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『アラジンと魔法のランプ』（アラジンとまほうのランプ、アラビア語: علاء الدين‎）は、『アラビアン・ナイト』（千夜一夜物語）として最も有名な物語のひとつ。 西洋に紹介されたアラビアン・ナイトの訳本には、この物語を含むものがあるが、アラビア語原典には収録されていない。いわゆるorphan tales（孤児の話）の内の一つである。 『アリババと40人の盗賊』と同様に、アラビアン・ナイトとは関係がないことがムフシン・マフディー（Muhsin Mahdi）の研究によって明らかになっている。 中国で母親と貧乏暮らしをしていたアラジンが叔父を騙るマグリブ出身の魔法使いにそそのかされて、穴倉の中にある魔法のランプを手にしたところから物語が始まる。 そのランプを擦ると魔神があらわれた。魔神はランプを擦った者の願いを叶える力があり、アラジンはその力を使って大金持ちになり、皇帝の娘と結婚する。 しかし、魔法使いは魔法のランプを奪い取り、アラジンの御殿ごと皇帝の娘をマグリブに連れて行ってしまう。だが、アラジンは指輪の魔神の力を借りるなどして、魔法使いから魔法のランプを取り返し、魔法使いを退治して再び御殿を元の場所に戻す。 ヨーロッパでは、18世紀初頭にフランスのアントワーヌ・ガラン（Antoine Galland）によるフランス語訳『アラビアン・ナイト』（ガラン版　1704-1717）によって紹介された。しかし、「アラジンと魔法のランプ」にはアラビア語の写本や原典が存在しないことが問題となっていた。 ガランの1709年3月25日の日記によれば、1709年にガランはアレッポ出身のマロン派キリスト教徒、ハンナ・ディアブ（Hanna Diab）から「アラジンと魔法のランプ」の物語を聞いた。その後ハンナ・ディアブは物語を筆記してガランに手渡したと思われる。ガランはこれをフランス語に訳した。 アラビア語による写本が最初に現れるのは1787年であり、それはパリに住んでいたシリア人キリスト教徒であるディオニシウス・シャウィシュ（Dionysius Shawish）別名ドム・デニス・シャヴィー（Dom Denis Chavis）によるものであった。これはガランが最初に使用したガラン写本に欠けた部分を補うように書かれていた。 この写本は、パリで1805年から1808年の間に、有名なセム語学者シルヴェストル・ド・サシーの協力者であったシリア人のミハイル・サッバーグ（Mikhail Sabbagh）によって書かれたものとして、再び世に現れた。サッバーグはこれをバグダッドで1703年に書かれたものだと主張した。その後、このサッバーグ写本は、フランスの東洋学者エルマン・ゾータンベール（H.Zotenberg）によって「発見」され、1888年に公刊された。 ところが、ハーバード大学のアラビア語の教授であったムフシン・マフディー（en:Muhsin Mahdi）が、「千夜一夜物語」の原型といわれるものの復元に成功して、「初期アラビア語原典による千夜一夜物語の書」という、画期的な研究成果を1984年に発表し、今まで解明されていなかった多くの問題に光を与えるところとなった。マフディーの写本研究はまた思いがけない発見をしている。ムフシン・マフディー（Muhsin Mahdi）は、サッバーグ版とシャヴィー版をガランのフランス語版と詳細に比較した結果、これらの写本は偽物であると結論を下した。ガランのフランス語の構文や言い回しの特徴から、シャヴィーがガランのフランス語版を逆にアラビア語に訳して偽造したものであり、さらにサッバーグは、シャヴィー版に更に手を加えて、これをバグダッドで書かれた写本であると偽ったことが解明された。 魔法使いが自分が叔父であるとアラジンを騙す 魔法使いが侍女を騙し、ランプを交換させる 魔法使いがアラジンを洞窟に落とし入れる 1886年の劇場ポスター 前嶋信次・池田修（訳）『アラビアン・ナイト』〈別巻、東洋文庫443〉 平凡社 大場正史（訳）『バートン版 アラビアンナイト物語 千夜一夜物語拾遺』 〈1965年初版 角川文庫160〉 角川書店 ^ ロバート・アーウィン 1998, p. 33,46,60. ^ a b c Haddawy 1995. ^ a b 前嶋信次 2000, pp. 471-472. ^ 前嶋信次 2000, p. 469. ^ ロバート・アーウィン 1998, pp. 79-81. ^ 前嶋信次 2000, p. 471. ^ ロバート・アーウィン 1998, pp. 83-84. ロバート・アーウィン 『必携アラビアン・ナイト 物語の迷宮へ』 西尾哲夫訳、平凡社、1998年1月。ISBN 978-4-582-30803-7。 Haddawy, Husain (1995-09). The Arabian Nights II: Sinbad and Other Popular Stories (v. 2). W W Norton & Co Inc. ISBN 978-0393038156.  前嶋信次 「ムフシン・マフディー版「アラビアン・ナイト」の登場（池田修）」『千夜一夜物語と中東文化』 杉田英明（編）、平凡社〈東洋文庫669 前嶋信次著作選 1〉、2000年4月。ISBN 978-4-582-80669-4。 ハクション大魔王 - 「アラジンと魔法のランプ」をモチーフにした、日本のテレビアニメ。 アラジン (映画) - 「アラジンと魔法のランプ」をモチーフにした、ディズニーの映画。この作品では中東(架空の国であるアグラバー)を舞台にしている。 フェアリーテール・シアター - シェリー・デュヴァルがホストのアメリカ合衆国のテレビドラマ。ティム・バートン監督、ロバート・キャラダイン、ジェームズ・アール・ジョーンズ、レナード・ニモイらが出演で、同ドラマの1エピソードとして映像化された。邦題は『ティム・バートンのアラジンと魔法のランプ』。 世界名作童話 アラジンと魔法のランプ - 1982年春公開の日本のアニメ映画。 ソニックと秘密のリング - ビデオゲーム。アラビアン・ナイトをモチーフとしている。 アラビヤンナイト01、アラジンとふしぎなランプ - 青空文庫、菊池寛 『芥川竜之介　リチャード・バートン訳「一千一夜物語」に就いて』：新字旧仮名 - 青空文庫 国立国会図書館「アラビアンナイトの翻訳事情」 (PDF) 国立民族学博物館教授 西尾哲夫「アラビアンナイト断章」全4回シリーズ
『ジャックと豆の木』（英: Jack and the Beanstalk）は、イギリスの童話。 もっとも有名なのは、ジョゼフ・ジェイコブス（英語: Joseph Jacobs）（1854年-1916年。オーストラリアのシドニー出身のユダヤ人の民話研究者）が1890年に編んだ43編の民話集、English Fairy Tales（『イングランド民話集』）に記述された一篇Jack and the Beanstalkである。この民話集は大英博物館にあったアングロサクソンの民話を再話したものである。 イングランドのアルフレッド大王時代のある日、ジャックは母親に言われて牝牛を市場へと売りに行く。しかし、途中で会った男の豆と牛を交換してしまう。家に帰ると怒った母親により豆を庭に捨てられるが、次の朝にその豆は巨木へと成長していた。ジャックは豆の木を登り雲の上にある巨人の城にたどりつく。城で出会った巨人の妻はジャックに、夫はogre（オーガ）なので早く逃げるようにと言うが、ちょうど巨人が帰ってきてしまう。巨人の妻はジャックを隠すが、巨人はEnglish man（イングランド人）の匂いがすると言う。巨人が寝た後、ジャックは金の卵を産む鶏を奪って家に戻る。味をしめたジャックは後日豆の木を登り金と銀の入った袋を奪う。しかし、ハープを持っていこうとした時にハープが喋り出し巨人は起きてしまう。急いで地上に戻ったジャックは豆の木を斧で切り、追って来ていた巨人は落ちて死んでしまう。楽をして掴んだ幸せに価値がないことを悟ったジャックは真面目に働くようになり、母子ともども幸せに暮らした。 版によっては、巨人の宝はかつてジャックの亡父が持っていた物としているものもある。 本来は巨人から金の卵を産む鶏、金と銀の入った袋、歌うハープを奪ったジャックがそれらの宝物を手に母親と幸せに暮らしました、というハッピーエンドで終わるが、その後を描いた後日談的エピソードが描かれたバージョンがある。 「巨人から奪った宝物で鶏は卵を産まなくなり、袋は金と銀を出し尽くし、ハープも歌わなくなってしまう。そこで母親が「他人から奪った宝物で幸せを掴もうとしても長続きしない。本当の幸せとは額に汗して努力で掴むものである」と言い、ジャックに麦のタネを手渡し、「この種を立派に育てて御覧。そうすればお前も本当の幸せとはどんな物か分かるよ」とさとす」、というストーリーである。 SFでの比喩 この話になぞらえて、SFなどで軌道エレベータの事をBeanstalk（豆の木）と呼ぶ事がある。 ファミコン 『スーパーマリオブラザーズ』シリーズでは、豆の木を登ることで雲の上まで行くことができる。 藤子・F・不二雄作品 『ドラえもん』には「ジャック豆」という、童話と同じスタイル（ただしこちらは地面に埋めて水をかければすぐ生える）のひみつ道具が存在する。 『世界名作童話』の中で、『ジャックと豆の木』のパロディを描いているが、こちらでは何故か「ジャック豆」の存在がドラえもん本人によって「ない」とされている。 アメリカのテレビドラマ 1983年にアメリカ合衆国で放送されていたシェリー・デュヴァルがホストのオムニバスドラマ『フェアリーテール・シアター』の1エピソードとして、デニス・クリストファー、エリオット・グールドら出演で映像化された。 2001年に『ジャックと豆の木』を元にした『ビーンストーク ジャックと豆の木』が放送。 アメリカの映画 2013年に『ジャックと豆の木』を元にしたファンタジー映画『ジャックと天空の巨人』（ニコラス・ホルト主演）が公開された。 2010年の"Jack and the Beanstalk"（クロエ・グレース・モレッツ主演）の邦題も『ジャックと天空の巨人』であるが、別の作品である。 日本のアニメ映画 ジャックと豆の木 (1974年の映画)、日本ヘラルド映画（カラー、97分、製作：グループ・タック、監督：杉井ギサブロー)。※　ミュージカルアニメ。 『ジャックと豆の木』：新字新仮名 - 青空文庫 ウィキメディア・コモンズには、ジャックと豆の木に関するカテゴリがあります。 ^  English_Fairy_Tales. English Fairy Tales. - ウィキソース.  ^  English_Fairy_Tales. English Fairy Tales/Jack and the Beanstalk. - ウィキソース.  ^ 長島伸一『大英帝国』講談社〈講談社現代新書934〉1989年、pp. 88-102。ISBN 4-06-148934-8。
『黄金のがちょう』（おうごんのがちょう 独: Die goldene Gans）は、グリム童話の一つ。『金（きん）のがちょう』とも。家族や社会から疎外されていた者が善行によって成功して幸運をつかむという類型の物語である。典拠によって多少話は異なるが、おおよそ次のようである。 ある所に3人の兄弟がいた。上の兄2人は利口者だが意地悪で、一番下の弟は少し頭が弱いが親切だった。ある日、一番上の兄が森へ木を切りに行く事になり、母親が卵を入れて焼いたパンと上等のぶどう酒の弁当を作ってくれた。兄が森へ行くと小人の老人が現われ、「おなかが空いて死にそうです。あなたのパンとぶどう酒を少し分けて下さい」と言う。意地の悪い兄は「お前にやったらおれの分がなくなる」と相手にせず木を切り始めたが、急に手が滑って斧で大けがをしてしまった。2番目の兄が行った時も同じような事になって大けがをした。 すると弟が「自分が木を切りに行く」と言う。父親は「お前のような役立たずに何ができる」と笑ったが、兄2人が働けないので仕方なく弟を森にやる事にした。しかし弁当は粉と水を混ぜて灰で焼いたパンと酸っぱいビールだった。するとまた小人の老人が出てきて「弁当を少し分けて下さい」と願う。弟は「ぼくの弁当は灰で焼いたパンと酸っぱいビールしかないけど一緒に食べよう」とかごを開けるが、パンは卵入りのパンに、ビールは上等のぶどう酒になっていた。2人は喜んで分け合って食べ、老人は「お礼にいい物をあげましょう。その木を切ってごらん」と言って去った。 弟が言われた通り木を切ると、中には黄金色に輝くがちょうが1羽入っていた。彼は町へ売りに行こうと、がちょうを抱えて歩き出す。途中で日が暮れたので旅籠に泊まる。宿の主人の妻は黄金のがちょうが欲しくなり、夜中に弟の部屋に忍び込んで持ち出そうとするが、触ったとたんにがちょうに手がくっついて離れなくなった。主人が助けようと妻の腰に回した手も離れなくなった。仕方なく弟は朝になると夫婦を後ろにくっつけたまま、また旅に出る。道行く人々がこれを見て主人たちを引き離してやろうとするが、彼らの手もたちまち離れなくなってしまう。かくして弟は何十人ものよたよたと歩く行列を従えて町にやって来た。 町の城では王様が一人娘の姫に困っていた。姫は美しいが、生まれてから一度も笑った事がないのだ。それで「姫を笑わせた者は姫と結婚させて自分の跡継ぎにさせる」とお触れを出していた。そこで我こそはと思う者たちが次々にやって来ては姫を笑わせようといろんな面白い事をするのだが、姫はくすりとも笑わなかった。そこへ弟がよたよたした行列を引き連れて歩いて来た。この様子をながめた姫は、よほど面白かったとみえて大声を上げて笑い出す。弟は姫と結婚して国王になる事が決まったのである。 しかし、王様は抜け作に娘や王位をやるのが惜しくなった。そこで難問を出す。「城の酒蔵のぶどう酒を全部飲み干せ」。弟は小人の老人に相談しようと来た道を戻って森へ行くと、のどが渇いた男がいて、城の酒蔵へ行って一晩で空にしてしまった。それでも王様はまた「城の倉庫のパンを全部平らげよ」と言う。弟が森へ行くと、腹を空かせた男がいて、城のパンを一晩で食べ尽した。王様はなお未練がましく「海でも陸でも走れる船を持って参れ」と命じる。森へ行くと小人の老人がいて「そんな事は簡単だ」と言い、船体に車が付いた、海も陸も走れる船を出してくれた。 こうしてついに王様も根負けし、弟は姫と結婚して、後には王になって幸福に暮した。 グリム童話 笑わない王女 金のがちょう (児童劇)
