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Titolo: Scale modali_prima correzione

Dopo avere letto attentamente i messaggi postati a seguito di "Scale modali"
propongo
questa versione corretta comprendente la prima e la seconda parte e in più
una terza
parte. Quest'ultima è stata già rivista in funzione delle critiche mosse
alle prime
due parti, tuttavia aspetto altri suggerimenti (se volete).
Prima di esporre però la parte corretta, se mi è permesso, esporrò le
correzioni e le
relative giustificazioni.
- In effetti non esiste nessuna teoria che giustifica la scala maggiore (ho
controllato).
Con le regole dell'acustica e come punto di partenza una singola nota si
riescono
infatti a costruire diverse scale: innanzitutto quella maggiore, poi, con un
artificio,
anche quella minore. In un articolo (forse di Patrignani, ma non ricordo)
avevo letto
di come in quel modo si potesse costruire anche la scala lidia e la
misolidia.
Ho corretto il problema semplicemente cancellando l'inesattezza e inserendo
la frase
letta sul messaggio di A. Dinelli: "La scala maggiore è semplicemente
"assunta" a base del nostro sistema occidentale".
- Secondo la mia fonte (Chapman) possiamo classificare le scale nel seguente
modo:
 scale maggiori, tutte le scale per cui l'accordo di tonica generato per
sovrapposizione di terze è maggiore (nella scala DO RE MI FA SOL LA SI,
l'accordo è
DO-MI-SOL-SI-RE-FA-LA, cioè ho utilizzato tutte le note della scala
sovrapponendo
intervalli di terza, e tale accordo è maggiore).
 scale minori, tutte le scale per cui l'accordo di tonica generato per
sovrapposizione di terze è minore.
 scale semidiminuite,  tutte le scale per cui l'accordo di tonica generato
per
sovrapposizione di terze è semidiminuito.
 scale diminuite,  tutte le scale per cui l'accordo di tonica generato per
sovrapposizione di terze è diminuito.
In questa ottica la scala maggiore o la scala minore non indica una precisa
scala,
ma una classe di scale con una caratteristica in comune.
Infatti non esiste una scala minore nel sistema tonale, ma esistono una
scala minore
naturale, una melodica, una armonica. Allo stesso modo la scala maggiore non
identifica
una precisa scala, ma una classe di scale: quella che noi chiamiamo scala
maggiore si
dovrebbe più precisamente chiamare in realtà scala maggiore naturale. Il
fatto che
non esistano altri tipi di scale maggiori nel sistema tonale ci porta ad
abbreviare
scala maggiore naturale in scala maggiore (anche se in realtà ho trovato più
di una
volta una scala maggiore armonica, con la sesta diminuita).
Quindi secondo questa classificazione, la scala dorica, come la frigia e la
eolia sono
scale minori; mentre le scale ionica, lidia, misolidia sono maggiori.
Tuttavia dopo una riflessione che mi è costata tempo ho deciso di cancellare
tutte
le dizioni del tipo "la scala <scala> è una scala <maggiore, minore>." non
avendo
spiegato nulla riguardo a questa classificazione ( e non avendo nemmeno
l'intenzione
di appesantire lo scritto con ulteriori classificazioni teoriche). Il fine
della
correzione è la maggiore chiarezza espositiva e la praticità del percorso
didattico.
Ho solamente messo in risalto le differenze rispetto alla scala minore
naturale, perchè,
secondo il mio parere, permettono velocizzare l'apprendimento delle
diteggiature.
(Questa è la mia proposta di classificazione ISU riguardo al problema delle
scale
maggiori e minori, che... ehm...ehm, sono fiero di avere fatto esplodere).
- Per MAXY, ti do carta bianca (ammesso che le lezioncine abbiano i
requisiti adatti).
Mi hai veramente lusingato.
- Nella seconda parte delle lezioni ho effettivamente fatto molta
confusione.
Il mio intento originale era di sembrare il più possibile pratico e a tale
scopo avevo
cercato di raggruppare le osservazioni su uso delle note negli a solo e uso
delle
addizioni in una unica forma. Intento fallito. Ho corretto l'errore
dividendo l'analisi
delle note della scala in due parti: una dedicata alle addizioni alla
struttura fondamentale
dell'accordo e una dedicata a consigli su come usare le note negli a solo.
Poichè la struttura della lezione è decisamente modificata rispetto alla
prima stesura
aspetto nuovi commenti.
- Ho riscritto la terza lezione considerando gli errori precedenti.
Naturalmente aspetto ancora le vostre critiche e i vostri suggerimenti.
Grazie mille per l'attenzione, Claudio T.
P.S. chiedo scusa se ho tardato un po' nella risposta.
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IL SISTEMA MODALE
Il sistema modale  è nella musica moderna il più completo corredo di fonti
per l'improvvisazione e la composizione.
I concetti di base sono estremamente semplici:
1) si prende una scala qualsiasi
2) Partendo da un punto di questa scala se ne costruisce un'altra.
Esempio:
DO    RE    MI    FA    SOL    LA    SI    (DO)        (scala di partenza)
                   |
                 nuovo
                punto di
                partenza
                   |
                  FA    SOL    LA    SI    DO    RE    MI    (FA) (nuova
scala ottenuta)
Svolgendo tutte le combinazioni: partendo dalla prima nota della scala, poi
dalla
seconda, quindi dalla terza e così via, si costruiscono i MODI o SCALE
MODALI.
Sebbene i concetti fondamentali siano così semplici, lo sviluppo successivo
è ben più complesso e i contenuti del sistema sono molto articolati.
Purtroppo, prima di imbracciare la chitarra e iniziare a sperimentare, è
necessario
avere alcune nozioni teoriche. Per questo motivo, si chiede di pazientare e
di
porre attenzione ai preliminare, per quanto noiosi questi possano risultare.
CENNI PRELIMINARI
Prima di iniziare sarebbe bene prendere confidenza con alcuni termini
tecnici.
Tutti conosciamo i nomi delle note naturali, sappiamo che è possibile
indicare altri
suoni intermedi a quelli naturali imponendo dopo il nome di una nota i segni
di
diesis (#) o bemolle (b) e che i suoni si ripetono ad altezze diverse.
