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Titolo: ARMONIA 4

La volta scorsa mi ero fermato a discutere un po' sull'uso dell'accordo di
sesta (primo rivolto) senza dire nulla su come utilizzare l'accordo di
qurta e sesta (secondo rivolto). A questo punto, per poter andare avanti,
non posso fare a meno di parlare un po' della dissonanza.
In ARMONIA 2 (credo) ho spiegato di che natura sono le triadi sui vari
gradi della scala e se vi ricordate ho detto che la triade sul VII grado è
diminuita in quanto formata da una sovrapposizione di due terze minori. A
differenza delle triadi maggiori e minori, questa è una triade un po'
particolare così come l'accordo di quarta e sesta e, come vedremo più
avanti, come gli accordi di settima. In pratica tutte queste triadi
(accordi) appena citate sono DISSONANTI.
DISSONANZA
Qui si potrebbe discutere per delle ore sul concetto di dissonanza e di
consonanza e probabilmente non saremo mai tutti d'accordo. Xhe cos'è una
consonanza? Così, a livello "di pelle" e senza conoscere nulla di teoria
musicale siamo portati giustamente a definire una consonanza come un
qualcosa che è piacevole per il nostro orecchio. Due note consonanti
saranno quindi due note che suonate simultaneamente (questo concetto però
lo si può allargare anche a due note suonate conseguentemente, una dopo
l'altra) "suonano bene", ossia l'effetto sonoro che ne risulta è gradevole,
piacevole, soddisfa in pratica il nostro orecchio. Per contro, due note
dissonanti saranno due note che producono un effetto non bello, sgradevole,
fastidioso..... brutto.
Detta così però la cosa non è molto scientifica, nel senso che non c'è una
regola che mi dica chiaramente che cos'è consonante e cos'e dissonante, ma
il concetto di consonanza e dissonanza viene lasciato alla libera
interpretazione sensoriale di ognuno di noi. Voglio dire in pratica che due
note che per me sono consonanti perchè non mi disturbano, possono essere
invece dissonanti per qualcun'altro che magari ha un orecchio musicale
sviluppato in modo diverso. In effetti è proprio così, sembrerà strano, ma
la consonanza o dissonanza in musica è un concetto legato alla cultura,
alla formazione musicale individuale o di intere raze e popoli.....
insomma, è figlia del tempo.
A titolo puramente informativo vi dico che fino al 1300 circa, gli
intervalli di terza e di sesta erano assolutamente vietati in quanto
considerati dissonanti, ed oggi invece sappiamo quanto siano piacevoli!!!
Questo per dire che consideriamo consonante oggi lo dobbiamo all'evoluzione
del nostro orecchio grazie alle numerose conquiste fatte e traguardi
raggiunti in campo musicale. Ma non è tutto qui: l'orecchio di un bambino
non è come il nostro. Se avete un fratellino o una sorellina, o anche i
vostri genitori o nonni, provate a suonargli qualcosa di ciò che ascoltate:
scapperanno schifati. Questo perchè l'orecchio dei bambini si deve ancora
formare (le canzoni dello Zecchino d'oro a noi sembrano banali, e lo sono
in senso assoluto, ma è perchè sono rivolte a bambini che devono sviluppare
ancora il proprio orecchio e quindi sono costruite in maniera semplice,
elementare, quasi "primitiva") mentre l'orecchio dei nostri genitori o
addiriturra dei nostri nonni sono culturalmente lontani da ciò che facciamo
noi.
Stando così le cose regnerebbe l'anarchia, per cui ci si è dati una serie
di convenzioni per definire cosa è consonante e cosa è dissonante. 
All'inizio avevo parlato di due note suonate simultaneamente. Ora, essendo
due note un intervallo come già detto in ARMONIA 2 mi pare, si può d'ora in
poi parlare di intervalli consonanti e intervalli dissonanti.
