Instruction: 你能详细解释一下艺术理论的界定吗？

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## 艺术理论的界定

艺术理论是在一系列的对照中得到界定的。首先，艺术理论是在与艺术实践的对照中得到界定的。艺术实践涉及艺术作品的创作、表演和鉴赏。艺术理论涉及对艺术实践的研究，但不一定参与艺术实践。这种意义上的艺术理论，相当于广义的艺术研究。艺术研究与艺术实践通常是可以区分开来的。但是，由于在某些意义上艺术实践也有明显的研究特征，艺术研究与艺术实践之间可以有些交叠。例如，一个画山水画的画家可以对山水画的理论、历史、材料有深入研究，另一位画山水画的画家则没有这些研究。前一位画家可以说是研究型的、理论型的或者学者型的画家。不过，同样是研究，在通常情况下，艺术家的研究与学者的研究还是有所区别。艺术家的研究的目的是艺术创作，学者的研究的目的是理论建构。当然，不排除艺术家也是学者，或者学者也是艺术家。由此，同一个人的研究既可以体现为艺术家的研究，也可以体现为学者的研究。体现为学者的研究的内容，在总体上可以归入艺术理论；体现为艺术家的研究的内容，在总体上可以归入艺术实践。随着当代艺术不断向观念化方向发展，艺术理论与艺术实践之间的区分更加模糊了。对于观念艺术来说，一旦观念形成，创作就告结束。然而，观念的创作，通常被认为是理论的任务。在这种意义上，艺术理论与艺术实践似乎就没有区别了。不过，事实上还是能够将它们区别开来。作为艺术的观念创造多半是孤立的，尽管也有可能生产文本，但文本通常是以装置的形式呈现。作为理论的观念创造，通常是在学术语境中进行的，通常有明确的学术脉络、有力的学术论证、广泛观点比较和清晰的概念辨析。作为理论的观念创造，多半是论文和著作的形式呈现。狭义的艺术理论相当于艺术哲学，不仅与艺术实践有别，而且与其他艺术研究如艺术史和艺术批评不同。从形式上来看，艺术哲学与其他哲学分支学科一样，通常都是有系统的理论反思。其他艺术研究在系统性、抽象性和理论性方面，没有艺术哲学的要求那么高。具体说来，艺术哲学与艺术批评和艺术史之间的关系有所不同。艺术哲学与艺术批评不同。艺术批评针对具体的作家作品，艺术理论不针对具体作家作品，而是针对能够涵盖全部作家作品的一般理论。艺术批评是关于艺术实践的思想，艺术哲学是关于艺术实践的思想的思想。艺术批评是一阶话语，艺术哲学是二阶话语。艺术批评为艺术实践提供意见和建议，艺术哲学为艺术批评提供观念和方法。因此，艺术哲学也被称作元批评。作为元批评的艺术哲学可以是超越的或者普遍的，但艺术批评必须是具体的或者个案的。任何艺术批评都将受到时代和文化语境的局限，因而可以是过时的、甚至是无效的，但艺术哲学却可以永远适时和有效。艺术批评的时效性不一定是它的缺点，艺术理论的永恒性也不一定是它的优点，这都是由它们的性质决定的。尽管艺术批评容易过时，但因为它针对具体作家作品，因此更有针对性，也更有效力，同时也能更好地反映时代的特征，留下时代的印迹。艺术哲学的系统性反思多半是在艺术批评的基础上进行的，没有活跃的艺术批评提供大量素材，艺术哲学的反思就有可能成为无米之炊。艺术批评的发达程度与艺术哲学的发达程度成正比。艺术哲学也不同于艺术史。艺术哲学的目标是时间之外的真理，艺术史的目标是时间之中的事实。但是，艺术哲学的建构往往依赖艺术史的事实。离开艺术史的事实，艺术哲学就成了空中楼阁。尽管艺术史强调历史事实，但是艺术哲学也会对它发生影响。艺术哲学形成的艺术观会影响到艺术史对事实的甄别和遴选。不同的艺术观，会侧重不同的史实。另外，艺术史不是史实的再现，更无法让史实再生。艺术史是关于艺术的史实的叙述，不同的艺术观，会讲出不同的艺术史。艺术史与艺术批评也不同。尽管艺术史和艺术批评都针对具体的作家作品，但是艺术史侧重过去的作家作品，艺术批评侧重现在的作家作品。这是它们在时间上的区别。艺术批评包含描述、解释和评价。评价是艺术批评中必不可少的部分，尤其是负面评价在艺术批评中往往占据更大的比重。从这种意义上讲，艺术批评是有立场的，艺术批评的立场会影响到评价，因此艺术批评带有较强的主观性。但是，艺术史就没有这种偏好。艺术史尽量追求客观性，为了确保客观性，艺术史更多地专注于描述和解释，尽量克制做出评价，尤其是负面评价。从这种意义上说，艺术批评与艺术史研究具有更大的风险。艺术批评做出的判断很有可能经不起时间的检验，被批评家否定的艺术家和艺术品随后很有可能被认可，被肯定的艺术家和艺术品随后很有可能被抛弃。由于艺术史和艺术批评通常针对具体的艺术家和艺术品，就跨门类的研究来说，艺术史和艺术批评比艺术哲学更为困难，因为具体的艺术家和艺术品都是分门别类的，因此艺术史和艺术批评通常也都是分门别类的，譬如有美术史和美术批评，音乐史和音乐批评，戏剧史和戏剧批评等，但将这些艺术门类都囊括起来的艺术史和艺术批评则比较困难。现今所说的艺术史，通常被狭义地理解为美术史，集中于绘画、雕塑和建筑的历史研究，与之相关的工艺美术史则侧重于装饰艺术等方面的历史研究。这一方面受到语言的影响，另一方面受到历史的影响。从语言方面来说，汉语中的美术与艺术在英文中是同一个词，英文能够通过单复数将它们区别开来，由于汉语没有单复数的区别，艺术与美术更容易混淆。从历史方面来说，音乐史和舞蹈史的研究不够发达，因为音乐和舞蹈记谱技术很晚才发展起来，用来记录表演的照相和录像技术的出现就更晚了，没有记谱和录像技术，音乐和舞蹈作品就无法保存，相关研究也就缺乏具体的对象。由于艺术哲学探讨的是一般规律，可以不受艺术门类的局限，因此比较适合跨门类的研究。艺术哲学本身也可以有广义和狭义的区分。广义的艺术哲学，除了关于艺术的哲学研究外，还包括关于艺术的心理学、社会学等方面的研究。譬如，某些美学体系的主要内容，就包括美的哲学、艺术心理学和艺术社会学三大部分。对于这种情形来说，全部美学体系也可以称之为广义的艺术哲学，作为其中一个部分的美的哲学则相当于狭义的艺术哲学。随着心理学和社会学在研究方法上的日益独立，研究内容上的日益深入，艺术心理学和艺术社会学已经不容易囊括在艺术哲学之中。从这种意义上来说，狭义的艺术理论已经不能等同于艺术哲学了，它包括艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学在内，进一步还包括艺术人类学、艺术文化学、艺术民俗学等在内。由此，广义的艺术理论指的是关于艺术的全部研究，包括艺术史、艺术批评和狭义的艺术理论，与艺术实践相对。狭义的艺术理论，包括艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学等，区别于艺术史和艺术批评。艺术管理、艺术传播和艺术教育等属于交叉学科，不仅有艺术学门类中的研究与实践的交叉，而且与管理学、传播学和教育学等形成跨门类交叉。

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Instruction: 请详细论述艺术理论的基本问题

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## 艺术理论的基本问题

艺术理论因为时代和文化的不同而有不同的侧重，但是随着艺术的跨文化传播，随着艺术博物馆等现代艺术体制的确立，艺术理论逐渐形成了一些共同的问题，其中包括艺术的起源、艺术的定义、艺术的分类、艺术的功能、艺术创作和艺术欣赏的特征等。在艺术起源问题上，有几种相互竞争的理论，如劳动说、模仿说、游戏说、巫术说和表现说。这些学说各有优缺点，可以相互补充。进入21世纪以来，随着进化论美学和数字人文研究的深入，在艺术起源问题上有希望获得新的突破。与艺术起源问题密切相关的，是艺术定义问题。不过，艺术定义问题与艺术起源问题有根本区别。艺术定义依据的是维持艺术身份的本质，艺术起源依据的是艺术得以产生的原因。原因在艺术产生之后可以脱离艺术，本质则永远居于艺术之中。因此，有些艺术起源学说可以等同于艺术定义学说，如模仿说；有些艺术起源学说与艺术定义学说相隔有距，比如巫术说。艺术定义学说通常是根据一个或一组定义特征，将艺术囊括在内，将非艺术排除在外。重要的艺术定义学说有模仿说、表现说、创造说、审美说等。就像艺术起源学说一样，艺术定义学说也各有优缺点。目前还没有一种艺术定义学说能够将艺术囊括在内，将非艺术排除在外。这一方面有可能是传统的艺术定义方式需要更新，另一方面有可能是艺术是一个历史和文化概念，随着历史的变迁和文化的不同而有差异。艺术的分类是艺术理论研究的一个重要课题，有关研究通常被称作艺术形态学。艺术通常被分为时间艺术、空间艺术、语言艺术、综合艺术等。根据不同的标准，可以做出不同的划分。20世纪后期N.古德曼提出的一种新颖分类逐渐流行开来，他把艺术分为一级和二级——亲笔艺术和代笔艺术。比如，绘画是一级的亲笔艺术，音乐是二级的代笔艺术。一级的亲笔艺术通常由一个层级的创作完成，作品有原作与赝品的区别。如绘画通常由画家完成，绘画作品有原作与赝品之别。二级的代笔艺术，通常需要两个层级的创作完成，作品没有原作与赝品的区别。如音乐通常需要作曲家和表演家两个层级的创作完成，音乐演奏没有原作与赝品的区别。艺术的功能与艺术定义关系密切，不少艺术定义理论是从艺术发挥的功能角度来界定艺术的。最有影响力的艺术功能学说有审美说、伦理说、认知说。根据审美说，艺术的功能是激发或提供审美经验，艺术是用来满足人类的审美需求的。根据伦理说，艺术最终目的道德教化，艺术激发的审美经验有助于提升道德教化的效果。根据认知说，艺术可以提供知识，只不过不是命题知识，而是非命题知识，另外有些领域的知识，比如关于人生的知识，通常只有通过艺术想象和叙事才能提供。艺术创作和艺术欣赏的特征也是艺术理论研究的重要课题。流行的艺术创作论有灵感说、天才说、无意识说等，这些理论多半具有心理学色彩。对艺术欣赏的研究也多半从心理学角度进行，审美心理学研究的对象更偏重艺术欣赏而非艺术创作。20世纪下半叶以来对于艺术创作和艺术欣赏也会从社会学和人类学角度展开研究，特别是P.布尔迪厄对于艺术趣味问题的研究，引发了艺术社会学研究的流行。

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Instruction: 你是一名百科词条撰写员，请详细解释一下艺术理论的存在形式和发展历史，要求表达严谨，内容详实

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## 艺术理论的存在形式和发展历史

艺术理论通常体现为高度理论化和系统性的研究，以专著和论文的形式存在。《荀子·乐论》是中国较早的艺术理论文本。亚里士多德的《诗学》是西方较早的艺术理论文本。表面看来它们分别讨论的是音乐和悲剧，但实际上音乐和悲剧都是他们所处时代的综合艺术，涵盖多个艺术门类。更重要的是，它们都提出了一些重要的艺术概念和命题。比如，亚里士多德在《诗学》中提到的“模仿”“净化”“情节”“性格”“可能的事”“有机整体”等概念依然活跃在如今的艺术理论著述之中。《荀子·乐论》中提出的“乐者，乐也”；“声乐之入人也深，其化人也速”；“乐和同，礼别异”等命题，包含了非常深刻的艺术思想。在随后的发展中，中西方的艺术理论似乎进入了不同的发展轨迹。中国艺术理论虽然有嵇康的《声无哀乐论》这样思辨性很强的文本，有刘勰的《文心雕龙》这样体系完备的文本，也有张彦远《历代名画记》这样的史、论、评兼备的文本，但总体上看，中国艺术理论多偏重感受，有深刻洞见，但缺乏深入分析，因此多半以评点的形式存在。西方进入现代以后，开启了分门别类的治学模式，艺术理论先是在美学学科中得到发展，进入19世纪后艺术理论离开美学独立发展，形成了艺术哲学、艺术史学、艺术社会学、艺术心理学等艺术学分支学科，出现了以G.W.F.黑格尔《美学》和H.A.丹纳《艺术哲学》为代表的艺术理论文本。进入20世纪后，西方艺术理论取得了前所未有的发展，C.贝尔的《艺术》、J.杜威的《艺术即经验》、古德曼的《艺术的语言》、R.阿恩海姆的《艺术与视知觉》成为艺术理论的经典文献。受到西方艺术理论的影响，中国艺术理论进入20世纪之后也开始了现代转型，朱光潜的《文艺心理学》、蔡仪的《新艺术论》、李泽厚的《美的历程》体现明显的时代特征。进入21世纪之后，随着全球化的深入发展，艺术理论迎来了新的发展机遇。一方面是文化交往的深入带来了不同文化传统中的艺术理论之间的广泛对话，形成了求同存异、多元互补的格局；另一方面是随着人工智能的突飞猛进，人类将面临共同的竞争对手或者伙伴，有可能出现一种超越文化、地域和民族的艺术，与此相应艺术理论也将发生重大变化。

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Instruction: 为艺术概念的历史演变写一篇详细的介绍

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## 艺术概念的历史演变

中国和西方古代对艺术的理解都很宽泛。中国先秦时期就有“艺”的概念，如《论语》中有“游于艺”。这时的“艺”是指技艺，包括礼、乐、射、御、书、数，即“六艺”。“艺术”一词，汉语中最早出现于《后汉书·伏湛传》，泛指各种技术才能。直到清代刘熙载《艺概》中提及的“艺”，包括诗、词、曲、赋、散文、书法等门类，“艺术”才具有概括性的含义。　　在西方，古希腊人关于艺术的观念，指各种技艺或技艺生产，他们几乎把所有按一定规则和知识从事生产的活动，如建筑、绘画、雕塑、骑射、烹调、论辩、手工艺制作等，都称为艺术。亚里士多德对希腊传统的艺术概念加以改造，将艺术（音乐、诗歌、雕塑等）从技艺和技术中分离出来，和一般技术作了区分，称为“模仿性艺术”。　　文艺复兴时期的学者，发现了“美”是区分艺术与其他一般性技艺的标准。真正从艺术概念去思考各门类艺术的是法国美学家C.巴特[注]，他在1747年出版的《简化成一个单一原则的美的艺术》一书中，以模仿作为原则，考察了音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈5种艺术，把它们组成一个完整的艺术体系，并称之为“美的艺术”。“美的艺术”摆脱了技艺和科学，成为一个完全独立的概念，现代艺术概念由此诞生，西方现代艺术体系和理论也随之建立。西方现代艺术概念和体系在近代传入中国后，得到大多数学者的认同。

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Instruction: 我想了解一下艺术本质，你能非常详细地介绍一下吗，这样我就不需要再搜索了

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## 艺术本质

艺术的概念确立后，无论传统的还是现代的艺术理论，对艺术的本质问题都有不同的理解和阐释。传统理论中最具影响和代表性的是再现说和表现说。再现说认为，艺术在本质上是对自然的模仿或对世界的再现。在中国艺术理论中，孔子论诗的“兴观群怨”中的“观”，谢赫“六法”中的“应物象形”“传移模写”，陆机的“存形莫善于画”，都谈的是艺术中的模仿和再现。在西方，赫拉克利特首先提出了“艺术模仿自然”的观点。亚里士多德认为艺术表现了人的模仿的天性。这种强调再现的模仿说理论，在西方占统治地位达2 000年以上。直到19世纪下半叶，俄国的N.G.车尔尼雪夫斯基仍然强调再现生活是艺术的本质。再现说因强调艺术与现实的密切关系而有其合理性。表现说认为，艺术来源于人的精神世界，在本质上是对艺术家情感的表现。在中国，自古以来占统治地位的艺术观念是以诗言志、诗缘情等为代表的艺术表现论。在西方，柏拉图关于艺术创作的“迷狂说”已显示出表现说的端倪。18世纪后表现说成为一种较系统的理论。J.C.F.von席勒认为艺术是自由的表现，G.W.F.黑格尔认为艺术是“绝对理念的感性显现”，I.康德认为艺术是天才的艺术才能的表现，而F.尼采则认为艺术是主观意志的表现。表现说强调了人类作为艺术创作活动主体的能动作用，但忽视了起决定作用的人的实践活动。　　在现当代美学、艺术理论中，关于艺术的本质问题呈现出多元阐释并存的格局，其中较具影响的有形式说、升华说、艺术符号说等。形式说把艺术形式看作艺术的本质。英国美学家C.贝尔在代表性理论著作《艺术》中提出：“艺术是有意味的形式。”他所说的有意味的形式，仅仅是“线、色的关系和组合”，所谓“有意味”，指的是能激起人的审美感情，而与艺术内容毫不相干。贝尔的理论成为现代形式主义艺术理论中一个重要而有代表性的学说。除贝尔之外，在20世纪初的俄国形式主义和英美“新批评”派中，也普遍存在把艺术视为纯形式的观点。升华说认为，艺术是被压抑的无意识本能欲望在幻想中的实现，艺术是欲望的转移、升华形式。这是S.弗洛伊德运用精神分析说研究艺术得出的一个观点，在西方影响很大。弗洛伊德对艺术的解释，涉及艺术活动的深层心理学问题，是一种无意识、非理性的观点。艺术符号说认为，应从艺术的符号性上规定艺术的本质。德国哲学家E.卡西雷尔从他的符号形式哲学理论出发，指出艺术是“直觉符号的语言”，他把艺术理解为通过创造符号的活动去显现人的内在生命的动态过程。美国美学家S.K.朗格进一步发展了卡西尔的学说，在《艺术与情感》一书中提出：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”她又指出，艺术符号所表现的情感不是艺术家的个人情感，“而是他认识到的人类情感”。　　现代艺术理论中关于艺术本质问题较具影响的还有艺术直觉说、艺术经验说、艺术行为论、艺术本质否定论等，这些理论以独到的观点推进了艺术理论的发展。但由于各派理论家采取的哲学立场不同，也由于艺术本身的复杂性，上述一系列理论都只是强调或突出了某一侧面或功能，未能避免各自的片面性。因此，要从整体上把握艺术的本质，必须依据马克思主义的基本观点和方法，批判地吸收以往艺术理论中有益合理的成分，对艺术进行系统的综合性研究，进一步探索和揭示艺术的本质特征。　　马克思主义的艺术理论建立在历史唯物主义和辩证唯物主义的基础之上。1857年，K.马克思在《政治经济学批判导言》中论证了艺术生产与物质生产发展的不平衡关系，正式提出“艺术生产”的概念。从生产的角度去理解艺术创造活动，表明艺术生产与物质生产的本质具有一致性，艺术也同样要服从生产与消费的普遍规律。首先，艺术是一种生产，可以从物质生产的本质去理解艺术。人类在物质生产活动中改造了自然，通过这种实践活动，使自然成为人化的自然，使人的本质力量对象化，从而在对象世界中肯定自己。人的对象化实践活动又是按照美的规律来建造物体的，所以人的实践又具有审美价值属性。人类的艺术生产活动，作为生产的一种特殊形式，也是一种实践性的对象化活动。艺术生产与物质生产既有联系又有区别，它是一种特殊的精神生产。艺术是上层建筑中的一种社会意识形态，能动地反映社会存在。辩证唯物论把精神生产包括艺术生产的本质概括为能动的反映，这一能动的反映包含了再现与表现双重要素。艺术既受社会意识形态一般规律的制约，又有自己的特殊规律。正如马克思所指出的，艺术是人对世界的一种特殊的掌握方式，而人对世界的理论掌握方式是“不同于对世界的艺术的、宗教的、实践–精神的掌握的”（《马克思恩格斯选集》第2卷，第104页）。一般说来，理论的掌握世界的方式是理性抽象的方式，而艺术的掌握方式是感性直觉的方式。马克思指出的人以“全部感觉”在对象世界中肯定自己的方式，主要是指艺术的肯定方式，因为艺术活动对象化的形式是感性的，对艺术的感受要受制于人的感官。艺术必然要借助于一定的感性形式，创造具体可感的艺术形象。所以，艺术作为实践性的精神生产，就是借助于一定的物质材料和手段，将在观念中所反映和改造过了的自然与社会生活，以及主观精神世界物化出来，把人的意识和思维成果予以对象化，实际地创造出具有感性形态和审美价值的精神产品，即审美对象，目的在于满足人们的审美精神需求。艺术生产就是这样的一种精神生产。其次，艺术生产理论要求从消费的角度去理解艺术。艺术是一种生产，也要遵循生产的一般原理。这样就把艺术作为一个系统来观照，全面地考察艺术的生产与消费过程。艺术创作、艺术产品和艺术消费三者相互影响、相互依存，艺术产品是艺术生产的中间环节，把艺术家和消费者联结在一起。在现代社会大众传播媒介的作用下，艺术生产与艺术消费之间形成了一种辩证互动关系。一方面，艺术生产规定着艺术消费，为其提供消费对象即艺术品，同时也规定着艺术消费的方式和需要。另一方面，艺术消费又制约着艺术生产，艺术产品的审美价值在消费中才能得到最后的实现与完成。艺术消费也制约着艺术生产的方式和规模，消费需求成为艺术生产的动力。在艺术生产和艺术消费之间的中介体制，如博物馆、影剧院、出版社、音乐厅、艺术院校和大众传播媒介等，都对艺术传播起着重要作用。总之，从艺术生产的视角来观照，艺术就成为一个完整的系统，可以从整体上把握艺术的本质。

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Instruction: 请详细论述艺术分类原则与艺术门类

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## 艺术分类原则与艺术门类

艺术门类的划分，历来存在两种不同的研究方向。一是把艺术世界作为一个系统的整体，按某种统一的原则或标准作出逻辑划分；一是把艺术世界看作是由某些基本门类自然形成的体系，从艺术的客观实际出发作出自然划分。在美学和艺术理论发展史上，最为常见的艺术的逻辑分类有：按艺术的外在存在方式，将艺术划分为时间艺术、空间艺术和时空艺术；按艺术存在的形态，将艺术划分为静态艺术、动态艺术和动静结合艺术；按审美主体对艺术的感知方式，将艺术划分为视觉艺术、听觉艺术、视听艺术和视听–想象艺术；按艺术反映生活的侧重面，将艺术划分为再现性艺术、表现性艺术和再现–表现性艺术。艺术的自然分类具有时代性和民族性。中国目前较通行的分类，是以创作艺术作品所使用的物质媒介和表现手段，将艺术划分为造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。基本艺术门类有：绘画、书法、摄影、雕塑、建筑、工艺美术、音乐、舞蹈、杂技、文学、戏剧、戏曲、曲艺、电影和电视艺术等。艺术分类只具有相对的意义，分类研究的目的是把握艺术的特征和规律。

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Instruction: 你是一名百科词条撰写员，请详细解释一下音乐表演艺术中的音乐表演的本质与作用，要求表达严谨，内容详实

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## 音乐表演艺术中的音乐表演的本质与作用

音乐表演自从与音乐创作相分离，作为对音乐创作的成果——音乐作品的表演，从而获得它的独立品格以来，一直被人们称作第二度创造，或再创造。顾名思义，音乐表演的基本含义在于，它是在第一度创造的基础上进行的再创造。音乐表演既然作为第二度创造，那么，它的本质意义就不仅限于对第一度创造的传达和再现，它还必须能够体现出表演者的创造。严格说，当作曲家把生动的乐思以乐谱的形式记录下来的时候，就已经抽掉了它的灵魂，所剩下的只是一个乐音符号系列。而把乐谱变成活的音乐，使音乐作品重新获得生命的就是音乐表演。杰出的表演创造，可以通过探索音乐作品的内在含义，强调作曲家创作中的积极因素，使作品的精华体现得更加鲜明和突出，甚至超出作曲家的预想。音乐表演在音乐实践活动中，作为连接音乐创作与欣赏的中介环节，一方面，担负着创造性地再现作曲家的音乐作品，从而促进和推动音乐创作的繁荣和发展的使命；另一方面，又有通过自己的表演为音乐听众提供审美享受，并进而影响和提高他们的审美能力的义务。音乐表演的作用正是在与这两个环节的关系中显现出来的。音乐表演作为音乐创造的再现环节，在准确、完美并富于创造性地表演作曲家作品的同时，又可以使作曲家通过音乐表演的实际效果，检验和校正自己的创作构想，并从听众的反馈中了解作品的社会效应，以改进自己的创作。历史上有许多音乐作品正是在作曲者和表演者的密切合作下，经过反复修改而臻于完善。还有许多淹没在历史沉积中的音乐作品，由于杰出指挥家与表演家的发掘与演奏而重放光彩。音乐表演的作用还表现在对于音乐听众的巨大影响方面。许多著名的音乐表演艺术家非常重视和听众的互动，他们把这种互动看作使音乐表演获得成功的重要保证。优秀的音乐表演者必须考虑听众的需要，善于倾听来自听众的呼声，调整和改进自己的表演，使之更好地为听众服务。然而，这种以音乐表演为手段的服务，并不意味着一味地迁就和迎合听众，相反，音乐表演者既然是美的艺术的创造者，听众是通过音乐表演来欣赏音乐的美，音乐表演者理所当然地应该担负起培养听众的艺术鉴赏力、提高他们音乐审美水平的使命。

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Instruction: 请详细介绍音乐表演艺术中的音乐表演创造的美学原则

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## 音乐表演艺术中的音乐表演创造的美学原则

主要包括：真实性与创造性的统一的原则；历史性与时代性的统一的原则；技巧与表现的统一原则等。

### 真实性与创造性的统一

音乐表演作为第二度创造的基本性质，决定了它必须兼顾真实性与创造性两个方面，并力求做到二者的协调与统一。真实性，是指对音乐原作的忠实再现。任何一部音乐作品，都属于一定的历史时代与风格范畴，在体裁形式与表现内涵上也都有其各自的规定性。充分了解作曲家的历史时代与风格范畴，切实把握音乐作品的形式与内涵的规定性，是进行第二度创造的基础，也是音乐表演获得真实性的基本保证。乐谱是作曲家创作意图的直接记录，追求音乐表演的真实性，必须把乐谱作为基本依据加以认真对待。然而，音乐表演也不能把乐谱作为唯一的依据，把对真实性的追求仅仅局限于照谱演奏。乐谱固然重要，但是不应把它孤立起来，对作曲家美学观点和创作意图的探讨，对作品产生的历史时代和风格范畴的研究，同样是不可忽视的。例如，演奏L.van贝多芬的音乐，无疑应该仔细了解他的精神发展过程，包括他对法国大革命和拿破仑的态度等。音乐表演者必须从更广阔的视野、在更高的层次上去理解和把握音乐作品，只有把音乐作为在特定历史时代产生的文化意识，作为具有丰富内涵的作曲家的人生体验的艺术表现，才可能真正获得音乐表演的真实性。音乐表演作为第二度创造，仅仅具有真实性还是不够的，它还必须与表演者的创造性相结合，实现真实性与创造性的统一。音乐表演创造，首先要求表演者必须具有强烈的参与意识和创造热情。在音乐表演中投入自己的全部热情、智慧和才能。表演者对音乐作品必须有自己的解释，这种解释既要符合原作的基本精神，又能体现出表演者的创造。即使是在同样忠于原作的前提下，不同的表演者对于同一部作品或同一角色，也有可能做出不同的艺术处理。音乐表演的创造性要求音乐表演者对作品应有自己不同的处理，正是这种不同的处理，才会使得同一部音乐作品在不同的表演者那里获得不同的艺术表现，而这正是音乐作为一种表演艺术的魅力之所在。富于个性是音乐表演创造走向成熟的标志，它表明表演者已经具有清醒的自我意识，不仅对音乐作品有自己独到的理解，并且还能够根据自己的条件和特长，找到最适合于自己的表演方式，形成独特的个人表演风格。音乐表演也是一次性的创造过程，即使是同一表演者表演同一曲目，每次表演也不会一模一样。固然表演前的各种准备和设计，还有在多次表演中形成的某些定式都会在音乐表演中起作用，但是它不应成为妨碍表演创造的一种模式，如果每次表演都按照预先设定的模式进行，那就有可能导致音乐表演的刻板呆滞和千篇一律。关键的问题就在于音乐表演者必须把每一次表演都作为一次性的创造过程，使它具有某种即兴性，只有这样，音乐表演者的临场心理才能调节到最佳状态，同时也才会使音乐表演更加生动和更具艺术魅力。

### 历史性与时代性的统一

音乐表演的又一重要美学原则是历史性与时代性的统一，即音乐作品特定的历史风格与表演者所处时代精神的统一。任何一部音乐作品，都是特定历史时代的产物，必然具有其特定的音乐风格。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求把这种风格真实、完美地再现。他们总是尽可能地使自己去熟悉和体验作曲者生活的时代环境，甚至使自己化身为作品的创作者，以便更真切地表现作品的历史风格。对音乐作品历史风格的准确把握和再现，是对音乐的历史个性的尊重，同时也是使音乐获得明确的意义的保证。然而，音乐表演的复杂性却在于，即使是表演历史时代的作品，表演者也不可能完全离开自己所处的时代，他们总是自觉不自觉地站在自己时代的立场上，用自己时代的眼光去观察历史现象。音乐表演者所处时代的时代精神和美学观念必然会影响到表演者对历史作品的解释和处理。新时代的表演者以不同于过去的方式来解释和表演音乐作品，将会为历史作品注入新的活力，从历史作品中发现从未被注意过的积极因素和美的意味，并且以新的时代精神和审美情趣对之加以丰富和补充。

### 技巧与表现的统一

出色的技巧与完美的艺术表现在音乐表演中是相辅相成、互不可少的两个方面。没有技巧根本谈不到艺术表现，脱离了艺术表现，技巧也将失去它自身的存在价值，二者的完美统一，是音乐表演的又一重要美学原则。可以说，古今中外一切有成就的音乐表演艺术家，无一不是具有高超与独到的表演技巧的。然而技巧却不是音乐表演获得成功的唯一条件，也不是音乐审美的主要目的。说到底，它不过是艺术表现的手段。只有当技巧为艺术表现的目的服务，并且获得与艺术表现的完美统一，它才可能真正实现自身的价值。表演技巧与艺术表现的统一，作为音乐表演的一项重要美学原则是具有普遍意义的，对于任何时代、任何种类的音乐表演都是有效的。它是实现音乐表演的真实性与创造性的统一、历史性与时代性的统一的必不可少的条件，同时也是使音乐表演达到至善至美境界的可靠保证。

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Instruction: 你是一名领域专家，对音乐表演创造的美学原则中的真实性与创造性的统一非常了解，请给出详细的解释

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## 音乐表演创造的美学原则中的真实性与创造性的统一

音乐表演作为第二度创造的基本性质，决定了它必须兼顾真实性与创造性两个方面，并力求做到二者的协调与统一。真实性，是指对音乐原作的忠实再现。任何一部音乐作品，都属于一定的历史时代与风格范畴，在体裁形式与表现内涵上也都有其各自的规定性。充分了解作曲家的历史时代与风格范畴，切实把握音乐作品的形式与内涵的规定性，是进行第二度创造的基础，也是音乐表演获得真实性的基本保证。乐谱是作曲家创作意图的直接记录，追求音乐表演的真实性，必须把乐谱作为基本依据加以认真对待。然而，音乐表演也不能把乐谱作为唯一的依据，把对真实性的追求仅仅局限于照谱演奏。乐谱固然重要，但是不应把它孤立起来，对作曲家美学观点和创作意图的探讨，对作品产生的历史时代和风格范畴的研究，同样是不可忽视的。例如，演奏L.van贝多芬的音乐，无疑应该仔细了解他的精神发展过程，包括他对法国大革命和拿破仑的态度等。音乐表演者必须从更广阔的视野、在更高的层次上去理解和把握音乐作品，只有把音乐作为在特定历史时代产生的文化意识，作为具有丰富内涵的作曲家的人生体验的艺术表现，才可能真正获得音乐表演的真实性。音乐表演作为第二度创造，仅仅具有真实性还是不够的，它还必须与表演者的创造性相结合，实现真实性与创造性的统一。音乐表演创造，首先要求表演者必须具有强烈的参与意识和创造热情。在音乐表演中投入自己的全部热情、智慧和才能。表演者对音乐作品必须有自己的解释，这种解释既要符合原作的基本精神，又能体现出表演者的创造。即使是在同样忠于原作的前提下，不同的表演者对于同一部作品或同一角色，也有可能做出不同的艺术处理。音乐表演的创造性要求音乐表演者对作品应有自己不同的处理，正是这种不同的处理，才会使得同一部音乐作品在不同的表演者那里获得不同的艺术表现，而这正是音乐作为一种表演艺术的魅力之所在。富于个性是音乐表演创造走向成熟的标志，它表明表演者已经具有清醒的自我意识，不仅对音乐作品有自己独到的理解，并且还能够根据自己的条件和特长，找到最适合于自己的表演方式，形成独特的个人表演风格。音乐表演也是一次性的创造过程，即使是同一表演者表演同一曲目，每次表演也不会一模一样。固然表演前的各种准备和设计，还有在多次表演中形成的某些定式都会在音乐表演中起作用，但是它不应成为妨碍表演创造的一种模式，如果每次表演都按照预先设定的模式进行，那就有可能导致音乐表演的刻板呆滞和千篇一律。关键的问题就在于音乐表演者必须把每一次表演都作为一次性的创造过程，使它具有某种即兴性，只有这样，音乐表演者的临场心理才能调节到最佳状态，同时也才会使音乐表演更加生动和更具艺术魅力。

