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Titolo: [Lezione] - Dominanti Secondarie - (versione corretta)

Questa è la seconda versione della lezione sulle dominanti secondarie, 
e sostituisce interamente quella precedente... sono stati corretti 
alcuni errori (spero tutti) e le imprecisioni di linguaggio. 
Ancora una volta se qualcuno avesse delle critiche le faccia.
--- Prerequisiti ---
Prima di poter capire le dominanti secondarie è fondamentale avere una 
idea del concetto di "tensione - risoluzione", in particolare applicato 
al tritono. Chi non sapesse di cosa sto parlando può consultare le
lezioni 
di armonia pubblicate qui: 
http://space.tin.it/musica/fcuccio
--- Convenzioni sulla notazione degli accordi ---
Sigla     Nome Esteso              Struttura
X5        bicordo di X             (I V)
X         X maggiore (triade)      (I III V)
Xm        X minore (triade)        (I IIIm V)
X7        X settima di dominante   (I III V VIIm)
XMaj7     X maggiore settima       (I III V VII)
Xmin7     X minore settima         (I IIIm V VIIm)
Xm7b5     X semidiminuito          (I IIIm Vdim VIIm)
--- Premessa ---
Come probabilmente già sapete una cartteristica fondamentale della 
armonia tonale maggiore riguarda la presenza di un accordo di settima 
di dominante sul quinto grado; si tratta di un accordo un po'  
particolare perchè contiene al suo interno, precisamente tra la terza 
maggiore e la settima minore, un intervallo di quinta diminuita 
(chiamato anche "tritono", perchè composto da tre toni). Questo 
intervallo è altamente dissonante e necessita urgentemente di 
risolvere da qualche parte.
Questo "qualche parte" di solito è l'accordo maggiore costruito sulla 
nota fondamentale della tonalità.
Per esempio suonando in Do maggiore si può costruire un giro di  
accordi che inizi con un Do maggiore e termini con un Sol7; il Sol7 ci 
"spingerà" nuovamente sul Do maggiore e si ripeterà tutto il giro, e 
via dicendo. Tutto ciò è molto bello e anche molto molto molto molto 
usato (= raramente non usato) nella musica occidentale.
L'utilizzo dell'accordo di dominante tuttavia sarebbe banale se si 
limitasse a questo. Sappiamo infatti che tale accordo risolve bene
su un accordo maggiore la cui tonica si trova una quinta giusta sotto 
la propria (Sol7 -> Do)...  ma è proprio necessario che l'accordo di 
risoluzione sia maggiore per dare il senso di "stabilità" necessario?
La risposta è "no"... 
Provate per esempio a suonare in sequenza Sol7 -> Dom. La sensazione 
di risoluzione, di "quiete armonica", è ancora lì, anche se il 
risultato è ovviamente differente. A dire il vero per creare la 
sensazione di risoluzione sono sufficienti due sole note... quali? 
Provate con Sol7 -> Do5.
In breve: l'accordo di settima di dominante non risolve solo su un 
accordo maggiore. Un accordo minore funziona altrettanto bene perchè 
l'intervallo che crea il senso di risoluzione è quello tra il primo e 
il quinto grado dell'accordo risolutivo... e questo intervallo è 
presente negli accordi maggiori come in quelli minori.
--- Dominanti Secondarie ---
Le "Dominanti Secondarie" sono alterazioni momentanee di accordi 
facenti parte dell'armonia tonale maggiore. La loro funzione è quella 
di "accordo di passaggio" fra un grado e un altro della tonalità in 
modo da conferire particolare importanza al grado che si desidera 
raggiungere.
Il concetto è il seguente: se devo passare dall'accordo X all'accordo 
Y e voglio conferire particolare importanza a Y posso inserire, tra X 
e Y, un accordo di settima di dominante che risolva su Y.
E' bene considerare le dominanti secondarie come delle alterazioni 
di accordi della tonalità piuttosto che delle modulazioni vere e 
proprie [1] poichè col loro impiego non viene affermata alcuna nuova 
tonalità, piuttosto viene enfatizzato il passaggio ad un grado della 
medesima tonalità. Questo pone un piccolo (ma importante) limite al 
loro utilizzo, e cioè:
La dominante secondaria DEVE necessariamente essere costruita su un 
grado della tonalità, sostituendo l'accordo corrispondente (maggiore 
o minore che sia) con un accordo di settima di dominante.
Questo implica necessariamente che:
Non si può utilizzare una dominante secondaria per passare al settimo 
grado. Perchè? i motivi sono due: innanzitutto l'accordo che nasce sul
settimo grado della scala maggiore è un accordo semidiminuito (ha la
quinta diminuita e la settima minore)... manca quindi in questo accordo
l'intervallo risolutivo fondamentale (prima-quinta). Non solo: se
infatti, 
dimenticandoci di questo, cercassimo di utilizzare una dominante
secondaria 
per passare al settimo grado (Sim7b5 in Do maggiore) dovremmo costruire
un 
accordo di settima di dominante con tonica una quinta giusta sopra Si... 
ovvero Fa#, che non appartiene alla tonalità di Do maggiore.
Con tutti gli altri gradi invece la cosa funziona, infatti (in Do
maggiore):
Grado     Accordo     Dominante
 