Prima di dire come vengono classificati i vari intervalli, devo aggiungere
una cosa molto importante: non esistono consonanze e dissonanze assolute (a
parte forse gli intervalli di unisono, ottava e quinta giusta che vengono
definite consonanze perfette), ma ogni intervallo è più o meno consonante
rispetto ad altri. Anche all'interno di quelle che ho chiamato consonane
perfette, la quinta giusta è meno consonante dell'unisono o dell'ottava.
Così anche la terza, che è un intervallo consonante, lo è di meno della
quinta giusta, in un certo senso è più "dissonante" rispetto a
quest'ultima.
Dunque, vediamo come vengono considerati gli intervalli:
sono CONSONANTI gli intervalli giusti e le terze e seste maggiori e minori
sono DISSONANTI gli intervalli diminuiti, eccedenti (chiamati anche
aumentati), le seconde e le settime.
L'intervallo di quarta giusta è particolare: viene considerato consonanza o
dissonanza a seconda dei casi: dissonante quando è isolata, e consonante
quando è "coperta", cioè quando sotto aquesto intervallo ve ne è uno di
terza o di quinta giusta.
Prima di proseguire devo approfondire il discorso sugli intervalli.
In ARMONIA 2 avevo spiegato cos'è un intervallo e come si riconosce. Avevo
detto che esistono intervalli di terza, sesta, quinta, ecc, ma qui ho
introdotto altri termini: giusta, eccedente, minore, maggiore. E' chiaro
che l'intervallo DO SOL è un intervallo di quinta, ma è un intervallo di
quinta anche DO SOL# e anche DO SOLb. Allora come faccio a distinguerli?
Cujo ha dato una tabella in un suo recente post: "Re Aiuto: Bsus4, F#sus4,
risposta a Stef_ozzy" da cui, in base al numero di semitoni, si possono
identificare alcuni intervalli. Questo è il metodo più professionale per
impararli: la quinta giusta è formata da 7 semitoni, la terza minore da 3
semitoni, la seconda maggiore da 2, ecc, ma è anche il metodo più
incasinato in quanto bisognerebbe imparare a memoria tutti gli intervalli
con il numero di semitoni che li compongono; un bel problema per chi poi
non li usa quotidianamente e di conseguenza non li assimila. Possiamo però
"inventare" una regola molto pratica:
facciamo un confronto con la scala maggiore formata sulla nota più bassa
dell'intervallo (esempio: intervallo MI - SI, confrontiamo con la scala di
MI; intervallo SOL# - DO confrontiamo con la scala di SOL#, ecc) e diciamo
questo: se la nota superiore dell'intervallo fa parte della scala di
confronto, allora l'intervallo è sempre MAGGIORE (per le seconde, le terze,
le seste e le settime) e sempre GIUSTO per le quarte, le quinte, le ottave
e gli unisoni. Se la nota superiore dell'intervallo invece non coincide con
una nota della scala di confronto, allora si hanno diverse possibilità:
1 - se la nota superiore degli intervalli maggiori è abbassata di un
semitono, l'intervallo diventa MINORE;
2 - se la nota superiore degli intervalli maggiori o giusti è alzata di un
semitono, questi diventano ECCEDENTI o AUMENTATI;
3 - se la nota superiore degli intervalli minori minori o giusti è
abbassata di un semitono, questi diventano DIMINUITI.
Esempio:
intervallo FA - RE.
Confrontiamo con la scala di FA. Il RE è una nota della scala di FA, quindi
l'intervallo è una sesta maggiore.
Intervallo FA - RE#. E' un intervallo di sesta maggiore aumentato di un
semitono, quindi diventa una sesta eccedente.
Intervallo FA - REb. E' sempre la nostra sesta maggiore (FA - RE) diminuita
di un semitono, quindi diventa una sesta minore.
Intervallo FA - REbb. E' una sesta minore abbassata ulteriormente di un
semitono: diventa una sesta diminuita (è un intervallo più teorico che
pratico).