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Instruction: 你是一名领域专家，对音乐表演创造的美学原则中的历史性与时代性的统一非常了解，请给出详细的解释

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## 音乐表演创造的美学原则中的历史性与时代性的统一

音乐表演的又一重要美学原则是历史性与时代性的统一，即音乐作品特定的历史风格与表演者所处时代精神的统一。任何一部音乐作品，都是特定历史时代的产物，必然具有其特定的音乐风格。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求把这种风格真实、完美地再现。他们总是尽可能地使自己去熟悉和体验作曲者生活的时代环境，甚至使自己化身为作品的创作者，以便更真切地表现作品的历史风格。对音乐作品历史风格的准确把握和再现，是对音乐的历史个性的尊重，同时也是使音乐获得明确的意义的保证。然而，音乐表演的复杂性却在于，即使是表演历史时代的作品，表演者也不可能完全离开自己所处的时代，他们总是自觉不自觉地站在自己时代的立场上，用自己时代的眼光去观察历史现象。音乐表演者所处时代的时代精神和美学观念必然会影响到表演者对历史作品的解释和处理。新时代的表演者以不同于过去的方式来解释和表演音乐作品，将会为历史作品注入新的活力，从历史作品中发现从未被注意过的积极因素和美的意味，并且以新的时代精神和审美情趣对之加以丰富和补充。

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Instruction: 你是一名领域专家，对音乐表演创造的美学原则中的技巧与表现的统一非常了解，请给出详细的解释

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## 音乐表演创造的美学原则中的技巧与表现的统一

出色的技巧与完美的艺术表现在音乐表演中是相辅相成、互不可少的两个方面。没有技巧根本谈不到艺术表现，脱离了艺术表现，技巧也将失去它自身的存在价值，二者的完美统一，是音乐表演的又一重要美学原则。可以说，古今中外一切有成就的音乐表演艺术家，无一不是具有高超与独到的表演技巧的。然而技巧却不是音乐表演获得成功的唯一条件，也不是音乐审美的主要目的。说到底，它不过是艺术表现的手段。只有当技巧为艺术表现的目的服务，并且获得与艺术表现的完美统一，它才可能真正实现自身的价值。表演技巧与艺术表现的统一，作为音乐表演的一项重要美学原则是具有普遍意义的，对于任何时代、任何种类的音乐表演都是有效的。它是实现音乐表演的真实性与创造性的统一、历史性与时代性的统一的必不可少的条件，同时也是使音乐表演达到至善至美境界的可靠保证。

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Instruction: 我想了解关于音乐表演艺术中的音乐表演者的培养的知识，请写一篇详细的介绍

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## 音乐表演艺术中的音乐表演者的培养

主要包括：音乐表演者必备的特殊素质；音乐表演的技术与技巧训练；思想、人生体验与文化修养等。

### 音乐表演者必备的特殊素质

首先是良好的音乐感。既包括基础性的音乐感，如音高感、节奏感、音色感等；也包括综合性的音乐感，如旋律感、和声感、形式感、风格感等。对于音乐表演者来说，良好的音乐感已经不仅仅作为一种内在感觉，而且还必须通过音乐表演实践体现为实际的音乐音响。音乐感是由两方面的因素构成的：一方面是先天的条件，即由遗传造成的生理素质；另一方面是后天的培养和努力。适于音乐表演的良好生理条件与高度灵敏的身体协调能力也是音乐表演者必备的特殊素质，音乐表演的技艺是以相关的生理器官的良好素质和它们高度的灵敏性与协调性为基础的。良好的音乐记忆力，对于音乐表演者来说具有特殊重要的意义。音乐表演者必须在对音乐作品进行研读和反复练习之后，把音乐牢牢地记在自己的头脑里，融化于自己的意识之中，然后才有可能全神贯注、出神入化地进行表演。音乐记忆力不仅要求细致准确，而且要求长期持久，因为只有这样才能在表演实践中逐步积累起丰富的表演曲目。

### 音乐表演的技术与技巧训练

音乐表演是一种非常精确、细致、灵活，需要有高超的表演技术与技巧的创造行为，如果没有高超的表演技术与技巧，无论多么美好的音乐设想也是不可能实现的。音乐表演的技术与技巧是以对本专业的基本表演技术的掌握为基础的。音乐表演基本功的掌握必须有正确的方法，现代音乐表演艺术的发展，在各个专业领域里都已经逐步形成一套系统而科学的训练方法。因此，音乐表演基本技术的学习，必须在有经验的教师的指导下循序渐进地进行。音乐表演的基本技术，即基本功的掌握固然重要，然而需要注意的是，对于音乐表演者来说，把基本技术灵活地运用于艺术表现的能力，或者说是根据艺术表现的需要，创造性地运用基本技术的能力更为重要，这才是音乐表演技巧的真义之所在。由于音乐表演技巧是在把基本技术运用于艺术表现的过程中获得的，因此它需要高度的灵活性和创造性。音乐表演者的艺术才能在很大程度上表现于这种灵活性与创造性。从某种意义上说，这种具有高度灵活性与创造性的表演技巧的掌握比起基本功的训练还要困难，它与表演者的全面素质和音乐修养密切相关，并且是在大量的表演实践和对各种不同的表演曲目的掌握过程中逐步获得的。

### 思想、人生体验与文化修养

一个真正的音乐表演艺术家，不仅需要完美而高超的表演技术与技巧，而且需要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养。深刻的思想对于音乐表演者来说，主要是指对生活、艺术的深刻而独到的见解。与此相关，音乐表演者还必须有对生活、对人的思想情感的丰富体验。这种体验不仅对于像歌曲和歌剧这样直接表现生活情节和人物形象的音乐表演有着直接而密切的关联，而且对于器乐音乐，包括无标题音乐表演同样具有重要的意义。虽然在这类音乐作品的表演中，生活体验一般并不化作对具体生活与人物形象的想象，但是对其中饱含的精神内涵与人类情感的表现仍是以表演者丰富的生活感受和人生体验为基础的。广博的文化艺术修养对于音乐表演的作用为许多表演艺术家所重视，特别是由于音乐艺术在表现上的非视觉性与非语义性的特性，音乐表演者可以借助于对其他文学艺术的领会与修养，来增强自己的艺术想象力，使音乐表演具有更加丰富的精神内涵与艺术韵味。音乐表演者的培养，是一项长期而艰巨、要求非常严格的事业。可以说，适于音乐表演的特殊素质是成才的基础，完美而高超的表演技术与技巧是进行音乐表演的必备条件，而生活、思想和文化修养则是使音乐表演获得成功的可靠保证。

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Instruction: 为音乐表演者的培养中的音乐表演者必备的特殊素质写一篇详细的介绍

Output:
## 音乐表演者的培养中的音乐表演者必备的特殊素质

首先是良好的音乐感。既包括基础性的音乐感，如音高感、节奏感、音色感等；也包括综合性的音乐感，如旋律感、和声感、形式感、风格感等。对于音乐表演者来说，良好的音乐感已经不仅仅作为一种内在感觉，而且还必须通过音乐表演实践体现为实际的音乐音响。音乐感是由两方面的因素构成的：一方面是先天的条件，即由遗传造成的生理素质；另一方面是后天的培养和努力。适于音乐表演的良好生理条件与高度灵敏的身体协调能力也是音乐表演者必备的特殊素质，音乐表演的技艺是以相关的生理器官的良好素质和它们高度的灵敏性与协调性为基础的。良好的音乐记忆力，对于音乐表演者来说具有特殊重要的意义。音乐表演者必须在对音乐作品进行研读和反复练习之后，把音乐牢牢地记在自己的头脑里，融化于自己的意识之中，然后才有可能全神贯注、出神入化地进行表演。音乐记忆力不仅要求细致准确，而且要求长期持久，因为只有这样才能在表演实践中逐步积累起丰富的表演曲目。

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Instruction:
请详细解释以下名词：
音乐表演者的培养中的音乐表演的技术与技巧训练

Output:
## 音乐表演者的培养中的音乐表演的技术与技巧训练

音乐表演是一种非常精确、细致、灵活，需要有高超的表演技术与技巧的创造行为，如果没有高超的表演技术与技巧，无论多么美好的音乐设想也是不可能实现的。音乐表演的技术与技巧是以对本专业的基本表演技术的掌握为基础的。音乐表演基本功的掌握必须有正确的方法，现代音乐表演艺术的发展，在各个专业领域里都已经逐步形成一套系统而科学的训练方法。因此，音乐表演基本技术的学习，必须在有经验的教师的指导下循序渐进地进行。音乐表演的基本技术，即基本功的掌握固然重要，然而需要注意的是，对于音乐表演者来说，把基本技术灵活地运用于艺术表现的能力，或者说是根据艺术表现的需要，创造性地运用基本技术的能力更为重要，这才是音乐表演技巧的真义之所在。由于音乐表演技巧是在把基本技术运用于艺术表现的过程中获得的，因此它需要高度的灵活性和创造性。音乐表演者的艺术才能在很大程度上表现于这种灵活性与创造性。从某种意义上说，这种具有高度灵活性与创造性的表演技巧的掌握比起基本功的训练还要困难，它与表演者的全面素质和音乐修养密切相关，并且是在大量的表演实践和对各种不同的表演曲目的掌握过程中逐步获得的。

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Instruction: 我正在写关于音乐表演者的培养中的思想、人生体验与文化修养的词条，想了解一下背景知识，你能详细介绍一下吗？

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## 音乐表演者的培养中的思想、人生体验与文化修养

一个真正的音乐表演艺术家，不仅需要完美而高超的表演技术与技巧，而且需要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养。深刻的思想对于音乐表演者来说，主要是指对生活、艺术的深刻而独到的见解。与此相关，音乐表演者还必须有对生活、对人的思想情感的丰富体验。这种体验不仅对于像歌曲和歌剧这样直接表现生活情节和人物形象的音乐表演有着直接而密切的关联，而且对于器乐音乐，包括无标题音乐表演同样具有重要的意义。虽然在这类音乐作品的表演中，生活体验一般并不化作对具体生活与人物形象的想象，但是对其中饱含的精神内涵与人类情感的表现仍是以表演者丰富的生活感受和人生体验为基础的。广博的文化艺术修养对于音乐表演的作用为许多表演艺术家所重视，特别是由于音乐艺术在表现上的非视觉性与非语义性的特性，音乐表演者可以借助于对其他文学艺术的领会与修养，来增强自己的艺术想象力，使音乐表演具有更加丰富的精神内涵与艺术韵味。音乐表演者的培养，是一项长期而艰巨、要求非常严格的事业。可以说，适于音乐表演的特殊素质是成才的基础，完美而高超的表演技术与技巧是进行音乐表演的必备条件，而生活、思想和文化修养则是使音乐表演获得成功的可靠保证。

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Instruction: 请详细介绍扬琴音乐中的传统艺术流派

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## 扬琴音乐中的传统艺术流派

主要有：①广东扬琴音乐。它是由粤剧的过场音乐和插曲演变而来。旋律悠扬流畅，色彩华丽清新。优秀曲目有《旱天雷》《倒垂帘》《雨打芭蕉》《昭君怨》等。代表人物有严老烈、邱鹤畴、吕文成、陈德炬等。②江南丝竹扬琴音乐。它是丝弦和竹管乐器组合演奏的民间音乐。多在婚、丧、喜、庆或庙会场合演奏。旋律优雅酣畅、风格细腻秀美。优秀曲目有《欢乐歌》《三六》等。代表人物有任晦初等。③四川扬琴音乐。它是以民间故事和传统剧目为题材而在堂会和茶馆表演的说唱艺术。在其曲牌改编的扬琴曲中以《将军令》《闹台》最著名。曲调激昂铿锵，风格粗犷豪放。代表人物有李联洲、李德才、高德全等。④东北扬琴音乐。它根植于东北民歌和民间音乐，曲调淳朴豪爽。有弹、轮、颤、滑、点、拨、揉、勾8大技法。优秀曲目有《苏武牧羊》《汨罗江上》等。代表人物有赵殿学、王沂甫、宿英等。

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Instruction: 你能详细解释一下现代扬琴音乐创作　吗？

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## 现代扬琴音乐创作

20世纪50年代以来，伴随着乐器改革和制作的完善、创编曲目的丰富多彩和优秀演奏人才的不断涌现，中国扬琴音乐以及扬琴演奏艺术已经进入成熟发展的阶段。中国扬琴音乐朝着多元化、个性化和艺术审美化的综合方向迅速发展。创作手法、艺术思维、音乐内涵与表现境界均有较大幅度的提高。多年来不仅积累了一批风韵独特的古典、民间乐曲，而且涌现出大量题材广泛、形式多样的现代创作乐曲。它们分为两种类型：①移植改编类乐曲。这类作品是从其他音乐形式移植改编而来。在保留原作艺术特色的基础上，在演奏技法、曲式结构、和声织体及旋律手法等方面有所丰富和发展，音乐主题也得到了进一步深化和展开。传统乐曲有《五哥放羊》《塔什瓦依》《弹词三六》《大浪淘沙》《龙船》《阳关三叠》《渔舟唱晚》和《流水》等。现代乐曲有《山丹丹开花红艳艳》《节日的天山》《映山红》《黄河颂》《游击队歌》《阳光照耀着塔什库尔干》等。②创作类乐曲。这类作品是专门为扬琴创编的新乐曲。其内容广泛、色彩新颖、结构多变、织体丰富、技法复杂、形式多样、艺术性强。独奏曲有《春到清江》《红河的春天》《流水欢歌》《黄土情》《竹林涌翠》《汩罗江随想曲》《边疆的春天》等。协奏曲有扬琴与打击乐《思》《林冲夜奔》，扬琴与民乐队《满乡随想曲》《莫愁女随想曲》《凤凰于飞》，扬琴与管弦乐《海峡音诗》，扬琴与声乐、管弦乐《声声慢》等。合奏曲有《川江音画》等。组曲有《山寨风情》《三月大理行》等。套曲有《国魂篇》等。运用近现代序列音手法与不均衡和谐的和声创作的乐曲有《觅》《鸟之舞》等。此外，20世纪末以来，扬琴艺术家们还成功地移植改编了一批外国的经典乐曲。如《恰尔达什舞曲》《云雀》《引子与回旋随想曲》《流浪者之歌》和《卡门主题随想曲》等，这些乐曲对拓展扬琴的演奏艺术和音乐表现力具有积极的推动作用。

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Instruction: 我想了解一下阮音乐中的演奏艺术，你能非常详细地介绍一下吗，这样我就不需要再搜索了

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## 阮音乐中的演奏艺术

阮有多种定弦方法。如：音高为G d a e的“五、五、五度”中阮定弦法；音高为A d a d或G d g d的“四、五、四度”中阮定弦法。又如：C G d a，D A d a，D G a g大阮定弦法等，各种定弦法在演奏技术的发挥，以及不同乐曲风格的把握上都各有所长。阮的演奏技法较为丰富。右手分为两种弹法，一种用手指弹奏，有弹、挑、滚、轮、摇、摭、分、勾、抹、扫、拂、四指轮、挑轮、扣轮等技法，手指弹奏的技法组合复杂，音色层次丰富。另一种用拨子弹奏，有弹、挑、滚等技法，拨子弹奏的声音浑厚连绵、刚强有力，但是技法组合简单、音色层次略显单调。阮的左手常用技法有吟、猱、绰、注、泛、滑、推、拉、打、带等。从故宫博物院所藏的三国时代的青釉瓷仓上有阮与其他乐器的合奏的陶塑装饰、麦积山北魏壁画上绘有笳与阮的合奏图等历史资料上可以证明，古代的阮既可独奏，又可与其他乐器一起合奏，但是尚未见到流传至今的古代阮谱，阮的弹奏者也非常少见。1918年前后，上海“大同乐会”郑觐文等曾使用根据清代阮形制所仿制的阮，录制了《春江花月夜》等曲目的唱片。中华人民共和国成立以后，伴随着阮在乐器改革上所取得的成就，如：依十二平均律补齐半音品位；增加品位扩大音域等，阮的音乐创作和演奏艺术得到了长足的发展。阮不仅作为常用乐器进入民族乐队的声部建制，而且作为独奏乐器登上了音乐舞台。20世纪70年代初，中央音乐学院率先设立了阮专业，随后各音乐院校也都设立了阮专业，培养了为数不少的阮专业演奏家、教育家。由王仲丙、宁勇编著出版的第一部阮教学著作《阮演奏法》，为阮专业教学的规范化建设，以及阮演奏艺术的发展起到了推动作用。

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Instruction: 你能详细解释一下阮音乐中的音乐创作吗？

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## 阮音乐中的音乐创作

20世纪60年代：王仲丙移植改编的大阮独奏曲《瑶族长鼓舞》《锦上花》；赵桂林移植改编的中阮独奏曲《大浪淘沙》《玫瑰盛开的时候》《达姆达姆》等。70年代：姜铭礼创作的阮独奏曲《山寨欢歌》《草原晨曦》；王仲丙创作的《引水上山坡》等。80年代：宁勇作曲的大阮独奏曲《丝路驼铃》，吴俊生作曲的《火把节之夜》；陈文杰作曲的《悠远的歌声》；刘星作曲的中阮独奏曲《无所事事》《孤芳自赏》《山歌》和中阮协奏曲《云南回忆》等。90年代：徐昌俊作曲的《剑器》；张清玫和黄维强作曲的《天山情》；丰国林作曲的《愉快的阿米子》和姜铭礼作曲的《古道行》；王仲丙编曲的《拉萨舞曲》等。优秀的阮演奏家有王仲丙、赵桂林、庞玉璋、宁勇、林吉良等。

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Instruction: 请详细介绍柳琴音乐中的柳琴的演奏艺术

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## 柳琴音乐中的柳琴的演奏艺术

传统柳琴为双弦，7品，琴体较长，音域一个半八度。演奏时在右手中指戴一“指套”（竹制或牛角圆筒），用大指与食指捏住，运用手腕旋转之力而得声，风格别致。传统柳琴的不足在于音域狭窄、不便转调、音色欠佳、技巧单调，所以音乐表现力受到很大的限制。为适应民族乐队的需要，演奏家王惠然与徐州乐器厂合作，在保留传统形制和演奏风格的基础上，对柳琴做了一系列重大改革，1958～1970年先后制成三弦和四弦高音柳琴，将7品增为29品，音域扩为4个八度。改丝弦为钢弦和合金缠弦，增大了音量，美化了音色。其一弦高音区清脆、明亮、透明，富有光彩，穿透力强；第二、三弦中音区音色优美、柔和、富于表情；四弦低音区浑厚结实，余音颇长。在演奏方式上，改传统柳琴的指套为赛璐珞、玳瑁或塑料片等材料制作的三角形拨子，用右手大指和食指持拨，以手腕旋转之力弹奏。柳琴擅长于运用弹挑、小轮演奏节奏鲜明、富有弹性的快板；运用长轮及和弦长音演奏气势磅礴、高亢洪亮、激情昂扬的慢板、广板；运用推、拉、吟、揉、沥、打、琶音等技巧奏出优美动听、和声丰满、色彩艳丽、民族韵味浓郁的音乐。由于柳琴的琴颈细长，把位窄小，换把方便，跳把灵巧，所以柳琴十分擅长于炫技性的快速技巧和华丽色彩的展示。在柳琴上运用节奏型和弦，可奏出紧张强烈的音响效果；在柳琴第四弦（g）上可奏出低沉、忧郁、悲凉的曲调，非常动人。在借鉴、吸引中外弹拨乐器各类技巧基础上，柳琴已经积累了一套左右手近40种规范化的演奏技法（记录符号同琵琶）。柳琴以特有的音色、多变的演技、丰富的表现力获得了大众的喜爱和欢迎。通过柳琴乐的改革、创作、演技创新和人才培养的同步发展，柳琴音乐在器乐化的过程中不断成熟、发展，柳琴的演奏艺术已经登上了独奏、重奏、协奏、合奏的音乐舞台，从而成为民族乐队不可缺少的一员，填补了民族乐队弹拨乐声部缺乏高音的空白。柳琴的音乐表现力也在艺术实践中得到进一步的拓展。自20世纪末以来，一些音乐院校已相继设立了柳琴专业，培养了一些优秀的从事柳琴专业的教育家、演奏家，柳琴音乐的创作和演奏也正在不断地得以发展和完善。

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Instruction: 我正在写关于芭蕾音乐中的舞曲部分的词条，想了解一下背景知识，你能详细介绍一下吗？

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## 芭蕾音乐中的舞曲部分

①古典舞曲。古典舞是舞蹈家根据古代舞蹈、民间舞蹈，以及宫廷礼仪动作和姿态提炼、加工、再创作形成的舞蹈，成为具有高度概括力、音乐性和表现力的体裁。古典舞舞曲体裁有较固定的音乐结构，可包括18世纪以前的阿勒芒德舞曲、萨拉班德舞曲、库朗特舞曲、吉格舞曲、恰空舞曲、小步舞曲、帕凡舞曲等，也包括19世纪以来的华尔兹舞曲、加洛普舞曲、玛祖卡舞曲、波洛奈兹舞曲和进行曲等。②变奏舞曲。这里“变奏”一词的含义与作曲技法的含义不同。“变奏舞”是舞剧中主要角色的“独白”，它在舞剧中的地位相当于歌剧中的咏叹调。它可以由独舞、双人舞、三人舞、四人舞及群舞等表现，并以不同的形式交替构成“组舞”，通常以活泼、热烈的舞段结束。因此，与变奏舞相配合的变奏舞曲，也相似于组曲结构。③代表性舞曲。代表性舞，又作“性格舞”，是具有鲜明民族风格的舞蹈，它生动活泼地表达剧中的风土人情及人物性格。代表性舞曲通常组成一系列的“游艺舞曲”，如：《天鹅湖》中的西班牙舞曲、那不勒斯舞曲（意大利）、恰尔达什舞曲（匈牙利）、玛祖卡舞曲（波兰），《胡桃夹子》中的《巧克力糖》（西班牙）、《咖啡》（阿拉伯）、《茶》（中国）、特列帕克舞（俄罗斯）等。④情节舞曲。情节舞是舞蹈与哑剧的结合，它是戏剧舞蹈化、舞蹈戏剧化的具体表现，情节舞曲配合情节的发展，但不一定配合具体的舞蹈动作，并不要求固定的结构。

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Instruction: 你是一名百科词条撰写员，请详细解释一下芭蕾音乐中的舞剧音乐史，要求表达严谨，内容详实

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## 芭蕾音乐中的舞剧音乐史

舞剧音乐的形成和发展经过了久远的历史。公元前古希腊以至古罗马盛行着诗、歌、舞及戏剧表演为一体的综合艺术——悲剧，可以被认作是舞剧和舞剧音乐的渊源。在悲剧的表演中，歌队往往随着舞蹈而歌，即舞剧音乐的萌芽。公元十三四世纪在意大利宫廷中广泛流行的基本上是民间舞蹈，舞蹈音乐则以歌舞的形式出现。文艺复兴时期的“芭蕾”在复兴古代艺术的名义下，在意大利酝酿，并在法国形成。1489年，由宫廷舞蹈家B.de博塔创作了以希腊神话为题材的《奥菲欧》，即欧洲的第一部“宫廷芭蕾”。在当时的意大利，参加舞蹈表演的风气十分盛行，但舞蹈和音乐如何相配却未留下记载。随着意大利公主凯瑟琳嫁往法国，成为亨利二世的皇后，“宫廷芭蕾”传入法国并得到了继续和发展。1581年，来自意大利的舞蹈家在枫丹白露，为已成为皇太后的凯瑟琳编演了《皇后的喜芭蕾舞剧》，被认为是世界第一部芭蕾舞剧的诞生。1661年路易十四皇帝任用舞蹈家P.博尚、音乐家J.-B.吕利、戏剧家莫里哀等大师创办了“皇家舞蹈学院”，坚持不懈地从事民间舞蹈的搜集、加工和舞剧的创作工作，并使芭蕾的艺术活动由宫廷走向了面对公众的剧院舞台。至16世纪末，每种舞蹈的步伐和相配的音乐才得以固定。为了配合不同舞蹈的需求，舞蹈音乐要有一定的节奏对比和相应的结构形式——先是帕凡舞曲和加亚尔德舞曲构成的二部组曲，后是阿勒芒德舞曲—萨拉班德舞曲—库朗特舞曲—任选舞曲—吉格舞曲构成了古组曲的体裁。H.珀塞尔、J.S.巴赫、G.F.亨德尔、F.库普兰、吕利都创作过这种体裁的作品。1681年由吕利作曲的舞剧《爱的胜利》中，由4位贵族出身的演员开创了女性演员登台的先例。吕利领导着宫廷新剧团上演了芭蕾歌剧，管弦乐和歌唱家占有了显著的位置。稍后的法国作曲家J.-P.拉莫通过芭蕾歌剧《殷勤的印度人》（1735）等富于东方色彩的音乐创作，以其较之以前更丰富的和声与配器使舞剧音乐有了明显的进步。18世纪，欧洲各国相继建立了附设芭蕾舞团的歌剧院。在当时的芭蕾歌剧中，并不考虑剧情需求，始终遵循着巴塞比舞曲（序曲）、缪塞特舞曲（第一幕）、坦波琳舞曲（第二幕），然后是恰空舞曲和巴塞比舞曲的公式。随着封建制度的走向灭亡和新兴资产阶级占据历史舞台，舞剧艺术为适应时代的需求也处在不断的变革之中。1760年，曾与C.W.von格鲁克、W.A.莫扎特合作的法国舞蹈大师J.-G.诺维尔在创作方面摆脱了曾是千古不变的僵化模式，他反对“有各式各样的舞蹈片段的堆砌去凑合偶然写成的乐曲”，“必须为舞蹈特地作曲，让音乐和舞蹈一致”，努力去实现“戏剧化的舞剧”的理想。他的理论继承者J.多贝瓦尔的名作《无益的谨慎》（《关不住的女儿》），是至今还在上演的保留剧目；另一位继承者S.维加诺在舞剧《普罗米修斯的创造物》中曾与大师L.van贝多芬合作。19世纪的浪漫主义思潮席卷了欧洲。随着社会生活的日新月异，舞剧风格趋于轻盈曼妙，充满诗意的人物与情节吸引着观众，使舞剧进入了黄金时代。1832年由F.塔里奥尼编导的“白裙芭蕾”《仙女》标志着浪漫主义舞剧的诞生，“足尖舞”逐渐成为古典舞的主体。1841年法国作曲家A.亚当的舞剧《吉赛尔》和1870年L.德利布的舞剧《葛蓓莉娅》，以其完整的音乐构思和精巧的配器技法，结束了舞剧音乐选编其他作品而缺乏独立艺术价值的历史。1870年以后，由意、法两国传入俄国的舞剧音乐经过P.I.柴科夫斯基之手，在交响性、抒情性和色彩性诸方面开辟了广阔的天地。在柴科夫斯基的舞剧音乐创作中，交响性的主题展开，对剧中人物性格的有力刻画，加强了其应有的戏剧性，使其达到了与交响音乐和歌剧音乐一样的思想深度，并能够由此成为舞剧音乐的杰出的典范。柴科夫斯基的舞剧音乐告诉人们，铲除任意删改舞剧音乐的恶习，提倡在深刻理解音乐原作的基础上进行舞剧创作的时代已经开始。20世纪初，传统的俄国芭蕾继续发展。在“现代舞”创始人I.邓肯的影响下，俄国舞蹈家M.福金在“反对程式化”的口号下将舞剧进行了新的改革。他在编导原则中提出“音乐不要形成一连串分割的、互不连贯的片段，它应该是一部完整的乐曲，统一于编导设计”。他的被称为“现代芭蕾”的《仙女们》（用F.肖邦的音乐改编）、《火鸟》（I.F.斯特拉文斯基）、《彼得鲁什卡》（斯特拉文斯基）等都获得了成功。更引人瞩目的是根据著名音乐作品创作的舞剧如雨后春笋般出现。例如，V.尼金斯基的《牧神的午后》（C.德彪西的同名原作），L.马辛涅的《预兆》（柴科夫斯基的第五交响曲）、《舞蹈狂》（J.勃拉姆斯的第四交响曲）、《幻想交响曲》（L.-H.柏辽兹的同名原作）等，被称为“交响芭蕾”。另外，还出现了以著名歌剧音乐创作的舞剧，如美国编导R.佩奇的《卡门》（G.比才）、《莎乐美》（R.施特劳斯）、《塞维利亚的理发师》（G.A.罗西尼）、《风流寡妇》（F.莱哈尔），Z.索洛夫的《奥涅金》（柴科夫斯基）、《茶花女》（G.威尔第）、《浮士德》（C.-F.古诺）等，此类型也被称为“芭蕾歌剧”。交响曲和歌剧是最有思想深度和表现广度的音乐作品，当代舞蹈家们不仅可以理解它，还可以用它们进行舞蹈创作。可见舞蹈工作者的音乐素质已经提高到了前所未有的水平，而音乐在舞蹈艺术中的作用得到了全方位的发挥，经常被人们喻为“舞剧的灵魂”。

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Instruction: 我想了解关于管弦乐队中的基本编制的知识，请写一篇详细的介绍

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## 管弦乐队中的基本编制

一支完备的管弦乐队应由弦乐器、木管乐器、铜管乐器、打击乐器以及其他一些色彩性乐器组成。其中以弦乐组为基础，并分为第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等5个声部，各声部乐器数可多可少，但依惯例应具备5个声部。木管乐器和铜管乐器也分高、中、低声部，但其乐器数量和打击乐器的数量及种类，往往根据曲目和地点而定。管弦乐队的编制一般来说，如果第一小提琴为16把，那么第二小提琴应为14把，中提琴12把，大提琴10把，低音提琴8把；如果乐队是双管编制，管乐器部分应该是长笛2，双簧管2，单簧管2，大管2，圆号4，小号2，长号2或3，大号1；三管乐队编制主要是指在双管编制的基础上，让管乐增加数量，如增加了1支短笛、1支英国管、1支低音单簧管、1支低音大管、1支小号等。在乐队的基本编制下，根据音乐作品的具体需要，乐队还可能增添其他不常用的特色乐器。管弦乐队有业余与职业之分，大多数管弦乐队都是组织固定、人员稳定，制定排练和演出计划，具有一定的管理机制以及预算等。由于管弦乐要求多位乐器演奏者同时演奏，因此管弦乐队需要具备高度的团队精神，要求要有包括统一弓法以及严格按照乐谱演奏的能力。其灵魂人物是指挥，即乐曲的诠释者，在17～18世纪时，一般由第一小提琴手或键盘手来指挥，其作用主要是控制和统一节拍和速度，直到19世纪上半叶才出现了真正意义上的乐队指挥。凡具备以上特点的乐器组合均可称为管弦乐队，不管它在何处出现，也不管以何种名目出现。虽不具备以上全部特点，但具备以上某些特点的乐器组合，通常也可称之为管弦乐队，至少可以称之为具备管弦乐队的功能。

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Instruction: 你是一名百科词条撰写员，请详细解释一下欧洲管弦乐队，要求表达严谨，内容详实

