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国産み（くにうみ）とは、日本の国土創世譚を伝える神話である。イザナギとイザナミの二柱の神は天の橋にたち矛で混沌をかき混ぜ島をつくる。そして、『古事記』などではその後2神で島を産んだのである。 なお、国生みの話の後には神産み（かみうみ）が続く。 以下、この記事では『日本神話』での大八島（おおやしま）の形成の過程を記す。 『古事記』によれば、大八島は次のように生まれた。 伊邪那岐（イザナギ）・伊邪那美（イザナミ）の二柱の神は、別天津神（ことあまつがみ）たちに漂っていた大地を完成させるよう命じられる。別天津神たちは天沼矛（あめのぬぼこ）を二神に与えた。伊邪那岐・伊邪那美は天浮橋（あめのうきはし）に立ち、天沼矛で渾沌とした大地をかき混ぜる。このとき、矛から滴り落ちたものが積もって淤能碁呂島（おのごろじま）となった。 二神は淤能碁呂島に降り、結婚する。まず淤能碁呂島に「天の御柱（みはしら）」と「八尋殿（やひろどの、広大な殿舎）」を建てた。『古事記』から引用すると、 原文 於其嶋天降坐而。見立天之御柱。見立八尋殿。於是問其妹伊邪那美命曰。汝身者如何成。答曰吾身者成成不成合處一處在。爾伊邪那岐命詔。我身者。成成而成餘處一處在。故以此吾身成餘處。刺塞汝身不成合處而。以爲生成國土生奈何。伊邪那美命答曰然善。 読み下し文 その島に天降（あも）りまして、天の御柱（あめのみはしら）を見立て八尋殿（やひろどの）を見立てたまひき。 ここにその妹、伊耶那美命（いざなみのみこと）に問ひたまひしく、「汝（な）が身はいかに成れる」と問ひたまへば、答へたまはく、「吾（わ）が身は成り成りて、成り合はぬところ一處あり」とまをしたまひき。ここに伊耶那岐命（いざなぎのみこと）詔（の）りたまひしく、「我が身は成り成りて、成り餘れるところ一處あり。故（かれ）この吾が身の成り餘れる處を、汝が身の成り合はぬ處に刺し塞（ふた）ぎて、國土（くに）生み成さむと思ほすはいかに」とのりたまへば、伊耶那美命答へたまはく、「しか善けむ」とまをしたまひき。 現代語訳 （伊邪那岐命と伊耶那美命は）その島（淤能碁呂島）に天降って、天の御柱と八尋殿を建てました。 ここで、（伊耶那岐命が）妹の伊耶那美命に 「あなたの身体は、どのようにできていますか」 と問うと、伊耶那美命は 「私の身体には、成長して、成長していないところ（女陰のことを示す）が1ヶ所あります」 と答えました。そこで、伊邪那岐命は 「私の体には、成長して、成長し過ぎたところ（男根のことを示す）が1ヶ所あります。そこで、この私の成長し過ぎたところで、あなたの成長していないところを刺して塞いで、国土を生みたいと思います。生むのはどうですか。」 と述べました。伊耶那美命は 「それはよいことでしょう」 と申しました。 伊邪那岐は左回りに、伊邪那美は右回りに天の御柱を巡り、出会った所で伊邪那美が「あなにやし、えをとこを」と伊邪那岐を褒め、伊耶那岐が「あなにやし、え娘子（をとめ）を」と伊邪那美を褒め、二神は性交する。しかし、女性である伊邪那美の方から男性の伊邪那岐を誘ったために、ちゃんとした子供が生まれなかった。二神は、最初に産まれた子供である水蛭子（ひるこ）を葦舟に乗せて流してしまい、次にアハシマが産まれた。水蛭子とアハシマは、伊邪那岐・伊邪那美の子供の内に数えない。 二神は別天津神のもとに赴き、なぜちゃんとした子供が生まれないのかを聞いた。すると、占いによって、女から誘うのがよくなかったとされた。そのため、二神は淤能碁呂島に戻り、今度は男性の伊邪那岐から誘って再び性交する。 ここからこの二神は、大八島を構成する島々を生み出していった。産んだ島を順に記すと下のとおり。 淡道之穂之狭別島（あはぢのほのさわけのしま）：淡路島 伊予之二名島（いよのふたなのしま）：四国 胴体が1つで、顔が4つある。顔のそれぞれの名は以下の通り。 愛比売（えひめ）：伊予国 飯依比古（いひよりひこ）：讃岐国 大宜都比売（おほげつひめ）：阿波国（後に食物神としても登場する） 建依別（たけよりわけ）：土佐国 隠伎之三子島（おきのみつごのしま）：隠岐島 別名は天之忍許呂別（あめのおしころわけ） 筑紫島（つくしのしま）：九州 胴体が1つで、顔が4つある。顔のそれぞれの名は以下の通り。 白日別（しらひわけ）：筑紫国 豊日別（とよひわけ）：豊国 建日向日豊久士比泥別（たけひむかひとよじひねわけ）：肥国 建日別（たけひわけ）：熊曽国 伊伎島（いきのしま）：壱岐島 別名は天比登都柱（あめひとつばしら） 津島（つしま）：対馬 別名は天之狭手依比売（あめのさでよりひめ） 佐度島（さどのしま）：佐渡島 大倭豊秋津島（おほやまととよあきつしま）：本州 別名は天御虚空豊秋津根別（あまつみそらとよあきつねわけ） 以上の八島が最初に生成されたため、日本を大八島国（おおやしまのくに）という。二神は続けて6島を産む。 吉備児島（きびのこじま）：児島半島(半島となったのは江戸時代で、それ以前は島だった) 別名は建日方別（たけひかたわけ） 小豆島（あづきじま）：小豆島 別名は大野手比売（おほのでひめ） 大島（おほしま）：屋代島（周防大島） 別名は大多麻流別（おほたまるわけ） 女島（ひめじま）：姫島 別名は天一根（あめひとつね） 知訶島（ちかのしま）：五島列島 別名は天之忍男（あめのおしを） 両児島（ふたごのしま）：男女群島 別名は天両屋（あめふたや） 『日本書紀』の記述は、基本的に、伊奘諾（イザナギ）・伊奘冉（イザナミ）が自発的に国産みを進める（巻一第四段）。また、伊奘諾・伊奘冉のことをそれぞれ陽神・陰神と呼ぶなど、陰陽思想の強い影響がみられる。 本書によれば、『古事記』と同様に、伊奘諾・伊奘冉は天浮橋（あめのうきはし）に立ち天之瓊矛（天沼矛）で渾沌とした大地をかき混ぜる。このとき、矛から滴り落ちたものが積もって島となった。ただし、このとき、他の天つ神は登場しない。 『古事記』、『日本書紀』を国産み順に比較したものである。 この島産みは、中国南部、沖縄から東南アジアに広く分布する「洪水説話」に似た点が多いとされる。 ^ 戸部民夫 『日本神話』 16頁。 ^ a b 戸部民夫 『日本神話』 17-18頁。 ^ 戸部民夫 『日本神話』 18-20頁。 ^ 戸部民夫 『日本神話』 20-21頁。 ^ 戸部民夫 『日本神話』 21-22頁。 ^ 大洪水の後で兄妹だけが生き残り陸地にたどり着く。山や樹木のような高い物の周りをまわって後に性交するが、やり方が正しくなかったために最初は肉塊や動物が生まれてしまう。その後に神々から適切な交わり方を教えられ、ようやく男児や女児が生まれるというもの。　吉田敦彦　「日本神話の源流」　講談社学術文庫、2007年　ISBN 978-4-06-159820-1、 p113-117 戸部民夫 『日本神話…神々の壮麗なるドラマ』 神谷礼子画、新紀元社〈Truth In Fantasy〉（原著2003年10月26日）、初版。ISBN 9784775302033。2009年12月4日閲覧。
根の国（ねのくに）は、日本神話に登場する異界である。『古事記』では「根之堅洲國」（ねのかたすくに）・「妣國」(ははのくに）、『日本書紀』では根国（ねのくに）・「底根國」(そこつねのくに）、祝詞では根の国底の国・根國底國（ねのくにそこのくに）・底根の国（そこねのくに）と書かれる。 根の国は、その入口を黄泉の国と同じ黄泉平坂（よもつひらさか）としている記述が『古事記』にある（大国主の神話）。しかし六月晦の大祓の祝詞では根の国は地下ではなく海の彼方または海の底にある国としている。 祝詞においては、罪穢れは根の国に押し流すとしていたり、悪霊邪鬼の根源とされたりしている。 『古事記』ではスサノオが根の国を「妣（はは）の国」と呼んでおり、大国主が生大刀・生弓矢・天詔琴を根の国から持ち帰っている。 根の国のあった場所は言うまでもなく地下であるという主張もあるが、一方で古くから神話を現実的に解釈し、地上のどこかに当てる説が行われた。その場合、イザナミやスサノオと縁の深い出雲国に入口があるとする説がある。特に、夜見（よみ）という地名のある鳥取県米子市と、黄泉平坂の比定地のある島根県松江市の間の島根県安来市には、古事記にも「出雲国と伯耆国の堺の比婆山」と記されたイザナミのものと伝えられる神陵があることからこの出雲東部一帯が根の国とする説が安本美典著『邪馬台国と出雲神話』[要ページ番号]では述べられている。 柳田國男は、根の国の「ネ」は琉球の他界信仰である「ニライカナイ」と同じものであるとし、それに「根」の字が宛てられたために地下にあるとされるように変化したとした。柳田は根の国がニライカナイと同根であるとの考えから、本来は明るいイメージの世界だったとした。 黄泉 常世の国 ^ 戸部民夫 『日本神話 神々の壮麗なるドラマ』 新紀元社、83頁。 ^ a b 草野巧 『地獄』 新紀元社、87頁。 ^ 柳田國男『海上の道』海神宮考 十九 ニルヤと根の国 岩波文庫 1978年 p.113-114 ^ 柳田國男『海上の道』根の国の話 二 根の国と常世の国 岩波文庫 1978年 pp.146-147
葦原中国（あしはらのなかつくに）とは、日本神話において、高天原と黄泉の国の間にあるとされる世界。 豊葦原中国（とよあしはらのなかつくに）もしくは、中津国（中つ国）とも言う。日本書紀には、豊葦原千五百秋瑞穂国（とよあしはらのちいおあきのみずほのくに）という記載がある。 日本神話によれば、スサノオの粗暴に心を痛めた姉の天照大神は天岩戸に隠れてしまい世の中が混乱してしまった。このため、八百万の神々は協議の結果、スサノオに千位置戸（通説では財物、異説では拷問道具）を納めさせ、鬚を切り、手足の爪を抜いて高天原から追放したとされる（『古事記』では神逐（かんやらい）、『日本書紀』では逐降（かんやらひやらひ）と称する）。スサノオの息子である大国主（オホナムチ）が、スクナビコナと協力して天下を経営し、禁厭（まじない）、医薬などの道を教え、葦原中国の国作りを完成させたといわれる（日本書紀）。大国主はのち、国土を天孫ニニギに譲って杵築（きづき）の地に隠退、後に出雲大社の祭神となっている。 以下を参照。 大国主の国づくり 葦原中国平定 出雲族 葦原中国平定 出雲族 建御雷神 経津主神 布都御魂 石上神宮 石上布都魂神社 - 岡山県赤磐市にある ミズガルズ アアル ^ 榎村寛之「神逐」（『歴史学事典 9 法と秩序』（弘文堂、2002年）
大国主の国づくり（おおくにぬしのくにづくり）とは、日本神話での大国主（大己貴命）の葦原中国の国造りのこと。 大国主が出雲の美保岬にいたとき、鵝（蛾の誤りとされる）の皮を丸剥ぎにして衣服とする小さな神が、海の彼方から天の羅摩船（あめのかがみのふね）に乗って現れた。 大国主はその小さな神に名を尋ねたが、答えがなく、従者もその名を知らなかった。そこにヒキガエルの多邇具久が現れて、「これは久延毘古（クエビコ）なら知っているでしょう」と言った。久延毘古に尋ねると、「その神は神産巣日神の御子の少名毘古那神である」と答えた。 久延毘古は山田のかかしで、歩行できないが、天下のことは何でも知っている神である。 神産巣日神は少名毘古那を自分の子と認め、少名毘古那に大国主と一緒に国造りをするように言った。大国主と少名毘古那は協力して葦原中国の国造りを行った。その後、少名毘古那は常世に去った。 大国主は、「これから一人でどうやって国を造れば良いのか」と言った。その時、海を照らしてやって来る神がいた。 その神は、「我は汝の幸魂奇魂（さきみたまくしみたま）である。丁重に私を祀れば、国造りに協力しよう」と言った。どう祀るのかと問うと、大和国の東の山の上に祀るよう答えた。この神は現在御諸山（三輪山）に鎮座する神（大物主）である。 『日本書紀』第八段 一書第六に、「大己貴命（おおあなむち）と少彦名命（すくなひこな）は協力して天下（あめのした）を営んだ。この世の人々や家畜のために、病の治療法を定め、鳥獣や昆虫の害を攘（はら）う為に、禁（とど）め厭（はら）う法（禁厭＝呪（まじな）い）を定めた。以来人々はみなその恩恵を蒙（こうむ）っている」とあり、まず2神を医薬神・農耕神として解説する。 続いて大己貴命は少彦名命に、「我らの造りし国は善く成せりと言えるか」と語った。少彦名命は、「成せる有れば、成らざるも有り」と答え、この会話の後、少彦名命は熊野の御碕（みさき）にて、「遂に常世郷（とこよのくに）に適（いでま）しき。」または、「淡嶋（あわのしま）に行き、粟莖（あわがら）に上ったところ、彈（はじ）かれ常世郷に渡り着いたとも言う」とあり、『古事記』より細かい描写がなされる。なお、これ以降「大己貴命」が「大己貴神」と敬称が変わる。 その後、国の中の未完成な所を、大己貴神は一人で能（よ）く巡り造り、そして出雲国に到る。言葉に出して、「そもそも葦原中国は最初より、荒芒（あら）びたり。岩や草木に至るまでことごとく能（よ）く強く暴（あら）し。しかし私が摧（くだ）き伏せ、和順（まつろ）わざる（従わない者）莫（な）し」と言った。そして続けて、「今この国を理（おさ）むるは私一身（ひとり）だけだ。私とともに天下を理むべき者は、果たしているか」と言ったとある。 『古事記』とは違い、少彦名命が常世郷に渡った後に、大己貴命は単身で葦原中国の国造りを行っている。その後は『古事記』と同様に、輝く幸魂奇魂と遭遇する。その神が大三輪（おおみわ）の神なりとある。 最後に少彦名命と遭遇するシーンとなり、初め大己貴神が国を平げ出雲国の五十狹狹（いささ）の小汀（おはま）で飲食しようとした時、海上から人の声がした。驚いて探したが、どこにも姿が見えない。しばらくして、「一人の小男（おぐな）が白斂（かがみ）の皮を舟とし、鷦鷯（さざき）の羽を衣として、潮水（うしお）の隨（まにま）に浮かんでやって来た」とあり、『古事記』とは描写が異なる。 そして、大己貴神が掌に取り置きて玩（もてあそ）ぶと、飛び跳ねてその頬を突いた（もしくはかじった）。そこでその物色（かたち）を奇妙に思い、使を遣わし天神（あまつかみ）に報告した。すると、高皇産霊尊（たかみむすひ）が、「私が産んだ子は一千五百柱もいるが、その中の一人はとても悪く（わがまま・やんちゃ）て教えに従わなかった。指の間から漏れ落ちたのが、きっと彼だろう。宜しく愛でてこれを養（ひた）せ」と答えたとあり、これが少彦名命であるとある。 『古事記』と大きく違うのが、神皇産霊尊の子でなく高皇産霊尊の子となる事と、久延毘古は存在しない事である。 日本神話
