ベルカント（イタリア語 Bel Canto、「美しい歌」「美しい歌唱」の意）は、声楽用語のひとつ。以下に述べるように定義付けの乏しい用語であるが、大体においてイタリア・オペラにおけるある種の理想的な歌唱法を指す。 この言葉自体、もともと「美しい歌・歌唱」という一般名詞に過ぎず、声楽の特定の様式を表す用語としての初出ははっきりとしていない。「オックスフォード・オペラ大事典」ではヴェネツィアで活躍した声楽教師ニコラ・ヴァッカイが『室内アリエッタ集(Ariette da camera)』（1840年以前の編纂）で用いたのが最初ではないかとしている。 「ニュー・グローヴ・オペラ事典」では、1858年にパリで聞かれたある会話中、ジョアキーノ・アントニオ・ロッシーニが「残念なことには、我々のベルカントは失われてしまいました」と発言した、という逸話を引いている。その逸話によれば、ロッシーニにとってのベルカントは「自然で美しい声」「声域の高低にわたって均質な声質」「注意深い訓練によって、高度に華麗な音楽を苦もなく発声できること」にあり、知識として教えられるというよりは、最高のイタリア人歌手の歌唱を聴くことではじめて吸収・理解しうる名人芸であるとされていた。また後年1864年の書簡でロッシーニは「イタリアのもたらした最も美しい賜物の一つであるベルカント」とも述べており、少なくとも彼の意識の上ではベルカントは（単に美しい歌という形容でなく）「イタリア性」と結びついていたことは確かである。 ロッシーニのこういった嘆息の背景には、19世紀半ばのイタリア・オペラにおける大きな時代変化の波があった。1830年代以降、コロラトゥーラなどの歌唱装飾技巧に多くを求めず、力強い歌唱でドラマを表現することが好まれるようになってきていたのである。 1831年初演のベッリーニ『ノルマ』はすでに、女主人公ノルマに歌唱装飾だけに頼らずドラマティックな唱法でドラマを展開することが求められている点で、ロッシーニ以前のオペラよりはやがて来る19世紀央のヴェルディなどの新進作家のオペラにより近いということができる。 1829年に初演されたロッシーニ自身の傑作オペラ『ギヨーム・テル（ウィリアム・テル）』でも、アルノール役を歌った初演時のテノール、アドルフ・ヌーリが高音を美しい頭声（ファルセット）で歌っていたのに対して、1837年にパリ・オペラ座に颯爽と現れた新進テノール、ジルベール・デュプレは同役で最高音まで全てを胸声で押し通した（ここで言う「胸声」とは、あくまで「ファルセットではない声」、つまり実声と言う意味での「胸声」であり、すべての音域を実声を中心とした声で歌う現代の男性歌手の音域をさらに低い方から「胸声」「中声」「頭声」と分割した際の、低音域を表す「胸声」とは、指している意味が違うということに注意が必要である）。ロッシーニはデュプレの表現方法を大いに嫌悪したにもかかわらず、その力強い声にオペラ座の聴衆は熱狂したのだった。 現代では「ベルカント(Bel Canto)」なる語は一般的にはその歴史的背景は無視され、美声、声量、技術、表現力を兼ね備えた理想的なイタリア式の声楽発声法・歌唱法（様式）といった文脈で用いられるが、オペラ研究家にとってこの用語は15世紀末から18世紀にかけてイタリアで発達し、19世紀前半のロッシーニオペラでほぼ完成の域に到達した、高度な歌唱装飾を伴う声楽歌唱の一様式を示すことが多い。また、ロッシーニのほかに、ドニゼッティやベッリーニなどの19世紀前半のイタリアオペラを特に「ベルカント・オペラ」と呼ぶことがある。 日本では特に90年代頃から（?）ポップスのトレーナーなどにも使用されるようになり一般にも広まったようだが、その多くがコーネリウス・リードの著書「ベルカント唱法」の解釈を踏襲するものである。voce de finte や messa di voce 等ベルカント特有の言葉の意味も同様で、これらは「リードのベルカント」と呼んで分けたほうが無難ではある。 19世紀前半以前のいわゆる「ベルカントの時代」の発声訓練法は、胸声（上記の通り、ファルセットでない声、と言う意味での「胸声」）とファルセットの2つの声区を融合させるのが最大の特徴であるといわれている。呼吸法など中心とした現代の声楽発声法の訓練法とは大きく異なっている。 両の声区はそれぞれ独立したまま鍛えあげられ、その後両者の音色的な統一が図られる。 結果として広い音域で無理のない発声となり、技巧的自由度が大きく、消耗しないとされる。また息の効率が良く、長い連続的なフレージングが容易で音量の幅も広いともいわれている。