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## 欧洲管弦乐队

欧洲的管弦乐队的原始形态始于16～17世纪，那时乐器组合（其中一些规模相当庞大）用于舞蹈、歌剧、戏剧伴奏、教堂仪式或宴享活动。早期歌剧中的乐器组合起源于16世纪意大利和法国宫廷中的娱乐表演，其中可能包括琉特琴（诗琴）、低音提琴、小提琴、长笛、长号、小号、圆号、键盘乐器，具体组合根据场合而定。其主要作用似乎是重复演唱者的复调声部或为复调结构中的独唱者提供其他声部的演奏，在舞蹈、序曲或间奏中，则为纯器乐演奏。16世纪在法国娱乐活动中，担任伴奏的乐器演奏员隐身于后台或者身着戏剧服装出现在台上。这种乐器组合的总谱曾被称为具有“标题性”特点，例如众神被赋予不同式样，使用包括琉特琴、低音提琴和古钢琴等乐器，而长笛、肖姆双簧管等一些管乐器被用于田园乐曲演奏，打击乐器、铜管乐器等往往代表着“阴间”。似乎没有谁认为一种单一乐器组合可以完成整部作品，恰恰相反，不同乐器组合在一起，由于乐器的象征性和乐手的服装，可以有效传达和强化乐曲的含义。在17世纪，宫廷为国家庆典而出资举办歌剧节，为其伴奏的往往是规模庞大的乐器组合，比如1607年C.蒙特威尔第在曼托瓦演出的歌剧《奥菲欧》，1634年在伦敦为英王查理一世举办的假面舞会《和平的胜利》。与此相比投资规模显得相对较小的大众歌剧（始于1637年的威尼斯，此后不久即在其他地方流传开来），主要由小型弦乐队、古钢琴和琉特琴组合而成，管乐器被加入进来则作为特殊效果使用。16～17世纪兴起的规模庞大的、具有复调特点的宗教音乐，往往需要大量的乐器演奏员。然而，乐器并未形成独立的组合，而是被分配到合唱队中，与歌手混在一起，并为歌声同声伴奏。16世纪末至17世纪初出现了早期的弦乐组合。1607年蒙特威尔第的《奥菲欧》可以称之为最早期的这种组合，但很难将这种偶尔出现的弦乐组合称之为管弦乐队。法国和英国宫廷的乐器组合来源于意大利的提琴合奏（viol consorts），16世纪中期这种提琴合奏在巴黎和伦敦出现。詹姆士一世登基之初，皇家乐队的固定成员为9～10个提琴手（包括小提琴、中提琴和大提琴），但是在化装舞会和其他特殊场合乐队规模可以扩大到25～30人。1626年在巴黎，路易十三时宫廷乐队改组成由24名御用提琴手组成的乐队，这种弦乐的组合被确定并持续了整个17世纪。直到1701年左右，低音提琴才被加入宫廷乐队和歌剧院管弦乐队中来。此前低音提琴只在歌剧的某些场景中使用，如暴风雨、地震、祈神和召魔。在1631年的一份英国国王提琴乐队清单中显示，其组合基本与法国的24把提琴组合相似。17世纪英国大部分管弦乐组合都是4部而不是5部，包括两把小提琴作为高音部分。在意大利也是如此，威尼斯歌剧院中通常也采用两把小提琴作为高音部分。在17世纪下半叶至18世纪上半叶，J.-B.吕利的声名鹊起，他不仅对法国宫廷音乐的发展有重大影响，也对当时整个欧洲音乐的发展起了巨大的作用。1653年，他被任命为宫廷乐长。在一些大型宫廷演出中，他有时将两个乐队结合起来使用。他同时还使用木管乐器、小号和定音鼓。这种用法与管弦乐队相当接近。后来，他对乐器的使用有了明显的变化。弓弦乐器和拨弦乐器的演奏者被分别放置在两个不同包厢内，演奏员不再穿戏装，而是统一着制服。在舞台前部，一个人手持一根短小的指挥棒，提示演唱者和演奏者何时起何时止。尽管这与真正的管弦乐队非常相似，但看起来弓弦乐器似乎只在序曲、幕间曲和舞曲里使用，而拨弦乐器则只在人声歌唱中使用。吕利的管弦乐队之所以著名，是因为乐队中各乐手同时而动，从持弓姿势和琴弓上下的幅度到乐器演奏员们在演奏中所体现的超出乐谱本身的音乐韵味，都具有高度的一致性。吕利对乐器组合的这种改良，在当时造成很大轰动。在吕利的影响下，巴黎的奥特泰尔和谢德维尔家族对木管乐器进行了重大变革。他们对文艺复兴时期的乐器进行改良，创造出所谓的“巴罗克”长笛、竖笛、双簧管和大管。到了17世纪末，这些新型木管乐器在整个西欧地区的管弦乐队里得到普遍应用。在17世纪晚期和18世纪上半叶，长笛在法国和威尼斯歌剧中经常使用，长号和短号则经常在节庆和军事活动中使用。以上提到的这些乐器也在英国和德国的某些场合下使用。在18世纪上半叶，4部弦乐组合被欧洲各国广泛接受（法国除外），而且在德国和奥地利还形成了一定的规范。除双簧管和大管外，又加入了长笛若干、小号一对，这很快成为一种基本组合方式。小号和定音鼓视乐曲需要而随时增加。长笛和双簧管通常由同一演奏员来演奏。竖笛仍被使用，但因其音量过弱，最终被更加灵活的长笛所取代。长号和短号跟以前一样，仍是教堂音乐必不可少的部分，但在常规的管弦乐队中却毫无立足之地。G.F.亨德尔在其清唱剧《扫罗》和《以色列人在埃及》中对长号的使用是个例外。在18世纪下半叶，常规的木管乐器很难在宫廷以外的地方找到，所以作曲家们只能根据眼前所有的乐器进行创作。J.S.巴赫在创作“d'amore”时采用了3支小号，或者4支猎号，或者两支双簧管，在创作《圣诞清唱剧》时采用了两支双簧管，亨德尔在其清唱剧《以斯帖》《朱利奥斯·凯撒》和《亚历山大·巴卢斯》中写出竖琴的独立部分，是因为他碰巧能调动一位竖琴高手为他服务。而在其他地方，竖琴通常只是作为一个低音乐器来使用，直到18世纪后期，竖琴才进入了歌剧院管弦乐队。单簧管作为木管乐器家族的新成员，于18世纪上半叶进入威尼斯、维也纳和汉堡的歌剧院，但是此后很长一段时期里，它都被管弦乐队排除在外。直到1793年，F.J.海顿才开始在其交响乐的创作中使用单簧管。18世纪中叶，单簧管被巴黎剧院管弦乐队采用，从此以后才开始进入德国和奥地利的管弦乐队。18世纪60年代前期，巴赫在伦敦歌剧院里开始使用单簧管。直到18世纪末，单簧管才进入米兰和那不勒斯的歌剧院管弦乐队。17世纪，英国管已在法国出现，只是当时乐器的管身不是直管（19世纪中叶才改为现今的直管），名称也不叫英国管。此时英国人虽已开始使用这一乐器，但它还没有成为管弦乐队的一个常规成员。德国从1720年左右开始使用这一乐器，在1740～1780年，这种乐器偶尔在歌剧或清唱剧中出现，同时在室内乐中还作为一种木管乐器来使用。在海顿的《第二十二交响曲》（1764）中，海顿用一对英国管代替了双簧管。在17世纪和18世纪上半叶，管弦乐队中古钢琴、琉特琴、竖琴是作为和声声部必不可少的乐器，在意大利歌剧中通常采用两架古钢琴和一个琉特琴。18世纪中期，尽管数字低音的运用逐渐减少（教堂音乐除外），但到了19世纪的第一个10年里，许多管弦乐队仍然使用键盘乐器来把整个乐队组合在一起或在某些情况下给出和弦暗示。莫扎特的协奏曲显示，钢琴演奏家在管弦乐队中不仅独奏还参与合奏。这种传统一直维持到19世纪并经由J.N.胡梅尔[注]的协奏曲得以继承。随着键盘数字低音的衰落，小提琴手作为指挥的情形成为主流。在意大利歌剧中，一般是作曲家让钢琴演奏者来指挥起始的三个曲目，从第四个曲目起由第一小提琴演奏者来指挥。当然这在一些杰出作曲家的作品中也有例外。亨德尔在其清唱剧中，通过古钢琴或管风琴来指挥，有时还巧妙地将二者结合起来。海顿在伦敦演出他的交响乐作品时，通过钢琴来指挥整个乐队。真正的指挥只在合唱音乐作品，尤其是当参演者被分散在不同方位时才采用。只有在巴黎的歌剧中，才有一位真正的指挥。到18世纪末，一个标准的大管弦乐队包括2架琉特琴、2支双簧管、2支单簧管、2支大管、2支或4支圆号、2支小号，以及定音鼓和弦乐器若干。每种弦乐器数量根据可使用的乐器和演出场所的大小来定。在教堂音乐或剧场音乐中，有4～5把小提琴、4、5把第二小提琴、2～3把中提琴、2～3把大提琴以及两把低音提琴就可以演奏了。但是在交响乐中，5个弦乐声部各自的数量为6、6、4、4、3的编制却是合理平衡的最小组合。在意大利的歌剧院里，管弦乐队的规模一般比其他地方的管弦乐队大。1754年管弦乐队的最佳数量组合被认为是德累斯顿萨克森选帝侯的乐团，它包括：第一提琴8把、第二提琴7把、中提琴4把、大提琴3把、低音提琴3把、长笛2支、双簧管5支、大管5支、长号2支、古钢琴2架。1790年左右最佳的管弦乐组合被认为是都灵歌院管弦乐团，它包括：23把小提琴、7把中提琴、5把大提琴、7把低音提琴、5支长笛和双簧管、2支单簧管、3支大管、4支长号、2支小号、定音鼓和2架古钢琴。海顿的清唱剧《创世记》（1798）中除了使用长号以外，还使用了低音大管、三角铁和铃鼓。19世纪许多乐器得到了改革。重新制造出来的弦乐器，琴弦张力更大、音色更美、音量更大、音高更高。长号已经成为管弦乐队的固定成员。铜管出现了活塞键。低音单簧管首次出现在管弦乐中是在1836年G.迈耶贝尔的歌剧《胡格诺教徒》中。19世纪40年代发明了萨克斯管，它吸引了当时一大批作曲家，有些作曲家为此写了萨克斯管四重奏，但更常见的是萨克斯管独奏，但是萨克斯管始终没有成为管弦乐队的固定成员，它在管弦乐队中只是偶尔出现。一种新型的键盘乐器钢片琴出现并在P.I.柴科夫斯基的《胡桃夹子》中使用，它引起了后来的印象主义音乐作曲家们的注意，并得到现代作曲家的喜爱。19世纪上半叶，管弦乐队的规模与此前一个世纪相比没有显著变化。伦敦爱乐乐团和巴黎管弦乐团是当时首屈一指的大乐团，它们都有30把或更多小提琴。各乐团演奏水平也有很大差异。德国的许多管弦乐队中主要成员都是军乐团成员或一些业余爱好者。19世纪，使管弦乐队在组合上产生重大变化的人物是瓦格纳。早期作曲家大都根据现有乐器而创作，而W.R.瓦格纳却是根据自己的意愿来创作，并希望自己的意愿能够被人认同和实现，当然在这一点上他也并不总是很成功。如其音乐戏剧《罗恩格林》需要3支长笛、3支双簧管、3支单簧管、3支大管、4支圆号、3支长号以及大号、定音鼓、打击乐器、竖琴和弦乐的编制，此外还有一个舞台上的乐器组合。但是1850年李斯特在德国魏玛举办其首场演出时，却只能用5把第一提琴、6把第二提琴、3把中提琴、4把大提琴、3把低音提琴、2支长笛、2支双簧管、2支单簧管、2支大管、4支圆号、2支小号、1支长号、1支大号和一个定音鼓来将就。瓦格纳在其四联音乐戏剧《尼伯龙根的指环》中的乐队编制远远超出了一般乐团。瓦格纳不仅规定了每种弦乐器的数量（第一提琴16把、第二提琴16把、中提琴12把、大提琴12把、低音提琴8把），把木管乐器部分增加为3支长笛和短笛，3支双簧管和英管国，3支单簧管和低音单簧管，铜管乐器除了普通的小号之外，还加了1支低音小号，除了3支次中音长号和1支低音长号以外，还增加了倍低音长号。另外需要6台竖琴，8支圆号，4支大号。这种编制不仅增大了音量，还增加了丰富的色彩。瓦格纳的管弦乐对后来的作曲家们的创作产生了重大影响。现代作曲家们为了求得多彩的音响，不断挖掘各种乐器的演奏法，使用一些特殊乐器（特别是打击乐），甚至电子乐器，管弦乐队的理念正不断地更新和发展。亚洲虽然早在19世纪末香港就有了一个由欧洲社会团体赞助的业余性质的管弦乐团，但管弦乐文化真正在亚洲兴起并发展是在第二次世界大战以后。亚洲音乐家赴欧美留学，欧美管弦乐团在亚洲各地的演出，管弦乐音像制品和广播的广泛传播等，都大大推进了亚洲管弦乐队的发展。亚洲各国几乎都拥有了职业的管弦乐队。如日本的东京交响乐团、韩国的汉城交响乐团、新加坡交响乐团等。

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Instruction: 为中国管弦乐队写一篇详细的介绍

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## 中国管弦乐队

20世纪二三十年代在中国上海的外国租界曾有“工部局管弦乐队”、东北伪满时期曾有“宫内府管弦乐队”等。但管弦乐队真正的建设与发展是在中华人民共和国建立之后，50年代先后成立的中央乐团、上海交响乐团、中国广播艺术团交响乐团、中国电影乐团等。20世纪末21世纪初，中国一些大城市也相继拥有了自己城市的管弦乐队，有的城市甚至拥有多个管弦乐队。管弦乐队形式在中国还有另外一种表演方式：用中国的民族乐器按照西方管弦乐队的声部排列原则组成的民族管弦乐队。这种新的演出方式不同于一般的民族的民族器乐合奏，是在效仿西方管弦乐队基础上的一种创新。这种新的演出形式也带给作曲家们一个新的创作领域。以汉族地区流行的民族管弦乐队为例：一般包括由笛、箫、笙、唢呐、管子、喉管等乐器组成的“吹管乐器组”；由琵琶、柳琴、月琴、阮、三弦、扬琴、筝等乐器组成的“弹拨乐器组”；由板类乐器、鼓类乐器、钹类乐器、锣类乐器等组成的“打击乐器组”；由板胡、高胡、二胡、中胡、大胡、低胡等乐器组成的“拉弦乐器组”。自20世纪50年代起先后成立了中央民族乐团、中国广播艺术团民族乐团等。这种形式在中国得到了大力发展，并已成为中国民族器乐演奏特色的代表之一，并且在中外交流的舞台上极为活跃，出访足迹遍布欧美，受到广泛关注。

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Instruction: 我正在写关于板胡音乐的历史沿革及其流变的词条，想了解一下背景知识，你能详细介绍一下吗？

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## 板胡音乐的历史沿革及其流变

7世纪，在吹、打、弹三类乐器形态的基础上，出现了中国最初的拉弦乐器轧筝。轧筝虽然不同于后世两根弦的胡琴类乐器，但启发和影响了拉弦乐器乃至板胡的产生与形成。隋唐以来被中国北方少数民族人民喜爱的奚琴，经过唐、宋、元、明、清及近代的长期发展，与不同地域的物产、文化相结合，根据不同音乐风格特点和艺术形式的需要，演化发展为不同形制、不同材料、不同称谓、不同音色、不同演奏方法与风格特点的多种弓弦乐器。板胡是由奚琴发展派生的乐器，继承和延续了中国拉弦乐器的初期形态。作为一种主要以木板振动发声为机理的弓弦乐器，是随着明末清初梆子腔的兴起而逐渐成熟的，迄今已有300余年的历史。《清朝续文献通考》载：“梆胡（注：即板胡），小椰为槽，桐木板为面，发音比京胡尤急，伴唱梆子调所用。”清乾隆三十五年（1770）出版的剧词集《缀白裘》第6集中，已收集有梆子腔多出，说明此前板胡音乐已广泛流传于民间。板胡远用于中国各地区60余种戏曲、说唱、曲艺及民间音乐之中，并且在为数不少的曲种中为主要伴奏乐器。不同地域的音乐、戏曲、语言、民俗等因素对于不同艺术风格的板胡音乐的形成产生了重要影响，其中梆子腔的流传和变化是造成板胡音乐流传和变异的重要原因之一。梆子腔自清康熙（1662～1722）年间刘廷玑在《在园杂志》中有记载以来，从陕西和山西，由西向东、由北渐南，经过多年的传播发展，至清代末年已流传到河北、河南、山东、东北、安徽、浙江、江西、四川、云南、广东、甘肃、青海、宁夏、新疆、西藏等地。在此过程中，板胡类乐器不仅为大多数地区兴起的新的梆子剧种所接受，并且还在各地的民间音乐、说唱、歌舞音乐中得到了流传与应用。在陕西，以明代兴于大荔的同州梆子为始，发展为东路（大荔）、中路（西安）、西路（凤翔）、南路（汉中）的四大秦腔派别，以及在秦腔影响下发展起来的地方剧种，如窝宫腔、合阳线戏、眉户剧、碗碗腔、弦板腔等，至今仍以板胡或二股弦为主奏乐器。在山西，以兴起于永济的蒲州梆子为始，发展为南路（永济）、中路（太原）、北路（大同）的三路梆子，以及雁北地区的“耍孩儿”、流传于上党一带的上党梆子和落子，至今仍以板胡或二股弦为主奏乐器。在河南，形成了以洛阳为中心的豫西调、以开封为中心的祥符调、以商丘为中心的豫东调的豫剧三大派别，以及大平调、怀梆、宛梆等地方剧种，皆以板胡为主奏乐器。在山东，因受不同地区剧种的影响，形成了曹州梆子、章丘梆子、莱芜梆子、枣梆4种梆子腔，在发展过程中已经改早期使用的板面二弦、锯琴、提琴为使用板胡。在河北，河北梆子、评剧、老调梆子及河北丝弦腔皆以板胡为主奏乐器。在东北，奉天落子、吉林的吉剧、黑龙江的龙江剧及东北二人转也都以板胡为主奏乐器。明万历（1573～1620）年间以来由秦腔班社带入甘肃、宁夏、青海、新疆的秦腔，已在当地扎根，板胡演奏艺术也因此与当地的音乐相结合，得到广泛的使用和流传。明崇祯李自成起义军以西调（同州梆子）为军戏，梆子戏便随军队被带到北京和南方。清代北方梆子戏班社的南下，如光绪十三年（1887），河北梆子曾以秦腔为名与京剧同赴上海演出4年，随后又赴芜湖、镇江、宁波、苏州、江西、福建、广东进行巡回演出，也给予南方的戏曲以较大的影响。例如江西赣剧中的河北梆子、浙江金华婺剧中的乱弹、绍兴及上海绍剧中的梆子、广东粤剧中的乱弹、川剧中的弹戏、云南滇戏中的梆子等。与此同时，梆子腔的主奏乐器板胡，也随着某些剧种在南方的流行而被接受。北方板胡在南方被进一步改造运用，如浙江婺剧和绍剧中的伴奏乐器都使用大筒板胡。梆子腔流传多省乃至全国所带来的戏曲繁荣，给板胡类乐器的流传、变化与丰富提供了广阔的时空背景。板胡类乐器也在梆子腔流传的过程中，不断地从当地的音乐中汲取营养，从而又推动了梆子戏的发展。早在唐宋时期就已存在于中国南方的板面拉弦乐器，明代以后又有了新的发展，如潮州二弦、提琴，流行江苏的八方板胡，广东汉剧、汉乐、粤剧、福建闽剧、闽南十音、海南琼剧中的椰胡和壳子弦等。

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Instruction: 你能详细解释一下板胡音乐中的板胡演奏艺术的流变吗？

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## 板胡音乐中的板胡演奏艺术的流变

板胡类乐器不仅基本构造，发声原理相同，且同出一源而变化不大。不同名称或形制的板胡类乐器赖以存在的音乐载体都是相近的，如戏曲的梆子腔（以及梆子腔各剧种内部相互类似的各种板式）是板胡类乐器最主要的生存和发展的载体。在戏曲乐队中，板胡类乐器都起着“托腔保调”“托腔送字”“托保衬垫补”等作用，既辅助衬托演唱、丰富声腔、对演唱起扶、保、领、带的作用，在音高、音准、调高、节奏等方面对演唱加以提示和制约，在速度上加以控制引导，使演唱有所依托凭借；又可在引子中启示，在过门、行弦中烘托、在尾声中补未尽之意，以补充唱腔感情的不足。这些原则在不同剧种中的使用，是板胡演奏艺术丰富多样的演奏手法和音乐特点的重要来源。同时，具有个性的板胡演奏方法和音色特征，又可催化和导致有关剧种独特音乐风格的形成，二者之间具有不可分割与替代的作用，这正是板胡类乐器具有多样个性色彩的风格特征的主要原因。板胡类乐器在流传中的变化主要表现在以下几个方面：①名称上的差异。秦腔早期的板胡被称为胡胡儿。在陕西又分别称为秦腔板胡、同州梆子板胡、碗碗腔板胡等。在山西被称为胡呼、葫芦子。在河北被称为大弦。在河南被称为瓢。在南方，板胡或沿用旧称，或经改造而被称作大筒板胡、椰胡、壳子弦、提琴等。历史上板胡还有过梆子胡、秦胡、胡琴等称谓。自20世纪40年代起，人们根据其发音原理及振动物体的材料，才将板胡类乐器规范为板胡。②形制与音色的不同。材料的选取、工匠的制作水平、不同地区人们的审美习惯、名琴师的个人好恶等，对板胡的形制变化产生过一定影响。但是最主要的影响来自对音色的不同追求，其目的是更进一步适应该戏曲的生存环境：声歌的行腔、语言的声调和音乐的特点。以地域划分，陕西、山西、河南、山东的板胡发音多高亢洪亮，低音区坚实、有力度。河北、东北的板胡以高音为主、发音明亮活泼。南方的板胡则以中低音为主，发音柔和浑厚。此外，选取当地不同的物产作为板胡的制作材料也造成音色的不同。③定弦方式与演奏方法的不同。定弦方式与剧种的源流、传承以及对其他剧种的吸收有关，如早期的梆子腔剧种多以la、mi五度定弦为主要定弦方式，与剧种音乐的调性、调式、音阶构成及旋律特点相适应。在特定的定弦方式和声腔艺术的基础上，板胡所积累的左右手各种演奏技法，都具有强烈的个性特征，从而形成了与众不同的润腔、行弦的演奏艺术和音乐风格。④流派的不同和发展水平的差异。五彩纷呈的声腔艺术流派，影响和促进了板胡演奏艺术流派在不同剧种之间或同一剧种内部的形成。流派的文野与高下，丰富了板胡艺术的内容，几百年来民间音乐和戏曲艺术发展的积累，为独立于舞台的现代板胡演奏艺术奠定了坚实的基础。

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Instruction: 请详细介绍板胡音乐中的现代板胡演奏艺术

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## 板胡音乐中的现代板胡演奏艺术

中华人民共和国成立以来，板胡演奏艺术得到了飞跃性的发展，板胡与多种音乐艺术形式的结合（如歌舞、器乐合奏等），为丰富板胡艺术的表现形式、表现力提供了更多的可能性，板胡也从主要为戏曲伴奏的从属地位逐渐发展成为一种独立的、具有丰富艺术表现力的、用于民族乐队合奏、领奏并能独奏的乐器。现代板胡演奏艺术的发展体现在乐器的不断改良、音乐作品的积累、一代代演奏家的开拓和一批批专业从事板胡演奏人才的涌现。

### 现代板胡的演奏技法

①板胡传统的定弦法，有五度和四度两种，定弦的高度也不一样，多据伴奏的戏曲和演唱者的嗓音而定。在民族乐队中，板胡常按五度关系定弦，高音板胡内弦定为d2、外弦定为a2，中音板胡内弦定为g1或a1、外弦定为d2或e2，常用音域有两个八度。也有按四度定弦（如豫剧板胡），这是戏曲旋法和弦式特有风格的需要。②演奏技法：板胡弓、指法的特点和它清脆、高亢的音色，构成了板胡独特的表现风格。右手的弓法包括全弓、中弓、连弓、颤弓、顿弓、甩弓、断弓、点弓、跳弓、砍弓、抛弓和击弓等技巧；左手的指法包括按弦、揉弦、颤音、点音、勾弦、弹弦、拨弦、泛音、双音和各种滑音等。板胡的滑音运用得相当广泛，而且干脆、爽利。

### 乐器制作和演奏技法的改革

20世纪50～60年代，板胡演奏家和乐器制作者，根据板胡的发声原理、演奏特点、风格特征对板胡进行了一系列的改造，研制出了具有不同音色特点的、用于乐队合奏和独奏的新型高、中、低音板胡，使板胡的结构、形制和发音更趋合理。如用金属弦代替丝弦，使音量更加丰满、发音干净、音色清纯明亮；废弃了戏曲板胡左手指戴金属或皮革指套的方法，解放了左手指，使各种技巧的演奏更加灵活，便于把握音准，换把方便自如；改笨重的大竹片弓为轻便、易控制的竹制马尾弓，减轻了右手的负担，便于发挥丰富的运弓技法。乐器改革的成就为板胡的音乐创作和演奏艺术的提高提供了条件，也促进了戏曲板胡的进步。如：70年代出现的双千斤板胡，音域可扩展至三个半八度，转调方便、音色柔和优美，并具有高、中音板胡的音色特点，丰富了板胡的演奏技巧和表现力。

### 音乐创作

20世纪后半叶，作曲家和演奏家创作了大批板胡音乐作品，题材广泛、形式多样、风格各异，促进了板胡技术技巧的发展和板胡演奏艺术的提高。板胡的音乐创作，大致可分为以下几个方面：①以某种戏曲的唱腔、曲牌、板式或乐器的行弦音乐为素材进行创作的独奏作品，构成板胡音乐创作的一大特点。如《秦腔牌子曲》《郿户联奏》《花梆子》《大起板》《影调》《河南梆子腔》等。②以人们熟悉的民歌、小调改编和创作的作品，如《山东小曲》《月牙五更》《对花》《边区太阳红又红》《花儿赞》《绣金匾》等。③以劳动人民的生活场景和民俗文化为题材创作的作品，如《嬉旱船》《快乐的驭手》《灯节》《马车在田野上奔驰》《秋收》《看灯》《春城节日》等。④用少数民族音乐的音调和外国乐曲改编和移植的作品，如《阳光照耀着塔什库尔干》《丰收的喜悦》《云雀》《樱花》《小步舞曲》等。⑤运用大型曲式结构进行创作，以反映历史人物、故事和作者思想感情的作品，如《蓝桥》《李自成》《秦川行》《桑梓》《变数》等。数十年来，板胡的音乐创作由演奏家的独自创作发展到与专业作曲家的结合，使作品的艺术质量得到了大大提高。板胡的作品，多具有鲜明的民族风格和地方特色，并以其通俗易懂的内容与形式，与广大人民的生活、感情、审美情趣紧密相连。

### 板胡演奏家及艺术流派

经过20世纪50年代以来刘明源、张长城、原野、闫绍一、谷达儒、朱学义、李秀琪等演奏家及赵国良、吉喆、丁鲁峰、李恒、苏敏、沈诚等大批中青年演奏家的奋斗，特别是几十年来艺术院校在培养板胡专门人才层次方面的不断提高，板胡艺术无论从理论建设、演奏技术及艺术表现力都达到了较高的水平，并形成了不同的风格与多种流派，其中张长城、刘明源是现代板胡艺术的重要代表人物。张长城1952年研制成功第一把独奏中音板胡，板胡的音乐风格和演奏艺术因此得到了丰富的扩展，他所擅长演奏的西北音乐风格和他创作的许多优秀作品如：《红军哥哥回来了》《秀英》《小步舞曲》，板胡二重奏《对口令》《双采花》等，在板胡艺术的发展过程中起到了举足轻重的作用。刘明源精通京胡、高胡、二胡、坠胡，尤擅板胡与中胡，1957年在第6届世界青年联欢节民间乐器演奏比赛中荣获金质奖章，首次将板胡音乐介绍给世界乐坛。他娴熟流畅的演奏技巧和洒脱细腻的艺术风格，在国内外乐坛享誉极高。他创作、改编的板胡和民族器乐曲，如《喜洋洋》《草原上》《河南小曲》《月牙五更》等，脍炙人口，流传至今，他所培养的大批优秀人才，成了从事板胡演奏、教学和研究的中坚力量。

板胡音乐 〔表演类别〕 艺术学 音乐表演 音乐学 音乐表演艺术


Instruction:
请详细解释以下名词：
现代板胡演奏艺术中的现代板胡的演奏技法

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## 现代板胡演奏艺术中的现代板胡的演奏技法

①板胡传统的定弦法，有五度和四度两种，定弦的高度也不一样，多据伴奏的戏曲和演唱者的嗓音而定。在民族乐队中，板胡常按五度关系定弦，高音板胡内弦定为d2、外弦定为a2，中音板胡内弦定为g1或a1、外弦定为d2或e2，常用音域有两个八度。也有按四度定弦（如豫剧板胡），这是戏曲旋法和弦式特有风格的需要。②演奏技法：板胡弓、指法的特点和它清脆、高亢的音色，构成了板胡独特的表现风格。右手的弓法包括全弓、中弓、连弓、颤弓、顿弓、甩弓、断弓、点弓、跳弓、砍弓、抛弓和击弓等技巧；左手的指法包括按弦、揉弦、颤音、点音、勾弦、弹弦、拨弦、泛音、双音和各种滑音等。板胡的滑音运用得相当广泛，而且干脆、爽利。

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Instruction: 你能详细解释一下现代板胡演奏艺术中的乐器制作和演奏技法的改革吗？

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## 现代板胡演奏艺术中的乐器制作和演奏技法的改革

20世纪50～60年代，板胡演奏家和乐器制作者，根据板胡的发声原理、演奏特点、风格特征对板胡进行了一系列的改造，研制出了具有不同音色特点的、用于乐队合奏和独奏的新型高、中、低音板胡，使板胡的结构、形制和发音更趋合理。如用金属弦代替丝弦，使音量更加丰满、发音干净、音色清纯明亮；废弃了戏曲板胡左手指戴金属或皮革指套的方法，解放了左手指，使各种技巧的演奏更加灵活，便于把握音准，换把方便自如；改笨重的大竹片弓为轻便、易控制的竹制马尾弓，减轻了右手的负担，便于发挥丰富的运弓技法。乐器改革的成就为板胡的音乐创作和演奏艺术的提高提供了条件，也促进了戏曲板胡的进步。如：70年代出现的双千斤板胡，音域可扩展至三个半八度，转调方便、音色柔和优美，并具有高、中音板胡的音色特点，丰富了板胡的演奏技巧和表现力。

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Instruction: 为现代板胡演奏艺术中的音乐创作写一篇详细的介绍

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## 现代板胡演奏艺术中的音乐创作

20世纪后半叶，作曲家和演奏家创作了大批板胡音乐作品，题材广泛、形式多样、风格各异，促进了板胡技术技巧的发展和板胡演奏艺术的提高。板胡的音乐创作，大致可分为以下几个方面：①以某种戏曲的唱腔、曲牌、板式或乐器的行弦音乐为素材进行创作的独奏作品，构成板胡音乐创作的一大特点。如《秦腔牌子曲》《郿户联奏》《花梆子》《大起板》《影调》《河南梆子腔》等。②以人们熟悉的民歌、小调改编和创作的作品，如《山东小曲》《月牙五更》《对花》《边区太阳红又红》《花儿赞》《绣金匾》等。③以劳动人民的生活场景和民俗文化为题材创作的作品，如《嬉旱船》《快乐的驭手》《灯节》《马车在田野上奔驰》《秋收》《看灯》《春城节日》等。④用少数民族音乐的音调和外国乐曲改编和移植的作品，如《阳光照耀着塔什库尔干》《丰收的喜悦》《云雀》《樱花》《小步舞曲》等。⑤运用大型曲式结构进行创作，以反映历史人物、故事和作者思想感情的作品，如《蓝桥》《李自成》《秦川行》《桑梓》《变数》等。数十年来，板胡的音乐创作由演奏家的独自创作发展到与专业作曲家的结合，使作品的艺术质量得到了大大提高。板胡的作品，多具有鲜明的民族风格和地方特色，并以其通俗易懂的内容与形式，与广大人民的生活、感情、审美情趣紧密相连。

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Instruction: 我正在写关于现代板胡演奏艺术中的板胡演奏家及艺术流派的词条，想了解一下背景知识，你能详细介绍一下吗？

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## 现代板胡演奏艺术中的板胡演奏家及艺术流派

经过20世纪50年代以来刘明源、张长城、原野、闫绍一、谷达儒、朱学义、李秀琪等演奏家及赵国良、吉喆、丁鲁峰、李恒、苏敏、沈诚等大批中青年演奏家的奋斗，特别是几十年来艺术院校在培养板胡专门人才层次方面的不断提高，板胡艺术无论从理论建设、演奏技术及艺术表现力都达到了较高的水平，并形成了不同的风格与多种流派，其中张长城、刘明源是现代板胡艺术的重要代表人物。张长城1952年研制成功第一把独奏中音板胡，板胡的音乐风格和演奏艺术因此得到了丰富的扩展，他所擅长演奏的西北音乐风格和他创作的许多优秀作品如：《红军哥哥回来了》《秀英》《小步舞曲》，板胡二重奏《对口令》《双采花》等，在板胡艺术的发展过程中起到了举足轻重的作用。刘明源精通京胡、高胡、二胡、坠胡，尤擅板胡与中胡，1957年在第6届世界青年联欢节民间乐器演奏比赛中荣获金质奖章，首次将板胡音乐介绍给世界乐坛。他娴熟流畅的演奏技巧和洒脱细腻的艺术风格，在国内外乐坛享誉极高。他创作、改编的板胡和民族器乐曲，如《喜洋洋》《草原上》《河南小曲》《月牙五更》等，脍炙人口，流传至今，他所培养的大批优秀人才，成了从事板胡演奏、教学和研究的中坚力量。

