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宇田川 玄真（うだがわ げんしん、明和6年12月28日（1770年1月24日） - 天保5年12月4日（1835年1月2日））は、江戸時代後期の蘭方医。本姓は安岡、名は璘。玄真は字。榛斎と号す。養父は宇田川玄随、養子に宇田川榕菴。 江戸蘭学における大槻玄沢の実質的後継者。門弟に吉田長淑、藤井方亭、坪井信道、佐藤信淵、緒方洪庵、川本幸民、箕作阮甫、飯沼慾斎、青地林宗らがいる。 玄真は明和6年（1769年）伊勢国安岡家に生まれる。 若くして杉田玄白の私塾・天真楼、その弟子大槻玄沢の私塾・芝蘭堂で学び芝蘭堂四天王筆頭と称された。一時杉田玄白の娘と結婚、養子となったが離縁される（若気の至りか放蕩を重ねた故といわれる）。 寛政9年（1798年）、津山藩医で芝蘭堂の高弟宇田川玄随が亡くなると宇田川家の当主として養子に入りその跡を継いだ。 のちに改暦に悩む幕府からの要請で天文台の蘭書（西洋の学術書）翻訳員として招聘され和蘭書籍和解御用方としてフランスのノエル・ショメールが編纂した百科事典の翻訳に携わった。 また玄真が開いた私塾・風雲堂は医学のみならず、化学、科学、自然哲学など幅広い分野で日本の礎を築いていくことになり蘭学中期の大立者と賞賛された。 天保5年（1835年）12月4日死去。享年67。墓所は泰安寺（岡山県津山市）。 玄真は蘭方医として蘭学の発展に尽くし日本初の蘭日辞書ハルマ和解の編纂にも参加、訳書の中で蜂蜜酒とその製法を紹介したことでも知られる。 また、養父玄随の訳した『西訳内科撰要』の増補改訂版を作成し、分泌器官に用いる「腺」や膵臓の「膵」の字など医学用語を作成（字を発見し当てはめたわけではなく造字した）したのも玄真の功績の一つである。 杉田玄白、前野良沢らが訳した解体新書は江戸蘭学、日本解剖学の基礎を築いたが、その後継者大槻玄沢がより正確な訳と銅版画を用いたものに改良した「重訂解体新書」を刊行するなど解剖学ではその改善に留まるも、玄真は最新のオランダ解剖学書を次々と訳し亜欧堂田善に解剖図を依頼して独自の解剖学訳書「和蘭内景医範提綱」を刊行。「重訂解体新書」を越えるベストセラーになり「解体新書」、「重訂解体新書」と並ぶ日本初期解剖学史を代表する訳書として絶賛された。 杉田伯元 桂川甫周(4代目) 稲村三伯 橋本宗吉 山村才助 馬場佐十郎 伊東玄朴 遠西医範（オランダ解剖学書を訳した三十冊に及ぶ大著） 和蘭内景医範提綱（遠西医範の要約本。解体新書に並ぶと評された解剖学書） 医範提綱内象銅版図（和蘭内景医範提綱の附図） 新訂増補和蘭薬鏡（医薬品製楝法） 遠西医方名物考（養子宇田川榕菴との共著） 内外要論 篤爾 テレビドラマ 『風雲児たち～蘭学革命篇～』(2018年、演:浅利陽介) 津山洋学資料館 『遠西医方名物考』早稲田大学古典籍総合データベース 宇田川家三代（おかやま人物往来） - 岡山県立図書館
遠田 澄庵（とおだ ちょうあん、文政2年（1819年） - 明治22年（1889年）7月29日）は、幕末の漢方医。幕府奥医師。名は景山。号は木堂。脚気治療の名手として知られる。 文政2年（1819年）、下総国佐倉藩士、水飼五八郎の四男として生まれる。幕府奥医師辻元崧庵（為春院）に師事したという。医術をもって美作国津山藩に仕えたが、安政5年（1858年）7月3日、将軍徳川家定の脚気による重態に際し、漢方医、青木春岱、蘭方医、伊東玄朴・戸塚静海とともに幕府奥医師に登用される。澄庵によれば、将軍の容体は既に手遅れであった。同年11月23日、法眼に叙せらる。将軍徳川家茂の上洛中は江戸にあったが、家茂が大坂城で病んだとの報を受け、慶応2年（1866年）7月16日、大膳亮弘玄院、多紀安琢（養春院）、高島祐庵、浅田宗伯らとともに大坂へ急派された。明治11年（1878年）、脚気病院が設置され漢洋両サイドの医師が治術を競った際、今村亮とともに漢方側の委員を務めた（いわゆる漢洋脚気相撲）。明治22年（1889年）没。池袋本立寺に葬る。 余技に漢詩をよくした。樋口一葉の父・則義と親しく、一葉の為に中島歌子を紹介したことが知られている。長男・注が牛込逢坂の遠田医院を継ぎ、次男・清は静岡病院長などを勤めた。幕府歩兵屯所付医師で蘭学者の遠田昌庵は実弟である。
幕臣（ばくしん）は、幕府の長である征夷大将軍を直接の主君として仕える武士のことである。 一般的には、江戸時代において徳川家の臣下のうち、1万石未満の禄を与えられた旗本および御家人と呼ばれる身分の者のことを指す。 彼ら旗本・御家人は、所領を与えられた者でも領地への下向を行わずに江戸に常時居住し（交代寄合として大名同様参勤交代を行うものもいた）、自身の知行高に定められた軍役を果たす準備を満たして将軍家の常備直轄軍事力としての役割を果たす一方で、江戸幕府の各種の役職（軍職の番方や吏務職の役方）を果たし、幕府の軍人・官僚として仕えた。 幕臣は幕藩体制のもとで特権を認められる世襲の武士身分であったが、江戸時代中頃から経済的に窮乏するようになり、下層の御家人の間では御家人株の売買による身分の流動が見られた。 暘城会（旧・徳川幕臣会） - 徳川家幕臣の末裔の会 陪臣
戸塚 静海（とつか せいかい、寛政11年（1799年） - 明治9年（1876年）1月29日）は、幕末の蘭方医。幕府奥医師。名は維泰。 寛政11年（1799年）、遠江国掛川宿の医師・戸塚隆珀の三男として生まれる。長崎の鳴滝塾で、シーボルトよりオランダ医学を学ぶ。シーボルト事件に連座。安政5年（1858年）、大槻俊斎・伊東玄朴らと図り、お玉が池種痘所設立。同年7月3日、将軍・徳川家定の急病に際し薩摩藩医より幕府医師に登用。同年11月23日、法眼に叙せらる。 文久2年（1862年）12月16日、竹内玄同とともに法印に昇叙、静春院と号す。将軍・徳川家茂の没後、和宮が静寛院宮と称したため、「静」の字を避けて杏春院と改名。明治9年（1876年）に没。谷中霊園に葬る。養子・戸塚文海は海軍軍医総監。 伊東玄朴・坪井信道とともに、江戸の三大蘭方医と呼ばれた。
漢方医（かんぽうい）は、脈診・腹診・舌診など伝統中国医学（東洋医学）の手法で診察し、証を建て、生薬で構成された漢方薬を処方して治療をする医師のことである。 江戸後期まで、医術といえば伝統医療のことであり、わざわざ「漢方医」と名乗ることはなかった。徳川家治の時代に、杉田玄白や前野良沢らによる「蘭学」が始まったことから、これらを勉強した医師「蘭方医」が登場。明治期になると、それまで蘭方と呼ばれていた西洋医学が正当な医術となり、今までの伝統的な医術を行う医師のことを漢方医と呼ぶようになった。 伝統的な中国医学の治療家という意味では、中国における中医と同じであるが、中国では、中医が薬術と鍼灸を併用して行っているのに対し、日本では二つが分業になっている。これは伝統的に、日本では視覚障害者が多く鍼医となり、とくに元禄時代に活躍した杉山和一の門から多くの優れた盲人の鍼医が輩出し、盲人特有の指先の勘の鋭さと繊細な技術による優れた文化を創ったため、明治以降も鍼と按摩は医療とは別の制度が作られ、現在に至っている。 吉益東洞 - 古方派（こほうは）を代表する医師の一人。 香川修徳（香川修庵） - 医学全書「一本堂行余医言」を1807年（文化4年）に発刊する。古方派。 石丸周吾 - 1818年（文政元年）頃に私立の精神科診療所、石丸癲狂院（のちの石丸病院）を開院させる 鈴木昶 『江戸の医療風俗事典』 東京堂出版、2000年。ISBN 9784490105612。 小俣和一郎 『精神医学の歴史』 第三文明社〈レグルス文庫〉、2005年。ISBN 9784476012521。 ^ 江戸の医療風俗事典　鈴木昶　東京堂出版 ISBN 9784490105612 p35~37 ^ 精神医学の歴史　小俣和一郎　第三文明社　ISBN 9784476012521　p117 ^ 精神医学の歴史　小俣和一郎　第三文明社　ISBN 9784476012521　p120,242 漢方医学 伝統中国医学
藩医（はんい）は、江戸時代に藩に仕えた医師のこと。 身分や職制などは各藩により異なるが、江戸幕府の奥医師･表番医師（御番医師）と同様に、藩主やその家族などを担当する医師とその他の医師に別れていた。武士としての格式を持つ世襲の士席医師と、下級武士あるいは民間の出身である軽輩医師に分かれている例が多い。家督継承前あるいは修業中は部屋住料が与えられ、家督継承後あるいは成業後に本禄が与えられた。当時の医学の慣例にならって、「本道」と呼ばれた内科を担当する医師と、外科をはじめ眼科・歯科・鍼灸などを一括した「雑科」に分けられていた。 藩主に近侍する侍医は、士席医師のうち医業優秀な者が選ばれるのが例であったが、まれに軽輩医師や城下の町村医師が抜擢される場合もあった。後者を御目見医師と呼ぶ。この他に、侍医が城に詰めていないときに交代で番を行って万が一に備える番医の制度があった。 杉田玄白（若狭国小浜藩） 中川淳庵（若狭国小浜藩） 前野良沢（豊後国中津藩） 大槻玄沢（陸奥国仙台藩） 華岡青洲（紀伊国紀州藩） 宇田川玄随（美作国津山藩） 手塚光照（常陸国常陸府中藩） 佐藤泰然（下総国佐倉藩） 箕作阮甫(美作国津山藩) 箕作秋坪(美作国津山藩) 片桐一男「藩医」（『国史大辞典 11』（吉川弘文館、1990年） ISBN 978-4-642-00511-1） 藩士 御典医 奥医師
杉田 成卿（すぎた・せいけい、文化14年11月11日（1817年12月18日） - 安政6年2月19日（1859年3月23日））は江戸時代・幕末期の蘭学者。名は信、成卿は字。号を梅里、または天真楼と称する。 杉田玄白の孫、杉田立卿の子として江戸浜町に生まれる。幼時より学業に優れ、儒学を萩原緑野、蘭書を名倉五三郎などに学ぶ。20歳の時から坪井信道に蘭学を学び、人格的にも深い感化を受けた。1840年に天文台訳員に任命され、1843年に老中・水野忠邦の命でオランダの政治書（国憲）を翻訳したが、水野の失脚によりこの書は日の目を見ないことになった。同じ年に『海上砲術全書』を訳述している。 1844年にオランダ国王から幕府に開国を勧めた親書を翻訳。1845年には父のあとをついで若狭国小浜藩主の侍医となる。1853年のペリー来航の際はアメリカ大統領からの国書を翻訳。翌年、天文台役員の職を辞し、主として砲術書などの訳述に従い、1856年には蕃書調所の教授に迎えられた。本格的蘭和辞典の編纂などに力を尽くしたが、生まれつきの病弱に加え心労により43歳という若さで逝去する。 辞世は「死にたくもまた生きたくもなしの花　ちるもちらぬも風にまかせて」であった。 成卿の生前を知る人々（大槻如電、福澤諭吉）の伝承によると、彼は神経が鋭敏に過ぎ、ふさぎ込んで考えこむ癖があったという。名利にうとく世俗の妥協を嫌い、謙虚ではあるが他人にも厳しく、穏やかというよりは狷介不羈に近かったと言える。成卿の門人に橋本左内がいたために、国家の安危にも関心を示すようになっていたが、シーボルト事件以来の蘭学者への迫害、さらに蘭学者自体の堕落が成卿の憂鬱を深めたものと推察できる。 佐久間象山は杉田にオランダ語を習った。 『治痘真訣』 『済生三方』 『済生備考』（聴胸器用法略記をふくむ） 『増補海軍砲術全書』 『砲術訓蒙』 『野砲演習式』 『山砲略説』（小関高彦の名） 『万宝玉手箱』 『洋砲試験表』（山口菅山撰） 『医戒』 『内翳手術』 『解剖小式』 『理家必読』 『熕砲要法』 『行軍必携』 『梅里雑抄』 『荷蘭語林集解』（立卿撰・成卿補） 『海上炮術全書』（父の立卿らと共訳） 『軍用火箭考』（箕作阮甫と共訳） ^ 『市川兼恭』原平三 講演（国立国会図書館デジタル化資料） 依田学海『話園』 C.W.フーヘランド『医戒』（杉田成卿・訳）
阿部 将翁（あべ しょうおう、生年不詳 - 宝暦3年1月26日（1753年2月28日））は江戸時代の本草家である。 名は照任または輝任、通称は友之進、本草学の実際的知識に秀でており、また、書物をあまり残さなかったため、その前半生には諸説ある。新渡戸仙岳によると、盛岡藩閉伊通豊間根村（現 岩手県山田町）の出身で、豊間根一族の出であるという。 延宝年間（1673-81年）に大坂に向かう船が台風で難破し、清国に流れつき清国で医術、本草学を学んで帰国したとされる説（東条琴臺の『先哲叢談続編』）や、密航して清国に渡った説、長崎で清国人、オランダ人に本草学を学んだする説などがある。 享保6年（1721年）、幕府に雇われて採薬使となり、野呂元丈らと各地に採薬旅行を行った。享保12年（1727年）、陸奥国釜石の仙人峠で磁鉄鉱を発見したとされ、釜石鉱山が開かれるもととなった。「採薬使記」「御薬草御用勤書覚」などの記録を残した。幕府の命により薬園を開き、将翁が監督した。対馬藩から献上された朝鮮人参の生根、種子から栽培に成功した。弟子に田村藍水がいる。 ^ 『江戸時代人物控１０００』、山本博文監修 小学館、2007年、16頁。ISBN 978-4-09-626607-6。  ^ 『南部叢書』 第十冊 「南部藩人物史資料」 ^ 曾孫に本草学者、安部善任がおり友之進の名で、後に将翁を名のり、伝記の混乱のもとになった。 「本草家 阿部輝任とその著作」中田吉信(pdf) 『江戸期のナチュラリスト』木村陽次郎(著) 、朝日新聞社 (1988/10) ISBN 4022594632