I         Do          Sol7               
II        Rem         La7
III       Mim         Si7
IV        Fa          Do7
V         Sol7        Re7
VI        Lam         Mi7
VII      (Sim7b5)    (Fa#7)
La dominante secondaria si indica con la sigla V7/X, dove X è il grado 
della tonalità che si deve raggiungere (quindi NON la tonica 
dell'accordo di dominante).
Per esempio la progressione seguente (in Do maggiore)
I - V7/II - II
Va interpretata come:
Do - La7 - Rem
La7 viene considerato come un'alterazione del Lam7 che normalmente 
troviamo in tonalità di Do maggiore.
Esempio:
Utilizziamo le dominanti secondarie sulla seguente progressione di 4 
battute, per enfatizzare ogni passaggio:
I  | II  |  III  | V
Do | Rem7|  Mim7 | Sol7
Possiamo ottenere, rimanendo sempre in 4 battute (usando due accordi 
per battuta):
I - V7/II | II - V7/III | III - V7/V | V    |
Do  La7   | Rem7 Si7    | Mim7  Re7  | Sol7 |
Notare come la dominante secondaria POSSA essere usata anche per 
passare al quinto grado, generando una successione di due accordi di 
dominante. In questo caso si parla di "doppia dominante".
--
[1]: Questo modo di vedere le cose si discosta un po' dalla visione
     classica dei testi di armonia. Personalmente ritengo che nel
     caso delle dominanti secondarie sia più semplice e meno
     problematico considerarle "accordi con una nota alterata"
     piuttosto che "un veloce cambio di tonalità seguito da un ritorno 
     alla tonalità originale", anche se la teoria classica preferisce 
     considerarle delle modulazioni. Riporto comunque la precisazione
     al riguardo di Angelo Dinelli: "...ovviamente è una questione    
     solo formale ma già che ci siamo... parliamone. Tu dici che in un 
     passaggio Do La7 Rem il LA7 (dominante di Rem) va considerato una 
     ALTERAZIONE DI UN ACCORDO (Lam) DELLA TONALITA' teso a mettere   
     maggiormente in evidenza il successivo Rem, piuttosto che come   
     MODULAZIONE (a Re minore)...
     In effetti nei libri di armonia complementare che si studiano in 
     conservatorio, e sui quali si formano dunque migliaia di
futuri         
     professori di musica, che non sono tenuti a studiare altri libri 
     di armonia, si legge il contrario, e cioè che in questi casi si
     hanno proprio delle MODULAZIONI MOMENTANEE, ovvero dei veri e    
     propri cambiamenti di tonalità.
     Quindi in  Do Lam Rem non cambiamo tonalità, mentre in Do La7 Rem 
     cambiamo tonalità, e da Do maggiore passiamo momentaneamente in   
     tonalità di RE MINORE.
     In tal modo si può parlare di dominante secondaria (La7), ma     
     anche di TONICA SECONDARIA (Rem)".
--
Saluti
Cujo
-- 
     _
    / 7		
   /_(   
   |_|
   |_|		
   |_|		Cujo®, sometimes referred to as:
   |_| /\
 /\|=|/ /
 \ |_| /         Francesco C.
  ) _  \           e-mail: 
xc...@tin.it
 / |_|  \            ICQ#: 2199793
/  -=-o /
\  /~\_/
 \/      
http://space.tin.it/musica/fcuccio