Il concetto di semitono come "salto fondamentale" dovrebbe essere noto
a tutti, noi lo definiamo come la più piccola distanza possibile fra due
note ad
altezze diverse nella scala temperata (la scala temperata è quella in uso
oggi).
Il tono è il salto formato da due semitoni.
Le scale sono successioni di semitoni e toni tali che l'ultimo suono della
scala
sia uguale allo stesso suono di partenza (a cui diamo il nome di tonica o
fondamentale)
prossimamente più acuto (cioè distante un ottava). Tra il suono di partenza
e
lo stesso che si ripete più vicino ci sono dodici semitoni. Si è detto il
più vicino
perchè è possibile ritrovare ancora la fondamentale in altre posizioni (ad
esempio
ventiquattro semitoni sopra).
Alle note della scala diamo il nome più tecnico di gradi: avremo quindi
non la prima nota, ma il primo grado, poi il secondo grado...
Nella scala i gradi hanno anche un nome proprio:
1° grado        tonica o fondamentale
2° grado        sopratonica o sottomediante
3° grado        mediante o modale
4° grado        sottodominante o sopramediante
5° grado        dominante
6° grado        sopradominante (raramente sottosensibile)
7° grado        sensibile
Ogni grado è caratterizzato da una distanza dalla fondamentale, tale
distanza è detta
intervallo. Ecco uno schema riassuntivo degli intervalli:
Legenda: ST = semitono; T = tono.
0 toni  unisono     fondamentale
ST  seconda minore
T  seconda (maggiore)   sopratonica
T+ST  terza minore
2T  terza maggiore    mediante o modale
2T+ST  quarta (giusta)    sottodominante o sopramediante
3T  quinta diminuita (o minore)
3T+ST  quinta (giusta)    dominante
4T  quinta aumentata (o sesta minore)
4T+ST  sesta     sopradominante
5T  settima minore
5T+ST  settima maggiore   sensibile
6T  ottava     fondamentale
Con la stessa logica abbiamo, indicando l'intervallo in numeri romani:
VIII + II = nona
VIII + III = decima
VIII + IV = undicesima
VIII + VI = tredicesima
In genere non si usano ulteriori nomi per le note sopra: cioè, VIII + VII
rimane VII (settima) e VIII + VIII + IV rimane XI (undicesima).
Nella pratica gli intervalli si usano nella costruzione degli accordi: ad
esempio
DO7+ 9 = do maggiore con la settima maggiore e la  nona = DO MI SOL SI RE.
L'aggiunta del II grado è universalmente indicata come 9.
Per memorizzare gli intervalli si può ricorrere a un trucchetto: si prende
l'intervallo, ad
esempio la sesta, partendo dalla tonica e includendo l'ultima se ne contano
sei:
DO(1) re (2) mi(3) fa(4) sol(5) LA(6). La sesta di do è la.
CENNI SULLA COSTRUZIONE DEGLI ACCORDI:
Gli accordi, nell'uso consueto, sono costruiti per sovrapposizioni di terze:
vengono cioè costruiti prendendo note che distano tra loro una terza
(maggiore
o minore che sia). Ad esempio:
DO  re MI  fa SOL la SI (do)   -->  DO MI SOL SI = DO7+
Utilizzando le prime tre note (due terze) gli accordi sono chiamati triadi:
DO MI SOL è la triade di do maggiore.
IL SISTEMA MODALE BASATO SULLA SCALA MAGGIORE
Consideriamo una scala che sia formata dalla seguente successione:
Tonica -> T -> (II) ->T -> (III) -> ST -> (IV) -> T -> (V) -> T -> (VI) ->
T -> (VII) -> Ottava
Come detto in precedenza questa scala è formata da dodici semitoni.
La scala appena descritta è la scala maggiore ed è la più importante, in
quanto è
assunta come base del nostro sistema musicale.
Se la tonica è DO la scala è quella che contiene la successione delle note
naturali:
DO RE MI FA SOL LA SI (DO).
Prima di continuare vediamo di dare del materiale utile al chitarrista
presentando
le posizioni della scala maggiore. Il riferimento è alla scala di DO, la
tonica viene
indicata in maiuscolo; tutte le altre scale sono ottenibili spostando lungo
la tastiera
le posizioni fornite.
Se mi serve il fa e conosco il do: tra fa e do c'è una quarta, cioè 5
semitoni; allora
prendo la posizione della scala e la sposto in avanti di 5 tasti.
Legenda: i = indice;
  m = medio;
  a = anulare;
  mi = mignolo;
I POSIZIONE:
---|----|-i--|----|-a--|----|----
---|----|-i--|----|-a--|-mi-|----
---|-i--|----|-m--|-A--|----|----
---|-i--|-m--|----|-mi-|----|----
---|-i--|-M--|----|-mi-|----|-----
---|----|-m--|----|-mi-|----|-----
  III
II POSIZIONE:
---|----|-i--|----|-a--|-MI-|----
---|----|-i--|-m--|----|-mi-|----
---|-i--|-I--|----|-a--|----|----
---|----|-i--|----|-a--|----|----
---|----|-i--|----|-a--|-mi-|-----
---|----|-i--|----|-a--|-MI-|-----
   V
III POSIZIONE:
---|-i--|-M--|----|-mi-|----|----
---|----|-m--|----|-mi-|----|----
---|-i--|----|-a--|-mi-|----|----
---|-i--|----|-a--|-MI-|----|----
---|-i--|-m--|----|-mi-|----|-----
---|-i--|-M--|----|-mi-|----|-----
  VIII
IV POSIZIONE:
---|----|-i--|----|-a--|-mi-|----
---|----|-i--|----|-a--|-MI-|----
---|-i--|-i--|----|-a--|----|----
---|-i--|-I--|----|-a--|----|----
---|----|-i--|----|-a--|----|-----
---|----|-i--|----|-a--|-mi-|-----
   X
V POSIZIONE:
---|-i--|-a--|----|-mi-|----|----
---|-i--|-A--|----|-mi-|----|----
---|-i--|----|-a--|----|----|----
---|-i--|----|-a--|-mi-|----|----
---|-i--|----|-a--|-MI-|----|-----
---|-i--|-m--|----|-mi-|----|-----
    XII
Ora che conosciamo le posizioni delle scale lungo la tastiera
iniziamo a vedere nel dettaglio come è organizzato il sistema
modale.