常世の国（とこよのくに）は、古代日本で信仰された、海の彼方にあるとされる異世界である。一種の理想郷として観想され、永久不変や不老不死、若返りなどと結び付けられた、日本神話の他界観をあらわす代表的な概念で、古事記、日本書紀、万葉集、風土記などの記述にその顕れがある。 こうした「海のはるか彼方の理想郷」は、沖縄における海の彼方の他界「ニライカナイ」にも通じる。 日本神話においては、少彦名神、御毛沼命、田道間守が常世の国に渡ったという記事が存在する。浦島子（浦島太郎）の伝承にも、常世の国が登場する。 大国主国造りのくだりでは、少彦名神が大国主とともに国土を成した後に帰った地とされる。『古事記』上巻の記述では、この国を作り固めた後、少彦名神は常世の国に渡ったとあり、日本書紀神代巻の該当箇所では、本文ではなく第八段の一書第六の大国主の記事中に、大国主神が少彦名命と力を合せて国作りの業を終えた後、少彦名命は熊野の岬に行き、そこから“常世郷”に渡った、またその直後に異伝として「淡嶋（鳥取県米子市）に行き、登った粟の茎に弾かれて常世郷に渡ったとある。この茎に弾かれた話は「伯耆国風土記」逸文にも出てきており、伯耆国の「粟嶋」という地名の由来譚となっている。 御毛沼命（三毛入野命）は鵜草葺不合命の息子で、神武天皇の兄にあたる。『古事記』の中ではまったく何の事跡もなく、上巻末尾の鵜草葺不合命の子を並べたところに、御毛沼命は波の穂を跳みて常世の国に渡ったとのみある。『日本書紀』では三毛入野命が神武天皇の東征に従軍して軍船を進め熊野に至った折、暴風に遭い、「自分の母と姨はともに海の神であるのに、なぜ波を起こして我々を溺れさせるのか」と嘆き、波の秀を踏んで常世郷に往ったという。 『古事記』では垂仁天皇が多遲麻毛理に時じくの香の木の実（ときじくのかくのこのみ）を、『日本書紀』の垂仁紀では、垂仁天皇が田道間守を常世国に遣わして、「非時香菓」を求めさせたが、その間に天皇は崩御したという記述がある。「非時」は、時を定めずということから「いつでも香りを放つ木の実」を指すと解され、「今の橘なり」と言われる。橘は葉が常緑であることから、すぐに散る桜とは対照的に「永遠性・永続性」の象徴と考えられており、「非時香菓」もまた不老不死の霊薬と考えられる（「黄金の林檎」も参照せよ）。 『万葉集』巻九・1740の高橋虫麻呂作の浦嶋子を詠んだ歌では、浦島子が漁に出て、七日帰らず海を漕いで常世に至り、海若（わたつみ）の神の宮に神の乙女とともに住んだという。神の宮では老いも死にもせず、永世にわたって生きることができたにもかかわらず、浦嶋子は帰郷し、自分の家が既に無くなっていることを知って開けてはならぬ玉笥を開けてしまう。この歌における常世の国は、海の神の支配する不老不死の世界であること、また外界とは時間の流れの異なる世界であるという観念が読み取れる。『日本書紀』の雄略天皇二十二年や、『丹後国風土記』逸文にも同様の話があるが、いずれも海中の「蓬莱山」に至ったという。 先に引いたように、常世の国へ至るためには海の波を越えて行かなければならず、海神ワタツミの神の宮も常世の国にあるとされていることから、古代の観念として、常世の国と海原は分かちがたく結びついていることは明らかである。『万葉集』の歌には、常世の浪の重浪寄する国（「常世之浪重浪歸國」）という常套句があり、海岸に寄せる波は常世の国へと直結している地続き（海続き）の世界ということでもある。 しかしながら、常世の国には、ただ単に「海の彼方の世界」というだけでなく、例えば「死後の世界」、「神仙境」、永遠の生命をもたらす「不老不死の世界」、あるいは「穀霊の故郷」など様々な信仰が「重層的」に見て取れる。 常世の国=死の国という観想は、神武東征における御毛沼命の常世の国渡りの話から読み取れる。これは、ヤマトタケルの東伐の中で弟橘媛が嵐を鎮めるために海に身を投げたというエピソードと状況が非常に類似しており、仮にこの対比が妥当だとすれば、御毛沼命は海に身を投げてわが身を生贄としたのであり、直接に「常世の国=死後の世界」を暗示させる。 また、常世の国は神々の住まう神仙境としても信仰されている。『万葉集』の浦嶋子の歌におけるワタツミの神の宮（「常代尓至 海若 神之宮」）はまさに神の居所であり、『日本書紀』の垂仁紀では、天皇崩御の翌年に実を持ち帰った田道間守がついに間に合わなかったことを慨嘆して、「遠く浪を踏んで遙かに弱水（河川）を渡って至った常世の国は、神仙のかくれたる国、俗のところではない。このため往来に十年かかってしまった。帰還を果たせないと思ったが、帝の神霊によってかろうじて帰ることができた」と述べている。 田道間守が持ち帰った「非時香果」はまさに永遠性の象徴であり、常世の国に渡った浦嶋子が老いることも死ぬこともない世界に至ったという『万葉集』の歌からは、常世すなわち永久不変の国という観想が見られる。 それ以外にも、常世の国に渡った神話的存在がいずれも多少は穀物神・豊穣神の属性を持っていることから、常世の国は豊穣・穀物をもたらす「穀霊の故郷」としての信仰も考察されている。すなわち、少彦名が国造りに協力した創造的な神であること、御毛沼命の名義は「御食」に通じ穀物神の要素を持つと考えられること、そして田道間守が「非時香果」を持ち帰ったという事績があることより、「豊穣・穀物をもたらす存在」と「常世の国」が結び付けられうる、とする考察である。 前述のように、「橘」は常世の国に生える「非時香果」のこととされた。『日本書紀』の皇極紀によると、橘に発生する「虫」を、常世神として祀る新興宗教が富士川の近辺で起こり、都にまで広がった旨が記されている。この神を祀れば、富と長寿が授かると説かれた。 しかし、民を惑わすとして秦河勝に討たれ、常世神信仰は終息した。 雁は常世の鳥とされ、『源氏物語』「須磨」に歌が数首詠まれている（今泉忠義 『新装版 源氏物語（二）』 講談社学術文庫 p.173）。 神道辞典 安津素彦、梅田義彦 編集兼監修（堀書店） 常世 ニライカナイ 理想郷 常世神 倭姫命 補陀落渡海 黄泉、根の国 常世国考 常世国（トコヨノクニ） Pandaemonium
別天津神（ことあまつかみ）は、『古事記』において、天地開闢の時にあらわれた五柱の神々を云う。 『古事記』上巻の冒頭では、天地開闢の際、高天原に以下の三柱の神（造化の三神という）が、いずれも「独神（ひとりがみ）」（男女の性別が無い神）として成って、そのまま身を隠したという。 天之御中主神（あめのみなかぬしのかみ） - 至高の神 高御産巣日神（たかみむすひのかみ） - 生産・生成の「創造」の神。神産巣日神と対になって男女の「むすび」を象徴する神 神産巣日神（かみむすひのかみ） - 生産・生成の「創造」の神。高御産巣日神と対になって男女の「むすび」を象徴する神 その次に、国土が形成されて海に浮かぶくらげのようになった時に以下の二柱の神が現われた。この二柱の神もまた独神として身を隠した。 宇摩志阿斯訶備比古遅神（うましあしかびひこぢのかみ）- 活力の神 天之常立神（あめのとこたちのかみ）- 天の神 これら五柱の神を、天津神の中でも特別な存在として「別天津神」と呼ぶ。別天津神の次に神世七代の神が現れた。 各書の出現表である。なお古事記5柱を含むまでの順で国常立尊以下は省略した。 ^ 『神道の本 八百万の神々がつどう秘教的祭祀の世界』 学研 日本神話 日本の神の一覧 鎌倉宮宮司松岡利紀外一名建白神道事務局祭神及管長撰挙ニ関スル議（造化三神への言及あり）
アルファルド (Alphard) あるいはうみへび座α星は、うみへび座で最も明るい恒星で2等星。 2等星の中では際立って明るいほうではないが、アルファルドの属するうみへび座をはじめ、周囲の星座はろくぶんぎ座、コップ座など暗い星ばかりからなる星座ばかりであるため、その中で橙色に光るこの星は、容易に見つけることができる。 詳しい視線速度測定の結果、視線速度とスペクトル線形の変化があることが分かった。アルファルドの震動（星震という）は複数のものが並行していて、かつ周期的である。期間は数時間から数日である。短期的な変化は、太陽と同様に、星の脈拍の結果であると思われる。また、スペクトル線形と視線速度の非対称である変化の間に、相関関係も見つけられた。アルファルドの震動は、星震学においては非常に興味深いものである。 巨星化が進んでおり、太陽の位置においた場合、表面は水星軌道の半分辺りまで達する。巨星または輝巨星であるアルファルドは、同じくらい巨星化が進んだ段階にあるアークトゥルスやアルデバランと比べて、実際の光度が大きい。また、アルファルドは若干バリウム星としての性質を持っている。バリウム星の多くが、以前は連星だったと考えられている。今のアルファルドより大きかった当時の主星が、先に巨星化して死を迎え、そのときの核融合の結果にできた物質がアルファルドに流れ込んだものであると考えられる。 α Hydrae、略称α Hya。固有名のアルファルド (Alphard) は、アラビア語で「孤独なもの」を意味する فرد|الفرد (al-Fard, Fard) に由来する。周囲に明るい星がないことから名づけられた名前である。2016年7月20日、国際天文学連合の恒星の固有名に関するワーキンググループは、Alphard を、うみへび座α星の固有名として正式に承認した。 別名のコル・ヒドラエ (Cor Hydrae) は、ラテン語で「蛇の心臓」という意味で、ちょうどうみへびの心臓に位置することからティコ・ブラーエによって名付けられた。日本語文献でコル・ヒドレとも書かれたこともあるが、他の恒星と同じく古典式ラテン語の発音に従えば「コル・ヒドラエ」のほうがより近しい発音となる。 ^ a b パーセクは1 ÷ 年周視差（秒）より計算、光年は1÷年周視差（秒）×3.2615638より計算 ^ 視等級 + 5 + 5×log（年周視差（秒））より計算。小数第1位まで表記 ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s “SIMBAD Astronomical Database”. Results for NAME ALPHARD. 2016年12月10日閲覧。 ^ a b c d e f 原恵 『星座の神話 - 星座史と星名の意味』 (新装改訂版第4刷版) 恒星社厚生閣、2007年2月28日、98頁。ISBN 978-4-7699-0825-8。  ^ a b c Paul Kunitzsch; Tim Smart (2006). A Dictionary of Modern star Names: A Short Guide to 254 Star Names and Their Derivations. Sky Pub. Corp.. p. 40. ISBN 978-1-931559-44-7.  ^ a b c “IAU Catalog of Star Names”. 国際天文学連合. 2016年12月8日閲覧。 ^ a b “NSV”. Results for NSV 4496. 2015年10月20日閲覧。 ^ a b c 輝星星表第5版 ^ Setiawan, J., Roth, M., Weise, P., Dölinger, M. P. (2006) Multi-periodic oscillations of HD 32887 and HD 81797. Memorie della Società Astronomica Italiana, 77, p.510 ^ Kaler,James B.. “Alphard”. STARS. 2016年12月10日閲覧。 明るい恒星の一覧
オリオン座δ星は、オリオン座の恒星で2等星。三つ星 (オリオンの帯) を形成する恒星の1つ。 多重星で、主星はさらにアルゴル型変光星である。2.20等星～2.35等星の範囲を変光するが、変光範囲が小さいので眼視観測では光度変化はわからない。 δ星Aは以下の2星から構成される ほぼ天の赤道上にあるので、ほぼ真東からのぼり、ほぼ真西に沈む。軌道が春分・秋分の日の太陽とほぼ同じなので，度々入試等の問題で太陽の代わりに出題されることがある。また，南中高度も春分・秋分の日の太陽とほぼ同じである。 学名はδ Orionis (略称はδ Ori) 。固有名ミンタカ (Mintaka) の由来は、アラビア語で「ジャウザーの帯」という意味の「ミンタカ・アル＝ジャウザー」 ( منطقة الجوزاء Minṭaqa al-Jawzā) (منطقة Minṭaqa 帯・ベルト)を語源としている。2016年7月20日、国際天文学連合の恒星の固有名に関するワーキンググループは、Mintaka をオリオン座δ星Aの固有名として正式に承認した。 10世紀に活躍した天文学者アブドゥッラフマーン・スーフィーの『星座の書 ( Kitāb Ṣuwar al-Kawākib ) 』では、「ジャッバール (al-Jabbār 巨人) すなわちジャウザーの星座」 (kawākib al-Jawzā') は37の星から成り立っており、そのうち第26星、第27星、第28星がオリオン座の三ツ星に当たるとしている。この三ツ星に対して、「ジャウザーの帯」という意味のミンタカ・アル＝ジャウザー ( منطقة الجوزاء Minṭaqa al-Jawzā' ) やニターク・アル＝ジャウザー ( نطاق الجوزاء Niṭāq al-Jawzā') 、またはニザーム ( النظام al-Niẓām 真珠の紐、首飾り) 」、ナズム ( النَظم al-Naẓm) 、ナズム・アル＝ジャウザー ( نَظم الجوزاء Naẓm al-Jawzā' ジャウザーの真珠の紐、首飾り) 、ファカール・アル＝ジャウザー ( فقار الجوزاء Faqār al-Jawzā' ジャウザーの背骨) などの呼び名を伝えている。このうち現在のδ星にあたるのは第26星であり、「帯にある明るい三ツ星のうち、一番前のもので、２等星である」と説明されている。 ^ a b パーセクは1 ÷ 年周視差（秒）より計算、光年は1÷年周視差（秒）×3.2615638より計算 ^ 視等級 + 5 + 5×log（年周視差（秒））より計算。小数第1位まで表記 ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s “SIMBAD Astronomical Database”. Results for * del Ori. 2017年3月13日閲覧。 ^ a b c d e 輝星星表第5版 ^ a b c d e f “SIMBAD Astronomical Database”. Results for * del Ori B. 2013年2月8日閲覧。 ^ a b c d e f g h i j k l m n o p “SIMBAD Astronomical Database”. Results for * del Ori C. 2013年2月8日閲覧。 ^ a b “SIMBAD Astronomical Database”. ** HEI 42Aa. 2013年2月8日閲覧。 ^ a b “SIMBAD Astronomical Database”. ** HEI 42Ab. 2013年2月8日閲覧。 ^ a b c d e Professor James B. (Jim) Kaler. “MINTAKA (Delta Orionis)”. University of Illinois. 2013年2月8日閲覧。 ^ Paul Kunitzsch; Tim Smart (2006). A Dictionary of Modern star Names: A Short Guide to 254 Star Names and Their Derivations. Sky Pub. Corp.. p. 46. ISBN 978-1-931559-44-7.  ^ “IAU Catalog of Star Names”. 国際天文学連合. 2016年12月15日閲覧。 ^ a b 鈴木孝典「アブドゥッラハマーン・スーフィーの『星座の書』における「オリオン座」および「おおいぬ座」・「こいぬ座」の記述」、『東海大学文明研究所紀要』第13号、東海大学、1993年、 125-126頁。 明るい恒星の一覧 δ星の画像
ウィラメット大学（ウィラメットだいがく、Willamette University）はアメリカ合衆国オレゴン州セーラム市にある私立大学である。 1842年に設立され、米国西海岸では最古の歴史を誇り、伝統を重んじる大学としても知られている。 教養学部、ロースクール、ビジネススクール、教育学大学院を配し、2,000名を超す学生が学んでいる。 ワシントンD.C.でインターンシップの機会が与えられており、入学難易度は非常に難しいとされる。[1] MBAプログラムは世界で唯一AACSBInternational(Accredited for Business )とNASPAA(Accredited for Public Management) の２つの評価を受け、プリンストンレビュー社のBest 143 Schoolsにも選ばれ世界23位にランクインする[2]。1983年の「USニューズ&ワールド・レポート」誌では、ウィラメット大学は全米で最も優れた小規模大学であると評価された。また、日本研究でも知られる。 評価 全米大学ランキング103位　2014年・フォーブス リベラル·アーツ·カレッジ全米25位・オレゴン州1位　2014年・Washington Monthly リベラル·アーツ·カレッジ・オレゴン州最高ランク　2014年・USニューズ&ワールド・レポート 人生を変える40大学の一つ　en:Colleges That Change Lives 参考文献およびその他の評価 https://willamette.edu/about/recognition/index.html 東京国際大学 (TIU) とは姉妹校関係にある。交換プログラムは1965年に東京国際大学とウィラメット大学の間で始まり、東京国際大学アメリカ校 (TIUA) は1989年に設立される。カネココモンズの寮にはウィラメット大学生約200名と東京国際大生約150名が入寮しており、両校の教授が互いの大学で教職を取ったりするなど、交流を活発に行っている。 学長：Stephen Thorsett（2011.7.1～） アレックス・J.マンドル（AT&T元CEO、ファイザー取締役、デル取締役） マーク・ハットフィールド（政治家） サム・ファー（政治家） リーサ・マーカウスキー（政治家） ジェイ・インスレー（政治家） ブルース・ボテリョ（政治家） デール・モーテンセン（経済学者、ノーベル経済学賞受賞） ハリー・モッシャー（スタンフォード大学名誉教授） Jim F. Albaugh（ボーイング元社長、ウィラメット大学理事長） Edward Curtis Wells（ボーイング元副社長、スタンフォード大教授、航空設計士） Punit Renjen（デロイトCEO、ゴールドマン・サックス取締役） Otto Richard Skopil, Jr（合衆国連邦裁判所首席判事） Kerry Tymchuk （元労働省次官） Stanton D. Anderson（米国商工会議所CEO） Sandy Baruah（商務省次官補、元経済協力開発機構代表） Greg Zerzan（財務省次官補） David Moran（スイス特命全権大使） Charles Swindells（ニュージーランド特命全権大使） James Cuno（ゲティ財団理事長、元ハーバード大学美術館館長） ジェイ・バワーマン（元オレゴン州知事） セオドア・サーストン（元オレゴン州知事） Gerald Pearson（太陽電池共同発明者、スタンフォード大学名誉教授） Patricia C. Smullin（カリフォルニア・オレゴンテレビ（NBC系列）所有者） ベリー・ドゥエル（東京国際大学教授） 公式サイト ウィラメットMBA 東京国際大学アメリカ校
リトル・アイヴィー（Little Ivies）とは、リベラル・アーツ・カレッジと呼ばれる小規模な教養教育中心の私立大学の中でも、アメリカ合衆国東部にあり、かつトップレベルの質を有する大学群の通称。これらの大学ではディスカッションやリーディングに重きを置いた少数精鋭制の教養教育を軸としており、人文科学・自然科学・社会科学の３つの分野（及びこれに関連する学際分野等）において、アイビー・リーグの学士課程と同等の高い教育レベルを維持している。学生の多くは卒業後、ロースクール、ビジネススクール、医科大学院などの専門職大学院や、様々な分野の修士・博士課程に進学する。これらの大学の出身者には政界、財界、実業界、学究分野で活躍する著名人も多い。 現在のアメリカ合衆国においては、一般的に以下の18校をリトル・アイヴィーと呼んでいる。 このうち、古くからスポーツリーグをやっていた、アマースト大学、ウェズリアン大学、ウィリアムズ大学の三校をリトルスリーと呼ぶことがある。 また、大学関係のジャーナリストが編纂したグリーンズガイドで取り上げられた大学を含むこともある。 また、NESCAC（New England Small College Athletic Conference、ニューイングランド小規模大学体育連盟）のスポーツ・リーグ加盟の11校をリトル・アイヴィーまたはリトル・アイヴィー・リーグと呼ぶこともある。 アマースト大学 ベイツ大学 ボウディン大学 Bucknell University Colby College コルゲート大学 Connecticut College ハミルトン・カレッジe Haverford College Lafayette College Middlebury College Swarthmore College トリニティ・カレッジ (コネチカット州) タフツ大学 Union College ヴァッサー大学 ウェズリアン大学 ウィリアムズ大学 ^ [1] H. Greene and M. W. Greene, The Hidden Ivies, 2nd ed., HarperCollins, New York, 2009. アイビー・リーグ アイビー・プラス ヒドゥン・アイビー パブリック・アイビー アメリカ合衆国の高等教育
オレゴン大学システム（オレゴンだいがくシステム, Oregon University System, OUS）は、アメリカ合衆国オレゴン州の7校の4年制州立大学から構成される大学機構。オレゴン州高等教育委員会（Oregon State Board of Higher Education）の意思に従って、OUS総長（Chancellor of the OUS）が運営している。2004年6月から、ジョージ・パーンスタイナー（George Pernsteiner）が臨時総長を務めている。 オレゴン州立大学 オレゴン大学 ポートランド州立大学 オレゴン工科大学 西オレゴン大学 南オレゴン大学 東オレゴン大学 オレゴン健康科学大学 オレゴン大学システム公式サイト（英語）
リトル・スリーとはアメリカのニューイングランドにあるリベラル・アーツ・カレッジのうち最も名高いウィリアムズ大学、アマースト大学およびウェズリアン大学の3校のことである。少人数制の授業を行い田舎にあるため勉学に集中することができ、純粋なリベラルアーツ教育を行うことで知られる。しばしばリサーチ大学のビッグ・スリー（ハーバード大学・イェール大学・プリンストン大学）と比較される。 リトル・アイヴィー
キングス・カレッジ大学 (英：University of King's College)は、カナダ・ノバスコシア州の州都ハリファックスにある州立大学である。 カナダで最も伝統ある大学の一つであり、特に同国の英語圏では最古の歴史を誇る名門校。ジャーナリズム学とファウンデーション・イヤー・プログラム (FYP)でとりわけ有名で、北米中の生徒を集めるカナダ屈指のリベラルアーツの大学である。 1789年に英国王党派のグループによって、ウィンザーに創立された。イギリスの領地であった北アメリカの中で最初に認可を受けた大学。また1802年にカナダで初めて、当時のイギリス国王であったジョージ3世から勅許を受けた大学でもある。 しかしながら、1920年に何らかの原因によりキャンパスが焼失し、カーネギー財団の援助によりハリファックスに移転してダルハウジー大学と提携することになる。現在はダルハウジー大学の敷地内に存在するもう１つの大学として独立して運営されている。ダルハウジー大学と人文科学・理学部を共有している一方、独自に現代学、科学技術史学、近代学といったプログラムを提供する形をとっている。 年々上昇傾向にある学生数から、キングス・カレッジ大学の高い名声がうかがえる。1994年と2004年の間で、同大学に在籍するノバスコシア州民の人数は23％増加した。それに加えて、ノバスコシア州出身以外の学生数も増えつつある。 高等学校からキングス・カレッジ大学に入学する生徒の平均成績は、低く見積もってもＡに分類される87％とされた。 トロント大学教授のマーク・キングウェル氏は、2014年に自身の記事にて、キングス・カレッジ大学を一流のリベラルアーツカレッジと評している。 2014年、インターネット新聞のハフィントン・ポスト(カナダ)で、カナダで最も美しいキャンパスを持つ大学の一つとして取り上げられた。 キングス・カレッジ大学が抱える問題として、政府出資の減少が挙げられる。1990年の運営費用の78％が政府からの出資であったが、2004年のそれは31％にまで低下している。そのため授業料を高くして費用をカバーするに至っており、2005年には半分以上の費用を生徒から支払われる授業料で賄っている状態であった。 ファウンデーション・イヤー・プログラム (FYP) ジャーナリズム学 科学技術史学 近代学 現代学 ^ “William Lahey named King's next President and Vice-Chancellor”. www.ukings.ca (2016年3月17日). 2017年4月24日閲覧。 ^ “Full-time plus Part-time Enrollment”. Association of Atlantic Universities (2016年10月1日). 2017年1月20日閲覧。 University website King's Student Union Atlantic Colleges Athletic Association Official Website King's College National Historic Site of Canada
オックスブリッジ（英語：Oxbridge）は、イギリスのオックスフォード大学（University of Oxford）とケンブリッジ大学（University of Cambridge）の併称。英国の大学に於いて双璧を成している。両校とも800年以上の歴史を持ち、ボローニャ大学、パリ大学、モンペリエ大学、トゥールーズ大学、サラマンカ大学などと共に12〜13世紀に設立されたヨーロッパ最古の中世大学群に属する。また、イギリスの大学群には、この両校を含むアンシャン・ユニヴァシティーやラッセルグループという大学群も存在する。 過去も現在も多くの為政者や文化人を輩出していることから、エリートや名門校の代名詞となっている。 イギリスの政界・法曹界におけるオックスブリッジ出身者の寡占率は高く、2000年代の調査によると、イギリスの判事の85%が両校の出身者である。国の中枢を担うことになるオックスブリッジの学生の50%が、全英の学校の7%にすぎない高額のプライベート・スクールからの進学者であり、社会的不均衡を生んでいる。 日本には、両校の卒業生による1903年設立の親睦会「ケンブリッジ・オックスフォード・ソサエティ」がある。ケンブリッジの卒業生が先に設立したため、同校名が先に来る。 ^ a b c Oxbridge blues Carole Cadwalladr, The Guardian, 16 March 2008 ^ WHY THE "CAMBRIDGE & OXFORD SOCIETY"?Cambridge & Oxford Society, 1995-04-04 アイビー・リーグ 早慶 Oxford and Cambridge Club　（英語）
