フーガ（伊: fuga、遁走曲）は、対位法を主体とした楽曲形式の1つ。 フーガの大きな特徴は、カノン同様、同じ旋律が複数の声部に順次現れるということである。 この部分を主題提示部、または単に提示部、主部と呼ぶが、これには次のような原則がある。 最初に一つの声部が旋律（フーガでは最初の声部のそれを主唱という）を提示する（そのあと、結句と呼ばれる短い自由な経過句が挿入されるのが普通である）。 主唱が終わったら、別の声部で主唱を繰り返す。これを応唱という。このとき、基本的に全体を5度上げるないし4度下げる（正応）。ただし、その中で、属音は、原則として5度上げずに4度上げて（ないし5度下げて）主音にする（変応（へんのう））。これは、主音と属音を入れ替えることが求められるためである。 応唱が始まったら、最初の声部ではやや遅れて別の旋律を演奏する。これを対唱という。 3声以上ある場合には、第3の声部で主唱を演奏する。まれに応唱を演奏することがある。 第2の声部で、対唱を演奏する。対唱は、主唱（応唱）に合わせて変化させられる。 最初の声部では自由唱となる。 4声以上ある場合には、第4の声部で応唱を演奏する。しばしば主唱を演奏することがある。 第3の声部で、対唱を演奏する。対唱は、応唱（主唱）に合わせて変化させられうる。 第1、第2の声部では自由唱となる。 以下、すべての声部で主唱もしくは応唱を演奏する。 このようにして、提示部が形成される。提示部は一つのフーガの中に異なる調で数回現れる。 提示部と提示部の間には嬉遊部（ディヴェルティスマン）と呼ばれる自由な部分が挟まれる。多くの場合、主唱や対唱、結句などの素材が用いられる。 提示部 - 嬉遊部を繰り返し、最後に追迫部（ストレッタ）が置かれる。追迫部では追迫（主唱が終わらないうちに応唱を導入する）という手法が用いられる。 典型的なものを示せば次の通りである。 提示部（主調） - 嬉遊部 - 提示部（主調以外） - 嬉遊部 ………… - 追迫部（主調） この提示部ないし追迫部と嬉遊部の関係だけを見ると、リトルネロ形式と非常に似ている。 フーガでは各提示部において、上記のように各声部が同じ旋律を定められた変形を伴って順次奏するのが特徴であるが、普通、回ごとに各パートが違う順序で導入される。 上述のものはあくまでも典型的な例であって、標準的でないもの（主題が複数あるものや、ストレッタを欠くものなど様々）もありうる。 フーガは声部の数によって二声のフーガ、三声のフーガ、四声のフーガ、五声のフーガ……などと分類される。声部数によって、当然作曲に求められる技法は変化する。 複数の主題を持って構成されるフーガをその数に従って二重フーガ、三重フーガと呼ぶ。普通のフーガでは対唱の主題性は主唱に比べて低く、2つの旋律が同時に演奏されるにしても主題は1つであると言って良いが、これらのフーガでは同等の主題性を持つ旋律が複数並び立つこととなる。このようなフーガでは、しばしばそれら複数の主題が曲頭から順に提示される（4声の二重フーガの場合は第1主題→第2主題→第1主題（属調）→第2主題（属調）となる）。 フーガの主題は時として上下転回された形で模倣される。上下転回された主題を、主題の反行形と呼ぶ。最初の提示部での応答が転回されたり（結果として主音と属音が入れ替わる）、第2、第3…の提示部において主題が転回されるなど、反行形の主題の提示位置は様々である。こうした反行形の主題が示されるフーガを反行フーガと呼ぶ。 フーガの中で、主題がその音価を整数倍に拡大して示される場合、これを拡大フーガと呼ぶ。例えば2倍の拡大であれば、四分音符→二分音符、八分音符→四分音符のように、主題の全ての音符が比例拡大される。同様に主題が音価を縮小されて示される場合、これを縮小フーガと呼ぶ。拡大ないし縮小された主題はしばしば曲の途中から示され、効果的に用いられる。 小さなフーガの意味である。また、上記の要件を満たさない、フーガ様の楽曲をフゲッタ (fughetta) と呼ぶことがある。 交響曲や室内楽曲、ソナタなどの一部に現れるフーガ様の部分は、フーガの提示部やストレッタなどの様式・技法を用いて作曲されているが、フーガとしての要件を全て満たしているわけでもなく、また独立した曲ではなくて一つの曲や楽章の部分を成す。こうしたものはフガート (fugato) と呼ばれる。 バロック初期にはリチェルカーレ、ファンタジアなど様々な対位法的な器楽曲が存在したが、後にそれらは一括してフーガと呼ばれるようになった。また前奏曲やトッカータなど即興的作品の一部として挿入されていた対位法的な部分が次第に拡大され、1つの楽章として確立したものもフーガと呼ばれるようになった。 J.S.バッハ: 『平均律クラヴィーア曲集』第1、2巻 - 長短24調による全48曲の前奏曲とフーガ。 J.S.バッハ: 『フーガの技法』 古典派以降のフーガは、その多くがバッハの影響の下に作られている。このことは、時としてフーガの主題にバッハの名B-A-C-H（シ♭-ラ-ド-シ）が用いられていることからも明らかである。 ベートーヴェン: 『エロイカ』の主題による変奏曲とフーガ op. 35 ベートーヴェン: 弦楽四重奏のための大フーガ op. 133 カール・チェルニー 48の前奏曲とフーガ op. 856 メンデルスゾーン: 6つの前奏曲とフーガ op. 35 シューマン: 4つのフーガ op. 72 リスト: BACH主題による幻想曲とフーガ S.529 フランク: 前奏曲、コラールとフーガ ロ短調 M.21 フランク: 前奏曲、フーガと変奏曲 ロ短調 op. 18 ブラームス: ヘンデルの主題による変奏曲とフーガ op. 24 パデレフスキ: 変奏曲とフーガ op. 23 ブゾーニ: ショパンのハ短調前奏曲による変奏曲と自由な形式のフーガ op. 22 ブゾーニ: バッハの断片に基づくコラール前奏曲とフーガ レーガー: J.S.バッハの主題による変奏曲とフーガ op. 81 レーガー: テレマンの主題による変奏曲とフーガ op. 134 レーガー: バッハの主題による幻想曲とフーガ op. 46 レーガー: 序奏、パッサカリアとフーガ op. 127 ドホナーニ: E.G.