Abbiamo detto che la prima cosa da fare è prendere una scala di
partenza, e l'abbiamo fatto: abbiamo scelto la scala maggiore.
Per fissare le idee e renderle più leggibili scegliamo una scala
maggiore modello: la scala di DO. Per tutte le altre scale varranno
le medesime considerazioni e sarà sufficiente trasporre lungo la
tastiera le diteggiature di DO.
La scala su cui lavoreremo sarà quindi:
DO RE MI FA SOL LA SI (DO)
Ora applichiamo il secondo concetto. Scegliamo cioè un punto di
partenza e da qui costruiamo un'altra scala.
Andiamo con ordine e scegliamo come primo caposaldo proprio la
nota DO; ottenendo la scala
DO RE MI FA SOL LA SI (DO).
Questa scala non la chiameremo più maggiore, ma la chiameremo
scala IONICA. Formalmente la scala ionica è identica alla scala
maggiore.
Se ora partiamo da RE, otteniamo:
RE MI FA SOL LA SI DO (RE).
Che chiameremo scala DORICA. La scala dorica è strutturalmente simile alla
scala minore naturale, in cui però il sesto grado è alzato di un semitono
(c'è il SI anzichè il SIb).
Se procediamo con il MI otteniamo la scala FRIGIA, anche questa vicina
alla scala minore naturale, la differenza è la sopratonica abbassata di un
semitono rispetto alla seconda della scala minore naturale (c'è quindi
il FA al posto del FA#):
MI FA SOL LA SI DO RE (MI).
Quindi, partendo dal FA, la scala LIDIA, che simile alla scala
maggiore, ma al posto della quarta giusta c'è la quarta aumentata
(c'è il SI, mentre in FA maggiore ci sarebbe il SIb):
FA SOL LA SI DO RE MI (FA).
Partendo dal SOL abbiamo la scala MISOLIDIA, altra scala simile a
una scala maggiore. La nota che la differenzia da SOL maggiore è la
settima, che qui si presenta come minore (cioè FA al posto di FA#):
SOL LA SI DO RE MI FA (SOL).
Iniziando dal LA abbiamo la scala EOLIA, che coincide con la scala
minore naturale di LA:
LA SI DO RE MI FA SOL (LA).
Iniziando dal SI abbiamo una scala che viene chiamata LOCRIA, che è una
scala particolare rispetto alle altre e che verrà analizzata in modo
approfondito solo in seguito:
SI DO RE MI FA SOL LA (SI).
Ogni scala ha delle distanze particolari tra le note e, secondo
l'accordo su cui viene usata, dei colori particolari.
E' bene ricordare i nomi delle scale di cui abbiamo appena parlato,
perchè non appena ci decideremo ad abbattere il concetto di tonalità,
l'unico modo che ci resterà per indicare una fonte sarà quello di
ricorrere al suo nome modale.
Riassumendo in uno schema:
Punto di partenza (grado) nome della scala
DO (I)    IONICA
RE (II)    DORICA
MI (III)   FRIGIA
FA (IV)    LIDIA
SOL (V)    MISOLIDIA
LA (VI)    EOLIA
SI (VII)   LOCRIA
------------------------------------------------------------------------
Ora che abbiamo finalmente costruito i "modi" del sistema
modale basato sulla scala maggiore, non resta che considerarli
uno ad uno ed analizzarli.
Cominciamo con il modo IONICO.
Le note che lo compongono e la distribuzione delle distanze
sono le seguenti:
DO ->T-> RE ->T-> MI ->ST-> FA ->T-> SOL ->T-> LA ->T-> SI ->ST-> (DO)
Costruiamo un accordo sulla fondamentale del modo ionico.
L'accordo si costruisce come descritto precedentemete nei cenni
preliminari (sovrapposizioni di terze):
DO MI SOL SI = DO7+ (do settima maggiore)
Questo accordo è legato indissolubilmente alla scala che lo
ha generato.
Prima di proseguire oltre è necessario introdurre un concetto
importantissimo nell'analisi armonica: il concetto di TENSIONE.
Chiamiamo tensione la "misura" della consonanza di due note o di una
nota su un accordo, cioè quanto due note suonano bene insieme se
sovrapposte.
Chiaramente il concetto di tensione è del tutto personale. Tuttavia
possiamo pensare a una sorta di gusto comune con il quale stabiliamo
se due note suonano bene insieme. Il tipico esempio per spiegare questo
concetto è il seguente: i musicisti del seicento utilizzavano solamente
triadi, cioè accordi di tonica, terza e quinta. Per la gente dell'epoca
la settima suonava malissimo, era usata talvolta la settima negli "accordi
di dominante" (poi vedremo cosa sono), ma la settima maggiore, per esempio
non era mai inserita. Per noi invece la settima maggiore è parte costituente
dell'accordo ovvero il suo livello di dissonanza è nullo, cioè la tensione
che crea con altre note è zero!
Se siete interessati a questo argomento se ne parla nei primi capitoli
del "Manuale di Armonia" di Schonberg, oppure credo che siano ancora
reperibili certe lezioni di armonia postate tempo fa da Floriano
(complimenti erano veramente ben fatte!). A proposito di questi appunti:
nel caso non si trovassero io, per leggerli agevolmente li avevo raccolti
in un file di word, quindi se qualcuno li vuole li posso postare (151 Kb);
naturalmente prima Floriano dovrebbe darmi il suo benestare.
Scusate la digressione! Torniamo al discorso:
Definiamo quindi tre gradi di tensione per i nostri scopi:
- un grado "zero": la nota è totalmente compatibile con l'accordo.
Chiamiamo consonanza questa situazione. Le note che realizzano la
condizione di tensione zero sono ovviamente le quattro note che
formano l'accordo. La nota è detta strutturale e la indicheremo con S.
- un grado "uno": la nota è compatibile con l'accordo, ma non è una
nota appartenente a quest'ultimo. Diciamo che questa nota è una tensione
primaria (e abbrevieremo con T1).