ランドグラント大学（land-grant university）は、アメリカ合衆国の大学のうち、モリル・ランドグラント法（Morrill Land-Grant Colleges Act）の適用を受けている大学である。土地付与大学と訳されることもある。 モリル・ランドグラント法は、南北戦争中の1862年6月に制定されたもので、農学、軍事学及び工学を教える高等教育機関を設置するために、連邦政府所有の土地を州政府に供与すること等を定めている。 このためランドグラント大学は、創立当初は理系の実学に特化していたが、現在では文系の学部も有する総合大学に成長しているものが多い。しかし、テキサスA&M大学（Texas A&M University：A&Mは"Agricultural and Mechanical"（農業及び機械）の略である。）やバージニア工科大学（Virginia Polytechnic Institute and State University）のように、その名称にかつて理系のみの大学であった名残をとどめているものもある。また、MIT、コーネル大学のように、私立大学であってもランドグラント大学である場合もある 。1866年にMITはその資金を使ってボストンのバックベイにキャンパスを造った 。 ランドグラント大学一覧（英語版） 州立大学 予備役将校訓練課程 ^ A listing of land grant institutions Higher Education Resource Hub ^ C.W. Henderson, Open the gates to the Ivy League: A plan B for getting into the top colleges
ポモナ・カレッジ（英語: Pomona College）は、アメリカ合衆国・カリフォルニア州クレアモント市に本部を置くアメリカ合衆国のリベラル・アーツ大学である。1887年に設置された。 ロサンゼルスダウンタウンの東56kmにあり、キャンパスの北にはサン・ガブリエル山脈が連なる。クレアモント・カレッジズ・コンソーシアムの5つの大学の１つである。残り4つのカレッジ、2つの大学院はそれぞれ徒歩圏内にあり横の交流が文武ともに盛んである。生徒の98％は4年間、140エーカーのキャンパス内に16ある寮のいずれかに住む。 4学年合計わずか1700名に対し、常任教授が188人と生徒と教授の人数比は8：1である。1授業の平均生徒数は15名。リベラルアーツ・カレッジとして、教授は研究でなく教育に注力する。 Pomona Collegeでは48分野の専攻、600もの授業が提供されている。また、どのカレッジに属していてもクレアモント・カレッジズ全体の2700の授業が受講できる。たとえば、Pomona Collegeの生徒がHarvey Mudd Collegeのサイエンス系のクラスを取るということが可能である。 また海外34か国の他大学で学ぶ環境が整っており、ほぼ半数の学生が、4年間のうち1セメスター～1年間を海外で学ぶ。 2010年～2015年の統計では、Pomona Collegeの 卒業生のMedical Schoolへの合格率は70～85％であり、全米平均40％と比較して突出している。 大学は $2.1 billion (約2200億円)の基金を有し、学生１人あたり資金力では2017年度で全米6位（リベラルアーツ・カレッジでは全米1位）だった。この潤沢な資金力により、スカラーシップを受ける生徒の受給金額は1人あたり平均 $51,134 (約540万円）／年間と大学は発表している。 Pomona Collegeの公式発表によると、Class of 2022年の合格率はわずか6.9％だった。また合格者713名中、95％が高校において「トップ10％以内」と判断された成績優秀者だった。　合格者のSAT中央値はReading& Writing:735点、Math:760点。またACTの中央値は34だった。 Forbes Top 25 Liberal Arts College 2017 1位 Forbes America’s Top Colleges and Universities 2017　10位 Forbes  America’s Top Colleges and Universities 2015 1位 U.S.News 2018 Best Colleges “Best Value Schools” 3位 U.S.News 2018 National Liberal Arts College 6位 Times Higher Education 2018 Best Liberal Arts College 3位 ケント・ディカプリオ - プロレスラー ^ https://www.pomona.edu/academics ^ https://www.pomona.edu/after-pomona ^ https://www.collegeraptor.com/college-rankings/details/EndowmentPerStudent ^ https://www.pomona.edu/admissions/why-pomona ^ a b https://www.pomona.edu/news/2018/03/16-introducing-pomona-college-class-2022 ^ https://www.forbes.com/sites/patrickfederle/2017/08/02/top-25-liberal-arts-colleges-2017/#4f4ed70e6bc7 ^ https://www.forbes.com/top-colleges/list/#tab:rank ^ https://www.forbes.com/sites/carolinehoward/2015/07/29/ranking-americas-top-colleges-2015/#697524d045a8 ^ a b https://www.usnews.com/best-colleges/pomona-college-1173 ^ https://www.timeshighereducation.com/student/best-universities/best-liberal-arts-colleges-united-states
セブン・シスターズ(Seven Sisters)とは、アメリカ合衆国東部にある名門女子大学7校の総称である。7校すべてがリベラル・アーツ・カレッジである。 アイビー・リーグがコーネル大学を除き全て男子大学だったことから、対比的にセブン・シスターズと呼ばれるようになった。1960年代以降、アイビー・リーグ各校の共学化に伴い、ラドクリフ・カレッジがハーバード大学と統合し、ヴァッサー大学が共学化するという動きはあったが、残る5校は現在でも女子大学のままである。 バーナード・カレッジ(Barnard College) ブリンマー大学（英語版）(Bryn Mawr College) マウント・ホリヨーク大学 (Mount Holyoke College) ラドクリフ・カレッジ(Radcliffe College) スミス大学 (Smith College) ヴァッサー大学 (Vassar College) ウェルズリー大学 (Wellesley College) 2018年各校入学選抜データ一覧(学部課程のみ) Seven Sisters Colleges . Org（Wayback Machine、2009年1月14日） - http://eclipse.barnard.columbia.edu/~sga/seven/members.html - セブン・シスターズの歴史（バーナード大学公式ホームページ） Seven Sisters - Encyclopædia Britannica
カーテンコール （英：curtain call） とは、オペラ、バレエ、演劇、ミュージカルなどにおいて、歌手・バレエダンサー・俳優、指揮者・演出家が舞台上に現れて観客に挨拶することをいう。通常はお辞儀や手を振ったりして観客の拍手や歓声に応えるだけだが、一連の公演の初日、千秋楽などの節目では代表者が謝辞を述べる場合もある。 客席と舞台は通常は緞帳により仕切られているが、その緞帳が上がることからこの名で呼ばれるようになった。舞台本編の終了後に行われるのが通例だが、各幕の終了後に行われることもある。 アンコールとしばしば混同されがちだが、カーテンコールは曲など追加のパフォーマンスをねだるのではなく、単に登場を要求するものである。幕を完全に開けて、端役や合唱など全員が集合する形式を特に「アンサンブル・カーテンコール」と呼ぶ。拍手に応えながら、主要出演者が手をつないで舞台前方へ走り寄って場を盛り上げるような趣向も多く行われている。 新作の披露公演などでは一張羅を着込んだ原作者、作曲家までもがカーテンコールに現れることがある。しかし作品そのものが失敗に終わった場合はしらけムードを助長することにもなりかねず、制作者側の安易なカーテンコール期待はむしろリスクを孕んでいるともいえる。 声域の低い歌手から順にバス、バリトン、メゾソプラノ、テノール、ソプラノの順に現れるのが一つの典型であるが、タイトル・ロールは声域に関わらず最後に舞台に登場する（例えばリゴレット役のバリトン、カルメン役のメゾなど）のが慣例となっている。また、アンサンブル・カーテンコールでは、役の重要度の昇順（合唱、端役、脇役、主役の順）に登場する場合が多い。キャストの挨拶が一段落した段階で、主役女性歌手（女性指揮者の場合は主役男性歌手）が舞台袖まで出迎えて指揮者を登壇させ、指揮者が舞台から合図してオーケストラを起立させる（近年は出迎えを省略する例も見られる）。初日などには加えて演出家が登壇することもある。 各人が登場した際の拍手や歓声の大きさ、花束の数、ブーイングの有無などはその歌手の当日の出来に対する客席からの評価や平生からの人気度の一種のバロメーターである。そこで現れた評価の差異が共演者間の不和を招くこともあるため、劇場によってはアンサンブル・カーテンコールを一回行うのみで、独唱者が個別にカーテンコールを受けることを禁止する場合もある。 時には個別の歌手の名前だけが叫ばれ、舞台に何度も呼び返されて賛辞を受ける場合もある。ギネスブックによれば、そのような「カーテンコール回数の記録」は、1988年、ベルリンでのドニゼッティ『愛の妙薬』においてルチアーノ・パヴァロッティの受けた165回であるとされる。 オペレッタの場合などは、カーテンコールにオーケストラがメドレー演奏をつけるケース（舞台上で唱和したり踊ったりして実質的なアンコールと化すこともある）が多く、近年は特に定番化している。 指揮者 （まれに振付家も） を交えたアンサンブル・カーテンコールを2～3回行った後、ソリスト、タイトル・ロール （または主役）を踊ったプリンシパルの順に登場する。外国バレエ団の来日公演では数年に一度の機会とあって熱狂的な拍手を受ける場合がほとんどである。贈呈した花束をオーケストラ・ピットの端まで落下の危険を冒して受け取りに来てくれた例もある。 なおごく稀ではあるが、カーテンコール終了後にダンサーの階級昇格の発表がバレエ団内部で行われることがあり、客席には通知されないが緞帳の向こうでバレエ団員による拍手が聞こえることがある。 役の重要度の昇順、即ち、合唱、端役、脇役、主役、タイトル・ロールもしくは座長の順で登場する場合が多い。重要度の低い役は数人まとめて登場し、脇役は2人もしくは3人、主役は一人ずつ登場し、客席に挨拶をする。 NBAなどのスポーツにおいてもスター選手に対するカーテンコールが行なわれることがある。 アンコール クラック (オペラ) マクベス (ヴェルディ)
ガラコンサート (gala concert) は、何かを記念して企画され、特別な催しとして行われる演奏会。日本語ではおおよそ「特別公演」「記念演奏会」「祝賀音楽会」といった意味合いである（ガラは、「祝祭」「公的なパーティー」を意味するフランス語）。おもに年末年始や祝祭などに合わせて行われることが多い。 多くの場合、通常の演奏会の構成・形式とは大きく異なる内容である。たとえば、ソリストの演奏を中心に組み立てられていて、交響曲などのソロ部分やオペラやオペレッタのアリアを演奏したり、広く知られた楽曲の一部の楽章だけ演奏したりする。さらに狭義の演奏に含まれない上演がされることもあり、メトロポリタン歌劇場100周年記念ガラコンサートでは坂東玉三郎が鷺娘を上演した例がある。 演奏会 東急ジルベスターコンサート
ドラマティコ（イタリア語: drammatico）は声質名として用いられるが、イタリア語では単に「劇的な」と言う意味の形容詞で、より正確にはドランマティコである。重厚で劇的な表現力を持つ声質を、「テノーレ・ドランマティコ」「ソプラノ･ドランマティコ」等と呼ぶ。