束帯（そくたい）は、平安時代以降の、天皇以下公家の正装（平安装束）。衣冠を「宿直（とのい）装束」と呼ぶのに対し、束帯は「昼（ひの）装束」と呼ばれる。 束帯の構成は下から、単（ひとえ）・袙（あこめ）・下襲（したがさね）・半臂（はんぴ）・袍（ほう）を着用、袍の上から腰の部位に革製のベルトである石帯（せきたい）を当てる。袴（はかま）は大口袴・表袴の2種類あり、大口を履き、その上に表袴を重ねて履く。冠を被り、足には襪（しとうず）を履く。帖紙（たとう）と檜扇（ひおうぎ）を懐中し、笏（しゃく）を持つ。公卿、殿上人は魚袋（ぎょたい）と呼ばれる装飾物を腰に提げた。 なお、束帯には文官・武官による区別があり、文官と三位以上の武官は、縫腋袍（ほうえきほう）を用い、冠は垂纓とした。四位以下の武官は、闕腋袍（けってきほう）を用い、冠は巻纓とした。さらに、武官・中務省の官人、勅許を得た参議以上の文官は、大刀を佩用した。その場合、大刀は平緒（ひらお）で括り、腰に結びつけた。 下襲の後ろ身頃（背部）は長くできており、着用時は長く尾を引くように引き擦った。この部位を「裾（きょ）」と呼び、束帯姿の大きな特徴である。また、裾の長さによって身分が表されるようになると、下襲自体が長大になった為、下襲と裾が分離するようになった（別裾）。その場合、下襲を着た後に腰に裾を当て、裾から伸びる帯を前に回して結びつけた。しかしながら、天皇と皇太子が着用するものに関しては下襲と裾が続くものとされている。また、纔著（さいじゃく）と言われる丈の短い裾もあり、地下官人の束帯に用いられた。 文官は冬期は半臂を廃して着用していた。これは文官の用いる縫腋袍は脇が縫われているので、着用の有無を外見から判別出来ない為である。夏期は半臂が透ける（袍の布地が薄い為）ので着用されていたが、近世に入ってからは夏期も廃された。なお、『今鏡』には、冬期にくだけた場面で袍を肩脱ぎした際、皆下襲が露わになる中で藤原教通のみがきちんと半臂を着用しており、周囲がいたく自らを恥じた、という伝承が残されている。この事から、本来は冬期も半臂を着用する制であったことが窺える。天皇に関しては半臂を略さないとされる。 衣冠は本来、宮中に於ける宿直用の装束（とのいぎぬ）であったが、宮中での勤務服として定着するにつれ、束帯は儀式に用いる儀礼的な服となった。このため、両者をまとめて「衣冠束帯」とも呼ぶ。 黄櫨染御袍 有職故実 位階 日本の官制 ドレスコード 佐多芳彦 「公武服制の成立と展開（「朝服」と「束帯」―用例からみた平安初期公家服制）」 『服制と儀式の有職故実』 吉川弘文館 津田大輔 「平安時代前期服飾復元の可能性--考証の方法と男子装束の復元」 古代文化研究16 島根県古代文化センター 2008年 風俗博物館
水干（すいかん）は、男子の平安装束の一つ。名称は糊を付けず水をつけて張った簡素な生地を用いるからとも、晴雨両用に便利なため（『続深窓秘抄』）ともいうが、いずれにせよ簡素な服飾であることからの命名のようである。 狩衣に似て盤領（丸えり）の一つ身（背縫いがない）仕立てである。ただし襟は蜻蛉で止めず、襟の背中心にあたる部分と襟の上前の端につけられた紐で結んで止める。胸元と袖には総菊綴（ふさきくとじ）の装飾がある。袖口部分には袖括りがあり、刺し貫いた長部分を「大針」、短部分を「小針」と言い、下に出た余り部分を「露」と称した。 平安時代末期の絵巻では、都の庶民の多くが水干を着ている様子が見られる。生地は絹や麻布など一定しない。庶民は麻を染めたり摺ったりして色や文様を表した生地を用いていたようであるし、貴族が着る場合は高級な生地を多用した。また鎌倉時代から室町時代には公武の童形（元服前）の礼装として多用される。白拍子の水干も、童形水干と発想がつながるものであろう。 着装は通常袴に籠めて着装するが、寺院の稚児などには掛水干といって狩衣のように袴の上に着て帯を締める着装も行われた。襟の紐は普通に結ぶほか、襟を折って胸前で結ぶなどさまざまな着方が行われ、近世武家故実においては諸説がおこなわれた。 貴族の着装の機会は、院政期から鎌倉時代に、上皇が宇治などの遠所に御幸するときに供奉の貴族が用いた例などを挙げることができ、鎌倉時代後期の「春日権現験記絵」や「なよ竹物語絵巻」では貴族が家庭内での略装として黄色い無文水干を用いている図が見られる。しかし、室町時代に入ると貴族にも直垂が広まり、武家も直垂を多用したので、童水干などを除いて着装機会は減少した。近世では新井白石像に水干着装図が見られるなどしばしば用いられたが、幕府の服飾制度からは脱落している。公家社会では、白生平絹や白精好地に白い紐、黒い袖括りと菊綴をつけ、同じ生地で黒い菊綴を着けた「長絹」という水干が童形の礼装として多用された。またしばしば公家の従者の装束としても使用されている。 女子用としては白拍子が用いたことが良く知られている。第二次世界大戦後は女子神職の略装として掛水干が用いられたが、平成に入って女子神職の装束が新たに制定されて、神社本庁の服制からも脱落することとなった。なお、出雲大社では平成28年の規則改訂後も女性の水干使用が認められている。 ^ 近藤良和、平凡社新書『装束の日本史』（初版発行2007年1月11日）P164-174。 ^ 『出雲大社教教規』発行出雲大社教教務本庁昭和27年9月1日発行平成13年改訂33頁 括り緒の袴
表衣（うわぎ・ひょうい・うえのきぬ）は身体上部の外層に着用する衣服。「うえのきぬ」は特に袍、また「うわぎ」は女房装束を構成する衣の一つを称する。女房装束における表衣は、五衣（数枚以上袿を重ねたもの）と打衣の上に着用する。形は単や袿と変わらないが、目に留まるため、二陪織物（ふたえおりもの）などの豪華な生地から調製することもある。 女性神職装束の表衣は、正絹固地綾無双織、三重欅向蝶、井桁花菱四ツ華文、亀甲向蝶などを用いる。 ^ 『神祭具便覧４０巻』民俗工芸平成２８年９月発行全４３８頁８０頁
狩衣（かりぎぬ）は、平安時代以降の公家の普段着。もともとは狩の時に着用したのでこの名前がついたが、活動的であることから次第に普段着として定着した。その後、時代を経るに従って公服としての色彩を増し、直垂に継ぐ四位の武家の礼服ともなった。ただし、狩衣姿での参内（御所への出入り）は一切認められなかった。明治時代以降には、神職の常装となった。 狩衣装束の構成は、下着を着て指貫（あるいは差袴）をはき、狩衣を着るだけである。また、立烏帽子をかぶる。 普段着という性質上、狩衣の色目・紋様は全くの自由である。ただし、禁色は避けられた。 なお、白色の無紋狩衣・無紋指貫の形を「浄衣（じょうえ）」といい、専ら神事に用いられた。 袍や直衣と同じ「襟紙」という芯を入れた盤領（まるえり/立首の円い襟）で袖の広い衣装だが、身頃は半分の一巾で脇を縫わずに袖を後ろ身頃に縫いつけ、腕の上げ下げがし易くなっている。脇のあいた部分からは単（ひとえ）が見えるが、現在の神職などは略すことが多い。 襟の留め方は袍と同様に「蜻蛉」という留め具を受け口に引っ掛けるタイプのもので、形状の似る水干（紐を結んでとめる）とは襟で見分けることが出来る。 袖には「袖括り」と呼ばれる紐が通してあるので、紐を引けば巾着のように袖口が狭まった。この紐は、若年ほど幅広で派手なものを用い、以後だんだん目立たないものとなる。中世以来の伝統を踏まえて江戸時代に完成したしきたりでは、元服後しばらくは菊綴じのない毛抜型（二色の撚紐計四本を装飾的に縫いつける）で、その後「薄平」という薄く幅広の組紐（現在の神職装束で「平露」と呼ぶもの）となり、中年では「厚細」という厚みのある組紐（今は用いない。組組織は帯締めに使う「ゆるぎ打ち」に類する）、老年では「縒括」といって右撚りと左撚りの紐二本を並べて通した（現在の神職装束で「細露」と呼ぶもの）ものにする。なお、裏のない狩衣の場合、年齢にかかわらず「縒括」を用いた。 白小袖の上に単（あるいは袷仕立ての衣）を重ね狩衣を着用する。帯は「当帯」（あておび）と呼ばれる共布の布帯を用い、立烏帽子をかぶる。袴は現在は指貫（括り緒の袴）あるいは差袴（切袴の一種）が一般的だが、室町時代までは下級貴族は六幅（指貫は八幅）の白い麻布で仕立てた軽快な狩袴を合わせた。さらに身分が低いと四幅の狩袴を使うこともあった。 狩衣はもともと都の中産階級の人々のお洒落着であった布衣に由来する。布と言う字からも解るとおりもともと麻布製の素朴なものであったが、動きやすさを好まれて貴族が鷹狩りなどの衣装として採用し、平安初期には上皇以下の貴族の日常着になった。奈良・平安前期には野行幸（天皇の鷹狩）に供奉する者は摺衣（すりごろも）を着たが、その影響か初期の狩衣は摺りが多かった。「伊勢物語」第一段にも「若紫の摺り衣」が和歌に登場する。狩猟に限らない貴族の日常着になると、生地も綾などの高級絹織物となり、高位の貴族の着るものを「狩衣」（模様有り、袷仕立て）それ以外を布衣（ほい/「ほうい」と呼ぶと狩衣全体を指す/無紋、裏地なし）と呼び分けた。ただし、日常着であるため宮中への出入りは認められなかった。 平安時代中期には国風文化の隆盛とともに「みやび」と言う価値観・美意識が広まった。貴族たちは狩衣の表地と裏地の色に工夫を凝らし、裏地の色が薄い絹を通して表にほんのり現れる様子に優美な名称をつける「色目」が考え出された。ただし、上級貴族の場合、四十歳を迎え「四十の賀」の祝いの後は老人と見なされ白い裏地しか使えなくなった。 平安時代末期の院政期に入ると、直衣に続き狩衣で院御所に出入りすることが一般化する。上皇本人も狩衣を着用するため「布衣始」（ほういはじめ）の儀式のあとは自由に狩衣を着ることができるようになった。下着に白小袖を使うようになったのもこのころである。 近世武家社会において狩衣は礼服と認められ、武家では侍従に任ぜられない四位の正月の江戸城の礼装とされ、無紋の布衣は旗本クラスの礼服とされた（厳密には無位の幕臣の内幕府が布衣を許したもの。許されない者の装束は素襖）。(ちなみに四位で中将・少将・侍従に任ぜられる者の礼装は直垂、それ以外の四位が狩衣、五位は大紋、許された無位は布衣、それ以外の無位は素襖。江戸幕府では、三位以上に昇るのは御三家・御三卿と前田家のみ。上級の大名は四位となる。その他の大名・高家は五位に叙せられ、六位以下への叙任はなかった。また、将軍宣下や仏事など、将軍が束帯や衣冠などを着るときは、五位以上は同じ装束を着た) また、四位侍従以上も国元などで狩衣を用いたが、徳川家（宗家・御三家・御三卿）を除く武家の狩衣は原則として裏をつけることができなかった（1869年（明治2年）に諸侯五位以上も公家に準じて許可された）。 近世の公家では殿上人以上大納言以下、布衣は地下人クラスが参内に付き添うときなどに着用された。なお鎌倉時代以降、公家の大臣以上は小直衣を使用したため（正確には摂家は内大臣以上に、清華家は近衛大将に任ぜられたときから使用）、狩衣を使用しない。上皇は、中世では小直衣と狩衣を共に着ることができたのであるが、近世の上皇は小直衣が中心で狩衣の使用例はほとんど認められない。 明治初期には朝廷出仕の際の礼装になったが、明治5年に太政官布告により礼服が洋服となり、狩衣は公服としての役目を終えた。 現代では、神職の常装として着用されている。神社本庁の制度では、二級以上は裏のある狩衣を用いることができるが、三級以下は四季を通じて単狩衣であって、身分の上下によって裏をつけることに制限のあった近世の名残を伝えている。なお三級以下は無文の平絹もしくは顕文紗などの生地に限られているが、近年では平絹の狩衣（布衣）を用いる者はまずいないし（装束店のカタログでも見ない）、紗以外の生地も等級を問わず使用されている。三級以下の単狩衣は当然撚括であるべきだが、この点もあいまい化されているようである。 平安装束 神職 公家 水干 白張 褐衣 布衣 魔笛:狩衣が衣装として登場する。 風俗博物館
小袿（こうちき）は日本の衣服の1つ。貴族女子のなかでも特に高位の女性が着る上着。 鎌倉時代中期の源氏物語の注釈書である『異本紫明抄』によると小袖ほどの丈(つまり身長すれすれくらい)で、三重(中倍のある)の仕立てで、裏には単文(ひとえもん。単衣につかうような菱文)の綾を用いるという。鶴岡八幡宮には鎌倉時代の遺品がある。この下に表着や打衣、重ね袿と単を着て、略礼装とした。 江戸時代には后妃や女官の略礼装、公家夫人の正装として使用された。鎌倉時代の物と異なり丈は裳唐衣の表着と同じくらいで、下に重ね袿を用いず（女御入内で清凉殿に参上の時には重ねたが、古い記録による再興で特殊な例）、単の上に直接着用した。単衣は略してもよい。武家では将軍の御台所や上流大名家の夫人など限られた女性が正月などの大儀に限り使用している。 現在のものは若い皇族女子の衣装で、中倍（なかべ）といって、裏地と表地の間に挟む布を付け加えた袿と同型で袿より大型のもの。裏は平絹で綾は用いない。本来は袿より小型であったのが、大型化したらしい。 平安時代中期以降は絹を使用した。 平安娯楽館「嘉暮郷」＞小袿 [リンク切れ]