の主題による変奏曲とフーガ op. 4 ウィリアム・シューマン: 交響曲第3番 ブリテン: パーセルの主題による変奏曲とフーガ op. 34（青少年のための管弦楽入門） バッハを踏襲した『24のプレリュードとフーガ』の作曲者には、次の人物が並ぶ。 ドミートリイ・ショスタコーヴィチ ロディオン・シチェドリン 原博 パオロ・ペッシーナ ディミトリー・スミルノフ ニコライ・カプースチン セルゲイ・スロニムスキー ニルス・ヴィエゴ・ベンツォン ハンス・ガル トリグヴェ・マドセン フランク・トヴェオル・ノーレンステン ユリウス・ヴァイスマン 旧ソ連邦ではソ連崩壊まで「ピアノ(またはオルガン)のためのプレリュードとフーガ」の作曲が必修であった。ドミートリイ・ショスタコーヴィチは、バッハの平均律の解釈をマリア・ユージナからプライヴェートレッスンで教わった。その結果生まれたのが『ピアノのための24のプレリュードとフーガ』である。 かつて20世紀の音楽学校ではフーガは必修科目であったが、戦後は対位法学習の旧弊な点が指摘され、徐々にカリキュラムから減らされていった。ルチアーノ・ベリオは「パリベニのクラスで対位法をやっていたが、たびたび二人きりの授業になった」と語っている。また、ナディア・ブーランジェが目指した最も高い指標に「即興でフーガを作曲すること」がある。 フーガ書法～パリ音楽院の方式による～ - 山口博史 (2015年発売予定) 音楽の理論と実習 III - 島岡譲 (絶版) フーガの芸術(カリフォルニア大学出版局) - ジョセフ・カーマン 48のプレリュードとフーガ - デイヴィド・レドベター バッハ 平均律クラヴィーア I 解釈と演奏法 2012年部分改訂 - 市田儀一郎 バッハ 平均律クラヴィーア II 解釈と演奏法 - 市田儀一郎 Katechismus Der Fugen-Komposition: Analyse Von J. S. Bachs Wohltemperiertem Klavier Und Kunst Der Fuge - フーゴー・リーマン Bach’s "Well-Tempered Clavier": An Exploration of the 48 Preludes and Fugues - Marjorie Wornell Engels クラヴィアフーガ演奏教程Op.400 - カール・ツェルニー バッハ時代の対位法技術 - ブルーノ・ザノリーニ・ゼルボーニ音楽出版社 バロックの対位法 - Peter Schubert and Christoph Neidhöfer・Prentice-Hall フーガの教程 - アンドレ・ジェダルジュ・Enoch 対位法とフーガ - テオドール・デュボア・Heugel フーガの学習 - アルフレッド・マン カノンとフーガ－典則曲および遁走曲教程 - ザロモン・ヤダスゾーン フーガ - エベニーザー・プラウト 対位法とフーガ - ルイジ・ケルビーニ・日本語版はアルテスパブリッシング 学習追走曲 - 池内友次郎 (絶版) 学校フーガの書式 - シャルル・ケクラン・Leduc フーガの全講座 - マルセル・デュプレ フーガ - マルセル・ビッチュ、ジャン・ボンフィス フーガ - ミシェル・バロン[1] Graves, William L., Jr. (1962). Twentieth Century Fugue. Washington, D.C.: The Catholic University of America Press. OCLC 480340. Kivy, Peter (1990). Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience. Ithaca: Cornell University Press. ISBN 0-8014-2331-7. Ratner, Leonard G. (1980). Classic Music: Expression, Form, and Style. London: Collier Macmillan Publishers. ISBN 9780028720203. OCLC 6648908. Ratz, Erwin (1951). Einführung in die Musikalische Formenlehre: Über Formprinzipien in den Inventionen J. S. Bachs und ihre Bedeutung für die Kompositionstechnik Beethovens [Introduction to Musical Form: On the Principles of Form in J. S. Bach's Inventions and their Import for Beethoven's Compositional Technique] (first edition with supplementary volume ed.). Vienna: Österreichischer Bundesverlag für Unterricht, Wissenschaft und Kunst. Verrall, John W. (1966). Fugue and Invention in Theory and Practice. Palo Alto: Pacific Books. OCLC 1173554. Walker, Paul (1992). The Origin of Permutation Fugue. New York: Broude Brothers Limited. Walker, Paul Mark (2000). Theories of Fugue from the Age of Josquin to the Age of Bach. Eastman studies in music 13. Rochester: University of Rochester Press. ISBN 9781580461504. OCLC 56634238. ^ D・オズモンド=スミス;ベリオ『現代音楽の航海者』（青土社）より フーガの技法 フラッシュ ‪平均律クラヴィーア曲集 フーガ‬