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|E' bene considerare le dominanti secondarie come delle alterazioni
|di accordi della tonalità piuttosto che delle modulazioni vere e
|proprie [1] poichè col loro impiego non viene affermata alcuna nuova
|tonalità, piuttosto viene enfatizzato il passaggio ad un grado della
|medesima tonalità.
|[1]: Questo modo di vedere le cose si discosta un po' dalla visione
|     classica dei testi di armonia. Personalmente ritengo che nel
|     caso delle dominanti secondarie sia più semplice e meno
|     problematico considerarle "accordi con una nota alterata"
|     piuttosto che "un veloce cambio di tonalità seguito da un ritorno
|     alla tonalità originale", anche se la teoria classica preferisce
|     considerarle delle modulazioni. Riporto comunque la precisazione
|     al riguardo di Angelo Dinelli: "...ovviamente è una questione
|     solo formale ma già che ci siamo... parliamone. Tu dici che in un
|     passaggio Do La7 Rem il LA7 (dominante di Rem) va considerato una
|     ALTERAZIONE DI UN ACCORDO (Lam) DELLA TONALITA' teso a mettere
|     maggiormente in evidenza il successivo Rem, piuttosto che come
|     MODULAZIONE (a Re minore)...
|     In effetti nei libri di armonia complementare che si studiano in
|     conservatorio, e sui quali si formano dunque migliaia di futuri
|     professori di musica, che non sono tenuti a studiare altri libri
|     di armonia, si legge il contrario, e cioè che in questi casi si
|     hanno proprio delle MODULAZIONI MOMENTANEE, ovvero dei veri e
|     propri cambiamenti di tonalità.
Ti rispondo ancora Cujo, per ringraziarti prima di tutto per
aver aggiunto la precisazione che ti avevo suggerito.
Il fatto poi che tu citi Angelo Dinelli ... da una parte mi fa piacere,
ma dall'altra (e maggiormente) mi rende "triste".
Io infatti non avevo voluto discutere con te
nella speranza che poi tu aggiungessi il mio nome,
ma solo per farti presente una teoria universalmente accettata,
da 200 anni e più, accettata anche da mostri della musica come
Mozart, Beethoven, Chopin, List, Puccini, Verdi,Debussy, Stravinky,
Gershwin, Porter, eccetera eccetera.
Il concetto di MODULAZIONE TRANSITORIA è una delle basi di tutto
il discorso armonico tonale, ed è praticamente alla base di tutta
la musica occidentale degli ultimi 2 3 ...  s-e-c-o-l-i.
Il concetto di MODULAZIONE MOMENTANEA, diversa da quella DEFINITIVA,
è presente in CENTINAIA DI LIBRI DI ARMONIA, scritti in diverse lingue,
e sparse in tutti i paesi occidentali, e studiati da MILIONI di musicisti.
Anche da "fior fior di musicisti", anche "mostri sacri", ma anche
musicisti più o meno "comuni".
Addirittura nelle enciclopedie attualmente in commercio è
riportate la teoria DIVERSA DALLA TUA:
   ==================================================================
    Enciclopedia della musica GARZANTI, pag. 548
    MODULAZIONE:
    passaggio da una tonalità all'altra in un brano musicale.
    Data la tonalità d'impianto di un pezzo, con cui questo
    normalmente si inizia e conclude, è possibile DI VOLTA
    IN VOLTA introdurre ALTRE TONALITA' (per periodi più
    o meno lunghi) mediante un opportuno trattamento degli accordi.
   ==================================================================
Ora tutto questo non viene fuori dalla tua "nota" [1] di modo ché
chi legge solo la tua lezione (senza sapere tutto il resto)
può farsi un'idea completamente sbagliata di come STANNO LE COSE.
Uno potrebbe pensare che le dominanti secondarie NON MODULANO,
e semplicemente legge (in fondo, in una nota) che per una certa teoria
invece MODULANO MOMENTANEAMENTE.
La realtà è completamente opposta: la stragrande maggioranza dei musicisti,
a livello mondiale, pensa (perché lo legge su "tutti" i libri e sulle
enciclopedie - le uniche cose che fanno "testo") che le dominanti secondarie
FANNO CAMBIARE MOMENTANEAMENTE DI TONALITA', e non pensano che servono solo
a dare maggiore enfasi agli accordi che vengono dopo.
Questo lo puoi verificare leggendo un gran numero di libri di armonia,
in particolare quelli di armonia complementare che tutti devono studiare
per superare l'esame di armonia di conservatorio, l'unico ritenuto valido
a tutti gli effetti, fino ad oggi.
Qui non discuto che questo corso di armonia complementare sia a tutt'oggi
valido completamente. Forse, anzi sicuramente, andrebbe "aggiornato"
in molti punti. Ma resta il fatto che, fino a che questo non verrà fatto,
saranno valide le teoria che si leggono nei libri ufficiali di armonia
complementare, compreso il fatto ad esempio che bisogna evitare le quinte
e le ottave per moto retto, che va evitato il tritono ad eccezione di
certi casi eccezionali, e tante tante altre belle e noiosissime cose.
E' su questi libri che MILIONI DI MUSICISTI studiano, in tutto il mondo
occidentale, ed è con questo LINGUAGGIO, con questa TERMINOLOGIA, con
questa LOGICA, che .... milioni di musicisti... parleranno fra loro,
si intenderanno fra loro: potranno COMUNICARE in maniera "univoca".
Ora, tutte le volte che uno vuol "proporre" una nuova teoria (e questo
è stato fatto mille volte nel corso della storia, non solo a livello
musicale: basti pensare al passaggio dalla teoria del flogisto a quello
del calore inteso come movimento molecolare, o al passaggio dalla visione
tolemaica e aristotelica con la la terra al centro, alla visione copernicana
col il sole al centro e la terra pianeta, dalla geometria euclidea a quella
non euclidea, dallo spazio tridimensionale allo spazio curvo di Einstein e
al concetto che la massa "incurva" lo spazio, dalla teoria mediovale che il tempo
musicale PERFETTO è quello ternario - in ossequio alla santissima trinità -
a quello più rinascimentale che aboli' questa concezione ponendo implicitamente
come tempo "ordinario" quello binario, ecc.ecc.) quando uno vuol proporre una
teoria nuova, dicevo, bisogna che lo dica chiaramente, bisogna che faccia
capire chiaramente (e lo dica a chiare lettere, a tutti) che si tratta di
una nuova concezione, in contrasto CON QUELLE VIGENTI (giuste o sbagliate
che siano).
Io ti avevo già detto che in molti casi la teoria delle dominanti secondarie
con NON-MODULANTI mi piace assai, rispetto all'altra delle dominanti
secondarie MODULANTI, però dico semplicemente che mi piace assai, e nel
frattempo continuerò ad esprimermi nei termini "tradizionali",
per farmi capire al volo da milioni di altri musicisti.
Il fatto che tu dica solo alla fine (come se fosse meno importante
di quello che dici prima, in tutto lo svolgimento della lezione)
|     Questo modo di vedere le cose si discosta un po' dalla visione
|     classica dei testi di armonia. Personalmente ritengo che nel
|     caso delle dominanti secondarie sia più semplice e meno
|     problematico considerarle "accordi con una nota alterata"
|     piuttosto che "un veloce cambio di tonalità seguito da un ritorno
|     alla tonalità originale", anche se la teoria classica preferisce
|     considerarle delle modulazioni.
va bene fino a un certo punto. In effetti questo modo di vedere non
si discosta "un po' dalla visione classica ...
in effetti si discosta "di un bel po'"!
Poi sarebbe bene precisare che per visione "classica"
non s'intende qui "musica classica", visto che le basi dell'armonia
valgono per il jazz, il rock, il pop, il country,
e tutto quello che ci vogliamo mettere.
DO LA7 REm  in Beethoven o Chopin, sono lo stesso DO LA7 REm
che posso trovare in Cole Porter, o in Bacharach, o nel Beatles, o in
Battisti, eccetera.
Il fatto che tu "personalmente" trovi più "semplice" il pensare alle
dominante secondarie nel modo proposto... va bene (anche a me piace,
come ti ho già detto) però questo (che piaccia a te, che piaccia
a me) è completamente IRRILEVANTE.
Quel che conta, l'unica cosa che conta, è il modo in cui un DO LA7 REm
verrà analizzato e descritto da MILIONI DI MUSICISTI, a livello mondiale,
a prescindere dalle varie estrazioni musicali.
Quindi, pur ringraziandoti nuovamente per la bella lezione che hai scritto,
e pur ringraziandoti della nota che hai aggiunto nel finale, rimane la
sensazione di fondo di trovarmi di fronte a una teoria universale
(e universalmente accettata) citata solo di passaggio, e di una teoria nuova
(da verificare, da discutere) posta invece - senza avvertenza - come
prioritaria e normale, con grave danno per chi leggerà questa lezione
senza aver letto nient'altro, senza poter fare dei paragoni.
Ripeto Cujo: quando si parla di LINGUAGGIO MUSICALE
è assolutamente irrilevante che a te o a me piaccia più
un linguaggio diverso da quello parlato dal 99% degli altri musicisti,
a livello mondiale.
Sono le idea della COMINUTA' MONDIALE DEI MUSICISTI
quello che contano, non le idee particolari di Cujo o di Angelo Dinelli,
o di altri, intesi come singole entità.
Se a te non piace la parola BATTUTA, oppure MISURA,
che fai??? .... ne inventi un'altra, e dici poi ai principianti
(in una nota finale) che "si puo'" dire anche BATTUTA O MISURA?
-------
Adesso ti saluto, nella convinzione che tu non te la prenderai
per quello che - di nuovo - ti ho detto. Scusa se ho enfatizzato
termini come COMUNITA' MONDIALE DEI MUSICISTI, oppure
TUTTI I MUSICISTI, oppure LINGUAGGIO - TERMINOLOGIA - LOGICA ,
perché è di queste cose (in fin dei conti) che stiamo discutendo.
Stiamo discutendo???
Ops... ma guarda... m'ero dimenticato
che siamo proprio in un "gruppo di discussione" :)))))
ciao
Angelo Dinelli