死神の名付け親(しにがみのなづけおや Der Gevatter Tod)は、『グリム童話』（Kinder- und Hausmärchen）に収録されている作品(KHM 44)。 三遊亭圓朝の落語「死神」の原典の一つと考えられている。 ある貧乏な男のもとに子が生まれる。男は名付け親のなり手を捜し街道に出た。神、悪魔、死神と順に出会い、死神に息子の名付け親になってもらう。死神は男に、息子が将来金銭的に成功を収めることを約束する。 成長した息子のもとに死神が現れる。死神は息子を薬草の群生地に案内し、「お前が病人の元に呼ばれることがあれば私も付いていこう。私が横たわる病人の枕元に立っていたら薬草を飲ませなさい。その人間の命は助かる。足下に立ったならその人間の命は私のものだ」と教える。息子は死神の教えを利用して名医になる。 ある日、国王が病にかかる。死神は王の足下に立っていたが、息子は死神を騙して王の命を救う。二度目はないときつく叱られたが、その後王女が病気になり、息子はまたしても死神を騙してその命を救う。 怒った死神は息子を地獄の洞穴に連れて行く。そこには人の命を表すろうそくが林立していた。死神は息子に彼の命のろうそくを見せる。今にも消えそうな弱々しい炎だった。息子は大きなろうそくに火を接ぎかえてくれと懇願し死神はそれを了承するが、作業をわざと失敗しろうそくの火は消えた。
『くるみ割り人形とねずみの王様』（くるみわりにんぎょうとねずみのおうさま、独：Nußknacker und Mausekönig）は、E.T.A.ホフマンのメルヒェン。1816年に発表され、その後作品集『ゼラピオン同人集』に収められた。チャイコフスキーのバレエ『くるみ割り人形』の原作として知られる作品である。 医務参事官シュタールバウム家のあるクリスマスの情景からはじまる。この家には上からルイーゼ、フリッツ、マリーの3人の子供がおり、下の娘マリーは7歳になる。彼女はたくさんのクリスマスプレゼントのなかから不恰好なくるみ割り人形をみつけ、これがすっかり気に入るが、これをフリッツが大きな胡桃を無理に割ろうとして故障させてしまう。くるみ割り人形を気の毒に思ったマリーは、その夜、戸棚に飾ってある他の人形のベッドを借りてくるみ割りを休ませようとする。するとあたりの様子が変化し、地面から7つの首をもつネズミの王様が軍勢をともなって現われる。それに対してくるみ割り人形が動き出し、ほかの人形たちを率いてネズミの軍を相手に戦争を始める。マリーがくるみ割りの窮地を救おうとすると、彼女は不意に気を失い、気がつくと包帯を巻かれてベッドに寝かされていた。母親たちの話では、マリーは夜中まで人形遊びをしているうちにガラス戸棚に腕を突っ込んで怪我をしてしまったのだという。 マリーが名付け親であるドロッセルマイヤーおじさんにこのことを話すと、彼は「ピルリパート姫」にまつわるおとぎ話を話して聞かせる。物語の中では姫はネズミの呪いを受けて醜くされてしまうが、時計師ドロッセルマイヤーとその甥の活躍でもとの美しさを取り戻す。しかしその身代わりにまだ若い甥のドロッセルマイヤーが醜い姿に変えられてしまったのだった。この話を聞くと、マリーは彼女のくるみ割りこそが青年ドロッセルマイヤーなのだと考える。こののち、マリーのもとに夜な夜なネズミの王様が現われ、くるみ割りの安全と引き換えにマリーのお菓子を要求するようになる。マリーが仕方なく戸棚の敷居に菓子を置いておくと、翌朝にはネズミによって食い荒らされているのだった。しかしネズミはさらにマリーの絵本や洋服まで要求するようになる。マリーが困ってくるみ割りに話しかけると、彼は一振りの剣を与えてほしいと答え、マリーは兄フリッツに頼んで兵隊人形の剣を一振りもらう。 その夜、くるみ割りがマリーのもとに現われ、もらった剣でネズミの王様に打ち勝ったことを告げる。そして助けてもらったお礼として、彼はマリーを美しい人形の国へ招待する。翌朝、自分のベッドで目覚めたマリーは夢のような人形の国の情景が忘れられず、家族にそのことを話してまわるが、誰からも取り合ってもらえなかった。そうした中、ドロッセルマイヤーおじさんが甥の青年を連れて尋ねてくる。感じのいいこの青年は、マリーと二人きりになると途端に、自分がマリーに救われたくるみ割り人形だと告げ、彼女のおかげでもとの姿に戻れたのだと話す。彼はいまや人形の国の王様であり、マリーを王妃として迎えに来たのだった。 この物語はもともと、作者ホフマンが友人ユーリウス・エドゥアルト・ヒッツィヒ（ドイツ語版）の子供のために即興で作ったものであった。ヒッツィヒにはクララ、フリッツ、マリーという名の子供たちがおり、自分の娘を幼くして亡くしていたホフマンはこの子供たち、特にマリーをよく可愛がっていた。この話はマリーのためのクリスマスプレゼントとして作られたものであったらしい。作中で不気味な雰囲気を漂わせている、話好きで手先の器用な「ドロッセルマイヤーおじさん」には、容貌魁偉で「お化けのホフマン」などと言われていた作者ホフマンのイメージが重なる。 バレエ『くるみ割り人形』（1892年初演）のもとになった作品として知られているが、このバレエはアレクサンドル・デュマ・ペールによる、原作をかなり省略したフランス語訳がもとになっており、主人公の少女の名前が違うことをはじめ（バレエではマリーではなくクララ）ホフマンの作品とはかなり雰囲気に隔たりがある。このバレエのほか、バレエおよび童話を原作として映画やアニメーション作品がいくつもつくられている（Category:くるみ割り人形を参照）。 E・T・A・ホフマン 『くるみ割り人形とねずみの王様』 種村季弘訳、河出文庫、1995年 ホフマン 『クルミわりとネズミの王さま』 上田真而子訳、岩波少年文庫、2000年 『くるみ割り人形とネズミの王様』 （ドイツ語） - プロジェクト・グーテンベルク
狼と七匹の子山羊（おおかみとしちひきのこやぎ、Der Wolf und die sieben jungen Geißlein）は、悪い狼を懲らしめるというグリム童話の一編（KHM 5）。AT番号123 The Wolf and the Kids. ある所にお母さん山羊と7匹の子山羊が暮らしていた。ある日、お母さん山羊は街へ出かけることになり、子山羊たちに「誰が来ても、決してドアを開けてはいけませんよ」と注意して家を出た。 そこへ狼がやって来るが、狼のがらがら声で「お母さんですよ」と言っても子山羊たちにはすぐに見破られてしまった。そこで狼は店でチョークを買い、それを頬張って声を変え再び子山羊たちの家へ。「お母さんですよ」と言うと、子山羊はドアの隙間から足を見せて欲しいと言うが、狼の足は真っ黒だったのでまたも見破られてしまう。 狼は次にパン屋で足を怪我したと言いながら小麦粉を足に塗りたくって真っ白にし、三たび子山羊たちの家へ。ドアの隙間から白い足を見た子山羊たちは大喜びでドアを開けるが、間一髪で柱時計の中に身を潜めた末っ子の山羊を除いて狼に丸呑みされてしまう。 子山羊を6匹も丸呑みにして腹一杯になった狼はそのまま眠りこけてしまう。そこへお母さん山羊が帰って来るが、末っ子から事の顛末を聞いたお母さん山羊は慌てずに眠りこけている狼の腹を鋏で切り裂いて子山羊たちを助け出す。そして、子山羊たちは狼の腹に石を詰め込んでお母さん山羊が縫い合わせた。 狼が目を覚ますとやけに腹が重くなり、上手く歩けなくなっていた。喉が渇いた狼は井戸で水を飲もうとするが、腹に詰め込まれた石の重さで井戸の底へ転落して死んでしまう。 チョーク（独: Kreide、炭酸カルシウム）を食べると声が良くなるという根拠は、ドイツの伝承や伝統的民間療法には無い。グリム兄弟と同時代のザームエル・クリスティアン・フリードリヒ・ハーネマン（Samuel Christian Friedrich Hahnemann、1755年4月10日-1843年7月2日）が打ち立てた医療法「ホメオパシー」には、「炭酸カルシウムまたは硫酸カルシウムが喉の薬である」との記述がある。 本作の日本での紹介は古く、グリム童話より前の原型が、イエズス会の宣教師が持ち込んだ活版印刷機により、1593年に九州の天草で印刷されている。近代に入ってからは、1887年に「八ツ山羊」（呉文聡・訳）の表題で弘文社より刊行されている。 ^ グリム童話　KHM5 オオカミと七匹の子ヤギ　について 赤ずきん 三匹の子豚 オオカミさんシリーズ（オオカミさんと七人の仲間たち） 死のロンド -オオカミと羊- クロノス ゼウス キリシタン版 『おおかみと七ひきのこどもやぎ』：新字新仮名 - 青空文庫（楠山正雄訳）
星の銀貨(ほしのぎんか、独: Die Sterntaler, KHM 153)は、『グリム童話』に収録されている作品である。 むかし、あるところにたいそう貧しい少女がいた。彼女の両親は亡くなってしまい、住むところも食べるものも着るものも無かった。親切な人からもらったひとかけらのパンと彼女が着ている服だけが彼女に残された唯一のものであった。 しかし、彼女はとても良い心の持ち主だった。彼女が道を歩いていると、おなかを空かせた男に出会う。彼女はためらいもなく男にパンを渡し、また歩き出す。今度は寒がっている少年に出会う。彼女は親切に着ているフードを差し出し、また歩き出す。すると、また別の寒がっている少年に出会う。彼女は着ているワンピースを少年に与え、歩き出す。そうしているとまた別の少年が現れ、彼女に唯一残された下着を欲しがる。彼女は下着もその少年にあげてしまう。 やがて、着るものも食べるものも失ってしまった彼女がその場にたっていると、星が彼女のもとに降ってくる。彼女の行いを神がほめたためだった。降ってきた星は銀貨となり、少女は裕福に暮らしたのだった。 フルーツバスケット：高屋奈月の漫画。作中に「ある旅人が悪人や魔物にだまされて何もかも奪われて……」という寓話「世界で一番バカな旅人」が登場する。 わらしべ長者 - 日本のおとぎ話の一つ。ある貧乏人が物々交換の末に大金持ちになるという話。 漫画『ドラえもん』の『なぜか劇がメチャクチャに』では、ひみつ道具を使用して『星の銀貨』の劇の練習の最中にジャイアンにパンをあげ、ドラえもんに上着、スネ夫にスカート、のび太に肌着まであげてしずかが全裸になるくだりがある。 星の金貨（オリジナル童話「星の金貨」、グリム童話「星の銀貨」のパロディ） 『星の銀貨』：新字新仮名 - 青空文庫（楠山正雄訳）
「しっかり者のスズの兵隊」（しっかりもののすずのへいたい　丁: Den standhaftige Tinsoldat）或いは「鉛の兵隊」（なまりのへいたい）は、ハンス・クリスチャン・アンデルセンの創作童話の一つ。『子どものための童話新集 第一冊（丁: Eventyr, fortalte for Børn. Ny Samling. Første Hefte）』に『ヒナギク』『野の白鳥』とともに収録され、1838年にコペンハーゲンで刊行された。アンデルセンの創作活動期の中でも比較的初期の作品である。無生物を擬人化し童話中に登場させる技法はアンデルセンが童話に新機軸をもたらしたものの中で最も際立ったもののひとつであり、本作は無生物が生命を与えられて登場したアンデルセン初の作品である。 ある男の子の誕生日祝いに、古い錫（スズ）のさじから作られた二十五人のスズの兵隊が送られた。その中の最後に作られた兵隊は材料のスズが足りなくなり一本足であった。一本足のスズの兵隊は紙を切り抜いてできた踊り子の人形に思いを寄せる。その踊り子は一方の足で立ち、もう一方の足を高く上げていた。一本足の兵隊は踊り子も自分と同じ片足であり彼女が自分のお嫁さんにぴったりだと考えたのだった。 あくる朝、兵隊は窓から階下に落ちてしまう。町の子どもが兵隊を拾い紙で作った船に乗せて溝へ流した。流された兵隊は滝から落ち、最後には魚に飲み込まれてしまう。魚は人間に捕まえられ、偶然にも男の子の家に買われてもとの場所に戻ったが、男の子は暖炉の中に兵隊を放り込んでしまう。兵隊が燃えていくなか、風が吹き、紙の踊り子は風に乗って暖炉の兵隊のそばに飛ばされ焼け失せてしまった。一本足のスズの兵隊もだんだんと溶けていき、小さな塊になってしまった。 次の日に暖炉の灰をかき出すと、兵隊はハート型の小さなスズのかたまりになっていた。 舟に乗せられた兵隊が水に沈むとき、どこからか歌が聞こえてくる場面がある（原語では“Fare, Fare, Krigsmand! Døden skal Du lide!”）が、この歌詞はデンマークの海将ヒュイトフェルトの勇敢な行動を称えたもの（直訳すれば「突っこめ、突っこめ、戦士！死こそは君の本望だろう」）である。この歌詞の日本語訳については下記のとおり大別して三種類の解釈がなされている。 踊り子の別れを惜しむ歌：「さよなら、さよなら、兵隊さん！あなたは死ななきゃならないのよ。」（山室静訳） 小鬼の呪いの歌：「さよなら、さよなら、兵隊さん。これでおまえもおしまいだ。」（楠山正雄訳） 登場人物とは無関係の威勢のいい歌：「ゆけ、ゆけ勇士！死こそはおん身の運命ぞ！」（楠山正雄訳） 鉛の兵隊『Стойкий оловянный солдатик』 1976年にソビエト連邦で制作された長編アニメーション映画。 ファンタジア2000 1999年に制作されたディズニーアニメーション映画。同映画の短編的作品として制作され、原作とは異なりハッピーエンドに改変されている。 ^ 山室、162頁 ^ ブレスドーフ、447頁 ^ 日本児童文学学会、211頁 ^ 日本児童文学学会、210頁 山室静『アンデルセンの生涯』、新潮社、2005年、ISBN 4-10-600173-X。 エリアス・ブレスドーフ『アンデルセン童話全集 別巻 アンデルセン生涯と作品』高橋洋一訳、小学館、1982年。 日本児童文学学会編『アンデルセン研究』、小峰書店、1969年。 大畑末吉『完訳アンデルセン童話集 1』、岩波文庫、1984年、ISBN 4-00-327401-6。 『しっかり者のすずの兵隊』：新字新仮名 - 青空文庫（楠山正雄訳）