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Instruction: 请详细论述舞蹈中的本体特质

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## 舞蹈中的本体特质

舞蹈伴随着人类的生命活动和生存意识的觉醒而产生，在人类文明演进的历程中，逐渐发展成为具有独立品格和独特审美价值的艺术门类。它是社会意识形态的一种反映，是以表现人类凝聚并升华了的感情为追求目标的社会艺术活动。中国青海大通上孙家寨出土的公元前3000多年前的舞蹈彩陶盆舞蹈动作源于生活，经过加工、提炼、选择与组织而具有超乎生活常态的节奏性和韵律感。每一种舞蹈经过长期传衍积淀，逐渐形成相对稳定的动作体系（舞蹈语言），借此抒情表意，实现其审美功能，并呈现出民族文化特异性。舞蹈所具有的直观性、形象性、流动性和节奏性，决定人们对于它的感受方式首先从观其形“入门”，通过审美的认同过程而得到情绪的感染、情操的陶冶、思想境界的升华，激发起对人生理想的追求。古埃及新王国第18王朝时期墓室壁画中的宴享乐舞场面舞蹈可以从不同角度作出阐释和界定。文化学和史学注重研究其起源、在人类文明史上的地位、同其他文化现象的关系等；艺术美学注重探讨其艺术特质和审美价值；运动学则注重研究它的形体运动特点和规律等。也有不少哲人对舞蹈作出种种解释，亚里士多德说舞蹈是“借姿态的节奏来模仿人的各种性格、感受和行动”，闻一多则说“舞蹈是人的生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”。凡此种种，都不约而同地触及舞蹈自身的重要特质：舞蹈是以人的形体运动为基础条件来实现的。舞蹈生发于人的情感最激越——语言难以表达之时。正如《毛诗序》所说：“情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永（咏）歌之；永（咏）歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”舞蹈源于生活，却不是生活动作的简单描摹再现。舞蹈基于人的精神力量的迸发和情感的升华，动作的幅度、力度、速度往往超出生活动作的“常态”“常量”，形成某种重复的节律动作，删汰了生活动作基于应用性和随意性而存在的芜杂烦琐。同也是以超常化的人体动作为表现手段的杂技、体育、哑剧相比较，舞蹈更注重以情感人，以美取胜，更具民族文化的特异性，刻意追求情感的抒发和审美表达，而不以表意为主要目标。同其他姐妹艺术相比较，除有实现手段——“材料”、工具的差异以外，舞蹈更富于表现性和抒情性而不擅长于具体描述事物、阐释概念，也不直接提供足以效仿的道德规范和观念明确的伦理行为准则。因此，人们对舞蹈的感受方式似乎较少“理性色彩”，这些方面同音乐的特性更为接近。音乐常常是舞蹈不可或缺的伴同物，被称为“舞蹈的灵魂”。但是舞蹈由于具有直观性，以及抽象、具象相结合的呈现方式，因而所表达的内容比音乐更具有确定性。它既是时间艺术，又是空间艺术。此外，舞蹈以舞者自身形体运动为唯一实现方式，具有自娱、娱人的美感差异性。它以舞者自身的动觉感受来实现自娱，而通过他人的视觉感受来实现其审美功能以达到娱人目的，这就增加了舞蹈审美、表意的复杂性。


Instruction: 你能详细解释一下舞蹈中的起源、发展和原初功能的演变吗？

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## 舞蹈中的起源、发展和原初功能的演变

舞蹈从原初起就带有以维系社会（部落）为目的的群体性，而不是孤立的个人行为。从迄今为止发现的出土文物、岩画、古籍中，人们不难了解舞蹈的原初功能有劳作、征战、祭祀、求偶等，正是原始人类生命活动的基本内容的共同作用构成舞蹈的多元性起源。这在中国各民族舞蹈文化，乃至世界舞蹈文化中，具有共通性。舞蹈起源于劳动，是比较普遍的一种认识。F.恩格斯在《自然辩证法》中说：“劳动是整个人类生活的第一基本条件……从某种意义上不得不说劳动创造了人本身。”表现舞蹈的“物质材料”——进化了的手脚分工的人体正是劳动的产物。远古社会中人类的劳作方式有很强的群体性、协同性，贯穿其中的基本动作和节奏逐渐形成某种同一性规律时，便出现了原始舞蹈的雏形。1973年青海大通上孙家寨出土的新石器时期的彩陶盆，内壁带纹上绘有三组舞人形象：头戴鸟羽，身着兽尾，体态鲜活，生机盎然，记录下5000年前先民的连臂踏歌、击乐起舞的情景。它与内蒙古、甘肃、广西等地区古岩画中呈现的原始狩猎生活相印证，可作为舞蹈起源于劳动的一种注释。为了保护劳动成果、扩大生存领地，自卫进击经常发生。征战的生活造就了征战的舞蹈。它具有激发斗志、协同对敌作战以及习武练兵、祝捷庆功等作用。古岩画中拉弓搭箭、祭头庆功等形象并不鲜见，美国舞蹈家A.de米尔曾经这样描述印第安人的原始征战舞蹈：“他们常常以舞蹈来传授狩猎和打仗的技能，如击鼓而舞的《曼当》就传授勇敢和力量……”古希腊彩陶罐上的狄俄尼索斯的圆舞，公元前540～前415年的舞蹈文物每个民族的童年都有对超自然主宰力的幻想，企盼冥冥之中有神灵赐福以抵御魔鬼降祸。最初选择同生活相关、比较喜爱的鸟或兽作为部落共同的信仰和标记，也就是图腾，并由此产生同原始信仰相关的图腾舞蹈。逐渐创造了一些相对固定的程式化动作与神交通，随之产生职业化的舞者和祭祀主持者“巫”。王国维曾以“歌舞之兴，其始于古之巫乎”来说明人类远古生活中舞蹈和祭祀相依相伴的关系。美洲印第安人和中国云南的独龙族、佤族仍保存着以舞引领神灵附体，然后行杀祭的舞蹈，其原初功能依稀可见。为了种族繁衍而求偶交媾是人类生命的本能，它往往通过舞蹈来实现，又常常同巫术仪式相伴。1987年在新疆呼图壁县康家石门子哈萨克牧区，发现公元前3世纪左右完成的大型岩画，在100多平方米的画面中，布满了男欢女嬉、阴阳交合的形象，提供了远古舞蹈同生殖崇拜密切相关的明证。中国湘西土家族的《毛古斯舞》至今还保留着“甩火把”“撬天”等典型动作（火把象征男性生殖器），非洲加纳等国流传的为童男童女“开戒”的成人歌舞仪式，正是远古舞蹈的遗迹。随着社会的进步，舞蹈的原初功能发生变化，比较明显的是从娱神走向娱人。一方面向自娱性、民俗性转化，起到健身、社交、强化民族群体凝聚力的作用；另一方面则向以娱人为目的的表演艺术发展，追求更高的审美效应。在漫长的古代社会中，用于祭祀天地、祖先及朝贺、宴饮等的宫廷舞蹈即以“娱君”为目的，为统治者所享用。这种变化在中国商代已初见端倪。《史记·殷本纪》记载有商纣王“以酒为池，县（悬）肉为林，使男女倮（裸）相逐其间，为长夜之饮”，描述了舞蹈为君主享用的情景。周王朝制礼作乐，制定等级制度，组成宏大的宫廷乐舞机构，以完整的乐舞形式规范人们的观念和行为，舞蹈的教化功能由此得以强化。西周王室衰落，终致“礼崩乐坏”，这不仅是政治、社会因素使然，还因为雅乐形式的僵化，丧失了活力。《汉书·礼乐志》载：“周室大坏，诸侯恣行……桑间、濮上，郑、卫、宋、赵之声并出。”真实地记述了民间歌舞空前活跃的景况。宫廷舞人流向民间，以及社会动乱中的人口迁移，客观上又促进了民间舞蹈的活跃和不同地域之间的文化交融。宫廷舞蹈和民间舞蹈相互渗透、交替发展，是舞蹈演进中的普遍现象。汉魏、隋唐出现中国宫廷乐舞发展的两个高峰，固然与当时国力强盛、经济繁荣紧密相关，民间舞蹈的发展为宫廷乐舞注入了新鲜血液也是重要因素。汉代对礼制乐部实行重要改革，设立官署——乐府，除正乐之外另设散乐部，负责采集散见于民间的歌舞（俗乐），并从全国选拔技艺超群的艺人进宫表演，起到继承、保存、提高传统舞蹈的作用。此外，由“角抵”演变而成的“百戏”综合音乐、舞蹈、杂技、武术等多种门类的精华，也是汉代舞蹈艺术高度发展的体现。随着西汉政权的崩溃，兴盛了100多年的乐府被撤销，但南北战乱却促进了南北文化的交融，孕育着盛唐乐舞的高峰。唐代舞蹈具有广阔的文化背景，其纵向集中体现了历代乐舞之最高水平并有所创新，舞风对后世具有重要影响；横向则与日本、高句丽（朝鲜）、真腊（柬埔寨）、天竺（印度）、波斯（中东伊朗等国）、拂菻（东罗马及其属地）等国和边远地区的高昌（新疆吐鲁番）、吐蕃（西藏）、吐谷浑（青海一带）、南诏（云南大理一带）等少数民族频繁交流，融会了中原和异域舞蹈的优势。王室设规模宏大的专业舞队，凭借宫廷优越条件汇集了丰富多彩的民间舞蹈并予以提高、发展，创作出众多优秀舞目，涌现出技艺高超的专业舞人。唐代舞蹈比较充分地体现出舞蹈发展中大交融促进大发展的规律。在中原与边疆、民间与宫廷、宗教与世俗以及各艺术门类之间的相互影响与交融中，表现出强大的主体性和高超的技艺，发扬了中华舞蹈文化的精华，影响及于周边诸国。唐代乐舞壁画（敦煌莫高窟112窟）与唐代相比，宋代宫廷乐舞的规模和水平不可同日而语，但民间歌舞却非常活跃。如颇有代表性的队舞，就是唐代的表演性舞蹈流传到民间后，与宗教、祭祀、农闲娱乐相结合，成为民俗、民风的组成部分，久盛不衰（中国现时流传的一些民间舞蹈就可溯源至宋代）。随着商业经济的发展和市民阶层的壮大，城镇出现了勾栏、瓦舍，为民间艺术剧场化、民间艺人职业化创造了条件，也促进了民间舞蹈向表演艺术演进。山西襄汾金墓砖雕上的舞蹈形象宋代以后，舞蹈作为独立的表演艺术呈衰落趋势，而综合了唱、念、作、舞（武）的戏曲艺术逐渐兴起。但元代仍有一些精品舞目颇负盛名。明代的宫廷礼乐、宴舞主要发挥仪仗、观瞻的功能，属“四夷乐”的兄弟民族舞蹈和百戏、歌舞也时有进宫表演。清代的宫廷乐舞具有浓郁的满族风格，当时的队舞既留有祖先狩猎的遗迹，又以挽弓骑射的雄姿颂扬清王朝之强盛和历史功德。舞蹈作为戏曲的重要构成因素，继承了古代舞蹈的优秀传统，融会了民间舞蹈、杂技、武术之精华，在数百年中经过历代杰出艺人的创造，形成相对完整的程式、独特的表演体系和训练方法，成为中国舞蹈的珍贵遗产。同中国舞蹈艺术的情况相仿佛，东方如印度、日本、朝鲜、暹罗等国的宫廷舞蹈和宗教舞蹈仍延续着固有的、独立的表演形式。西方则随着文艺复兴而出现了最具代表性的舞种——芭蕾。芭蕾的起源可远溯至古希腊的酒神祭祀和古罗马的仪式舞蹈。古希腊、罗马灭亡后，欧洲长期处在教权统治下，对人民实施禁欲的同时，舞蹈也被视为异端而遭到禁止，只有与民间习俗相伴的舞蹈在民众中传衍下来。随着宗教势力的衰落，民间舞蹈进入宫廷，由社交而转向表演，并在皇室的提倡下强化专业技艺，逐渐成为具有严格规范和高度表现力的表演艺术，继而发展成为以舞蹈表现情节故事的舞剧——真正意义的“芭蕾”。芭蕾源于意大利，传入法国后日趋成熟，在俄罗斯得到飞跃发展，如今已在世界各国广为传播，形成多种学派。芭蕾的经典舞目《天鹅湖》1895年在俄国首演。4年之后，I.邓肯在美国举办富有挑战意味的“自由舞蹈”首演式，以全新的舞蹈观念和表现方式开西方现代舞之先河。此后，这种反传统的新兴舞蹈，在现代主义思想的影响下，随着社会变革而不断发展，产生了诸多代表人物，至今已成为具有世界性的舞种。在舞蹈发展过程中出现的原初功能的淡化和变异，民间舞蹈和宫廷乐舞的相互渗透，各民族文化交融的影响，统治者强化政令的促进和限制作用，这些现象和成因构成舞蹈发展的重要文化生态因素。在舞蹈发展史中民间舞蹈始终是发展的主流。它并不因为统治者的禁止而停滞不前，也不会因为被宫廷吸收而改变固有的乡土特色，始终以绚丽多彩的风貌在民间流传。真正创造并拥有舞蹈文化的是各民族的人民大众。舞蹈在当今社会继续发挥着审美、认知、教化、娱乐、社交以及增进身心健康等多种社会功能。


Instruction:
请详细解释以下名词：
舞蹈中的分类和艺术样式

Output:
## 舞蹈中的分类和艺术样式

世界上有多少被高山江海分割的地域，有多少国家和民族，大约就有多少种舞蹈。因此，舞种的分类十分复杂。按产生的时代可分为古典舞蹈、现代舞等；按功能可分为祭祀舞蹈、社交舞蹈等；按形式可分为灯舞、龙舞、狮舞等；按地域可分为日本舞、俄罗斯舞等。芭蕾舞业已成为具有鲜明特征、严谨程式的经典性舞台艺术，虽源于欧洲，现在已具有国际性。民族民间舞泛指各个国家民间广泛流传的、以自娱为主要功能的、与民俗紧密相关的各种舞蹈。不同的民族拥有风格不同的舞蹈，并因分布区域相对稳定而得以传承。民族舞和民间舞虽然密切相关，常被相提并论，但严格说来并不属于同一范畴。民间舞是群众自娱的舞种，以非舞台化加工为主要界定标准，有时也被称为广场舞蹈（舞台艺术品也可以在露天广场演出，因此不能以演出场所作为分类标准）。民族舞是指具有特定风格，为某个民族所拥有并在相对稳定的地域流传的舞种。它根植于特定的民众中，艺术家亦可汲取其审美特质作为创作元素，创作成为舞台作品。因此，民间舞涵盖自然传衍的各民族舞蹈，而民族舞则包含自然传衍的舞蹈和舞台艺术作品。中国歌剧舞剧院创作演出的朝鲜族长鼓舞舞蹈的分类标准并非一成不变。如芭蕾舞长期以来已形成经典的舞台样式，但随着艺术实践的拓展，又出现现代芭蕾的创作理念和实践成果。这类作品虽然介于芭蕾舞和现代舞之间，但其芭蕾的基本属性仍然鲜明。同样，创作型的民族舞蹈（舞台艺术品）也在发展，其中不乏融会了其他舞种的动作元素和表现手法的“杂糅型”作品，与原生型民族舞蹈拉大了距离。但只要其基本情调、风格未发生质的变异，其民族舞的属性仍得到肯定。舞蹈的分类体系需要通过对其形态、功能、源流谱系、分布地域的综合考察方能建立。资华筠、王宁等的《舞蹈生态学导论》提出“多维舞种”的概念，并对舞蹈形态特征提取、同形舞目类群归纳、多维舞种体系化构建的分类方法作出系统阐释。这一原理需要在长期实践中考察、运用并逐步完善，方能建立起舞蹈分类体系。从创作角度着眼，舞蹈可分为两大类别：一是民间广泛流传的生活中的舞蹈，二是艺术家刻意设计的舞台艺术品。作为舞台艺术品的舞蹈，又可按体裁、题材分类。按体裁可分为独舞、双人舞、群舞、组舞、舞蹈诗、舞剧等。按题材则有历史、现代、神话、民俗、爱情、革命等多种题材。一般意义上的体裁只是形式分类，如独舞是由单人表演的，群舞是由多人（3人以上）表演的。然而舞蹈体裁必然会涉及题材和内容。独舞的内容含量无法同舞剧相比，题材的选择也必然有所差异。舞蹈诗和舞剧的区别虽不一定同内容含量有关，但舞蹈诗注重情愫的升华和诗化，着力于意蕴、意境、意象的营造，而舞剧则注重戏剧冲突的铺陈和人物形象的塑造。


Instruction: 为舞蹈中的专业舞人及其职业化分工写一篇详细的介绍

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## 舞蹈中的专业舞人及其职业化分工

在舞蹈发展中，专业舞人的出现是重要的转折，这标志着职业化舞蹈的出现。在某种意义上，专业舞人的创造往往集中体现所处时代的舞艺和舞风，并影响着舞业的兴衰。在中国，专业舞人出现在3000多年前的殷商时代。东汉郑玄著《毛诗传笺》说：“巫以歌舞为职以乐神人者也。”作为祭祀乐舞“主要演员”的“巫”，可视为中国最早的职业舞蹈家。但真正具有高度观赏价值的专业舞蹈表演在汉代（前206～220）才达到高峰。皇室建立乐舞机构，从全国各地选拔技艺超群的民间艺人入宫，组成规模宏大的专业舞蹈队伍，这对于继承、发展、提高传统的舞蹈文化具有重要作用。汉代傅毅所作《舞赋》对当时的舞风作了生动描述，“修仪操以显志”一语道出专业舞人探求舞蹈自身规律、提高舞艺、抒发思想情感的自觉意识，说明专业舞人的出现是舞蹈艺术发展的质的飞跃。历史上杰出的专业舞人得以入载古籍的寥若晨星，舞目的创作者、指导者大都佚名，他们的艺术经验更难以流传于世。明清时代舞蹈融入戏曲，失去独立地位。这种“演艺中心”的舞史观长期影响着中国舞蹈的发展。中华人民共和国建立后，特别是改革开放以后，才出现以创作为核心的发展势头。而在西方，随着文艺复兴发展起来的芭蕾艺术，在成长过程中逐渐形成编导、作曲、表演、舞台美术设计等专业分工，其中编导拥有权威性的地位。专业舞人的职业分工，大致可分为编导、演员、教师、理论研究者等。舞蹈编导即舞蹈设计者，是以肢体语言作为载体从事艺术创作的专门家。正是通过编导的创造性劳动，舞蹈舞台艺术作品才得以出现并具有独立品格和较高审美价值。舞蹈演员是运用自身训练有素的形体技艺，表演舞蹈作品、塑造舞蹈形象的二度创作者，在舞蹈表演中是观众直接观赏的对象。舞蹈教师是传授舞蹈技艺的专门家。其任务是通过科学的训练方法，把学生纯自然状态的形体变为具有高超的技艺和艺术表现力的自由形体。优秀的教师不仅需要很强的技艺示范能力，而且能运用系统化的教材和科学教学法对学生的基本功、想象力、意志品质和文化素质等方面进行综合培养。舞蹈理论研究者探讨舞蹈自身发展的规律，结合舞蹈艺术创作实践，总结并抽象出具有本质意义的普遍规律。研究内容包括基础理论、方法论的探讨，历史和现状研究、比较研究以及舞蹈批评等，旨在促进舞蹈艺术的繁荣和健康发展。


Instruction: 你是一名领域专家，对舞蹈中的同姐妹艺术的关系非常了解，请给出详细的解释

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## 舞蹈中的同姐妹艺术的关系

舞蹈是一门综合性艺术，不仅在表演中需要音乐、服饰、灯光、布景等相伴，而且在创作上需要音乐、文学、绘画、雕塑等的启示和滋育。在舞蹈的发展中，音乐是极为重要的因素，是舞蹈行为不可或缺的辅助手段。在近现代成熟的舞蹈艺术作品中，音乐的节奏、旋律、和声、织体、曲式等更对舞蹈的表现起着重要作用。舞蹈和音乐相伴并非一定要在节拍起落、句式长短上亦步亦趋地对应、相随（多见于原生型民间舞蹈），创作型舞蹈借助音乐所提供的背景生发灵感，展开想象，借助音乐营造、烘托、强化舞蹈的情调和意境。对于舞蹈表演者，音乐提供了律动依据和表现空间；对于舞蹈观赏者，音乐为视觉艺术充填了听觉感受。舞蹈和音乐是须臾不可分离的。文学和舞蹈的艺术表现媒质不同。前者是语言艺术，以语言文字为媒介和手段塑造艺术形象，反映现实生活和人们的精神世界；后者是形体艺术，以形体动作构成的直观动态图像为主要表现手段，表达思想情感。尽管如此，文学仍然对舞蹈具有启示和滋育作用。不仅取材于文学名著的舞蹈作品（尤其是舞剧），中外皆有成功的范例，而且优秀的舞蹈作品都应有深厚的文学底蕴和文学气息。舞蹈的空灵感和内在的节奏、气韵同诗的品格最为接近。舞蹈所具有的动态思维特质和浓缩、铺张的艺术呈现方式，对文学的想象力、形象化也同样具有启迪作用。绘画和雕塑作为视觉艺术，同舞蹈更具共通性。人体绘画和人体雕塑同舞蹈的关系尤为密切。舞蹈从绘画和雕塑形象中“最具有生发性的顷刻”（莱辛《拉奥孔》语）受到启迪，孕育创作灵感，并非简单地实现静态—动态转换，而是借助画面、造型所提供的想象空间，将凝聚其中的情感内容提炼、释放出来，以流动的肢体语言展现出来。在近现代舞蹈作品中，舞台美术已成为不可或缺的辅助项目，尤其是现代科技的高度发展更为舞蹈的造势增添了手段。服饰也是舞蹈的重要的伴同物。它不仅是舞蹈审美要素的重要组成部分，而且传统的民族服饰对舞蹈的原初功能具有揭示和印证作用。电影、电视诞生后，影视艺术和舞蹈艺术的结合也成为探索的对象，并在实践中得到发展。舞蹈作为一门综合艺术，应具有浓郁的文学气息，绘画和雕塑的造型感，以及同与音乐相近的表现性。舞蹈同各种姊妹艺术的结合，绝非简单的“相加”，而是“交流相浸”的匹配，是内在审美信息的交融，呈现出真正的整合性效果。


Instruction: 你能详细解释一下中国石窟寺建筑中的石窟寺的窟室形制吗？

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## 中国石窟寺建筑中的石窟寺的窟室形制

早期包括北朝的窟形以中心塔柱式为典型，类似于印度的支提窟。此外还有覆斗式方窟、平顶方窟和毗诃罗窟及穹隆式窟。支提是塔的一种称呼，塔是信徒们尊崇的对象，认为绕塔回行是对佛的无尚恭敬。印度的支提窟平面纵长，前部凿筒拱顶，后部平面半圆，圆心处凿刻支提。中国的中心塔柱式窟保留了绕塔回行的礼仪，但形制已朝着民族化的方向发生变化，而且由西向东，变化的趋势越发加强。早期克孜尔石窟前部也是筒拱顶，后部平面为方形，中心为一方墩代表塔，绕墩三面凿通道。敦煌的前部为横长方形，上凿仿中国木结构建筑的双坡顶，后部中心方墩凿成1或2层的中国佛塔形状，但只是大致模仿。云冈的为方形平面，中心塔忠实模仿木结构楼阁式佛塔，有的可达5层。这个时期的佛寺，出于同样的宗教礼仪概念，也广泛采用中心塔式布局，所以中心塔石窟也是对于此式佛寺的模仿。云冈第6窟于此尤其明显，窟内绕中心塔柱在左、右、前3壁下部都浮雕出1圈廊庑，后壁为1佛龛，是佛寺周廊和塔后佛殿的表征。云冈石窟内的中心塔柱覆斗式方窟和平顶方窟平面都是方形，3壁或仅正面1壁开龛，前者在莫高窟、麦积山石窟、天龙山石窟等都有，其覆斗顶是对于用于尊贵场所的“斗帐”的模仿；后者主要见于云冈石窟、南北响堂山石窟等。它们的总体是当时不建中心塔的佛寺的表征。　　毗诃罗窟也源自印度，其典型者是在一较大的方窟左右壁凿一排小龛室供僧人静修，后壁凿佛龛。中国的典型毗诃罗窟很少，仅见于莫高窟，顶仍为覆斗形。　　穹隆式窟平面椭圆，穹隆顶，内雕大佛，是对于僧徒山野静修的草庐的模仿，典型者可见于云冈最早开凿的昙曜五窟。　　隋唐的洞窟以莫高窟最多，其典型者是北朝已出现的覆斗窟。大都只在正壁开1龛，隋及初、盛唐为梯型龛，可认为全窟仍是整座佛寺的象征。中唐后改为盝顶形佛帐式龛顶。佛帐一般是放在佛殿内部的，所以可认为全窟只是一座佛殿的象征。覆斗窟中心高起，没有平顶的压抑感，各壁都没有中心柱的遮挡，适应了大型经变画大量出现的要求。唐代莫高窟还有个别的大佛窟和涅槃窟，前者内造高达30米的弥勒佛，大佛窟窟内下大上小，强调了仰视时的透视错觉，窟的上部前面开设明窗，加强了大佛头部的采光。后者平面横长，安置佛涅槃卧像。隋唐时在莫高窟和炳灵寺、天龙山等石窟还有个别的中心塔柱式窟，是这一时期中心塔式寺院仍有建造的反映。中心塔柱式窟在宋代也还极个别地出现过，如大足石窟毗卢道场窟。五代和北宋的代表窟形是莫高窟广泛凿建的背屏式窟。覆斗顶，四壁不再开龛而在窟内中心靠后凿大佛坛，坛四周为通道，坛后留出直通至顶的背屏石壁，应即佛殿扇面墙的仿造。塑像置于坛上，和人处于同一空间。

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Instruction: 你是一名百科词条撰写员，请详细解释一下中国石窟寺建筑中的石窟寺的窟檐，要求表达严谨，内容详实

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## 中国石窟寺建筑中的石窟寺的窟檐

早期包括北朝的石窟在石质稍好的地方，窟外都凿有许多石质窟檐，如云冈、麦积山、天龙山和南北响堂山等。一般都是前沿敞开，3间4柱，平面横长，凿入岩内，后壁正中开甬道与主室相连。窟檐都模仿木结构建筑，刻出柱、枋、斗拱、檐口、瓦垅和屋脊及鸱尾，是建筑史的重要资料，也表明了中国石窟民族化的过程。麦积山上七佛阁窟檐最大，面阔7间，通长达31.5米，列柱高可达9米，上部就岩壁凿出庑殿屋顶形。在石质不宜雕刻的地方，如克孜尔和莫高窟则建造木构密檐，岩面上留下了许多木构件插入岩壁的孔眼。窟檐是从外部空间进入到窟内佛的空间之间的必要过渡，同时也大大改善了石窟正立面的形象。　　莫高窟还保存有5座唐末宋初的木结构窟檐实物，其中4座北宋窟檐仍相当完好。斗拱雄大，出檐深远，通过定量比较研究，可以证明它们都保留有很强的唐代风格。它们都没有角翘，和当时敦煌壁画里的建筑形象一致。在中国唐代木构建筑实例非常罕见的情况下，是建筑史的重要资料。

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Instruction: 我正在写关于中国石窟寺建筑中的石窟中的壁画和石刻表现的建筑的词条，想了解一下背景知识，你能详细介绍一下吗？

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## 中国石窟寺建筑中的石窟中的壁画和石刻表现的建筑

在石窟中宗教题材的壁画和浮雕中保存的建筑形象资料非常丰富，时代从十六国晚期下迄于宋和西夏，延续800年之久，建筑类型包括有城市、宫殿、宫阙、佛寺、佛塔、住宅、坟墓等许多建筑组群和亭、台、楼、殿、廊、墙以及桥梁等许多单体，还表现了如台基、栏杆、梁、枋、门窗、斗拱、屋顶和脊饰等各种部件、装饰及色彩。它们和窟形、窟檐一起，在许多方面都填补了建筑艺术史研究的空白，尤其对于从魏晋到盛唐之间建筑实例十分稀少的约400年，具有更重要的意义。石窟中的建筑资料以敦煌壁画为最重要，它的延续时代最长，资料最多，类型最丰富。此外，在云冈、麦积山、炳灵寺、龙门、大足和其他一些石窟的壁画或石刻中也都有所表现。敦煌莫高窟北宋木构窟檐建筑的院落式群体组合方式是中国古代建筑艺术的重要特征。现存建筑只有晚到辽金时代才有一些院落不完整地保存下来，但在敦煌壁画里从隋代开始就已画出了成组群的建筑，唐宋画出了大型院落的壁画数以百计，表现了丰富的组合方式和高度的建筑艺术水平。其中盛唐以前以凹字形平面组合为中心，前有水池，池中建平台的构图方式在日本古代建筑中还有许多实例。大足和四川的其他石窟也有唐宋时期的大型组群石刻浮雕。敦煌莫高窟唐代壁画中的建筑图像敦煌石窟从十六国晚期至唐的许多阙形龛和宫阙，明确地反映了从汉代到隋唐以后又延至明清阙的发展过程。敦煌壁画和云冈石刻中有几百座塔，表明了在实例中十分罕见的楼阁式木塔实际是古代佛塔的主流，反映了印度的窣堵波塔和中国重楼融合过程中的中间状态，还提供了在北朝时中国已建造过金刚宝座式塔的例证。敦煌壁画里的几百座城垣对古代城形、城墙、城门、城楼、角楼、马面以及里坊制和古代新疆地区的城垣情况提供了丰富的形象资料。敦煌壁画还画出了多座唐宋住宅，其典型者分前后两院，与北京现存的明清四合院住宅相当一致。敦煌莫高窟西魏壁画宫室图建筑部件和装饰、色彩资料也以敦煌壁画最丰富，其中斗拱可达万朵，细致地反映了由北朝至西夏斗拱的发展史。壁画里的建筑绝大多数都没有角翘，结合也没有角翘的窟檐，可以为研究中国建筑重要的形象特征角翘的形成和发展历史提供直接的材料。　　壁画和石刻里的建筑形象还为界画史尤其是唐以前的界画史提供了大量的实例。

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Instruction: 请详细介绍外国石窟

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## 外国石窟

主要集中在印度西部的德干高原。印度地处热带，气候炎热，而岩窟具有冬温夏凉、适宜静居的特点，故在吠陀时代就有隐士和“仙人”居住的洞窟建筑。印度宗教石窟约开凿于前3世纪中叶，7～8世纪逐渐衰微。现存洞窟1200多个，以佛教石窟为主，约占3/4，其他有耆那教和印度教的石窟。重要代表有巴查石窟、卡尔利石窟、纳西克石窟、阿旃陀石窟[注]、埃洛拉石窟[注]、奥莱伽巴德石窟等。它们建筑规模宏伟，以丰富、精美的雕刻、壁画见称，是古代印度石窟艺术的精华所在。印度石窟大致分为早、晚两期。早期约从前3～公元3世纪，晚期为笈多王朝时期（4～7世纪）。中亚地区的石窟主要集中在阿富汗境内。

### 印度早期石窟

印度最早的石窟约开凿于孔雀王朝阿育王时期，如比哈尔邦的巴拉巴尔石窟。此石窟现存3窟，较完整的有洛马沙梨西窟，为单穴一门形式，窟体椭圆，门拱为仿木构建，上筑雕柱、梁、檩、椽，有群象朝拜佛塔浮雕。此石窟按当地木结构庙堂形制开凿，代表了印度石窟艺术传统的开端，直接影响到日后的石窟。以后石窟规模越来越大，雕刻日趋精丽，形制渐臻完备。从用途看，有塔庙窟、僧房窟两大类。塔庙窟又译作支提窟，是礼拜性质的洞窟，外观雕刻复杂，窟内通常雕两排纵向立柱，将空间分隔成3部分。主室后部是主体建筑佛塔，信徒可以绕塔礼拜。僧房窟又译作毗诃罗窟，为一种方形洞窟，中部有大厅，四周凿若干小室，供僧人起居之用。较早的塔庙窟结构仍多沿袭木构寺院，窟内的列柱上承茅棚式拱顶，窟后部呈半圆形，中心置佛塔。到1世纪前后，逐渐抛弃仿木结构而自成一体。典型代表见于孟买东南的卡尔利石窟。此石窟共有4座，最大的一座为塔庙窟。窟门前立双柱，上雕4狮连体柱头。门廊高达18米，3面遍布浮雕，雕刻极为富丽精美。窟内立柱柱头上雕刻有跪象、跃马和骑手等，窟内后部佛塔上竖木制伞盖。印度早期洞窟的代表是孟买东南的巴查石窟，约开凿于前2世纪。

### 印度晚期石窟

到笈多王朝时期，印度石窟的发展进入鼎盛。修建石窟的地点增多，主要集中在西印度。典型石窟有阿旃陀石窟、奥莱伽巴德石窟、埃洛拉石窟等。洞窟类型沿袭早期传统，主要有塔庙窟和僧房窟。但塔庙窟数量和采用仿木结构的做法明显减少，佛塔正面增设佛龛。僧房窟则在中厅设佛堂安置佛像，从而使这种洞窟除具传统的居住功能外，又兼有礼拜的功能。晚期石窟雕刻日趋富丽复杂，一般石窟四壁布满佛传故事（表现释迦牟尼生平事迹的故事）和佛本生故事（宣扬释迦牟尼前世或前若干世善行的故事）浮雕，石柱上雕活泼的飞天和女神像。如阿旃陀第19窟塔庙窟，窟内两排列柱及柱头均有图案装饰和人物浮雕，佛塔、门窗和周围墙壁遍布大小神龛，内雕千姿百态的佛和菩萨，以及各种装饰纹样。这种情况标志着笈多王朝佛教艺术的成熟和发达。晚期石窟还有大量精美的壁画，主要是佛传故事和佛本生故事，它们构图繁复，色彩艳丽。笈多时期的雕刻和壁画不仅影响了后来的印度美术，而且对东方佛教艺术也产生了深远影响。阿旃陀石窟外景阿旃陀石窟内景