袿（うちき、うちぎ）は公家装束を構成する着物の一つである。主に女性の衣だが、男性が中着として着用する場合もある。 一枚の上着を指す場合と、何枚も重ねて着用した場合を指すとがある。 一枚の上着の場合は「小袿（こうちぎ）」・「表着（うわぎ）」・「打衣（うちぎぬ）」。2に記述。 何枚も重ねて着用した場合は「重ね袿（袿姿）」。3に記述。 禄（下賜品）として「大袿」がある。裄・丈などが大きいもので、着用する時には仕立て直す。 襟は現代の着物と同じ衽（おくみ）がある垂領（たりくび）、脇は縫付けてある縫腋（ほうえき）、袖は広袖、夏以外は裏地のある袷（あわせ）になっている。男性用では身丈が長いものと短いものとあるが、女性用は裾を引くほどの長い裾長が一般的である。 地質は綾織物や薄物、裏地は平絹。そして、季節の折目には冬に綿入れにするなど衣替えをした。暑さ対策として「単重（ひとえがさね）」と「捻り重（ひねりがさね）」がある。 「単重」は、裏地のない単仕立てのものを、数枚重ねて真夏に着用した。 「捻り重」は、表地・裏地を縫い合わせずに、単仕立てのものを背中や袖付で綴じて一着として用いた。一見、縁を通常通りには縫い合わせないため、単を重ねて着ているように見える。 4月　袷の薄衣 5月　捻り重 6月　単重 8月1日～14日　捻り重 8月15日～9月8日　生絹（すずし）の衣 9月9日　絹衣の綿入れ 10月1日　練衣の綿入れ —『衣替え』　旧暦・着用衣 、「満佐須計装束抄」より 高貴な女性が私邸で着用する、羽織る上着である。表着より身丈や袖をやや短く仕立たもので、小袿と呼ばれた。高価な織物で仕立てることを慣例とし、少し改まった時には唐衣を略し、小袿を着用し準正装とした。おめりに加えて裏地と表地の間に中陪（なかべ）という、別色の絹地を挟み込んで衿・袖口などが三重色の飾りとなる施しをした。 おめり（または「ふき・袘 」） おめりとは「ふき」の古称であり、現在はふきと呼んでいる縁処理をした、吹き返し部分を指す。男女問わず袷の衣類に使用された。袖口・裾の縁の裏地を少しだけ表地に返して（ずらして）仕立てることで、表地を摩擦や汚れから防ぐ効果と、表地・裏地の色彩の装飾的効果を考慮してのものである。 現在でも、袷なら襦袢から留袖と着物全般に広く活用されている縁処理で、打掛の裾にあるような綿や芯を入れて華やかにするものもある。 唐衣（からぎぬ）・小袿など、一番上に着る上着のすぐ下に着用する。重ね色の層を表すため通常の袿より幾分小さく仕立てる。 砧打（きぬたうち）をして張りや光沢をもたせた衣、正装時に表着の下に着用する。寸法は表着と同じである。紅色が多く、色合い調整の役割も果たしている。 下には肌小袖・単・緋袴（ひのはかま）を着て、帯で結ぶことなく普通の袿を何枚も重ねて羽織った姿を呼ぶ。重ねる枚数に当初は規定はなく、『栄花物語（巻第二十四）』によると後一条天皇の頃には二十枚重ねた例もあったが、当時でもこれは度が過ぎた着方であり、平安時代末期からは奢侈の関係で五枚重ねが適当とされた。しかし、晴れの日の優雅さに重ね袿は欠かさせないものであったため、守られない時もあり定着するのに時間を要した。 鎌倉時代になると、五枚重ねの取り合わせを「五衣（いつつぎぬ）」と呼ぶようになった。 唐衣などの身体側に着付ける「内側に着る衣」「打ち掛けて着る衣」、と諸説ある。 元は「袿衣」と書き、家庭着として主に夜に着用されていたものが、国風文化の発達により、袖や身丈が長大化、この時代に全身着として重要な役割を果たす着物となる。 貴族の通常生活では単、緋袴を穿き、上に数枚の袿を重ねる袿姿が平服であった。次第に肌着として小袖が着られるようになると、もともとは肌着であった単が形式的になり、袿と共に色彩の配色美も兼ねる性格を持つようになっていった。 袿の役割は重ね着により豪華さを演出する重量感、衿や裾に襲の色目でアクセントを加えることであり、季節や状況によって様々なバリエーションが生まれた。 一方、十二単を着るほどでもなく、平服でも失礼な場合の時に着用する着物として小袿なる物が発明される。これを着用するときには裳をつけない。高位の女性しか着用できない着物であった。ちなみに上記で書いた中陪をはさむ調製はこの小袿から始められた。 袿にも流行があり、11世紀の藤原氏全盛期には素材は綾織で色彩のグラデーション（襲）を楽しんでいた。12世紀の院政期には袿に刺繍をほどこしたり、金箔・銀箔を張り付けることが流行り、次第にはエスカレートしてヒスイや水晶などを縫いつけるようになる。平安時代終わりの平氏全盛期には素材は錦となり、重量の重さから過度の重ね着ができなくなり、襲を重視しなくなっていったとされる。 貴族勢力の後退により、経済的な理由などから小袖と袴の上に単と袿一枚を羽織った状態が正装となっていった。 一方、武家社会では小袖の上に数枚の袿を羽織った状態が高位武家女性の正装とされていた。 しかし応仁の乱勃発による公家社会の崩壊と下克上により、袖が大きく袖口も開いている袿は時代に合わなくなり、武家女性は袿を着用しなくなり、公家女性も小袖に袴で正装とされる有様であった。 江戸時代になると、応仁の乱以後の服飾習慣が固定化してしまい、公家社会でも高位の女官や大きな行事でもない限り、袿が着られることはなくなってしまった。 天皇を中心とした中央集権の復活により、宮中に参内するときの服飾は袿を着用するよう定められた。基本的な規定として「白い小袖に朱の切袴（くるぶしまでの短い袴）、単の上に規定に従った袿を着用し、外出の際は腰でたくし上げて帯で固定し着用する」という物である。この格好を袿袴装束（けいこしょうぞく）という。明治14年(1881年)勅任官、奏任官の夫人に対し袿袴の制に定められ、大正末頃までは袿袴を着用する人が多かった。臣下の女性にとって洋服は高価なため。 明治時代の貴族女性はこれが礼装であり、鹿鳴館にもこの格好で出席した女性が多かったらしい。しかし、明治政府の方針は「更なる洋装化」であり、次第に皇后への拝謁など特殊な条件下でしか着用されなくなっていく。 戦後は皇族女性が特別な行事（大嘗祭、婚礼など）の際に袿袴を着用するが、その機会は非常に少ない。神社本庁で規定された女性神職の正装はこの「袿袴装束」が基になっている。 上の項で説明したとおり、準正装の上着として誕生したのが小袿（こうちぎ）である。鎌倉時代以降の服飾の簡略化に伴い一時期衰退していたが、明治時代になって皇族の装束として復活した。しかし、その時の規定で袿の長さより小袿の長さの方が長くなってしまった。そのまま現在までこの規定が通用されている。 『女子宮廷服と構成技法（和服編）』久保房子・河野美代賀、栗原澄子　衣生活研究会 ^ a b c 近藤 好和　『装束の日本史　平安貴族は何を着ていたのか』　2007年　平凡社新書 ^ 新村　出　『広辞苑』　1983年　岩波書店 ^ a b c 増田美子 『日本衣服史』　2010年　吉川弘文館 ^ 『栄花物語（巻第二十四）』　万寿二年（1025年）　正月　皇太后妍子（けんし）大饗　「この女房のなりどもは、柳・桜・山吹・紅梅・萌黄の五色をとりかえはしつつ、一人三色ずつを著させ給へるなりけり。 一人は一色を五つ、三色着たるは十五ずつ、あるは六ずつ、多く著たるは十八、二十にてぞありける。」 ^ 青幻社発行「明治150年記念　華ひらく皇室文化~明治宮廷を彩る技と美~」11ページ彬子女王著「明治宮廷の華」 色目 襲の色目 風俗博物館
括り緒の袴（くくりおのはかま）は、裾を括って着用する袴の総称。 有名なのは指貫（さしぬき）と呼ばれる、裾を紐で指し貫いて絞れるようにした袴。他には指貫同様に裾の部分に絞る紐を加え、形状も似ている丈の短い小袴があった。礼装以外の素襖に対する常用の袴だったが、後に直垂や水干の袴としても用いた。小袴の名称では、地下官人（六位以下）が狩衣の下衣として穿いた狩袴を指すこともある。狩袴は指貫よりも幅が細い膝丈の袴を言う。指貫や狩袴は異称で奴袴とも呼んだ。 もと奈良時代ごろに庶民の衣服として登場したが、平安時代に入って貴族階級に取り入れられ、素材もそれまでの麻から絹物に代わり、平絹（へいけん）・綾（あや）・固織物（かたおりもの）・浮織物（うきおりもの）などでより大きく長々と仕立てられるようになった。 指貫は原則、生地が八巾で片足に四巾取る（八幅/やの/現在の一幅は一尺二寸。大体片足分は180cm前後）が、神職の衣装ではさらに細身(六幅)に仕立てる。 紐は普通は袴と同色だが、近世以降の若い貴族には「腹白」という紫と白の組み紐も用いられた。腹白は蜷結びにする。 また、平安時代には采女などの女性が乗馬する際にも指貫を履いていた。指貫の色は規定こそ無かったが葡萄染（えびぞめ/ワイン色）などの華やかな物を用いたらしい。 当然布の余り分が出てくるが、動きにくくならないように裾を膝あたりやくるぶしに紐で括ってたるませていた。紐の余りを長く垂らしてくるぶしで括るのは「下括り」といって一般の着付けで、膝の上か下に括る「上括り」は脛が出て格好が悪いため警固や蹴鞠をするとき或いは緊急時の着付けとされた。裾がずり下がらないように紐で腰から釣って補強するなどした。 江戸時代以降、武家が頻繁に指貫を用いるようになってからは、裾を括らずに腰から吊り下げる「引上仕立」（ひきあげしたて）が使われるようになり、現在はこちらが主流である。また、本来は指貫の下に下袴という袴を履くのを本義とするが、近世以降は余り用いられない。 布袴（ほうこ/束帯の袴を指貫に置き換えたもので私的な式での礼装）、直衣、狩衣（狩衣には院政期までは差袴と言う細身の袴を使用）と一緒に着用され、当初はさまざまな色や紋を年齢や状況に合わせて使い、生地も冬は練絹（目の詰まった絹織物）、夏は薄物を気候に応じて自由に使っていた。また、式典などの晴れの舞台では織物、日常着には綾や薄物が使用された。ただし、院政期以降は使用する生地や紋などに厳密な規定が出来た。 室町期以降の規定では原則として、紋がつくのは公卿または禁色を聴された者のみで、色は年の若い順に紫、縹、浅葱、白である。紋は年長者ほど大きくなり、遂には無紋となるのを通例とした。若年には浮織物、壮年よりは堅地綾とする。四位以下は、無地の平絹で紫、さらに六位以下は浅葱色である。地質は表裏ともに平絹である。 文様は、（近世以降天皇は指貫を穿かなくなった）上皇や親王は「八葉菊」「竜胆唐草」「雲立涌」（雲立涌はかつて摂政や太閤も使ったが、現代の親王は雲立涌のみ）、公卿に多かったのは「八藤丸」で、少年は「亀甲地紋に臥蝶丸」若年者は「鳥襷」なども使った他、九条家の「唐菱」など一族で固有の文様(異文という)を使う場合もあった。 現代においては僧侶や神官などの宗教指導者が着用する程度でほとんど見られない。 葛鞠袴（くずまりばかま）：現在蹴鞠の競技に用いる袴。葛布製。 ^ 世界大百科事典 第2版「小袴」 平凡社 2018年01月12日閲覧
裃（かみしも）とは、和服における男子の正装の一種。 裃は「肩衣」（かたぎぬ）という上半身に着る袖の無い上衣と、「袴」の組合せで成り立ち、それらを小袖の上から着る。その多くは肩衣と袴を同色同質の生地で仕立て、肩衣の背と両胸、袴の腰板の四か所に紋を入れている。上（肩衣）と下（袴）を一揃いの物として作る衣服であることが命名の起源である。ただし継裃（つぎかみしも）といって肩衣と袴の色や生地がそれぞれ異なるものもある。室町時代の頃に起り、江戸時代には武士の平服または礼服とされた。百姓や町人もこれに倣い式日に着用することが多かったので、現在でも伝統芸能や祭礼などにおいて用いられる。また公家においても江戸時代には継裃を日常に着用していた。当初は「上下」と表記されたが、江戸時代の内に「𧘕𧘔」と書かれるようになり、更に「裃」と合字化された。 上で述べたように肩衣には袖が無いが、袖無しの衣服は近世以前より用いられていた。ただしそれらは袖をなくす事で動きやすくする庶民の普段着または作業着であった。また本来は狩衣や水干、直垂、 素襖など、これらの上衣と同色同質の生地で袴も仕立てることを「上下」（かみしも）と称した。 肩衣と袴の組合せによる裃の起源は明らかではないが、江戸時代の故実書『青標紙』には、室町幕府将軍足利義満の頃、内野合戦で素襖の袖と裾を括って用いたことに始まるという伝承を記している。松永久秀または近衛前久が用いたのを始まりとする話もあるが確かではない。文献での使用例を辿ると、天文の頃には肩衣に袴の姿がすでに一般化していたと見られる。その後江戸時代に至り、肩衣と袴の「上下」が平時の略礼服として用いられるようになった。 もとは素襖から袖と胸紐を外しただけの構造であったらしいが、やがて肩衣のまえ身ごろに襞を取り細くして、打合せで着るのではなく、袴に裾を差込むかたちに変化した。その後さらに肩幅を広く取ることが流行し、元禄年間には生地幅一尺に至りこの寸法が固定した。江戸時代中期には鯨ひげを入れて肩を張らせる仕立てがあらわれる。後期には逆に肩の線を丸くすることがはやったといわれ、現在でも「一文字」と「蛤」（鴎）として両方の仕立てかたが残っている。 紋の位置は、直垂と同じく肩衣の背と両胸、袴の腰板と相引（あいびき）の六箇所が本来であったが、江戸時代になると相引の紋は略されるようになってゆく。また袴も、江戸期には大名と御目見以上の旗本は礼服として長袴を用いる習慣が生れ、これを「長裃」と称す。下に着る小袖は、江戸期には正式には熨斗目もしくは帷子（夏季）と定められ、色目にも身分差が設けられた。 古くは木綿で仕立てた肩衣もあり、繻子や緞子で仕立てた裃も普通に用いられたが、のちに生地は麻をもっぱらとし（三重県津市で麻製の津綟子とよぶ肩衣が明治まで生産されていた）、そのほかは龍紋（絹織物の一種）に限るのが一般的になった。また宝暦年間には小紋の裃が流行し、江戸城内で登城した大名たちが自国の小紋の精巧さを競う風潮も生まれた。 幕末になると裃に代えて羽織袴を平常服とすることになり、慶応3年（1867年）の大政奉還以後、公人が裃を着用することは廃されたが、伝統芸能や祭礼などの民間の諸行事においては現在でも用いられている。 半裃（はんかみしも） - 通常の裃。長裃に対して、袴が通常の丈であることからこの名がある。起源的には長裃より古くから存在するが、長裃よりも略礼装とされる。士分の正装であり庶民の礼装であった。庶民は冠婚葬祭のみで着用したが、藩によっては着用の可否によって村役人の格として使われることもあった。 長裃（ながかみしも） - 裃の袴を、通常のもの（半裃）の1.5倍程度に丈を伸ばし、足を出さずに穿いて裾を引くようにしたもの。半裃よりさらに鄭重な礼装とされた。なお歌舞伎の舞台衣装などに用いられる際は、袴の丈が見栄えの点から2倍ほどもあるものが使われる。 継裃（つぎかみしも） - 肩衣と袴が同じ色や生地ではない裃。袴は半裃と同様、通常の丈である。半裃よりさらに略式の礼装とされるが、現在ではほとんど用いられない。江戸時代には京の公家も日常でこの継裃を着用していた。 肩衣と前垂れ - 浄瑠璃や長唄など江戸時代に町人のあいだで発達した邦楽では、舞台上で裃を用いるとき袴を履かず、肩衣に「前垂れ」をつけることによって代用する。 「松平清康像」　初期の様式の肩衣と袴を着用している。袴の相引にも紋が見られる。 「風流人倫十二想　大夫」　礒田湖龍斎画。画面左手前の、前髪の若者が継裃を着用する。 木村芥舟、1868年頃。この当時の肩衣が写っている。 「撰雪六六談　加賀中将　六朔貢」　二代目歌川芳宗画、明治26年（1893年）9月。長裃の後姿を描く。 『義経千本桜』、「河連法眼館」の佐藤忠信（中村獅童）。歌舞伎における長裃着用の例。 半裃。 長裃。 ^ 「よろづ存旨共候…もめんかたぎぬめされ候、なかなか見わるく候、やめられるべく候」（『結城氏新法度』、弘治2年〈1556年〉）。『中世法制史料集第三巻　武家家法Ⅰ』（岩波書店、1965年）294頁。 ^ 「昔は仕官の人なども繻子純子（緞子）などの上下（裃）を着たるなり。今も越後の農家などにて婚姻などはれの時は、純子錦の上下を用ふときけり。戯場（しばゐ）にては常のことなり。これらもみな古風のなごりといふべし」（山崎美成著『世事百談』巻之一、「純子の上下」） ^ 『伝奇作書』（西沢一鳳著）には初代嵐雛助（1741年 - 1796年）が石川五右衛門を演じた時、五右衛門が公家に化けて餅屋に現れる場面で継裃を着たことが次のように記されている。「…餅屋場、中納言となり冠装束にての出も、雛助は京都芝居にてせし折は、継上下（裃）にてして当りを取りしとぞ。只十三里の道なれど、皇都は公家衆の通行を毎度見来り、浪華の者は公卿といへばいつも冠装束なりと思ふ者多し。ゆへに大坂にては譬へ背けたり共（とも）、公家といへば冠装束にてし、京都にては継上下にす」（『伝奇作書』続編下の巻、「古名人役者に妙ある話」） 『古事類苑』（33）　吉川弘文館、1970年　※服飾部「上下」の項 丸山伸彦　『武家の服飾』〈『日本の美術』340〉　至文堂、1994年 鈴木敬三編　『有職故実大辞典』　吉川弘文館、1996年　※「かみしも」の項 小紋 紋付羽織袴 行司 - 明治43年(1910年)に現在の烏帽子・直垂に改定されるまでは裃を着ていた。