バリトン（独: Baritonバーリトン、英: baritoneバリトーン、仏: barytonバリトン、伊: baritonoバリートノ）は、男声のバスとテノールの中間の声域およびそれを受け持つ歌手。男声を音域で二分する場合はバスの側に分類される。 典型的なバリトンの音域は概ねG2～G4、合唱ではA2～F4くらいである。音域によってハイ・バリトン、バス・バリトンなどに細分化することもある。後者はバスよりほんの少し高い声域をもつ歌手をいう場合もある。音色は華やかな、色気のある声が特徴。 オペラの領域では、音色を含めて総合的にリリック・バリトン、カヴァリエ・バリトン、キャラクター・バリトン、ヘルデン・バリトンなどに細分化することもある。 記譜はヘ音記号が用いられることが多いが、バスより高いため上の加線がよく見られる。 バリトンという言葉は器楽にも用いられ、音域が異なる同種の楽器グループでの区分を行う。例えばサクソフォーン属においてバリトン・サクソフォーンなどと呼ばれる。 単独で管楽器名を表すバリトンは、ユーフォニアムと同属の金管楽器である。また古楽器にヴィオール属の撥弦兼弓奏楽器バリトンがあるが、これは英語などでは baryton で綴りが異なる（綴りが同じ言語もある）。 あ行 マウロ・アウグスティーニ テオ・アダム カルロス・アルヴァレス トーマス・アレン ベルント・ヴァイクル ラモン・ヴィナイ ジョゼ・ヴァン・ダム エーベルハルト・ヴェヒター マルクス・ヴェルバ レナード・ウォーレン オットー・エーデルマン クラウディオ・オテッリ か行 KAI ピエロ・カプッチルリ サイモン・キーンリーサイド トマス・クヴァストホフ トム・クラウゼ グリア・グリムスレイ ユーリー・グリャーエフ エーリッヒ・クンツ マティアス・ゲルネ クリスティアン・ゲルハーヘル シュテファン・ゲンツ ティート・ゴッビ さ行 レナート・ザネッリ ジョルジョ・ザンカナロ ブライアン・シェクスネイダー ジャック・ジャンセン アンドレアス・シュミット ハインリヒ・シュルスヌス アレッド・ジョーンズ ジェラール・スゼー リッカルド・ストラッチアーリ ソ・ジョンハク（徐廷學） た行 ジュゼッペ・タッデイ ブリン・ターフェル ローレンス・ティベット ジュゼッペ・デ・ルーカ アーサー・トンプソン な行 グスタフ・ナイトリンガー レオ・ヌッチ は行 フランツ・ハヴラタ エットーレ・バスティアニーニ マッティア・バッティスティーニ キュウ・ウォン・ハン シャルル・パンゼラ トーマス・ハンプソン ゲルハルト・ヒュッシュ ディートリヒ・フィッシャー＝ディースカウ ヘルマン・プライ セスト・ブルスカンティーニ レナート・ブルゾン アルド・プロッティ オラフ・ベーア ピエール・ベルナック ディートリヒ・ヘンシェル ハンス・ホッター ヴォルフガング・ホルツマイア ディミトリー・ホロストフスキー ファン・ポンス ま行 アンブロージョ・マエストリ コーネル・マックニール マッテオ・マヌグエッラ サルバトーレ・マルケージ シェリル・ミルンズ ロバート・メリル イヴァン・メルニコフ ら行 ティッタ・ルッフォ セルゲイ・レイフェルクス わ行 ウィリアム・ワークマン あ行 池田明良 池田直樹 伊藤和広 伊藤武雄 伊藤正 伊藤宣行 井上雅人 今仲幸雄 大久保真 大島幾雄 大沼徹 緒方敏郎 小川雄亮 奥村泰憲 折江忠道 大賀典雄 か行 加耒徹 花月真 片桐直樹 加藤隼人 勝部太 金子亮平 川下登 管野滋樹 木川田澄 木川田誠 木村俊光 熊谷公博 蔵田裕行 栗林義信 黒田博 河野克典 小玉晃 小森輝彦 今野博之 さ行 斎藤達雄 佐藤光政 志村文彦 清水金太郎 新川和孝 菅井英憲（英斗） た行 高曲伸和 竹内肇 竹澤嘉明 多田羅迪夫 立川清登 橘茂 田中勉 田中由也 谷友博 谷口伸 塚田康弘 土屋広次郎 手登根直樹 徳山璉 豊島雄一 友竹正則 な行 直野資 中山悌一 中村義春 灘井誠 成田博之 根津貴行 則竹正人 は行 萩原次己 萩原寛明 蓮井求道 畑中良輔 原田茂生 初鹿野剛 平野忠彦 福島明也 星野淳 堀内康雄 ま行 牧野正人 増本隆 町英和 町田健児 松尾興 松本進 萬田一樹 三池三郎 水野賢司 三原剛 宮原昭吾 宮本益光 村田健司 や行 山本哲也 吉江忠男 芳野靖夫 吉武大地 米田哲二 メゾソプラノ ソプラノ アルト（コントラルト） カウンターテナー / カストラート テノール バス ^ フレデリック・フースラー／イヴォンヌ・ロッド＝マーリング　『うたうこと　発声器官の肉体的特質』　須永義雄・大熊文子訳　音楽之友社、2000年、111頁。ISBN 4-276-14252-0 音楽 声楽 歌手 オペラ
アルト（伊 alto）は、女声の声域（声種）のひとつで、コントラルト（contralto）とも言う。テノールよりも高い音域を指す。現在では女声の低い声を言い、女声を2部に分けたときの下の声部、3部に分けたときの一番下の声部の名前ともなる。おおむねアルト歌手はF3からB5くらいの声域をもち、4声体和声や合唱ではG3からE5くらいが用いられる。混声4部合唱ではテノールと合わせて内声、バスと合わせて低声とよばれる。日本におけるアルト歌手の数は現在、非常に少なく希少なものである。記譜は通常ソプラノと同様にト音記号が用いられる。 また、「アルトの音域の」という意味で楽器名に使われることもある。フランス語ではアルト（alto）がヴィオラを意味する。 オペラでは、ソプラノやテノール、バリトンやメゾソプラノに比べて主役級の役を演じる機会は少ないが、脇役の中で重要な人物を演じることも多い。どちらかといえば、年輩の人物（ワーグナーの『ニーベルングの指環』におけるエルダ、ムソルグスキーの『ボリス・ゴドノフ』における乳母、マスカーニの『カヴァレリア・ルスティカーナ』におけるルチアなど）を受け持つことが多い。 ミサ曲やオラトリオ、受難曲など宗教曲においては、アルトのための独唱アリアは数多く存在する。 その他のアルト独唱の曲としてブラームスの『ゲーテの「冬のハルツの旅」からの断章』、通称『アルト・ラプソディ』、マーラーの交響曲『大地の歌』などがある。 アルトフルート アルトクラリネット アルトサクソフォーン アルトトロンボーン アルトホルン アルトリコーダー ヴィオラのフランス語名 マリアン・アンダーソン（英語版）（1897年 - 1993年） ポーリーヌ・ガルシア＝ヴィアルド 川崎静子（1919年 - 1982年） ユリア・クルプ 黒木香保里 エレナ・ゲルハルト 斎田愛子（1910年 - 1954年） 三枝喜美子（1921年 - 2000年） 佐藤美子（1903年 - 1982年） ハンナ・シュヴァルツ ナタリー・シュトゥッツマン エルネスティーネ・シューマン＝ハインク アンネット・一恵・ストゥルナート クララメイ・ターナー ヘルタ・テッパー クララ・バット ブリギッテ・ファスベンダー ビルギット・フィニレ キャスリーン・フェリア モーリン・フォレスター ジャネット・ベイカー マルガ・ヘフゲン ルイーズ・ホーマー 柳兼子（1892年 - 1984年） 湯浅初枝（1902年 - ） 由利あけみ（1913年 - ） 四家文子（1906年 - 1981年） 主な声域を高い方から並べる。 女声 ソプラノ メゾソプラノ アルト 男声 テノール バリトン バス ^ フレデリック・フースラー／イヴォンヌ・ロッド＝マーリング 『うたうこと 発声器官の肉体的特質』 須永義雄・大熊文子訳 音楽之友社、2000年、111頁。ISBN 4-276-14252-0 音部記号（アルト記号） 音楽 歌手 オペラ
カウンターテナー（英: countertenor）は、西洋音楽における成人男性歌手のパートの一つで、女声に相当する高音域を歌う。カウンターテノールともいう。 変声を過ぎた男性が裏声（ファルセット）や頭声を使って、女声パート（アルト、メゾソプラノ、ソプラノ）あるいは女声に相当する音域を歌うことを指す。ボーイソプラノや、バロック時代にみられた変声前に去勢することで高音域を保つカストラートとは区別される。 英国などで合唱のアルトにカウンターテナーが好まれたこともあって「男性アルト」の意味で用いられることも多い。また、テノールの延長で高音を出すもの（オートコントルという声種があるが）も含まれることがある。 特にソプラノ（Soprano）を歌う男性は、女声の最も高い音域（C4～E6）を出し、カウンターテナーと区別して男性ソプラノ、ソプラニスト（英語）或いはソプラニスタ（Sopranistaイタリア語）と呼ぶことが多い。 中世のヨーロッパにおいては「女性は教会では黙すべし」という掟により、女性が教会や舞台の上で歌うことは禁じられていた。そこで、教会の聖歌隊では高音のパートつまり、ソプラノとアルトを、ボーイソプラノが担当していた。しかし、表現力に乏しく響きの弱いボーイソプラノのかわりに、アルトは成人した男性がファルセットを使って歌うようになった。これがカウンターテナーの始まりである。これは、特にイギリスの聖歌隊において伝統的に今でも続けられている。 その後、ソプラノのパートをスペイン系の非去勢男声ソプラノ（すでにカストラートの混在があったという説もある）が受け持つようになり、さらにカストラートの登場によってソプラノもアルトも彼らで占められるようになった。 カストラートの登場と衰退、その後の女性歌手の台頭により、カウンターテナーは長らく日の目を見ず、イギリスで細々とその伝統がまもられるにとどまる。しかし、第2次大戦後、アルフレッド・デラーの登場によって再びカウンターテナーは復活し、クラウス・フーバーなどの現代作曲家がこぞってカウンターテナーのための曲を作曲するようになり今に至っている。 アルフレッド・デラー Alfred Deller フランコ・ファジョーリ Franco Fagioli ルネ・ヤーコプス René Jacobs フィリップ・ジャルスキー Philippe Jaroussky ヨッヘン・コヴァルスキー Jöchen Kowalski ベルンハルト・ランダウアー Bernhard Landauer クラウス・ノミ　Klaus Nomi スラヴァ　Slava 池田弦 岡本知高（ソプラニスタ） 武田昴三（ソプラニスタ） 藤岡宣男　 藤木大地　 彌勒忠史　 本岩孝之 米良美一　 湯澤幸一郎 木村優一（ソプラニスタ） 村松俊之 ソプラノ メゾソプラノ アルト（コントラルト） テノール バリトン バス カストラート
通奏低音（つうそうていおん）とは、主にバロック音楽において行われる伴奏の形態。一般に楽譜上では低音部の旋律のみが示され、奏者はそれに適切な和音を付けて演奏する。イタリア語のバッソ・コンティヌオ (Basso continuo) の訳語で、伴奏楽器が間断なく演奏し続けるということからこの名がある。略してコンティヌオと呼ぶことも多い。ドイツ語でゲネラルバス (Generalbass) とも呼ばれる。 記譜された音に和音を付け加える和声化の作業をリアライズという。リアライズを補助するために、演奏されるべき和音の構成音の、記譜音からの音程を示す数字や変化記号を音符に添えることが一般的であり、これを数字付き低音という。現代では専門教育を受けていない者のためにリアリゼーションを楽譜に書き起こしたものも多く市販されている。 通奏低音の演奏には、オルガン、チェンバロなどの鍵盤楽器や、リュート（テオルボ）、ハープ、ギターなどの撥弦楽器といった和音の出せる楽器が用いられ、しばしばヴィオラ・ダ・ガンバ、チェロ、ヴィオローネ、ファゴットなどの低音旋律楽器が併用される。一般には楽譜に演奏楽器の指定は無く、演奏時にこれらの楽器を任意で選択する。ただし、歴史的には和音楽器と一緒に低音旋律楽器が使われることは限定的であったことに留意しなければならない。イギリスのP.ホールマンによれば「ソナタでこれらの楽器が使われたのは、音楽がオブリガートのバス・パート（コンティヌオのバス・ラインより手がこんでいる）を含むときだったと思われる」という。一方、楽器編成の都合上や古楽の様式に則らない近代的な楽団による演奏では、旋律楽器のみで和音を伴わない楽譜どおりの演奏がなされることもあるが、これは本来の通奏低音の形態からすれば不完全なものといえる。 このような通奏低音という形態は、バロック音楽の根幹をなす要素であり、バロック時代を指して｢通奏低音の時代｣と称することがある。また、ポピュラー音楽における「コードネーム」の概念にも通じる原理がある。 日本では通奏低音という語は「常に底流としてある、考えや主張のたとえ」などを指す言葉として音楽以外の分野で比喩的に用いられることがあるが、このような用法はおそらく低音を持続すること（ドローン）と混同された結果の誤用であろうと考えられる。 ^ 音楽の友社　A.バートン編 / 角倉一朗訳 「バロック音楽　歴史的背景と演奏習慣」 第二章 記譜法、楽器法の項目 ^ “通奏低音”. コトバンク. デジタル大辞泉. 2018年12月19日閲覧。 ^ 鈴木秀美. “通奏低音弾きの言葉では…”. アルテス電子版. 2018年12月19日閲覧。 ^ “比喩的に使われた「通奏低音」というコトバは、たいていは誤用です”. クラングレーデ コンサート事務局ブログ. 2018年12月19日閲覧。 ^ 吉松隆. “バロック音楽についての雑感”. 月刊クラシック音楽探偵事務所. 2018年12月19日閲覧。 オクターブの規則 数字付き低音