A titolo di informazione, senza cioe' voler contestare nessuno (anche
perche' non trovo nulla da contestare!) vi riporto una parte di un
fascicoletto, *Armonia - Analisi funzionale* che ha scritto il mio
magister:
- DOMINANTI SECONDARI
Analizziamo la seguente progressione:
C maj7     A7    Dmin7     G7
Secondo le precedenti modalita' di analisi, risulterebbe la presenza
di 2 tonalita', do maggiore, indicato da G7 e re minore, indicato da
A7.
Tuttavia, ascoltando bene la progressione, essa suona complessivamente
interna alla tonalita' di do maggiore, con il A7 che suona come una
variazione del VI grado diatonico minore, ed il re minore come un
chiaro II grado minore.
L'accordo A7, grazie alla sua innata tensione, aumenta il senso di
anticipazione dell'accordo di Dmin7 che sta per giungere, ma non
segnala la modulazione ad una nuova tonalita'.
Questo e' un esempio di una nuova applicazione dell'accordo di settima
di dominante: il DOMINANTE SECONDARIO.
Tale accordo funziona ancora come V grado, ma lo e' di un grado
diverso dal I grado della tonalita' in cui ci troviamo; nell'esempio
citato, A7 viene definito V7 del II. Questa analisi mostra che Do e'
ancora considerato come tonica, G7 e' il *dominante primario* e la
funzione di A7 e' semplicemente quella di presentare il re minore in
modo piu' *drammatico* di quanto riuscirebbe a fare il piatto VI grado
diatonico, A min 7.
Il dominante secondario opera una vera e propria *TONICIZZAZIONE*,
cioe' un momentaneo spostamento, apparente, del centro tonale, su un
grado della scala diverso dalla tonica.
Grazie a tale funzione dell'accordo di settima di dominante, la
tavolozza dei colori armonici della tonalita' aumenta notevolmente,
con l'aggiunta di nuove note e di nuovi accordi; la possibilita' che
qualunque grado della tonalita' stessa possa essere preceduto dal suo
proprio dominante, non indebolisce affatto la tonalita' principale,
anzi essa ne risulta rafforzata, in un sapiente alternarsi di
*micro-tensioni e risoluzioni* interne, annulate su *toniche
secondarie* che conservano il loro valore funzionale originario della
tonalita'.
Poniamo l'esempio della tonalita' di Do maggiore; se, in questo
contesto, incontriamo gli accordi di C7, D7, E7, A7 e B7, ecco
l'analisi che ne risulta:
C7: V di F, che in C maj appare come F maj7, IV grado --- C7=V del IV
D7: V di G, che in Cmaj appare come G7, V grado       --- D7=V del V
E7: V di A, che in Cmaj appare come Amin7, Vi grado   --- E7=V del VI
A7: V di D, che in Cmaj appare come Dmin7, II grado   --- A7=V del II
B7: V di E, che in Cmaj appare come Emin7, II grado   --- B7=V del III
F7 non puo' essere definito come dominante secondario, poiche' la sua
naturale funzione di V grado lo porta a risolvere su Bb, nota estranea
alla nostra tonalita'; in questo caso, e' molto probabile che stia
avvenendo una vera e propria modulazione.
Questi nuovi accordi introdotti nella tonalita', portano dei
cromatismi all'interno di essa:
C7 introduce Bb
D7    "      F#, sensibile del suo accordo di risoluzione, G7
E7    "      G#,    "      "     "    "          "       , Amin7
A7    "      C#,    "      "     "    "          "       , Dmin7
B7    "      D#,    "      "     "    "          "       , Emin7
Come sappiamo, la caratteristica fondamentale dell'accordo di settima
dominante e' la sua tensione innata, dovuta all'instabilita'
dell'intervallo di tritono tra la sua 3^ maggiore e la 7^ minore;
poiche' la sua terza maggiore e' anche la sensibile dell'accordo di
risoluzione, ne risulta che la tensione del tritono interno,
appoggiata sulla sensibile dell'accordo di risoluzionem richieda con
estrema forza ed urgenza la risoluzione V - I, che chiamiamo Cadenza
Perfetta.
es. : G7 contiene un tritono tra B (3^ M) e F (7^ min); B e' sensibile
di C, quel tritono in tensione su B, chiama la risoluzione a C, che
puo' essere maggiore, minore o dominante.
Gli accordi di dominante secondari si presentano sia in tonalita'
Maggiore che Minore. Ogni accordo delle due tonalita' puo' essere
preceduto al suo dominante, eccette il VII grado in tonalita' maggiore
e il II grado in tonalita' minore; questi accordi, infatti, contengono
una triade diminuita che e' considerata troppo instabile per fungere,
anche temporaneamente, da tonica.
Nell'analisi di una progressione armonica, i Dominanti Secondari sono
numerati con le seguenti sigle: A7 in Cmaj, viene siglato come V7/II.
La tradizionale concezione diatonica della tonalita' viene cosi'
espansa oltre i naturali limiti della scala che la genera: non abbiamo
piu' la limitata e limitante presenza di solo 7 accordi; i nuovi
dominanti ci portano a quota 12 accordi e 12 note, cromatico e
diatonico coincidono nei concetti di funzionalita' armonica, superando
le semplici regole matematiche.
Nella stragrande maggioranza dei casi, l'accordo di dominante
secondario e' seguito dall'accordo diatonico di cui esso e' V7.
Tuttavia lo si puo' trovare anche sprovvisto della sua risoluzione
diatonica logica: ingannare le aspettative dell'ascoltatore e' un modo
utile per creare interesse in una progressione armonica.
Analizziamo i seguenti esempi:
	  V7/IV
C maj7    C7       Fmaj7    Fmin    Cma7
	 V7/III        V7/II
C maj7   B7   Emin7    A7   Dmin7
              V7     I
Cmin7 Gmin7  Bb7    Eb
     V7/V   V   I
C   D7    G7    C
         V7/VI        V
Cmin7    Eb7    Ab   G7
	V7/VII                         V 
Cmin7   F7    Bb     Eb    Ab   Fmin   G7
V/V   V/V  V/V V/V   V/V     I
B7    E7   A7  D7    G7     Cmaj7
Fine della lezioncina.
Poi c'era un'annotazione che illustrava come, applicando le
sostituzioni di tritono, era possibile creare un accordo di Dominante
Secondario su ogni grado della scala cromatica.
(in una tonalita' c'e' un solo dominante primario, poi abbiamo visto
che ce ne sono altri 5 secondari su altri gradi della scala...
sostituendo questi 6 con i relativi tritoni... ne abbiamo altri e 6,
quindi 12)