紋付（もんつき）とは家紋の入った着物のこと。紋服（もんぷく）ともいう。 江戸時代初期、それまで正装の際に用いる小袖は熨斗目小袖が一般的であったが、これに五つ紋の入った熨斗目もしくは無地の小袖を用いることが行われるようになった。武家では、紋付小袖の上に裃や羽織を着用し、袴をつけて用いたが、次第にこれが町人の礼装として扱われるようになった。明治時代に至り、男子の紋付羽織袴や女子の白襟紋付が礼装として一般化した。 紋付に入れる紋は着用者の家紋である場合が多いが、場合によっては主君やそのほかの権威者から紋の入った小袖を拝領することもあった。これを「拝領の御紋付」などと呼び、簡略な褒賞として行うことが多く、拝領した紋付は家門の名誉として丁寧に扱われた。また、この際に拝領の紋を強調する意味から、通常の紋付の紋が直径一寸（鯨尺）程度であるのに対して、三寸近い大きな紋を入れることもあった。 現代の正装の着物には、男性用・女性用ともに紋を入れる。通常自家の家紋や裏紋（定紋や替紋）を用いるが、芸事や花柳界で使う着物の紋は本人の紋ではなく、所属する流派の紋や家元の定紋、また芸妓置屋の定紋を染め抜いて用いることが一般的である。 男子の場合、紋付には袴を着用し、着流しはあまり行われないが、医師や茶人などは十徳に着流しが正装とされる。また歌舞伎では、『忠臣蔵』五段目の定九郎のように、身をやつした浪人の姿として紋付の着流しが描かれることがある。 紋付の着用例 辰野金吾（1854 – 1919） 大山捨松（1860 – 1919） 日下部金兵衛作『（タイトル不明）』（1880年代） 紋付の形状は通常の着物と特に異なるところはなく、背中の中央部、両袖の後側、両胸の部分に紋を入れる。これは大紋の紋の入れ方を受け継いだもので、「五つ紋」と呼ばれ、正式とされる。両袖の紋を略した「三つ紋」、背中の紋のみの「一つ紋」もある。これらは着物の種類や目的によって使い分けられ、紋の数が多いほど格が高く、染め抜きの日向紋の五つ紋が最も格が高い正式なものとなる。 五つ紋 三つ紋 一つ紋 紋の大きさは、直径が2センチメートルから4センチメートルの円に収まるほどである。紋を入れるところを「石持ち」(こくもち)といい、あらかじめ白く染め抜かれており、そこに後から地色で柄を染め付ける。紋入れを専門とする職人が存在し、販売店などを通じて紋入れを依頼する。安価に紋付をつくるために石持ちのない生地を買って、紋は刺繍で入れる方法もあり、前者を「染め紋」、後者を「縫い紋」として、前者のほうが正式であるとされる。 紋には「日向紋」「陰紋」があり、「陰紋」の方が略式である。紋の入れ方によって「染め抜き紋」、「縫い紋」、「加賀友禅紋」、「加賀縫い紋」があり、「染め抜き日向紋」は紋を白く染め抜いたもの、「染め抜き陰紋」は紋を白い輪郭で描いたものである。「染め抜き日向紋」が正式で、正装に用いられる。 四季の花を刺繍や友禅染めで花丸にしたり、動物や器物などを刺繍した「洒落紋」は装飾であり、紋としての格はない。 紋付の生地には絹が用いられるが、最礼式は羽二重である。男子は黒の無地が正式とされる。もっとも夏着は絽や紗で仕立て、洒落着として縮緬が用いられることもあり、色も特に戦後は渋い中間色を中心に色紋付が行われることがある。黒羽二重の生地は最初から黒を染めるのではなく、下染めのうえから黒をかけることによって深みのある色を出し、下染めに用いられる染料によって生地の質の上下が定まる。 ^ “Samurai-Class Man’s Formal Inner Robe (buke noshime kosode)”. ロサンゼルス・カウンティ美術館. 2018年12月17日閲覧。 ^ “No title (Couple with a cabinet photograph and ghost in background)”. ビクトリア国立美術館. 2018年12月17日閲覧。 ^ a b 家庭画報 1994, p. 118. 家庭画報 『保存版 きものに強くなる 茶席のきもの』 世界文化社〈家庭画報特選〉、1994年。ISBN 978-4418941445。  紋付羽織袴　現代における紋付の一般的な着こなし方。
采女装束（うねめしょうぞく）とは、全国の豪族から選抜されて天皇・皇后の給仕係などとして、上古の宮中に勤めた女官である采女の衣装。 なお、近代では大嘗祭や新嘗祭などに、配膳などの役を命ぜられた女官が着用している。男子装束の小忌衣（おみごろも）が大嘗祭だけの使用になったのに対し、采女の装束は例年も古式を継承するものが使用されて現在にいたっている。 神事の際には御供物を数多く運ぶ役割などを担ったため、丈が短く活動的にできている。ちなみに時代祭での小野小町は平安時代初期の采女の装束を身に着けている。 活動的なことから、現代の女性神職装束はこの采女装束を参考にしていると言われる。 表左側が過去、表右側の近代へと被服構成の移行。 色見本 現在の形式が大旨固定化されたのは、江戸時代中期と考えられている。『古事記』に見られる青摺衣、平安時代前期の『西宮記』などの青摺衣・小忌衣・摺唐衣、室町時代の女官が用いた絵衣など、各時代、和服の伝統様式を吸収しながら現在の形に定まったようである。 ここでは明治以降采女が身に着ける装束について、上に着装する順に解説する。 髪上具（かみあげのぐ） 平額・釵子・櫛のセット。采女装束の場合は心葉（こころば）という梅の枝と「日陰の糸・日陰鬘（ひかげかづら）」という顔の横に下げる糸状の髪飾りを装着する。『古事記』や『万葉集』に出てくる植物のかづらが、時代と共に整えられた装飾品である。 千早・襅（ちはや） 貫頭衣とも呼ばれた、古来形式の衣服である。形状は、掛け衿はあるが衽（おくみ）を設けていないもので、法被（はっぴ）のような前身頃となっている。袖は巫女が身に着けるものと違い袖無しで、白い薄絹で作られる。文様は、胡粉（白い絵の具）を引いてから山藍の汁で染めるという、青摺（あおずり）で蝶を描く（奈良女子大学に遺品がある）。そして、小忌衣（おみごろも）と同じく清浄な衣服であり、着用する者を清めるとされている。また、近世では同じ形状だが生地は麻地である。 衣服の裾周りが邪魔にならないように、千早の上から苧麻（ちょま）の緒を帯として腰に締める。麻は清浄なものとして神事に広く用いられる素材である。 掛衣（かけぎぬ） 唐衣と形状が似ているが相違があり、掛衣には現在の着物と同じく衽があることと、袖が一幅の仕立てとなっている。文様は縹・浅葱色（青）などの絹地に、胡粉(白い絵の具)で青海波を描く。なお、執翳（はとり）女孺で着用するものは唐衣であり、衽がなく袖も半幅である。次いで文様が違い、蝶を縹（青）の絹に胡粉で描く。 絵衣（えぎぬ） 金銀の雲に、色彩画で松、椿、春草の文様を描いた衣服である。生地は白い練絹に、萌黄色の生絹（すずし/生糸で織った薄い織物）の裏地をつけたもので、丈は上に着る千早・掛衣と比べ長いものとなっている。 なお江戸時代には、絵衣は執翳女孺（即位式などの儀式の際に、天皇の御座席の左右から、柄のながい団扇を持ち、かざす女官）も使用したが、明治以降は出席せず検討となり、執翳女孺は大正時代の即位式からは廃止となった。使用人が執翳女孺を勤める例であった、尼門跡寺院の大聖寺には遺品が残っている。 切袴（きりばかま） 足の甲にかかるくらいの丈の、幅の広いズボン形の袴。捩襠（ねじまち）といって縁を縫わずに巻いて糊でとめており、襞は上の部分にしかない。 襪（しとうず） 「下沓（したぐつ）・下履」が転じて襪と呼んだ、絹製の靴下。足袋と異なり指先は分かれておらず、こはぜもない為、上方に付けた紐で結び留める。養老の衣服令では朝服に白襪を用いるように定めた。古代一般的には高徳な老人などを除いて襪をはくことは禁じていた。 鳥皮履 舃（せきのくつ、又は鼻高沓）の代わりに、「鳥皮（くりかわ）の履・沓」を用いた。 ^ a b c 北村哲郎・久保房子（編著） 『宮廷衣裳』 1977年 毎日新聞社 ^ 高田 倭男 『服装の歴史』 2005年 中公文庫 津田 大輔 「『西宮記』女装束条について−女装束条における摺衣と青色−」 古代文化研究 第17号 2009年 采女 江戸後期の采女装束復元
大紋（だいもん）は、日本の着物の一種で男性用。 鎌倉時代頃から直垂に大きな文様を入れることが流行り、室町時代に入ってからは直垂と区別して大紋と呼ぶようになった。室町時代後期には紋を定位置に配し生地は麻として直垂に次ぐ礼装とされた。 江戸時代になると江戸幕府により「五位以上の武家の礼装」と定められた。当時、一般の大名当主は五位に叙せられる慣例となっていたから、つまり大紋は大名の礼服となったのである。このころの大紋は上下同じ生地から調製されるが、袴は引きずるほど長くなり、大きめの家紋を背中と両胸、袖の後ろ側、袴の尻の部分、小さめの家紋を袴の前側に2カ所、合計10カ所に染め抜いた点が直垂や素襖との大きな違いである。 現在では歌舞伎や時代劇の「勧進帳」で富樫泰家が、「忠臣蔵」’松の廊下’のシーンで浅野長矩が着用している姿を見ることが出来る。このように今では舞台衣装としてのみ存在している着物である。 直垂 素襖 裃 ^ 丸山伸彦 『日本の美術第340号 武家の服飾』 至文堂、1994年、7頁。ISBN 9784784333400。 鎌倉時代の大紋 江戸時代の大紋
羽織（はおり）は、丈の短い着物の一種。防寒・礼装などの目的から、長着・小袖の上にはおって着る。室町時代後期頃から用いられたが、現在のような形が一般的になったのは近世に入ってからである。 動詞「はおる」の連用形が名詞化したものが語源で、羽織は当て字。 その起源には諸説あるが、登場以前からの類似品に胴服、十徳などがある。 また、前身頃を完全にうち合わすことが構造的に不可能であり、前を紐で結ぶ点も特徴である。この紐は羽織の生地と共布で縫い付けてある場合もあるが、通常は「乳（ち）」と呼ばれる小さな環状の布地もしくは金具に、専用の組み紐（羽織紐）を装着して使用する。装着方法は古くは直接結び付けていたが、現在ではS字状の金具を介して引っかけて使うことが多い。この紐をTPOや流行に応じて交換するのがおしゃれとされる。 安土桃山時代から戦国武将に戦場での防寒着として鎧の上から陣羽織が着用されるようになり、便利であったためかすぐに日常でも着用されるようになった。この頃は「羽織」という名称ではなく「胴服」といわれていた。 服装の順位としては将軍へのお目見えの時に使う直垂・大紋・素襖、士分の制服ともいえる裃より下にランクされる物で、普段着の扱いであった。一方、士分以外では紋付羽織袴は裃に次ぐ正装であった。 江戸時代に入ると、町人へも広がったが、大商家の番頭格以上という暗黙の制限が存在していた。 後年、一般人が裃を着用することは祭やコスプレでもない限りは滅多になくなったが、紋付羽織袴が男性の正装という習慣は続いている。また、ちょっとした外出着や社交着として（紋付でない羽織）、着物の上にはおったり、着物とお揃いの羽織（いわゆる「お対」）を着用したりする。 和服で長着の上からはおる外衣の一種。羽織に近い形状をしているが、生地に絽を用い、紐は地に縫い付け、腰の部分に襞をとってあるなど、独特の仕立てになっている。広袖とも呼ぶ。 鎌倉時代頃に現れ、平装として用いられたが、江戸時代に入って医師、絵師、儒者、茶頭などの正装に定められた。着流しもしくは長袴の上に着用する。 現在でも町人系統の茶道において盛んに用いられる。 神職は白衣の上に黒紋付羽織を着用する。特に神職が外祭などで移動する場合は羽織が欠かせない。紋は神紋または家紋などを用い、無紋、一ツ紋、三ツ紋、五ツ紋のものがある。羽織紐は白を使うことが多い。袴は神事用の紫や白などの差袴を使用する場合がほとんどである。 羽織は本来、戦国時代の軍装に由来するものであったから、江戸時代においても女性がこれを着ることはほとんどなく、女性用の上着としてはもっぱら打掛が用いられた。 例外は、いわゆる深川芸者（辰巳芸者）で、江戸中期頃からこの地域の芸者は女であるにもかかわらず羽織を着ていることが名物となっていた。時代が下るにつれて、女性の羽織は徐々に花柳界の中に広がってゆくが、これが一般に広く用いられるようになってゆくのは明治期以降である。 このような起源のためか、「防寒」という似たような用途が発祥の着物である打掛は結婚式でも使われる女性の正装であるが、羽織は未だに女性の正装として認められていない（後述する黒紋付羽織を除く）。 女性の羽織の丈には流行があり、明治から大正時代にかけては膝下までの長羽織、昭和30年代には帯が隠れる程度の短い羽織が流行った。その後、着物自体が日常に着られなくなったことから羽織は作られなくなっていたが、近年のアンティーク着物ブームにより、再び羽織が脚光を浴びるようになった。2004年 - 2005年のブームは長羽織である。 明治時代から昭和50年代まで既婚女性に広く使われた羽織。男性の礼装としての紋付羽織は、黒紋付と色紋付だけであるが、女性の羽織は黒紋付と色紋付、絵の入った絵羽織の3種類がある。背中側に紋を1個だけ染めた物や後ろ袖につけた三つ紋のものなどがあった。絵羽織には紋を付けない物もある。どんな着物でもこれを羽織れば礼装となるというもので、主婦には重宝された。黒の紋付羽織、黒の絵羽羽織は、昭和50年代までは学校の入学式・卒業式の付き添いの母親の制服的な存在であったが、その後は一気に衰退し、現在は滅多に見ることがない。 江戸時代には、黒一色で五つ紋が入った色無地は庶民の間では喪服ではなく礼服として使われていたので、黒紋付羽織が広まる土壌があったと考えられる。 大正時代から昭和の初期にかけて、振袖が未婚女性のおしゃれ着として着用されることが流行した時期があった。この頃には振袖の羽織を振袖の上に着用することも行われた（池田重子日本のおしゃれ展図録参照）。振袖の打掛がヒントになったと思われる。現代では振袖に羽織を着用することはなく、上着を着る場合はコートである。 明治時代、羽織は立派な着物の代名詞であった。このため、良い身なりをしていながらゴロツキのような行為をする者に対して「羽織ゴロ」という言葉が使われた（内田魯庵「社会百面相」など）。また、草創期の零細新聞社は、社会的影響力をもって脅迫まがいの行為を働くこともあったことから、新聞記者に対して「羽織ヤクザ」という言葉も使われた[要出典]。 ^ 意匠分類定義カード（B1） 特許庁 ^ 『神祭具便覧39巻』民俗工芸平成27年8月発行全438頁中77頁 紋付羽織袴 - 男性の第一礼装。 男のきもの大全/和服を知る（羽織）