声楽（せいがく）とは器楽の対語であり、人声を中心とした音楽を指す。通常、浪曲や演歌は含まない。 人間の声によって人生の哀歓や悲壮美・崇高美などを聴衆に感じさせる音楽分野である。本来的には西洋音楽の用語であり、器楽に対して人間の声による音楽を指す。 歌、歌曲、合唱曲、オペラ、カンタータなど人間の声による音楽であり、しばしば楽器伴奏が加わる。声楽を専攻し、生業としている音楽家を声楽家と呼ぶが、この用語は主にクラシック音楽の歌手を指して用いられる。 なお、人声があってもベートーヴェンの第9交響曲「合唱付き」やグスタフ・マーラーの交響曲のように、関心が器楽的演奏に向けられている場合は声楽曲とはよばない。 声の音域による区別を声種という。 女声 ソプラノ メゾソプラノ アルト（コントラルト） 男声 ソプラニスタ（ソプラニスト） カウンターテナー（カウンターテノール） テノール バリトン バス カストラート 児童の声 ボーイソプラノ ソプラノ コロラトゥーラ・ソプラノ ソプラノ・レッジェーロ：軽やかなソプラノ（レッジェーロleggieroはイタリア語で「軽い」の意）。 ソプラノ・リリコ・レッジェーロ：リリック・ソプラノの中でも軽めのソプラノ。 ソプラノ・リリコ（リリック・ソプラノ）：抒情的なソプラノの意。 リリコ・スピント：リリコよりも更に重い役を歌うソプラノを指す。 ソプラノ・ドラマティコ（ドラマティック・ソプラノ）：最も重いソプラノの声種。メゾ・ソプラノの役もカバーしている歌手もいる。 テノール テノーレ・レッジェーロ テノーレ・リリコ・レッジェーロ テノーレ・リリコ（リリック・テノール） テノーレ・リリコ・スピント テノーレ・ドラマティコ（ドラマティック・テノール） 独唱 斉唱 重唱 合唱 声楽は、伝統的な日本音楽（邦楽）において、その大部分を占めている。日本音楽における声楽は、「歌いもの」と「語りもの」に大きく分けられる。 「歌いもの」は、旋律やリズムなど、その音楽的要素が重視される楽曲であるのに対し、「語りもの」は詞章が何らかの物語性をもつ楽曲であり、語られる内容表現に重点が置かれる音楽である。 ^ a b 『新明解国語辞典』(2010) ^ a b 『旺文社国語辞典』(1965) ^ 石多 (2004) ^ a b c 薦田 (1990) p.116 松村明・山口明徳・和田利政編『旺文社国語辞典』1965年2月。[要検証 – ノート] 薦田治子「平曲の旋律-〈卒塔婆流〉」山川直治編集『日本音楽の流れ』音楽之友社、1990年7月。ISBN 4-276-13439-0 石多正男「声楽」小学館編『日本大百科全書』（スーパーニッポニカProfessional Win版）小学館、2004年2月。ISBN 4-09-906745-9 山田忠雄ほか編『新明解国語辞典』三省堂、2010年1月。ISBN 978-4-385-13144-3 発声法 ベルカント ボイストレーニング ディクション
ボーイソプラノまたはボーイ・ソプラノ（米: boy soprano、イギリス英語: trebleトレブル）は、変声期前にソプラノの音域に恵まれた青少年男子の歌手について用いる語である。なお、変声期を過ぎてもソプラノで歌い続いけられる歌手も極めて稀ながら存在する。 変声期以前の短い期間の少年の高音は、その独特な音色ゆえに、欧米に限らず世界各地で、宗教音楽や世俗音楽に利用されている。 史料を拾い直してみると、古い時代においては平均的に、今より声変わりの時期が遅かった。例えばヨハン・ゼバスティアン・バッハは、16歳半ばまで傑出したボーイソプラノと看做されていた。しかし男子が、それぐらいの年齢で変声期を迎えずにソプラノ音域を歌うということは、今や先進国ではかなり稀なケースである。というのも先進国では変声期がより早い年齢で始まる傾向が見られるからである（おそらくその原因は栄養にあり、蛋白質やビタミンの豊富な摂取が可能になったためと見られる）。 キリスト教教会におけるボーイソプラノやボーイアルトの利用は、キリスト教以前の時代にさかのぼる。ユダヤ教の礼拝においては、聖歌の歌唱に男児が呼び出された。中世からルネサンスを経てバロックに至る声楽ポリフォニーは、歌手がすべて男声と少年であるような男声合唱の歴史において、延々と発展をとげてきたのである。 すぐれたボーイソプラノ歌手が物珍しいのは、そのような人材をつくり出すには、多くの要因を呼び起こすことが必要だからであり、その中でもまず一番に求められなければならないのは、優れた歌唱法の理解に触れることである。ボーイソプラノ歌手は、フレーズを一様に保ってまとめ上げる方法を理解しなければならないが、この技術は覚えるのに時間がかかる。その特訓は非常に早い年齢で、しばしば7歳か8歳で始めることが必要である。博学の合唱指揮者や優れたレパートリー、熱心な親に恵まれ、優秀な合唱団や才能のある歌手に接したことのある少年でさえ、さらに別の課題に取り組まなければならない。身震いするようなプレッシャーに直面したとき、それを乗り越えられるようでなければならないのである。歌手や合唱は、事前の手配どおりに、ちょうどいい時に演奏できるようでなければならないが、もちろん幼い少年ほど大人の音楽家に依存しやすい。たとえ具合を悪くしたり、会場で引きつった声を出したり、練習のし過ぎで声を壊したりしたのではないとしても、子供は合唱団や指揮者、友人や家族から受けるプレッシャーに影響されやすいものだ。 主にこういう理由から、ボーイソプラノ単独の録音は、たいへん数少ないのである。才能のある少年を探し出し、録音の契約を結び、そして録音に漕ぎ着けるまでは時間がかかる。男児が胸声を操って高音を出せるのは、ふつうは5年足らずであり、しかもオーケストラや合唱の集合や、レコーディングのスタッフは、大人にとってすら気おくれのもとである。 思春期における少年の声変わりは、突然の劇的な変化が特徴的で、少女の声変わりと区別される。少年の歌手は、思春期に近づき、そして思春期を経るにつれ、その声質は、急激に少女の声の特徴とは違ったものになってゆく。少女の声が成熟した女性の豊かな声質へと成長してゆくのに対し、少年の声は、喉頭にある喉頭隆起の出方に左右されやすい。この変化の最終的な結果こそが、出せる声域（バス、バリトン、テノール、コントラルト、ソプラニスタないしはカウンターテノール）というわけである。だが、声変わりの時期は、独特の豊かな響きが発達する時期でもある。 トレブルとは、記譜法で高音や最高声域を指すのに伝統的にイギリスにおいて用いられてきた語で、低音域や最低声域を示すベースの反対語である。記譜の際には中央ハ音より上を指し、トレブルの音域を表記するにはト音記号が使われる。とりわけイギリスの聖公会やカトリック教会では、ソプラノ音域を歌う少年歌手、いわゆる「ボーイソプラノ」の意味で使われる。こんにちでは、聖歌隊のソプラノ声部に少女の歌手が参加する機会も増えつつあることから、このような少女のソプラノ歌手を「ガールトレブル "girl treble" 」と言い表すようになりつつある。しかしこのような用語法への反対意見も多い。 トレブル（treble）の語源は、「トリプル」に同じく、「3倍」や「三重の」の意味を持つラテン語 "triplus" に由来し、この語は、中世の聖歌隊で最高声域を担当する歌手に使われたのが習慣化し、定着したものである。当時のポリフォニー聖歌では、テノール声部が定旋律であるグレゴリオ聖歌を歌い、対旋律すなわち第2のパートとしてディスカントゥス（こんにちのアルト声部）がそこに対置され、さらに装飾的なパートとして、こんにちで言うソプラノ音域が加えられた。つまりトレブルとは、「第3の声部」の意味だったのである。 こんにち楽器に対してトレブルを用いるのは、最高音域を出す小型のヴィオラ・ダ・ガンバを指す場合が主である。 グレゴリオ・アレグリ：《ミゼレーレ》 バッハ：カンタータ、《マタイ受難曲》 モーツァルト：《アヴェ・ヴェルム・コルプス》 メンデルスゾーン：詩篇《聞けぞかしわが祈りを》 フォーレ、ロイド＝ウェッバー：《レクイエム》より「ピエ・イエズ」 マーラー：《交響曲 第4番》の最終楽章「大いなる天上の歓び」 モーツァルト：《魔笛》（三人の童子役） リヒャルト・ワーグナー：楽劇《ジークフリート》（森の小鳥役） ドビュッシー：《ペレアスとメリザンド》（イニョルド役） ブリテン：《ねじの回転》（マイルズ役） メノッティ：《アマールと夜の訪問者》（アマール役） アレッド・ジョーンズ ピーター・オーティ アンソニー・ウェイ マックス・エマニュエル・ツェンチッチ コナー・バロウズ リーアム・オーケン ジャン＝バティスト・モニエ ジェミー・ウェストマン（ジェイムズ・ウェストマン） キース・リチャーズ（ウェストミンスター寺院聖歌隊に在籍中に、エリザベス2世の戴冠式で独唱したことがある） Boys Air Choir Libera Choir Boys ビッグ・マンモス ウィーン少年合唱団などの少年合唱団 「野ばら」「ほがらかに鐘は鳴る」などのウィーン少年合唱団を題材にした作品 オリバー! スノーマン 太陽の帝国 独立少年合唱団 コーラス バッド・エデュケーション ボーイ・ソプラノ ただひとつの歌声 音楽 カウンターテノール カストラート 少年合唱 声楽 ボーイソプラノの館
アルトトロンボーン（alto trombone）は、アルトの音域をもつトロンボーンである。ソプラノトロンボーンとテナートロンボーンの中間に位置する。最も一般的なトロンボーンであるテナートロンボーンよりもやや小ぶりの楽器である。音色もテナートロンボーンに比較してやや明るく軽やかである。 主としてオーケストラの中で使用されるが、稀にソロ楽器としても使用される。かつてのオーケストラではトロンボーンをアルト、テナー、バスの3本で使用する習慣があったものの、現代ではアルトの役割はほぼテナートロンボーンに譲られ、テナー2本とバス1本が標準的な編成になっている。 古くはヘ（F）管も作られたが、現在は変ホ（E♭）管が一般的である。テナートロンボーンより完全四度高い音が出る。音域は、中央ハの13度下のE♭から中央ハの15度上のB♭程度だが、技術次第でさらに高い音も出せる。下もペダルトーンが出せるが、アルトトロンボーンにその音域が要求されることは少ない。楽譜は通常アルト記号で書かれる。 古くから他のトロンボーン属の楽器とともに和声楽器として用いられていたが、バロックから古典派初期にかけて、協奏曲のソロ楽器としても使用されており、ヴァーゲンザイルやレオポルト・モーツァルトのアルトトロンボーン協奏曲などが知られる。 トロンボーンがオーケストラに組み込まれたのはモーツァルトの時代であるが、モーツァルトは他の同時代の作曲家と同様にトロンボーンをアルト・テナー・バスを1本ずつ計3本で使用した。このため、現代でもモーツァルトのオペラや宗教音楽（レクイエムやミサ曲）などの第1トロンボーンに当たるパートは、アルトトロンボーンで演奏されることが少なくない。 ベートーヴェン、シューベルト、メンデルスゾーン、シューマン、ブラームス、ブルックナーなどのオーケストラ作品でもトロンボーンはアルト・テナー・バスの編成で使用されている。したがってこれらの作品、とりわけベートーヴェンやシューマンの楽曲の第1トロンボーンはアルトトロンボーンで演奏されることが比較的多い。このうち、ベートーヴェンの交響曲第5番とシューマン交響曲第3番の第1トロンボーンは使用音域の高さから難曲として有名である。 ただし、アルトトロンボーンが指定され、当時実際に用いられていた作品でも、特別高音域を必要としないもの（ブラームスの交響曲第1番など）は、トロンボーン奏者が演奏に慣れているテナートロンボーンで演奏されることが多くなり、アルトトロンボーンは次第に常用されなくなっていった。 また、フランスではベルリオーズなどにアルト1本、テナー2本の3本で使用した例があるが、これは早い時期にテナー3本に置き換わった（今日ではアルトで演奏されることはまずない）。 なお、ヴァルヴ式のトロンボーンが主流だった時代には、アルトトロンボーンもヴァルヴ式のものが用いられており、前述のブルックナーやブラームスの作品でもこの種の楽器が用いられていた。 近現代の作曲家では、以下の使用例が挙げられる。 シェーンベルク - 交響詩『ペレアスとメリザンド』、『グレの歌』 ベルク - アルテンベルク歌曲集、管弦楽のための3つの小品（初稿）、オペラ『ヴォツェック』 ストラヴィンスキー - 『トレニ』、『ノアの洪水』 ブリテン - オペラ『燃える炉』（室内楽編成でトロンボーンはアルト1本のみ）、『劇場の建設』 ただし、アルトトロンボーンを知る人にも、これら近現代の楽曲の使用例についてはあまり知られておらず、もっぱら古典派やロマン派初期の楽曲で使用する楽器であると認識されがちである。少なくともドイツ語圏においてはこの楽器が廃れたことはなく、時代とともに変化を遂げながら今日まで用いられ続けている。 各ポジション間の間隔が狭いことから、テナートロンボーンに比べて音程が取りにくいとされる。また、テナートロンボーンよりもやや小さいマウスピースを使うことや、音域が高いことなどから、アンブシュアのコントロールがテナートロンボーンとやや異なる。 同じ高音域をテナートロンボーンに比べ、安定して出しやすいと言えるが、テナーで高音を出せない者はアルトに持ち替えても出せない、ということを多くのプロ奏者が述べている。 そのほか、楽器が小さいため、テナートロンボーンと比べて少ない肺活量で演奏できる。 オーケストラで用いる場合、テナートロンボーンと比べてトランペットとの親和性が高いという利点がある。反面、現代の太管のテナートロンボーンとは音質的なバランスが取りづらく、配慮が必要であるとも言われる。 ヴァーゲンザイル - アルトトロンボーン協奏曲 L.モーツァルト - アルトトロンボーン協奏曲 ベートーヴェン - 交響曲第5番、交響曲第9番など シューマン - 交響曲第3番など ブラームス - 交響曲第2番など