Intervallo SI - FA#. Confrontiamo con la scala di SI. Il FA# è una nota
della scala di SI, quindi l'intervallo è una quinta giusta (nel caso delle
quinte, quarte, unisoni e ottave si dice: GIUSTA). Se fosse stato SI - FA
la quinta era diminuita (abbassando di un semitono un intervallo giusto,
questo diventa diminuito).
Tutto chiaro?
Ripeto: la cosa più professionale, ma complicata, sarebbe di imparare a
memoria il numero di semitoni che compongono i singoli intervalli, comunque
si fa bella figura lo stesso anche con questo medodo!
A questo punto possiamo applicare queste nozioni sugli intervalli
consonanti e dissonanti anche agli accordi.
Gli accordi maggiori sono formati dalla sovrapposizione di una terza
maggiore e una terza minore (due intervalli considerati consonanti).
Conseguenza di ciò è che si forma anche un intervallo di quinta giusta (tra
la nota più bassa e quella più acuta). Questi tre intervalli sono tutti
consonanti, di conseguenza l'accordo maggiore è un accordo consonante.
La stessa cosa la pssiamo dire dell'accordo minore: non cambia nulla
rispetto all'accordo maggiore se non che gli intervalli di terza maggiore e
di terza minore vengono scambiati di posto. Anche gli accordi minori sono
quindi consonanti.
Diverso è invece il discorso per gli accordi diminuiti. La quinta che si
forma su questi accordi è diminuita e, come ho detto in precedenza,
l'intervallo di quinta diminuita è dissonante. Gli accordi diminuiti,
essendo presente un intervallo dissonante, sono considerati quindi
DISSONANTI.
La setssa cosa vale per gli accordi eccedenti (o aumentati) anche se ancora
non li abbiamo incontrati: essendo presente nel loro interno un intervallo
eccedente, ed essendo questo dissonante, anche ggli accordi sono
DISSONANTI.
Gli accordi di quarta e sesta (secondi rivolti) come sono? Vediamo subito
con un esempio: SOL - DO - MI.
Intervallo SOL - DO = quarta giusta
intervallo DO - MI = terza maggiore
intervallo SOL - MI = sesta maggiore
Sono tutti intervalli consonanti a parte la quarta giusta che non è
coperta: non ha cioè sotto di se nè un intervallo di terza, nè uno di
quinta. In questo caso l'intervallo SOL - DO è dissonante e rende
dissonante tutto l'accordo.
Se avete letto il post di Cujo (quello che citavo prima) ad un certo punto
dice:
"Dalla tabella si deduce che l'accordo di Do maggiore è
formato da DO-MI-SOL (ovviamente sono concesse ripetizioni e cambiamenti
di ordine (rivolti), anche se questi ultimi in alcuni casi portano a
risultati "strani" (dissonanze, talora)."
ed ecco spegato cosa intendeva dire: se rivoltiamo l'accordo perfetto in
stato di secondo rivolto, questo diventa dissonante.
Strano che un accordo le cui note sono così piacevoli a sentirsi suonate
assieme, diventi ad un certo punto dissonante solo perchè si dispongono
queste note in modo diverso! Da dove nascerà questa particolarità? I
teorici hanno trovato la risposta negli armonici (tanto per cambiare).
Prendiamo l'accordo in stato fondamentale: DO - MI - SOL.
Vediamo anche gli armonici della nota più bassa: DO.
Questi sono: DO - SOL - DO - MI - ecc. 
Le note che noi suoniamo sopra il DO (MI e SOL) non fanno altro che
rinforzare questi armonici, non si scontrano cioè con questi producendo
dissonanze, ma solo consonanze (se però andassimo avanti nella serie degli
armonici, prima o poi incontreremo anche delle dissonanze in una zona però
che incomincia ad essere poco percepibile dall'orecchio).
Vediamo ora invece l'accordo di quarta e sesta: SOL - DO - MI.