衣冠（いかん）は平安時代以降の貴族や官人の宮中での勤務服。 もともと宮中での勤務服は朝服及び、朝服を改造した束帯であった。しかし束帯は石帯で体を締め付けるなどして窮屈であったため、宿直（とのい）には不向きであった。そこで、「宿直装束」として衣冠が生まれた。 基本的な構成は束帯と同じであるが、束帯の下着類を大幅に省いているのが特徴。束帯では袍を締めるのに石帯を使用するが、衣冠では共布のくけ紐で袍を締め、袴もゆったりとした指貫とした。 着用するには、まず下着を着て指貫をはき、単、袍を着る。垂纓の冠をかぶり、扇を持つ。神詣以外の衣冠着用時に笏は持たない。また、太刀を佩用する場合でも平緒は用いない。 なお、束帯とは違い衣冠には文官と武官の区別が無く、武官であっても縫腋袍を用いる。 色目・文様には身分によって決まりがあった。 時代を経るにつれて束帯は儀式用の服装となり、衣冠は宮中での勤務服として定着した。また、衣冠姿であれば参内（御所への出入り）に勅許を得る必要は無かった。近世に宮中の宿直である「内裏小番」の制度が確立すると、儀式以外の日常の勤務服として直衣・衣冠が一般化した。江戸時代には、全くの平常の出仕には衣冠・直衣の下に単を用いず白小袖の上に直接袍を着たり、指貫に代えて切袴の「指袴（さしこ）」を着たりすることもあった。そのため単を着用しての衣冠姿を「衣冠単（いかんたん・いかんひとえ）」とも言う。近世の公家日記には、指袴で出仕中急に天皇に御礼言上する必要が生じたので指貫に着替えたといった記事もみられる。この時代でも御会始（歌会始）や御楽始（雅楽始）など、政務ではない儀式や私家の元服などの儀式には単や衣（あこめの類）を重ね、指貫をつけた正式な衣冠・直衣を着用した。 なお、1872年（明治5年）に宮中や官界では正装・礼装を洋服に改めたため、現在では、宮中祭祀・儀式の際に諸皇族方や掌典職が祭服として着用するほかは、神社界の神職が正装として衣冠を着用する。 中世の文献では「衣冠正しき」姿というように、束帯・衣冠を厳密に分けずに、単に貴人の正装の意味でこの言葉を使うこともある。日記や故実書では厳密な使い方が普通で、歌論書や寺社縁起などではあいまいな用法が多い。また、俗な表現として袍を着用した姿の総称を「衣冠束帯」と呼ぶことがあるが、装束の構成や着用する場面に於いて、本来は衣冠と束帯は厳密に区分される。一説には平安中期以降、服制が曖昧になり、衣冠や直衣を束帯の代用とした「衣冠の束帯」「直衣の束帯」という例があり、前者の語から接助詞の「の」が省かれて誤用され、定着してしまった結果であるとされる。ただし、公家の日記に「直衣束帯」などの表記がある場合も、丁寧に解釈すると「直衣を着た者や束帯を着た者がいる」の意味である場合もあり、平安中期には「直衣束帯」という装束（直衣の袍・表袴・石帯・下襲等より成る）があったことも知られるなど、上記の説については厳密な検証が必要と思われる。 平安装束 十二単 和服 神職 衣冠着用図
打掛（うちかけ、裲襠）は、日本の女性の着物（和服）の種類の一つ。本来は春、秋、冬の衣料だが、結婚式の貸衣装では紗などから作られた夏物の打掛もまれにみられる。別名「掻取」（かいどり）。遊里では「かけ」「しかけ」と呼ぶことも。結婚式で新婦が着ることがある。 内側に着用する着物より一回り長めの丈に仕立てられ、すそには「ふき」といわれる綿をいれて厚みを出した部分がある。 「ふき」は打掛のようにおはしょりを作らず床に裾を引く着物に見られるもので、裾周りに厚みの有る部分を作ることで足に衣装がまとわりつくのを防止する目的がある。 また「ふき」を特に厚く仕立てることで、強化遠近法の応用で実際よりも身長を高く見せる効果もある。 刺繍や絞りのほか摺箔、縫箔などをあしらって、衣装全体に絵画を描くように模様をあしらう。 婚禮式服  打褂  打掛が着られるようになったのは、裕福な武家の女性が内着である小袖の上に打掛を羽織った室町時代からである。 文明11年（1479年）には、後土御門天皇が八代将軍足利義政の正妻の日野富子を宴に招いた際に、打掛の服装を許可する別勅を発した。 江戸時代、大奥に勤める上臈・中臈など高位の女性が打掛を着た。内裏の上級女官や一般公家の女性も日常的にこれを用いた。 江戸時代後期に、上方や江戸等の富裕な町人女性が婚礼等に着用するようになった。また江戸吉原や京島原など特定の遊郭の上級の女性達の正装でもあった。 短い袂のものと、振袖のものがあった。 そのほか小袖#小袖の身分差も参照のこと。 腰巻
数学の微分積分学周辺分野における逐次積分（ちくじせきぶん、英: iterated integral; 累次積分、反復積分）または繰り返し積分 (repeated integral) とは、複数の変数を持つ函数に対して、そのいくつかの変数を任意定数と看做すことによって得られる複数の積分を繰り返し適用して得られる積分のことである。例えば二変数函数 f(x, y) に対して、y は定数（あるいは助変数）と看做して x に関する積分 ∫ f(x, y)dx を考えることができて、これは y の函数をあたえるから、さらに y に関して積分して、逐次積分 ∫ ( ∫ f ( x , y ) d x ) d y {\displaystyle \int \left(\int f(x,y)dx\right)dy} が得られる。逐次積分の概念を考えるに当たり一つ重要な点としては、これは多重積分 ∬ f ( x , y ) d x d y {\displaystyle \iint f(x,y)\,dx\,dy} とは原則として異なる概念であるということが挙げられる。すなわち、一般にはこの二つは異なるのであるけれども、それでも十分緩やかな条件下でこれらが一致することを主張するフビニの定理が知られている。 括弧を省いて表記を簡素化する ∫ d y ∫ f ( x , y ) d x {\displaystyle \int dy\int f(x,y)\,dx} のような記法も慣習的によく用いられるが、これを ∫dy と ∫f(x)dx との積と混同してはならない。 逐次積分は、括弧などで指定された演算順序に従って計算していくことになるが、内側から順に逐次外側へ向かって計算するのが自然である。 逐次積分 ∫ ( ∫ ( x + y ) d x ) d y {\displaystyle \int \left(\int (x+y)\,dx\right)dy} の計算については、内側の x に関する積分が y を定数とみて ∫ ( x + y ) d x = x 2 2 + y x {\displaystyle \int (x+y)\,dx={\frac {x^{2}}{2}}+yx} と計算できるから、これを y に関して積分して ∫ ( x 2 2 + y x ) d y = y x 2 2 + x y 2 2 {\displaystyle \int {\Bigl (}{\frac {x^{2}}{2}}+yx{\Bigr )}dy={\frac {yx^{2}}{2}}+{\frac {xy^{2}}{2}}} を得る。ただし、この計算の過程で現れるはずの積分定数については省略した。注意すべきは、最初に内側の積分を行ったときに現れる積分定数とは、x に関して言う限りにおいて「定数」なのであって、これは厳密に言えば y を含む函数となることである。これは、積分函数を x に関して（偏）微分するならば、もともとの被積分函数が何であるかとは無関係に y のみを含む項はすべて消えることに起因する。同様に、二度目の積分では y に関する積分をするから、「積分定数」として x の函数が加えられる。このような事情から、多変数函数に対する不定積分というものはそれほど明確な意味を持つものとはならない。一変数函数の原始函数が高々定数の違いしか持たないのに対して、多変数函数の原始函数に変数を含む未知項が現れることは函数の振る舞いを劇的に変えてしまうのである。 逐次積分において、どの順番で積分を計算するかは重要なことである。例えば、計算順序が変われば結果も変わるということが、少し複雑な函数に対しては普通に起きる。 正数からなる単調増加数列 0 < a0 < a2 < … が an → 1 を満たすとし、連続函数 gn が開区間 (an, an+1) で 0 でなく、それ以外では常に 0 となるものとして、さらに任意の n について ∫1 0 gn = 1 が満たされるならば、 f ( x , y ) = ∑ n = 0 ∞ ( g n ( x ) − g n + 1 ( x ) ) g n ( y ) {\displaystyle f(x,y)=\sum _{n=0}^{\infty }(g_{n}(x)-g_{n+1}(x))g_{n}(y)} なる和によって函数 f(x, y) を定義することができる。これは各 (x, y) を決めるごとに 0 でない項は高々ひとつしかないことに注意すれば、 ∫ 0 1 ( ∫ 0 1 f ( x , y ) d y ) d x = 1 ≠ 0 = ∫ 0 1 ( ∫ 0 1 f ( x , y ) d x ) d y {\displaystyle \int _{0}^{1}\left(\int _{0}^{1}f(x,y)\,dy\right)dx=1\neq 0=\int _{0}^{1}\left(\int _{0}^{1}f(x,y)\,dx\right)dy} なることが確かめられる(Rudin 1970)。 W., Rudin (1987). Real and complex analysis (3rd. ed.). McGraw-Hill. ISBN 0-07-054234-1.  高木貞治 『解析概論』 岩波書店、改訂第三版。 河野俊丈 『反復積分の幾何学』 シュプリンガージャパン〈シュプリンガー現代数学シリーズ〉、2009年。ISBN 978-4431706694。 Weisstein, Eric W. "Repeated Integral". MathWorld（英語）. CS1 maint: Multiple names: authors list integral over plane region - PlanetMath.（英語）
数学定数（すうがくていすう）とは、なんらかの"面白い"性質を持った定数である。 数学定数は、ふつうは実数体か複素数体の元である。数学定数と呼ばれうるものは、一つの変項を持ち、ZFC 集合論により証明可能な論理式により、それを満足するただ一つの数として決定可能 (definable) であり、ほとんどの場合はその値が計算可能 (computable) である。 変数を斜体で表すのに対し、定数であることを明示するために、立体を使うことがある。 数学定数と同じく定数と呼ばれるものに「物理定数」があるが、物理定数は「数」というより「量」であり、単なる単位系の取り方によって数値が変わる。たとえば、光速度は物理定数だが、単位を変えれば 299792.458km/s、299792458m/s と、数値が変化する。 微細構造定数のような無次元量の物理定数は単位の取り方に依存しないが、他の物理定数同様、その値は「物理的な計測」で決定され、一定の数式で「数学的に決定」される数学定数とは根本的に異なる。 物理定数の場合、計測の条件（重力の差による「重さ」の変化など）や結果により、数学定数より大きな誤差（不確かさ）も生じるが、将来、数学的に決定され数学定数であることが判明する可能性はある。 「1インチをセンチメートルで表した値 (= 2.54)」のような、人為的に決められた数も、数学定数ではない。 チャイティンの定数は、定数と名前は付いているが、計算模型を指定しなければ値が決まらず、数学定数ではない。 記事がない定数の詳細は英語版を参照。 「分野」欄の略記は次の通り: 一般 - 数学一般、数論 - 数論、カオス - カオス理論、組合せ - 組合せ数学、情報 - 情報理論、解析 - 解析学。 「性質」欄の「有理数」は整数以外の有理数、「代数的数」は無理数の代数的数または虚数の代数的数、「無理数」は代数的数か超越数か不明の無理数を表す。 記号は重複がある。 暗黒通信団, 数表（100万桁表）