テノール、またはテナー（英: tenor、仏: ténor、独: Tenor、伊: tenore）は、高い声域の男声歌手（カウンターテナーほど高くはない）あるいはその声域のことである。 4声体和声、混声4部合唱においては、下から2番目に低い声部で、バスより高くソプラノおよびアルトの下にくる。テノールは概ねC3〜C5くらいの範囲の声域を持つ。これに対し、4声体和声や合唱ではC3〜A4くらいの音域である。音色は、透明感のある明るい声が特徴である。裏声（ファルセット）は通常使用しない（ファルセットを常用するのがカウンターテナーである）。混声4部合唱ではソプラノと合わせて高声、アルトと合わせて内声とよばれる。 声楽においては、テノールはト音記号を用いて記譜されることが多い。その場合は実音表記ではなく、1オクターブ下げて読む（そうであることを明確にするために、ト音記号の下に数字の8をつけることがある）。合唱の譜面において、バスと同じ五線上に書く時にはヘ音記号のバス記号が用いられる。また、現在では少ないものの、アルト記号が用いられることもある（近年の使用例として、ショスタコーヴィチ「忠誠」）。古くはテノール記号が使われていた。 しばしば楽器に用いて、同グループの異なる楽器との関係で音域を示すのに用いられる。一例としてはテナーサックス（テノール・サクソフォーン）がある。 「テノール」の呼び名は「保つ」を意味するラテン語のtenereからとられた。「（主旋律を）保つ者」の意で、元々グレゴリオ聖歌の長く延ばして歌う部分を指した。中世からルネッサンス期初頭のポリフォニー音楽においては、テノール声部は常に主旋律（定旋律、羅: cantus firmus、カントゥス・フィルムス）を与えられた。他の声部はテノールに対し和声あるいは対旋律を加えた。 4声の男声合唱を行うときは、テノールはさらにトップ・セカンドにわかれる。トップが主旋律を担当し、セカンドは対旋律を担当することが多い。 なお、近年のJ-POPにおいては高い音域を取り入れる楽曲が主流のため、テノールの音域もしくはこれより高い音域で歌われているものが大半を占めており、裏声を除けばA4付近を最高音とする楽曲が多い。 特にオペラ歌手の場合、テノールの声質を以下のように分類、形容することがある。上の方の声質は「軽い、柔かい、若々しい」印象を、下の方はより「重い、たくましい」印象を与える。 レッジェーロ リリコ リリコ・スピント ドラマティコ 一人の歌手の声質が加齢とともに変化していくことも多く、殆どの場合それは「軽い→重い」の方向となる。 これとは別の概念として、ヴァーグナー作曲の歌劇・楽劇における英雄的な役どころを演じるのに適した声質をもつテノールのことを「ヘルデンテノール」（独: Heldentenorから）と称することもある。 あ行 ヴラディーミル・アトラントフ ウルス・ブーラー(Il Divo) フランシスコ・アライサ ジャコモ・アラガル ロベルト・アラーニャ ルイジ・アルヴァ マルセロ・アルバレス ジュゼッペ・アンセルミ ペーター・アンダース ジークフリート・イェルザレム ラモン・ヴァルガス チェーザレ・ヴァレッティ アラン・ヴァンゾ ジョン・ヴィッカーズ ラモン・ヴィナイ ヴォルフガング・ヴィントガッセン フリッツ・ウール フリッツ・ヴンダーリッヒ クルト・エクウィルツ か行 ヨナス･カウフマン ロベルト・ディ・カンディド ウラジミール・ガルーシン エンリコ・カルーソー ホセ・カレーラス ジェームス・キング アルベルト・クピード ホセ・クーラ アルフレード・クラウス アラン・グラスマン リチャード・クルックス エドモン・クレマン グレゴリー・クンデ ニコライ・ゲッダ イワン・コズロフスキー フランコ・コレッリ ルネ・コロ さ行 ジュゼッペ・サッバティーニ レナート・ザネッリ ジュゼッペ・ザンピエーリ ベニャミーノ・ジーリ ニール・シコフ ジュゼッペ・ジャコミーニ ヨーゼフ・シュミット ペーター・シュライアー ルドルフ・ショック ラウル・ジョバン エドワード・ジョンソン アントニーノ・シラグーザ ティート・スキーパ ルートヴィヒ・ズートハウス レオ・スレザーク ブルース・スレッジ ジョヴァンニ・ゼナテッロ ミシェル・セネシャル た行 リヒャルト・タウバー リチャード・タッカー アドルフ・ダッラポッツァ フランチェスコ・タマーニョ フェルッチョ・タリアヴィーニ レナート・チオーニ イゴル・ツクロヴ ジュゼッペ・ディ・ステファーノ ジョルジュ・ティル ピエロ・デ・パルマ ベルナルド・デ・ムーロ フェルナンド・デ・ルチア アントン・デルモータ マリオ・デル＝モナコ 田大成 アルマンド・トカチャン ジェス・トーマス プラシド・ドミンゴ ジャン・ド・レシュケ な行 は行 ルチアーノ・パヴァロッティ ジェリー・ハドレー ダニエーレ・バリオーニ スチュアート・バロウズ ジャン・ピアース ピーター・ピアーズ ラウル・ヒメネス ユッシ・ビョルリング マリオ・フィリッペスキ フランツ・フェルカー クリストフ・プレガルディエン シャルル・ブルレ ブルーノ・プレヴェディ ミゲル・フレータ ファン・ディエゴ・フローレス ウーゴ・ベネッリ エルンスト・ヘフリガー カルロ・ベルゴンツィ アウレリアーノ・ペルティーレ アンドレア・ボチェッリ ハンス・ホップ フランコ・ボニゾッリ ペーター・ホフマン アレッサンドロ・ボンチ ま行 ジョン・マコーマック ジェームス・マックラッケン ウィリアム・マッテウッツィ ニーノ・マルティーニ ジョヴァンニ・マルティネッリ ギ・ド・メ クリス・メリット ジェームズ・メルトン ラウリッツ・メルヒオール ニコラ・モンティ や行 ヘルマン・ヤドロフケル ら行 アントニー・ラチューラ ジャンニ・ライモンディ ジャコモ・ラウリ＝ヴォルピ イポリト・ラサロ フラヴィアーノ・ラボー マリオ・ランツァ アルベール・ランス サルヴァトーレ・リチートラ ヘルゲ・ロスヴェンゲ アンジェロ・ロフォレーゼ マックス・ローレンツ わ行 あ行 相川冬也 相澤清 秋川雅史 新垣勉 五十嵐喜芳 市原多朗 井原義則 上原正敏 上本訓久 内本実 大岩透 大岩道也 大木秀一 大野徹也 岡崎正治 小笠原一規 奥田良三 小野弘晴 大島博 か行 勝田友彰 加藤利幸 加藤康之 川上洋司 川崎豊 川野名康夫 北村敏則 倉石真 木下保 小林一男 小宮一浩 小餅谷哲男 近藤政伸 さ行 櫻田亮 佐々木正利 里見啓弘 佐野成宏 柴田睦陸 た行 高野二郎 田中誠 田原祥一郎 田口興輔 高田作造 田谷力三 中鉢聡 武井基治 な行 中島康晴 永田絃次郎 永田峰雄 中村健 成田勝美 西垣俊朗 錦織健 ジョン・健・ヌッツォ は行 畑儀文 笛田博昭 福井敬 藤岡宣男 藤原義江 古屋博敏 本田武久 ま行 水口聡 村上敏明 望月哲也 や行 山路芳久 山本耕平 吉田浩之 わ行 若井健司 ソプラノ メゾソプラノ アルト（コントラルトとも言う） バリトン バス ^ フレデリック・フースラー／イヴォンヌ・ロッド＝マーリング　『うたうこと　発声器官の肉体的特質』　須永義雄・大熊文子訳　音楽之友社、2000年、111頁。ISBN 4-276-14252-0 音楽 歌手 オペラ
アリア (イタリア語: Aria、 英語: Air（エア）) は、叙情的、旋律的な特徴の強い独唱曲で、オペラ、オラトリオ、カンタータなどの中に含まれるものを指す。また広義に、そのような独唱曲を想起させる曲を指す。 オペラなどでは、特に独唱者にとって聞かせどころとなる曲である。オペラやオラトリオの構成では、アリアの前に語りの内容が重視されあまり旋律的でないレチタティーヴォを置くことが多い。 日本では詠唱と訳されることもある。 イタリア語の aria は、音楽の節・旋律を意味し、ほかに「空気」や「態度」の意味もある。歌曲だけでなく、バロック音楽の組曲の楽章の名にもアリアは使われ、旋律的・抒情的で、既存の舞曲のカテゴリに属さない曲をいう。 アリアの小規模のものをアリエッタ（イタリア語: arietta）と呼ぶ。 英語のair（エア）や、フランス語のair（エール）も同源の言葉だが、音楽用語としては使い分けられ、たとえば英語ではバロック以来のオペラなどのものは「aria」と呼び、組曲の楽章として使われるものやイギリスの伝統的な曲（ロンドンデリーの歌など）、およびフランスのもの（エール・ド・クールを参照）は「air」、16世紀末から17世紀はじめのジョン・ダウランドなどの有節歌曲形式によるリュート歌曲は「ayre」（airの古い綴り）と呼ぶ。 18世紀フランスの叙情悲劇では、混乱することにイタリア式のアリアを「ariette」と呼び、「air」はレチタティーヴォの中の旋律的な部分（アリオーソ）を指すのに使った。 音楽用語としてのアリアは14世紀に現れるが、時代がたつにつれて叙情的な歌曲を指すようになっていった。17世紀の初期バロック音楽では、オペラなどの一部として使われるか、あるいは単独のアリア集として出版された。この時代のアリアは有節歌曲形式で、独唱者の歌う詩節の間を器楽によるリトルネッロによって結んでいた。代表的な作品にモンテヴェルディ『オルフェオ』(1607)で音楽の女神が歌う序の部分があげられる。 17世紀後半になると叙事的なレチタティーヴォと抒情的なアリアがはっきり分離する傾向が生じた。後期バロックではダ・カーポ形式（A - B - A）を持つアリアが優勢になり、量産されるようになった。18世紀後半になるとグルックらがダ・カーポ・アリアを歌手の技巧をひけらかすだけで劇の進行を妨げるものと批判し、さまざまな新しい形式が模索された。オペラ・ブッファに由来する単純な二部形式のアリアや、ダ・カーポ・アリアの最初のAを属調で終えてダ・カーポをソナタ形式のように再現させる方式、あるいはカヴァティーナなどが発達した。 歌手の技巧を見せるために、ダ・カーポした後により速い別な旋律を加えたり（『フィガロの結婚』より「楽しい思い出はどこへ」(Dove sono)）、さらに速いストレッタと呼ぶ部分を加えるなどの工夫がなされた。ここから発達したのが遅いカンタービレと速いカバレッタの2曲からなる形式で、19世紀のイタリアでロッシーニらが用いたアリアではこの形式が他の形式を圧倒した。 カンタービレ＝カバレッタ形式はさらに発達してシェーナ（レチタティーヴォ的な内容）、カンタービレ（通常ゆっくりした抒情的な内容）、テンポ・ディ・メッゾ（気分の転換）、カバレッタ（通常は速く、合唱をはさんで繰り返される激しい内容）が順に歌われるようになった。たとえばヴェルディ『椿姫』のヴィオレッタのアリア「そは彼の人か（カンタービレ）……花から花へ（カバレッタ）」が代表的な例である。一方フランスのマイアベーアらによるグランド・オペラではアリアは少なくなっていった。ワーグナーの作品では、独立した歌曲であるアリアは重要性を失っていき、この傾向はドイツ以外にも広まった。 ヴェルディの後期の作品では「番号オペラ」から脱却して、よりドラマの内容を現実的に表現するようになっていった。カバレッタが除かれてふたたび一曲のみになるか、あるいは、『アイーダ』の「勝ちて帰れ」のように人物の気分を反映して曲が次々に変化するようになった。ヴェリズモ・オペラやプッチーニの作品では（ワーグナーほどではないが）アリアは特定の形式を持たなくなり、周辺の音楽からの独立性を失った。 20世紀のオペラでは登場人物が実際に歌うシーンや、ストラヴィンスキーやヒンデミットのような新古典主義音楽にのみアリアが現れる。 ヘンデル: オンブラ・マイ・フ（セルセ） モーツァルト: 復讐の炎は地獄のように我が心に燃え（夜の女王のアリア）（魔笛） モーツァルト: もう飛ぶまいぞこの蝶々（フィガロの結婚） ビゼー: ハバネラ、闘牛士の歌（カルメン） ヴェルディ: ああ、そはかの人か（椿姫） プッチーニ: 私の名はミミ（ボエーム） プッチーニ: ある晴れた日に（蝶々夫人） プッチーニ: 誰も寝てはならぬ（トゥーランドット） J.S.バッハ 管弦楽組曲第3番第2曲（編曲作品の『G線上のアリア』で有名）。原題はフランス語のエールである。 ゴルトベルク変奏曲の冒頭と最終部 グリーグ - ホルベアの時代から 第4曲 ストラヴィンスキー - ヴァイオリン協奏曲 第2楽章 ^ Don Michael Randel, ed (2003). “Air”. The Harvard Dictionary of Music (4th ed.). Harvard University Press. pp. 29. ISBN 0674011635.  ^ Alison Latham, ed (2002). The Oxford Companion to Music. Oxford University Press. ISBN 0198662122. （Air, Ayre, Aria の各項目を参照） ^ a b c d Alison Latham, ed (2002). “Aria”. The Oxford Companion to the Music. Oxford University Press. pp. 59-61. ISBN 0198662122.  ^ a b c d Don Michael Randel, ed (2003). “Aria”. The Harvard Dictionary of Music (4th ed.). Harvard University Press. pp. 54-55. ISBN 0674011635.  ^ 皆川達夫 『バロック音楽』 講談社現代新書、1972年、90-95頁。