ブラヴォー、または、ブラボー（伊: bravo、イタリア語発音: [ˈbravo]ブラーヴォ）は、観客・聴衆などが賞賛の意を込めて発する感嘆詞である。日本語では日常生活の中で使用される機会はまれで、おもに文化的な場所や機会、特にクラシック音楽の演奏会やオペラ上演の際に用いられる。 イタリア語における "bravo" は、古典ギリシア語由来のラテン語 “barbarus" （野蛮な）とラテン語 “pravus” （悪い・ゆがんだ）の混交を語源とし、もとは「野蛮な」「狂暴な」といった意味の形容詞である。フランス語の “brave”（［名詞後置］勇敢な・［名詞前置］善良な）と同源であるが、このフランス語の影響を受けて16世紀以降「勇敢な」「有能な」といった意味に変化し、次第に「良い」、「素晴らしい」、「偉大な」、「優秀な」、「賢い」といった英語の “good” に相当する幅広い語義を持つようになった。 転じて、「よくやった」、「素晴らしい」といった意味の感嘆詞ともなり、特に劇場などで聴衆が演者にかける喝采として用いられる。この語法がフランス語に輸入され、更に英語（18世紀半ば頃）、日本語などに広がっていった。 フランス語では「喝采」、「歓呼」などの意の名詞としても定着している。 イタリア語における -o で終わる形容詞の性数変化に基づく bravo の変化を、表に示す。 男女混合の複数が対象の場合には、男性形複数を使用する原則が適用され、bravi となる。brave が使用されるのは女性だけの複数の場合に限られるので、使用頻度は最も低い。 フランス語・ドイツ語・英語・日本語などで外来語として用いる場合には、一般にはどのようなときでも bravo のままの形で使用される。ただし、特にクラシック音楽やオペラなどの場においては、声をかける対象によってイタリア語の性数による語形変化を厳密に使い分けることもある。日本では、bravo をイタリア語の語形変化に従わずに使用することに対して、批判的な人も一部にいる。しかし、ドイツ語圏・英語圏・フランス語圏などの歌劇場やコンサートでは女性に対しても "Bravo!" とかかることが多く、それは各種の映像や音声記録などでも認められる。 クラシック音楽の演奏会やオペラの上演において、その内容に対して賞賛や侮蔑の意を表することは聴衆の自由だが、ポピュラー音楽にくらべてマナーを重んじるといわれている。例えば、拍手は指揮者が手を下ろしてからが一般的で、「ブラヴォー」もこれに準じる。欧米ではこの原則が守られる傾向にあるが、日本では指揮者が手を下ろす前でも余韻が消えてから拍手が始まることも多い。余韻が消える前、または拍手に先立って叫ばれる「ブラヴォー」は俗に「フライングブラヴォー」と呼ばれ、自重されるべき行為である。 また、曲によってはいかに素晴らしい演奏でも「ブラヴォー」を避けるのが望ましいと考えられている場合もある。例えば『レクイエム』は本来死者を悼むためのミサ曲であるため、曲の性格上「ブラヴォー」の声をかけることは自重される傾向にある。またワーグナーのオペラなどには、作曲家の意図を表現するために一幕すべてを途切れることなく上演することが一般的な作品もある。こうした作品の公演では主催者側が途中で拍手や「ブラヴォー」を入れてはいけないことを観客にあらかじめ知らせることもあるほどで、これが徹底されないと演奏後に主催者側に苦情が寄せられることもある。 ^ 「bravo」『伊和中辞典』第2版、小学館、1999年 ^ “bravo” New Oxford American Dictionary, 2nd Ed (Oxford University Press, 2005). なお、英語の “bravo” にはイタリア語の元の “bravo” に由来する「刺客」という名詞もある（16世紀末以降）。 ^ 『日本国語大辞典』第2版の採録する用例では、坪内逍遥『内地雑居未来之夢』（1886年）の「Bravo （ブラボウ）（感服）」が最も早い。 ^ コンサートマナーのお願い（第25回倉吉アザレアのまち音楽祭） Archived 2007年7月12日, at the Wayback Machine. 『伊和中辞典』（小学館） 『プチ・ロワイヤル仏和辞典』（旺文社） 國士潤一『これがオペラだ 上手な楽しみ方とその知識』（音楽之友社） 加藤 浩子・守山 実花共著『オペラを聴くコツ バレエを観るツボ』（学習研究社） 山田治生『一冊でわかるオペラガイド126選―聴いて、観て、楽しむ魅惑の舞台』（成美堂出版） スタンディングオベーション - 観客が立ち上がって送る拍手 ブーイング - 批判や不満を表す掛け声 クラック - オペラ公演におけるサクラの観客 大向う - 歌舞伎における客席からの称賛の掛け声
ダンスール・ノーブル（仏：danseur noble）は、クラシック・バレエやロマンティック・バレエなどの古典バレエの舞台において、主役級のバレリーナのパートナーを務める男性舞踊手を指す用語である。しばしば主役級のバレリーナを指す「プリマ・バレリーナ」に対して、男性の主役級舞踊手を指す用語として使われる。 ダンスール（danseur）は男性舞踊手を意味するフランス語で、女性の場合は「ダンスーズ」（danseurse）という。この用語は英語圏ではあまり用いられなくなっているが、ダンサーのタイプを指す用語としてはよく使われている。 ノーブル（noble）には「高貴な」「貴重な」などの意味があり、ピョートル・チャイコフスキーの3大バレエ（『白鳥の湖』、『眠れる森の美女』、『くるみ割り人形』）の王子役や『ジゼル』のアルブレヒトのような貴族役を踊る男性舞踊手が定義される。ダンスール・ノーブルには王子や貴族などの役柄を演じることができる気品と端正な容貌、踊りにおいてはパートナーを巧みにサポートする力量が求められる。ダンスール・ノーブルという用語は、しばしば主役級のバレリーナを指す「プリマ・バレリーナ」に対して、男性の主役級舞踊手を指す用語として使われる。 なお、民族舞踊や国王と王妃、道化役のような芝居とマイムで見せる個性の強い脇役を踊る舞踊手についてはダンスール・キャラクテール（仏：danseur caractère、女性の場合はダンスーズ・キャラクテール danseurse caractère）、または単にキャラクテール（カラクテール、仏：caractère）と呼ぶ。ドゥミ・キャラクテール（またはドミ・キャラクテール、仏：demi‐caractère）は、古典バレエの典型的なバレリーナ役またはダンスール・ノーブルが踊る役よりも、さらに性格付けがはっきりとした役を踊る舞踊手およびその踊りを指す用語である。『ドン・キホーテ』の主役、キトリとバジルはこの典型である。 ^ a b c 『オックスフォード バレエダンス辞典』p .291 ^ a b “バレエ用語 タ行”. Yoshida Keiko Ballet School. 2015年1月3日閲覧。 ^ a b c “ダンスール・ノーブルとダンス・キャラクテール”. Chacott 用語講座. 2015年1月3日閲覧。 ^ 『バレエ・ピープル101』pp .130-131. ^ a b “バレエダンサーの格付け、役職について”. ESMELLIA. 2015年1月3日閲覧。 ^ 小倉、p .76 ^ a b “ドミ・キャラクテール”. コトバンク. 2015年1月3日閲覧。 小倉重夫編 『バレエ音楽百科』 音楽之友社、1997年。ISBN 4-276-25031-5 デブラ・クレイン、ジュディス・マックレル 『オックスフォード バレエダンス事典』 鈴木晶監訳、赤尾雄人・海野敏・長野由紀訳、平凡社、2010年。ISBN 978-4-582-12522-1 ダンスマガジン編 『バレエ・ピープル101』 新書館、1993年。ISBN 4-403-23028-8 “ダンスール･ノーブル”. 山口's HP. 2015年1月3日閲覧。
ポッタリアン（Potterian）とは、J・K・ローリングの小説『ハリー・ポッター』シリーズの愛好家を指して使われることがある呼称。命名は主人公を演じたダニエル・ラドクリフ。 特に日本のファンが好んで使用し、名称はシャーロキアン（シャーロック・ホームズシリーズの愛好家）に由来する。 愛好家といっても様々で、小説を愛好するだけの人から、ホグワーツ魔法魔術学校の制服（ローブ、マフラー等）を着用して楽しむ人まで幅広い。 日本では翻訳者・松岡佑子、および日本語版の版権を保有する静山社の公認ファンクラブとして「ホグワーツ校友の会」が存在する。 ホグワーツ校友の会 ポッターポータル ポッターマニア Harry Potter FanNet Harry Potter's Search ホグワーツ魔法魔術学校ＳＮＳ
ヴォイス・オーヴァー(voice-over, VO)はスクリーン内の映像と同期した音声以外のコメンタリー。 物語映画でもドキュメンタリー映画でも、この声は実体のないナレーターのものであることもあるし、登場人物のものであることもある（この場合は、内的独白の場合もあれば、観客に直接語りかける形式もある）。ヴォイス・オーヴァーという用語は、あるシーンが現れる前に聞こえるサウンドトラック上の声を指すこともある。 多くのフィーチャー映画は、ヴォイス・オーヴァーを適時短時間用いている。 テレンス・マリックは、『地獄の逃避行』（1973)、『天国の日々』(1978)、『シン・レッド・ライン』(1998)といった作品によって一人称のヴォイス・オーヴァーに極めて重要な意味を込めた監督である。 『サンセット大通り』（ビリー・ワイルダー監督、1950年）と『アメリカン・ビューティー』（サム・メンデス監督）は共に、ヴォイス・オーヴァーで語っている登場人物が既に死んでいるという、技法上の意外な一ひねりを入れている。
バチェロレッテ・パーティー（英: Bachelorette party）とは、結婚する女性のために開かれる宴のこと。「バチェロレッテ」とは未婚女性を意味し、既婚歴のない未婚男性を意味する「バチェラー」（Bachelor）から派生したアメリカ英語である。 バチェロレッテ・パーティーはアメリカやカナダで用いられる言葉で、イギリスやアイルランドではヘン・パーティー（hen party）の用語が使われることが多い（hen＝雌の鶏）。バチェロレッテ・パーティーは、「ヘンズ・ナイト」「スタゲット（stagette）」「ガール・ナイト・アウト」といった名前で呼ばれることもある。この宴の参加者は、すべてが女性であることが多い。この宴が自宅で開かれる場合は、下着や性具のような製品を見せ合ったり、様々な宴会ゲームが行われたりもする。またこの宴のためのピニャータ、手錠、性具などを含む飾りや商品を売る企業も存在する。 場合によっては、ラスベガスや他の歓楽都市まで旅行するバチェロレッテ・パーティーも行われるが、多くの場合、地元のバーや自宅で開催される。あるサイト（Bachelorette.com）の推測では、男性ストリッパーが関わっているバチェロレッテ・パーティーは、20%に満たないとのこと。ほとんどの宴で行われるのは、大人のゲーム、飲み会、世間話などである。 アメリカでは、複数の人間で一夜に何件もの店を飲み歩く「バーツアー」と、日本で言う借り物競争のような「スカベンジャーハント」の合体版と言えるものを行う宴が一般的となってきている。その場合、猥褻・官能的な趣向が組み込まれることが多い。まもなく結婚する女性は、例外なく決まった服装を身にまとう。そのため、バーにいる誰もがバチェロレッテ・パーティーの主役が誰であるかを理解することができる。ウェディングベールやTシャツを着用することが多く、そこにその日宴の参加者が出会う男性たちからのサインを受ける。その宴の主役は深夜には泥酔することが多い。その宴の出席者である友や、その日出会った男性たちに次々と酒をおごられるからである。 バチェラー・パーティー - 男性側においてこれに相当するパーティー。独身最後の夜に行なう、男同士の呑み会のこと。
ショー・チューン（英語：show tune）は、舞台のミュージカルのために特に書かれた曲目。 ショー・チューンは、広義ではミュージカルのために書かれた歌曲全般を、狭義には個々の作品の中で作品の主題とは不可分な代表的な歌曲を指す。 ショー・チューンのスタイルはそれぞれのミュージカルによって異なるが、共通する大きな特徴として、覚えやすく、そのミュージカルの主題や内容が端的に表現されていることが挙げられる。すなわちショー・チューンとは、単に「織り込まれた歌」なのではなく、「明確な理由のもとに書き込まれた歌」だということができる。 ショー・チューンの中には大ヒット曲となるものも少なくなく、後々まで様々な歌手によって歌われたり、テレビコマーシャルのキャッチソングとして使用されたり、フィギュアスケート競技の演目曲として使用されたりすることも多い。 マイ・フェア・レディ 素敵じゃない? (Wouldn't It Be Lovely?) 一晩中でも踊れたのに (I Could Have Danced All Night) 君の住む街角 (On the Street Where You Live) 南太平洋 魅惑の宵 (Some Enchanted Evening) バリ・ハイ (Bali Ha'i) 春よりも若く (Younger Than Springtime) 王様と私 ゲティング・トゥ・ノウ・ユー (Getting to Know You) シャル・ウィー・ダンス (Shall We Dance?) ピーター・パン 大人にならない (I Won't Grow Up) ネバーランド (Never Never Land) アイム・フライング (I'm Fying) サウンド・オブ・ミュージック サウンド・オブ・ミュージック (Sound of Music) 私のお気に入り (My Favorite Things) エーデルワイス (Edelweiss) ウエスト・サイド物語 マリア (Maria) サムウェア (Somewhere) トゥナイト (Tonight) キャバレー ウィルコメン (Wilkommen) キャバレー (Cabaret) シカゴ オール・ザット・ジャズ」 (All That Jazz) ラズル・ダズル (Razzle Dazzle) 近ごろは (Nowadays) アニー メイビー (Maybe) 厳しい人生 (It's the Hard Knock Life) トゥモロー (Tomorrow) ジーザス・クライスト・スーパースター ジーザス・クライスト・スーパースター (Jesus Christ Superstar) コーラスライン ザ・ミュージック・アンド・ザ・ミラー (The Music And The Mirror) ワン (One) ドリームガールズ ドリームガールズ (Dreamgirls) アンド・アイ・アム・テリング・ユー・アイム・ノット・ゴーイング (And I Am Telling You I'm Not Going) ワン・ナイト・オンリー (One Night Only) エビータ アルゼンチンよ、泣かないで (Don't Cry for Me, Argentina) キャッツ メモリー (Memory) オペラ座の怪人 オペラ座の怪人 (The Phantom of the Opera) オール・アイ・アスク・オブ・ユー (All I Ask of You) ミュージック・オブ・ザ・ナイト (Music of the Night) レ･ミゼラブル 彼を家に (Bring Him Home) 民衆の歌 (Do You Hear The People Sing) ワン・デイ・モア (One Day More) レント シーズンズ・オブ・ラブ (Seasons of Love) ラ・ヴィー・ボエーム (La Vie Boheme) アナザー・デー (Another Day) プロデューサーズ プロデューサーになりたい (I Wanna Be A Producer) ヒトラーの春 (Springtime for Hitler) ウィケッド ディファイング・グラビティ (Defying Gravity) スウィーニー・トッド スウィーニー・トッドのバラッド(The Ballad of Sweeney Todd)