算術平均（さんじゅつへいきん、英: arithmetic mean）または相加平均（そうかへいきん）は、統計量のひとつ。数学および統計学における標本空間の代表値のひとつであり、一群の数をひとつの数値で表すために用いる。文脈上明らかな場合は単に平均とも呼ぶ。算術平均または相加平均という呼称は主に数学や統計学で使い、幾何平均や調和平均などの他の平均と区別するためのものである。 数学や統計学だけでなく、物理学、経済学、社会学、歴史学などあらゆる学問分野で算術平均を使っている。例えば、国内総生産を人口で割った算術平均からその国民の平均収入を推定することができる。 算術平均は代表値として使う場合には、ロバスト統計量ではないことに注意が必要である。外れ値の影響を受ける。特に歪度の大きい分布では算術平均は最大値と最小値の「真ん中」から外れることがあり、中央値のようなロバスト統計量の方が代表値としてふさわしい場合がある。 標本空間が { a 1 , … , a n } {\displaystyle \{a_{1},\dotsc ,a_{n}\}} であるとき、その算術平均 A {\displaystyle A} は次のとおりに定義される。 A = 1 n ∑ k = 1 n a k = a 1 + a 2 + ⋯ + a n n {\displaystyle A={\frac {1}{n}}\sum _{k=1}^{n}a_{k}={\frac {a_{1}+a_{2}+\dotsb +a_{n}}{n}}} { a 1 , … , a n } {\displaystyle \{a_{1},\dotsc ,a_{n}\}} が母集団そのものなら A {\displaystyle A} を母平均 (population mean) と呼び、統計標本なら A {\displaystyle A} を標本平均 (sample mean) と呼ぶ。 算術平均には、代表値として用いるのに適した次のような属性がある。 a 1 , … , a n {\displaystyle a_{1},\dotsc ,a_{n}} の算術平均が A {\displaystyle A} であるとき、次式が成り立つ。 ( a 1 − A ) + ⋯ + ( a n − A ) = ∑ k = 1 n a k − n A = 0 {\displaystyle (a_{1}-A)+\dotsb +(a_{n}-A)=\sum _{k=1}^{n}a_{k}-nA=0} ( a k − A ) {\displaystyle (a_{k}-A)} は a k {\displaystyle a_{k}} と平均値との距離なので、平均値の左にある数と右にある数が釣り合っていると解釈することもできる（つまり、 A {\displaystyle A} は重心である）。この場合の平均とは、個々の数と平均値との差（偏差）の総和がゼロになる唯一の数値である。 a 1 , … , a n {\displaystyle a_{1},\dotsc ,a_{n}} の算術平均が A {\displaystyle A} であるとき、偏差の平方 ( a k − A ) 2 {\displaystyle (a_{k}-A)^{2}} の総和を最小にするという意味で、すなわち平均二乗偏差を最小にするという意味で、算術平均が最良の単一推測値となる。 正規分布では、算術平均は中央値や最頻値などの代表値と等しい。 算術平均は、多くの場合に中央値とは異なる。例えば、標本空間 {1,2,3,4} の算術平均は2.5であり、中央値と一致する。しかし {1,2,4,8,16} のように偏った標本空間では中央値と算術平均は大きく異なる。この場合の算術平均は6.2だが、中央値は4である。算術平均と中央値との差は、その標本空間の偏りを表している。 この性質は経済学などで応用されている。例えば1980年代以降のアメリカ合衆国では、収入の中央値は収入の算術平均より低く、その差は広がり続けている。これは貧富の差が広がっていることを意味する。 位相や角度などの周期的データを扱う場合は、特別な配慮が必要である。1°と359°の単純な算術平均は180°になってしまうが、これは2つの意味で正しくない。 角度の値は360°（単位がラジアンの場合は 2π）の剰余として定義される。したがって、1°と359°を、1°と −1°とみなすこともできるし、1°と719°とみなすこともでき、それぞれの単純な算術平均は異なる。 この例では0°（または360°）が幾何学的によりよい「平均」であり、これのほうがばらつきが小さい。 一般にこのような場合に単純に算術平均を求めると、平均値が値の範囲の中央付近になる傾向がある。これを防ぐには、ばらつきが最小となるような点を平均値とし、円周上の2点の角度の小さい方を2点の角度とするよう再定義する。 ^ 金融・経済用語辞典. “算術平均とは”. 2011年4月13日閲覧。 ^ Yahoo!. “相加平均 - Yahoo!百科事典”. 2011年4月13日閲覧。 ^ 伏見康治「確率論及統計論」第 VII 章 確率と統計 63節 算術平均、標準偏差 p.413 http://ebsa.ism.ac.jp/ebooks/ebook/204 ^ Ben S. Bernanke. “The Level and Distribution of Economic Well-Being”. 2010年7月23日閲覧。 Darrell Huff, How to lie with statistics, Victor Gollancz, 1954 (ISBN 0-393-31072-8). 平均 幾何平均 中央値 標準偏差 要約統計量 分散 Calculations and comparisons between arithmetic and geometric mean of two numbers Mean or Average Weisstein, Eric W. "Arithmetic Mean". MathWorld（英語）. CS1 maint: Multiple names: authors list
伝説上の大陸（でんせつじょうのたいりく）では、今日では一般的に伝説と見なされている過去の記録に登場する大陸、およびかつて仮説として提案されていたが今日の科学知見によって否定された架空の大陸のことについて記す。さまざまなタイプがあり、また、さまざまな物語が付与されている。伝説上の大陸の上に、古代四大文明の以前にあった高度な超古代文明が栄えていたとする物語が典型的なタイプである。 伝説上の大陸を信じる者には、伝説などを手がかりに実在の証拠を見つけようと試みている者や、考古学・地質学、地球科学的な成果により既知の文明や文化に比定しようとする者もいる。 所在 大西洋説 地中海説 アメリカ大陸説 出典 『ティマイオス』、『クリティアス』 - ともに古代ギリシアの哲学者プラトンの著作 存在した時期 紀元前9000年以前 世間の認識 「又聞きだったために、プラトンが年代や大きさを一桁間違えていた」として、地中海の火山島（サントリーニ島）の噴火のことだとする説がある。 また、「暦の違いにより、年代算出方法が異なる」ことや、近年の地質学的知見を元に、マルタ島の古代の巨石文明に比定する説も現れた。 備考 古代、中世、近代と、知識人の関心を最も集めた伝説の大陸。 「超文明が栄えていた」とされる。 所在 太平洋中央一帯 出典 ポリネシア一帯の文化の共通性を説明するため、1920年代に英国とロシアの学者がそれぞれ別個に唱えた。 存在時期 不明 世間の認識 地質学の発達や当時の航海技術の解明により、存在には否定的。 所在 太平洋中央一帯 出典 イギリス陸軍大佐を詐称したアメリカの作家、ジェームズ・チャーチワードが『失われたムー大陸』（1926年、1931年）以下の一連の著書の中で、「インドないしチベットの寺院で発見した」と主張していた古代の粘土板。 存在時期 今から約1万2千年前 世間の認識 「現存する以外に、大陸規模の陸地があった」とする説には否定的である。 近年の地質学的知見を元に、以下のような場所・存在とする意見もある。 氷河期に陸地として存在した、東南アジアのスンダランド。 オーストラリア大陸とニューギニア島などを合わせたサフールランド。 東シナ海や琉球古陸などの、現在の大陸棚に存在した。 所在 南極を中心とした南半球の大部分。 出典 古代ギリシア。世界が球体である（地球）とすると、当時の知見から考えて、大地が北半球に集中し南半球は海洋ばかりになってしまって、バランスが悪い。南半球にも巨大な大陸が存在すると仮定すれば、地球のバランスが取れるとして考え出された。 別名、未知の南方大陸（羅: Terra Australis Incognita, 後のオーストラリアの語源）。 存在時期 現在。「滅びた大陸」ではなく、「発見されていない」とされた大陸。 なお、南極には実際に南極大陸が存在するが、伝説とは関係なく、偶然。 世間の認識 アフリカ以南・南米以南まで探検が行われるようになる大航海時代まで実在説は存続し、オーストラリア大陸の北側が発見された当初はメガラニカの一部であるとされたほどである。日本にも架空の「墨瓦臘泥加」が書き込まれた世界地図がいくつか残っている。その後、オーストラリア大陸が南極まで及んでいない事が分かると、メガラニカの存在は否定され、地図からも消された。さらに後に南極大陸が発見されることになる。 南極大陸の存在を知っている現代人の知識からすると、「南極大陸が古代より知られていた」ように見えるため、メガラニカの実在否定から南極大陸発見まで一時的に世界地図から「南極大陸が消えている」ように見えることから、「南極大陸の知識が一時期封印された」といったような陰謀論を唱える者がいる。しかし、オーストラリア大陸がメガラニカの一部であると考えられていた事実から分かるように、メガラニカは南極大陸よりはるかに巨大な大陸を想定していたのであり（北半球との「バランス」をとるにはアフロ・ユーラシア大陸に匹敵する規模でなければならない）、南極大陸の存在はむしろ偶然である。 また、1929年にトルコで発見された羊皮紙によるピーリー・レイースの地図には、南極大陸らしき大陸が載せられているが、出典時期としては疑問視されている。この大陸が、メガラニカであるという証拠はどこにもなく、関連性も否定されている。 所在 インド洋中央一帯 出典 もともとはレムール（キツネザル）などの、「インド洋に面した、かけ離れた地域の生物相に類似点が見られた」ことから推測された科学上の仮説だった。 後に、ヘレナ・P・ブラヴァツキーなどのオカルティストたちによって、様々な伝説が付加された。 存在時期 諸説あり 世間の認識 プレートテクトニクス理論により、インド洋を取り巻く陸地は、かつて一つの超大陸（ゴンドワナランド）であったと考えられるようになり、現存する以外の大陸規模の陸地があったとする説には否定的である。 むしろ、超大陸の存在は、伝説の背景となる仮説の時代背景とは異なるため、レムリア大陸と関連付けられる物は何もない。 伝説上の大陸の存在について科学的に可能性があるとすれば、海水準の上昇による大陸平野部の水没である。最終氷期が終了する際には大量の氷河が融解し、汎地球的に海水準が100m以上上昇した。（氷河性海水準変動）。これにより当時の沖積平野の大部分が海面下に水没し、現在の大陸棚となったと考えられるが、その時の記憶が、失われた伝説上の大陸として今日まで伝えられているとも考えられる。 ムー大陸の実在を唱えたジェームズ・チャーチワードなど、アトランティス大陸やレムリア大陸などの沈没大陸の実在を唱える偽史史家たちは、多くの場合その大陸が全人類・全文明の発祥の地であり、支配者は白人で、自分たちの先祖だったと主張していた。沈没大陸の偽史は白人優越主義、自民族至上主義を正当化し、かつて全世界を支配していたと証明することで植民地支配の正しさを主張するために作られたと考えられている。 ^ 長谷川亮一 近代日本における「偽史」の系譜─日本人起源論を中心として─ と学会 (山本弘・志水一夫・皆神龍太郎) 『トンデモ超常現象99の真相』 ISBN 4896912519 ISBN 4796618007 ライアン・スプレイグ・ディ・キャンプ 『プラトンのアトランティス』 小泉源太郎訳 ISBN 4894563657 大陸書房刊 『幻想大陸』 の改題再刊 伝説 超古代文明 黒潮古陸 神智学 ヘレナ・P・ブラヴァツキー
ニンキナンカ（Ninki Nanka）は、ガンビア共和国のキエン・ウエスト国立公園の沼地にて目撃された水棲の未確認生物（UMA）である。 初めて目撃が確認されたのは2003年、ガンビアのキエン・ウエスト国立公園の沼地で当時、自然保護官を務めていた男性が巨大な怪物を目撃した。 目撃されたこの怪物はニンキナンカと呼ばれ、現地の言葉で「悪魔の竜」という意味である。 姿形はその名の通り竜のような容姿をしており、一説には炎を吐いたり、翼を持っているとされるが、現地に伝わる伝承にはニンキナンカを目撃してしまった者は病気を患い、数週間の間に死んでしまうと恐れられている。 余談だが、このニンキナンカを目撃してしまった男性はイスラム教の聖者からある植物の実を食べたため、病を患うことなく生き延びることができたといわれる。 2006年7月、イギリスの動物学者であるリチャード・フリーマンを始めとする未知動物研究チームがニンキナンカの調査を開始したが、ニンキナンカが生息しているという確たる証拠はなかった。 調査を終了したフリーマンは「実際に存在するかどうかは疑わしい」と語った。 体長（推定）10-50m 外見は角を生やした馬のような頭にワニまたはヘビのような長い胴体を持ち、鱗を生やしているとされる。 ワニの誤認。 新種のオオトカゲ。 ^ a b 『世界の未確認生物〈UMA〉ファイル』、p.106。 ^ X51.ORG 西アフリカの水棲獣"ニンキナンカ"の捜索始まる ガンビア 『世界の未確認生物〈UMA〉ファイル』―山口敏太郎（監修）、株式会社レッカ社（編著）ISBN 978-4-569-67439-1 X51.ORG 西アフリカの水棲獣"ニンキナンカ"の捜索始まる ガンビア まにあ道! 「ニンキナンカ」祟りをもたらす巨大な怪竜?! 未確認動物 未確認生物一覧 ワニ オオトカゲ
