質問: 1970年ごろの日本で、仁侠映画やポルノ映画の制作が中心になったのでは何故ですか?
回答: ボ、ボクは小学生でしゅが・・・ 東映では多角化路線の失敗部門の整理から動画を癌病巣にみたてて大量解雇の労働争議問題があった。斜陽産業の劇場を東急から離脱させることと興行を確保していくことの異なる領域への対処を同時並行して執行する複眼構造をもった経営にとりかかった。スト破りに暴力団の威力が使用された。暴力団組織の映画介入だった。また映画スターを成長させる時間がなく即効性のエロに対象をしぼった。不良性感度とはある一群内部に存在する不良性人間の情緒性を拘束して覗くから世間に暴くことである。東映に残存した不良性が革命的に自主活動したのが実録路線とポルノだった。映像産業の収益構造が予算消化の広告収入であることに変化した以上、映画もスポンサーが制作意向を統括する。実録路線が異常なのは実在の刑事事件を裏社会の人間がリークしてその組織関係が戦後世代の群像と一致していたところだ。結果、安保闘争に敗北した世代に暴力団抗争劇が実体験として投影され大ヒットする。しかし、非合法団体からの実話の提供は犯罪組織との接近とおなじである。スポンサー以外の対抗組織の強迫に経営者の想定として暴力革命が暴力の秩序支配に排除されていく結果となるのである。Vシネマにいたるまで伝統となっている。テレビのスポンサー構造が新しい劇場の収益構造を提供してニッチとしての仁侠映画ポルノ映画が1970年代に生産された。 >> Y N = S + P + D(Yakuza Ninkyoueiga=Star+Producer+Director) これは東映やくざ任侠映画路線の方程式だが、これを具体的に書きあらわすと、「岡田茂のやくざ任侠路線」=「鶴高藤」+「俊藤浩滋」+「マキノ雅弘」となる。岡田茂をはじめとする経営陣はテレビに対抗したやくざ任侠映画製作路線を打ち出したが、それを確実に実現させたのは、他社にない厚みのあるスター陣、やくざの世界に精通したプロデューサー、そしてベテランの監督たちだったのである。 >> 東映のスター・システムは不動なものだった。286 本ほどの映画をプロデュースした俊藤浩滋は「東映はスター・システムでやってきたし、任侠映画の隆盛も人気スターのローテーションの組み合わせで成り立っていたと書いているとおり、東映は主役級スターの鶴田浩二、高倉健、藤純子、若山富三郎、菅原文太以外、北島三郎、村田英雄などの人気歌手や、本物のやくざである安藤昇を起用し、脇役陣には月形龍之介、片岡千恵蔵、田中邦衛、嵐寛寿郎、梅宮辰夫などが活躍していた。 また、東映は何人ものすぐれたプロデューサーに恵まれ、作品の企画で成功した。とくに岡田茂と俊藤浩滋の活躍はめざましかった。岡田茂は「いまの世情では純情度の高いものはダメで、俳優でも純情スターより不良性感度の強いものでなければ時代おくれだと判断し、東映「不良性感度 」映画の時代を切り開いた。だがまた、俊藤浩滋がいなければ、岡田茂の主張するやくざ任侠映画の路線化はできなかったに違いない。「俊藤さんというのは非常にアウトローな人なんです。アウトローというのは本当のやくざ組織の人なんですね...極道のもんやら詳しいわけよと、前東映プロデューサーの日下部五朗が語る。 >> 渡邊達人は任侠映画路線の理念を次のように要約している。 一、急速なテレビの進出により観客を失ってしまった映画、特に婦人層と子供層をテレビに失った映画はただ漠然と「御家族そろって東映映画」を狙っても役に立たない。いやむしろテレビに走らない成人層にはっきり焦点を当てて企画すべきである。安保改正反対で気勢を上げる反体制の学生層、労働者層、そして水商売の女性層などに的をしぼったやくざ路線は狭い層ではあるが、確実に把握できる客層ではないか。 二、観客にとって未知の世界を実証的にくりひろげて見せることにセールスポイントを置き、明治、大正、昭和の代に材をとって立ち回りの殺陣を使えるのはやくざの世界しかないではないか。