quadro mentale "pulito" (tra virgolette, perché
non crediamo che l'acido sporchi immaginazione e creatività). E'
l'incontrarsi in lui dello spazialismo monkiano e modalismo quel che
crea le condizioni per la ricerca di quella musica universale che ne
caratterizza la presenza nel free.
Anche se la lezione di quest'ultimo si caratterizzerà soprattutto in una
disposizione pan-etnica della creatività musicale, in nessuno dei
protagonisti del primo free, e nemmeno in Coltrane, noi troviamo questa
vocazione all'esaltazione jazzistica delle specificità musicali locali.
Solo in una seconda, o terza fase, assistiamo a un'azione del free
capace di agire come una libertà "octroyée" su musicisti che si sentono
"naturalmente" appartenenti a una qualche musicalità locale. Quella di
Coltrane è invece una musica che tende a concentrare
espressionisticamente la tensione di tutte le musiche che cercano
l'immagine sonora della verità ultima. Messaggio d'amore e grido
dell'esistenza esposta al pensiero del divino, realizzato con gli
strumenti dell'umano che, per quanto trascesi, rimangono limitati.
Messaggio d'immersione nel panteismo naturale, di là dai limiti spaziali
e temporali dell'esistenza soggettiva. Il durare del tutto e il
riproporsi delle sue forme sono quel che viene affermato dall'iterazione
delle figure musicali, l'ipnosi dello srotolarsi del cosmo; la sua
turbolenza, il fuoco della materia sonora, fornace che produce
l'atmosfera rovente che tutto trasforma in un vapore d'immagini che si
perdono nell'indifferente fluttuare di tutto, da quel che era a quel che
è, a quel che sarà.
McCoy Tyner e, ancor più scampanellante, Alice Coltrane costituiscono il
fulcro di una forza centripeta, contro quella centrifuga che è nel
devastante percussionismo di Elvin Jones. Non foglia al vento, ma
titanico nocchiero, Trane raccoglie insieme la forza del duraturo e
quella della frammentazione per condurre a quell'eroico naufragio in cui
periscono gli Ulisse danteschi.
Qui non è certo più possibile compitare esercizi di stile, ma gli stessi
strumenti usati diventano irrilevanti di fronte agli attimi di eternità
cui l'intenzione ritiene di dare immagine.
Il grande saggio espone se stesso. Non è più nemmeno quell'idioletto che
è la sua lingua musicale, ma solo la forza che agisce in essa e che
spinge in là, da ogni parte.
Attorno si fa sempre più vuoto. 
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ICQ N. 13151786

"Andrea B. Previtera" ha scritto:
devi aver sbagliato pagina...
quellla "divina"è quella del tetratox!