バレエ映画（ばれえエイガ）は、映画の一ジャンルである。 文字通りバレエを題材にした映画を指す。タイプは主に2種類あり、記録映画とストーリーを持たせた劇映画である。バレエを絡ませたモノも含む。 白鳥の死（Le Mort du Cygne)(1937年 フランス) 眠れる美女（ロシア語版）（Solistka baleta） (1946年 ソ連) 赤い靴（The Red Shoes）(1948年 イギリス) ホフマン物語（Tales of Hoffmann）(1951年 イギリス) 初恋（Secret People）(1951年 アメリカ) ガラスの靴（The Glass Slipper）(1955年 アメリカ) ブラック・タイツ（Black Tights）(1959年 仏･英) 華麗なるバレエ（The Bolshoi Balet）(1960年 ソ連) バレリーナ物語（Ballerina）(1965年 アメリカ) ピーターラビットと仲間たち ザ・バレエ（Tales of Beatrix Potter）(1971年 イギリス) 華麗なるバレエ（I am a Dancer）(1972年 イギリス) 愛と哀しみのボレロ（Les Uns et Les Autres）(1981年 フランス) ホワイトナイツ/白夜（White Nights）(1987年 アメリカ) マコーレー・カルキン/くるみ割り人形(1993年 アメリカ) アメリカン・バレエ・シアターの世界（Ballet） リトル・ダンサー（Billy Elliot）(2000年 イギリス) エトワール（Tout près des étoiles） (2000年 フランス) ベジャール、バレエ、リュミエール（B comme Béjart）(2002年 スイス) ラ・ピエトラ　愛を踊る女（Quand Je vois le soleil）(2003年 フランス) バレエ・カンパニー（The Company）(2003年 アメリカ) ステップ・アップ（Step Up）(2006年 アメリカ) ブラック・スワン（Black Swan）(2010年 アメリカ)
役づくり（やくづくり）とは、役者が役になりきる為に、演技や扮装を工夫すること。 一般的に、俳優はまず与えられた脚本を熟読・消化し、その中から自身が演じるべき役柄に対するイメージや演技の基本方針、大まかなアクション・タッチを構想する。必要であると考えれば知識・技能・語学・資格・哲学・宗教的価値観などを習得して役に見合った知性や技術を磨いたり、または自分なりに各方面への取材を行うなどの情報収集を行って役柄に対する理解を深める。場合によっては、役柄のイメージに適合するように自身の風貌・体形などの外観改造を行うこともある。これを総じて役作りという。 こうした作業に没頭するあまり寝食を忘れるほどに熱中する者も見られ、また演技上のリアリティを追求するあまり、演じるべき役柄の人生や経験に関して、過剰とも思われるほどの実体験を試みる俳優も存在する。また、その役柄に見合った外見を構築するため、理髪や剃髪、体重の増・減量を行ったり、あるいは大胆な肉体改造、場合によっては整形手術や入墨や歯を抜くという俳優も散見され、これが話題を呼ぶこともしばしばである。 ただ日本人俳優は、映画出演の際の契約上、スケジュール的に充分な「役作り」に充てる時間が含まれていない事などから、世界最大の配給規模を誇るアメリカ映画に登用された俳優と比較すると大々的な役作りを行わない傾向が見られる。西田敏行は「役作りをする時間を与えてくれない、契約のなかにそのような時間を与えるという項目がないから」と日本の映画制度の遅れが一因だと指摘している。 またこれは全世界的な傾向であり、フランス・デンマーク・イタリア・ドイツ・スペイン映画を中心とするいわゆる欧州映画においては、むしろ俳優本来の個性を重視する傾向が強い。また、中国の商業映画においては、もっぱら監督自らがじっくり出演者に対して演技やメイキングを逐一指導する傾向が見られる。すでに大衆娯楽として確立している香港映画やタイ映画、中南米映画などにおいては、もっぱら諸俳優の既存の演風を尊重した上でキャスティングが組まれることが多い。一方韓国映画・ドラマにおいては余りの撮影スケジュールの短さから撮影現場における監督の演技差配権が支配して俳優の自主性が抑えられる傾向にあるほか、インド映画では文芸・哲学性作品における監督の全編にわたる影響力と、娯楽映画におけるそのままのキャラクターでの映画出演が好まれる二極化並存するなどの傾向が見受けられる。 総じて、過剰な「役作り」は、米・ハリウッド俳優限定のものであると理解されている。 ^ 2006年11月11日放送「SmaSTATION!!」（テレビ朝日）
ズボン役（ズボンやく）とは、オペラにおいて、男装する女性歌手の役柄を言う。元々はフランスオペラの伝統だったが、有名作品ではドイツオペラに多い。 モーツァルト作曲「フィガロの結婚」のケルビーノ（メゾソプラノ）、ベートーヴェン作曲「フィデリオ」のフィデリオことレオノーレ（ソプラノ）、ヨハン・シュトラウス2世作曲のオペレッタ「こうもり」のオルロフスキー、フンパーディンク作曲「ヘンゼルとグレーテル」のヘンゼル（メゾソプラノ）、リヒャルト・シュトラウス作曲「薔薇の騎士」のオクタヴィアン（メゾソプラノ）が代表的。フランスオペラではグノー作曲「ファウスト」のジーベル、オッフェンバック作曲「ホフマン物語」のニクラウスが有名である。上記のうちオルロフスキーやジベールは男性歌手（テノールやカウンターテノール）が歌うこともある（この場合はズボン役とは呼ばない）。 これらの中には役柄のうえでも実は女性（フィデリオ、ニクラウス）というものや、男性と設定されているものの劇中さらに女装して二重の扮装となるもの（ケルビーノ、オクタヴィアン）も存在し、これらは男性歌手が歌うことは絶対にない。10歳位の少年であるヘンゼルも同様である。リヒャルト・シュトラウス作曲「アラベラ」のズデンカ(男性名ズデンコ)は、劇中でも男装女性という設定だが、開幕早々に女性であることが明かされ、一部の登場人物だけが終盤まで男性と誤解し続けるという設定のため、ズボン役としてはかなり異色である。 男装
ホースオペラ（英語: horse opera、hoss opera）とは「安上がりに制作された西部劇」の意味で、大抵はソープオペラ（昼メロ）やスペースオペラとの対比で使用され、語のニュアンスにはいくばくかの侮蔑（ぶべつ）が含まれている。 一般には、「マカロニ・ウェスタン」のような、1960年代 - 1970年代前半に作られたイタリア製西部劇を指すという見方もあるが、必ずしもホースオペラがそのままこれらの作品分類と等価という訳ではなく、本場であるアメリカ合衆国、さらには映画の都と評されるハリウッドで制作された作品であっても、予算、脚本、演出、キャスト（俳優、女優）の演技力など作品の本質的資質が他の水準点の西部劇作品群と比べ見劣りする作品群を批評する際によく使われ、用法上の意味においては、その判断基準の客観合理性を問わない。 西部劇 マカロニ・ウェスタン
ゲネプロとは、オペラやバレエ、演劇などの舞台芸術やクラシック音楽において、初日公演や演奏会の本番間近に本番同様に舞台上で行う最終リハーサル、「通し稽古」のことを意味する。 ドイツ語のGeneralprobe（ゲネラールプローベ）の略称である。日本だけで使われる略称で、ドイツ語圏では「ゲネプロ」と略さずに"Generalprobe"と言わなければ通じない。ドイツ語の"General"は「総合」、"Probe"は「稽古」という意味である。「ゲネ」や「GP（ゲーペー）」ともいい、「総舞台稽古」などと表されることもある。主に演劇界においては「ゲネ」と短く略し、音楽界では「ゲネプロ」あるいは「プローベ」と略すケースが多い。ハウプト・プローベ（ドイツ語版）は、その前の段階を指す言葉である。 なお、通し稽古のことを英語圏ではコスチュームを付けることからドレスリハーサル（dress rehearsal）と言い、日本の演劇界でも現在ではこちらを使うことの方が多いが、オペラやコンサートなど日本のクラシック音楽界では使われていない。 本番と同じ条件（メイクや衣裳、音響、照明など）で本番を上演する劇場の舞台上で行う。全ての稽古の総仕上げである。観客の入場と1ベル（開演5分前の合図）からを再現することもあれば、それを省くこともある。また途中で間違いがあったとしても、最後まで中断せずに進めることがほとんどである。途中を抜いて行う場合はゲネプロとは言わない。 「初日の前日に」との記述も見受けられるが、実際には前日とは限らない。オペラなどでは、声帯のために1日以上開けることもある。通常は1回であるが、日本の場合、初日を迎えても作品の完成度が未熟だった場合、ゲネプロで数日間に亘って煮詰める場合もある。 昨今では、ポピュラー音楽・軽音楽の現場でも用いられる。なお、5000人以上を収容可能な大規模なコンサートホールやアリーナを巡回する様なコンサートツアーであっても、最初の会場に限ってそれらよりも小規模な1000人〜2000人規模のホールを利用することが往々に見られるが、多くの場合、これはゲネプロで利用したホールをそのままツアー初日の会場として利用していることに起因する。 他方で、特にアマチュア・セミプロの現場ではその意味はミュージカルやオペラに比べ曖昧なケースが多く見られ、単純に公演直前に本番会場（もしくは同条件の別会場）で行うリハーサルを指す事も多い。 リハーサルではあるが、ファンクラブや賛助会員・出演者の家族・マスメディアなど特定の人を招待する場合もあり、これは公開ゲネプロまたはプレビュー（preview）と呼ばれる。公開ゲネプロは、プログラムやマスメディア向けの写真撮影などに使われたりもする。 ^ a b “ゲネプロ 業界用語集”. 2015年9月19日閲覧。 ^ “川栄李奈主演「AZUMI」公開ゲネプロで殺陣は「気持ちいい」”. 音楽ナタリー. (2015年9月17日). http://natalie.mu/music/news/160398 2015年9月19日閲覧。  ^ “和気あいあいの岩本輝雄『青春はまだ終わらない』公演 公開ゲネプロより”. ORICON ME inc. (2015年9月18日). 2015年9月20日閲覧。 ハウプトプローベ（ドイツ語版）
プロンプター（英: [名] prompter, [動] to prompt）とは、舞台演劇において、出演者が台詞や立ち位置、所作を失念した場合に合図を送る（プロンプトを行う）ことを役割とする舞台要員（スタッフ）のこと。 プロンプターの必要性、すなわち舞台上で俳優が台詞等を失念する可能性は、演劇の誕生とともにあったと考えるのが自然である。ただし、古代ギリシャや古代ローマでの古典演劇では、誰がどのようにしてプロンプトを行っていたのかに関しての資料が乏しい。 現代の演劇公演においては、プロンプトは舞台監督の職責の一部と考えられている。舞台監督は通常上手（かみて）袖の部分に設けられた「プロンプト・コーナー」あるいは「プロンプト・デスク」と呼ばれる場所（劇場や演目の規模に応じて、文字通り単なる小机であることも、各種機材の設置されたブースであることもある）に位置し、照明・音響などの合図（キュー出し）を行うとともに、俳優が台詞や動作を失念した場合にはその「きっかけ」を与えて助ける。 俳優は脚本をきちんと覚えるのが建前である。しかしそれが俳優としての絶対条件であり、プロンプターの存在は役者の堕落を促すものなどと考えるのは、実際にはごく少数の俳優純粋主義者たちにすぎない。現実の舞台公演では、演出上のさまざまな理由から脚本が朝令暮改でめまぐるしく書き換えられることがしばしばあり、そうした状況の中では、プロンプターは個々の俳優にとってのみならず、その公演全体にとっての「命綱」ともなりかねないからである。 オペラにおけるプロンプターの役割は、通常の演劇におけるそれと本質的に相違はない。しかし、オーケストラが演奏する中、音楽に合わせて歌いかつ演じなければならないというオペラの特殊性が、プロンプターという職務に独自の発展をもたらした。オペラにおいて器楽演奏と歌唱の融合が密になった17世紀の歌劇場では、既に専門のプロンプターが上演中に配置されていたとみられる。 オペラでのプロンプターは、舞台袖ではなく、中央最前部に設けられたプロンプター・ボックス（あるいは「ブーカ」、伊：buca、落とし穴の意）と呼ばれる90cm四方程度の小区画に配置されることが多い。これはオーケストラ・ピットの最後方、概ねフットライトと横並びに位置し、舞台上に30cmほどの突起となっている。開口部は舞台側にしかなく、客席からは黒い平べったい箱のようにしか見えない。公演によっては舞台装置に紛れ込ませて目立たなくさせることもある。 プロンプターはボックス内の椅子に腰かけ、楽譜と指揮者のタクトを常に参照している。指揮者に関しては、かつてはバックミラーのような鏡でその動作を確認していたが、今日では小さなテレビモニターを用いることが多い。オーケストラが音楽を奏でる中でも舞台の隅々にまで指示を与えなくてはならないため、プロンプターは通常かなりの大声を出している。