### 中亚石窟

中亚地区阿富汗的石窟，著名的有中部的巴米扬石窟、[注]东部贾拉拉巴德的费尔哈纳石窟、北部的哈扎尔斯姆石窟等。同印度石窟不同，阿富汗石窟以佛殿窟为主，另有大像窟，塔庙窟很少见到。佛殿窟平面有方形、八角形、圆形等形状，窟顶结构复杂，有球形顶、套斗顶、拱券顶等。窟内的雕刻保存不多，在风格上体现了印度笈多王朝时期的特点。如巴米扬东、西大佛身披通肩式袈裟，有平行的“U”字形衣纹，给人以薄纱透体的感觉。窟内有大量壁画，构图富于变化，但题材较少，没有本生故事画和各种经变画，除涅槃像外没有其他佛传故事画。阿富汗因位居东西方文化交流枢纽地带，石窟艺术兼有印度、波斯、中亚各地流派的特点。

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Instruction: 你是一名领域专家，对外国石窟中的印度早期石窟非常了解，请给出详细的解释

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## 外国石窟中的印度早期石窟

印度最早的石窟约开凿于孔雀王朝阿育王时期，如比哈尔邦的巴拉巴尔石窟。此石窟现存3窟，较完整的有洛马沙梨西窟，为单穴一门形式，窟体椭圆，门拱为仿木构建，上筑雕柱、梁、檩、椽，有群象朝拜佛塔浮雕。此石窟按当地木结构庙堂形制开凿，代表了印度石窟艺术传统的开端，直接影响到日后的石窟。以后石窟规模越来越大，雕刻日趋精丽，形制渐臻完备。从用途看，有塔庙窟、僧房窟两大类。塔庙窟又译作支提窟，是礼拜性质的洞窟，外观雕刻复杂，窟内通常雕两排纵向立柱，将空间分隔成3部分。主室后部是主体建筑佛塔，信徒可以绕塔礼拜。僧房窟又译作毗诃罗窟，为一种方形洞窟，中部有大厅，四周凿若干小室，供僧人起居之用。较早的塔庙窟结构仍多沿袭木构寺院，窟内的列柱上承茅棚式拱顶，窟后部呈半圆形，中心置佛塔。到1世纪前后，逐渐抛弃仿木结构而自成一体。典型代表见于孟买东南的卡尔利石窟。此石窟共有4座，最大的一座为塔庙窟。窟门前立双柱，上雕4狮连体柱头。门廊高达18米，3面遍布浮雕，雕刻极为富丽精美。窟内立柱柱头上雕刻有跪象、跃马和骑手等，窟内后部佛塔上竖木制伞盖。印度早期洞窟的代表是孟买东南的巴查石窟，约开凿于前2世纪。

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Instruction: 你是一名领域专家，对外国石窟中的印度晚期石窟非常了解，请给出详细的解释

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## 外国石窟中的印度晚期石窟

到笈多王朝时期，印度石窟的发展进入鼎盛。修建石窟的地点增多，主要集中在西印度。典型石窟有阿旃陀石窟、奥莱伽巴德石窟、埃洛拉石窟等。洞窟类型沿袭早期传统，主要有塔庙窟和僧房窟。但塔庙窟数量和采用仿木结构的做法明显减少，佛塔正面增设佛龛。僧房窟则在中厅设佛堂安置佛像，从而使这种洞窟除具传统的居住功能外，又兼有礼拜的功能。晚期石窟雕刻日趋富丽复杂，一般石窟四壁布满佛传故事（表现释迦牟尼生平事迹的故事）和佛本生故事（宣扬释迦牟尼前世或前若干世善行的故事）浮雕，石柱上雕活泼的飞天和女神像。如阿旃陀第19窟塔庙窟，窟内两排列柱及柱头均有图案装饰和人物浮雕，佛塔、门窗和周围墙壁遍布大小神龛，内雕千姿百态的佛和菩萨，以及各种装饰纹样。这种情况标志着笈多王朝佛教艺术的成熟和发达。晚期石窟还有大量精美的壁画，主要是佛传故事和佛本生故事，它们构图繁复，色彩艳丽。笈多时期的雕刻和壁画不仅影响了后来的印度美术，而且对东方佛教艺术也产生了深远影响。阿旃陀石窟外景阿旃陀石窟内景

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Instruction: 我想了解关于外国石窟中的中亚石窟的知识，请写一篇详细的介绍

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## 外国石窟中的中亚石窟

中亚地区阿富汗的石窟，著名的有中部的巴米扬石窟、[注]东部贾拉拉巴德的费尔哈纳石窟、北部的哈扎尔斯姆石窟等。同印度石窟不同，阿富汗石窟以佛殿窟为主，另有大像窟，塔庙窟很少见到。佛殿窟平面有方形、八角形、圆形等形状，窟顶结构复杂，有球形顶、套斗顶、拱券顶等。窟内的雕刻保存不多，在风格上体现了印度笈多王朝时期的特点。如巴米扬东、西大佛身披通肩式袈裟，有平行的“U”字形衣纹，给人以薄纱透体的感觉。窟内有大量壁画，构图富于变化，但题材较少，没有本生故事画和各种经变画，除涅槃像外没有其他佛传故事画。阿富汗因位居东西方文化交流枢纽地带，石窟艺术兼有印度、波斯、中亚各地流派的特点。

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Instruction: 请详细论述中国石窟　中的新疆石窟

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## 中国石窟　中的新疆石窟

佛教东渐，首到西域诸国。故新疆石窟开凿年代较早，约从3世纪开始，一直延续到13世纪。新疆石窟从喀什到吐鲁番均有分布，以库车、拜城为中心的古龟兹地区是最为集中的区域，其中拜城的克孜尔千佛洞[注]、库车的库木吐喇千佛洞为典型代表。新疆石窟多塔庙窟、大像窟、僧房窟、禅窟，洞窟中一般是泥塑和壁画相结合。塑像、壁画题材在6世纪以前主要流行小乘佛教的释迦、交脚弥勒及表现释迦的本生、佛传、因缘故事。绘画技法为西域流行的晕染法。6世纪以后，出现大乘佛教题材的千佛、阿弥陀佛净土等题材。绘画技法受到中原文化的影响。新疆是石窟艺术东传路线上的重要地区，在中外文化交流中起着桥梁作用。新疆石窟艺术融会了印度、中亚等地的佛教艺术和当地的传统文化，与中原佛教艺术相比，在塑像、壁画风格和绘画技法上都具有浓郁的异域情调。克孜尔千佛洞外景新疆库木吐喇千佛洞第45窟中的乐舞壁画

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Instruction: 请详细论述敦煌石窟中的历史沿革

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## 敦煌石窟中的历史沿革

汉武帝开通丝绸之路后，作为西陲重镇的敦煌，成为沟通中原和西域的交通枢纽。包括佛教文化和艺术在内的中西文明在这里交汇、碰撞，这是敦煌石窟艺术产生的历史根源。据武周圣历元年（698）《李君修慈悲佛龛碑》记载，前秦建元二年（366）乐僔和尚在莫高窟创凿洞窟，法良禅师接续建造。此后，北魏宗室东阳王元太荣（本名元荣），北周贵族建平公于义先后出任瓜州（敦煌）刺史，受崇佛造像风习的影响，莫高窟开始发展。隋和唐前期，敦煌经济繁荣，丝路畅通，莫高窟也进入鼎盛时期。安史之乱后，建中二年（781）吐蕃占沙州（敦煌），在吐蕃赞普保护下，莫高窟得以继续发展。大中二年（848）张议潮率兵起义，收复河西十一州失地，奏表归唐。在张氏归义军政权统治的晚唐时期，张氏家属及其显贵姻亲在此继续修建。乾化四年（914）曹议金取代张氏执掌归义军政权，曹氏家族统治瓜（安西）沙（敦煌）120多年，新建洞窟，还全面重绘重修前代洞窟和窟檐，在崖面上大面积绘制露天壁画，使莫高窟外观蔚为壮观。北宋景祐三年（1036）和南宋宝庆三年（1227）此地先后为西夏、蒙古政权统治，尽管仍有兴造修葺，但伴随丝绸之路失去重要作用和敦煌经济萧条，莫高窟已趋衰落。元以后停止开窟。

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Instruction: 我想了解一下敦煌石窟中的发现和保护，你能非常详细地介绍一下吗，这样我就不需要再搜索了

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## 敦煌石窟中的发现和保护

莫高窟在明代一度荒废，鲜为人知。至清代有文人记录有关莫高窟的资料，并探讨它的创建年代和历史。光绪二十六年（1900）道士王圆箓发现藏经洞后，英国的M.A.斯坦因、法国人伯希和、日本人橘瑞超和吉川小一郎相继掠走洞中大量经书等文物，俄国人S.F.奥尔登堡、美国人L.华尔纳还盗走莫高窟的一些壁画。这些盗劫和破坏使敦煌文物受到很大损失。1944年，在莫高窟建立国立敦煌艺术研究所（今敦煌研究院）。中华人民共和国建立后，莫高窟得到真正的重视和保护。1950年，敦煌艺术研究所更名为敦煌文物研究所。此后，对石窟进行勘察、保护和维修。20世纪60～80年代还进行考古发掘，新发现一批窟前建筑遗址、洞窟和文物。

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Instruction: 为敦煌石窟中的洞窟概况写一篇详细的介绍

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## 敦煌石窟中的洞窟概况

根据洞窟形制，雕塑、壁画题材的内容和风格特点，莫高窟可分为北朝、隋唐、五代至宋、西夏至元4个大的发展时期。

### 北朝

现存洞窟主要是北魏、西魏、北周时开凿，个别北魏洞窟可能开凿于北凉时。窟形主要有中心柱窟、方形窟和禅窟三种。中心柱窟平面长方形，窟内凿出方形塔柱，柱体四面开龛塑像，窟顶前部多作“人字披”形，后部为平棊顶。此为北朝典型窟形。方形窟为覆斗形顶，正壁大多凿一大龛。禅窟较少，典型洞窟第285窟平面方形，正壁凿一大龛，两侧各凿一小龛，南北壁各凿出4个小禅室。这一时期的洞窟，主像一般是释迦牟尼或弥勒，还有释迦多宝并坐像、菩萨像和禅僧像等。有的中心柱和四壁上部贴有影塑千佛、供养菩萨和飞天。窟顶和四壁满绘壁画，顶和四壁上部多绘天宫伎乐，四壁下部为药叉或装饰花纹，中部壁面除千佛外，主要画佛传、本生和因缘故事，位置适中，醒目突出。这类故事画的构图，除单幅的外，多为横卷连环画形式。例如，莫高窟285窟的《五百强盗成佛》故事画，表现了作战、被俘、审讯、受刑等场面。以白色为底，色调清新雅致，风格明快洒脱，是西魏壁画的杰作。北朝佛教重视禅行，故此时洞窟内容多与僧人坐禅观佛的宗教活动有关。北魏壁画多以土红为底色，用青、绿、赭、白等色敷彩，色彩热烈厚重，风格朴拙浑厚，并有浓厚的西域佛教艺术特征。西魏以后多用白色壁面为底，色调趋于清新雅致，风格明快洒脱，呈现出中原风格。《飞天》局部（北魏，敦煌莫高窟第285窟壁画）五百盲贼得眼故事画（西魏，敦煌莫高窟第285窟南壁）

### 隋唐

为莫高窟的全盛期，洞窟占总数的60％以上。典型窟形是平面方形的覆斗顶窟，一般正壁凿一龛，新出现南、西、北三壁各凿一龛的形式。唐前期出现高30米以上的大像窟，正壁为石胎泥塑的大倚坐弥勒像，像两侧和后部凿出供绕行巡礼的隧道。窟前有窟檐式多层木构建筑。唐后期出现佛坛窟和卧佛窟。佛坛窟为方形，覆斗顶，主室正中设佛坛，坛后部有通连窟顶的背屏，塑像置于佛坛上。卧佛窟为横长方形，盝顶，后部凿出涅槃台，上塑涅槃像。这一时期塑像风格与中原地区更趋一致，塑造形体和刻画人物性格的技艺进一步提高，题材内容增多，出现前代不见的高大塑像。隋代塑像主要是一佛二弟子二菩萨或一佛二弟子四菩萨组合。个别洞窟还有二力士、四天王。出现了一佛二菩萨为一组的立像，或三组鼎足而立的九身立像。此时塑像面型方圆，体形健壮，较为写实，腿部一般较短。唐代塑像主要是一佛二弟子二天王或加二力士组合，此外有七佛像、供养菩萨像和高僧像等。例如，莫高窟第45窟的塑像塑于正壁龛内，为一佛二弟子二菩萨二天王像。佛像庄严，弟子谦恭，菩萨窈窕，天王雄健，整组造像丰满圆润，形象逼真，是莫高窟盛唐时期雕塑的杰出代表。第96窟的“北大像”高35.5米（2002年敦煌研究院数据），第130窟的“南大像”高26米。第148窟主尊涅槃像长约15米，像后有72身弟子，各呈悲容，神态不一，是莫高窟最大的一组彩塑群像。隋唐时期的壁画题材丰富，场面宏伟，色彩瑰丽。人物造型、敷彩晕染和线描技艺达到空前水平。隋代壁画正值北朝向唐代过渡阶段，除沿用原有的一些题材外，新出现经变画。画面一般较小，内容也较简单。唐代壁画的主要题材是多种经变画，前后期在题材和布局上有所不同。前期有观无量寿经变、阿弥陀经变、东方药师经变、弥勒经变、维摩诘经变、法华经变等，一般是每壁一幅经变，同一窟内题材种类不多。例如，莫高窟第220窟的《药师经变画》，其中乐队部分由十多人组成，他们手持各种乐器，作吹、拨、弹、奏状，是唐代乐舞兴盛的真实写照。此时净土内容的经变画占很大比重，反映出往生净土思想在世俗信徒中具有广泛影响。后期经变种类繁多，多种经变汇于一窟，新出现金刚经变、华严经变、思益梵天请问经变、密严经变、楞伽经变、报父母恩重经变、劳度叉斗圣变等，这是唐代佛教宗派林立，各有所崇的写照。此外，还有与经变画相配合的屏风画、佛教感应故事画、瑞像图、密宗题材画和历史人物画等。此时供养人像形体较大，多占据甬道两壁或窟内显著位置，如唐后期第156窟的《张议潮统军出行图》和《宋国夫人出行图》。这两幅画表现了晚唐时期归义军节度使张议潮和夫人出行的场面，在横幅长卷式壁画上，仪仗、音乐、舞蹈、随从护卫等人物分段布满画面，组成浩浩荡荡的出行行列，开创了莫高窟在佛窟内绘制为个人歌功颂德壁画的先例。经过隋代的探索，唐代的壁画艺术已臻于娴熟精湛。唐前期人物丰润，肌胜于骨，色彩富丽，线描采用自由豪放的兰叶描，具有雄浑健康、生机勃勃的气派。吐蕃时期壁画色彩明快清雅，线描精细柔丽，人物性格刻画细腻，构图严密紧凑，形成细密精致柔丽的风格。至晚唐壁画出现公式化趋向，已缺乏意境和情趣。阿难塑像（唐代，敦煌莫高窟第45窟）

### 五代至宋

窟形主要为中心佛坛窟，佛坛后部有连至窟顶的背屏。窟顶为覆斗形，下端四角处凿出圆拱形凹面，画四大天王像。在莫高窟下层大窟的窟前曾建有木构殿堂建筑，构成前殿后窟的格局。现存的4座宋初木构窟檐较多地保留唐代风格，是研究唐宋建筑的重要资料。这一时期的彩塑遭到严重破坏，仅存两窟。造型虽有唐代余风，但技艺不如唐代精湛。壁画题材多沿袭唐代，主要有佛像画、经变画、佛教史迹画、瑞像图和供养人画像。第61窟有通贯西壁的巨幅《五台山图》，面积约50平方米，是莫高窟最大的一幅壁画。画中运用鸟瞰式透视法，描绘了河北道镇州至太原、五台（今属山西省忻州市）方圆数百里内的山峦、河流、城市、桥梁、店铺、寺庙、兰若、庵庐、佛塔，以及其中的送贡、进香、商旅、行脚、推磨、踏碓等各种人物活动，是一幅形象的历史地图和社会生活图景。此时供养人画像增多，主要有归义军曹氏家族成员及达官显贵，以及与曹氏联姻的于阗国王和王后，甘州回鹘公主等。人物形象更趋高大，一般在2米以上。这一时期的壁画，前期犹存唐代余风，人物肌肉丰腴，设色热烈，线描豪放而有变化，只是用笔粗糙简率。后期出现公式化，经变内容空洞，人物神情呆板，色彩贫乏，线条柔弱无力。

### 西夏至元

这一时期新开凿的洞窟很少。西夏多是改建旧窟，重绘壁画。壁画虽多，新题材很少，但在构图和敷彩上有特点。壁画中供养菩萨行列变得高大，多占据甬道或壁面下部的显著位置。净土变之类的经变画，构图锐意简化，有的几乎与千佛像难以区分。画面构图和人物形象都过于程式化，呆滞而缺少生气。色彩以绿为底色，用土红勾线，整个画面色调偏冷。较多地使用沥粉堆金手法，为前代所少见。元代洞窟数量很少，第465窟和第3窟的壁画代表了当时两种不同的画风。前者后室四壁和窟顶布满密宗曼荼罗和明王像，四壁下部有织布、养鸡、牧牛、制陶、驯虎、制革、踏碓等各种人物画60多幅。内容、构图形式、人物形象和敷色、线描等带有浓郁的藏画风格和阴森、神秘的情调。后者壁画属于汉族画风，以密宗千手千眼观音菩萨像为主，以细而刚劲的铁线勾描人物形体，用兰叶描和折芦描表现衣纹和飘带的转折顿挫，线描技术造诣很高。此外，第61窟甬道两壁有西夏末年、元初重画的《炽盛光佛图》和《黄道十二宫星象图》，题材为莫高窟壁画中所仅见。

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Instruction: 请详细论述洞窟概况中的北朝

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## 洞窟概况中的北朝

现存洞窟主要是北魏、西魏、北周时开凿，个别北魏洞窟可能开凿于北凉时。窟形主要有中心柱窟、方形窟和禅窟三种。中心柱窟平面长方形，窟内凿出方形塔柱，柱体四面开龛塑像，窟顶前部多作“人字披”形，后部为平棊顶。此为北朝典型窟形。方形窟为覆斗形顶，正壁大多凿一大龛。禅窟较少，典型洞窟第285窟平面方形，正壁凿一大龛，两侧各凿一小龛，南北壁各凿出4个小禅室。这一时期的洞窟，主像一般是释迦牟尼或弥勒，还有释迦多宝并坐像、菩萨像和禅僧像等。有的中心柱和四壁上部贴有影塑千佛、供养菩萨和飞天。窟顶和四壁满绘壁画，顶和四壁上部多绘天宫伎乐，四壁下部为药叉或装饰花纹，中部壁面除千佛外，主要画佛传、本生和因缘故事，位置适中，醒目突出。这类故事画的构图，除单幅的外，多为横卷连环画形式。例如，莫高窟285窟的《五百强盗成佛》故事画，表现了作战、被俘、审讯、受刑等场面。以白色为底，色调清新雅致，风格明快洒脱，是西魏壁画的杰作。北朝佛教重视禅行，故此时洞窟内容多与僧人坐禅观佛的宗教活动有关。北魏壁画多以土红为底色，用青、绿、赭、白等色敷彩，色彩热烈厚重，风格朴拙浑厚，并有浓厚的西域佛教艺术特征。西魏以后多用白色壁面为底，色调趋于清新雅致，风格明快洒脱，呈现出中原风格。《飞天》局部（北魏，敦煌莫高窟第285窟壁画）五百盲贼得眼故事画（西魏，敦煌莫高窟第285窟南壁）

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Instruction: 我想了解关于洞窟概况中的隋唐　的知识，请写一篇详细的介绍

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## 洞窟概况中的隋唐

为莫高窟的全盛期，洞窟占总数的60％以上。典型窟形是平面方形的覆斗顶窟，一般正壁凿一龛，新出现南、西、北三壁各凿一龛的形式。唐前期出现高30米以上的大像窟，正壁为石胎泥塑的大倚坐弥勒像，像两侧和后部凿出供绕行巡礼的隧道。窟前有窟檐式多层木构建筑。唐后期出现佛坛窟和卧佛窟。佛坛窟为方形，覆斗顶，主室正中设佛坛，坛后部有通连窟顶的背屏，塑像置于佛坛上。卧佛窟为横长方形，盝顶，后部凿出涅槃台，上塑涅槃像。这一时期塑像风格与中原地区更趋一致，塑造形体和刻画人物性格的技艺进一步提高，题材内容增多，出现前代不见的高大塑像。隋代塑像主要是一佛二弟子二菩萨或一佛二弟子四菩萨组合。个别洞窟还有二力士、四天王。出现了一佛二菩萨为一组的立像，或三组鼎足而立的九身立像。此时塑像面型方圆，体形健壮，较为写实，腿部一般较短。唐代塑像主要是一佛二弟子二天王或加二力士组合，此外有七佛像、供养菩萨像和高僧像等。例如，莫高窟第45窟的塑像塑于正壁龛内，为一佛二弟子二菩萨二天王像。佛像庄严，弟子谦恭，菩萨窈窕，天王雄健，整组造像丰满圆润，形象逼真，是莫高窟盛唐时期雕塑的杰出代表。第96窟的“北大像”高35.5米（2002年敦煌研究院数据），第130窟的“南大像”高26米。第148窟主尊涅槃像长约15米，像后有72身弟子，各呈悲容，神态不一，是莫高窟最大的一组彩塑群像。隋唐时期的壁画题材丰富，场面宏伟，色彩瑰丽。人物造型、敷彩晕染和线描技艺达到空前水平。隋代壁画正值北朝向唐代过渡阶段，除沿用原有的一些题材外，新出现经变画。画面一般较小，内容也较简单。唐代壁画的主要题材是多种经变画，前后期在题材和布局上有所不同。前期有观无量寿经变、阿弥陀经变、东方药师经变、弥勒经变、维摩诘经变、法华经变等，一般是每壁一幅经变，同一窟内题材种类不多。例如，莫高窟第220窟的《药师经变画》，其中乐队部分由十多人组成，他们手持各种乐器，作吹、拨、弹、奏状，是唐代乐舞兴盛的真实写照。此时净土内容的经变画占很大比重，反映出往生净土思想在世俗信徒中具有广泛影响。后期经变种类繁多，多种经变汇于一窟，新出现金刚经变、华严经变、思益梵天请问经变、密严经变、楞伽经变、报父母恩重经变、劳度叉斗圣变等，这是唐代佛教宗派林立，各有所崇的写照。此外，还有与经变画相配合的屏风画、佛教感应故事画、瑞像图、密宗题材画和历史人物画等。此时供养人像形体较大，多占据甬道两壁或窟内显著位置，如唐后期第156窟的《张议潮统军出行图》和《宋国夫人出行图》。这两幅画表现了晚唐时期归义军节度使张议潮和夫人出行的场面，在横幅长卷式壁画上，仪仗、音乐、舞蹈、随从护卫等人物分段布满画面，组成浩浩荡荡的出行行列，开创了莫高窟在佛窟内绘制为个人歌功颂德壁画的先例。经过隋代的探索，唐代的壁画艺术已臻于娴熟精湛。唐前期人物丰润，肌胜于骨，色彩富丽，线描采用自由豪放的兰叶描，具有雄浑健康、生机勃勃的气派。吐蕃时期壁画色彩明快清雅，线描精细柔丽，人物性格刻画细腻，构图严密紧凑，形成细密精致柔丽的风格。至晚唐壁画出现公式化趋向，已缺乏意境和情趣。阿难塑像（唐代，敦煌莫高窟第45窟）

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Instruction: 你能详细解释一下洞窟概况中的五代至宋　吗？

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## 洞窟概况中的五代至宋

窟形主要为中心佛坛窟，佛坛后部有连至窟顶的背屏。窟顶为覆斗形，下端四角处凿出圆拱形凹面，画四大天王像。在莫高窟下层大窟的窟前曾建有木构殿堂建筑，构成前殿后窟的格局。现存的4座宋初木构窟檐较多地保留唐代风格，是研究唐宋建筑的重要资料。这一时期的彩塑遭到严重破坏，仅存两窟。造型虽有唐代余风，但技艺不如唐代精湛。壁画题材多沿袭唐代，主要有佛像画、经变画、佛教史迹画、瑞像图和供养人画像。第61窟有通贯西壁的巨幅《五台山图》，面积约50平方米，是莫高窟最大的一幅壁画。画中运用鸟瞰式透视法，描绘了河北道镇州至太原、五台（今属山西省忻州市）方圆数百里内的山峦、河流、城市、桥梁、店铺、寺庙、兰若、庵庐、佛塔，以及其中的送贡、进香、商旅、行脚、推磨、踏碓等各种人物活动，是一幅形象的历史地图和社会生活图景。此时供养人画像增多，主要有归义军曹氏家族成员及达官显贵，以及与曹氏联姻的于阗国王和王后，甘州回鹘公主等。人物形象更趋高大，一般在2米以上。这一时期的壁画，前期犹存唐代余风，人物肌肉丰腴，设色热烈，线描豪放而有变化，只是用笔粗糙简率。后期出现公式化，经变内容空洞，人物神情呆板，色彩贫乏，线条柔弱无力。

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Instruction: 我想了解关于洞窟概况中的西夏至元的知识，请写一篇详细的介绍

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## 洞窟概况中的西夏至元

这一时期新开凿的洞窟很少。西夏多是改建旧窟，重绘壁画。壁画虽多，新题材很少，但在构图和敷彩上有特点。壁画中供养菩萨行列变得高大，多占据甬道或壁面下部的显著位置。净土变之类的经变画，构图锐意简化，有的几乎与千佛像难以区分。画面构图和人物形象都过于程式化，呆滞而缺少生气。色彩以绿为底色，用土红勾线，整个画面色调偏冷。较多地使用沥粉堆金手法，为前代所少见。元代洞窟数量很少，第465窟和第3窟的壁画代表了当时两种不同的画风。前者后室四壁和窟顶布满密宗曼荼罗和明王像，四壁下部有织布、养鸡、牧牛、制陶、驯虎、制革、踏碓等各种人物画60多幅。内容、构图形式、人物形象和敷色、线描等带有浓郁的藏画风格和阴森、神秘的情调。后者壁画属于汉族画风，以密宗千手千眼观音菩萨像为主，以细而刚劲的铁线勾描人物形体，用兰叶描和折芦描表现衣纹和飘带的转折顿挫，线描技术造诣很高。此外，第61窟甬道两壁有西夏末年、元初重画的《炽盛光佛图》和《黄道十二宫星象图》，题材为莫高窟壁画中所仅见。

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Instruction: 请详细介绍陕北石窟中的北朝石窟

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## 陕北石窟中的北朝石窟

陕北北朝石窟有北线和南线两条走向。北线由吴起、安塞、横山县直至通往大同的古道附近，为云冈型。以横山县接引寺摩崖造像、安塞县云山品寺、吴起县石窟寺为代表。开窟时代相当于北魏孝文帝改制以后。横山接引寺摩崖菩萨立像高5.5米，作与愿印状，头戴高宝冠，双垂宝缯，面相丰圆，方颐薄唇，直鼻深目。安塞县云山品寺石窟群，形制为马蹄形和方形穹隆顶中心塔柱，塔柱四面造像，内容为释迦、交脚弥勒和鹿野苑说法、涅槃变等佛传故事。壁雕千佛，造像秀骨清像，长颈削肩，褒衣博带，体态优美。服饰为浅阶梯式和阴线结合手法。窟楣仿木结构斗拱构筑，两侧壁雕双塔，极其华丽。吴起县石窟寺方形平顶，中央并列二中心柱，柱三面造像，风格服饰同安塞县云山品寺，但造像较之更为修长清瘦和稍具程式化。云冈石窟造像南线由甘肃经富县、黄陵通往洛阳和由长安经宜君通往陕北的古道附近。北魏、西魏石窟数量较多，富县川庄西王母洞、黄陵县麦洛安石窟和香坊摩崖大佛造像等皆属龙门石窟早期风格，石窟形制亦为方形、长方形、平顶，塔柱或中心柱。西魏石窟大多为佛教、道教小窟，其造像继承了陕北画像石雕刻风格，富有地区性民间造像特色。黄陵香坊摩崖大佛造像此外，在宜君县、黄陵县沮河流域、富县葫芦河流域，还有南迁的鲜卑族和匈奴族供养人开凿的少数民族石窟，如宜君县福地水库石窟、黄陵县香坊石窟，以及一批胡服造像石窟，如富县西王母洞、宜君县彭村石窟和泰家河摩崖石刻。供养人和胁侍菩萨造像皆胡服圆领紧袖系腰，着长靴。北周石窟在南部黄陵县寺湾悬崖有大窟1个，在北部榆林县开光城下有小窟6个，神木县虎头峁有2个摩崖造像龛。造像方拙短壮，头大颈粗，为民间造像风格，具有北朝晚期向唐代过渡风格的特征。

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Instruction: 我想了解关于陕北石窟中的隋唐石窟的知识，请写一篇详细的介绍

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## 陕北石窟中的隋唐石窟

陕北隋唐石窟较少。隋代石窟以佳县刘国县乡隋大业五年（609）的玉泉庵为代表，系佛、道造像混合之石窟。长方形窟，洞口左右雕蹲狮、力士，门楣呈尖拱形，雕莲花卷云纹，富丽壮观。门内壁上部为佛涅槃浮雕，左右各雕束发袒胸、握降魔杵之佛教护法金刚和戴冠长髯袒胸、握三股叉道教老者护法神，以及二胁侍菩萨。菩萨低花蔓冠，宝缯双垂，方颐，微笑，颈圆如柱，璎珞华丽，披帛和璎珞由肩呈Ｕ字形下垂至足，裙带如绅，亦呈Ｕ字形下垂至腹，形成腹足双Ｕ字形。以菩萨为代表的石窟造像风格呈大块方柱形造型，雄浑宏伟，身躯比例粗短，头大，颈圆粗且长。富县石泓寺唐代造像唐代石窟主要分布在富县以南。其代表为洛川县仙宫寺石窟，凿于永泰二年（766）。方形平顶形窟，后壁佛坛上为三世佛，左右阿难、迦叶，两壁八菩萨、二侍者。菩萨花髻，袒露胸臂，颈环璎珞，臂着腕钏，披帛璎珞由两肩下垂至腿，下裙紧贴双腿，如曹衣出水。面相丰满，长眉，肌肤丰满圆润，上腰欹斜，富有青春活力。造像自由运用贴泥条和浅阶梯式与阴线结合的艺术手法，表现肌肤圆滑、衣裙透肌的真实感觉，配合华丽的火焰轮光，堂皇富丽。唐代民间小窟的代表作有:凿于景龙二年（708）的富县石泓寺二窟、铜川市金锁关石窟和凿于垂拱四年（688）的摩崖造型龛以及延长县石佛村出土的一铺石雕。石佛村石雕观音菩萨像，身穿布衣，左手提净瓶，右手柳枝搭肩，凝眸远眺，俨然是在田间劳动之中舒腰直身远望的陕北农妇的造像。力士形象则粗犷简括，双腿叉开，挺胸扭腹，张口瞪目，状如吼狮，虽仅70厘米高，却令人生畏。

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Instruction: 我想了解关于陕北石窟中的五代、北宋石窟的知识，请写一篇详细的介绍