...
|A titolo di informazione, senza cioe' voler contestare nessuno (anche
|perche' non trovo nulla da contestare!) vi riporto una parte di un
|fascicoletto, *Armonia - Analisi funzionale* che ha scritto il mio
|magister:
Caro Francesco, ho letto, e devo dire prima di tutto che l'esposizione
è molto chiara. Un bel modo di scrivere. Il tuo *magister* dovrebbe
scrivere qualcosa per noi:))) Oppure se sei tu che fai questi bei
riassunti, manda tu qualcosa.
Veramente, sono scritti molto bene: la lettura scorre liscia,
e tutto è molto chiaro.
Per quanto riguarda il problema in questione, se vogliamo continuare,
come dici tu, solo per discutere e senza contestare nessuno, si tratta
solo di mettere ancora più a fuoco alcuni punti salienti, che secondo
me riguardano solo la *comunicazione* fra musicisti di diversa estrazione.
In alcuni (tutti non so) libri di armonia complementare neppure è
introdotto il termine di dominante "secondaria". Li ho riguardati proprio
in questi giorni e proprio non l'ho trovato. Mi sono anche guardato un libro
del '63, ristampato nel '87 (dunque un libro "attuale", a meno che non si
vogliano consiederati antichi libri di poco più di dieci anni in ristampa,
37 anni in versione originale):  32 LEZIONI PRATICHE SULL'ARMONIZZAZIONE
DEL CANTO DATO, di Achille Longo.
Anche qui manca il concetto di dominante secondaria, e manca tutta la
spiegazione del perché non c'è vero e proprio combiamento di tonalità.
In particolare in nessun libro ho trovato la notazione descritta dal
tuo *magister*:
|Tale accordo funziona ancora come V grado, ma lo e' di un grado
|diverso dal I grado della tonalita' in cui ci troviamo; nell'esempio
|citato, A7 viene definito V7 del II.
... viene definito V7 del II....
No, questo manca in moltissimi altri libri di armonia. Decisamente.
Non dico che è sbagliato. Dico che non c'è.
In tutte le numerazioni dei bassi, ammesso di trasformare La in un
V di Do, il successivo Re viene "necessariamente" indicato con I:
do   lam   rem   sol7   do  la7   rem  mim  rem  sol7  do
I    VI    II    V      I   VI=V  I    II   I=II  V    I
                            *******         ************
Chiamare V il LA, e poi chiamare II il Re, creerebbe solo un'enorme
confusione.
Io ho già detto e ridetto che, nella sostanza, sono d'accordo con
tutto il discorso sulle dominanti secondarie, e sono d'accordo che
esse non affermino necessariamente nuove tonalità, diverse da quella
di partenza. So soltanto che in moltissimi libri di armonia questo
non viene detto, e tutte le volte che si incontra un accordo di
settima di dominante (diverso da quello proprio della tonalità
d'impianto) esso viene spiegato come accordo fuori dalla tonalita',
che fa presagire quasi sempre ad un nuovo accordo di tonica.
Una tonica MOMENTANEA (questo viene sempre detto) che se non viene
AFFERMATA con una serie di accordi appartenti alla sua tonalità,
tende sempre a FINIRE per riportarci a un certo punto nella
tonalita' originaria.
Questo è il senso di tonalità MOMENTANEA.
Questa è la differenza fra modulazioni MOMENTANEE O DEFINITIVE.
Il fatto che la nuova tonica non sia realmente stabile, il fatto
che il centro tonale di fatto non si sposti, rimanendo sempre quello
originario, non viene preso in considerazione.
Ovvero, nelle modulazioni transitorie, non si va a vedere quanto
tempo si sta nella nuova tonalità, e se effettivamente il centro
tonale cambia oppure no.
E' più una questione "nominalista" che non "sostanziale".
do lam  rem sol7  do   NON C'E' CAMBIAMENTO DI TONALITA'
I  VI   II  V     I
do la7  rem  sol7 do   C'E' CAMBIAMENTO MOMENTANEO DI TONALITA'
I  VI=V I=II  V   I
Questo deriva evidentemente da una esigenza di semplificazione.
Infatti accettando la teoria del non-cambiamento tonale prodotte
dalle dominanti secondarie, bisognerebbe tutte le volte ANALIZZARE
se l'accordo successivo è REALMENTE un nuovo centro tonale oppure
no. Quindi dovremmo sempre analizzare anche tutti i successivi
accordi e, in seguito a elaborate analisi, dovremmo di volta in
volta decidere se il nuovo accordo è instabile o stabile, un grado
qualunque della tonalità originaria, o primo grado effettivo
di una nuova tonalità momentanea.
Ammetti di avere  do la7 rem sol7 do: in questo caso si puo'
dire a ragion veduta che il rem dura troppo poco per poter
pretendere di essere tonica effettiva.
Ma ora pensiamo a  do la7 rem la7 rem la7 rem sol7 do.
Adesso, è chiaro, il rem diventa effettivamente tonica,
e resta tonica per parecchio tempo, prima di ritrasformarsi
in II di Do ( rem sol7 do =  II V I ).
Ora, se questo tipo di analisi va fatto tutte le volte che
si incontra una dominante secondaria, si perderebbe la
semplicità di analisi, adottata finora in molti libri,
e si andrebbe incontro ad analisi molto complicate, in molti
casi neppure risolvibili (infatti in molti casi è incerta la
tonalità nella quale ci si trova a un dato momento).
Io dunque sono sostanzialmente d'accordo che:
|Questa analisi mostra che Do e'
|ancora considerato come tonica, G7 e' il *dominante primario* e la
|funzione di A7 e' semplicemente quella di presentare il re minore in
|modo piu' *drammatico* di quanto riuscirebbe a fare il piatto VI grado
|diatonico, A min 7.
Però come spiegare questa successiva affermazione:
|Il dominante secondario opera una vera e propria *TONICIZZAZIONE*,
|cioe' un momentaneo spostamento, apparente, del centro tonale, su un
|grado della scala diverso dalla tonica.
Se opera TONICIZZAZIONE allora modula veramente, crea una nuova
tonica, e allora è un po' contraddittorio dire che lo spostamento
tonale è APPARENTE.
Insomma, rem o è NUOVA TONICA oppure NON LO E'.
Non mi pare ci siano altre soluzioni.
O diciamo che siamo in do, o diciamo che siamo in rem!
Non dimentichiamoci che  LA7 REm, di per se', è considerato
CADENZA DI REm. Dati questi due soli accordi diciamo tutti che
siamo in rem, e su questo nessuno ha mai discusso.
Se ora troviamo LA7 REm in diverse sequenze armoniche, essa
viene ancora considerata CADENZA DI REm, e sempre (per convenzione
quasi) si dice che si va in rem.
E' un discorso molto formale, lo capisco.
Però tutto parte da quel famoso concetto di cadenza perfetta
che, a torto o ragionee, è alla base del nostro discorso armonico.
Una volta detto che LA7 REm afferma la tonalità di REm,
allora .... lo diciamo sempre. Tutti li'.
Ecco perché si dice che in DO LA7 REm si va in REm.
Tutto li'.
Per il momento ti saluto.
E complimenti al tuo *teacher*!!!
Angelo Dinelli