空飛ぶ円盤（そらとぶえんばん、英: Flying saucer, Flying disc）は、一般に未確認飛行物体（UFO）の一種とされ、目撃された形態が円盤型もしくは皿型のものを指すが、人間の常識から考えて人工的な飛行物体と考えにくい異常な形態（葉巻型など）のものもこれに含めて用いられることがある。表面は銀色あるいは金属状であると報告されることが多い。 一般にUFOという言葉が同じ意味で用いられることが極めて多いが、UFO（未確認飛行物体）とは本来米国空軍、海軍で用いられるまったく異なる概念の用語である。仮に「空飛ぶ円盤」が「宇宙人の乗り物」であることが確認されたとすれば、定義上、その「空飛ぶ円盤」は「UFO」すなわち「未確認飛行物体」ではなくなりIFOとなる。 Flying Saucerという名称は、1947年6月24日に起きたアメリカの実業家、ケネス・アーノルドの目撃（ケネス・アーノルド事件）をきっかけに生まれたものである。アーノルドは自家用機を操縦している最中に、当時としては信じられないほどの高速で編隊飛行を行う9つの三日月型の物体を見たという。それについて新聞記者に語る際、水面をSaucer（受皿）が撥ねながら飛んで行くような独特の飛び方をしていたとアーノルドが語ったことから、この名前が生まれた。アーノルドは形状についてSaucerと述べたのではなかったが、この言葉をきっかけに円盤形の飛行物体というイメージが定着することになった。特撮映画など宇宙人の乗り物・宇宙船というイメージが強いが、本来はそういう意味に限らない。現在ではあまり使われなくなった言葉ではある。 フリスビーのような円盤状の航空機というアイデア自体は古くから存在しており、「空飛ぶ円盤」という言葉が生まれる前から研究が行われていた。 第二次大戦中のアメリカ海軍の試作機XF5U は円形に近いシルエットを持つ機体で、その形状のため低速でも揚力を得ることができる短距離離着陸機として開発が進められていた。 アメリカ空軍は1950年代に円形翼飛行機であるアブロカーの研究をエリア51で行なった。電波をすべての方向に均等に反射し、レーダーで見えにくいステルス機を開発する目的であった。実験機は作られたものの航空力学的な安定性があまりにも悪く、実用化には失敗したと伝えられているが詳細は公開されていない。 虚舟 ジョージ・アダムスキー ビリー・マイヤー ロズウェル事件 BBC「テレポーテーション・究極の旅／未来科学への招待1998.3.4放送」
ダイイング・アース（英: Dying Earth）とは、サイエンス・フィクションまたはサイエンス・ファンタジーのサブジャンルの1つで、地球が消滅しかけている、あるいは宇宙そのものが消滅しようとしている「遠未来の地球」を舞台とすることを特徴とする。疲れきって一様化し資源の枯渇した世界を描き、復活の兆しが描かれることもある。 「終末もの」のサブジャンルであり、かなり古くから書かれている。一般に壊滅的な破壊が描かれることはなく、むしろ地球のエントロピー的消耗を描く。このジャンルの前兆はロマン主義運動の作品に見られる。Jean-Baptiste Cousin de Grainville の Le Dernier Homme (1805) は、地球最後の男の物語であり、地球が完全に不毛な地となった物寂しい未来を描いている。 バイロンの詩 "Darkness" (1816) は太陽が死んだ後の地球を描いたものである。 別の初期の例としてカミーユ・フラマリオンの La Fin du Monde（世界の終り、1893年）がある。この長編小説の前半は、25世紀に彗星が地球と衝突する話である。後半は地球上で文明が興亡を繰り返し人類が進化していく歴史を描き、最終的に地球が不毛の惑星となって終りを迎える。もっと有名な例としてH・G・ウェルズの『タイム・マシン』(1895) がある。この作品の最後で時間旅行者が目にしたのは、死にかけの地球でわずかな生物が生き残っている姿だった。彼は元の時間に戻って友人たちにその物語を語った。 ウィリアム・H・ホジスンは、ウェルズのビジョンを練り直して2つの作品を書き上げている。『異次元を覗く家』(1908) は、超自然的な力に取り囲まれた家を舞台にしている。語り手は（特に説明されない物理的力によって）遠い未来に連れて行かれ、人類が死に絶えた世界を見て、さらに地球の死をも目撃する。『ナイトランド』(1912) では太陽が燃え尽きた数百万年後の未来が描かれている。生き残った数百万人の人類が巨大な金属製ピラミッド Last Redoubt に住み（おそらく文学に登場した最初のアーコロジー）、暗黒の外界を支配する未知の力に取り囲まれている。 クラーク・アシュトン・スミスは、1930年代から遠未来の地球の大陸ゾティークを舞台とする一連の作品を書いた。1953年11月3日付けのL・スプレイグ・ディ・キャンプへの手紙でスミスは次のように記している。 「過去と未来の大陸についての神智学理論で漠然と示唆されたゾティークは、地球最後の人間の住む大陸だ。現在の我々の周期の大陸は、おそらく何度か沈んでいる。一部は沈んだままで、他は部分的に再浮上して自らを再配置した。（中略）我々の文明の科学や技術は、我々の宗教と共に忘れられている。しかし多数の神々が崇拝されている。そして、魔法と魔神崇拝が太古と同様に再び広まっている。水夫はオールと帆だけを使っている。火器はなく、弓矢と剣と槍などしかない」 正式にはダイイング・アースとはされないが、20世紀前半の「剣と惑星」ものは火星を舞台にすることが多く、有名なエドガー・ライス・バローズの火星シリーズやそれに影響された諸作品、リイ・ブラケットのエリック・ジョン・スタークもの、C・L・ムーアのノースウェスト・スミスものなどがダイイング・アースに近い。これらの作品では古代風で異国風の火星人（その他）が退廃的な衰退期にあり、過去からの悪魔のような敵の存在によって活性化する。科学者たちは真剣にかつて火星に生命が存在していたと考えていたが、その生命が今はほとんどあるいは完全に死に絶えているだろうと考えたことで、そのような現実逃避的冒険の衰退を招く打撃となった。 クラーク・アシュトン・スミスの影響を受け、ジャック・ヴァンスは連作短編集『終末期の赤い地球』(The Dying Earth, 1950) を書いた。この短編集からいくつか続編が書かれている。これらの作品からこのサブジャンル名が付けられた。 H・P・ラヴクラフトとR・H・バーロウの「すべての海が（英語版）」(1935) - 人類の文明が衰退しつつあり、地球上の全生命が絶滅に瀕している世界の物語。太陽が赤色巨星へと膨張し始めており、地球は砂漠化の一途をたどっている。部族の最後の生き残りである主人公が水やシェルターや他の生存者を求めて旅に出る。しかし、見つかるのは廃墟と死だけである。 エドモンド・ハミルトンの『時果つるところ』(1951) アメリカン・コミック『スーパーマン』の一編 "Superman Under the Red Sun" #300 (1963) アーサー・C・クラークの『都市と星』(1956) - それ以前に書いた中編『銀河帝国の崩壊』(1953) を元に長編化したもの ブライアン・オールディスの『地球の長い午後』(1962) - 地球の自転が止まり、植物が激しい進化と衰退を演じ、特に熱帯地域（太陽に常に向いている面）は巨大なジャングルに覆われている。細々と生き残っている人類は絶滅の危機にある。 ジョン・ブラナーの『流れ星をつかまえろ』(1968) - "Earth is But a Star" (1958) を改題した The 100th Millennium (1959) を長編化した作品。ヴァンスの影響を受けた遠未来を舞台にした作品。 M・ジョン・ハリスンの《ヴィリコニウム》シリーズ (1970-84) - 数千年間堆積したデトリタスで覆われた死にゆく地球にあるヴィルコニウムという都市を舞台としたシリーズ。 マイケル・ムアコックの The Dancers at the End of Time シリーズ (1971-81) フィリップ・ホセ・ファーマーの Dark Is the Sun (1979) - 遠未来の死にゆく地球を舞台とする。このジャンルの他の作品と同様、「終わる」ということをかみしめ、時間自体の意味を考察している。 ジーン・ウルフの《新しい太陽の書》シリーズ (1980-87) - 追放された拷問者セヴェリアンの旅を描いた年代記。セヴェリアンは完全な記憶を持ち、一人称で物語を語る。舞台は遠未来で、太陽が衰えていて寒冷化している。 ウルフはヴァンスの小説の直接的影響を認めている。 C・J・チェリイの短編集 Sunfall (1981) - 遠未来の地球の様々な場所を舞台にした連作短編集。語り口、テーマ、ファンタジー要素は個々の短編によって異なる。 グレッグ・ベアの City at the End of Time (2008) - ホジスンの『ナイトランド』へのオマージュ 人形劇『ざわざわ森のがんこちゃん』 終末もの ^ Clark Ashton Smith (2003). Selected Letters of Clark Ashton Smith. Arkham House. ISBN 0-87054-182-X.  ^ M John Harrison: The Centauri Device and Viriconium - an infinity plus double review ^ The SF Site Featured Review: The Dancers at the End of Time ^ Lupine Nuncio - Gene Wolfe News and Rumors The Eldritch Dark — クラーク・アシュトン・スミスの作品・アート・伝記などを集めたサイト The Night Land- ホジスンの『ナイトランド』に関するサイト。
古筝（こそう、グーチェン、あるいは単に筝、拼音: gǔzhēng）は中国の伝統的なツィター属の撥弦楽器である。弦の本数は地方によって異なるが、現代では21本のものが代表的である。弦の材質には金属弦・絹糸の弦・金属芯のナイロン弦などがある。右手の指にはめた義爪で弦をはじいて演奏する。 筝の各弦の下には雁柱（琴柱）があり、これを左右に動かすことで音高を調節する。演奏者から遠い方が音が低く、五音音階をなすように調弦される。現代で一般的な21弦の筝でニ長調の場合は、下から D E F♯ A B d e f♯ a b d1 e1 f♯1 a1 b1 d2 e2 f♯2 a2 b2 d3 の4オクターブとなる。これ以外の音を出すときには左手で雁柱の左側を押さえることで音高を一時的に変化させる。 通常は右手の親指・人差し指・中指の3つに義甲をはめて弾く。柔らかい音を出すために義甲をつけない薬指や左手の指で弾くこともあり、主に中・低音部に使われる。 左指の使い方には「按」（弦をおさえて音を高くする）、「顫」（ビブラートをかける）、「推」（ポルタメント）などがある。 春秋戦国時代には琴（古琴）・瑟・筑などの撥弦楽器が存在した。このうち瑟は雁柱（琴柱）を持ち、筝に似る。 筝は春秋戦国時代の秦に起源を持ち、そのため「秦筝」とも呼ばれた。李斯による紀元前237年の上書のなかに秦の音楽の特徴として「弾筝」が見える。 筝の起源については秦の将軍である蒙恬が造ったという伝説がよく知られる。 筝という名称については、鳴らした時の「筝筝」という音に由来するという。唐代以降の伝説として、25弦の瑟を兄弟（文献によっては姉妹または親子）で争い、2つに分けたのを筝の起源とする伝説もあるが、これは「筝」という名称を説明するために作られた説話であろう。 インドや西アジア、メソポタミアから伝播したものが中国風に改良されたとする説もある[要出典]。 筝は中国国内の非常に広い範囲に分布し、河南省・山東省・浙江省・広東省・内モンゴルなどのそれぞれに独自の筝が存在する。 他の文化とともに周辺の国々へと伝播し、日本の箏、モンゴルのヤトガ、ベトナムのダン・チャイン、朝鮮の伽耶琴などの祖型となった。日本には、8世紀に雅楽とともに伝わった。 中国の筝は年代を経るごとに改変が加えられてきた。漢・晋では12弦だったが、唐・宋では13弦が主流になり、明・清ではさらに15・16弦に増えた。近代では18、21、25弦のものが演奏されるようになった。それ以上の本数の弦を持つ筝も作られたことがある。 筝は移調が難しい楽器であるため、その欠点を克服するために上海音楽学院の何宝泉によって蝶式筝という筝が発明された。この筝は左右対称に49弦を持ち、4オクターブのすべての半音を出すことができる。左半分は通常の21弦の筝とほぼ同じ形をしている。 弦の種類も、もとは絹の弦を使用していたが金属弦を使用するようになった。楽器の形も運搬の利便などの理由から大胆な小型化がはかられている。中国においてダイナミックな楽器の改変が行われた結果、古い時代に周辺諸国へ伝播し継承された楽器のほうが、古いかたちを残している場合がある。 毛丫(マオヤ) 伍芳 謝雪梅 戴茜 姜小青 鶯と燕 劉芳 ^ 簡体字 ^ a b 胡登跳 『民族管弦楽法』 上海文芸出版社、1982年、150-160頁。 ^ a b 『中国音楽詞典』 人民音楽出版社、1985年、501頁。 ^ 潘岳「笙賦」（『文選』巻18）「晋野悚而投琴、況斉瑟与秦箏」 ^ 『史記』李斯列伝「夫撃甕・叩缻・弾箏・搏髀、而歌呼嗚嗚、快耳目者、真秦之声也。」 ^ 『風俗通義』声音・箏「謹按『礼楽記』「箏、五弦筑身也。」今并・涼二州箏形如瑟。不知誰所改作也。或日秦蒙恬所造。」 ^ 『釈名』釈楽器「箏、施弦高急、箏箏然也。」 ^ 『集韻』下平十三耕・箏「一説秦人薄義、父子争瑟而分之、因以為名。」 ^ 岡昌名(1727)『新撰楽道類集大全』第2巻・楽器製造集上・箏「或記云：秦女争瑟引破、終為両片。其一片有十三弦、為姉分。其一片有十二弦、為妹分。秦皇奇之、立号為箏。或云：秦有綩無義者、以一瑟伝二女。二女争引破、終為二器。故号箏。」 ^ 小泉文夫 『小泉文夫 民族音楽の世界』 柘植元一、日本放送出版協会。ISBN 9784140084458。