オペラのライブ録音にその声が拾われていることもある（海賊盤では特にこれが顕著）。実際には声ばかりでなく手サインや表情など、あらゆるコミュニケーションの手段が駆使されている。 ソリストへの歌詞の指示は実際の音楽の1-2拍前に（普通はフレーズの出だしの歌詞の数音節のみが）行われる。フレーズの入りが音楽的にも難しい場合には、正しいピッチ（音程）も同時に与えてやる必要があるので、声楽の研鑽を積んだものでないとプロンプターは務まらないことが多い。 特にイタリアのプロンプターは maestro suggeritore（助言員とでもいった意味）と呼ばれ、指揮者と同様にタクトを振ることも多い。ミラノ・スカラ座のプロンプター・ボックスは横長に作られ、同時に2人を収容して舞台各所に指示を送れるようになっている。一方、ドイツでは、プロンプターは指揮を行わないのが伝統である。 ある歌手がその演目に不慣れな場合、リハーサル中に失敗が多かった場合、あるいは上演がその歌手の母国語によらない場合には、その歌手のパート全ての歌唱部分で「きっかけ」が出されることもある。何らかの不安を感じている歌手は、ともすると舞台上でプロンプター・ボックスに近い立ち位置に執着する、という俗説もある。一方、ソリストによってはプロンプターが目障り（耳障り）だといって、自らのパートにはプロンプトを出さないよう要求する場合もある。また、リハーサルを数多く積むことでプロンプター・ボックスそのものを舞台から撤廃してしまう公演もある。 能 能では、「後見」と呼ばれる役者が舞台後方や鏡板前といった舞台上に控え、舞台進行の諸事を補助するが、これが必要に応じてプロンプトも行う。 歌舞伎 歌舞伎の舞台にも「後見」と呼ばれる役者や「黒衣」と呼ばれる要員が舞台上に存在し、舞台後方や役者の背後などに控えて、必要に応じて衣装を替えたり小道具を手に取らせたりする。しかしプロンプトを行うのは通常、襖や衝立などの舞台装置の陰に隠れた別の舞台要員である。新作の場合、かつてはその狂言の作者やその門人たちがこれを担当していたが、今日では名題下の役者がこれを行うことがほとんどとなっている。 プロンプターという、言わば影の存在を、あえて表舞台に登場させた作品もある。 オペラ『カプリッチョ』 リヒャルト・シュトラウスの『カプリッチョ』（1942年初演）は、新作オペラを企画・上演しようとする18世紀フランスの貴族未亡人を扱ったコメディで、プロンプター（テノール）が登場してボックス内で居眠りするという失態を演じる。 CM「龍角散」 1978年制作の龍角散のコマーシャルでは、歌舞伎のプロンプターを務める黒子が咳のため近くの者に「おい、龍角散」と求めると、舞台上の役者が見事に「龍角散～」と大見得を切ってしまうのがオチとなっている。 映画『Ｗの悲劇』 1984年公開の角川映画『Wの悲劇』では、主人公の舞台女優を夢見る劇団研修生が劇団内のオーディションで落選し、プロンプターを務めることになるのが物語の発端となる。 映画『はじまりはオペラ』 1999年公開のノルウェー映画（原題：Sufflosen、プロンプターの意）。『アイーダ』の上演を間近に控えたノルウェー国立歌劇場に勤務する女性プロンプターを主人公としたラブ・コメディ。
ストレートプレイ（英語：straight play）は伝統的な演劇の一形態。通常は、登場人物の論点や心境、考え方などを代弁する手段として歌われる物語の進行とは不可分の「歌唱」を含まない演劇、すなわちミュージカル以外の演劇を指す。ただしここでいう「歌唱」には、単に「歌」として歌われる劇中歌などは含まれない。 また「不条理劇」と呼ばれる、確固たるドラマを伴わずに進行し、多くの場合非論理的な展開を見せる、半ば実験的な様式の演劇も、通常ストレートプレイの範疇に入れない。
律詩（りっし）は、漢詩における近体詩の代表的な詩型の一つ。8句から成る。 原形となる詩型は、南北朝時代、南斉の永明期に活躍した沈約・謝朓らの詩人によって作られはじめている。時代が下るにつれて韻律の規則が次第に整備されて、完成されたのは唐代の8世紀前半である。格律（句数・字数・平仄・押韻・対句といった格式や韻律のこと）の制約を厳しく受けるのでこの名がある。一句が5文字の五言律詩と7文字の七言律詩がある。たまに六言律詩もある。 2句1組で「聯（れん）」を構成している。律詩は8句なので、4つの聯から成る。順に首聯（起聯）、頷聯（前聯）、頸聯（後聯）、尾聯（結聯）と呼ばれる。頷聯と頸聯はそれぞれの2行が対句になるという決まりがある。 また、押韻は偶数句の句末でなされ、第1句は押韻してもしなくてもよい。換韻はなされない。各字、各句、各聯同士で平仄に一定の規則がある。 第1句第2字が平字であるものを平起、仄字であるものを仄起という。 規則について述べれば、 (1)二四不同、二六対といって各句第2、4字は平仄を異なるようにする。七言ではさらに第2、6字の平仄を同じになるようにする。 (2)各句第2字を横に見てゆき仄平平仄、または平仄仄平とする粘法を守る。 (3)押韻は五言では二四六八句に、七言ではさらに第1句にもする。ここに押韻しないのを踏落しという。 (4)頷聯（前聯）（第3第4句）、頸聯（後聯）（第5第6句）にはそれぞれ対句を用いる。 (5)孤平といって仄字の間に平字が1字はさまること、また、下三連といって下3字に平のみ、あるいは仄のみ連なることは避ける。 (6)同一字を用いない。ただしこの点では例外とされるものが多い。 平字を○で、仄字を●で、合わせて押韻を示せば、 五言律仄起式 五言律平起式 七言律仄起式 七言律平起式 近体詩 絶句 定型詩 中国文学
散曲（さんきょく）とは、曲の一種であり、口語による韻文形式または歌謡文芸の一つ。元・明・清代に隆盛した。 「散套」（さんとう：散曲套数の略、単に套数とも言われる）と「小令」（しょうれい：詞の小令とは異なる）の2種類がある。「散套」は同一の宮調を用いて構成された組歌形式のものであり、長短不揃いで押韻は一韻到底であった。雑劇の歌詞と性質を同じくし、作家が重複することもしばしばであった。「小令」は短く単独のものであるが、重複可能である。また2・3の曲調で構成される「帯過曲」があるが、これは小令の一体として分類されている。 雑劇とともに元代に隆盛し、総称して元曲と言われる。 馬致遠の「借馬」、姚守中の「牛訴冤」、睢景臣の「高祖還郷」、劉致の「上高監司」といった作品が有名。多く雑曲と作家が共通するが、散曲だけの作家に張可久、貫雲石らがいる。
行書体（ぎょうしょたい）とは、 漢字の書体の一つ。楷書が一画一画をきちんと書いているのに対し、行書体ではいくらかの続け書きが見られる。しかし、草書のように、楷書と大幅に字形が異なるということはないために、楷書を知っていれば読むことは可能である。 水墨画における画法の一つ。楷書体と草書体の中間的な技法である。 行書は隷書の走り書きに興る。王羲之などの書が有名。草書ほどではないが速記向きであり、楷書ほどではないが明快に判読できることから、古代中国では公務文書や祭礼用の文書に用いられた。 詩歌の巻頭言の草稿として王羲之が著した『蘭亭序』や、北周の詩を清書した褚遂良の『枯樹賦』、内乱で惨殺された甥の祭礼に備えて書いた顔真卿の『祭姪文稿』などが代表的な書作品である。空海と最澄が交わした行書書簡、『風信帖』と『久隔帖』はともに国宝である。 日常的な書体とみなす意識が強く、文書としては広く流布しているが、碑文となると唐太宗皇帝が書いた『晋祠銘』が現在知られる最も早い行書碑である。王羲之の行書を集字・編集した『集王聖教序』も第三者の手が入っているとはいえ数少ない行書碑の一つといえる。 王羲之・蘭亭序（神龍半印本） 顔真卿・祭姪文稿 空海・風信帖 最澄・久隔帖 現代日本では、行書は日常的な筆記体として広く通用している。教育の場では中学国語の書写分野で行書の毛筆・硬筆が取り上げられ、筆順の逆転や連綿、省略法など楷書との違いを学ぶ。 書体 行書がうまくなる本 蘭亭序を習う（筒井茂徳著、二玄社、2009年）
古体詩（こたいし）とは、漢詩の詩体の一つ。近体詩に対立する。漢魏六朝の詩体の通称でもあり、唐以後、漢魏六朝の詩体に準拠して作られた詩体のことでもある。近体詩に対して形式的にも自由であり、韻律の制約も少ない。 古体詩には文人が作った詩とともに『詩経』、楽府なども含まれる。古詩（こし）は広義では古体詩と同義であるが、狭義では漢魏六朝の文人たちが作った詩のみを指す。 1首の句数の形式は不定である。句の字数には四言、五言、六言、七言、雜言の諸形式があるが、唐代以降は五言、七言が多く、五言古詩、七言古詩と言われる。 近体詩が平声のみで押韻されたのに対して、古体詩は平声のみならず、仄声で押韻してもよい。しかし、上声・去声・入声といった声調を分けて押韻しなければならない。 また、近体詩では一韻到底が普通であるが、古体詩では換韻も多く見られる。 押韻の位置も偶数句末とは限らない。 唐以前の古詩は平仄に対して全く自由であったが、唐以後は近体詩との区別を明確にするため、平仄も重視された。つまり、近体詩の規則から外れるような平仄が意識的に行われた。 古体詩に特殊な平仄の形式として「三平調」があり、最後の3字が平声になるものをいう。その他に平仄平となるものもあり、また珍しいものとして仄仄仄、仄平仄がある。 漢詩 近体詩 楽府
永明体（えいめいたい）は、中国南北朝時代、南斉の武帝の永明年間（483年-493年）に流行した詩体である。武帝の次男である竟陵王蕭子良の西邸に集った文人「竟陵八友」のうち、沈約・謝朓・王融らを中心として創作された。 特徴としては、詩の形式・韻律の美を自覚的に追求し、それ以前の東晋時代に流行した、老荘思想に基づく晦渋な言辞を使用する「玄言詩」の風格を脱却した、高雅で洗練された詩風があげられる。特に韻律の規則として沈約が提唱したとされる「四声八病説」は、時代が下るにつれ実際の創作に適応するものに整備・簡略化され、唐代に完成した近体詩の韻律である「平仄律」の成立へと結実することになる。また詩型の次元でも、それまでの長篇の詩にかわり、近体詩の詩型である絶句・律詩の原形とも言える、4句・8句の短詩型の詩が比較的多く制作されている点が特徴的である。 このように永明体は、唐代の近体詩の形成に重要な役割を果たしており、中国の文学史上無視できない位置を占める。また「唐代近体詩」との対比で、永明体及びそれ以後の南北朝後期に作られた詩を「六朝新体詩」として総称することもある。 興膳宏「従四声八病到四声二元化」（『唐代文学研究』第3輯、広西師範大学出版社、1992年） 同「律詩への道―句数と対句の側面から―」（『東方学会創立五十周年記念・東方学論集』東方学会、1997年） 同「五言八句の成長と永明詩人」（『学林』第28・29号、中国芸文研究会、1998年） 高木正一「六朝における律詩の形成」（『六朝唐詩論考』創文社、1999年） 松浦友久「六朝新体詩から唐代近体詩へ―「対偶性」と「拍節リズム」を中心に―」（『中国詩文の言語学 松浦友久著作選1』研文出版、2003年） 漢詩 中国文学 文鏡秘府論
平仄（ひょうそく、拼音: píngzè）とは、中国語における漢字音を、中古音の調類（声調による類別）にしたがって大きく二種類に分けたもの。漢詩で重視される発音上のルール。平は平声、仄は上声・去声・入声である。 仄とは「傾いた」という意味であり、上・去・入声を一括して仄声とし平声と対立させた。なぜ上・去・入声を一括したかについては諸説あるが、民国の周法高は論文「説平仄」（1948年）において7世紀までの梵字と漢字の対音資料をもとに平声は音節の長さが比較的長く、仄声は比較的短かったためと結論づけている。漢詩においては平声字と仄声字を交互に置くことによってリズムや音の調和を作り出した。 平仄は南北朝時代から駢文や詩において重視され、後世の詞や曲でも重要な要素であった。 日本語では一般に「平仄を整える」と言う使われ方をし、この場合はほぼ｢てにをはを整える」の意味である。このほか「平仄する」という使われ方もするが、この場合の意味は「矛盾点を訂正する」程度の意味である。「平仄」にはつじつまとか条理という使われ方もあり、「平仄が合わない」というように否定的な意味で使っている。 平仄とは「平」と「仄」の組み合わせであり、近体詩では最も重要な規範の一つである。漢詩では平声の脇に○、仄声の脇に●を記入し、平仄を明示することがある。例として杜甫の詩「春望」の一節を分析すると： 国破山河在 ●●○○● 城春草木深 ○○●●○ となっている。尚、「国」は現代中国語では第2声であるが、古代では入声であり、仄である。 具体的な規則については、近体詩の規則を参照すること。 ベトナム語にも平仄が存在する。声調のタィンガン (a) とタィンフイェン (à) が「平（バン）」、タィンサッ(ク) (á)、タィンホーイ (ả)、タィンガー (ã) およびタィンナン (ạ) が「仄（チャッ(ク)）」である。
