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Titolo: Appendici di Armonia II - voicing 2 - Tensioni

Così finiamo in bellezza questa parte:
fin'ora abbiamo parlato di accordi di settima ora andiamo oltre.
Le tensioni sono le estensioni e le alterazioni dei gradi di un accordo.
Innanzi tutto, tutti sanno la differenza tra estensioni ed alterazioni?
Le estensioni sono le aggiunte degli altri gradi della scala maggiore ad un
accordo di settima. Ovviamente piì l'accordo è lontano da quelli possibili
su una scala maggiore e più questa definizione è improbabile comunque serve
solo a darci una idea.
Le estensioni quindi sono la 9°, l'11° e la 13°.
Le alterazioni, invece sono gli abbassamenti o gli innalzamenti dei gradi
rispetto alla triade maggiore e alle sue estensioni. Per cui avremo quinte
alterate (b,#), none alterate (b,#), 11 alterate (#) e 13 alterate (b).
Mi permetto una breve digressione: l'idea che un tono sia alterato implica
che ci sia una situazione di riferimento rispetto a cui il la nota
differisce. Generalmente si usa come riferimento la scala maggiore. Se così
fosse, mi spiegate perchè la 7b che dovrebbe essere un tono alterato è
invece il tono naturale?
Qualcuno ribatte, perchè in realtà ci si rifà non alla scala maggiore, ma a
quella naturale (che sarebbe la maggiore con la 11# e la 7b) che è quella
ottenuta con i primi armonici del suono (con relative approssimazioni). Ma è
evidente che così non si fa altro che spostare il problema sulla 11...
Va bene, prendete per buona la mia spiegazione e basta.
La cosa fondamentale da capire è che la funzione armonica di un accordo è
definita dalle prime 4 voci dell'armonizzazione (e cioè da quanto queste si
discostano dalle prime 4 note generate nella serie armonica) le altre sono
solo coloriture (estensioni alterate o meno). Potremmo definire questa la
legge fondamentale dell'armonia funzionale? Chi lo sa?
Da qui si capisce perchè abbiamo dato tanta importanza agli accordi di
settima e poca alle triadi.
Comunque dato un accordo di settima ci restano almeno tre note da aggiungere
(9,11,13) e trovare la posizione per suonare il tutto può non essere facile.
Nella parte 1 sul voicing abbiamo esposto delle regole da seguire nel caso
in cui si desideri eliminare delle voci e adesso ci saranno molto utili per
evitare di generare accordi troppo complicati e pensanti da suonare e da
ascoltare.
Nella tabella che segue si descrive per i principali accordi di settima le
possibili tensioni
Accordo        Libere        Attenzione        Pessime
maj7        6,9        #11,#5        11
6            9            7#,7,#11        11
m7        9,11        13                b6
m6        9            7#,7,11
min7/b5    11,b13    9            b9
minmaj7    9            6,11        b13
7sus4        (9,13)    4,b13    #9
                    b9,13
7                9,13            11        7
                9,b13
                9,#11
                9,#11,13
                9,#11,b13
                b9,#9,13
                b9,#9,b13
                b9,#9,#11
                b9,#9,#11,13
                b9,#9,#11,b13
Questo specchietto che spero sia leggibile è una ottima guida per capire che
cosa è un accordo e che cosa no.
NB ancora una volta questo discorso è valido solo in ambito tonale!!!
Teoricamente la possibilità di ricevere estensioni indica le diverse
capacità funzionali di un accordo e i diversi modi (in senso di scale) che
lo possono colorire.
Non voglio perdere tempo a spiegare molte cose, lo specchietto deve essere
compreso fondamentalmente suonandolo, un accordo con tutte le possibili
alterazioni e cercando di capire che cosa racconta di sè: se dice qualcosa
di diverso da ciò che era prima delle alterazioni possiamo stare sicuri di
aver sbagliato qualcosa.
Ci si può chiedere perchè il maj7/4 non sia un buon accordo pur nascendo da
note che dovrebbero essere parenti strette: ci sono diverse spiegazioni
- la 4 con la terza maggiore crea un 2b che non piace per cui o va via una o
l'altra, da cui gli accordi sus
- la 4 e la 7# creano un tritono che altera il valore di accordo di tonica e
afferma invece una funzione di dominante (io preferisco questa)
- altre a seconda della fantasia
NB per gli accordi diminuiti c'è bisogno di un po' più di scale e teoria...