Prendiamo gli armonici della nota più bassa, SOL.
Questi sono: SOL - RE - SOL - SI - ecc.
Le due note sopra il SOL (DO e MI) non rinforzano questi armonici, anzi, il
DO è dissonante rispetto al secondo armonico di SOL (il RE) ed è anche
dissonante rispetto al quarto armonico di SOL (il SI). Queste dissonanze si
verificano immediatamente, in una zona dove gli armonici hanno un peso
enorme in quanto più udibili dal nostro orecchio Per vedere dove le note
sopra al SOL (DO e MI) rinforzano gli armonici del SOL appunto, bisogna
considerare anche gli armonici di DO e MI e analizando il tutto come ho
fatto appena adesso, si noterà che questi rinforzi arrivano prima o poi, ma
è più poi che prima!
Per questo motivo l'intervallo di quarta, se non vi è un'altra nota sotto,
a distanza di quinta giusta o terza, è considerato dissonante (e di
conseguenza anche l'accordo di quarta e sesta): perchè la nota superiore
non rinforza quella al basso o i suoi armonici anzi, vi sono proprio dei
contrasti armonici che lo rendono dissonante.
Se volete potete sbizzarrisrvi ed analizzare l'accordo di sesta (primo
rivolto) e trarre delle vostre conclusioni; anzi, io vi consiglierei di
farlo proprio per prendere confidenza con la materia e acquisire una certa
capacità di analisi che è fondamentale nell'apprendimento ed assimilazione
dell'armonia.
Prima ho fatto i confronti con la nota più bassa dell'accordo e voi vi
domanderete: "ma perchè proprio con questa e non con un'altra?".
La nota del basso ha un'importanza fondamentale per varie ragioni che non
sto ad elencare in toto, ma solo le più importanti:
1 - il basso è una delle parti estreme è come tale più facilmente udibile
(assieme alla parte acuta) del nostro limite sonoro: le parti di mezzo si
confondono quasi, senza acquistare un rilievo preminente. D'altronde tra le
"prime voci" e le "seconde voci", queste ultime hanno sempre un ruolo
secondario, di riempimento. Idem per il basso: è molto udibile essendo il
limite inferiore della nostra struttura sonora, tra l'altro in un registro
dove le onde sonore sono più ampie e più..... penetranti. 
2 - Il basso, proprio per la sua natura sonora, tende a risuonare meglio
delle note acute e tende ad imporre meglio i propri armonici rispetto alle
note via via sempre più alte. Suonate il MI a vuoto della sesta corda della
chitarra ed il MI al 12esimo tasto della prima corda: quest'ultimo dopo un
po' incominceremo a non sentirlo più mentre il basso sarà ancora presente.
Per questo motivo, generalmente, le parti del basso sono scritte con note
di valore più lungo rispetto alle parti acute: perchè comunque il basso
rimane. Gli armonici stessi delle note basse si udiranno di più rispetto a
quelli delle note acute, quindi si può aaffermare che il basso tende ad
imporre i propri armonici rispetto alle altre parti.
Tutto questo fa si che la parte del basso assuma un'importanza notevole
nell'impalcatura armonica di un pezzo, tanto che è proprio dall'analisi del
basso che riusciamo a trarre le indicazioni sulla struttura armonica dei
brani.
Se l'intervallo di quarta fosse "coperto" da una terza o da una quinta
giusta, dovremmo riferirci a quest'ultima nota più bassa in quanto sarebbe
questa ad imporre i propri armonici e la propria presenza, ed analizzando
il tutto vedremo che l'intervallo di quarta non sarebbe così dissonante
rispetto alla tendenza di questo nuovo basso ad imporre la propria
presenza.
Le dissonanze in musica non sono però cattive, anzi, sono proprio quegli
elementi che la rendono varia, ne aumentano la tensione, la rendono
interessante. Certo sono sempre dissonanze e come tali bisogna saperle
trattare affinchè il nostro orecchio non le avverta davvero come
sgradevoli.