オーボエ・ダモーレは、オーボエ属に分類されるダブルリードの木管楽器の一種。 オーボエ・ダモーレは、音域的にも構造的にもオーボエとイングリッシュホルンの中間的な存在であり、形状はどちらかといえばイングリッシュホルンに近い。直訳するとイタリア語で“愛のオーボエ”の意。通常のC管オーボエに比べて、ややくぐもった柔らかい音色を持つ。 楽器の先端部がイングリッシュホルンと同様、洋ナシ状に丸く膨らんでいるのが外観的な特徴である。その他、運指や吹奏方法は三者共通であって、オーボエ奏者が演奏する。 イ調の移調楽器で、記譜された音から短3度低く鳴る。ただしモダンタイプのオーボエ・ダモーレでも、モダン・オーボエの最低音変ロ（B♭3）音に相当する音（実音ト（G3））は持たない機種も多い。オーボエ属のアルトあるいはメゾソプラノに相当する。通常のオーボエより短3度低い音域だが、明るい音色で高音域がよく通るオーボエに対して、通常ではかすれた音になりやすい低音域がふくよかに鳴ることから、実際の音域の割には低めの音域を担当することが多い。また、同じシャープ系のD管であるバロック・フルート（フラウト・トラヴェルソ）との相性がよい。 元来はバロック期後半に用いられた古楽器のひとつである。1720年頃ドイツで発明されたと考えられ、主に当時のドイツ音楽で使用された。特にヨハン・ゼバスティアン・バッハが好んで用いたことで知られ、『ミサ曲 ロ短調』BWV232、『マタイ受難曲』BWV244や、多数の教会カンタータ作品の伴奏、オブリガートにおいて重要な役割を担っている。また、テレマンもこの楽器のための協奏曲などを多く残している。 18世紀後半頃には人気が衰え、古典派期以後長く忘れられていたが、近代になってモダン・オーボエの技術を応用して再興され、バッハなどの演奏に使われるようになった。また近代音楽ではラヴェルの『ボレロ』、リヒャルト・シュトラウスの『家庭交響曲』、ドビュッシーの『管弦楽のための映像』などに用例がある。（モダンタイプ） 一方、今日ではバロック期当時の様式を復元した楽器も作成され、古楽系の楽団で用いられている（バロックタイプ）。 トマゾ・アルビノーニ (1671-1750) ニ長調（2本のオーボエ・ダモーレ、2本のコルノ・ダ・カッチャ、ファゴットのための協奏曲） ゲオルク・フィリップ・テレマン（1681-1767） イ長調 TWV 51:A2 ホ短調 TWV 51:e2 ト長調 TWV 51:G3 イ長調 TWV 52:A1 （2本のオーボエ・ダモーレのための協奏曲） ニ長調 TWV 53:D3 （2本のオーボエ・ダモーレ、チェロのための協奏曲） ホ長調 TWV 53:E1 （ヴィオラ・ダモーレ、オーボエ・ダモーレ、フラウト・トラヴェルソのための協奏曲） ヨハン・ダーフィト・ハイニヒェン（1683-1729） イ長調 SeiH 228 （従来アントニオ・ロッティの作品とされていた） クリストフ・グラウプナー （1683-1760） ハ長調 GWV 302 ニ長調 GWV 313 ト長調 GWV 333（フルート・ダモーレ、オーボエ・ダモーレ、ヴィオラ・ダモーレのための協奏曲） ヨハン・ゼバスティアン・バッハ（1685-1750） ニ長調 BWV 1053（チェンバロ協奏曲第2番 ホ長調 から再構成） イ長調 BWV 1055（チェンバロ協奏曲第4番 イ長調 から再構成） ヨハン・フリードリヒ・ファッシュ (1688-1758) ホ長調 （トランペット、オーボエ・ダモーレのための協奏曲） ユーハン・ヘルミク・ルーマン（1694-1758） ヨハン・ゴットリープ・グラウン（1703-1771）・カール・ハインリヒ・グラウン（1704-1759） 兄弟共作 ニ長調
メゾソプラノ（伊 mezzosoprano）は、女声歌手で、概ね合唱ではA3～F5、ソロや他パートとのユニゾンではF3～A5くらいの声域をもつ。略してメゾとも言う。 メゾソプラノは一般にソプラノよりも暗めの声質をもち、声域はソプラノとコントラルトの中間にくる。メゾ（mezzo、正しくは「メッヅォ」と発音される）とはイタリア語で「中間」（mid- ）の意味である。 オペラでは、メゾソプラノは必ずしも声域の高低だけではなく、声の質が重要である。ロッシーニの『セビリアの理髪師』のロジーナや『チェネレントラ（シンデレラ）』のアンジェリーナのように、ソプラノ歌手並みの高音のコロラトゥーラ技法を要求されるレパートリーもあり、これらの役割を歌う歌手はやや軽い声を持つ。一方、ヴェルディのオペラの役柄、例えば『トロヴァトーレ』のアズチューナや『ドン・カルロ』のエボリ姫などでは、よりドラマティックで力強い声質が要求される。 モーツァルトやグルックなど18世紀以前のオペラでは、カストラートのために書かれた役柄があるが、今日ではメゾソプラノが歌うのが普通である。また、カストラートが衰退した後も、あえて若い男性の役にメゾソプラノの歌手を指定する例もある（ズボン役と呼ばれる）。この場合、女性歌手が男装して歌うことになり、中性的な独特の効果を生む。 メゾソプラノが主役となるオペラはビゼー『カルメン』が最も有名であり、他にサン＝サーンスの『サムソンとデリラ』などの例がある。 あ行 アストリッド・ヴァルナイ ケイト・アルドリッチ シャーリー・ヴァーレット（Shirley Verrett） ルチア・ヴァレンティーニ＝テッラーニ（Lucia Valentini-Terrani） ロザリンド・エリアス アンネ・ゾフィー・フォン・オッター エレナ・オブラスツォワ（Elena Obraztsova） か行 ヴェッセリーナ・カサロヴァ ブルーナ・カスターニャ エリーナ・ガランチャ ポーリーヌ・ガルシア＝ヴィアルド アンゲリカ・キルヒシュラーガー デニス・グレイヴズ クレール・クロワザ エレナ・ゲルハルト マグダレーナ・コジェナー フィオレンツァ・コッソット さ行 エウゲニア・ザレスカ キャサリン・ジェンキンス ジュリエッタ・シミオナート シモーネ・シモンズ フレデリカ・フォン・シュターデ グラディス・スウォーザウト（Gladys Swarthout） リーゼ・スティーヴンス エベ・スティニャーニ コンチータ・スペルビア た行 ジョイス・ディ・ドナート（Joyce Di Donato） ルチアーナ・ディンティーノ（Luciana D'Intino） ジャン・デガエターニ タティアーナ・トロヤノス な行 ミリヤーナ・ニコリッチ（Milijana Nikolic） は行 ジャーヌ・バトリ キャシー・バーベリアン アグネス・バルツァ ダニエラ・バルチェッローナ（Daniela Barcellona） チェチーリア・バルトリ フェードラ・バルビエーリ グレース・バンブリー（Grace Bumbry） リタ・フォード ブリギッテ・ファスベンダー（Brigitte Fassbaender） ジャネット・ベイカー テレサ・ベルガンサ マリリン・ホーン ま行 ヴァルトラウト・マイアー マリア・マリブラン マチルデ・マルケージ ヘルガ・ミュラー＝モリナーリ イヴォンヌ・ミントン や行 ら行 ジェニファー・ラーモア アンナ・ラルソン マルヤーナ・リポフシェク クリスタ・ルートヴィヒ キャサリン・ロビン あ行 浅田秀子 荒田祐子 伊原直子 大友幸世 小野美咲 か行 春日成子 片桐仁美 川崎静子 栗本尊子 木村宏子 小山由美 さ行 坂本朱 佐々木成子 佐藤美子 澤村翔子 重松みか 柴田秀子 志村年子 白井光子 た行 高島宏子 竹本節子 寺谷千枝子 戸田敏子 な行 永井和子 中島豊子 中村浩子 夏目久子 成田絵智子 鳴海真希子 西明美 野村陽子 は行 波多野睦美 林美智子 福島紀子 藤村実穂子 ま行 松藤夢路 三井ツヤ子 毛利準 森池日佐子 や行 ら行 ソプラノ アルト（コントラルト） カウンターテナー / カストラート テノール バリトン バス 音楽 歌手 オペラ
バス（ドイツ語: Bass、イタリア語: Basso、英語ではベイスと発音）は、声域としては最も低い音域の声部をさす。 合奏や和声法では最低声部の進行は和音進行の基礎を形作り、主旋律を和声的に支える基礎となる。 また、低い音域を持つ歌手あるいは楽器をさす。音色は、信頼感のある重厚な発声が特徴。 低い声域を持つ男性歌手、および合唱においてのもっとも低い声部をバスという。典型的なバスは概ねD2～F4くらいの範囲の声を持つ。4声体和声や合唱のバス声部はF2～D4くらいの音域である。日本の合唱曲では殆ど見られないが、ロシアの合唱曲を中心に、C2やそれより下の音が求められることがある。混声4部合唱ではソプラノと合わせて外声、アルトと合わせて低声とよばれる。記譜にはごく一部を除いてヘ音記号が用いられる。 クラシック音楽、特にオペラではしばしばバスを何種類かに区別する。「バッソ・プロフォンド」は特に深い声をもつ歌手で、B1くらいまでの低音を持つことがある。ロシアの合唱音楽などで求められるG1あたりのさらに低い音域を歌う歌手は「オクタヴィスト」と呼ばれる。それと対照的に「バッソ・カンタンテ」はより軽くもっと叙情的な声質で、やや高い声域を持つ歌手をいう。「バッソ・ブッフォ」は喜劇的な役割を得意とするバスに対して用いる。 バスよりやや高い声を持つ男性歌手はバリトンという。時には「バスバリトン」という用語が声域と声質がバスとバリトンのおよそ中間にある歌手を示すために用いられる。 （どちらかというと、低めのバリトンに対して使い、高めのバスをバスバリトンとは言わない、というほうが正確かもしれない） あ行 テオ・アダム トレヴァー・アンソニー ジョゼ・ヴァン・ダム ハーバート・ウィザースプーン イーヴォ・ヴィンコ アレクサンドル・ヴェデルニコフ アルトゥール・エイゼン サイモン・エステス 大橋国一 岡村喬生 か行 岸本力 北川辰彦 ニコライ・ギャウロフ ニコラ・ギュゼレフ ヨゼフ・グラインドル フランツ・クラス ボリス・クリストフ ヴィタリー・グロマツキー ケレメン・ゾルターン フェルナンド・コレーナ カルロ・コロンバーラ さ行 ニコラ・ザッカリア マッティ・サルミネン シェン・ヤン チェーザレ・シエピ パウル・シェフラー ボナルド・ジャイオッティ フョードル・シャリアピン マルセル・ジュルネ ロベルト・スカンディウッツィ 鈴木雪夫(オクタヴィスト) フョードル・ストラヴィンスキー ハンス・ゾーティン ロジェ・ソワイエ た行 ブリン・ターフェル エンツォ・ダーラ マルッティ・タルヴェラ イルデブランド・ダルカンジェロ ジョルジョ・トッツィ ジョン・トムリンソン マルッティ・タルヴェラ 高橋啓三 高橋修一 高橋大海 妻屋秀和 戸山俊樹 な行 西村英将 エフゲニー・ネステレンコ は行 ジェローム・ハインズ アレクサンドル・ピロゴフ エツィオ・ピンツァ ブルーノ・プラティコ ポル・プランソン ポール・プリシュカ パータ・ブルチュラーゼ ゴットロープ・フリック フェルッチョ・フルラネット ジャコモ・プレスティーア イヴァン・ペトロフ クルト・ベーメ ミケーレ・ペルトゥージ ハンス・ホッター ロベルト・ホル ウィラード・ホワイト ま行 牧嗣人 槇野義孝 ウラディーミル・マトーリン ニコラ・モスコーナ ジェームス・モリス クルト・モル パオロ・モンタルソロ や行 矢田部勁吉 山口俊彦 ら行 ルッジェーロ・ライモンディ カール・リッダーブッシュ クルト・リドル マルク・レイゼン サミュエル・レイミー ニコラ・ロッシ＝レメーニ ロバート・ロイド ポール・ロブスン ジョージ・ロンドン わ行 パオロ・ワシントン ダブルベース（コントラバス）の略称。通常クラシック音楽やジャズにおいては、バスはこの楽器を示す。時には後述の金管楽器と区別するため「弦バス」と呼ばれる（特に吹奏楽においては欧米においてもString Bass、Contrebasse à cordes等の表記が多く見られる）。 バスドラム、ベースギターの略称。ロックンロールで用いられることが多い。ベース (弦楽器)も参照。 大型の低音金管楽器の略称。吹奏楽やブラスバンドにおいて低音部の役割を担うテューバ（チューバ）やスーザフォン（スーザホン）、サクソルン属低音楽器のことである。 バスクラリネットやバストロンボーン、バスサクソフォーンの略称（やや一般的でない用法）。 和声法または和声法に基づく音楽で、合奏体（重奏、合唱、重唱、ピアノ独奏等も含む）でもっとも低い音を受け持つ声部をバスという。和声法においてバスは、音楽そのものの和声的な意味合いを決定づける特別な意味を持ち、和声的な重要さの点では他の声部と異なっている。 ソプラノ メゾソプラノ アルト（コントラルト） カウンターテナー / カストラート テノール バリトン ^ フレデリック・フースラー／イヴォンヌ・ロッド＝マーリング　『うたうこと　発声器官の肉体的特質』　須永義雄・大熊文子訳　音楽之友社、2000年、111頁。ISBN 4-276-14252-0 音楽 歌手 オペラ 声楽