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## 陕北石窟中的五代、北宋石窟

五代造像见于甘泉县白鹿寺，系出自后晋天福（936～944）年间党项羌族工匠之手。北宋军州石窟集中在延安地区，其开窟数量之多，规模之大，分布之广在陕北都是空前的。除南部富县凿于开宝六年（973）的大佛寺石窟、黄龙县凿于天圣十年（1032）的阿师崖寺石窟等外，大规模开窟造像都是在北宋和西夏长期的大规模战争期间，并随着城塞的修建发展起来。它们的开凿者除善男信女、过路客商外，大多是保卫城砦的兵马钤辖、指挥和下层弓箭手兵民，开窟造像起着稳定军心、保家卫国的作用。代表石窟为：子长县北钟山石宫寺（1067）、延安市清凉山万佛洞（1077）、黄陵县双龙千佛洞（1094）、志丹县吕川石宫寺（1087）、狄青城石空寺（1081）、安塞县石子河石窟（1119）等。大窟多为寺庙形制，中心为佛坛，坛上前后并列八柱、四柱或左右屏壁、倒凹字形屏壁。造像多为三世佛、阿难、迦叶、文殊、普贤、观音、势至、十六罗汉、天王等，四壁遍雕千佛或说法、涅槃等佛传故事。造像写实并具有浓厚的陕北地方特色。延安地区北宋石窟造像风格可以概括为三类，即以王信、薛成、冯义、孙友、孙玉石匠班子为一派，他们开凿的北部子长县北钟山石宫寺，风格浑厚质朴，厚重有力，重在形体，长于圆雕；以鄜州（今富县）介端、介政、介处、介子元、介子用家族两代石匠班子为一派，所凿黄陵县双龙千佛洞和富县马蹄寺沟石窟，形体简括，重在线的表现，长于结构宏伟的佛传故事巨型壁雕；以王志为首的石匠班子所凿的安塞县石子河石窟、黑泉驿石窟，则兼两家之长，风格细致玲珑，堂皇富丽。这些工匠的艺术创造，成为中国北宋佛教石窟艺术的代表性作品。唐代内迁至志丹县、甘泉县洛河一带的党项羌族，后来成为北宋军队的蕃部、熟户，在宋对西夏的战争中起着重要的作用。当时佛教在党项羌族也甚为流行。绍圣二年（1095）保安军开凿志丹县庙湾千佛寺，金皇统九年（1149）又于志丹县狄青城石空寺造像，风格粗拙、简括生动，与当地宋窟艺术风格迥异，男女供养人造像亦均圆领紧袖胡服系腰着长靴。黄陵北宋千佛洞石窟

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Instruction: 我想了解一下陕北石窟中的金及以后各代石窟，你能非常详细地介绍一下吗，这样我就不需要再搜索了

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## 陕北石窟中的金及以后各代石窟

金代石窟代表为:富县石泓寺（皇统六年，1146）、延安市清凉山4号窟、甘泉县老君寺崖墓石窟。元代石窟代表为：佳县佛堂寺（1299）、富县松树沟造像群（1349）。金、元石窟形制、内容和造像皆因袭北宋石窟。明代石窟群主要分布在榆林地区，规模之大，数量之多，分布之广，比宋代有过之无不及。其代表石窟为榆林红石峡石窟群（1487），安崖乡金佛寺石窟群（1605），神木县的东山万佛洞（1589），高家堡千佛洞、万佛洞、虎头峁伏智寺（1477），米脂县万佛洞（1558），志丹县顺宁大佛寺（1486）等。明代西北的政治、军事、交通中心由延安北移榆林，设延绥镇，置榆林卫，成为防御河套蒙古军入侵的九边军事重镇之一。明代大规模的开窟造像是在防御河套蒙古的战争中随着城堡寨的修建发展起来的。榆林于成化七年（1471）置卫筑城，成化二十三年就在城北长城镇北台下创建宏伟的红石峡石窟群，共27窟。虽然造像遭到严重破坏，但宏伟的规模和“榆关雄峙”“威震九边”等64方巨大的悬崖镌壁，则仍充分显示明代边塞军镇石窟的特色。明代石窟形制继承宋代，造像的写实能力趋于衰落。内容多以佛教为主，又混合儒道，并渗入了民间传说故事和民俗内容。藻井亦多以八卦为中心，环以丹凤朝阳、二龙戏珠等多层装饰。民间雕刻艺术进入大型窟群，是陕北明代石窟的特色。另外，靠近内蒙古一带的明代佛教造像，以长方条石稍事雕琢，再以阴线划出五官、以平行阴线刻出服饰。这种北方民族的艺术风格，在中国历代石窟中也是具有特色的。富县石泓寺金代雕刻清代以后除开凿一些小窟和重修补塑历代大窟造像外，已无大规模开窟造像活动。在中国石窟史上，陕北石窟无论是石窟形制还是造像风格都是自成体系的。

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Instruction: 你是一名领域专家，对戏剧语言中的类型非常了解，请给出详细的解释

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## 戏剧语言中的类型

戏剧语言通常是由人物的独白、对白和旁白三种类型构成。独白，是剧中人物在舞台上一个人独自说出的台词，由古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用得最为普遍，其特征是人物把内心隐秘的思想和情感直接倾诉给观众，如莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》中哈姆雷特那段著名的“是生存还是毁灭”的大段独白。对白，指剧中人物之间彼此的对话和交流，是戏剧语言的主要形式。旁白，是剧中角色在情节进行中直接说给观众听的言语，这时，在舞台上不管同时有多少人物，他的言语假定为其他人物都是听不见的。旁白的内容，主要是角色对与之对话者的评价和本人内心活动的表露。中国戏曲的语言，是韵文体的唱词和散文体的念白两种形态相间组成和运用的。戏曲的唱词具有抒情和叙事的功能，如《四郎探母·坐宫》一场的“杨四郎坐宫院自思自叹……”即是杨四郎独自一人对自己身世的感叹和当下宋军兵临城下之际想要赴宋营探母的心理活动。这段演唱，兼备抒情和叙事，犹如话剧的长篇独白一样，充分表现了杨四郎剧烈复杂的内心感情。戏曲的念白，是由富于音乐性的韵白和散白组成，它相对于唱词而成为人物对白的手段，中国戏曲的“打背躬”，则是旁白的一种形式。

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Instruction: 我正在写关于戏剧语言中的要求的词条，想了解一下背景知识，你能详细介绍一下吗？

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## 戏剧语言中的要求

戏剧语言是一种独特的、不易自由掌握运用的艺术语言。①戏剧语言必须具有动作性。戏剧是行动的艺术，它要求一部戏要在有限的舞台演出时间和空间内展开并完成人物形象的塑造和情节的全部过程，包括人物思想感情的表现、尖锐激烈的矛盾冲突等，由此也就决定了戏剧语言要以戏剧行动为依归，并具备动作的特性。戏剧语言的动作性要能够推动剧情的进展。剧作中每一个人物的语言，都要来自人物的思想和动机，同时又能够刺激或造成人物关系的改变，影响剧情发生波澜起伏、峰回路转的变化，从而不断地推动戏剧情节向前发展。戏剧语言的动作性，要能够表现人物丰富复杂的内心活动。主要体现在两个方面，即直抒胸臆和潜台词。直抒胸臆往往是通过独白来表达，潜台词是人物语言的未尽之意，具有隐曲含蓄、言外之旨、弦外之音的特点。戏剧艺术是舞台的艺术，因此，戏剧语言要格外注重舞台艺术的特性，既要能够创造出符合舞台动作的戏剧语言，又要使戏剧语言的动作性能够在演员表演时为其提供一个准确的动作基础。②戏剧语言要符合人物的性格和身份。戏剧语言的创作，应根据戏剧中人物的出身、年龄、教养、遗传、职业、经历、社会地位，以及所处的特定时代赋予他的特征等因素来表现人物独有的语言特点。切忌张冠李戴，千部一腔，彼此雷同或模式化。戏剧语言既要准确把握人物性格的变化和发展、人物微妙而隐蔽的内心真实，更要注重特定的戏剧情境和人物之间的复杂关系，其所呈现的各个人物的语言只属于此境遇而非彼境遇，即所有人物的语言都是在特定情境中的当下语言。③戏剧语言要诗化。诗化并非指戏剧要有诗体的外部形式，而是指诗意要渗透和弥漫于戏剧语言的整体意蕴之中。具有鲜明形象、充沛感情，富有生命意义、深刻思想、感人力量的戏剧，正是通过简洁深邃、含蓄精微的语言完成和实现的。诗的特质和诗的力量是戏剧语言应有的品格。④戏剧语言要口语化。观众看懂剧情、理解人物，接受一部戏对生活、对人物的探索和解释并获得共鸣，语言清楚浅显、通俗易懂、入耳即明是前提。口语化能够使戏剧语言自然亲切，富于生活气息。来自现实生活中的自然形态的语言，是口语化的主导部分；而直接采用民间谚语、俚语等也是实现戏剧语言口语化可供利用的资源。但是，无论是自然形态语言，还是民间谚语、俚语，都需要经过加工、锤炼、提高的过程，从而实现戏剧语言的美感效应。

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Instruction: 请详细介绍戏曲文学中的思想内容

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## 戏曲文学中的思想内容

中国戏曲文学有800多年创作脉络完整的历史，经历了宋元时期的南戏创作、元代的杂剧创作、明代中叶以后的传奇创作、清代中叶的地方戏创作等几个繁荣时期，产生了关汉卿、王实甫、汤显祖、洪昇、孔尚任等一批划时代的剧作家。戏曲文学不断发展的根本原因是戏曲作家与时代、与人民群众相结合，呼喊出时代的声音，反映出人民群众的思想、感情和愿望。以元代前期的杂剧创作来说，当时生活在下层社会的北方杂剧作家，大多以杂剧为武器，愤怒抨击黑暗统治，矛头直指那些骄横恣肆的“权豪势要”，鞭笞那些无法无天的贪官污吏、土豪恶霸、流氓地痞。与此成为鲜明对比的是杂剧作家对被压迫者、被剥削者的同情和颂扬，塑造了窦娥、赵盼儿、谭记儿、王氏三兄弟、张𢠳古、李逵等人物形象，对他们的反抗精神和战斗品格，以火一样的激情一再加以渲染，使得元杂剧焕发出辉煌的光彩。宫天挺《范张鸡黍》书影（元刊本）戏曲文学的生命力之所以从不衰绝，还决定于随着时代的变迁和召唤，剧作所表现的内容广度和思想深度也在不断发展。从历代描写爱情生活的优秀剧作，就可以看到这种思想变化与时代的关系。元代的王实甫，在《西厢记》中提出“愿普天下有情的都成了眷属”的理想，并且用最热烈的感情和最明丽的语言描写张生和莺莺的相爱和结合，肯定了他们对礼教大防的突破，以及他们对家长制和门第观念的大胆否定。全剧以对自主婚姻的歌颂，明确表达了反封建的思想和态度。汤显祖在《牡丹亭》中，把爱情问题提升到个性解放的高度来描写，歌颂了杜丽娘的觉醒，而且通过杜丽娘由生而死、由死而生、终于与梦中恋人柳梦梅结为夫妇的描写，提出一个同理学对立的“情”字，坚信“情”是可以战胜“理”的。这是明代中叶以后，资本主义萌芽要求打碎封建主义桎梏的斗争，在意识形态领域的曲折反映。清代花部乱弹中的爱情戏，扩大了自己的视野，开拓了自己的领域。在《双锁山》《穆柯寨》《辕门斩子》《白蛇传》等作品中，刘金定、穆桂英、白素贞的爱情生活是安放在戎马倥偬、刀光剑影的背景中来描写的。她们的感情是那么强烈，她们的行动是那么无所畏惧。这些爱情戏反映了广大妇女的感情生活的一些侧面，也反映了她们反封建斗争精神的进一步高涨。《西厢记》插图——崔莺莺像（明刊本）

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Instruction: 请详细论述戏曲文学中的人物塑造

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## 戏曲文学中的人物塑造

戏曲接受中国诗歌和说唱文学的影响，在塑造人物的方法上形成了自己的一些特点。首先是传情。传情就是重视抒发处于特定戏剧情境中的剧中人的感情。它的手法多种多样，重要的有借景抒情和借事抒情。古典诗词强调写景与言情的结合，戏曲文学也要求在刻画人物时，通过对周围景物的描述，来抒发剧中人的感情。《西厢记》第四本第三折莺莺唱的〔正宫端正好〕：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”此曲对碧云、菊花、秋风、大雁、霜林等客观景物的描述，无不是为了揭示莺莺送别张生时的满腹幽怨，这就是借景抒情。说唱文学倚重叙事与言情的结合，戏曲文学也要求在刻画人物时，通过叙事来抒发剧中人的感情。京剧《四进士》“三公堂”一场宋士杰有一段唱，描述他在都察院外向杨春和杨素贞诉说，自己虽与二人无亲无故，却为他们挨了四十板，并且在暮年被判边外充军。这段唱通过因刑法不公允而受到的不幸遭遇，揭示了宋士杰苍凉而沉痛的心情，就是借事抒情。戏曲文学对戏剧行动的把握，往往同对剧中人思想感情的揭示紧紧结合在一起。无论借景抒情或者借事抒情，展示行动与传情是统一的，传情沟通了抒情性与戏剧性。戏曲文学由于受到传统艺术美学思想的影响，在塑造人物的方法上形成了自己的又一个特点—传神，也就是追求神似。这使得戏曲文学在构思和组织戏剧冲突时，力图通过剧中人之间的关系、纠葛、冲突，深刻挖掘剧中人的内心世界，进而捕捉住剧中人的特定精神状态，经过传情，达到传神的目的。《琵琶记》第二十八出《五娘寻夫上路》中，赵五娘“写真”时唱了两支曲子，没有摹写赵五娘“写真”的过程，而是集中笔力揭示赵五娘“写真”时的特定精神状态：“写，写不得他苦心头；描，描不出他饥证候；画，画不出他望孩儿的睁睁两眸。只画得他发飕飕，和那衣衫敝垢。”所以古人评论说：“二曲非但传蔡公、蔡婆之神，并传赵五娘之神矣。”（《李卓吾批评琵琶记》）至于戏曲文学对人物的外在形态，则不以逼肖为准绳，而要求创造既突出人物的精神面貌，又符合艺术表现逻辑的“离形得似”的外在形态。戏曲中的诸多人物形象都是在这样的美学原则指导下塑造出来的。王玉峰《焚香记》插图（明崇祯年间刻本）戏曲行当对人物塑造也有重要的作用。行当是一种人物类型，在生、旦、净、末、丑等类别的划分中显示了美学评价，而且体现为不同的刻画人物的程式体系和技术体系。戏曲文学解决人物的行当归属问题，意味着打破只用文学语言一种手段刻画人物的局限，调动上述程式和技术体系，促使呈现在舞台上的人物形象内蕴更饱满，色彩更鲜明。戏曲文学塑造人物的这些方法，有些在今天的戏曲创作中仍然起着很大作用，有的仍有借鉴意义。

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Instruction: 为戏曲文学中的剧本体制写一篇详细的介绍

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## 戏曲文学中的剧本体制

戏曲文学的剧本体制，在历史上有分折、分出、分场三类。分折和分出都是以套曲为单位所构成的剧情发展大段落，全剧由若干套曲组成若干折或若干出，今人谓之曲牌联套体。然而两者又有区别。金元杂剧的四折一楔子、一人主唱是戏曲文学最古典的剧本体制，全剧四套曲子划分剧情为四大段落，再由支曲组成的楔子补充、衔接剧情。全剧由正末或正旦从头唱到底，称作末本或旦本。楔子的支曲可由其他演员演唱。分出的剧本体制始自宋元南戏，明清传奇继承了这种剧本结构形式，又有所发展，而以昆山腔剧本最有代表性。它突破四折一楔子的限制，一剧可由二三十出至四五十出组成。每出戏中的若干曲牌既有宫调的变化，又有宫调法则的规范，加之凡上场脚色皆可演唱，较之杂剧剧本的分折，传奇剧本的分出是一种历史的进步。清代的梆子、皮黄地方戏确立了分场的剧本体制，它以板式变化构成全剧的结构框架，唱词的组合以上下句为单位，可短可长，从根本上突破了套曲分折和分出的局限。在这种剧本体制中，念白、做工、武打等艺术手段的作用也得到充分发挥，从而使得戏曲剧本有可能按照剧情的需要，灵活安排大场子、小场子、过场；又可以根据题材、体裁、风格的不同，突出某种艺术手段的作用，形成唱工戏、做工戏、武打戏、玩笑戏、歌舞戏的分工，获得丰富多彩的样式。昆剧《西园记》剧照（汪世瑜饰张继华，王奉梅饰王玉英）中华民国年间天津出版的《旧剧集成》分场突出了戏曲剧本体制的美学特征。首先体现为点线组合的格局，以线的贯串与点的变化的有机结合，形成戏曲结构的一个突出优点：主线清楚，展示着剧情的发展方向；又在顺畅进展的故事中包含着跌宕起伏的情节，摇曳多姿。其次体现为时空的自由。舞台空间的自由转换和舞台时间的自由伸缩，拓展了构思、铺陈剧情的天地，有利于调动唱念做打等手段多侧面地刻画人物，细致地揭示了人物的心理状态。再次体现为繁简相间、隐显结合的剧情处理方法，它强化那些最有代表性的冲突、事件、情节、场面，而淡化那些次要的部分，隐去那些不必要的正面表现的部分。这是一种既经济又富丽地展示剧情的方法。

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Instruction: 请详细论述戏曲文学中的语言艺术

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## 戏曲文学中的语言艺术

戏曲语言包括唱词和念白两部分，它们提炼自生活语言，又从中国的古典诗词、民间歌谣、说唱文学、话本小说吸收了丰富的营养，形成了一些不懈的追求。其一是“本色”。“本色”这一美学概念源出中国诗论，明人把它引入剧论，要求戏曲文学运用质朴、自然的诗的语言，描绘剧中人的思想感情和行为举止。首先为不避俚俗，如徐渭所强调，“夫曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体”“与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也”（《南词叙录》）。他看到了戏曲观众主要是平民百姓，以及戏曲演出一次过的特点。“本色”进一步要求把日常的俚俗口语提炼成舞台上的诗，不走典雅、工丽的道路，“贵显浅”“能于浅处见才”（李渔《闲情偶寄·词曲部》）。把词句的浅显、感情的深厚、立意的高远浑然融为一体，并且在这种融合中寻求质朴、自然的美。其二是“当行”。这一美学概念也来自诗论，首先追求语言的真切，所谓“情真语切，正当行家也”（何良俊《四友斋丛说》），中心任务在运用真切的语言传达剧中人的思想感情，创造打动人的戏剧场面。“当行”的更高追求是语言的性格化——剧作家必须着意揣摩特定人物在特定情境中会想些什么、说些什么，又是怎么想的、怎么说的，从内容、方式、语汇、口气、腔调等方面，写出这个人物的具有性格色彩的语言。其三是“入律”。戏曲文学不是案头文学，它的语言拿到舞台上要能唱、能诵，如王骥德所说，戏曲作家不仅要写出“可解”“可读”之曲，还要写出“可歌之曲”（《曲律》）。因而戏曲语言有一定的格律。格律是一种形式美，有了它，戏曲语言所包含的思想、情感、神韵、趣味等内容美，才能被音韵、字句规格体现的形式美所突出、所强调。戏曲语言的格律是从诗歌继承下来的，中国诗歌往往是诗与歌紧密相连，形成“声诗”的悠久传统。朱自清就说过：“以声为用的诗的传统，比以义为用的诗的传统古久得多。”（《诗言志辨》）戏曲音乐的三种体制——联曲体、板腔体、单曲体，都与“声诗”有不可分割的关系。有了“声诗”的传统，戏曲语言的音乐性才比较容易地得到解决。

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Instruction:
请详细解释以下名词：
戏曲作品目录中的明清传奇与杂剧

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## 戏曲作品目录中的明清传奇与杂剧

明吕天成的《曲品》（《中国古典戏曲论著集成》第6集汇校本）著录明传奇192种。明祁彪佳的《远山堂曲品》及《远山堂剧品》，共著录曲目677种，其中《曲品》著录传奇435种，《剧品》著录杂剧242种。清高奕的《新传奇品》著录明清传奇209种。清无名氏的《传奇汇考标目》（《中国古典戏曲论著集成》第7集汇校本）著录明清传奇860余种。清笠阁渔翁笺注的《牡丹亭》附刻《笠阁批评旧戏目》，著录明清传奇179种，其中有一部分是以前曲目未曾记载的。中华人民共和国建立后，全面著录明清传奇与杂剧曲目的书是傅惜华的明代杂剧、明代传奇和清代杂剧三种全目。《明代杂剧全目》著录明代杂剧523种，其中作家作品349种，无名氏作品174种；《明代传奇全目》著录明代传奇950种，其中作家作品618种，无名氏作品332种；《清代杂剧全目》著录清代杂剧1300种，其中作家作品550种，无名氏作品750种。《曲品》（清宣统刻本）

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Instruction: 请详细论述戏曲作品目录中的清代和近代地方戏曲

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## 戏曲作品目录中的清代和近代地方戏曲

中华人民共和国建立前发表的曲目仅有《故宫乱弹剧本目录》《北平图书馆藏昇平署曲本目录》《蒙古车王府曲本分类目录（戏剧部分）》《百本张高腔戏目录》等数种。中华人民共和国建立后，各地开展了挖掘传统剧目的工作，浩如烟海的地方戏曲作品的真实面貌逐步展示出来，各省、市、自治区都陆续编印了曲目，如《福建戏曲传统剧目清单》《湖南省地方戏曲传统剧目总册》《祁剧剧目分类底册》《河南省地方戏曲传统剧目初步调查》《评剧剧目初步调查》《山西省各剧种剧目调查》《秦腔剧目分类纪略》《汉剧传统剧目》《天沔花鼓传统剧目调查》《桂剧挖掘传统剧目名单》《江西省戏曲改进小组剧目调查册》《婺剧剧目》《安徽省传统剧目索引》等。据1957年初步统计，全国地方戏传统剧目约为51867个，其中有些是一剧多名或剧种之间互相移植改编的重见剧目。结合戏曲曲目，撰述提要，介绍剧情，兼及必要的考证，是戏曲曲目研究工作进一步发展的成果。在古典戏曲方面较为重要的有《曲海总目提要》及北婴（杜颖陶）编著的《曲海总目提要补编》；在地方戏曲方面，较重要的有陶君起编著的《京剧剧目初探》等。

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Instruction: 你能详细解释一下摄影器材中的通用附件吗？

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## 摄影器材中的通用附件

照相机附件公司生产的可与其他各种品牌照相机相配合使用（包括附件厂家针对一些品牌照相机逐一生产的可选附件），以求在不同场合能获得预期影像的照相用附件。常见者如下。①各种可换摄影镜头与镜头转换接环、前置附加镜头、遮光罩等。②摄影灯具。闪光灯：可瞬间发出脉冲光的闪光光源，供照相专用，如X闪光灯及早期的闪光灯泡。恒光灯：可长时间持续发光的恒定光源，供拍摄视频与照相兼用，如LED灯、HMI灯、碘钨灯、三基色荧光灯等。摄影照明附件：灯具支架，灯罩（如反光罩、漫射罩、蜂巢罩、束光筒等），反光板、反光伞，灯用遮板与滤光片插架、灯用滤光片，触发器、同步闪光器等。③照相机支架：三脚架、独脚架、各种云台、手持摄影稳定器、肩托架、相机手柄、夹持照相机的万能夹具等。④其他扩展照相机的功能的附件：快门线、各种摄影用滤光镜、效果镜及滤光镜转换接环、独立测光表、色温表、测试卡（灰板及各种色卡），取景器的各种转接目镜、视度补偿镜、眼罩、各种微距摄影器材等。⑤相机的携带、维护与存储器材：摄影箱包、照相机套、摄影镜头减震套、防静电与防磨损的专用包布、各种相机背带与腕带、摄影背心、防雨罩，吹气球、清洁用压缩气罐、长纤维脱脂镜头棉与棉棒、镜头清洁液、镜头纸、镜头刷、镜头清洁布，防潮箱（或玻璃皿）与干燥剂等。⑥商业（影室）摄影器材：背景布与背景纸及其支架，广告摄影台、消影罩架，各种摄影道具（如人像摄影用背景、服装、家具、道具、小摆设）。⑦数字影像后期处理软件、器材：各种图像处理软件（如Adobe Photoshop图像处理软件等），数字扫描仪、数字打印机、数字彩扩机、数字放大机、数字影像播放器等。⑧传统影像后期处理器材：胶卷冲洗机、彩色扩印机，传统暗房器材（显影罐、放大机、压片板、计时器、温度计、配药容器、药液盘、相纸夹子等）。⑨作品存储与展示器材：底片夹、底片袋、观片器、观片放大镜、修相工具，各种相册、相片框、裁片刀，装裱机，幻灯片框、幻灯片装框设备、幻灯机与放映银幕、电子片夹等。

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Instruction: 请详细论述照相机的种类中的电子照相机

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## 照相机的种类中的电子照相机

使用可反复成像的光电传感器（电荷耦合器件CCD或互补金属氧化物半导体CMOS），通过光电物理原理生成电子影像（该电子影像需借助显示屏等才可看到），并存储于独立存储器上的照相机。电子照相机按影像性质又细分为以下两类：模拟式电子照相机（最终所获为模拟式电子影像，仅见早期产品）、数字式电子照相机（最终所获为数字式电子影像，简称数字照相机，中国香港地区俗称数码照相机，中国台湾俗称数位照相机）。数字式电子照相机先拍摄被摄景物的模拟式电子影像，接着经模数转化与微处理器处理，获得数字式电子影像，并予以存储，尔后将该数字影像再转换为模拟影像，至液晶显示屏上回放出来，或彩色扩印机上复制出来，以供摄影者观看。

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Instruction:
请详细解释以下名词：
照相机的种类中的数字照相机

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## 照相机的种类中的数字照相机

按影像传感器尺寸大小分类，常见者有：大画幅数字照相机（采用可卸式数字机背）、中画幅数字照相机（与传统120照相机画幅相当，多采用可卸式数字机背）、全画幅数字照相机（影像传感器画幅尺寸相当于传统135全画幅照相机，约36×24毫米）、APS-H型画幅数字照相机、APS-C型画幅数字照相机（影像传感器画幅尺寸相当于传统APS照相机，约28×23毫米）、4/3英寸系统数字照相机、1英寸画幅数字照相机及更小画幅的数字照相机（如2/3″、1/1.6″、1/1.7″、1/1.8″、1/2.5″、1/3″）等规格。按取景原理分类，又细分为光学取景数字照相机与电子取景数字照相机两类。

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Instruction: 你能详细解释一下照相机的种类中的光学取景照相机吗？

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## 照相机的种类中的光学取景照相机

摄影者通过光学取景器所看到的，是被摄景物经取景物镜（或单镜头反光照相机的摄影镜头）所汇聚来的光学影像信息。按取景器的结构不同，又细分为单镜头反光取景照相机（简称单反照相机）、机背磨砂玻璃取景器、旁轴平视光学取景照相机、双镜头反光俯视取景照相机四类，前二者为同轴取景器，后二者为旁轴取景器。单镜头反光取景照相机应用较为普遍，且没有取景视差。单反照相机在取景时，被摄景物投射来的成像光线进入摄影镜头后，经与光轴成45°角的反光板垂直往上反射到机顶的调焦屏上，结成清晰影像，摄影者通过取景目镜与五棱镜直接观看该调焦屏上的影像。摄影者在按下快门钮拍摄时，反光镜迅速升起以利成像光线穿过快门投射到感光材料处曝光，曝光结束后反光镜又迅速落下至取景状态。显然此运动必将带来照相机的轻微震动和撞击噪声，这是单反相机的缺点。

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Instruction: 请详细论述照相机的发展史中的传统照相机的酝酿期（1839年前）

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## 照相机的发展史中的传统照相机的酝酿期（1839年前）

照相机诞生前有着漫长的酝酿期。中国是文明古国，对光与影像的研究历史悠久。约公元前400年中国的《墨经》一书中即已经详细阐述了光的直线传播、光的反射，以及平面镜、凹面镜、凸面镜成像现象与针孔成像。在约公元1世纪的汉代古墓中，即出土了天然水晶磨制成的透镜。宋代沈括在《梦溪笔谈》中详细阐述了针孔成像的原理。而古代欧洲，在约公元前300年古希腊数学家欧几里得才发现了光的直线传播和针孔成像。13～14世纪欧洲出现了凸、凹透镜。1620年德国的J.开普勒（Johannes Kepler）设计了可携式绘画暗箱。1727年德国的J.舒尔茨（Johannes Schulze）发现了银盐在受光照时会产生化学变化，即光化学变化。1812年英国的W.H.乌拉斯顿（W.H.Wollaston）发明了新月型透镜。1826年法国的N.尼埃普斯（Nicephore Niepce）用涂有油溶性沥青的铅锡合金板作感光材料，在暗箱中曝光，可使沥青硬化，再用柴油洗去未曝光部分，可得到被摄景物的正像（他虽于1927年在英国学士院宣布，但因曝光时间太长、像质较差，又未公开学术研究细节，故未获得世界公认）。法国画家L.-J.-M.达盖尔先后与尼埃普斯及其儿子合作研究，并于1835年发现把经碘蒸气处理后的涂银铜版（铜版表面可形成碘化银），安装到照相机上曝光后，再经汞蒸气处理后可以显示出正像（此即显影过程），1837年又发现该正像经食盐溶液处理后（此即定影过程），能变为可以永久保存的正像。

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Instruction: 我想了解一下照相机的发展史中的传统照相机诞生初期（1839～1924），你能非常详细地介绍一下吗，这样我就不需要再搜索了

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## 照相机的发展史中的传统照相机诞生初期（1839～1924）

1839年8月19日，在法国科学学士院和艺术学士院的联合大会上，达盖尔发明的银版摄影术——“达盖尔摄影术”正式公布，从此世界上诞生了安装达盖尔感光银版和薛瓦利埃（Chevalier）摄影镜头的第一台可携带式伸缩木箱照相机。早期照相机只含有光学与机械两大部分。1841年，德国诞生了第一台全金属机身的福伦达照相机（Voigtlader）。1866年，德国卡尔·蔡司公司（Carl Zeiss）的O.肖特（Otto Schott）与E.K.阿贝（Ernst Karl Abbe）发明了钡冕等光学玻璃（硼硅酸盐光学玻璃）。1871年，英国人R.L.马多克斯（Richard Leach Maddox，1816～1902）用明胶取代火棉胶，发明了溴化银感光干版，既简化了拍摄操作，又把曝光时间由若干分钟缩短到秒，并解决了由一张底片复制多张照片的问题。库克1888年，美国伊斯曼的柯达公司（Kodak）发明了可以卷绕的感光胶片及安装胶卷的可携式方箱照相机。并提出使用者只管拍摄，后期冲洗、印相由厂家负责的口号。简便易用的特点极大地方便了使用者，使摄影术开始由专业人士逐渐普及到平民百姓家。1893年，英国D.泰勒（D.Taylor）设计出三组三片式库克（Cooke Triplet）摄影镜头，该摄影镜头为当时能够对全部六种像差进行校正的结构最简单的摄影镜头。1912年，R.费舍尔（R.Fisher）发明了减色法多层乳剂感光负片。1914年，柯达公司推出了使用127胶卷的袖珍式柯达折叠相机Vest Pocket Kodak，拍摄41.3×63.5毫米画幅。

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请详细解释以下名词：
照相机的发展史中的传统照相机的成长期（1925～1955）

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## 照相机的发展史中的传统照相机的成长期（1925～1955）

在此期间，德国引领着照相机的发展方向，照相机仅由机械、光学两大部分组成。1925年，德国徕茨公司（Leitz）推出徕卡（Leica）A型135旁轴取景照相机。从此世界上诞生了第一台使用35毫米宽带孔胶卷，操作简便可靠，体积小巧的135照相机，使得摄影向大众化普及迈出了关键一步。1926年，中国钱景华先生在景华工厂制出了景华环像照相机，所摄照片尺寸为7.5×29英寸。1929年德国禄来公司（Rollei）推出双镜头反光120照相机。1932年，德国蔡司公司（Zeiss Ikon）生产了可联动测距的135旁轴取景的康太克斯（Contax）Ⅰ型照相机。1932年，美国诞生了WESTON 617型光电管测光表。1934年，德国蔡司公司生产出了照相机上外装硒光电池测光装置的康太克斯（Contax）135照相机。1935年，柯达公司的L.D.曼内斯（L.D.Mannes）与L.戈多沃斯基（L.Godowsky）发明了采用外耦成色显影法原理制成的减色法多层乳剂的彩色反转片KODACHROME。同年德国生产了爱克山泰（Exakta）120单镜头反光照相机。1936年，德国阿克发公司（Agfa）制成内偶法彩色反转片。1937年，德国生产了爱克山泰（Exakta）135单镜头反光照相机。1942年，柯达公司研制出采用油溶性成色剂的彩色负片与彩色正片。1947年，美国E.H.兰德（Edwin Herbert Land）发明了波拉（Polaroid）黑白一步成像感光材料及其照相机。使用者在按下照相机快门后，可以跳过冲洗、印相工序，直接获得所摄照片。1948年，瑞典维克多·哈苏公司（Victor Hasselblad）生产出模块化的哈苏1600F型120单镜头反光相机——照相机由机身、镜头、取景器、后背四大模块组成，摄影者可随意更换不同规格的模块，如不同焦距的摄影镜头、不同功能型号的取景器，内装不同胶卷的后背等。1953年，日本旭光学公司（Asahi Pentax）研制出取景反光镜可以自动快速复位的135单镜头反光照相机。

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Instruction: 我想了解一下照相机的发展史中的传统照相机的发展期（1954～1984），你能非常详细地介绍一下吗，这样我就不需要再搜索了

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## 照相机的发展史中的传统照相机的发展期（1954～1984）