Ci sono svariati modi per trattare le dissonanze, il più semplice dei quali
è quello di presentarle..... con moderazione.Ma come si fa? Va presentata
come consonanza nell'accordo precedente, renderla dissonante, e
"risolverla" (è il termine tecnico appropriato) rendendola di nuovo
consonante.
Questo è il principio; su come metterlo in pratica ci sono poi numerose
indicazioni al fine di rendere questo procedimento più o meno efficace o
volendo ottenere sonorità diverse a seconda dei casi.
Prendiamo l'accordo sul VII grado della scala maggiore. La nota dissonante
è la quinta (nell'esempio di DO maggiore, l'accordo è SI - RE - FA e la
nota dissonante è il FA). Questa nota la dovremo presentare come consonanza
nell'accordo precedente ( in tonalità di DO quindi avremo le seguenti
possibilità: RE min e FA, ossia le triadi sul II e IV grado). Dopo uno di
questi due accordi presentare la triade diminuita sul VII grado, e infine
risolvere la dissonanza (FA) scendendo di una nota, andando cioè al MI.
Questo è il modo migliore (quello di scendere "di grado" si dice; sul
perchè non mi ci soffermo adesso perchè mi dilungherei troppo). Un ottimo
accordo per risolvere la triade del VII grado è il I grado: DO - MI - SOL
dove il MI è la risoluzione della dissonanza. Questa risoluzione è molto
buona anche per la presena del SI nell'accordo sul VII grado che, per
natura, tende ad andare al DO Per natura diciamo che ci sono due note che
risolvono automaticamente: il FA che scende al MI ed il SI che sale al DO
formando il bicordo DO - MI. Volendo completarlo in una triade la soluzione
migliore è quella di aggiungerci il SOL in modo da formare l'accordo di
tonica che è anche quello al centro di tutta la tonalità. Volendo, al MI e
al SOL si potrebbe afiancare il LA così da risolvere sul VI grado: va bene
anche questa soluzione. Si verifica qui una cosa di cui parlerò in seguito
per cui non vado oltre per ora.
Se adesso non dico nulla del perchè il FA (dissonante) scende al MI, devo
dire però qualcosa del perchè il SI sale al DO in quanto è una cosa troppo
importante per non essere chiarita.
Come diceva Jonathan in un suo post di chiarimento al mio precedente
ARMONIA 3, il nome dei vari gradi della scala riassumono la loro funzione.
Il VII grado si chiama sensibile perchè ha la caratteristica di sfociare
per natura sul DO nei frammenti di scala ascendente. Provate a suonate la
scala di DO (ma potete farlo con qualsiasi altra scala maggiore per ora) e
fermatevi al SI. Una cosa del genere non starà in piedi perchè vi sembrerà
"tronca". Ci manca qualcosa: la sua risoluzione. Provate anche a trovare
questa risoluzione. Non ci vorrà molto ad individuarla nel DO e questo lo
riesce a fare anche un bimbo con il suo orecchio non ancora formato
completamente. E' così naturale che il DO attiri su di se il SI in una
sequenza ascendente (parliamo sempre di DO maggiore!!!) che è diventato
praticamente un obbligo far si che il VII grado salga all'VIII. Questa
caratteristica la si ha sempre tra il VII e VIII grado, quando tra i due vi
è una distanza di semitono (nelle scale minori si vedrà che non sempre è
così).
La preparazione e risoluzione dell'accordo di quarta e sesta è più o meno
simile. L'accordo in secondo rivolto è una dissonanza diversa rispetto
all'accordo diminuito perchè, rivoltando diversamente le note, queste
comunque formano un accordo consonante, mentre rivoltando come si vuole
l'accordo diminuito, mi da sempre un accordo dissonante. E' questa diversa
natura che fa si che l'accordo in stato di secondo rivolto appaia al nostro
orecchio diverso rispetto alla triade diminuita e proprio per questo
possiamo anche trattarlo diversamente.