ヴィオラまたはビオラは、西洋音楽で使われるヴァイオリン属の弦楽器である。長い間独奏楽器としてはほとんど無視された存在であったが、近代以降では独奏曲も数多く作られるようになってきている。合奏や重奏の中では中音部を受け持つ。しばしば「Va」「Vla」と略記される。 ヴァイオリンとほぼ同じ構造であるが、低い音を出すために全体が大きくなっていて、特に厚みが増している。ヴァイオリン同様、顎に挟んで演奏する。 大きさはヴァイオリンに比べ、胴の長さで50mmほど大きいといわれるが、ヴィオラの大きさは390mmほどから420mmを超えるものまでばらつきがある。アントニオ・ストラディヴァリはコントラルトヴィオラ（CV）とテナーヴィオラの2種類のヴィオラを製作している。現在残された、木の内型によればコントラルトヴィオラの胴長さは約41cmで、テナーヴィオラの胴長は約47cmである。音響的には大きい方が有利であるが、大きすぎると演奏が困難になるため、演奏者は演奏技術・体格との兼ね合いで自分の弾くヴィオラを選択することになる。日本では405mmほどの大きさが好まれるが、世界的には小さめの寸法であり、ストラディバリウスが製作した寸法から410mm程度が標準とされる。これは前述のコントラルトヴィオラの大きさをほぼ継承したものと言える。一方、アメリカ合衆国では大きなヴィオラが好まれ、あるヴィオラ製作コンクールでは「420mmを超えるもの」という条件があるくらいである。また長さのみならず、共鳴箱の容積を大きくとるために厚みを厚めに設計したもの、幅を広めに設計したものなど形もまちまちである。ヴィオラの大きさは、ヴァイオリンより音域が五度下がることから、本来胴の長さがヴァイオリン（360mm程度）の1.5倍の540mm程度であるべきという議論もあるが、実際にはきちんと製作され調整された楽器ならば420-430mmあれば十分というのが現在の認識である。もちろんヴィオラの音色は大きさのみによって決定されるものではないのでバシュメットのように標準的な寸法よりも若干小さめのヴィオラで魅力ある音色を出す演奏家もいるが、400mm以下のヴィオラでは本当のヴィオラの音とは言いがたいというのが本格的な制作者にみられる認識である。弦は楽器全体の長さに応じてヴァイオリン用のものより長いだけではなく、同じ高さのヴァイオリンの弦より太い。弓は一般的にヴァイオリンのものより短く、重量は重い。 中央ハ音のすぐ上のイ（A4、ラ）音から、完全5度ずつ下に向かって、ニ（D4、レ）、ト（G3、ソ）、ハ（C3、ド）であり、第4弦のハ音は中央ハ音の完全8度 (オクターヴ)下の音となる。この調弦はヴァイオリンより完全5度低く、チェロより1オクターヴ高い。 基本的にアルト記号 (ハ音記号)で楽譜に書かれるが、高音部にはト音記号も使われる。 楽器を左肩に乗せ、顎で押さえて楽器を固定し、左手の指で弦を押さえて音程を決める。右手は弓で楽器の弦をこすって音を出す。ヴァイオリンとほとんど同じである。ヴィオラ用の練習曲や教本においても、セブシック「SCHOOL OF TECHNIQUE for VIOLA」、カール・フレッシュ「音階教本」などもとはヴァイオリン用に作られたものを5度音程を下げて編曲したものが広く使われている。 ほかの弦楽器と同じく、同一曲内で別の楽器に持ち替えることはほとんどないが、次の曲ではヴァイオリンと持ち替える。 リヒャルト・シュトラウス『エレクトラ』 アルノルト・シェーンベルク『月に憑かれたピエロ』 ジェイムズ・ディロン『あなたは誰を愛してるの?』 JSバッハ - ブランデンブルク協奏曲6番変ロ長調BWV1051 テレマン - ヴィオラ協奏曲ト長調 ベルリオーズ - 交響曲「イタリアのハロルド」Op16 （ヴィオラとオーケストラ） シューマン - 「おとぎの絵本」Op.113（独奏ヴィオラとピアノ） ブラームス - ヴィオラソナタ第1番ヘ短調Op.120-1、第2番変ホ長調Op.120-2 メンデルスゾーン - ヴィオラソナタハ短調 ヴュータン - ヴィオラソナタ変ロ長調Op.36 ヴュータン - 「エレジー」Op.30 ウォルトン - ヴィオラ協奏曲 グリンカ - ヴィオラソナタニ短調 ヒンデミット - 無伴奏ヴィオラソナタ (ヒンデミット)|無伴奏ヴィオラソナタ Op.11-5、Op.25-1、Op.31-4、1937年作曲の作品 ヒンデミット - ヴィオラソナタ Op.11-4、Op.25-4、1939年作曲の作品 ヒンデミット - ヴィオラ協奏曲「白鳥を焼く男」 ヒンデミット - 「葬送音楽」（ヴィオラと弦楽合奏） ヒンデミット - 室内音楽第5番 Op36-4 レーガー - 3つの無伴奏ヴィオラ組曲 Op.131d バルトーク - ヴィオラ協奏曲（遺作）Sz.120 ブリテン - 「ラクリメ―ダウランドの歌曲の投影」Op.48（ヴィオラと弦楽合奏） ショスタコーヴィチ - ヴィオラソナタOp.147 武満徹 - 「ア・ストリング・アラウンド・オータム」（ヴィオラ協奏曲） クシシュトフ・ペンデレツキ - ヴィオラ協奏曲 アルフレート・シュニトケ - ヴィオラ協奏曲 モーツァルト - 協奏交響曲変ホ長調K.364（ヴァイオリンとヴィオラと管弦楽） モーツァルト - ヴァイオリンとヴィオラのための二重奏曲 ト長調K.423、変ロ長調K.424 モーツァルト - クラリネット、ヴィオラとピアノのための三重奏曲変ホ長調K.498「ケーゲルシュタット・トリオ」 シューマン - 「おとぎ話」Op.132（ヴィオラ、クラリネット、ピアノ） ドビュッシー - フルート、ヴィオラとハープのためのソナタ ベンジャミン・ブリテン - ラクリメ―ダウランドの歌曲の投影 Op.48（ヴィオラとピアノ、作曲者自身による管弦楽伴奏編曲が存在） 武満徹 - 「そして、それが風であることを知った」（フルート、ヴィオラ、ハープ） リヒャルト・シュトラウス - 交響詩『ドン・キホーテ』Op.35（一部独奏ヴィオラを伴う） アドルフ・アダン - バレエ音楽「ジゼル」（一部独奏ヴィオラを伴う） カール・マリア・フォン・ウェーバー　歌劇『魔弾の射手』（一部独奏ヴィオラを伴う） ヴィオラの独奏楽器としての地位を発掘した演奏家（ヴィオリスト）は、20世紀初頭から現代まで少なからず存在する。彼らの登場までヴィオラは、長らく独奏楽器としては無視された存在であった。現在でも「ヴィオラの第一人者なんてものはいない。（それほどの腕があればヴァイオリンへ鞍替えしてしまう）」というジョークが残っている。 詳細はヴィオリスト#著名なヴィオリストの一覧またはクラシック音楽の演奏家一覧#ヴィオラ奏者を参照 ^ 横山進一「ストラディヴァリウス」（2008年 アスキー・メディアワークス, アスキー新書 ISBN 978-4048674171） ^ 横山 同掲書 ヴィオラソナタ ヴィオラ協奏曲 弦楽四重奏 皇太子徳仁親王 ライオネル・ターティス国際ヴィオラ・コンクール Violas and viola bows | corilon violins ヴィオラのための楽曲一覧（英語） Viola Jokes ヴィオラ・ジョーク（英語） ややもするとヴァイオリンやチェロの影に隠れがちなヴィオラを皮肉った英語のジョーク集。
点心（テンシン）とは中華料理の軽食の総称である。菜（中華料理の主菜）と湯（中華スープ）以外のものを指す。 「点心」という名前は禅語『空心（すきばら）に小食を点ずる』からきたという説や、心に点をつけることから心に触れるものと言う説がある。明確な定義はないが、食事の間に少量の食物を食べることなので、菓子や間食、軽食の類いは全て点心と呼ばれる。中国の朝食は点心ですまされる事が多い。 日本には室町時代に伝来し、朝食と夕食の間に食べる箸休めの品とされた(当時は1日2食が普通だった)。 朝鮮語ではチョムシム（점심）と発音し、昼食の意味で使われる。 茶を飲みながら点心を食べることを飲茶（ヤムチャ）という。また、点心を専門に作る料理人は点心師と呼ばれる。 下記の各点心は中国のどこにでもみられるものもあれば、特定の地方にしかみられないもの、あるいは地方料理として提供されるものもある。後述の種類の項目において、地方性がみられるものについてはその記載をした。 中華点心は味によって甜点心と鹹点心の2つに分けることができる。 甜点心とは甘味のある点心を指す。皮で餡などを包むものからプリンのようなものまで色々ある。 豆沙包子（あんまん） 小豆の餡の入った饅頭。蒸して作る。 桃包（タオバオ、桃饅頭） 桃の形をした蒸し饅頭で、具は白い豆餡。中国では主に誕生日を祝うときに食べるので「寿包」「寿桃」とも呼ばれ、むしろその名で知られている。 蓮蓉包 蓮の実餡の蒸し饅頭。 芝麻球、煎堆（胡麻団子） 白玉粉で胡麻餡を包み、まわりに胡麻をまぶして揚げた団子。 月餅 生地で餡を包んで型に入れ焼き上げた菓子。中国では中秋節でしか食べられない。各地にあるが、地方差が比較的大きい。 八宝飯 もち米を使った甘い炊き込みご飯。干し棗などのドライフルーツや蓮の実などの種実類をトッピングする。主に上海周辺で見られる。 薩奇馬 元は満州族の菓子だが、清朝時代に中国各地に広まった。外見はおこしに似ているがふわふわと柔らかい。 馬拉糕、馬來糕（マーラーカオ（中国語版）） 本来はマレー風の菓子。蒸しパンの一種。広東語で当てた字を北京語読みしている。 杏仁豆腐（アンニンドウフ） 杏仁風味の牛乳寒天。代用としてアーモンドで風味をつけたものもある。 芒果布丁（マンゴープリン） マンゴーの果肉を潰して牛乳、ゼラチンなどを混ぜ、冷やし固めたもの。香港から各地に普及した。 凍蛋（トンタン） 煮溶かした寒天に砂糖を加えて荒熱を取り、卵と香料を加えて冷やし固めたもの。 蛋撻（エッグタルト） カスタードプディングのタルト。香港やマカオから各地に普及した。 粽子（ちまき） 竹の皮で小豆餡や甘く煮たナツメ、栗などともち米を包み蒸したおこわの一種。鹹点心のものもある。 タピオカのデザート キャッサバのでんぷんを丸めた「タピオカパール」を甘い汁で煮たもの。 珍珠（QQ） 台湾発祥。黒い大きなタピオカ。 愛玉子（アイギョクシ） 台湾特産の愛玉子のペクチンをゼリー状に固めたもの。無味のためレモンと砂糖で味をつけられる事が多い。 抜糸白薯、抜糸紅薯、抜糸地瓜 サツマイモを素揚げにして飴を絡めたもの。大学芋に似ているが、飴の量が多い。 鹹点心とは塩味の点心のことであるが、甘くない点心であり必ずしも塩味に限らない。茹、蒸、揚と色々な調理法がある。 餃子 小麦粉主体の皮で肉、野菜、魚介類の餡を包んだもの。焼餃子、蒸し餃子、水餃子、揚げ餃子がある。もともと華北の点心。 焼売（しゅうまい） もともと華北のもので、大麦主体の皮で肉や魚介類の餡を茶巾状に包んだもの。日本で知られているものは広東風で円柱形に近い形状である。 包子（パオズ） 小麦粉の生地で肉主体の餡を包んで蒸したもの。半球形に近い形状が多く、日本でも中華まん・豚まんとして親しまれており、種類は多様。薄い皮で包む小籠包（小籠包子）も含まれる。 春巻き 麦主体の皮で餡を包んで揚げたもの。細長い外観をしていることが多い。華中、華北では甘い小豆餡を入れて甜点心とすることもある。 春餅 中華風薄焼きクレープ。華北のもの。 腸粉 コメを原料にして皮を作り、それを具に巻いて蒸した小吃。広東料理のひとつ。 葱油餅 中華風葱入りパイ。主に華北のもの。 油条（油炸鬼） 中華風揚げパン。添加した重炭酸アンモニウムの働きで膨らませる。広州、香港では「油炸鬼」と呼ぶ。 粽子（ちまき） 竹の皮で筍、鶏肉などともち米を包み蒸したおこわの一種。甜点心のものもある。 大根餅（蘿蔔糕） 大根を千切りにして茹で、干しエビ、シイタケのみじん切り、上新粉を加えて練ったのち、蒸したもの。さらに焼いて食べる場合もある。広東風と台湾風のものがある。 豆腐花 柔らかめの豆腐に、ネギ、干しエビ、醤油、ラー油などをかけたもの。 小籠包 蒸籠蒸しでつくる薄い皮の中にスープ（肉汁）が入った肉まん。上海が発祥地。 生煎包（生煎饅頭） 小籠包を厚めの皮で作り、蒸籠蒸しにせず、鉄板で蒸し焼きにして作る。上海の点心。 ラーメン チャーハン 粥 餛飩 食べる時間帯によって 早点（朝御飯） 午点（おやつ） 晩点（夜食） となる。 飲茶（ヤムチャ） 浅田峰子『飲茶　いま、いちばんトレンディーな手作り点心』グラフ社、1995年8月 市川友茂『点心とデザート　家庭でつくる本格点心』柴田書店、2000年1月、ISBN 4388058556 酒井美代子『酒井美代子の今夜は台湾料理　海鮮・蒸しもの・粥・麺・点心・デザート75種』農山漁村文化協会、1995年12月、ISBN 4540950665 孫幼テイ『幼婷（アーティ）さんの北京的点心 : ぎょうざ、肉まん、ワンタン、めんetc.』文化出版局、1997年1月、ISBN 4579205626 河田吉功『河田吉功のニュースタンダードチャイニーズ　文琳の中華・点心』大海社、1997年10月、ISBN 4925006347 程一彦『飲茶　本格点心と小皿料理　基本と技・完全マスター』プロトギャラクシー、1999年9月、ISBN 4894600714 中山時子、木村春子（共著）『点心の知恵・点心のこころ』日本放送出版協会、2006年7月、ISBN 4140881887 松本秀夫、吉岡勝美（共著）『点心と小菜　中国料理の演出』鎌倉書房、1989年5月、ISBN 4308004543 游純雄、王志雄『かんたん・おいしい点心　台湾のプロが教える軽食・おやつ』池田書店、1998年12月、ISBN 4262128296 『中国料理の調理技術　有名店・繁盛店の味づくりのコツ. 麺・点心編』旭屋出版、1998年1月、ISBN 4751101137 ^ 韓国語辞書（ケイペディア） 点心
雲南料理（うんなんりょうり、中国語：雲南菜、云南菜 Yúnnán cài、滇菜 Diān cài）は、中華人民共和国雲南省の地方料理。四川料理系の漢族の料理と、ペー族、タイ族、イ族、ナシ族等の少数民族料理からなる。 雲南省の漢族の料理は、中国の八大料理の内の四川料理に属し、唐辛子を多用するものが多いが、汽鍋鶏（チーグオジー）と呼ばれるスープ料理のように、あっさりした味付けの料理もある。食材として有名なものに各種のキノコがあり、オオシロアリタケ、ポルチーニ（ヤマドリタケ類）、マツタケなども使われる。出汁をとるのには鶏の他に、宣威火腿（雲南ハム）もよく利用される。 タイ族やペー族の料理も唐辛子を使うものが多く、共通性もある。また、昆虫食も行われており、ハチや「竹虫」（タケツトガの幼虫）の素揚げなどはレストランでも食べられる場合がある。 ペー族のルーシャン（乳扇）やルービン（乳餅）というチーズの一種も漢族料理にも取り入れられている。 過橋米線 - 昆明名物のライスヌードルと各種の具を熱いスープに入れて食べる料理。 汽鍋鶏 - ニワトリを蒸して作るスープの一種。 宜良烤鴨 - アヒルのロースト。 石屏豆腐 官渡粑粑 - 昆明市官渡区のゴマ、ラッカセイ、クルミなどを砕いて包んだおやき。 餌絲 - ウルチ米ともち米の粉で作るうどん風の麺、ライスヌードルの一種。 餌饋 - ウルチ米ともち米の粉で作る薄い餅 巻粉 - ウルチ米ともち米の粉で作る幅広のライスヌードル。筒状に巻いて供する。 菠蘿飯 - パイナップルをくりぬいて、蒸したもち米あるいは黒米などを詰めたご飯料理。 ルーシャンのパリパリ揚げ（炸乳扇） エンドウ豆のところてん風（黄豆涼粉） ヒヨコマメのところてん風（鶏豆涼粉） タケツトガの幼虫の素揚げ（炸竹虫） 宣威火腿 生のルーシャン 官渡粑粑 黒米ご飯のパイナップル詰め 文山州の巻粉 ドクダミの根（折耳根）の和え物 タイの竹虫素揚げ 大益貢沱（プーアル茶） 中国各地の大都市や台湾、香港などでは過橋米線を主体とした雲南料理店が少なくない。日本でも東京などには数店ある。 ^ 小崎道雄、岡田早苗、小原直弘、汪立君「乳扇 (ルーシャン) 雲南中部のカテージチーズ」、『日本食品保蔵科学会誌』第28巻第5号、日本食品保蔵科学会、2002年、 253-260頁、 doi:10.5891/jafps.28.253。