- un grado "due": la nota è incompatibile con l'accordo, salvo
trasformazioni
radicali di questo. Le note che soddisfano questa condizione saranno
chiamate note di passaggio (e abbrevieremo con PT, derivante dal nome
inglese Passing Tone).
Torniamo alla nostra scala ionica. In questo momento abbiamo:
- una scala di sette note;
- un'accordo derivato direttamente dalla scala.
Risulta subito ovvio che se suoniamo il nostro accordo, che nel nostro
caso è DO settima maggiore, la scala con cui possiamo improvvisarci
sopra è la scala di DO IONICO.
Detto così, può sembrare che sia sufficiente suonare questa scala
su questo accordo per risolvere i nostri problemi con l'improvvisazione.
In realtà alcuni dei suoni della scala ionica non vanno benissimo in
certi contesti, altri addirittura non vanno bene del tutto!
Siamo quindi in presenza di tensioni.
Abbiamo due possibilità stiamo suonando una accompagnamento e vogliamo
renderlo più interessante addizionando voci all'accordo, in questo caso
utilizziamo
la sezione dedicata alle addizioni; stiamo suonando un a solo, in questo
caso
consultiamo i suggerimenti che si trovano nelle parte dedicata alla melodia.
MELODIA
Analizziamo ciascuna nota della scala singolarmente (per comodità non
nell'ordine con cui le incontriamo nella scala):
DO - questa nota è la tonica dell'accordo, cioè la nota che sta alla
base di tutta la struttura. Non abbiamo limitazioni nell'uso di questa
nota, possiamo suonarla in qualunque posizione. Si può provare a registrare
una base ritmica tutta in DO7+ e suonare sopra qualsiasi DO troviamo
lungo la tastiera, andrà sempre bene.
SOL - questa nota è la quinta dell'accordo e in linea teorica può essere
suonata ovunque, come la tonica. Tuttavia se portata nelle posizioni più
basse può creare dei problemi; il motivo è che se scende sotto la
fondamentale
si impone come basso e abbiamo un rivolto. Esiste una teoria sui rivolti,
noi
diremo solo che si potrà scendere, con la chitarra, sotto il do più basso
della ritmica se c'è con noi un basso (o al limite una tastiera
che faccia suoni un do più basso del nostro sol). Chiaramente questa non
è una regola!
MI - è la nota che caratterizza l'accordo, è la terza. Può essere usata
praticamente ovunque, con le stesse attenzioni dovute al sol. In generale
si cerca di non suonarla sotto il do più basso che suona la ritmica.
SI - è la settima maggiore. E' parte strutturale dell'accordo, quindi può
essere suonata in qualsiasi posizione, tuttavia è buona norma non eccedere
nell'uso nei registri gravi.
RE - è la nona della scala di do ionico. Può essere usata ovunque nella
melodi. Non ci sono limitazioni per quel che riguarda la metrica: cioè
può essere suonata sia sugli accenti forti che su quelli deboli.
E' bene evitare cadenze finali che terminino sulla nona (se finisco un
brano in DO7+ farò in modo che l'ultima nota non sia una nona, ma piuttosto
una nota strutturale).
LA - è la sesta della scala di do ionica, non ha in pratica limitazioni
nell'uso.
FA - la quarta è la nota che crea più problemi. Se suonata sopra DO7+ crea
dissonanza con il MI dell'accordo (è quindi una dissonanza di grado "due"
rispetto
all'accordo), è quindi un passing tone e come tale va usata. Il consiglio
pratico è quello di non usarla sugli accenti forti e comunque non per durate
superiori
a un ottavo (al limite un quarto, su determinate strutture).
Riassumendo ecco una tabellina per la scala ionica:
1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°
S T1 S PT S T1 S
ADDIZIONI
Se si vuole rendere più interessante la parte ritmica, oppure se si vuole
armonizzare
l'accordo in modo che diventi "più compatibile" con le note del canto è
possibile
utilizzare note della scala da aggiungere all'accordo (le note aggiunte
diventano
strutturali).
TONICA, TERZA, QUINTA, SETTIMA sono già note strutturali dell'accordo.
La sopratonica (RE) viene aggiunta per lo più come nona (cioè sopra la
struttura già
esistente). In termini pratici:
--3--     --0--
--3--  piuttosto  --0--
--4--  che   --0--
--5--     --0--
--3--     --3--
--x--     --x--
Se vicina alla terza o alla quinta (come mostrato sotto) l'accordo diviene
un "cluster"
(ci sono due note a distanza di un tono o un semitono). Il suono di questa
forma è molto
aperto e viene spesso utilizzato nella musica pop:
--3--   --0--   --0--
--3-- oppure  --3-- o  --3--
--5--   --0-- ancora  --4--
--5--   --2--   --2--
--3--   --3--   --3--
--x--   --x--   --x--
(nelle prime due forme è stato omesso il SI).
La sesta viene addizionata all'accordo senza nessun problema, a volte la si
trova
come tredicesima. I due esempi sotto mostrano le due possibilità:
--0--   --5--
--1-- o anche  --5--
--2--   --4--
--2--   --5--
--3--   --3--
--x--   --x--
La si trova raramente nella musica pop, più spesso nella musica jazz, a
volte
in quest'ultima si usa un accordo di tredicesima in conclusione a un brano.
La quarta crea parecchi problemi anche come addizione, infatti contrasta con
la nota mi, per credere provare a suonare questo accordo:
--0--
--6--
--4--
--5--
--3--
--x--
Di fatto l'accordo non l'addizione, nè come quarta nè come undicesima. Se si
vuole per forza un accordo di DO con la quarta bisogna sospenderlo, cioè
bisogna
togliere la terza. L'accordo assume allora questa forma:
--x--
--6--
--5--
--5--
--3--
--x--
Questo accordo si chiama DO4sus, sus sta per sospeso (suspended) e come si
può vedere
è mancante della modale (la terza).