Non sto a farla troppo lunga, vi dico subito che qui possiamo risolvere la
quarta e sesta mantenendo lo stesso basso e farlo diventare fondamentale
del successivo accordo per il discorso che facevo prima sulla tendenza dei
bassi ad imporre i propri armonici, la propria volonta: tendenza che hanno
cioè a diventare fondamentale, e allora assecondiamolo: facciamo diventare
il basso del secondo rivolto fondamentale dell'accordo successivo.
Esempio:
Secondo rivolto: SOL - DO - MI
Manteniamo il SOL al basso facendolo diventare fondamentale. La triade non
potrà che essere SOL - SI - RE, l'unica che ha come fondamentale il SOL.
Questa è la soluzione più ovvia e che appaga meglio l'orecchio anche dei
meno "esperti". Altre soluzioni sono quelle di risolvere su un accordo dove
il SOL sia nota costitutiva, tipo il MI min.
Il problema del secondo rivolto può anche essere risolto distraendovi
l'attenzione focalizzandola da qualche altra parte come ad esempio
presentare il basso dell'accordo di quarta e sesta come facente parte di un
frammento di scala che attira su di se l'attenzione, distogliendola dalla
dissonanza dell'accordo.
Per farla breve possiamo dire le seguenti cose:
1 - il secondo rivolto va preparato con un accordo in cui sia presente come
consonanza la nota al basso o la vera fondamentale del secondo rivolto
stesso (nel caso di SOL - DO - MI, far precedere questo accordo con un
altro in cui o il SOL o il DO siano note consonanti).
2 - Collegare l'accordo precedente e quello seguente o dalla stessa nota al
basso, o procedendo per grado congiunto. Non arrivare e non lasciare un
secondo rivolto facendo "saltare" la parte del basso.
3 - Non collegare due secondi rivolti tra di loro: è come far seguire un
problema non ancora risolto un altro problema.
4 - Risolvere il secondo rivolto su un accordo in cui la parte del basso o
la sua vera fondamentale siano consonanze del nuovo accordo (nel casao di
SOL - DO - MI potremmo avere come risoluzione, oltre a quelle gia viste,
anche LA - DO - MI dove il DO è consonante, oppure FA - LA - DO, dove,
sempre il DO, è consonante). Queste risoluzioni devono sempre tenere conto
del movimento del basso che deve essere "per grado congiunto" rispetto a
quello dell'accordo di quarta e sesta.
Detto questo avrò creato una grande confusione nelle teste di qualcuno;
qualcun'altro avrà già rinunciato a seguirmi, altri ancora dovranno
assimilare un po' alla volta tutti questi concetti, infine per alcuni non
avrò detto niente di nuovo.
Credo che a questo punto si debba acquisire una certa pratica nel trattare
gli accordi della tonalità maggiore (sia ben chiaro: non è tutto qui,
questo è solo l'inizio) per cui propongo alcuni "esercizi" tanto per
assimilare tutto quello che ho detto e per avere la pratica sufficiente per
incominciare a costruire voi stessi delle successioni armoniche decenti,
basate su una certa logica musicale, costruire le prime parti del basso
(molto elementari ancora!) anche queste secondo logica e soprattutto per
non aver difficoltà ad affrontare quello che dirò a proposito del modo
minore che avevo intenzione di introdurre la volta prossima, in quanto è
piuttosto macchinoso rispetto al maggiore.
Dunque, chi volesse, e vi consiglio davvero di farlo per non rischiare che
vi perdiate strada facendo, propongo questi esercizi. Eseguiteli, postateli
magari e parliamone poi tutti assieme analizandoli.