 perché è di queste cose (in fin dei conti) che stiamo discutendo.
No, non me la prendo assolutamente, ci mancherebbe. Solo che non mi
trovo d'accordo a questo livello. Le teorie consolidate non è detto che
siano per forza le migliori, e le mia lezione ha il solo scopo di
portare il chitarrista che la legge a poter suonare qualche accordo di
dominante in un posto diverso dal V grado, sapendo dove può e dove NON
può farlo... il fatto che così si moduli oppure no è secondario.
La (chiarissima) lezione di Frank, tra l'altro, pone la questione
esattamente negli stessi termini in cui la metto io.
Ciao


...
|NON ho proposto una teoria nuova... ho spiegato quella esistente da un
|altro punto di vista. La lezione serve perchè qualcuno la legga,
|eventualmente impari qualcosa e LO APPLICHI, SUONANDO.
|Ti ripeto: NON ho introdotto una teoria nuova. NON è necessario che due
|musicisti siano d'accordo sul fatto che un singolo accordo moduli oppure
|no perchè si capiscano, e in alcuni casi nemmeno lo si può stabilire con
|certezza.... ma chi se ne importa, dopotutto se i due musicisti in
|questione hanno davanti le partiture poco importa che pensino ad una
|modulazione o ad una dominante secondaria... gli accordi sono lì, e sono
|quelli.
Si va be', ma allora se la metti così è inutile parlarne.
E' ovvio che gli accordi sono li (esempio: do la7 rem) e tutti
suoneranno esattamente quegli accordi. Qui si parla di
ANALISI di quegli accordi, e la discussione verte solo su questo.
|le mia lezione ha il solo scopo di
|portare il chitarrista che la legge a poter suonare qualche accordo di
|dominante in un posto diverso dal V grado, sapendo dove può e dove NON
|può farlo... il fatto che così si moduli oppure no è secondario.
Scusa, ma proprio non avevo capito che il tuo scopo
fosse solo quello di insegnare a usare delle dominanti secondarie.
Mi pareva piuttosto che il discorso vertesse proprio sulla
non-modulazione. Tu dicevi infatti che la teoria classica
parla sempre di modulazioni, mentre tu insistevi sul fatto
che queste dominanti non pongono nuove toniche, ma servono
solo a enfatizzare gli accordi che le seguono.
Tutta la discussione verteva solo e soltanto sull'analisi
di questi accordi: MODULANO OPPURE NO?
Ora tu mi dici che questo è un problema secondario
e allora mi domando che abbiamo discusso a fare!
|La (chiarissima) lezione di Frank, tra l'altro, pone la questione
|esattamente negli stessi termini in cui la metto io.
Spero tu abbia già letto le identiche critiche
che ho fatto a quella (chiarissima) lezione.
Ciao...
Angelo

Angelo Dinelli
E tu cosa ne pensi a proposito dell'esistenza di piu' culture
musicali, parallele (e non in contraddizione) con quella del
Conservatorio?
Ciao,
Francesco