18世紀のカストラートの中には、一息で（ブレスをせずに）7分間歌うことができた歌手もいたと伝えられている。もっとも、この時代の人々は秒針付きの腕時計を携帯している訳ではなく、分や秒といった時間感覚はかなりいい加減であるので、これを鵜呑みにするべきではない、とする主張もある。 音色的には丸くほっそりとした声であると想像される、という意見もあるが、いずれにしても19世紀前半以前の「ベルカントの時代」の歌手の声は、当然ながら録音などは残されてはおらず、現代の我々には、残された資料などをもとに推測することしかできない。 歌唱様式としては、バロック時代では、主に即興による非常に技巧的な装飾が行われるのが特徴で、しばしばそれは歌手が技巧を誇示するために行われた。また作曲家も即興的装飾が行われることを前提に歌唱部分には簡素な譜面を書いた。この時代の有名な歌手としては、ファリネッリが知られている。また、発声、歌唱の指導者としては、トージや、マンチーニが高名であった。 18世紀後半にオペラを改革したグルックは、作品の内容より歌手の技巧に注目の集まるこのような風潮を嫌って、歌手に過度な即興による装飾を禁じた。 ロッシーニ、ドニゼッティ、ベッリーニなどの19世紀前半のイタリアオペラでは、作曲家自身の手で技巧的なパッセージが書かれるようになる。それらを、さらに歌手が技巧的なヴァリエーションを加えて演奏した。 バロック時代、グルック以降の古典派時代、19世紀前半のイタリア前期ロマン派では厳密には歌唱様式は異なっており、概念的、美学的な言葉である「ベルカント」を厳密な意味での「演奏様式」として語ることには限界があるといえるが、共通して言える事は、ファルセットと実声との融合によって形作られる発声は、劇的な力強さや声量には欠けるものの、軽快な運動性に富み、技巧的、装飾的歌唱に向いていたため、そのような技巧的、装飾的な歌唱様式がこの時代を通じて花開いたのであろうと考えられる。 19世紀の半ばから後半にかけて、「ベルカント」が衰退していった背景には、オペラをはじめとした声楽作品が、リヒャルト・ワーグナーやジュゼッペ・ヴェルディなどに典型的に見られるように、技巧的装飾よりも、より内面的な、劇的で力強い表現を中心としたスタイルに変化していったこと、また上述のデュプレへの喝采に見られるように、聴衆の好みもまた時代の変化に伴って作品と同様の変化を見せたことが挙げられる。また、声楽を伴奏する管弦楽の編成も、演奏される会場の大きさも次第に拡大されて行き、歌手にはますます巨大な声量と、管弦楽と渡り合うような劇的で強靭な声が求められるようになった。これに対応するために、従来の実声とファルセットの融合によって生み出される軽やかな声ではなく、力強い表現の可能な実声を中心とした発声への転換が促進された。また、吸気によって拡張した胴回りを呼気の際にも維持して、横隔膜の緊張を持続させることで反射的に声門の閉鎖力を高めようとする、いわゆる「横隔膜の支え」と呼ばれるような現代声楽に特徴的な呼吸法も、こうした中から生まれてきたと考えられている。 しかしながら、ロッシーニが嘆いたように、この「ベルカント」は完全に途絶えてしまったのか、それとも優れた歌い手たちによってその美学的要素はなんらかの形で受け継がれていったと考えるべきなのかは意見の分かれるところである。例えばカルーソーやジーリ、またはスレザークやメルヒオールといった19世紀末から20世紀前半に活躍した大歌手たちは、「ベルカント」と全く無縁であるのか、また、高いテクニックを持つようになった現代の声楽家たちは、バロック時代のオペラや、「ベルカントオペラ」と呼ばれる19世紀前半のイタリアオペラを流麗に歌いこなすようになったが、彼らの歌唱にベルカント性が全く無いと言えるのかは、そもそも「ベルカント」に厳密な定義が存在しない以上、正確に答えるのは困難である。 オペラ ヴォーチェ・デ・フィンテ メッサ・ディ・ヴォーチェ ジョーン・サザーランド John Warrack and Ewan West, "The Oxford Dictionary of Opera", Oxford Univ. Press (ISBN 0-1986-9164-5) Owen Jander and Ellen T. Harris: 'Bel canto', Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 30 March 2006), <http://www.grovemusic.com> 水谷彰良「プリマ・ドンナの歴史 II　――ベル・カントの黄昏」東京書籍(ISBN 4-487-79332-7)