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1 - Denominare i seguenti intervalli: DO-SOL#, MI-FA, SOL-FA#, SI-FA,
RE-SOL, LA-RE#, DO#-LA, MIb-FA, MI-SOLb, SOL#-SOL#, RE#-SI, MI-FA##, LA-SI,
MIb-SOLb, SOLb-DO, FA#-DO#, DO-LAb, LAbb-FAb, RE-DOb, SOL#-LA.
2 - A partire dal FA# come nota inferiore, formare i seguenti intervalli:
3^min - 6^ecc - 5^dim - 4^giusta - 2^ecc - 7^magg  - 2min - 5^ecc.
3 - Mantenendo il REb come nota superiore, formare i seguenti intervalli:
5^dim - 2^magg - 7^dim - 2^min - 4^ecc - 5^giusta - 6^dim - 3^dim.
4 - Da quali scale maggiori potrebbero essere tratti i seguenti frammenti: 
FA - SOL - LAb - SIb
FA# - SOL - LA - SI
FA - SOL - LA - SIb
FA# - SOL# - LA - SI
5 - Per ciascuna delle triadi seguenti definirne il tipo (maggiore, minore
o diminuita) ed indicare da quale tonalità e grado della scala possono
derivare:
MI - SOL# - SI
LAb - DOb - MIb
RE - FA - LA
DO# - MI - SOL
SOL - SI - RE
FA - LAb - DO
RE - FA - LAb
SI - RE - FA#
LAb - DO - MIb
6 - Formare i seguenti accordi:
IV grado di SIb  maggiore
V grado di DO# maggiore
VI grado di MI maggiore
III grado di RE maggiore
II grado di FA maggiore
IV grado di LA maggiore
I grado di MIb maggiore
VI grado di SIb maggiore
II grado di LAb maggiore
7 - Mantenendo il SOL# come nota acuta, scrivere i seguenti accordi:
- una triade maggiore in primo rivolto con la quinta nella parte acuta
- una triade dissonante con la terza nella parte acuta
- una triade la cui fondamentale sia la modale di una scala maggiore
- una triade con la fondamentale nella parte acuta 
- una triade minore
- una traide consonante in tonalità di SI maggiore
(le ultime tre sono molto facili!)
8 - Create delle successioni armoniche formate da 5 - 6 accordi circa nelle
seguenti tonalità:
- DO maggiore
- MIb maggiore 
- LAb maggiore
- MI maggiore
- FA maggiore  
- SI maggiore
- FA# maggiore
- RE maggiore
Questo è forse l'esercizio più interessante, dove si può dare libero sfogo
alla propria fantasia. Come ottenere buone successioni non se n'è parlato;
si è solo detto come usare i primi e secondi rivolti e come trattare le
dissonanze. Del resto se ne parlerà assieme (questa è la mia proposta),
analizzando i vostri lavori. Fate in modo di ottenere delle successioni che
abbiano una certa logica in baase a tutti i principi che ho detto in questi
4 post. L'esperienza già vi porterà verso strade giuste magari, ma voi
provate a capire il perchè di certe scelte rispetto ad altre. Di queste
successioni formate anche la parte del basso, che ancora sarà molto
elementare, schematica e scarna.
Ciao e grazie (per la pazienza)
Floriano

Grazie a te per il lavoro fatto.
Io lessi queste cose molto tempo fa e devo dire che mi aprirono la mante ad
un certo modo di ragionare e ancora oggi sono un sostegno prezioso per cui
credo che tutti quelli che aspirano a fare buona musica dovrebbero
impararle.
Come dire, faccio l'avvocato del diavolo cercando di dare agli altri una
linea guida per capire che peso dare a ciò che leggono, ciò non toglie primo
che il lavoro di Flo sia super-intelligente e quindi tanto di cappello,
secondo che tutti farebbero comunque bene a capirne fino in fondo visto
l'importanza che ha.
Attenzione a non dimenticarti che qui si suona la chitarra...
Il consiglio è d'obbligo poichè lo strumento impone delle scelte chiare in
fase esecutiva che non sempre si adattano alla scrittura per parti. La
misica che conosciamo noi non è quella che Schonberg insegnava!