Dico la mia?
Concordo con l'idea che la dominante secondaria non implichi un cambiamento
di tonalità (se non erro anche Shoemberg è dell'avviso, approposito di
classici).
L'idea più convincente, che io propagando quando insegno, è quella di
tonalità diatonica, tonalità estesa e tonalità cromatica (non è mia la
classificazione, ma non mi ricordo il nome di chi l'ha fatta).
La tonalità diatonica è quella basata su accordi contenenti soltanto note
della tonalità (le specificità della tonalità minore con le 3 scale (nat,
arm, mel) porta a comprendere diverse serie di accordi).
Lam Rem Sol7 Domaj7 Fa6....
La tonalità estesa è quella che contempla dominanti secondarie, sostituzioni
di dominanti, interscambi modali (singoli accordi presi da altri modi
costruiti sulla stessa tonica) e alterazioni locali!
Lam7 Re7 Sol7 Do (dom secondaria, notate il movimento cromatico che permette
Sol/Fa#/Fa/Mi)
Lam7 Lab7 Sol7 Do ( il Lab7 è la dominante che sostituisce il Re7)
Lam6 Rem7 Sol7 Do (Lam6 non appartiene alla tonalità di Do, arriva per
interscambio modale da un Do lidio)
Domaj7 Mibma7 Famaj7 Sol7 (il Mibmaj7 arriva da una scala Do eolio)
Domaj7 Rem7 Sol7/5# (aug7) Do (qui la 5# del Sol cioè un Re# è utilizzato
per definire un passaggio cromatico sul Mi dell'accordo di Do)
Qui si può notare che compaiono localmente accordi che non appartengono alla
tonalità ma che comunque giocano un ruolo (o funzione) che spinge sempre
verso la stessa tonalità (tonica) generando solo alterazioni momentanee...
Più aumentano questi procedimenti e più si indebolisce il legame tonale che
dovrebbe esserci sotto:
Mi7 La7 Re7 Sol7 Domaj7
In questo caso è evidente che siamo in tonalità di Do maggiore, ma la
quantità di tensioni e tale e talmente prolungata da generare un forte senso
di disorientamento, che solo una cadenza forte finale riesce a risolvere.
La tonalità cromatica comprende altri approcci armonici quali bitonalità,
politonalità e poliaccordi, modalità, atonalità... In cui l'idea è propio
quella di voler abbandonare progressivamente il contesto tonale.
Bitonalità: il pezzo è giocato contemporaneamente su due tonalità
Do6 Mib Lam Sib... in questo caso si può cogliere un insistenza a prelevare
accordi da due tonalità precise
politonalità:
Domaj7 Mimaj7 Sol#maj7 Rem Fa#m La#m...
In questo caso è demandata alla melodia la capacità di connettere in maniera
sensata la progressione.
Modalità
Rem6 / / / / / / / Re#m6 / / / Rem6 / / /
Gli accordi si diradano e definiscono solo un contesto su cui vengono
eseguite linee melodiche relative ad un 'modo'. Un accordo m6 generalmente
indica il modo dorico...
Non serve ricercare coerenza nella progressione perchè ogni area (zona in
cui vale un accordo) fa mondo a sè!
Atonalità
Gli accordi sono solo 'oggetti' musicali (a volte anche incidentali) e la
tonalità non esiste proprio come concetto compositivo, per cui non può
essere usata per spiegare alcun tipo di relazione!
Sottolineo solo che il passaggio è sempre progressivo per cui può essere
difficile stabilire precisamente dove finisce la tonalità e dove è presente,
l'importante è impadronirsi delle idee e delle tecniche compositive che sono
alla base...
Concludo ricordando che tra jazz e musica classica le differenze sono
molteplici anche solo nell'approccio al concetto di musica, di uso dello
strumento, di partitura... Ciò non toglie che il jazz, anche nelle sue forme
più estreme, abbia preso a mani piene dalla musica classica (vd. Bartok).
Il linguaggio è un grosso problema, ma tanto l'unico modo per spiegare la
musica e suonarla e 'sentirla'... alla fine senza problemi Muti sarebbe
riuscito a spiegare a Miles Davis che cosa intendeva! Con ciò non voglio
dire che il problema non ci sia, ma
Il resto è solo teoria...

costruiti sulla stessa tonica) e alterazioni locali!
Anch'io, col mio attuale maestro, ho studiato il cosiddetto *Modal
Interchange*, solo che io sapevo che lo scambio poteva essere fatto
solo tra tonalita' maggiore e tonalita' minore aventi la stessa
tonica, come nell'esempio:
Do Fa Sol Mib Do
	  ^^^ 
In cui la progressione e' prevalentemente in Do maggiore e c'e' quel
Mib che deriva invece da Do minore.
Tu mi dici invece che gli accordi si possono acchiappare a destra e a
manca... va bene! ;-)
Che tipo di studi musicali hai fatto?
Cmq, quello che ci hai mostrato mi sembra appoggiare la mia idea che
esiste veramente un altro *sistema musicale* parallelo a quello
classico, e non potrebbe non essere cosi', visto che le regole del
Conservatorio servono per inquadrare la musica classica, mentre queste
teorie da te esposte hanno per oggetto tutt'altra musica!
Non vorrei dire una cazzata, ma mi pare che una delle regole del
Conservatorio vieta il movimento di quinte parallele... questo entra
immediatamente in contrasto con tutto il rock (vai con i power chords!
;-D) e col blues...!
Ciao,
FranK

...
|A livello di comunicazioni tra musicisti, penso che due jazzisti fra
|loro si capiscono, due musicisti classici pure... un jazzista e un
|musicista classico non saprei... certo bisognerebbe fare davvero
|quest'esperimento e vedere che cosa si direbbero! Se comunque si
|dovessero *beccare* su questioni come la nostra (cioe' sul cambiamento
|di tonalita' o meno nella progressione C A7 Dmin G7)... la vedo
|appunto come una questione puramente teorica.
ma infatti, la questione è puramente teorica.
Comunque un jazzista e un musicista classica
si intendono probabilemente solo in parte
|Io voto cmq per il non-cambio di tonalita'! ;-D
|Tu dici: una volta stabilito che A7 Dmin afferma la tonalita' di Dmin,
|diciamolo sempre, e concludi che nella progressione C A7 Dmin c'e' di
|conseguenza il cambio di tonalita'. Ma... bisogna vedere quello che
|succede dopo! ;-)
|Nel caso dell'esempio da te riportato, e cioe': C A7 Dmin A7 Dmin A7
|Dmin G7 sono d'accordo, *in mezzo* e' avvenuto il cambio di tonalita'.
|Nella progressione C A7 Dmin G7, vedo invece quel A7 come un accordo
|che, come dice il teach, introduce il Dmin con piu' decisione, ma non
|ci vedo una nuova tonalita'. E' un fatto di *durata*, come anche tu
|hai detto, in questo caso a mio avviso troppo breve.
ti ripeto che anch'io, praticamente, la penso così.
Se controlli l'ho detto più volte, fin dall'inizio.
Il discorso iniziale è che nella lezione di Cujo
si deva solo una teoria, mentre in moltissimi libri in
commercio se ne da un'altra, a discapito della prima.
Ho riportato qualche titolo
e se vuoi possiamo dare ampi strlci di questi libri.
Non sono cose che dico io
(non so se mi spiego).
Per il momento ti saluto
e non posso dilungarmi di più
anche perché mi hanno dato una supplenza
di lettere alle medie, che durerà 2 settimane.
Ciao
Angelo