In questa forma l'accordo permette di utilizzare la nota fa al canto anche
se questa
si presenta sugli accenti forti. Tuttavia la quarta presenta la forte
tendenza a
risolvere sulla terza (a muoversi in direzione del mi) in conseguenza di
ciò, questa
forma difficilmente può essere mantenuta così come è e prima poi dovrà
portarsi in una
posizione non sospesa (e quindi senza più il fa). L'esempio classico è
questo:
1 & 2 & 3 & 4 &
Do4v Do4^ Do4v Do4^ Do4v Do4^ Dov Do^
con DO4 = x3556x; DO = x3555x; v = pennata giù; ^ = pennata su.
ESERCIZIO:
si può provare a suonare un accordo di DO7+ (magari registrandosi) e
provare a inventarci qualche tema sopra.
Se si possiede qualche disco di Satriani si può provare ad ascoltarlo:
si trovano spesso soli eseguiti su un tappeto di un solo accordo. Le
atmosfere non sono mai ioniche, ma è un ottimo esempio di come si possa
suonare su un solo accordo senza stufare l'ascoltatore.
Il modo DORICO.
Il modo ionico è formato dalle seguenti note con le distanze riportate:
RE ->T-> MI ->ST-> FA ->T-> SOL ->T-> LA ->T-> SI ->ST-> DO ->T-> RE
Per chi conosce la scala minore naturale, questa è identica tranne che
nella sesta che qui si presenta come aumentata.
L'accordo che deriviamo da questa scala è il RE-7:
RE FA LA DO = RE-7 o RE min. 7
NOTA: Quando accanto a 7 nella denominazione dell'accordo non c'è un segno +
la settima va intesa come minore (ovvero un tono sotto la tonica).
Talvolta la 7 maggiore può essere indicata con un triangolino accanto
al nome dell'accordo (in questo modo non c'è possibilità di errore: il
triangolino indica la settima maggiore, mentre 7 indica la settima minore).
Per questa scala si può effettuare una analisi simile a quella fatta per
la scala modale ionica. Il risultato è presentato direttamente nella
tabellina finale:
RE MI FA SOL LA SI DO (RE)
1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°
S T1 S T1 S T1 S
MELODIA
Le note strutturali si possono usare senza nessun problema in qualsiasi
posizione.
Oltre a queste quattro note la melodia può muoversi senza problemi sulla
quarta e sulla nona (la quarta è non è più un PT, in quanto ovviamente
questa non
è più la scala ionica, ma un'altra scala, con tensioni diverse).
Esempio:
Tappeto di RE-7
 1   &   2   &   3   &   4
si    --------5-6-8-5-3-----------
La sesta invece secondo i contesti può presentare dei problemi; tuttavia noi
l'abbiamo
considerata una T1 e non un PT quindi non imporremo regole sull'utilizzo di
questo
grado. Esempio
Tappeto di RE-7
 1   &   2   &   3   &   4
si    ----------5-7-9/10------------
ADDIZIONI
Tutti i gradi della scala dorica possono essere addizionati all'accordo
senza
nessun problema.
L'accordo con la sopratonca è più spesso trovato nella forma con la nona; ad
esempio
x5355x
Questo accordo (RE-9) è spesso inserito nelle progressioni jazz e nella
musica brasiliana
(nel brano la "La ragazza di Ipanema" è usato).
L'accordo con l'undicesima (RE-11, l'accordo di quarta non contiene la
quinta)
è usato spesso per ricreare sonorità funky.
L'accordo con la sesta (o la tredicesima) è spesso usato nel funky (esempio
tipico
è la ritmica della canzone di James Brown "Feeling like a sex machine (get
up)". Poichè
la sesta contrasta con la settima (distante un solo semitono) spesso si fa
scendere
nelle cadenze la sesta alla quinta (oppure la si innalza alla settima).
Ecco un esempio:
1    '    &    '    2    '    &    '    3    '    &    '    4    '    &    |
RE-                 RE-                 RE-6           RE-       x    x
1    '    &    '    2    '    &    '    3    '    &    '    4    '    &
||
RE-                 RE-                 RE-6           RE-7      x    x
ESERCIZIO
A questo punto conosciamo due scale modali: la scala ionica e quella dorica.
Si possono provare i seguenti esercizi:
1) si registra un tappeto di RE-9 e DO7+; su questi due accordi si usano
rispettivamente la scala di re dorico e di do ionico, che formalmente
coincidono. In pratica sulla progressione si suona sempre in DO MAGGIORE.
E' bene allenarsi a fare cadere sugli accenti più forti note dell'accordo,
e a fare precedere queste da una nota contigua. Ad esempio sull'ultimo
ottavo
in cui suono RE-7 suono un fa, sul primo ottavo di DO7+ suono un mi.
2) si registra un tappeto di REb7+ e SOL-7; sul primo si suona la scala di
reb ionico (cioè la scala di reb maggiore), sul secondo la scala di sol
dorico
(cioè la scala di fa maggiore). I due accordi non sono collegati, cioè non
c'è
una scala che contiene entrambi gli accordi, quindi non possiamo usare come
in ambito tonale una sola scala per improvvisare.
Se non avete mai suonato o ascoltato cose di questo tipo il secondo esempio
potrebbe risultare sgradevole all'ascolto.
Tuttavia è chiaro fin da ora che grazie alle scale modali è possibile
utilizzare risorse nuove per fare musica: ogni accordo suonato, anche quelli
di canzoni "tonali" può essere pensato in maniera "modale". Quindi se
volessi
fare un assolo su "Il gatto e la volpe" potrei farlo o utilizzando una sola
scala (quella di Do, se il brano è in do) oppure utilizzare la scala
che ritengo più adatta per ogni accordo in modo da rendere il discorso
musicale più vario.
Ci sono comunque varie problematiche relative all'uso delle diverese scale;
rimandiamo l'analisi a più avanti.
Nel frattempo il materiale dato per ora dovrebbe essere sufficiente per un
po'.
Mi spiace di non potere allegare esempi su partitura ed esempi suonati.
Se i vostri pareri su questo modesto lavoro saranno favorevoli, cercherò
di procedere e di pubblicare il materiale in una veste più leggibile e
più piacevolmente fruibile (compatibilmente con il mio tempo libero).