alcune considerazioni:
- la 9 può apparire in qualunque accordo e può essere accompagnata da
qualsiasi altra tensione a parte 9b e 9#
- la 9b e la 9# possono essere accompagnate da qualsiasi altra tensione a
parte la 9 e compaiono solo in accordi di 7 dominante
- 11 appare in tutti gli accordi a parte i maj7 e può accompagnare qualsiasi
tensione a parte la 9# e la 11#. Con una terza maggiore produce spesso un
accordo di tipo sus cancellandola
- #11 può apparire su qualsiasi accordo maggiore con qualsiasi tensione a
parte la 11
- 13 può apparire su qualsiasi accordo a parte la min7/b5 (evitiamo che
nasca un diminuito...) e con qualsiasi tensione a parte la b13
- la b13 può apparire su qualsiasi accordo a parte i minori con la 5 giusta
e accompagna qualsiasi tensione a parte la 13
Ancora sui toni guida
Lo specchietto sopra può condurci ad un'analisi più attenta dei toni guida:
- 9b può appertenere soltanto ad accordi dominanti per cui li implica e ne
elide i toni guida (cioè la 9b implica la terza M e la 7 negli accordi
dominanti e quindi non è più necessario tenerle e possono essere sostituite)
- 9 può apparire su qualunque accordo per cui non implica nessun tono guida
- 9# come per la 9b, ma necessita della presenza della terza M in modo da
non diventare a sua volta una terza
- 11 normalmente implica la 7 ( a parte il minmaj7/11), può rimpiazzare la
terza generando i sus
- #11 implica la terza M
- b13 impliva la 7 a parte che in augmaj7 (enarmonicamente)
- 13 non implica nulla
Questi due insiemi di regole vanno imparati ma soprattutto capiti a fondo
perchè sono la base autentica per produrre accordi puliti ed intelligenti
PS augmaj7 e min5#/7 hanno un suono molto particolare che può essere
compromesso dalle tensioni per cui non sono stati trattati.
NB La grande quantità di alterazioni della dominante può essere spiegata per
il fatto che il tritono è talmente aspro che può solo essere addolcito da
un'altra dissonanza sicuramente meno forte per cui gli accordi di dominante
sopportano molte tensioni.
INTRODUZIONE DELLA 9 CON ACCORDI A 4 VOCI
Seguo l'idea proposta da Bred Wilmot nel suo bellissimo libro di cui in
seguito vi darò il titolo.
Continuiamo a lavorare con accordi a 4 voci eliminando di volta in volta la
nota (non guida) più vicina all'estensione che si vuole introdurre. E'
importante non eliminare una nota guida perchè se non rischieremmo di
perdere il senso dell'accordo e quindi la sua funzione!
per esempio Do maj7
Do Mi Sol Si
abbiamo detto che qui possiamo togliere o la tonica (hp basso suona con noi)
o la 5 giusta.
Ora vogliamo aggiungere la 9 per cui la nota più vicina da togliere è la
tonica per cui otteniamo un accordo 3 5 7# 9 Do maj9 (no root). Altrimenti,
ricordandoci che in pratica la quinta è inutile otteniamo un accordo T 3 7#
9 Do Maj9.
Come si può vedere è inutile utilizzare la notazione dell'accordo per
estrarre troppo informazioni, siamo sempre noi che a seconda della
circostanza dobbiamo decidere.
DGS ci consente di specificare quali gradi vogliamo nell'accordo per cui
vediamo il risultato sia nel primo che nel secondo caso.
Nel primo caso è evidente che avremo soltanto rivolti e che questi non sono
altro che accordi di Mim7
C maj7/9\E     [X 7 5 4 3 X]
Nel secondo, invece possiamo trovare accordi più utili se suoniamo da soli:
C maj7/9       [X 3 2 4 3 X]
Come esercizio è utile prendere una serie di voicing e studiarne le
caratteristiche in termini di tonica effettiva e di resa sonora:
C maj7/9       [8 7 9 7 X X]
C maj7/9       [X 3 2 4 3 X]
C maj7/9       [X X 10 9 12 10]
C maj7/9\B     [7 7 10 7 X X]
C maj7/9\B     [7 7 5 7 X X]
C maj7/9\B     [X 2 2 0 3 X]
C maj7/9\B     [X 2 2 5 3 X]
C maj7/9\B     [X X 9 9 8 10]
C maj7/9\D     [10 10 9 9 X X]
C maj7/9\D     [X 5 5 4 5 X]
C maj7/9\D     [X X 0 0 0 0]
C maj7/9\D     [X X 12 12 12 12]
C maj7/9\E     [0 2 0 0 X X]
C maj7/9\E     [12 14 12 12 X X]
C maj7/9\E     [X 7 9 7 8 X]
C maj7/9\E     [X X 2 4 3 3]
C maj7/9\G     [3 5 2 4 X X]
C maj7/9\G     [X 10 12 9 12 X]
C maj7/9\G     [X X 5 7 5 7]
A fianco di ognuno bisogna descriverne le caratteristiche.
Nel caso in cui si parta da un accordo Do augmaj7 è importante ricordarsi di
non eliminare la 5# che consente di distinguerlo dal Do maj7. In questo caso
se si decide di sostituire un grado questo dovrà essere senz'altro la
tonica.
ALTRE TENSIONI
ricordandosi tutte le informazioni sui toni guida e l'esempio fatto con la 9
potete sbizzarrirvi a creare dei voicing molto interessanti per tutti i
vostri complessissimi accordi con 11 e 13 a piacere.
Sono a pezzi!

Sono a pezzi!
Resisti sei grande!!!
Continua così!!!
Ciao.
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-Stef_Ozzy
-Socio Fondatore dell' A.I.C.S.
-Associazione Italiana Contro lo Studio
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