琴（きん、こと）とは、日本の伝統楽器。日本で「こと」と呼ばれる楽器は、（1）琴（きん）、（2）箏（そう）、（3）和琴 （わごん）、(4)　一絃琴 (須磨琴)、(5) 二絃琴 (八雲琴)　がある。 （1）琴（きん）と（2）箏（そう）は混同されることがあるが、両者の違いは、（1）琴は弦を押さえる場所で音程を決める（和琴は柱を使う）。（2）箏は柱（じ）と呼ばれる可動式の支柱で弦の音程を調節する。いずれも、指にはめた爪（ピック）または指（あるいは手の爪）で弦を弾いて音を出す。 モノコード系のシンプルな楽器であり、板琴、須磨琴などの別名がある。日本には江戸時代初期に中国大陸より伝来し、河内国の僧覚峰律師により世に広まった。幕末に土佐藩士のあいだで流行し、土佐一絃琴と呼ばれた。 芦管（ろかん）という管をはめた左手の指で弦の勘所を抑え、右手の指にはめた爪で弾いて演奏する。初期の一絃琴は一枚板に弦を張った構造だったが、最近のものは箱状になっている。一絃琴のために作曲された曲を「本曲」といい、全体に緩やかな音楽が特徴である。 1820年に中山琴主が出雲大社への献納用楽器として考案したことから当初は出雲琴と呼ばれたが、代表曲「八雲曲」にちなんで八雲琴と呼称するようになった。初期は竹で作られたが、のちに杉や桐製となった。2本の弦は同律に調弦されることから、一絃琴から進化させたものと考えられる。出雲、伊予、京阪地方で盛んになったが、現在は衰微している。 明治初期に二絃琴を発展改良させた東流二絃琴（あずまりゅうにげんきん）が開発され、東京で流行した端唄や俗謡の伴奏楽器として、明治中期まで盛んに用いられた。 大正時代に二絃琴をもとに開発された。 『古事記』などに「こと」を弾く場面がしばしば登場するように、本来「こと」は古くから日本に存在しており、呪術用の楽器として使用された様子がみられる。登呂遺跡など、各地の弥生時代の遺跡からすでに「こと」と思われる残片が見つかっており、また古墳時代の埴輪にも「こと」や「こと」を弾く人物をかたどったものがある。つまり、「こと」は名称はともかく楽器としては弥生時代から存在していることになる。その「こと」は五本弦が多く、頭部から尾部に向かいやや広がるような形と、尾部に弦を留める突起があるものが多いことなどから、今日の和琴（わごん）の原型であると思われる。現在も最も普通に「こと」と呼ばれる箏が中国から渡来したのは、奈良時代のことである。 和琴とは別に、奈良時代に渡来した「琴」（きんのこと）は中国宮廷内の祭祀にまつわる楽器として、弦楽器（古代日本では、人間が息を吹き込まねば演奏できない管楽器よりも高尚なものとされた。当時弦楽器はすべて「○○のこと」と呼び習わされる）の中でも重要視されていたらしい。平安時代の『うつほ物語』では琴の伝授が物語の主軸の一つであり、また『源氏物語』にも登場するが、醍醐天皇～村上天皇の治世がモデルと推測される作中世界においても「琴のこと」の奏者は少数しか登場しないなど、早くに廃れていたことが解る。ちなみに源氏物語に登場する奏者は、主人公で臣籍降下した皇子光源氏やその弟の蛍兵部卿宮・宇治八の宮、また源氏の妻の内親王女三宮とその子薫、常陸宮の娘末摘花、明石の御方（母が中務宮の孫）など、多くが皇族または皇室に深いかかわりを持つ人物である。 倭琴（やまとごと）の祖形となる古代琴は、板作りと共鳴装置をもつ槽作り（ふねつくり）の2種に分類される。この内、板作りの琴は、細長い板の表面に弦を張る構造であり、縄文時代から確認されている。出土例として、北海道小樽市忍路土場（おしょろどば）遺跡、滋賀県彦根市松原内湖遺跡、青森県八戸市是川遺跡などから、縄文時代後期から晩期にかけての縄文琴が出土している。ただし、弦の張り方や琴頭の形が弥生時代後期の琴と異なることから、縄文琴の伝統は途切れ、弥生時代から倭琴の新たな伝統は始まったものと考えられる。似たような楽器として、アイヌのトンコリがある。 3000年前の青森是川中居遺跡から出土した木製品は世界最古の弦楽器の可能性があり、 弥生時代の登呂遺跡などから出土した原始的な琴と似ていることから、日本の琴の原型ではないかと推測されている。 伊勢神道の書物『御鎮座本紀』には、「アメノウズメが天香具弓（あまのかぐゆみ）を並べて叩いたのが琴の始まり」と記述されており、中世神話上では、その起源を「女神が並べた弓から始まったもの」と解釈された（神道行事の寄絃の方も参照）。 このように、元来、和語（大和言葉）の「こと」という言葉は、現在の和琴の元となった弥生時代以来の「こと」から発して、奈良時代以降大陸から多数の弦楽器が渡来したとき、それら弦楽器全般を総称する言葉ともなった。この「琴」という字を「こと」と訓じ、「箏」の字が常用漢字で無いことから「箏のこと」で用いる柱を琴柱（ことじ）と言ったり、箏の台のことを琴台（きんだい）と言ったり、箏曲を教える人が広告などに「琴曲教授」と書いていたり、「福山琴」の商標登録に見られるように言葉の使われ方に多少の混乱がある。 例えば、『源氏物語』などの古文では、「琴」は、この項で説明している琴（きん）のほかに、箏、琵琶などすべての撥弦楽器を指している。このことは、明治時代に日本に新しい楽器が入ってきた際に、洋琴（ピアノ）、風琴（オルガン）、手風琴（アコーディオン）、自鳴琴（オルゴール）、提琴（ヴァイオリン）などと呼ばれていたことからも伺い知ることができる。 常陸国住人に琴御館宇志丸（ことのみたち うしまる）というものがおり、ひとりでに鳴る琴を所有しており、敵対勢力が来ると音を鳴らし、宇志丸に教えたため、事前に兵を集められ、徹底して防戦ができ、戦に負けることがなかった。このため、敵側は偽りの和睦を結び、宇志丸の娘を嫁とするが、その嫁を用いて、秘密裏に琴の弦を切らせた。これにより宇志丸は敵兵が進軍しても気づかず、琴の弦が切られたことに気づいた時には、敗戦し、常勝を重ねることはなくなり、敗戦を重ねた結果、近江国滋賀郡に流浪して着き、日吉神人（神主）の祖先となった。 この説話は『続群書類従』所収「耀天記」に記述されたもので、ベトナムに伝わる伝説と類型が指摘されているが、「霊的な琴」といったように、日本風に（神道観で）アレンジされており、日本文化における琴の信仰観（中世以降も重要だったこと）がわかる伝説である。 ^ （1）琴（きん）と（2）箏（そう）は古くから混用、誤用があり、（2）の「箏」の字が常用漢字に含まれなかったためにさらに混用が進んでいる。 ^ a b c 田中 2003, pp. 126-127. ^ 『古事記』において仲哀天皇が琴を弾いて神託をする場面があるが、出土する琴を弾く人物埴輪も男子であり、文献や出土遺物から考えると、古代では男子が用いた呪具とも捉えられる。 ^ 世界最古の弦楽器か　3000年前、青森の遺跡から ^ 福山琴（ふくやまごと） - 福山市、2016年4月1日閲覧。 ^ 記・紀においても、「娘を送り込み、弓弦を切らせる」、「偽りの和睦をして、敵の弓弦を切らせる＝武装解除をさせる」戦法があり、内容が日本風に改められていることがわかる。 ^ 「宇志丸」、すなわち名前に「○○丸」を用いることからも、中世神話とわかる。 田中健次 『ひと目でわかる日本音楽入門』 音楽之友社、2003年。ISBN 4276307015。 箏 古琴 古筝 ハープ
撮影（さつえい）とはカメラ（撮影機）によって静止画（スチル写真）や動画（映画、テレビ、ビデオ等）を記録する行為のこと[要出典]。メディアは元々感光材料（感材）で、スチルでは湿板→乾板→フィルム、ムービーではフィルムから磁気テープへと進化してきたが、最近はデジタル技術の進歩に伴い、光ディスク、メモリーカード/メモリースティックなどの媒体が使われる。 撮像ともいい、特に天体の像を記録する場合に使う（「撮像観測」などと使われる）。 撮影上必要となる技術は、構図や露出（ISO感度、シャッター速度、絞りによって決まる）、光線状態/照明が中心になる。普通はいわゆる適正露出を目指すが、表現意図によりオーバー気味（ハイキー）、アンダー気味（ローキー）の露出を敢えて選ぶこともある。 またレンズの選択も重要な役割を果たす。レンズは焦点距離の長い順から大まかに望遠レンズ、標準レンズ、広角レンズに分けられ、また接写に適したマクロレンズ、焦点距離を変えられるズームレンズ、歪んだ像の得られる魚眼レンズなどの特殊なレンズが存在し、撮影者は撮影意図に最も適したレンズを選択して撮影する必要がある。また、表現意図によってカラーにするか、モノクロで撮影するか判断しなければならない。 焦点距離は被写界深度とも相関関係があり、望遠レンズでは浅く、広角レンズでは深くなる。被写界深度は絞り値によってもコントロールでき、絞り込む（F値を大きくする）と深くなる、つまり近くから遠くまでピントがあった写真（パンフォーカス）になる。また、その逆をすれば浅くなり、主たる被写体の背景や前景がぼけることになる（ボケ表現）。 シャッター速度が遅くなるとブレが生じるので、普通は三脚や照明を用いることにより、できるだけこれを避けるのが普通だが、特殊な表現意図があるときにはあえてブレ（モーションブラー）を生じさせることもある。 また、カラー撮影の場合は感材の乳剤番号（製造ロット）や相反則不軌、光源の色温度によってカラーバランスが崩れることがあるので、フィルターや光源別のフィルムを使用し、露光量も調節するなどの「補正」が必要となる。デジタルカメラの場合はホワイトバランスの設定などにより色調を調節する。 映画やテレビドラマの撮影において、撮影開始を「クランクイン」、撮影終了を「クランクアップ」と呼ぶ。これは、カメラが手回し式だった頃の、手回しハンドル（クランク）に由来するとされる。 スタジオ内の撮影を「スタジオ撮影」「セット撮影」などと呼び、撮影所の外の屋外での撮影は「ロケーション撮影」または「オープン撮影」と呼ぶ。また、VFXを用いる映画ではブルーバック撮影（緑色を使う場合はグリーンバックと呼ばれる）などがある。 映画やビデオカメラの撮影においてはスチル写真にはない動きを伴うカメラワーク（パン、トラッキング、ドリー､クレーン、ズーミング、ピント送りなど）による表現が可能になり、また、多くの場合、音声の録音も必要とされてくる。また、撮影が終わった後で映像や音声の編集が必要である。編集にあたってはモンタージュの技法や、ナレーションの付加により、映像に一定の意味が与えられる。 シネマトグラフィ（英: Cinematography）及び、ビデオグラフィ（英: Videography）とは、映像学、映像技術、映像撮影、動画学、動画技術、動画撮影、映画学、映画技術、映画撮影などを意味する言葉で、この頁では映像撮影技術または、動画撮影技術、映画撮影技術を指す。フォトグラフィ（英: photography）とは、写真学、写真技術、写真撮影などを意味する言葉で、この頁では写真撮影技術を指す。 デジタル式映画撮影（でじたるしきえいがさつえい、デジタルシネマトグラフィ、英: Digital cinematography）とは、映画の撮影の段階で従来の銀塩式フィルムを使用せずに、光を電気信号に変換する撮像素子を使用して磁気テープやハードディスク等の記録媒体に記録する撮影である。 ^ 『明鏡国語辞典』第二版 アカデミー撮影賞 撮影監督 撮影技師 写真家 アナモルフィック・レンズ 写メール Wikipedia:百科事典向け写真撮影のガイド/がんばっても無理
工事カメラ (こうじかめら) とは工事現場の撮影に特化したカメラのこと。 工事カメラとして販売されているものの多くは、屋外での過酷な使用を想定し、防水性、防塵性、耐衝撃性、信頼性に優れた設計となっており、建設関係者のみならずスキーなどのアウトドアスポーツ愛好家の間でも利用者が多い。ただし重量的には重く、デザインもごつく男性的なものが多いが、近年では操作性に劣るが小型・軽量設計で携帯性を重視した工事カメラも販売されている。 撮影機能の特徴としては、工事現場での撮影を考慮し、鉄筋のような長尺の資材や、空間全体を撮影する必要があるため広角レンズが搭載されている。また、トンネルの坑道内など低照度下で明るい画像を得るために、強力な内蔵フラッシュを搭載したり、デジタル工事カメラでは標準設定で高感度撮影モードにセットされるなど、一般のスナップ撮影を目的としたカメラとは異なる仕様が施されている。 右のカメラは、ISO感度100でのガイドナンバーが17.5という非常に強力なフラッシュを搭載している。 過酷な現場で使われる事を想定し、さまざまな特徴が持たされている。 軍手など手袋をしたままでも操作・撮影できるシャッターボタン・グリップ 景色全景を収めるためにあらかじめ広角寄りに設計されたレンズ・ズーム 強力なフラッシュを装備 耐衝撃性を持たせた硬質プラスチックとゴム製のボディ、レンズ部を完全に覆うカバー部 防滴・防沫・防塵構造 フィルム等記録メディアの交換・装填が手袋をしていても容易・かつ確実に記録メディアを密閉できる機構 また、工事現場での使用を考慮したアクセサリーがカメラに標準付属している。例えば、幅広のネックストラップやシリコン製カメラカバー、チョーク入れなど。 現在、官公庁等向けの工事写真に関しては電子納品の基準（案）が国土交通省によって定められており、国が発注する工事の現場においてはデジタルの工事カメラが使われる場合がほとんどある。今後電子納品の対象工事の範囲が更に拡大される事がほぼ確定しており、銀塩カメラの利用は困難になることから、現在ではフィルムの工事カメラは販売されていない。 デジタルでの撮影・提出が主流となったため銀塩カメラと異なり、撮影者によって故意に撮影画像が加工される、撮影画像の改竄（かいざん）するケースが出てきた。この傾向に対して国土交通省の「デジタル写真管理情報基準（案）」も改竄防止に重きがおかれた改定がなされている。また、オリジナルの撮影画像に対して加工の有無を検出する機能を持たせた工事カメラも出現してきた。 ^ 35mmフィルム換算で35mmまたは28mm相当 ^ 通常のコンパクトカメラの内蔵フラッシュのガイドナンバーは7～11、一眼レフカメラの内蔵フラッシュでも12～14程度が多数である。またこれらの内蔵フラッシュの多くが28mmの画角をカバーできない。