...
|Dico la mia?
E dilla no... (che vorresti non dirla???)
|Concordo con l'idea che la dominante secondaria non implichi un cambiamento
|di tonalità (se non erro anche Shoemberg è dell'avviso, approposito di
|classici).
|L'idea più convincente, che io propagando quando insegno, è quella di
|tonalità diatonica, tonalità estesa e tonalità cromatica (non è mia la
|classificazione, ma non mi ricordo il nome di chi l'ha fatta).
Taglio tutto il resto, semplicemente perfetto,
semplicemente chiaro, semplicemente fatto da uno
che le cose le sa, e le sa bene (meglio di me).
Però tutta la mia discussione si rivolgeva ad un ambito
tonale (non atonale, o bitonale, o modale, ecc.).
E come ti ripeto mi rifacevo non a quello che "dico" io,
ma a quello che - tu lo sai bene - è scritto in moltissimi
libri. Che poi questi siano di stampo "classico", e non
"jazz", è un altro discorso. Esistono, molti (migliaia)
di musicisti che ci studiano sopra, e i loro pensieri si
svilupperanno in base a quello che leggono su quei libri.
Per il resto, come già detto, anch'io credo che le
dominanti secondarie spesso e volentieri (come molti
altri accordi estranei ad una tonalità) non necesariamente
fanno cambiare tonalità. Questo è facile da dimostrare
anche in ambito tradizionale.
Io facevo solo un discorso di comunicazione fra musicisti.
Bisognerà sempre più trovarci d'accordo, non credi?
I musicisti di diversa estrazione dovranno arrivare
a intendersi fra loro!!! Tutto li'.
Questo era il il senso del mio discorso.
Evidentemente parlando, discutendo, noi arriviamo
a capirci. Ma quelli che stanno fuori da qui, quelli
che non parlano mai di queste cose? Come arriveranno
a capirsi? E quante volte, altri,dovranno fare questa
stessa discussione?
La situazione dei libri in commercio non dipende certo da noi.
Adesso ti saluto, ringraziandoti nuovamente per l'intervento,
veramente bello e chiaro.
Mi hanno dato 2 settimane di supplenza di lettere alle medie,
e quindi - con mia grande gioia - mi devo assentare per un po'.
Ciao
Angelo

Jonathan wrote "un sacco di roba che non riporto":
Uh.... bentornato!
ciao


 ;-D) e col blues...!
Le quinte (e le ottave) parallele sono sconsigliate nel *contrappunto* che,
nonostante oggi si accomuni spesso alla normale costruzione di accordi, non
è proprio la stessa cosa.
Il contrappunto è una melodia che si snoda libera, ma in relazione con la
melodia principale (detta *punto*, nel senso di *pallino* nel pentagramma)
ed in questo caso la regola classica è vera.
Pur essendo io uno a cui piace *abbattere* le regole è constatabile da
chiunque che due melodie che procedono per quinte o per ottave parallele
vengono cosiderate dall'orecchio come un'unica melodia ed in tal senso sono
*vietate* .... semplicemente si perde il senso del punto e contrappunto.
Su tutto il resto sono daccordissimo con te!
Ciao!
Balla

Sempre Shoemberg vieta le quinte e le ottave parallele nella condotta delle
parti per gli accordi a 4 voci...
Il motivo è appunto che tolgono colore e sono troppo banali. Per cui si
possono benissimo usare, ma tolgono movimento!

FranK
Bye

Scusami, ma non rispondevo a te in particolare, anzi ero in buona parte
fuori tema...
Non ho proprio letto il tuo post se non, in parte, come inclusione di un
altro, e proprio a questo post mi riferivo. Purtroppo non ho seguito il
discorso dall'inizio e avevo paura di dire cose già dette. Ho poi
approfittato per spiegare un po' la classificazione che avevo riportato:
magari a qualcuno interessava...
Scommetto che se dite a 10 persone di spiegarvi la musica vi diranno tutte
cose diverse pur parlando degli stessi argomenti... alla fine uno racconta
in base alle sensazioni associate, alle esperienze fatte nell'uso, nella
scoperta di certi strumenti musicali. Io sono convinto che userei un
linguaggio un po' diverso da quello che ho trovato sui libri per descrivere
le mie idee su certi aspetti, anche se sotto, sotto direi le stesse cose.

*vietate* .... semplicemente si perde il senso del punto e contrappunto.
Pensa come sono belle le ottave sulla chitarra! ;-)
Ciao,
FranK

Angelo
Ciao,
Francesco





Manray-FranK <mpo...@QWERTYtin.it> wrote in message
3835e388...@news.tin.it...


Lo ripeti tre volte per farlo capire meglio?!?!? :-))))
Lo so.... lo so .... è un problema di Outlook ..... dovresti aumentare il
tempo di Time Out ... credo.
Cmq, venendo a noi e alle ottave parallele. Certo che è bello sentire la
stessa melodia in ottave diverse, ma questo non è in contraddizione con le
regole della musica classica. Anche una sezione di archi in un'orchestra
classica può fare la stessa melodia in ottave diverse, ma il concetto è che
le ottave parallele *non suonano* come un'armonizzazione .... non danno lo
stesso effetto di due melodie che evitano quinte ed ottave parallele.
Quasi tutta l'armonia si muove per quinte parallele, anche nella musica
classica, ma ripeto: quella regola vale per il *punto e contrappunto* e non
è in cotraddizione con Power Chords, Blues o quant'altro ...... nella musica
*leggera* non c'è MAI contrappunto .... c'è sempre una ed una sola melodia.
Ciao!
Balla

è in cotraddizione con Power Chords, Blues o quant'altro ...... 
Ora ho capito! Credevo che le ottave fossero vietate sempre e cmq, ora
tu mi dici la verita' e ti ringrazio perche' ora sono meno ignorante
di prima! ;-D
Ciao,
FranK