詞（し）は、中国における韻文形式の一つ、あるいは歌謡文芸の一つ。 宋代に隆盛したので宋詞（そうし）ともいう。唐・五代では曲・雑曲・曲子詞（きょくしし）とも呼ばれた。また詩に対して詩余（しよ）とも言われ、長短不揃いの句で構成されることから長短句（ちょうたんく）ともいう。曲に合わせて詞が書かれたので、詞を埋めるという意味で填詞（てんし）、音楽に合わせるという意味で倚声（いせい）とも言われる。日本語では詩（し）と同音であるため、区別しやすく中国語音からツーと呼ばれることがある。 後代には音楽に合わせて作られるのではなく、前人の作品の平仄に合わせて作られるようになったため、詩と同様、朗読される詩歌の一種となった。 詞は1篇の字数が決まっている。また平仄と脚韻を持っており、その規則は近体詩に非常によく似ている。しかし、近体詩と異なって句ごとに字数が異なる。同様な形式に古楽府があり、実際に古くは詞のことを楽府と呼ぶこともあったが、楽府とは平仄の規則が異なるので区別がつく。1句の字数は1字から11字（水調歌頭）まである。 詞は詞調に合わせて作られるが、詞調ごとに形式が決められており、例えば「憶江南」では、句の字数が3・5・7・7・5、押韻が2・4・5句目と決められている。 詞調には特定の名称が決められており、これを詞牌（しはい）という。詞の題名には詞牌が使われており、詩のように内容による題はつけられない。その代わり、詞牌の下に詞題が添えられたり、小序が作られた。ただし、後代には内容による詞題が設けられることもあった。詞牌の数は、清の康熙帝勅撰の『詞譜』によると、826調、同一詞牌で形式の異なる「同調異体」を数えると2306体に登る。このうち詞牌は100調くらいであったという。最も短いのは「竹枝」の14字、長いのは「鶯啼序」の240字である。 唐代、西域から新しい音楽（胡楽）が流入すると、従来の音楽体系が大きく変化した。このようにしてできた音楽に合わせて作られた歌詞が詞の由来である。その来源には宮中の燕楽や民間の通俗音楽にいたるいくつかがあると考えられる。 後代、曲や楽譜の伝承が途絶えると、その平仄や句式を基準にして作られた。 一般に李白が詞を初めて作ったと言われているが、李白の詞と呼ばれるものは題が詞牌になっているものの、形式の上では近体詩そのものであって、句の字数に変化がない（菩薩蛮・憶秦娥は句ごとの字数が異なるが、李白の作でない可能性が高い）。盛唐では張志和（中国語版）「漁父」で七字の句を三+三にするなど詞の萌芽が見え、中唐以降に盛んになる。とくに晩唐の温庭筠は大量の詞の作者として知られる。 五代十国時代では前蜀の宰相になった韋荘がこの地に温庭筠の詞風を広め、後蜀では詞集『花間集』が編纂された。このため温庭筠とその一派を「花間派」と称する。また、南唐の後主は史上屈指の詞人として知られる。 北宋にはいると詞は全盛期をむかえる。11世紀、仁宗のころになると、「慢」と呼ばれる字数の長い詞が現れた。また、従来は偶数句で押韻していたのが、3句以上に伸びた。とくに柳永（中国語版）は慢詞を多く作り、また俗語を多用して大流行した。北宋末の周邦彦（中国語版）は柳永の強い影響を受けつつ、典故を多用してより典雅な詞を書いた。 宋の政治家は詞人としても優れた人物が多かったが（晏殊・晏幾道・范仲淹・欧陽脩・王安石・司馬光など）、中でも蘇軾はそれまで婉麗なものとされていた詞の表現や内容を大きく変更して、 詩で読むものとされていた内容を詞に盛り込んだ。蘇軾にはじまる豪放派の詞人には、南宋の辛棄疾や陸游、金の元好問らがある。 南宋の代表的な詞人には姜夔・呉文英（中国語版）・張炎（中国語版）・周密（中国語版）らがある。作曲家でもあった姜夔は詞の楽譜を残しており、また張炎は作品のほかに詞論書『詞源』を撰述したことでも重要である。 元・明では詞は振るわなかったが、清初になると復興し、納蘭性徳のような優れた詞人が現れた。清初の人々が多く北宋を理想としたのに対し、朱彝尊は南宋の姜夔と張炎を模範とした。 詞の分類方法にはいくつかがある。字数による分類によると、 小令 - 60字ぐらいまでの短編 慢詞 - それ以上の長編 宋初までは小令がほとんどであった。後代、 小令 - 58字以内 中調 - 59字から90字 長調 - 91字以上 という分類がされたが、何か根拠となるようなものがあるわけではなく、単なる分類の目安である。 また段落の数により、 単調 - 分段されない小令。「漁歌子」「搗練子」「調笑令」「如夢令」など。 双調 - 上下2闋（ケツ、詞の段落）。小令・中調・長調いずれもある。「菩薩蛮」「西江月」「満江紅」「蝶恋花」など。 三畳 - 3闋。「蘭陵王」など。 四畳 - 4闋。「鶯啼序」。 ^ 王力(1979) pp.508-509 ^ 王力 (1979) pp.509-511 ^ 王力 (1979) p.515 ^ 王力 (1979) p.516 ^ 前野 (1975) p.159-160 ^ 王力 (1979) p.528 ^ 王力 (1979) p.578 ^ 前野 (1975) pp.162-163 ^ 前野 (1975) p.258 前野直彬 『中国文学史』 東京大学出版会、1975年。 王力 『漢語詩律学 (増訂本)』 上海教育出版社、1979年（原著1958年）、新2版。
漢詩（かんし）とは、中国の伝統的な詩。韻文における文体の一つ。狭義には後漢時代に確立した中国の国家芸術としての詩のこと。中華文明の伝来に伴い、8世紀から日本でも詠まれた。 歴史や宗教哲学のものを除けば韻文が中心だった中国文学の歴史の中で、五経のひとつとして中国最古の詩編『詩経』が生まれた。『詩経』は四言詩を基本とする。 それから200年ほど後、楚の国で『楚辞』が生まれ、漢の時代にその系統を汲む賦が栄えたが、これは詩とは別系統の文体とされる。しかし、その形式は後に詩の形式に大きな影響を与えた。 前漢の時、民間の歌謡を収集する楽府という役所が設けられ、そこで集められた歌謡、あるいはそれ以後の歌謡は「楽府」（がふ）と呼ばれた。楽府は詩に楽曲が伴ったものであったが、やがてその楽曲は失われ、楽辞と題のみが伝えられた。楽府では句の長短が不揃いのものがあり、これは雑言詩と呼ばれる。また前漢の民間歌謡から一句が五音にそろえられた五言詩が生まれ、後漢になると文人が五言詩を作り始めた。五言詩はその後数百年にわたり漢詩の中心になった。三国時代の魏の武帝曹操、文帝曹丕、曹植（192年 - 232年）親子の三曹（特に曹操）が国家芸術としての漢詩を確立した。同時代の阮籍（210年 - 263年）らも有名である。 茶などの文化が発展した南北朝時代には、陶淵明（365年 - 427年）が活躍した。 唐の時代に入ると詩は宮廷を離れ、李白（701年 - 762年）、杜甫（712年 - 770年）、王維らによる詩の黄金期が築かれた。従来の古詩に絶句・律詩といった近体詩が加わった。8世紀後半には韓愈（韓退之）・白居易（白楽天）の活躍が見られた。唐代の詩のことを唐詩と呼び、唐詩を更に初唐・盛唐・中唐・晩唐と区分けされるようになった。特に盛唐の李白・杜甫の詩は後世「詩は必ず盛唐」と呼ばれるように、模範とされた。日本の江戸時代に流行した唐詩選や、中国清代に流行した唐詩三百首等、唐詩の傑作選は広く東アジアで読まれている。 唐が滅んだ後も漢詩を作ることは士大夫のたしなみとされ、唐に比べて理知的な宋代の詩も、人気としては唐には及ばないが、蘇軾等一流の詩人を輩出している。元・明・清にも有名詩人が多くおり、森鴎外が好んだ明の高啓等は有名である。現代中国でも漢詩人は少なからずおり、魯迅・毛沢東等、日本の市販の漢詩集にも採られている詩人は多い。 漢詩は中国文学の中で生まれたが、中華文明の伝来に伴い日本でも作られるようになった。 751年には日本におけるごく初期の漢詩集として『懐風藻』が編纂された。9世紀には、814年『凌雲集』818年『文華秀麗集』827年『経国集』と三つの勅撰集が編まれた。その後905年に『古今和歌集』が編纂されるまで、和歌は日本文学の中で漢詩と対等な位置を得られなかった。平安時代の物語などでは、「詩」と単に書けば漢詩を意味し、「からうた」という訓がつけられた。その後も漢詩文の影響は強く、『和漢朗詠集』にも数多く作品が収められている白居易は特に好まれた。平安期の代表詩人には、空海、島田忠臣、菅原道真らがいる。 その後、鎌倉・室町期には、禅林に「五山文学」が花開いた。代表詩人には義堂周信、絶海中津があり、一休宗純には『狂雲集』がある。 日本漢詩の頂点は、江戸期から明治初期にかけての時期であり、朱子学を背景に「文人」と呼ばれる詩人たちを多く輩出した。江戸前期の石川丈山、元政（日政）らの後、江戸中期には荻生徂徠の門人たちが派手な唐詩風で活躍し、江戸後期には菅茶山らの落ち着いた宋詩風が愛された。また、頼山陽の詩は今日も広く詩吟として愛吟されている。幕末には島津久光や伊達宗賢などが名人として知られている。20世紀以降は急速に衰退したが、夏目漱石や森鴎外、中島敦ら漢学教育を受けた文化人は漢詩をたしなんだ。 現在でも自作の漢詩集を著している陳舜臣等、漢詩創作の愛好家は存在しており、月刊誌大法輪では読者の投稿した漢詩が毎号掲載されている。また、自らは創らないのものの、書道の世界では、漢詩は読むもの・見るものとして基礎的な教養の一部となっている。また、学校教育でも、漢詩にふれることが多い。 ただし、明治期以降に日本で創作された漢詩は中国語での発音を考慮していないため、韻律が本場中国の基準からすると破格であり（中国語発音で漢詩を吟じると響きがよくない）、漢詩として評価されないものが多いと言われる。これは、江戸期以前、漢詩を学ぶということは、当然に漢字毎の音韻を学び、漢詩の平仄にあった作詩をすることであったのに対して（中国語音ではなくとも、日本語音でも、本来の漢詩のリズムを味わうことができるよう、工夫されたものが字音仮名遣いである）、明治期以降の日本の漢文学習では、日常の使用と無関係になった音韻の学習が軽視され、訓読が重視されたことが原因である。しかしながら夏目漱石の漢文は中国語で吟じられても美しいとされ、それを録音したCDが販売された事もある。 朝鮮、ベトナム（越南）でも、日本同様中華文明の伝来と共に漢詩が作られた。 しかし近代に至り、朝鮮、ベトナムで漢字が廃止されたため、一般民衆への漢字の浸透が弱まり、漢詩文学の伝統は大きな危機にさらされている。 越南語は、声調と反り舌音を有しているため、中古音の音韻体系を朝鮮語や日本語よりも正確に移入できた面がある。古典中国語を越南漢字音で直読しても意味が通るのは、南方漢語と共通する。これは声調も反り舌音もない日本や朝鮮の漢字音では不可能なことであった。 漢文 韻文 中国史 元号一覧 (中国) 中日漢詩 漢詩作法入門講座 全日本漢詩連盟
辞（じ）は、古代中国における韻文の文体の一つ。春秋戦国時代、南方楚地方の巫祝の音楽に起源を持つとされ、句中句末に「兮」字を多用する独自の形式と、悲歌慷慨の文学ともいうべき豊かな抒情性を特徴とする。漢代には分類上賦の一類に含められることが多く、あるいは並列して辞賦とも呼ばれる。屈原の手になるとされる『楚辞』の「離騒」の系譜に連なることから、屈賦（くつふ）・騒体賦（そうたいふ）などの別称もある。 「辞」という言葉は本来2種類の文章ジャンルを含んでいる。一方は口頭で伝えられる実用文書の類で、先秦時代から多くの辞と称する宗教文書や行政文書が遺されている。もう一方が楚から発生した歌ないし韻文の様式で、こちらは秦漢以降「詞」と混同して記されることもある。 白川静が辞を「耳に聞くべき文学であり、漢賦が眼で見る文学であるのと、対照的なものであった」と論じたように、視覚的で朗誦を前提とする文芸作品である賦（いわゆる詠物賦）に対して、辞は楚の訛りを含む独特の音調を持っていた。『楚辞』に先んじて『論語』微子篇や『孟子』離婁上に楚地方の歌が見え、すでに「兮」字の使用や不定形性といった『楚辞』に通じる形式が表れている。前漢には楚調の音楽が流行し、厳助・朱買臣などの楚出身の歌い手が宮廷に寵遇された。 漢～六朝において辞と題する作品は実際には極めて少なく、武帝「秋風辞」などわずかに4作品が見えるのみである。しかしいわゆる騒体賦は大賦（詠物賦）と並行して作られており、早くは賈誼「弔屈原賦」や司馬遷の「悲士不遇賦」などが挙げられる。武帝のころ、『楚辞』を好んだ淮南王劉安のもとには多くの文人が集って辞賦を作り、のち『楚辞章句』に加えられる「招隠士」など多くの騒体賦を残した。これら前漢の騒体賦は「離騒」のテーマを引き継いで、才に恵まれながら主君に疎まれた家臣（賢人失志）の悲しみや悲秋の情を歌いあげることが多い。 その起源からして反体制的な色彩を帯びていた辞系の賦は、武帝以降の儒教支配体制の高まりに伴って衰退に向かう。しかし前漢末～後漢初頭の混乱期になると、王朝の豊かさを讃える大賦が衰え、再び抒情賦が流行する。このころの作には劉歆「遂初賦」や崔篆「慰志賦」が挙げられる。後漢の半ばには張衡「思玄賦」や『楚辞章句』を編んだ王逸の「九思」などが現れる。 後漢の賦は形式的には辞の系譜を引きながら、主題としてはより個人的な悲愁や不満、退隠の志など様々な心情をうたうようになる。こうした賦それ自身の抒情化に伴ってジャンルとしての辞は存立理由を失い、賦の中に吸収されたと考えられる。かくして後漢から六朝期にかけての文芸集に「辞」を論ずるものは全く見られなくなるが、当代最大の作品集である梁『文選』中の一分類に「辞」が立てられたことによって、この文体が一応の形で後世に伝わることとなった。朱熹『楚辞後語』は、『楚辞章句』前半の掲載作品のほか、陶淵明「帰去来兮辞」や柳宗元など歴代の『楚辞』的な抒情作品を52篇集めており、今日に伝わる辞系文学の集成と言うことができる。 一句は三言・六言を基調とするが、不定形で流動的である。句間や句末に「兮」などの助字が置かれるのが大きな特徴である。『楚辞』では些・之・也などの助字も用いられているほか、「天問」のように一貫して四言句を貫くような作品も残されている。 押韻は句末もしくは助字の前で行われ、多く換韻を伴う。 「○○○兮○○◎」形 秋風起兮白雲飛 草木黄落兮雁南歸 蘭有秀兮菊有芳 懷佳人兮不能忘 泛樓船兮濟汾河 橫中流兮揚素波 簫鼓鳴兮發棹歌 歡樂極兮哀情多 少壯幾時兮奈老何 — 武帝「秋風辞」 六句の場合は以下のように、四字目に「而」や「以」などがしばしば挟まれる。 「○○○而○○兮　○○○而○◎」形 夫何一佳人兮　　　步逍遙以自虞 魂踰佚而不反兮　　形枯槁而獨居 言我朝往而暮來兮　飲食樂而忘人 心慊移而不省故兮　交得意而相親 — 司馬相如「長門賦」の一節 長い作品では、初めに「序」、終わりには「乱（訊・倡・系・重）」などの短い一段が添えられる。全般的に乱は本文に比べてより抒情的で、歌謡的なものもある。乱と呼ばれる所以は明らかでないが、『楚辞章句』の王逸注には理（おさ）める意とされる。 賦 楚辞 ^ a b c d 井上 1999. ^ 白川 2000, p. 319. ^ 白川 2000, p. 208. ^ 白川 2000, p. 322. ^ 白川 2000, p. 252,324. ^ 白川 2000, p. 329. ^ 小南 1973, p. 283. ^ 小南 1973, p. 140. 井上一之「文学様式としての「辞」の実態―漢代から『文選』まで」、『中央学院大学人間・自然論叢』第9号、中央学院大学、1999年、 224-246頁。 小南一郎 『中国詩文選6 楚辞』 筑摩書房、1973年。 白川静 『白川静全集8 古代の文学』 平凡社、1976年。