Una delle cose che secondo me vale la pena di ricordare è che usualmente
l'approccio descritto da Flo viene applicato per la scrittura di un'armonia
resa con 4 voci che si muovono sul pentagramma descrivendo i vari accordi.
Il discorso ovviamente può essere esteso come ridotto a meno voci.
per la chitarra è 4 il numero di voci corretto (nè troppo nè troppo poco).
Il discorso sulla preparazione e sulla risoluzione delle dissonanze è molto
bello per imparare a gestire gli accordi 'strani' tipo i diminuiti e gli
aumentati (è ciò che fa la differenza con gli ignoranti di musica). Ma fate
attenzione che generalmente il senso tonale è più forte di queste regole ed
è in grado di dare coerenza ad un discorso profondamente scorretto dal punto
di vista formale.
Molto interessante (forse la cosa più interessante) è ricordarsi di gestire
correttamente le voci più esterne del nostro accordo: se riusciamo a
renderle melodiche ascolteremo le più belle progressioni che esistano (è una
delle poche certezze nella musica).
Per quanto riguarda il discorso sulla gestione dei rivolti devo ringraziare
Flo per la precisione e per la pazienza con cui ha descritto tutto. Io,
però, credo che nessuno componga musica per chitarra con questo in testa.
Gli accordi sono posizionati secondo la loro 'funzione' e non per la loro
struttura in armonici.
Ma se ne parlerà in un altro momento...

 struttura in armonici.
Giusto.
Nonostante non tratterò la condotta delle parti se non in casi sporadici,
con molta rapidità e solo a titolo informativo, ritengo di approfondire un
minimo la condotta soprattutto del basso per i motivi esposti in ARMONIA 4.
Questa parte deve avere una sua logica, deve sottostare ad un minimo di
regole di condotta melodica e il, se vogliamo "lungo", discorso sui rivolti
mi servirà per organizzare meglio la parte del basso. In effetti è vero:
sulla chitarra si tende a posizionare gli accordi per la loro funzione
armonica (tanto la parte del basso la farà qualcun'altro), ma visto che sul
nostro strumento è possibile organizzare gli accordi anche tenendo conto
del basso, allora vorrei provare a farvi capire anche questa logica.
Grazie a Jonathan per le sue precisazioni. E' un osservatore piuttosto
attento, complimenti!
Ciao
Floriano

Per chi è interessato consiglio di scaricarsi
Denzo Guitar Software III che può essere usato come aiuto nel processo di
apprendimento dei fondamenti dell'armonizzazione etc etc.
http://members.xoom.com/denzissimo/
è gratis e secondo me molto utile.
Al contrario degli altri programmi simili esso è basato su algoritmi di
ricerca e non su database di informazioni impacchettati per cui è possibile
veramente trovarci qualcosa di nuovo.
Attualmente ci sono più di 1000 copie registrate e mi dispiace pensare che
un programma in italiano è usato solo fuori italia...
Se avete bisogno di spiegazioni sul funzionamento chiedete pure a me.
PS Flo prova ad usarlo e vedi se non ti aiuta a fare esempi già indirizzati
sulla chitarra in maniera comoda.
Ripeti il programma è completamente gratuito.
E se lo dico io credetemi

Ho deciso di creare un tread parallelo a questo denominato 'Appendici di
Armonia' in cui mostrare un po' di applicazioni di quanto visto. Purtroppo
il lavoro è tanto e io cerco soprattutto di dare materiale per il lavoro
personale.
Se l'iniziativa vi piace datemi qualche commento....

Armonia...
Ottimo!
      _ 	  
     |_|    
     |_|  
     |_|		aXe  
     |_|		
atava...@iol.it
 
     |_|         also self-defined as PSP  
     |=|        (Proudly Steinberger Player)  
    /|_|\             
   /  _  \                
  /  |_| °\             
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