東映時代劇の殺陣の魅力を新たに持続させるものとして「やくざ」路線が急速に脚光を浴びるのだ...。 つまり、任侠映画はテレビに奪われた観客層を取り戻すのではなく、テレビに吸い込まれない観客層をしっかりと掴み、映画館収入を確保していくことから出発したということである。言い換えれば、任侠映画は成人層、学生層、労働者層、水商売の女性層を確実に掴み、明確にテレビと映画の観客層を分けることができたのである。最終的な目的は映画館保護にあり、それこそが任侠映画路線の本質なのである。 また、任侠映画は時代劇の伝統を継承しながらもテレビには出来ない題材を狙った。やくざの世界を表現することによって、テレビの盲点を突いたのである。渡邊達人は次のように言っている。 >> テレビに対抗して映画館でお客に見せる映画、お客をして映画館まで足を運ばさせる映画はテレビでは見られないもの、即ち「不良性感度」の映画でなければならない。「やくざ映画」がまずその一ジャンルである。そしてその外に探すとまず「好色もの」があるというわけである。 要するに、任侠映画は暴力とエロチックな場面をその見せ場としていた。どちらもテレビでは放送しにくく、映画館でしか味わえない刺激である。岡田茂も「私の持論は『映画は商品である』ということに尽きる...。倒産した会社、製作から撤退した会社が多い邦画界で生き残り、東映だけが製作を続けることができたのは、この信念が根底にあったからであると述べている。 >> テレビと同じ「善良性感度」を求めた東宝はテレビと観客層を奪い合った結果、その製作を中止しなければならなかった。同じような方針に固執した松竹も大きな成果を上がることはできなかった。その正反対に、東映は「不良性感度」映画で観客の足を映画館へ運ばせ、産業的な成功を収めた。日活と大映は東映に類似した製作方針をとったが、路線化に失敗した。 東映の歴史はまさしくテレビ対応の歴史であった。1962 年まではテレビに提携した映画づくりによって時代劇映画の黄金期を迎え、1963 年からはテレビに対抗した任侠映画によって業界を独走した。時代の移り変わりに歩調を合わせて、ジャンルも時代劇映画から任侠映画へと代わったが、どのジャンルでも映画館収入を守るという方針は変えなかった。特に映画産業が斜陽化する中、任侠映画路線はテレビにできない刺激を狙い、産業的に大きく成功した。東映が生き残った秘訣はそこにあると言えるだろう。 >> 1974年に岡田が目論んだ"共産党の実録"という企画は実現しなかった。岡田の試みた大組織に映画公開前に前売り券を売り捌くという手法は、その後『空海』『福沢諭吉』などの伝記映画、『ヘルメス-愛は風の如く』、『仏陀再誕』など、東映系でかけられる幸福の科学製作のアニメなど、東映のビジネスモデルとして引き継がれた。 >> バブル景気の頃に企業から出資を受けて、企業の団体動員に支えられた前売り券映画と呼ばれる映画が数多く作られたが、30社以上の出資を受けた本作は、大映の『敦煌』と並んで前売り券映画の代表作と言われる。しかし、400万枚もの前売り券が企業にバラまかれた結果、配給収入で50億円を突破して数字の上では大ヒットでありながら、前売り券が金券ショップで叩き売られて劇場は閑散としていたという。関連企業を通じて売った前売り券の総数は477万枚または約530万枚ともされる。 配給は当初東宝だったが、配給歩率を巡り商談が決裂し角川が東映の岡田茂社長に泣きつき、配給は東映洋画部に代わった。角川と東映は一度決裂しており、東宝も角川がまさか東映に話を持ち込むとは考えず、強気の契約に出たのが裏目に出た。配給歩率は角川85、東映15である。角川は岡田に「前売り券を500万枚売る。そのうち、東映で100万枚引き受けてくれ」と言ってきたという。製作費50億円のうち、宣伝費に角川側が15億円、東映が7億円を負担した。単純計算で前売り券だけで配収25億円となる。