在此期间，电子技术开始引入照相机，照相机开始由机械、光学、电子三大部分组成。引领着照相机发展方向的国家，也逐渐由德国过渡到日本。1954年德国蔡司公司研制出自动曝光控制装置。同年德国阿克发公司研制出镜头外测光的EE135袖珍照相机（Electric Eye）。自此电子技术被引入照相机，提高了照相机的自动化程度。1956年1月15日北京大来照相机厂（北京照相机总厂的前身）成立，随后生产出旁轴取景的135照相机。同年4月8日天津照相机厂成立，7月生产出七一牌折叠式120照相机。1958年11月1日上海照相机厂成立，当年批量生产出旁轴取景的上海58-Ⅰ型135照相机。同年南京电影机械厂生产出紫金山Z-120型双镜头反光120照相机，最短快门时间达1/500秒。1962年日本旭光学公司生产出EP型TTL测光的潘太克斯PENTAX135单镜头反光照相机。1963年，柯达公司推出使用126胶片的Instamatic 100照相机，可拍28×28毫米画幅。1965年中国乐凯胶片公司（原保定第一感光胶片厂）生产了太行山牌黑白感光胶片。1967年上海批量生产出海鸥DF135单镜头反光照相机。1972年，柯达公司推出了使用110胶卷的Pocket 20照相机，110胶卷采用单边齿孔，齿孔在两个片幅之间，拍摄13×17毫米画幅，以满足大众对超小型照相机的要求。1977年日本小西六摄影工业公司开发出世界上第一台具有自动调焦功能的柯尼卡（Konica） C35AF型135照相机。1982年中国乐凯胶片公司生产出照相用彩色感光胶卷。1982年柯达公司推出Disc 4000型碟式照相机，使用直径为65毫米的碟型彩色HR胶片，旋转拍摄15张8×19毫米画面的超薄照相机。

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Instruction: 你能详细解释一下照相机的发展史中的传统照相机的盛极而衰期（1985～2004）吗？

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## 照相机的发展史中的传统照相机的盛极而衰期（1985～2004）

1985年，日本美能达公司（Minolta）生产的美能达自动调焦的单反照相机α-7000面世，开启了传统照相机向智能化、人性化、个性化迈进的新时代。此后各厂家纷纷效仿。1996年，柯达、富士、尼康、佳能、美能达五家公司共同推出APS照相机（先进摄影系统）。该类照相机体积小巧，胶片分辨率高，可自由选择拍摄三种规格的画幅，胶片上能在拍摄的同时记录当时的拍摄环境与拍摄参数等资料，冲洗后底片仍保存在暗盒内，彩扩时可同时获得一张目录相片以便检索管理。2004年日本尼康公司推出了其最新135单镜头反光照相机——尼康F6。此款照相机把传统135专业级单镜头反光照相机推至世界最高水准，同时又成了传统照相机的“终结者”——此后世界各照相机厂家均停止了开发使用35毫米感光胶片的新型传统135单镜头反光照相机的工作，转而竞相全力投入数字照相机的研发中。

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请详细解释以下名词：
照相机的发展史中的电子照相机酝酿期（1969～1990）

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## 照相机的发展史中的电子照相机酝酿期（1969～1990）

1968年美国RCA公司（收音机与电视公司）发明了世界第一台使用液晶显示的屏幕。1969年美国贝尔实验室的工程师W.博伊尔（Willard Boyle）和G.史密斯（George Smith）发明了可以成像的电荷耦合器件CCD，并于2009年获得诺贝尔奖。1974年柯达公司的B.拜耳（Bryce Bayer）发明了拜耳滤镜阵列，为数字照相机拍摄出彩色影像打下了基础。1975年柯达公司发明了世界上第一台可拍摄黑白影像的模拟式电子照相机，该照相机具有100×100＝1万像素，重3.6kg，体积如烤面包机。1981年7月德国科隆照相器材博览会上，日本索尼公司（Sony）推出了玛维卡模拟式电子照相机，照相机采用10万像素CCD传感器。从此世界上出现了不用传统感光胶片的实用电子照相机。在1984年洛杉矶奥运会上广受新闻记者欢迎。1988年7月，在德国科隆照相器材博览会上，日本富士公司与东芝公司联合推出了世界上第一台数字式电子照相机，即数字照相机——富士DS-1P型（东芝为IMC-100型）数字静像照相机。

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Instruction: 请详细介绍影视学中的发展简史

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## 影视学中的发展简史

电影、电视是产生于现代科技进步的艺术，它们随着时代的变化、技术的进步、观念认识的更新等被逐渐确立为具有特性的艺术门类，并仍然在不断地发展变化之中。总体而言，影视学的发展简史包括电影发展简史和电视发展简史，同时电影、电视在中国的发展也呈现出自身的特点。

### 电影发展简史

自诞生以来，电影历经无声电影、有声电影、彩色电影、电子计算机特效电影等发展阶段。在一个多世纪的时间中，电影由无声而至有声又至立体音响，由黑白而至彩色又至电子计算机特效，放映形式由单一趋于多元。这种技术上的变革，使得电影在艺术上不断变化，在媒介上具有丰富表现力及较大可塑性。电影的诞生将人类对艺术的思考提升到一个新的层次，打开了人类文化艺术的新视野。人类的艺术思维从此进入了一个新阶段——影像阶段。1895年12月28日是电影诞生的日子。法国卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆举行电影公映活动，放映了《工厂大门》《火车进站》《水浇园丁》等短片，真实的生活场景、运动的画面让观众叹为观止。与此同时，法国导演G.梅里爱把戏剧的叙事手法引入电影，最早在影片中使用了特技效果。梅里爱的影片虽然对电影进行了一系列的探索，使电影向艺术迈进了一步，但由于他对戏剧美学的恪守，未能找到电影独特的艺术表达手段。当卢米埃尔兄弟和梅里爱就电影的表现内容各执一端而进入死胡同的时候，美国导演D.格里菲斯创作的《一个国家的诞生》《党同伐异》等影片，兼具卢米埃尔兄弟的纪实风格和梅里爱戏剧电影的元素，形成了独具魅力的电影艺术语言。《一个国家的诞生》所开创的蒙太奇叙事方法被世界公认为电影成为艺术的标志。格里菲斯对电影艺术作出了杰出贡献，是电影艺术的奠基人，被誉为“现代电影之父”。蒙太奇作为电影的叙事语言在苏联的蒙太奇学派得到进一步的发展和开拓。20世纪二三十年代，苏联一批活跃的电影家认为蒙太奇原则是电影创作的基础，被称为“蒙太奇学派”，代表人物有L.V.库里肖夫、D.维尔托夫、V.I.普多夫金、S.M.爱森斯坦。库里肖夫通过“库里肖夫实验”揭示了不同镜头加以组接可以获得新的影像涵义。普多夫金强调蒙太奇可以表现现实生活中的内在联系，并创造出“联想蒙太奇”等电影形式技巧，使影片充满抒情意味。维尔托夫提出摄影机应当像眼睛一样去观察和表现世界，所拍摄的“新闻片”及其理论对纪录电影产生了深远的影响。爱森斯坦强调蒙太奇不再是单纯的艺术表现手法，而是作为一种思维方式，并在《罢工》《战舰波将金号》等影片中践行了这一理念。与以蒙太奇作为叙事语言为核心的电影表现方式不同，先锋派电影是无声时期电影的另一重维度。20世纪20年代，一批艺术家和知识分子在法国开展了先锋派电影运动，其后这一运动的影响遍及欧洲其他国家。先锋派电影强调电影的视觉特性，反对传统的戏剧类叙事结构，电影流派包括印象派电影、达达主义电影、超现实主义电影等，电影作品以《幕间休息》《一条安达鲁狗》为代表。1927年在电影历史上具有划时代的意义，《爵士歌王》的出现标志着电影的历史从“伟大的哑巴”进入有声时期，电影从此成为视听的艺术。有声电影极大地推动了电影的表现力，挖掘了电影的本性，促进了类型片的发展和延伸。1933年后，由于技术的进一步发展，后期录音得以在电影制作中实现，突破了以往只能同期录音的桎梏。1935年，世界上第一部公认的彩色电影《浮华世界》面世，标志着电影由黑白向彩色的重要转折。第二次世界大战后，电影的发展进入新的历史时期，在世界各地呈现出多元并进的特点。意大利电影、法国电影、德国电影发展迅猛，相继出现意大利新现实主义电影、法国新浪潮电影、左岸派、新德国电影运动等电影流派，这些电影运动及电影思潮不仅宣示了对传统电影观念的反抗，标志着电影美学的革命，同时也是世界电影中民族电影运动的重要组成部分。美国电影在战后受到其他国家民族电影和电视业的先后冲击，曾在一段时间受到冷遇。20世纪60年代中期到70年代，美国出现新好莱坞电影运动，美国电影再次崛起和兴盛。此外，中国、日本、印度等国家和地区的电影事业都取得了长足的发展。电影如今是遍及全球的大众艺术，它在现代大工业生产比较发达的国家中首先兴起并迅速发展。不同国家、地区和民族的电影，经过短暂的对外来电影的单纯模仿阶段之后，进入将电影本土化移植的阶段，即实现电影本体与本土的结合，使电影与本民族的政治、经济、文化相适应，与本民族民众的生活风俗、伦理道德、文化积累、欣赏习惯相一致。由此，电影在本土的文化土壤中寻求到被社会容纳、大众认同的必要条件。一百多年过去了，各个国家、地区和民族的电影工作者，经过一代又一代人的努力，从本民族文化传统中汲取精华，创作出具有本国或本民族特色的电影，敏感于时代的脉动和变化，积极融入开放性、即时性、互动性的特点，构成了世界电影丰富多样的景观，并以多点散射的方式相互渗透、广泛交流，使得世界电影发展呈现出在宏观上异中求同、微观上同中求异的多元格局。

### 电视发展简史

电视的兴起，随着世界各国的科研人员对光电转换技术的不断探索而逐步形成，经历了从基础研发到机械电视、电子电视再到数字电视的发展过程。1900年8月，俄国科学家C.伯斯基在巴黎举办的第一届国际电子技术会议上宣读了《电与电视》一文，文中首次出现“电视”（Television）一词。1881～1936年是电视的基础研发时期，机械电视和电子电视的研发同步交叉进行。这一时期，世界各地的科学家在光电机械扫描盘、阴极射线管发明的基础上，为电视发射和接收系统的不断进行技术攻关。1925年4月，英国科学家J.L.贝尔德在伦敦一家塞尔福里奇百货商店门前进行了商业表演，为世界上第一次公开的电视表演。同年10月2日，贝尔德再次进行实验，首次实现了电视真人图像的即时传送。随后，贝尔德成立了“贝尔德电视发展公司”，不断对机械电视技术进行发展和完善，被誉为“电视之父”。1929年，俄裔美国工程师V.佐利金受聘担任美国无线电公司的电视研究所主任，推出了电视的电子图像显示器，并进行了远程直播展示。经过几年的实验，直至1933年，佐利金研制出可供实际应用的电子电视的完整设备，实现了电视的全电子化，开辟了电视发展的新阶段，被称为“现代电视之父”。在电视经过基础研发时期后，随着电视技术的进一步发展，电视机开始批量生产销售，世界各国相继开始建立电视台，定期播放节目，电视成为一种大众传播媒介。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦市郊的亚历山大皇宫正式建立了世界上第一座电视台，向公众播放了歌舞节目，标志着世界电视事业的诞生。1937年，美国德福雷斯特无线电公司的总工程师A.B.杜蒙改进阴极射线管，研制出可供批量生产的商用电视接收机，之后第一批以其名作为品牌的“杜蒙”电子电视成功投放市场，进入普通民众家庭。从此，电视从基础研发阶段转入了实际应用阶段。然而，正值电视事业兴起之时，第二次世界大战爆发，战火毁掉了许多国家的电视台，电视节目的播放中断。第二次世界大战结束后，世界各国逐渐恢复了电视事业，电视发展进入繁荣阶段。苏联、法国、英国、美国、日本、德国等国家陆续开启电视事业。其后，电视从欧美主要发达国家延伸到亚非拉美等国家和地区，进入全球电视阶段。中国、澳大利亚、尼日利亚、摩洛哥等国家的电视事业开始起步，获得了长足的发展。随着微电子技术和数字技术的不断革新，电视传播方式出现了卫星电视、数字电视、交互式网络电视、三维立体电视等。电视从模拟电视进入数字电视发展的新阶段。当下，电视已经成为通过电子技术和数字技术将声音和图像转化为电信号，以电视塔、电缆、光缆、卫星传播器、互联网等有线和无线方式进行传输，并由电视机、电脑、手机等信号接收终端设备重现的一种信息传播系统。

### 电影、电视在中国的发展

电影是19世纪末由西方传入中国的。一开始是由外国人在中国放映、摄制影片。1905年，北京丰泰照相馆摄制京剧舞台纪录片《定军山》，被视为揭开中国人摄制影片的历史序幕。1905～1931年是中国电影人将诞生在西方的电影艺术移植到中国、并在已被西方电影以绝对优势占领的中国电影市场上取得立足之地的拓荒时期。1913年，中国的第一部短故事片《难夫难妻》问世。之后，相继有电影摄制机构出现，进行国产影片摄制与经营，但均为小规模的、时断时续的、收效甚微的尝试。1923年，明星影片公司的《孤儿救祖记》以巨大的票房成功，证明国产影片在中国市场具有较大的空间，吸引了一批投资者对民族电影业的关注和参与，相继成立了众多电影公司。经过一段时间的迅猛发展，形成以明星影片公司、天一影片公司、联华影业公司这三个初具规模的电影公司为主的制片工业，经历了家庭伦理片、社会言情片、古装片、神怪武侠片等类型片创作热潮的起起伏伏。其中，神怪武侠片以中国传统道德中“侠义精神”为主，将中国武术、中国戏曲中的武打与电影特技巧妙地融为一体。这一时期的中国电影，多以迎合城市市民观众趣味以保证票房收入。在内容上多宣扬传统封建道德，在形式上多顺应中国戏曲及文明戏以适应观众的欣赏趣味。拓荒时期的中国电影带有浓厚的娱乐色彩和商业性。早期中国电影与五四运动后文学、戏剧、音乐、美术诸多艺术领域中蓬勃兴起的新文化运动相一致，呈现出积极、开放的发展局面，在被外国电影垄断的电影市场上争出了一席之地，使中国民族电影成为中国都市文化生活的一部分，也为中国民族电影业的进一步发展提供了物质、人才、舆论等方面的基础。1931～1949年是中国民族电影事业的探索时期。1931年9月，日本帝国主义侵占东北三省，翌年又发动了淞沪战争，国难当头，民族矛盾尖锐。电影积极地举起反帝反封建的旗帜，确立了大众化的路线方针，汇入民族解放运动、民主革命运动的洪流，发生了与社会时代发展相一致的历史性变革。从1931年到1937年抗日战争全面爆发，中国左翼电影运动蓬勃兴起，制作了《春蚕》《三个摩登女性》《大路》《神女》《渔光曲》《新女性》《马路天使》《十字街头》等比较优秀的影片，在拓荒时期的基础上产生了质的变化。这一时期，战乱使中国的电影事业几乎陷于停顿。由于摄制基地被毁和胶片来源中断，上海几家规模较大的电影公司被迫停产。上海沦陷后，除一部分电影人在香港、重庆、武汉、延安坚持很少的故事片和纪录片摄制外，大部分电影工作者参加了救亡工作，一部分人转入戏剧等其他领域。抗日战争结束后，经历了八年离乱之苦的广大电影工作者，与社会实际有了更多的接触，对底层社会的生活有了更多的体会，思想、艺术均较前成熟，长期的生活积累与被压抑的创作热情的结合，迸发出可贵的艺术火花，很快就推出了《八千里路云和月》《一江春水向东流》《万家灯火》《丽人行》《乌鸦与麻雀》等优秀影片。这些影片表达了中国人民在民族压迫、阶级压迫下的痛苦呻吟和强烈愤怒，反映了中国人民追求解放的正义要求和革命呼声。尽管在历史条件的限制下，这些影片只能用比较隐蔽的手法来表现，但仍然与广大观众产生了思想情感上的共鸣。与此相应，中国共产党领导下的根据地与解放区，也建立了电影摄制机构，以拍摄纪录片为主，为中国革命历史保留了丰富而珍贵的电影资料。这一时期，是中国民族电影发展的重要阶段，电影不仅在中国的土地上立足，而且通过与人民、与时代、与社会进步的联系获得自身发展的活力。电影在社会生活中的影响更为广泛，在文化生活中的地位也比之前大大提高。1949～1966年是中国人民电影的振兴与发展时期。中华人民共和国成立后，东北、华北、东南、中南、西北、西南相继成立了电影制片厂。1966年以前全国列入国家生产计划的生产故事片的制片厂，规模不一，共7个，它们分别是：长春电影制片厂、北京电影制片厂、上海电影制片厂、峨眉电影制片厂、八一电影制片厂、西安电影制片厂和珠江电影制片厂。除此之外，还相继成立了中央新闻纪录电影制片厂、上海科学教育电影制片厂和上海美术电影制片厂。这一时期，电影事业得到快速发展。电影国产胶片和电影机械基本可以实现自己制造。电影的发行放映开始走向乡镇、农村、工矿、部队，形成了遍布全国的发行放映网。全国性的电影专业学校、电影专业团体、电影出版和电影科研机构逐步建立，如北京电影学院、中国电影工作者联谊会（后更名为中国电影家协会）、中国电影出版社、中国电影科学技术研究所等。由于社会条件的改变，电影工作者获得更直接、更深入地了解社会生活的便利，这一时期的电影创作继续坚持并发扬中国电影与时代、社会发展相联系的良好传统，反映了中华人民共和国成立后的社会发展和经济建设。革命历史题材成为首先吸引电影创作者关注的领域。同时，中国人民投身社会主义建设的实践活动，也迅速地出现在银幕之上，出现了《桥》《钢铁战士》《白毛女》《翠岗红旗》《渡江侦察记》《上甘岭》《祝福》《李时珍》《青春之歌》《林则徐》《林家铺子》《老兵新传》《红色娘子军》《早春二月》《农奴》《舞台姐妹》等影片，这些作品在题材内容上较之前有了新的开拓，在艺术构思上也独具特色。这一时期，老一辈电影工作者及新中国培养起来的新一代电影工作者结合起来，形成了一支可观的电影专业队伍。1966～1976年是中国电影发展的荒芜时期。许多影片和电影人遭到批判，电影制片厂被迫停产，电影相关机构被解散。这一时期，只生产了少量的故事片和所谓的“样板戏”电影，中国电影出现了前所未有的停顿和倒退。1977年以后，是中国电影恢复创伤、重新振兴的时期。1977～1979年，由于电影领域仍处在十年动乱的余悸之中，影片生产处于徘徊、踏步的状态。广大人民对电影的需求越来越迫切，为了适应新的发展形势，1978年国家批准成立内蒙古电影制片厂、天山电影制片厂、广西电影制片厂和潇湘电影制片厂，使列入国家生产计划的故事片厂增加到了11个。改革开放时代背景下的广大电影工作者在荒芜的废墟上重建家园、医治创伤的同时，积极解放思想，不断突破禁区，努力开拓视野，吸收世界电影艺术、技术新的成果，恢复了电影与时代、社会相结合的优秀传统，在创作界先后出现伤痕电影、反思电影和改革题材电影创作的热潮，影坛出现了崭新风貌。一批与现实联系紧密、思想内容深刻、艺术上有所创新的电影作品深受观众的欢迎。其中《归心似箭》《巴山夜雨》《天云山传奇》《西安事变》《人到中年》《黄土地》《黑炮事件》《野山》《孙中山》《芙蓉镇》《血战台儿庄》《老井》《红高粱》等，在思想和艺术上都达到前所未有的水平。相当一批中、青年电影工作者在实践中成长起来，脱颖而出，显示出中国电影发展较为广阔的前景。这一时期，相继批准成立了北京电影学院青年电影制片厂、中国儿童电影制片厂、深圳影业公司、云南民族电影制片厂、福建电影制片厂。截至1988年，中国列入国家生产计划的故事片厂共有16个。20世纪80年代，随着全国政治、经济、文化领域改革的深入发展，电影领域的体制改革方兴未艾，电影领域释放出蓬勃的活力。20世纪90年代以来，中国电影市场逐步打破封闭的态势，市场化语境下电影的重要选择与发展，构成中国电影演进进程中新的历史时期。2002年，张艺谋导演的《英雄》，开创了中国商业大片之路，电影产业持续走在快速发展的轨道上。随着电影生产制作、发行和放映各个环节的产业化发展，中国电影产业呈现为庞大的体量和规模，展现出爆发式增长和跨越式发展的态势。从《马背上的法庭》《三峡好人》《香巴拉信使》《盲山》《钢的琴》，到《找到你》《我不是药神》《无名之辈》等电影，时代气息比较浓厚，创作特色鲜明，与传统题材的表述方式有较大不同。从《建国大业》《建党伟业》《辛亥革命》《建军大业》，再到《湄公河行动》《战狼2》《流浪地球》等，影片内容表现融入主流价值观，形式上更加类型化，叙事视点更加多元，对人物的塑造也更加丰满。2012年中国电影市场成为全球第二大电影市场，2018年第一季度中国电影票房曾超过北美市场，成为全球第一大电影市场。2019年，中国电影市场保持不断增长的势头，全国电影票房642.66亿元，较2018年增长5.4%，其中国产片份额达64.07%。2019年新增银幕9708块，全国银幕总数达到69787块。2021年，中国电影仍受疫情影响，但中国内地一共上映697部电影，银幕总数则达到82248块，全年总票房和银幕总数继续保持全球第一，电影票房达427.58亿元人民币，其中国产电影票房占84.49%。面对疫情和市场的挑战，中国电影以当代视角反映时代发展新变，呈现了新时代的精神气象。与欧美国家和地区的电视事业相比，中国电视事业的起步较晚。20世纪50年代末到60年代中期是中国电视的起步时期，在计划经济体制下，中国电视属于非营利性的事业单位，是国家宣传事业和社会公益事业的重要组成部分。1958年3月17日，天津无线电厂试制成功中国第一台黑白电视机，并在当晚试播动画片《小猫钓鱼》。5月1日，中央电视台的前身北京电视台开始试验播出，标志着中国电视的诞生。6月15日，中国第一部电视剧《一口菜饼子》播出。9月2日，北京电视台开始正式播放节目。此后，上海、哈尔滨、天津、广东、陕西、辽宁等省、市也陆续成立电视台或实验电视台。20世纪60年代末至70年代初是中国电视的探索时期，中国电视的制作与传播技术获得了初步的发展。1973年4月14日，北京电视台彩色电视第一次试播。同年10月1日，北京电视台彩色节目正式播出，中国电视实现了从黑白电视向彩色电视的转型，并建立了以北京为中心的全国性的基本播出格局。整体而言，处于起步和探索时期的中国电视主要承担宣传教化和社会动员功能，是一种借助新兴技术产生的意识形态的象征物。20世纪70年代中后期至80年代是中国电视发展进程中的黄金时期。1976年起，中国电视逐渐恢复了文艺类、科教类、体育类节目。1977年起，地方电视台开始重新开放。1979年，上海电视台播出了中国电视史上的第一则商业广告。同年8月，第一次全国电视节目会议召开，明确提出电视台要独立自主办节目的要求。1980年5月，中央电视台首次播出美国系列片《大西洋底来的人》。1982年，中央广播事业局改为广播电视部。1983年，中国第一个电视节目市场成立，中国电视人的市场观念起步。同年，首届中央电视台春节联欢晚会播出，电视作为大众媒介的魅力被进一步激发和强化。与此同时，中国电视剧迎来了创作高峰，推出《西游记》《红楼梦》《渴望》等经典作品。这一时期的中国电视无论在机构建设还是在电视节目内容等方面，都趋向丰富多元的发展态势。改革开放带来的社会思潮直接推动了电视在文化传播的重要作用，电视文化也在这一时期形成了一个专门、独立的社会文化领域。20世纪90年代是中国电视的持续发展时期。随着改革的逐渐深入和社会主义市场经济体制的确立，中国电视加快了改革的步伐。1992年，电视台实行“事业单位、企业化管理”的运营模式。1996年，中央电视台实行了“栏目带广告、广告带栏目”的广告运作机制。1999年，电视的产业性质被进一步明确，并向着集团化方向发展。与经济转型同步出现的是电视节目的兴盛，《快乐大本营》《幸运52》等电视节目陆续开播，电视的“大众文化”气质和潜能被进一步发掘。这一时期的中国电视实现了国家、电视机构与市场的协商，完成了从“事业”到“产业”的身份转型。21世纪以来，中国电视进入全面市场化时期，并参与全球化的进程。2001年中国加入WTO，全球化的浪潮对中国电视产生了深远的影响。在体制机制层面，中国电视的商业性质在这一时期被持续激发和开拓，出现了一批合资性质的电视制作公司，推出了一系列高质量的电视节目。在传播层面，越来越多的中国电视作品走出国门，进入世界市场，同时也引进其他国家或地区的优秀电视作品，实现了“走出去”与“引进来”的全球化路径。同时，数字电视的进程也非常迅速，进一步推动了中国电视的发展。2016年4月，国务院办公厅印发了《关于加快推进广播电视村村通向户户通升级工作的通知》，中国电视从粗放式的全国电视网覆盖工作进入精细化的用户综合服务的新阶段。当下，面对新兴媒介的兴起和冲击，中国电视需要对自身的内容、平台、效果进行有效的调整和转型，以实现在新的时代、社会与文化语境中的生存与发展。


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## 电影发展简史

自诞生以来，电影历经无声电影、有声电影、彩色电影、电子计算机特效电影等发展阶段。在一个多世纪的时间中，电影由无声而至有声又至立体音响，由黑白而至彩色又至电子计算机特效，放映形式由单一趋于多元。这种技术上的变革，使得电影在艺术上不断变化，在媒介上具有丰富表现力及较大可塑性。电影的诞生将人类对艺术的思考提升到一个新的层次，打开了人类文化艺术的新视野。人类的艺术思维从此进入了一个新阶段——影像阶段。1895年12月28日是电影诞生的日子。法国卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆举行电影公映活动，放映了《工厂大门》《火车进站》《水浇园丁》等短片，真实的生活场景、运动的画面让观众叹为观止。与此同时，法国导演G.梅里爱把戏剧的叙事手法引入电影，最早在影片中使用了特技效果。梅里爱的影片虽然对电影进行了一系列的探索，使电影向艺术迈进了一步，但由于他对戏剧美学的恪守，未能找到电影独特的艺术表达手段。当卢米埃尔兄弟和梅里爱就电影的表现内容各执一端而进入死胡同的时候，美国导演D.格里菲斯创作的《一个国家的诞生》《党同伐异》等影片，兼具卢米埃尔兄弟的纪实风格和梅里爱戏剧电影的元素，形成了独具魅力的电影艺术语言。《一个国家的诞生》所开创的蒙太奇叙事方法被世界公认为电影成为艺术的标志。格里菲斯对电影艺术作出了杰出贡献，是电影艺术的奠基人，被誉为“现代电影之父”。蒙太奇作为电影的叙事语言在苏联的蒙太奇学派得到进一步的发展和开拓。20世纪二三十年代，苏联一批活跃的电影家认为蒙太奇原则是电影创作的基础，被称为“蒙太奇学派”，代表人物有L.V.库里肖夫、D.维尔托夫、V.I.普多夫金、S.M.爱森斯坦。库里肖夫通过“库里肖夫实验”揭示了不同镜头加以组接可以获得新的影像涵义。普多夫金强调蒙太奇可以表现现实生活中的内在联系，并创造出“联想蒙太奇”等电影形式技巧，使影片充满抒情意味。维尔托夫提出摄影机应当像眼睛一样去观察和表现世界，所拍摄的“新闻片”及其理论对纪录电影产生了深远的影响。爱森斯坦强调蒙太奇不再是单纯的艺术表现手法，而是作为一种思维方式，并在《罢工》《战舰波将金号》等影片中践行了这一理念。与以蒙太奇作为叙事语言为核心的电影表现方式不同，先锋派电影是无声时期电影的另一重维度。20世纪20年代，一批艺术家和知识分子在法国开展了先锋派电影运动，其后这一运动的影响遍及欧洲其他国家。先锋派电影强调电影的视觉特性，反对传统的戏剧类叙事结构，电影流派包括印象派电影、达达主义电影、超现实主义电影等，电影作品以《幕间休息》《一条安达鲁狗》为代表。1927年在电影历史上具有划时代的意义，《爵士歌王》的出现标志着电影的历史从“伟大的哑巴”进入有声时期，电影从此成为视听的艺术。有声电影极大地推动了电影的表现力，挖掘了电影的本性，促进了类型片的发展和延伸。1933年后，由于技术的进一步发展，后期录音得以在电影制作中实现，突破了以往只能同期录音的桎梏。1935年，世界上第一部公认的彩色电影《浮华世界》面世，标志着电影由黑白向彩色的重要转折。第二次世界大战后，电影的发展进入新的历史时期，在世界各地呈现出多元并进的特点。意大利电影、法国电影、德国电影发展迅猛，相继出现意大利新现实主义电影、法国新浪潮电影、左岸派、新德国电影运动等电影流派，这些电影运动及电影思潮不仅宣示了对传统电影观念的反抗，标志着电影美学的革命，同时也是世界电影中民族电影运动的重要组成部分。美国电影在战后受到其他国家民族电影和电视业的先后冲击，曾在一段时间受到冷遇。20世纪60年代中期到70年代，美国出现新好莱坞电影运动，美国电影再次崛起和兴盛。此外，中国、日本、印度等国家和地区的电影事业都取得了长足的发展。电影如今是遍及全球的大众艺术，它在现代大工业生产比较发达的国家中首先兴起并迅速发展。不同国家、地区和民族的电影，经过短暂的对外来电影的单纯模仿阶段之后，进入将电影本土化移植的阶段，即实现电影本体与本土的结合，使电影与本民族的政治、经济、文化相适应，与本民族民众的生活风俗、伦理道德、文化积累、欣赏习惯相一致。由此，电影在本土的文化土壤中寻求到被社会容纳、大众认同的必要条件。一百多年过去了，各个国家、地区和民族的电影工作者，经过一代又一代人的努力，从本民族文化传统中汲取精华，创作出具有本国或本民族特色的电影，敏感于时代的脉动和变化，积极融入开放性、即时性、互动性的特点，构成了世界电影丰富多样的景观，并以多点散射的方式相互渗透、广泛交流，使得世界电影发展呈现出在宏观上异中求同、微观上同中求异的多元格局。


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## 电视发展简史

电视的兴起，随着世界各国的科研人员对光电转换技术的不断探索而逐步形成，经历了从基础研发到机械电视、电子电视再到数字电视的发展过程。1900年8月，俄国科学家C.伯斯基在巴黎举办的第一届国际电子技术会议上宣读了《电与电视》一文，文中首次出现“电视”（Television）一词。1881～1936年是电视的基础研发时期，机械电视和电子电视的研发同步交叉进行。这一时期，世界各地的科学家在光电机械扫描盘、阴极射线管发明的基础上，为电视发射和接收系统的不断进行技术攻关。1925年4月，英国科学家J.L.贝尔德在伦敦一家塞尔福里奇百货商店门前进行了商业表演，为世界上第一次公开的电视表演。同年10月2日，贝尔德再次进行实验，首次实现了电视真人图像的即时传送。随后，贝尔德成立了“贝尔德电视发展公司”，不断对机械电视技术进行发展和完善，被誉为“电视之父”。1929年，俄裔美国工程师V.佐利金受聘担任美国无线电公司的电视研究所主任，推出了电视的电子图像显示器，并进行了远程直播展示。经过几年的实验，直至1933年，佐利金研制出可供实际应用的电子电视的完整设备，实现了电视的全电子化，开辟了电视发展的新阶段，被称为“现代电视之父”。在电视经过基础研发时期后，随着电视技术的进一步发展，电视机开始批量生产销售，世界各国相继开始建立电视台，定期播放节目，电视成为一种大众传播媒介。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦市郊的亚历山大皇宫正式建立了世界上第一座电视台，向公众播放了歌舞节目，标志着世界电视事业的诞生。1937年，美国德福雷斯特无线电公司的总工程师A.B.杜蒙改进阴极射线管，研制出可供批量生产的商用电视接收机，之后第一批以其名作为品牌的“杜蒙”电子电视成功投放市场，进入普通民众家庭。从此，电视从基础研发阶段转入了实际应用阶段。然而，正值电视事业兴起之时，第二次世界大战爆发，战火毁掉了许多国家的电视台，电视节目的播放中断。第二次世界大战结束后，世界各国逐渐恢复了电视事业，电视发展进入繁荣阶段。苏联、法国、英国、美国、日本、德国等国家陆续开启电视事业。其后，电视从欧美主要发达国家延伸到亚非拉美等国家和地区，进入全球电视阶段。中国、澳大利亚、尼日利亚、摩洛哥等国家的电视事业开始起步，获得了长足的发展。随着微电子技术和数字技术的不断革新，电视传播方式出现了卫星电视、数字电视、交互式网络电视、三维立体电视等。电视从模拟电视进入数字电视发展的新阶段。当下，电视已经成为通过电子技术和数字技术将声音和图像转化为电信号，以电视塔、电缆、光缆、卫星传播器、互联网等有线和无线方式进行传输，并由电视机、电脑、手机等信号接收终端设备重现的一种信息传播系统。