海鮮料理（かいせんりょうり）とは、海産物を使った料理の総称。 狭義には刺身など加熱調理をしない料理を指すが、素材によっては必要最小限の加工をしたものも含まれる。 名称としての海鮮料理は、主に日本人向けの中華料理店などが、自店のセールスポイントとして海鮮料理を名乗るようになり、これが転じて和食店や海産物を扱う洋食店などに広まったと思われる。（海産物を加熱しない料理が珍しくない日本においては、わざわざ新鮮な海の幸という意味の海鮮を謳う必要がなかったため） 今日においては、新鮮な魚介類や海草などの海産物を用いた料理という意味で使われる場合が多く、和食・洋食・中華のジャンルは問わない。素材の持ち味を生かした、複雑な調理方法を用いない料理と言えよう。
上海料理（シャンハイりょうり、中国語 : 上海菜 (シャンハイツァイ 拼音: Shànghǎi cài)、上海語 サンヘーツェ、滬菜 (ホゥーツァイ 拼音: Hù cài)）とは、中国の上海市を中心に食べられている、中華料理の江蘇料理（淮揚料理）の菜系に含まれる代表的な郷土料理の一つ。上海蟹、小籠包、生煎饅頭は日本でもよく知られた代表的料理である。 上海では地元の流派の料理という意味で「本幇菜」（ベンバンツァイ 拼音: běnbāngcài、上海語 ベンバンツェ）とも呼ばれる。 上海の周辺に位置する江蘇省や浙江省一帯は、俗に「魚米之郷」と称され、魚介類と農産物が豊富な平野である。上海料理の源流は、江蘇省の蘇州や揚州で食べられている江蘇料理や浙江省の寧波や杭州の浙江料理で、長江の河口に近いという地の利から、18世紀以降、これらの地域から移り住んだ人々によって大都会へと変貌する中で、持ち込まれたふるさとの食文化が融合して形成された。さらに20世紀以降に広まったロシア料理、フランス料理などの西洋料理の手法や調味料をも取り入れて、より豊富なものへと変貌した。 江蘇料理の流れを組んで、酒、酒粕、醤油、黒酢などの醸造品や、砂糖、麦芽糖を多用するため、甘く濃厚な味が特徴。また、寧波料理の海鮮料理や長江、太湖などの淡水産の食材も多用される。 上海料理に大きく影響を与えた地域は時代により色々変わっている。最初に安徽料理があり、次いで寧波（豚油を使う）、揚州（塩味）、蘇州（甘味、醤油、黄酒と黒酢がよく使われる）の料理が現在の上海に最も影響を与え、全体の風味を形成した。19世紀になって、開港され、後に租界が形成されると、西洋料理からも手法や調味料を取り入れ、さらに、中華人民共和国建国後は広東料理、四川料理などからも手法や味を取り入れた。近年[いつ?]は、高級店や若年層を中心に欧州志向が特に強く見られ、それらは「ヌーベルシノワ」（新中華料理）とも呼ばれる。 小籠包 生煎饅頭 - 鉄板焼きにした肉饅頭。焼き小籠包とも言う。 八宝鴨(zh) - アヒルの腹にさいの目切りにした鶏肉、豚肉、中国ハム、タケノコ、シイタケなどを詰めて蒸したもの。蘇州料理の八宝鶏のアレンジ。 八宝菜 八宝辣醤 - 鶏肉、押し豆腐、銀杏などの唐辛子入り味噌炒め。 八宝飯（中国語版） - 甘い味付けの糯米にナツメ、ハスの実、アズキなどをちりばめたスイーツ。 糟鶏 - 粕漬けにした鶏肉の蒸し物。 白切鶏（英語版） - 三黄鶏の蒸し物。 紅焼麺筋 - 無錫名物の揚げ麩の甘辛煮。 烤麩 - 揚げた麩とシイタケ、タケノコなどの甘辛煮。 上海蟹 - チュウゴクモクズガニの蒸し物。 蟹粉豆腐 - チュウゴクモクズガニの内子と鶏卵を炒め、豆腐とからめた物。 香干馬蘭 - コヨメナと押し豆腐のみじん切り炒め。 生煸草頭、酒香草頭 - ウマゴヤシまたはシロツメクサ（クローバー）の白酒風味のおひたし。 上海炒麺 - いわゆる上海焼きそば。ゆでた麺に中国醤油（老抽）をからめて炒めたもの。 両面黄 - 上海風かた焼きそば。両面を焦げ目ができる程にぱりっと焼いて、肉、野菜、海鮮類などの餡をかけた麺料理。 炒年糕 - 薄切りにした餅炒め。 桂花糖藕 - 蓮根に糯米を詰めて砂糖で煮、キンモクセイの花で香りをつけた前菜。 上海沙拉、洋西芋沙拉 - 上海風のリンゴ入りポテトサラダ。 上海走油肉 - 上海走油蹄膀 上海老飯店、李伯栄編、『老上海経典本幇菜』、2011年、中国旅遊出版社、北京、ISBN 978-7-5032-4060-7 林憶蓮、『憶蓮帯路。嘗上海民間滋味』、2007年、青島出版社、青島、ISBN 978-7-5436-4270-6
北京料理（ペキンりょうり）とは、歴代中国王朝が現在の北京に首都を定めて以後の北京貴族の宮廷料理や、北京市民の家庭料理や屋台で提供される郷土料理を指す。 広義では山東省・山西省・河北省の料理を吸収して、北京風にアレンジした料理の総称。更に、北京は大元帝国（つまりモンゴル帝国）・大清帝国のような中国全土を支配した少数民族が建った国の首都なので、故地である満洲国（いまの中国東北地方）・モンゴル国の料理も北京の中華料理に含める事がある。こうして、漢民族の多くな省・少数民族の地域も含む中国全土の名物料理を集めたものであり、元々は北京独特の料理ではないが、主に宮廷料理人によって洗練されたため、「北京料理」と言い習わされた。ただし、モンゴル国も、中国の東北地方も、これらの地域に存在している郷土料理自体が、漢民族の中華料理の影響を何百年間も受けて同化され、自分の国の固有の料理と中華料理の間の隙間はほとんど消えて、その原因より満洲料理・モンゴル料理もすべて中華料理の北京料理に含むという説もある。 元王朝・明王朝・清王朝の時期に、北京料理は中国歴代王朝の食文化の大成にされ、中国の代表的な料理となった。だが、近代に入って、中国の清朝ますます崩壊になるようになったため、お金や命の保護を求めて、宮廷料理人の大半は北京から流出し、それと共に最高レベルの中華料理の調理法も中国全土に広まった。特にその恩恵を受けたのは、当時一番平和の四川省と広東省であった。広東省はイギリスの植民地である香港のすぐ隣で、言葉も広東語でから、北京料理の技を取った広東料理は当時大英帝国のすべての植民地に広げた。そして、イギリスの世界へ影響力によって、いま中国料理を代表する料理はもうはや北京料理ではなく、広東料理となった。また、元来独特な麻辣味を持つ四川料理は、北京料理の繊細性と宮廷料理の高水準を融合して、今の高級四川中華と四川風フルコースになった。北京料理が四川化した例として、北京料理に由来するおこげ料理は今の四川の庶民の中でも普通に食べられるという。 宮廷料理であったため、繊細且つ見栄えのする料理が多い。また華北であるため、米や魚よりも小麦粉や獣肉を多用している。東西交流の証しとして、ナンやジンギスカン鍋をベースとした清真料理（イスラム料理）も盛んであり、北京ダックを焼く窯も、インドのタンドールや中東や中央アジアでパンなどを焼く窯に似ている。 最近では北京市出身の料理研究家ウー・ウェンが北京の家庭料理の紹介で知られている。 北京ダック 杏仁豆腐 ジャージャー麺 油条 酸辣湯 刀削麺 饅頭（マントウ）： 日本のものに比べると、形が大きく、粘りと甘みがある。一般にマントウと呼ばれるものは具が入っておらず、蒸しパンの一種であり、挽肉や豆餡などの具の入ったものは包子（バオズ、パオズ）と呼ばれる。 紅焼熊掌（ホンシャオユウショウ）：熊の手の煮込み。 餃子（チャオズ）：他地方でも食べられるが、主に北京地方で盛ん。日本と違い、通常は茹で上げる水餃子である。 葱油餅：小麦粉を練り上げて作った円盤状のパン。ネギの入った油で炒める。南アジアや中近東のナンとの類似が見られる。 皮蛋 涮羊肉（シュアンヤンロウ）：羊の肉を薄く切ったものを鍋のスープにくぐらせ、タレにつけて食べる。日本のしゃぶしゃぶの元祖と言われる。 肉末焼餅（ローモーシャオピン）：胡麻付きのパンにそぼろを挟んだもの。
四川料理（しせんりょうり、中国語: 四川菜 Sìchuān cài、川菜 Chuān cài）は、狭義には、中国四川省の郷土料理である。広義には、もともと四川省の一部であった重慶市はもとより、雲南省、貴州省などの周辺地域をも含めた、共通する特徴をもつ郷土料理の系統を指す。中国での一般的な呼称は「川菜 チュアンツァイ、Chuān cài」。 四川料理は、一般には唐辛子や花椒（山椒の同属異種）などの香辛料を効かせる辛い中華料理として知られる。四川省の中でも成都を本場とする。四川料理は中国各地に専門店が存在しており、「正真正銘・正統派の四川料理」という意味の「正宗川味」という看板をよく見かける。 酸(酸味)・辣(辛味)・麻(しびれ)・苦(苦味)・甜(甘味)・香(香り)・鹹(塩味)の7つの味で成り立つことで知られる。 特に痺れるような辛さを意味する「麻辣」（マーラー málà）を味の特徴にしており、中国の他の地方の料理に比べて香辛料を多用する。これは四川省や重慶市の湿度が高く夏と冬の寒暖の差の大きい気候が関係しているとされる。 これとは逆に、宴会料理では、砂糖を大量に使った極端に甘い料理や箸休めが出されることもある。内陸という地域性を反映して海産品を食材として使うことは少なく、野菜、鳥獣肉、穀類を主体としているが、近年は冷凍食品も普及していることから、海産食材も取り入れられている。 辛い料理が多い理由として、四川の成都は盆地で湿気が多く、唐辛子に含まれるカプサイシンの効果によって発汗を促すことで健康を保つためだという説がある。スパイスを多く使うインド料理やタイ料理と同様、高温多湿の地域ならではの食の工夫がみられる。 他の調味料では、ソラマメの加工品である豆板醤（トウバンジャン）、黒大豆の加工品である豆豉（トウチ）、米を発酵させた酒醸（ジュウニヤン）などが頻繁に用いられる。五味をあわせもつ怪味ソースというものもある。 なお、現在の行政区分では四川省でも、西部の山岳地域はもともとチベットが領土を有していた時代のカム、そして西北部はアムドであり、それぞれ後に四川省と青海省に分割されたものの、料理はチベット料理が主体の地域となっている。 福建料理、広東料理が先に広まり、ついで満洲料理（東北料理（中国語版））が広まっていた日本においては、戦後まで四川料理へのなじみは薄かったが、東京で四川料理店を開いた陳建民がNHKの料理番組『きょうの料理』で日本人の口に合い、入手しやすい材料に代えるなどの工夫を加えた料理を紹介したことにより、日本各地に四川料理が広まった。これらの料理の中は、辛さが抑えられているだけではなく、キャベツ入りの回鍋肉や汁ラーメン式の担担麺など、オリジナルの四川料理に比べて大きなアレンジが加えられているものもある。以下は、陳建民のレシピによって日本に広まった料理で、四川系ではない中華料理店でもメニューに加えられているほどポピュラーなものとなっている。料理名はいずれも中国語の呼び名がそのまま使われている。 麻婆豆腐 担担麺 回鍋肉 青椒肉絲 麻婆茄子 棒棒鶏 乾焼蝦仁（こちらはエビのチリソース（エビチリ）として有名） 酸辣湯 口水鶏（中国語版）（よだれ鶏） 他に、次のようなものも中華圏では有名である。 四川泡菜 夫妻肺片 水煮肉片（水煮牛肉・水煮魚） 麻辣火鍋 酸菜魚 辣子鶏 宮保鶏丁 魚香茄子 魚香肉絲（中国語版） 樟茶鴨（中国語版）（四川ダック） 鍋巴（中国語版）　お焦げ料理 冒菜（中国語版） 毛血旺（中国語版） 粉蒸肉（中国語版） 螞蟻上樹（中国語版） 焼白（中国語版）（扣肉とも） 川北涼粉（中国語版） 龍抄手（中国語版） 紅油餃子 牛肉豆花 蒜泥白肉 肥腸粉 軍屯鍋魁 冒鴨子 涼拌兎丁 傷心涼粉 糖醋排骨 乾鍋 芋児焼鶏 連山回鍋肉 東坡肘子 翹脚牛肉 冷鍋魚 串串香 老媽蹄花 醤肉絲 熊掌豆腐 塩煎肉 鶏米芽菜 乾煸四季豆 例えば開高健の『最後の晩餐』など、世界の最たる珍味として四川料理に「蚊の目玉のスープ」というものがあり、それはコウモリのたくさんいる洞窟で蚊を食べるコウモリの排泄物を採取し、それを水で洗うと小さな眼玉だけは、固いキチン質なので消化されずに残っていて、それを裏ごしで集めてスープ仕立てとする。これが風味といいコリコリとした食感といい絶品だという説が流布している。マンガ『日本人の知らない日本語』にも中国人留学生が「蚊の目玉のスープは高級中華です。」と紹介している場面がある。 これは漢方薬に「夜明砂」（ヤメイシャ　中国古典には「蝙蝠屎也 食蚊 砂皆蚊眼 故治目疾」『本草備要』、「蝙蝠食蚊而眼不化 其屎為夜明砂」『醫方集解』、「夜明砂 是蚊被蝙蝠食後所化之糞 蚊食人血 蝙蝠食蚊 故糞能去血」『血証論』とある）というものがあり、それをつかって作った湯の「夜明菜心湯」、「夜明谷精湯」などのことと推測される。夜明砂は実在する生薬だが、夜明砂で作った四川料理は存在するかどうか疑問だ。 ^ Chinese Text Project 本草備要。 ^ *「蚊の目玉のスープ」存在調査顛末記渡部亮次郎 四川料理150種類を紹介している四川料理専門サイト（おいしい四川） 雲南料理 貴州料理