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Nel messaggio intitolato Scale modali (2) eravamo rimasti fermi alle due
scale ionica e dorica. Questa pausa è dovuta al fatto che è bene passare
tempo su queste due scale, prima di tutto perchè con poco lavoro concentrato
si riesce a focalizzare l'attenzione sul concetto, poi perchè queste due
scale
possono essere considerate in un certo senso le due scale modello
principali.
La scala ionica abbiamo detto essere in tutto identica alla scala maggiore;
la
scala dorica abbiamo visto differire dalla minore naturale per la sesta
(aumentata nella
scala dorica), questa seconda scala è la prima che incontriamo per la quale
tutte le note
sono possibili addizioni.
Tenendo ben presente quindi le osservazioni fatte in precedenza continuiamo
con l'analisi di altre scale modali.
La scala FRIGIA, la otteniamo se partiamo dal terzo grado della scala
maggiore:
MI FA SOL LA SI DO RE (MI)
1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°
S PT S T1 S PT S
Come si può dedurre dallo schema l'accordo relativo al modo frigio è il
MI-7 = MI SOL SI RE
che è un accordo minore (con la settima minore).
MELODIA
Le note strutturali (quelle che formano l'accordo di tonica della scala
frigia) possono
essere utilizzate ovunque.
La seconda e la sesta sono note di passaggio, faremo quindi bene a non
suonarle
sugli accenti forti della battuta (all'inizio o sul secondo battito), e in
ogni
caso per durate non superiori a un ottavo (al limite un quarto). Come per
tutti i
PT se suonati nei registri più acuti, viene mitigata la dissonanza (questo
vale anche
per il FA su DO7+).
La quarta è una tensione primaria e non presenta problemi se non nei
registri più
gravi.
Questa scala è spesso usata nella musica heavy-metal, a volte viene
utilizzata per
riprodurre effetti "spagnoleggianti". Ecco un esempio del primo utilizzo:
    1 ' & ' 2 ' & ' 3 ' & ' 4 ' & ' 1 ' & ' 2 ' & ' 3 ' & ' 4 ' & '
re -------------------------------------------------------------0-2--
la -------2---------------------2-3-------------------------2-3------
mi -0-0-0---0-0-0-1-3-1-0-3-1-0-----0-0-0-1-0-0-3-0-0-1-0-0----------
ADDIZIONI
L'accordo di MI- addiziona la sola quarta-undicesima della scala frigia
(l'accordo
MI-4 è MI SOL LA SI, l'accordo MI-11 è MI SOL SI RE LA).
La seconda-nona contrasta fortemente con la tonica (distante un solo
semitono),
l'accordo MI-9 non viene generalmente usato; mentre la sesta-tredicesima
contrasta
con la quinta, l'accordo MI-9 viene usato talvolta nella variante sospesa
(MI-9sus.).
La scala LIDIA è ottenuta partendo dal quarto grado della scala maggiore:
FA SOL LA SI DO RE MI (FA)
1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°
S T1 S T1 S T1 S
Questa scala è una delle più interessanti scale modali basate sulla scala
maggiore.
E' quasi uguale alla scala ionica, ad eccezione della quarta che qui si
trova aumentata.
L'accordo generato da questa scala è l'accordo
FA7+ = FA LA DO MI
un accordo maggiore con la settima maggiore.
MELODIA
In questa scala non ci sono passing tones, ciò significa che tutte le note
possono
essere utilizzate nel canto. Le note strutturali non creano problemi
(facendo
attenzione solo quando terza, quinta e soprattutto settima scendono sotto
latonica
eseguita dallo strumento più basso). La seconda e la sesta possono essere
utilizzate
in qualsiasi registro sopra quello contenente la tonica più bassa (come
anche nella
scala ionica).
La quarta qui si trova aumentata e non contrasta più con la terza, si
può quindi usarla liberamente a patto di non suonarla vicino a una quinta,
in quanto
questa vicinanza può creare in certe strutture delle dissonanze non coperte.
In pratica non consideriamo la quarta di questa scala un PT, tuttavia se
posta sugli
accenti forti può risultare inconsueta.
Ecco un esempio ("Flying in a blue dream" - Satriani"):
Ritmica:
 1 & 2 & 3 & 4 & 1 & 2 & 3 & 4
----------------------------------
-------7---7---5-5----------------
-----5-5---5---5-5---------------- (di continuo)
---5------------------------------
-3--------------------------------
----------------------------------
    1 & 2 & 3 & 4 & 1 & 2 & 3 & 4 &  1 & 2 & 3 & 4 &
si ---------5---5---5/7-----7/8---10/8-----------------
Come si può notare la quarta è spostata di un ottavo rispetto all'accento
forte.
ADDIZIONI
L'aggiunta della nona da un accordo simile a quello della scala ionica (il
suo suono è
molto aperto se la nona è vicino a una tonica o a una terza, cioè se la
posizione è un
cluster). Lo stesso vale per la sesta che viene aggiunta anche come
tredicesima.
L'aggiunta della sopramodale non crea problemi nè nel caso venga aggiunta
come quarta:
x3455x  (negli accordi con la quarta non c'è la quinta, nota con cui
   l'aggiunta potrebbe eventualmente contrastare)
e tantomeno nel caso in cui venga aggiunta come undicesima, come in:
xx5577  (l'undicesima è un registro più in alto della quinta con cui
   può esserci l'eventuale conflitto).
La scala MISOLIDIA è forse l'applicazione più importante del sistema delle
scale modali: si usa in tutti i generi (pop, blues, jazz, metal...). Questa
scala è costruita partendo dal 5° grado della scala maggiore, considerando
sempre
l'esempio in do maggiore, la scala misolidia (di sol, cioè del quinto grado
della
scala di do) ha questa forma:
SOL LA SI DO RE MI FA (SOL)
1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°
S T1 S T1 S T1 S
L'accordo generato da questa scala è l'accordo di SOL 7 DOMINANTE o SOL7.
SOL7 = SOL SI RE FA
Il nome SOL SETTIMA DOMINANTE è dovuto alla presenza della settima, che
letteralmente
domina sulla struttura dell'accordo (è la nota che si sente di più).