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## 发展简史中的电影、电视在中国的发展

电影是19世纪末由西方传入中国的。一开始是由外国人在中国放映、摄制影片。1905年，北京丰泰照相馆摄制京剧舞台纪录片《定军山》，被视为揭开中国人摄制影片的历史序幕。1905～1931年是中国电影人将诞生在西方的电影艺术移植到中国、并在已被西方电影以绝对优势占领的中国电影市场上取得立足之地的拓荒时期。1913年，中国的第一部短故事片《难夫难妻》问世。之后，相继有电影摄制机构出现，进行国产影片摄制与经营，但均为小规模的、时断时续的、收效甚微的尝试。1923年，明星影片公司的《孤儿救祖记》以巨大的票房成功，证明国产影片在中国市场具有较大的空间，吸引了一批投资者对民族电影业的关注和参与，相继成立了众多电影公司。经过一段时间的迅猛发展，形成以明星影片公司、天一影片公司、联华影业公司这三个初具规模的电影公司为主的制片工业，经历了家庭伦理片、社会言情片、古装片、神怪武侠片等类型片创作热潮的起起伏伏。其中，神怪武侠片以中国传统道德中“侠义精神”为主，将中国武术、中国戏曲中的武打与电影特技巧妙地融为一体。这一时期的中国电影，多以迎合城市市民观众趣味以保证票房收入。在内容上多宣扬传统封建道德，在形式上多顺应中国戏曲及文明戏以适应观众的欣赏趣味。拓荒时期的中国电影带有浓厚的娱乐色彩和商业性。早期中国电影与五四运动后文学、戏剧、音乐、美术诸多艺术领域中蓬勃兴起的新文化运动相一致，呈现出积极、开放的发展局面，在被外国电影垄断的电影市场上争出了一席之地，使中国民族电影成为中国都市文化生活的一部分，也为中国民族电影业的进一步发展提供了物质、人才、舆论等方面的基础。1931～1949年是中国民族电影事业的探索时期。1931年9月，日本帝国主义侵占东北三省，翌年又发动了淞沪战争，国难当头，民族矛盾尖锐。电影积极地举起反帝反封建的旗帜，确立了大众化的路线方针，汇入民族解放运动、民主革命运动的洪流，发生了与社会时代发展相一致的历史性变革。从1931年到1937年抗日战争全面爆发，中国左翼电影运动蓬勃兴起，制作了《春蚕》《三个摩登女性》《大路》《神女》《渔光曲》《新女性》《马路天使》《十字街头》等比较优秀的影片，在拓荒时期的基础上产生了质的变化。这一时期，战乱使中国的电影事业几乎陷于停顿。由于摄制基地被毁和胶片来源中断，上海几家规模较大的电影公司被迫停产。上海沦陷后，除一部分电影人在香港、重庆、武汉、延安坚持很少的故事片和纪录片摄制外，大部分电影工作者参加了救亡工作，一部分人转入戏剧等其他领域。抗日战争结束后，经历了八年离乱之苦的广大电影工作者，与社会实际有了更多的接触，对底层社会的生活有了更多的体会，思想、艺术均较前成熟，长期的生活积累与被压抑的创作热情的结合，迸发出可贵的艺术火花，很快就推出了《八千里路云和月》《一江春水向东流》《万家灯火》《丽人行》《乌鸦与麻雀》等优秀影片。这些影片表达了中国人民在民族压迫、阶级压迫下的痛苦呻吟和强烈愤怒，反映了中国人民追求解放的正义要求和革命呼声。尽管在历史条件的限制下，这些影片只能用比较隐蔽的手法来表现，但仍然与广大观众产生了思想情感上的共鸣。与此相应，中国共产党领导下的根据地与解放区，也建立了电影摄制机构，以拍摄纪录片为主，为中国革命历史保留了丰富而珍贵的电影资料。这一时期，是中国民族电影发展的重要阶段，电影不仅在中国的土地上立足，而且通过与人民、与时代、与社会进步的联系获得自身发展的活力。电影在社会生活中的影响更为广泛，在文化生活中的地位也比之前大大提高。1949～1966年是中国人民电影的振兴与发展时期。中华人民共和国成立后，东北、华北、东南、中南、西北、西南相继成立了电影制片厂。1966年以前全国列入国家生产计划的生产故事片的制片厂，规模不一，共7个，它们分别是：长春电影制片厂、北京电影制片厂、上海电影制片厂、峨眉电影制片厂、八一电影制片厂、西安电影制片厂和珠江电影制片厂。除此之外，还相继成立了中央新闻纪录电影制片厂、上海科学教育电影制片厂和上海美术电影制片厂。这一时期，电影事业得到快速发展。电影国产胶片和电影机械基本可以实现自己制造。电影的发行放映开始走向乡镇、农村、工矿、部队，形成了遍布全国的发行放映网。全国性的电影专业学校、电影专业团体、电影出版和电影科研机构逐步建立，如北京电影学院、中国电影工作者联谊会（后更名为中国电影家协会）、中国电影出版社、中国电影科学技术研究所等。由于社会条件的改变，电影工作者获得更直接、更深入地了解社会生活的便利，这一时期的电影创作继续坚持并发扬中国电影与时代、社会发展相联系的良好传统，反映了中华人民共和国成立后的社会发展和经济建设。革命历史题材成为首先吸引电影创作者关注的领域。同时，中国人民投身社会主义建设的实践活动，也迅速地出现在银幕之上，出现了《桥》《钢铁战士》《白毛女》《翠岗红旗》《渡江侦察记》《上甘岭》《祝福》《李时珍》《青春之歌》《林则徐》《林家铺子》《老兵新传》《红色娘子军》《早春二月》《农奴》《舞台姐妹》等影片，这些作品在题材内容上较之前有了新的开拓，在艺术构思上也独具特色。这一时期，老一辈电影工作者及新中国培养起来的新一代电影工作者结合起来，形成了一支可观的电影专业队伍。1966～1976年是中国电影发展的荒芜时期。许多影片和电影人遭到批判，电影制片厂被迫停产，电影相关机构被解散。这一时期，只生产了少量的故事片和所谓的“样板戏”电影，中国电影出现了前所未有的停顿和倒退。1977年以后，是中国电影恢复创伤、重新振兴的时期。1977～1979年，由于电影领域仍处在十年动乱的余悸之中，影片生产处于徘徊、踏步的状态。广大人民对电影的需求越来越迫切，为了适应新的发展形势，1978年国家批准成立内蒙古电影制片厂、天山电影制片厂、广西电影制片厂和潇湘电影制片厂，使列入国家生产计划的故事片厂增加到了11个。改革开放时代背景下的广大电影工作者在荒芜的废墟上重建家园、医治创伤的同时，积极解放思想，不断突破禁区，努力开拓视野，吸收世界电影艺术、技术新的成果，恢复了电影与时代、社会相结合的优秀传统，在创作界先后出现伤痕电影、反思电影和改革题材电影创作的热潮，影坛出现了崭新风貌。一批与现实联系紧密、思想内容深刻、艺术上有所创新的电影作品深受观众的欢迎。其中《归心似箭》《巴山夜雨》《天云山传奇》《西安事变》《人到中年》《黄土地》《黑炮事件》《野山》《孙中山》《芙蓉镇》《血战台儿庄》《老井》《红高粱》等，在思想和艺术上都达到前所未有的水平。相当一批中、青年电影工作者在实践中成长起来，脱颖而出，显示出中国电影发展较为广阔的前景。这一时期，相继批准成立了北京电影学院青年电影制片厂、中国儿童电影制片厂、深圳影业公司、云南民族电影制片厂、福建电影制片厂。截至1988年，中国列入国家生产计划的故事片厂共有16个。20世纪80年代，随着全国政治、经济、文化领域改革的深入发展，电影领域的体制改革方兴未艾，电影领域释放出蓬勃的活力。20世纪90年代以来，中国电影市场逐步打破封闭的态势，市场化语境下电影的重要选择与发展，构成中国电影演进进程中新的历史时期。2002年，张艺谋导演的《英雄》，开创了中国商业大片之路，电影产业持续走在快速发展的轨道上。随着电影生产制作、发行和放映各个环节的产业化发展，中国电影产业呈现为庞大的体量和规模，展现出爆发式增长和跨越式发展的态势。从《马背上的法庭》《三峡好人》《香巴拉信使》《盲山》《钢的琴》，到《找到你》《我不是药神》《无名之辈》等电影，时代气息比较浓厚，创作特色鲜明，与传统题材的表述方式有较大不同。从《建国大业》《建党伟业》《辛亥革命》《建军大业》，再到《湄公河行动》《战狼2》《流浪地球》等，影片内容表现融入主流价值观，形式上更加类型化，叙事视点更加多元，对人物的塑造也更加丰满。2012年中国电影市场成为全球第二大电影市场，2018年第一季度中国电影票房曾超过北美市场，成为全球第一大电影市场。2019年，中国电影市场保持不断增长的势头，全国电影票房642.66亿元，较2018年增长5.4%，其中国产片份额达64.07%。2019年新增银幕9708块，全国银幕总数达到69787块。2021年，中国电影仍受疫情影响，但中国内地一共上映697部电影，银幕总数则达到82248块，全年总票房和银幕总数继续保持全球第一，电影票房达427.58亿元人民币，其中国产电影票房占84.49%。面对疫情和市场的挑战，中国电影以当代视角反映时代发展新变，呈现了新时代的精神气象。与欧美国家和地区的电视事业相比，中国电视事业的起步较晚。20世纪50年代末到60年代中期是中国电视的起步时期，在计划经济体制下，中国电视属于非营利性的事业单位，是国家宣传事业和社会公益事业的重要组成部分。1958年3月17日，天津无线电厂试制成功中国第一台黑白电视机，并在当晚试播动画片《小猫钓鱼》。5月1日，中央电视台的前身北京电视台开始试验播出，标志着中国电视的诞生。6月15日，中国第一部电视剧《一口菜饼子》播出。9月2日，北京电视台开始正式播放节目。此后，上海、哈尔滨、天津、广东、陕西、辽宁等省、市也陆续成立电视台或实验电视台。20世纪60年代末至70年代初是中国电视的探索时期，中国电视的制作与传播技术获得了初步的发展。1973年4月14日，北京电视台彩色电视第一次试播。同年10月1日，北京电视台彩色节目正式播出，中国电视实现了从黑白电视向彩色电视的转型，并建立了以北京为中心的全国性的基本播出格局。整体而言，处于起步和探索时期的中国电视主要承担宣传教化和社会动员功能，是一种借助新兴技术产生的意识形态的象征物。20世纪70年代中后期至80年代是中国电视发展进程中的黄金时期。1976年起，中国电视逐渐恢复了文艺类、科教类、体育类节目。1977年起，地方电视台开始重新开放。1979年，上海电视台播出了中国电视史上的第一则商业广告。同年8月，第一次全国电视节目会议召开，明确提出电视台要独立自主办节目的要求。1980年5月，中央电视台首次播出美国系列片《大西洋底来的人》。1982年，中央广播事业局改为广播电视部。1983年，中国第一个电视节目市场成立，中国电视人的市场观念起步。同年，首届中央电视台春节联欢晚会播出，电视作为大众媒介的魅力被进一步激发和强化。与此同时，中国电视剧迎来了创作高峰，推出《西游记》《红楼梦》《渴望》等经典作品。这一时期的中国电视无论在机构建设还是在电视节目内容等方面，都趋向丰富多元的发展态势。改革开放带来的社会思潮直接推动了电视在文化传播的重要作用，电视文化也在这一时期形成了一个专门、独立的社会文化领域。20世纪90年代是中国电视的持续发展时期。随着改革的逐渐深入和社会主义市场经济体制的确立，中国电视加快了改革的步伐。1992年，电视台实行“事业单位、企业化管理”的运营模式。1996年，中央电视台实行了“栏目带广告、广告带栏目”的广告运作机制。1999年，电视的产业性质被进一步明确，并向着集团化方向发展。与经济转型同步出现的是电视节目的兴盛，《快乐大本营》《幸运52》等电视节目陆续开播，电视的“大众文化”气质和潜能被进一步发掘。这一时期的中国电视实现了国家、电视机构与市场的协商，完成了从“事业”到“产业”的身份转型。21世纪以来，中国电视进入全面市场化时期，并参与全球化的进程。2001年中国加入WTO，全球化的浪潮对中国电视产生了深远的影响。在体制机制层面，中国电视的商业性质在这一时期被持续激发和开拓，出现了一批合资性质的电视制作公司，推出了一系列高质量的电视节目。在传播层面，越来越多的中国电视作品走出国门，进入世界市场，同时也引进其他国家或地区的优秀电视作品，实现了“走出去”与“引进来”的全球化路径。同时，数字电视的进程也非常迅速，进一步推动了中国电视的发展。2016年4月，国务院办公厅印发了《关于加快推进广播电视村村通向户户通升级工作的通知》，中国电视从粗放式的全国电视网覆盖工作进入精细化的用户综合服务的新阶段。当下，面对新兴媒介的兴起和冲击，中国电视需要对自身的内容、平台、效果进行有效的调整和转型，以实现在新的时代、社会与文化语境中的生存与发展。


Instruction: 我正在写关于影视学中的学科分支和研究内容的词条，想了解一下背景知识，你能详细介绍一下吗？

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## 影视学中的学科分支和研究内容

影视学包括电影学、电视学、影视编剧、影视导演、影视表演、影视摄影、影视美术、影视声音、影视技术等学科分支。电影学，是关于电影的科学，主要从艺术现象、社会文化现象和大众传播媒介的角度来研究电影。作为一门新兴的学科，它的含义和界定在不同的时期有不同的内容。在传统的分类中，电影学主要指电影理论、电影史和电影批评三个部分。第二次世界大战后，电影在发展的过程中与社会学、心理学、美学等产生联系并互相影响，电影学的含义被延伸和扩展。20世纪50年代以来，随着跨学科研究领域的持续开拓，电影学与其他学科的关系更加紧密，研究内容更加丰富和多元。电影学突破了传统的分类框架，旨在建立一种对电影的跨学科综合性的观照，出现了电影社会学、电影心理学、电影符号学、电影美学、电影诗学、电影经济学、电影艺术学、电影哲学等新的分类。电视学，是关于电视的科学，它的研究范围很丰富，主要研究电视的性质、功能、节目制作、经营、管理、技术、制作者、受众及社会影响等。作为一门新兴的学科，电视学主要从电视作为大众传播手段、社会文化现象来进行观照。20世纪60年代，西方主流人文社会科学开始对电视予以关注和研究，从80年代开始，电视学成为一个专门的研究领域。它的体系搭建主要借鉴了经典大众传播学、媒介社会与文化研究三种较为成熟的理论体系。一方面，电视学通过对电视作为媒介的特性的研究，考察电视的运作方式及其发展规律；另一方面，电视学将电视看作是一种文化现象，将它置于社会结构的宏观语境中去研究，进而展开文化功能的分析和批判。影视编剧，指创作影视文学剧本的工作以及从事创作影视文学剧本的人员。影视编剧创作的剧本包括电影剧本和电视剧剧本，可由一人独立或多人共同完成。电影剧本主要指电影文学剧本，需要标识出场景的时间、地点、事件、人物对白及动作等。电视剧本一般由编剧首先创作故事大纲，之后根据故事大纲创作分集梗概，最后进行分集剧本的具体写作。作为影视艺术作品制作的重要环节，影视编剧承担着重要的功能，不仅需要掌握创作影视作品的艺术技巧和专业修养，还需要拥有较高的思想理论素养和综合知识储备。影视导演，指影视艺术作品创作中整体负责作品的艺术思想、风格特征、技巧表现的掌舵人。一般而言，影视导演参与影视作品制作相关的所有事项，负责调动并掌握各部门的积极性和创造性，旨在协同地完成影视作品的制作。在拍摄前，影视导演参与作品的选定和剧本的构思及创作。在拍摄阶段，影视导演负责演员的选定，运用演员的表演，综合灯光、摄影、录音、美术、音乐等，将剧本呈现于银幕和屏幕上。影视工业是多元专业性技术的综合体，因此要求导演精通各项专业技能。一部影视作品的质量，很大程度上取决于影视导演的专业素质和修养。影视表演，指演员根据剧本和导演的意图，在摄影机或摄像机前通过技艺或专长进行艺术创作的过程。在这一过程中，演员不仅要再现剧本的内容和导演的要求，而且要根据自我的理解丰富扮演的人物形象，在再现的基础上创造形象。影视作品分段拍摄的形式与蒙太奇的剪辑手法造成影视表演的非连续性特点，使演员需要在非连续性的“镜头表演”中保持所塑造形象的完整性和一致性。不同于戏剧表演的夸张性，追求生活化是影视表演的基本特征，这要求演员在表演时要将技巧隐藏在生活中，融入生活实感之中。总体来说，体验派和表现派是影视表演中两大代表性流派，它们从舞台表演理论中汲取营养，后来极大地影响了影视表演。在实际表演中，体验派与表现派并非完全泾渭分明，许多人主张两者的结合。影视摄影，指影视摄影师运用摄影机和光学镜头等专门设备，通过创造性劳动进行影像的获取，将客观对象及其动态的活动记录在胶片或数码存储介质的过程。影视摄影按技法进行分类，可分为普通摄影、动画摄影、特技摄影、特殊摄影、立体摄影等；按片种进行分类，可分为故事片（电视剧）摄影、新闻片摄影、科教片摄影、纪录片摄影、美术片摄影等。从表现手段而言，影视摄影主要分为技术与艺术两种。技术性的表现手段包括摄影机、光学镜头等，艺术性的表现手段包括构图、运动、色彩、光线等。在影视摄影中，电影摄影师或电视摄像师是影视作品创作过程中的主要参与人员，他们的工作贯穿于整个影视作品的制作过程。他们在拍摄前根据剧本对影视作品进行摄影构思，写作“摄影阐述”。拍摄过程中，负责定角度、布光、构图等工作，完成银幕影像或屏幕影像的造型处理。后期阶段，他们的主要工作是补拍、配光等。影视美术，指影视美术师根据剧本内容和拍摄的具体要求，运用造型手段和技术制作手段对影视作品进行总体造型设计。美术师的创作在影视作品的制作中占据着重要的位置，美术师所承担的造型任务直接关系到最终作品的质量。一位高水平的美术师，一般需要具备丰富的知识储备、经验和专业素养。影视美术设计的具体工作主要包括外景的选取，内景的设计及服装、化装、道具的选择和设计等。影视美术设计通常是综合创作的结果，美术师在与导演、摄影师等主要创作人员共同商讨影视作品的镜头运用、造型设计、影调风格等方面的处理，根据统一的艺术构思确定美术设计的方案。影视声音，一般指通过声音手段来建构影视作品的叙事体系，体现为一种听觉层面的体验。影视中的声音既可以直接参与作品中的叙事，对叙事活动或叙事节奏产生影响，同时也可以间接地对叙事起到渲染或烘托的作用。一般而言，影视声音根据制作工艺的不同，可以分为语言、音乐、音响三类。语言是三类声音中最直接的声音，主要包括对白、独白、旁白等，可通过同期录音或后期配音完成。音乐既具有抽象性和主观性，又富于情绪感染力，在影视作品中起着关键的作用。音响是塑造影视作品环境效果的重要元素，是观众最不易察觉又必不可少的声音，营造了真实可信的感受。影视技术，指影视艺术创作时使用的各种技术。影视技术包括电影技术和电视技术。电影技术主要指电影摄制、电影放映及电影器材制造技术等。电视技术主要指实现电视传输的科学原理与技术手段的总称。影视技术是在照相学、光学、机械学、物理学、声学、电子学、电信技术、计算机科学技术等相关科学技术的基础上发展起来的。为实现影视作品所需要的独特的艺术效果，影视技术不断地与时俱进、更新迭代，同时推动着影视艺术的进步和创作观念的革新。


Instruction: 你能详细解释一下影视学中的趋势与展望吗？

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## 影视学中的趋势与展望

在百余年的历史中，电影、电视发展的主流始终与时代、社会进步相结合。不论是电影艺术还是电视艺术的发展，都是在时代不断前进中腾起的一个个浪潮。在这一主流中，影视几乎与百余年来人类生活的政治、经济、科学、文化诸多领域发生了密切的联系。作为大众传播媒介的一种，影视能够以声画结合的影像语言进行社会、政治、经济等信息的有效传播，甚至可以跨越地域、种族、阶级、语言等各种社会隔阂。影视具有最广泛的受众群体，产生的传播影响力是巨大的。影视既反映了人类社会的变革，又在一定程度上影响着人类社会的变革，成为人类社会生活中的一个组成部分。20世纪90年代以来，随着数字技术的普及，相机、手机及其他摄影工具越来越多，用数字技术制作的电影、电视短片日渐增多，数字影像采集、处理、传输与互联网结合，成为现代技术和影视产业不断发展的产物。因互联网的兴起而诞生的网络影视，为影视发展焕发了新的生机。当下，正处于新的影视变革阶段，一系列快速发展的新技术挖掘了影视的潜能，使影视拥有了无限发展的潜力。影视与新媒介的关系不仅止于外部的融合，更指向新媒介与影视艺术本体的亲密及对影视身份的重新界定和一种新的交互式的、参与式的影视载体的出现，例如虚拟现实、人工智能、元宇宙等与影视的交互，是未来影视发展的重要趋势。中国影视在长期的演进过程中，始终与世界影视的发展保持着一定的联系。20世纪20年代，中国电影主要受到美国电影的影响，同时也受英国电影、法国电影的影响。20世纪30年代，在苏联电影的影响下，左翼电影运动得以蓬勃兴起。中国电影在叙事手法、结构、电影语言等方面受西方电影的影响颇深，学习、模仿格里菲斯、J.福特、C.卓别林的影片时有出现。同时，也受到普多夫金、爱森斯坦、A.P.杜甫仁科等苏联电影人的影响。1949年以后，中国电影界派电影实习团赴苏联学习，聘苏联专家指导工作和任教，从体制管理、创作、艺术教育上照搬苏联的模式，学到了许多理论知识和实践经验，但在吸收与借鉴外国电影艺术方面形成“一边倒”。“文化大革命”时期，除上映少量朝鲜、阿尔巴尼亚影片外，中国电影曾一度与世界电影隔绝。1978年改革开放以后，中国再次对世界电影打开大门，电影工作者又接触到世界各国的影片和电影理论，从而开拓了视野。进入21世纪以后，中国电影进一步拓展与世界电影交流与联系，吸收借鉴，推动了全球化空间下中国电影的新的发展。20世纪50年代末到70年代，中国电视主要在以意识形态为主导的建构力量中诞生与发展，确立了中国电视区别于同时期其他地区电视业的独特发展轨迹。改革开放后，在多元开放的社会思潮的影响下，中国电视进入全新的发展时期，实现了真正意义上的自主性增长，形成了一个专门、独立的社会文化领域。20世纪90年代，中国电视完成了从“事业”到“产业”的转变，并积极参与世界电视的进程，实现了向市场化、商业化的转型。21世纪以来，在全球化时代中，中国电视的发展与世界电视的进程更趋紧密，电视作为一种软实力的象征在全球化时代中提示着“中国声音”的在场。无可否认，中国影视正处于前所未有的高速发展态势中，在肯定发展成绩的同时，也面临着原创动力不足、过度依靠IP、人才队伍不够健全等问题。在全球化的语境中，在疫情蔓延的情况下，机遇与挑战并存，中国影视应以更大的勇气与热忱，共同努力，吸收借鉴世界影视科学、进步的成果，在纵向继承与横向吸收的交叉点上，积极奋进，实现中国影视新的腾飞。


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请详细解释以下名词：
中国电影中的诞生与起步（1905～1949）

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## 中国电影中的诞生与起步（1905～1949）

1905～1949年，中国电影的诞生与起步经历了早期中国电影（1905～1930）、新兴电影运动（1931～1937）、全面抗日战争时期电影（1937～1945）、解放战争时期电影（1945～1949）四个阶段。

### 早期中国电影（1905～1930）

1900年起，美、英、意等国摄影师开始在中国拍摄新闻短片。1905年，北京丰泰照相馆创办人任庆泰，拍摄了由著名京剧表演艺术家谭鑫培主演的《定军山》，这是中国人自己摄制的第一部影片。随后，美国商人B.布拉斯基等人，拍摄了《西太后》等几部短片。1912年，上海南洋人寿保险公司接手亚细亚影戏公司，并聘请张石川为顾问。张石川又聘请郑正秋加盟，成立新民公司，承包了亚细亚公司的全部摄制工作。同年，郑正秋编剧并联合张石川导演了中国第一部有故事情节的短片《难夫难妻》。随后张石川又导演了《活无常》《五福临门》等20多部滑稽短片。1916年，张石川导演了揭露鸦片对人民危害的《黑籍冤魂》。同期其他影片还有黎民伟拍摄的《庄子试妻》（1913），上海商务印书馆制作的《商务印书馆放工》（1917）、《阎瑞生》（1921）、《红粉骷髅》（1921），以及但杜宇创办的上海影戏公司摄制的《海誓》（1921）等。1921年的这几部影片，是中国长故事片的开始。1922年2月，张石川与郑正秋、周剑云、郑鹧鸪等组建明星影片公司，在拍摄了《劳工之爱情》等短故事片后，于1923年年底摄制完成长故事片《孤儿救祖记》（郑正秋编剧、张石川导演）。在以后的4年里，明星公司一直走关注妇女、儿童及现实的拍片路线，拍摄了张石川导演的《玉梨魂》《最后之良心》和洪深编导的《冯大少爷》《少奶奶的扇子》等影片。《劳工之爱情》剧照随着明星影片公司的兴起，1925～1927年，上海成立的电影公司多达140余家。其中较具规模的制片公司有吴性栽投资经营的大中华百合影片公司、汪煦昌开办的神州影片公司、旅美华侨从纽约迁回上海的长城画片公司、黎民伟的民新影片公司、邵醉翁兄弟创办的天一影片公司等。明星影片公司大门1928年，明星影片公司开拍18集的《火烧红莲寺》，引发了一股拍摄武侠片的热潮，持续4年之久。罗明佑以华北公司名义，与黎民伟的民新公司合作，于1929年开始拍摄现实题材的故事片《故都春梦》，获得成功后成立联华影业公司，与明星影片公司、天一影片公司鼎足而立。1930年开始，中国电影界进行了第一批有声电影的试验。如明星公司的《歌女红牡丹》（1931）、天一影片公司的《歌场春色》（1931）等。

### 新兴电影运动（1931～1937）

九一八事变与一·二八事变后，中国电影事业跌入低谷。国产片丧失了东北放映市场，上海的大多数制片机构和相当一部分电影院也遭到不同程度的破坏。民族危机激发了民众的民族意识和救国愿望，观众的观影兴趣发生改变。此时，中国共产党领导下的左翼文艺运动开始关注并介入电影，夏衍、阿英、郑伯奇、阳翰笙、沈西苓等一批左翼文化工作者加入各制片公司，对中国电影创作产生了重要影响。1933年2月中国电影文化协会成立，标志着新兴电影运动正式展开。新兴电影运动经历了1933年的崛起、1934～1935年的艰难曲折和1936～1937年的高涨三个阶段。1933年是中国电影取得重要成就的一年，拍摄了描写农村生活和社会斗争的《狂流》（夏衍编剧，程步高导演）、再现下层劳苦群众痛苦生活的《都会的早晨》（蔡楚生编导）、根据茅盾同名小说改编的《春蚕》（夏衍改编，程步高导演）、反映城市贫民血泪生活的《上海二十四小时》（夏衍编剧，沈西苓导演）等影片。1933年年底，新兴电影运动进入艰难曲折阶段。以反映现实为目的的新兴电影对当时的官方政策与意识形态形成挑战，受到政府的严格审查。但1934～1935年仍然拍摄了一批优秀的、有影响力的电影，如反映渔民悲惨命运的《渔光曲》，揭示都市知识女性受压迫、被侮辱境遇的《新女性》，中国第一部音乐喜剧片《都市风光》等。《渔光曲》剧照1936年，电影界展开对“国防电影”的讨论，新兴电影运动迎来高涨时期。重要作品有《生死同心》《十字街头》《马路天使》等。新兴电影运动不仅催生出了一批经典电影作品，还造就了不少具有个人创作风格的导演，如孙瑜擅于浪漫意趣的诗化风格，蔡楚生擅于传统叙事的通俗化风格，吴永刚擅于清新淡雅的素描风格，费穆注重表达人文诉求、创造哲理性意象的写意风格等。

### 全面抗日战争时期电影（1937～1945）

在全面抗日战争的八年里，国民党统治区、沦陷区和革命根据地等不同地区各自进行着电影活动。国民党统治区  1938年1月29日，中华全国电影界抗敌协会在武汉成立。于武汉、重庆等地进行电影制作的单位主要是中国电影制片厂和中央电影摄影场。他们拍摄的故事片有《保卫我们的土地》（史东山编导）、《八百壮士》（阳翰笙编剧，应云卫导演）等，纪录片有《抗战特辑》《克复台儿庄》等。《八百壮士》剧照沦陷区  1937年，日本政府操纵的伪满洲国成立株式会社满洲映画协会。此后，又在上海先后成立了以电影发行放映为主要业务的“中华电影股份有限公司”和“华北电影股份有限公司”。1943年成立“中华电影联合股份有限公司”（简称“华影”），公司由日本人川喜多长政掌握实际的权力。革命根据地  1938年秋，袁牧之、吴印咸、徐肖冰等先后来到延安，在八路军总政治部领导下成立延安电影团，拍摄了《延安与八路军》（袁牧之编导）、《生产与战斗结合起来》（又名《南泥湾》）等反映根据地政治、军事及日常生活的新闻纪录片。新四军淮北根据地也拍摄了《彭雪枫师长追悼会》《新四军骑兵团》等新闻片。根据地的电影活动为解放后的电影事业培养了专业人员，积累了创作经验。香港  随着全面抗日战争的爆发，香港电影工作者拍摄了《最后关头》《焦土抗战》等粤语故事片和《广州抗战记》《“八路军反攻平型关”秘本》等纪录片。从内地转移过来的蔡楚生、司徒慧敏等人拍摄了《血溅宝山城》《游击队进行曲》等故事片和《保卫大四邑》等纪录片。1941年香港沦陷前，还摄制了《烽火故乡》《流亡之歌》等多种题材的影片。上海“孤岛”  从1937年11月中国军队撤离上海，到1941年12月8日太平洋战争爆发、日本军队进入上海租界区域止，这4年被称为上海“孤岛”时期。这个时期，由于《木兰从军》（1939，欧阳予倩编剧，卜万苍导演）上映后的卖座，形成了古装片拍摄浪潮。其中有几部是借古喻今，表现民族爱国思想的历史题材影片，如《武则天》《苏武牧羊》等。1941年时装片取代古装片，其中制作比较严肃的有《肉》《复活》等。这一年，万氏兄弟制作了中国第一部动画长片《铁扇公主》。

### 解放战争时期电影（1945～1949）

这一时期，影片数量虽然不多，但它们即时地反映现实人生，真切地表现时代精神，而且在艺术上别具特色，成为中国电影艺术诞生以来的又一个重要收获期。如昆仑影业公司的《八千里路云和月》（1947，史东山编导）、《一江春水向东流》（1947，蔡楚生、郑君里编导）、《万家灯火》（1948，阳翰笙编剧，沈浮导演）、《三毛流浪记》（1949，阳翰笙编剧，赵明、严恭导演）和《乌鸦与麻雀》（1949，郑君里导演）；东北电影制片厂的《松花江上》（1947，金山编导）；文华影业公司的《夜店》（1947，柯灵编剧，黄佐临导演）；中央电影企业股份有限公司的《还乡日记》（1947，张骏祥编导）、《乘龙快婿》（1948，张骏祥编导）；国泰影业公司的《忆江南》（1947，田汉编剧，应云卫、吴天导演）；大同影业公司的《弱者，你的名字是女人》（1948，欧阳予倩编剧，洪深、郑小秋导演）。这一时期富有喜剧色彩的《假凤虚凰》（1947，桑弧编剧，黄佐临导演），是抗战胜利后第一部在美国上映受到好评的中国电影。《小城之春》（1948，李天济编剧，费穆导演）以一个家庭的情感波澜为依托，在一种淡雅、优美、精致的电影形式中，表现了普通人的感情、道德意识和民族的心理特征。戏曲片方面，1948年华艺影业公司拍摄完成了由梅兰芳主演的彩色戏曲片《生死恨》（费穆导演），这是中国摄制彩色影片的第一次尝试。启明影业公司拍摄的戏曲片《祥林嫂》（1948，南薇编导）则是第一次将越剧搬上银幕。《小城之春》剧照《生死恨》剧照从1896年电影传入中国到1949年，中国电影从只放映外国影片到开始摄制国产影片，从借助外国资本、人员拍片到独立自主地制作，以自己的实力创立了民族电影。就内容而言，中国电影逐步从迎合市民的消遣趣味，发展到重视反映现实生活，同时又不失观赏性。进入20世纪30年代，由于中国共产党对进步电影的领导和文艺工作者的积极参与，中国电影拓展了电影的社会性主题，使之在社会文化以至民族解放斗争中发挥了重大作用。到40年代末，中国电影已经初步确立了自己的文化与艺术品格。