In tutta la musica sono basilari gli accordi di settima dominante: nel rock
e nel blues
questa forma è praticamente onnipresente; nella musica pop viene usato per
evidenziare le cadenze più importanti; nel jazz è utilizzato, con le
sue variazioni, nella struttura base di questo genere, ovvero la cadenza
ii-V-I
(di cui più avanti discuteremo); nella musica popolare l'accordo di settima
caratterizza i momenti più tesi (ancora una volta le cadenze).
Tutta questa panoramica ci fa capire quale è il potere dell'accordo di
dominante
settima!
MELODIA
La scala misolidia permette di usare al canto tutte le note in essa
contenute.
Al solito le note strutturali non creano problemi: in più in alcune
strutture la
settima al basso non crea contrasto con le voci più alte. La seconda e la
sesta
sono utilizzabili senza limitazioni. L'unica nota su cui porre un po' di
attenzione
è la quarta, che in alcune particolari strutture può essere percepita come
leggermente
dissonante.
ADDIZIONI
Il SOL7 addiziona tutte le note della scala misolidia.
Con la nona si ha SOL7 9 = SOL SI  RE FA LA.
Con la sesta si ha SOL 6 = SOL SI RE MI (FA) (la nota in parentesi è
strutturale, l'accordo
 andrebbe fermato alla sesta).
Con la tredicesima si ha SOL7 6 = SOL SI RE FA (LA) (DO) MI (le note in
parentesi sono
 presenti perchè l'accordo va costruito per sovrapposizioni di terze: prima
di
 arrivare al MI ci sarebbero il LA una terza sopra il FA, il DO una terza
sopra
 il LA, quindi il MI, questo vale solo per la didattica).
Con la quarta ho SOL 4 = SOL SI DO (FA) (FA è strutturale, ma l'accordo
andrebbe fermato
 alla quarta).
Con l'undicesima ho SOL 11 = SOL SI RE FA (LA) DO.
NOTE IMPORTANTI SULL'ACCORDO DI DOMINANTE SETTIMA
La parte veramente importante di questa struttura modale è la presenza
all'interno
della stessa scala delle coppie di note SI, FA e DO, MI.
L'accoppiata SI, FA (presente anche nell'accordo di dominante) viene
chiamata tritono,
in quanto la distanza tra i due gradi è proprio di tre toni (in ognuno dei
due versi).
Questa combinazione ha un forte potere risolutivo: il si tende naturalmente
a risolvere
verso il do, mentre il fa tende a scendere sul mi, quando le due note FA e
SI si trovano
in coppia.
In un accordo di SOL7 creano una forte tensione (le due note insieme sono
non
pienamente consonanti): questa viene risolta se si passa al DO
(eventualmente al DO7+).
In questo modo FA->MI e SI->DO.
Ecco il motivo per cui la cadenza V-I (SOL7 è l'accordo di dominante o V per
DO) ha
avuto nel corso della storia della musica occidentale un tale successo.
La scala EOLIA è la scala costruita a partire dalla sesta della scala
maggiore:
LA SI DO RE MI FA SOL (LA)
1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°
S T1 S T1 S PT S
La scala eolia coincide formalmente con la scala minore naturale.
L'accordo derivato è l'accordo di LA-7.
MELODIA
Le note strutturali, la nona e la quarta possono essere utilizzate senza
problemi.
La sesta invece, essendo distante un solo semitono dalla quinta, crea, dove
suonata
nello stesso registro, una dissonanza. Bisognerebbe in generale cercare di
evitarla
sugli accenti forti e non suonarla se non per brevi durate (un ottavo, al
limite un
quarto).
ADDIZIONI
L'accordo di LA-7 addiziona la nona, la quarta-undicesima (in entrambe le
forme).
Non addiziona la sesta (per via del contrasto con la quinta), ma può essere
trovato
in una forma senza la quinta (il mi) e fatto proseguire verso una forma con
la quinta.
Nell'introduzione di "Baby I don't wanna leave you" dei Led Zeppelin c'è un
esempio:
--------1-------0-------------------------
------1-------1---------3-------1---------
----2-------2---------0-------0-----------
--------------------2-------2-------------
--0-------0-------------------------------
------------------3-------3---------------
E' di preferenza del tutto evitata la forma con la tredicesima.
L'ultima scala che analizziamo è la scala LOCRIA, costruita sul VII grado
della
scala maggiore:
SI DO RE MI FA SOL LA (SI)
1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°
S PT S T1 S T1 S
L'accordo derivato è un accordo molto particolare:
SI RE FA LA = ?
L'accordo è caratterizzato da distanze di una terza minore tra tonica e
terza
e tra terza e quinta, da una distanza di una terza maggiore tra quinta e
settima.
Se andassimo a rivedere i precedenti accordi maggiori e minori troveremmo
che
le distanze sono rispetivamente terza magg. e terza min. (accordi maggiori),
terza min. e terza magg. (accordi minori). Questo accordo dunque non è nè
maggiore nè minore: è una accordo SEMIDIMINUITO.
Perchè SEMIDIMINUITO (diminuito a metà) e non DIMINUITO, si chiederanno
alcuni?
Diamo una occhiata alla settima: qui dista dalla quinta una terza maggiore;
possiamo
costruire un accordo in cui ogni nota dista dalla precedente una terza
minore: questo
sarà l'accordo diminuito. Ecco perchè! L'accordo di tonica di SI locrio, non
è dimunuito
(in quanto la settima continua a essere distante una terza maggiore dalla
quinta), o meglio,
lo è solo a metà (le prime due distanze).
MELODIA
La scala locria non è molto utilizzata per scrivere delle melodie.
Valgono osservazioni simili per le note delle altre scale: la seconda è un
PT,
quindi è bene evitarla sugli accenti forti e non suonarla a lungo. La quarta
può
essere usata, ma con certe strutture quò creare problemi (quando suonata
vicino
alla quinta su accenti forti). La sesta viene usata invece senza problemi.
ADDIZIONI
L'accordo SI semidim. non addiziona la nona. Addiziona la quarta-undicesima,
che con
alcune strutture però ha un suono inconsueto. Addiziona la sesta
tredicesima: anzi
questa forma si presenta come una specie di rivolto di SOL 9.
NOTE IMPORTANTI SULLA SCALA LOCRIA
L'accordo si usa spesso per sostituire quello di settima dominante
che sta una sesta sopra (SI semidim. sostituisce SOL7) e di conseguenza
si usa la scala locria (si locrio) al posto della misolidia (sol
misolidio), ma è quasi solo una questione formale (in quanto per suonare
queste due
scale si usa comunque la scala di DO maggiore).
L'accordo semidiminuito è identico all'accordo minore settima con la quinta
bemolle che ha la stessa tonica (SI semidim. è simile a SI-7).
In conseguenza di ciò possiamo affermare che, in alcnuni contesti, è
possibile
sostituire un accordo minore 7 con uno semidiminuito
con la stessa tonica e di conseguenza usare al posto di una scala dorica una
scala semidiminuita (uso SI locrio al posto di SI dorico).
Con quest'ultima scala abbiamo terminato le generalità sulle scale
modali basate sul modo maggiore. Presentiamo uno schema riassuntivo
e dei piccoli consigli riassuntivi.
SCALA MAGGIORE  MODO   NOTE
1° grado  ionico   scala maggiore
2° grado  dorico   scala minore naturale, 6° aumentata
3° grado  frigio   scala minore naturale, 9° diminuita
4° grado  lidio   scala maggiore, 4° eccedente
5° grado  misolidio  scala maggiore, 7° minore
6° grado  eolio   scala minore naturale
7° grado  locrio   scala semidiminuita (3° minore, 5° diminuita)
Consigli pratici:
- Su un accordo maggiore suonano "bene" tutte le note tranne la quarta. Può
capitare
che una nota sembri stonare: si risolve la sistuazione (nella maggior parte
dei casi
cambiandole registro, cioè spostandola più in alto o più in basso). Alla
"regola della
quarta" fa eccezione la scala misolidia e, in parte, la scala lidia.
- La quarta sugli accordi maggiori non va suonata su un accento forte e per
durate
superiori a un ottavo (al limite un quarto). Se è necessario iniziare con
questa nota
al canto, di preferenza si sospende l'accordo (non si suona la terza).
- Sugli accordi minori suonano "bene" tutte le note tranne la sesta. Può
capitare che
una nota sembri stonare: si risolve il problema, di solito, cambiandola di
registro.
- La sesta sugli accordi minori non va preferibilmente suonata se non come
nota di
passaggio. Fa eccezione la scala dorica, in cui la sesta è una tensione
primaria.
------------------------------------------------------------------------
Ringraziandovi nuovamente,
in attesa, Claudio T.

T ha scritto nel messaggio ...
|- In effetti non esiste nessuna teoria che giustifica la scala maggiore (ho
|controllato).
|Con le regole dell'acustica e come punto di partenza una singola nota si
|riescono
|infatti a costruire diverse scale: innanzitutto quella maggiore, poi, con un
|artificio,
|anche quella minore. In un articolo (forse di Patrignani, ma non ricordo)
|avevo letto
|di come in quel modo si potesse costruire anche la scala lidia e la
|misolidia.
|Ho corretto il problema semplicemente cancellando l'inesattezza e inserendo
|la frase
|letta sul messaggio di A. Dinelli: "La scala maggiore è semplicemente
|"assunta" a base del nostro sistema occidentale".
Ti ringrazio, per questa e le altre correzioni.
Sono contento che tu abbia reagito in modo positivo
anziché impuntarti e incazzarti (e offendermi) come altri.
Tu dimostri agli altri, indirettamente, che hai capito
le semplicissime cose che ti avevo detto, e che altri
si ostinano a far passare per complicatissime e sbagliate.
|- Secondo la mia fonte (Chapman) possiamo classificare le scale nel seguente
|modo:
| scale maggiori, tutte le scale per cui l'accordo di tonica generato per
|sovrapposizione di terze è maggiore (nella scala DO RE MI FA SOL LA SI,
|l'accordo è
|DO-MI-SOL-SI-RE-FA-LA, cioè ho utilizzato tutte le note della scala
|sovrapponendo
|intervalli di terza, e tale accordo è maggiore).
| scale minori, tutte le scale per cui l'accordo di tonica generato per
|sovrapposizione di terze è minore.
| scale semidiminuite,  tutte le scale per cui l'accordo di tonica generato
|per
|sovrapposizione di terze è semidiminuito.
| scale diminuite,  tutte le scale per cui l'accordo di tonica generato per
|sovrapposizione di terze è diminuito.
Io non discuto chiaramente su questa classificazione.
Si potrebbe discutere sui sui fondamenti.
Comunque, anche ammettendo questa classificazione,
bisognerebbe come minimo ANNULARE BRUCIARE ELIMINARE
tutti i libri che non seguono questa classificazione,
che sono la maggioranza dei libri in commercio.
|La scala dorica è strutturalmente simile alla
|scala minore naturale, in cui però il sesto grado è alzato di un semitono
|(c'è il SI anzichè il SIb).
|la scala FRIGIA, anche questa vicina
|alla scala minore naturale, la differenza è la sopratonica abbassata di un
|semitono rispetto alla seconda della scala minore naturale (c'è quindi
|il FA al posto del FA#):
|la scala LIDIA, che simile alla scala
|maggiore, ma al posto della quarta giusta c'è la quarta aumentata
|(c'è il SI, mentre in FA maggiore ci sarebbe il SIb):
Ecco risolto il problema.
Questo è il linguaggio che uso io
e che usano migliaia di musicisti sparsi in tutto il mondo.
------
Ciao Claudio,
e buon proseguimento.
Angelo Dinelli

 una terza parte.
Ho stampato le 19 pagine e le leggero' con comodo.
Una domandina pratica per applicare la teoria ;-)))
Ho letto che Asturias di Isaac Albeniz (traduco)  ... si muove attorno al
caratteristico modo Frigio "Moresco"  di B maggiore, con l'usuale (di
Albeniz) aug-6th (sesta aumentata?) al posto di una regolare dominante
diatonica.
Per me e' un po' moresco tutto questo ;) Un aiutino.
Grazie
Umberto

 > questa versione corretta comprendente la prima e la seconda parte e in
